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Institut fr Musikwissenschaft der LMU Mnchen

Hauptseminar "Instrumentale Ensemblemusik an bayerischen H”fen des Barock"

Dozent: Prof. Dr. Dr. Lorenz Welker

Referent: Michael Bastian Weiá

Evaristo Felice dallïAbaco und das Konzertierende Prinzip

"Concerti a pi— Istrumenti": Die Sammlungen opp. 5 und 6

Felice Evaristo dallïAbaco und das Konzertierende Prinzip

Die Sammlungen "Concerti a pi— Istrumenti" opp. 5 und 6

I. Grundlagen

i) Gattungsgeschichtliches

Nachdem der Terminus "Concerto" und seine jeweiligen landessprachlichen


Žquivalente (etwa das englische "Consort") seit seinem frhesten Auftreten in
Italien, 1519 (ENGEL), zun„chst im Sinne des italienischen "concertare"
(berein-, zusammenkommen) fr den Musiker-Corpus (Concentus), also fr den
Musizieranlaá gestanden war, wurde er auch bald zur Betitelung des Repertoires
benutzt. W„hrend der Aspekt des Instrumentalen weniger zu ahnen war, da
"Concerto" im 17. Jahrhundert (frhe Autoren wie Viadana, A. und G. Gabrieli,
Schtz und Praetorius seien bloá angedeutet) vorzugsweise fr geistliche (Schtz)
und weltliche (Monteverdi verwendet den Begriff im 7. Buch synomym mit
"Madrigal") Vokalmusik stand, wird schon 1619 auf einen zweiten, zentralen
Aspekt verwiesen: Michael Praetorius erkl„rt im "Termini musici"-Band des
Syntagma musicum, daá "voce humana" und "allerley Instrumente", die die "gantze
Gesellschafft der Musicorum" bilden (also im alten "Concerto"-Sinne der
šbereinkunft, des Musizier-Corpus) "gegen einander streitten". Methode dieses
spielerischen Streits ist das "Chorweise umbwechseln".

Dieses "Chorweise umbwechseln" beschreibt schon das Hauptmerkmal des modernen


"Konzertieren", den Dialog mehrer Unter-Ensembles: Das r„umliche Konzertieren
gleichgroáer Ch”re oder eines quantativ unterschiedlichen Favorit- und Capell-
Chors, mitsamt instrumentaler Besetzungsalternativen. In diesem Konzertierenden
Prinzip besitzen wir, anders als dies bei den schwerer zu fassenden Begriffen
"Symphonia" oder "Sonata" der Fall ist, eine zentrale Kategorie fr die
Gattungsdefinition des Concertos ber die Jahrhunderte hinweg: Die r„umliche oder
st„rkem„áige, also quantitative Differenzierung eines Klangk”rpers durch dessen
(mehr oder weniger hierarchische) Aufspaltung in Concertino und Concerto grosso
oder eben Solist und Orchester: Einer bis heute gepflegten Gattung (Carter,
Schnittke, Penderecki, Glass, Volkonsky, Henze etc.).

In der Frhzeit der instrumentalen Concerto-Komposition zeigt sich das


Verh„ltnis von Solo zu Tutti noch nicht so klar definiert und so
selbstverst„ndlich zum Bauprinzip erhoben wie in den Werken der Sp„tzeit, den
Concerti grossi H„ndels oder Bachs (das 1., 3. und 6. Konzert der
"Brandenburgischen Konzerte" sind freilich Gruppenkonzerte, aber, s. die zwei
Viole da braccio in BWV 1051, mit deutlich solistischen Elementen).

Zwei Arten, das Konzertierende Prinzip im "Concerto" der Frhzeit anzuwenden,


seien im Folgenden skizziert. In beiden F„llen ist das Konzertieren noch nicht
integraler, d.h. unverzichtbarer Bestandteil der Satzstruktur. Beide Komponisten
bten kompositorischen Einfluá auf den Gegenstand dieser Arbeit, Evaristo Felice
dallïAbaco (geboren in Verona 1675, gestorben in Mnchen 1742), und dessen
"Concerti … piu Istrumenti" aus. Gerade dem Verh„ltnis von Solo/Concertino zu
Tutti, der Verwirklichung des Konzertierenden Prinzips, und seinen Auswirkungen
auf die Satzstruktur in den opp. 5 und 6 dallïAbacos, soll in dieser Arbeit
nachgegangen werden.
Die Analysen der einzelnen Konzerte - ich habe op. 5 Nr. 6 und op. 6 Nr. 4 als
Einzelvertreter der Sammlungen ausgew„hlt - sind jeweils in den allgemeinen
Unter-Gesichtspunkt, der versucht, die ganze Sammlung zu charakterisieren,
eingebunden.

ii) Biographisches betreffs dallïAbaco und das Konzertierende Prinzip in der


Gattungsfrhzeit

Aufgrund biographischer Gegebenheiten - Giuseppe Torelli lebte bis 1685, wie


dallïAbaco, in seiner Heimatstadt Verona - wird es in der Literatur
(GROVE/MGG/SANDBERGER) als m”glich angesehen, daá letzterer Schler Torellis war.
Beweise fr dieses Schler/Lehrerverh„ltnis fehlen aber bislang; Abaco war zum
Zeitpunkt des Weggangs des damals 27j„hrigen Torellis nach Bologna zehn Jahre
alt: Auch wenn man ein sehr frhes Alter, vielleicht sechs Jahre, fr das Erlernen
von Violine oder Violoncello in Betracht zieht, kann der Unterricht im
H”chstfall vier Jahre gedauert, also nur die instrumentalen Grundlagen umfaát
haben. Die Ausbildungszeit dallïAbacos umfaát noch etwa 11 weitere Jahre ohne
Torelli, bis ihr offensichtlicher Abschluá 1696 Abaco den Weggang nach Modena
und den Eintritt in das musikalische Dienstverh„ltnis erlaubt. Trotzdem sich der
direkte Einfluá Torellis, in der Literatur als Mitbesch”pfer des Violinkonzertes
begriffen, wenn berhaupt auf nur geringe Zeit beschr„nkt, wird, wie Sandberger
vermutet, dallïAbaco "die Bahn des „lteren, bald berhmten Landsmannes mit
Interesse verfolgent haben (SANDBERGER S. XII).

šberprft man die Verwirklichung des Konzertierenden Prinzips in einem zuf„llig,


nach Verfgbarkeit ausgew„hlten Werk Torellis, dem Concerto Nr. 10 d-moll
(dorisch notiert) aus "Concerti musicali" op. 6, in Bologna 1698, also zur Zeit
des ersten Dienstverh„ltnisses dallïAbacos in Modena, gedruckt, zeigt sich
Folgendes: Der Einsatz von Solostimmen beschr„nkt sich auf den ersten Satz,
Adagio: Auf zwei Eins„tze von zwei in Terzen gefhrten Soloviolinen folgt noch
ein Einsatz einer einzigen Solovioline. Die brigen S„tze, nach Art und Schema
der sonata da chiesa gestaltet, weisen keinerlei Solobezeichnungen auf; 2. und
3. Satz sind, vierstimmig gesetzt, auf Gleichwertigkeit der Stimmen ausgelegt;
eine weitere, allerdings nicht bezeichnete M”glichkeit einer solistischen
Besetzung b”te allein die Themen-Exposition des fugierten Presto-Schluásatzes,
die dann bei Erreichen der Vierstimmigkeit in Takt 4 auf concerto grosso-St„rke
gebracht werden k”nnte. Allerdings sind auch die einzigen drei Solo-Eins„tze im
ersten Satz m”glicherweise vom ripieno ausgefhrt worden; das "solo" wrde sich
dann auf das Fehlen des harmonischen Unterbaus, des Basso Continuos, beziehen.
(Eine M”glichkeit, die in dallïAbacos op. 6, 4 eine Analogie hat, s. unten). Das
Prinzip des Konzertieren, des Wettstreiten zweier Gruppen, ist also in diesem
frhen Beispiel - das dallïAbaco wahrscheinlich bekannt war - noch nicht
konsequent formbildend, sondern eher zuf„llig, eine Abwechslung, kein integraler
Bestandteil.

Eine anders geartete M”glichkeit, das Prinzip des Konzertieren zu verwirklichen,


zeigt sich in Arcangelo Corellis Concerti grossi op. 6, gedruckt 1712 in Rom,
aber schon vorher in Umlauf. Diese Concerti sind sozusagen nur Festschreibungen
im Druck einer schon sp„testens ab 1682 gebten Praxis (von Muffat in Rom geh”rt,
beschrieben und in seinen Werken nachgeahmt) (nach GROVE): Corelli verst„rkte an
gewissen wichtigen Punkten, z.B. Kadenzen, eine reine Trio-Sonaten-Struktur (es
k”nnte sich bei dem von Muffat beschriebenen Beispiel rein biographisch gesehen
um Corellis 1681 in Rom publizierten "Sonate a tre" gehandelt haben) mit dem
Ripieno. Diese mechanisch zu verwirklichende Aufstockung zum Concerto grosso ist
auch noch bei op. 6 freigestellt; op. 6 kann auch als Triosonate gespielt
werden, die Besetzung des Concerto grosso ist "ad arbitrio". Die Bratschen-
stimmen des ad libitum-Concerto grossos sind weniger selbst-st„ndig, als
vielmehr als Fllstimmen, deriviert aus der General-baá-Bezifferung, zu
verstehen, eine Setzweise, die uns auch noch bei dallïAbaco begegnen wird. Sein
Verst„ndnis des Konzer-tierenden Prinzips, die also auáer mit der Struktur fest
mit der zahlenm„áigen Besetzung verknpft ist, wird uns noch besch„ftigen.

Auáer dieser Corellischen Verdopplungspraxis wurde dessen Typisierung der


Satzfolge wichtig fr sp„teren Komponisten: Die Unterscheidung von da chiesa und
da camera-Form, die wohl als Folie hinter op. 6 steht, aber durch h„ufige
konstrastierende Einschbe oder Unregelm„áigkeit verwischt wird. Dennoch sind
auch dallïAbacos unterschiedliche Formgebungen als Auseinandersetzungen mit dem
von Corelli festgeschriebenen Satzideal zu verstehen.

Moderner als der „ltere Satztypus mit seiner generellen Unterscheidung zwischen
da chiesa und da camera-Form erschien den Komponisten des frhen 18. Jahrhundert
das Modell des Solokonzertes, das der Venezianer Antonio Vivaldi auspr„gte. Die
bescheidenen Anf„nge des Violinkonzertes, des oben gezeigten Typs Torellis mit
seinen sp„rlichen Violinsoli, bildete dieser (GROVE) zum lange Zeit
verbindlichen dreis„tzigen Typus des Solo-Konzerts aus. "Lïestro armonico" op.
3, gedruckt 1712, also zur Zeit von Abacos op. 2, "was long regarded as pioneer
set" des Violinkonzertes (GROVE). Auch Vivaldis op. 8, "Il Cimento dellïarmonia
e dellïinventione", gedruckt in den frhen 1720er Jahren, also etwa zur gleichen
Zeit wie dallïAbacos op. 5, 14 Jahre vor den verschiedentlich als
Violinkonzerten titulierten Concerti op. 6, scheidet die Solovioline klar vom
begleitenden Ripieno. Inwieweit Abaco diese von Vivaldi kanonisierte Gestalt des
Solokonzertes im Hinblick auf Form und Verwirklichung des konzertierenden
Prinzips in seinem op. 6 beeinfluát hat, wird zu beobachten sein.
Bei der Analyse von ausgew„hlten Werken aus op. 5 und 6 (mir liegen die
Partituren op. 5 Konzerte 3 und 6 und op. 6 Konzerte 1 und 4 vor) wird es also
neben dem Herausarbeiten von Unterschieden der in betr„chtlichem Abstand
entstandenen Sammlungen auf einen Vergleich mit einzelnen Werken Torellis,
Corellis und Vivaldis, deren Anregerfunktion aufgezeigt wurde, ankommen; des
weiteren m”chte ich gegenfalls Beispiele aus gattungsm„áig verwandten Werken
dallïAbaco, z.B. aus op. 2 (Concerti da chiesa) heranziehen.

II. Die Sammlungen op. 5 und 6

Beide Concerto-Sammlungen, die erste sechs, die zweite zw”lf Einzelwerke


umfassend, sind mit "Concerti a pi— Istrumenti" berschrieben. Die
Einheitlichkeit, die durch die selbe Betitelung suggeriert wird, zeigt sich
nicht in den Besetzungen. Auff„llig ist, daá dallïAbaco nicht den durch Corelli
hinl„nglich eingefhrten Gattungsbegriff "Concerti grossi" w„hlte, sondern einen
gewissermaáen neutralen šberbegriff, der weder Informationen ber Form (da
chiesa/camera) noch auf die Struktur gibt: In op. V, 6 etwa werden durchaus die
Violini primo/secondo gegen die Violini primo/secondo de Concerto Grosso
abgegrenzt, ohne daá das im Titel vermerkt wrde. Damit ist im Titel der beiden
Sammlungen eine gr”áere formale und besetzungsm„áige, aber auch vom
Musizierzweck her grӇere Freiheit ausgedrckt, als in dem im Titel in diesen
Aspekten genau definierten op. 2: "Concerti a quattro da chiesa".

i) Das op. 5

a) Orchestersatz

Circa 1719 gedruckt, scheinen diese Concerti "soweit ich sehe als Erste...dem
italienischen Concerto grosso die Holzbl„ser" (SANBERGER S. LIV) zuzufhren, und
zwar in zwei Schichten: Als solistische Instrumente (Fl”ten/Oboen in je einem
Konzert), sowie in der ausdrcklich angegeben Besetzung des Generalbaá, der mit
"Fagotto ed Organo" besetzt werden soll. Diese Besetzung weist keinesfalls auf
einen versteckt sakralen Charakter oder Benutzung in der Kirche hin; das
Orgelpositiv war "als Einrichtungsgegenstand h”fischer S„le allgemein
verbreitet" (SCHMID S. XI). Fragen gibt eher das Fagott auf, das auch in
sp„terer Zeit (s. Vokalwerke J. S. Bachs) als Gegengewicht zum Holzbl„sersatz
gerne der Continuo-Linie zugestellt wurde, aber - soweit mir bekannt - nicht
ohne ein zus„tzliches Streichinstrument (wie in dallïAbacos op. V/6) einem
ansonsten reinen Streichercorpus gegenbertrat. Es ist also denkbar, daá
zumindest ein Violoncello ohne eigene Angabe die Baálinie noch zus„tzlich
mitgespielt hat. Dagegen sprechen jedoch erstens die ansonsten sehr akkuraten
Besetzungsangaben des Basso Continuos dallïAbacos, die in den opp. II, V und VI
minuti”s "Basso continuo", "Fagotto ed Organo" und "Violoncello e Basso
continuo" als voneinander unterscheidbare Forderungen stellt und auch innerhalb
der S„tze pr„zise Fagott und Orgel zuschaltet und wegnimmt; und zweitens gerade
die Faktur der Baástimme in den mir vorliegenden Beispielen aus op. 5, die
atmende, pausendurchsetzte Gestik, die den M”glichkeiten des Fagotts sehr
entgegenkommt. Die Sechzehntel-Tremoli im Basso Continuo, die im Schluásatz des
4. Konzert aus op. 6 von den M”glichkeiten des Violoncellos inspiriert scheinen,
auf dem Fagott jedoch zumindest in hohem Tempo kaum berzeugbar auszufhren sind,
kommen in op. 5, soweit berblickbar, nicht vor.
Auff„lliges Merkmal des Instrumentalsatzes der Concerti op. 5 ist die
vollkommene Gleichwertigkeit der Bratsche im Vergleich zu den brigen Streichern.
Am thematischen Material der Concerti ist sie - und diese Behandlung der
Bratschen weist zurck auf die Kirchenkonzerte op. 2 - beteiligt, so daá sie mit
den beiden Violinen einen bis auf Sechzehntelbewegungen genau-homophonen Satz
bildet (s. Eingangssatz Nr. 3).
Parallel dazu ist auch h„ufig der Baápartie motivisches Gewicht zugeteilt
worden, im Sinne etwa einer Pseudo-Imitation (op. 5/6).

Im konkreten Fall des 3. Concertos e-moll zeigt sich diese Beteiligung der
Baálinie an der Satzmotivik als auch rhythmisch pr„gnante Geste, die sozusagen
als motivisches Begleit- oder Fundamentmodell auf verschiedenen Tonstufen
wiederkehrt. Das Satzfundament ist nicht akkordlich und rhythmisch aus dem
Satzoberbau abgeleitet, sondern aus einem davon unabh„ngigen, gleichsam
kontrapunktisch dagegengesetzten Gedanken. Ab Takt 55 des 1. Satzes, einer von
der Grundtonart e-moll ausgehenden zur Grundtonart absteigenden
Quintschrittsequenz, entwickelt sich zwischen dem Oberbau Fl”ten/Violinen
I/Bratschen und dem Baá sogar ein rhythmischer Kanon mit der Figur
,
der mit seinen komplement„r ineinandergreifenden Achteln ein metrisches
Kontinuum herstellt. Auch die Beobachtung, daá der Basso Continuo den
instrumentalen M”glichkeiten des Fagotts sozusagen auf den Leib geschreiben
wurde, l„át sich erh„rten: Die Baálinie ist stets pausendurchsetzt - ich
vermute, um das Atmen des Fagottisten sicherzustellen -, kontinuierliche,
ununterbrochene Achtellinien etwa, wie sie in den Concerti op. 6 der Regelfall
sind, sind zumindest fr das Fagott nicht vorgeschrieben; an entsprechenden
Stellen (etwa ab Takt 30) hat das Fagott zu pausieren. In die noch zu
besprechende Tremolo-Passagen des 3. Satzes ist die Baálinie nicht involviert.
Betreffs der Behandlung der Bratschen zeigt sich in op. 5/3 eine „hnliche
Selbstst„ndigkeit, wenngleich die Bratschenstimme dem Satzoberbau zugeordnet
ist. Von Anfang an vervollst„ndigt sie beiden Oberstimmen zum rhythmisch
homophon verlaufenden dreistimmigen Satz; wird sie als Vervollst„ndigerin nicht
gebraucht, l„uft sie nicht etwa im Note-gegen-Note-Satz parallel mit der
Baálinie, sondern wird rhythmisch eigenst„ndig gegen diese gestellt: Etwa im 1.
Satz, T. 12, mit den zur n„chsten Note auftaktig wirkenden Achteln, oder, besser
noch, in T. 37, wo sie, mit zus„tzlichem Fortezeichen versehen, berraschend in
die Kadenz einf„llt. Auch im Largo stellt sie eine von drei zumindest anfangs
gleichberechtigten Stimmen, ebenso wie in der ersten Passepied.

b) Formale Aspekte

Gemeinsamer Nenner im Formalen der Concerti op. 5 ist der franz”sische Einfluá,
der sich schon rein „uáerlich in den Titeln der T„nze zeigt. In der Literatur
(SCHMID S. XI) herrscht Einigkeit darber, daá namentlich Werke Jean Baptiste
Lullys (die Abaco in der franz”sischen Exilzeit Max Emanuels 1709/10, die er als
Hofmusiker mit ihm verbrachte, kennenlernte) als Hauptanreger gedient haben. Es
w„re anhand Vergleiche mit Werken Lullys zu verfolgen, inwieweit etwa die Loure
(op. 5/4), oder auch die Aria und das Rondeau (op. 5/6), oder die Passepieds
(op. 5/3) von Lully Melodietypus, Form etc. bernommen haben.
Die franz”sischen T„nze sind nach keinem bestimmten Suiten-Schema angeordnet und
auch keineswegs ausschlieálich eingestreut. So findet sich etwa in op. 5/6 eine
"Ciaccona"; auch sind die Eingangss„tze nicht nach franz”sischer Ouvertrenform
Grave - Schnell - Grave gestaltet, sondern ein- oder zweiteilig (mit
Wiederholungen) als schnelle, energische S„tze auf Sechzehntelebene, die eher
Elemente der Vivaldischen Satzgestalt aufnehmen.

Formbildend fr den 1. Satz von op. 5/3, einen einteiligen Allegro-Satz, wirkt
sich der Wechsel von Solo und Tutti aus. Eine Frage w„re, inwiefern der Satzplan
und auch der Tonartenplan Vivaldis mit seinen Ritornellen und Soloepioden auf
die Satzgestalt dieses Konzertes Einfluá gehabt hat. Der Satz zerf„llt in acht
unterscheidbare Einheiten. Nach dem Ritornell (1) des Tutti-Orchesters (Tonika)
folgen zwei Soloepisoden (2, 4), die durch ein viertaktiges Zwischenglied aus
Ritornell-Material (3) getrennt sind. In die zweite Solo-Episode (4) f„llt
bereits das Tutti-Orchester ein; nach acht Takten reiner Streicher-Fl„che (5)
ohne Linie mndet eine erneute Solo-Episode (6) in eine Tutti-Episode (7), die
nach dreimaligem Durchschreiten einer Quintschrittsequenz reprisenartig das
Anfangsritornell (8) bringt. Es liegt also, schematisch dargestellt, folgendes
Schema vor:

Ritornell (T) - Solo (T) - Ritornell (Tp) - Solo (T) - Tutti-Fl„che (Moll-D)
- Solo (D) - Tutti (T/5-Schritt) - Anfangsritornell (T)

Der zweite Satz, Adagio Cantabile, ist ein dreistimmiger (Fl”ten/Orgel) Satz,
der sich in zwei Teile gliedert, die imitativ begonnen werden. Avancierter ist
da die Satzfolge des dritten Abschnitts, der sich in folgende, nur durch
Doppelstriche voneinander getrennte Einheiten aufl”st: Presto Assai - Adagio -
Prestissimo - Adagio - Largo. Diese Satzfolge scheint keine mit ihrer
gedoppelten Antithese von Schnell und Langsam (Tonika-Tonika/Dominante-
Dominante), die beim zweiten Mal durch die Steigerung zum Prestissimo noch
weiter auseinandergetrieben wird und schlieálich in einen abgesang-artigen
weiteren langsamen Satz Largo (Molltonika) mndet, keinen formalen Vorgaben, auch
keinen T„nzen, nachgebildet. (Genauere Beschreibung unter Punkt d). Beendet wird
das Konzert aufgelockert durch ein Tanzsatz-Paar, zwei jeweils zweiteilige
Passepieds, die erste - den vorgehenden Satz aufgreifend - in e-moll, die zweite
nach E-Dur aufgehellt. Der Dur-Charakter der zweiten Passepied wird brigens
durch die Melodiefhrung der ersten Stimme (Fl”te/Violine): durch das st„ndige
Umspielen des fr E-Dur zentralen Ton, der Durterz gis, unterstrichen: Im ersten
Teil sinkt die erste Stimme nicht unter das fis hinab, auch zum Phrasenende hin
beharrt die Stimme auf der Ebene des gisïï.

c) Periodik und Gestik

Im ersten Gesichtspunkt ist zu beobachten, ob einzelne, voneinander


unterscheidbare Baueinheiten, oft durch Kadenzen voneinander geschieden,
gleichm„áige, geradtaktige, d.h. in der Regel 2, 4, 8-taktige Perioden bilden.
Die Frage der Perioden halte ich deshalb fr wichtig, weil dallïAbaco in den
sp„ten Concerti op. 6 offensichtlich eine weitaus weniger klare, weniger logisch
gegliederte Periodenfolge angelegt hat als in den Concerti op. 5 und sich
dadurch ein gutes Unterscheidungsmerkmal ergibt. In den Concerti op. 5 sind die
Perioden gr”átenteils noch regelm„áig gestaltet; im 1. Satz des 6. Concerto
beispielsweise beginnt die erste konzertierende Passage nach einem Achttakter
und dauert ihrerseits acht Takte, bevor eine siebentaktige Phrase die erste
Satzh„lfte beschlieát; diese letzte ungerade Zahl von Takten wird nicht als
solche empfunden, da die sieben Takte mit ihrem steten Wechsel von Tonika und
Dominante (zum Satzganzen hin gesehen: Dominante und Doppeldominante) nur noch
der Verfestigung der Schluátonart dienen.

Wie bereits beim Besprechen der formalen Kriterien angeklungen ist, lassen sich
die S„tze des e-moll-Concertos in durchaus geradzahlige Perioden zerlegen. Das
Einleitungsritornell des ersten Satzes beispielsweise setzt sich aus jeweils
zwei Takten zusammen, die durch das schon beschriebene energische Begleit- oder
Satzfundament-Motiv des Basses gegliedert werden. Die ersten acht Takte bestehen
aus einer sozusagen Multiplizierung eines Grundbausteins, der aus diesem
Satzfundament-Motiv im B.C. im ersten Takt und einer in Terzen laufenden
Sechzehntel-Girlande in den Oberstimmen besteht; dieser Grundbaustein wird
zweitakteweise zun„chst auf Tonikaebene vorgestellt, dann auf Dominant-,
wiederum Tonika-, und schlieálich Tp-Dominante verlegt. Nachdem sich die Fl”ten
aus ihrer colla-parte-Mitwirkung gestemmt haben (T. 8) folgen vier (also wieder
eine geradzahlige Einheit) Takte an Akkordbrechungs-Fl„chen, bevor zwei Takte
abschlieáende Kadenzentwicklung den ersten Solo-Einsatz vorbereiten. Das hier
umst„ndlich beschriebene zeigt die Setzweise des Ritornells in klaren und
deutlich unterscheidbaren geradzahlige Bl”cke; besonders vor dem Hintergrund der
Periodik des op. 6 wird diese Setzweise als - wie mir scheint - gravierender
Unterschied zwischen den beiden Sammlungen relevant. Auch die Periodik des
ersten Fl”tensolos zerf„llt in vier Zweitakt-Einheiten, jeweils durch die selbe
Rhythmik eingeleitet, denen zwei weitere Takte sozusagen als kadenzierender
Abgesang angeh„ngt sind. Das folgende kurzen Zwischenspiel besteht aus vier
Takten. Das Largo, das den dritten Formkomplex beschlieát, besteht aus 32
Takten, zuzglich zweier e-moll-Schluátakte. Es sei hier nur noch angedeutet, daá
auch die weiteren Bl”cke dieses Satzes aus „hnlichen Einheiten bestehen, die fr
den Spieler und H”rer zu nicht ann„hernd solchen Irriationen fhren wie die
scheinbar periodisch ungeformten Satzteilen des zu besprechenden Beispiels aus
op. 6.

Betreffs der instrumentalen Gestik der schnellen Anfangss„tze - der weitere


Verlauf, die Anordnung der (Tanz)s„tze ist ja in op. 5 nicht typisisiert und
frei gehandhabt - zeigt sich in insgesamt sehr energischer und motorischer
Duktus, der sich wertem„áig haupts„chlich auf Achtel- und Sechzehntel-Ebene
bewegt. Bei den Themenbildungen der beiden mir vorliegenden Konzerte spielt die
achtelweise Repetition einzelner T”ne eine groáe Rolle sowie das Aufl”sen dieser
Repetition in gleichm„áig abschnurrende Sechzehntelketten.

d) Solo und Tutti

Die Behandlung dieser - wie oben aufgezeigt - ber die Gattungseigenart des
Concerto grosso entscheidenden Kategorie ist in den Konzerten nicht einheitlich:
gem„á der unterschiedlichen Besetzungsstrukturen. Der erste Satz des Concertos
op. 5/6, aufgeteilt in Violino primo/secondo, Violino primo/seconde de Concerto
Grosso, Viola und Basso Continuo, enth„lt, obwohl die Teilung hier nach dem
Corelliïschen Modell vorgenommen ist, keine Soloepisoden des Concertino, die
dann etwa in vom Concerto grosso aufgefangen werden wrden. Vielmehr dient die
Teilung hier, in der 1. Satzh„lfte ab T. 9-15, einer Differenzierung des Tuttis
in Begleitachtel des Grossos und Sechzehntelfigurationen des Concertinos. In der
zweiten Satzh„lfte taucht diese Episode, obwohl der B-Teil ansonsten auf das
Material des A-Teils rekurriert (zun„chst in der Dominante), nicht mehr auf. Die
Aria spielt dafr mit dem Kontrast von solistischer Concertino-Besetzung und der
Wiederholung von jeweils acht Arien-Takten in der Tutti-Besetzung. In den
weiteren S„tzen kommen keine Differenzierungen in Soli oder Tutti mehr vor. Die
Teilung ist also, zumindest in den beiden mir vorliegenden Vertretern, nicht
konsequent als bestimmender Hauptbestandteil der Struktur, sondern sozusagen
sporadisch eingesetzt zur spontanen und frei auftretenden Auflockerung. Ein
Vergleich dieser Beobachtungen mit dem Kirchenkonzert op. 2/11, indem dallïAbaco
- obwohl gattungsm„áig ein Quadro-Konzert - ein obligates konzertierendes
Violoncello eingefhrt hat, w„re sicher interessant.

Ist in diesem Konzert op. 5/6 zumindest der Satzvorgabe nach das
Concertino/Concerto grosso-Prinzip intendiert, stellt das Concerto op. 5/3 eine
oder beide Solofl”ten solistisch heraus. Die Individuation der Fl”ten, die von
Beginn ab noch colla parte mit den Violinen spielen, nimmt ihren Ausgangspunkt
in den Takten 8/9: Von dem Hauptmotiv (Achtel/2 Sechzehntel) der Violinen stemmt
sich erst die 2. Fl”te mit einem Oktav-, dann die 1. Fl”te mit einem Sextsprung
nach oben. Zu der Akkordbrechungs-Fl„che der beiden Violinen steuern die Fl”ten
einen 3 1/2 Takte w„hrenden Orgelpunkt auf hïï bei. Der Rhythmus dieses
Orgelpunkts ist in den Fl”ten gegeneinander verschoben, so daá
sich durch die komplement„r neu angeblasenen T”ne vier gleichm„áige Viertel
ergeben. Solistisch tritt im ersten Satz nur die 1. Fl”te hervor; die insgesamt
drei Soli scheinen der Solosonate mit Solist/Basso Continuo nachempfunden. Den
ersten "walking bass" (in Achteln) bernimmt die erste Violine, allerdings noch
sozusagen tasto solo; die restlichen beiden Solostellen sind ausdrcklich allein
von der nun beidh„ndig spielenden Orgel zu begleiten, so daá sich ein groáer
Klangkonstrast zwischen Tutti und gleichsam Solosonaten-Struktur ergibt. Der
Kontrast zwischen Soloepisoden und Orchesterritornellen wird noch weiter
auseinandergetrieben durch unterschiedliche Geschwindkeitsebenen: Die
Orchesterritornelle etablieren in den Violinen (noch durch die precipitando-
Tonleiter in T. 14) die Sechzehntelebene, die ariose Gesangslinie artikuliert
sich in punktierten Vierteln/Achteln. Der Einstieg in das viertaktige
Zwischenritornell, die G-Dur-Tonleiter der Violinen in Sechzehnteln Takt 24,
bekommt so einen wie blitzartig dreinfahrenden Impetus. Ebenfalls Tonleitern,
nun in e-moll abstrzend, sind es, die als zweite Geschwindkeitsebene ber die nun
gar zu halben Werten verbreiterten Solo-Ebene projiziert werden; beim dritten
Erklingen der elegischen Solomelodie fhrt diese zweite Geschwindkeitsebene, T.
49, zum Beenden der Soloepisode. Ist dieses Beenden nach nur vier Takten ein
vorzeitiges? Die Sechzehntel-Figur der Violinen bricht wie ein Fremdk”rper in
die ruhigere Artikulation der Fl”te ein und reiát gleichsam das Geschehen an
sich; danach folgen keine Soloepisoden mehr: Das Soloinstrument, das sich in T.
8/9 erst aus dem Tutti herausstemmen, individuieren muáte, wird nun wieder ins
Tutti zurckgerissen.
An die Solosonaten-Besetzung, nun mit zwei sich imitierenden Fl”ten, wird
angeknpft im zweiten Satz, zu dem allein die Orgel den B.C. liefert. Der dritte
Satzkomplex, auf den schon verwiesen wurde, gibt nun mit seiner fast dramatisch
auseinandergetriebenen Kluft von Tutti (Streicher) und Soli (Fl”ten) Anlaá,
ernsthaft nach einer verborgenen Programmatik zu fragen. Bereits fr SANDBERGER
(LIII) liegt es angesichts des "Gegensatzes zwischen Fanfare und ernst-
ergreifendem Monolog" im Concerto op. 2/9 nahe, "an jene Eindrcke zu denken, die
unseren Knstler in der Zeit der Konzeption beherrschten: an Schlacht und Krieg
und die innere Einkehr...". Man bedenke aber, daá dallïAbaco im Gegensatz zu
Vivaldi auf Titel oder programmatische Erl„uterungen stets verzichtete.
Die bildkr„ftige Kontrastsituation in unserem Konzert sieht so aus: "Presto
assai" beginnen Violine I und II und die Bratschen kanonisch, in
Sechzehntelwerten - die in diesem Tempo zum Tremolo verdichtet werden, die
semantische Besetzung "Terremoto" liegt nahe - einen bloáen E-Dur-Dreiklang
aufzubauen: Von eï zu hïï. Nachdem auf dem H”hepunkt diese Tremolo-Fl„che in
eine herabstrzende Tonleiter aufgel”st wurde, wird sie Schritt fr Schritt wieder
abgebaut bis zum kleinen gis in den Violinen (dem zweittiefsten Ton). Untersttzt
nur von der Orgel beginnen die Fl”ten im wiegenden Adagio-3/4-Takt einen
punktierten Terzengesang, der auf den Topos der Hirtenmusik anzuspielen scheint.
Die Streicherfl„che kommt, nun auf der V. Stufe und zum Prestissimo
emporgetrieben, zurck, ebenso das kontrastierende Fl”ten-Adagio; dieses
wiederholte Gegensatzpaar mndet in einen ernsten Largo Satz in e-moll ber
orgelpunktartig gehaltenen Baát”nen. Das Prinzip dieser einzigartigen Satzfolge
scheint mir der Kontrast von Fl„che und Linie, der als Streicherfl„che und
Fl”ten-Zwiegesang personifiziert wird und durch diese Besetzung, wie mir
scheint, semantisch aufgeladen: Die fanfarenhaft sich aufbauende, strahlende
Streicherfl„che als Zeichen fr Herrlichkeit, Triumph, die intime
Fl”tenklanglichkeit - spontan f„llt einem "Et incarnatus est" ein - als
pastorale Hirtenmusik (wenn auch nicht in F-Dur). Vielleicht liegt mit diesem
Konzert dallïAbacos - wenn auch nicht so bezeichnetes - "Concerto fatto per la
notte di natale" vor; das Largo - auch in Corellis tats„chlich so bezeichnetem
op. 6/8 finden sich ernste T”ne - w„re demnach als Monolog ber das
weihnachtliche Mysterium zu interpretieren.

ii) Das op. 6

a) Orchestersatz

Im Gegensatz zum op. 5 verwenden die Concerti op. 6, gedruckt ca. 1734 - soweit
sie mir vorliegen, auch SCHMID sagt nichts Gegens„tzliches - keine Bl„ser. Die
Satzfaktur zeigt drei Violinen und Bratsche; zusammen mit der Baálinie mit dem
pr„zisen Besetzungswunsch Violoncello e Basso continuo wird also eine reine
Streicherbesetzung angezeigt. Auf die Besetzungsst„rken wird noch n„her
einzugehen sein, auf den ersten Blick zeigt sich eine im Groáen und Ganzen
vierstimmige Setzweise; die drei vorgeschriebenen Violinen werden meist durch
das Zusammenfassen entweder der Violinen I und II oder der Violinen II und III
zu einer einziger Linie verschmolzen.
Der Unterschied der Bratschenbehandlung sticht deutlich hervor, wenn man die
Concerti op. 5 dagegenh„lt: Die Bratsche ist selten an motivischem Material
beteiligt, wie das in der Vorg„nger-Sammlung fast durchgehend der Fall war;
bernimmt sie nicht gerade die Baástimme, wenn der B.C. schweigt, scheint sie,
Note gegen Note gegen den B.C. gesetzt, aus diesem gewonnen zu sein.
Aber auch der Basso Continuo selber ist nicht, etwa in imitativer Form oder in
Form wiederkehrbarer plastischer Motive wie in op. 5, an der Motivik beteiligt,
sondern abh„ngig von der Melodielinie, homophon gegen sie gesetzt.

Alle diese Beobachtungen lassen sich am h-moll-Konzert op. 6/4 aufzeigen. Die
Bratsche ist im ersten Satz wohl tats„chlich aus der Bezifferung des Basso
Continuos deriviert; rhythmische Gegens„tzlichkeiten oder Zuwiderspielen,
Faktoren, die in op. 5 ihre Unabh„ngigkeit sicherten, finden sich im ersten Satz
kaum mehr. Im zweiten Satz wirkt sie satztechnisch wichtiger, da sie die dritte
Stimme zum Streicherchor liefert; bei genauem Hinsehen aber wird deutlich, daá
sie nur die 3. Violine bernimmt, die die zweite Violine verst„rkt. H„tte
dallïAbaco die 2. und 3. Violine nicht zusammengefaát, h„tte er die Bratsche
wohl auch weglassen k”nnen. Žhnliches zeigt sich im dritten, fugierten Allegro-
Satz.
Was diese Zusammenfassungen der Stimmen zu bedeuten haben, w„re genauer zu
beobachten. Ob sie ein šbergewicht einzelner Stimmen bringen, ist auch eine
Konsequenz der Besetzungsst„rken, fr die es keine Angaben gibt. Warum schreibt
dallïAbaco drei Violinen und Bratsche Stimmen vor, wenn er faktisch nur drei
Stimmen ben”tigt?
Auch die Baálinie ist zumindest im ersten Satz des Konzertes unselbst„ndig, nur
auf Grundt”ne ausgerichtet. Auff„llig ist die absolut mechanische Baáfhrung in
nie aufgelockeren oder etwa rhythmisch differenzierten Halben bei Sequenzen. Die
Frage, ob das satztechnisch ein Abfallen von der H”he der Concerti op. 5
bedeutet, oder Resultat einfach einer Umgewichtung der Stimmen (etwa im Sinne
des modernen, weniger polyphonen, oberstimmenbetonten Violinkonzertes), lasse
ich noch offen.

b) Formale Aspekte

Franz”sischer Einfluá, in Form von T„nzen, oder eine freiere Satzfolge wie in
op. 5, l„át sich hier nicht mehr feststellen. Die Konzerte - Schmid nennt eine
kleine Abweichung im Concerto Nr. 6 (SCHMID S. X) - scheinen mit ihrer Satz-
Abfolge schnell-langsam-schnell dem Typus der italienischen Opernsinfonia, wie
er von Alessandro Scarlatti stabilisiert wurde, nachgebildet zu sein. Das
bedeutet kurz gesagt eine Abkehr von der freien franz”sischen Suitenform (mit
italienisch gepr„gten Einleitungss„tzen) zur strafferen italienischen Sinfonia.
Dennoch bietet sich Platz fr Variabilit„t in der Satzgestaltung: Der langsame
Satz des Concertos Nr. 4 ist dem Sarabanden-Typus nachgebildet (langsames Tempo,
3/4-Takt mit punktiertem Viertel-Schwerpunkt auf der Z„hlzeit 2), im Concerto
Nr. 1 erinnert die in gleichm„áigen Largo-Vierteln voranschreitenden, wenig
zielgerichteten und dissonanzenreichen Harmonien an Analoges bei Vivaldi (op.
8/4). Die S„tze sind also, das gilt grunds„tzlich, zwar als Erfllung des Schemas
schnell-langsam-schnell geplant, ansonsten jedoch nicht typisiert.

Obwohl im ersten Satz des h-moll-Konzertes violinsolistische Elemente


festzustellen sind, gibt es hier keinen „hnlich konstitutiven Wechsel von Solo
und Tutti. Die Formgebung des Satzes ist unklarer und - fr den H”rer wie fr den
Notenleser - schwerer nachzuvollziehen. Nach der Vorstellung des Hauptgedankens
und dessen solistisch ausgednnter, leicht variierter Wiederholung, setzt in T.
15 eine Tutti-Episode ein, die, unabl„ssig sequenzierend
(Quintschritt/stufenweise ansteigende Sequenzen) breiten Raum einnimmt. Sie ist
zwar gliederbar, obwohl keine deutlichen Trennungspunkt vorliegen: Nach einer
zwanzigtaktigen, durchkomponierten Entwicklung, tritt eine sechstaktige Fl„che
ein, die durch den doppelgriffigen 1. Violinpart gekennzeichnet ist. Ein
weiterer Angelpunkt ist T. 41, in dem umkehrungsartig auf das Kopfmotiv
angespielt wird. Eine Viertelpause verst„rkt in T. 54 die Wirkung einer Kadenz;
der n„chste Abschnitt ab T. 54 ist von echoartigen piano/forte-Episoden
beherrscht; es bietet sich an, den n„chsten Einschnitt in T. 65 zu machen, da
sich hier Faktur von Baá und Oberstimmen „ndern; dieser Abschnitt geht bis zu
einer deutlichen Kadenz in T. 87, so daá die Wiederaufnahme des Anfangsthema T.
88 einen reprisenartigen Charakter bekommt. Jedoch wird das erwartete
Anfangsritornell (das an entsprechende Stelle im hier besprochenen Beispiel aus
op. 5 gesetzt wurde) schon im 5. Takt abgebrochen, und der weitere Verlauf frei
erfunden, ohne auf vorher Erklungenes zurckzugreifen. Erst die violinsolistisch
anmutende Fl„che (s. Entsprechung T. 35), die gleich darauf in der Grundtonart
wiederholt wird, bringt wieder bekanntes, die Schluáentwicklung scheint wieder
frei erfunden. So umst„ndlich also die formale Struktur des Konzertes
umschrieben werden muá, so wenig steckt offensichtlich ein vorfertigtes Schema
dahinter. Die einzelnen, meist schwer voneinander scheidbaren Episoden, scheinen
wie durchkomponiert, nicht nach Plan geordnet. Eine formale Analyse des
umfangreichen, fugierten letzten Satzes verschiebe ich aus Platzgrnden auf
sp„ter.

c) Periodik und Gestik

Mit der gleichm„áigen, sich meist zu geraden Zahlenwerten multiplizierenden


Periodik der Concerti op. 5, hat die Periodik in op. 6 meist nichts mehr gemein.
Oft lassen sich auch keinerlei kleinere motivische Einheiten mehr erkennen, wie
etwa in op. 5/3 die Wiederholung eines zweitaktigen Blockes auf der V. Stufe:
Der erste Satz des 1. Concertos etwa eine ganz und gar nicht periodische, fast
schon wie Prosa anmutende pausenlose Entwicklung, einen durchkomponierten Zug,
der erst in Takt 12 einen kleinen Einschnitt durch das Pausieren der 1. Violinen
erf„hrt und erst in T. 21, also nach einer ungeraden Anzahl von Takten,
einigermaáen stabil in Viertelwerten kadenziert. Im h-moll-Konzert sind dagegen
die Baueinheiten durch Pausen und Kadenzen getrennt, doch die erste melodische
Phrase, kadenzierend abgeschlossen, sowie deren Wiederholung durch die zwei
Solo-Violinen, dauert sieben Takte. (Die weitere Entwicklung, sehr stark
sequenzierend, l„uft dann in geraden Perioden ab). Im Groáen und Ganzen l„át
sich jedoch oft eine Aufl”sung geradzahliger Perioden, bis hin zum prosahaft
Durchkomponierten, beobachten.

Als Beispiel fr die Periodik m”chte ich, das h-moll-Konzert verlassend, den
Schluásatz des C-Dur-Concertos, Presto e Spiccato, besprechen. Die Tempoangabe
Presto und der vorgezeichnete alla-breve-Takt lassen eine Schlageinheit von 1
Schlag/Takt vermuten. Fr die ersten sechs Takte ergibt sich somit als grӇere
Einheit ein 3/1-Takt, da die beiden Halben in den Violinen, im Gegensatz zu dem
Anlauf als Schwerpunkt wirken. (Der H”rererwartung gem„á wrde man den
Anlauf schon im zweiten Takt erwarten; es erg„be sich dann eine in zweitaktigen
Perioden stufenweise ansteigende Entwicklung, vgl. etwa den 1. Satz von H„ndels
Concerto Grosso op. 3/2). Doch schon ab dem zehnten Takt wird diese Dreiteilung
aufgegeben durch den eingeschobenen T. 13, der mit dem Quintsextakkord ber e zu
dem F-Dur des T. 14 kadenziert. Žhnliches gilt fr die diesen Vorgang
sequenzierend wiederholenden Takte 14 - 17, so daá auf drei Dreitakt-Einheiten
zwei Zweitakteinheiten folgen. šber einem walking bass und in den Oberstimmen
Ketten von Dissonanzen und ihren Aufl”sungen folgen dann - eine detaillierte
Schilderung unterlasse ich aus Platzgrnden - wieder Dreitakt-Einheiten, bis ab
T. 32 eine stabile Phase von Zweitakt-Einheiten einsetzt. Was bewirkt diese
Folge von Periodenwechseln im Verh„ltnis 3 : 2? DallïAbaco hat hier durch die
berraschenden Periodenumbrche verhindert, daá man Fortfhrungen vorausahnen kann,
was man in den Concerti op. 5 mit ihren logisch gestalteten Perioden meist ohne
weiteres m”glich war. In diesem Satz jedoch - und „hnliches l„át sich in den mir
vorliegenden Concerti aus op. 6 ”fter beobachten, s. gerade auch den
Einleitungssatz des C-Dur-Concertos - werden nicht mehr "quadratisch" Bl”cke
aneinander gereiht, sondern ber weite Strecken hinweg Entwicklungen
durchkomponiert; das Periodengefhl des H”rers wird dabei get„uscht. Es w„re zu
beobachten, ob im kompositorischen Umfeld der Zeit - also in den 1730er, 40er
Jahren mit analoger Freiheit komponiert wird.
d) Solo und Tutti

In der Literatur (MGG/SANDBERGER) werden die Concerti op. 6 gerne als


Violinkonzerte, bei Sandberger gar als "Konzerte fr Violino (sic) solo"
(SANBERGER S. LIV) bezeichnet, was suggeriert, daá op. 6 dem Vivaldiïschen
Modell des Solokonzertes folgen. Das ist, darauf hat SCHMID (S. X) bereits
verwiesen, nicht der Fall. DallïAbaco muá Violinkonzerte Vivaldis gekannt haben
(Beweise werden noch zu erbringen sein): Die Sammlung regelgerechter Soloviolin-
Konzerte op. 8 etwa ("Il Cimento dellïarmonia e dellïinventione") wurde schon
1725 von Michel-Charles Le CŠne in Amsterdam gedruckt; dallïAbacos sp„te
Sammlung stammt von ca. 1734, es ist also unwahrscheinlich, daá er diese
Errungenschaften, besser gesagt Definitionen Vivaldis der Behandlung von Solo
und Tutti, nicht aufgenommen hat. Dennoch zeigt die Faktur der mir vorliegenden
Concerti op. 6 kaum Žhnlichkeit mit der Verwirklichung des Konzertierenden
Prinzips von Vivaldi in dessen op. 8. Wie bereits oben angesprochen, lassen sich
aufgrund der durchkomponiert erscheinenden Anlage (op. 6/1, 1) keine
Unterscheidungen von Orchesterritornellen und Solopassagen treffen. Im Concerto
op. 6/1 erscheint keine einzige Angabe von Solo oder Tutti; allerdings sind die
Akkordbrechungen der Violine 1, wiewohl nicht als solistisch kenntlich gemacht,
solistisch-figurativen Passagen bei Vivaldi (vgl. etwa op8/7, 1. Satz, T. 42ff.)
„hnlich, sodaá die M”glichkeit einer solistischen Ausfhrung naheliegt: Zumal
dallïAbaco an dieser Stelle auf ein Zuschalten der zweiten Violinen zur ersten
verzichtet hat. Auch die M”glichkeit der Improvisation muá bedacht werden: Im
zweiten Satz dieses Konzertes, Largo, lieáe sich ber die gleichm„áig
schreitenden Tutti-Viertel eine improvisierte Solo-Linie projizieren; Klarheit
k”nnten unter Umst„nden Stimmbcher oder zeitgen”ssische Berichte (mir nicht
bekannt) geben. Im zweiten Satz von Vivaldis op. 8/11, Largo, findet sich eine
„hnliche Struktur von gleichm„áigen Achteln und einer Solostimme, die sich mit
melodi”sem Material (Sprngen, Trillern, Sechzehntell„ufen) von ihr abhebt; diese
Stelle k”nnte beispielsweise als Anregung dienen.
Wichtig scheint mir jedoch, daá dallïAbaco trotz solistischer Ingredienzien und
Andeutungen und trotz seiner (vermutlichen, noch nicht bewiesen) Kenntnis des
Vivaldiïschen Solokonzertes dieses Modell nicht verwirklicht hat.

Im Fall des h-moll-Konzertes finden sich nur sp„rliche, unregelm„áige und


inkonsequente solistische Einschbe. Die Wiederholung des ersten, siebentaktigen
Er”ffnungsgedanken im Kopfsatz im dreistimmigen solistischen Satz ist das
einzige Beispiel in diesem Satz, das von dallïAbaco ausdrcklich mit "Soli"
bezeichnet wurde. In der Pseudo-Reprise (s. Punkt b) findet sich dieser
solistische Einschub nicht mehr; allerdings deutet die šberzeichnung des T. 88
mit "Tutti" darauf hin, daá eine solistische Passage vorausgegangen ist. Gemeint
ist der zweistimmige Abschnitt T. 72 - 87, der in einer Kadenz schlieát. Es
liegt hier jedoch kein richtiger Concertino-Formteil vor, da die Violinen I + II
und die Violinen III + die Viola zusammengefaát sind; die Anweisung "Tutti" in
T. 88 bezieht sich also auf den Einsatz des Concertino.
Noch eine M”glichkeit ist zu berprfen: Die 1. Violine in der Fl„che ab T.
35/analog 114 scheint mit ihren Doppelgriffen auf violinsolistische Fakturen zu
verweisen (vgl. etwa den 3. Satz des op. 8/3 von Vivaldi); entsprechend dazu die
groáen Sprnge in der Violinstimme ab T. 110 im dritten Satz des C-Dur-Konzertes
(vgl. dazu die sogar im Schriftbild „hnlich scheinende Passage ab T. 109 in
Vivaldis op. 8/6, 3. Satz). Es ist denkbar, daá - ohne entsprechenden "Solo"-
Zusatz - diese wenigen Passagen solistisch ausgefhrt wurden; trotzdem liegen
hier keine veritablen Solo-Episoden vor, da das Tutti immer beteiligt ist. Die
M”glichkeit einer solistischen Ausfhrung anderer Passagen, die solistisch
gedacht sein k”nnten, etwa die Spiel-Figuren T. 45 im 1. Satz des h-moll-
Konzertes, wird durch den Hinweis "col Viol.I" in den zweiten Violinen wieder
unterwandert. Auch der Adagio-Mittelsatz, bei Vivaldi (op. 8) stets der Solo-
Violine geh”rend, ist in dallïAbacos op. 6/4 klanglich vollkommen gleichwertig
angelegt. Als Violinkonzerte kann man zumindest dieses Konzert trotz sp„rlicher
solistischer Einwrfe also nicht bezeichnen. In ihrer Solistenbehandlung weisen
sie auf den Ausgangspunkt dieser Arbeit, Torellis op. 6/10, zurck.
Ob sich regelgerechtere Violinkonzerte in den anderen Vertreter des op. 6
finden, w„re nachzuprfen.

III) Vergleichende Zusammenfassung; Fragen

Trotz der identischen Gattungsberschrift "Concerto a pi— Istrumenti" zeigt sich,


wie oben dargelegt, eine tiefgehende Unterschiedlichkeit der beiden Sammlungen
opp. 5 und 6 sowohl im Hinblick auf satz- und formgestaltende Aspekte wie auf
das Verh„ltnis zwischen Solo und Tutti, das meiner Ansicht nach der zentrale
Aspekt der Gattung "Concerto grosso" ist. Die Verschiedenartigkeit ist wohl
Resultat des groáen zeitlichen Abstands (op. 5: c 1719, op. 6: c 1734 gedruckt)
wie der unterschiedlichen stilstischen: franz”sischen oder italienischen,
Einfláe.
Diesen Einflssen, z.B. anhand instrumentaler Werke Lullys nachzugehen, k”nnte
eine weiterfhrende Aufgabe sein. Existieren Aufzeichnungen ber den Noten-Bestand
der Mnchener Hofkapelle der dallïAbaco-Zeit? Welche Ausgaben, welche Werke der
Zeitgenossen oder Vorg„nger, hat er gekannt; lassen sich Einflsse daraus
feststellen?
Auch das Problem der tendenziellen formalen und periodischen Unklarheit des op.
6 bietet einen Ansatzpunkt fr weitere šberlegungen; was ist der Grund fr diesen
Wandel der Setzweise dallïAbacos? Wie behandeln seine Mnchener Kollegen Form und
Perioden?
Ein dritter wichtiger Punkt betrifft die gattungsm„áig so wichtige Frage nach
Solo und Tutti; warum hat dallïAbaco das Vivaldiïsche Solokonzert-Modell nicht
aufgegriffen? Was bedeuten die nur inkonsequent und unregelm„áig hervortretenden
solistischen Passagen, oder wurde vielleicht - hier kommt die Auffhrungspraxis
ins Spiel - mehr solistisch gespielt, als in den Noten bezeichnet ist? In diesem
Zusammenhang werden auch andere Werke dallïAbacos, etwa die Triosonaten (wurden
sie nach dem Corelliïschen Vorbild m”glicherweise auch als Concerto grossi
aufgefhrt ?) einzubeziehen sein.

abaco benennt seine sammlungen nicht fancifully


verwendete Ausgaben!

I a) Einige Gedanken zum Konzertierenden Prinzip

Das Konzertieren als Dialog verschieden besetzer Gruppen ist dem Wesen nach eine
Gliederung, Spaltung, ein Aufbrechen eines Klang-Raumes. Sowie die venezianische
Mehrch”rigkeit (z. B. Gabrielis) mit ihren einander antwortenden Ch”ren den
Klangraum in ein Links und ein Rechts oder in ein Nah und echohaft antwortendes
Entfernt (vgl. dazu auch Vivaldis Concerto "Per eco in lontano" RV 552)
gliedert, wird der Klangraum durch die vorbergehende Verst„rkung einer
solistischen Linie oder - umgekehrt - als solistische Ausdnnung einer Tutti-
Linie reliefartig definiert und somit aufgef„chert: Die dnne Linie steht einer
dicken Linie gegenber. Das Konzertierende Prinzip ist somit nur eine Erscheinung
der seit dem Mittelalter gebten Praxis der (hierarchischen?) Auff„cherung des
liturgischen Musizier-K”rpers in einzelnen Vorbeter und (chorisch) antwortende
Gemeinde (Antiphon) oder in den responsorialen Wechselgesang zweier Ch”re.

der Einzelne ist beweglicher als die Masse, wird durch seine Individuierung auf
einen avancierten Platz gestellt und nutzt diese Sonderstellung zur
Zurschaustellung einer (technischen, aber auch - in langsamen S„tzen -
expressiven) šberlegenheit.

ANHANG

Verwendete Literatur

Engel, Hans: Das Concerto grosso, erschienen in der Reihe "Das Musikwerk, eine
Beispielsammlung zur Musikgeschichte", K”ln 1962

ders.: Art. "Concerto grosso", in: MGG

Fellerer, Karl Gustav: Art. "Abaco, Evaristo Felice dallï", in: MGG (Sigel MGG)

Talbot, Michael: Art. "DallïAbaco, Evaroisto Felice", in: New Grove (Sigel
GROVE)

ders.: Art. "Corelli, Arcangelo", in: New Grove

Sandberger, Adolf: Einleitung zu "E. F. dallïAbaco: Ausgew„hlte Werke", DTB, i,


Jg. i/1, Mnchen 1900 (Sigel SANBERGER)

Schmid, Hans: Einleitung zu"E. F. dallïAbaco: Ausgew„hlte Werke, 3. Teil", DTB


Neue Folge, Bd. 1, Mnchen 1967 (Sigel SCHMID)

Verwendete Partitur-Ausgaben

dallïAbaco, Evaristo Felice: Concerti op. 5/3, 6; Concerti op. 6/1, 4; hg. von
Hans Schmid, DTB Neue Folge, Bd. 1, Mnchen 1967

Bach, Johann Sebastian: Brandenburgische Konzerte und Orchestersuiten; Nachdruck


des Bd. 31 der ABA, Dover 1976

Corelli, Arcangelo: S„mtliche Concerti grossi; Nachdruck der B„nde 4 und 5 der
GA von Joseph Joachim/Friedrich Chrysander, Dover 1988

H„ndel, G.F.: S„mtliche Concerti grossi; Nachdruck der B„nde 21 und 30 der Alten
H„ndel-Ausgabe, Dover 1981

Manfredini, Francesco: Concerto grosso C-Dur op. 3/12, hg. von Felix Schroeder,
Eulenburg 1957

Torelli, Giuseppe: Concerto op. 6/10, hg. von Hans Engel, Greifswald 1931