SPL Analog Code Plug-in

Anleitung

Passeq

Zweikanaliger Dreiband-EQ
Bedienungsanleitung
Passeq Analog Code Plug-in
Artikelnummer 1040

Anleitungsversion 2.0 12/2011

Diese Anleitung enthlt eine Beschreibung des Produkts, jedoch
keine Garantien fr bestimmte Eigenschaften oder Einsatzerfolge.
Alle SPL-Produkte unterliegen stndiger Weiterentwicklung und
Verbesserung. Technische nderungen bleiben vorbehalten.
Die Anleitung ist urheberrechtlich geschtzt. Alle Rechte blei-
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jeweiligen Inhaber. Das SPL-Logo, The Analog Code , Vitalizer und Atmos sind
eingetragene Warenzeichen der SPL electronics GmbH.

Inhalt
Installation 4
Plugin Alliance-Aktivierung, Systemvoraussetzungen und Kompa-
tibilitt, MAC- und Windows-Installation 4
Einleitung 5
Begriffe in dieser Anleitung, SPL Analog Code Plug-ins 5
Der Passeq von SPL der mchtigste passive Equalizer aller Zeiten,
Das Passeq Analog Code Plug-in, Besonderheiten 6

2 Passeq Analog Code Plug-in

 Inhalt
Bedienung 7
Mausradbedienung fr Drehregler, Tastenkombinationen,
Mono-, Stereo- oder Mehrkanal-Betrieb  7
Anordnung der Bedienelemente 8
Die Einteilung der Frequenzen 9
Bedienelemente 10
LF-LMF-Cut und LF-Boost 10
MF-MHF-Cut und LMF-MHF-Boost 11
MHF-HF-Cut und HF-Boost , HF-Boost mit Proportional-Q 12
MHF-HF-Cut 13
Output-Regler, Settings, Kanalschalter 14
M/S und Link, M/S, Link 15
Anwendungsempfehlungen 16
Herangehensweise, EQ Yin & Yang 16
Erst Pegel kontrollieren, dann filtern 17
Erst reduzieren, dann anheben; Einstreuungen oder Rauschen
reduzieren, Obertonfrequenzen anheben 18
Grundtne anheben u. senken, Hauptfrequenzen akzentuieren 19
In der Mischung ... oder nicht?, Frequenzbnder teilen 20
Komplementr filtern 21
EQ-Eingriffe: bersicht und Beispiele 22
Klassische Instrumente und ihre Frequenzen 23
Grundlagen der Frequenzfilterung 24
Frequenz und Energie, Ton und Klang 24
Entzerren und Gestalten 25
Frequenzfilter, Filterarten 26
Shelf-Filter, Peak-Filter, Bandbreite 27
Grundlagen zur M/S-Bearbeitung 28
M/S-Stereofonie 28

Passeq Analog Code Plug-in 3

Installation
Plugin Alliance-Aktivierung
Sie mssen Ihr Analog Code Plug-in in Ihrem Plugin Alliance-
Konto aktivieren. Auf http://www.plugin-alliance.com knnen Sie
sich jederzeit in Ihr Konto einwhlen.
Details zum Aktivierungsablauf sind in der Plugin Alliance
Aktivierungsanleitung beschrieben. Die entsprechende PDF-
Datei finden Sie im gleichen Ordner auf Ihrem Rechner wie diese
Produktanleitung.
Alternativ knnen Sie die Informationen auf dieser Web-Seite
abrufen: http://www.plugin-alliance.com/activation

Systemvoraussetzungen und Kompatibilitt

Details zu Systemvoraussetzungen und untersttzten Plattformen
bzw. Formaten erhalten Sie auf:
http://www.plugin-alliance.com/compatibility

MAC- und Windows-Installation

1. Prfen Sie vor der Installation, ob eine neuere Version Ihrer Plug-
in-Software verfgbar ist: http://software.spl.info/download
2. Fhren Sie anschlieend die Installationsdatei aus und folgen
Sie den Anweisungen.

4 Passeq Analog Code Plug-in

 Einleitung
Begriffe in dieser Anleitung
Host-Programm: Das Programm, in dem das Plug-in luft (z. B.
Pro Tools, Cubase, Logic).
Shelf-Filter: deutsch Kuhschwanzfilter. Mehr auf Seite 26,
Filterarten und Seite 27, Shelf-Filter.
Peak-Filter: deutsch Glockenfilter. Mehr auf Seite 26,
Filterarten und Seite 27, Peak-Filter.
M/S: Mitte-/Seite; alternative Kanalkodierung zu
Links-/Rechts-Stereo. Mehr auf Seite 15 und ab 28.

SPL Analog Code Plug-ins

Whrend Hardware-Entwicklungen von SPL die Audio-Welt vom
Heimstudiobetreiber bis zum Mastering-Engineer in den ange-
sehensten Produktionssttten faszinieren, wuchs bestndig
der Bedarf, die innovativen SPL-Technologien und -Ideen auch
als Software-Plug-ins nutzen zu knnen. Mit den Analog Code
Plug-ins haben wir nun endlich ein lange verfolgtes Ziel erreicht:
Digitalprodukte mit dem gleichen Anspruch an die Klangqualitt
zu realisieren, den wir seit Jahrzehnten an unsere analogen Gerte
stellen.
Als wir erstmals Programmierungen abhrten, die diesem
Anspruch gerecht wurden, sagte ein Hardware-Entwickler zu den
Programmierern: Ihr habt den Analog Code geknackt der
Name fr unsere Digitalprodukte war gefunden.

Passeq Analog Code Plug-in 5

Einleitung
Der Passeq von SPL der mchtigste passive
Equalizer aller Zeiten
Der Passeq ist der erste passive EQ, der jeweils drei getrennte Fre-
quenzbereiche fr den Verstrkungs- und den Absenkungsbereich
bereitstellt. Ein, wenn nicht das klassische Design unter den passi-
ven EQs ist der Pulteq aus den 1950/60er Jahren. Er verfgte ber
jeweils zwei Bnder (LF und HF), bot allerdings nur wenige schalt-
bare Frequenzen an. Der Passeq hat dagegen je 12 schaltbare Fre-
quenzen pro Band macht 36 Frequenzen fr die Absenkung und
36 Frequenzen fr die Verstrkung. Boost- und Cut-Frequenzen
sind dabei nicht identisch, sondern greifen wie Zahnrder inein-
ander, so dass mit 72 Frequenzen pro Kanal enorm umfangreiche
Frequenzgangskurven eingestellt werden knnen. Das moderne
Konzept des Passeq bietet daher erstmals Eingriffsmglichkeiten
mit klassischen, passiven Filtern ber den gesamten relevanten
Frequenzbereich.

Das Passeq Analog Code Plug-in

Die Analog Code-Programmierung gibt die einzigartige Klangqua-
litt des Hardware-Originals bis in die kleinsten Facetten wieder
selbst die Interaktion der Filter wird detailliert reproduziert.

Besonderheiten
Zwei Bedienoberflchen: In der Plug-in Liste des Host-Programms
erscheinen zwei Varianten: Passeq und Passeq Single. Neben
der zweikanaligen Standarddarstellung verfgen Sie mit Passeq
Single ber eine platzsparende einkanalige Darstellung. In der
einkanaligen Darstellung kann der Passeq dennoch auf einer Ste-
reospur angewandt werden ein Regler steuert dann beide Kanle.
M/S-Modus: als Alternative zur Bearbeitung des linken und rechten
Kanals im Stereobild knnen Sie auch eine M/S-Kodierung vorneh-
men, um die Mitte-/Seiteninformationen zu bearbeiten. Mehr dazu
im Abschnitt M/S auf Seite 15 sowie auf den Seiten 28 und 29.

6 Passeq Analog Code Plug-in

Grundstzliches Bedienung
Mausradbedienung fr Drehregler
Alle SPL Analog Code Plug-ins untersttzen die Mausradbedie-
nung fr Drehregler und Fader. Platzieren Sie dazu die Maus ber
einem Regler und bewegen Sie das Mausrad zur Einstellung dieses
Reglers. Halten Sie fr Feineinstellungen unter Windows die STEU-
ERUNGS-Taste (STRG) bzw. unter Mac die BEFEHLS-Taste (CMD)
gedrckt. Die Auflsung der Mausradbewegung ist dann erhht,
um genauere Einstellungen zu erleichtern.

Tastenkombinationen
Alle SPL Analog Code Plug-ins untersttzen die format- bzw.
plattformspezifischen Zusatzfunktionen fr Zurcksetzen (Value-
Reset), Feineinstellungen und Mausradbedienung. Detaillierte
Informationen dazu entnehmen Sie der Dokumentation des Host-
Programms.

Mono-, Stereo- oder Mehrkanal-Betrieb

Das Passeq Plug-In kann sowohl fr Mono- als auch fr Stereo-
Bearbeitungen eingesetzt werden. Sie knnen den Passeq auch
als Multi-Mono- bzw. Mehrkanal-Plug-in einsetzen, sofern Ihr
Host-Programm diese Merkmale untersttzt.

Passeq Analog Code Plug-in 7

Bedienung berblick Passeq

Anordnung der Bedienelemente

Beim ersten Blick auf den Passeq fllt gleich die kreisfrmige
Anordnung der Bedienelemente auf. Neben der Tatsache, dass uns
diese Anordnung einfach gefllt, reprsentiert sie sehr gut das
Konzept eines passiven EQs und so ungewhnlich sie zunchst
erscheinen mag, so klar und nachvollziehbar ist sie auf den zwei-
ten Blick.
Die Filter zum Absenken und Anheben eines Frequenzbereichs sind
grundstzlich getrennt voneinander aufgebaut. Entsprechend sind
die Bedienelemente links vom zentralen Ausgangspegelregler
fr das Absenken (Cut) zustndig, whrend die Bedienelemente
rechts des Ausgangspegelreglers zur Anhebung (Boost) dienen.
Jedem Frequenzbandwahlschalter ist direkt der jeweilige Cut- oder
Boost-Regler zugeordnet, die Frequenzbnder sind mit den tiefen
Frequenzen beginnend aufsteigend von unten nach oben angeord-
net alles in allem also eine sehr klare Aufteilung, ohne jedoch
mit der blichen Symmetrie zu langweilen.

Passeq Single die platzsparende, einkanalige Darstellung

8 Passeq Analog Code Plug-in

berblick Passeq Bedienung
Die Einteilung der Frequenzen
Eine der grten Herausforderungen beim Passeq war die Bestim-
mung der whlbaren Frequenzen, da sie ja im Gegensatz zu einem
parametrischen Design fixiert sind. Man knnte sich an normier-
ten Frequenzen orientieren, aber damit ginge man eher auf Kon-
ventionen aus der Messtechnik ein statt auf musikalisch sinnvolle
Frequenzen. Fr den Passeq lag es also deutlich nher, bei der
Festlegung der Frequenzen auf die fast 30-jhrige Erfahrung von
SPLs Chefentwickler Wolfgang Neumann als Tontechniker und
Musiker zu setzen. Darber hinaus wurden natrlich auch pro-
minente Toningenieure zu ihren Lieblingsfrequenzen befragt.
So haben unter anderen David Reitzas, Michael Wagener, Bob
Ludwig, Ronald Prent und Peter Schmidt wertvolle Informationen
beigesteuert. Dabei stellte sich zunchst heraus, dass es eine
Gemeinsamkeit bei der Bevorzugung bestimmter Frequenzen gibt
und diese lagen zumeist auerhalb normierter Frequenzen.

Es zeigte sich auch, dass die Verschachtelung der Boost- und

Cut-Frequenzen sehr wichtig und sinnvoll ist. Dadurch kann man
einerseits Frequenzen genauer treffen, andererseits ergibt sich die
Mglichkeit, die fr passive EQs typische, vergleichsweise kleine
Gte (geringer Q-Faktor) durch das Bilden so genannter S-Kurven
zu beeinflussen.
Dazu ein Beispiel: Angenommen man mchte im Mittenbereich
um 320Hz ein Instrument oder eine Stimme hervorheben und
gleichzeitig den Frequenzbereich darunter durch die kleine Gte
des Filters nicht mitverstrken, sondern im Gegenteil sogar etwas
abschwchen. Dazu whlt man nun zunchst das LMF-MHF-Boost-
Band und verstrkt die ausgewhlte Frequenz (320Hz) um z. B.
3dB. Gleichzeitig stellt man 270Hz im LF-LMF-Cut-Band ein und
senkt diese Frequenz um beispielsweise 4dB ab. Durch die Nhe
beider Frequenzen vergrert sich jetzt die Steilheit der Flanke
und eine definiertere Trennung wird erzielt. Im Englischen spricht
man hier von S-Slope-EQing, und der Passeq drfte durch seinen
einzigartigen Aufbau Weltmeister in dieser Disziplin sein.

Passeq Analog Code Plug-in 9

Bedienelemente Die tiefen Bnder

LF-LMF-Cut und LF-Boost

Das tiefe Cut-Frequenzband reicht von 30Hz bis 1,9kHz
und ist daher als LF-LMF (Low Frequencies bis Low-Mid-
Frequencies) bezeichnet. Im Gegensatz dazu reicht das
tiefe LF-Boost-Band von 10Hz bis 550Hz. Die erzielbare
maximale Verstrkung im LF-Boost-Band liegt bei 17dB.
Die maximale Absenkung des LF-LMF-Cut-Bandes liegt
bei 22dB. Die Filter beider Bnder haben eine Shelf-
Charakteristik mit einer Flankensteilheit von ca. 6dB.
Die Steilheit lsst sich bei passiven Filtern nicht direkt
bestimmen, da sie sich als feste Gre aus der Wahl der
Komponenten ergibt und nicht wie innerhalb einer akti-
ven Filterschaltung eine definierbare Gre darstellt.
Die niedrigste Frequenz beginnt hier bei 10Hz, weiter
gehts mit 15Hz, 18Hz, 26Hz, 40Hz usw. Nun mag man zunchst
denken, dass eine derart ppige Frequenzauswahl fr diesen
Bereich am Leben vorbei gewhlt ist, da sich akustisch eher wenig
unterhalb von 26Hz abspielt. Die Auswahl ist jedoch alles andere
als weltfremd: Diese Frequenzen stellen immer den -3dB-Punkt
einer in diesem Fall abfallenden Frequenzkurve dar. Das heit,
dass die Kurve mit sanften 6dB abfllt und somit auch Frequen-
zen weit oberhalb von z. B. 10Hz mit bearbeitet werden. Wie hier
und da bereits erwhnt, sind bei der Hardware fr alle Frequenzen
individuelle Spule-Kondensator-Widerstandsnetzwerke aufge-
baut worden. Durch die Wahl einer anderen Induktivitt ergibt sich
also eine andere Klangfarbe, auch wenn die geringe Frequenzun-
terscheidung zwischen 10Hz oder 15Hz zunchst eine untergeord-
nete Rolle spielt. Zudem ist auch das Phasenverhalten anders und
somit ebenfalls klangbestimmend. Da besonders beim Bearbeiten
von Bassfrequenzen bei modernen Produktionen eine gewisse
klangliche Auswahl bestehen muss, um ein optimales Ergebnis
zu erzielen, bietet der Passeq hier also diese Vielfalt an tiefsten
Frequenzen an.

10 Passeq Analog Code Plug-in

Die Mittenbnder Bedienelemente
MF-MHF-Cut und LMF-MHF-Boost
Die Mittenbnder machen den Passeq erst komplett
die klassischen passiven EQs bieten diese Filter gar
nicht an. Beide Mittenbnder sind so genannte Peak-
Filter. Das heit, bezogen auf das Boost-Band sieht
die Frequenzkurve aus wie eine Glocke, deren Flanken
oberhalb und unterhalb der gewhlten Mittenfrequenz
abfallen. Die Steilheit bzw. die Gte (Q) ist durch den
Aufbau und die Komponenten des passiven Filternetz-
werks fest definiert und daher nicht variabel, aber auf
hchste musikalische Effizienz abgestimmt. Die Peak-Struktur
wurde fr die Mittenbnder gewhlt, um sie von den LF- und HF-
Bndern sauber zu trennen. Ein Shelf-Filter wrde zu viele Nach-
barfrequenzen mitnehmen und somit deutlicher auf die LF- und
HF-Frequenzbnder einwirken, die bereits ber die breitbandigen
Filter dieser Bnder bearbeitet werden. Hinzu kommt die Tatsache,
dass mit den Mittenfiltern in Peak-Charakteristik eine Schwer-
punktbearbeitung in den kritischen Frequenzbndern fr Stimmen
und Grundtne vieler Instrumente erleichtert wird.
Das MF-MHF-Cut-Band berlappt mit seiner untersten Frequenz
von 1kHz das LF-LMF-Cut-Band um etwa eine Oktave. hnlich
verhlt es sich mit dem LMF-MHF-Boost-Band und dem LF-Boost-
Band. Die unterste Frequenz des LMF-MHF-Boost-Bands liegt bei
220Hz und damit anderthalb Oktaven unter der hchsten Frequenz
des LF-Boost-Bands. Die maximale Absenkung der MF-MHF-Cut-
und LMF-MHF-Boost-Bnder betrgt 11,5dB, die maximale Ver-
strkung liegt bei 10dB.
An der berlappung der Bnder lsst sich die mgliche Pr-
zision der Frequenzeinstellung gut erkennen: im LMF-MHF-
Boost-Band kann beispielsweise bei 220Hz angehoben werden,
im LF-Boost-Band dann 240Hz gefolgt von 320Hz im LMF-
MHF-Boost-Band und 380Hz im LF-Boost-Band, dann kommt
460Hz im LMF-MHF-Boost-Band und 550Hz im LF-Boost-
Band ...

Passeq Analog Code Plug-in 11

Bedienelemente Die hohen Bnder

MHF-HF-Cut und HF-Boost

Die Hochtonbnder des Passeq sind fr den Cut-Bereich
und den Boost-Bereich wiederum unterschiedlich ausge-
legt: das MHF-HF-Cut-Band ist breitbandig aufgebaut,
wohingegen das HF-Boost-Band als Peak-Filter mit vari-
abler Gte (Q) arbeitet.
Wie schon im LF-Boost-Band kann man auch im HF-
Boost-Band eine Verdichtung der whlbaren Frequen-
zen im Hochtonbereich feststellen. Hierfr gelten im
Grunde die gleichen Grnde, wie schon oben beschrie-
ben: Die individuell aufgebauten Spule-Kondensator-
Widerstands-Netzwerke produzieren auch hier immer ein
leicht unterschiedliches Hochtonklangbild. Daher sind
ab 10kHz sieben weitere Frequenzen schaltbar. Durch die variable
Gte, die mit dem HF-Boost-Q-Regler zwischen Q=0.1 und Q=1.0
einstellbar ist, lassen sich enorm flexible Hochtonverstrkungen
erzielen.

HF-Boost mit Proportional-Q

Beim Proportional- oder Variable-Q-Prinzip wird die eingestellte
Verstrkung am Boost-Regler nur dann erzielt, wenn der HF-Boost-
Q-Regler auf Q=1.0, also im Rechtsanschlag steht. Wird die Gte
verkleinert, also die Bandbreite vergrert, dann sinkt auch die
Verstrkung ab. Das kann dazu fhren, dass man beispielsweise
bei einer Einstellung des HF-Boost-Q-Reglers von Q=0.1 und einem
Boost von 3dB fast keine Anhebung der ausgewhlten Frequenzen
hrt.
De facto liegt bei diesem Q-Wert die Verstrkung bei etwa 0,3dB.
Drehen Sie daher bei einer Gte von 0.1 den Boost-Regler des HF-
Bandes ruhig mal auf: bei vollen 12,5dB liegt die Verstrkung in
Wirklichkeit bei etwa 3,5dB. Bei engeren Gte-Einstellungen (z.
B. 0.6) erhht sich auch wieder die Verstrkung. Der Vorteil des
Proportional-Q-Designs liegt in der musikalischeren Arbeitsweise
gegenber dem Constant-Q-Design. >

12 Passeq Analog Code Plug-in

HF Boost-Einstellung, MHF-HF-Cut Bedienelemente
Die Schallenergie unterhalb der Verstrkungsglocke bleibt quasi
gleich und damit bleibt die Balance der Hochtonfrequenzen zum
gesamten Frequenzspektrum erhalten, wenn man mit der Gte
experimentiert. Zwar muss man sich von den angezeigten dB-
Werten am HF-Boost-Regler lsen, da diese nur fr die Gte von
1 zutreffen, dafr wird man aber mit einer einfacheren Bedienung
und der musikalisch sinnvolleren Arbeitsweise belohnt, die nicht
zur stndigen Nachregelung der Gte zwingt. Man sollte also nicht
mit den Augen, sondern mit den Ohren arbeiten.

MHF-HF-Cut
Das MHF-HF-Cut-Band ist ein Shelf-hnliches Filter, um im
oberen Frequenzbereich breitbandig senken zu knnen.
Entsprechend gro ist der Frequenzumfang fr dieses
Band: beginnend mit 580Hz bis hinauf zu 19,5kHz ber-
streicht dieses Band ber fnf Oktaven und berlappt
sogar mit dem untersten Band, dem LF-LMF-Cut-Band
um knapp zwei Oktaven. Somit kann man sehr breitban-
dig senken, und mit den Peak-Filtern der Mittenbnder gezielt
Bereiche weiter absenken oder auch anheben. So lassen sich sehr
interessante Kurven erzeugen. Die maximale Absenkung betrgt
14,5dB, die maximale Verstrkung liegt bei 12,5dB.
Der Passeq ist auf keine bestimmten Anwendungsbereiche fest-
zulegen und beispielsweise auch hervorragend bei der Aufnahme
und Bearbeitung einzelner Instrumente einzusetzen. Dabei macht
das weit herunterreichende MHF-HF-Cut-Band ausgesprochen
viel Sinn. Einzelne Instrumente knnen hervorragend nach oben
hin begrenzt werden, etwa um sie kompakter werden zu lassen
oder wenn der Hochtonbereich beispielsweise mit einem anderen
Mikrofon abgenommen wird oder weil es sich im Mix einfach
anbietet.

Passeq Analog Code Plug-in 13

Bedienelemente Ausgangspegel, Settings

Output-Regler
Der zentrale Output-Regler dient zur Regelung des
Ausgangspegels. Eine Werterhhung, die durch Ver-
strkungen in bestimmten Frequenzen hervorgerufen
werden kann, knnen Sie so wieder zurcksetzen, um
Ein- und Ausgangspegel identisch zu halten. Wenn Sie
das Passeq-Plug-in aufrufen, steht der Regler im Rechts-
anschlag bei 0dB, also ohne Vernderung. Die Reduktion
kann bis zu 66dB betragen und ist im ersten Bereich besonders
hoch aufgelst.

Settings
Mit einem der vier SETTINGS-Schalter knnen Sie auf einen
Klick einen kompletten Einstellungssatz (=Setting) speichern.
Die aktuellen Einstellungen werden gespeichert, sobald Sie einen
anderen SETTINGS-Schalter anklicken. Beispiel: In der hier darge-
stellten Abbildung wrde die bisherige Einstellung aller Parameter
unter A gespeichert, sobald Sie einen anderen Schalter ankli-
cken. Eine zuvor gespeicherte Einstellung wird einfach per Klick
auf den betreffenden Schalter aufgerufen. Sie knnen die Set-
tings auch in Automationen des Host-Programms einbinden, etwa
um unterschiedliche Stellen mit verschiedenen Einstellungen zu
bearbeiten. Die Settings werden vom Host gespeichert und auch
nach einem Neustart wieder aufgerufen. Das Plug-in startet dann
mit den Einstellungen des aktiven Settings und nicht in der Aus-
gangseinstellung. Entfernen Sie aber das Plug-in aus dem Host-
Programm, gehen auch die Settings verloren (so knnen Sie auch
alle Settings auf einmal lschen).

Kanalschalter
Diese Schalter aktivieren oder deaktivieren jeweils die linke
und rechte Kanalbearbeitung. Beim Passeq Single ist der
rechte Schalter immer gegraut; der linke aktiviert bzw. deakti-
viert den Single unabhngig von Mono- oder Stereobearbeitungen.

14 Passeq Analog Code Plug-in

M/S, Link, Kanalschalter Bedienelemente
M/S und Link
Die Schalter M/S und LINK sind nur in der Passeq-Standard-
darstellung nutzbar, da die separate Bedienung beider Kanle
erforderlich ist. WICHTIG: In der Regel sollten Sie die LINK-Taste
deaktivieren, wenn Sie M/S aktivieren andernfalls werden die
Einstellungen fr die Mitte im Seitensignal bernommen.

M/S
Bei der stereofonen Signalverarbeitung ist in der Produktion eine
Alternative zur L/R-Kodierung gebruchlich: das M/S-Format. M/S
steht dabei fr Mitte/Seite, die Signale werden also nicht von
links nach rechts, sondern von der Mitte nach auen aufgeteilt.
Der M/S-Schalter aktiviert eine Kodierung der L/R-Information in
eine M/S-Aufteilung. Anschlieend kann mit dem linken Kanal die
Mitteninformation und mit dem rechten Kanal die Seiteninforma-
tion des Stereo-Materials bearbeitet werden. Das M/S-Format wird
nur fr die Bearbeitung gebildet und noch vor der Ausgabe wieder
in das L/R-Format dekodiert. Beide Vorgnge sind verlustfrei.
Die Bildung eines Mitten- und eines Seitensignals bietet gegen-
ber der L/R-Aufteilung den Vorteil, in vielen Fllen musikalisch
sinnvoll eingreifen zu knnen. Energiereiche, elementare Mittensi-
gnale (Stimme, Snare, Bsse ) knnen Sie nun sauber von rumli-
chen Seitensignalen (Gitarren, Flchen, Becken ) trennen. Bei der
Arbeit am Summensignal ist die M/S-Kodierung oft der beste Weg,
gezielt Zugriff auf einzelne Elemente einer Mischung zu erhalten.
Lesen Sie auch Grundlagen zur M/S-Bearbeitung ab Seite 28.

Link
Die LINK-Taste koppelt beide Kanle. So werden bei einer L-/R-
Stereobearbeitung beide Kanle sicher gleich eingestellt, zudem
verringert sich der Einstellaufwand auf ziemlich genau die Hlfte.
Der linke Kanal steuert immer den rechten Kanal. Wenn Sie den
Link-Modus einschalten, werden die aktuellen Einstellungen im
rechten Kanal nicht berschrieben. Erst nach der LINK-Aktivierung
vorgenommene Einstellungen werden bertragen.

Passeq Analog Code Plug-in 15

Anwendungsempfehlungen
Im Bereich der Tonaufnahme und -mischung kann man hauptsch-
lich zwei Ziele bei dem Einsatz von EQs unterscheiden: Klangkor-
rektur bzw. Klanggestaltung bei der Einzelkanalbearbeitung und
verbesserte Separation der Bestandteile einer Mischung.
Im gesamten Aufnahmeprozess verursachen Unzulnglichkeiten
der beteiligten Technik Nebenwirkungen wie z. B. Rauschen oder
Einstreuungen benachbarter Instrumente, die vom natrlichen
Klang eines Instruments wegfhren. Durch den Frequenzgang
eines Mikrofons oder Phasenauslschungen durch Reflexionen
kann die Energie einiger Frequenzen gegenber dem ursprng-
lichen Klang eines Instruments verringert werden oder verloren
gehen. Der EQ ist eines der wesentlichen Werkzeuge, um solche
Nebenwirkungen zu bekmpfen. Darber hinaus kann der Klang
eines Instruments auch akzentuiert oder erweitert werden bis
hin zur kreativen Arbeit mit Klngen, die erst durch EQs ihren end-
gltigen Charakter fr die jeweilige Produktion erhalten.

Herangehensweise
Wir wrden nie behaupten, es gbe im Bereich kreativer und
knstlerischer Arbeit Regeln. Ebenso wenig knnten wir fr die
Arbeit mit einem EQ feststehende Grundstze vorgeben: es gibt
nicht die Stimme, die Kick-Drum oder das Piano. Alles, was
wir hier zur Orientierung, Hilfestellung oder als Ausgangspunkte
fr die eigene Arbeit anbieten, sollte daher nicht allzu dogmatisch
missverstanden werden.
Es ist allerdings von entscheidender Bedeutung, grundlegende
musikalische und technische Erkenntnisse zu beachten, um mit
einem EQ die gesteckten Ziele zu erreichen.

EQ Yin & Yang

EQ Yin & Yang gibt Formulierungen und Gedanken von Bob Katz
wieder wir empfehlen die Lektre seines groartigen Buchs
Mastering Audio, the Art and the Science, erschienen bei Focal
Press. >

16 Passeq Analog Code Plug-in

 Anwendungsempfehlungen
Yin und Yang bezeichnen in der chinesischen Philosophie unbe-
dingt zusammenhngende Gegenstcke einer Einheit, die sich
ergnzen aber keine Gegenstze, die sich bekmpfen. Diese
Sichtweise hilft auch, die Zusammenhnge von Musik und Har-
monie, Grund- und Obertnen gut zu verstehen (siehe dazu auch
Grundlagen der Frequenzfilterung/Ton und Klang ab Seite 24).
Der Zusammenhang und die Interaktion zwischen zwei Polen
bedingt, dass Einflsse an einer Stelle immer auch Auswirkungen
an anderer Stelle haben. Hier einige Beispiele:
Eine kleine Senkung im unteren Mittenbereich um 250Hz
kann einen hnlichen Effekt haben wie eine Anhebung im
Prsenzbereich um 5kHz.
Zustzliche Energie im extremen Hochtonbereich von
15-20kHz lsst den Klang im Bass- und unteren Mittenbereich
dnner erscheinen.
Einer Stimme mehr Wrme zu verleihen wird ihre Prsenz
verringern. Bei der Arbeit mit dem EQ das Yin und Yang-
Prinzip anzuwenden heit, sich immer mit sich ergnzenden
Frequenzbereichen zu beschftigen, z. B. um einen sowohl
warmen als auch prsenten Klang zu erhalten. Gegen Hrte
im oberen Mittenbereich knnen mehreren Manahmen
ergriffen werden: eine hart klingende Trompeten-Sektion
kann mit einer Reduktion um 6-8kHz verbessert werden
und/oder mit einer Anhebung bei etwa 250Hz. Beides ergibt
einen wrmeren Klang; entscheidend fr die Wahl der Ma-
nahme ist, was sich besser auf die brigen Elemente der
Mischung auswirkt. Man sollte also nie auer Acht lassen,
dass man bei der (isolierten) Beschftigung mit einem Ele-
ment einer Mischung nur allzu leicht in die Falle tappt zu ver-
gessen, wie sich die Arbeit daran auf den Rest auswirkt.

Erst Pegel kontrollieren, dann filtern

Schlechte Pegeleinstellungen erzwingen oft den bertreibenden
Missbrauch von Equalizern. Sobald man z. B. das Gefhl hat, mehr
als 6dB Boost zu brauchen, sollte man untersuchen, ob nicht eine
Pegelkorrektur sinnvoller ist.

Passeq Analog Code Plug-in 17

Anwendungsempfehlungen
Erst reduzieren, dann anheben
Dem Ohr sind Energiereduktionen in einem Frequenzband ver-
trauter, daher fallen Verstrkungen mehr auf. Ein 6-dB-Boost ist
etwa so auffllig wie ein 9-dB-Cut. Um gewnschte Frequenzen
hervorzuheben ist es daher immer besser, zunchst unerwnschte
Frequenzen zu verringern. Das Resultat ist bessere Transparenz
und Deutlichkeit bei geringerer Verflschung des Klangs.

Einstreuungen oder Rauschen reduzieren

Reduktion von Einstreuungen innerhalb des Frequenzbereichs
eines Instruments: Es bieten sich breitbandige Filter an. Die Ein-
satzfrequenz sollte ein bis zwei Oktaven ober- oder unterhalb der
hchsten oder tiefsten Frequenzen des Instruments liegen. Bei-
spiel: Um einstreuende Becken von einer Kick-Drum-Aufnahme zu
entfernen, sollte man eine Einstellung ab 10kHz mit einer Reduk-
tion von ca. 10-15dB versuchen.
Reduktion von Einstreuungen innerhalb des Frequenzbereichs
eines Instruments: Die Hauptfrequenzen des einstreuenden Ins-
truments sollten soweit wie mglich reduziert werden, ohne den
Klang zu unnatrlich werden zu lassen.

Obertonfrequenzen anheben
Obertne anzuheben ist eine der ersten Arbeitstechniken, um die
Deutlichkeit und Unterscheidbarkeit von Instrumenten zu verbes-
sern. Hier eine bersicht fr drei typische Instrumente:
Bass - 400Hz: Basslinien werden akzentuiert
Bass - 1500Hz: Mehr Deutlichkeit (Anschlaggerusche)
Gitarre - 3kHz: Attacks deutlicher
Gitarre - 5kHz: Heller, brillanter
Stimme - 5kHz: mehr Prsenz
Stimme - 10kHz: aufhellen
Wichtig: Pro Instrument finden sich also immer mindestens zwei
Obertonfrequenzen, um hhere Deutlichkeit oder Aufhellung zu
erreichen.

18 Passeq Analog Code Plug-in

 Anwendungsempfehlungen
Grundtne anheben
Unerfahrene Toningenieure versuchen oft als Erstes, Grundtne
anzuheben normalerweise sollte das jedoch immer das Letzte
sein, das man in Erwgung zieht. Grundtne hervorheben fhrt
blicherweise zu undeutlicherem, matschigen Klang. Spielen zwei
Instrumente den gleichen Part, so haben sie auch die gleichen
Grundtne. Eine Anhebung ihrer Grundtne fhrt daher dazu, dass
sie hnlicher klingen was einer geringeren Unterscheidbarkeit
gleichkommt. Gleiches gilt, wenn zwei Instrumente hnliche Parts
in der gleichen Tonart spielen.
Ausnahmen: Wenn ein Instrument dnn oder klein klingt, kann
eine Anhebung der Grundtne helfen. Vielleicht war das Mikrofon
schlecht platziert oder der Obertonanteil wurde bereits mit einem
EQ berbetont. Auch wenn Instrumente allein spielen bzw. Soli
gespielt werden, kann eine Grundtonanhebung sinnvoll sein.

Grundtne senken
Die Energie der Grundtonfrequenzen zu senken hebt alle Obertne
hervor und ist eine gute Alternative zur Anhebung von Obertnen.
Recht verbreitet in Rock/Pop-Produktionen, kann dieses Prinzip
auf alle Genres angewendet werden. Hier einige Beispiele:
Bass, Reduktion bei 40Hz: verringert Wummern, verstrkt
Durchsetzungsfhigkeit.
Gitarre, Reduktion bei 100Hz: verringert Wummern, verbessert
Deutlichkeit.
Stimme, Reduktion bei 200Hz: verringert matschigen Klang.

Hauptfrequenzen akzentuieren
Eine Bandbreite von 11/3 Oktaven ist generell ein sehr guter Aus-
gangspunkt diese Bandbreite entspricht zumeist dem Ma,
in dem verschiedene Instrumente den Audio-Frequenzbereich
abdecken. Bei perkussiven Instrumenten kann die Bandbreite ver-
ringert werden, grere Bandbreiten sind bei melodischeren Ins-
trumenten wie Streicher oder bei Stimmen empfehlenswert. Die
Boost-Werte sollten zwischen 3 und 6dB liegen.

Passeq Analog Code Plug-in 19

Anwendungsempfehlungen
In der Mischung ... oder nicht?
Je weiter ein Instrument auerhalb (bzw. vor oder ber) einer
Mischung platziert wird, desto natrlicher sollte sein Klang wieder-
gegeben werden. Bei einer Einbettung innerhalb einer Mischung
knnen die Hauptfrequenzen dagegen mit engerer Bandbreite und
hheren dB-Werten bearbeitet werden. Ein Beispiel: Eine deutlich
vor einer Mischung platzierte Stimme erhlt mit einem Boost von
3dB bei 5kHz und groer Bandbreite eine Menge Prsenz, wh-
rend bei einer Platzierung innerhalb der Mischung ein 6-dB-Boost
mit geringerer Bandbreite brauchbar sein knnte.

Frequenzbnder teilen
Um zwei Instrumente im gleichen Band voneinander zu trennen,
sollten jeweils Frequenzen gewhlt werden, die eine halbe Oktave
auseinander liegen. Mit einer Bandbreite von einer halben Oktave
und einem Boost von etwa 3dB erhlt man nun mehr Unterscheid-
barkeit. Die hhere Frequenz sollte auf das obertonreichere bzw.
heller oder brillanter klingende Instrument angewendet werden.

20 Passeq Analog Code Plug-in

 Anwendungsempfehlungen
Komplementr filtern
Eines der schwierigsten Probleme, dem man bei der Mischung von
Instrumenten begegnet, ist der Maskierungseffekt. Laute Instru-
mente maskieren andere, wenn ihre Frequenzen im gleichen Band
liegen. Es kann frustrierend sein festzustellen, dass ein fr sich
hervorragend klingendes Instrument langweilig klingt, sobald es
im Mix platziert wird. Abhilfe schafft hier neben der zuvor beschrie-
benen Teilung der Frequenzbnder das komplementre Filtern der
Signale. Dabei wird eine bestimmte Frequenz des einen Instru-
ments schmalbandig gesenkt und die gleiche Frequenz des ande-
ren Instruments angehoben. Die Boost- und Cut-Werte bewegen
sich dabei immer nur um ca. 3-6dB. Klassische Konflikte ergeben
sich beispielsweise bei Kick-Drum und Bass oder bei Lead-Vocals
und Background-Vocals, daher hier zwei Beispiele zur komplemen-
tren Filterung, um Maskierungen zu vermeiden:
Kick-Drum/Bass: Eine Reduktion zwischen 350 und 400Hz
und eine Anhebung der gleichen Frequenz beim Bass nimmt
der Kick-Drum den Papp-Klang und verleiht dem Bass mehr
Prsenz.
Lead-/Background-Vocals: Eine Reduktion zwischen 3 und
4kHz bei den Background-Stimmen lsst sie luftiger werden,
die frequenzgleiche Anhebung der Lead-Stimme lsst diese
deutlicher hervortreten.

Passeq Analog Code Plug-in 21

Anwendungsempfehlungen
EQ-Eingriffe: bersicht und Beispiele
Angegeben sind Nherungswerte, die sich auch ber weitere,
angrenzende Bereiche erstrecken knnen.
50Hz Reduktion: Verringert Wummern aller tiefen Instrumente
(Bsse, Kick-Drum, Toms), die implizite Hervorhebung der Ober-
tne verbessert die Durchsetzung von Basslinien.
50Hz Anhebung: Alle tieffrequenten Instrumente klingen voller.
100Hz Reduktion: Verringert Wummern und erhht Deutlichkeit
bei Gitarren, verringert Tom-Sustain.
100Hz Anhebung: Hrterer Bassklang fr alle tieffrequenten Ins-
trumente, mehr Wrme bei Piano und Hrnern.
200Hz Reduktion: Weniger matschige Stimmen und mittige Inst-
rumente, entfernt Gong-Klang bei Becken.
200Hz Anhebung: Vollere Stimmen, Snare-Drums und Gitarren.
400Hz Reduktion: Verringert hohlen Klang tieferer Trommeln.
400Hz Anhebung: Deutlichere Basslinien.
800Hz Reduktion: entfernt billigen Gitarrenklang.
800Hz Anhebung: deutlicherer, druckvollerer Bass.
1,5kHz Reduktion: entfernt Langeweile bei Gitarren.
1,5kHz Anhebung: klarer, sauberer Bass.
3kHz Reduktion: Tarnt schlecht gestimmte Gitarren und falsch
intonierende Stimmen.
3kHz Anhebung: Mehr Attack bei Bass-, E- und A-Gitarren, Snares
und Toms sowie tieferen Piano-Parts, klarere Stimmen.
5kHz Reduktion: Zeichnet dnne oder blecherne Gitarren weich.
5kHz Anhebung: Verbessert Stimmprsenz, hellt Gitarren auf,
mehr Attack bei tiefen Trommeln, Piano, akustischen Gitarren.
7kHz Reduktion: Verringert Zischlaute.
7kHz Anhebung: Mehr Attack bei perkussiven Instrumenten.
10kHz Reduktion: verringert Zischlaute.
10kHz Anhebung: hellt Stimmen auf, leichte Aufhellung bei Gitar-
ren und Piano, hrtere Becken.
15kHz: Anhebungen in diesem Bereich hellen so ziemlich alles auf,
aber Vorsicht: hier leben auch viele Frequenzen mit dunklen Hten
auf Rauschen und Zischen achten. Wie immer gilt: zuerst mit
Reduktionen arbeiten bevor Anhebungen erwogen werden.

22 Passeq Analog Code Plug-in

 Anwendungsempfehlungen
Klassische Instrumente und ihre Frequenzen
Ein symphonisches Orchester stellt eine harmonische, ausgewo-
gene Verteilung der Instrumentierung ber das Frequenzband ide-
altypisch dar.
Es macht durchaus Sinn, sich daran auch bei Mischungen fr
andere musikalische Genres zu orientieren so wird es auch einer
Rock/Pop-Produktion nicht schaden, eine vergleichbar ausgewo-
gene Verteilung der Elemente anzustreben.

Grundtne Obertne

20 50 100 150 300 500 1 1,5 3 5 10 15

Hz Hz Hz Hz Hz Hz kHz kHz kHz kHz kHz kHz

Piano

Orgel

Bratsche

Streicher
Violine

Cello

Kontrafagott
Holzblasinstrumente

Fagott

Klarinette

Oboe

Flte

Piccoloflte
Perkussion Blechblasinstrumente

Tuba

Horn

Posaune

Trompete

Kesselpauken

Snare Drum

Becken
Stimmen

Mnnliche Stimme

Weibliche Stimme

20 50 100 150 300 500 1 1,5 3 5 10 15

Hz Hz Hz Hz Hz Hz kHz kHz kHz kHz kHz kHz

Passeq Analog Code Plug-in 23

Grundlagen der Frequenzfilterung
Frequenz und Energie
Eine Frequenz bezeichnet allgemein die Hufigkeit eines Ereig-
nisses pro Intervall. Die Frequenz der Schwingungen einer Schall-
welle pro Sekunde wird in Hertz angegeben. Tiefe Tne erzeugen
lange Wellen, hohe Tne erzeugen kurze Wellen, je hher also die
Frequenz, desto hher der Ton. Je grer der Ausschlag (Ampli-
tude) einer Welle ist, desto hher ist ihre Energie und desto lauter
der Ton.

Ton und Klang

Im Bereich der Musik wird ein Schall- oder Klanggeschehen gern
als Ton bezeichnet. Ein Ton ist komplex: es setzt sich aus ver-
schiedenen Frequenzen mit jeweils unterschiedlich hoher Energie
zusammen.
Bei nherer Betrachtung des Komplexes eines natrlich erzeugten
Tons, wie ihn etwa reale Instrumente oder Stimmen hervorbrin-
gen knnen, zeigt sich bezogen auf die Zusammensetzung der
Frequenzen eine Ordnung: ein natrlicher Ton besteht immer aus
einer Grundfrequenz, bezeichnet als Grundton, und vielen hheren
Frequenzen, bezeichnet als Obertne oder Harmonische. Die Folge
aller Obertne heit Obertonreihe, die Gesamtheit von Grundton
und Obertnen wird als Teiltonreihe bezeichnet aus der gesam-
ten Teiltonreihe ergibt sich das Frequenzspektrum eines Tons.
Der Grundton als tiefster Teilton legt die Grundfrequenz fest und
bestimmt die empfundene Tonhhe. Die Frequenzen der Ober-
tne sind Vielfache der Frequenz des Grundtons, sie machen den
spezifischen Klang eines Tons bzw. eines Instruments oder einer
Stimme aus.
Wird nun versucht, einen Ton mit geeigneter Elektrotechnik auf-
zunehmen und fr die Speicherung und Wiedergabe zu verarbei-
ten, so ist nicht nur entscheidend, die Zusammensetzung des
Frequenzspektrums so weit wie mglich beizubehalten, um ihn
wiederzuerkennen. Ebenso wichtig ist der Aspekt der jeweiligen
Energie aller Frequenzen, aus denen er sich zusammensetzt.

24 Passeq Analog Code Plug-in

 Grundlagen der Frequenzfilterung
Bei der Tonerzeugung wird die Energieverteilung im Frequenz-
spektrum beispielsweise entscheidend vom akustischen Umfeld
beeinflusst, da sich Direktschall und Reflexionen des Direktschalls
mischen. Das Energieverhltnis zwischen Grund- und Obertnen
im reflektierten Schall ist anders als im Direktschall (Obertne des
reflektierten Frequenzspektrums knnen z. B. deutlich mehr Ener-
gie haben), so dass der Klang eines Tons sich ndert. Sptestens
wenn nun der Musiker der Meinung ist, die Aufnahme gebe nicht
den Klang wieder, den er gespielt oder gesungen habe, ist es an
der Zeit, ber Eingriffe am Frequenzspektrum nachzudenken.

Entzerren und Gestalten

Neben den akustischen Einflssen der Umgebung einer aufzuneh-
menden Schallquelle ist selbstverstndlich zu bercksichtigen,
dass auch die Technik zur Tonaufnahme und wiedergabe gewisse
Grenzen aufweist, die das klangliche Ergebnis gelinde ausge-
drckt beeinflussen.
In den ersten Jahrzehnten der elektronischen Tonaufnahme und
-verarbeitung wurde die Klangqualitt einer Aufnahme nahezu aus-
schlielich durch Auswahl und Position des Mikrofons bestimmt.
Mit den ersten Equalizern wurden technische und akustische Prob-
leme ausgebgelt: unzureichende Frequenzgnge von Mikrofonen
und Lautsprechern oder ungnstige raumakustische Verhltnisse
mussten korrigiert bzw. entzerrt oder verzerrt werden. Das Ziel
war also immer, sich den ursprnglichen Frequenzspektren der
Tne mglichst wieder zu nhern.
Mit der Einfhrung der Mehrspurtechnik in den 1960er Jahren
nderten sich die Arbeitsweisen grundlegend. Instrumente konn-
ten fr eine Wiedergabe erstmals nacheinander aufgenommen
werden. Die Mischung vieler Einzelaufnahmen auf zunchst nur
vier Spuren brachte aber das Problem mit sich, dass bei jeder wei-
teren Zusammenfhrung die Qualitt der zuerst aufgenommenen
Spuren zunehmend litt. >

Passeq Analog Code Plug-in 25

Grundlagen der Frequenzfilterung
Hier tat sich nun ein vllig neues Arbeitsfeld fr Equalizer auf: Um
z. B. einzelne Instrumente bei der berspielung zu betonen, damit
sie nicht von Neuaufnahmen verdeckt werden, wurden bestimmte
Frequenzbereiche ihres klanglichen Spektrums verndert. Neben
der Hervorhebung klanglich charakteristischer Merkmale bot
sich allerdings auch ein eher kreativer Umgang mit dem Klang an:
streng genommen unnatrlich vernderte Klangbilder setzten sich
im Mix besser durch. Zweifellos hatte aber auch die zunehmende
Popularitt elektronischer Tonerzeugung groen Anteil an dem
Einsatz elektronischer Frequenzfilterung als kreatives Element.

Frequenzfilter
In der Regel drfte jeder von uns seine erste Bekanntschaft mit
Frequenzfiltern an Gertschaften zur Tonwiedergabe machen. Die
recht treffend als Klangregler bezeichneten Filter sind einfache
Beispiele amplitudenbasierter Filter: dreht man einen Bassregler
im Uhrzeigersinn, so erhht sich die Energie fr alle tiefen Fre-
quenzen.
Am Beispiel des zuvor erluterten Spektrums eines natrlich
erzeugten Tons wird schnell deutlich, dass eine solche Regelung
jedoch nicht nur die Energie des Grundtons beeinflusst, sondern
immer auch den Klang des Tons das Verhltnis der Energie zwi-
schen Grundton- und Obertonfrequenzen wird verndert.
Generell wird bei der amplitudenbasierten Frequenzfilterung
immer die Energie fr einen Bereich der Audio-Frequenzen (=Fre-
quenzband) verstrkt oder abgesenkt. Hierbei knnen Filter mit
unterschiedlichsten Auslegungen und Arbeitsweisen eingesetzt
werden; je nach technischem Aufbau filtern sie beispielsweise nur
hohe oder tiefe Frequenzen auf eine bestimmte Art und Weise.

Filterarten
Im Passeq kommen zwei Arten von Filtern zum Einsatz: Mit Kuh-
schwanz- oder Shelf-Filtern vergleichbare, breitbandige Filter
(Shelf=Brett, Ebene) und Glocken- oder Peak-Filter mit engerer
Bandbreite (Peak=Spitze).

26 Passeq Analog Code Plug-in

 Grundlagen der Frequenzfilterung
Shelf-Filter
Ein Shelf-Filter verstrkt oder reduziert die Energie aller Frequen-
zen oberhalb oder unterhalb einer gewhlten Einsatzfrequenz. Je
nach Arbeitsrichtung spricht man von High Frequency (HF) oder
Low Frequency (LF) Shelf-Filter. Das mit der Einsatzfrequenz
bestimmbare Frequenzband wird dabei wie eine Ebene angehoben
oder abgesenkt. Die maximale Verstrkung liegt bei der jeweils
von der Einsatzfrequenz am weitesten entfernten Frequenz an
(20Hz bei einem LF-Shelf-Filter, 20kHz bei einem HF-Shelf-Filter).
Die Einsatzfrequenz hat gewhnlich eine um 3dB geringere Ver-
strkung bei maximaler Verstrkungseinstellung. Daraus ergibt
sich die fr dieses Filter charakteristische, ansteigende Form der
Regelkurve.

Peak-Filter
Ein Peak-Filter verstrkt oder senkt die Energie einer gewhlten
Frequenz mit maximaler Verstrkung und ein definierbares Fre-
quenzband um sie herum mit einer zu beiden Seiten abfallend
geringeren Verstrkung von bis zu 3dB. Die gewhlte Frequenz
mit der grten Verstrkung wird als Mittenfrequenz bezeichnet,
denn sie liegt in der Mitte an der Spitze der Regelkurve.

Bandbreite
Die Breite eines Frequenzbandes wird musikalisch in Oktaven
definiert. Die technische Entsprechung ist die Gte (oder engl.
Quality) eines Filters, abgeleitet von der englischen Bezeich-
nung findet man daher zumeist den Q-Faktor als Ma einer
Bandbreitenregelung.
Ein hoher Q-Faktor entspricht einer geringen Bandbreite, ein
geringer Q-Faktor entspricht einem groen Bereich:
Bandbreite 2 Oktaven: 0,7 Q
Bandbreite 1 1/3 Oktaven: 1 Q
Bandbreite 1 Oktave: 1,4 Q
Bandbreite 1/2 Oktave: 2,8 Q

Passeq Analog Code Plug-in 27

Grundlagen zur M/S-Bearbeitung
M/S-Stereofonie
Unsere Fhigkeit zur Bestimmung der Richtung und Entfernung
einer Schallquelle ist die Voraussetzung fr rumliches Hren. Das
Gehr vermag dabei Pegeldifferenzen und Laufzeitunterschiede
von Ohr zu Ohr sehr genau zu erkennen und fr die Lokalisation
eines Schallereignisses zu nutzen. Whrend bei tieferen Frequen-
zen bis ca. 1.500 Hz hauptschlich die Zeitdifferenzen analysiert
werden, bestimmt oberhalb von ca. 1.500 Hz vorherrschend die
Pegeldifferenz die Lokalisation.
Unser natrliches Hrvermgen bietet somit hervorragende Vor-
aussetzungen, auch knstlich hervorgerufene Schallereignisse
mit rumlichen Eindrcken zu versehen. Bei allen Unzulnglich-
keiten und Unterschieden der Lautsprecher- oder Kopfhrer-Wie-
dergabe reicht bereits die Kodierung der Signale in mindestens
zwei Kanlen, damit Pegel- und Laufzeitdifferenzen zwischen den
Wiedergabekanlen den Eindruck rumlichen Hrens erwecken
knnen. Diese Tonaufzeichnung und -wiedergabe einschlielich
rumlicher Information wird als Stereofonie bezeichnet (griech.
stereos = u. a. rumlich). Das sich ergebende Stereo-Klangbild ist
das Panorama. ber die zweikanalige Stereofonie hinaus gehen
verschiedene Formate mehrkanaliger Stereofonie das verbrei-
tete Verstndnis von Stereo als zweikanalige Aufzeichnung und
Wiedergabe trifft daher nicht zu.
Ebenso wenig zutreffend ist die Vorstellung, die Kodierung der
Audio-Signale eines Stereopanoramas erfolge immer in einen rech-
ten und linken Kanal. Wir haben linke und rechte Ohren und alle zwei-
kanaligen Speicher- und Wiedergabesysteme folgen ebenfalls dem
Links-/Rechts-Format, daher ist die allgemeine Vorstellung davon
geprgt. Es ist aber keineswegs so, dass auch alle Aufnahmen dem-
entsprechend mit jeweils einem Mikrofon fr den linken und rechten
Kanal gemacht werden. Die wichtigsten Mikrofonierungstechniken
sind vielmehr darin zu unterscheiden, ob sie auf Pegel- oder Lauf-
zeitdifferenzen beruhen. Wegen jeweiliger, auch situationsbezoge-
ner Vor- und Nachteile werden die Verfahren oft kombiniert und im
Produktionsprozess fr die L/R-Wiedergabe kodiert.

28 Passeq Analog Code Plug-in

 Grundlagen zur M/S-Bearbeitung
Whrend bei der Mikrofonierung mehrere Verfahren in Frage
kommen, ist bei der stereofonen Signalverarbeitung in der Pro-
duktion nur eine Alternative zur L/R-Kodierung gebruchlich: das
M/S-Format. M/S steht dabei fr Mitte/Seite, die Signale werden
also nicht von links nach rechts, sondern von der Mitte nach auen
aufgeteilt.
Das M/S-Format kann bereits bei der Mikrofonierung Anwendung
finden: Zwei Mikrofone mit unterschiedlicher Charakteristik (Niere
und Acht) nehmen jeweils Direkt- und Raumanteile auf. Vollkom-
men unabhngig von der Mikrofonierungstechnik kann es aber
auch als alternative Stereo-Kodierung genutzt werden es muss
also nicht im M/S-Verfahren mikrofoniert werden, um spter in der
Signalverarbeitung eine M/S-Kodierung vornehmen zu knnen.
Vielmehr kann durch Summen- und Differenzbildung aus der L/R-
Kodierung eine M/S-Kodierung gebildet werden:
M = L + R, S = L R
Das Mittensignal (M) enthlt nach der Summierung von L und R
die Mono-Information der L/R-Kodierung. Das Seitensignal wird
ebenfalls aus L und R gebildet, zuvor wird aber die Polaritt des
rechten Kanals umgekehrt. Die gegenphasige Zusammenfhrung
beider Kanle lscht die Mono-Information brig bleibt die Dif-
ferenz aus L und R, also das Seitensignal. In einer ausfhrlicheren
Schreibweise wird die Formel deutlicher (das Minuszeichen steht
fr die Phasendrehung):
M = L + R, S = L + (-R)
Durch erneute Summen- und Differenzbildung wird aus der M/S-
Kodierung wieder eine L/R-Kodierung gebildet:
L = M + S, R = M - S

Aus den Summen- und Differenzbildungen ergibt sich schon rech-
nerisch, dass die Formatwandlungen von L/R ber M/S zu L/R
verlustlos sind ein wichtiger Aspekt fr die Anwendung der M/S-
Kodierung in der Audio-Signalbearbeitung.

Passeq Analog Code Plug-in 29

Passeq
SPL Analog Code Plug-in

Anleitung

SPL Sound Performance Lab

Sohlweg 80, 41372 Niederkrchten
Fon: (0 21 63) 9 83 40
Fax: (0 21 63) 98 34 20
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