Im Diplom Finke Manger

informotion
Infografik im bewegtbild
diplomarbeit
tim finke
sebastian manger
informotion
infografik im bewegtbild
diplomarbeit
tim finke, Matrikel-Nr. 5419

sebastian manger, Matrikel-Nr. 5441
Gutachter
prof. klaus dufke
prof. matthias krohn
Bearbeitungszeitraum
11. Dezember 2008 bis 11. Juni 2009
Fachhochschule Potsdam
Fachbereich Design
Studiengang Kommunikationsdesign
1 Start
1.1 EINLEITUNG . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
1.2 ABGRENZUNG . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
1.2.1
Informationsvisualisierung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
1.2.2 Infografik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
1.2.3 Definition . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
2Die Infografik
2.1 darstellungsformen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
2.1.1
Karten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
2.1.1.1
Ereignisraum-Karten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
2.1.1.3
Wetterkarten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
2.1.2 Bildstatistiken . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
2.1.2.1
Kreisdiagramme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
2.1.2.2 Sulen- und Balkendiagramme . . . . . . . . . . . . . . 22

2.1.2.3 Linien- und Flchendiagramme . . . . . . . . . . . . . . 23
2.1.3 Prinzipdarstellungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
2.1.3.2 Schnittzeichnungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
2.1.3.3
Strukturbilder . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
2.1.3.4 Prozessgrafiken . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
2.1.3.5 Gesamtbild . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
2.1.3.6 Bildfolgen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
3Die gute Infografik

3.1 darstellungstheorien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
3.1.1
edward r.tufte Graphical Excellence . . . . . . . . . . . . . . 32

3.1.1.1
Grundanforderungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
3.1.1.2
Designrichtlinien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
3.3.5 Manipulation von Daten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60

3.3.6 Reduktion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62
3.4Form . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64
3.4.1 Die Kognitive Form . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64
3.4.2 Grundelemente-Form . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68
3.1.2 otto neurath Die Wiener Methode . . . . . . . . . . . . . . . . 38
3.5Farbe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70
3.1.3 jacques bertin Die grafische Semiologie . . . . . . . . . . . 41
3.5.1 Farbcodierung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70
3.1.3.1
Variablen des monosemiotischen Systems . . . . . . 41
3.1.3.2 Einsatzmglichkeiten im Bewegtbild . . . . . . . . . . 42
3.5.2 Farbdominanz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
Gliederungsstufen der Variablen . . . . . . . . . . . . . 46
3.5.3 Klare Kontraste . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
3.1.3.4 Redundante Variablenkombinationen . . . . . . . . 47
3.5.4 Farbabstufungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
3.1.3.3
3.5.5 Gruppierung durch Farbe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76

3.2 wahrnehmungstheorien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48
3.2.1 Wahrnehmungstheorien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48
3.2.1.1
Erwartungstheorie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48
3.5.6 Farbe und Realitt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77

3.5.7 Mehrdimensionalitt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78
3.2.1.2 Strukturtheorie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49
3.2.1.3 Einfhlungstheorie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49
3.2.1.1
Gestalttheorie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49
3.2.2 Die Gestaltgesetze . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50

3.2.1.1
4Die animierte Infografik
Gesetz der Prgnanz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50
3.2.1.2 Gesetz der guten Gestalt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
4.1 Entwicklungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82
3.2.1.3 Gesetz der Symmetrie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51

3.2.1.4 Gesetz der Nhe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
3.2.1.5 Gesetz der bersummenhaftigkeit . . . . . . . . . . . 52
3.2.1.6 Figur- Grund-Prinzip . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52
5Die gute animierte Infografik
3.2.1.7 Gesetz der hnlichkeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52

3.2.1.8 Gesetz der Kontinuitt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52
3.2.1.9 Gesetz der Geschlossenheit . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
5.1 Rahmenbedingungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90
5.1.1
3.3inhalt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54
3.3.1
Kernaussage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54
Formate und Auf lsungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90

5.1.1.1
Pixelformate . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92
5.1.1.2
Bildformate . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93
5.1.1.3
Bildformate der Internetplattformen . . . . . . . . . . 94
3.3.2 Beschriftung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55
5.1.1.4 pal-Signal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95
3.3.2.1 berschrift . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55
5.1.2 Typographie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98
3.3.2.2 Beschriftung aller Elemente . . . . . . . . . . . . . . . . 56

3.3.2.4 Seriositt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58
3.3.3 Lesbarkeit von Diagrammen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58
3.3.3.1
Balken-, Sulen- und Liniendiagramme . . . . . . . 58
3.3.3.2 Kreisdiagramme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
5.1.3
Die Grenzen des passiven Bewegtbildes . . . . . . . . . . . . . 100

5.1.3.1
Geringere Darstellungskomplexitt . . . . . . . . . . 100
5.1.3.2 Eingeschrnkte Gestaltungsmglichkeiten . . . .
101
5.1.3.3
101
Linearitt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
5.1.3.4 Aufmerksamkeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102
5.2 Neue Gestaltungsmittel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104

5.2.1 Voice Over . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104
5.2.1.1
Richtiges Verhltnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105
5.2.1.2 Richtiger Zeitpunkt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107

5.2.1.3 Richtiger Inhalt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108
5.2.2 Sound . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109
5.2.1.1
Klassifizierung von Sound . . . . . . . . . . . . . . . . . 110
6.1 Vorgehensweise . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130

6.1.1
Idee . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130
6.1.2 Workf low . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134

6.1.3
Analysen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138
6.1.3.1
Gestaltungsanalyse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138
6.1.2.2 Analyse der Informationsmenge . . . . . . . . . . . . 138

6.1.3.3
Analyse Voice Over . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140
5.2.3 Narration . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111
6.1.3.4 Analyse Reduktion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141
5.2.3.1 Definition des Narrationsbegriffs . . . . . . . . . . . 111
6.1.3.5 Analyse Point-of-Interest/ R eizlenkung . . . . . . . 142
5.2.3.2 Mittel zur Umsetzung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113
6.1.4 Interviews . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143
5.2.4 Montage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113
6.1.4.1 stefan fichtel > Kircher Burkhardt . . . . . . . . . . 144
5.2.4.1 Kontinuitt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114
6.1.4.2 werner mayer > ard . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145
5.2.4.2 Schuss- G egenschuss . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114
6.1.4.3 mag. walter longauer > apa . . . . . . . . . . . . . . . 147
5.2.4.3 Match Cut . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114
6.1.4.4 jan schwochow > Golden Section Graphics . . . . 149
5.2.4.4 Jump Cut . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115
6.1.4.5 clemens n. wortmann > afp . . . . . . . . . . . . . . . 150
5.2.4.5 Parallelmontage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115

5.2.4.6 Split Screen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115
6.2Konzeption . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152
5.2.4.7 Unsichtbarer Schnitt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116
6.2.1 Digital . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152
5.2.4.8 Plansequenz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116
6.2.1.1
5.2.4.8 Cut In und Cut Out . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116
6.2.1.2 Inhalt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153
5.2.4.9 Rhythmus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117

5.2.4.9 Tempo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117
5.2.4 Kameraperspektive . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118
5.2.4.1 Untersicht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118
5.2.4.2 Normalsicht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119
5.2.4.3 Aufsicht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119
dvd . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152
6.2.2 Analog . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163
6.3 Gestaltungsgrundlagen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166

6.3.1 Farbe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166
6.3.2 Typografie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 168
6.3.2.1 Digitale Anwendung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169
5.3 Reizlenkung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122

5.3.1
Blicksprnge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122
6.3.2.2 Analoge Anwendung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170

6.3.3 Gestaltungsraster Buch . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 172
5.3.2 Reizlenkung durch Bewegung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124

5.3.3 Reizlenkung durch Farbe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124
5.3.4 Reizlenkung durch Formen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125
7Anhang
5.3.5 Reizlenkung durch Sound . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126

5.3.6 Reizlenkung durch Voice Over . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126
4.1 Entwicklungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 176
5.3.6 Reizlenkung durch Kamera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127
Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 176
Internet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177
Blogroll . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 178
6Dokumentation
Interviewpartner . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179
1
1 Start
start
10<
>11
1.1 Einleitung
1.1
In Wissenssendungen wie Galileo erlutert man mit ihrer Hilfe, warum wir
Muskelkater bekommen oder wie die Kohlefelder im Ruhrgebiet entstanden
sind. Der technische Fortschritt begnstigt den Einsatz solcher Visualisie-
Einleitung
rungen. Dank moderner Hard- und Software sind den Mglichkeiten kaum
noch Grenzen gesetzt. Selbst in einem flchtigen Medium wie dem Fernsehen ist beispielsweise die Erstellung animierter Wetterkarten auf Basis
tagesaktueller Daten gang und gbe.
Eine groe Bandbreite an Umsetzungsmglichkeiten ist aber nicht immer
gleichbedeutend mit inhaltlicher Qualitt. So wird hufig scheinbar mehr
fred r. barnard: Printers
Ein Bild sagt mehr als tausend Worte.<
Ink, S. 96
Wert auf die uere Erscheinung als auf die Vermittlung von Inhalten gelegt.
Im Bereich der animierten Infografiken existieren in diesem Zusammenhang keine Vorgaben, welche Faktoren z.B. die Informationsaufnahme sei-
Dieses bekannte Zitat findet immer wieder Verwendung, wenn es zur Er-
tens des Betrachters begnstigen. Es existiert berdies keinerlei Literatur,
luterung des Begriffs der Infografik (Informationsgrafik) kommt. Und dies
die diesen Themenkomplex behandelt.
vllig zurecht, denn die Infografik beginnt dort zu wirken, wo Text und
Bild allein nicht ausreichen, um einen Sachverhalt reibungslos und vor al-
Diesem Umstand haben wir uns in der vorliegenden Diplomarbeit gewid-
lem verstndlich zu beschreiben. So kann eine mndliche Wegbeschreibung
met. Als Neulinge auf dem Gebiet der Infografik haben wir Fragen gestellt
viele Missverstndnisse aufwerfen, wo eine Karte eine schnelle bersicht
und nach Antworten gesucht. Wir wollten ber den Horizont unserer bishe-
schafft und die entsprechende Information besser im Gehirn verankert. Rei-
rigen gestalterischen Erfahrung hinaus blicken, Erkenntnisse gewinnen und
sende aus einer Vielzahl von Lndern knnen ohne sprachliche Barrieren
Mglichkeiten zur Gestaltung guter animierter Infografiken aufzeigen.
auf diese Information zugreifen. Hier zeigt sich die Strke der Infografik.
Hierzu orientierten wir uns an den Richtlinien der klassischen Infografik
Beim Menschen steht die visuelle Wahrnehmung an erster Stelle und wo
und berprften diese auf ihre Gltigkeit unter den Rahmenbedingungen
textliche Informationen erst verarbeitet werden mssen, liefert die Infogra-
des bewegten Bildes. Schlielich gelangten wir zu einer Auswahl an Gestal-
fik bereits visuell aufbereitete Informationen. Sie verkrzt also den Weg zur
tungsmitteln fr animierte Infografiken, die wir zudem um neue Mglich-
Erkenntnis und macht diese darber hinaus in manchen Fllen berhaupt
keiten erweitern konnten.
erst mglich.
In den folgenden Kapiteln betrachten wir zunchst die gngigen Darstel-
Vor allem im Zeitungsjournalismus macht man sich diesen Vorteil seit lan-
lungsformen der Infografiken und drei der einflussreichsten Darstellungs-
ger Zeit zunutze. Die Infografik ist hier neben dem Text- und Bildjourna-
theorien zur Informationsgestaltung, die Anstze von edward r. tufte, otto
lismus zu einem festen Bestandteil der journalistischen Arbeit geworden.
neurath und jacques bertin. > Weiterhin gehen wir neben wahrnehmungs-
2.1 Darstellungsformen
In Deutschland legte der Markteintritt des Nachrichtenmagazins Focus 1993
psychologischen Grundlagen auf die Wichtigkeit inhaltlicher Aspekte und
3.1 Darstellungstheorien
den Grundstein fr den verstrkten Einsatz in journalistischen Printmedi-
den richtigen Einsatz von Farben und Formen ein. >
3.2 Wahrnehmung
en. Die Grnde hierfr waren vor allem wirtschaftlicher Natur und stellten
Im Anschluss bieten wir einen berblick ber die Entwicklungen im Bereich
3.3 Inhalt
die Reaktion auf eine zunehmend tv-geprgte Leserschaft dar. Diese ist es
der animierten Infografik, die Rahmenbedingungen des Bewegtbildes und
zunehmend gewohnt, Informationen in kleinen Hppchen zu beziehen an-
deren Auswirkungen. > Darber hinaus stellen wir Gestaltungsmittel vor,
4.1 Entwicklungen
statt seitenlange Artikel zu lesen. Neben einer generellen Umstellung des
die berhaupt erst durch eine Umsetzung im bewegten Medium zur Verf-
5.1 Rahmenbedingungen
klassischen Text-/Bildprinzips auf krzere Artikel mit zusammenfassenden
gung stehen und beschreiben deren Einsatzmglichkeiten. >
5.2 Gestaltungsmittel
Einleitungen, sind Infografiken ein Mittel, um dieser Tatsache gerecht zu
Abschlieend erlutern wir die Konzeption und die Umsetzung der prakti-
5.3 Reizlenkung
werden.
schen Arbeit, die auf der Kombination zweier Medien beruht. Einem Buch
Neben Zeitungen, Magazinen, wissenschaftlichen Publikationen und Lehr-
zur textlichen Beschreibung der zusammengetragenen Gestaltungsmittel und
bchern findet sie sich aber auch in bewegten Medien. In diesem Kontext
einer dvd zu deren Veranschaulichung in Form animierter Infografiken. >
3.4 Form
3.5 Farbe
6.1 Dokumentation
wird sie im Allgemeinen als animierte Infografik bezeichnet. Vor allem der
Einsatz im Fernsehen ist uns hier gelufig. Wetterberichte, Wahlergebnisse
und Brsenkurse in Form animierter Grafiken gehren zu unserem Alltag.
12<
>13
1.2 Abgrenzung
1.2
Das Beispiel in Abbildung 1 zeigt die Visualisierung eines komplexen Da-
Abgrenzung
Das passive bewegtbild
tensatzes das wechselseitige Zitieren in wissenschaftlichen Magazinen

in Form einer Internetanwendung. Der Benutzer hat hier die Mglichkeit
interaktiv einzugreifen, den Datensatz so selbststndig zu erschlieen und
dessen Erscheinung zu beeinflussen.
Die Informationsgestaltung beschreibt ein weites Feld. Um spter zu einem

klar umrissenen Untersuchungsfeld zu gelangen, ist es sinnvoll zuvor einen
berblick ber die Informationsgestaltung im Allgemeinen zu geben.
Generell beschreibt die Informationsgestaltung die visuelle Aufbereitung
verschiedenster Daten. Das Spektrum reicht von komplexen Datenstzen,
wie dem Nutzerverhalten einer Online-Community, bis zu einfachen Datenstze, wie z.B. Wahlergebnissen oder dem Kursverlauf einer Aktie. Die
Komplexitt des Datenmaterials bedingt die Darstellungsweise.
In der Gestaltung von Informationen unterscheidet man grundstzlich zwei
Abb. 2 >
http://radar.zhaw.ch/
resources/airtraffic.mov
Kategorien die Informationsvisualisierung und die Informationsgrafik,

kurz Infografik.
Abbildung 2 zeigt die Visualisierung des weltweiten Flugverkehrs innerhalb

von 24 Stunden in Form eines Videos. Es handelt sich ebenfalls um einen
komplexen Datensatz, jedoch hat der Benutzer hier keine Einflussmglich-
1.2.1 Informationsvisualisierung
Die Informationsvisualisierung bedient sich computergesttzter Methoden,
http://de.wikipedia.org/wiki/
wie z.B. Processing zur graphischen Reprsentation groer Datenmengen. <
Informationsvisualisierung
Sie entspricht also komplexen Datenstzen und ihr Fokus liegt auf der Struk-
andrew vande moere: Form

Follows Data, The Symbiosis
turierung der Daten. <
keiten, da es sich um einen linearen Ablauf handelt.
1.2.2 Infografik
Hier unterscheidet man zwischen statischen und animierten Infografiken,
die den Gegenstand der vorliegenden Arbeit bilden.
between Design & Information Visualization
Im Gegensatz zur Informationsvisualisierung dient die Infografik der visuelle Reprsentation von Gesamtzusammenhngen und die zugrunde liegenden Daten sind weniger komplex als in den vorangestellten Beispielen. >
Sie konzentrieren sich auf eine konkrete Vermittlungsabsicht, auf einen
Infografik
Sachverhalt, dessen Bedeutung sich innerhalb eines mglichst kurzen Zeitraumes erschlieen sollte.
hnlich wie in der Informationsvisualisierung gibt es auch hier Anwendungen, die auf einer jedoch eingschrnkten Interaktion durch den Benutzer
basieren. Im Beispiel in den Abbildungen 3 und 4 kann sich dieser innerhalb
einer linearen Erzhlung (dianas letzter Tag) jederzeit ber entsprechende
Buttons vor- und zurckbewegen.
moritz stefaner: Eigenfactor,

http://moritz.stefaner.eu/
14<
Abb. 1 <
>15
Infografiken im passiven Bewegtbild unterliegen

einer linearen Struktur, die nicht durch den Betrachter
beeinflusst werden kann.
Derartige Grafiken finden sich z.B. im Rahmen von Fernsehformaten, wie
Nachrichtensendungen oder Wissenmagazinen.
Abbildung 5 zeigt die Visualisierung eines linearen Prozesses im Rahmen
eines tv-Wissensmagazins und steht exemplarisch fr die Infografik im
passiven Bewegtbild.
http://www.golden-section-
Abb. 3 <
graphics.com/
Abb. 5 >
rbb planet wissen:

5. Februar 2009, 14:00 Uhr
Abb. 4 <
graphics.com/
Zudem erhlt er an bestimmten Stellen durch einen Klick weitere Informa-
2 Die Infografik >
tionen zum Geschehen.
1.2.3Definition
In der vorliegenden Diplomarbeit haben wir Grafiken mit interaktiven Mglichkeiten aus unseren Betrachtungen ausgeschlossen. Der Fokus der Arbeit
liegt auf animierten Infografiken, die zum einen eine lineare Struktur aufweisen und zum anderen auf eine Einflussnahme durch den Benutzer verzichten.
Aus diesem Grund verwenden wir im Folgenden den Begriff des Betrachters
fr den Rezipienten unseres Untersuchungsgegenstandes. Die vorgegangene Abgrenzung gegenber der Informationsvisualisierung und der interaktiven Infografik fhrt uns zur Definition der Infografik im passiven Bewegtbild.
16<
>17
2
2 Die Infografik
die infografik
16<
>17
2.1
DARSTELLUNGSFORMEN
karten, Bildstatistiken und
Prinzipdarstellungen
stellung. Fr solche Kombinationen fhren wir an dieser Stelle den Begriff

der hybriden Darstellungsform ein.
In den folgenden Kapiteln erlutern wir, welche Darstellungsformen die drei
Oberkategorien Karten, Bildstatistiken und Prinzipdarstellungen beinhalten
und orientieren uns an dem von jansen und scharfe entwickelten System.
Der Begriff Infografik beinhaltet eine groe Bandbreite an Darstellungsformen. Diese fassen angela jansen und wolfgang scharfe im Handbuch der
angela jansen, wolfgang
Infografik < unter drei Oberkategorien zusammen Karten, Bildstatistiken
scharfe: Handbuch der Info-
und Prinzipdarstellungen. Die Grenzen dieser Kategorien sind dabei sehr of-
grafik, S. 1161 96
Hier verschmelzen Elemente der Bildstatistik und der kartografischen Dar-
2.1.1KARTEN
fen. So sind, je nach Kontext und Vermittlungsabsicht der jeweiligen Grafik,
Kartografische Infografiken dienen einer schnellen Informationsaufnahme
auch Kombinationen mehrerer Darstellungsformen mglich. Ein gelufiges
und sind daher, im Gegensatz zu gngigen Landkarten, in ihrer Darstellung
Beispiel hierfr ist die prozentuale Verteilung der Arbeitslosigkeit eines
auf wesentliche erkenntnisfrdernde Bestandteile beschrnkt.
Landes, die mittels einer thematischen Karte im regionalen Kontext veranschaulicht wird.
Anders als eine Landkarte wird eine kartographische Infografik in Inhalt und Form fr die
rumliche Aussage einer speziellen aktuellen Information geschaffen und nicht fr einen
allgemeinen Zweck oder ein bergreifendes Thema hergestellt. >
wolfgang scharfe: Handbuch der Infografik, S. 142
Die Grafik bildet dabei nur den fr die Information relevanten Ereignisraum
ab. Da dieser meist nur einen kleinen Ausschnitt einer Gegend, eines Landes oder der Weltkarte darstellt, sollte dieser um eine Nebenkarte ergnzt
werden, die eine bersicht ber den entsprechenden Groraum bietet. Dadurch bleibt der Gesamtzusammenhang fr den Betrachter ersichtlich. Darber hinaus mssen, um das Verstndnis zu erleichtern, alle Elemente der
kartografischen Infografik beschriftet werden. Zu diesem Zweck gehen wir
im Kapitel 3.3.2 nher auf die korrekte Beschriftung von Infografiken ein.
2.1.1.1 Ereignisraum-Karten
Die Darstellungsform basiert auf dem Grundprinzip einer topografischen
Karte1 und beschreibt die rumliche Lage eines Ereignisses, wie z.B. eines
Unfalls oder einer Kriegshandlung. In jedem Fall ist es erforderlich, in der
Ereignisraum-Karte den Ort bzw. den Raum des Ereignisses grafisch prgnant hervorzuheben. > > Um die rumliche Einordnung fr den Betrachter
zu erleichtern, sollten markante Punkte in der Umgebung, wie Gewsser

5.3 Reizlenkung
oder umliegende Lnder, eindeutig beschriftet werden.
1 Die topografische Karte (auch topographi-
http://www.welt.de/multimedia/archive/00783/karte_
arbeitslosigk_783007a.jpg
18<
thematische Karte <
Erdoberflche, insbesondere die Gelndefor-
sche Karte) ist eine gro- bis mittelmastbige
men, entsprechend dem Mastab lagerichtig
Karte, in der die geographischen Objekte, die
und vollstndig durch ein System kartografi-
sichtbaren Gegenstnde und Sachverhalte der
scher Zeichen wiedergegeben werden.
>19
2.1.1.2 THEMATISCHE KARTEN

Die thematische Karte informiert ber die rumliche Verteilung einer oder
2.1.2Bildstatistiken
mehrerer Erscheinungen innerhalb eines bestimmten Themenkomplexes.

So kann sie z.B. Auskunft ber die Lage der Produktionsstandorte von Haushaltsrobotern geben. Hufig werden auf diesem Weg auch geografische und
Die statistische Infografik ist neben der kartografischen die gelufigste
statistische Informationen verknpft, beispielsweise die weltweite Vertei-
Darstellungsform. Sie begegnet uns tglich in den Massenmedien und es
lung von Haushaltsrobotern. Zur rumlichen Markierung werden, je nach
ist im Allgemeinen bekannt, wie statistische Infografiken zu lesen und zu
Anzahl der Erscheinungen, meist unterschiedliche Symbole verwendet, die
verstehen sind. Die Hauptaufgabe einer Bildstatistik besteht darin, Men-
in einer beigefgten Legende benannt sein mssen. Die Verwendung von
genverhltnisse zu visualisieren. > Fr diese Aufgabe stehen dem Gestalter
angela jansen: Handbuch der
3.3.2 Beschriftung
Legenden wird im Kapitel 3.3.2 < hinterfragt. Des Weiteren erlutert das
zunchst drei gelufige Darstellungskategorien zur Verfgung Balken-/
Infografik, S. 174
3.1.3 jacques bertin
Kapitel 3.1.3 die von jacques bertin beschriebenen grafischen Variablen. <
Sulen-, Linien- sowie Flchen-/Kreisdiagramme. Die Auswahl der Diagramm-
Diese eignen sich u.a. fr die grafische Differenzierung von Erscheinungen
form muss dabei unter Beachtung des zugrunde liegenden Datensatzes und
in thematischen Karten. <
der entsprechenden Vermittlungsabsicht getroffen werden. In der Praxis
bedeutet dies eine komplexe Anforderung an den Infografiker, da Daten-
2.1.1.3Wetterkarten
stze zumeist problemlos in mehrere Diagrammformen umgesetzt werden
Aufgrund ihrer hohen Verbreitung nimmt die Wetterkarte eine Sonderstel-
knnen. > Zudem ist es je nach Komplexitt des Datensatzes mglich, un-
lung unter den thematischen Karten ein. Mit den technischen Mitteln hat
terschiedliche Diagrammformen miteinander zu kombinieren, um dem Be-
Infografik, S. 174
sich auch ihre Ausgestaltung weiterentwickelt.
trachter eingehendere Erkenntnisse zu liefern. Der Grad der vermittelbaren
Von Mitte der 80er Jahre bis Anfang der 90er Jahre erfolgte ein Wandel von der meteo-
die Bildstatistik platziert wird. >
5.1.3 Die Grenzen des passi-
tenbilder wurden hinzugefgt, und anstelle der Fronten und Isobaren traten anschauliche
Die statistische Infografik beschreibt ein weites Feld sowohl im Sinne
ven Bewegtbildes
Sonnen- und Wolkensymbole. <
der angesprochenen Komplexitt, als auch bezglich der Kombination der
rologischen zur bildhaften Wetterkarte: Die Gre der Wetterkarten nahm zu, Satelliwolfgang scharfe: Handbuch der Infografik, S. 160
Komplexitt ist dabei stark vom Kontext und vom Medium abhngig, in dem
Mittlerweile sind im Zusammenhang der Wettervorschau auch zustzliche
Darstellungsmglichkeiten. Aus diesem Grund geben wir an dieser Stelle
Angaben wie Verkehrsinformationen oder der Pollenflug fr Allergiker all-
nur einen kurzen Einblick in die erwhnten Darstellungskategorien. Eine
tglich geworden.
weiterfhrende Auseinandersetzung bietet u.a. edwardr. tufte, der sich

dieser Thematik in ihrer ganzen Bandbreite widmet. Das Kapitel 3.1.1 bildet eine Zusammenfassung der fr unsere Arbeit relevanten Inhalte seiner
Theorien. >
3.1.1 edwardr. tufte
2.1.2.1Kreisdiagramme
Das Kreis- oder auch Tortendiagramm bietet die Mglichkeit, die Teile einer Gesamtmenge darzustellen und deren Vergleich zu ermglichen. Ein
einfaches Beispiel hierfr ist die prozentuale Verteilung. Hierbei muss die
Gesamtmenge 100% betragen.
Jedes Teil ist durch sein Verhltnis zur gesamten Summe gekennzeichnet, die als Einheit betrachtet wird. > Bilden die betrachteten Mengen
kein sinnvolles Ganzes, so darf kein Kreisdiagramm eingesetzt werden. >
jansen bemerkt weiterhin, dass ein Tortendiagramm aus nicht mehr als
jacques bertin: Graphische

Semiologie, S. 208
Infografik, S. 176
sechs Teilen bestehen sollte, da deren geringe Grenunterschiede den Vergleich erschweren und die Grafik somit schlechter lesbar wird. Entgegen der
Wetterkarte
Ansicht von tufte > beschreibt jansen die perspektivische Darstellung von
3.3.4 Manipulation von
Kreisdigrammen als legitimes Gestaltungsmittel, da der Betrachter die resul-
Daten
tierende Form mhelos auf die Grundform des Kreises zurckfhren kann.
20<
>21
Wahrheit
Wir raten an dieser Stelle ebenfalls von solchen Verzerrungen ab, da die op-
und damit einen schnellen Gesamtberblick. Der konkrete Zahlenwert einer
tische Rckfhrung eine unntige Aufgabe fr den Betrachter darstellt und
Menge erschliet sich allerdings erst im zweiten Schritt, da der Betrachter
dessen Wahrnehmungsprozess verlangsamt. Zudem erhalten perspektivisch
die Anzahl der Symbole ermitteln und ihren Wert addieren muss.
im Vordergrund liegende Elemente eine grere Bedeutung, was ebenfalls

zur Verzerrung des eigentlichen Inhalts fhren kann.< Abb.1
Lge
Alternativ zum Kreisdigramm kann das Verhltnis von Teilmengen zur Gesamtmenge auch durch andere geometrische Grundformen wie das Rechteck dargestellt werden.
Abb. 1
Die Experten streiten seit langem in wissenschaftlichen Publikationen, ob sich aus dem
Kreis oder aus dem Rechteck die korrekten Mengenverhltnisse besser ablesen lassen.
Da alle Untersuchungen bisher kein eindeutiges Ergebnis liefern konnten, bleibt es dem
Gestalter berlassen, seine Vorlieben zu entwickeln. <
Infografik, S. 178
2.1.2.2Sulen- und Balkendiagramme

Ein Sulen- oder Balkendiagramm betont das Verhltnis der Teilmengen
untereinander. < Um einen entsprechenden Vergleich der einzelnen Teil-
Infografik, S. 180
mengen zu begnstigen, sollten die Sulen oder Balken eine gemeinsame

Grundlinie aufweisen. Die Entscheidung fr ein Sulen- oder ein Balkendiagramm ist weitgehend vom umgebenden Layout abhngig. Beide Typen
verfolgen die gleiche Vermittlungssabsicht. Steht dem Gestalter weniger
Platz in der Vertikalen zur Verfgung, kann er auf ein Balkendiagramm
zurckgreifen. Diagramme, die die Vernderung eines Wertes ber die Zeit
darstellen und als Zeitreihen bezeichnet werden, sollten hingegen immer in
Form von Sulen visualisiert werden. Die horizontale Platzierung der Zeitachse ist dem Betrachter gelufig und ist dementsprechend einzusetzen.
Drastische Unterschiede in der zahlenmigen Ausprgung einzelner Teile
Eine typische Isotype-Bildstatistik >
files.wordpresscom/2008/02/
knnen dazu fhren, dass diese die Gre der Grafik oder das vorgesehene
Layout sprengen. In diesem Fall muss das Format der Grafik entsprechend
anpasst werden. Ein einfaches Kappen der Elemente auch mit entsprechender Kennzeichnung wrde das Gesamtbild der Grafik verflschen. Denn
Abb. 2
damit wrde man die Hauptaufgabe einer Bildstatistik ignorieren nmlich
die Sinndifferenz als optische Differenz zu zeigen. < Eine Verflschung kann
Infografik, S. 180
auch durch den bertriebenen Einsatz von Perspektive verursacht werden.

Aus diesem Grund bietet sich die Verwendung der isometrischen Darstellung an, da diese keine Verzerrung der Mengen zur Folge hat. < Abb.2 Sie
stellt damit zwar ein legitimes Gestaltungsmittel dar, ist aber im Sinne der
3.1 edwardr. tufte
Betrachtungen von tufte < als redundant zu bezeichnen.

An Stelle von Sulen oder Balken lsst sich das Verhltnis von Teilmengen
22<
isotype_weaving1.jpg
2.1.2.3 Linien- und Flchendiagramme

Ist die detaillierte zeitliche Entwicklung eines oder mehrerer Werte Ziel der
Visualisierung, bietet sich die Verwendung eines Linien- oder Flchendiagramms an. Die Darstellung eines Aktienkurses ist wohl das prominenteste
Beispiel fr diese Diagrammform. Die Entscheidung zwischen Linien- oder
Flchendiagramm hngt von dessen Inhalt ab. Das Kurvendiagramm steht
fr abstrakte Kennziffern (Sinnbild Fieberkurve), whrend das Flchendiagramm tatschliche Materie darstellt (Sinnbild Haufen). > Fr die Erstellung von Linien- oder Flchendiagrammen ist laut jansen Folgendes zu

Infografik, S. 184
beachten:
untereinander auch anhand von Symbolen darstellen. Die von Otto Neurath
Die Zeitabstnde mssen regelmig und eventuelle Auslassungen durch Unterbrechun-
entwickelten Bilder basierten auf diesem Vorgehen. Hierbei nimmt ein
gen gekennzeichnet sein. [] Nur mit Bezug zum Nullpunkt wird die Mengenentwicklung
Symbol einen bestimmten Zahlenwert an und bildet in seiner Wiederho-
http://wordsarepicturestoo.
richtig dimensioniert. >
lung die Gesamtmenge. Die Gegenberstellung von verschiedenen Symbo-
Die Nulllinie muss hingegen nicht zwangslufig gekennzeichnet werden.
len unterschiedlicher Anzahl liefert einen prgnanten optischen Vergleich
Diese kann u.a. auch durch den Hintergrund der Grafik bestimmt werden.

Infografik, S. 184
>23
3.1 edwardr. tufte
Auch tufte verzichtet in seinen Ausfhrungen zum Thema Graphical Ex-
2.1.3.1Sachbilder
cellence < auf das Abbilden der Nulllinie. Weiterhin ist zu beachten, dass
Sachbilder wollen dem Betrachter einen Gegenstand nicht nur zeigen, son-
Durchschnittswerte, wie z.B. die jhrliche Roboterproduktion, nicht in Form
dern durch gekonnte didaktische Aufbereitung Erkenntnisse ber ihn er-
von Linien- oder Flchendiagrammen dargestellt werden drfen. Dies wr-
mglichen. > Das Sachbild dient also der ausfhrlichen Beschreibung eines
de zu einer Verflschung der Zwischenwerte fhren.
Gegenstandes, z.B. im Rahmen einer Gebrauchsanweisung. Seine Darstel-

Infografik, S. 118
lung sollte sich dabei so nah wie mglich am realen Vorbild orientieren, da
ein hoher Wiedererkennungswert ein tieferes Verstndnis beim Betrachter
begnstigt. Dies meint jedoch keine fotorealistische Abbildung, da ein Sachbild sich auch auf die fr die Informationsvermittlung relevanten Details beschrnken sollte, was einen gewissen Grad an Abstraktion erfordert. > Soll
nur eine oberflchliche Kenntnis hergestellt werden, so ist es angemessen,
http://feltron.com
3.3.5 Reduktion
3.4.2 Grundelemente-Form
den Gegenstand einfach und reduziert darzustellen. >
Sachbild >
http://www.flickr.com/photos/
Infografik, S. 118
Flchendiagramm <
2.1.3Prinzipdarstellungen
Prinzipdarstellungen kommen dann zum Einsatz, wenn es gilt, den genauen
Aufbau eines Objektes, komplexe Zusammenhnge oder abstrakte Ablufe darzustellen. Die Bandbreite ist gro: Von der skizzierten Unterneh-
mcaceres/2480305141/in/
mensstruktur (dem klassischen Organigramm) bis zum Funktionsprinzip

Infografik, S. 116
einer technischen Anlage. < Prinzipdarstellungen finden sich oftmals in
Im Umkehrschluss gilt also, je komplexer die zu vermittelnde Erkenntnis,
Gebrauchsanweisungen, in Werbungen und im Kontext der Lehre. Im Be-
desto detaillierter die Ausfhrung. Die mgliche Komplexitt eines Sachbil-
reich von Wissenschaft und Forschung veranschaulichen sie Theorien und
des richtet sich zudem auch nach dessen Zielgruppe. Einem Fachpublikum
machen diese fr eine breite ffentlichkeit zugnglich. Kurzum, die Prin-
kann eine hhere Informationsdichte zugemutet werden als einem Bran-
zipdarstellung kommt dort zum Einsatz, wo das reale Bild und die verbale
chenfremden.
pool-infovis
Beschreibung in ihre Schranken verwiesen sind.

Die Formen der Prinzipdarstellung unterteilt jansen in Sachbilder, Strukturbilder und Prozessgrafiken. ber deren jeweilige Charakteristika und Einsatzmglichkeiten geben wir im Folgenden einen kurzen berblick.
24<
>25
2.1.3.2Schnittzeichnungen
Die Schnittzeichnung gibt Einblicke in das Innere eines Objektes und befhigt den Betrachter, Erkenntnisse ber dessen Aufbau oder interne Prozesse zu gewinnen. Die Darstellung kann dabei zwei- oder dreidimensional
erfolgen, wobei letztere sich besonders fr weniger vertraute Gegenstnde
eignet. Hier wirkt die zweidimensionale Darstellung oft zu abstrakt.
Zudem ist zu beachten, dass die Schnittflche, z.B. durch eine entsprechende Farbgebung, klar vom Rest der Grafik zu unterscheiden ist und dass die
Positionierung des Schnittes nicht zu Lasten der Erkennbarkeit der Gesamtform gelegt wird.
http://www.charlotteob
Schnittzeichnung <
server.com/104/story/
661725.html
2.1.3.3Strukturbilder
Im Strukturbild werden Beziehungen momenthaft und statisch betrachtet. <
Infografik, S. 127
Die bekannteste Form eines Strukturbildes ist das Organigramm. Es gibt

Aufschlsse ber die hierarchischen Beziehungen innerhalb einer bestimm-
Strukturbild >
cooljerk/3445006320/in/
ten Gruppe. Strukturbilder dienen im Allgemeinen der Visualisierung ab-
pool-infovis
strakter Vorgnge, z.B. der Fluktuation von Finanzmitteln zwischen ein-
2.1.3.4Prozessgrafiken
zelnen Kreditinstituten. jansen beschreibt in diesem Zusammenhang die
Die Prozessgrafik dient der Darstellung eines dynamischen Ablaufs. Je nach
Mglichkeit der Verwendung einer visuellen Metapher, um den Kontext der
Komplexitt muss dieser auf seine relevanten, erkenntnisfrdernden Be-
Grafik ersichtlicher zu machen und das Interesse beim Betrachter zu we-
standteile reduziert werden. > Dies spiegelt sich schlielich auch in der
cken. So knnen beispielsweise Bankkonten durch Sparschweine ersetzt
Darstellung wieder. So erlutert jansen am Beispiel der Darstellung eines
werden, damit die Grafik trotz gleicher inhaltlicher Aussage einladender
technischen Ablaufs: Die Prozegrafik mu den Ablauf verstndlich wieder-
wirkt. Hierbei sollte darauf geachtet werden, dass die Metapher der Aus-
geben, aber nicht den Anspruch erfllen, da man nach dieser Zeichnung
sage angemessen und der jeweiligen Zielgruppe der Grafik gelufig ist, um
eine funktionierende Maschine bauen knnte. > Prozesse knnen mittels
keine Missverstndnisse zu provozieren.
eines Gesamtbildes oder in einer Bildfolge visualisiert werden. Bildfolgen,
Infografik, S. 132
3.5.5 Reduktion
also mehrere Einzelbilder, bieten mehr Raum fr einzelne Details innerhalb

des Prozesses, erschweren aber auch das Erkennen eines Gesamtzusammenhanges.
26<
>27
2.1.3.6 Bildfolgen
Bildfolgen lenken den Blick auf ausgewhlte Schritte und weniger auf den
Gesamtzusammenhang. > Der Wiedererkennungswert ber die einzelnen
Bilder ist hierbei wichtiger als die formale Abwechslung. So sind Perspekti-

Infografik, S. 136
ve und Farbigkeit der einzelnen Elemente ber die gesamte Bildfolge beizubehalten. Die bedeutungstragenden Bestandteile mssen im ersten Bild der
Folge vorgestellt werden. Dies erhht die Aufmerksamkeit des Betrachters,
der sich in Folge dessen whrend der Betrachtung der restlichen Bilder besser auf die Beziehungen der Elemente konzentrieren kann.
http://www.charlotteob
Prozessgrafik <
server.com/104/story/
661725.html
2.1.3.5 Gesamtbild
Diese Darstellung kann politische Entscheidungen oder technische Vorgnge deutlich machen wenn sie den Blick des Betrachters eindeutig durch
den Ablauf fhrt. < Um diese Blickfhrung zu erreichen, muss das Gesamt-
Infografik, S. 134
bild in Leserichtung von links nach rechts oder von oben nach unten aufgebaut sein. Weiterhin ist eine klare Gliederung notwendig.
Haupt- und Nebenprodukte des Prozesses mssen sich deutlich unterscheiden, logisch
zusammengehrende Elemente als solche zu erkennen sein und Zuordnungslinien oder
Kreislufe sich mglichst wenig berschneiden.
Bildfolge >
http://farm4.static.flickr.
com/3147/2759557756
_0fbe593174_m.jpg
3 Die gute Infografik >

Gesamtbild in Kombination mit einer Schnittzeichnung <
ricardoterencio/2978954961/
28<
>29
3
3 Die gute Infografik
die gute
infografik
32<
>33
3.1
Kernaussage sich meist erst am Ende der Sequenz erschliet. Um diese ber
Darstellungstheorien
Print Bewegtbild
den Zeitverlauf der Animation nicht aus dem Auge zu verlieren, bedient
man sich narrativer Gestaltungsmittel. Wie Narration beim Bewegtbild eingesetzt werden sollte, wird im Kapitel 5.2.3 erlutert. >
5.2.3 Narration
Der Betrachter soll angeregt werden, eher ber das Wesentliche als
ber Methodik, Graphikdesign, Technologie oder etwas anderes nachzudenken.
Das folgende Kapitel zeigt Grundstze zur Erstellung von Infografiken auf.
Einfache und klare Formen sollen den Inhalt transportieren. Es soll auf un-
Dabei werden die verschiedenen Mglichkeiten der Darstellung in Karten,
ntige Schnrkel verzichtet werden, die den Betrachter von der Kernaussa-
Statistiken und Prinzipdarstellungen erlutert und jeweils auf ihre Anwend-
ge ablenken. Gerade beim Bewegtbild besteht die Gefahr, durch unntige
barkeit im Bewegtbild berprft.
Animationen den Blick des Betrachters vom Point-of-Interest abzulenken.

Es ist demnach erforderlich, klare und wenn mglich einfache Animationen
zu verwenden.
3.1.1Edward r.tufte
Graphical Excellence
Vermeide zu verzerren, was die Daten zu sagen haben.

Verzerrungen entstehen durch Perspektiven, die an falscher Stelle eingesetzt werden. Solche Verzerrungen ermittelt tufte durch den Lie Factor. >
Wie im Printbereich besteht natrlich auch beim Bewegtbild die Gefahr,
Daten
durch falsche Darstellungen die Daten zu verzerren. Hier verbirgt sich zuedward r.tufte prgte mit seiner Arbeit magebliche Prinzipien der Ge-
stzlich die Gefahr, durch falsch dargestellte Bewegungsabfolgen die Ani-
staltung von Informationen. Da sie sich jedoch oftmals auf die Visualisie-
mation zu verzerren (z.B. Geschwindigkeiten, Objektbeschaffenheiten wie
rung von komplexen Datenstzen beziehen, sind einige seiner formulierten
flexibel oder starr etc.).
Regeln nicht relevant fr unsere Arbeit und waren daher nicht Gegenstand
edward r.tufte
der Untersuchung.
Es sollen mglichst viele Daten auf kleinem Raum dargestellt werden.
Im Folgenden werden seine Kernaussagen erlutert und deren Bedeutung
Datenvisualisierungen sollten nach tufte eine mglichst hohe Datendichte
wird bezglich einer Anwendung beim Bewegtbild berprft.
haben. Ein grafisches Element muss mindestens einen Wert reprsentieren.

Das ist laut tufte der Optimalzustand. Dieser ist jedoch beim Bewegtbild
nur bedingt zu erreichen. Auf die Umsetzbarkeit komplexer Datenstze im
Alle folgenden tufte-Zitate:

http://meiert.com/de/
publications/translations/
uregina.ca/tufte/
3.1.1.1 Grundanforderungen <
bewegten Medium gehen wir in Kapitel 5.1.3 nher ein. >
5.1.3 Grenzen des
tufte formuliert in seinem Werk Grundanforderungen an die Informations-
Fr tufte gibt es ein quantitatives Ma fr Darstellungen, das sich im Print-
passiven Bewegtbildes
visualisierung. Fr ihn besteht Darstellungsexzellenz aus komplexen Ideen,
bereich in Form von Tinte anstelle von Pixeln ausdrcken lsst. Er entwi-
die mit Klarheit, Przision und Effizienz kommuniziert werden. Dem Be-
ckelte eine Formel zum Berechnen des sog. Datentintenverhltnisses:
trachter soll die grte Anzahl an Ideen in der krzesten Zeit mit der we-
Datentintenverhltnis = (Datentinte) / (Summe der Tinte in der Darstel-
nigsten Tinte (Darstellungselemente) im kleinsten Raum geboten werden.
lung) = Anteil der Tinte einer Grafik, der der redundanzfreien Anzeige von
Dateninformationen gewidmet wird.
Vor allem: zeigen Sie die Daten.
3.3.1 Kernaussage
34<
Die Wahrheit ber die Daten zu erzhlen ist ein wichtiger Kernpunkt fr
Um das Datentintenverhltnis zu optimieren, sollte man Nichtdatentin-
die Informationsvisualisierung. Zudem soll der Fokus auf dem Inhalt der
te und redundante Datentinte entfernen.
Daten liegen und nicht auf der Darstellungstechnik. tufte fordert ein klares,
Fr das Bewegtbild wrde dies bedeuten, dass nur bedeutungstragende Ele-
reduziertes Design, da die Kernaussage der Darstellung auf den ersten Blick
mente abgebildet werden. tufte bezieht sich in seinen Ausfhrungen gr-
ersichtlich sein soll. <
tenteils auf statistische Darstellungen. In einer animierten Prinzipdarstel-
Diese Forderung ist beim Bewegtbild nur eingeschrnkt umsetzbar, da die
lung kann schwerlich auf das Umfeld eines bedeutungstragenden Elementes
>35
3.5.5 Reduktion
verzichtet werden, da sich oftmals erst dadurch die komplette Funktions-
Beschriftungen und Auszeichnungen genauso wichtig wie fr die Printgra-
weise erschliet. Ebenso mssen z.B. Designrichtlinien der Sendeanstalten
fik. Sie lassen sich unter bestimmten Umstnden durch den Einsatz von
in die Gestaltung mit einflieen, die fr zustzliche Elemente auf dem Bild-
Voice Over substituieren. >
schirm sorgen. Folglich kann man sagen, dass eine radikale Reduktion, wie
Genauso wichtig fr das Bewegtbildmedium ist tuftes Aussage: Die Anzahl
tufte sie fordert, fr das Bewegtbild nicht umsetzbar ist. <
informationstragender (variabler) Dimensionen, die gezeigt werden, sollte

nicht die Anzahl der Dimensionen in den Daten berschreiten. >
5.2.1 Voice Over
3.2.1.4 Gesetz der Nhe

3.3.2 Beschriftung
Die Daten sollen in mehreren Detailstufen preisgegeben werden, von

einem breiten berblick bis hin zur detaillierten Struktur.
3.1.1.2Designrichtlinien
Beim Bewegtbild erschliet sich fr diese Anforderung ein groer Mehr-
Im Folgenden fassen wir die Designrichtlinien und -prinzipien aus tuftes
wert. Man hat hier die Mglichkeit, einen Wechsel der Darstellungstechni-
Arbeit zusammen.
ken optimal und leicht verstndlich durchzufhren. Man zeigt dem Betrachter zuerst das Allgemeine und dringt nach und nach zum Detail vor.
Darstellungen entsprechen Abschnitten ber Daten und sollten als solche behandelt werden. Wrter, Bilder und Zahlen sind allesamt Bestandteile der Information, die visualisiert werden soll. Sie sollten alle zusammen integriert und nicht in Textverarbeitungs-
Die Darstellung sollte einem vernnftigerweise klaren Zweck dienen:
dokumente, Tabellenkalkulationen und Bilder getrennt werden.
Beschreibung, Untersuchung, Tabellarisierung oder Dekoration.

Ebenso wie im grafischen Bereich muss man sich beim Bewegtbild vor dem
Informationen sollen gebndelt dargestellt werden und alle zugehrigen
Erstellen der Animation ber deren Vermittlungsabsicht und Zielgruppe im
Elemente gehren in die Grafik. Einen Mehrwert bietet hier das Bewegtbild
Klaren sein.
durch das Voice Over. Damit knnen Dinge ausfhrlicher erklrt, der Blick
gelenkt und die Kernaussage narrativ herbeigefhrt werden.
vergleich oder beschreibung
Man bedient sich also neben dem visuellen Kanal auch des auditiven Kanals.
Stellt man statistische Daten dar, ist es von enormer Wichtigkeit, dass diese
in einen Zusammenhang gestellt werden. Das heit, sie mssen sich unter-
gestaltung soll:
einander vergleichen lassen. Erst dadurch lassen sich tiefere Erkenntnisse
> sorgfltig ausgewhltes Format und Gestaltung haben.
aus einem Datensatz gewinnen. Dies gilt in der Grafik gleichermaen wie
> Wrter, Zahlen und Zeichnungen zusammen verwenden.
im Bewegtbild.
> Ausgeglichenheit, Proportionen und Gespr fr Grenordnungen wiederspiegeln.
schichtung und trennung
> eine zugngliche Detailkomplexitt zeigen.
tufte bezieht sich unter diesem Punkt auf die Farbigkeit einer Darstellung.
> oftmals eine erzhlerische Qualitt besitzen und eine Geschichte ber
Enthlt diese eine Vielzahl von Farben, wird es aufgrund von Farbkonflikten
erschwert, Vermerke in ihr anzubringen. tufte schlgt vor, die Intensitt
des einzelnen Farbtne der Flche zu variieren und damit Platz fr Erlute3.5 Farbe
die Daten erzhlen.

> auf professionelle Art gezeichnet sein, mit den technischen Details, die
umsichtige Herstellung auszeichnet.
rungen zu geben. Farben sollen demnach gemigt eingesetzt werden. <
> inhaltsleere Dekoration vermeiden, inklusive Graphikmll (Chartjunk).
grafische integritt
Diese Anleitungen fr Gestalter scheinen selbstverstndlich. Auch beim Be-
Unter grafischer Integritt versteht tufte die geschickte Anwendung gestal-
wegtbild ist es wichtig, sich im Vorfeld ber das Format bewusst zu sein.
terischer Prinzipien wie folgt:
Das Voice Over sollte, wenn eingesetzt, eine untersttzende und erklrende
Funktion haben. Es kann sogar verschiedene Beschriftungen ersetzen und
Die Darstellung von Zahlen sollte physikalisch auf der Oberflche der jeweiligen Graphik gemessen proportional zu den dargestellten numerischen Gren sein. Es sollten
klare, detaillierte und sorgfltige Beschriftungen eingesetzt werden, um graphische Ver-
5.2.1.3 Richtiger Inhalt
Auflsung kann das Bewegtbild jedoch nur eine wesentlich geringere visuelle Detailkomplexitt aufzeigen. >
5.1.3 Die Grenzen des
Ebenfalls spielt beim Bewegtbild die narrative Komponente eine entschei-
Schreiben Sie Erklrungen der Daten aus und auf die Graphik selbst. Kenn-
dende Rolle. > Schlielich soll die Aufmerksamkeit des Betrachters fr die
5.2.3 Narration
zeichnen Sie wichtige Ereignisse aus den Daten. Fr das Bewegtbild sind
gesamte Sequenz gehalten werden. In diesem Zusammenhang stellt sich
zerrungen und Doppeldeutigkeiten zu vermeiden.
36<
damit die visuelle Komplexitt reduzieren. > Aufgrund der verminderten
>37
zudem die Frage, inwieweit dabei vollstndig auf grafische Ausschmckun-
weitere richtlinien:
gen (Junk1) verzichtet werden kann oder muss. Unserer Meinung nach kann
> Vor allem: Richten Sie keinen Schaden an.
man Verzierungen unter dem Aspekt der Aufmerksamkeit nicht gnzlich
> Vermeiden Sie Codes, besonders einmalige Codes und Legenden.
vernachlssigen. Sie knnen gezielt dazu dienen, die Aufmerksamkeit kon-
> Platzieren Sie Legenden direkt in der Darstellung.
stant zu halten, indem sie Inhalte durch eine zielgruppengerechte Aufbe-
> Verwenden Sie den kleinsten effektiven Abstand. Machen Sie jede vi-
reitung zugnglicher und interessanter gestalten. Es versteht sich jedoch
suelle Bewegung so klein wie mglich, aber bewahren Sie bersichtlich-
von selbst, dass auch dabei auf eine gut berlegte Auswahl an Verzierung
keit.
geachtet werden soll, denn die Kernaussage der Grafik soll ihr Hauptakteur
> Mobilisieren Sie jedes graphische Element, vielleicht mehrere Male, um

die Daten zu zeigen.
bleiben.
In unserem praktischen Beispiel msste das Haus frei von Einrichtungs-
> Mildern Sie Gitternetze ab. Schwere, dominierende Raster verunstalten
gegenstnden sein, da diese nichts dazu beitragen, die Funktionsweise des
eine Graphik oft und erdrcken die Daten. Zeichnen Sie Raster mit einer
Roboters zu erklren. Trotzdem wrde es den Betrachter eher irritieren, in
dnnen Linie und in heller Farbe, vorzugsweise in grau. Lassen Sie die
ein leeres Haus zu blicken, da es gegen seine Sehgewohnheiten spricht.
Daten herausstechen.
> Fr einige Zahlen bietet es sich an, eine Tabelle zu verwenden.
1 + 1 = 3 (oder mehr)
> Es gibt viele gute graphische Designs. Sie mssen nicht weitere erfinden.
Effektive Schichtung von Informationen ist oft schwierig [] weil ein omniprsentes
und doch fast unmerkliches Problem im Spiel ist: Die unterschiedlichen Elemente zusammengenommen [] interagieren und kreieren Muster und Strukturen, die keinen
Informationen entsprechen.
Forschen Sie in der Literatur, finden Sie gute Informationsdesigns, und

stehlen Sie sie. Denken Sie daran: Talent imitiert, Genie stiehlt.
> Graphiken sollten in horizontale Richtung tendieren, mehr in die Lnge
als in die Hhe. Wenn die Natur der Daten die Kontur der Graphik vor-
Diesen visuellen Effekt beschrieb josef albers mit der Formel 1 + 1 = 3 oder
schlgt, folgen Sie diesem Vorschlag. Bewegen Sie sich andernfalls in
mehr. In Abbildung 1 erkennt man auf den ersten Blick zwei schwarze Linien.
Richtung horizontaler Graphiken, die etwa 50 Prozent breiter als hoch
Doch tatschlich finden sich hier drei grafische Elemente wieder zwei
sind.
schwarze Linien und der Raum zwischen ihnen.

Ein besonders verbreitetes Beispiel fr 1 + 1 = 3 (oder mehr) sind Ksten um
> Die, die Arbeit machen, sollten die Anerkennung erhalten, also kennzeichnen Sie Ihre Arbeit.
Text herum. Solange nicht absichtlich Unklarheit gefragt ist, vermeiden

Abb. 1
5.1.2 Typografie
38<
Sie, Worte mit kleinen Ksten zu umgeben, da diese negativen Leerraum
Auf das Medium Bewegtbild lassen sich, wie Eingangs bereits erwhnt, nicht
zwischen Wort und Rahmen aktivieren. Beachten Sie, dass der Kasten
alle Regeln tuftes bertragen. Umso wichtiger sind jedoch seine Forderun-
Nichtdatentinte2 entspricht.
gen nach grafischer Reduktion und einer wahrheitsgemen Darstellung der
In unserer Arbeit bedienen wir uns jedoch solcher Ksten. Diese dienen
Daten. Diese erfhrt im Bewegtbild durch neue Gestaltungsmittel einen be-
dazu, Typografie im bewegten Bild klarer vom Hintergrund zu trennen. Ent-
sonderen Stellenwert, da inhaltliche Aussagen sich gerade hier durch einen
gegen tuftes Ansicht sehen wir fr den Einsatz beim Bewegtbild den Vor-
willkrlichen Einsatz der Gestaltungsmittel enorm verzerren lassen.
teil einer konstanten Lesbarkeit trotz eines bewegten Hintergrundes. Die
Abschlieend liegt die Essenz also weniger in der geforderten Darstellungs-
aufgesetzte Typografie kann sonst Gefahr laufen, von diesem verschluckt
komplexitt, als in der bewussten Wahl der Mittel, um der gewnschten
zu werden. <
Vermittlungsabsicht gerecht zu werden.
1 Junk: Grafische Ausschmckungen, die keine
2 Nichtdatentinte: Vgl. Junk. Elemente wie
Daten visualisieren. Beispiel > 3d-Darstellung in
Rahmen um Diagramme, die keine Information
Balken- oder Flchendiagrammen
transportieren.
>39
Auf den zweiten Blick sollte es mglich sein, die wichtigeren Einzelheiten
3.1.2Otto Neurath
Die Wiener Methode
zu sehen und auf den dritten Blick, was es an Einzelheiten sonst noch geben
mag.
Ein Bild, das beim vierten und fnften Blick noch weitere Informationen
gibt, ist, vom Standpunkt der Wiener Schule, als pdagogisch ungeeignet
3.1.1 edward r.tufte
Otto Neurath
frank hartmann, erwin k.
zu verwerfen. >
Im Gegensatz zu tuftes Maxime einer mglichst hohen Datendichte <setzt
In diesen Zeilen manifestiert sich die Basis jeder guten Infografik die Re-
bauer: Bildersprache, Otto
die Theorie otto neuraths an einem anderen Punkt in der Gestaltung von
duktion auf das Wesentliche. Betrachten wir diese unter den Aspekten des
Infografiken an.
Bewegtbildes, > vor allem aber unter der damit verbundenen Flchtigkeit
3.3.5 Reduktion
neurath, ein sterreichischer Philosoph und konom, der whrend der 30er
des Bildes, wird klar, welche Relevanz sie fr die Umsetzung von animierten
Jahre die Leitung des Wiener Gesellschafts- und Wirtschaftsmuseums inne
Infografiken haben.
hatte, arbeitete an der Entwicklung einer Universalsprache, die anders als
Ebenso wie tufte heute, war neurath also der Ansicht, dass alle Bildele-
das gesprochene oder geschriebene Wort auf Bildsymbolen basierte.
mente, welche keine inhaltlich relevante Information transportieren, aus
Hierbei hatte neurath eine politische Motivation. Als Mitglied des linken
der Grafik zu entfernen sind.
Flgels des Wiener Kreises war es sein Ziel, den Brgern ohne ausgeprg-
Bildzeichen sollen als Aussage funktionieren und nicht als Illustration.">
te schulische Bildung den Zugriff auf Informationen zu ermglichen. Po-
Andererseits ging es neurath, ganz im Gegensatz zu tufte, beim Abbilden
litische, gesellschaftliche und wirtschaftliche Prozesse sollten ber das
statistischer Zusammenhnge nicht um die exakte, hundertprozentige Wie-
Bildungsbrgertum hinaus verfgbar gemacht werden. Genaugenommen
dergabe von Zahlenmaterial. Ihm war vielmehr daran gelegen, dass sich
wollte neurath der Zweiklassengesellschaft entgegenwirken und gleiche
der Betrachter eines Bildes in krzester Zeit einen Gesamtzusammenhang
Wissensgrundlagen fr alle schaffen kurzum:
erschlieen konnte.
Eine Demokratisierung des Wissens.
Neurath. Visualisierungen,
S. 48
S. 48
<

S. 26
Darber hinaus ist die bildhafte Pdagogik ein Mittel, weniger vorgebildeten Erwachsenen, die optisch empfnglicher zu sein pflegen, und auch der weniger begnstigten
Jugend Bildungschancen zu erffnen, die fr sie sonst nicht in Frage kommen. <

Nach seiner Auffassung war dies durch die Verwendung von Symbolen statt
S. 41
Sprache mglich. Denn diese machen es mglich, komplexe Sachverhalte

in einfacher Art und Weise zu beschreiben, ohne einen sprachlichen Code
vorauszusetzen. Somit sind sie, abgesehen von kulturellen Unterschieden,
international verwendbar.
Die Symbole bildeten zudem die Grundbausteine fr die von neurath als
Bilder bezeichneten Infografiken. Mit Hilfe seines Teams schaffte neurath
mit der Zeit einen Katalog von mehr als 2000 Symbolen, wobei gerd arntz
federfhrend fr ihre Formsprache verantwortlich war. Dieses Symbolsys-
Isotype-Symbole
tem, auch Alphabet genannt, war die Grundlage der Universalsprache, der
Isotype (International System of Typographic Picture Education), des internationalen Systems zur Erziehung durch Bilder.
Die von neurath entwickelte Wiener Methode legte Rahmenbedingungen fr
jedes Isotype-Bild fest:
http://www.enzyklopaedie.ch/
Ein Bild, das nach den Regeln der Wiener Methode hergestellt ist, zeigt auf
dokumente/Visualisierungs-
den ersten Blick das Wichtigste am Gegenstand; offensichtliche Unterschiede mssen sofort ins Auge fallen.
40<
bilderordner/Religionen_
Solche Isotype-Bilder bieten eine schnelle bersicht ber einen Sachverhalt. >
statistik.jpg
>41
frank hartmann fasst diese Haltung wie folgt zusammen:

Wissen, darauf hat neurath bestanden, bildet sich wesentlich nicht aus przisen Zahlen
und Fakten, sondern setzt sich aufgrund eines spezifischen Urteilsvermgens zusam-

Die grafische Semiologie
men, fr das Dimensionen und Verhltnisse weit wichtiger sind als exakte Daten. Diesem
Urteilsvermgen ist mit Schematisierungen mehr gedient als mit przisen Angaben. <

S. 68
Unter Bercksichtigung der Zielgruppe ist das damit verbundene Prinzip
In seinem 1967 verffentlichten Werk Smiologie graphique (dt. Graphische
neuraths, Zahlenverhltnisse durch die Wiederholung eines oder mehrerer
Semiologie) errtert der franzsische Kartograf jacques bertin die Herlei-
Symbole darzustellen, durchaus auch fr den Einsatz in animierten Infogra-
tung eines Zeichensystems zur sinnvollen Gestaltung von Diagrammen,
fiken geeignet. Dennoch muss klar sein, dass ein Brsenbericht fr diese
Netzen und Karten.
Art der Darstellung nicht in Frage kommt dafr aber ein Wissensmagazin,
Laut bertin soll das grafische Bild (die Infografik) dem Betrachter ermgli-
jacques bertin
welches sich mit der Verteilung von Nahrungsmitteln in der dritten Welt
chen, die Verbindungen zwischen Bedeutungen zu erfassen, > d.h. die aus
auseinandersetzt.
den in der Grafik verwendeten Zeichen resultierenden Beziehungen lesen
Semiologie, S. 10
In unserer strker als zu neuraths Zeiten visuell geprgten Welt bietet die
zu knnen. Zu diesem Zweck mssen die Mittel des grafischen Systems ein-
Wiener Methode im richtigen Format verwendet zudem sicherlich einen
deutig gewhlt und angewendet werden. Denn nur wenn sich alle Beteilig-
greren Informationsanreiz als ein beliebiges Balkendiagramm.
ten auf bestimmte Bedeutungen und Zeichen einigen, ist es ihnen gleichsam
mglich, sich ausschlielich auf den Inhalt zu konzentrieren und schlielich
There is a tsunami of data that is crashing

richard saul wurman
onto the beaches of the civilized world. <
solche Beziehungen herstellen zu knnen.

Diese Grundvoraussetzung bezeichnet bertin als monosemiotisches System:
Ein System heit monosemiotisch, wenn die Betrachtung einer ZeichenVerbindung die Kenntnis der Bedeutung jedes einzelnen Zeichens voraus-
neuraths Theorien zur Gestaltung haben auch in der heutigen Situation
setzt. >

Semiologie, S. 10
des durch das Internet jederzeit verfgbaren Wissens nicht an Relevanz

verloren. Im Gegenteil: Wo frher oft zu wenig Information zugnglich war,
3.1.3.1 Variablen des monosemiotischen Systems
haben wir es heute mit einer wahren Flut von ungefilterten Informationen
Die Basis des monosemiotischen Systems bilden acht visuelle Variablen, die
zu tun, bei deren sinnvoller Aufbereitung auch neuraths Anstze immer
eine klare Differenzierung von verschiedenen Elementen der Grafik ermg-
noch medienbergreifend Verwendung finden.
lichen. Diese knnen, bis auf die Variable Ebene (s.u.), in drei Formen (Implantationen1) angewendet werden als Punkt, als Linie oder als Flche.
ebene
Die Ebene nimmt eine besondere Stellung ein, da sie einerseits den Trger
jeder grafischen Darstellung und somit die Grundlage fr die Verwendung

der folgenden Variablen bildet. Zudem stellt sie aber selbst zwei Variablen
in Form der Position eines Elements zur Verfgung, z.B. einen Punkt in
einem XY-Koordinatensystem. > Abb. 1
Abb. 1
1 Implantation: Man bezeichne als Implantati-
befindet es sich in punkthafter Implantation.
onen die drei Bedeutungen, die ein sichtbarer
Bei der Darstellung durch eine Linie handelt
Fleck in Bezug auf die beiden Dimensionen der
es sich um eine linienhafte, bei der Wiederga-
Ebene erhalten kann: Punkt, Linie, Flche, die
be durch eine Flche in einer Karte um eine
drei Grundelemente der Geometrie.
flchenhafte Implantation > jacques bertin:
Ein franzsisches Department kann in einem
Graphische Semiologie, S. 15
Diagramm als Punkt dargestellt werden; dann
42<
>43
Die folgenden Variablen bezeichnet bertin als Farb-Muster-Variablen: <
Semiologie, S. 79103
Betrachtet man die kinematographischen Ausdrucksmglichkeiten (des Films), so zeigt

sich, dass dort andere Gesetze herrschen als bei der in sich unbeweglichen Zeichnung.
Durch die Bewegung wird eine zustzliche Variable eingefhrt und diese Variable ist
so beherrschend, dass sie einen sehr groen Teil des Wahrnehmungsvermgens bean-
grsse
sprucht und die fr die Bedeutung der anderen Variablen erforderliche Aufmerksamkeit
Der visuelle Stimulus der Gren-Variation wird durch die Variation des
stark einschrnkt. Auch das dreidimensionale, plastische Relief findet keinen Platz in
Flcheninhalts eines Zeichens erreicht.
diesem System. >

Semiologie, S. 50
Zudem steht uns im bewegten Medium die Variable Zeit zur Verfgung. Mit
ihrer Hilfe knnen bestehende Variablen, wie die Gre eines Elementes
helligkeitswert
in einer sequenziellen Folge, durch eine Animation verndert und so z.B.
Wir bezeichnen als Helligkeitswert das Verhltnis zwischen den Schwarz-
die Entwicklung eines Wertes ber die Zeit abgebildet werden. Darber hi-
und Wei-Anteilen auf einer vorgegebenen Flche. Wir verwenden den ge-
naus kann eine Differenzierung zwischen mehreren Elementen auch durch
lufigeren Begriff der Farbabstufung.
die Abfolge ihres Erscheinens in einer Sequenz verstrkt werden.

Doch zunchst wollen wir die Grenzen der von bertin definierten Variablen
beim Bewegtbild beschreiben.
muster
Das Muster ist die Menge (Anzahl) der unterscheidbaren Flecken innerhalb
ebene
einer Einheitsflche bei konstantem Helligkeitswert.
Diese Variable behlt auch im bewegten Medium ihre uneingeschrnkte

Bedeutung. Sie kann durch den Einsatz von Dreidimensionalitt erweitert
werden, obwohl diese im Zusammenhang der von bertin betrachteten Dar-
farbe
stellungsprinzipien Karte und Statistik nicht sinnvoll wre. > Die Kombina-
Die Variation der Farbe ist die visuell wahrnehmbare Differenzierung, die
tion mit der Variablen Bewegung ist, unter Beachtung der entsprechenden
Daten
allgemein durch unterschiedliche Farb-Reize hervorgerufen wird und die
Wahrnehmungsaspekte, mglich. > Ein Element kann seine Position also in
3.4 Form
man zwischen zwei Flchen mit gleichem Helligkeitswert erkennen kann.
den drei Dimensionen (X,Y,Z) verndern.

grsse
richtung
Auch diese Variable ist beim Bewegtbild anwendbar. Allerdings ist hinsicht-
Die Winkeldifferenz zwischen mehreren Feldern von jeweils parallelen Zei-
lich der Variation der Gre bei flchenhafter Implantation zu beachten,
chen stellt den visuellen Stimulus der Richtungsvariation dar.
dass die einzelnen Formen nicht zu klein gewhlt werden. Sonst kann es zu
Moir-Effekten in Kombination mit der Variablen Bewegung kommen.
form
Der Stimulus dieser Variation ist das Element des Gleichartigen, das in der
Form wiedererkannt wird.
3.1.3.2 Einsatzmglichkeiten im Bewegtbild
helligkeitswert
Nicht alle der genannten Variablen eignen sich jedoch in vollem Umfang fr
Diese Variable wird durch den Einsatz im Medium Bewegtbild in ihrer Band-
eine Verwendung beim Bewegtbild (s.u.). Hier stehen weitere Variablen,
breite eingeschrnkt. Zunchst betrifft dies die verschiedenen Darstellungs-
wie die Bewegung und die rumliche Darstellung mittels der dritten Dimension
mglichkeiten des Helligkeitswertes. Hier steht uns nur die Mischung im
zur Verfgung, wobei deren Einsatzmglichkeiten nicht prinzipiell von Nut-
rgb-Farbraum zur Verfgung. Vom Einsatz von Rastermethoden wird an
zen sind. bertin grenzt diese Mglichkeiten in seinen Betrachtungen aus:
dieser Stelle abgeraten. Zudem sollte die Anzahl der Farbabstufungen inklusive Schwarz und Wei auf maximal fnf beschrnkt werden. Die Grnde
fr diese Feststellungen werden im Kapitel 3.5.4 > vertieft.
44<
3.5.4 Farbabstufungen
>45
Unter Beachtung dieser Einschrnkungen ist die Kombination mit der Vari-
richtung
ablen Zeit ber eine Vernderung der Helligkeit mglich.
Ebenso wie die Variable Muster verursacht die Variable Richtung in ihrer
flchenhaften Implantation im Bewegtbild den Moir-Effekt. Die punkthafte
Implantation ist bei einer geringen Anzahl von Elementen auf der Ebene jedoch einsetzbar und ihre Kombination mit der Variablen Bewegung mglich.
muster
Die Variation von Mustern ist unter den Rahmenbedingungen des Bewegtbildes sehr stark eingeschrnkt. So fhrt die Darstellung sehr feiner Muster,
welche bertin als unendlich bezeichnet, zu unerwnschten Moir-Effekten,
form
vor allem innerhalb einer Animation. Dies gilt dabei in erhhtem Ma fr
Die Form-Variable erstreckt sich von der einfachen geometrischen bis zur
eine flchenhafte Implantation in Form von Schraffuren. Weitgehend unbe-
symbolhaften Form. Ein komplexes Symbol ist ein grafisches Bild und er-
denklich erscheint lediglich die Verwendung einer linienhaften Implantati-
fordert, wie im Kapitel 3.2 beschrieben, fr jede seiner Instanzen einen
on, z.B. fr die Visualisierung von Grenzen in Karten. Dabei sollte jedoch
Augenblick der Wahrnehmung. > Daher sollte man in einem zeitgebundenen
die Konturstrke und das Strich-Lcken-Verhltnis beachtet werden.
Medium wie dem Bewegtbild auf den vermehrten Einsatz von Symbolen
Wir knnen abschlieend feststellen, dass eine Kombination mit der Varia-
verzichten. Ihre flchenhafte Implantation fhrt zudem zur Bildung von
blen Bewegung nur in Teilen mglich ist. Generell sollte also im bewegten
Mustern, die den Moir-Effekt verursachen knnen. Eine punkthafte Im-
Medium auf den Einsatz der Variablen Muster verzichtet werden, wenn die-
plantation dieser Variable ist hingegen einsetzbar, z.B. zur Kennzeichnung
se durch eine andere Variable ersetzt werden kann.
von Fabrik-Standorten auf einer Karte. Auch die Verwendung von Linien
3.2 Wahrnehmung
dieser Art ist denkbar. Die Kombination mit der Variablen Bewegung ist
mglich. Die Grundlagen zur Form und auch die Risiken beim Einsatz von
symbolhaften Formen werden im Kapitel 3.4 > erlutert.
3.4 Form
farbe
Bezglich dieser Variablen gilt es, die Eigenschaften des rgb-Farbraums und
5.1.1 Formate und
die Variation in den verwendeten Ausgabemedien zu beachten. < Der Ein-
Auflsungen
satz in Kombination mit den Variablen Zeit und Bewegung ist problemlos
mglich.
Darber hinaus gilt auch beim Bewegtbild: In einer Darstellungsflche erscheint jede visuelle Variation bedeutungstragend. Die Verwendung z.B. von
verschiedenen Farben um eines dekorativen oder sthetisch befriedigenden
Aussehens willen dient nicht der Prgnanz, wenn die verschiedenen Farben

Semiologie, S. 54
nicht den Kategorien irgendeiner Komponente entsprechen. <
Obwohl nur die Variablen Ebene, Gre, Helligkeitswert und Farbe ohne betrchtliche Einschrnkungen unter den Rahmenbedingungen des Bewegtbildes zu verwenden sind, bilden sie doch einen guten Baukasten fr die Gestaltung von Infografiken im bewegten Medium. Dieser wird zudem durch
die Variablen Zeit und Bewegung erweitert. Generell bleibt anzumerken,
dass bertins Theorie vor allem fr den Umgang mit sehr komplexen Datenstzen geschaffen ist. Das Bewegtbild zwingt uns aufgrund seines sequenziellen Charakters zur Verwendung von reduzierten Datenstzen oder
aber zur inhaltlichen Verteilung der Datenstze auf mehrere Instanzen. >
3.3.5 Reduktion
5.1.3 Grenzen des
Dies belegt auch die eingehende Abgrenzung bertins. Aus diesem Grund
kommt die Einschrnkung in der Verwendbarkeit der Variablen bertins weniger zum Tragen, da weniger komplexe Datenstze auch weniger Differenzierungsmglichkeiten erfordern.
46<
>47
3.1.3.3 Gliederungsstufen der Variablen
Form des sequenziellen Erscheinens von Elementen zustzlich eine geord-
Jede der Variablen verfgt, je nach Einsatz, ber bestimmte Qualitten be-
nete Wahrnehmung erzielen.
zglich ihrer Wahrnehmungsaspekte. bertin fasst diese unter dem Begriff

Semiologie, S. 73
der Gliederungsstufen zusammen.
die quantitative wahrnehmung
Die Wahrnehmung der Variablen kann assoziativer, selektiver, geordneter
Wenn die Wahrnehmung quantitativ ist, d.h. das zahlenmige Verhltnis
und quantitativer Natur sein. Wir werden an dieser Stelle nur die Variablen
zwischen zwei Zeichen deutlich hervortritt und keine Zuhilfenahme der Le-
nennen, deren Einsatz im Bewegtbild wir im Vorfeld bereits als sinnvoll
gende erforderlich ist, so erkennt der Leser spontan: dies ist das Doppelte,
erachtet haben.
das Achtfache von jenem. >
Eine quantitative Wahrnehmung ist nach bertin nur unter Verwendung der
Semiologie, S. 78
die assoziative wahrnehmung
Variablen Gre mglich, da nur Grenverhltnisse einen quantitativen
Die assoziative Wahrnehmung sucht eine Variation zu nivellieren und lsst
Vergleich begnstigen. Beim Bewegtbild knnen jedoch zudem die Variablen
die Unterschiede der Kategorien auer acht. <
Zeit und Bewegung einen solchen Vergleich zulassen. So kann die Zeitspan-
Variablen, die eine assoziative Wahrnehmung untersttzen, frdern also
ne eines Ablaufs x-mal so lang sein wie die eines anderen Ablaufs. Auch
den Vergleich von unterschiedlichen Kategorien, ohne dabei eine besonders
die Variable Bewegung kann in Kombination mit der Positionierung eines
in den Vordergrund zu stellen. Alle Zeichen sollen hierbei mit der gleichen
Elements in der Ebene zu einem quantitativen Vergleich, wie z.B. einer
Deutlichkeit wahrnehmbar sein.
zurckgelegten Strecke, fhren.
Die Variablen Farbe und Form weisen hier die besten assoziativen Eigenschaften auf, da sich in Bezug auf ihre Sichtbarkeit auch im Bewegtbild
3.1.3.4 Redundante Variablenkombinationen
keine Unterschiede ergeben. Im Vergleich dazu ist die Variable Gre disso-
Um die selektive Lesbarkeit einer Grafik zu erhhen, verweist bertin auf die
ziativ, da ihre Variation eine unterschiedliche Sichtbarkeit der Zeichen zur
Mglichkeit der Kombination mehrerer Variablen. Diesen Einsatz bezeich-
Folge hat.
net er als redundante Kombination.

Der selektive Kontrast zwischen zwei Stufen einer Variablen-Kombination
die selektive wahrnehmung

Mit der selektiven Wahrnehmung sucht man die Frage zu beantworten: Wo ist diese
ist stets grer als zwischen zwei Stufen einer einzigen Variablen []. >
Darber hinaus fgt er hinzu: Die redundanten Kombinationen verstrken
Semiologie, S. 195
bestimmte Kategorie? Das Auge muss dazu alle Elemente dieser Kategorie isolieren, von
die Kontraste zwischen den Stufen der Farb-Muster-Variablen. Sie sind die
allen anderen Zeichen absehen und nur das Bild betrachten, das von der gesuchten Ka-
Grundlage fr die selektive Lesbarkeit. >
Dieser Sachverhalt ist auch fr das Bewegtbild von groer Bedeutung. Zum
Semiologie, S. 195
tegorie gebildet wird. <
Semiologie, S. 75
Eine Variable ist selektiv, wenn ihre Wahrnehmung spontan erfolgen kann.
einen fr den Einsatz der hier vorgestellten Variablen und zum anderen fr
Zu diesem Zweck sind die Variablen Gre, Helligkeitswert und Farbe geeig-
deren Kombination mit neuen Gestaltungsmitteln des bewegten Mediums. >
5.2 Neue Gestaltungsmittel
net, wobei beim Helligkeitswert im Bewegtbild ein ausreichender Kontrast

3.7.3 Farbe/Kontrast
zum Hintergrund zu beachten ist. < Die besten selektiven Eigenschaften

bietet die Ebene ber die Positionierung von Elementen.
die geordnete wahrnehmung
3.2 Wahrnehmung >
Mit der geordneten Wahrnehmung sucht man zwei oder mehr Ordnungen
Semiologie, S. 75
(Reihenfolgen) miteinander zu vergleichen. <

Um eine geordnete Wahrnehmung zu begnstigen, muss eine Variable
eine natrliche Ordnung innerhalb einer Kategorie ohne die Zuhilfenahme
einer Legende ermglichen. So gibt die Variable Helligkeitswert diese Ordnung mittels verschiedener Farbabstufungen vor und die Variable Gre
mittels der Abstufung in der Gre von Elementen. Diese Variablen frdern
also die geordnete Wahrnehmung. Wohingegen z.B. die Variable Farbe keine
Ordnung erkennen lsst. Im Bewegtbild lsst sich durch die Variable Zeit in
48<
>49
3.2 Wahrnehmungstheorien
3.2
Dazu ein anschauliches Beispiel: Geht jemand in den Supermarkt, weil er
Wahrnehmungstheorien
die Entstehung von ordnung
seinen Tomatenvorrat aufgebraucht hat und tritt er lediglich dafr den Weg
an, so wird er im Supermarkt auch nur Augen fr rote, saftige Tomaten
haben. Der Rest wird ihm gleichgltig sein.
Auerdem kann Wissen die Bereitschaft und auch die Art der Wahrnehmung beeinflussen. So werden bestimmte Erscheinungen, die rumlich und
zeitlich in den jeweiligen Kontext passen, durch aktivierte Erkennungszellen
im voraus erwartet. Fr die Lenkung der Aufmerksamkeit sind allerdings
Um Informationen so zu gestalten, dass sie trotz der Beschrnkungen unserer
die nicht-aktivierten Erkennungszellen von Bedeutung: Wird etwas wahrge-
Sinnesorgane aufgenommen werden, sollte jeder Gestalter Grundstze und
nommen, das Aufmerksamkeit erregt, wird der Blick darauf gerichtet und
Gedanken der Wahrnehmungspsychologie beachten und bei seiner Arbeit ge-
dessen Konturen werden der Formerkennung zugefhrt.
zielt einsetzen. In diesem Kapitel werden wir erlutern, welche Grundstze

es gibt und warum diese so wichtig sind.
3.2.1.2Strukturtheorie
Die Strukturtheorie besagt, dass visuelle Erlebnisse immer aus den Kompo-
Wahrnehmung bezeichnet im Allgemeinen den Vorgang der Sinneswahrneh-
nenten des physiologischen Reizes und der Erinnerung bestehen. Die Wahr-
mung von physikalischen Reizen aus der Auenwelt eines Lebewesens, also
nehmung und Interpretation eines Reizes wird durch gespeicherte Gedcht-
die bewusste und unbewusste Sammlung von Informationen ber seine
nisbilder (Strukturen) beeinflusst.
Sinne. Die so aufgenommenen und ausgewerteten Informationen werden

Wahrnehmungen, auch Perzepte, genannt. Nie wird ein Objekt nur gesehen,
3.2.1.3 Einfhlungstheorie
immer spielen Umgebung, Ereignisse, Befindlichkeiten des Betrachters, Ort
In der Einfhlungstheorie wird beschrieben, dass am Betrachten von Bil-
und Zeit fr dessen Wahrnehmung ebenso eine Rolle. Die Informationen
dern nicht nur das visuelle System beteiligt ist, sondern der gesamte Kr-
werden laufend mit den als Teil der inneren Vorstellungswelt gespeicherten
per. So werden optische Reize mit einer Art innerer Pantomime begleitet,
Konstrukten oder Schemata abgeglichen.
mit messbaren Muskelreaktionen, die auf eine Abtastung des Gesehenen mit
dem gesamten Krper schlieen lassen.
3.2.1Wahrnehmungstheorien
3.2.1.1 Gestalttheorie
Eine Gestalt ist eine Gruppierung von Elementen, bei der das Ganze grer
ist als die Summe seiner Teile. So werden in Abbildung 1 die Elemente nicht
als Punkt, Strich, Kreis und Flche wahrgenommen, sondern als Einheit
Fr die Praxis der visuellen Kommunikation hat die Wahrnehmungspsychobirgit gurtner, karin
logie im letzten Jahrhundert vier Wahrnehmungstheorien entwickelt: <
kaineder, heike sperling:

Reduktion, Interaktion,
Bewegtbild
> Erwartungstheorie
> Strukturtheorie
als Gesicht.
Die Elemente werden in eine Beziehung gebracht und erhalten dadurch einen Bedeutungszuwachs, der ber die ursprngliche Information hinausgeht.
Abb. 1
> Einfhlungstheorie
> Gestalttheorie
3.2.1.1 Erwartungstheorie
Die Erwartungstheorie besagt, dass Wahrnehmung die Selektion der Umwelt nach einem
Erwartungsmuster bedeutet: die Bereitschaft des Menschen zur Wahrnehmung muss
gegeben sein, sonst nimmt er nicht bewusst wahr, d.h. er lenkt seine Aufmerksamkeit
nicht auf den gegebenen Reiz. Der Mensch sieht nur, was er sehen will; was er nicht sehen will, sieht er nicht. ndert sich die Meinung, ndert sich die Wahrnehmung.
50<
>51
3.2.2Die Gestaltgesetze
In Abbildung 2 sieht man einen Kreis und ein schrges Rechteck, welches
den Kreis ber- bzw. unterlagert. Unser Gehirn setzt hier seine Erfahrungswerte ein und ergnzt die fehlenden Teile der beiden Flchen. Dadurch findet eine Vereinfachung der Bildstruktur statt, die leichter verarbeitet und
Mit der auch heute noch fr knstlerisch-kreatives Gestalten relevanten Ge-
gemerkt werden kann. >
www.gestalttherapie-lexikon.
de/gestaltpsychologie.htm
www.tu-chemnitz.de/informatik/medieninformatik/old/
stalttheorie, wurde Anfang des 20.Jahrhunderts von der gestaltpsychologi-
lehre/mg02/gr12/gestaltgeset-
schen Berliner Schule mit u.a. max wertheimer (18801943), wolfgang kh-
3.2.1.2 Gesetz der guten Gestalt
ler (18871969), kurt lewin (18901947) und kurt goldstein (18781965),
Gute Gestalten sind einprgsam und prgnant. Sie sind leichter zu merken
entwickelt. < Die Gestalttheorie besagt, dass bei einer visuellen Wahrneh-
als Gestalten, die von Unordnung und Zuflligkeit bestimmt sind. Sind For-
mung im Gehirn modellhafte Bilder entstehen, die als Gestaltbilder bezeich-
men aus den Grundformen Kreis, Quadrat oder Dreieck aufgebaut, d.h. auf
net werden. Objektbilder werden nicht so gesehen, wie sie sind, sondern
grundlegenden geometrischen Formen basierend, so haben sie in der Regel
so, wie sie durch Wirkung der Organisationsgesetze als Gestaltbilder neu
eine gute Gestaltqualitt.
entstehen. Die Gestalttheoretiker entwickelten weit ber hundert Gestalt-
Je einfacher eine Form geometrisch definiert ist,
gesetze, die alle eine Essenz haben: Einfache, konomische Formen werden
bevorzugt wahrgenommen.
Fr die visuelle und akustische Wahrnehmung spielen die Gestaltgesetze
ze/t21.html
desto grer ist ihr optischer Isolierungsdrang.
eine wichtige Rolle. So kommen sie fr Wissenschaftler, die sich mit knst-
Diese beiden Gesetze sind wohl am bedeutendsten fr Bildzeichenentwick-
licher Intelligenz beschftigen, zum Einsatz, um Computerprogramme in
lungen. Ihr Ziel ist es, durch Reduktion der Formenvielfalt, also bildliches
und Falschnehmen. Praxis der
Hinblick auf Muster- und Objekterkennung zu entwickeln. Bei softwareergo-
Abstrahieren, Zeichen zu schaffen, die schnell und unmissverstndlich wahr-
Gestaltpsychologie, 2003
nomischen Entwicklungen fr Benutzeroberflchen erzielt ihre Anwendung
genommen werden. Fr das Bewegtbildmedium erfahren diese Grundstze
bersichtliche und gut strukturierte Schnittstellen.
zustzliche Bedeutung, da dem Betrachter aufgrund der Flchtigkeit des
Durch die organisierende Wirkung der Gestaltgesetze kann der Gestalter
Mediums weniger Zeit zum Erkennen der Form zur Verfgung steht.
axel seyler: Wahrnehmen
spannende und lebendige Darstellungen schaffen. Oft fhlt sich das Auge
von Darstellungen, die unter Beachtung der Gestaltgesetze erstellt wurden,
birgit gurtner, karin
magisch angezogen.
Als Teil des Prgnanzgesetzes sagt es aus, dass symmetrische Formen be-
Im Weiteren werden nun die wichtigsten Gestaltgesetze erlutert. <
vorzugt wahrgenommen und zu Einheiten zusammengefasst werden. Gibt

Bewegtbild
3.2.1.3 Gesetz der Symmetrie
es sowohl symmetrisch als auch asymmetrisch geordnete Elemente, werden
3.2.1.1 Gesetz der Prgnanz
die symmetrischen Strukturen als Figur in den Vordergrund gerckt, wh-
Eine Gestalt, die prgnante und von anderen Gestalten gut unterscheidba-
rend die asymmetrisch geordneten Elemente im Hintergrund erscheinen.
re Merkmale besitzt, wird bevorzugt wahrgenommen, leichter erkannt und
In Abbildung 3 bilden die roten Punkte eine Zick Zack Form und treten da-
besser gemerkt. In diesem Gesetz sieht die Gestalttheorie ein Grundprinzip
mit in den Vordergrund. Die grnen und blauen Punkte lassen keine Figur
der Wahrnehmung und leitet daraus das Gesetz der guten Gestalt ab.
erkennen und treten in den Hintergrund.
Abb. 3

Elemente, die in geringen Abstnden voneinander liegen, werden als zusammengehrig wahrgenommen. Rumliche Nhe fhrt also zur Verbindung von
Elementen und stellt Zusammenhnge her. > Abb. 4
Fr die Informationsgestaltung bedeutet dies, dass zusammengehrige Elemente zu Einheiten zusammengefasst werden auch Beschriftungen sollten
also nahe am zugehrigen Element positioniert werden. Im Umkehrschluss
bedeutet dies, dass inhaltlich nicht zusammengehrige Elemente auch rum-
Abb. 4
lich entfernt voneinander liegen mssen, um als getrennt wahrgenommen

Abb. 2
52<
zu werden.
>53
Aus dem Gesetz der Nhe lsst sich das Gesetz der Geschlossenheit ablei-
Elemente, die eine rumlich oder zeitliche Fortsetzung vorangehender Ele-
ten: nher zusammenliegende Elemente werden zu einer optischen Reihe
mente bilden oder in einfacher, gesetzmiger oder harmonischer Kontinu-
zusammengefgt.
itt angeordnet sind, werden als zusammengehrig, d.h. als eine Figur oder
Einheit wahrgenommen. > Abb. 8
3.2.1.5 Gesetz der bersummenhaftigkeit
Ebenso ist das Gesetz auf auditive Signale anwendbar. So knnen Tne nach
Das gestaltete Ganze ist mehr als die Summe seiner Teile. So ist ein Quadrat
einer Unterbrechung zusammengefasst werden.
ein Quadrat, viele Quadrate sind nicht unbedingt viele Quadrate, sondern
An das Gesetz der Kontinuitt schliet das Prinzip des gemeinsamen Schick-
knnen in ihrer Summe eine Figur ergeben. In der Gesamtheit erreichen
sals an. Dieses besagt, dass Elemente, die eine gleiche Entwicklung oder
die Teilelemente einen Bedeutungszuwachs, der ber die Summe der Teile
Vernderung erleben, als zusammengehrig wahrgenommen werden.
Abb. 8
hinausgeht. < Abb. 5
Abb. 5
Abb. 6
roland mangold:
In einem multimedialen Kontext ist nur dann eine Chance zur bersum-
3.2.1.9 Gesetz der Geschlossenheit
menhaftigkeit gegeben, wenn alle Teile (Audio, Sound, Voice Over, Grafik) in
Elemente knnen aneinandergereiht und als zusammengehrig wahrgenom-
Bezug zueinander stehen. So kann es als sehr strend empfunden werden,
men werden. Dadurch bilden sie den Eindruck einer geschlossenen Form.
wenn z.B. das auditive Ereignis keinen Bezug zum Inhalt herstellt.
Nichtvorhandenes wird dabei vom Wahrnehmungssystem ergnzt. > Abb. 9
3.2.1.6Figur-Grund-Prinzip
Unser Gehirn ist stndig auf der Suche nach Mustern. Diese Tatsache un-
Im Prozess der Wahrnehmung findet bereits in einer frhen Phase eine
terstreicht die Wichtigkeit der hier genannten Visualisierungstechniken.
Trennung von im Vordergrund stehenden Objekten (bzw. einer Figur) und
Auch wenn die Gesetze jedem Gestalter auf den ersten Blick banal oder
ihrem Hintergrund statt. Ein Objekt kann sich durch verschiedene Merk-
selbstverstndlich erscheinen mgen, werden sie zu oft missachtet. Gerade
male vom Hintergrund abheben, z.B. durch Farbe, Helligkeit oder Bewe-
im passiven Bewegtbild, wo der Betrachter einer festen zeitlichen Abfolge
gung. Sobald diese Trennung erfolgt ist, kann sich das visuelle System dem
ausgesetzt ist, bedarf es einer schnell und leicht wahrnehmbaren Visuali-
Vordergrund widmen und somit der Objekterkennung. Das Gesehene wird
sierung, deren Fokus auf der zu vermittelnden Information liegt. Um dies zu
stets in Vordergrund und Hintergrund eingeteilt. Wie Abbildung 6 zeigt, ist
erreichen helfen die Gestaltgesetze.
Abb. 9
ein gleichzeitiges Sehen zweier Formen unmglich. Entweder man sieht die
Vase oder die Gesichter. <
Informationspsychologie,
S. 100
3.2.1.7 Gesetz der hnlichkeit
3.3 Inhalt >
hnliche Elemente werden zusammengehriger empfunden als unterschiedliche. Die Gruppierung nach hnlichkeit ist dominanter als die der Nhe.
Objekte, die formal zusammengehren, sollten demnach nicht nur rumlich
zusammengefasst werden, sondern auch formal-optisch. Formal-optische
Variablen sind Form, Farbe, Helligkeit, Gre und Richtung, wobei die Form,
entsprechend der wahrnehmungspsychologischen Erkenntnis, gegenber
anderen Variablen dominiert. > Abb. 7
3.2.1.8 Gesetz der Kontinuitt
Abb. 7
54<
>55
3.3 Inhalt
3.3
inhalt
auf die inneren werte
kommtes an
Um die Seriositt der einer Infografik zugrundeliegenden Daten zu bewahren, ist es wichtig, diese transparent zu halten und sich bei der bertragung
stets an grundlegende Regeln zu halten. Welche Regeln dazu beitragen wird
im Folgenden Kapitel nher erlutert.
Derartige Diagramme erschweren die Lesbarkeit der enthaltenen Daten
Besonders tufte ist ein groer Verfechter dieser Ansicht. So hat er fr re-
3.3.1 Kernaussage
and the substance of the data, not to something else. > Auch beim Bewegt-
bild ist die grafische Reduktion eminent wichtig, da die sequenzielle Abfolge
die Zeit fr die Wahrnehmung einzelner Elemente einschrnkt. Somit muss
grafiken ist allen Anstzen, mit denen wir uns in unserer Arbeit auseinan-
genau bedacht werden, welche Elemente wann im Fokus einer narrativen
dergesetzt haben, ein Grundsatz gemein:
Bildfolge > stehen mssen, um die Kernaussage zu transportieren.
Essenz innerhalb eines mglichst kurzen Zeitraums
3.5.5 Reduktion
mahnt an: Data Graphics should draw the viewers attention to the sense
Trotz der Vielzahl der Theorien zum Einsatz und zur Gestaltung von Info-
Eine gute Infografik macht ihren Inhalt oder dessen

zugnglich.
dundante Elemente einer Grafik den Begriff des Chartjunk > eingefhrt und
5.2.3 Narration
Abschlieend soll erwhnt werden, dass bei der grafischen Formulierung

einer Kernaussage neben der Reduktion nahezu alle Faktoren, von wahrnehmungspsychologischen Aspekten > bis zu Gestaltungsmitteln, > eine Rolle
3.2 Wahrnehmung
spielen letztlich hngt sie also vom korrekten Einsatz aller Mittel ab.
3.4 Form
3.5 Farbe
Das brachte schon otto neurath in seiner Wiener Methode zum Ausdruck:
Ein Bild, das nach den Regeln der Wiener Methode hergestellt ist, zeigt auf
den ersten Blick das Wichtigste am Gegenstand []. <
bauer: Bildersprache, S. 10
In ihren Definitionen einer Infografik vertreten auch jacques bertin und
3.3.2Beschriftung
angela jansen diesen Standpunkt:

Man bezeichne als Graphisches Bild die visuell erfabare, bedeutungstragende Form, die mit einem Minimum an Zeitaufwand wahrgenommen wer-
3.3.2.1berschrift
den kann. < Infografiken stellen komplexe Fakten synoptisch dar, also auf
Wie schon im Zusammenhang der Kernaussage ausgefhrt, > soll der Inhalt
einen Blick. <
einer Infografik auf den ersten Blick ersichtlich sein. Dieses Ziel kann zum
Diese Leitstze lassen sich in der Forderung einer transparenten Kernaus-
einen durch eine klare, reduzierte Gestaltung und zum anderen durch eine
sage zusammenfassen. Als eine Grundbedingung gilt hier die grafische Re-
aussagekrftige berschrift erreicht werden. Laut bertin sollte die ber-
duktion. Diese meint vor allem die Tatsache, dass jedes Element einer In-
schrift dem Betrachter die Mglichkeit geben, das Thema (die Invariante)
fografik ein bedeutungstragendes Element ist < und von Bestandteilen rein
der Grafik zu erfassen. > Vor allem wenn dieser Zusammenhang nicht allein
Semiologie, S. 150
sthetischer Natur abgesehen werden wird. Damit ist z.B. der Einsatz von
aus der Grafik selbst erkennbar ist. So lsst z.B. ein Diagramm ber die
Semiologie, S. 27
Perspektive in einem Sulendiagramm gemeint. Alle grafischen Elemente in
Installation von Haushaltsrobotern in einem gewissen Zeitraum uerlich
einer Infografik transportieren Information, alle anderen sind berflssig. <
keine Rckschlsse auf dessen Inhalt zu.

Semiologie, S. 150
angela jansen, wolfgang
scharfe: Handbuch der Infografik, Vorwort
3.3.1 Kernaussage
Infografik, S. 90
56<
>57
Eine berschrift sollte vor allem prgnant formuliert sein. jansen beschreibt
hierzu zwei Mglichkeiten:
Entweder benennt der Autor nur das Thema (also etwa Umstze der Firma X im Jahr
1998) und berlsst es dem Publikum, die Tendenz der Aussage aus der Grafik abzuleiten. Oder es wird bereits in der berschrift die Hauptaussage herausgestellt (z.B.
Zweistellige Zuwachsraten im Bereich Kosmetik), die der Betrachter anschlieend in der
Grafik besttigt findet. <
1. Proximity > die erwhnte Beschriftung in der Nhe des relevanten Elements. > Abb.1, Abb.2
2. Continuity/connectedness > Beschriftung und Element werden durch
eine Linie verbunden. > Abb.3, Abb.4
3. Common region > Beschriftung und Element werden durch eine Linie umrandet oder einen einheitlichen Hintergrund verbunden. > Abb.5, Abb.6
Infografik, S. 96
Die erste und sachliche Variante kann zu einer genaueren AuseinandersetKreis 1
zung seitens des Betrachters fhren, sofern dieser nicht von einer weite-
Kreis 1
Kreis 2
mehrere Kreise
Kreis 2
ren Entschlsselung der Daten abgeschreckt wird. Die zweite und wertende
Variante verkrzt zwar die ntige Wahrnehmung, nimmt aber auch die Er3.5.4 Manipulation von
Daten
kenntnis vorweg und bietet Raum fr Manipulationen. <

Beim Bewegtbild wird der Einsatz der berschrift wenig konsequent ge-
Kreis 3
Kreis 3
handhabt. So haben wir in einer formalen Analyse von 149 animierten Infografiken in Nachrichtensendungen und Wissenmagazinen im tv feststellen
Abb. 1
Abb. 3
Abb. 5
knnen, dass die Mehrzahl der Grafiken auf den Einsatz einer berschrift
verzichtet. Dies ist oft der Tatsache geschuldet, dass hier der Sprecher (das
5.2.2 Voice Over
Voice Over) < die Funktion der berschrift bernimmt. Was allerdings den
Kreis 1
Nachteil hat, dass der Gegenstand der Grafik nach der Nennung durch den
mehrere Kreise
Kreis 2
Kreis 1
Kreis 2
Sprecher nicht mehr ersichtlich bleibt. Zumindest bei lngeren Beitrgen

kann dies das Verstndnis der Grafik erschweren, da der Betrachter nicht
problemlos zu einem spteren Zeitpunkt einsteigen kann.
Kreis 3
Die hier genannten Faktoren verdeutlichen die Wichtigkeit einer berschrift
Kreis 3
fr eine Infografik. Dies gilt in gleichem Mae fr die Anwendung beim

Bewegtbild. Deshalb ist das Verwenden einer berschrift auch hier als sinn-
Abb. 2
Abb. 4
Abb. 6
voll und notwendig zu erachten. Dabei bietet es sich im Rahmen lngerer

Sequenzen an, diese in logische Teilbereiche zu untergliedern und die ber-
In unserer praktischen Arbeit verwenden wir die Lsungen 1 und 2. Ob-
schrift dementsprechend anzupassen.
gleich die technischen Rahmenbedingungen des Bewegtbildes eine grere

Beschriftung und damit auch mehr Platz erfordern, ist auf diesem Weg eine
edward r.tufte: The Visual

Display of Quantitative
Information, S. 183
colin ware: Visual Thinking:
for Design, S. 323
58<
3.3.2.2 Beschriftung aller Elemente
korrekte Zuordnung mglich. Die Verbindung ber eine Linie schafft oft den
Neben der berschrift stellt auch die Beschriftung der verwendeten grafi-
notwendigen Raum, wenn mehrere Beschriftungen in einem Bereich von
schen Elemente in einer Infografik einen wichtigen Punkt dar. Erst ber sie
Nten sind.
erschliet sich der volle Informationsgehalt. In diesem Zusammenhang sind
Kommt es zu einer Vielzahl von zu beschriftenden Elementen, kann die
einige Richtlinien zu beachten, die im Folgenden nher ausgefhrt werden.
Beschriftung innerhalb der Grafik die bersichtlichkeit gefhrden. Hier ist
Das Gesetz der Nhe < beschreibt die Notwendigkeit, die Beschriftung ein-
die Verwendung einer Legende anzuraten und die Beschriftung einheitlich
zelner grafischer Elemente mglichst in der Grafik vorzunehmen. So werden
auerhalb der Grafik vorzunehmen. Dieses Verfahren birgt allerdings den
Element und Beschriftung als Einheit wahrgenommen. Dies gilt insbeson-
Nachteil, dass der Betrachter gezwungen ist, zwischen der Grafik und der
dere fr die Verwendung in kartografischen Darstellungen oder Prinzipdar-
Legende zu springen. > Dies verlangsamt die Wahrnehmung und ist in einem
5.3.1 Blicksprnge vermei-
stellungen. Fr die Beschriftung in Diagrammen rt tufte ebenfalls zu einer
zeitlich gebundenen Medium wie dem Bewegtbild unvorteilhaft. Hier bietet
den
Markierung am Grafen. <
sich eine sequenzielle Aufteilung der Information in kleinere Einheiten mit
colin ware nennt zudem drei Mglichkeiten zur internen Beschriftung (Sta-
Beschriftungen in der jeweiligen Teilgrafik an. >
5.2.3 Narration
tic Links), die im Kontext der Infografik relevant sind: <
Zudem ist eine Beschriftung durch Voice Over > in Kombination mit Reiz-
5.2.2 Voice Over
lenkungen > mglich.
5.3 Reizlenkung
>59
3.3.2.4Seriositt
Unter dem zeitlichen Aspekt des Bewegtbildes erfordert die gleichzeitige
Daten, die mittels einer Infografik prsentiert werden, erwecken meist ei-
Wahrnehmung von Diagrammen mit zwlf Sulen oder Balken eine fr das
nen vertrauenswrdigen und serisen Eindruck. Auch das wissenschaftli-
Medium ungewhnlich lange Aufmerksamkeitsspanne. Selbst wenn der Be-
che Gewand von Bildstatistiken frdert diese Annahme. Fr den Betrachter
trachter mittels eines sequenziellen Aufbaus durch die Grafik gefhrt wird,
bietet sich jedoch oft keine Mglichkeit, die Richtigkeit der dargestellten
z.B. durch ein aufeinanderfolgendes Einblenden der Sulen oder Balken,
Daten zu berprfen. So ergab unsere Analyse von Infografiken in Nach-
ist fr die abschlieende Betrachtung des Gesamtbildes und das Bilden von
richtensendungen, dass der Beitrge, in denen Bildstatistiken zum Ein-
Vergleichen ein lngerer Zeitraum ntig. Hier bewegen wir uns im Grenz-
satz kamen, keine Quelle fr die Herkunft von Daten oder Umfragewerten
bereich des passiven Bewegtbildes. >
genannt wurde.
Eine klassische Printgrafik oder interaktive Anwendung, welche dem Be-
jansen hingegen betont die Wichtigkeit solcher Angaben: Unbedingt geh-
trachter die Mglichkeit gibt, den zeitlichen Rahmen seiner Auseinderset-
ren in Meinungsgrafiken das Umfragedatum sowie die Gre und Zusam-
zung selbst zu bestimmen, ist bei komplexen Datenstzen angebrachter.
mensetzung der befragten Gruppe. Hieraus ergibt sich die Bedeutung der
In einem Liniendiagramm sollten hchstens fnf Kurven gezeigt wer-
abgeleiteten Urteile. < Ebenso beschreibt sie das Unterschlagen der Quelle
den. Bei mehr als fnf Vergleichen bieten sich besser mehrere Liniendia-
Infografik, S. 94
statistischer Daten als manipulatives Instrument in der Gestaltung von In-
gramme nebeneinander gestellt an.
fografiken. < Auf das manipulative Potential von Infografiken und die Wich-
Auch bei der Verwendung eines Liniendiagramms mit fnf Kurven sollte
tigkeit der Wahrheit von Daten gehen wir im Kapitel 3.3.5 genauer ein. <
sich der Gestalter der eben erwhnten Kurzweiligkeit des bewegten Medi-
Des Weiteren sollten kartografische Darstellungen immer den zugrunde lie-
ums bewusst sein. Hier kommt es auf den darzustellenden Sachverhalt an.
genden Mastab enthalten, um dem Betrachter die Mglichkeit zu geben, sich
Soll beispielsweise der Kurseinbruch der Aktie eines Autobauers im Ver-
ein Bild von den gegebenen Grenverhltnissen zu machen. In der Infogra-
gleich zu vier Konkurrenten zu einem bestimmten Zeitpunkt verdeutlicht
fik ist eine Entfernung oder eine Flche aufzunehmen, die das Verkleinerungs-
werden, so kann mit Hilfe eines Sprechers speziell auf diesen Sachverhalt
verhltnis zwischen der Wirklichkeit und der Infografik (Mastab) angibt. <
hingewiesen und der Betrachter so gefhrt werden. Eine solche Umsetzung
Infografik, S. 96
3.3.5. Manipulation von
Daten
ist z.B. im Rahmen einer Nachrichtensendung denkbar. Sollen die Werte

eingehender und vergleichender betrachtet werden, so bietet sich auch hier
3.3.3 Lesbarkeit von Diagrammen
eine Printgrafik oder eine interaktive Anwendung an.
3.3.3.2Kreisdiagramme
Dem Gesetz der Konventionen folgend findet sich in der Literatur hufig der Rat, den
Um eine mglichst gute Lesbarkeit von Diagrammen zu gewhrleisten sind

einige rudimentre Grundstze zu beachten, die sich in der Printgestaltung
wichtigsten Wert zentriert oben im Kreis auf der sogenannten 12 -Uhr-Position anzusiedeln. Von dort sollten dann der Wichtigkeit oder Gre nach im Uhrzeigersinn die
restlichen Werte folgen.
catherine bouchon: Info-
von Infografiken bewhrt haben. catherine bouchon < hat diese in Info-
grafiken Einsatz, Gestaltung
grafiken Einsatz, Gestaltung und Kommunikation zusammengetragen und
Diese Vorgehensweise ist uneingeschrnkt auf das Bewegtbild bertragbar.
wir werden sie im Folgenden auf ihre Umsetzbarkeit beim Bewegtbild hin
Meist wird empfohlen, ein Kreisdiagramm solle aus drei bis acht Seg-
berprfen.
menten bestehen.
und Informationsvermittlung,
S. 5758
Auch hier gelten die im Zusammenhang mit der Anzahl zu verwendender
3.3.3.1 Balken-, Sulen- und Liniendiagramme

In Balken- und Sulendiagrammen sollte der Abstand zwischen den einzelnen Sulen
etwa halb so gro sein wie die Breite einer Sule beziehungsweise eines Balkens. Auer-
plexitt nur mit Einschrnkungen fr eine Umsetzung im passiven Bewegtbild eignen, wenn eine ausreichende Lesbarkeit unter den entsprechenden
ist wie breit. < Abb. 7
Rahmenbedingungen gewhrleistet sein soll. Im Kapitel 5.3.1 gehen wir n-
Sulen- oder Balkendiagramme sollten insgesamt mindestens vier oder
60<
Abschlieend knnen wir feststellen, dass sich Diagramme von hoher Kom-
dem empfiehlt es sich, dass der lngste Balken oder die hchste Sule zehnmal so lang
Diese Vorgehensweise ist uneingeschrnkt auf das Bewegtbild bertragbar.
Abb. 7
Elemente in Liniendiagrammen erwhnten Restriktionen.
her auf die Grenzen des passiven Bewegtbildes ein. >

hchstens zwlf Sulen respektive Balken zeigen.
>61
3.3.5 Manipulation von Daten
Hier bietet sich beim Bewegtbild der Vorteil, Grenvernderungen durch

die Animation zu veranschaulichen und den Vorgang des Wachstums plausibel zu machen.
In Kapitel 3.3.2.4 haben wir bereits auf eine verminderte Glaubwrdigkeit

statistischer Daten durch das Fehlen einer Datenquelle hingewiesen. Neben
Perspektive ist mit Vorsicht zu verwenden. Sie birgt oftmals die Gefahr, dass die Betrachter die abgebildeten Mengen falsch einschtzen. Nur um eine Grafik interessanter und
dynamischer zu machen, ist ihr Einsatz nicht gerechtfertigt.
solchen teilweise bewusst eingesetzten Mitteln der Manipulation besteht

aber auch die Mglichkeit, die Daten in Diagrammen unwissentlich durch
Auch wenn sich im bewegten Medium die Mglichkeit des animierten Per-
eine unangebrachte Gestaltung zu verflschen.
spektivwechsels bietet, so ist dieser im Zusammenhang der Datenvisua-
For many people the first word that comes to mind

when they think about statistical charts is lie.
In diesem Kapitel mchten wir auf einige Mglichkeiten der bewussten und
unbewussten Manipulation von Daten in Infografiken und damit verbunde-
Information, S. 53
ne Gefahren eingehen. Eine ausfhrliche Auseinandersetzung zum Thema

Graphische Integritt findet sich in tuftes The Visual Display of Quantitative
Information. jansen nennt die folgenden Leitstze zur korrekten Datenpr-
sentation: <
lisierung aufgrund der von jansen genannten Verzerrung unangebracht

form follows function. Sollte eine dreidimensionale Darstellung zwingend
notwendig sein, lassen sich eventuelle Verzerrungen durch das Verwenden
einer isometrischen Perspektive umgehen. >
2.1.2.2 Sulen- und Balken-
Um Verzerrungen in Form von konkreten Zahlen zu veranschaulichen, hat
diagramme
tufte den Begriff des Lie Factors entwickelt. Dieser basiert auf einer Formel, mit der die Differenz zwischen einem visualisierten Wert und dem
tatschlich zugrunde liegenden Zahlenwert ermittelt werden kann. Liegt der
errechnete Lie Factor einer Grafik bei 1, stimmen die Basisdaten und die Visualisierung berein. Lie Factors greater than 1.05 or less than .95 indicate
substantial distortion, far beyond minor inaccuracies in plotting. > Eine
Der Nullpunkt ist unverzichtbar, um Entwicklungen richtig einzuordnen. Wenn Vernde-
Abweichung ber eins deutet dabei auf eine bertreibung in der Grafik,
rungen nur darstellbar sind, indem man einen Ausschnitt der Skala prsentiert, sollte
eine Abweichung unter eins auf eine Untertreibung in der Grafik hin. tufte
Infografik, S. 92
dies fr den Leser erkennbar sein.
beschreibt weiterhin, dass ein Lie Factor von 2 bis 5 nicht ungewhnlich sei
Beim Bewegtbild knnen wir das Problem der geringen Darstellungsflche,
und dass nahezu alle Verzerrungen zugunsten einer bertreibung ausfallen.
das hufig zum Verkrzen einer Achse und zum Wegfallen des Nullpunktes
Die zahlreiche Verwendung von Infografiken in der Werbung lsst die Fest-
in Bildstatistiken fhrt, durch das Mittel der Animation umgehen. So ist es
stellung schlssig erscheinen.
mglich, erst einen Gesamtberblick ber die betreffende Grafik zu geben und
Sicherlich ist die Verzerrung von Daten kein Problem, das speziell den Be-
5.2.2 Voice Over
dann z.B. mit einem Zoom den entsprechenden Ausschnitt hervorzuheben. <
reich des Bewegtbildes betrifft. Trotzdem bleibt dem Betrachter einer ani-
5.3 Reizlenkung
Der Wechsel zwischen beiden Darstellungen sollte dabei animiert sein, um
mierten Infografik nur die vorgegebene Zeit, um diese in Augenschein zu
die Vernderung der Achsen und des Nullpunktes zu verdeutlichen. <
nehmen und sich berdies ein Bild von ihrer Glaubhaftigkeit zu machen. So
Animation
Roboter-Liniendiagramm
Die Mengen sollten sich nur in einer Dimension verndern. Das Balkendiagramm ermglicht eine differenzierte Wahrnehmung der Unterschiede im Gegensatz zu Flchen- und
Volumendiagrammen, deren Grenverhltnisse niemand ohne komplizierte Rechenope-
Information, S. 57
bleibt z.B. im Rahmen einer Nachrichtensendung meist gerade genug Zeit,

um die vom Sprecher angefhrte Kernaussage der Grafik visuell zu erfassen. Ein Hinterfragen der gezeigten Daten ist meist nicht mglich.
rationen korrekt miteinander vergleichen kann.
In Nachrichtensendungen betrgt die durchschnittliche

visuelle Prsenz einer statistischen Infografik elf Sekunden.
Dies ergab unsere Analyse von 121 Nachrichtenbeitrgen. Es obliegt also
letztendlich der Sorgfaltspflicht und der Verantwortung des Gestalters, die
Wahrheit der Daten zu gewhrleisten.
Balkendiagramm, Flchendiagramm, Volumendiagramm
62<
>63
3.3.6 Reduktion
selektiven und ordnenden Eigenschaften. > Auch den im Zusammenhang
mit Mustern hufig auftretenden Moir-Effekt betrachtet er unter bestimm-
Semiologie, S. 87
ten Umstnden als Vorteil. > tufte hingegen hlt den Einsatz fr denkbar
Above all else show the data.
schlecht: The moir-vibration, probably the most common form of graphi<
Information, S. 92

Semiologie, S. 889 1
cal clutter, is inevitably bad art and bad data graphics. The noise clouds the
flow of information []. >
Im Rahmen der Kernaussage haben wir bereits auf die Bedeutung der grafi-
In unseren Ausfhrungen zur Darstellungstheorie von jacques bertin haben
schen Reduktion fr die Lesbarkeit von Infografiken hingewiesen. In Bezug
wir bereits darauf hingewiesen, dass Muster fr den Einsatz beim Bewegt-
auf statistische Darstellungen widmet sich tufte dieser Thematik in aller
bild nicht geeignet sind. > Dieser Vergleich soll nur verdeutlichen, dass zum
Ausfhrlichkeit. Seiner Ansicht nach verfehlen Grafiken durch den Einsatz
Begriff der grafischen Reduktion unterschiedlichste Auffassungen existie-
redundanter Gestaltungselemente hufig ihren eigentlichen Sinn:
ren. Und auch wenn tufte bertins Theorie in vielen Punkten als vorbildlich
Information, S. 108
erachtet, lassen sich trotzdem Differenzen aufzeigen. Beide Anstze sind

Occasionally artfulness of design makes a graphic worthy of the Museum of Modern
Art, but essentially statistical graphics are instruments to help people to reason about
quantitative information. <
muss auch unter Beachtung von Ausgabemedium und Zielgruppe entscheiden, wie reduziert die Gestaltung der Grafik ausfllt. In Kapitel 5.1.3 be-
Information, S. 92
also eher als Richtlinien, denn als Gesetz zu verstehen, und der Gestalter
tufte unterscheidet bezglich der Elemente einer Grafik in Datentine, also
trachten wir den Aspekt der Reduktion anhand der Rahmenbedingungen des
bedeutungstragende Elemente, und im Gegensatz dazu Nichtdatentine. The
bewegten Mediums. > Auch in unserer praktischen Arbeit setzen wir vor
larger the share of a graphics ink devoted to the data, the better. < Mit die-
allem zur Verdeutlichung der einzelnen Gestaltungsmittel fr Infografiken
ser Zielsetzung zeigt tufte Mglichkeiten zur Reduktion von Nichtdatentinte
beim Bewegtbild auf eine bewusste grafische Reduktion. So versehen
auf. So kann in einem Balkendiagramm z.B. auf das Abbilden der vertikalen
wir beispielsweise in Prinzipdarstellungen nur die bedeutungstragenden
Achse in Form einer Linie verzichtet werden, ohne die Lesbarkeit negativ
Elemente mit einer kontrastreichen Farbgebung. Die Umgebung tritt durch
zu beeinflussen. Im Gegenteil, die Grafik wird klarer und ist damit fr den
entsttigte Farbgebung in den Hintergrund. >
Betrachter einfacher zu erschlieen.
Zustzlich zur grafischen Reduktion erlutert bertin auch die Mglichkeit
Information, S. 96

einer inhaltlichen Vereinfachung von komplexen Datenstzen. Wenn die

Darstellung aufgrund dieser Komplexitt an Prgnanz und Lesbarkeit verliert, muss der Gestalter durch eine Umstrukturierung eine inhaltliche Reduktion des Datensatzes vornehmen.
Die graphische Darstellung ermglicht, die nicht im Gedchtnis zu behaltende erschpfende Bestandsaufnahme auf eine vereinfachte und daher im Gedchtnis speicherbare
Mitteilung zu reduzieren. Wenn die Mitteilung verwendungsfhig sein soll, dann bedeutet Vereinfachen nicht, einen Teil der Information herauszulsen, sondern sie weiterzuverarbeiten. >
Die Abbildung zeigt ein Beispiel fr die grafische Reduktion nach tufte

Semiologie, S. 152
Diese Vorgehensweise ist allerdings nur bei sehr komplexen statistischen

Auch der bereits erwhnte Chartjunk fllt in die Kategorie der Nicht-
Datenstzen ntig. Im Kapitel 5.1.3 > werden wir erlutern, wie die Rahmen-
datentinte. Hiermit bezeichnet tufte aber vor allem Elemente einer Grafik,
bedingungen des bewegten Mediums deren Darstellung einschrnken.
die eher unter den Gesichtspunkten einer kreativen Ausgestaltung, als zu

Information, S. 1071 21
einem informativen Zweck eingesetzt werden. Der Begriff des Chartjunk
jansen fasst die hier beschriebenen Ausfhrungen im Folgenden Satz tref-
behinhaltet nach tufte den Einsatz von Mustern aller Art, z.B. Schraffuren,
fend zusammen: Um die beste Form fr eine Infografik zu finden, muss
den bermigen Gebrauch von Linienrastern, z.B. im Hintergrund eines
die Balance gesucht werden zwischen mglichst einfacher Gestaltung und
Diagramms, und solche Bestandteile, die allein dem kreativen Drang des
mglichst konzentriertem Inhalt. >
Designers zuzuschreiben sind und nur der Ausschmckung dienen. <

Infografik, S. 98
Die Verwendung von Mustern stellt sich dabei als streitbar heraus. So beschreibt bertin das Muster als durchaus legitimes Gestaltungsmittel mit guten
3.4 Form >
64<
>65
3.4 Form
3.4
Zum Erkennen eines Objektes stehen dem menschlichen Wahrnehmungssystem zwei Arten von Informationen zur Verfgung: die Konturen und
Form
Objekte schnell erkennen
die Farbe des Objekts. > In Bezug auf die Konturwahrnehmung besteht
roland mangold:
fr das Wahrnehmungssystem eine besondere Herausforderung darin, ein
dreidimensionales Objekt aus verschiedenen Perspektiven zu erkennen. Das
S. 95
menschliche System ist leistungsfhig genug, diesen Perspektivwechsel auszugleichen und das Objekt einer Kategorie zuzuweisen.
Dahingegen sagt die Farbe weniger ber eine Objektkategorie aus und bildet
Die Bedeutung eines Objekts erschliet sich dem Betrachter innerhalb eines
somit eine Ergnzung zur Konturerkennung. So sind Briefksten in Deutsch-
Bruchteils einer Sekunde in einer wesentlich krzeren Zeit, als zum Le-
land gelb, whrend sie in England rot sind.
sen eines Satzes bentigt wird. Doch fhren erst Wissen und konzeptuelles
Bei der Objekterkennung werden dann die wahrgenommenen Konturen auf
Verstehen zum Erkennen des Dargestellten.
der Netzhaut mit Objektumrissen, die im Langzeitgedchtnis sind, vergli-
Wie eine solche Objekterkennung funktioniert und welche Faktoren sich auf
chen. Wie gerade erwhnt, muss dies unabhngig von der Perspektive er-
die Gestaltung auswirken, soll im Folgenden ausgefhrt werden.
folgen. Es ist wenig wahrscheinlich, dass ein Objekt in allen Perspektiven im

Gedchtnis gespeichert ist und der Abgleich mit jeder einzelnen Perspektive
erfolgt. Da dies viel zu lang dauern wrde, wird das Objekt in Einzelelemente zerlegt.
3.4.1Die Kognitive Form
Beim computergesttzten dreidimensionalen Modellieren sollte man von

grundlegenden Basisformen, wie Kreis, Quadrat, Rechteck, Kugel, Kubus oder
Zylinder ausgehen, auch wenn sie im finalen Objekt nicht mehr unmittelbar sichtbar sind. Diese Reduktion auf geometrische Grundformen erhht
Ein Objekt wird erkannt, wenn dessen visuell aufgenommenen Informa-
die Prgnanz und Wiedererkennbarkeit der Darstellung. In unserem prakti-
tionen erfolgreich eine Objektkategorie zugeordnet werden kann. Diesen
schen Beispiel bedienten wir uns deshalb bei dem Roboter eines Zylinders.
Vorgang beschreibt roland mangold folgendermaen:

Im Langzeitgedchtnis sind zu jeder Objektkategorie unter anderem Informationen ber
das Aussehen dieser Gegenstnde gespeichert. Die vom visuellen System gelieferten
Ergebnisse der Objektanalyse werden mit diesen Objektbeschreibungen im Langzeitgedchtnis verglichen, und bei bereinstimmung kann dem Objekt die gefundene Kategorie
zugeordnet werden. Solche Objektbeschreibungen findet man im Gedchtnis einmal im
Allgemeinen Weltwissen einer Person, zu dem auch das Sprachwissen gehrt. Dort ist
beispielsweise festgelegt, wie eine Parkbank, ein Dackel und ein Auto aussehen. Zur
Objekterkennung werden aber auch gespeicherte Informationsstrukturen herangezogen,
die aus den persnlichen Erfahrungen einer Person stammen und im sogenannten autoroland mangold:
biografischen Teil ihres Langzeitgedchtnisses gespeichert sind. <
S. 94
TIER
Das 3d-Modell des Roboters basiert auf der Grundform eines Zylinders
fliegt
hat Flgel
hat Federn
Vogel
Fisch
schwimmt
hat Flossen
hat Kiemen
Dabei bedeuten bildliches Abstrahieren und die Synthese zum visuellen Zeichen ein Spielen mit den Grenzen zwischen Formwahrnehmung und dem
Singvogel
ist diebisch
Elster
Hai
Raubfisch
ist gefhrlich
Wissen des Betrachters. Ein Problem im gestalterischen Prozess ist dabei,

dass der Gestalter die Ausgangsform kennt und das Wissen darum gespeichert hat. Er muss in der Lage sein, sich beim Abstrahieren objektiv in die
Beispiel fr die Objektanalyse mit Hilfe des Langzeitgedchtnisses nach roland mangold
66<
Position des unwissenden Betrachters zu versetzen.
>67
Fr fundamentale Formen, auf die sich das visuelle System zur Formerken-
Allerdings gibt es nach biedermann auch zufllige Merkmale. Dies sind Aus-
nung beruft, entwickelte der Psychologe irving biedermann den Begriff der
nahmen, bei denen die konstituierenden Merkmale der geons nicht unter
geons. geons sind einfache Formen wie Kuben und Zylinder, die im Prozess
allen Blickwinkeln erhalten bleiben. Betrachtet man z.B. einen Quader oder
der Wahrnehmung aus den komplexen Formen des Objektes abstrahiert
Zylinder von oben, so sehen wir ein Rechteck oder einen Kreis. Sehen wir
werden. Der Gegenstand wird in diese Teile zerlegt, was zum Erkennen des
eine Fahrradreifen von hinten, erkennt man nicht mehr als eine gerade
Objekts fhrt. Diese Zerlegung geschieht berwiegend an den Stellen, an
Linie. >
denen sich der Linienverlauf deutlich ndert.
Diese Erkenntnis ist eine wichtige fr die Informationsgestaltung. Zum ei-
Die geons knnen nach biedermann in den meisten Fllen gut voneinander
nen gewhrleistet man durch klar erkennbare und leicht identifizierbare
unterschieden werden auch dann, wenn wir sie aus unterschiedlichen
Objekte eine schnelle Informationsaufnahme bzw. Objekterkennung. Zum
www.eco.psy.ruhr-uni-
Blickwinkeln und in unterschiedlichen Entfernungen betrachten. Grund da-
anderen konzentriert sich der Betrachter weniger auf die Umsetzung als auf
bochum.de/download/Guski-
fr ist, dass sie ihre konstitutiven Eigenschaften in der Regel auch bei Vari-
die Information. Und dies ist auch laut tufte ein wichtiges Kriterium der
ation des Beobachtungsortes behalten.
Infografik die Information steht im Vordergrund. tufte: Induce the vie-
Bewegtbild
Lehrbuch/Kap_6_3.html
wer to think about the substance rather than about methodology, graphic
design, the technology of graphic production, or something else . >
2
5
1
Dies begrndet die Untersuchungsanordnung von sperling (1960), in der er
belegt, dass beim Menschen zustzlich zum Lang- und Kurzzeitgedchtnis

auch ein Ultrakurzzeitgedchtnis angenommen werden muss. Darin werden
5
die vom Hr- oder Sehsinn gelieferten Informationen fr eine extrem kurze
Zeit zwischengespeichert. In dieser muss die Identifikation erfolgen. Tut sie
das nicht, gehen diese oder andere folgende Informationen verloren.

colin ware fasst diese Informationsverarbeitung zusammen, indem er be5
5
schreibt, dass ein Objekt seiner Klasse klar zugeordnet sein und aus einer
4
3
typischen Perspektive gezeigt werden muss. So erkennen wir einen Fisch
(Objekt) sofort, knnen ihn seiner Klasse (Fisch) ebenso direkt zuordnen,
aber erst danach knnen wir erkennen, um welchen Fisch es sich handelt
geons
(Hai).
Objekte, die auf geons basieren
So hat beispielsweise der Quader unter fast allen Blickwinkeln drei parallele
Reize
(visuell, auditiv)
Kanten, whrend der Zylinder nur zwei hat. Dagegen hat der Zylinder zwei
gekrmmte Kanten und zwei tangentiale bergnge zwischen geraden und
gekrmmten Linien, whrend der Quader geradlinige Kanten und drei nach
ULTRAKURZZEITGEDCHTNIS
auen weisende pfeilartige bergnge zwischen den Flchen hat.

Aufmerksamkeit/
Wahrnehmung
1
ARBEITS-/KURZZEITGEDCHTNIS
1
2
Lernen/Memorieren
Abrufen/Vergessen
1
2
68<
1 Parallele Kanten, 2 Auen liegende Pfeilspit-
1 Parallele Kanten, 2 Tangentiale bergnge,
zen, 3 Innen liegende Y-Pfeilspitze
3 Gekrmmte Kanten
LANGZEITGEDCHTNIS
Drei-Speicher-Modell des Gedchtnisses nach colin ware
>69
Durch die sequenzielle Bildfolge im Bewegtbild und die damit einhergehende
Solche Grundformen bieten sich vor allem zum Markieren in einer Grafik an
Flchtigkeit, ist es von groer Bedeutung, Objekte zu gestalten, die eine
oder immer dann, wenn die Form keine inhaltlichen Rckschlsse zulassen
schnelle Formwahrnehmung begnstigen. Diese Theorien lassen uns den Be-
soll. Der Betrachter kann sich so besser auf die zu vermittelnde Aussage
griff der kognitiven Form definieren.
konzentrieren.
Die kognitive Form
ist eine stark vereinfachte, aus den Grundformen
Im Umkehrschluss bieten Formen mit symbolhaftem Charakter die Mglichkeit, eine Information zu transportieren. So schreibt bertin ber die Symbolik der Form: Was befindet sich an dieser Stelle? Findet der Leser als visuelle
aufgebaute und sofort identifizierbare Form.
Antwort ein Dreieck oder ein Quadrat, dann muss er die Legende befragen.
Dies bezieht sich grtenteils auf gegenstndliche Darstellungen. Somit ist
diesen indirekten Weg und lst das Problem der externen Identifizierung di-
der Einsatz einer kognitiven Form fr Prinzipdarstellungen am wichtigsten.
rekt. > Trotz dieses augenscheinlichen Vorzugs mssen wir bedenken, dass
Jedoch sollten eindeutig erkennbare Formen ebenso in den anderen Darstel-
eine symbolhafte Form auch immer verschiedene Interpretationen seitens
Semiologie, S. 186
lungsformen Karte und Statistik zum Einsatz kommen.
des Betrachters zulsst und somit Missverstndnisse in sich birgt. Ein Pferde-
Findet er dagegen eine bildhafte Form, so erspart sie ihm im Allgemeinen
kopf kann z.B., wie bertin ergnzt, sowohl fr eine Rennbahn als auch fr
einen Reitstall stehen. Eine Form kann lediglich in einem beschrnkten
Bereich, der genau umrissen wurde und dem Betrachter schon bekannt ist,
3.4.2 Grundelemente-Form
das Symbolniveau erreichen. >
3.4.1 Die kognitive Form
Im Bewegtbild knnen eindeutige Symbole zwar eine Beschriftung oder eine

Legende ersetzen, trotzdem sollte man sich der erwhnten Risiken bewusst
sein. Sinnvoller ist es in diesem Punkt, auf die Mglichkeit der Beschriftung
Der Formbegriff erstreckt sich von einfachen geometrischen Formen, wie
durch Voice Over > in Kombination mit einer Markierung durch einfache
einem Kreis, bis hin zu Symbolen. Die Anzahl der Formen ist unbegrenzt. <
Grundformen zurckzugreifen, um eine eindeutige Bezeichnung zu gewhr-
Semiologie, S. 103
Demzufolge sind auch die Mglichkeiten im Einsatz von Formen unbegrenzt
leisten.
5.2.2 Voice Over
und verfhren zum Missbrauch. So gilt es im Bewegtbildmedium genauso

wie im Printmedium, den Einsatz dieser Variablen vor allem in Form von
symbolhaften Darstellungen zu hinterfragen.
Laut bertin weisen die Grundformen Punkt, Strich und Kreuz (Schnitt zwei-
3.5 Farbe >
er Striche) die hchste Selektivitt auf, da sie auch im Falle einer Verkleinerung noch gut erkennbar bleiben. Auf der Stufe der Gesamterfassung und
bei gengender Zeichengre liefern Punkt, Strich und Kreuz drei Stufen,
die die visuelle Selektion ermglichen. <
Semiologie, S. 186
Auch bei extremer Verkleinerung sind die Elemente noch zu unterscheiden.
70<
>71
3.5 Farbe
3.5
farbe
Einsatz und Wirkung
crypto-graphical mysteries for the viewer to encode. > Hauptgrund dafr
ist, dass sich Vordergrund und Hintergrund bei zu vielen Farben vermi-
schen. Eine klare Trennung ist nicht mehr mglich und die Grafik erschliet
Information, S. 153
sich nicht mehr allein visuell, sondern muss durch die verbale Ebene erweitert werden. >
5.2.1 Voice Over
In dieser Ansicht sind sich tufte und ware einig: Man sollte eine Vielzahl
von Farben vermeiden. Auerdem sollte auf die Wiedergabe der Farben des
Lichtspektrums (rot, orange, gelb, grn, blau, indigo, violett) verzichtet wer-
Der Himmel ist blau, das Gras ist grn und die
Berge tragen weie Hte.
den, da diese zwar abstandsgleiche Farbtonnderungen, aber dafr eine

schlechte Ergonomie aufzeigen. Es ist damit keinerlei Hierarchie oder Bedeutung darstellbar.
In unserer Farbanalyse untersuchten wir u.a., wie viele Farben durch-
jacques bertin beschreibt die Vorteile des Einsatzes von Farben wie folgt:
schnittlich in Informationsgrafiken eingesetzt werden. Untersuchungsgegenstand waren Statistiken, Karten und Funktionsgrafiken aus Nachrich-
Die Farben ben eine starke psychologische Anziehungskraft aus. Im Vergleich zum
Schwarz ist ihr System geistiger Reizwirkungen reichhaltiger, und in vielen Fllen, in
denen die Verwendung von Farben als Luxus erscheint, macht sich dieser Luxus dennoch
die untersuchten Elemente mit zwei bis vier Farben kodiert werden. Es
re Speicherung der Information im Gedchtnis gesichert, die Bedeutung der Mitteilung
kommen also erheblich weniger Farben in der Praxis zum Einsatz, als colin
dung von Farben wnschenswert. <
http://meiert.com/de/
uregina.ca/tufte/
ware dies fr das statische Bild fordert. Die Reduktion der Variable Farbe
ist somit eine Reaktion auf die zustzlichen Variablen Zeit, Bewegung und
Semiologie, S. 99
publications/translations/
die Farbigkeit der bedeutungstragenden Elemente und stellten fest, dass
bezahlt: die Aufmerksamkeit wird erregt, die Zahl der Leser vervielfacht, eine bessebetont. Bei graphischen Informationen im pdagogischen Bereich erscheint die Verwenjacques bertin: Graphische
tensendungen und Wissensmagazinen. Bei der Analyse beobachteten wir
tufte ergnzt in diesem Zusammenhang: Die fundamentalen Verwendungs-
Voice Over, die in Kombination eine Animation schnell berladen knnen.
zwecke von Farbe im Informationsdesign [sind]: Beschriften, messen, die
Es ist demnach sinnvoll, beim Bewegtbild nicht mehr als vier Farben fr
Realitt darstellen oder imitieren, beleben oder dekorieren. <
bedeutungstragende Elemente einzusetzen.
Im Folgenden Kapitel werden der richtige Einsatz und die Funktion von Farbe
Sind mehr Differenzierungsvariablen ntig, empfiehlt es sich, auf zustz-
in der Infografik sowie welche Funktionen diese bernehmen kann erlu-
liche Variablen (z.B. Formen) zurckzugreifen, die ebenfalls eine gute Selek-
tert.
tion ermglichen. > Ist dies keine Lsung, stellt sich im Einzelfall die Frage,
ob die zu animierende Grafik berhaupt fr das Bewegtbild geeignet ist.
3.5.1Farbcodierung
Das wahrscheinlich bedeutendste Merkmal von Farbe ist, dass sich damit
verschiedene Informationen in einer Grafik (z.B. einer Karte) kategorisieren lassen. Es knnen regional oder inhaltlich sich voneinander unterscheidende Gruppen festgelegt werden. < Abb. 1
Weiter muss, um die Kategorien klar voneinander trennen zu knnen, auf
Abb. 1
eine eindeutige, visuelle Trennung der Farbigkeit geachtet werden.

Zudem gibt es strikte Vorgaben, wie viele Farben in komplexen Darstellun-
72<
3.5.2Farbdominanz
Farbe ist, wie von bertin > vorgeschlagen, eine von mehreren mglichen
Variablen, um die selektive Wahrnehmung eines Elements oder einer Elementgruppe zu frdern. Richtig eingesetzt hat sie eine hohe Reizwirkung
und damit sehr gute selektive Eigenschaften.
Farbe ist dominanter als Form.
gen eingesetzt werden knnen, um die Kategorisierung noch effektiv zu
Abbildung 2 zeigt eine Ansammlung von grnen und roten Kreisen und Qua-
halten. Dies sollten zwischen sechs und zwlf Farben sein, so colin ware.
draten. In dem Bild befinden sich aber auch zwei grne Quadrate, welche
Werden es mehr Farben, entstehen nach edward r.tufte visual puzzles,
sich offensichtlich schwerer auf den ersten Blick erkennen lassen. Erst beim
Abb. 2
>73
nheren Betrachten sieht man die grnen Quadrate. Dies veranschaulicht,
Animation im Vorfeld eine geeignete Farbe auswhlen, die sich als Aus-
dass Farbe eine dominantere Rolle als Form spielt.
zeichnungsfarbe fr die gesamte Sequenz eignet.
Um eine solche Wirkung zu erzielen, rt bertin zur Verwendung von gest-
Wie dies in der Praxis eingesetzt wird, war ein weiteres Ziel unserer bereits
tigten Farben: Die Selektivitt erreicht in der Nhe einer gesttigten Farbe
erwhnten Farbanalyse. Fr diesen Zweck war die Farbwahl fr Vorder-
ihr Maximum und verringert sich mit wachsender Entfernung vom Stti-
grund, Hintergrund und Highlight Gegenstand der Untersuchung.
gungspunkt. < Die drei Primrfarben Rot, Gelb und Blau und die Sekundr-
Semiologie, S. 95
farben, welche die gleichwertige Mischung der Primrfarben bezeichnen,

gelten als sehr eindeutige Farben. Farben dieser Wertigkeit eignen sich also
besonders gut fr Auszeichnungen in einer Grafik. jansen ergnzt in diesem
Zusammenhang: Zu vermeiden ist das Nebeneinander gleich heller Farben,

Infografik, S. 110
da dies zu Flimmereffekten fhren kann. < > Abb. 3

Unter Beachtung dieser Fakten stellt der daraus resultierende dominante
Charakter der Variable Farbe ein optimales Werkzeug zur Beschleunigung
der Wahrnehmung beim Bewegtbild dar.
3.5.3Klare Kontraste
Die bedeutungstragenden Elemente heben sich hier deutlich vom Hintergrund ab. >
3sat 10vor10:
4. Februar 2009, 00:10 Uhr
Abb. 3
In den meisten Beispielen wurde auf einen klaren Kontrast zwischen VorEine Grafik sollte so aufgebaut sein, dass man stets den Vordergrund vom
dergrund und Hintergrund geachtet.
Hintergrund trennen kann. Dies erreicht man, indem der Hintergrund mit
einer entsttigten Farbe und die informationstragenden Elemente mit einer
gesttigten Farbe versehen werden. tufte fhrt dies nher aus:
Groflchige Hintergrund- oder Grundfarben sollten ihre Arbeit still verrichten und, sofern sie gedmpft, grulich oder neutral sind, den kleineren, hellen Bereichen erlauben,
sehr lebhaft herauszustechen.
Problematisch wird es, wenn kleine farbige Elemente auf einem farbigen
Hintergrund so kodiert werden mssen, dass sie sich zum einen vom Hintergrund abheben und zum anderen voneinander unterscheiden mssen.
Je kleiner die Flchen sind, desto weniger sind die Farben voneinander zu
unterscheiden. < Um ein Verschwimmen der Farbigkeit von kleinen Elemen-
Semiologie, S. 97
ten zu vermeiden, beschreibt ware: The most important single principle
Die Farbwahl ist im Beispiel durch das Sender-cd eingeschrnkt. >
5. Mrz 2009, 19:00 Uhr
in the use of color is that whenever detailed information is to be shown,

for design, S. 75
74<
zdf heute:
luminance contrast is necessary. < Fr den besten Kontrast untereinander
Nur gelegentlich werden hnliche Farben genutzt, wenn das Corporate-De-
bieten sich die Grundfarben Rot, Grn, Blau und Gelb an.
sign des Senders dies vorgibt.
Aber auch Schwarz auf Wei, Gelb auf Schwarz oder Dunkelblau auf Wei
Um Typografie deutlich sichtbar zu machen, ist es wichtig, den richtigen
bilden hervorragende Kontraste. Demgegenber knnen, je grer die grafi-
Kontrast zwischen Hintergrund und Schriftfarbe zu whlen. In der Farbana-
schen Elemente werden, die Kontraste weniger extrem ausfallen.
lyse, die dieses Kontrastverhltnis untersuchte, wurde ein ausgewogenes
Kontraststrke ist auerdem gefordert, wenn wichtige Elemente farblich
Verhltnis grtenteils eingehalten. Um eine konsistente Farbigkeit zu ge-
hervorgehoben werden sollen. Hier ist die Farbwahl abhngig von der Farbe
whrleisten und auf Schlagschatten zu verzichten, empfiehlt es sich, wie in
des Objekts, welches ausgezeichnet wird. So sollte man beim Aufbau der
Kapitel 5.1.2 beschrieben, eine Flche hinter die Schrift zu legen. >
5.1.2 Typografie
>75
Im Folgenden ein Beispiel aus der Analyse, welches die kontrastreiche Verwendung von Labels zeigt. Ebenso sieht man, dass weie Typografie auf
3.5.4Farbabstufungen
dunklem Hintergrund sich gegenber dunkler Typografie auf hellem Hintergrund stark zurckhlt.
Farbabstufungen bieten, neben guten selektiven Eigenschaften, einen ordnenden Charakter. Sie eignen sich z.B. sehr gut zum Abbilden hierarchischer Strukturen. Auch tufte weist auf den Vorteil dieser natrlichen visuellen Hierarchie hin. Entgegen bertin ist er berdies der Meinung, dass sie
sich auch fr die Darstellung quantitativer Ordnungen eignet. Auch wenn
sich aus verschiedenen Farbabstufungen keine genauen Zahlenverhltnisse
ableiten lassen (z.B. dies ist ein Viertel von dem), knnen sie doch einen
Eindruck von viel (hoher Farbwert) und wenig (niedriger Farbwert) vermitteln. Durch den Einsatz verschiedener Farben lsst sich dieser Eindruck
nicht erzielen.
Fr edward r.tufte ist die Abstufung eines Farbwertes optimal. Als Beispiel
fhrt er hierzu eine Galaxy Map an, die ihre Daten mit zehn Graustufen
zdf heute journal:
Beschriftungen und Hintergrund bilden hier einen guten Kontrast. <
5. Mrz 2009, 19:00 Uhr
reprsentiert.
Dies haben wir untersucht und sind zu dem Ergebnis gekommen, dass eine
Wenige Beispiele, wie die Trkei-Syrien-Irak-Karte, weisen keine konse-
zehnprozentige Abstufung beim Bewegtbild unzureichend ist, da eine ein-
quente Farbwahl auf. Hier bietet Trkei auf dem grnen Hintergrund noch
deutige Trennung unter Einfluss verschiedener Ausgabemedien und Render-
ausreichend Kontrast, whrend dieser mit Syrien und Irak stetig abnimmt.
codecs nicht gewhrleistet werden kann.
Zur Gewhrleistung von Lesbarkeit und Zuordnung,

empfiehlt sich eine 25-prozentige Abstufung eines
Farbtons.
Somit kann ein Farbton maximal fnf Abstufungen enthalten. > Abb. 4
bertin, der Farbabstufungen mit dem Variablen-Begriff Helligkeitswert bezeichnet, nennt drei Wege der Erstellung von Farbabstufungen. Da er das
bewegte Bild in seinen Untersuchungen ausgrenzt, sind diese weitgehend
fr eine Verwendung im Printbereich ausgelegt. Dennoch wollen wir sie an
zdf heute:
Die Beschriftungen drohen, je nach Ausgabegert, mit dem Hintergrund zu verschwimmen. <
20. Mrz 2009, 19:00 Uhr
dieser Stelle auf ihre Umsetzbarkeit beim Bewegtbild berprfen.

Man erhlt einen mittleren Helligkeitswert fr eine Farbe oder innerhalb
Um den oben genannten Anforderungen gerecht zu werden, haben wir uns
der Schwarz-Wei-Skala auf drei Arten:
in unserer praktischen Arbeit fr folgende Farben fr Hintergrund und Aus-
> indem man die Farbe mit Wei mischt (aufhellt), wie es Maler oder
Abb. 4
Drucker machen;
zeichnungen entschieden:
Dieses Vorgehen ist mittels der im rgb-Farbraum des Bewegtbilds verwendeten additiven Farbmischung gleichermaen mglich. >
5.1.1 Formate und
> durch die Aufrasterung, indem man eine homogen graue Flche auf
Auflsungen
fotomechanischem Weg in ein Punktraster umwandelt, dessen einzelHintergrund > Beige
76<
Auszeichnungen > Grn, Rot, Blau, Gelb
ne Punkte klein und im Allgemeinen nicht mehr erkennbar sind;
>77
Zwar ist es mglich, einen hnlichen Effekt mit Hilfe von zu einem Raster
angeordneten einzelnen Pixeln zu erzielen, jedoch kommt es hier hufig
zum unerwnschten sog. Moir-Effekt, der vor allem in einer Bewegung ein
strendes Flackern des Bildes verursacht.
> indem man feine aber noch erkennbare Punktraster oder Strichraster
zeichnet. Dieses ist das einfachste und am hufigsten angewendete
Verfahren.
Auch bei feinen Strichrastern kann es, je nach Bewegungsrichtung, zum MoirEffekt kommen. Daher ist von einer Verwendung abzuraten.
Fr die Darstellung der Variable Helligkeitswert bietet sich ausschlielich die

Mglichkeit der Farbmischung im rgb-Raum uneingeschrnkt an.
Die einzelnen Sinneinheiten der Beschriftungen sind durch unterschiedliche Farben gruppiert. >
zdf heute:
5. Mrz 2009, 19:00 Uhr
Aber auch eine regionale Gruppierung kann durch Farbe vorgenommen

werden. So wurden in diesem Beispiel Farbabstufungen gewhlt, um eine
Region zusammenzufassen.
zdf heute:
Diese Farbabstufung beschreibt Grenzen und zugleich einen gemeinsamen Kontext. <
18. Mrz 2009, 19:00 Uhr
3.5.5Gruppierung durch Farbe

Diese Farbabstufung beschreibt Grenzen und zugleich einen gemeinsamen Kontext. >
arte info:
6. Mrz 2009, 19:45 Uhr
Wie bereits im Zusammenhang der Farbdominanz erwhnt, weisen Farben

eine gute selektive Wahrnehmung auf und sind schneller erfassbar als Formen. Das bedeutet, Elemente mit der gleichen Farbgebung werden vom
3.5.6Farbe und Realitt
Betrachter als zusammengehrig empfunden. Dieses Mittels bediente sich

3.1.2 otto neurath
schon das Team um otto neurath < und verankerte es in den Richtlinien fr
die Erarbeitung ihrer Bildzeichen.
Wie der einleitende Satz in diesem Kapitel zeigt, kann Farbe unsere Um-
Es knnen aber auch, wie im Analysebeispiel rechts, verschiedene Elemente
welt wiedergeben. Ein sorgsamer Umgang mit der richtigen Farbwahl un-
ber Farben gruppiert werden. So sind die Kennzahlen orange, die Lnder
terstreicht auch hier wieder die Aussage tuftes: induce the viewer to think
in der Karte rot und die Namen der Bundeslnder blau eingefrbt. ber die-
about the substance rather than about methodology, graphic design, the
se farbliche und inhaltliche Gruppierung erschliet sich leicht die visuelle
technology of graphic production, or something else. > Dies setzt natrlich
Aussage.
im Rahmen des Themas Farbe voraus, dass man sich im Vorfeld ber die
richtige Farbgebung informiert hat. So sind, wie bereits erwhnt, Briefksten
78<
Information, S. 13
>79
in Deutschland gelb, whrend sie in Grobritannien rot sind. Erst durch

die entsprechende Farbwahl kann der Betrachter den Briefkasten mhelos
auch als solchen identifizieren.
Wo immer es um natrliche Vorgnge geht, sind naturnahe Farben angebracht. Ein blauer Laubbaum wrde den Betrachter irritieren, eine Reaktion,
Infografik, S. 110
die wir in der Regel gerade nicht erreichen wollen. < > Abb. 5
Dieser Tatsache wird z.B., bis auf wenige Ausnahmen, in Wetterkarten
Rechnung getragen. So werden Ozeane, Seen und Flsse blau gefrbt. Wlder und Wiesen sind grn, und in Bergregionen sind die Talsohlen braun
und die Bergspitzen Wei.
ard tagesschau:
rot = negativ >
Abb. 5
5. Mrz 2009, 20:30 Uhr
3.5.7Mehrdimensionalitt
Farben haben eine symbolische Kraft, die unter dem Begriff der Mehrdimensionalitt zusammengefasst wird.
In der westlichen Kultur bedeutet Rot z.B. Gefahr oder auch Liebe, Grn
bedeutet Sicherheit und Positivitt, Blau bedeutet Klte und Wei ist Klarheit. Manche dieser Farbkodierungen sind fest verwurzelt. So wrde eine
farbliche nderung des Stopschildes in Grn fatale Folgen haben.
In anderen Lndern, wie z.B. China, steht Rot fr Glck. In groen Teilen
Asiens steht Wei fr Trauer, die in westlichen Regionen durch Schwarz
reprsentiert wird. Sicherlich sollte man dies bei der Gestaltung, gerade bei
frank thissen:
Screen-Design-Handbuch,
S. 161
einer sprachbergreifenden Disziplin wie der Infografik beachten. <
ard tagesschau:
grn = positiv >
In Sachen Mehrdimensionalitt konnten wir in unserer Analyse feststellen, dass diese, wenn es sich anbietet, auch angewendet wird. Am meisten
Wahrscheinlich durch Medieneinflsse begrndet, lie sich beobachten,
kommt sie bei der Bedeutung von Positiv und Negativ zur Anwendung.
dass Strom oftmals gelb dargestellt wird.
3sat hitec:
zdf heute journal:

19. Februar 2009, 21:45 Uhr
5. Mrz 2009, 20:30 Uhr
Die Mehrdimensionalitt wird hier analog zur Ampel eingesetzt. <
gelb = Energie >
21. Januar 2009, 16:00 Uhr
4 Die animierte Infografik >
80<
>81
4
4 Die animierte Infografik
die animierte
infografik
82<
>83
4.1 Entwicklungen
4.1
Entwicklungen
die animierte Infografik
im Zeitraffer
Infografikagenturen sahen wir dies besttigt. So beschrieb z.B. walter longauer von der apa Austria Presse Agentur eG in Wien, sterreich: Die
Kernkompetenz der Infografik, Daten begreifbar und anschaulich aufzubereiten, ist ein wertvoller Anspruch, der immer mehr erkannt und auch
nachgefragt wird.
Alle Infografikagenturen, mit denen wir whrend unserer Diplomarbeit ins
Gesprch traten, besttigten uns, dass sie anfangs Printgrafiken erstellten
und seit einigen Jahren ihr Arbeitsspektrum um animierte Infografiken er-
Im Prelinger Archiv reichen Filme, die animierte Infografiken enthalten, bis
weitert haben. An dieser Stelle muss allerdings auch erwhnt werden, dass
zum Jahre 1927 zurck. Der Film Communication: A Film Lesson in General
es sich dabei hufig um interaktive Webanwendungen handelt. Als Vorbild
Science/Development of Communication (1927) ist ein Stummfilm und ver-
und Vorreiter fr interaktive Infografiken gelten die The New York Times
wendet grtenteils Schnittzeichnungen, um dem interessierten Betrachter
(www.nytimes.com) und Elmundo (www.elmundo.es) beides Tageszeitun-
z.B. den Telefonapparat von innen vorzustellen. Dabei wurden Beschriftun-
gen. Ebenfalls kann man beobachten, dass immer mehr deutsche Magazine,
gen eingesetzt und als Reizlenkung diente ein Zeigestock. <
wie z.B. www.focus.de interaktive Infografiken anbieten.
5.3 Reizlenkung
Einen starken Zuwachs erfuhr der Einsatz von Infografiken auch in den
so genannten Wissensmagazinen im Fernsehen. Wissensformate liegen im
Trend und laut der Arbeitsgemeinschaft der Landesmedienanstalten (alm)
hat sich die Zahl der Sendungen in den letzten 10 Jahren verdreifacht. Die
Sendezeit stieg von 1998 bis 2008 im Tagesdurchschnitt von sechseinhalb
auf 19 Programmstunden. >
In unserer Analyse konnten wir einen hohen Anteil an Infografiken in
www.inside-digital.de/
news/12107.html
diesen Sendungen feststellen. Bei den darin verwendeten Visualisierungen

handelte es sich fast ausschlielich um Prinzipdarstellungen, grtenteils
aufwendig produzierte 3d-Darstellungen. Der hohe Produktionsaufwand
lsst dabei Rckschlsse auf die Aktualitt der Beitrge und schlussendlich
der Infografiken zu. So liegt hier ein wesentlich grerer zeitlicher Vorlauf
zur Erstellung zugrunde als bei Prinzipdarstellungen in Nachrichtensendungen, was sich auch in der Hufigkeit der Anwendung wiederspiegelt. In den
untersuchten 57 Nachrichtensendungen kam lediglich eine Prinzipdarstellungen zum Einsatz.
http://www.archive.org/
Communication: A Film Lesson in General Science/Development of Communication <
details/Communic1927
In Fernsehsendern, wie der ard, werden seit 50 Jahren animierte Infografiken eingesetzt. Damals noch mit bereinandergelegten Schablonen, die
werner mayer: Programm-
dann im Trickfilmverfahren animiert wurden. < Seitdem entwickelte sich
direktion, Art Director on-
die animierte Infografik sowohl technisch als auch gestalterisch enorm wei-
Screen, ard, Interview
ter und erfreut sich derzeit groer Beliebtheit. In Interviews mit einigen
1 The Prelinger Archives is a collection of
films relating to U.S. cultural history, the
evolution of the American landscape, everyday
life and social history.
84<
sat1 nachrichten:
Prinzipdarstellung zum Einsturz des Klner Stadtarchives >
5. Mrz 2009, 20:00 Uhr
>85
die Infografik im eigentlichen Sinne oft ihre Fahrbahn und wird nur als Gestaltungsmittel eingesetzt. Dies geschieht in der Werbung, in Maintitles, in
Musikvideos, in Showreels oder in Games.
Fernsehwerbung fr Zahncreme
sat1 nachrichten:
5. Mrz 2009, 20:00 Uhr
Prinzipdarstellung zum Einsturz des Klner Stadtarchives <
Anders bei Animationen statistischer Datenstze wie z.B. Arbeitslosenzahlen, Umfrageergebnissen oder Trendentwicklungen von Umsatzzahlen.
Diese Arten von Grafiken basieren auf tagesaktuellen Daten, haben damit
einen kurzen Produktionszyklus und erfllen leider nicht immer die An3 Die gute Infografik
sprche an gute Infografiken, wie sie in Kapitel 3 dargestellt wurden. < Um

schnell auf Ereignisse reagieren zu knnen und fr die senderbergreifende
Einhaltung des Corporate Design zu sorgen, erstellt die knstlerische Programmdirektion der ard Templates, die an die verschiedenen hauseigenen
Sendeanstalten geliefert werden. Diese werden dann vor Ort mit den ent-
werner mayer: Programm-
sprechenden Informationen bestckt. <
direktion, Art Director on-
Die animierte Infografik erfhrt aber auch ber die Grenzen der Nachrichten
Screen, ard
und Wissensvermittlung hinweg einen Zuwachs. So wird sie immer hufiger eingesetzt, um Werbeaussagen und Produktversprechen zu bekrftigen.
Anschaulich wird demonstriert, wie Partikel in diversen Zahncremes Verfrbungen an Zhnen lsen oder wie ein Shampoo sprde Haarstrukturen
glttet. Ebenso werden technische Details an Autos beschriftet. Solche Grafiken sind dabei meist weit von einer objektiven Informationsvermittlung
entfernt. Hier bedient man sich des Charakters der Infografik, um seris,
gewissenhaft und neutral zu wirken.
Auch auerhalb der Werbung wird die Art der Verwendung den im Vorfeld formulierten Ansprchen an eine Infografik hufig nicht gerecht. Sie
dient hufig der Illustration und bedient sich lediglich der Elemente der
Maintitle > Stranger than fiction >
http://www.youtube.com/
watch?v=lLPUmYiVgbw
Infografik. Das ist ein wichtiger Punkt in kommerziellen Medien verlsst
86<
>87
http://www.youtube.com/
Game Intro > Call of Duty 5 <
Infografik-Internetvideo > Werbefilm fr die sterreichischen Grnen >
http://www.tomas-nilsson.se
Infografik-Internetvideo > Iran: A nation of bloggers >
http://eatmydear.com/work.
watch?v=K6huIAavRe8
Ein hnliches Prinzip lsst sich auch im Internet verfolgen. In den letzten zwei Jahren entstanden unzhlige Filme, die mit dem Tag Infographic
versehen sind. Hier muss man unterscheiden zwischen einfachem Storytelling es wird also ein komplexer Zusammenhang wie eine Geschichte
erklrt und grafisch untermalt und ernsthaft angewandter Infografik. Es
zeichnete sich ein Trend ab, der Typoianimationen oder schnelle illustrative
Bildfolgen als Infografiken deklarierte. Offensichtlich hat dies wenig mit
Infografik im Sinne von tufte, bertin oder jansen zu tun. Diese Arten von
Visualisierungen sind im Bereich Infotainment anzuordnen, da ihr Inhalte
eher unterhaltend vermittelt werden und sie mehr gestalterisches Knnen
aufzeigen als die Prinzipien der Infografik zu bercksichtigen.
php?project=greens_mitgedacht
5 Die gute animierte

Infografik >
88<
>89
5
5 Die gute animierte Infografik
die gute
animierte
infografik
90<
>91
5.1
also einen Kreis mglichst rund darstellen, dann nimmt dieser auf einem
Rahmenbedingungen
Technische voraussetzungen
Handydisplay (320 240px) wesentlich mehr Platz ein, als auf einem tftBildschirm mit einer Auflsung von 1440 900px. Es besteht keine Mglichkeit, den Kreis auf dem Handydisplay kleiner zu machen, da die Gre
der Pixel auf beiden Gerten die Gleiche ist.
Im Bewegtbild gelten andere Regeln als im Print. Der Hauptunterschied zu

einer Printgrafik ist, dass ein bewegtes Bild nicht aus einem einzelnen Bild
besteht. Erst die Aneinanderreihung mehrerer Bilder lsst eine Sequenz
und damit die Illusion einer Bewegung beim Betrachter entstehen. Diese
Aneinanderreihung nennt man Animation.
Zum Erstellen einer Animation muss man verschiedene technische Vorgaben beachten. Folgendes Kapitel gibt eine bersicht ber diese und erlutert die verschiedenen Formate, die im Bewegtbild von Bedeutung sind.
320 240px
5.1.1Formate und Auflsungen
1440 900px
Auflsung eines Handydisplays und eines tft-Bildschirms im Vergleich
Genau wie im Printbereich muss man im Bewegtbildmedium (tv, Internet,

mobile Gerte, etc.) im Vorfeld das gewnschte Format festlegen und seine
weitere Arbeit danach ausrichten. Ein bedeutender Unterschied zum Print
besteht jedoch darin, dass es sich beim Bewegtbild um ein rein pixelbasiertes Medium handelt. Dies hat zur Folge, dass ein einmal gewhltes Format
nicht ohne betrchtliche Qualittsverluste grer skaliert werden kann, da
es bei der Vergrerung zur Interpolation fehlender Pixel kommt. Besteht
also zum Projektbeginn noch Unsicherheit bezglich des tatschlichen Ausgabemediums, bietet es sich hier folglich an, in einem greren, proportional gleichen Format zu beginnen.
Obwohl es bei einer Verkleinerung des Formats nicht zur Interpolation
kommt, knnen auch hier Probleme bezglich Linienstrken und Schriftgren auftreten und somit die Lesbarkeit der Grafik gefhrdet werden.
Ein Pixel ist die kleinste Einheit einer digitalen Grafik. Als Abkrzung fr Pixel wird px verwendet. Geht man von einem Pixelseitenverhltnis von 1024
576 px aus, hat man also 589.824 Pixel, die man fllen kann. Verschiedene Medien (Webplayer, Handydisplay, Monitore) haben auch verschiedene
Pixelseitenverhltnisse. Allen gleich ist jedoch, dass sie eine Auflsung von
72dpi haben. Hier wird schon deutlich, dass man im Vergleicht zum Print
mit 300dpi eine enorm eingeschrnkte Darstellungsflche hat. Mchte man
92<
Pixel sind rasterfrmig angeordnete Punkte, denen eine bestimmte Information zugeordnet ist. Diese Information enthlt Werte, die eine bestimmte
Farbe oder Helligkeit definieren. Der Farbraum eines Pixels ist ein anderer
als der im Printbereich. Whrend man hier das subtraktive Farbraummodell
cmyk (Cyan, Magenta, Yellow, Black) nutzt, greift man im Bewegtbild auf
den additiven rgb-Farbraum (Rot, Grn, Blau) zurck.
Am gebruchlichsten ist der rgb-Farbraum mit 8-Bit pro Kanal. Eine Farbtiefe von 1 Bit wrde bedeuten, dass in jeweils einem Farbkanal genau zwei
Zustnde mglich wren. Als Beispiel wren das fr den Farbkanal rot dann
schwarz und rot. Bei einer Farbtiefe von 2 Bit wren 4 Zustnde mglich,
also z.B. Schwarz, Dunkelrot, mittleres Rot und hellrot. Bei der gebruchlichen Farbtiefe von 8 Bit sind 2 hoch 8 = 256 Zustnde und damit ebenso
viele einzelne Rot-Tne mglich.
Der Wertebereich jeder Farbe reicht von 0 bis 255, wobei 0 fr die geringste
und 255 fr die hchste Intensitt steht; fr jeden Farbkanal lassen sich also
256 Abstufungen angegeben. Es knnen dementsprechend 3 8 Bit = 256
256 256 = 16.777.216 unterschiedliche Farben dargestellt werden.
Auerdem knnen einzelne Pixel auch mit einem Alphakanal versehen werden, der Transparenzinformationen enthlt.
>93
Phase_Alternating_Line
Durch die feste Gre eines Pixels ergeben sich auch gestalterische Konse-
hltnis der Pixel oder des Bildes angegeben werden (und es muss klar sein,
quenzen. So kann eine Linie, um scharf dargestellt zu werden, nicht dnner
ob es sich um das Pixel-ar oder das Bild-ar handelt). Nur dann kann ein
als 1 Pixel sein.
verzerrungsfreies Bild angezeigt werden.
5.1.1.1Pixelformate
blich sind:
Zu den Pixelformaten lsst sich aus Wikipedia.de folgendes zitieren: <
> 720 576px (Pixel-ar 121 1 normal, 161 1 bei anamorph)
Es gibt hauptschlich zwei Mglichkeiten, Pixel auf einer Bildflche anzu-
ccir 601, dvds, digitale Kameras: Angezeigt werden blicherweise nur
ordnen: kariert (Quadrate) und hexagonal (Sechsecke). Der typische lcd-
702 der 720 Pixel. Die 720 Pixel entsprechen (Abtastfrequenz ist 13,5
Monitor hat z. B. eine Matrix aus kleinen Kristallen, von denen jeweils drei
mhz) 53,33 s, genutzt werden aber bei Fernsehgerten maximal 52 s
Subpixel in den Grundfarben Rot/Grn/Blau zu einem quadratischen Pixel
fr die Bilddarstellung, was etwa den mittleren 702 dargestellten Pixeln
zusammengefasst werden.
entspricht.
Im Gegensatz dazu ergaben die Pixel in Kathodenstrahlbildrhren einen
sechseckigen Aufbau, wie leicht an einem lteren Fernseher mit einer Lupe
Digital Video Broadcasting: wie 720 576, es wird allerdings kein Overscan mit kodiert.
berprft werden kann. Werden die Sechsecke als Rechteckraster umgerechnet, ergibt sich die im linken Bild schematisierte Spaltenstruktur.
Die bei selbst erstellten Video-cds gelegentlich vorkommende Verzerrung
(lange Gesichter) basiert auf der absichtlichen Nutzung falscher Umrech-
nung anamorph gespeicherter Videos.
z.B. ber dvb zur Kosteneinsparung durch geringere bentigte Bandbreite.
z.B. bei svcds anzutreffen.
> 352 288px (Pixel-ar 1211 normal, 1611 bei anamorph)

quadratische pixel
z.B. auf Video-cd.
Nach dem Umrechnen auf quadratische Pixel (z.B. am pc) ergeben sich
Die folgende bersicht dient dem berblick ber die verschiedenen Seiten-
proportional korrekt:
verhltnisse im tv und Kino.

bei Skalierung der vollen 720 Pixel
> 788 576px (Seitenverhltnis 4:3)
5.1.1.2 Bildformate

fernsehen
bei Skalierung der mittleren 702 Pixel
Traditionelles tv > 4:3 (1,33)
16:9 1,77

dvd
Leider wird das vielfach falsch erklrt und weitergegeben, auch viele Soft-
720 576 px (entspricht 414.720 Pixeln)
warepakete rechnen hier falsch. Zum Beispiel rechnet After Effects sowie
Photoshop erst ab der Version cs4 korrekt, in frheren Versionen wurde mit
high definition (hd)
dem gngigen, aber falschen par gerechnet.
hdtv 720p (hd Ready) > 1280 720 px (entspricht 921.600 Pixeln)
hdtv 1080i (Full hd) > 1920 1080 px (entspricht 2.073.600 Pixeln)
nicht-quadratische pixel
Bei nicht-quadratischen Pixeln ist das Seitenverhltnis des Bildes (z.B. 4:3)
kino
nicht identisch zum Verhltnis der horizontalen zur vertikalen Pixelzahl
Academy > 1:1,37
(z.B. 11:9). Daher muss neben der Pixelzahl auch entweder das Seitenver-
Cinema > 1:1,66

Cinema Wide > 1:1,85
Scope > 1:2,35
1 par: Pixel Aspect Ratio
94<
>95
5.1.1.3 Bildformate der internetplattformen
5.1.1.4 pal-signal
Weiter mchten wir eine Auswahl der bekanntesten Internet-Video-For-
Im Folgenden mchten wir noch einen berblick ber das europaweite pal-
maten aufzeigen. Hier ist anzumerken, dass der neue hochauflsende hd-
Fernsehsignal geben.
Standard aufgrund der greren Darstellungsflche und damit wesentlich
Wikipedia.de beschreibt das pal-Signal folgendermaen: >
prziseren und detailgetreueren Darstellung immer hufiger zur Verfgung
Das Phase-Alternation-Line-Verfahren, kurz pal, ist ein Verfahren zur Far-
Phase_Alternating_Line
steht. Waren es vor wenigen Monaten noch die geringen Standardauflsun-
bbertragung beim analogen Fernsehen. Es wurde mit dem Ziel entwickelt
gen, bieten mittlerweile youtube.com, vimeo.com und dailymotion.com auch
strende Farbton-Fehler, die im ntsc-Verfahren nur manuell und unbefrie-
die hochauflsenden Formate an.
digend ausgeglichen werden knnen, automatisch zu kompensieren. Grund-
Folgende Spezifikationen werden von den Internetplattformen bzgl. Format
lage des Verfahrens ist der Gedanke, dass zwei aufeinanderfolgende Bild-
und Komprimierung genannt:
zeilen mehr hnlichkeit als Unterschied aufweisen, weil Bilder aus Flchen
bestehen. Der technische Kniff, das rote Farbdifferenzsignal jeder zweiten

http://www.google.com/
support/youtube/bin/answer.
py?hl=en&answer=132461
youtube.com <
Bildzeile zur vorhergehenden um 180 phasenverschoben (darum der Name)
sd > 480 360 px
zu bertragen, ermglicht es, auf der Empfngerseite durch Verrechnung
hd > 1280 720 px (16:9)
der beiden Zeilen einen eventuell auftretenden Farbton-Fehler vollstndig
sd > 640 480 px (4:3)
aufzuheben, lediglich ein kleiner Farbsttigungs-Fehler bleibt. Ein Fehler der
Farbsttigung ist fr den Menschen allerdings wesentlich schwerer wahrVideo: H.264, mpeg-2 or mpeg-4 (Divx, Xvid)
zunehmen als ein Farbtonfehler. Dadurch, dass jeweils zwei Bildzeilen zur
Audio: mp3 or aac, 44.100 kHz
Farbinformationsgewinnung herangezogen werden, reduziert sich die vertikale Farbauflsung auf die Hlfte. Da die rumliche Auflsungsfhigkeit des
http://vimeo.com/help/
hd#640_360
vimeo.com <
menschlichen Sehsinnes fr Farbinformationen gegenber derjenigen fr
sd > 640 480 px
Helligkeitsinformationen jedoch geringer ist, nimmt man diesen Nachteil
Widescreen dv > 872 480 px
in Kauf.
hd > 1280 720 px
Das pal-Signal benutzt eine Bildbertragungsrate von 25 Bildern pro Sekunde. Ab dieser Bildfolge erscheint dem Betrachter eine bewegte Sequenz als
Video > H.264
flssig.
Audio > aac, 44.100 kHz, 128 kbps
Kinofilme benutzen 24 Bilder pro Sekunde.4 Aufgrund dessen ergibt sich

auf pal-Gerten eine Laufzeitverkrzung von 4%. Dieser schnellere Ablauf
http://www.dailymotion.
com/faq#uploading_videos
dailymotion.com <
des Filmes (pal-Beschleunigung) wird vom Menschen kaum wahrgenom-
4:3 640 480 px
men. Das einzig sprbare ist die Tonwiedergabe. Diese ist um etwa einen
16:9 720 480 px
Halbton hher und man knnte somit ein Musikstck, welches man im Original (oder von cd) kennt, als schneller abgespielt wahrnehmen.
Video > H.264, Divx, wmv9, progressiv mpeg-2

Audio > aac, mp3, wma9, mpeg Layer 2
Abschlieend bietet die folgende Doppelseite eine bersicht ber die zuvor
Bitrate > 256 Kbps aac oder 320 Kbps Stereo mp3 (ideal), 128 Kbps Stereo
genannten Formate.
aac oder 192 Kbps Stereo Mp3 (Minimum); 44100Hz
4 Das bedeutet folglich auch, dass ein
96<
2 hd: High Definition
90-mintiger pal-Kinofilm aus 129.600 Bildern
3 sd: Standard Definition
besteht.
>97
98<
>99
5.1.2Typographie
Um die Lesbarkeit der Schrift zu verbessern, empfiehlt es sich zudem, deren

Laufweite zu erhhen. Dadurch umgeht man ebenfalls ein ungewolltes Zusammenlaufen der Buchstaben. Zudem ist auf einen ausreichenden Durchschuss zu achten, um Interferenzen zwischen den Zeilen zu vermeiden.
In Animationen und im Bewegtbild im Allgemeinen ist die Wahrnehmung
Entgegen tuftes Meinung, Typografie mit einem Balken zu hinterlegen sei
von Typografie eine andere als im Print. Sie hngt von mehreren Faktoren,
verwirrend und bedeute unntigen Junk, kann dies im Bewegtbild sehr sinn-
wie z.B. Schriftgre, Schriftart, Geschwindigkeit der Animation und der
voll sein, sofern Schrift auf einem bewegten Hintergrund platziert werden
Dauer, die die Typografie zu sehen ist ab. Welche Faktoren besonders beach-
muss. Hierdurch wird ein Flimmern der Schrift vermieden und durch die
tet werden mssen, wird im Folgenden Kapitel erlutert.
richtige Farbwahl fr die Hinterlegung ist so immer ein ausreichender Le-
Im Bewegtbild zeigt sich, dass serifenlose Schriften eine bessere Lesbarkeit
sekontrast gewhrleistet. Im praktischen Teil unserer Arbeit haben wir uns
begnstigen. Dies liegt daran, dass die Serifen in kleinen Gren, geringen
aus diesem Grund ebenfalls diese Vorgehensweise entschieden.
Auflsungen oder durch Komprimierungsverfahren zusammenlaufen kn-
Ebenfalls fr die Lesbarkeit entscheidend ist die Dauer der Sichtbarkeit
nen und die Schrift somit schwerer lesbar wird.
des entsprechenden Textes. Dabei ist zu bercksichtigen, dass kurze Wrter schneller gelesen werden knnen als lange. tanja diezmann und tobias
Am Bildschirm hingegen sind serifenlose Schriften besser geeignet, weil die feinen Seri-
frank thissen: Screen-,
fen in der geringen Bildschirmauflsung nicht gut dargestellt werden knnen. [] Erst ab
gremmler geben in ihrem Buch Raster fr das Bewegtbild einen Richtwert
einer gewissen Gre (je nach Schriftart ab 16 Punkt) lassen sich auch Serifenschriften
von einer Sekunde pro Silbe an. > Dies sollte man bei der Wahl der richtigen
tanja diezmann, tobias
berschrift in Betracht ziehen.
gremmler: Raster fr das
problemlos darstellen. <
Design-, Handbuch, S. 93

Bewegtbild, S. 22
Fr die Schriftgre erscheint es schwierig, allgemeingltige Werte abzuge-
Schlielich muss noch entschieden werden, ob die Schrift nur eingeblendet
ben. Sie ist zum einen vom Ausgabemedium und zum anderen von der ver-
oder animiert wird. Entscheidet man sich fr letzteres, so gilt es zu beach-
wendeten Schrifttype abhngig. In unserer praktischen Arbeit verwenden
ten, dass sich durch die Animation, die Dauer der lesbaren Phase der Schrift
wir bei einer Auflsung von 1024 576 Pixeln eine Headlineschrift in der
verkrzt. Zu diesem Zweck bieten Programme wie z.B. Adobe After Effects
Gre von 20 Pixeln. Darber hinaus variiert die Gre je nach Einsatz von
die Mglichkeit, diese Phase durch die Technik Easy Ease zu erhhen. Da-
141 8 Punkt. Unser Spektrum reicht folglich von 142 0 Punkt und bildet
durch kann man den Zeitraum des Ein- und Ausblendens verkrzen, erzielt
damit einen Richtwert, der fr hnliche Seitenverhltnisse genutzt werden
trotzdem den gewollten Effekt und erhht die Zeitspanne, die der Betrach-
kann. <
ter zum Lesen zur Verfgung hat. (s.u.) >
Bewegtbild, S. 22

Bewegtbild, S. 23
A: Easy Ease InB: Easy EaseC: Easy Ease OutD: Normal
Deckkraft von 1000% in 1 Sekunde
Deckkraft von 1000% in 1 Sekunde
100<
0 fps
10
15
20
25
>101
Wie das Analysebeispiel zeigt, eignet sich fr diesen Effekt beim Einblenden
Easy Ease In und beim Ausblenden Easy Ease Out. Damit erreicht man die
grtmgliche, sichtbare Zeit, welche die Typografie auf 100% Deckkraft
DATENDICHTE PRINT
und ber den Verlauf ihres Auftritts hat.
5.1.3 die grenzen des passiven

bewegtbildes
Wie in den beiden vorangegangenen Kapiteln erlutert, wird die Gestal-
Zeit
tung fr das bewegte Medium durch vernderte Rahmenbedingungen beeinflusst. Zum einen schrnkt die geringere Auflsung im Printmedium die Ge-
Abb. 1 > Die Datendichte wird im Bewegtbild auf die verfgbare Zeit verteilt.
staltung in punkto Darstellungsgre und Detailreichtum ein. Zum anderen

hat auch der sequenzielle und zeitabhngige Charakter des Mediums hat
Aufmerksamkeit
Konsequenzen. Laut bertin spielt auch die Vernderung im Wahrnehmungsprozess eine wichtige Rolle:
Betrachtet man die kinematographischen Ausdrucksmglichkeiten (des Films), so zeigt
sich, dass dort andere Gesetze herrschen als bei der in sich unbeweglichen Zeichnung.
Zeit
Dabei kann die Aufmerksamkeit des Betrachters abnehmen >
5.2.3 Narration
5.1.3.4 Aufmerksamkeit
Durch die Bewegung wird eine zustzliche Variable eingefhrt und diese Variable ist
so beherrschend, dass sie einen sehr groen Teil des Wahrnehmungsvermgens beansprucht und die fr die Bedeutung der anderen Variablen erforderliche Aufmerksamkeit
stark einschrnkt. <
Semiologie, S. 50
5.1.3.2eingeschrnkte Gestaltungsmglichkeiten
Wie in jedem Medium bringt auch das Bewegtbild aufgrund seiner Auf-
Wie wirken sich diese nun Tatsachen im Zusammenhang mit der Umset-
lsung Einschrnkungen in der Gestaltung mit sich. So sind feine Linien-
zung von Infografiken im passiven Bewegtbild aus?
strukturen oder Muster durch die tatschliche Gre eines Pixels begrenzt.
Haarlinien oder feine Raster, wie sie beispielsweise im Printmedium hufig
5.1.3.1 Geringere Darstellungskomplexitt
Verwendung finden, sind hier nicht darstellbar. Auch der Typografie sind,
Beide genannten Faktoren der Auflsung und der Zeit wirken sich in erster
wie in Kapitel 5.1.2 beschrieben, klare Grenzen gesetzt. > Alle Gestaltungs-
Linie auf die mgliche Komplexitt der Darstellungen aus. Die verringerte
mittel mssen zudem im Kontext der Infografik hinsichtlich ihrer Wahr-
Auflsung begrenzt dabei die Anzahl der darstellbaren Details. Eine noch
nehmung innerhalb eines bestimmten Zeitraums berprft werden. So ist
grere Rolle spielt in diesem Zusammenhang der Faktor Zeit, da durch
es beispielsweise sinnvoller Farbabstufungen eines Tons auf fnf statt zehn
diesen eindeutig festgelegt ist, welcher Zeitraum dem Betrachter zur Wahr-
Stufen zu reduzieren. >
5.1.2 Typografie
nehmung einzelner Elemente zur Verfgung steht.
102<
tufte ist ein Verfechter mglichst komplexer Datenstze als Grundlage ei-
5.1.3.3 Linearitt
ner Visualisierung. Gute Bildstatistiken oder Karten mssen seiner Ansicht
In der Begriffsdefinition des passiven Bewegtbildes haben wir festgelegt,
nach mglichst viele Informationen auf mglichst wenig Raum zur Verf-
dass dieses keine interaktiven Mglichkeiten fr den Betrachter bereithlt.
gung stellen und weisen damit eine hohe Datendichte auf. Anders als in
Durch diesen Fakt ist auch der inhaltliche Aufbau einer animierten Infogra-
der statischen Grafik, die die Datendichte in einem Bild verarbeitet, muss
fik linear. Das Resultat ist eine zeitlich festgelegte narrative Reihenfolge.
diese im Bewegtbild auf eine Bildfolge verteilt werden. (> Abb.1) Die Wahr-
Anders als bei einer Printgrafik oder einer interaktiven Anwendung, wird
nehmung und somit auch die vermittelbare Datendichte wird durch die
die Wahrnehmung des Betrachters in dieser einen Abfolge auf ausgewhlte
verfgbare Gesamtzeit beeinflusst.
Sachverhalte gelenkt.
>103
5.1.3.4 Aufmerksamkeit
Wie der Regisseur eines Kinofilms muss auch der Gestalter animierter Infografiken dafr sorgen, dass die Zuschauer nicht vorzeitig den Saal verlassen. Es gengt dabei nicht, einfach nacheinander auf Details des jeweiligen
Sachverhalts hinzuweisen. Stattdessen muss ein durchdachtes, narratives
Konzept verfolgt werden, um den Betrachter zu unterhalten und ihn fr die
5.2.3 Narration
verbleibende Zeit der Animation zu interessieren. < Eine ansprechende und

zielgruppengerechte Gestaltung ist dabei ebenso wichtig.
Eine wissenschaftlich reduzierte Darstellung in Sinne von tufte und bertin
ist in animierter Form nur fr Fachpublikum geeignet. Soll aber beispielsweise die Funktionsweise des Auges im Biologie-Unterricht der 10. Klasse
veranschaulicht werden, muss die Grafik sowohl in Sachen Gestaltung als
auch im Tempo dementsprechend angepasst werden. Schler haben andere
Sehgewohnheiten, als der klassische Tagungsteilnehmer.
Will der Gestalter langfristige Aufmerksamkeit generieren, begibt er sich
also immer auf eine Gratwanderung zwischen einer, dem Kontext angemessenen Darstellung und der Umsetzung der jeweiligen Vermittlungsabsicht.
5.2 Neue Gestaltungsmittel >
104<
>105
5.2
neue gestaltungsmittel
die mglichkeiten des bewegten
mediums
Es gibt viele Arten des Voice Overs und es wird vielfltig eingesetzt. So findet es sich in Sport-Live-bertragungen, Nachrichtenbeitrgen, Off-Stimmen im Film, in Werbebeitrgen oder z.B. bei bersetzungen, wobei dies
nur eine kleine Auswahl der Einsatzgebiete darstellt.
colin ware: Information

Visualization: Perception for
Design, S. 312
faraday and sutcliffe found that propositions given with

with a combination of imagery and speech were recalled
colin ware sieht den Vorteil animierter Grafiken vor allem in ihrem expressiven Potential. Gegenber statischen Grafiken knnten diese z.B. durch
better than propositions given only through images.
die Art ihrer Bewegung Rckschlsse auf einen Gegenstand oder dessen

Design, S. 320
Beschaffenheit zulassen. Thus, animation brings graphics closer to words
Voice Over ist also nicht nur als eine Mglichkeit zu betrachten, komple-
in expressive capacity. <
xe Darstellungen bersichtlicher zu gestalten, sondern kann Informationen
Diese Tatsache beschreibt einen der Vorteile des Bewegtbildes, die durch
nachhaltiger verankern. >
den Zugewinn der Variable Zeit zur Verfgung stehen. Durch sie erffnen
Im Folgenden beschreiben wir, in welchem Verhltnis Bild und Sprache zu-
sich neue Mglichkeiten, aber auch Herausforderungen fr die Informati-
einander stehen knnen, wie diese beiden Kanle zeitlich aufeinander ab-
onsgestaltung.
gestimmt werden sollten und welche Ausdrucksmglichkeiten der Einsatz
So muss der Betrachter mit Hilfe narrativer Elemente durch die Zeit gefhrt
von Voice Over bietet.
Design, S. 312
werden. Zu diesem Zeck stehen darber hinaus neue visuelle Gestaltungsmittel und ein zustzlicher Informationsreiz ber den auditiven Kanal zur
Verfgung. Welche neuen Mglichkeiten dem Gestalter animierter Infografiken zur Verfgung stehen und welche Faktoren bei deren Einsatz zu beachten sind, er lutern die folgenden Kapitel.
5.2.1Voice Over
Nach chandler und sweller eignet sich Text und

Voice Over am besten fr prozedurale Abbildungen.
5.2.1.1richtiges verhltnis
Fr ein besseres Verstndnis des Einsatzes von Voice Over fasst winfried
nth zusammen: > Mit Voice Over lassen sich
winfried nth: Handbuch der

Semiotik, S. 482
Eine Infografik kann Text enthalten. Dieser dient der Beschriftung einzelner
> Zeitpunkte, -rume und -verlufe besser darstellen
Elemente oder lenkt die Aufmerksamkeit des Betrachters. Bei komplexe-
> die Eindrcke aller Sinneswahrnehmungen beschreiben, nicht nur visu-
ren Visualisierungen im Bewegtbildmedium, wie z.B. Prinzipdarstellungen,
elle, sondern auch akustische, olfaktorische, thermische oder taktile Sin-
kann es von Vorteil sein, die Infografik auf einer rein visuellen Ebene zu
erklren. Hier kann eine Textebene bei komplexen Darstellungen oft kein
neseindrcke und
> sowohl Konkretes als auch Abstraktes reprsentieren
hheres Verstndnis frdern, da der Betrachter sich mit zu vielen visuellen
106<
Informationen auseinander setzen muss. Es besteht also die Gefahr, dass
nths erster Punkt, dass Voice Over Zeitverlufe besser darstellen kann,
nicht alle Informationen verarbeitet werden knnen. Unter anderem aus
untersttzt die oben genannte Feststellung, dass es sich fr die Vermittlung
diesem Grund ist es ratsam, auf das Gestaltungsmittel Voice Over zurck-
prozeduraler Informationen, wie in Prinzipdarstellungen, besonders eignet. >
zugreifen, welches Texte aufgreift und diese auf den zweiten, den verbalen,
Der zweite und der dritte Punkt belegen, dass durch das Hinzufgen einer
Wahrnehmungskanal bertrgt.
verbalen Ebene ein direkter Mehrwert erzielt werden kann. So knnen zu-
Grundlegend bezeichnet man als Voice Over den Kommentar eines Spre-
stzliche Sinneseindrcke, die sich unter Umstnden nur schwer darstellen
chers, welcher ber eine Sequenz gesprochen wird.
lassen, vermittelt werden, z.B. Die Oberflche ist rutschfest beschichtet.
Design, S. 320
>107
Doch kann dieser Mehrwert nur erreicht werden, wenn das Voice Over mit
schlecht zu transportieren sind. Bild und Text sind direkt aufeinander zu
der Visualisierung eindeutig verlinkt ist. Im Folgenden wird erlutert, wel-
beziehen, sie stehen nicht nur rein assoziativ nebeneinander. >
Infografik, S. 88
che Mglichkeiten sich fr eine Verbindung der beiden Kanle bieten. Dies
winfried nth: Word and
verdeutlicht winfried nth anschaulich mit folgenden Gruppen:
5.2.1.2richtiger zeitpunkt
Komplementaritt, Dominanz, Redundanz, Diskrepanz und Kontradiktion. <
Neben der richtigen Gewichtung von Sprache und Bild ist auch die zeitliche
Image: Intermedial Aspects,

www.medienpaed.com/00-2/
noeth1.pdf
Verbindung beider Kanle von groer Bedeutung.

komplementaritt
So ergaben die Untersuchungen von peter faraday und alistair sutcliffe,
Komplementaritt ist der Idealfall, um Worte mit Bildern zu verbinden. Bei-
dass eine direkte Verlinkung von Text und Bild zu einem besseren Verstnd-
de Informationsquellen sind notwendig, um die Gesamtbedeutung zu erfas-
nis fhrt. >
peter faraday, alistair
sen. Text und Bild sind dabei jeweils lckenhaft und ergnzen einander in
Dabei gibt es zwei verschiedene Arten der Verknpfungen zwischen Text/
sutcliffe: Authoring animated
ihrem medienspezifischen Potential, indem sie gegenseitig die vorhandenen
Sprache und Bild die statische, zwischen Text und Bild (z.B. die Beschrif-
Lcken schlieen. Dieses Kriterium kann sich mit jenen der Dominanz oder
tung in Diagrammen) > und die dynamische, zwischen Sprache und Bild
3.3.2 Beschriftung
Redundanz berschneiden, da der Umfang der Ergnzungen von Fall zu Fall
(Voice Over bei Animationen). >
variieren kann.
Deutet man beim Sprechen auf ein Objekt, nennt man diese Verlinkung
Deictic Gesture oder kurz Deixis1. Dies ist zum Beispiel der Fall, wenn man
5.2.1.2 Der richtige
Web pages using contact points
Design, S. 323
dominanz
beim Erzhlen ber sein neues Boot auf dieses zeigt die Verlinkung bildet
Dominanz bezieht sich hier entweder auf Text oder Bild. Der dominante
die Hand. Eine Methode, die tglich in Wetterberichten beobachtet werden
Teil kann dabei alleine fr sich stehen, er bentigt den anderen nicht, um
kann und dabei gleichzeitig die wohl gebruchlichste. > Abb. 1 Schon Klein-
verstndlich zu sein. Von Bilddominanz kann gesprochen werden, wenn
kinder machen weit vor dem Sprechen lernen Gebrauch von dieser Geste.
ohne das Bild eine Vorstellung von der bezeichneten Sache nur schwer zu
In ihren Untersuchungen zeigten peter faraday und alistair sutcliffe wei-
gewinnen ist. Bei Textdominanz illustriert das Bild, es dekoriert den Text
ter, wann Voice Over in Bezug auf das visuelle Ereignis gesprochen werden
oder wirkt didaktisch.
sollte, und kamen zu dem Schluss, dass das visuelle Ereignis zeitgleich dem
Abb. 1
Voice Over erscheinen soll. >
www.sigchi.org/chi97/
redundanz
Um diesen Punkt auf seine Wirksamkeit und Anwendung zu prfen, unter-
proceedings/paper/pf.htm
Redundanz ist das Gegenteil von Dominanz. Das Bild entspricht dem gespro-
suchten wir die in Nachrichtensendungen und Wissensmagazinen enthalte-
chenen Text. Es visualisiert die Textinformation. Eine Gleichheit auf beiden
nen Infografiken auf ihren Einsatz des Voice Overs.
Kanlen fhrt zu einer gleichzeitigen Verarbeitung der Informationen, ist
Grundlage dafr bildeten 46 Beitrge mit insgesamt 242 Situationen, in
damit laut ware nachhaltiger, trgt allerdings auch die Gefahr, monoton zu
denen ein visuelles gemeinsam mit einem verbalen Ereignis auftrat.
werden. <
Das Ergebnis zeigte eine positive Tendenz, dennoch viel verfehltes Poten-
Zeitpunkt
tial. 131 Ereignisse fanden gleichzeitig mit dem Voice Over statt, 43 zu frh
diskrepanz
und 59 zu spt. 9 visuelle Ereignisse wurden durch das Voice Over gar nicht
Text und Bild stehen hier zusammenhangslos nebeneinander.
erwhnt. > Abb. 2
120
100
Auch unter Bercksichtigung der Tatsache, dass bei Nachrichtensendungen
80
kontradiktion
das Voice Over nicht exklusiv fr die Visualisierung produziert wird, son-
60
Das Bild vermittelt einen Inhalt, der dem Text widerspricht.
dern vom Nachrichtensprecher live eingesprochen wird, zeigte sich in unse-
40
rer Analyse, dass auf ein gleichzeitiges Auftreten beider Elemente geachtet
20
Relevant fr den Untersuchungsgegenstand Infografik sind Komplementa-
wird.
A
ritt, Dominanz und Redundanz. Die anderen aufgefhrten Mglichkeiten

Diskrepanz und Kontradiktion sind weitgehend irrelevant, da durch ihren
kann.
jansen ernzt: Die logische Struktur der Grafik wird durch einen gut geliederten Begleittext untersttzt, der die Informationen liefert, die visuell
Abb. 2 > Einsatz Voice Over in
Einsatz kein Mehrwert erzielt wird oder dieser sogar fr Verwirrung sorgen
108<
Nachrichtenbeitrgen
A: gleichzeitig
1 deixis: pl. deixeis ist ein Fachbegriff aus der
ihre Bedeutung erst im Kontext einer bestimm-
B: zu frh
allgemeinen Sprachwissenschaft. Er bezeichnet
ten Sprechsituation erlangen.
C: zu spt
im weitesten Sinne sprachliche Einheiten, die
> de.wikipedia.org/wiki/Deixis
D: keine Nennung
>109
5.2.1.3richtiger inhalt
und dann konvertiert wird. < Dabei muss eine Auswahl der Wrter getrof-
richard e. mayer: Multimedia
Im letzten Punkt soll erlutert werden, welche Inhalte mit Hilfe des Voice
fen werden, da zum einen die Kapazitt der Kanle begrenzt ist und der
Learning, S. 53 ff
Overs beschrieben werden knnen.
Betrachter zum anderen aktiv die wichtigsten Wrter auswhlt. Die bereits
erwhnte Vorgabe, dass Voice Over und Visualisierung direkten Bezug zu-
http://www.medialine.de/
deutsch/wissen/medialexikon.
php?snr=1330
mentale bilder
einander haben mssen, lsst sich nun auch auf die Beschriftung bertra-
In dem Artikel Concrete image and verbal memory codes von paivio stellt
gen. So ist es wichtig, dass der Text eines Labels beim Erscheinen auch im
dieser die These auf, dass Informationen auf zwei verschiedene Arten in un-
Voice Over genannt wird. Abweichungen knnen zu Irritationen fhren.
serem Arbeitsgedchtnis abgespeichert werden. < Die beiden Arten nennt
So haben unsere Analysen gezeigt, dass es zu Verwirrungen kommt, wenn
er Imagens und Logogens. Als Logogens bezeichnet er die mentale Repr-
sich der Inhalt des Labels von dem des Voice Overs unterscheidet. Diese
sentation visueller Information und als Imagens die mentale Reprsentation
kurzzeitigen Denkstops fhren zwangslufig dazu, dass die direkt folgende
verbaler Information.
Information verloren geht.
Die Grafik zeigt, wie die Duale Coding Theorie von paivio funktioniert.
Beispiele aus der Praxis haben gezeigt, dass die Beschriftung bei Statistiken und Karten in der Regel immer genutzt wird, diese jedoch bei Prinzip-
Visual stimuli
Verbal stimuli
Visual System
Auditory System
darstellungen oftmals durch das Voice Over ersetzt wird.

Um dies zu berprfen haben wir eine Analyse erstellt, die verschiedene
Mglichkeiten aufzeigt. So ersetzt einmal das Voice Over die Beschriftung
I nf
orm
at i
on
Information from images
fro
am Point-of-Interest. Dann treten beide gleichzeitig auf und zum dritten ist
das Voice Over leicht nach vorn versetzt, die Beschriftung gibt es trotzdem.
mt
ext
Information from speech
Nonverbal System
Verbal System
Imagens
Logogens
5.2.2 Sound
Fr die Existenz eines Sounds gibt es drei Anforderungen. Zuerst muss eine
Quelle vorhanden sein, die den Sound liefert, z.B. der Roboter, der ins Bild
Nonverbal responses
Verbal responses
fhrt und stehenbleibt. Dann muss die akustische Energie ber ein Medium
wie Luft oder Wasser bertragen werden, um zuletzt in ein Mikrofon oder
Die Duale Coding Theorie von pavio <
Gehirn diesen in Sound um, wobei es sich um eine subjektive Interpretation

Design, S. 313

Design, S. 312
Ohr zu gelangen. Sobald der Impuls in das Ohr gedrungen ist, wandelt das
Mentale Bilder werden erzeugt, wenn man beispielsweise in einem Dialog
handelt.
das Grn einer Kiwi mit dem Grn eines Weihnachtsbaums oder die Gre
Eine weitere Mglichkeit, Sound zu erfahren, nennt sich Audiation2, sie ge-
einer Glhlampe mit der eines Tennisballs vergleichen soll. <
schieht mental statt physiologisch. Diesen Vorgang erfahren wir tglich
Durch die Theorie der mentalen Bilder erffnet sich ein groer Spielraum
mehrere Male. So sehen wir Bilder, wenn wir uns z.B. ein Hrspiel anhren,
fr das Voice Over und hier zeigt sich, dass wir Menschen in der Lage sind,
oder die Worte, die gerade gelesen werden, erklingen im Kopf mit der ei-
Worte in einen bildlichen Kontext zu bringen.
genen Stimme. >
robin beauchamp: Designing

Sound for Animation, S. 3
beschriftung durch voice over

Ein bedeutender Vorteil des Voice Overs in Bezug auf Infografiken ist die
Mglichkeit, Beschriftungen in der Grafik zu ersetzen oder deren Anteil zu
reduzieren. Diese Annahme bekrftigt richard e.mayer mit seiner Aussage:
Gesprochener Text wird von Anfang an im verbalakustischen Kanal verarbeitet, whrend geschriebener Text zunchst im visuellen Kanal verarbeitet
110<
2 Audiation: Der Begriff Audiation wurde 1975
without ever having to sing and move physi-
von edwin e.gordon geprgt. Er beschreibt
cally. > edwin e.gordon: Learning Sequences
den Begriff wie folgt: Through the process of
in Music: Skill, Content, and Patterns
audiation, we sing and move in our minds,
>111
server4.medienkomm.unihalle.de/filmsound/kap3-6.htm
server4.medienkomm.unihalle.de/filmsound/kap3-6.htm
5.2.1.1Klassifizierung von Sound
Sounds sollten in Animationen, wie zuvor erwhnt, zur Untersttzung eines
Beim Sound gibt es, hnlich wie beim Voice Over, verschiedene Arten der
Vorgangs oder zur aktiven Reizlenkung eingesetzt werden. >
5.3.5 Reizlenkung durch
Verlinkung mit einer Visualisierung.
Ersteres ist hilfreich bei Prinzipdarstellungen. Wird z.B. der Mechanismus
Sound
Wird der Ton von dem Darsteller und dem Betrachter gehrt, bezeichnet
eines Verschlusses gezeigt, so ist schwer zu visualisieren, ob es sich bei die-
man diesen als diegetisch. Der Ton lsst sich somit in den Handlungsraum
sem um einen Magnet- oder einfachen Steckverschluss handelt. Ein Sound
und die Handlungszeit einordnen. < Ist dies nicht mglich und es hrt ihn
trgt hier zum besseren Verstndnis bei. beauchamp erwhnt in diesem
nur der Betrachter, ist der Ton nicht-diegetisch.
Zusammenhang: Metaphoric and off-screen sound invites the audience to
Diegetische Tne besitzen entweder eine Quelle im Bild oder sie sind als
see with their eras. >
aktiver bzw. passiver Off-Ton realisiert.
Fr kartografische oder statistische Darstellungen ist eine derartige Verto-
Weiter unterscheidet man, ob der Ton von einer Quelle stammt, welche
nung unzweckmig. Hier empfiehlt sich der Einsatz von Sound, um visuel-
visuell vorhanden ist, dann ist dieser On-Screen, wenn nicht, dann Off-
le Ereignisse, welche sequenziell an verschiedenen Orten in der Darstellung
Screen. Bei einem aktiven Off-Ton reagieren die Figuren des Filmes auf ihn.
auftauchen, hervorzuheben. Fr diese Untersttzung empfehlen sich akus-
Der passive Off-Ton trgt lediglich zur Atmosphre des Bildes bei. <
matische Sounds.
Off-Screen-Sounds werden oft dazu genutzt, die Vorstellung des Betrachters zu einer selbststndigen Visualisierung anzuregen. Der Sound wird
dann zum narrativen Element. Dies lsst sich am Beispiel des Hrspiels gut
veranschaulichen. Hren wir z.B. das Tippen von Tastaturen, entsteht vor
5.2.3Narration
unserem geistigen Auge das Bild eines Bros oder Arbeitsplatzes. Nur ber
die Komponente Sound wird also das Setting einer ganzen Szene geschaffen.

Damit der Betrachter allerdings ein Bild zum Sound generieren kann, be-
Anders als Printgrafiken oder interaktive Webanwendungen, ist die Infogra-
ntigt er sein Gedchtnis, in dem verschiedene Muster abgespeichert sind.
fik im passiven Bewegtbild immer an einen linearen Ablauf gebunden, der
Diese werden dann dem Soundmuster zugeordnet. <
zeitlichen Restriktionen unterworfen ist. D.h. der Betrachter wird in einer
Diese Erkenntnis formt den Begriff des kognitiven Sounds.
festgelegten zeitlichen Reihenfolge auf bestimmte Details eines Sachverhalts hingewiesen. Die inhaltliche Aussage einer Sequenz wird somit auch
durch den subjektiven Filter des Redakteurs oder Gestalters bestimmt. Wie

Weiter schreibt beauchamp zu Off-Screen-Sounds: Sound is often used to
im klassischen Film, folgt der Betrachter einer animierten Infografik also
represent that which is not practical or tasteful to portray visually. <
einem vorgegebenen Handlungsstrang. Und wie der Regisseur eines Films
michel chion klassifiziert die Soundarten in drei Kategorien: kausal, seman-
muss auch der Gestalter einer animierten Infografik dafr Sorge tragen,
tisch und akusmatisch. Kausal sind somit Sounds, die eine Ursache und eine
die Aufmerksamkeit des Betrachters fr die gesamte Dauer der Sequenz zu
Wirkung haben (man sieht eine Kuh, man hrt eine Kuh). Fr einige Anima-
binden. Um diesem Ziel ein Stck nher zu kommen, steht ihm das neue
tionen ist diese Kategorie von elementarer Bedeutung, gerade wenn sie die
Gestaltungsmittel der Narration zur Verfgung.
Realitt abbilden. Als semantisch bezeichnet man einen Sound, bei dem es
weniger auf das Timbre, die Klangfarbe, ankommt als auf eigentliche Bedeu-
5.2.3.1Definition des Narrationsbegriffs
tung. Als Beispiel hierfr steht die Sprache, die als Morsecode eine andere
Narration ist das zeitliche und rumliche Organisieren einer erzhlten Hand-
Bedeutung bekommt. Ein akusmatischer Sound lsst sich keiner direkten
lung in einer Sequenz. Sie ist definiert durch einen Anfang und ein Ende
Klangquelle zuordnen. Oftmals werden solche Sounds verndert und bilden
bzw. durch eine Ausgangssituation und durch die Vernderung mindestens
die Grundlage fr das Soundschema eines anderen Objektes.
eines Merkmals, welches eine Endsituation herbeifhrt (Minimalstruktur).
Sound in Infografiken einzusetzen ist nur bedingt sinnvoll und hilfreich. Es
Diese Struktur lsst sich wie folgt zusammenfassen: >

for Design, S. 138
kann, betrachtet man ihn nach bertin wieder als zustzliche Variable, fr
die Nachhaltigkeit von Vorteil sein, ein bedeutungstragendes Element durch
> Problemstellung
3.1.3.4 Redundante
einen Sound zu untersttzen. < Es besteht allerdings die Gefahr, die Anima-
> Lsungsherbeifhrung
Variablenkombinationen
tion zu berladen, was es dem Betrachter erschweren kann, die Gerusche
> Lsung
den entsprechenden visuellen Ereignissen zuzuordnen.
112<
>113
bertragen auf das konkrete Beispiel einer Aufbauanleitung fr einen Tisch
5.2.3.2Mittel zur Umsetzung
ergeben sich folgende Schritte:
Der Narrationsbegriff beschreibt nicht nur die erzhlerische Struktur, sondern auch deren Umsetzung. Diese schliet im Rahmen der animierten In-
> Problemstellung > der in Einzelteile zerlegte Tisch soll zusammengebaut
fografik zum einen die visuellen Mittel Grafik und Bild und zum anderen die
werden
> Lsungsherbeifhrung > in welcher Beziehung stehen die einzelnen Teile untereinander und der Zusammenbau der Einzelteile
auditiven Mittel Voice Over und Sound ein. > Im Gegensatz zur Printgrafik
5.2.1 Voice Over
knnen in Infografiken im Bewegtbild also auf zwei Kanlen Informationen
5.2.2 Sound
bertragen werden.
> Lsung > der fertig zusammengebaute Tisch
Zudem knnen auch Elemente der filmischen Narration, wie die Montage
oder die Kameraperspektive Verwendung finden.
Moving the viewpoint in a visualization can function as a form of narrative control. Often
a virtual camera is moved from one part of a data space to another, drawing attention
to different features. >

A1
B2
C1
D4
E4
Jedoch ist hier zu beachten, dass nicht alle diese Techniken fr den Einsatz
F1
Design, S. 327
in Infografiken geeignet sind. Denn im Gegensatz zum Film, bei dem der
Problemstellung
Zuschauer zugunsten der Spannung teils im Unklaren gelassen oder durch

einen schnellen Schnitt in Aufregung versetzt werden soll, hat die Infografik
A
das Ziel der schnellen, klaren und unmissverstndlichen InformationsverE
mittlung. In den folgenden Kapiteln betrachten wir die Mglichkeiten durch

den Einsatz von Montage und Kameraperspektiven und hinterfragen diese
auf ihre Anwendbarkeit im Kontext der animierten Infografik.
Lsungsherbeifhrung in 3 Schritten
5.2.4Montage
Die Montage entwickelt Beziehungen durch Unterschiede bzw. hnlichkeiten bezglich
den bildlichen Qualitten der einzelnen shots3. Dabei sind sowohl die Aspekte der Mise
en scene (Lichtgestaltung, Setaufbau, Bildsetzung, Kameramobilitt), als auch filmischen Qualitten (Fotografie, Kameramobilitt, Bildsetzung) grafische Elemente. Jeder
shot beinhaltet diese Elemente und der Schnitt stellt Verbindungen zwischen ihnen her.
Dadurch entwickelt der Filmemacher entweder eine Wirkung der Kontinuitt oder der
Lsung
Kontraste.>
www.konradlicht.com/Texts/
analytics/schnitt/schnitt.html
Hierbei ist fr die Umsetzung animierter Infografiken besonders der letzte

Satz von Bedeutung. Die Montage muss sich dem Informationsziel der Grafik
Der Inhalt einer Infografik sollte laut jansen generell auf eine Haupt- und
unterordnen, den Betrachter durch diese fhren und interpretative Spiel-
wenige Nebenaussagen reduziert werden. Der Gestalter wird hier didak-
rume minimieren. Diese Anforderungen sprechen fr eine kontinuierliche
tisch ttig, er beschrnkt sich bewusst auf eine Haupt- und wenige Neben-
Wirkung der Montage.
aussagen. < Ist dieser Schritt erfolgt, muss der Gestalter die Aussagen
Infografik, S. 88
anhand der hier beschriebenen Struktur in eine logische erzhlerische

Reihenfolge bringen. Gerade bei komplexeren Sachverhalten ist zu diesem
Zweck das Erstellen eines Storyboards von groer Hilfe.
3 Shot: In film, a shot is a continuous strip

of motion picture film, created of a series of
frames, that runs for an uninterrupted period
of time. > en.wikipedia.org/wiki/Shot_(filming)
114<
>115
5.2.4.1Kontinuitt
Diese Beschreibung des Match Cuts macht deutlich, dass er nicht mit dem
Der Begriff der Kontinuitt beschreibt den bergang zweier shots in seiner
erwhnten Anspruch einer animierten Infografik zu vereinbaren ist. Er
Wirkung auf den Betrachter. Dabei spielt dessen gewohnheitsmige Wahr-
spielt mit der Erwartungshaltung des Betrachters und macht sich daraus
nehmung, bzw. seine Erwartungshaltung, eine Rolle. ware veranschaulicht
resultierende Irritationen in erzhlerischer Hinsicht zunutze. >
5.3.1 Blicksprnge
dies in einem Beispiel:

If a car travels out of one side of the frame in one scene, it should arrive in the next
scene traveling in the same direction (for example, from left to right); otherwise the
audience may lose track of it and pay attention to something else. <

Design, S. 328
5.2.4.4 Jump Cut

Ein Jump Cut bezeichnet einen Filmschnitt, der die klassischen ContinuityRegeln bricht und die Aufmerksamkeit auf sich zieht, wodurch er fr den
Zuschauer irritierend sein kann. >
de.wikipedia.org/wiki/
Wie zuvor beschrieben, spielt die Kontinuitt eine wichtige Rolle in der
Jump_Cut
Informationsvermittlung. Der Jump Cut beschreibt deren Bruch, indem er

beispielsweise die rumlichen Anschlsse zweier Szenen missachtet. Die
Figur springt und befindet sich pltzlich an einer anderen Stelle im Raum. >
Jump_Cut
5.2.4.5Parallelmontage
Eine Parallelmontage (engl. cross-cutting) ist eine Technik der FilmmonKontinuitt
mehr Handlungsstrngen hin und her springen. >
Das Prinzip der Parallelmontage wrde in Bezug auf eine Infografik z.B. das
Parallelmontage
Die Einhaltung dieses Prinzips vermeidet Irritationen beim Betrachter und
Springen zwischen zwei oder mehr Details in der Grafik bedeuten. Natr-
trgt zu seiner kontinuierlichen Aufmerksamkeit bei. ware erwhnt in die-
lich kann es ntig sein, mehrere Prozesse, die zum gleichen Zeitpunkt von
sem Zusammenhang die sog. Anker, die es dem Betrachter ermglichen,
Bedeutung sind, auch dementsprechend gleichzeitig zu veranschaulichen.
Bezge zwischen verschiedenen Szenen leichter herzustellen:
Allerdings ermglicht die im Folgenden beschriebene Technik des Split
Certain visual objects may act as visual reference points, or anchors, tying one view of
a data space to the next. [] When cuts are made from one view to another, iedally,
tage, bei der die aufeinanderfolgenden Einstellungen zwischen zwei oder
Screens, den Bezug der einzelnen Prozesse untereinander aufrechtzuerhalten. Dies ist mit der Parallelmontage nicht mglich.
several anchors should be visible from the previous frame. <
5.2.4.6Split Screen
Design, S. 328
5.2.4.2Schuss-Gegenschuss
Split Screen oder Bildschirmaufteilung (wrtlich geteilter Bildschirm) ist eine in visuellen Medien verwendete Technik, die das Bild in zwei (oder mehr) Bereiche aufteilt, um
Schuss-Gegenschuss (engl. Shot-Reverse-Shot) ist eine Technik der Filmmontage. Man
zwei Handlungen oder Bilder gleichzeitig zu zeigen. >
bezeichnet damit eine Sequenz von Einstellungen, die insbesondere in Dialogsituationen gebruchlich ist. Dabei werden die Darsteller whrend ihres Dialoges abwechselnd
gezeigt. <
Schuss-Gegenschuss
eye can only fixate one point at a time. [] the brain allows us to keep track
Form in der Informationsdarstellung eher ungebruchlich ist.
of several objects in the visual field, although we do not perceive much of

den Prozesse darf also nicht mit deren gleichzeitigem Ablauf verwechselt
for Design, S. 139
werden. Auch hier muss eine erzhlerische Abfolge verfolgt werden und
somit immer nur ein Teilbereich des Screens zu einem Zeitpunkt durch die
Animation hervorgehoben werden. Hier bieten sich dem Gestalter mehrere
liche Wahrnehmung gleichartige, aufeinander folgende Eindrcke als zusammengehrig
Mglichkeiten, die Aufmerksamkeit des Betrachters nur auf den entspre-
begreift. Beim Match Cut wird dem Zuseher oft dort ein Zusammenhang vorgegaukelt,
5.3 Reizlenkung
these secondary objects. > Ein gleichzeitiges Abbilden der entsprechen-
Formen, Bewegungen oder anderen Bestandteilen erzeugt Kontinuitt, da die mensch-
wo eigentlich keiner ist. <
116<
deren Bezge untereinander. Hierbei muss beachtet werden, dass trotzdem
es sich hierbei vielmehr um einen erzhlerischen Schnitt handelt und diese
sprechen, also zeitlich und rumlich getrennt sind, []. Die parallele Verwendung von
Match_Cut
Diese Technik eignet sich zur Veranschaulichung paralleler Prozesse und
nicht alle Prozesse zur gleichen Zeit animiert werden sollten. > the human
Es ist die Verbindung zweier Einstellungen, die verschiedenen Handlungseinheiten ent-
Split_Screen
Diese Technik ist im Rahmen einer animierten Infografik ungeeignet, da
5.2.4.3Match Cut
chenden Bereich zu lenken und diesen im Fokus zu behalten. >
5.3 Reizlenkung
>117
5.2.4.7 Unsichtbarer Schnitt (classical narration)
Obwohl die klare Informationsvermittlung oberste Prioritt beim Erstellen
Ihr Ziel ist es, dem Zuschauer so wenig wie mglich bewusst werden zu
einer animierten Infografik haben muss und deshalb, wie zuvor beschrieben,
lassen, dass es sich um einen Film handelt. Der Zuschauer soll sich allein
nicht alle Mittel der filmischen Narration eingesetzt werden knnen, muss
auf die Handlung konzentrieren knnen. < Laut dieser Definition ist der
dies nicht zwangslufig in Desinteresse beim Betrachter ausarten. Ganz im
Unsichtbarer_Schnitt
unsichtbare Schnitt bestens fr die Umsetzung animierter Infografiken ge-
Gegenteil Infografiken im Bewegtbild mssen unterhalten knnen. Nur so
eignet. Der Fokus liegt mit seiner Hilfe auf der zu vermittelnden Informa-
wecken sie langfristiges Interesse und die Aufmerksamkeit bleibt erhalten.
tion.
Durch die Verwendung eines ansprechenden Rhythmus kommt man die-
Zudem wird eine Sequenz in diesem Verfahren mit einem sog. Establishing
sem Ziel ein Stck nher.
Shot erffnet, der dem Betrachter einen Gesamtberblick verschaffen soll.

4

Design, S. 328
hochberg (1986) showed that identification of images detail was better

when an establishing shot preceded a detail shot than the reserve ordering
was used. < Diese Technik begnstigt die Wahrnehmung der fr Infografiken bedeutenden, kognitiven Form und ist dementsprechend vorteilhaft. <
5.2.4.9 Rhythmus
Das Verhltnis der Lngen zweier shots beschreibt die rhythmische Beziehung unter
den beiden shots. Der Filmemacher legt die Lnge jedes shots fest und prgt somit das
gesamte Filmtempo. Damit bestimmt er die Zeit die wir haben, um das was wir sehen zu
begreifen und darber nachzudenken. >
www.konradlicht.com/Texts/
analytics/schnitt/schnitt.html
5.2.4.8Plansequenz
Im Falle von Infografiken im Bewegtbild bestimmt in erster Linie der Ge-
Eine Plansequenz ist eine meist sehr lange Einstellung eines Films, in der
stalter die zur Informationsaufnahme verfgbare Zeit. Diese kann aber auch
eine abgeschlossene Handlung ohne Schnitt gezeigt wird. < Auch hier blei-
Plansequenz
durch den Einsatz von Voice Over beeinflusst werden. So muss die Anima-
ben Grafik und damit auch Information im Fokus des Betrachters, was fr
tion in ihrer Lnge an das gesprochene Wort angepasst werden. Im Opti-
die Informationsvermittlung von Vorteil ist. Diese Art der Montage ist die
malfall stimmen sich Gestalter und Sprecher ab, um einen ansprechenden
gebruchlichste beim Einsatz von animierten Infografiken.
Rhythmus zu erzielen.
Nicht nur der Schnitt und das Voice Over ergeben den Rhythmus. So sollte
5.2.4.8Cut In und Cut Out
bei der Animation auch darauf geachtet werden, sich wiederholende Ele-
Cut In ist eine Kameratechnik, bei der nach einem Schnitt ohne Positionsvernderung
ein kleinerer Bildausschnitt gezeigt wird. Gegenteilig wird der Begriff Cut Out verwendet.

Design, S. 328
demnach z.B. fr eine Art der Einblendung von Typografie entscheiden und
Diese Technik des abgestuften Zoomens wird hufig angewandt, wenn man etwa von
diese beibehalten. Es ist verwirrend, wenn diese einmal ber die Deckkraft
einer halbnahen Einstellung auf die Groaufnahme einer Person springt. <
und danach ber die Position animiert oder gar mit smtlichen Effekte ver-
Cut_In
mente in der Gleichartigkeit ihres Erscheinens anzupassen. Man sollte sich
sehen wird. Dabei sollte auf eine konstante Animationszeit geachtet werden
Dieses Verfahren ist in einer Infografik nur in Form des stufenlosen Zooms
(z.B. 15 Frames fr Animation der Deckkraft von 0100).
zu verwenden, da ein harter Schnitt zu Irritationen beim Betrachter fhren
Die Beachtung einer solchen Gleichmigkeit trgt zu einer ausgewogenen
kann. Smooth animations between one scale view and another allow con-
Animation bei.
text to be maintained. < Der Zoom kann z.B. fr den genauen Einblick in
einen zeitlichen Teilbereich eines Diagramms verwendet werden.
5.2.4.9 Tempo
robert beauchamp verweist in seiner Beschreibung des Close-Ups (eine
Zu der rhythmischen Beziehung einzelner Shots kann der Erklrungspro-
weitere Bezeichnung fr einen Zoom) zudem auf dessen selektive Qualitt
zess auch durch eine Variation des Tempos lebendiger gestaltet und die
innerhalb der Narration: A Close-up is designed to provide detail and to
Aufmerksamkeit gehalten werden, ohne die Information zu vernachlssi-
emphazise important narrative elements. Close-ups remove periphal visu-
gen. In Prinzipdarstellungen knnen sich einzelne Vorgnge wiederholen.
als and focus on details. <
Hier hat der Gestalter die Mglichkeit, das Tempo zu variieren, indem er
einen Prozess anschaulich darstellt, damit der Betrachter die Funktionsweise versteht und dann die weiteren, gleichen Vorgnge im Zeitraffer ablau4 Establishingshot: An establishing shot is
and acclimate the audience. An establishing
typically the first in a sequence taken from
shot emphasizes the environment rather than
a distance to establish the location, feel, and
specific details.
magnitude of the scene. This shot is to educate
118<
fen lsst. Zudem kann eine Verlangsamung des Tempos einen bestimmten
Punkt in der Narration hervorheben slow motion is another time-based
narrative.>

>119
3.3.6 Reduktion
Bewegtbild-Gestalter mssen in der Lage sein, Einzelbilder oder Einzelinfor-
Wahrheit fhren. Teilweise kann es aber fr die genaue Beschreibung eines
mationen so miteinander zu verknpfen, dass ein logischer Zusammenhang
Objektes oder dessen Funktion in einer Prinzipdarstellung ntig sein, die
und eine erzhlerische Struktur entstehen. Hierbei mssen die verfgbaren
Kamera im unteren Bildbereich zu positionieren. Hierbei sollte beachtet
narrativen Mittel mit Bedacht gewhlt werden, denn auch hier gilt die all-
werden, dass die resultierende Verzerrung mglichst gering gehalten wird
seits angemahnte Reduktion. < Alle eingesetzten Mittel sollten der schnellen
und die Bildachsen weitgehend senkrecht bleiben. Die Kamera sollte also
Informationsvermittlung dienen und nicht um ihrer selbst willen verwendet
mglichst waagerecht positioniert werden. In unserem Beispiel des Haus-
werden. Ein gutes Zusammenspiel der verschiedenen Komponenten ist der
haltsroboters verwenden wir diese Perspektive, um die Funktion des Staub-
Weg, alle wichtigen Informationen zu vermitteln und dabei die Aufmerk-
saugers im Fu des Roboters zu erlutern.
samkeit des Betrachters zu binden.
5.2.4.2normalsicht
Bei der Normalsicht befindet sich die Kamera auf der gleichen Hhe des
5.2.4 Kameraperspektive
gefilmten Objektes, bei einem Akteur meist auf der Augenhhe.

Die Normalsicht bringt die Kamera auf die Hhe des gefilmten Objektes.
Hierbei versucht die Kamera die natrliche Perspektive zu imitieren. Die
Normalsicht kann dabei allerdings auch als Unter- oder Aufsicht gelten.
Eine Umsetzung von Infografiken im Bewegtbild bietet die Mglichkeit, un-
Wird z.B. der Fernsehturm in seiner vollen Gre und parallel gezeigt, so
terschiedliche Kameraperspektiven einzusetzen, um ein Objekt oder einen
muss die vertikale Perspektive erhht werden. In unserem Beispiel wurde
Sachverhalt aus unterschiedlichen Blickwinkeln zu betrachten. Durch die
beim Blick auf den Roboter die vertikale Perspektive nach unten verscho-
Verwendung von 3d-Programmen bietet sich dem Gestalter eine breite Viel-
ben.
falt an Darstellungsmglichkeiten. Eine solche Vielfalt trgt jedoch nicht

unbedingt zur inhaltlichen Qualitt einer Infografik bei. Ein einfaches Bei-
5.2.4.3aufsicht
spiel sind die im Kapitel 3.3.5 erwhnten, perspektivischen Diagramme, die
Als Aufsicht (oder Obersicht oder High-Angle-Shot) bezeichnet man eine
zu einer Verzerrung der jeweiligen Information fhren. < Ebenso war es vor
erhhte vertikale Kameraperspektive, die auf das Objekt herabblickt.
Daten
einiger Zeit im deutschen Fernsehen blich, einen animierten Flug ber eine
perspektivisch verzerrte Wetterkarte innerhalb des Wetterberichts zu ver-
Eine Aufsicht kann eingesetzt werden um
wenden. Meist bot dieser jedoch keinen informativen Mehrwert, sondern
> das Publikum mit der Umgebung eines Akteurs vertraut zu machen, in-
erwies sich als Eye Candy, so dass er zeitnah wieder eingestellt wurde.
Neue technische Mglichkeiten verfhren oft zu einem unzweckmigen
Einsatz der Gestaltungsmittel. Der Gestalter muss diese bewusst und im
Sinne der zu vermittelnden Information whlen. Im Folgenden beschreiben
wir die gngigen Kameraperspektiven und ihren Einsatz.
Kameraperspektive
120<
dem man diese wie eine Karte ausbreitet,

> eine Szene mit vielen Akteuren zu etablieren (ein Fuballspiel, eine
Schlacht u..),
> die Unterlegenheit oder Ohnmacht eines Akteurs (und evtl. seiner Situation) darzustellen.
5.2.4.1 Untersicht
Die ersten beiden Punkte dieser Einsatzmglichkeiten sind auch fr un-
Untersicht (auch Low-Angle-Shot) benennt einen Kamerastandpunkt, der
seren Untersuchungsgegenstand relevant. So kann die Aufsicht eingesetzt
Objekte aus einer niedrigen vertikalen Position aufnimmt. <
werden, um dem Betrachter einer Grafik einen Gesamtberblick auf ein
Diese Kameraperspektive wird oft verwendet, um die Gre oder Hhe ei-
rumlich basiertes Prinzip zu geben. Notfallplne sind hierfr ein gelufiges
nes Objektes zu verstrken. Im Film kann somit dem Objekt gegenber Ehr-
Beispiel. Auch in unserer praktischen Arbeit verwenden wir die Aufsicht.
furcht beim Zuschauer erzeugt werden, z.B. bei der Aufnahme des Palastes
Mit ihrer Hilfe beschreiben wir die sensorgesteuerte Orientierung des Ro-
eines bedrohlichen Herrschers. Die sog. Froschperspektive stellt dabei eine
boters im Raum.
extreme Form der Untersicht dar. Die Funktion der Untersicht ist also vor
Im Zusammenhang mit den hier genannten Kameraperspektiven wird zu-
allem dramaturgischer Natur.
dem auf die Schrgsicht verwiesen. > Da diese vornehmlich der Irritation
Im Hinblick auf animierte Infografiken kann eine Verwendung der Unter-
des Zuschauers im Film dient, schlieen wir sie aus unseren Betrachtungen
Kameraperspektive
sicht also zu einer Verzerrung des realen Objektes und somit auch der
aus.
>121
Wie im Zusammenhang der kognitiven Form erwhnt, < sollen animierte Infografiken dem Betrachter die Mglichkeit geben, das beschriebene Objekt
mglichst reibungslos zu erfassen. Eine zweckmige Kameraperspektive
kann diesen Vorgang begnstigen. Der Gestalter muss diese entsprechend
whlen. Auch whrend Kamerafahrten muss dafr gesorgt werden, dass die
bedeutungstragenden Elemente im Fokus bleiben und dabei andere bedeutungstragende Elemente nicht verdecken. Es liegt also stets in der Hand des
Gestalters, die richtige Perspektive im Hinblick auf die Vermittlungsabsicht
zu whlen. Wie eingangs beschrieben, drfen die technischen Mglichkeiten in der Darstellung nicht in deren Missbrauch mnden.
5.3 Reizlenkung >
122<
>123
5.3 Reizlenkung
5.3
reizlenkung
Den point-of-interest im
fokus behalten
Diese Beobachtungen verdeutlichen, dass Blickbewegungen nicht nur das

Mittel sind, um visuelle Aufmerksamkeit gezielt auf spezifische Informationsreize zu lenken, sondern dass diese sogar notwendig sind, um die visuelle Wahrnehmung berhaupt aufrecht zu erhalten.
Untersuchungen, bei denen mithilfe einer Anordnung von Spiegeln und Augenlinsen dafr gesorgt wurde, dass die Versuchsperson immer nur denselben Ausschnitt ihrer visuellen Umwelt zu sehen bekam, zeigten, dass nach
einer gewissen Zeit das gesehene Bild zerfllt und nur noch eine einheitlich
Der Mensch verfgt ber die fnf Sinne:
graue Flche wahrgenommen wird. >
roland mangold:
> Sehen (Visuelle Wahrnehmung)
Diese Erkenntnis, dass ein ruhiges Auge nur ein Objekt scharf wahrnehmen
> Hren (Auditive Wahrnehmung)
kann, ist fr die Infografik von elementarer Bedeutung. Hieraus lsst sich
> Riechen (Olfaktorische Wahrnehmung)
schlieen, dass man eine animierte Infografik so gestalten muss, dass nur
> Schmecken (Gustatorische Wahrnehmung)
ein Objekt zu einer bestimmten Zeit im Fokus, also im Point-of-Interest
> Tasten (Haptische Wahrnehmung)
stehen darf. Entsprechend ist sowohl die Art der Visualisierung entschei-
S. 70
dend, als auch deren Abstimmung mit narrativen Elementen wie dem Voice
roland mangold:
Er ist somit in der Lage, Informationen ber diese fnf verschiedenen Ka-
Over. >
5.2.1 Voice Over
nle aufzunehmen. Fr die Infografik sind dabei die Fernsinne Sehen und
Fr eine Reizlenkung stehen dem Gestalter einer animierten Infografik ver-
5.2.3 Narration
Hren von Bedeutung, da Informationsangebote berwiegend ber diese
schiedene Mittel zur Verfgung. Er kann er den Blick des Betrachters durch
wahrgenommen werden. <
den Einsatz von Farben, Formen und Kameraperspektiven in Kombination
mit Animationen oder durch Sound und Voice Over auf einen bestimmten
S. 39
Bereich lenken. >
5.3.25.3.6 Reizlenkungsarten
Je mehr sich ein Informationsreiz von seiner Umgebung
5.3.1Blicksprnge
abhebt, umso aufflliger ist er.
>
roland mangold:
Beobachtungen haben ergeben, dass das Auge seine Ausrichtung etwa drei-
Allgemein kann die Aufmerksamkeit des Betrachters durch zwei unterschied-
bis fnfmal pro Sekunde durch einen Blicksprung ndert. Nur whrend ei-
liche Arten von Faktoren auf bestimmte Informationsreize in der Umwelt ge-
ner Blickfixation kann das Auge Informationen aufnehmen. Bei Blicksprn-
lenkt werden:
roland mangold:
S. 70
gen ist die Informationsaufnahme enorm eingeschrnkt. <

Um Blicksprnge zu kategorisieren, unterscheidet man drei verschiedene
Durch Eigenschaften der dargebotenen Reize:

Reize die gro sind, klar ausgeprgte Konturen aufweisen, sich bewegen und deutlich von
Arten von Augenbewegungen: ruckartige, die beim Absuchen einer Seite
ihrer Umgebung unterscheiden bzw. von ihr abheben, werden mit hoher Wahrscheinlich-
entstehen; gleichmig-ruhige, wenn sich beispielsweise ein Objekt lang-
keit aufmerksam wahrgenommen. Reize, die neu sind, innerhalb kurzer Zeit auftreten
sam ins Bild bewegt und die Augen Zeit haben, es zu fixieren, und schlie-
S. 70
oder sich pltzlich verndern, lsen beim Betrachter automatisch eine starke aufmerksame Zuwendung, die sogenannte Orientierungsreaktion, aus.
lich die zusammenlaufende Augenbewegung, wenn ein Objekt direkt entgegenkommt.

Durch Eigenschaften der Person des Betrachters:
Blickaufzeichnungsgerte zeigen, dass es bei der Wahrnehmung bevorzugte
Reize, die der Betrachter noch nicht gesehen hat oder die nicht zu seinen Erwartungen
Abtastrichtungen gibt zuerst von links nach rechts und dann ber die
passen, fhren zu einer aufmerksamen Zuwendung. Im Hinblick auf die Steuerung der
Diagonale von links unten nach rechts oben. <
124<
und kulturelle Stereotype (z.B. die in der Kultur vorherrschende Leserichtung) eine
wichtige Rolle. Auch Reize, die auf die Bedrfnisse und Ziele der Person bezogen sind,
Bewegtbild
Aufmerksamkeit spielen das Vorwissen sowie beim Betrachter vorhandene Schemata
1 Unsere Augen knnen nur im direkten Blick-
Augenbewegungen (Rapid Eye Movement)
zentrum Dinge scharf wahrnehmen. Es sind
werden die Informationen an das Gehirn wei-
gerade mal 5%, die bei einem starren Blick
tergegeben und wir haben somit ein Gefhl von
deutlich gesehen werden. Nur durch schnelle
Schrfe.
lenken die Aufmerksamkeit und beeinflussen die Wahrnehmung. >
roland mangold:
Im Weiteren beschreiben wir unterschiedliche Mglichkeiten zur Reizlen-
S. 79
kung und Beispiele fr deren Einsatz.
>125
5.3.2Reizlenkung durch
Bewegung
Blinken bietet sich fr kleine Reizelemente an, die z.B. auf Karten Orte
markieren. So kann ein Objekt, kurz bevor es in den Point-of-Interest rckt,
blinken, um die Aufmerksamkeit auf sich zu ziehen. Dabei sollte die Dauer
zwischen den Farbwechseln nicht grer als eine halbe Sekunde sein.
>
Absoften bedeutet in diesem Fall, dass die Umgebung des Point-of-Interests
frank thissen: Screen-Design

Handbuch, S. 133
in ihrem Farbton entsttigt wird. Der Point-of-Interest behlt seinen FarbSich bewegende Elemente fhren beim Betrachter unwillkrlich eine Reiz-
ton in vollem Umfang bei. Diese Art der Reizlenkung ist besonders fr Prin-
lenkung aus. Animierte Werbebanner auf Webseiten nutzen diesen Effekt,
zipdarstellungen geeignet. Ebenso knnen z.B. in Liniendiagrammen durch
um den Blick des Besuchers auf sich zu ziehen. Wird die Bewegung aller-
ein Absoften der restlichen Grafen einzelne in den Point-of-Interest gerckt
dings in bertriebenem Mae eingesetzt, wendet sich der Blick nach einiger
werden. Dies kann beispielsweise der Fall sein, wenn ein Sprecher den
Zeit wieder ab. Dies geschieht ebenso, wenn die Bewegung als gleichmig
Kursverlauf einer bestimmten Aktie schildern soll.
oder sich wiederholend erkannt wird. Diese Gewhnung ist dafr verant-
Das Einfrben des Point-of-Interest eignet sich nicht fr Prinzipdarstellun-
wortlich, dass die menschliche Aufmerksamkeit nicht fortlaufend an einen
gen, deren reale Farbigkeit wichtig fr das Verstndnis der Grafik ist. Gut
einzigen Reiz gebunden ist, sondern dass der Mensch bereit ist, sich stets
geeignet ist es wiederum bei Kartendarstellungen, da groe Flchen da-
anderen Reizen zuzuwenden. Zudem ist zu beachten, dass eine dauerhafte,
durch gekennzeichnet werden.
gleichmige Wiederholung der Animation, wie im Beispiel der Werbebanner, strend auf den Betrachter wirken und ihn so von der eigentlichen
Information ablenken kann. Schlussfolgernd lsst sich sagen, dass es nicht
die Animation allein ist, die die Aufmerksamkeit lenkt, sondern das gezielte
roland mangold:
S. 85
5.3.4Reizlenkung durch Formen
Einsetzen einer Animation. <

Die im Weiteren aufgefhrten Reizlenkungsarten basieren alle auf dieser
berlegung. Nur gezielt eingesetzte Reizlenkungen erwirken auch den gewnschten Blickrichtungswechsel.
Durch Formen lassen sich Bereiche abgrenzen oder ein Perspektivwechsel

ankndigen. Fr eine Reizlenkung durch Formen stehen dem Gestalter folgende Mglichkeiten zur Verfgung:
5.3.3Reizlenkung durch Farbe
> Skalieren > rhythmischer Wechsel der Gre eines Objektes

> Outline > Abgrenzung eines Gebietes
> Markieren > Hervorheben eines Punktes durch eine Form
3.5.1 Farbcodierung
Farbige Reize sind wirksamer als schwarz-weie. Allerdings muss bei der
Bei der Skalierung kann ein Objekt zum einen durch eine einfache Vergre-
Farbwahl der Reize auch auf den Farbton der anderen Elemente und des
rung oder Verkleinerung in den Fokus gerckt werden. Zum anderen kann
Hintergrundes geachtet werden. <
die Gre eines Objektes rhythmisch skaliert und dadurch die Reizlenkung
Folgende Mglichkeiten stehen dem Gestalter mit einer farblichen Reizlen-
erzielt werden. Dabei sollte sich die Skalierung auf 8 bis 12% begrenzen.
kung zur Verfgung:
Eine Outline erweist sich als gutes Mittel, da sie wenig von der Visualisierung abdeckt. Man kann auch hier den Effekt verstrken, indem man sie
> Blinken > Wechsel des Farbtons oder der Farbabstufungen
leicht ber die Skalierung animiert. Sie eignet sich z.B. fr kartografische
> Absoften > Entsttigung der Farben umgebender Elemente
Abbildungen, in denen Umkreise/Radien erlutert werden sollen.
> Einfrben > der Point-of-Interest wird durch einen Reizfarbton ersetzt
Das Markieren wird eingesetzt, wenn ein Punkt auf der Karte gekennzeichnet werden soll. Hierfr sollte man auf eine klare geometrische Figur zu-
126<
Bei der Wahl der Mglichkeiten ist in jedem Fall einzeln zu prfen, inwie-
rckgreifen (Quadrat, Dreieck, Kreis). Ebenso ist ein Hybrid mit dem Reiz-
weit die Lesbarkeit und dadurch auch die Anwendbarkeit gegeben ist.
mittel Blinken denkbar.
>127

Design, S. 363
5.3.5Reizlenkung durch Sound
5.3.6Reizlenkung durch Kamera
Die Kombination eines einzelnen Sounds mit einem visuellen Ereignis ver-
Auch ber die Kamera bietet sich die Mglichkeit, den Blick des Betrachters
strkt dessen Wirkung in der Wahrnehmung des Betrachters. Jedoch ist dar-
zu lenken. Dies kann durch einen Zoom, durch eine Kamerafahrt oder durch
auf zu achten, dass man Soundreize sparsam einsetzt, da sonst die selektive
Vernderung der Tiefenschrfe geschehen.
Wahrnehmung geschwcht wird.
Ein Zoom ist zweckmig, wenn man einen detaillierteren Einblick in ei-
Wichtig ist, dass der Zeitpunkt des Erscheinens von auditivem und visuel-
nen Sachverhalt geben mchte. Durch den Zoom hat man die Mglichkeit,
lem Ereignis derselbe ist, da sonst eine Verbindung beider Ereignisse beim
die Visualisierungen, die in dem Moment nicht im Point-of-Interest stehen,
Betrachter nicht mehr hergestellt werden kann. <
auszublenden.
Bei der Wahl des Tones ist zu entscheiden, ob man einen knstlich erzeug-
Bei einer Kamerafahrt kann man verschiedene Bereiche eines Gegenstandes
ten Sound nutzen mchte oder ob dem jeweiligen Objekt ein entsprechen-
oder einer Karte abfahren und somit immer das Gezeigte in den Point-of-
der realer Sound zugewiesen werden kann. Dies hngt natrlich von der
Interest rcken.
Art der Visualisierung ab. Wird eine Form (Kreis, Quadrat) zur Reizlenkung
Die Vernderung der Tiefenschrfe verhlt sich hnlich wie das Absoften der
genutzt, so sollte es ein knstlich erzeugter Ton sein. Handelt es ich jedoch
auerhalb des Point-of-Interest stehenden Elemente. Der Fokus bleibt also
um einen realen Gegenstand, sollte der Sound dessen reales Gerusch ver-
bei dem, was momentan in der nheren Betrachtung liegt.
wenden, wenn dies ihn in den Point-of-Interest rckt. Ein Auto, das sich in
das Bild bewegt, ist demnach mit dem entsprechenden Motorengerusch
zu versehen.
6 Dokumentation >
5.3.6Reizlenkung durch Voice

Over
Das Voice Over bietet verschiedene Mglichkeiten, den Blick der Betrachter
zu lenken. So kann es Richtungsanweisungen vorgeben: Im unteren Teil
des Roboters befindet sich die Saugeinheit, es kann auf eingefrbte Bereiche deuten: Die grne Flche zeigt das Einsatzgebiet der Haushaltsroboter
an oder Objekte in das Blickzentrum rcken: Der kleine Roboter ist der
teurere. Zusammenfassend lsst sich sagen, dass Voice Over alle sich in
dem gegenwrtigen Zeitfenster befindlichen Visualisierungen beschreiben
oder aufzhlen und somit in den Point-of-Interest setzen kann.
128<
>129
6
6 Dokumentation
Dokumentation
130<
>131
6.1 Vorgehensweise
6.1
Internetvideos, wie das Musikvideo Remind me der Gruppe Ryksopp oder Trus-
Vorgehensweise
von der Idee zum Konzept
ted Computing waren Hingucker, an denen man nicht vorbeikam, und somit
unsere ersten bewussten Berhrungspunkte mit dem Feld der Infografik. >
4.1 Entwicklungen
Diagramme, die man sonst nur mit drgen Powerpoint-Prsentationen in Verbindung brachte, wurden in einer ansprechenden grafischen Sprache in Szene
gesetzt.
Die Wahl des Themenkomplexes der Infografik basierte also nicht zuletzt auf
dem Reiz, den dieser grafische Stil und die damit verbundenen Mglichkeiten
In den folgenden Kapiteln mchten wir einen berblick ber unsere Vor-
auf uns ausbten.
gehensweise, von der Entstehung einer Themenidee bis hin zur Konzeption
Auch ohne groes Vorwissen konnte man jedoch erkennen, dass es sich bei
des praktischen Teils unserer Diplomarbeit, geben.
vielen grafisch interessanten Beispielen eher um ein Stilmittel, als um die Vermittlung von konkreten Informationen handelte. Diese Feststellung brachte
uns letztlich auf die (leichtglubige) Idee, eine Art Regelwerk fr die Gestal-
6.1.1 Idee
tung von Infografiken zu erarbeiten. Eine erste Literaturrecherche sorgte aber

relativ schnell fr Ernchterung. Denn auch wenn wenig aktuelle Literatur zu
diesem Thema zur Verfgung steht, ist das Feld unter unterschiedlichsten Gesichtspunkten klar umrissen worden.
Im Frhjahr 2008 befassten wir uns erstmalig mit der Suche nach einem
In der Recherche stellten wir allerdings auch fest, dass sich die gesamte Litera-
geeigneten Thema fr unsere Diplomarbeit. Zuvor hatten wir die Entschei-
tur nur mit der Gestaltung unter den Gesichtspunkten der gedruckten Darstel-
dung getroffen, uns dieser Aufgabe gemeinsam zu stellen. Im Laufe unserer
lung auseinandersetzt. So sind hier zahlreiche Regeln, die es zu beachten gilt,
Studienzeit hatten wir bereits einige Projekte zusammen bearbeitet und
erarbeitet worden. Doch obwohl man immer hufiger im Fernsehen und im
gegen Ende des Studiums kristallisierte sich jeweils eine klare Ausrichtung
Internet auf animierte Infografiken stt, befasste sich keins der Bcher mit
fr eine Design-Disziplin auf beiden Seiten heraus Bewegtbild- (Sebastian)
dieser Thematik. Dieser Umstand brachte uns schlielich zur folgenden Frage
und Printgestaltung (Tim).
und damit zum Kernpunkt der vorliegenden Diplomarbeit:
Die intensive theoretische Auseinandersetzung
Was ist bei der Gestaltung von Infografiken unter
mit einer inhaltlich designrelavanten Thematik
den Rahmenbedingungen eines bewegten Mediums
Dieser gemeinsame Wunsch war die Grundlage unserer Themenfindung.

In dem besagten Zeitraum kamen wir beide im Rahmen verschiedener Pro-
4.1 Entwicklungen
zu beachten?
jekte erstmalig mit der Gestaltung von Infografiken in Berhrung. Zudem
Aufgrund unserer unterschiedlichen Ausrichtungen in Print und Bewegtbild,
war der in Kapitel 4.1 beschriebene Trend und die Omniprsenz der Info-
war schon frhzeitig klar, die Arbeit in einer Kombination aus beiden Medien
grafik in Print-Publikationen, dem Internet und bewegten Medien natrlich
zu realisieren. Zu diesem Zweck war die definierte Aufgabe, Gestaltungsgrund-
auch an uns nicht spurlos vorbeigezogen. <
lagen fr das Printmedium auf die Anwendung im Bewegtbild zu bertragen,

bestens geeignet. Dabei sollten die medienspezifischen Vorzge genutzt werden
das Printprodukt als Lesemedium und das Bewegtbild zur Veranschaulichung
der erarbeiteten Erkenntnisse. In Kapitel 6.2 gehen wir nher auf die Konzeption
unserer praktischen Arbeit ein und erlutern die Verwendung beider Medien. >
Musikvideo > Ryksopp > Remind me
132<
6.2 Konzeption
Trusted Computing
>133
Ein Teil unserer Literatur
134<
>135
6.1.2 Workflow
In unserer Arbeit haben wir uns mit dem Einsatz von Infografiken im Bewegtbild einem weitgehend unerforschten Feld gewidmet.
Unsere Vorgehensweise bestand zunchst im Zusammentragen bestehender
Regelwerke, die Richtlinien fr die Gestaltung von statischen Infografiken
INFOGRAFIK
Wahrnehmung
Regeln/Anstze
Einsatzgebiete
BEGINN TRANSFER
bieten. Dabei untersuchten wir die gesamte Literatur auf eine Gemeinsamkeit der inhaltlichen Aussagen hin, um so die wichtigsten Regelstze und
Anforderungen zu bestimmen.
Diese sollten anschlieend auf ihre Relevanz fr eine Umsetzung im Bewegtbildmedium berprft werden, um als anwendbar bernommen, verworfen, angepasst oder durch neue Regeln ergnzt zu werden.
Zu diesem Zweck erarbeiteten wir zunchst eine Workflow-bersicht, die
diesen Prozess beschreiben und uns als Struktur fr unsere Vorgehenswei-
se dienen sollte.
IST-ANALYSE MOTION
Beispielsammlung
Kategorisieren in
Einsatzgebiete
Kategorisieren in
Darstellungsformen
Bei der Abbildung rechts handelt es sich um die berarbeitete WorkflowANALYSE
bersicht. Der Ablauf bestand schlielich aus vier Schritten:
1 > Neben dem bereits erwhnten Zusammentragen bestehender Gestaltungsregeln, widmeten wir den wahrnehmungspsychologischen Aspekten beim Betrachten von Infografiken besondere Aufmerksamkeit, da
diese fr eine bertragung ins Bewegtbild von groer Bedeutung sind.
2 > Im zweiten Schritt legten wir eine Beispielsammlung animierter Info-
Gestaltung
Infomenge
Voice Over
Reduktion
POI/Reizlenkung
grafiken an und kategorisierten diese nach Einsatzgebieten und Darstelberprfung

bestehender Regeln
lungsformen.
3 > Die entsprechenden Beispiele untersuchten wir anschlieend in mehreren Analysen und konnten so Schlsse fr die Adaption bestehender
6.1.2 Analysen
oder die Bildung neuer Regeln ziehen. <
Rahmenbedingungen
Bewegtbild
4 > Abschlieend berprften wir alle vorhandenen Regeln auf ihre Umsetzbarkeit unter den Rahmenbedingungen des Bewegtbildes.
Durch diese Vorgehensweise sind wir schlielich zu den, in den Kapiteln 3

bis 5 beschriebenen, Gestaltungsmglichkeiten und -beschrnkungen fr
3 Die gute Infografik
4 Die animierte Infografik
das Bewegtbildmedium gelangt. <
Zeit
Technik
Voice Over
Sound
Wahrnehmung
5 Die gute animierte

Infografik
BERTRAGUNG
Neue Regeln
ANIMIERTE
INFOGRAFIK
136<
>137
Unsere analoge Regelsammlung
138<
>139
6.1.3 Analysen
Jeder fnfte Beitrag in Nachrichtensendungen

enthlt animierte Infografiken.
6.1.3.1 Gestaltungsanalyse
DATUM
SENDUNG
DAUER
SENDUNG
DAUER
INFOGRAFIK
ANZAHL
BEITRGE
ANZAHL
INFOGRAFIK
05.03.2009
ZDF Heute
19:32
00:56
12
N24 Nachrichten
08:34
00:08
RTL2 News
14:12
00:00
16
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12:15
00:19
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14:03
00:29
11
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15:17
00:43
12
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18:58
00:36
13
N24 Nachrichten
03:16
00:00
RTL2 News
10:04
00:02
12
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09:20
00:00
RTL Aktuell
21:51
00:09
15
SAT1 Nachrichten
11:42
00:00
ZDF Heute
18:27
00:25
PRO7 Newstime
11:52
00:21
RTL Aktuell
18:11
00:36
12
SAT1 Nachrichten
13:51
00:27
ARD Tagesschau
13:17
00:00
Arte Info
14:54
00:34
10
ZDF Heute
09:35
00:09
N24 Nachrichten
06:04
00:00
RTL2 News
10:18
00:03
11
ARD Tagesschau
13:46
00:00
Arte Info
15:54
00:15
10
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18:58
00:06
11
Pro7 Newstime
09:10
00:12
SAT1 Nachrichten
11:45
00:06
In unserer Gestaltungsanalyse lag unser Hauptaugenmerk auf dem Einsatz

von Farbe und Schrift. Hiermit berprften wir die, in den Kapiteln 3.5 und
3.5 Farbe
5.1.2 festgelegte, Anwendung dieser Gestaltungsmittel. <
5.1.2 Typografie
ANALYSE GESTALTUNG
Farbe Visualisierung vs. Hintergrund
06.03.0009
Farbe Vergleich
Farbe Highlighting
Clipname
Farbe Gruppierung
heute_Karte.mov (ZDF)
Schrift Typ
Schrift Ausrichtung
serifenlos
horizontal
Farbe mehrdimensional
07.03.0009
zdf heute:
5. Mrz 2009, 19:0 0 Uhr
Gestaltungsanalyse einer thematischen Karte des zdf <
Gegenstand der Farbanalyse

> die Farbwahl des Hintergrundes und der bedeutungstragenden Elemente
3.5.3 Klare Kontraste
08.03.2009
600
der Grafik <

> der Einsatz von Farbe zum inhaltlichen Vergleich von Komponenten
3.5.2 Farbdominanz
3.5.5 Gruppierung durch Farbe
> die Auszeichnung (Highlighting) durch Farbe <

> die farbliche Gruppierung von bedeutungstragenden Elementen <
> der Einsatz von Mehrdimensionalitt
09.03.2009
Die typografische Analyse beschrnkte sich auf den verwendeten Schrifttyp,

also Serifen- und serifenlose Schriften, und die Ausrichtung von Beschrif5.1.2 Typografie
tungen in der jeweiligen Grafik. <
Die Rckschlsse und Konsequenzen aus diesen Analysen sind den, in den
Querverweisen angefhrten, Kapiteln dieser Arbeit zu entnehmen.
Ausschnitt aus der Analyse der Informationsmenge (Die gesamte Analyse findet sich auf der dvd)
500
400
300
200
100
A: Anzahl der Beitrge

B: Anzahl der Infografiken
6.1.2.2 Analyse der Informationsmenge
Weiterhin lie sich feststellen, das die durchschnittliche visuelle Prsenz
Ziel dieser Analyse war es, das Verhltnis von Informationsmenge zur ver-
einer Infografik in Nachrichtensendungen ca. 11 Sekunden betrug. Dies er-
fgbaren Zeit zu ermitteln. Hierzu bildeten 77 Nachrichtensendungen ver-
mglichte uns den Rckschluss, dass die darstellbare Komplexitt von Gra-
schiedener deutscher Fernsehsender mit 652 Beitrgen die Grundlage. 121
fiken in solchen Formaten als sehr gering einzustufen ist, weil dem Betrach-
dieser Beitrge enthielten animierte Infografiken.
ter nur wenig Zeit fr deren Wahrnehmung zur Verfgung steht. >

140<
>141
120
100
80
60
40
20
6.1.3.3 Analyse Voice Over
6.1.3.4 Analyse Reduktion
In der Analyse des Einsatzes von Voice Overs untersuchten wir die zeitliche
Auf Basis der, in Kapitel 3.1 erluterten, Darstellungstheorien von edward
Verknpfung von auditiven und visuellen Ereignissen in 46 Beitrgen aus
r. tufte, otto neurath und jacques bertin untersuchten wir 48 Beitrge
den Bereichen Nachrichten und Wissensmagazinen im deutschen Fernse-
aus Nachrichten- und Wissensformaten auf den Einsatz von Animation. > Die
hen. 242 Situationen bildeten die Grundlage der Untersuchung.
Frage war hierbei, ob diese weitgehend erkenntnisfrdernd oder illustrativ
Die Ergebnisse in Abbildung 1 dienten der Besttigung der, in Kapitel 5.2.1
eingesetzt wird.
erarbeiteten, Feststellung, dass auditives und visuelles Ereignis gleichzeitig
Das Ergebnis war eindeutig: In den 48 Beitrgen kam es in 30 Fllen zum
auftreten sollen.
Einsatz von illustrativen Animationen, die wir in Anlehnung an tufte als
Aus diesem Grund fertigten wir, ergnzend zu einer tabellarischen, auch
Animation Junk bezeichnet haben. Die Bandbreite reichte dabei von animier-
eine animierte Auswertung einiger Beispiele an.
ten 3d-Sulendiagrammen bis hin zum bermigen Einsatz von Kamera-
fahrten in Prinzipdarstellungen. Letztere trugen zudem oftmals zur VerwirAbb. 1 > Einsatz Voice Over
rung des Betrachters bei, indem, im Voice Over genannte, Informationen
A: gleichzeitig
visuell so ungnstig positioniert waren, dass kein Zusammenhang zwischen
B: zu frh
C: zu spt
beiden Kanlen hergestellt werden konnte. In solchen Beispielen wurde oft
D: keine Nennung
mehr Augenmerk auf eine aufwendige 3d-Animation gelegt, als auf eine
sinnvolle Vermittlung des jeweiligen Inhalts.
Die Timeline visualisiert den Zeitpunkt fr die auditiven und visuellen Ereignisse der Sequenz
In dieser Einstellung sind die, im Voice Over genannten, Waterjets links kaum zu sehen
Obwohl wir im Kapitel 5.1.3.4 im Zusammenhang der Aufmerksamkeit des

Betrachters den gezielten Einsatz illustrativer Elemente und Animationen
befrworten, hat uns diese Analyse gezeigt, welche Folgen ein unberlegter
Einsatz der verfgbaren Gestaltungsmglichkeiten haben kann.
Fr ihre Verwendung lsst sich kein Patentrezept erstellen. In unserer ArIn diesem Beispiel sind die beiden Kanle schlecht abgestimmt
beit weisen wir deshalb vermehrt darauf hin, den Einsatz der jeweiligen
Mittel im Hinblick auf die Gewhrleistung der Vermittlungsabsicht zu hin-
142<
Wie die Abbildung 1 belegt, wird auf den zeitgleichen Einsatz beider Kanle
terfragen. Redakteure und vor allem Gestalter tragen die Verantwortung
geachtet. Angesichts der Tatsache, dass auch Nachrichtensendungen mit
fr eine zweckmige Darstellung. In diesem Punkt stimmen wir mit tufte
Live-Kommentar Gegenstand der Untersuchungen waren, ein positives Er-
berein: In der Informationsgestaltung geht es nicht um die Befriedigung
gebnis. Unstimmigkeiten in Beitrgen von Wissensformaten, fhrten wir auf
der kreativen Bedrfnisse des Designers, sondern um die mglichst unver-
eine nachtrgliche Synchronisierung auslndischer Produktionen zurck.
flschte Aufbereitung einer verstndlichen Botschaft.
>143
6.1.3.5 Analyse Point-of-interest/Reizlenkung

In unserer letzten Analyse haben wir uns mit der Positionierung und Hervor-
6.1.4 Interviews
hebung des Point-of-Interest in animierten Infografiken auseinandergesetzt.

Gibt es einen zentralen poi oder sind viele bedeutungstragende Elemente
5.3 Reizlenkung
auf der Bildflche verteilen und verursachen die, in Kapitel 5.3.1 beschriebe-
Durch die eben beschriebenen Analysen haben wir einen Einblick in die
nen, Blicksprnge? Wie werden einzelne Sequenzen miteinander verbunden?
praktische Anwendung der, von uns zusammengetragenen, Gestaltungsmit-
Werden Reizlenkungen werden eingesetzt, um den poi im Fokus zu halten?
tel gewinnen knnen. Um diesen zu vertiefen, haben wir das persnliche
< Dies waren die zentralen Fragen in dieser Untersuchung.
Gesprch mit einigen Infografik-Agenturen und Kreativ-Direktionen von
33 Beitrge mit 60 einzelnen Sequenzen und damit verbundenen Bildkom-
Medienanstalten gesucht.
positionen aus den Formaten Nachrichten, Wissen und Wetter bildeten hier
Eine erste E-Mail-Anfrage enthielt eine kurze Beschreibung unserer Arbeit
die Grundlage.
enthielt. Anschlieend versandten wir zwei Fragebgen, um genaueres ber
Zunchst einmal lie sich im Zusammenhang der Verteilung bedeutungstra-
die praktische Umsetzung von Infografiken im Tagesgeschft der jeweili-
gender Elemente und des Point-of-Interests feststellen, dass dieser Punkt
gen Partner in Erfahrung zu bringen. Ein Bogen war speziell auf Infografik-
in vielen Fllen keine Beachtung findet. So wiesen 33 der 60 Sequenzen zum
Agenturen und der andere auf die Medienanstalten zugeschnitten. Zudem
Teil weitlufige Verteilungen auf. Oftmals wurden diese ber die Farbgebung,
wollten wir Vermutungen, die sich im Laufe unserer bisherigen Auseinan-
die Form oder eine gemeinsame Outline gruppiert und der poi somit erwei-
dersetzung herauskristallisiert hatten, besttigt oder widerlegt wissen.
tert. Einige Beispiele verursachten hingegen unntige Blicksprnge.
Mit dieser Absicht stieen wir fast berall auf offene Ohren, allgemeines
Interesse und groe Hilfsbereitschaft seitens der Interviewpartner. Von
insgesamt 19 Anfragen konnten wir schlielich fnf Gesprchspartner in
Deutschland und sterreich gewinnen. Zwei der Interviews fhrten wir vor
Ort in Berlin, zwei per E-Mail und eins telefonisch.
15
Unsere Interview-Partner
stefan fichtel > Kircher Burkhardt, Berlin
> Unitleiter Infografik >
10
6.1.4.1
werner mayer > Erstes Deutsches Fernsehen, Mnchen

> Programmdirektion, ard-Design und Prsentation >
6.1.4.2
mag. walter longauer > apa - Austria Presse Agentur eG, Wien
> Ressortleiter InfoGrafik >

Neben der fehlerhaften Platzierung sind Elemente und Beschriftung unntig getrennt.
A
Abb. 1 > Reizlenkung

A: Bewegung
> Geschftsfhrer >
Im Beispiel oben sind die Elemente der Wetterinformationen trotz farbli-
clemens n. wortmann > afp Agence France-Presse GmbH, Berlin
cher Gruppierung zu weit voneinander entfernt. Beschriftung und Elemente
> Geschftsfhrer >
B: Kamera
knnen einander nur nach genauerer Betrachtung zugeordnet werden.
C: Farbe
Generell konnten wir in der Analyse feststellen, dass die Reizlenkung durch
Die persnlich und telefonisch gefhrten Interviews knnen wir an dieser
Bewegung, gefolgt von Kamerabewegungen und Farbe, am hufigsten zum
Stelle nur in eigenem Wortlaut zusammenfassend wiedergeben.
Einsatz kommt, nmlich in 18 von 37 Fllen. In wenigen Fllen wurde auf
Grundstzlich knnen wir vorwegnehmen, dass die meisten Agenturen seit
eine Reizlenkung durch Voice Over zurckgegriffen. Auer Acht gelassen
geraumer Zeit vermehrt interaktive Infografiken fr das Internet produzie-
wurden hierbei die, in persnlich moderierten Wetterberichten eingeset-
ren. Zwei der interviewten Agenturen produzieren ausschlielich interak-
zen, deictic gestures. Die Reizlenkung durch Sound wurde nicht verwendet.
tive Grafiken. Trotzdem wurden auch hier einige Aussagen getroffen, die
D: Voice Over
6.1.4.3
jan schwochow > Golden Section Graphics, Berlin

6.1.4.4
6.1.4.5
Rckschlsse fr unseren Untersuchungsgegenstand im passiven Bewegtbild zulieen.
144<
>145
Im Folgenden mchten wir die gemeinsame Einleitung beider Fragebgen
werden, um die Aufmerksamkeit des Betrachters zu halten. >
wiedergeben:
Sound und Voice Over stellen laut fichtel zustzliche Herausforderungen
Durch die Weiterentwicklung der technischen Rahmenbedingungen haben sich in den
dar. In diesem Punkt bemerkte er die Konkurrenz zwischen der visuellen

und der auditiven Ebene einer animierten Grafik. > Oft sei der visuelle
5.2.1 Voice Over
getan. Animierte Infografiken werden immer hufiger eingesetzt, um Daten oder Fakten
Kanal schon so stark, dass eine zustzliche Untermalung durch Sound
5.2.2 Sound
ansprechend zu prsentieren. Im Folgenden mchten wir die Motivation fr diesen
zu Problemen in der Wahrnehmung fhre.
letzten Jahren neue Darstellungsmglichkeiten fr die digitale Medienproduktion auf-
Einsatz nher erkunden.
6.1.4.1 stefan fichtel > kircher burkhardt, berlin

Kircher Burkhardt zhlt im Bereich der Infografik zu einer der renom-
6.1.4.2Werner Mayer > Ard, Mnchen

1 > Seit wann verwenden Sie animierte Infografiken?
miertesten Agenturen in Deutschland. Unser Gesprch mit stefan
Im Rahmen des Wetterberichtes produziert die ard seit mehr als 50
fichtel, dem Leiter der Infografik-Unit, bezog sich vor allem auf die
Jahren animierte Infografiken. Dies geschah damals noch mit berein-
internen Produktionsbedingungen und die grundstzliche Haltung zur
andergelegten Schablonen im Trickfilmverfahren.
Gestaltung von Informationsgrafiken. Es wich damit weitgehend von
In diesem Zusammenhang uerte sich mayer auch zum bermigen
der Struktur unseres erarbeiteten Fragebogens ab. Daher geben wir es
Einsatz von Animationen. Animierte Grafiken, wie der Wetterbericht,
an dieser Stelle in fortlaufender Form wieder.
wurden vor einigen Jahren auf Silicon Graphic Stations erstellt, fr die
Bezglich der Produktionsbedingungen interessierte uns vor allem, ob
man eine spezielle Ausbildung bentigte. > In Folge dessen konnten die-
der jeweilige Kunde die entsprechenden Daten liefert oder ob eine eige-
se nur von entsprechenden Technikern bedient werden, die die techni-
Silicon_Graphics
ne Recherche ntig ist. Nach fichtels Beschreibungen ist dabei letzteres
schen Innovationen auch mglichst ausschpfen wollten.
hufig der Fall. Oftmals mssten vor allem unvollstndige Grundlagen-
mayer verwies an dieser Stelle auf die Wichtigkeit den Zuschauer nicht
daten ber Eigenrecherchen ergnzt werden.
durch beranimation zu verwirren und so vom eigentlichen Inhalt ab-
Zum Zeitpunkt des Interviews hatten wir uns bereits lnger mit den
zulenken. Als Beispiel fr den reduzierten Einsatz von Animationen
einschlgigen Regelwerken zur Gestaltung von Infografiken beschftigt.
nannte er den Programm-Trailer der ard. Dieser verwendet zwei Stand-
Aus diesem Grund war es fr uns von besonderem Interesse, ob diese
bilder. Um den Blick des Zuschauers auf die wesentliche Information zu
fr Agenturen wie Kircher Burkhardt in ihrer tglichen Abreit relevant
lenken, wird nur die Typografie animiert, >
http://www.faz.net/dynamic/
146<

Bewegung
sind.
bruessel/bruesselmap_intro.swf
5.2.3 Narration
fichtel bemerkte in diesem Zusammenhang, dass diese zwar bekannt
2 > In den 90er Jahren erschloss sich das Nachrichtenmagazin focus
seien, man sich jedoch eher an der eigenen Erfahrung orientiere und
durch den Einsatz von Infografiken eine grere Kuferschicht. Wa-
diese an neue Team-Mitglieder entsprechend weitergebe.
rum setzen Sie Infografiken ein? Gibt es statistische Erhebungen,
Erstellte man bis Ende Oktober 2008 hauptschlich statische Infogra-
deren Resultate den Einsatz von animierten Infografiken in tv-For-
fiken fr Print-Publikationen wie das Handelsblatt, ist man seitdem
maten bekrftigen?
laut fichtel auch auf den Bereich der Animation ausgerichtet. Dieser
Konkrete Studien zu dieser Thematik, liegen der ard laut mayer nicht
umfasst vor allem interaktive Webanwendungen fr Unternehmen und
vor. Im Allgemeinen komme der Verwendung animierter Infografiken
staatliche Einrichtungen. So setzte man erst krzlich eine Grafik im
der technische Fortschritt zugute. Waren diese frher nur sehr aufwen-
Auftrag der faz ber die eu-Hauptstadt Brssel um. <
dig zu realisieren, seien sie heute leichter und damit schneller umzu-
fichtel sah jedoch auch Nachteile in der animierten Umsetzung einer
setzen.
Infografik. In komplexen Print-Grafiken, in denen viele Informationen
Gerade in der Fernsehlandschaft resultieren aus dieser einfacheren Um-
nebeneinander existieren, knne man durch das Schaffen von visuellen
setzung auch kurzfristige Trends, wie z.B. dem 3d-Flug ber die Wetter-
Hierarchien eine Grundorientierung und eine Gewichtung des Inhalts
karten. Da bei ffentlich-rechtlichen Sendern wie der ard und den an-
erzielen. Animationen hingegen mssten aufgrund der zeitlichen Ein-
geschlossenen Landesrundfunkanstalten ein grerer Zeitraum vergeht
schrnkungen hufig in der Komplexitt der Informationen reduziert
bis alle Grafikabteilungen mit der entsprechenden Technik ausgestattet
werden, wodurch sie hufig platt wirkten. < Zudem msse eine entspre-
sind, werden solche Trends, teils auch bewusst, ausgelassen.
chende Dramaturgie als Ersatz fr die visuelle Hierarchie geschaffen
>147
3 > Oder haben die Medienanstalten ein neues Bedrfnis, komplexe Sach-
Wrden Sie sagen, dass sich Sehgewohnheiten und Verweildauer der
verhalte deutlicher zu machen bzw. werden die Berichterstattungen
Zuschauer aufgrund dessen gendert haben und man dieser Tatsache
komplexer?
auch in Form von animierten Infografiken Rechnung trgt?
Aufgrund steigender Komplexitt und Verfgbarkeit von Informationen
Laut mayer ndern sich die Sehgewohnheiten stetig, selbst innerhalb
hielt mayer eine sinnvolle Selektion der Inhalte fr notwendig. In die-
einer Generation mache sich dies schon bemerkbar. Ein Beispiel bil-
sem Punkt verweist er auf den Vorteil und die Aufgabe der Infografik
deten seiner Meinung nach ltere Filme, die uns heute aufgrund ihrer
komplexe Sachverhalte anschaulich darzustellen. Wo Sprache nur ein-
langsamen Schnitttechnik langweilig erscheinen.
dimensional wirken kann, bietet sie mehr Informationen zum gleichen
Trotzdem fgte er an, dass die technische Weiterentwicklung in seinen
Zeitpunkt und ermglicht so Vergleiche. Als Beispiel fhrte mayer in
Augen innerhalb der letzten 10 Jahre keinen sprbaren Zuwachs in der
diesem Zusammenhang eine klassische Wahlgrafik an.
Geschwindigkeit mit sich gebracht htte. So seien z.B. die mtv-Trailer
Darber hinaus uerte er sich zur darstellbaren Komplexitt von sta-
in Sachen Wahrnehmung nicht sprbar schneller.
tistischen Infografiken im Kontext der Fernseh-Berichterstattung. So
schilderte er am Beispiel des Brsenkurses, dass es hier nur mglich
6 > Pnktlich zur Wahl des Prsidenten barack obama zeigten Nachrich-
sei, einen bestimmten Sachverhalt hervorzuheben, z.B. die Aussage,
tensendungen Infografiken zum Aufbau des Weien Hauses. Verge-
dass der dax gestiegen sei. Dies knne beispielsweise durch einen Pfeil
ben Sie fr derartig aufwendige Visualisierungen einen Auftrag oder
nach oben erreicht werden. Hierbei sei die vorherige Kursentwicklung
treten entsprechende Agenturen an Sie heran?
vernachlssigbar. Der Fokus lge auf der Visualisierung dieser einen
Derlei aufwendige Grafiken, wie beispielsweise ein 3d-Flug zum Austra-
Aussage und nicht auf der statistischen Genauigkeit in ihrem gesamten
gungsort bei greren Sportveranstaltungen oder der groe Wetterbe-
Umfang. <
richt, werden laut mayer bei externen Agenturen eingekauft. Fr kleinere
Karten werde das Programm Curious World Map verwendet. >
http://www.vizrt.com/
4 > In Nachrichtensendungen werden statistische Daten, wie Brsenkurse
Darber hinaus berichtete mayer, dass seine, fr das Sender-Design
products/article231.ece
oder Arbeitslosenzahlen, zustzlich zu den Worten des Nachrichten-
verantwortliche, Design-Abteilung in Mnchen Gestaltungsrichtlinien
sprechers visualisiert. Greifen Sie in diesem Bereich auf Erfahrungs-
fr die verwendeten Infografiken entwickelt und diese dann in Form
werte zurck, die eine bessere Informationsaufnahme belegen oder
von Templates an die entsprechenden Landesrundfunkanstalten wei-
gibt es andere Beweggrnde?
tergibt. Dort werden diese vor Ort mit den jeweilig aktuellen Inhalten
In diesem Punkt gab mayer zu verstehen, dass das Fernsehen als Bild-
bestckt. So werden der Brsenbericht und die Wetterschau z.B. vom
medium bemht sei, auch mglichst ber das Bild zu kommunizieren.
Hessischen Rundfunk umgesetzt.
Im Optimalfall solle das Bild auch ohne den Ton verstndlich sein und
die entsprechende Information transportieren.
Im Allgemeinen sei die Funktion des Sprechers heute nicht mehr so wich-
6.1.4.3Mag. Walter Longauer > APA, Wien
tig. Wurden Programmankndigungen frher noch ber einen Sprecher
1 > Seit wann bieten Sie animierte Infografiken an?
vorgenommen, werden diese heute ber animierte Programmtafeln re-
Arbeit mit animierten und interaktiven Infografiken seit 1999, seit ca.
alisiert. In diesem Zusammenhang verwies Mayer jedoch auf die ge-
2006 in der derzeitigen Form.
wohnheitsmige Bedeutung des Sprechers fr den Zuschauer. Vor

allem im Kontext der Nachrichtensendungen sei dieser Punkt nicht zu
2 > Was ist Ihrer Meinung nach Ursache fr den Anstieg bzw. das ver-
unterschtzen. Nach seinen Schilderungen versuchte der Sender arte
mehrte Nutzen von animierten Infografiken?
vor geraumer Zeit ein Nachrichtenformat ohne einen Sprecher zu eta-
Durch Interaktivitt knnen unbegrenzte Datenmengen auch live zu-
blieren. Dieser Ansatz wurde jedoch bald wieder verworfen, da sein
gnglich und lesbar gemacht werden. Im Web ist es nicht das Problem,
Fehlen und die ausbleibende persnliche Ansprache den Zuschauern
Information zu bekommen. Die quantitative Bewltigung und qualita-
missfiel.
tive Bewertung ist schon schwieriger. Die Kernkompetenz der Infografik, Daten begreifbar und anschaulich aufzubereiten, ist unter diesen
5 > Alles ist in Bewegung in vielen TV-Formaten bis hin zum Corporate Design der Sender werden verstrkt Animationen eingesetzt.
148<
Voraussetzungen ein wertvoller Anspruch, der immer mehr erkannt und

auch nachgefragt wird.
>149
3 > Fr welche Medien (z.B. Internet, tv) erstellen Sie animierte Infografiken?
Komponenten sorgfltig abgewogen werden. hnlich zur Illustration bei

Infografiken im Printbereich.
Derzeit Internet, in Vorbereitung mobile Anwendungen, Infoscreens.
4 > Fr welche Formate (News, Wissensmagazine, Lehrfilme) erstellen Sie
6.1.4.4 Jan Schwochow > Golden Section Graphics, Berlin
animierte Infografiken?
Wie bereits unser Interview mit stefan fichtel von Kircher Burkhardt,
News
weicht auch das persnliche Gesprch mit jan schwochow von Golden
Section Graphics von den einheitlichen Fragestellungen der restlichen
5 > Einige tv-Formate, wie z.B. Nachrichtensendungen haben eng gefasste
Interviews ab. Der Kontakt zu ihm ist gleich zu Beginn unserer Diplom-
Produktionszyklen. Wie gestaltet sich die Zusammenarbeit mit Me-
arbeit entstanden.
dienanstalten im Hinblick auf die Aktualitt? Werden hier Templates
schwochow, der selbst einmal Leiter der Infografik-Unit bei Kircher
fr kurzfristige Visualisierungen produziert?
Burkhardt war, grndete Golden Section Graphics im Jahr 2006. Seitdem
Wir bieten derzeit ausschlielich interaktive Module zu groen Themen
ist das Bro mit zahlreichen Auszeichnungen bedacht worden. Neben
wie Sportereignissen an. Aktuelle Visualisierungen mit Templates sind
Printgrafiken und interaktiven Webanwendungen produziert man auch
gerade in Ausarbeitung.
animierte Infografiken. So wurde z.B. der Aufbau der amerikanischen

Botschaft in Berlin oder der des Weissen Hauses visualisiert und in
6 > Das Voice Over erklrt die Infografik und kann, zur richtigen Zeit ein-
den ard Tagesthemen ausgestrahlt. Hierbei waren fr uns vor allem
gesetzt, Beschriftungen ersetzen. Knnen Sie diesen Vorteil in der Re-
die Absprachen mit den Sendeanstalten von Interesse, da sich uns die
gel nutzen, da der Sprechertext rechtzeitig vorliegt?
Frage stellte, wieviel Zeit fr die Produktion solch komplexer Grafi-
Auch hier arbeiten wir an ersten Demos.
ken eingerumt werden kann. Entgegen unserer Vermutung berichtete

schwochow, dass der Produktionsprozess nicht unbedingt einen kon-
7 > Sounds knnen Bewegungen und Ereignisse zustzlich untersttzen.
kreten Auftrag voraussetzt. So war es zeitweise eine gngige Praxis, mit
Nutzen Sie diesen Mehrwert, um Ihre Infografiken zu strken? Oder
seiner Arbeit auf die ueren Ereignisse zu reagieren oder in einigen
verzichten Sie gnzlich auf zustzliche Sounds? Wenn ja, warum?
Fllen sogar auf diese vorbereitet zu sein. Beispielsweise befasste man
Wir verzichten bis jetzt auf Sounds, weil sie unserer Erfahrung nach beim
sich im Falle der Prsidentschaftswahl in Amerika weit im Voraus mit
Betrachten unserer Module (z.B. in der Arbeit) kaum genutzt werden.
der Visualisierung des Weissen Hauses, um diese dann zum gegebenen

Zeitpunkt Sendeanstalten oder in statischer Form auch Print-Publikati-
8 > Fr gedruckte Infografiken gibt es Regelwerke, wie diese am effizien-
onen anbieten zu knnen.
testen dargestellt werden sollten. Haben Sie fr sich Richtlinien fr
In diesem Punkt verdeutlicht sich auch die Arbeitsweise des Bros. Der
die Erstellung animierter Infografiken entwickelt?
Groteil der Grafiken wird mittels Cinema 4d erstellt und kann anschlie-
Wir orientieren uns an den Regeln fr klassische Infografik und an
end sowohl fr den Print ausgegeben, als auch animiert werden. Im
Internet-Usability-Studien bzw. unseren Erfahrungen aus dem Video-
Laufe der Zeit hat man sich auf diese Weise z.B. im Bereich kartogra-
und Screen-Bereich. Ein Kollege aus meinem Team erstellt gerade seine
fischer Infografiken eine groe Kartendatenbank geschaffen. Dadurch
Diplomarbeit zum Thema Usability von Interaktiven und animierten
kann man auch auf kurzfristigere Anfragen reagieren.
Grafiken.
Auch bei Golden Section Graphics sind die einschlgigen Werke zur
Gestaltung von Infografiken bekannt. Doch, wie bei Kircher Burkhardt
9 > Welche Faktoren sollten Ihrer Meinung nach bei der Erstellung ani-
150<
sttzt man sich auch hier eher auf die eigene langjhrige Erfahrung.
mierter Infografiken zustzlich beachtet werden?
schwochow verwies in diesem Zusammenhang auf die Wichtigkeit ei-
Am wichtigsten ist neben den inhaltlichen Kriterien vor allem die In-
ner eindeutigen Bildkomposition, um den Betrachter durch die Grafik
tuitivitt der Bedienung und die technische Verlsslichkeit der Funktio-
oder die Animation zu fhren. Auerdem legt man einen besonderen
nalitt (bez. der Browser- und Plattformvielfalt) zu Beachten ist auch
Wert auf eine Gestaltung auf Basis des Goldenen Schnitts: Fr uns ist
die Grenze zwischen Information und Entertainment. Um als News-
der Goldene Schnitt die wichtigste Gestaltungsgrundlage. Grafiken oder
Anbieter glaubwrdig zu bleiben, muss der Einsatz von spielerischen
Elemente einer Grafik, die mit Hilfe des Goldenen Schnitts erstellt oder
>151
platziert wurden, empfinden wir Menschen als besonders harmonisch
sind, sondern Redaktionen beliefern. Sounds aber sind auch stark Ge-
und schn und genau so sollen unsere Grafiken wirken deswegen
schmacksfrage, und es ist schwierig, unsere Bandbreite von Kunden da
unser Name: Golden Section Graphics. <
gleichermaen zufriedenzustellen.
graphics.com/
6.1.4.5Clemens N. Wortmann > AFP, Berlin

1 > Seit wann bieten Sie animierte Infografiken an?
Seit Mai 2002.
8 > Fr gedruckte Infografiken gibt es Regelwerke, wie diese am effizientesten dargestellt werden sollten. Haben Sie fr sich Richtlinien fr
die Erstellung animierter Infografiken entwickelt?
Nein, da die Grndergeneration weiter aktiv ist, reichte bislang auch die
2 > Was ist Ihrer Meinung nach Ursache fr den Anstieg bzw. das ver-
mndliche berlieferung. Aber wir haben uns fr dieses Jahr vorge-
mehrte Nutzen von animierten Infografiken?
nommen, gemeinsam mit der afp-Redaktion fr animierte Grafiken in
Die interaktiven Mglichkeiten gefallen den Webnutzern und die Nut-
Paris eine schriftliche Charta zu fixieren.
zung des Webs nimmt weiter zu. Seit ein paar Jahren knnen die einzelnen Klicks durch die ivw gezhlt werden, was die Animationen auch fr
durch Werbung refinanzierte Sites interessant machte.
9 > Welche Faktoren sollten Ihrer Meinung nach bei der Erstellung animierter Infografiken zustzlich beachtet werden?
Da diese Grafiken sehr aufwndig sind, muss bei den Webvarianten da-
3 > Fr welche Medien (z.B. Internet, tv) erstellen Sie animierte Infogra-
rauf geachtet werden, dass sie mehrere Tage aktuell bleiben. Wir arbei-
fiken?
ten an einer Standardisierung des modularen Aufbaus, um den Kunden
Nur fr das Internet.
das Customizen der Animationen zu erleichtern, also die Anpassung an

das Look and Feel ihrer Websites.
4 > Fr welche Formate (News, Wissensmagazine, Lehrfilme) erstellen Sie

animierte Infografiken?
Fr Webportale mit Nachrichtenangeboten, dort dann fr alle Ressorts
Entgegen unserer Erwartung, die Infografik sei eine Gestaltungsdisziplin,
(Politik, Vermischtes, Sport, Wissenschaft, Wirtschaft, Unterhaltung).
die auf eindeutigen Regeln und deren Befolgen basiert, haben uns die Interviews vor allem gezeigt, dass die meisten Gestalter auf ihre eigenen Erfah-
5 > Einige tv-Formate, wie z.B. Nachrichtensendungen haben eng gefasste
rungen vertrauen, anstatt sich sklavisch an Regeln zu halten.
Produktionszyklen. Wie gestaltet sich die Zusammenarbeit mit Me-
Diese Erkenntnis hat auch uns, denen zudem die langjhrige Erfahrung in
dienanstalten im Hinblick auf die Aktualitt? Werden hier Templates
diesem Bereich fehlt, dazu veranlasst, vom Gedanken des Regelwerks ab-
fr kurzfristige Visualisierungen produziert?
zurcken und unsere Arbeit letztendlich als eine Sammlung von Gestal-
Wir produzieren nur fr das Web. Dort ist Voice Over ber Animationen
tungsmitteln fr Infografiken im Bewegtbild zu begreifen. Wir wollen eine
nicht gefragt, weil im Nachrichtenbereich auch zunehmend kurze Vide-
Hilfestellung geben und Mglichkeiten aufzeigen, anstatt den Zeigefinger zu
os eingebaut werden. Wir bieten seit zwei Jahren auch diese nachricht-
erheben und auf die Einhaltung des gerade Erlernten pochen. Denn erst die
lichen Webvideos an. In die Animationen bauen wir gerne solche Videos
Erfahrung kann zeigen, was funktioniert und verstanden wird.
ein, wenn es eine Themenberschneidung gibt.
6 > Das Voice Over erklrt die Infografik und kann, zur richtigen Zeit eingesetzt, Beschriftungen ersetzen. Knnen Sie diesen Vorteil in der Regel nutzen, da der Sprechertext rechtzeitig vorliegt?
Auch hier arbeiten wir an ersten Demos.
7 > Sounds knnen Bewegungen und Ereignisse zustzlich untersttzen.

Nutzen Sie diesen Mehrwert, um Ihre Infografiken zu strken? Oder
verzichten Sie gnzlich auf zustzliche Sounds? Wenn ja, warum?
Wir verwenden keine Sounds, weil wir als Agentur ja kein Endanbieter
152<
>153
6.2 Konzeption
6.2
Diese Zusammenhnge sind auch fr eine praktische Veranschaulichung der

Inhalte von groer Bedeutung. So kann ein Anwendungsbeispiel fr den
Einsatz einer Reizlenkungsart ebenso fr die Verwendung der Gestaltungs-
Konzeption
mittel Voice Over, Sound und Narration relevant sein. hnlich wie in dieser
Theoriearbeit, sollten die einzelnen Beispiele und Kategorien also miteinander verlinkt werden.
Fr die Umsetzung dieser Anforderungen setzen wir auf eine dvd, da diese
gute Mglichkeiten fr die Umsetzung einer benutzerfreundlichen Naviga-
6.1.1 Idee
In Kapitel 6.1.1 haben wir bereits einen konzeptionellen Ansatz fr die prak-
tion und die Implementierung der Querverweise. In einzelnen Clips kann
tische Umsetzung unserer Arbeit hergeleitet. < Zur Veranschaulichung un-
z.B. innerhalb eines Submens auf die verwendeten Gestaltungsmittel hin-
serer Erkenntnisse haben wir uns fr ein Printmedium in Form eines Bu-
gewiesen werden. Von hier aus kann der Benutzer also direkt zu weiteren
ches und fr ein Bewegtbildmedium in Form einer dvd entschieden.
Anwendungsbeispielen fr das betreffende Mittel gelangen.
Hierbei soll das Buch als klassisches Lesemedium die, in der Theoriearbeit
Darber hinaus wird den einzelnen Beispielen jeweils ein kurzer erklren-
ermittelten, verfgbaren Gestaltungsmittel fr das Erstellen von Infogra-
der Begleitext in Satzlnge zur Seite gestellt. Der Benutzer erhlt hierdurch
fiken im passiven Bewegtbild in ausfhrlicher Textform wiedergeben. Das
eine knappe Beschreibung der Funktion eines Gestaltungsmittels und ist
pdf dient der Ergnzung des Buchinhalts anhand praktischer Anwendungs-
nicht zwingend auf eine parallele Verwendung des Buches angewiesen, um
beispiele. Ziel ist also dem geneigten Gestalter, Grundwissen und Mglich-
den Inhalt zu erschlieen. Die dvd dient also als digitales Nachschlagewerk
keiten fr den behandelten Themenkomplex aufzuzeigen.
und das Buch der Vertiefung und dem genaueren Verstndnis der einzelnen
Gestaltungsmittel. Zu diesem Zweck enthlt die dvd auch Verweise auf entsprechende Kapitel im Buch.
Als dvd-Format whlen wir die Hybrid-dvd, die zum einen einen dvd-Video-
6.2.1 digital
Teil mit unserer praktischen Arbeit und zum anderen einen dvd-rom-Teil
mit weiterem Material wie den, in Kapitel 6.1.3 vorgestellten, Analysen enthlt. >
6.2.1.1 dvd
6.2.1.2inhalt
Ein Diplomthema, welches sich mit der Gestaltung animierter Infografiken
Zum Veranschaulichen der erarbeiteten Erkenntnisse boten sich uns zwei
auseinandersetzt, setzt natrlich ein digitales Medium voraus, um Sach-
Wege die abstrakte Visualisierung jeder angepassten Gestaltungsregel,
verhalte durch entsprechende Beispiele veranschaulichen zu knnen. Bei
z.B. der Einsatz von Farbabstufungen im Bewegtbild, oder die Anwendung
der Festlegung einer inhaltlichen Struktur fr unsere Arbeit wurde relativ
aller, in Kapitel 5.2 vorgestellten, Gestaltungsmittel anhand eines konkreten
schnell deutlich, dass die behandelten Inhalte oft in direktem Bezug zuein-
Themenkomplexes. > In unseren Interviews mit Infografikern konnten wir
ander stehen. So boten sich zunchst verschiedenste Mglichkeiten, diese
Erfahrungen ber den praktischen Nutzen abstrakter Regelwerke sammeln.
in eine logische Reihenfolge zu bringen. Beispielsweise wre eine Ordnung
Oft werden diese als zu praxisfern empfunden und man sttzte sich eher
nach Darstellungsformen, anhand der Kategorien Karte, Bildstatistik und
auf Erfahrungen aus der eigenen Arbeit. Dieser Tatsache wollten wir auch
Prinzipdarstellung, ebenso mglich gewesen, wie eine, die sich aus beste-
in unserer praktischen Arbeit Rechnung tragen und entschieden uns fr den
henden Darstellungstheorien ableitet. < Jede der mglichen Strukturen und
zweiten Ansatz einer konkreten Thematik als Visualisierungsgrundlage.
auch der von uns schlielich gewhlte Aufbau nach verfgbaren Gestal-
6.1.3 Analysen
tungsmitteln, brachte den Umstand mit sich, an mehreren Stellen der Arbeit auf den gleichen Sachverhalt eingehen zu mssen, um das jeweilige
Mittel in vollem Umfang zu veranschaulichen. Eine Tatsache, die sich auch
in der vorliegenden Arbeit in der hufigen Verwendung von Querverweisen
zwischen und innerhalb einzelner Kapitel widerspiegelt.
154<
>155
5.2.1 Voice Over
rolle des voice overs
Zur genauen Planung des inhaltlichen Aufbaus erstellten wir ein schriftli-
Wie in Kapitel 5.2.1 beschrieben, stellt das Voice Over einen besonderen Mehr-
ches Storyboard. Dies enthielt zunchst die zu veranschaulichenden Gestal-
wert fr die Umsetzung animierter Infografiken dar und dementsprechend
tungsmittel und einzelne Szenen fr deren Visualisierung. Parallel verfass-
natrlich auch fr unsere praktische Umsetzung. < Zunchst verfolgten wir
ten wir den dazugehrigen Voice Over-Text. Da Text und Darstellung hier
den Ansatz, bestehende Voice Over als Basis fr unsere Visualisierung zu
in direkter Beziehung stehen, war es zuweilen an bestimmten Stellen ntig,
verwenden. Hier tat sich jedoch die Problematik auf, dass die vorzustel-
einen der beiden Kanle anzupassen. Entweder um das jeweilige Mittel zu
lenden Gestaltungsmittel nur in Abhngigkeit zum entsprechenden Voice
konkretisieren oder den sinnvollen Handlungsstrang der Gesamtsequenz
Over eingesetzt werden konnten. Somit konnte innerhalb eines Beispiels
zu erhalten. Die grte Aufgabe bestand aber schlielich in der zeitlichen
meist nicht auf alle Vorzge des jeweiligen Mittels eingegangen werden. In
Abstimmung von Voice Over und Animation bei der Umsetzung des Sto-
Folge dessen wren wir gezwungen gewesen, verschiedene Voice Over des
ryboards. An dieser Stelle war es vor allem wichtig, einen ansprechenden
gleichen Sprechers zu unterschiedlichen Themenkomplexen oder aber Voice
Rhythmus auf beiden Kanlen zu etablieren.
Over verschiedener Sprecher zum gleichen Inhalt zu verwenden.
Neben der Gesamtsequenz und ihren einzelnen Teilabschnitten stehen dem
Beide Mglichkeiten schienen uns jedoch unangebracht, weil der Betrachter
Betrachter im jeweiligen Kontext zustzliche Beispiele aus der realen Pra-
seine Aufmerksamkeit weder einem neuen Sprecher, noch stndig wech-
xis zur Verfgung. Diese entsprechen zwar anderen Themenkomplexen,
selnden Themen widmen sollte. Die Konzentration auf das Wesentliche,
bilden aber objektive Alternativen fr den Einsatz der einzelnen Mittel.
nmlich der Anwendung der Gestaltungsmittel, hatte fr uns oberste Pri-
Vergleichen wir diese Herangehensweise mit einem Museumsbesuch, erhlt
oritt.
der Betrachter zunchst eine Fhrung und kann sich anschlieend den ein-
Um diesem Anspruch gerecht zu werden, entschlossen wir uns dazu, den
zelnen Werken widmen.
Voice Over-Text selbst zu verfassen und einzusprechen. So waren wir in der
ber das Hauptmen der dvd kann der Benutzer entweder die Gesamtse-
Lage diesen an den Einsatz der Mittel und eine durchgehende Thematik an-
quenz starten oder diese in ihren Teilsequenzen betrachten. In dieser An-
zupassen. Sprecher und Inhalt mssen so nur einmalig eingefhrt werden,
sicht erhlt er am unteren Bildschirmrand zudem Informationen ber die
treten fr den Rest der Anwendung in den Hintergrund und beanspruchen
eingesetzten Gestaltungsmittel. Diese sind jeweils einem entsprechenden
keine unntige Aufmerksamkeit.
Kapitel verknpft, welches den Einsatz in kurzer Textform beschreibt und
inhaltliche organisation
Durch den Einsatz eines konsistenten Voice Overs bot sich die Mglichkeit,
alle Gestaltungsmittel innerhalb einer einzigen durchgehenden Sequenz aufzubereiten, was wiederum mit einer praxisnahen thematischen Komplexitt
einhergeht. Ein wichtiger Punkt fr unsere Umsetzung, die ja auch Verteilung der Darstellungskomplexitt auf einen bestimmten Zeitraum veranschaulichen sollte.
GESAMTSEQUENZ
Karte/Bildstatistik
Prinzipdarstellungen
Teilsequenz
Teilsequenz
Teilsequenz
Teilsequenz
Teilsequenz
Teilsequenz
Realbeispiele
Realbeispiele
Realbeispiele
Realbeispiele
Realbeispiele
Realbeispiele
Grundstruktur der Gesamtsequenz mit zustzlichen Realbeispielen
Die Struktur der Sequenz basiert zudem auf den drei grundlegenden Dar-
alternative Anwendungen in Form weiterer Realbeispiele bietet.
stellungsformen Karte, Bildstatistik und Prinzipdarstellungen, wobei letzte-
Neben dieser Art der Navigation kann sich der Benutzer auch direkt ber
re den grten Anteil ausmacht. Wie in dieser Arbeit beschrieben, ist das
die Verwendung eines bestimmten Gestaltungsmittels informieren. Hier-
passive Bewegtbild fr die Visualisierung komplexerer Karten und Bildsta-
zu steht ihm ein gesondertes Men zur Verfgung, welches alle, in dieser
tistiken nur bedingt geeignet. Deshalb legten wir den Fokus bewusst auf den
Arbeit zusammengetragenen, Mittel enthlt. Die Verknpfungen in diesem
Einsatz der Gestaltungsmittel in Prinzipdarstellungen und reduzierten uns
Men und die innerhalb der Teilsequenzen fhren dabei zum gleichen Ziel.
ansonsten auf die Darstellung von minderkomplexen thematischen Karten.
Die folgende bersicht dient der Veranschaulichung dieses Prinzips.
Durch die Gesamtsequenz wird dem Betrachter also zunchst ein inhaltliches Gesamtverstndnis ermglicht. Anschlieend hat er die Mglichkeit,
die Sequenz in einzelnen Teilabschnitten genauer zu erschlieen. Diese beschreiben jeweils den Einsatz eines oder das Zusammenwirken mehrerer
Gestaltungsmittel.
156<
>157
GESAMTSEQUENZ
TEILSEQUENZEN
GESTALTUNGSMITTEL
ANIMATION
NARRATION
REIZLENKUNG
SOUND
VOICE OVER
FARBE
MINIMALSTRUKTUR
FARBE
KAUSAL
REDUNDANT
> Farbcodierung
TEMPO
> Einfrben
AKUSMATISCH
DOMINANT
> Abstufung
MONTAGE
> Absoften
> Mehrdimensionalitt
> Split Screen
> Blinken
> Farbgruppierung
> Unsichtbarer Cut
FORM
FORM
> Plansequenz
> Outline
GRSSE
> Zoom
> Bewegung
PERSPEKTIVWECHSEL
> Sound
> Aufsicht
VOICE OVER
> Normalsicht
KAMERA
DARSTELLUNGSWECHSEL
> Tiefenschrfe
REALBEISPIELE
REALBEISPIELE
REALBEISPIELE
KOMPLEMENTR
REALBEISPIELE
REALBEISPIELE
Grundstruktur der dvd
158<
>159
visualisierungsgrundlage
Als Gegenstand fr unsere Visualisierungsbeispiele diente der fiktive Haushaltsroboter Sensor Cruiser 2020 des ebenso fiktiven Unternehmens Robotics.
Der Vorteil einer fiktiven Thematik bestand darin, dass diese ebenfalls inhaltlich zur Veranschaulichung der Gestaltungsmittel anpasst werden konnte. So konnten wir z.B. den Roboter, wie in Kapitel 3.4 erlutert, auf Basis
einfacher Grundformen entwerfen oder die Gestaltung seines Innenlebens
fr den Einsatz einer Schnittzeichnung anpassen.
Als Haushaltsroboter konnten wir dem Sensor Cruiser 2020 einerseits einen
bestimmten Funktionsumfang zuordnen so kann er saugen, fungiert als
mobiles Soundsystem und berwacht und regelt die Temperatur im Haushalt.
Der Sensor Cruiser 2020
Andererseits implizieren diese Funktionalitten ein klares Setting die husliche Umgebung. Abb. 1 >
Abb. 1
Abb. 2
Abb. 3
Die Beschreibung und Visualisierung der genannten Funktionen im entspre-
> Mehrdimensionalitt zur Veranschaulichung des Vorgangs der Abstands-
chenden Umfeld basiert auf der Darstellungsform der Prinzipdarstellung und
messung. Hierbei verndert sich die Farbe des Sensorfeldes von grn,
veranschaulicht den Einsatz einzelner Gestaltungsmittel. Dazu ein Beispiel
ber orange zu rot, wenn der Roboter sich einem Hindernis nhert. >
3.5.7 Mehrdimensionalitt
aus der Umsetzung:

Am Futeil des Roboters befinden sich Abstandsmesser in Form von Sensoren.
Diese ermglichen ihm strungsfreie Navigation im Raum. Wird z.B. whrend
der Bodenreinigung ein Hindernis im Raum erkannt, nhert sich der Sensor
Cruiser 2020 bis auf eine geringe Entfernung und wendet anschlieend. Fr die
Visualisierung dieses Vorgangs verwenden wir folgende Gestaltungsmittel:
Mehrdimensionalitt
> Kameraperspektive in Form einer Aufsicht, um die gesamte Umgebung

des Roboters zeigen zu knnen, ohne Gefahr zu laufen, das Elemente in
einer perspektivischen Darstellung verdeckt werden. Hierzu bewegt sich
5.2.4 Kameraperspektive
160<
> Voice Over zur Beschreibung des Vorgangs. In diesem Fall in redundanter
Kombination mit den anderen Gestaltungsmitteln >
5.2.1 Voice Over
der Kamera aus der Normalsicht (Abb. 2) in die Aufsicht (Abb. 3). <
>161
Im Bereich Karte/Bildstatistik fungieren Rahmendaten des Unternehmens

Robotics, wie z.B. die Lage von Produktionsstandorten oder Absatzzahlen,
ABSATZ ROBOTICS (1998 2008)

2008
als Visualisierungsgrundlage. Auch hierzu ein Beispiel aus der Umsetzung:

Der Hersteller aus Japan konnte seinen Absatz innerhalb der letzten 6 Jahre
durch den Zukauf neuer Produktionssttten verdoppeln. Zur Veranschauli-
Yokohama
Japan
chung dieser Vermittlungsabsicht verwenden wir eine thematische Karte in

Kombination mit den folgenden Gestaltungsmitteln:
Pazifischer
Ozean
Atlantischer
Ozean
Indischer
Ozean
4,6
> Reizlenkung durch Farbe zum Aufzeigen der erschlossenen Produkti-
CS (19982008)
2,9
2,3
onslnder. Die entsprechenden Lnder werden hierbei nacheinander ein-
3,7
Mio. Stck
gefrbt und so vom Hintergrund abgegrenzt (Abb. 4). <
2001
2003
2007
2008
Farbe
Abb. 6
> Voice Over in verschiedenen Varianten zur Verdeutlichung der zeitlichen

Abstimmung visueller und auditiver Ereignisse. >
5.2.1.2 Der richtige

Zeitpunkt
umsetzung
Yokohama
Japan
Fr die Umsetzung der vorangestellten Visualisierungsgrundlagen haben

wir uns fr einen Workflow entschieden, der auf folgenden Programmen
basierte:
Atlantischer
Ozean
Indischer
Ozean
> Adobe Illustrator cs3

> Maxon Cinema 4d R11
Abb. 4
> Adobe After Effects cs3
4,6
> Adobe Photoshop cs3
3,7
2,9 Farbe fr die einzelnen Produktionslnder, um die

> Gruppierung durch
3.5.5 Gruppierung durch
2,3
Zugehrigkeit
> Apple dvd Studio Pro 4
zum Unternehmen zu veranschaulichen (Abb. 5). <
Farbe
Zudem haben wir uns fr das zeitgeme 16:9-Format in einer Auflsung

Mio. Stck
2008
2001
2003
von 1024 576 px entschieden. Diese Wahl lsst sich darber hinaus auch
2007
2008
damit begrnden, dass die dvd sich an erster Stelle fr die Benutzung am
Computer anbietet. Sie wird eher am Arbeitsplatz als heimischen Wohnzimmer Verwendung finden. Der Einsatz von Bildschirmen im Breitbildformat
Yokohama
Japan
kann im Computerbereich als Quasi-Standard angesehen werden.

Fr die Umsetzung kartografischer und statistischer Grafiken war uns eine
Pazifischer
Ozean
Atlantischer
Ozean
Indischer
Ozean
reduzierte Darstellung auf Vektorbasis wichtig, um den in dieser Arbeit

genannten Kriterien zu entsprechen. Aus diesem Grund und wegen der reibungslosen Zusammenarbeit mit Adobe After Effects verwendeten wir Adobe
Illustrator.
Die Verteilung der zu animierenden Objekte auf einzelne Ebenen und deren
Abb. 5
sinnvolle Benennung sorgte fr eine optimierte Weiterverabeitung. > Abb. 7
Abb. 7
Im nchsten Schritt wurden die Illustratordokumente in After Effects im> Reizlenkung durch Bewegung in Form eines anwachsenden Sulendia5.3.2 Reizlenkung durch
gramms (Abb. 6). <
portiert, animiert und dabei mit den ntigen typografischen Einblendungen

versehen.
Bewegung
162<
>163
Fr die Umsetzung von Prinzipdarstellungen verwendeten wir Maxon Cinema

4d, um die, in Kapitel 5.2.4 beschriebenen, Mglichkeiten der Kamerapers-
6.2.2Analog
pektive und die damit verbundenen Kamerafahrten zur Reizlenkung veranschaulichen zu knnen. > Abb. 8
Das Buch, der zweite Teil unserer praktischen Arbeit, dient der textlichen
Beschreibung der Gestaltungsmittel. Inhaltlich bedient es dabei weitgehend
der, in der vorliegenden Arbeit gewonnenen, Erkenntnisse, verzichtet jedoch auf deren Herleitung. So werden die zugrundeliegenden Darstellungstheorien aus Kapitel 3.1 auen vor gelassen.
Grundlegende Informationen zum Thema Infografik, wie die Erluterung
bekannter Darstellungsformen, werden auf die, im passiven Bewegtbild einwandfrei umsetzbaren, Anwendungen beschrnkt. Der Inhalt des Buches
ist gegenber der Theoriearbeit somit auf die, im Kontext der animierten
Infografik relevanten, Ausfhrungen reduziert.
Im Zusammenhang der digitalen Umsetzung haben wir bereits auf die Hufigkeit von Querverweisen unter und innerhalb einzelner Kapitel hingewiesen. Diese sind auch fr das Buch von groem Stellenwert. Zum einen zur
Abb. 8
Veranschaulichung bergreifender inhaltlicher Bezge und zum anderen als

Brcke zwischen analogem und digitalen Medium. An diesem Punkt kn-
Die fertig gerenderten Tiff-Sequenzen importierten wir im nchsten Schritt
nen die Vorzge beider Medien genutzt und textliche Ausfhrungen zum
in Adobe After Effects, um auch hier wieder die typografischen Einblendun-
jeweiligen Gestaltungsmittel mit praktischen Beispielen auf dvd verknpft
gen vorzunehmen. > Abb. 9
und ergnzt werden. Ebenso enthlt diese Verweise auf die entsprechenden
Buchkapitel.
Die Kombination beider Medien bietet dem Benutzer also sowohl einen deduktiven (Buchdvd), als auch induktiven Weg (dvdBuch), sich dem Thema animierter Infografiken zu nhern.
6.3 Gestaltungsgrundlagen >
Abb. 8
Nach der Animation aller Sequenzen erfolgte der letzte Schritt die Zusammenfhrung theoretischer, kurz gefasster Extrakte aus dem Buch und der
Animationen in Apples DVD Studio Pro.
164<
>165
Unser Arbeitsplatz
166<
>167
6.3 Gestaltungsgrundlagen
6.3
z.B. mit einem Grauton zur Beschriftung innerhalb kartographischer und

statistischer Darstellungen.
Zum Hervorheben und Ordnen von Elementen whlten wir zudem vier ge-
Gestaltungsgrundlagen
sttigte Farben und entsprechende Farbabstufungen. Wie in Kapitel 3.5.4

erlutert stehen jeweils maximal fnf Abstufungen inkl. Schwarz und Wei
zur Verfgung um eine ausreichende Trennung im Bewegtbild zu gewhrleisten.
In unseren bisherigen Ausfhrungen zur Gestaltung animierter Infografik

haben wir Grundlagen ermittelt, die dementsprechend auch in unsere praktische Umsetzung mit eingeflossen sind.
Allem voran steht dabei die Klarheit in der Gestaltung, die es dem Betrachter einer Infografik ermglicht, in kurzer Zeit zu deren inhaltlicher Aussage
vorzudringen. Dies sollte sich nicht nur in unseren beispielhaften Infografiken, sondern auch in den beiden Medien, dvd und Buch widerspiegeln. Im
Folgenden werden wir die grundlegenden Gestaltungselemente vorstellen
und einen Einblick in die Produktionsbedingungen geben.
gesttigtes Farbklima
6.3.1Farbe
Setzt die jeweilige Grafik nur eine Farbe und deren Abstufungen voraus,
verwenden wir ausschlielich Grn in Kombination mit entsttigten Farben.
Es bietet ausreichend Kontrast, ist aber weniger dominant als beispielsweise Rot und lsst die Grafik somit ausgeglichener erscheinen. Aus diesem
3.5.3 Klare Kontraste
Bei der Entwicklung unseres Farbklimas haben wir uns zunchst fr ein
Grund verwenden wir es zudem als Hauptfarbe innerhalb des Buchs und
Beige als Hintergrundfarbe entschieden, um einen ausreichenden Kontrast
der dvd-Anwendung.
zu bedeutungstragenden Elementen zu gewhrleisten. < Ein neutrales Wei

schied aufgrund des starken Helligkeitsreizes und der damit verbundenen
Interferenzen im Bewegtbild aus. Zudem stellten wir der Hintergrundfarbe

2008
eine Auswahl weiterer entsttigter Farben zur Seite. Diese kommen z.B. bei
Umrisslinien in kartographischen Darstellungen oder Mobiliar zum Einsatz
und ist somit Elementen vorbehalten, die zwar fr das Gesamtverstndnis
Yokohama
Japan
einer Grafik wichtig sind, jedoch nicht als bedeutungstragend gelten.

Pazifischer
Ozean
Atlantischer
Ozean
Indischer
Ozean
4,6
2,9
3,7
2,3
Mio. Stck
2001
entsttigtes Farbklima
2003
2007
2008
Abb. 7
Abbildung 7 zeigt die Anwendung der Farbgebung. Die Kombination entst-
168<
Wei findet nur in Form des Roboters und der Typografie Verwendung. Da-
tigter Farben reduziert die Karteninformation auf den relevanten Inhalt und
bei wird es sowohl mit entsttigten als auch gesttigten Farben kombiniert,
bildet einen guten Kontrast zu den bedeutungstragenden Elementen.
>169
6.3.2Typografie
6.3.2.1 digitale Anwendung

Im Bewegtbild setzen wir diese in Gren von 142 0 px ein. Um einen
ausreichenden Lesekontrast zu gewhrleisten, arbeiten wir hier mit einer
kastenfrmigen Hinterlegung. Gerade auf bewegten Hintergrnden ist auf
Bei der Auswahl der Typografie stand zunchst die Wahl einer geeigneten
diese Weise stets eine gute Lesbarkeit garantiert. Die Farbe der Hinterle-
serifenlosen Schrift im Vordergrund, die eine gute Lesbarkeit im bewegten
gung variiert je nach Bedeutungsebene. Headlines und sonstige Beschrif-
Medium garantiert. Hierbei war wichtig, dass die Lesbarkeit auch in kleine-
tungen sollen zwar prsent sein und zum Lesen einladen, sich jedoch nicht
ren Gren bis zu 14 px erhalten bleibt und nicht z.B. durch ein Zulaufen
in den Vordergrund drngen, bzw. dominanter als die bedeutungstragenden
der Punzen verringert wird. Nach einigen Tests, in denen wir unterschiedli-
Elemente der Grafik sein. Aus diesem Grund verwenden wir hier das en-
che favorisierte Schriften in mehreren Gren animiert haben, fiel die Wahl
sttigte Farbklima.
auf die Neo Sans, eine gut ausgebaute Serifenlose von sebastian lester.
Fr Headlines setzen wir die Neo Sans Bold und fr Subheadlines die Neo
Sans Regular ein. Beide Schnitte sind mit einer erweiterten Laufweite versehen, um ein Zusammenlaufen der Buchstaben zu vermeiden und werden in
In unserer praktischen Arbeit verwenden wir folgende Schnitte:
Versalien in einer Gre von 20 px verwendet.
INFORMOTION/informotion
ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ
abcdefghijklmnopqrstuvwxyz
0123456789
headline
Subheadline
Neo Sans Std Bold > Headlines und Subheadlines 3. Ordnung, Kapitelziffern 1. und 2. Ordnung
headline

2008
Subheadline
0123456789
Einsatz auf homogenem und bewegtem Hintergrund
Neo Sans Std Regular > Subheadlines 1. und 2. Ordnung, Beschriftungen in Grafiken
0123456789 Pazifischer
Ozean
Neo Sans Std Light > Beschriftungen in Grafiken
Yokohama
Japan
Atlantischer
Ozean
Indischer
Ozean
Die Beschriftung geographischer Elemente in Karten wird der Hintergrundebene zugeordnet
170<
>171
6.3.2.2analoge Anwendung
Fr die Umsetzung des Buches setzen wir die Neo Sans zum einen als Headlineschrift und zum anderen als Infoschrift fr Beschriftungen innerhalb
von Grafiken oder Tabellen ein. In Anlehnung an die typografische Gestaltung des Bewegtbildes verwenden wir fr Kapitelberschriften 2.Ordnung
und Subheadlines 1. Ordnung ebenfalls eine kastenfrmige Hinterlegung.
Diese sind durch die Anzahl der Kapitel 2. Ordnung begrenzt und knnen
daher dementsprechend auffllig in Grn abgesetzt werden. Bei Subheadlines 2. Ordnung wird hingegen auf eine Hinterlegung verzichtet, da diese
hufiger auftreten und somit vom Lesetext ablenken wrden.
0123456789 < >
FF Olsen Light Italic > Werktitel, Eigennamen, Web-Adressen, Bildunterschriften
informotion/informotion
Headline
Subheadline 1.ordnung
Neo Sans Std Bold, Neo Sans Std Regular
Subheadline 2.Ordnung
0123456789 < >

FF Olsen Light sc > Autoren, Personen, Abkrzungen
0123456789 < >
Neo Sans Std Regular
FF Olsen Light Italic sc > Autoren und Abkrzungen innerhalb von Auszeichnungen
Subheadline 3.Ordnung
Neo Sans Std Bold
Die Neo Sans wird hier durch die ff Olsen von morten olsen als Textschrift
ergnzt. Aufgrund ihrer zahlreichen Schnitte ist sie bestens fr Texte mit
vielen unterschiedlichen Bedeutungsebenen geeignet und bietet gute Mg-
0123456789 < >
FF Olsen Regular > Hervorhebung, Fragen innerhalb Interviews
lichkeiten zum Auszeichnen einzelner Elemente. Zudem bietet sie als Serifenschrift eine gute Lesbarkeit fr Mengentext.
Folgende Schnitte kommen in dieser Arbeit und Buch zum Einsatz:
0123456789 < >
FF Olsen Light > Flietext, Querverweise
172<
ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZabcdefghijklmnopqrstuvwxyz
0123456789
<>
FF Olsen Italic > Hervorgehobene Zitate
Wichtige Zitate und Hinweise drfen das Gestaltungsraster aus Flietext

und Marginalspalte durchbrechen und so die Aufmerksamkeit des Lesers
auf sich ziehen. > Somit beschreiben sie die statische Umsetzung einer
6.3.3 Gestaltungsraster Buch
Reizlenkung durch Bewegung.
>173
0123456789 < >
FF Olsen Bold sc > Subheadlines 3. Ordnung
Die typografische Ausgestaltung des Buches orientiert sich an der vorliegenden Arbeit, die somit ein ausfhrliches Anwendungsbeispiel darstellt.
Eine besondere Rolle kommt dem Grer- und dem Kleinerzeichen (< >) zu.
Durch die Mglichkeit der Richtungsanzeige findet es fr Verweise aller Art
Verwendung. So fhrt es den Blick des Lesers vom Lesetext in die Marginalspalte zu den entsprechenden Quellenangaben oder Querverweisen inQuellenangabe
Querverweis
nerhalb des Buches. < Letztere werden zur optischen Trennung farblich mit
Grn kodiert. <
Die entsprechenden Angaben werden immer auf Hhe des Verweiszeichens
in der gleichen Zeile angebracht.
6.3.3Gestaltungsraster Buch
Das Gestaltungsraster und das Format des Buches basiert auf dem der
vorliegenden Theoriearbeit. Das Doppelseiten-Format betrgt von 400
265 mm und das des Satzspiegels 160 225 mm. Dieser basiert auf einem
9-spaltigen Raster und einem Grundlinienraster mit einer Einteilung von
3,75 pt, was des Zeilabstandes von 15 pt entspricht. Lngere Zitate knnen somit mittels eines Viertelzeilenregisters abgesetzt werden, ohne die
Registerhaltigkeit des restlichen Flietextes zu beeinflussen.
Sechs der neun verfgbaren Spalten des Satzspiegel stehen dem Flietext
und zwei der Marginalspalte zur Verfgung, die durch eine Leerspalte und
eine 0,5 pt starke Punktlinie visuell vom Flietext getrennt wird. Das Raster wird in Einzelfllen zugunsten groformatiger Grafiken aufgelst. Diese
werden doppelseitig ber die volle Breite eingesetzt.
Bilder werden hauptschlich innerhalb des Flietextbereiches in einer Breite von sechs, drei oder zwei Spalten und gegebenenfalls im Anschnitt des
Buchrckens positioniert. Zudem wird die Marginalspalte fr kleinere Abbildungen verwendet, die so in direktem Bezug zum nebenstehenden Flietext gebracht werden.
Die nebenstehende Seite zeigt das verwendete Gestaltungsraster.
174<
XXX <
> XXX
7
7 Anhang
anhang
176<
>177
4.1 Entwicklungen
7.1
Grundlagen und allgemeine Methoden > Springer-Verlag > Heidelberg, 2000
Quellen- und
literaturverzeichnis
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tufte, edward rolf: The visual display of quantitative information > Second
editon, third printing > Graphics Press llc > Cheshire, Connecticut, 2004
tufte, edward rolf: Envisioning information > 8. printing > Graphics Press >
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bertin, jacques: Graphische Darstellungen und die graphische Weiterverarbeitung der Information > Walter de Gruyter & Co > Berlin (u.a.), 1982
bertin, jacques: Graphische Semiologie, Diagramme, Netze, Karten > ber-
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setzt und bearbeitet nach der 2. franzsischen Ausgabe von georg jensch,
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Stand: 30.0 5.2 009
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http://www.visualizingeconomics.com/
Stand: 30.0 5.2 009
Stand: 30.0 5.2 009
http://www.ted.com/index.php/talks/hans_rosling_shows_the_best_stats_
you_ve_ever_seen.html
Stand: 30.0 5.2 009
http://www.tu-chemnitz.de/informatik/Medieninformatik/old/lehre/mg02/
interviewpartner
gr12/gestaltgesetze/t21.html
Stand: 30.0 5.2 009
http://vimeo.com/help/hd#640_360
Stand: 30.0 5.2 009
fichtel, stefan: Kircher Burkhardt > Unitleiter Infografik

mayer, werner: Erstes Deutsches Fernsehen > Programmdirektion,
ard-Design und Prsentation
longauer, mag. walter: apa - Austria Presse Agentur eG > Ressortleiter
blogroll
InfoGrafik
schwochow, jan: Golden Section Graphics > Geschftsfhrer
wortmann, clemens n.: afp Agence France-Presse GmbH > Geschftsfhrer
http://blog.infografiker.com/
Stand: 30.0 5.2 009
http://coolinfographics.blogspot.com/
Stand: 30.0 5.2 009
http://eagereyes.org/
Stand: 30.0 5.2 009
180<
>181
7.2
beim Goldenen Westen stie und schliesslich diesem fr weitere tolle

Projekte. Der echtzeit fr eine spannende und lehrreiche Zeit.
Ableton als meinem Arbeitgeber, der es mir ermglichte, mich drei Monate
danksagungen
einzig und allein auf mein Diplom zu konzentrieren. Und letztendlich bei
tim fr eine angenehme und aufschlussreiche Diplombearbeitungszeit.
Ein herzliches Dankeschn fr Betreuung, Inspiration und Motivation gilt

prof. klaus dufke und prof. matthias krohn
Weiter danken wir

> unseren Interviewpartnern stefan fichtel, werner mayer, mag. walter
longauer, jan schwochow und clemens n. wortmann fr hilfreiche und
offene Untersttzung
> Melissa, Frauke und Anika Korrekturlesen
> Moritz und David fr Untersttzung beim Voice Over und Sound
> Jan und Martin fr digitale Untersttzung
tim
An erster Stelle danke ich meiner Familie, die mich auf diesem Weg immer bestrkt und untersttzt hat. Ein ganz besonderer Dank gilt anika,
die immer an mich geglaubt und mir immer zur Seite gestanden hat.
Weiter danke ich markus, der mich, ohne es zu wissen, davon berzeugt
hat, mit diesem Studium ein neues Kapitel zu beginnen. svenja, steffen
und borries fr eine tolle Zeit in der alten formdusche und Inspiration.
Nochmals svenja, steffen, timo und matthias frs gemeinsame Reifen
und vor allem fr einen freien Rcken und Untersttzung whrend der
schier endlosen Diplomzeit. echtzeit fr alles und carina fr eine wunderbar staubige echtzeit03. maud und sepp fr ein tolles Hauptstudium. dave
frs Arbeitsehefrau sein.
eidesstattliche erklrung
Mein abschlieender Dank gilt natrlich sepp fr eine humorvolle und

spannende Diplomzeit.
sebastian
Wir erklren hiermit an Eides statt, dass die vorliegende Diplomarbeit
Ich danke meiner Familie und andrea, die mir bei dem spten Schritt zur
selbststndig und ohne Benutzung anderer als der angegebenen Hilfsmittel
Entscheidung dieses Studiums und dem gleichzeitigen Zurcklassen der
angefertigt haben. Die aus fremden direkt oder indirekt bernommenen
bisherigen Ausbildung untersttzt haben.
Zitate sind als solche kenntlich gemacht. Die Arbeit wurde bisher weder in
Besonderen Dank mchte ich prof. klaus dufke zukommen lassen, der
gleicher noch in hnlicher Form einer anderen Prfungsbehrde vorgelegt
mich durch seine interessanten Kurse mediabasics und cut.up fr das
und auch noch nicht verffentlicht.
Bewegtbild begeistern konnte und dadurch ein Feuer entflammte. Weiter
182<
danke ich dem Hans Otto Theater in Potsdam, welches mir das Sprungbrett
Potsdam, Juni 2009
in die Bewegtbildwelt war. maud, die mich mit der Nase auf ein Praktikum
tim finke und sebastian manger
>183
stop
184<
>185
Potsdam, Juni 2009

Im Diplom Finke Manger

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informotion

tim finke, Matrikel-Nr. 5419

2.1.2.2 Sulen- und Balkendiagramme . . . . . . . . . . . . . . 22

3Die gute Infografik

edward r.tufte Graphical Excellence . . . . . . . . . . . . . . 32

3.3.5 Manipulation von Daten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60

3.1.2 otto neurath Die Wiener Methode . . . . . . . . . . . . . . . . 38

3.1.3 jacques bertin Die grafische Semiologie . . . . . . . . . . . 41

Variablen des monosemiotischen Systems . . . . . . 41

3.1.3.2 Einsatzmglichkeiten im Bewegtbild . . . . . . . . . . 42

Gliederungsstufen der Variablen . . . . . . . . . . . . . 46

3.5.3 Klare Kontraste . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72

3.1.3.4 Redundante Variablenkombinationen . . . . . . . . 47

3.5.5 Gruppierung durch Farbe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76

3.5.6 Farbe und Realitt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77

3.2.2 Die Gestaltgesetze . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50

4Die animierte Infografik

Gesetz der Prgnanz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50

3.2.1.2 Gesetz der guten Gestalt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51

3.2.1.3 Gesetz der Symmetrie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51

5Die gute animierte Infografik

3.2.1.7 Gesetz der hnlichkeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52

Formate und Auf lsungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90

Bildformate der Internetplattformen . . . . . . . . . . 94

3.3.2.2 Beschriftung aller Elemente . . . . . . . . . . . . . . . . 56

Balken-, Sulen- und Liniendiagramme . . . . . . . 58

Die Grenzen des passiven Bewegtbildes . . . . . . . . . . . . . 100

Geringere Darstellungskomplexitt . . . . . . . . . . 100

5.1.3.2 Eingeschrnkte Gestaltungsmglichkeiten . . . .

5.1.3.4 Aufmerksamkeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102

5.2 Neue Gestaltungsmittel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104

Richtiges Verhltnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105

5.2.1.2 Richtiger Zeitpunkt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107

Klassifizierung von Sound . . . . . . . . . . . . . . . . . 110

6.1 Vorgehensweise . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130

6.1.2 Workf low . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134

6.1.2.2 Analyse der Informationsmenge . . . . . . . . . . . . 138

Analyse Voice Over . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140

5.2.3 Narration . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111

6.1.3.4 Analyse Reduktion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141

5.2.3.1 Definition des Narrationsbegriffs . . . . . . . . . . . 111

6.1.3.5 Analyse Point-of-Interest/ R eizlenkung . . . . . . . 142

5.2.3.2 Mittel zur Umsetzung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113

6.1.4 Interviews . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143

5.2.4 Montage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113

6.1.4.1 stefan fichtel > Kircher Burkhardt . . . . . . . . . . 144

5.2.4.1 Kontinuitt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114

6.1.4.2 werner mayer > ard . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145

5.2.4.2 Schuss- G egenschuss . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114

6.1.4.3 mag. walter longauer > apa . . . . . . . . . . . . . . . 147

5.2.4.3 Match Cut . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114

6.1.4.4 jan schwochow > Golden Section Graphics . . . . 149

5.2.4.4 Jump Cut . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115

6.1.4.5 clemens n. wortmann > afp . . . . . . . . . . . . . . . 150

5.2.4.5 Parallelmontage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115

5.2.4.7 Unsichtbarer Schnitt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116

6.2.1 Digital . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152

5.2.4.8 Plansequenz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116

5.2.4.8 Cut In und Cut Out . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116

6.2.1.2 Inhalt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153

5.2.4.9 Rhythmus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117

6.2.2 Analog . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163

6.3 Gestaltungsgrundlagen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166

5.3 Reizlenkung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122