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Argumentum e Silentio

Argumentum e Silentio
International Paul Celan Symposium
Internationales Paul Celan-Symposium

Edited by
Amy D. Colin

wDE

G
Walter de Gruyter · Berlin · N e w York

1987
Herausgegeben mit Unterstützung des Goethe-Institutes (Seattle) und des
Jewish Studies Programm der Henry Jackson School of International
Studies, Universität von Washington

CIP-Kurztitelaufnahme der Deutschen Bibliothek

Argumentum e silentio / Internat. Paul Celan


Symposium. Ed. by Amy D. Colin. - Berlin ;
New York : de Gruyter, 1987.
Auf d. Haupttitels, auch: Internat.
Paul-Celan-Symposium
ISBN 3-11-010555-1
N E : Colin, Amy D. [Hrsg.]; International
Paul Celan Symposium (1984, Washington, D C )

U S A - I S B N 0 89925 314 8

Gedruckt auf säurefreiem Papier (alterungsbeständig — pH 7, neutral)

© Copyright 1986 by Walter de Gruyter & Co., Berlin 30. Printed in Germany.
Alle Rechte des Nachdrucks, der photomechanischen Wiedergabe, der Herstellung von
Photokopien - auch auszugsweise - vorbehalten.
Satz und Druck: Saladruck Berlin - Buchbinder: Lüderitz & Bauer, Berlin
M I T WECHSELNDEM S C H L Ü S S E L

Paul Celan

Mit wechselndem Schlüssel


schließt du das Haus auf, darin
der Schnee des Verschwiegenen treibt.
Je nach dem Blut, das dir quillt
aus Aug oder Mund oder O h r ,
wechselt dein Schlüssel.

Wechselt dein Schlüssel, wechselt das Wort,


das treiben darf mit den Flocken.
J e nach dem Wind, der dich fortstößt,
ballt um das Wort sich der Schnee.

W I T H A VARIABLE KEY

Translated by Michael Hamburger

With a variable key


you unlock the house in which
drifts the snow of that left unspoken.
Always what key you choose
depends on the blood that spurts
from your eye or your mouth or your ear.

You vary the key, you vary the word


that is free to drift with the flakes.
What snowball will form round the word
depends on the wind that rebuffs you.
Preface

Few works of modern literature have so deeply challenged habits of


thinking and reading as did Paul Celan's innovative poetry. A focal point of
ongoing critical debates, his enigmatic verses prompt scholars to bring a
variety of theories and methodologies to bear on readings of his texts.
Argumentum e Silentio. International Paul Celan Symposium docu-
ments the diversity of current approaches to Celan's work. The essays of
Argumentum e Silentio were originally delivered as lectures at the Internation-
al Paul Celan-Symposium, which I organized at the University of Washing-
ton in Seattle, October 1984. Literary scholars, philosophers, historians
and translators from West Germany, France, Switzerland, Great Britain,
Italy, Israel, and the United States participated in this interdisciplinary
conference. They discussed Celan's work from linguistic, historical, politi-
cal, religious, and philosophical perspectives, placing it into the broader
context of literary theory, philosophy of language, and Holocaust litera-
ture. The symposium also featured the exhibition "Gisele Celan-Le-
strange's etchings" at the Henry Art Gallery illustrating the interaction
between Celan's texts and Celan-Lestrange's engravings.
Argumentum e Silentio is the first volume on Paul Celan, which brings
together contributions from thirty-two authors of seven different coun-
tries. In this book, arguments engage counter-arguments and often silence
as well; divergent readings yield conflicting results that illuminate such
central issues within current Celan-research as the theoretical approaches to
Celan's work, its relationship to intellectual traditions from Hölderlin to
Freud, and its Jewish contextuality. Some of the essays in section "Jewish
Themes" outline recurrent motifs in Jewish literature as a means of compel-
ling the readers to explore their possible connection to Celan's verses;
others explicitly analyze Celan's use of images from Jewish mysticism and
Holocaust literature. "Translation as Interpretation" (part four of this
volume) includes some of Celan's poems and their translation into English,
French, and Italian. In "Word and Etching: Correspondences" (part five),
poetry interprets art, and art, in its turn, interprets poetry. Gisele Celan-
Lestrange's engravings inspired Celan's poems and neologisms. His verse
also stimulated Celan-Lestrange's imagination. Together they published
Schwarzmaut (Brunidor, 1969), which includes some of the poems and
engravings reproduced in Argumentum e Silentio. Edith Silbermann's
VIII Preface

"Erinnerungen an Paul (Celan-Antschel)," the final section of this book,


attempts to correct some recurrent misconceptions concerning Celan's
youth in Czernwoitz (Bukovina).
The essays of Argumentum e Silentio are not printed in the sequence in
which they were presented at the Celan-Symposium. The valuable discus-
sions after each lecture, the contributions, which were not submitted for
publication during the preparation of this volume, and the paper by
Professor Richard Exner (University of California / Santa Barbara) forth-
coming in the Festschrift für Egon Schwarz could not be included here for
obvious reasons.
My thanks go to all those, who contributed to the realization and
success of the International Paul Celan Symposium: the participants in the
conference, in particular the speakers and moderators; Provost George
M. Beckman, Associate Dean J o e Norman, Associate Dean David McCrac-
ken, Kenneth Pyle, Ernst and Diana Behler, Raimonda Modiano, Azade
Seyhan, all members of the German Department and Jewish Studies
Program University of Washington; Ruth Olson, Carsten Kell, Robert
Wellingham from the Office of Conferences and Institutes, University of
Washington; Harvy West (Henry Art Gallery); Dirk Hoevener (Goethe-
Institut/Seattle); Peter Demetz (Yale University); Matei Cälinescu (Indiana
University); Beda Allemann (Bonn University); Bernhard Böschenstein
and Renate Böschenstein-Schäfer (Geneva University), Gisele Celan-Le-
strange (Paris). I am especially grateful to the sponsors of this symposium:
the Departments of Germanics and Comparative Literature, the Jewish
Studies Program in the Jackson School of International Studies, the Gradu-
ate School, the College of Arts and Sciences, and the Office of the Provost
at the University of Washington; Mr. and Mrs., Samuel and Althea Stroum;
the Jewish Federation of Greater Seattle; the Goethe-Institute and the
German Consulate (Seattle); the Washington Commission for the
Humanities and the National Endowment for the Humanities.
I would also like to thank Beda Allemann, Ernst Behler, Peter Demetz,
Karen Jankowsky, Alfred Kittner, Grit Müller, Edith Silbermann, and
Harry Zohn for encouragement and support during the preparation of this
volume.
A generous grant from the Mr. and Mrs. Samuel and Althea Stroum
Endowment at the Jewish Studies Program in the Henry Jackson School of
International Studies (University of Washington) made the publication of
this book possible.

Seattle, October, 1986 Amy D. Colin


Vorwort

Im Oktober 1984 fand das erste Internationale Paul Celan-Symposium in


den Vereinigten Staaten statt, das ich im Rahmen meiner Tätigkeit an der
Universität von Washington (Seattle) organisiert hatte. Nicht nur Literatur-
wissenschaftler, sondern auch Philosophen, Historiker und Ubersetzer aus
der Bundesrepublik, der Schweiz, Frankreich, Großbritannien, Italien,
Israel und den Vereinigten Staaten nahmen an dieser interdisziplinären
Tagung teil. Sie untersuchten literaturtheoretische, historische, politische,
religiöse und mystische Aspekte der Lyrik Paul Celans wie auch allgemei-
nere Fragen der Literaturtheorie, Sprachphilosophie und Holocaustdich-
tung. Die mit dem Symposium verbundene Ausstellung „Gisele Celan -
Lestrange's Etchings" (Henry Art Gallery) gewährte einen Einblick in die
Wechselwirkung zwischen Celans Gedichten und Celan-Lestranges Radie-
rungen.
Der vorliegende Band Argumentum e Silentio. Internationales Paul
Celan-Symposium beruht auf den Vorträgen, die an dieser Celan-Tagung
gehalten wurden. Dies ist die erste Essaysammlung über Celan, die Beiträge
von zweiundreißig Autoren aus sieben verschiedenen Ländern bringt.
„Wechselt dein Schlüssel, wechselt das Wort" und damit wohl auch das
Verständnis des Textes. Divergente Deutungen zeitigen hier oft gegensätz-
liche Ergebnisse. Diese unterschiedlichen Interpretationen der Lyrik
Celans werfen Grundfragen der gegenwärtigen Celan-Forschung auf: die
theoretischen und sprachphilosophischen Ansätze zur Deutung seines Wer-
kes, Celans Auseinandersetzung mit literarischen Traditionen, die Bedeu-
tung der jüdischen Gedankenwelt für das Verständnis seiner Gedichte.
Manche der im Teil „Jüdische Thematik" enthaltenen Essays über Leitmo-
tive der jüdischen Literatur sind als Aufforderung an den Leser gedacht,
über Parallelen und Unterschiede zu Celans Lyrik selbst nachzudenken.
Andere Aufsätze befassen sich ausschließlich mit der Beziehung seiner
Texte zur jüdischen Mystik und Holocaustdichtung. „Gedichtübersetzung
als Deutungsversuch" (Teil vier) ist dem Problem der literarischen Uberset-
zung gewidmet und stellt einige der Texte Celans deren jeweiligen Übertra-
gungen ins Englische, Französische und Italienische gegenüber. „Wort und
Graphik: Entsprechungen" (Teil fünf) zeigt wesentliche Zusammenhänge
zwischen Lyrik und Kunst auf. Von Gisele Celan-Lestranges Radierungen
angeregt, verfaßte Celan mehrere Gedichte und betitelte manche ihrer
χ Vorwort

Bilder. Doch auch seine Verse wurden der Künstlerin zur Quelle der
Inspiration. Gemeinsam brachten sie den Band Schwarzmaut (Brunidor,
1969) heraus, aus dem drei der hier abgedruckten Gedichte und Radierun-
gen stammen. Argumentum e Silentio schließt mit Edith Silbermanns
Erinnerungen an den Dichter, die wiederkehrende Mißverständnisse in den
biographischen Darstellungen der Jugend Celans zu beseitigen suchen.
Die Reihenfolge der Beiträge in diesem Buch entspricht nicht dem
Ablauf der Tagung, an der viele oft parallellaufende Vorträge, Seminare und
Podiumsdiskussionen stattfanden. Die wertvollen Gespräche, die zur Zeit
der Drucklegung dieses Bandes nicht eingesandten Beiträge und der in der
Festschrift für Egon Schwarz erscheinende Aufsatz von Professor Richard
Exner (Universität von California/Santa Barbara) konnten hier aus ver-
ständlichen Gründen nicht aufgenommen werden.
Mein Dank gilt allen, die zur Verwirklichung und zum Erfolg des
Internationalen Paul Celan-Symposiums in Seattle beigetragen haben: den
Teilnehmern, insbesondere den Vortragenden und Moderatoren; Provost
Μ. Beckmann, Associate Dean Joe Norman, Associate Dean David
McCracken, Kenneth Pyle, Ernst und Diana Behler, Raimonda Modiano,
Azade Seyhan; allen Mitgliedern des Germanistischen Institutes und der
Abteilung für Jewish Studies der Universität von Washington; Ruth Olson,
Carsten Kell, Robert Wellingham vom Office of Conferences and Institutes
der Universität von Washington; Harvy West (Henry Art Galery); Dirk
Hoevener (Goethe-Institut/Seattle); Peter Demetz (Universität Yale);
Matei Cälinescu (Universität von Indiana/Bloomington); Bernhard
Böschenstein und Renate Böschenstein-Schäfer (Universität Genf). Ich
danke vor allem den Abteilungen der Universität von Washington und den
Stiftungen, deren finanzielle Unterstützung die Veranstaltung dieser Celan-
Tagung ermöglichte: den Departments of Germanics und Comparative
Literature, dem Jewish Studies Program der Jackson School of Internatio-
nal Studies, der Graduate School, dem College of Arts and Sciences und
dem Office of the Provost der Universität von Washington; Mr. and Mrs.
Samuel und Althea Stroum; der Jewish Federation of Greater Seattle; dem
Goethe-Institut und dem Deutschen Konsulat (Seattle); der Washington
Commission for the Humanities und dem National Endowment for the
Humanities.
Für die Ermutigung und Unterstützung während der editorischen
Arbeit an diesem Band danke ich Beda Allemann, Ernst Behler, Peter
Demetz, Karen Jankowski, Alfred Kittner, Grit Müller, Edith Silbermann
und Harry Zohn.
Vorwort XI

Die Drucklegung dieses Buches wurde durch einen großzügigen


Zuschuß seitens des Mr. und Mrs. Samuel und Althea Stroum Endowments
des Jewish Studies Programms an der Henry Jackson School of Internatio-
nal Studies, Universität von Washington ermöglicht.

Seattle, Oktober 1986 Amy D . Colin


Contents - Inhaltsverzeichnis

AMY D . COLIN (University of Washington)


Preface VII
Vorwort IX

I. Theoretical Approaches to Paul Celan's Poetry


Theoretische Ansätze zum Verständnis der Lyrik Paul Celans
BEDA ALLEMANN (Bonn University)
Paul Celans Sprachgebrauch 3
JACQUES D E R R I D A (Ecole des Hautes Etudes en Science Sociale)
Schibboleth 16
STEPHANE M O S E S (Hebrew University)
„Wege auf denen die Sprache stimmhaft wird". Paul Celans
„Gespräch im Gebirg" 43
H A N S - G E O R G GADAMER (Heidelberg University)
Celans Schlußgedicht 58
BERND W I T T E (Aachen University)
Der zyklische Charakter der Niemandsrose von Paul Celan 72
DAVID E. WELLBERY (Stanford University)
Death as a Poetological Problem: On Texts by Erich Fried and
Ernst Meister 87
ROLF BÜCHER (Bonn University)
Erfahrenes Sprechen - Leseversuch an Celan-Entwürfen 99
JEAN BOLLACK (Lille University)
Paul Celan sur sa langue 113

II. Tradition — Innovation


AMY D. C O L I N (University of Washington)
Paul Celan's Poetics of Destruction 157
BERNHARD BÖSCHENSTEIN (Geneva University)
Celan als Leser Hölderlins und Jean Pauls 183
XIV Contents - Inhaltsverzeichnis

JAMES K . LYON (University of California / San Diego)


Rilke und Celan 199
JOHN E. J A C K S O N (Bern University)
Paul Celan's Poetics of Quotation 214
RENATE BÖSCHENSTEIN-SCHÄFER (Geneva University)
Traum und Sprache in der Dichtung Paul Celans 223
RAINER NÄGELE (The Johns Hopkins University)
Paul Celan: Konfigurationen Freuds 237
(University of Washington)
EVAN W A T K I N S
Lyrical Poetry as Social Language 266
SIEGFRIED MANDEL (University of Colorado/Boulder)
Celan's Memory Poems and Traditions in English Literature . . . . 272

III. Jewish Themes


Jüdische Thematik

E M I L FACKENHEIM(Hebrew University)
The Holocaust: A Summing up after Two Decades of Reflection . 285
EDWARD ALEXANDER (University of Washington)
Patterns of Holocaust Poetry: Representative Voices in Yiddish
and Hebrew 296
(Baltimore Hebrew College)
ALAN U D O F F
On Poetic Dwelling: Situating Celan and the Holocaust 320
ALFRED HOELZEL (University of Massachusetts/Boston)
Paul Celan: An Authentic Jewish Voice? 352
JOSEPH DAN (Hebrew University)
Paradox of Nothingness in the Kabbalah 359
i
S H I R A W O L O S K Y (Yale University)
Mystical Language and Mystical Silence in Paul Celan's „Dein
Hinübersein" 364

IV. Translation as Interpretation


Gedichtübertragung als Deutungsversuch

E L M A R T O P H O V E N (Ecole Normale Superieure)


Translating Celan Translating 377
MICHAEL HAMBURGER (Middleton)
On Translating Celan 384
Contents - Inhaltsverzeichnis XV

Todesfuge 394
Übertragungen von
J O H N F E L S T I N E R (Stanford University) 395
M I C H A E L H A M B U R G E R (Middleton) 396
J O A C H I M N E U G R O S C H E L (New York) 397

Ein Auge, offen 399


Übertragungen von
MICHAEL HAMBURGER (Middleton) 399
SAMMY M C L E A N (University of Washington) 400
J O A C H I M N E U G R O S C H E L (New York) 400

Psalm 401
Übertragungen von
M A R T I N E B R O D A (CNRS) 402
MICHAEL HAMBURGER (Middleton) 403
J O A C H I M N E U G R O S C H E L (New York) 404

Fadensonnen 405
Übertragungen von
MICHAEL HAMBURGER (Middleton) , . . . . 405
JOACHIM NEUGROSCHEL (New York) 405

Ihn ritt die Nacht 406


Übertragungen von
GIUSEPPE BEVILACQUA (Florence University) 406
M I C H A E L H A M B U R G E R (Middleton) 407

Das angebrochene Jahr 408


Übertragungen von
GIUSEPPE BEVILACQUA (Florence University) 408
M I C H A E L S P E I E R (Berlin University) 408
M I C H A E L H A M B U R G E R (Middleton) 408

Unlesbarkeit 409
Übertragungen von
GIUSEPPE BEVILACQUA (Florence University) 409
M I C H A E L H A M B U R G E R (Middleton) 409

Wanderstaude 410
Übertragungen von
M A R T I N E B R O D A (CNRS) 410
MICHAEL HAMBURGER (Middleton) 410
XVI Contents - Inhaltsverzeichnis

Kleine Nacht 411


Übertragungen von
M A R T I N E B R O D A (CNRS) 411
M I C H A E L H A M B U R G E R (Middleton) 411

V. Word and Etching: Correspondences


Wort und Graphik: Entsprechungen 413

VI. Remembering Paul Celan


Erinnerungen an Paul Celan
(Düsseldorf)
E D I T H SILBERMANN
Erinnerungen an Paul (Celan-Antschel) 427

Index of Names - Personenregister 445


I. Theoretical Approaches to Paul Celan's Poetry
Theoretische Ansätze zum Verständnis der Lyrik
Paul Celans
BEDA ALLEMANN

Paul Celans Sprachgebrauch

In seinen Frankfurter Poetik-Vorlesungen (1982) berichtet mein Lands-


mann Peter Bichsei von einem Freund, einem Ethnologen und Sprachfor-
scher, einem sogenannten Sprach-Genie, das oder der imstande ist, eine
ihm bis dahin nicht vertraute Sprache in wenigen Wochen zu erlernen -
einfach dadurch, daß er sich im Bereich dieser Sprache aufhält, und sich
Schritt für Schritt in die Unterhaltungen der native speakers einmischt und
hineinfindet.1 Vor einiger Zeit aber stieß er mit diesem Verfahren auf
unerwartete und unüberwindliche Schwierigkeiten. Er befand sich in
Afrika, genauer: bei einem Hirtenstamm der Sahara, der dem Volk der
Haussa zugehört. Das Haupthindernis für unser Sprachgenie war, daß diese
stolzen Hirten, während sie mit ihren Tieren durch die Wüste zogen,
äußerst wortkarg blieben. Nur abends, am gemeinsamen Lagerfeuer,
begannen sie zu sprechen. Und auch das nicht über die täglichen Dinge und
Sorgen ihres Daseins, das hätte unter ihnen als unfein gegolten, sondern der
Älteste erzählte in der Art eines Rhapsoden offenbar Geschichten aus der
Vergangenheit des Volkes, von Götter- und Heldentaten. Der Sprachfor-
scher, der ihm zuhörte, konnte nicht nur das Idiom nicht verstehen, er
hatte nicht einmal einen Begriff, wovon im einzelnen gerade die Rede war
in einer solchen Erzählung. Seine Methode des - wie wir sagen — „natürli-
chen" Spracherwerbs mußte versagen, und das aus dem einfachen Grunde,
weil der reale Sachzusammenhang, der Kontext nicht sichtbar war, aus dem
heraus gesprochen wurde und aus dem heraus er selbst sonst gewohnt war,
die Bedeutung des Gesprochenen, auch in einer ihm zunächst noch völlig
unbekannten Sprache, allmählich und der Spur nach - man sagt wohl:
intuitiv - zu erfassen und damit die Sprache selbst, genauer den Sprachge-
brauch langsam, aber mit der Zeit immer besser zu verstehen.
Denn das eine wird aus dieser Anekdote mit großer Deutlichkeit
sichtbar, und das ist auch der Grund, weshalb sie in einer Poetik-Vorlesung
vorgetragen und hier in Kürze nacherzählt und kommentiert wurde:

1 Peter Bichsei, Der Leser. Das Erzählen. Frankfurter Poetik-Vorlesungen, Darmstadt und
Neuwied 1982, S . 2 2 f .
4 Beda Allemann

Das Funktionieren menschlicher Sprache ist kontextabhängig. Und


Kontext meint hier nicht nur im engern Sinn den innersprachlichen Zusam-
menhang eines Wortes, einer Wendung, eines Satzes oder Abschnittes mit
den ihn umgebenden Wörtern, Sätzen, Abschnitten und dem Text im
ganzen. Er meint auch den Sachzusammenhang, in welchem Sprache
gebraucht wird. Er meint also nicht nur - diese Unterscheidung ist in der
modernen Linguistik vorgeschlagen worden2 - den Kotext, sondern eben
den Kontext in seinem vollen Sinn, das eingeschlossen, worüber oder
wovon gesprochen wird, und sogar noch das eingeschlossen, was nicht
ausdrücklich, oder vielleicht besser: was ausdrücklich nicht gesagt, sondern
vielmehr vorausgesetzt wird - eine Zusatzbemerkung, die speziell für den
literarisch-poetischen Sprachgebrauch von großer Bedeutung ist weit
über die sogenannte Präsuppositionsgrammatik hinaus.
Wenn ein Viehhüter bei seinen täglichen Verrichtungen mit den Tieren
spricht oder sich mit seinen Stammesgenossen durch Zurufe verständigt,
kann auch der von außen kommende Beobachter und Forscher den Sinn
seiner Worte mit einiger Einfühlung erraten. Wenn der Hirte dagegen
schweigend sein Tagwerk verrichtet und nur abends die Mythen seines
Volkes rhapsodisch reproduziert, bleibt seine Sprache dem Außenstehen-
den verschlossen, der ja die Uberlieferung dieses Volkes nicht kennt, weil er
seine Sprache noch nicht kennt. Er vermag in den hermeneutischen Zirkel
zwischen Signifie und Signifiant gar nicht erst einzudringen. Die Nomaden-
sprache bleibt für ihn hermetisch, obwohl sie es ihrer Natur nach so wenig
ist, wie irgendeine Sprache, die den Namen Sprache verdient, d. h. als
solche von einer bestimmten Gemeinschaft von Menschen gebraucht wird.
Hermetisch ist nicht die Sprache - das wäre eine contradictio in adiecto —,
sondern undurchsichtig bleibt für den Außenstehenden der an sich durch-
aus vorhandene Bezug (wenn er auch nicht so einfach ist, wie manche
Linguisten und Semiotiker meinen) zwischen Sachen und Wörtern.
Der erste, der mit großem Klarblick und Nachdruck auf den Funk-
tionszusammenhang zwischen dem, was wir mit einem reichlich abstrakten
Ausdruck „die Sprache" nennen, und der Situation hingewiesen hat, in der
sie konkret gesprochen wird, war bekanntlich der Sprachphilosoph Witt-
genstein. Die Versuchsanordnungen in Form einfacher Situationen auf der
Baustelle oder im Kaufmannsladen, an denen er das Funktionieren von
Sprache im alltäglichen Gebrauch durch Gedankenexperimente überprüfte,
nannte er Sprachspiele. Was er zu fassen suchte, obwohl oder weil er sich

2 So etwa von Janos S. Petöfi, Transformationsgrammatiken und eine ko-textuelle Texttheo-


rie. Grundfragen und Konzeptionen, Frankfurt a. M. 1971, S . 2 2 4 und passim.
Paul Celans Sprachgebrauch 5

der Schwierigkeit des Vorhabens bewußt war, sind gleichsam die Regeln
solchen Spiels, die Sprach-Spielregel. Sie ist nicht zu verwechseln mit den
grammatischen Regeln, die das interne Zusammenspiel der Wörter unter
sich bestimmen. Andererseits hat sie wenig oder nichts mit dem zu tun, was
man in Poetik und Ästhetik spätestens seit Kant und Schiller unter dem
freien Spiel-Charakter des Kunstwerks versteht. Wittgenstein selbst, der
sich der Mißverständlichkeit seines zentralen terminus technicus Sprachspiel
bewußt war, gab an, am ehesten an so etwas wie das Schachspiel und seine
Regeln gedacht zu haben.3
Ich verzichte hier auf die Vokabel Sprachspiel, aus den berührten
Gründen, und ziehe den ebenfalls von Wittgenstein gern gebrauchten
allgemeineren Begriff des Sprachgebrauchs vor. Auch er ist noch ambiva-
lent. Er könnte den Eindruck hinterlassen, hier werde mit einem primär
instrumentalen Begriff von Sprache gearbeitet. Nichts liegt mir ferner.
Sprache ist mehr und anderes als nur ein Gerät der Verständigung. Das
wissen wir mindestens seit Wilhelm von Humboldt. Von den Linguisten
muß es offenbar immer noch einmal, zuletzt von Chomsky, neu entdeckt
werden. Ich versuche, wenn Sie es auf den Begriff gebracht haben wollen,
die Sprache, zumal die literarisch-poetische Sprache, nicht instrumental,
sondern funktional zu begreifen.
Wittgenstein hat sich ganz bewußt an elementare Sprach-Situationen
gehalten, um das Funktionieren von Sprache in ihnen zu analysieren. Das
war zweifellos der methodisch richtige Entschluß. Aber es bleibt das
Desiderat, und Wittgenstein wußte auch das, die Funktionen des Sprachge-
brauchs weiterzuverfolgen bis zu dessen intensivster und komplexester
Stufe, dem literarisch-poetischen Sprachgebrauch. Das scheint mir auch
heute noch im wesentlichen ein Desiderat geblieben zu sein. Von der Seite
der sogenannten Analytischen Philosophie, die sich auf Wittgenstein als
ihren Ahnherrn beruft, ist hier wenig Hilfe zu erwarten. Aber auch die
moderne Literaturtheorie, wie sie sich als Allgemeine Literaturwissenschaft
aus den nationalsprachlichen Philologien herausentwickelt hat, scheint sich
dem kritischen Punkt solcher Untersuchungen in der Tradition des Witt-
gensteinschen Ansatzes nur sehr zaghaft zu nähern, wenn sie ihn überhaupt
wahrnimmt.
Jene Eigenart des literarisch-poetischen Sprachgebrauchs, die wir an
unserem Hirten-Beispiel erkannt haben, daß er nämlich ein Sprachgebrauch
ohne unmittelbaren Bezug auf die Realsituation ist, in der gesprochen wird,

3 Ludwig Wittgenstein, Philosophische Untersuchungen, z . B . N r . 108.


6 Beda Allemann

daß er vielmehr den Sprechenden wie seine Zuhörer gleichsam, wie man im
18. Jahrhundert gern sagte, in eine andere oder zweite Welt entführt, in eine
Welt der bloßen Einbildung (was immer das heißt), dieser zweifellos
grundlegende Zug literarisch-poetischer Texte, aus der fraglos vorgegebe-
nen Realsituation auszuscheren, aus ihr zu „entführen", auch und eben
noch dort, wo er sich thematisch auf sie zurückwendet, dieser Grundzug
wird in der heute herrschenden Theorie der Literatur in der Regel unter
dem Allerweltsbegriff der Fiktionalität von Literatur und Poesie, minde-
stens ihrer mimetischen Gattungen, Drama und Epos, abgehandelt, oder
eigentlich meist nur als selbstverständlich vorausgesetzt - bei allem gerade
in den letzten beiden Jahrzehnten an den Tag gelegten Eifer am „Hinterfra-
gen" just in diesem Bereich der Theoriebildung. In ihrem schönen Eifer,
Literatur und Dichtung zu hinterfragen, hat es diese Theorie nur zu oft
versäumt, sich selbst und ihre eigene Begrifflichkeit zu hinterfragen. Ein
eklatantes Beispiel dafür ist die Rede (soll man sagen: das Gerede) von der
Fiktionalität von Literatur und Poesie.
Dem ist Paul Celan mit seiner auffallend insistenten Behauptung entge-
gengetreten, daß jedes Gedicht sein genaues Datum hat, daß es datiert ist -
und damit ist im Sprachgebrauch Celans offensichtlich eben nichts Fiktio-
nales oder gar Fiktives gemeint, im Gegenteil. Es geht um die Verbindlich-
keit von Dichtung.
Damit wären wir endlich bei Celan selbst, seinem Werk. Es mochte
zunächst scheinen, ich hätte Sie weit in die Wüste geführt, in die der
Eingeborenen-Stämme und in die andere, nämlich die Gegend sprach- und
literaturtheoretischer Reflexion. In Wirklichkeit dürfte dieser Ort in der
Wüste sehr genau auch der Ort von Celans Gedicht und Dichtung sein.
Schon der späte Hölderlin sagt, daß die Wüste aber „der Ort" sei, und
er spricht auch von der „Wüste des Meers". 4 Celan nimmt den poetischen
und poetologischen Vergleich Mandelstamms auf und nennt das Gedicht
eine Flaschenpost: wie sie den scheinbar, aber eben nur scheinbar uferlosen
Fluten des Ozeans anvertraut wird in der Hoffnung, daß sie, daß es, trotz
allem, einen Adressaten finde, wenn er auch unbekannt ist und nicht
vorhergesagt werden kann.
Das Gedicht rechnet auf einen, der sich die Mühe macht, seine Sprache
zu lernen, selbst noch dort, wo das aussichtslos erscheint. Der eine Ahnung
davon hat, was der Sprachgebrauch eines Gedichtes ist, und der sich
anstrengt, diese Ahnung zu vertiefen — nicht nur zur Gewißheit im Sinn

4 Friedrich Hölderlin, Sämtliche Werke, hg. von Friedrich Beißner, Bd. 2, Stuttgart 1951,
S. 163,75 und S. 254,25.
Paul Celans Sprachgebrauch 7

einer selbstzufriedenen Wissenschaft und auch nicht zum bloßen philologi-


schen Bescheidwissen, so unentbehrlich und hilfreich das sein mag, sondern
auch zum poetisch-poetologischen Verständnis, zum unabschließbaren
Prozeß des Verstehens.
Geben wir uns inzwischen keinen falschen Erwartungen hin. Der
Sprachforscher in der Wüste, unter den wortkargen aber mythenträchtigen
Nomaden hatte bei allen Verständnisschwierigkeiten, mit denen er sich
konfrontiert sah, immerhin noch zwei Vorteile, die der Leser von Celans
Gedichten nicht hat.
Erstens konnte er doch einigermaßen vermuten, wovon in den Erzäh-
lungen am Lagerfeuer im Prinzip die Rede war. Es gibt so etwas wie einen
weltliterarischen Grundstock des Epischen, es gibt die - sei es auch in
Abwandlungen - wiederkehrenden Götter und Heldengestalten, mit oft
verblüffenden Analogien quer durch die Kulturbereiche, und sie finden sich
nicht zuletzt bei den sogenannten Naturvölkern. Es ist ein Vorrat an
mythischen Grundmotiven, der sich nicht zuletzt auch in den Bildern und
Vorstellungen der Geisteskranken, und gelegentlich in unseren Träumen
wiederfindet, wenn sie tief genug reichen. Ein Völkerpsychologe aus der
Schule C. G. Jungs würde sie dem zurechnen, was er das kollektive
Unbewußte nennt. Es ist nicht auszuschließen, im Gegenteil durch viele
Befunde und Beobachtungen erhärtet, daß auch in späten und durchgebil-
deten Zivilisationen, mit einer auf reiche Uberlieferung gegründeten Litera-
tur, solche archaischen Motive, Archetypen immer wieder auftauchen.
Dichtung, auch und gerade moderne Dichtung scheint dadurch definiert zu
sein, daß jener Zusammenhang von Logos und Mythos (der sonst dem
Bewußtsein der Neuzeit so gründlich verlorengegangen ist, daß man eigens
zu erneuter „Arbeit am Mythos" 5 aufrufen muß, um ihn wieder sichtbar zu
machen) gerade von ihr, der Dichtung, seit den frühesten Tagen bis heute
immer bewahrt und gewußt worden ist.
Darf man das auch für die Dichtung Celans voraussetzen? Fassen Sie die
Frage bitte nicht als eine rhetorische auf. Ich jedenfalls bin mir keineswegs
sicher, wie es mit der mythischen Tiefenstruktur dieser Dichtung bestellt
ist: ob und in welcher Weise sie sich gar zu einer förmlichen Mythologie
auskristallisiert - trotz Atemwende und Atemkristall. Manche Kenner von
Celans Lyrik mögen geneigt sein, mindestens von einer Art privater
Mythologie in ihr zu sprechen. Man kann ihren Thesaurus namhaft
machen: wiederkehrende und auffallende Grundvokabeln (samt ihren

5 Hans Blumenberg, Arbeit am Mythos, Frankfurt 1979.


8 Beda Allemann

Zusammensetzungen) bilden ihn - Stein, Auge, Herz, Nacht, Hand,


Schatten, Mund, Wort und Name und andere. Sie erscheinen in zu prä-
gnanter Form im Gedicht, als daß man hier lediglich von Lieblingsausdrük-
ken sprechen könnte. Sie haben offensichtlich strukturierende Funktion.
Aber reicht das aus, verdichten sie sich zum Wortschatz einer neuen
Mythologie? Gleichsam als dessen Elemente? Elementar genug muten sie
an, aber in welcher Erfahrung gründen sie ihrerseits?
Andere Spezialisten werden es vorziehen, die mythische Spur in
bestimmten Traditionen zu suchen, vorzugsweise gewiß in der altjüdi-
schen, die bei Celan von Anfang an präsent ist und sich auf der Spätstufe
seiner Dichtung nur noch zu verstärken scheint. Belege dafür sind auch bei
diesem Symposion schon zur Sprache gekommen, weitere werden
bestimmt noch folgen - denn sie liegen in der Natur der Sache. Aber
reichen sie aus, aufs Ganze der Celanschen Dichtung gesehen, ihre ganz
besondere Eigenart, ihre Exorbitanz und ihren unvergleichlichen Rang
auch restlos zu erklären?
Man muß unbequeme Fragen dieser Art ausdrücklich stellen, um den
Problemen des dichterischen Sprachgebrauchs — auch und gerade bei Celan
- näherzukommen. Was sprechen jene zentralen Worte an, und was
verschweigen sie? Eine private Mythologie kann es nicht geben, so wenig
wie eine Privatsprache. Und selbst die förmlichen Zitate aus mythisch-
mythologischem Bereich, was besagen sie im Gedicht, und welche poeti-
sche, das heißt mytho-logisch kognitive Funktion haben sie in ihm? Bloß
zitierte Mythologie ist keine mehr. Mythologie lebt davon, daß sie weiter-
gedichtet wird. Dichtung davon, daß sie den Mythos erneuert und womög-
lich noch mythischer macht, was nicht mit seiner weiteren Verdunkelung,
sondern seiner Erhellung zu tun hat und damit, ihn reflektierter zu machen
- so wie es Kafka bereits am Beispiel einiger griechisch-antiker und
jüdischer Mythen in bewunderungswürdiger Weise gelungen ist.
Der andere Vorteil, den der Ethnologe angesichts einer ihm unbekann-
ten Sprache dem Celan-Leser voraushat, scheint zunächst gar keiner zu sein
und mutet mindestens paradox an. E r beruht in nichts anderem als dem
unbestreitbaren Sachverhalt, daß Celan in deutscher Sprache geschrieben
hat und wir diese Sprache einigermaßen zu kennen glauben. Sie ist uns
vertraut, für manche von uns ist sie die Muttersprache. Wir kennen sie, und
auch ihre literarischen Muster und Traditionen, die ja bei Celan - und zwar
zurück bis ins Althochdeutsche - eine beträchtliche Rolle spielen. Wir
haben es mit einem konventionalisierten Medium zu tun. Eben dieser
Umstand droht uns daran zu hindern, mit jener Schärfe der Aufmerksam-
keit hinzuhören, die der Sprachforscher in der Wüste aufwenden muß, um
Paul Celans Sprachgebrauch 9

einen Zipfel von Verstehbarkeit zu erwischen. D e m entspricht die uneinge-


standene Enttäuschung, wenn wir beim Hören oder Lesen eines Textes in
uns bekannter Sprache - nichts verstehen. Die Experten sagen dann, uns
und sich selber zum Trost: hermetische Dichtung. Das Problem sind sie
damit los.
Tatsächlich hat die Schwierigkeit, die wir beim Lesen Celanscher
Gedichte empfinden, unter anderem auch zu tun mit dem Sachverhalt, daß
sie eben der Gattung angehören, die wir seit 150 Jahren „die Lyrik" nennen
und die nach wie vor der Inbegriff der Poesie und des Poetischen ist, auch
im Deutschen, das im übrigen ja den Begriff von Poesie und Dichtung nicht
so entschieden auf die gebundene Rede, die Verssprache eingrenzt wie die
andern westlichen Sprachen. Es wird hier eben nichts erzählt, weder
Mythen noch Märchen noch Abenteuer im herkömmlichen Sinn, und es
fehlt deshalb jener rote Faden, den Goethe in seinen Wahlverwandtschaften
aus dem Tauwerk der englischen Kriegsmarine in den Bereich der Narrati-
vik übertrug.
Gewiß, es gibt auch in der Lyrik die großen Themen, von denen sie seit
ihren Anfängen im Altertum (nicht nur im europäischen) durchherrscht
wird: die Liebe und den Tod. Bereits Gottfried Benn hat sie, in seinem
berühmten Satzbau-Gedicht, als erledigt bezeichnet:
damit wollen wir uns nicht befassen,
d a s ist f ü r d e n K u l t u r k r e i s b e s p r o c h e n u n d d u r c h g e a r b e i t e t . 6

Aber beim frühen Celan scheinen sie noch einmal Auferstehung zu feiern,
wenn auch unter der Erfahrung des apokalyptischen Hermaggedon in
entfremdeter, der Tod in märchen- und traumhafter, die Liebe in verhüllter
Form, und das nicht nur in der „Todesfuge". Die Verfremdung nimmt im
weitern Gang dieser Dichtung nur zu. Die alte Weise von Liebe und T o d
entfernt sich immer weiter von der vertrauten Thematik. Diese Verfrem-
dung mitten im einst Vertrauten ist es wohl, die nicht nur die besondere
Poetizität von Celans dichterischer Sprechweise ausmacht, sondern auch
den Anlaß einer besonderen Irritation bildet. (Das eine kann vom andern,
die Poesie von der Irritation ohnehin schwerlich getrennt werden. Dome-
stizierte Poesie, in die Lesebücher und Blütenlesen eingegangen, läßt sich
dagegen nur noch mit Mühe als solche erfahren.) Und so ist es auch mit
ihrem Bezug zum vertrauten Sprachgebrauch, zur (deutschen) Sprache
überhaupt bestellt: eben ihre Vertrautheit wird zum Stein des Anstoßes,

6 Gottfried B e n n , G e s a m m e l t e W e r k e in vier Bänden, hg. v o n Dieter Wellershoff, Wiesbaden


1960, B d . 3, S. 249.
10 Beda Allemann

deren Aufhebung läßt den unbefangenen Leser stolpern. Sie bringt ihn auf
den falschen Gedanken, Celan verstehen heiße primär: seine Gedichte
decodieren, ihren Wortlaut rückübersetzen in eine gewohntere Sprache, in
den uns näherliegenden Sprachgebrauch - kurz und gut, es droht die
Versuchung zur bloßen Paraphrasierung Celanscher Texte.
Celan selbst hat dagegen in den wenigen aber fundamentalen poetologi-
schen Äußerungen, die er sich abgerungen hat, von der Sprache nicht als
einem semiotischen System gesprochen, das sich entziffern läßt oder gar
danach verlangt, verständlicher gemacht zu werden, als es ist. Die Sprache
ist für ihn — wenn Sie es mir so formelhaft auszudrücken erlauben - ein
Prozeß, mit dem man unterwegs ist und der auf etwas hinzielt. Das Ziel ist,
immer nach Celan, das Andere - oder auch der Andere: die Stelle in der
„Meridian-Rede" ist bewußt ambivalent gehalten, was das grammatische
Geschlecht dieses Anderen betrifft. Man kann es sich auslegen als jenes
imaginäre Gegenüber Mandelstamms, an das der Dichter sich wendet,
verborgen hinter dem in Celans Gedichten so häufigen Personalpronomen
Du. Aber schon Roman Jakobson hat darauf hingewiesen, wie auswechsel-
bar solche Pronomina sind (im Gegensatz übrigens zu einem in der
deutschen Literaturwissenschaft verbreiteten und durch die Logik der
Dichtung Käte Hamburgers verfestigten Fehlschluß, wonach die Wahl des
Personalpronomens geradezu die Grundstruktur eines literarischen Textes
bestimme). Er nennt sie sprachliche Shifters, Versatzstücke. Bei Celan hat
die vertrauliche Anrede Du nichts im schlechten Sinn Vertrauliches, nichts
Zutrauliches und überhaupt nichts mehr Trauliches an sich. Eher könnte
man sagen, wenn man grammatische in stilistische Kategorien umfunktio-
niert, daß das Du bei Celan ein Fragewort sei. (Ein - freilich andersgearte-
tes - Vorbild dafür gibt es allenfalls bei dem Expressionisten aus dem
Sturm-Kreis, August Stramm.) Die insistente Frage aber gilt jenem ganz
Anderen, auf das hin das Gedicht unterwegs ist.
Es behauptet sich dabei - wir haben die Wendung aus der „Meridian-
Rede" im Ohr und im Gedächtnis - am Rande seiner selbst. Was besagt das
im Hinblick auf den poetischen Sprachgebrauch? Welches ist der spezifi-
sche Sprachgebrauch einer solchen Randzone, und wie läßt sich, mathema-
tisch gesprochen, die zugehörige Grenzwertfunktion bestimmen?
Erwarten Sie bitte im Rahmen dieses Essays keine erschöpfende Ant-
wort von mir auf diese, wie ich denke, allerdings zentrale Frage der Theorie
moderner Dichtung und von Dichtung überhaupt. Einige Hinweise hoffe
ich indes zu geben; zunächst einen Hinweis auf eine der noch selteneren
Stellen in den Celanschen Gedichten selbst, die sich un-mittelbar poetolo-
gisch auffassen lassen, und die deshalb einen besonderen Stellenwert haben
Paul Celans Sprachgebrauch 11

als Einstiegsmöglichkeit in die Analyse der poetisch-poetologischen Gren-


zen, von denen auf dem Höhepunkt der „Meridian-Rede" gesprochen
wird. Der poetisch-poetologische Begriff der Name taucht im Nominativ
Singular erst vom Band Die Niemandsrose an auf, zuerst und sogleich mit
Nachdruck als Schlußwort des Gedichtes „Mit allen Gedanken", von dem
ich Ihnen die letzte Strophe vorlege:

Leicht
tat sich dein S c h o ß auf, still
stieg ein H a u c h in den Ä t h e r ,
u n d w a s sich w ö l k t e , w a r s nicht,
wars nicht G e s t a l t u n d v o n uns her,
wars nicht
s o gut w i e ein N a m e ? 7

Von da an steht die Bedeutsamkeit dieser Be-nennung fest, nachdem sie in


anderen Formen von Anfang an schon oft genug sich in Celans Dichtung
gefunden hat. Die Stelle aber, die ich speziell im Auge habe, entnehme ich
dem Gedicht „Fahlstimmig" aus dem Band Lichtzwang, dem letzten, den
Celan noch eigenhändig zum Druck gegeben hat.

FAHLSTIMMIG, aus
der T i e f e g e s c h u n d e n :
kein W o r t , kein D i n g ,
u n d b e i d e r einziger N a m e ,

fallgerecht in dir,
f l u g g e r e c h t in dir,

wunder Gewinn
einer Welt. 8

Nach dem Tode Paul Celans habe ich in der Gedenknummer der Etudes
Germaniques schon einmal auf dieses Gedicht besonders hingewiesen und
es dort im Zusammenhang des Celanschen Grundthemas der Wirklichkeits-
suche gesehen. Darauf möchte ich hier nicht im einzelnen zurückkommen.
Unter dem andern, aber gewiß bei Celan eng mit der Wirklichkeitssuche
verbundenen Aspekt des Sprach-Gehrauchs aber werden von dem späten
Gedicht her die vollen Konsequenzen aus den Sachverhalten des poetischen
Sprechens sichtbar, die ich einleitend mehr anekdotisch und dann von der
entwickeltsten Position der modernen Sprachphilosophie, der Wittgen-
steinschen her exponiert habe.

7 Paul Celan, Gesammelte Werke in fünf Bänden, hg. von Beda Allemann und Stefan
Reichert unter Mitwirkung von Rolf Bücher, Frankfurt a. M. 1983, Bd. 1, S.221.
8 Ebd., Bd. 2, S. 307.
12 Beda Allemann

kein Wort, kein Ding,

Die unserem Sprachdenken, dem linguistischen wie dem semiotischen, so


geläufige Gegenüberstellung von Ding und Wort und ihre gleichsam rezi-
proke Zuordnung zueinander („Kein Ding sei wo das Wort gebricht", sagte
der späte Stefan George 9 ) - sie wird von Celan ausdrücklich und radikal
aufgehoben, ja schärfer noch: negiert. Wort und Ding sind keine isolierba-
ren Momente des Sprachgebrauchs mehr, die man einander gegenüberstel-
len kann, um den Bezug auf seine Angemessenheit hin zu überprüfen. Der
Bezug geht auf (kein Wort, kein Ding) in der Einzigkeit des Namens
beider, der dichterischen Nennung.
Es sei eingeräumt: das klingt in dieser poetisch-poetologischen Abbre-
viatur paradox genug, fast schon mystisch. Ist es Sprachmystik? Ist der hier
geforderte dichterische Name im Grunde jener unaussprechbare Name, der
Name des Höchsten in der jüdischen Tradition? Celan war gerade diese
Tradition der Unaussprechbarkeit vertraut, und er hat gelegentlich im
Gespräch als eine für seine Dichtung maßgebliche auf sie hingewiesen. Aber
er hat sich auch zur Dichtung als einer artikulierten und in diesem Sinn
gesprochenen und gesagten bekannt, die - und ich habe die Stelle aus dem
„Meridian" schon berührt — an die Grenzen und Möglichkeiten der Sprache
(man darf vielleicht hinzufügen: im positiven wie im negativen Sinn)
gebunden ist. Der Name bleibt utopisch, wie das absolute Gedicht, das es
nicht geben kann.
Doch nur eine zu kurz gedachte Sprachkritik sieht darin ein Ungenügen
der Sprache, das in der poetischen, wo sie sich dem Grenzwert nähert, voll
zum Vorschein käme.
Es ist die Spannung zwischen dem ausdrücklich Gesagten und dem
ausdrücklich nicht Gesagten im Gedicht, das den poetischen Sprachge-
brauch bestimmt, und es ist eine fruchtbare, eine produktive Spannung.
Die nicht-poetische Rede des Alltags und seiner Verrichtungen setzt
das, was sie nicht sagt, ««ausdrücklich voraus. Darin liegt ihre Naivität, im
Sinn des naiven Realismus, ohne den wir nicht leben, uns nicht verständi-
gen könnten.
Der poetische Sprachgebrauch geht von vornherein darüber hinaus, wie
die schweigsamen Hirten aus Bichseis Vorlesung. Celans Sprachgebrauch
ist ein hervorragender Beleg dafür. Er verzichtet auf die Abstützung in
einer als selbstverständlich vorgegebenen sogenannten Realsituation. Aber

9 Stefan George, Gesamt-Ausgabe der Werke. Endgültige Fassung, Berlin 1927 ff., Bd. 6,
S. 134.
Paul Celans Sprachgebrauch 13

er braucht die Wörter, die Wörter einer geläufigen Sprache, die gemeinhin
in solchen Kontexten gebraucht werden. Einfacher läßt sich der komplexe
Sachverhalt leider nicht aussprechen.
Der Gebrauch der vertrauten Sprache, in diesem Fall des Deutschen, ist
nur die eine Hälfte. Wer sich ausschließlich an die situationsbezogene
Bedeutung der Wörter hält, hat deshalb nur diese eine Hälfte, und das heißt
im Grunde: gar nichts verstanden, so unentbehrlich diese Hälfte auch für
das volle Verständnis ist oder wäre.
Datierung heißt bei Celan noch mehr als nur: Festmachen des Gedichts
in der historischen Realität. Es heißt primär: das Gedicht herausholen aus
seiner vermeintlichen Zeitlosigkeit, es meint seine extreme Temporalisie-
rung. Das ist gleichbedeutend mit seiner Einstellung in jene produktive
Spannung, von der eben die Rede war, in die Spannung - und damit spiele
ich ein letztesmal, wenn auch nur indirekt, auf den „Meridian" an: - die
Spannung zwischen dem immer schon und dem noch nicht Gesagten.
Den Leser bringt das in die entsprechende Verlegenheit, oft genug dem
Wortlaut nach (fast) Alles und zugleich beinah Nichts zu verstehen. Deshalb
Celans wiederholte Aufforderung, seine Gedichte immer wieder, sozusa-
gen zyklisch zu lesen. (Wie es übrigens schon Friedrich Schlegel ganz
allgemein vom Literaturkenner verlangt hat.) Man muß ihre Sprache lernen.
Was aber heißt hier Lernen? Lernen einer Sprache, für die es keine
gängige Grammatik gibt, weil sie mit syntaktischen Verkürzungen arbeitet
- und auch nicht jene höheren Stufen der Grammatik, die wir Rhetorik und
geläufige Poetik nennen, weil diese Sprache sich erklärtermaßen zum Ziel
gesetzt hat, die Tropen und Metaphern ad absurdum zu führen?
Eine Sprache also vom Schwierigkeitsgrad jener schweigsamen Noma-
den-Sprache, und mit den zusätzlichen Erschwernissen, auf die ich auf-
merksam zu machen suchte: weil es erstens eine Sprache - wie in wechseln-
den Graden jede poetische Sprache - ohne die gewohnten Hilfen des
Kontextes ist, der durch die vorgegebene Realsituation bereitgestellt würde
- und weil es zweitens eine Sprache der Verfremdung innerhalb eines uns
doch geläufigen Idioms ist, deren Schwierigkeit nicht zuletzt aus dem
Entzug dieser Vertrautheit mitten im Hinhören erwächst. Auch das ist im
Prinzip ein Phänomen, das aus dem Umgang mit poetischer Sprache
keineswegs unbekannt ist oder jedenfalls unbekannt sein sollte, im Gegen-
teil. Aber auch es zeigt sich naturgemäß am deutlichsten dort, wo diese
Sprache ihre höchsten Intensitätsgrade erreicht - und davon gehe ich bei
Celan allerdings aus.
Verstehen Sie mich bitte nicht falsch: ich plädiere keineswegs für
Resignation oder gar Kapitulation vor den hermeneutischen Problemen, die
14 Beda Allemann

sich nun einmal und nicht zufällig im Umgang mit Poesie ergeben, da
Poesie es mit dem Vollzug und Gewinn von Sprache zu tun hat, und
keineswegs nur (wie manche immer noch glauben mögen) mit dem der
Mitteilungs-, bestenfalls der Appell-Struktur oder gar nur den Gefühls-
Werten einer bereits bestehenden Sprache. Dergleichen wäre nicht mehr als
„eine / ihrer bebilderten Sprachen", von denen Sie in dem Gedicht lesen
können, das in unserem Programm-Heft abgedruckt ist.10
Es geht um eine andere Sprache, um die Sprache des Anderen, und
damit auch um jene Zeit einer anderen Auslegung, von der schon Rilke in
seinem Malte Laurids Brigge gesprochen hat." Wir werden diese Sprache
lernen, selbst ihre Namen, immer wieder, denn zu so perversen Zuständen
wie vermeintlichem Sprach-Besitz und vermeintlicher Sprach-Beherr-
schung wird sie sich nicht hergeben. Auch Celan hat seine Sprache nicht
beherrscht, und wir müssen ihm dankbar sein dafür. Wo er im Begriff war,
sie zu beherrschen, wie vielleicht in der „Todesfuge", die aus einem
„Todestango" hervorging, hat er es gut sein lassen und nach neuen Wegen
gesucht - und sie gefunden.
Wir werden sie lernen, die Sprache des Anderen. Aber zu den scheinba-
ren Paradoxien des hermeneutischen Zirkels gehört es auch, daß wir, um
eine Sprache zu lernen, so tun müssen, als ob wir sie immer schon hätten.
Wir sollten uns durch diesen unvermeidlichen Mechanismus des Verstehens
nur nicht dazu verführen lassen zu glauben, wir hätten sie bereits (und gar
in Besitz genommen). Das würde nur bedeuten, uns zu früh und an der
falschen Stelle zufriedenzugeben. Bei den philologischen Konstrukten und
literaturwissenschaftlichen Einsichten nämlich. Davor allerdings möchte
ich warnen. Es wäre das Gegenteil von dem, was wir wirklich wollen.
Manche unter Ihnen haben vielleicht etwas anderes erwartet und unter
der Uberschrift „Celans Sprachgebrauch" sich etwas anderes vorgestellt:
vielleicht eine Art von Grammatik des lyrischen Idioms von Sand aus den
Urnen bis hin zu Schneepart und Zeitgehöft, oder eine Lese-Anleitung und
ein Lexikon qua Nachschlagewerk, oder doch die Skizze davon.
Ich will die Nützlichkeit solcher Instrumente keineswegs bestreiten.
Noch neulich stieß ich auf den Satz - es war allerdings ein Kunsthistoriker,
kein Philologe, der ihn vor seinen Studenten unermüdlich wiederholte:
„Man kann erst dichten, nachdem man buchstabieren gelernt hat."12 Das ist

10
Paul Celan (wie Anmerkung 7), Bd. 1, S.213.
11
Rainer Maria Rilke, Sämtliche Werke, hg. von Ernst Zinn, Frankfurt a. M. 1966, Bd. 6,
S. 756.
12
August Grisebach, zitiert in: Hans Sahl, Memoiren eines Moralisten, Zürich 1983, S. 76.
Paul Celans Sprachgebrauch 15

natürlich nur zu richtig und dichten wollen wir im allgemeinen ja auch gar
nicht, aber doch um so emsiger buchstabieren lernen. Nur schützt das
Buchstabieren anderseits, das gilt es auch zu bedenken, noch nicht vor
Vertrottelung. Ein dialektisches Verhältnis auch hier.
Abgesehen davon also, daß man das Buchstabieren Celanscher Texte
ohnehin nicht im Handumdrehen erlernen kann, gilt es auch stets die Frage
nicht aus dem Auge zu verlieren, worauf solches Buchstabieren gerichtet
ist, und wohin es denn eigentlich zielt. Dazu hoffe ich wenigstens ein paar
Hinweise gegeben zu haben.
Die Zielfrage ist im Auge zu behalten. Sonst gleichen wir jenen Kern-
physikern, die die Wasserstoffbombe konstruiert haben und sich hinterher
aus der Verantwortung stehlen mit der Erklärung, für den Rest seien die
Politiker zuständig. Gedichte, auch Celansche Gedichte, pflegen nicht so
verheerend zu wirken wie der Atomschlag auf Hiroshima. Das Celansche
Gedicht verschweigt den Namen Hiroshima eher. Es gibt dafür einen
direkten Beleg, und jetzt gerate ich doch noch und zu guter Letzt ans
Buchstabieren - es geht um das Gedicht „Hier" aus dem Band Von Schwelle
zu Schwelle, das mit der Verszeile beginnt:
H i e r - das meint hier, w o die K i r s c h b l ü t e s c h w ä r z e r sein will als dort. 1 3

Es war zunächst, wie mir Celan eines Tages sagte, als Hiroshima-Gedicht
geplant. Von dem Namen der japanischen Großstadt, der aus der
Geschichte der Menschheit nie mehr zu tilgen sein wird, blieb im Entste-
hungsprozeß des Gedichtes schließlich nur das Ortsadverb „Hier" übrig —
und als Andeutung die Nennung der Kirschblüte, die hier schwärzer sein
will als dort. Das ist ein schon fast überdeutliches Beispiel für die Reduktio-
nen, die Rückführungen, die sich in den Gedichten Celans vollziehen. Der
im Wortlaut des Gedichts verschwiegene Name Hiroshima wird, über die
Kluft der Sprachen und Kulturen hinweg, zum überall zu lokalisierenden,
aber genau datierten Hier. Zum Pol im elementaren Spannungsgefüge von
Hier und Dort. Der Ort - ich darf noch einmal daran erinnern - war aber
die Wüste. Man kann hinzufügen: der vom Menschen bebaute, durch
Menschen auch verwüstbare Planet.

13 Paul Celan (wie Anmerkung 7), Bd. 1, S. 113.


JACQUES DERRIDA

Schibboleth*

pour Paul Celan

Une date se rapporte ä un evenement qui, du moins en apparence et de


l'exterieur, se distingue de l'ecriture meme du poeme et du moment de sa
signature. La metonymie de la date (une date est toujours aussi une
metonymie) designe la partie d'un evenement ou d'une sequence d'evene-
ments pour en rappeler le tout. La mention «13 fevrier» fait partie de ce qui
se passa ce jour la, seulement partie, mais eile vaut pour le tout dans un
contexte donne. Ce qui se passa ce jour la, dans le premier cas que nous
allons evoquer, ce n'est pas, en apparence et de l'exterieur, la venue du
poeme.
L'exemple est done celui du premier vers de «In Eins» («Tout en un»).1
II commence par Dreizehnter Feber, Treize f6vrier.
Qu'est-ce qui se rassemble et commemore dans l'unique fois de ce In
Eins, d'un seul coup poetique? Et s'agit-il d'ailleurs d'une commemoration?
Le «tout en un», en une seule fois, plusieurs fois ä la fois, semble se
consteller dans Punicite d'une date. Mais celle-ci, pour etre unique et la
seule, toute seule, seule du genre, est-elle une?
Et s'il y avait plus d'un 13 fevrier?
Non seulement parce qu'un 13 fevrier revient, devient tous les ans son
propre revenant, mais d'abord parce qu'une multiplicite d'evenements, en
des lieux disperses, par exemple sur une carte politique de l'Europe, ä des
epoques differentes, en des idiomes etrangers, auront pu se conjoindre au
coeur du meme anniversaire.
IN EINS TOUT EN UN
Dreizehnter Feber. Im Herzmund Treize fevrier. Dans la bouche du coeur
erwachtes Schibboleth. Mit dir, s'eveille un schibboleth. Avec toi,
Peuple Peuple
de Paris. No pasardn. de Paris. No pasarän.

* Der hier abgedruckte Beitrag von Professor Derrida ist nur ein Teil seines in Seattle
gehaltenen Vortrages, den er mittlerweile zu einem Buch ausgearbeitet hat: Schibboleth
(Paris: Editions Galilee, 1986).
1 Tr. Martine Broda, in La rose de personne, ed. Le mouveau commerce, 1979, p. 112-3.
Schibboleth 17

C o m m e le reste du poeme, et bien au-delä de ce que je pourrais en dire, ces


premiers vers paraissent evidemment chiffres.
Chiffres, ils le sont ä Γ evidence: en plusieurs sens et en plusieurs
langues.
C h i f f r e s d'abord parce qu'ils comptent un chiffre, le chiffre du nombre
13. C'est Tun de ces nombres dans lesquels se croisent, p o u r s'y consigner
en une seule fois, l'alea et la necessite. U n ligament y tient ensemble la
fatalite et son contraire, strictement, de fa$on ä la fois signifiante et
insignifiante: la chance et l'echeance, la coincidence dans le cas, ce qui
tombe - bien ou mal - ensemble.

DIE Z A H L E N , im Bund LES N O M B R E S , lies


mit der Bilder Verhängnis ä la fatalite des images
und Gegen- et ä sa contre-
verhängnis. fatalite. 2

Und Zahlen waren Et des nombres etaient


mitverwoben in das tisses dans
Unzählbare. Eins und Tausend . . . l'innombrable. Un, mille . .

A v a n t meme le chiffre 13, le un du titre, I N EINS, annonce la con-


signation et la co-signature d'une multiple singularite. Des le titre et des
l'incipit, le chiffre, comme la date, se trouve incorpore dans le poeme. Iis
donnent acces au poeme qu'ils sont, mais un acces chiffre.
Ces premiers vers sont chiffres en un autre sens: plus que d'autres,
intraduisibles. Je ne pense pas ici ä tous les defis poetiques que cet immense
poete-traducteur a lances aux poetes-traducteurs. N o n , je me limiterai ici ä
l'aporie (au passage barre, no pasaran: ce que veut dire aporie). C e qui
semble barrer le passage de la traduction, c'est la multiplicite des langues
dans le meme poeme, en une seule fois. Quatre langues, telle une serie de
noms propres et de signatures datees, le cadran d'un sceau.
C o m m e le titre, comme la date, l'incipit se lit en allemand. Mais des le
deuxieme vers, une deuxieme langue, un m o t apparemment hebrai'que
pousse dans la «bouche du coeur»: schibboleth.

Dreizehnter Feber. Im Herzmund Treize fevrier. Dans la bouche du cceur


erwachtes Schibboleth. Mit dir, s'eveille un schibboleth. Avec toi,
[-··] [···]

2 Tr. Jean Daive, in Strette, (Mercure de France, 1 9 7 1 ) p. 1 4 2 - 3 . Michel Deguy et Jean


Launay: «Les nombres, allies / avec la fatalite des images / et contre- / fatalite.» (Po&sie 9,
p. 24).
3 Tr. Martine Broda, in La rose de personne, p. 1 3 2 - 3 .
18 Jacques Derrida

Cette deuxieme langue pourrait bien etre une premiere langue, la langue du
matin, la langue d'origine qui parle du cceur, depuis le cceur et depuis
lOrient. La langue, c'est en hebreu la levre, et Celan ne nomme-t-il pas
ailleurs, nous y viendrons, les mots circoncis, comme on dit aussi le «coeur
circoncis»? Laissons cela pour l'instant. Schibboleth, ce mot que j'appelle
hebra'ique, vous savez qu'on le trouve dans toute une famille de langues, le
phenicien, le judeo-arameen, le syriaque. II est traverse par une multiplicite
de sens: fleuve, riviere, epi de ble, ramille d'olivier. Mais au-delä de ces
sens, il a pris la valeur d'un mot de passe. On l'utilisa, pendant ou apres la
guerre, au passage d'une frontiere surveillee. Le mot importait moins pour
son sens que par la maniere dont il etait prononce. La rapport au sens ou a la
chose se trouvait suspendu, neutralise, mis entre parentheses: le contraire,
si on peut dire, d'une «epoque» phenomenologique qui garde d'abord le
sens. Les Ephrai'mites avaient ete vaincus par l'armee de Jephtah; et pour
empecher les soldats de s'echapper en passant la riviere (schibboleth signifie
aussi riviere, certes, mais la n'est pas necessairement la raison de ce choix),
on demandait ä chaque personne de dire schibboleth. Or les Ephrai'mites
etaient connus pour leur incapacite a prononcer correctement le schi de
schibboleth qui devenait pour eux, des lors, un nom impronongable. lis
disaient sibboleth et, sur cette frontiere invisible entre schi et si, ils se
denongaient ä la sentinelle au risque de leur vie. Iis denon^aient leur
difference en se rendant indifferents ä la difference diacritique entre schi et
si; il se marquaient de ne pas pouvoir re-marquer une marque ainsi codee.
Cela se passait ä la frontiere du Jourdain. Autre frontiere, autre passage
interdit, dans la quatrieme langue de la strophe: no pasaran. Fevrier 1936,
victoire electorate du Frente Popular, veillee de guerre civile. No pasaran: la
Pasionaria, le non ä Franco, ä la Phalange appuyee par les troupes de
Mussolini et la Legion Condor de Hitler. Cri out ecrit de ralliement,
clameur et banderoles pendant le siege de Madrid, trois ans plus tard, no
pasaran fut un schibboleth pour le peuple republicain, pour ses allies, pour
les Brigades Internationales. Ce qui passa ce cri, ce qui s'est passe malgre
lui, ce fut la deuxieme guerre mondiale, l'exterminante. Repetition d'une
premiere, certes, mais aussi de cette repetition generale, de son propre futur
anterieur que fut la guerre d'Espagne. Structure datee de la repetition
generale: tout se passe comme si la deuxieme guerre mondiale avait com-
mence en fevrier 1936, dans une tuerie qui fut ä la fois civile et internatio-
nale, violant ou refermant les frontieres, laissant autant de cicatrices dans le
corps d'un seul pays - douloureuse figure d'une metonymie.
L'espagnol est accorde ä toute la strophe centrale qui transcrit en
somme une sorte de schibboleth espagnol, mot de passe et non de passage,
Schibboleth 19

mot silencieux qu'on se transmet comme un symbolon ou une poignee de


main, chiffre de ralliement, signe d'appartenance, mot d'ordre politique.

er sprach il nous dit


uns das Wort in die Hand, das wir dans la main le mot qu'il nous fallait,
brauchten, es war c'etait
Hirten-Spanisch, darin, de l'espagnol de berger, en lui
im Eislicht des Kreuzers dans la lumiere de gel du croiseur
«Aurora» [ . . . ] «Aurore» [.. .]4
Entre l'allemand, l'hebreu et l'espagnol, il y a, en frangais, le Peuple de
Paris:
.. .Mit dir Avec toi
Peuple Peuple
de Paris. No Pasaran. de Paris. No Pasaran.

II n'est pas ecrit en italiques, pas plus que schibboleth. Les italiques sont
reserves, ä no pasaran, et au dernier vers, Friede den Hütten!, Paix aux
chaumieres!, citation dont la terrible ironie doit bien viser quelqu'un.
La multiplicite des langues peut concelebrer en une seulefois, ä la meme
date, l'anniversaire poetique et politique d'evenements singuliers, tels qu'ils
s'etoilent sur la carte d'Europe, alors conjoints par une affinite secrete: la
chute de Vienne et la chute de Madrid puisque Vienne et Madrid sont
associees dans le meme vers par un autre poeme de Celan intitule, lui,
«Schibboleth»; memoires de fevrier encore, les premisses de la revolution
d'Octobre avec les episodes lies au croiseur Aurore et ä Petrograd, nommes
dans le poeme, voire ä la forteresse Pierre et Paul. C'est la derniere strophe
de «In Eins» qui rappelle sans doute d'autres singularites «innoubliees», la
toscane par exemple, que je n'entreprendrai pas ici de dechiffrer.

[...]
«Aurora»: «Aurore»:
die Bruderhand, winkend mit der la main du frere, faisant signe
von den wortgrossen Augen avec le bandeau retire
genommenen Binde - Petropolis, der des yeux grands comme le mot - Petropol
Unvergessenen Wanderstadt lag cite nomade des inoublies, etait
auch dir toskanisch zu Herzen pour toi aussi toscane, a coeur.

Friede den Hütten! Paix aux chaumieres!

4 J e cite encore, pour le meme poeme, la traduction de Martine Broda (o. c.) qui consacre
«une longue parenthese» ä cet «espagnol de berger» dans un essai dont je n'ai pu prendre
connaissance qu'apres cette conference: Bouteilles, cailloux, schibboleths: un nom dans la
main, Passe Present 1984, N o 4, p. 52.
20 Jacques Derrida

Mais dans le foyer d'une meme langue, dejä, par exemple le franfais, un
essaim discontinu d'evenements peut se laisser commemorer en une seule
fois, a la meme date qui des lors prend la dimension etrange, coi'ncidente,
unheimlich, d'une predestination cryptique.
La date elle-meme ressemble ä un schibboleth. Elle donne un acces
chiffre ä cette collocation, ä cette configuration secrete des lieux de la
memoire.
La serie ainsi constellee se fait d'autant plus ample et nombreuse que la
date reste relativement indeterminee. Si Celan ne precise pas le jour (13), et
dit seulement «fevrier» (Februar, cette fois et non Feber), comme dans le
poeme intitule «Schibboleth»5, on voit s'accroitre encore la memoire des
manifestations de meme type, avec la meme signification politique, qui ont
pu rassembler le Peuple de Paris, entendons le peuple de gauche, dans le
meme elan, pour clamer, comme les Republicans de Madrid, no pasaran.
Un seul exemple: le 12 fevrier 1934, apres l'echec de la tentative du Front
Commun de la Droite, avec Doriot, apres l'emeute du 6 fevrier, se deploie
l'immense defile regroupant les masses et les dirigeants de partis de gauche.
Ce fut l'origine du Front Populaire.
Mais si, dans «In Eins,» Celan precise le 13 de fevrier (Dreizehnter
Feber), on peut penser au 13 fevrier 1962. Je livre cette hypothese ä ceux qui
peuvent avoir connaissance et temoigner de la date dite «externe» du
poeme. Je l'ignore, mais si mon hypothese etait factuellement fausse, eile
designerait encore le pouvoir de ces dates ä venir vers lesquelles, dit Celan,
nous nous transcrivons. Une date reste toujours une sorte d'hypothese, le
support pour un nombre par definition non limite des projections de
memoire. La moindre indetermination (le jour et le mois sans l'annee, par
exemple) accroxt la chance et les chances du futur anterieur. La date est un
futur anterieur, eile donne le temps qu'on assigne aux anniversaires ä venir.
Ainsi, le 13 fevrier 1962, Celan est ä Paris. Die Niemandsrose, le recueil
dans lequel se trouve «In Eins», n'est publie qu'en 1963. D'autre part, d'un
poeme ä l'autre, de «Schibboleth», publie huit ans auparavant, ä «In Eins»,
Celan preise 13 fevrier la ou le premier poeme disait seulement fevrier. II a
done bien du se passer quelque chose. Le 13 fevrier 1962, c'est ä Paris le
jour ou l'on enterre les victimes du massacre du metro Charonne. Manifes-
tation anti-OAS ä la fin de la guerre d'Algerie. Plusieurs centaines de milliers
de Parisiens, le Peuple de Paris, defilent alors. Deux jours apres commen-
cent les rencontres franco-algeriennes en vue des accord d'Evian. Ce Peuple
de Paris reste celui de la Commune avec lequel il faut s'allier: avec toi,

5 Publie dans le recueil Von Schwelle zu Schwelle, 1955.


Schibboleth 21

Peuple de Paris. Dans le meme evenement, ä la meme date, guerre nationale


et guerre civile, la fin de l'une et le commencement - comme le commence-
ment de l'autre, indiscernablement.
Comme la date, schibboleth se marque plusieurs fois, plusieurs fois en
une seule fois, in eins, at once. Multiplicite marquee mais aussi marquante.
D'une part en effet, ä Pinterieur du poeme, il nomme evidemment le
mot de passe ou le signe de ralliement, un droit d'acces ou un signal
d'appartenance dans toutes les situations politiques, le long de toutes les
frontieres historiques configurees par le poeme. Ce visa, dira-t-on, c'est le
schibboleth, il determine un theme, un sens ou un contenu.
Mais, d'autre part, chiffre cryptique ou chiffre numerique, schibboleth
epelle aussi ce pouvoir de rassemblement singulier de la date anniversaire.
Celle-ci donne acces ä la memoire, ä l'avenir de la date, ä son propre avenir,
mais aussi au poeme - lui-meme. Schibboleth est le schibboleth pour le droit
au poeme qui se dit lui-meme schibboleth, son propre schibboleth ä l'instant
ou il en commemore d'autres. Schibboleth est son titre, qu'il apparaisse ou
non ä cette place, comme dans Pun des deux poemes.
Cela ne veut pas dire - deux choses.
D'une part, cela ne veut pas dire que les evenements commemores dans
cette constellation fantastique soient des evenements non-poetiques, tout ä
coup transfigures par une incantation. Non, pour Celan, je crois, la
conjonction signifiante de tous ces drames et acteurs historiques aura
constitue la signature d'un poeme, sa datation signee.
Cela ne veut pas dire, d'autre part, que la disposition d'un schibboleth
efface le chiffre, donne la cle de la crypte et assure la transparence du sens.
La crypte demeure, le schibboleth reste secret, le passage incertain, et le
poeme ne devoile un secret que pour confirmer qu'il y a lä du secret, en
retrait, ä jamais soustrait ä l'exhaustion hermeneutique. Secret sans herme-
tisme, il reste, et la date, heterogene ä toute totalisation interpretative.
Eradication du principe hermeneutique. Il n'y a pas un sens, des qu'il y a de
la date et schibboleth, plus un seul sens originaire.
Un schibboleth, le mot schibboleth, si e'en est un, nomme, dans la plus
grande extension de sa generalite ou de son usage, toute marque insigni-
fiante, arbitraire, par exemple la difference phonematique entre shi et si
quand eile devient discriminante, decisive et coupante. Cette difference n'a
aucun sens par elle-meme, mais elle devient ce qu'il faut savoir reconnaitre
mais surtout marquer pour faire le pas, pour passer la frontiere d'un lieu ou
le seuil d'un poeme, se voir accorder un droit d'asile ou l'habitation legitiVne
d'une langue. Pour ne plus y etre hors la loi. Et pour habiter une langue, il
faut dejä disposer du schibboleth: non pas seulement comprendre le sens du
22 Jacques Derrida

mot, non pas seulement savoir ce sens ou savoir comment il faudrait


prononcer un mot (la difference de h, ou ch, entre shi et si: cela, les
Ephrai'mites le savaient) mais pouvoir dire comme il faut, comme il faut
pouvoir dire. Il ne suffit pas de savoir la difference, il faut la pouvoir, il faut
pouvoir la faire, ou savoir la faire - et faire veut dire ici marquer. Cette
marque differentielle qu'il ne suffit pas de connaitre comme un theoreme,
voilä le secret. Mais c'est un secret sans secret. La droit ä l'alliance n'a rien
du secret cache, comme un sens dissimule dans une crypte.
Dans le mot, la difference, entre shi et si n'a aucun sens. Mais c'est la
marque chiffree qu'il faut pouvoir partager avec l'autre, et ce pouvoir
differentiel doit etre inscrit en soi, disons dans son corps propre autant que
dans le corps de sa propre langue, l'un ä la mesure de l'autre. Cette
inscription de la difference dans le corps (par exemple l'aptitude phonatoire
ä prononcer ceci ou cela) n'est toutefois pas naturelle, eile n'a rien d'une
faculte organique innee. Son origine suppose elle-meme l'appartenance ä
une communaute culturelle et linguistique, ä un milieu d'apprentissage, une
alliance en somme.
Schibboleth ne chiffre pas quelque chose, ce n'est pas seulement un
chiffre et le chiffre du poeme; c'est maintenant, depuis le hors-sens ou il se
tient en reserve, le chiffre du chiffre, la manifestation chiffree du chiffre
comme tel. Et quand un chiffre se manifeste comme ce qu'il est, done en se
cryptant, ce n'est pas pour nous dire: je suis un chiffre. Il peut encore nous
dissimuler, sans la moindre intention cachee, le secret qu'il heberge dans sa
lisibilite meme. Il nous emeut, nous touche, fascine et seduit d'autant plus.
L'ellipse de la discretion est en lui, et la cesure, il n'y peut rien. Ce laissez-
passer est une passion avant le devenir le calcul d'un risque, avant toute
Strategie du cryptage, avant toute poetique du chiffrage destinee, comme
chez Joyce, ä faire travailler des generations d'universitaires. A supposer
meme que cela epuise le vrai ou le premier desir de Joyce, ce que je ne crois
pas, rien ne me parait plus etranger ä Celan.
Multiplicite et migration des langues, certes, et dans la langue meme.
Babel, nommee dans „Hinausgekrönt", apres la «Ghetto-Rose» et cette
figure phallique nouee au coeur du poeme (phallisch gebündelt), c'est aussi
son dernier mot: adresse et l'envoi.
Und es steigt eine Erde herauf, die unsre, Et monte une terre, la notre,
diese. celle-ci.
U n d wir schicken Et nous n'envoyons
keinen der Unseren hinunter aucun des notres en bas,
zu dir, vers toi,
Babel. Babel. 6
6
Tr. Martine Broda, in La rose de personne, p. 116-7.
Schibboleth 23

L ' a d r e s s e et l'envoi d u p o e m e , certes, mais ä B a b e l il s e m b l e etre dit, ä s o n


adresse, q u ' o n ne lui adressera rien. O n ne lui enverra rien, rien d e n o u s ,
rien des notres.
Multiplicite et migration des langues, certes, et dans la langue. T o n
p a y s , dit-il, emigre p a r t o u t , c o m m e la langue. L e p a y s m e m e e m i g r e et
transporte ses frontieres. Il se deplace c o m m e ces n o m s et ces pierres q u ' o n
se d o n n e en g a g e , de main en main, et la main se d o n n e ainsi, et ce qui se de-
c o u p e , s'abstrait, se dechire, p e u t se rassembler d e n o u v e a u dans le s y m b o l e ,
le gage, la p r o m e s s e , l'alliance, le m o t partage, la m i g r a t i o n d u m o t p a r t a g e .

- was abriss, wächst wieder - Ce qui s'est arrache, ä nouveau


zusammen - se rejoint -
da hast du sie, da nimm sie dir, da hast lä tu les as, prends-les, tu les as tous
du alle beide, les deux,
den Namen, den Namen, die Hand, le nom, le nom, la main, la main,
die Hand,
da nimm sie dir zum Unterpfand, prends-les en gage,
er nimmt auch das, und du hast cela aussi il le prend, et tu as
wieder, was dein ist, was sein war, de nouveau ce qui est tien, fut sien,
Windmühlen des moulins ä vent
stossen dir Luft in die Lunge [ . . . ] te soufflent de l'air dans les poumons [.. .]7

C h a n c e et risque d u m o u l i n ä vent - langage qui tient aussi bien du vent o u


du mirage q u ' a u s o u f f l e et ä l'esprit, ä la respiration donnee. D e cet
i m m e n s e p o e m e ( « E s ist alles a n d e r s . . . » ) , n o u s ne rappelerons pas toutes
les pistes chiffrees, d e la R u s s i e «le n o m d ' O s s i p » - ä la M o r a v i e , au
cimetiere de P r a g u e («le caillou du / bassin M o r a v e / q u e ta p e n s e e portait ä
Prague / sur la t o m b e , sur les t o m b e s , d a n s la vie,») et « a u p r e s de
N o r m a n d i e - N i e m e n » , cette escadrille fran$aise en exil de guerre ä M o s c o u ,
etc. Seulement ceci, qui dit ^emigration d u p a y s m e m e , et de s o n n o m .
C o m m e la l a n g u e :

wie heisst es, dein Land comment s'appelle-t-il, ton pays


hinterm Berg, hinterm Jahr? derriere les mots, derriere l'annee?
Ich weiss, wie es heisst. Je sais comment il s'appelle
[···] . . . [· • ; ] .
es wandert überallhin, wie die Sprache, il emigre partout, comme la langue,
wirf sie weg, wirf sie weg, rejette-la, rejette-la,
dann hast du sie wieder, wie ihn, et tu l'auras de nouveau, comme lui,
den Kieselstein aus le caillou du
der Mährischen Senke, bassin Morave
den dein Gedanke nach Prag trug [ . . . ] que ta pensee portait ä Prague [ . . . ]

7 Tr. Martine B r o d a , in La rose de personne, p. 140-145.


24 Jacques Derrida

Multiplicite et migration des langues, certes, et dans la langue meme, Babel


dans une seule langue. Schibboleth marque la multiplicite dans la langue, la
difference insignifiante comme condition du sens dans la langue. Mais du
meme coup l'insignifiance de la langue meme, du corps proprement linguis-
tique qui ne peut prendre sens que depuis le lieu. Par lieu, j'entends ici aussi
bien le rapport ä une frontiere, le pays, la maison, le seuil, que tout site,
toute situation en general depuis laquelle, pratiquement, pragmatiquement,
les alliances se nouent, et les contrats et les codes et les conventions
s'etablissent qui donnent sens a l'insignifiant, instituent des mots de passe,
plient la langue ä ce qui l'excede, en font un moment du geste et du pas, la
secondarisent ou la «rejettent» pour la retrouver.
Multiplicite dans la langue, heterogeneite plutot. Ii convient de preciser
toutefois que l'intraductibilite ne tient pas seulement au passage difficile (no
pasaran), ä l'aporie ou ä l'impasse qui isolerait une langue poetique d'une
autre. Babel, c'est aussi ce pas impossible, et sans transaction ä venir, qui
tient ä la multiplicite des langues dans l'unicite de l'inscription poetique:
plusieurs fois en une seule fois, plusieurs langues dans un seul acte poetique.
L'unicite du poeme, soit encore une date et un schibboleth, forge et scelle,
en un seul idiome, In Eins, l'evenement poetique, une multiplicite de
langues et de dates tout aussi singulieres. In Eins: dans l'unite et dans
l'unicite de ce poeme, les quatre langues ne sont certes pas intraduisibles,
entre elles et en d'autres langues. Mais ce qui restera toujours intraduisible
en quelque autre langue que ce soit, c'est le fait ou la marque de la difference
des langues dans le poeme. Nous parlions plus haut du faire qui ne se reduit
pas ä savoir, et de ce pouvoir faire la difference qui revient ä marquer. Voilä
ce qui se passe et qui arrive ici. Tout parait en principe, en droit, traduisible,
sauf la marque de la difference entre les langues a l'interieur du meme
evenement poetique. Considerons par exemple l'excellente traduction fran-
^aise de «In Eins». Elle traduit l'allemand en fran^ais, rien de plus normal.
Elle laisse intraduits schibboleth et no passarän, ce qui respecte aussi
l'etrangete de ces mots dans le medium principal, l'idiome allemand de la
version dite originale. Mais en gardant, et comment faire autrement, le
fran^ais de ladite version dans la traduction, Avec toi, / Peuple / de Paris., la
traduction ne peut qu'effacer cela meme qu'elle garde, l'effet d'etrangete du
frangais (sans italiques) dans le poeme, et ce qui le met en configuration avec
tous ces chiffres, mots de passe ou schibboleth qui datent et signent le
poeme, «In Eins», dans l'unite ä la fois dissociee, dechiree et ajointee,
rejointe, rassemblee de ses singularites. Et nous n'avons aucun remede,
aucun recours de traduction, du moins dans le corps du poeme. On ne peut
accuser personne, et d'ailleurs il n'y a pas ä traduire. Le schibboleth, la
Schibboleth 25

encore, ne resiste pas ä la traduction en raison de quelque inaccessibilite de


son sens au transfert, en raison de quelque secret semantique mais par ce qui
en lui forme l'entaille d'une difference non signifiante dans le corps de la
marque - ecrite ou orale, ecrite dans la parole comme peut l'etre une
marque dans la marque, une incision marquante ä meme la marque. Des
deux cotes de la frontiere historique, politique, linguistique (une frontiere
n'est jamais naturelle), on connait le sens, les differents sens du mot
schibboleth: fleuve, epi de ble, ramille d'olivier. On sait meme comment il
faudrait le prononcer. Mais une experience unique fait que certains ne
peuvent pas alors que d'autres peuvent le prononcer avec la bouche du
coeur. Les uns ne passeront pas, les autres passeront la ligne - du lieu, du
pays, de la communaute, de ce qui a lieu dans la langue, dans les langues
comme poeme. Chaque poeme a sa propre langue, il est une seule fois sa
propre langue meme, et surtout si plusieurs langues peuvent s'y croiser.
De ce point de vue meme, qui peut devenir une tour de guet, la vigilance
d'une sentinelle, la valeur de schibboleth peut toujours, et tragiquement,
s'inverser. Tragiquement parce que l'inversion depasse parfois l'initiative
des sujets, la bonne volonte des hommes, leur maitrise du langage et de la
politique. Mot d'ordre ou mot de passe dans une lutte contre l'oppression,
l'exclusion, le fascisme, le racisme, il peut aussi corrompre sa valeur
differentielle, condition de l'alliance et du poeme, en limite discriminatoire,
technique de police, de normalisation et de quadrillage.

Insere dans le deuxieme vers de «In Eins», le mot Schibboleth forme le titre
d'un poeme plus long et plus ancien publie en 1955 dans le recueil Von
Schwelle zu Schwelle. Schibboleth vaudrait aussi, par metonymie, pour le
titre du recueil. Il dit bien le seuil, le passage du seuil (Schwelle), d'un seuil ä
l'autre, ce qui permet de passer, traverser, transferer: traduire. On y trouve
ä peu pres la meme configuration d'evenements, scelles par le meme
anniversaire de fevrier, le trait qui relie les capitales de Vienne et de Madrid
se substituant peut-etre ä celui qui, dans In Eins, trace une ligne entre Paris,
Madrid et Petropol. No pasaran est dejä tout pres de schibboleth. Memoire
encore, sans doute, de fevrier 1938, bien que cette fois ni le jour (13) ni
l'annee ne paraissent. Ce qui laisse penser, la reference et la langue
frangaises semblant absentes, qu'il s'agit en verite d'une autre date, cette
fois, dans l'alterite de laquelle d'autres mois de fevrier, puis un certain 13
fevrier viennent, conviennent ensuite pour surdeterminer le Sprachgitter de
la signature. Le jeu des ressemblances et des differences, schibboleth entre
les deux poemes, pourrait donner lieu ä une analyse interminable.
26 Jacques Derrick

Outre sa presence au titre de titre, le mot schibboleth precede, de tout


pres, le mot fevrier et le no pasaran, dans une strophe qu'on pourrait dire ä
coeur ouvert, ouverte la encore par le coeur, par le seul mot coeur. Dans «In
Eins», ce sera aussi «Im Herzmund», dans la bouche du coeur, en premiere
ligne:
[...] [...]
Herz:
gib dich auch hier z u erkennen,
hier, in der M i t t e des M a r k t e s .
R u f ' s , das S c h i b b o l e t h , hinaus
in die F r e m d e der H e i m a t :

L'etranger, l'etrangete du chez soi, l'etre hors de chez soi, l'etre appele hors
de la patrie on hors de chez soi dans la patrie, ce pas du «ne pas» qui assure
et menace tout passage de la frontiere en soi et hors de soi, ce moment du
schibboleth se trouve remarque dans la date, dans le mois et le mot de
fevrier. Difference mal traduisible, c'est Februar dans «Schibboleth,» Feber
(Dreizehnter Feber) dans «In Eins» qui pourrait reconduire ainsi, schibbo-
leth en fevrier, selon un jeu de l'archai'sme et de l'autrichien9, a quelque
etymologie sans doute faussement attribuee ä februarius, moment de fievre,
acces, crise, inflammation.
Les deux poemes se font signe, parents, complices, allies, mais aussi
differents qu'il est possible. lis portent et ne portent pas la meme date. Un
schibboleth assure le passage de l'un ä l'autre, dans la difference, ä l'interieur
du meme, de la meme date, entre Februar et Feber. Iis parlent, dans la
meme langue, deux langues differentes. lis la partagent.
Je me servirai done, comme Γ a fait Jean-Luc Nancy dans Le partage des
voix, de ce mot partage qui en frangais nomme aussi bien la difference, la
ligne de demarcation ou le partage des eaux, la scission, la cesure que,
d'autre part, la participation, ce qu'on partage parce qu'on y communique
ou l'a en commun, au titre de l'appartenance.
Fascine par une ressemblance ä la fois semantique et formelle qui n'a
pourtant aucune raison d'etre linguistico-historique, aucune necessite ety-
mologique, je risquerai un rapprochement entre le partage comme schibbo-
leth et le partage comme symbolon. Dans les deux cas de S - Β - L, on passe

8 Ce poeme n'avait pas encore ete traduit en f r a ^ a i s , ä ma connaissance.


9
Feber est un dialecte autrichien pour Februar. Ailleurs, Jänner (comme Jenner) remonte au
debut du moyen-haut allemand, reste courant jusqu'au 19eme siecle, et encore maintenant
en Autrice, ici ou la en Suisse et en Alsace.
Schibboleth 27

un gage ä l'autre, «er sprach / uns das 'Wort in die Hand» («il nous dit / dans
la main le m o t . . . » ) , un mot ou un morceau de mot, la part complementaire
d'une chose partagee en deux qui vient sceller une alliance, la tessere.
Moment de l'engagement, de la signature, du pacte ou du contrat, de la
promesse, de l'anneau.10
La signature de la date joue ici ce role. Au-delä de l'evenement singulier
qu'elle marque et dont eile serait le nom propre detachable, capable de
survivre et done d'appeler, de rappeler le disparu comme disparu, sa cendre
meme, eile rassemble, tel un titre (titulus a valeur de rassemblement), une
conjonction plus ou moins apparente et secrete de singularites qui se
partagent, et dans l'avenir partageront encore la meme date.
II n'y a pas de limite assignable ä une telle conjonction. Elle se
determine depuis l'avenir auquel une fracture la promet. Aucun temoi-
gnage, aucun savoir, pas meme celui de Celan, ne saurait par definition en
epuiser le decryptage. D'abord parce qu'il n'y a pas de temoin absolu pour
un dechiffrement externe. Celan peut toujours sous-entendre un schibbo-
leth de plus: sous un mot, un chiffre, une lettre. Puis il n'aurait pas
pretendu lui-meme totaliser les sens possibles et compossibles d'une cons-
tellation. Enfin et surtout, le poeme se destine a rester seul, des son premier
souffle, seul ä la disparition des temoins et des temoins de temoins. Et du
poete.
La date est un temoin, mais on peut tres bien la benir sans tout savoir de
ce pour quoi et de ceux pour qui eile temoigne. Il est toujours possible qu'il
n'y ait plus de temoin pour ce temoin. Nous nous approchons lentement de
cette affinite entre une date, un nom - et la cendre. Les derniers mots de
«Aschenglorie» («Cendres-la gloire...»):
Niemand Nul
zeugt für den ne temoigne
Zeugen pour le temoin"

10 Ii eüt ete opportun de le faire partout ailleurs, mais je choisis de rappeler ici les schibboleth
de Freud, au moment de cette allusion ä l'anneau, par exemple celui qui symbolisa l'alliance
entre les fondateurs de la psychanalyse. Freud s'est frequemment servi de ce mot, schibbo-
leth, pour designer «ce qui distingue les adeptes de la psychanalyse de ceux qui s'y
opposent» ( G W 5, p. 127, Trois essais sttr la sexualite), ou encore «les reves, schibboleth de la
psychanalyse» ( G W 10, p. 102, Histoire du mouvement psychanalytique). Cf. aussi G W 13,
p. 239, Le moi et le ςα, G W 15, p. 6, Nouvelles Conferences... Le motif du schibboleth fut
discute au cours d'un seminaire organise autour de Wladimir Granoff, Marie Moscovici,
Robert Pujol et Jean-Michel Rey a l'occasion d'un colloque de Cerisy-la-salle. Cf. Les fins
de l'homme, Galilee, 1981, p. 185 sq.
11 Tr. Andre du Bouchet, in Streite, p. 51. Les deux premieres strophes de ce poeme ont ete
traduites par Michel Deguy et Jean Launay (Po&sie, 9, p . 2 7 ) .
28 Jacques Derrida

Pliee ou repliee dans le simple d'une singularite, une certaine repetition


assure ainsi la lisibilite minimale et dite «interne» du poeme, en l'absence
meme du temoin, voire du signataire et de quiconque disposerait d'un
savoir quant ä la reference historique du legs poetique. Voilä ce que signifie
en tous cas, si on peut encore le dire, le mot ou le titre de schibboleth. Non
pas ceci ou cela depuis sa langue d'origine: fleuve, epi, ramille d'olivier,
voire encore ce qu'il prend en charge dans le poeme. II signifie: il y a du
schibboleth, il y a de la crypte, eile reste incalculable, eile ne cache pas un
seul secret determine, un contenu semantique attendant le detenteur d'une
cle derriere la porte. S'il y a bien une porte, nous y viendrons, elle ne se
presente pas ainsi. Si la crypte est symbolique, cela ne releve pas, en dernier
ressort, d'une tropique ou d'une rhetorique. Bien sür, la dimension symbo-
lique ne disparait jamais, elle prend parfois des valeurs thematiques. Mais ce
que marque le poeme, ce qui entaille la langue en y laissant la forme d'une
date, c'est qu'il y a partage du schibboleth, un partage ä la fois ouvert et
ferme. La date (signature, moment, lieu, ensemble des marques singulieres)
opere toujours comme un schibboleth. Elle manifeste qu'il y a du non-
manifeste, et de la singularite chiffree: irreductible au concept, au savoir et
meme ä l'histoire, ä la tradition, fut-elle religieuse. Singularite chiffree qui
rassemble une multiplicite in eins et ä travers la grille de laquelle un poeme
reste lisible - la donne ä lire: «Aber das Gedicht spricht ja!». Le poeme
parle, meme si aucune reference n'y etait intelligible, aucune autre que
l'Autre, celui auquel il s'adresse et ä qui il parle en disant qu'il lui parle.
Meme s'il n'atteint pas l'Autre, du moins l'appelle-t-il. L'adresse a lieu.
Dans la langue, dans l'ecriture poetique de la langue, il n'y a que du
schibboleth. Comme la date, comme un nom, il permet l'anniversaire,
l'alliance, le retour, la commemoration - si meme il n'y avait plus de trace,
ce qu'on appelle couramment trace, la presence encore subsistante d'un
reste, meme s'il y avait ä peine la cendre de ce qu'ainsi l'on date, celebre,
commemore ou benit encore.
Nous nous en tenons, pour l'instant, ä la datation conventionnelle, telle
qu'elle se laisse coder par un calendrier ou par un toponymie publique.
«Tübingen, Jänner» (Jänner, ä l'ancienne ou ä l'autrichienne, annonce aussi
Feber), c'est ä la fois le titre d'un poeme, une date et une signature. Comme
un schibboleth, il consigne en lui l'enigme et la memoire, il cite l'enigme

[...]
L e u r - <enigme cela,
qui est p u r
jaillissement> - , leur
m e m o i r e de
Schibboleth 29

schwimmende Hölderlintürme, m ö w e n - tours Hölderlin nageant, d'un battement


umschwirrt de mouettes
r , serties. 12
l"-J [···]
Entre parentheses, «La Contrescarpe» ecrit «(Quatorze juillets...)».
Comme le titre du poeme, la date est en fransais dans l'original: done
intraduisible. Intraduisible d'abord et surtout en fran£ais. Ii ne suffit pas de
le transcrire en italiques.
Puis la date, incorporee au poeme, se surdetermine de multiple fason.
D'une part, eile commemore ä l'evidence ce que tous les 14 juillet du monde
peuvent rappeler depuis deux siecles. Parfois, en bien des lieux de la culture
occidentale, le 14 juillet devient l'embleme de la ceremonie commemorative
en general. Ii figure alors un anniversaire politique et revolutionnaire en
general, passe ou ä venir: anniversaire, autrement dit retour, et par revolu-
tion, du revolutionnaire.
De surcroit, (quatorze juillets) porte ici un s. Disorthographie: la
marque du pluriel inaudible insiste sur la pluralite des anneaux. Les
anniversaires ne signalent pas seulement, pas n6cessairement, le retour du
meme 14 juillet originaire. D'autres evenements, plus ou moins secrets,
d'autres anneaux, anniversaires et alliances, d'autres partages se partagent
peut-etre la meme date. Une parenthese, son nom l'indique, met α cote: de
cöte. La meme parenthese met de cote, en reserve, d'autres «quatorze
juillet»: «(Quatorze juillets. Et plus de neuf autres)». On peut lire ou bien
neuf autres 14 juillet ou bien 14 + 9 = 23 juillet, ou 23 mois de juillet, 23
anniversaires, etc. Quand je dis que je ne sais pas vers quels autres
anniversaires se tourne ainsi le poeme, cela ne revient pas, surtout pas ä un
«je ne veux pas le savoir», «cela ne πι'ϊηΐέΓε556 pas ou je renonce ä toute
Interpretation, a la mise en oeuvre des ressources de l'hermeneutique, de la
philosophie, du savoir historique, des temoignages biographiques». «Je ne
sais pas», cela signale une situation. Dans ce que j'appelle ailleurs sa simple
restance, le poeme parle au-delä du savoir. Ii ecrit, et ce qu'il ecrit, c'est
d'abord cela meme, qu'il s'adresse ou se destine au-delä du savoir, inscri-

12 Tr. Andre du Bouchet, in Streite, p. 30-31. Philippe Lacoue-Labarthe: «Leur - <une /


enigme est le / pur jailli> leur / memoire de / tours Hölderlin nageant, tournoyees / de
mouettes.» (Alea 5, p. 75-6). Pour ce dernier vers, Philippe Lacoue-Labarthe dir sa dette ä
Martine Broda, dont voici la traduction: «Leur - Enigme / ce qui nait / de source pure> - ,
leur / souvenir de / tours Hölderlin nageant, tournoyees / de mouettes.» (La Rose de
personne, p. 40-41). A propos de Jänner, Philippe Lacoue-Labarthe suggere une «allusion a
la maniere deconcertante dont Hölderlin a date les poi nii's dits <de la folie>». On peut aussi
rappeler ä ce propos Eingejännert, titre ou premier vers d'un poeme traduit par Jean-Pascal
Leger et Georges Pinault (Antre en janvier, in Clivages 7, 1983).
30 Jacques Derrick

vant des dates ou des signatures qu'on peut rencontrer, pour les benir, sans
tout savoir de ce qu'elles datent ou signent. Benediction au-dela du savoir,
commemoration ä travers l'oubli ou le secret non partage, le partage encore
de l'impartageable. Les «quatorze juillets» forment l'entaille d'une singula-
rite non-repetable (unwiederholbar). Mais ils repetent l'unique dans l'an-
neau. Une tropique fait tourner les anniversaires autour du meme. De plus,
l'ensemble du poeme multiplie les signes d'autres evenements associes au 14
juillet. Ii donne ä penser ainsi que «(Quatorze juillets. [ . . . ] ) » n'est pas une
date mentionnee, celle de l'histoire publique et politique mais peut-etre, qui
sait, celle qui signe secretement, le sceau prive qui paraphe, au moins,
l'avenement de ce poeme-ci, la dechirure sublime que je prefere laisser ici
intact. Telle signature ferait partie de la constellation. Rappelons seulement,
sans autre commentaire, que L'entretien dans la montagne dit aussi: «et
juillet n'est pas juillet.» Cela au cours d'une meditation sur le Juif fils d'un
Juif au «nom imprononsable» et qui n'a rien en propre, rien qui ne soit
emprunte, si bien que, comme une date, le Juif a en propre de n'avoir pas de
propriete ni d'essence. Juif n'est pas juif. Nous y reviendrons, comme nous
reviendrons sur cet autre fait: pour les Ephra'imites, d'une autre maniere,
schibboleth fut aussi un «nom impronongable». O n sait ce qui leur en
coütait.
Nous avons souvent parle de constellations: plusieurs singularites hete-
rogenes viennent se consigner dans l'etoilement configure d'une seule
marque datee. Rappelons ici la «constellation de novembre». Elles s'asso-
cient ä un epi, non pas ä l'epi de ble du schibboleth mais ä un epi de mai's:
B E I M H A G E L K O R N , im PRES D U G R E L O N , dans
brandigen Mais- l'epi nielle
kolben, daheim, du mai's, chez toi,
den späten, den harten soumis ä l'äpre, tardive
Novembersternen gehorsam: constellation de Novembre:

in den Herzfaden die nceuds a l'echeveau du coeur les


Gespräche der Würmer geknüpft - : colloques de la vermine - :

eine Sehne, von der une corde, d'ou


deine Pfeilschrift schwirrt, vibre Pecrit de ta fleche,
Schütze. Sagittaire.13

Les mois reviennent aussi, et surtout mars, et surtout septembre. Entre


autres lieux, dans «Huhediblu». Le retour du mois s'y donne ä lire sans

13 Tr. Andre du Bouchet, in Streite, p . 9 4 - 5 . Michel Deguy et Jean Launay: «Aupres du


grelon, dans / l'epi de mai's nielle, / au pays; / aux tardives, aux dures / constellations de
novembre obeissant: / dans le fil du coeur les / conversations des vers entrenoues - : / une
corde d'oü / ton ecrit-fleche vibre, / sagittaire» (Po&sie 9, p . 3 6 ) .
Schibboleth 31

mention de l'annee, il signe aussi la demarcation de la date, son partage et sa


deportation. Chance de Panneau et fatalite de toute archivation. Une date
ne se marque et ne devient lisible qu'ä s'emanciper de la singularite que
pourtant eile rappelle. Elle est lisible dans son idealite; son corps devient un
objet ideal: toujours le meme, ä travers les differentes experiences qui le
visent ou le constituent, objectif, garanti par des codes. Cette idealite porte
l'oubli dans la memoire, mais elle est la memoire de l'oubli meme, la verite
de l'oubli. La reference ä l'evenement singulier s'annule dans l'anneau,
quand un mois rappelle et annule une annee. C'est le moment ou celle-ci
tourne sur elle-meme. Poles et tropes, on se rapelle le «Meridien». Une
date: toujours une fois, une volte, una volta, une revoke ou une revolution.
Elle se remplace dans ses vicissitudes. Commemorant ce qui peut toujours
s'oublier en l'absence de tout temoin, la date s'expose dans sa destination ou
dans son essence meme. Elle s'offre ä l'aneantissement mais elle s'y offre en
effet. La menace n'est pas exterieure, elle ne tient pas ä un accident qui
viendrait tout ä coup detruire le support de l'archive. La date se laisse
menacer dans son echeance, dans sa conservation et dans sa lisibilite, par
elles, en tant qu'elle demeure, et se donne ä lire. Risquant l'annulation de ce
qu'elle sauve de l'oubli, elle peut toujours devenir la date de rien et de
personne, essence sans essence de la cendre dont on ne sait meme plus ce qui
s'y est un jour, une seule fois, sous un nom propre consume. Le nom
partage cette destinee de cendre avec la date. Cela n'arrive pas empirique-
ment, comme un fait qui surviendrait une fois dans telles conditions et
qu'on eviterait d'autres fois, par exemple en multipliant les precautions, ou
par chance. Ii appartient ä l'essence toujours accidentee de la date de ne
devenir lisible et commemorative qu'ä effacer cela meme qu'elle aura
designe, en devenant chaque fois la date de personne.
De personne: le genitif s'entend en deux sens contradictoires qui
pourtant s'allient dans la meme tragedie. Ou bien ... ou bien.
Ou bien la date reste cryptee, si par exemple, dans «Huhediblu»,
derriere l'allusion ä septembre («unterm / Datum des Ν immermensch tags
im September»), par delä un certain nombre de choses ou de personnes
identifiables, Celan nomme et chiffre un evenement qu'il est seul, ou seul
avec quelques-uns, ä pouvoir commemorer. Et ceux qui commemorent
sont des mortels, il faut partir de lä. Alors la «date de ce jour de personne en
septembre» se voit destinee, dans cette mesure du moins, ä ne plus rien
signifier un jour pour les survivants, c'est-ä-dire essentiellement pour le
lecteur, l'interprete, le gardien du poeme. La survivance finie, voilä leur lot.
Dans ce cas, une date devient des le seuil de cette survivance ou de cette
revenance, des le seuil du poeme, done, la date de personne, le jour de
32 Jacques Derrick

personne. Le nom de septembre surgit dans un poeme, un poeme qui


«parle!», il se prete ä la lecture dans la mesure oü il se laisse prendre, se fait
prendre dans un filet de marques signifiantes et par convention intelligibles.
Il a sa part dans la «beaute» du poeme. Mais dans cette mesure meme, et
voici l'affect endeuille qui nous rapporte ä ladite «beaute», sa lisibilite se
paie du terrible tribut de la singularite perdue. Deuil ä meme la lecture. Le
crypte, le date de la date s'efface, la date se marque en se demarquant, et
toutes les pertes, tous les etres que nous pleurons dans ce deuil, toutes les
douleurs se recueillent dans le poeme d'une date dont l'effacement n'attend
pas l'effacement.
Ou bien, hypothese apparemment inverse, rien n'est crypte dans la
date. Celle-ci se rend disponible pour tous. Alors le resultat revient au
meme. La singularite de l'autre s'incinere. La rose de septembre, la rose de
personne. Die Nichts-, die / Niemandsrose, de «Psalm» appartient, si Ton
peut dire, ä la meme generation que die September- / rosen de «Huhediblu»,
unterm / Datum des Nimmermenscbtags im September - , ä la meme
generation que l'intraduisible envoi, encore, lorsque la quasi-citation,
metonymisant la fleur de rhetorique, depla$ant l'ordre d'attribution, con-
clut le poeme en frangais, sans italiques: «Oh quand refleuriront, oh roses,
vos septembres?». L'avenir est ä la date, mois au pluriel, la ronde des
septembres futurs. On attend moins le retour des fleurs, leur epanouisse-
ment ä venir, que le re-fleurir des retours. On ne depose pas des fleurs sur la
pierre d'une date, on n'attend pas une saison, le printemps ou l'automne, on
n'attend pas les roses de ce temps, mais le temps des roses, et le temps date.
Ce qui compte, ce qui nait, fleurit, s'ouvre, ce n'est pas la fleur, c'est la
date. Elle compte, et d'ailleurs septembre compte un chiffre, un nombre
plutot dans son nom.
Ou bien, ou bien. Cela ne forme pas ici une alternative; la double
demarcation de la date ne fait pas deux. Les deux phenomenes ne se contre-
disent pas, ils ne se juxtaposent meme pas dans le poeme. Le meme de toute
datation s'y rassemble et s'y constitue. La possibilite de la lecture et du
retour, l'anneau, l'anniversaire et la garde, la veriti du poeme, sa raison
meme, sa raison d'etre essentielle, sa chance et son sens, c'est aussi sa folie.

Une date est folle, voila la verite.


Et nous sommes fous de dates.

De ces cendres que sont les dates. Et Celan le savait, on peut louer ou benir
des cendres. La religion n'est pas necessaire pour cela. Peut-etre parce
qu'une religion commence la, avant la religion, ä la benediction des dates,
des noms et des cendres.
Schibboleth 33

U n e date est folle: eile n'est jamais ce qu'elle est, ce qu'elle dit qu'elle
est, toujours plus ou moins que ce qu'elle est. Ce qu'elle est, c'est ou bien ce
qu'elle est ou bien ce qu'elle n'est pas. Elle ne releve pas de l'etre, de
quelque sens de l'etre, voilä ä quelle condition sa folle incantation devient
musique. Elle reste sans etre ä force de musique, reste p o u r le chant,
«Singbarer Rest» 14 , c'est 1 'incipit ou le titre d'un poeme qui commence par
dire le reste. Il commence par le reste - qui n'est pas et qui n'est pas l ' e t r e - ,
en y laissant entendre un chant sans m o t (lautlos), un chant peut-etre
inaudible ou inarticule, un chant pourtant dont le tour et le trait, l'esquisse,
le trait de contour (Umriss) tiennent sans doute ä la forme coupante,
aiguisee, concise, mais aussi arrondie, circonvenante d'une faucille, d'une
ecriture encore, d ' u n e ecriture de faucille (Sichelschrift). Cette ecriture-
faucille ne tourne pas autour de ce qu'elle tranche, puisqu'elle ne l'evite pas,
pas tout ä fait, mais eile coupe en faisant le tour, tout le tour. Autre
tournure, un autre trope: tourner autour et faire le tour, ce n'est pas la
meme chose p o u r cette faucille qui inscrit peut-etre des lettres en coupant,
tout autour. Dira-t-on qu'elle circoncit des mots en silence, quand le
discours se tait (lautlos) p o u r laisser resonner le singbarer Rest? Cela
resonnera plus tard: beschneide das Wort, circoncis le mot.
«Singbarer Rest» ou «Cello-Einsatz:» von hinter dem Schmerz..., cet
autre poeme met en oeuvre musicale un indechiffrable ou un insignifiant
(Undeutbares). Ii se clot sur ces mots qui disent si peu, et plus que tout,
inoubliables des lors et faits p o u r passer inapergus de la memoire, dans leur
intraduisible simplicite, leur simplicite scandee toutefois:

alles ist weniger, als tout est moins, que


es ist, cela n'est,
alles ist mehr tout est plus15
Le plus intraduisible tient ä la fois ä la scansion, ou ä la cesure, et ä l'absence
de negation, grammaticale ou non. Le «als» ambigu, souligne par sa
position en fin de vers, apres la pause d'une virgule, soustrait le «als es ist»
(tel qu'il est, en tant qu'il est, comme tel, tel que c'est) ä la syntaxe
apparente de la comparaison avec laquelle il joue pourtant.

14
SINGBARER REST - der Umriss / dessen, der durch / die Sichelschrift lautlos hindurch-
brach, / abseits, am Schneeort. Tr. A n d r e du Bouchet: « R E S I D U A C H A N T E R - le
contour / de qui, par / les lettres-faucilles sans un mot fit breche, / ä cöte, ä l'endroit de la
neige.» (in Streite, p. 36-7) Philippe Lacoue-Labarthe propose «residu chantable» p o u r
Singbarer Rest (o.e. p. 79). R . M . Mason: «Reliquat chantable», in La Revue de Belles-
Lettres, op. cit., p. 77.
15
Tr. A n d r e du Bouchet, in Strette, p. 161-3.
34 Jacques Derrida

Si je dis que le sens d'une date ouvre la folie, une sorte de Wahnsinn, ce
n'est pas pour emouvoir: seulement pour dire ce qu'z/ y a a lire d'une date,
dans l'injonction ou la chance de toute lecture.
Wahnsinn: la folie de la date, la folie du «quand», le sens delirant de
wann. La folie de Phomophonie (Wahn/wann) ne se livre pas dans un jeu de
langage de Celan, pas plus que ne le faisait tout ä Pheure la ressemblance
entre schibboleth et symbolon, Phebreu, le grec et ici le germain. La folie
sommeille en cette rencontre aleatoire, cette chance entre des heterogeneites
qui se met ä donner sens et ä dater. Avant le Wahn/wann de «Huhediblu»,
l'Ecriture, Pepitre, Pepistolaire croisent leurs envois avec le nom du pro-
phete, la trace et le postume, la post-face et la date:

[...] [···]
U n d - ja - Et - oui -
die Bälge der Feme-Poeten les baudruches des poetes proscripteurs
lurchen und vespern und wispern viperent, vesperent et vituperent,
und vipern, grenouillent,
episteln. epistolent.
Geunktes, aus Bave de crapaud, ou
Hand- und Fingergekröse, darüber tripe de main et de doigt, dans laquelle
schriftfern eines loin de l'Ecriture
Propheten N a m e spurt, als le nom d'un prophete laisse sa trace,
A n - und Bei- und Afterschrift, unterm comme
Datum des Nimmermenschtags agresse, commenteur, et post-hume
im September - : post-face, datee
du jour de personne en septembre - :

La question «quand?», «wann...?», qui porte d'abord sur les roses (quand
fleurissent les roses de septembre?) pour finalement porter sur la date meme
(«Oh quand refleuriront, oh roses, vos septembres?») devient, dans l'inter-
valle, folie elle-meme:

[...] [...]
Wann, Quand,
wann blühen, wann, quand fleurissent, quand,
wann blühen die, hühendiblüh, quand fleurissent les,
huhediblu, ja sie, die September- flhuerissentles, oui, les,
rosen? roses de septembre?

H ü h - on tue . . . J a wann? H u e - on tue ... Mais quand?

Wann, wannwann, Quand, cancan,


Wahnwann, ja Wahn, - ou, f o u , oui, fou -
Bruder frere [ . . . ] "

" Tr. Martine Broda, in La rose de personne, p. 122-7.


Schibboleth 35

L'annulation de la date, son devenir-anonyme dans le rien autant que dans


l'anneau, cette donnee de la date laisse sa trace dans le poeme. Cette trace
est le poeme. Elle ne revient pas simplement a la trace de quelque chose,
d'une non-trace qui s'est passee, qui a eu lieu pour avoir ete vecue selon un
sens et demande ä etre commemoree. Elle est aussi cela, certes, mais
d'abord la trace comme date, ce qui est voue ä se demarquer pour marquer,
ä s'endeuiller pour rester. Elle doit exposer son secret, risquer de le perdre
pour le garder. Elle doit brouiller, la passant et repassant, la frontiere entre
lisibilite et illisibilite. L'illisible est lisible comme illisible, illisible en tant
que lisible, voilä la folie qui brüle une date par le dedans. Voilä qui la donne
ä la cendre, voilä qui donne la cendre des le premier instant. Et durant le
temps fini de l'incineration, le mot de passe est transmis, il y a la communi-
cation, le schibboleth circule entre les mains, de bouche ä oreille, de coeur ä
coeur - entre quelques-uns, un nombre fini, toujours. Car il peut disparaitre
avec eux, rester comme un indechiffrable signe, universel pourtant (en
droit, en principe): un jeton, un symbole, une tessere, un trope, une table
ou un code.
Malgre l'apparence, il n'y a la aucune contradiction dialectisable. Pour
illustrer les paradoxes de cette universalisation du ceci, ici, maintenant ou du
«quand», on aurait pu citer le debut de la Phenomenologie de l'Esprit. Mais
l'ellipse, la discontinuite, la cesure ou la discretion ne se laisse pas ici reduire
ou relever (aufheben). Aucune dialectique de la certitude sensible ne peut
nous rassurer quant ä la garde d'une archive.
C'est la le don du poeme, et de la date, leur condition faite de detresse et
d'esperance, la chance et le tour, le ton et le Wechsel der Töne. Cette
annulation du retour sans retour n'arrive pas ä l'experience par le seul
poeme, le poeme qu'il n'y a pas («Ich spreche ja von dem Gedicht, das es
nicht gibt!»), pas plus qu'il n'y a la date que pourtant il y a (es gibt) - ä
donner. L'annulation a cours partout ou une date inscrit son ici et mainte-
nant dans l'iterabilite, quand elle se voue ä perdre le sens dans l'oubli de soi,
n'arrivant ainsi qu'ä s'effacer. La trace, ou la cendre. Ces noms valent pour
d'autres. La destinee d'une date est analogue ä celle de tout nom, de tout
nom propre. Y a-t-il un autre desir que celui de dater? de laisser une date?
ou de prendre date? de louer ou de benir une commemoration sans
l'annonce de laquelle aucune evenement jamais n'aurait lieu?
Mais le desir s'emporte. Ii s'emporte ä louer ou ä benir la lettre donnee,
une date qui, pour etre ce qu'elle est, doit se donner ä lire dans le cendre,
dans le non-etre de son etre, ce reste sans reste qu'on appelle cendre. D'une
date elle-meme il ne reste rien, rien de ce qu'elle date, rien de ce qui est par
elle date. Il ne reste personne - apriori. Ce «rien» ni «personne» n'arrive pas
36 Jacques Derrida

ä la date apres coup, comme la perte - de quelque chose ou de quelqu'un; ce


n'est pas davantage une negativite abstraite qu'on pourrait ici calculer, la
eviter.
Nous disons «rien» et «personne» dans la grammaire frangaise ou ces
mots ne sont ni positifs ni negatifs. Malgre l'artifice ou l'alea de cette
situation, le suspens grammatical n'est pas sans rapport avec celui dans
lequel Celan laisse peut-etre resonner le Nichts et le Niemand. Surtout
quand il ecrit, dans «Psalm»
Gelobt seist du, N i e m a n d Loue sois-tu, Personne 17

ou ceci, dans Einmal (Unefois) dont il reste si difficile de traduire un certain


ichten; il repete, en quelque sorte, l'aneanti sans negation dans ce qui
resonne aussi comme la production ou la constitution d'un je (ich), un et
infini, une fois et ä l'infini, le pas entre le rien (Nichts) et la lumiere (Licht).

Eins und Unendlich U n et infini,


vernichtet, aneanti,
ichten. neantir.
Licht war. Rettung. Lumiere fut. Delivrance. 18

Si la date devient lisible, son schibboleth vous dit: «Je» (presque rien, une
seule fois, une seule fois ä l'infini recommencee mais finie par cela meme, et
de-finissant d'avance la repetition), je suis, je ne suis qu'un chiffre comme-
morant cela meme qui aura ete voue ä l'oubli, destine ä devenir nom, pour
un temps fini, le temps d'une rose, nom de rien, «voix de personne», nom
de personne: cendre.
Desir ou don du poeme, la date se porte, en un mouvement de
benediction, vers la cendre.
Je ne presuppose pas ainsi quelque essence de la benediction qui
viendrait trouver la un etrange exemple. Je ne dis pas: vous savez, nous
savons ce qu'est une benediction, eh bien en voici une qui s'adresse ä la
cendre. Non, l'essence de la benediction s'annonce peut-etre depuis la
priere poetique, le chant d'un reste sans etre, l'experience de la cendre dans

Tr. Martine Broda, in La rose de personne, p. 38-9. Une autre traduction de Psalm, par John
E.Jackson, avait ete publiee dans La Revue de Belles-Lettres, 2 - 3 , 1972, p. 32-3. Nie-
mandes Stimme, wieder, «Voix de personne, ä nouveau», dans Ein Auge, Offen, Un Oeil,
Ouvert (tr. Rainer Michael Mason, ibid. p. 72-3). Jean-Pierre Burgart: «Voix de nul, ä
nouveau.» (Streite, p. 86-7).
Tr. Jean Daive, in Streite, p. 166-7. A propos de ichten, Henri Meschonnic ecrit: «Ii semble
qu'on doive le prendre pour le preterit d'un infinitif ichten qui est dans Grimm: <devenir je>,
<creer un je> - une genese. De plus, ichten est entre - nicht et Licht. Entre les deux, il
participe des deux par son signifiant, - du neant et de la lumiere.» (Pour la poetique, 11,
p. 374).
Schibboleth 37

l'incineration de la date, depuis l'experience de la date comme incineration.


Celle-ci ne designera plus, en ce lieu, 1'operation parfois decidee ou refusee
par quiconque se demande s'il doit ou non proceder ä la cremation, ä la
destruction par le feu, sans autre reste que de cendre, de ce vivant ou de
cette archive. L'incineration dont je parle a lieu avant toute operation, elle
brüle du dedans. La date s'y consume ä l'echeance meme de sa production,
de sa genese ou de son inscription: de son essence et de sa chance.
Comme les roses de septembre, la rose de personne appelle ä benir ce
qui reste de ce qui ne reste pas, ce qui ne reste pas dans ce reste (singbarer
Rest), la poussiere ou la cendre. La bouche du coeur qui vient ä benir la
poussiere de cendre revient ä benir la date. Elle chante oui, amen, ä ce rien
qui reste (un rien ne reste pas) et meme ä ce desert dans lequel il n'y aurait
meme plus personne pour benir la cendre. «Psalm», encore:

N i e m a n d knetet uns wieder aus E r d e Personne ne nous repetrira de terre


und L e h m et de limon,
niemand bespricht unsern Staub personne ne benira notre poussiere.
Niemand. Personne.

G e l o b t seist du, N i e m a n d . L o u e sois-tu, Personne.


Dir zulieb wollen Pour l'amour de toi nous voulons
wir blühn. fleurir.
Dir Contre
entgegen. toi.

Ein Nichts U n rien


waren wir, sind wir, werden nous etions, nous s o m m e s , nous
wir bleiben, blühend: resterons, en fleur:
D i e Nichts-, die la rose de rien, de
Niemandsrose. personne."

S'adresser ä personne, ce n'est pas exactement ne s'adresser ä personne.


Parier ä personne, dans le risque, chaque fois, singulierement, qu'il n'y ait
personne ä benir, personne pour benir, n'est-ce pas la seule chance d'une
benediction? d'un acte de foi? Q u e serait une benediction assuree d'elle-
meme? Un jugement, une certitude, un dogme.
J'avais suggere ceci: que la date, la cendre et le nom, c'etait ou ce sera le
meme, qui ne se tient jamais au present. Et ce meme reste ä benir. A
chanter. Il ne reste, le meme, que dans l'appel de la benediction, il appelle la
benediction qui Pappelle. Mais la reponse n'est jamais assuree, elle est

" T r . Martine B r o d a , in La rose de personne, p. 38-9. J o h n E . J a c k s o n : « P e r s o n n e ne n o u s


petrira plus de terre et d'argile, / personne ne conjurera notre poussiere. / Personne. / L o u e
sois-tu, Personne. / Par a m o u r de toi nous voulons / fleurir. / Vers / toi. / U n neant / etions-
n o u s , s o m m e s - n o u s , resterons- / n o u s , fleurissant: / la rose-neant, / la r o s e - P e r s o n n e . » (La
Revue de Belles Lettres, 2 - 3 , p. 32-3).
38 Jacques Derrick

donnee mais par la meme incalculable, nulle part une donnee, donnee
d'avance. «Chymisch»:
[...] [...]
Grosse, graue, grande, grise,
wie alles Verlorene nahe comme tout perdu, proche
Schwestergestalt: figure de sceur:

Alle die Namen, alle die mit- Tous les noms, avec
verbrannten eile, consumes, tous les noms. Tant
Namen. Soviel de cendres ä benir. Tant
zu segnende Asche. Soviel de pays conquis
gewonnenes Land par-dessus
über legers, si legers
den leichten, so leichten des anneaux
Seelen- d'ämes.
ringen [ . . . ]

Ii y a la cendre, peut-etre, mais une cendre n'est pas. Ce reste semble rester
de ce qui fut, et qui fut presentement; il semble se nourrir ou s'abreuver ä la
source de l'etre-present, mais il sort de l'etre, il epuise d'avance l'etre auquel
il semble puiser. La restance du reste - la cendre, presque rien - n'est pas
l'etre-restant, si du moins l'on entend pas lä l'etre-subsistant. Ce qui est
puise, aspire, bu (geschöpft) ä la truelle (Kelle; la source ou la fontaine,
Quelle, n'est pas loin), ä la truelle des cendres, ä la cuiller des cendres (mit
der Aschenkelle) sort du baquet de l'etre (aus dem Seinstrog). Ii en vient
peut-etre, mais il en sort, et il en sort propre, savonneux (seifig). C'est
pourquoi, dans cette scene de lessive et de cendre (la fontaine n'est pas loin),
il vaut mieux dire baquet de l'etre que petrin, mangeoire ou abreuvoir
(Trog):
MIT D E R A S C H E N K E L L E Α LA T R U E L L E DES CENDRES,
GESCHÖPFT PUISE
aus dem Seinstrog hors du baquet de l'etre,
seifig [ . . . ] savonneux [.. .]21

Tous les anneaux, toutes les cendres, il y en a tant, chaque fois uniques,
passent par le don d'une date benie. Chaque lärme. Innombrables dons,
indenombrablement chiffres par tant de poemes, nous ne les citerons pas.

20 Tr. Jean Daive, in Streite, p. 126-7. Martine Broda: «Grande, grise, / comme tout le perdu
proche / figure de soeur: / Tous ces noms, brüles / avec eile, tous / ces noms, Tant / de
cendre ä benir. Tant / de terre gagnee / au-dessus / des legers, si legers / anneaux / d'ames.»
(in La rose de personne, p.42-3).
21 Tr. John E.Jackson, in La Revue de Beiles Lettres 2-3, p . 4 0 - 1 .
Schibboleth 39

Jusqu'ici, nous avons toujours parle de dates codees, non seulement chif-
frees, mais codees selon la grille conventionnelle d'un calendrier. Le poeme
peut les mentionner tout en les incorporant dans sa phrase: ephemeride lui-
meme. La date ainsi marquee ne correspond pas necessairement ä celle de
l'ecriture, ä l'evenement du poeme. Elle represente son theme plutot que sa
signature.
Mais pour avoir quelque necessite, cette distinction parait neanmoins
limitee dans sa pertinence. O u situer cette limite?
Elle a la forme de l'anneau. En raison de la revolution dont nous
parlons, la date commemorante et la date commemoree tendent ä se
rejoindre ou ä se conjoindre dans un anniversaire secret. Le poeme est cet
anniversaire qu'il chante ou benit, cet anneau donne, le sceau d'une alliance
et d'une promesse. Ii a, il est a la meme date que celle qu'il benit, il est a eile,
il donne et redonne la date ä laquelle tout a la fois il appartient et se destine.
A ce point, en ce lieu toujours passe, toujours ä venir, la frontiere s'efface
entre la circonstance dite externe, la date «empirique» et la genealogie
interne du poeme. Mais cette genealogie est datee, ce n'est pas un mouve-
ment essentiel, universel, intemporel. Un schibboleth passe aussi cette
frontiere: pour une date poetique, pour une date benie, la difference n'a
plus lieu entre l'empirique et l'essentiel, entre le dehors contingent et
l'intimite necessaire. Ce non-lieu, cette Utopie, c'est l'avoir-lieu ou l'evene-
ment du poeme comme benediction, ce poeme (peut-etre) absolu dont
Celan dit qu'il n'y en a pas (... das es nicht gibt!).
Avec cette distinction entre l'empirique et l'essentiel, une limite se
brouille, celle du philosophique comme tel, la distinction philosophique.
La philosophic se trouve, se retrouve alors dans les parages du poetique,
voire de la litterature. Elle s'y retrouve car l'indecision de cette limite est
peut-etre ce qui la provoque le plus ä penser. Elle s'y retrouve, eile ne s'y
perd pas necessairement comme le croient, dans leur tranquille credulite,
ceux qui croient savoir ou passe cette limite et s'y tiennent peureusement,
ingenument, quoique sans innocence, denues precisement de ce qu'on doit
appeler l'experience philosophique: une certaine traversee questionnante des
limites, l'insecurite quant ä la frontiere du champ philosophique — et surtout
1 'experience de la langue, toujours aussi poetique, ou litteraire, que philoso-
phique.
D'ou le privilege de ce que nous appelons le code: l'institution du
calendrier qui permet d'appeler, de classer (calare) les annees, les mois, les
jours; ou bien de l'horloge qui espace et sonne la revolution des heures.
Comme le calendrier, l'horloge nomme le retour de l'autre, du tout autre
dans le meme. Mais Uhr et Stunde, ce que disent tant de poemes, nous
40 Jacques Derrida

devons y entendre autre chose et plus que des themes ou des objets. L'heure
ecrit, l'heure parle, eile appelle ou assigne le poeme, elle le provoque, le
convoque, l'apostrophe et s'adresse ä lui, comme au poete qu'elle reclame,
elle le fait venir ä son heure. Nacht parle d'un Zuspruch der Stunde22:
exhortation, peut-etre consolation, mais d'abord une parole adressee. Et ä
ce Zuspruch repond ailleurs un Gespräch de l'heure, un dialogue, une
conversation avec l'heure qui tourne, une parole partagee avec elle:
Diese Stunde, deine Stunde, Cette heure, ton heure,
Ihr Gespräch mit meinem Munde. son dialogue avec ma bouche.
Mit dem Mund, mit seinem Schweigen, Avec la bouche, avec son silence,
mit den Worten, die sich weigern. avec les mots qui se refusent. 23

Aussi bien qu'un cadran solaire ou que toute autre charte, la marque de
l'heure assigne sa place au sujet, eile lui donne lieu, son adresse saisit le
signataire ou le poete avant meme que celui-ci ne marque ou ne donne
l'heure. L'initiative revenant aux mots, disait Mallarme, elle revient aussi ä
l'heure. Le poete est provoque, autrement dit constitue par elle. Ii s'appa-
rait, comme tel, depuis eile. Retour et ronde discontinue des heures, l'ici de
l'aiguille espace le maintenant. Cette discretion, cette «cesure des heures»
(der Stundenzäsurf\ la chance et la souffrance, scande le poeme des son
origine. Mais cette poetique du rythme ou de l'espacement ne concerne pas
seulement la forme de la langue, elle dit quelque chose de Porigine du sens,
et du sens de la langue. «Und mit dem Buch aus Tarussa» inscrit en son
coeur la «cesure des heures» au cour d'un poeme qui dit certes le rythme, la
rime, la respiration («mit / geatmeten Steppen- / halmen geschrieben ins
Herz der Stundenzäsur»), (avec / le chaume respire / des steppes ecrit au
coeur de la cesure des heures), mais aussi la langue, le rythme de la langue, la
«balance de la langue, de la parole, du lieu natal, balance exil («Sprach-
waage, Wortwaage, Heimat- / waage Exil»). O r cette question du sens de la
langue, de son sens et de son lieu pour un exile (l'allemand pour un poete de
langue allemande qui ne fut pas allemand), le Discours de Breme lui
reconnait une affinite avec «la question du sens de Phorloge» (Uhrzeiger-
sinn): «Accessible, proche et sauvegardee, au milieu de tant de pertes,

22
Tr. Jean-Pierre Burgart, in Streite, p. 82-83. « . . . als Zuspruch der Stunde.» γ est traduit par
«l'heure s'adresse ä toi». Ce qui n'exclut pas qu'elle le fasse pour apporter courage et
consolation (Zuspruch).
" Tr. Martine Broda («Selbdritt, Selbviert», in La rose de personne, p . 2 0 - 1 ) . Et «Dein
Uhrengesicht [ . . . ] verschenkt seine Z i f f e r n . . . » , «Ton visage [ . . . ] offre ses c h i f f r e s . . . »
(Zeitgehöft, Enclos du temps, trad. Martine Broda).
24
«Und mit dem Buch aus Tarussa», tr. Martine Broda, in La rose de personne, p. 148-9.
Schibboleth 41

demeura ceci, seul: la langue. [ . . . ] Dans ces annees et les annees qui
suivirent j'ai tente d'ecrire des poemes dans cette langue: pour parier, pour
m'orienter, pour m'enquerir du lieu oü je me trouvais et du lieu vers lequel
j'etais entraine [ . . . ] C'etait, vous le voyez, evenement (Ereignis), mouve-
ment, marche (Unterwegssein), c'etait la tentative de trouver une direction.
Et lorsque j'en questionne le sens, je crois devoir me dire que dans cette
question parle aussi la question du sens de l'horloge. / Car le poeme n'est pas
intemporel. Certes, il eleve une exigence d'infini, il cherche ä se frayer
passage ä travers le temps, - ä travers lui et non par-dessus.»25 Qe souligne.)
L'annulation, encore, de l'anneau. Retour sur soi de l'heure. Consump-
tion, devenir-cendre, incendie ou incineration d'une date: sur l'heure, dans
l'heure meme, ä chaque heure. C'est la menace d'une crypte absolue: le
non-retour, l'illisibilite, Pamnesie sans reste, mais le non-retour comme
retour, dans le retour meme. Tel risque ne parait pas plus inessentiel,
accident de l'heure ou du jour, que la possibilite meme du retour qui livre
aussi bien ä la chance qu'ä la menace, en une seule fois, chaque fois.
On me pardonnera si je ne nomme ici I'holocauste, c'est-a-dire litterale-
ment, comme j'avais aime l'appeler ailleurs, le bmle-tout, que pour en dire
ceci: il y a certes aujourd'hui la date de cet holocauste que nous savons,
l'enfer de notre memoire; mais il y a un holocauste pour chaque date, et
quelque part dans le monde ä chaque heure. Chaque heure compte son
holocauste. Chaque heure est unique, soit qu'elle revienne, et c'est la roue
qui tourne d'elle-meme, soit que, la derniere, eile ne revienne pas plus que
la soeur, la sienne, la meme, son autre revenant:

G e h , deine Stunde Va, t o n heure


hat keine S c h w e s t e r n , du bist - n'a nulle soeur, tu es -
bist zuhause. E i n R a d , langsam, es de r e t o u r . U n e r o u e , lentement,
rollt aus sich selber, die Speichen t o u r n e par elle-meme, les rais
klettern [ . . . ] grimpent, [ . . . ]
Jahre. Annees.
J a h r e , J a h r e , ein F i n g e r A n n e e s , annees, un doigt
tastet hinab und hinan, [ . . . ] t o u c h e du haut vers le bas [ . . . ]
Kam, kam. Vint, vint.
K a m ein W o r t , k a m , Vint une parole, vint,

25 Tr. John E.Jackson, in La Revue de Belies Lettres, 2 - 3 , p. 84. Un fragment du meme texte a
ete traduit par Maurice Blanchot (o.e. p . 4 5 ) : «Accessible, proche et non perdue, restait, au
milieu de tout ce qu'il avait fallu perdre, cette seule chose: la langue. [ . . . ] C'est dans ce
langage que, durant ces annees et les annees d'apres, j'ai essaye d'ecrire des poemes: pour
parier, pour m'orienter et apprendre oü je me trouvais et oü il me fallait aller [ . . . ] C'etait,
nous le voyons, evenement, mouvement, cheminement, c'etait l'essai pour gagner une
direction.»
42 Jacques Derrida

kam durch die Nacht, vint ä travers la nuit,


wollt leuchten, wollt leuchten. voulut luire, voulut luire.26

Et plus loin, dans le meme poeme, que je dois done sectionner et auquel ces
coupures infligent une violence sans mesure, puisqu'elles blessent non
seulement le corps du chant mais d'abord le rythme de ses propres cesures,
elles coupent dans les coupures, les blessures ou les cicatrices, les sutures
meme dont parle precisement ce poeme, immense, qui fut au foyer de tant
de lectures, plus loin, done, les cendres, les cendres repetees, cendres de
cendres, la nuit dans la nuit, la nuit et la nuit - mais les deux mots (Asche,
Nacht) ne s'appellent, de ce terrifiant echo, que dans cette langue:

Asche. Cendres.
Asche, Asche. Cendres, cendres.
Nacht. Nuit.
Nacht-und-Nacht. Nuit-la nuit.

Ii y a la date commemoree et la date de la commemoration, la commemo-


rante. Mais comment les distinguer ä l'heure meme, aujourd'hui, d'un
anniversaire? Comment discerner entre la date dont parle le poeme et celle
du poeme, quand j'ecris ici, maintenant, pour rappeler cet autre ici,
maintenant, qui fut un autre mais quasiment ä la meme date?
Quasiment: non pas tant parce que cette heure-ci, aujourd'hui, a cette
date, cet ici maintenant date n'est pas rigoureusement le meme, seulement
analogue ä l'autre, mais parce que la date originaire, en tant que marque
codee de l'autre ici-maintenant, e'etait dejä une sorte de fiction, ne recitant
la singularite que dans la fable de conventions et de generalites, de marques
iterables en tous cas.
Cendres en verite. Si la date mentionnee, commemoree, benie, chantee,
tend ä se confondre avec son retour dans la mention, la commemoration, la
benediction, le chant, alors comment distinguer, pour une signature poeti-
que, entre la valeur constative d'une certaine verite (voilä quand cela eut
lieu) et cet autre regime de la verite qu'on associerait ä la performativite
poetique (je signe ceci, ici maintenant, ä cette date)? Une date, est-ce vrai?
Quelle est la verite de cette fiction, la verite non-vraie de cette verite? Ici,
ceci, maintenant est un schibboleth. Ceci est - schihboleth.

26
Tr. Jean Daive, in Streite, p. 102-117.
STEPHANE MOSES

„Wege, auf denen die Sprache stimmhaft wird"


Paul Celans „Gespräch im Gebirg"

In seiner „Meridian-Rede" von 1960 erwähnt Paul Celan seinen Prosatext


„Gespräch im Gebirg":
U n d vor einem J a h r , in E r i n n e r u n g an eine v e r s ä u m t e B e g e g n u n g im E n g a d i n ,
brachte ich eine kleine G e s c h i c h t e z u Papier, in der ich einen M e n s c h e n „ w i e
L e n z " durchs G e b i r g gehen ließ.
Ich hatte mich, das eine wie das andere M a l , v o n einem „ 2 0 . J ä n n e r " , v o n
m e i n e m „ 2 0 . J ä n n e r " , hergeschrieben.
Ich bin . . . mir selbst begegnet. 1

Auf dem Weg von mir zu mir, auf dem Hintergrund eines Mangels, eines
Versäumnisses, einer nicht zustandegekommenen Begegnung, stellt das
„Gespräch im Gebirg" einen Gang durch den Wald der Wörter dar, einen
Gang, auf dem sich eine anonyme Sprache Schritt für Schritt in das
Sprechen eines Subjekts, ein Er in Ich und Du, eine Erzählung in einen
Diskurs verwandelt. Das Thema dieses Textes ist auch seine Form: die
Verwandlung des Unpersönlichen ins Persönliche, das Auftauchen des
sprechenden Subjekts aus seinen verschiedenen Masken, die Verwirkli-
chung der Sprache durch eine lebende Stimme.
Ein Gegensatz zwischen zwei von Emile Benveniste einige Jahre zuvor
herausgestellten Grundweisen des Aussageaktes bestimmt die Struktur vom
„Gespräch im Gebirg": Es ist der Gegensatz zwischen der Erzählung, in
der sich die berichteten Ereignisse wie von selbst abspielen, und dem
Diskurs, der einen Sprecher und einen Hörer und bei ersterem die Absicht,
den anderen in irgendeiner Weise zu beeinflussen voraussetzt. 2 Während
die Erzählung Personalpronomen in der dritten Person sowie den Verbal-
tempus des Imperfekts verwendet, bevorzugt der Diskurs das Ich und das
Du sowie die Verbalformen des Präsens und des Perfekts. Doch für Emile

D e r Text von „ G e s p r ä c h im G e b i r g " wird nach G . W . III, p p . 169-173 wiedergegeben.


1 „ D e r Meridian" in: G e s a m m e l t e Werke (im folgenden: G . W . ) III, F r a n k f u r t / M a i n 1983,

p.201.
2 Problemes de linguistique generale (im folgenden: P L G ) I, Paris 1966, p. 242.
44 Stephane Moses

Benveniste w a r dieser Gegensatz innerhalb des Systems des Aussage-Aktes


nur das Abbild einer weit wesenhafteren Doppelheit, nämlich der von
Sprache (langage), definiert als Zeichensystem, und von Diskurs, was hier
zunächst ganz allgemein die Verwendung der Sprache durch ein sprechen-
des Subjekt bedeuten soll. N u n ist aber die Verwandlung von Sprache in
Diskurs an der konkreten Situation des Sprechers gebunden, an dessen Hier
und J e t z t : der Augenblick, in dem er spricht, der Ort, an dem er sich
befindet, definieren einen Ursprung, die Mitte eines Koordinatensystems,
von dem aus der Diskurs seine Richtung erhält. In der Diskurs-Instanz
wird dieser Ursprung durch den Gebrauch des Pronomens Ich (und
entsprechend eines angeredeten Du) bezeichnet. Ausgehend vom Ort seiner
Subjektivität organisiert der Sprecher die ihn umgebende W e l t ; und umge-
kehrt w i r d der Mensch erst durch den Vollzug von Diskurs zum Subjekt:

Ich bezieht sich auf den individuellen D i s k u r s - A k t , in d e m es ausgesprochen


w i r d , u n d es bezeichnet darin den Sprecher. ( . . . ) D i e W i r k l i c h k e i t , auf die es
hinweist, ist die des Diskurses. I m M o m e n t des D i s k u r s e s bezeichnet „ich" den
Sprecher, d e r sich jeweils als Subjekt a u s d r ü c k t . Es ist also w ö r t l i c h w a h r , daß
die G r u n d l e g u n g der Subjektivität d u r c h die A n w e n d u n g der Sprache geschieht.
Bei eingehenderem N a c h d e n k e n w i r d sich herausstellen, daß es keine andere
o b j e k t i v e A u s s a g e über die Identität des Subjekts gibt als die, die es selbst ü b e r
sich selbst macht. 3

Doch bezeichnet das jeweilige „ich" immer nur das Subjekt der gegenwärti-
gen Diskurs-Instanz:
Jedes „ich" hat seinen eigenen B e z u g s p u n k t u n d entspricht jedes Mal einem
einzigartigen, als solches gesetzten, W e s e n . ( . . . ) „Ich" bedeutet „die Person,
w e l c h e den gegenwärtigen M o m e n t eines ichhaltigen D i s k u r s e s z u r Sprache
bringt". D i e s e r M o m e n t ist p e r definitionem einmalig und n u r in seiner Einma-
ligkeit gültig. W e n n ich z w e i a u f e i n a n d e r f o l g e n d e D i s k u r s m o m e n t e , jeweils mit
ich, v o r m i r habe, die beide v o n derselben S t i m m e getragen sind, so kann ich
d o c h nicht sicher sein, o b es sich nicht b e i m einen d a v o n u m die W i e d e r g a b e
eines D i s k u r s e s , u m ein Zitat handelt, so daß das Ich einem anderen z u z u s c h r e i -
ben ist. 4

Genau dies ist im „Gespräch im Gebirg" der Fall, in dessen Verlauf sich die
verschiedenen Ichs jeweils auf einen anderen Sprecher zu beziehen schei-
nen, wobei sich nicht eindeutig feststellen läßt, ob diese Vielheit von Ich-
sagenden Stimmen durch ein einziges Subjekt zusammengehalten wird oder
nicht. Es handelt sich um eine Zersplitterung des Subjekts, eine Auflösung
der Identität, die durch die D y n a m i k des Textes jenen W e g durch die

5 PLG I, p. 262.
4 Ibd., p. 252.
Wege, auf denen die Sprache stimmhaft wird 45

Sprache hindurch, wie in Büchners „Lenz", allmählich überwindet. Am


Ende des Textes ist es dann dieses Ich, das mit nahezu besessener Beharr-
lichkeit auf seine eigene Identität besteht, und, über die Verschiedenheit
seiner einzigartigen Erfahrungen die Beständigkeit eines sie alle vereinigen-
den Bewußtseins setzt. Dies ist die wahre Subjektivität, die sich laut
Benveniste „als die seelische Einheit definiert, welche die Gesamtheit der
gelebten Erfahrungen, die sie umfaßt, übersteigt, ( . . . ) und die eigentlich
nur das Auftauchen im Sein einer Grundeigentümlichkeit der Sprache ist". 5
Jedes Gedicht, sagt Celan im „Meridian", stellt in gewissem Sinne einen
solchen Weg dar, einen Weg, der ein Um-Weg ist, ein Umweg von sich zu
sich. Aber ist es nicht mehr? Als Weg, auf dem sich die Epiphanie des Ich
vollzieht, ist das Gedicht für Celan gleichzeitig ein Akt des Sprechens, das
Emblem eines Diskurses, in dem ein Subjekt, hier und jetzt, ein anderes
Subjekt anredet: „Wege, auf denen die Sprache stimmhaft wird, es sind
Begegnungen, Wege einer Stimme zu einem wahrnehmenden D u . " 6 Das
„Gespräch im Gebirg" ist - wie viele der Celanschen Gedichte - nicht so
sehr ein Ausgesagtes als vielmehr ein Aussage-Akt, Anrede eines Du durch
ein Ich. Die Poesie ist eine wesenhaft dialogische Erfahrung, wobei der
Dialog jedoch als sprachliches Faktum erscheint, noch bevor er zum
philosophischen Gegenstand wird. In seiner Ansprache anläßlich der Ent-
gegennahme des Literaturpreises der Freien Hansestadt Bremen hatte Celan
gesagt, das Gedicht sei „eine Erscheinungsform der Sprache und damit
seinem Wesen nach dialogisch". 7 Benveniste unterstreicht seinerseits den
dialogischen Grundcharakter des Aussage-Akts:

Was die Rede im allgemeinen kennzeichnet, ist die Hervorhebung der diskursi-
ven Beziehung zum Partner, mag dieser real oder imaginär, individuell oder
kollektiv sein.
Dieses Kennzeichen setzt notwendigerweise das, was man als den figurati-
ven Rahmen der Rede bezeichnen könnte. Als Form des Diskurses setzt die
Rede zwei gleichermaßen notwendige „Gestalten", die eine als Quelle, die
andere als Ziel der Rede. Dies ist die Struktur des Dialogs. Zwei partnerschaft-
lich aufeinander bezogene Gestalten fungieren abwechselnd als Hauptfiguren
der Rede. 8

Im „Gespräch im Gebirg" gelangt das Ich durch und mittels des Dialogs
Schritt für Schritt zu seiner eigenen Identität. Das Heraustreten aus sich
selbst, der Umweg über den anderen, schlagen eine Bresche durch die

5 Ibd., p. 260.
6 G . W . III, p.201.
7 Ibd., p. 186.
8 P L G II, p. 85.
46 Stephane Moses

Mauer, die das Ich umgrenzt; dadurch öffnen sie es seiner eigenen Wahrheit
und bringen es zum Bewußtsein seiner Identität, zu einer „Art Heimkehr". 9
Es ist wohl kein Zufall, daß Celan in seiner Bremer Ansprache den Namen
Martin Buber nannte, und ihn mit der Erinnerung an seine heimatliche
Landschaft verknüpfte. Damit berief er sich auf jene Tradition des dialogi-
schen Denkens, für welches die Beziehung eines Ich zu einem Du sich von
der unpersönlichen Entfaltung des ,objektiven' Denkens radikal unterschei-
det. Für Buber ist jenes ,objektive Denken', als Bereich des „Es", auf die
Subjekt-Objekt-Beziehung gegründet, in der die Welt nurmehr als Gegen-
stück des Bewußtseins erscheint, während die Ich-Du-Beziehung eine neue
Dimension des Seins erschließt. Diesem rein philosophischen Zugang zum
dialogischen Denken stellte Franz Rosenzweig ungefähr zur selben Zeit
einen linguistisch orientierten Ansatz gegenüber, in dem er zwischen einer
Sprache der Erzählung und einer dialogischen Sprache unterschied: die
erste, gegründet auf die Verwendung des Pronomens der dritten Person
und auf Verbformen der Vergangenheit, die sich auf die Wirklichkeit der
Welt beziehen, die zweite, gekennzeichnet durch die Verwendung der
Pronomina Ich/Du und durch das Vorherrschen des Präsens, wobei die
beiden Sprecher durch die Wechselrede ihre persönliche Situation als
sprechende Subjekte ausdrücken. Emile Benveniste seinerseits stellt die
persönlichen Diskurs-Momente, bestimmt durch die Ich/Du-Beziehung,
dem gesamten Bereich der „dritten Person" gegenüber, den er linguistisch
als „Nicht-Person" charakterisiert. 10
Das „Gespräch im Gebirg" ist sowohl in seiner linguistischen Struktur
als auch in seinem thematischen Aufbau vom Gegensatz dieser beiden
Sprachformen geprägt. In der Mitte des Textgefüges wird die Antinomie
zwischen der dialogischen und jener anderen Sprache „ohne Ich und ohne
Du, lauter Er, lauter Es" erwähnt, die Emmanuel Levinas als Heideggers
„Sprache des Seins" gedeutet hat.11 Für Heidegger spricht bekanntlich „das
Sein überall und stets durch alle Sprache hindurch". 12 Die Sprache der
Personen steht hier der „Sprache des Neutrums" 13 gegenüber. Zwischen
diesen beiden Gegenpolen spinnt das „Gespräch im Gebirg" ein subtiles
Netz von Spannungen und Beziehungen, durch die sich die poetische
Sprache konstituiert.

9 G . W . III, p . 2 0 1 .
10 P L G I, p. 255.
11 „De l'Etre ä l'Autre" (Vom Sein zum Anderen), in: La Revue des Belies Lettres 2 - 3 , Geneve
1972, pp. 1 9 3 - 1 9 9 .
12 Holzwege, Frankfurt/M. 1950, p.388.
13 E. Levinas, op. cit., p. 194.
Wege, auf denen die Sprache s t i m m h a f t wird 47

II

Im „Gespräch im Gebirg" gibt es kein einheitliches erzählendes Subjekt.


Der Diskurs wird von verschiedenen Stimmen abwechselnd getragen, so
daß man seinen Aufbau mit dem einer musikalischen Partitur, etwa der
einen Kantate, vergleichen könnte, die aus drei Teilen, einem mehrstimmi-
gen Rezitativ (Erzählung in 3. Person im Munde mehrerer Erzählerstim-
men), einem Duett (begründet auf die Struktur Ich/Du) und einem Solo
(Diskurs in der 1. Person) besteht.
Thematisch gesehen ist jeder dieser drei Teile aus einer Reihe von
Variationen über zwei einander entgegengesetzte Motive aufgebaut: Poesie
und Judentum im ersten, Sprache der Person und Sprache der Natur im
zweiten, hier und dort (oder auch: jetzt und damals) im dritten. Diese drei
Gegensatzpaare lassen sich auf eine grundlegende Antinomie zurückführen:
Poesie, Sprache der Natur, „hier und jetzt" auf der einen Seite, Judentum,
Sprache der Person, „dort und damals" auf der anderen.
Innerhalb des ersten Teils lassen sich zwei Modalitäten der Aussage und
zwei klar voneinander trennbare Sprachstufen unterscheiden. Die beiden
Aussage-Akten sind die der objektiven Erzählung, in der ein unsichtbarer
Erzähler den Ablauf des Geschehens in der 3. Person schildert, und die des
persönlichen Diskurses, in dem der Erzähler, sei es zwecks Kommentar des
berichteten Geschehens, sei es zwecks Anrede des impliziten Zuhörers,
eingreift. Bei den beiden Sprachstufen handelt es sich einerseits um das
sogenannte Hochdeutsch, andererseits um eine Dialektform, nämlich das
Judendeutsch (oder, wie wir noch sehen werden, um eine literarisch
stilisierte Form desselben).
Aus der Verknüpfung dieser vier Formelemente gehen vier verschiedene
Erzählerstimmen hervor: innerhalb der eigentlichen Erzählung eine
gelehrte Stimme, die sich des Hochdeutschen bedient, und eine volkstümli-
che, die das Judendeutsch spricht; ebenso sind Kommentar und Anrede in
Hochsprache, zuweilen in Volkssprache gehalten. Diese Vervielfachung der
Erzählerfunktion unterminiert die herkömmliche Auffassung von der Ein-
heit des erzählenden Subjekts, die wiederum die Einheit des Bewußtseins
widerspiegelt. Hier dagegen löst sich das Subjekt auf und zerteilt sich in
verschiedene Virtualitäten; das Ich läßt sich nicht mehr identifizieren:

hörst du mich, du hörst mich, ich bin's, ich, ich und der, den du hörst, zu hören
vermeinst, ich und der a n d e r e . . .

Was sagen diese vier Stimmen? Die erste, die wir die gelehrte Erzähler-
stimme genannt haben, trägt die melodische Hauptlinie der Erzählung, die
48 Stephane Moses

Handlungsebene, und man muß sie aus dem polyphonen Gewebe sozusa-
gen durch Abstraktion herauslösen:
Eines A b e n d s , die Sonne . . . w a r untergegangen, da ging, trat aus seinem
H ä u s e l und ging der J u d , . . . ging u n t e r m G e w ö l k , ging im Schatten, . . . ging,
wie L e n z , d u r c h s Gebirg.

Dieser Satz, Wiederaufnahme und Orchestrierung des Eingangssatzes von


Büchners „Lenz" („Den 20. Jänner ging Lenz durchs Gebirg"), bietet einen
intertextuellen Verweis, der ausdrücklich genannt wird („wie Lenz"), auf
Büchner, auf dessen Erzählung „Lenz", auf den Dichter, den Helden jener
Erzählung, und letzten Endes auf die historische Gestalt, den Schriftsteller
der Vorromantik und Zeitgenossen des jungen Goethe. Durch diese dop-
pelte - inter- und meta-textuelle - Bezugnahme auf die Literatur bezeichnet
der Erzähler hier seine eigene Zugehörigkeit zur Welt des Schreibens.
Indem er das Schema des Büchnerschen Satzes aufnimmt und dies noch
ausdrücklich unterstreicht, weist er sich seinerseits als Dichter aus, als den
Erben einer poetischen Uberlieferung. Diese Erzähllinie, ständig unterbro-
chen entweder durch Kommentare oder durch Einmischung der jüdisch-
deutschen' Stimme, entfaltet sich von neuem in dem Abschnitt, der von der
Schönheit der Alpenflora spricht:
Links blüht der T ü r k e n b u n d , blüht wild, blüht wie nirgends, und rechts, da
steht die R a p u n z e l , und D i a n t h u s superbus, die Prachtnelke, steht nicht weit
davon.
Aber die Orchestrierung dieser melodischen Hauptlinie besteht aus jähen
Einwürfen, aus Synkopen und Kontratempi. Wiederholungen und Doppe-
lungen verleihen der Erzählung einen abgehackten, ruckartigen Rhythmus,
der einen krummbeinigen, hinkenden Gang suggeriert:

ging und k a m , k a m dahergezockelt, ließ sich h ö r e n , k a m am Stock, k a m über


den Stein, h ö r s t du mich, du h ö r s t mich.

Ein Gehen mit wunden Füßen, ganz anders als bei Lenz, von dem Büchner
sagt: „Müdigkeit spürte er keine", vielmehr das Gehen des ,,Jud[en] und
Sohn eines Juden", der von zu Hause weggegangen ist „eines Abends", da
die Sonne „und nicht nur sie" untergegangen war. Eine ergreifende Litotes,
die etwas weiter unten wieder aufgenommen wird („eines Abends, da
einiges untergegangen war") und die hier mit zitternder Zurückhaltung von
einer kommentierenden Stimme eingeführt wird, und zwar um jenen
Untergang einer gesamten Welt zu bezeichnen, von der Celan in seiner
Bremer Ansprache gesagt hatte, sie sei „der Geschichtslosigkeit anheimge-
'fallen". 14 Diese zweite Stimme, die des Kommentars, scheint einem Beob-

14 G . W . III, p. 185.
Wege, auf denen die Sprache stimmhaft wird 49
achter zu gehören, der aus einiger Distanz von dieser Gestalt, dann wieder
von ihrem Partner (aber doch mit einer Vertrautheit, die aus gemeinsamer
Erfahrung erwächst), deren Handlungen und Bewegungen in den Zusam-
menhang der jüdischen Situation einordnet:
denn der Jud, du weißt's, was hat er schon, das ihm auch wirklich gehört, das
nicht geborgt war, ausgeliehen und nicht zurückgegeben -

oder auch:
er, den man hatte wohnen lassen unten, w o er hingehört, in den Niederungen,
er, der Jud, . . .

und
denn wenn der Jud daherkommt und begegnet einem zweiten, dann ist's bald
vorbei mit dem Schweigen, auch im Gebirg. Denn der Jud und die Natur, das
ist zweierlei, immer noch, auch heute, auch hier.

Aber die Gesamtheit von Erzählung und Kommentar wird ständig unter-
brochen durch zwei andere Stimmen, eine erzählende und eine dialogisie-
rende, die beide in den Bereich der Volkssprache, genauer gesagt des
Judendeutschen, gehören. Morphologische Eigentümlichkeiten wie die
Verwendung des Diminutiv („Häusel") oder der Elision („Jud", „ich
bin's", „du weißt's"), abweichende Syntax wie der regelwidrige Gebrauch
der Inversion („bin ich", „weißt du") oder die Vorziehung der finiten
Verbform („da Gott ihn hat einen Juden sein lassen", „wenn der Jud
begegnet einem zweiten"), lexikalische Armut („ist's"), nahezu ausschließ-
lich parataktischer Satzbau („und . . . und . . . und"), Vorkommen idiomati-
scher Wendungen („Gott sei's geklagt"), Einsatz spezieller Stilmittel wie
Wiederholung („so frag ,ich und frag' ich") oder rhetorische Frage („und
wer, denkst du, kam ihm entgegen?"), - all diese Züge sind den verschiede-
nen jiddischen Idiomen sowie dem Judendeutschen gemeinsam. Innerhalb
der deutschen literarischen Tradition hat diese Sprache, oder besser gesagt:
ihre stilisierte Nachahmung in einem hochdeutschen Kontext und im
Kontrast zu diesem stehend, dazu gedient, jüdische Gestalten, und beson-
ders neu eingewanderte Ostjuden, negativ zu charakterisieren. (Das
bekannteste Beispiel für solche Verwendung des Judendeutschen bietet um
die Mitte des 19. Jahrhunderts der Roman Soll und Haben von Gustav
Freytag.) Die nationalsozialistische Propaganda hat ihrerseits diese sprach-
lichen Stereotype aufgegriffen, um ein abstoßendes Bild der Juden und ihrer
„Unkultur" zu zeichnen.
50 Stephane Moses

Wenn diese Sprache im „Gespräch im Gebirg" von neuem auftaucht, so


geschieht dies, um ihr, jenseits der Erniedrigung, die ihr geschehen ist, ihre
ursprüngliche Würde wiederzuverleihen. Die Verwendung des Judendeut-
schen ist hier alles andere als harmlos: sie rührt in jeden Augenblick an die
Wunde, welche die deutsche Sprache (und in gewissem Maße vielleicht die
Sprache überhaupt) seit der Ausrottung der Juden in ihrem Innersten trägt.
In diesem Sinne läßt sich die Gesamtheit des Textes vielleicht als eine
Antwort auf Adornos berühmten Ausspruch lesen, man könne nach
Auschwitz keine Gedichte mehr schreiben. Bei Celan dagegen kann die in
ihrem innersten Vermögen getroffene Sprache von neuem erstehen, doch
nur unter der Bedingung, daß sie ihre Schuld bis zum Ende auf sich nimmt:
man könnte von einer Katharsis sprechen, die Celans Text hier sozusagen
mit Gewalt an einer widerstrebenden Sprache vollzieht: (daher etwa die
obsessive Wiederkehr des Wortes „Jude", zumal in seiner pejorativ apoko-
pierten Form „Jud"). Dieses Zurschaustellen der Sprache der Unterdrück-
ten, die in parodistischer Verhöhnung gleichzeitig die ihrer Unterdrücker
wurde („der Jud und Sohn eines Juden") zeugt von tiefem Leiden, ja, von
einem Hang zur Selbsterniedrigung, dabei aber auch vom Willen, das Tabu
zu brechen: gerade dadurch, daß der Sprache der Opfer ihre Würde
wiedergegeben wird, soll auch die verlorene Ganzheit der deutschen Spra-
che wiederhergestellt werden.15

III

Der zweite Textabschnitt bezeichnet den Ubergang von der Erzählung zum
Dialog, von der dritten Person zum Ich/Du. Der persönliche Diskurs
erscheint mit all seinen markanten Zügen: Verwendung von Präsens und
Perfekt („bist gekommen", „weißt du", „es hat sich die Erde gefaltet", „in
der Mitte steht ein Wasser", „er redet nicht, er spricht", „ich bin da"),
Vorkommen von deiktischen Elementen, die erst in der Beziehung auf den
konkreten Augenblick des Sprechers sinnvoll werden („bist gekommen
hierher", „ich bin hier") und welche die Identifizierung des sprechenden
Subjekts durch sich selbst, die Einzigartigkeit seines Daseins in Raum und
Zeit, dramatisch herausstellen:

1S Ibd., p. 186.
Wege, auf denen die Sprache stimmhaft wird 51

Aber ich, . . . ich, der ich da steh, auf dieser Straße hier, auf die ich nicht
hingehör, heute, jetzt, da sie untergegangen ist, sie und ihr Licht, ich hier mit
dem Schatten, dem eignen und dem fremden, ich - ich, der ich dir sagen kann:

Dieses Hier und Jetzt, wodurch das Subjekt sich als den Ursprung seines
eigenen Diskurses setzt, definiert es paradoxerweise nicht dadurch, daß es
an dem Ort und in dem Moment steht, von denen aus es spricht, sondern
dadurch, daß es dort nicht steht: in diese strahlende Natur, in diesen großen
Augenblick, „gehört es nicht hin", denn die Welt, der es eigentlich ange-
hört, ist diejenige, die „untergegangen ist, sie und ihr Licht". Seine eigene
Rede kennzeichnet ihn, mit Bezug auf den Ort, an dem er steht, als einen
Eindringling, und mit Bezug auf den Augenblick, in dem er spricht, als
einen Überlebenden. Dies „Hier und Jetzt", zuinnerst widerlegt durch ein
„Dort und Damals" — das ist die Diskurs-Instanz des „Gespräch im
Gebirg", der „20. Jänner", von dem aus es geschrieben ist.
Allerdings ist die Verknüpfung des sich selbst setzenden Subjekts
einerseits und der grammatikalischen Dialog-Struktur andererseits nicht so
recht klar. Obwohl die Redeweise dieses zweiten Teils die des Ich/Du ist,
so ist es doch schwer, die beiden Dialogpartner als zwei gesonderte Ichs zu
identifizieren. Der Diskurs des einen strahlt beständig auf den des anderen
zurück, und eine ganze Kette von Echo-Effekten hebt schließlich den
Unterschied zwischen den beiden Sprechern nahezu völlig auf:

„Bist gekommen von weit, bist gekommen h i e r h e r . . . "


„Bin ich. Bin ich gekommen wie du".
„Weiß ich".
„Weißt du. Weißt du und siehst: . . . " .

Es scheint sich nicht so sehr um zwei getrennte Subjekte zu handeln als


vielmehr um zwei parallele Stimmen, die unablässig aufeinander zurück-
strahlen, oder vielleicht, wie im inneren Monolog, um eine einzige Stimme,
die sich verdoppelt. Dieser Eindruck entsteht nicht nur dadurch, daß die
gemachten Äußerungen völlig austauschbar sind, sondern auch dadurch,
daß bisweilen Zitat-Effekte, Fälle von Diskurs im Diskurs, die Logik des
Dialogs erschüttern, indem sie zum Beispiel die Antwort dem Fragesteller
in den Mund legen:
„Weißt du und willst mich fragen; Und bist gekommen trotzdem, bist, trotz-
dem, gekommen hierher - warum und wozu?"
„Warum und Wozu . . . Weil ich hab reden müssen vielleicht, zu mir oder
zu dir, reden hab müssen mit dem Mund und mit der Z u n g e . . . " .
Im Grunde liegt hier keine echte Alternanz vor. Die Dialogform bezeichnet
nur den Rahmen einer Begegnung, die letzten Endes nicht stattgefunden
52 Stephane Moses

hat. Im „Meridian" hatte Celan gesagt: „Das Gedicht will zu einem


Andern, es braucht dieses Andere, es braucht ein Gegenüber. Es sucht es
auf, es spricht sich ihm zu." 16 Doch zumindest im „Gespräch im Gebirg" ist
dieses Angewiesensein auf das Gegenüber dazu verurteilt, ein erfolgloses
Streben zu bleiben: das Gespräch wird geführt mit einem andern, der nicht
gekommen ist. Da es dem Ich in Ermangelung eines Du versagt ist, „mit
dem Mund und mit der Zunge zu reden", läßt sich eine Rede höchstens mit
der Sprache des Steins vergleichen, der „zu niemand redet":
„ . . . und der Stein - zu wem redet der?"
„Zu wem, Geschwisterkind, soll er reden? Er redet nicht, er spricht, und
wer spricht, Geschwisterkind, der redet zu niemand, der spricht, weil niemand
ihn hört, niemand und Niemand, und dann sagt er, er und nicht sein Mund und
nicht seine Zunge, sagt er und nur er: Hörst du?"

Auf eben diesem Hintergrund — dem Fehlen des Anderen, was gleichzeitig
auf das Fehlen dessen hinweist, der im „Meridian" „ein ganz Anderer"
heißt - nimmt dieses Sprechen, das „niemand hört", dennoch einen neuen
Aufschwung, denn immer wieder „will das Gedicht zu einem Anderen". 17
Und da der Monolog als solcher, laut Benveniste, ein „verinnerlichter
Dialog, in der Sprache des Inneren, zwischen einem Ich-Sprecher und
einem Ich-Hörer" 18 ist, gelingt es dem Ich doch - dank des Umwegs über
das Du - seine eigene Wahrheit an den Tag zu legen:
. Hörst du, sagt er - ich weiß Geschwisterkind, ich weiß . . . Hörst du, sagt er,
ich bin da. Ich bin da, ich bin hier, ich bin gekommen. Gekommen mit dem
Stock, ich und kein andrer, ich und nicht er, ich mit meiner Stunde, der
unverdienten, ich, den's getroffen hat, ich, den's nicht getroffen hat, ich mit
dem Gedächtnis, ich, der Gedächtnisschwache, ich, ich, i c h . . .

„Eine Art Heimkehr" sagt Celan im „Meridian"", die Suche nach dem „Ort
meiner eigenen Herkunft". 2 0 Aber diese Rückkehr des Ich zu dem Aus-
gangspunkt, w o sein Sprechen entstanden ist, kontrastiert im Text selbst
mit einer anderen Art von Heimkehr, die zu einer ursprünglichen Natur
zurückführt, w o der Mensch laut Heidegger sein Vaterland haben soll. Die
Pracht der Alpenlandschaft schrumpft zu einer Aufzählung von abstrakten
Formen zusammen:
Es hat sich die Erde gefaltet hier oben, hat sich gefaltet einmal und zweimal und
dreimal, und hat sich aufgetan in der Mitte, und in der Mitte steht ein Wasser,

16 Ibd., p. 198.
17 Ibd., p. 198.
18 PLG II, p. 85.
19 G . W . III, p.201.
20 Ebd., p. 202.
Wege, auf denen die Sprache stimmhaft wird 53

und das Wasser ist grün, und das Grüne ist weiß, und das Weiße kommt von
noch weiter oben, kommt von den Gletschern . . .

Diese Schilderung bildet eine Art Gegenstück zu Hölderlins Gedicht


„Heimkunft":

Ruhig glänzen indes die silbernen Höhen darüber,


Voll mit Rosen ist schon droben der leuchtende Schnee.
Und noch höher hinauf wohnt über dem Lichte der reine
Selige Gott vom Spiel heiliger Strahlen erfreut.

Diese Rückkehr in die heimatliche Landschaft hat Heidegger in einem


berühmten Text als Heimkehr zur Gegend des Seins gedeutet:

Freilich wohl! das Geburtsland ists, der Boden der Heimat,


Was du suchest, es ist nahe, begegnet dir schon.

Es handele sich hier, meint Heidegger, um die Heimkehr zum „Heiteren",


d. h. zum „Heiligen". 21 Denn „das Heilige verschenkt das Wort und kommt
selbst in dieses Wort. Das Wort ist das Ereignis des Heiligen". 2 2
Diese Sprache des Heiligen, wo sich das Sein durch die Natur hindurch
ereignet, ist genau die, von der das dem Du zugewandte Ich ausgeschlossen
ist:

das ist die Sprache, die hier gilt, das Grüne mit dem Weißen drin, eine Sprache,
nicht für dich und nicht für mich - denn, frag ich, für wen ist sie denn gedacht,
die Erde, nicht für dich, sag ich, ist sie gedacht und nicht für mich —, eine
Sprache, ja nun, ohne Ich und ohne Du, lauter Er, lauter Es, verstehst du, lauter
Sie, und nichts als das.

Das „Gespräch im Gebirg" führt dagegen, wie Emmanuel Levinas es so


schön gesagt hat, „Vom Sein zum Anderen". Der Nähe der heimatlichen
Landschaft stellt Celan den Abstand gegenüber, der das Ich vom Du trennt,
jene Suche, in einem „oft verzweifelten Gespräch" 2 3 - nach dem O r t , von
dem die Rede des Ich ihren Ausgang genommen hatte.

IV

Der erste Textabschnitt war von einer Vielzahl von Stimmen beherrscht,
der zweite, von einer dialogischen Polarität; im dritten spricht das Ich

21 Wir folgen hier der Analyse von Beda Allemann in seinem Buch Hölderlin und Heidegger,
Stuttgart/Freiburg 1954, p. 122.
22 Erläuterungen zu Hölderlins Dichtung, Frankfurt/M. 1951, p. 74.
23 G . W . III, p. 198.
54 Stephane Moses

allein: ein Sprechen, das nicht aufhört, dialogisch zu sein, obwohl das
verstummende Du zum reinen Zuhörer wird und das Ich ganz allein in
einem langen Klagegesang zu den Ursprüngen seiner eigenen Identität
hinabsteigen läßt. Jenseits seines „Hier und Jetzt" kehrt das Ich zum „Dort
und Damals" zurück, wo seine Rede entstanden ist. Um sich selbst in seine
Subjekts-Einzigkeit einzusetzen, muß das Ich, ausgeschlossen von einer
Gegenwart, zu der es „nicht hingehört", sich seine eigene Vergangenheit
neu zu eigen machen, seine eigene Geschichte wieder in den Griff bekom-
men. Gleichzeitig bei sich und fern von sich: in dieser Spannung zwischen
dem Heute und dem Damals wird es seinen „20. Jänner" entdecken, den
Ort, von dem sein Sprechen immer wieder von neuem ausgeht.
Der Ausgangspunkt dieser Geschichte (vielleicht nicht der älteste, aber
offenbar der, welcher sie als Geschichte des Ich begründet) ist der Augen-
blick der absoluten „Geworfenheit", wo das Ich ein für alle Mal von sich
selbst ausgeschlossen wurde:
Auf dem Stein bin ich gelegen, damals, du weißt, auf den Steinfliesen; und
neben mir, da sind sie gelegen, die andern, die wie ich waren, die andern, die
anders waren als ich und genauso, die Geschwisterkinder; und sie lagen da und
schliefen, schliefen und schliefen nicht, und sie träumten und träumten n i c h t . . .

Diese Evokation hat ein genaues Gegenstück in dem Gedicht „Engfüh-


rung", dem letzten der Sammlung Sprachgitter (erschienen im selben Jahr,
in dem „Gespräch im Gebirg" niedergeschrieben wurde):
Der Ort, wo sie lagen, er hat
einen Namen - er hat
keinen. Sie lagen nicht dort. Etwas
lag zwischen ihnen. Sie
sahn nicht hindurch.

Ich bin's, ich,


ich lag zwischen euch, ich war offen, war
hörbar, ich tickte euch zu, euer Atem
gehorchte, ich
bin es noch immer, ihr
schlaft ja.

Wie Peter Szondi gezeigt hat, ist der hier angesprochene Ort ein deutsches
Vernichtungslager.24 Ein Ort, den die Dichtung in den Rang einer Allegorie
des absoluten Schreckens erhebt, doch gleichzeitig ein ganz realer Ort, der
sich auf der Landkarte finden läßt, ein benannter („er hat einen Namen")

24 „Durch die Enge geführt", in: Celan-Studien, Frankfurt/M. 1972, pp. 4 7 - 1 1 1 .


W e g e , auf denen die Sprache s t i m m h a f t wird 55

und doch namenloser („er hat keinen") Ort, denn die Sprache, wie Celan in
seiner „Bremer Ansprache" gesagt hatte, „gab keine Worte her für das, was
geschah". 25
Auch in „Engführung" wird dieser Ort mit dem Bild des Steins
zusammengebracht:
D i e Steine, weiß,
mit den Schatten der H a l m e

und in dem Gedicht „Sprachgitter" mit Steinfliesen:


Die Fliesen. Darauf,
dicht beieinander, die beiden
herzgrauen Lachen:
zwei
Mundvoll Schweigen.

ebenso wie die Steinfliesen metonymisch umgekehrt auf den Ursprungsort


der Unmenschlichkeit hinweisen. Im „Gespräch im Gebirg" ist der zu
Beginn des dritten Teils angesprochene Stein ein Widerhall des weiter oben
erwähnten, von dem es heißt, daß er zwar spricht, aber „zu niemand
redet", darin dem unpersönlichen Er gleich, der „spricht, weil niemand ihn
hört, niemand und Niemand".
Am Anfang beschwört die Erinnerung hier den Augenblick herauf, wo
das Ich erneut der Gesamtheit der „sie" in radikaler Trennung gegenüber-
steht:
und sie liebten mich nicht und ich liebte sie nicht, denn ich war einer, und wer
will Einen lieben, und sie waren v i e l e . . .

Doch allmählich tauchen aus der Erinnerung Bilder auf, die mitten aus der
Welt des Unpersönlichen herausgehobene, mit Zeichenfunktion ausgestat-
tete Gegenstände aufsteigen lassen, die das Ich als Bestandteile seiner
eigenen Geschichte zu erkennen scheint. Jedes Gedicht ist ein Gespräch,
sagt Celan im „Meridian", wo sich das Angesprochene „um das es anspre-
chende und nennende Ich versammelt". 26 In der Bewegung der Dichtung
vermag das Ich das Es in ein D u zu verwandeln; so tauchen auch hier aus
den Tiefen der Erinnerung Dinge auf, die ihrerseits das Ich ansprechen und
ihm ihren Sinn offenbaren. Gegenstände, die sich der Sprache des Neu-
trums entziehen, Bruchstücke von Natur, umgestaltet durch die Erfahrung
des Ich, zu Metaphern gewordene Dinge, Kinder jener im ersten Teil
erwähnten „Hochzeit des Bildes und des Schleiers": die Kerze, der Stern.

25 G.W. III, p. 186.


26 Ibd., p. 198.
56 Stephane Moses

Die Sabbatkerze, geliebt nicht als Gegenstand, da sie ja noch der Ordnung
des Es angehört („ich liebte sie, weil sie herunterbrannte, nicht weil sie
herunterbrannte"), sondern um der Assoziationen willen, welche ihre
Betrachtung auslöst. Sie taucht auf im Gedächtnis als letzter Schein jener
Welt, die verschwunden ist, „sie und ihr Licht", als Sinnbild der unwieder-
bringlichen Schönheit all dessen, was erloschen ist; zugleich aber weist sie
auf die Erfahrung jenes Tages hin, „der der siebte war, . . . der siebte und
nicht der letzte", also auf die Vorstellung von der Ambivalenz der histori-
schen Zeit: wenn der siebte Tag nicht der letzte ist, dann deshalb, weil die
Zeiten nie erfüllt sein werden, weil es kein Ende der Geschichte gibt; doch
ist diese der Zeit anhaftende Unvollkommenheit andererseits gerade die
Garantie für die Fortdauer des Lebens; selbst die Katastrophe, wo die Zeit
zum Stillstand gekommen schien, war nicht der letzte Tag, nicht der letzte,
„nein, denn da bin ich ja, hier, auf dieser Straße...".
Dem Schein der Kerze entspricht das Schimmern des Sterns. Doch wird
dieser im Unterschied zur Kerze uneingeschränkt mit dem Pronomen der
dritten Person bezeichnet („und der Stern - denn ja, der steht jetzt überm
Gebirg"), als ob in diesem speziellen Fall das Gegenüber von Ich und Er
aufgehoben sei: indem er der Sprache des Unpersönlichen entgeht, wird der
Stern zu einem Grenz-Objekt, das, nachdem es ganz und gar zum Zeichen
geworden ist, aufhört zu „sprechen" und statt dessen zum Ich als zu einem
Dialogpartner „redet". Der Stern, jene reine Metapher, von der aus unzäh-
lige Bedeutungen ausstrahlen, kehrt in Celans Dichtung als eine Art
Schlüssel-Bild immer wieder. In „Engführung" deutet die Abwesenheit der
Sterne auf die absolute „Geworfenheit":

die Nacht
braucht keine Sterne, nirgends
fragt es nach dir

ihr Vorhandensein auf die Möglichkeit einer Hoffnung:

Also
stehen noch Tempel. Ein
Stern
hat wohl noch Licht.
Nichts,
nichts ist verloren.

Ebenso in Celans Ubersetzung eines der letzten Gedichte von Mandel-


stamm, verfaßt 1937 in dem sibirischen Lager, wo er sterben sollte:
Du: hier im Rund erstrahl -
Ein andres Glück ist nicht -
Wege, auf denen die Sprache stimmhaft wird 57

Und lern beim Stern, was Licht


bedeutet und besagt.
Das Licht ist er, der Strahl,
aus diesem einen Grund:
ein Flüstern, ein Gelall
gab Kräfte und gab Glut.

Am Schluß vom „Gespräch im Gebirg" beschwört eben dieses Bild auch -


und in diesem Kontext vielleicht in erster Linie - die Doppelgestalt des
Davidssterns und des Gelben Sterns herauf. „Wir hier unterm Stern, wir,
die Juden": zum ersten Mal taucht hier das Pronomen der ersten Person
Plural auf, das Wir, in dem sich das Ich mit dem Du zu einer Zweiheit
zusammenschließt; das Wir, das synekdotisch zweifellos auch auf die
Gesamtheit der hier kollektiv als „die Juden" Bezeichneten hinweist. Unter
dem Zeichen des Sterns, der die grundlegenden Bedeutungen der
Geschichte des Ich metaphorisch zusammenfaßt, verwandelt dieses somit
die „Sie", die es nicht liebten, in ein „Wir", in dem es selbst Inbegriffen ist.
Am Ende dieses Wegs mitten durch die Antinomien der Sprache — Erzäh-
lung und Diskurs, Person und Nicht-Person, Hier und Dort, Jetzt und
Damals - offenbart sich dem Ich seine eigene Wirklichkeit. Doch dieser
Weg hat kein Ende, er gibt nur eine Richtung an; die durchlaufenen und
vorübergehend aufgehobenen Widersprüche werden nicht endgültig besei-
tigt. Das Ich, „begleitet vielleicht - jetzt! - von der Liebe der Nichtgelieb-
ten", geht seinen Weg weiter zu sich, „oben".
HANS-GEORG GADAMER

Celans Schlußgedicht

Gedichte, die ich interpretiere, möchte ich als Leser interpretieren, das
heißt nicht mit dem Anspruch, einen Beitrag zur wissenschaftlichen Inter-
pretation leisten zu wollen oder wie immer ich ausdrücken kann, daß ich
nicht beanspruche, auf dem sogenannten Niveau der Forschung zu stehen,
wohl aber hoffe, auf dem Niveau eines Lesers zu stehen, für den der
Dichter schreibt.
So habe ich bei meinen Beiträgen zur Poetik stets eine ganz subjektive
Auswahl vorgenommen. Das gilt auch von meiner Auswahl aus dem Werk
von Paul Celan. Ich muß offen bekennen, daß ich von dem späteren Celan
vielleicht dreißig Gedichte wirklich verstanden habe. Von einem dieser
Gedichte, allerdings von einem besonders ausgezeichneten, möchte ich
heute ausgehen.
Auf dem Gebiet dichterischer Erfahrung ist Verstehen ein komplexes
und schichtenvolles Geschehen. Wir haben gute Kenntnis davon, was etwa
die griechische Tragödie als gesellschaftliches Ereignis in Athen bedeutete.
Wir wissen, wie da vom Niveau der höchsten intellektuellen Spitzenfiguren
bis hinunter zu einem breiten, emotional-engagierten Publikum alles an
dem großen Vorgang dieses kultischbezogenen Ereignisses teilhatte. Wir
sollten das nicht vergessen. Etwas davon gilt auch heute noch. In jeder
echten Begegnung mit Poesie gibt es klares Verstehen in sehr verschiedenen
Graden der Distinktheit. Das ist der Grund, warum ich glaube, daß ein
verständnisvoller, sensibler Leser neben dem Forscher auf diesem Gebiet
immer noch bestehen kann. Bei allem Mangel an Wissen hat er doch auch
etwas voraus. Ihn kann die wissenschaftliche Notwendigkeit methodischer
Isolierung bestimmter Fragen und Gesichtspunkte nicht von der Konzen-
tration auf die eigentliche Aussage der Dichtung abführen.
So habe ich keine andere Rechtfertigung für die Auswahl, die ich in
meinen Celan-Studien getroffen habe, als meine eigenen Lese-Erfahrungen.
Ich habe eine geschlossene Gedichtfolge Atemkristall aus dem Gedichtband
Atemwende unter dem Titel Wer bin ich und. wer bist Du? interpretiert. Ich
glaubte, diese Gedichte zu verstehen, und meinte, dies mitteilen zu sollen,
Celans Schlußgedicht 59

weil das, was andere zu Celans Dichtungen vorlegten, mich nicht recht
befriedigte.
Ich erinnere mich genau, wie ich dies Büchlein geschrieben habe, ohne
einen anderen Text vor mir zu haben als den dieser wenigen Gedichte. Ich
lag eines Sommers in den Dünen von Holland. Auf einem geheimen Wege
hatte ich mich durch die Gitterabzäunung hindurchgeschlichen, weil es am
Strande zu laut war. - Dort schrieb ich nieder, was ich verstand, „im
großen Gelausche", ein meditatives Werk. Da kam eines Tages ein Strand-
wächter vorbei und sagte: „Hier dürfen Sie nicht sein, das ist verboten." Ich
antwortete: „Ja, ich weiß, aber wissen Sie, ich schreibe ein Buch, und am
Strande ist es zu laut." „Ach, Sie schreiben ein Buch?" Das war für ihn eine
wahre Offenbarung, daß Bücher erst geschrieben werden müssen, bevor sie
gedruckt und gelesen werden. Und er fuhr fort: „Ja, dann will ich nicht
länger stören." So habe ich das kleine Buch sozusagen mit polizeilicher
Erlaubnis geschrieben. Es hat, glaube ich, seine Dienste getan und tut sie
vielleicht noch. Eine neue Auflage ist jetzt in Vorbereitung, seit ich die
wenigen Lesearten zu dieser Gedichtfolge kennenlernen durfte.
Auch einige andere Gedichte Celans habe ich interpretiert. Das eine,
das mir besonders wichtig war, wie man begreifen wird, da ich mit
Heidegger besonders verbunden war, ist das Gedicht „Totnauberg". Ein
anderes Gedicht „Tenebrae" ist in eine Sammlung meiner Interpretationen
von Dichtung aufgenommen (Poetica im Insel-Verlag). Es scheint mir ein
sehr wesentliches Gedicht. Heute möchte ich ein anderes wählen, das mir
im gleichen Sinne wesentlich scheint, das durch seinen Platz innerhalb des
Gesamtwerkes die Bezeichnung ,Schlußgedicht* verdient: es ist das letzte
Gedicht aus dem Gedichtband, den der Dichter als letzten selbst fertigge-
macht hat, das Gedicht „Wirk nicht voraus".

WIRK N I C H T V O R A U S ,
sende nicht aus,
steh
herein:
durchgründet vom Nichts,
ledig allen
Gebets,
feinfügig, nach
der Vor-Schrift,
unüberholbar,

nehm ich dich auf


statt aller
Ruhe.
60 Hans-Georg Gadamer

Man muß die Zeilentrennungen, die im Druck vorliegen, beim Lesen


fühlbar machen. Zwar weiß ich, daß die Entwürfe und Vorstufen der
Celanschen Gedichte nicht immer die gleichen Zeilentrennungen haben und
daß auch der vortragende Celan sich darin nicht eindeutig verhalten hat. Er
ist mit der Artikulation beim Lesen seiner eigenen Dichtungen sehr ver-
schieden verfahren und hat keineswegs immer dieselben Zeilenzäsuren
angedeutet. Trotzdem meine ich, wir sollten von dem Schriftbild ausgehen,
das vor uns steht. Wir sind Leser und sollten Lesehilfen, die der Dichter
gewährt, nicht verschmähen. Auch die Interpunktion gehört dazu. Einen
Text durch unsere Sinne zu erwecken und zum Sprechen zu bringen, ist
doch wohl die Aufgabe des Lesers.
Wenn man hermetische Gedichte wie die Paul Celans vor sich hat, gilt
es, einem Grundsatz aller Interpretation zu folgen, und das ist, daß man
dort zu beginnen hat, wo ein erstes Licht von Verständnis aufblitzt. Man
geht also nicht in methodischem Vorgehen an die Dinge heran und dröselt
sie Schritt für Schritt auf, sondern setzt an einem bestimmten Punkt ein, an
dem man Erleuchtungen empfing. Bei dem vorliegenden Gedicht ging es
mir so, und ich nehme an, daß es dem einen oder anderen beim Hören
genau so geht, daß mir bei der zweiten Zeile eine Art Erleuchtung kam:
,sende nicht aus'. Es ist, wie mir scheint, unvermeidlich, hier an die
Aussendung der Apostel durch Jesus zu denken. O b dieser Anklang für das
Verständnis des Gedichtes im ganzen ausschlaggebend ist, werden wir
prüfen müssen. Daß man daran zunächst denkt, ist gewiß noch nicht
entscheidend. Auch wenn man diesen ersten Lichtstrahl einfängt, der über
ein höchst kompliziertes Wortgesamt sein Licht wirft, bleibt das Gedicht
noch schwierig genug.
Das zeigt sich zunächst schon daran, daß viele der Wortbildungen, die
hier vorkommen, in der Sprache gar nicht existieren. Das Gedicht ist im
Druck in drei,Strophen' gegliedert. Wir gehen sie auf den Wortbestand hin
durch: ,Wirk nicht voraus': so hat noch nie ein Mensch vor Celan gespro-
chen. Vorauswirken - ich weiß nicht genau, was das ist. Oder besser, ich
weiß nicht, was Wirken ist, wenn es nicht vorauswirkt. Wie es zu dieser
Wendung kommt, muß man offenbar von dem Punkte aus erklären, der die
erste Erleuchtung brachte. Sie ist mit dem ,Sende nicht aus' offenbar
gleichen Sinnes. — Nun folgt wieder eine höchst rätselvolle Wendung: ,steh
herein', mit der wir uns noch ausführlich beschäftigen werden, und so geht
es weiter, zum Beispiel mit ,durchgründet'. Man kann alle deutschen
Lexika wälzen: dies Wort findet man dort nicht. ,Ledig allen Gebets': auch
eine solche Zusammensetzung von drei Worten kommt ganz gewiß nicht
noch einmal vor. ,Feinfügig' ist ebenfalls kein deutsches Wort, und ,Nach
Celans Schlußgedicht 61

der Vor-Schrift' zeigt mindestens durch die Interpunktion zwischen ,Vor'


und ,Schrift' an, daß es sich um einen eigentümlichen Sinn des gewöhnli-
chen Wortes handelt. Die Schluß-Strophe ist dann einfacher, aber auch
nicht ganz so einfach, wie sie sprachlich scheint.
So liegt die erste Erklärungsaufgabe auf der Hand. Sie gilt nicht für den
wissenschaftlichen Interpreten allein, sondern für jeden Leser. Wir müssen
die Bedeutungssphäre der Worte ermitteln, wenn wir die aus Worten sich
aufbauende Aussage zum Sprechen bringen wollen. Das ist bei jedem Lesen
so. Zu jedem Lesen gehört, wie jeder weiß, das Verstehen der Worte, die
man liest. Das ist zwar bei weitem noch nicht genug, um zu verstehen, was
man liest. Aber es ist eine im gewissen Umfange notwendige Vorausset-
zung. N u n sind die Worte hier nicht einfach im Sinne der Schulgrammatik
,Vokabeln'. Ihr Gebrauch folgt nicht festgewordenen Regeln, nach denen
die Ausdrücke in einer Sprache verwendet werden, und ebensowenig folgt
ihre Fügung den Regeln der Zusammensetzung von Worten oder gar
Satzgliedern, die wir Syntax nennen. Wenn etwas dichterische Rede charak-
terisiert, so ist es doch wohl dies, daß die Worte ihre eigene Kraft entfalten,
zu einem Redeganzen zusammenzugehen. Sie haben jedes gleichsam ein
Gravitationsfeld um sich herum. Celan hat das einmal die Vielsteiligkeit der
Worte genannt. Man kann manchen Ausdruck dafür gebrauchen. Wenn ich
von dem Gravitationscharakter von Wort und Sprache spreche, ist wohl
auch das nicht gerade der beste Ausdruck. Aber diese Metapher hat den
Vorteil, daß sie keine bestimmte Deutungsrichtung und keine bestimmte
Vielheit von Bedeutungsrichtungen suggeriert, die ein differenziertes Lexi-
kon am Ende doch verzeichnen könnte. Aus Gravitationskräften bilden
sich ja bekanntlich erst die Ordnungen der Dinge im Weltall. Aus Gravita-
tionskräften bilden sich auch erst die bestimmten Sinneinheiten dichteri-
scher Aussage. Das bedeutet, daß hier etwas Stärkeres wirksam wird als die
vorbestimmten Regeln der Sprachkonvention. Durch die Art, wie hier mit
Worten, die in den Grenzen des sprachlich Üblichen gebraucht werden,
über sie hinaus neuartige Fügungen gewagt werden, erreichen sie das, was
in jeder dichterischen Rede erreicht wird, nämlich die Präsenz des erklin-
genden Wortes in eins mit der Präsenz des Gesagten. Die unmittelbare
Verstehensrichtung von Rede, das Verweisen auf etwas, das da mitgeteilt
wird, wird gleichsam auf das Wortgebilde selber zurückgeworfen. So übt
im Falle der Poesie der Klang der Worte, das Ertönen der Worte, nicht nur
die Zeichenfunktion aus, Bedeutung zu wecken und durch sie hindurch auf
ein in der Rede Gemeintes hinzuführen, auf das es allein ankommt,
während man die erklingenden Worte selber hinter sich läßt. Es baut sich
vielmehr eine neue Präsenz der Worte sowohl in ihrem Lauten als auch in
62 Hans-Georg Gadamer

ihrem Meinen auf, gerade im Hören selbst und im Lesen selbst. Wir kennen
alle diese Auszeichnung des poetischen Wortes. Ein Mensch, der sagen
würde, wenn ein schönes Gedicht, ein Gedicht, das einem etwas sagt,
gesprochen wird: „Aber das kenn ich doch schon", hat überhaupt nicht
begriffen, was dichterische Rede ist, was dichterische Texte sind. Man
kennt sie nicht schon. Man kennt sie nicht einmal, wenn man sie auswendig
kennt. Immer noch ist ihre Wiedererweckung zu Klang und Sinn wie eine
neue Entdeckung. Wir beginnen immer wieder neu zu verstehen, indem wir
auf das Bekannte zurückkommen.
Was an Celans Gedicht sofort deutlich wird, ist, daß hier mit äußerster
Sparsamkeit komponiert wird. Da ist kein Reim. Man wundert sich nicht.
Das weiß man, daß der Reim, je größer die sprachliche Geläufigkeit im
Bildungsleben einer Zivilisation ist, immer seltener wird. Es wird offenbar
schwierig, das Klappern des Reimes zu vermeiden, wenn allzu viel gereimt
wird. Man muß den Reim in das T o n - und Klangganze eines Verses so
hineinweben, daß er sich von selbst einzustellen scheint, als etwas, das ganz
natürlich dazugehört. Das ist nicht leicht. So sehen wir, daß heutige
Dichter den Reim entweder ganz vermeiden oder den Reim durch die
Auffüllung des Versvolumens sozusagen gewichtlos machen, so daß er
nicht mehr als das eigentlich Auffällige nachklappert. Es wäre eine interes-
sante Aufgabe, zu untersuchen, was zum Aufkommen des Endreims im
Abendland geführt hat und was ihn heute zurückgehen läßt.
Gehen wir zur Erklärung der Einzelheiten über: „Wirk nicht voraus".
Wer diese Worte hört, weiß nicht genau, wer angeredet wird. Das einzige,
was man weiß, ist, daß ein Du angeredet wird. Denn Du ist immer der
Angeredete. Das ist die feste semantische Größe, die sich hier aus dem
Imperativ ,wirk nicht voraus' bildet. Was heißt ,vorauswirken'? In jedem
Wirken wird von einer Ursache aus gesehen, die auf etwas hinzielt. Wenn
es vorauswirken heißt, so ist offenbar damit verstärkt, daß in diesem
Wirken ein Weit-nach-vorne-Blicken gelegen wäre, eine Art Providenz.
Nur der wirkt voraus, der weit vorgreift und voraussieht. Nehmen wir das
mit ,sende nicht aus' zusammen, also mit jener Weisung von Jesus an die
Apostel: „Gehet hin in alle Welt und lehret sie". Dann sehen wir sofort, wie
durch den mit Negation versehenen Imperativ eine bestimmte Mission, ein
Auftrag, eine bestimmte Botschaft widerrufen wird.
Bevor wir uns dem dritten Ausdruck ,steh herein' zuwenden, sollten
wir vorgängig beachten, daß das Wort ,steh' hier als ein Einwortvers, ja als
ein Einsilbenvers erscheint. Jeder Leser, der hört, weiß, daß einsilbige
Verse so lang sein können, wie Vielsilbige- oder Vielwortverse. Sie haben
das rhythmische Gewicht eines ganzen Verses zu tragen. Wenn ,steh' als ein
Celans Schlußgedicht 63

Einwortvers erscheint, so erfährt das Wort eine besondere Unterstrei-


chung, und vollends in Verbindung mit dem folgenden und von ihm
getrennten ,herein'. Was heißt ,hereinstehen'? Im allgemeinen kennt man
das Wort ,hereinstehen' im Deutschen nur in seinem intransitiven
Gebrauch. Wir sagen etwa, daß ein Möbelstück zu sehr hereinsteht, wenn
man sich allzu leicht daran stoßen wird. So verstanden kann es offenbar
einen Gegensatz zu dem bilden, was in dem Aussendungsauftrag an die
Jünger gemeint war, nämlich zu der frohen Botschaft, die in alle Länder
getragen werden soll. ,Du' sollst vielmehr so für mich da sein, daß ich an
Dir nicht leicht vorbei komme, ohne mich daran zu stoßen. Das steht in
überzeugendem Gegensatz zur erwartungsvollen Aussendung der frohen
Botschaft.
N u n ist es freilich nicht ganz eindeutig, daß der Dichter diesen Sinn von
Hereinstehen im Auge hat. Im Süddeutschen gebraucht man die Wendung
,steh herein'. Wenn jemand in der Türe stehenbleibt und hereinschaut,
fordert man ihn auf, ,ja, ja, steh herein!'. Dieser Sinn des Ausdrucks ist
nicht jedem Deutschen vertraut. Das ist nun bei einem Dichter wie Celan
kein Gegenargument. Immerhin, auch ich habe diese süddeutsche Wen-
dung erst später kennengelernt und glaubte doch, das Gedicht verstanden
zu haben, bevor ich diese zweite Bedeutung der Wendung erfuhr. Indes,
wenn man sie einmal weiß, muß man sich fragen, ob die Schlußstrophe mit
dem Ausdruck ,nehm ich dich auf' es nicht beglaubigt, daß einer, statt in
die Ferne zu wirken, hier hereinkommen soll. Das wäre ein noch viel
deutlicherer Gegensatz zum Aussenden und deutete voraus auf das „ N e h m
ich dich auf". Wie muß man entscheiden? Muß man entscheiden? Man wird
auf die Trennung von ,steh' und ,herein' durch die Zeilentrennung achten
müssen. Das Gedicht hat damit die Geläufigkeit von ,steh herein' im Sinne
der Einladung zum Eintreten kunstvoll verzögert und insofern erschwert.
Andrerseits, der Imperativ ,steh' fügt sich in das Ganze der Aussage besser,
wenn er eine Handlung, ein Kommen befiehlt. Und doch wird man den
anderen Sinn von ,Hereinstehen' kaum ganz ausschalten können. Damit
erfährt man die Weisung, beides im Sinne echter Vielstelligkeit zusammen-
zunehmen, das Unbequeme des Hereinstehenden wird bis zur einladenden
Bereitschaft, es aufzunehmen, gesteigert. Damit endet die erste Strophe,
und zwar mit einem Doppelpunkt, der das Folgende mit diesem Anfang
zusammenschließt wie einen Nachsatz zum Vordersatz.
Die zweite Strophe beginnt ,durchgründet von nichts'. In diesem
Unwort ,durchgründet' sind offenkundig zwei Dinge zusammengebracht.
Man hört gegründet und durchwaltet. Es ist sozusagen die Präsenz des
Nichts, was sich darin ausspricht, daß sie nach beiden Richtungen reicht.
64 Hans-Georg Gadamer

Als Waltendes ist etwas allpräsent und als Gründendes ist es das letzte,
unter dem kein weiterer Grund mehr ist. Es ist bis zuletzt und überall
nichts. ,Durchgründet vom Nichts' erhöht also die Präsenz und das Prä-
senzgewicht des Nichts, das für keinen anderen Grund Grund läßt. Das
Nichts ist Grund und Gegenwart zugleich. - Die Fortsetzung ,ledig allen
Gebets' ist eine überraschende Fügung. Man muß an ,ledig allen Gepäcks'
denken, d. h. ledig all dessen, das einem wie eine Last zu schwer war und
was einen drückte. Als solche Last erscheint hier das Gebet, eine Last, die
er nicht mehr schleppen konnte und abgeworfen hat. Hier wird also der
Anruf an denjenigen, von dem ehedem die Verkündigung der frohen
Botschaft von dem wiederkommenden Erlöser durch die Welten ging,
soweit zurückgenommen. Zwar wird er immer noch — wie etwas Unum-
gängliches, das hereinsteht - angeredet und angenommen, aber da ist keine
Erwartung darin, wie sie in dem Anruf des Gebets liegt und das Gebet wie
Zuflucht um Hilfe und Heil suchen läßt.
Die Strophe fährt fort ,feinfügig, nach der Vorschrift, unüberholbar'.
In ,feinfügig' haben wir wieder die Verschmelzung von zwei verschiedenen
Bedeutungsrichtungen. Man hört in feinfügig nicht so sehr feinfühlig - das
klingt höchstens von Ferne an - , vielmehr spielt die Bedeutung zwischen
zwei stammverwandten Worten ,gefügig' und ,feingefügt'. Beide Bedeu-
tungen klingen an. ,Feingefügt' liegt gleichsam obenauf. Aber zweifellos ist
auch ,gefügig' im Spiele. Das lehrt der semantische Zusammenhang mit
dem folgenden: Da ist von ,Vorschrift' die Rede. Gegenüber einer Vor-
schrift ist man gefügig. Das ist schließlich ein Ausdruck für Gehorsam. So
folgt man einer Vorschrift, und zwar einer unbequemen. In ,fein' liegt aber
auch eine Art von Willigkeit und Einsicht. - Bei dem nächsten Ausdruck
,nach der Vor-Schrift' hat Celan es für nötig befunden, dem Leser durch
Interpunktion zu helfen. Wenn Vorschrift durch einen Zwischenstrich
,Vor' und ,Schrift' voneinander trennt und Vor und Schrift beide großge-
schrieben werden, so ist deutlich, was er damit will. Man soll nicht
überhören, daß darin (in einer gewissen Verkürzung) „nach der Schrift"
liegt. Diese Wendung hat man im O h r , weil sie oft in der Bibel und im
christlichen Kultus wiederholt wird. ,Nach der Schrift' meint durchaus
nicht nur ,wie die Schrift sagt', sondern auch ,wie die Schrift befiehlt'.
Dafür wäre es also nicht nötig, die Vorausstellung der Silbe ,Vor' zu
unterstreichen. Durch den betonten Zusatz ,Vor', der zugleich von Schrift
getrennt bleibt, spielt offenbar ein weiterreichendes Moment hinein. Einer-
seits ist es gewiß eine Vorschrift, das heißt, etwas, dem man gefügig folgen
muß. Das hinzugefügte Wort,unüberholbar', macht das vollends deutlich.
Es ist eine Vorschrift, die immer gilt, die nicht überholbar ist. So klar das
Celans Schlußgedicht 65

ist, ist es doch vielleicht Anlaß, am Beispiel zu verdeutlichen, was ich mit
Gravitation meinte. Wenn man den Text „feinfügig, nach der Vorschrift,
unüberholbar" grammatisch konstruieren würde, dann müßte das
.Unüberholbar' wie ,feinfügig' ein weiteres Attribut zu dem Ich sein, das
feinfügig genannt wird. Es käme also heraus, einer ist nach der Vor-Schrift
feinfügig und ist unüberholbar. Aber es ist doch offenkundig, daß die
Vorschrift selber den Charakter der Unüberholbarkeit hat. Damit gewinnt
Vor-Schrift erst seinen vollen Sinn. Diese letzte Vor-Schrift, die vor aller
Schrift ist, ist eine unüberholbare. Vorschriften, die wie die Gesetze auf
ehernen Tafeln verzeichnet sind, können durch andere Vorschriften über-
holt werden und damit hinfällig sein. Diese Vor-Schrift ,vor aller Schrift'
dagegen ist nicht überholbar. (Allenfalls kann man mithören; weil diese
Vor-Schrift nicht mehr überholbar ist, ist der, der ihr folgt, selber unüber-
holbar. Aber dazu müßte man schon begriffen haben, daß es sich um eine
unüberholbare Vorschrift handelt.) Denkt man Vor-Schrift im vollen
Gewicht, kommt die zeitliche Wendung in ,vor' zum Tragen. ,Vor der
Schrift' meint etwas, das älter ist als ,die Schrift'. Damit ist offenbar eine
Weisung und Wahrheit gemeint, die aller religiösen Überlieferung, wie sie
auf Tafeln verzeichnet ist, noch vorausliegt, mag eine solche auf den Tafeln
des Sinai verzeichnet sein oder in den Evangelien oder im Koran oder wo
immer. Diese älteste Vor-Schrift hat noch höhere Autorität. So, meine ich,
ist die zweite Strophe zu lesen.
N u n folgt die dritte Strophe, die den eingeleiteten Satz zu Ende bringt.
Sie bringt, um mich im Stile der Konstruktion lateinischer Sätze auszudrük-
ken, das Verbum. In Wahrheit hat das Ganze den großen Zug einer
Kantilene, als die das Gedicht im inneren Ohr zum Klingen kommt. Das
Ganze ist nicht nur ein einziger Satz, es ist auch ein einheitlicher Ton, ein
Tonos - nicht eine Aneinanderreihung von mehr oder minder wohlgewähl-
ten Wortelementen, sondern eine Fügung, die die unüberhörbare Einheit
einer Spannung, eines ,tonos' hat. Man kann diese Fügung geradezu
wohlgestimmt nennen, so wie wir von einem Instrument sagen, daß seine
Saiten so gestimmt sind, daß sie den reinen Ton geben. Das ist der bekannte
Sinn von Ton, den Hölderlin in seinen Reflexionen über die Dichtung
anklingen läßt. Der Ton macht das Gedicht. Es ist wahrlich richtig, daß
man den Nichtdichter vom Dichter gerade dadurch unterscheiden kann,
daß er keinen eigenen Ton hat, auch wenn und gerade weil er viele Töne
anzuschlagen weiß. - Diese letzte Strophe des kurzen Gedichtes hat
wirklich Ton, den Ton der Endgültigkeit. Sie hat diesen Ton wieder durch
eine überraschende Wendung. Wenn man hört ,nehm ich Dich auf statt
aller...', dann mag man alles mögliche erwarten, nur das nicht, was
66 Hans-Georg Gadamer

kommt, nämlich ,Ruhe'. Wenn man etwas aufnimmt, dann nimmt man es
als etwas Willkommenes und Zugehöriges auf, das in den Frieden des
Hauses eintritt. Dies Gedicht sagt gerade das Gegenteil. Nicht Ruhe bringt
es, wenn ich Dich aufnehme. ,Statt aller Ruhe' meint offenbar, daß es etwas
zutiefst Beunruhigendes ist, was da hereinsteht und Aufnahme finden wird.
Daß jede nicht tief genug gehende Beunruhigung noch immer verworfen
wird, wird durch das ,statt aller Ruhe' unterstrichen. Was immer in
religiöser Uberlieferung wie Trost und Verheißung gelten mag, gerade das
will ich nicht, sagt das Gedicht. Ich will das aufnehmen, an dem ich nicht
vorbeikomme, weil es hereinsteht. Diese Unruhe soll mir willkommen sein.
Das liegt offenbar in diesen Versen.
Mit Absicht gehe ich so pedantisch von Ausdruck zu Ausdruck. An
diesen semantischen Elementen kann man nicht rütteln. Von ihnen her muß
schließlich, aus Bedeutungsvielfalt und Klangeinheit, das Gedicht zum
Sprechen kommen, und so wird es gelesen werden können. Niemand kann
ja ein Gedicht lesen, wie es gelesen sein will, es sei denn als innere Stimme
für das innere O h r . Das aber kann ein jeder Leser nur, wenn er verstanden
hat.
Versuchen wir zu verstehen. Man kann auch hier fragen, ,wer bin ich,
wer bist Du'? Man kann das wohl bei jedem Gedicht Celans fragen, ja,
vielleicht bei jedem Gedicht, auch wenn im Text kein ,ich' vorkommt und
kein ,du'. Immer gibt es das sprechende Ich und das angesprochene Du, das
sich im Ich erkennt. Aber hier kommt Ich und Du im Text vor. Was sind
sie? Ein alter hermeneutischer Grundsatz sagt - schon Schleiermacher hat
ihn entwickelt —, daß ein Text, der offene Fragen hinterläßt, aus einem
größeren Zusammenhang heraus Eindeutigkeit gewinnen kann. Man sollte
sich eingestehen, daß man hier solcher Hilfe bedarf. Dieser Text kann in
vielen seiner Wendungen und Anspielungen auch anders gelesen werden.
,Wirk nicht voraus, sende nicht aus', kann man fast wie Marc Antons ,in te
ipsum' verstehen, als Selbstanrede und Mahnung zur Einkehr in sich selbst.
Auch so verstünde man, was das Gedicht sagt, daß jede Berechnung auf
Wirkung abgewiesen wird. Warum könnte es nicht ein Selbstgespräch sein,
so daß das Ich zu sich selbst D u sagt? - Zwar würde ich nicht so weit gehen
können, diese ersten Wendungen: „wirk nicht voraus, sende nicht aus", so
zu verstehen, als ob der Dichter in seiner Selbstanrede sein Dichten und
sein Gedicht meinte. Aber daß es an sich denkbar wäre, daß jemand zu sich
sagt: lerne erst schweigen, ehe du sprichst, würde ich gewiß nicht leugnen.
Es ist ein trefflicher Rat, den man jedem immer wieder geben kann und vor
allem dem, der schreibt. Aber das steht nicht da. Einleuchtender schiene
mir eher, solche Selbstanrede überhaupt nicht auf eine bestimmte Wirksam-
Celans Schlußgedicht 67

keit hin zu verstehen, sondern, wenn schon als Selbstanrede, dann auf
jedermann, auch wenn einer nicht schreibt. — Aber ist es überhaupt eine
Selbstanrede? Suchen wir nach Kriterien. Eines der bewährtesten Kriterien
ist der Kontext. Hier hilft uns die Tatsache, daß wir ein von Celan selbst
noch komponiertes Buch vor uns haben, an dessen Ende das Gedicht steht.
So enthält der Zusammenhang eine sehr eindeutige Aussage. Es geht ein
Gedicht voran, das heißt ,Du sei wie Du'. Dort steht geradezu: „als ich das
Band zerschnitt zu Dir hin". Das sind Worte, die, ob sie nun aus der
Erfahrung des Dichters oder aus der Erfahrung eines jeden Menschen
gesprochen sind, kaum, als die Erfahrung vom ,Zerschneiden des Bandes
zu Dir hin', auf Trennung zwischen Menschen zu beziehen sind. Sie
betreffen jedenfalls als erstes das Verhältnis zu Gott. Eine so genaue
Anweisung, die den Zusammenhang gibt, können wir für das Schlußge-
dicht nicht ausklammern.
Natürlich gibt es hier noch andere Kriterien. Für jedes Verstehen ist die
innere Stimmigkeit entscheidend, das heißt die Frage, bei welcher Auffas-
sung die meisten Bedeutungs- und Klangelemente eines Gebildes sich an
ihrer Stelle als tragend erweisen. Auch die wissenschaftliche Interpretation
kann keinen größeren Ehrgeiz haben. Alle Beiträge, die sie zu leisten
vermag, müssen sich in ein genau artikuliertes Hinhören zurückverwandelt
wiederfinden. Wenn ich von diesem Begriff von Kriterium ausgehe, versu-
che ich zu sagen, warum man hier so verstehen muß, wie ich nahelege. Ich
möchte an einen Vers von Gottfried Benn erinnern: „Die wenigen, die was
davon erkannt". „Was denn?" fragt Benn. Seine Antwort lautet: ,vom
Satzbau.' Ich möchte hoffen, daß meine bisherigen Erläuterungen dieses
Celan-Gedichtes das etwas zynische Wort mit Inhalt erfüllt haben. Von
diesem Satzbau etwas Erkennen, heißt: Verstehen, wie Klangelemente und
Bedeutungsträger zu einem Ganzen zusammenstehen.
Wir sind also bereits einen Schritt weiter, als ihn die allgemeine
Methodentheorie der Hermeneutik zu verzeichnen wußte — ich meine die
Vielheit der möglichen Interpretationshinsichten. August Boeckh hat in der
Nachfolge von Schleiermacher vier solcher Hinsichten, die grammatische
Interpretation, die generische Interpretation, die historische Interpretation
und die psychologische Interpretation unterschieden. Zwar bin ich der
Meinung, daß diese vier Interpretationshinsichten durchaus der Erweite-
rung fähig sind, und glaube zum Beispiel, daß der Strukturalismus eine
solche Erweiterung darstellt, sei es für die mythischen Inhalte, ζ. B. die
griechische Tragödie, sei es für das Verständnis der dichterischen Sprachge-
staltung. Auch ich selber habe mich bemüht, in methodischem Vorgehen
mit der Semantik einzusetzen und die Syntax gleichsam erst daraus hervor-
68 Hans-Georg Gadamer

gehen zu lassen. Ein Wort strahlt aus, es entwickelt grammatisch-semanti-


sche Kräfte. Eine Wortgruppe strahlt aus und entwickelt syntaktische
Kräfte. Will man das Prinzip benennen, mit dem hier gearbeitet wird, wenn
man die besondere Einheit des Ganzen erfassen will, so könnte es das
Prinzip der harmonischen Dissonanz heißen. Im Gegensatz zu gewohnte-
ren älteren Formen der Poesie, die von Glätte und Glanz des Rhetorischen
viel enthalten, reichen hier wohl die Dissonanzen bis in die kompositori-
schen Elemente hinein und lösen noch Worteinheiten auf. In ein- und
demselben Wort,klingt es auseinander'. Wir sahen es etwa bei ,steh herein',
bei ,feinfügig', bei ,nach der Vor-Schrift', bei ,unüberholbar'. Auseinan-
derklingen heißt Dissonanz. Wie in der musikalischen Komposition die
Konsonanz gerade durch die Auflösung von Dissonanzen möglich wird, ist
es auch hier. Und je härter die Dissonanz, desto stärker wird die Aussage.
Man denke etwa an das mitschwingende ,Gepäck' bei ,Gebet'. Welch ein
ungeheurer Mißklang, und eben dieser Mißklang führt dazu, daß sich das
Ganze zu einem bedeutungsvolleren Sinnklang zusammenschließt. Ledig
allen Gebetes - auf einmal sieht man etwas von der Art, sich durch
überirdische Verheißung Trost zu holen, damit es einem leichter wird. Dem
stellt das Gedicht die Frömmigkeit dessen entgegen, der es sich schwer
macht. In diesem Sinne ist das von mir gewählte Gedicht, wie mir scheint,
ebenso wesentlich, wie jenes andere, „Tenebrae", in dem die Bitterkeit des
Todes alles umdunkelt und doch zu Anruf und Gesang wird. Ich darf an ein
Wort Heraklits erinnern. Es trifft nicht nur für das dichterische Gebilde zu,
sondern auch für das, was es sagt: ,Die Harmonie, die nicht offenkundig
ist, ist stärker als die offenkundige.' (In der Regel übersetzt man: ,Die
verborgene Harmonie ist stärker als die offene.' Aber im Griechischen ist es
derselbe Wortstamm, der einmal in verborgen und ein andermal in nicht-
verborgen erscheint.)
Die Wahrheit dieses Satzes von Heraklit haben wir in unserem Jahrhun-
dert wahrlich zu lernen gehabt. Celans Gedicht, seine Botschaft, wenn man
so sagen darf, steht nicht allein. Ich folge nochmals dem hermeneutischen
Grundsatz, daß das, was man zu verstehen sucht, in einem größeren
Zusammenhange seine Aufklärung finden kann. Ich richte den Blick über
Celans Werk hinaus und schränke ihn auch nicht nur auf die sogenannte
Literatur ein, sondern richte ihn auch auf andere Formen der Kunst. Sie
können uns die Entstehung der Moderne und ihrer inneren Spannungen
manchmal noch deutlicher vor Augen führen als die Literatur, in der die
Interferenzen mit der Prosa des Gedankens, der überall mit seiner Refle-
xion eindringt, die Dinge oft verschleiert. Was Celans Botschaft ausdrückt,
hat seine eigentliche Schwere, und gewiß auch seine dramatische Zuspit-
Celans Schlußgedicht 69

zung, in den Furchtbarkeiten der im zweiten Weltkrieg begangenen Ver-


brechen. Aber es hat, formgeschichtlich und kunstphilosophisch gesehen,
gleichwohl seine Vorbereitung bereits seit dem Anfang dieses Jahrhunderts.
Was ist in diesem ersten Jahrzehnt vor dem ersten Weltkrieg nicht
schon geschehen! Da haben wir die große Revolution der modernen
Malerei, die selber schon ihre Vorläufer hatte, ζ. B. in Hans von Marees
oder in Paul Cezanne, in denen die Bildfläche neu entdeckt wurde und der
Tiefenraum des Bildes wie in die Fläche geklappt erscheint. Wir haben in
der Musik ähnliche revolutionäre Findungen in Theorie und Praxis. Vom
Formgesichtspunkt der Tradition aus gesehen scheinen es zersplitterte
Maße, die sich hier zu neuen, intensiv-sprechenden Gebärden vereinen, die
auch wie Texte sind. Man muß die hermetischen Texte, wie wir sie bei
Celan lesen lernen, am Beispiel solcher Texte erfassen, mit denen wir schon
längeren Umgang im Lesenlernen pflegen. Man erinnere sich der maleri-
schen Revolution, die in den Jahren vor dem ersten Weltkriege in der
kubistischen Formzertrümmerung auftrat, etwa in den Portraits von
Picasso. Da ist es eine Masse, die wie in tausend Splitter zersprungen ist und
die unser auf Gestalt und Form gerichtetes Sehen erst langsam in all den
Sinnfragmenten den Sinn des Ganzen erkennen läßt. So langsam, wie wir es
eben in unserem Gedicht lernten, in den so eigentümlich gravitierenden
Worteinheiten die Anklänge zu realisieren, aus denen der Text besteht.
Wie da in den Imperativen des Beginns unseres Gedichts, so sind in
einem Portrait Picassos plötzlich Sinnfragmente erkennbar, ein Stück Nase
oder ein paar Lippen oder ein Auge, und dann fängt man an, die verschiede-
nen Schichten dieses zersplitterten Ganzen förmlich aufzublättern, bis man
ein in sich strukturiertes Ganzes und durch seine Strukturierung monumen-
tal geformtes Ganzes vor Augen hat. Die kubistische Malweise war selbst
nur ein Versuch unter vielen, der nur wenige Jahre angehalten hat. Aber das
Verfahren der modernen Malerei ist nicht auf diese eine Manier beschränkt.
Wir finden bei vielen großen Malern den gleichen entschlossenen Versuch,
bedeutungsträchtige Elemente, die sich von der Abbildbarkeit her deuten
lassen, immer mehr zu bloßen Sinnfragmenten herabzusetzen, die erst in
einer größeren Komposition sinnvoll mitzusprechen vermögen. Damit
wird dem Betrachter von solchen Bildern eine neue Aktivität zugemutet.
Wir können gleichsam nicht mehr aus dem dichten Geflecht von Bedeu-
tungsfülle und harmonischer Gestaltung die Aussage des durch Malkunst
Gesagten aufschließen.
Die gleiche Erfahrung bietet uns die moderne Musik in den gleichen
Jahren. Was mit Schönberg oder mit Anton von Webern begonnen hat, war
etwas nicht minder provozierend Neues. Plötzlich bekam man Stücke von
70 Hans-Georg Gadamer

außerordentlicher Kürze vorgesetzt, die in ihrer komprimierten Gestalt


eine eigene machtvolle Ausstrahlung besitzen. D a ist es wie ein Dickicht
von Dissonanzen, von denen kaum noch zu erwarten scheint, daß Harmo-
nie daraus gebildet werden soll. Es ist auch wirklich keine Harmonie mehr,
die so leicht und sicher versprechlich auf uns wartet, wie die musikalischen
Auflösungen, von denen die Wiener Klassik weiß.
Und wie war es in der Literatur? Ich will nicht auf die tiefen Traditions-
brüche verweisen, die dem Roman seinen Helden und eine Handlung
vorzuenthalten begannen oder dem Drama die Einheit der Charakterzeich-
nung. Selbst in der Poesie, der lyrischen Gattung, die uns um Celans willen
am Herzen liegt, findet sich eine vorbereitende Wandlung, die sich vom
Naturalismus und seinem deskriptiven Pathos grundsätzlich und radikal
trennt. Ich denke etwa an die großen poetischen Schöpfungen eines Mal-
larme und seiner Nachfolger im Französischen, eines Stefan George im
Deutschen. Ich denke da vor allem an die Eliminierung der Rhetorik aus
der Poesie. Poetische Bilder, aufgesetzte Glanzlichter oder Metaphern, die
sich aus dem kolloquialen Fluß der Rede als Höhepunkte herausheben und
die wir eben deswegen gerne Metaphern nennen, weil sie sich nicht in den
direkten Mitteilungsgehalt von Rede einfügen, sondern in eine andere
Sphäre hinüberspielen, sind rhetorische Elemente, die aus der Dichtung
verschwinden. Sie kennt kaum noch Metaphern, sie ist in sich selbst
Metapher. Sie ist in sich selbst so, daß die Redebasis der alltäglichen
Sprache ganz verlassen scheint und ebenso die Basis gemeinsamer, sozusa-
gen mythischer, d.h. unbefragt bedeutungsträchtiger Inhalte, die aus der
Tradition älterer Jahrhunderte noch bis zu uns hinüberreichen. Wie sehr in
der lyrischen Poesie etwa der Reim im Verschwinden ist, wie am Celan-
Gedicht schon bemerkt wurde, gehört mit in diesen Wandel, der auch
anderen Formen von Literatur ein neues Gesicht verliehen hat.
Zieht man die Summe dieser Beobachtungen, so wird man den Intensi-
tätsgewinn nicht verkennen können, der auf diese neue Weise entstanden
ist. Jeder, der einmal in einem der großen Museen war, in denen klassische
Kunst und moderne Malerei in getrennten Sälen gezeigt werden, und der
sich nach dem Durchgang durch die klassischen Säle länger bei der neuen
Malerei verweilt und in sie eingelassen hat, dem wird, wenn er zurückgeht,
auf einmal die ganze vertraute harmoniereiche Malerei der Renaissance und
des Barock blasser vorkommen als bei dem ersten bewundernden Durchge-
hen. Den gleichen Intensitätsgewinn erfahren wir an der neuen Musik,
wobei es gar nicht einmal wesentlich auf den Halt des Zwölftonsystems
ankommt: die extreme Funktion der Dissonanz als solcher ist das offenkun-
dig N e u e gegenüber der klassischen Musik. Auch bei manchen Erfahrun-
Celans Schlußgedicht 71

gen, die wir an der Sprachkunst machen, hat sich (mit wesentlichen
Änderungen freilich) das gleiche zeigen lassen. Das ist der eine Bruch, an
den wir uns bereits gewöhnt haben. Es war, wie ich meine, der Bruch mit
dem Bildungsbewußtsein des Historismus und seiner Nachahmungsselig-
keit. Und wenn es auch Werke von Qualität, ja von klassischer Art sind
und wenn es auch schöne Bilder und schöne Gedichte sind, an denen wir
festhalten und die uns weiter begleiten, so ist doch die Entwicklung des
20. Jahrhunderts in die Richtung gegangen, daß diese Formen trostreicher
Versöhnung des Verderbens (um einen Hegeischen Ausdruck zu gebrau-
chen), die uns die Kunst verhieß, im Schaffen heutiger Kunst nicht mehr
überzeugen.
Hieran schließt sich der zweite Bruch, von dem Celan in seiner Büch-
ner-Rede besonders eindringlich gesprochen hat, der aber in unser aller
Bewußtsein erwacht ist. Es ist nicht nur die Abnutzung unseres mythischen
Vorstellungsinhaltes durch das Bildungsbewußtsein einer zu Ende gehen-
den bürgerlichen Epoche, das so tiefe Veränderungen heraufgerufen hat.
Darüber hinaus ist es ein Erschrecken über die Unkraft dieser Bildungs-
welt, was uns angesichts der neuen Barbarei des 20. Jahrhunderts überfallen
hat. Damit ist auch in das dichterische Sprechen eine neue Art von
Intensität gekommen, vergleichbar der gesteigerten Intensität der Farben
und Farbkontraste, der Töne und Tondissonanzen. Zwar ist in allen
Gestalten von Kunst immer etwas von Zeugenschaft für eine heile Welt,
aber doch auch etwas wie Mißtrauen gegen zu leichte Versöhnungen, eine
Art Glaubensunwilligkeit. Das scheint mir der eigentliche Hintergrund in
Celans poetischem Schaffen und findet in dem Gedicht, von dem wir
ausgehen, geradezu wörtlichen Ausdruck. Das Harmoniepostulat, das wir
bisher in allen begegnenden Sinnverhüllungen als sichere Sinnerwartung
aufrechterhalten, hat sich entzogen. Sinnverhüllung wird in einem
Zustande von Erwartung bejaht, in dem Auflösung solcher Verhüllung,
Wendung zu einer neuen Harmonie, nicht mehr vorausgesetzt werden. Es
ist ein Zusammenbruch von Sinnerwartung, der ein Standhalten ohne
Vorauswirken und Glauben an ein Heiles ist, was in dem Gedicht, von dem
wir ausgingen, seinen dichterischen Ausdruck gefunden hat. Ein solches
Gedicht, das obendrein an dem ausgezeichneten Punkte von Celans dichte-
rischem Schaffen steht, den ich angedeutet habe, empfängt seine letzte
Aussagekraft am Ende gerade dadurch, daß es bis an den Rand des Stehens,
bis an den Rand des Nicht-mehr-Standhaltens vorgedrungen ist, an dem der
Dichter von uns gegangen ist.
BERND WITTE

Der zyklische Charakter der Niemandsrose von Paul Celan

Vorschläge zu einer Lektüre

„Trümmer und Poesie" - unter diesem Titel hat Czeslaw Milosz das
Entfremdungssyndrom der Uberlebenden nach Jahren von Krieg und
Völkermord am Beispiel der polnischen Nachkriegslyrik diagnostiziert. 1 Im
deutschen Sprachraum läßt es sich vor allem an der künstlichen Erneuerung
klassizistischer Traditionen ablesen, die das historische Chaos nicht zu
Wort kommen lassen, indem sie es in des Wortes eigentlicher Bedeutung
verdrängen. Die Jahre zwischen 1945 und 1955 sind in der deutschen Lyrik
die Epoche eines sich modernistisch gebärdenden Klassizismus. Die späte
Blüte des Naturgedichts in Wilhelm Lehmanns und Elisabeth Langgässers
Werk gehört ihr ebenso an wie die den antiken Mythos beschwörende
Formkunst Gottfried Benns und der sozialistische Traditionalismus seines
Zwillingsbruders und Gegenspielers Johannes R. Becher. Den Gedichten
all dieser Autoren ist ihre Fluchthaltung gemeinsam. Es hat ihnen die
Sprache verschlagen, die dem verstörenden historischen Geschehen ge-
wachsen wäre. Statt dessen preisen sie um so eindringlicher mythische Er-
satzrealitäten, die Natur, die Kunst, den Sozialismus, deren harmonische
Ordnungen als Wunschbilder und Gegenwelten der verdrängten geschicht-
lichen Katastrophe erscheinen.
Unerkannt, weil durch das zum kanonischen Vorbild erhobene „abso-
lute Gedicht" Bennscher Prägung in seiner Eigenart verdeckt, tritt gegen
Ende der vierziger, Anfang der fünfziger Jahre eine ganz neue Art des
lyrischen Sprechens hervor. Günter Eich und Peter Hüchel, die den Krieg
als Soldaten in vorderster Front am eigenen Leib erfahren haben, Ingeborg
Bachmann, deren frühe Kindheit der Krieg zerstört hat, Paul Celan, unter
dem Schock von Ghettoisierung, Zwangsarbeit und der Ermordung seiner
Eltern und Freunde, schreiben Texte, in denen Bildsprache und lyrische
Verfahrensweise der literarischen Moderne fruchtbar gemacht werden für
die Erinnerung an die leidvollen Erfahrungen der jüngsten Geschichte. Das
hermetische Gedicht, wie es in der Nachfolge Baudelaires und Mallarmes

1 Czeslaw M i l o s z : Das Zeugnis der Poesie. München, Wien 1984.


Der zyklische Charakter der Niemandsrose von Paul Celan 73

sich um die Jahrhundertwende auch in der deutschen Lyrik durchgesetzt


hatte, wird so von der durch Nationalsozialismus und Krieg gezeichneten
Generation ins dunkle Gedicht verwandelt, so benannt, nicht nur weil es
sich dem Verständnis des Lesers widersetzt, sondern vor allem, weil es die
Dunkelheit der Geschichte im Gedächtnis behält.
Diese Transformation ist exemplarisch in einem frühen Gedicht Paul
Celans „Dein Haar überm Meer" aus dem Band Der Sand aus den Urnen
(1948) gestaltet2, wobei - und das gibt diesem Gedicht einen neuen Grad an
Bewußtheit - zugleich der Abstand zur traditionellen Lyrik der Moderne
mitreflektiert wird.
Es schwebt auch dein Haar überm Meer mit dem goldnen Wacholder.
Mit ihm wird es weiß, dann färb ich es steinblau:
die Farbe der Stadt, w o zuletzt ich geschleift ward gen S ü d e n . . .
Mit Tauen banden sie mich und knüpften an jedes ein Segel
und spieen mich an aus nebligen Mäulern und sangen:
, Ο komm übers Meer!'
Ich aber malt als ein Kahn die Schwingen mir purpurn
und röchelte selbst mir die Brise und stach, eh sie schliefen, in See.
Ich sollte sie rot dir nun färben, die Locken, doch lieb ich sie steinblau:
Ο Augen der Stadt, wo ich stürzte und südwärts geschleift ward!
Mit dem goldnen Wacholder schwebt auch dein Haar überm Meer.

Die drei Elemente, die die Oberflächenstruktur dieses Textes bestimmen,


die zentrale Metapher des Haares verbunden mit dem Mythos von der
Meerfahrt des Dichters und der Häufung von Farbadjektiven, entstammen
Baudelaires berühmtem Gedicht „La Chevelure" aus Les Fleurs du Mal.1
Schon bei ihm werden die Haare zum Meer, das den Dichter in ferne und
exotische Länder davonträgt: „Fortes tresses, soyez la houle qui m'enleve!"
Diese Grundmetaphorik kann bei Baudelaire aufbauen auf bestimmten
Eigenschaften der Haare: die Locken etwa werden zu Wellen. Die Bild-
sphäre „Meer" wirkt zugleich auf die Realitätsebene „Haar" zurück, so daß
es „blau" genannt werden kann: „Cheveux bleus, pavilion de tenebres
tendues/Vous me rendez l'azur du ciel immense et rond." Diese Bildspra-
che, in der das Haar zum Erinnerungsmeer wird, auf dem der Dichter seine
imaginäre Seefahrt vollzieht, setzt Celans Gedicht voraus und hebt sie
zugleich auf; denn er fährt nicht mehr in exotische Landschaften der
Schönheit, sondern in die geschichtliche des Todes im Konzentrationslager.
Schon die erste Zeile deutet diese Neuinterpretation an: „dein Haar überm

2 Paul Celan: Gesammelte Werke. Frankfurt 1983. l . B d . , S. 18. (Diese Ausgabe künftig
zitiert als: G W . )
3 Charles Baudelaire: CEuvres Completes. Ed. Claude Pichois. Paris 1961. S. 25 f.
74 Bernd Witte

Meer". Hier bereits zeigt sich, daß die „natürliche" Identifikation von Haar
und Meer, auf der Baudelaires Gedicht beruht, keine Gültigkeit mehr
besitzt. Wie ein Menetekel hängt das Haar überm Meer. Der Grund hierfür
wird in den nächsten Zeilen genannt, die einen verborgenen Hinweis auf
Biographisches enthalten. Mit den Worten „wo zuletzt ich geschleift ward
gen S ü d e n . . . " wird daran erinnert, daß Celans Eltern bei der Besetzung
der Bukowina durch deutsche Truppen in ein Konzentrationslager am
„südlichen Bug" - so in dem Gedicht „Nähe der Gräber" - verschleppt und
ermordet wurden. 4 Celans frühe Gedichte sprechen ganz offen von diesem
Verbrechen. Sein eigentliches, von ihm selbst auch später noch anerkanntes
Werk beginnt aber erst dort, wo es ihm gelingt, sein Leiden an dieser
zugleich biographischen und historischen Katastrophe in der Sprache der
hermetischen Lyrik zum Ausdruck zu bringen.
Hier spricht er mit dem „du", wie in vielen seiner frühen Gedichte, die
ermordete Mutter an. Ihr Haar ist weiß geworden - ein Hinweis auf ihr
Leiden, aber auch auf das einsetzende Vergessen, dem der Dichter entge-
genwirkt, indem er der Mutter im Gedicht gedenkt, ihr Haar „steinblau"
färbt, ihm also die Farbe gibt, die es bei Baudelaire gehabt hatte. Für ihn ist
es zugleich die Farbe der Heimat, aus der er verschleppt wurde. Durch die
Erinnerungsarbeit seines Gedichtes gibt Celan so der Toten eine utopische
Menschlichkeit wieder, die ihr durch das geschichtliche Verbrechen geraubt
wurde, und zugleich restituiert er die „schöne" Sprache der Dichtung, die
durch dieselben Ereignisse verblaßt ist. War doch das „Meer mit dem
goldnen Wacholder", das als Zeichen für die symbolistische Dichtung eines
Baudelaires mit ihren Synästhesien einsteht, weiß geworden „mit" dem
Haar.
In den Zeilen vier bis acht evoziert Celan die Geschichte seiner Beru-
fung zum Dichter. Zunächst spricht er von der Todesdrohung und der
Verlockung, die von seinen Peinigern ausgeht - man wird das „sie" hier
durchaus mit den Deutschen identifizieren dürfen. Der Dichter soll „übers
Meer" kommen, demnach der toten Mutter folgen, deren Haar schon
„überm" Meer hängt. Selbstvernichtung also ist die Verlockung, der ihn die
deutschen Sirenen mit ihrem Gesang aussetzen. Ihr aber entgeht der
Dichter, indem er aus eigener Initiative in See sticht. Diese Seefahrt, die
anfangs als Hadesfahrt ein Bild des Todes ist, verwandelt sich nun zurück in
den uralten Topos, den auch Baudelaire in „La Chevelure" benutzt: das
Dichten als Fahrt auf dem Meer, doch bei Celan nicht aus Lust und hin zu
exotischen Gestaden, sondern angetrieben vom eigenen Leiden - „röchelte

4 G W . 3 . B d . , S.20.
Der zyklische Charakter der Niemandsrose von Paul Celan 75

selbst mir die Brise" — kommt der Dichter seinen Verfolgern zuvor, er sticht
in See, fährt auf den Tod zu, aber er tut dies im Gedicht. Folgerichtig heißt
es in der nächsten Zeile: „Ich sollte sie rot dir nun färben, die Locken", das
bedeutet, ihnen die Farbe des Blutes geben, die die Erschießung der Mutter
verlangt. Statt dessen gibt ihnen der Dichter die Farbe der Heimat: „stein-
blau". So kann das Gedicht mit den beiden Schlußzeilen in seinen Anfang
zurückkehren: Das Haar der Ermordeten — hier ist die ursprüngliche
Metapher auf die Heimatstadt als ganze und ihre Bewohner ausgedehnt -
schwebt über dem Meer, ist aufgehoben im dunklen Gedicht als Erinnerung
an die historischen Untaten und als Warnung vor neuen. Zugleich spricht
das Gedicht jedoch auch über sich selbst, ist Metapoesie, indem es vor-
weist, wie die Tradition der hermetischen Lyrik transformiert wird, um sie
zum Medium der Reflexion über die Leiden des Menschen in der
Geschichte zu machen.5
Diese grundlegende Uminterpretation, diese Negation der schönenden,
die Menschen und Dinge mit einer Aura umgebenden Ausdrucksform liegt
allen dunklen Gedichten in den fünfziger und frühen sechziger Jahren
zugrunde. Die Aufnahme sehr konkreter, historischer Erinnerungsfrag-
mente in ihren Text läßt sie unverständlich erscheinen und nötigt so den
Leser zu eigener textkonstituierender Arbeit und damit zur Auseinander-
setzung mit der verdrängten Geschichte. Diese Tendenz der dunklen Lyrik
erhält in Celans wichtigstem Gedichtband Die Niemandsrose von 1963 eine
neue Qualität. Auf Grund seiner Geschlossenheit und der engen Zusam-
mengehörigkeit seiner Motive ist dieser Band schon immer als Einheit
verstanden worden. Marlies Janz hat sie als „Antibibel" auf den Begriff zu
bringen versucht.6 Doch verkennt man den zyklischen Charakter der
Niemandsrose, wenn man ihn ausschließlich inhaltlich definieren wollte.
„Aufmerksamkeit", dieses „natürliche Gebet der Seele"7, läßt hinter der

5 Wenn man die Zäsur verkennt, die das Dritte Reich für die dunkle Lyrik darstellt,
mißversteht man ihre ureigensten Intentionen. Als Beispiel nur einige Zeilen aus der
Monographie von Winfried Menninghaus (Paul Celan. Magie der Sprache. Frankfurt 1980),
in denen von dem hier interpretierten Gedicht die Rede ist: „Indem die extrem betonten
Farbprädikationen (Attribuierungen) in ebenso extremer Resistenz gegen eine Aneignung
durch argumentative semantische Begründungslogik verharren und wie erratische Blöcke
aus dem Fluß des Textes herausstehen, lenken sie Schreiben und Lesen aus der Fixierung auf
ein sie .dechiffrierendes' Für-Anderes-Sein der Worte auf eine ,Aufmerksamkeit' (Me 18)
gegenüber ihrem Für-Sich-Sein." (S. 183) Solche Sätze unterlegen, die eigene Weigerung zu
verstehen dem Gedicht selber, so daß die Texte Celans schließlich nur noch als „nicht-
instrumentelle ,Gespräche' von Farben" erscheinen (S. 184).
6 Marlies Janz: Vom Engagement absoluter Poesie. Frankfurt 1976. S. 129.
7 So Malebranche, von Paul Celan im „Meridian" nach Walter Benjamins Kafka-Essay zitiert.
In: GW. 3 . B d . S. 198.
76 Bernd Witte

Schrift der einzelnen Gedichte andere Texte hervortreten, auf die sie sich
beziehen, besser noch: läßt einen anderen Text hervortreten. Dieser Tatbe-
stand ist nur unvollständig beschrieben, wenn man kommentierend die
vielfachen Zitate und Anspielungen aufhellt und Celans Text als Reinter-
pretation seiner Quellentexte begreift. Vielmehr haben diese auffälligen
Bezüge - wie auch die Widmung des Bandes „Dem Andenken Mandel-
stamms" — Zeichencharakter. Sie verweisen darauf, daß das einzelne
Gedicht nur Fragment eines einzigen großen Textes ist. Diesen gilt es zu
lesen.
Schon das Eingangsgedicht eröffnet der vielfachen, geduldig wiederhol-
ten Lektüre eine verwirrende Vielfalt von Perspektiven: „Es war Erde in
ihnen, und / sie gruben. // Sie gruben und gruben, so ging / ihr Tag dahin,
ihre Nacht". 8 Sicher, wie Marlies Janz meint, ein Einsatz, der die Schöp-
fungsgeschichte der Genesis beschwört: die Menschen gemacht aus Lehm,
und nach ihren Ursprüngen suchend.9 Aber auch, Joachim Schulze verweist
darauf, die Anspielung auf eine zentrale Metapher der deutschen Romantik,
in Novalis' Heinrich von Ofterdingen gestaltet oder in Brentanos Früh-
lingsschrei eines Knechtes aus der Tiefe: der Weg des Dichters nach innen,
dargestellt im Tun des in die Tiefe grabenden Bergmanns.10 Dann auch, wie
Jerry Glenn betont hat11, durch Rhythmisierung und durch syntaktische
Gestaltung Erinnerung an eines der zentralen Gedichte von Celans eigenem
Frühwerk, an die Zeilen der „Todesfuge": „wir trinken und trinken / wir
schaufeln ein Grab in den L ü f t e n . . . " und damit Erinnerung an die
Judenvernichtung und an die eigene Zwangsarbeit mit der Schaufel, von der
Israel Chalfen berichtet.12 So opak wie das Subjekt des Satzes, das „sie", das
die Menschen, die Dichter, die Juden einschließt, wird der Text selber.
Hier von Zitaten zu reden, griffe zu kurz. Eher ließe sich schon sagen, der
Text bezieht sich auf die Tradition, die viele, virtuell eine unendliche Menge
von Texten einbegreift. Und wo bleibt in all dem der Dichter Celan? Auch
die Antwort auf diese Frage ist noch im Eingangsgedicht der Niemandsrose
enthalten, dessen dritte Strophe mit der Zeile endet: „und das Singende dort
sagt: Sie graben." Auch in diesen Worten verbirgt sich das Wort eines
anderen, Ossip Mandelstamms, in dessen programmatischem, von Celan
übersetzten Gedicht „Der Hufeisenfinder" der Satz zu lesen ist: „Was ich
jetzt sage, sage nicht ich, / sondern es ist ausgegraben aus der Erde, wie das

8 GW. 1.Bd. S.211.


9 Janz, a. a. O., S. 139.
10 Joachim Schulze: Celan und die Mystiker. Bonn 1976. S. 80ff.
11 Jerry Glenn: Paul Celan. New York 1973. S. 110.
12 Israel Chalfen: Paul Celan. Eine Biographie seiner Jugend. Frankurt 1979. S. 121.
Der zyklische Charakter der Niemandsrose von Paul Celan 77

versteinerte Weizenkorn." 13 Also nicht der Dichter spricht, er gräbt sein


Gedicht aus dem Versunkenen und Vergessenen, er sagt, was immer schon
gesagt wurde, er ist „o einer, ο keiner, ο niemand, ο du". Tradition - „das
Singende dort" spricht durch ihn und für ihn. Der Autor als individuelle
Gestalt verliert seine Kontur in demselben Maße, wie sein Text sich der
Tradition öffnet und damit von Ausschließungen sich freihält.
„Der Name Ossip kommt auf dich zu, du erzählst ihm, / was er schon
weiß, er nimmt es, er nimmt es dir ab, mit Händen, / du löst ihm den Arm
von der Schulter, den rechten, den linken, / du heftest die deinen an ihre
Stelle, mit Händen, mit Fingern, mit Linien, // - was abriß, wächst wieder
zusammen - V So eines der letzten Gedichte der Niemandsrose. Inhalt der
Textarbeit ist demnach nicht mehr Tradierung Gottes - „Und sie lobten
nicht Gott" heißt es im Einleitungsgedicht - , sondern des zerstückelten
Menschen, seiner Arbeit und seines geschichtlichen Leidens - „und das
Singende dort sagt: sie graben" - und dadurch Heilung: „O du gräbst und
ich grab, und ich grab mich dir zu, / und am Finger erwacht uns der Ring."
Mandelstamms glückbringendes Hufeisen erscheint bei Celan zum Ring
zusammengebogen, zum Zeichen eines neuen Bundes. Solcher Aufschwung
des Gedichtendes begegnet in der Niemandsrose nicht selten. Programma-
tisch wird er reflektiert im Gedicht „Anabasis", in dem sich aus den Silben,
die als „Kummerbojen-Spalier" den Anfang des Gedichtes beherrschen,
über das Gegenwort „unde suspirat / cor", einem Zitat aus Mozarts
Konzertarie „Exultate, Jubilate", schließlich das „Zeltwort: // Mitsammen"
löst.15
Celan mutet dem Gedicht viel zu. Aber es wäre ein Irrtum, wollte man
aus diesen Gedichtschlüssen Positives, gar die Stiftung von Sinn herausle-
sen. Dem wird von Anfang an widersprochen: „Es war Erde in ihnen".
Dieser ersten Zeile des Bandes antwortet die erste Zeile des „Psalm", in dem
das zentrale Motiv der Niemandsrose erneut ausgespielt wird: „Niemand
knetet uns wieder aus Erde und Lehm". 16 Diese Verlassenheit des Men-
schen, die die Unmöglichkeit einer Neugeburt beinhaltet, verweist ihn auf
die Uberwindung des Leids im Lied, auf das „Purpurwort, das wir sangen",
mit dem der „Psalm" endet. Das „Singende dort" des Eingangsgedichts ist
so in der Mitte des Bandes zu einem „wir" personalisiert. Demnach doch
Tradition als gemeinschaftsbildende? Vor diesem Sprung ins Heil, sei es in
das säkularisierte einer menschenwürdigen Gesellschaft, wie Janz vor-

13 GW. 5.Bd. S. 137.


14 GW. 1.Bd. S.284.
15 GW. 1.Bd. S.256f.
16 GW. 1.Bd. S.225.
78 Bernd Witte

schlägt, oder sei es in das mystische der Schechinah, wie Schulze meint,
müßte schon die Emphase warnen, mit der die Mitte des „Psalm" daran
festhält: „Ein Nichts / waren wir, sind wir, werden / wir bleiben, blühend:
/ die Nichts-, die / Niemandsrose." Und so lesen wir denn auch einige
Seiten weiter: „Schwarzerde, schwarze / Erde du, Stunden- / mutter /
Verzweiflung: / / Ein aus der Hand und ihrer / Wunde dir Zu- / geborenes
schließt / deine Kelche".17 Noch einmal wird dem Wort „Erde" damit eine
neue Bedeutung gegeben: Die Erinnerung an das persönliche Leid, an die
Ermordung der Mutter, nimmt der Erde alle Verheißung, schließt die
Blütenkelche, die aus ihr schon in dem frühen Gedicht „Ein Rosenkelch" 18
und dann in der Neuinterpretation der religiösen Formensprache, wie sie
„Psalm" vornimmt, aufgeblüht waren. Erde wird als Zeichen der unheilba-
ren Verzweiflung des Sprechenden zum schwarzen Grund seines Textes. In
ihm spricht sich das Selbstverständnis des Uberlebenden aus, dem die
fraglose Sicherheit der Existenz abhanden gekommen ist. Der angenom-
mene und vorausgenommene Tod ist die schwarze Grundfläche, vor der
alle Farben des Textes verlöschen.
Die Notwendigkeit eines solchen Widerrufs begründet das auf
„Schwarzerde" folgende Gedicht „Einem, der vor der Tür stand", in dem
noch einmal an ein Gebilde aus Erde und Lehm erinnert wird. Der Golem,
eine jener Gestalten aus der Reihe der „weltberühmten Automaten", die
Celan im „Meridian" als Figur der mechanischen Kunst herbeizitiert,
verbündet sich mit den die Sprache mißbrauchenden, kriegerischen Men-
schen. Deshalb die Aufforderung: „Diesem / beschneide das Wort, /
diesem / schreib das lebendige / Nichts ins Gemüt". 19 Der Text muß also,
soll er nicht zu einem mißbräuchlichen Kunstprodukt werden, die Worte
zurücknehmen, sich das Nichts einschreiben und sich dem Schweigen
nähern, das, im Gedicht durch eine Leerzeile repräsentiert, als der „heil-
bringende Spruch" bezeichnet wird. Das impliziert auch eine Uberführung
der Tradition ins Schweigen: „Wirf auch die Abendtür zu, Rabbi. / . . . / "
N u r der Blick auf eine verstümmelte, darf man sagen, noch nicht vollendete
Utopie bleibt erlaubt: „Reiß die Morgentür auf, Ra—." Dieses Abbrechen
mitten im Wort läßt offen, ob der Sprechende nicht gar von seinem eigenen
Kunstprodukt verschlungen worden ist. Ausgegangen von der ersten Zeile
der Niemandsrose, sind wir schon weit entfernt von aller möglichen Ver-
söhnung, die sich dort anzukündigen schien. Der Text, verfolgt man seine

17
GW. l.Bd. S.241.
18
Chalfen, a.a.O., S. 129.
" GW. l.Bd. S.242.
Der zyklische Charakter der Niemandsrose von Paul Celan 79

Zusammenhänge nur weit genug, widerlegt alle inhaltlichen Fixierungen


und vorschnellen Hoffnungen.
Durch die Faktur seines Bandes besteht Celan auf der grundsätzlichen
Einheit und auf der Nichtigkeit aller Texte seines Bandes. Manche Gedichte
sind so angeordnet, daß sie als ein Kommentar zu vorhergehenden zu lesen
sind. So wird die dem ersten Gedicht inhärente Richtung des Weges nach
innen im zweiten Gedicht im Sinne einer Vertiefung der Liebesbeziehung
zwischen zwei Menschen ausgelegt: „Das Wort vom Zur-Tiefe-Gehn, / das
wir gelesen haben".20 Die vieldeutige Metapher des Grabens wird hier auf
einen bestimmten Sinn hin gedeutet, den des Hinabtauchens in den ande-
ren. Zugleich werden aber auch, wie es die Sache des Kommentars ist, neue
Belegstellen, also weitere relevante Texte, herangezogen. Christoph Schwe-
rin hat darauf hingewiesen, daß der ersten Zeile das Bruchstück eines
Gedichts von Georg Heym aus dessen „Umbra vitae" einmontiert ist, das
Celan zusammen mit seiner Frau gelesen habe, als er sie die deutsche
Sprache lehrte.21 In der Erstpublikation trägt das Gedicht denn auch den
Titel „Deutschstunde". Man wird aber zugleich an Celans eigene Worte
vom Hinabtauchen in die Tiefen des Unbewußten denken, wie er sie in
seinem frühen programmatischen Text Edgar Jene und der Traum vom
Traume formuliert hat: „alles sei getan wenn die Vernunft in die Tiefe stiege
und das Wasser des dunklen Brunnens an die Oberfläche förderte".22
Gedicht als Kommentar heißt also einerseits Präzisierung, Sinndeutung
eines schon vorhandenen Textes von der eigenen existenziellen Situation
her, andererseits Erweiterung des Gesagten durch Anknüpfung an neue
Kontexte. In diesem Sinne sind die Gedichte drei und vier der Niemands-
rose Kommentare zu dem Thema: der Dichter ohne Gott, das in der Zeile
„Und sie lobten nicht Gott" des ersten Gedichts angeschlagen worden war.
Das fünfte Gedicht „Selbdritt, Selbviert" macht die Erweiterung des dichte-
rischen Sprechens in der Niemandsrose bewußt. Der Titel weist zurück auf
das letzte Gedicht von Mohn und Gedächtnis, in dem es heißt: „Dort
erst... / stieß das Erlauschte zu dir, / legte das Tote den Arm auch um dich,
/ und ihr ginget selbdritt durch den Abend."23 Von der Berufung Celans
zum Dichter war da die Rede. Erst wenn sich die dichterische Subjektivität
verbindet mit der Tradition, dem Erlauschten, und den Toten und ihrer
geschichtlichen Welt, ist das Gedicht ganz zu sich gekommen. Dieses

20 G W . 1.Bd. S.212.
21 Christoph Schwerin: „Bitterer Brunnen des Herzens. Erinnerungen an Paul Celan". In: Der
Monat Nr. 279. 1981 H . 2 . S.77f.
22 G W . 3.Bd. S. 157.
23 G W . 1. Bd. S. 78.
80 Bernd Witte

„Selbdritt" wird in der Niemandsrose erweitert um die Liebesbeziehung zu


einem Du, so daß das Gedicht, hier unter der von Mandelstamm übernom-
menen Metapher der Minze, des aromatischen Krautes, dargestellt24, „selb-
viert" daherkommt. Dieses Thema der Liebe wird in den folgenden vier
Gedichten in seinen irdischen und mystischen Dimensionen variiert.
Die letzten Gedichte des ersten Teils, die schon durch ihren Umfang
eine Sondergruppe bilden, nehmen insbesondere die jüdische Thematik des
ersten Gedichts wieder auf. Dabei ist die Abfolge der Gedichte so gewählt,
daß sie sich gegenseitig dialektisch aufheben. Auf „Psalm" und dessen
triumphalen Schluß im Gesang der blühenden Rose folgt das Wintergedicht
„Tübingen, Jänner", in dem die Unmöglichkeit des Sprechens in der
gegenwärtigen Zeit gestaltet wird. Diese Anordnung in extremen Gegensät-
zen, die sich in der Mikrostruktur einzelner Gedichte wiederfindet, läßt
sich auch sonst in Niemandsrose allenthalben antreffen: Auf die „wild/
blühenden Kronen" von „Radix, Matrix"25 folgt das schon zitierte Gedicht
„Schwarzerde", in dem die Verzweiflung zum Verstummen führt. Oder in
der Tendenz umkehrt: Auf „Huhediblu", in dem der Mißbrauch der
Sprache in der Öffentlichkeit angeprangert wird, folgt „Hüttenfenster", in
dem das poetische Sprechen das Alphabet wieder zusammenbuchstabiert
und damit für den Menschen bewohnbar macht.26
Die Vielfalt und enge Verflochtenheit solcher Strukturen könnte nur ein
Kommentar aufdecken, der alle Gedichte des Bandes Zeile für Zeile in ihren
Bezügen durchsichtig machen würde. Hier kann auf sie nur beispielhaft
hingewiesen werden. So ließe sich der zweite Teil des Bandes unter
anderem als Auslegung der poetologischen Aspekte des ersten Teiles lesen,
der dritte Teil als nähere Bestimmung seiner utopischen Aspekte, während
der vierte, vor allem in den umfangreichen Schlußgedichten, noch einmal
alle Motive in einer „Engführung" rekapituliert. Ein eingehender Kommen-
tar würde die Gedichte der Niemandsrose als Texte ausweisen, die sich
kommentierend aufeinander, auf andere Texte aus Celans Werk und
schließlich auf den virutell unendlichen Text beziehen, den alles Geschrie-
bene als Einheit darstellt. Schon diese vage Bestimmung des zu Kommen-
tierenden verweist darauf, daß es bei Celan den kanonischen, den heiligen
Text nicht mehr gibt, auf den sich der Kommentar stets bezieht. Celans
Gedichte sind Auslegung eines undeutlich gewordenen Ursprungstextes

24 GW. 5.Bd. S. 117.


25 GW. 1.Bd. S.240.
26 GW. 1.Bd. S.275ff.
Der zyklische Charakter der Niemandsrose von Paul Celan 81

oder - mit einem Wort Walter Benjamins - einer Tradition, der die Lehre
abhanden gekommen ist.
Welchen Sinn hat dieses im Nahen und Weiten umherschweifende
Sprechen des Dichters? Ich folge noch einmal einigen Worten, die im
Mittelpunkt des Gedichtbandes stehen. Die letzte Strophe des „Psalm"
lautet: „Mit / dem Griffel seelenhell, / dem Staubfaden himmelswüst, / der
Krone rot / vom Purpurwort, das wir sangen / über, ο über / dem Dorn." 27
Auf den zweifachen Widerruf dieser Zeilen im Motiv der „Schwarzerde"
und in der Winterstarre des Hölderlingedichts habe ich schon hingewiesen.
Sie haben aber noch andere Weiterungen: Die christliche Tradition der
Leidensgeschichte klingt an: „O Haupt voll Blut und Wunden, / voll
Schmerz bedeckt mit Hohn, / Ο Haupt zum Spott umwunden / mit einer
Dornenkron." Von Celan im Gedicht „Chymisch" auf die historische
Passion der Juden hin durchsichtig gemacht, zieht sie das Verstummen nach
sich: „Schweigen, wie Gold gekocht, in / verkohlten, verkohlten / Händen.
/ Finger, rauchdünn. Wie Kronen, Luftkronen / um —". 2S Verneint dieser
Abbruch nicht auch den Sinn des Leidens, den es im Sterben des christli-
chen Erlösers, das in dem Bachschen Kirchenlied verklärt wurde, noch
hatte? Es klingt aber auch die Tradition des absoluten Gedichts an, um
dessentwillen der Dichter leidet. Stefan Georges Verse stellen sich ein, die
Nietzsche als „führer mit der blutigen krone" apostrophieren. 29 In welcher
Gesellschaft bewegen wir uns mit Celan? Wir begegnen mit der Niemands-
rose Gottfried Benns „Valse triste": „Rosen, die blühten und hatten, / und
die Farben fließen ins Meer, / blau tiefblau atmen die Schatten / und die
Nacht verzögert so sehr. // Getanzt vor dem einen, dem selten / blutenden
Zaubergerät, / das sich am Saume der Welten / öffnet: Identität-: / einmal in
Versen beschworen, / einmal im Marmor des Steins, / einmal zu Klängen
erkoren: / Niemandes-: Seins! // Niemandes-: beuge, beuge / dein Haupt in
Dorn und Schleh'n, / in Blut und Wunden zeuge / die Form, das Aufer-
stehe "30
Ist das eine der „wildblühenden Kronen", die Celan in „Radix Matrix"
beschwört?31 Sollen wir von da zurückgehen zu der im selben Gedicht
genannten „(Wurzel. / Wurzel Abrahams. Wurzel Jesse. Niemandes /

27 G W . 1.Bd. S.225.
28 G W . 1.Bd. S.228.
29 Stefan George: „Nietzsche". In: Der Siebente Ring. Gesamtausgabe Bd. VI-VII. Berlin
1931. S. 12.
30 Gottfried Benn: Prolog [„Valse Triste"]. In: Gedichte in der Fassung der Erstdrucke. Hrsg.
von Bruno Hillebrand. Frankfurt 1982. S. 273 f.
31 G W . l . B d . S.240.
82 Bernd Witte

Wurzel - ο / unser.)"32, um anzulangen bei dem alten Weihnachtslied: „Es


ist ein Ros entsprungen / aus einer Wurzel zart, / wie uns die Alten sungen,
/ von Jesse kam die Art.", um schließlich alle Verheißung wiederum in
Nichts sich auflösen zu sehen: „In der Luft, da bleibt deine Wurzel, da, / in
der Luft. / Wo sich das Irdische ballt, erdig, / Atem-und-Lehm." 33 Womit
uns die Anfangszeilen des letzten Gedichts des Bandes wieder zu dessen
erstem und seinem Verweis auf den Menschen, auf seinen Ursprung und
sein Ende im Staub der Erde, zurückgeführt hätten.
Oder der andere Weg: Von Benns: „Getanzt vor dem einen, dem selten
/ blutenden Zaubergerät, / das sich am Saume der Welten / öffnet: Identität
- :" hin zu dessen Widerlegung bei Celan: „Das / Selbe / hat uns / verloren,
das / Selbe / hat uns / vergessen, das / Selbe / hat uns — //". 34 Benns Feier
des Gedichts als des Ortes der Identität, das in klassizistischer Abgeschlos-
senheit unabhängig von allem Menschlichen sich selbst genügt, wird in
diesen Schlußzeilen des Gedichts „Zu beiden Händen" nachdrücklich
dementiert. Am Schluß erscheint das „uns" als Gefangener des „Selben",
der sich immer gleichbleibenden schlechten Endlichkeit. Andererseits ist
die nachdrückliche Betonung der menschlichen Solidarität in dem Prono-
men „uns" nicht zu überhören. Deren Bedingung spricht die vorherge-
hende Strophe aus: Nur die „leere, gastliche Mitte", nur der Verzicht auf
Macht und Besitz, ermöglicht das „uns", und das Gedicht treibt diese
Askese noch weiter bis in ihr mystisches Pradox: „Getrennt, / fall ich dir
zu, fällst / du mir zu, einander / entfallen, sehn wir / hindurch." Jene
nihilistischen Liebenden Brechts aus dem Lied der Mahagonny-Oper „Sieh
jene Kraniche im großen Bogen", von denen es heißt „So unter Sonn und
Monds wenig verschiedenen Scheiben / Fliegen sie hin, einander ganz
verfallen. / Wohin ihr? - Nirgendhin. - Von wem davon? - Von allen."35
werden hier in der Formel „einander entfallen" in ihrer radikalen Negativi-
tät überboten. Deshalb werden sie von Celan im Band Fadensonnen nur
noch mit beißendem Hohn bedacht: „Die Liebe, zwangsjackenschön, / hält
auf das Kranichpaar zu".36 In der Niemandsrose spricht Celan diese Absage
versteckter aus: „Hasenfell-Himmel. Noch immer / schreibt eine deutliche
Schwinge. // Auch ich, erinnere dich, / Staub- / farbene, kam / als
Kranich."37 Das ist ein Widerruf der eigenen frühen Lyrik, die im Zeichen

32 G W . l.Bd. S.239.
33 G W . l.Bd. S.290.
34 G W . l.Bd. S.219.
35 Bertolt Brecht: Gesammelte Werke in 20 Bde. Frankfurt 1967. Bd. 2 S.536.
36 G W . 2.Bd. S. 165.
37 G W . l.Bd. S.262.
Der zyklische Charakter der Niemandsrose von Paul Celan 83

der Liebe und der Naturmetaphern stand, aber zugleich Erinnerung an die
Schuld, die sein Leben verwandelt hat, die Schuld am Tode der Mutter, der
„Staubfarbenen", die er sich selbst zugemessen hat. So erscheint denn der
Kranich hier schließlich auch als Bote des Todes, als welchen ihn Schillers
berühmte Ballade „Die Kraniche des Ibykus" in die Literatur eingeführt
haben.
„Selbdritt, Selbviert", mit dem wenigen, was ihm geblieben ist, mit der
literarischen Tradition, mit den Toten, mit der eigenen Subjektivität und
mit seiner Wendung zu einem Du wandert der Dichter durch die Texte,
kommt vom Hundertsten ins Tausendste, ohne je irgendwo anzukommen.
Und mit ihm der Leser. Dieses Schreibverfahren wird in den Gedichten des
dritten Teils der Niemandsrose vielfach poetologisch reflektiert: „Die hellen
/ Steine gehn durch die Luft, die hell- / weißen, die Licht- / bringer." 38 „Ein
Wurfholz, auf Atemwegen, / so wanderts, das Flügel- / mächtige, das /
Wahre." 39 Die charakteristischen geographischen Uberblendungen des vier-
ten Teils sind die allegorischen Wegweiser dieser dichterischen Ubiquität:
jenes „Normandie-Njemen-in Böhmen" 40 und vor allem: „Petropolis, der /
Unvergessenen Wanderstadt lag / auch dir toskanisch zu Herzen." 41 Im
letzten Gedicht des ganzen Zyklus wird der Dichter im Exil, nur noch in
der Sprache, im Lied zu Hause, noch einmal paradigmatisch gezeigt, wie er
durch die Luft geht, das Grab der Ermordeten. „Mit ihm / wandern die
Meridiane." 42
Ich breche hier diese wilde Lektüre ab, um zu fragen, wohin dieser
Wandertext, dieses Wandern im Text führt. „Wohin gings, da's nirgendhin
ging?"43 Diese Frage, die das erste Gedicht der Niemandsrose stellt, beant-
wortet der Zyklus, wenn man ihn als Einheit liest. Zunächst geht es
überallhin. Der Text verweigert sich jedweder Ausschließung, knüpft in
seiner vielfältigen Bezugnahme auf die Tradition an alles an, entläßt nichts
aus seinem Gedächtnis. Indem er alle Redeweisen in sich aufnimmt, wird er
zur poetischen Rede, das heißt, zur nicht mehr auf einheitlichen Sinn
festgelegten, anarchischen, wilden Rede. Diese Befreiung hat existenziell
die Vorausnahme des Todes und damit die Nichtigkeit der Welt zur
Voraussetzung. Geschichtsphilosophisch liegt ihr die Erfahrung der Nich-
tigkeit alles Uberlieferten zugrunde. N u r so kann der Text sich allem

38
GW. l.Bd. S.255.
3
' GW. l.Bd. S.258.
40
GW. l.Bd. S.286.
41
GW. l.Bd. S.270.
42
GW. l.Bd. S.290.
43
GW. l.Bd. S.211.
84 Bernd Witte

zuwenden, um an nichts festzuhalten: „O diese wandernde leere / gastliche


Mitte". 44 Also funktoniert er nicht mehr nach dem Paradigma der Seefahrt
des Dichters, wie es „Dein Haar überm Meer" beschwor, in dem der
Dichter sich dem Meer der Sprache anvertraut und von ihm getragen wird,
eher schon nach dem der ewigen Wanderschaft Ahasvers, der nirgendwo
ankommt, so lange diese Welt besteht und der allen Festlegungen aus dem
Weg geht, „fremd / und nachtfasernah / wie unbestattete Worte, / streu-
nend / im Bannkreis erreichter / Ziele und Stelen und Wiegen"45, wie das
poetologische Gedicht „Und mit dem Buch aus Tarussa" sagt.
Auf seiner Pilgerfahrt ist der Dichter unterwegs zu einem unmöglichen
Ort, zur U-topie des herrschaftsfreien Textes. Zum Zeichen dessen ist die
Erinnerung an alle, die unter der Macht gelitten haben, von ihr verstümmelt
oder zum Schweigen gebracht worden sind, in seinen Texten versammelt.
Das Gedicht „In eins" führt diese Parteinahme für die Niederen beispielhaft
vor, wenn es an seinem Ende den Spruch aus Georg Büchners „Hessischem
Landboten" nur in seinem ersten gewaltfreien Teil zitiert: „Friede den
Hütten!" 46 Der Verzicht auf die politische Kampfparole, wie sie noch in das
frühere Gedicht „Schibboleth" einmontiert war, auf das sich „In eins"
kommentierend bezieht, ist ein Zeichen für das, was der Text der Nie-
mandsrose als ganzer intendiert: sich von allen Spuren der Macht und
Gewalt freizuhalten, durch die die Realgeschichte verunstaltet ist, und zwar
bis zu dem Extrem, daß auch er selbst sich von der subtilsten aller Formen
der Herrschaft, derjenigen, die der Text als sinnkonstituierender über seine
Leser ausübt, freizuhalten sucht. Poetologisch gesprochen: Die Herr-
schaftsfreiheit des Textes wird bewirkt durch das Aufbrechen der Ordnung
des Diskurses, durch Ansiedlung des Nichts in seiner Mitte. Diesem Ziel
nähert er sich an als Kommentar. Seine interpretative Faktur betont, daß
hier keine subjektive Botschaft, seine Konstruktion in Gegensätzen, daß
hier keine festlegbaren Inhalte mehr vermittelt werden sollen. Die vielfa-
chen Abbrüche und Leerzeilen in den Gedichten stehen zeichenhaft für
dieses Schweigen des Textes ein. Seine extremste Ausprägung findet es in
der Löschung der Namen: „Die Liebe löscht ihren Namen." 47 „Alle die
Namen, alle die mit- / verbrannten / Namen." 48 „Es hat, wie du, keinen
Namen." 4 ' In diesen und ähnlichen Zeilen antwortet Celan auf die Vernich-

44 GW. 1.Bd. S.219.


45 GW. 1.Bd. S.287.
46 GW. l.Bd. S.270.
47 GW. l.Bd. S.220.
48 GW. l.Bd. S.227.
4' GW. l.Bd. S.238.
Der zyklische Charakter der Niemandsrose von Paul Celan 85

tung der Menschen mit der Tilgung der Namen, dessen höchster, der Name
Gottes, in der Niemandsrose vielfach negiert wird. Damit widerspricht der
Dichter nicht nur seinem Bruder Mandelstamm, der im „Hufeisenfinder"
gesagt hatte: „Dreimal selig, wer einen Namen einführt ins Lied! Das
namengeschmückte Lied / lebt länger inmitten der andern."50 Er widerruft
vor allem die der jüdischen Sprachphilosophie zugrundeliegende Spekula-
tion über die seinsstiftende Macht des Namens, wie sie etwa das Denken
Walter Benjamins fundiert. Geschichtsphilosophisch gewendet: Wenn das
Judentum sich, nach einem Worte von Heinrich Graetz, „bei seinem
Eintritt in die Geschichte als Negation" des Heidentums darstellt51, so
erweist es sich am Ende seiner europäischen Geschichte, das die Niemands-
rose reflektiert, als Negation der Negation, indem es auch die es konstitu-
ierende Idee des einen Gottes radikal verneint und sich so auf den Unort
zubewegt, „ins Abermals-Helle, das niemand / zu weinen braucht noch zu
nennen".52 Im Medium der sprachphilosophischen Spekulation ist hier als
äußerste Bedingung eines herrschaftsfreien Textes ausgesprochen, daß auch
der Ursprung aller einheitsstiftenden Autorität negiert werden muß, als der
sich Gott darstellt.
Der reine Text vertraut sich ganz seiner Ohnmacht an, nimmt den Leser
mit in sie hinein und deutet sie als Widerstand. Als deren Zeichen gilt in der
Niemandsrose der Baum. „Aber, / aber es bäumt sich, der Baum. Er, / auch
er / steht gegen / die Pest."" Diese als „Envoi" hervorgehobenen Schlußzei-
len von „Eine Gauner- und Ganovenweise" sind eine Reinterpretation
berühmter Verse aus Rilkes „Cornet": „Und er schaut: es bäumt sich. Es
bäumt sich ein Leib / den Baum entlang.. ,"54 Bei dem späteren ist es nicht
mehr die geschändete Kreatur selbst, die gegen den Krieg aufschreit,
sondern der Text, wie ihn Celan zuvor in seinen Variationen des Wortes
„Mandelstamm" durchgespielt hatte. Diese Lesart bestätigt das vorletzte
Gedicht der Niemandsrose, wo die Rede ist „von / einem Baum, von einem.
/ Ja, auch von ihm. Und vom Wald um ihn her. Vom Wald / Unbetreten,
vom / Gedanken, dem er entwuchs."55 Baudelaire, der das Gedicht als
„forets de symboles" bestimmt und Mandelstamm mit der Anfangszeile des
„Hufeisenfinder": „Wir sehen den Wald an und sagen..." sprechen hier
mit.56 Das Gedicht als Baum im Wald des Textes leistet Widerstand. Dieses

50 G W . 5 . B d . S. 133.
51 Heinrich Graetz: Die Konstruktion der jüdischen Geschichte. Berlin 1936. S. 10.
52 G W . 1. Bd. S.255.

53 G W . l . B d . S.230.

" Rainer Maria Rilke: Sämtliche Werke. B d . l . Frankfurt 1975. S . 2 4 0 f .


55 G W . l . B d . S.288.

M Charles Baudelaire, a . a . O . , S. 11 und G W . 5 . B d . S. 131.


86 Bernd Witte

Paradoxon läßt sich nur lösen, wenn man es in seiner Negativität ganz ernst
nimmt, das heißt, es versteht als Befreiung des Lesers aus der Sprache der
Macht hin zum eigenen Sprechen.
Die Niemandsrose ist so die Suche nach dem absoluten Buch, das
zugleich das absolute Unbuch wäre. In diesem Sinne hat Celan „Mallarme
konsequent zu Ende" gedacht, wie er im „Meridian" fordert.57 Mit seinem
Text mutet er dem Leser zu, sich selbst auf den Weg zu machen, eigene
Schritte zu tun. Seine Gedichte sind nicht zum Nachsprechen gemacht -
eine Rekonstruktion ihrer Inhalte griffe zu kurz - , sondern zum Neuspre-
chen. Sie wollen den Leser auf den Weg bringen. Deswegen sind alle
Interpretationen verfehlt, die - und das ist die generelle Tendenz der
Forschungsliteratur über Celan - sein Werk zu einer, wenn auch noch so
säkularisierten, Heilsbotschaft und seine Gestalt zum leidenden Dichter-
heros verklären. Da beginnt der Mythos Celan, dem so viele philologische
Interpretationen huldigen und der den Leser, statt ihn zu befreien, in neue
Abhängigkeiten bringt: „sie / logen unser Gewieher / um in eine / ihrer
bebilderten Sprachen", konstatiert er schon in der Niemandsrose.5i In
seinem späteren Werk hat er sich schimpfend, beschwörend, zynisch gegen
diese Mythisierung zur Wehr gesetzt: „und wenn er, // er, // foetal, //
karpatisches Nichtnicht beharft, // dann spitzenklöppelt die / Allemande /
das sich übergebende un- / sterbliche / Lied."59 So stellt sich in Fadensonnen
der Dichter aus den Karpaten gegen seine deutschsprachigen Interpreten.
Und anderswo im selben Band: „Das ausgeschachtete Herz, / darin sie
Gefühl installieren. // Großheimat Fertig- / teile. // Milchschwester /
Schaufel."60 Womit wir an den Beginn der Niemandsrose zurückgekehrt
sind. Die Leerformeln, das Nichts, mit den Fertigteilen der eigenen Ideolo-
gie auszufüllen, wirft der Dichter seinen Interpreten vor. Statt dessen hält
er sich an sein Arbeitsinstrument, insistiert auf dem biographischen Faktum
des erzwungenen Arbeitseinsatzes mit der Schaufel und auf dem dekonstru-
ierenden Aspekt seiner Textarbeit: „Es war Erde in ihnen, und / sie gruben.
// Sie gruben und gruben...".

57 GW. 3.Bd. S. 193.


s> GW. 1.Bd. S.213.
55 GW. 2.Bd. S. 154f.
60 GW. 2.Bd. S. 150.
DAVID Ε. WELLBERY

Death as a Poetological Problem:


On Texts by Erich Fried and Ernst Meister

I would like to begin by setting two signposts, two points of orientation


that anticipate, however vaguely, the course of my argument. As it hap-
pens, these indicators have the status of quotations, the authors of which
are both present at this symposium.
First point of reference: In an article entitled "Zu einer Theorie der
hermetischen Lyrik. Am Beispiel Paul Celans," Bernd Witte writes: „So
liegt gerade in der unfertigen, brüchigen Form der hermetischen Lyrik die
gesellschaftliche Utopie eines seine Produktivität frei betätigenden Men-
schen verborgen, die der in ihr gestalteten Erfahrung vom katastrophalen
Fortgang der Geschichte ein geheimes Gegengewicht hält." (p. 145)
Hermetic lyric, the lyric of Celan, is here defined as initiating a semiotic
activity in which the subject reflectively appropriates its spontaneity, or
free productivity, attaining thereby an experience of self-presence which, in
the violence and fragmentation of social life and the manifest heteronomy of
recent history, is otherwise inaccessible. To characterize hermeticism in
terms of a free productivity necessarily brings the reading and writing
processes involved in this type of lyric into the sphere of a vitality, a
transcendental Lebendigkeit, for how else is free productivity to be con-
ceived than as a spontaneous vital movement? Indeed, to grasp the systema-
tic solidarity of these two concepts one need only recall Kant's assertion in
the third Kritik that the aesthetic experience, which he too sees as autono-
mous production, allows for a heightened awareness of our "Lebens-
gefühl." The problem with this definition, it seems to me, is that it operates
a severence between the semantics and the pragmatics of the text: all the
negativity of hermetic lyric, that is, its relationship to death, is displaced
onto an objective formal- (cf. "brüchige Form") thematic (cf. "Inhalt,"
p. 144) level, in order to recuperate, on the level of reception, the experi-
ence of a sheerly vital auto-affection. It is as if, to use a metaphor of
Celan's, beyond the frozen "Kristall" of the text both author and reader
had access to an "Atem," a breath of life, in relation to which the text is a
separable exteriority. But isn't such separability precisely what hermetic
88 David Ε. Wellbery

lyric calls into question? At least the eponymous relationship to Hermes


would seem to suggest that the negative moment of death is far from
extrinsic to the tradition of writing we are concerned with here.
Second signpost: In his reading of Husserl, for whom, of course, the
concept of Lebendigkeit was central, Jacques Derrida writes (I quote from
the translation by David Allison): "The possibility of the sign is this
relationship with death." (p. 54) I shall not attempt here to reconstruct the
context of argument from which this statement is taken, but merely let it
stand as an indicator of the direction I want to move in. My contention is
that if we take Professor Derrida's statement seriously, then we must reject
the concept of a semiotic activity which would realize itself as pure
Lebendigkeit, since the relationship to death is the condition of possibility
of semiotic activity in general. This is the critical force of the claim. But the
statement likewise seems to me to open up the possibility of a theoretical
advance in the area of poetics which concerns us here. For, if the subject's
relationship to the sign is inseparable from its relationship to death, if it is
my finitude which makes possible my constitution as a speaking subject,
then might we not say that hermetic lyric, the lyric of Celan, is a practice of
discourse in which this relationship is brought to the fore, actualized in
such a way as to prevent its effacement?
The present essay focuses on this question - the question of the
relationship between death and poetic discourse. I shall offer two abbrevi-
ated readings of texts on Celan's death, texts which reflect on the poetologi-
cal significance of that death and which view it not as a fact extrinsic to the
work, but rather as one of its constitutive moments.

text # 1

Nachzügler
für Paul Celan

Nach:
Nachgezogen
Nachgezogen die Linie
(Lebens-
und Sterbens-)
die Linie
die keine Handlinie war
Death as a Poetological Problem 89

die Linie
derer
die keine mächtigen Hände hatten II
die keine Hände mehr haben
Linien zu ziehen
Nachgezogen die Linie
derer
die in die Hand
der Mächtigen fielen
derer
die aus der Hand
der Mächtigen fielen
Nachgezogen
der Linie
bis zu ihrem Fall
Dort
zog sie dich nach

from: Erich Fried, Die bunten Getüme (Berlin: Verlag Klaus Wagenbach, 1977).

We can set to work on Erich Fried's text "Nachzügler" by noting the type
of linguistic reduction present here. The negation of the suada of social
intercourse and of the eloquence of many traditional poetic forms is, of
course, characteristic of much modern poetry, the extraordinary contrac-
tion and rarifaction of Celan's late texts being perhaps the most extreme
example of this. But it is necessary to distinguish between different forms of
reduction, and that which we encounter in Fried's text strikes me - despite
the echoes of Celan's Spracbduktus especially in the first stanza - as rather
traditional. I shall call it epigrammatic reduction, by which I mean the
deployment of a restricted linguistic repertoire to achieve the effect of
epigrammatic pointedness. Such pointedness is achieved when the poetic
message is structured as an abrupt logical-semantic reversal, when a term A
suddenly reveals, by virtue of its placement in a slightly altered context,
that it is non-A. This poetic strategy operates with a controlled polysemy:
terms do not have the opalescent quality that characterizes symbolist lyric
nor the disarticulating or disseminative quality of experimental writing.
Rather, their polysemy is deliberately reduced to a limited set of circum-
scribed meanings which entertain easily discernible logical relations of
contrariness or contradiction with one another. Such reduction is the
precondition of pointedness.
90 David Ε. Wellbery

The strategy of epigrammatic reduction manifests itself here in the fact


that almost the full categorematic burden of the text is carried by five terms:
the verbs ziehen and fallen, the nouns Linie and Hand, and the adjective
mächtig, with the once-employed words Leben and Sterben setting up the
primary isotopy in which these terms are to be read. This restricted
lexematic repertoire is distributed across a shifting series of syncategorema-
tic contexts - prepositions, articles, case markers, derivations, etc. - which
generate the logical-semantic reversals characteristic of epigrammatic point-
edness. Thus, the key term nachziehen signifies: a) the tracing out in
writing of an antecedent history; b) going after or following a path which
others have taken; c) being pulled after by a force or event which has
preceded one. But these three meanings are not interwoven with one
another; rather, they are separated by the sequential articulation of the text
in such a way that a shifts to b as a result of case change (die Linie I der
Linie) in the penultimate strophe in order then rapidly to reverse itself into
meaning c in the final line of the text.
I have isolated two sequential groups which illustrate the directionality
taken by the pattern of repetition and reversal which governs Fried's text.
In both cases the effect of point is achieved by a shift which brings to the
fore the brutal facticity of the death suffered by the victims of terror, a
facticity which the first stages of the sequence tend to veil. Thus, the lines
"die in die Hand / der Mächtigen fielen" leave open the possibility of
thinking of the human beings referred to as living: to be in the hand of the
powerful is, at least, to be. But the prepositional shift from "in" to "aus" in
the second line pair tears away this veil, revealing what was in fact implied -
but remained unthought - in the first lines. What is accomplished here
through a change in prepositions is accomplished in the other isolated
sequence principally through a tense change: an essentially didactic effect
whereby the reader is tricked by the sequential displacements into discover-
ing his/her own suppression of the final truth of the concentration camps.
Like Schopenhauer's syllogistic mousetrap, Fried's text snaps on the read-
er's consciousness as soon as it goes for the bait of its own delusions.
The epigrammatic strategy, then, sets into motion a process of semantic
reevaluation for didactic - one might say: ideology-critical - ends. And it is
this process which we must consider now as regards the interpretation of
Celan's poetic writing in its relationship to the deaths of the victims. We
can focus on the prefix nach, the first and last word of the text and the only
word isolated by a mark of punctuation. Indeed, one way of interpreting
the colon is as a sign of equivalence: the entire text which follows it merely
unfolds the logic inherent in Celan's position of coming after, of writing
Death as a Poetological Problem 91

after. Thus, in its first several uses nach implies the discreteness of temporal
separation; to trace out in poetic writing the life- and death-line of the
victims of genocide is to be separated from that life and death by a temporal
gap. In this interpretation of Celan's poetic activity, the murders in the
concentration camps are held at a distance from the act of writing itself;
they have the status of a thematic content. But, as the verb nachziehen shifts
to the meaning of 'follow behind,' this temporal separation is overcome:
nach no longer implies the relation of two discrete moments such that one
could be thematized from the standpoint of the other, but rather a relative
positionality within a single directional process. In this way, the activity of
writing takes on the existential dimension of choosing to share in a path of
life and death, the path of the victims. With the use of the verb in the final
line, this unity of process is maintained, but nach reverses its directionality,
a reversal which is accompanied by a radical change of agency, nach no
longer reaches, as it were, from the later to the earlier phase of the process,
but just the opposite: the earlier phase, having assumed the role of agent,
reaches toward the later moment and pulls it after it. Across this series of
semantic reevaluations, then, Celan's writing is brought into ever greater
proximity with the historical catastrophe which at first seemed separable
from it as a discrete theme. The poet's work, his death and the deaths of the
millions before him are finally seen to be part of the same overriding event.
This should not be interpreted as implying a psychological statement about
Celan and the conditions of his death, as if the poet had become delusively
entangled in his own poetic themes. The point - and it is a didactic point
worth thinking about - is rather historical: the holocaust has not stopped, it
is not temporally discrete. Erich Fried has given us a demanding task of
reflection: to think Celan's poetry and Celan's death as themselves part of
the history of terror.

text Φ 2

Kind keiner
Jahreszeit,
sondern des wittrigen
Rätsels von j e . . .

Sommer . . . gegönnter . . .
So dieser, überm
Gottesgerippe flammender
oder der schmierigen
Seine.
92 David Ε. Wellbery

Das Meine
ist als das Meine
ungequält
ans Allgemeine, ihr Nachbarn,
unser Leben und Sterben,
Sterben und Leben
gegeben.

Denn manches
reimt sich.

from: Ernst Meister, Sage vom Ganzen den Satz (Darmstadt und Neuwied: Hermann
Luchterhand Verlag, 1972).

As we turn to the second text I wish to discuss (text # 2) we move away


from the didactic lyricism of Fried toward a type of poetic writing that
poses a very different set of interpretive problems. This difference can be
illustrated by considering briefly the lexematic material the two texts share.
In Fried's text the Linie which the poet traces out is parenthetically
modified as Lebens- / und Sterbens-(linie), thereby preserving the sequen-
tial relation that normal discourse attributes to these two terms. This is, of
course, no accident, since sequence is the ordering principle of the text in its
entirety: the didactic strategy operates as a movement through a succession
of semantic reevaluations, which themselves bear on before/after relations,
that is, on the question of the nach. It may be that the text problematizes
certain of our conceptions regarding these relations, but it does not in any
way disturb the sequential grid on which they are mapped. In Ernst
Meister's poem, however, we are given to read: unser Leben und Sterben, /
Sterben und Leben, a concatenation which eliminates the expected sequen-
tiality of the terms. In other words, Meister's text suspends the sense-
making (and sense-restricting) code of verisimilitude in order to establish an
alternative poetic logic which, in its immanent rigor, it is the interpreter's
difficult task to grasp.
What is involved in this logic begins to emerge when we consider the
reference to Celan, to Celan's death, which justifies my reading this text
together with that of Fried. The reference occurs, of course, in the second
stanza, following immediately upon an allusion to Hölderlin. Regarding
this conjunction, Ernst Meister wrote:

Die Ursprünge der sich in dieser Sammlung manifestierenden Bewegungen


liegen im Jahr 1970. Ich begreife es nach wie vor als ein seltsames, war eine
Weile sogar versucht, >Seltsames Jahr< als Titel zu wählen. ( . . . ) ich begriff
etwas. Es gab einen Toten, dessen 200. Geburtstag mit Jubiläumsfeiern und
Schriftlichkeiten bedacht wurde, und es gab einen Toten aus jüngster Zeit mit
Death as a Poetological Problem 93

einem Schwann von Nachrufen. Kurz, Hölderlin hatte vor 127 Jahren das
Zeitliche gesegnet, Celan war in die Seine gegangen... Seine ist ein verführeri-
sches Wort, es läßt sich auch deutsch aussprechen. Ich habe verwegen >das
Meine< darauf gereimt (das Meine prinzipiell und überhaupt), beziehungsweise
das Allgemeine.

The Bewegungen of Meister's text are governed not by the chronologic of


narrative, but by a set of problematic relations, which can be defined as
follows:
1. the relation of life and death, or birth and death, as evinced in the lines referred
to above and in the juxtaposition of Hölderlin's "Geburtstag" one hundred and
twenty seven years after his death and Celan's death "aus jüngster Zeit";
2. the relation between the poet's death (as figured in the river name) and the poet's
writing, which the German possessives Seine and Meine can be taken as signifying;
3. the relation between individual identity (Seine/Meine), what is proper to it, what
is ones own, and the universal (Allgemeine), or what is held in common and belongs
to no one;
4. the relation between speech, in which Seine and Meine do not rhyme, and
writing in which they do.

These relations, and the relations that obtain between them are not stable,
that is, their terms do not remain discrete and circumscribed, like positive
entities, but continuously slip into one another. And the medium in which
this slippage takes place - or we might better say: the very movement of this
slippage - is poetic language, thematized here in the final line pair: Denn
manches / reimt sich. Poetic language is, as rhyme, the movement through
which such categorical differences as voice/writing, life/death, individual/
universal, gain of self/loss of self are at once brought forth and effaced. I
want to stress that this movement, although Meister considers it with all the
rigor of the concept (ich begriff etwas), is not a synthesis; it is not a question
here of subsuming individual differences beneath a notion, but rather of an
indifference which is itself the very movement of differentiation.
Let me try to bring this movement into somewhat closer focus. The
graphic signifier /Seine/ stands in a syntactical construction which modifies
dieser, dieser Sommer as an example, a Beispiel of the class Sommer ...
gegönnter. This class embraces those times in which poetic speech is
possible, as the Hölderlin text here being alluded to indicates. The summer
which the gods allow the poet in Hölderlin's text is a time of delay, a
postponement of death, which both opens up the space of poetic speech and
at the same time sets that speech into an irreducible relation with the poet's
death. Indeed, it can be said that the completion of the poetic statement is
that death which the final lines of his text evoke. An economy is operative
here: the poet buys the time of his accomplishment, which is also the
94 David Ε. Wellbery

accomplishment of his poetic identity, but at the price of the death which
effaces his identity. It is this economy which is radically condensed in the
allusion to Celan, dieser (Sommer)... der schmierigen Seine is, by virtue of
the deixis, the present moment of poetic speech, but at the same time the
moment of the poet's death. The very moment in which the poet enters into
his own, appropriates his poetic identity in the activity of speech, he divests
himself of his propriety, relinquishes his identity in death. Precisely this is
the force of the uncanny graphemic rhyme: /Seine/ - /Meine/. Legible
within the possessive pronouns is that which annihilates self-possession, the
schmierige river, the poet's death.
The crux of the problem - line four calls it a Rätsel - has to do then with
the relationship of the individual, as that particular identity which can say
das Meine, to a language which, in the very moment it allows that
statement, disallows it by displacing individual identity onto a universal
plane - das Allgemeine - on which individuality is effaced. Perhaps the
most interesting linguistic expression of this crux is to be found in the
system of personal pronouns and the related deictic indicators, which
function as the link between the speaker, in his particular corporeality, and
the linguistic system considered as code, that is, as a set of generally
applicable rules. One of the great linguists of our century has described this
class of signs as follows:

There is no concept " I " that incorporates all the I's that are uttered at every
moment in the mouths of all speakers, in the sense that there is a concept "tree"
to which all the individual uses of tree r e f e r . . . Could it then be said that I refers
to a particular individual? If that were the case, a permanent contradiction
would be admitted into language, and anarchy into its use. H o w could the same
term refer indifferently to any individual whatsoever and still at the same time
identify him in his individuality? We are in the presence of a class of words, the
"personal pronouns," that escape the status of all the other signs of language.
Then, what does I refer to? To something very peculiar which is exclusively
linguistic: / refers to the act of individual discourse in which it is pronounced,
and by this it designates the speaker... It is in the instance of discourse in
which I designates the speaker that the speaker proclaims himself as the
"subject." And so it is literally true that the basis of subjectivity is in the exercise
of language. If one really thinks about it, one will see that there is really no
other objective testimony to the identity of the subject except that which he
himself thus gives about himself. (Emile Benveniste, Problems in General
Linguistics, trans. Mary Elizabeth Meek, Coral Gables, Florida: University of
Miami Press, 1971, p. 226.)

Three aspects of Benveniste's account of the pronoun / are important for


my argument. First, the link between the first person pronoun and what we
call personal identity: the subject finds access to itself, constitutes itself as
Death as a Poetological Problem 95

subject, only through the use of the I marking the subject of speech. In this
regard, Benveniste's analysis confirms what was said above regarding the
issue of self-appropriation. Second, the dynamism or lability that is charac-
teristic of the I: the personal pronoun cannot be conceptualized solely
within the framework of the linguistic system, but rather is that element
which allows for the conjuncture of the linguistic system (langue) with
individual speech (parole). In other words, the I conceals beneath its
simplicity of form, its apparent substantiality, a movement which at once
differentiates and correlates the moments code and utterance. For this
reason, Jakobson, whom Benveniste follows here, classified the personal
pronouns as shifters; the shifting movement of the I is that oscillation I
described above as slippage. Third, Benveniste's analysis discloses,
although he does not make it explicit, a relationship between the personal
pronoun and temporality. The subject constitutes itself as the subject of this
present act of discourse; that is, the present of the subject is not a phase
within a natural chronology which could be measured from the outside, but
rather emerges only within speech itself, within the space opened up by the
act of speech and as the present of the act of speech. But this present is not
singular: it is rather repeatable, and is indeed repeated each time that the
meaning " I " is actualized. Thus, the subject appropriates itself as subject
through an act that exceeds the lived moment, that is repeatable even in the
absence of the subject. The subject is constituted in an act which sets it into
relation with its own absence, an act in which the death of the subject is
inscribed. This point has been elaborated by Jacques Derrida in the Husserl
study I cited at the beginning of this paper:

Whether or not perception accompanies the statement about perception,


whether or not life as self-presence accompanies the uttering of the I, is quite
indifferent with regard to the functioning of meaning. My death is structurally
necessary to the pronouncing of the I. That I am also "alive" and certain about it
figures as something that comes over and above the appearance of the meaning.
And this structure is operative, it retains its original efficacy, even when I say "I
am alive" at the very moment when, if such a thing is possible, I have a full and
actual intuition of it. The Bedeutung "I am" or "I am alive" or "my living
present is" is what it is, has the ideal identity proper to all Bedeutung, only if it
is not impaired by falsity, that is, if I can be dead at the moment when it is
functioning... The statement "I am alive" is accompanied by my being dead,
and its possibility requires the possibility that I be dead; and conversely.
(Speech and Phenomenon, pp. 96-97.)

We are now in a somewhat better position to read the movements of


Meister's text. The time of its utterance is dieser (Sommer), a Beispiel or
instance (this is my reading of So dieser) of a repeatable temporal structure
96 David Ε. Wellbery

defined as Sommer ... gegönnter. Within this instance an exchange takes


place in which, as I suggested earlier, the subject purchases its identity at
the cost of its death. (This correlation of Beispiel, exchange, identity and
death, let me note parenthetically, is explicitly formulated in text # 3 ,
which, however, I shall let stand without commentary.)

text # 3

Das zu
Erfahrende, das zu
Verhandelnde heißt
I C H und ist
beim Messen des Menschen
ein Beispiel,
über dem selben Versuch
von Toten gebaut.

(from: Sage vom Ganzen den Satz)

In the poem we are dealing with ( # 2) the exchange runs from the participle
gegönnter to the participle gegeben. Poetic identity - das Meine - is
achieved in a movement which gives over that identity to das Allgemeine
and which aligns Meister with Hölderlin and Celan (although one might
indeed question the significance of these proper names here) in a relation-
ship which is not merely sequential: Nachbarn suggesting at once spatiality
and, in a somewhat more speculative reading, repeatability, Nach-bar. As
the tense form (ist ... gegeben) indicates, this giving-over of subjective
identity, the death of the poetic subject, is not an eventuality that follows
upon speech, but rather is, as a structural moment, simultaneous with the
act of speech itself. In this connection, let me call attention to text # 4 ,
which first appeared in 1969 and which develops several of the issues raised
here in a manner that confirms, I believe, my reading.

text # 4

Wir hatten
Spielwerk,
wir hatten, von Namen,
Tod, den
unerlebbaren Punkt, wir
hatten Sprache - aber
gab es Wir?
Death as a Poetological Problem 97
Es gab
aus einer Begattung,
aus Ich und Ich ein
Drittes, ein
Allgemeines w o m ö g l i c h ;
wärs der Verlust?

Spielwerk, ich sahs


entschweben,
es richtete sich auf mich
Sterben, es
deutete, mich entsetzend,
Sprache auf ihren M u n d

(from: Ernst Meister, Im Zeitspalt, Darmstadt und Neuwied: Luchterhand Verlag, 1976).

In particular note, the final stanza, in which das Spielwerk Sprache, in the
moment it detaches itself from the subject, condemns the subject to
mortality. The mouth of language, which at once terrifies and displaces
(mich entsetzend) the subject, is the non-being of the subject, its absence or
death, which the pact with language guarantees. The Lust implicit in
Begattung cannot be distinguished from Verlust; the birth into language is
necessarily a death as well.
The movement enacted in Meister's text, I suggested earlier, is the very
Rätsel mentioned in the first strophe, and indeed, I believe this strophe can
be read in terms of the issues developed through reference to Benveniste
and Derrida. Kind keiner / Jahreszeit, - the child born here (recall Begat-
tung in text # 4) is not a natural entity, does not emerge out of the organic
sequence of Jahreszeit(en), but rather out of a temporality that combines a
perennial character, an Immer schon, with the individuality of the moment.
The peculiar character of the je, in other words, is that it both universalizes
and specifies, that is, oscillates between the temporal meanings "all time"
and "this particular time." Such is the Rätsel of temporality from which the
Kind of line one is born. But this is as well the temporal structure of the
personal pronoun, which specifies the present moment of speech only by
referring it to a series of repetitions which is, ideally speaking, infinite. The
je of line four enacts the same interlingual or graphemic rhyme as Seine/
Meine, constituting an Ich in the oscillation between temporal and prono-
mial, German and French readings. Again, the internal metacommentary of
the final strophe is precise and accurate: Denn manches / reimt sich.

Let me return now to my opening question. Fried and Meister, it seems to


me, offer us two different answers to the question regarding the relation-
98 David Ε. Wellbery

ship between death and poetic language. Fried's answer is formulated in


terms of history, in terms, as it were, of the problem of the articulation of
historical time and what his text gives us to understand has to do with, if I
may put it this way, the afterlife of death, with the fact that the regime of
death continues to hold sway. It is in this sense that death is internal to the
poetic project, that it is the real historical space in which that project is
elaborated. Ernst Meister's response is of a different order: his poetic
meditation focuses on finitude, the relationality to death, as the condition
of possibility of speech generally; and poetic speech is then the site where
this analytic of finitude is enacted and brought to reflection. In neither case
is death a fact extrinsic to poetic writing, but rather the very element in
which such writing is achieved. Death is for these two poets a poetological
problem, which is not to say that they efface its reality by making it a prop
in a play of the imagination. Quite to the contrary: Fried's and Meister's
responses to the death of Paul Celan give to poetological reflection an
earnestness - a final earnestness - which points up for us that poetry is by
no means insulated from the crucial issues of our historical and existential
condition.
ROLF BÜCHER

Erfahrenes Sprechen - Leseversuch an Celan-Entwürfen

Die Aufforderung, an dieser Stelle über die historisch-kritische Celan-


Edition zu referieren, gibt Gelegenheit zu einer Probe aufs Exempel. In der
gebotenen Kürze ist es unmöglich, Fragen und Probleme editorischer Art
systematisch zu erörtern, wie sie sich aus den mehrere tausend Seiten
umfassenden Apparat-Entwürfen zu den Gedichten und den jetzt mehrere
hundert Seiten umfassenden Apparat-Reinschriften zum 2. Band der Aus-
gabe (Gedichte II: „Atemwende" bis „Schneepart") herleiten, der gegen-
wärtig als erster zur Publikation vorbereitet wird. Auch soll hier nicht
versucht werden, anhand eines Beispiels, das der Natur der Sache gemäß
besonders kompliziert zu sein hätte, ein möglichst umfassendes Bild spe-
zieller Sachfragen der Edition zu vermitteln. Anstelle fachspezifischer
Problemstellungen steht die einfache Frage, in welcher Hinsicht die edi-
tionstechnisch formulierte Aussage des Apparats für einen gedachten litera-
turwissenschaftlichen Benutzer interessant sein könnte, der ja an editions-
technischen Einzelheiten direkt überhaupt nicht interessiert zu sein
braucht. Dies bedeutet allerdings eine Umkehrung des editorischen
Aspekts, die sich für den Herausgeber keineswegs von selbst versteht.
In der Diskussion um die Apparatgestaltung historisch-kritischer Edi-
tionen ist bisweilen immer noch die Auffassung zu hören, der philologische
Apparat müsse in möglichst einfacher und übersichtlicher Darstellung dem
Verständnis des Lesers entgegenzukommen versuchen. Diese an sich selbst-
verständliche Forderung ist jedoch als Maxime der kritischen Textpräsenta-
tion unbrauchbar. Der Herausgeber kann, eben mit Rücksicht auf den
Benutzer, einen Textbefund nach Maßgabe der ihm eigenen Komplexität in
exakter Weise nicht beliebig vereinfacht darstellen. Nicht übersichtliche
Lesbarkeit, sondern Genauigkeit ist als allgemeine editorische Richtschnur
gefordert. Diesem Grundsatz gemäß muß der Herausgeber auch bemüht
sein, die Edition von seinem eigenen deutenden Vorverständnis nach
Möglichkeit frei zu halten. So müßte er im Idealfall seinen Gegenstand total
verstanden haben, und nichts von dem, was er begriffen zu haben meint,
100 Rolf Bücher

dürfte für die Textdarstellung selbst konstitutiv werden. In diesem zugleich


intimen und dennoch höchst distanzierten Verhältnis des Herausgebers zu
seinem Gegenstand ist ein Dilemma begründet, das in der Edition zum
Ausgleich gebracht werden muß, wenn sie einem strengen Anspruch wis-
senschaftlicher Genauigkeit entsprechen will.
Ich versuche in den folgenden knappen Ausführungen Fragen zu
demonstrieren, wie sie sich dem Benutzer des Celan-Apparats stellen
könnten, und zwar anhand zweier willkürlich ausgewählter Beispiele: der
beiden ersten Gedichte des zweiten Bandes der Ausgabe, also des ersten
und zweiten Gedichts der Sammlung AtemwendeDabei handelt es sich
um Aspekte der Apparatinterpretation, für die der Herausgeber als Edi-
tionsphilologe eigentlich nicht zuständig ist - insbesondere um Fragen der
jüdischen Mystik und der Paradoxie in Celans Werk. Diese Thematik führt
vor allem im ersten Gedicht auf Zusammenhänge, denen ich mich ihrer
besonderen Natur und speziellen Problematik wegen nur ungern annähere.
Sie müssen aber, der mit Bedacht willkürlichen Auswahl der Beispiele
gemäß, hier wenigstens andeutungsweise zur Sprache kommen.
Die sich auf diesem Weg zufällig aufdrängenden, gleichwohl für Celan
zentralen Themenbereiche2 demonstrieren sich anhand des kritischen
Apparats in der historischen Dimension der Textgenese. Die Entwurfstufen
dürfen in diesem Bezug nicht ,statisch' als Gedichtfassungen verstanden
werden; sie sind vielmehr ,dynamisch' als Textzustände im Zusammenhang
des sprachlichen Formulierungsprozesses selbst zu lesen. Dieser seiner
Natur nach offene Prozeß wäre allerdings mißverstanden, wollte man ihn

1 Vgl. Anhang S. 1 0 8 - 1 1 2 . Bd. 2,1 S. 11 und 12 edierter Text; beigefügt sind die zugehörigen
Apparate Bd. 2,2 (hier nicht paginiert).
Während der Drucklegung des Referats, das hier in seiner ursprünglichen Form belassen ist,
wurde im Zuge einer Umgestaltung der organisatorischen Voraussetzungen auch das
Schema der Bandeinteilung für die kritische Ausgabe geändert, insbesondere mit Rücksicht
auf eine nach sachbedingt langer Vorbereitungszeit möglichst zügige Erscheinungsweise der
einzelnen Bände. Dem neuen Konzept gemäß sollen die einzelnen Gedichtsammlungen, wie
sie von Celan publiziert wurden, sowie die unveröffentlichten und verstreut gedruckten
Gedichte nebst Prosa und Reden nunmehr in vierzehn Doppelbänden, möglichst in
jährlicher Folge, erscheinen. Zunächst sind, die weitere Finanzierbarkeit des Projekts
vorausgesetzt, die Bände Atemwende und Fadensonnen mit den zugehörigen Apparaten zur
Veröffentlichung vorgesehen. Die reproduzierbaren Typoskripte hierfür sind inzwischen
fertiggestellt. Die wenigen und nicht immer präzis wiedergegebenen Beispiele aus dem
Apparat zum Zyklus Atemkristalle, die H.-G. Gadamer inzwischen veröffentlicht hat,
geben kein angemessenes Bild der Handschriftenlage.
2 Vgl. etwa P . H . Neumann, Zur Lyrik Paul Celans, Göttingen 1968; bes. Kap. 1; 3; 5.
J. Schulze, Celan und die Mystiker, Bonn 1976. G.-M. Schulz, Negativität in der Dichtung
Paul Celans, Tübingen 1977; bes. S. 1 5 9 f f .
Erfahrenes Sprechen - Leseversuch an Celan-Entwürfen 101

als zielgerichtete Entfaltung eines .vorläufigen' Entwurfs zu einer .fertigen'


Textgestalt interpretieren.

Das Gedicht „Du darfst" ist bereits in seinem ersten schriftlich überlieferten
Textzustand (H 4 ) durch eben die Zweigliedrigkeit gekennzeichnet, die in
den späteren Versionen festgehalten wird. Die Gelenkstelle dieser Zwei-
gliedrigkeit, die in der Polarität von „Du" und „ich" sich artikuliert, ist in
beiden Texten der Doppelpunkt Z. 2. Die Einfügung des „getrost" ( H 3 /
D Z . 1) muß im Zusammenhang dieser Variation verstanden werden:

„(...) ich komme mit sieben / Blättern vom Sieben- / stamm." (H4)

und

„(...) sooft ich Schulter an Schulter / mit dem Maulbeerbaum schritt durch den
Sommer, / schrie sein jüngstes / Blatt." (H'/D).

Die mit „Du darfst" ausgesprochene Erlaubnis begründet sich zunächst in


der Aussage Η* Z. 3 f f . Der in H3/D 2.316 ausgesprochene Vorgang impli-
ziert dagegen auch eine Tröstung des Du im „getrost" der ersten Zeile.
Durch die Variation dieser ersten Zeile wird die zwischen „Du" und „ich"
gesetzte Beziehung gewissermaßen intensiviert. Das Du erhält als »getröste-
tes* Du Anteil an der ΗΊΌ7..3Ι6 ausgesprochenen Erfahrung des Ich. Die
Vertiefung der ursprünglich gegebenen Ich-Du-Beziehung findet ihr Argu-
ment in der Veränderung dieser zweiten Texthälfte.
Die Zeilen 3 / 5 des Entwurfs H": „ich komme mit sieben / Blättern vom
Sieben- / stamm." weisen mit der wiederholten Nennung der Sieben
unübersehbar auf die mythische und mystische Dimension dieser Zahl. 3 Sie

3 Hinweise auf eine mythologisch gefärbte Verwendung der Siebenzahl finden sich bei Celan
mehrfach. Vgl. insbesondere (die Gedichte werden zitiert nach der zweibändigen Ausgabe
Frankfurt am Main 1975) Gedichte I, S . 5 2 ; (83); 89; 127; 2 7 3 ; Gedichte II, S . 3 9 (?); 100;
115; 120 (?); 139; 333. Daß in diesem Zusammenhang nicht allein solche Stellen zu
berücksichtigen sind, an denen die Sieben ausdrücklich genannt wird, sondern daß auch mit
versteckten Anspielungen zu rechnen ist, legt folgende Stelle (besonders ihres Temporalbe-
zugs wegen) nahe: „Wenn der Eisvogel taucht, / sirrt die Sekunde." (Gedichte I, S. 147).
V o m Eisvogel sagt Aristoteles: „Die Gattung der Vögel ist ( . . . ) am hecklustigsten im
Frühjahr ( . . . ) und hat dann seine Brut, außer dem Eisvogel, der um die Zeit der
Winterwende legt. Daher heißen, wenn um die Winterwende ruhiges Wetter herrscht, die
sieben Tage vorher und nachher die Eisvogeltage ( . . . ) . Es heißt, sieben Tage baue der
Eisvogel sein Nest und in den andern sieben Tagen lege und brüte er." (Tierkunde V, 8; D i e
Lehrschriften, hrsg. und übertragen v. Paul Gohlke, Paderborn 1957, S. 199 f.). - Vgl.
insgesamt W. H . Roscher, Die enneadischen und hebdomadischen Fristen und W o c h e n der
ältesten Griechen; A b h . d. Kgl. Sachs. Ges. d. Wiss. phil.-hist. Kl. X X I , N r . IV, Leipzig
102 Rolf Bücher

ist als ,heilige Sieben', wohl auf der Grundlage allgemein verbreiteter
astronomischer Spekulationen, ubiquitär." Ihre weitverzweigte Verbreitung
im griechischen Geistesraum der Antike geht vermutlich zurück auf Ein-
flüsse der assyrisch-babylonischen Astronomie.
Im jüdischen Denken waren die Spekulationen um die Zahl Sieben von
derart exzeptioneller Bedeutung, daß man hier geradezu von einem „Kult"
um die$e Zahl sprechen konnte. 5 Die Bibel allein enthält über 750 Belegstel-
len.6 Ahnlich bedeutend ist die mystische Spekulation um die Zahl Sieben in
der Kabbala. Vor diesem Hintergrund ist zu bedenken, daß der siebenar-

1903; ders., D i e Sieben- und Neunzahl im Kultus und Mythus der Griechen; ebd. X X I V ,
N r . 1, Leipzig 1904; ders., Die Hebdomadenlehren der griechischen Philosophen und
Ärzte; ebd. X X I V , N r . V I , Leipzig 1906. H i e r : Fristen S. 4 4 ; Sieben- und Neunzahl S. 39 f.;
Hebdomadenlehren S. 234, Anm. - Vgl. auch Pauly-Wissowa, R E 1, 3, Sp. 1583 Stw.
,Alkyonides'.
Ebenso findet sich ein Hinweis auf die Siebenzahl im astronomischen Bereich bei Celan
nicht nur im W o r t „Siebenstern" (Gedichte I, S . 2 7 3 ) , sondern unausgesprochen bereits
zwei Gedichte früher (Gedichte I, S . 2 7 1 ) im Zusammenhang von „Berenikes Haupthaar":
das Altertum ordnete dem Sternbild C o m a Berenices sieben Gestirne zu. (Vgl. Roscher,
Sieben- und Neunzahl S . 4 4 und Pauly-Wissowa 3, 1; Sp. 285; 289. - Freilich kann der
„Siebenstern" auch als Pflanzenname verstanden werden: Grimm, W b . 16, Sp. 820 f.
Ein weiteres Beispiel solcher Anspielung: nach altisraelischem Gesetz galt jedes siebente
J a h r als ,Sabbatjahr', in dessen Verlauf der Ackerboden brachliegen sollte ( E x . 2 3 , 1 0 f . ;
Lev. 25, 3 f f . ; Deut. 15, 1 ff. Das hebr. W o r t ,schabbat' hergeleitet vom assyrischen ,schab-
batu' = Siebentag: Roscher, Fristen S. 29; 31 f.; ders., Hebdomadenlehren S. 161
A n m . 229). Nach jedem siebenten Sabbatjahr, also nach 7 X 7 Jahren, wurde ein J u b e l j a h r '
(hebr. ,jowel' = T o n des Widderhorns, das zur Ankündigung der heiligen Zeit geblasen
wurde) oder ,Halljahr' begangen. So deuten auch Celans „Hall-Schalt-/Jahre" (Gedichte II,
S. 398) und „Brachjahr" (Gedichte I I , S. 199) indirekt auf die Siebenzahl.
4 Vgl. F. v. Andrian, Die Siebenzahl im Geistesleben der Völker; in: Mitteilungen d. anthro-
pologischen Gesellschaft Wien, X X X I , 5, Wien 1904, S . 2 2 5 . - Selbstverständlich besitzt
kein einziges außerhalb des Gedichts vorgefundenes Faktum in sich schon Beweiskraft für
die sachliche Richtigkeit einer kommentierenden Interpretation. Deren Angemessenheit
kann allenfalls evident sein im schlüssigen Bezug von Sachzusammenhang, T e x t und Werk.
Hierfür wäre eine rein faktische Richtigkeit der Sachbeziehung nicht allein und nicht
unbedingt ausschlaggebend. So faßt Hermann Gunkel, Schöpfung und Chaos in Urzeit und
Endzeit, Göttingen 1895, 2. A . 1921, den nachfolgend zu besprechenden Menorah-Leuch-
ter als Symbol der sieben Planeten im Sinne antiker Astrologie auf. Vgl. v. Andrian S. 245
und P . M a y e r , Paul Celan als jüdischer Dichter, Diss. Heidelberg 1969, S. 153. Auch in
dieser Sicht wäre der Leuchter als kosmisches Symbol zu verstehen.
5 Roscher, Fristen S . 3 1 f.
6 Roscher, Sieben- und Neunzahl S. 86. Die eminente Bedeutung der Siebenzahl für das
Judentum ist auch in der Sprache selbst ausgewiesen: die hebr. Worte für ,schwören' und
,sieben' sind stammverwandt. Vgl. Roscher, Sieben- und Neunzahl S. 11, Anm. 30; v. An-
drian S . 2 4 3 ; D e r Sohar, Hrsg. und Übs. Ernst Müller, Wien 1932 (bearb. Neuausg. Köln
1982, 2. A. 1984), S. 135 (154); 302 f. (284).
Erfahrenes Sprechen - Leseversuch an Celan-Entwürfen 103

mige Menorah-Leuchter nicht nur das Emblem des Staates Israel darstellt,
sondern seit alters als Emblem für Judentum überhaupt steht.7
Der siebenarmige Leuchter gehörte zu den heiligen Kultgegenständen
seit der Zeit des Stiftszeltes. Er ist in der Bibel wiederholt ausführlich
beschrieben, und die genauen Anweisungen zu seiner Herstellung wurden
Moses von Gott am Sinai gegeben. Diese Anweisung lautet in den für
unsern Zusammenhang wichtigsten Passagen:
„Verfertige auch einen Leuchter aus purem Gold! Der Leuchter, sein Gestell,
sein Schaft, seine Kelche, Knospen und Blüten sollen aus einem Stück getrieben
sein. Von seinen Seiten sollen sechs Arme ausgehen, drei Leuchterarme auf der
einen Seite und drei auf der anderen Seite. Der erste A r m soll drei mandelblü-
tenförmige Kelche mit je einer Knospe und einer Blüte aufweisen, und der
zweite A r m soll drei mandelblütenförmige Kelche mit je einer Knospe und einer
Blüte aufweisen; so alle sechs Arme, die von dem Leuchter ausgehen. Auf dem
Schaft des Leuchters sollen vier mandelblütenförmige Kelche, Knospen und
Blüten sein, je eine Knospe unten zwischen zwei Armen, entsprechend den
sechs Armen, die vom Leuchter ausgehen. Seine Knospen und die A r m e sollen
ein Ganzes mit dem Schaft bilden (...).""

In dieser Weise ist der Leuchter von Anfang an als kosmischer Baum oder
Lebensbaum beschrieben. Das seit der Antike allgemein verbreitete Bild des
Weltbaums, das sich immer auch im Leuchter manifestieren konnte, findet
in der Kabbala, insbesondere im Sohar, zentrale Bedeutung als mystisches
Bild vom Baum des Lebens und vom Baum der Erkenntnis, auch vom
Baum des Todes.9 In diesem Zusammenhang verweist der siebenarmige
Leuchter-Baum auf die sieben unteren Sephirot.10 Er symbolisiert somit den
Kosmos selbst, der nach der Lehre des Sohar eine ,obere' und eine ,untere'
Welt umfaßt - „Beide Welten", von denen Celans Gedicht sprechen mag."
Spätestens seit den Arbeiten von J. Schulze ist die Bedeutung kabbalisti-
scher, in deren Nachfolge chassidischer Elemente in Celans Werk unüber-
sehbar. In jüngster Zeit hat Walter Jens (Momos), anläßlich eines Films
über Gershom Scholem, Celan geradezu einen Vermittler kabbalistischen
Ideenguts genannt.12

7 Vgl. die großen jüdischen Enzyklopädien und P. Bloch, Siebenarmige Leuchter in christli-
chen Kirchen; in: Wallraf-Richartz-Jb. XXIII, Köln 1961, S. 5 5 - 1 9 0 .
8 2. Mos. 25, 3 1 - 3 6 . Vgl. auch 2. Mos. 37, 17 ff.

' Vgl. z.B. Sohar (Müller) S . 1 4 (19); 128 (149); 239 (214). Das Buch Bahir, ed. Scholem,
Neuausg. Darmstadt 1980, S. 1 7 f f . ; 64; 9 0 f f . ; 1 1 5 f .
10 Vgl. Bahir S . 4 3 ; 105 Α. 1; 129 Α . 1. - Scholem, Zur Kabbala und ihrer Symbolik, Zürich

1960, S. 1 0 5 f . ; 110.
11 Gedichte I, S . 1 5 5 . Vgl. Bahir S. 8 ff. Sohar (Müller) S.96 (112).

12 Undatierter Zeitungsausschnitt DIE ZEIT.

Celans Scholem-Lektüre sei hier an einer einzigen Stelle belegt. In seinem Golem-Aufsatz
104 Rolf Bücher

Nach alldem scheint mir die Vermutung unabweislich, daß der Entwurf
H 4 mit den Zeilen „ich komme mit sieben / Blättern vom Sieben- / stamm."
offensichtlich auf Jüdisches anspielt, den siebengliedrigen Leuchter-Baum,
vielleicht den Sephirot-Baum, dessen Sinngehalt im Bild des siebenarmigen
Leuchters mitgemeint sein könnte. Aber es ist vielleicht gar nicht im Sinne
des Textes, seine Verschlüsselungen eindeutig in bestimmte Sachbezüge
aufzulösen. Ohnedies können hier nicht Detailfragen diskutiert werden, die
nur den versierten Spezialkennern dieses Gebiets zugänglich sind und
gerade unter ihnen vermutlich zu Kontroversen führen würden."
Immerhin ist zu bedenken, daß ganz im Sinne des ursprünglichen Bildes
vom „Siebenstamm" das Gedicht wohl auch im Hinblick auf genealogische

(Zur Kabbala und ihrer Symbolik, S.209ff.; zuerst Eranos-Jb. 1957) führt Scholem (Zur
Kabbala usw. S.218, vgl. auch Anm. 16 S. 280) aus: „Gott verlangt den Adam für tausend
Jahre als Leihgabe von der Erde und stellt ihr einen hochförmlichen Schuldschein für ,vier
Ellen Erde' aus, der von den Erzengeln Michael und Gabriel als Zeugen unterzeichnet ist
und bis jetzt im Archiv des himmlischen Schreibers Metatron sich befindet."
Celans Gedicht VERWAIST (Gedichte II, S. 212) stellt in einer Hinsicht eine Kontrafraktur
dieser Stelle dar:
„VERWAIST im Gewittertrog
die vier Ellen Erde,
verschattet des himmlischen
Schreibers Archiv,
vermurt Michael,
verschlickt Gabriel,
(•··)"

Die Eruierung solcher Zitate - ich möchte dies am Rande anmerken - stellt nach verbreiteter
Auffassung ein zentrales Anliegen der Celan-Forschung dar. Gewiß handelt es sich um eine
wichtige Aufgabe. Sie ist aber kaum systematisch einzulösen. In welchen Büchern müßte
der Forscher denn .weiden': in Grimms Wörterbuch, bei Pauly-Wissowa, in der Encyclo-
paedia Iudaica? Natürlich in allen dreien, und so weiter. - Die weit zentralere Frage lautet
indessen: welchen Verstehensprozeß setzt der Aufweis derartiger Bezüge beim Leser
überhaupt in Gang? Genügt, nach allen gewiß wichtigen Einzelinformationen, nicht am
Ende die Einsicht, daß man mit solchen Ubernahmen bei Celan stets zu rechnen hat? Uber
ein Gedicht wie „GRABSCHRIFT FÜR FRANCOIS" (Gedichte I, S. 105)
„Die beiden Türen der Welt
stehen offen:
(...)"
wäre mit dem Aufweis einer möglichen ,Quelle' wenig gesagt:
„ZWEI T Ü R E N
Rabbi Bunam sprach: ,Immerzu geht der Mensch durch zwei Türen: von dieser Welt
hinaus, zur kommenden Welt hinein und wieder aus und ein.'" (Martin Buber, Die
Erzählungen der Chassidim, Zürich 1949, S. 746). Über Celans Beziehung zum Chassidis-
mus sagt dies noch weniger.
15 Vgl. Scholems Einwand gegen die Sohar-Übs. von E.Müller; in: Judaica 3, Frankfurt/M.
1973, S. 149, A. 102.
Erfahrenes Sprechen - Leseversuch an Celan-Entwürfen 105

H e r k u n f t verstanden sein will. 14 In diesem B e z u g würde der E n t w u r f ,


abkürzend gesprochen, auf , H e r k u n f t ' in einem sehr abstrakten Sinn
hindeuten, der in engstem Zusammenhang mit sehr k o n k r e t J ü d i s c h e m
gesehen werden müßte. E s ist eben diese Abstraktheit, die in der publizier-
ten Version des Gedichts abgefangen und ins Bild eines k o n k r e t e n L e b e n s -
vorganges transponiert wird. Mancherorts ist auf eine mögliche Bedeutung
des „Maulbeerbaums" als Sinnbild des Lebendigen überhaupt hingewiesen
worden. Ich glaube nicht, daß solche Hinweise zum Verständnis des
Gedichts sehr viel und Entscheidendes beitragen können. H i e r scheint mir
noch dies eine gesagt werden zu dürfen: daß durch die Verwandlung des
Bildes und seine .Konkretisierung' die verbindende Annäherung des D u an
das Ich erst möglich wird, die im „getrost" der ersten Zeile ausgesprochen
ist. Fraglich bleibt, o b ein biographischer Anlaß - hier ein bestimmter
B a u m in einem bestimmten G a r t e n , der Celan wohl vor Augen stand - im
eigentlichen Sinn als Anlaß des Gedichts verstanden werden dürfte. D i e
schriftlich fixierte Textgenese dokumentiert jedenfalls hier das Überliefert-
Anekdotische nicht. So wäre weiter zu fragen, o b der mit biographischen
und andern Fakten wohlversehene Interpret und K o m m e n t a t o r deutend
hinter das v o m A u t o r schriftlich Fixierte, d. h. hinter die Aussage des
genetischen Apparats, überhaupt zurückgehen könnte und dürfte.
I m Zusammenhang des zweiten Beispiels, „ V o n U n g e t r ä u m t e m " , kann
wenigstens andeutungsweise gezeigt werden, wie die schriftlich fixierte
Textgenese den Sprachvorgang des Gedichts offenzulegen vermag.
D i e erste Zeile des späteren Entwurfs (H 2 ) ändert „ T r a u m g e ä t z t " ( H 3 )
in „Von Ungeträumtem geätzt". W i r dürfen mit einiger Sicherheit anneh-
men, daß die Änderung im Zusammenhang zu lesen ist mit der Einfügung
von „schlaflos" Η 3 Z. 2. Diese spätere Einfügung steht ihrerseits im Z u s a m -
menhang mit der S o f o r t k o r r e k t u r Η3 Ζ. 4. Falls die Einfügung von „schlaf-
los" in einem Zug mit der Sofortkorrektur Z. 4 erfolgt ist und hier nicht
lediglich eine Wiederholung getilgt wurde, dürfte man sagen, daß die
Veränderung Z. 2 die S c h l a f l o s i g k e i t ' , die dort I c h und D u gemeinsam
haben, über den beiden gewissermaßen generalisiert und so der B e z i e h u n g
überordnet, die „unsre N a m e n " sinnfällig macht. Es scheint evident, daß
ein „schlaflos" durchwandertes Land nicht „traumgeätzt" sein kann. E i n e
solche monokausale D e u t u n g der Veränderung Η 2 Ζ. 1 „ V o n U n g e t r ä u m -
tem geätzt" ließe jedoch unberücksichtigt, daß in Celans Sprache derart

14 Auf mögliche Konnotationen zum ,Siebenbaum' gehe ich hier nicht ein. Aber es stellt sich
die Frage, ob im Hinblick auf den oben zitierten Bibeltext der Celansche „Siebenstamm"
nicht vielleicht als ,Mandelstamm' verstanden werden könnte.
106 Rolf Bücher

logische Widersprüche durchaus möglich sind, genauer: daß der Celansche


Sprachduktus von solchen Widersprüchen geradezu beherrscht wird. Wie
dieser Wille zum Paradox, der mit den oft beobachteten inhaltlichen
Paradoxien seines Werks korrespondiert, den dichterischen Fixierungspro-
zeß geradezu in Gang setzt und bestimmt, zeigt sich an dieser Stelle auf das
deutlichste. Indem ein Sinnparadox scheinbar ausgeräumt wird, nämlich
der Widerspruch zwischen Schlaflosigkeit und Traumwirklichkeit, stellt
sich ein sehr viel wirksameres Bildparadox eigentlich erst her: in der
Wirklichkeit und Wirksamkeit eines Nicht-Vorhandenen, des „Unge-
träumten". In dieser Paradoxie ist dem Gedicht das „Ungeträumte" doch
auch wieder als Traumwirksamkeit präsent und tritt so zum „schlaflos" der
zweiten Zeile in einen neuen Widerspruch. Erst in dieser Widersprüchlich-
keit kann der „Berg", in H 3 ,natur'-bildhaft gegenwärtig, zum Sinnbild des
„Lebensbergs" in Η 2 werden. Vielleicht darf man soweit gehen zu sagen,
daß erst in dieser restlos vergegenwärtigten Paradoxie die Fähigkeit des Ich,
sich an ein Du „heranwachen" zu ,können' (Η2 Ζ. 10), als persönliches
Vermögen sich artikuliert. An dieser Stelle vermag sich der Text erst zu
konstituieren im Durchgang durch seine eigenen paradoxalen Umkehrun-
gen. So gesehen erwiese die Textgenese das Celansche Paradoxon nicht nur
als Ausdruck seines Willens zum Widersprüchlichen, der sich in der Nicht-
Unterscheidung von J a und Nein inhaltlich äußert. Hier erweist sich das
Paradox vielmehr als Formprinzip des Sprechens selbst, das die Sprache des
Gedichts erst möglich macht.

Im Hinblick auf die Vertiefung und prinzipielle Ausweitung interpretatori-


scher Fragestellungen vom Bereich der Sprache in die genetische Dimension
des dichterischen Sprechens scheint mir der philologische Apparat die
Probe aufs Exempel durchaus bestehen zu können, die hier versucht
werden sollte. Es ließ sich, denke ich, demonstrieren, daß für ein umfassen-
des Studium von Celans Sprache der textgenetische Aspekt ihres Sprechens
unabdingbar notwendig ist, wie ihn der kritische Apparat darbietet. Es
sollte aber auch deutlich geworden sein, daß dieser Apparat in der hier
versuchten Weise genau zu sein hat, um dem Bedürfnis des Benutzers
entsprechen zu können. Darüber hinaus muß sich der Apparat, in der
ebenfalls hier versuchten Weise, jedes erklärenden Beiwerks enthalten,
durch das der Herausgeber den Benutzer von Anfang an unter eine
bestimmte Deutung des handschriftlichen Befundes zwingen würde.
So ist die Frage editorisch unentscheidbar, ob in der zweifachen Sofort-
Erfahrenes Sprechen - Leseversuch an Celan-Entwürfen 107

korrektur („Von Ungeträumtem") Η3 Z. 9 und Η2 Z. 11 des (großgeschrie-


benen und in H 2 mit einem Schlußpunkt versehenen) „ U n d " ein doppelter
Tippfehler vorliegt, oder ob die Version „ U n d " vom Autor tatsächlich
zweimal erwogen und verworfen wurde. Ein gewisses ,sprachspielerisches'
Element scheint in Celans Dichtung durchaus vorhanden zu sein. D o c h ist
dies vielleicht nur ein anderer Aspekt ihrer paradoxalen Grundverfassung:
des Willens, in die Widersprüchlichkeit des Gesprochenen und des Spre-
chens noch den Widerspruch hineinzunehmen, daß das Wort als ,Name'
sich dem Dichter als prinzipiell polyvalent erweist.
So entzieht sich das dichterische Zeichen grundsätzlich auch einer
formulierbaren Übertragung in einen über dem Text und außerhalb des
Textes nur zu vermutenden Sinnbezug. Eine historisch-kritische Edition
kann und darf dem Leser keine Ubersetzungshilfen an die Hand geben.
Inwieweit der Apparat in seiner philologischen Kargheit selbst einem im
strengen Sinn philologischen Kommentar zugänglich sein könnte, mag an
einen Kreis potentieller Benutzer als Frage weitergegeben sein.
108 Rolf Bücher

CELAN - AUSGABE

A b k ü r z u n g e n und Z e i c h e n - ( K u r z ü b e r s i c h t )

Η Handschrift; Zifferexponent: EntwurfChronologie in rückläufiger

Reihenfolge;

Ms(s) Manuskript(e) H*: Druckvorlage

Ts Typoskript H°: edierter Text bei unveröffent-

Ds Durchschlag lichten Gedichten (O nicht aus-

geschrieben)

D autorisierter Druck; Zifferexponent wie H;

d Korrekturabzug; άϊΡ: e d i e r t e r Text (O nicht aus-

geschrieben)

Zifferzusatz zum Zifferexponenten

(nach Punkt): Entwurfschicht gem.

Schreibmaterial;

Buchstabenzusatz zum Zifferex-

ponenten: zusammengehörige Ts/Dss;

mit Gleichheitszeichen: gleich-

lautender Text ohne hsl. Über-

arbeitung;

/ .· Erstreckungszeichen

* : Unsicherheitszeichen; chrono-

logische Einordnung einer Text-

stufe hypothetisch

Zei1enzähler:

Buchstabenindex: getilgte Zeile (bei Sofortkorrektur und Tilgung mehrerer

Zeilen ohne Tilgungsklammer)

Buchstabenexponent: nachträglich eingefügte Zeile

I, II größere Entwurf-Abschnitte innerhalb einer Textstufe

Α, Β kleinere Entwurf-Ansätze innerhalb einer Textstufe/ eines

Entwurf-Abschnitts

// Strophe

nachträglich eingefügtes Strophenzeichen

c nachträgliche Aufhebung eines Strophenzwischenraums durch

Verbindungsbogen
E r f a h r e n e s Sprechen - Leseversuch an C e l a n - E n t w ü r f e n 109

Apparattexti
[] Texttilgung in der Handschrift
[]Σ
Texttilgung, Sofortkorrektur; Σ* mögliche Sofortkorrektur;
Ζ Textabbruch
u zurückgenoimnene Texttilgung
[-]
Textänderung durch Uberschreibung

1 nachträglich notierte Zeilenbrechung


I mit folgender Zeilenziffer: nachträgliche Verbindung zweier
Zeilen/ Zeilenteile;
bei Veränderung einzelner Wortteile: hsl. eingetragener Ver-
Bindungsbogen
bei Veränderung einzelner Wortteile: Verbindung zum nicht ver-
änderten, mitzulesenden Wortteil
ι Zeilenbrechung in der Hs aus Raumgründen
// Seitengrenze; (/) im Zeugenverzeichnis: Zeilengrenze iZitate)
χ unleserlicher Buchstabe
A,a Buchstabe möglicherweise groß/ klein zu lesen
a, b Textteile/ Varianten innerhalb einer Zeile in räumlich-zeitlicher
Folge
in Verbindung mit a, b...: Variantenposition über, unter, rechts,
links vom Bezugstext
oR, uR Variante am oberen, unteren, rechten, linken Rand der Hs
rR, 1R
Einweisungsbogen in der Hs
Einweisungspfeil in der Hs
Recte Autortext Apparat/ Zeugenverzeichnis
Recte
Kursiν Herausgebertext
110 Rolf Bücher

ATEMWENDE

05.1 DU DARFST

4
Η Ts (AF 4.1,2); Schreibmaschinenpapier 21x27, Wz ' A n d r e Chotel
Paris';
mit Bleistift gestrichen;
3 4
Η Ts; unter Η ; unter dem Text dat. (Ts):16.10.63; (16. Bleistift
aus 15.);
2
Η Ds (AF 5.1,2); Schreibmaschinenpapier 21x27; loR Markierungs-
strich Bleistift; Tippfehlerkorr. PC ( B l e i s t i f t ) ;
D2 ATEMKRISTALL;
la/=d
Η Kopie Ts, Suhrkamp-Archiv, B1.-1-;
Dss (AF 2,7; 6.3,4; 8,2); Schreibmaschinenpapier wie voriges;
Ds 6.3,4 uR PC (Kugelschreiber): -1-;
d Korr.abzug (AF 7,5r); S.7;

D ATEMWENDE S.7;

05.1.4 H4

ι a Du darfst mich
2a mit Schnee bewirten:
3a ich komme mit sieben
4a Blättern vom Sieben-
Sa stamm. h4

.3 H3 abweichend vom edierten Text:

1 Du darfst mich getrost η3

2 2
.2 HD abweichend vom edierten Text:

1 DU DARFST MICH GETROST h2d2


Erfahrenes Sprechen - Leseversuch an C e l a n - E n t w ü r f e n 111
05.1 Du darfst 16.10.1963

DU DARFST mich getrost


mit Schnee bewirten:
sooft ich Schulter an Schulter
mit dem Maulbeerbaum schritt durch den Sommer,
5 schrie sein jüngstes
Blatt.

05.2 Von Ungeträumtem 16.io.1963

VON UNGETRÄUMTEM geätzt,


wirft das schlaflos durchwanderte Brotland
den Lebensberg auf.

Aus seiner Krume


5 knetest du neu unsre Namen,
die ich, ein deinem
gleichendes
Aug an jedem der Finger,
abtaste nach
»io einer Stelle, durch die ich
mich zu dir heranwachen kann,
die helle
Hungerkerze im Mund.

ATEMWENDE Von Ungeträumtem

05.2.2 H2

ι Von Ungeträumtem geätzt,

2 wirft das schlaflos durchwanderte Brotland


3 den Lebensberg auf.
4 Aus seiner Krume knetest du neu unsre Namen,
5 die ich, ein deinem
6 gleichendes
7 Aug an jedem der Finger,
8 abtaste nach
9 einer Stelle, durch die ich
lo mich zu dir a heranwacht,-»]
h2'1 >a «en kann,
u die a Hungerkerze im [Und.]z Mund.
H2·1 Aa~ helle 1 h2
112 Rolf Bücher

ATEMWENDE

05.2 VON UNGETRÄUMTEM

H3 Ts (AF 4.1,1); Schreibmaschinenpapier 21x27, Wz 'Andre Chotel


Paris'; unter dem Text dat. (Ts): 1 6 . 1 0 . 6 3 ; ( 1 6 . Bleistift aus
15J;
mit Bleistift gestrichen;
2
H H3 ; u n t e r dem Text dat. PC (Bleistift): 1 6 . 1 0 . 6 3 ;
Ts; unter Η
H2'1 Bleistift;

Ds (AF 5.1,3); Schreibmaschinenpapier 21x27; loR Markierungs-


strich Bleistift; Tippfehlerkorr. PC (Tinte und Bleistift);

D1 ATEMKRISTALL;

Hlb/-e Ts 5 2,2); Dss (AF 2,8; 6.3,5; 8,3); Schreibmaschinenpapier


wie voriges;
Ts Tippfehlerkorr. PC (Bleistift); uR PC (Bleistift): - 2 - ;
Ds 6.3,5 u R P C (Kugelschreiber): -2-,·

Η^ Kopie Ts, Suhrkamp-Archiv, Bl. -2-;

d Korr.abzug (AF 7,5V); S.8;

D ATEMWENDE S.8;

05.2.3 H3

la Traumgeätzt,
2a wirft das a durchwanderte Brotland den Berg auf.
λa schlaflos
3a Aus seiner Krume knetest du neu unsre Namen,
4a die ich, [schlaflos wie du,]i dein offnes
5a Aug an jedem der Finger,
6a abtaste nach
7a einer Stelle, durch die ich
8a mich zu dir heranwach,
9a die Hungerkerze im [Und]! Mund. H3
JEAN BOLLACK

Paul Celan sur sa langue*

I. Echec ä la langue (allemande)


Sur le poeme «Un qui etait devant la porte»**

UN QUI ETAIT DEVANT LA PORTE, un


soir:
a celui-la
j'ai ouvert mon mot —: vers
la grosse-tete, je l'ai vu trottiner, vers
le semi-
tondu, lui,
le frere
ηέ dans la botte crottee
de l'homme de guerre, lui,
avec son sexe saignant
de dieu, le
mannequin pepiant.
Rabbi, grognai-je, rabbi
Loew:
celui-la,
va lui circoncire le mot,
celui-lä,
inscris-lui le vif-
neant au coeur,
celui-lä,
ecarte-lui les deux
moignons pour
la benediction du salut.
Celui-lä.

* Les deux parties du texte qui suivent ont ete con^ues et elaborees independamment l'une
de l'autre. La premiere a ete presentee lors d'une seance pleniere du colloque; la seconde a
fait l'objet d'une table ronde consacree aux questions de methode.
Poeme paru en 1963 dans le recueil Niemandsrose; voir Gesammelte Werke (GW), I,
Francfort 1983, p. 242s. Une traduction franjaise du recueil par Martine Broda a paru en
1979.
114 Jean Bollack

Claque aussi la porte du soir, rabbi.

Ouvre grande la porte du matin, ra-

EINEM, DER VOR DER TÜR STAND, eines


Abends:
ihm
tat ich mein Wort auf - : zum
Kielkropf sah ich ihn trotten, zum
halb-
schürigen, dem
im kotigen Stiefel des Kriegsknechts
geborenen Bruder, dem
mit dem blutigen
Gottes-
gemächt, dem
schilpenden Menschlein.
Rabbi, knirschte ich, Rabbi
Low:
Diesem
beschneide das Wort,
diesem
schreib das lebendige
Nichts ins Gemüt,
diesem
spreize die zwei
Krüppelfinger zum heil-
bringenden Spruch.
Diesem.

Wirf auch die Abendtür zu, Rabbi.

Reiss die Morgentür auf, R a —

Le nom du rabbi Loew apparait ä lui seul comme un signe, rattachant le


poeme ä une «matiere». Cette reference est exploitee par Peter Horst
N e u m a n n (avant Otto Pöggeler; voir ci-dessous) pour la comprehension du
poeme, la relation avec la legende du golem forme, pour l'essentiel, le
chapitre 3 de son livre1. L'histoire du mythe y est resumee d'apres l'etude

1
«Anklänge an einen jüdischen Mythos», dans: Zur Lyrik Paul Celans, Göttingen 1968,
p. 44-55.
Paul Celan sur sa langue 115

classique de Gershom Scholem 2 . Le rabbi, ayant oublie d'arracher au robot


qu'il s'etait fabrique le nom (sbem) de «verite» qui lui insufflait la vie,
comme il le faisait d'ordinaire ä l'entree du sabbat, jour de repos 3 , la
creature, abandonnee ä elle-meme pendant ce temps du repli sur soi,
menafait de detruire la communaute.
Mais qu'est-ce qui est repris de la legende, ä laquelle il est plus
explicitement fait reference dans «In Prag» 4 , et plus precisement encore que
ne le pense Neumann 5 ?
Rapprocher les elements de l'histoire comme s'ils fournissaient les cles
d'une lecture, c'est prejuger indüment de l'enonce. L'interpretation du texte
est inseparable de l'interpretation ou de la transposition que la legende a
subie dans le texte (si du moins il s'y refere); Neumann reconnait la
difficulte6; pourtant, le «mot» (vers 4) est assimile par lui ä la parole qui,

2 Op. cit., p. 45—47; G. Scholem, «Die Vorstellung vom Golem in ihren tellurischen und
magischen Beziehungen», dans: Zur Kabbala und ihrer Symbolik, Zürich 1960, p. 209-259.
3 Le «soir» (vers 2), associe ä la veille du sabbat et a la «porte» (vers 1), ä l'entree de la
synagogue, ont fait qu'on a retenu d'abord cet aspect de la legende que Neumann elargit
jusqu'ä y decouvrir une «analogie secrete» entre la poesie de Celan et la figure mythique sans
parole, ou «verite» et «mal» sont inscrits (successivement) dans un meme fait. C'est vague.
4 Dans Atemwende. Voir GW II, p. 63.
5 Op. cit., p. 51s. Un mot comme «aschenbildwahr» ne peut pas etre directement rattache ä
l'image fabriquee du golem; Neumann va jusqu'ä se demander si l'on doit y voir une statue
faite de cendres, ou une cendre conservant l'image des victimes (quelle serait alors la relation
avec la legende?). II lui faut pour cela assimiler la moitie de la mort («Der halbe Tod»),
contre la demarche du poeme, ä la demi-vie d'une creature-image. Tout ce dont Neumann
tente de tirer un sens a partir de la legende connue doit etre replace dans sa dimension
poetique au sens fort, ä savoir linguistique. «L'image de cendre» est «vraie» par la force de
l'iconoclasme verbal qui l'a fait passer par le neant; de meme «le lit de nuit» («Nachtbett») ne
peut pas concretement etre rapproche du lieu, enfoui dans la terre, ou la figure a ete
modelee. Le «lit», s'il est d'amour, est aussi lit de mots; les transferts evidemment sont lies.
La naissance s'y fait dans le sang des mots («wortblutgeboren») - avec des mots qui saignent
- , dans le verbe que font etre le lit et le texte. II faudrait s'expliquer pour dire comment eile
pourrait se faire sous le signe de Dieu («vermöge des Gottesworts»). Elle s'applique ä un
«nous» («um uns», v. 4; «auch wir», v. 5). Le golem, si c'est lui qu'on voit croitre
demesurement dans la strophe 3 («grösser und grösser»), ce serait comme la tour (ν. 16),
dans un ordre personnel du langage, le seul oü une experience se fasse et se relate. Selon les
donnees de la legende, il est, en se developpant, abandonne ä sa liberte, loin de son maitre (et
plus loin encore de «dieu»). De meme dans «Psalm» (GW I, p.225; Neumann, op.cit.,
p. 52), le mythe ne pourrait etre rapproche - quelles que soient les raisons qui poussent ä le
faire - qu'ä condition de transposer strictement lä aussi l'acte demiurgique dans le domaine
de la creation poetique («Staub» est l'un des mots qui disent le «mot»; voir ci-dessous,
p. 152, n. 110). La reponse donnee au probleme de l'identite du «nous»; qui se pose comme
dans «In Prag», trouve sa reponse dans ce cadre.
6 Op. cit., p. 44. Une observation sur les limites de l'entreprise (p. 49) - «ce n'est pas tant le
poeme lui-meme qui nous pousse ä rechercher les points communs que notre connaissance
de la legende de Prague...» - met ä decouvert les vices de la methode: b. est dans a. si λ. est
b. Les reserves ne peuvent pas conduire ä mettre en question le rapprochement parce que
116 Jean Bollack

dans le conte, donne par magie vie au golem, et que le rabbi est invite ä
enlever ä son oeuvre (comme dans le mythe prometheen; «beschneide das
Wort», v. 17, pris dans le sens de «couper, enlever», et non de «circon-
cire»).
Au premier abord, le contexte n'incline pas ä confondre le «mot»
(«Wort») avec la parole demiurgique, il suppose un sens elabore dans le
cadre d'une «onomastique» propre ä Celan; le «mot» peut vouloir dire tout
autre chose qu'il ne dit dans l'histoire; le pouvoir qu'ont les lettres de
former un «nom» pourrait prendre une signification dans le contexte
transforme, dans la limite ou le mythe est dans le contexte.
O n accepterait (avec Neumann) que le «je» «donne vie» ä l'etranger en
l'accueillant; il ne s'agirait pas pour autant d'une angoisse qu'inspirerait ä
l'auteur de ses jours le monstre blasphematoire. O n negligerait encore la
dimension linguistique qui determine la facture et le developpement triadi-
que. Plus pertinente pourrait etre l'hypothese du «double», un theme qui a
ete tardivement rattache ä la legende selon Scholem 7 . L'inconnu, l'homme
non identifie («Einem, d e r . . . » , «Un q u i . . . » ) se trouve «un soir», le soir
d'un jour quelconque (et non ä l'entree du sabbat) «devant la porte». II tire
son «identite» de cette exteriorite meme - d'etre la, mais au dehors, et de
demander ä etre re9u au dedans.
La porte fait partie du «mot». C e qui s'ouvre ä lui, c'est la langue meme
(«ä celui-lä / j'ai ouvert mon mot»: «ihm / tat ich das Wort auf», v. 3s.).
L'autre, le «double», ce serait done un intrus, l'inconnu qui parle en nous,
et parle une langue etrangere 8 . S'il a penetre «un soir» en un «je» moins
contamine, on peut admettre que ce «je» dispose lä (disposait dejä) de toutes
les possibilites d'expression dont l'intrus se sert. La creation linguistique
accede ä la couche teratologique de l'imaginaire; celle-ci vit preformee dans
l'ame: mais c'est un autre, qui vient prendre, et s'interesse ä cette zone de la
demeure.
L'identite de l'etranger est approfondie par la reference evidente ä la
«Deuxieme Elegie de Duino» sur les anges («Chaque ange est terrible»).
Avant tout les vers 3s. pour l'indefini deictique et la situation dramatique,
mais aussi le vers 6 pour la rencontre de soi dans l'autre:

« . . . Ο ύ est le temps de Tobie,


lorsque l'un des plus rayonnants etait devant la porte de la simple maison,

celui-ci tient lieu d'interpretation. «Sans la connaissance [de la tradition du golem], le poeme
ne parait pas explicable» (p. 50).
7 Op.cit., p. 259; p. 286s., note 72.
8 La figure du «double» est exploitee differemment par Pöggeler, eile lui fournit le role du
destinataire ambigu d'une parole trop confiante (voir ci-dessous).
Paul Celan sur sa langue 117

c o s t u m e un p e u p o u r le v o y a g e et deja m o i n s terrible;
(jeune h o m m e p o u r le j e u n e h o m m e , q u a n d , avec curiosite, il a r e g a r d e
dehors)».

« . . . W o h i n sind die T a g e T o b i a e ,
da der Strahlendsten einer s t a n d an der einfachen H a u s t ü r ,
z u r Reise ein w e n i g verkleidet u n d s c h o n nicht m e h r f u r c h t b a r ;
(Jüngling d e m J ü n g l i n g , wie er neugierig h i n a u s s a h ) » .

Dans le livre de Tobie, Pange Raphael, le compagnon fatidique, attend


au dehors, ä la porte de la maison, de rencontrer le fils (v. 4-10). Une
situation est restituee ä travers la «citation» des mots de Rilke, une visitation
peu angelique. Elle met en image le theme de la «vocation» du poete,
l'apparition de l'autre. Pour «terrible» qu'il soit, le visiteur n'a rien d'apolli-
nien9. Mais l'illustration biblique et rilkeenne est profondement deviee.
L'impulsion, comme ouverture sur le dehors, implique la presence au
dedans de ce que l'on accueille, du «frere». L'acte d'ecrire comporte ce
dedoublement initial. La langue, on l'avait soi-meme avant de l'accueillir,
eile est propre, et eile ne l'est pas. L'autre qu'on a laisse entrer, parle la
langue des autres, et c'est vers cette langue, deposee dans l'äme, qu'il est
attire par aimantation. Il n'y a pas d'ecriture qui n'ait herite, pour le
maitriser, avant de le surmonter, de l'etat historique d'une langue. On
«possede» le lieu ou le depassement s'inscrit. La maitrise est d'abord, est
virtuellement impersonnelle. L'allemand des annees quarante est la, accepte
tout entier dans sa «teneur», non ennobli; le «noble» et le «sublime»,
l'angelique de Rilke, sont plus terribles que le monstrueux parce qu'ils le
generent sous leur travesti. La poesie meme des plus grands poetes a ete
irremediablement defiguree, quoi qu'on entreprenne pour la refigurer.
Celle que Celan choisit d'ecrire n'est pas mise dans une zone protegee par la
purete (de la langue), ä l'abri de l'horreur.
La resistance s'organise au dedans; la revoke prend son essor dans le
rythme de chants dont les envolees meurtrieres ont accompagne les massa-
cres. La jubilation s'est installee devant la mort. Cet allemand (tel qu'il a ete
ecrit, noblement-bassement, le poete, serait-il juif, s'en impregne, s'il ecrit
en allemand, avant qu'il ne le traverse, de sa judeite. Les zones les plus
profondes du «moi» et de la violence libidinale ont ete investies, elles sont
«occupees». C'est a ce bestiaire de la deshumanisation que la poesie

' Contre la tradition, representee dans la VIeme Bucolique de Virgile, vers 3-5, qui fait
d'Apollon Pinspirateur; ou d'une autre divinite, comme dans Horace, Odes, III, v. 9-20.
118 Jean Bollack

s'arrache, s'ecrivant contre lui sans recourir ä un autre idiome10. L'horreur


se contre-dit dans sa langue, mais par le recours a une autre instance.
La rencontre n'a pu avoir lieu qu'ä l'heure oü les demons «au soir»
penetrent du Couchant, du cote de la Destruction. Mais cette division du
monde n'entre plus dans aucun systeme reparateur en vertu d'une reparti-
tion. L'ange n'est pas meme dechu. Nulle reconnaissance d'une lutte des
puissances, dans un monde dechire entre le Bien et le Mai (voir ci-dessous
les «erreurs» de Pöggeler, au profit d'une orientation). Le mal est vain-
queur; ii s'est epanoui dans l'histoire, au moment oü cette poesie s'ecrit. La
terreur n'est que terrible, se soustrayant par sa force ä toute tentative de
neutralisation theologisante.
Si un «etranger», sans rapport avec le sujet qui «parle», vient scruter
l'espace du moi «profond», on voit mal quel pourrait etre le role devolu au
rabbi, dans le cadre legendaire propose? Qui d'autre pourrait-il etre sinon
l'homologue de l'alienation, ici socialement subie dans la langue, une
determination historique? La «creature» d'etrange fabrique, selon les don-
nees du mythe, serait le double mediatise du «moi», le moins «personnel»
en «nous». Sinon rien ne subsiste; il n'y a pas de mot magique qui lui ait
donne vie, ni d'action sur eile par ce mot pour la detruire ä nouveau (par la
reduction que Ton sait d'emeth, la verite, en meth, la mort). L'analogie s'est
appuyee sur «inscris-lui»: une similitude formelle. C'est le seul point oü un
element du mythe pourrait etre utilement rapproche pour saisir la subver-
sion. Le pouvoir que possede le rabbi d'insuffler vie ne s'applique pas ä une
figure sortie de ses mains, on n'illustre ici aucun exploit demiurgique. La
soldatesque s'est procreee elle-meme. La täche du poete - ce qu'il demande
au rabbi d'accomplir - est bien plus gigantesque: donner «vie» ä une langue.
Le rabbi est la pour lui, en lui.
Le monstre menace l'identite dans la parole; cependant ni la vie ni le
langage ne sont divisibles. Il n'y a pas de zones separees, une pour le bien,
une autre pour le mal. L'abomination a ses «mots», elle a son parier.
L'intervention reparatrice ne peut se faire qu'au second degre, par une
«transformation» qui laisse tout en place, tous les registres de l'«äme»
expressive, envahie par les mots du dehors. Elle se mutilerait en se privant
d'un bois quelconque s'il «fait fleche»11. La vigueur est dans le foisonne-
ment «anterieur». Ce serait s'aneantir, dans le sens d'une neantisation, et

10 Sur cette execution de la langue qu'il parle, voir Henri Meschonnic. «On appelle cela
traduire Celan», Les Cahiers du Chemirt 14, Paris 1972, p. 115-149; dans Pour la poetique
II, Paris (Gallimard) 1980, p. 367-405.
11 Dans une «langue sagittale». Voir le poeme «Beim Hagelkorn» dans Atemwende (GW II,
p. 22).
Paul Celan sur sa langue 119

non de l'ouverture sur le neant, ou eile plonge - l'eloignement de «soi» - ,


que de rejeter, au lieu de «retailler» et d'«ecourter», de «circoncire». Le
terme rituel est pris pour la refection, pour l'integration negatrice: acclima-
ter ce qui est degrade et corrompu, judai'ser le monstre, pour teutonique
qu'il soit. O n comprendrait la raison pour laquelle l'office est reserve ä la
«haute» figure du Rabbi Loew de Prague. Ii lui est demande de laver, par un
acte miraculeux, hors rite, l'allemand, tel qu'il a penetre dans les quartiers
de l'äme, pour le rendre ä la «judeite» qui en permet l'usage. L'exorcisme a
besoin de sa thaumaturgie fameuse.

L'operation est triple. Les mots de la langue, pour etre reemployes, doivent
d'abord etre «retailles», ce sont les vocables de la langue, tels qu'ils sont, se
sont faits, en se deshumanisant, «allemands» (voir l'anaphore emphatique
de «diesem»), fournissant ä l'acte poetique le «materiau» qu'il decompose
«sur fond de neant» - dans le blanc du decoupage (et avec lui). La brisure,
transcrite dans le rythme ou la reduction, conduit au reversement des mots
dans une structure signifiante nouvelle.
Le «vif-neant» est inscrit dans les termes, au coeur du «sentiment»
(l'oxymore a ete puise dans les abimes de l'aventure mystique) 12 . O n
n'imagine pas de detournement plus radical que la reintroduction du sang
des victimes dans un «mot» comme «Gemüt» ou se sont condensees, contre
le «moi», les interiorisations factices et anonymes. Le detour prepare le
«signe» que le rabbi arrivera ä faire faire aux bourreaux pour d'autres, dans
leur propre langue degeneree-regeneree. Le paradoxe fournit ainsi la cle de
voute de la redistribution des mythologemes: la «vie», rejaillie du «neant»,
donne au verbe sa magie, si «magie» il y a. La langue poetique tire son
pouvoir du royaume inexplore de la mort, mieux: des morts. Le difforme

12 Voir (par exemple) G.Scholem, Zur Kabbala, p. 1 3 7 - 1 3 9 ; Von der mystischen Gestalt der
Gottheit, Zürich 1962, p. 128s. Le lecture annotee de ce dernier recueil par Celan est
posterieure a la composition du texte etudie ici (eile est du printemps 1967), ce qui
n'empeche pas la connaissance, dans d'autres presentations, des doctrines discutees. Le
poete s'instruit, se «ressource», il retrouve et decouvre, et confronte en meme temps, ses
propres visions (rapprochant, par exemple, la phrase «le juste se tient dans le neant» du
rabbi Bär de Meseritz du poeme «Mandorla» (ä la page suivante de la Rose de personne, G W
I, p . 2 4 4 , v. 12) - comme pour se dire que ce qu'il a ecrit pourrait en un sens etre lu ainsi.
Rien ne serait plus faux en tout cas que d'effacer la distance entre l'emploi actualisant de la
formule dans le contexte poetique particulier, qui seul lui donne, ou en l'occurrence lui
redonne, son sens, et, d'autre part, la croyance, quelle qu'elle soit, qu'ä l'origine, dans une
situation historique toute differente, eile resumait. O n souscrira aux precisions introduites
par Georg-Michael Schulz, Negativität in der Dichtung Paul Celans, Tübingen 1977,
p. 202, au sujet de l'association etroite de la vie et du rien dans la formule qui ouvre et clöt le
poeme «An niemand geschmiegt...» ( G W I, p . 2 4 5 , v. ls. et v. 2 7 - 2 9 ) .
120 Jean Bollack

qui est la, la refa^onner, le «blanchir» a la clarte des ossuaires. Le succes du


poeme est lä comme une promesse; le moignon du petit homme et de ses
deux excroissances digitales fera le signe de la benediction des cohanim (il
tracera le V d'une victoire «rabbinique», «performee» dans la berakha, au
sommet de la triade, un triomphe par la formule du salut, ou culmine la
verite des morts, venue se meler ä la langue des bourreaux) 13 .

Pöggeler (1974) 14 reproche ä Neumann de se contenter, pour retrouver


l'histoire du golem, des quelques allusions sans analyse «systematique» du
texte («au lieu . . . d'interpreter dans le detail»). Lui-meme ne la fournit pas
davantage: il lui oppose la «circoncision» qui n'y entre pas directement,
pour n'en retenir que le rite d'integration dans le sein de la communaute
juive. Mais le geste est symbolique. L'aspect rituel d'inclusion, qui se
rattache ä l'acte, est, comme le reste, transfere dans l'ordre de la parole. Le
langage dit ce qui le limite et le libere. La critique entrave sa propre
recherche quand elle se tient ä une representation, ici religieusement ou
culturellement fixee, et choisit le parti, lui-meme non moins institutionna-
lise, de ne pas considerer la puissance transformationnelle du verbe.
La «vue d'ensemble juste»15 qui «suppose ^interpretation methodique» 16
ne construit pas une «theologie positive» (P. H. Neumann) 17 , mais elle ne
rejoint pas davantage une «theologie negative»18 (Pöggeler). La recuperation

13 Pour le geste de la benediction par les doigts ecartes, voir l'article «Priestly Blessing», dans«
Encyclopaedia Judai'ca, vol. 13: «The hands are hold touching at the thumbs with the first
two fingers of each hand separated from the other two, thus forming a sort of fan. This
figure became the device of the kohanim and is often inscribed on their tombstones»
(col. 1062; voir aussi l'article «Tombs and Tombstones», vol. 15, col. 1230, et la figure 17
(pierre tombale de Lubaczow, Pologne, 1833).
Paul Celan avait un livre sur le vieux cimetiere de Prague, que des amis (Erich et Katja
Arendt) lui avaient envoye de Berlin en 1960: Der alte jüdische Friedhof in Prag (en trois
langues), Prague (Artia) 1960. La tombe du rabbi Loew y est reproduite (n° 11), et plusieurs
pierres de cohanim, avec les deux mains se touchant par les pouces, et les doigts ecartes (n° 2,
25, 27, 32).
14 «Zur Lyrik Paul Celans», Zeitschrift für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft, 19,
1974, p. 145-186. Sur ce poeme, p. 171s.
15 Loc. dt., p. 172.
16 «Konsequent durchinterpretieren», selon Pöggeler, ibid.
17 Les critiques severes («ein arger Fehlgriff») de Pöggeler (ibid.) visent la these, en effet
intenable, de Neumann sur l'inauguration, avec Atemwende, d'une theologie positive.
18 Les reserves exprimees par Schulz, op. cit., p. 119s. ou 132, a I'egard de toutes les hypostases
du «rien» pour les poemes «Psalm» et «Mandorla» (GW I, p.225, 244) peuvent etre
etendues et radicalisees; prises au serieux, elles auraient pu detourner Pöggeler de risquer
certaines de ses affirmations, aussi bien que Philippe Lacoue-Labarthe, qui ignore la mise en
garde (refuse de prendre connaissance) de livres comme celui de Schulz; il ecrit par exemple:
«Dieu s'est revele (n')etre personne» («Gelobt seist du, Niemand», GW I, p.225, v.5);
Paul Celan sur sa langue 121

serait la meme dans les deux cas. Les termes de l'affirmation, meme
negative, s'inscrivent dans le processus linguistique d'un depassement,
referentiel sans references stables. Le «neant» meme «qui vit» s'arrache au
contenu traditionnel de la mystique juive auquel en meme temps il se
rattache.
Privilegiant la dimension religieuse, le theologien voit dans le «vif-
neant» la vision plus juste que le rabbi est charge de graver dans l'äme du
monstre idolätre, comme en un lieu qui revient au dieu, reparant la «faute»
par une «conversion». Il tirait ainsi (1974) le compose «Gottesgemächt» de
preference du cote des idoles: «das zum Gott Gemachte», choisissant le
dieu que le monstre porte en lui - dans sa chair? - , l'immersion dans le
neant, plutot que le dieu qu'il s'est «fait». Pourtant les dictionnaires
consignent l'emploi du mot «Gemächt» pour le sexe de l'homme (ou de la
femme), qu'il fallait considerer dans ce contexte".
Le nom du rabbi et le «soir» pouvaient-ils ensemble suggerer la situa-
tion d'un jour de saintete? La mort du monstre sacrilege s'effectuerait par
l'apocope du «nom» inscrit sur son front. L'emondage du langage ne serait
peut etre pas incompatible avec l'acte de legitimation «cultuelle», mais le
«mot» ne se reduit pas ä l'idee amendee du «dieu» ou de toute autre notion
determinee, inscrite dans la chair du monstre. C'est bien au sein du pouvoir
expressif d'un ego loquens, dans l'espace de la parole, que le visiteur a ete
.iccueilli. Ce vers quoi il tend ne peut que s'y trouver dejä, comme un
conservatoire, une tombe ou deformations (et malformations) doublent la
production des formes.

«s'est revele», bien qu'a la meme page, pour arracher le texte ä l'ironie et au blaspheme, qui
y sont tous deux, et le second plus nettement que le premier, il concede qu'il pourrait y avoir
une «forme d'accusation», et que, si eile y etait, «eile est evidemment contre la theologie,
c'est-ä-dire contre la philosophie» (et contre ^interpretation proposee par l'auteur), ä savoir
le langage platonicien ou »se prononce» «tout le divin» (La poesie comme experience, Paris
1986, p. 107). «Personne», c'est le pöle absolu face au «je», qui en fait le «tu», l'autre du
«je», ä qui des poemes comme celui-ci s'adressent; il se constitue en eux, tout comme ils se
constituent dans l'adresse - il n'est interpelle, et interpellate, qu'au vers 5, a la quatrieme
occurrence du mot dans «Psaume».
19 Grimm, s. v., Ill, genitalia; Kluge, Etymolog. Wörterbuch, s. v., distingue l'acception de
vigueur sexuelle («zu Macht, in der Sonderbedeutung <Zeugungskraft.. .> mit späterer
Übertragung auf d e n . . . Körperteil») de creature («zu machen»); cf. Hermann Paul, s.v.
Gemächt(e), 2.
La premiere lecture de Pöggeler pouvait etre influencee par l'emploi qu'en fait Heidegger:
«Niemals ist das S e i e n d e , . . . , unser Gemachte oder gar nur unsere Vorstellung» ( H o l z w e g e ,
Francfort 1950, p. 41; l'edition qu'a travaillee Celan).
122 Jean Bollack

Depuis, Pöggeler 20 a construit une interpretation de Pensemble, orientee


vers l'idee de salut. II renonce au sens qu'il avait d'abord adopte pour
«Gemächt», et il n'exclut pas maintenant qu'il y ait une relation entre la
porte et le «mot» («cela pourrait etre la meme chose»). Les poetes, selon les
autorites reconnues, «habitent» «en poesie». Le langage, dans cette repre-
sentation heideggerienne, ne peut etre la matiere d'une analyse dans le
poeme. Le «mot» («trouve») par ce biais - «Wort» est pris dans le sens
limitatif d'un element - peut etre incorpore dans un «tout» appele poesie
dont il est «la racine». L'identite de l'inconnu « E i n e m . . . » est tiree de la
relation entre l'auteur et le lecteur anonyme. C'est s'emparer de ce poeme-
ci, comme s'il etait exactement l'objet qu'on en fait en theorie. Une
definition implicite de la poesie est forcee dans le texte, comme si eile en
etait le contenu, et le drame. Une «metapoesie», mais de superficie, ou tout
reste en place, la «voix» predestinee a dire la verite qui doit etre entendue, le
«destinataire» du message, dans une situation dialogique de «proselytisme».
L'autre, le «nouveau venu» est «frere», un frere des Juifs.
Ce sont la les prealables, revelant le parti pris par leur invraisemblance
meme. Les consequences sont absurdes.
1. Ii resulte de la mission impartie, non ä la personne, mais ä la figure
du «poete», confondu avec le message qu'il est amene ä porter comme s'il
etait condamne ä etre juif, ä assumer la detresse biblique de J o b pour laver
les crimes commis contre sa «race» et leur donner la «signification» qui,
sinon, manquerait ä l'evenement, que la «parole», dejä presente dans la
«maison» du poete se reduit par necessite ä l'experience du peuple juif. Tous
les termes qui composent les facettes de la monstruosite parfaite, de
«Kielkropf» ä «schilpendes Menschlein» (ν. 4 ä ν. 13), au lieu d'etre pris
pour ce qu'ils sont, des elements d'une teratologic linguistique, s'il s'agit
des stratifications de la parole, sont refa^onnes pour etre appliques, selon
une idee preconsue, aux epreuves du peuple «elu». Le sexe est sanglant,
parce qu'il a ete circoncis comme celui des aines (pourquoi ici les aines
seulement?) par anticipation de la strophe suivante, et qu'il est «voue a
Dieu»; le pepiement caracterise le parier du juif qui, victime du mepris, finit
par imiter ses contempteurs et ä argumenter contre Dieu, comme Job. Les
categories religieuses sont assez «universelles» pour triompher des significa-
tions les plus extraordinaires, pour rares qu'elles soient. L'hypothese est
absurde en soi. En outre, la coherence ne peut y etre maintenue: l'avorton

20 Version manuscrite, communiquee par l'auteur.


Paul Celan sur sa langue 123

en meme temps vivrait en dehors de la race humaine, comme un monstre. Il


n'a pas d'äme. C'est dejä le Golem, et pourtant il est consacre ä Dieu.
Alors que la «porte» s'ouvre ä une impulsion de la parole, et que ce
mouvement trouve la defiguration et l'inhumanite deposees dans cet
idiome, l'allemand, comme terrain oü se deployer, chez Pöggeler, la
description du bourreau est appliquee ä la victime — tuee une deuxieme fois
par le theologien dans l'assimilation avec l'horreur. Elle est maintenant
convertie et reduite ä ne nommer que ses propres malheurs.
L'auteur n'a pas cherche ä situer la transformation qui s'opere au sein
meme du langage, d'une phase ä l'autre. Ce n'est pourtant pas l'unique
exemple oü le paradoxe — la damnation, vecue pour telle - d'avoir ä dire le
scandale dans la langue, et done avec les moyens de ceux qui l'ont creee,
forme le «contenu» explicite du texte.
2. L'autre, qui penetre du dehors, n'etant plus intimement lie, dans
cette interpretation, au mouvement de la creation poetique, emprunte une
identite dans l'histoire des juifs. Il est leur frere (v. 9), un goy philosemite
aupres de qui, dans les migrations de l'Europe Orientale, les persecutes
esperaient trouver un secours. Comme on s'astreint a suivre le folklore, le
nom du rabbi Loew amene mecaniquement le golem, comme si cette haute
figure dont le nom symbolisa toute une tradition intellectuelle du judai'sme
au 16eme siecle n'avait pas de substance en dehors de la legende; selon
Scholem meme, si abondamment cite par Pöggeler, il lui etait ä l'origine
tout-a-fait etranger. Pour que la relation puisse etre conservee pourtant, et
l'etranger maintenu dans ses fonctions illusoires de bon samaritain, la
creature demiurgique de la legende est d'une part depouillee de sa fonction
de serviteur et protecteur ou de robot, pour etre un «double» de l'homme
juif, dans sa destinee historique ä l'Est, le «frere» en terre ennemie,
l'anticipation d'une paix universelle, mais, d'autre part, reintroduite quand
la creation verbale du poete, subitement depossede de sa maitrise, est
presentee comme la croissance d'un golem de terre, demesuree et mena-
gante, un peche contre le verbe.
3. L'accueil fait ä l'etranger dans la premiere strophe ne peut pas
deboucher simplement sur les appels ä ^intervention du rabbi dans la
seconde si son «frere» est la parole «authentique» du poete, riche de
l'experience seculaire de son peuple. Aussi introduit-on l'evenement («Ge-
schehnis aus seinem Leben»), et une faute. Le poeme n'aurait pas du etre
ecrit (voir ci-dessous); le poete prend peur devant les consequences de son
acte. Ii n'aurait pas du offrir asile ä l'autre, ne pas lui «adresser» le poeme.
Quel qu'il füt, meme juif? Ou bien ne fallait-il pas le faire pour le non-juif
qu'est le double? D'oü le recours desespere au «theologien», au rabbi,
124 Jean Bollack

comme ä une instance ultime, plus pure, soustraite ä toute la «litterature»


que reste le poeme, en depit de tout. II efface les traces d'une transgression
litteraire par une transformation veritable, de type religieux, de l'homme.
Les demonstratifs ( « D i e s e m . . . » ) de la troisieme strophe sont rapportes
par Pöggeler ä cet etranger. II n'y a pas de doute pourtant qu'on doive y
reconnaitre son «frere», son homologue au dedans. Pöggeler est oblige
d'ecarter cette construction obvie, parce que, selon ses prealables, la parole
«poetique», sanctifiee, n'a pas ä etre purifiee. II ne peut s'agir que du
mauvais usage que l'on en a fait quand la porte a ete ouverte. La parole ne
devait pas etre propagee. Le mal, c'est de s'etre servi d'un «art» toujours
condamnable, de la «parole pure», ä savoir: accueillie, incontrolee, inspiree.
Le golem, en un premier temps, etait le frere chretien du dehors, le
double secourable. Ensuite, il se mue en un etre d'une profonde ambiva-
lence. II est le destinataire d'un poeme qui n'aurait pas dü etre ecrit, et il est
juge pour l'avoir suscite. Il represente le «Betrieb», l'affairisme dans le
domaine des lettres, selon Heidegger. Sous ce signe, il n'a pas de titres le
destinant ä etre qualifie d'une initiation plus vraie qu'un autre qui serait
moins ami; le poete pris de remords, ou de peur devant ses propres fautes,
passe la main ä plus competent en la matiere, sur la question du «fond
divin», qu'on n'atteint plus aujourd'hui qu'ä travers l'experience ou la
contemplation du neant («den göttlichen Urgrund . . . über ein Nichts»),
Ces contradictions fournissent les tests analytiques des idees qui orien-
tent et limitent l'approche. L'«autre» est d'abord con$u comme le depasse-
ment d'une exclusion, au sein d'une communaute fondee sur la faiblesse,
avec la perte virtuelle d'une identite. Le «serviteur», d'autre part, est
fabrique par le rabbi pour la communaute menacee; «il etait un secours
contre les pogroms»; cette protection a ete rendue vaine par les horreurs de
l'histoire («l'experience personnelle du mal»), L'experience, pour person-
n e l s qu'elle soit, a ete faite pour conduire ä un renouveau, ä un nouveau
depassement. Le «neant» ne concerne-t-il pas tout le monde? II est la verite
du siecle, bien au-delä des camps nazis, l'une des formes que fournit la
tradition religieuse pour survivre ä sa propre mise en question.
La creature - en bonne logique, ce ne peut etre un juif, puisqu'elle est
l'autre - subit la metamorphose fondamentale («von Grund aus») de
l'homme contemporain, une conversion preparee par Celan - «poete» (et
non litterateur) —, non qu'il sache les mots - ce serait de l'«art» - mais,
implicitement, son dire, suppose une verite, et eile trouve ici son expression
dans les gestes qu'il charge le rabbin d'accomplir. II s'efface devant lui. Les
doigts ecartes changent le role de la creature (selon les besoins de l'interpre-
tation), eile n'est plus maintenant cet etranger, le «frere», mais un golem
Paul Celan sur sa langue 125

fabrique de limon, depourvu de langage et d'humanite; il n'a que ses


moignons de doigts pour faire un signe, guide par la main du rabbin
(pourtant «la vie entiere» s'exprime dans ce geste). La voie du salut serait-
elle reservee au robot? L'inhumanite est-elle ä present la condition de
Selection?
Le fait que le rabbi soit invite ä la fin ä fermer la porte du soir, d'abord
ouverte (v. Is. et v. 27), est interprete comme la reparation d'une divulga-
tion interdite, le retablissement d'un ordre superieur, trahi par la poesie,
pourtant depositaire de verite. La porte de l'art, au soir, du cote des
demons, se referme. Elle s'ouvre du cote du matin, qui est «le ciel», et
«l'autre vie», «qui accueille la temporalite au point oü eile se degage de son
origine eternelle». «La poesie ne peut que conduire jusqu'ä ce seuil», etc.
Ce qui justifie qu'on reproduise les grands traits de ^interpretation,
c'est qu'elle a l'avantage de devoiler au grand jour les principes d'une
«recuperation». Le poete est investi d'un pouvoir superieur. Sa position
n'est pas moins ambigue. Plus encore que par la machine et le marche de la
production litteraire, il est hante par la gratuite du jeu des lettres; elle
l'expose ä n'etre qu'un jongleur, pire: un litterateur dans le champ de
l'«art», qui, aux antipodes de la revelation, pervertit les traditions theologi-
ques les plus certaines, et risque de compromettre la mission qu'on lui a
dogmatiquement reconnue. Ii s'agit de defendre Celan, ä savoir ce qu'on lui
fait dire, contre «lui-meme». O n voit que le «poete» n'est ni l'individu ni
l'ecrivain qu'il a ete. Ces reserves trahissent ä la fois Pecart et la conscience
d'une utilisation de l'oeuvre. «La consternation ne s'adresse pas seulement
aux aspects affairistes et exterieurs... Ii est pris de frayeur devant les perils
auxquels s'expose son propre art». L'enjeu que montre et masque le parti
pris anti-mallarmeen apparait clairement. C'est la liberte qui est en jeu, la
liberte d'un langage qui se detache dans la refection, - et de cela meme ä
quoi maintenant on le rattache. Pour le gardien, ce n'est qu'un «jeu», rien
de «serieux». Dans ce poeme, c'est precisement ce dire qui «se dit»,
contraint, pour etre possible ou «juste», de venir se greffer sur l'usage le
plus monstrueux. Il n'est question de nul golem, mais d'une judeite et d'un
redressement d'une langue corrompue par ce qu'on en a fait, et meme de
theologique.

Les portes, ä la fin du poeme, sont doubles et elles sont distinguees, l'une au
soir, l'autre au matin. Au debut, il n'y en a qu'une seule, sans distinction.
Cependant l'innomme, qui n'est autrement defini que par sa presence au
dehors s'y trouve «un soir». Le soir n'est pas seulement une heure, mais
126 Jean Bollack

Tun des cötes du monde ou les corps vont, d'Est en Ouest21. Le «devant»
situe une maison; or, ce qui s'ouvre ä l'autre, c'est le mot - «mein Wort»,
v. 4 (au lieu d'un «tat ich mein Haus auf»). II y a une maison de la langue,
qu'habite le sujet parlant.
Dans l'enceinte des facultes expressives, le «je» partage avec le «rabbi» la
demeure («j'ai ouvert mon mot», v. 4; «je Tai vu trottiner», v. 5, puis:
«Rabbi, grognai-je...»). Celui qui penetre va vers son double. Ii ne va pas
vers le rabbi qui l'aimante. Le dedoublement conduit ä voir dans l'autre la
solicitation, liee ä la «vocation» thematisee (voir ci-dessus), ä se servir de
cet idiome; il y a eu un appel venu de lä, qu'on a suivi, «un soir» de la chute,
au plus profond de l'eloignement du «matin», ä un comble de declin; la
matiere etait prete.
Tous les termes qui composent le corps du monstre que l'on livrera ä la
main du rabbi se presentent une seule fois dans l'oeuvre. Ce sont des hapax.
1. «Kielkropf», l'avorton (v. 5), pour le premier des cinq membres de la
description, synonyme «regional» de «Wechselbalg», l'enfant «de
rechange», substitue par le demon22; 2. «halbschürig» (v. 6 s.), «incomplet»,
«mal developpe, gringalet»; 3. «Kriegsknecht» (v. 8), le «soudard», pere du
gnome, dans le troisieme membre du milieu; 4. «Gottesgemächt» (v. Iis.),
le sexe du dieu, et, ä la fin, «Menschlein» (v. 13), le mannequin. On peut
ajouter «kotigen» (v. 8) ä cöte de «Kot»23, ou «schilpenden» (v. 13) a cote de
«Getschilp»24. Les vocables rares s'engendrent Tun l'autre, entassant les
anomalies derisoires.

Les trois derniers membres sont regroupes, comme le montre la triple


apposition avec l'anaphore de l'article («dem..., dem..., dem...»); ils
repondent plus loin aux trois demonstratifs (voir ci-dessus), et aussi aux
trois temps du mouvement global du poeme.
L'homologue de l'intrus intra muros est d'abord l'avorton difforme, le
petit monstre du folklore qu'un demon est venu substituer du dehors (des
eaux?) au nouveau-ne, une fausse naissance issue d'un autre monde, diabo-
lique. La substitution n'est pas dite dans le mot, comme eile l'est avec

21 Le juste, selon le livre Bahir, est la face est du monde; cf. G. Scholem, Von der mystischen
Gestalt, p . 6 3 s . ; la division du ciel chez les mystiques s'appuie en partie sur Isaie, 43,5:
«D'Orient je ferai revenir ta race et d'Occident je te rassemblerai»; le verset, cite dans le livre
de Scholem (op. cit., p. 89) est marque et recopie par Celan dans l'exemplaire annote en 1967.
22 Introduit par Luther dans la langue ecrite, le mot se lit dans Goethe et dans Jean Paul; cf.
Grimm, s. v.
25 G W I, p. 273, v . 5 .
2< Voir «Kaisergetschilp», G W II, p. 121, v . 9 .
Paul Celan sur sa langue 127

«Wechselbalg» 25 . C'est dans cette contrefason grotesque d'un enfant en bas


age que se reconnait l'intrus, allant ä soi; il «trottine» du meme pas que
l'autre, entrave et animal (ce trottinement aussi enfle la langue et produit un
rythme).
L'avorton est son «frere», ils sont «freres» de meme boue, compagnons
de crotte. L'infantilisme est la qualite propre - la croissance arretee, deviee,
le brut.
La suite, «vers / le semi- / tondu» («zum / halb- / schürigen» [v. 5—7]),
accentue le rachitisme, si l'adjectif exprime l'arret du developpement 26 ;
moins pres de l'etymologie historique rappelee, il note la debilite et le
piteux 27 . Le compose est coupe. II est reparti sur deux lignes; comme plus
loin, dans ce poeme: «Gottes- / gemächt», v. l i s . ; «schürig» n'est employe
que comme deuxieme element d'un compose («zweischürig»), ici, avec
«halb» - marquant le retour de la chose sur elle-meme 28 . C'est «semi», ä
savoir «mal tondu» et si la «tonte» marque ici le soldat, le monstre n'est pas
entierement cela non plus.
La brute de «frere», frere dans la brutalite, dans l'acception specifique
de «Bruder» - on peut penser ä «Waffenbrüder» aussi, pour «freres
d'armes» - , d'oü sort-il? Ii est ne «dans la botte» d'un homme de guerre,
soudard au service du sang; l'application sexuelle de «botte» est claire dans
l'unique autre occurrence (c'est une «reprise» detournee 29 ). Serait-ce que ne,
en filiation male et martiale, dans le ventre d'une «botte» vagabonde, il n'est
qu'un «membre» issu de «membre»? La botte paternelle produit dans les
excrements («kotig») un sexe ensanglante («blutig», v. 10).
L'attribut est comme un embleme («dem / mit d e m . . . » ) . La puissance
sexuelle d'un dieu («Gottes-gemächt», v. l i s . ) est formidable; le sang
rappelle les eclaboussures de bourses dans les luttes theogoniques (la

25 Kluge, s. v. (voir aussi Grimm, s. v., 5., col. 681) rapproche «les enfants de l'eau» du folklore
pour retrouver la «source» (moyen haut all. quit) dans le premier element, et, dans le goitre
(«Kröpf»), l'appetit vorace d'un enorme cou (le mot sert d'insulte, comme «Wasserkopf»;
Grimm, 3.: « h e u t z u t a g e . . . meist als Schelte für ein dummes Kind, wie gleichfalls dick-
kopf».
26 Cf. Moritz Heyne, dans Grimm, s. v.: «eine balbschierige (nicht völlig erwachsene) Dirne»;
et Hermann Paul, s. v.
27 Voir les exemples cites dans Grimm; «minderwertig» aussi dans Duden: incarnant dans leur

corps les elucubrations de l'inferiorite physique qui sortent de leur cervelle.


28 Les reserves representent l'importance du terme, que revele le lexique (voir aussi dans le

poeme «In Prag» discute ci-dessus, note 5: «Der halbe Tod», v. 2; puis ν. 17: «der Halbe»),
en relation avec le dedoublement; on la retrouve ici, oü eile est prefiguree par une division ä
meme le monstrueux, un «non» de la violence, qui n'est pas la non-violence.
" Voir le poeme «Einen Stiefelvoll» du cycle israelien ( G W III, p. 103), dont je prepare un
commentaire.
128 J e a n Bollack

mutilation par exemple d'Ouranos par C r o n o s ; Hesiode, Theogonie,


v. 178-182). Cependant le membre n'est ni separe ni jete ici, il se confond
avec l'etre qui le porte; ensanglante parce qu'il se satisfait dans la violence.
L a disposition rythmique et la decomposition semantique etablissent un
rapport entre le «prefixe» negatif «halb-» et le determinant «Gottes-». L e
«dieu» n'est qu'un sous-homme.
La progeniture du lansquenet n'a de la sexualite re$u en partage que la
brutalite; l'impulsion libidinale est irresistible. L e sexe du dieu, couvert de
sang, est aussi le modele des idoles sanguinaires, repliques de sa ferocite
phallique.
L e «petit homme» («Menschlein», v. 13) a ete considere comme une
reprise de «Kielkropf» du debut: «lui, le mannequin» («homoncule» est
trop noble, non seulement ä cause du Second Faust, mais en raison de ses
associations alchimiques). L e terme hypocoristique, et comme enfantin, de
«Menschlein» se comprend mal si l'on n'y voit pas une designation diffe-
rente de l'avorton. «Petit bonhomme» nomme une nouvelle fois le «mem-
bre», par antithese. L a creature, avec son sexe de Titan ou de Wotan,
caricature l'homme. L e chant est primaire; il a l'insouciance primitive de la
brutalite.
C e qui pepie est un sexe, un gnome sexue, la defiguration d'un homme,
rien qu'un sexe en sang. L ' h o m m e s'est destitue de son humanite; quand il
parle, il ne donne voix qu'ä sa perversion, ä une libido qui s'est investie dans
la bestialite. U n e genealogie, dans la figure du fils ne de la guerre, pousse la
violence jusqu'au sexe, et le sexe jusqu'au chant.
L a haine engendre, en se perpetuant; eile s'exaspere, se dedoublant du
cote du desir, et du cote du massacre. Plus le desir est brut, plus le massacre
est terrible, et l'articulation phonique, inhumaine 30 .

L e rite parodie la ceremonie juive en naturalisant l'horreur. L'action peut-


elle aboutir? L e membre geant, dejä sanguinolant, peut-il etre circoncis?
L'autre, l'hote non-contamine dans la maison, le Pragois, le juif, pretera
son concours ä chaque syllabe prononcee dans sa langue contre l'ogre. L a
tension ne se relächera pas. L a benediction n'a plus d'autre lieu que son
impossibilite. L'allemand, que parle le poeme, ne peut pas «benir».

30 L e c o m m e n t a i r e de ce p o e m e est sans doute le lieu oü rappeler que Paul Celan se sentait une
fibre satirique et burlesque, qui perce dans plus d'un p o e m e , mais qu'il se voyait deployer en
p r o s e . A u m o m e n t ou il se sentait le plus abandonne, et incompris en Allemagne, au debut
des annees 60, il lui est arrive de me dire qu'il fallait prendre garde, et que, si o n «le
p r o v o q u a i t » , il pourrait bien d o n n e r libre cours ä sa verve dans des effusions qui eclipse-
raient les p r o u e s s e s les plus caustiques d'un G ü n t h e r G r a s s .
Paul Celan sur sa langue 129

Les points de suspension (du vers 26) notent une execution. Le rabbi, au
service du «je», ne se sera pas derobe. Les deux derniers ordres («Claque»,
v. 27, «Ouvre...», v. 29) esquissent un depassement de la judai'sation.
La particule «aussi» («Wirf auch...») met sur un meme plan la triple
priere de la troisieme strophe (v. 16-25) et la fermeture de la porte qui pose
un arret. Le mal entre par la porte du soir. Le rabbin est charge de chasser
les demons comme il etait somme d'exorciser les mots. L'affaire le con-
cerne; le «je» s'adresse ä lui comme ä sa creature (le rabbi, il est un golem
lui-meme, comme un serviteur dans la chasse aux demons).
O n n'en reste pas lä, apres la fermeture (voir la ligne de points du vers
28). La maison se rouvre, au terme d'une nuit, du cote du «salut». Le rabbin
reapparait, mais coupe. Le circonciseur est circoncis.
Le poeme se termine sur deux traits inegaux, l'un petit, l'autre plus
long. Le premier est un trait d'union, reliant deux parties d'un mot, comme
aux vers 6 ou 11; «Ra-» n'est plus qu'un element; on pourrait passer ä la
ligne; mais le tiret qui suit (un trait de suspension) montre qu'il y a
interruption. N o n seulement l'ordre n'est pas suivi, dans cette troisieme
position, des signes qui marquent l'execution, mais Γ executant, au coeur
meme de l'enonce, est depossede de son execution. Le geste complemen-
taire est esquisse; la rupture le prive de toute signification. O n n'est juif que
contre les monstres.

II. Le projet s'invente dans le poeme


Sur le silence comme source du dire;:'::"':"

PLUS D'ART DES SABLES, plus de livre des sables, plus de maitres.
Rien par les des. Combien
de muets?
Sept-et-dix.
Ta question - ta reponse.
Ton chant, que sait-il?
Neige-profonde,
eige-ofonde,
ei-o-on.

*** Le poeme «Keine Sandkunst mehr» a paru dans le recueil Atemwende (1967); voir
Gesammelte Werke, Francfort (Suhrkamp) 1983, vol. II, p. 39.
130 Jean Bollack

K E I N E S A N D K U N S T M E H R , kein Sandbuch, keine Meister.

Nichts erwürfelt. Wieviel


Stumme?
Siebenzehn.
Deine Frage - deine Antwort.
Dein Gesang, was weiß er?
Tiefimschnee,
Iefimnee,
I-i-e.

Le poeme

Quelle est la perte que dit le debut, «Keine . . . mehr» (v. 1)? Qu'est-ce que
le «sable», dans «Part» et dans «le livre»? Dans la deuxieme strophe,
qu'apprend le coup de «de»?
La comprehension du texte decoule de la reponse ä ces trois questions
qui se commandent. Si la premiere phrase est rapportee programmatique-
ment au rejet d'une forme d'art, appliquee jusque lä («dans l'avenir, eile ne
le sera plus»), alors «rien par les des» («Nichts erwürfelt», v. 2), concernant
le passe, montrerait le «neant» qui, pour le point de vue nouveau, formerait
tout le contenu des productions anterieures.
Si Ton accepte cette lecture palinodique de la premiere strophe, il
faudrait en bonne logique rester dans la meme ligne pour la seconde. O u
bien les des de Mallarme se confondent avec «Part des sables» perime, et
alors ces des symbolistes sont empörtes dans un meme rejet; ou bien les cles
sont bonnes, et dans ce cas il faudrait reviser Papplication polemique du
premier vers, ä moins d'admettre arbitrairement une rupture.
Le poeme commence avec ses propres mots et moyens, comme un
poeme qu'il est, sans reference immediate ä l'histoire «litteraire». L'«art des
sables», sans extrapolation prematuree, ce n'est pas, ce ne peut etre autre
chose que le savoir-faire de Celan, qui a donne forme aux poemes, depuis
toujours, depuis le «sable verse des urnes».
«Sables» dit les mots et leur ecoulement (voir Passociation «Wortsand»,
G W I, p.274, v. 12; cf. ci-dessous), et non d'abord le temps, ou la
temporalite fuyante et ephemere; sans meme qu'on en rapproche toutes les
harmoniques («urne») 31 , par son enrichissement en profondeur, le «sable»

31 «Sable des urnes» est le titre du premier recueil, retire du commerce, de 1948, puis de la
premiere section de Mohn und Gedächtnis (1952). Le mot ne peut pas dans cette association
designer la fuite du temps. O u bien renonce-t-on simplement a etablir un rapport entre ces
textes? C e sont bien les mots faits de cendre, tels qu'ils s'assemblent, sur fond blanc. Voir ci-
dessous la partie III, p. 97s.
Paul Celan sur sa langue 131

des greves comme lieu de passage assigne au pouvoir de transgression du


langage, est marque du cote de la pierre et de son effritement. Si la
connotation du «temps» s'ajoute, ce serait moins pour sa nature fuyante,
insaisissable, qu'au contraire pour l'art qui le maitrise par la mesure (d'un
sablier), aux heures de plenitude.
Le rythme s'inscrit d'abord, avec toutes ses ruptures, dans une conti-
nuite, quelles que soient les failles qui l'ouvrent, brisures et syncopes. C'est
done a l'ecriture ordinaire des poemes que s'applique l'«art» - particulier
parce qu'il sait maitriser les «sables». Le «livre» n'est pas alors autre chose
qu'un livre quelconque, Tun des ouvrages, en prose ou en poesie, qui
fournissent ä l'art une «matiere» de «sable»32. De meme le coup de des fait la
proliferation hasardeuse des mots comme chez Mallarme". La reference

32 «Livre» est un mot mallarmeen. Non seulement les fragments du Livre ont ete publies
(d'apres des brouillons, par J.Scherer, Paris (Gallimard) 1957; nouvelle edition, sous le
meme titre Le »Livre» de Mallarme, en 1977), mais, comme le montre la section: «Quant au
livre», avec Particle «Le livre, instrument spirituel» (edition de la Pleiade, Paris 1945,
p. 369-387), le nom depasse le genre lyrique et tous les genres (cf. Hans Peter Lund,
L'itineraire de Mallarme, numero special 3 de la Revue Romane, Copenhague 1969,
p. 168s.). La «transposition», qui «porte le fait vers son au-dela», «Mallarme n'hesita pas ä
rever qu'il pourrait la situer jusque dans la vulgarite du journal lui-meme» (Jean-Pierre
Richard, L'univers imaginaire de Mallarme, Paris 1961, p. 557).
33 «Hasardeuse» ne designe ici que le jeu des signifiants et non le principe oppose ä la necessite
(voir dans Proses diverses, «Notes», Pleiade, p. 851-856), sans qu'on envisage les differentes
positions de Mallarme au cours de sa vie sur les lois de l'ecriture poetique, portee par le
langage ou reparant sa gratuite, et sans tenir compte non plus de la valeur du coup de des
dans les textes. Chez Celan, le mot «Würfel», avec une autre connotation que «de», est
etroitement lie ä la situation ludique de la table d'auberge, et, dans l'ordre du langage, ä la
poussee initiale de la creation verbale, des germinations qui levent dans le plaisir, avant de et
pour prendre figure selon la direction qui leur est assignee. Les ressources de l'ecriture
automatique ne sont pas moins ä l'oeuvre parce qu'elle n'est pas erigee en principe. Aussi le
mot est-il associe ä la relation paradigmatique de l'amour et de l'invention verbale (voir,
entre autres exemples, «Das Gastmahl», GW I, p. 25, v. 7: «wo wir würfeln um Lust», ou
«Hafen» dans Atemwende, GW II, p. 51, v. 7s.: « - würfel / mein Glück zurecht, Meerhaar /
...». La «chevelure de la mer» Oriente le lancer vers le «juste», justesse et justice).
L'association la plus libre peut etre preformee, i. e. l'amour se faire avec les morts («Zu
zweien», GW I, p. 101, v. 8s.). Le de de la langue porte une aimantation en lui, «aveugle
pour le jour» (GW I, p. 157, v. 6); le cornet, annulant le lancer, est «chez lui», se repliant
(GW II, p. 60, v. 8), comme les syllabes chez elles quand le mouvement se deploie (GW I,
p. 157, v. 2 et 5). La main qui ecrit est une aire marquee par la mort, par tous les coups de des
comme «arbres» (GW II, p. 157, v. 2-5). Dans Todtnauberg, le cube sculpte en etoile,
couronnant la fontaine situee pres de la maison de Heidegger dans la Foret Noire, le
«Sternwürfel» (GW II, p. 255, v. 4) Oriente les mots dont est fait le poeme vers ^extermina-
tion. Les etoiles, comme l'eau qui coule du tuyau, ont ete transportees dans le langage du
cöte de l'oubli de ce monde de la foret. L'etoile n'est done pas le ciel (Philippe Lacoue-
Labarthe, op.cit. p. 53s.), mais la mort. «Würfel» represente le langage, et «Stern» les espaces
de l'aneantissement. Le coup est jete dans le sens de Tun (la figure sur le de), de la reduction
et du silence, comme dans ce poeme-ci et dans «Ölig still» (GW II, p. 194, v. 2: «die Würfel-
132 Jean Bollack

n'est pas moins interne ä l'ceuvre de Celan comme suffiraient ä le montrer


les autres reprises des vers anterieurs, dans ce meme recueil ά'Atemwende.
D'emblee on devait se dire que la deuxieme strophe n'oppose pas le
mutisme au «de» des associations et des combinaisons verbales. Le silence
en effet, selon tant de poemes, est l'element de base du langage.

«Art», «livre», «maitres», autant de mots qui circonscrivent l'univers


poetique de Mallarme, comme les «des» de la deuxieme strophe. La
reference est claire; mais aucune jamais n'est directe au point de n'indiquer
que la chose; on l'admet quand on obtient du poeme que Celan prenne
finalement conge d'une fagon de faire designee par ces mots, et, ä travers ces
mots, par ce nom. L'hypothese est invraisemblable en soi; en plus, com-
ment admettre une rupture aussi dramatiquement vecue, sans l'interpreter
biographiquement, et dans un autre sens encore que celui que la critique
avec passion rejette - ä moins que l'origine des deux reactions ne soit
commune?34 Et le nom de Mallarme peut-il simultanement symboliser pour
Celan une ecriture combattue et sa propre maniere d'ecrire depuis Sand aus
den Urnenib.
Le postulat d'une designation polemique conduit ä une triple impasse:
1. On donne ä tous ces mots, tels que «livre» ou «maitre», qui
circonscrivent, pour Celan aussi bien que pour Mallarme, le domaine de la
pratique poetique, une valeur pejorative, en contradiction avec la forme
d'art illustree dans ce texte, et dans les autres.
2. L'hypothese assimilant les deux poetes, pour une premiere periode,
conduit ä donner ad hoc ä «sable», bien que le mot, dans le lexique de
Celan, soit l'un des elements les plus «personnels», et les plus nouveaux,
une valeur que l'on estime essentielle ä la notion meme de «livre», de

Eins»), Dans un autre poeme d'Atemwende oü l'on voit surgir des etrangers jouant aux des
«avec ce que / nous deux, nous possedons encore / de langue, / de destinee». (GW II, p. 64,
v. 17-23), la langue est fixee dans son idiolecte individuel quand elle est doublee par une
destinee qui donne ä l'orientation son caractere necessaire.
34 La maladie et le suicide du poete sont rapportes ä une faute et, plus ou moins explicitement,
a un sentiment de culpabilite, dont on cherche tout naturellement la trace dans la creation
litteraire, et, ä un degre superieur, dans la conscience des defaillances que trahit la
justification theorique. Ces extrapolations malicieuses, qu'elles se veuillent medicales ou
psychologiques, peuvent etre denoncees ä travers les principes de lecture et le mode de
discours qu'elles commandent, pour Peter Szondi comme pour Paul Celan. La question est
abordee aussi dans l'etude des deformations qu'on a fait subir aux theses soutenues par
Szondi dans son livre inacheve. La position «hermeneutique» projette son desarroi devant
l'objet qu'elle s'approprie sur l'horizon de ses attentes exegetiques (voir ä la fin de cet article,
p. 148s).
35 L'aporie est developpee plus bas dans la discussion des approches de la critique.
Paul Celan sur sa langue 133

«maitre» ou d'«art». II devrait qualifier l'art mallarmeen en tant qu'art


condamnable.
3. «Plus de», contre le principe, pose en partie par les memes critiques,
de la nature «ponctuelle» des enonces, est artificiellement etendu ä une
profession impliquant l'avenir, pour la duree de toutes les productions
futures; c'est une consequence de ^interpretation «programmatique».

Les mots mallarmeens qualifient certainement l'ecriture de Celan avant


Atemwende et dans les autres poemes qu'il va encore ecrire, mais aussi la
facture de ce poeme-ci, qui traduit dans les termes de l'art l'experience
particuliere de la vacance. Et l'on peut penser qu'elle ne communique pas
simplement une absence, mais pousse le travail sur l'enonciation jusqu'ä
faire apparaitre la «presence» de cet element, une transverbalite plus origi-
nelle, sans parole au fond de la parole.
Si, comme il faut l'admettre au depart, le moment circonscrit par «plus
d e . . . » s'applique ä la situation exceptionnelle et irreductible d'une non-
structuration verbale, pourtant inherente au verbe, et se transmettant par
lui: «lä, ä cette heure», si c'est done bien de l'«art» ordinaire qu'il s'agit, tel
qu'il s'est affine d'un poeme ä l'autre, «sable» prend necessairement une
valeur distinctive; le mot, repete avec «livre», apres «art» (non avec
«maitres», voir ci-dessous), qualifie l'application specifique des moyens
distinctifs, mis en lumiere chez Mallarme, avec une visee differente, et si
l'art celanien, caracterise par le «sable», est ici, dans ce contexte, pour cette
experience, evoque dans les termes du «maitre» - au moment ou la maitrise,
par sa carence, n'aboutit qu'a produire le neant —, c'est que le poeme,
rapportant l'enonce poetique ä ses origines, ne le situe pas seulement dans la
tradition litteraire, d'ou il procede necessairement (en tant qu'expression
litteraire), pour profonde que soit sa transformation. Le texte, ou s'appro-
fondit la blancheur, reconstitue une experimentation demonstrative, l'ho-
mologue de l'experience poetique du neant chez Mallarme36. La reference

36 Les analogies aussi bien pour l'experience poetique du neant que pour la place du silence
dans le langage sont nombreuses. De meme pour la rupture de la realite descriptible et
representable (voir Gerhard Regn, Konflikt der Interpretationen, Romania Monacensia 13,
Munich 1978, p. 149-168, au sujet du poeme «Autre eventail»). J . - P . Richard analyse le
drame de la realisation de l'Etre ä travers le Non-etre {op. cit., p. 184), la dissolution concrete
dans la fiction, qui fournit son support ä la realite et s'accomplit dans le regard mourant
(op. cit., p. 195-198), suivie du retournement du moins au plus (p. 1 9 8 - 2 0 8 ) . Le transfert du
plus au moins est plus radical et moins experimental chez Celan, ού l'evenement historique
est venu donner ä la negativite une verite autrement determinee que par la negation du
sensible, mais l'accomplissement du romantisme dans la poesie de Mallarme indique les
voies linguistiques du depassement.
134 Jean Bollack

revet son sens (de «reference»): les qualificatifs attribuent ici l'ecriture
poetique au domaine de l'art pour Part, qui peut etre «situe» comme il Pest,
parce que Pactualisation particuliere pousse son application jusqu'a la
negation, ä savoir la non-application, et done jusqu'a Porigine d'une
contradiction, d'une non-affirmation, qui justifie (ou «sauve») la pratique
d'un art, toujours contre dans les espaces desertiques du sable. La blancheur
ne fait pas converger synthetiquement les mouvements; elle apparait,
defaite.

Le premier element du compose, «Sand-», doit-il etre entendu avec «Mei-


ster» aussi? Le pluriel l'exclut si «sable» caracterise une maniere «minerale»,
singuliere et nouvelle. Le nombre pose en outre un probleme par lui-meme.
Les maitres, si l'on y voit d'autres auteurs, modeles ou «rivaux», entre-
raient-ils (indirectement) dans le «livre», qui, dans le sens mallarmeen du
mot, s'ecrit d'un recueil ä Pautre37? Autre difficulte: la comprehension ne
conduit-elle pas ä eliminer sans raison le «maitre» que Celan est lui-meme?
On acceptera difficilement que le mot puisse s'appliquer ä la fois ä lui et ä
d'autres. On peut tirer argument de l'absence de qualificatif («Sand-») en
meme temps que du pluriel pour reconnaitre dans ce troisieme terme une
explicitation des deux premiers. La maitrise est savoir-faire. C'est done la
technique poetique que designerait le terme de maitre, l'oeuvre meme, dont
la finalite esthetique exerce une contrainte. Cette vue, certes extreme et
anarchique, oppose Part ä Part: ce qui, dans la pratique, si circonspecte,
s'oppose ä lui. Le mot meme, qui ailleurs designe Partiste ä l'oeuvre, peintre
ou poete (voir ci-dessous), peut ici etre rapporte, au-delä de l'usage
mallarmeen, ä son origine mythique, et etre redefini. Ce n'est pas une
«ambivalence», mais une correction qui interprete l'acception sacralisante.
Souverainete pour souverainete, la maestria peut etre depouillee de son
despotisme «artistique»38.

37 Quelle que soit la signification du mot «livre» (voir la note 2). C'est la litterature sous toutes
ses formes, mais c'est aussi l'CEuvre qu'anticipent tous les poemes, et le fait litteraire ä
travers eux. II n'en va pas moins ainsi pour Celan que pour Mallarme.
38 Le sens mallarmeen de «maitre», homme arme de savoir et de savoir-faire, technicien et
magicien, dans la tradition du poete sophos, existe dans Celan comme valeur premiere; chez
lui, la maitrise se fonde sur la connaissance de la mort; l'histoire s'est inscrite dans l'absence.
Le poete est un maitre «des cachots et des tours» (GW I, p. 76, v. 25), il est l'un des
«etrangers», «libre», «maitre de par la glace et la pierre» (GW I, p. 141, v. 6s.). Les balises
qu'il rassemble guident dans une autre nuit que celle du ciel (GW II, p. 244, v. 8s.). L'emploi
le plus connu est celui de la Fugue de la mort (GW I, p. 41, v. 24, 28, 30, 34). La mort y est le
maitre d'Allemagne, ä la place du poete, ecrivant le poeme. Ce qui s'est produit etait le reve
d'un homme, d'un autre, qui est un relai. C'est par cet intermediaire actif que se transmet la
Paul Celan sur sa langue 135

L'ordre, dans la succession des trois termes de ce premier mouvement,


s'eclaire. Ce que ce poeme, en cette heure, essaye de dire est une aposiopese
absolue. Aussi les fameux «maitres» viennent-ils en dernier. On pousse
jusqu'ä dire ce qui advient quand l'art est deliberement entrave, et que Ton
empeche l'ceuvre, en avan$ant ä rebours, contre soi, d'exercer sa tyrannie.
II n'y a plus ä dire, et done meme pas ä contre-dire. La contradiction porte
sur le projet meme, contrant le dire. Sous ce biais, l'improductivite des des
s'entend mieux encore: le gobelet chome, il produit le rien, n'etant dans
aucune «main» de virtuose. Le tarissement est d'une richesse intarissable.
Si le hasard des «des» est la non-significance, dementie par les evene-
ments de la «vie», on trouve l'indifference de l'enonce (tiree de l'autonomie
des signifiants, voir ci-dessous) dans «Nichts erwürfelt» (v. 2), qu'on lit
comme si les des ne donnaient pas ce qu'on attend; en meme temps, non
sans incoherence, il n'en serait pas fait usage39. Si e'est le bonheur que l'on
trouve et que l'on manque (cf. «rien»), e'est l'absence meme de tout
accomplissement qui fait la chance40. On tätonne entre la reussite et l'echec,
la perfection et le ratage issu d'une vaine recherche de la perfection (voir ci-
dessous, pour le nombre dix-sept).
Le «mot» est la encore precis dans son ambivalence sans gratuite, en
vertu de son pouvoir semantique propre: «rien», ce n'est pas le but manque,
ou l'attente de$ue, mais un resultat positif, au meme titre qu'une unite
numerique quelconque. Si, au lieu de s'en tenir ä la simple representation
d'un «jeu» de hasard ä references multiples et ouvertes ad libitum, selon le
point de vue adopte par l'exegese «hermeneutique» classique, on pose
d'emblee dans un contexte «metapoetique» (qu'on l'appelle ainsi ou non)
que le «jeu» est determine, et qu'il concerne l'assemblage des unites
verbales, ä savoir l'«invention», dans les theories de la rhetorique, comme le
confirme l'usage du mot, «rien» est l'absence de mots (zero mot) et done
aussi bien «le rien», qui peut etre le plus beau des coups. Il le sera si le refus
de rien dire de ce qu'il ne faudrait pas dire et qu'on ne peut pas eviter de dire
aussi «comme on le dit», dans son imperfection, est la parole la plus juste.
Le coup done s'inverse, se retourne contre lui-meme. La negativite obtient
par extraordinaire un nombre («combien...»). L'intensite dans le neant fait

matiere de mort. Dans le cycle israelien de Zeitgehöft ( G W III, p. 110, v. 9), les maitres, ce
sont les morts devant qui les amants comparaissent. Ici les maitres n'ont pas directement
partie liee avec la mort, ce qui montre bien l'independance de tous les passages les uns par
rapport aux autres. La concordance ne fixe que des virtualites de sens.
39 O t t o Pöggeler, «Kontroverses zur Ästhetik Paul Celans ( 1 9 2 0 - 1 9 7 0 ) » , Zeitschrift für
Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft, 25, 1980, p . 2 1 3 .
40 Voir encore Pöggeler, rapportant cette conjecture, loc. cit. p . 2 0 8 .
136 Jean Bollack

un autre bonheur que le «sept», recherche par Mallarme41. Le dix, dans cette
fecondite sans limite, s'ajoutera au sept.
Le chiffre doit etre interprete comme un «mot», doublement determine
par l'usage etabli dans la langue poetique et par le contexte qui l'eclaire (et
qu'il eclaire de son cote). Si le «hasard» sorti du gobelet n'est pas l'intrusion
alienante d'une langue destructrice, perturbant l'organisation personnelle42,
ni le sigle d'une esthetique rejetee et symbolisee par le coup de des
mallarmeen43, le chiffre doit traduire la chance d'une plenitude. On ne peut
done pas seulement eliminer les decomptes trop «fortuits», comme celui de
Peter Mayer 44 , qui retrouve la priere des dix-huit benedictions (Chemone
Esre?) 45 : dix-huit, moins une, parce que la «priere» ne s'est pas realisee;
Maassen compte les blancs entre les mots, ä partir du vers 2 (voir ci-
dessous). Pour Jackson 46 , le chiffre pourrait, par hypothese, faire corres-
pondre une realite biographique (dix-sept ans, de l'arrivee en France en
1948 jusqu'ä la date supposee de la composition du poeme, 1965) avec une
realite biblique, l'exil de Joseph en Egypte - hypothese gratuite et sans
aucune connexion avec le texte.

41 Voir la reflexion des sept etoiles de la grande Ourse dans le miroir du «Sonnet allegorique de
lui-meme»: « . . . , Decor / De l'absence, sinon que sur la glace encor / De scintillation le
septuor se fixe» (vers 12-14; premiere version envoyee ä Henry Cazalis, et reproduite dans
l'edition de la Pleiade de 1945, p. 1482s.; cf. Documents Stephane Mallarme, presentes par
Carl Paul Barbier, vol.IV, Paris 1973, p.39—41. Et, dans Un coup de des jamais..., le
«Septentrion» apparait dans le ciel du naufrage (Pleiade, p. 477, avec les sept syllabes de
U N E C O N S T E L L A T I O N ) . Le röle du nombre, presente par Jean-Pierre Richard, op. cit.
p. 572s., et d'autres, pourrait etre compare utilement avec les elements numeriques dans le
langage poetique de Celan.
42 Voir J . P . J . Maassen, «TiefimSchnee. Zur Lyrik Paul Celans», Neophilologus, 55, 1972,
p. 196s.
43 Klaus Voswinckel, Paul Celan. Verweigerte Poetisierung der Welt. Versuch einer Deutung.
Heidelberg 1974, p.200s.
44 Peter Mayer, «Alle Dichter sind Juden. Zur Lyrik Paul Celans», Germanisch-Romanische
Monatsschrift, 54, 1973, p. 32. Jerry Glenn, Paul Celan, New York 1973, p. 142s. Elisabeth
Petuchowski, «A New Approach to Paul Celan's <Argumentum e Silentio>», Deutsche
Vierteljahresschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, 52, 1978, p. 111-136.
45 Mayer y voit une reference ä un poeme de Sand aus den Urnen, «Die Schwelle des
Traumes», GW III, p. 26: «leer blieb der letzte, der achtzehnte K r u g , . . . » . Les chiffres sont
en effet comparables, dix-sept cruches ont ete remplies (vers 3), une dix-huitieme est restee
vide (vers 8). Quelle que soit la signification qui se rattache aux nombres dans les differentes
traditions (bonne ou mauvaise), eile est refaite dans chaque poeme comme celle des autres
mots. Le sens ne peut pas etre deduit d'un rite, quand meme il y est fait allusion. Le poeme
de jeunesse doit d'abord etre interprete pour lui-meme, avant que le rapprochement puisse
devenir pertinent. Il en resulterait peut-etre une surprenante homologie avec le present
poeme: dix-sept cruches de silence, une derniere pour la parole.
46 John Jackson, La question du moi. Un aspect de la modernite poetique europeenne. T. S.
Eliot - Paul Celan - Yves Bonnefoy, Neuchätel 1978, p. 219.
Paul Celan sur sa langue 137

Mais on ecartera aussi une interpretation pour laquelle l'association des


deux chiffres, le «sept» et le «dix», doit marquer l'absurde, dans un contexte
de rejet. Pour Voswinckel 47 , ce sont deux nombres contraires: le tour est ä la
fois merveilleux, comme dans un conte ou un mythe («märchenhaft-
mythisch») et absurde («widersinnig»); c'est l'une des hypotheses aussi que
retient Pöggeler 48 : «un mot qui n'existe pas, qui se condamne lui-meme,
quand on reunit sept et d i x . . . » ; il pense ä un egarement, la rangon de la
recherche de perfection, un crime d'esthetisme mallarmeisant.
Les muets figurent l'echec. Mais si leur troupe temoigne au contraire
d'une conformite plus parfaite ä la chose ä «dire» que les «parlants», la
perfection de chacun des deux chiffres pleins (la menorah et le minyan)
s'ajoute: sept ä dix. Ce n'est pas une vieille forme pour «dix-sept», mais une
association merveilleuse propre ä dire le rassemblement d'innombrables
temoins silencieux du silence dont l'evenement a ete recouvert 49 . Pöggeler
pense que le poete doutait de la purete de sa poesie, sans pouvoir dire par
quoi vraiment eile «peche»; eile trahissait les morts par un trafic verbal
(objet de remords); la «purete», la conformite meme qu'il vise, est verbale,
dans la tradition juive, eile est logee au coeur meme des mots dans la langue
quand l'art («mallarmeisant» aussi bien) 1'a refaite, avec ses «ombres» 50 .

47 Op.cit., p. 201.
48 hoc. cit., p. 209.
49 Le texte qui fait l'objet de la presente etude a son unicite, en relation avec la reflexion
mallarmeenne sur le centre de la musicalite qu'est le silence, en homologie avec la blancheur
de la page et les blancs entre les syllabes, mais etant donne le nombre de references ä ce
theme, presqu'ä chaque page des recueils - il suffit de citer «Unten» (GW I, p. 157), ou
«Argumentum e silentio» (GW I, p. 138) - , on comprend difficilement qu'il ait ete meconnu
ici (voir l'importante analyse que Ton trouve dans la premiere partie, «Das Schweigen», du
livre de Georg-Michael Schulz, Negativität in der Dichtung Paul Celans). Cherchant une
solution aux enigmes du texte dans le rituel juif, E. Petuchowski trouve un modele dans une
forme de priere, hyperbolique (le nishmath), que Celan ajusterait ici ä son objet, par le
silence, a savoir «prosai'quement» (loc. cit. p. 121: « . . . posits a God whose attributes merit
silence»; eile exclut que le dieu puisse ne pas etre un objet de louange; le silence ne peut pour
eile que corriger l'inutile hyperbole). Mais le silence est une qualite du langage; il n'est
valorise par aucune autre conformite que celle de la justesse du dire, sans qu'aucun objet lui
soit assig^. II est pour le moins arbitraire de donner aux voyelles-vestiges de la fin une
signification autre que leur depouillement, en dechiffrant l'anagramme croise des consonnes
tombees, pour y retrouver en hebreu «l'ame du mort»; et en plus, d'interpreter le vers
central (v. 5) ä partir d'un autre element de la meme priere («qui est comme toi, qui est ton
egal?» - autant d'entraves posees, et d'appropriations.
50 L'ombre, on le sait, et pas pour Celan seulement, donne la verite au dire; voir en particulier
«Sprich auch du» (GW I, p. 135), avec, dans la strophe 4, le miracle renverse de la vie issue
de la mort: «Wahr spricht, wer Schatten spricht» (ν. 16).
138 Jean Bollack

Jackson fait des «des» de l'art des «hypotheses formelles» 5 ': ils ne sont
plus productifs dans l'experience poetique «nouvelle», mieux appropriee,
renongant ä la «duree». La question de la strophe 3 est prise pour une mise
en question du poeme, se «reduisant» maintenant ä ne plus etre qu'un
etonnement (pour Jackson sur son pouvoir, plutot; pour Pöggeler 52 , sur le
contenu inexprime). En superposant les enonces", on neglige les equiva-
lences ( « - ta reponse»), portees par l'iteration de « - ta» et «ton» ( « D e i n e . . .
- d e i n e . . . / D e i n . . . » ) . Le possessif, au sens fort, Oriente la question, la
situant dans le domaine de l'absence, de la presence ailleurs d'«autre» chose;
definie par le meme pronom, la «reponse» ne diverge pas de la question,
mais l'accord, de son cote, situe la rencontre en un lieu d'alterite oü l'envol
et l'aboutissement coincident.
«Le chant» alors, dans la plenitude (ou la hauteur) du mot («Gesang»,
plutot que «Lied»), s'accomplit dans une conformite a la chose «autre» - un
depouillement, sa propre purification par l'elimination de toute reference
partielle et approximative. Le poeme a sa signification pleine dans la
negation. C'est de ce centre, vers lequel toujours il s'oriente, qu'il tire son
pouvoir negateur qui le fait chant contre les chants, dans une blancheur
parfaite 54 . C'est done le contraire, il me semble, d'une «antiphrase», comme
l'entend Jackson 5 5 . La «noblesse» n'est pas dite pour que soit mieux
«avouee» ensuite la «destitution»: la noblesse serait plutöt dans la faculte de
destituer le dire constitue. O n n'avance pas jusqu'au terme de la destruc-
tion, comme chez Mallarme, pour acceder ensuite ä l'immuable. C'est en
termes mallarmeens que Mallarme est «contredit» (non conteste, mais
contredit) 56 . Le chant est contradiction. Rien ne se reconstruit plus pur,
derriere la mort, que le paysage meme de la mort. Le chant s'abime, dans
son «essence», dans la mort, qui l'anime.
Le silence ne «menace» pas la parole, il en est le terme (toute «connais-
sance dicible» s'y alimente). Ce n'est done pas un nouvel art de la reduction
ou de la «strette»; l'art du «sable» est caracterise justement par cette
«reduction» qui depouille, depuis les debuts, sans rupture. Il n'y a de

51 Op. cit., p. 219.


52 hoc. cit., p. 209.
53 «Cette question est explicitement repetee au vers suivant», Jackson, op. cit., p. 219.
54 Malgre l'analogie formelle qui correspond sürement ä une recherche, la reponse n'est pas
comprise dans la question, ni pre-;ugee, ni confondue avec eile dans les limites du cercle
hermeneutique heideggerien, tel que le decrit ä son tour Jean-Luc Nancy, Le partage des
voix, Paris 1982, p. 28.
55 Op. cit., p. 220.
56 L'immuable celanien est la mort et sa memoire dans l'oubli du sensible. Voir plus haut la
note 36 sur les differences avec les dialectiques tentees par Mallarme.
Paul Celan sur sa langue 139

«progression» que dans un perfectionnement, dans l'art des ruptures, ou


aucun geste ne «symbolise» ni ne «symbolisait». Les voyelles, ä la fin,
l'ultime reduction, ne forment pas «un dernier recours» «face au silence»
(«une ultime sommation au monde»); le point de vue doit etre renverse. Le
mot se decompose sur la voie de sa signification. Trois vocables d'abord se
serrent, s'agglutinent en un compose - combinaison moleculaire comme
pour se fondre en se defendant contre la dissolution. Leur consistance,
image semantique gravee en eux, les rapproche du «non-etre», les livre ä lui.
Le compose est comme predispose par sa matiere verbale ä se depouiller
progressivement de son ossature consonantique. Iis «disent» le rien qui les
aimante avant qu'ils ne s'y abiment, revelant la negation dans la substance
de leurs lettres.

La critique

1. Reconnaissant, des la parution du livre Atemwende, le systeme de son


autonomie linguistique, Weinrich57, ouvrait la voie ä une lecture plus
adequate; et, il faut le dire, c'est bien le principe de l'usage de la langue
comme objet de la langue en poesie qui a ete repousse avec violence,
diversement, selon la position des critiques.
Pour comprendre les syllabes de la fin du poeme, la «decomposition»
verbale, Weinrich pose un pouvoir propre du langage comme imitation du
monde dans la tradition de Humboldt 58 . C'est le desordre que dit alors le
poeme «mimetiquement», en accord avec la destructuration de l'univers. Il
en deduit que les phonemes de la fin arrachent ä la langue l'expression et la
definition de sa propre insuffisance de «non-langue» («Un-sprache») 59 : «le
poeme montre en lui-meme l'insuffisance de son propre langage».
L'erreur est double. D'abord, en etablissant la desarticulation par une
correspondance initiale entre l'idiome et son objet («le monde»), Weinrich
assigne ä la langue poetique une intention d'expression qui lui est exterieure
et qui lui est comme theoriquement imposee par la pratique linguistique,
amputant de sa force le principe meme de l'autonomie du langage; en bonne

57 Harald Weinrich, «Kontraktionen. Paul Celans Lyrik und ihre Atemwende», Neue Rund-
schau, 79, 1968, p. 121; dans le recueil, Uber Paul Celan, herausgegeben von Dietlind
Meinecke, Francfort (Suhrkamp) 1970, 2eme ed. 1973, p.225.
58 « . . . die Theorie von der poetischen Relevanz der Sprache als Mimesis der Welt», loc. cit.,
p.224.
59 «Das Gedicht zeigt an sich selber die Unzulänglichkeit seiner eigenen Sprache», loc. cit.,
p.225.
140 Jean Bollack

doctrine cabbalistique, et mallarmeenne aussi bien, il «fait etre» les «choses»


(et ne les «imite» pas, comme si elles preexistaient) 60 .
C'est en meme temps ecarter la possibilite d'une veritable interpreta-
tion. Le principe meme de l'autonomie sur lequel la lecture pourrait
s'appuyer entrave le dechiffrement, il lui fournit, et lui impose la finalite
d'un contenu arbitrairement, et prealablement associe. Les modalites nou-
velles et les ressources d'un dire ne forment pas d'emblee les contenus du
poeme, meme si elles s'y trouvent appliquees.
Les principes d'une lecture metalinguistique et metapoetique auraient
pu fournir la base d'une demarche hermeneutique veritable, incluant la
reflexion sur la nature de 1'expression, mais les positions etaient inconcilia-
bles; l'une, d'orientation linguistique, se limitait ä une analyse formelle,
non sans y rattacher cependant un «contenu» d'ordre «hermeneutique»,
defini ä partir de ses positions linguistiques; l'autre, habituee ä une pratique
de l'exegese, etait d'autant moins prete a revenir sur ses propres prealables
«linguistiques», non reconsideres, que la position adverse, telle qu'elle etait
pratiquee, lui offrait l'image de l'arbibraire, et l'empechait de voir qu'elle y
tombait elle-meme, en rejetant le principe de l'autre.

2. Ainsi P. H . Neumann, discutant le point de vue61, rejette le terme de


«metapoesie» parce qu'il y voit la mise en oeuvre d'un principe purement
formel, ne distinguant pas entre la dimension theorique et le fait poetique;
en fait il ne denonce que l'illustration abusive (chez Weinrich, et d'autres);
ne faisant lui-meme pas de difference entre la possibilite traditionnelle de la
poesie, et non seulement lyrique, de se choisir comme son propre objet
(«une poesie comme c e l l e . . . de Hölderlin serait en ce sens <metapoesie>» -
Pindare aussi b i e n . . . ) et la forme nouvelle et specifique d'une pratique, il
isole dans l'ceuvre des zones «metapoetiques» (ou le poeme de Celan parle
de «lui-meme») sans pouvoir les rattacher ä l'usage global qui pourtant ne se
fait comprendre qu'ä travers elles. Ii se sert done pour determiner des
contenus (negliges par Weinrich) de la notion de «chiffres», dans l'horizon
d'une Utopie, ä savoir «du poeme absolu»; ainsi «neige» et «glace» seraient
pour lui les «chiffres» aimantes de l'aphasie ou du silence (ce qui, sous cette
forme, ne peut sans doute pas etre maintenu; ce sont des valeurs plus

60 Villiers de l'Isle-Adam, grand initiateur pour Mallarme, ecrit en date du 11 septembre 1966:
«Quand paraitra le Tratte des Pierres precieuses? J'ai plus confiance en votre alchimie qu'en
celle d'Auriol Theophraste Bombaste, dit le divin Paracelse. Toutefois je vois indiquerai les
Dogmes et Rituels de baute magie d'Eliphas Levy...» (dans: Stephane Mallarme, Corres-
pondance I, 1 8 6 2 - 1 8 7 1 , Paris 1959, p . 2 3 1 , note 1).
61 P. Η . Neumann, op. cit.; p. 98s.
Paul Celan sur sa langue 141

precises que cela, les elements constitutifs d'un langage recompose et


decompose, d'un «paysage» linguistique). En fait, ajoutant que la fin du
poeme est «gestuelle» en meme temps que «chiffree» («En tant que geste,
elle [la poesie] assume elle-meme le chiffre pour le transposer de la langue
intelligible ä ce dont parle le mot neige: profonde»), il interprete bien selon
la «metapoesie», mais il suppose que la «langue», intelligible, ä savoir liee ä
une representation, en l'occurrence le silence, accomplit un saut l'empor-
tant en dehors d'elle-meme, par quoi elle se perd par une identification dans
la «chose» signifiee. E n fait, le poeme, qui ne peut etre compris que dans
son ensemble, analyse d'un bout ä l'autre en s'installant dans la «negation»
les conditions et l'aboutissement d'une demarche constante qui se cherche
et se trouve (se retrouve) d'un texte ä l'autre.

3. Marlies Janz 62 reprend l'interrogation etonnee de Weinrich («oü cela


conduit-il?»). Les voyelles de la fin marquent positivement le non-sens. C e
n'est pas du dadai'sme. Le procede surrealiste est, selon elle, utilise par
Celan parce qu'il amene sa langue, en general «signifiante» (sans que la
nature de la «signification» soit jamais clairement definie), ä une non-
signification intentionnelle. La communication, du moins dans certains
poemes des derniers recueils, est interrompue". Comme la raison de cette
automutilation est introuvable, elle lui cherche une motivation externe,
biographique. La «societe» encore est a l'oeuvre, au sein de la production de
l'auteur qui lui succomb 64 ; elle le pousserait par l'incomprehension qu'elle
lui oppose ä cette forme de «polemique» 65 . L'enchamement qu'elle suppose
n'est pas facile ä reconstituer, il semble que, pour elle, dans toute une serie
de poemes, dont celui-ci serait comme le prototype, le poete exc6de par les
attaques qu'il a subies renonce deliberement, par reaction et par faiblesse, ä
l'intelligibilite ä laquelle par ailleurs il pretend en droit. La contradiction a
une origine dans la violence qui lui est faite, «l'incomprehension de son
oeuvre par la majorite des interpretes» 66 - en fait, la meconnaissance des
principes par elle poses.

62 Marlies Janz, Vom Engagement absoluter Poesie. 2ur Lyrik und Ästhetik Paul Celans,
Francfort (Syndikat) 1976; reed. Königstein (Athenäum-Verlag) 1984, p. 186s.
63 Op. dt., p. 186. Le poeme se forcerait ä se manifester comme un pour-soi en s'engageant
ainsi, par le detour de l'absolu, dans une lutte pour le pour-soi des sujets (qui seule se
justifie)...
64 Voir mes remarques dans l'etude «Eden, encore», in: L'acte critique. Sur l'ceuvre de Peter
Szondi, Cahiers de Philogie 5, Lille 1985, p.270s. et ailleurs.
65 Op. cit., p. 187.
66 Op. cit., p. 186.
142 Jean Bollack

La finalite est politique. Le poete est charge d'une mission «sociale»


(«Celan etait convaincu jusqu'ä la fin que son art avait une mission
sociale»)67. Assurement, c'est de la «poesie absolue»; cependant, Celan n'a
recours ä cette forme d'art qu'en raison de l'assujettissement des hommes
dans une societe denaturee qui les fait vivre pour «les autres» et «autre
chose»; la cloture du langage a une fonction liberatrice; le «pour-soi» du
poeme reconduit l'individu ä son «pour-soi» naturel, altere dans l'etat
actuel des societes. Seulement, l'autonomie du langage risque de s'affirmer,
au-delä de ce propos, qui seul la justifie, de s'autonomiser ä son tour en
s'affranchissant de ces enclaves protectrices. D'ou l'hypothese necessaire
d'une infirmite du poete-sujet, egare loin de sa mission de «poete» -
socialement responsable.
L'hermeneutique est la encore evacuee en meme temps que la position
ideologique des «hermeneutes» gadameriens. Ou bien l'interprete parvient
ä dechiffrer les poemes plus ou moins selon ses premisses, ou bien il n'y
arrive pas — comment y parviendrait-il si elles sont arbitraires —, et c'est
l'intelligibilite qui est mise en question. L'option «opere» ou non. Les
resultats sont aussitöt projetes sur l'oeuvre, comme une division objective et
comme une tare dont le poete avec depit se ferait ici, dans «Keine Sandkunst
mehr», lui-meme l'echo.

4. Alors qu'elle s'en prend avec passion, et partiellement avec de bons


arguments, lorsqu'elle denonce certains des partis pris impliques ä la
position «hermeneutique» et heideggerienne de Gadamer ou de Pöggeler68,
Janz, il faut le souligner, procede comme eux en chargeant les phrases d'une
reference et d'une finalite exterieures. La question «Ton chant, que sait-il?»
n'est pas rapportee ä ce qu'est le chant, disant ce qu'il est; eile l'est, par eile,
ä une volonte, autodestructrice ou castigatrice, de ne rien dire, de ne pas
etre «chant», ce qui est juste le contraire du sens, alors que Pöggeler69, de
fagon ä premiere vue moins aberrante, pense que la question que le poeme
se pose sur sa signification, en fait sur son «savoir» («was weiß er?»), qu'il
rapporte comme par force ä des merites «spirituels», ä savoir ä des «verites
ultimes» {«Poeta theologus...»), reste ici sans reponse et se repond sous sa
forme de question (le poeme «reintroduit la reponse, que cette poesie
trouve ä ses questions au sein de la question, qui, restee ouverte, renvoie ä

67 «Vom sozialen Mandat seiner Kunst war Celan bis zum Schluss überzeugt», une phrase qui
meriterait assurement d'etre nuancee; cf. op. dt., p. 187.
" Op. dt., p. 1 2 2 - 1 2 7 (discussion avec Pöggeler au sujet du Meridien), p. 196-200 (discussion
avec Gadamer sur son interpretation du poeme «Du liegst...»).
69 Loc. dt., p. 209.
Paul Celan sur sa langue 143

un au-dela d'elle meme»)70. C'est done encore un refus, non de communi-


que!·, comme pour Janz, mais de communiquer un savoir. Le poete dirait
par le refus, selon Pöggeler, qu'on ne peut pas lui demander de le livrer
La question devient alors une plainte, dont les derniers vers reproduisent
l'echo brise. Mais la neige ou Ton s'abime («Tiefimschnee»), si eile est
«metaphore de la mort», est-elle bien un element de la question, comme
l'entend Pöggeler, et non d'une reponse?

5. Le refus ou le renoncement, tels qu'on les interprete ä la fin du poeme,


ne sont pas transposables dans un autre ordre ou un autre niveau de sens;
sans doute ne peut-on susciter, comme le fait Pöggeler, des «reponses»
moins evasives aux questions posees par le critique meme; il cite la fin d'un
poeme de Niemandsrose71. Cependant, la rupture thematisee ne paraissait
pas pouvoir etre generalisee; aussi a-t-on lu les deux premieres strophes
comme s'il s'agissait d'une forme de retractation — d'un regard critique
porte par le poete sur sa propre oeuvre. Ce n'etait pas, comme chez Janz, le
public hostile, qui l'irritait; e'etait la gravite du contenu, le poids de la mort,
qui l'ecrasait et provoquait le choix d'un mutisme qui, dans ce texte,
trouvait une expression programmatique.
La palinodie aurait pu ne pas impliquer comme telle que la premiere
maniere füt rattachee au nom de Mallarme. Ii pouvait se recuser sans recuser
Mallarme. Si le poeme est l'une des pieces versees dans le dossier des
relations Celan-Mallarme, c'est en raison du vocabulaire, pour la serie
«art», «livre», «maitres», au vers 1, et surtout pour le mot «de», «erwürfelt»
au vers 2 (voir ci-dessus). Comme c'est surtout les derniers vers qui ont ete
«interpretes»72, l'on a cherche ensuite dans le debut une confirmation de
l'experience negative qu'on y lisait (quelle qu'en fut la nature). Pour
Maassen, le «sable» meme, loin de caracteriser la langue de Celan, est pour
la legerete, ou pour la ruine (comme on dit qu'un edifice est construit «sur
du sable»), et le «de» pour le hasard (auquel il importe de se soustraire). Le
poeme, pour lui, parle de lui-meme; il voit la solution dans la facture
«metapoetique», dans le texte qui se fait. Partant de l'idee en soi tres
defendable que la langue poetique («qui fonde la possibilite de l'existence
humaine») s'affirme contre une autre langue, Maassen compte ici dix-sept
espaces separant des mots (des vers 2 ä 9; le premier vers «ne compte pas»),

70 Janz, op. cit., p. 94; Pöggeler, loc. cit., p. 2 0 9 ; pour P. H . Neumann eile est chiffre du silence,
voir ci-dessus.
71 Ce sont les vers 12s. du poeme «Eis, Eden»: «La glace ressuscitera, / avant que l'heure ne se
referme» ( G W I, p. 224).
71 Voir ci-dessus, p. 135s, et la remarque de Maassen, loc. cit., p. 196.
144 Jean Bollack

autant de mutismes vaincus pour que le poeme puisse d'abord s'arracher


aux influences pernicieuses, avant de leur succomber; la langue est etouffee
par la langue pervertie73. La reduction aux voyelles marque le desespoir. II
n'y a pas trace de (ni place pour) ce double ou triple mouvement dans le
texte. La position «metapoetique» presente d'elle-meme une image tout ä
fait caricaturale; l'application est mecanique. L'interpretation, plaquee, va
contre le sens de tous les mots, ne serait-ce que celui de la suspension, qui
debouche sur le silence - et ne peut guere traduire l'etouffement d'un elan,
la victoire du bavardage.

6. Le propos de Jackson est double. Quel que soit le lien qu'il construit
entre les deux aspects qu'il traite, ils doivent etre envisages separement; leur
portee n'est pas comparable. D'une part, il soutient, comme Pöggeler, que
le poeme traduit une volonte de changement, une retractation programma-
tique. Bien que l'hypothese d'un rejet soit invraisemblable en elle-meme, on
peut developper plusieurs objections tres precises.
a) Si dans la periode par rapport ä laquelle maintenant, avec Atem-
wende, il est cense prendre ses distances, le poete restait enferme dans «le
jeu en miroir des signifiants» ou la realite s'abolit, comment ce qui fait
proprement sa langue et qui se constitue d'un texte ä l'autre, dans son
autonomic, pourrait-il etre abandonne au profit d'une «incertitude»? L'art,
n'est-ce pas la langue, qui n'est ni plus ni moins «consciente de soi» et pour
soi, avant ou apres «Keine Sandkunst mehr»? L'eloignement du reel par le
langage, le demarquage de la poesie, n'est pas different chez Mallarme ou
chez Celan, quoi qu'il en soit de la «realite» qui, dans le nouvel idiome, se
construit74. S'il etait vrai que pour Paul Celan «la realite - ä la difference de
Mallarme - n'est pas le lieu d'une abolition necessaire» (ibid.), la distinction
ne touche pas la nature ou le type de langage poetique, marque par
l'autonomie, mais sa structuration interne, qui seule varie en fonction de la
finalite; l'emploi qui en est fait, dans l'autonomie, et non le principe de
celle-ci. Le «lieu de coincidence» nouvellement recherche entre les deux
instances du langage et du monde75 ne se confoit que comme rencontre
d'elements homogenes. Le «lieu de signification»76 y est egalement indepen-

73 II paraphrase: «Tief im Schnee des Geredes und der sinnentleerten Worte verstummt die
Stimme» (p. 197).
74 Voir Jackson, op. cit., p. 221; il distingue plus justement lä, ä la suite de Gerhard Neumann,
«Die absolute Metapher. Ein Abgrenzungsversuch am Beispiel Stephane Mallarmes und
Paul Celans», Poetica, 3, 1970, p. 1 8 8 - 2 2 5 , entre le langage et la finalite qui en regit l'emploi.
75 Jackson, op.cit., p . 2 2 8 .
76
Op.cit., p.222.
Paul Celan sur sa langue 145
dant dans son principe. II n'y a pas, et ne peut y avoir, de coupure dans
l'emploi d'une langue dejä elaboree, tout au plus dans l'usage accru des
contractions, des condensations, des references implicites, etc
b) Le poeme - ce poeme la - , precisement s'il s'inscrit dans la disconti-
nuite, et qu'il en triomphe, en se maintenant contre sa perte, non dans les
intervalles seulement entre les mots ou les vers, mais, dans l'instant de
l'assemblage des mots, comme une unite precaire, qui tire sa force du vide
contre lequel eile s'affirme, traduit l'experience particuliere de l'un de ses
modes d'etre, et n'est done guere apte ä formuler un «programme» pour des
oeuvres ä venir dont la logique compositionnelle ne sera pas moins ponc-
tuelle (la «these», la, est en contradiction avec les principes que Jackson lui-
meme formule). Je ne pense pas qu'il se trouve des poetiques programmati-
ques dans le sens ou on l'entend dans les poemes de Celan. Ce sont des
«experiences» plutot, personnelles et done linguistiques. L'art avec ses
«regies» s'y affirme et s'y nie, s'affirme en se niant, en se defaisant.
c) La «reduction» qui, selon Jackson, s'instituerait nouvellement est en
fait inseparable de la «visee poetique». Elle a pu s'accentuer tout au plus. II
n'y a jamais eu, chez Celan, de «discours de Pharmonie». Du moins dans sa
facture, son idiome s'est constitue contre toutes les langues existantes de
l'harmonie, s'etant constitute tel qu'il Γ a reconnu pour sien et qu'il s'y est
reconnu pour s'y etre fait («devant le papier, l'artiste se fait», ecrivait
Mallarme ä Eugene Lefebure en 186577). L'hypothese est contredite par la
premisse s'il est vrai que la parole, selon l'auteur, «fait fond» sur le vide -
eile nait de sa puissance negatrice.
En outre «la temporalite homogene» supposee (et supposee rejetee)
n'est pas l'apanage de l'«harmonie». Le poeme vit d'une unite verbale, qu'il
affirme - pour breve qu'elle soit, ne serait-ce que pour nier son unite.
d) Pour Jackson, les voyelles de la fin du poeme manifestent la presence
du langage ä l'interieur du regime symbolique, «un dernier recours»
(linguistique), «l'ultime lieu de la realite», appele «chant». La nature de son
savoir nouveau: «un signifiant», - mais non plus autonome? 78 Ce chant
s'impose-t-il contre un autre «chant» ou serait-il simplement englouti,
menace par le silence glacial? Mais est-ce lä le rapport que le silence
entretient avec la parole; n'en est-il pas plutot une origine, et l'aboutisse-
ment le plus juste? C'est bien le silence qui entre dans les mots, et leur

77
Stephane Mallarme, Correspondance I, 1862-1871, recueillie, classee et annotee par H e n r i
M o n d o r , Paris (Gallimard) 1959, p. 134. «Se fait» est souligne par Mallarme (Paul Celan
avait les trois premiers des onze volumes de la Correspondance, ce qui avait paru de son
vivant, dans sa bibliotheque).
n
Voir ci-dessus, p. 138s.
146 Jean Bollack

donne «sens», leur sens (Jackson, ailleurs, dit bien que la «realite» est «la
p e r t e . . . qui donne son sens ä l'acte poetique») 79 .
7. Le rapport de Celan avec «l'heritage mallarmeen» conduit plus loin 80 .
Jackson tente d'en definir les termes, non sans hypothequer l'exegese du
poeme. Certes «l'abolition du reel» s'accomplit chez Mallarme dans un
ordre absolu et aboutit a la recreation d'un monde qui n'a pas son
homologue chez Celan 81 . Pour incomparable que soit le projet (la «visee»),
lie au «souvenir» de la mort (ou: des morts), la difference ne touche pas le
Statut de la signification. C'est dans les limites d'une pensee radicale des
limites du langage82 qu'il faut situer la phrase, si souvent citee contre son
sens, du «Meridien» sur l'art (mallarmeen) et sur sa «mise en question» 83 .
Ce qui est remis en question, c'est le Statut de l'art comme une «donnee»
(prealable) et comme un absolu (preexistant dans une anteriorite), non
l'«artifice» du langage («artiste»), si l'individuation s'actualise en lui, si par
lui il s'arrache 84 .
Les propos rapportes par Gerhart Baumann 85 notent avec precision la
difference radicale de la visee, au sein d'une meme forme d'art et de grandes
similitudes: «quelque vive que soit l'impression de ressemblance dans
l'abstraction, decouvrant les possibilites de la langue, et la pluralite intermi-
nable du sens, et ce qui finalement tait» 86 . La polyvalence des signifiants
s'oriente vers le silence. Le dialogue, et la reflexion sur les «ressources»
liberees et distinctes du langage, passent par le symbolisme; c'est parce
qu'elles «traversent» le pays de Mallarme qu'il importe tellement de mar-
quer la difference et de depouiller l'usage de la visee qui lui est rattachee et
ne lui est pas inherente: la beaute d'une forme absolue, l'autarcie des
symboles, la conscience que le langage a de lui-meme. La realite «sensible»

79 Op. dt., p. 221.


,0 Op.cit., p. 2 2 1 - 2 2 3 .
" La devise de Mallarme selon Charles Morice, «Douer d'authenticite la nature» (voir
Documents Stephane Mallarme, presentes par Carl Paul Barbier, vol. Ill, Paris 1971, p. 360)
peut etre interpretee, si Ton veut, dans un sens celanien.
82 « . . . s o u s le s i g n e . . . / d'une individuation qui ne s'arrete pas de se rappeler les limites

tracees par la langue, comme des possibilites qui lui sont ouvertes en eile». Dans Der
Meridian, G W III, p. 197.
83 Sur le «penser jusqu'au bout» de la «logique», «disons de Mallarme» (Der Meridian, GW
III, p. 193), voir aussi mon article «La blessure et le langage juste. Α propos de <Fahlstim-
mig>, poeme de Paul Celan», dans la revue Confrontation, no. 16, automne 1986,
p.159-165.
84 «Une langue actualisee, liberee sous le s i g n e . . . d'une individuation certes radicale,
m a i s . . . » , dans la phrase du Miridien citee ci-dessus.
85 « . . . Durchgründet vom N i c h t s . . . » , Etudes Germaniques, 25, 1970, p. 2 7 7 - 2 9 0 .
86 «So ähnlich manches anmute im Abheben auf die Möglichkeiten der Sprache, auf das
unabschliessbar Vieldeutige und zuletzt Verschweigende, . . . » , p. 287.
Paul Celan sur sa langue 147

pourtant est abolie dans les mots chez Celan aussi bien. «L'attention» du
poeme n'est pas la sensibilite optique, une conquete de plus de l'«ceil»,
rivalisant avec les appareils 87 . C'est dans leur usage distinct aussi que le
sujet, le « m o i » , se trouve, se perd pour se trouver. Seulement, les mots ainsi
«faits» et «refaits» ne se sont pas detaches, dans leur autonomic, de
l'evenement et de l'histoire. L'autonomie n'est pas fermeture, elle n'est
prestructuree par aucune «replique» ordonnee des choses. L'ouverture qui
seule l'oriente ne lui est pas contraire.
Rien de plus tendancieux ni de plus arbitraire que de confondre les deux
plans, reduisant l'un ä la gratuite pour en deduire le refus de l'histoire, puis
de prendre le poete lui-meme pour garant de cette assimilation, en detour-
nant la phrase du «Meridien» de son sens: «Sur Mallarme, Celan s'est
exprime d'une maniere qui exclut l'interpretation suivie par Weinrich et
beaucoup d'autres» 8 8 . L'affirmation est peremptoire, mais intenable. L a
liberte de dire est au principe de l'engagement dans l'histoire.
Les habitudes «hermeneutiques» empechent de voir que «l'art» s'est
coupe des liens referentiels ordinaires du langage sans pour autant se lier ä
un dogme de l'Art.
L a poesie celanienne «nouvelle maniere», selon Jackson ou Pöggeler,
n'oscille pas entre une fonction «transitive» («le rapport ä une realite extra-
linguistique») et sa «conscience de soi» (mallarmeenne); ce serait, suivant les
termes de cette opposition, dans la conscience de soi, telle qu'elle s'affermit
dans le langage et dont il ne se dessaisit jamais, que s'opere l'ouverture
mediatisee sur «la temporalite» 8 9 . Transferee, elle ne s'abolit pas, mais se
redecouvre signifiante. L ' « a r t » meme est tourne vers l'evenement, retourne,
dans «la pure ponctualite d'un projet sans fin», et «dans l'affirmation de soi
du sujet» 90 . L'occasion unique, avec l'absolu d'une affirmation de soi, et la
perception de l'immediat, n'est pas en contradiction avec la reconnaissance
du langage comme realite «ultime et premiere», elle s'y exprime, pergue
comme l'objet d'une conquete, si l'on veut, et se confond avec la grille

87 D'apres la phrase du Meridien, opposant «les conquetes de la concentration, fidele ä la


memoire de ses dates» ä Celles «de l'oeil rivalisant avec les instruments de plus en plus
perfectionnes (ou s'unissant ä leur ferveur)», G W II, p. 198.
88 C'est la grave erreur de Pöggeler, loc. cit., p. 212, que de confondre les deux plans, au point
d'ecrire qu'une interpretation du type de celle de Weinrich - et l'on peut faire abstraction
dans cette recusation a priori des reserves formulees plus haut - aurait ete rejetee par le
poete: «Zu M a l l a r m e . . . hat Celan sich . . . in einer Weise geäussert, die eine Interpretation
in der Art Weinrichs und vieler anderer ausschliesst». Le malentendu transforme la
signification du propos rapporte. Sur les motivations, voir mon article «Eden, encore», cite
ci-dessus, p. 281-285.
89 Voir Jackson, op. cit., p. 221-225.
90 Op. cit., p. 223.
148 Jean Bollack

«obsessionnelle» du souvenir. La vertu «transitive» emerge du «milieu de


signification», eile s'y fortifie. Jackson ne meconnait pas le «desir adamique
de recreation»; mais pourquoi admettre alors qu'il est le plus clair lä oü il est
entrave? Le «lieu propre» du poeme n'est pas le contraire de l'utopie, si
«l'intention utopique» fait la langue. Le poeme peut-il etre en dehors de sa
langue?

8. Le mot de «maitre», dans un certain environnement culturel, peut faire


penser en Allemagne ä George, qui, dans le cercle, portait — et pretendait ä -
ce nom («der Meister»)91. Ainsi Pöggeler92, en relation avec la connotation
perdue au vers 1, situe d'abord Celan dans sa relation ambigüe avec le poete
allemand au sein d'une meme sphere93. L'ambivalence de l'appreciation peut
ainsi etre etendue de George ä Mallarme, comme ä un representant du
sacerdoce et du sacre de l'art, pour le contenu et non pour le travail sur le
langage poetique. La non-reconnaissance de l'aventure intellectuelle de
Mallarme est partiellement due ä la devalorisation infligee aux experiences
linguistiques du poete, et aux formes de l'admiration. Pöggeler cite de son
cöte une reponse du poete au sujet de sa traduction de «La Jeune Parque»
(du 1er novembre 1960): «vous m'avez demande... pourquoi cette traduc-
tion; je le sais ä present: c'est pour avoir le droit de parier contre l'art». Mais
il ne s'agissait pas de l'art de dire artistement, qui serait condamne, mais des
facilites et du factice dans la servitude ä l'art. Que serait la maitrise, attestee
dans la traduction de ce texte si proche de Mallarme, si eile ne temoignait
pas d'une determination de soustraire la virtuosie ä la pretrise («etwas gegen
die Kunst zu sagen»)94?
Les consequences de la confusion vont loin. Elle est determinee, et
analysable, par la nature et la qualite de la «Rezeption» reservee ä l'oeuvre
de Mallarme en Allemagne dans certains cercles culturellement dominants

51 On donnait du maitre ä George comme ä Mallarme, qu'il prenait pour exemple dans
l'esoterisme. Cependant ni l'usage ni l'effet recherche ou produit ne sont les memes. On
pourrait rappeler que le titre revient en France aux membres de l'Institut, et que Mallarme en
etait revetu ä la fois par opposition, et pour son role d'artiste, de chef d'atelier, comme
Manet ou Rodin. La connotation de modele absolu et de guide souverain devait Γ empörter
en Allemagne.
92 Loc.cit., p. 212.
n La descendance et la reconnaissance doivent etre maintenues contre vents et marees: «Der
Diktion Georges war ein frühes Gedicht wie <Ein Lied in der Wüste> ( G W I, p. 11, cf. III,
p. 31) nicht ganz fremd gewesen». Qu'implique cela? L a lignee est brisee. Pour moi, je l'ai
toujours entendu parier de cet art et de ces pretentions avec horreur.
'4 Loc.cit., p . 2 1 2 .
Paul Celan sur sa langue 149

(Heidegger a commente des poemes de George)95, avec la selection particu-


liere qui s'y est operee, et imposee par l'autorite des usagers. Elle est toute
differente dans d'autres cercles, plus recemment constitues, en Allemagne,
marques par une reflexion theorique plus ou moins influencee par la
critique frangaise, ou l'etude des aspects linguistiques predomine, l'empor-
tant sur l'«ideal». Jackson, qui n'est pas sans etre impregne par les discus-
sions de theorie litteraire sur le Statut et la fonction du signifiant, defend un
point de vue qui reste sans doute, en meme temps, tributaire d'habitudes
interpretatives plus classiques, dans une tradition philosophique differem-
ment filtree; sa critique de «l'unite du dire» chez Gadamer96 ne remonte pas
jusqu'aux prealables qui fondent ses propres options. L'assimilation de
l'esthetisme intemporel et anhistorique, considere comme caracteristique de
l'art mallarmeen, au mode d'ecriture n'a pas eu pour effet seulement la
meprise sur la nature du langage poetique chez Celan, quand il lui prete
dans ce poeme un jugement negatif sur une fa?on de faire qui lui a permis,
comme ä Mallarme, mais differemment, d'etre lui-meme. En suspectant
d'esthetisme programmatique, devalorise par la charge ideologique qu'on
lui avait pretee dans le passe, l'etude formelle des moyens linguistiques (en
relation avec les transformations semantiques du contenu expressif), on en
arrive ä completement travestir la visee, comme le fait Pöggeler, quand il
tire, sous le signe de Jakobson, de l'essai de Szondi sur les sonnets de
Shakespeare97, des antitheses degagees dans la texture du poeme berlinois
«Du liegst»98, l'idee de l'indifference entre le bien et le mal. C'est l'exact
contraire de ce que Szondi a pu penser ou ecrire, ou vouloir dire99. La
meprise illustre l'a priori selon lequel un certain usage autonome du
materiau linguistique dont Pöggeler100 enonce pourtant lui-meme le prin-
cipe, mais en insistant, d'apres Voswinckel, sur ce qui peut en annuler la
portee: l'element reflexif «nouveau», «ein neues Reflexionsmoment», intro-
duit au sein de l'autonomie, et l'infirmite dont Celan, ä la difference d'un
Mallarme, d'un Valery ou d'un Benn, ferait Pexperience dans le verbe - on

95 Voir dans Unterwegs zur Sprache, Pfullingen 1959, 2eme ed. Tübingen 1960, l'essai date de
1958, «Das Wort», p. 217-238. Le poeme de George du meme titre illustre l'enigme de la
parole poetique.
96 Op. at., p. 224.
57 Voir la definition de la fonction poetique citee par Szondi dans son essai «Poetry of

Constancy - Poetik der Beständigkeit», dans Celan-Studien, Schriften II, Francfort (Suhr-
kamp) 1978, p. 341-344.
' 8 Voir sur ce poeme, ä la suite de l'etude de Szondi, Schriften II, p. 390-398, mon etude
«Eden, encore» (cf. note 64).
99 La meprise est analysee ä la fin de cet article, «Eden, encore», p. 281-283.
100
Loc. dt., p.214.
150 Jean Bollack

le voit captif, derriere la «grille des mots»101, comme dans une cage ou dans
un cachot - ne s'accordent pas avec la transmission d'un message comme la
plainte, theme oblige, le souvenir «obsessionnel», selon Jackson. Les
categories imaginaires sont ä l'origine d'ukases draconiens: «La plainte
appartient si intimement ä la poesie de Celan que la voie de Mallarme est
interdite». La lamentation est une affaire trop grave pour s'accommoder de
l'«art»102.
Cependant, cet art, Celan l'a pratique jusqu'aux poemes d'Atemwende,
dans une partie que par ailleurs l'on considere comme le sommet de son
oeuvre. II s'en serait repenti, dans un retour (une «Kehre»), regrettant
d'avoir fait de la poesie avec de l'ephemere105, payant peut-etre par un
tarissement (le mutisme) ce qui lui est apparu ensuite comme une trahison.
L'immuable lui est interdit, sa langue s'en est affranchie, en renongant ä «la
poesie pure», et l'ephemere n'est pas la matiere appropriee, apres les camps
d'extermination... Le coupable est frappe d'aphasie.
Si le critique distingue les termes empruntes directement aux vocabu-
laires specialises, geologie, mineralogie ou cristallographie, des metaphores
minieres dont la provenance peut etre identifiee104, la division est sans doute
arbitraire. Le reemploi implique de toute fa^on un transfert semantique,
dont le caractere moins «allusif», et plus evidemment neologique, ne
modifie pas la nature. Pour Pöggeler105, on annulerait les efforts du poete
(pour renouveler le langage?), si l'on faisait de ses poemes «de la litterature,
nee de litterature». C'est d'abord supposer qu'une poesie, comme celle-la,
en raison de la gravite des evenements dont eile porte temoignage, cherche ä
transcender sa propre texture poetique, et done «litteraire», n'etant litte-

101 Pour l'etude du mot «grille» («Gitter»), dans sa relation avec la structure linguistique, je
renvoie ä mon etude du poeme «Sprachgitter» ä paraitre dans A contre-jour. Sur Paul Celan.
Actes du colloque consacre au poete a Cerisy-La-Salle, Paris, Edition du Cerf, en aoüt 1984.
Loin de se referer a une prison que serait la langue non reformee, telle qu'elle existe, le mot
marque la fermeture liberatrice, une separation qui est ä l'origine du langage nouveau (voir
«Schibboleth», G W I, p.131, v. 4).
102 La lamentation ne cadre pas avec Mallarme - trop «artiste» pour avoir assez de gravite: «Die

Klage . . . gehört . . . so zu Celans Lyrik, dass der Weg Mallarme's ausgeschlossen ist»,
loc.cit., p . 2 1 1 .
103 pöggeler, loc cit., p.207s. Jackson, op. cit., p. 218.
104 Voir pour un certain nombre de ces termes, dans le livre de Joachim Schulze, Celan und die

Mystiker, Bonn 1976, la partie II, p. 6 1 - 1 1 2 .


105 Loc.cit., p . 2 1 5 . Maliarme est pour la «litterature» sans le contenu: «Celan se soumet aux
exigences de Mailarme pour definir differemment l'acte poetique que Maliarme», p . 2 0 4 .
Cette phrase, pour pouvoir prendre un sens, devrait distinguer de l'art la mise en question
des aspirations esthetiques liees ä lui. L'exercice de la poesie conduit les pretentions ä leur
facticite de «contenu»; Pöggeler voudrait au contraire que Celan les ait maintenues contre
Maliarme.
Paul Celan sur sa langue 151

raire que malgre eile, alors qu'elle la structure en profondeur, pour en faire
un instrument qui leur soit conforme. C'est penser qu'une autre forme
d'expression serait virtuellement plus adaptee ä ce que les poemes commu-
niquent, si bien qu'ils seraient comme portes par une tension qui les pousse
ä sortir d'eux-memes et quasiment ä transcender leur propre etre; ainsi
lorsqu'il ecrit: «il ne voulait pas apporter une contribution ä la litterature,
mais sortir de la vie pour faire rentrer la parole dans la vie»106. Le contraire
est vrai. La vie est dans la «lettre» des mots, avant d'etre dans la «vie» — et
plus veridiquement, et non selon Mallarme seulement; autant, selon la
tradition juive. Enfin, en troisieme: la litterature n'est pas devalorisee parce
qu'«issue de litterature». Pöggeler, accumulant par ailleurs ä souhait (et
utilement) les «references», les recuse ici parce qu'il lui importe de liberer le
«message» de ce qui lui apparait comme une limite, quand au contraire le
poete s'inscrit constamment, et avec une prodigieuse virtuosite, dans et
contre une tradition «lettree», pour s'y rattacher en la niant - ou pour la
nier en s'y rattachant.

Sur l'emploi du mot «sable»

«Sable» est un mot de la langue du poete. O n pourrait montrer que, dans


chacun des quelque vingt exemples, il reste lie ä une reflexion sur la
constitution de cette langue. Avant d'affirmer qu'il designe un aspect, le
plus fuyant, du temps 107 , et les impressions des sens, il faudrait s'assurer au
moins qu'aucun texte ne s'y oppose, dans la logique meme d'une fixation du
sens par ce symbole traditionnel. En realite il y a refection du sens dans
chaque cas, ä partir d'une orientation initiale, qui n'est pas le temps, mais
plutot le contraire, le triomphe sur le temps par la memoire. Le temps figure
souvent dans le meme contexte, ou ses noms comme «Zeit» ou «Stun-
den»108, ce qui serait precisement une raison pour ne pas assimiler les
termes.
La sable est issu de la nuit, d'un ailleurs, d'au-delä des plages, du desert
de la mort. A la difference de la «pierre» qui pese sur les cceurs, il a la

106 « . . . aus dem Leben heraus in das Leben hineinsprechen», p. 213.


107 «Symbol der Vergänglichkeit», «aus dem vergänglichen Leben freilich kann man Kunst
gewinnen», Pöggeler, loc.cit., p . 2 0 7 .
108 « . . . sie (die Finsternis) lauscht deinen Stunden den Sand ab» ( G W I, p. 65, v. 7); «Die Zeit,
aus feinem Sande, singt in meinen Armen: . . . » ( G W I, p. 69, v. 3); ou encore, juxtaposes,
le serment du sable: «Wir schwören der Welt die heiligen Schwüre des Sandes» ( G W I,
p . 3 5 , v. 10) et la chevelure blanche du temps: « . . . / und schwenken das Weisshaar der
Z e i t . . . » (v. 13).
152 Jean Bollack

legerete de ce qui vole, et qui afflue dans son effritement109, et ne permet pas
de transcender la division. II qualifie le type de langue qui s'elabore dans les
poemes, fractionnee par la memoire des morts, poussiere dispersee par le
neant110.
Ainsi, dans «Ce soir aussi» du recueil De senil en seuilm, l'echange ne se
fait pas, comme le dit Pöggeler112, entre la mort, symbolisee par la glace, et
le cours ordinaire de la vie ephemere, de «sable», mais entre la mort et les
mots qui s'assemblent dans le poeme: «En echange tu reclames / du sable».
Qui serait ici le «tu» sinon la personne de celui qui fait — et pourrait ne pas
faire - ce poeme? Le dedoublement n'instaure pas de dialogue interieur, il
rejette le soi jusque dans le neant113. Si le bloc de glace qui s'est fige avec la
mort de F r a n c i s , le premier enfant du poete114, s'est enrichi d'un nouvel
eclat au bord d'une autre mer115 que la Mer noire, les paniers, s'ils vont ä la
ville - et au marche, lieu de l'echange116 c'est que les mots, tels qu'ils ont
cours ä la ville, charges de ce lustre, rapporteront un pesant de paroles, le
poeme.
La deuxieme strophe marque ce retour des mots en leur lieu, de la ville ä
un «chez soi» - un «daheim» qui a investi le dehors. «La derniere / des
roses» ne peut pas etre le Symbole de la mort, comme on le pense (ce serait
une figure de plus, ä cote de la «neige» et de la «glace» - qui demandent
aussi ä etre differenciees), mais plutot d'une concentration des forces vives
s'epanouissant, parce que l'intensite de l'existence emerge du non-etre - la

109 Voir le debut de «Brandung», cite ci-dessus: «Du, Stunde, flügelst in den Dünen» (GW I,
p.69, v.2). Ou dans «Heute und Morgen»: «Von Flugsand / ausgewaschen...» (GW I,
p. 158, v. 4s.) en correlation avec «Flügelaug» (v. 12).
110 Pour le site voisin occupe par «Staub», voir dans le meme texte «Spät und tief»: «Wir
schwören bei Christus dem Neuen, den Staub zu vermählen dem Staube» (GW I, p. 35,
v. 7), et, quelques pages plus loin, dans Mohn und Gedächtnis: «Es ist eine Stunde, die
macht dir den Staub zum Gefolge» (GW I, p.45, v. 2). La poussiere pointe la cendre, au
bout de la route, le sable, les greves desertiques et l'effritement des rocs, dans un meme
pays, eclaires par la meme clarte nocturne des noms. L'exorcisme dans le poeme «Psaume»
de La rose de personne, Tun des plus souvent commentes, «niemand bespricht unsern
Staub» (GW I, p. 225, v. 3), s'applique ä la matiere qui donne vie, dans le verbe (voir aussi
«Staubfaden», s'analysant de la meme maniere, v. 17).
111 «Auch heute abend«, GW I, p. 109.
112 «Vom Tod her wird vergängliches Leben gewonnen», p. 208 - est-ce meme vrai en soi, sous
cette forme, pour cette poesie?
113 Voir, entre autres textes, le poeme «Fahlstimmig», et l'etude citee ci-dessus, note 83.
114 Voir l'epitaphe («Grabschrift für Francois») qui ouvre le deuxieme cycle de Von Schwelle
zu Schwelle, datee d'octobre 1953, et les poemes qui lui font suite.
115 Au moment du voyage en Italie (voir le poeme «Assisi», GW I, p. 108).
116 Le marche, et la ville, dans «Schibboleth», oü «schleiften sie m i c h . . . » (GW I, p. 131,
v. 5s.) reprend un theme deja central dans «Dein Haar überm Meer» (GW I, p. 18), sont
antithetiques de la «maison» qu'est la langue propre, reconquise.
Paul Celan sur sa langue 153

negation ä meme les «noms», comme leurs ombres117. C'est dans ce rehaus-
sement qu'apporte une presence accrue du neant, une proximite de l'abime
- poussant la fleur ä sa floraison118 —, que l'image exprime la plenitude de ce
qui, ä travers elle, est nomine, quels que soient les enrichissements venus
d'autres traditions culturelles (plus litteraires ou plus mystiques) que, selon
les contextes, eile integre dans son aura. Le poeme rend «a la rose» son du,
il l'alimente ä la plenitude, «ultime», parce que distinguee de celles qui ont
ete englouties1", en puisant dans son ruissellement («aus rieselnder Stunde»)
le rythme qui scande. Les grains de sable sont abandonnes au flux de
l'heure, et celle-ci, loin d'etre l'expression d'une fluidite rejetee parce que
trop harmonieuse120, est discontinue d'abord, divisee; ä l'image de l'heure,
ou les choses emergent, brillant de leur eclat de neant, la parole trouve son
rythme, en s'affirmant contre sa suspension.
Semblable est l'echange dans «Sommeil et aliment»121 entre le mouve-
ment d'abord fragmentaire, et son retour rythme. La tenebre « . . . ecoute le
sable de tes heures et te le met devant toi» ( « . . . lauscht deinen Stunden den
Sand ab und setzt ihn dir vor»). Les «heures», ouvertes ä la polarite, livrent
passage aux mots, divisent leur assemblage, font eclore la matiere — et la
rythment.
L'emploi n'est pas moins net dans «Les Globes» de La rose de per-
sonnel, oü le sable est accompagne d'une association explicite: «le sable des
mots» («Wortsand»), en raison de l'antithese entre l'ecriture, «Schrift», et la
parole du poeme.

117 O n a cru que la polarite caracterisait essentiellement le «nom» de la rose (ainsi Winfried
Menninghaus, Paul Celan. Magie der Form, Francfort (Suhrkamp, es 1026) 1980, p. 126:
«ein . . . in sich polares Bedeutungsgefüge», «vielleicht auch weil . . . stets die Erinnerung
einer noch nicht versöhnten Wirklichkeit eingeschrieben bleibt»). La definition, bien trop
formelle, deplace le foyer nocturne: l'eclosion passe par la nuit, eile n'est pas reversible.
118 C'est lä un point sur lequel la lecture (au sens vrai, a savoir critique) de Sein und Zeit et
d'autres oeuvres de Heidegger par Celan pourrait etre utilement etudiee.
119 L'etude de «dernier» («letzter», «zuletzt») montrerait que la valeur n'est pas necessairement
celle de dernier dans une serie chronologique, mais qu'elle s'applique au depassement le
plus radical dont se nourrit la plenitude, toujours ultime.
120 Jackson, op.cit., p . 2 1 8 .
121 «Schlaf und Speise», G W I, p . 6 5 .
122 G W I, p. 274.
II. Tradition - Innovation
AMY D . COLIN

Paul Celan's Poetics of Destruction

Gewiß, das Gedicht . . . zeigt, das ist


unverkennbar, eine starke Neigung zum Verstummen.
Es behauptet sich, um bestehen zu können,
unausgesetzt aus seinem Schon-nicht-mehr in sein
Immer-noch zurück. 1

A n enigmatic discrepancy marks Paul Celan's w o r k . A s the "Meridian-


R e d e " ( 1 9 6 0 ) s u g g e s t s , his p o e m s f o l l o w a p a t h b e t w e e n "Schon-nicht-
m e h r " and " I m m e r - n o c h " ; t h e y s e e m t o r e s u l t in silence, y e t at t h e s a m e
time they c a r r y themselves b a c k into being, evoking the m e m o r y of the W a r
a n d a w a k e n i n g o u r c o n s c i o u s n e s s . T h e fissure i n h e r e n t in his p o e t i c l a n -
guage attracts attention, unsettles interpretive m e t h o d s , and causes lengthy
d i s p u t e s a m o n g r e a d e r s . S o m e c r i t i c s believe t h a t C e l a n ' s p o e t r y defines a
p r i v a t e i d i o m t h a t c u l m i n a t e s in silence: it is e n t i r e l y d e t a c h e d f r o m its
r e f e r e n t and f r o m c o n n o t a t i o n s t h a t w o r d s h a v e a c c u m u l a t e d t h r o u g h o u t
h i s t o r y . F o r o t h e r s , it c o n s t i t u t e s a (still p o s s i b l e ) r e p r e s e n t a t i o n o f r e a l i t y
a n d e x p r e s s i o n o f feelings. 2 T h e s e i n t e r p r e t a t i o n s p r i m a r i l y a n a l y z e p o e m s

1 Paul Celan, "Meridian-Rede," Gesammelte Werke, (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1983)


III, p. 197.
2 A representative of the first group is Gerhard Neumann's "Die absolute Metapher. Ein
Abgrenzungsversuch am Beispiel Stephane Mallarmes und Paul Celans," Poetica, 3 (1970),
pp. 188-225, that analyzes the distinctions between Mallarme's and Celan's poetic language.
In contrast to Mallarme's poetry, Neumann asserts, Celan's metaphors do not destroy the
allusion to reality but attempt to show that 'the real' cannot be said in words. Reacting to
studies of Celan's poetry that deny any relation between his language and an outside
referent, Marlies Janz' book Vom Engagement Absoluter Poesie: Zur Lyrik und Ästhetik
Paul Celans attempts to reveal the historical and political dimensions of Celan's work. For
Janz, who analyzes Celan's work from an Adornian perspective, his poetry is the creation of
a political engaged author. Other interpretations such as Adelheid Rexheuser's Sinnsuche
and Zeichen-Setzung in der Lyrik des frühen Celans (Bonn: Bouvier, 1974) and Georg
Michael Schulz' Negativität in der Dichtung Paul Celans (Tübingen: Niemeyer, 1977) point
to the creation of an increasingly enigmatic reference to reality and of a poetic language
culminating in silence. In contrast, a recent study by Manfred Menninghaus, Magie der
Sprache (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1980), attempts to show how Celan's poetry
annuls the gap between signifier, signified, and an 'outside' referent, assuming the charac-
teristics of a mystical language.
158 Amy D. Colin

from Celan's Sprachgitter (1959) and Niemandsrose (1963), yet they ignore
the origins of his concept of poetry as expressed in these volumes and in the
"Meridian-Rede." The present chapter shows how Celan's early texts
written in Bucharest and Vienna anticipate crucial ideas of his later poetry.
The readings focus on Celan's largely unknown Roumanian texts
(1945—47), on his Edgar Jene und der Traum vom Traume (1948), and on
his prose texts "Gegenlicht" (1949).

The Roumanian Intermezzo

Celan's search for a new mode of writing did not develop in a void. As an
early student of the avant-garde, Celan became acquainted not only with
the various movements in Western Europe but also with the ideas of
Russian Futurism and Formalism long before they were known to a wider
public. Among the avant-garde traditions with which Celan was
acquainted, Surrealism plays a significant role. In Tours (1938), he acquired
an inclusive knowledge of its major poetic theories. By the time he returned
to Czernowitz in 1939, he not only knew some of Andre Breton's poems
by heart but also worked with surrealist images in his own poetry. The
interest in Surrealism stimulated Celan's later study of such other avant-
garde writers as Apollinaire, Eluard, Blok and Esenin in Czernowitz in
1940/41.3
In the cenacle of Roumanian avant-gardists in Bucharest around 1945,
Celan acquired a deeper understanding of the Roumanian surrealist move-
ment and its variegated heritage. When Celan arrived in Bucharest, the
Roumanian avant-garde could look back on a rich tradition. 4 Its father was
the legendary writer Urmuz (Demetru D. Demetrescu, 1883-1923) whose
enigmatic texts, characterized by absurd dialogues and linguistic play, had a
strong impact on modern Roumanian writers from Tudor Arghezi
(1880-1967), the foremost Roumanian poet of the 20th century, to Tristan
Tzara (1896-1963) and Eugene Ionesco (1912-).

3
Years later, in Paris, Celan translated such eminent avant-garde authors as Paul Eluard,
Fernando Pessoa, and Velimir Klebnikov into German. Particularly remarkable is his
translation of Mandel'shtam's poems into German; see Osip Mandel'shtam, Gedichte,
transl. Paul Celan (Frankfurt am Main: S.Fischer, 1959). Über Paul Celan ed. D. Meinecke
(Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1970), pp.294, includes a list of all of Celan's translations
from different languages into German.
4
For a detailed account on Roumanian literature consult Ovid Crohmälniceanu: Literatura
romana μ expressionismul. (Bucurejti: Editura Eminescu, 1971) and George Cälinescu,
Istoria literaturii romane (Bucure$ti: Editura Academiei R. S.R., 1970-73). An intricate
analysis of the surrealist movement in general provides Anna Balakian's The Road to the
Absolute., (London: Allen & Unwin, 1972).
Paul Celan's Poetics of Destruction 159

In the 1920s a considerable number of journals appeared whose primary


aim was to introduce the avant-garde, in particular the surrealist world of
thought, to a broad Roumanian public. In 1923, the erudite Roumanian
writer Jon Vinea (Jon Jovanaki) (1895-1964), a close friend of Tzara, started
Contemporanul (1923-32). Many avant-garde journals followed, among
them 75HP (1924), Punct (1924-25), and Integral (1925-28), Urmuz
(1928), Alge (1930-31), and XY (1931). Integral, in particular, published
articles by Herwarth Waiden (1878-1941), Max Jacob (1876-1944), Pierre
Reverdy (1889-1960) and Tristan Tzara (1896-1963) in Roumanian transla-
tion.
The collaborators of these journals, including Ilarie Voronca
(1903-1946), Alexandra Philippide (1900-), and §tefan Roll (1904-74)
gathered around the surrealist Sa§a Panä (1902-1981), a leading figure on
the Roumanian avant-garde scene. In their texts, Panä and his friends
attempted to combine the style and language experiments initiated by
Urmuz with Breton's reflections on dreams and automatic writing. Panä
founded the journal Unu (One) (1928-1932), in which he published his
own language experiments, texts by the members of his group, and
manifestoes by French surrealists.
World War II temporarily put an end to these literary activities but,
after 1945, another group of surrealist writers appeared on the Roumanian
literary scene. The poets Gherasim Luca (1913-), Gellu Naum (1915-),
Paul Päun (1916-), D. Trost (1916-1946), VirgilTeodorescu (1910-) and others
established a cenacle that engaged in surrealist poetic experiments. Eroti-
cism and the creation of literary texts by dream strategies characterize their
writings. Celan occasionally participated in the meetings of this cenacle; he
also frequented Solomon's, Cassian's, and Crohmälniceanu's circle of
friends and engaged in their "question reponse" and "cadavre exquis" plays.
He translated some of Gellu Naum's and Virgil Teodorescu's poems into
German,5 and at the insistance of these latter friends, he wrote a series of
Roumanian texts and poems in a surrealist style.6 But Celan's attitude

5 Chalfen, Paul Celan: Eine Biographie seiner Jugend, (Frankfurt am Main: Suhrkamp,
1979), p. 149.
6 Time and again literary critics underscored Celan's proximity to surrealism. F o r instance,
Lielo Anna Pretzer's Gescbichts- und sozialkritische Dimensionen in Paul Celans Werk: eine
Untersuchung unter besonderer Berücksichtigung avant-gardistischer Aspekte (Bonn:
Bouvier, 1980) examines genitive metaphors, allegorical comparisons, and paradoxa as
manifestations of surrealist tendencies in Celan's poetry. Klaus Voswinckels Paul Celan.
Verweigerte Poetisierung der Welt (Heidelberg: Stiehm, 1974) and Helmut de Haas' " M o h n
und Gedächtnis," Uber Paul Celan, pp. 31, also detect surrealist elements in his work. Yet
Celan himself rejected the idea that his later poetry was indebted to Surrealism: "Ich werde
160 Amy D. Colin

toward Surrealism was rather distant and critical, as becomes particularly


evident in the self-ironic Roumanian prose text "Partisan of an Erotic
Absolutism": 7
1 Partisan al absolutismului erotic, melogaman
2 reticent chiar §i intre scafandri, mesager,
3 totodatä, al halo-ului Paul Celan,
4 nu evoc petrifiantele fizionomii ale naufragiului
5 aerian decit la intervale de un deceniu
6 (sau mai mult) §i nu patinez deck
7 la ο orä foarte tirzie, pe un lac sträjuit
8 de uriafa pädure a membrilor
9 acefali ai Conspirapei Poetice Universale.
10 Ε lesne de injeles cä pe aici nu pätrunzi
11 cu sageple focului vizibil. Ο imensä
12 perdea de ametist disimuleazä, la lizierea
13 dinspre luminä, existenja acestei vegetajii
14 antropomorfe, dincolo de care Incerc, selenic,
15 un dans care sä mä uimeascä. Nu am
16 reu§it pinä acum §i, cu ochii mutap la timple,
17 mä privesc din profil, afteptind primavara.
1 Partisan of an erotic absolutism, a reticent
2 megalomaniac even among divers, a messenger,
3 at once, of the halo of Paul Celan,
4 I do not evoke the petrifying features
5 of the aerial shipwreck exept in intervals
6 of a decade (or even longer), and skate only
7 at a very late hour on a lake surrounded
8 by an immense wood of headless (brainless, acephalous)
9 members of the Universal Poetic Conspiracy.
10 It is easy to understand that you do not
11 penetrate here with the arrows of the visible fire.
12 An immense curtain of amethyst conceals,
13 at the border to the light, the existence
14 of such an anthropomorphic vegetation,
15 beyond which, I try, selenic (moonstruck), a dance that
16 should astonish me. I have not succeeded
17 up to now, and with the eyes moved to the temples,
18 1 look at myself in the profile waiting for the spring.
The text is written in long, complex sentences with many relative clauses
and appositions separated from their referents into unrelated phrase groups.

ziemlich oft des Surrealismus bezichtigt, das ist natürlich Unsinn!" Celan once said. See
Harry Neumann: "Wir sprachen mit dem Preisträger," Die Welt 1.2.1958. Otto Pöggeler's
Die Frage nach der Kunst (Freiburg: Karl Alber, 1984), pp. 298, documents Celan's
scepticism toward this movement.
7
Celan, "Partisan al absolutismului erotic," published by Petre Solomon in Transilvania 7
(1982).
Paul Celan's Poetics of Destruction 161

Though seemingly chaotic, the rather traditional sentence structure conveys


the idea of an ultimate grammatical unity of the text. The figurative
structure is as intricate as the grammatical order and includes a variety of
unusual word combinations and metaphors whose connection is concealed
within its enigmatic character: "through the fusion of far-fetched elements
such as "eroticism and absolutism," "reticence and megalomania," "mes-
senger and diver," and "petrifying face and aerial shipwreck" in the opening
lines (1-3), the author creates a shock effect that increases the text's
intricacy; an abrupt shift from one group of images to another and the
concurrent displacement of connotations and ideas intensify the shock
effect.
Yet a close analysis of the apparently unrelated images and themes
yields unexpected results. From the beginning, the speaker announces his
double existence; he is the reticent and megalomaniacal "messenger of Paul
Celan's halo," (perhaps a self-ironic remark of the author implying his
"sanctity,") and the partisan of an erotic absolutism, which recall charac-
teristics of Roumanian surrealist writings and the interest of their authors in
Freud's libido theories. Although an illustrious messenger and a partisan,
the speaker seems traumatized, appearing as the victim or observer of a
terrifying collision that he recalls "only after a decade or more."
The subsequent lines characterize the Universal Poetic Conspiracy. The
Roumanian verb, "a in{elege" "to understand," and the figurative meaning
of "a pätrunde" "to penetrate" ("to comprehend") in the sentence: "it is
easy to understand that no one can penetrate with the arrows of visible fires
through the wood" suggest a cognitive process. Belonging to the same
family of images as "light" and "enlightening," the fires can be interpreted
as a metaphor of illumination, paradoxically implying here that the forest of
the "Poetic Conspiracy" cannot be understood. The bourgeois public has
often viewed the provocative performances by avant-garde artists as an
incomprehensible conspiracy and the label "Universal Poetic Conspiracy"
contains within its ranges of meaning an allusion to the international avant-
garde movement. In fact, one of the early French avant-garde journals was
actually entitled Acephale." The combination of the imposing title printed in
capital letters and the adjective "acefali," referring to "brainless" and
inferior animals stresses the irony of the text.
In the midst of the Universal Poetic Conspiracy, the speaker performs a
dance whose purpose is to startle and to astonish. He assumes a posture that

8 Aciphale ed. Georges Bataille, et al. (1936); cited from Bernd Witte, Walter Benjamin
(Hamburg: Rowohlt, 1985), p. 129.
162 Amy D. Colin

appears extremely complicated. With the eyes moved to his temples, he


looks at his body in profile, as it were. The figure recalls cubist drawings by
Picasso or Dali's distorted shapes bearing human features, but the speaker's
own contortion fails to impress him/her. Its ingenuity is not convincing,
and he/she decides to wait for spring, alluding here to the hope for the
arrival of something new, perhaps for a new mode of dancing or art.
The aim of the dance may coincide with the effect of the text on its
readers, and perhaps with the intents of many avant-garde language experi-
ments and manifestoes. The dance takes place in a "poetic surrounding,"
the forest of the Universal Poetic Conspiracy, and the speaker's posture
appears as an illustration, even an allegory, of the text itself and its poetic
figures. The irony of the self-portrait and the presentation of the dance
emphasize the distance between the speaker and his dance, and point
ultimately to a distance between the author and the surrealist poetic devices
he uses.

The text "Blinded by Giant Leaps," 9 also written in Bucharest around 1946,
fuses far-fetched images into an unusual figurative sequence:
1 Orbiji de salturi uria$e, ne-am Intllnit,
2 cälätori prin miragii, in singura särutare a renunjari;
3 ora e cea de ieri, dar ο aratä un al
4 treilea ac, incandescent, pe care nu 1-am
5 väzut niciodatä in grädinile timpului.
6 Celelalte douä zac imbräfi§ate in sudul cadranului.
7 Cind se vor despärp va fi prea tirziu,
8 vremea va fi alta, acul strain va roti
9 nebun pina va aprinde orele toate cu un
10 foe contagios §i le va topi Intr-o singura eifrä
11 care in acela§ timp va fi ora, anotimp
12 ^i cei douäzeci§ipatru de pa§i ce-i voi
13 face in clipa cind voi muri in jurul statuii
14 oarbe sculptatä din lemnul carbonizat al amintirilor
15 apoi va sari prin geamul plesnit in mijlocul odaii
16 invitindu-mä sä-Ι urmez sa-i fiu tovara§ intr-un n o u
17 orologiu care va mäsura un timp mult mai mare.
18 Eu insa prefer ca vremea sä fie mäsuratä
19 cu clepsidrele sä fie un timp mai märunt,
20 cit umbra pärului täu in nisip
21 fi sä-i pot desena conturul cu singe,
22 ftiind c-a trecut ο noapte. Eu insa prefer
23 clepsidrele ca sä le pofi sfärima

9
Celan, "Orbifi de salturi uria§e. . . p u b l i s h e d by Petre Solomon in Tramilvania 7 (1982).
Paul Celan's Poetics of Destruction 163

24 cind ip voi spune minciunea vesniciei.


25 Le prefer cum preferi §i tu pärul meu cu sclipiri
26 incerte §erpii. Prefer clepsidrele pentru cä le
27 pot sparge u§or cu toiagul amäräciunii
28 fäcmd ca sä-ntirzie-n väzduh ο aripä
29 mare näscutä toamna §i care in timp ce mä
30 culc lingä tine i§i schimbä culoarea.

1 Blinded by giant leaps, we have met, travelers,


2 through mirages, in the unique kiss of renunciation;
3 The hour is that of yesterday, but it is
4 marked by a third incandescent clock-hand
5 which I have never seen in the gardens of time.
6 The other two lie embraced in the south of the dial.
7 When they separate it will be too late,
8 the time will be another, the strange clockhand
9 will rotate insanely until it will set
10 a contagious fire to the hours and melt
11 them into a single sign that will be at
12 once the hour, season, and the 24 steps that I
13 will take when I die, around the blind statue
14 carved out of the wood of carbonized memories, then
15 it will jump through the broken window into the
16 center of the room, inviting me to follow it,
17 to be its comrade in a new wall clock that will
18 measure a much larger time, I prefer, however,
19 that the time be measured with hour-glasses
20 so that it should be a larger time like the shadow
21 of your hair in the sand, and so that I can
22 draw its shape with blood knowing that a night
23 has passed. I prefer, however, the hour-glasses so
24 that you can break them when I tell you
25 the lie of eternity, I prefer them as you
26 prefer my hair with glimmers of serpents.
27 I prefer the hour-glasses because I can
28 break them easily with the can of bitterness
29 making a wing born in autumn to slow
30 down in the air and which while I lie
31 down next to you changes its colour.

In the opening line, m o v e m e n t s (i. e., leaps) are c h a r a c t e r i z e d as having the


effect of optical stimuli, that is, blinding the speaker and y o u ; both
" b l i n d e d " and " l e a p s " describe a love e n c o u n t e r . T h e "kiss o f r e n u n c i a t i o n "
(line 1) holds a p a r a d o x that alienates the r o m a n t i c m o t i f f r o m its fields o f
meaning, revealing that the e n c o u n t e r , as the lover's " u n i o n , " c o m e s t o
signal their separation. L o v e , e n c o u n t e r , and separation are transferred into
the e m b r a c e o f the t w o c l o c k h a n d s (lines 4, 5). D u r i n g the e m b r a c e , time
164 Amy D. Colin

appears to stand still, but the separation of the clockhands results in a


change of the hour. The subsequent lines project the speaker's reflections
into the future. Through such morbid images as "carbonized memories"
and the allusion to the Roumanian and German expression "ji-a sunat
ceasul" and "deine Stunde hat geschlagen" "the bell tolls," they transform
the rotation of the glowing clockhand into a danse macabre: the clockhand
revolves faster and faster melting all hours into a single sign that marks the
speaker's death; then it jumps into a room, asking the speaker to be its
companion and follow it into the inside of a giant clock.
The speaker's reflections on the advantages and disadvantages of differ-
ent measures of time abruptly interrupt the description of the clockhand.
Through a comparison between the giant clock and the antique hour-
glasses, the text reveals how relative the perception of time is. In contrast to
the giant clock, the antique hour-glasses makes the speaker feel that time
passes slowly; it appears to provide a moment long enough to draw the hair
of the beloved person in the sand and thus to preserve a memory in an
artistic figure (a drawing). In this Roumanian text, the sketching of a
contour ("sä-i pot desena conturul") also refers to time, an abstract notion;
the drawing may also embody the passing of time. An intricate interaction
between self-deception and an awareness of it takes place: the speaker is
well aware that eternity and the annulment of death are a lie, a fiction;
nevertheless, he believes that he may manipulate time by breaking the hour-
glasses. His wish becomes particularly evident in the attempt to "slow
down the wing born in autumn": the autumn-born wing, which takes on
characteristics of a leaf changing color, recalls recurrent metaphors of
decay, autumn, and death in Celan's early poems. To slow down such a
wing ultimately means to delay one's own death. The speaker's desire to
gain time so that he may lie down next to his beloved nourishes his self-
deception.
Yet Celan's erotic metaphors seduce not only the protagonist of his text
but also the reader. The motifs of love, encounter, and separation that recur
throughout the text and in particular in the opening and ending lines reveal
that the narrative actually compresses the intricate interplay between pres-
ent, past, and future, between the slow and the rapid passing of time into
one hour of the love encounter; it attempts to make the reader, so easily
deceived by the tropes of the text, aware of his own perception of time.

In "Song of Love," also written in Roumanian around 1946, Celan's use of


avant-garde techniques transforms not only his style but also the ideas and
aims of his early poetry:
Paul Celan's Poetics of Destruction 165

Cintec de dragoste10

1 Cind vor incepe §i pentru tine nopple diminea|a,


2 ochii noftri fosforescenji vor cobori din pereji, ni§te nuci
3 sunatoare,
4 te vei juca cu ele §i se va revärsa un val prin fereasträ,
5 unicul nostru naufragiu, podea strävezie prin care v o m privi
6 camera goalä de sub camera noasträ,
7 ο vei mobila cu nucile tale §i-ji voi pune pärul perdea la
8 fereasträ,
9 va veni cineva 51 in sflrgit va fi inchiriatä,
10 ne vom intoarce sus ca sä ne-necäm acasä.

Song of love

1 When for y o u too nights will start in the morning,


2 our phosphorescent eyes will descend out of the walls,
3 sounding nuts,
4 you will play with them and a wave will f l o w through the w i n d o w ,
5 our unique (only) shipwreck, transparent floor
through which w e will see
6 the empty room underneath our room,
7 y o u will furnish it with your nuts and
I will place y o u your hair a curtain to
8 the w i n d o w ,
9 someone will arrive and it will finally be rented,
10 w e will return upstairs to drown ourselves at home.

"Cintec de dragoste" (Song of Love) plays with traditional as well as


unusual poetic devices, awakening and disturbing expectations. The
arrangements of the lines - the wide blank spaces between a middle group
of lines (4-8) and the opening and ending two lines (1,2 and 9, 10) — makes
the poem appear divided into stanzas. But "Song of Love" actually consists
of one long sentence, which counteracts the separations created by the
arrangement of the verses. The conventional title, alliterations ("ni§te
nuci"), and repetitions ("te vei" and "o vei") again emphasize the traditional
aspects of the poem. But the known poetic structures suddenly loosen;
clusters of enigmatic images add to our discomfort, merging absurd events
such as phosphorescent eyes coming out of the wall as tinkling nuts with a
wave that is at once a shipwreck, and a transparent floor and the renting of a
room furnished with hair and eyes with the drowning motif. The syntactic
sequence seems to provide the only bond between these images, yet a closer
analysis reveals surprising connections.

10
Celan, "Cintec de dragoste," Secolul 20, (1971) pp. 80—81.
166 Amy D. Colin

The entire poem is embedded in a hypothetical structure starting with a


condition uttered in the opening line: "When for you too nights will start in
the morning." All following lines are but the consequences of this first
presupposition, whose hypothetical character is heightened by the paradox
of nights starting in the morning. "Night" denotes not only love and
eroticism but also a recurrent metaphor of suffering and death in Celan's
early poetry, and line one articulates in a conditional form the speaker's
wish that the "You" may share his/her experience. The death motif recurs
in the metaphor of the shipwreck (line 4) and in the drowning image (line 8),
sustaining the interpretation of the night as a symbol of suffering and death.
Moreover, the repetition of the "n" sound in "nopjile" (nights), "naufra-
giu" (shipwreck), and "ne-necäm" (drowning ourselves) stress the link
between these images.
Lines 2 and 3 show the phosphorescent eyes of the "You" stepping out
of the wall and they compare these eyes to "sounding nuts." The accoustic
rather than the optical element triggers associations with the expression
"Wände haben Ohren" (the walls have ears). In addition, the parallelism
between "eyes descending" and the speaker looking into a second room
underneath strengthens the allusion to perception. Yet the images of the
opening line also invoke a Roumanian expression, "Se potrive§te ca nuca in
perete" (it fits like a nut in the wall), referring to things that do not go
together. The Roumanian idiom may have provided the poem's key terms,
"walls" and "nuts." In addition, the image of the nut, "nucä," in connec-
tion with lovers may also allude to the Roman custom of throwing nuts on
the floor at weddings. This is a form of blessing that promisses to bring
fertility; (the Roumanian word "nuca" derives from the Latin designation
"nux"). The fusion of elements from German, Latin, and Roumanian idiom
separates each component from its original context and thereby creates
innovative metaphors. The following lines turn away from the motifs of
game, nuts, and eyes and develop the complex image of the shipwreck and
the room that is "finally rented" when someone arrives. The gender of the
Roumanian term, "camera" (room), is feminine, the room with "hair and
eyes," thus bearing the "You's" features is rented to someone, and the text
seems to point here toward meretriciousness. The renting of the room
signals a moment of separation, yet such a separation is counteracted in the
ending line of the poem, where the two persons "return upstairs" to drown
themselves.
Yet the poem's grammatical structure reveals that the union finally
achieved in the realm of death depends on the conditional phrase "When for
you too nights will be starting in the morning" (line 1). Since the idea of the
Paul Celan's Poetics of Destruction 167

lover's unity as a symbol for the correspondence between figurative texture


and syntactic order is itself a hypothesis, the text explodes the apparent link
underlying its poetic strata. It thus ultimately subverts the expectations that
it awakened. Through an interplay of avant-garde and traditional poetic
devices and elements from idiomatic expressions in different languages,
Celan's poem seduces the reader into a procreation of meaning in order to
destroy his illusions.

A Dream of Dreams

While the Roumanian poems and prose texts reveal how Celan works with
the poetic devices of the European avant-garde, his introduction to Edgar
Jene's lithographs, Edgar Jene und der Traum vom Traume11 (1948),
develops within its metaphorically rich discourse theoretical reflections on
surrealist techniques as a means of subverting known poetic codes. For
Celan, Jene's lithographs reveal a new mode of artistic expression, since
they combine traditions of Greek and Roman art with unusual figures to
convey the artist's experience of the War. Jene, born in Saarbrücken 1904,
became a leading figure among the Viennese artists after the War and
initiated a 'cult' that combined ancient rituals with surrealist happenings.
When Celan arrived in Vienna, Jene was the "Pope of Surrealism" and
Celan himself became his "Cardinal." Jene illustrated Celan's first volume
Der Sand aus den Urnen (1948) and Celan, in his turn, included commen-
taries on Jene's etchings into his introduction to Edgar Jeni und der Traum
vom Traume,n (see: etching plates I13, II14).
Celan's point of departure in this essay is dissatisfaction with the world.
Words are viewed as a means of changing the world, and the protest against
its violence and injustice results in a critique of language. Traditional forms
of perception and linguistic representation are a prime target of Celan's
polemic. On his journey through the world of Jene's lithographs, the
speaker's eyes attempt to compare the strikingly new objects they perceive
with things already known and seen before (Celan links perception here to
the image of the road). His mouth dismisses such an attempt as utterly
inadequate:

11 Celan, Edgar Jene und der Traum vom Traume (Vienna: Agathon, 1948).
12 According to Gisele Celan-Lestrange, Celan later distanced himself from Jene's work and
even went so far as to tear out Jene's illustrations of his copies of Der Sand aus den Urnen.
1J Celan, Edgar Jene, lithograph, n.pag.
14 Ibid.
168 Amy D. Colin

1 Alter Identitätskrämer! Was hast du erblickt


2 und erkannt, tapferer D o k t o r der Tautologie?
3 Was hast du erkannt, sag, am Rand dieser neuen
4 Straße? Einen A u c h - B a u m oder Beinah-Baum? 1 5

As the ironic dialogue between the eyes and the mouth suggests, the
speaker interprets and understands the new object not by observing its
characteristics and essence but by modeling his perception of it after
habitual knowledge of something which he imagines to be similar. The new
object becomes a mere "Auch-Baum" because it is still linked to pre-
knowledge. Rejecting comparisons as an adequate cognitive and poetic
device of understanding the world implies a critique of rhetorical tech-
niques employed not only by Celan's own early poetry but also by the
works of his major literary model, Rainer Maria Rilke. Such a critique
results in a re-evaluation of other poetic ideas:
The subsequent passages present a fictitious dialogue between the
speaker and a friend. In search for adequate means of cognition, the friend
attempts to return to a primordial and naive view of the world in the sense
of an "ursprüngliche Schau" (primordial sight) and " A n m u t " (grace) as
outlined in Kleist's Marionettentheater (to which Celan directly refers). For
the speaker, as for Kleist, the "ursprüngliche Sicht" and " A n m u t " open the
history of humankind and will also conclude it, becoming the ultimate goal
of human development and the deeper meaning of life.

5 Auf dem Wege . . . einer vernunftmäßigen


6 Läuterung . . . könne jene Ursprünglichkeit
7 wiedergewonnen werden, die am Anfang war und
8 auch am Ende diesem Leben seinen Sinn geben
9 und es lebenswürdig machen würde. 16

Such an understanding of the world manifests itself in the endeavor to re-


establish in the present time the "right," that is, primordial name of things
and the original meaning of words. For the speaker, it ultimately means
changing the world. "Ich hatte geglaubt an ihren Grundfesten rütteln zu
können, wenn ich die Dinge bei ihrem richtigen Namen nannte." 17
10 Die Vernunft sollte walten, den Worten also
11 den Dingen, Geschöpfen und Begebenheiten, ihr
12 eigentlicher (primitiver) Sinn wiedergegeben werden,
13 indem man sie mit dem Königswasser des Verstandes

15Celan, Edgar Jene, p. 8.


16
Ibid.
" Ibid.
Paul Celan's Poetics of Destruction 169

14 reinwusch. Ein B a u m sollte wieder ein B a u m werden,


15 sein Zweig, an den man in hundert Kriegen die E m p ö r e r
16 geknüpft, ein Blütenzweig, wenn es Frühling wurde.
17 H i e r kündete sich der erste meiner Einwände an und
18 war eigentlich nichts anderes als die Erkenntnis,
19 daß Geschehen mehr war als ein zusätzliches Attribut
20 des Eigentlichen, sondern ein dieses Eigentliche in
21 seinem Wesen Veränderndes, ein starker Wegbereiter
22 unausgesetzter V e r w a n d l u n g . "

The attempt to restore the original meaning of words ("a tree should
become a tree again," line 14) implies, according to the speaker's friend, a
conception of "das Geschehen" (meaning here history, all events, in
particular the War) as a force that does not affect the very essence of words
and their signifiers. Its impact upon words, objects, persons, etc. manifests
itself as their accumulated external "attributes" that can be more or less
easily "cleaned off." But for the speaker and for Celan himself, "das
Geschehen" determines a constant altering of the language's "genuine
substance." Events such as the War leave ineffaceable traces, and a return to
past meanings is, according to Celan, not merely an impossibility but an
hypocrisy:

23 Ich war mir klar geworden, daß der Mensch nicht


24 nur in den Ketten des äußeren Lebens schmachtete,
25 sondern auch geknebelt war, und nicht sprechen
26 durfte - und wenn ich von der Sprache rede, so ist
27 damit die ganze Sphäre menschlicher Ausdrucksmittel
28 gemeint - weil seine W o r t e (Gebärden und Bewegungen)
29 unter der tausendjährigen Last falscher und entstellter
30 Aufrichtigkeit stöhnten - was war unaufrichtiger
31 als die Behauptung, diese W o r t e seien irgendwo
32 im Grunde noch dieselben! So mußte ich auch erkennen,
33 daß sich zu dem, was zutiefst in seinem Inneren
34 seit unvordenklichen Zeiten nach Ausdruck rang,
35 auch noch die Asche ausgebrannter Sinngebung
36 gesellt hatte und nicht nur diese."

"Das Geschehen" has "burned down" the meanings of all modes of


expression, from words to gestures. The image of burning down implies a
form of destruction that leaves a "residue" of the word, that is, the ashes of
its meanings, they cover up the words that attach themselves ("sich gesellt
hatte") to the not yet given expression ("Ausdruck") which resides in the
speaker's and his friend's "Inwardness."

18Ibid.
" Celan, Edgar Jene, p. 9.
170 Amy D.Colin

In the subsequent passage (lines 37-49), Celan exposes his poetic aims.
The fulfillment of his "dream of dreams" is a poetic language that will both
articulate the "not yet given expression" and exhibit the accumulated ashes
of past meanings and thus its testimony to a destroyed "Sinngebung."

37 Wie sollte nun das Neue und also auch Reine entstehen?
38 Aus den entferntesten Bezirken des Geistes mögen
39 Worte und Gestalten kommen, Bilder und Gebärden,
40 traumhaft verschleiert und traumhaft entschleiert,
41 und wenn sie einander begegnen in ihrem rasenden
42 Lauf und der Funke des Wunderbaren geboren wird,
43 da Fremdes Fremdestem vermählt wird, blicke ich der
44 neuen Heiligkeit ins Auge. Sie sieht mich seltsam
45 an, denn obwohl ich sie heraufbeschworen habe,
46 lebt sie doch jenseits der Vorstellung meines wachen
47 Denkens, ihr Licht ist nicht das Licht des Tages,
48 und sie ist von Gestalten bewohnt, die ich nicht
49 wiedererkenne sondern erkenne in einer erstmaligen Schau.20

Celan's " n e w " and "pure" mode of creating is based precisely on such
poetic devices as the fusion of distant elements, so often employed in avant-
garde verbal experiments and in Celan's Roumanian texts which are indeb-
ted to Surrealism. The subject of lines 37 to 42 is not the speaker but words,
images, and shapes coming together; their encounter appears as a spontane-
ous, unconscious act; in the second part of the sentence (line 43), the
passive "wenn Fremdes Fremdestem vermählt wird" implies the activity of
a consciousness; thus the definitive union of these elements becomes the
product of the artist's work.
An exchange between the senses further enhances the fusion between
the distant ideas, consciousness, and the unconscious. One sense yields the
characteristics of the other, and Celan's poetic images work with the
principle of synesthesia cherished in Romanticism and French Surrealism;
"mein Gehör ist hinübergewandert in mein Getast, wo es sehen
lernt " 21
Through the use of avant-garde techniques, Celan aspires to create a
mode of writing that will induce "Erkennen in einer erstmaligen Schau" and
prevent a process of "wiedererkennen." According to this passage, the
prefix "wieder-" presupposes a comparison between a known currently
perceived image, "Erscheinungsbild," (including a person, object, word,
etc.) and a memory, "Erinnerungsbild." In contrast, the phrase "erkennen

20 Celan, Ibid., p. 9-10.


21 Celan, Ibid., p. 10.
Paul Celan's Poetics of Destruction 171

in einer erstmaligen Schau" implies the unmediated cognition of the image


(object, person, word), suggesting that old knowledge may not distort or
even influence our perception. Celan believes that his neologisms induce
"eine erstmalige Schau" in the present time without returning to primordial
meanings of words in Kleist's sense.
Yet there seems to be a crucial discrepancy between Celan's interpreta-
tion of the terms recognition and cognition and their (habitual) philosophi-
cal usage. Philosophical discussions of "erkennen" have emphasized that
the notion of cognition implies the existence of a knowledge that enables
the process of understanding. 22 Language itself strengthens such an
interpretation since the word "erkennen" contains the word "kennen," and
thus presupposes the existence of knowledge. In addition, it is precisely
through comparisons with already known words that the reader perceives
and understands Celan's neologisms such as "Galgenlicht" "gallowlight," 25
"Schneelicht" "snowlight," 24 and "Gegenlicht," "counterlight." 25
But Celan is aware of this discrepancy and attempts to transform it into
a seminal component of his new idiom: since poetic signs such as "Galgen"
and "Licht" carry within themselves the ashes of a burned down "Sinn-
gebung," they invoke at once, according to Celan, all meanings and
connotations accumulated throughout the centuries. Yet their fusion (such
as the metaphor "Galgenlicht") has no replication in our memory and
comes to induce - the poet hopes — a primordial perception that will eclipse
comparisons with outside referents and habitual meanings. At first sight,
Celan's new articulations ground themselves in a paradox: they construct
both an original meaning and a primordial perception precisely through an
eclipse and even a destruction of comparisons with already known refer-
ents. Yet in Celan's poetry, the interaction between the different layers of
meaning is much more intricate; such terms as "wiedererkennen" and

12 "Das Kennen ist dem Erkennen in eben dem Sinn vorgeordnet, in dem laut Kant alle
Erkenntnis der Zeit nach mit der Erfahrung anfängt. Man müßte es donnern gehört haben,
d.h. das Phänomen des Donnerns kennen, ehe man erkennen könnte, daß es in ursäch-
lichem Zusammenhang mit dem Phänomen des Blitzes steht . . . als das Kennen mit dem
Anspruch der Unmittelbarkeit auftritt. Als auf Gleichheit, partieller Ubereinstimmung
beruhendes Auf-Einander-Bezogensein verschiedener Daten, Dinge, Ereignisse schließt
jedoch Wiederholung die gedankliche Vermittlung ein. Von Wiederholung kann nur
gesprochen werden, wo dasselbe in einem und noch einem (a und b) wiedererkannt wird.
Umgekehrt basiert alle Erkenntnis wesentlich auf der Feststellung von Wiederholung."
Handwörterbuch der Philosophischen Grundbegriffe, (Munich: Kösel Verlag, 1973), I,
p.401.
23 Celan, "Harmonika," Plan 6 (1948), n.pag.
24 Celan, "Dornenkranz," unpublished poem, collection Alfred Kittner.
25 Celan, "Gegenlicht," Die Tat, 14, No. 70 (1949), n.pag.
172 Amy D. Colin

"erkennen," a construction and subversion of meaning, suggest rather than


name the tension inherent in his poetic language. According to Celan, "das
Geschehen" - all that which is happening, which includes a new mode of
writing - determines a constant transformation of language without erasing
its past meanings.26 Thus the poet's intent is not to destroy the habitual
meanings of words by unusual word constellations. As do chemicals in a
new solution, his neologisms interact with familiar connotations, some-
times rejecting and sometimes reenforcing them. 27 Celan's text discloses this
interaction. 28
In the later part of his commentary, Celan presents a series of short
prose texts, each of them illuminating a lithograph in Edgar Jene und der
Traum vom Traume. Jene's artistic figures turn into a source of meditation
for Celan, who attempts to create in words what Jene expressed in his
graphic art. Yet Celan's texts gradually detach themselves from the artistic
model and provide an insight into Celan's own concept of poetic language
(see: etching plate III29).
Jene's lithograph "Das rote Meer geht übers Land," 30 that shows a
mysterious tentlike figure and evokes associations to the War, is accom-
panied by the following text:

26 In After Babel. Aspects of Language and Translation (London: Oxford Press, 1975), George
Steiner writes: "All of Celan's own poetry is translated into German. In the process the
receptor-language becomes unhoused, broken, idiosyncratic almost to the point of non-
communication. It becomes a 'meta-language' cleansed of historical political dirt and thus,
alone, usable by a profoundly Jewish voice after the Holocaust" (p. 389). But, according to
the early Jene text, language bears within itself the traces of its misuse, and it cannot ever be
purified again. The poet intends to make readers aware of the "dirt" accumulated within
language.
27 Hugo Huppert recalls Celan's refutation of metaphors and comparisons: "Damals in Wien
. . . übte ich noch das Versteckspiel hinter Metaphern. Heute, nach zwanzig Jahren
Erfahrungen mit den Widerständen zwischen dem Innen und dem Außen, habe ich das
Wörtchen 'wie' aus meiner Werkstatt verbannt." Sinnen und Trachten. Anmerkungen zur
Poetologie (Halle/Saale: Mitteldeutscher Verlag, 1973), p. 30. Critics have noted that Celan
continued to use both comparisons and metaphors not only in his Jene text but also in later
poems. But according to the Jeni text, Celan uses comparisons only to ultimately subvert
them, thus uncovering tensions inherent in poetic language.
28 Leonard Olschner's Der feste Buchstab (Göttingen: Vanderhoeck & Ruprecht, 1985),
p. 34—46 assumes the existence of two entirely different languages called German, the
language of the Nazis and that of his mother. There is some truth in this observation, since
Kraus's or Goethe's German is not the same as that of the Nazis. But - according to Celan's
Jene text - our words bear the trace of all uses and misuses. Thus, for Celan, the word "tree"
recalls both the mode in which his mother used it and the image of the branch on which
"rebels have hanged." Rather than presupposing the existence of two different languages
called German, Celan exposes different layers of meaning within the same language.
29 Celan, Edgar Jene, lithograph, n.pag.
30 Celan, Edgar Jene, p. 11.
Paul Celan's Poetics of Destruction 173

5 0 W a s E d g a r J e n e hier erstmalig Gestalt


51 a n n e h m e n läßt - ist es nur hier z u h a u s e ?
5 2 W o l l t e n w i r nicht a u c h den A l p der alten
5 3 Wirklichkeit besser erkennen, wollten w i r
5 4 nicht den Schrei des M e n s c h e n , unseren eigenen
5 5 Schrei, v e r n e h m e n , lauter als sonst, gellender?
5 6 Seht hin: D i e s e r untere Spiegel z w i n g t
5 7 alles F a r b e zu b e k e n n e n : " D a s B l u t m e e r geht übers
58 L a n d ! " E n t v ö l k e r t und ergraut sind die
5 9 H ü g e l des L e b e n s . A u f n a c k t e n F ü ß e n d u r c h w a n d e r t
6 0 das G e s p e n s t des Krieges die L ä n d e r .
61 Krallen hat es wie R a u b v ö g e l o d e r Z e h e n
6 2 wie der M e n s c h ! Vielgestaltet ist es und
6 3 was ist es jetzt? E i n s c h w e b e n d e s Blutzelt.
6 4 W e n n es n i e d e r s c h w e b t , w o h n e n w i r z w i s c h e n
6 5 den B l u t w ä n d e n und B l u t f e t z e n . W o das B l u t
6 6 gähnt, dürfen w i r A u s s c h a u halten und andere,
6 7 ähnliche Gebilde aus B l u t d u n s t sehen.
68 A u c h w e r d e n w i r gespeist: eine der Krallen
6 9 hat einen B l u t b r u n n e n g e b o h r t und darin
7 0 sollen w i r uns auch spiegeln k ö n n e n , w i r
71 V e r l o r e n e n . B l u t im Blutspiegel sei eitel
72 Schönheit, w i r d uns g e s a g t . . .

The text opens with reflections on the relation between Jene's lithographs
and reality, unsettling the concept of a linear correspondence between
artistic expression and its model as well as the idea of a complete detache-
ment from outside referents. Instead of reflecting or naming "den Alp der
Wirklichkeit," Jene's lithographs vivify our nightmares and amplify our
screams.
After having placed the text within this conceptual frame, the speaker
urges the reader to look at "a mirror" that compels us all to show our true
colors; (the German expression "Farbe bekennen" means to confess a point
of view, perhaps even an ideology): "Seht hin: Dieser untere Spiegel zwingt
alles Farbe zu bekennen:"; the colon following this appeal marks a pause
and signals a further explanation; but instead, the subsequent image, "Das
Blutmeer geht übers Land" (lines 57, 58) transforms Jene's title, "Das rote
Meer geht übers Land," into a powerful allusion to violence and destruc-
tion. Celan's changing vision of the War first assumes the figure of a ghost
that passes through and destroys different regions (line 60), then the
features of a bird of prey with claws similar to the toes of a human being
(line 62), and finally the shape of a tent that covers the entire earth (lines
63). Through the openings of the blood tent, the speaker perceives strange
shapes out of "Blutdunst" (line 67).
174 Amy D. Colin

In the concluding passage, the speaker's fate becomes apparent. The


War imbues its victims with suffering and pain: "Auch werden wir ges-
peist." Its claws dig a well of blood that serves - according to the speakers'
ironic remarks - as a mirror in which the blood may reflect its beauty:
"darin sollen wir uns auch spiegeln können. Blut im Blutspiegel sei eitel
Schönheit." The text alludes here to such poetic devices used in Nazi war
propaganda as the combination of metaphors for violence and murder with
images praising the beauty and strength of the German people. In merging
them with his unusual metaphors, Celan creates an innovative linguistic
reality that forces us to confess our "colour" and to reflect not only upon
the consequences of the War but also upon our own historicity (see: etching
plate IV").
Jene's lithograph "Lasset uns schwören im Schlafe"32 is the model for
another text:

73 O f t haben wir im Wachen geschworen:


74 im heißen Schatten ungeduldiger Fahnen,
75 im Gegenlicht des fremden Todes, am Hochaltar unserer
76 heiliggesprochenen Vernunft. U n d wir
77 haben unsere Schwüre auch gehalten, um den
78 Preis unseres heimlichen Lebens, aber als wir
79 dorthin zurückkehrten, w o wir sie geleistet
80 - was mußten wir sehen? D i e F a r b e der Fahnen
81 war noch dieselbe, der Schatten, den sie warf,
82 sogar größer als zuvor. U n d wieder h o b
83 man die H a n d zum Schwur. A b e r w e m gelobte
84 man jetzt Treue? D e m Anderen, dem, dem wir H a ß
85 geschworen. U n d der fremde T o d ? E r hatte
86 recht so zu tun, als hätte es unserer Schwüre
87 überhaupt nicht b e d u r f t . . . A m Hochaltar endlich
88 stand ein H a h n und k r ä h t e . . .

89 L a ß uns also versuchen, im Schlafe zu schwören.

90 W i r sind ein T u r m , aus dessen Spitze unser


91 Gesicht hervorbricht, unser geballtes Steingesicht.
92 W i r sind höher als wir selber, ein
93 anderer T u r m sind wir über dem höchsten
94 der T ü r m e , und wir können uns selber übersehen.
95 Tausendfältig besteigen wir uns selber. Welche
96 Möglichkeit in Scharen uns oben zum Schwur
97 zu sammeln, tausendmal wir selber, die
98 große U b e r m a c h t ! N o c h sind wir nicht ganz oben

31 Celan, Edgar Jene, lithograph, η. pag.


32 Celan, Edgar Jene, pp. 11-12.
Paul Celan's Poetics of Destruction 175

99 angelangt, da w o unser G e s i c h t s c h o n die


100 geballte F a u s t ist, eine A u g e n f a u s t , die
101 s c h w ö r t . A b e r den W e g d o r t h i n v e r m ö g e n wir zu
102 erkennen. E r ist steil dieser W e g , aber
103 wer s c h w ö r e n will, w a s a u c h m o r g e n gilt,
104 geht solche W e g e u n d o b e n ! Welch G e l ä n d e , u m den
105 S c h w u r z u leisten! W e l c h e r A u f s t i e g in
106 das U n t e r e ! Welche K l a n g f e r n e f ü r das G e l ü b d e ,
107 das wir n o c h nicht k e n n e n !

T h e text consists of two passages separated by a sentence that stands alone.


In the first passage (lines 70 to 80), the speakers swear " a m Altar der
heiliggesprochenen V e r n u n f t " (recalling a ritual of the French Revolution
of 1793). Yet their oath to our reason results in the suppression of all secret
wishes and desires. Later, the same speakers take a second oath (lines 76 to
77); the circumstances are the same, even the color of the flag is the same;
nevertheless their oath completely contradicts their first pledge. T h e cita-
tion f r o m the New Testament, " ( A m Hochaltar endlich stand) ein H a h n
und krähte" (line 88) (Matthew 26 :74) suggests that all oaths are treacher-
ous. Their uselessness becomes particularly evident when confronted with
the "foreign death" that does not even acknowledge them (line 87).
Inevitably, the claim that all oaths are invalid also compels us to think of
such political acts as the oath of G e r m a n soldiers to Hitler.
With an appeal to swear while asleep, the subsequent passage (lines 89
to 107) sets out to explore the speakers' ascent within a tower whose top is at
once a petrified face and a swearing fist (line 88, 100). (The description of
the tower closely follows J e n e ' s lithograph.) The text identifies the unusual
tower with the being of the speakers and the ascent with the intricate
process of introspection, revealing that it is not the content of the oath but
the self-recognition that enables the creation of a valid language. While in
" D a s Blutmeer geht übers L a n d " (line 50), language induces the analysis of
oneself, this text reveals that self-understanding generates an adequate
means of artistic expression. Self-cognition and neologisms thus f o r m a
system of mutual generation and transformation.
Celan's search for a language that will resemble legitimate and everlast-
ing oaths figures frequently in his early poetry linking it to the literature of
the Bukovina and its major model, Karl Kraus. The Viennese critic and his
Bukovinian disciples such as Alfred Margul-Sperber (Celan's mentor)
sought to revive traditional images and poetic devices as a means of
expressing ideas and representing reality. In contrast, Celan used avant-
garde poetic devices to create a valid and innovative idiom in which he
engraved his memories of the War.
176 Amy D. Colin

Gegenlicht
In a series of largely unknown prose texts entitled "Gegenlicht," Celan
develops his concept of an image as an entity evoking a tension between the
new compound word and its habitual components. These prose texts were
published in the Zürich newspaper Die Tat in 1949, one year after the
appearance of Egar Jene und der Traume vom Traume
The neologism "Gegenlicht" first occurs in Celan's introduction to
Jene's lithographs (line 76). In shedding a "Gegenlicht" upon the oaths,
"death" reveals their falseness and uselessness, and thus precisely the
opposite of what oaths are intended to mean. In such a context, the term
"Gegenlicht" (belonging to the same family of words as "beleuchten,
erleuchten, einleuchten") calls to mind the notion of counterinterpreta-
tion,34 which becomes the basic structural principle of the series of texts
with the same title. "Alles fließt: auch dieser Gedanke, und bringt er nicht
alles wieder zum Stehen?"35 The text departs from Heraclitus' fragmentary
verse often repeated in philosophy and literature and lays open a moment of
contradiction inherent in the topos itself. For Celan, the constant transfor-
mation ("everything flows") is also affected by the flow of all things. But by
capturing the "stream of history" within a topos, the line represents a halt
within the constant movement. It preserves the "flow of all things" within a
metaphor. Since the text poses a question without providing a definitive
answer, it leaves the ending open - and compels us to reflect upon the
potential meaning of the topos.
Based on similar principles another text from "Gegenlicht" challenges
our thinking and reading methods:
1 E r legte T u g e n d e n u n d L a s t e r , Schuld u n d U n s c h u l d ,
2 gute u n d schlechte E i g e n s c h a f t e n auf die W a a g e ,
3 denn er w o l l t e G e w i ß h e i t , ehe er G e r i c h t über
4 sich hielt. A b e r die Teller der W a a g e auf solche
5 A r t b e s c h w e r t , behielten die gleiche H ö h e .
6 D a er aber B e s c h e i d haben wollte, u m jeden
7 Preis, Schloß er die A u g e n u n d ging unzählige
8 M a l e im K r e i s u m die W a a g e h e r u m , bis er
9 in der einen, bald in der entgegengesetzten
10 R i c h t u n g , s o lange bis er nicht m e h r wußte,

33 Celan, "Gegenlicht," Die Tat.


34 Otto Pöggeler's Die Frage nach der Kunst interprets the word "Gegenlicht" as a metaphor
for the reduction of an image to its essential component. In contrast, I tend to read
"Gegenlicht" as a "counterinterpretation," since Celan's texts uncover a moment of
destruction of meaning inherent in language.
35 Celan, "Gegenlicht," η. pag.
Paul Celan's Poetics of Destruction 177

11 welcher der Teller die eine, welcher die a n d e r e


12 L a s t t r u g . D a n n legte er seinen E n t s c h l u ß , G e r i c h t
13 über sich z u halten, blindlings auf einen Teller.
14 A l s er die A u g e n w i e d e r a u f s c h l u g , hatte sich
15 w o h l der eine der Teller gesenkt, d o c h w a r nicht
16 mehr z u erkennen, w e l c h e r v o n ihnen der Teller
17 der S c h u l d o d e r der T e l l e r der U n s c h u l d .
18 D a r ü b e r e r z ü r n t e er, v e r s a g t e es sich, darin
19 einen V o r t e i l z u erblicken, u n d verurteilte sich,
20 ohne sich j e d o c h des G e f ü h l s , m ö g l i c h e r w e i s e i m
21 U n r e c h t z u sein, e r w e h r e n z u k ö n n e n . "

The text renders a Kafkaesque scene: in search for valid self-judgment, a


person weighs innocence and guilt. Concealed within the desire for self-
judgment, the feeling of guilt becomes the burden that tips the scales. In the
man's condemnation of himself regardless of finding the truth and certainty
that he has sought, the text implies that nothing has changed; the effect of
the intricate procedure is the same as the initial cause, a strong feeling of
guilt, which is even mentioned explicitly at the end. Moreover, the decision
to condemn himself may even have preceded the search. In such a context,
the search is a wish-fulfillment; rather than an endeavor to discover the
truth, it is a vehicle for asserting the feeling of guilt. The moment of self-
negation inherent in such a search for truth and correct self-judgment
generates an awareness of the feeling of guilt, self-condemnation, and the
narrative itself.
In the concluding text of "Gegenlicht," the speaker describes the
attempt of a person to teach the laws of nature, i.e., gravity:
1 E r lehrte die G e s e t z e der S c h w e r k r a f t , er b r a c h t e B e w e i s
2 u m B e w e i s , f a n d j e d o c h t a u b e O h r e n . D a s c h w a n g er
3 sich in die L u f t u n d lehrte die G e s e t z e s c h w e b e n d
4 - nun g l a u b t e n sie es i h m , d o c h w u n d e r t e sich
5 n i e m a n d , als er aus der L u f t nicht w i e d e r k e h r t e . "

The teacher succeeds in bringing all proofs necessary to bear in order to


convince the audience but is nevertheless unsuccessful. Paradoxically, by
breaking off the laws of gravity and lifting himself into the air he convinces
the audience that these laws are valid. The destruction of an idea fulfills the
aim. This passage appears as a dramatization of Celan's own method of
writing. As a means of making the readers understand the discrepancies
inherent in language, his texts break down their own images; yet the public

36Ibid.
" Ibid.
178 A m y D . Colin

— though finally believing in the teacher's authority and message - actually


fails to understand his ideas.

There are decisive differences among Celan's Roumanian poems, his intro-
duction to Edgar Jene's lithographs (1948), and the text "Gegenlicht." In
his Roumanian poems, Celan uses surrealist images as a means of evoking
the reader's expectations and then destroying them. In the introduction to
Edgar Jene, he presents a theory of neologism and its components. Follow-
ing Dylan Thomas' idea of poetic images as bearing the seed of their own
destruction, 38 these texts entitled "Gegenlicht" expose discrepancies inher-
ent in the nature of language. For Celan, the moment of destruction of
meaning and "Sinn" comes to generate a new idea more powerful than the
first. In order to reveal these particularities of language, he does not invent a
meta-language but exploits the potential meanings of poetic language.
In the "Meridian-Rede" Celan illustrates further implications of his
poetic ideas. By interpreting passages from Georg Büchner's Danton he
reveals that Lucile's phrase "Long live the King!" uttered at the time of the
French Revolution in the midst of the ongoing murders actually expresses
her decision to die.39 For Celan, Lucile's phrase constitutes "eine Atem-
wende" that he associates with a turn in the sense of a movement, a turn of
meaning, and a turn from life to death. The title of one of Celan's late
volumes of poetry that has often been interpreted as marking a new
beginning in his poetic development is Atemwende (1967). The poems of
this volume further investigate those discrepancies, exposed by the early
work, that are inherent in poetic language. They also advance his concept of
poetry as a crypt that preserves the ashes of a burned down "Sinngebung"
and the testimony of a poet whose life and works were darkened by the
experience of War. Like Freud and Wittgenstein, Celan attempts to
• u).over the history buried in language and make the reader aware of hi.s
"bewitchment by means of words." 40

58
Christoph Schwerin, "Bitterer Brunnen des H e r z e n s - Erinnerungen an Paul Celan,"
Monat, 2 (1981), pp. 73-81. In this article, Schwerin writes: "Er (Celan) verwies auf Dylan
Thomas, der erklärt hatte, jedes Bild trage den Keim seiner eigenen Zerstörung in sich"
(p.74).
" Celan, Gesammelte Werke, III, p. 186.
40
Ludwig Wittgenstein, Philosophical Investigations, Trans. G . Ε. M. A n s c o m b e ( N e w York:
Macmillan Publishing Co., 1958), p. 181.
Amy D. Colin
Plate I 179
180 Plate II A m y D. Colin

•c/3
ü

Iii
Lasset uns schwören im Schlafe
BERNHARD BÖSCHENSTEIN

Celan als Leser Hölderlins und Jean Pauls

I.

„Hölderlins Untergang hat mitten in dem Zwang seines Hergangs die volle
Freiheit des antiken Tragödientodes, d. h. er ist der Wirklichkeit näher als
viele Wirklichkeit." 1
Dieser Satz, in Wilhelm Michels Biographie Das Leben Friedrich Höl-
derlins von 1940 angezeichnet, faßt einige der von Celan herausgehobenen
Stellen von und über Hölderlin zusammen. Gewiß gab es, insbesondere am
Ende seines Lebens, eine Annäherung an Hölderlin über dessen Hombur-
ger Jahre 1804-1806, jenen Moment, wo höchste Geisteskraft und sich
häufende Zeichen von Krankheit zusammentreffen. Jedoch sollte der
engere biographische Gesichtspunkt durchaus zurücktreten gegenüber der
Wahrheit eines überpersönlichen Vorgangs, dem dieselbe Notwendigkeit
zugesprochen wurde wie dem Gang der antiken Tragödie. Celan hat sich
gleichermaßen für die „Anmerkungen zum Oedipus" wie für den Schluß
der 2. Fassung des Todes des Empedokles interessiert, wo durch die Gesin-
nung Sophokles' oder Hölderlins jener „objektive Heroismus" 2 (eine For-
mel Michels, von Celan angestrichen) erscheint, der den Dichter zum
Gefäß der seine Person übersteigenden „Urzwiste"3 (wieder eine herausge-
hobene Prägung Michels) macht. Der Tod als Freitod ist dann nichts im
engeren Sinne Persönliches mehr, sondern ein Vorgang, der der „Todes-
fürchtigen" und ihrer „Sorge" spottet und den in den Ätna Stürzenden von
seinen Mitbürgern endgültig trennt, wie am Ende der 2. Fassung des
Empedokles in den von Celan hervorgehobenen Stellen deutlich wird.4
Empedokles als der von den Göttern Gebrauchte, der am „Abend der

1 Wilhelm Michel: Das Leben Friedrich Hölderlins, Bremen 1940. Alle Zitate Michels richten
sich nach dieser Ausgabe. Celan benutzte den unveränderten Nachdruck Frankfurt a. M.
1967.
2 Michel, a . a . O . , S.487.
3 Michel, a. a. O., S. 486.
4 Hölderlin: Der Tod des Empedokles. Anstreichungen Celans in der Hölderlin-Ausgabe der
Tempel-Klassiker, Band 2, S.271 = Kleine Stuttgarter Ausgabe ( K S t A ) IV, 123. Ich wähle
diese Ausgabe, weil Celan in ihr die meisten seiner Hölderlin-Anstreichungen angebracht
hat.
184 Bernhard Böschenstein

Zeit" 5 untergeht, erscheint implizit wieder in der Rheinhymne, wo (ich


folge wieder Celans Anstreichungen) von dem gesprochen wird, den die
Götter „brauchen", damit er „teilnehmend" in ihrem Namen fühle. 6 Diese
Mission ist gebunden an ein bleibendes, treues Gedenken, das das „Rätsel"
des „Reinentsprungenen" 7 , den Zustand, in dem der eben geborene Halb-
gott noch blind war, durch alle Gefährdungen hindurch bis zum Tod
bewahrt. „Doch nimmer, nimmer vergißt ers." Und, auf Sokrates bezogen:
. . . bis in den Tod
Kann aber ein Mensch auch
Im Gedächtnis doch das Beste behalten.
Und dann erlebt er das Höchste.
Diese Verknüpfung des Anfangs mit dem Ende, nach dem Gesetz der (von
Celan bei Michel unterstrichenen) Ode ,Lebenslauf': „So durchlauf ich des
Lebens / Bogen und kehre, woher ich kam" 8 , hat mit seiner Meridian-
Erfahrung zu tun: „Ich suche auch, denn ich bin ja wieder da, wo ich
begonnen habe, den O r t meiner eigenen Herkunft." - „.. .etwas Kreisför-
miges, über die beiden Pole in sich selbst Zurückkehrendes...".'
Von dieser Verankerung des Endes im Anfang zeugt auch das Gedicht
„Tübingen, Jänner", wo der Anfang, „„ein / Rätsel ist Rein- / entsprunge-
nes", eigens zitiert wird, das Ende in den „schwimmenden Hölderlintür-
men", in den „ertrunkenen Schreinern", in den Worten des Kranken
„(„Pallaksch. Pallaksch.")" 10 erscheint, beide in eins gefaßt, aber auch im
Lallen des heutigen Menschen, der Patriarch - Uranfänglicher also - und,
als Lallender, zugleich Kind ist.
Hölderlin ist in der von Benjamin geleisteten Deutung der Umarbeitung
der Ode „Dichtermut" zu „Blödigkeit" der Dichter, der dem Gedicht eine
Mitte aus Todesmut schafft, wodurch der Tod zum Vereinigungspunkt
aller im Gedicht gestalteten Beziehungen wird. Diese Aufhebung der in der
früheren Fassung noch vorhandenen „Zweiheit der Welten" 11 hat Celan als
Leser von Benjamins Abhandlung durch Anzeichnungen Schritt um Schritt

5 Friedensfeier, Κ St Α III, 430, V. 111. Celan hat diese Formel aus ,Friedensfeier' im Text der
3. Fassung von .Versöhnender, der du nimmergeglaubt..wahrgenommen. Dort lautet die
entsprechende Prägung: „Denn siehe es ist der Abend der Zeit": Κ St A II, 142, V. 43. Er hat
sie auch bei Michel, a. a. O., S. 492, unterstrichen.
6 „Der Rhein". Κ St A II, 152, V. 114 und 113.
7 Ebd. Κ St A II, 150, V.46. Vgl. dazu: Paul Celan: „Tübingen, Jänner". Gesammelte Werke
(GW) in 5 Bänden, hrsg. von Beda Allemann und Stefan Reichert, unter Mitwirkung von
Rolf Bücher, Frankfurt a.M. 1983: I, 226.
8 Michel, a . a . O . , S.493. Κ St A I, 250, V . 3 f .
5 GW III, 202.
10 GW I, 226.
11 Walter Benjamin: „Zwei Gedichte von Friedrich Hölderlin". In: Schriften, hrsg. von Th. W.
Celan als L e s e r Hölderlins und J e a n Pauls 185

mitvollzogen und durch ein an den Rand geschriebenes Selbstzitat „Beide


Welten" mit seinem van Gogh-Gedicht „Unter ein Bild" zusammenge-
bracht. Dieses lautet:
Rabenüberschwärmte Weizenwoge.
Welchen Himmels Blau? Des untern? Obern?
Später Pfeil, der von der Seele schnellte.
Stärkres Schwirren. Näh'res Glühen. Beide Welten. 12

„Beide Welten" kann sich auf den untern und den obern Himmel beziehen,
die nicht mehr unterscheidbar sind. In der früheren Fassung der Ode, in
„Dichtermut", gibt es den „Sonnengott" und die Flut, die ihn, den unterge-
henden, aufnimmt.13 In der späteren Fassung, „Blödigkeit", vermittelt der
Gesang den Ort der Einkehr der Menschen und der Himmlischen, die „mit
Kunst", von den „Händen" des Handwerkers, des Dichters natürlich,
gebracht werden, nämlich den Tod.14 Dessen Bedeutung als Mitte aller im
Gedicht erkannten Beziehungen hat Celan durch Unterstreichung sich
besonders eingeprägt. Von ihm aus gibt es für Benjamin in Hölderlins
Spätphase nicht mehr den für sich genommenen mythologischen Gott, der
dem Dichter den Tod vermittelt. Nunmehr ist eine vom Todesmut, dem
Mut zur Hingabe an die Gefahr, die der Welt droht, bestimmte und
zusammengehaltene, somit aus einer Mitte lebende Gestalt des Gedichts
erreicht, die die Spannung zwischen zwei Welten überführt in eine „höchste
unendliche Gestalt und Gestaltlosigkeit".15 Darin ist jene Gleichzeitigkeit
„beider Welten" aus Celans van Gogh-Gedicht faßbar. Die Fragezeichen
Celans meinen einen Zusammenfall, ähnlich dem, der Lenz im „Meridian"
den Himmel als Abgrund unter sich erfahren läßt.
Dieser vertikale Zusammenfall findet auch in der Horizontale eine die
Pole zusammennehmende Erfahrung. Celan hat in Michels Deutung der
Elegie „Der Wanderer" die Formel „doppelte Auswanderung in Wüste und
Eis"16 angestrichen und damit eine Brücke zu seinen Sand- und Eis-
Gedichten geschlagen, die gleichfalls mit dem Thema der Auswanderung zu
tun haben als eines für ihn unabwendbaren Schicksals. Dem Wanderer
Hölderlins wird eine Verbindung mit dem Himmel zuteil, die Tod bringt:

A d o r n o und Gretel A d o r n o unter M i t w i r k u n g von F r i e d r i c h P o d s z u s , F r a n k f u r t a. M .


1955, Band 2, S . 3 9 6 .
12 G W I, 155.
1J Die frühere F a s s u n g Benjamins entspricht der 2. F a s s u n g v o n „ D i c h t e r m u t " in Beissners
E d i t i o n : Κ St A II, 6 8 f.
14 „Blödigkeit". Κ St A II, 70.
15 Benjamin, a. a. O . , S. 3 9 8 .
16 Michel, a . a . O . , S . 2 0 3 .
186 Bernhard Böschenstein

„Und aus einsamer Luft regnete Feuer herab."17 Celan hat auch diesen Vers
bei Michel unterstrichen und sogar hinten wiederholt, zu dem sich die von
Hölderlin aus Goethes „Grenzen der Menschheit" zitierte Formel „seg-
nende Blitze" im 1. Böhlendorff-Brief gesellt.18 Celan verleiht in einem von
der Vorstellung des Zaddik und der Schechina geprägten Gedicht dem Blitz
eine in und mit der Zerstörung schöpferische Funktion: „ein Blitz / näht
uns die Schädel zurecht". 19 Zu den „segnenden Blitzen" paßt die Schluß-
wendung aus Lichtzwang: „das Wetter im All / hält Ernte."20
Die Blitze sind für den späten Hölderlin durchaus nicht mehr der Gott
selber, sondern er sagt von ihnen im Verhältnis zu Gott: „Jemehr ist eins /
Unsichtbar, schicket es sich in Fremdes."21 Celan hat diesen Vers unterstri-
chen, ebenfalls den damit verwandten, von Michel in größerem Zusammen-
hang zitierten: „Gott an hat ein Gewand"22, den er sogar hinten wiederholt.
„Das Motiv der Götterbergung" 23 , eine Formulierung Michels, die Celan
gleichfalls anzeichnet, steht für ihn so wenig wie für Hölderlin im Gegen-
satz zum Feuerregen oder zum Blitz. Beide Male „schicket . . . sich" das
Unsichtbare in Fremdes, ist ein ,estrangement', entsprechend der „Aus-
wanderung in Wüste und Eis", gestaltet.
Als äußerster Gegensatz dazu lesen sich die Striche und Ausrufungszei-
chen neben der Formel des Brautfests in der Rheinhymne (13. Strophe):
„...Sind, was sie waren, sie sind / Zu H a u s e . . . " , nämlich die „Lieben-
den", „wo die Blume sich freuet / Unschädlicher Glut..." 2 4 Sie allein
vermögen wohl, für Hölderlin wie für Celan, das Zuhausesein zu verkör-
pern, dessen Status für Celan gewiß dem der „Friedensfeier" angenähert
werden kann, nimmt man die Anstreichungen in den Briefen an die
Verwandten über den erhofften Endfrieden ernst wie auch die intensive
Beschäftigung mit dieser Hymne und ihren Vorstufen. Hölderlins Utopie
eines andern Zustands, des „Gemeingeistes"25, der „furchtlosen Güte"26 und
der „einfachen" „Gesinnungen", hat auch für Celan Realität besessen, wie
für Hölderlin auch politische Realität. Unter den Versen „Sind, was sie

17 Michel, a . a . O . , S.203. „Der Wanderer", Vorstufe zur 1.Fassung. G r S t A I, 514, Ζ. 1.


18 Brief N r . 2 3 6 vom 4 . 1 2 . 1 8 0 1 . K S t A VI, 457.
19 G W II, 196.
20 G W II, 304.
21 Was ist Gott? . . . K S t A II, 218, V . 4 f .
22 Michel, a . a . O . , S . 4 9 1 . „Griechenland", 2. und 3.Fassung. K S t A II, 265, V . 2 3 und 267,
V. 26.
23 Michel, a . a . O . , S . 4 9 1 .
24 „Der Rhein". K S t A II, 155, V . 1 8 7 f f .
25 Brief Nr. 222 an den Bruder (wohl Neujahr 1801). K S t A VI, 436.
26 Brief N r . 2 2 8 an die Schwester vom 2 3 . 2 . 1 8 0 1 . K S t A VI, 443.
Celan als Leser Hölderlins und Jean Pauls 187

waren, sie sind / Zu Hause" finde ich das Datum 17.4.59 und „vgl.
Engführung" eingezeichnet. Ich vermute darin einen Hinweis auf die
Zeilen: „Geh, deine Stunde / hat keine Schwestern, du bist - / bist
zuhause." 27
Gewiß ist dieses „zuhause" im Kontext der „Engführung" das Grab,
der Tod, nun aber, aus dem Hölderlinschen Brautfest heraus gedacht, ein
Tod der Liebenden, wie im zentralen Jerusalem-Gedicht aus Zeitgeböft:
„wir schlafen hinüber", „du betest, du bettest / uns frei." 28
Das Datum des 17.4.59 ist für mich ein unverlierbares: es bezeichnet
den ersten Besuch bei Celan, Gespräche über den während dieses Besuchs
eintreffenden neuen Band Sprachgitter, sicher auch über Hölderlin, beson-
ders über die Rheinhymne. Er hat sie am gleichen Tag gelesen, bis hin zu
den letzten Versen, deren empedokleische Auflösung ihn sicher bestätigt
hat, nach einer dem antiken Empedokles entstammenden Aufzeichnung zu
schließen. Er streicht doppelt an:
Bei Nacht, wenn alles gemischt
Ist ordnungslos und wiederkehrt
Uralte Verwirrung. 2 '

Auch hier gibt es, wenn auch in entschieden komplementärem Gegensinn,


eine Brücke zur „Engführung": „Nächte, entmischt...", „die / Welt setzt
ihr Innerstes ein / im Spiel mit den neuen / Stunden. -" 3 0
Die Prägung ,Sprachgitter' hat auch mit dem „Tausendkristall" aus
„Engführung" zu tun, dem Schlußgedicht dieses Bandes. Seine anorgani-
sche Natur bringt Celan mit Hölderlins „Aorgischem" zusammen, freilich
umlagert von mehreren Fragezeichen. Das letzte Hölderlin-Gedicht Celans
vom Herbst 1969 steht vielleicht in einem Zusammenhang mit seiner letzten
öffentlichen Lesung zu Hölderlins 200. Geburtstag in Stuttgart.
ICH TRINK W E I N aus zwei Gläsern
und zackere an
der Königszäsur
wie Jener
am Pindar,

Gott gibt die Stimmgabel ab


als einer der kleinen
Gerechten,

27 G W I, 197.
28 G W III, 105.
29 „Der Rhein". Κ St A II, 156, V. 2 1 9 ff.
50 G W I, 202.
188 Bernhard Böschenstein

aus der Lostrommel fällt


unser D e u t . "

Es handelt, wie die Gedichte davor und danach, auch von Erfahrungen in
und mit Jerusalem. Die „Königszäsur" ist auch die Wende von einem
Zustand, dem westlichen, wo die „Lostrommel" herrscht, zu einem
andern, östlichen, wo Gott „als einer der kleinen / Gerechten", als Zaddik,
das Nichts vertritt. Zwischen diesen beiden Welten geht die Grenze, die
Zäsur, die für Hölderlin zwischen seiner modern-religiösen und der pinda-
rischen archaisch-religiösen Dichtung verlief. Dies bedeuten vielleicht die
„zwei Gläser" für den einen wie für den andern Dichter. Im Schicksalsweg
des Alteren fand Paul Celan bis zuletzt Anhaltspunkte für seinen eigenen
Weg. Darum die späte Lesung, zu Hölderlins Geburtstag, einen Monat vor
dem eigenen Tod.

II.

Warum habe ich mir vorgenommen, Ihnen Paul Celan als Leser Jean Pauls
darzustellen?
Öfters erwähnte Paul Celan im Gespräch mit mir, daß der einzige
Dichter, dessen Gesamtwerk er im Juli 1948 nach Paris mitgebracht habe,
Jean Paul sei. Dessen Bedeutung für ihn ist allein schon durch das Jean
Paul-Wort „Sprachgitter" vielen Interpreten deutlich geworden. 32 Kleinere
Abhandlungen von Adelheid Rexheuser 33 und von mir selbst34 haben ein-
zelne Aspekte dieser Beziehung herausgearbeitet.
Nun hat mir Frau Celan die Erlaubnis erteilt, die Bibliothek des
Dichters durchzusehen. Ich habe diese Gelegenheit wahrgenommen, um
die von Paul Celan im Mai 1948 in Wien erworbene 60teilige Gesamtaus-
gabe, die, ohne Jahr, bei Gustav Hempel in Berlin zwischen 1868 und 1879
erschien 35 , auf Anstreichungen hin zu prüfen. Dankbar dafür, daß mir diese

31 GW III, 108.
32 Jean Paul verwendet das Wort „Sprachgitter" fast nur metaphorisch, wobei er sich oft weit
von der ursprünglichen Bedeutung des klösterlichen Sprechgitters zwischen Besucher und
Nonne entfernt. In Eduard Berends Kartei finden sich 21 Belege.
33 Den Blick von der Sache wenden gegen das Zeichen hin. In: Jahrbuch der Jean-Paul-
Gesellschaft 1967, S. 55-72. Jetzt in: Über Paul Celan. Hrsg. von D. Meinecke, Frankfurt
a.M. 1970, S. 174-193.
34 Zwei Jean Paul-Belege stehen zu Celans Gedicht in einer gewissen Beziehung. Vgl. dazu
Verf.: Umrisse zu drei Kapiteln einer Wirkungsgeschichte Jean Pauls: Büchner - George -
Celan. In: Leuchttürme. Von Hölderlin zu Celan, Wirkung und Vergleich, Frankfurt a.M.
1977, 2 1982, S. 171-177.
35 Jean Paul's Werke. 60 Theile, Berlin (Hempel) o.J. Die Unterteilung der 13 Bände in 60
Teile weist je nach der Auflage geringfügige Unterschiede auf.
Celan als Leser Hölderlins und Jean Pauls 189

Möglichkeit eingeräumt wurde, möchte ich jetzt eine knappe Auswahl aus
den mit Bleistift-Randstrichen oder -Unterstreichungen hervorgehobenen
Stellen im Hinblick auf ihre von mir vermutete Bedeutung für den Leser
Celan interpretieren. Es gilt dabei, der Gefahr einer a priori angenommenen
Nähe zwischen den Jean Paul-Stellen und Celans Dichtung durch eine
vorsichtige und selbstkritische Haltung zu begegnen: Celan kannte Jean
Paul bereits in Czernowitz. 36 Er hat ihn vielleicht auch später in andern
Ausgaben gelesen. Er hat aus sehr verschiedenen Gründen Striche am Rand
oder unter den Zeilen angebracht.
Beginnen wir mit einem knappen Inventar:
Der Einteilung der Hempel-Ausgabe folgend, finde ich Spuren des
Lesers Celan in folgenden Werken Jean Pauls: in Ottokars Brief im
25. Sektor der Unsichtbaren Loge; in der „Geschichte meiner Vorrede zur
zweiten Auflage des Quintus Fixlein"; in allen sechs Teilen von Jean Pauls
Biographischen Belustigungen unter der Gehirnschale einer Riesin, nicht im
„Satirischen Appendix"; in den ersten beiden Bändchen des Siebenkäs; in
den ersten zwei Bänden des Titan, dazu in dem ihm beigegebenen Werk
„Des Luftschiffers Giannozzo Seebuch"; in den ersten elf Summulae von
Dr. Katzenbergers Badereise, innerhalb des ersten Bändchens; in allen
sieben Stationen des Kampaner Tals, dazu in den „Erklärungen" der
Holzplatten des ersten und zweiten Gebots; in einigen Teilen der Herbst-
Blumine, nämlich in „Meine Miszellen" (erstes Bändchen), dann in den
Teilen Χ , X I und X I I des zweiten Bändchens; schließlich in den ersten zwei
Abteilungen der Vorschule der Ästhetik
Bei der Auswertung der angestrichenen Wörter und Abschnitte will ich
vom typisch Jean Paulischen Spezialwort zum Jean Paulschen Wortspiel,
von da zu den wenigen von Celan übernommenen Jean Paul-Wörtern, dann
zu den damit verbundenen Themen, denen Celan bei Jean Paul begegnen
konnte, übergehen. Ein zweiter Teil ist nicht mehr auf Wortentsprechun-
gen angewiesen. Er behandelt vornehmlich Todes- und Unterweltsvisio-
nen, wovon die meisten aus dem Titan stammen, die Celan sich am Ende
eines Bändchens im Zusammenhang notiert hatte. Zum Schluß will ich eine
für den „Meridian" vorgesehene, auf Jüdisches bezügliche, von Celan

36 A m y D. Colin berichtet, Celan habe bereits in Czernowitz, in der Bibliothek ihres


Großvaters, Jean Paul gelesen, also vor 1945.
37 Alle von mir gegebenen Zitate sind orthographisch und in der Interpunktion nach der
Hanser-Ausgabe der Werke, hrsg. von Norbert Miller, 9 Bände (Abt. II = Jugendwerke
und vermischte Schriften ( = 2 ) ) , München 1959 ff. und 1964 ff., normalisiert worden.
Signifikante Abweichungen werden mitgeteilt. Für die Siebenkäs-TXtitt (Band II) werden
die Seitenzahlen der 3. Aufl. und der Taschenbuchausgabe angegeben, weil die 1. Aufl. von
den späteren abweicht.
190 Bernhard Böschenstein

poetologisch verstandene Anmerkung und, gleichfalls im Hinblick auf den


„Meridian", eine poetologische Stellungnahme gegen den Klassizismus
erläutern.
Ein großer Teil der Anstreichungen gilt ausgefallenen Wörtern, deren
sprachlicher oder sachlicher Aspekt im weitesten Sinn mit Celans eigenem
Verfahren zu tun hat, ungewöhnliche, höchst präzis gefaßte materielle
Vorgänge auf geistige zu übertragen. Als Beispiel: „braun-gegittertes Sparr-
werk (= Dachgestühl) des Lenzes" 38 (für den noch blätter- und blütenlosen
Vorfrühling), „Platzgold"" ( = ein chemisches Präparat, auch „Knallgold"
genannt, weil es mit einem heftigen Knall auffliegt), als Bezeichnung für
Siebenkäs' Jähzorn, „Erd-Kot-Sassen oder Kossäthen oder Köt(h)er", drei
Bezeichnungen für die Inhaber einer „Kote", einer schlechten Hütte, in
einer „Bittschrift" an den Planeten Merkurius, aus den Herbst-Bluminen40,
die Celan alle drei angezeichnet hat, um sich die von Jean Paul angestrebte
Variationsbreite zu vergegenwärtigen. Von solchen Einzelwortanstreichun-
gen habe ich ungefähr 500 angetroffen, wobei es sich öfter um eine von Jean
Paul zu einem Kompositum zusammengezwungene Verbindung eines
Wortes mit einem gänzlich unerwarteten zweiten Wort handelt, wo die
ungewohnte Nachbarschaft den Sachgehalt der Komponenten zu einem
metaphorischen umbiegt.
Von diesem Inventar will ich das Allerwenigste mitteilen, weil weder
die ausgewählten Wörter noch auch die entweder komische oder gelehrte
oder antiquierte Farbe, die sie tragen, mit Celans eigenem Wortbestand
nahe verwandt zu sein scheinen. N u r die Spannung zwischen der materialen
Präzision und der Bezeichnung psychischer und geistiger Vorgänge teilen
beide Dichter hier miteinander. Immerhin gibt es einige von Celan selber
gebrauchte Sonderwörter darunter oder Wortspiele, deren Gesetz von ihm
auf andere Wörter übertragen wurde. Mit diesen letzteren fange ich an:
In der zweiten „biographischen Belustigung" finde ich nah beieinander
angestrichen „Gelaß und Freude" 41 im Doppelsinn von ,Kammer und
Gelassenheit' und Freude und „eine Metze Korn" 42 , in die der Wurm
hineinkommt, im Doppelsinn von Getreidemaß und verworfenem Frauen-
zimmer. Im gleichen Werk später: „Mehl- und Honigtau" 43 — ein scheinba-

39
Hempel (He) 5, 10; Hanser (Ha) IV, 270, 19.
39
He 11, 67; H a l l , 82, 33.
40
H e 46, 212; Ha 2 III, 314, 33. Die normalisierte Schreibung „Köter" unterschlägt freilich die
von Jean Paul intendierte wortspielhafte Beziehung zur Stadt Kothen.
41
H e 5, 30; Ha IV, 294, 10 f.
42
H e 5, 30; Ha IV, 294, 21.
43
H e 5, 63; H a IV, 331, 1.
Celan als Leser Hölderlins und Jean Pauls 191

rer Gegensatz, mit im Grunde derselben Bedeutung: ein den Pflanzen


schädlicher Uberzug, einmal fälschlich dem Mehl zugeordnet, während es
von „Mildtau" herstammt, das andere Mal fälschlich dem Himmel zuge-
schrieben, während es von Blattläusen abgesondert wird.
Ferner, auf den Poeten bezogen: „er gehe sichtbar auf Stelzen und sei
schwülstig und nie ausführlich oder kurz genug. Gleichwohl bekenn' ich
gern, daß man auf diese Weise den Dichter so richtig rangordnet, wie
Linnäus die Nachtigallen, welcher diese mit Recht, weil er von ihrem
Gesang absah, unter die närrischen eckigbeweglichen Bachstelzen einrech-
nete." 44 Die Volksetymologie wird hier genutzt, um zwei sehr verschiedene
Vergleiche assoziativ zu verschwistern (in der ,Vorrede' zum Siebenkäs).
Beim Schwenkschießen im selben Siehenkäs wird der Nabel eines
Kardinalprotektors als „Ma(h)lschatz" 45 bezeichnet, mit einer Anspielung
erstens auf die Vermählungsgabe zweier Verlobter, zweitens auf das
gemalte Bild, das als Zielscheibe dient, drittens auf die Mahlzeit, die dem
Treffer eine Entsprechung zum getroffenen Körperteil verspricht. Der
Zusammenfall dreier völlig verschiedener Bedeutungen steht Celans Ver-
fahren durchaus nahe.
An eigentlichen Celan-Wörtern finde ich „Flughaut" (eines Schmetter-
lings)46, was auch in Schneepart vorkommt 47 ; „Sprachgitter" in folgendem
Kontext: „ . . . unter dem tiefer einsinkenden Gewitter schlugen die Nachti-
gallen lauter, gleichsam als lebendige Gewitterstürmer, hinter blühenden
Sprachgittern."48
Das Titelwort zu Celans drittem Gedichtband ist nicht allein, sondern
innerhalb eines größeren Abschnittes angezeichnet. Dies gilt auch von den
folgenden Beispielen, die ein keineswegs ausgefallenes Celan-Wort enthal-
ten, das wegen des mit ihm verknüpften Motivs bedeutsam ist: für Albanos
Schein-Vater Gaspard ist der „Abschied" „nur die giftige Herbstblume in
der Herbstminute einer Abreise". 49 Der Herbstzeitlosen- und Kolchis-
Komplex Celans ist der Forschung schon in den Blick gekommen.50

44 He 11, 9; Ha II, 17, 9-14.


45 He 12, 193; Ha II, 226, 26. Während die Hempel-Ausgabe die Form „Malschatz" bringt,
finden wir in der Hanser-Ausgabe „Mahlschatz". Erst beide Schreibweisen zusammen
ergeben die für Celan bedeutsame Koinzidenz.
46 He 5, 22; HA IV, 285, 15 f.
47 Paul Celan: Gesammelte Werke (GW) II, 397.
48 He 39, 20; Ha IV, 578, 8-10.
49 He 15, 40; Ha III, 53, 1 f.
50 Vgl. Christoph Pereis: „Zeitlose und Kolchis. Zur Entwicklung eines Motivkomplexes bei
Paul Celan." In: GRM, N . F . 2 9 , 1979, S. 47-74.
192 Bernhard Böschenstein

In „Le Menhir" wird, vor den „phylakterien-farbenen . . . Schoten", die


„kleine Phaläne" - „hellflüglig hingst du, früh, / zwischen Ginster und
Stein"51 - erwähnt, die Nadine im Kampaner Tal, im Umkreis eines
Gesprächs über Tod und zweites Leben, von einer Kartoffelstaude hebt.
Der Ich-Erzähler fährt fort: „Die Phaläne war der sogenannte Totenkopf;
ich strich die wie an einem Geier gesenkten Flügel und sagte: „Sie ist aus
Ägypten gebürtig, dem Lande der Mumien und Gräber, und trägt selber ein
memento mori auf dem Rücken und ein Maestoso und Miserere im Klage-
Rüssel."" 52 Geht es zu weit, wenn ich in diesen Sätzen den Schlüssel zur
Funktion der Phaläne im Bretagne-Gedicht erkenne?
Einen Sonderfall stellt der „fliegende Faden-Sommer" dar, der mit dem
Nebel über einer welken Erde liegt, in der Unsichtbaren Loge", wenn man
an die kleine Konsonantenverschiebung zum Wort „Fadensonnen" hin
denkt, welche gleichfalls eine „grauschwarze Odnis" bescheinen, im gleich-
namigen Gedicht aus Atemwende54, dessen Titel dann ja einen ganzen
Gedichtband zusammenhalten wird.
Andere Celan-Wörter wie „Sanduhr" oder „Aurora" müssen noch
entschiedener von ihrem größeren thematischen Zusammenhang in seinem
Werk her erläutert werden.
„ . . . eine(n) Periode(n) in meinen Werken, über welche(m)r mich der
Tod mit seiner Sanduhr erworfen" 55 und „Wahrlich dann wird die Sanduhr
der Folterstunde umgelegt"56, wenn nämlich ein gelehrtes Gespräch zwei
Amtsbrüder von ihrer Alltagspein befreit, statt daß, „so lange die Tortur
fortwährt", „die messende Sanduhr aufrecht" steht57: in beiden Situationen,
in der des von Gläubigern zu Tode gehetzten Schriftstellers Siebenkäs und
in der der gedrückten Geistesvertreter, gibt die mit der Sanduhr zu Tode
folternde Zeit das Zeitmaß des Alltags ab, von dem nur in Enklaven der Zeit
abgewichen werden kann. Schreiben unter der Folter der vom Tod verwal-
teten Sandzeit reiht den Schriftsteller unter das „Sandvolk" ein in der
„Sandstadt" 58 , ihn, der „versandend verhofft" 59 an seinem Gegen-Pfingsten.

51 G W 1,260.
52 H e 39, 53; H a IV, 615, 22-26.
53 H e 1, 183; H a I, 220, 20.
54 G W II, 26.
55 H e 11, 67; H a II, 82, 21 f. Hempel bringt die modernere Form: eine Periode, Hanser die
von Jean Paul benutzte ältere F o r m : einen Perioden.
56 H e 12, 154; H a II, 180, 8 f.
57 H e 12, 154, Anmerkung; H a II, 180, 36 ( = Anmerkung).
58 G W I, 188.
59 G W II, 50.
Celan als Leser Hölderlins und Jean Pauls 193

Die umgekehrte Konstellation bezeichnet das Signalwort „Aurora", das


für Celan auch den Kreuzer, dessen Schüsse die Oktoberrevolution einlei-
teten, aufruft.60 Jean Paul bereitet es vor: „das Abendrot war schon gegen
Mitternacht unter der Erde fortgezogen und wandelte über das geliebte
Frankreich als künftige Aurora..: zu dieser aus einer längeren ange-
zeichneten Passage am Ende des Kampaner Tals eigens herausgestrichenen
Stelle fügt sich das darunter gesetzte Datum: „14.Juli 1957". Im Gedicht
„In Eins" wird dann der Aufstand der Pariser Commune evoziert: „Mit dir,
/ Peuple / de Paris." Die politisch gefärbte Aurora findet eine Verstärkung
in der gleichfalls angestrichenen Stelle aus dem „Titan": „Ach wir haben es
alle einmal gewußt, wir wurden alle einmal von der Morgenröte des Lebens
gefärbt!..." 6 2 Albano trägt seinen Namen vielleicht auch, weil darin
„Alba", die Morgenröte, erklingt.63 Er wird ja auch im Italienkapitel sich
für die Französische Revolution begeistern und an ihren Kriegen teilneh-
men wollen.
Der dritte Bereich, in dem Zeit eine hervorragende Rolle spielt, ist mit
deren Unterbrechung bezeichnet: „Alle Zeit-Absätze, alle Neujahr- und
Geburttage heben den Menschen hoch über die Wogen um ihn heraus...
Ohne dieses helle Bewußtsein des Ich gibt es keine Freiheit und keine
Gleichmütigkeit gegen den Andrang der Welt." Das bei Jean Paul so häufig
auftretende Feld der Schalttage, der Schaltjahre, der Halljahre, das in
Celans Poetologie des „Zeithofs", des „Atemhofs", des Intervalls, des
Kolon, der Zäsur, der Atemwende eine Entsprechung hat, wird in seiner
Bedeutung für Celan vielleicht noch einleuchtender, wenn wir um einen
Satz zurückblättern: „Aber draußen unter dem schimmernden Himmel und
auf einem Schneeberge, um den eine gestirnte weite starre Fläche glimmte,
riß sich das Ich von seinen Gegenständen ab, an denen es nur eine
Eigenschaft war, und wurde eine Person, und ich sah mich selber."64
Gerade die Personhaftigkeit ist für die Auffassung der eigenen Dichtung im
„Meridian" der entscheidende Ansatz. Und gerade die Verbindung der
Personhaftigkeit mit dem „Gegenwort" gegen die „Paradegäule der
Geschichte"65 wird von dieser Jean Paul-Stelle her neu beleuchtet.

60 GW I, 270.
61 He 39, 61; Ha IV, 626, 4-6.
62 He 15, 88; Ha III, 109, 27f.
63 Die bisherige Erklärung im Zusammenhang mit dem Wunsch der Mailänder, Albano als
Marmorskulptur „mit altern versteinerten Göttern . . . in der Villa Albani" aufgestellt zu
sehen, in der berühmten Antikensammlung von Winckelmanns Gönner und Freund, dem
Kardinal Albani, wird damit keineswegs hinfällig (III, 13, 19-22).
64 He 11, 116; Ha II, 138, 30f. und 139, 1 f.
65 GW III, 189.
194 Bernhard Böschenstein

Zum „Schneeberg", zur „gestirnten weiten starren Fläche" treten die


nahverwandten „blinkenden Eisfelder der Träume" 66 , die den zumal in
Atemwende und Schneepart bevorzugten winterlichen Raum ansagen.
Von dieser die Zeit durchstoßenden Erfahrung der „Eisfelder" der
Träume aus läßt sich auch der weite Umkreis der Todesvisionen umgreifen,
der einerseits Krieg und Vernichtung, andererseits eine geisterhafte däm-
mernde Unterwelt gestaltet. Ich stelle wieder die relevantesten unter den
angestrichenen Beispielen vor: „Wenn der Krieg . . . die aufgeworfnen
Ameisen-Hügel, die man Städte nennt, aushebt, umstürzt und zerreibt: so
schämt man sich beinahe... am Ufer der Blutbäche seinen eignen vergoß-
nen Blutstropfen mit der Blutwaage . . . auszumessen; aber woraus bestehn
denn diese Bäche am Ende als aus den Tropfen einzelner Wunden?..." 6 7
Radikaler wird die Erde im Zeichen des Kriegs zur Aschenlandschaft
verkürzt im „Extrablättchen über den Trost" des Siebenkäs, wo „tausend
bleiche Herzen zerspalten bluten", „ . . . d i e rauchende heiße Wolke einer
auf den Scheiterhaufen geworfnen Stadt finster hängt, gleichsam die
Aschenwolke von tausend eingeäscherten Herzen und F r e u d e n . . . - auf
dieser aus tausendjähriger Asche geründeten Kugel, unter diesen Erdenge-
wittern aus Nebel, in dieser Wehklage eines Traums ist es eine Schande, daß
der Seufzer nur mit seiner Brust zerstiebt, und nicht eher, und die Zähnne
nur mit ihrem Auge." 68 Die Zusammenschau aller einzelnen Zerstörungen
und der Wille zum selbstgewählten Tod, der sich der Inkonsistenz dieses
„unförmlichen Pausch- und Bogen-Lebens" nicht zu fügen bereit ist, faßt
zwei Momente Celanscher Sehweise in sich: das bis ans Ende denkende und
das daraus den letzten Schritt des Freitods ableitende Moment.
Dies letzte Thema ist auch anderswo gegenwärtig, am deutlichsten in
den Tztan-Anstreichungen: in der Sphäre Roquairols, an der der junge
Albano partizipiert, sagt dieser: „„am liebsten stieg' er auf einen Turm und
zöge den Wetterstrahl auf seinen Kopf!"" 69 In Lichtzwang gibt es bekannt-
lich die „wetterfühlige Hand" und die Schlußformel „der / gewinnt einen
Starkstrahl / Verlust." 70
Auf dem Dachgarten dann, mit Liane und zuletzt allein mit Roquairol
zusammen, sagt Albano: „„An hohen Orten will man gern etwas hinabstür-
zen - sogar sich oft. -"" 7 1

66 He 11, 1 1 1 ; Ha II, 132, 32.


67 He 5, 49; Ha IV, 315, 13-20.
68 He 12, 172; Ha II, 201, 16-27.

" He 15, 87; Ha III, 108, 13 f.


70 G W II, 309.

71 He 16, 238; Ha III, 286, 35 f.


Celan als Leser Hölderlins und Jean Pauls 195

So verwundert es nicht, wenn - eine große Ausnahme - am Ende des


Titan einige Stellen notiert werden, die meist mit eben jener Roquairol-
schen Todes- und Unterwelt zusammenhängen, eine eigentliche Anthologie
der intensivsten geisterhaften und charontischen Stellen, die alle auch inner-
halb des Textes angezeichnet sind. Von ihnen soll jetzt die Rede sein.
Als Vorklang, der bereits dahin deutet, kann die Entdeckung Rousseaus
und vor allem Shakespeares durch den jungen Albano gelten. Weiß man,
daß Celan Shakespeare, von dem er 21 Sonette übersetzt hat, für den
größten Dichter aller Zeiten hielt, so bekommt die Stelle ein zusätzliches
Gewicht.
Ich zitiere nur die für uns relevanten Sätze: „Ich will es hier nicht sagen,
wie Shakespeare in seinem Herzen gebietend regierte - nicht durch das
Atmen der lebendigen Charaktere, sondern - durch die Erhebung aus dem
irdischen lauten Reiche ins stumme unendliche. Wenn man nachts den
Kopf unter das Wasser taucht: so ist eine fürchterliche Stille um uns her; in
eine ähnliche überirdische der Unterwelt bringt uns Shakespeare. -" 7 2
Das Paradox des überirdischen Unterweltlichen findet sich auch im
„Meridian", wo der, der auf dem Kopf geht, den Himmel als Abgrund
unter sich hat, so wie auch das Tauchen in Wunde und Tod als Akt des
Gedenkens häufig vorkommt.
Der aus demselben Geist stammende Brief Albanos an seinen Freund
Roquairol, der im Zeichen der Trauer um den verstorbenen Fürsten, seinen
- ihm damals noch unbekannten — Vater, steht, wurde von Celan als ganzer
hinten vermerkt. Er beginnt mit der „Stunde, wo uns im Totenmeere und in
den Tränen die Siegessäulen und Thronen der Menschen und ihre Brücken-
pfeiler gebrochen erscheinen..." 73 Er spricht von der Suche „nach einem
Freunde..., der bei mir im Charons-Nachen, worin wir geboren werden,
stehen bliebe . . . " Er enthält den von Celan eigens angestrichenen Satz „ich
will lieben und dann sterben und dann lieben; ο Allmächtiger, zeige mir die
Seele, die sich sehnet wie ich!" Er endet mit dem Vergleich „gleich
Irrlichtern brennen und fliegen wir fort im regnenden Sturme der Zeit." Die
Freundschaft beruft sich auf die „Wunden des Lebens" als Erkennungs-
marke. Viele einzelne Celan-Themen wie Regen und Irrlicht sind hier vom
Todesbewußtsein gesteuert.
Der ganze 51.Zykel, die Begegnung Albanos mit Roquairol im Tarta-
rus, dem die Unterwelt nachbildenden Teil des Fürstenparks, wurde hinten
eigens vermerkt. Hier häufen sich die Todessymbole: „ein altes Schlacht-

72 H e 15, 110; H a III, 135, 1-7.


73 H e 15, 191; H a III, 230, 2 5 - 2 7 .
196 Bernhard Böschenstein

feld", „ein bleicher Kopf . . . ohne Körper", „ein Kreis von Trauerbirken",
ein „unterirdischer Fluß", dazu eine Szenerie wie diese: „ein Turm voll
blinder Tore und blinder Fenster stand in der Mitte, und die einsame Uhr
darin sprach mit sich selber und wollte mit der hin- und hergeführten
eisernen Rute die immer wieder zusammenrinnende Welle der Zeit ausein-
anderteilen".74 Und Roquairols Worte: „„Ich bin ein Sterbender, und das
ist mein Gesicht," (indem er die gelbe Totenmaske emporhielt) „aber ich
habe meinen Albano, und ich sterbe an ihm.""
Dies Thema der Blindheit und der Todesuhr wie auch der Liebe auf
dem Grunde der Todesweihe bringt gegenüber den beiden vorangegange-
nen Partien eine Steigerung und enthält von Celan mehrfach verarbeitete
Motive.
Als letzte am Schluß vermerkte 77ta«-Stelle steht die Anmerkung über
den Tod Jakob Böhmes. Ausgehend von Lianes Wort: „ . . . ich höre jetzt in
mir Musik", fügt Jean Paul eine Anmerkung über das „Selbst-Ertönen"
hinzu und beschließt diese mit dem Beispiel: „.. .in Jakob Böhme schlug
das Leben wie eine Konzertuhr seine Stunde von Harmonien umrungen
aus." 75
Angestrichen wurde im Titan aber auch jene umständliche Anweisung
im Testament von Albanos toter Mutter, die ihm den „Ort des Sarges"
angibt. „Im Sarge liegt eine schwarze Marmorstufe, in Gestalt einer schwar-
zen Bibel; und wenn er sie zerschlagen hat, trifft er einen Kern darin, aus
dem der Christbaum seines ganzen Lebens wachsen soll."76 Mit dem
Medaillon der - vermeintlichen - Mutter ist das der - vermeintlichen -
Schwester verbunden, wobei das Alter beider je vertauscht ist und durch ein
besonderes Taschenperspektiv wieder ins Rechte zurückgeführt wird. Daß
die tote Mutter den Kern von Albanos Leben verwahrt und daß sie ihm
zusammen mit seiner Schwester, ihrer Tochter, als Bild erscheint, ist für das
Handlungsgerüst des Romans und für die Richtung, die Albanos Zukunft
nehmen soll, in ihrem steten Rückbezug auf eine nie mehr einholbare
Vergangenheit, entscheidend. Diese Grundlegung des Kommenden durch
den Tod der Albano am nächsten Stehenden ist für die Grundierung dieses
charontischen Romans insgesamt entscheidend und für den Leser Celan ein
springender Punkt. Auch die in Celans Frühwerk dominante Mutter-
Schwester-Verbindung, ja -Verwechslung mochte ihm als eine Bestätigung
erschienen sein.

74 H e 15, 205-207; H a III, 247-249.


75 H e 16, 284; H a III, 342, 6 und 35 f.
76 H e 15, 30; H a III, 40, 30-33.
Celan als Leser Hölderlins und Jean Pauls 197

Unter den Anstreichungen fallen immer wieder jüdische Themen auf.


Eine Stelle aus dem Kampaner Tal erscheint auch in den Materialien zum
„Meridian" mit der Seitenzahl der Hempel-Ausgabe oder mit dem Vermerk
„Jerusalem-Stelle im Campaner-Tal nachlesen!" Sie hätte sogar als Motto
für ein autobiographisches Gedicht dienen sollen, zusammen mit einigen
späten Hölderlin-Versen über Deutschland. Die Stelle lautet: „Der Wilde,
der Bettler, der Kleinstädter übertreffen sie (die höhern und reichen Stände)
weit am Sinnengenuß, da an diesem wie an den Häusern der Juden (zum
Andenken des ruinierten Jerusalems) immer etwas unvollendet gelassen
werden muß und da eben Arme noch zu wenige Foderungen des erdigen
Menschen befriedigt haben, um von den Foderungen des ätherischen
(ästhetischen) überlaufen und gepeinigt zu werden."77
Die Poetologie des Unvollendeten, dessen, was auf den eines Tages
vielleicht erscheinenden Messias hin offenbleibt, verbindet Celan auch
sonst mit Jean Paul, gerade in dessen programmatischen ästhetischen
Stellungnahmen. Dies gilt einmal von den Anstreichungen in der Vorschule
der Ästhetik, die auch sehr viel Eigen-Jean-Paulisches, z.B. über das
Lächerliche, den Humor, den Witz, enthalten, dann aber auch von der
antiklassizistischen Polemik gegen Schiller und Friedrich Schlegel in der
„Geschichte meiner Vorrede zur zweiten Auflage des Quintus Fixlein". Die
wichtigsten Sätze unter den angestrichenen sind die folgenden: „es gebe
weiter keine schöne Form als die griechische, die man durch Verzicht auf
die Materie am leichtesten erreiche - . " „Daher lasse sich der Ausspruch
Schlegels erklären, daß, so wie es ein reines Denken ohne allen Stoff gebe
(dergleichen ist völliger Unsinn), es auch vortrefflich poetische Darstellun-
gen ohne Stoff geben könne (die sozusagen bloß sich selber täuschend
darstellen). - Uberhaupt müsse man aus der Form immer mehr alle Fülle
auskernen und ausspelzen, wenn anders ein Kunstwerk jene Vollkommen-
heit erreichen solle, die Schiller fordere, daß es nämlich den Menschen zum
Spiele und zum Ernste gleich frei und tauglich nachlasse (welchen hohen
Grad die erhabenen Gattungen der Dichtung ζ. B. die Epopöe, die Ode,
wegen der Einrichtung der menschlichen Natur unmöglich anders ersteigen
als entweder durch einen unbedeutenden leeren Stoff oder durch die leere
unbedeutende Behandlung eines wichtigen...)." 78 Innerhalb dieses

77 He 39, 51 (Anmerkung); Ha IV, 613 (Anmerkung), 37 und 614, 33-37. Hempel bringt die
falsche Form „des ästhetischen Menschen" statt „des ätherischen Menschen".
78 He 2, 23 f.; Ha IV, 26, 18-20 und 26 f., 2 9 - 7 . E. Berend verweist im Kommentar zu seiner
Kritischen Ausgabe auf ein Fragment des jungen Friedrich Schlegel über Goethe, als
Vorabdruck in Reichardts Zeitschrift Deutschland erschienen (2.Stück, S.260). N.Miller
deutet in seinem Kommentar zur Hanser-Ausgabe auf Schillers 22. „Brief über die ästheti-
198 Bernhard Böschenstein

Abschnitts ist der Passus „alle Fülle auskernen und ausspelzen" noch
besonders unterstrichen.
Von hier aus läßt sich Celans Verwendung der Sprache eines bis in die
abgelegensten Details nachweisbaren Sonderbereiches der Natur, des
Handwerks, der Technik als Zeichen dezidierten Kampfs gegen klassizisti-
sche Stofflosigkeit und Formglätte sowie gegen narzißtischen ästhetischen
Selbstbezug verstehen, die der Vollkommenheitsästhetik als tödliche Makel
anhaften. Und hier ist Jean Pauls Vorläuferschaft für Celan so wichtig wie
diejenige Büchners, der den gleichen Kampf gegen Schiller führt und dabei
gleichfalls von Jean Paul, auch von eben dieser „Vorrede", inspiriert
wurde. 79 Bei den entscheidenden Passagen gegen die Kunst in der Defi-
nition von Dichtung, um die der „Meridian" kreist, stehen diese Seiten Jean
Pauls Pate. Sie stehen in unmittelbarem Bezug zu den 500 von Celan
angestrichenen Spezialwörtern Jean Pauls, die Kern und Spelze zugleich
enthalten. Sie stellen für die Celan-Leser eine Anweisung dar, die natürli-
chen, handwerklichen, technischen Vorgänge, deren Aufzeichnung das
gewählte Wort festhält, mit Akribie zu erforschen, um den Sprung in die
Ebene einer neuen, bisher noch nie gewagten Anwendung auf solche
Vorgänge, die von diesen Bereichen am weitesten entfernt sind, Daten
psychischen und geistigen Eingedenkens, zu ermöglichen.

sehe Erziehung des Menschen" hin, der 1795 im 6. Stück der Hören erschien, S. 71 ff. (vgl.
Ha IV, 1145.)
79 Vgl. dazu meinen unter Anm. 34 angegebenen Aufsatz, besonders S. 150-159.
JAMES Κ . LYON

Rilke und Celan

In der Sekundärliteratur der letzten fünfzehn Jahre gibt es kaum ein


wichtiges Werk über Celan, das nicht entweder einen fast obligatorischen
Hinweis auf sein Verhältnis zu Rilke oder eine kleine Abhandlung über die
Verbindung zwischen bestimmten Gedichten der zwei Lyriker bringt. Aber
es gibt meines Wissens nur einen einzigen Aufsatz zu diesem Thema, und
zwar den von Ulrich Fülleborn. 1 Man kennt inzwischen die wichtigsten
Berührungspunkte in diesem Verhältnis, das fast bis an Celans Lebensende
dauerte - der Lyriker Rilke als wichtige, ja vielleicht die wichtigste poeti-
sche Leitfigur für den jungen Celan in Czernowitz, dessen „dichterische
Ausdruckskraft" nach Meinung Chalfens „in der Auseinandersetzung mit
dem Werk Rilkes gewachsen ist;" 2 die Erscheinung der Niemandsrose 1963,
in dessen Titel Kritiker entweder eine Assoziation zu oder eine direkte
Ableitung von Rilkes Grabschrift gesehen haben; 3 und Celans Plan, mit
einigen Gedichten an die Tradition von Rilkes „Duineser Elegien" anzu-
knüpfen, ein Plan, den er nur zum Teil realisierte, und zwar in dem Gedicht
„Mit uns" aus dem Fragment gebliebenen Zyklus „Eingedunkelt", worin
bewußt auf die „Fahrenden" der 5. Duineser Elegie angespielt wird. 4 Aber
eine gründliche und umfassende Untersuchung über Celans Verhältnis zu
Rilke steht noch aus. Durch folgende Überlegungen hoffe ich einige
Anregungen zu einer solchen Studie zu geben.

1 „Rilke und Celan", in Rilke heute. Beziehungen und Wirkungen, Hrsg. Ingeborg H. Sol-
brig und Joachim W. Storck. Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1975, S. 49-70.
2 Israel Chalfen, Paul Celan. Eine Biographie seiner Jugend. Frankfurt/Main: Insel, 1979.
S. 77, 99.
3 Allemann, S. 150; Siegbert Prawer, „Paul Celan", in Über Paul Celan, Hrsg. Dietlind
Meinecke. Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1973, S. 156.
4 Siehe Notiz in Rilkes Duineser Elegien, Bd. 3, Hrsg. Ulrich Fülleborn und Manfred Engel.
Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1982, S.271. Das Gedicht befindet sich auf S. 151 im Band 3
von der Ausgabe Paul Celan. Gesammelte Werke in fünf Bänden, Hrsg. Beda Allemann und
Stefan Reichert unter Mitwirkung von Rolf Bücher, Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1983.
Weitere Zitate aus dieser Sammlung stehen unter der Abkürzung GW, wobei die Zahlen
jeweils auf den Band und die Seitennummer hinweisen, wie z.B. GW 3/151.
200 James Κ. Lyon

Wenn man mit George Steiner übereinstimmt und Celan, Rilke und
Brecht als die drei „größten Meister der deutschen Lyrik im 20. Jahrhun-
dert" ansieht,5 so steht man vor einer hoffnungslosen Aufgabe. Vergleiche
zwischen großen Dichtern sind nicht nur unhaltbar — letzten Endes sind sie
auch nicht möglich, weil es gerade ihre Einmaligkeit ist, die sie zu großen
Lyrikern macht. Und doch gibt es Bezugs- und Berührungspunkte, unter-
schwellige wie auch vordergründige Verbindungen, ja sogar (sagen wir es
ruhig) auffallende Ähnlichkeiten zwischen Rilke und Celan, um nicht von
einer leisen geistigen Verwandtschaft zu sprechen.
Außer der besonderen Beziehung, die sie als begabte und sensible
Kinder zur Mutter hatten (beide sind ohne Geschwister aufgewachsen),
teilten sie das Schicksal, am Rande des deutschen Sprachraums aufgewach-
sen zu sein, und zwar jeder in einem Gebiet, wo eine deutschsprechende
Minderheit bestrebt war, ihre Muttersprache nicht nur aufrechtzuerhalten,
sondern auch literarisch aufzuwerten. Beide zeigten am Anfang noch eine
gewisse Abhängigkeit von der Romantik und Nachromantik, obwohl auch
beide sich zur zeitgenössischen französischen Dichtung hingezogen fühl-
ten. Und es scheint, als ob es das freiwillige Exil war, das diese permanen-
ten Heimatlosen zu europäischen bzw. kosmopolitischen Dichtern geformt
hatte. Celan soll betont haben, daß die Lektüre von Rilkes Malte für seine
Entscheidung, nach Paris überzusiedeln, von großer Bedeutung wäre.6 Ihr
gespanntes, ja geradezu unversöhnliches Verhältnis zu Deutschland und der
deutschen Dichtung bzw. zu vielen deutschen Dichtern ihrer Zeit bedarf
keiner Erörterung, weil das inzwischen wohl bekannt ist. Weder Rilke
noch Celan kann man im engsten Sinne des Wortes als „deutschen" oder
„österreichischen" Dichter bezeichnen, denn sie haben sich bewußt zu
europäischen Dichtern gemacht, deren Dichtersprache fast nur zufällig
Deutsch war. Schon die Anzahl und Vielfalt ihrer Ubersetzungen aus
verschiedenen europäischen Sprachen ins Deutsche zeugen von der starken
Affinität, die sie zu fremdsprachigen Dichtern und zu anderen Sprachen
spürten. Bei Mandelstamm hat Celan gelesen, daß ein Lyriker nur das sagt,
was andere Dichter ebenfalls schon in anderen Sprachen sagen oder gesagt
hätten. Rilkes und Celans Ubersetzungen aus verschiedenen Sprachen
scheinen nicht nur ein Bekenntnis zu diesem Satz zu sein, sondern auch den
Versuch darzustellen, Sprachgrenzen zu überschreiten und dadurch eine

5 George Steiner, „The Loud Silences of Paul Celan", Jewish Quarterly 2 8 : 4 (1980-81),
S. 49.
6 Marlies Janz, Vom Engagement absoluter Poesie. Zur Lyrik und Ästhetik Paul Celans.
Frankfurt/Main: Syndikat, 1976, S.213.
Rilke und Celan 201

Sprache jenseits der Nationalsprachen zu schaffen, in die Richtung viel-


leicht einer „Universalpoesie", wenn man es so ausdrücken darf. Wenige
deutschsprechende Lyriker seit der Romantik haben sich so sehr um
Ubersetzungen aus so vielen Sprachen und um zwischensprachliche Bezie-
hungen bemüht wie gerade sie. Es ist, als ob sie, die ihre Muttersprache
nicht nur meisterhaft beherrscht, sondern auch an ihre äußerste Grenze
getrieben haben, sich auch als Mitglieder einer größeren Gemeinschaft von
europäischen Dichtern betrachteten, die Sprachgrenzen transzendierten
oder transzendieren wollten.7
Obwohl die Kritik den Einfluß der bildenden Künste auf Rilkes lyri-
sches Werk mehr als ausführlich behandelt hat, ist die Rolle der bildenden
Künste, vor allem der Malerei, bei Celan noch nicht genügend untersucht
worden.8 Und doch scheint auch hierin eine wichtige Affinität zu Rilke zu
liegen, denn der Anlaß zu Celans erster programmatischer Äußerung zu
seiner lyrischen Schaffensweise, nämlich Edgar Jene und der Traum vom
Traume, war eine Ausstellung surrealistischer Bilder 1948 in Wien. Außer-
dem beziehen sich mehrere Gedichte auf Gemälde oder sind von Gemälden
inspiriert worden, wie z.B. „Mit Brief und Uhr" (ursprünglicher Titel:
„Stilleben", GW 1/147); „Unter ein Bild" (ursprünglicher Titel: „Unter ein
Bild von Van Gogh", GW 1/155); „Blitzgeschreckt" (GW 2/263) und
„Einkanter" (GW 2/392), um nur einige Beispiele zu nennen. „Mandorla"
(GW 1/244) soll ebenfalls von einem Wandgemälde in der Kapelle von
Berzei-la-Ville inspiriert worden sein.9
Als abschließendes Beispiel äußerer Ähnlichkeiten könnte man auf
einige Aspekte ihres Verhältnisses zur Sprache hinweisen. Um selten
benutzte Sprachformen zu finden, die dem „Verbizid" des modernen
Sprachgebrauchs noch nicht anheimgefallen waren, wandten sich beide der
gleichen Quelle zu - Wörterbüchern. Rilkes Verhältnis zu Grimms Deut-
sches Wörterbuch ist hinlänglich bekannt, und inzwischen weiß man auch,
daß Celan sich mit Sachwörterbüchern oder Lexika aus dem Bereich der
Geologie, Mineralogie, Biologie und Medizin befaßt hat, um sein lyrisches

7 Daß Rilke seine letzte Elegie der Marina Zwetajewa gewidmet hat, und daß Celan die
Formulierung „alle Dichter sind Juden" von ihr als Epigraph zum Gedicht „Und mit dem
Buch aus Tarussa" ( G W 1/287) genommen hat, ist nur einer von vielen Hinweisen auf eine
geistige Verwandtschaft, die beide zur russischen Literatur hingezogen hat.
8 Nach dem Abschluß dieses Aufsatzes ist eine Studie erschienen, die Celans Verhältnis zur
bildenden Kunst eingehend untersucht: O t t o Pöggeler, „,Schwarzmut'. Bildende Kunst in
der Lyrik Paul Celans", in Die Frage nach der Kunst. Freiburg/München: Karl Alber
Verlage, 1984, S. 2 8 1 - 3 7 5 .
9 Janz, S. 131.
202 James Κ. Lyon

Wortgut zu bereichern. 10 Beide beschäftigten sich und experimentierten


auch mit der Etymologie von Wörtern. Und beide erlebten die Unzuläng-
lichkeit der Sprache auf eine so intensive Weise, daß es letzten Endes zu
einer Art Sprachkrise führte, die bei Rilke mehr oder weniger mit den
„Duineser Elegien" und den „Sonetten" überwunden wurde und bei Celan
zu einem permanenten, fast auswegslosen Zustand geworden ist." Außer-
dem teilten beide den Glauben an das, was man in früheren Zeiten
„Inspiration" genannt hätte. Obwohl wir keine Aussagen Celans haben, die
für ein ähnliches „Diktat" zeugen, wie Rilke es nach eigener Aussage für die
„Duineser Elegien" und „Sonette an Orpheus" empfangen hatte, wissen wir
von Freunden, 12 daß er besonders in seinem späteren Leben an den „schöp-
ferischen Augenblick" glaubte, an die „Atemwende", in der ein Gedicht
entsteht und die selbst ein Gedicht ist. Vielleicht ist es kein Zufall, daß
gerade Celans Definition von der Dichtung als einer „Atemwende" einer
Formulierung Rilkes auffallend ähnlich ist, nämlich dem Eingang des
1.Sonetts im 2.Teil der „Sonette an Orpheus": „Atmen, du unsichtbares
Gedicht."
Nicht nur hier ist man versucht, Rilke als Quelle zu sehen. Mehrere
Bilder und Formulierungen bei Celan erinnern an Rilkes Sprachgebrauch.
Peter Horst Neumann weist darauf hin, daß bei Celan Komposita mit dem
Wort „Herz" (das verschlissenste Wort der deutschen Lyrik) ähnlich, und
in vergleichbarer Vielzahl bei Rilke vorkommen, 13 und er deutet an, daß
Celan vielleicht hier von Rilke gelernt hat. Die 10. Elegie, die nach Neu-
mann in Celans Gedicht „Blume" ( G W 1/164) zitiert wird,14 verbindet
„Herz" und „Hämmer" („die klar geschlagenen Hämmer des Herzens") auf
eine Weise, die vielleicht Anstoß zu Celans Formulierung „Herzhammer-
silber" ( G W 1/271) gab. Marlies Janz glaubt in der Wendung „die Nacht
mit fremden Feuern" in Celans Gedicht „Mohn" ( G W 3/17) eine Ableitung
von der Formulierung „vom fremden Feuern" in Rilkes Gedicht „An den
jungen Bruder" 1 5 zu erkennen. Das 7. Sonett an Orpheus verwendet das

,0 Siehe James K . L y o n , „Paul Celans Language of Stone: The Geology of the Poetic
Landscape", Colloquia Germanica 3 / 4 (1974), S. 2 9 8 - 3 1 7 . Laut Aussagen von Jörg Ortner,
Paris, 1972, soll Celan unter anderem folgende einschlägige Sachbücher besessen haben:
Fritz Machecek, Gletscherkunde; Gerhard Schott, Physische Meereskunde; und Günther
Stegmüller, Physische Geographie und Astronomische Geographie.
11 Oskar Seidlin, „The Shroud of Silence", Germanic Review 28, N r . 10 (1953), S.260.
12 Beda Allemann, Gespräch in Bonn, 30. Aug. 1982.
13 Peter H o r s t Neumann, Zur Lyrik Paul Celans. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1968,
S. 18.
14 Ebenda.
15 Janz, S. 27.
Rilke und Celan 203

Bild vom Dichter als Winzer ( „ . . . ο vergängliche Kelter / eines den


Menschen unendlichen Weins") auf ähnliche Weise wie Celan in den
Gedichten „die Winzer" (GW 1/140), „Rebleute" (GW 3/123) und an-
deren.
In Rilkes „Ausgesetzt auf den Bergen des Herzens" könnte man
vielleicht die Quelle für das Wort „Zeitgehöft" sehen, denn dort schreibt
Rilke über „die letzte Ortschaft der W o r t e . . . I noch ein letztes / Gehöft
von Gefühl." Einige Kritiker haben den „Mr. Le Songe" im Gedicht
„Erinnerung an Frankreich" (GW 3/33) als Gegengestalt zu Mme. Lamort
in Rilkes 5. Elegie gesehen.16 Jerry Glenn interpretiert die wiederholte
Formel „es ist Zeit, es ist Zeit" im Gedicht „Corona" (GW 1/37) als
Anspielung auf und Widerruf zu Rilkes „Herbsttag" mit der bekannten
Anfangszeile: „Herr: es ist Zeit. Der Sommer war sehr groß."17 Eine
vollständige Liste ähnlicher Assoziationen, Anspielungen und angeblicher
Einflüsse ist hier aus Platzgründen nicht möglich. Wiederholt liest man in
der Sekundärliteratur über Celan, daß ein Bild, eine Formulierung oder
eine Haltung stark an Rilke erinnert, vom wiederholten Gebrauch der
Komposita mit dem Wort „König" etwa, zu Rilkes Begriff der „Verluste ins
All" in seiner letzten Elegie, eine Grundvorstellung, die in gewandelter
Form auch auf Celan paßte.18 Zusammenfassend ließe sich sagen, daß
Kritiker mit wenigen Ausnahmen die Gegenwart Rilkes am stärksten in
Celans früher Lyrik, d. h. vor Sprachgitter spüren, und daß diese Präsenz
vorwiegend die des späten Rilke sei.
Und doch stimmt das nicht ganz. Das häufige Enjambement der
gereimten Lyrik des frühen Celan erinnert einige Interpreten an das gleiche
Stilmittel bei Rilke,19 und die litaneihaften Wiederholungen in einigen
frühen Gedichten Celans finden häufige Korrespondenzen in Rilke (man
denkt ζ. B. an Celans „Espenbaum" und Rilkes „Spanische Trilogie I").
Wie viel Celan von Rilke gelernt hat, bleibt dahingestellt. Sicher ist, daß
gemeinsame Stilzüge auch beim späten Celan vorkommen - der häufige
Gebrauch des Gedankenstriches, zum Beispiel, oder die Verwendung von
Parenthesen in vielen Gedichten, oder die zahlenmäßig starke Verwendung

16 Johann Firges, Die Gestaltungsschichten in der Lyrik Paul Celans ausgehend vom Wortma-
terial. Dissertation, Universität Köln, 1959, S. 109; Klaus Voswinckel, Paul Celan: Verwei-
gerte Poetisierung der Welt. Versuch einer Deutung. Heidelberg: Lothar Stiehm, 1974, S. 48;
Janz, S. 58.
17 Paul Celan. Boston: Twayne, S. 59 ff.
18 Beda Allemann, „Die Niemandsrose", S. 15-151.

" Werner Söllner, „Helles Ruhn und dunkles Schwärmen. Zum Frühwerk Paul Celans",
Neue Literatur (Bukarest), Nr. 11 (1975), S. 89.
204 James Κ. Lyon

von abstrakten Substantiven, welche ebenfalls Rilkes Stil charakterisieren.


Noch eine Parallele wäre Rilkes Gewohnheit, Gedichte zu schreiben, die
aus einem Einzelsatz bestehen. Eine große Anzahl der späten Gedichte
Celans besteht ebenfalls aus einem einzelnen grammatischen Satz.
Inhaltlich und thematisch gibt es auch Ähnlichkeiten. Es ist festgestellt
worden, daß, wenigstens von der Thematik her, einige Gedichte Celans an
Rilkes Dinggedichte erinnern — man denke etwa an Celans frühe Gedichte
mit Titeln wie „Mohn" (GW 3/17; vgl. Rilkes „Schlaf-Mohn"); „Regenflie-
der" (GW 3/15); „Der Ölbaum" (GW 3/19), „Der Einsame" (GW 3/24);
„Corona" (GW 1/37), usw.20 Ahnlich wie Rilke, nimmt Celan das „Ding"
nicht als Gegenstand der Beschreibung, sondern als Anlaß zur Äußerung
über das, was das „Innenleben" des Dinges suggeriert. In Celan bedarf
dieses Phänomen des sogenannten „Dinggedichts" der weiteren Untersu-
chung. Einige Gedichte beider Lyriker - bei Celan ist man versucht zu
sagen, die Mehrzahl - sind in der einen oder anderen Form „Totenlieder",
die entweder die Toten anreden oder über Tote sprechen bzw. von Toten
inspiriert und ihnen gewidmet sind. Das Thema des Unsagbaren, welches
ein Interpret „Rilkes Privateigentum" nannte,21 findet eine Intensivierung in
Celans Auseinandersetzung mit dem „Wort nach dem Bilde des Schwei-
gens", das er viel tiefer erlebt und erlitten hat als Rilke. In ihrer Lyrik haben
beide auch die Sprache selbst bzw. den dichterischen Schaffensprozeß so oft
thematisiert, daß dies eins ihrer Hauptthemen geworden ist. Als letztes
Beispiel inhaltlicher bzw. stilistischer Ähnlichkeiten wäre die ständige
Anrede eines „Du" im Werke beider Lyriker zu erwähnen. Mehr dazu
später. Im Augenblick sei nur festzustellen, daß der dialogische Impuls bei
Celan zu einer Art Auseinandersetzung mit anderen Dichtern führte, die
mehr oder weniger als Dialog aufgefaßt werden könnte. Wie das geschah,
ist für sein Verhältnis zu Rilke besonders aufschlußreich.
In seiner „Meridian"-Rede bezeichnet Celan Luciles berühmtes Wort in
Dantons Tod, wo sie plötzlich ausruft, „Es lebe der König", als „Gegen-
wort", also ein Wort gegen etwas oder jemanden, in diesem Fall gegen die
Absurdität des Daseins. Viele Gedichte oder Gedichtzeilen Celans gelten in
der Tat als „Gegenworte", gerichtet etwa gegen den Tod, gegen Gott,
gegen das Schweigen, gegen die zeitgenössische Sprache, gegen den Viet-
namkrieg, gegen das Nachkriegsdeutschland, usw. Oft vergißt man dabei,

20 Söllner, S. 94, behauptet: „Die Bezüge zu Rilkes Dinggedichten müßten einer eingehenden
Analyse unterzogen werden." Er gibt mehrere Beispiele von Ähnlichkeiten im Inhalt sowie
in den Bildern.
21 Seidlin, S.260.
Rilke und Celan 205

wie viele seiner Gedichte auch gegen Dichter bzw. dichterische Werke
gerichtet sind. Gerade in der Auseinandersetzung mit diesen Dichtern
bringt er eine Art Dialog mit ihnen bzw. mit der lyrischen Tradition
zustande, weil ein „Gegenwort" ein zuerst gesprochenes Wort voraussetzt.
Ein solches Gegenwort hat er nach Götz Wienolds Auslegung im Gedicht
„Tenebrae" (GW 1/163) gegen Hölderlins „Nah ist / Und schwer zu fassen
der Gott" gerichtet.22 Nach Hans Mayers Aussage soll „Der Meridian" als
Gegenwort zu Gottfried Benns Konzept von monologischer Kunst verfaßt
worden sein,23 und das Gedicht „Flimmerbaum" (GW 1/233) ist nach
Glenn ein Widerruf von Benns Auffassung des lyrischen Schaffens.24 „Ein
Blatt" (GW 2/385) ist bekanntlich ein Gegengedicht zu Bertolt Brechts „An
die Nachgeborenen,"25 und ein Zitat in „Huhediblu" (GW 1/275) sieht Janz
als Gegenwort zu Hans Magnus Enzensbergers zeitgenössischem Gedicht
„call it love".26 Die Liste ließe sich erweitern, vor allem aus dem Band Die
Niemandsrose, den Janz vom Inhalt her also, eine Art „Anti-Bibel" sieht.27
Bernhard Böschenstein hat konstatiert, daß viele Gedichte aus den
letzten Bänden ein „Programm" darstellen zur „Konstitution noch nicht
vorhandener Sprach- und Dingvorstellungen, die stets im Gegensinn zu
ihren bisherigen Bedeutungszuordnungen eingesetzt werden".28 Das Kom-
positum „Niemandsrose" scheint ein exemplarischer Fall eines solchen
Gegenwortes zu sein. Die Forschung hat dieses Wort fast einstimmig
akzeptiert als Anspielung auf oder Ableitung von Rilkes Grabschrift
(„Rose, du reiner Widerspruch, Lust / Niemandes Schlaf zu sein unter
soviel / Lidern"). Darin sehe ich aber nicht nur eine Anknüpfung an ein
zentrales Bild Rilkes, sondern zugleich ein „Gegenwort" zu und eine
Auseinandersetzung mit vielem, was er mit Rilkes Sprachvorstellungen und
-gebrauch verband. In fast der gesamten Lyrik Rilkes (bis auf seine aller-
letzten Gedichte) besteht mehr oder weniger ein Bezug zwischen dem Wort
und dem vom Wort bezeichneten Ding. Die Rosen in seinen Gedichten, im
Gegensatz zu einer „Niemandsrose", existieren tatsächlich noch, und wenn
nicht konkret in einem Garten, dann doch in vielen Gedichten als Symbol-

22 „Paul Celans Hölderlin-Widerruf", Poetica Bd. 2, Heft 1 (Jan., 1968), S. 2 1 6 - 2 2 8 .


23 Hans Mayer, „Erinnerung an Paul Celan", Merkur, Heft 12 (Dez., 1970), S. 1155 ff.
24 Glenn, S. 6 0 - 6 2 .
25 Theo Buck, „Weite und Enge. Zu einer lyrischen Auseinandersetzung Celans mit Brecht",
Festschrift für Friedrich Beissner, Hrsg. Ulrich Gaier und Werner Volke. Bebenhausen:
Lothar Rotsch, 1974, S. 130-144.
26 Janz, S.230.
11 Ebenda, S. 129.
28 Bernhard Böschenstein, „Der späte Celan", Lyrik von allen Seiten, Hrsg. Lothar Jordan,
Axel Marquardt, Winfried Woesler. Frankfurt: S.Fischer, 1981, S.403.
206 James Κ. Lyon

und Bedeutungsträger - eine aus der Transformation vom Äußeren ins


Innere erfaßbare Metapher mit mehr oder weniger leicht zugänglichem,
symbolischem Gehalt. Fülleborn weist darauf hin, daß einige Elegien aus
Rilkes letztem Lebensjahr, vor allem das Gedicht „Gong", von einem
Durchbruch zu einer neuen Sprachvorstellung Rilkes zeugen, „ein Verzicht
auf Gegenständlichkeit, auf alles Gegebene, Objektive". 29 Rilkes Grab-
schrift gilt als Beispiel dieses Durchbruchs, denn indem er die Rose als
„Widerspruch" bezeichnet, die „Niemandes Schlaf" sei, scheint er den
Wirklichkeitsbezug in Frage zu stellen. In dieser Art Sprachgebrauch
besteht wohl die stärkste Verbindung zwischen dem späten Rilke und
Celan. An Stelle der hinschwindenden sichtbaren Dinge wie in den „Ele-
gien" geht es hier um „poetische Verweise auf die transzendentale Struktur
der Welt, wie sie Kant und - für die Dichtung - die Frühromantik entdeckt
haben".30 Durch Celans Erweiterung dieses bekannten Bildes scheint er
Rilkes Durchbruch zu neuen Sprachmöglichkeiten erkannt zu haben und
zugleich Rilkes früheren Gebrauch der Rosenmetapher widerrufen zu
wollen, denn das Gros der Rilkeschen Gedichte, die er gekannt haben
dürfte, stand noch unter dem Zeichen einer relativ konventionellen Meta-
phersetzung.
Bei Celan ist es anders. Er hat immer wieder behauptet, es gebe keine
Metaphern,31 aber zu dieser Uberzeugung war er als junger Dichter wahr-
scheinlich noch nicht gekommen, weil viele Wörter und Begriffe aus seiner
Lyrik vor etwa der Mitte der 50er Jahre immer noch eine Verbindung
zwischen Wort und Ding zulassen, ja geradezu erfordern. Er selbst gab
sogar zu, daß er 1948 in Wien noch „das Versteckenspiel hinter Metaphern"
übte.32 Erst allmählich scheint er zur Praxis gekommen zu sein, das Wort
von seiner Dingbezeichnung zu befreien, d. h. (wenn man es so ausdrücken
darf) das Wort zu entmetapherisieren und als „Gegenwort" zu verwenden.
Eine „Niemandsrose" ist per definitionem keine Rose im herkömmlichen
metaphorischen Sinn, oder wenigstens eine derart fremde Vorstellung, daß
wir es höchstens als „Gegenwort" zur konventionellen Rose auffassen
können. Gewiß, man hat in dem Gedicht „Psalm" (GW 1/225), wo es
vorkommt, eine esoterische Bedeutung für dieses Wort entdeckt, nämlich

29 "Rilke und Celan", S. 53.


30 Ebenda.
31 Nach einem Bericht von Dietlind Meinecke auf dem „Kolloquium Paul Celan", Paris, den
25. Sept. 1972.
32 Hugo Huppert, Sinnen und Trachten. Anmerkungen zur Poetologie. Halle: Mitteldeutscher
Verlag, 1973, S. 30.
Rilke und Celan 207

die Rose als kabbalistische Metapher für das Volk Israels," oder, in Celans
eigenen Worten, vielleicht „die Toten, die knospen und blühen".34 Dieses
Gegenwort aber, indem es Rilkes Rose entmetapherisiert, verwendet Celan
in einer ihm eigenen „Privatmythologie". Schon der Begriff „Privatmytho-
logie" besagt aber, daß das Wort nicht mehr an die literarische Tradition
oder die konventionellen Werte dieser Metapher anknüpft. Statt dessen
geht es um ein gegen Rilke gerichtetes Gegenwort. In seiner „Meridian"-
Rede sagte Celan selbst, daß das Gedicht der Ort wäre, wo „alle Tropen
und Metaphern ad absurdum geführt werden sollen".35 Genau das scheint
er mit Rilkes Rosenmetapher durch ein einziges Pronomen getan zu haben
- sie ad absurdum geführt zu haben. Den Bruch mit der traditionellen
Vorstellung von „Rose" hat er auch in seiner Spätlyrik konsequent durch-
geführt, indem er dieses ehemalige Lieblingswort nach dem Band Die
Niemandsrose nur noch dreimal verwendet, zweimal davon in total ver-
fremdeter Bedeutung: „Kluftrose" (GW 2/28); und „Rosenaufgang" (GW
2/157).
Celans radikalster Widerruf eines Rilke-Gedichts, oder präziser einer
Haltung Rilkes, kommt im Gedicht „Mit uns" (III, 151) vor. In diesem
1968 (zwei Jahre vor seinem Tode) entstandenen Gedicht nimmt er direkten
Bezug auf Rilkes 5. Duineser Elegie, die bekanntlich von Picassos Gemälde
von den Saltimbanques inspiriert worden ist:

M i t uns, d e n
Umhergeworfenen, dennoch
Fahrenden:

d e r eine
unversehrte,
nicht usurpierbare,
aufständische
Gram.

Diese fahrenden Zirkuskünstler hat Rilke einfach als „Fahrende" bezeich-


net. Celan übernimmt zwar dieselbe Bezeichnung für Bindungs- und
Heimatlosigkeit, macht sie aber zum „Gegenwort", indem er das Fahren
zum großen „Dennoch" macht, einer Tätigkeit, die dem modernen Men-
schen in seinem Zustand des Umhergeworfenseins wenigstens die Möglich-

33 Joachim Schulze, Celan und die Mystiker. Motivtypologische und quellenkundliche Kom-
mentare. B o n n : Bouvier Verlag Herbert Grundmann, 1976, S . 2 7 .
34 Klaus Weissenberger macht diese Verbindung in seinem Werk Zwischen Stein und Stern.
Mystische Formgebung in der Dichtung von Else Lasker-Schüler, Nelly Sachs und Paul
Celan. Bern und München: Francke, 1976.
35 Gesammelte Werke 4 / 1 9 9 .
208 James Κ. Lyon

keit bietet, Richtung zu suchen und sich zu orientieren. Aber Celans


Umhergeworfene, die dennoch weiterfahren, tragen etwas mit sich, was bei
Rilkes „Fahrenden" völlig fehlt, nämlich einen Willen zur Opposition.
Gram, d. h. Kummer und Traurigkeit, haften Celans umhergeworfenen
Fahrenden genau so wie Rilkes fahrenden Zirkuskünstlern an, aber mit
einem wesentlichen Unterschied: bei Rilke herrscht ein Ton der Resigna-
tion, sogar der Verzweiflung, während bei Celan das Gegenteil der Fall zu
sein scheint. Mit dem operativen Wort „aufständisch" stellt er Rilkes etwas
melancholische, um Mitleid heischende Elegie auf den Kopf und kündigt
eine oppositionelle Haltung an, die sich allgemein in seiner Lyrik gegen
Verschiedenes richtet - gegen die politischen und sozialen Verhältnisse der
Gegenwart, gegen die Dichtung seiner Zeit und nicht zuletzt gegen die
Gegenwartssprache überhaupt. Daß er einen Willen zur Opposition gegen
die Welt und die zeitgenössische Sprache bei Rilke vermißt, ist ebenso
deutlich wie seine eigene oppositionelle Haltung in Sachen der Politik und
Sprache. Und dieser Oppositionswille rückt ihn wieder in die Nähe der
Romantik.
Lyrik, nach Novalis, ist singende Opposition gegen die Welt der
Gewohnheiten. Celans oppositionelle Haltung richtet sich nicht nur gegen
Rilkes allgemeine Sprachhaltung, sondern vor allem gegen die zeitgenössi-
sche Sprache, den „flutenden Mob der Gegengeschöpfe", gegen die „Bälge
der Feme-Poeten", die „lurchen und vespern und wispern und vipern"
(GW 1/275), gegen „das Herumexperimentieren mit dem sogenannten
Wortmaterial" an „jeder lyrischen Straßenecke" (GW 3/177). Der Alltags-
wie der literarischen Sprache seiner Zeit brachte er die gleiche Skepsis
entgegen wie Novalis als letzterer schrieb: „unser vieles Reden - die
Schwatzhaftigkeit unseres Jahrhunderts - das ist der Grundfehler und das
Charakteristische desselben." 36 Statt Rilkes Klage ist Celans Aufgabe
Anklage; statt mit Sprache zu rühmen, die Sprache selbst zu „entsprechen",
wie er es im doppelten Wortsinn in der „Meridian"-Rede formuliert hat,
um dadurch eine neue Sprache (und eine neue Wirklichkeit) zu entwerfen
oder entdecken. 37 Wie Rilke in seinem letzten Lebensjahr hat Celan mit
seiner Dichtung die grundsätzliche Frage aufgeworfen, die Novalis über
150 Jahre früher formuliert hatte: „Ist Sprache zum Denken unentbehr-

36 Novalis, Schriften, Bd. 3, Hrsg. Richard Samuel, in Zusammenarbeit mit Hans-Joachim


Mähl und Gerhard Schulz. Stuttgart: W. Kohlhammer, 1983, dritte, revidierte Auflage,
S. 377.
37 Siehe Hermann Burger, Paul Celan. Auf der Suche nach der verlorenen Sprache. Zürich und
München: Artemis, 1974.
Rilke und Celan 209

lieh?" 38 In ihren „schmerzlichen Kontraktionen" 39 sowie in ihren immer


bedeutender werdenden Leerstellen, Ellipsen und gebrochenen Worten
bewegt sich Celans späte Lyrik in sprachlichen bzw. nicht-sprachlichen
Zonen, wo Schweigen herrscht und Denken dennoch vorhanden zu sein
scheint. Das Thema des Schweigens bei Rilke ist schon bekannt; aber erst
im letzten Jahr seines Lebens scheint er Gedichte aus Sprachreflexionen
aufgebaut zu haben, wo das Schweigen bzw. das Nichtmehrsagbare sich die
Waage hielt mit dem Sagbaren, oder sogar das Gedicht zu überwältigen
drohte.
In einem Rilkeschen Gedicht vom Februar 1926 („Früher, wie oft,
blieben wir, Stern in Stern") hat Allemann eine Verwirklichung der äußer-
sten Sprachmöglichkeiten Rilkes erkannt: 40

F r ü h e r , w i e o f t , blieben wir, Stern in Stern,


w e n n aus d e m Sternbild der freiste,
jener Sprech-Stern hervortrat u n d rief.
Stern in Stern staunten w i r ,
E r , der Sprecher des S t e r n - B i l d s ,
ich, meines L e b e n s M u n d ,
N e b e n s t e r n meines A u g s .
U n d die N a c h t , wie g e w ä h r t e sie u n s
die d u r c h w a c h t e V e r s t ä n d i g u n g .

Fülleborn macht darauf aufmerksam, daß in diesem sowie in vielen Gedich-


ten das Wort „Stern" in analogen Wortkonstellationen gesetzt ist, wo bei
Celan „Stein" steht.41 Aber in Rilkes Gedicht fällt etwas anderes auf, was
indirekt mit Celan und romantischen Sprachvorstellungen zu tun hat. Es
geht hier um Rilkes Gebrauch des Wortes „ich" in der Zeile „ich, meines
Lebens Mund". Schon in der „Meridian"-Rede hat Celan postuliert, daß
Dichtung mit einem selbstvergessenen Ich zu tun habe, und daß Kunst
„Ich-Ferne" schaffe ( G W 3/193). Im Gegensatz dazu könnte man sagen,
daß Rilkes Kunst stark Ich-verhaftet sei. Narzißtische Züge, die man an
ihm oft festgestellt hat, durchziehen seine Lyrik bis zum Lebensende. Auch
bei dem jungen Celan hat man narzißtische Züge zu sehen geglaubt, 42 aber
im Laufe seiner letzten Lebensjahre ändert sich das. Das Ich in vielen

38 Novalis, Schriften, Bd. 3, S. 456.


39 Harald Weinrich, „Paul Celan" in Deutsche Literatur der Gegenwart in Einzeldarstellun-
gen. Hrsg. Dietrich Weber. Stuttgart: Kröner, 3. überarbeitete Auflage, 1976. Bd. I, S.286.
40 Beda Allemann, Zeit und Figur beim späten Rilke. Ein Beitrag zur Poetik des modernen
Gedichts. Pfullingen: Neske, 1961, S.247f.
41 Fülleborn, S. 62.
42 Dietlind Meinecke, Wort und Name hei Paul Celan. Bad Homburg v. d. H . : Gehlen, 1970,
S. 39.
210 James Κ. Lyon

späteren Gedichten scheint tatsächlich „selbstvergessen" zu sein, und all-


mählich tritt das narzißtische Ich der frühen Lyrik zurück bzw. verschwin-
det ganz. Hier denkt man an T. S. Eliots berühmte Aussage von einem
Gedicht als einem „escape from emotion", was bedeutet, daß die Stimme
eines identifizierbaren Sprechers fast hinter dem Werk verschwindet.
Durch den Verlust dieser erkennbaren Stimme entsteht oft genau die Ich-
Ferne, die Celan als Kennzeichen der modernen Kunst postuliert hat.
Dieses Zurücktreten oder quasi-Verschwinden der Person wird sogar in
einigen Gedichten thematisiert, wie z . B .

DIE N A C H Z U S T O T T E R N D E WELT,
bei der ich zu Gast
gewesen sein werde, ein Name,
herabgeschwitzt von der Mauer,
an der eine Wunde hochleckt.
(GW 2/349)

Sprachlich spiegelt sich diese Ich-Ferne in vielen Wortspielen, Neologismen


und Assoziationen wider, die in der späten Lyrik häufig vorkommen. Im
Gedicht „Deine Augen im A r m " z . B . liest man:

Mach den Ort aus, machs Wort aus.


Lösch. Miß.

Aschen-Helle, Aschen-Elle - ge-


schluckt.
Vermessen, entmessen, verortet, entwortet,
entwo
(GW 2/123)

Hier scheint kein Ich mehr zu sprechen, sondern es ist, als ob die Sprache
sich fast verselbständigt hätte und das Wort selbst als Katalysator zu
weiteren Assoziationen agierte.
Manche dieser späteren Gedichte sind auch Sprachreflexionen gewor-
den, worin die Sprache sich fast vom sprechenden Dichter befreit zu haben
scheint. Hierin nähern sie sich der romantischen Sprachauffassung von der
unendlichen Reflexivität der Sprache selbst, die sich immer wieder poten-
zieren und wie in einer endlosen Reihe von Selbstspiegelungen vervielfa-
chen läßt. Celans Nonsensverse, wo dieses Phänomen besonders auffällt,
heben den Unterschied zwischen ihm und Rilke besonders deutlich hervor.
Vom letzteren kann man sich kaum vorstellen, daß er bewußt lyrische
Nonsensverse geschrieben hätte, wie Celan es etwa in „Großes Geburts-
tagsblaublau mit Reimzeug und Assonanz" (GW 3/134) oder „Abzähl-
Rilke und Celan 211

reime" (GW 3/133) getan hat.43 Aber in anderen Gedichten, die scheinbar
auch Nonsense enthalten, wie etwa „Huhediblu" (GW 2/175) oder „Eine
Gauner- und Ganovenweise gesungen zu Paris empres Pontoise von Paul
Celan aus Czernowitz bei Sadagora" (GW 1/229) sieht man, wie viel Tiefes
Celan auf der Oberfläche solcher sprachspielerischen Gedichte verstecken
kann. Doch gleich muß man widersprechen, denn es ist, als ob es nicht
Celan selbst wäre, der mit der Sprache spielt, sondern die Sprache, die diese
Spiele mit sich selber treibt. Mit dem Verschwinden der dichterischen
Stimme in vielen späten Gedichten und dem Trieb zur Heiterkeit, ja zur
Verfremdung durch witzige Assoziationen und Neologismen, käme man in
Versuchung, den problematischen Begriff der „romantischen Ironie" zu
bemühen, wenn man nur wüßte, was genau damit gemeint ist. Wenn man
aber Ich-Ferne, Heiterkeit, sprachlichen Spieltrieb, Verselbständigung der
Sprache und sprachliche Selbstbezogenheit als Elemente dieses Phänomens
akzeptiert, dann erkennt man, daß Celan in der Praxis der romantischen
Sprachtheorie viel näher steht als Rilke. Menninghaus behauptet sogar,
„man könnte geradezu Celans gesamtes ,Sprechen' als ein im genauen Sinn
romantisches bezeichnen". 44 Nach ihm bewegt sich die romantische Spra-
chreflexion in demselben Medium wie die Celans.
Man darf aber deshalb nicht behaupten, Celans Verwandtschaft mit den
Ideen der Romantik sei in jeder Hinsicht enger als bei Rilke. Was ihren
Glauben an die Kunst betrifft, scheint das Gegenteil der Fall zu sein.
Fülleborn stellt fest, daß Rilke noch an das metaphysische Vermögen der
Kunst glaubte, und daß sich sein Werk damit in einer von Nietzsche
ausgehenden Tradition befindet, in der auch der Transzendentalismus der
Romantik nachwirkte. 45 Als Beweis dafür erwähnt er den monologischen
Charakter von Rilkes Lyrik, der „keinen Raum mehr für einen dialogischen
Daseins- oder Dichtungsentwurf" läßt. Er räumt zwar ein, daß Rilke
während der Jahre seiner größten Krise, also 1912—14, um ein dialogisches
Dasein gerungen habe, aber der Versuch wäre in sich widersprüchlich.
Celan dagegen, der den Glauben an das metaphysische Vermögen der
Kunst zum größten Teil verloren hatte, glaubte stark an den dialogischen
Charakter des Gedichts. Als Beweis nennt Fülleborn das „zeitliche
Moment" seiner Lyrik, nämlich Geschehen, Tun, und sprachliches Han-

43 Siehe Amy Colin, „Nonsensgedichte und hermetische Poesie. Ein Vergleich am Beispiel der
Gedichte Paul Celans", Literatur und Kritik Nr. 142 (März, 1980), S. 90-97.
44 Winfried Menninghaus, Paul Celan. Magie der Form. Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1980,
S. 253.
45 Fülleborn, S. 67.
212 James Κ. Lyon

dein jenseits bloßer asyntaktischer Evokation, das bei Celan ungleich


stärker strukturbestimmend sei als bei Rilke.
Betrachtet man, was ich einen „dialogischen Impuls" nennen möchte,
so könnte man den Unterschied zwischen beiden Dichtern in Hinblick auf
ihr Verhältnis zum Transzendentalen in der Kunst und somit zur Romantik
neu formulieren. Im Gegensatz zu Celan, dessen Ansichten über Kunst als
Dialog gründlich besprochen worden sind, ist der häufigen Anrede eines
D u in Rilkes Lyrik wenig Aufmerksamkeit geschenkt worden, wahrschein-
lich wegen der vorherrschenden Ansicht, seine Lyrik sei vorwiegend nar-
zißtisch. 46 Und doch scheint es, als ob er ein D u in seiner Lyrik fast so
häufig anredet wie Celan. Ahnlich wie bei Celan richtet sich diese Anrede
nicht nur an Personen, wie etwa an geliebte Frauen, an Kinder, an Männer,
an den Leser oder an den Dichter selbst, sondern auch an Gegenstände oder
Abstrakta. Wenn Gott oder ein Engel angerufen werden, so liegt diesem
Anruf der Glaube zugrunde, daß sie tatsächlich als Bezugspunkte eines
„Anderen" existieren, wenn auch nicht im christlichen Sinn. Dieses
„Andere" mag zwar durch die Projektion des eigenen Kunstwillens erschaf-
fen werden, aber an der Existenz dieses transzendentalen „Anderen" wird
kaum gezweifelt.
Bei Celan dagegen, der behauptet hat, das Gedicht sei, weil es aus
Sprache bestehe, seinem Wesen nach dialogisch, 47 existiert dieses „Andere"
- oder das „ganz Andere", wie er es einmal nennt - nicht. Jedes Ding, jeder
Mensch sei zwar dem Gedicht, das auf das Andere zuhält, eine Gestalt
dieses Anderen. Aber diese Gestalt muß durch Anrede, also durch das oft
verzweifelte Gespräch des Gedichtes, erst entdeckt, freigesetzt, konstituiert
werden, weil es an sich doch nicht existiert. Daß Celan um einen Glauben
an etwas Transzendentales ringt, ersieht man nicht nur aus der Niemands-
rose, sondern auch aus seiner unveröffentlichten Korrespondenz mit Nelly
Sachs, die um die gleiche Zeit mit ihm über den Glauben an einen Gott
diskutierte. Aber Celan scheint es doch nicht gelungen zu sein, einen
unbedingten Glauben an das „Andere" aufzubringen. Die Sprache des
Gedichts wäre das einzige Mittel, dieses „Andere" zu konstituieren, aber
seine Sprachskepsis war zu groß, als daß er die Sprachkunst als höchste
metaphysische Tätigkeit hätte akzeptieren können.
Rilke und die Romantiker glaubten noch daran, „Erz aus des Steins /
Schweigen" gewinnen zu können, wie es in einem Sonett an Orpheus
heißt.48 Daß Celan nicht mehr von diesem Glauben getragen wurde, war

Ebenda.
47 Celan, Gesammelte Werke 3/186.
48 „Die Sonette an Orpheus", I.Teil, Nr. VII.
Rilke und Celan 213
zugleich seine persönliche Tragik und der Ursprung mancher der schön-
sten, wenn auch schmerzlichsten Gedichte in der deutschen Lyrik.
Wenn die allzustarke Betonung solcher Unterschiede den Eindruck
entstehen läßt, daß Celan sich von Rilke, der am Anfang seiner dichteri-
schen Laufbahn ein wichtiges Leitbild war, abgewandt oder gar losgesagt
hätte, dann muß das Gegenteil betont werden. Rilke blieb ihm bis an sein
Lebensende wichtig. Daß er sich (unter anderem) Rilkes 5. Elegie, seine
Rosenmetapher und seinen Sprachgebrauch als Anlässe zum Gegenwort
nahm, um seine eigene Sprache an den äußersten Rand zu treiben, bedeutet
weder Ablehnung noch Gegnerschaft, wie er sie ζ. B. gegen Gottfried
Benns Lyrik empfand, sondern eine produktive Auseinandersetzung mit
einem lyrischen Wegweiser, dessen Sprache er schätze und zugleich erwei-
tern wollte. Celan wußte, daß Rilke in der deutschen Sprache Pionierarbeit
geleistet hatte, denn vor Celan hat wohl kein Lyriker im 20. Jahrhundert die
äußersten Grenzen dieser Sprache so radikal erforscht und erweitert wie
Rilke. Daß Celan ihn zu einem wichtigen Ausgangspunkt nahm und diese
Art Sprachgebrauch weiter radikalisierte, ist vielleicht das höchste Lob, das
ein Dichter einem anderen zollen kann.
JOHN Ε. JACKSON

Paul Celan's Poetics of Q u o t a t i o n

Instead of trying to establish a list of the different forms in which quota-


tions appear in Paul Celan's poetry, my aim in this essay is to reflect on a
recurrent model which, I believe, can help us to understand some of the
basic presuppositions that underly his poems. I shall concentrate on Die
Niemandsrose for two reasons: first, because the schema I wish to underline
appears most clearly in this volume and secondly because it contains some
of the author's most beautiful texts.
My point of departure is the last line of "Huhediblu". The line reads
thus: "Oh quand refleuriront, oh roses, vos septembres?" ("When, ο roses,
ο when will your Septembers bloom again?"). As Dietlind Meinecke
pointed out several years ago, the line is a reelaboration of a line from Paul
Verlaine's Sagesse: "Ah! quand refleuriront les roses de septembre!" ("Ah!
when will the September roses bloom again!"). Verlaine's line, though
somewhat mysterious in the imprecision of its context, is a rational
thought:
M i d i s o n n e . J ' a i fait arroser dans la c h a m b r e .
V a , d o r s ! L ' e s p o i r luit c o m m e un cailloux d a n s un creux.
A h ! q u a n d refleuriront les r o s e s d e s e p t e m b r e !

( N o o n is ringing. I had s o m e o n e water the f l o w e r s in the r o o m .


G o , sleep! H o p e shines like a p e b b l e in a f o l d .
A h ! w h e n will the September roses b l o o m again!)

The last verse seems to ask for the accomplishment of the hope invoked by
the image of the blossoming roses in the previous lines. Just as hope may
reemerge after desperation, so roses may grow again in September after
their spring blossom. As for a great number of poems from Sagesse, the
underlying pattern of this text is the Christian pattern of life, death and
resurrection.
Celan's revival of Verlaine's poem runs along a very different line. By
inverting the temporal and logical relation of the roses and of September, his
text subordinates the blossoming of the month to the blossoming of the
flowers, thus creating a paradoxical effect.
Paul Celan's Poetics of Quotation 215

Quite characteristically, this reversal of the traditional logic is in fact


poetically overdetermined. "Roses," in Celan's poetry, were from the start
a metaphor for years. In "Kristall," a poem from Mohn und Gedächtnis
Celan writes: "Sieben Rosen später rauscht der Brunnen." Not only does
the first part of this line ("Sieben Rosen später") give the title to the first
section of the next volume, Von Schwelle zu Schwelle, but the second part
also reappears in the title of a poem from Die Niemandsrose, " . . . Rauscht
der Brunnen": "Du/mein täglich wahr- und wahrer-/geschundenes Später/
der Rosen." Since Verlaine's inverted line is reinserted in the net of self-
references that weave Celan's poetry, it could be read as a metaphorical way
of asking when Septembers will bloom again.
However necessary the recourse to such internal cross references may
be, the fact is that, at first sight at least, Celan's rephrasing of Verlaine's
verse builds a paradox and in fact deliberately aims to create this effect.
What seems to me of interest is to try to understand the reasons for his
using such poetic devices.
Why does the paradoxical statement take the form of an inverted
quotation? For surely the author of the "Todesfuge," the poem of the
"schwarze Milch der Frühe," does not need the mediation of another poet
to risk paradoxes. The answer probably lies in the difference between the
original and its inversion. Verlaine's question is the straight forward
expression of a romantic nostalgia which presupposes in its turn a natural
order: autumn will bring back its roses as a sort of second or late spring.
Celan's permutation of September and of the roses inverts that natural
order, or rather breaks it, and creates thereby a diachronical relation not
only between the two quotations, but also between the two orders implied
by these citations: we are thus invited to understand, I believe, that the
historical order in which Celan is writing bears an inverted relationship to
the order in which Verlaine wrote.
Exactly the same relationship is used at the beginning of another poem
of Die Niemandsrose which also belongs to the group of texts containing
quotations. I have just mentioned "Eine Gauner- und Ganovenweise /
gesungen zu Paris empres Pontoise / von Paul Celan / aus Czernowitz bei
Sadagora." The very title of this poem is based on a quotation. «Paris
empres Pontoise» is taken from a short quatrain by Fran$ois Villon, the
XVth century poet: "Je suis Francois / dont il me poise / ne de Paris empres
Pontoise / et de la corde d'une toise / sgaura mon col que mon cul poise" ("I
am Fran$ois / which weighs on me, / born in Paris near Pontoise, / and by
the length of a rope / will my neck soon know the weight of my ass.")
Apart from its dry humour, Villon's quatrain is remarkable for one feature,
216 John E.Jackson

its paradoxical reversal of the importance of the two towns through which
he locates his birth: to situate Paris near its suburb Pontoise implies an
inversion of a logical hierarchy. Villon, in other words, provides Celan
with a model of paradoxical order which he immediately adopts for himself
when he adds that he, Paul Celan, is from Czernowitz, Bukovina's capital,
near Sadagora, a small town of the neighbourhood and, incidentally, his
mother's birthplace. One may presume that the main reason for picking up
this poetic device is its paradoxical character.
Now the reason for this trend towards paradox is given by the first line
of the poem itself. After having identified with the time of Villon in the title
("empres," by the way, is the archaic form for "pres de"), the poem
deliberately breaks back towards its own time when it states that "Damals,
als es noch Galgen gab, / da, nicht wahr, gab es / ein Oben." This some-
what provocative statement requires some explanation. Villon's quatrain
has its origin in the death sentence which has fallen upon the poet who is
to be hung for an alleged murder. The quatrain itself is often regarded as the
parodic prelude to the famous and very serious "Epitaphe Villon," a
fictional prayer adressed in the name of the hanged criminals to the living,
that they may intercede for them. Hence the beginning of Celan's poem.
Villon's fellow victims have indeed felt in their bones the meaning of an
"Oben". But at the same time, this gruesome and sarcastic feeling does not
call into question the major fact that this same "Oben" remains a metaphor-
ical designation for the Christian transcendence which the Epitaph invo-
ques. What the modern poem is underlining is the historical correlation
between a kind of death and the possibility of redemption, a possibility
which seems to remain no longer: the obvious deduction the reader is
invited to make is that there is nowadays no more "Oben" and therefore no
more transcendant instance to which a Jew from Czernowitz near Sada-
gora, modern correspondent to Frangois Villon from Paris near Pontoise,
may appeal. Turning back to our first example, we now understand perhaps
somewhat better the meaning of the reversal of Verlaine's quoted line. In
fact, what the use of the quotation has revealed through its specific gesture
is a basic structure of Celan's poetry, at least at the time of Die Niemands-
rose. The use of paradox, as we have seen, signalizes a double feature. It
points out the inadequacy of Verlaine's symbolist logic on the one hand
and, on the other, it discloses the form of thought, and of expression,
which seems appropriate to the modern situation. That this be a deliberate
and conscious move in Celan's poetics may be gathered from the explicit art
poetique in which at the end of Von Schwelle zu Schwelle the author
adresses himself:
Paul Celan's Poetics of Quotation 217

Sprich-
D o c h scheide das N e i n nicht v o m J a .

A type of discourse in which Yes and N o remain unseparated is, in a sense,


paradoxical. It is furthermore a kind of logic in which the principle of
identity has given place to the principle of non-identity, since the notion of
identity presupposes the very distinction of Yes and No. N o w this overrul-
ing of the identity principle seems to me one of the major poetical
characteristics of the volume.
But let us turn back to our poem. In the third paragraph, we read
following lines:

K r u m m w a r der W e g , den ich ging,


k r u m m w a r er, ja,
denn, ja,
er w a r gerade.

Here, the effect lies of course in the paradoxical consequence which


identifies twisted ("krumm") and straight ("gerade"). Again, like in the case
of the roses, the seeming paradox could be argued to be a solvable one. In
his "Bremer Rede," Celan, mentioning the long detours ("Umwege") by
which historically speaking he has reached Bremen, suddenly asks himself -
"aber gibt es denn das, Umwege?" - , a question which could allow us to
infer that for him the notion of a detour, when applied to an existence,
coincides with the notion of straightness. The fact remains however that the
identification of "krumm" and "gerade" in the Villon poem is meant to be
felt and understood as a paradox. The logical or syntaxical form of this
paradox is no exception in Die Niemandsrose. We find it again, for
example, in the poem on Osip Mandel'shtam "Es ist alles anders...":

es w a n d e r t überallhin, w i e die S p r a c h e ,
wirf sie w e g , wirf sie w e g ,
dann hast d u sie wieder, . . .

We find it also in " . . . Rauscht der Brunnen," with

Ihr gebet-, ihr l ä s t e r u n g s - , ihr


gebetscharfen M e s s e r
meines
Schweigens.

In all these cases, the paradox is stated as such. The reader's mind-is directly
provoked to question the non-contradictory logic which he is used to by a
logic in which opposites coincide. "Krumm" and "gerade," "wegwerfen"
and "wieder haben," "Gebet" and "Lästerung" are thus equated to suggest
218 John E.Jackson

an order in which No, the sign for negation, has not been separated from
the affirmative Yes.
In other poems, this logic can take the form of a mere inversion, as was
the case in the allusive quotations with which we began. Here the paradox
is, if one may express oneself this way, enacted more than explicited. The
best example of this type is maybe the first poem of the volume:

ES W A R E R D E I N I H N E N , und
sie gruben.

There seems little doubt to me that this strange inversion is a sort of


variation on the line of the "Todesfuge": "Wir schaufeln ein Grab in den
Lüften da liegt man nicht eng." The diggers dig the earth which is inside of
them. I understand this as follows: the diggers are Jews; their digging up the
"inside" suggests, as in the "Todesfuge," a self-destructive act. In my
opinion, the remark "und sie lobten nicht Gott, / der, so hörten sie, alles
dies wollte" sustains such an interpretation. Yet contrary to the "Todes-
fuge," this self-destruction does not represent an ultimate dimension. In the
second part of the poem, the Ich-Du relationship that follows mimetically
the act of digging undergoes a sort of dialectic reversal which allows both
partners, once they have confronted negativity, to reemerge in a new and,
as it seems, firm alliance:

Ο einer, ο keiner, ο niemand, ο du:


Wohin ging's, da's nirgendhin ging?
Ο du gräbst und ich grab, und ich grab mich dir zu,
und am Finger erwacht uns der Ring.

The poem suggests that the act of digging has shifted in the course of the
poem from its original macabre and self-destructive meaning to a metaphor
for the act of love. But although the negative has turned to positive, the
original meaning remains as a memory. The fact that this is the opening
poem of Die Niemandsrose may indicate that this kind of dialectic structure
is, at least in part, representative of the whole volume's aim.
I see a hint to this aspect of the poem in what is doubtless the most
eloquent and most famous reversal of the book, Celan's use of "niemand"
in the poem which gives its title to the volume. It is not my intention to
comment after so many others the theological problem at stake in this
"psalm." What I am concerned about here is the mere fact that the reversal
of "niemand" (a nobody) to "Niemand" (with a capital " N " invoking
perhaps God's name) is enacted before our eyes alongside the use of one
and the same word, that is, the paradox, which is syntactical in "Eine
Gauner- und G a n o v e n w e i s e . . . " or in "Es ist alles a n d e r s . . . " , has become
Paul Celan's Poetics of Quotation 219

nominal, as if to radicalize the tension between both faces of a problematic


unity. "Psalm"'s use of "niemand" enacts indeed the program of a mode of
diction where the " N o " is unseparated from the "Yes."
Reversals, as we have seen, occur in Celan's poetry as well on the
syntactical (or logical) as on the nominal level. The several occurrences of
the fact tend to allow us to see here a spontaneous trend of his mind. Petre
Solomon, his friend in Bucharest, mentioned that Celan loved playing with
words and names even in the years after the war. The jest of inverting letters
or syllables, or, if one prefers, the art of metathesis, usually born in the
years in which a child learns to use language, can be understood as an act of
freedom in which the " I " jestingly denies its subordination to, or at least its
awe of, the ontological solemnity of language. The use of metathesis is like
a mockery of the verbal fixity of being, it is a gesture through which the
decision of non-sense prevails humouristically over the permanence of the
principle of identity. This gesture, which is comic in its essence, may
however occur in a context in which humour itself is nothing else than an
antiphrastic device used to balance an all too grave seriousness. It can also
be used to compensate for the verbal impossibility of being grave enough.
Such was, as we saw, the spirit of Villon's quatrain as well as of the first
lines of Celan's Villon poem. Such is, in the same text, the bewildering
inversion which occurs between the initial consonants of the two lexems of
the compound word "Mandelbaum" "Bandelmaum." There is no doubt,
here again, that such a linguistic play belongs to the ludical spirit of the
whole text, and that its first aim may be to provoke astonishment or even
laughter. But at the same time, the ontological equivocation introduced in
the denoted reality, "Mandelbaum," seems far from fortuitous. As P. H.
Neumann suggested years ago, the term "Mandel" is frequently a symbol of
Jewishness in Celan's poetry. The almond-tree, Mandelbaum, may thus
very well mean the tree of the Jews. That this particular image be submitted
to a metathetical inversion could then lead us to understand the destruction
of its identity, and this verbal destruction reminds us of the Holocaust: the
outrooting or destruction of the Jewish people, of the Mandelstamm or
Mandelbaum, was, we remember, one of the very aims of Nazism. As you
know, Die Niemandsrose is dedicated to Osip Mandel'shtam and through
him to the Jewish people. Those to whom this may seem far-fetched I refer
to the similar and very meaningful linguistic play in "Huhediblu," as
between the temporal adverb "wann" and the substantive "Wahn," or
between "Beiwort" and "Beilwort," not to speak of the play on " A " and
" O " in the same text.
Paradox, inversion, metathesis, these three features signalize each in
220 John E.Jackson

their manner the necessity of subverting the basic structure of a poetic


discourse based on the principle of identity. All three exhibit simultane-
ously in their form the inadequacy of the previous way of speaking of the
new reality that poetic language has to try to map, and give to understand
how this inadequacy may be overcome. As we saw, this double trend is
epitomized in the way Celan uses quotation.
The reason for the necessity of this subversion is rooted in the experi-
ence of destruction. In Celan's eyes, the possibility of using language in a
"naive" way, that is, in a way that has not reflected on its historical
implication was abolished with the Holocaust. Now the fact that a poet has
recourse to a paradoxical form of diction to objectify this implication does
not mean he has totally abandoned let us say the hope of finding a more
direct form of discourse. If paradox is one of Celan's favourite devices, it is
by no means the only one. On the contrary, and Die Niemandsrose
demonstrates this point quite clearly. For if this volume contains more
paradoxes than all the others, it also discloses another verbal feature which
functions as the inverted correspondent of paradox. Paradox, as we have
seen, is meant to point out the insufficiency of a discourse naively based on
the principle of identity. This principle of identity, however, is not simply a
suit of clothes one can throw away once worn out. Identity is the basic
presupposition of any language and thus also of Die Niemandsrose. Hence a
stylistic gesture which I propose to understand as the mark left inside the
principle of identity by the consciousness of its inadequacy: the mark or
sign of division.
Here again, there are several forms of division. Division can be a
rhythmical device which helps to structure the poem. Such is the case, for
instance in "Benedicta," where Celan is working on the break between the
prefix of the participle "ge-" and the radical of several verbs ("getrunken,
ge-segnet, ge-benedeiet"). Division here is infraverbal, and all the more so,
if one may add, because of the typographical disposition of the words on
the page. But at the same time, this rhythmical structure is a sign of a much
deeper necessity: the reason for dividing prefix from radical goes far beyond
the mere stylistic balance. "Benedicta" stages a double scene. It stages a
shabbat dinner with its ritual prayer of benediction and at the same time it
questions the validity of this religious ritual. Now the interesting point
seems to me twofold. First that the span of the poem is included between its
double citation: the question in the epigraph and the answer in the poem.
Second, that the language of this double quotation is in Yiddish: that is,
here, in the language of Jewish suffering, the only language in which it is
possible to answer: yes, 'mm asoj sajn. The decisive move, however, is
Paul Celan's Poetics of Quotation 221

performed in my opinion by the last verbal group, or rather by the division


this group reveals: the division between the germanic prefix "ge" and the
Yiddish form "benscht," coming from "benschen" (which means "to
bless"). The fact that the benediction is finally pronounced in this divided
form means first that only through this division can an adequate language
be found for the acceptance of the way things are, and second that this
meeting point between orthodox German and Yiddish is the authentic
location of a poetic " I " trying to defend its true judeo-german particularity.
In this respect, the formula the poem employs, "dasselbe, das andere/
Wort" (the same, the other/word), may be considered emblematic of the
divided standpoint from which the act of writing emerges. "Gebentscht" is
at once the same and the other word as "gesegnet" or as the lutheran
"gebenedeiet". But the very fact of using such a word in a German poem,
and of structuring it typographically as a bi-lingual word, reveals how
much the sphere of the "same" in this poetry is haunted by the sphere of the
"other."
Much the same can be said about Celan's unique fiction in prose,
"Gespräch im Gebirg." Here again, the kinship between German and
Yiddish is central. Celan actually once told me himself that he gad given the
language of his story a style which was syntactically akin to Yiddish so as to
show that a "good" and powerful poetic text could be written in the idiom
of East European Jews which anti-Semites had often called a "bad Ger-
man." One could therefore consider this short prose piece as a kind of
"tonal" quotation. Moreover, "Gespräch im Gebirg" exhibits a second
form of division which is no less important than the first. Let me remind
you of the introductory sentence of this piece:
Eines A b e n d s , die S o n n e , und nicht nur sie, w a r u n t e r g e g a n g e n , d a g i n g , trat
aus s e i n e m H ä u s e l u n d ging der J u d , der J u d u n d S o h n eines J u d e n , u n d m i t i h m
ging sein N a m e , der u n a u s s p r e c h l i c h e , ging u n d k a m , k a m d a h e r g e z o c k e l t , ließ
sich hören, k a m a m S t o c k , k a m ü b e r den Stein, h ö r s t d u mich, d u h ö r s t m i c h ,
ich bin's, ich u n d der, den d u hörst, z u hören vermeinst, ich u n d der a n d r e . . .

In this prose piece division isn't internal, but external. It works through
duplication: there are practically no identities in this sentence which are not
double, the sun, and not the sun only, has declined, the Jew is Jew and son
of a Jew, he goes and walks out of his house, and with him goes his name,
which in its turn is unpronounceable, even the expression "über Stock und
Stein" is divided as is the speaker, the "I," "ich bin's, ich und der andre."
The remarkable fact about this beginning is that it starts off as a sort of
traditional tale, but immediately breaks the conventional simplicity of the
language of tales by duplicating each of its elements. We are thus simultane-
222 John E.Jackson

ously reminded of a form of prose in which each element retained its


identity and required to recognize a new form of prose in which each
element has no longer its simple identity. The reasons for this duplication of
identities are twofold. There is first the very specificity of Jewishness as the
text reflects it, a specificity made of the estrangement projected on Jews by
the Gentiles and by a history of sufferings which the Yiddish diction
records. But there is secondly a more fundamental motivation. Having set
his two Jews in the midst of an alpine landscape, the narrator goes on to
describe the relationship which they bear to their surroundings and
develops the metaphor of a veil which intervenes each time an image has
penetrated their eyes and transforms this image into something "half image
and half veil." The ontological relationship between the Jews and nature is
thus represented as a process of division through which the identity of the
elements of the world loose their semantic simplicity. The illusion of a naive
immediacy of communication between the mind and being - paramount in
tales - gives way to a type of relation in which both the perceiving ego and
the perceived world are (at least) double. The ego is double because of the
difference between his own intuition of himself and the way in which others
perceive him, and the world is double because it is simultaneously within
and beyond perception. As the title of the third volume puts it, there exists
a Sprachgitter, a speechgrille, a fence or a gate of words, between. For
Celan, language then is as much a medium to differentiate - that is, to
divide - as to define. Or rather, language (at least poetical language) appears
as the medium which divides in order to define.
As you will have noticed, this last argument reaches well beyond the
range of a specifically Jewish point of view. The Sprachgitter exists as an
anthropological, universal fact. In this respect, Jews differ only from the
rest of mankind through the intensity in which they experience the division.
I believe Celan would have agreed with Emmanuel Levinas when he states
that "judaism is but an extreme possibility - or extreme impossibility - of
humankind as such." It remains clear, however, that the experience from
which this story and this intellectual insight derive is the omnipresent
Jewish context, a context which, as we saw, finds its expression in the
paradoxes and divisions of a form of diction whose mode of quoting reveals
emblematically the fundamental structure of Paul Celan's poetry, at least at
the time of Die Niemandsrose.
RENATE BÖSCHENSTEIN-SCHÄFER

Traum und Sprache in der Dichtung Paul Celans

In C . F. Meyers Traumgedichten begräbt die Mutter ihr H e r z , trinkt die


Geliebte aus dem Totenkahn dem Ich Vergessen zu. D i e Visionen von
Arcane XVII, jenem Buch Bretons, das Celan besonders geschätzt haben
soll, münden in einen mythisch-allegorischen T r a u m , in dem in G e b u r t und
T o d einer ägyptischen Gottheit sich Bretons Leiden am T o d seiner Tochter
sublimiert. K a f k a macht uns mit einer Fülle qualvoller Details aus seinem
„traumhaften inneren L e b e n " bekannt.
Nichts dergleichen in Celans Dichtung. J e d e r seiner Leser kennt die
Bedeutung des T r a u m s in seinem Werk, der, in der Frühzeit dominierend,
sich implizit in den folgenden Bänden durchhält und im Spätwerk wieder
explizit hervortritt. A b e r der Vergleich mit Dichtern wie den eben genann-
ten, die Celans H i n w e n d u n g zur Traumwelt förderten, macht das Eigen-
und vielleicht Einzigartige dieser traumorientierten Dichtung deutlich: v o m
T r a u m sprechend, gibt das Gedicht nirgends Trauminhalte preis. Während
die deutsche wie die französische Tradition der Traumdichtung bemüht ist,
die suggestive Strahlkraft der Traumbilder im Leser neu zu entzünden, teilt
uns Celan Charakterisierungen des T r a u m s zu, Bestimmungen seiner
Funktion für die menschliche Existenz. So bezeichnet der bekannte V e r s :
„ N u n klingt auf den Fliesen der Welt der harte Taler der T r ä u m e " 1 den
T r a u m als Folge des T o d e s jener die Mitte von Celans Dichtung bildenden,
zwischen Mutter, Schwester, Geliebter, Sprache, Poesie und Schechina
oszillierenden Frauengestalt. Schon in dieser Phase treten Aggression und
Schmerz als Merkmale des T r a u m s hervor: er besitzt „ D o l c h e " 2 und schlägt
„Wunden". 3 Natürlich hat der T r a u m erotische Konnotationen - „Spiel,

1
Gesammelte Werke in 5 Bd. Frankfurt 1983. 114. - Celans Traumthematik behandelt am
eingehendsten L . A . Pretzer in dem - irreführend so benannten - Buch: Geschichts- und
sozialkntische Dimensionen in Paul Celans Werk. (Bonn 1980.) Obgleich dieser Darstellung
gravierende methodische Mängel anhaften, vor allem die direkte Applikation der surrealisti-
schen Bildkonzeptionen auf Celans Dichtung, hat sie doch das Verdienst, das Werk sehr
genau auf die Traumthematik hin durchgearbeitet zu haben.
2 117.
3 149.
224 Renate Böschenstein-Schäfer

das wir spielten als Träume auf den Schiffen der Lust" - 4 ; nie geht aber die
Sprache über das andeutende Nennen und das bildhafte Umschreiben des
Geträumten hinaus. So ist oft auch nicht auszumachen, wo vom individuel-
len Traum des Ich und wo vom kollektiven Wunschtraum die Rede ist. Die
allegorischen Gestalten, die der Traum im Frühwerk annimmt, zeigen, daß
dem Wort ganz verschiedene Kategorien von Träumen subsumiert werden.
Die für den Traum so unpassend scheinende Kennzeichnung „Monsieur le
Songe" als „hager Männlein" 5 erklärt sich aus dem für Celan, wie sich noch
zeigen wird, fundamentalen Prinzip der Metonymie, die den schlafbringen-
den Sandmann mit seiner Gabe identifiziert. Der Traum erscheint hier als
fremdes Prinzip von außen, welches das Ich überwältigt. Wenn dagegen
der Traum die „Gestalt eines Ebers" 6 annimmt, der die Wälder durch-
stampft, exteriorisiert sich offenbar die leidenschaftliche Aggression des
individuellen Unbewußten - ohne daß dessen Züge individualisiert würden.
Attribut des Ebers ist vielmehr die von ihm aufgespießte „bittere N u ß " : die
Chiffre des Rätsels. Schon auf dieser Stufe läßt sich Celans Dichtung eher
beschreiben als eine bildliche „Traumlehre" denn als traumhafte Bilder-
oder Assoziationskette. Freilich scheint sich der junge Celan in einem Text
zu identifizieren mit den romantisch-surrealistischen Hoffnungen auf die
Entdeckung einer wahreren Welt im Unterreich des Traums: in seiner
Einführung zu den Lithographien von Edgar Jene. 7 Aber auch hier gibt er,
durch die Rolle des Kommentators geschützt, wenig preis von seinem
eigenen „heimlichen Leben". Und selbst der Kommentar verschiebt das
Geträumte ins Verschwiegene, wenn er zu einem B o o t sagt: „Wir besteigen
es schlafend: so sehen wir, was zu träumen bleibt." Der Titel „Der Traum
vom Traume" gewinnt so eine ironisch-resignierte Note. 8 Fast scheint es,

4 134.
5 128. Ch. Pereis hat in seinem ausgezeichneten Aufsatz: „Zeitlose und Kolchis" ( G R M 29,
1979, S. 4 7 - 7 4 ) diese Allegorie als Pendant einer - deutsch in den französischen Text
eingelegten - Formulierung in Apollinaires „Rhenanes" nachgewiesen („Herr Traum").
Celans Umbildung bezeichnet das Hinüberwandern der deutschen Traumdichtungs-Tradi-
tion nach Frankreich.
6 198.
7 III 1 5 5 - 1 6 1 .
8 Mit M. Janz, die in ihrem Buch: Vom Engagement absoluter Poesie: Zur Lyrik und Ästhetik
Paul Celans (Frankfurt 1976) differenzierte Beobachtungen zum Stellenwert des Traums im
Frühwerk vorlegt, sehe ich den wichtigsten Beitrag der surrealistischen Kontakte Celans in
seiner frühen Bekanntschaft mit dem Werk Freuds. (Unbeachtet bleiben können in unserem
Zusammenhang die Divergenzen zwischen Freud und den Surrealisten; vgl. dazu J. Staro-
binski: „Surrealismus und Parapsychologie". Schweizer Monatshefte Jg. 45, 1966,
S. 1 1 5 5 - 1 1 6 4 . ) Wann er seine - später sehr gründlich betriebene - Freudlektüre begonnen
hat, steht meines Wissens nicht fest. I. Chalfen, dessen Zuverlässigkeit aber oft bezweifelt
wird, setzt seine Bekanntschaft mit den „allgemeinen Zügen von Freuds Lehre" für 1944 an
Traum und Sprache in der Dichtung Paul Celans 225

als solle die Dominanz des Wortes „Traum" in Celans Frühwerk die
Funktion haben, die Freud der Uberbetonung bestimmter Details für den
Traum zuschrieb: wie diese vom latenten Traumgedanken ablenken, so hier
das Nennen des Traums vom Schweigen über ihn. 9
Woher, wozu diese radikale Verweigerung? Ein Grund ist ohne Zweifel
der auf dem Traum als auf einem Grab lagernde „Inzest-Stein" 1 0 . Es gibt
aber noch einen anderen Grund, der spezifisch ist für die historische
Situation, in der Celans Dichtung ihren Ausgang genommen hat und in
dem das Individuelle sich daher zum Allgemeinen der Generationserfah-
rung transzendiert. N o c h während des zweiten Weltkriegs schreibt der
junge Celan das Gedicht „Notturno"."

Schlaf nicht. Sei auf der Hut.


Die Pappeln mit singendem Schritt
ziehn mit dem Kriegsvolk mit.
Die Teiche sind alle dein Blut.

Drin grüne Gerippe tanzen.


Eins reißt die Wolke fort, dreist:
Verwittert, verstümmelt, vereist
blutet dein Traum von den Lanzen.

Die Welt ist ein kreißendes Tier,


das kahl in die Mondnacht schlich.
Gott ist sein Heulen. Ich
fürchte mich und frier.

Dieses fundamentale Weltgefühl ist ein neuer Aspekt des vielberufenen


Celanschen Schweigens. Die Totalität der Welt ist unheimlich. Die Natur
ist Komplizin der Krieger. Durch ihre Wurzeln, ihre Etyma, sind die
Pappeln ganze Völker, die sich dem Kriegsvolk verbinden. 12 Die Landschaft
zerteilt sich in Zeichen der Aggression und Zeichen des Leidens: „Die
Teiche sind alle dein Blut." Beide sind vergiftet. Die Träume (Sehnsüchte,
Utopien, geliebte Personen?) sind bereits Gerippe, und selbst eins von
diesen wird von der feindlichen Heereswolke als Trophäe davongetragen.
Man versteht unmittelbar, daß in einer solchen Welt das Bewußtsein

(P. C . Frankfurt 1979, S. 137). Mit den Prinzipien der Traumdeutung war Celan zweifellos
schon durch Bretons damals sehr bekannte Schrift „Les Vases communicants" (1933)
vertraut.
' S.Freud: Die Traumdeutung. Studienausgabe Bd. 11. Frankfurt 1972.
10 II 214.

11 Das Gedicht ist abgedruckt in der - nicht leicht zugänglichen - Dissertation von G. Gu{u:

Die rumänische Koordinate der Lyrik Paul Celans. (Leipzig 1977.) Eine Kopie von Gujus
Textcorpus verdanke ich der Freundlichkeit von Evelyn Hünnecke.
12 Daran ändert nichts, daß populus und pöpulus sprachgeschichtlich nicht verwandt sind.
226 Renate Böschenstein-Schäfer

niemals aussetzen darf: „Schlaf nicht. Sei auf der Hut." So ist auch eine
vertrauensvolle Anheimgabe an das Unbewußte ausgeschlossen. Man ver-
steht auch die große Distanz zwischen den von der Außenwelt angebotenen
Zeichen und dem sprechenden Bewußtsein. Zwar heißt es, die Teiche seien
das Blut des Ich, aber gerade die formale Identifikation zwischen Subjekt
und Natur macht deutlich, daß hier keine innere herrschen darf, sondern
nur Projektion. Daß die Preisgabe des Traums Gefahr bedeutet, betont mit
dem gleichen Bild noch ein späteres Gedicht, das in bezug auf die wissen-
schaftliche Erforschung des Seelenlebens von „leergeleuchteten Teichen"13
spricht. Die beiden im Jugendgedicht hervortretenden Faktoren aber -
Präsenz des Bewußtseins und Distanz zwischen diesem und seinen Bildern
- sind die Hauptkennzeichen allegorischen Sprechens. Mittels dieser
Sprachform öffnet sich strukturell der Traum, der sich inhaltlich verwei-
gert. Dieser Ubergang vom Inhalt in die Struktur ist für Celans Schreiben
zentral: „Im Chiasmus ist das Kreuz näher als im Thema ,Kreuz'" heißt es
in einer poetologischen Notiz.14 Auf diesen Ubergang ist noch zurückzu-
kommen.
Die Angst vor dem Eindringen einer feindlichen Gewalt ins Intimste
der Seele ist eine zeittypische Erfahrung. Das Verhalten des Unbewußten
unter dem Naziregime belegen in überaus aufschlußreicher Weise die
Träume, die in den ersten Jahren dieses Regimes Ch. Beradt gesammelt
hat.15 Die beigefügten Kommentare der - nach Alter und Beruf ganz
unterschiedlichen — Träumer lassen die größere Hellsicht des Traums in
bezug auf die Wirklichkeit erkennen: der Traum zeigt, was das Tagesbe-
wußtsein verharmlosen möchte: das Ausmaß des Terrors und die eigene
Bereitschaft zur Assimilation. Eine große Rolle nun spielt in diesen Träu-
men das Schwinden des privaten Schutzraums. Ein Zimmer verliert plötz-
lich seine Wände. Diese Angst vor der absoluten Entblößung gipfelt in der
Angst vor dem Traum als potentiellem Verräter. Aus Vorsicht träumt ein
junger Mann nur noch von geometrischen Figuren. Von der gleichen unter
den KZ-Häftlingen verbreiteten Angst spricht Jean Cayrol in seinem - von
Celan übersetzten - Kommentar zum Film „Nacht und Nebel" von Alain
Resnais.16 Von hier aus ist ohne weiteres verständlich, besonders wenn man

13 II 181.
14 Für die Erlaubnis, einen Teil von Celans Notizen durchzusehen, danke ich Gisele und Eric
Celan.
15 Das Dritte Reich des Traums. (Frankfurt 1981.)
16 IV 81 f.
Traum und Sprache in der Dichtung Paul Celans 227

bedenkt, daß Celan zwei Terrorsysteme erfahren hat' 7 , daß die Formeln der
Abwehr gegenüber einem Eindringen ins Unbewußte immer wieder in
seinem Werk auftauchen: „Komm, wälz mit mir den Türstein / Vors
unbezwungene Zelt". 18
Die Bedeutung dieser Verweigerung für Celans Schreiben ist nicht zu
überschätzen. Wir stehen hier vielleicht vor dem singulären Fall eines
Dichters, der, aufs genaueste vertraut mit der Bedeutung unbewußter
Impulse für den poetischen Akt, auf diese verzichten mußte. Das wog in
seinem Fall um so schwerer, als er ja eben in einem Unbewußten das, dem
sein Schreiben verpflichtet war, das Gedächtnis der Toten, auf eine Weise
verankert wußte, die an intensiver Gegenwart alles willentliche Erinnern
weit hinter sich läßt. In dieser grausamen Aporie aber zeigte gerade das zu
stetem Wachen verurteilte Bewußtsein dank seiner frühen Bekanntschaft
mit der Natur des Unbewußten zwei Auswege. Davon ist der erste die
Konzentration auf das Erwachen, der zweite die Übernahme von Struktu-
ren der Traumsprache in die poetische. Anstelle der Traumbilder themati-
siert der Dichter die Versuche, durch Festhalten des Traums den Kontakt
mit dem Unbewußten herzustellen. „Schacht", „Schlucht", „Steigrohr"
sind Varianten der Vertikale, die besonders in den Bänden Atemwende,
Fadensonnen, Lichtzwang den Weg der Traumelemente ins Bewußtsein
bezeichnet. Auch dieses Erwachen hat eine historische Dimension. Im
„Passagenwerk" hat W. Benjamin aus der Analogie zwischen dem Traum
des einzelnen und dem kollektiven Generationstraum eine „neue dialekti-
sche Methode der Historik" entwickelt: „Erinnerung und Erwachen sind
aufs engste verwandt. Erwachen ist nämlich die dialektische, kopernikani-
sche Wendung des Eingedenkens." 19 „Die Verwertung der Traumelemente
beim Aufwachen ist der Kanon der Dialektik." 20 Freilich besteht bei diesen
historischen Traumbildern keinerlei Berührungsverbot. Aber auch Celan
erlaubt die schützende Präsenz des Bewußtseins, mit der Schilderung des
dialektischen Akts der Traumerinnerung etwas von dem im Traum Erfahre-
nen zu verbalisieren. Repräsentativ für die Darstellung dieses Akts sind

17 Als Kenner der russischen Literatur war Celan vertraut mit der als „Sprache Aesops" seit der
Zensur der Zarenzeit praktizierten Anspielungstechnik. So scheint etwa der Vers: „Wer wie
du und alle Nelken Blut als Münze braucht und Tod als Wein" (149) eine Kritik am
sowjetischen Terrorsystem durch die Anspielung auf die rote Nelke, das Symbol der
leninistischen Revolution, anzudeuten.
18 III 146.

" Bd. I. Frankfurt 1983. S.491 ( K l , 3 ) .


20 I.e. S.580 (N4,4).
228 Renate Böschenstein-Schäfer

zwei einander zugeordnete Gedichte aus Atemwende.11 Sie illustrieren


zugleich den zweiten Ausweg, die Übernahme der Traumsprache in die
verbale.

1. D E I N V O M W A C H E N stößiger Traum.
Mit der zwölfmal schrauben-
förmig in sein
Horn gekerbten
Wortspur.

Der letzte Stoß, den er führt.

Die in der senk-


rechten, schmalen
Tagschlucht nach oben
stakende Fähre:

sie setzt
Wundgelesenes über.

2. MIT D E N V E R F O L G T E N in spätem, un-


verschwiegenem,
strahlendem
Bund.

Das Morgen-Lot, übergoldet,


heftet sich dir an die mit-
schwörende, mit-
schürfende, mit-
schreibende
Ferse.

Das erste Gedicht beschreibt die Kommunikation von Bewußtsein und


Unbewußtem im Moment des Erwachens. Dabei werden zwei Akzente
gesetzt: auf den Schmerz und auf die Sprache. Das Adjektiv „stößig" deutet
die Gestalt eines Widders an; daß er „vom Wachen stößig" ist, kann
bedeuten: von dem im Wachen Erlittenen, oder aber und zugleich: von der
dem Traum eigenen Wachheit. Wenn die Bildsprache springt von dem
angriffslustigen Tier zu der damit nicht übereinzubringenden Fähre, so
zeigt sich, wie der Traum vom Gegenstand zum Strukturprinzip wird, denn
die Inkohärenz verschiedener Bilder, die dem gleichen Traumgedanken
unterstehen, gehört zu den wichtigsten Darstellungsprinzipien des Traums.
Zu ihnen zählen auch die Konkretisierung des „Ubersetzens" in eine Fähre
und die Wortverdichtung, die in „Wundgelesenes" die entzifferten Trau-
mata, die Wunde des lesenden Ich und das Schmerzhafte des Leseprozesses

21 II 24 f.
Traum und Sprache in der Dichtung Paul Celans 229

zusammenballt. Die Traumata haben Schriftcharakter. Das „ H o r n " , worin


die „Wortspur" gekerbt ist, weist nicht nur auf Aggression, sondern auch
auf die Wahrheit des Geträumten, denn aus Horn ist die Tür, die nach
Homers Auskunft zu den wahren Träumen führt, im Gegensatz zur
elfenbeinernen. 22 Die Beschreibung der „Wortspur" vereinigt den mysti-
schen Gehalt der Celan wichtigen Zwölfzahl - hier wohl auf die Zahl der
Wachtstunden bezüglich - mit der modernen Einsicht in die fundamentale
Bedeutung der Sprache für die Struktur des Unbewußten. Im zweiten
Gedicht antwortet dem Leseprozeß sein Resultat, das, wenn auch knapp,
etwas vom Gelesenen verrät. Das Ich weiß sich aufgenommen unter die
Opfer, wobei „spät" und „unverschwiegen" das Nicht-Selbstverständliche
dieser Zugehörigkeit bekennen. Die zweite Strophe, unverbunden der
ersten folgend, fungiert gemäß der Syntax des Traums als begründender
Nebensatz zum Hauptsatz der ersten. Sie formuliert die Einheit des Traum-
Erinnerns mit dem Schreiben: das morgendliche Ausloten des Traums
verbindet sich mit der Achillesferse, dem verwundbaren Teil des Ich.
Besonders tief hinein in die traumanaloge Sprachstruktur führt die Wortbil-
dung „Morgen-Lot". Sie fordert dazu auf, das W o r t „Morgenrot", das sie
nach der Weise des Traums leicht deformiert, mitzulesen. Damit kommt
ein ganzer H o f Celanscher Assoziationen ins Spiel: nicht nur das intersub-
jektive Symbol „Morgenröte", verstärkt durch das individuell Celansche
„Gold" der Erinnerung, sondern auch der im Gedicht „In eins" 23 evozierte
Kreuzer Aurora, von dem das Signal zur Oktoberrevolution ausging. Aber
auch der Lot des Alten Testaments wurde, „als die Morgenröte aufging",
von den Engeln aus der Stadt des Verderbens gerettet. 24 Damit gewinnt die
in diesem Gedicht sich andeutende Hoffnung eine religiöse Dimension, zu
der das Widderhorn des ersten Gedichts korrespondiert: denn ein Widder-
horn ist auch der Schofar, der am Neujahrstag zum Gericht bläst.
Wenn ich so versuche, Verfahrensweisen des Traums in Celans poeti-
scher Sprache wiederzufinden, so erfordert dies einige grundsätzliche
Überlegungen, wenngleich das komplexe Thema der Relation Traum/Text
hier natürlich nicht erörtert werden kann. Daß die wichtigsten rhetorischen
Figuren in Strukturen des Unbewußten verankert sind, hat die kombinierte
linguistische und psychoanalytische Forschung, wie mir scheint, überzeu-
gend nachgewiesen. 25 Daß sich Celan mit diesen Bezügen auch reflektierend

22 Odyssee 19, 5 6 2 - 5 6 9 .
23 1270.
24 I.Mose 19,15.
25 Vgl. dazu J. Lacan: „Variantes de la cure-type; L'instance de la lettre dans l'inconscient;
Subversion du sujet et dialectique du desir". In: Ε erits (Paris 1966, besonders S.361,
230 Renate Böschenstein-Schäfer

befaßt hat, zeigen entsprechende Stichworte in seinen Notizen, die sich um


den Namen „Benveniste" zentrieren. Offenbar hat Celan Benvenistes
„Remarques sur la fonction du langage dans la decouverte freudienne"26
gelesen, in denen Benveniste zwar von der Gleichsetzung der Traumspra-
che mit der sozial definierten „langue" warnt, um so mehr aber die - damals
schon von Lacan verkündete - Analogie zwischen dem symbolisierenden
Verfahren des Unbewußten mit den rhetorischen Figuren bestätigt, die als
Teil des „discours" Ausdruck der Subjektivität sind. Diese Gemeinsamkei-
ten bedeuten indes keine totale Analogie zwischen Traumtext und poeti-
schem Text.27 Das Gemeinsame besteht darin, daß in beiden Fällen das
schaffende Bewußtsein vor der Aufgabe steht, etwas zu gestalten, das sich
der eindeutigen Relation von Zeichen und Bezeichnetem entzieht. Auf den
ersten Blick könnte man sagen, daß die Notwendigkeit des indirekten
Sprechens im Falle des Traums von der Tabuisierung der zu formulierenden
Phänomene erzwungen wird, im Falle des poetischen Textes hingegen
motiviert durch den Willen, polyperspektivisch erfaßte Phänomene - das,
was Celan „Interferenz" nannte28 - in Sprache umzusetzen. Bei näherer
Betrachtung scheinen aber in beiden Fällen beide Intentionen am Werk. So
entstehen Analogien, die sich indes nicht glatt parallel oder spiegelbildlich
verhalten.29 Am Verhältnis Traum/Text bei Celan fällt sogleich auf, daß er
auf zwei wichtige Darstellungsmittel des Traums verzichtet hat: auf die
totale Visualisierung (welche durch die Präsenz des Bewußtseins ausge-
schlossen wird) und auf das narrative Moment, das auch im lyrischen
Gedicht nicht unbedingt abwesend sein muß. Als erste der traumanalogen
sprachlichen Verfahrensweisen möchte ich die W o r t s p i e l e nennen. Gewiß
entspringen diese bei Celan zunächst einer ursprünglichen sprachlichen

S. 520f., S. 799). Ferner: T. Todorov: „ L a rhetorique de Freud". In: Theories du Symbole


(Paris 1977. S. 285-321).
26
Problemes de linguistique generale. Paris 1966. S. 75-87. Zuerst in: La Psychanalyse I, 1956.
- Die Notizen zeigen, daß das bekannte Meridian-Wort vom „ad absurdum-Führen" der
Metaphern und Tropen nicht als Ablehnung der rhetorischen Redeformen verstanden
werden darf: die trotzige Hoffnung von Büchners Revolutionären, sich als Köpfe in den
Körben zu küssen, nennt er ein „furchtbares pars pro toto". A d absurdum geführt werden
die Tropen durch ihren Ubergang in psychische oder semantische Wirklichkeit.
27 Anregende Ansätze zur Grundsatzreflexion über dies Problem finden sich in dem von

B. Urban und W. Kudszus herausgegebenen Sammelband Psychoanalytische und psychopa-


thologische Literaturinterpretation (Darmstadt 1981), besonders in den Aufsätzen von
R. Wolff und G . R u p p .
28 Im Gespräch mit H . H u p p e r t . Zitiert nach Pretzer, I.e. S.187.

2 ' R. Warning hat sehr differenziert gezeigt, wie in einem Gedicht von Eluard die Oberflä-

chenbilder sich in der Tiefenschicht nicht traumanalog verzweigen, sondern zu einem Motiv
konvergieren. („Der Traum der Surrealisten". In: Fragment und Totalität. Hg. v. L. Dällen-
bach u. Ch. Hart Nibbrig. Frankfurt 1984. S. 320-336.)
Traum und Sprache in der Dichtung Paul Celans 231

Spielfreude, doch ist zu bedenken, daß der Gebrauch von Wortspielen in


nicht-humoristischen Texten in der deutschen Literatur keine Tradition
hat. Gerade den Homonymen aber, die im Deutschen viel eher als im
Französischen als Kalauer wirken, vertraut Celan zentrale Probleme an. So
wird der Stein der Weisen zum „Stein, den die Waisen / begruben und
wieder / begruben."30 Ebenso fungiert die Dekomposition und Re-Inter-
pretation von Wörtern, wie wir sie aus der Traumdeutung mannigfach
kennen: „Cor-respondenz" gibt so das Celansche Zentralwort „Herz"
her.31 Was der Dichter in Freuds Theorie finden konnte, war nicht etwa die
Anregung, sondern die Legitimation: Freud bestätigt nachdrücklich, daß
eine „anstößige und oberflächliche Assoziation" regelmäßig auf eine „tie-
fergehende Verknüpfung" deute.32 Ein weiteres traumanaloges Sprachele-
ment sind die Verdichtungen in Gestalt von Wortverflechtungen. Ein
besonders geglücktes Beispiel sind die „Schlüsselburg-Blumen":33
ZWANZIG FÜR IMMER
verflüchtigte Schlüsselburg-Blumen
in d e i n e r s c h w i m m e n d e n linken
Faust.

Ineinsgesetzt werden hier die Schlüsselblumen als Frühlingszeichen mit der


russischen Stadt Schlüsselburg, in deren beiden Gefängnissen in der Zaren-
zeit eine Reihe gefangener Revolutionäre zugrunde gerichtet wurde.34 Die
beiden Komposita wie auch die Einzelworte Schlüssel und Blume lassen
zahlreiche Assoziationsfäden in einem Knoten zusammenlaufen ähnlich
etwa wie in dem von Freud angeführten Kompositum „Frühstücksschiff"35:
sozialistische Hoffnung, Eingedenken der Märtyrer, Reflexion auf das
eigene poetische Verfahren bilden ein Strahlenbündel von durchdringender
Ambivalenz. Ambivalenz, Gegensinn, Interferenz ausdrücken zu können,
ist auch der Vorzug der wichtigsten traumanalogen Sprachstruktur Celans:
der allegorischen. Seine Neigung zum allegorischen Ausdruck habe ich
früher im Sinne von Benjamins Ableitung der barocken Allegorie aus der
Todverfallenheit der christlich gedeuteten Dinge als ein Resultat der Herr-
schaft des Todes über Celans Welt verstanden.36 Ohne an dieser Erklärung

30 II283.
31 II 413.
32 I.e. S . 5 0 7 - 5 0 9 .
33 II 38.
34 Die Zahl 20 könnte auf die 21 Mitglieder der Narodnaja-Wolna-Bewegung weisen, die 1884
ins Neue Gefängnis verbracht wurden und fast alle starben.
35 I.e. S . 4 4 7 f f .
36 „Allegorische Züge in der Dichtung Paul Celans". Etudes Germaniques 25, 1970,
S. 2 5 1 - 2 6 5 .
232 Renate Böschenstein-Schäfer

irre geworden zu sein, glaube ich, daß sie sich durch die Aufdeckung der
Wurzeln des allegorischen Verfahrens in der Traumsprache noch vertiefen
läßt. Wenn Freud beobachtet, daß die Traumarbeit bei der Gestaltung von
„sehr abstrakten und einer direkten Darstellung unfähigen Gedanken" zu
einem Material greift, das zu diesen in „oft allegorisch zu nennender
Beziehung" steht37, so knüpft er bereits an die Erfahrungen anderer Träu-
mer an: schon Kellers Grünen Heinrich ängstigen die ihn in der Nacht
heimsuchenden „buchgerechten Allegorien". Ein schönes Beispiel für die
poesienahe Allegorik des Traums ist das von Freud berichtete Traumbild
einer erotisch verunsicherten jungen Frau, die sich wie einen Verkündi-
gungsengel mit einem blühenden Zweig erblickt, der aber nicht Lilien,
sondern rote Kamelienblüten trägt. 38 Will man den Begriff des Allegori-
schen als essentiell auch für die Darstellungsformen moderner Schriftsteller
in Anspruch nehmen, 39 so muß man folgende nicht überall anerkannte
Charakteristika der Allegorie beachten: 1. Die Relation zwischen Bild und
Begriff ist in der Allegorie keineswegs festgelegt. Das zeigen gerade die
klassischen Beispiele allegorischer Bildlichkeit. 40 Ganz irreführend wäre es,
diese Relation nach dem Muster von „signifiant" und „signifie" zu verste-
hen: Bilder und Begriffe formen vielmehr zwei Ketten von „signifiants", die
auf ein unsicheres, verschwimmendes „signifie" hinweisen. 2. Die Basis der
Allegorie ist, der Quintilianschen Definition als translatio continuata zum
Trotz, letztlich nicht die Metapher, sondern die Metonymie. Diese
Erkenntnis ist insbesondere für Celan wichtig, in dessen Rede der metony-

37 I.e. S.502.
38 I.e. S.316f.
39 Zu diesem neuen Forschungsansatz vgl. den Aufsatz von H.R. Jauss: „Baudelaires Rück-
griff auf die Allegorie". In: Formen und Funktionen der Allegorie. Hg. v. W. Haug
(Stuttgart 1978, S.686-699) und den Diskussionsbericht I.e. (S.719-737). Wichtig für die
Klärung des Allegoriebegriffs sind die im gleichen Band enthaltenen Grundsatzreflexionen
von G. Kurz und E.Hellgardt sowie die zugehörige Diskussion. Einen entscheidenden
Vorstoß in der Erforschung moderner Allegorie bedeuten die Arbeiten von P. de Man:
Allegories of Reading (New Haven/London 1979) und „The Rhetoric of Temporality" in
Blindness and Insight. (Oxford 2nd. ed., S. 187-228).
40 So bleibt in Horazens immer wieder angeführtem carmen vom Staatsschiff (114) die
Beziehung zwischen Schiff und res publica in vielen Punkten undurchsichtig, so sehr, daß
man die allegorische Intention überhaupt hat leugnen oder gar das Gedicht als Ausdruck
animistischer Tradition hat lesen können. Auch wo der theologische Bezugsrahmen festge-
legt war wie im Mittelalter, bestehen große Spannungen zwischen der kommunikations-
freundlichen Bildsprache eines Alanus ab Insulis und der kühnen, ohne Kommentar oft
unverständlichen Bildgebung einer Hildegard von Bingen, zwischen deren mystischer
Sprache und der Celans J.Schulze ( C e l a n und die Mystiker. Bonn 1976) eine Verwandt-
schaft sieht. Vgl. dazu Ch. Meier: „Zwei Modelle von Allegorie im 12. Jh.". In: Formen und
Funktionen der Allegorie, S. 70-89.
Traum und Sprache in der Dichtung Paul Celans 233

mische Bezug überwiegt. Die klassische Rhetorik bestimmte das Verhältnis


zwischen den beiden Gliedern eines metaphorischen Verhältnisses als simi-
litudo, während sie für die Metonymie eine Reihe von Zusammenhängen
(Material/Produkt etc.) ansetzte. Die neuere Diskussion über die Zuord-
nung dieser Figuren zur Arbeitsweise des Unbewußten scheint mir durch
ihre divergenten Ergebnisse zu zeigen, daß die Trennung beider willkürlich
ist und sich nur aus dem teils formalistischen, teils ontologischen Denken
der antiken Theoretiker erklären läßt. Eine moderne Konzeption beider
Figuren muß vom Begriff der Verschiebung ausgehen. Prinzip aller bildli-
chen Verfahren ist die Berührungsassoziation, wobei die Relation einer
(angenommenen) Ähnlichkeit sich als eine Möglichkeit in den Fächer
solcher Berührungen einordnet. Impliziert ist in dieser Auffassung das
Moment der - bewußten oder unbewußten - Distanz zwischen dem
Subjekt, das die Assoziationen herstellt, und den Objekten, die so ver-
knüpft werden. Diese metonymisch-assoziative Beziehung ist für Celan
fundamental: die Hand kann die von ihr erzeugte Dichtung bedeuten, die
Wimper den Zustand von Schlaf oder Traum, den sie als geschlossene
anzeigt.
A m Ufer
wandelt vermummt der Gedanke und lauscht:
denn nichts
tritt hervor in eigner Gestalt.. .41

So hat schon der junge Celan das Prinzip seiner poetischen Welt gekenn-
zeichnet.
Das Verständnis der auf dieser Basis beruhenden Sprache Celans wird
durch zwei Umstände erschwert: erstens - wie jeder Leser weiß - durch das
Individuelle der Assoziationen, welche jenen des Träumers entsprechen
und nur annäherungsweise durch die Kenntnis der Bildnetze und Korre-
spondenzen erschlossen werden können; zweitens durch eine spezifische
Form der Allegorie, die ich die „durchkreuzte" nennen möchte. Sie ähnelt
der Struktur vieler Träume darin, daß ein Grundbild (im Traum oft Reise

41 I 71. Aus der Diskussion über die Relation Metapher/Metonymie seien als grundlegend
genannt: R.Jakobson: Fundamentals of Language Part II. La Haye 1956; „Randbemerkun-
gen zur Prosa des Dichters Pasternak." In: Poetik. (Frankfurt 1979); J. Lacan: die in
Anm. 25 genannten Aufsätze und: Seminaire. Livre III. Les Psychoses. 1955/56. X V I I und
X V I I I ; G. Genette: La rhitorique restreinte. In: Figures III, Paris 1972; P. de Man:
Allegories of Reading, Kap. I. (Die wichtigsten dieser Arbeiten finden sich in deutscher
Fassung im Sammelband: Theorie der Metapher. Hg. v. A. Haverkamp. Darmstadt 1983).
Auf diese Diskussion kann hier natürlich nicht im einzelnen eingegangen werden. Bemerkt
sei nur, daß oft eine Schwierigkeit dadurch entsteht, daß immer noch versucht wird, das
Prinzip der Berührung in der außerpsychischen Realität festzumachen.
234 Renate Böschenstein-Schäfer

oder Theater) durch heterogene Bilder durchschossen wird. Beim Traum


erklärt sich das aus der zwanghaften Koppelung bestimmter Themen mit
bestimmten Bildern. Bei Celan scheint das Verfahren kausal aus der Festle-
gung bestimmter Formeln motiviert, intentional aus dem Bemühen um
Polyperspektivismus. Insofern ist Celans allegorisches Sprechen ein Spre-
chen „mit wechselndem Schlüssel" 42 . Ich möchte diese durchkreuzte Alle-
gorie an einem Gedicht zeigen, das wiederum dem Umgang mit dem
eigenen Unbewußten als der Wohnstatt der Toten gewidmet ist:

IM S C H L A N G E N W A G E N , an
der weißen Zypresse vorbei,
durch die Flut
fuhren sie dich.

Doch in dir, von


Geburt,
schäumte die andre Quelle,
am schwarzen
Strahl Gedächtnis
klommst du zutag."

Grundbild ist hier die orphisch geschaute Hadeslandschaft, ambivalent als


Ort, wo Erinnerung und Vergessen zugleich warten. Für ihr Betreten
erhielt der Myste Anweisungen: „ D u wirst im Hause des Hades zur Linken
eine Quelle finden; neben ihr steht eine weiße Zypresse. Hüte dich, in die
Nähe dieser Quelle zu kommen! Finden wirst du auch noch eine andere,
deren kaltes Wasser aus dem See der Mnemosyne hervorfließt... Dann
werden sie dir zu trinken geben von der göttlichen Q u e l l e . . .44 Die Ver-
wandlung des Hades in eine Seelenlandschaft, des kalten Mnemosyne-
Wassers in einen schwarzen Strahl sind leicht einsehbare Adaptationen.
Hineingekreuzt aber ist das Bild des Schlangenwagens: in ihm verknoten
sich die Bilder der verzweifelt auf dem Drachenwagen entfliehenden
Medea, der Kolcherin, und des Musenwagens, wie ihn Pindar oder Empe-
dokles besteigen wollten. 45 Die Spannung zwischen göttlicher und trieb-
haft-verführerischer Inspiration, in der antiken Mythologie figuriert im
Gegeneinander der Musen und der Sirenen und in der deutschen Literatur
ein fundamentales Thema von der Romantik bis zu Kafka, verwandelt in

42 II 112.
43 II 27.
44 Inschrift auf einem Goldplättchen aus Petelia aus dem 3./4.Jh. v. Chr. ( I B 17 Diels-Kranz).
Celan besaß die von W. Capelle besorgte deutsche Ausgabe der Vorsokratiker, welche die
orphischen Fragmente enthält (Stuttgart 1950).
45 Zu diesem Motiv vgl. E. Barmeyer: Die Musen. München 1968, S. 111 f. und 163.
Traum und Sprache in der Dichtung Paul Celans 235

Celans Gedicht die Musen - gewiß auch über die Meduse - in Schlangen.
Ihrer Verführung zu einer ästhetisierenden Poesie des Vergessens wider-
steht das Ich, gefeit durch eine Mnemosyne, die mit ihren Töchtern
gebrochen hat. Den Bruch vollzieht strukturell der Bruch der Allegorie.
Wollte man nun zusammenfassend das Verhältnis von Sprache und
Traum in Celans Dichtung so bestimmen, daß die Sprache aus dem
Umgang mit dem Unbewußten wichtige Verfahren bezogen hat, die ihr
trotz ihrer Verschwiegenheit über die Inhalte des Unbewußten doch dessen
Tiefendimension integrieren, so wäre das allzu harmonistisch. In der
zweiten Phase intensiver Präsenz des Traums zeigt sich im Zuge einer
qualvollen Auseinandersetzung mit der Tiefenpsychologie und auch mit
naturwissenschaftlicher Forschung über Schlaf, Traum, Gehirn eine
Abwehrbewegung gegenüber der Gesetzlichkeit des Unbewußten, ohne
daß diese geleugnet würde. Ein Gedicht aus Atemwende stellt der aus dem
Unbewußten geschöpften Wahrheit ein anderes Prinzip entgegen:46
DIE W A H R H E I T , angeseilt an
die entäußerten Traumrelikte,
kommt als ein Kind
über den Grat.
Die Krücke im Tal,
von Erdklumpen umschwirrt,
von Geröll, von
Augensamen,
blättert im hoch
oben erblühenden Nein - in der
Krone.

Auffallenderweise erscheint die dem Unbewußten abgewonnene Wahrheit


mit ihrem infantilen Charakter diesmal aus der Höhe. Im Tal befindlich,
scheint die Krücke ihr unterlegen. Aber die Krücke, metonymisch für den
Weinstock stehend,47 vermag dennoch zu blühen, und das Resultat ihres
Blühens ist die Verneinung - jener sprachlich-gedankliche Akt also, den
bekanntlich der Traum nicht zu gestalten vermag. (Benveniste hat in dem
genannten Aufsatz diese Erkenntnis Freuds besonders hervorgehoben.) So
unsicher die Auslegung der Verse ist, so sei es doch gewagt, im Bild der
Krone eine metabasis eis alio genos zu erblicken, einen im Sprung der
gebrochenen Allegorie sich vollziehenden Schlüsselwechsel, und zwar hin
zur mystischen Religiosität, welche dem Menschen ein anderes, unangreif-

46 II 138.
Diese Deutung legt nahe der Blick auf „Die Winzer" (1140).
236 Renate Böschenstein-Schäfer

bares Zentrum verbürgt. Diese beiden Perspektiven, die tiefenpsychologi-


sche und die religiöse, brauchen sich aber nicht antithetisch zueinander zu
verhalten. In Zeitgehöft gebraucht Celan die allegorische Darstellungsform
nach dem klassischen Muster des „mehrfachen Schriftsinns", um verschie-
dene Weltdeutungen übereinanderzulegen, ohne daß sie — was unmöglich
wäre - diskursiv vermittelt werden müßten. Noch einmal begeht er den Akt
des Erkenntnisgewinns durch das Ausloten des Traums, die via regia zum
Unbewußten:
D E R K Ö N I G S W E G hinter der Scheintür,
das vom Gegen-
Zeichen umtodete
Löwenzeichen davor,
das Gestirn, kieloben,
umsumpft,
du, mit der
die Wunde auslotenden
Wimper. 48

Aber dieser Königsweg ist zugleich eine Straße in Jerusalem, die Vagina der
Geliebten, der Weg des Menschen, der ein Stück Messias ist.

48 III 106.
RAINER N Ä G E L E

Paul Celan: Konfigurationen Freuds

Unter dem Titel „Frankfurt, September" evoziert das zweite Gedicht von
Fadensonnen den Namen Freuds:

Blinde, licht-
bärtige Stellwand.
Ein Maikäfertraum
leuchtet sie aus.

Dahinter, klagegerastert,
tut sich Freuds Stirn auf,

die draußen
hartgeschwiegene Träne
schießt an mit dem Satz:
„Zum letzten-
mal P s y c h o -
logie."

Die Simili-
Dohle
frühstückt.

D e r Kehlkopfverschlußlaut
singt. (II, 114). 1

Syntax verändert die Form des Namens; Grammatik regiert über den
Namen und markiert ihn gleichzeitig als Stelle eines Subjekts, das über
etwas verfügt. Das grammatische Subjekt des Satzes - Stirn - gehört Freud.
Reflexiv öffnet sie sich: tut sich auf. So scheint sie aus sich selbst jenes
Begehren Dantons bei Büchner zu erfüllen:

J U L I E . D u kennst mich, D a n t o n .
D A N T O N . J a , was man so kennen heißt. D u hast dunkle Augen und lockiges
H a a r und einen feinen Teint und sagst immer zu mir: lieb G e o r g . A b e r , er

1 Alle Celan-Zitate nach Gesammelte Werke in fünf Bänden. Frankfurt a. M.: Suhrkamp,
1983.
238 Rainer Nägele

deutet ihr auf Stirn und Augen, da, da, was liegt hinter dem? W i r müßten uns
die Schädeldecken aufbrechen und die Gedanken einander aus den Hirnfasern
zerren. 2

Büchners Texte bilden einen tragenden Artikulationsgrund für Celans


Poetik.
Was aber ist Freuds Rolle in dieser Poetik und diesem Gedicht? Es
könnte scheinen, daß Freuds Psychoanalyse jene Öffnung und Durchdrin-
gung verspricht, die Danton so vehement begehrt: den Schädel aufzubre-
chen und die geheimen Gedanken ans Licht zu zerren. Und ist dies nicht
auch das Begehren und Versprechen von Celans poetischer Sprache wie
etwa in den oft zitierten Versen:
W E G G E B E I Z T vom
Strahlenwind deiner Sprache
das bunte Gerede des A n -
erlebten - das hundert-
züngige Mein-
gedicht, das Genicht. (II, 31)

Eine Sprache, die die Wände und Decken falschen Sprechens wegbeizt, um
den Weg zum Ort der Wahrheit zu öffnen, erscheint mit der Verführungs-
kraft eines Gemeinplatzes zwischen Freud und Celan. Freilich verbindet sie
auch die radikale Verschiebung und Infragestellung aller Gemeinplätze.
Es ist nicht leicht, Freuds Ort in Celans Gedicht festzustellen. U m
diesen Ort zu finden, wäre eine Topologie notwendig. Die meisten Meta-
phern, die sich anbieten, weisen in die Richtung eines vertrauten räumli-
chen Paradigmas von innen/außen, das auch einem metaphysischen Schema
entspricht, nach dem die Wahrheit ,hinter' oder ,unter' einer täuschenden
Oberfläche liegt, die es zu durchdringen gilt. Das Schema wirkt in weiten
Bereichen der Literaturkritik nicht weniger als in einer Psychoanalyse, die
sich als ,Tiefenpsychologie' versteht.
Celans Gedicht deutet auf eine solche Topologie. Es gibt eine Stellwand
- wie sie etwa bei der Frankfurter Buchmesse zum Ausstellen von Büchern
und Autorenbildnissen verwendet werden - , hinter der Freuds Stirn sich
auftut. Es gibt auch ein „draußen", von w o die „hartgeschwiegene Träne"
herkommt. Diese Träne freilich, wie hart sie auch sein mag, tritt oder dringt
nicht ,ein', sondern „schießt an", offenbar zu einer harten Konfrontation
mit Freud, dem sie ihrerseits die Stirn bietet, provokativ: „Zum letzten- /
mal Psycho- / logie."

2 Georg Büchner, Sämtliche Werke. Hrsg. v. W. R. Lehmann. Hamburg: Wegner, 1967,


Bd. 1, S.9.
Paul Celan: Konfigurationen Freuds 239

Das Zitat weist auf ein anderes Draußen, eine andere Signatur, einen
andern Eigennamen hin: auf Kafka, von dem dieser Satz stammt.3 Während
die ersten beiden Teile des Gedichtes vom Namen Freuds markiert sind,
lassen die nächsten drei Teile drei Epiphanien Kafkas in Erscheinung treten:
in der Form eines Zitats, in der Form ,seines' Namens (,Kavka' bedeutet im
Tschechischen Dohle, den Vogel, den Kafkas Vater als Geschäftsemblem,
als eine Art Warenzeichen benutzte), und schließlich in der Form einer
Krankheit, der Kehlkopftuberkulose, die als „Kehlkopfverschlußlaut" sin-
gend den Autor der singenden oder piepsenden Josephine zum Schweigen
bringt.
Die Konfiguration von Freud und Kafka scheint die Form einer Kon-
frontation anzunehmen. Kafkas Satz, der hartgeschwiegenen Träne zuge-
schrieben, scheint jenes Feld zu verwerfen, das Freuds Stirne eröffnet hat.
Das gilt freilich nur unter der Voraussetzung, daß Psychologie und Freuds
Psychoanalyse demselben Bereich angehören. Freud jedoch hat sich mehr-
fach, zum Teil emphatisch, von der Psychologie distanziert, sogar die
Diskussion mit jenen, die auf dem Gebiet der Psychologie arbeiten, für
unmöglich erklärt.4
Andererseits gibt es auch Kafkas wohlbekannten Tagebucheintrag vom
23. September 1912 als Kommentar auf das in der vorangehenden Nacht
geschriebene Urteil: „Gedanken an Freud natürlich."5
Gedanken an Freud, die .natürlich* kommen, sind nicht unbedingt
Gedanken von Freud. Man könnte sogar sagen, daß sie Freudsche Gedan-
ken ausschließen, weil Freuds Gedanken in dem Maße un-natürlich sind,
als sie sich gegen jene zweite Natur richten, die gewisse kulturbedingte
Gedanken als natürlich erscheinen läßt. Wenn Gedanken an Freud natür-
lich' kommen, sind sie in den allgemeinen Diskurs eingetreten und nehmen
so an den Sekundärprozessen teil, die der analytische Prozeß zur Auflösung
bringt.
Die Begegnung zwischen Freud und Kafka findet nicht statt, wo
Gedanken an Freud ,natürlich' sind, sondern in einem endgültigen
Abschied von der Psychologie.

3 Franz Kafka, Hochzeitsvorbereitungen auf dem Lande und andere Prosa aus dem Nachlaß.
Frankfurt a . M . : Fischer, 1953, S.51.
4 „Eisbär und Walfisch, hat man gesagt, können nicht miteinander Krieg führen, weil sie, ein
jeder auf sein Element beschränkt, nicht zueinander kommen. Ebenso unmöglich wird es
mir, mit Arbeitern auf dem Gebiet der Psychologie oder Neurotik zu diskutieren".
S.Freud, Aus der Geschichte einer infantilen Neurose, in: Freud, Studienausgabe, Bd. 8,
Frankfurt a . M . : S.Fischer, 1969, S. 166.
5 F.Kafka, Tagebücher. Frankfurt a . M . : S.Fischer, 1967, S.210.
240 Rainer Nägele

Celans Gedicht zeigt mehrfach an, daß es die Szene einer Begegnung
darstellt. Nicht nur tut Freuds Stirn sich auf, auch der syntaktische
Ubergang ist offen. Das gewaltsame „schießt an" impliziert gleichzeitig
auch ein Sich-Anschließen wie in einem Kristallisationsprozeß.
Freuds klagegerasterte Stirn teilt die Sphäre der Trauer mit der hartge-
schwiegenen Träne. Freud und Kafka treffen sich im Prozeß der Trauerar-
beit. Aber treffen sie sich? Celans Text zwingt uns, die Szene der Begeg-
nung anders zu formulieren. In einem gewissen Sinne ist es eine Abwesen-
heit, die Kafka und Freud verbindet, ihr Schweigen. Sie sind ersetzt. Sie
sprechen und handeln nicht; ein anderes spricht und handelt an ihrer Stelle.
Selbst Kafkas eigener Satz ist nicht ihm, sondern der hartgeschwiegenen
Träne zugeschrieben: sie spricht in seinem Namen und an seiner Stelle.
Freud und Kafka sind ins Land der Fabel getreten. Und wie es oft in
Fabeln geschieht, sprechen und handeln Tiere anstelle von Menschen. Ein
Maikäfer und eine Dohle treffen sich auf der Szene. Aber es handelt sich
offenbar auch nicht um eine einfache Fabel, denn auch die Tiere sind leicht
verschoben in Komposita: ein Maikäfertraum und eine Simili- / Dohle.
Freud erzählt den Maikäfertraum als Beispiel für Verdichtungsarbeit. 6
Es ist nicht Freuds Traum, sondern der Traum einer Patientin. Freuds
Hauptinteresse gilt in diesem Falle nicht so sehr dem latenten Traumgedan-
ken (der Verknüpfung von Sexualität und Grausamkeit), als dem Modus
der Umarbeitung, der Verdichtung. Und vielleicht hat das den Dichter
Celan angezogen.
Verdichtung und Dichtung sind freilich nicht identisch, doch dürfte sie
mehr als eine bloß phonetische Ähnlichkeit verbinden. Wenn auch die
etymologische Ableitung von Dichten aus Verdichten sich nicht halten läßt,
hat ihre Verknüpfung doch einen Grund im Akt der Poesis. Wir können
aber, besonders nach Freud, nicht das Präfix ver- übersehen. Es gehört zu
den merkwürdigsten deutschen Vorsilben mit nicht leicht definierbarer
Funktion. 7 Es ist eine Vorsilbe, die verschiebt; fast könnte man versucht
sein, in ihr den Inbegriff aller Verschiebungen zu sehen, von denen die
Psychoanalyse spricht: versprechen, verhören, vergessen, verlieren, vernei-
nen. . . : alle Fehlleistungen - und mehr. Auf den ersten Blick scheint das

6 S.Freud, Die Traumdeutung. In: Freud, Studienausgabe, Bd.2, Frankfurt a.M.: S.Fischer,
1972, S. 291 ff. - Ich bin Peter Henninger sehr dankbar, der diese Stelle mir wieder ins
Gedächtnis gerufen hat.
7 Nach der Dudengrammatik scheint das Präfix ver- selbst Produkt einer Verdichtung zu
sein: „In ver- sind (schon im Althochdeutschen) mehrere Partikeln zusammengefallen, die
.vorbei', ,weg', ,heraus* bedeuten". Der Große Duden. Bd. 4, Mannheim: Bibliographi-
sches Institut, 1966, §4585.
Paul Celan: Konfigurationen Freuds 241

ver- hauptsächlich eine Verneinung der jeweiligen Verbtätigkeit anzuzei-


gen, indem sie sie als falsch, inkorrekt, oder unwahr markiert. Irgend etwas
läuft schief. Wer sich verspricht, verhört usw., spricht und hört nicht
richtig. Das aber ist genau der Punkt, an dem Freud die Funktion des ver-
auf einer andern Ebene umkehrt: der Versprecher spricht die eigentliche
Wahrheit aus; wer sich verhört hat, hört eine andere Wahrheit, die das
korrekte Hören überhört. Auch im allgemeinen Sprachgebrauch ist diese
andere Funktion des ver- durchaus wahrnehmbar: Versprechen appelliert
auch an eine Wahrheit in der Zukunft, die noch einzulösen ist; Verhören ist
auch ein intensives Hören, das zur Wahrheit vordringen will. Verneinung
und Bejahung treffen zusammen im ver- der Verneinung, die als De-
negation auch in der nicht-analytischen Erfahrung durchaus ein Nein für
ein Ja zu nehmen versteht. Eine allgemeine Sprachfunktion scheint im ver-
metonymisch verdichtet: im Verdecken aufzudecken. Ein Gedicht Celans
bezieht sich genau darauf und inszeniert es als „Verkenntnis":
DU DURCHKLAFTERST
Farbenstoß, Zahlwurf, Verkenntnis,
viele
sagen:
Du bists, wir verwissens,
viele verneinen sich an dir,
der du sie dir einzeln
erjast,
aufständisch wie
der dem Handgesagten geschenkte
Steinmut,
der sich hinhob zur Welt
am Saum des gewendeten Schweigens
und aller Gefahr. (II, 375)

Das ver- bezeichnet nicht nur eine Verschiebung von einer (falschen)
Oberfläche zu einer (wahren) Tiefe, sondern markiert eine Umformung des
topologischen Systems. Der von der Vorsilbe ver- und vom Gedicht
eröffnete neue Raum läßt sich an diesem Punkt nur durch die beiden
Termini „Saum" und „gewendet" in ersten Umrissen abstecken. Wir ken-
nen die stark besetzte Gewichtigkeit eines Begriffs wie „Wende" in Celans
Poetik sowohl in der begrifflichen Formulierung der „Meridian-Rede" wie
auch in der Dichtung selbst. Es ist damit eine Funktion bezeichnet, die nur
im Nachvollzug aller ihrer Windungen sich skizzieren läßt.
Die Konvergenz und Differenz von Dichten und Verdichten stellt eine
Szene dar, die Freud ebenso faszinierte wie irritierte. Er berief sich auf die
Dichter als Berichterstatter und Zeugen eines Wissens, das er in wissen-
242 Rainer Nägele

schaftlicher Sprache zu erklären suchte, nur um immer wieder zu finden,


daß seine eigenen Erklärungen und Fallstudien sich dem verbotenen Regi-
ster der poetischen Texte annäherten. 8
Während der Maikäfertraum bei Freud die Verdichtungsarbeit erhellt,
leuchtet er in Celans Gedicht eine blinde Stellwand aus. Diese Fläche,
geeignet sowohl zum Ausstellen wie zum Verdecken von Dingen, zeigt
dieselben Eigenschaften wie die Textfläche. Celans Dichtung spricht denn
auch von ,,Redewände[n], raumeinwärts" (II, 211). Schauplatz der Aufklä-
rung und Erleuchtung ist in diesem Fall eine Oberfläche, die zwar blind,
aber auch „licht-/bärtig" ist. Gleichzeitig gibt es ein „Dahinter", wo Freuds
Stirn sich auftut und den Schauplatz einer andern, wie es scheint kognitiven
Erleuchtung anzeigt, die aber auf den Schirm der Stellwand projiziert ist.
Wenn wir diesen Freudschen Schauplatz der Verdichtung im ersten Teil
des Gedichts mit dem Schauplatz der Dichtung unter dem versteckten
Namen Kafkas im zweiten Teil vergleichen, finden wir zunächst eine
Verlagerung vom visuellen Bereich in den von Mund und O h r : „Die Simili-
/Dohle / frühstückt. // Der Kehlkopfverschlußlaut / singt". Und während
der Freudsche Schauplatz zumindest metaphorisch oder metonymisch in
den kognitiven Bereich verweist (leuchtet aus, Freuds Stirn), scheint der
Kafkasche Schauplatz von reinem Geschehen beherrscht: frühstückt, singt.
Das trifft sich natürlich auf einer gewissen Ebene mit der jeweiligen
Haupttendenz der beiden Werke: Freuds interpretativer, erklärender, wis-
senschaftlicher Diskurs gegenüber dem, was ich Kafkas radikales Oberflä-
chenschreiben nennen würde, d.h. ein Schreiben, das keine Innerlichkeit
zu kennen scheint, nur Gesten, Körper, Oberflächen, die den Leser in eine
Art interpretatives Delirium versetzen, das verzweifelt nach ,tieferen'
Bedeutungen hinter oder unter der stummen Oberfläche des geschriebenen
Textes sucht.
Gleichzeitig zeigen sich aber auch bemerkenswerte Parallelen in der
Verlagerung von Freud zu Kafka, allen voran die Verlagerung in die
Tierwelt. Sowohl bei Freud wie bei Kafka bleibt es aber unentscheidbar, wo
die Instanz der Ausleuchtung genau zu lokalisieren wäre.
Ahnliche Ungewißheit bereitet die Simili-Dohle. Zunächst scheint ja
alles einfach genug. Ein wenig Kenntnis über Kafka genügt, um deutlich zu
machen, daß die Dohle sich auf seinen Namen bezieht. Doch stellen sich
zumindest zwei Probleme ein. Von wem sprechen wir, wenn wir ,Kafka'

8 Eine besonders interessante und weitreichende Diskussion dieses Verhältnisses findet sich in
Peter Henningers Buch Der Buchstabe und der Geist. Unbewußte Determinierung im
Schreiben Robert Musils. Frankfurt a . M . / B e r n : Lang, 1980, S. 161-192.
Paul Celan: Konfigurationen Freuds 243

sagen? Die Antwort scheint offensichtlich: vom Autor des Urteils, der
Verwandlung, von jenem, der in sein Notizbuch „Zum letztenmal Psycho-
logie" schrieb, und von dem auch ein Text „Uber die Gleichnisse" existiert.
Offensichtlich ist diese Antwort freilich nur deshalb, weil die erwähnten
Texte und andere mehr ,Kafka' in eine Art Warenzeichen verwandelt
haben. Bevor aber der Autor dieser Texte diese Wirkung hervorgebracht
hatte, waren Dohle und Kafka Warenzeichen und Name eines andern
Mannes: Franz Kafkas Vater Hermann Kafka. Er benutzte die Dohle auf
dem Zweig als Emblem seines Galanteriewarengeschäfts.
So wie der Maikäfer auf dem Freudschen Schauplatz im täuschenden
Bereich des Traums erscheint, wo Identitäten sich wandeln und fluktuieren,
so erscheint die Dohle als täuschende Simili-Dohle, von jener Art wie wohl
manche der Dinge, die in Hermann Kafkas Galanteriewarengeschäft zu
finden waren.9 Die Dohle ist also unecht. Aber welche? Der Vater oder der
Sohn? Beide beanspruchten den Namen wie auch das Zeichen der Dohle.10
Was freilich das Zeichen betrifft, könnte man möglicherweise sagen, daß
der Anspruch an sich falsch war, wenn man Binders Argument folgt, daß
der Name Kafka wahrscheinlich nicht vom tschechischen ,kavka' her-
kommt, sondern von einer askenasischen oder niederdeutschen Form des
Namens Jakob (Kobs, Köpke).11 Auf diesen Namen aber hörte auch Freuds
Vater.
Die Dohle, die den Ursprung eines Namens aufzudecken schien, wäre
dann möglicherweise selbst Verdeckung eines andern Ursprungs. Das
freilich wäre wiederum nur eine Spur, die zu keinem greifbaren Ursprung
führt. Wir können nur darüber spekulieren, was Celan beim Schreiben des
Gedichts über diese Beziehungen wußte, wie jede Literaturkritik, die den
literarischen Text auf die erschlossenen Motivationen und Intentionen des
Autors zurückführt, letzten Endes nur Simili-Dohlen produzieren kann.
Die Tatsache, daß diese besondere Dohle frühstückt, versetzt sie ans Ende
einer Nacht, von der wir nichts wissen.
Wo der Ursprung ein Rätsel bleibt, muß die Frage nach echt und falsch
auf eine andere Ebene verschoben werden. Die Simili-Dohle könnte dann

' Darauf hat Beryl Schlossman mich aufmerksam gemacht.


10 Franz Kafka hat das Emblem der Dohle mehrfach auf sich bezogen, so im Gespräch mit
Gustav Janouch: Gespräche mit Kafka und Erinnerungen. Frankfurt a. M.: S. Fischer, 1968,
S.36. - In seinem Tagebuch bemerkt er, daß sein hebräischer Name Amschel ist, und
schließlich läßt sich, wie Hartmut Binder anmerkt, auch der Name des Jägers Gracchus in
diesem Sinne verstehen: italienisch gracchio = Dohle. Vgl. H.Binder, Kafka-Handbuch
Bd. I, Stuttgart: Kröner, 1979, S . l l O f .
11 Binder (Anm. 10), S. 110/11.
244 Rainer Nägele

ein Simile im Sinne jener Gleichnisse werden, die Kafkas Erzählungen sind,
während Kafkas Schreiben ihnen gleichzeitig in einer schwindelerregenden
Folge von Wendungen, die keine Seite am privilegierten Ort der Wahrheit
und des Sinns belassen, nachspürt.
Aber etwas geht hervor, etwas singt. Wenn Freud und Kafka für immer
von der Psychologie und ihrem Glauben an lokalisierbare Ursprünge und
Motivationen Abschied nehmen, so nimmt das Singen Abschied von Freud
und Kafka. Singen ist abgründig im flüchtigen Klicken des Kehlkopfver-
schlußlauts gegründet, wo der physische Tod Franz Kafkas ebenso mar-
kiert ist wie die unüberbrückbare Zäsur, die Atemwende, die das Stammeln
des Kinds in die sprachliche Artikulation verwandelt 12 , und Sprechakte in
den Gesang poetischer Sprache. Im Singen dürfte jener Bereich sich auftun,
den Winfried Menninghaus als „Intention auf den Namen" charakterisiert
hat.13
Unsere Lektüre der Konfiguration von Kafka und Freud unter dem
Namen Celans hat implizit und explizit bereits auch an andere Namen
appelliert: Büchner und Hölderlin zum Beispiel.14 Der letztere ist in Celans
Text nur angedeutet, in einem Verweis, der Freuds Namen noch tiefer in
Celans Poetik einschreibt. Das Wort „lichtbärtig" kommt meines Wissens
sonst nur einmal in modifizierter Form in Celans Dichtung vor, und zwar
in einem Gedicht, das ganz von Hölderlin geprägt ist: „Tübingen, Jänner"
(I, 226), das vom „Lichtbart der / Patriarchen" spricht. Eine bemerkens-
werte Reihe von Parallelen verknüpfen dieses Gedicht mit „Frankfurt,
September": beide Titel sind analog aus einem Städtenamen und einem
Monat gebildet, beide beginnen mit Blindheit und enden in einer Äußerung
der Dichter, die deren persönliches Ende bezeichnet, und beide sind um ein
Zitat des Dichters gebaut.
Hölderlins „Ein Rätsel ist Reinentsprungenes" schießt an und schließt
sich an Kafkas „Zum letztenmal Psychologie" an, kommentiert ihn und
gründet ihn in einer Art von Entgründung. Der Satz hebt jenen Grund auf,
den die Psychologie für selbstverständlich nimmt. Die beiden Zitate weisen
in dieselbe Richtung: dahin, wo Freuds Traumdeutung auf eine Stelle stößt,
den „Nabel" des Traums, für den kein Grund sich mehr findet: „Jeder

12
Vgl. Roman Jakobson, Kindersprache und Aphasie. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1969;
ferner dazu mein Aufsatz „Die Arbeit des Textes: Notizen zur experimentellen Literatur",
in: Deutsche Literatur in der Bundesrepublik seit 1965. Hrsg. v. P.M. Lützeler und
E.Schwarz. Königstein: Athenäum, 1980, S.30-45.
u
Winfried Menninghaus, Paul Celan. Magie der Form. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1980.
14
Solche Konfigurationen, wo Merkmale verschiedener Figuren in eine verschmelzen, oder
umgekehrt, wo eine Figur in mehrere aufgeteilt ist, sind typisch für das, was Freud
,Verdichtungsarbeit' nennt.
Paul Celan: Konfigurationen Freuds 245

Traum hat mindestens eine Stelle, an welcher er unergründlich ist, gleich-


sam einen Nabel, durch den er mit dem Unerkannten zusammenhängt."15

II

Die Anerkennung einer rätselhaften, unerkennbaren Stelle, nicht als Ver-


neinung des Wissens, sondern als dessen irreduzible Begründung in einem
Abgrund, wo, wie Freud sich ausdrückt, der Traum „dem Unerkannten
aufsitzt"16, verschiebt radikal den metaphorischen Raum des Wissens und
des Sprechens. Eine neue Topologie ist nötig; in den Worten Celans eine im
Licht des Nicht-Orts: der Utopie.
Während die rätselhafte Stelle selbst sich nicht weiter erklären läßt,
müssen wir um so mehr ihren poetischen und poetologischen Auswirkun-
gen in Celans Schreiben folgen. Wir beginnen zunächst mit der Lektüre
einer von Celans frühesten poetologischen Reflexionen: Edgar Jene und der
Traum vom Traume
Auf den ersten Blick scheint es, daß dieser Text sich noch ganz in den
räumlichen Strukturen von Oberfläche und Tiefe bewegt mit dem poetisch-
ästhetischen Ziel, in die Tiefe vorzudringen. Das Vokabular der ersten
Sätze ist beherrscht von einer derartigen Raumstruktur: „Ich soll ein paar
Worte sagen, die ich in der Tiefsee gehört habe, wo so viel geschwiegen
wird und soviel geschieht. Ich schlug eine Bresche in die Wände und
Einwände der Wirklichkeit und stand vor dem Meeresspiegel" (III, 155).
Der erste Satz bezeichnet einen Ort, wo etwas gehört wird, wo das Wort
seinen Ursprung hat. Der Ort liegt in der Tiefsee, ein bevorzugter Topos
für das Unbekannte von der Romantik bis zum Symbolismus. Wenn aber
der utopische Topos der Tiefsee als Grund und abgründiger Ursprung einer
reicheren, volleren Sprache als die abgegriffenen Münzen des täglichen
Sprachverkehrs selbst schon zu einer solchen Münze und zum wohlbekann-
ten poetischen Gemeinplatz geworden ist18, distanziert Celans Text sich

15 Freud, Die Traumdeutung (Anm.6), S. 130; vgl. auch S.503.


16 Die Traumdeutung (Anm. 6), S. 503. - Zur Implikation des .Nabels' vgl. auch Samuel
Weber, Freud-Legende. Olten/Freiburg: Walter Verlag, 1979; besonders die Kapitel „Die
Bedeutung des Thallus", S.91 ff. und „Der Aufsitzer", S. 126ff.
17 „Edgar Jene und der Traum vom Traume" wurde zuerst 1948 zusammen mit Bildern von
Jene veröffentlicht. DerText ist wiederabgedruckt in Gesammelte Werke, Bd.III, 155-161.
18 Indem wir die Metapher von der abgegriffenen Münze verwenden, mag es gut sein, sich an
Lacans Warnung gegen eine allzu leichtfertige Verwerfung der abgegriffenen Münze zu
erinnern: «Quelque vide en effet qu'apparaisse ce discours, il n'en est ainsi qu'ä le prendre ä
sa valeur faciale: celle qui justifie la phrase de Mallarme quand il compare l'usage commun
du langage ä l'echange d'une monnaie dont l'avers comme l'envers ne montrent plus que des
figures effaces et que l'on se passe de main en main <en silence>. Cette metaphore suffit ä
246 Rainer Nägele

auch schon davon vermittels einer Annäherung, die das allzubekannte


Requisit auflöst. Bereits im ersten noch vertrauten Schritt, im Durchbre-
chen der Wände des Empirischen, zeichnet eine andere Wende sich ab: „Ich
schlug eine Bresche in die Wände und Einwände der Wirklichkeit..." Das
kleine Wortspiel von Wände und Einwände vollzieht eine Wendung, die die
räumliche Struktur verändert. Wortspiele gehören seit jeher zu einer
Sphäre, wo Blödsinn und Tiefe, der tote Buchstabe und der lebendige
Geist, Kalauer und e s p r i t in einem unentwirrbaren Knoten sich verwik-
keln." Alle Schranken übertretend, besetzen sie das private Reich der
Träume und zirkulieren mit Leichtigkeit in der Öffentlichkeit geistreicher
Gesellschaft.
Das Ich, das eine Bresche in die Wände und Einwände schlägt, ist vom
Wortspiel bewegt. Die oberflächliche' Äußerlichkeit des Signifikanten
wird zum Brechinstrument. Das Resultat ist ein anderer Raum, nicht unter
der Oberfläche, sondern ,in' ihr: denn die Parallelposition von Einwände
und Wände betont eine andere als die gewöhnliche Bedeutungsschicht des
Wortes und läßt es als Ein-Wände lesen. Der Raum einer gewendeten,
gedrehten, gefalteten Oberfläche ,tut sich auf'.20
Diese Lesart weist bereits auf Celans spätere Dichtung voraus, wo
solche Wenden der Wände die poetische Bewegung bestimmen:
R E D E W Ä N D E , raumeinwärts -
eingespult in dich selber,
grölst du dich durch bis zur Letztwand. (II, 2 1 1 )

Die Bewegung, obwohl scheinbar nach innen, bleibt doch außen, den
Wänden entlang, von Wand zu Wand.
Was zunächst sich auftut nach dem Durchbruch durch die Wände und
Einwände, ist wiederum eine Oberfläche: der Meeresspiegel. So muß auch
diese Fläche durchbrochen werden, ehe eine Innenwelt zugänglich wird:
„Ich hatte eine Weile zu warten, bis er zersprang und ich den großen
Kristall der Innenwelt betreten durfte." Es ist jeweils ein Gewaltakt, der
den Weg zum Innern bahnt: schlug, zersprang. Der erste geht vom Ich aus,

nous rappeler que la parole, meme ä l'extreme de son usure, garde sa valeur de tessere».
J.L., «Fonction et champ de la parole et du langage en psychoanalyse», in: Ecrits. Paris:
Editions du Seuil, 1966, S.251.
" Jean Paul, einer von Celans Lieblingsautoren, gehört zu den wenigen, die über Wortspiel
ernsthaft nachgedacht und dessen Ambivalenz verfolgt haben. Vgl. das Kapitel „Wortspiel",
§52 der Vorschule der Ästhetik, in: Werke, Bd. 5, München: Hanser, 1967, S. 191-196.
20 Das topologische Modell, das diesem Phänomen am nächsten käme, wäre das Moebius-

Band, das auch Lacan als Paradigma dient, etwa in «La science et la verite», in: Ecrits, I.e.,
S. 855-877.
Paul Celan: Konfigurationen Freuds 247

die zweite Öffnung geschieht aus sich selbst, das Ich kann nur warten. Die
Innenwelt, der Ort, durch den und in dem Subjektivität für uns sich
repräsentiert, ist dem Ich als Subjekt nicht direkt zugänglich. Aber immer-
hin ist eine Innenwelt wieder da und die vertraute Topologie damit wieder
hergestellt. Doch handelt es sich bereits hier weniger um einen Ortswechsel
(von der Oberfläche zur Tiefe, von außen nach innen) als um eine Verände-
rung der Perspektive, um einen Wechsel der Augen. Jede Straße „bot mir
ein anderes Augenpaar. Das Haupthindernis in dieser Welt sind die „alten
eigenwilligen Augen", die noch den gewohnten Wahrnehmungsweisen
folgen. So wird ein neues Augenpaar vor allem gefordert; die Forderung
selbst kommt aus einer Umkehrung vertrauter Topologie: „Mein Mund
aber, der höher lag als meine Augen und kühner war, weil er oft aus dem
Schlaf gesprochen, war mir vorausgeeilt und rief mir seinen Spott z u . . . "
Diese Umkehrung der Lage von Auge und Mund erinnert an den Wunsch
von Büchners Lenz, auf dem Kopf zu gehen, seinerseits wieder Moment
von Celans Poetik und eine der Gestalten der poetischen Atemwende. 21
Die neue Topologie geht aus dem vertrauten Raumgefüge hervor. Nie
kann die Repräsentation dieser andern Topologie, die auch eine Topologie
des Andern ist, auf die räumlichen Metaphern von Tiefe und Oberfläche,
innen/außen verzichten, so wie die ,Intention auf den Namen' sich nur in
und durch das binäre Sprachsystem und sein differentielles Spiel konstituie-
ren kann. So bleibt das Vokabular von Tiefe, Innerlichkeit usw. bis in
Celans Spätwerk Teil seines poetischen Universums. Aber es ist nun
eingeschrieben in eine Konstellation und in eine Bewegung, die den ver-
trauten dreidimensionalen Raum gewissermaßen in einer Weise flachlegen,
die den hieratischen Flächen byzantinischer Gemälde gleicht.
Diese andere Perspektive und Topologie, die den Grund der vertrauten
Welt erschüttern, konstituieren eine Sprachwelt des Namens, wo „ich die
Dinge bei ihrem richtigen Namen nannte".22 Der Text kann diese andere
Sprache nicht beschreiben - das hieße ja, daß er diese Sprache wäre -

21 „Wer auf dem Kopf geht, meine Damen und Herren, - wer auf dem Kopf geht, der hat den
Himmel als Abgrund unter sich" (III, 195). Ein Analog zu dieser Umkehrung ist auch die
Perspektive der Götter bei Pindar, wenn sie die Erde als Himmel unter sich sehen und die
Insel Delos als Stern an diesem abgründigen Himmel. (Pindar, Fragm. Nr. 17, Tusculum;
Nr. 33, Snell).
22 Hier ergibt sich auch eine direkte Beziehung von Celans frühestem überlieferten poetologi-
schen Text zu einer von Kafkas frühesten Erzählungen Beschreibung eines Kampfes, w o der
Dicke zum Beter über die Seekrankheit spricht: „Deren Wesen ist so, daß ihr den
wahrhaftigen Namen der Dinge vergessen habt und über sie jetzt in einer Eile zufällige
Namen schüttet". F.Kafka, Beschreibung eines Kampfes. Die zwei Fassungen. S.Fischer,
1969, S. 88.
248 Rainer Nägele

sondern nur auf sie verweisen. Und wie die Annäherung an die Innenwelt
am Anfang des Essays ist auch dies eine vermittelte Annäherung, diesmal
durch einen andern Text: Kleists Aufsatz über das Marionettentheater.
Zuerst hören wir die Interpretation eines Freundes, der die Rückkehr
zur ursprünglichen Grazie „Auf dem Wege [ . . . ] einer vernunftmäßigen
Läuterung unseres unbewußten Seelenlebens" sieht (III, 156). Das Vokabu-
lar des Freundes weist in die Richtung einer Ich-psychologischen Interpre-
tation der Psychoanalyse, weitergeführt in der Habermas'schen Kommuni-
kationstheorie. 23 Die Differenz zu Freud tritt subtil in einer leicht modifi-
zierten Freudschen Metapher zutage: der Freund spricht vom „Königswas-
ser des Verstandes", das die Worte, Dinge und Geschehnisse „reinwa-
schen" wird, um sie so ihrer ursprünglichen Bedeutung zurückzugeben.
Die Differenz zwischen dem Freund und Freud ist klein, aber signifikant:
Freud nennt die Traumdeutung die Via regia, den Königsweg zur Kenntnis
des Unbewußten. 2 4 Freuds Wanderung auf dem königlichen Weg der
Traumdeutung fordert das unablässige Verweilen auf den gewundenen
Pfaden des Traumdiskurses, ganz gleich, wie verrückt und unvernünftig sie
erscheinen mögen: ein Maikäfertraum kann die Stellwand ausleuchten. Der
Freund dagegen will das Königswasser der Vernunft, um die Wände und
deren Graffiti abzuwaschen, statt sie auszuleuchten. Und wenns mit
Waschen nicht geht, dann wird abgerissen: „Die Mauer, die Heute von
Morgen trennt, sei niederzureissen".
Gegen dieses Niederreißen interveniert der Erzähler mit einem seiner
Einwände: „Hier kündigte sich der erste meiner Einwände an und war
eigentlich nichts anderes als die E r k e n n t n i s . . . " . So kehren nun die Ein-
wände, die der Schreibende am Anfang durchbrechen wollte, zurück in der
Form der Erkenntnis selbst: die Wand als Einwand und kritisches Moment
der Erkenntnis. Diese Erkenntnis hat ihre eigene Form als Inhalt: daß
Geschehenes, die Oberfläche des Wirklichen, nicht zufällige Verdeckung
oder bloßes Attribut der eigentlichen Wahrheit ist, sondern wesentliches
Element der Wahrheit selbst: „ein dieses Eigentliche in seinem Wesen
Veränderndes, ein starker Wegbereiter unausgesetzter Verwandlung". Die
Wände der Wirklichkeit, die Verzerrungen der Oberfläche, der Sündenfall

23 Vgl. dazu ausführlicher meinen Aufsatz über „Freud, Habermas und die Dialektik der
Aufklärung", in: Der Wunderblock, 9 (1982), S. 3 5 - 6 0 .
24 Die Traumdeutung (Anm. 6), S. 577. Freuds Königsweg scheint auch in einem späten
Gedicht noch ein Echo zu finden als „Der Königsweg hinter der Scheintür" (III, 106), wo
biblische Landschaft, die Scheinwelt des Traums und die pharaonischen Gräber Ägyptens
mit ihrer Scheintür miteinander verschmelzen.
Paul Celan: Konfigurationen Freuds 249

der Sprache arbiträrer Zeichen sind die felix culpa einer Sprache, die als das,
was sie ist, der Königsweg zur Erkenntnis ist.
Die Rhetorik der Tiefe insistiert aber und spricht „hartnäckig" durch
den Mund des Freundes: „Er könne, behauptete er, auch im Strom der
menschlichen Entwicklung die Konstanten des Seelenlebens unterscheiden,
die Grenzen des Unbewußten erkennen, und alles sei getan, wenn die
Vernunft in die Tiefe stiege und das Wasser des dunklen Brunnens an die
Oberfläche fördere" (III, 157). In diesem Insistieren gibt die Rhetorik der
Tiefe ihre Schlüsselwörter preis: Grenze und Grund („Auch dieser Brunnen
habe seinen Grund"). Die Stimme des Freundes ist die Stimme des „Identi-
tätskrämers" (III, 155). Indem er feste Grenzen und einen erreichbaren
Grund voraussetzt, erhebt er den Anspruch der Identität für das, was aus
der Tiefe an die Oberfläche gebracht wird: „wenn die Vernunft in die Tiefe
stiege und das Wasser des dunklen Brunnens an die Oberfläche förderte".
Die Metapher des dunklen und tiefen Brunnens ist voll symbolistischer
Resonanzen. Hofmannsthal evoziert ihn als Grund eines verlorenen Wis-
sens in dem Gedicht „Weltgeheimnis" (1984):
Der tiefe Brunnen weiß es wohl,
Einst waren alle tief und stumm,
U n d alle wußten drum. 25

Das Wissen des tiefen Brunnens ist eng mit der Stummheit verknüpft: alle
wissen in dem Maße drum, als das Gewußte stumm ist. In Sprache geäußert
ist es nicht mehr gewußt:
Wie Zauberworte nachgelallt
U n d nicht begriffen in den Grund,
So geht es jetzt von Mund zu Mund.

Doch liegt es nicht außerhalb der Sprache, sondern in ihr: „In unsern
Worten liegt es drin", aber es ist nicht „es" als Sprache, sondern der
stumme, abgründige Grund der Sprache. Die Nichtidentität der zur Ober-
fläche gebrachten Tiefe ist noch direkter in einer Stelle von Maeterlincks
„Le tresor des humbles" (1898) ausgesprochen, die Musil als Motto für
seinen ersten Roman Die Verwirrungen des Zöglings Törless (1906)
benutzte: „Sobald wir etwas aussprechen, entwerten wir es seltsam. Wir
glauben, in die Tiefe der Abgründe hinabgetaucht zu sein, und wenn wir
wieder an die Oberfläche kommen, gleicht der Wassertropfen an unseren
bleichen Fingerspitzen nicht mehr dem Meere, dem er entstammt. Wir

25 H. v. Hofmannsthal, Ausgewählte Werke. Hrsg. v. Rudolf Hirsch. Frankfurt a. M.:


S.Fischer, 1969, S.19.
250 Rainer Nägele

wähnen eine Schatzgrube wunderbarer Schätze entdeckt zu haben, und


wenn wir wieder ans Tageslicht kommen, haben wir nur falsche Steine und
Glasscherben mitgebracht; und trotzdem schimmert der Schatz im Finstern
unverändert."26 Indem wir uns dieser Topoi des Nicht-Orts eines die
Sprache konstituierenden Grundes erinnern, tritt das Begehren des Freun-
des deutlicher hervor: sein Glaube an die Identität dessen, was in der Tiefe
ist und was an die Oberfläche gebracht wird, macht ihn zum Repräsentan-
ten jener Psychologie, von der Freud und Kafka zusammen mit der
Moderne sich verabschiedet haben.
Für den Sprecher im Text wird nun die Äußerlichkeit der Welt selbst
wieder ein Innen in der Form eines Gefängnisses: „die Welt mit ihren
Einrichtungen als ein Gefängnis des Menschen und seines Geistes". Dieser
an sich durchaus traditionelle Topos unterliegt seinerseits wieder einer
topologischen Transformation, indem er ins Innere der Sprache rückt: „Ich
war mir klar geworden, daß der Mensch nicht nur in den Ketten des
äußeren Lebens schmachtete, sondern auch geknebelt war und nicht spre-
chen durfte - und wenn ich von der Sprache rede, so ist damit die ganze
Sphäre menschlicher Ausdrucksmittel gemeint - weil seine Worte (Gebär-
den und Bewegungen) unter der tausendjährigen Last falscher und entstell-
ter Aufrichtigkeit stöhnten" (III, 157). Wiederum handelt es sich um eine
Stummheit in der Sprache, aber nicht um jenes ,ursprüngliche' Stummsein
in Hofmannsthals Gedicht, sondern um ein Unterdrücken und Knebeln des
Sprechens.
Doch zeigt sich eine bemerkenswerte Umkehrung in der Wirkung
dieser stummen Stellen der Sprache. Die Stummheit in Hofmannsthals
Gedicht bewirkt ein Sprechen, dessen Resonanz von der Erinnerung eines
Verlustes getragen wird; die Fülle dieses Sprechens ist im Wissen um einen
Mangel und um ein Schweigen, das sich nicht meistern läßt, begründet. Die
geknebelte Sprache in Celans Text dagegen ist paradoxerweiser eine Sprache
der Aufrichtigkeit, und diese Aufrichtigkeit ist der Knebel. Sie ist eine
falsche Aufrichtigkeit in dem Maße, als sie aus dem Glauben kommt, daß,
was gemeint sei, sich einfach aufrichtig und unmittelbar sagen lasse. Es ist
ein Sprechen, das den stummen Nicht-Ort, von woher es spricht, verleug-
net und das Gleiten der Signifikanten in der Identität bannen will: „was war
unaufrichtiger als die Behauptung, diese Worte seien irgendwo im Grunde
noch dieselben?"27

26 R.Musil, Gesammelte Werke. Bd. 6. Hamburg: Rowohlt, 1978, S.7.


27 Celans Text sagt aufs genaueste, was es mit den ehrlichen aufrichtigen ,Verständigungstex-
ten' auf sich hat.
Paul Celan: Konfigurationen Freuds 251

Im Grunde: im oder auf dem Grund hat sich die Identität des Wortes
schon verschoben. Es ist aber kein Grund, der sich aufdecken ließe - das ist
die Täuschung der leeren, falschen Aufrichtigkeit - ; faßbar sind nur die
Wirkungen einer Verschiebung in der Sprache: die „Asche ausgebrannter
Sinngebung". In der Anerkennung dieser Asche trifft sich der universale
Grund der Sprache, ihr konstitutives Schweigen, mit der Singularität
historischer Erfahrung. Die Asche in einem Text von 1948 schließt die
Asche aus den deutschen Konzentrationslagern mit ein. Keine Semiologie
oder Fundamentalontologie kann den Einbruch dieser besonderen Asche in
die Sinngebung jeder Äußerung nach Auschwitz unterschlagen. (In diesem
Sinne - erweitert und eingeschränkt - bleibt Adornos Diktum wahr: jeder
Text nach Auschwitz, der den Einbruch der Asche in die Sinngebung nicht
wahrnehmen will, ist Barbarei.
„...und nicht nur diese!" Dies ist nicht die einzige Intervention, die
unser Sprechen anzuerkennen und der sie nachzuspüren hat, will es mehr
sein als une parole vide.

III

Die Differenz zwischen parole pleine und parole vide in der Terminologie
Lacans28 findet ihre Entsprechung in Celans Werk in der Unterscheidung
von sprechen und reden.1''
Der Text, der am intensivsten diesem Unterschied nachspürt, steht
unter dem Titel eines Gesprächs: „Gespräch im Gebirg" (III, 1169-1173),
ungefähr zehn Jahre nach dem Jene-Text entstanden. In einem fast wörtli-
chen Echo evoziert der erste Satz jene Stelle im Jene-Text, die der ausge-
brannten Asche gedenkt - „und nicht nur diese(r)". Das „nicht nur diese"
ist eine bestimmte Negation, die ein Schweigen markiert, das anders sich
nicht sagen läßt. So beginnt das „Gespräch im Gebirg": „Eines Abends, die
Sonne, und nicht nur sie, war untergegangen..." Etwas ist untergegangen
- man könnte sagen, da es die Sonne ist, sie sei ausgebrannt - , aber nicht
nur sie. Das ist der Ausgangspunkt dafür, daß ein Gespräch stattfinden
kann.
Was für ein Gespräch ist dies? Ein Dialog zwischen zwei Juden, die sich
im Gebirge treffen; aber das ist ungenau. Es geht in diesem Text gerade
darum, daß ein Gespräch nicht zwischen zweien stattfindet, nicht zwischen
einem Ich und Du. Das Ich-Du-Modell des Gesprächs als dialogische Rede

28 Lacan, Ecrits (Anm. 18), S. 247 ff.


29 Die Opposition findet sich auch als „Gespräch" und „Gesagtes" in dem Gedicht „Ein Blatt,
b a u m l o s . . . " (III, 385). Vgl. dazu auch Menninghaus (Anm. 13), S. 38 f.
252 Rainer Nägele

setzt immer die Transparenz zwischen zwei selbstidentischen Instanzen


voraus: ich bin ich, du bist du; ich spreche zu dir, du sprichst zu mir; ich
höre dich, du hörst mich; wir hören einander, wir sprechen zueinander.
Vom ersten Satz an verstellt Celans Text radikal solche Symmetrien.
Zwar: zwei Juden treffen sich im Gebirge und sprechen zueinander. Aber
sind es zwei? Oder ist es nur einer, der sich in zwei Stimmen spaltet; oder
sind es viele, die in zwei Stimmen sich verdichten? Die biographische
Auskunft, der Text basiere auf einem verfehlten Treffen Celans mit Adorno
im Gebirge, löst keineswegs diese Fragen. Denn was hier als Gespräch
stattfindet, ist eben anstatt und anstelle jenes Treffens, und ist so freilich
Allegorie des Gesprächs schlechthin. Was im Text, anstelle und anstatt, aus
dem Hause tritt, ist bereits mehr als eine Figur: „der Jud, der Jud und Sohn
eines Juden, und mit ihm ging sein Name, der unaussprechliche..." Eine
Dreifaltigkeit geht ins Gebirge hinauf. Die erste Person trägt das Mal des
Nazi-Vokabulars, das keine diverse Pluralität von Juden kennt, sondern
nur jenen verkürzten, von der Kastrationsangst abgeschnittenen Singular:
der Jud. Indem er so den Stempel der Schlächter trägt, ist seine erste
Identität die des leidenden Volkes. Die zweite Person ist die des Sohnes, der
eine, der von einem herkommt: „Sohn eines Juden". Und schließlich als
dritte Person das, was die Person bezeichnet, der Name, nicht der Name
Klein, mit dem dieser Mann angesprochen und beschrieben wird, sondern
der unaussprechbare Name, der die zwei begleitet.
Ehe Klein seinen Vetter Groß trifft, sind es schon drei: zwei, die
sprechen können - der Jud und Sohn eines Juden - und der stumme Dritte.
Wenn dann die zwei Figuren, als Groß und Klein beschrieben und benannt,
miteinander reden, ist wiederum eine dritte Instanz da; und von dorther
spricht es, vom stummen Stein: „Er [der Stein] redet nicht, er spricht,
Geschwisterkind, der redet zu niemand, der spricht, weil niemand ihn hört,
niemand und N i e m a n d . . D e r stumme Stein, der nicht redet, begründet
die Differenz zwischen reden und sprechen. So ist dieses Gespräch im
Gebirge nicht ein Dialog zwischen zwei Figuren, nicht zwischen Ich und
Du, sondern die Resonanz vor einem schweigenden Dritten.
Celans Gespräch berührt sich näher mit den drei Personen auf der Szene
des Witzes, wie Freud sie beschreibt, als mit den transparenten Täuschun-
gen zweier ,aufrichtiger' Redner.
Ein Gedicht aus dem zweiten Teil von Schneepart evoziert die Szene des
Sprechens:
MIT D E N SACKGASSEN sprechen
vom Gegenüber,
von seiner
Paul Celan: Konfigurationen Freuds 253

expatriierten
Bedeutung - :

dieses
B r o t kauen, mit
Schreibzähnen. (II, 358)

Die expatriierte Bedeutung des andern, dessen, der gegenüber sitzt als
Objekt des Subjekts, kommt im Sprechen mit dem Andern in die Rede: das
Andere als Sackgasse, das die Kontinuität des dialogischen Verkehrs bricht.
Die Form, die dieses Sprechen annimmt, ist die stumme Szene des Schrei-
bens, das seine eigenen Zähne hat, um die Simili-Dohle zum Frühstück zu
treffen. Wer schreibt, redet zu niemandem wie der Stein, er kaut nur die
Wörter, bis die expatriierte Bedeutung hervortritt. So fühlte auch Kafka
den Wunsch zu schreiben in Zähnen und Lippen: „das, mit allen Zähnen, in
allen Lippen, ersehnte Schreiben". 3 0
Die Szene des Schreibens ist die Szene des Sprechens. In den Zähnen,
im Mund also, lokalisiert gehört es jener Umkehrung an, die im Jene-Text
den Mund über die Augen setzt. Das entspricht Celans ausführlichstem
poetologischem Text „Der Meridian": „Die Aufmerksamkeit, die das
Gedicht allem ihm Begegnenden zu widmen versucht, sein schärferer Sinn
für das Detail, für Umriß, für Struktur, für Farbe, aber auch für die
.Zuckungen' und die .Andeutungen', das alles ist, glaube ich, keine Errun-
genschaft des mit den täglich perfekteren Apparaten wetteifernden (oder
miteifernden) Auges, es ist vielmehr eine aller unserer Daten eingedenk
bleibende Konzentration" (III, 198). Auch hier ist etwas ,über' dem Auge,
dem privilegierten Organ der Aufklärung 31 , etwas, das sowohl mit dem
Schreiben wie dem Mund in Beziehung steht: das Gedicht und seine
Konzentration. Konzentration ist mit Verdichtung verwandt, wenn auch
nicht dasselbe. D e r Schauplatz der Verdichtung, der Maikäfertraum, der
die Stellwand als seine(n) Einwand ausleuchtet, beleuchtet auch den Schau-
platz der Schrift, wo die Simili-Dohle frühstückt, wo der Kehlkopfver-
schlußlaut alles Reden zum Schweigen bringt, so daß ein Gespräch, viel-
leicht sogar Gesang sich ereignet.

IV

Daß der Name Freuds in Celans Gedicht auftritt, ist keine Lizenz, seine
Dichtung in die Sprache der Psychoanalyse zu übersetzen. Eine solche

30 Brief an Kurt Wolff vom 11.Oktober, 1916. F.Kafka, Briefe 1902-1924. Frankfurt a.M.:
S.Fischer, 1966, S. 150.
31 Vgl. dazu Norbert Haas, Spätaufklärung. Kronberg: Scriptor, 1975.
254 Rainer Nägele

Übersetzung wäre nicht nur eine „Verkenntnis" (II, 375) seiner Dichtung,
sondern auch Freuds. „Verkenntnis" impliziert freilich auch der Logik des
ver- zufolge eine veritas, eine Wahrheit und Kenntnis in der Verkenntnis.
Diese Wahrheit läßt sich freilich nicht im geläufigen Sinn des Ubersetzens
fassen. Ubersetzen impliziert im allgemeinen eine Hierarchie von Original
und Imitation, von eigentlicher Wahrheit und metaphorischer Umschrei-
bung. Die Ubersetzung in eine Fremdsprache setzt sich gewöhnlich das
Ziel, den Originaltext so getreu wie möglich wiederzugeben: das Original
ist der Meistertext. In der interpretativen Ubersetzung eines literarischen
Textes in einen kritisch-wissenschaftlichen Diskurs, sei es Philosophie,
Soziologie, Psychologie, Theologie oder Semiologie, scheint die Hierarchie
umgekehrt: die interpretative Übersetzung nimmt meist stillschweigend an,
daß sie direkt und eigentlich sagt, was der literarische Text metaphorisch
und symbolisch verhüllt. Sie gibt sich selbst den Status des Originals.
Freilich kann sie das nicht sagen; aber man soll sich nicht täuschen lassen
von der Rhetorik philologischer Bescheidenheit und Demut. Je stärker die
Rhetorik der Bewunderung für die Großartigkeit des Kunstwerkes, desto
brutaler ist meistens die Praxis einer hierarchischen Übersetzung, die den
literarischen Text nur als metaphorischen oder allegorischen Schleier
nimmt, den es wegzunehmen gilt, um die nackte Wahrheit direkt zu sagen.
Die Ambivalenz der interpretativen Übersetzung in bezug auf das
Verhältnis von Original- und Sekundärtext verweist auf ein grundsätzliches
Problem solcher Hierarchien. Walter Benjamins Aufsatz über die Aufgabe
des Übersetzers setzt die Akzente anders: das Original ist nicht eine
gegebene positive Sprache; jede konkrete Sprache ist schon Übersetzung,
metaphorischer Raum einer Verschiebung und Annäherung ans Original,
das selbst als solches in keiner Sprache da ist.
Freuds Traumdeutungen sind Übersetzungen in diesem andern Sinne:
Übersetzung von etwas, das schon Übersetzung ist, weil „es" nie spricht,
wo es spricht. Die Übersetzung des manifesten Traums in die latenten
Traumgedanken ist immer noch Übersetzung in eine Sprache, die von den
Sekundärprozessen geformt ist, nicht in die Sprache des Primärprozesses.
Poetische Sprache ist an sich dem Original weder näher noch ferner als
irgendeine andere Art des Sprechens. Wie es vom Geiste heißt, daß er weht,
wo er will, so spricht es, wo es will - und kann; wir haben keine Verfügung
darüber.
Hölderlin, dessen Poetik und Poesie in Celans Werk weiterwirkt,
verstand die Aufgabe des Dichters in erster Linie als die eines Übersetzers
und Interpreten:
Paul Celan: Konfigurationen Freuds 255

. . . der Vater aber liebt,


der über allen waltet,
Am meisten, daß gepfleget werde
Der veste Buchstab, und bestehendes gut
Gedeutet. Dem folgt deutscher Gesang. (Patmos, StA II, 172)
So hatten es die Kinder gehört, und wohl
sind gut die Sagen, denn ein Gedächtniß sind
Dem Höchsten sie, doch auch bedarf es
Eines, die heiligen auszulegen. (Stimme des Volks, StA II, 53)

D a s widerspricht einer gängigen Ansicht v o n D i c h t u n g als originärer


S t i m m e . D i e originäre S t i m m e , wäre sie hörbar, klänge wahrscheinlich d e m
Pferdewiehern ähnlicher als menschlicher S t i m m e . C e l a n s D i c h t u n g weist
dahin, freilich i m m e r n o c h in der U b e r s e t z u n g poetischer S p r a c h e :

BEI W E I N U N D V E R L O R E N H E I T , bei
beider Neige:
ich ritt durch den Schnee, hörst du,
ich ritt Gott in die Ferne - die Nähe, er sang,
es war
unser letzter Ritt über
die Menschen-Hürden.
Sie duckten sich, wenn
sie uns über sich hörten, sie
schrieben, sie
logen unser Gewieher
um in eine
ihrer bebilderten Sprachen. (I, 213)

Z w a r spricht das G e d i c h t v o n ,ihnen' und ,ihrem' L ü g e n u n d U b e r s e t z e n in


bebilderten Sprachen, aber auch es kann nur in Ü b e r s e t z u n g sprechen.
D i e s ist im Sinne zu behalten, wenn wir uns nun z u m Schluß n o c h
einmal zwei G e d i c h t e n C e l a n s z u w e n d e n , die v o n F r e u d s c h e m V o k a b u l a r
geprägt sind:

. . . A U C H KEINERLEI
Friede.
Graunächte, vorbewußt-kühl.
Reizmengen, otterhaft,
auf Bewußtseinsschotter
unterwegs zu
Erinnerungsbläschen.

Grau-in-Grau der Substanz.


Ein Halbschmerz, ein zweiter, ohne
Dauerspur, halbwegs
256 Rainer Nägele

hier. Eine Halblust.


Bewegtes, Besetztes.

Wiederholungszwangs-
Camai'eu. (II, 201)

O F F E N E G L O T T I S , Luftstrom,
der
Vokal, wirksam,
mit dem einen
Formanten,

Mitlautstöße, gefiltert
von weithin
Ersichtlichem,

Reizschutz: Bewußtsein,

unbesetzbar
ich und auch du,

überwahr-
heitet
das äugen-, das
gedächtnisgierige rollende
Waren-
zeichen,

der Schläfenlappen intakt,


wie der Sehstamm. (II, 388)

So wenig wie sein Name gibt uns Freuds Vokabular das Recht, das Gedicht
in eine psychoanalytische Theorie zu übersetzen. Und dennoch können wir
über die Signale, die damit gesetzt sind, nicht einfach hinweglesen. Wir
müssen das Gedicht beim Wort nehmen, was die Wahrnehmung ein-
schließt, daß seine Wörter nicht ganz die seinen sind. Das Gedicht gibt sich
als Ubersetzung, freilich nicht als eine Ubersetzung von Freuds Text,
sondern als eine Ubersetzung wie Freuds Text.
Während das Vokabular der zwei Gedichte wörtlich Freuds Wörter
zitiert, ist die Syntax radikal verschieden. Celans zwei Gedichte enthalten
kein einziges prädikatives Verb. Im Gegensatz zu Freuds Schreibweise gibt
es hier keine Prädikation, nur Konstellation. Die Reduktion der Syntax auf
ein reihendes Nebeneinander rückt zunächst die poetischen Texte näher an
die Traumsprache heran, der gewisse grammatische Zeichen fehlen.32 Aber
wenn sich auch die beiden Gedichte syntaktisch dem Traum annähern,

32 Besonders Kapitel IV, C der Traumdeutung.


Paul Celan: Konfigurationen Freuds 257

verleiht ihnen dies keineswegs den Status einer originären Sprache; sie sind
immer noch Ubersetzung.
Es ist auffallend, daß diese beiden Celan-Texte, die am offensichtlich-
sten Freudsches Vokabular inszenieren, überhaupt nicht vom Unbewußten
sprechen. Sie bleiben manifest durchgehend in dem, was Freud das System
W-Bw (Wahrnehmung-Bewußtsein) genannt hat.
„...auch keinerlei/Friede". Drei Punkte markieren, was die meisten
Anfänge verstecken: dem Text ist immer schon etwas vorangegangen, das
stumm bleibt. Artikulation und Bewußtsein tauchen auf in einem fragmen-
tarischen Satz und verweisen so auf die Kontinuität eines Diskurses, dessen
anderer Teil latent bleibt. Die Rede des Bewußtseins ist fragmentarisch, ihr
Gesetz aber ist Kohärenz. Das interpretative Begehren will dieses Gesetz
einlösen, die Kohärenz herstellen, indem es die Punkte ausfüllt. Der
Dichter, vom selben Begehren getrieben, hilft vielleicht durch das Arrange-
ment der Gedichte: das vorangehende Gedicht spricht von Krieg und Tod:

DIE B R A B B E L N D E N
Waffen-
pässe.

Auf der übersprungenen <j tu £ e

räkeln sich die „ , . ,TT


Sterbereien. (II, 200)

„...auch keinerlei/Friede" scheint darauf Bezug zu nehmen. Die drei


Fragmentationspunkte erscheinen nun wie eine Brücke, die die Kontinuität
und den Ort der übersprungenen Stufe anzeigt. Solche Kohärenz ist freilich
wie die Traumerzählung Resultat einer sekundären Bearbeitung, die jedoch
auf ihre Art auch Ort der Wahrheit ist. Die beiden Gedichte inszenieren die
Arbeit des Bewußtseins, während die drei Punkte einen andern Diskurs
andeuten, der ausgelassen und übersprungen wurde.
Gleichzeitig ergibt sich ein direkter Bezug zu jenem Freud-Text, den
das Vokabular des Gedichts zitiert: Jenseits des Lustprinzips, dessen Speku-
lationen über Wiederholungszwang und Todestrieb besonders in Deutsch-
land zu merkwürdigen Ideologisierungen geführt haben. Das Nachdenken
über solche Dinge erscheint da bereits so sehr als friedengefährdend, daß
vor einiger Zeit 327 deutsche Psychoanalytiker ernsthaft und aufrichtig
glaubten, dem Frieden zu dienen, indem sie öffentlich dem Todestrieb und
'Wiederholungszwang absagten. O b der Mut, solche Dinge nicht mehr zu
denken, den Frieden fördert, ist zweifelhaft, doch wird er wohl den
Unterzeichnern des Papiers den friedlichen Schlaf der Gerechten bringen.
258 Rainer Nägele

Celans Gedicht evoziert solche Zusammenhänge und ist von ihnen


eingerahmt: „ . . . auch keinerlei/Friede" - „Wiederholungszwangs-/
Cama'ieu". Es fehlt aber jedes grammatische Zeichen, das die ersten zwei
Verse mit den letzten zwei in eine spezifische Verbindung brächte. Inner-
halb dieses Rahmens aber entfaltet sich die Szene des Bewußtseins, genauer
des Systems Wahrnehmung-Bewußtsein. Das Reich dieses Systems ist nicht
der sonnenhelle Tag der Aufklärung, sondern die graue Nacht des Vorbe-
wußten: „Graunächte, vorbewußt-kühl·'. Bewußtsein erscheint in diesem
Bereich nur in der Form von Bruchstücken: „Bewußtseinsschotter". Bewe-
gung („unterwegs") ist angeregt durch „Reizmengen", die nach Freud das
große unbekannte X in jeder metapsychologischen Theorie bleiben.33 In
Celans Gedicht nehmen diese ökonomischen Beweger des Seelenlebens
etwas Otternhaftes an. Sie sind so in einer etwas archaischen Tierwelt
angesiedelt, amphibisch und schlüpfrig. Die Schlüpfrigkeit dieses Organis-
mus ist unterwegs zu einem Erinnerungsbläschen, als Organisches aber
dem anorganischen Zeug des Bewußtseins (Schotter) entgegengesetzt, so
wie auch bei Freud das Bewußtsein als anorganischer „Reizschutz" dient,
als ausgebrannte Asche des Organischen.34
Diese erste Skizzierung des Systems vollzieht sich in deskriptiven und
objektiven Begriffen. Die Mittellinie des Gedichts, eine Strophe für sich,
faßt es in einer Art Camaieu-Tableau zusammen: „Grau-in-Grau der
Substanz". Das Cama'ieu ist die Kunst der Differenz im Gleichen. Substanz
beschreibt sowohl die physische Materialität des Gehirns wie auch das, was
im Phänomen des Bewußtseins subsistiert.
Die zweite Hälfte des Gedichts bewegt sich weiter im Bereich des
Wahrnehmung-Bewußtsein-Systems, jetzt aber in Begriffskategorien der
Subjektivität: Halbschmerz, Halblust, Dauerspur, Bewegtes, Besetztes. Es
ist,dasselbe' wie vorher und doch radikal anders: ein Cama'ieu der Sprache.
Es ist das System, wie es ,für uns' ist, wie wir es erfahren als Schmerz und
Lust. Aber auch in dieser Form herrscht ein gewisses Grau vor: nichts ist
vollfarbig, ganz; statt dessen „Halbschmerz", „Halblust" und nur „halb-
wegs/hier". Wir sind offenbar weit entfernt von jenen Goetheschen Lieb-
lingen der Götter, die alles ganz haben: „Alle Freuden, die unendlichen, /
Alle Schmerzen, die unendlichen, ganz".35 Es heißt freilich von ihnen auch,
33 „Die Unbestimmtheit all unserer Erörterungen, die w i r metapsychologische heißen, rührt
natürlich daher, daß wir nichts über die Natur des Erregungsvorganges in den Elementen
der psychischen Systeme wissen und uns zu keiner A n n a h m e darüber berechtigt fühlen. So
operieren wir also stets mit einem großen X , welches wir in jede neue Formel mit
hinübernehmen". Jenseits des Lustprinzips. In: Studienausgabe, Bd. 3, S . 2 4 0 .
34 Ibid., S . 2 3 7 .
35 Goethe, Werke. Hamburger Ausgabe. Bd. 1. Hamburg: Wegner, 1964, S. 142.
Paul Celan: Konfigurationen Freuds 259

daß sie früh sterben. Freud greift das in Jenseits des Lustprinzips auf:
Bewußtsein, eine anorganische, ausgebrannte Oberfläche, schützt gegen die
allzu große Liebe der Götter und die Energien der Welt, die uns sonst
augenblicklich töten würden, so wie Semele von Zeus eingeäschert wurde,
als sie ihren Liebhaber und Gott in der Fülle seiner Macht erfahren wollte.
Die Zerstreuung der Fülle in das Nacheinander schwächerer Teile („ein
Halbschmerz, ein zweiter") organisiert auch den Text, besonders in der
Form der Wiederholung, die den Text jenseits der Semantik beherrscht.
Worte und Wortteile kehren über den Text verstreut wieder: Graunächte -
Grau-in-Grau; vorbewußt - Bewußtsein; unterwegs - halbwegs — Beweg-
tes; halbwegs - Halblust; oder auch in der Form des Reims: otterhaft -
Bewußtseinsschotter. Im Reim von ,otter' - ,schotter' wirkt zudem die
semantische Opposition von organischer und anorganischer Welt mit. Der
Wiederholungszwang und seine Tendenz zur tödlichen Gleichheit kommt
in einem fragilen Camäieu zur Schwebe.
Das Grau-in-Grau der Substanz stellt die Szene des Bewußtseins als
Differenz im Gleichen in einer einlinigen Mittelachse dar. Eine analoge
einlinige Achse markiert die Szene des Bewußtseins im Gedicht „Offene
Glottis...": „Reizschutz: Bewußtsein", und damit auch das deutlichste
Freud-Echo im Gedicht.36 Es schreibt diesmal die Freudschen Begriffe in
die Sphäre der Sprache ein und differenziert sie wiederum nach zwei Seiten
hin: die physiologische Seite der Sprachformation (im ersten Teil), und die
soziale Seite der Sprachwirkungen (im zweiten Teil).
Es beginnt mit einer Öffnung. Wiederum scheint Dantons Wunsch
durch ein Loch im Kopf sich zu erfüllen. Wir können uns auch daran
erinnern, daß Freud im ersten wichtigen Traum der Traumdeutung, bei
Irmas Injektion, der Patientin in den Hals schaut.37 Freud spricht da von
den kleinen Geheimnissen, die „keinem von beiden zur Lust" bei solchen
Gelegenheiten enthüllt werden.
Celans „Offene Glottis" öffnet sich, wie es scheint, dem Geheimnis der
Sprachbildung an ihrer physiologischen Basis, wo der Gegensatz von Vokal
und Konsonant sich formt. Was so durch die Öffnung in der Tiefe der
Glottis erscheint, ist nicht ein Inneres, sondern die Äußerlichkeit der
Sprache. Aber schon die Sprachphilosophen des 18. und frühen ^ . J a h r -
hunderts betonten, was später Saussure und Jakobson als Grundlage der
Linguistik festlegten: daß nämlich die Artikulation der phonematischen

36 Das Freud-Echo ist am deutlichsten, was nicht ausschließt, daß es auch durch Reminiszen-
zen an Benjamins Aufsatz Uber einige Motive bei Baudelaire gefiltert ist, wie Menninghaus
vermutet (Anm. 13, S. 96 ff.).
37 Auch für diesen Hinweis bin ich Peter Henninger zu Dank verpflichtet.
260 Rainer Nägele

Oppositionen und Differenzen eine radikale Abkehr vom physiologischen


Phänomen darstellt. Nicht die physische Materialität des Lautes oder des
Buchstabens konstituiert Sprache, sondern das differentielle Verhältnis
zwischen ihnen, eine nicht-physische Qualität organisiert die Buchstaben
und Klänge.
Zu den durchdachtesten Formulierungen dieses Gesetzes der Sprache
gehört Wilhelm von Humboldts Studie Uber die Verschiedenheit des
menschlichen Sprachbaues und ihren Einfluß auf die geistige Entwicklung
des Menschengeschlechts (1830—1835).38 Manche Stellen dieser Studie lesen
sich wie eine Art Subtext zu Celans Gedicht. Ich hebe im folgenden einige
der auffallendsten Parallelen hervor: „Die Articulation beruht auf der
Gewalt des Geistes über die Sprachwerkzeuge, sie zu einer der Form seines
Wirkens entsprechenden Behandlung des Lautes zu nöthigen." (S. 441)
„Die consonantisch gebildeten articulierten Laute lassen sich nicht anders,
als von einem Klang gebenden Luftzuge begleitet aussprechen. Dies Aus-
strömen der Luft giebt nach dem Orte, wo er erzeugt wird, und nach der
Öffnung, durch die es strömt, ebenso bestimmt verschiedne und gegen
einandern in festen Verhältnissen stehende Laute, als die der Consonanten-
reihe. In dieser aber liegen nicht, wie es nach unserer Art zu schreiben,
scheinen sollte, zwei oder mehrere Laute, sondern eigentlich nur Ein auf
eine bestimmte Weise herausgestossener. [...] Genau genommen, können
auch die Vocale nicht allein ausgesprochen werden. Der sie bildende
Luftstrom bedarf eines hörbar machenden Anstosses." (S.442) Wenn wir
uns nun wieder Celans Text zuwenden, können wir die Echos hören:
O F F E N E GLOTTIS, Luftstrom,
der
Vokal, wirksam,
mit dem einen
Formanten,

Mitlautstöße, gefiltert
von weithin
Ersichtlichem, . . .

Während Humboldt die Artikulation auf der Gewalt des Geistes begrün-
det, der sich in der Form seines Wirkens kundtut, verbindet Celan sowohl
Vokal wie Konsonant mit einer ihnen eigenen Wirk-Eigenschaft: „Vokal,
wirksam", „Mitlautstöße, gefiltert". Er postuliert damit nicht mehr wie
Humboldt einen Geist, aber wie Humboldt findet er die Kraft der Artikula-

38
Wilhelm v. Humboldt, Werke in fünf Bänden. Hrsg. v. Andreas Flitner und Klaus Giel.
Bd. 3, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1979, S. 368-756.
Paul Celan: Konfigurationen Freuds 261

tion nicht im physischen Element als solchem, sondern in seinen qualitati-


ven Differenzierungen.
Wieder hat das topologische System sich verändert: der Blick in die
Tiefe der Kehle enthüllt das offenbare Geheimnis der Oberfläche statt des
Geheimnisses der Tiefsee. Wenn aber Sprache eine Oberfläche ist, die
Äußerlichkeit des Geistes, ist es doch eine in sich unterschiedene, eingefal-
tete Oberfläche, geformt von jenem exemplarischen Oberflächenphäno-
men: „Reizschutz: Bewußtsein".
Das Phänomen Bewußtsein steht Seite an Seite mit dem Bereich der
Evidenz: „weithin/Ersichtlichem". Aber die klare Evidenz, das weithin
Ersichtliche, ist auch das, was filtert, also auch Evidenz ausschließt.
Sichtbarkeit, Klarheit, Evidenz: die privilegierten Metaphern der Erkennt-
nis im Rahmen der Aufklärung erscheinen hier zumindest ebensosehr im
Dienste des Verdeckens wie des Aufdeckens. Wer sieht, sieht nicht mehr. 39
Mit dem Bewußtsein öffnet sich auch eine persönliche Instanz, die
Sphäre, wo Ich und Du in der Rede agieren. Hier nimmt Celans Gedicht
eine merkwürdige Wende: „unbesetzbar/ich und auch du". Eine bedeu-
tende Freudsche Kategorie, Besetzung, ist angesprochen. Es handelt sich
um die Investition von psychischer Energie in Begriffe, Vorstellungen,
Objekte oder Teile des Körpers. Wie soll man sich das aber vorstellen? Als
ein physisch-neurologisches Geschehen? An manchen Stellen, besonders
im Frühwerk, scheint Freud so etwas vorzuschweben. Spätere Texte weisen
eher in die Richtung einer Analogie, und es scheint, daß wir den Begriff der
Besetzung ,nur' metaphorisch verstehen sollten. Noch schwieriger wird es,
wenn wir die möglichen Objekte der Besetzung näher betrachten. Es
können Gegenstände, Personen, Ideen oder Wörter sein. Aber in einem
wörtlichen Sinne können nicht materielle Objekte und Personen, sondern
nur unsere Vorstellungen von ihnen mit der scheinbaren Ausnahme unseres
eigenen Körpers .draußen' besetzt werden; wobei freilich auch da gilt, daß
auch er, insofern er für uns ist, Vorstellung ist. Das trifft auch auf die
Triebe zu, deren psychologische Realität, einschließlich Schmerz und Lust,
für uns nur in der Form der Repräsentation gegeben sind.
Ich erinnere an diese psychoanalytischen und philosophischen Binsen-
wahrheiten, um auf den spezifischen Status einer Sphäre hinzuweisen, die
immer schon im Zustand der Repräsentation ist und so in einer besonderen

39
Ausführlicher dazu R. Nägele, „Das Imaginäre und das Symbolische. Von der Anakreontik
zum Schleiersymbol", in: Goethezeit. Studien zur Erkenntnis und Rezeption Goethes und
seiner Zeitgenossen. Bern/München: Francke Verlag, 1981, S. 45-63.
262 Rainer Nägele

Weise die Trennung von eigentlich' und ,metaphorisch' unterläuft. Wir


befinden uns auf dem Schauplatz der eingefalteten Oberfläche ohne Tiefe.
Wenn wir damit an einen Punkt gelangt sind, wo Psychoanalyse und
Dichtung sich überschneiden, scheint es doch wiederum, daß Celans Verse
„unbesetzbar/ich und auch du" sich auch vom psychoanalytischen Feld
distanzieren. Ich und du können in der psychoanalytischen Erfahrung mehr
oder weniger besetzt sein; es mag sogar möglich sein, daß alle Besetzung
vom Ich oder von einem bestimmten Du abgezogen ist, aber keineswegs
sind sie unbesetzter.
Wie läßt sich Celans Unbesetzbarkeit von ich und du lesen? Es lohnt
sich vielleicht, zunächst zu bemerken, daß das Gedicht die pronominalen,
nicht die allegorisierten substantivischen Formen (das Ich, das Du) benutzt,
die sich im psychoanalytischen Reden leicht einschleichen und sich in der
englischen Ubersetzung als Ego (und entsprechend the Id) verfestigt haben.
Das Vergessen des pronominalen Grundes des Ichs ist an der Ich-psycholo-
gischen Fixierung des Ichs als fester Instanz und Substanz beteiligt.
Freilich, auch wenn wir ich und du als pronominale Funktionen
verstehen, müssen wir sie uns doch in einer gewissen Weise als besetzt und
besetzbar vorstellen, sofern sie als konkrete Instanzen der Rede auftreten.
Zu überlegen wäre der Status der Aussage: als Teil einer poetischen
Rede hat er nicht unbedingt die allgemeine Funktion einer metapsychologi-
schen Behauptung, sondern könnte als Aussage und Erfahrung eines beson-
deren lyrischen Ichs oder als Diagnose einer geschichtlichen Situation
verstanden werden. Aber auch das bringt Schwierigkeiten mit sich. Was
immer die Instanz einer solchen Aussage wäre, sie könnte nicht die Instanz
dieser Rede sein, die als beteiligte Instanz nur als besetzte vorstellbar ist.
Der Satz widersteht radikal jeder möglichen existentiellen Lektüre, sei es in
bezug auf ein individuelles Subjekt, sei es in bezug auf ein kollektives,
historisches Subjekt, auf das manche Kritiker sich so gerne mit einem
gewissen Tremolo in der Stimme berufen, wenn sie lieber von der Entfrem-
dung des Menschen reden als sich Gedanken darüber zu machen.
Der einzige Ort, wo ich und du unbesetzbar sind, ist innerhalb der
Sprache als solcher; sobald sie in die Rede eintreten, sind sie als Instanzen
des Diskurses durchaus besetzbar und besetzt. Ein noch so emphatisch
verneintes ich oder du kann der Besetzung nicht entkommen, denn das
phobische Objekt ist nicht weniger als das geliebte besetzt. Als unbesetzbar
sind demnach ich und du nicht Momente einer existentiellen oder lyrischen
Erfahrung, sondern die linguistischen Zeichen ,ich' und ,du' als Elemente
des Sprachsystems und als solche leer, der Satz somit eine metalinguistische
Äußerung.
Paul Celan: Konfigurationen Freuds 263

Aber auch die metalinguistische Behauptung muß in einem Gedicht,


wie jede Art von theoretischem Diskurselement, in ein Verhältnis zur
poetischen Funktion treten. Es gehört zu den häufigsten Unbedachtheiten
in der Literaturkritik, linguistische Reflexion im Gedicht zu privilegieren,
als wären derartige Elemente im Gegensatz zu philosophischen, religiösen,
psychologischen usw. schon an sich poetisch gerechtfertigt. Die poetische
Funktion ist aber an sich der linguistischen nicht näher als jeder andern Art
von Rede.
Der poetische Sinn der metalinguistischen Funktion in Celans Gedicht
kann also einzig innerhalb der Gesamtheit seiner Poetik und der Konstella-
tion seiner Texte begründet werden. Diese nun weist in eben jene Richtung,
die Winfried Menninghaus, Benjamin folgend, als „Intentionalität auf die
Sprache" bezeichnet hat. Diese Intentionalität zielt nicht auf eine Sprache,
sondern auf die Sprache, die in keiner spezifischen Sprache verwirklicht ist.
So kann jede besondere Sprache, die poetische Sprache eingeschlossen,
immer nur Intentionalität auf die Sprache sein.
Die Unbesetzbarkeit von ich und du läßt sich nun als die direkteste
Äußerung dieses poetischen Begehrens und der Intentionalität auf die
Sprache lesen. Sie auszusprechen, bestimmt gleichzeitig die Grenzen der
Rede, die davon spricht. Die asyntaktische Tendenz von Celans Dichtung
zu reinem Nebeneinanderstellen, die wir oben als Analogie zur Traumspra-
che lasen, läßt sich nun auch als Versuch einer Annäherung an die Sprache
lesen. So fehlt denn auch eine der wichtigsten Markierungen der Rede, das
finite Verb fast gänzlich. In dieselbe Richtung weist die fast ganz aufs
Komma reduzierte Interpunktion.
Das Gedicht, das von der Intentionalität auf die Sprache spricht, ist
selbstverständlich nicht Sprache an sich, sondern Diskurs. Genauer gesagt:
wir lesen es als Diskurs, als Text, der etwas sagt. Genau besehen haben wir
nämlich stillschweigend eine grammatische Kopula eingeführt, indem wir
die beiden Verse „unbesetzbar/ich und auch du" lasen, als hieße es
,unbesetzbar [ist/sind] ich und auch du'.
Läsen wir es nicht als Text, der etwas von etwas sagt, etwa von der
Intentionalität auf die Sprache, könnten wir das Gedicht überhaupt nicht
lesen, und wir könnten dann auch nicht sagen, daß es eine Intentionalität
auf die Sprache gäbe.
Das Gedicht bewegt sich auf einer Schwelle, die es nicht überschreiten
kann. Aber indem es sich auf der Schwelle bewegt, zeigt es auch die
doppelte Natur des Begehrens, von dem es spricht: Sprache in jenem
emphatisch absoluten Sinn, den sie in Benjamins Werk wie in Celans Poetik
annimmt, trägt sowohl das volle Gewicht einer langen theologischen und
264 Rainer Nägele

mystischen Tradition mit sich, und erscheint doch, wenn man darüber
spricht, als purer Un-Sinn. Sie hat das doppelte Gesicht der Marionette und
des Gottes wie in Kleists Marionettentheater.
Der zweite Teil des Gedichtes führt in die soziale Sphäre der Warenzei-
chen. Insofern aber ich und du unbesetzbar sind, gibt es auch keine soziale
Sphäre. Sie und ihr emblematisches Zeichen, die Ware, sind „überwahr-/
heitet". Anstelle der Kopula tritt eine Parallelkonstruktion:
überwahr- / heitet
Waren- / zeichen
Der Parallelismus in der Brechung der Komposita wird durch die internen
Parallelen der Paare verstärkt: die Homophonie von wahr und Ware.n, die
Konsonanz von heitet und zeichen. Die Homophonie zwischen wahr und
Ware zeigt an, was auf der semantischen Ebene ausgesprochen ist: daß die
Ware, seit Marx paradigmatischer O r t der Täuschung und Illusion, nicht in
einem einfachen Gegensatzverhältnis zur Wahrheit steht, sondern daß eins
im andern eingefaltet ist. Das stumme h markiert die Differenz in der
Gleichheit. 40 Wenn die Wahrheit das Warenzeichen überwahrheitet, geht
sie nichtsdestoweniger aus der Ware und ihren Tauschschicksalen hervor.
Dinge treten in den Tauschverkehr ein und werden zu Zeichen. Sollen
sie aber von der Wahrheit erfaßt werden, so geschieht dies durch ein leeres
Zeichen: „heitet"; konsonant mit „zeichen", und selbst ein Zeichen, ist es
das formende Element, das das Warenzeichen durch die Eigenschaft „über-
wahr" verwandelt. Das Suffix -heit, abgeleitet von einem althochdeutschen
Wort in der Bedeutung von ,Art', ,Weise', hat seine unabhängige Bedeu-
tung verloren. Es bezeichnet nicht etwas, sondern markiert die Verwand-
lung einer ,konkreten' Eigenschaft in eine ,abstrakte'. Die Uberführung des
Warenzeichens in Wahrheit, die Bewegung vom Zeichen zum Namen hin,
wird von einem Zeichen angezeigt, das selbst nicht benennt.
Was so aufgehoben wird, bleibt doch bewahrt. Während der Appell des
Warenzeichens ans Auge und Gedächtnis von der Wahrheit überwältigt
wird, bleiben doch die physischen Orte des Sehens und des Gedächtnisses
erhalten im „Schläfenlappen" (eine Hirnpartie in der Nähe der Schläfe) und
im „Sehstamm" (das optische Zentrum des Gehirns). Die Stirn scheint sich
endlich geöffnet zu haben, um die Gehirnfasern freizulegen. Doch wir
finden keine Innerlichkeit hinter der Oberfläche. Die buchstäbliche Ver-
wirklichung der räumlichen Metapher gibt nichts als reine Oberfläche

40
Die Bedeutung des stummen h beschäftigte das Sprachdenken außerordentlich im 18. Jahr-
hundert, vor allem Georg Hamann.
Paul Celan: Konfigurationen Freuds 265

wieder. Der metaphorische Raum der Innerlichkeit öffnet sich nur entlang
den Faltungen der Oberfläche in der Äußerlichkeit der Zeichen, die immer
woandershin weisen.
EVAN WATKINS

Lyric Poetry as Social Language

The theory of lyric I want to talk about is not really a theory at all in the
sense of a methodologically rigorous, self-reflexive inquiry into precise
generic definition. It does not come conjoined with the name of a particular
author; it is not " X ' s theory of lyric," although you may well recognize a
number of X's who have contributed to it. But it is a theory nevertheless, if
"theory" is also understood as what organizes the circulation of values,
attitudes and expectations in a loose ensemble of linked ideas, what is
projected as governing a certain range of consequences. Amy Colin men-
tioned that Paul Celan is not very well known in the United States, and the
reason in part is a theory which makes the poetry of Paul Celan, and I think
a number of other poets, strike American readers as odd, as foreign not
only in language, but "foreign to experience." I have said you would
recognize a number of those who have contributed to this theory, but in
keeping with how it functions I can best introduce something of its terms
by recourse to another place entirely.
Several years ago when he was in fifth grade, my son and his classmates
received a set of instructions from the teacher in the midst of a unit on
poetry, where the assignment involved writing their own poems for class
the next day. "Write about something you know," he was told, "something
that happened which was important to you." "It doesn't have to rhyme,
and it doesn't have to be about a great big thing. It might be something
nobody else even saw, but you felt very deeply about it." "Put it in your
own words, and use feeling words, words that tell what you really felt
about it, no matter what anyone else said." My son didn't find those
instructions in the least mystifying; they were not foreign to his experience.
He knew exactly what to do, and four of the lines of his poem did in fact
rhyme because it felt right he said. He didn't find the instructions mystify-
ing, because in giving them his teacher had understood what escapes a great
many more sophisticated theorists, that "lyric" is a form of popular culture
here. Lyrics may not have a huge audience like television shows or films or
rock music; they aren't popular because of who gets to consume them. Any
given lyric, whether my son's or one by Robert Bly or Marge Piercy, by
Lyric Poetry as Social Language 267

comparison will have a very small audience indeed. Lyric is a form of


popular culture because of who can and does make it, because in contrast to
television shows or films or romance novels or rock music, anyone can
make this lyric poetry. There are requirements to be sure, but his teacher
also understood that like sixth grade after fifth grade, potentially everybody
can take the necessary steps.
I assume that those of you who grew up in the United States at least will
not find these instructions any more mystifying than my son did, that you
can fill in the details of the theory they deliver, and that further, you can
recognize certain connections to nineteenth and twentieth century critical
definitions of lyric. The voice I heard immediately in the instructions was of
course John Stuart Mill, who said poetry was overheard and not heard, that
it was expression of feeling, an interior communion of the self. The poet
writes for no other audience, and indeed Mill argued did not have to know
much at all about the outside world to write poems. N o w Mill was not an
especially high-powered thinker about poetry, but in part for that reason he
was extraordinarily responsive to a general circulation of ideas. And while
theories of lyric which followed on Mill's into the twentieth century were
different and far more complex, the effect of the changes they brought
about in the general definition Mill had refined was less in the direction of
complexity than in range. For Mill had thought the interior communion of
the self in poetry on the whole not possible to women, children, Arabs, and
the inhabitants of a nation in its infancy. Something indeed had to happen
to theory of lyric before lyric entered a fifth grade classroom in Michigan,
but perhaps the most important thing that happened was that it was able to
enter that classroom at all. My initial distinction between two kinds of
theory is then maybe not so absolute. For theory as rigorous, self-reflexive
inquiry also has consequences, also helps to organize the circulation of
values, attitudes, and expectations. The move from Mill and the long line of
poets and critics who followed him, to a fifth grade teacher is not an
epistemological fall from grace, a descent from "real theory" to the susurrus
of popular opinion. It is instead the point when it is no longer an
intellectual luxury to pay attention to theory, when it becomes necessary
either to reinforce and extend, or to try to change the consequences theory
is having.
I assume that if, here in the United States, you read and value not only
Celan's poetry, but a great many other poems as well, you will have paid
attention to the loose theory of lyric I have been sketching, or at least may
have felt its pressure as I do against what I value, against poems like Celan's
which for me at least do not represent an interior communion of the self.
268 Evan Watkins

Change, however, will not seem very difficult as long as one restricts theory
to mean thinking which is methodologically rigorous, self-reflexive, and so
forth. For this "theory" of lyric appears contradictory at every turn; it uses
assumptions about the self, about language, about the implacable division
of "public" and "private," "political" and "personal," so intellectually
discredited I imagine most of us could rehearse in our sleep what's wrong
with them. Such rehearsal has been going on for some time, yet nevertheless
the theory has not disappeared. And that uncomfortable fact makes the
temptation almost overwhelming to see it as one part of some vast and
forbidding power which, despite our best efforts, holds the mass of the
population under its spell, perhaps even holds us as well in the blindness of
our best insights. I want to suggest instead that the weapons of critique
brought to bear against the assumptions that sustain this theory of lyric,
while admirably suited to ferret out and dismantle its superstructure of
sophisticated justification, are perhaps not quite the right ones to effect real
change in its consequences. Besides asking — is this coherent? does it deserve
to be considered a theory at all? how does it depend upon these ideological
affiliations? how can we demystify its illusory spell? - it might be necessary
to pose another set of questions also. When does it stop working? Is there a
point when the results, the consequences, seem less than satisfactory to
those who participate? And if so, what can we undertake at that point?
For my son, there was a point indeed when something went wrong with
that theory of the lyric. It didn't come when he got his instructions in class
or during the work of writing. And even had I been cleverer, I don't think
my discussion of the assignment with him would have changed his mind.
The point came in class, about five minutes after he finished reading his
poem to the teacher and the other students. Nice things were said about his
poem; they moved right along to the next student's poem; nice things were
said about it; and then the next student's poem, and some more nice things.
My son came home a little disappointed in that process, and guilty enough
about the disappointment that he was reluctant to talk about it. The source
of the disappointment, I gathered finally, was that the nice things said about
his poem were brief, didn't really connect very well to his own sense of the
poem, and in fact were remarkably like the nice things said about every-
body else's poems. The guilt was two-fold: a vague sense of failure, that
perhaps his poem wasn't really as good as he thought; and a sense that in
fairness after all everybody must have the same chance to read and to hear
nice things about what they read.
When are the consequences less than satisfactory to those who partici-
pate? When the loose ensemble of values, attitudes and expectations
Lyric Poetry as Social Language 269

promises something it does not deliver, when a p o e m to be c o m p o s e d as an


expression of interior self-communion is expected nevertheless to c o m m a n d
the center of a public, social occasion, to organize that occasion around the
central pulse of the self. This is not a contradiction exactly, in any logical
sense, nor even a simple disjunction between means and ends. It is a conflict
between two different ends ascribed to the same process, with the tantaliz-
ing promise that to maximize the one - the originality, depth and convic-
tion of the expression of the self - will also and for the same and not
different reasons maximize the second, the c o m m a n d of the public occa-
sion. A n d with the promise, there is the corresponding explanation of
failure, that if the second end doesn't materialize right behind the first, it is
because the first was not yet intense and original enough. Poets needless to
say are not really pleased with that explanation of failure, although their
perceptions of the situation d o not differ very much f r o m m y son's. I have
participated in two s y m p o s i a over the last five years with poets as diverse as
Diane Wakoski, R o b e r t Bly, C l a y t o n Eschelman, and Stanley Plumley, and
there was on the whole remarkable agreement a m o n g them that one big
problem they faced was that a lot of people were writing lyric poetry, and
that they were teaching a whole lot more students w h o wanted to keep
writing these lyrics of the self after fifth grade. B u t very few people were
reading any of these p o e m s , and even fewer reading them with any care.
While none of the poets were willing to accept the explanation of failure m y
son felt, there was no consensus at all about a counter-explanation.
What I have been describing, then, very briefly and schematically, is a
situation of lyric as a popular f o r m which occurs at a crucial series of
intersections: between " p o p u l a r culture" and "high culture"; between the
range of pedagogical practices throughout a system of education and the
upper reaches of a discipline of study in the university; between what
people make and what they c o n s u m e ; between a set of assumptions about
the self and another set of assumptions about the diverse groups and
communities in which that self is understood to participate; between
different political p r o g r a m s for culture, as on the one hand a way to insure
incorporation, and on the other as an apparatus to p r o d u c e identity and
distinction. I would claim there is a theory of lyric at w o r k in this situation,
one which promises to ameliorate the tensions of these social conflicts, to
align them in such a way that a lyric p o e m of the self can come as an
" a n s w e r " to their insistent demands. A n d critique, counter-theory, will
make very little headway here b y ignoring these demands to focus instead
on dilemmas of generic definition, the transformations of literary history,
the texts of particular authors, and s o forth, or even by trying to d e m o n -
270 Evan Watkins

strate how the demands are illusory, contradictory, backward, conven-


tional, or whatever. They may be all of that, but if they are felt as
conflicting demands nevertheless, anyone who claims otherwise or cyni-
cally laughs at the "answers" to them, is perceived as simply an outsider, an
intellectual, an elitist - as someone who pushes at "them" a poetry in which
"they" have no interest, making "them" precisely a "them," an audience to
stage "our" critiques and "our" poetry.
Instead, the work of a counter-theory must begin, I think, at the point
where the consequences of a lyric "answer" prove less than satisfactory,
that is, at the point of missed connections between poet-self and audience.
Counter-theory would then offer itself less as a critique, a new subject of
attention, a power from outside to dispel illusions, but perhaps in a curious
sense precisely as an audience, as what has failed to happen within the terms
of a lyric theory of self-poetry. That would mean instead of presenting the
poetry of a Paul Celan as an alternative model of what lyric can be, one
would offer Celan's lyrics, his peculiarly social languages, as a not quite
familiar but still responsive audience, an occasion from which real questions
- and not just "nice things" - would arise, an occasion with other chances of
aligning conflicts, an occasion, an audience, full of maybe puzzling voices,
interests and desires, but for that reason also full of promise, affording us an
opportunity to create another kind of "answer." (Which affords that
opportunity to all of us, not just a "them" on the one hand and an "us" on
the other.) Celan's poetry would then become a figure of an audience who
does listen, the multiple languages which crowd his poems a moment of
expectancy whose stories we take up and continue into the stressed tensions
of our own lives, our lyrics become social language.
I think this is finally a very simple proposal of work. It is one which
lacks perhaps the thrill of dangerous discovery, of originating new and
radical paradigms to dismantle the illusions of others. But I have in mind
here the concerns of Antonio Gramsci in the Quaderni del carcere, the
warning really he directs at those who would initiate cultural changes: "The
premise of a new literature," Gramsci argues, "cannot be other than socio-
political and popular: it must aim at elaborating that which already exists,
whether polemically or not doesn't matter; what does matter is that it sink
its roots in the humus of popular culture as it is, with its tastes and
tendencies, etc., with its moral and intellectual world, even if it may seem
backward and conventional." I think he meant a great deal more by that
than the study of forms of "popular culture" large masses of the people are
permitted to consume, a great deal more than elaborating complex explana-
tions of why "they" like it, how it reveals the inner workings of their simple
Lyric Poetry as Social Language 271

little souls as thrilled to pieces with "Gremlins" and Harlequin romances. I


think he means more than urging poets to write literature that would be
popular with "the masses." I think instead he means paying attention to
what people are actually making more than to what we consume, and
paying attention as well to the theories which help organize and direct what
we make. He means, in sum, that change, new directions, begin by being an
audience to "that which already exists," as Marx's third thesis on Feuerbach
insists, to teach by being first a student, being educated by the situation in
which you work, and elaborating new directions from what you learn
there. One begins in the United States as an audience to a theory of lyric, a
moral and intellectual ensemble which does not seem very coherent,
avantgarde, a "real" theory at all, and whose results are not consumed as
dazzling spectacle. But if Gramsci is right, and I think he is, this theory,
this occasion of intersecting possibilities, is also where we learn the
occasions for changes, for changes that might matter, culturally and politi-
cally.
SIEGFRIED MANDEL

Celan's Memory Poems and Traditions in English Literature

Memory, in its archaic sense, is a ceremony of commemoration - a service


for the dead. The word "Gedächtnis" appears in the title of one of Celan's
collections of poems and expresses the need and capacity to recall events
and persons of the past as well as to recall them or vividly bring them back
to mind. The root meaning of words fascinated Celan and he knew them
intimately as live ideas that grew or diminished in strength and shape, and
he sought words for his poetry that would contain both their old and
modern meanings. Particularly rich in substantive and psychological mean-
ing, the root of "memory" has proliferated into many associations - all
pertinent to Celan's life and work: memor, the Latin mindful; martus and
merimna, the Greek for witness (such as being a witness to one's faith),
martyrization, solicitude, and anxiety. Memoirs, of course, are personal
remembrances, while memorialization and commemoration place tribute
upon ancestral history.
In all these aspects, Celan's poetry is the work of remote and recent
memory. In his recollections of Celan, Hans Mayer said that "nothing
which this man and poet ever experiences, read, saw, or thought was ever
forgotten": 1 forced labor camps, deportation and murder of his parents,
German and Russian occupation, ghetto life, flight and exile, the Jewish
experience both historical and contemporary, the betrayals during the
Spanish Civil War that allowed Franco to triumph, a sense of homelessness,
or personal grievances large and small. Compulsion to remember and
inability to forget were Celan's scourges. William Wordsworth's lines
could well be set over Celan's biography:
W e P o e t s in o u r y o u t h b e g i n in g l a d n e s s ,
B u t t h e r e o f c o m e in t h e e n d d e s p o n d e n c y a n d m a d n e s s .
(From "Resolution and Independence")

A similar fate overtook Dylan Thomas, a fellow poet haunted and enrap-
tured by the "dark river flowing inside him, to which he could lower the

1 " E r i n n e r u n g an Paul C e l a n , " Merkur 24 (1970): 1150-63, is valuable f o r examples of Celan's


reactions to critical interpretations of his poetic intentions.
Celan's Memory Poems and Traditions in English Literature 273

bucket daily." 2 What he drew up could be shaped into personalized feelings


of guilt at nature's loss to the appetite of man, an ingenuous and specious
conceit here;
This bread I break was once the oat,
This wine u p o n a foreign tree
Plunged in its fruit;
Man in the day or wind at night
Laid the crops low, b r o k e the grape's joy.
( F r o m " T h i s Bread I B r e a k " )

or, the gruff shaping of words to cover the diminishment of a circle of


friends:
In a r o o m with a stuffed fox and a stale fern,
I stand, for this memorial's sake, alone
In the snivelling hours with dead, humped A n n
Whose h o o d e d , fountain heart once fell in puddles
R o u n d the parched worlds of Wales and d r o w n e d each s u n . . .
But I, A n n ' s bard on a raised hearth, call all
T h e seas to service that her w o o d - t o n g u e d virtue
Babble like a bellbuoy over the hymning heads. . . .
( F r o m " I n M e m o r y of Ann J o n e s " )

or, the famous exhortation and lament,


D o not g o gentle into that g o o d night,
O l d age should burn and rave at close of d a y ;
Rage, rage against the dying of the light.
( F r o m " D o not G o G e n t l e " )

The gorgeous rhetoric and shape and sound of words swamp the pathos of
recrimination or loss of friend or father. The intoxicated bardic voice calls
attention to itself rather than the objects or ideas worthy of the sentiments;
it attains the emotive beauty of language. We are all too conscious of the
poet's sentiments but do not enter into the experience of the subject - Anne
Jones's or Thomas' father, and certainly not into the life and death cycle of
an oat.
The memorial portrait in George Barker's " T o My Mother" is like a
strong charcoal sketch of a person he admires with fondness and without
false sentiments. She is recollected with all her individualistic traits and after
the first line the poem departs from trite expectations:

2 This is Dylan Thomas' description of the memory flow - a beautiful river of words which are
given structure by the poet. Donal Hall has recorded his personal encounters with Thomas
in Remembering Poets. New York: Harper & Row, 1978, pp. 8-37.
274 Siegfried Mandel

Most near, most dear, most loved and most far,


Under the window where I often found her
Sitting as huge as Asia, seismic with laughter,
Gin and chicken helpless in her Irish hand,
Irresistible as Rabelais, but most tender for
The lame dogs and birds that surround her, -
She is a procession no one can follow after
But be like a little dog following a brass band
. . . and so I send
Ο all my faith, and all my love to tell her
That she will move from mourning into morning.

C e l a n c o u l d not f o l l o w the R o m a n t i c tradition f r o m W o r d s w o r t h to D y l a n


T h o m a s with its polished e m o t i o n s and style or a d o p t the bantering tones
typified b y B a r k e r . H e was t o r m e n t e d by the " N e a r n e s s of G r a v e s " ( " N ä h e
der G r ä b e r , " the title of an early p o e m ) and, m o r e o v e r , b y the necessity for
p o e t i z i n g in the language of the o p p r e s s o r s : 5

Mother, do you still endure, alas, as formerly at home,


the soft, the German, the painful rhyme?

A l t h o u g h C e l a n ' s emotions are seared by the s n o w in which he imagines his


mother buried, he will continue to use f o r s o m e time a " s o f t " language with
harsh images of m e m o r y . It is these images which s u f f u s e and s u b d u e
language to intended effect. T h e tension between language and images
i n f o r m s m a n y of his early p o e m s , as w e see it pulse through " B l a c k
S n o w f l a k e s " ( " S c h w a r z e F l o c k e n " ) . Part of it reads,
Snow has fallen, light-less. Is it one moon
or two since autumn with its monk's robe
has brought me a leaf from Ukrainian mounds:
"Just think, it now snows here for the thousandth time,
in a country where the broadest stream flows -
Jacob's heavenly blood, blessed by axes . . .
O h ice of unearthly redness - its Captain wades there with
his underlings in the darkening suns. . . . Child, alas, a cloth
to cover me when helmets gleam,
when the sod, the red-rose sod bursts and snowlike scatters the bones
of your father, fine-ground under horses hooves. . . . "

T h a t p a t h o s can be rendered with the u t m o s t simplicity and psychological


realism, C e l a n learned f r o m his readings and o w n translations f r o m other

3 A r t h u r Koestler and J a k o v Lind, for instance, did a b a n d o n the G e r m a n language and w r o t e


in English. A s i d e f r o m the fact that p o e t r y p o s e s different p r o b l e m s than p r o s e , C e l a n
accepted the emotional and intellectual challenge of staying with the G e r m a n language, but
he also allowed French poetic diction to influence s o m e of his w o r k .
Celan's Memory Poems and Traditions in English Literature 275

languages. Among the many literary works to which Celan was drawn by
affinity and which help to clarify his poetic and existential mood is
Shakespeare's King Lear. Celan's tone is reflected in the Duke of Albany's
words which ring down the curtain on the tragedy: "The weight of this sad
time we must obey, / Speak what we feel, not what we ought to say"; and,
Lear's last words which verge on madness and absurdity: "And my poor
fool is hang'd! No, no, no life! / Why should a dog, a horse, a rat have life,
/ And thou [Cordelia] no breath at all?" In Shakespeare's language the
incommunicability of grief and thought has been made communicable. It
seems to me that Celan in his own ways has hit upon similar solutions to
communicate the incommunicable with powerful, reiterative words and
allusive fragments which gain meaning as one follows them through his
twelve volumes of poetry. "We live under dark skies," wrote Celan in 1955,
"and - there are few humans. Therefore there are so few poems. The hopes
which I still have are not great; I attempt to retain what has remained."
Specifically, "Reachable, near and not lost amid the losses, remained one
thing: language." Retention, clarification, and objectification of feeling
through poetry engaged Celan for two decades, with a radicalization - and
frequent antilyricism - of his work, pushing symbolist poetry to the limits
of its potential.
Celan's admiration for such Shakespearean portrayals as the Lear-
Cordelia death scene was engraved in his own renditions. The mother's
letter, in Celan's poem "Black Snowflakes" is a miniature masterpiece of
controlled pathos, with the mother's plea for a small cloth to protect her
resident dignity and to shield her from cold and terror. The impact upon
the reader can be shattering. Juxtaposed are her minimal request, the bleak
indifference of nature's setting, and the callous tramplings of a wastrel
horde.
Expressions of outrage through poetry take many forms. Throughout
history, atrocities have lodged like thorns in the mind and have wrung
strong emotions from poets. We find them in Milton's sonnet " O n the Late
Massacre in Piedmont," an event that occurred in 1665:

On The Late Massacre in Piedmont

Avenge, Ο Lord, thy slaughtered saints, whose bones


Lie scattered on the Alpine mountains cold,
Even them who kept thy truth so pure of old
When all our fathers worshiped stocks and stones,
Forget not: in thy book record their groans
Who were thy sheep and in their ancient fold
276 Siegfried M a n d e l

Slain b y the b l o o d y Piemontese that rolled


Mother with infant d o w n the rocks. Their m o a n s
T h e vales redoubled to the hills, and they
T o heaven. Their martyred b l o o d and ashes s o w
O ' e r all the Italian fields, where still doth sway
T h e triple tyrant: that f r o m these m a y g r o w
A hundredfold, who having learnt thy w a y ,
Early m a y fly the Babylonian woe.

Powerfully cadenced, the poem sonorously matches Milton's memory of an


event for which he calls upon God to avenge the death of Protestant
villagers in Piedmont. He indicted the Catholic Duke of Savoy and his
troops, as well as the "triple tyrant," the Pope. Milton's outrage is
unmistakable in the language of rhetorical thunder and fury. Paradoxically,
the rhetoric overshadows the event; we take aesthetic pleasure in the poem's
force but our pity at the event - the critical content of the poem - is rather
secondary.
Almost three hundred years later, the German massacres of Jews herded
into concentration camps confront Celan's memory. How was he to deal
with the unspeakable? It seemed that for Celan the traditional choices for
expressing personal emotions were not altogether adequate and that some
new variations would have to be devised to jar the conscience of a lethargic,
contemporary world. Certainly, the memorial lines of Milton are impres-
sive, but Celan did not believe in a Miltonic or Judaic God. There is
obvious merit in Poe's dictum that striving for effect and mood must
underlie poetic composition, but for Celan the specific event engendered
the mood. And, within the Yiddish tradition, Celan was familiar with the
voice of Chaim Nachman Bialik whose poetry mingled harsh realism with
exhortations not to rely on God but to fight victimization. However, Celan
saw no options for the victims. But like Bialik, Celan desacralized history.
Celan's solution came with his much discussed and much interpreted
poem "Todesfuge," "Death Fugue." Here, points of similarity and depar-
ture from poetic traditions come into focus. Quite briefly, we ought to note
the following. The poet himself is in the poem, inextricably identified with
the event and with the resigned and powerless victims: We drink "drink
black milk" throughout the day and night. Mood and event are fused: the
German "whistles for his Jews," they dig their graves to the accompanying
stringed music - Bachlike fugues - the fugues of death, which lull the
victims. There is rhetoric but it is a combination of techniques inherent in
the Psalms and in the leitmotifs of modern music. Yet the leitmotifs despite
all their softness have an undisguised ironic indictment of German lack of
cultural and humane values. They picture the obscenity of genocide put to
Celan's Memory Poems and Traditions in English Literature 277

music and the absence of human values as the golden-haired Margarete is


idealized and the ashen-haired Shulamite is incinerated. German pretension
to culture and humanity are put on the searing grate of irony. Celan had
decided to let images carry his anger, scorn, and memorializations. As a
poet, he was to sharpen and harden his images until they became irreducible
in their language and infinitely suggestive in associative meanings.4
The title of his volume Mohn und Gedächtnis (Poppy and Memory),
which includes poems through 1952, already is couched in shorthand for
Celan's understanding that if he is to save himself from the devastation that
can be wrought by memory, he would need to submit to a process of
forgetting, a healing of mind and emotions as symbolized by the narcotic
poppy. In troubled circumstances, what are the psychological possibilities
of overcoming traumas and of forgetting? Thomas De Quincey's well-
founded personal reflections could equally enlighten Celan's situation. De
Quincey wrote that memory is the book of judgment, and
. . . I am convinced is true; viz. that the dread book of account,
which the Scriptures speak of is, in fact, the mind itself of
each individual. O f this, at least, I feel assured - that there
is no such thing as forgetting, possible to the mind; a thousand
accidents may, and will interpose a veil between our present consciousness and
the secret inscriptions on the mind; accidents of the same sort will also rend
away this veil; but alike, whether veiled or unveiled, the inscription remains for
ever...
(From Confessions of an English Opium-Eaten)

The preserving functions in the sphere of the mind were also noted by
Freud: "in mental life nothing which once has been formed can perish - that
everything is somehow preserved. . . . " And one can readily see that this is
the dilemma of the survivors. As for the victims, Freud acutely observed
that whether one talks of "a galley-slave in antiquity, of a peasant during
the Thirty Years' War, of a victim of the Holy Inquisition, of a Jew
awaiting a pogrom," "there is a gradual stupefying process, the cessation of
expectations [on the part of the victims]"5 and a narcotizing effect upon
their receptivity to impressions. Indeed, the victims of persecution, con-
flicts, and extermination appear like narcotized apparitions in Celan's
poetry.

4 That evolution is discussed further in this author's Group 47: The Reflected Intellect.
Carbondale: Southern Illinois University Press, 1973, pp. 100-110.
5 The quotes are from Sigmund Freud's Das Unbehagen in der Kultur, 1930. Civilization and
its Discontents. Ed. and transl. James Strachey. New York: Norton, 1961, pp. 16, 36.
278 Siegfried Mandel

The groups of poems in Celan's Mohn und Gedächtnis are bold poetic
explorations of reality and psychological states of mind, territories which
the poet continually traverses in order to find or to create points of
convergence that will mend the torn psychic ligaments of his life. Here are
towering poems of "forgetting" and "remembrance." Each has clusters of
associations which ultimately entwine with one another.
"Mohn" can be the poppy from which opium is extracted and that
obliterates pain, moments of past traumas, and opens the way to escape-
fantasies that lead one away from lacerating memories. It is a narcotic that
induces "forgetting" and, at the same time incurs the user's guilt of
forgetfulness - "Schimmelgrün ist das Haus des Vergessens," "Moldy-
green is the house of forgetting." Yet, green mold may also have a yeast-like
effect upon memory. The sacklike head of the poppy plant contains seeds
popular as ingredients ("Mohnkuchen," cakes with poppy seeds) or as
toppings on bakery goods, and especially for Celan as a memorial symbol
of the black seeds on the "chaleh" or the traditional Sabbath bread of the
bygone parental home.
The word "Gedächtnis" has the weightiness of a monument when
referring to commemoration or remembrance of the dead, but it also
contains the root idea that memory is an act of thinking (gedacht, in the past
tense; gedenken or denken, in the present). The act itself becomes a tribute
and a tribulation which mirrors the agony of transforming elusive mind-
pictures into the static images of poems. Even when the transformation is
successful in rendering the past fresh in peoples' minds, the fact remains
that "denken" or thinking is also an act of willed and wilfull imagination,
and hence something imaginary and not restorative of the loss.
The memory poems selected from other poets in my comparisons so far
give some evidence in the tone of the lines that the poet has gained a
measure of relief in unburdening himself; sometimes, there even seems to
be an aesthetic pleasure in the poetic achievement that soars far above the
events or subjects ostensibly memorialized. Celan's poems do not bring
him tranquillity of mind; instead, most poems disallow forgetfulness and
disremembrance. Celan is "mit-erleidend" - a co-sufferer.
Celan's poem "Corona" yields one of his most striking analogies when
he compares the narcotic poppy of forgetting (Mohn) and memory
(Gedächtnis) with lovers,

. . . we love one another like poppy and memory,


we sleep like wine in the sea shells. . . .
We stand entwined at the window. . . .
Celan's Memory Poems and Traditions in English Literature 279

It is time that it be time.


It is time.

It is time, he feels that memory flourish though it does not heal; on the
contrary, bitterness and lament remain and become increasingly pointed in
language and reference. At the end of "Mohn und Gedächtnis" is the
climactic demand that he be counted among the bitter almonds (a black pun
upon the name of the murdered Russian-Jewish poet Osip MandePshtam -
Mandel: almond) one bites into. He wants his poetry to carry a bitter taste.
And, quite intentionally, he continued to carry his lamenting words from
threshold (the title of his subsequent volume of poetry) or from door to
door of the world's neighbors.
And so, Celan cannot acquiesce to an amelioration of memory as does
John Donne in his poem "A Valediction Forbidding Mourning." Donne
ministers to our woes, with the soothing words, "So let us melt, and make
no noise, / No tear-floods, nor sigh-tempests. . . . " For Celan, the past
which has swallowed up our loved ones is ever with us, while the metaphy-
sical beyond cannot substitute for consolation. Nor can Celan accept the
formulaic memorializations and dandyish metaphors in hundreds of poems
since Donne as typified by George Santayana's "With You a Part of Me
Hath Passed Away,"
For in the peopled forest of my mind
A tree made leafless by this wintry wind. . . .
But yet I treasure in my memory
Your gift of charity, your mellow ease. . . .

Nor could Celan poetize in the vein of abstracted grief and metaphysical
hope so carefully wrought in Randall JarrelPs commemorations in "A Poem
for Someone Killed in Spain":
Though oars are breaking the breathless gaze
Of the summer's river, the head in the reeds
Has its own success; but time is brimming
From the locks in blood, and the finished heart

Gasps, "I am breathing with joy - " and joy


Suffuses with its blood the difficult fields
Where the dogs are baying. "I am not angry,"
Thinks the fox. Nor is death. And the leaves

Of the light summer are too new to joy


To think that their friend is dying, and their whispers
Are not patient but breathless, are passionate
With the songs of the world where no one dies.

And, Robert Lowell wants the crimes of the Germans during the occupa-
280 Siegfried Mandel

tion of France not to be forgotten as he poses a universal and specific


question. H e asks the German soldiers,
My brothers, if I call you brothers, see:
The blood of Abel crying from the dead
Sticks to my blackened skull and eyes. What good
Are lebensraum and bread to Abel dead
And rotten on the cross-beams of the tree?
(From "France")

Lowell's ironic play with the idea of the German push for lebensraum and
the French dead encapsules a moral suasion and a practical argument. Celan
would regard such moral appeals to the victimizers as a poetry of futility. In
Celan's "Schibboleth" and in other poems, tribute is given to resisters from
ancient to modern times - at Masada, in Spain, in Vienna - with utmost
simplicity and the least possible artifice:
. . . Set your flag at halfmast
memory.
At halfmast
for today and ever.

I lead you across


to the voices
of Estremadura.

H e wants us to hear the voice of the dead at the battle of Estremadura,


Spain, as they perished with the cry, " N o pasaran," "they shall not pass,"
which also were the words of French soldiers at Verdun. The selected
weight of words in this sparsely worded poem creates new dimensions of
exhortative memory poems.
From volume to volume of poetry, Celan, as a survivor of the
holocaust, was pursued by scenes of destruction indelibly pictured in his
memory and, unfortunately, still haunted by a survivor's illusory guilt not
only for having avoided the fate of the victims but also for having failed
them. Many situations in Celan's poetry are rollbacks and place the poet as
a companionate sufferer. Among a collection published in 1963, called Die
Niemandsrose, The No-One's Rose, we find a poem "Es ist nicht mehr" ("It
exists no longer"). The emotional toll it took upon its author can only be
surmised when he took the mental risk of intensifying more then ever his
need to revive and relive the experience of those who were forced to dig
their own graves before being pushed into them; Celan reached out and
back into time to become united with the victims. The last lines read,
Celan's Memory Poems and Traditions in English Literature 281

Oh you dig and I dig myself towards you,


and the ring upon our finger awakes us.
In the poem the cry " O h someone" help breaks off with the realization that
"no one" will listen. From this poem of memory and despair, some readers,
like the concentration camp survivor Bruno Bettelheim, wrings, a message
of hopefulness. Bettelheim says, "If with empathy and compassion, we dig
towards those who have completely given up all hope . . . this will bind us
together (as the ring does in a betrothal) and we both will awaken: they
from their living death; we from apathy to their suffering." 6 While readers'
interpretations of Celan's poetry are subjective responses, Celan's imagina-
tively ordered images remain objective facts - the symbols enhance reality.
That Celan devised new shapes for the experiential content of his
memory poems comes into ready focus through the wealth of possible
comparisons with the works of other poets. Unique is Celan's insistence
upon memory as a function of poetic activity that encompasses personal,
political, and social consciousness. In his poetry - a veritable archive of
memories - we see the upward flow of experience and unresolved problems
from deep levels and emerging in allusions, symbols, and compelling
images. Despite a growing literary reputation, he was unable to reintegrate
his life or adjust to uprootedness - as few emigres could - and this was
compounded by an obsessive fear of a recurrence of past events. Unclouded
however in his memory poems is language and meaning: the world needs to
be re-minded or reformed in its thinking and behavior if it is to achieve
human and humane values.

i Surviving and Other Essays. N e w York: Knopf, 1979, pp. 98-104, for a discussion of several
Celan poems.
III. Jewish Themes
Jüdische Thematik
EMIL L . FACKENHEIM

The Holocaust: A Summing up after Two Decades of Reflec-


tion""

Preamble

My preamble consists of two quotations. The first is from Peter Demetz,


Postwar German Literature:
In West Germany (where, according to the revised statute of limitations,
concentration camp murderers who did not act from base motives can no langer
be prosecuted) Celan's "Fugue of Death" has become a popular textbook piece,
and one of the academic commentators admonishes the classroom teacher to
stick to the text lest "student discussion deviate from the work of art to the
persecution of the Jews."
My second text is taken from the Proceedings of the Nuremberg trials and
consists of the interrogation of a Polish Auschwitz guard by the Russian
prosecutor and reads as follows:
Witness: Women carrying children were always sent with them to the cre-
matorium. The children were then torn from their parents outside the cre-
matorium and sent to the gaschambers separately. When the extermination of
the Jews in the gaschambers was at its height, orders were issues to the effect
that the children were to be thrown into the crematorium furnaces, or into the
pit near the crematorium, without being gassed first.
Smirnov (Russian prosecutor): How am I to understand this? Did they throw
them into the fire alive, or did they kill them first?
Witness: They threw them in alive. Their screams could be heard at the camp.
Smirnov: Why did they do this?
Witness: It is very difficult to say. We do not know whether they wanted to
economize on gas, or if it was because there was not enough room in the
gaschambers.

The Term "Holocaust"

"Holocaust" is the term currently most widely employed for the persecu-
tion of the Jewish people by Nazi Germany (1933-45), first in Germany
* The present essay was originally commissioned by Contemporary Jewish Religious Thought,
Arthur A. Cohen and Paul Mendes-Flohr, eds., scheduled for publication by Scribners in
1986. The preamble and the epilogue were added for the present purpose.
286 Emil L. Fackenheim

itself and subsequently in Nazi-occupied Europe, culminating in "extermi-


nation" camps and resulting in the murder of nearly six million Jews.
•However, "Shoa" ("total destruction") would be more fitting since
"Holocaust" connotes, in addition, "burnt sacrifice." It is true that, like
ancient Moloch-worshipers, German Nazis and their non-German hench-
men at Auschwitz threw children into the flames alive. It was not, however,
their own children, in acts of sacrifice, but those of Jews, in acts of murder.

The Holocaust and History


Is the Holocaust unique? The concept "unprecedented" is preferable as it
refers to the same facts but avoids not only well-known difficulties about
the concept "unique" but also the temptation of taking the event out of
history and thus "mystifying" it. (See the warnings voiced especially by
Yehuda Bauer.) To be sure, Auschwitz was "like another planet" ("Katzet-
nik 135683", the pen name of the novelist Yechiel Dinur), i. e., a world of
its own, with laws, modes of behavior and even a language of its own. Even
so, as "unprecedented" rather than "unique" it is placed firmly into history.
Historians are obliged, so far as possible, to search for precedents; and
thoughtful people - by no means historians only — are obliged to ask if the
Holocaust itself may become a precedent for future processes, whether as
yet only possible or already actual. Manes Sperber has written: "encour-
aged by the way Hitler had practiced genocide without encountering
resistance, the Arabs [in 1948] surged in upon the nascent Israeli nation, to
exterminate it and make themselves its immediate heirs."
The most obvious recent precedent of the Holocaust is the Turkish
genocide of the Armenians in World War I. Like the Nazi genocide of the
Jews in World War II, this was (i) an attempt to destroy a whole people, (ii)
carried out under the cover of a war, (iii) with maximum secrecy and (iv)
with the victims being deported to isolated places prior to their murder, (v)
all this provoking few countermeasures or even verbal protests on the part
of the civilized world. Doubtless the Nazis both learned from, and were
encouraged by, the Armenian precedent.
But unlike the Armenian genocide the Holocaust was intended, planned
and executed as the "final solution" of a "problem." Thus whereas e. g. the
Armenians in Instambul, the very heart of the Turkish Empire, were left
almost untouched, Nazi Germany, had she won the war or even managed
to prolong it a little, would have murdered every last available Jew. (North
American Indians have survived in reservations: Jewish reservations in a
victorious Nazi Empire are inconceivable.) Thus the Holocaust may be said
The Holocaust: A Summing up after T w o Decades of Reflection 287

to belong, with other catastrophes, into the species "genocide." Within the
species "intended, planned, and largely executed extermination," it is
without precedent and, thus far at least, without sequel. It is - here the term
really must be employed - unique.
Equally unique are the means without which this project could not have
been planned or carried out. These include: (i) a scholastically precise
definition of the victims; (ii) juridical procedures, enlisting the finest minds
of the legal profession, aimed at the total elimination of the victims' rights;
(iii) a technical apparatus including murder trains and gas chambers; (iv)
most importantly, a veritable army not only of actual murderers but also of
witting and unwitting accomplices - clerks, lawyers, journalists, bank
managers, army officers, railway conductors, entrepreneurs, and an endless
list of others.
All these were required for the "how" of the "Final Solution". Its
"why" required an army of historians, philosophers and theologians. The
historians rewrote history. The philosophers refuted the idea that mankind
is human before it is "Aryan" or "non-Aryan." And the theologians were
divided into Christians who made Jesus into an "Aryan," and neo-pagans
who rejected Christianity itself as "non-Aryan." (Their differences were
slight compared to their shared commitments). Such were the shock troops
of this army. Equally necessary, however, was its remainder: historians,
philosophers and theologians who knew differently but betrayed their
calling by holding their peace.
What was the "why" of the Holocaust? Even the shock troops never
quite faced it, though having no reason or excuse for not doing so. As early
as in 1936 Julius Streicher was on record, to the effect that "who fights the
Jew fights the devil," and that "who masters the devil conquers heaven."
And this basest, most pornographic Nazi expressedly only most succinctly
the philosophy of the most authoritative one, to the effect that "if the Jew
will be victorious" in his cosmic struggle with mankind, his "crown" will be
the "funeral wreath of humanity, and this planet will, as it did millions of
years ago, move through the ether devoid of human beings" (Hitler in Mein
Kampf).
Planet Auschwitz was as good as Streicher's word. When the Third
Reich was at the height of its power, the conquest of heaven seemed to lie in
the apotheosis of the master race; even then, however, the "mastery" of the
Jewish "devil" was a necessary condition of it. And when the Third Reich
came crashing down and the apocalypse was at hand, "Planet Auschwitz"
continued to operate till the end, and Hitler's last will and testament made
the fight against the Jewish people mandatory for future generations. The
288 Emil L. Fackenheim

"mastery" of the Jewish "devil," it seems, had become sufficient condition


for the "conquest of heaven," if indeed not identical with it.
To be sure, this advent of salvation in the Auschwitz gas chambers was
but for relatively few eyes to see. What could be heard by all, however, was
the promise of it years earlier, when the streets of Germany resounded to
the stormtroopers' hymn: "When Jewish blood spurts from our knives, our
well-being will redouble."
Never in history has a state attempted to make a whole country -
indeed, in this case, a whole continent - rein of every single member of a
whole people, man, woman, and child. Never have attempts resembling the
Holocaust even somewhat been pursued with methods so thorough and
with such unswerving goal-directedness. It is difficult to imagine, and
impossible to believe that, this having happened, world history can ever be
the same. The Holocaust is not only an unprecedented event. It is also of an
as yet unfathomable magnitude. It is world-historical.

The Holocaust and Philosophy

As such it poses new problems for philosophical thought. To begin with


reflections on historiography, if, by near-common philosophical consent,
historically to explain an event is to show how it was possible then, to the
philosopher, the Holocaust-historian emerges sooner or later as asserting
the possibility of the Holocaust solely because it was actual - as moving in
circles. This impass, to be sure, is often evaded, most obviously when, as in
many histories of World War II, the Holocaust is relegated to a few
footnotes. An impass is even explicitly denied when, as in Marxist ideologi-
cal history, Nazism-equals-fascism-equals-the-last-stage-of-capitalism; or
when, as in liberalistic ideological history, the Holocaust is flattened out
into man's-inhumanity-to-man-especially-in-wartime. (For Arnold Toyn-
bee, "what the Nazis did was nothing peculiar"). The philosopher, how-
ever, must penetrate beyond these evasions and ideological distortions.
And when he finds a solid historian state, correctly enough, that "the
extermination grew out of the biologistic insanity of Nazi ideology, and for
that reason is completely unlike the terrors of revolutions and wars of the
past" (K. D. Bracher), he must ponder whether "biologistic insanity," in
this case, has explanatory force, or is rather a metaphor, the chief meaning
of which is that explanation has come to an end. And, as he does ponder
this, the philosopher, and indeed the historian also, may well be led to
wonder "whether even in a thousand years people will understand Hitler,
The Holocaust: A Summing up after T w o Decades of Reflection 289

Auschwitz, Maidanek and Treblinka better than we do n o w . . . Posterity


may understand it even less than we do" (Isaac Deutscher).
Such questions turn philosophical thought from methodological to
substantive issues, and above all to the subject of Man. Premodern philoso-
phy was prepared to posit a permanent human "nature" that was uneffected
by all historical change. More deeply immersed in the varieties and vicis-
situdes of history, modern philosophy generally has perceived, in abstrac-
tion from historical change, only a human "condition," and this was
considered permanent only insofar as beyond it was the humanly impos-
sible. At Auschwitz, however, "more was real than is possible" (Hans
Jonas), and the impossible was done by some and suffered by others. Thus,
prior to the Holocaust, the human condition, while including the necessity
of dying, was seen as also including at least one inalienable freedom — that
of each individual dying his own death (Martin Heidegger). "With the
administrative murder of millions" in the death camps, however, "death has
become something that was never to be feared in this way before... The
individual is robbed of the last and poorest that until then still remained his
own. In the camps it was no longer the individual that died; he was made
into a specimen" (Theodor Adorno).
As well as of dying, the Auschwitz administrators also manufactured a
new way of living. Prior to the Holocaust no aspect of the human condition
could make so strong a claim to permanency as the distinction between life
and death, between still-being-here and being-no-more. The Holocaust,
however, produced the Muselmann, the skin-and-bone walking corpse, or
living dead, the vast "anonymous mass, continuously renewed and always
identical, of non-men who march and labor in silence, the divine spark dead
within them, already too empty really to suffer. One hesitates to call them
living. One hesitates to call their death death" (Primo Levi). The Musel-
mann may be called the most truly original contribution of the Third Reich
to civilization.
From these new ways of being human - those of the victims -
philosophical thought is turned to another new way of being human, that of
the victimizers. Philosophy has all along been acquainted with the quasi-
evil of sadism (a mere sickness), the semi-evil of moral weakness, the
superficial evil of ignorance, and even - hardest to understand and therefore
often ignored or denied - the "radical" or "demonic" evil that is done and
celebrated for its own sake. Prior to the Holocaust, however, it was
unacquainted with the "banal evil" (Hannah Arendt) practised by dime-a-
dozen individuals who, having been ordinary or even respected citizens,
committed at Auschwitz crimes on a scale previously unimaginable, only to
290 Emil L. Fackenheim

become, after it was all over, ordinary and respectable again - without
showing signs of suffering sleepless nights.
The evil is banal by dint, not of course of the nature of the crimes but of
the people that committed them: these, it is said, were made to do by the
system what they did. This, however, is only half a philosophical thought,
for who made the system - conceived, planned, created, perpetuated,
escalated it - if not such as Himmler and Eichmann, Stangl and Hoess, to
say nothing of the unknown-soldier-become-S. S. murderer? Already in
difficulties with "radical" or "demonic" evil, philosophical thought is
driven by the "banal" evil of the Holocaust from the operators to the
system, and from the system back to the operators. In this circular
movement, to be sure, "banal" evil, except for ceasing to be banal, does not
become intelligible. Yet the thought-movement is not without result, far
from it the Holocaust emerges as a world or, rather, as the anti-world par
excellence. The human condition does not dwel in a vacuum. It always-
already-is within a world, i. e., within a structured whole that (i) exists at all
because it is geared to life and that (ii) is structured because it is governed by
laws of life. (Innocent so long as they obey the law, the inhabitants of a
world have a right to life, and forfeit it, if at all, only by an act of will - the
breach of the law). The Holocaust anti-world, while structured, to be sure,
was governed by a law of death. For the victims - mostly Jews - existence
itself was a capital crime - an unheard of proposition! —, and the sole raison
d'etre of the others was to mete out their punishment. In this world, the
degradation, torture and eventual murder of some human beings at the
hands of others was not a by-product of, or means to, some higher, more
ultimate purpose. They were its whole essence.
Modern philosophers, we have said previously, were able to conceive of
a "human condition" because not all things were considered humanly
possible. Even so, some of their number - possibly with modern history in
mind — have not hesitated to ascribe to Man a "perfectibility" that is
"infinite." Auschwitz exacts a new concession from future philosophy:
whether or not Man is infinitely perfectible he is in any case infinitely
depravable. The Holocaust is not only a world-historical event. It is also a
"watershed" (Franklin Littell), or "caesura" (Arthur Cohen) or "rupture"
(Emil Fackenheim) in Man's history on earth.

The Holocaust and Theology


Is the Holocaust a rupture in the sight of theology? This question requires a
separate inquiry. Theology, to be sure - at least if it is Jewish or Christian-
is bound up with history. But it can be, and has been, argued that this is a
The Holocaust: A Summing up after T w o Decades of Reflection 291

Heilsgeschichte immune to all "merely secular" historical events. Thus for


Franz Rosenzweig nothing crucial could happen for Jews between Sinai and
the Messianic days. And for Karl Barth it was "always Good Friday after
Easter," the implication being that the crucial saving event of Christianity
has already occurred - and is unassailable ever after.
Is the Holocaust a rupture for Christianity? German Christians (and
possibly Christians as a whole) "can no longer speak evangelically to Jews"
(Dietrich Bonhoeffer). They cannot "get behind Auschwitz, beyond it" if
at all only "in company with the victims," and this only if they identify
with the State of Israel, as being a Jewish "house against death" and the
"last" Jewish "refuge" (Johann Baptist Metz). Christians must relate "posi-
tively" to Jews, not "despite" Jewish non-acceptance of the Christ but
"because" of (H. H. Henrix, F. M. Marquardt, Μ. Stoehr). Even to go only
this far and no further with their theologians - it seems fitting in this
context to cite German theologians only - is for Christians to recognize a
post-Holocaust rupture in their faith, for the step demanded - renunciation
of Christian missions-to-the Jews, as such and in principle - is, within
Christian history, without precedent. (Of the Christian theologians who
find it necessary to go much further Roy Eckardt is, perhaps, the most
theologically-oriented). To refuse even this one step - for Christians to stay
with the idea of mission-to-the Jews in principle, even if suspending it
altogether in practice - is either to ignore the Holocaust, or else sooner or
later to reach some such view as that mission-to-the-Jews "is the sole
possibility of a genuine and meaningful restitution (Wiedergutmachung) on
the part of German Christendom" (Martin Wittenberg, a German Luthe-
ran). Can Christians view such a stance as other than a theological obscen-
ity? The Jewish stance toward Christian missionizing attempts directed at
them, in any case, cannot be what it once was. Prior to the Holocaust, Jews
could respect such attempts, though of course considering them misguided.
After the Holocaust, they can only view them as trying in one way what
Hitler did in another.
It would seem, then, that for Christians Good Friday can no longer be
always after Easter. As for Jews, was the Holocaust a crucial event, happen
though it did between Sinai and the Messianic days? Franz Rosenzweig's
Jewish truth, it emerges in our time, was a truth not of Judaism but of
Galut-Judaism only. (Of this latter, his thought was the most profound
modern statement). Galut-Judaism, however, has ceased to be tenable.
"Galut"- or "exile"-Judaism may be defined as follows:
(i) a Jew can appease or bribe, hide or flee from an enemy and, having
succeeded, can thank God for having been saved.
292 Emil L. Fackenheim

(ii) when in extremis such salvation is impossible - when death can be


staved off only through apostasy - he can still choose death, thus becoming
a martyr; and then he is secure in the knowledge that, while no Jew should
seek death, kiddush hashem (sanctifying God's name by dying for it) is the
"highest stage" of which he can be worthy (Maimonides).
(iii) Exile, though painful, is bearable, for it is meaningful - whether its
meaning is punishment for Jewish sins, vicarious suffering for the sins of
others, or whether it is simply inscrutable - a meaning known only to God.
(iv) Galut or exile will not last forever. If not he or his children's
children, so at any rate some Jews' distant offspring will live to see the
Messianic end.
These are the chief conditions and commitments of Galut-Judaism.
Existing in these conditions and armed by these commitments, a J e w in past
centuries was able to survive the poverty, deliberately engineered, of the
East European Ghetto; the slander, ideologically embellished and embroi-
dered, of antisemitism in modern Germany and France; the medieval
expulsions; the Roman Emperor Hadrian's attempt once and for all to
extirpate the Jewish faith; and, of course, the fateful destruction of the
Jerusalem Temple in 70 C. E., to which Galut-Judaism was the normative
and epoch-making response. All these Galut-Judaism was able to survive.
The Holocaust, however, already shown by us to be unprecedented simply
as an historical event, is unprecedented also as a threat to the Jewish faith -
and Galut-Judaism is unable to meet it.
(i) The Holocaust was not a gigantic pogrom from which one could
hide until the visitation of the drunken cossacks had passed. This enemy
was coldly sober, and systematic rather than haphazard: except for the
lucky few, there was no hiding.
(ii) The Holocaust was not a vast expulsion, with the necessity (but also
possibility) arising of, yet once again, resorting to wandering, with the
Torah as "portable fatherland" (Heinrich Heine). Even when the Third
Reich was still satisfied with expelling Jews there was, except for the
fortunate or prescient, no place to go; and when the Reich became
dissatisfied with mere expulsions, a place of refuge, had such been available,
would have been beyond reach.
(iii) The Holocaust was not an assault calling for bribing or appeasing
the enemy. This enemy was an "idealist" who could not be bribed; and he
remained unappeasable until the last Jew's death.
(iv) The Holocaust was not a challenge to Jewish martyrdom but, on
the contrary, an attempt to destroy it forever. Once Hadrian had decreed
death for Jews for the crime of practising Judaism - and inspired the
The Holocaust: A Summing up after T w o Decades of Reflection 293

martyrdom of such as Rabbi Akiba, which in turn inspired countless Jewish


generations. (According to legend, it was not lost even on his Roman
executioner; unable to forget Akiba's steadfastness he at length became a
convert to Judaism.) Hitler, who unlike Hadrian sought to destroy Jews
but also, like Hadrian, Judaism, was too cunning to repeat the ancient
emperor's folly. H e decreed death for Jews, not for a doing or even
believing, but rather for being - for the crime of possessing Jewish
ancestors. Thus Jewish martyrdom was made irrelevant. Moreover, no
effort was spared to make it impossible as well, and the supreme effort in
this direction was the manufacture of Muselmaenner. A martyr chooses to
die; as regards the Muselmaenner, "one hesitates to call them living; one
hesitates to call their death death."
It cannot be stressed enough that, despite these unprecedented,
superhuman efforts to murder Jewish martyrdom, countless, nameless
Akibas managed to sanctify God's name by choosing how to die, even
though robbed of the choice of whether to die: their memory must have a
special sacredness to God and Man. Such memory is abused, however, if
used to blot out, minimize, or even just divert attention from, the death of
the children as yet unable to choose, and the death of the Muselmaenner
who could choose no more.
That these four nova have made Galut-Judaism untenable has found an
admirable expression in an ancient Midrash that was originally meant to
expound it. In this Midrash God, at the beginning of the great exile initiated
by the destruction of the Temple in 70 C. E., exacts three oaths, one from
the Gentiles and two from the Jews. The Gentiles are made to swear not to
persecute the Jews, now stateless and helpless, excessively. The Jews are
made to swear not to resist their persecutors, and not to "climb the wall,"
i. e., prematurely to return to Jerusalem.
But what, one must ask, if not Auschwitz, is "excessive persecution"?
In response, some have said that the Jews broke their oath by climbing the
wall, i.e., by committing the sin of Zionism, and that in consequence God
at Auschwitz released the Gentiles from theirs. Any such attempt to save
Galut-Judaism, however, reflects mere desperation, for it lapses into two
blasphemies - toward the innocent children and the guiltless Muselmaen-
ner, and toward a God who is pictured as deliberately, callously, consign-
ing them to their fate. There remains, therefore, only a bold and forthright
taking leave from Galut-Judaism: it was the Gentiles who, at Auschwitz,
broke their oath, and the Jews in consequence are released from theirs.
A "post-Galut-Judaism" Judaism is, unmistakeably, in the making in
our time. Its most obvious aspects are these, that "resisting" the persecutors
294 Emil L. Fackenheim

and "climbing the wall" have become not only rights but also ineluctable
duties. After the Holocaust, Jews owe antisemites (as well as, of course,
their own children) the duty of not encouraging their murderous instincts
by their own powerlessness. And after the absolute homelessness of the
twelve Nazi years that were equal to a thousand, they owe the whole world
(as well as, of course, their own children) the duty to say "no" to Jewish
wandering, to return home, to rebuild a Jewish state.
These aspects of the Judaism-in-the-making are moral and political.
Their inner source is spiritual and religious. In the Warsaw Ghetto Rabbi
Yitzhak Nissenbaum, a famous and respected orthodox rabbim, made the
statement - much quoted at the time by Jews of all persuasions in their
desperate efforts to defend, preserve, hallow Jewish life against an enemy
sworn to destroy it all - that this was not a time for kiddush hashem
(martyrdom) but rather for kiddush ha-chayyim (the sanctification of life).
It is a time for kiddush ha-chayyim still. The Jewish people has passed
through the Nazi anti-world of death: thereafter, by any standard religious
or secular, Jewish life ranks higher than Jewish death, even if it is for the
sake of the divine name. This people has experienced exile in a form more
horrendous than ever dreamt of by the apocalyptic imagination: thereafter,
to have ended exile bespeaks a fidelity and a will-to-live that, taken
together, give a new dimension to piety. The product of this fidelity - the
Jewish state - is fragile still, and embattled wherever the world is hostile or
does not understand. Yet Jews both religious and secular know in their
hearts that Israel - the renewed people, the reborn language, the replanted
land, the rebuilt city, the state itself - is a new and unique celebration of
life. There are many reasons why Israel has become the center of the Jewish
people in our time; not least is that it is indispensable to a future Judaism. If
a Jewish state had no arisen in the wake of the Holocaust, it would be a
religious necessity - although, one fears, a political near-impossibility - to
create it now.

Epilogue: The Holocaust and Poetry


Theodor Adorno has written that to write poetry after Auschwitz is
barbaric, presumably on the grounds that it presupposes stopping one's
ears to the cries of the murdered children. Such poetry, like philosophy
carrying on its business at the same price, is, to cite Adorno again,
comparable to the music by which the SS customarily drowned out the cries
of their victims. Subsequently Adorno mitigated the harshness of his
The Holocaust: A Summing up after Two Decades of Reflection 295

statement about writing poetry after Auschwitz. However, so far as I


know, he never withdrew it.
But what about writing poetry about Auschwitz? To cite Adorno yet
again, the "metaphysical capacity," once confronting Auschwitz and self-
exposed to it, is "paralyzed." What is a poetry that is self-exposed to
Auschwitz, and therefore self-paralyzed? And what is its role in, and effect
upon, the writing of future poetry?
I confess I do not know. I do not even know the effect upon the future
reading of poetry, — of a poetry written long before Auschwitz became part
of our world. There is no greater poem in the German language than
Goethe's "Wanderers Nachtlied." Few poems have so timeless, spaceless a
validity. It reads as follows:
U b e r allen G i p f e l n
Ist R u h .
In allen W i p f e l n
Spürest D u
K a u m einen H a u c h .
D i e Vögelein schweigen i m W a l d e .
W a r t e nur, b a l d e
R u h e s t D u auch.

O n the p e a k s of all m o u n t a i n s -
Tranquility.
O n all treetops
Y o u feel
B a r e l y a breath.
T h e birds in the f o r e s t are silent.
Hush, soon for you too —
Tranquility.
(The translation is mine.)

Under no circumstances can we allow this poem to be destroyed for us by


the Holocaust. But can we read it now as before, i. e., partake of its
spaceless, timeless quality? The mountain peaks and treetops looked at by
Goethe are the same that were looked at by the murderers of Buchenwald.
Doubtless not a few of them were of aesthetic cast of mind and steeped in
German poetry. Possibly some of them may have read Goethe's poem of an
evening, so as to regain tranquility after a hard day's work, and strength for
the work of the day to come. For us to read Goethe's poem as timeless and
spaceless would be comparable to the music by which the SS customarily
drowned out the cries of their victims.
E D W A R D ALEXANDER

Patterns of Holocaust Poetry:


Representative Voices in Yiddish and Hebrew

The following discussion of Jewish poets who wrote about the Holocaust in
Jewish languages will, I hope, provide a useful background for understand-
ing Paul Celan as a German-Jewish poet writing about the Holocaust in
German. The first part of my essay will deal with two outstanding
representatives of the only school, properly so called, of Holocaust poets,
those who wrote in Yiddish. Although the light they shed on Celan is
largely one of contrast rather than similarity, they too were poets in exile.
Celan in Bucharest or Paris was troubled because the natural audience for a
poet writing in the German language was not necessarily the fittest audience
for a Jew whose parents, whose world had been destroyed by Germans.
The Yiddish poets living in America after 1945 had lost both their subject
and their audience. "A little while ago there were twelve million people . . .
who lived inside this tongue, and now what is left? A language that never
had a territory except Jewish mouths, and half the Jewish mouths on earth
already stopped up with German worms." Thus laments a character in
Cynthia Ozick's "Envy; or, Yiddish in America" (1969) the by now classic
story about this group of writers for whom continuation of Yiddish, the
language of the majority of the victims of the Holocaust, came to be the
most meaningful form of Jewish survival.
The second part of my essay will deal with two Israeli poets writing in
Hebrew, and will stress difference rather than likeness. One reason why
Hebrew poetry about the Holocaust is less susceptible to generalization
than Yiddish poetry is a linguistic one. Yiddish and Hebrew have
exchanged their traditional roles within Jewish life. Yiddish, now the
language of martyrdom, has acquired an almost sacred status for the coterie
who continue to write in it; and Hebrew, traditionally the sacred tongue,
has taken over from Yiddish as the language of the folk and the street. The
two Hebrew poets discussed are very different from each other. Abba
Kovner represents a distinctly Zionist response to the Holocaust, Dan Pagis
a more idiosyncratic and metahistorical one. Pagis, moreover, a native of
Bukovina, affords an opportunity not only for comparison with Celan but
for speculation on what might have been the effect on Celan's work (and
Patterns of Holocaust Poetry 297

life) if history had brought him, as it brought Pagis, to the Jewish


homeland.
The Israeli poets writing in Hebrew can hardly be said to constitute a
school. Nevertheless, in their persistent return to the relation between
Holocaust and rebirth, in their desire to bind together what history has torn
asunder, in their daring and often desperate flights between the physical and
metaphysical, they too illustrate patterns and impulses that have become
characteristic of Holocaust poetry.

Yiddish Holocaust Poetry


A remnant shall return, even the remnant of Jacob,
U n t o G o d the Mighty.
For though thy people, Ο Israel, be as the sand of the sea,
O n l y a remnant of them shall return;
an extermination is determined, overflowing with righteousness.
For an extermination w h o l l y determined
Shall the L O R D , the G O D of hosts, make in the midst of all the earth.
Isaiah, 1 0 : 2 1 - 2 3
Y o u only have I k n o w n among all the families of the earth;
Therefore I will visit upon y o u all y o u r iniquities.
A m o s , 3:2

In the mind of the believing Jew, the tragic paradox of the Holocaust must
be that it was not the denial but the fulfillment of the divine promise, as set
forth in every elucidation of the Covenant in the Bible. To the sceptic, the
destruction of European Jewry makes a mockery of the sentences in the
Jewish daily prayer-book: "With abundant love hast Thou loved us, Ο
Lord." "With everlasting love hast Thou loved the house of Israel." To the
sceptic, including the Jewish sceptic, who surveys Jewish life from the
outside, the contradiction between God's professions of love for His
Chosen People and the way in which these people are tortured and killed,
must be complete. But the believing Jew has accepted a structure of
relations between the Chosen People and God in which love and chastise-
ment are inseparable from each other. He has traditionally acknowledged
that the Covenant contained a curse as well as a blessing. The Jews have
been chosen to receive the Law, but if they lust instead after idols and so
violate the Covenant, they will be cursed and exiled and destroyed. But the
destruction will never be total, for that would constitute God's violation of
His own Covenant. Despite the endless transgressions of the people of
Israel, "when they are in the land of their enemies, I will not reject them,
neither will I abhor them, to destroy them utterly, and to break My
covenant with them " The Jews' destiny, moreover, is in their own
298 Edward Alexander

control and not in that of the nations of the earth. The God of Israel is the
god of all mankind, but the nations of the world are instruments of the
Lord in his dramatic struggle with his refractory people. In his lawsuit
against His people, God calls heaven and earth to witness against His
beloved adversary that "I have set before thee life and death, the blessing
and the curse "
The whole structure of Jewish religious life was predicated on accept-
ance of responsibility for the exile and its endless humiliations and oppres-
sions. These had been brought upon the Jews not by Assyrians or Babylo-
nians or Romans or Crusaders or Cossacks but, ultimately, by their own
transgressions. Regularly, in his festival prayers, the Jew acknowledged his
responsibility for his condition of exile and debasement: "Because of our
sins, we were exiled from our land and removed far away from our
country." This very act, moreover, of blaming their fate on their own sins
tended to reenforce the Jews' belief in their chosenness because it enabled
them to survive when other peoples, who had also suffered expulsion from
their homelands and oppression in the lands of strangers, were disappear-
ing. These peoples came to the outwardly sensible and reasonable conclu-
sion that their miserable fate proved the inefficacy of their national god,
whom they abandoned in order to worship the gods of their new neighbors;
thus were they assimilated, thus did they disappear. The Jews, persistently
interpreting their misery as divine punishment for their sins, clung to their
God and to the promise of the covenant, and so survived, albeit in ever
diminishing numbers. "Except the L O R D of hosts / Had left unto us a very
small remnant, / We should have been as Sodom, / We should have been
like unto Gomorrah" (Isaiah, 1:9).
The structure of the covenantal relation between God and the Jewish
people was so pervasive in Jewish life and in the Jewish imagination that it
could withstand and accommodate a considerable amount of resistance and
rebellion from within. What is the book of Job but an instance of such
rebellion and accommodation? It takes the traditional form of the lawsuit
between the two partners to the Covenant, with enumeration of curses,
invocation of witnesses, professions of innocence and allegations of guilt.
Job desires "to reason with God" (13:3), to justify himself. Yet even at the
height of his rebellion, when he insists "I will argue my ways before Him,"
he submits to the inherited structure of faith: "Though He slay me, yet will
I trust in Him." Death itself, however seemingly undeserved and unjust,
becomes an aspect of endurance if it is acknowledged as a chastisement from
God. This covenantal structure took such hold of Jewish life that it can still
today provide a framework for modern Jewish poets and novelists of a
Patterns of Holocaust Poetry 299

secular cast of mind whose instinctive reaction to the Holocaust is, not to
reject God, but to accuse and curse Him.
Just how irresistible was the inherited myth of the covenant between
God and his Chosen People may be seen in Yiddish Holocaust poetry, one
of the most coherent and substantial bodies of writing on the subject. From
its inception, in the nineteenth century, Yiddish poetry had been secular in
idea and outlook. Although most writers of Yiddish literature considered
themselves Jews, they were devoted to a secularization of Jewish culture.
Moreover, many who came to prominence in the second and third decades
of this century sought to reject the traditional subject of Yiddish literature,
the fate of the Jewish people. For why could not Yiddish writers, like
French or German or English, range freely through the world for their
subjects instead of being limited to the concerns of the collective body from
which they had sprung? Thus, Jacob Glatstein wrote in 1920 of himself and
his fellow poets in the Inzikh group: "We are Yiddish poets by virtue of the
fact that we are Jews and write in Yiddish. Whatever a Yiddish poet may
write about is ipso facto Yiddish. One does not need specifically Jewish
themes But the Holocaust proved that the Jewish poet could no more
than the Jews themselves become "normal." After the Holocaust, as Irving
Howe has written, "Yiddish poetry . . . returns . . . to its original concern
with the collective destiny of the Jewish people... In the desolation of
memory, Yiddish poets find themselves turning back to the old Jewish
God, . . . a God inseparable from Jewish fate, a God with whom one pleads
and quarrels."2
In the poetry of Jacob Glatstein,3 the Yiddish tradition of intimate
quarrel and mutual reproach between the Jew and God is continued, but
subjected to strains and storms which threaten to shatter the old
framework. In the wake of the Holocaust, the poles of the ancient antithesis
between suffering and faith, the terms of the paradox whereby the unending
misery of the Jews is precisely a sign of the unending covenant with God,
move so far apart that their link is almost ruptured. Glatstein cannot fathom
the Holocaust without viewing it as part of the ongoing quarrel between
God and His Chosen People. The Jews cannot be themselves without God,
for "without our God / we have a funny look." Neither can God exist
1 Quoted by Irving H o w e in "Journey of a Poet," Commentary 53 (January 1972): 76.
2 A Treasury of Yiddish Poetry, ed. Irving Howe and Eliezer Greenberg (New Y o r k : Holt,
Rinehart & Winston, 1969), pp. 5 2 - 5 3 .
3 Except where other names are given, all the translations are by Ruth Whitman, The Selected
Poems of Jacob Glatstein (New Y o r k : October House, 1972). All other translations of
Yiddish verse come from A Treasury of Yiddish Poetry, ed. Irving H o w e and Eliezer
Greenberg (New Y o r k : Holt, Rinehart & Winston, 1969).
300 Edward Alexander

without the Jews, in whose post-Holocaust absence He is "pursued,


forsaken, / wandering around, / looking for a Jewish face, / a hand to give
you shalom: / Shalom aleichem, Jewish God." But neither, finally, can
Glatstein live with the horror of believing that the Holocaust was part of
God's ongoing quarrel with the Jews:
From the crematory flue
A Jew aspires to the Holy One.
And when the smoke of him is gone,
His wife and children filter through.
Above us, in the height of sky,
Saintly billows weep and wait.
G o d , wherever you may be,
There all of us are also not.
(Translated by Chana Faerstein)

Any impulse towards locating the source of the unspeakable horror in God
must mercilessly be squelched. If the God of history has indeed been
involved in the Holocaust, then the Jews must sue for divorce from Him.
Glatstein's Holocaust poetry is not informed by a consistent theology.
Rather he seeks imaginatively to assimilate the Holocaust by perceiving it
through the inherited myths of Jewish religion. He looks upon this religion
to some extent as an outsider, one who has become alienated from its
language and beliefs, and who revisits it nostalgically.
It's as hard to return to
old-fashioned words
as to sad synagogues,
those thresholds of faith.
You know exactly where they are.
Troubled, you can still hear their undertones.
Sometimes you come close and look longingly
at them through the windowpanes.

The world of his youth provides not so much truth as warmth, familiarity,
and shelter: "I love you, dead world of my youth, / I command you, rise
up, let your joy revive, / come close, letter by letter, warm, pulsing,
meaning nothing." The religious myths which once provided the shelter of
a protective covering have now been hollowed out, by intellect and by
history. Yet still they seem to the poet the only framework within which he
can begin to make sense of what has happened. Having been disillusioned
by western culture, by its "Jesus-Marxes" and "weak-kneed democracy,"
the poet returns in imagination to his very beginnings in the ghetto and
implores help from those whose lives are still bound by the all-embracing
Patterns of Holocaust Poetry 301

myths of religion: " Y o u who still take your ease in the shadow of biblical
trees / Ο sing me the cool solace / of all you remember, all that you know."
Glatstein conceived of his Holocaust poetry as a safeguarding and even
a resurrection of the dead. In a poem called "Nightsong" he imagines the
post-Holocaust imaginative life of the Yiddish poet as a nightly stroll
among the graves, among the "valleys and hills and hidden twisted paths"
that have become the landscape of his mind. Here he gathers to himself the
whole vanished Jewish world, in a heroic attempt to "grasp and take in /
those destroyed millions." If they are to be redeemed, it can henceforward
- such is the implication of the poem - only be through literature. The
appropriate language of the literature is Yiddish, but its structure can be
provided only by the myths of religion, that is to say, by the world-view
which Yiddish literature, at its inception, was intended to erode and
supplant. Glatstein's work is pervaded by anger, but most of all by anger
against himself for failing to perceive, until both Jewry and Yiddish were
virtually destroyed, that neither Yiddish literature nor Jewish life could
survive without in some way incorporating the religious heritage. Amidst
the wreckage of European Jewry, the lesson was now brutally clear:
Yiddish, once the language of militant secularists, had suddenly become a
"dead" language whose only future was as the sacred tongue of martyrdom:
"Poet, take the faintest Yiddish speech, / fill it with faith, make it holy
again."
A short poem entitled " M y Father Isaac" 4 illustrates Glatstein's habit of
lending significance — albeit ironic significance - to his experience of the
Holocaust by casting it within the framework of biblical story. The poem
gains its power at once from the sense of timeless and inescapable repetition
of a pattern, and from a striking departure from it. The Isaac to be sacrificed
here by the Nazis is, unlike the biblical Isaac, a father (the poet's father)
rather than a son, an old man rather than a young one. H e is thoroughly
accustomed to the procedure, as if he were the descendant of untold Isaacs
who have been chosen by G o d and know that, unlike the Isaac of the Bible,
they will not be rescued by a good angel from the sharpened blade. "Isaac,
old, was not deceived / as when he'd been that lad from Genesis; / he knew
that there would be no lamb." Always he speaks in "a tired voice," as if
wearied of the process of being chosen and being sacrificed, and knowing
better than to expect rescue from a G o d who has done nothing to rescue his
Isaacs since the original binding told in Genesis. Indeed, the poem implies
that the Genesis story is an archetype of Jewish experience except for its

4 Translated by Etta Blum.


302 Edward Alexander

ending, which is not to be believed. But this ancient Isaac, having long ago
learned not to expect mercy and rescue from this God, submissively goes to
the altar: "and as he smelled the searing fumes, / he spoke his mind thus: /
'God will not interrupt this slaughter!' / He called out in a tired voice: /
'Here I am - prepared to be your ram."'
Several of Glatstein's Holocaust poems take the form of a dialogue
between the poet who presents the accusations of his people, and the Jewish
God who tries to justify His action or inaction during the great destruction.
In "My Brother Refugee," Glatstein appears at first to be sacrificing God's
power in order to rescue the belief in His goodness. In the first part of the
poem, God is presented as just another powerless, persecuted Jew, in fact a
"brother refugee." The poet discovers new fellowship with so miserable a
character, and wonders how he could in olden times have expended so
much energy in profaning the words and blaspheming the person of so
helpless and pitiful a creature. But is this "human" and lovable God really
the God of the Jews, of Abraham, Isaac, and Jacob? Glatstein's mixture of
scepticism and belief, of aggression and reconciliation, is conveyed in the
declaration that "The God of my unbelief is magnificent."
This God, when His turn comes to speak, is in no mood to make great
claims for Himself. In fact, He acknowledges that the Jews (whose faithful-
ness to Him has, after all, been greater than His to them) have now become,
by virtue of their unprecedented "wallowing in dust," "godlier than I am,"
and predicts that the nations "willyet bow / to their anguish." But here the
poet's irony and bitterness overcome his new-found affection. Who
needed, who requested such exaltation? "But God, my brother, / why have
you exalted my people like this, / constellating their misfortune / across the
whole sky?" God comes up with an extraordinary, and perhaps desperate
answer which says, in effect, that since the Christian version of the Messiah
- "a childish fable with foolish words" - left the world just as it had always
been, He decided to crucify the whole Jewish people, thus "constellating
their misfortune across the whole sky." No sooner does Glatstein allow
himself to imagine a God with the power to act in history, than he imagines
a God implicated in monstrosity, who confirms the election of His people
through eternity by decimating them, and dreams that His people "will
bloom / crucified forever on a shining tree." The poem ends, therefore,
with Glatstein's retreat into the image of a very small, childlike, helpless
God, entirely dependent on the few remaining Jews willing to dream Him
into existence.
In another poem, Glatstein states boldly yet with inescapable logic that
"Without Jews there is no Jewish God. / If we leave this world / The light
Patterns of Holocaust Poetry 303

will go out in your tent." If G o d ' s ultimate purposes for the universe
required the creation and election of the Jewish people, how can G o d
condone the extinction of that people? The removal of any member of the
family of nations is a crime against humanity, against human diversity and
the nature of mankind. The removal of this particular member, however,
must constitute G o d ' s self-destruction. Without Jews,

W h o will d r e a m y o u ?
W h o will r e m e m b e r y o u ?
Who deny y o u ?
W h o yearn f o r y o u ?
W h o , on a lonely b r i d g e ,
Will leave y o u - in o r d e r t o return?
(Translated b y N a t h a n H a l p e r )

These lines are not only an expression of the peculiarly intimate relation
between the Jews and their G o d , or a sceptic's suggestion that G o d ' s
existence is merely subjective, the creation of human minds, but a recogni-
tion that G o d had made the Jews the special instrument for the achievement
of His purposes and their life His chief interest. The death of the Jews
means the death of G o d : "The Jewish hour is guttering. / Jewish G o d ! /
You are almost gone."
More than any other Jewish myth, however, the Covenant between
G o d and the Jewish people is for Glatstein the locus for his paradoxical
mixture of faith and denial, submission and outrage. "Dead Men Don't
Praise G o d , " one of Glatstein's most ambitious poems, is based entirely on
the idea that the Jews as a people have been called into existence to serve
God's purpose in the world, and that they were created by His special act of
covenant. It depends especially on the doctrine, that Jews of all generations
were potentially present at Sinai, and were as much recipients of the Torah
as those physically there. But it treats the Holocaust too as an event of more
than human significance, whose full implications for Jewish existence can
be fathomed only if it is understood in precisely the way we have tradition-
ally understood the Covenant, of which it is at once a validation and a
denial:

W e received the T o r a h o n Sinai


and in L u b l i n w e gave it back.
D e a d m e n d o n ' t praise G o d ,
the T o r a h w a s given to the living.
A n d just as w e all s t o o d together
at the giving of the T o r a h ,
s o did we all die together at L u b l i n .
304 Edward Alexander

If the gift of life at Sinai was a collective one to every generation of Jews,
then the plague of death at Lublin-Maidanek (and all the other death
factories for which it stands) must also implicate every Jew; if all stood at
Sinai, then all fell in the slaughter at Lublin: "The souls of those who had
lived out their lives, of those who had died young, / of those who were
tortured, tested in every fire, / of those who were not yet born, / and of all
the dead Jews from great grandfather Abraham down " That Moses,
Aaron, King David, and the multitudes already dead, should come to die
again at Lublin perversely confirms the logic of the Covenant. What they
were given at Sinai was not physical but spiritual life; if they are indeed
being required to return the