Neophilologus (2005) 89: 89114
Springer 2005

80 JAHRE HORSPIEL. DIE ENTWICKLUNG DES GENRES ZU

EINER EIGENSTANDIGEN KUNSTFORM

ELKE HUWILER

Universiteit van Amsterdam, Plantage Muidergracht 14, 1018 TV Amsterdam

Abstract

80 years ago radio drama was invented. Today there is widespread agreement among
radio drama theorists and artists that radio drama is an art form in its own right. But a
large number of literary scholars still see the genre as a literary one. This article seeks to
illuminate the reasons for this holding-on to a rather old-fashioned idea in the eld of
literary studies by rst describing the initial developments of the art form in dierent
European countries and then looking more closely at the development of the Hor-
spiel in German speaking countries from 1924 until today. The aim of the article is to
demonstrate that radio drama is an acoustic art form in its own right and to show how
literary scholars can still integrate this art form into their research.

In seiner nunmehr 80jahrigen Geschichte hat das Horspiel vielfaltige

Entwicklungen durchgemacht und wurde von verschiedensten Seiten
standig neu etikettiert. In der Literaturwissenschaft vermochte sich
jedoch die Annahme, dass das Horspiel eine literarische Gattung sei,
oder zumindest eine mediale Form von Literatur, bis heute hartnackig
zu halten. Trotz experimentellen Horspiels in den 1970er Jahren und
immer popularer werdender Audio-Art im Zeitalter der digitalen
Medien wird darauf beharrt: noch in der neusten Auage der Grund-
zuge der Literaturwissenschaft heit es im Artikel zu Literatur und
Medien: Gerade das Konzept eines Rundfunks fur alle bundelte
dabei noch einmal literarische Honungen (gegenuber dem inzwischen
etablierten Film). [] Geblieben ist aber nach dieser Euphorie der
Anfangsjahre letztlich nur das Horspiel als genuin literarisches Genre
im Horfunk.1 Das Horspiel ist laut dieser Auassung eine literarische
Form innerhalb eines anderen Mediums,2 und andere Darstellungen
der Entwicklung von Medien und Literatur folgen dieser Annahme.
Selbstverstandlich gibt es als Folge der seit langerem gefuhrten
Auseinandersetzung der (germanistischen) Literaturwissenschaft mit
der aufkommenden Medien- und Kulturwissenschaft eine groe
Anzahl von Forschungen, die von einem dierenzierteren
90 Elke Huwiler

Horspiel-Verstandnis ausgehen,3 doch ist andererseits ebenfalls fest-

zustellen, dass es auch gegenwartig noch eine sehr traditionelle, auf
Interpretation und Literaturgeschichte als Kernaufgaben gerichtete
(germanistische) Literaturwissenschaft gibt,4 und dass eben immer
noch auch in literaturwissenschaftlichen Forschungen, die die Gebiete
der Medienwissenschaft als eigenstandig anerkennen und teilweise
auch audiovisuelle Kunstformen als Forschungsgegenstande in ihre
Untersuchungen einbeziehen, dennoch das Horspiel als literarische
Gattung angesehen wird, wie das obige Zitat verdeutlicht.
Im vorliegenden Artikel soll nach einem einleitenden kurzen
Abriss der Anfange der internationalen Horspielkunst anhand der
Entwicklung des deutschen Horspiels aufgezeigt werden, dass die
Phase des sogenannten literarischen Horspiels in den 1950er Jahren
nur eine kurze Episode innerhalb der Entwicklung dieser Kunstform
darstellt, und dass Formenexperimente wie dasjenige des sogenannten
Neuen Horspiels der 1970er Jahre dieses Genre nachhaltig beeinusst
haben, so dass heute nicht mehr von einer literarischen Form ge-
sprochen werden kann, sondern das Horspiel als eigenstandige
Kunstgattung wie der Film betrachtet werden muss. Es soll dabei
den Grunden fur die Tendenz in der Literaturwissenschaft, an dem
veralteten Gattungsbegri fur das Horspiel festzuhalten, nachgegan-
gen sowie ein moglicher Weg aufgezeigt werden, wie sich eine medien-
und kulturwissenschaftlich orientierte Literaturwissenschaft dem
Horspiel auch wenn dieses eine eigenstandige Kunstform ist auf
eine dem akustischen Medium adaquate Weise nahern kann.

1. Kurzer Uberblick: Die Anfange des Horspiels international

Die Kunstform Horspiel ist gut oder knapp 80 Jahre alt je nachdem,
welcher Radiosender welchen Landes als Referenzpunkt herangezogen
wird. Als erstes Horspiel der Geschichte wird gewohnlich Richard
Hughes A Comedy of Danger genannt, das am 15. Januar 1924 vom
englischen Sender BBC ausgestrahlt wurde. Doch gilt dieses vor allem
deshalb als erstes Horspiel, weil es als erstes sogenanntes Original-
Horspiel betrachtet wird; ein Werk, das sowohl inhaltlich als auch
formal fur das auditive Medium konzipiert wurde. Werden hingegen
auch funkgerechte Adaptationen von bereits vorhandenen Stoen
oder Werken herangezogen, so kann The Wolf als erstes Horspiel
gelten; eine Radiofassung des gleichnamigen Theaterstuckes von
Eugene Walter, die bereits am 3. August 1922 vom Radiosender WGJ
in Schenectady (New York), USA, ausgestrahlt wurde.
Bei der Festlegung dessen, welches international als erstes Horspiel
gelten kann, muss zudem der nachhaltige Bekanntheitsgrad ebendieses
80 Jahre Horspiel 91

Horspiels abzulesen an der Anerkennung uber die jeweiligen Lan-

desgrenzen hinaus oder gar derjenigen im eigenen Lande in Betracht
gezogen werden: Die britische Horspiel-Produktion erfreute sich von
Beginn an einer sowohl nationalen als auch internationalen Bekannt-
heit und wird neben der deutschsprachigen Produktion immer noch als
fuhrend auf dem Gebiet gesehen. Die Festsetzung von A Comedy of
Danger als erstem Original-Horspiel hat deshalb ihren Weg in prak-
tisch alle Untersuchungen zu dieser Kunstform gefunden, obwohl in
den Niederlanden bereits zwolf Tage fruher, namlich am 3. Januar
1924, das erste niederlandische Original-Horspiel gesendet wurde:
Nieuwjaars-wensch van de Amateurs Thomasvaer en Pieternel von
Willem Vogt, ausgestrahlt vom Sender PCGG, dem fruhen Sender des
niederlandischen Radio-Pioniers Steringa Idzerda.5 Das niederlandi-
sche Horspiel vermochte jedoch nicht einmal im eigenen Sprachkreis je
als kunstlerische Form Fu zu fassen, geschweige denn international
Bekanntheit zu erlangen, weshalb dieses erste Original-Horspiel denn
auch nie als solches in die Forschung eingegangen ist.
Andere Lander folgten kurze Zeit spater mit eigenen Produktionen,
die den jeweiligen Beginn der nationalen Geschichten des Horspiels
markierten: In Deutschland wurde am 24. Oktober 1924 als erstes
Original-Horspiel Hans Fleschs Zauberei auf dem Sender vom Berliner
Vox-Haus ausgestrahlt. Auch hier hatte es jedoch Vorganger gegeben,
Horstucke, die als Experimente mit dem neuen Medium, jedoch laut
der Horspielforschung nicht als eigentliche Horspiele gelten konnen,
da es sich dabei um Adaptationen bereits vorhandener Stoe handelte.
So beispielsweise das Stuck Lancelot und Sandarein, ausgestrahlt am
29. Juni 1924 vom Frankfurter Sender, oder der Einakter Erster Klasse
von Ludwig Thoma, gesendet zwei Monate spater vom Stuttgarter
Sender, bei denen horspielspezische auditive Elemente bereits eine
wichtige Rolle spielten.6
In Frankreich wird das Radiostuck Maremoto von Pierre Cusy und
Gabriel Germinet als erstes Horspiel genannt. Es sollte am 23. Okto-
ber 1924 ausgestrahlt werden, was jedoch entgegen der (in der Hor-
spielforschung) weit verbreiteten Meinung nicht geschah; das Horspiel
wurde zwar 1924 produziert, jedoch erst am 25. April 1937 zum ersten
Mal von Radio Paris gesendet.7 Doch auch hier scheint die Festlegung
auf dieses Stuck als erste Original-Horspiel-Produktion nicht wirklich
die Realitat zu widerspiegeln: Schon am 24. Dezember 1922 war ein
franzosisches eigens fur den Rundfunk geschriebenes Radio-Stuck
gesendet worden, namlich Paris-Bethleem, Noel radieux von Georges
Angelloz. Auerdem waren vom Sender Eiel bereits vor Oktober
1924 Stucke ausgestrahlt worden, die als Original-Horspiele bezeichnet
92 Elke Huwiler

werden konnen: La Conversation de Circe von Marie-Joseph Cantel-

oube am 14. April und Le Concert interrompu von Benjamin Cremieux
am 10. Juli. Doch galten diese nicht als besonders anspruchsvoll, und
erst Maremoto wurde gewurdigt for its intrinsic qualities as a true
radio play, with its conscious use of sound eects.8 Hier wird
demnach bei der Frage danach, welches denn als erstes Horspiel gelten
konne, neben das Kriterium eines eigens fur den Rundfunk geschrie-
benen Werkes (in Abgrenzung zu einer Adaptation eines bereits
vorhandenen) auch dasjenige des kunstlerischen Wertes gestellt.
Wahrend in den bisher beschriebenen Entwicklungen somit die
Betonung der Eigenstandigkeit als Genre und der Unabhangigkeit der
radiophonen Kunst von literarisch vorgeformtem Material bei der
Datierung des Beginns der Horspielgeschichte vorherrscht, ist es im
spanischsprachigen Bereich gerade die Technik der Adaptation von
vorhandenen kunstlerischen Werken fur das Radio, die den Beginn des
Genres pragt. Antonio Calderon, der als Vater des spanischen Hor-
spiels gilt, grundete das Theater uber den Ather und lie [k]lassi-
sche und moderne Theaterstucke [] von der Buhnen- in die
Rundfunksprache ubersetzen, so dass weniger Originalstucke,
sondern uberwiegend fur den Rundfunk bearbeitete Romane und
Theaterstucke die Radiolandschaft Spaniens pragten.9
Auch in der Entwicklung des neuen Genres in Schweden dominierte
die literarische Tradition; bereits wahrend einer Versuchsperiode vor
dem Beginn des regularen Rundfunkprogramms 1925 standen dra-
matisierte Lesungen, kommentierte Szenen aus u. a. Strindbergs
Dramen und einfachere Dialoge und Sketche auf dem Programm,10
und diese eingeschlagene Richtung wurde spater konsequent
weiterverfolgt, so dass dem schwedischen Horspiel schlielich die
Rolle der Verbreitung literarischen Kulturguts zuel: Man versuchte,
das Horspiel als Theater fur das Volk, fur die Masse, die uber das
Radio einfacher zu erreichen war als uber Theaterbuhnen, zu etablie-
ren. Hier vereint sich somit die Annahme, Radio-Stucke seien The-
aterstucke mit dem Anspruch, die Theater-Tradition auf diesem Wege
dem breiten Publikum zuganglich zu machen: Schweden hat mit
seinen groen, dunnbesiedelten Gebieten schon immer Probleme bei
der Verbreitung von Kultur gehabt. Fur die groe Mehrheit des neuen
Radiopublikums war der Kontakt mit dem Horspiel das erste und
vielleicht einzige Theatererlebnis uberhaupt.11
Diese kurzen Beschreibungen der Initiierung einer neuen Kunstform
fur das neue Medium Radio in verschiedenen Landern geben die
einzelnen Geschichten gewiss nur verkurzt wieder, doch vermogen sie
eindrucklich aufzuzeigen, wie unterschiedlich die anfangliche
80 Jahre Horspiel 93

Entwicklung des Horspiels in diesen Landern war. Man sah sich all-
gemein in der Lage, eine neue Kunstform zu schaen, doch wurde
diese Herausforderung von den jeweiligen Radio-Verantwortlichen auf
sehr unterschiedliche Weise angenommen. Dabei wird deutlich, welch
enorme Rolle einzelne Radio-Macher und Intendanten bei der Ent-
wicklung dieses neuen Genres zu spielen vermochten. Die enge Ver-
knupfung mit dem Gedanken, im Radio Theater zu machen, hat
beispielsweise die spanische Horspiel-Produktion nie wieder richtig
verlassen, und in den Niederlanden wird das Genre noch immer nicht
als kunstlerische Ausdrucksform anerkannt. In anderen Landern
vermochte die Entwicklung des Horspiels eigene Wege einzuschlagen,
so dass schlielich aus dem anfanglich noch stark von anderen Kunst-
formen, vor allem der Literatur, dominierten Genre eine ei-
genstandige Kunstform werden konnte. In literaturtheoretisch und
-historisch ausgerichteten Forschungen wird das Horspiel jedoch, wie
einleitend gezeigt, immer noch als literarisches Genre gesehen. Anhand
der Betrachtung des deutschsprachigen Gebietes soll deshalb die
Entwicklung des Horspiels hin zu einer eigenstandigen Kunstform
kurz nachgezeichnet sowie den Grunden fur das Festhalten der
Literaturwissenschaft an der Meinung, Horspiele seien Literatur,
nachgegangen werden.

2. Die Entwicklung des deutschen Horspiels

Der Redakteur der Programmzeitschrift Der Deutsche Rundfunk, Hans
Siebert von Heister, denierte 1924 zum ersten Mal den Begri
Horspiel als das arteigene Spiel des Rundfunks [], das in uns die
Illusion einer unmittelbar vor unserem Ohr sich abwickelnden
Handlung zu erwecken vermag.12 Hier ndet sich demnach bereits
eine erste Forderung, das Horspiel als arteigen zu betrachten, und
entsprechend kritisch war von Heister einem 1927 von der
Reichsrundfunkgesellschaft veroentlichen Horspiel-Preisausschrei-
ben gegenuber, wenn er dazu anfuhrte: Man ubersieht, da man es
mit einer vollig neuen Kunstart und mit vollig neuen Ausdrucksmitteln
zu tun hat. Es ist bezeichnend, da schon in der Erklarung uber den
Zweck uberhaupt nur von Schriftstellern die Rede ist.13 Die An-
nahme jedoch, dass es sich bei der neuen Kunstform um eine literarische
handelte und man vor allem Schriftsteller und Schriftstellerinnen zur
Arbeit fur den Rundfunk anregen musse, hatte sich in weiten Kreisen
bereits festgesetzt: Man sah sich im Prinzip schlicht in einer Situation,
in der die Literatur laut wird und zog sowohl Parallelen zur oralen
Erzahlkunst vor dem Buchdruck als auch zum Drama.14
94 Elke Huwiler

Verschiedene Kunstschaende und Theoretiker wie Bertolt Brecht,

Alfred Doblin, Walter Benjamin oder Rudolf Arnheim nahmen Stel-
lung zur Radiokunst, und es ist erstaunlich, dass sich das Genre
angesichts solch dierenzierter und auch untereinander divergierender
Auseinandersetzungen mit der neuen Kunst dennoch in die Richtung
eines zunachst literarischen Horspiels in den 1950er Jahren hat
entwickeln konnen: So forderte Brecht beispielsweise eine Radiokunst,
die die starre Grenze zwischen Sender und Empfanger aufheben sollte:
Der Rundfunk ist aus einem Distributionsapparat in einen Kom-
munikationsapparat zu verwandeln.15 Benjamin legte eine Hormo-
dell- und Horspielarbeit [vor], die sich zwar einerseits an Brechts
Lehrstucke anlehnte, aber andererseits ausschlielicher auf eine Po-
pularisierung der Bildungsinhalte und einen in diese Richtung nutzbar
zu machenden Unterhaltungswert abzielte.16 Er ging damit viel eher
vom Horspiel als Lehrstuck aus, das unliterarisch und vor allem
stoich und sachlich bestimmt sein sollte, als Auseinandersetzung mit
bestimmten gesellschaftlichen Themen. Doblin war einer der wenigen
fur den Rundfunk arbeitenden Schriftsteller, der sich bei der Aus-
einandersetzung mit der neuen Kunstform explizit von der Vorstel-
lung, das Horspiel sei Literatur, distanzierte und dessen
Eigenstandigkeit betonte. Er forderte, man solle mehr als bisher
bedenken, da im Rundfunk jener alte Unterschied zwischen Epik und
Dramatik aufhort. Das sind Trennungen der Literatur, welche das
Buch und das Theater kennen. Er war sich sicher, da nur auf ganz
freie Weise, unter Benutzung lyrischer und epischer Elemente, auch
essayistischer, in Zukunft wirkliche Horspiele moglich werden, die sich
zugleich die anderen Moglichkeiten des Rundfunks, Musik und Ge-
rausche, fur ihre Zwecke nutzbar machen.17 Und Arnheim beschrieb
dierenziert die Ausdruckscharaktere des Klanges: Intensitaten,
Tonhohen, Intervalle, Rhythmen, Tempi und forderte so eine
Besinnung auf das originar Akustische, das Klang-Potential des
Horspiels im Gegensatz zur reinen Konzentration auf die Sinn-Kon-
struktion des gesprochenen Wortes.18
Doch auch auf der Seite der Horspielschaenden war im Grunde die
Bereitschaft gro, mit dem neuen Medium zu experimentieren, um eine
Antwort auf die Frage zu erhalten, wie die neue Kunstform denn
aussehen konnte. Hans Fleschs Zauberei auf dem Sender kann bereits
als ein solcher Versuch gewertet werden, spielerisch die Grenzen des
neuen Mediums auszuloten,19 doch als ersten ernstzunehmenden
Horspielbeitrag schatzt Reinhard Dohl Fritz Walter Bischos Hallo!
Hier Welle Erdball! von 1928 ein, da hier nach den Worten Bischos
selber die ersten Formen des wirklichen Horspiels jenseits fader
80 Jahre Horspiel 95

Gerauschkulissen erprobt wurden, wie beispielsweise die Blende.20

Spatere Horspiele dieser fruhen Phase fuhrten dieses Experimentieren
mit den technischen Moglichkeiten des Mediums noch konsequenter
durch. So begrundete beispielsweise Walter Ruttmanns Horstuck
Weekend das Genre der sogenannten soundscapes, indem hier Klange
der Stadt Berlin aufgenommen und in spezischer Weise aneinander-
montiert wurden, so dass ein akustisches Bild einer Berliner
Wochenend-Stadtlandschaft21 entstand, das auf jegliche lineare
Erzahlpassagen oder dramatische Darstellung von Handlungsszenen
verzichtete.
Weder solche Klangexperimente noch die oben erwahnten theo-
retischen Uberlegungen vermochten jedoch das Horspiel nachhaltig als
eigenstandige Kunstform zu etablieren. Verantwortlich dafur waren zu
einem groen Teil die Rundfunkanstalten selber, die sich vor allem an
Schriftstellerinnen und Schriftsteller wandten: Von Anfang an ver-
suchte der Rundfunk, Schriftsteller zur Mitarbeit zu gewinnen, etwa
als Horspiel-Autoren.22 Damit wurde der Arbeit fur den Funk ein
eindeutig literarischer Stempel aufgedruckt, und Irmela Schneider
verortet denn auch fur die Weimarer Republik die beiden grundsatz-
lichen Ansatze in bezug auf das Verstandnis dessen, was ein Horspiel
zu sein habe, in literarischen Bewegungen der Zeit: Die erste Rich-
tung [] sieht die Grenzen zwischen ktionalen und nicht-ktionalen
Genres aufgehoben, greift stilgeschichtlich Elemente der neuen Sach-
lichkeit auf. Die zweite Richtung pladiert fur eine Literarisierung des
Rundfunks. Weltanschaulich ordnet sie sich am ehesten der Gruppe
um Die Kolonne zu.23 1932 wurde zudem Richard Kolbs Horoskop
des Horspiels veroentlicht, ein Werk, das sich als richtungsweisend
fur die Entwicklung der Kunstform nach dem Zweiten Weltkrieg
erweisen sollte.24 Darin wird das Horspiel als ein in erster Linie
eminent individuelles Erlebnis gedeutet und die Innerlichkeit der
Handlung gefordert.25 Das heit, es sollte nicht durch Gerauscheekte
oder ahnliches eine real ablaufende Handlung wiedergegeben werden,
sondern innere Gemutszustande und Gedanken sollten die indivi-
dualpsychologische Seite26 einer Person aufzeigen: Verinnerlichung.
Auere Aktualitat um jeden Preis mu dem Horspiel schaden.27
Diese Formel wurde nach dem Zweiten Weltkrieg vor allem von
Heinz Schwitzke, dem einussreichsten Intendanten der 1950er Jahre,
weitergefuhrt und gepegt.28 Fur Schwitzke sollten in einem Horspiel
die inneren Kampfe, Gedankengange und Gewissenskonikte der
Charaktere eines Stucks dargestellt werden: Wichtiger als ein dra-
matischer Handlungsablauf werden die psychischen Zustande, das
Innenleben der Personen, ihre Gefuhle und Bendlichkeiten.29 Dabei
96 Elke Huwiler

sollte die Sprache eine zentrale Rolle spielen. Dass auch hier wieder
vor allem, oder gar fast ausschlielich, schriftstellerisch tatige Perso-
nen fur die Arbeit beim Rundfunk herangezogen wurden, lag auch
daran, dass teilweise Schriftsteller und Schriftstellerinnen selber als
Redakteure eingestellt wurden, wie beispielsweise Alfred Andersch,
der beim Radio Frankfurt und beim Nordwestdeutschen Rundfunk
arbeitete und die Horspiellandschaft jener Zeit ebenfalls entscheidend
mitgestaltete.30 Vor allem die Schriftstellerinnen und Schriftsteller der
Gruppe 47 arbeiteten regelmaig fur den Rundfunk, nicht zuletzt auch
deshalb, weil diese Arbeit fur viele eine zentrale Einnahmequelle
darstellte, wie Hans Werner Richter in einem Interview betonte: Fast
alle haben vom Rundfunk gelebt.31
Das Horspiel wurde damit auf ein vom Wort dominiertes, mit
Sprache als sinnstiftendem Material arbeitendes Genre festgelegt, das
zwar weder als epische, lyrische oder dramatische, wohl jedoch als
literarische Form angesehen wurde. Gefordert wurde diese Entwick-
lung auch durch die Tatsache, dass kurz nach der Wiederaufnahme der
Rundfunkarbeit nach dem Krieg die zunachst noch zusammengelegten
Horspiel- und Feature-Produktionen getrennt und dafur je eigene
Redaktionen gegrundet wurden. Beim Feature, ein aus Amerika
stammendem Genre, handelte es sich um eine Form, die Tatsachen,
Probleme der Wissenschaft, aber vor allem auch der Politik anschau-
lich machte, d. h. dramatisierte, um den Horer gleichermaen auf-
zuklaren, zu interessieren und zu fesseln.32 Vor allem in Features
jener Jahre wurden demnach Themen wie Krieg und Wiederaufbau
kunstlerisch verarbeitet, wie beispielsweise in Axel Eggebrechts Was
ware, wenn oder Ernst Schnabels 29. Januar 1947, in denen die
politischen Fragen der Zeit erortert oder die unmittelbare Gegenwart
der deutschen Nachkriegsgesellschaft dargestellt wurden.33 Die Tren-
nung von Horspiel- und Feature-Produktion fuhrte dann dazu, dass
die Darstellung politischer Diskussionen und sozial-gesellschaftlicher
Fragen nun dem Feature vorbehalten blieb, wahrend das Horspiel sich
der Poetik des Wortes zuwandte und somit fortan als primar literarisch
gepragt galt. Eine aktuelle politische Orientierung wurde im Horspiel
der 1950er Jahre nicht gefordert, und [w]o eine solche zugrunde lag,
wurde sie zumeist in eine allgemeine, uberzeitliche Problematik uber-
fuhrt.34
Anhand der Betrachtung des Themenkreises Horspiel und Zweiter
Weltkrieg und vor allem der Aufarbeitung dieses Themas durch die
Horspiel-Forschung werden zwei zentrale Probleme sichtbar, welche
diesen Forschungsbereich an sich kennzeichnen: Einerseits die un-
geheure Machtposition, die die Intendanten der Horspiel-Abteilungen
80 Jahre Horspiel 97

besaen, und andererseits die lange Zeit (und zum Teil heute noch)
ubliche Methode von Horspielforschenden, nur jene Horspiele in ihre
Untersuchung einzubeziehen, die gedruckt wurden.
Zunachst zum zweiten Problemkreis: Gedruckte Horspiele bilden
nur eine verschwindende Minderheit des tatsachlich gesendeten Hor-
spiel-Repertoires der gesamten Geschichte des Genres und konnen
daher unmoglich als reprasentativ fur die Horspiel-Produktion an sich
gelten. Vielmehr reprasentieren sie eine kleine Selektion aus dem ge-
samten Horspiel-Repertoire durch eine Gruppe von Leuten, die das
Horspiel als literarisch und die Drucklegung dieser Werke als selbst-
verstandlich ansahen. Vor allem Horspiele von bekannten Schrift-
stellern und Schriftstellerinnen wie Friedrich Durrenmatt, Ingeborg
Bachmann, Alfred Andersch, Ilse Aichinger, Wolfgang Wey-
rauch, Max Frisch oder Gunter Eich wurden und werden immer noch
beispielsweise bei der Herausgabe des jeweiligen schriftstellerischen
Gesamtwerks gedruckt und so als literarische Werke, die gelesen
werden konnen, abgestempelt. Abgesehen davon, dass ein gedrucktes
Horspiel niemals ein Horspiel genannt werden kann, sondern hochs-
tens eine Druckfassung des Horspiel-Manuskriptes oder -Transkrip-
tes analog zum Druck des Drehbuchs beim Film , vermag die ganz
selbstverstandliche Aufnahme des gedruckten Horspiels in ein lite-
rarisches Gesamtwerk die von einem groen Teil der literatur-
wissenschaftlichen Forschung falschlicherweise ubernommene Annah-
me, Horspiele seien literarische Werke, stets aufs Neue zu bekraftigen.
In ahnlicher Weise wie die gedruckten Horspiele in keiner Weise
das tatsachliche Horspiel-Repertoire einer bestimmten Zeit zu wi-
derspiegeln vermogen, kann auch dieses Repertoire der gesendeten
Horspiele niemals ganzlich aufzeigen, welche Themen Horspielschaf-
fende in ihren Manuskripten, die sie an den Rundfunk sandten, tat-
sachlich erarbeiten wollten, womit der erste obengenannte
Problemkreis angesprochen ist: die Macht der Intendanten. Eine
Studie zur Zeitgeschichte in den Horspielen von 19451955 zeigt ein-
drucklich auf, dass die Intendanten der Rundfunkhauser gerade in den
Nachkriegsjahren einen derartigen Einuss auf die Programmgestal-
tung besaen, dass man davon ausgehen kann, dass das in den
Horspielen vermittelte Geschichtsbild stark von den Abteilungsleitern
der einzelnen Horspielabteilungen gepragt [] und die Darstellung
von Zeitgeschichte in den Horspielen unmittelbar von rundfunkpoli-
tischen Entwicklungen beeinut wurde.35 Zentral ist dabei die in
zahlreichen Beispielen nachgewiesene Schlussfolgerung dieser Studie,
dass die Rundfunkanstalten einerseits viele der eingesandten Manu-
skripte ablehnten und andererseits bei den angenommenen wesentliche
98 Elke Huwiler

Anderungen vornahmen: Durch den Vergleich von verschiedenen

Textfassungen von Horspielen mit Tondokumenten konnte belegt
werden, da zeitgeschichtliche Bezuge in etlichen Fallen durchaus von
den Horspielautoren intendiert waren, jedoch von den Redaktionen
gestrichen bzw. relativiert wurden, so da die Intentionen von vielen
Autoren in den gesendeten Werken nicht mehr sichtbar wurden.36
Es ist somit irrefuhrend, aus dem Repertoire der tatsachlich
produzierten und gesendeten Horspiele eine allgemeine Tendenz von
unter Horspielschaenden dominierenden Themen einer bestimmten
historischen Zeit feststellen zu wollen; vielmehr muss gerade fur die
Zeit der 1950er Jahre davon ausgegangen werden, dass Horspiel-Re-
daktionen die spezische Pragung der inhaltlichen aber auch formalen
Gestaltung des Horspiel-Repertoires bestimmten. Und wenn dann
noch dazu wie in einer Untersuchung zur Kriegsproblematik im west-
deutschen Horspiel der funfziger Jahre ausdrucklich die ungedruckten
Stucke nicht berucksichtigt werden37, so kann eine solche Studie in
keiner Weise reprasentativen Charakter fur die Behandlung des The-
mas in den Horspielen der untersuchten Zeit besitzen.
Die Entscheidung, welche Horspiele gedruckt wurden, lag bei den
verantwortlichen Verlegern, die dem Tenor der Zeit entsprechend
Horspiele als literarische Gattung ansahen und die Werke ihrer
Autorinnen und Autoren drucken lieen. Beide Tendenzen Selektion
(und Bearbeitung) durch Intendanten bei der Produktion sowie durch
Verleger bei der Publikation haben wesentlich dazu gefuhrt, dass das
Horspiel der 1950er Jahre als literarisches Genre, gepragt vom Wort
und der poetischen Kraft der (semantisch aufgeladenen) Sprache
angesehen wurde, und folglich das Genre des Horspiels in der Lite-
raturwissenschaft noch stets vornehmlich mit diesem literarischen
Horspiel der funfziger Jahre in eins gesetzt wird.
Dabei war darauf hat die Horspielforschung schon sehr fruh
hingewiesen in der Horspielpraxis die Dominanz jenes dem Wort
verpichteten und nur Inneres abbildenden Horspieltypus viel gerin-
ger als gewisse Darstellungen es glauben machen wollen: das Horspiel
der funfziger Jahre [war] nicht einheitlich auf Schwitzkes Konzept
ausgerichtet.38Doch die allgemeine Meinung daruber, wie ein Hor-
spiel auszusehen habe, um ein richtiges Horspiel zu sein, hatte sich
teilweise auch in den Kopfen der Horspielschaenden festgesetzt so
meinte Wolfgang Hildesheimer beispielsweise zu seinem 1955 ent-
standenen Horspiel Das Atelierfest, das auf sehr eindruckliche und
originelle Weise genuin akustische Ausdrucksformen in die Gestaltung
der Geschichte miteinbezieht, es sei gar kein Horspiel, sondern ein
Experiment.39 Das Atelierfest arbeitet mit Gerauschen und Musik-
80 Jahre Horspiel 99

passagen, die den Sprechduktus von Personen der dargestellten

Handlung imitieren, sowie mit verfremdeten Gerauschen und elek-
troakustisch manipuliertem Material, das anzugeben vermag, wie
Klange der Umwelt von der Hauptperson subjektiv gebrochen rezi-
piert werden. Dieser spielerische Umgang mit den Moglichkeiten des
akustischen Mediums wurde somit nicht nur, wie gezeigt, in den
Anfangsjahren der Horspielentwicklung, sondern durchaus auch in
den 1950er Jahren gepegt. Doch viele dieser Horspiele sind heute
nicht erhalten oder nicht frei fur die Forschung zuganglich, und diese
Unzuganglichkeit hat eine breit angelegte, adaquate Forschung der
Horspiele der 1950er Jahre stets verhindert.
Aussagen wie jene von Hildesheimer, sein Horspiel sei gar kein
solches, sondern ein Experiment, zeigen zudem deutlich auf, dass es
trotz solcher Experimente eine festgesetzte Meinung daruber gab, wie
ein Horspiel auszusehen habe. Die Rundfunkanstalten forderten dabei
aktiv die Verbreitung dieser Meinung und vermochten mit ihren as-
thetischen Vorgaben die weitere Horspielentwicklung zu beeinussen:
[Die] Tendenz der Verinnerlichung wird vor allem von den in dieser
Zeit mageblichen Dramaturgen in personlichen Gesprachen sowie bei
Tagungen, Preisausschreiben und -vergaben usw. gefordert, wobei
entsprechende Veranstaltungen meist von den betreenden Rundfunk-
anstalten selbst organisiert werden.40 Auch das Publikum jener Jahre
hatte gewisse feste Vorstellungen von einem Horspiel, wie in einer
Aussage uber die Reaktionen anhand der Ausstrahlung von Das
Atelierfest deutlich wird: Als das Horspiel in den 1970er Jahren wie-
derholt wurde, meinte der Ansager dazu: Dieses vor zwanzig Jahren
entstandene Horspiel ist weder bei der Ursendung noch bei den spa-
teren Wiederholungen auf besondere Gegenliebe bei den Horern ge-
stoen. Die durchschnittliche Erfahrung der damaligen Zeit mit
Theater, Kino und Horspiel rief wohl auch Erwartungen hervor, die
Das Atelierfest enttauschen mute. Dem auf gehaltvolle Unterhal-
tung festgelegten Geschmack miel sicher schon die triviale Story.
[] Der in zwanzig Jahren hinzuerworbene Geschmack durfte heute
auf eine derartige Groteske besser vorbereitet sein.41 Auch hier wird
somit deutlich, dass Geschmack und Erwartung etwas Festge-
legtes waren. Diese Festlegung hat sich teilweise derart hartnackig
gehalten, dass sich die Literaturwissenschaft immer noch jener Vor-
stellungen bedient, wenn sie vom Horspiel als literarischer Kunstform
spricht.
Das Festhalten am Horspiel als einem literarischen Genre ist umso
erstaunlicher, als das Horspiel der 1950er Jahre inzwischen doch eine
sehr kurze Periode in der 80jahrigen Geschichte darstellt und sich
100 Elke Huwiler

Horspielschaende weder vor noch nach und wie soeben gezeigt

auch nicht wahrend dieser Zeit an die Formel der poetischen In-
nerlichkeit und Konzentration auf das Wort als einzig wahrer Hor-
spielform gehalten haben.
Wahrend in den Anfangsjahren die Suche nach einer Form fur die
neue Kunst als Hauptgrund fur die Experimentierfreude der Radio-
kunstler gelten kann, liegen die Grunde der erneut aufkommenden
Experimentierphase in den 1960er Jahren viel eher in einer Auehnung
der Horspielschaenden gegen ebenjene Festsetzung der Horkunst als
Wortkunstwerk.
Ende der 1960er Jahre nachdem Friedrich Knilli mit dem Werk
Das Horspiel. Mittel und Moglichkeiten eines totalen Schallspiels42 die
eingrenzende Bestimmung des Horspiels als Wortkunstwerk bereits
1961 angegrien hatte verlangten die Horspielschaenden selber
zunehmend eine veranderte Dramaturgie des Horspiels, und es bildete
sich folglich ein tiefgreifender Wandel ab bezuglich des Verstandnisses
dessen, was ein Horspiel zu sein habe.
Helmut Heienbuttels neues Horoskop des Horspiels, in bewusster
Anlehnung an Kolb so genannt, leitete endgultig den Richtungs-
wechsel ein.43 Es begann sich das Schallspiel zu entwickeln, in dem
nicht mehr Handlungen (ob auere oder innere) nachgebildet wurden,
sondern die Schallquellen als solche konstituierende Funktion erhalten
sollten. Von zentraler Bedeutung war in dieser Neukonzeption der
Kunstform das Verstandnis von Sprache: Sie sollte nicht mehr auere
Wirklichkeit abbilden helfen es sollten also keine Handlungen und
Geschichten mehr wiedergegeben werden , sondern als akustisches
Material an sich betrachtet, gestaltet und vorgefuhrt werden.
Auallig ist, dass auch dieses ganz neue, experimentelle Horspiel
nicht frei war von literarischen Vorlaufern: Die Moglichkeit des
Experimentierens und die neuen Moglichkeiten des materialen Um-
gangs mit Sprache macht das Horspiel besonders fur Kunstler interes-
sant, die langst an den Vermittlungsfunktionen des Zeichensystems
Sprache zweifeln und sich daher bereits zuvor mit ahnlichen Verfahren
in anderen Kunsten, zum Beispiel Lautpoesie oder Buchstabenge-
dichten, beschaftigt haben.44 Ludwig Harig, einer der produktivsten
und innovativsten Horspielschaenden im Umfeld dieses sogenannten
Neuen Horspiels, sagte explizit, dass er im (Neuen) Horspiel Metho-
den aus der schriftlichen Tradition zu ubernehmen versuche: Im
Herbst 1963 begann ich, die mir gemaen und in gedruckten Texten
schon erprobten Methoden auf das Horspiel anzuwenden.45 Und
Paul Portner nannte die literarischen Vorbilder fur die neue Stromung:
Die phonetische Poesie, die den unmittelbaren Ausdruck des
80 Jahre Horspiel 101

Sprechens und Lautens gestaltet, wurde begrundet durch Dichtungen

von Stephane Mallarme, Gertrude Stein, Kurt Schwitters noch ehe
sich die Moglichkeit der elektro-akustischen Schallerzeugung und
-ubertragung auftat. Inzwischen ist die ,Poesie sonore ein Experi-
mentierfeld der Radiophonie geworden.46 Auch Theoretiker des
Neuen Horspiels, die die Ablosung des alten literarischen Horspiels
durch diese neue Form begruten und forderten, sprachen zunachst
noch von einem literarischen Genre. Obwohl er die Eigenstandigkeit der
auditiven Form, die nicht gedruckt sondern nur in ihrer akusti-
schen Realisation untersucht werden konne, betonte, sprach beispiels-
weise Klaus Schoning vom Horspiel als einem akustisch-literarischen
Werk und bezog sich ausschlielich auf Schriftstellerinnen und
Schriftsteller als Produzierende solcher Werke.47
Auch diese Richtung des Horspiels vermochte nicht als einzig ge-
nuine Form des Genres zu bestehen. Allzu deutlich zeigte sich auch hier,
dass die bewusste Festlegung dessen, wie die Kunstform auszusehen
habe, nicht moglich war. Die Kunstlerinnen und Kunstler des Neuen
Horspiels und die verantwortlichen Sendeleiter, die diese Entwicklung
bald unterstutzten, mussten einsehen, dass die vollige Verdrangung
von Geschichten-Erzahlen im Horspiel und die ausschlieliche Kon-
zentration auf das akustische Material als solchem als zu elitar und
einschrankend erfahren wurden.48 Nach der ersten experimentellen
Phase fanden sich deshalb selbst im anspruchsvollen Horspiel-Pro-
gramm [] seit der Mitte der siebziger Jahre wieder zunehmend
Rollenspiele, Spiele mit exemplarischen Situationsmodellen [], an
denen allerdings, was ihre dramaturgische Gestaltung betrit, die
Spuren des Neuen Horspiels sichtbar werden.49 Die Tendenzen des
Neuen Horspiels haben somit nicht zu einer volligen Veranderung der
Horspielpraxis gefuhrt, sondern zu einer Formenvielfalt beigetragen:
Seit 1965 hat sich das Spektrum dessen, was Horspiel ist, stark
erweitert. Die Kategorien selbst sind zwar nicht verschwunden, aber
man wird kaum mehr von ihrer normativen Gultigkeit sprechen
konnen. [] Das Angebot der Rundfunkanstalten an Horspielen ist
pluralistisch.50 Ab den 1980er Jahren ist vor allem ein gleichwertiges
Nebeneinander sowie eine Vermischung verschiedener Stilrichtungen
zu erkennen: Experimentelle Formen des Neuen Horspiels wie
Original-Ton, Material- und Sprachzitat, Reihung, Rhythmisierung,
Montage, Collage etc. werden in den Horspielen der 80er Jahre mit
den Zugen der traditionellen Dramaturgie, dem epischen Erzahlen,
Handlungsstrangen, Dialogen, Charakteren und Kongurationen
verbunden, ohne da die Dominanz einer Methode oder Form die
andere verdrangt.51 Die verschiedenen Horspielformen, die im
102 Elke Huwiler

Verlaufe der Entwicklung des Genres nacheinander erprobt und zeit-

weilig als einzig richtige festgesetzt wurden, konnen nun nebenei-
nander bestehen und durch gegenseitige Befruchtung wiederum neue
Formen entstehen lassen: Heute stehen den Horspielmachern eine
Vielzahl von entwickelten und erprobten Verfahrensweisen zur Ver-
fugung. Sie konnen nach Bedarf benutzt werden. [] Die Geschichte
gewordenen Verfahrensweisen konnen [] in aktuellen Produktionen
erinnert werden, ohne da diese sich in Wiederholung ergehen. Sie
konnen aus dem Normenzusammenhang, in den sie eingebunden wa-
ren, befreit werden und so neue Formulierungsmoglichkeiten ero-
nen.52 Die Entwicklung hin zu einem oenen Genre ohne
vorgegebene formale Muster nach den drei historischen Phasen An-
fangliche Experimentierfreude (1920er Jahre) traditionelles lite-
rarisches Horspiel (1950er und 1960er Jahre) Neues Horspiel (Ende
1960er und anfangs 1970er Jahre) und die gegenseitige Befruchtung
der Erkenntnisse aus diesen Phasen haben das Genre somit zu dem
gefuhrt, was es heute ist.
Heute werden Horspiele im Radio ausgestrahlt Frank Schatzlein
spricht im Jahr 2001 von 600 bis 800 Ursendungen pro Jahr, die in
den letzten Jahren von den ARD-Horfunksendern erstmalig aus-
gestrahlt wurden53 , als Tontrager auf den Markt gebracht und von
Medienkunstlerinnen und -kunstlern dank digitaler Technik in
Eigenproduktion geschaen oder als Performances live aufgefuhrt.
Die Vielfalt an unterschiedlichen Stilrichtungen ist gro: Der Plu-
ralismus im Formenspektrum reicht sehr weit: von der funfminutigen
Kurzszene zur zweieinhalbstundigen Horspielsoiree, vom Science-c-
tion- zum Mundarthorspiel, von der Horspielfassung eines Romans,
Schauspiels oder Gedichts zum reinen Klangspiel eines Vertreters der
Neuen Musik, vom journalistisch-dokumentarisch ausgerichteten
Originalton-Stuck zum produktionsaufwendigen, vielszenigen phan-
tastischen Horlm, vom Spiel mit konventionellem Handlungsgerust
zur sprachkritischen Zitatcollage, die jeglicher Handlung im her-
kommlichen Sinn entbehrt.54 Heute ist die Horspielproduktion auch
nicht mehr ausschlielich vom Radio abhangig: Der Audiokunstler
ist autonom. Er kann auf Tontragern oder im Web veroentlichen
oder Performances geben.55 Diese Unabhangigkeit bedeutet einen
groen Schritt in Richtung einer eigenstandigen kunstlerischen Wei-
terentwicklung des Genres, da Kontrollinstanzen der Funkhauser wie
Intendanten oder die Programmgestaltung allgemein wegfallen. An-
dererseits haben sich jedoch gerade auch einige Radiostationen dem
Horspiel als kunstlerischer Form angenommen und fur die Entwick-
lung des genuin auditiven Genres eigene Produktionsstatten
80 Jahre Horspiel 103

eingerichtet. So beispielsweise der Westdeutsche Rundfunk mit seinem

Studio Akustische Kunst oder der Bayerische Rundfunk mit der Neu-
Ausrichtung der Horspiel-Redaktion auf eine Redaktion fur Horspiel
und Medienkunst. Ebenso ist die Entwicklung in Richtung einer akus-
tischen Kunst im Internet zu begruen, die nicht nur die Unab-
hangigkeit der Medienkunstlerinnen und -kunstler von der Institution
Radio zu gewahrleisten vermag, sondern auch eine noch zu erfor-
schende neue Horspielgattung, das interaktive Horspiel, hervorgebracht
hat.56 Hier beweist zum Beispiel die Arbeit von Sabine Breitsameter
beim Sudwestrundfunk, dass Rundfunkstationen durchaus einen wert-
vollen Beitrag leisten bei der Etablierung neuer auditiver Kunstfor-
men.57 Das gleiche gilt in bezug auf die neue Form der Horspiel-
Performance fur die Kunstradio-Redaktion des ORF, wo es haug
Live-Projekte [gibt], in denen die Sendung an eine Performance
gekoppelt ist, die man am Ort des Geschehens verfolgen kann.58
Es ist somit deutlich, dass das Horspiel heute nicht mehr als lite-
rarische Gattung bezeichnet werden kann, denn das haug primar
literarisch verstandene Genre in den neunziger Jahren [sprengt] die
angestammten Gattungsgrenzen.59 Naturlich verfassen immer noch
sehr viele Kunstschaende, die sich auch literarisch betatigen, Hor-
spiele. Gerhard Haas Feststellung von 1991, dass [k]aum einer der
bedeutenden Autoren der 80er und 90er Jahre noch Horspiele
schreibe,60 ist leicht zu widerlegen: Elfriede Jelinek, Dieter Kuhn,
Martin Walser, Christa Wolf, Urs Widmer, Friederike Mayrocker,
Hartmut Geerken, Michael Lentz, Jens Sparschuh, George Tabori,
Raymond Federman, Raoul Schrott, Thomas Meinecke, Felicitas
Hoppe oder Alfred Behrens und dies ist nur eine unvollstandige
Aufzahlung sind schriftstellerisch tatig und verfassen Horspiele.
Haas auert diese Feststellung vor allem im Hinblick auf die Tatsache,
dass in den 1950er und 1960er Jahren, wer Rang und Namen hatte
oder im Begri war, ihn sich zu erwerben, Horspiele schrieb, wobei
sich dieser Rang und Namen jedoch auf die Literaturszene be-
zieht.61 Genau hier ist die entscheidende Entwicklung im allgemeinen
Kunstbetrieb zu sehen: Heute sind viele Autoren und Autorinnen in
ihrem ganzen kunstlerischen Spektrum auf vielfaltige Medienbezuge
hin ausgerichtet und in ihrem Schaen nicht auf die Literaturszene
reduzierbar. Und wenn Haas anfuhrt, dass [a]uch gedruckt weniger
Texte vor[liegen] als in den Jahren zwischen 1950 und 1980,62 dann ist
dies viel eher die folgerichtige Konsequenz aus der gewonnenen
Einsicht, dass Horspiele eben nicht Literatur sind und nicht gedruckt
werden konnen, als etwa ein Beweis dafur, dass die Kunstform in
Vergessenheit geraten sei. Die Aussagen Haas mogen als typisches
104 Elke Huwiler

Beispiel jener Forschung dienen, die im vorliegenden Artikel gemeint

ist: Untersuchungen des Horspiels, die von jenem veralteten Gat-
tungsbegri ausgehen und die Kunstform noch immer als literarisch
bezeichnen. Wahrend die Horspielpraxis und ein groer Teil der
Horspielforschung langst die Eigenstandigkeit der Kunstform erkannt
hat, ist diese veraltete Auassung immer noch als die dominante in-
nerhalb der Literaturwissenschaft anzusehen, und auallig ist, dass
viele Untersuchungen zum Horspiel eben immer noch im literatur-
wissenschaftlichen Umfeld entstehen.63 Viele dieser Untersuchungen
scheinen die Eigenstandigkeit der Kunstform trotz der genannten
Horspielforschung, die immer wieder genau diese Eigenstandigkeit
betont hat, nicht anzuerkennen und analysieren das Horspiel nach wie
vor mit literaturwissenschaftlichen Methoden. So zum Beispiel eine
Dissertation von 1999, in der behauptet wird, dass Begrie wie episch
oder dramatisch explizit der Literatur zugeordnet zwar nicht
pauschal auf das Horspiel zu ubertragen seien, dass die Anwendung
der entsprechenden literaturtheoretischen Analysekriterien jedoch
durchaus legitim und zweckmaig sei bei Horspielen, die eine
Geschichte erzahlen oder den Horer in die Innenwelt von Figuren
fuhren.64 In einer anderen Studie wird zwischen literarischen und
radiophonen Horspielen unterschieden, wobei im Fall von lite-
rarischen Horspielen aufgrund ihrer engen Anbindung an die Litera-
tur eine Untersuchung nach den herkommlichen literarischen
Kriterien [als] gerechtfertigt erachtet wird.65 Klaus Schoning bringt
diese Tendenz, Horspiele, die der Literatur nahe zu sein scheinen, auch
als solche zu analysieren und interpretieren, folgendermaen auf den
Punkt: Je literarischer der Text, um so groer die Gelegenheit, ihn
weiterhin nach Kriterien der geschriebenen Literatur zu beurteilen. Je
unliterarischer, je mehr von den konstitutiven akustischen Aus-
drucksmitteln her notiert, je geringer die Chance, ihn, ohne seine akus-
tische Realisation gehort zu haben, adaquat zu interpretieren.66
Zusammenfassend kann folgendes konstatiert werden: Das Horspiel
als neue Kunstform musste durch die Etablierung des Radios als
Unterhaltungs- und Informationsapparat in den 1920er Jahren er-
funden und in seiner Form deniert werden, was dazu fuhrte, dass die
Anfangszeit der Entwicklung von Experimenten gepragt war. Deutlich
ist jedoch auch, dass dieses Anfangsstadium im deutschsprachigen
Raum ebensogut ganz anders hatte aussehen konnen: Ein kurzer Blick
auf die Anfange der Horspiel-Geschichten in anderen Landern hat
gezeigt, dass die Bestimmung dessen, was das Horspiel zu sein habe,
ganz unterschiedliche Formen annehmen konnte. Dies verdeutlicht die
Kunstlichkeit, welche der Erndung Horspiel von Anfang an
80 Jahre Horspiel 105

anhaftete. Diese Kunstlichkeit, die ihren Ausdruck ndet im Versuch

einer beinahe autoritaren Bestimmung dessen, wie ein Horspiel aus-
zusehen habe, lasst sich innerhalb der Entwicklung der deutschen
Horspielgeschichte mehrmals deutlich erkennen: An der Festlegung
des Horspiels als Wortkunstwerk in den 1950er Jahren sowie an der-
jenigen als Schallspiel in den spaten 1960er Jahren, wobei die Macht
der Intendanten in den Funkhausern wesentlich zu solchen Fest-
legungsversuchen beigetragen hat. Die Beschreibung der Geschichte
des Genres bis zur heutigen, weitgehend oenen Form hat jedoch
gezeigt, dass das Horspiel sich nicht diesen gattungszuweisenden
Einschrankungen unterworfen, sondern sich durch eine stete Weiter-
entwicklung als eigenstandige Kunstform etabliert hat.
Diese Eigenstandigkeit wird nun jedoch in der Literaturwissenschaft
kaum anerkannt, wofur es zwei magebliche Grunde gibt: Erstens die
erhaltene und leicht zugangliche, da gedruckte Uberlieferung soge-
nannter literarischer Horspiele, die noch stets als Referenzpunkt an-
gesehen und fur Forschungen herangezogen wird, und zweitens die
nachhaltige Bekanntheit der Horspiele der 1950er Jahre in der Lite-
raturwissenschaft, da diese aufgrund der damaligen Festlegung des
Genres als Wortkunstwerk durch Rundfunkstationen als literarische
Horspiele gelten. Aus der Tatsache, dass das Horspiel heute nicht
mehr derart zentral ist fur die literarische Produktion, wird dann
gefolgert, das Horspiel als Genre sei an sich vor allem in den 1950er
Jahren wichtig gewesen und das eigentliche Horspiel sei das literari-
sche. Eine Folge aus diesen Tendenzen ist, dass die Kunstform noch
stets mit literaturtheoretischen Analysemethoden untersucht wird,
wobei die horspielspezischen Elemente vernachlassigt werden.
Es sollen deshalb nachfolgend einige Forderungen fur einen ada-
quaten Umgang mit der Kunstform Horspiel aus literaturwissen-
schaftlicher Sicht formuliert und ein moglicher Weg fur eine
Analysemethode aufgezeigt werden.

3. Forderungen fur einen adaquaten Einbezug des Horspiels in die

Literaturwissenschaft
Das Horspiel arbeitet haug mit Sprache zusatzlich dazu naturlich
auch mit anderen Zeichensystemen wie Gerausch, Musik, Schnitt,
Mischung oder elektroakustischer Verfremdung. Doch die Sprache, das
Wort ob als akustisches Material an sich oder semantisch aufgeladen
, ist eine zentrale Komponente der meisten Horspiele, weshalb eine
Betrachtung dieser Kunstform aus literaturwissenschaftlicher Per-
spektive gerechtfertigt und zweifellos auch interessant ist, auch wenn
das Horspiel selber nicht als Literatur bezeichnet werden kann, wie
106 Elke Huwiler

hier bereits mehrmals betont wurde. Um eine solche Aussage dass

das Horspiel nicht als Literatur bezeichnet werden kann uberhaupt
machen zu konnen, musste jedoch zunachst deniert werden, was
Literatur uberhaupt ist eine Frage, die bekanntlich nicht pauschal
beantwortet werden kann; je nach Erkenntnisinteresse muss neu de-
niert werden, was unter dem Begri Literatur verstanden wird.
Im vorliegenden Artikel wird darunter allgemein Geschriebenes und
Gedrucktes verstanden,67 das der Literaturwissenschaft als Gegen-
stand dient, wobei die Besonderheit [] als Literarizitat gefat wird
und die unter diesen Begri fallenden Texte allgemein das Attribut
literarisch erhalten.68 Literarizitat bezeichnet dabei das Charak-
teristische der literarischen Sprachverwendung, und [w]as die Li-
teratur von allen anderen Texten unterscheidet, ist laut dieser Theorie
eine spezische Weise des Sprachgebrauchs.69 Deshalb ist im Grunde
genommen nur die Ausdrucksebene des Zeichensystems Sprache im
Horspiel als literarisch aufzufassen. Da das Horspiel aber mit wei-
teren Zeichensystemen arbeitet, ist es als Ganzes nicht literarisch zu
nennen. Naturlich kann auch argumentiert werden, dass ein erwei-
terter Literaturbegri vonnoten ist, der audiovisuell geformte Texte, die
mit Sprache arbeiten, mit einschliet. Doch meines Erachtens wirft
diese Neudenition lediglich neue Probleme auf: Wenn in der Folge
dieser Neudenition Horspiele mit Sprache als literarische Gattung
gelten, so konnten Horspiele ohne Sprache, das heit rein musikalische
und mit Gerauschen arbeitende Horspiele, nicht mehr als solche auf-
gefasst werden, was zu einer denitorischen Einseitigkeit bezuglich
dieser akustischen Kunstform fuhren wurde.
Im vorliegenden Artikel wird deshalb argumentiert, dass das Hor-
spiel als eigenstandige Kunstform aufzufassen ist. Es ist viel eher von-
noten, sich innerhalb der Literaturwissenschaft mit einem adaquaten
Analyseinstrumentarium neuen audiovisuellen Kunstformen zu na-
hern und spezisch ausgerichtete Fragestellungen zu untersuchen, als die
Kunstform Horspiel selber literarisch zu nennen und somit zu fordern,
dass diese weiterhin mit dem herkommlichen literaturtheoretischen
Analyseinstrumentarium untersucht wird. Wenn also konstatiert wird,
dass die Germanistik [Mitte der siebziger Jahre] ihren Literaturbegri
von der sogenannten ernsten Literatur auf die Unterhaltungsliteratur
und audiovisuelle Textformen erweitert und unter anderem auch
Horspiele in den Texte-Kanon der Literaturwissenschaft einbezogen
habe,70 so scheint dies mit Blick auf die heutige wissenschaftliche
Praxis zumindest fur die Horspiele diskutabel. Statt den Litera-
turbegri erweitern zu wollen, sollte viel eher von einer Erweiterung
des Forschungsgebietes des Faches gesprochen werden, in dem nicht
80 Jahre Horspiel 107

mehr nur Literatur analysiert wird, sondern in das auch andere me-
diale Kunstformen, in denen Sprache eine Rolle spielt, miteinbezogen
werden. So konnen auch Wechselwirkungen und Beruhrungsgebiete
von audiovisuellen Medien und Literatur untersucht werden. Als ein
solches Gebiet sind dann Horspiele anzusehen, die mit Sprache ar-
beiten, was auf fast alle Horspiele zutrit. Das Horspiel kann so als eine
eigenstandige Kunstform angesehen werden, die aber durch ihren
Gebrauch von Sprache mit Gewinn aus literaturwissenschaftlicher
Sicht betrachtet werden kann. Gleichzeitig mussen jedoch auch die
genuinen, horspielspezischen Komponenten des Horspiels in eine
solche Betrachtung miteinbezogen werden. Das heit, dass sich die
Literaturwissenschaft auch medienspezischer Analyseinstrumentari-
en bedienen muss, will sie das Horspiel nicht einseitig festlegen.
Eine erste Forderung an die Literaturwissenschaft lautet demnach,
das Horspiel als eigenstandige Kunstform aufzufassen. Eine eindeutige
Denition des Genres Horspiel kann es aus Grunden der oben skiz-
zierten mannigfachen Erscheinungsformen dieser Kunstform nicht
geben, doch anhand der Komponente Sprache lassen sich zwei quasi
einander gegenuberliegende Grenzbereiche beschreiben, in denen der
Ubergang zu einer anderen Kunstform angesiedelt werden kann:
Einerseits die literarische Lesung und andererseits die experimentelle
Musik.
Auch Horspiele konnen zuweilen die Form eines Monologs
annehmen und damit Ahnlichkeiten zu einer Dichterlesung aufwei-
sen. Die Grenze zwischen aufgenommenen Lesungen und Horspielen
ist nicht eindeutig zu ziehen, doch lasst sich durch den Kunstbegri
Jurij M. Lotmans ein Dierenzierungskriterium erarbeiten: Bezuglich
der Kunstform Literatur fuhrt Lotman aus, dass der gedruckte Text
als ein invariantes System von Relationen71 zu verstehen sei, wah-
rend beispielsweise eine Bandaufnahme dieses Textes, vorgelesen
durch einen Sprecher, eine Variante des Textes darstelle.72 Beim
Horspiel hingegen bildet die akustische Realisation das invariante
System von Relationen, da die akustische Realisation der genuine
Zustand des hier betrachteten Gegenstandes ist, alle Formen der
Verschriftlichung eines Horspiels lediglich vor- oder nachbereitete
Darstellungen in einem anderen Medium [] sind.73 Somit konnen
mit Hilfe dieser Denition auch die beiden Begrie Lesung und
Horspiel, im Handel meist zusammen unter den Oberbegri
Horbuch subsumiert, voneinander abgegrenzt werden: Wahrend
eine Lesung auf einem Tontrager nur eine Variante in einem anderen
Medium des gedruckten Textes innerhalb der Kunstform Literatur
ist, stellt eine bestimmte Horspiel-Realisation das invariante System
108 Elke Huwiler

von Relationen dar, also den (akustischen) Horspieltext innerhalb der

Kunstform Horspiel. Die verschiedenen anderen Darstellungsformen
des Horspiels das Manuskript oder eine spatere Druckfassung sind
hingegen Varianten davon, welche durch die Limitierung auf das
schriftliche Medium in keiner Weise das ganze Ausdrucksspektrum des
auditiven Horspiels wiederzugeben vermogen.
Dramatisierte Dichterlesungen sind somit im Grenzbereich zwis-
chen Horspiel und Literatur anzusiedeln, da hier zwar Literatur
vorgelesen, jedoch auch mit spezisch auditiven Ausdrucksmitteln
gearbeitet wird. Bei der Untersuchung solcher Phanomene ist der
Einbezug von Erkenntnissen der Horspielforschung naturlich als
gewinnbringend zu bezeichnen, und im Vorhandensein eines solchen
Grenzbereiches zeigt sich fur die Literaturwissenschaft wieder konkret
die Notwendigkeit, uber ihre Grenzen hinauszuschauen.
Der gegenuberliegende Grenzbereich ist deniert durch Horspiele,
die haug praktisch ohne Sprache auskommen und formal zwischen
Horspiel und experimenteller Musik anzusiedeln sind. Hier sind die
Grenzen nicht eindeutig zu ziehen, und dies ist auch absolut nicht
notwendig: Die auerst fruchtbare Zusammenarbeit von Musikern
und Musikerinnen, anderen Medienschaenden und schriftstellerisch
tatigen Personen kann an der eindrucklichen und innovativen Pro-
duktion auf diesem Gebiet abgelesen werden, die durch die Vergabe
des Karl-Sczuka-Preises dokumentiert wird.74
Zwischen diesen beiden Polen ist das Horspiel anzusiedeln, das als
eigenstandiges Genre, unabhangig von der Literatur, angesehen wer-
den kann, das jedoch haug mit Sprache arbeitet und deshalb in die
literaturwissenschaftliche Forschung einbezogen werden kann, um den
kunstlerischen Umgang mit Sprache in anderen Medien zu erforschen.
Eine Untersuchung aller (auch z. B. der technischen) Komponenten
des Horspiels erfordert zuallererst einen adaquaten Umgang mit dem
Quellenmaterial: Das Horspiel muss gehort und kann nicht gelesen
werden. Hier zeigt sich bereits die erste Schwierigkeit hinsichtlich der
heutigen Quellenlage, die zur zweiten Forderung fuhrt: Horspiele
mussen fur die Forschung zuganglich gemacht werden. Auch die
aufkommende Popularitat von sogenannten Horbuchern kann nicht
daruber hinwegtauschen, dass nur ein verschwindend kleiner Teil von
Horspielen, und zudem haug lediglich derjenige, der ohnehin schon
als literarisch eingestuft wird, auf Tontragern veroentlicht wird. Die
auf CDs oder Kassetten veroentlichten Horspiele vermogen somit
ebenso wenig ein adaquates Bild des Repertoires an Horspiel-Pro-
duktionen wiederzugeben wie gedruckte Horspiele. Ausgehend von der
Annahme, dass Horspiele ebenso kunstlerische Werke sind wie Bucher
80 Jahre Horspiel 109

oder Filme, kann die Forderung formuliert werden, dass diese auch
ebenso zuganglich gemacht werden mussen, damit das kunstlerische
Werk von Medienschaenden im 20. und 21. Jahrhundert untersucht
werden kann.
Die wenigen akustischen Erzeugnisse, die bereits zuganglich sind,
lassen sich jedoch zumindest als Einzelwerke adaquat erforschen, da
die aktualisierte Realisation herangezogen werden kann. Das Hor-
spiel-Manuskript oder Druckfassungen des Horspiels hingegen sind
von geringer Bedeutung bei der Analyse.75 Die Analyse der akusti-
schen Realisation muss nun aber anhand adaquater Un-
tersuchungsmethoden geschehen, womit die dritte Forderung an die
Literaturwissenschaft formuliert ist. Wie eine solche adaquate Ana-
lysemethode aussehen kann, soll abschlieend kurz skizziert werden.
Neben der Sprache lassen sich in Horspielen laut Schmedes folgende
Zeichensysteme nden: Stimme, Musik, Gerausche, Stille, Blende,
Schnitt, Mischung, Stereophonie, elektroakustische Manipulation und
Originalton.76 Schmedes weist in seiner vorzuglichen Studie zur
Semiotik des Horspiels nach, dass all diese Zeichensysteme bei der
Produktion eines Horspiels derart eingesetzt werden konnen, dass
durch sie eigene Bedeutungsstrukturen generiert werden. Das heit,
dass Bedeutungen, die Horer und Horerinnen einem Horspiel oder
einem Teil davon zuschreiben, nicht nur durch Sprache, sondern auch
durch die anderen Zeichensysteme aktiviert werden konnen. So kann
zum Beispiel eine spezische Schnittechnik einem Horspiel einen
Rhythmus einschreiben, der fur das Verstandnis des Ablaufes von
essenzieller Bedeutung ist. Ebenso kann eine Verfremdung des akus-
tischen Materials zum Beispiel deutlich machen, dass nicht die reale
Gerauschkulisse des Handlungsortes abgebildet, sondern die subjek-
tive Wahrnehmungsweise eines Charakters im Horspiel dargestellt
werden soll, wie im bereits kurz erwahnten Beispiel von Hildesheimers
Das Atelierfest. Spezische Intonationen (Zeichensystem Stimme)
konnen den Aussagegehalt des gesprochenen Wortes verandern, Ein-
und Ausblendetechniken konnen narrative Ebenen und Zeitablaufe
verdeutlichen, und stereophone Positionierungen der Schallquellen im
akustischen Raum konnen fur die Herstellung ganz unterschiedlicher
Bedeutungszusammenhange genutzt werden.77 Die Zeichen der nicht-
sprachlichen Zeichensysteme konnen dabei die Sprache unterstutzend
begleiten und deren Aussagegehalt intensivieren, doch sie konnen auch
autonome Funktionen im Bedeutungsgefuge ubernehmen und ohne
sprachliche Ausfuhrungen zur Sinnstiftung auf der Seite der Rezipie-
renden beitragen.
110 Elke Huwiler

Durch diesen semiotischen Ansatz werden somit auf einer syste-

matischen Ebene jegliche Zeichen und Zeichensysteme im Horspiel
grundsatzlich als potentiell bedeutungsgenerierend betrachtet. Da-
durch wird es moglich, jegliche Formen des Genres anhand des gleichen
Grundmodells zu analysieren; sowohl moderne Audio-Art-Horspiele
als auch traditionelle Handlungs-Horspiele konnen auf ihr Zeichen-
repertoire hin untersucht werden. Auf der Ebene von Einzelunter-
suchungen kann dann in den unterschiedlichen Horspielen eine
Dominanz des einen oder anderen Zeichensystems festgestellt werden.
Das heit, durch Schmedes Analysemodell wird es moglich, jegliche
Auspragungen der Kunstform zunachst systematisch auf die gleiche
Weise zu untersuchen, und erst in einem zweiten Schritt die unter-
suchten Horspiele einer bestimmten Stilrichtung oder historischen
Gattung innerhalb dieser Kunstform zuzuordnen. Da die meisten
bisherigen Untersuchungen zum Horspiel daran kranken, dass sie die
Unterscheidung zwischen traditionellem, Wort-orientiertem und
Neuem, experimentellem Horspiel zu einem grundsatzlichen Die-
renzierungsprinzip fur die theoretische Untersuchung erheben, ist dieser
fur beide Richtungen anwendbare Ansatz sehr vielversprechend fur
eine einheitliche Horspielforschung. Damit kann eine Lucke ge-
schlossen werden, die Harro Zimmermann noch 1998 in bezug auf die
Horspielforschung beschreibt, wenn er meint, die Horspielphilologie
habe noch keine zureichende Semantik komplexer radio-akustischer
Klangerzeugnisse erarbeitet.78
Im Rahmen des vorliegenden Artikels kann nicht weiter auf die
Einzelheiten dieser Analysemethode eingegangen werden; es sollte hier
nur angedeutet werden, weshalb ein solches Untersuchungsmodell
vonnoten ist und wie die Abwesenheit eines adaquaten Analysein-
strumentariums fur Horspiele in der Literaturwissenschaft erklart
werden kann.
Nach einer 80jahrigen bewegten Geschichte hat das Horspiel seine
Unabhangigkeit auf mehreren Ebenen bewiesen, weshalb es an der
Zeit ist, es auch aus literaturwissenschaftlicher Sicht als eigenstandige
Kunstform zu betrachten und adaquat in die Forschung einzubezie-
hen.

Notes

1. Erhard Schutz und Thomas Wegmann: Literatur und Medien, in: Heinz Ludwig
Arnold und Heinrich Detering (Hg.): Grundzuge der Literaturwissenschaft, 5. Au.
Munchen 2002, S. 5278, hier: S. 67.
2. Ebd., S. 52.
80 Jahre Horspiel 111

3. So beispielsweise die Forschung Reinhard Dohls am Institut fur neue deutsche

Literatur an der Universitat Stuttgart oder die Forschung am Institut fur neuere
deutsche Literatur und Medienkultur in Hamburg, wo Untersuchungen zum Horspiel
diesem den Status eines eigenstandigen Genres zuerkennen.
4. Reinhold Vieho: Von der Literaturwissenschaft zur Medienwissenschaft und
kein Weg zuruck, in: Herbert Foltinek und Christoph Leitgeb (Hg.): Literaturwis-
senschaft: intermedial interdisziplinar, Wien 2002, S. 6796, hier: S. 68f. Vgl. zur
Entwicklung der genannten Auseinandersetzung ebd.
5. Vgl. Ineke Bulte: Het nederlandse hoorspel, Utrecht 1984, S. 55.
6. Vgl. zu diesen zwei Horspielen Stefan Bodo Wurel: Das deutsche Horspiel,
Stuttgart 1978, S. 12f.
7. Der Grund fur das Nicht-Aussenden des Horspiels zum bereits festgesetzten
Datum vom 23. Oktober 1924 waren die in dem Stuck zu horenden Pseudo-Notsi-
gnale, die bei einer Probe-Sendung von den Horenden als real interpretiert wurden,
weshalb die Ausstrahlung zu diesem Zeitpunkt vom Radiosender Radiola untersagt
wurde. Vgl. Christopher Todd: Gabriel Germinet and the Livre dor du theatre ra-
diophonique francais (1923-1935), in: Modern & Contemporary France 2 (2002), S.
225241, hier: S. 226f.
8. Ebd., S. 227.
9. Mara Jose Fontan: Das spanische Horspiel, in: Christian W. Thomsen und
Irmela Schneider (Hg.): Grundzuge der Geschichte des europaischen Horspiels,
Darmstadt 1985, S. 6981, hier: S. 70f.
10. Ingrid Hiort af Ornas: Das Horspiel in Schweden und den skandinavischen
Nachbarlandern, in: Thomsen / Schneider, a.a.O., S. 4560, hier: S. 46.
11. Ebd., S. 47.
12. Hans Siebert von Heister: [ohne Titel], in: Der Deutsche Rundfunk 32 (1924), S.
1779.
13. Ders.: Um ein Horspiel, in: Der Deutsche Rundfunk 7 (1927), S. 437.
14. Antje Vowinckel: Collagen im Horspiel. Die Entwicklung einer radiophonen
Kunst, Wurzburg 1995, S. 41.
15. Bertolt Brecht: Der Rundfunk als Kommunikationsapparat, in: ders.: Gesam-
melte Werke, Bd. 18, Schriften zur Literatur und Kunst 1, Frankfurt/M. 1967, S. 127
134, hier: S. 129.
16. Sabine Schiller-Lerg: Walter Benjamin und der Rundfunk. Programmarbeit
zwischen Theorie und Praxis, Munchen 1984, S. 193.
17. Alfred Doblin: Literatur und Rundfunk, in: Hans Bredow: Aus meinem Archiv.
Probleme des Rundfunks, Heidelberg 1950, S. 311321, hier: S. 317.
18. Rudolf Arnheim: Rundfunk als Horkunst, MunchenWien 1979, S. 21. Die
Erstausgabe (Radio) dieses Werkes erschien 1936 in London in der englischen Uber-
setzung, da die Originalfassung zu jener Zeit nicht in Deutschland erscheinen konnte.
19. Wurel, a.a.O., S. 14.
20. Reinhard Dohl: Neues vom Alten Horspiel. Aus der Reihe Versuch einer
Geschichte und Typologie des Horspiels in Lektionen, in: Rundfunk und Fernsehen,
29. Jg. 1981, S. 127141, hier: S. 131.
21. Barbara Schafer in: Booklet zu: Walter Ruttmann: Weekend Remix. Interme-
dium records 2000 (intermedium rec. 003, Indigo CD 93172). Das Horspiel wurde am
13. Juni 1930 vom Berliner Rundfunk zum ersten Mal gesendet.
22. Irmela Schneider: Radio-Kultur in der Weimarer Republik. Einige Uberlegun-
gen, in: Sprache im technischen Zeitalter 85 (1983), S. 7288, hier: S. 72.
23. Ebd., S. 84.
112 Elke Huwiler

24. Richard Kolb: Das Horoskop des Horspiels, Berlin 1932.

25. Wurel, a.a.O., S. 49.
26. Ebd.
27. Kolb, a.a.O., S. 103.
28. Heinz Schwitzke war von 1951 bis 1971 Leiter der Horspielabteilung des NWDR
(ab 1955 NDR). Weil das Horspiel wahrend des Zweiten Weltkriegs nicht wirklich zu
einer kunstlerischen Weiterentwicklung beigetragen hat, da der Rundfunk zum staat-
lichen Propagandainstrument erklart wurde (Irmela Schneider : Zwischen den
Fronten des oft Gehorten und nicht zu Entziernden: Das deutsche Horspiel, in:
Thomsen/Schneider, a.a.O., S. 175206, hier: S. 182), soll es in diesem kurzen ge-
schichtlichen Uberblick vernachlassigt werden. Doch naturlich gab es auch hier ver-
einzelt wenigstens Versuche, das Horspiel als kunstlerische Form weiterzuentwickeln.
Dabei konnten jedoch nur Formen, welche die nationalsozialistische Propaganda nicht
storten und keinen Ansto erregten, Erfolg haben. (Ebd., S. 182.) Diese knupfen
an das literarische, auf Illusion, Identikation und Introspektion angelegte Horspiel der
Weimarer Zeit an und konnen so ebenfalls als Vorlaufer fur die sogenannte Blutezeit
des Horspiels in den 1950er Jahren angesehen werden. (Ebd., S. 182).
29. Irmela Schneider: Fast alle haben vom Rundfunk gelebt. Horspiele der 50er
Jahre als literarische Formen, in: Justus Fetscher, Eberhard Lammert und Jurgen
Schutte (Hg.): Die Gruppe 47 in der Geschichte der Bundesrepublik, Wurzburg 1991, S.
203217, hier: S. 206.
30. Vgl. dazu Schneider (1991), a.a.O., S. 203f.
31. Hans Werner Richter in einem Interview, zit. nach: Die Gruppe 47. Ein kritischer
Grundri. Text + Kritik, Sonderband, hg. von Heinz Ludwig Arnold, Munchen 1980,
S. 221.
32. Wurel, a.a.O., S. 76.
33. Beide Features wurden 1947 vom Nordwestdeutschen Rundfunk produziert.
34. Wurel, a.a.O., S. 77.
35. Gerd Bohmer: Zeitgeschichte in den Horspielen von 19451955, Diss., Univ.
Freiburg/Br. 1993 (1986), S. 258.
36. Ebd., S. 259.
37. Marek Adamski: Zur Kriegsproblematik im westdeutschen Horspiel der
funfziger Jahre, in: Acta Universitatis Wratislaviensis 154 (1971), S. 6183, hier: S. 62.
38. Knut Hickethier: Junges Horspiel in den neunziger Jahren. Audioart und
Medienkunst versus Formatradio, in: Zeitschrift fur Literaturwissenschaft und Lin-
guistik 111 (1998), S. 126144, hier: S. 129.
39. Vgl. Christiaan Lucas Hart Nibbrig und Volker Jehle: Anmerkungen, in:
Wolfgang Hildesheimer: Gesammelte Werke in sieben Banden, hg. von Christiaan
Lucas Hart Nibbrig und Volker Jehle, Bd. V: Horspiele, Stuttgart 1991, S. 539549,
hier: S. 541. Das Horspiel Das Atelierfest wurde 1955 vom NWDR Hamburg unter der
Regie von Fritz Schroder-Jahn produziert und dort am 25. Mai 1955 zum ersten Mal
ausgestrahlt.
40. Karl Ladler: Horspielforschung. Schnittpunkt zwischen Literatur, Medien und
Asthetik, Wiesbaden 2001, S. 120.
41. Horspieldramaturgie NDR: Ansage zur Sendung Das Atelierfest. Horspiel
von Wolfgang Hildesheimer, 2. Juli 1975. Wiederholung. Manuskript Horspielarchiv
NDR, Hamburg.
42. Friedrich Knilli: Das Horspiel. Mittel und Moglichkeiten eines totalen Schall-
spiels, Stuttgart 1961.
80 Jahre Horspiel 113

43. Helmut Heienbuttel: Horoskop des Horspiels, in: Klaus Schoning (Hg.): Neues
Horspiel. Essays, Analysen, Gesprache, Frankfurt/M. 1970, S. 1836.
44. Vowinckel, a.a.O., S. 151.
45. Ludwig Harig: Irre Tone. Erinnerungen an die Fruhzeit des Neuen Horspiels, in:
Bund der Kriegsblinden Deutschlands/Filmstiftung Nordrhein-Westfalen (Hg.):
HorWelten. 50 Jahre Horspielpreis der Kriegsblinden 19522001, Berlin 2001, S. 267
271, hier: S. 268.
46. Paul Portner: Schallspielstudien, in: Schoning, a.a.O., S. 5870, hier: S. 58.
47. Klaus Schoning: Akustische Literatur: Gegenstand der Literaturwissenschaft?,
in: Rundfunk und Fernsehen, 27. Jg. 1979, S. 464475, hier: S. 469.
48. Vgl. dazu z. B. Dieter Hasselblatt: Horspiele gegen die Horer. Akustischer Schick
als Selbstzweck Ein Pladoyer fur die Rehabilitierung der Fabel, in: Rheinischer
Merkur 31. 7. 1970.
49. Schneider (1983), a.a.O., S. 205.
50. Birgit Lermen: Das traditionelle und neue Horspiel im Deutschunterricht.
Strukturen, Beispiele und didaktisch-methodische Aspekte, Paderborn 1975, S. 13.
51. Mathias Morgenroth: Hore! Es lebe das Brot furs Ohr, in: Konzepte. Zeit-
schrift fur junge Literatur 8 (1989), S. 4346, hier: S. 43.
52. Olf Dziadek: Konstituierung und Destruktion. Eine Geschichte der Gattung
Horspiel, in: Sprache im technischen Zeitalter 117 (1991), S. 1125, hier: S. 19f.
53. Frank Schatzlein: Dudelfunk-Theorie. Ein kurzer Ruckblick auf Horspielfor-
schung und Horfunktheorie in den neunziger Jahren mit Forderungen fur die Zukunft,
in: tiefenscharfe. Zentrum fur Medien und Medienkultur 2 (2001), S. 2933, hier: S. 32.
54. Rainer Hannes: Erzahlen und Erzahler im Horspiel. Ein linguistischer Be-
schreibungsansatz, Marburg 1990, S. 11.
55. Herbert Kapfer: Verbundsache. Der doppelte Imperativ grut die digitale
Nutzergesellschaft!, in: Bund der Kriegsblinden Deutschlands/Filmstiftung Nordrhein-
Westfalen, a.a.O., S. 203207, hier: S. 205. Diese Unabhangigkeit konstatierte bereits
1986 Ulrich Gerhardt: Heute ist technische hardware uberall preiswert zu haben, und
das Radio hat sein Monopol verloren. Ulrich Gerhardt: Hat das Horspiel als Ra-
diokunst noch eine Chance?, in: Brauchen Fernsehspiel und Horspiel eine neue Dra-
maturgie?, hg. von der Dramaturgischen Gesellschaft, red. Knut Hickethier, Berlin
1986, S. 7591, hier: S. 91.
56. Vgl. dazu Antje Vowinckel: Online Oine. Ansatze eines interaktiven Hor-
spiels, in: Jorg Helbig (Hg.): Intermedialitat. Theorie und Praxis eines interdisziplinaren
Forschungsgebietes, Berlin 1998, S. 93107.
57. Vgl. URL: http://www.swr.de/swr2/audiohyperspace/ger_version/index.html
[eingesehen am 11. 8. 2004]
58. Vowinckel (1998), a.a.O., S. 97.
59. Mathias Knappe: Von Mozart und der Hitparade lernen. Das Horspiel im
Bayerischen Rundfunk von 19741999, in: Herbert Kapfer (Hg.): Vom Sendespiel zur
Medienkunst. Die Geschichte des Horspiels im Bayerischen Rundfunk. Das Gesamt-
verzeichnis der Horspielproduktion des Bayerischen Rundfunks 19491999, Munchen
1999, S. 75130, hier: S. 128.
60. Gerhard Haas: Das Horspiel die vergessene Gattung?, in: Praxis Deutsch 109
(1991), S. 1319, hier: S. 14.
61. Ebd., S. 13.
62. Ebd., S. 14.
63. Daneben gibt es beispielsweise musikwissenschaftlich, philosophisch, linguistisch
oder medienwissenschaftlich ausgerichtete Horspielforschungen. Vgl. Christiane
114 Elke Huwiler

Timper: Horspielmusik in der deutschen Rundfunkgeschichte. Originalkompositionen

im deutschen Horspiel 19231986, Berlin 1990; Petra Maria Meyer: Die Stimme und
ihre Schrift. Die Graphophonie der akustischen Kunst, Wien 1993; Rainer Hannes,
a.a.O., oder Gotz Schmedes: Medientext Horspiel. Ansatze einer Horspielsemiotik am
Beispiel der Radioarbeiten von Alfred Behrens, Munster 2002.
64. Annette Vielhauer: Welt aus Stimmen. Analyse und Typologie des Horspieldi-
alogs, Neuried 1999, S. 29.
65. Wibke Weber: Strukturtypen des Horspiels erlautert am Kinderhorspiel des
oentlich-rechtlichen Rundfunks seit 1970, Frankfurt/M. 1997, S. 65.
66. Schoning (1979), a.a.O., S. 473.
67. Auch die Sonderform der oral poetry muss jedoch dabei einbezogen werden.
Vgl. Norbert Voorwinden: Oral poetry, in: Reallexikon der deutschen Literaturwis-
senschaft, Bd. 2, hg. von Harald Fricke in Zusammenarbeit mit Georg Braungart,
Klaus Grubmuller, Jan-Dirk Muller, Friedrich Vollhardt und Klaus Weimar, Berlin-
New York 2000, S. 757760.
68. Klaus Weimar: Literatur, in: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft,
Bd. 2., a.a.O., S. 443448, hier: S. 443.
69. Willie van Peer: Poetizitat, in: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft,
Bd. 3, hg. von Jan-Dirk Muller, in Gemeinschaft mit Georg Braungart, Harald Fricke,
Klaus Grubmuller, Friedrich Vollhardt und Klaus Weimar, Berlin-New York 2003, S.
111113, hier: S. 111.
70. Peter Ludes und Georg Schutte: Fur eine integrierte Medien- und Kommuni-
kationswissenschaft, in: Helmut Schanze und Peter Ludes (Hg.): Qualitative Per-
spektiven des Medienwandels. Positionen der Medienwissenschaft im Kontext neuer
Medien, Opladen 1997, S. 2763, hier: S. 41.
71. Jurij M. Lotman: Die Struktur literarischer Texte, ubers. von Rolf-Dietrich Keil,
4. Au. Munchen 1993, S. 87.
72. Vgl. ebd., S. 8687.
73. Schmedes, a.a.O., S. 19.
74. Hermann Naber, Heinrich Vormweg und Hans Burkhard Schlichting: Akusti-
sche Spielformen. Von der Horspielmusik zur Radiokunst. Der Karl-Sczuka-Preis
19551999, Baden-Baden 2000.
75. Auer, wenn eine philologisch ausgerichtete Analyse vorgenommen werden soll,
die verschiedene Stadien des Werkes aufzeigen will. Vgl. dazu Mira Dordevic: Au-
diophilologie als Methode der Horspielforschung, betrachtet am Beispiel der Hor-
spielkunst Ingeborg Bachmanns, in: Knut Hickethier und Siegfried Zielinski (Hg.):
Medien/Kultur. Schnittstellen zwischen Medienwissenschaft, Medienpraxis und ge-
sellschaftlicher Kommunikation. Knilli zum Sechzigsten, unter Mitarbeit von Gabriele
Bock, Gabriele Fuhrich, Reiner Matzker und Peter Vorderer, Berlin 1991, S. 207215.
Vgl. auch Reinhard Dohl: Horspielphilologie?, in: Jahrbuch der deutschen Schillerge-
sellschaft, 26. Jg. 1982, Stuttgart 1982, S. 489511.
76. Schmedes, a.a.O., S. 6992.
77. Vgl. hierzu die Resultate der Studie: Elke Huwiler: Erzahl-Strome im Horspiel.
Zur Narratologie der elektroakustischen Kunst, Paderborn [voraussichtlich] 2005.
78. Harro Zimmermann: Radio Modernisierung der Sinne. For-
schungsperspektiven zwischen Literatur- und Kulturwissenschaft (am Beispiel der
zwanziger Jahre), in: Zeitschrift fur Literaturwissenschaft und Linguistik 111 (1998), S.
927, hier: S.22.