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LICENSED ACCESS

Killy Literaturlexikon – Autoren und Werke des deutschsprachigen


Kulturraumes
Si – Vi
Volume 11
Editor(s): Wilhelm Kühlmann
De Gruyter (Berlin, New York) 2011
https://doi-org.proxy.ub.uni-frankfurt.de/10.1515/vdbo.killy.6663

Published in Print 2011

Tawada, Yōko
Karl Esselborn
Epoche:
Gegenwartsliteratur (nach 1950 geborene Autoren)
Namen:
Tawada, Yōko
Geburtsdatum:
23.03.1960
Geburtsort:
Tokio
Beruf:
Erzählerin, Dramatikerin, Prosa- u. Hörspielautorin, Essayistin, Lyrikerin

Die Tochter eines Buchhändlers studierte russ. Literatur in Japan u. Germanistik u. Romanistik
in Hamburg, wo sie seit 1982 lebte (seit 2006 in Berlin). Sie wurde 1998 in Zürich mit einer
Arbeit über Spielzeug und Sprachmagie in der europäischen Literatur. Eine ethnologische
Poetologie (Tüb. 2000) promoviert u. begann zunächst auf Japanisch, dann auch auf Deutsch

zu schreiben. Seit 1986 veröffentlicht T. Lyrik, poetische Prosa, Romane, Theaterstücke u.


Essays in dt. u. japanischer Sprache, teilweise zweisprachig oder in Übersetzung. Sie erhielt
zahlreiche Literaturpreise in Deutschland (Chamisso-Preis 1996, Goethe-Medaille 2005) u.
Japan sowie Stipendien, Einladungen von Universitäten usw. T. ist in beiden Ländern mit recht
unterschiedl. Werken u. besonderem Status als ›fremde‹ Autorin akzeptiert u. wurde in
verschiedene weitere Sprachen übersetzt.

Ihr literar. Schreiben, das weniger zur Migranten- u. Minderheitenliteratur als zu einer
Internationale der modernen transkulturellen, mehrsprachigen Literatur gehört, entspringt der
(freiwilligen) doppelten Erfahrung zweier gleichberechtigter, einander sehr fremder Kulturen u.
Sprachen, die sich in einem ständigen Experiment u. einem permanenten Übersetzungsprozess
»durchdringen und zu einem außerordentlich komplexen Webmuster vereinigen«
(Kloepfer/Matsunaga 2000 in KLG).
Nur da wo du bist da ist nichts (1987), die erste Veröffentlichung (im Tübinger konkursbuch

Verlag Claudia Gehrke, wo fast alle dt. Texte erschienen), stellt japanische Gedichte u. Prosa
neben die Übersetzungen des Japanologen Peter Pörtner. T. thematisiert v. a. die isolierte
Ausgangsposition in der neuen Sprache etwa als Absturz und Wiedergeburt. Die (meist
japanisch geschriebenen) Texte in Wo Europa anfängt (Tüb. 1991) wirken noch surrealer in
Wörtern, Sätzen, kontingenten Einfällen u. Motiven. Ähnlich wird in Aber die Mandarinen
müssen heute Abend noch geraubt werden (Tüb. 1997) mit Wortassoziationen, Anklängen im
Japanischen, mit dem Wörterbuch u. mit Lücken in der Sprache gearbeitet. Der frühe Text Wo
Europa anfängt (dt. 1988, in: Wo Europa anfängt, S. 65-87) thematisiert T.s Reise im Jahr 1979

mit der transsibir. Eisenbahn von Japan über Moskau nach Deutschland, bei der die Erzählerin
offenbar mühelos alle geografischen u. kulturellen Grenzen überschreitet u. in einer
postmodernen Collage frühere u. spätere Aufzeichnungen, Märchen, Mythen, Träume,
Erinnerungen, poetolog. u. kulturelle Reflexionen verbindet. Daneben wird in späteren Texten
die Fremde auch negativ als Sprachverlust, als Verlust der Zunge oder als Identitätsdiffusion u.
Sprachlosigkeit erlebt. Besonders Übersetzerfiguren sehen sich an die Grenze der Sprache
gedrängt u. der fremden Sprache ausgesetzt, etwa in Das Bad (Tüb. 1989, aus dem

Japanischen). Schon die Körperlichkeit der fremden Sprache kann störend in Körper u. Kopf
eindringen wie in Ein Gast (Tüb.1993), wo die weibl. Stimme eines Hörbuchs der Ich-Erzählerin
nicht mehr aus dem Ohr geht u. von ihr Besitz nimmt. In der späteren Erzählung Das nackte
Auge(Tüb. 2004) kommt ein junges Mädchen aus dem kommunistischen Vietnam noch vor der

Wende über Ostberlin unversehens nach Westdeutschland u. dann für längere Zeit nach Paris.
Die Illegalität u. die Sprachlosigkeit im fremden Land machen das Leben zwischen den
Sprachen u. Kulturen zu einer hilflosen u. passiven, alptraumhaften Außenseiterexistenz, in der
nur die identifikatorische Kommunikation mit einer bewunderten Filmschauspielerin (Cathérine
Deneuve) über das (künstliche) Medium des (Spiel-)Films den trostlosen Alltag überdeckt. Die
fremden Sprachen bleiben hier eine Barriere u. öffnen kein positives u. reicheres
»Dazwischen«.

Der doppelte Blick von innen u. außen auf die fremde (u. eigene) Welt wie in den literar. Essays
von Talisman (Tüb. 1996) führt weit über die Sprache u. Literatur hinaus in eine »ethnologische

Poetologie« u. »literarische Ethnologie«: »Europa gibt es nicht«, so wenig wie Japan ohne ethn.
Brille. In der spielerischen Auflösung u. Übersetzung der Sprache u. ihres kulturellen Kontexts
nach beiden Seiten wird von T. ein relativiertes Europabild u. im Blick auf Japan ein
»eurodezentristischer Exotismus« (A. Krauß) entfaltet. Sie etabliert eine Literatur der
transkulturellen Postmoderne, die keine nationale Identität mehr benötigt. Die japanische Welt
ist am deutlichsten gegenwärtig in den drei aus dem Japanischen übersetzten, teils
volkstümlich-märchenartigen Geschichten in Tintenfisch auf Reisen (Tüb. 1994).

Die Unterschiede u. die Fremdheit zwischen den Sprachen sind Ausgangspunkt für T.s
transkulturelles Schreiben, das sie in einem japanischen Essay als Exophonie. Reisen aus der
Muttersprache hinaus (2003) beschreibt. Die Tübinger Poetik-
Vorlesungen Verwandlungen (Tüb. 1989) entwickelten eine Ästhetik der Übersetzung. Die

fremde Stimme erscheint ihr wie eine »Vogelsprache«, die sie als »ein Ornithologe und Vogel in
einer Person« (S. 22) abzubilden versucht, die fremde Schrift zunächst wie eine undurchdringl.
Wand bedeutungsloser Buchstaben oder auch wie »unfaßbare Phantasietiere«
(vgl. Zungentanz. In: Überseezungen. Tüb. 2002). Die eigentlich unmögl. Übersetzung lässt den
Leser »die Existenz einer ganz anderen Sprache spüren« (S. 35), eines Urtextes in »der
Sprache, die es nicht gibt«, die auch als die Sprache der Dinge, des Traums, der Geister u. der
Toten erscheint (vgl. Erzähler ohne Seelen, der Klang der Geister.
In: Talisman. Tüb. 1996; Tabula rasa. Karlsr. 1994). T. versteht den literar. Autor nicht als

»Schöpfer« u. Autorität, sondern bevorzugt den japanischen Begriff »Schreiber von Dingen«,
die faszinieren, die man freilegt u. zu Wort kommen lässt. Man kann deshalb sogar die eigene
Existenz als Autor leugnen: Tawada Yōko Does Not Exist (in: Yōko Tawada – Voices from
Everywhere. Hg. Doug Staymaker. Lanham 2007). Aus der Unübersetzbarkeit u. der Kluft

zwischen den Sprachen wie zwischen der Sprache u. den Dingen leitet die Autorin, die sich
dauernd an u. über Grenzen zwischen Sprachen, Außen u. Innen, Alltag, Fantasie u. Träumen
bewegt, ihre Ästhetik der Verwandlung u. des Übergangs, der ständigen Mobilität u.
Entgrenzung, der heterogenen Vielfalt u. Mehrsprachigkeit ab, die eine grenzenlose
Verwandelbarkeit des eigenen Ichs u. der Welt voraussetzt.

T.s Schreiben wird damit zum Zungentanz (in: Überseezungen. 2002), zum freien, fantastisch-

surrealen Spiel mit den Unterschieden u. Ähnlichkeiten der Sprachen, den unterschiedl.
Bedeutungsfeldern oder der (wörtlich genommenen) Bildlichkeit u. Metaphorik, den assoziativen
Wortbedeutungen aus dem »inneren Wörterbuch«. Ähnlich den frühen Gedichten ist
in Talisman (1996) japanisch u. deutsch ein irreales, aus einem Wörterbuch entstandenes
Wörterbuchdorf gestaltet, vergleichbar dem deutsch-japanischen Prosagedicht 13 (Gotha
1998). Der späte Gedichtband Abenteuer der deutschen Grammatik (Tüb. 2010) u. die Essays
in Sprachpolizei und Spielpolyglotte (Tüb. 2007) setzten auf vielfältige Art polyglotte
Sprachspiele gegen die starren Regeln der dt. Grammatik.
T.s vom japanischen Theater ebenso wie von der westl. Moderne beieinflusste (u. meist von der
japanischen Theatergruppe Lasenkan, Berlin, aufgeführte) experimentelle Theater- u.
Sprechstücke wie Die Kranichmaske die bei Nacht strahlt (Urauff. Graz 1993;
Buch: Tüb. 1994), Wie der Wind im Ei (Urauff. Graz 1997; Buch: Tüb. 1997), Orpheus oder
Izanagi und Till (Urauff. Hann. 1998), Sancho Pansa (in: Ivanovic 2010, S. 17-56)
oder Pulverschrift Berlin (Urauff. Bln. 2006) sind moderne postdramatische, teils surreal-

fantastische Sprechtexte. Sie spielen mit der Auflösung u. Vervielfältigung von Figuren u.
Identitäten sowie mit (mythologischen) Verwandlungen. Neben bekannten literar. Figuren
lassen sie auch Geister u. Tote zur Sprache kommen.

In Opium für Ovid. Ein Kopfkissenbuch von 22 Frauen (Tüb. 2000) werden Ovids
Metamorphosen in spielerisch-parodierendem Zitat u. freier Überschreibung, in einer
Vervielfältigung der Bedeutungen u. des fluktuierenden Sinns zum Ausgangspunkt für
aktualisierte Verwandlungsgeschichten von Frauen unterschiedlichster Aktivitäten u. Charaktere
aus dem Hamburger Alltag. Meist verweisen nur noch vereinzelte Züge der Figuren oder iron.
Anspielungen auf die mytholog. Vorlagen wie bei Leda, die als ältere Frau mit gelähmten Armen
oder Flügeln lediglich im Rausch noch zu einer Verwandlung kommt, oder bei dem
verschlafenen Mädchen Salmacis u. der erotisch aktiven Iphis, die bei Ovid das Geschlecht
wechseln u. nun für gegenwärtige erot. u. homoerot. Erfahrungen u. Verhältnisse von Frauen
stehen. Dabei geht es nicht um ein zentrales Verwandlungserlebnis wie im Mythos, sondern um
vielfältige Formen ständiger Verwandlungen u. Übergänge.

Der »Roman« Schwager in Bordeaux (Tüb. 2008) setzt sich als moderne (durch japanische
Ideogramme gegliederte) Collage aus Beobachtungen, Erinnerungen u. Reflexionen der
Icherzählerin auf einer Bahnreise von Hamburg nach Bordeaux zusammen, wo die junge
Japanerin Yuna im Haus von Maurice, dem Schwager ihrer Hamburger Freundin Renée Urlaub
machen u. Französisch lernen will. In der Erinnerung tauchen Freundinnen u. Bekannte in
Geschichten aus Hamburg auf, erweitert durch Reflexionen über Sprache u. Leben, die Kraft
von Häusern, das Reisen, das Meer u. weitere typische Themen der Autorin.

T.s in zwei Sprachen recht unterschiedlich angelegtes literar. Werk ist trotz gemeinsamer
Erfahrungen von Deterritorialisierung, Sprachwechsel oder Hybridisierung nicht in
die dt. Migranten- oder Minderheitenliteratur »einzuordnen«; von einer hybriden postkolonialen
Literatur unterscheidet sie die Herkunft von einer gleichberechtigten, nicht unterprivilegierten
kolonisierten Sprache u. Literatur. Angesichts des Abstands zu den ständig gegenwärtigen
kulturellen u. literar. Traditionen Japans wäre sie aber auch der Ästhetik
der europ. Postmoderne nicht vollständig zuzurechnen, eher einer Neuen Weltliteratur im
Zeitalter der Globalisierung.