RaymondKlibansky,

ErwinPanofskyund FritzSax]
Saturnund
Melancholie
Studien zur Geschichte
der Naturphilosophie und Medizin,
der Religion und der Kunst

Übersetzt von
Christa Buschendorf

Grabmal Robert Burtoni

Suhrkamp

L
 INHALT

Vorwort zur deutschen Ausgabe 11

Vorwort zur englischen Ausgabe 31

ERSTER TEIL
DER MELANCHOLJEBEGR1FF UND SEINf
HISTORISCHE ENTWICKLUNG

Erstes Kapitel Die Melancholie in der medizinisch-natur-

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek
Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation
in der Deutschen Nationalbibliografie; detailliene bibliografische Daten
sind im Internet über http:/ /dnb.d-nb.de abrufbar.
7. Auflage 2013
Erste Auflage 1992
suhrkamp taschenbuch wissenschaft 1010
© dieser Ausgabe Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 1990
Suhrkamp Taschenbuch Verlag
Alle Rechte vorbehalten, insbesondere das der Übersetzung,
des öffentlichen Vonrags sowie der übenragung
durch Rundfunk und Fernsehen, auch einzelner Teile.
Kein Teil des Werkes darf in irgendeiner Form
(durch Fotografie, Mikrofilm oder andere Verfahren)
ohne schriftliche Genehmigung des Verlages reproduziert
oder unter Verwendung elektronischer Systeme
verarbeitet, vervielfältigt oder verbreitet werden.
Druck: Druckhaus Nomos, Sinzheim
Printed in Germany
Umschlag nach Entwürfen von
Willy Fleckhaus und Rolf Staudt
ISBN 978-3-518-28610-4
wissenschaftlichen Literatu r der Antike . . . 35
I. Die Lehre von den »Quattuor Humores« . . . . . . . . . 35
II . Die Revolution der Melancholievorstellung im Peripatos:
Das Problem XXX, 1 . . . . . • . . . . . . . . . . . 55
III. Die nachperipatetische Entwicklung der Melancholie -
vorstellung . . . . . . . . . . . . 92
, . Die Melancholie als Krankheit . . . . 94
a) Die stoische Auffassung . . . . . . 94
b) Asklepiades, Archigenes und Soran 96
c) Rufus von Ephesus . . . . . . . . . 101
2. Die Melancholie im System der Vier Temperamente 11c
Zweites Kapitel Die Melancholie in der Medizin, den Natur-
wissenschaften und der Philosophie des Mittelalt'ers . . . . . . 125
I. Das Nach leben der Aristote lischen Melancholievorstellung
im Mitte lalter . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . 12l
II. Die Melancholie als Krankheit. . . . . . . . . . . . 13f
, . Melancholie in Theologie und Moralphilosophie . , 3f
2. Die Melancholie in der scho lastischen Medizin. . 145
a) D ie früharab ische Medizin und ihre Übermittlung an
das Abendland: Constant inus Africanus . . . . . . . 145
b) Systematisierungsversuche auf humoralpatho-
logischer Basis: Avicennas Vierformenlehre . . . . . . 151
c) Systematisierungsversuche auf psycho logischer Basis:
Averroes und die scholastische Medizin . . . . . . . . 156

l
448 Der Kupferstich •Melencolia l•
»Acedia« des Einblattdruckes (Tafel 97) mit ihrem in die Linke ge- '
stützten Haupt und ihrer untätig im Schoß liegenden Spindel ist die
ungeistige Schwester der Dürerschen »Melencolia«; und wie vertraut
Dürer dieser niedere Typus der Melancholie gewesen ist, geht daraus
hervor, daß er ihm im Gebetbuch Maximilians I. eine Stelle ein-
räumte. ''•
Vom rein typengeschichtlichen Standpunkt aus erweist sich Dürers
Kupferstich also als im ei'nzelnen durch bestimmte traditionelle Me-
lancholie- bzw . Saturnmotive bestimmt (Schlüssel und Beutel, in die
Hand gestütztes Haupt, schwarzes Antlitz, geballte Faust); im gan-
zen betrachtet kann er jedoch nur verstanden werden als symbolische
Synthese zwischen dem »typus Acediae• (dem volkstümlichen Mu-
ste rbeispiel melancholischer Untätigkeit) und dem »typus Geome-
triae• (der scholastischen Personifikation einer der »Freien Künste«).
II. DER NEUE SINN DER »MELENCOLIA J.
1. Der neue Ausdruckssinn
Typcngcschichtlich gefaßt wäre der Grundgedanke des Dürerstichs
also eine der Melancholie verfallene »Geometria« oder umgekehrt
eine Melancholia mit einem Hang zur Geometrie. Doch diese an-
schauliche Vereinigung zweier Gestalten, von denen die eine das alle-
gorisierte Ideal einer schöpferischen Geisteskraft, die andere die
schreckenerregende Vorstellung eines zerstörerischen Seelenzustan-
des verkörpert, bedeutet weit mehr als eine bloße Verschmelzung
zweier Typen; sie stiftet vielmehr einen völlig neuen Sinn, und zwar
einen, der im Hinblick auf die beiden Ausgangspunkte beinahe auf
eine doppelte Sinn-Inversion hinausläuft. Denn indem Dürer das Bild
der »ars geometrica« mit dem des »homo melancholicus« verschmolz
- ein Akt, der der Durchdringung zweier verschiedener Denk- und
Gefühlswelten gleichkommt-, hat er jene beseelt und diesen vergei-
stigt. Er besaß die Kühnheit, das zeitlose Wissen und Wirken einer
114 Gebetbuch, fol. 48'. Über das Vorkommen der Figur im deutschen Narren-
sch,ff, an dessen Illustration der junge Dürer wahrscheinlich mitgearbeitet
hat, siehe oben, Seite 428 (Text).
Ocr neue Sinn der •Melencolia [. 449
freien Kunst in den Bereich menschlichen Strebens und Versagens
herabzuziehen, aber auch die animalische Dumpfheit eines »traur ig,
erdhaften• Temperaments in die Sphäre eines Ringens um geistige
Problem e emporzuheben. Die Arbeitsstätte der »Geometr ia« hat sich
aus einem Kosmos klar geordneter und zweckmäßig verwendeter
Werkzeuge in jenes Chaos ungenutzter Dinge verwandelt, deren will-
kürliche Verteilung die psychologische Haltung der Gleichgültigkeit
widerspieg elt. " 1 Aber das Nichts-Tun der Melancholia ist aus der
Lethargie des Trägen und der Bewußtlosigkeit des Schlafenden zum
Zwangsdenken des Überdrehten geworden. Beide, sowohl die durch
den Kranz geadelce ~Melencolia« Dürers mit ihrem mechanisch fest-
gehaltenen Zirkel als auch die schlampige »Melancolia« der Kalender-
Illustrati onen mit ihrer nutzlosen Spindel, beide sind untätig; doch
während letztere nichts tut, weil sie vor Trägheit eingeschlafen ist, tut
erstere nichts, weil ihr Geist mit inneren Gesichten beschäftigt ist, die
ihr ein Hantieren mit praktischen Werkzeugen sinnlos erscheinen
lassen. In dem einen Fall steht das »Nichtstun« unterhalb, in dem
anderen oberhalb der äußeren Aktivität. Wenn Dürer als erster die
allegorische Gestalt der Melanchol ie auf die Ebene des Symbols geho-
ben hat," 6 so erweist sich diese Wandlung nunmehr als Werkzeug -
oder auch als Ergebnis - einer Wandlung des Ausdruckssinnes: die
Vorstellung einer »Melencolia•, in deren Wesen sich die geistige Be-
deutung einer Freien Kunst mit der Leidensfähigkeit einer menschli-
chen Seele vereinigt hat, konnte nur die Form eines geflügelten Ge-
nius annehmen.
Die schöpferische Kraft , die diese neue Konzeption hervorbrachte,
hat naturgemäß auch die traditionellen Einzelmotive geprägt. An-
scheinend ganz konventionelle Ausstattungsstücke sind in eigentüm-
licher Weise am Zustandekommen jenes für den Stich so typischen
Eindrucks der Nachlässigkeit beteiligt; der Beutel zum Beispiel, an-
l lj H. Wölfflin, Die Kunst Albrecht Dürers, p. 255.
1 16 Diese Stufenfolge, die oben nur unter systematischem Gesichtspunkt erörtert
"'urde, läßt sich am Beispiel der Melencolia I als Abfolge eines realen histori-
schen Prozesses belegen; denn die symbolische Form des Stichs erwächst
tatsächlich aus der Kombination einer rein personifizierenden Darstellung
(nämlich des • typus Geometriae•) mit einer rein paradigmatischen (nämlich
des Melancholikerbildes in der An der Kalenderdrucke).
4SO Der Kupfer)tich •Melencolia 1.
statt mit Bändern am Gürtel befestigt zu sein, schleift unordentlich
am Boden, die Schlüssel hängen schief in ihrem verdrehten Ring - im
Unterschied zu der adretten Kette der Madonna an der Mauer. Und
wenn schon diese unbelebten Details Sprache gewinnen, wenn der
schlafende Hund (der in den gewöhnlichen Gelehrtenbildern die
Stille der Srudierstube und die Ofen wärme genießt) zu einem halbver -
hungerten Unglücksgeschöpf geworden ist, das sich todmüde und
fröstelnd auf dem kalten Boden zusammengekrochen hat, wie ein-
dringlich und neuartig erscheint dann das, was schon immer in einem
spezifisch menschlichen Sinne bedeutsam war. Wir wissen jetzt, daß
das Motiv der geballten Faust ein überliefertes und schon vor Dürer
gelegentlich verwendetes gewesen ist (Tafel 73). Für einen mittel -
alterlichen Illustrator war die geballte Faust Anzeichen bestimmter
Wahnideen, und er betrachtete sie als unvermeidliches Anhängsel der
betreffenden Figur, so unvermeidlich wie das Messer, das der hl.
Bartholomäus stets trägt. In Dürers Melencolia I stützt die zur Faust
geballte Hand zugleich den Kopf. Dadurch nähert sie sich schon
äußerlich dem Zentrum des Denkens, und indem sie nicht länger ein
isoliertes Attribut ist, verbindet sie sich mit dem grüblerischen Ant -
litz zu einem Bezirk komprimierter Kraft, in dem nicht nur die stärk-
sten Gegensätze von Hell und Dunkel vereinigt sind, sondern der
auch all das absorbiert, was die im übrigen bewegungslose Figur an
physischem und psychischem Leben enthält. Darüber hinaus steht
diese zur Faust geballte Linke in äußerst wirksamem Gegensatz zu
der lethargisch niedersinkenden Rechten; es ist nicht mehr die Hand
eines armen Irren, der, wie es in einem Text hieß, »einen großen
Schatz oder die ganze Welt in der Hand zu halten wähnt «, sondern
eines durchaus vernünftigen, auf schöpferische Arbeit beda chten We-
sens, das dennoch mit jenem armen Irren das Schicksal teilt, ein ima-
ginäres Etwa s nicht greifen, aber auch nicht freigeben zu können. Die
Geste der geballten Faust, bisher ein bloßes Krankheits symptom,
symbolisiert jetzt die fanatische Konzentration eines Geistes, der ein
Problem wahrhaft erfaßt hat, aber sich im gleichen Augenblick unfä-
hig fühlt, es zu lösen oder davon zu lassen.
Die geballte Faust sagt dasselbe wie der in eine gegenstandslose Ferne
gerichtete Blick. Welch ein Unterschied zu dem der Erde zugewand-
ten Auge, das ehemals dem Melancholiker und dem Sacurnkind zugc·
Der neue Sinn der •Melencolia l« 4P
schrieben wurde!" 7 Die
Augen der Melancholia starren mit derselben
fruchtlosen Intensität in die Region des Nicht-Sichtbaren, mit der die
Ha nd das Nicht-Greifbare umklammert. Seine unheimliche Aus-
druckskraft verdankt ihr Blick nicht nur den nach oben gerichteten
Augen und der Divergenz der Sehachsen, wie sie für ein angestrengtes
Denken typisch sind, sondern vor allem auch dem Umstand, daß das
bei solcher Blickrichtung besonders stark hervortretende Weiß der
Augäpfel aus einem dunklen Antlitz hervorleuchtet - jenem • dunklen
Antlitz«, das, wie wir wissen, ebenfalls ein stehender Zug des tradi-
tionellen Melancholiebildes war, in Dürers Bild aber etwas vollkom-
men Neues bedeutet. Indem er das »dunkle Antlitz« weniger als ein
dunkel -häutiges denn als ein dunkel-beschattetes darstellt, 111 hat er
117 Cf Rufus' XO'IT(!j.Ei; (oben, Text, Seite 104), ein vermutlich psychologisch zu
vemehender Begriff, und 1ahlreiche sp:ucrc Texte, in denen die Pose zweifel-
los als Ausdrucksmittel eingesetzt ist, 1. B. Raimundus Lullus: •Et natura ·
litcr erga terr:un respiciunto; Berlin, Cod. germ. fol. 1191: •Sin [d. h. des
Melancholikers I Antlitz nu der Erden gekart•; ferner den Sarumtext abge·
druckt bei A. Hauber, Plantttnkmderb,lder und Sternbilder, S1raßburg 1916,
p. , 3: oSin [d. h. des Sacurnkinds Jange,ich1 alles geneigct zu der erden•. Es
1st für die Suggestionskraft einer solchen Tradition bezeichnend, d;aß es in
ciMr bekannten Beschreibung des Ourcmichs (Pictura Mtlancholuu ) in
deutlichem Widerspruch 1u dem sichtbaren Tatbestand heißt: • Vultu scvero,
qu, m magna consideratione nusquam aspicit, sed palpebris dejecus humum
1nructur.• Diese meist fälschlich Melaneh1hon zugeschriebene Beschreibung
(so auch in unserer Ausgabe von 1964) findet sich in den Elnnema rhttoncat
(B;a,el 1141, p. 138; ferner ,n Dürer, Schrif1/zcher Nachlass, Bd. l, ed. H.
Ruppnch, Berlin 1956, p. 319) des Joachim Cameranus (1 500- 1576). Dieser
bekannte Gelehrte und enge Freund Mclanchthons war seit 1526 Rektor des
Nurnberger Gymnasiums und sund Durer nahe; er erwähnte Dürer öfters in
seinen Schriften und übersetzte dessen Vttr Biichn- t1on mtnschltchtr Propor-
rion ms Lateinische. Zu des Camerarius Beschreibung siehe je1zt W. S. Heck -
seher, Art and Literature, ed. E . Verheyen, Baden -Baden 198s, pp. so3-p1.
Diese in vieler Beziehung aufschlußreiche Beschreibung ist eine Mischung
von minuuöser bnzclbcobichtung und ferner psychologischer lnterpreu -
uon mit reiner Phantasie. So heißt es z.B. ;am Schluß: •Ce mere etiam est ...
au fenestram aranearum tcla•, obwohl weder eine Spinnwebe noch über-
haupt ein Fenster vorhanden ist. Camerarius .dachte hier vermutlich an eine
andere Melancholiedamcllung (d . unsere Tafel 144 und Sei1e S48 f.) oder
einen Stich ,.,e des G. Pencz Taa11s(B 109).
1•8 Diese Tatsache 1st von W. Bühler (in Mmeilungen der Gesellschaft für ver•
1 'telfält,gende Kunst, 19, S, pp. 44 ff.) bezweifelt worden, da die Kui:el, die
 ~
452 Der Kupfersti ch • Melencolia l «
auch hier den physiognomischen bzw. pathologischen Tatbestand in
einen Ausdrucks-, ja beinahe Stimmungsfaktor verwandelt. Wie das
Motiv der geballten Faust, so wurde auch das Motiv des dunklen
Antlitzes aus der Sphäre der medizinischen Symptomatik übernom -
men; doch aus der Verfärbung wurde ganz wörtlich eine Verdüstc-
rung, die wir nicht mehr als Folgeerscheinung eines körperlichen,
sondern als Ausdrucksform eines geistigen Zustands begreifen. Die
Abenddämmerung, die durch eine Fledermaus bezeichnet wird ,"9
wird in diesem Bild magisch erhellt durch den Glanz der Himmelser-
scheinungen, der das Meer im Hintergrund phosphoreszierend auf-
leuchten läßt, während der Vordergrund von einem hoch am Himmel
1 stehenden und scharfe Schatten werfenden Mond erleuchtet zu sein
scheint. " 0 Die höcl,st phantastische, wahrhaft »zwielichtige « Ge-
samtbeleuchtung des Bildes ist nicht so sehr in den natürlichen Ge ge-
benheiten einer bestimmten Tagesstunde begründet; vielmehr kenn -
1
zeichnet sie das unheimliche Zwielicht eines Geistes, der seine
Vorstellungen weder ins Dunkel zurückverweisen noch über sie •ins
klare kommen« kann. So sitzt Dürers Melencolia (unnötig zu sagen,
daß die aufgerichtete Gestalt der Vorstudie nicht ohne Absicht in eine
in sich zusammensinkende verwandelt wurde) vor ihrem unvollend e-
ten Gebäude, umgeben von den Werkzeugen schaffender Arbeit, aber
Faust und das Gesicht des Putto heller erscheinen, obwohl sie im gleichen
Licht stünden. Doch diese Vergleichsobjekte erscheinen nur deshal b heller,
weil sie lediglich Teilschatten haben, während das Antlitz der Melanch olie,
das viel weiter nach links gedreht ist als das des Puttos, völlig beschactet ist
und daher also nur mit den beschatteten Teilpartien der von Bühl er genann-
ten Objekte (oder etwa mit der rechten Hälfte des Schulterkragens ) vergli-
chen werden darf.
119 Diese wird bei Ripa ausdrücklich als Attribut des • Crepusculo della Sera•
bezeichnet . Und wie wir wissen (siehe oben, Seite 49, Anm. 14 und passim),
gehört das dritte Tagesviertel, also die Zeit zwischen 3 Uhr nachmilla gs und
9 Uhr abends der Melancholie.
110 Es scheint bislang nicht beachtet worden zu sein, daß die Sonne zu der durch
dunklen Himmel und Fledermaus gekennzeichneten Tageszeit unmö glich so
hoch stehen kann, daß sie den Schatten etwa der Sanduhr zu werfen ver-
möchte. Die Szene ist also - wenn man überhaupt so realistisch interpr etieren
will - in Mondscheinbeleuchtung gedacht, wodurch sie wiederum in einen
bezeichnenden Gegensatz zu dem sonnendurchströmten Interi eur des Hie-
ronymus-Stiches tritt (siehe unten, Seite 510, Anm. 176).
Der neue Sinn der ,Melencolia !« 453
schwermütig grübelnd in dem Gefühl, nichts zu erreichen.'" Mit wirr
herabhängendem Haar und trübsinnigem, in die Ferne gerichteten
Blick wacht sie, abgeschieden von der Welt, vor dem dunkelnden
Himmel, während die Fledermaus ihren kreisenden Flug beginnt.
.Ein Genius, der Schwingen hat und sie nicht entfaltet, der den
Schlüssel hat und doch nicht auftut, der den Kranz um die Stirn trägt,
und doch nicht in Siegesfreude leuchtet. «'"
Den Eindruck dieser spezifisch menschlichen Tragik hat Dürer durch
die Hinzufügung von Begleitfiguren von zwei Seiten her begrenzt
und abgehoben. Das Dösen des müden und hungrigen Hundes (sehr
richtig hat ihn der alte Besitzer der Vorstudie - siehe Tafel 3 - nicht
»canis dormiens «, sondern unter Verwendung der starken Form »ca-
nis dormitans• genannt) bezeichnet die dumpfe Trauer einer Kreatur,
die gänzlich ihrem unbewußten Wohlbehagen oder Mißbehagen aus-
geliefert ist. "J Der Arbeitseifer des schreibenden Putto hingegen be-
zeichnet den unbelasteten Gleichmut eines Wesens, das gerade erst
die Befriedigung des (wenn auch unproduktiven) Tätigseins kennen-
gelernt hat, aber noch nicht die Qual des (wenn auch schöpferischen
Denkens) kennt. Es ist einer Schwermut noch nicht fähig, da es noch
außerhalb des eigentlich Menschlichen steht. Das bewußte Leiden des
mit Problemen ringenden Menschen wird gleichermaßen abgehoben
gegen das unbewußte Leiden des schlafenden Hundes und gegen die
leidlose Unbewußtheit des tätigen Kindes.
111 In der soeben angeführten Analyse des Camerarius wird insbesondere das
Motiv der Leiter in diesem Sinne, d. h. als Symbol eines allum fassenden , aber
oft ergebnislosen, wenn nicht gar absurden Forschungsdrangs gedeutet: • ut
autem indicaret nihil non talibus ab ingeniis comprehendi solere, et quam
eadem saepe in absurda deferrentur , ante illam scalas in nubes eduxit, per
quarum gradus quadratum sa.xum veluti ascensionem moliri fecit.• Cf. oben,
Anm.117.
112 Ludwig Bartning , \Vorte der Erinnerung an Adolf Bartning, Privatdruck,
Hamburg 1919.
113 So auch die Beschreibung des Camerarius: •Jacet au1em prope hanc ad pcdes
ipsius, comracta corporis parte, parte etiam porrecta , canis, cuiusmodi solet
illa bestia in fastidio esse, languida et sominiculosa et perturbari in quiete.«
Cf. oben, Anm. 117.
 .....
454 Der Kupferstich •Melencolia J•
2. Der neue Begriffsgehalt
Dieser neue Ausdruckssinn des Dürerschen Kupferstichs spricht die
Anschauung und das Gefühl mit derselben Unmittelbarkeit an, mit
der sich der Charakter und die Stimmung eines uns begegnenden
Menschen in seiner äußeren Erscheinung zum Ausdruck bringt; und
so zeichnet sich ein großes Kunstwerk ja gerade dadurch aus, daß es,
ob es einen Spargelbund darstellt oder eine ausgeklügelte Allegorie,
auf einer bestimmten Ebene sowohl von dem naiven Betrachter als
auch von dem analysierenden Forscher verstanden werden kann. Tat-
sächlich dürfte der eben beschriebene Eindruck in gewissem Grade
von fast jedem Betrachter des Stichs geteilt werden, unabhängig von
der Formulierung, ?ie er seinen Gefühlen geben mag.
Doch so wie es Kunstwerke gibt, deren Interpretation sich auf die
Mitteilung des unmittelbar erlebten Ausdruckssinns beschränken
kann, weil ihre Absicht sich in der Darstellung einer ,primär gegebe-
nen, (in diesem Fall rein anschaulichen) Gegenständlichkeit er-
schöpft, u~ so gibt es andere, die eine ,sekundäre,, auf Elementen der
Bildungstradition beruhende Gegenständlichkeit in ihre Gestaltung
einbeziehen und die daher auch einen bestimmten Begriffsgehalt zum
Ausdruck bringen. Daß die Melencolia 1 zu dieser Gruppe von Wer-
ken gehört, lehrt nicht nur Dürers Notiz, die selbst dem harmlosen
Zubehör der Hausfrauentracht eine bestimmte allegorische Bedeu-
tung zusprac h, 11 i sondern vor allem die oben erwiesene Tatsache, daß
Dürers Kupferstich das Resultat einer Synthese bestimmter allegori-
scher Melancholie- und Artes-Bilder ist, deren Begriffsgehalte sich
zwar - nicht anders als ihr Ausdruckssinn - gewandelt haben, aber
kaum gänzlich verlorengehen konnten. Es ist daher von vornherein
zu vermuten, daß die charakteristischen Motive des Stichs sich teils
als Saturn- bzw. Melancholiesymbole, teils als Geometriesymbole er-
klären lassen.
114 Cf. E. Panofsky, ,n Logos XXI (1931), pp. 103 ff.
115 Siehe oben Seite 406 ff. (Text). Von Dürers unallegorischen Darstellungen,
die Gestalten mit Beutel und Schlüssel zeigen, seien genannt die Stiche B 40,
84 und 90; die Holzschnitte B 3, 80, 84, 88, 91; und vor allem das Trachten-
bild L 463 mit der Beischrift: •a lso gett man in Hewsern Nörmerck•. Beutel
und Schlüssel charakterisieren auch die alte Amme auf den Danaebildern
Tizians (Prado) und Rembrandts (Eremitage).
Der neue Sinn der »Melencolia I• 455
a) Saturn- bzw. Melancholiesymbolik
Wir haben zunächst die mit Saturn (bzw. der Melancholie) verknüpf-
ten Motive - das aufgestützte Haupt, Beutel und Schlüssel, die ge~
ballte Faust und das dunkle Antlitz" 6 - behandelt, weil sie zu den
persönlichen Merkmalen des Melancholikers gehören und weil sie
mehr oder weniger vollständig in der vordürerischen Tradition in
Erscheinu ng getreten waren. Zu diesen Motiven treten solche hinzu,
die nicht so sehr wesentliche Eigenschaften als vielmehr nebensächli-
che Ausstattung der dargestellten Figuren sind und die zum Teil der
älteren Bildtradition noch fremd waren.
Als erstes dieser Begleitmotive sei der Hund genannt, der an und für
sich dem typischen Gelehrtenporträt angehört. Seine Anwesenheit
und die Sinninversion, durch die er zum Leidensgefährten der Melan-
cholie wird, lassen sich jedoch mehrfach rechtfertigen. Nicht nur
wird er in mehreren astrologischen Quellen als typisches Saturntier
erwähnt, 117 sondern im Horapollon (der Einführung in die Mysterien
des ,igyptischen Alphabets, die die Humanisten nahezu abgöttisch ver-
ehrten) wird er mit der Veranlagung des Melancholikers im allgemei-
nen und mit der von Gelehrten und Propheten im besonderen in
Beziehung gesetzt. Im Jahr r 5l 2 hatte Pirckheimer eine Übersetzung
des Horapollon aus dem Griechischen fertiggestellt, die Dürer eigen-
händig illustriert hat. Nun ist uns sonderbarerweise aus diesem
gemeinschaftlich hergestellten Codex gerade das Blatt (die Dürer-
zeichnung L 83) erhalten geblieben, auf dem zu lesen steht, daß die
Hieroglyph e des Hundes unter anderem die Milz, Propheten und die
•sacras literas• bedeute - alles dies Vorstellungen, die seit Aristoteles
mit dem Melancholiker aufs engste zusammenhängen -, daß der
Hund, begabter und feinfühliger als andere Tiere, sehr ernster Natur
sei und dem Irrsinn anheimfallen könne und daß er gleich tiefsinni-
gen Denkern dazu neige, stets auf der Jagd zu sein, die Dinge aufzu-
spüren und beständig einer Sache nachzuhängen. 128 »Der beste
126 Siehe oben, Seite 412 ff. (Text).
12 7 Zum Beisp,el bei Ibn Esra die •canes nigri• und in einer griechischen Hand-
schrift die Hunde im allgemeinen (Cat. astr. Gr., V,,, p. 182, 10; zitiert bei
W. Gundel, in Gnomon II, 1926, p. 299, und BBG, Sternglaube, p. 114).
l28 Vergleiche hierzu die mehrfach zitierten Arbeiten Giehlows, dem das Ver-
456 Der Kupferstich •Mclcncolia I•
Hund•, so heißt es bei einem zeitgenössischen Hieroglyphiker, ist
daher der, »qui faciem magis, ut vulgo aiunt, melancholicam prac se
ferat•," 9 was von dem Hund des Dürerstichs mit Fug und Recht
behauptet werden kann.
Das Motiv der Fledermaus ist ganz unabhängig von der Bildtradition.
Es ist ausschließlich aufgrund einer textlichen Überlieferung erfun-
den, und noch in Ramlers Kurzgefaßter Mythologie wird sie als das
Symboltier des Melancholikers zitiert. ' 30 Auch sie ist bei Horapollon
erwähnt, und zwar als Zeichen des , homo aegrotans et inconti-
nens«.' 3 ' Darüber hinaus dient sie den Humanisten der Renaissance
(im Guten wie im Bösen) als ein Beispiel des nächtlichen Wachens
oder der nächtlichen Arbeit. Nach Agrippa von Nettesheim ist ihre
hervorstechende Eigenschaft die »vigilantia«'l'; bei Ficino ist sie ein
warnendes Beispiel für die aufreibende und schädliche Wirkung des
nächtlichen Studiums'JJ; und - vielleicht am bemerkenswertesten -
dienst gebührt, das ganze System der Renaissance-Hieroglyphen entdeckt
und das wichtigste Material zusammengetragen zu haben; cf. ferner L. Volk-
mann, Bilderschriften der Renaissance, Leipzig 1923, passim. G. Leidinger
hat nachgewiesen (in Sitzungsberichte der Bayerischen Akademie der Wissen-
schaften, philol.-hist. Klasse, 1929), daß Dürer die Hypnerotomachia Poliphili
kannte und sogar selbst besaß.
129 So Pierio Valcriano, zitiert bei Giehlow ( 1904), p. 72.
qo K. Ramler, Kurzgefaßte Mythologie, 4. Aun., Berlin 1820, p. 4j6: »Einige
lassen Fledermäuse um ihn herumflattern.•
131 K. Giehlow, in Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des allerhöchsten
JGiiserhauses XXXII (1915), p. 167.
~32 Agrippa von Neuesheim, Occulta philosophia, in dem durch Dr. Hans Meier
entdeckten Autograph von 1 po, Würzburg, Univ.-Bibl., Cod. Q. 50 (dazu
siehe unten, Seite 493 ff., Text und Anm. 222), fol. 9'. Daher diente ein Fle-
derrnausherz als Talisman gegen Schläfrigkeit.
133 Ficino, De vita tripl., I, 7 (Opera, ßd. 1, p. 500): •Sp irirus fatigatione diurna.
praesertim subtilissimi quique denique resolvuntur. Nocte igitur pauci crassi-
que supersunt ... , ut non aliter mancis horum fretum alis ingenium volare
possit, quam vespeniliones atque bubones.• Außerdem wird die Fledermaus
bei Agrippa von Nettesheim unter den Saturntieren erwähnt: .Sarurnalia
sunt ... animalia rcptilia segregata, soliraria, nocrurna, tristia, contemplativ•
vel penitus lenta, avara, timida, melancolica, multi laboris et tardi motus, ut
bubo, talp a, basiliscus, vespenilio• (Würzburger Handschrift, fol. 17'; nach
der Druckausgabe erwähnt auch von W. Gundel, in Gnomon II, 1926, P· 290,
und BBG, Sternglaube, p. 115). Demgemäß soll auch ein Rauchopfer an
Der neue Sinn der »Melencolia I• 457
im Altertum wurden ihre Flughäute tatsächlich zum Schreiben be-
nutzt, und zwar insbesondere zur Fixierung von Zauberformeln ge-
gen Schlaflosigkeit.' H
Schließlich läßt sich auch die Meereslandschaft mit den kleinen Schif-
fen in den Saturn- und Melancholiekontext einordnen. Den antiken
und arabischen Astrologen galt der übers Meer nach Latium geflo-
hene Gott als »He rr der Seefahrt und der Meere«, weshalb auch seine
Kinder gern am Wasser wohnen und durch entsprechende Berufe
ihren Lebensunterhalt verdienen.' ll Doch das ist nicht alles. Saturn -
und insbesondere jeder ihm zugehörige Komet - wurde auch für
Hochfluten und Überschwemmungen verantwortlich gemacht; und
man wird getrost behaupten dürfen, daß ein auf einem Melancho-
liebild erscheinender Komet einer jener »Saturnkometen« sein muß,
Saturn Flederrnausblut entha lten (Würzburger Handschrift, fol. 2 j'; nach der
Druckausgabe zitiert bei Gundel, loc. cit.). Neben diesen direkten Nennun -
gen stehen indirekte, die Saturn Nachtvögel im allgemeinen zuschreiben (,6.
tiis vux-cosnnt,va, •omnia, quae noctu vagantur«): Cat. astr. Cr., IV, 122
(Thcophilus von Edess a, 8.Jh. n. Chr., zitiert bei Gundel, loc . cit.) und Ran-
zovius, Tractatus astrologicus, Frankfurt 1609, p. 47. Von besonderem Inter-
esse ist das 62. Emblem in Alciatos berühmter Emblemsammlung :
• Vespenilio.
Vespere quae tantum volitat, quae lumine lusca est,
Quae cum alas gestet, caetera muri s habet;
Ad res diversas trahitur: mala nomina primum
Signal, quae latitant, iudiciumque timem.
lnde et Philosophos, qui dum caelestia qua~runt,
Caligant oculis, falsaque sola vident ... •
Diese Zeilen lesen sich wie eine Aufzählung von Wesenszügen des saturni-
nisch-melancholischen Charakters. Bezeichnend ist der Hinweis auf einen
bestimmten Philosophentypus.
134 T. Birt, Die Buchrolle in der Kunst, Leipzig 1907, pp. 286 ff. (mit Stellenanga-
ben).
1
35 Siehe oben, Seite 207, 216, 224 (Text). In Leonhard Reynmanns Nativitet-
Ka/ender von 15 15 heißt es ebenfalls, daß die Saturnkinder •mit wässerigen
Dingen umgehen« (fol. D. II'). Der oben (Seite 3, o ff., Text) erwähnte Sa-
turnSlich Campagnolas könnte Dürer den konkreten Anstoß gegeben haben,
das Meermotiv aufzunehmen. Dieser seinerseits von früheren Dürerstichen
beeinflußte Stich kann dem reifen Künstler schwerli ch unbekannt gewesen
sein.
458 Der Kupferstich •Melcncolia I«
von denen es ausdrücklich heißt, daß sie die Welt mit dem »domi-
nium melancholiae« bedrohen. '' 6 Es ist daher schwerlich ein Zufall,
wenn sich über Dürers Meer ein Regenbogen wölbt und wenn das
flache Ufer so weit überflutet ist, daß die Bäume zwischen den beiden
hellen Halbinseln vom Wasser umspült werden; denn schon in baby-
lonischen Keilschriften gilt es als feststehende Tatsache, daß ein mit
dem Kopf zur Erde gerichteter Komet auf Hochwasser deute; und es
ist gerade der Melancholiker, der solches Unglück prophezeien
kann.'l 7
Diesen teils tristen, teils bedrohlichen Erscheinungen treten jedoch
zwei Motive gegenüber,' 38 die als amisaturnische und antimelancholi -
sche Palliative zu verstehen sind. Das eine Gegenmittel ist der Kranz,
den sich die Frau ,um die Schläfen gewunden hat. Obwohl dieser
Kranz, typengeschichtlich betrachtet, auf den Schmuck des »homo
literatus« zurückführbar ist und somit das geistige Vermögen der
Melencolia bezeugt,' 39 muß er zugleich auch als antimelancholische s
Gegenmittel gelten, weil er aus den Blättern zweier Pflanzen zusam -
mengesetzt ist, die beide wässeriger Natur sind und daher der erdhaf-
136 Cf. Banolomeo da Parma, ed. E. Narducci, in Bulletino di Bibliografia e di
Storia delle Scienze Matematiche e Fisiche XVII (1884), p. 156. Die Zuord-
nung einzelner Kometen zu je einem der Planeten geht auf Ncchcp so-Petosi-
ris zurück; cf. BBG, Stemglaube, pp. p und 129, und W. Gundel in Pauly-
Wissowa, s. v. •Kometen«, und in Hessische Blätter für Volkskunde VII
(1908), pp. 109 ff. (Der Planet vererbt seine Eigenschaften dem Kometen
, tanquam filio«; cf. A. Mizaldus, Cometographia, Paris 1!49, p. 91, und cbd.,
pp. 177 und 180, heißt es, daß der Sarurnkomet • melancholicos morb os•,
Überschwemmungen usw. verursache und die Saturnkinder in besonderem
Maße bedrohe.) Die Strahlen, die von dem himmlischen Körper in der linken
oberen Ecke des Stichs ausgehen und sich in alle Richtungen ausbreiten,
haben zu der Beobachtung geführt, daß es sich nicht um einen Kometen,
sondern um einen Planeten, demnach um Saturn selbst, statt um einen zu
Saturn gehörigen Kometen, handelt (so D. Pingrcc, •A New Look on Melen-
colia !«, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes XLIII, 1980, PP·
217-258). Dies besLätigt nur, was oben über die zentrale Stellung des Sacum
gesagt ist. Der astrologischen Lehre zufolge üben die Planeten ihren Einfluß
auf die sublunare Welt durch solche Strahlen aus.
137 Cf. BBG, Sternglaube, p. 114 und unten, Seite 499 ff. (Text).
1 38 Über den früher irrigerweise als Klistierspritze gedeuteten Gegen stand siehe
unten, Seite 464, Anm. 1j 1.
139 Siehe oben, Seite 446 (Text).
Der neue Sinn der .Melencolia I• 459
ten Trockenheit des melancholischen Temperaments entgegenwirken.
Es sind dies der Wassereppich (Ranunculus aquaticus) - den Dürer
bereits in dem das Werk des Konrad Celtes illustrierenden Holz-
schnitt'40 (Tafel 85) der Verbindung von »Auster«, »Phlegma« und
»Aqua« zuordnet - und die gemeine Wasserkresse (Nasturtium offici-
nale). ' 4' Das andere Gegenmittel ist das offenbar metallgravierte
Quadrat der Zahl Vier. Dank der bahnbrechenden Forschungen
Giehlows kann kein Zweifel mehr daran bestehen, daß es nicht nur als
Hinweis auf die arithmetische Seite des melancholischen Ingeniums,
sondern auch, und vor allem, als ein im ursprünglichen Wortsinn
magisches Quadrat aufzufassen ist.••• Es ist ein Talisman, der den
heilsamen Einfluß Jupiters bewirken soll; es ist der bildlose, mathe-
matische Ersatz für jene Bilder der Sterndämonen, die von Ficino,
Agrippa und allen anderen Lehrern der weißen Magie empfohlen
140 B 130.
141 Nach Giehlows unveröffentlichten Notizen wurde im 16.Jahrhundert dem
Melancholiker ausdrücklich empfohlen, sich feuchte (d. h. feucht geartete)
Kräuter •nach Piasters Weis• auf die Stirn zu legen. Die Identifikation der im
Blätterkranz der Melancholie und in dem Holzschnitt ß 130 vorkommenden
Pflanze als Wassercppich findet sich bei W. Bühler, in Mitteilungen der Ge-
se/Jschaftfiir vervielfältigende Kunst, 1925, pp.44ff., und E. Büch, in Die
medizinische Welt VII (1933), Nr. 2, p. 69. Frau Eleanor Marquand, Prince-
ton, der wir für ihre Hilfe herzlich danken, hat aber nachgewiesen, daß der
Kranz der Melancholie nicht aus einer, sondern aus zwei Pflanzen besteht,
deren zweite die Wasserkresse isL (cf. z.B. G. Bentham, Handbook of the
British Flora, London , 865). Abgesehen davon, daß diese Entdeckung eine
wichtige Einzelbeobachtung liefert, ist sie auch methodisch von großer Be-
deutung. Wenn Dürer den Kranz aus zwei Pflanzen zusammensetzt, die nur
das eine gemeinsam haben, daß sie Wasserpflanzen sind, so ist dies kein
Zufall oder eine rein ästhetische Vorliebe: die Wahl dieser beiden Pflanzen
muß vielmehr in einer bewußten Symbol-Absicht begründet sein, die uns
berechtige, alle Einzelheiten des Stichs im Sinne dieser Symbol-AbsichL zu
interpretieren.
142 Giehlow (1904), pp. 16ff. Die Gegenargumente von W. Ahrens (in Zeitschrift
für bildende Kunst, N. F. XXVI, 1915, pp. 291 ff.) basierten auf der inzwi-
schen gründlich widerlegten Behauptung, daß die astro-magische Bedeutung
der Planetenquadrate vor 1531 nicht in abendländischen Quellen belegbar sei
(siehe unten, Seite 46o f., TexL). Das oben rechts auf dem Stich befindliche
magische Quadrat ist nach wie vor Gegenstand zahlreicher Interpretationen;
siehe hierzu wie zu den alchemistischen Deutungen unten, Seite 577 f. (Aus-
wahlbibliographie). .
 -----
460 Der Kupferstich .Mclenco lia l« Der neue Sinn der »Melencolia I« 461

wurden. Von dieser »mensula Jovis«, die alle wohltätigen Kräfte des als die mit ihnen verbundenen arithmetischen Probleme noch gar
»temperator Saturni« in sich beschloß, heißt es bei einem Autor des nicht mit ihnen in Beziehung gesetzt wurden,' 45 sondern auch daraus,
14.Jahrhunderts: »Wer ihn trägt, des Unglück wird sich zum Guten daß, wie man unlängst entdeckt hat, ein Mann mit den Planetenqua-
wenden und das Gute zum Besseren.•' 43 Und bei Paracelsus lesen draten vertraut war, den Dürer wahrscheinlich persönlich kannte,
wir: »Dieses Zeichen macht seinen Träger in allen Handlungen glück- Luca Pacioli, dem Dürer, auch wenn er nicht um seinetwillen nach
lich und vertreibt alle Sorgen und Furcht.«' 44 Dürer war zwar kein Bologna gereist sein sollte, dort ohne weiteres begegnen konnte. Im
Arithmetiker, doch war ihm die iatromathematische Bedeutung des Jahr 1 500 hatte Pacioli einen kleinen Traktat über die Planetensiegel
magischen Quadrats sehr wohl vertraut, und vielleicht ist sie der geschrieben. Darin zitiert er arabische Quellen und führt eine Version
einzige Aspekt, unter dem diese sonderbare Zahlenkombination seine des Jupiterquadrats an, die dieselbe - und keineswegs einzig mögli-
Aufmerksamkeit und sein Interesse gewinnen konnte. che1•6- Zifferndisposition aufweist wie Dürers Melencolia!. '47
Doch all diese Gegenmittel sind nur ein schwacher Notbehelf ange-
~..-r»,
oo-olli
rcprotitl\!b>~:~flllM?-ul sichts des wahren Schicksals des melancholischen Menschen. Wie
c1ee111111aeio411clt'qwcmmA1filJa-.-r schon Ficino einsah, daß die selbstlose und bedingungslose Ergebung
czin Qllll;~Cnf4'lff'Qfflllll.l ~
Gm ~\o 111mun6, ~. in den Willen Saturns im Grunde nicht nur die »ulcima•, sondern
)j z• A
""' 'f auch die »Optima ratio • des geistigen Menschen sei, so hat auch Dürer
Hilf
w""'
..._
wi1""' 1
ftfu1~111h'i ..
• ,...
.. ,, ·~
'"
,.
",~
,~
1
,-
, (wie aus dem dunklen Antlitz und der geballten Faust zu ersehen ist)
eine Melencolia geschaffen, die durch natürliche oder magische Pallia-
IZ'~ tr X •'I

.f)ou "" "'""~~Cl

1,,4111..,lllf ~re
'lftlfflc(a,111r<n1~ ~PUBl'td
hQ11!6
11:~
-'"'~~-~-1."tel..-~
111S(11ftna<!'-iluce4'.il~r1'-u,--
Abb. 1. Das magische Quadrat des Mars.
Aus einer spanischen Handschrift um
1300. Bibi. Vat., Cod. Reg. lat. 1283.
Das geht nicht nur daraus hervor, daß die Quadrate bereits zu einer
Zeit als Symbole der verschiedenen Planeten bekannt gewesen sind,
143 Wien, Nationalbibliothek, Cod. 5239, fol. 147': •Et si quis portauerit cam,
qui sit infonunatus fortunabitur, de bono in melius efficiet [sie)• (zitiert bei
A. Warburg, Heidnisch-antike Weissagung in Wort und Bild zu Luthers Zei-
ten, in Gesammelte Schriften, ßd. II, Leipzig 1932, p. 528).
144 Aureoli Philippi Theophrasti Paracelsi Opera omnia, Genf 1658, Bd.11,
p. 716. »Sigillum hoc si gestetur, gratiam, amorem et favorem apud universos
conciliat ... gestoremque suum in omnibus ncgoriis felicem facir, et abigit
curas omnes, metumque.• Gerade das ständige Bedrücktsein durch Sorgen
und die unüberwindbare Furchtsamkeit (cf. Constantinus Africanus, »1imor
de re non timenda•, und Ficino, »quod circa mala nimis formidolosus sum•)
gehörte zu den schlimmsten und bezeichnendsten Symptomen der Melan·
cholie.
145 Die Planetenquadrate wurden von A. Warburg (Heidnisch-antike Weissa-
gung in Wort und Bild zu Luthers Zeiten, in Gesammelte Schriften, Bd. II,
Leipzig 1932, pp. p6ff.) schon in Cod. Reg. lat. 1283 (um 1300, daraus
stammt unsere Abb. 1), ferner in Wien, Nationalbibliothek, Cod. 5239
(14.Jahrhundert) und Wolfenbütt el, Cod. 17, 8. Aug. 4°, nachgewiesen. Im
Orient dürften sie schon sehr viel früher belegbar sein.
146 Das Quadrat mit 16 Zellen und der Quersumme 34 kann in 1232 Variationen
vorkommen, cf. K. H. de Haas, Frenic/e's 880 Basic Magie Squares of 4 x 4
cells.. ., Rotterdam 1935.
147 Luca Paciolis um 1 500 niedergeschriebene Ausführungen über die sieben
Planetenquadrat e (Bologna, Bibi. Univ. Cod. 250, fol. I18-122) wurden ent-
deckt von Amadeo Agostini, der den mutmaßlichen Zusammenhang mit
Dürer betont: Bolletino dell'unione matematica italiana II, 2 (1923), p. 2 (cf.
W. Wieleitner, in Mitteilungen zur Geschichte der Medizin und der Natur-
wissenschaften XXII, 1923, p. 125 und XXV, 1926, p. 8). Bemerkenswert ist,
daß Pacioli die Quadrate nur als mathematisches »jeu d'esprit« behandelt und
ihre astrologisch-magische Bedeutung zwar erwähnt, aber nicht weiter be-
rücksichtigt; daher ignoriert er völlig die talismanhaften Leistungen der ein-
zelnen Quadrate: •Le quali figure cosi numerose non senza misteri gli l'ano
acomodata ... Le quali figure in questo nostro compendio ho uoluto inserere
acio con epse ale uohe possi formar qualche ligiadro solazo ... • Agrippa von
Neuesheims Werke enthalten die Planetenquadrate erst in der Druckausgabe
(II, 22); in der Urfassung fehlen sie.
 462 Der Kupferstich •Melencolia !«
'1
tive vor ihrem traurig erhabenen Schicksal nicht geschützt werden
kann und vielleicht nicht geschützt werden soll. Wenn der kosmische
Konflikt zwischen Saturn und Jupiter 1• 8 überhaupt jemals endgültig
entschieden werden sollte, so konnte er für Dürer nicht in einem Sieg
Jupiters enden.
b) Geometriesymbolik
Die bislang noch nicht erläuterten Motive sind, wie schon angedeutet,
Geometriesymbole.
Das gilt ohne Einschränkung für diejenigen Geräte und Objekte, die
in der Geometrie-Darstellung der Margarita Philosophicaerscheinen
(Tafel 110), d. h. für die Himmelserscheinungen, das unvollendete
Bauwerk, den Steinquader, die Kugel, den Zirkel, Profilholz und
Richtscheit, Hammer und Schreibzeug. Denn die Typengeschichte all
dieser Dinge weist sie als Symbole einer Tatigkeit aus, durch die die
»Kunst des Messens« entweder als Selbstzweck ausgeübt oder ande-
ren mehr oder weniger praktischen Zwecken dienstbar gemacht wird.
Der Zirkel in der Hand der Melencolia bezeichnet gleichsam die Ein -
heit in der Mannigfaltigkeit der sie umgebenden Dinge und Werk-
zeuge, und wollte man unterteilen, so könnte man sagen, daß er im
Verein mit Kugel und Schreibzeug die reine Geometrie bedeute, daß
111: der begonnene Bau, das Profilholz, das Richtscheit und der Hamm er
die handwerklich-tektonisch angewandte Geometrie vertrete, daß die
Himmelsphänomene die astronomisch bzw. meteorologisch nut zbar
gemachte' 49 und schließlich der polyedrische Körper die darstellende
148 Cf. A. Warburg, Heidnisch-antike Weissagung in Wort und Bild zu Lut hers
Zeiten, in Gesammelte Schriften, Bd. II, Leipzig 1932, p. 529. Wir kön nen
uns allerdings seiner Beschreibung nur mit einigen Vorbehalten anschli eßen,
da wir den •dämonischen Zweikampf « zwischen Saturn und Jupiter nich t als
einen für Jupiter siegreichen auffassen können; noch auch können wir ihm
die zentrale Bedeutung für die Interpretation des Dürerstichs zus chr eiben,
die Warburg ihm beimißt. Die • mensula Jovis• ist schließlich nur eines von
vielen Motiven und keineswegs das wichtigste. Trotz Giehlows und War-
burgs scharfsinniger Argumentation ist die Beziehung des Stichs zu Max imi-
lian 1. nicht zu erweisen; und selbst wenn dies gelänge, wäre die Melancolia l
eher eine Warnung als ein Trost für ihn gewesen.
149 Warum Dürer dem Begriff der Astrologie eine meteorologische Wend e gab ,
Der neue Sinn der • Melencolia I, 463
Geometrie repräsentiere; denn letzterer ist hier wie in vielen anderen
zeitgenössischen Darstellungen Probestück und Symbol der geome-
trisch fundierten Optik, insbesondere der Perspektive (Tafel 99 ). ' 10
wird unten, Seite 496 ff., Text, erklärt. (Zu der Kombinati o n von Re genb o -
gen und Gestirnen cf. z.B . Denkmäler mittelalterl icher Meteorologie, Neu-
drucke von Schriften und Karten über Meteorologie und Erdmagnetismus,
ed. G. Heilmann , Bd. XV , Berlin 1904, p. 267.) Vielleicht hängt es mit dieser
Verschiebung zusammen, daß der ursprünglich dem Putto zugedachte Sex-
tant (Tafel 4) nicht in die endgültige Fassung au fgenommen worden ist, denn
dieser war ein spezifisches Astronomiesymbol; cf. un sere Tafel 100 und 110
sowie die Ptolemäus -Darstellung in der Margarita phil osophica, abgebildet
bei E. Reicke, Der Gelehrte in der deutschen Vergangenheit, Leipzig 1900,
Tafel 44.
150 Cf. auch den Titelhol zs chnitt zu Petrus Apianus' lnstrumentbu ch, Ingolstadt
q 33, und desselben lnscriptiones sacrosanctae Vetustatis, Ingolstadt 1534,
Initial fol. A. 1'. Tafel 99 zeigt Flötncr s Tit elholzschnitt zu Vitellios nt(li
Ömtxij~, Nürnberg , 535 (wiederverwendet in Rivius, Vitruv ius Teutsch,
Nürnberg 1 548, fol. CXCVIII ') . Daß die Konstruktion ganz - und halbre-
gelmäßiger Polyeder in der Renaissance gerad ezu das Hauptproblem der
darstellenden Geometrie bildet e, ist bekannt. Das schönste Beispiel, neben
Dürers eigener Unterweisung der Messung, ist wohl Wenzel Jamnitzers Per-
spectiva corporum regularium, Nürnberg 1548 und 1568, wo die fünf platoni-
schen Körper in allen möglichen Abwandlungen in Perspektive gebr acht
sind. Noch Jan Boeckhorsts Geometria sitzt auf einem dem Dürerschen
ähnlichen Polyeder, was um so bemerkenswerter ist , als die Figur im übrigen
eher den Hol zschnitt von Donis / Marmi , Venedig 1552 (Tafel 136) bzw.
dessen gestochene Replik (siehe unten ) zum Vorbild hat ; das Gemälde ist im
Bonner Landesmuseum, Nr. 14, unsere Tafel 137.
Über die stereometrische Form des Polyeders, den Niemann als einen abge -
stumpften Rhomboeder beschrieb (cf. Anhang 1, Seite 557), und der sicher
kein abgestumpfter Würfel ist (so F. A. Nagel, Der Kristall auf Dürers Me-
lancholie, Nürnberg 1922), entbrannte vor einiger Zeit eine erbitterte Kon -
troverse unter holländischen Gelehrten (H. A. Nabar und K. H. de Haas, in
Nieuwe Rouerdamsche Courant, Avondblad, 26. April, 29. April und 5.Juli
1932). Während Nabar die Niemannsche Rekonstruktion bestätigt und nur
dahingehend ergänzt, daß die Rhomben durch eine bemerkenswerte Regel-
mäßigkeit (Winkel 6o und 120 Grad) ausgezeichnet seien , hält de Haas die
Flächen des Polyeders für leicht unregelmäßig. Wir glauben das nicht, da die
perspektivischen Phänomene , auf die de Haas sich stützt, miteinander in
Widerspruch stehen; doch wir möchten im übrigen dies e Frage , die für uns
nur von sekundärer Bedeutung ist, den Mathematikern überlassen. K. H. de
Haas' Versuch (Albrecht Dürer 's meetkundige bouw van Reuter en Melenco-
lia I, Rotterdam 1932), die Komposition dieser beiden Stiche auf ein detail -
464 Der Kupferstich •Melencolia J.
- Der neue Sinn der •Melencolia !«
Doch auch alle übrigen Dinge lassen sich ohne weiteres mit dem
~typus Geomec.riae«, wie ihn der Straßburger Holzschnitt darstellt, in
Verbindung bringen. Hobel und Säge, Nägel und Zange und viel-
leicht auch der fast verdeckte Gegenstand, der für gewöhnlich als
Klistierspritze gilt,''' aber eher als Blasebalg anzusehen ist - all diese
Dinge bereichern nur das Instrumentarium der Bauhandwerker,
Tischler und Zimmerleute, die auch den von dem Steinmetz geründe-
ten und zugehauenen Schleifstein benutzen. ' I' Einige haben ihnen
liertes planimetrisches Flächenteilungs-Verfahren zurückzuführen, liegt
gänzlich außerhalb unseres Problemkreises. In jedem Fall unrichtig isr jedoch
die Behauptung, der Rhomboeder sei ein •erst noch zur Regelmäßigkeit zu
behauender Block• und bedeute daher ähnlich wie der •rauhe Stein• der
Freimaurer ein • L,;hrbild der moralischen Arbeitsaufgabe am eignen Selbst-
(so Hartlaub, Geheimnis, p. 78). Dürers Polyeder, wie immer er stereome -
trisch vorzustellen sei, ist mit seinen ganz exakten Flächen so sorgfältig be-
hauen wie nur irgend möglich, während der •rauhe Stein•, wie Michelange-
los Pietra alpestra e viva, als eine noch zu formende, amorphe Masse vorzu -
stellen ist (cf. auch E. Panofsky, Jdea, Studien der Bibliothek Warburg,
Bd. V, Leipzig 1914, pp. 64 und 119).
151 Diese Deutung, derzufolge das fragliche Instrument den antimclancholischcn
Gegenmitteln zuzurechnen wäre (•purgatio alvi• war gewissermaßen das A
und O der antimclancholischen Diätetik), ist neuerdings von Bühler bestrit-
ten worden, wenn auch mit unzutreffender Begründung, denn die plättchen-
oder knopfförmige Endigung findet sich auch auf H. S. Behams bekanntem
Holzschnitt der Jungbrunnen (Pauli 1120; M. Geisberg, Der deutsche Ein-
blatt-Holzschnitt, Bd. XXII, 14), wo sicher eine Klistierspritze dargestellt ist.
Und wenngleich die anderen bisher bekannt gewordenen Deutungsversuche
abzulehnen sind - denn die Farbenspritze, die Nagel (op. cit.) darin sieht, ist
sonst nirgends belegbar, und einen •Nagelheber•, wie Bühler (op. cit.) ihn
vorschlägt, gibt es erst im 19.Jahrhundcrt -, so ist es doch auch uns inzwi -
schen wahrscheinlich geworden, daß das rätselhafte Ding eher den Arbeits -
werkzeugen als den Heilmitteln gegen Melancholie angehört. Es könnte sich
entweder um eine Glasbläserpfeife handeln (wie sie in G. Agricolas berühm-
tem Werk De re metallica, Basel 15 56, deucsche Neuausgabe 1928, p. 507,
abgebildet erscheint - diese Vermutung stammt von Dr. Schimangk, Ham -
burg) oder aber, was wahrscheinlicher ist, um einen Blasebalg, denn diese
Deutung kann sich auf eine zeitgenössische Bildaussage berufen, und zwar
Hans Dörings Holzschnitt (den wir noch ausführlicher behandeln werden ),
der sein gesamtes Instrumentarium der Melencolia I entlehnt und tatsächlich
einen Blasebalg enthält (cf. Tafel 112 und unseren Text, Seite 472 f.).
152 Wir hatten bei früheren Gelegenheiten die Frage, ob es sich um einen Mühl-
stein oder einen Schleifstein handelt, offengelassen, neigten jedoch im Hin-
465
sogar den Schmelztiegel mit der kleinen Kohlenzange zuweisen wol-
len,' n doch wir ziehen es vor, dieselben der feineren Goldschmiede-
kunst'H oder der Alchemie zuzuordnen, jener zwar nicht mit der
Geometrie, wohl aber mit der saturnischen Melancholie verbundenen
Schwarzen Kunst.'" Das Buch ergänzt die Symbolik des Zirkels, der
Kugel und des Schreibzeugs in dem Sinne, daß es weniger die Anwen-
dung als die Theorie der Geometrie betont. Und es ist offensichtlich,
daß die Waage und die Sanduhr (mit der dazugehörigen Stunden-
glocke)'56 sich als Meßinstrumente für Zeit und Gewicht ebenfalls in
blick auf die Salone-Freskcn (siehe oben, Text, Seite 304) zur letzteren Deu-
tung. Wir freuen uns, diese Deutung durch P. Brandt (in Die Umschau in
Wissenschaft und Technik XXXII, 1928, pp. 276 ff.) sowie - ganz unabhängig
von aller technischen Literatur- durch'W. Blumenfeld (in idealistische Philo-
logie III, 1927- 1928, pp. 1 54 ff.) akzeptiert zu sehen.
153 Nach Bühler dient er zum Schmelzen des Bleis, mit dem die Fugen vergossen
werden.
154 Cf. Schongauers Stich, B91, oder Jost Ammans Eygentlich e Beschreibung
aller Stände auf[ Erden, Frankfurt l 568 - Neudruck München 1896 -
fol.H 2.
155 Das (auf Giehlow zurückgehende) Hauptargument für die Verbindung mit
alchemistischen Operationen ist immer noch die Tatsache, daß spätere Mei-
ster wie Beham (Tafel 120), der Meister •F. B.• (Tafel ar) und M. de Vos
(Tafel 145) die Melancholie mit unzweideutigen alchemistischen Attributen
ausgestattet haben und daß später die personifizierte •Akymia« gelegentlich
eine Kohlenzange hielt (z, B. der Titelholzschnitt zu C. Gesners Newe jewe/1
of Health, London 1576). Dagegen ist die Tacsache, daß der Hermes Trisme-
gistos der De Vriesschcn Alchemistenfolge (abgebildet bei Hartlaub, Ge-
heimnis, p.46, Text pp.41 und 81) einen Zirkel hat, weder ein Beweis dafür
noch dagegen, da er diesen Zirkel nicht in seiner speziellen Eigenschaft als
Alchemist, sondern in seiner allgemeinen Eigenschaft als Hermes Trismegi-
stos führt, der auch Kosmologe und Astrologe ·ist, weshalb sein zweites
Attribut ein Astrolabium ist.
156 So Giehlow (1904), p.65. Daneben könnte die Glocke, im Sinne des Eremi-
tenglöckchens, das dem hl. Antonius stets beigegeben ist, auf den Hang des
saturninischen Melancholikers zur Einsamkeit hinweisen; noch in F. Picinel-
lis Mundus symbo/icus, Köln 1687, XIV, 4, 23, bedeutet die Glocke Einsam-
keit und daher, in bemerkenswerter Übereinstimmung mit den herkömmli-
chen Charakteristiken des Melancholikers, die •anima a rebus materialibus,
terrenis et diabolicis remota•. Andererseits setzt der Glaube, daß Glocken-
töne drohende Naturkatastrophen verscheuchen könnten (cf. W. Gundel, in
Gnomon II, 1926, p. 291), große Kirchenglocken voraus.
466 Der Kupferstich •Melencolia l•
das Gesamtbild der »Geometria« einfügen. Schon Macrobius defi-
niert die Zeit als eine »certa dimensio, quae ex cacli conversione colli-
gitur« (und zeigt damit ihren Zusammenhang mit der Astronomie) 117 ;
und was das Wägen anbetrifft, so wurde es in einer Zeit, die den
Begriff der Experimentalphysik noch nicht herausgebildet hatte, so
sehr zu den Funktionen der Geometrie gerechnet, daß ein bekannter
Merkvers über die Sieben Freien Künste das »po nderare« als Haupt-
aufgabe der Geometrie anführt:
Gram loquitur, Dia vera docct, Rhe verba colorat,
8
Mus canit, Ar numerat, Geo ponderat, As colit astra. "
Aus Dürers eigenem Munde wissen wir, daß er in der rein manuellen
Betätigung des niederen Handwerks angewandte Geometrie er-
blickte, und zwar d~rchaus in dem Sinne der Tradition, wie sie die
oben betrachteten Holzschnitte vertreten. 119 In dem Vorwort zur
157 Macrobius, Satumalia I, 8, 7 (cf. dazu die oben, Seite 443, Anm. 102, ange-
führte Stelle aus Martianus Capella). Auch eine Zeichnung des Lucas van
Leyden (Lille, Mus. Wicar) charakterisiert die Geometrie durch eine Sand-
uhr.
158 .Die Grammatik spricht, die Dialektik lehrt Wahres, die Rhetorik gibt dem
Wort Lebendigkeit, / die Musik singt, die Arithmetik zählt, die Geometrie
wägt ab, die Astronomie beschäftigt sich mit den Sternen.• Abdruck u. a. bei
F. Overbeck, Vorgeschichte und Jugend der mittelalterlichen Scholastik, ed.
C. A. Bernoulli, Basel 1917, p. 29. Angesichts solcher Zeugnisse und ange-
sichts der Tatsache, daß die Waage darstellerisch in keiner Weise von den
anderen Instrumenten abgehoben ist (denn schließlich steht Dürer nicht
mehr auf der Stilsrufe der von Sigrid Strauß-Kloebe im Miinchner Jahrbuch
der bildenden Kunst, N. F. II, 1925, p. 58, zum Vergleich herangezogenen
Tubinger Handschrift, die Himmlisches und Irdisches in bewußt humorvol -
ler Weise vermische), fällt es schwer, die Waage astrologisch, d. h. als Zodia -
kalzeichen der Sarurncxaltation zu interpr etieren (so auch W. Gundcl, in
Gnomon II, 1925, p. 293). Will man gleichwohl die astrologische Interpreta-
tion aufrechterhalten, so kann man sich nicht nur auf die von Gundel heran ·
gezogene Semifora-Stellc berufen, sondern auch auf die von A. Warburg
(Heidnisch-anrike Weissagung in Wort und Bild zu Luthers Zeiten, in Ge-
sammelte Schriften, Bd. II, Leipzig 1932, p. 529) ans Licht gebrachte Ansicht
Melanchtbons, wonach •mul10 generosior est melancholia, si coniunctione
Saturni et lovis in libra tempcrctur« (so auch S. Strauß-Klocbe).
1 59 Erwähnt sei auch ein hochinteressantes Blatt aus einem wohl um 1430 ent·
standenen Totentanz, der die üblichen Gruppen zugleich unter das Ord-
nungsprinzip der Sieben freien Künste stellt (Clm. 3941, fol. 17°). Der Rich-
Der neue Sinn der • Melencolia !« 467
Unterweisung der Messung, die ihn damals gerade beschäftigte, ' 60
heißt es:
Demnach hoff ich, dies mein Fümehmen und Unterweisung werde kein
Verständiger tadelen, dieweil es aus einer guten Meinung und allen Kunstbe-
gierigen zu Güt geschieht und auch nicht allein den Maleren, sonder Gold-
schmieden, Bildhauercn, Steinmetzen, Schreineren, und allen den, so sich des
Maß gebrauchen, dienstlich sein mag. 161
Und es ist vielleicht nicht einmal bloßer Zufall, wenn Dürer in einem
Entwurf zu eben dieser Einleitung »Hobel und Drehwerk« ebenso
zusammen nennt, wie auf dem Stich der Hobel und die gedrechselte
Kugel zusammen liegen. 161
ter untersteht auch der Geometrie und wird von Gestalten mit Zirkel, Ham-
mer, Schere usw. begleitet. Die Beischriften lauten:
•Gewicht vn mass ler ich dich
des tzyrkels kunst die kenn ich«
und •Rerum mensuras et earum signo figuras•
und •Evclides der meyster an geometrey lert
Der handwerck kunst, zal, wag, hoh, tyeff, leng vn preyt.•
16o Cf. den 15 14 datierten Entwurf für einen der perspektivischen Zeichenappa-
rate in Buch IV, Dresdner Skizzenbuch, ed. R. Bruck, Straßburg 1905, Tafel
l 35·
161 Lf, Nachlass, pp. 181, 3off.
162 LF, Nachlass, p. 268, 12: •Will dorneben anzeigen, waraus die Zierd des
Hobels oder Drehwerks, das ist durch die gereden oder runden gemacht
werd.« Gegen Bühlers Leugnung, daß eine holzgedrechselte Kugel gemeint
sei, darf darauf hingewiesen werden, daß Cranach, der den Stich mit den
Augen des Zeitgenossen betra chtete, die Kugeln (auf Tafel 133 und 134) ganz
deutlich als braune Holzkugeln gemalt hat. Wir legen auf diesen Punkt nicht
allzuviel Gewicht, aber Bühlers Behauptung, die Dürersche Kugel, die seit
Martianus Capella gewissermaßen das Geometriesymbol ist, stelle einen
Kirchturmsknopf oder gar die Spitze des Gralstempels dar, zu welcher der
Rhomboeder als Fundament gehöre, entbehrt jeder Grundlage. Wollte man
auf einer solchen Interpretation bestehen, so hätte man zumindest zu zeigen,
auf welche Weise ein solches Objekt befestigt werden könnte.
468 Der Kupferstich •Melencolia l,
c) Saturn - bzw. Melancholiesymbolik im Verein mit
Geometriesymbolik:
der mythologisch -astrologische Zusammenhang-
der epistemologisch-psychologische Zusammenhang
Wir haben uns bisher, der typengeschichtlichen Dualität entspre•
chend, dem Begriffsgehalt der Melencolia I auf zwei völlig verschie-
denen Wegen genähert. Es wäre jedoch verwunderlich und wü rde
Dürers Leistung als etwas Zufälliges oder jedenfalls Willkürliches
erscheinen lassen, wenn eine Dualität, die unter formalen Gesichts-
punkten so völlig überwunden erscheint, nicht auch im Hinblick auf
ihre Bedeutung eine Einheit aufwiese, wenn das kühne Unterfangen,
eine Melancholie als Geometrie oder umgekehrt eine Geometrie als
Melancholie zu charakterisieren, nicht letztlich eine innere Affinitä t
der beiden Darstellungsthemen offenbarte. Und tatsächlich scheint es
eine solche Affinität zu geben.
Das früheste und zugleich das vollständigste abendländische Beispiel
der oben erwähnten »Planetenkinderfolgen« 16J war, wie wir uns erin-
nern, der Bilderzyk lus des Salone zu Padua. Unter Beibehaltung der
wissenschaftlichen Tabellenform der islamischen Handschriften, je-
doch in wesentlich abendländischem Stil, werden hier die Berufe und
Eigenschaften aller der Menschen dargestellt, deren Geburt und
Schicksal von einem bestimmten Planeten beherrscht wird. Unter den
von Saturn beherrschten - der selbst als »schweigsamer« König dar-
16
gestellt ist • - sehen wir einen von Siechtum und Melancholie geplag-
ten Mann mit lahmem Bein und in die Hand gestütztem Kopf, dann
einen Gelehrten, sitzend, aber ebenfalls mit jener typischen Armhal-
tung, deren Doppelbedeutung - Leiden und Nachdenklichkeit - hier
also auf zwei Gestalten aufgeteilt ist, und ferner einen Gerber, einen
Tischler, einen Geizigen, der einen Schatz vergräbt, einen Steinmetz,
einen Bauern, einen Mcsserschleifer, einen Gärtner und zahlreiche
Eremiten (Tafel 32-34).
Somit wird deutlich, daß die meisten derjenigen Beschäftigungssym-
163 Siehe oben, Seite 303 ff. (Text).
164 Er erscheint ein zweites Mal als Greis mit Hacke und Spiegel, doch enl·
stammt diese Figur einer Restaurierung. Das Original befand sich wahr-
scheinlich in jenem Bildfeld, das jetzt einen riesigen Engel enthä lt.
Der neue Sinn der •Melenco lia [, 469
hole, deren Vorhandensein auf Dürers Melancholiestich bisher nur
unter dem Aspekt der »Meßkunst« verständlich erschien, auch in der
Saturnwelt ihren Ort haben. Denn soweit sie praktisch manueller
Natur sind, gehören die im Dürerstich vertretenen Berufe nicht nur
zu der Gruppe, die wir in dem Geometrie-Holzschnitt der Margarita
Philosophica illustriert fanden, sondern auch zu der, die in den Plane-
tentexten als »art ificia Saturni« figurieren, nämlich die Berufe des
»carpentari us«, des »lapicida«, des »cementarius«, des »edificator edi-
ficiorum« - sämtlich Berufe, die bei Abu Ma'sar, Alcabitius, Ibn Esra
und ·den übrigen als typisch saturnisch angeführt werden, 161 da sie
mehr als andere mit Holz und Stein zu tun haben. Da es nun die
Salone-Folge ist, die nicht nur die Arbeitsgeräte des Steinmetzen und
des Holzarbeiters, sondern auch den sonst kaum je dargestellten
Schleifstein in Tätigkeit zeigt, so ist es sehr wohl denkbar, daß diese
Freskos auf das Programm des Stichs einen unmittelbaren Einfluß
ausgeübt haben, zumal wir wissen, daß Willibald Pirckheimer über
drei Jahre in Padua studiert hat und Dürer selbst anscheinend auch in
dieser Stadt gewesen ist. 166
Doch es ist nicht nur die sozusagen substantielle, auf dem Beschäf-
tigtsein mit Stein und Holz beruhende Verwandtschaft, die die Sa-
turnberufe des Salone mit den entsprechenden Berufen der unastrolo -
gischen Arbeitsbilder verbindet. Auch das geistige Prinzip, das diesen
praktischen Tatigkeiten theoretisch zugrunde liegt, d. h. die Geome-
trie selbst, ist zu den Patrozinien des Saturn gerechnet worden; und
damit gewinnen die mehr wissenschaftlichen. Geräte und Objekte,
nicht anders als das gewöhnliche Handwerks zeug des Dürerstichs,
165 Stellen angeführt oben, Seite 207 ff., 286 ff. (Text mit einschlägigen Anmer-
kungen).
t66 Cf. G.Fiocco, in L'Arte XVIII (1915), pp. 147ff. (ebenso G.Gronau, in
Pantheon II, 1928, p. 533), der auf ein Dürerporträt in den zw ischen 1505
und 1510 entstandenen Fresken Campagnolas in der Scuola del Carmine in
Padua hinweist. Neuerdings werden die Fresken allerdings später datiert, cf.
H. Tietze, Tizian, Wien 1936, pp. 68 ff. Natürlich kann Campagnola Dürer
auch in Venedig gezeichnet haben. Ferner cf. H. Rupprich, Willibald Pirck-
heimer und die erste Reise Dürers nach Italien , Wien 1930, passim, dessen
Folgerungen allerdings zum Teil viel zu weitgehend sind (cf. die Notiz von
Alice Wolf in Die graphischen Künste, N. F. I, 1936, p. 138).
47c Der Kupferstich •Melcncolia !,
jene eigentümliche Ambivalenz, die die Verbindung zwischen Geo-
metrie und Melancholie gewissermaßen sanktioniert.
Als man die Sieben Freien Künste, die bei Martianus Capella noch die
»ministrae« des Merkur gewesen waren, auf alle sieben Planeten zu
verteilen begann, war dem Saturn zunächst die Astronomie zugeord -
net worden, weil sie, wie es Dante ausdrückt, unter den Artes libera-
les die »höchste« und »sicherste« ist. ' 67 Dieses im Mittelalter fast
allgemein anerkannte System wurde später dahingehend geändert,
daß Saturn statt der Astronomie die Geometrie unterstellt wurde, die
vormals andere Planeten - Mars, Jupiter und vor allem Merkur - zu
Schutzpatronen gehabt hatte. Wann und wo das geschah und ob dabei
gewisse Spekulationen der scholastischen Psychologie von Einflu ß
gewesen sind, ' 68 läßt sich nicht mit Bestimmtheit sagen. Doch auch
ohne einen solchen Einfluß wäre die Wendung durchaus verständ lich;
denn der alte Erdgott, dem von Anfang an die Erdmessung zugeord -
net gewesen war, in dessen römischem Tempel die Waage hing,' 69 der
als »auctor temporum« die Messung der Zeit' 70 nicht minder be-
herrschte als die des Raums - dieser alte Erdgott konnte um so eher
das Patronat der Geometrie im weiteren Sinne erhalten, als die dem
Abendland zugänglichen Abu Ma'sar-Übersetzungen der recht vagen
Angabe des Arabers, »er bedeutet die Schätzung (oder Bestimmung)
der Dinge«, eine viel präzisere Bedeutung verliehen hatten, wenn es
an einer Stelle heißt »significat ... quantitates sive mensuras rcrum•,
und an einer anderen sogar »eius est ... rerum dimensio et pon-
dus«.
Um zu der Gleichsetzung von Saturn und Geometrie zu kommen,
brauchte man solche Attribute nur bewußt auf das System der Sieben
Freien Künste anzuwenden; und das Merkwürdige ist nun, daß diese
Gleichsetzung nicht sehr lange Zeit vor Dürer gerade in Deutschland
in Wort und Bild Allgemeingut geworden war. So gibt das Saturnblat1
der Tübinger Handschrift (Tafel 41) - an sich eine ganz norma le
167 Dame, Convivio II, 14,130. Cf. auchJ. von Schlosser, in]ahrbuch derkumt-
historischen Sammlungen des allerhöchsten Kaiserhauses XVII (1896), insbes.
PP· 45 ff.
168 Siehe unten, Seite 489 ff. (Text).
169 Varro, De lingua latina V, 183, zitiert oben, Seite 113, Anm. 33.
170 Macrobius, Satumalia l, 11 , 8, zitiert oben, Seite 140, Anm. 96.
Der neue Sinn der • Melencolia l• 471
Darstellung der Saturnkinder, die die unter Saturn geborenen Men-
schen in üblicher Weise als arme Bauern, Bäcker, Krüppel und Ver-
brecher charakterisiert - dem Gott über Schaufel und Pickel hinaus
einen freilich etwas mißratenen Zirkel bei. ' 7 ' Dieselbe Handschrift
teilt auf den Blättern, die die Beziehung der Sieben Künste zu den
Planeten veranschaulichen, Saturn die Herrschaft über die Geometrie
zu. '7' Ein etwas jüngerer Wolfenbütteler Codex weist unter Saturns
Gefolge einen Bettelmönch auf, der ganz unverkennbar mit einem
gewaltigen Zirkel ausgestattet ist (Tafel 42 ). ' 73 Eine Erklärung dieser
Figur gibt die Überschrift, die lautet: »Saturnus der planet sendet vns
die Geist, die vns lernent geometria, demut vnd stetikeit« (der Bettel-
mönch ist der Vertreter dieser drei Gaben). Und in einem Kalender,
der gerade ein Jahr nach dem Erscheinen des Dürerstichs in Nürnberg
gedruckt wurde, heißt es von Saturn: ,.er bezaichet aus den künsten
die Geometrei«. '7◄
So hatte Dürer (oder sein Berater) auch vom astrologischen Stand-
punkt aus das Recht, alles das, was der Begriff der Geometrie um-
faßte, als Domäne Saturns zu betrachten; und wenn er den traditio-
nellen »typus Acediae« mit dem ebenso traditionellen »typus Geome-
triae« zu einer neuen Einheit verschmolz, so konnten innerhalb dieser
171 A. Hauber, Planetenkinderbilder und Sternbilder, Straßburg 1916, Tafel
XIII. Haubers Versuch (p. 93), den Zirkel als schlecht gezeichnete Schlange
zu deuten , bedarf kaum der Widerlegung, da sich die stahlblauen Spitzen
deutlich von dem braunen Holz abheben.
172 Hauber, op. cit., Tafel VII. '
173 Hauber, op. cit., Tafel XVI.
1 74 Leonhard Reynmann, Natiuittt-Kalender , Nürnberg 1p5, fol. D. II'. •Sa-
turnus der höchst oberst planet is1 mannisch, bös, kalt vnd crucken, ain veind
des lebens vnnd der natur. Ain bedeuter der münich, ainsiedel, claussner, der
ser alten lcut. Melancolici, hafner, ziegler, ledergerber, Schwanzferber, per-
memer, der ackerleut, klayber, badreyber, Schlot- vnd winckclfegcr, vnd
alles schnöden volcks, die mit stinnckenden wasserigen vnsaubem dingen
vmbgeen. Er bezaichet aus den künsten die Geometrei; die alten köstlichen
vesten ding vnd werck der State vesst vnd hewser ... • Bemerkenswert ist
auch hier das Nachleben der spätan.tiken Bestimmungen: von der Zuordnung
der Mönche- crxfJµa µovaxlx6v- und der Eigenschaft der Lebensfeindschaft
- Saturn , der Totengott! - bis zu dem Widerspruch, daß er von Natur trok-
ken ist und doch die Leute bezeichnet, die mit wässerigen Dingen umgehen.
Diese Stelle ist auch in Giehlows hinterlassenen Notizen angemerkt.
47, Der Kupferstich •Mclcnco lia !,
Einheit alle Arbeitssymbole sowohl als Geometrie- wie als Mclancho-
liesymbole gefaßt werden, weil eben Saturn beide in ihrer Ganzheit
beherrscht.
Es macht natürlich einen gewaltigen Unterschied, ob auf einem der
Saturnkindcrblätter neben Bauern, Krüppeln und Verbrechern gele-
gentlich auch ein Melancholiker oder ein Geometer erscheint oder ob,
wie bei Dürer, die Dreiheit Saturn, Melancholie und Geometrie zu
einer einheitlichen symbol ischen Gestalt zusammengefaßt ist. Aber
einmal vollzogen, hat diese Synthese die weitere Entwicklung in ei-
nem außergewöhnlichen Maße beeinflußt und ihre Kraft sogar dort
bewahrt, wo sie, formal betrachtet, wieder auseinanderbricht. Abge-
sehen von den unmittelbaren Nachahmungen und Weiterbildungen,
von denen erst später die Rede sein soll, •n und abgesehen von der
Wirkung, die der aus der Verschmelzung von Artes-Bild und Tempe-
ramentsbild hervorgegangene Kupferstich seinerseits auf Darstellun-
gen der Künste ausübte, ' 76 ist selbst da, wo ein unmittelbarer Einfluß
Dürers sich nicht nachweisen läßt, das Weiterwirken seines Gedan-
kens zu spüren, z.B. in den kläglichen Holzschnitten eines textlich
wie illustrativ gänzlich unoriginellen Kompendiums der Salernitani -
schen Gesundheitsregeln, die den Melancholiker am Reißbrett des
Geometers zeigen (Abb. 2, Seite 5 50).' 77 In bemerkenswerter Weise
aber wird Dürers Ineinssetzung der Vorstellungen Melancholie, Sa-
turn und »Artes Geometricae« ' 78 bestätigt und veranschaulicht durch
einen großen Holzschnitt, der von dem hessischen Maler Hans Dö-
ring entworfen und 153 5 veröffentlicht wurde (Tafel 112). '79 Dieser
175 Siehe auch unten, Seite 523 ff. (Text).
176 Cf. die Sieben Freien Künste des Virgil Solis, B 183-189, oder des H.S.Be·
ham, B 121-127. Eine Radierung Christoff Murers (cf. E. Panofsky, Hercule,
am Scheidewege, Studien der Bibliothek Warburg, Bd. XVIII, Leipzig 1930
Tafel 46, p. 101) zeigt, daß selbst die •Vinus• einer Herkulesentscheiduni
von Dürers Melancholie beeinflußt werden konnte.
177 De conservanda bona valetudine (zitiert oben, Seite 426, Anm. 66) fol. 120' ir
der Ausgabe von 1551; fol. 121' in der Ausgabe von 1553; fol. 137' in de,
Ausgabe von 1 554.
, 78 Über die Temperamentenfolgen des Jacob I. de Gheyn und des Manen vac
Heemskerck, in denen diese lneinssetzung ebenfalls deutlich hervortritt,
siehe unten, Text, Seite 552 ff.: Tafel 147-149.
179 Cf. E. Ehlers, Hans Döring, ein hessischer Maler des 16.Jahrhunderts, Darm·
Der neue Sinn der •Melencolia l• 473
Holzschnitt bildet das Titelblatt eines Buchs über Befestigungen und
sollte daher die Kunst des »castra moliri« und »loca tuta circumfo-
dere« verherrlichen. Um diese Aufgabe zu erfüllen, wußte der Künst-
ler jedoch keinen besseren Weg als den, den Gehalt des Dürerschen
Melancholiestichs auf eine allgemeinverständliche Formel zu bringen,
die Komprimierung und Erweiterung zugleich bedeutete. Sein Bild,
das auf Seite 4 des Textes ausdrücklich als »Melankolya« bezeichnet
wird, versammelt die Werkzeuge des Dürerstichs (unter Fordassung
von Schleifstein, Block, Leiter, magischem Quadrat, Waage und
Stundenglas, aber unter Hinzufügung eines Schlegels und einer Löt-
lampe )'80 auf einer kannelierten Plinthe, die wahrscheinlich die »loca
tuta« darstellt; und auf einer im Zentrum plazierten Kugel sitzt eine
kleine geflügelte Gestalt, die sich bei näherem Hinsehen als eine Syn-
these der Melencolia mit ihrem Putto erweist, wobei sie von letzterem
die Stellung und den kindlichen Anstrich, von ersterer die Denker-
geste, das Buch und den Zirkel hat. Die Kugel aber trägt das Saturn-
zeichen, und über allem braust, aufs genaueste der r 53 1 erschienenen
Planetenkinderfolge des Georg Pencz (ehemals Hans Sebald Beham
zugeschrieben) entlehnt, der alte Kinderfresser selbst auf seinem Dra-
chenwagen einher. Darunter befindet sich eine Tafel, deren Inschrift
die Beziehung des Bildes zu Saturn noch stärker betonen soll:
Grandaeuus ego sum tardus ccu primus in Orbe
omnia consternens quae jam mihi fata dedere
falce mea, ne nunc in me Mavortius heros
bella cict: loca tuta meis haec artibus ums
circumfossa iacent, sed tu qui castra moliris
valle sub angusta circundare. Respice, quaeso,
ordine quo posset fieri; puer ille docebit:
hoc beo quos genui ingenio, hac uirtutc ualebunt.*
Stadt 1919, pp. 14/f., mit Abbildungen und unter Hinweis auf die Beziehung
zur Melencolia I sowie zu Behams Saturnholzschnitt; zur Zuschreibung die-
ses Werks (Pauli 904) an G. Pencz cf. H. Röttinger, Die Holzschnitte dei
Georg Pencz, Leipzig 1914, pp. 14 ff.
1 8° Die von Ehlers angeführte Boraxbüchse haben wir nicht zu erkennen ver-
mocht, ebensowenig das Plumbum-Zeichen in dem aus dem Schmelztiegel
aufsteigenden Rauch.
• •Nunmehr uralt, bin ich träge sowie der vorzüglichste im Weltall,/ und wa,
mir das Schicksal bisher auch alles brachte, mache ich nieder / mit meiner
474 Der Kupferstich •Melencolia !«
Martin Luther hat einmal gesagt: .Die Artzney macht Krancke, die
Mathematic trawrige, und die Theology Sündhaffte Leut.« 181 Zumin-
dest was die Mathematik betrifft, enthält dieses Epigramm den An -
satz einer ernsthaften und gut überlieferten Psychologie, denn wäh-
rend Luthers Spott gegen die beiden anderen Wissenschaften sich mit
der Feststellung begnügt, daß sie genau das Gegenteil von dem errei-
chen, was sie erstreben, heißt es von der Mathematik nicht, wie man
nach diesem Schema erwarten sollte, daß sie die Menschen dumm
mache oder verwirre, sondern daß sie sie traurig mache. Diese er-
staunliche Behauptung läßt sich aus der Existenz einer Theorie erklä-
ren, die die Mathematik mit der Melancholie in Verbindung brachte -
nicht ein astrologisch eingekleideter Mythos, sondern eine erkennt-
nistheoretisch begründete Psychologie. Die Hauptvertreter dieser
These sind die beiden großen Scholastiker Raimundus Lullus und
Heinrich von Gent.
Raimundus Lullus entnahm in seinem Tractatus novus de astronomia
(1297)182sein Wissen arabischen Kompendien, weshalb Saturn - zu-
gleich erdhafter und wäßriger Natur - grundsätzlich bösartig ist und
seinen Kindern eine auf ihrer schweren Komplexion beruhende Me-
lancholie verleiht. Andererseits aber gibt er ihnen ein gutes Gedächt-
nis, festes Beharren auf ihren Grundsätzen, tiefes Wissen und die
Bereitschaft, große Bauwerke aufzuführen - kurzum, alles das, was
Abu Ma'sar und die anderen Astrologen seines Schlages dem Saturn
Sichel. Damit nun nicht ein Kriegsheld/Krieg gegen mich beginnt, liegen
diese Onc durch meine Kunst / mit Wall und Graben umgeben sicher. Du
aber nun, der du dich anschickst, / die Fesrung tief unten im engen Tal zu
umwallen, achte bitte darauf, / nach welchem Plan dies geschehen kann.
Dieser Knabe wird es dich lehren. / Denn die ich gezeugt, beglücke ich mit
meiner Erfindungskunst. Kraft dieser Fähigkeit werden sie stark sein.•
181 Zitiert bei W.Ahrens, •Das magische Quadrat«, Zeitschrift für bildende
Kunst, N.F., XXVI (1915), p.301. Auch b~i Vasari (cf. unten, Seite 538,
Text) heißt es, daß die Instrumente, die auf Dürers Melancholiestich dargc·
stellt seien, •riducono l'uomo e chiunque gli adopera, a essere malinconico•.
182 elm. 10544; das Saturnkapitel fol. 291' ff. er. dazu H,stoire litteraire de la
France, Bd. XXIX, Paris 1885,p. 309; L. Thorndike, A History of Magie and
Experimental Science, Bd.11, London 1923,p. 868, und Dictionnaire de theo·
logie catholique, Bd. IX, 1926-1927,col. 1107.Es gibt eine katalanische Über·
setzung in einem Fragment in Brit. Library Add. MS 16434, fol. 8' ff.
Der neue Sinn der • Melencolia ! « 471
zuge schrieben hatten. Raimundus war jedoch mit Aristoteles vertraut
und begnügte sich nicht damit, die astrologischen Prädikate - an
deren Richtigkeit er keinen Augenblick zweifelte - anzuführen, son-
dern unternahm es, sie bis in alle Einzelheiten naturwissenschaftlich
zu begründen. So schreibt er die Neigung der Saturnkinder für »spe-
cies fantasticas et matematicas• - ebenso wie ihr gutes Gedächtnis -
zum einen der Tatsache zu, daß das Wasser eine eindrucksfähige und
die Erde eine dichte Materie sei, die die empfangenen Eindrücke lange
bewahre, ' 8J zum anderen aber der ganz besonderen Entsprechung
(»concordia•) zwischen der Melancholie und der Einbildungskraft.
Sie [die Saturnkinder J empfangen starke Eindrücke von ihrer Einbildungs-
kraft, die mit der Melancholie eine größere Verwandtschaft hat als mit irgend
einer anderen Komplexion. Und der Grund, aus dem die Melancholie eine
größere Ent sprechung und Verwandtschaft mit der Einbildungskraft hat als
irgend eine andere Komplexion, besteht darin, daß sich die Einbildungskraft
auf die Maße, Linien, Figuren und Farben bezieht, ••• die besser in Wasser
und Erde haften, da jene Elemente eine dichtere Substanz besitzen als Feuer
und Luft .' 85
Durch einen ganz anderen Geist und ein viel tieferes Denken zeichnet
sich einer der größten Denker des 13.Jahrhunderts, Heinrich von
Gent, aus. Auch er geht von der (letztlich auf die Nikomachische
Ethik zurückführenden) Voraussetzung einer wesensmäßigen Ver-
wandtschaft zwischen Melancholie und Einbildungskraft aus. ' 81
183 •Et habent bonam mcmoriam, quia aqua est restrict!va, avara, et impressiva
et species fantasticas diligunt et matematicas. Et terra est subiectum spissum
in quo durat et pressio specierum, que memorate fuerant•; cf. hierzu der
oben zitierten Passus aus Albertus Magnus sowie die andere Lullus-Stelle
zitiert oben, Seite 128, Anm. 6.
184 e r. die oben, Seite 207 ff. zitierten Aussagen des Abü Ma'sar und des Akabi-
tius.
185 •Et a longo accipiunt per ymaginacionem, que cum melancolia maioren,
habet concordiam quam cum alia compleccione. Et ratio quare melancolii
maiorem habet proporcionem et concordiam cum ymaginacione quam ali,
compleccio, est quia ymaginacio considcrat mensuras, lineas et figuras e1
colores, que mclius cum aqua et terra imprimi possunt, quoniam haben,
materiam magis spissam quam ignis et aer.•
186 Nikomach ische Ethik 11506 25; und insbes. Problem XI, 38; beides zitier1
oben, Seite 82 f. (Text).

476 Der Kupferstich •Mclencolia I«
Doch während Lullus, in astrologischen Begriffen denkend und
die Melancholie im Sinn der Komplexionslehre deutend, nach dem
Einfluß einer bestimmten Humoralbeschaffenheit auf das Erkennt-
nisvermögen fragt, fragt Heinrich von Gent, aus einem rein philo-
sophischen Ansatz argumentierend und die Melancholie als eine
Verdüsterung des Geistes fassend, nach dem Einfluß einer bestimm-
ten Situation der Erkenntniskräfte auf das Gemütsleben. Jener fragt,
warum die Melancholiker (im Sinne der Komplexionslehre) beson-
ders imaginative und daher zur Mathematik prädestinierte Menschen
sind. Dieser fragt hingegen, warum die besonders imaginativen und
daher zur Mathematik neigenden Menschen melancholisch werden;
und er findet die Antwort zu dieser Frage darin, daß eine überwie-
gend imaginative V,eranlagung zwar zu einer ausgezeichneten Befähi-
gung zur Mathematik führe, zugleich aber das Verständnis für meta -
physische Spekulationen unmöglich mache. Diese geistige Beschrän-
kung und das daraus resultierende Gefühl, von Mauern umgeben und
eingeschlossen zu sein, macht derartig veranlagte Menschen zu Me-
lancholikern. Es gibt nach Heinrich von Gent zwei Arten von Men -
schen, die sich durch Art und Leistungsgrenze ihrer Erkenntniskraft
unterscheiden. Die einen haben eine Anlage zur metaphysischen Spe-
kulation; ihr Denken wird nicht von der Einbildungskraft beherrscht .
Die anderen aber können eine Vorstellung nur denken, wenn die
Einbildungskraft dieses Denken begleitet, wenn das Vorgestellte
räumlich veranschaulicht werden kann. Sie sind nicht in der Lage zu
begreifen, daß es jenseits der Welt weder Ort noch Zeit gibt, noch
können sie glauben, daß es innerhalb der Welt Wesen ohne Körper
gibt, Wesen, die weder in Raum noch in Zeit existieren:
Ihr Intellekt kann sich nicht von den Gesetzen ihrer Anschauung befreien .. .
was immer sie denken, es muß Ausdehnung besitzen oder, wie der geometri-
sche Punkt, einen Ort im Raum einnehmen. Daher sind solche Leute melan-
cholisch und werden die besten Mathematiker, aber die schlechtesten Meta·
physiker; denn sie können ihren Geist nicht über die räumliche Vorstellung
erheben, auf der die Mathematik beruht. ' 87
187 Henricus de Gandavo, Quodlibeta, Paris 1518, fol. XXXIV' (Quodl. II,
Quaest. 9): •Qui ergo non possunt angelum intelligere secundum rationem
substantiae suae, ... sunt illi, de quibus dicit Commentator super secundum
...
Der neue Sinn der •Melencolia !« 477
d) Kunst und Brauch
Für Dürer wie für sein Zeitalter ist die Geometrie die Wissenschaft
par excellence.' 88 Wie einer seiner Freunde, wohl Pirckheimer,
gesagt
hat, daß »die Maß« bei Gott selbst so hoch geachtet sei, daß er »alle
Geschopft in Zahl, Gewicht und Maß beschaffen hab«,' 89 so hat
Metaphysicae: in quibus virtus imaginativa dominatur super virtutem cogni-
tivam. Et ideo, ut dicit, videmus istos non credere demonstrationibus, nisi
imaginatio concomitet eas. Non enim possunt credere plenum non esse aut
vacuum aut tempus extra mundum. Neque possunt credere hie esse entia non
corporea, neque in loco neque in tempore. Primum non possunt credere,
quod imaginatio eorum non stat in quantitate finita; et ideo mathematicae
imaginationes et quod cst extra coelum videntur eis infinita. Secundum non
p0ssunt credere, quia intellectus eorum non potest transcendere imaginatio-
nem ... et non stat nisi super magnitudinem aut habens situm et positionem
in magnitudine. Proptcr quod, sicut non possunt credere nec concipere extra
naturam universi, hoc est extra mundum, nihil esse (ncque locum neque
tempus, neque plenum neque vacuum) ... sie non possunt credere neque
concipere hie (hoc est inter res et de numero rerum universi, quae sunt in
universo) esse aliqua incorporea, quae in sua natura et csscntia carerent omni
ratione magnirudinis et sirus sive positionis in magnitudine. Sed quicquid
cogitant, quantum est aut situm habens in quanto (ut punctus). Unde tales
melancholicisunt, et optimi fiunt mathematici, sed pessimi metaphysici, quia
non possunr inrelligentiam suam extendere ultra situm et magnitudinem, in
quibus fundantur mathematicalia.• Der Commentator super secundum Meta-
physicae (Bd.11, A t1,.nnwv, Kap. III) ist natürlich Averroes, der in der Tat
wördich von denen spricht, •in quibus virtus imaginativa dominatur super
virtutem cogitativam, et ideo videmus istos non credere demonstrationibus,
nisi imaginatio concomitet eas, non enim possunt credere• usw. bis •incorpo -
rea• (Bd. VIII, fol. 17' der kommentierten Aristoteles-Ausgabe, Venedig
1552). Bei Averrocs bezieht sich diese Aussage jedoch gar nicht auf die
Mathematiker, sondern auf eine mehr poetische Spielart des imaginativen
Typus, nämlich auf solche, die •quaerun t testimonium Versificatoris«,bevor
sie irgend etwas glauben; und von Melancholie ist nicht die Rede (abgesehen
von der Aussage, einige würden traurig über einen »sermo perscrutatus«,
weil sie ihn nicht behalten und verarbeiten könnten). Das Wesentliche des
Gedankens in diesem Passus ist also als geistigesEigentum des Heinrich von
Gent zu betrachten.
i88 Es ist bezeichnend, daß auch der Künstler sich jetzt gern mit dem Zirkel in
der Hand porträtiert; cf. A. Altdorf er, in Gazette des Beaux-Arts LIII, 1
(1911), p. 113.
1 89 LF, Nachlass, p. 285, 9.

478 Der Kupferstich •Melencolia l,
Dürer, in bewußter Anlehnung an das gleiche - platonisierende -
Bibelwort (Sap. Sa!. XI, 21), ' 90 von sich selber den stolzen Satz ge-
190 .Omn ia in mensura, et numcro, et pondere disposuisti.• Platonische Paralle-
len in Staat 602 E und insbes. Philebos 55 E: olov naowv no\J nxvwv /'xvu;
aQL9µl]nxriv XtoQ(l;n xal µEtQLxrtvxat ota·nx11v, w; Eno; €iJrniv <paü>.ov
to XatOAELn6~ov haotl]; äv y(yvmto. Als lllustration der berühmten
Bibelstelle wird im Mittelalter Gottvater sehr oft als zirkelführender Wel-
1: tenbaumeister dargestellt. Dieser Typus ist in symbolisch verkürzter Form
im Eadwi-Evangeliar im angelsächsischen Stil (Hannover, Kestner-Museum,
1,111
Anfang 11.Jahrhundert, unsere Tafel 109; cf. H. Graeven, in Zeitschrift des
historischen Vereins für Niedersachsen, 1901, p. 294, wo jedoch der Zirkel
nicht als solcher erkannt ist) bereits vorbereitet; er begegnet nur wenig später
und in sehr ähnlicher Ausprägung in eben diesem Kunstkreis als kosmologi-
sche Ganzfigur ~London, Brit. Library, MS Cotton Tibcrius C. VI, fol. 7,
unsere Tafel 111). Weitere Darstellungen Gottvaters mit Zirkel und Waage
sind folgende: 1.) Englischer Psalter um 1200, Paris, Bibi. Na1., MS lat. 8846
(als italienisch abgebildet bei A.-N. Didron, Iconographie chretienne: histoire
de Dieu, Paris 1843, p. 6oo); 2.) Montpellier, Bibliocheque de l'Un iversit e MS
298, fol. 300 (unveröffentlicht; den Hinweis auf diese Miniatur verdanken
wir Dr. Hans Swarzenski); 3.) Piero di Puccios Fresko im Campo Santo zu
Pisa (abgebildet bei L. Baillet, in Fondation Eugene Piot, Monuments et Me-
moires XIX, 1911, p. 147, mit einem Sonett, das die Stelle aus Sap. Sa/. XI, 21
wörtlich zitiert); 4.) (hier ist Gottvater durch eine Personifikation des Kos-
mos ersetze!) Titelholzschnitt zu den in Brescia 1493 und Venedig 1496
erschienenen Ausgaben der Philosophia naturalis des Albertus Magnus
(Prince d'Essling, Les livres afigures venitiens, Bd. II, Teil 1, Florenz 1908,
p. 291). Weit häufiger begegnet der Typus des die Welt abzirkelnden Gottva-
ters ohne Waage, und dies ist typisch und anscheinend entstanden im Kreis
der ,Bib le moralisee«: A. de Labordc, Etude sur la Bible moralisee illuscree,
Paris 1911-1927, unsere Tafel 115, nach Labordes Tafel I; ferner A.de La-
borde, Les manuscrits i, pe,:ntures de la Cite de Dieu, Paris 1909, Tafel VI;
H. Martin, La miniature fran,;aisc du 13' au 15' siede, Paris 1923, Tafel 34
und 74; G. Richert, Mittelalterliche Malerei in Spanien, Berlin 1925, Tafel 40;
London, Royal MS 19. D. lll, fol.3 (datierbar 1411-1412), abgebildet bei
E. G. Miliar, Souvenir de l'exposition de manuscrits franfais a peintu,res .. .,
Paris 1933, Tafel 43; Den Haag, Kgl. Bibi., MS 78 D. 43, fol. 3; Paris, Bibi.
Ste-Genevieve, MS 1028, fol. 14, reproduziert in Bulletin de 1asociete fran-
,;aisede reproductions de manuscrits i, peintures, Bd.V(1921), Tafel XXXVII;
Brüssel, MS 9004, fol. 1; Paris, Arsenal 647, fol. 77; Paris, Bibi. Nat., MS
fr. 247, fol. 1 (P. Durrieu, Les antiqi,ites j udaiques .. ., Paris 1907, Tafel I);
,1: und sogar in Einblattholzschnitten wie dem in P. Heitz, Einblattdrucke des
1: 15.Jahrhi,nderts, Bd. XL, Nr. 24. Gott oder Gotteshand mit Waage, aber
ohne Zirkel als reines Gerechtigkeitssymbol erscheint z .B. im Stuttgarter
..
Der neue Sinn der ,Me lencolia !« 479
schrieben: »U nd will aus Maß, Zahl und Gewicht mein Fürnehmen
anfohen.«' 9 '
Das »Fürnehmen•, von dem hier die Rede ist, war Dürers Buch über
Malerei, und die Summe dessen, was aus Maß, Zahl und Gewicht
begründet werden soll, ist das, was Dürer als »Kunst• in ihrer wich-
tigsten Bedeutung bezeichnet, die »recta ratio faciendorum operum•,
wie Philipp Melanchthon, frei nach Thomas von Aquin, den Begriff
der Kunst definiert hat. '9 ' Nach der Rückkehr von seiner zweiten
Reise nach Italien hat sich Dürer bemüht, den deutschen Künstlern
diese »ratio«, d. h. die Kunst der Messung, der Perspektive und der-
gleichen zu vermitteln; denn er betrachtet sie als das, woran es deut-
schen Künstlern bisher gemangelt habe' 91 und was doch allein dazu
befähigen könne, »Falschheit« aus dem Kunstwerk zu vertreiben.
Nur sie gibt den Künstlern die Herrschaft über die Natur und über
ihr eigenes Werk. Nur sie erlöst sie von dem »Ohngefähr«, nur sie
verleiht ihnen, nächst der göttlichen Gnade , jene Unbedingtheit des
künstlerischen Vermögens, die Dürer »Gewalt« nennt. »ltem der an-
der Theil seit, wie der Knab mit Gottsforcht und Behutsamkeit aufer-
zogen soll werden, dodurch daß er Gnod erlang, domit er in verstän-
diger Kunst erstark, gewaltig werd.«' 94 So heißt es in dem ersten,
umfassenden Programm des Malerbuchs, das Dürer schrieb, als er
noch gar nicht ahnen konnte, wie dieses Buch im Laufe der Jahre auf
zwei im engsten Sinne mathematische Traktate zusammenschrump-
fen sollte. Nie ist er müde geworden zu predigen, daß jene schöpferi-
sche »Gewalt«, die ihm den Inbegriff des Künstlertums bedeutet, an
den Besitz der »Kunst•, d. h. der letztlich mathematisch fundierten
Kenntnis, geknüpft sei.
Aber so du wo! messen hast gelernt . . . als dann ist nit allweg Not, ein jedlich
Ding allweg zu messen, dann dein ubcrkummne Kunst macht dir ein gute
Psalter, ed. E. De Wald, Princecon 1930, fol. 9', 17', 166', ferner mit kosmo -
logischer Bedeutung auf einem anscheinend unveröffentlichten Weihwasser-
becken im Musee lapidaire in Bordeaux.
191 LF, Nachlass, p.316, 24.
1 92 Zu diesem Kunstbegriff cf. E. Panof sky, Dürers Kunsttheorie, Berlin 1915,
pp. 166 ff., und denselben in Jahrbuch für Kunstwissensch~ft, 1926, pp. 190 ff_
193 LF, Nachlass, p. 181, 1 und insbes. pp. 207, 35 ff.
194 LF, Nachlass, p. 282, , 3.
48c Der Kupferstich •Mdencoli a I,
Augenmaß, alsdann ist die geübt Hand gehorsam. Dann so vertrei bt dci
Gewalt der Kunst den Irrthum von deinem Werk und wehret dir die Falsch-
hei t zu machen ... Und du rch Solichs erscheint dein Werk künstlich, lieblich,
gewaltig, frei und gut, wirdet löblich von Männiglich, dann die Gerechti gkei1
ist mit eingemischt. ' 9l
»Gewalt« also ist für Dürer das Ziel und der Inbegriff des küns tleri-
schen Gestalt ungsvermögens; und damit gewinnt jener beiläufig er-
scheinende Satz »Schlüssel bedeutt Gewalt• einen neuen, tieferen
Sinn . Wenn, wie wir gesehen haben, die Melancholie der Melencolia J
keine gewöhnliche Melancholie ist, sondern eine Geometrie-Me lan-
cholie, eine »Melancholia artificialis•, ist dann nicht vielleicht auch
die ihr zugeschriebene »Gewalt« nicht die gewöhnliche Gewalt des
saturninischen Menschen, sondern jene besondere Gewalt des Künst-
lers, die in der »recta ratio faciendoru m operum• begründet ist ? 1s1
die Melencolia nicht selbst ein Genius der Kunst? Das dürfte wohl
der Fall sein, denn es ist im Grunde sehr unwahrscheinl ich, daß D ürer
einem Wesen, das eindeutig als eine Personifikation der Geome trie
auszumachen ist, »Gewalt« im Sinne politischer Macht oder persö nli-
chen Einflusses habe zusprechen wollen. Und zu dieser Auffass ung
sind wir um so mehr berechtigt, als D ürer gewohnt war, auch den
Reichtum - symbolisiert durch den Beutel, das scheinbar noch »ne-
bensächlichere« Attribut des saturnischen Melancholikers - m it dem
Begriff des künstlerischen Schaffens in Verbindung zu br ingen. Denn
wie der Besitz der »Gewalt« das ideale Ziel des hervorrage nden
Künstlers ist, so ist der Reichtum sein legitimer, gottgefälliger Lohn -
1 91 LF, Nachlass, p. 230, 17 (cf. auch den oben zi1iercen Sat2. von p. 228, 25 und
Vorentwürfe sowie pp. 218, 22 und 356, 20). Aus diesen und anderen Stellen
geht hervor, daß die Ausdrücke •Gewalt•, gewaltig«, •gewaltsam« (in det
la1einischen Übcrset2.ung des J.Camerarius gemeinhin als •ingenium•, •po·
tentia«, •peritus« überset2.t) 2.uden die rationalen Momente des Kunstschaf•
fens betonenden Begriffen •Verstand«, •rechter Grund«, •Kunst• usw. nichl
in Gegensatz stehen, sondern sie einschließen. In der Übersetzung von Lf,
Nachlass, p. 221, 8, wird das •gewaltsame Künstler« durch •potentes intel·
lectu et manu• wiedergegeben. Die abgeleitete Form •gewaltiglich• (Lf,
Nachlass, p. 180, 16) dagegen, der, eben weil sie abgeleitet ist, etwas Surrogat·
mäßiges anhaftet, steht 2.udem Begriff der •Besonnenheit• und der .rec hten
Kunst• in Widerspruch: •Gewaltiglich aber unbedächtlich« lautet in det
lateinischen Überset2.ung •prompte (nicht •perite• ], sed inconsiderate• .
Der neue Sinn der •Melencolia l• 481
ein Lohn, den man vor vielen hundert Jahren den großen Meistern
der Vergangenheit bereitwillig gewährte und den auch Künstler seiner
eigenen Zeit erwarten und im Notfall fordern dürfen:
Dann sie [die mächtigen Könige] haben die fürtrefflichen Künstner reich
gemache und wirdig gehalten. Dann sie bedaucht, daß die hochverständigen
ein Geleichheit w Gott hätten. ' 96 ••• ltem der ander Thcil seit, wie ihm ein
sölichcr überschwänglicher Künstner sein Küns t theuer söll lassen zahlen,
und kein Geld ist wviel dorfür, och ist es göttlich und recht. '97
Dürer hat also »Gewalt« wie »Reichtum« in einem spezifisch berufl i-
chen Sinn ve.rstanden, und in einem Sinn, der untrennba r mit dem
Begriff der Kunst und damit der mathematischen Schulung zusam-
menhängt; für den wahren Künstler, d. h. denjenigen, dessen Werk
auf einer bewußten Eins icht in die theore tischen Grundlagen seines
Schaffens basiert, ist Gewa lt ein Ziel und Reichtum ein rechtmäßiger
Anspruch.
Freilich war die auf Maß, Gewicht und Zah l beruhende Kunst, wie sie
Dürers Melencolia verkörpert, für Dürer doch nur eine Vorausset-
zung der künstlerischen Leistung, nur e i ne Vorbedingung der
künstlerischen Gewalt. So hoch er, ganz dem Renaissancede nken ver-
pflichtet, die »ratio« bewertete, so erwies er sich nicht minder als
Renaissancemensch, wenn er versicherte, daß alle theoretische Ein-
sicht nichts nutze ohne die Beherrschung der Technik, aller »rechte
Grund« nichts ohne die »Freihe it der Hand•, alle »verständige
Kunst« nichts ohne den »täglichen Brauch«. »Diese zwei müssen bei
einander sein«,'9 8 sagt Dürer in einer Vorstudie seiner Proportions -
lehre; denn obwohl D ürer wie jeder Renaissanccdenker (man denke
nur an Leonardo da Vincis Ausspruc h »la scientia c il capitano e la
pratica sono i soldati«)'99 die Kunst als das höchste und leitende
Prinzip des schöpferischen Vorgangs ansah - weshalb ihm der
•Brauch ohne Kunst• als eine Verführung und als ein Gefängnis er-
schien -, mußte er doch anerkennen, daß das, was er unter Kunst
196 LF, Nachlass, pp. 295, 9 und 297, 19.
1 97 LF, Nachlass, p. 283, 4; cf. auch p. 285, 5.
198 LF, Nachlass, p. 230, 5; cf. auch p. 231, 3.
199 C. Ravaisson-Mollien, Les manuscrits de Uonard de Vinci, Paris 1881, MS J.
fol. 130'. Cf. auch J. P. Richter, The literary Works of Leonardo da Vinci,
London 1883, § 19.
482 Der Kupferstich ,Melencolia 1,
versteht, •verborgen bleibt ohn den Gebrauch«,' 00 daß Theor ie und
Praxis zusammengehen müssen, •also daß die Hand künn thon, was
der Will im Verstand haben will«. ' 0 ' Wenn nun die Gesta lt der Me-
lenco lia die Gewalt erzeugende Kunst bedeutet, so stellt sich die
Frage, ob denn nicht vielleicht auch ihr ungeistiges Gegenbi ld, der
Gewalt offenbarende Brauch, auf Dürers Kupferstich zu seinem
Recht gekommen ist?
Es scheint sich in der Tat so zu verhalten. Denn wenn uns schon die
reine Anschauung dazu zwang, den schreibenden Putto als eine Kon-
trastfigur zur Melencolia zu interpretieren, so dürfen wir jetzt diesen
Kontrast gewissermaßen benennen und vermuten, daß das Kind den
»Brauch« bedeutet. Das Kind sitzt fast in derselben Haltung da wie
die Frau, verkehrt dabei aber - in fase·parodistischer Manier - jeden
Zug ihrer Erscheinung ins Gegenteil: den Blick nicht zie llos in die
Höhe gerichtet, sondern gespannt auf die Tafel fixiert, die Hände
nicht müßig oder geballt, sondern emsig beschäftigt. Der Putto (eben-
falls geflügelt, aber dennoch nur ein kleiner Famulus, der der Kraft
des Geistes nur die Tätigkeit der Hände gegenüberzustellen hat)
dürfte ebenso ein Sinnbild des gedankenlosen Tuns sein, wie die Me-
lencolia selbst ein Sinnbild des tatlosen Denkens ist. Er hat keinen
Antei l an geistigem Schöpfertum, aber er hat auch keinen Anteil an
der mit diesem Schöpferrum verbundenen Qual. Sieht sich die Kunst
unüberwind lichen Schranken gegenüber, so nimmt der blinde Brauch
keinerlei Begrenzung wahr. Selbst da, wo in der unheilvollsten Stunde
Saturns »Ars• und »Usus « voneinander getrennt sind - und eine
solche Stunde haben wir in dem Bild vor uns, denn die Hauptfigu r ist
zu sehr in Gedanken versunken, um sich um das Tun des Kindes zu
kümmern -,' 0 ' selbst wenn die Kunst von Verzweiflung überwä ltigt
ist, kann der Brauch immer noch der sinnlosen und unverständigen
Tätigkeit frönen. ' 03
100 LF, Nachlass, p. 130 , 33.
201 LF, Nachlass, p. 230, 1.
201 Umgekehrt veranschaulicht Hendrik Goltzius eine glücklich -aktive Verbin-
dung zwischen • Ars • und • Usus« in seinem Kupferstich B 111 (abgeb ildet
bei E. Panofsky, in Jahbuch für Kunstwissenschaft, 1926, Tafel 1,), der die
• Ars• als Lehrerin und Leiterin des •Usus• darstellt.
103 Wir haben uns nun, wenn auch aus anderen Gründen, zu der Auffassu ng
....
!)er neue Sinn der • Mclencolia 1« 483
Der vortreffliche Radierer und Kupferstecher Alexander Friedrich
bezeugt uns, daß diese Deutung keine Willkür ist 10 •; denn er macht
deutlich, daß das von Dürers Putto so eifrig und gedankenlos gehand-
habte Schreibinstrument in Wahrheit des Künstlers eigenes, spezifi-
sches Arbeitswerkzeug ist, nämlich ein Stichel mit seinem bezeich-
nenden Griff und seiner zum Einlegen des dünnen Stahl-Vierkants
bestimmten Nute, der hier allerdings auf höchst unpassende Weise
verwendet wird. Sodann gilt es zu berücksichtigen, daß der von uns
in Dürers Stich beobachtete Zusammenhang zwischen Theorie und
Praxis und ideellem und materiellem Erfolg auch in anderen symbo-
lisch-programmatischen Darstellungen des künstlerischen Schaffens
H. Wölfflins bekehrt, derzufolge der Putto kein .Denker im Kleinen « ist,
sondern • ein Kind, das Kritz e macht« (Die Kunst Albrecht Dürers, 5. Aun.,
München 1916, p . 156). Es ist auch in dieser Hinsicht wichtig, daß Dürer der
Tätigkeit des Putto durch die Vertauschung der mathematischen Instrumente
mit der Schreibtafel einen noch spezifischer kindlichen Anstrich gab. Das
ursprünglich vorgesehene Motiv hätte, wie in dem Stich des Meisters •A. C.«
(Tafel 119), mehr als Parallele denn als Kontrast gewirkt. Tatsächlich gibt es
Beispiel e dafür, daß ein mit mathematischen Instrumenten beschäftigter
Putto geradezu das Gegenteil des bloßen •Usus « bedeuten kann; cf. z.B. den
H olzschnitt Hans Dörings (Seite 472 und Tafel 112) sowie einen Stich in
Joachim Sandrarts Teutsche Akademie (Neuausgabe von A. R. Peltzer, Mün-
chen 1915, p. 307), der einen Putto mit Maßstab und Zirkel, umgeben von
anderen mathematischen Geräten, zeigt, mit der Beischrift , Ars • , •Nume-
rus• , »Pondus «, »Mcnsura..:. Hans Dörings •puer doccns « stellt insofern eine
Art Gegenprobe zu unserer Deutung des Dürerschen Putto dar, als er
zwar aus diesem entwickelt ist, aber statt des T:ifelehens das Buch und den
Zirkel der Hauptfigur hält und, statt eifrig zu kritzeln, die Denkerpose der
Erwachsenen annimmt. Dürers Putto konnte sich nur dadurch aus einer
Personi fikation des bloßen • Brauches• in ein die »Kunst« verkörperndes
Wesen verwandeln, daß er die Attribute und die Haltung der Melancholie
über nahm. Umgekehrt zeigt eine interessante • Tetradik« von Paul Flindt
(Quatuor monarchiae, Partes mundi, etc., ed. Paul Flindt, Nürnberg 1611,
Nr. 12) den Gegensatz zwischen • Kunst• und • Brauch « durch zwei Putten,
von den en der eifrig mit einem Meißel tätige als •phlegmaticus«, der andere,
noc h immer in Anlehnung an Dürer, als • melancholicus « bezeichnet ist (cf.
auch unten, Seite 491 f., Anm. 217, und 530, Anm. 16).
20 4 Eine andere Deutung des Putto, die uns freundlicherweise von Herrn
Dr. G. F. Hartlaub mitgeteilt wurde, aber unseres Erachtens nicht ganz über •
zeugend ist, soll weiter unten im Zusammenhang mit Lukas Cranachs Melan-
choliedarstellung erörtert werden (siehe unten, Seite 533 ff., Text).
484 Der Kupferstich •Mc lcncolia J.
belegbar ist, wie z.B. in Hendrik Hondius' Titelkupfer zu seiner
bekannten Sammlung niederländischer Malerporträts, das man gera-
dezu als optimistische Fassung des Dürerschen Bildprogramms auf-
fassen könnte (Tafel JI 3).' 05 Es zeigt zwei nackte allegorische Figu-
ren, von denen die eine, mit Palette, Pinsel und Hcrmesstab, die
»Pictura«, die andere, mit mathematischen Geräten, die »Optica.
darstellt. Zwar nicht wie Dürers Melencolia in Schwermut versunken,
scheinen sich die beiden Frauen jedoch mit der Betrachtung ihrer
eigenen Vortrefflichkeit zu begnügen, während wir oberhalb von ih-
nen zwei Putten in eifriger praktischer Tätigkeit erblicken, die den
•assiduus labor« darstellen.' 06 Die beiden Faktoren des künstleri-
schen Schaffens, die Dürer in ihrer ganzen problematischen Spannung
erfaßt, werden hier in friedlicher Eintracht gezeigt; gleichwohl sind es
dieselben Faktoren, und sie stehen zueinander in dem gleichen Subor-
dinationsverhältnis: die (hier in zwei Sonderformen aufgespaltene)
theoretische Kunst und der praktische, emsig sich betätigende
Brauch. Die Analogie geht sogar noch einen Schritt weiter. Denn wie
uns Dürer (eine hier ihre Bestätigung findende Deutung) in Gestalt
von Schlüssel und Beutel das Ziel und den Lohn des künstlerischen
Strebens vor Augen führte, so zeigt uns auch Hondius in der unteren
Zone des Bildes die »fructus laborum« . freilich gibt es zwei bezeich-
nende Unterschiede. Was dem Menschen des frühen Barock neben
dem durch Goldmünzen symbolisierten Reichtum als höchstes Ziel
der Künstlerschaft erscheint, ist nicht mehr die von Gott verliehene
Gewalt, sondern der in der Welt erworbene Ruhm, wie er durch
Palmzweig und Lorbeerkranz versinnbildlicht und durch die Fama
mit ihrer Trompete noch unterstrichen wird.' 07 Und während Hon-
205 Pictorum aliquot celebrium .. . effigies, erstmals veröffen tlicht in Den Haag
um 1610.
206 Der dem rechten Putto zugeordnete Kranich bedeutet schon in der Spätan-
tike die Wachsamkeit; der Hahn zur Linken (neben dem Putto) die mit der
Wachsamkeit aufs engste verbundene Sorgfalt oder Emsigkeit (cf. z.B. Ce-
sare Ripa, lconologia, 1. Aufl., Rom 1 593, s. v. • Vigilanz•• und »Sollecitu-
dinc•).
207 Eine dem Inhalt nach vergleichbare Allegorie findet sich auf dem Titelkupfer
zu Varie Figure Academiche ... messe in luce da Pietro de ]ode, Antwerpen
1639 (Tafel 114). Links ist »Disegno•, ein schöner Jüngling mit Spiegel und
Zirkel, rechts »Labo re•, ein grabender Arbeiter, darüber • Honor e•, gekrönt
Jxr neue Sinn der ,Melencolia I• 485
dius in seinem Optimismus die Erreichbarkeit des Ziels fraglos er-
scheint, stellt Dürer mit der Veranschaulichung des unglückseligen
Moments, in dem Brauch und Kunst auseinandergeraten sind, die
Erreichbarkeit und den Lohn des Erfolgs in Frage bzw. verneint sie
sogar für den Augenblick. Das ist die wahre Bedeutung eines Bildele-
ments, das zunächst anscheinend nur eine gewisse Stimmung vermit-
teln soll, nämlich sowohl dem Beutel als dem Schlüsselbund (,.Reich-
tum« und »Gewalt«, wie Dürer selbst gesagt hat) den Charakter des
Verwirrten und Vernachlässigten, also des Unbenutzten oder Uner-
reichbaren zu geben.
3. Der Dokumentsinn der »Melenco lia I«
Es besteht kein Zweifel, daß der Gedanke des Heinrich von Gent sehr
nahe an den Kern der wahren Bedeutung der Melencolia heranführt.
Sieist vor allem eine imaginative Melancholie, deren Denken und Tun
sich innerhalb der Sphäre der räumlich-anschaulichen Vorstellung
vollzieht, von der reinen geometrischen Reflexion bis hin zu Tätigkei-
ten des niederen Handwerks; und wenn irgendwo, so gewinnen wir
hier den Eindruck eines Wesens, dem der ihm zugewiesene Bereich
unerträglich beschränkt erscheint - eines Wesens, dessen Denken »an
eine Grenze gelangt ist«.
Damit kommen wir zu der letzten, entscheidenden Frage, nämlich
welche Weltanschauung dem Dürerschen Kupferstich mit dieser
unendlich komplizierten Traditionsgeschichte, dieser Verschmelzung
mit dem Lorbeerkranz der ,Fama• und ausgestattet mit dem Füllhorn der
,Abondan~• •: Die Beischrift lautet:
•Door den arbeyt en door de Tceken-const
Comt menich aen eer en S'princen ionst.•
Ein anderes, ebenso sprechendes Beispiel für die Allegorisierung von Theorie
und Praxis ist das Titelkupfer zu der Universa astrosophia naturalis von
A. F. de Bonnatti s, Padua 1687: oben thront die siegreiche •Maiestas Reipu-
blicae Vcnetae«, links ist eine Verkörperung von ,Conte mplatione et Iudi-
cio« in Gestalt einer idealisierten jugendlichen Figur mit Astrolabium und
Zirkel, rechts eine als Merkur dargestellte Personifikation von ,Ratione et
Experimento «.
486 Der Kup ferstich •Melencolia 1.
älterer Bildtypen, dieser Verwandlung, ja Verkehrung älterer Aus-
drucksformen und dieser Ausarbeitung eines allegorischen Pro-
gramms zugrunde· liegt - der Frage also nach dem Dokumentsinn •0 8
der Melencolia !.
Das Fundament, auf dem der Dürersche Bildgedanke aufbauen
konnte, wurde selbstverständlich durch die Lehre Ficinos gelegt. Die
Revolution, die aus der »pessima complexio• und der »corruptio
animi• wieder die Quelle jeder schöpferischen Leistung und aus dern
»bösesten Planeten• wieder den »iuvans pater• des geistigen Men-
schen gemacht hatte, war im Florenz der Medici ausgelöst worden.
Ohne sie hätte einem nordischen Künstler - bei aller astrologischen
Entsprechung zwischen Saturn und Geometrie - der Anstoß gefehlt,
der nötig war, um die Schranke von Abscheu und Angst, die die
»Melancho lia generosa• jahrhundertelang den Blicken entzogen
hatte, so weit abzubauen, daß das Bild der müßigen Spinnerin durch
das der saturnischen Meßkunst ersetzt und jedes überlieferte Krank-
heitssymptom und jedes Temperamentsattribut in einen seelischen
Ausdruck und in ein Symbol abstrakter Gedanken verwandelt wer-
den konnte. Doch über diesen allgemeinen, man könnte fast sagen
»atmosphärischen« Zusammenhang hinaus dürfte De vita triplici
kaum einen Einfluß auf die Gestaltung des Stichs gehabt haben. Denn
gerade der Gedanke, der für die Dürersche Konzeption der entschei-
dende ist, nämlich die integrale Durchdringung der Vorstellungen
Melancholie und Geometrie (im weitesten Sinne), war Ficinos System
nicht nur fremd, sondern steht zu ihm geradezu in Widerspruch.
Ficino hat vielen Aspekten der menschlichen Welt und des Uni-
versums ein lebhaftes Interesse entgegengebracht und sie in sein
Gedankengebäude eingeordnet. Aber gerade eine Sphäre hat er nicht
betreten und auch nicht beachtet: die Sphäre der »räum lichen An-
schauung«, aus der sowohl die theoretischen Einsichten der Mathe -
matik als die praktischen Leistungen der manuellen Künste hervorge -
208 Cf. zu diesem Begriff K. Mannheim, »Beiträge zur Theorie der Weltanscha u•
ungsinterpretarion•, Jahrbuch für Kumtgeschichte (ehemals Jahrbuch der
k. k. Zentralkommissio11) 1 (192 1-22 ), pp. 2 36 ff.; für unsere Zwecke erwies es
sich als nötig, den von Mannheim zwischen •Ausdruckssinn• und • Dok u-
mentsinn • eingeschobenen •Abbildsinn« durch den •Bedeutungssinn • zu
ersetzen.
Der neue Sinn der •Mele ncolia I« 487
hen.Dieser Florentiner, der in solch engem Kontakt zur Renaissance-
kunst und der mathematisch begründeten Kunsttheorie stand, scheint
weder gefühlsmäßig noch intellektuell an dem Wiederaufbau dieser
Kultursphäre Anteil genommen zu haben. Seine platonisierende
Schönheitslehre hat die von Menschenhand geschaffenen Werke
gänzlich außer acht gelassen, und erst ein Jahrhundert später wurde
diese Metaphysik des Naturschönen in eine Metaphysik der Kunst
umgewandelt.' 09 Seine Erkenntnistheorie bezieht kaum die mathema-
tische Erkenntnis ein, und die Diätetik und Morphologie seiner
Schrift De vita tripliciist eine Diätetik und Morphologie des literari-
schen Genies. Die geistig schöpferischen Menschen, deren Bestrebun-
gen in ihrem Beginn von Merkur behütet und in ihrem Aufstieg von
Sat urn gelenkt werden, sind für Ficino die »literarum studiosi•, d. h.
die H umanisten, die Seher und Dichter und natürEch vor allem »die-
jenigen, die sich unablässig dem Studium der Philosophie widmen
und den Geist vom Körper und von körperEchen Dingen abwenden
und auf unkörperliche richten«" 0 - mit anderen Worten also weder
Mathematiker noch gar ausübende Künstler."' Dementsprechend ist
in seiner Hierarchie der Geisteskräfte die »vis imaginativa • (das nied-
rigste Vermögen, das durch den •spiritus• unmittelbar an den Körper
gebunden ist"') nicht Saturn unterstellt. Wie im dritten Buch von De
vita triplicizu lesen ist, richtet sich die •imaginatio« auf Mars oder Sol
aus, die »ratio« auf Jupiter, und nur die »mens contemplatrilC«, die
109 Siehe unten, Seite 505 ff. (Text).
210 Ficino, De vita tripl. 1,4 (Opera, p. 497): • Ma>Iimcvero literatorum Omnium
hi atra bile premuntur, qui scdulo philosophiae srudio dediti, mentem a
corporc rcbusque corporeis sevocant, incorporeisque coniungunt.•
111 In Buch !, Kap. 2 betont Ficino ausdrücklich und mit großem Stolz den
grundsätzlichen Gegensatz zwischen dem, was er die •Musa rum sacerdotes•
nennt, und allen anderen, auch künstlerischen Berufen: • · .. sollers quilibct
artifex instrumenta sua diligeniissime curat, penicillos piccor, malleos incu-
desque faber aerarius, miles equos et arma, venator cancs et aves, citharam
citharocdus, et sua quisque similiter. Soli vcro Musaru ·m sacerdotes, soli
summi boni veritatisque venatores, tarn negligentes (proh nefas) tamque in-
fortunati sunt, u1 instrumentum illud, quo mundum univcrsum mctiri quo-
dammodo et capere possunt, negligere penitus videantur. lnstrumcntum
eiusmodi spirirus ipse est, qui apud medicos vapor quidam sanguinis purus,
subtilis et lucidus definirur.•
212 Siehe oben, Seite 381 ff. (Text).
488 Der Kupferstich ,Melencolia [.
intuitiv erkennt und diskursives Denken übersteigt, neigt Saturn
zu. " 3 Den düster-erhabenen Nimbus, mit dem Ficino das Haupt des
saturnischen Melancholikers umgibt, hat daher nichts mit dem »ima-
ginativen« Menschen zu tun; sie, deren vorherrschendes Seelenver-
mögen lediglich ein Gefäß zur Aufnahme solarer oder martialische r
Einflüsse ist, gehören seiner Ansicht nach nicht zu den »melancholi-
schen«, d. h. inspirationsfähigen Geistern. Ein Wesen, dessen Denke n
sich nur in der Sphäre der anschaulichen, meß- und wägbaren Forme n
bewegt, hätte er nicht in die erlauchte Gesellschaft der Saturnicr auf-
genommen, und er hätte einem solchen Wesen wohl das Recht be-
stritten, sich »Melencolia« zu nennen.
Gerade umgekehrt verhält es sich mit Heinrich von Gent. Für ihn
sind nur die imaginativen Wesen und insbesondere die mathemati-
schen Talente Melancholiker, und insofern kommt seine Auffassung
der Dürerschen wesentlich näher. Es ist auch keineswegs unmög-
lich, daß Dürer mit den Gedanken des Henricus in Berührung ge-
kommen ist, denn kein geringerer als Pico della Mirandola hatte in
seiner Apologie diese Ansichten wiederaufleben lassen"• und damit
vielen anderen, auch deutschen, Humanisten ins Gedächtnis zurück-
213 Zitat oben, Seite 391 f. (Text).
214 Pico della Mirandola, Apologia (Opera, Basel 1572, ßd. l, p. 133): •Qui ergo
non possunt angelum intelligcrc secundum rationem substantiac suae, ul
unitatem absque raiionc puncti, sunt illi de quibus dicit Commentator super
secundo Metaphysicae, in quibus vinus imaginativa dominatur super virtU·
tem cogitativam, et ideo, ut dicit, videmus istos non credere dcmonstrationi -
bus, nisi imaginario cos comiretur; et quicquid cogitant, quantum est aut
situm habens, in quanto ut punc1us; unde tales melancholici sunt, et opcimi
fiunt mathematici, sed sunt naturales inepti. Haec Henricus ad vcrbum; ex
quibus sequitur, quod secundum Henricum iste magistcr sit male disposi1us
ad studium philosophiae naturalis, peius ad Studium Metaphysicae, pessime
ad Studium Theologiae, quae etiam est de abstractioribus: rclinquitur ergo ei
solum aptitudo ad Mathematica ... • Cf. M. Palmicri, Citta di Vita 1, 12, 48
(ed. M. Rooke, in Smith College Studies in Modem Languages, Bd. VIII,
Northampton, Mass., 1926- 1927, p. 59), wo es von den in der Samrnweh
auftauchenden Gebäuden und ihren Baumeistern heißt:
• Tuno quello i, nel mondo ymaginato
per numeri o linee o lor facturc
convien ehe sia da qucsta impression dato.
Der neue Sinn der . Melencolia I• 489
gerufen." s Wahrend sich jedoch die Theorie Ficinos mit der Tendenz
des Oürerstichs nicht in Einklang bringen läßt, weil seine Konzeption
keinen Bezug zum Begriff der Mathematik hat, so läßt sich die Theo-
rie Heinrichs von Gent nicht damit in Einklang bringen, weil seine
Konzeption der Melancholie zu eng mit dem Begriff der Mathematik
zusammenhängt. Aus Ficinos Sicht wäre die Bezeichnung »Melenco-
lia« nicht zu rechtfertigen gewesen, weil für ihn die Mathematiker
prinzipiell keinen Zugang zur Sphäre der (inspiratorischen) Melan-
cholie hatten. Aus der Sicht Heinrichs von Gent müßte die Ziffer »I«
sinnlos erscheinen, weil für ihn die Nicht-Mathematiker der Sphäre
der (nicht-inspiratorischen) Melancholie von vornherein enthoben
sind. Für Ficino, der in der Melancholie die höchste Stufe des geisti-
gen Lebens erblickt, beginnt sie erst oberhalb des Imaginativen, so
daß nur die nicht länger an die Anschauung gebundene Kontempla-
tion den Titel »Melancholie• verdienen würde. Für Heinrich von
Gent, der die Melancholie noch als einen »modus deficiens• auffaßt,
hört sie oberhalb des Imaginativen schon auf, so daß ein nicht mehr
anschauungsgebundenes Denken bereits den Titel »philosophia• oder
»theologia• beanspruchen könnte. Wenn ein Künstler jenem Gefühl
des ,An-eine-Grenze-gelangt-Seins,, das die Grundlage der engen
Verwandtschaft zwischen der Melancholievorstellung Heinrichs von
Gent und der Dürers zu bilden scheint, tatsächlich hätte Ausdruck
geben wollen, so hätte er sein Bild zwar Melencolia, aber nicht Melen-
colia I nennen dürfen.
Fanno architetti queste creature,
mathematici sono & fanno in terra
& altri in ciel lor forme & lor figure.•
Die Gleichung • Saturnus« = , Imaginatio• wird übrigens auch in einem der
Schemata des Bovillus aufgestellt, Liber de sapiente, cap. XI (ed. R. Kliban·
sky, in E. Cassirer, Individuum und Kosmos in der Philosophie der Renais-
sance, Leipzig 1927, pp. 326 ff.), doch ist dies eine zu individuelle Konstruk •
tion, als daß sie hier erörtert werden könnte: sie besteht aus einer Analogie
zwischen den sieben Planeten und den Erkenntnisvermögen, so daß Sol der
• Ratio« gleichkommt, während die sechs anderen Planeten je einem Werk•
zeug der • materialis cognitio« entsprechen.
21
5 Wir wissen z.B., daß sowohl der Augsburger Conrad Peutinger als der
Nürnberger Hartmann Schedel ein Exemplar von Picos Apologia in ihren
Bibliotheken hatten (E. König, Peutingerstudien, Freiburg i. Br. 1914, p. 65).
490 üer Kupferst ich •Melenc olia I«
Wir setzen demnach stillschweige nd voraus, daß das, was z ur Fort-
führung der mit der Melencolia I begonnenen Reihe" 6 gedanklich
ergänzt werden muß, weder eine Darstellung der drei übri gen Tem-
peramente ist, die sich mit jener zu einer Folge der »Vier Ko mplexio-
nen« zusammenschließen würde, noch auch ein Kran kheitsbild, das
der »melancholia naturalis« eine »melanchol ia adus(a« gegenüber-
stellte. Vielmehr handelt es sich um die Veranschaulichung eines gei-
stigen Zustands, der innerhalb des Melancholischen eine nächsthö-
here Erkenntnisstufe bedeutet: eine Melencolia II, die im Unte rschied
zur Melencolia I nicht einen Zustand völliger Umnacht ung, sondern
im Gegenteil einen Zustand relativer Befreiung bezeich nen würde.
Darin besteht denn auch die Größe der Dü rerschen Leistung, daß er
die medizinischen Einteilungsprinzipien durch die Anschauu ng über-
wand und die Erscheinungen, die durch schematisierte Tempera-
ments- und Krankheitsbegriffe aller Lebend igkeit beraubt waren, zu
einer einzigen Gesamtvorstellung zusammengezogen und mit inne-
rem Leben erfüllt hat, daß er die Melancholie des geistigen Menschen
als eine schicksalhafte Einheit faßte, in der die Untersch iede zw ischen
melancholischem Temperament, melancholischer Erkranku ng und
melancholischer Stimmung aufgehoben und dumpfe Trübs al und
schöpferischer Enthusiasmus nur die Extreme ein und derselbe n See·
lenlage sind. Die Schwermut der Melencolia /, die zugleich das dunkle
Verhängnis und den dunklen Urgrund des Schöpferischen dar stellt,
steht jenseits des Gegensatzes von Gesundheit und Krank heit; und
wollten wir ihr Gegenbild entdecken, so müßten wir es in einer
Sphäre suchen, in der ein solcher Gegensatz ebensowenig vor handen
ist - in einer Sphäre also, die innerha lb der •melancholia generosa•
verschiedene Formen und Stufungen zu läßt.
216 Der Widerlegung kaum bedürftig sind Deutungen wie •Melenchol ia, i•
(•Geh fort, Melancholie!«) oder »Melancolia iacet• (»die Melanchol ie liegt
am Boden•, so Mitteilungen des Reichsbundes deutscher Technik, 19 19,
Nr. 47, 6. Dezember). Neueren Datums, aber ebenso unhaltbar ist die von
E. Büch vertretene Ansicht (in Die medizinische Welt VII, 1933, Nr. 2), daß
Dürers Kupferstich aus der seherischen Vorahnung einer Pestepidemie her-
vorgegangen sei (obwohl von einer solchen im Jahr 15 14 nichts bekannt is1,
zumindest in Nürnberg nicht) und die Ziffer I für das Anfangsstad ium der
Erkrankung stehe.
Der neue Sinn der • Mclencolia I • 491
Wie nun aber können wir uns eine solche Graduierung vorstellcn?" 7
Für den Neuplatoniker Ficino stand, wie wir wissen, die inspiratori-
sche Melancholie so hoch, daß er sie in der von der »imaginatio« über
die »ratio« zur »mens contemp latrix• aufsteigenden Hierarchie der
217 Ursprünglich hatten wir mit Allihn, Thausing und Giehlow angenommen,
daß Dürers Kupferstich als Anfangsblatt einer Temperamentenfolge gedacht
gewesen sei. Die Schwierigkeiten, die dieser Annahme entgegenstehen, waren
uns nicht verborgen geblieben, denn wir sahen ein, daß es recht ungewöhn-
lich gewesen wäre, die Reihe mit der Melancholie beginnen zu lassen, und
daß es für die anderen Temperamente keine vollkommen analogen Bezeich-
nungen gegeben hätte (cf. Dürers Melencolia /, pp. 68 und 142; ferner
H. Wölfflin, Die Kunst Albrecht Dürers, 5. Aufl., München 1926, p. 253);
und wir bemerkten auch, daß die von Dürer abhängigen Künstler, die eine
vollständige Temperamenrenreihe darstellten, der Ordnung halber auf die
Bezeichnung »melancolicus• zurückgriffen und diesen •melancolicus• an die
dritte oder gar vierte Stelle der Serie setzten (Tafel 1 2 7 und 1 31). Gerard de
Jode zeigt in seiner von Dürer unabhängigen Temperamentenreihe nach
M. de Vos (Tafel 118) einen neuen Weg, den Terminus •M elancholia• den
übrigen Temperamentsbezeichnungen gleichzuordnen, indem er ihn, in Ana-
logie zum griechischen Sprachgebrauch, als Bezeichnung des konkreten ,Hu-
mor,, d. h. als Äquivalent für »cholera nigra• oder »atra bilis• auffaßte und
ihn demgemäß mit »sanguis•, ,cholera« und •phlcgma• in eine Reihe
brachte; doch steht auch hier die Melancholie nicht an erster, sondern an
dritter Stelle; cf. unsere Tafel 131. Unter diesen Umständen scheint uns
jedoch die andere Ansicht, nach der eine Melencolia II als ein Bild der
Krankheit oder vielmehr des Wahnsinns geplant gewesen sei (H. Wölfflin,
Die Kunst Albrecht Dürers, 5. Aufl., München 1926, p. 253, und in Jahrbuch
für Kunstwissenschaft, 1923, p. 175; ferner K. Borinski, Die Antike in Poetik
und Kunsttheorie, Bd.I, Leipzig 1914, pp. 165 und ' 296ff.), noch weniger
einzuleuchten, und wir können uns keine Darstellung der •melancholia ad-
usta• denken, die ein Gegenstück zu Dürers Kupferstich, so wie er vorliegt,
bilden könnte. Für eine solche Darstellung hätte es in Anbetracht der allge-
mein bekannten •Vier-Formenlehre« grundsätzlich zwei Möglichkeiten ge-
geben. Entweder es hätten alle vier Unterarten des melancholischen Wahn-
sinns, nämlich die Melancholie »ex sanguine•, •ex cholera•, »ex phlegmate•
und •ex melancholia naturali•, zu einem Gesamtbild vereinigt werden kön-
nen - dann hätte sich eine grausige Sammlung von Irrenhaus-Szenen ergeben,
die mit der Melencolia I weder formal noch gedanklich vereinbar gewesen
wäre (in Anhang II, Seite 56o, soll gezeigt werden, daß die oft diskuriene
Radierung B 70, Tafel 1 p, uns eine Vorstellung davon geben kann, wie eine
solche Sammlung der ,quattuor species melancholiae adustae• etwa ausgese-
hen hätte). Oder aber es wäre aus den vier krankhaften Formen die einzig
wirklich analoge, d. h. die ,melancholia ex melancholia naturali« herausge-
 492 Der Kupferstich •Melencolia I,
Seelenkräfte nur mit dem höchsten, dem kontemp lativen Geist in
Verbindung brachte. Für Heinrich von Gent dagegen stand die nicht-
inspiratorische Melancholie so tief, daß sie nur mit der untersten
Stufe, der Imagination, verbunden werden konnte. Bei Ficino gab es
für den imaginativen Geist keine Möglichkeit des Aufstiegs zur Me-
lancholie, bei Heinrich von Gent gab es für den melancho lischen
I' Geist keine Möglichkeit des Aufstiegs über die Imagination hinaus.
Doch wenn nun jemand kühn genug wäre, den Begriff der inspirato-
rischen Melanchol ie so weit zu dehnen, daß er neben der ,mentalen <
Form auch eine rationa le und imaginative umfaßte? Dann entstünde
eine Anschauung, die innerhalb der Melancholie eine imaginative,
eine rationale und eine mentale Stufe anerkennen und damit die Hier-
archie der drei S,eelenkräfte gewissermaßen zu drei gleichermaßen
inspiratorischen Melancholie -Formen umdeuten würde. Dann würde
Dürers Melencolia I, als eine »melancholia imaginativa«, tatsächlich
die erste Stufe eines Aufstiegs bezeichnen, der über eine M elencolia I J
(»melancholia rationalis«) zu einer Melencolia III (»melancholia
mental is«) emporführte.
Wir wissen jetzt, daß es eine solche Gradu ierungstheorie gegeben
hat" 8 und daß ihr Schöpfer niemand anders war als Agrippa von
griffen worden - dann wäre der beabsichtigte psychologische Kontrast kaum
anschaulich zu machen gewesen. Denn darüber besteht immerhin Einigkeit,
daß auch die geflügelte Frau des Kupferstichs, obgleich sie die »melancholia
naturalis• des geistig schöpferischen Menschen ausdrückt, in diesem Augen-
blick einer Depression anheimgefallen ist, bei der die schwarze Galle derart
überhandgenommen hat, daß die - mit Ficino zu reden - , in saturnische
Versenkung allzu tief verstrickte und von Sorgen geängstigte• Seele (Ficino,
De vita tripl., II, 16, Opera, p. 523) •evadit tristis, omnium pertaesa « (A. P. T.
ParacelsiOpera omnia, Genf 1658, Bd. Il, p. 173); die Depression untersch ei-
det sich von dem pathologischen Zustand der »melancho lia ex mclanchol ia
naturali adusta• nur durch ihre vorübergehende Natur (so auch H. Wölfflin,
Die Kunst Albrecht Dürers, 5. Aufl., München 1926, pp. 252 ff.).
218 Diese Möglichkeit ist bereits von Hartlaub, Geheimnis, pp. 79 ff., erwogen
worden. Er kritisiert zu Recht die Interpretation der / als den Beginn einer
Temperamentenfolge, geht jedoch am Thema vorbei, indem er die freimaure-
rische Vorstellung vom Lehrlings-, Gesellen - und Meistergrad einführt (die
beiden letzteren möglicherweise verkörpert in Dürers Ritter, Tod und Teufel
und Hieronymus). Gerade das, was Hartlaub, op. cit., p. 42, vermißt, nämlich
• literarische Belege für eine regelrechte Dreigliederung der saturnischen Ent-
wicklung•, liegt in der Occulta philosophia, noch dazu einer deutschen
!)er neue Sinn der •Melencolia [. 493
Nettesheim, der erste deutsche Denker, der die Lehre der Florentiner
Akademie in ihrer Ganzheit aufgenommen und seinen humanisti-
schen Freund en nahegebracht hat. Er war gewissermaßen der präde-
stinierte Vermittler zwischen Ficino und Dür er." 9
Trotz seiner Kenntnis aller relevanten Stellen der gedruckten Occulta
philosophia" 0 ist Karl Giehlow dem grundsätzlich Neuen in Agrippas
Theorie nich t ganz gerecht geworden, noch auch hat er die spezifische
Bedeutung für die Erklärung der Ziffer in der M elencolia I voll erfaßt.
Ein ebensolch es Versäumn is ist allerdings späteren Int erpretationen
anzulasten, die es unt erließen, die von Gie hlow gewiesenen Pfade der
Forschung weiterzuverfolgen. Freilich enthielt die erst 1531 erschie-
nene Druckau sgabe der Occulta philosophia nach Agrippas eigener
Aussage erheblich mehr als die bereits 15 10 vollendete Urfassung,m
so daß fraglich blieb, ob die in Frage kommenden Stellen nicht spätere
Zusätze seien. Und in diesem Fall wäre es natürlich nicht möglich, sie
alsQuellen für Dürers Stich in Betracht zu ziehen. Nun ist aber die
verschollen geglaubte Urfassung der Occulta philosophia, wie Hans
Meiergezeigt hat, erhalten geblieben, und zwar in eben der Hand-
schrift, die Agrippa im Frühling des Jahres I po an seinen Freund
Trithemius nach Würzburg sandte!" Somit haben wir festen Boden
Quelle , in reichem Maße vor, während es keinen Beweis für eine Beziehung
zu freimaur erischen Ideen gibt.
119 Über ihn cf. P. Zambelli, •A proposito de! ,De vanitate scientiarum et anium,
di Cornelio Agrippa•, Riv. Crit. di Storia della Filos., 196o, pp. 167-181.
210 Gichlow (1904), pp. 12 ff.
221 •Addidimus autem nonnulla capitula, inseruimu s etiam pleraque, quae prae-
termittere incuriosum vidcbatur.«
122 Die Widmung ist in leicht veränderter Form in die Einleitung der Druckaus-
gabe aufgenommen worden, ebenso Trithemius' Antwort vom 8. April 1510.
Das Man uskript der Urfassung (zitiert oben, Seite 456, Anm. 1 32) trägt auf
dem ersten Blatt eine aus dem 17.Jahrhundert stammende Inschrift »Mon. S.
Jacobi « (I'rithcmius war bekanntlich Abt dieses Klosters), und Trichemius
selbst hat auf den rechten Rand des Einbanddeckels geschrieben: ,Heinricus
Corneliu s Coloniensis de magia•. Siehe J.Biclmann, ,Zu einer Hds. der
•Ücculta philosophia, des Agrippa von Nettesheim«, Archiv f. Kulturgesch.
27 (1937), pp. 318-324. Ein Faksimile der Würzburger Handschrift findet
sich als Appendix zu K. A. Nowotnys Ausgabe von Agrippa ab Nettesheym,
De occultaphilosophia, Graz 1967, pp. 519-586. Er bemerkte nicht, daß die
Entdeckun g dieser ersten Fassung Hans Meier zu verdanken ist; siehe oben,
Seite 456, Anm. 132.
494 Der Kupferstich •Melencolia J.
unter den Füßen: in dieser Urfassung kommen die zwei Kapitel über
den »furor mclancholicus« dem weltanschaulichen G ehalt des Dür er-
sehen Kupferstichs näher als irgendeine andere uns bekannte Schrift;
sie zirkulierte mehr oder weniger heimlich in vielen handgeschrieb e-
nen Exemplaren,"J war durch Vermittlung des Trithemius sicherlich
auch dem Pirckheimerkreis zugäng lich"• und darf nunmehr den An-
spruch erheben, die Hauptquelle der MelencoliaI zu sein .
Agrippas Occulta philosophia ist in der gedruckten Ausgabe ein
höchst umfangreiches und unübersichtliches Werk, das mit zahllosen
astrologischen, geomantischen und kabbalistischen Beschwörungs-
formeln, Figuren und Tabellen befrachtet ist, ein echtes Buch der
Schwarzen Kunst im Seil der mittelalterlichen Zauberer. In der Urfas-
sung hatte sie jedoch einen ganz anderen Charakter, sie war ein
schlank und ebenmäßig geformter Traktat, in dem das kabbalisti sche
Element noch völlig fehlte und in dem die praktisch-magischen Vor-
schriften nicht so vorherrschten, als daß sie die klare Struktur eines
logischen naturwissenschaftlichen und philosophischen Systems hät-
ten verwischen können."S Dieses System wird in einem dreigliedrigen
223 »Contigit autum postea, ut intcrcepcum opus, priusquam illi summam
manum imposuissem, corruptis cxcmplaribus truncum et impo litum circum-
ferretur acquc in ltalia, in Gallia, in Germania per multorum manus volita-
ret.• Die Hinausschiebung des Druckes war wohl hauptsächlich in Angst vor
kirchlicher Verfolgung begründet; Trithemius selbst harte ebenso höflich wie
entschieden von einer Veröffentlichung abgeraten: •Unum hoc tamen te mo-
nemus custodire praecepcum, ut vulgaria vulgaribus, altiora vero et arcana
altioribus atque secretis tantum communices amicis.«
224 Daß in den in Frage kommenden Jahren (1510-1j15) zwischen Trithemius
und Pirckheimer Beziehungen bestanden, innerhalb deren auch okkulte
Dinge eine Rolle spielten, geht aus einigen Briefen hervor, deren Kennrnis
wir dem Archivar Dr. E. Reicke verdanken: P. an T., 1.Juli 1507, und T. an
P., 18.Juli 1507 Oohannes Trithemius, Epistolarum familiarum libri duo,
wahrscheinlich Hagenau 1536, pp.279-281 und Clm.4008, fol. ll). P. an T.,
13.Juni 1515 (über eine Tri chemische Schrift. gegen Zauberkünste), micgeceilt
von 0. Clemen, in Zeitschrift für Bibliothekswesen XXXVlll (1911),
pp. 101 ff.
125 Dieser Unterschied zwischen den beiden Fassungen der Occulta philosophia
ist natürlich ein entscheidendes Symptom für die Enrwicklung, die der nor-
dische Humanismus zwischen ca. 1po und ca. 1515 durchmessen hat;
Dr. H. Meier beabsichtigte, die Würzburger Handschrift zu edieren, was die
Auswertung seines Fundes erleichtert hätte.
!)er neue Sinn der •Melencolia I• 495
116
Aufbau darge stellt, beruhe offensichtlich ganz auf neuplaconischer,
neupychagor äischer und orientalischer Mystik und setzt im Ganzen
wie in Einzelheiten die völlige Vertrautheit mit den Schriften Ficinos
voraus." 7 Es führt von den irdischen Dingen zur Welt der Gestirne
und von der Welt der Gestirne ins Reich der religiösen Wahrheit und
der mysti schen Schau. Überall offenbart es jene »colligantia et conti-
nuicas natura e«, der zufolge jede »höhere Kraft, indem sie ihre Strah-
len durch eine lange und ununterbrochene Kette auf alles Niedrige
verteilt, bis zum Tiefseen hcrabflutet, und umgekehrt das Niedrigste
über das Höher e bis zum Höchsten gelangt«" 8 ; und es läßt selbst die
tollsten Manipu lationen - mit Schlangenaugen, magischen Tränken
und Gescirnanrufun gen - weniger als Beschwörung denn als bewußte
Anwendung von Naturkräften erscheinen.
Nach zwei einleitenden Kapiteln, die diese weiße Magie, ganz im
Sinne Ficinos , von der Nekromantie .und Teufelsbannung zu unter-
scheiden suchen" 9 und uns darüber belehren, daß sie als eine Verbin-
dung von Physik, Mathematik und Theologie die »cotius nobilissimae
philosophia e absoluta consummacio« sei, führt das erste Buch die
manifesten und okkulten Kräfte der irdischen Dinge auf und deutet
sie dann vermittels der ,Platonischen, Lehre von der Präformation
jedes Dinges am Ideenhimmel' 10 als Emanationen des Göttlich-Einen,
die durch die G estirne weitergeleitet werden. Da die Wirkung der
somit hergestellt en ,Kette, nicht nur von oben nach unten, sondern
auch von unten nach obe n läuft, wird es möglich, nicht nur die ganze
Zauberpraktik mit ihren Tränken, Räucherungen,' 3 ' sympathetischen
Amuletten, H eilsalben und Giften, sondern auch die Gesamtheit der
226 Der Umfang der Druckausgabe beträgt , selbst wenn man von dem apo-
kryphen IV.Buch absieht, fast das Dreifache des ursprünglichen.
227 Siehe unten, Seite 499 f., Anm. 253; Seite 502 ff. (Text).
228 [, 29, fol. 12·.
229 Siehe oben, Seite 386 (Text).
130 1, 5. Eine hübsche Illustration zu dieser Präformationslehre begegnet in einer
Miniatur in Wien, Nationalbibliothek, Cod. Phil. graec. 4 (H. J . Hermann, in
Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des allerhöchsten Kaiserhauses
XIX, 1898, Tafel VI, Text p. 166), wo die •Ideen• des Menschen und der
Tiere, mit ihren irdischen Gegenbildern durch Strahlen verbunden, anschau-
lich dargestellt sind.
1 31 So die oben (Seite 456f., Anm. 133) erwähnte Saturn-Räucherung.
496 Der Kupferscich •Melencolia J.
..
alten astrologischen Zuordnungen metaphysisch zu rechtfertigen.' J'
Selbst die psychologischen Rätsel der Hypnose (»fascinatio«), Sugge-
stion (»ligatio«) und Autosuggestion werden aus der Tatsache ver-
ständlich, daß der beeinflussende Teil sich mit den Kräften eines be-
stimmten Planeten vollsaugen und diese gegen andere Individuen
oder auch gegen sich selbst einsetzen kann.'n
Das zweite Buch behandelt die »coelestia•, die allgemeinen Grund-
sätze der Astrologie,'H und die Herstellung der spezifisc h astrologi-
schen Talismane'H sowie die okkulte Bedeutung der Zahlen, die aber
viel mehr unter dem Gesichtspunkt der mystischen Entsprechung als
der magischen Praktik betrachtet wird, also etwa in der Art der be-
kannten Traktate über die Siebenzahl oder die Vierzahl. 'l 6 Es behan-
delt ferner die astrologischen und magischen Stern-Charaktere' 37 und
die Wirkung der Musik.' 38 Sodann behandelt es sehr ausführlich die
232 Die Planeten-Zuordnungen (cf. hinsichtlich der sich auf Saturn beziehenden
dieselbe Quelle) werden in Kap. 16-23 gegeben (nachzutragen aus Kap. 16,
fol. 15' : •conferunt Saturnalia ad tristiciam et melancoliam, Jovialia ad leti-
ciam et dignitatem•). Die den verschjedenen Planeten unterstehenden Ört-
lichkeiten werden in Kap. 46, fol. 36' in astrologischer Terminologie, aber mit
neuer, von Ficino stammender Bedeutung, aufgezählt, während Kap. 45,
fol. 35' die mimischen und physiognomischen Eigentümlichkeiten der Plane-
tenkinder enthält, deren Verhalten dem Einfluß des betreffenden Gestirns
sowohl entspringt als ihn auch hervorruft: »Sunt praeterea gestus Sarurnum
referentes, qui sunt trisces ac moesti, planctus, capitis ictus, item religiosi, uc
genuflexio aspectu deorsum fixo, peccoris ictus vultusque consimiles et au-
steri, et ut scribit satyricus:
,Obstipo capite et figentes lumina terra,
Murmura cum secum et rabiosa silentia rodunt
Atque exporrecto trutinantur verba palato,.«
233 So kann z.B. ein Mensch den anderen durch Suggestion beruhigen oder
traurig machen, weil er »in ordine Saturnali• der Stärkere isc (I, 43, fol. 33'),
oder durch Autosuggestion gegen die Liebe Saturn und gegen die Todes-
furcht Jupiter zu Hil fe rufen (!, 43, fol. 44').
234 II, 1-3. 235 II, 4-16.
236 II, 17-29. Das 30. Kapitel erwähnt kurz die geometrischen Figuren, deren
Wirksamkeit aus Zahlenverhältnissen abgeleitec wird; wir haben bereits dar-
auf hingewiesen (Seite 461, Anm. 147), daß die Planetenquadrate noch fehlen.
2 37 II, 31. 238 II, 32-33.
Der neue Sinn der •Melencolia I• 497 ~
Inkantationen und Invokationen, unter denen sich die Anrufung Sa-
turns wieder einmal durch eine sonst nirgends begegnende Häufung
von Antithesen auszeichnet,' 39 ferner den Licht- und Schattenzau-
ber"0 und schließlich die verschiedenen Arten der »divinatio« aus
Vogelflug, Himmelserscheinungen und Wunderzeichen, durch Sorti-
legium, Geomantie, Hydromantie, Pyromantie, Aeromantie, Nekro-
mantie (die sehr mißbilligt wird) und Traumdeutung.'•'
Den Gipfel der ganzen Abhandlung bildet das dritte Buch, das uns,
wie es in der Einleitung heißt, »zu den höheren Dingen• emporführe
und uns lehrt, »die Gesetze der Religionen genau zu erkennen; wie
wir kraft göttlicher Religion der Wahrheit teilhaftig werden müssen;
und wie wir Sinn und Geist, durch den allein wir die Wahrheit begrei-
fen können, angemessen ausbilden müssen•.''' Mit diesem dritten
Buch verläßt die Darstellung das Gebiet der niederen Zauberpraktik
und der von äußeren Hilfsmitteln abhängigen Divination und betritt
den Bereich des »vaticinium«, der unmittelbaren Offenbarung, in der
die von höheren Kräften inspirierte Seele »die letzten Gründe der
diesseitigen und jenseitigen Dinge erkennt• und in wunderbarer
Weise »alles, was ist, was war und was in einer noch so fernen Zu-
kunft sein wird«, erschaut.'◄l Nach einleitenden Bemerkungen über
die geistigen und seelischen Tugenden, die zur Erlangung einer sol-
chen Gnade erforderlich sind, undeinem ausführlichen Beweis für die
Vereinbarkeit dieser Form von Mystik mit dem christlichen Dogma,
vor allem mit der Dreieinigkeitslehre,' 44 wird nach den Übermittlern
der höheren Eingebungen gefragt.Es sind die »Dämonen«, unkörper-
liche Intelligenzen, die »ihr Licht von Gott haben« und es, zum
Zweck der Offenbarung oder der Verführung, den Menschen über-
239 II, 34-38. Das Saturngebet (Kap. J7,lol.70'-71') lautet: ,Dominus altus mag-
nus sapiens incelligens ingeniosus revolutor longi spatii, senex magne profun-
ditatis, arcane con1empla1ionis auccor,in cordibus hominum cogi1a1iones
magnas deprimens et vel imprimens,vim et potestatem subuertens, omnia
destruens et conseruans, secretorumet absconditorum ostensor et inuentor,
faciens amittere et inuenire, auctorvite ec mortis.• In der Druckausgabe (II,
59, p. 205) tritt diese Polarität, diewir ja bereits bei Alanus ab lnsulis fanden
(cf.Text, Seite 279 f.), ebenso deutlichhervor (,vim et potestatem subverten-
tem et constituentem, absconditorumcustodem et ostensorem« ).
240 II, 49. 241 II, 50-18. 242 III, 1, fol. 84'.
243 III, 29, fol. 103•-•. 244 111, 1-6.

498 Der Kupferstich •Melencolia !«
mitteln. Sie sind in drei Ordnungen eingeteilt: in die oberen oder
»supercoelesten«, die oberhalb des Kosmos um das Götdich-Eine
kreisen, die mitcleren oder »mundanen«, die die Himmelssphären
bewohnen, und die unteren oder Elementargeister, zu denen auch die
Wald- und Hausgötter, die »Dämonen • der vier Weltgegenden,
Schutzgenien usw. gerechnet werden.' 45 Da diese »Dämonen• in dem
allbeseelten Universum dieselben Funktionen erfüllen wie die ver-
schiedenen Seelenkräfte im einzelnen Menschen, wird es begreiflich,
daß sich die menschliche Seele, »von göttlicher Liebe brennend, von
der Hoffnung emporgezogen und vom Glauben geleitet«, mit ihnen
in eine unmittelbare Verbindung zu setzen vermag und, wie in einem
Spiegel der Ewigkeit, all das erfahren und leisten kann, was sie von
sich aus nie hätte .erfahren und leisten können.' 4~ So wird das »vatici-
nium« möglich, d. h. die Fähigkeit, »die Prinzipien (»causae«) der
Dinge zu durchschauen und die Zukunft vorauszusehen, indem von
den Dämonen höhere Eingebungen zu uns herabsteigen und spiritu-
elle Einwirkungen uns vermittelt werden«. Dies kann jedoch nur
dann geschehen, wenn sich die Seele nicht mit irgendwelchen anderen
Dingen beschäftigt, sondern frei ist (»vacat«).' 47 Eine solche »vacatio
animae• kann drei verschiedene Formen annehmen, nämlich die
Wahrträume (»somnia«),' 48 das Emporsteigen der Seele vermittels der
Kontemplation ( »raptus« )' 49 und die Erleuchtung der Seele ( »furor«)
durch die Dämonen (die in diesem Fall unmittelbar auf uns einwir-
245 lll, 7-10. Die die Sphären bewohnenden »daemones medii« entsprechen ei-
nerseits den neun Musen (cf. Marcianus Capella, Nuptiae Philologiae et Mer-
curii l, 17-18, ed. A. Dick, Leipzig 1925, p. 19), •~dererseits beSlimmtcn
Engeln; es ist bezeichnend für das Fortleben alter Mythologie, daß der Geist
Merkurs mit Michael gleichgesetzt wird, der so viele Funktionen des Hermes
Psychopompos übernommen hat, und der Geist der jungfräulichen Geburts -
göttin Luna-Artemis mit dem Verkündigungsengel Gabriel identifiziert
wird. Wir können an dieser Stelle nicht näher auf Agrippas Dämonologie
eingehen noch auch seine in Kap. III, 16-29 vorgetragene Kosmologie und
außerordentlich interessante Psychologie würdigen.
246 lll, 29, fol. 103' '.
247 lll, 30, fol. 104'. ,Illapsiones vero eiusmodi ... non transeunt in animam
nostram, quando illa in aliud quiddam attentius inhians est occupata, sed
transeunt, quando vacat.«
248 III, 38. 249 III , 37.
...
Der neue Sinn der • Melencolia !« 499
ken).'S 0 Und wie es in unverkennbarer Anlehnung an Platons Phai-
dros heißt, kann dieser »furor• von den Musen, von Dionysos, von
Apollo oder von Venus stammen' 51 - oder aber von der Mclancho-
lie.'P
Als körperliche Ursache dieser Begeisterung [so heißt es bei Agrippa ] nennen
die Philosophen den »humor melancholicus«, freilich nicht den, der schwarze
Galle heißt, der etwas so Schlimmes und Fürchterliches ist, daß sein Ansturm
nach Ansicht der Naturforscher und Ärzte nicht nur den Wahnsinn, sondern
auch die Besessenheit durch böse Dämonen zur Folge hat. Als •humor me-
lancholicus• bezeichne ich vielmehr den, der •Candida bilis et naturalis• ge-
nannt wird. Diese nämlich, wenn sie sich entzündet und glüht, erregt die
Begeisterung, die uns zur Weisheit und zur Offenbarung führt, besonders
wenn sie mit einem himmlischen Einfluß zusammenwirkt, und zwar vor
allem mit dem des Saturn. Dieser nämlich, da er gleich dem »humor melan-
cholicus « kalt und trocken ist, beeinflußt ihn ständig, vermehrt und erhält
ihn. Und da er außerdem der Herr der geheimen Kontemplation ist, fremd
allen öffentlichen Geschäften und unter den Planeten der höchste, ruft er die
Seele stets von den äußeren Verrichtungen ins Innerste zurück, läßt sie vom
Niederen zum Höchsten emporsteigen und schenkt ihr Wissen und den Blick
in die Zukunft. Daher sagt Aristoteles in den Problemata, daß manche Men-
schen durch die Melancholie zu göttlichen Wesen geworden seien, die die
Zukunft voraussagen, wie die Sibyllen und Bakiden, und manche zu Dichtern
wie Marakos von Syrakus; und er sagt weiter, daß alle Männer, die sich in
irgendeinem Wissenszweig ausgezeichnet haben, zumeist Melancholiker ge-
wesen seien, was neben Aristoteles auch Demokrit und Platon bezeugen,
nach deren Versicherung einige Melancholiker durch ihre Genialität so sehr
hervorragten, daß sie eher Götter als Menschen zu sein schienen. Oft sehen
wir auch ungebildete, törichte, unverständige Melancholiker, wie es Hesiod,
Ion, Tynnichus von Chalkis, Homer und Lukrez gewesen sein sollen, plötz -
lich von der Begeisterung erfaßt werden, sich in große Dichter verwandeln
und wunderbare göttliche Gesänge erfinden, die sie selbst kaum verstan-
den .. ,' !l
250 lll, 31- 36. 2p lll, 33-36.
252 Zur Lehre von der , vacatio animae• und der Möglichkeit ihrer Verursachung
durch Melancholie siehe u. a. Ficino, Theologia Platonica de immortalitate
animorum, Buch Xlll, 2 (Opera I, p. 292).
253 lll, JI, fol. 104'ff. (Eigennamen in der Übersetzung korrigiert): .furor cst
illustratio anime a diis vel a demonibus proveniens. Unde Nasonis hoc car-
men:
 '~
500 Der Kupferstich •Melencolia l •
Außerdem hat dieser •humor melancholicus« eine solche Kraft, daß er, wie es
heißt, auch gewisse Dämonen in unseren Körper hineinzieht, durch deren
Gegenwart und Antrieb die Menschen in Ekstase geraten und vieles Wunder -
bare von sich geben. Das ganze Altertum bezeugt, daß dies in drei verschiede-
nen Formen geschieht, entsprechend der dreifachen Auffassungskraft unserer
Seele, nämlich der imaginativen, rationalen und mentalen. Wenn nämlich die
Seele, durch den •humor melancholicus • in den Zustand der Freiheit ver -
setzt, sich völlig in die Einbildungskraft konzentriert, wird sie sofort zu einer
Behausung der unteren Dämonen, von denen sie oft wunderbare Unterwei-
sungen in den technischen Künsten empfängt; so sehen wir einen ganz unge -
übten Menschen plötzlich zu einem Maler oder Architekten werden oder zu
einem ganz vortrefflichen Meister in einer anderen Kunst dieser Art; wenn
,E§t deus in nobis, sunt et commercia celi;
Sedibus ethereis spiritus ille venit<.
Huius itaque furoris causam, que intra humanum corpus est, djcunt philoso-
phi esse humorem melancolicum, non quidem illum, qui atra bilis vocatur ,
qui adeo prava horribilisque res est, ut impetus eius a phisicis ac medicis ultra
maniam quam inducit, eciam malorum demonum obsessiones affcrre confir-
matur. Humorem igitur dico mclancolicum, qui candida bilis vocatur et na-
turalis. Hie enim quando accenditur atqu e ardet, furorem concitat ad sapien-
tiam nobis vaticiniumquc conducentcm, maxime quatenus consentit cum
influxu aliquo celesti, precipue Saturni. Hie enim cum ipse sit frigidus atque
siccus, qualis est humor melancolicus, ipsum quotidie influit, auget et conser-
vac; preterea cum sit arcane contemplacionis auccor ab omni publico ncgocio
alienus ac planecarum altissimus, animam ipsam turn ab cxternis officiis ad
intima sempcr rcvocat, turn ab inferioribus ascendere facit, trahendo ad altis-
sima scientiasque ac futurorum presagia largitur. Unde inquit Aristoteles in
libro problemarum ex mclancolia quidam facti sunt sicut diuini predicentes
futura ut Sibille et Bachides, quidam facti sunt poete ut Malanchius Siracusa-
nus; ait preterea omnes viros in quauis scientia prestantes ut plurimum exti-
tisse melancolicos, quod eciam Democritus et Plato cum Aristotele testantur
confirmantes nonnullos melancolico s in tantum prestarc ingcnio, ut diuini
potius quam humani videantur. Plerunque etiam videmus homines melanco-
licos rudes, ineptos, insanos, quales legimus extitisse Hesiodum, Joncm ,
Tymnicum Calcidensem, Homerum et Lucrctium, sepe furorc subito corripi
ac in poet as bonos cuadere et miranda quedam diuinaque canere etiam que
ipsimet vix intelligant . Unde diuus Plato in Jone, ubi de furorc poctico trac-
tat: ,Plerique, inquit, vates, postquam furoris rcmissus est impetus, que scrip-
serunt non satis intclligunt, cum tarnen recte de singulis artibus in furore
tractauerunt, quod singuli harum anifices legendo diiudicant,.• Daß sich
Agrippa an Ficino anlehnt, tritt überall ganz klar zutage.
Der neue Sinn der •Melencolia !« 501
aber die Dämonen dieser Gattung uns die Zukunft offenbaren, zeigen sie uns
das, was auf Naturkatastrophen und Schicksalsschläge Bezug hat, zum Bei-
spiel bevorstehende Stürme, Erdbeben, Regengüsse, auch drohendes Massen-
sterben, Hungersnot, Verwüstung und dergleichen. Wenn aber die Seele sich
völlig in den Verstand konzentriert, wird sie zur Heimstätte der mittleren
Dämonen. Dadurch erlangt sie das Wissen und die Kenntnis der natürlichen
und menschlichen Dinge. So sehen wir einen Menschen plötzlich zu einem
[Natur-]Philosophen, Arzt oder [politischen) Redner werden; von zukünfti-
gen Ereignissen aber zeigen sie uns an, was sich auf Umsturz der Reiche und
Wiederherstellung der Zeitalter bezieht, in der Art wie die römische Sibylle
weissagte ... Wenn aber die Seele völlig in die Vernunft (• mens«) empor -
steigt, wird sie zur Heimstätte der oberen Dämonen, von denen sie die Ge-
heimnisse der göttlichen Dinge lernt, wie zum Beispiel das Gesetz Gottes, die
Hierarchie der Engel und das, was zur Erkenntnis der ewigen Dinge und zum
Heil der Seele gehört; von Zukunftsereignissen aber zeigen sie uns zum Bei-
spiel bevorstehende Prodigien, Wunder, einen künftigen Propheten oder das
Heraufkommen einer neuen Religion, so wie die Sibyllen von Jesus Christus
weissagten, lange bevor er erschien . . .' 54
254 III, 32, fol. 105': • Tantum preterea esc huius humoris imperium ut ferant suo
impetu eciam demones quosdam in nostra corpora rapi quorum presentia et
instinctu homincs debachari et mirabilia multa cffari. Omnis cestatur antiqui -
tas et hoc sub triplici differentia iuxta triplicem anime apprehensioncm, scili-
cct imaginatiuam, rationalem et mentalem; quando enim anima melancolico
humorc vacans tota in imaginarionem transfenur, subito efficitur inferiorum
demonum habitaculum, a quibus manualium artium sepe miras accipit ratio-
ncs; sie vidcmus rudissimum aliquem hominem sepe in pictorem vel architec-
torcm vel altcrius cuiusque artificii subtilissimum subito cuadcre magistrum;
quando vero eiusmodi demone s futura nobis portendunt, ostendunt quc ad
clcmentorum rurbationes temporumque vicissitudines attinent, ut videlicet
futuram tcmpestatcm , tcrrcmotum vel pluuiam, item futuram mortalitatem,
famem, vel stragem et eiusmodi. Sie legimus apud Aulum Gellium Cornclium
saccrdotem castissimum eo tempore quo Ccsar et Pompeius in Thessalia
confligebant, Pataui furorc correptum fuisse, ita quod et tcmpus et ordinem
et exitum pugne viderat. Quando vcro anima cota in rationem conuertitur,
mcdiorum dcmonum efficitur domicilium. Hinc naturalium rerum humana-
rumque nanciscitur scicntiam atque prudentiam. Sie videmus aliquando ho-
minem aliquem subito in philosophum vcl medicum vel oratorem egregium
cvadcrc; ex futuris aucem ostendunt nobis quc ad rcgnorum mutationes et
seculorum restitutiones pertinent, quemadmodum Sibilla Romanis vaticinata
fuit. Cum vero anima tota assurgit in mentcm , sublimium demonum efficitur
domicilium, a quibus arcana ediscit divinorum, ut vidclicet Dei legem, ordi -

5oz Der Kupferstich • Melencolia I•
Diese Theorie der melancholischen Begeisterung nimmt in der Urfas-
sung der Occulta philosophia eine ganz zentrale Stelle ein, denn der
»furor melancholicus« ist die erste und wichtigste Erscheinungsform
der »vacatio animae« und damit eine spezifische Quelle produktiver
lnspirationsleistungen. Er bezeichnet daher genau den Punkt, an dem
die im »vaticinium« gipfelnde Entwicklung ihre Akme erreicht.' 1' In
dieser Theorie der melancholischen Begeisterung zeigt sich die ganze
Vielfalt der Quellen, die in Agrippas magischem System zusammen-
strömen. Die ,Aristotelische, Melancholietheorie, die schon durch
Ficino astrologisch eingefärbt worden war, wird nun auch noch mit
der Lehre von den »Dämonen« verkoppelt, die ein spätantiker Mysti-
ker wie Jamblich für unvereinbar mit der Astrologie gehalten hatte'' 6 ;
und wenn Agripp\l die Hierarchie der drei Seelenkräfte »imaginatio«,
»ratio« und »mens« in eine Hierarchie der melancholischen Erleuch-
nes angelorum et ea que ad eternarum rerum cognitionem animarumque
salutem pertinent; ex futuris vero ostendunt nobis, ut futura prodigia, mira-
cula, futurum prophetam vcl lcgis mutacionem, quemadmodum Sibille de
Jesu Christo longo tempere ante aduentum eius vaticinate sunt, quem qui -
dem Vergilius spiritu consimili iam propinquum intelligendo Sibille Cumane
reminisccnscccinit:
,Ultima Cumei venit iam carminis etas;
Magnus ab integro seculorum nascitur ordo,
1am redit et virgo, redeunt Saturnia regna;
!am noua progenies cclo dimitt.itur alto•.•
25 5 In Kap. 39-56 des dritten Buchs, die dem • Somnium• -Abschnitt folgen, wer-
den die an den Magier zu stellenden Reinheitsforderungen, die Operationsri-
ten, •nomina sacra• usw. mitgeteilt und erläutert, während das Schlußkapitel
(III, 57) versucht, eine Abgrenzung der • relib,jo• gegen die unerlaubte •su-
perstitio• vorzunehmen, wobei lctuere konsequenterweise beschränkt ist auf
die mißbräuchliche Anwendung kirchlicher Sakramente auf ungeeignete Ob -
jekte, z.B. die Exkommunikation schädlicher Würmer oder die Taufe von
Statuen. Kap. III, 30-38 bilden also den Kern des Ganzen. Wie sehr in der
Druckausgabe dieser ganze Aufbau zerstückelt ist, geht daraus hervor, daß
die beiden Melancholiekapitel mit kleinen Änderungen zu einem einzigen
Abschnitt zusammengezogen sind, der im ersten Buch steht (1, 60), und zwar
hinter dem Kap. 59 über •somnium•, dem seinerseits ein Kapitel über angeb-
liche Totenerweckungen und Stigmatisicrungsphänomene sowie das ehemals
in Buch II untergebrachte Kapitel über Geomantie vorangeht.
256 Siehe oben, Seite 236 f. (Text).
~
Der neue Sinn der • Melencolia I . 503
tung und der auf ihr beruhenden Leistungen überführte, so hat er
dabei einerseits wiederum auf Ficino zurückgegriffen,' 57 andererseits
.aber auf eine sehr alte Staffelung der menschlichen Berufe in mechani-
sche, politische und philosophische.' 58 Darüber hinaus aber war er
der seit Averroes weitverbreiteten Theorie verpflichtet, die die Wir-
kungen des »humor melancholicus« nicht nur nach dessen Beschaf-
fenheit, sondern auch nach der Verschiedenheit der betroffenen See-
lenkräfte unterschied. Freilich hatte diese rein psychiatrische Theorie
nur die destruktive Wirkung der Melancholie ins Auge gefaßt und an
die Stelle der hierarchischen Stufung von »imaginatio• - »ratio• -
.mens• das gleichgeordnete Nebeneinander von »imaginatio«, »ra-
tio• und »memoria« gesetzt.' 19 Insofern stellt Agrippas Auffassung
eine Vereinigung der Theorie Ficinos mit anderen Elementen dar.
Gerade in dieser Vereinigung aber liegt das Folgenreiche und Ein-
dru cksvolle der Leistung Agrippas: de·r Begriff des melancholisch-
saturninischen Genies bleibt nicht mehr auf die »homines literati•
beschränkt, sondern wird - in einer dreifachen Höhenstufung - auf
die Genies der Tat und der künstlerischen Anschauung ausgedehnt,
so daß nunmehr neben dem großen Politiker und dem religiösen
Genie auch der »subtile« Architekt oder Maler zu den »vates« und
den »Saturniern« zählt. Agrippa hat die Selbstverherrlichung eines
exklusiven Humanistenkreises zu einer allgemeinen Genielehre er-
weitert, und zwar lange bevor die italienischen Kunsttheoretiker zu
dieser Auffassung gelangten. Überdies wandelt er die Anschauung
von den Gaben der Melancholie dahingehend ab, daß er deren subjek-
tive Aspekte von den objektiven Wirkungen unterscheidet, d. h. der
157 Siehe die oben, Seite 391 f. (Text), zitiene Parallelstelle.
258 Das vielleicht prägnanteste Beispiel findet sich in der Disciplina scholarium,
cf. oben, Seite 404 f., Kap. V (Migne, P. L., Bd. LXIV, col. 1233); cf. neuer-
dings 0 . Weijcrs, ed. cit. (siehe oben, Seite 404 f., Anm. 2 3): •Cum ad magi-
stratus excellentiam bonae indolis adolescens [W: iuvenis] velit ascendere [W:
accedere], necessarium est ut tria genera statuum, quae [W: quos) in assigna-
tione prohabilitatis innuit Aristoteles, diligenter intelligat. Sunt autem qui-
dam vehementer obtusi, alii mediocres, tcrcii excellenter acuti. Nullum vero
vehementer obtusorum vidimus unquam philosophico ncctare vehementer
inebriari [W: dcbriari]. lstis autem mechanica gaudet maritari, mediocribus
politica.«
2 59 Siehe oben, Seite 158 ff. (Text).
504 Der Kupferstich , Mclcncolia (.
..
Der neue Sinn der • Melencolia l• 505

Sehergabe die schöpferische Kraft, der Vision die Leistung zur Seite Text, mit dem sich Dürers Kupferstich vollkommener in Einklang
stellt. bringen ließe als die Melancho liekapite l Agrippas.
Agrippa zufo lge arbeitet die melancholische Inspiration also auf dr ei Wenn wir nun die Occulta philosophiafür die letzte Quelle der Dü-
Stufen und zwei Wegen, die in der folgenden Tafel zusammengefaßt rerschen Erfindung halten (und es spricht nichts gegen eine solche
sind. Annahme), so verstehen wir, warum Dürers Darstell ung der Melan-
cholie - der Melancholie des imaginativen Menschen im Gegensatz zu
Stuft Voll:r.ugsorg.an<' Psy-.:ho logisl:hn Bereich Jer s'"h,•pfcn- Bcreid , Jcr propheti• der des rationalen und der des mentalen, der Melancholie des Künst-
On schen Auswirkung 5':hen Auswirkung
lers und des künstlerischen Denkers im Gegensatz zu der des wissen -
Untere Dam o nen ..Jm3ginatio« Technisc he Kunste, ins- Elemema rereig niS3t',
beso ndere Architektur, insbcsond1.·n· Regen- schaftlich -politischen und metaphysisch -religiösen Denkers - Melen-
Malerei usw. ~u.sse, Hunge rsnot usw.
coliaI heißt.' 6oUnd wir verstehen auch, warum im Hintergrund nicht
/[ Mittlere Dämo nen ..Ratio• \\ '1sse-n um die nanir- Polilischc-Ereig nisi;e,
lichen und mensch- Um srnrz unJ Wieder·
Sonne, Mond und Sterne erscheinen, sondern das über die Ufer getre-
l11.
.:hC'
n Dinge, insbeson- aufnc h1ung tene Meer, der Komet und der Regenbogen (denn was könnte die
dere N aturphilo so phie .
Mcdi:iin, Politik u.sw. •plu viae, fames et strages «, die die imaginative Melancholie voraus-
/// Obere O:imun~n •M ("n s;.,, Wissen um dil"gött - Rdigiös<' Erei~nisse. ahnt , besser bezeichnen?), und warum die Melancholie schöpferisc h
liehen Geheimni sse , insbe so nden~ Auftreten
insbesondere K,:nmnis nc.- ucr Propheten oder
ist un d doch in Schwermut versunken, divinatorisch und doch an ihre
des göttl ichen Ges eti.e.s. F.ntstchun1; neuer Rdi- Gr enze gelangt.
der Angelog ie und gion en
M or31theolo~ie Mehr als jeder andere konnte sich gerade Dürer mit der Auffassung
Agrippas identifizieren, denn gerade er war ja - in dieser Beziehung
Versuchen wir nun, uns die Aufgabe eines Künstlers vorzuste llen, der ein Gesi nnu ngsgenosse Agrippas und ein Gegner de r älteren italieni-
im Anschluß an diese Theorie des Agrippa von Nettesheim der ersten schen Kunsttheoretiker wie etwa Alberei oder Leonardo - fest davon
oder imaginativen Form der melancho lischen Begabung und »Begei- überzeugt, daß auch das der Einbildungskra ft verpUichtete Schaffen
sterung• anschau lich Gestalt verleihen wollte. Was hätte er darzustel- der Maler und Architekten auf höherer und letzten Endes göttlicher
len gehabt? Ein Wesen, das verdüstert ist, denn sein Geist ist melan- Inspiration beruhe. Während die Italiener des 15. und frühen 16.Jahr-
cholisch; ein Wesen, das sowo h l schöpferisch als prophetisch ist, hunderts den Kampf um die Aner kennung der bildenden Kunst als
denn sein Geist hat Anteil am inspiratorischen »furor • ; ein Wesen, einer »ars liberalis• allein im Namen einer »ratio« führten, die es dem
dessen Erfindungsgabe sich auf den Bereich der räumlichen Anschau- Künstler ermögliche, aufgrund seines verstandesmäßigen Wissens um
ung, d. h. auf das Gebiet der technischen Künste beschränkt und die Naturgesetze die Wirklichkeit zu beherrschen, und die dadurch
6
dessen seherischem Blick nur drohende Naturkatastrophen zugäng- seiner Tätigkeit den Rang einer exakten Wissenschaft sichere,' ' ist
lich sind, denn sein Geist ist ganz auf das Vermögen der »imaginatio • sich Dürer, bei allem leidenschaftlichen Bemühen um eben diese »ra-
gestellt; und ein Wesen schließlich, das sich der Unvollkommenheit tio• ,' 6' der Tatsache bewußt gewesen, daß die tiefste Quelle des
seines Erkenntn isvermögens dunkel bewußt ist, denn seinem Geist ist
die Fäh igkeit versagt, die höheren Seelenkräfte wirksam werden zu 26o An und für sich bedeutet die / nicht notwend ig, daß Dürer tatsächlich beab-
lassen und andere als die unteren Dämonen in sich aufzunehmen. Mit sichtigte, die beiden anderen Form en der Melancholie dari .ustellen; es ist
möglich, daß er sich beim Stechen dieser einen die beiden anderen nur vorge-
anderen Worten, was jener Künstler darzustellen gehabt hätte, wäre stellt hat und auch beim kund igen Betrachter diese Vorstellung voraussetzte.
genau das, was Albrecht Dürer in der MelencoliaI geschaffen hat. 261 Cf. E . Panofsky, ldea (Studien der Bibliothek Warburg , Bd. V), Leipzig
Es gibt kein K\mstwerk, das der Melancholievorstellung Agrippas 1924, pp . 25 ff.
vollkommener entspräche als Dürers Kupferstich, und es gibt keinen 262 Siehe oben, Seite 477 ff. (Text).
506 Der Kupferstich •Melencolia J.
schöpferischen Vermögens anderswo gesucht werden müsse, in jener
rein irrationalen und individuellen Begnadung oder Begeisterung,' 6J
die das italienische Denken höchstens den »literarum Studiosi« und
den •Musarum sacerdotes« zubilligte. Die kunsttheoretischen Über-
legungen Albertis und Leonardos waren gänzlich unbeeinflußt vom
Florentiner Neuplatonismus' 6• und legten den Grund zu einer ,exak-
ten< Naturwissenschaft in Galileischem Sinn. Sie haben der bildenden
Kunst innerhalb des gesamten Bereichs der Kultur genau diejenige
Stelle angewiesen, an die wir heute die ,nüchterne Wissenschaft , zu
stellen pflegen, und keiner der klassischen Kunsttheoretiker hätte
daran gedacht, den Baumeister, Maler oder Bildhauer für einen gött -
lich Inspirierten zu erklären. Das geschieht erst nach dem Aufk om-
men der Schule jenes Manierismus, der in allen Dingen zur Auffas-
sung des Nordens tendierte, der die bis dahin ganz rationale und
objektivistische Kunsttheorie mit mystischem und individualisti -
schem Geist durchtränkte,' 65 der dem Künstler das Prädikat ,göttlich,
verlieh und bezeichnenderweise die bis dahin in Italien kaum beach-
tete Melencolia I zu imitieren versuchte.' 66 Dürer aber hatte ein in-
263 Über Dürers Individuali smus cf. E. Panofsky, Hercules am Scheidewege
{Studien der Bibliothek Warburg, Bd. XVIII), Leipzig 1930, pp. 167 ff.
264 Cf. E. Panofsky, !dea (Srudien der Bibliothek Warburg, Bd. V), Leipzig
1924, pp. 25 ff.
,65 über die Umdeurung der Schönheitslehre Ficinos zu einer manieristischen
Kunstmetaphysik cf. E. Panofsky, !dea, pp. 52 ff. Über die Proteste gegen die
mathematischen Regeln, die der Stolz der klassischen Kunsuheori e gewesen
waren, cf. ibid. pp. 42 ff.
,66 Siehe unten, Seite 538 ff. (Text). Von hier aus gesehen wird es verständlich,
daß - trotz der oben, Seite 340, Anm. 44, angeführten Äußerungen über
Raffacl - eine grundsätzliche Beziehung zwischen Melancholie und bildender
Kunst, wie sie Agrippa schon zu Beginn des 16.Jahrhunderts begründe,
hatte, in Italien erst in der manieristischen Epoche hergestellt wurde. Aller -
dings wurde sie dann sogleich als Argument für die Vornehmheit der künst -
lerischen Tätigkeit benutzt. In Romano Albertis Trattato della nobiltti della
piuura, Rom 1585, heißt es (p. 17): , Et a confirmazione di cio [d. h. der
Behauptung, daß der Malerei der Rang einer freien Kunst zukomme] vc-
diamo ehe li Pittori divengono malencolici, perche volcndo loro imitare bi-
sogna, ehe ritenghino li famasmati fissi nell'lntelleno: a cio dipoi li espri-
meno in quel modo, ehe prima li havean visti in presentia; Et questo non solo
una volta, ma contin uamente , esscndo qucsto il loro essercitio: per il ehe
talmentc tcngono Ja mentc astratta et separata dalla materia, ehe consegucnte-
Derneue Sinn der •Melencolia I« 507
siink1ives Wissen um das, was die Italiener erst später und auch dann
nur als etwas eher Sekundäres erwarben: die Spannung zwischen •Ra-
tio• und »Non-Ratio«, zwischen allgemeingültiger Regel und indivi-
dueller Begabung. Schon 1 512 oder 1 5I 3 hatte er die berühmten Sätze
geschrieben, in denen er die »species fan1astica« der Einbildungskraft
zu jenen »inwendigen Figuren• erhöhte, die mit den platonischen
Ideen in Zusammenhang stehen und in denen er die Erfindungskraft
des Künstlers auf jene »oberen Eingießungen« zurückführte, die den
guten Maler dazu befähigen, »alweg etwas Neues durch die Werk
auszugießen«' 67 und »alle Tag viel neuer Gestalt der Menschen und
andrer Creaturen auszugießen und zu machen haben, das man vor nit
gesehen und ein Ander gedacht hätt«.' 68
In der Sprache der deutschen Mystik und in Formulierungen, die
manchmal unmittelbar an Sätze Ficinos und Senecas anklingen,' 69
mente ne vien Ja Malencolia; la quale pero dice Aristotile, ehe significa in-
gegno et prudeniia, perche, come l'istesso dice, quasi tutti gl'ingegnosi et
prudenti son stati malencolici.«
267 LF, Nachlass, p.295, 13 (cf. p.299, 1) und p.297, 16.
268 LF, Nachlass, p. 218, 16. Die Genielehre Ficinos und seines Kreises ist bei
aller Betonung eines gesteigerten Selbstgefühls insofern keine wahrhaft indi-
vidualistische, als die •Musarum sacerdotes« bzw. ,viri literati« scecs als
Klasse gedacht werden: die Genies treten hier sozusagen noch rudelweise
auf. Das Bekenntnis zum originellen und unwiederholbaren Einzelwesen
{,desgleichen ihm zu seinen Seiten Keiner Gleich erfunden wirdet und etwan
lang Keiner von ihm gwest und nach ihm nit bald Einer kummt«, LF, Nach-
lass, p. 221, 16) wie zum originellen und unwiederholbaren Einzelwerk {• das
man vor nit gesehen noch ein Ander gedachc hätt«) findet sich be i Dürer
früher als im Süden. Das erklärt auch Dürers tiefe Abneigung gegen jede
Selbstwiederholung in seinem Werk. Derselbe Mann, in dessen •haushälteri-
scher Art « (Wölfflin) es lag, Skizzen und Studien selbst nach Jahrzehnten
nutzbar zu machen, hat sich in Werken, die sein Atelier verließen, d. h. in
Kupferstichen, Gemälden und Holzschnitten, tatsächlich kein einziges Mal
wiederholt; die Meerkatze und der Mann mit dem Bohrer, die die Dresdner
Folge der Sieben Schmerzen Mariae aus dem Stich B 42 bzw. aus dem Holz-
schnitt B 117 übernimmt, sprechen nur gegen die Authentizität der Gemälde;
über die Beziehung zwischen dem Münchner Paulus und dem Stich B 46
siehe oben, Seite 428, Anm. 75, den Aufsatz in Münchner Jahrbuch der bil-
denden Kunst.
269 Stellen bei E. Panofsky, ldea (Studien der Bibliothek Warburg, Bd. V), Leip-
zig 1924, p. 70. Der Satz von den ,oberen Ei.ngießungen• wurde schon von
Giehlow (1904) in diesem Zusammenhang herangezogen.
508 Der Kupferstich •Melenco lia ! ,
kommt hier eine Anschauung zum Ausdruck, die für den bildende n
Künstler in Anspruch nimmt, was die deutsche Mystik vom religiös
Erleuchteten, Ficino vorn Philosophen und Seneca von Gott selbst
ausgesagt hatte. Eben deshalb berührt sie sich auch mit der neuen
Lehre Agrippas. Und es ist keineswegs unmöglich, daß gerade die
Occulta philosophia Dürer, der ja nicht nur der Schöpfer der Melenco -
lia !, sondern auch der Verfasser der Vier Bücher von menschliche r
Proportion war, die Genielehre des Florentiner Neuplatonismus in
einer spezifisch deutschen Urndeutung nahegebracht hat' 70 und ihm
dadurch die Möglichkeit gab, die irrationalen und individualistische n
Elemente seiner Kunstanschauung begrifflich und sprach lich zu for-
mulieren.
Begrifflich und sprachlich - denn es besteht kein Zweife l daran, daß
aus den eben angeführten Worten Dürers die persönliche Erfahru ng
des schaffenden Künstlers spricht. Dürer selbst war ein Melancholi-
ker. ' 7 ' Es ist kein Zufall, daß er in klarer Erfassung seines eigenen
270 Es wurde bereits erwähnt (Seite 495, Text), daß Agrippa auch die Platonisch e
Ideenlehre heranzieht. In deri Zusammenhang der spezifisch nordischen Vor-
stellung vom inspirierten Künstler gehört es auch, daß es die Spätgotik im
Norden war, die •die vom HI. Lukas porträtierte Gottesmutter« erstma ls als
visionäre Erscheinung in den Wolken damellce (cf. Dorothea Klein, St. Lu-
kas als Maler der Maria. Ikonographie der Lukas-Madonna, Dissertatio n,
Hamburg 19,3, die jedoch mehrere wichtige Beispiele unerwähnt läßt).
271 Wir wissen das durch das von A. Warburg (Heidnisch -amike Weissagung m
Wort und Bild zu Luthers Zeiten, in Gesammelte Schriften, Bd. II, Leipz ig
1932, p. 529) entdeckte Mclanchthonwort über die •mclancholia gcneros is-
sima Dureri «. Unabhängig von dieser Feststellung hatte bereits M.J.Fried -
länder im Zusammenhang mit einer schönen und vorsichtigen Charakteris tik
der Melencolia I die Frage aufgeworfen, ob Dürer nicht selbst Melancholik er
gewesen sei (Albrecht Dürer, Leipzig 1921, pp. 146ff.), und diese Frage kann
um so eher bejahe werden, als Dürer an einer Krankheit litt, die die Ärz te
seiner Zeit eindeutig den •morbi melancholici« zurechneten: die berühm te
Bremer Zeichnung L 130 mic der Aufschrift •Do der gelb fleck ist vnd mit
dem finger drawff dewt, do ist mir WC • verweist auf eine Milz-Affektio n.
Diese Zeichnung (Tafel 150) wird für gewöhnlich mit Dürers letzter Kran k-
heit in Verbindung gebracht. Es ist jedoch in diesem Zusammenhang dara uf
hinzuweisen, daß diese Ansicht der Begründung entbehrt. Der Stil der leicht
kolorierten Zeichnung entspricht viel eher dem der Proportionsstudien von
'5 12/t 3 als dem späterer Zeichnungen, und die Schrift - bei Dürer ein we-
sentliches Indiz der Chronologie - ist sehr verschieden von der großartige n,
Der neue Sinn der ,Mclencolia J, 509
Wesens (und eine Porträtgepflogenheit des 18.Jahrhunderts vorweg-
nehmend)'7' seinem eigenen Porträt schon in der Jugend die Ha ltung
eines melancholischen Denkers und Visionärs verliehen hat.'7l Wie er
an den inspiratorischen Gaben der »melancho lia imaginativa« Anteil
gehabt hat, so kannte er auch die Schrecken der Träume, die sie
bringen konnte, war es doch gerade die Vision einer Flu tkatastrophe,
die ihn mit ihrer »Geschwindigkeit, Wind und Brausen« so erschüt-
terte, daß, wie er sagt, »all mein Leichnam zittret und lang nit recht zu
mir selbs kam«.' 74 Und so kannte er auch, ein »all zu strenger Richter
seiner selbst«,m die unübersteigbare Grenze, die demjenigen vom
selbst in den flüchtigsten Notizen manifesten Regelmäßigkeit der zwanziger
Jahre und nur wenig entwickelter als in den Briefen an Pirckheimer; das
nächste Analogon sind wiederum die theoretischen Entwürfe der Jahre 1512/
13. Zudem ist der Körper der eines Mannes in den besten Jahren, das Haar ist
noch blond, und die gesamte Erscheinung des Kopfes entSpricht am ehesten
dem Selbstporträt auf dem Allerheiligenbild. Alles spricht also dafür, die
Bremer Zeichnung in das dritte Jahrfünft des 16.Jahrhunderts, d. h. in die der
Melencolia l unmittelbar vorangehenden Jahre zu setzen und sie damit als ein
weiteres Zeugnis für Dürers eminent persönliches Interesse an diesem Ge-
genstand anzusehen. Es besteht um so weniger Grund, die Bremer Zeich-
nung auf seine letzte Krankheit zu beziehen, als er auch früher häufig krank
war; 1519 schreibt Pirckheimer •Turer male stat• (E. Reicke, in Mitteilungen
des Vereinsfiir Geschichte der Stadt Nürnberg XXVIII, 1928, p. 373), und im
Jahre 1503 vermerkt Dürer selbst auf der Zeichnung L 231, er habe sie •in
seiner Krankheit • gefertigt. Nachträgl ich sehen wir, daß zwei andere For -
scher ebenfalls dazu neigen, die Bremer Zeichnung neu zu datieren:
H. A. van Bake! in einem Aufsatz mit dem Titel »Melincholia generosissima
Dureri • in Nieuw Theologisch 7ijdschrift XVII, 4 ( 1928), p. 332, und
E.Fl echsig in Albrecht Dürer, Bd.11, Berlin 1931, pp.296ff., der sie aus
gewissen Gründen sogar bis 1509 zurückdatieren möchte.
272 H ierzu cf. Ursula Hoff, Rembrandt und England, Dissertation, Hamburg
193 5.
2 73 L 429.
'74 LF, Nachlass, p. 17, 5. Es ist für Dürers Wesen ganz bezeichnend, daß er
selbst in der Erschütterung dieser Traumvision sich noch Rechenschaft dar -
über gibt, in welcher Entfernung die Wasser die Erde trafen, und sogar aus
ihrer Fallgeschwindigkeit auf ihre Fallhöhe zu schließen sucht ( •und sie ka-
men so hoch herab, daß sie im Gedunken gleich langsam fieln•J.
275 C f. KantS oben, Seite 198 f. (Text), angeführte Charakteristik des Melancholi-
kers, die in beträchtlichem Maße durch Camerarius' schöne Beschreibung
Albrecht Dü rers antizipiert wird: • Erat autcm, si quid omnium in illo viro
TII1
510 Der Kupferstich •Me lencoli a 1.
Schicksal gesetzt ist, der die Melancholie der Melencolia I, also die
Melancholie des nur auf die Einbi ldungskraft gestellten Geistes, be-
sitzt.
Gerade an der Mathematik, der er die Arbe it eines halben Lebens
widmete, hat Dürer die Erfahrung machen müssen, daß sie dem Men-
schen nicht die Befriedigung gewähren kann, die er in metaphysi sch-
religiöser Erleuchtung zu finden vermag,' 76 und daß nicht einmal die
Mat hematik - oder vielmehr sie am wenigsten - den Mensc hen zur
Entdeck ung des Absoluten führt, jenes Absoluten, unter dem er na-
tu rgemäß in erster Linie absolute Schönheit verstand. Als Dreißig jäh-
riger war er berauscht von der Aussicht in das »neue Kön igreich « der
Kunsttheor ie, die ihm Jacopo de' Barbari eröffnete, und glaubte, die
eine, große Schörihcit mit Zirkel und Richtscheit bestimmen zu kön-
nen; als Vierzigjähriger aber mußte er einsehen, daß ihn diese H off-
nung getrogen hatte. ' 77 Nun sind es gerade die dem Kupferstich Me-
lencolia I unmittelbar vorangehenden Jahre gewesen, in denen diese
neue Einsicht zu völliger Klarheit gereift ist. Um 1512 schrieb er :
»Was aber die Schonheit sei, das weiß ich nit«, ' 78 und in dem gleichen
quod vitii simile viderctur, unica infinira diligemia et in se quoque inqui si1rix
saepe parum aequa. • (EinleilUng zur lateinischen Übersetzung d er Propor-
tionslehre, Nürnberg 1!32. )
276 Nur in dieser Hinsicht ist die Melenco/ia I m sächlich ein Geg enbil d zum
Hieronymus -Stich. A. Weixlgärtn er zeigt (in Mitteilungen der Gesellschaft
für vervielfältigende Kunst, 1901, pp. 47 ff. ) , daß man dabei nicht an ein
Pendant im äußerlichen, formalen Sinn zu denken hat. Noch weniger darf
man mit R. Wusunann (in Zeitschrift für bildende Kunst, N. F. XXII , 1911,
p. 116) annehmen , daß der von der Decke herabhängende Flaschenkür bis auf
dem Hieronymus -Stich ursprünglich die Ins chrift , Melenc o lia II • erhalten
sollte . Immerhin hat Dürer die beiden Stiche fast immer zusammen ver-
schenkt (LF, Nachlass, pp. 120 , 16; 121, 6; 125, 12; 127, 13, 17 ; 128 , 17), und
man hat sie auch häufig zusammen betrachtet und diskutiert (cf. den Brief des
Johannes Cochlaeus vom 5. April I p o, abgedruckt u. a. von E. Reicke in
Mitteilungen des Vereins für Geschichte der Stadt Nürnberg XXVIII , 1928,
p.375).
277 Über diese Wandlung in Dürer s Kunstanschauung cf. insb es. Ludwi g J usii,
Konstruierte Figuren und Köpfe unter den Werken Albrecht Dürers, Leipzig
1902, pp. 21 ff., und derselb e, in Repertorium XXVlll ( 1905), pp. 368 ff. Fer-
ner E. Panofsky, Dürers Kunsttheori e, pp. 113, 127 ff., und derselbe , in Jahr-
buch für Kunstwi ssenschaft Ill , Leipzig 1926, pp. 136 ff.
278 LF, Nachlass, p. 288, 27. Dürers Nichtwissen bezieht sich nat ürlich nicht auf
Der neue Sinn der »Melcncolia J. p 1
Entwur f heißt es: »Es lebt auch kein Mensch auf Erd, der sagen noch
anieigen kann, wie die schönest Gesta lt des Menschen möcht sein.
Niemand s weiß das dann Gott, die Schon zu urtheilen .«' 79 Angesichts
einer solch en Erkenntnis mußte auch der Glaube an die Macht der
Mathemati k wanken . »Und soviel die Geometria antrifft«, schreibt
Dürer etwa zehn Jahre später, »mag man etlich Ding beweisen, daß
sie wahr sind , - et!ich Ding muß man aber bei der Meinung und
Urtheil der Menschen bleiben lassen«,' 80 und seine Skepsis hat jetzt
einen solchen Grad erreicht, daß ihm nicht einmal mehr die Annähe-
rung an die höchste Schönheit möglich erschei nt:
Dann ich glaub, daß kein Mensch leb', der das Schönste in einer kle inen
Cr eatur mü g bedenken, do es sein End möcht haben, ich geschweig dann in
cim Men schen ... Es steigt nit ins Menschen Gmüt. Aber Gott weiß Sölchs,
und wem ers offenbam wollt, der weßt , es auch .. . Aber ich weiß nit anzuzei-
gen ein su nder Maß, welches zum Hübschesten mocht nahen.' 8'
Und als schließlich seine ehrfürchtige Liebe zur Mathematik noch
einmal einen ganz starken, geradezu rührenden Ausdruck findet, hul-
digt er d er in ihre Grenzen zurückverwiesenen und resignierenden
Mathematik , und dem Satz » Welches aber durch die Geometria sein
die Idee der Schönheit, sonde rn darauf, was die Schönheit ihren anschauli -
chen, insbesondere proportionalen Bestimmungen nach sei (so auch
H . Wölfflin, Die Kunst Albrecht Dürers, 5. Aufl., München 1926, p. 368).
Da s geht schon aus der Fortsetzung hervor: . Jdoch will ich hie die Schonhcit
also für mich nehmen: Was zu den mensch lichen Zeiten van dem meinsten
Thcil schön geachtt würd, des soll wir uns fleißen zu machen.• Der Satz •was
aber die Schonheit sei, das weis ich nit • entspricht also den unten zitierten
Äu ßerungen, LF, Nachlass, p. 221, 7 oder p. 359, 16.
279 LF , Nachlass, pp. 290, 23 ff. Dies ist fast wörtlich identisch mit einem auf
15 12 dat ierten Entwurf (LF, Nachlass, p. 300, 9).
280 LF, Nachlass, p. 363, 5.
281 LF , Nachlass, p. 359, 3. In der gedruckten Proportions lehre heißt es dann:
• D as gib ich nach, daß Einer ein hübschers Bild . . . mach . .. dann der Ander .
Ab er nit bis zu dem Ende, daß es nit noch hübscher möcht sein. Dann Solchs
steigt nit in des Menschen Gemüt . Aber Gott weiß Solichs allein, wem ers
offen barte, der weßt es auch . Die Wahrheit häl t allein innen , welch der
Men schen schönste Gestalt und Maß kinnte sein und kein andre . .. In soli-
chem Irrtum, den wir jetzt zumal bei uns haben, weiß ich nit statthaft zu
besch reiben endlich, was Maß sich zu der rechten Hübsche nachnen möcht .•
(LF, Nachlass, p. 221, 30) .
pz Der Kupferstich ,Melenc olia (.
Ding beweist und die gründliche Wahrheit anzeigt, dem soll alle Welt
glauben; denn da ist man gefangen« geht ein anderer Satz voraus, den
man sich fast als Unterschrift des Kupferstichs Melencolia I denken
könnte: »Dann die Lügen ist in unsrer Erkanntnuß, und steckt die
Finsternuß so hart in uns, daß auch unser Nachtappen feh lt.« 281
So halten wir denn, trotz der aufgewiesenen Zusammenhänge mit der
Astrologie und der Medizin, mit den Lasterdarstcllungen und den
Artes-Bildern, mit Heinrich von Gent und Agrippa von Nettes hcim,
auch die Meinung derer für gerechtfertigt, die in dem Kup ferstich
Melencolia I etwas anderes sehen möchten als ein, wenn auch noch so
veredeltes, Temperaments- und Krankheitsbild. Es ist auch ein
Selbstbekenntnis und ein Ausdruck faustischen »Niehtwissen kön-
nens«.' 83Es ist das Antlitz Saturns, das uns anb lickt, doch wir dürfen
darin auch Dürers Züge wiedererkennen.
8 1867, Buch IV, § 240 (Bd. II, p. 498); A. von Eye, Leben und Wirken Al-
4. Die »Vier Apostel«' •
»So sind auch ferner daselbst«, heißt es bei Joachim Sandrart über
Dürers sogenannte VierApostel (Tafel 116), die er in der Churf ürstli-
chen Galerie in München bewundert hatte, »vier Evangeliste n in
282 LF, Nachlass, p. 222, 2j (aus der gedruckten Proportionslehre).
283 Die Interpretation der Dürerschen •Melancholie• als eine unmitte lbare Dar-
stellung des Faustischen Charakters stammt natürlich aus der Romantik.
Herr Dr. Hermann Blumenthal wies uns freundlicherweise auf die Quelle in
Karl Gustav Carus, Briefe über Goethes Faust, Bd. l, Leipzig 1835, Brief II,
pp. 40 ff., hin. Diese vortreffliche Analyse, die auch den •Gegensatz des eifrig
schreibenden Kleinen mit dem müßig sinnend und traurig hinausb lickenden
Großen• eindr inglich hervorhebt, ist um so bewundernswerter, als das Bild
eines faustisch zerrissenen Dürer - wie Carus selbst deutlich gefühlt und
mehrmals zum Ausdruck gebracht hat - in völligem Widerspruch zu der vOII
Wackenroder vertretenen und damals allgemein geglaubten Vorstellung des
•so nst so gar stillen und frommen• Meisters steht. Besonders bemerkenswert
ist es, daß Carus, fasziniert von der von ihm entdeckten Analogie mit Faust,
die Hauptgestalt des Stichs als eine männliche anspricht.
284 Zu diesem Abschnitt cf. den bereits oben, Seite 428, Anm. 71, zitierten Auf·
satz in Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst, N. F. VIII (1931), pp. 1ff,
Da sich die beiden Darstellungen, wenngleich unter verschiedenem Ges icht!
punkt mit dem gleichen Gegenstand befassen, sind Überschneidungen kauRI
Der neue Sinn der »Mclencolia I, 51 3
Form der vier Complexionen, sehr herrlich und auf die allerbäste
Manier von Oelfarb gemahlt«.' 8' Diese Information, die frühere Dü-
rerforscher für völlig glaubwürdig hielten,' 86 ist bei jüngeren Histori-
kern in einen nicht recht begründeten Mißkredit geraten. Mit der
einzigen Ausnahme Carl Neumanns (der daraus jedoch keine Folge-
rungen zog)' 87 sprach man von ihr als einer bloßen »alten Tradition«.
Diese lehnte man entweder völlig ab, weil Dürer »die Apostel viel zu
ernst genommen« habe, »als daß er sie als bloßen Anlaß zur Darstel-
lung der Temperamente hätte benützen können«,' 88 oder man deutete
zu vermeiden gewesen; einzelne Formulierungen und selbst ganze Absätze
mußten um der Verständlichkeit und Kohärenz willen fast wörtlich über-
nommen werden. Im folgenden behalten wir die herkömmliche Bezeichnung
• Vier Apostel• bei, obwohl sie genaugenommen unzutreffend ist.
285 Joachim Sandrart, Teutsche Akademi,!, ed. A. R. Peltzcr, München 1925,
p.67.
286 Cf. z.B. J. Heller, Das Leben und die Werke Albrecht Dürers, Leipzig 1827,
Bd. II, 1, pp. 205 ff.; F. Kugler, Geschichte der Malerei, 3. Aufl., Leipzig
brecht Dürers, Nördlingen 1860, p. 452; M. Thausing, Dürer, Leipzig 1884,
Bd. II, pp. 278 ff.
287 • Die vier Apostel von Albrecht Dürer in ihrer ursprünglichen Gestalt•, Zeit-
schrift für deutsche Bildung IX (1930), pp.45off., mit Abbildung der jetzt
wieder mit den Bildern vereinigten Unterschriften und näherer Erörterung
über Dürers Verhältnis zu Neudörffer. Auch H. A. van Bake! (»Melancholia
generosissima Dureri,, Nieuw Theologisch Tijdschrift, 1928) hat auf die alte,
traditionelle Deutung der Apostelbilder als Darstellung der Temperamente
zurückgegriffen, hält jedoch irrigerweise Johannes für den Melancholiker,
was auch seine Rückschlüsse auf die Geisteshaltung der Melencolia I frag-
würdig macht.
,88 So H. Wölfflin, Die Kunst Albrecht Dürers, München 1926, p. 348 (und nach
ihm T.Hampe in Festschrift des Vereins für die Ge,chichte der Stadt Nürn-
berg zur 4oojiihrigen Gedächtnisfeier Albrecht Dürers, 1528-1928, Nürnberg
1 928, p. 18). Es klingt ganz ähnlich, wenn ein Mann des 18.Jahrhund eru die
Versuche, die historischen Gestalten der Apostel nach Komplexionen aufzu-
teilen, mit der Bemerkung zurückweist, daß ihm nicht gefalle, •wen n man so
gantz und gar die Männer Gottes, welche unmittelbar von dem HI. Geist
getrieben werden, wie andere gemeine Leute nach philosophischem Maaß-
Stabe beunheilt und nicht allein ihre Temperamente, sondern auch die
Grade, Nutzen und wer weiß was sonst auch vor kleine Abtheilungen dersel-
b~n ausrechnen und aufs gewisseste bestimmen will• Q.W. Appelius, Histo-
risch-moralischer Entwurf[ der Temperamenten, Vorrede zur zweiten Aufl.,
1 737, fol. C. 42').