Uwe Wirth (Hg.

Komik
Ein interdisziplinäres Handbuch
Uwe Wirth (Hg.)

Komik
Ein interdisziplinäres Handbuch
Unter Mitarbeit von Julia Paganini
Mit 45 Abbildungen

J. B. Metzler Verlag
Der Herausgeber
Uwe Wirth ist Professor für Neuere Deutsche Literatur
und Kulturwissenschaft am Institut für Germanistik,
Justus-Liebig-Universität Gießen.

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der Deutschen Nationalbibliothek
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J. B. Metzler, Stuttgart
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Inhalt
Vorwort IX
I Grundbegriffe des Komischen
1 Komik Tom Kindt 2
2 Humor Tom Kindt 7
3 Witz Stefan Willer 11
4 Ironie Uwe Wirth 16
5 Satire Rüdiger Zymner 21
6 Parodie Uwe Wirth 26
7 Komödie/Tragikomödie Bernhard Greiner 30
8 Das Groteskkomische Günter Oesterle 35
9 Spaßmacher Hans Rudolf Velten 42
10 Lachen Christiane Voss 47
11 Dummheit Uwe Wirth 52
12 Wortspiel Alexander Brock 56
13 Sarkasmus Burkhard Meyer-Sickendiek 61
II Methodische Zugänge zum Komischen
14 Philosophie Achim Geisenhanslüke 68
14.1 Zum Begriff der Komik 68
14.2 Komik und Witz in der Philosophie 68
14.2.1 Komik und Witz in der englischen
Aufklärung: Shaftesbury, Addison,
Hutcheson 69
14.2.2 Kant, der Witz und das Wissen 71
14.2.3 Ästhetik des Komischen: F. Schlegel
– Schopenhauer – Nietzsche 72
14.2.4 Witz bei Bergson und Freud 73
14.2.5 Anthropologie des Witzes: Plessner,
Ritter und Marquard 75
15 Anthropologie
Tom Kindt / Robert Vellusig 78
15.1 Bioanthropologie 78
15.2 Philosophische Anthropologie 80
15.3 Anthropologische Psychologie 83
15.4 Kulturanthropologie 86
16 Psychologie, Medizin, Hirnforschung
Willibald Ruch / Jennifer Hofmann 89
16.1 Der Lustigkeitseindruck 89
16.2 Lächeln 90
16.3 Lachen 92
16.4 Erheiterung 93
16.5 Struktur und Prozesse: Die Verarbeitung
von Komik 94
16.6 Motivationale Prozesse 95
16.7 Stimmung und Persönlichkeit 96
16.8 Humor als Tugend/Charakterstärke 96
16.9 Messverfahren 97
16.10 Weitere Aspekte einer Psychologie des
Humors 98
17 Komik, Witz und Humor in der Psychoanalyse
Michael Wetzel 101
17.1 Freuds ursprüngliche Einsicht 101
17.2 Sparsamkeit und Verausgabung 105
17.3 Andere Schauplätze des Lachens 108
18 Linguistik und Humor Helga Kotthoff 112
18.1 Sprachspiele, Rahmungsspiele,
Necken 112
18.2 Pointen und (semantische) Inkon-
gruenzen 113
18.3 Humor, Ironie und die Griceschen
Maximen der Kommunikation 115
18.4 Komik, Humor und Ironie in der
Interaktionsforschung 117
18.5 Humor in der Gruppe und in den
Medien 118
18.6 Lachen im Gespräch 119
19 Literaturtheorie 122
19.1 Rhetorisch-poetologische Ansätze
Arne Kapitza 122
19.2 Sprechakttheorie und Komiktheorie 125
19.3 Bachtins Ansatz im Spannungsfeld von
Karneval und Literatur 128
19.4 Neuere (analytische, systemtheoretische,
performanztheoretische) Ansätze
Uwe Wirth 129
VI Inhalt
20 Komik, Gesellschaft und Politik
Arne Kapitza 134
20.1 Konventionelle Rahmen und
machttheoretische Aspekte 134
20.2 Komik und Institution (rechtlicher
Rahmen, Zensur, Freiräume) 136
20.3 Komik und Religion 137
20.4 Komik und Moral 139
20.5 Schichtenspezifische Komik 140
20.6 Komik der Mächtigen/Ohnmächtigen 142
20.7 Komik und Gewalt 144
21 Humor und Geschlechterverhältnisse
Helga Kotthoff 147
21.1 Stabilität und Wandel 148
21.2 Humorentwicklung bei Kindern 149
21.3 Humor und »indexing gender« 150
21.4 Dimensionen von Gender 151
21.4.1 Status 151
21.4.2 Spott, Frotzeln, Humor mit
Biss 154
21.4.3 Milieuunterschiede in der Privat-
welt 155
21.4.4 Sexualität und romantisches
Interesse 155
21.4.5 Lachen 156
22 Die Komik der Kultur Deniz Göktürk 160
22.1 Zur sozialen Dynamik von Komik:
mit Dr. Freud im Eisenbahnabteil 160
22.2 Rollenspiel und Inszenierung: die
komischen Grenzen der Gemein-
schaft 163
22.3 Verkehrter Blick: (post-)koloniale
Figurationen 166
22.4 Szenen türkisch-deutscher
Desintegration 168
22.5 Die Komik der Politik in Zeiten des
Internets 170
III Mediale Formen des Komischen
23 Komik mit theatralen Mitteln: Körper –
Inszenierung – Interaktion Lutz Ellrich 174
23.1 Komödie 178
23.1.1 Antike Komödie 178
23.1.2 Nea und Römische Komödie
Peter von Möllendorff 181
23.1.3 Theater im Mittelalter
Werner Röcke 183
23.1.4 Komödie vom 17. bis zum 19. Jahr-
hundert Bernhard Greiner 189
23.1.5 Komödie im 20. Jahrhundert
Bernhard Greiner 199
23.1.6 Commedia/Kabarett/Comedy/
Vaudeville Arne Kapitza 210
24 Komik mit musikalischen Mitteln
Rainer Dachselt 220
24.1 Musik und Komik 220
24.2 Darstellende und absolute Musik: kann und
soll Musik komisch sein? 221
24.3 Tonmalerei und Programmmusik 224
24.4 Humoreske, Burleske, Groteske, Scherzo –
der Unernst in der Musik 226
24.5 Komik in der Vokalmusik 227
24.6 Komik und Tanz 232
25 Komik mit lyrischen Mitteln
Christian Maintz 234
25.1 Komische Lyrik – ein Gattungs-
problem? 235
25.2 Formen und Techniken
komischer Lyrik 236
25.3 Volkstümliche Scherzdichtung 239
25.4 Traditionslinien lyrischer Hoch-
komik 242
26 Komik mit prosasprachlichen Mitteln 250
26.1 Satirischer/Parodistischer Roman 250
26.1.1 Antike Peter von Möllendorff 250
26.1.2 Mittelalter, Frühe Neuzeit,
Barock Hans Rudolf Velten 255
26.1.3 18./19. Jahrhundert 263
26.1.4 20. Jahrhundert Anja Gerigk 273
26.2 Kurze Prosaformen der Komik
Rolf Lohse 284
26.3 Anthologien des Komischen
Friedrich W. Block 290
27 Komik mit medialen und künstlerischen Mitteln
Lutz Ellrich 295
27.1 Komische Formen in Druck und
Malerei 299
27.1.1 Bildende Kunst in der Antike
Karin Schlott 299
27.1.2 Bildende Kunst im Mittelalter und in
der frühen Neuzeit
Anja Grebe 303
27.1.3 Komik in Kunst und Karikatur des
18. und 19. Jahrhunderts
Oliver Zybok 309
27.1.4 Komik in der Kunst und Karikatur
seit Beginn des 20. Jahr-
hunderts Oliver Zybok 319

27.1.5 Zeitungs- und Zeit-
schriftenkolumnen, Witzseiten
Nils Jablonski 329
27.1.6 Humor- und Satirezeitschriften
Nils Jablonski 331
27.2 Comics Ole Frahm 339
27.2.1 Definition 339
27.2.2 Wissenschaftsfeld 340
27.2.3 Charakteristika der Comics 341
27.2.4 Historischer Überblick 345
27.2.5 Das Komische im Comic 348
27.3 Komik mit filmischen Mitteln 350
27.3.1 Grundlegung – frühe Kinemato-
graphie – Stummfilm 350
27.3.2 Die Urszene der Film-Komik 351
27.3.3 Die englischen Pioniere komischer
Perspektiven 355
27.3.4 Entwicklungen der Filmkomik im
neuen Veranstaltungsort Kino 356
27.3.5 »Comedy’s Greatest Era« 357
27.3.6 Buster Keaton 358
27.3.7 Ethnische Komik im Stumm-
film 360
27.3.8 Der Tonfilm
Hansmartin Siegrist 360
27.3.9 Komische Formate im Fernsehen
(USA, GB, Deutschland)
Ingo Berensmeyer 370
Inhalt VII
27.3.10 Komische Formate im Fernsehen
(Frankreich, Italien, Spanien)
Julia Paganini 379
27.4 Komische Formen im Rundfunk 383
27.4.1 ›Radiokomik‹ 383
27.4.2 Komik im deutschsprachigen
Radio Rainer Dachselt 384
27.4.3 Komik im US-amerikanischen
Rundfunk 392
27.4.4 Komik im britischen Rund-
funk Ingo Berensmeyer 395
27.5 Die Komik der digitalen Medien
Friedrich W. Block / Nils Jablonski 397
27.5.1 Kann eine Maschine Humor
haben? 397
27.5.2 Neue Karrieren des
Komischen 397
27.5.3 Diabolisierung digitaler
Medien 399
IV Anhang
Abbildungsverzeichnis 404
Autorinnen und Autoren 406
Personenregister 408
Vorwort
»Nichts komischer als eine Theorie des Komischen –
wer zu diesen Worten auch nur andeutungsweise mit
dem Kopf genickt hat, ist bereits gerichtet«, schreibt R.
Gernhardt in seiner Essay-Sammlung Was gibt’s denn
da zu lachen? (1988, 449). Gerichtet ist aber natürlich
auch der, der zu den Worten: »Nichts wichtiger als ein
Handbuch Komik« versäumt zu nicken – oder sogar
den Kopf schüttelt. Denn der- oder diejenige hat of-
fenbar nicht begriffen, was Komik als Forschungs-
gegenstand ist: der Brückenkopf für jede Erforschung
der Kultur – v. a. der eigenen.
Wenn es, wie C. Geertz behauptet, zur Aufgabe der
Kulturwissenschaften gehört, die Kultur eines Volkes
»zu verstehen« (1983, 21), dann erfordert dies ein Ver-
fahren der ›Dichten Beschreibung‹, das verständlich
machen kann, warum über bestimmte Regelabwei-
chungen gelacht wird – und über andere nicht. Eine
derartige Beschreibung von Kultur impliziert, dass die
Beteiligten und die Beobachtenden in der Lage sind,
über die Rahmenbedingungen der eigenen Kultur
nachzudenken – und d. h. auch darüber, aus welchen
Gründen ihnen bestimmte Handlungen und Äuße-
rungen komisch erscheinen. Die Voraussetzung hier-
für ist, wie man im Anschluss an E. Goffman sagen
könnte, eine Analyse kultureller Rahmungsprozesse.
Rahmungsprozesse vollziehen sich demnach als mo-
dulierende Transformationen, bei denen eine Tätig-
keit nachgebildet wird, die in ihrem neuen Rahmen
von den Beteiligten »als etwas ganz anderes gesehen
wird« (Goffman 1996, 55 f.). Dies gilt auch für das Ko-
misch-Finden von Handlungen und Äußerungen, das
nicht nur auf eine mangelnde Anpassungsfähigkeit
respektive Rahmenkonformität des regelabweichen-
den bzw. scheiternden Individuums verweist, sondern
zugleich auch auf die kulturell kodierten Konventio-
nen, durch die bestimmte Handlungen und Äußerun-
gen überhaupt erst als regelabweichende respektive
scheiternde Handlungen und Äußerungen bewertbar
werden. Dergestalt macht Komik auf ein Geflecht im-
plizit als gültig vorausgesetzter Regeln aufmerksam.
Mehr noch: Handlungen und Äußerungen, die ko-
misch wirken (und deshalb Lachen auslösen), machen
eben jene Regeln, die im Rahmen einer Kultur implizit
als gültig vorausgesetzt werden, explizit. Mit anderen
Worten: Was wir komisch finden gibt Aufschluss über
unseren kulturellen Deutungsrahmen. Eben hierin
kann auch die selbstreflexive Funktion von ritualisier-
ten Formen der ›Komisierung‹ gesehen werden: etwa
der mittelalterliche Karneval als kollektive Verkeh-
rung der herrschenden Gesellschaftsordnung. Die
hier erprobten Praktiken, um Gegenwelten in Szene
zu setzen, finden dann – so lautet zumindest eine der
viel diskutierten Thesen M. Bachtins (vgl. 1985, 45) –
ihr re-entry im Modus literarischer Vielstimmigkeit,
die unterschiedliche kulturelle Stimmen im Rahmen
von Literatur gleichberechtigt zu Wort kommen lässt.
Es ist schon erstaunlich, dass es trotz der Nobilitie-
rung des Themas Komik durch Philosophie und Lite-
raturtheorie seit Ende der 1970er Jahre (deren sicht-
bares Zeugnis der Poetik- und Hermeneutik-Band
Das Komische ist, der 1976 erschien) und trotz der in
die Hunderte gehenden Publikationen zum Themen-
feld Komik, Witz, Humor, Ironie, Parodie, Satire, Gro-
teske, Lachkultur bislang noch kein ›Handbuch Ko-
mik‹ gibt. Entweder wurde versäumt, die Frage ›Wol-
len Sie nicht mal ein Handbuch Komik herausgeben?‹
zu stellen, oder die Gefragten versäumten zu nicken.
Wie auch immer: nun ist es zu spät, denn das interdis-
ziplinär ausgerichtete Handbuch Komik. Grundbegrif-
fe – Zugänge – Medien liegt vor und soll einen syste-
matischen Überblick über die verschiedenen his-
torisch entstandenen Formen des Komischen geben.
Zugleich will das Handbuch einen differenzierten Zu-
gang zu den unterschiedlichen medialen Rahmungen
des Komischen eröffnen: etwa zu komischen Formen
im Bereich der bildenden Kunst oder der Malerei,
aber auch in Rundfunk, Fernsehen, Film und Internet.
Ein weiteres Ziel dieses Handbuchs ist es, nicht nur
den Stand der Forschung zu dokumentieren, sondern
auch einen Beitrag zur Komikforschung zu leisten.
Dies betrifft die Aufgabe, die schon bei den Grund-
begriffen der Komiktheorie durch unterschiedliche
X Vorwort
Konzeptualisierungen, Forschungstraditionen und
etymologische Entwicklungen zutage tretenden be-
grifflichen Unschärfen zu thematisieren. Dabei be-
gegnet man einer weiteren Schwierigkeit: Häufig sind
es die disziplinenspezifischen Verwendungen, die ei-
ne Klärung der Begriffe auch in disziplinengeschicht-
licher Hinsicht nötig machen. Diesen disparaten Ver-
wendungsweisen will das Handbuch gerecht werden,
indem es die zahlreichen interdisziplinären wie inter-
medialen Bezüge thematisiert, um durch die Arbeit
an den Übergängen der Begriffe und der disziplinen-
spezifischen Herangehensweisen neue, forschungs-
relevante Impulse für eine interdisziplinäre (und in-
termediale) Erforschung komischer Phänomene zu
geben.
Diese Aufgabenstellung manifestiert sich im Auf-
bau des Handbuchs: Die Klärung der Grundbegriffe
im ersten Teil legt Unschärfen und Probleme frei, die
sowohl an den zweiten Teil, der den ›methodischen
Zugängen zum Komischen‹ gewidmet ist, als auch an
den dritten Teil, der sich detailliert mit den ›medialen
Formen des Komischen‹ beschäftigt, weiter verwie-
sen werden. Dabei sollten die herkömmlichen Gat-
tungen konsequent in ›mediale Formen‹ transfor-
miert werden: eine längst überfällige Modulation an-
gesichts der vielfältigen Medienumbrüche der letzten
Jahrzehnte. Hier ist mit Sicherheit noch sehr viel
mehr zu tun als im Rahmen eines Handbuchs geleis-
tet werden kann. Gleichwohl begreift sich das vorlie-
gende Handbuch auch als systematischer Vorschlag,
das thematische Feld der medialen Formen des Ko-
mischen zu strukturieren.
Dass dieser Versuch unternommen werden konnte,
ist in aller erster Linie den Autorinnen und Autoren
des Handbuchs zu verdanken, dann aber auch den ge-
wissenhaften Mitarbeiterinnen Sarah Boller, Julia
Klös, Carolin Haupt und meiner Sekretärin Carmen
Schmitt, v. a. aber Julia Paganini, die bei der redaktio-
nellen Betreuung der Beiträge und der Beitragenden
über mehrere Jahre den Überblick (und die gute Lau-
ne) behielt. Dank gebührt schließlich aber auch Oliver
Schütze vom Metzler-Verlag, der mir die Frage stellte:
»Wollen Sie nicht mal ein Handbuch Komik heraus-
geben?«
Uwe Wirth, Frankfurt 2016
Literatur
Bachtin, Michail M.: »Grundzüge der Lachkultur«. In: ders.:
Literatur und Karneval. Frankfurt a. M. u. a. 1985, 32–60.
Geertz, Clifford: »Dichte Beschreibung. Bemerkungen zu
einer deutenden Theorie von Kultur«. In: ders.: Dichte
Beschreibung. Beiträge zum Verstehen kultureller Systeme.
Frankfurt a. M. 1983, 7–43.
Gernhardt, Robert: Was gibt’s denn da zu lachen?. Zürich
1988.
Goffman, Erving: Rahmen-Analyse. Frankfurt a. M. 1996.
Preisendanz, Wolfgang/Warning, Rainer (Hg.): Das
Komische. München 1976.
I Grundbegriffe
des Komischen
1 Komik
Komik ist eine Eigenschaft, die Gegenständen (Äuße-
rungen, Personen, Situationen, Artefakten, etc.) zu-
geschrieben wird, wenn sie eine belustigende Wirkung
haben.
Im Folgenden werden in vier Schritten maßgebli-
che Verständnisse des Komischen vorgestellt: Am Be-
ginn steht eine wort- und begriffsgeschichtliche Vor-
bemerkung; es folgt ein typologischer Überblick über
die Entwicklung des Komikbegriffs (Theorien des Ko-
mischen – Geschichte); anschließend werden syste-
matische Hinweise zu Spielarten von Komiktheorien
gegeben (Theorien des Komischen – Aufbau); den Ab-
schluss bilden skizzenhafte Anmerkungen zu gegen-
wärtigen Tendenzen des Forschungsfeldes (Theorien
des Komischen – Gegenwart).
Wort und Begriff
›Komik‹ und verwandte Ausdrücke wie ›Komisches‹
oder ›komisch‹ gehen etymologisch auf das griechische
›komikós‹ (κωμικός) zurück, das ›zum Lustspiel gehö-
rig‹ bedeutet und seinerseits von ›kómos‹ (κῶμος) ab-
geleitet ist, dem griechischen Wort für ›Festzug‹ oder
›fröhliches Gelage‹. Durchzusetzen beginnen sich die
betreffenden deutschen Wörter seit dem 18. Jh.; wie ih-
re schon etwas früher gebräuchlichen englischen oder
französischen Pendants dienen sie seit dieser Zeit zur
Bezugnahme nicht mehr allein auf Lustspielhaftes, son-
dern auf Gegenstände unterschiedlicher Art, denen ei-
ne belustigende Wirkung zugesprochen wird (vgl. Prei-
sendanz 1976, 889). Von ›Komik‹ in diesem Sinne ist
zunächst v. a. mit Blick auf ästhetische Phänomene die
Rede; ab dem 19. Jh. findet der Ausdruck dann auch in
lebensweltlichen Kontexten zunehmend Verwendung
(vgl. Müller-Farguell/Winkler 1998, 1167 f.).
Im 20. Jh. treten das Verständnis des Prädikats ›ko-
misch‹ und das von Termen wie ›lächerlich‹, die zuvor
nahezu gleichbedeutend verwendet wurden, langsam
auseinander. Anders als es einige Unterscheidungs-
vorschläge zu den beiden Begriffen nahelegen (vgl. et-
wa Souriau 1948), wird ›lächerlich‹ nun zumeist ab-
wertend in der Bedeutung von ›nicht ernst zu neh-
mend‹ verwendet, während ›komisch‹ weiterhin im
Sinne von ›lustig‹ gebraucht wird. Ungeachtet dieser
Entwicklung, die sich in ähnlicher Weise auch in an-
U. Wirth (Hrsg.), Komik, DOI 10.1007/978-3-476-05391-6_1,
© Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
deren Sprachen beobachten lässt, wird dem Lachen in
Erläuterungen des Komikbegriffs nach wie vor häufig
eine wesentliche Rolle zugemessen (vgl. z. B. Morreall
1983; Kablitz 2000; Levinson 2002). Entsprechende
Positionen, deren Vorgeschichte in der Antike ein-
setzt, sind in den letzten Jahrzehnten zunehmend in
die Kritik geraten (vgl. schon Keith-Spiegel 1972, 16 f.;
zusammenfassend Kindt 2011, 38 f.): Komik äußert
sich nicht zwangsläufig in Lachen, und wenn gelacht
wird, dann kann dies neben Komik noch eine Vielzahl
anderer Ursachen haben. »[L]aughter«, so fasst R. R.
Provine treffend zusammen, »has more to do with re-
lationships than with jokes« (Provine 2000, 3).
›Komik‹ dient mittlerweile als Oberbegriff für Be-
lustigendes unterschiedlicher Ausprägung, vom Witzi-
gen über das Farce- und Nonsensehafte bis zum Satiri-
schen oder Humoristischen; in seltenen Fällen steht
der Ausdruck auch für das hervorgerufene Gefühl (vgl.
Balzter 2013, 21 f.). Seit seiner Durchsetzung im 18. Jh.
wird die Bezeichnung ›komisch‹ allerdings nicht allein
in der Bedeutung von ›lustig‹, sondern auch in der von
›seltsam‹ verwendet. Dass es sich dabei um eine nicht
bloß kontingente, sondern systematische Mehrdeutig-
keit handelt, legt der Umstand nahe, dass sich Wörter
mit den beiden Bedeutungen in diversen Sprachen fin-
den lassen, beispielsweise im Englischen (›funny‹)
oder im Französischen (›drôle‹)‹ aber etwa auch im
Bulgarischen oder Japanischen (vgl. dazu eingehend
Hurley/Dennett/Adams 2011, 27–30). Einige neuere
Theorien versuchen dem Zusammenhang zwischen
dem Komischen und dem Seltsamen, auf den jene
Mehrdeutigkeit verweist, Rechnung zu tragen (vgl.
Morreall 1987; Hurley/Dennett/Adams 2011).
Theorien des Komischen – Geschichte
Die Geschichte theoretischer Reflexionen zum Ko-
mischen lässt sich bis in die Antike zurückverfolgen;
an ihrem Anfang stehen die Überlegungen zum We-
sen des Lächerlichen in Platons Philebos und Aristote-
les’ Poetik und Rhetorik. Um einen zumindest groben
Überblick über die fast 2500-jährigen Anstrengungen
zu gewinnen, ist es üblich, drei Grundtypen von Ver-
ständnissen des Komischen zu unterscheiden: die In-
kongruenztheorie, die Überlegenheitstheorie und die
Entlastungstheorie (vgl. auch Morreall 1983/2009;
Carroll 2000; Levinson 2002; Brock 2004).

Erste Ideen zu einer Inkongruenztheorie des Ko-
mischen finden sich bereits bei Platon, Aristoteles und
Horaz. Die Ausgestaltung und breite Durchsetzung
des Modells erfolgt allerdings erst in der Aufklärung,
angeregt v. a. durch F. Hutcheson und J. Beattie. Wie
die Komödienpoetiken des 18. Jh.s zeigen, ist die
Sichtweise bereits zur bestimmenden Komiktheorie
aufgestiegen, als sie von Beattie 1778 auf eine Formel
gebracht wird, die das Komische ausdrücklich auf das
Inkongruente zurückführt: »Laughter arises from the
view of two or more inconsistent, unsuitable, or in-
congruous parts or circumstances, considered as uni-
ted in one complex object or assemblage« (Beattie
1778, 347). Wie Beattie gehen Vertreter der Inkongru-
enztheorie davon aus, dass sich Komik nur unter Ein-
beziehung der Wahrnehmung eines Missverhältnisses
verstehen lässt. Seit der Romantik hat diese Position
zahlreiche namhafte Fürsprecher gefunden, von Scho-
penhauer über Kierkegaard und H. Bergson bis hin zu
A. Koestler, und sie findet in den gegenwärtigen Aus-
einandersetzungen zum Komischen breite fächer-
und richtungsübergreifende Zustimmung (vgl. Kindt
2011, Kap. 1.3/1.4). Auch wenn die vorgeschlagenen
Bestimmungen und Einbettungen des Inkongruenz-
konzepts im Einzelnen voneinander abweichen, be-
steht doch große Einigkeit, dass es als wesentliche
Komponente in einer Theorie des Komischen anzuse-
hen ist (s. u.).
Auch Ansätze zu einer Überlegenheitstheorie des
Komischen lassen sich bereits in vielen antiken Beiträ-
gen zum Thema erkennen. Schon Platon und Aristo-
teles und etwas später Cicero und Quintilian gehen
von einem engen Zusammenhang aus zwischen dem
›Fehlerhaften‹ und dem ›Lächerlichen‹ bzw. ›Lachen
Erregenden‹ (vgl. Skinner 2007). Der locus classicus
der Position findet sich bei Hobbes, u. a. in seinen Ele-
ments of Law:
»[T]he passion of laughter is nothing else but a sudden
glory arising from sudden conception of some eminen-
cy in ourselves, by comparison with the infirmities of
others or with our own formerly […]. It is no wonder
therefore that men take it heinously to be laughed at
or derided, that is, triumphed over. Laughter without
offence, must be at absurdities and infirmities abstrac-
ted from persons, and where all the company may
laugh together.« (Hobbes 1640, 54 f.)
Im Sinne dieser Formulierungen nehmen die Fürspre-
cher eines Überlegenheitsmodells an, dass das Lächer-
liche mit einer Wahrnehmung von Unzulänglichkei-
1 Komik 3
ten im Zusammenhang steht, die im Wahrnehmen-
den ein Gefühl der Größe oder zumindest der Erleich-
terung darüber hervorruft, selbst nicht betroffen zu
sein. Eine entsprechende Sichtweise hat bis zur Ge-
genwart immer wieder Zustimmung gefunden; schon
im 18. Jh. haben allerdings Autoren wie Hutcheson
oder Lessing überzeugend dargelegt, dass Überlegen-
heit für Komik weder notwendig noch hinreichend
ist. In jüngeren Debatten wird der Überlegenheits-
ansatz aus diesem Grund nicht mehr als umfassende
Theorie, sondern allenfalls noch als Baustein zu einem
integrativen Modell verstanden, durch den einer typi-
schen Spielart des Komischen Rechnung getragen
wird (vgl. etwa Brock 2004; Vandaele 2002).
Bei der Entlastungstheorie handelt es sich um ein
vergleichsweise junges Modell des Komischen. Mit-
unter werden Vorformen der Sichtweise ebenfalls
schon in der Antike ausgemacht, seine eigentliche Ge-
stalt gewinnt der Ansatz allerdings erst im 19. Jh., v. a.
in Untersuchungen H. Spencers und Freuds. Die ein-
flussreichste Spielart der Position geht auf Freuds Der
Witz und seine Beziehung zum Unbewußten (1905) zu-
rück; am Schluss der Studie heißt es im Rückblick auf
deren Resultate: »Die Lust des Witzes schien uns aus
erspartem Hemmungsaufwand hervorzugehen, die der
Komik aus erspartem Vorstellungs[...]aufwand und die
des Humors aus erspartem Gefühlsaufwand« (Freud
1999, 195; Hervorhebungen im Orig.). Vertreter der
Entlastungstheorie nehmen mit Freud an, dass Komik
und verwandte Phänomene als Einsparungen im psy-
chischen Energiehaushalt von Individuen anzusehen
sind; das Komische geht, so lässt sich diese Idee erläu-
tern, mit der als lustvoll erfahrenen Befreiung von
moralischen und rationalen Kontrollanstrengungen
einher, die Personen in sozialen Zusammenhängen
gemeinhin zu erbringen haben. Als empirisches Mo-
dell der Komikerfahrung oder integrale Theorie des
Komischen ist Freuds Ansatz in den vergangenen 100
Jahren grundlegend kritisiert worden (vgl. etwa Mor-
reall 2009, 20–23); in einzelnen Aspekten und be-
stimmten Interpretationen wird das Modell aber noch
in der heutigen Komikforschung fruchtbar gemacht
(vgl. z. B. Wirth 1999).
Theorien des Komischen – Aufbau
Die Unterscheidung zwischen Inkongruenz-, Über-
legenheits- und Entlastungstheorien fängt Grundori-
entierungen von Verständnissen des Komischen ein.
Will man ein differenzierteres Bild einzelner Theo-
rien und einen systematischen Überblick über neuere
Debatten im Forschungsfeld gewinnen, hat man bei
4 I Grundbegriffe des Komischen
der Betrachtung und Unterscheidung von Komik-
theorien neben deren Leitideen auch deren Gegen-
standsvorstellungen (a) und Zielsetzungen (b) in den
Blick zu nehmen.
(a) Eine systematische Analyse komiktheoretischer
Positionen hat zu berücksichtigen, welchen Aspekt
der Situationen, in denen Gegenstände als komisch
erfahren werden, die Modelle jeweils in den Fokus rü-
cken. Dabei liegt es nahe, mit R. L. Latta zwischen der
›stimulus side‹ und der ›response side‹ solcher Situa-
tionen und hiervon ausgehend zwischen ›stimulus si-
de‹-, ›response side‹- und ›whole process‹-Modellen
des Komischen zu unterscheiden, also zwischen Theo-
rien über das, was komisch gefunden wird, über den
Vorgang des Komischfinden oder über den Zusam-
menhang beider Momente (vgl. Latta 1999, 8–12; Ras-
kin 1985, 31–40).
(b) Wichtig für eine gehaltvolle Charakterisierung
von Verständnissen des Komischen ist darüber hinaus
die Frage, in welcher Weise die jeweils in den Vorder-
grund gerückten Aspekte genau in den Blick genom-
men werden. In dieser Hinsicht sind v. a. zwei Tradi-
tionen der Komikforschung zu unterscheiden, die sich
in der Praxis sinnvoll miteinander verbinden lassen:
die ›konzeptuelle‹ Betrachtung des Komischen, also
der Versuch einer Charakterisierung des Komik-
begriffs, und die ›empirische‹ Untersuchung des Ko-
mischen, also die Ermittlung von Daten zur Komiker-
fahrung (vgl. Levinson 2002, 390 f.).
Ausgehend von den vorgeschlagenen Unterschei-
dungen sieht man, dass es sich bei den drei charakteri-
sierten Typen von Komiktheorien nicht um konkur-
rierende, sondern um miteinander kompatible Posi-
tionen handelt (vgl. dazu z. B. Raskin 1985). Das In-
kongruenzmodell wird gemeinhin als stimulus-Theo-
rie augestaltet, die zu bestimmen versucht, was das
Komische ist; der Entlastungs- und der Überlegen-
heitsansatz werden demgegenüber zumeist als respon-
se-Theorien modelliert, die erklären sollen, warum et-
was als komisch erfahren wird. Es ist nun durchaus
denkbar, dass eine Komikerfahrung zugleich in der
Wahrnehmung einer Inkongruenz, dem Gefühl der
Überlegenheit und der Lust der Einsparung bestehen
kann.
Theorien des Komischen – Gegenwart
Ausgangspunkt der gegenwärtigen Kontroversen über
das Komische und seine Erforschung ist eine Einsicht,
die sich in ihren Grundzügen schon im späten 18. Jh.
herausbildet – die Einsicht, dass Komik keine mani-
feste Eigenschaft von Gegenständen ist, sondern eine
Zuschreibung, die von verschiedenen kontextuellen
Bedingungen abhängen kann.
Ansätze zu dieser Idee finden sich bereits bei Les-
sing, der in den komödienbezogenen Überlegungen
seiner Hamburgischen Dramaturgie (1767–69) erläu-
tert, dass die Eigenschaften von Figuren nicht für sich
genommen, sondern nur im Kontext eines in be-
stimmter Weise gestalteten Textes lustig zu wirken ver-
mögen (vgl. Kindt 2011, 175 f.). Explizit wird jene Ein-
sicht in philosophischen und psychologischen Beiträ-
gen zum Lachen seit dem Ende des 18. Jh.s formuliert;
erstmals vermutlich in J. G. H. Feders Untersuchungen
über den menschlichen Willen (1779), in denen darauf
hingewiesen wird, dass es von »der Verschiedenheit
der Einsichten, der Ideenadsociation, des Geschmacks
und der ganzen Gemüthsart« (Feder 1779, 451) ab-
hängt, was eine Person als komisch einstuft.
Ausgehend von dieser Beobachtung ist die Komik-
forschung langsam und besonders nachdrücklich in
den vergangenen Jahrzehnten von ihrer ursprüng-
lichen Fokussierung der stimulus-Seite von Situatio-
nen des Komischen abgerückt und hat in unter-
schiedlicher Form deren response-Seite einbezogen
oder sogar in den Mittelpunkt ihrer Betrachtungen
gerückt. Einhergegangen mit dieser Entwicklung ist
eine erkennbare Verlagerung des Interesses von der
definitorischen Frage, was das Komische ist, zu den
empirischen Fragen, wann, wie und warum Komik
wahrgenommen wird. Dabei lassen sich in dem viel-
stimmigen interdisziplinären Forschungsfeld zwei
dominierende Haltungen unterscheiden, einerseits
Skepsis gegenüber den Vorhaben der traditionellen
Komiktheorie (a) und andererseits das Bemühen um
deren Fortführung in modifizierter Form (b).
(a) Komiktheoretische Skepsis wird in unterschied-
lichen Varianten vertreten (vgl. Kindt 2011). Als ge-
meinsame Grundlage der verschiedenen Spielarten
lässt sich die Beobachtung ausmachen, dass die Ko-
mikwahrnehmung großer historischer, kultureller
und individueller Varianz unterliegt und dass es der
Komikforschung bislang nicht gelungen ist, eine weit-
hin akzeptierte Theorie vorzulegen (vgl. hierzu etwa
die Beiträge in Preisendanz/Warning 1976). Kritisch
wird aus diesen Beobachtungen die Forderung abge-
leitet, den Versuch aufzugeben, eine Definition des
Komikbegriffs oder eine Theorie des Komischen zu
entwerfen. Die Anthropologin G. Eichinger Ferro-
Luzzi schreibt in diesem Sinne etwa: »[H]umor has no
essence and cannot be defined« (Eichinger Ferro-Luz-
zi 1990, 153). Und Philosophen wie O. Marquard er-
klären das Unternehmen der Komiktheorie für grund-

sätzlich gescheitert: »Komisch ist [...] etwas [...], mit
dem man [...] nicht fertig wird, schon gar nicht durch
eine Theorie« (Marquard 1976, 143). Konstruktiv
wird aus entsprechenden Thesen der Appell nach ei-
ner Modellbildung mit begrenzter Reichweite abgelei-
tet, die sich an konkreten komikbezogenen Urteilen
orientiert. Beispiele für Bemühungen dieser Art sind
etwa die Charakterisierung des Komischen als Proto-
typenbegriff (Eichinger Ferro-Luzzi 1990) oder auch
Vorhaben wie das einer ›Analyse von Komik-Konstel-
lationen‹ (Schmidt 1976), einer ›Feldtheorie des Ko-
mischen‹ (Gernhardt 1988) und einer ›Performanz-
theorie von Lachgemeinschaften‹ (Velten 2005).
(b) Zumeist wird in der internationalen Komikfor-
schung freilich an der traditionellen Zielsetzung fest-
gehalten, eine allgemeine Theorie des Komischen zu
entwickeln. Wichtige Beiträge zu diesem Vorhaben
sind seit den 1970er Jahren zunächst v. a. in der Psy-
chologie und der Linguistik entstanden, dann auch in
der Kognitionswissenschaft und der Evolutionsfor-
schung (vgl. für Überblicksdarstellungen Martin
2007; Raskin 2008; Kindt 2011). Das Spektrum der
neueren Vorschläge aus diesen Bereichen kann hier
nur stichpunktartig in den Blick genommen werden,
durch den Hinweis auf zwei Konvergenzpunkte vieler
gegenwärtiger Ansätze, auf die Bemühungen um eine
formale Charakterisierung des Komischen in Weiter-
führung der inkongruenztheoretischen Tradition (c)
und die Versuche einer funktionalen Charakterisie-
rung von Komik im Rahmen eines evolutionären Sze-
narios (d).
(c) Auch die Mehrheit aktueller Komikmodelle
misst dem Konzept der Inkongruenz eine zentrale Rol-
le zu. Die im Einzelnen recht unterschiedlichen Posi-
tionen heben sich von den traditionellen Inkon-
gruenztheorien (s. o.) allerdings durch drei grund-
legende Gemeinsamkeiten ab: Erstens werden Inkon-
gruenzen in jüngeren Modellen nicht mehr als
›stimulus‹-Eigenschaften, sondern als ›whole process‹-
Merkmale gefasst, also in der einen oder anderen Wei-
se auf das Zusammenspiel von Objekt und Rezipient
zurückgeführt (vgl. z. B. Fricke/Salvisberg 1997; Car-
roll 2003). Zweitens wird im Rückgriff auf die Kogniti-
onswissenschaft versucht, den Begriff der Inkongru-
enz genauer zu bestimmen, etwa als ›schema-Konflikt‹
oder ›script-Opposition‹, um so die Grundlage für ei-
ne differenziertere und empirisch prüfbare Theorie zu
schaffen (vgl. grundlegend Raskin 1985; Norrick 1986;
Attardo/Raskin 1991). Drittens schließlich sind sich
die neueren Ansätze einig, dass ein umfassendes Ko-
mikmodell neben den Inkongruenzen noch weitere
1 Komik 5
grundlegende Prozessmerkmale zu beachten hat, ins-
besondere – so haben Witzforschung, Gesprächsana-
lyse und Untersuchungen zur Komikverarbeitung ge-
zeigt – die Aspekte der Auflösung und der Harmlosig-
keit wahrgenommener Inkongruenzen (vgl. etwa Suls
1972; Rothbart 1976; Wirth 1999; Attardo/Raskin
1991; Oring 2003; Brock 2004; Hempelmann/Attardo
2011; Kindt 2011; Balzter 2013).
(d) Wichtige Impulse haben die Auseinanderset-
zungen in den letzten Jahren durch das Vorhaben ei-
ner evolutionären Erklärung des Komischen erhal-
ten. Mit Blick auf die gattungsgeschichtlichen Funk-
tionen von Lachen und Komik werden v. a. zwei
Sichtweisen vertreten: Erstens wird vorgeschlagen,
beide Phänomene im Rahmen einer evolutionsbiolo-
gischen Theorie des Spielens von Tieren und Men-
schen zu erklären. Spielen ist demnach als ein vom
konkreten Handlungsdruck befreites Training für
den Ernstfall zu fassen und Komik als eine kognitive
Form solcher Übungseinheiten, wobei das Vergnü-
gen, das mit dem Spielen verbunden ist, dessen adap-
tive Relevanz anzeigt (vgl. z. B. Boyd 2004; Gervais/
Wilson 2005). Zweitens wird angenommen, dass Ko-
mikwahrnehmung als grundlegender Aspekt der gat-
tungsgeschichtlich erworbenen Umgangsweisen des
Menschen mit Informationen zu deuten ist. Um ihre
Überzeugungssysteme stimmig zu halten, müssen
Menschen über Prüfroutinen ermitteln, ob sie die
Auffassungen, die sich ihnen anbieten, übernehmen
oder abtun sollen. Komik ergibt sich dieser Sichtweise
zufolge, wenn eine Information als ungültig ein-
gestuft und so zur Kohärenz des Weltbildes beigetra-
gen wird – ein Vorgang, der die menschliche Über-
lebenstüchtigkeit steigert und dafür mit dem ko-
mischen Vergnügen belohnt wird (vgl. etwa Clarke
2009; Hurley/Dennett/Adams 2011).
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Tom Kindt

2 Humor
Humor ist eine Eigenschaft von Personen, die in der
Aufgeschlossenheit gegenüber dem Komischen be-
steht. Darüber hinaus fallen unter den Begriff ver-
schiedene Dinge, die mit dieser Eigenschaft mehr
oder weniger eng zusammenhängen, insbesondere
eine gelassene Haltung gegenüber den Unzulänglich-
keiten des Lebens, die als Voraussetzung jener Auf-
geschlossenheit gilt, und eine wohlwollende Spielart
der Komik, die als Ausdruck dieser Gelassenheit ver-
standen wird.
Ausgehend von einigen allgemeinen Hinweisen zur
Wort- und Begriffsgeschichte wird im Folgenden ein
Überblick über grundlegende Sichtweisen des Hu-
mors gegeben, die in den vergangenen zwei Jahrhun-
derten vertreten worden sind.
Wort und Begriff
Der Ausdruck ›Humor‹, der sich im Deutschen im
17. Jh. durchsetzt, geht auf das lateinische Wort umor
(oder humor) zurück, das ›Feuchtigkeit‹ oder ›Flüssig-
keit‹ bedeutet. Wie seine bereits einige Jahrzehnte zu-
vor verbreiteten Gegenstücke im Englischen und
Französischen steht der Ausdruck zunächst für die
Gestimmtheit bzw. Wesensart von Menschen; schon
bald allerdings dienen Wörter wie humour, humeur
oder Humor wesentlich zur Bezeichnung von Cha-
rakterzügen, durch die sich Personen von anderen
und verhaltensbezogenen Normvorstellungen abhe-
ben (vgl. Schmidt-Hidding 1963, 94 f.; Preisendanz
1974, 1232; Ruch 1998b, 8 f.). Hintergrund der frühen
Redeweisen von ›Humor‹ ist die in der antiken Medi-
zin begründete Lehre der Körpersäfte, den humores
naturales, über deren Mischungsverhältnisse Gemüts-
zustände, Temperamente und Charaktere erklärt wer-
den (vgl. Schöner 1964).
Während des 18. Jh.s ändert sich das Verständnis
des deutschen Worts ›Humor‹ grundlegend, zunächst
im Anschluss an die sich wandelnden Verwendungen
des englischen Ausdrucks humour, dann in Abgren-
zung von dessen Gebrauch: Grundsätzlich bildet sich
im betreffenden Zeitraum ein enger Zusammenhang
zwischen dem Konzept des Humors und dem des Ko-
mischen heraus. Deutlich wird diese Entwicklung da-
rin, dass sich die Bedeutung des Worts ›Humor‹ von
der Gesamtheit der charakterlichen Eigenschaften ei-
ner Person oder Figur auf deren ›Launen‹ verschiebt,
also auf diejenigen personalen oder figuralen Merk-
male, denen eine komische Wirkung zugesprochen
wird (vgl. Schmidt-Hidding 1963, 177 f.). Darüber hi-
U. Wirth (Hrsg.), Komik, DOI 10.1007/978-3-476-05391-6_2,
© Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
2 Humor 7
naus dient der Term zunehmend zur positiven Würdi-
gung einer Haltung, Fähigkeit oder Leistung von Per-
sonen und immer seltener zur kritischen Bezugnah-
me auf ihre unwillkürlichen Eigenheiten (vgl. ebd.,
191 f.).
Ausgehend von dieser Entwicklung entfernt sich
die Bedeutung des deutschen Ausdrucks ›Humor‹
seit der Wende zum 19. Jh. von der des englischen
Worts humour. Angeregt durch Romantik und Idea-
lismus setzt sich im deutschen Sprachraum allmäh-
lich ein Begriff des Humors durch, der diesen in be-
sonderer Weise über sein Verhältnis zum Komischen
fasst: ›Komik‹ (wie das englische humour) steht dabei
für die Eigenschaft von Gegenständen aller Art, Be-
lustigung hervorzurufen, und ›Humor‹ (wie das eng-
lische sense of humour) für die Eigenschaft von Per-
sonen, für das Komische oder einzelne seiner Aus-
prägungen empfänglich zu sein. Erste Ansätze zu die-
sem Verständnis lassen sich etwa bei Jean Paul
ausmachen, der im Zusammenhang mit dem Humor
in seiner Vorschule der Ästhetik (1804) von der »Wi-
derlage« (Jean Paul 1980, 129) und damit von den
Voraussetzungen des Wahrnehmens und Hervor-
bringens von Komik spricht (s. u.). Dass Humor in
diesem Sinne als die dispositionale Eigenschaft von
Personen zu verstehen ist, Komik zu bemerken und
zu erzeugen, ist bis heute die dominierende Sichtwei-
se geblieben, wie sich etwa in einer vielzitierten neue-
ren Bestimmung R. Gernhardts andeutet: »Humor ist
eine Haltung, Komik das Resultat einer Handlung.
Humor hat man, Komik macht oder entdeckt man«
(Gernhardt 1988, 10).
Im Zusammenhang mit einem entsprechend ge-
fassten Humorbegriff entstehen in der ersten Hälfte
des 19. Jh.s zwei weitere Verständnisse, die ebenfalls
noch immer verbreitet sind: Einerseits bildet sich die
Auffassung heraus, dass Humor nicht in der Offen-
heit für das Komische, sondern in einer Vorausset-
zung dieser Disposition besteht, nämlich in der
grundsätzlichen Gelassenheit gegenüber den Un-
zulänglichkeiten des Lebens (vgl. etwa Santana López
2006, 83 f.; Wiegmann 2006, 13; s. u.). Andererseits
wird unter ›Humor‹ seit dieser Zeit auch eine be-
stimmte Ausprägung des Komischen verstanden, die
als musterhafter Ausdruck der gelassenen Lebenshal-
tung angesehen wird, nämlich eine dem Spott ent-
gegengesetzte, wohlwollende Komik. Seinen Nieder-
schlag findet dieser Humorbegriff etwa in der He-
rausbildung und großen Beliebtheit der Gattung
›Humoreske‹ im 19. Jh., d. h. der Form heiterer litera-
rischer Kurzerzählungen, in denen die Ungereimt-
8 I Grundbegriffe des Komischen
heiten des bürgerlichen Alltagslebens »nicht bissig-
polemisch, sondern amüsiert-nachsichtig« (Holzner
2000, 103) vorgeführt werden.
Wie Wörterbücher belegen, behauptet sich neben
den vorgestellten Verständnissen bis ins 20. Jh. hinein
eine Ausdrucksverwendung, die ›Humor‹ – wie das
englische humour – in der allgemeinen Bedeutung
von ›fröhliche Stimmung‹ oder ›mit dem Komischen
zusammenhängend‹ versteht (vgl. dazu auch Schütt-
pelz 1998, Sp. 94 f.; Preisendanz 2000, 100).
Theorien des Humors
Im Folgenden werden in zwei Abschnitten maßgebli-
che Sichtweisen von Humor in den Blick genommen.
Zunächst sollen die Grundzüge des Verständnisses
vorgestellt werden, das für die Beschäftigung mit Hu-
mor von 1800 bis zur Gegenwart prägend gewesen ist
(a). Anschließend sei ein Überblick über verschiedene
jüngere Versuche gegeben, Humor als personale Dis-
position aus philosophischer und psychologischer
Perspektive genauer zu charakterisieren (b).
(a) Die Grundlagen für die gegenwärtige Theorie-
bildung zum Humor werden in der ersten Hälfte des
19. Jh.s gelegt. Im Zeichen von Romantik und Idealis-
mus wird versucht, den Beitrag zu erkunden, den der
Humor als ein Vermögen bzw. eine »Verhaltens- und
Kommunikationsform« (Preisendanz 1974, Sp. 1232)
zur erkennenden, praktischen und ästhetischen Ori-
entierung des Subjekts in der Welt zu leisten vermag.
Der weitere Kontext, in dem die entsprechenden
Überlegungen zu sehen sind, ist die für die Zeit typi-
sche geschichtsphilosophische Diagnose einer zu
überwindenden Entfremdung zwischen Ich und Welt
(vgl. Schüttpelz 1998, Sp. 93 f.).
Grundlegend und von großem Einfluss ist in die-
sem Zusammenhang die Deutung des Humors, die
Jean Paul in seiner Vorschule der Ästhetik entwickelt:
›Humor‹ wird hier aus ästhetischem Blickwinkel als
das »romantische Komische« (Jean Paul 1980, 124) er-
läutert. Hintergrund dieser Charakterisierung ist die
Auffassung, dass einerseits das Komische im An-
schluss an die Inkongruenztheorie des 18. Jh.s als
»Kontrastieren des Endlichen mit dem Endlichen«
(ebd.) aufzufassen ist und dass andererseits das Ro-
mantische in der Dichtung die »Unendlichkeit des
Subjekts« (ebd.) zur Geltung bringt. Beim Humor
liegt nun der besondere Fall vor, dass das Subjekt ei-
nen komischen Kontrast zwischen dem Unendlichen
der Idee und dem Endlichen der Wirklichkeit her-
stellt, der die Geltung der Idee und die Nichtigkeit des
Wirklichen aufzeigt:
»Der Humor, als das umgekehrte Erhabene, vernichtet
nicht das Einzelne, sondern das Endliche durch den
Kontrast mit der Idee. […] Der gemeine Satiriker mag
auf seinen Reisen oder in seinen Rezensionen ein paar
wahre Geschmacklosigkeiten und sonstige Verstöße
aufgreifen und an seinen Pranger befestigen […]; aber
der Humorist nimmt fast lieber die einzelne Torheit in
Schutz, den Schergen des Prangers aber samt allen Zu-
schauern in Haft, weil nicht die bürgerliche Torheit,
sondern die menschliche, d. h. das Allgemeine sein In-
neres bewegt.« (ebd., 125)
Jean Pauls Überlegungen, die sich in entscheidenden
Aspekten mit denjenigen seiner Zeitgenossen wie No-
valis, F. Schlegel, K. W. F. Solger oder E. T. A. Hoff-
mann berühren (vgl. Preisendanz 1976, Kap. I–III),
zeichnen die Bahnen vor, in denen sich die humorbe-
zogene Diskussion bis zur Mitte des 20. Jh.s bewegen
wird. Die Humorkonzepte, die von Schopenhauer und
Hegel über Kierkegaard und Th. Lipps bis zu F. Weltsch
und H. Plessner entworfen werden, heben sich zwar im
Einzelnen voneinander ab, sie knüpfen an die Grund-
züge von Jean Pauls Position aber dadurch an, dass sie
Humor als eine – in der Regel bewusst eingenommene
– Haltung von Personen fassen (vgl. Preisendanz
1979), die auf einer wohlwollenden Sicht des Lebens
beruht und sich musterhaft in einer menschenfreund-
lichen Form des Komischen zeigt (zum ›Sonderfall‹
Heine vgl. Preisendanz 1976, 296–301).
Die Spielräume der Ausgestaltung dieser Grund-
ideen treten markant bei einer Betrachtung des exis-
tenzphilosophischen Humorverständnisses Kierke-
gaards und des psychoanalytischen Freuds hervor:
Kierkegaard nähert sich dem Humor im Rahmen seiner
Überlegungen zu den drei menschlichen Existenzsphä-
ren – dem Ästhetischen, dem Ethischen und dem Reli-
giösen – und bestimmt ihn als Übergangsbereich zwi-
schen der ethischen und der religiösen Daseinsform:
»Humor ist nicht der Glaube, sondern liegt vor dem
Glauben« (Kierkegaard 1958, 287). Hinter dieser Ein-
ordnung steht die Annahme, dass Humor eine Haltung
darstellt, die es möglich macht, die als unüberbrückbar
erfahrene Kluft zwischen innerer Religiosität und äuße-
rer Profanität nicht allein als tragischen, sondern zu-
gleich als komischen Konflikt zu erleben. Als eine solche
Erfahrung der »Einheit des Komischen und des Tragi-
schen« geht Humor nach Kierkegaard mit der Einsicht
in die eigene Begrenztheit und darum mit einem »Sich-
Zurücknehmen« (ebd.) einher, das ihm zufolge Vo-
raussetzung für einen ohne Gründe und Sicherheiten
zu wagenden Glauben ist (vgl. Wesche 2003, 206–210).

Freud deutet den Humor – wie den Witz oder die
Komik – als spezifische Spielart einer lustvollen Ein-
sparung im psychischen Energiehaushalt von Indivi-
duen: »[D]as Wesen des Humors besteht darin, daß
man sich die Affekte erspart, zu denen die Situation
Anlaß gäbe, und sich mit einem Scherz über die Mög-
lichkeit solcher Gefühlsäußerungen hinaussetzt«
(Freud 1927, 254; vgl. schon 1905, 249). Konkret führt
er das Vergnügen, das der Humor bereitet, aber auf
andere Ursachen zurück als dasjenige, das mit dem
Witzigen oder dem Komischen verbunden ist. Eine
»humoristische Einstellung« hat nach Freud Lustge-
winn zur Folge, weil sie den Eindruck der »Unverletz-
lichkeit des Ichs« vermittelt: »Das Ich verweigert es,
sich durch die Veranlassungen aus der Realität krän-
ken, zum Leiden nötigen zu lassen, es beharrt dabei,
daß ihm die Traumen der Außenwelt nicht nahegehen
können« (Freud 1927, 253 f.). Die Haltung des Hu-
mors bezeichnet Freud darum auch als »Triumph des
Narzißmus« (ebd., 254).
Eine klärende Zusammenfassung erfährt das seit
1800 leitende Humorverständnis in N. Hartmanns Äs-
thetik von 1953: Er bestimmt ›Humor‹ ausdrücklich als
»Aufgeschlossenheit« oder »Sinn für das Komische«
(Hartmann 1953, 417; vgl. hierzu bereits Lipps 1898,
240). Komik und Humor verhalten sich ihm zufolge
zueinander »wie Musik und Musikalität« (ebd., 415),
weshalb er auch von einer Art »Fundierungsverhält-
nis« (ebd., 416) zwischen den beiden Phänomene
spricht. Die Haltung des Humors verweist Hartmann
zufolge auf ein »Ethos des ganzen Blicks ins Leben«:
»Das Ethos, das hier form- und richtunggebend wirkt,
ist ein warmherziges, liebevolles, begütigendes und
mitfühlendes, und deswegen auch ein solches, das am
Komischen das Menschlich-rührende und Liebeswür-
dige zu sehen imstande ist« (Hartmann 1953, 418; vgl.
auch Hamburger 1959, 201).
(b) In den zurückliegenden 50 Jahren hat die wis-
senschaftliche Humorforschung ihre angestammten
Debatten vertiefend weitergeführt und um einige neue
Perspektiven erweitert. Neben der Erkundung des
praktischen Nutzens von Humor für Psychotherapie,
Medizin, Arbeits- und andere Verständigungszusam-
menhänge (vgl. etwa Morreall 2007; Martin 2008;
Wild 2012) hat das Augenmerk der jüngere Forschung
v. a. dem Versuch gegolten, die genauen Konturen und
vielfältigen Ausprägungen der personalen Eigenschaft
zu erhellen, aufgeschlossen gegenüber dem Komi-
schen zu sein. Die betreffenden Bemühungen sollen
durch einen abschließenden Blick auf philosophische
Erörterungen von Humor als Tugend (b1) und auf psy-
2 Humor 9
chologische Untersuchungen zum Humor als Persön-
lichkeitsmerkmal (b2) kurz vorgestellt werden.
(b1) Im Anschluss an die traditionelle Humortheo-
rie ist die philosophische Diskussion des vergangenen
Jahrzehnts verstärkt der Frage nachgegangen, was die
Disposition des Humors genau ausmacht und ob sie
sich als Tugend begreifen lässt, also als musterhafte
Haltung von Personen (vgl. etwa Roberts 1988; Seel
2002; Lippitt 2005). Eine Zusammenfassung und
grundlegende Stellungnahme zu diesen Debatten hat
T. Sindermann mit seiner Studie Über praktischen Hu-
mor aus dem Jahr 2009 vorgelegt: Er erläutert Humor
als Fähigkeit zu einer Form ›epistemischer Selbstdis-
tanz‹, die sich aus einer besonderen Spielart von ›Per-
spektivenwechsel‹ ergibt:
»Wer Humor hat, hat die Fähigkeit, seiner Perspektive
eines skandalonartigen Ernstes eine alternative Per-
spektive korrektiv zur Seite zu stellen, um jene als zu
ernste zu erkennen, und in eins damit die korrektive
Perspektive anzuerkennen als die bessere und an-
gemessenere, die dann zu seiner leitenden Sicht wird,
so lange er diesbezüglich Humor hat.« (Sindermann
2009, 219)
Als Vermögen zu einer solchen Form der Selbstrelati-
vierung, die einem die Komik des eigenen übertriebe-
nen Ernstes vor Augen führt, kann Humor – wie Sinder-
mann zeigt – prudentielle Bedeutung für die Lebens-
führung von Personen besitzen und lässt sich mithin
als tugendhafte Haltung im traditionell philosophi-
schen Verständnis betrachten (vgl. ebd., 243–246).
(b2) In der Psychologie sind seit den wegweisenden
Arbeiten H.-J. Eysencks aus den 1940er Jahren zahl-
reiche Studien entstanden, die sich um eine konzep-
tuelle Modellierung und empirische Validierung der
Faktoren und Varianten von Humor als einem Sinn
für Komik bemühen. Besteht in den Debatten auch
keine Einigkeit über die grundsätzliche Konzeptuali-
sierung dieses ›Sinns‹ (vgl. Martin 2007, 194 f.), so
wird doch einhellig davon ausgegangen, dass für seine
angemessene Erläuterung die Berücksichtigung ver-
schiedener Dimensionen erforderlich ist. So hat etwa
R. A. Martin vorgeschlagen, zwischen der kognitiven,
der emotionalen und der motivationalen Dimension
des Humors zu unterscheiden, deren konkrete Gestalt
von Person zu Person erheblich divergieren kann und
mit ihr der Grad sowie die Ausformung der Offenheit
im Hinblick auf Komisches: Für die kognitive Humor-
dimension sind ihm zufolge v. a. die Vermögen maß-
geblich, Inkongruenzen bemerken und Situationen
10 I Grundbegriffe des Komischen
aus verschiedenen Blickwinkeln betrachten zu kön-
nen; für die emotionale Humordimension die Ten-
denz zu heiterer Stimmung; und für die motivationale
Humordimension die Vorlieben und Abneigungen im
Hinblick auf verschiedene Formen und Themen von
Komik (vgl. Martin 1998, 58 f. sowie Raskin 1985, 128
u. 1998, 96–98).
Wesentlich beigetragen zur näheren Erhellung des
komplexen und diversen Phänomens des Humors ha-
ben die verschiedenen empirischen Untersuchungen,
in denen W. Ruch seit den 1980er Jahren die Einfluss-
größen untersucht hat, die zu einer individuell unter-
schiedlichen Wahrnehmung und Wertschätzung von
Komik führen können. Das zentrale Ergebnis der Bei-
träge besteht in der These, dass die komikbezogenen
Urteile, in denen der Humor von Personen zum Aus-
druck kommt, wesentlich von zwei Gegenstandsfak-
toren und einer Personeneigenschaft abhängen (vgl.
dazu Ruch 1992 u. 1998a, Ruch/Hehl 1998): Entschei-
dend mit Blick auf die beurteilten Objekte ist Ruch zu-
folge in struktureller Hinsicht, ob es sich um ›incon-
gruity-resolution‹- oder ›nonsense‹-Komik handelt,
und in thematischer Hinsicht, ob die betreffende Ko-
mik mit sexuellen Inhalten arbeitet. Maßgeblich mit
Blick auf die beurteilenden Subjekte ist ihm zufolge,
ob diese einem ›conservative‹ oder einem ›sensation
seeking‹ Charaktertyp zuzurechnen sind. Diese Ein-
flussgrößen sind für die Humorbeurteilung, so hat
Ruch in weiteren Studien belegt, von weit größerer
Bedeutung als etwa geschlechts- und altersbezogene,
kulturelle und soziale Faktoren (vgl. z. B. McGhee/
Ruch/Hehl 1990; Ruch/Forabosco 1996).
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3 Witz 11
3 Witz
Definition
›Witz‹ bedeutet grundsätzlich zweierlei: 1. die verstan-
desmäßige Fähigkeit zum überraschenden Einfall
(der komisch sein kann, aber nicht muss), 2. eine
knappe, scherzhafte Äußerung, meist in Form einer
komischen (Kürzest-) Geschichte, die mit einer Pointe
endet. Die erste Bedeutung war in älteren Sprachstu-
fen des Deutschen noch weiter gefasst (ahd. wizzi,
mhd. witze, ›Wissen, Verstand, Klugheit‹). Im heuti-
gen Deutsch herrscht klar die zweite, erst seit Beginn
des 19. Jh.s lexikalisierte Bedeutung vor, so dass inzwi-
schen für die erste mitunter Derivate wie ›Gewitztheit‹
oder ›Witzigkeit‹ verwendet werden. In anderen Spra-
chen entsprechen den beiden Bedeutungen zwei (oder
mehrere) verschiedene Ausdrücke: engl. wit vs. joke,
lat. ingenium vs. iocus/facetia, frz. esprit vs. bon mot/
blague, ital. spirito vs. scherzo, span. ingenio vs. chiste.
Außerdem bietet sich zur Unterscheidung das Kriteri-
um der Pluralbildung an: In der Bedeutung ›mentale
Fähigkeit‹ kommt das Wort ›Witz‹ nur im Singular vor
(ebenso wit, auch ingenium, esprit usw., sofern sie
nicht metonymisch Personen bezeichnen), in der Be-
deutung ›Scherz(-wort, -geschichte)‹ lässt sich ›Witz‹
in ›Witze‹ pluralisieren (ebenso jokes, facetiae, chistes,
scherzi, bons mots, blagues usw.).
Zur Begriffs- und Theoriegeschichte des Witzes
Bereits in der Antike wurden witzige Redewendungen
gesammelt und unter rhetorischen Gesichtspunkten
gemäß ihrer Machart und Wirkung sortiert (vgl.
Quintilian 1972, VI.3). Dennoch ist die Geschichte
des Witzes als Grundbegriff der Komik eine neuzeitli-
che Angelegenheit. An ihrem Anfang steht im 17. Jh.
die Theoretisierung des Witzes als einer poetologi-
schen ars inveniendi, einer (Er-)Findungskunst. In
manieristischen Traktaten wie B. Graciáns Arte de in-
genio (1642) und E. Tesauros Cannochiale Aristotelico
(1654) erscheint Witz (ingegno, ingenio) als Kunstfer-
tigkeit im Auffinden entfernter Ähnlichkeiten, die zu
überraschenden und geistreichen Äußerungen (con-
cetti) befähigt (vgl. Knörer 2007). Vor allem E. Tesauro
betont die göttliche Schöpferkraft des Witzes, der »aus
Nicht-Seiendem Seiendes macht« (»l’ingegno, di non
Ente, fa Ente«, Tesauro 1655/1968, 82), und nennt un-
ter den rhetorischen Mitteln die Metapher als die »Fi-
gura Ingeniosa« (ebd., 266) schlechthin. Zugleich
identifiziert er aber auch Metapher und »Wahnsinn«
(»Pazzia«), weil beide »eine Sache für eine andere«
nähmen (»vna cosa per altra«), und spricht vom be-
12 I Grundbegriffe des Komischen
sonderen Witz der Verrückten (»i Matti son di bellissi-
mo ingegno«, ebd., 93).
Eine solche Darstellung ingeniöser Kreativität zeigt
an, dass der Witz als sprachlich-geselliges Vermögen
dazu neigt, außer Kontrolle zu geraten. Umso größer
ist das philosophische Interesse an seiner Bändigung.
Traditionell geschieht das, indem man den Witz zum
bloßen Hilfsmittel für die eigentliche Erkenntnis he-
rabstuft. J. Locke spricht im Essay Concerning Human
Understanding (1690) zwar von »entertainment and
pleasantry of Wit, which strikes so lively on the Fan-
cy«, doch entstehe so eine bloße »assemblage of Ideas«,
in der erst die Urteilskraft (judgment) analytische
Ordnung schaffen müsse. Streng genommen wider-
spreche der Witz sogar den »severe Rules of Truth, and
good Reason« (Locke 1690/1975, II.XI.2). J. Addison
versteht Lockes Äußerungen dennoch als »the best
and most philosophical Account that I have ever met
with of Wit«, v. a. wegen der (von Locke zwar beton-
ten, aber skeptisch beurteilten) Distanz witziger Ähn-
lichkeiten zu solchen, die bereits in der ›Natur der
Dinge‹ liegen: »Resemblance of Ideas is not that which
we call Wit, unless it be such an one that gives Delight
and Surprize to the Reader [...], it is necessary that the
Ideas should not lie too near one another in the Nature
of things; for where the Likeness is obvious, it gives no
Surprize« (Addison 1711/1958, 189).
Für die deutschsprachige Begriffsgeschichte von
›Witz‹ im 18. Jh. ist neben der Bedeutung der eng-
lischsprachigen Theoriebildung der Einfluss von frz.
esprit und lat. ingenium zu betonen (vgl. Hecken 2005,
57–84). Eine wichtige Schaltstelle hin zur ästhetischen
Theorie des Witzes ist der psychologisch grundierte
Rationalismus von Chr. Wolff. Auch hier bedeutet
Witz die »Leichtigkeit die Aehnlichkeiten wahrzuneh-
men« (Wolff 1720/1983, 223, § 366). Besonders be-
fähigt dazu seien Redner und Dichter, während man
die philosophische Redeweise von witzigen Elemen-
ten möglichst freihalten müsse. Im Anschluss an Wolff
sieht J. Chr. Gottsched in seinem Versuch einer Criti-
schen Dichtkunst vor die Deutschen (1729) den »Witz
eines Poeten hauptsächlich in der glücklichen Erfin-
dung verblümter Redensarten« (Gottsched 1730/1973,
324). Hingegen plädiert J. J. Breitinger für den Witz als
»Vermögen des Verstandes« und als Inbegriff einer ei-
genständigen »Logick der Phantasie« (Breitinger
1740/1968, 9). G. F. Meier behandelt in seinen An-
fangsgründen aller schönen Wissenschaften (1748) den
Witz und seinen »Einfluß in die Erzeugung ästheti-
scher Gedanken« ausführlich in einem eigenen Kapi-
tel. Dabei will er »dem Witze eine grössere Laufbahn
eröfnen«, als die Tradition der ars inveniendi vorsieht:
»Alle Uebereinstimmungen der Dinge, alle Aehnlich-
keiten, Gleichheiten, Proportionen sollen der Gegen-
stand seiner Beschäftigungen seyn« (Meier 1755/1976,
328 f.) – vom Wortspiel über die Metapher bis hin zur
begrifflichen Abstraktionsfähigkeit.
Nachdem der Witzbegriff im letzten Drittel des
18. Jh.s, etwa auch in Kants Kritik der Urteilskraft
(1790), »allenfalls eine untergeordnete Rolle« (Wink-
ler/Goulding 2005, 708) spielt, kehrt er um 1800 in die
ästhetische Debatte zurück. Das ausführliche Witz-
Kapitel von Jean Pauls Vorschule der Ästhetik (1804)
speist sich noch aus der rationalistischen Sichtweise
des Witzes als Erkenntnismittel, trifft aber auch aus-
führliche Bestimmungen zur Pluralität witzigen Spre-
chens und vollzieht sich selbst in einer betont witzi-
gen, d. h. wortspielerischen, metaphorischen, anspie-
lungsreichen Weise (vgl. Wiethölter 1979; Menke
2002). Etwa zeitgleich wird in der frühromantischen
Poetologie der Witz zu einem absoluten Erkenntnis-
vermögen ausgeweitet. In Schlegels Lyceums- und
Athenäums-Fragmenten (1797/98) firmiert er u. a. als
»unbedingt geselliger Geist« (Schlegel 1967, 148),
»prophetisches Vermögen« (ebd., 163) und »Prinzip
und Organ der Universalphilosophie« (ebd., 200); No-
valis unterstreicht im Allgemeinen Brouillon (1798/99)
das produktive Moment in der traditionellen Bestim-
mung der Ähnlichkeit: »Der Witz ist schöpferisch – er
macht Ähnlichkeiten« (Novalis 1978, 649).
Im frühen 19. Jh. beginnt sich im Deutschen die Se-
mantik von ›Witz‹ hin zur Kürzest-Erzählung zu ver-
lagern. Dafür spricht schon Schlegels Definition des
Witzes als »fragmentarische Genialität« (Schlegel
1967, 148), in der die tradierte Gleichsetzung von
Witz und Ingenium auf die ›fragmentierte‹ Erschei-
nungsform der einzelnen witzigen Äußerung herun-
tergebrochen wird. Ebenfalls einschlägig ist Kleists
Anekdote aus dem letzten Kriege (1810). Hier ist vom
»ungeheuersten Witz« die Rede, »der vielleicht, solan-
ge die Erde steht, über Menschenlippen gekommen
ist«, also ausdrücklich von einem Einzelwitz als einer
geformten, mündlichen Äußerung. Es handelt sich
um die letzten Worte eines von französischen Sol-
daten zu füsilierenden preußischen Tambours, der
sich die Gnade ausbittet, »sie möchten ihn in den ...
schießen, damit das F... kein L... bekäme«. Die Ausspa-
rungen in der Pointe des wiedergegebenen Witzes
werden mit der Bemerkung ergänzt, »daß der Tam-
bour mit seinem Witz, aus seiner Sphäre als Trommel-
schläger nicht herausging« (Kleist 1810/1984, 348) –
wobei die Wendung »mit seinem Witz« wieder nicht

nur auf den Sprechakt, sondern auch auf das dahinter-
stehende mentale Vermögen beziehbar ist.
Ein früher Beleg für die Pluralform »Witze« ist eine
Tagebuchnotiz Goethes:
»Viele sogenannte Berliner Witze und schnelle Erwie-
derungen kamen zur Sprache, gaben aber doch nur Be-
griff von einer höchst platten Lebensweise und einem
Mangel an eigentlich geistiger Thätigkeit.« (Goethe
1828/1900, 206)
In bezeichnend pejorativer Verwendungsweise wer-
den hier die einzelnen Witz-Äußerungen in ihrer be-
tont schnellen Abfolge dem ›Geistigen‹ entgegen-
gesetzt. Ganz ähnlich kritisiert Hegel in seinen Ästhe-
tik-Vorlesungen die humoristische Mode, »eine Reihe
von Witzen« zu liefern, und betont als Kontrast dazu
explizit die »Tiefe des Witzes« (Hegel 1820/1986,
381 f.). Die Bevorzugung des Witzes als Vermögen ge-
genüber den Witzen als Äußerungen bleibt noch lange
bestimmend für die Witzreflexion im Kontext von Ko-
mik- und Humortheorien (vgl. Winkler/Goulding
2005, 715–720). Das gilt etwa für A. Ruges Ästhetik
des Komischen, in der der Witz als das »Sichwissen des
Geistes im Act seiner Befreiung« (Ruge 1837/1975,
138) figuriert, für F. Th. Vischers Behandlung des Wit-
zes als des »subjectiv Komischen« im allgemeinen,
»metaphysischen« Teil der Aesthetik (Vischer 1846,
416–443) und für K. Fischers Abhandlung Über den
Witz (1871), in der, trotz differenzierter Beobachtun-
gen zu einzelnen »Entstehungsformen des Witzes«
(Fischer 1871/2010, 65), die Bemühung um eine all-
gemeine Definition überwiegt (der Witz als »das spie-
lende Urteil«, ebd., 29).
Weitreichend neu perspektiviert wird die Witz-
theorie in Freuds Der Witz und seine Beziehung zum
Unbewußten (1905). Entgegen dem vorherrschend
systematischen Interesse der Ästhetiker des späten
19. Jh.s vervielfältigt Freud die »Witzbeispiele« (Freud
1999, 19) und kommt so zu differenzierten Befunden
hinsichtlich der Witztechniken. Als wesentliche Ver-
fahren von »Wortwitz« und »Gedankenwitz« nennt er
»Verdichtung« und »Verschiebung«, daneben auch
»indirekte Darstellung« und »Darstellung durchs Ge-
genteil«, womit er eine nahezu lückenlose Überein-
stimmung zwischen »Witzarbeit« und »Traumarbeit«
(ebd., 95 f.) diagnostiziert. Paradigmatische Bedeu-
tung kommt kulturell spezifischen Genres zu, v. a.
dem obszönen und dem jüdischen Witz. Damit eröff-
net Freud die Frage nach der unbewussten Intentiona-
lität der Witzproduktion und stellt fest, dass »die Lust,
3 Witz 13
die der Witz bringt, einerseits an der Technik, ande-
rerseits an der Tendenz haftet« (ebd., 128). Beides
wird auf einen psychogenetischen und -ökonomi-
schen Mechanismus zurückgeführt: Demnach ver-
dankt sich der »Lustgewinn« des Witzes dem durch
ihn »ersparten psychischen Aufwand«, der ansonsten
zur Aufrechterhaltung kultureller »Hemmung« (ebd.,
133) erforderlich ist.
Freuds tiefenstrukturelle Lesart markiert gewisser-
maßen einen Extremwert und Endpunkt der Witz-
theorie. Spätere Positionen betonen stärker formale
und klassifikatorische Aspekte, etwa A. Jolles’ typisie-
rende Morphologie des Witzes als eine der Einfachen
Formen (1930). Jolles bestimmt den Witz über die ihm
zugrundeliegende »Geistesbeschäftigung«, dass er »ir-
gendein Gebundenes entbindet« (Jolles 1930/1956,
206). Als zwei grundlegende Zielrichtungen von Wit-
zen unterscheidet er den negativ-befreienden Spott
und den positiv-befreienden Scherz, sieht aber letzt-
lich die wesentliche Leistung des Witzes darin, dass er
sich »eine eigene positive Welt« (ebd., 216) schaffe.
W. Preisendanz plädiert für die Abkehr vom theo-
retischen Räsonnement über den Witz zugunsten ei-
ner pragmatischen Untersuchung von Einzelwitzen:
»das Witzige am Witz ist in jedem Fall das Resultat ei-
ner charakteristischen Sprachverwendung«, wobei
sich die Spezifik der Verwendungen »erst durch den
Kontext« zeige, »in den sie einbezogen sind« (Preisen-
danz 1970, 18; 21).
Zur Pragmatik von Witzen
Sprachverwendung und Kontextabhängigkeit zeich-
nen den Witz bereits als mündliche Erzählform aus.
Dazu gehört etwa die im Deutschen charakteristische
Witzgrammatik (›Kommt ein Mann zum Arzt...‹), aber
auch schon die »Ankündigung, daß ein Witz erzählt
werde« sowie das Abzielen auf »ein – das Begreifen der
Pointe dokumentierendes – Lachen des Zuhörers« (Si-
mon 2003, 862). In dieser alltagspragmatischen Rah-
mung fällt auf, dass der Witz als Äußerungsform an
den Witz als geselliges Vermögen gebunden bleibt. Da-
bei geht es weniger um das allgemeine Erkenntnisver-
mögen im Sinne des 17./18. Jh.s als vielmehr um das
spezifische Vermögen, einen Witz gut erzählen zu kön-
nen. Die Darbietung (v. a. das genaue Setzen der Poin-
te) kann wesentlich wichtiger werden als die dargebo-
tene Geschichte. Umgekehrt kann eine geeignete Witz-
vorlage bei ungeeigneter Darbietung unbelacht blei-
ben – glossiert von K. Tucholsky in Ein Ehepaar erzählt
einen Witz (1931), nochmals weiterverarbeitet von R.
Gernhardt in Ein Ehepaar erzählt »Ein Ehepaar erzählt
14 I Grundbegriffe des Komischen
einen Witz« (1987) (vgl. Tucholsky 1975; Gernhardt
1987). Wenn Witze in Folge erzählt werden, v. a. von
professionellen Komikern oder Humoristen, liegt der
Witz oft in der Serialisierung selbst, vgl. etwa die von
Heinz Erhardt geprägte, später von Otto Waalkes über-
nommene Wendung ›Einen hab’ ich noch!‹ oder Max
Goldts Variationen eines Möbelpackerwitzes (Goldt
2010).
Das (Re-) Produzieren und Rezipieren von Witzen
ist eine voraussetzungsreiche kulturelle Tätigkeit, die
sprachwissenschaftlich, soziologisch und ethnolo-
gisch vielfältig erforscht wird. An der politischen
Wirksamkeit von Witzen wird ihr subversiver Cha-
rakter betont (vgl. Gamm 1990; Schmidt 1988; Schie-
we/Schiewe 2000), aber auch ihre ausgrenzende Funk-
tion durch das Verlachen von Herkunft, Klasse, Ge-
schlecht. Kritische Untersuchungen dokumentieren
immer auch die Konjunkturen bestimmter Witzgen-
res, etwa von Ostfriesen-, Türken- und Schottenwit-
zen (vgl. Gamm 1984; Schröder 1997; Davies 1998),
Mantawitzen (vgl. Brednich/Streichen 1991) oder mi-
sogynen Witzen (vgl. Huffzky 1979; Weigel 2006). Vor
allem gegen die feministische Witzforschung ist ein-
gewendet worden, dass sie über der Entlarvung gesell-
schaftlicher Stereotype die eigentliche Witzanalyse
versäume (vgl. Gernhardt 1988); allerdings ist diese
Kritik angesichts neuerer Entwicklungen sowohl der
Gender Studies als auch der Gender-Witzproduktion
wohl obsolet (vgl. Bing/Heller 2003; Shifman/Lemish
2012). Als zunehmend interessantes Problem er-
scheint die nationale und regionale Spezifik von Wit-
zen im interkulturellen Kontext (vgl. Beheshti 2009;
Göktürk 2008; Dimova 2011). Für die hier zu be-
obachtende Dialektik von Übersetzbarkeit und Un-
übersetzbarkeit ist die treffende Formel bereits gefun-
den worden: ›Witzischkeit kennt keine Grenzen‹ (Ti-
telsong in Kerkeling 1993).
Die Hervorhebung eines Witzes als Witz bedeutet
immer auch eine pragmatische Dekontextualisierung.
Das gilt insbesondere für schriftlich publizierte Text-
und/oder Bildwitze. Sie werden meist durch äußerli-
che Signale als eigenständig und abgeschlossen her-
vorgehoben: durch die Veröffentlichung »in besonde-
ren Rubriken, auf eigenen Seiten und in speziellen Bü-
chern« (Köhler 2002, 260; vgl. Kap. 26.3; 27.1). Zu
diesen Spezialpublikationen zählen auch die oben ge-
nannten theoretischen Abhandlungen, von denen vie-
le zugleich Witzsammlungen sind und der Kanonisie-
rung von Witzen dienen. Freud bemerkt in seiner Kri-
tik der vorhergehenden Forschung, dass jeder Autor
die »Beispiele von als solchen anerkannten Witzen [...]
von seinen Vorgängern übernimmt« (Freud 1999, 12).
Sein eigenes ›Witzbuch‹ korrespondiert in seinem
Reichtum an jüdischen Witzbeispielen mit zeitgenös-
sischen Sammlungen wie etwa M. Nuéls Buch des jü-
dischen Witzes (1907) (vgl. Gilman 1985). Schon vor-
her waren bei A. Löwenstein (Witz und Humor. Theo-
rie und Praxis, 1877) die theoretischen Erörterungen
eher zu Moderationen der aufgereihten Witze gewor-
den – ein bis heute beliebtes Verfahren (vgl. z. B. Kara-
sek 2011).
Als zugleich kontextualisiert und dekontextuali-
siert erscheinen Witze innerhalb größerer literari-
scher Zusammenhänge. Hier stehen Witz-Charakte-
ristika wie formale Einfachheit und Kürze zur Debatte
– eine Herausforderung sowohl an den Witz als auch
an seine narrative Integration. Strukturbildend wird
diese Herausforderung z. B. zu Beginn von G. Kleins
Roman unserer Kindheit (2010). Hier erscheint ein
»wahrer Witzbold« in Gestalt eines Unfallchirurgen,
der »Witz auf Witz« erzählt, um den kindlichen
Helden von seinen Schmerzen abzulenken: »Elefan-
ten-und-Mäuse-Witze, Cowboy-und-Indianer-Witze,
Neger-im-Urwald-Witze, Irre-im-Irrenhaus-Witze,
Lehrer-und-Pfarrer-Witze« (Klein 2010, 15). Ähnlich
große »Witzeliebhaber« sind die jüngeren Brüder des
Protagonisten, die »behaupten, unendlich viele hin-
tereinander erzählen zu können« (ebd., 17). Im Kon-
trast zur Emphase des seriellen Witzereißens und zum
Vergnügen an der Pointe spart der Romantext den
Wortlaut der Witze allerdings fast vollständig aus. Ihr
literarisches Potenzial beruht nicht auf dem befreien-
den Lachen, sondern auf der Spannung, die entsteht,
wenn man »den Schlussknall eines Witzes nahen
fühlt« (ebd., 19). Zudem wird der Umstand themati-
siert, dass einem mitunter ein Witz »partout nicht
mehr in den Sinn kommen« (ebd., 17) will.
In der Tat ist das Vergessen von Witzen entschei-
dender Bestandteil der Witzpragmatik, ebenso wie ihr
Missverstehen bzw. ihre missverständliche Darbie-
tung, z. B. durch das verfrühte oder verkehrte Platzie-
ren der Pointe. Der Witz ist also nicht nur das wohl
wichtigste Element intendierter Komik, sondern kann
auch und gerade für unfreiwillige Komik stehen.
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Stefan Willer
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© Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
4 Ironie
Auch wenn sich die Etymologie der Wortfamilie
εἴρων, εἰρωνεία (eíron, eironeía) nicht abschließend
klären lässt, ist sie in der griechischen Sprache seit
ca. 400 v. Chr. nachweisbar. Der Ironiker (eiron) ist
ein negativ bewerteter Charakter: eine ›Fuchsnatur‹,
die sich »zum Geringen hin verstellt« (Weinrich
2007, 577). Insofern wurde ›Ironiker‹ auch als
Schimpfwort verwendet – insbesondere gegen die
Sophisten und ihre »Verstellungskunst« (Despoix/
Fetscher 2001, 197).
Ironie besteht nicht nur darin, dass der Redende
nicht wörtlich sagt, was er meint, sondern Ironie im-
pliziert, wie Aristoteles in der Nikomachischen Ethik
(350 v. Chr.) ausführt, auch eine Art der Irreführung,
eine Abweichung von der Mitte der Wahrheit und in-
sofern eine nicht-wahrhaftige Rede. Anders als die
prahlerische Entstellung der Wahrheit »nach seiten
des Zuviel«, ist die Ironie eine Abweichung »nach sei-
ten des Zuwenig«, nämlich eine »verstellte Unwissen-
heit« (Aristoteles 1921, 39 [1108a]). Sofern diese Ver-
stellung nicht Täuschung, sondern Ausdruck von Be-
scheidenheit ist, etwa im Fall der sokratischen Ironie,
lobt Aristoteles diese Haltung. Im Gegensatz dazu
sieht er die »Baukopanurgen«, die sich zierenden
Schlauköpfe, die sich »in kleinen und offenkundigen
Dingen verstellen« (ebd., 90 [1127b]). Als ethisch pro-
blematische Haltung wird die Ironie in der Rhetorik
(ca. 335 v. Chr.) markiert, wenn Aristoteles feststellt,
bei ihrem Gebrauch schwinge immer auch »etwas von
Verachtung« (Aristoteles 1989, 124 [24]) gegenüber
den ironisierten Personen und Sachverhalten mit.
Wird die hinter der Ironie versteckte Geringschätzung
erkannt, kann sie Zorn gegenüber dem Ironiker her-
vorrufen, insbesondere in Fällen, in denen man selbst
ernsthaft ist und mit »scherzender Ironie« (ebd.) be-
handelt wird.
In De oratore (55 v. Chr.) unterscheidet Cicero zwi-
schen zwei Modi des Ironischen: dem Ausdruck durch
das Gegenteil (inversio) und der ironischen Verstel-
lung (dissimilatio). Als Beispiel für die inversio nennt
Cicero eine Szene, in der Crassus einen hässlichen An-
walt mit den Worten zum Plädoyer auffordert:
»›Laßt uns denn den hübschen Jungen hören!‹ Als alle
lachten, sagte Lamia: ›Meine Gestalt konnte ich mir
nicht selbst bilden, wohl aber meinen Geist‹: ›So laßt
uns den gewandten Redner hören‹, reagierte Crassus,
und alles lachte noch viel lauter.« (Cicero 1976, 377
[§ 262])

Die inversio besteht hier in der Verkehrung der Be-
deutung einzelner Wörter ins Gegenteil (›hübsch‹ für
hässlich – ›gewandt‹ für ungeschickt), während die
dissimilatio eine Verstellung impliziert, die sich über
die ganze Äußerung erstrecken kann. Bei der dissimi-
latio handelt es sich um eine Form der eironia im Stile
des Sokrates, »bei der man anders redet, als man
denkt«, und zwar nicht einfach nur, indem man das
Gegenteil sagt, wie Crassus gegenüber Lamia, sondern
»in gespieltem Ernst des ganzen Stils der Rede« (ebd.,
383 [§ 269]). Rund 150 Jahre später wirft Quintilian in
seiner Institutio Oratoriae (ca. 95 n. Chr.) die Frage
auf, inwieweit die dissimilatio tatsächlich ein an-
gemessenes Synonym der Ironie sei, denn dissimilatio
bezeichne nicht nur die Formen der durchschaubaren
Verstellung (vgl. Quintilian 1995: 495 f. [IV, 4,17]).
Zu einer Überblendung beider Modi des Iro-
nischen – dem Ausdruck durch das Gegenteil (inver-
sio) und der Verstellung (dissimulatio) – kommt es im
Rahmen der berühmten Rede des Antonius im dritten
Akt von Shakespeares Julius Cäsar (1599): erst nach
einigen Wiederholungen des Satzes »Brutus is an Ho-
nourable man« wird deutlich, dass Antonius Brutus
für das Gegenteil eines ehrenwerten Mannes hält, dies
aber nicht offen sagen kann. Die Ironie stellt in beiden
Modi eine Herausforderung des rhetorischen Prinzips
der Angemessenheit dar, und zwar in semantischer
wie intentionaler Hinsicht, wodurch sie zu einem
›Grenzphänomen des Verstehens‹ wird. Dies gilt für
alle rhetorischen Figuren, die ironisch gedeutet wer-
den können: seien es »metalogische Vergleiche«, so
wenn man zu einer hässlichen Person sagt: »Sie ist so
schön wie ihre Schwester« (Dubois 1974, 188); aber
auch für die sogenannten »ironischen Metaphern«,
bei denen die »Oberflächenstruktur eine affirmative
Werthaltung vor[täuscht], während der Signal-Kon-
text diese als negativ entlarvt« (Plett 1979, 263).
Die erkenntniskritische Funktion der sokratischen
Ironie besteht darin, dass hier die verstellte Unwissen-
heit einem didaktischen respektive mäeutischen
Zweck dient, um bei seinem Gegenüber vermeintlich
als sicher Gewusstes in Frage zu stellen und ihn so da-
zu zu bringen, sich auf die Suche nach dem ›wahren
Wissen‹ zu begeben. Die sokratische Ironie besteht
mithin darin, aus einer Position des negierten Wissens
heraus, die Position derjenigen, die positiv glauben,
über Wissen zu verfügen, ins Wanken zu bringen. In
eben diesem Sinne wird Kierkegaard zu Beginn seiner
Abhandlung Über den Begriff der Ironie mit ständiger
Rücksicht auf Sokrates (1841) behaupten: »Sokrates hat
als erster die Ironie eingeführt« (Kierkegaard 2004, 4),
4 Ironie 17
wobei er die damit zum Ausdruck kommende philoso-
phische Haltung – wie Hegel – als eine Form subjekti-
ver Negativität bestimmt (vgl. ebd., 267).
P. de Mans 1977 entstandener Vortrag »The con-
cept of Irony« beginnt mit dem Hinweis, dass der Titel
ironisch gemeint sei, »because irony is not a concept«
(de Man 1996, 163). Diese These entwickelt de Man
im Anschluss an Schlegels »Lyceums Fragment 108«
(1797), wo die romantische Ironie im Rekurs auf die
sokratische Ironie als »unwillkürliche, und doch
durchaus besonnene Verstellung« bestimmt wird, die
ein gemeinsames Verständnis voraussetzt: »Wer sie
nicht hat, dem bleibt sie auch nach dem offensten Ge-
ständnis ein Rätsel« (Schlegel 1967, 160). Der Rätsel-
charakter der Ironie verhindert nicht nur eine befrie-
digende Definition (»It seems to be impossible to get
hold of a definition«, de Man 1996, 164), sondern die
Ironie wird eben dadurch zu einer ästhetischen Trope
par excellence: Sie gibt der ästhetischen Erfahrung eine
›Wendung‹ ins Unbestimmte, ja Unbestimmbare, wi-
dersetzt sich jedem abschließenden Verständnis und
versetzt die Rezipienten in eine Art ›Verstehens-
Schwindel‹, der sie »den Scherz grade für Ernst, und
den Ernst für Scherz« (Schlegel 1967, 160) halten lässt.
Insofern zeichnet sich die romantische Ironie durch
eine paradoxe Doppelbestimmung aus: in ihr soll »al-
les treuherzig offen, und alles tief verstellt« (ebd.) sein.
De Man möchte Ironie daher gerade nicht im Sin-
ne von W. C. Booths A Rhetoric of Irony (1974) ver-
standen wissen. Insbesondere dessen Versuch einer
typologischen Unterscheidung zwischen »stabiler«
(stable), »offener« (ouvert) und »infiniter Ironie« (in-
finite Irony) verkennt in de Mans Augen die eigen-
tümliche dynamis der Ironie. Daher versucht er im
Rekurs auf die deutsche Romantik – namentlich im
Rekurs auf Fichte und Schlegel – eine komplexe Theo-
rie der Ironie zu entfalten, die sich am Problem der
Unverständlichkeit abarbeitet (vgl. de Man 1996,
166 f.). Zugleich steht er aber auch den dezidiert ger-
manistischen Studien zur deutschen Romantik – etwa
der in den 1960er Jahren recht einflussreichen Arbeit
von I. Strohschneider-Kohrs über Die romantische
Ironie in Theorie und Gestaltung (1960) – skeptisch
gegenüber: nicht nur, weil sie von einem klar be-
stimmbaren Konzept der Ironie als einem ›Kunst-
mittel‹ ausgeht, das es erlaubt, die Ableitungsverhält-
nisse zwischen »kunsttheoretischen Postulaten« und
»philosophisch-ästhetischen Problemen« in »genauer
Argumentation zu klären und abzugrenzen« (Stroh-
schneider-Kohrs 1977, 2), sondern vor allem deshalb,
weil sie Schlegels Poetik in erster Linie als Suche nach
18 I Grundbegriffe des Komischen
einer authentischen Sprache und einer neuen Mytho-
logie begreift (vgl. de Man 1996, 180).
De Man streicht dagegen die »performative Funk-
tion« (ebd., 165) der Ironie heraus, also den sprach-
lichen Aktcharakter, den er mit den in Fichtes Wissen-
schaftslehre (1794) proklamierten Ich-konstitutiven
›Akten des Setzens‹ als einer »absoluten Tätigkeit«
(Fichte 1845, 127 f.) kurzschließt. Anstatt die Ironie,
wie in der rhetorischen Tradition üblich, als Differenz
zwischen Sagen und Meinen zu begreifen, entfaltet de
Man im Anschluss an Schlegel eine Idee von Ironie,
die darauf abzielt, permanent aus der Rolle zu fallen
(vgl. de Man 1996, 178). Ironie wird dabei zum einen
als doppelte Bewegung der »Selbstschöpfung und
Selbstvernichtung« (Schlegel 1967, 151 [37]; vgl. hier-
zu auch Behler 1997, 95 f.), die der von de Man propa-
gierten »performativen Rhetorik« (de Man 1996, 184)
respektive der »Dekonstruktion« (ebd.) den Boden
bereitet: Das komisch-ironische Spiel mit Differenzen
und Konventionen wird gleichsam zu einer Allegorie
dekonstruktiven Denkens überhaupt, das sich ins-
besondere an der in Sprachphilosophie und Pragma-
linguistik höchst einflussreichen Performanztheorie
abarbeitet. Zum anderen wird die romantische Ironie
als »Form des Paradoxen« (Schlegel 1967, 153 [48]),
die mit den Grenzen zwischen »Scherz« und »Ernst«
(ebd., 160) spielt zu einer literarischen Strategie der
»Rahmenkonfusion« (Luhmann 1999, 415). Die Rah-
menkonfusion setzt N. Luhmann zufolge ein »Modell
durchschaubarer Täuschungen« (ebd., 177) in Szene,
um (so lautet eine These, die die Konjunktur dieses
Phänomens in der Literatur ›um 1800‹ erklären soll)
beim intelligenten Lesepublikum ein bewegliches
»Fiktivitätsbewußtsein« (Berthold 1993, 123) zu kon-
stituieren. Täuschen soll die »herrliche Schalkheit«
(Schlegel 1967, 160) der romantischen Ironie indes nur
diejenigen, »welche sie für Täuschung halten« (ebd.)
anstatt sie als »transzendentale Buffonerie« (ebd., 52
[42]) zu begreifen.
Zum Prinzip des Rahmenbruchs wird die romanti-
sche Ironie aber auch durch ihre Bestimmung als
»permanente Parekbase« (Schlegel 1963, 85 [668]),
was für Schlegel – inspiriert durch die Publikums-
ansprache in den Fröschen (ca. 405 v. Chr.) des Aristo-
phanes, aber auch durch die diskursiven Brüche im
Don Quichote (1605/1615) des Cervantes – gleichbe-
deutend ist mit einer Durchbrechung des Illusions-
rahmens: etwa wenn, wie in L. Tiecks Verkehrte Welt
(1800), die Bühnenfiguren aus ihren Rollen herausfal-
len und einen Dialog mit dem Publikum beginnen;
oder wenn sich der fiktive Herausgeber in E. T. A.
Hoffmanns Lebens-Ansichten des Katers Murr nebst
fragmentarischer Biographie des Kapellmeisters Johan-
nes Kreisler in zufälligen Makulaturblättern (1820–
1821) mit der Entschuldigung an die Leser wendet,
durch seinen Leichtsinn seien zwei Manuskripte – die
Autobiographie des Katers Murr und die Biographie
des Kapellmeisters – »aus Versehen« zusammen abge-
druckt worden, so dass das Publikum es nun mit ei-
nem »verworrenen Gemisch fremdartiger Stoffe
durcheinander« (Hoffmann 1992, 12) zu tun hat, bei
dem der Murr-Teil immer wieder durch Passagen des
Kreisler-Teils unterbrochen wird (vgl. Wirth 2008,
380 f.).
Neben diesem »parabatischen Typus« (Japp 1999,
21) romantischer Ironie, der eine permanente inter-
pretative Herausforderung von »Deutungsrahmen«
(Goffman 1996, 55 f.) darstellt, entfaltet sich um 19. Jh.
eine zweite Entwicklungslinie einer gleichermaßen
poetologischen und philosophischen Auseinander-
setzung mit dem Phänomen der Ironie. So reflektiert
Jean Paul in seiner Vorschule der Ästhetik (1804) über
den »Ernst der Ironie« (Jean Paul 1975, 148, § 37) im
Verhältnis zum epischen Humor und beschreibt die
Ironie als vielgestaltiges erzählerisches Stilmittel – oh-
ne ihn allerdings in gleicher Weise aufzuladen, wie die
Romantiker. Aus philosophischer Perspektive thema-
tisiert Hegel die Ironie in seinen Vorlesungen über die
Ästhetik (1820 ff.), wobei er insbesondere die Beru-
fung der Romantiker – allen voran Schlegel – auf die
sokratische Ironie äußerst kritisch hinterfragt. Hegel
sieht in der Ironie »allseitige Vernichtigungskunst«,
die auf einer »absoluten Negativität« gründet, »in wel-
cher sich das Subjekt im Vernichten der Bestimmthei-
ten und Einseitigkeiten auf sich selbst bezieht«, zu-
gleich aber auch eine »unkünstlerische Haltungslosig-
keit« (Hegel 1986, 211) offenbart. Kierkegaard vertei-
digt dagegen die romantische Ironie gegen Hegel – auch
wenn er zunächst dessen Einschätzung von der Nega-
tivität der Ironie folgt. Allerdings sieht er diese als sub-
jektive Möglichkeit, sich der Gebundenheit durch die
»gegebene Wirklichkeit« zu entziehen, denn: »In der
Ironie ist das Subjekt negativ frei« (Kierkegaard 2004,
267). Mehr noch: Mit dieser Freiheit erlebt der Ironi-
ker gleichsam ein existentielles »Schweben«, weil er
sich »an der Unendlichkeit der Möglichkeiten, gleich-
sam berauscht« (ebd.). Gerade auch mit Blick auf die
Frage, ob es Sokrates mit seiner Unwissenheit Ernst
gewesen sei, kommt Kierkegaard dann zu einer ganz
ähnlichen Auffassung wie Schlegel: Für die Ironie –
insbesondere für die sokratische – »gibt es kein Be-
ständiges, sie schaltet und waltet mit allem nach Belie-

ben« (ebd., 274). Will sie diese Haltung aber zu einer
Aussage machen, gerät sie in eine Art ›performativen
Selbstwiderspruch‹ (vgl. Wirth 2003), denn sie sagt
»etwas Positives«, womit sie sich festlegt und ihre
»Selbstherrlichkeit« (Kierkegaard 2004, 274) ebenso
wie ihre Negativität ein Ende hat. In diesem Moment
wird die Ironie ernst.
Eine Weiterführung der philosophischen Reflexion
über Ironie unter postmodernen Vorzeichen findet
sich in R. Rortys Buch Kontingenz, Ironie, Solidarität
(1989). Für Rorty ist Ironie das Gegenteil von »gesun-
der Menschenverstand«, der versucht, »alles Wichtige
unbefangen in Begriffen des abschließenden Vokabu-
lars [zu] beschreiben« (Rorty 1989, 128). Die iro-
nische Haltung ist dagegen eine abgeklärte philoso-
phische Einstellung, die bewusst auf die Suche nach
transzendentaler Letztbegründung und endgültigen
»abschließenden Vokabularen« (ebd., 127) verzichtet.
Das Ringen um Wissen und Wahrheit wird vielmehr
zu einem Ringen um »Neubeschreibungen« des bisher
verwendeten Vokabulars durch ein anderes, wobei
sich die »Ironikerin« auch bei der Beschreibung ihrer
eigenen Position als Erkenntnissubjekt bewusst ist,
dass »die Begriffe, in denen sie sich selbst beschreibt,
Veränderungen unterliegen« (ebd., 128). Diese Ein-
sicht in die grundlegende »Kontingenz und Hinfällig-
keit« aller philosophischer Vokabulare mündet in eine
»metastabile« ironische Einstellung, die »nie ganz da-
zu in der Lage [ist], sich selbst ernst zu nehmen«
(ebd.). Zugleich reinterpretiert Rorty Hegels ›Dialek-
tische Methode‹ als eine Strategie, »Vokabulare gegen-
einander auszuspielen, statt bloß Sätze voneinander
abzuleiten« und mithin als ein Verfahren, die »Mög-
lichkeiten massiver Neubeschreibung zu erkunden«
(ebd., 135). Rorty zufolge gründet dieses Verfahren
nicht auf der Fähigkeit zur philosophischen Argu-
mentation, sondern auf »literarischem Geschick«, das
sich in der »Herstellung überraschender Gestaltwech-
sel« respektive »schneller Übergänge« (ebd.) zwischen
verschiedenen Terminologien zeigt.
In ihrer Untersuchung Irony’s Edge: The Theory and
Politics of Irony (1995) legt L. Hutcheon einen ande-
ren Schwerpunkt: Ihr geht es weniger um die erkennt-
niskritische Dimension der Ironie, als vielmehr um
ihre politische Dimension: »the ›scene‹ of irony is a
social and political scene« (Hutcheon 1995, 4). Dabei
geht Hutcheon davon aus, dass Ironie als »transideo-
logische« (ebd., 10) diskursive Strategie funktioniert,
die von grundverschiedenen politischen Positionen
in Dienst genommen werden kann – und die jeweils
andere Position in Frage stellt: »irony can be provoca-
4 Ironie 19
tive when its politics are conservative or authoritarian
as easily as when its politics are oppositional and sub-
versive: it depends on who is using/attributing it and
at whose expense it is seen to be« (ebd., 15). Insofern
Ironie sowohl der Verstärkung als auch dem Unter-
laufen von autoritären und herrschenden Meinungen
dienen kann, erweist sie sich als »Kipp-Phänomen«
im Iserschen Sinne, denn sie setzt »das Nichtigma-
chen des Geltenden sowie die plötzlich erscheinende
Geltung des Nichtigen« (Iser 1976, 398) in Szene. Die
›Politik‹ der Ironie besteht in ihrer Intention, mit der
negierenden Geste jeweils eine Auf- oder eine Abwer-
tung vorzunehmen. Die Ironie erweist sich dabei als
spezieller »interpretive and intentional move« (Hut-
cheon 1995, 11): als diskursive Dynamik, die sich im
Zwischenraum zwischen Sender und Empfänger,
aber auch zwischen Gesagtem und Nicht-Gesagtem
›ereignet‹: »irony ›happens‹ [...] in the space between
(and including) the said and the unsaid« (ebd., 12).
Indes ist die ironische Bedeutung nicht einfach mit
dem Nicht-Gesagten gleichzusetzen, sondern sie ist
vielmehr »always different – other than and more than
the said« (ebd.).
Dass die Ironie anderes und mehr bedeutet als ge-
sagt wurde, ist auch der Ausgangspunkt der sprach-
pragmatischen Beschäftigung mit dieser ›nicht-wörtli-
chen‹ Sprachverwendung. Aufgrund einer offensicht-
lichen kontextuellen Inkongruenz, einem offensicht-
lichen Nicht-Passen der wörtlichen Satz-Bedeutung,
versucht der Empfänger, die ironische Äußerung »so
[zu] reinterpretieren, daß sie paßt«, etwa indem er an-
nimmt, dass sie »gerade das Gegenteil von dem bedeu-
tet, was sie wörtlich bedeutet« (Searle 1982, 135). Die
entscheidende Frage ist indes, wie sich die Differenz
zwischen dem (wörtlich) Gesagten und dem (ironsich)
Gemeinten beschreiben lässt. Während J. Searle der
Idee einer inversio der Äußerungsbedeutung zu folgen
scheint, entwickelte P. Grice in den 1970er Jahren ei-
nen alternativen, bis heute sehr einflussreichen Ansatz,
um ironische Äußerungen, aber auch andere Formen
der Anspielung zu beschreiben, nämlich seine Theorie
der »Konversationellen Implikaturen« (vgl. Grice
1993). Anders als Searle geht Grice nicht davon aus,
dass Semantik und Pragmatik vollständig konventio-
nell kodiert sind, sondern dass Kommunikations-Si-
tuationen durch eine komplexe Interaktion von lin-
guistischen Konventionen, pragmatischen Konversati-
onsmaximen, kontextuellen Informationen und infe-
rentiellen Folgerungen bestimmt sind. Ironie entsteht,
wenn der Sprecher seine Äußerung so gestaltet, dass
sie so offensichtlich gegen die Maxime der Wahrhaftig-
20 I Grundbegriffe des Komischen
keit verstößt, dass der Empfänger (voraussetzend, dass
der Sender kommunikativ kooperativ handelt) dies als
ein Signal werten kann, der Sprecher habe dies inten-
tional getan, um etwas ›anderes‹ zu verstehen zu geben
als das, was er wörtlich sagt (vgl. Grice 1993, 258).
Im Anschluss an Grice haben D. Sperber und D.
Wilson eine sprachpragmatische Theorie der Ironie
entwickelt, die sich auch als Reformulierung der Klas-
sischen Rhetorik versteht, der zufolge Ironie eine
Form der Regelabweichung ist, die angesichts einer
unangemessenen wörtlichen Bedeutung ›irgendwie‹
auf eine angemessene ›figurative Bedeutung‹ verweist.
Sperber und Wilson wollen diesem ›Irgendwie‹ auf die
Spur kommen. Dabei vertreten sie die Ansicht, dass
eine ironische Äußerung nicht als Ausdruck einer
Überzeugung über eine Tatsache interpretiert werden
darf, sondern als Ausdruck einer Überzeugung über
die Äußerung, die gerade gemacht wurde und die ge-
rade dadurch zu einer ironischen Äußerung wird: Wer
eine ironische Äußerung macht, »is expressing a belief
ABOUT his utterance, rather than by MEANS of it«
(Sperber/Wilson 1991, 554). Diese Definition der Iro-
nie bedeutet, dass in einer ironischen Äußerung auf
eine andere Äußerung (die eine Überzeugung oder ei-
ne Behauptung ausdrückt) gleichsam zitierend Bezug
genommen wird. Sperber und Wilson definieren die
Ironie als eine Form des »echotischen Erwähnens«
(»Echoic Mentioning«) (ebd., 556). Der entscheiden-
de Punkt ist dabei, dass die semantische Einstellung
(der belief) dessen, der einen Satz mit ironischer Ab-
sicht äußert, nicht mit dem propositionalen Gehalt
kongruiert, der in dem Satz ausgedrückt wird. Der
propositionale Gehalt des ausgedrückten Satzes wird
lediglich wie in einem Zitat ›erwähnt‹, nicht aber be-
hauptet. Diese semantische Differenz macht die iro-
nische Einstellung des Äußernden aus und erklärt zu-
gleich das Phänomen der ironischen Distanz: Diese ist
als Distanz zum propositionalen Gehalt der Äußerung
zu deuten, nicht aber als Distanz zu jenem Zustand in
der Welt, der durch den propositionalen Gehalt der
Äußerung ausgedrückt wird.
Vor dem Hintergrund dieser Annahme, erwähnt
Antonius in Shakespeares Julius Cäsar lediglich die
Proposition, dass Brutus ein ehrenwerter Mann sei,
ohne dass dies seiner Überzeugung entspricht – es
handelt sich lediglich um ein Echo der Überzeugung
der Anhänger des Brutus. Mit jeder Wiederholung der
Überzeugung, dass Brutus ein ehrenwerter Man sei,
»he mentions it in the context of further facts which
make it clear that he is dissociating himself from it«
(ebd., 561).
Es wäre lohnenswert, diese Auffassung von Ironie
als Form ›echotischen Erwähnens‹ auf das Konzept
der Intertextualität anzuwenden – insbesondere mit
Blick auf die These einer ›postmodernen‹ intertextu-
ell-ironischen Haltung, die auf Seiten des Autors und
auf Seiten des Lesers mit literarischen Zitaten und Be-
zügen spielt und sich, mit U. Eco zu sprechen, auf die
Suche nach »intertextuellen Echos« (Eco 2003, 274)
begibt (s. Kap. 19).
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5 Satire 21
5 Satire
Im Bereich von graphisch repräsentierten Texten ist
die ›Satire‹ eine Schreibweise (vgl. Zymner 2003, 171–
190; Trossbach 2005; Meyer-Sickendiek 2010), die
sich allerdings in bestimmten sozialhistorischen
Kontexten mehrfach zu literarisch-generischer Nor-
mativität verdichtet oder stabilisiert hat, so dass im
Hinblick auf diese generischen Stabilisierungen lite-
raturwissenschaftlich retrospektiv und übergreifend
von der ›Gattung Satire‹ und ihren unterschiedlichen
historischen Genres gesprochen wird. In diesem Fall
wird der Ausdruck ›Satire‹ also als generische Sam-
melkategorie auf einem relativ hohen Abstraktions-
niveau verwendet und zugleich als Bezeichnung für
die jeweils systematisch untergeordneten Genres.
Ebenso werden aber auch Einzeltexte, die als ganze
von der Schreibweise geprägt sind, als ›Satiren‹ be-
zeichnet, so als gehörten sie einem Genre oder der
Gattung an, was nicht unbedingt der Fall sein muss.
Einzelne selbständige Satiren insgesamt ebenso wie
historische Genres der Satire sowie unselbständige, in
generisch anderweitig normierte Texte eingefügte
(und dadurch im Hinblick auf den Gesamttext nur
punktuelle) Exemplifikationen der Schreibweise be-
zeichnet man schließlich als ›satirisch‹ oder als Beleg-
fälle für ›das Satirische‹.
Als Schreibweise ist die Satire eine medienspezi-
fische Ausprägung eines allgemeinen Verfahrens des
making special, ›Besondersmachens‹, von Zeichenge-
fügen. Die Satire als allgemeines Verfahren kann au-
ßer in graphisch repräsentierten Texten in phonisch
repräsentierter Rede, sodann aber auch z. B. im (pluri-
medialen) theatralischen Spiel, in pikturalen Reprä-
sentationen (Karikatur, Comic, Cartoon, Plakate, Fo-
tos) oder in Fernsehen (Comedy) und Film vorkom-
men (vgl. z. B. Neugebauer 1993; Hanuschek 2009).
Zumindest theoretisch denkbar sind satirische Musik,
satirische Plastiken oder satirische Architektur. Als
Verfahren im Allgemeinen ebenso wie als Schreibwei-
se im Besonderen und schließlich in generischen Sta-
bilisierungen oder als partielle Exemplifikation ist die
prototypische Satire stets Ausdruck, Darstellung und
Appell in eins (vgl. Weber 1981): Ein Ausdruck der
Anstoßnahme an generellen, die Allgemeinheit be-
treffenden (tatsächlichen oder vermeintlichen, in den
Augen des Satirikers gegebenen) Missständen oder
Mängeln, sodann eine Darstellung der Missstände
oder Mängel und schließlich zugleich ein Appell, die-
se Missstände abzustellen und diese Mängel zu behe-
ben. Der Appell kann explizit formuliert werden,
22 I Grundbegriffe des Komischen
kann aber auch durch die Darstellung und die Aus-
drucksmittel der Satire implizit vermittelt und von
dem Rezipienten lediglich erschlossen werden. Die
Darstellung und die charakteristischen Ausdrucks-
mittel der Satire bewegen sich dabei zwischen scherz-
haftem Spott und pathetischer Schärfe (vgl. Brum-
mack 2003, 355) und stellen wenigstens in manchen
Fällen die Komik als allgemeines Verfahren des ›La-
chenmachens‹ in den Dienst der appellativen Zielset-
zung: »Satire ist oft, aber nicht ausnahmslos komisch,
und Komik ist bisweilen, aber keineswegs immer sati-
risch. [...] Beim Komischen handelt es sich um eine
von verschiedenen Formen, in denen das Satirische
auftritt; und das Satirische stellt eine von mehreren
Funktionen dar, die das Komisch haben kann« (Kindt
2011, 157). Typisch für die Darstellungen und Aus-
drucksmöglichkeiten der Satire sind eine Reihe von
rhetorisch-stilistischen Mitteln, Stilzügen und Stil-
prinzipien. Zu nennen wären hier allgemein neben
der Verstellung (dissimulatio) des »ridentem dicere
verum« (Horaz, Satirae I,1,24; lachend/scherzend die
Wahrheit sagen), der Verspottung (illusio) und der
Entrüstung (indignatio) speziell die Möglichkeiten der
rhetorischen Ironie: »a) das Gegenteil von dem [...] sa-
gen, was man meint; b) etwas anderes [...] sagen, als
man meint; c) tadeln durch falsches Lob und Lob
durch vorgeblichen Tadel; d) jede Art des sich Lustig-
machens und Spottens« (Lapp 1992, 24). Weitere For-
men finden sich in einzelnen Tropen (die verschärfte,
bittere Ironie des Sarkasmus, die scharfsinnig-witzige
›Stichelrede‹ des Asteismus, die unglaubwürdig-maß-
lose Übertreibung der Hyperbel, die pauschal-grup-
pencharakterisierende Ethopoeia, die pauschal-ein-
zelcharakterisierende Prosopopoeia, die Andeutung,
die Anspielung und das Wortspiel (vgl. u. a. Meyer-Si-
ckendiek 2007, 447) oder auch in funktional unter-
geordneten Verfahren wie insbesondere das der Paro-
die (durch entstellende Adaptation, Übertreibung
oder auch antithematische Behandlung einer Vorlage,
vgl. Verweyen/Witting 1979).
Die Anstoßnahme an (vermeintlichen oder tat-
sächlichen) generellen Missständen oder Mängeln
sowie die Ästhetisierung der Darstellung durch (zu-
mal tendenziell komische) Stilisierung, Fiktionalisie-
rung oder Symbolisierung unterscheidet die proto-
typische Satire von anderen Formen der verbalen Ag-
gressivität, wie z. B. von der Polemik, die eine »auf
Bloßstellung und moralische oder intellektuelle Ver-
nichtung abzielende, gleichwohl argumentierende
Kritik am Gegner in einem Streit« (Scheichl 2003,
117) ist. K. Kraus, der wohl bedeutendste deutsch-
sprachige Satiriker und Polemiker im 20. Jh., sieht
den Unterschied zwischen Satire und Polemik v. a. im
unterschiedlichen Grad der Fiktionalisierung: »Der
Satiriker gestalte die angegriffenen realen Personen
wie literarische Figuren, hinter denen weniger die ge-
meinten Menschen wiedererkannt, als Typen durch-
schaut werden können, während die Polemik die be-
treffenden Personen direkt angreife und ihnen scha-
den wolle« (ebd., 118 f.; siehe hierzu auch die Unter-
scheidung zwischen Polemik und Satire als
»formulierter« und »gestalteter Verneinung«, Lazaro-
wicz 1963, 183; vgl. auch Zymner 1994). Ebenso kann
die prototypische Satire vom Pasquill als einer »meist
anonyme[n] oder maskierte[n] Vernichtung eines be-
stimmten Gegners« und als einer »verleumderischen
Verletzung der Ehre vor der Öffentlichkeit« (Hess
2003, 31) und vom Pamphlet als einer polemisch-pas-
quillantischen, publizistischen Angriffsschrift unter-
schieden werden. Im Einzelfall kann es zwischen der
prototypischen Satire und den genannten Formen
verbaler Aggression verschwimmende Grenzen und
gleitende Übergänge geben. Auf der anderen Seite ist
aber auch die Unterscheidung zwischen der Satire
und der Groteske und v. a. zwischen der Satire und
dem Nonsens nicht immer scharf. Besonders im Fall
der Satire R. Gernhardts und im Kontext der sogen.
Neuen Frankfurter Schule (vgl. Zehrer 2002) geht die
Satire geradezu in Nonsens über oder wird sogar
durch Nonsens ersetzt. Der Satiriker habe heute näm-
lich weder ein Monopol auf die oder eine Wahrheit,
noch gebe es diese Wahrheit überhaupt, und der ein-
zige mögliche, gewissermaßen satireäquivalente Wi-
derstand gegen ›die Verhältnisse‹ bestehe heute in der
systematischen Sinnverweigerung des Nonsens (vgl.
Zymner 2006):
»Zwar attackiert der Nonsens reale Verhältnisse nicht
explizit wie die Satire, sondern spielt mit ihnen; aber
dieses spielerische Nicht-Ernstnehmen stabilisiert die
realen Verhältnisse keineswegs. Die Sinnlosigkeit der
Nonsenswelt fällt vielmehr auf die Realität zurück, und
wenn die Nonsens-Welt ein Tollhaus zu sein scheint, so
mag das kein Zufall sein angesichts einer Gesellschaft,
deren Sachwalter und Nutznießer den Menschen gern
einreden, wie toll eigentlich alles ist; und in der Tat ge-
bärdet sich die Welt wie toll. Nonsens, so gesehen, for-
dert also nicht zur Weltflucht auf, sondern bietet eine
Möglichkeit subjektiven und im Grund radikalen Wi-
derstands gegen die Macht der äußeren Verhältnisse.
Nonsens ist Anleitung zur Widerspenstigkeit.« (Köhler
1990, 350 f.)

Poetik und Ästhetik (ebenso wie häufig auch die Ge-
schichte) der Satire werden seit der römischen Antike
reflektiert, sei es in den ›Programmsatiren‹ der plau-
dernden Sermones des Horaz (Satirae 1,4; 1,10, 2,1),
des Persius (Satirae 1) oder des Juvenal (Satirae 6,
634–637), sei es in Rhetoriken wie derjenigen Quinti-
lians (Institutionis oratoriae libri XII, 10,1, 93–95: »sa-
tura quidem tota nostra est« – »die Satire aber ist ganz
unser Eigentum«); ebenso in spätantiken Grammati-
ken wie derjenigen des Diomedes (III. Buch; vgl. Kin-
dermann 1978), in frühneuzeitlichen Poetiken (wie
etwa in J. C. Scaligers Poetices libri septem (1561) oder
auch in Opitz’ Buch von der teutschen Poeterey (1624)
unter dem Begriffsnamen »satyra« und in D. G. Mor-
hofs Unterricht von der Teutschen Sprache und Poesie
(1682) unter dem eindeutschenden Begriffsnamen
»satyre«); des Weiteren in literaturkritischer Essay-
istik (wie in J. Mauvillons und L. Unzers Briefwechsel
Ueber den Werth einiger Deutschen Dichter (1771),
15. Brief), in Ästhetiken (wie in Schillers »Über naive
und sentimentalische Dichtung«, 1795, oder auch in
Jean Pauls Vorschule der Ästhetik, 1805).
Dabei werden formale Differenzierungen erörtert
(wie etwa die zwischen der Verssatire, der prosime-
trischen, Prosa, Vers und Dialog mischenden Menip-
peischen Satire, benannt nach dem Kyniker Menip-
pos von Gadara, 3. Jh. v. Chr., und der ›reinen‹ Prosa-
satire, oder auch diejenige zwischen scherzender und
strafender Satire), die Rolle des Satirikers bestimmt
und immer wieder verteidigt (die Apologie des Sati-
rikers wird geradezu zu einem Topos der Satirenpoe-
tik), etymologische Fragen behandelt (steht der Aus-
druck ›satura‹ mit »lanx satura«, der Opferschüssel
mit verschiedenen Früchten, in Verbindung oder mit
›Satyr‹ und damit auch mit dem Satyrspiel) und der
Zweck der Satire (v. a. Strafe, Abschreckung, Hei-
lung) oder auch ihr Objekt (z. B. Laster, Torheit) dis-
kutiert. Mehrfach wird dabei die ›Proteushaftigkeit‹
der Satire angesprochen – so von J. G. Sulzer in der
Allgemeine(n) Theorie der schönen Künste (1794), die
feststellt, »dass die Satire nicht [...] ihre eigne Form
habe« (IV, 128 ff.), oder auch von K. F. Flögel in der
Geschichte der der komischen Litteratur (1784–1787),
die festhält, die Satire sei »ein Proteus, der sich in alle
Gestalten verwandelt« (Bd. 1, 294). Besonders in den
nachhegelianischen, systematischen Ästhetiken bis
zum Ende des 19. Jh.s (z. B. F. Th. Vischer, Aesthetik,
1846–1857; K. Rosenkranz, Aesthetik des Häßlichen,
1853; J. Volkelt, System der Ästhetik, 1910) geht es
auch um das Verhältnis zwischen der Satire und dem
Komischen.
5 Satire 23
Zu einer wissenschaftlichen Theorie der Satire und
ihrer literarhistorischen Erforschung kommt es erst
im 20. Jh. (vgl. zusammenfassend Brummack 2003;
Arntzen 2003; Meyer-Sickendiek 2010). Hier wird
schon früh die Satire als eine Schreibweise (wahlweise
auch Schreibart oder engl. mode) konzeptualisiert
(vgl. Elliott 1960; Highet 1962; Paulson 1971; siehe
aber auch schon Lukács 1932; Frye 1944, 75; Tross-
bach 2005; vgl. v. a. K. W. Hempfers Bestimmung der
Satire als einer tiefenstrukturellen generischen Invari-
ante, die sich über bestimmte Transformationen in
historischen Gattungen konkretisieren kann in
Hempfer 1973, 224). Der Begriff der ›Satire‹, so die
heute vorherrschende Auffassung, könne » nur dann
der Literaturpraxis von der Antike bis heute gerecht
werden [...], wenn er [...] nicht an die Genrebereiche
von Epigramm, Verssatire und Prosasatire (im Stile
der Menippea) gebunden wird« (Schönert 2007, 84 f.).
Freilich sieht H. Arntzen dabei auch eine bis in die Ge-
genwart reichende Scheu, »den Begriff der Satire im
Sinne des Satirischen« von gattungs- und damit litera-
tursystematischen Vorstellungen zu lösen: »So wird
zwar eingeräumt, dass eine ganze Fülle von Genres
ausschließlich, vorwiegend oder partiell satirisch ge-
braucht werden könne, doch bleibt das Genre die pri-
märe Größe, die durch das Attribut satirisch nur spe-
zifiziert oder modifiziert wird« (Arntzen 2003, 345).
Verdeckt werde dadurch u. a. das Problem, ob es sich
bei Satire und Satirischem lediglich um ein Phänomen
von Literatur und Kunst handele, oder nicht vielleicht
eher um eines, das die Bereiche von Literatur und
Kunst sozusagen in die Nicht-Literatur und in die
Nicht-Kunst transgrediert, also z. B. um eine ›Aller-
weltsredetätigkeit‹ bzw. um eine anthropologisch
grundlegende semiotische Option, die eben auch in
den Bereichen von Literatur und Kunst genutzt wird.
Arntzen selbst betrachtet die Satire als »das tatsächlich
nicht zu systematisierende Andere« (ebd., 363) der Li-
teratur. Weitere Themenbereiche und Fragestellungen
der akademischen Satiretheorie betreffen u. a. die mo-
ralische Funktion der Satire (vgl. Gaier 1967; Arntzen
1971; Hendrickson 1975; Schmidt 1977) oder auch ih-
re Unterscheidung von anderen Formen verbaler Ag-
gression (vgl. Plavius 1981; Weiß, 1992, Deupmann
2002), ihren Zusammenhang z. B. mit dem Grotesken
(vgl. Grimm 1961; Heselhaus 1962; Trappen 1994)
und die Rolle des sog. ›Wirklichkeitsbezuges‹ der Sati-
re. Im Hinblick auf die Rolle des ›Wirklichkeitsbezu-
ges‹ und der ›Sprachlichkeit‹ der Satire sieht H. Arnt-
zen zwei theoretische Gruppierungen (vgl. Arntzen
2003, 362 f.), nämlich diejenige, die an einer Funktio-
24 I Grundbegriffe des Komischen
nalität der Satire festhalte (repräsentiert durch U. Gai-
er, R. Paulson, K. W. Hempfer), und diejenige, der es
um eine Übertragung des Autonomieanspruches der
Literatur auf die Satire gehe (repräsentiert durch H.
Arntzen, J. Brummack, K. Lazarowicz u. a.). Ein inte-
ressanter Sonderbereich der Satireforschung betrifft
die juristische Bewertung der Satire (vgl. Wolf 1996;
Senn 1998) und den Zusammenhang bzw. das Zusam-
menspiel von Strafrecht und Satire (vgl. Merkel 1998).
Nicht zuletzt wird auch immer wieder die besondere
Position der Satire im Feld der komischen Artikulati-
onsformen diskutiert (v. a. Witz, Humor, Komik, Iro-
nie; vgl. z. B. Arntzen 2003).
Die Satire als Schreibweise lässt sich bereits in prä-
antiken Dichtungen aufzeigen. In der griechisch-rö-
mischen Antike kommt es allerdings mit den Verssati-
ren des Lucilius (2. Jh. v. Chr.) und v. a. des Horaz
(35/30 v. Chr.; Sermones), des Persius und des Juvenal
zu einer quantitativen und poetologisch-programma-
tischen, mustergebenden und vorbildlichen Verdich-
tung durch Exemplifikationen der Satire, die seither
mittelalterliche Kommentatoren ebenso wie Poetiker
der Frühen Neuzeit und noch die moderne literatur-
wissenschaftliche Satireforschung dazu veranlasst hat,
in der Verssatire ein Genre der Satire zu sehen, dessen
Geschichte (neben und sogar noch vor dem der Men-
nipeischen oder Varronischen Satire) in den abend-
ländischen Dichtungskulturen bis in die Neuzeit zu
verfolgen sei. Tatsächlich gelten v. a. Horaz, Persius
und Juvenal als kanonische Autoren, in deren formale
und stilistische Tradition sich satirische Autoren min-
destens bis zum Ende des 18. Jh.s ausdrücklich gestellt
haben (u.a. M. Régnier, N. Boileau, J. Dryden, A. Po-
pe). So kann man etwa in der deutschen Barocklitera-
tur von einem Wiederaufleben der Verssatire spre-
chen (z. B. J. Laurembergs Veer Schetz Gedichte, 1652;
J. Rachels Teutsche satyrische Gedichte, 1664, und
noch bei K. Tucholsky, E. Kästner, W. Mehring, G.
Kreisler oder R. Gernhardt findet man Verssatiren
oder wenigstens satirische Verstexte; siehe in diesem
Zusammenhang auch D. Grünbeins Gedichtband
Nach den Satiren, 1999).
Die prosimetrische Menippeische Satire, als deren
wichtigste antike Vertreter Varro (Saturae menippeae,
80–67 v. Chr.), Lukian, 1. Jh. n. Chr.; u. a. Alethe dihe-
gemata [Wahre Geschichten]; Enhalioi dialogoi [Meer-
göttergespräche]; Philosopheudes e apiston [Der Lügen-
freund oder der Ungläubige]), Petron (Satyricon, 1. Jh.
n. Chr.), Seneca (Apocolocyntosis, 50 n. Chr.) und
Apuleius (Metamorphoses, um 170 n. Chr.) gelten,
wird demgegenüber häufig, wenn auch nur vage, als
typologisch prägend und sogar als traditionsbildend
für Prosasatiren und satirische Prosa bis in die Gegen-
wart betrachtet – und hier z. B. für den satirischen Ro-
man (z. B. Rabelais’ Gargantua et Pantagruel, 1532);
Grimmelshausens Simplicissimus, 1668; Cervantes’
Don Quichotte, 1605/1615; Voltaires Candide ou l’opti-
misme, 1759; G. Flauberts Bouvard et Pécouchet, 1881;
R. Bradburys Fahrenheit 451, 1953; G. Grass’ Blech-
trommel, 1959; V. Brauns Hinze-Kunze-Roman, 1985
u. a. m.). Als satirische Sonderformen mit eigenen
Traditionen werden satirische Briefe, satirische Lob-
reden, satirische Abhandlungen, Wörterbücher oder
auch Traumsatiren eingeschätzt.
Eher epochentypische und typologisch signifikante
als tatsächlich generisch stabile Formen der Satire wä-
ren die Ständesatire des späten Mittelalters (z. B. Hugo
von Trimberg, Der Renner, 1290; H. Wittenwiler, Der
Ring, um 1400), die Narrensatire der Frühen Neuzeit
(S. Brants Narrenschiff, 1494; Th. Murners ›Narren-
beschwörung‹, 1512; seine ›Schelmenzunft‹, 1512, oder
auch seine ›Gäuchmatt‹, 1519; Erasmus’ von Rotter-
dam Morias Enkomium, 1511; noch Wielands Ge-
schichte der Abderiten, 1774), die Aufklärungssatire
des 18. Jh.s (bei Chr.L. Liscow, Sammlung Satyrischer
und Ernsthafter Schriften, 1739; G. W. Rabener, Samm-
lung satyrischer Schriften, 1751–1755, oder auch Lich-
tenberg, z. B. Timorus, 1773) oder die gesellschaftskri-
tisch-politische Satire des 20. Jh.s. (u. a. bei B. Brecht,
M. Walser, St. Heym; zur politischen Satire im Kaba-
rett vgl. Hippen 1986 oder Glodek 2007, zu derjenigen
im Rundfunk Behrmann 2002). Typologisch signifi-
kant ist nicht zuletzt auch die Literatursatire, also die
satirische Bezugnahme eines Autors auf fremde Dich-
tungen und Dichter (z. B. Lenz Pandaemonium Ger-
manicum, 1775; Goethes Götter, Helden und Wieland,
1773; K. Kraus’ Literatur oder Man wird doch da sehn,
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26 I Grundbegriffe des Komischen
6 Parodie
Der Ausdruck παρῳδία (parodía) ist seit dem Ende
des 5. Jh. v. Chr. belegt. Aristoteles erwähnt in seiner
Poetik (ca. 335 v. Chr.) die Parodie nur beiläufig als
Nachahmung ›schlechterer Charaktere‹. Allerdings
trägt seine Anwendung des Wortes parodía auf die
Werke der Dichter Hegemon und Nikochares [1448a]
maßgeblich zur Bestimmung des Parodie-Begriffs
bei: Ihre Werke ahmen nämlich die Form des hero-
ischen Epos nach – bei gleichzeitiger Veränderung
des Inhalts, so dass das nachgeahmte Epos »auf eine
komische Weise umfunktioniert« (Rose 2006, 1)
wird. Eine parodistische Nachahmung dieser Art
zeichnet auch die Batrachomyomachia (ca. 1. Jh.
v. Chr.) aus: ein komisches, Homers Ilias (ca. 7./8. Jh.
v. Chr.) parodierendes Epos, dessen Entstehungszeit
und Urheber umstritten sind (vgl. Glei 1984), dessen
Titel ›Froschmäusekrieg‹ indes den anti-heroischen
Charakter des geschilderten Krieges offensichtlich
werden lässt.
In der Forschung wurde wiederholt die Frage auf-
geworfen, wie die Vorsilbe παρά (pará) zu deuten ist:
In ihr kann ein imitierendes, distanzierendes oder op-
ponierendes Verhältnis zwischen Parodie und Vorlage
zum Ausdruck kommen (vgl. Rose 2006, 5; Recker-
mann 2007, 122). Die Parodie kann insofern sowohl
als ›Nachgesang‹ und als ›Gegengesang‹ bestimmt
werden. Im neunten Buch seiner Institutionis Orato-
riae bemerkt Quintilian, die Parodie sei eine sich aus
dem Griechischen herleitende Bezeichnung, »die von
den Liedern stammt, die anderen Mustern nachkom-
poniert worden sind, und sich missbräuchlich auch
für die Nachahmung von Versbau und Redewendun-
gen im Gebrauch erhält« (Quintilian 1995, 283 [9,
35]). Damit wird ein Aspekt ins Spiel gebracht, der bei
den vielfältigen Begriffsdefinitionen der Parodie im-
mer wieder auftaucht, nämlich »die Imitation eines
Musters« (Verweyen/Witting 1979, 7). Die Frage ist
indes, ob diese Definition hinreichend ist. So insistiert
M. Rose darauf, die Parodie müsse als »Nachahmung
und komische Umfunktionierung einer präformierten
Vorlage« (Rose 2006, 7; Kursivierung i. O.) bestimmt
werden. Entscheidend ist dabei, dass die durch ihre
komische Umfunktionierung veränderte Nachahmung,
eine Distanzierung zwischen der Parodie und dem Pa-
rodierten bewirkt. Gestützt wird diese Auffassung
durch die von J. C. Scaliger in seiner Dichtkunst (1561)
aufgestellte Behauptung, die Parodie sei aus der Rhap-
sodie hervorgegangen: »Wenn nämlich die Rhapso-
den ihren Vortrag unterbrachen, traten spaßeshalber
U. Wirth (Hrsg.), Komik, DOI 10.1007/978-3-476-05391-6_6,
© Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
Künstler auf, die zur Entspannung alles Vorausgegan-
gene auf den Kopf stellten. Diese nannte man deshalb
Paröden (parodous), weil sie neben dem Ernsthaft
Vorgetragenen andere, lächerliche Dinge einbrach-
ten« (Scaliger 1994, 371 [I, 42]). Im Anschluss an J. C.
Scaliger lässt sich die Parodie, darauf weist auch G.
Genette in seinen Palimpsestes (1982) hin, als »eine
mehr oder weniger wörtliche Wiederholung des epi-
schen Textes« definieren, »der in Richtung auf eine
komische Bedeutung hin umgelenkt (verdreht) wird«
(Genette 1993, 26).
Allerdings gibt es insbesondere im Humanismus
und der frühen Neuzeit auch die Traditionslinie einer
mehr oder weniger ernsten Parodie, der parodia seria,
die gerade keine herabsetzende, auf komische Effekte
abzielende Intention verfolgt. So orientieren sich Paro-
diensammlungen wie die Parodiae morales (1575) von
H. Estienne eher an Argumenten und Beschreibungs-
mustern der Imitatio-Theorie, die nicht einmal auf eine
abgrenzende Distanzierung, sondern eher auf eine
Aneignung der Vorlage setzen. Mit anderen Worten:
derartige ›Parodien‹ erweisen sich als Kontrafakturen,
nämlich als Um- und Nachdichtungen (vgl. Verweyen/
Witting 2003, 338). Die von Estienne begründete
»kontrafaktorische Parodia-Dichtung« (Niel 2006, 12)
zeichnet sich dadurch aus, dass ein als Vorlage dienen-
des Gedicht als Ganzes bearbeitet wird – unter Beibe-
haltung des Metrums, aber mit einem anderen Thema.
Während Klang und Syntax so weit wie möglich erhal-
ten bleiben, werden »möglichst viele sinntragende
Wörter [...] ersetzt« (ebd.). Ihre Weiterführung findet
die ›Parodia-Poesie‹ in der Parodia Horatiana, die sti-
listisch dem ›Musterautor‹ Horaz nacheifert.
Auch wenn die Frage nach der Wirkungsdimensi-
on der Parodie (sprich dem ›komischen Effekt‹) um-
stritten bleibt (vgl. Rose 2006, 7), so lässt sich doch
festhalten, dass die Parodie darauf gründet, dass sie
den Stil der Vorlage imitiert und das Thema transfor-
miert: etwa indem eine ›hohe‹ heroische Geschichte
durch eine ›niedrige‹, anti-heroische Geschichte er-
setzt wird – unter Beibehaltung des ›hohen Tons‹, so
dass eine Fallhöhe entsteht, die (und damit kommt
dann auch hier wieder die Wirkungsdimension ins
Spiel) eine komische Inkongruenz impliziert. In die
gleiche Richtung zielen Th. Verweyen und G. Witting
mit ihrem Vorschlag, die Parodie als eine »die Vorlage
mit den Mitteln der Komik antithematisch verarbei-
tende Schreibweise« (Verweyen/Witting 1979, 125) zu
fassen. Dabei betonen sie, dass die ›antithematische
Behandlung‹ sich nicht einfach nur auf die Ersetzung
von Elementen des plots bezieht, »sondern gegen Sinn

und Sinnkonstitution der Vorlage« (ebd., 129) gerich-
tet sei. Dies betrifft insbesondere die spezifischen
›Kunstgriffe‹ und ›Verfahren‹ der Vorlage, womit ex-
plizit V. Šklovskijs formalistische Stiltheorie angespro-
chen ist, der zufolge ein »abgenutzter Kunstgriff [...]
als Parodie auf einen Kunstgriff noch einmal Verwen-
dung finden [kann]« (Šklovskij 1984, 51). Damit wird
die Parodie nicht mehr nur als ein auf komische Effek-
te abzielendes, sondern als ein dezidiert literarisches
produktionsästhetisches Verfahren in den Blick ge-
nommen, nämlich als Operation einer ›intertextuel-
len Erneuerung‹. Neben das »Wiedererkennen« der
Vorlage tritt die »Verfremdung« (ebd., 15) durch die
›antithematische‹, sprich: parodistische, Behandlung.
Parallel zu der Herangehensweise Verweyens und
Wittings, die im Spannungsfeld von Literaturge-
schichte und Literaturtheorie zu verorten ist, unter-
nimmt W. Karrer den Versuch, die Parodie im Kontext
zeitgenössischer linguistischer, soziologischer und
psychologischer Forschung zu diskutieren und »zu
systematisieren« (Karrer 1977, 9). Dabei geht er von
der Hypothese aus, dass die Parodie »eine Umstruk-
turierung der im Text indirekt oder direkt repräsen-
tierten Werthierarchien« vornimmt – v. a. bezüglich
›hoch‹ und ›niedrig‹ respektive ›angemessen‹ und
›unangemessen‹ (vgl. ebd., 162). Dass die Parodie als
›niedrige Gattung‹ erscheint, ist ihm zufolge dem Um-
stand geschuldet, dass der Rezipient mit seinen Vor-
stellungen von ›hohen‹ und ›niedrigen‹ Stilen, For-
men und Gegenständen, mit den textuellen Wertsys-
temen auch »gesellschaftliche Vorstellungen, v. a. des
Klassenbewußtseins« (ebd., 81), auf das Verhältnis
zwischen Vorlage und Parodie überträgt. Auch für
Karrer besteht die Pointe der Parodie in der Bloß-
legung der Verfahren, die zur Entstehung der Vorlage
geführt haben, wobei für ihn der wesentliche Aspekt
der Parodie »die Interferenz, die Überlagerung zweier
Signifikantenebenen« (ebd., 95) ist.
Diese Gleichzeitigkeit von Parodie und parodierter
Vorlage, von Nachahmung des Stils und Bloßlegung
des Stils als textkonstitutives Verfahren, fasst Genette
in seiner Studie Palimpsestes als Form der ›Hyper-
textualität‹: als Beziehung zwischen einer Vorlage
(Hypotext) und der Verarbeitung dieser Vorlage
(Hypertext), so dass der Hypertext, als ›Text zweiten
Grades‹, den Hypotext wie ein Pfropfreis überlagert
(vgl. Genette 1993, 15 – im Original ist tatsächlich von
»se greffe« die Rede). Zugleich impliziert die hyper-
textuelle Überlagerung aber auch eine Art Ableitungs-
verhältnis (dies wäre dann eine andere, eher mathe-
matische, Bedeutungsvariante der Formulierung ›Text
6 Parodie 27
zweiten Grades‹), nämlich dass der Hypertext »von ei-
nem früheren Text durch eine einfache Transformati-
on (wir werden einfach von Transformation sprechen)
oder durch eine indirekte Transformation (durch
Nachahmung) abgeleitet wurde« (ebd., 18). Für Ge-
nette ist Hypertextualität ein zentraler Aspekt nicht
nur von Textualität und Intertextualität, sondern von
Literalität überhaupt. Insofern alle literarischen Wer-
ke in einem bestimmten Maß an andere erinnern,
»sind alle Werke Hypertexte« (ebd., 20). Für Genette
dient der Begriff der Hypertextualität dazu, das Ver-
hältnis von Parodie, Travestie und Pastiche im Rekurs
auf eine ›strukturale‹ Gliederung zu bestimmen, die
zwischen spielerischen, satirischen und ernsten hy-
pertextuellen Verfahren unterscheidet (ebd., 44). Ge-
nettes Ziel ist dabei zunächst ein ›begriffspolitisches‹,
nämlich die »schädliche Verwirrung« zu beenden, die
der Gebrauch des Wortes Parodie stiftet, solange er
gleichermaßen zur Bezeichnung der »spielerischen
Deformation« eines Textes, seiner »burlesken Trans-
position« und der »satirischen Imitation seines Stils«
verwendet wird (ebd., 40). Genette schlägt dagegen
vor, als Parodie »die Bedeutungsänderung durch mi-
nimale Transformationen eines Textes zu bezeich-
nen«, als Travestie »die stilistisch herabsetzende
Transformation«, als Persiflage das »satirische Pasti-
che«, das sich imitierend ›nach Art von‹ (etwa im Sin-
ne von R. Neumanns Mit fremden Federn) auf die Stil-
merkmale seiner Vorlage bezieht und als Pastiche »die
ohne satirische Absicht unternommene Nachahmung
eines Stils« (ebd.). Insofern die Parodie, im Gegensatz
zur »stilistischen Transposition« der Travestie, von
Genette als »semantische Transformation« (ebd., 42)
gefasst wird, lässt sich hier eine Parallele zur ›antithe-
matischen Behandlung‹ im Sinne von Verweyen und
Witting feststellen. Darüber hinaus möchte Genette
mit seiner »Reform« aber auch einen Platz für die
›ernste Parodie‹ als eine Form der Hypertextualität
schaffen (vgl. ebd., 42), die ihre Vorlagen im Modus
einer intertextuellen »Transposition« (ebd., 44) zu
neuen Texten verarbeitet. Dergestalt findet die ›Kon-
trafaktur‹ Aufnahme in den Reigen ›hypertextueller
Verfahren‹. Dabei wird Hypertextualität von Genette
auch als gattungsbildende respektive Gattungen über-
schreitende Dynamik begriffen, die Pastiche, Parodie
und Travestie als ›kleine‹ kanonische Gattungen um-
fasst (vgl. ebd., 18).
Die damit aufgerufene Gattungsfrage beschäftigt
insbesondre die deutschsprachige Parodie-Theorie-
Forschung: etwa B. Müller in ihrer Arbeit Komische
Intertextualität (1994), die ähnlich wie M. Rose (und
28 I Grundbegriffe des Komischen
im Gegensatz zu Genette) davon ausgeht, dass der ko-
mische Effekt notwendigerweise zum Definiens der
Parodie gehört (vgl. Müller 1994, 25). Ihr Hauptanlie-
gen ist indes, zwischen der Auffassung von Parodie als
Gattung und Parodie als Schreibweise zu vermitteln.
Im Rekurs auf Verweyen und Witting (vgl. Verweyen/
Witting 1979, 191 f.) und M. Bachtin, der die karneva-
leske Parodie zwar als Schreibweise schätzt, jedoch al-
le Versuche, sie als ›reine‹ Gattung zu bestimmen für
problematisch hält (vgl. Bachtin 1985, 54 f.), vertritt
Müller die These, dass die Parodie als Schreibweise
und als Gattung zugleich betrachtet werden kann. Ihre
Überlegungen münden in die Formel: »Ein parodis-
tischer Text gehört immer dann zur Gattung Parodie,
wenn das Instrumentarium der parodistischen
Schreibweise in ihm das dominante Merkmal ist. In
ihrer Konzentration konstituiert die parodistische
Schreibweise also die Gattung Parodie!« (Müller 1994,
41). Zu fragen bleibt freilich, ob derartige Überlegun-
gen wirklich zum besseren Verständnis des Phäno-
mens Parodie beitragen.
Eine andere, wenn man so will historisch-genealo-
gische, Fragerichtung schlägt Bachtin mit seiner Kar-
nevalstheorie ein, wonach die ›moderne‹ literarische
Parodie eine sublime Ableitung einer mittelalterli-
chen, v. a. im Kontext von Karneval und Osterlachen,
entwickelten volkstümlichen Form der Parodie ist, de-
ren hervorstechendes Merkmal in ihrer Ambivalenz
liegt (vgl. Bachtin 1985, 54). Weitergeführt wird dieser
Denkstil von L. Hutcheon und ihrer einflussreichen
Studie A Theory of Parody (1985), in der sie Bachtins
Thesen auf alle Formen der Kunst anwendet: für sie ist
Parodie ein künstlerisches Verfahren, »revising, re-
playing, inverting, and ›trans-contextualizing‹ previo-
us works of art« (Hutcheon 2000, 11).
Für Bachtin zielt die Parodie – darin der Karnevals-
logik folgend – auf eine Transformation der normati-
ven Gesellschaftsordnung durch das Erzeugen einer
»umgestülpten Welt«, etwa durch »die Herstellung ei-
nes profanierenden und dekouvrierenden Doppel-
gängers« (Bachtin 1985, 54). Dabei impliziert die Pa-
rodie als »unabdingbares Element« (ebd.) aller karne-
valistischen Gattungen keineswegs eine negativ negie-
rende Haltung gegenüber dem Parodierten, sondern
ist vielmehr Ausdruck einer Ambivalenz, bei der auf-
richtige Frömmigkeit und »fröhliches Parodieren des
offiziellen Kultes« (ebd., 40) gleichzeitig möglich sind.
Diese Interferenz des parodierten und des parodie-
renden Kontextes kann man mit Hutcheon als ›Trans-
Kontextualisierung‹ begreifen, wobei sich die Ambi-
valenz der ›Politik der Parodie‹ dadurch auszeichnet,
dass sie sowohl von revolutionären als auch von kon-
servativen Kräften in Dienst genommen werden kann
(vgl. Hutcheon 2000, 26).
Folgt man Bachtins zentraler These, dann büßt
die literarische Parodie der Neuzeit ihr karnevalis-
tisches – ambivalentes – Weltempfinden zunehmend
ein oder taucht in modulierter Form wieder auf, näm-
lich als Aufeinandertreffen verschiedenartiger stilisti-
scher ›Stimmen‹. Sprich: die Parodie als karnevales-
kes Verfahren findet ihr re-entry als Überlagerung ho-
her und niedriger Stielebenen und Themen, deren
Koexistenz gleichsam das Echo der karnevalesken
Ambivalenz im Rahmen der Gattung Roman dar-
stellt. Dies gilt etwa für den Don Quichote (1605/1615),
der nicht nur von V. Šklovskij, sondern auch von
Bachtin (vgl. Bachtin 1985, 55) als Prototyp des pa-
rodistischen Verfahrens in Romanform angesehen
wird. Etwa wenn Don Quichote, induziert durch sei-
ne Lesewut, Sprech- und Handlungsweisen der mit-
telalterlichen Ritter in den Kontext seiner neuzeit-
lichen Lebenswelt überträgt, in der sein hoher, ge-
spreizt-anachronistisch wirkender Stil einen Ver-
fremdungseffekt auslöst. Einen ganz ähnlichen Effekt
kann man jedoch auch in moderneren Formen der
Parodie beobachten, etwa in R. Gernhardts »Materia-
len zu einer Kritik der bekanntesten Gedichtform ita-
lienischen Ursprungs« aus dem Jahr 1979: ein Sonett
im Szenejargon, das mit den Versen beginnt: »Sonette
find ich sowas von beschissen / so eng, rigide, irgend-
wie nicht gut«. Über die Umstände der Entstehung
schreibt Gernhardt:
»Der damals gängige Jargon belustigte mich. Das Ge-
misch aus Fremdwörtern, Kraftwörtern und Mode-
wörtern schien nach einer Parodie zu schreien […]. So
verfiel ich auf den, wie ich glaubte, originellen Kunst-
griff, mittels eines fingierten Angriffs auf das Sonett in
Form eines möglichst kunstvollen Sonetts, möglichst
viel Jargon auf den vorgeschriebenen vierzehn Zeilen
zu transportieren.« (Gernhardt 1988, 233)
Bemerkenswert ist in diesem Zusammenhang nicht
nur, dass hier zwei ›Stimmen‹ im Sinne Bachtins auf-
einander treffen (die hohe Stimme des Sonetts und die
niedrige Stimme des Jargons), sondern dass die Über-
lagerung beider Stimmen einen ambivalenten Effekt
auslöst, der beide Positionen wanken lässt: Was als
spielerische Parodie auf den Szene-Jargon geplant war,
wurde von vielen Leserinnen und Lesern als parodis-
tischer Angriff auf das Sonett – mithin als Travestie
oder als satirisches Pastiche – (miss-)verstanden.

Dieser potenziell aggressiv-satirische Charakter
der Parodie steht im Mittelpunkt von R. Neumanns
Überlegungen zur Ästhetik der Parodie (1927), wenn
er schreibt: »Parodie schießt auf einen Mann mit der
Waffe seiner eigenen Form« (Neumann 1962, 554).
Dabei impliziert die Parodie (Genette würde Neu-
manns Auffassung vermutlich eher als Persiflage,
sprich als ›satirisches Pastiche‹ einordnen) eine indi-
rekte ästhetische Kritik. Die Aufgabe der Parodie ist es
Neumann zufolge, falsche Denkmäler und über-
schätzte Wertskalen zu demontieren; dadurch erhält
die Parodie eine Aufgabe, die der literaturkritischen
parallel ist und diese zugleich parodiert, denn »ent-
larvt wird der Betrieb eines großen Teiles unserer Li-
teraturkritik« (ebd., 559). Der Aufhänger dieser Art
von kritisch-satirischer Parodie ist entweder die
Nachahmung oder das entlarvende Zitat. In beiden
Fällen schleicht sich der Parodist mit Hilfe der »harm-
losen Mimikry in die Welt des literarischen Opfers
ein« und verwendet das gestohlene Idiom dazu, »das
Opfer zu attackieren, zu entlarven, in die Luft zu
sprengen« (ebd., 556). Die Parodie hat also eine ein-
deutig subversive Tendenz, sie ist »die Fünfte Kolonne
der Aggression« (ebd., 561).
Ganz andere Akzente setzt Hutcheon mit ihrem
Parodieverständnis: für sie sind die parodistischen
Distanzierungsstrategien nicht in erster Linie Mittel,
um das Parodierte mit Hilfe der Kritik in Frage zu
stellen, sondern um neue künstlerische Produktions-
prozesse in Gang zu setzen: etwa im Modus von Auto-
Reflexivität und Metafiktionalität als »form of inter-
art discourse« (Hutcheon 2000, 2). Dabei ist sie mehr
an den nicht-komischen Spielarten der Parodie inte-
ressiert (vgl. ebd., 21). Hier treten deutliche Parallelen
zu den Thesen von F. Jameson zu Tage, der die Parodie
nicht mehr als Verfahren mit satirischer Tendenz ver-
standen wissen will, sondern als »›blank parody‹ [...]
that has lost its sense of humor« (Jameson 1983, 114).
Diese ›blank parody‹ entspricht dem, was Genette als
Pastiche bezeichnet: eine Nachahmung des Stils als
»neutral practice« (ebd.), ohne satirische Absicht.
Jamesons Argument für solch eine Neuausrichtung
des Parodiebegriffs gründet in dem postmodernen
Verdacht, dass jeder satirisch-kritische Impetus im-
mer schon das Existieren einer Gültigkeit beanspru-
chenden Norm voraussetzt: »But what would happen
if one no longer believed in the existence of normal
language, of ordinary speech, of the linguistic norm?«
(ebd.).
Eben dieses In-Frage-Stellen gesellschaftlicher
Normvorstellungen ist vermutlich einer der Gründe,
6 Parodie 29
warum Jamesons Konzept der ›blank parody‹ von J.
Butler in Dienst genommen wurde. In ihrem Buch
Das Unbehagen der Geschlechter (1991) versucht But-
ler, das Spannungsverhältnis zwischen dem anatomi-
schen Geschlecht (sex), der geschlechtlich bestimm-
ten Identität (gender identity) und der Performanz der
Geschlechtsidentität (gender performance) im Rekurs
auf Cross-Dressing und Travestie zu beschreiben.
Auch wenn es auf den ersten Blick so scheint, als wür-
den in Gender-Parodien lediglich klischeehafte Frau-
en- und Männerbilder nachgeahmt, hält Butler da-
gegen: »Indem die Travestie die Geschlechtsidentität
imitiert, offenbart sie implizit die Imitationsstruktur
der Geschlechtsidentität als solcher – wie auch ihre Kon-
tingenz« (Butler 1991, 203; Kursivierung i. O.). Gen-
der-Parodien setzen demzufolge nicht das Idealbild
von Mann und Frau im Sinne eines klischeehaften
Originals in Szene, sondern sie zeigen vielmehr, dass
die Beziehung zwischen biologischem Geschlecht und
Geschlechtsidentität alles andere als ›natürlich‹ ist. Es
geht also nicht um die Imitation eines normbildenden
Originals, sondern es geht »um die Parodie des Be-
griffs des Originals als solchen« (ebd.). Anders gewen-
det: Eine derartige Interpretation von Gender-Paro-
dien bringt einen Begriff der ›blank parody‹ in An-
schlag, der in der parodistischen Imitation die Imitati-
onsstruktur der gender performance parodiert.
Dergestalt werden die literaturtheoretischen Über-
legungen zum autoreflexiven Charakter der Parodie
aus der Domäne der Literatur und der Kunst in die
Domäne der Lebenswelt übertragen. Diese Übertra-
gung stellt nicht nur eine ›trans-contextualization‹ im
Sinne von Hutcheon dar, sondern impliziert auch eine
Wiederbelebung von Schlegels Idee einer »steten
Selbstparodie« unter post-romantischen Vorzeichen:
eine Selbstparodie, von der die »harmonisch Platten«
gar nicht wissen, wie sie sie »zu nehmen haben«
(Schlegel 1967, 160).
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30 I Grundbegriffe des Komischen
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Uwe Wirth
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© Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
7 Komödie/Tragikomödie
Mit dem Begriff ›Komödie‹ wird ein Theaterstück be-
zeichnet, das seinem Gehalt und seiner Struktur nach
durch Komik bestimmt wird. Das Wort geht auf lat.
comoedia und dieses auf griech. κωμῳδία (komodía)
zurück, das von κωμῳδός (komodós) gebildet ist, einer
Zusammensetzung aus κῶμος (kómos: festlich-eks-
tatischer, von Gesang begleiteter Umzug einer im
Dienste des Rauschgottes Dionysos umherschweifen-
den Menge) und ᾠδός (odós: Sänger). Akzentuiert ist
in dieser Ableitung, die den Ursprung der europäi-
schen Komödie wiedergibt (vgl. Aristoteles 1984, 11,
1448a), das orgiastische, Ordnung sprengende Mo-
ment der Komödie. In Zeiten ohne Theaterkultur wie
dem Mittelalter werden als ›Komödie‹ auch kurze epi-
sche Texte bezeichnet, wenn diese eines oder mehrere
der Kriterien ›komischer Inhalt‹, ›niedere Stilebene‹
und ›glücklicher Ausgang‹ erfüllen. Mit Bezug auf das
Letztere konnte Dante seinem umfangreichen epi-
schen Werk hohen Stils den Titel La divina Commedia
(ca. 1321) geben. Die Konstituierung durch Komik
kann bei Theaterstücken, die als Komödien bezeich-
net werden, auch eingeschränkt sein, sich z. B. nur auf
einzelne Figuren oder Handlungssequenzen bezie-
hen. In diesem Sinne wird im 16. Jh. in der europäi-
schen Literatur der Begriff ›Komödie‹ gebraucht, wie
Shakespeare dann auch Stücke wie den Merchant of
Venice (1600) oder Measure for Measure (1604) den
comedies zuordnet. Entscheidend ist das gute Ende.
Bezogen auf die Dramenhandlung besagt es, dass die
Protagonisten in den Gefährdungen der Handlungs-
welt, die sich ihnen aufgetan haben und an den Folgen
ihrer Fehlhandlungen nicht untergehen, sie mithin
dem vollen Ernst der Lebenspraxis enthoben sind. So
gewinnt die Komödienhandlung Spielcharakter, dem
strukturell entspricht, dass zur Komödie – literarisch
wie theatralisch – das Herausstellen des Spielmoments
gehört, was durch Ausbrechen aus der Spielillusion
wie durch Potenzieren des Spielens im Ausbilden von
Spiel im Spiel-Formen geleistet werden kann. Mit
Rücksicht auf den in der Komödie immer akzentuier-
ten Spielcharakter kann der Begriff ›Komödie‹ auch
für jede Art Schauspiel gebraucht werden, wie z. B. Co-
médie Française ein Schauspielhaus bezeichnet oder
umgangssprachlich ›Komödie spielen‹ ›etwas vor-
machen‹ bedeutet. Im deutschen Sprachraum wird
seit Mitte des 16., insbesondere dann im 18. und
19. Jh. – in der Regel gleichbedeutend mit Komödie –
auch die Gattungsbezeichnung ›Lustspiel‹ gebraucht
(zur begrifflichen Unterscheidung zwischen beiden

vgl. Schrimpf 1978). Der neue Terminus ist prägnant,
da er sowohl das für die Komödie wesentliche Spiel-
moment benennt, als auch mit der Lust das Wirkungs-
ziel, unterhaltsam und spaßhaft zu sein im Sinne des
Lustigen, bzw. – Lust umfassender verstanden –, das
Lustprinzip freizusetzen, d. h. das von der Vernunft
und den Ordnungen des gesellschaftlichen Verkehrs
Unterdrückte zuzulassen und zur Geltung zu bringen.
Als konstitutives Moment der Gattung Komödie
kann Komik allein nur fungieren, wenn sie auf Komik
des Verlachens eingeschränkt ist, da diese eine feste
Ordnung und gültige Normen voraussetzt und ent-
sprechend etabliert, von denen aus Missverhältnisse –
z. B. von Schein und Sein oder Anstrengung und Er-
gebnis – festgestellt und dem Verlachen preisgegeben
werden. Hier steht der tendenziell ordnungssprengen-
den, entstrukturierenden Kraft der Komik aus deren
Struktur selbst eine Ordnung verbürgende Macht ent-
gegen, die allerdings, damit der Komödiencharakter
gewahrt bleibt, das ihr Entgegenstehende nicht gänz-
lich vernichten darf, was in der Regel durch Stark-Ma-
chen des Spielmoments verhindert wird. Satirische
Komödien haben diese Gratwanderung zu leisten. In
der Regel begreift die Komik, die die Komödie konsti-
tuiert, über Komik des Verlachens hinaus auch die der
Heraufsetzung des in den gegebenen Ordnungen Un-
terdrückten ein, als Komik dionysischer Entgrenzung,
der Aufhebung des Prinzips der Unterscheidung (zur
Unterscheidung der Komiken der Herabsetzung und
der Heraufsetzung vgl. Jauß 1976, 103–109). Gibt die
Komödie so ›karnevalistischer‹ Komik im Sinne Bach-
tins Raum (vgl. Bachtin 1990, 32–85) hat sie zur Siche-
rung ihres Werkcharakters als Drama wie als theatra-
lische Veranstaltung den mit der Entgrenzung beför-
derten Tendenzen zur Gestaltauflösung ein Halt und
Struktur gebendes Moment entgegenzusetzen, als
zweites, gegenläufig wirkendes konstituierendes Mo-
ment der Komödie: etwa die eigene Ordnung des Spie-
lens, in der sich dessen Freiheit erst entfalten kann,
v. a. dann die Organisation der Komödie nach der li-
terarischen Gesetzlichkeit des Dramas, was das Gefü-
ge einer erkennbaren und bestimmbaren Handlung
verlangt, damit Orientierung am Mimesisgebot, wei-
ter die Entwicklung des Geschehens aus dem Mit-
einanderhandeln konsistenter Figuren in einer ge-
formten (statt spontaner ekstatischer) Rede. Ebenso
wirkt der ordnungssprengenden Kraft der Komik in
der Komödie die institutionelle Ordnung der Ver-
anstaltung ›Theater‹ entgegen, generell die Ordnung
der literarischen und theatralischen Zeichen als Ge-
gengewicht zum Ausspielen des Körpers mit seinen
7 Komödie/Tragikomödie 31
Triebwünschen im Komödien-Spiel. Diese Eigenart,
entgegengesetzte Strategien zusammenzuführen, der
Auflösung wie der Sicherung einer Werkstruktur, ist
der europäischen Komödie von ihrer Entstehung her
mitgegeben, sie begründet wesentlich ihre Spannkraft
und wohl bis heute ihre Attraktivität für das Publi-
kum.
Tragödie wie Komödie entwickelten sich aus Kult-
handlungen zu Ehren des Gottes Dionysos (vgl. hierzu
Newiger 1999). Dessen Grenzen sprengender, orgias-
tischer Aspekt wurde mit der Umbildung der kulti-
schen Feiern des Gottes zu ›politischen‹, d. h. von der
Polis Athen organisierten und in ihrem Verlauf fest-
gelegten Festen schon wesentlich gebannt, wozu die
Transformation der kultischen Vergegenwärtigung
des Gottes in darstellendes Spiel gehört. Dieses ge-
winnt dabei gegenläufig aus seinen Voraussetzungen
der Repräsentation Momente von Präsenz zurück:
durch die Situierung der Aufführungen im antiken
Griechenland im Rahmen eines Agons, so dass sie
dem Zuschauer nicht nur Handlungen vorstellen,
sondern selbst eine Handlung sind, Teil eines Wett-
kampfes, der in der Erfahrungswirklichkeit der Zu-
schauer hier und jetzt stattfindet. Bei der Komödie
kommt die direkte, die Spielillusion unterbrechende
Wendung der Spieler an die Zuschauer hinzu, die ›Pa-
rabase‹ als festgelegter Bestandteil der griechischen
Komödie, die das Geschehen auf der Bühne in die Ge-
genwart des Zuschauers rückt, weiter die der Komödie
als Theatergeschehen innewohnende Aufforderung an
Spieler wie Zuschauer, sich ungebundener Spiellust
um ihrer selbst willen zu überlassen. Verdanken sich
Tragödie wie Komödie entstehungsgeschichtlich dem
Akt der Verschiebung ereignishafter Präsenz des Got-
tes der Entgrenzung in die Repräsentation eines nach
Regeln entworfenen und ablaufenden vorstellenden
Spiels, so gehört es zum Wesen der Komödie, dass die
Verbindung der beiden entgegengesetzt gerichteten
Konstituenten – Distanzieren der Präsenz im reprä-
sentierenden Spiel und Öffnen der Repräsentation zur
Erfahrung von Präsenz – ungewiss und labil bleibt. In
jeder gelungenen Komödie wird die dramatische und
theatralische Zeichenordnung, die erreichte und er-
richtete Gesetzlichkeit der literarischen Form und
theatralischen Praxis gebrochen und unterminiert
durch das Ereignishafte, Grenzensprengende der in
ihr gebundenen Komik, die darauf gerichtet ist, das in
den kulturellen Ordnungen Unterdrückte zur Geltung
zu bringen und ebenso vom Ereignishaften des thea-
tralischen Geschehens, je mehr dieses die körperliche
Gegenwart der hier und jetzt agierenden Schauspieler
32 I Grundbegriffe des Komischen
betont, deren Spiellust der Unterwerfung ihres Agie-
rens unter Bedeutungsgebote und formierende Geset-
ze widerstreitet.
Der zum Wesen der Komödie gehörende Wider-
streit zwischen ihrer Komik, die zur Gestaltauflösung
drängt, und ihren Verfahren der Begründung von Ge-
stalt bietet sich lustvoll dar, da die entgegenstehenden
Prinzipien nicht dialektisch, d. h. einander absolut ne-
gierend aufeinander bezogen sind, sondern in kon-
struktiver Verschiebung: Die auf Form und werkhafte
Struktur drängenden und solche auch sichernden
poetischen Strategien werden in der Komödie dazu
gebracht, eben dem Raum zu geben, was sie ausschlie-
ßen: ein Paradox, das – bezogen auf das Lachen – J.
Ritter herausgestellt hat (vgl. Ritter 1974). So werden
sie an sich selbst komisch im Sinne der Verlachkomik,
die Missverhältnisse herausstellt, wie der Komik der
Heraufsetzung des Unterdrückten. Hieraus erwächst
eine komödienspezifische Ambiguität, die dann auch
die einzelnen Bauelemente und ästhetischen Verfah-
ren der Komödie durchdringt.
Bezogen auf die Handlung wirken Verfahren, die
als Garanten von Komik für die Komödie konstitutiv
sind, der Formung einer geschlossenen Handlung
entgegen. Es sind dies insbesondere die Unterbre-
chung der Spielillusion, die Reihung komischer Sze-
nen zur Intensivierung des komischen Effektes, damit
die Tendenz zur Episode – auch weil der obligate gute
Schluss nicht alle Konsequenzen einer Handlung zur
Geltung bringen lässt –, weiter die zeitliche Perspekti-
vierung zum Augenblick, in dem die Komik jeweils
zündet, sowie die der Komik der Heraufsetzung inhä-
rente Verweigerung des Allgemeinen, das als Garant
von Ordnung das Einzelne, Besondere zum Fall von
Regeln macht. Das Interagieren von Strategien der
Gestaltauflösung und der Gestaltbildung wird in eini-
gen Theorien der Komödie durch Ansetzen zweier
Handlungen zu fassen gesucht: einer eigentlichen Ko-
mödienhandlung, die gemäß der Zeitstruktur des ko-
mischen Augenblicks, des Episodenstils und des Ver-
fahrens der Unterbrechung paradigmatisch und einer
›anderweitigen‹ Handlung, die als kausal und final
durchkonstruierte syntagmatisch organisiert sei (vgl.
Warning 2001; Simon 2001). Gewonnen werden da-
mit Beschreibungsverfahren, die verschiedene Ko-
mödienarten nach deren Position auf einer Skala zwi-
schen Dominanz der paradigmatisch oder der syntag-
matisch organisierten Handlung zu unterscheiden
vermag. Aus dem Blick gerät dabei das Paradox des
Komischen, dass in ihm die ausschließende Macht
selbst dazu gebracht ist, das auszusprechen, was sie
ausschließt. Hält man am Ansatz nur einer Komödi-
enhandlung fest, die Widersprechendes zusammen-
führt, tritt dieses Paradox in seiner strukturbildenden
Bedeutung hervor.
Für die Intrigenkomödie ergibt sich hieraus, dass die
handlungsbegründende Intrige, mit der ein Teil der
Dramenfiguren sein gemeinsames Ziel gegen einen
anderen Teil zu erreichen sucht, entsprechend dem
Wortsinn von lat. intricare sehr ›verwickelt‹ oder ›ver-
wirrt‹ sein kann, dies der Zuschauer aber nicht ange-
strengt mitvollziehen muss, da das Komödienverspre-
chen der guten Lösung den einzelnen Winkelzügen
der Parteien weniger Gewicht gibt, sie stattdessen zu
Anlässen umbilden lässt, komische Situationen aus-
zuspielen, komische Figuren sich profilieren zu lassen
oder mit Sprachkomik zu brillieren. Vorzügliche Bei-
spiele hierfür gibt die Commedia dell’Arte. Auch eine
straff und schlüssig konstruierte Intrigenhandlung
kann zum Medium des Komischen werden, wenn sie
z. B. nach der Figur der Umkehrung gebildet ist, der-
art, dass die Strategien, die aufgeboten werden, ein be-
stimmtes Ziel zu erreichen (oder zu vermeiden), eben
das Erreichen dieses Ziels verhindern (oder hervor-
bringen). Andere Handlungstypen wie Verwechslung
oder Verstellung haben in der Komödie schon von
sich aus eine Affinität zur Entfesselung von Komik. Je
stärker die Komödie dies bedient – als Verwechslungs-
oder Verstellungskomödie –, um so nachdrücklicher
hat sie gleichfalls aus der Handlung Strategien zu ent-
falten, die dem Drama Zusammenhalt sichern: z. B. ei-
ne elaborierte dramaturgische Kalkulation, die die
Auflösung der Verkennung bei den Figuren immer
neu hinausschiebt, während sie dem Zuschauer/Leser
von Beginn an oder doch früh gegeben wird (so in
Plautus’ Menaechmi, ca. 200 v. Chr., Shakespeares Co-
medy of Errors, 1623 und Twelfth Night, 1623, oder in
den zahlreichen Amphitryon-Komödien).
Statt in der Handlung kann die Komödie ihren Zu-
sammenhang als werkhaftes Ganzes auch in der ko-
mischen Figur haben, was je nach deren Konzeption
zur Typen- oder Charakterkomödie führt. Die Typen-
komödie legt die Hauptfigur auf eine Eigenschaft fest
– z. B. Geiz, Hypochondrie, heuchlerische Frömmig-
keit, Lüsternheit –, die übermäßig ausgebildet ist und
durch diese Einseitigkeit eine Komik des Missverhält-
nisses generiert, etwa von Anspruch (Ideal) und
Wirklichkeit, Innensicht (Einbildung, Verblendung)
und Außensicht, physiologisch von menschlichem
Maß als Norm und körperlichem Unmaß der ko-
mischen Figur (der groteske Leib als Charakteristi-
kum komischer Figuren). Ist die komische Figur viel-

schichtiger, d. h. als Charakter entworfen, schränkt
dies in der Regel ihre Komik des Verlachens hervor-
bringenden Züge ein, was die Chance eröffnet, an ihr
auch Komik des ›Mitlachens‹ zur Geltung zu bringen,
die Unterdrücktes freisetzt. Komödien, die ihr drama-
turgisches Zentrum in einer komischen Figur haben,
drängen die Handlung gerne in Paradoxa zusammen
wie den betrogenen Betrüger oder den sehend Ver-
blendeten (z. B. Lessings Tellheim). Solche Paradoxa
führen stets die Gefahr herauf, dass ihr Moment des
Verkehrten die Welt der Komödie gänzlich durch-
dringt, damit die Komödie selbst in Frage stellt. Eine
wirksame Strategie hiergegen ist, komische Situatio-
nen sich verselbständigen und in diesen Spiellust sich
ausleben zu lassen: in Molières Tartuffe (1664) etwa
die Szene, in der der Gatte unterm Tisch zum Zeugen
aufgerufen ist, wie die Gattin auf dem Tisch dem Be-
trüger Tartuffe zum Schein die frivolsten Avancen
macht. Spiellust manifestiert sich so als Öffnung zu
Spiel im Spiel-Konstellationen. Eine andere Strategie,
die Komödie vor ihrer Selbstauflösung in einer Welt
der Verkehrten zu retten, sind ›coups de théâtre‹, um
zu dem zur Komödie gehörenden guten Schluss wider
Erwarten doch noch zu gelangen: so der überraschen-
de Auftritt des Polizeibeamten im Tartuffe, der im Na-
men des Königs die Ordnung wiederherstellt, nach-
dem der Heuchler die gesamte Familie, in die er sich
eingeschlichen hat, zerstört zu haben schien.
Die Komödiensprache zeigt ihre für die Komödie
konstitutive Ambiguität insbesondere darin, dass die
Sprache als Medium des gesellschaftlichen Verkehrs
dazu gebracht wird, dem zum Ausdruck zu verhelfen,
das sie, um des Bestandes der Gesellschaft willen, aus-
grenzen muss: die immer anarchischen und egoisti-
schen Triebwünsche, das Viel- oder doch Zweideuti-
ge, das sich der Bändigung in einem Sinngefüge wi-
dersetzt, Verstöße gegen Redeordnungen als Löcken
wider Ordnung überhaupt (etwa das Vergreifen im
richtigen Wort – der Malapropismus –, generell das
Verfehlen situationsangemessener Rede, die Be-
schränktheit der Figur, aber auch Willen zur Aggres-
sion bezeugen kann). Der Witz leistet solche Zwei-
deutigkeit ideal, entsprechend erscheint die witzige
Rede von Figuren als ein Charakteristikum der Ko-
mödie, weiter die Lust am Spiel mit der Sprache, kon-
densiert etwa in Wortspielen, als tendenzielles Aus-
höhlen des Gebots eindeutigen Sinns wenn nicht von
Sinn überhaupt (z. B. C. Brentanos Ponce de Leon,
1803, oder G. Büchners Leonce und Lena, 1895). So
überrascht es nicht, dass komische Figuren oft über
mehr Sprachbrillanz verfügen als tragische, dass die
7 Komödie/Tragikomödie 33
Komödie umgekehrt aber auch Figuren liebt, die
sprachlich vor dem Stand geordneter Rede verharren
(z. B. die Figur des Galomir in F. Grillparzers Weh
dem, der lügt!, 1838).
Die dramatischen Bauelemente Handlung, Figur
und dramatische Sprache sind in ihrer Komödienaus-
prägung durchdrungen vom Moment des Spiels, das
in der Komödie eine starke Tendenz zeigt, zum Selbst-
zweck zu werden, womit es sich als weiteres grund-
legendes Bauelement der Komödie zu erkennen gibt.
Die Hauptgruppen des Spiels, wie sie R. Caillois unter-
schieden hat (vgl. Caillois 1982, 21–36), finden in der
Komödie eine je eigene Konkretisierung. Zum Agon/
Wettkampf, der herausgelöst ist aus dem Lebensernst,
wird die Handlung für die Figuren durch das Gat-
tungsgebot des guten Schlusses, der davon entlastet,
ernste Folgen einer Handlung ertragen zu müssen.
Aleatorik im Sinne des Vorherrschens des Zufalls im
Spiel manifestiert sich in der Komödie darin, dass der
Protagonist respektive die komische Figur häufig als
Spieler konzipiert sind, weiter in der Öffnung zum
phantastischen Einfall, die der Gattung Komödie seit
ihren Anfängen bei Aristophanes eignet. Auf ihr kon-
stitutives Moment nachahmenden Spielens machen
die Komödien durch ihre Verfahren der Unterbre-
chung wie der Vervielfältigung des Spielens aufmerk-
sam. Spiel, das darin besteht, sich einem betäubenden,
Schwindel erregenden Wirbel zu überlassen, entfaltet
die Komödie in ihrem dionysischen Moment der Ent-
grenzung. Die der Komödie eigene strukturelle Ambi-
guität zeigt sich an ihrem Spiel-Element in dessen Si-
tuierung auf der Grenze: zum Nicht-Spiel einerseits
im Komödienprinzip der Unterbrechung der Spielil-
lusion, zum potenzierten Spiel andererseits in der der
Komödie eigenen Tendenz zu Spiel im Spiel-Konstel-
lationen. Mit beidem wenden sich Spiel und, da ge-
nuin mit diesem verbunden, die Komödie auf sich
selbst zurück, wie entsprechend für die Komödie ein
hohes Maß an Selbstreflexivität gattungsspezifisch ist.
Wie die Komödie entstrukturierende und Struktur
sichernde Strategien in ambiger Weise verschränkt,
zeigt sie auch eine besondere Disposition zu Misch-
formen, die in der Komödie Nicht-Komödienhaftes –
der Struktur, den Wirkungspotenzialen oder der
Funktion nach – sich ausbreiten lassen. Das rührende
Lustspiel (Comédie larmoyante) verknüpft die Komö-
die mit der Aufklärungskonzeption der Empfindsam-
keit, die Affektivität und Tugendorientierung, damit
die physische und die ideelle Welt als vereinbar vor-
stellt, entsprechend dem Postulat der Aufklärung, dass
die Erfahrungswirklichkeit als von den Vernunftideen
34 I Grundbegriffe des Komischen
durchdrungen zu denken und zu gestalten sei. Folge-
richtig kann diese Art Komödie dionysisch entgren-
zende Komik, die dem Gebot der Vernünftigkeit wi-
derstreitet, nur sehr herabgemildert zulassen. Humo-
ristische Komödien zeigen ihre Welt aus einer Position
überlegener Heiterkeit entworfen, die die Widersprü-
che und Unzulänglichkeiten der Erfahrungswirklich-
keit, in die sich der Betrachter mit einschließt, wahr-
nehmen und anerkennen kann, da sie sich in höherer
Sicht durchaus als sinnhaft begreifen lassen. So ver-
langt Hegel für das Komische das Vermögen, »durch-
aus erhaben über seinen eigenen Widerspruch und
nicht etwa bitter und unglücklich darin zu sein« (He-
gel 1970, 528). Grundlage der Komödie ist ihm ent-
sprechend »das in sich absolut versöhnte, heitere Ge-
müt« (ebd., 551), die »absolute Freiheit des Geistes«
(ebd., 553). Hegel schränkt Komik auf Humor ein, so
ist ihm jede Komödie humoristisch; erkennt man
demgegenüber eine erhebliche Spannung zwischen
beiden, konturiert sich die humoristische Komödie
deutlich als Mischgattung, für die v. a. romantische
Komödien Beispiele geben. Seit der Antike werden
Verbindungen der Komödie mit dem Tragischen vor-
gestellt (vom bloßen Nebeneinander bis zur wechsel-
seitigen Durchdringung), wofür Plautus den Neo-
logismus ›tragico[co]moedia‹ (Amphitruo Vs. 59) ge-
bildet hat. Paradigma für Tragik-Komödie wurden
nicht zufällig Bearbeitungen des Amphitryon-My-
thos. Aischylos, Sophokles und Euripides haben ihn
(in nicht erhaltenen Stücken) tragisch gefasst, Plautus
in seinem Amphitruo primär als Komödie: die Götter
spielen mit den Menschen Komödie, die für sie und
die Zuschauer lustvoll ist, da sie das Spiel von Beginn
an durchschauen, während die menschlichen Figuren
in der Komödienwelt um das Spielen nicht wissen,
durch dieses in tiefes Unglück zu geraten drohen (vgl.
Kap. 23.1.1). Plautus profiliert den Komödiencharak-
ter, Kleist entwickelt demgegenüber aus der Komödi-
enkonstellation selbst Tragik, zumindest für einige Fi-
guren (analog auch in seiner ersten Komödie Der zer-
brochne Krug). So können seine Komödien als Para-
digmen der Tragik-Komödie in der Variante gelten,
dass sich die Komödie zur Tragödie hin öffnet. Die
Umkehrung, Tragik-Komödie als Öffnung der Tragö-
die zur Komödie – konstitutiv, nicht als bloßes Ein-
streuen von Komödienmomenten in Tragödien – hat
prononciert Dürrenmatt in vielfältigen Gestaltungen
seines Satzes entworfen, die »schlimmstmögliche
Wendung, die eine Geschichte nehmen kann, ist die
Wendung in die Komödie« (Dürrenmatt 1998, 128).
Sinnverweigerung als Perspektive der vorgestellten
Welt oder der aufgebotenen Gestaltungsverfahren
bleibt als Wirkungspotenzial entgrenzender Komik
komödienaffin. Zur grotesken oder absurden Komödie
führt diese Konstellation, wenn dabei die Komödien-
bedingung des guten Schlusses aufgegeben ist. Die
Sinnverweigerung wird dann zum nicht-komödien-
haften Moment, das das Komödienhafte aushöhlt, um
so mehr, als sie entweder eine zuvor gesetzte Sinn-
erwartung negiert oder in der herausgestellten Sinn-
losigkeit Sinnerwartung ex negativo bewahrt. Stücke
S. Becketts, L. Pirandellos und E. Ionescos geben Vari-
anten dieser Mischgattung (vgl. Kap. 23.1.5). Dass sich
in der Komödie ordnungsstiftende und ordnungsauf-
lösende Momente durchdringen, kann Komödien-
theorie nicht unberührt lassen, da das Komödienprin-
zip der Entgrenzung auch die Grenze zwischen Ge-
genstand und dessen Theorie einbegreift. So hat das
Bemühen um eine konsistente Komödientheorie zu-
gleich darauf zu achten, nicht ein komisches Missver-
hältnis zwischen Gegenstand und mit Systematisie-
rungswut entworfener Theorie auszubreiten.
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© Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
8 Das Groteskkomische 35
8 Das Groteskkomische
Die Entdeckung eines römischen Dekorationssystems
in den verschütteten Sälen des Goldenen Hauses des
römischen Kaisers Nero am Ende des Quattrocento
bedeutet einen Einschnitt in der Geschichte des Ko-
mischen. Denn was bisher nur über die römisch-grie-
chische Literatur rezipiert werden konnte, die mytho-
logischen Figuren der Sirenen, Harpyien, Sphinxen
etc., wurde nun Stück für Stück von den in komisch-
bizarren Situationen dargestellten Malern und Hobby-
archäologen aus den unterirdischen Gemächern abge-
zeichnet und ans Tageslicht gezogen (vgl. Schmarsow
1881, 135). Die Entdeckung der Wanddekorationen
der Domus Aurea (vgl. Dacos 1969) löste eine europa-
weite Konjunktur aus, die ihrem Fundort gemäß, den
Grotten, den Namen ›Grotesken‹ erhielten.
Innovativer als diese wiedergefundenen, visuali-
sierten mythologischen Figuren war die Entdeckung
der antiken Phantasiearchitekturen, die als Ornament-
system ausgebaut, »stereometrische, architektonische,
kreatürliche und vegetabilische Elemente heterogener
Wesensart zu spielerischer Verkettung« zusammen-
fügen und auf diese Weise »Raumfluchten vereinheitli-
chen« (Kanz 1998, 17) konnten.
Diese Entdeckung erhält zusätzlich eine Dynamik
durch einen Doppelfund aus der Antike: fast gleich-
zeitig mit der Ausgrabung römischer Wandmalereien
– nämlich 1485 – erscheint die in einem Kloster von
Monte Casino wiedergefundene De Architectura von
Vitruv im Druck. Im 5. Kapitel des VII. Buches findet
sich dort eine scharfe Kritik an der spätantiken »neu-
en Mode« einer Wandmalerei, die »lieber mit Undin-
gen, als mit wahren Abbildungen wirklicher Gegen-
stände« arbeitet:
»anstatt der Säulen stellt man Rohrstengel – calami –
dar; anstatt der Giebel – fastiga – geriefte Häklein –
harpaginetuli striati – mit krausem Laubwerk und
Schnörkeln mehrere dünne Stengel – coliculi – sich er-
heben, worauf wider alle Vernunft, kleine figuren – si-
gilla – sitzen; auch auf Stengeln blühende Blumen, aus
denen halbe Figuren hervorgehen, welche bald mit
Menschen-, bald mit Tierköpfen versehen sind: Lauter
Dinge, dergleichen es weder gibt, noch geben kann,
noch jemals gegeben hat.« (Chastel 1997, 33)
Die eine Sensation, die Wiederentdeckung antiker
Wandmalerei, wird von einer zweiten Sensation be-
gleitet, der Wiederentdeckung der antiken Polemik
gegen diesen »entarteten Geschmack« (Scholl 2004,
36 I Grundbegriffe des Komischen
804). Die Folge war, dass das groteske Dekorationssys-
tem in der Renaissance zum bevorzugten Austra-
gungsort kunsttheoretischer, aber auch theologischer
Kontroversen wurde. Nun wäre es verfehlt zu sagen, es
habe vor der Renaissance nicht auch einen theologi-
schen und kunstkritischen Diskurs über die Anbrin-
gung von Fabelwesen, sog. ›Bleckern‹ und ›Zangern‹
gegeben. »Seit dem 11. Jh., also gleichzeitig mit der
Entstehung der Drolerien« im 11. Jh., entwickelte sich
»ein theologischer Diskurs über die Bedeutung von
Lachen und Komik, der über wohlwollende Duldung
entschieden hinausging« (Kröll 1994, 83).Und doch
verschiebt sich zu Beginn des Quinquecento in Italien
die kunsttheoretische Argumentationsrichtung. Im
Unterschied zu den Drolerien des Mittelalters, die in
komisch-didaktischer Absicht aufzeigen sollten, dass
die drastische, nicht selten blasphemische Darstellung
des ›Malum‹ das christliche Heilsversprechen steigere
(vgl. Curtius 1954), verschiebt sich die Aufmerksam-
keit auf die Schaffung eines Neuen, Kühnen, Über-
raschenden und Außerordentlichen. Mit der Umori-
entierung von einer auf Wirkmächtigkeit bedachten
mittelalterlichen Darstellung komischer Gestalten (in
Predigten, in Bildern und Plastiken) zu einer Reflexi-
on auf die Bedingungen eigenständiger, von der
Wirklichkeit unabhängiger Kreativität des Künstlers
in der Renaissance wandelt sich der Stellenwert des
Komischen.
Während das Komische im Mittelalter eingespannt
bleibt in ein dualistisches System zwischen einem
Heilsgeschehen und einer als widerständig und eigen-
mächtig begriffenen Leiblichkeit entsteht in der Gro-
teske der Renaissance ein heiteres, ludistisches Flui-
dum von Schönem, Phantastischem, Bizarrem, in
dem das Komische sich relativierend einzufügen hat.
Neben der Entdeckung von graziösen und schwerelo-
sen Formen (vgl. Chastel 1997, 32) tritt die Darstel-
lung nicht mehr des Drastisch-Komischen, sondern
des Sublim-Komischen, nicht mehr des lauten La-
chens sondern des Lächelns (vgl. Menager 1995).
Man kann auch sagen, das Komische erhalte Kon-
kurrenz durch das Phantastische, Graziöse (vgl. Ba-
rasch 1971, 229) und die Traummalerei (z. B. Bar-
baro 1567). Diese Relativierung lässt sich auch be-
griffsgeschichtlich fassen, wenn z. B. der Kunstkriti-
ker Vasari den Grotesken um 1550 nicht mehr nur
eine »lächerliche und drollige Seite« von »Schelme-
reien« zuspricht, sondern gleichberechtigt »die Frei-
zügigkeit der Einbildungskraft« benennt – »una spe-
zie di pittura licenziosa e ridiolo molto« (Chastel
1997, 32, Fn. 15).
Die Lizenz der Einbildungskraft zur Extravaganz
führt allerdings nicht nur zu neuen kreativen Formen,
zum capriccio, »das behende von einer Idee zur ande-
ren zu springen versteht« (Kanz 1998, 23), sie wird zu-
gleich begleitet von einem Bewusstsein der Gefähr-
dung durch launenhafte Melancholie, die sich bis zum
Wahn steigern kann. G. Vasaris Künstlerbiographien
geben im Blick auf die Groteskenmaler einen guten
Eindruck von dieser ambivalenten Einschätzung. Auf-
schlussreich für diese Ambivalenz von Freizügigkeit
und Gefährdung ist der von Montaigne vorgenom-
mene Übertragungsvorgang von der bildkünstleri-
schen Wandmalerei zur literarischen Schreibweise.
Montaigne legitimiert seine launige Schreibweise mit
der Groteskenmalerei und erfindet auf diese Weise
den Essay, zugleich aber beteuert er, dass er sich schä-
me einer solchen kindischen, unvollkommenen, mit
Chimären belasteten Schreibweise zu huldigen (vgl.
Barasch 1971, 35).
Die gegen Ende des 15. Jh.s zunehmend zweideuti-
ge Einschätzung des Grotesken verstärkt sich durch
die Verdammung grotesker Malerei durch das triden-
tinische Konzil (vgl. Scholl 2004, 181). Die Heiterkeit
der italienischen Groteske – die heidnischen Mons-
trositäten waren in den berühmten und kanonisch ge-
wordenen Groteskenmalereien durch G. da Udine
und Raffael in den Loggien des Vatikan ausgespart –
wird auch begriffsgeschichtlich zunehmend in Frage
gestellt durch die von B. Cellini wie J. Fischart vor-
genommene Identifikation des Grotesken mit dem
Monströsen (vgl. Piel 1962, 47).
Damit ist freilich nicht nur eine Dimension des
Schrecklichen eröffnet, denn das Monströse ist in der
Renaissance zunächst und v. a. das Unbekannte und
das Exzessive und dann erst das Fürchterliche. Spätes-
tens mit dem Übergang der Grotesken von Italien
nach Frankreich und Deutschland beginnt aber nicht
nur ein re-entry mittelalterlicher Drolerien und gro-
bianischer Motive (vgl. Spitzer 1958, 95–110), son-
dern auch ein Ausgriff auf dämonische Horrorszenen
der Einbildungskraft wie sie die berühmten Darstel-
lungen der Versuchungen des Heiligen Antonius ver-
sinnbildlichen.
Das gesamte Ausmaß der bildkünstlerischen Er-
neuerung lässt sich ausmachen, wenn man sich die
rasche geographische Verbreitung des grotesken
Bildprogramms in Westeuropa innerhalb des 16. Jh.s
vor Augen führt. Zunächst der Sprung von Süden in
den Norden nach Fontainebleau um 1530 und dann
in die Hochburgen der Kleinkunst nach Augsburg
und Nürnberg.

Die Ausweitung der Ornamentgroteske über die
Wandmalerei hinaus zu Kleinkunst, Reproduktions-
graphik und Literatur erbrachte nicht nur produktiven
Austausch zwischen diesen verschiedenen Medien,
sondern erschloss auch neue Motivfelder. Das Kunst-
verfahren des Groteskornaments, bestehend aus Wie-
derholung und Variation, erzeugte einen Sog immer
neue Motive als Innovationsstimulus in den bisherigen
Motivvorrat einzuspeisen (vgl. Warncke 1979, 72). Die
»versierten Kunsthandwerker und Alleskönner« (ebd.,
80) der Ornamentgrotesken aus Frankreich, Holland
und Deutschland griffen die italienischen Vorlagen auf
und wandelten sie in satirisch-komischer Intention er-
finderisch ab. Sie beuteten das gesamte Reservoir an
Mischwesen und Monstren aus: die mittelalterlichen,
speziell gotischen Monster und Fabelwesen, die
»Schnacken« und »songes drollatiques«, Motive der
»verkehrten Welt«, Typen der Commedia dell’Arte so-
wie damals aktuelle »Türkenmotive« (ebd.).
Während in der Antike Monstren vornehmlich ar-
tistische Beispiele für die »erfinderische Natur« (Plini-
us) darstellten, sind sie nun seit der Reformation als
Zukunftszeichen und sog. Prodiguen deutbar, als Teu-
felswesen entlarvbar (vgl. Perrig 1987, 31–71).
Das erweiterte Spektrum der Monstrositäten eröff-
net der Groteske eine Spannweite von der derb-bur-
lesken Körperinszenierung bis zum apokalyptischen
erschreckenden Zeichen, vom ludistischen Phantasie-
spiel bis zum satirisch-moralisierenden Pamphlet. Für
Letzteres kann exemplarisch M. Luthers Papstesel ste-
hen (vgl. Warncke 1979, 83).
Durch die europaweite Zirkulation der graphi-
schen Groteskvorlagen wurden zahlreiche nationale
Besonderheiten ikonographisch und formal absor-
biert. Gleichwohl lassen sich spezifische nationale Ei-
gentümlichkeiten weiterhin nachweisen. Während in
Italien und Frankreich zwar die begriffliche Zusam-
menfassung des Kapriziösen, Phantastischen und
Monströsen in dem Wort grotesque stattfindet, ist in
der Kunstpraxis eine Trennung der komischen und sa-
tirischen Elemente – etwa der Commedia dell’Arte
und der Ornamentgroteske – festzustellen. Erst in
Deutschland, bei W. Jamnitzer etwa, findet eine Dyna-
misierung der verschiedenen Elemente bis ins mons-
tröse Detail statt (vgl. ebd., 80–82). Die kunst-
geschichtliche Spezialforschung hat nachweisen kön-
nen, wie sich bei der Übertragung vom Medium des
Wandgemäldes zur motivvereinzelnden Druckgra-
phik Notlösungen und Erfindungsreichtum die Waa-
ge halten (vgl. Wagner 1979, 143), wie der »perspekti-
vische Drang« zur Darstellung plastisch erscheinen-
8 Das Groteskkomische 37
der Dinge, zu Ruinen etwa und zu bühnenartigen
»Szenografien« (Möller 1956, 51 f.), das Ornament
ständig über sich hinaustreibt.
Die Erweiterung des Motivvorrats von den goti-
schen Drolerien bis zu apokalyptischen Phänomenen
bei H. Bosch hat zwar den ludistischen Grundimpuls
der Ornamentgroteske nicht wesentlich verändert,
gleichzeitig aber die Möglichkeit erhöht die Or-
namentgrotesken nicht nur als einen Bereich capric-
cioartiger Erfindung und serieller Produktion, son-
dern auch als Vorgaben für Projektionen des Schreck-
lichen auszuschöpfen. Damit dürfte das Energiezen-
trum des Groteskkomischen erreicht sein: das
Ausreizen eines intensivierenden Wechselreitens des
Komischen und Phantastischen und das bedeutet die
artistische Verknüpfung von Extremen, den sog. nie-
deren körperlichen Begierden mit den »oberen Be-
wußtseinsgrenzen« (Gradmann 1957, 9 f.), also an bis
zum Wahnsinn grenzende Visionen.
An dem sich auf diese Weise immer schärfer kon-
turierenden Groteskkomischen lassen sich in der Fol-
gezeit zwei gegenläufige Darstellungstendenzen be-
obachten: Zum einen tritt in der frühen Neuzeit bei
Rabelais, J. Fischart und S. Brant das Komische als
Verstärkung und Vervielfältigung des Grotesken auf,
zum anderen wird in der Poetik der Aufklärung bei
Möser und Wieland das Komische eingesetzt das
phantastische und wilde Element im Grotesken zu
mildern und an die Darstellung von Sitten und Ge-
bräuchen zu binden.
In Wielands in seiner Zeitschrift Merkur veröffent-
lichten »Zweiten Unterredung mit dem Pfarrer von
xxx« (1775) wird z. B. das Übertriebene der Grotesken
aufgespalten in akzeptable Formen, wo »aus irgend ei-
ner besonderen Absicht, die Ungestalt seines Gegen-
standes zwar vermehrt, aber doch auf eine der Natur
so analoge Art [...] daß das Original noch immer
kenntlich bleibt« – und
»in Phantastische, oder eigentlich sogenannte Grotes-
ken, wo der Maler, unbekümmert um Wahrheit und
Ähnlichkeit sich gleich dem sogenannten Höllen-Breu-
gel einer wilden Einbildungskraft überläßt, und durch
das Unnatürliche und Widersinnische seiner Hirn-
geburten bloß Gelächter, Ekel und Erstaunen über die
Kühnheit seiner ungeheuren Schöpfungen erwecken
will«. (Wieland 1967, 343)
Diese Abwertung phantastischer Groteske durch die
Aufklärung wurde in der Romantik revidiert. An
E. T. A. Hoffmanns Werk ließe sich exemplarisch zei-
38 I Grundbegriffe des Komischen
gen wie das gesamte Feld des Groteskkomischen in al-
len Varianten durchdekliniert wird: in der 7. Vigile des
Goldenen Topfes (1814) die literarische Umsetzung ei-
nes »Rembrandtschen oder Höllenbreughelschen Ge-
mäldes«, in der Prinzessin Brambilla (1820) ein
schwindelerregender groteskkomischer Tanz auf dem
Corso in Rom (vgl. Kremer 2006, 171 f.) und in Die
Königsbraut (1821) die Metamorphose eines herr-
lichen Gemüsegartens in einen ekelhaften Sumpf. Mit
Blick auf diese romantischen Vorgaben entwickelt
Baudelaire seine Konzeption einer Verbindung satiri-
scher Groteske mit einer phantastischen Komik: »co-
mique absolu« (Baudelaire 1977, 296). Sir W. Scott
hingegen wird diese makabren Effekte des Grotesken
in seiner berühmten Kritik der Werke E. T. A. Hoff-
manns scharf kritisieren (vgl. Scott 1968). Des Weite-
ren dürfte es aufschlussreich sein die Geschichte des
Grotesken mit dem Groteskkomischen abzugleichen.
Es lässt sich nämlich gut plausibilisieren, wann, wo
und warum das Komische im Grotesken zurück-
gedrängt wird. Zugleich lässt sich aber auch beobach-
ten, dass einer Phase der Zurückdrängung des Ko-
mischen häufig eine erneute intensive Konjunktur des
Groteskkomischen folgt. Die Forschung hat z. B. an
der bildkünstlerischen Weiterverwendung der apoka-
lyptischen Höllenvisionen von H. Bosch zeigen kön-
nen, wie schnell sie zu spielerisch-komischen Diable-
rien in der Folgezeit umgeschaffen wurden: »pour la
récréation des bons ésprits« (Unverfehrt 1974, 225).
Durch den Einfluss J. Miltons (vgl. Lengeler 1964,
211) und dann v. a. durch Burkes Studien zum Erha-
benen setzt eine Verdrängung des Komischen in dem
Grotesken ein zugunsten einer Ästhetik des Schauers
und des Grauens wie sie in der gothic novel gepflegt
wird. In der Romantik etwa bei A. v. Arnim und
E. T. A. Hoffmann, theoretisch dann bei V. Hugo setzt
dann eine Wiederkehr des Komischen im Grotesken
ein, die dann bis hin zu Th. Mann (1926) zu einer
Grundformel in der Bestimmung des Grotesken füh-
ren wird: in ihr komme das Wechselreiten von
Schrecklichem und Komischem zu seinem vollende-
ten Ausdruck. In der Formulierung Sir W. Scotts lautet
dies: »The most wild and unbound licence is given to
an irregular fancy, and all species of combination, ho-
wever ludicrous, or however shocking« (Scott 1968,
325) oder in der Formel V. Hugos: »le grotesque buf-
fon et le grotesque terrible« (Hugo 1887).
Die Verdrängung des Komischen aus dem Grotes-
ken und ihre darauffolgende intensive Wiederkehr
lässt sich auch in der Forschungsgeschichte beobach-
ten. Nachdem W. Kayser nach dem zweiten Weltkrieg
angesichts atomarer Bedrohung Das Groteske (1957)
auf existentialistische Weise als abgründig und unsag-
bar bestimmt hatte, das vom Komischen dadurch un-
terschieden sei, dass es jegliche Art von Sicherheit und
Rückzug auf eine Ordnung »grundsätzlich preisgebe«
(Kayser 2004, 62) wurden in der Folgezeit von W.
Heidsiek bis L. B. Jennings, von W. Preisendanz bis
Thomsen die Stimmen immer lauter, die eine Aufwer-
tung des Komischen und des Ludistischen in der Gro-
teskbestimmung eingefordert haben bis dann die in
Westeuropa und Amerika relativ spät einsetzende Re-
zeption der Karnevalismusthese Bachtins und seine
Kritik an W. Kaysers Ansatz zu einer Umkehrung der
Verhältnisse führte.
Bachtins Theoreme, Begriffe und Deskriptionen
insbesondere seine Thesen zur »Materie-Zeichen-
Koalition« (Lachmann 1987, 25), seine Paradigmen
des Unabgeschlossenen, Metamorphotischen, seine
Überlegung zur »Reibung der Stile«, seine Kategorien
des »Familiären«, des »Exzentrischen«, der »karneva-
lesken Mesalliance« und der »Profanierung« (ebd.,
30) können in ihrer Bedeutung für die Erforschung
des Groteskomischen gar nicht genug hervorgehoben
werden. Seine Charakteristik der Verbindung von
karnevalisierter Antike und Volkskultur, der »Amal-
gimierungsfähigkeit von unklassischen Formen«
(ebd., 28) trifft auch auf die Ornamentgroteske zu. Sei-
ne weltanschaulich festgelegte, einseitig positive Be-
wertung der Volkskultur und rituellen Praxis hat frei-
lich auch eine Denkbarriere aufgebaut. Man hat zu-
recht auf das von Bachtin ausgeblendete Potenzial der
gnostischen Sekten und Ketzerbewegungen, des Her-
metismus und der Tradition des Dionysischen als ide-
engeschichtlich gleichwertige Stimulation für Gro-
teskschöpfungen hingewiesen (vgl. ebd., 17). Bachtin
hat nur am Rand auf das Problem des usurpierten
Karnevals als Pervertierungsform durch Machthaber
aufmerksam gemacht. Neben der von Bachtin mit Er-
neuerungspathos vorgetragenen generativen und re-
generativen Seite des Grotesken ist auf die ebenfalls in
der Volkskultur angelegte Seite der Stigmatisierung,
der »in-effigie-Tötung« (Brückner 1966, 188) als
Quelle grotesker Darstellung hinzuweisen. Prognos-
tisch wache Schriftsteller wie Heine, Keller und Roth
(vgl. Oesterle 2009, 21 f.) haben die sadistische Seite
des Grotesken – im Progrom – eindrücklich dar-
zustellen gewusst.
Das bei Bachtin ausgeblendete Potenzial der bild-
künstlerischen Ornamentgroteske relativiert die von
ihm vorgenommene einseitige Wertung. Die Verbin-
dung von Hoch-und Volkskultur verdankt sich kei-

neswegs nur dem Lachprogramm der Volkskultur; sie
wird gleichermaßen und gleichwertig angestoßen
durch die artistische Amalgamierungslust volkskul-
tureller Elemente und durch eine innovationshungri-
ge Aristokratie und ihre künstlerisch tätigen Intellek-
tuellen. Von G. Basiles Pentamerone (1634/36) bis Ra-
belais Gargantua und Pantraguel (1532) lässt sich zei-
gen, dass der sozialenergetische und künstlerische
Richtungspfeil nicht nur von unten nach oben, son-
dern auch von oben nach unten verläuft; freilich im
Blick aufs Groteske immer mit dem Ziel die Extreme,
aristokratischen Ludismus und vulgären Populismus
einzufangen. Bachtins einseitiger Favorisierung der
karnevalistischen Inversions-und Umkehrungsfigur
lassen sich komplexe Formen der Fragmentarisierung
zur Seite stellen.
Das Außerkraftsetzen der Bachtinschen unange-
tasteten Zentralstellung des Menschen lässt kühnere
Tier-Mensch-/Tier-Dingbeziehungen zu. Mit den von
E. Leach beschriebenen, von Bachtin nicht beachteten
Mechanismen einer Festkultur, nämlich der Über-
gänglichkeit von Festlichkeit zur Formalität und um-
gekehrt, lassen sich die bildkünstlerischen Formen
der Ornamentgroteske kulturgeschichtlich verorten
(vgl. Leach 1961).
Schließlich wird die Intermedialität zwischen den
Künsten zum entscheidenden Innovationsimpuls der
Groteske (vgl. Oesterle 2004,VII–XXX). Einer der be-
deutendsten Ästhetiker des 19. Jh.s, F. Th. Vischer, hat
in seiner Ästhetik oder Wissenschaft des Schönen
(1847) zu definieren versucht: das »Groteske sei das
Komische in Form des Wunderbaren« (Vischer 1847,
465). Damit hat er die prekäre Situation des Wunder-
baren und Grotesken in der Moderne zum Ausdruck
gebracht: angesichts der wissenschaftlichen Aufklä-
rung bleibe dem Wunderbaren nur noch wenig Spiel-
raum. Alles komme darauf an in einer »modernen
Sphäre« Verfahrensweisen zu entwickeln, die nicht auf
drastische Weise phantastische Welten konstruieren,
sondern auf unmerkliche Weise das »Unmögliche
möglich« mache, so dass »wenn man den ersten Zoll
über die Linie zugegeben [...] die Gesetze der Schwere
[...] der Grenze menschlicher Kraft und menschlicher
Täuschung schwinde« (Vischer 1881, 86).
Vischer hat bei diesem Verfahrensvorschlag eines
unmerklichen Übergangs vom Alltäglich-Gewöhnli-
chen zum Wunderbaren und Phantastischen im Me-
dium des Komischen R. Töpffer, den Erfinder der auch
von Goethe gelobten »Literatur in Bildern« (»littera-
ture en estampes«) (Lindner 1999, 86) vor Augen. In
den 1820er und 1830er Jahren gelang es Töpffer, die in
8 Das Groteskkomische 39
England entwickelten Comic Stories durch die Kom-
bination treffsicherer Strichzeichnung und digressiver
Erzählweise zu dynamisieren und damit dem Tempo
seiner Zeit und ihrer Krisenanfälligkeit einen adäqua-
ten Text-Bild Ausdruck zu geben. Was anfänglich
durch die Verbindung von »Pittoreskem und Hyper-
bolischem« (Töpffer 1982, 17) bloß auf eine groteske
Humoreske hinauszulaufen schien, entpuppte sich
schließlich als Entdeckung neuer, absurder Qualitäten
des Groteskkomischen. Die »graphisch ausgeführte
Hyperbel, die beinahe die Geschwindigkeit einer ge-
schriebenen oder gesprochenen Hyperbel« (ebd.) er-
reicht, schafft »Drolerien mit Fiktionen über-
raschendster Absurdität« (»avec des fictions d’un su-
prenante absurditeé«) (Lindner 1999, 97).
Als Beispiel ließe sich eine Sequenz aus der 1840
erschienenen Bildgeschichte Monsieur Pencil nen-
nen, in der demonstriert wird, wie in der modernen
Welt winzige Ursachen große Wirkungen haben kön-
nen: »Ein kleiner Hund hat sich auf einen Telegra-
phen verstiegen und löst ein Nachrichtenfieber in
ganz Europa aus« (ebd., 104). Obwohl W. Busch die
phantastischen Kritzeleien Töpffers in einen kalku-
lierten Stil überführt, hat er die zentralen Kunsttricks
Töpffers, dessen Schnitttechnik und Nutzung der
»Konturlücke« (Töpffer 1982, 9) aufgegriffen. In »Bil-
derposse[n]« (Busch 1960) wie Der Eispeter (1864)
hat Busch die absurden Momente der Skizzen Töpf-
fers in makabre Bereiche überführt. Dabei hat er v. a.
der Dingwelt neue groteskkomische Möglichkeiten
erschlossen: sie vergrößern sich etwa im Laufe der
Bildergeschichte (z. B. die Pfeife in Krischan mit der
Piepe, 1864).
In der Poesie dürften die Wispeliaden (1837) von
Mörike am ehesten den absurden und makabren Bil-
dergeschichten korrespondieren. Wie weitgehend bie-
dermeierlicher Humor durch gallige Groteskkomik
unterlaufen wird, ließe sich an den für Kinder gezeich-
neten und gemalten angeblich »lustige[n] Geschich-
ten und drollige[n] Bilder[n]« (vgl. Hoffmann 1846)
von H. Hoffmanns Der Struwwelpeter (1890) zeigen.
Mit dem Siegeszug des Groteskkomischen in den
Witzblättern des 19. Jh.s bereitete sich vor, was L. Ru-
biner 1906 auf die Formel brachte: »Die Groteske war
das Prinzip des Varietéhaften geworden« (Rubiner
1906, 888).
Die um 1900 einsetzende jahrzehntelang anhalten-
de und alle Gattungen erfassende Konjunktur des
Groteskkomischen verdankt sich zum einen dem ge-
zielt destruktiven Herbeiführen des Endes ästheti-
scher Historismen durch ihre übertriebene perfor-
40 I Grundbegriffe des Komischen
mative Ausstellung: die groteske Maske kam entspre-
chend häufig bei J. W. Goll im Drama und bei C. Ein-
stein im Roman zum Einsatz. Auf der anderen Seite
stimulierte die um und nach 1900 möglich geworde-
ner Kombinatorik eines Supernaturalismus mit Ju-
gendstilzügen einen groteskkomischen Weltentwurf.
R. Hausmann betont, dass der kulturelle Umbruch
vielfältige destruktiven Kleinformen bevorzuge:
»Wenn wir mit der alten Welt gebrochen haben und
die neue noch nicht formen können, tritt die Satire,
die Groteske, die Karikatur, der Clown und die Puppe
auf« (Hausmann 1982, 110). Neben dem Rückgriff
auf volkskulturelle Traditionen (Bänkelsang, Schat-
ten- und Puppenspiele) treten aktuelle satirische An-
spielungen auf den Kunstkommerz (Schlager, Rekla-
me, Parodie von Wagnermotiven); zugleich wird die
Parodie hoher Kunst betrieben (vergl. Gumppen-
bergs Groteske-Stücke bzw. Überdramen,1902). Dabei
wird häufig der Versuch gestartet, die vorgegebenen
groteskkomischen Verfahren, Topoi und Themen in
neue Medien (seien es Dias oder Radio) zu transfor-
mieren. Beides, die Zerlegung des ästhetischen His-
torismus durch performative Übertreibung und die
Kombinatorik körperlich dramatischer Monstrosität
und zarter Ornamentästhetik, fördert auch in der
Sprache der Groteske zum Bild stillgestellte Moment-
aufnahmen (vgl. C. Heym, Der neue Pilatus), so dass
Einstein sich berechtigt glaubte, die Groteske eine
»optische Phantasie« (Einstein 1996, 225) nennen zu
dürfen.
Der Intensivierung des Visuellen im Bereich des
Grotesken, die nicht nur durch die Doppelbegabun-
gen (P. Scheerbart, A. Kubin, K. Schwitters, H. Arp, G.
Grosz) gestützt wurde, sondern auch durch die Ko-
operation von Poeten und Zeichnern (Th. Th. Heine
und F. Hardekopf) korrespondierte eine gleichzeitige
Intensivierung der spezifisch sprachlichen Möglich-
keiten der Groteske etwa bei Chr. Morgenstern, F. We-
dekind und Klabund. Von der neuartigen ästheti-
schen Qualität der Sprachgroteske profitierte vor-
nehmlich die Lyrik. Die Spannweite der lyrischen
Groteske ließe sich exemplarisch an den mit Groteske
be- oder untertitelten Gedichten erläutern – etwa von
Scheerbarts Meerglück. Eine Groteske (1897/98) die
man als negativ erhabenes Kabinettstück charakteri-
sieren könnte oder von F. W. Wagner und E. Lasker-
Schüler mit Groteske überschriebenen Gedichten.
Dabei dürfte auch hier der Hinweis auf Rückgriffe in
den Bereich traditioneller Ornamentästhetik etwa im
Falle von A. Lichtensteins Gedicht mit dem Titel Ca-
priccio (1913) (vgl. Oesterle 1998, 186 f.) nicht fehlen.
Eine derartige Vielfalt groteskkomischer Formen lie-
ße sich auch in kurzen Prosatexten nachweisen. Als
Beispiel wären die zunächst einzeln in avantgardis-
tischen Zeitschriften, dann in kleinen Bänden gesam-
melten Grotesken des Philosophen und Poeten S.
Friedlaender zu nennen, der unter dem Pseudonym
Mynona publizierte. An diesen zu mehreren Zyklen
zusammengestellten Grotesken ließe sich die gesamte
Klaviatur der groteskkomischen Möglichkeiten von
1911 bis 1928 veranschaulichen: Sie reicht von der ori-
ginellen Variation einer Darstellung der groteskko-
mischen Folgen einer »lüderlichen Nase« (Mynona
1989, 101), dem grotesken Automatenspiel eines »wi-
derspenstigen Brautbetts«; (ebd., 113); der »Rokette-
rie« (ebd., 149);, eines »gut bronzierte[n] Flohs« (ebd.,
177); bis zum arabesken Spiel einer »vegetabilischen
Vaterschaft« (ebd, 185); sie erreicht aber auch sati-
risch-groteske Stoßkraft in dem kriegskritischen Text
Neues Kinderspielzeug oder Mein Papa und die Jung-
frau von Orleans (1921). Dabei lässt sich gut beobach-
ten wie die Groteskbestimmung Vischers aus dem 19.
Jh eine neue Akzentuierung und Spannweite erhält.
Heißt es noch bei Vischer, das »Groteske sei das Ko-
mische in Form des Wunderbaren« (Vischer 1847,
465), so wird bei Mynona/Friedlaender das Komische
zum Banalen und das Wunderbare ins Phantastische
transformiert. Die Aufgabe der Groteske ist nun »we-
der phantastisch zu komplizieren noch banal zu erle-
digen, sondern sich in einer angenehmen Schwebe
zwischen diesen Extremen zu erhalten« (Mynona
1921, 56). Eine einlässliche Interpretation der Grotes-
ken des 20. Jh.s müsste zeigen, dass trotz aller perfor-
mativ ausgestellten Apokalyptik und trotz deutlichem
Bezug auf bänkelsängerische Volkskultur sie nie eines
spielerischen Moments, nie einer Ironie oder einer in-
tellektuellen, bis zum Zynismus reichenden Artistik
entbehren, so dass die Groteskentwürfe sowohl Kay-
sers wie Bachtins sich als einseitig und unterkomplex
erweisen.
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9 Spaßmacher
Der Begriff ›Spaßmacher‹ umfasst eine Reihe von his-
torisch und disziplinär unterschiedlichen Begriffen von
Unterhaltern (Trickster, Possenreißer, Narr, Schelm,
Clown, Comedian), deren transhistorische und trans-
kulturelle Gemeinsamkeit darin besteht, vor einem Pu-
blikum durch die Lizenz zum normabweichenden
sprachlichen und körperlichen Verhalten Komik her-
zustellen und Lachen zu erregen. Fast alle Varianten des
Spaßmachers zeigen ihn als karnevalesken Agenten der
Ambivalenz, der die Grenzen von scheinbar fest gefüg-
ten, vielfach dichotomisch gefassten Ordnungen über-
schreitet und diese dadurch temporär umkehrt. Er er-
reicht dies durch regelwidrige Verhaltensweisen wie die
Verletzung von gesellschaftlichen Tabus bis hinein in
den Bereich des Obszönen, die Profanierung von mit
Autorität und Geltung belegten Personen und Sym-
bolen bzw. mit der spielerischen Aufführung von gesell-
schaftlichen Konflikten und Defiziten. Gleichzeitig
führt sein regelwidriges Verhalten in komischer Rah-
mung jedoch zur Abfuhr psychischer Spannung und
zur Bestätigung von Normativität. Während Clowns
und Comedians vom 19. Jh. bis zur Gegenwart als in-
dividuelle Entertainer aus verschiedenen Medien wie
Zirkus, Varieté, Kabarett, Film und Fernsehen bekannt
sind, werden die Spaßmacher der Vormoderne nur
über ihre in mythologischen, literarischen oder his-
toriographischen Erzählungen und Bildern überliefer-
ten Figurationen greifbar. Die daraus entstehenden be-
grifflichen Unschärfen und die unterschiedlichen me-
thodischen Zugänge aus einzelnen wissenschaftlichen
Fächern und Diskursen (Anthropologie, Ethnologie,
Kulturgeschichte, Literatur- und Kunstwissenschaft,
Religionswissenschaft, Theater- und Filmgeschichte)
lassen systematische und universal verwendbare De-
finitionen und Beschreibungen des Gegenstands kaum
zu. Auch ein übergreifender theoretischer Diskurs zum
individuellen Lustigmacher ist nur in Bruchstücken
vorhanden – anders als im Falle von Leitbegriffen wie
Komik, Lachen, Humor oder institutionalisierten ko-
mischen Formen (Komödie, Witz, Satire, Parodie).
Dennoch ist es möglich, grobe Leitlinien einer Kultur-
geschichte des Spaßmachers seit der Antike bis heute zu
skizzieren und die ihm eigenen komischen Formen und
Funktionen systematisch zu erfassen.
Trickster und ritueller Clown
Etwa zeitgleich stellten R. Caillois in L’ homme et le sa-
cré (1950) und P. Radin in The Trickster (1956) einen
Zusammenhang zwischen den europäischen Schel-

men- und Narrenfiguren bis hin zum Zirkusclown ei-
nerseits und den mythischen Tricksterfiguren Nord-
amerikas, Asiens und Ozeaniens andererseits her
(›Schelmen-Mythos‹). Sie sind »Kulturheroen einer
fluktuierenden Vorzeit« (Schüttpelz 2010, 212), die
durch Verwandlungen, Täuschungen und Dilettantis-
mus gekennzeichnet sind. Die spezifische Ambivalenz
der Tricksterfigur ist zwischen Listigkeit und Tölpel-
haftigkeit, Verspottung anderer und eigener Lächer-
lichkeit sowie seiner geschlechtlichen Mehrfachzuge-
hörigkeit angesiedelt. Nach Radin und C. G. Jung ist
der Trickster ein »kosmisches Urwesen göttlich-tieri-
scher Natur« (Jung 2010, 168), eine hybride Schelmen-
gestalt, die die Züge eines Kulturbringers mit denen
des Betrügers und Verschwenders verbindet. Radin
hatte anhand des Mythen-Zyklus um den Trickster
Wakdjungkaga der nordamerikanischen Winnebago-
Indianer wesentliche Charakteristika eines Archetyps
herausgearbeitet: ein Schwellenwesen, für das keine
Grenzen existieren (»the enemy of boundaries« [Radin
u. a. 1956, 185]), ein teils aggressiver und triebhafter
Unruhestifter, der Widersprüche bis zum Paradox in
sich vereinigt, und der durch seine transgressiven
Handlungen gleichzeitig Sündenbock und Vermittler-
figur ist. Als Außenseiter und Schelm, der Scherzbezie-
hungen eingehen kann, ist er bei den Winnebago
Lachfigur par excellence, eine Zielscheibe für Geläch-
ter und Spott, die auf Blamage und Bloßstellung grün-
den (vgl. Schüttpelz 2010, 210–213).
Mythische Tricksterfiguren dienen häufig als Mo-
delle für rituelle Clowns (Störenfriede von sakralen
Zeremoniellen bei zahlreichen Ethnien Nordamerikas
und Ozeaniens), wie etwa bei den Dakota-Indianern,
bei welchen die Bestimmung zum Heyoka (Clown)
über eine Traumvision des Gottes Iktomi oder einer
seiner ihn begleitenden Bestien hergestellt wird (vgl.
Makarius 1970, 45). Den Zusammenhang zwischen
Trickstern und rituellen Clowns als ihren ›irdischen
Vertretern‹ sieht L. Makarius v. a. über ein ähnliches
Verhaltensdispositiv gewährleistet. Auch die rituellen
Clowns haben die Aufgabe, Tabu- und Normgrenzen
zu verletzen, das Heilige zu profanieren, Groteskes und
Obszönes aufzuführen (Phallus-Symbolik), den Ab-
lauf von rituellen Handlungen zu verkehren und lä-
cherlich zu machen. Dazu gehören etwa derbe Späße,
körperliche Exaltationen, Verstellungen, das Werfen
mit Unrat, die Imitation sakraler Figuren und sakraler
Sprache. Wie der Trickster kann der rituelle Clown als
widersprüchliche und inkonsistente Figur mit exzessi-
ver und proteischer Körperlichkeit bestimmt werden.
Beide sind ›Gegenteiler‹ zu den Stammesheiligen und
9 Spaßmacher 43
Schamanen, sie sind als Ausgegrenzte dennoch Teil des
Geltenden. Das Handeln der Clowns ist jedoch nicht
allein von Ambiguität gekennzeichnet, sondern auch
von einem »mechanism of reflexivity« (Handelman
1981, 347–51), welcher Grenzüberschreitungen als
Verwandlungen seiner Person sichtbar macht. Somit
erfüllt der rituelle Clown eine metakommunikative
Funktion und trägt dazu bei, die Reflexivitat eines Ri-
tuals zu erhöhen. Gegenüber älteren Deutungen der
Funktionen von rituellen Clowns, welche in ihnen
Ausgleichsfiguren sozialer Spannungen durch ko-
mische Entlastung sahen, unterstreicht D. Handelman
ihre wichtige Rolle für das Gelingen des rituellen Pro-
zesses: ihr symbolisches Handeln evoziere eine Anti-
Struktur, die durch Lachen bewältigt werden kann und
somit dazu beitrage, das Ritual performativ zu vollzie-
hen (vgl. Handelman 1981, 347–351). Dieser letzte As-
pekt zeigt klar, wie wichtig die Komik des Clowns für
seine symbolische und rituelle Funktion war. Sie muss
als vornehmlich groteske und derbe Komik des Kör-
pers – und hier v. a. der sexuellen und skatologischen
Exzesse – noch vor der Komik der Stimme und der
Sprache verstanden werden, und gerade hierin unter-
scheidet sich der rituelle Clown vom Trickster durch-
aus: es fehlen ihm die Voraussetzungen für bestimmte
lächerliche und überraschende Handlungen, wie Ver-
wandlungsfähigkeit, die Gelegenheit zum Sprachspiel
und zur witzigen Erzählung, die Fähigkeit zur ambiva-
lenten Inszenierung von Furcht und Lächerlichkeit.
Scurrae – Possenreißer des Altertums
Das griechische Altertum kennt die Institution des ge-
lotopoiós (γελωτοποιός), des Lachen-Machers, der zu
Gastmählern eingeladen wird oder sich selbst dazu
einlädt (parásitos/παράσιτος) und als Gegenleistung
dafür die Gesellschaft zum Lachen bringt. Ihr berühm-
tester Vertreter ist die Komödien-Figur Philippos aus
dem Symposion (nach 380 v. Chr.) des Xenophon, des-
sen Kunstfertigkeit weniger im Erzählen von Witzen,
als mehr in der realistisch-komischen Darstellung von
Situationen des zeitgenössischen Alltagslebens, im
Vergleichen und Nachäffen von Personen und ihren
typischen Bewegungen, dem Verstellung der Stimme,
der Mimik, der Körperhaltung besteht. Der Spaß-
macher verfügt sowohl über sprachliche als auch kör-
perlich-gestische Mittel, um Lachen zu erregen; letzte-
re sind ersteren unter Umständen überlegen, aber auch
deutlicheren Grenzziehungen unterworfen (vgl. die
spätere Zensur durch die Rhetorik). Die Athener Spaß-
macher waren als Solospieler mit ihrem Repertoire
von kurzen Einzelszenen gern gesehene Gäste an den
44 I Grundbegriffe des Komischen
Höfen Mazedoniens und Thrakiens, aus der attischen
Komödie sind Clowns wie Mandrogenes und Straton
bekannt, sogar ein Verein von Spaßmachern ist in
Athen nachgewiesen (vgl. Bremmer 1999, 19).
Im römischen Altertum wurde der Begriff scurra
sowohl für einen feinen und redegewandten Spötter
(hier ist noch die Wurzel des vir urbanus atque facetus
der Renaissance-Humanisten zu erkennen), aber auch
für den professionellen Possenreißer der augustei-
schen Zeit gebraucht. In diesem Sinn erscheint der
scurra auch bei Plautus in verschiedenen Stücken (Mo-
stellaria, Epidicus, Poenulus und im Trinummus), so-
wie in den Rhetoriken Ciceros und Quintilians. Ein
scurra ist demnach ein Performer und Unterhalter, der
sich auf mimisch-gestische und sprachliche Auffüh-
rungen, Gesang und Tanz versteht, gleichzeitig aber
auch als gefährlicher Spötter, Imitator und Regisseur
von Streichen und Intrigen gelten kann, einer der sich
in die Angelegenheiten anderer einmischt, alles durch-
einanderbringt und durch seine üble Nachrede recht-
schaffene Leute in Verruf bringt (vgl. Corbett 1986,
27–42). In den Plautus-Komödien zeigt sich, dass die
Komik des römischen Possenreißers die Grenzen des
guten Geschmacks weit hinter sich lässt und als ge-
fährliche Waffe in den sozialen Beziehungen eingesetzt
werden konnte. Daher gebraucht Cicero in seinem
Rhetorik-Lehrbuch De oratore (55 v. Chr.) den Possen-
reißer auch als Gegen- und Zerrbild des vorbildlichen
Redners: »Was kann so sehr zum Lachen bringen wie
ein Possenreißer? Wir lachen aber über sein Gesicht,
seine Mienen, seine Imitationen der Eigenheiten ande-
rer, seine Stimme, ja über seinen ganzen Körper. Einen
solchen Menschen kann ich allerdings einen Possen-
reißer nennen; doch ich kann nur wünschen, dass ein
Komödiant so beschaffen sei, aber nicht ein Redner«
(Cicero lib. II., 251). Cicero definiert den gesellschaft-
lich akzeptierten Witz und Spott in Abgrenzung vom
Possenreißer, der hier als negativ codierte, transgressi-
ve Figur erscheint. Sie wird einerseits mit dem Hinweis
auf ihre dicacitas, ihre scharfzüngige Bosheit charakte-
risiert, andererseits auf schauspielerische Kompeten-
zen wie Gestik, Mimik und Motorik zugeschnitten, da
diese leichten Lacherfolg versprechen. An solchen
Ausführungen kann man die ungeheure Wirkung von
Alleinunterhaltern erkennen, wie sie etwa der spät-
antike Mimus besaß – also diejenige römische Gattung
der Solokomödie, die nicht vor burlesker Situations-
komik, cross-dressing, frivolen Tänzen und obszönen
Reden und Gesten in der verzerrenden imitatio zu-
rückschreckte und die infolge von den christlichen Au-
toren so sehr gegeißelt wurde, dass ihre Vertreter noch
im Mittelalter immer wieder als abschreckende Bei-
spiele angeführt wurden. Ihre Komik war ein Potpour-
ri aus Sprach- und Stimmkomik, Körperaktion und
mimischem Körperwitz (vgl. Benz 2001, 264–272).
Hofnarren und Schelme des Mittelalters
Dass solche Komik übergangslos in die Stegreifkomik
der mittelalterlichen Gaukler und Hofnarren überge-
gangen sei, wurde in der älteren Forschung gern be-
hauptet (vgl. Reich 1903), ist aber kaum belegbar. Al-
lerdings finden sich viele der Formen körperlicher Ak-
tionskomik in den Repertoires der Spaßmacher und
Performer des Mittelalters – in den Quellen unter-
schiedlich als ioculatores/Gaukler, mimi, histriones/
Schauspieler, scurrae/Possenreißer sowie folli bzw. mo-
riones/Narren bezeichnet – wieder. Der eigentliche Er-
be der antiken Kunst komischer Einzelaktion und so-
mit des antiken Spaßmachers ist jedoch der im Spät-
mittelalter immer stärker an Popularität gewinnende
Narr an europäischen Königs- und Fürstenhöfen, der
als Schwankheld auch in die Literatur eingeht.
Hofnarren sind bereits 2300 v. Chr. in Ägypten und
spätestens 670 v. Chr. in China belegt (Yu Shi). Dort
gab es eine ganze Reihe von Narren, die Konfuzius ver-
spotten durften, einschließlich der scherzhaften These
Li Kejis am Hof von Tang Yizong, Konfuzius sei in
Wirklichkeit eine Frau. Auch an indischen und ara-
bischen Höfen sind zwischen 500 und 1500 Hofnarren
nachgewiesen (so etwa T. Rama in Indien und Buhlul
am Hof H. al-Rashids; vgl. Otto 2001, 35f; 84 f.). Ge-
meinsam ist den Hofnarren die Zuordnung zum Sozi-
alsystem ›Hof‹ als Lebens- und Wirkungsfeld, wobei
sie direkt dem Herrscher oder der Herrscherin unter-
stellt sind, mit denen sie häufig über ein Scherzverhält-
nis verbunden sind und symbolisch als ihr Negativ-
bzw. Abbild fungieren. Ihre transhistorisch invariante
Hauptaufgabe ist es, über die Lizenz zu normabwei-
chendem Körper- und Sprachverhalten sowie organi-
satorische Aufgaben bei Festen und Feiern auf vielfälti-
ge Weise Herrschaft und Hof zu unterhalten und Freu-
de zu stiften (vgl. Welsford 1935, 65). Das Auslösen
von Lachen war das verbindende Element der ›natürli-
chen‹ (geistig und körperlich Behinderte) und ›künst-
lichen‹ Hofnarren (engl. fool und jester): während bei
den natürlichen Narren ein teratophiles Interesse und
die Lust am scheinbar unvernünftigen Sprechen und
Handeln im Vordergrund stand, war es bei den Spaß-
machern und Buffonen eher die schauspielerisch-
transgressive Interpretation von normierten und all-
täglichen Verhaltensweisen. Zum vielgestaltigen Tä-
tigkeitsbild der Hofnarren gehörten neben parodis-

tischen und körperlich-mimetischen Fähigkeiten
(Nachäffen, Stimmverstellung, Grimassieren und
Spottgesten) auch musikalische und tänzerische Dar-
bietungen (Singen und ›falsches‹ Spielen verschiede-
ner Instrumente). Spezifische Anlässe ihres Wirkens
waren v. a. die tägliche Mahlzeit, sowie Ausfahrten,
Jagd, Feste, Sieges- und Trauerumzüge. Hofnarren wa-
ren somit Verbreiter höfischer Freude, was sowohl für
den Vertreib von Langeweile und Melancholie am Hof,
als auch für die Entschärfung von Konflikten bzw. die
Regulierung höfischen Konkurrenzverhaltens durch
die Möglichkeit des Ablachens von Spannung und Ag-
gressionen bedeutsam war (vgl. Velten 2001, 316–317).
Im Zeitraum zwischen 1450 und 1550 bildete sich ein
frühneuzeitlicher Hofnarrentypus heraus, der dem Be-
dürfnis an höfischer Kommunikationsfähigkeit und
außergewöhnlichen Individuen gleichermaßen ent-
gegenkam: Schlagfertigkeit und Witz wurden wichti-
ger, körperlich-performative wurden durch diskursive
Handlungen und inszenierte Streiche ersetzt, das Ver-
halten professionalisiert und höfisiert. Durch die da-
raus entstandene Verbindung von listiger Überlegen-
heit und Lizenz zum Streich (vgl. Burke 1998, 113) so-
wie durch ihre Rolle als Bindeglieder zwischen Hof
und Bevölkerung wurden Hofnarren zu Volkslieblin-
gen (Gonnella, Triboulet, Will Somers, Kunz von der
Rosen) und literarischen Helden (Dolcibene, Neithart
Fuchs, Pfaffe von Kalenberg). Dort wurden sie als
Meister der Verstellung und Verkleidung, des kalku-
lierten Streiches gegenüber meist unterlegenen Geg-
nern, sowie als glänzende histrionische Entertainer in
Sprache (facete dictum) und Gestik dargestellt.
Clowns
Während der Blütezeit des Hofnarrentums entstand
eine andere Art des professionellen Spaßmachers, der
Clown. Der Begriff bezeichnet zunächst einen närri-
schen Unterhalter (jester) auf dem englischen Theater
(Zwischenspiele, lustige Figur), etymologisch vermut-
lich aus colonus (lat. für Bauer) abgeleitet (vgl. Bauern-
narren in Fastnachtspielen). Von Beginn an war auch
er der Komik des Körpers verpflichtet (slapstick, gro-
teske Komik), trug Witze und Scherze vor, musizierte,
tanzte und sang für ein breites Publikum, das er der-
gestalt unterhielt und zum Lachen brachte. Der be-
rühmteste Clown des elisabethanischen Theaters war
der Schauspieler R. Tarlton. Er war für seine ko-
mischen Performances, seine burlesken Reime (dog-
gerels), die er spontan auf Zurufe verfertigt haben soll
sowie für seine witzigen Sprüche beliebt, woraus R.
Arnim ein frühes Witzbuch zusammenstellte (Tarl-
9 Spaßmacher 45
ton’s Jests, 1600). Clowns traten auch zu zweit oder in
Gruppen auf (Shakespeare), so dass sie oft ein populä-
res Gegengewicht zu den Darstellern bildeten. Der
moderne Clown entsteht jedoch erst im 18. Jh., als der
englische Schauspieler und Clown J. Grimaldi (1778
–1837), dessen Eltern aus der Tradition der italie-
nischen Commedia dell’Arte stammten und mit deren
Spielfiguren er somit gut vertraut war, die Figur des
Harlekin in die Londoner Christmas-Pantomine ein-
führte (vgl. Weihe 2015, 36). Auch die Kostümtypen
des Clowns können auf die Commedia dell’Arte zu-
rückgeführt werden: So geht die Maske des weißen
Clowns auf den Pagliaccio zurück, der als einzige Figur
der Stegreifkomödie weiß geschminkt war. Schließlich
verdankt auch die Komik der Clowns den lazzi der
textlosen Commedia viel – sprachliche Dialog- oder
Monologmuster, v. a. aber sich wiederholende körper-
liche Handlungssequenzen (inszeniertes Stolpern,
Stürzen, Stottern, Hüpfen). Daher wirken Clowns v. a.
über die theatrale, absichtlich inszenierte Präsenz ihres
Körpers, ihre Mimik und Gestik, ihre Bewegungen, die
überraschend langsam und dann wieder überraschend
schnell und wendig sind. Ihr Publikum lacht nicht
mehr aus Schadenfreude (wie noch beim Hofnarren),
sondern über die absichtliche Inszenierung ihrer ko-
mischen Tricks und ihrer unsinnigen Gespräche. Sie
treten oft im Paar auf und bilden so Gegensätze aus, die
noch beim Narren und Trickster in einer Person zu-
sammengebunden waren: der Clevere und der Einfäl-
tige, der wendige Schlanke und der langsame Dicke
(Arlecchino und Brighella), der elegante und der grobe
Clown (vgl. Bouissac 2015, 78–97). Im 19. Jh. emanzi-
piert sich die Clownsfigur vom reinen Spaßmacher, es
entsteht die typische Mischung von Lachen und ab-
gründiger Traurigkeit, und mit seinem Eintritt in die
Literatur (Joyce, Th. Mann, H. Miller, H. Böll) wird er
zum modernen alter ego des Schriftstellers. Und noch
einen Medienwandel macht der Clown mit: im
Stummfilm wird er weltberühmt. Die slapstick comedy
mit Komikern wie Ch. Chaplin, B. Keaton, S. Laurel
und O. Hardy tritt ihren Siegeszug an, die bis auf
die filmischen Clownsfiguren späterer Zeiten, von
K. Valentin über Totò zu J. Tati und W. Allen, nach-
wirkte. Bis heute aber sind Clowns unerlässliche Fi-
guren des Zirkus, weil hier das artistisch-körper-
liche Moment über die Bühnensprache des Theaters
herrscht. Die Pantomime wird nun immer mehr zu
einem Markenzeichen clownesker Ausdruckskunst.
Was der Clown gegenüber den Spaßmachern der Vor-
moderne verliert, die schlagfertige Antwort, den tref-
fenden Witz und das geschliffene bonmot, das ›gut ge-
46 I Grundbegriffe des Komischen
geben‹, kann er durch ein virtuoses clowneskes Spiel
der Mimik und der Gebärden kompensieren, in wel-
chem Zeit und Raum als Kategorien aufgehoben sind.
Wie Trickster und rituelle Clowns tendiert der Zirkus-
clown und jener des Stummfilms zum universalen po-
pulären Phänomen, eine Lachfigur, die auf tragiko-
mische oder lakonische Weise aufbegehrt gegen die
Zwänge des Alltags und dem Anderen der gesell-
schaftlichen Norm Raum gibt.
Comedian
In der zweiten Hälfte des 20. Jh.s erscheinen im Medi-
um der Fernsehunterhaltung ebenfalls Spaßmacher
als Soloperformer, die ihr Publikum mit komischen
Inszenierungen zum Lachen bringen. Zwei Typen
können dabei unterschieden werden; der aus dem po-
litischen Kabarett stammende Satiriker, der mit Ironie
und spöttischer Polemik gesellschaftliche Themen
und Tabus bearbeitet und dessen körperliche Komik
sich auf mimische und stimmliche Imitationen be-
schränkt (z. B. in Deutschland V. Pispers, D. Nuhr, M.
Richling, L. Fitz); zweitens der stärker an situative
Handlungsmuster des Possenreißers anschließende
Comedian oder Entertainer. Er ist ein Phänomen der
Popkultur, ein wenig politischer und in hohem Maße
selbstreferenzieller Amateur. Sein Repertoire weist
zwar auch noch geistvolle Wortwitze und hintergrün-
dige Sprachspiele auf, stellt aber Klamauk, Blödelei,
Körper- und Stimmkunst in den Vordergrund (D.
Hallervoorden und O. Waalkes sind in den 1970er
Jahren die ersten Comedians, die eine eigene Fernseh-
sendung erhalten). Ihre Witze wirken absichtlich
amateurhaft, durchsichtig und platt, sie werden vom
Publikum in einer Art ›Camp‹-Haltung aber gerade
für ihre Fadheit genossen (der Höhepunkt dieser Ko-
mik ist H. Schneider). In bewusster Distanz zur her-
kömmlichen Satire und ihrer geschlossenen Witz-
Dramaturgie in Sketchen wird die offene Form ase-
mantischer sprachlicher Komik gepflegt, die pointen-
los oder -feindlich ist (vgl. Nagel 2003, 141). Auch die
Komik des Körpers erscheint unprofessionell: eine
kindliche Proxemik und Motorik, unscharfe Gestik
und Gebärden, Reflexion auf das Sprechen statt Spra-
che, Mimikry sowie unzulängliche Verkleidungen
prägen den Stil, der sich durch medial professionali-
sierten Dilettantismus auszeichnet. Die Fernseh-Co-
medy stellt das Unperfekte, Laienhafte aus, gewinnt
wieder eine Nähe zum anzüglichen oder gar zum
grobdrastischen Sprechen wie im Fall von St. Raab
(vgl. Prommer 2012, 143–170). Comedyshows wollen
keinen Denkanstoß geben wie das Kabarett, sondern
sie werden bewusst als karnevaleske Happenings des
Alltags und der ›individuellen Katastrophen‹ zele-
briert. Innerhalb ihrer Dramaturgie gibt es viele ri-
tuelle Abläufe, Wiederholungen, running gags, repro-
duzierte Codes usw. Effekte von Kleidung, bizarre
Körperhaltungen und sprachliche Klischees, eine Äs-
thetik der Oberfläche und das Anlegen auf spontane
komische oder peinliche Konstellationen werden be-
sonders geschätzt. Hier zeigen sich auf das Medium
Fernsehen und die popkulturelle Ästhetik zugeschnit-
tene neue Formen der Individualkomik, die sich von
früheren Konventionen des Spaßmachers unterschei-
den.
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Hans Rudolf Velten

10 Lachen
Das Lachen ist seit Aristoteles immer wieder als eine
spezifisch menschliche Verhaltensweise angesehen
worden, mit der man spontan auf Umweltqualitäten
des erheiternd und amüsant Überraschenden reagiert,
was die Qualitäten des Inkongruenten und Abwei-
chenden, die plötzlich ins Auge fallen, als Unterfor-
men unter sich fasst (vgl. Morreal 1983; Schopenhauer
2009). So heißt es bei Schopenhauer:
»Der Ursprung des Lächerlichen ist allemal die parado-
xe und daher unerwartete Subsumtion eines Gegen-
standes unter einen ihm übrigens heterogenen Begriff,
und bezeichnet demgemäß das Phänomen des La-
chens allemal die plötzliche Wahrnehmung einer In-
kongruenz zwischen einem solchen Begriff und dem
durch denselben gedachten realen Gegenstand, also
zwischen dem Abstrakten und dem Anschaulichen. Je
größer und unerwarteter, in der Auffassung des La-
chenden, diese Inkongruenz ist, desto heftiger wird
sein Lachen ausfallen.« (Schopenhauer 2009, 541)
Betont Schopenhauer hier eine angeblich im Lachen
quittierte kognitive Dissonanz, so wäre dem hinzuzu-
fügen, dass auch ein zum Lachen anregendes Kitzeln
sich aus evolutionsbiologischer Sicht als etwas erhei-
ternd Überraschendes deuten lässt: Anstatt es als ei-
nen körperlichen Angriff zu deuten, wird das Kitzeln
als falscher Alarm und überraschend freundliche Be-
rührung quittiert (vgl. Hurley/Adams/Dennett 2011).
Entsprechend mischen sich im Lachen die Qualitäten
der Erheiterung mit solchen eines genießbaren
Schmerzes zu einer ambivalenten Gefühlsqualität.
Seit Ch. Darwin werden auch den Menschenaffen
vergleichbare Verhaltensweisen zugestanden, wobei
es bis heute kontrovers ist, welchen Tieren es sonst
noch zuzusprechen ist (vgl. Darwin 1871). Ab dem
dritten Lebensmonat zeigen Menschen jedenfalls die
Fähigkeit zu lachen. Es setzt ein, noch lange bevor ei-
ne differenzierte sensorische Wahrnehmung, eine
Sprache, ein Ich-Bewusstsein oder eine Theorie des
Geistes ausgebildet sind. Die Lachanlässe und -aus-
löser differenzieren sich dann im Zuge der soziokul-
turellen Entwicklung und proportional zum Ausbau
der kognitiven, sozialen und affektiven Fähigkeiten
weiter aus. Zu Lachauslösern kann dann ein ganzes
Spektrum von harmlosen bis hin zu aggressiven und
normativ prekären Sachverhalten, Wesen, Ereignis-
sen oder Dingen werden (vgl. Darwin 1872; Fry/Sala-
meh 1993; Berger 1998; Critchley 2004; Geier 2006;
U. Wirth (Hrsg.), Komik, DOI 10.1007/978-3-476-05391-6_10,
© Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
10 Lachen 47
Schörle 2007; Wild 2012). Entsprechend zeitigt La-
chen unterschiedliche psychosoziale Wirkungen: Es
kann zum einen Harmlosigkeit signalisieren und für
die Verbreitung einer erheiternden Stimmung, für ein
engeres Zusammengehörigkeitsgefühl, für Entspan-
nung und die Bestätigung eines normativen Konsen-
ses in einem sozialen Kontext sorgen. Auch die neuer-
dings wiederentdeckten gesundheitsfördernden im-
munologischen und motivationalen Komponenten
lassen sich zu den positiven Effekten des Lachens
rechnen (vgl. Titze/Eschenröder 2011). Andererseits
gibt es in allen Kulturen und zu allen Zeiten die Angst
vor dem herabsetzenden Verlacht- und Ausgelacht-
werden (vgl. Ruch 2009).
H. Bergson hat in seiner Theorie über das Lachen
maßgeblich, wenn auch zu einseitig, auf die streng
sanktionierende Funktion des Lachens hingewiesen.
Es ist ihm zufolge auf mechanisches und damit auf ein
vom flexiblen Lebensprinzip abweichendes Verhalten
gerichtet, welches den Tod anzeige (vgl. Bergson
1940/1988). Und das zynische, sardonische oder teuf-
lische Lachen macht sich über das Verlieren, Fehlen
und Fallen lustig, wobei es auf die humanoide Be-
grenztheit überhaupt zielt, die mit dem ersten großen
Fall, dem Sündenfall und der damit verbundenen Ver-
treibung aus dem Paradies ins kulturelle Schuldbe-
wusstsein des christlichen Abendlandes gelangt ist
(vgl. Baudelaire 1977; Hetzel/Wiechens 1999). Das
schadenfrohe Lachen gilt aber schon bei Platon und
Aristoteles als eines, das es zu verhindern oder kathar-
tisch zu überwinden gelte. Für letzteres soll insbeson-
dere die Komödie zuständig sein, die Aristoteles zu-
folge auf apotropäische Weise von Niedergestelltem,
von Hässlichem, Fehlgehendem und Abweichendem
handelt (vgl. Kamper/Wulf 1986). In edukativer Ab-
sicht gehe es der Komödie immer auch darum, dem
Publikum über negative Vorbilder zu vermitteln, wel-
ches Lachen auslösende Fehlverhalten es selbst ver-
meiden solle. Doch dies ändert nichts daran, dass
auch ein Lachen aus Überlegenheit oder schadenfro-
her Überheblichkeit heraus sozial stabilisierend wir-
ken kann (vgl. Hobbes 1840). Freud hat exemplarisch
auf die solidarisierende Wirkung des Lachens über
Zoten hingewiesen, die eine unter Männern tolerierte
Form der sexuellen Aggression gegen das weibliche
Geschlecht darstellen (vgl. Freud 1999). Die Schatten-
seiten des Lachens sind in den allermeisten Theorien
des Lachens mitreflektiert worden und begründen ih-
re Plädoyers zugunsten von Kontrolle und Diszip-
linierung des Lachens. Häufig ist dabei dem Lachen
ein widerspenstig spielerisches Element zugeschrie-
48 I Grundbegriffe des Komischen
ben worden (vgl. ebd.; Bergson1940/1988.; Huizinga
1956; Ritter 1974), das mit seinen harmlosen wie ag-
gressiven Ausformungen gleichermaßen kompatibel
ist. Gerade dieses immanent spielerische Moment
scheint das Lachen von jeder verbindlichen Wertbin-
dung ablösbar zu machen. Die philosophisch abgrün-
digen Dimensionen hebt J. Ritter am Lachen hervor:
»Was mit dem Lachen ausgespielt und ergriffen wird,
ist diese geheime Zugehörigkeit des Nichtigen zum Da-
sein; sie wird ergriffen und ausgespielt, nicht in der
Weise des ausgrenzenden Ernstes, der es als das Nichti-
ge von sich weghalten kann, sondern so, dass es in der
es ausgrenzenden Ordnung selbst gleichsam als ihr zu-
gehörig sichtbar und lautbar wird.« (Ritter 1974, 76)
Die Schattenseite des Nichtigen am Dasein wird im La-
chen demzufolge sowohl deutlich markiert als auch in-
tegriert, da das Lachen selbst an dem noch partizipiert,
worüber es sich lustig macht. In einer in sich selbst ge-
genläufigen Bewegung des ›Angezogen-Abgestoßen-
Seins‹, die zur ambivalenten Gefühlstönung des La-
chens gehört, das nicht umsonst dem Weinen so nahe
ist und häufig physische Schmerzen verursacht, reibt
das Lachen sich und den von ihm mitgerissenen Kör-
perleib an den Grenzen von Ordnung und Rationalität.
Wo gemeinsam Lachende sich über die Begrenztheit
der Vernunft und/oder die des guten Lebens und der
frommen Wünsche einig sind, mögen sie immerhin
vorübergehend eine soziale Verbundenheit finden. In
diesem Sinne konnte der englische Dichter A. Pope in
einem fingierten Brief von 1710 gegen die Hobbes’sche
Überlegenheitstheorie des Lachens korrigierend ein-
wenden, dass er nur über diejenigen lache, die nicht
seine Freunde seien, während diejenigen seine Freun-
de seien, mit denen er das Lachen teile (»To conclude,
those are my friends I laugh with, and those that are not
I laugh at« (Pope zitiert in: Sherburn 1956, 111).).
Aufgrund der intrinsischen Flexibilität des La-
chens, seiner ethischen Indifferenz bis Unzuverlässig-
keit sowie seiner sozialen und unmittelbar körperlich
ansteckenden Wirkungspotenzialität ist es von der
philosophischen Antike an über das mittelalterliche
Christentum bis heute ambivalent theoretisiert wor-
den. Stellt für Platon das Gelächter der thrakischen
Magd über den Brunnensturz des weltabgewandt vor
sich hin sinnierenden Philosophen Thales von Milet
eine Inkarnation an Geist- und Wahrheitsfeindlich-
keit dar, so setzt sich die Lachkritik auch in theologi-
schen Anthropologien fort (vgl. Blumenberg 1976; Le
Goff 1999). Ein Topos ist, neben den monastischen
Lachregeln des Mittelalters, der auf Chrysostomos zu-
rückgehende, wiederholte Hinweis, dass es kein Zeug-
nis vom lachenden Gott bzw. Sohn Gottes gebe (vgl.
Le Goff 1999; Crichley 2004; Bennett 2011). Lachen
galt tendenziell als gotteslästerlich, geist- und würde-
los. Zwar gab es auch in den Klöstern akzeptierte
Übertretungsphänomene und z. B. Witzesammlun-
gen (joca monacorum) sowie das erlaubte Osterla-
chen, die allesamt der versuchsweise kontrollierten
Befreiung des Lachens für das Klosterleben und die
Predigten dienten (vgl. Jacobelli 1992). Die im 12. Jh.
aufkommende Scholastik toleriert ebenfalls in be-
grenztem Ausmaß die Heiterkeit und hält nur das lau-
te Gelächter für unschicklich. Doch weder diese ge-
mäßigten Einbeziehungen des Heiteren, noch die Blü-
tezeiten des Karnevals und der Narrenfeste, die im 14.
und 15. Jh. folgten (vgl. Bachtin 2006), reichten hin,
um das Lachen als prinzipiell legitime Form des Ver-
haltens in die religiösen Rahmungen und theologi-
schen Kulturtechniken nachhaltig einzubeziehen (vgl.
Jacobelli 1992; Kuschel 1998; Le Goff 2003).
Ob daraus zu Recht schon eine lineare Verfalls-
geschichte des Lachens abgeleitet werden kann, die zu-
nehmende Modernität mit zunehmender Ernsthaftig-
keit und Lachfeindlichkeit verbindet (vgl. Berger 1998;
Bachtin 2006), ist jedoch mehr als fraglich. Zum einen
sind die historisch zugänglichen Quellen zu einseitig,
da nur klerikale oder höfische Lachregeln überliefert
sind. Über das weltliche Leben und Lachverhalten au-
ßerhalb der Kloster- und Schlossmauern ist zu wenig
historisches Material verbürgt. Zum anderen ist das
Lachen seit jeher differenziert gesehen worden und die
Geschichte der Theoriebildung des Lachens im Prinzip
immer schon eine große Erzählung der Kontrolle und
Zähmung des Lachens gewesen. Das feinsinnige Lä-
cheln wird dem lauten Lachen gegenüber auch in den
Theorien bevorzugt, wobei sich im gezähmten Lächeln
so etwas wie Weisheit und eine potenziell selbstkriti-
sche Haltung kundtun soll (vgl. Plessner 1989; Crich-
ley 2004). Während das Lachen den ganzen Körper er-
fassen, in unkontrollierte Krämpfe ausufern und sich
zudem unmittelbar übertragen kann, gilt dies alles für
das verhältnismäßig kontrollierte und rein mimische
Lächeln nicht. Verweist die Äußerungsform des La-
chens auf konkrete situative Auslöser, wie unpassendes
Fehlverhalten, Überraschendes, Witziges etc., es sei
denn, es liegt ein irres Lachen vor, das grundlos und
rein physiologisch bedingt anheben kann, wirkt ein
Lächeln vergleichsweise nach innen gekehrt, selbstver-
sunken und unauflösbar polyvalent in seiner Moti-
viertheit. Das berühmte Lächeln der Mona Lisa ist nur

ein Beleg dafür, ebenso wie das Lächeln des Jesuskna-
ben, das einigen Theorien zufolge seine Göttlichkeit
bezeugen soll (vgl. Wulf 1986). Der Bedeutungsüber-
schuss des Lächelns nimmt in seiner nicht selten erha-
benen Ausstrahlung einen mythologieaffinen Charak-
ter an. Es kann dann, wie Mona Lisas bildgewordenes
Lächeln, zur Projektionsfläche für schier unerschöpf-
liche Deutungsanstrengungen und Mythenbildungen
werden. Nachdem Ch. Darwin einmal das mensch-
liche Lachen in eine Genealogie mit den Tieren gestellt
hat, ist es eher das Lächeln, auf das sich speziell phi-
losophische Ansätze gerne zurückbeziehen, wenn es
darum geht, dem Menschen doch noch eine Sonder-
stellung unter allen Spezies zuzuschreiben. H. Cohen
hat diese Unterscheidung von Lachen und Lächeln in
seiner explizit auf den Humor gegründeten Ästhetik
geltend gemacht:
»Lachen überhaupt soll ein Unterscheidungsmerkmal
des Menschen von dem Tiere sein. Es mag auch davon
verschwindende Ausnahmen geben. Das Lächeln aber
ist sicherlich nur dem Menschen eigen. [… ] Dieses Lä-
cheln offenbart eine Freiheit des Gemüts, welche über
alle Erkenntnis und über alle Sittlichkeit nicht etwa tri-
umphiert, das liegt ihr fern, dennoch aber über sie er-
haben ist. Dieses Lächeln ist das Lächeln des Humors,
und so bezeugt es sich in seiner Freiheit als die Aus-
strahlung einer selbständigen Bewusstseinsart, für
welche Erkenntnis und Sittlichkeit nichts mehr als Vor-
bedingungen sind.« (Cohen 1982, 267)
Die Umkehrung des Kantischen Programms einer
Fundierung der Ästhetik in der Ethik wird bei Cohen
erstmalig zugunsten einer Ästhetik des Humors vor-
genommen, die ohne die Berücksichtigung einer Phä-
nomenologie des Lachens und Lächelns und ihrer
Rahmungen nicht zu denken wäre. Mit Rückbezug auf
das zuvor benannte Spektrum der Auslöser und Wir-
kungen des Lachens und damit verknüpfter Formen
komischer, humoresker, ironischer, witziger, doppel-
bödiger etc. Kommunikationsformen, Darstellungen
und medialer Operationen erweist sich die spezifische
Kraft des Lachens zum spontanen Wechsel der Per-
spektive als das unerschöpfliche Faszinosum an ihm.
Dass dieses überraschend perspektivwechselnde Mo-
ment des Lachens sich sogar inhaltlich noch, wie bei
Cohen, auf die Theorien auswirken mag, die sich ihm
widmen, ist eine mögliche, daran anknüpfende Speku-
lation.
Die körperlich teilweise drastische Expressivität
des Lachverhaltens hat sicherlich dazu beigetragen,
10 Lachen 49
ihm gegenüber eine gewisse ästhetische Skepsis bis
heute wachzuhalten. Lachkrämpfe gehören noch we-
niger als Weinkrämpfe zu beliebten Darstellungssujets
im Bereich der Bildhauerei, der Fotografie oder auch
der Schauspielerei auf der Bühne oder im Film. Der
gemäßigte Ausdruck ist außerhalb von Clownerien,
Karneval und Kabarett bis heute der bevorzugt ge-
suchte. Die mittlerweile Verbreitung findenden Lach-
seminare und Lachyogaangebote sind therapeutische
Interventionen, keine ästhetischen. Lachen äußert
sich in allen Kulturen gleich, auch wenn die Anlässe
nicht identisch bzw. kulturvariant sind. In seiner spe-
zifischen Kombination aus Körpersprache und Laut-
information ist Lachen universell verständlich. Beim
Lachen werden die Zähne entblößt, was Lorenz dazu
verleitet hat, die aggressiven Tendenzen daran einsei-
tig hervorzuheben (vgl. Lorenz 1967). Die Mundwin-
kel werden zur Seite und nach oben gezogen, die Au-
gen werden zusammengekniffen und tränen, die
Bauchdecke und das Zwerchfell sind angespannt, es
wird intensiv ein- und ausgeatmet, wobei sich der
ganze Körper biegt und schüttelt. Beim Ausatmen
werden stakkatoartige Laute bis Schreie ausgestoßen
und das Reden ist dann ebenso unterbrochen bzw. un-
möglich, wie das Denken.
Gelacht wird im Kollektiv, nicht alleine. Aufgrund
seiner physischen Expressivität und Lautstärke hat
man das Lachen auch als funktionale Abfuhrreaktion
bezeichnet (vgl. Spencer 1860; Freud 1999; Koestler
1966), womit Spannungen und Stauungen kompen-
siert und abgeleitet würden (vgl. Berger 1998). In die-
se Linie gehört auch der weiterführende Gedanke,
dass das Lachen kurzfristig vom Druck der gesell-
schaftlichen Verbote und Gebote befreie. Die zum La-
chen führende Narretei kann demnach als eine Form
der gesellschaftlich integrierten Kritik erscheinen, die
letztlich jede Gesellschaftsformation als Reinigungs-
technik benötige (vgl. Clarke 2007; Stoessel 2008).
Um diese Art von Ausnahmeverhalten an den Tag
legen zu können, ist es erforderlich, nicht von ernst-
haften, existenziell bedrohlichen oder anstrengenden
Aktivitäten absorbiert zu sein. Darüber hinaus ist es
für das Lachen häufig sogar vonnöten, die Disposition
dazu zu haben, d. h. positiv amüsabel zu sein. Institu-
tionelle Rahmungen wie die Clownerien im Zirkus,
das Kabarett, der Karneval, die Witzesammlung und
Komödie sowie das ausgelassene Spiel und Gespräch
sind alles Räume der intendierten und gesuchten Kul-
tivierung des Lachens. Neben den Lacherlaubnissen
und -verboten, die in jeder Kultur strikt geregelt sind
und die mit örtlichen und zeitlichen Zuweisungen des
50 I Grundbegriffe des Komischen
Lachens verbunden sind, ist immer wieder hervor-
gehoben worden, dass eine gewisse Gefühllosigkeit
sowohl Voraussetzung wie auch Wirkung des Lachens
sei (vgl. Bergson 1988; Plessner 1989). Das Über-
raschende der meisten Lachauslöser jedoch und die
Heiterkeit, die selbst mit dem bösartigen Lachen noch
einhergeht, sprechen dagegen. Lachen kann, wie H.
Plessner meint, manchmal zwar eine körperliche Ant-
wort auf eine anderweitig nicht-beantwortbare Lage
sein, in der sich eine Person gewissermaßen als Person
zurückzieht und anonymisiert. Es kann aber je nach
Kontext ebenso eine affirmative wie eine kritische
Geste darstellen. Da Lachen gradierbar, situations-
bezogen variierbar und in seiner Wertigkeit und ge-
fühlsmäßigen Qualität ambig und wechselhaft ist,
kann sich in ihm ebenso Distanz wie Nähe zum Lach-
auslöser kundtun.
Während das Lachen traditionell im Kontext von
Humor- und Komiktheorien abgehandelt wurde (vgl.
Bergson 1988; Lipps 2005; Preisendanz/Warning
1976), die die generischen und semantisch-logischen
Dimensionen komischer Verfahren und Darstellun-
gen ins Zentrum rücken, ist es an der Zeit, eine inter-
disziplinäre Herangehensweise an das Phänomen zu
suchen, die auch anderweitig performative und medi-
enphänomenologische Aspekte berücksichtigt. Die
genderbezogenen Differenzen werden bereits breit
thematisiert (vgl. Merziger 2007). Doch Lachen kann,
etwa als Dosengelächter im Fernsehen und in den Sit-
coms sowie in Spielzeugen wie Puppen und Lachsä-
cken auch an Technologien und Artefakte delegiert
werden und dort neue Funktionsbestimmungen er-
halten, weil es dann vom menschlichen Körper abge-
löst ist. Dabei kann es z. B. eine dramaturgische Funk-
tion erhalten, wie die, den Pointenablauf einer Sitcom
zu markieren oder einfach die, einen Situationsver-
lauf auf verlebendigende Weise zu unterbrechen (vgl.
Voss 2010). Das an Artefakte delegierte Lachen kann
auch die Funktion übernehmen, deren Anthropo-
morphisierung anzutreiben. Zu bedenken wäre auch,
inwieweit Motive der Lachvermeidung ausschlag-
gebend für bestimmte ernsthafte Inszenierungsmodi
der politischen, künstlerischen, designartigen oder
auch wissenschaftlichen Rhetoriken und Formatio-
nen sind. Auch Modelle, Stile, Verbreitungsmöglich-
keiten und Inszenierungsmodalitäten des Lachens
selbst sind über die bekannte Differenzierung von un-
echtem (Duchenne-Lachen) und echtem Lachen hi-
naus auszudifferenzieren. Dazu gehört es, Formen
des ästhetisch inszenierten Lachens auf der Bühne,
im Film, in der Fotografie, in der Werbung, der Lite-
ratur und Musik hinsichtlich ihrer Mediengebunden-
heit und -spezifik sowie hinsichtlich ihrer mimeti-
schen und anti-mimetischen Wirkpotenziale zu un-
tersuchen. Während Lachen als typische Reaktion auf
komische Interventionen und Medien hinreichend
reflektiert wurde, wäre es in seinen mannigfachen
Vorkommensweisen auch jenseits dieser Kontexte zu
untersuchen.
Viele Theorien des Lachens beharren auf der Un-
erklärbarkeit des Phänomens sobald es isoliert be-
trachtet wird. So meint auch Bergson: »Es gleitet da-
von, verschwindet, taucht wieder auf: eine einzige
spitzbübische Herausforderung an die philosophische
Spekulation« (Bergson 1988, 33). Hier scheint der
ephemere Charakter des auf Atmung und Stimme ba-
sierenden Lachens, seine phänomenale Zeitlichkeit,
die häufig die der Plötzlichkeit ist, zum zentralen Ge-
sichtspunkt zu werden. Daraus eine Unerklärlichkeit
des Phänomens ableiten zu wollen, erscheint jedoch
insofern unplausibel, als es an dem expressiven und
ubiquitär verbreiteten Lachen eigentlich nichts gibt,
was sich einem phänomenologischen und physiologi-
schen oder gar einem interdisziplinären Zugang ent-
zöge. Der Hinweis auf die technische Reproduzierbar-
keit des Lachens in und durch Medien, Archive und
Artefakte ließe sich schließlich als ein Hinweis darauf
lesen, dass eine medienphilosophisch informierte
Untersuchung das Lachens und seiner technischen
Transformationen dies- und jenseits von anthropo-
zentrischen Indienstnahmen ein lohnenswertes Un-
terfangen wäre.
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52 I Grundbegriffe des Komischen
11 Dummheit
Zu Beginn des 16. Jh.s bezeichnet Erasmus von Rot-
terdam die Dummheit als ein ubiquitäres Phänomen,
nämlich als »Kraft, die in der ganzen Welt wirkt«
(Erasmus 1975, 13): eine Diagnose, die von der über-
wiegenden Zahl der Denker vor und nach ihm geteilt
wird. Um nur zwei Stimmen herauszugreifen: Cicero
schreibt in seiner Abhandlung De oratore im 1. Jh. vor
Christus, dass eine überzeugende Rede immer den
Effekt habe, den »klugen Leuten gut, dummen sogar
als wahr« zu erscheinen (Cicero 1976, 67). 2000 Jahre
später kommt K. Kraus sogar zu dem Schluss: »Das,
und nur das ist der Inhalt unserer Kultur: die Rapidi-
tät, mit der uns die Dummheit in ihren Wirbel zieht«
(Kraus 1986, 62). Hier erfährt die ubiquitäre Tendenz,
die der Dummheit zugesprochen wird, eine Be-
schleunigung: sie wird zu einem Symptom moderner
Rastlosigkeit, ja man könnte fast sagen: zu einer Dy-
namik, die auf eine bestimmte ›Ökonomie der Dis-
kurse‹ zurückzuführen ist. Für Kraus ist daran das
Massenmedium Zeitung schuld, das in seiner Zeit für
die schnellstmögliche Verbreitung von Dummheiten
aller Art sorgt. Für das 21. Jh. stehen indes neben
Funk und Fernsehen auch noch Internet und Mobil-
telefonie sowie vielfältige Funktionen des social net-
working zur Verfügung. Neben den medialen Rah-
menbedingungen, hat sich aber auch der Modus der
Ubiquität verändert. In seiner Enzyklopädie der
Dummheit (2001) unterscheidet M. v. Boxsel drei
Epochen der Dummheit: Die Epoche ›klassischer
Dummheit‹ ist durch eine »grundsätzliche Naivität«
(Boxsel 2001, 178) gekennzeichnet. Hier trifft der Bi-
belspruch zu: »›Herr, vergib Ihnen, denn sie wissen
nicht, was sie tun‹. Für die ›moderne Dummheit‹
gilt dagegen eher das Motto: ›Herr, sie wissen nicht,
was sie tun, und das ist auch besser so ...‹« (ebd.).
Während beide Definitionen von der Idee ausgehen,
dass der Dummkopf die Realität verkennt, hat die
Postmoderne Boxsel zufolge den »aufgeklärten
Dummkopf« (ebd., 181) hervorgebracht, der der Ma-
xime folgt »›Herr, sie wissen, was sie tun, und tun es
trotzdem.‹«
Doch was hat es mit der Dummheit überhaupt auf
sich? Was ist ihre Charakteristik? In seinen Schriften
zur Anthropologie (1798) definiert Kant die Dumm-
heit als »Mangel an Urteilskraft ohne Witz« (Kant
1977, 516). Die Urteilskraft bestimmt, wie etwas aus-
gehend von unserem Vorwissen und unserer bisheri-
gen Erfahrung zu verstehen ist. Heißt: die Urteilskraft
bestimmt, wie etwas unter bereits bekannte Begriffe
U. Wirth (Hrsg.), Komik, DOI 10.1007/978-3-476-05391-6_11,
© Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
zu subsumieren ist. Während der Witz durch Analo-
giebildung neue, ›gewitzte‹ Möglichkeiten des Verste-
hens eröffnet, erweist sich die Dummheit als eine
Mangelerscheinung des Erkenntnisvermögens – ins-
besondere, wenn es darum geht, etwas ›angemessen‹
zu verstehen. Dabei erweitert sich Kants These,
Dummheit sei durch einen Mangel gekennzeichnet,
»auf ihren Gegenbegriff« (Geisenhanslüke 2011, 30),
denn noch bei Erasmus kann Weisheit »nur negativ
als Abwesenheit der Torheit bestimmt werden«
(ebd.). Auch in der Kritik der reinen Vernunft (1781)
erwähnt Kant die Dummheit und bezeichnet sie als
ein »Gebrechen«, dem »gar nicht abzuhelfen« sei. In-
teressanterweise scheint es für Kant aber kein Wider-
spruch zu sein, dass ein »stumpfer oder eingeschränk-
ter Kopf, dem es an nichts, als an gehörigem Grade
des Verstandes und eigenen Begriffen desselben man-
gelt«, es nicht doch zum Gelehrten bringen kann. »So
ist es nichts Ungewöhnliches, sehr gelehrte Männer
anzutreffen, die, im Gebrauche ihrer Wissenschaft, je-
nen nie zu bessernden Mangel häufig blicken lassen«
(Kant 1974, 185). In eben diesem Sinne spricht R.
Musil von einer »höheren Dummheit« als einer »Bil-
dungskrankheit«, die zu beschreiben eine »unend-
liche Aufgabe« (Musil 1978, 1287) sei, denn es gäbe
»schlechterdings keinen bedeutenden Gedanken, den
die Dummheit nicht anzuwenden verstünde, sie ist
allseitig beweglich und kann alle Kleider der Wahr-
heit anziehen« (ebd., 1288). Insofern impliziert die
Frage nach der Dummheit eine grundsätzliche Be-
stimmung »des Verhältnisses von Nichtwissen und
Wissen« (Geisenhanslüke 2011, 9). Was heißt das?
Genau wie Kant führt Hobbes die Dummheit im
Leviathan (1651) auf einen »want of understanding«
(Hobbes 1839, 90) zurück, auf ein mangelndes Ver-
mögen, die Welt angemessen verstehen zu können.
Zum einen wegen mangelnden Wissens (»ignorance
of the signification of words«, ebd.), zum anderen we-
gen eines zu starken Überzeugt-Seins von noch unge-
sichertem Wissen (»not only the truth they know not;
but also the errors; and which is more, the nonsense of
them they trust«, ebd.). Dabei trifft Hobbes eine inte-
ressante Unterscheidung: Während unsere intellek-
tuellen Fähigkeiten auf »natural wit« (ebd., 56) beru-
hen, also auf unserer angeborenen, gewitzten Einsicht
in die Natur der Dinge, ist die Dummheit kein natürli-
ches Phänomen, sondern vielmehr ein methodisches
Problem. Sie ist Folge einer interpretativen Inkom-
petenz, die Hobbes als »want of method« (ebd., 33)
bezeichnet. Dummheit entspringt nicht nur der Un-
kenntnis von Tatsachen, die zur Bildung eines Urteils

erforderlich sind, sondern auch der mangelnden Fä-
higkeit, richtig zu denken und sich dieses Mangels be-
wusst zu werden.
Bezüglich des mangelnden Wissens bestimmt der
Psychologe H. Geyer die Dummheit als einen Zu-
stand, bei dem ein normaler, erwachsener, durch-
schnittlich begabter Mensch Antworten gibt, die sich
in der Mitte zwischen Schwachsinn und Unwissenheit
befinden und auf unfreiwillige Weise komisch wirken
(vgl. Geyer 1954, 55 f.). Eine Ursache dafür, dass uns
die Dummheit ›komisch vorkommt‹, ist das Erstau-
nen darüber, wie jemand Fakten und Zusammenhän-
ge nicht kennen kann, die wir als selbstverständlich
voraussetzen. Eine zweite Ursache für die ›komische
Dummheit‹ ist die Kopplung von Ignoranz und Arro-
ganz, wodurch sich der Dumme gewissermaßen ›auf
optimale Fallhöhe‹ manövriert.
So, wenn in der britischen Kinokomödie Ein Fisch
namens Wanda (1988) der schlichte Gewaltmensch
Otto sich für einen Philosophen hält: Wanda, die Hel-
din, stellt ihn zur Rede:
»›… du hältst dich für einen Intellektuellen nicht war,
du Affe‹?
›Affen lesen keine Philosophen.‹
›Doch, das tun sie, Otto. Sie verstehen sie bloß nicht.
Laß mich mal ein paar Dinge klarstellen, O. K.? Aristote-
les war kein Belgier. Die zentrale Botschaft des Bud-
dhismus lautet nicht ›Jeder ist sich selbst der Nächste‹
[…]. Und … die Londoner ›Underground‹ ist keine politi-
sche Bewegung. Das sind alles Irrtümer, Otto, ich hab
das nachgeschlagen.‹«.
Offenbar kann ein Mangel an Wissen durch metho-
disches Vorgehen ausgeglichen werden. Tatsächlich
dient der Erkenntnisprozess ja auch dazu, Unwissen-
heit und Noch-Nicht-Angemessen-Verstehen zu kor-
rigieren.
Bezüglich der mangelnden methodischen Kom-
petenz lässt sich sagen: Folgt man der Wissenschafts-
theorie K. Poppers, so erfolgt der Prozess des Wachs-
tums von Wissen mit Hilfe von »Conjecture and Re-
futation«, d. h. »critical guessing« und »trial and er-
ror-elimination« (Popper 1979, 25). Dieser Prozess ist
K. Popper zufolge teilweise instinktgeleitet, größten-
teils jedoch prozedural gesteuert. Der Wissenschafts-
theoretiker N. Rescher geht im Anschluss an Popper
und Ch.S. Peirce davon aus, dass die »Evolution des
Wissens« der Dynamik »ökonomischer Rationalität«
folgt, weshalb sich genau die Verfahren durchsetzen,
»die kosteneffizient sind« (Rescher 1994, 40). Die so
11 Dummheit 53
verstandene ›wissenschaftliche Methode‹ ist eine
›Klugheitsstrategie‹, die die Einsicht in die grundsätz-
liche Fallibilität unserer Hypothesen mit dem Gedan-
ken ihrer effektiven Prüfbarkeit verbindet. Kluger-
weise sollten wir uns zuerst jenen Hypothesen zu-
wenden, die sich am einfachsten falsifizieren lassen
und uns dennoch ›instinktiv plausibel‹ erscheinen.
Allerdings behauptet Rescher auch, »eine Bei-
mischung von Dummheit« sei »evolutionär von Vor-
teil« (ebd., 80), denn nur wenn sich unser Instinkt,
richtig zu raten, mit unserer natürlichen Dummheit
die Waage halte, kämen wir nicht in Versuchung, un-
sere evolutionäre ›Instinktsicherheit‹ zu überschät-
zen. Mit anderen Worten: Erst dann, wenn wir an un-
sere eigenen Grenzen stoßen, kommen wir auf den
Gedanken mit anderen Menschen zu kooperieren –
als ›Intelligenzbestien‹ hätten wir dagegen diese Ko-
operation mit der Gesellschaft gar nicht nötig.
Im Gegensatz zur »ehrlichen Dummheit«, einer
mangelnden Klugheitsstrategie hinsichtlich des Ma-
nagements unserer Instinktsicherheit, steht im Zen-
trum der »höheren Dummheit« weniger ein Mangel
an Intelligenz, als vielmehr deren Versagen »aus dem
Grunde, dass sie sich Leistungen anmaßt, die ihr
nicht zustehen« (Musil 1978, 1287). Ein frappantes
Beispiel hierfür liefert K. Tucholskys bekannte Psy-
chologen-Satire In der Hotelhalle (1930). Ein eitler
Psychologe prahlt mit seinem Urteilsvermögen –
sprich: seiner Fähigkeit, die Berufe der in der Hotel-
halle befindlichen Personen zu erraten – und manö-
vriert sich durch seine interpretative Überheblichkeit
auf optimale Fallhöhe: Nicht genug damit, dass er mit
all seinen Annahmen über die beobachteten Men-
schen und ihr Berufsleben falsch liegt: er gibt sich zu-
dem auch noch den Anschein der Unfehlbarkeit. Sei-
ne ›höhere Dummheit‹ besteht mithin darin, dass er
sich den Aufwand erspart, seine Hypothesen vorsich-
tig zu formulieren und sie einer kritischen Überprü-
fung zu unterziehen. Tucholskys Psychologen-Satire
ist auch ein Beispiel dafür, dass Dummheit eine her-
vorragende Quelle der Komik und der Schadenfreude
ist. Auch dabei steht das Prinzip der Ökonomie im
Mittelpunkt, denn für Freud kommt es bei der ko-
mischen Wirkung auf die »ökonomische Differenz«
im Vergleich zum anderen an. So schreibt Freud in
Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten
(1905): »Das Komische, das an geistigen und see-
lischen Eigenschaften eines anderen gefunden wird,
ist offenbar wiederum Ergebnis einer Vergleichung
zwischen ihm und meinem Ich« (Freud 1999, 222).
Dies kann entweder bedeuten, dass sich der andere
54 I Grundbegriffe des Komischen
mehr Aufwand auferlegt als man selbst zu gebrauchen
glaubte. Im Falle der seelischen Leistung wird es Freud
zufolge hingegen komisch, »wenn der andere sich
Aufwand erspart hat, den ich für unerläßlich halte,
denn Unsinn und Dummheit sind ja Minderleistun-
gen« (ebd.). D. h.: Man stellt bei der komischen
Dummheit ein Abweichen von der Norm der öko-
nomischen Angemessenheit fest. Zugleich entsteht
die Lust an der komischen Dummheit aus dem Nach-
vollzug der Aufwandsdifferenz zwischen uns und dem
anderen, unser Lachen wird Ausdruck »lustvoll emp-
fundener Überlegenheit« (ebd.).
Nicht nur für Freud, auch für Bergson liegt die Ur-
sache der Dummheit in der unangemessenen Anwen-
dung des Ökonomieprinzips, nämlich in der »Über-
lagerung des Lebendigen durch etwas Mechanisches«
(Bergson 1988, 52). Der komische Automatismus wi-
derspricht den Wesensmerkmalen der Lebendigkeit,
nämlich der Fähigkeit zu einer »fortwährenden Ver-
änderung des Gesichtspunkts« (ebd., 86). A. Glucks-
mann zufolge offenbart sich im Automatismus die
Dummheit als »Panne des Bewußtseins« (Glucks-
mann 1988, 170), das sich »in Automatismen erschöpft
und die Erfindungskraft durch stetige Wiederholun-
gen erlahmt« (ebd.). Wer sich diesem Automatismus
überlässt, anstatt sich den Anforderungen der Situati-
on anzupassen, macht es sich zu leicht und wird von
der Gesellschaft als Dummkopf verlacht. Dabei er-
scheint das Ökonomieprinzip in zweierlei Gestalt: ein-
mal als ein subjektives, internalisiertes Prinzip unseres
psychischen Apparats, dem es um die Ersparnis von
Unlust geht, zum anderen als ein intersubjektives, still-
schweigend vorausgesetztes Leitprinzip klugen For-
schens und Interpretierens, das als »Ökonomie des
Diskurses« auf die »totale Optimierung« (Foucault
1994, 280) aller Lebensbereiche abzielt.
Das entscheidende Merkmal einer im emphati-
schen Sinne »diskursiven Dummheit« (Wirth 1999)
besteht darin, dass sich das Ökonomieprinzip selbst
übertölpelt, weil es nur noch auf den ›Ersparniseffekt‹
abzielt, aber nicht mehr auf den ›Mehrwert an Sinn‹
achtet, den selbständiges Denken einbringt. Es geht
beim Erforschen, Interpretieren und Verstehen der
Welt nicht mehr um die effektivste Form des Hypothe-
senaufstellens, sondern nur noch um Schnelligkeit
und Einfachheit. Die schnellste und einfachste Form
des Denkens ist immer das Stereotype, der Gemein-
platz, die Phrase.
So stellt Th.W. Adorno im Rahmen seiner Über-
legungen zu Kulturkritik und Gesellschaft (1951) fest,
der Triumph der Dummheit bestehe darin, dass »die
Denkmechanismen sich selbst entrollen, leerlaufen,
ihre Formalismen und Ordnungsbestimmungen an-
stelle der Sache setzen« (Adorno 2003, 579). Der geisti-
ge Leerlauf versteckt sich im Automatismus. So bese-
hen ist der sich selbst verselbständigende Leerlauf, ver-
standen als Dynamik des Ökonomieprinzips, die Ur-
sache der Rapidität, mit der uns die Dummheit in
ihren Wirbel zieht. Die zentripedale Kraft der Dumm-
heit befreit sich vom Inhalt dessen, was ausgesprochen
wird und verwandelt das Gesagte zur Phrase. Die Ur-
teilskraft überlässt sich dem fremden Urteil und gibt
die geborgte Meinung für die eigene aus. Dumm ist da-
bei nicht die bloße Wiederholung, sondern die Dumm-
heit etabliert bei der Übernahme von Phrase und Ge-
meinplatz einen bestimmten Stil des Automatismus.
Eine vorgefasste Meinung ist nicht als Meinung geist-
los, sondern wird es erst »durch die Art ihrer Rezepti-
on« (Glucksmann 1988, 177). Die ›dumme Rezeption‹
der Welt ist gewissermaßen die Bedingung der Mög-
lichkeit diskursiver Dummheit. Die gravierendste
Form von Dummheit besteht nach Glucksmann in der
Weigerung, »einen möglichen Widerspruch in Be-
tracht zu ziehen« (Glucksmann 1988, 177).
Glaubt man P. Bourdieu, so ist das Fernsehen
schuld daran, dass sich die Dummheit immer schnel-
ler und immer weiter verbreitet, wobei er allerdings
die Ursache dafür in der Struktur der Inhaltsvermitt-
lung und nicht in der ›Art der Rezeption‹ durch die
Zuschauer sucht. Im Fernsehen gibt es laut Bourdieu
für das Denken deshalb keinen Platz, weil es nur de-
nen das Wort erteilt, die schnell reagieren und schnell
denken. Sobald ein Gedanke nicht dem Gesetz des
Gemeinplatzes gehorcht, greift der Moderator ein,
fordert den Gesprächspartner auf schnell zum Punkt
zu kommen, versteht zum Schein etwas nicht, das ihm
sein Gegenüber erzählt und macht sich so »zum Spre-
cher der ›Dummköpfe‹«, um so »eine intelligente Dar-
bietung zu unterbrechen« (Bourdieu 1998, 45). Dabei
gehorcht das Fernsehen dem Gesetz des Gemeinplat-
zes: Wenn man einen Gemeinplatz von sich gibt, ge-
lingt die Kommunikation augenblicklich, »weil sie in
gewisser Hinsicht gar nicht stattfindet [...]. Der Aus-
tausch von Gemeinplätzen ist eine Kommunikation
ohne anderen Inhalt als eben den der Kommunikati-
on« (ebd., 39). Im Fernsehen wir das Denken Bour-
dieu zufolge von »fast-thinkern« erledigt, die mit vor-
gefertigten Schablonen, mit Gemeinplätzen arbeiten,
damit sie der Ökonomie des medialen Diskurses ge-
recht werden. Die Struktur dieses Diskurses gleicht
dem Wörterbuch der Gemeinplätze (1913 posthum),
das G. Flaubert schrieb, um die Geistlosigkeit seiner

Zeit einzufangen. Sein Motto lautet: »Man kann wet-
ten, dass jede öffentliche Meinung, jede allgemeine
Konvention eine Dummheit ist, denn sie hat der gro-
ßen Masse gefallen« (Flaubert 1985, 15; vgl. hierzu
auch Ronell 2002, 12 f.).
Während sich bei einem herkömmlichen Wörter-
buch das Stichwort zur Erklärung wie die Frage zur
Antwort verhält, zeichnet sich Flauberts Wörterbuch
gerade durch das eklatante Missverhältnis zwischen
dem Stichwort und dem, was als Erläuterung folgt,
aus. In diesem Missverhältnis offenbart sich die
Dummheit des Gemeinplatzes. So heißt es dort z. B.:
»Atheist: ein Volk von Atheisten ist unfähig zu über-
leben«. Die Antwort auf die Frage »Was ist ein Athe-
ist?« ist überhaupt keine Erklärung, sondern eine
Meinungsäußerung. Die Definition macht es sich zu
leicht, indem sie auf eine Wissensfrage mit einer
Weltanschauung antwortet. Doch die Dummheit
liegt nicht nur im zu geringen Erklärungsaufwand,
denn eigentlich geht es gar nicht um die Frage »Was
ist ein Atheist?« und auch nicht darum, zu sagen, was
man von einem Atheisten zu halten hat. Das Missver-
hältnis zwischen Stichwort und Erläuterung bildet ei-
ne Form des Gedankensprungs nach. Die Dummheit
zeigt sich nicht im Äußern eines Gemeinplatzes, son-
dern in der kontextunabhängigen Irrelevanz der Re-
lation zwischen Stichwort und assoziiertem Gemein-
platz. Gleichgültig, in welchem Zusammenhang der
Begriff ›Atheist‹ fällt, lässt sich die Replik geben: »Al-
so ich finde, ein Volk von Atheisten ist unfähig zu
überleben«. D. h., die Dummheit des Gemeinplatzes
liegt darin, dass sie den ›Spürsinn fürs Relevante‹ nar-
kotisiert und stattdessen eine Form der Einfachheit
setzt, die sich nicht einmal mehr die Mühe machen
muss, einen Zusammenhang zwischen Frage und
Antwort zu suggerieren.
Nach Adorno ist »Blindheit gegen den Unterschied
von Wesentlichem und Unwesentlichem« (Adorno
2003, 579) ein erstes Indiz für die Verdummung der
Intelligenz, denn sie bereitet das bereits erwähnte
Leerlaufen der Denkmechanismen in Formalismen
und Ordnungsbestimmungen vor. Dass dies eine
Quelle der Dummheit ist, wusste auch schon Jean
Paul, wenn er in seinem 1782 verfassten (im Duktus
zum Teil stark an Erasmus erinnernden) Essay Von
der Dummheit feststellt, bei einem Dummen sei jede
Idee isoliert: »alles ist bei ihm in Fächer abgeteilt und
zwischen entfernten Ideen ist eine Kluft, über die er
nicht hinüberkommen kann« (Jean Paul 1974, 267).
Dies hindert den Dummkopf freilich nicht, die ent-
ferntesten Ideen unverbunden nebeneinanderstellen
11 Dummheit 55
und einen irrelevanten Zusammenhang zu behaup-
ten. Z. B. diesen: »Finger: Gott hat seine Finger überall
im Spiel«. Flauberts Wörterbuch führt vor, wie sich die
Dummheit beschleunigen lässt: Es geht nicht mehr
darum, wie man den Begriff ›Finger‹ einfach und
plausibel erklärt, sondern was einem als erstes einfällt,
wenn man den Begriff ›Finger‹ hört. Die eigentliche
Perfidie des Wörterbuchs liegt in dem Umstand, dass
es das Prinzip der Irrelevanz zum Standard erhebt,
und dabei keinen Widerspruch duldet. Die Verbin-
dung von Irrelevanz und Einfachheit verschränkt die
Dummheit des Gemeinplatzes mit der Stupidität des
ökonomischen Automatismus. Ein Phänomen, das
zwei Zeitgenossen von Kraus – A. Polgar und E. Frie-
dell – zu einer Presse-Parodie im Böse Buben Journal
(1921) inspirierte, die mit der Überschrift einsetzt:
»Sensationeller Mangel an Neuigkeiten! Belanglose
Meldungen aus vielen Hauptstädten – Depeschen von
unerhörter Nichtigkeit«:
»Wie sich die Leser aus dem Inhalt unserer heutigen
Nummer überzeugen werden, sind wir in der Lage, mit
allem Nachdruck und den größten Lettern mitzuteilen,
dass wir gar nichts Neues zu berichten haben. Wir tun
dies im vollen Bewußtsein unserer journalistischen
Verantwortung und in genauer Kenntnis der nieder-
schmetternden Wirkung, die unsere heutige sensatio-
nelle Veröffentlichung, dass wir nichts Sensationelles
zu berichten haben, auf die Leser […] hat.« (Friedell/Pol-
gar 1986, 103)
In dieser Parodie medial beschleunigter Irrelevanz
tritt selbst noch die Nichtinformation mit der Geste
der Wichtigkeit auf, die Nachricht befreit sich gänz-
lich von ihrem propositionalen Gehalt. Der Leerlauf
selbst wird zur Nachricht – und eben hierin zeigt sich
die Beschleunigungstendenz der Medien-Kultur.
Man könnte dies als eine weitere Variante der ›Dia-
lektik der Aufklärung‹ deuten. Eine eingehende Ana-
lyse diskursiver Dummheit würde zeigen, dass das
Ökonomieprinzip nicht nur die Grundlage interpre-
tativer Klugheit ist, sondern, sobald es zum leerlau-
fenden Automatismus wird, zu einer Strategie der
Verdummung verkommt. Mit anderen Worten:
Dummheit ist nicht nur auf einen Mangel an Urteils-
kraft zurückzuführen, sondern sie kann auch Aus-
druck einer Selbstsubversion jener Klugheitsstrate-
gien sein, die auf dem Ökonomieprinzip beruhen.
Dummheit – so ließe sich im Anschluss an Adorno
und Horkheimer sagen – ist ›irrational gewordener
Trotz gegen das Ökonomieprinzip‹.
56 I Grundbegriffe des Komischen
Literatur
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[1977]. In: ders.: Gesammelte Schriften. Bd. 10. Hg. v. Rolf
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Flaubert, Gustave: Wörterbuch der Gemeinplätze. München
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Foucault, Michel: Überwachen und Strafen. Die Geburt des
Gefängnisses. Frankfurt a. M. 1994.
Friedell, Egon/Alfred Polgar: Goethe und die Journalisten.
Hg. von Heribert Illig. Wien/München 1986.
Geisenhanslüke, Achim: Dummheit und Witz. Poetologie des
Nichtwissens. München 2011.
Geyer, Horst: Über die Dummheit. Ursachen und Wirkungen
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baden 1954.
Glucksmann, André: Die Macht der Dummheit. Frankfurt
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Hobbes, Thomas: Leviathan. Hg. von Sir William Moles-
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Jean Paul: »Von der Dummheit«. In: Sämtliche Werke. Abtei-
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Kant, Immanuel: Schriften zur Anthropologie, Geschichtsphi-
losophie, Politik und Pädagogik 2. [1798 ].Werkausgabe.
Bd. XII. Hg. von Wilhelm Weischedel. Frankfurt a. M.
1977.
Kant, Immanuel: Kritik der Urteilskraft [1790]. Hg. von Wil-
helm Weischedel. Frankfurt a. M. 1974.
Kraus, Karl: »Aphorismen: Sprüche und Widersprüche«. In:
ders.: Schriften. Bd. 8. Hg. v. Christian Wagenknecht.
Frankfurt a. M. 1986.
Musil, Robert: »Über die Dummheit«. In: ders.: Gesammelte
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Popper, Karl R.: Objective Knowledge. An Evolutionary Ap-
proach. Oxford 1979.
Rescher, Nicolas: Warum sind wir nicht klüger? Der evolutio-
näre Nutzen von Dummheit und Klugheit. Stuttgart 1994.
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Wirth, Uwe: Diskursive Dummheit. Abduktion und Komik
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Uwe Wirth
U. Wirth (Hrsg.), Komik, DOI 10.1007/978-3-476-05391-6_12,
© Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
12 Wortspiel
Definition
Der Begriff ›Wortspiel‹ lässt sich zunächst wörtlich
nehmen. Er bezeichnet demnach ein kreatives, oft hei-
teres Spiel mit dem (Einzel-) Wort. Folgerichtig sind
Mechanismen des Wortspiels dann auf der Ebene des
Lexems zu analysieren. Dies entspricht auch einem
engeren Verständnis des englischen Begriffs pun, der
häufig als Übersetzung für ›Wortspiel‹ gegeben wird
und einigen Einfluss auf die Forschung zu diesem
Thema hat. Als typische Formen des Wortspiels gelten
die Polysemie, die Homophonie und die Homographie,
die sich auf der Wortebene nachweisen lassen (vgl.
Kap. 26.2).
Genauer betrachtet, sind aber sowohl das Definiti-
onselement ›Wort‹ als auch das des ›Spiels‹ problema-
tisch. Zunächst zum Wort: Alle bisher genannten For-
men des Wortspiels existieren auch über die Wort-
grenze hinaus, und oft löst erst der Satzkontext z. B.
eine homonyme oder polyseme Lesart aus. Beim Pa-
lindrom, einer Abfolge sprachlicher Zeichen, die auch
rückwärts gelesen die gleiche Zeichenfolge repräsen-
tiert, finden sich neben Wort-Palindromen wie ›Han-
nah‹ auch solche auf Satzebene, wie ›Adieu! Erfreue
Ida!‹. Auch Wortreime, die mindestens zwei vergleich-
bare Wörter erfordern, sowie das Spiel mit Phraseolo-
gismen zeigen, dass die Beschränkung auf das Einzel-
wort hier unzureichend ist. Einen Extremfall bildet
der Roman La Disparition (1969) von G. Perec, der
vollständig auf den Buchstaben ›e‹ verzichtet und so-
mit ein Leipogramm auf Gesamttextebene darstellt.
Hier wird die Wortgrenze gleichzeitig über- und un-
terschritten: Handelt es sich beim Leipogramm zu-
nächst um ein paradigmatisches Spiel mit einem ein-
zelnen Graphem, also unterhalb der Wortebene, so
realisiert es sich doch wahrnehmbar erst über längere
Textabschnitte.
Das Wortspiel ist daher eher als ›Spiel mit Worten‹
zu definieren, das sich vom Einzellaut/-buchstaben
bis über längere Textabschnitte erstrecken kann. Dies
ist das am weitesten verbreitete Verständnis des Be-
griffs. Nicht jede kreative Verwendung der Sprache ist
aber ein Wortspiel. Deshalb ist einzuschränken, dass
das Wortspiel zwar über größere Textabschnitte be-
obachtbar ist, die jeweilige Wortspielregel aber an
kleinen Spracheinheiten ansetzt. So ist auch die Ver-
meidung des ›e‹ in La Disparition zwar ein Phänomen
des gesamten Romans, kommt jedoch durch den fort-
währenden Verzicht auf ›e‹-haltige Einheiten auf der
Einzelwortebene zustande.

Nun zum Element ›Spiel‹ im Kompositum ›Wort-
spiel‹. Dieses wird in Definitionen häufig als kreativer,
heiterer, oder »witziger, geistreicher, sarkastischer«
(Glück 2010, 774) Umgang mit Wörtern umschrie-
ben. Die Mehrzahl der Techniken des Wortspiels wird
allerdings als rhetorische Figuren beschrieben, die
auch ernsten Kommunikationszielen dienen können.
Daher lässt sich annehmen, dass die häufige spieleri-
sche Tendenz oft weniger auf der jeweiligen Technik
als auf der Einbettung in einen bestimmten pragmati-
schen Kontext beruht, denn eine Homonymie z. B.
wirkt nur in einer bestimmten Situation oder Textsor-
te komisch oder geistreich. Ähnlich lassen sich Rebus-
schreibung (z. B. englisch ›CU‹ für ›See you‹), Kon-
tamination oder Akronym sehr gut im kreativen Spiel
mit der Sprache einsetzen; werden sie in SMS- und
Twitter-Nachrichten verwendet, so dienen sie da-
gegen oft vornehmlich sprachökonomischen Zwe-
cken, während die spielerische Dimension zeitweilig
in den Hintergrund tritt.
Neben der pragmatischen Situation, in der ein
Wortspiel verwendet wird, hat auch die Verbindlich-
keit der jeweils angewandten Wortspielregel Einfluss
auf den kreativen Spielraum. Die exakte Verwendung
einer rhetorischen Figur bietet für Kreativität kaum
Platz. Das kreative Spielen muss sich immer wieder
von den vorgegebenen Mustern lösen, um frei zu sein.
Deshalb ist es problematisch, die auf verbindlichen
Regeln beruhenden Typen des Wortspiels mit dem
freien, kreativen Spielen mit der Sprache gleichzuset-
zen (vgl. Barthes 1988, 88; Brock 2003). Da zwischen
›Spiel‹ und ›Spielen‹ keine klare Unterscheidung exis-
tiert, lässt sich das Wortspiel am besten als proto-
typisch organisierte Kategorie betrachten, in deren
Zentrum festgelegte Typen wie die Homonymie und
die Polysemie liegen, und deren Grenzen zum kreati-
ven, regelfreien Spielen mit der Sprache hin unscharf
sind.
Weiterhin stellt sich die Frage, in welchem Ver-
hältnis das Wortspiel zu literarischen Genres und
Textsorten überhaupt steht. Es ist offensichtlich, dass
Wortspiele in einer großen Breite von Textsorten
vorkommen können, vom lyrischen Gedicht bis zum
Alltagsgespräch und der SMS-Nachricht. Während
sie in vielen Textsorten Optionen darstellen, sind sie
für einige typisch (z. B. Nonsenstexte von E. Lear bis
J. Lennon) und für Wortwitz oder Schüttelreim so-
gar konstitutiv. Palindrome oder Anagramme, die
auch ohne weiteren Kontext funktionieren, lassen
sich schließlich als eigenständige Textsorten be-
trachten.
12 Wortspiel 57
Es ist auch zu bedenken, dass nicht jedes be-
absichtigte Wortspiel – etwa eine Mehrdeutigkeit –
vom Rezipienten auch als solches wahrgenommen
wird. Es handelt sich dann um ein intendiertes, aber
beim Adressaten nicht realisiertes Wortspiel. Ähn-
lich ist es nicht selten, dass ein Sprecher unfreiwillig
ein Wortspiel produziert oder ihm eine Mehrdeutig-
keit untergeschoben wird. So finden sich Gesprächs-
ereignisse, in denen jede Erwähnung eines läng-
lichen Gegenstands in einen sexuellen Kontext ge-
stellt wird, der dann zur ursprünglich aufgerufenen
Bedeutung in Konkurrenz tritt und so eine Ambigu-
ierung herbeiführt. So wird das Wortspiel zum Re-
zeptionsphänomen.
Das Wortspiel lässt sich zusammenfassend defi-
nieren als produzenten- und/oder rezipientenseitiger
Prozess der Manipulation vornehmlich kleiner
sprachlicher Einheiten, die typischerweise nach einer
Spielregel, aber mitunter auch weitgehend regelfrei
stattfinden kann. Manipulationen betreffen v. a. Form,
Bedeutung, pragmatische Situierung und Funktion
der Sprache. Wortspiele können optional, typisch
oder konstitutiv für die sie beherbergenden Textsor-
ten sein oder selbst Genres bilden.
Typen und Funktionen des Wortspiels
Aus den unscharfen Grenzen des Begriffs ›Wortspiel‹
ergibt sich, dass auch die Formen des Wortspiels keine
geschlossene Menge bilden können – dies zeigt sich
u. a. in den mannigfaltigen Sprachmutationen bei
Monty Python, etwa in den Sprachstörungen des Pon-
tius Pilatus und seines Freundes Biggus Dickus in Life
of Brian (1979). Im Folgenden werden nur einige
Muster besprochen.
F. J. Hausmann schlägt die großen Kategorien der
horizontalen und vertikalen Wortspiele vor (vgl. 1974,
17). In den horizontalen Wortspielen sind die Ele-
mente, mit denen gespielt wird, im Text präsent, wie
die Alliteration in ›Kind und Kegel‹, während in ver-
tikalen mit der Abwesenheit und Ersetzung eines Ele-
ments gespielt wird, wie in ›Coito ergo sum‹ statt R.
Descartes’ ›Cogito ergo sum‹. Ebenso unterteilt F. J.
Hausmann in »Sinn- und Klangspiele« (ebd., 20). E.
Winter-Froemel verweist zu Recht auf die Schwierig-
keit, beide deutlich voneinander abzugrenzen. Man
denke dabei an die Tatsache, dass Manipulationen der
Sprachoberfläche praktisch immer Konsequenzen in
der Bedeutung – zumindest im konnotativen Bereich
– haben (vgl. Winter-Froemel 2009, 1430).
Folgende spezielle Muster des Wortspiels sind zu
betrachten:
58 I Grundbegriffe des Komischen
Polysemie
Der Terminus Polysemie bezeichnet die Tatsache, dass
ein Spracheinheit mehrere verwandte Bedeutungen
hat. Diese werden im Wortspiel auf unterschiedlichste
Weise genutzt. Ein Beispiel ist der Titel des Buches In-
conceivable (1999) (›unvorstellbar/unfähig, schwan-
ger zu werden‹) von B. Elton, das von den Schwierig-
keiten handelt, schwanger zu werden. Ambiguität
kann sich auch in größeren Spracheinheiten herstel-
len, wie im Slogan ›Gehen Sie stiften‹ – einem Aufruf,
Stiftungsideen zu entwickeln –, wo die wörtliche Be-
deutung mit der idiomatischen (›sich heimlich entfer-
nen‹) konkurriert.
Paraphrase/Synonymie
Die horizontale Reihung von Worten und Phrasen
gleicher Bedeutung ist ein Stilmittel, das bei exzessiver
Anwendung meist heitere Wirkung erzeugt. Seine Ex-
tremform stellt die wörtliche Wiederholung dar. Wir
finden Paraphrasen in Monty Pythons Parrot-Sketch,
aber auch schon beim Gerichtsdiener Holzapfel in
Shakespeares Viel Lärm um Nichts (1600):
»Ei, gnädiger Herr, falschen Rapport haben sie began-
gen; überdem sind Unwahrheiten vorgekommen; an-
dernteils haben sie Kolonien gesagt; sechstens und
letztens haben sie ein Fräulein verlästert; drittens ha-
ben sie Unrichtigkeiten verifiziert, und schließlich sind
sie lügenhafte Spitzbuben.« (Shakespeare, V. 1)
Vertikale Paraphrasen oder Synonyme dienen neben
scherzhaften Formen (›Karnickelfutter‹ für ›Salat‹) oft
auch ernsten Zwecken, wie der politischen Korrekt-
heit (›alternativ begabt‹ für ›behindert‹) oder der Er-
zeugung von Euphemismen zur Vermeidung tabui-
sierter Wörter (vgl. Attardo 1994, 155 f.), z. B. in Bezug
auf Körperfunktionen (›sich die Hände waschen‹ für
›die Toilette benutzen‹) oder Religion (›der Gehörnte‹,
›der Böse‹ für ›der Teufel‹). Zur Erzeugung solcher Pa-
raphrasen werden häufig Metonymie und Metapher
eingesetzt. Einen Grenzfall stellt hier die bloße phone-
tische oder graphische Modifikation der Tabuausdrü-
cke dar (engl. Gosh, Golly für ›God‹).
Homophonie
Bei der Homophonie handelt es sich um gleichlauten-
de Wörter mit unterschiedlicher Schreibung und Be-
deutung. In einem Gedicht, in dem es um die Schrei-
bung von Tiernamen geht, verwendet H. Erhardt das
Wort »Ortogravieh« (Erhardt 2009, 51). Der britische
Insektenkundler G. W. Kirkaldy bezeichnete eine neu
entdeckte Gattung mit ›Polychisme‹ (homophonisch
mit ›Polly, kiss me‹). Diese Fälle konstruierter Homo-
phonie sind zu unterscheiden von der lexikalischen
Homophonie, wie in der Scherzaufgabe, man solle auf-
schreiben ›Der Maler malt. Der Müller mahlt. Beide
ma(h)len‹. Hier produziert die Homophonie gleichzei-
tig ein Zeugma.
Homonymie
Dieser Terminus bezeichnet zwei in mündlicher und
schriftlicher Realisierung identische Strukturen mit
unterschiedlichen, nicht verwandten Bedeutungen. In
H. Erhardts Gedicht »Die Tauben und Beethoven«
setzen sich Tauben auf ein Beethovendenkmal, unter
dem homonymischen Motto ›Wir Tauben müssen zu-
sammenhalten‹. Ist das Wort Taube schon von sich aus
homonym, so ist auch die konstruierte (Teil-) Homo-
nymie möglich, etwa wenn das Wort ›Bienenwachs-
kerze‹ als ›Kerze, die das Wachstum von Bienen beför-
dert‹ reinterpretiert wird.
Wortbildung
Praktisch alle Wortbildungsmuster können für Wort-
spiele ausgenutzt werden. Reimmotivierte Wörter wie
›Zickzack‹ oder ›Holterdipolter‹ stellen gewisserma-
ßen gefrorene Wortspiele dar. Wie wichtig hier die
Motivation durch den Reim ist, zeigt sich in der Tatsa-
che, dass die einzelnen Elemente solcher Bildungen
oft nicht allein stehen können. Die Affigierung, d. h.
das Anhängen von Wortbildungspräfixen oder -suffi-
xen kann durch spielerische Anwendung Formen wie
›unkaputtbar‹ hervorbringen, wo das adjektivbilden-
de Suffix -bar statt an einen Verbstamm an ein Adjek-
tiv gefügt wurde. H. Schneider verwendet »Zertifi-
kanz« und schafft damit ein Synonym zu ›Zertifikat‹.
Mit »Physe« nimmt er außerdem eine Analogbildung
zu ›Psyche‹ vor. Bei der Kontamination werden Worte
so miteinander verschmolzen, dass die Wortgrenzen
nicht mehr klar bestimmbar sind. So bildet J. Ringel-
natz aus ›Exegese‹ und ›Esel‹ das Wort »Exegesel«
(Ringelnatz 2005, 429). Beim Wortbildungsmuster
der Konversion wechselt ein Wort die Wortart, ohne
die Form zu verändern. Dieses im Deutschen margi-
nale Bildungsmuster verwendet J. Ringelnatz in »Mir
wird so loreley zumut« (ebd., 474) – ein Wechsel vom
Substantiv zum Adjektiv ohne Veränderung der Form.
Ein Akronym ist eine Folge von Anfangsbuchstaben
einer Phrase, die als ein Wort ausgesprochen wird.
Wir finden die Akronyme ›Yolo‹ – ›You Only Live On-
ce‹ – und ›Lol‹ – ›Laugh Out Loud‹ – aus ökonomi-
schen Gründen in SMS- und Twitterbotschaften, aber

auch in der mündlichen Kommunikation Jugend-
licher, wo sie ohne ökonomischen Zwang spielerisch
verwendet werden.
Redewendungen, geflügelte Worte
Redewendungen und andere Phraseologismen (vgl.
Fiedler 2007) beinhalten häufig Wortspiele, so wie die
Vielzahl der (oft aus mnemotechnischen Gründen)
gereimten Sprichwörter, wie ›Langes Fädchen, faules
Mädchen‹. Darüber hinaus eignen sie sich aufgrund
ihres Bekanntheitsgrades gut für paradigmatische
Manipulationen, wie H. Erhardts Anagramm »Wer
wagt es, Knappersmann oder Ritt, zu schlunden in
diesen Tauch« (Erhardt 2009, 21)?
Anagramm
Das Anagramm stellt ein Spiel mit der Umstellung
(›Permutation‹) von Buchstaben oder Silben einer
Wortfolge dar (z. B. ›Stefan – fasten‹), das auch für
Rätselfragen und zur Verschlüsselung von Texten ge-
nutzt wird. Der Schüttelreim – eine Vertauschung der
Anfangskonsonanten von Silben – (›Du bist/Bud-
dhist‹) ist eine etablierte Form des Anagramms.
Remotivierung
Bei der Remotivierung werden Spracheinheiten alter-
native Bedeutungen gegeben. Dies kann etwa durch
die Umdeutung von Elementen erfolgen – eine Person,
die ein Buch in der Hand hält, ist ein ›Buchhalter‹ –
oder durch die Neuinterpretation der inneren Struktur
eines Wortes, wie bei J. Ringelnatz: »Ein Mann hatte att
getan / war also ein Attentäter« (Ringelnatz 2005, 512).
Letzteres Beispiel stellt somit eine Neusegmentierung
dar, wo Einheiten in eine andere Morphemstruktur
zerlegt werden, um neue Bedeutungen zu erzeugen.
Weitere Formen des Wortspiels sind klangbasierte
Klatschreime (›Akademi Safari Akademi Puff Puff‹),
spielerisch-ökonomische Formen im Internet sowie
das Spiel mit dem Medium insgesamt – wie in Trans-
kodierungen zwischen Wort und Schrift –, das Spiel
mit (sprechenden) Eigennamen bis hin zu Wortwie-
derholungen und Stottern in Kinderspielen. In der
Praxis kommen die Formen des Wortspiels oft kom-
biniert vor, wie etwa Reim und Anagramm im Schüt-
telreim.
Eine besondere Kategorie stellen Formen dar, die
sich einem Reim oder einer Homophonie nur annä-
hern (Paronomasie im engeren Sinne; vgl. Czapla
2003, 649) oder diese nur durch grobe Eingriffe in die
Sprachstruktur erreichen. Beispiele sind J. Ringelnatz’
»Ich bin ein armes Zwiebelchen/Nimm mir das nicht
12 Wortspiel 59
übelchen« oder das Lied »No More Heroes« der
Stranglers, die ›Heroes‹ mit ›Shakespearoes‹ reimen.
Dieses Spiel mit den Konventionen des Wortspiels
lässt sich als Wortspiel höherer Ordnung oder Meta-
Wortspiel bezeichnen.
Als Funktionen des Wortspiels werden neben der
komischen (vgl. Attardo 1994, 108 ff.), referenziellen
und rhetorischen (vgl. Hausmann 1974, 6) auch spezi-
eller die Sprachökonomie (vgl. Redfern 1996), die Ta-
buvermeidung (vgl. Attardo 1994, 155 f.) und die Er-
regung von Aufmerksamkeit, v. a. in der Werbespra-
che (vgl. Winter-Froemel 2009, 1439) genannt. Denkt
man an die Verwendung von Mustern des Wortspiels
in der Herstellung von Geheimsprachen, so liegt de-
ren Funktion dagegen im Ausschluss der Öffentlich-
keit. Nach R. Jakobsons Definition sind zumindest die
horizontalen Wortspiele auch Träger der poetischen
Funktion (vgl. Jakobson 1971, 153). W. D. Redfern be-
tont zudem, dass das Wortspiel die deterministische
Wirkung der Sprache sowohl zeigt als auch überwin-
den hilft (vgl. Redfern 1996, 191).
Forschung
Schon in der Antike wird das Wortspiel beschrieben.
Dabei zeichnen sich zwei allgemeine Entwicklungs-
linien ab, die die neuzeitliche Forschung beeinflussen.
So behandelt Cicero das Wortspiel in De oratore (55
v. Chr.) einerseits in seiner Abhandlung zur Komik
(vgl. Cicero 2010, 345–395 II 216–289), andererseits
bei den rhetorischen Figuren (vgl. ebd., 577, III 206).
Im Zusammenhang mit der Komik unterscheidet er
Wort- und Sachwitz (vgl. ebd., 361, II 240) und behan-
delt beim Wortwitz v. a. Polysemie/Homonymie (ebd.,
369, II 250) sowie Paronomasie (vgl. ebd., 373, II 256).
Die rhetorischen Figuren werden v. a. als Mittel des
ernsthaften Vortrags diskutiert.
Die rhetorische Tradition setzt sich bis in die Neu-
zeit fort und bringt ausgefeilte, einander zum Teil wi-
dersprechende Klassifikationen rhetorischer Figuren
hervor. In dieser präskriptiven Tradition steht auch
die rege Diskussion zur Qualität des Wortspiels ins-
gesamt bzw. einzelner Muster, die bald auch von der
entstehenden Literaturkritik aufgenommen wird. So
kritisieren S. Johnson und C. M. Wieland Shake-
speares Verwendung von Wortspielen, wogegen Swift
1716 ein Pamphlet zur Verteidigung des Wortspiels
verfasst (vgl. Pollack 2012). Die Qualitätsdebatte spie-
gelt sich auch im Begriffspaar Wortspiel und Kalauer.
Diese lassen sich strukturell nicht zuverlässig unter-
scheiden; die Zuordnung basiert eher auf der (subjek-
tiven) Bewertung ›raffiniert – gut‹ für das Wortspiel
60 I Grundbegriffe des Komischen
und ›plump – schlecht‹ für den Kalauer. So charakteri-
siert Freud den Kalauer als »niedrigste Abart des
Wortwitzes« (Freud 1999, 46) und Bergson bezeichnet
ihn als »unrühmlichste« (Bergson 2011, 87) Form des
Wortspiels.
Die Literaturwissenschaft interessiert sich u. a. für
Techniken des Wortspiels und deren Einbettung in
Stil und Werk einzelner Autoren und Genres (vgl. u. a.
Kohl 1966 zum Wortspiel in Shakespeares Komödien)
sowie Epochen. Anregungen erfuhr die Literaturwis-
senschaft hierbei durch die Psychoanalyse, die in
Wortspielen wie der Kontamination Zeichen für psy-
chologische Prozesse wie Verdichtung oder Verschie-
bung erkannte (vgl. Freud 2010), durch die Werke von
Autoren wie Joyce und A. Schmidt, durch den russi-
schen Formalismus sowie die poststrukturalistische
Literatursemiotik. Der Reiz des Wortspiels besteht im
Poststrukturalismus u. a. in seinem semiotischen De-
fizit – eineindeutige Zeichenbeziehungen werden un-
terminiert – bei gleichzeitigem semantischen Mehr-
wert (vgl. Attridge 1988; Kjerkegaard 2011, 1), in der
Kommentierung, Destabilisierung und Dekonstrukti-
on konventioneller Zeichenbeziehungen und in seiner
Fähigkeit, neue Zeichenbeziehungen zu stiften.
Die Komikforschung zum Wortspiel schließt an al-
le wichtigen Komiktheorien an. Im Rahmen der In-
kongruenztheorie (s. Kap. 1) wird untersucht, wie und
mit welchen sprachlichen Mitteln kognitiv Unpassen-
des erzeugt wird (vgl. Attardo 1994, 127 ff.). C. R. Gru-
ner argumentiert im Rahmen der Überlegenheitstheo-
rie, dass der Urheber eines Wortspiels den Rezipienten
seine verbale Überlegenheit demonstriert (vgl. Gru-
ner 2000, 135). Im Buch Der Witz und seine Beziehung
zum Unbewussten (1905) betrachtet Freud den Wort-
witz als die Bedingung, die in gebildeter Gesellschaft
den tendenziösen Witz akzeptabel und damit die Be-
friedigung »eines Triebes (den lüsternen und feind-
seligen)« (Freud 1999, 110) möglich macht. H. Berg-
son bezeichnet das Wortspiel in seinem Essay Das La-
chen (Le rire, 1900) als »Interferenz zweier Gedanken-
systeme« (Bergson 2011, 87) und als »vorübergehende
Zerstreutheit der Sprache« (ebd., 88).
Die linguistische Wortspielforschung steht v. a. im
Zeichen der Inkongruenztheorie. Einerseits wird die
Manipulation sprachlicher Einheiten wie Phonem,
Morphem oder Satz untersucht (vgl. Hausmann
1974). Andererseits werden die Einbettung des Wort-
spiels in größere Texteinheiten (vgl. Marfurt 1977) so-
wie in der Pragmatik die (zeitlichen) Abläufe bei der
Rezeption von Wortspielen betrachtet (vgl. Attardo
1994, Kapitel 3, 4). In die andauernde Qualitätsdebatte
kann die Linguistik durch die Betonung der meta-
kommunikativen Dimension vieler Wortspiele ein-
greifen (vgl. Jakobson 1971; Brock 2009). So können
die Korruption von Sprichwörtern und geflügelten
Worten, erzwungene Reime oder unvollständige Ho-
mophonie bewusste Kommentare auf überkommene
Bildungsinhalte und damit Befreiungsakte von den
Regeln des Wortspiels sein. Im Falle der Shaggy Dog
Story – einer langen, umständlichen Exposition, ge-
folgt von einem schwachen Wortspiel wie »I’m a
prawn again, Christian/I’m a Born-again Christian« –
hat sich diese Metakomik sogar zu einer eigenständi-
gen Textsorte stabilisiert.
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13 Sarkasmus 61
13 Sarkasmus
Sarkasmus in der Antike
Der Begriff ›Sarkasmus‹ geht zurück auf die Figuren-
lehre der griechischen Rhetorik und bezeichnet eine
»beißende« und »ins Fleisch schneidende« Form der
Verspottung, welche durch mimische Zeichen ein
»wutschnaubende[s], aber beherrschte Aggressivität
ausdrückendes Zähnefletschen« (Lausberg 31990,
730) signalisiert. Er zählt zu jenen rhetorischen Figu-
ren, welche den spöttischen Charakter einer Rede be-
tonen und in den spätantiken bzw. frühbyzanti-
nischen griechischen Figurentraktaten von Ps.-Try-
phon, Herodianos und Kokondrios als ironische Tro-
pen geführt sind (vgl. Knox 1961, 6). Dies zeigen die
illustrierenden Belege aus Homers Ilias: Beispiele für
Sarkasmus sind bei Tryphon und Herodianos die zor-
nigen Äußerungen des Achilleus, etwa sein höh-
nischer Kommentar zur Kriegsleistung des Heerfüh-
rers Agamemnon im 9. Gesang. Da beide miteinander
verfeindet sind, kann diese spöttische Anspielung auf
Agamemnons Hilflosigkeit gegenüber Hektor nach
Ansicht des Herodianos nur sarkastisch gemeint sein:
»Wahrlich schon sehr vieles vollendet‹ er ohne mein
Zutun: / Schon die Mauer erbaut‹ er, und leitete drau-
ßen den Graben / Breit umher und groß; und drinnen
auch pflanzet er Pfähle! / Dennoch kann er nicht die
Gewalt des mordenden Hektors bändigen!« (Homer
1979, 348–352).
In der lateinischen Rhetorik variieren gegenüber
der griechischen zwei Aspekte. Zum einen wird der
Sarkasmus in der Tropenlehre von Quintilians Institu-
tiones oratoriae (ca. 90 n. Chr.) dem Bereich der Alle-
gorie und nicht der Ironie zugeordnet. Die Differenz
zur Ironie besteht darin, dass die kontrafaktische Be-
deutung des Sarkasmus in höhnischer Form zum Aus-
druck gebracht wird (vgl. Quintilian 1988, 54 ff., bes.
57). Zum anderen setzt sich in der lateinischen Rheto-
rik der Aspekt makabrer Schadenfreude gegenüber
dem Moment reiner Aggression stärker durch. Dies
zeigt insbesondere die Ars grammatica (4. Jh. n. Chr.)
des römischen Grammatikers A. Donatus, neben der
Ars grammatica (370–380 n. Chr.) des Diomedes die
erste Systematik, in der die antike Trope anhand latei-
nischer Texte illustriert wird: »Sarcasmos est plena
odio atque hostilis inrisio« (Gerber 1961, 321), eine
mit Hass und Feindseligkeit angefüllte Form der Ver-
spottung.
Dieser Aspekt makabrer Schadenfreude verstärkt
sich in Spätantike und Mittelalter angesichts eines äu-
ßerst folgenreichen Bildes zur Illustration dieser rhe-
62 I Grundbegriffe des Komischen
torischen Figur: die in den Evangelien überlieferte
Szene der Kreuzigung. Der Liber de schematibus et tro-
pis (7. Jh. n. Chr.) des Benediktiners B. Venerabilis
spielt erstmals auf eben diese Szene bei seiner Definiti-
on der Trope Sarkasmus an: Jesus wird nicht nur von
den Soldaten, sondern auch von führenden Priestern,
Gesetzeslehrern und Ratsältesten verhöhnt und ver-
spottet. »Hilf dir selber, wenn du Gottes Sohn bist,
und steig herab vom Kreuz!« (Mt 27, 40), so heißt es
etwa im Matthäus-Evangelium. Die anschließende
Szene der Tränkung des sterbenden Jesus mit dem Es-
sigschwamm prägt die neuzeitliche Semantik des Sar-
kasmus: Hohn oder Spott, der bitter schmeckt bzw. ei-
nen bitteren Nachgeschmack hat. Wie einflussreich
dieser Wandel der illustrierenden Bezugnahme auf
die Kreuzigung im Frühmittelalter gewesen ist, zeigt
Augustinus’ De civitate Dei (5. Jh. n. Chr.), welches
den sarkastischen Spott nunmehr unter den Verdacht
der Lästerung stellt (vgl. Augustinus 1955, 412–426).
Augustinus kritisiert die Ciceros De re publica (ca. 54
v. Chr.) entnommene These, nach welcher bei den Rö-
mern die Verspottung von Menschen verboten, von
Göttern jedoch erlaubt sei, eine Inkonsequenz, gegen-
über welcher die generelle Spott-Erlaubnis in der grie-
chischen Komödie zumindest konsequenter ist (vgl.
Augustinus 1955, 9 f.). Entscheidend ist die von Au-
gustinus gezogene Schlussfolgerung, dass ein den
Spott erlaubendes polytheistisches Weltbild zu ver-
werfen sei. In De civitate Dei wird der Sarkasmus also
erstmals einer christlich-monotheistischen Reflexion
ausgesetzt. Noch grundlegender erörtert Thomas von
Aquin diesen Zusammenhang, und zwar im 18. Buch
der Summa theologica (13. Jh. n. Chr.). Die diesbezüg-
lich relevante 73. Untersuchung steht im Kontext der
in der ›Summa‹ behandelten Rechts- bzw. Gerechtig-
keitslehre; zu den Formen verbalen Unrechts (injuriae
verborum) zählt T. von Aquin neben der Schmähung
(contumelia), der Ehrabschneidung (detractio), der
Ohrenbläserei (susurratio) und der Verwünschung
(maledictio) auch die Verspottung, welche unter dem
Begriff derisio bzw. irrisio gefasst und mit der Verhöh-
nung (subsannatio) assoziiert wird (vgl. von Aquin
1953, 289 ff.).
Sarkasmus in der Neuzeit
Anfang des 16. Jh.s findet die antike Trope ihren Weg
in den Norden Europas und dürfte wohl erstmals in
der Figurenlehre Tabulae de schematibus et tropis des
Humanisten Petrus Mosellanus von 1520 geführt
worden sein. Der sarcasmus begegnet zudem 1555 in
R. Sherrys A Treatise of the Figures in Grammar and
Rhetorike und wird hier wie in H. Peachams The Gar-
den of Eloquence (1577) den rhetorischen Tropen zu-
geordnet (vgl. Howell 1961, 135). Dabei wiederholt
der Eintrag in Sherrys Rhetorike die seit dem Früh-
mittelalter kanonische Assoziation der Kreuzigungs-
szene: »Sarcasmus, a bitter sporting & mocke of our
enemye, of a maner of iestyng or scoffinge bytynglye,
a nyppyng tawnte, as: The Iewes saide to Christ, he
saued other, but he could not saue hym selfe.« (Sar-
kasmus, ein bitterer Hohn über unsere Feinde, in der
Art einer scherzenden und höhnischen Bissigkeit, ein
nagender Spott, wie: Die Juden sagten zu Christus: Er
rettet andere, aber er kann nicht sich selbst retten)
(Sherry 1555, 46). R. Burtons The Anatomy of Melan-
choly (1621) – prominentestes Zeugnis einer früh-
neuzeitlichen Moralisierung der Trope – teilt das Ar-
gument des Sarkasmus-Verbotes. Das den Abschnitt
»Scoffs, Calumnies, bitter Jests, how they cause Me-
lancholy« einleitende Zitat von Bernhard von Clair-
vaux »A blow with a word strikes deeper than a blow
with a sword« (Burton 1989, 337) (›Ein Streich mit
dem Wort trifft tiefer als ein Streich mit dem Schwert‹)
zeigt an, dass auch R. Burton mit Rückblick auf die
christliche Demutslehre argumentiert. Zudem spricht
er erstmals von literarischem Sarkasmus, für den Lu-
kian sein antikes, Rabelais sein zeitgenössisches Bei-
spiel darstellt.
Mit der Diskussion um das Sarkasmus-Verbot steht
nicht nur die Trope selbst, sondern auch die schon in
Burtons Anatomy of Melancholy (1621) assoziierte li-
terarische Form der Satire zur Disposition. Im Eng-
land des 17. Jh.s ist festzustellen, dass insbesondere die
augusteischen Satiriker dem Vorwurf sarkastischer
Ironie ausgesetzt sind. Auch hier stellt die Beleidigung
bzw. öffentliche Diffamierung einer Person den zen-
tralen Tatbestand dar, allerdings ist zu unterscheiden
zwischen expliziter und impliziter Diffamierung, d. h.
zwischen der Schmähung (libel) und Beleidigung
(slander) einerseits, sowie sarkastisch-ironischen For-
men wie buffonery, jest, ridicule und raillery anderer-
seits. Lässt sich der Tatbestand der Beleidigung an-
hand eines konkreten Vokabulars belegen, welches in
Handbüchern wie J. Marchs Action for Slander (1647)
oder W. Sheppards Action upon the Case of Slander
(1674) aufgeführt ist, so ist der Nachweis der Per-
sonenschädigung in einer sarkastischen Form weit
komplizierter. Neben der moralischen Ambivalenz
wird nun also auch die satirische Funktion des Sarkas-
mus erkannt: »Any keen Saying, which has the true
point of Satyr, and cuts deep, is call’d a Sarcasm« (Je-
den scharfsinnigen Spruch, der die wahre Spitzigkeit

des Satyr hat und tiefe Wunden schneidet, nennt man
einen Sarkasmus) (Blackwall 1719, 179).
Sarkasmus in der klassischen Dialektik des ›Tadel
durch Lob‹ wird somit zum Stilmittel, welches die Sati-
re von der Schmähschrift unterscheidet; impliziert er
doch jene Kunst »to make a man appear a fool, a block-
head, or a knave, without using any of those opprobrio-
us terms« (einen Menschen als Narren, Dummkopf
oder Lumpen erscheinen zu lassen, ohne irgendeines
von diesen Schimpfwörtern zu verwenden) (Dryden
1974, 70), wie J. Dryden es im Discourse concerning the
Original and Progress of Satire (1692) erklärt.
Im Zuge dieser Positivierung etabliert sich der auf
Dryden zurückgehende Vergleich zwischen Horaz
und Juvenal, dem die Begriffe des ridicule und des rail-
lery entsprechen: charakterisiert demnach die humor-
voll-ironische Kunst der raillery die Satiren Horaz’, so
steht der Begriff ridicule für die weitaus aggressiveren
Satiren Juvenals. Der allgemeine Sprachgebrauch as-
soziiert den Sarkasmus mit der ersten Maxime, wie
dies E. Haywoods Female Spectator (1755) nahelegt;
denn hier ist Sarkasmus »that which, with people of
narrow understandings, passes for raillery, and as such
is excused, if not applauded« (das was bei Leuten von
beschränktem Verstand als Neckerei gilt und daher
Nachsicht oder sogar Beifall findet) (Haywood 1755,
136 ff.). Nach Einschätzung von H. A. Taine dürfte der
Sarkasmus Swifts dagegen eher der zweiten Maxime
zuzuordnen sein: »This is why Swift’s grave sarcasm is
so terrible; we think he is showing respect, and he
slays; his approbation is a flagellation« (Darum ist
Swifts ernster Sarkasmus so schrecklich; wir denken,
er zeige [jemandem] seine Anerkennung, und er
macht [ihn] nieder; seine Zustimmung ist eine Aus-
peitschung) (Taine 1899, 375).
Sarkasmus in der Moderne
Eine eher wertneutrale Deutung erfährt der Sarkas-
mus im Kontext der romantischen Ironie, in der er je-
doch eher am Rande erscheint: »Es gibt eine Art von
Witz, den man wegen seiner Gediegenheit, Ausführ-
lichkeit und Symmetrie den architektonischen nen-
nen möchte. Äußert er sich satirisch, so gibt das die ei-
gentlichen Sarkasmen« (Schlegel 1967, 236), so heißt
es in F. Schlegels Athenäum (1798). In Jean Pauls Vor-
schule der Ästhetik (1804) wird der Sarkasmus nicht
eigens behandelt, wenngleich Jean Paul diverse For-
men des »romantisch Komischen« – »Satire, Humor,
Ironie, Laune« und »Witz« – unterscheidet.
Begriff das 18. Jh. unter dem Einfluss der Augustei-
ker die Satire als Medium sarkastischer Ironie, so kann
13 Sarkasmus 63
das 19. als dasjenige Jahrhundert begriffen werden, in
welchem Sarkasmus unter dem Vorzeichen des Gro-
tesken entdeckt wird. Dabei steht auch hier ein mora-
lisches Argument im Mittelpunkt: das sog. »Ethos des
Lachens«, welches in N. Hartmanns Ästhetik (1953)
dem Sarkasmus abgesprochen wird. Ohne dieses
Ethos als Zeichen des Humors ist Dichtung für Hart-
mann undenkbar, »darum ist der ›komische Dichter‹,
der nur sarkastisch ist, wohl niemals dagewesen: seine
Herzlosigkeit würde zum Himmel schreien« (Hart-
mann 1953, 420). Die Häufung jener bei Autoren wie
Goethe, Heine, C. D. Grabbe, W. Hauff, E. T. A. Hoff-
mann, C. R. Maturin oder G. G. Byron zu findenden
diabolischen Figuren, deren Gemeinsamkeit der Spott
auf die Schöpfungsidee und das lasterhafte Wesen des
Menschen ist, zeigt jedoch im Gegenteil die Attrakti-
vität des sarkastischen Witzes für die Literatur des
19. Jh.s (vgl. Bexte 1986, 276–288). Dies findet seine
theoretische Reflexion in Baudelaires Essay De l’essen-
ce du rire (1847), dessen Begriff des ›satanischen La-
chens‹ der Semantik des Sarkasmus unmittelbar ent-
spricht: »Des Menschen Lachen ist wie ein Biß« (Bau-
delaire 1977, 287), so heißt es im zweiten Abschnitt
des Essays. Baudelaire behandelt zwei Formen des sa-
tanischen Lachens: Das »signifikant Komische« (ebd.,
296), welches anhand der Karikatur sowie der Komö-
die (Molière) erläutert wird und als »raillerie significa-
tive français« (Baudelaire 1976, 541), der Tradition
des raillery in der augusteischen Satire, korrespon-
diert. Und das »absolut Komische«, welches dem-
gegenüber als das Groteske anhand von C. R. Matu-
rins Melmoth the Wanderer (1820) und E. T. A. Hoff-
manns Prinzessin Brambilla (1820) erläutert wird. Was
Baudelaire v. a. an C. R. Maturin betont, ist eben der
bei N. Hartmann kritisierte asoziale Charakter des La-
chens; entsprechend gehen in das Konzept des »abso-
lut Komischen« (ebd.) all jene Affekte ein, die ein aso-
ziales, d. h. nicht geselliges Vorzeichen, tragen: »Das
Lachen Melmoths ist die fortwährende Explosion sei-
nes Zornes und seiner Qual« (ebd., 291). Und den-
noch ist auch dieses Lachen Ausdruck der Überlegen-
heit, allerdings nicht »des Menschen über den Men-
schen, sondern des Menschen über die Natur« (ebd.).
Nicht nur bei Baudelaire scheint das groteske Lachen
»des Menschen über die Natur« (ebd.) als Indikator
des 19. Jh.s selbst relevant zu werden; auch die »aristo-
phanische[n] Welt-Verspottung« (Nietzsche 1988b,
438), die etwa Nietzsche als Merkmal eines sich zum
»geistigsten Faschings-Gelächter« (ebd.) erhebenden
Zeitalters ansah, hat ihren Ursprung im 19. Jh. Denn
sie ist Ausdruck jener historischen Krankheit, die das
64 I Grundbegriffe des Komischen
18. Jh. nach Nietzsche noch nicht kannte: Selbstironie
und Zynismus, bedingt durch das bekannte »Zuviel an
Historie« (Nietzsche 1988a, 279), wie es in Vom Nut-
zen und Nachteil der Historie für das Leben (1874)
heißt. Damit ist ein Problem benannt, welches sich in
ähnlicher Form in Kierkegaards Begriff der »Weltiro-
nie« (Kierkegaard 1961, 290f.) sowie in Heines ›Be-
kenntnissen‹ findet: Die Selbsterkenntnis eines Zeit-
alters, in dem sich die Zeitgenossen wahlweise »als Pa-
rodisten der Weltgeschichte und als Hanswürste Got-
tes« (Nietzsche 1988b, 438) empfinden. 1854 heißt es
bei Heine angesichts seines schmerzlichen Schicksals
inmitten der »Matrazengruft«:
»Ach! der Spott Gottes lastet schwer auf mir. Der große
Autor des Weltalls, der Aristophanes des Himmels,
wollte dem kleinen irdischen, sogenannten deutschen
Aristophanes recht grell dartun, wie die witzigsten Sar-
kasmen desselben nur armselige Spöttereien gewesen
im Vergleich mit den seinigen, und wie kläglich ich ihm
nachstehen muß im Humor, in der kolossalen Spaß-
macherei.« (Heine 1982, 56)
Bei Heine ist der Sarkasmus also mehr als nur eine rhe-
torische Figur (vgl. Meyer-Sickendiek 2009,193–257):
er wird ein metaphysisches Prinzip, bedingt durch den
Zweifel an der Gültigkeit der Theodizee (vgl. Gilhus
1997). Heines Klage über den Sarkasmus Gottes ist
Ausdruck dieser Neudeutung, in der die Folie dieser
Trope das Theodizee-Problem darstellt, also der Wi-
derspruch zwischen dem Glauben an Gott und dem
Sinn-Verlust, der mit dem eigenen Leiden verbunden
ist. Weshalb kann ein allmächtiger Gott die Übel und
das Böse in der Welt zulassen? Weil man ihn als aristo-
phanischen Spötter denken muss, wie dies noch im
Schlusswort von K. Kraus’ Weltkriegssatire Die letzten
Tage der Menschheit (1918) angelegt ist: ›Die Stimme
Gottes‹ zitiert hier sarkastisch die Worte Wilhelms II.:
»›Ich habe es nicht gewollt‹« (Kraus 1986, 770).
Sarkasmus in der Forschung
Erst im 20. Jh. beginnt die eigentliche Erforschung des
Sarkasmus, allerdings weder in Rhetorik noch Litera-
turwissenschaft, sondern in der Pragmalinguistik.
Diese geht von einem eigenen, in bewusster Oppositi-
on zur Rhetorik stehenden Grundsatz aus: nicht die
klassische Unterscheidung von wörtlicher und eigent-
licher Bedeutung, sondern die »Verletzung einer Auf-
richtigkeitsbedingung« steht am Anfang der Definiti-
on. P. Grices Theorie der Implikatur (vgl. Grice 1989,
22 ff.) und sein System der Konversationsmaximen
stellen die Matrix dieses Ansatzes dar; sie geben Richt-
linien an, welche aufzeigen, wie Gesprächspartner
kommunizieren bzw. kommunizieren sollten. Grices
Kooperationsprinzip wird durch vier speziellere Kon-
versationsmaximen – a) der Quantität, b) der Quali-
tät, c) der Relation und d) der Modalität – konkreti-
siert, diese sollen den Wortbeitrag a) so informativ, b)
so wahrhaftig, c) so relevant und d) so deutlich wie
möglich machen. Verletzungen dieser Maximen füh-
ren den Hörer dazu, den Sinn der Aussage ex negativo
zu interpretieren (vgl. Grice 1989, 28 f.). Generell lie-
gen Implikaturen dann vor, wenn mit einer Äußerung
mehr gemeint ist, als in der wörtlichen Bedeutung die-
ser Äußerung enthalten ist, also eine zusätzliche Be-
deutungsebene impliziert bzw. »implikatiert« wird. H.
Clark und R. Gerrig haben den Versuch unternom-
men, das Gricesche Konzept als Basis für ein generel-
les Theoriemodell heranzuziehen, welches als »Pre-
tense Theory of Irony« bekannt geworden ist (vgl.
Clark/Gerrig 1984, 121–126). Im Mittelpunkt steht
der Begriff der Verstellung: ein ironischer Sprecher
meint nicht direkt das Gegenteil dessen, was er sagt,
sondern er imitiert eine Person, die die geäußerte
Meinung wirklich vertreten würde. In der Äußerung
›See what lovely weather it is‹ gibt sich der ironische
Sprecher als Person aus, die das – an sich schlechte –
Wetter tatsächlich schön findet und derart parodiert
wird. Der Sprecher will, dass sein Hörer diese Verstel-
lung durchschaut und erkennt, dass sich der Sprecher
über die Person, die diese Ansicht vertritt, die Äuße-
rung selber, und diejenigen Hörer, die sie akzeptieren
würden, lustig macht.
In ähnlicher Weise geht der als Modifikation des
Griceschen Konzeptes gedachte Ansatz D. Sperbers
und D. Wilsons davon aus, dass ein ironisch sprechen-
der Mensch eine Aussage in doppelter Hinsicht ver-
wendet: Einerseits, um seine Einstellung zum Gegen-
stand der Äußerung, andererseits, um seine Einstel-
lung zur Äußerung selbst zu übermitteln. Damit ist ei-
ne Ebene einbezogen, die nicht nur in der traditionellen
Definition der Ironie als kontrafaktischer Aussage,
sondern auch in P. Grices Konzept der Implikatur fehl-
te: die der Einstellung des Sprechers zu seiner Äuße-
rung selbst (vgl. Sperber/Wilson 1992, 53 ff.).
Eine Neuorientierung dieser Diskussion wurde –
ebenfalls im Anschluss an Grice – durch eine Studie
zum Thema Höflichkeit bzw. politeness der Psycholin-
guisten P. Brown und S. C. Levinson ausgelöst. In de-
ren Mittelpunkt steht der Begriff des face-threatening-
act (FTA), dieser wiederum ist orientiert an E. Goff-
mans Kategorie zur Beschreibung höflicher Verhal-

tenstechniken, die mit dem Begriff Imagepflege
(face-work) übersetzt werden kann (vgl. Brown/Le-
vinson 1987, 43 ff.). Es geht also um die Frage nach
den Techniken sozialen Verhaltens, welche die Ver-
meidung des Gesichtsverlustes anderer bzw. die Wah-
rung des eigenen Gesichtes zum Inhalt haben und
eben deshalb als höflich gelten können: Äußerungen,
die das face der eigenen oder einer fremden Person in
irgendeiner Weise bedrohen, gelten entsprechend als
face-threatening acts (vgl. ebd, 65). Im Anschluss an
J. R. Searle kommen Brown und Levinson zu der The-
se, dass durch ›indirekte‹ Formulierungen, also Aus-
drucksformen, in denen die auffordernde bzw. illoku-
tionäre Rolle einer Äußerung mit konventionellen
Mitteln nur angedeutet und nicht expliziert wird, die
gesichtsbedrohende Kraft einer Äußerung abge-
schwächt werden kann. Indirekte Sprechakte, wie et-
wa ironische Äußerungen, eignen sich zur Gesichts-
wahrung und können also als höfliche Ausdrucksfor-
men verstanden werden.
Die psycholinguistische bzw. kognitionspsycho-
logische Diskussion begreift Sarkasmus also als indi-
rekten Sprechakt, der höflicher ist als eine direkte Kri-
tik. Die Untersuchung J. Jorgensens etwa zeigt, dass
sarkastische Ironie typischerweise benutzt wird, um
sich bei engen Freunden zu beschweren oder sie zu
kritisieren, ohne deren face zu verletzten. Ein wichti-
ger Einwand hinsichtlich dieser Theoriediskussion er-
gab sich durch die Beiträge von R. J. Kreuz und S.
Glucksberg (1989) sowie C. J. Lee und A. N. Katz
(1998), in denen erstmals dasjenige nachgeholt und
begründet worden ist, was in dieser kognitionspsy-
chologischen Diskussion lange Zeit fehlte: die empiri-
sche Unterscheidung von Ironie und Sarkasmus. Das
in der Studie von Brown und Levinson auftretende,
aus dem sprechakttheoretischen Ansatz resultierende
Paradox, Sarkasmus als höfliche Form der Anspielung
zu denken und dessen face-saving-properties (vgl. Jor-
gensen 1996, 613) hervorzuheben, wurde so erstmals
korrigiert, wobei diesbezüglich der Begriff ridicule ei-
ne ganz wesentliche Rolle spielt (vgl. Lee/Katz 1998,
1–15). Dass das Lächerlichmachen eines Opfers das
zentrale Indiz für die Unterscheidung von Ironie und
Sarkasmus darstellt, wird von Lee und Katz empirisch
belegt, ohne dass dabei ein expliziter Widerspruch zu
den Thesen von politeness geäußert worden wäre. Dies
geschieht – allerdings unter Bezugnahme auf den Be-
griff des Humors – in A. Zajdmans Theorie der »hu-
morous face-threatening acts« (vgl. Zajdman 1995,
325–339), die jedoch für die Forschungsdiskussion
zum Sarkasmus bisher unberücksichtigt geblieben ist.
13 Sarkasmus 65
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as Strategy«. In: Journal of Pragmatics 23. Jg. (1995), 325–
339.
Burkhard Meyer-Sickendiek
II Methodische Zugänge
zum Komischen
14 Philosophie
14.1 Zum Begriff der Komik
Der Begriff der Komik ist trotz einer reichen Wort-
und Bedeutungsgeschichte alles andere als selbstver-
ständlich. Das Wort komisch leitet sich vom griechi-
schen komikós ab und verweist damit auf die spezi-
fisch gattungspoetische Bestimmung des Lustspiels
(vgl. Kablitz 2007, 289). In Frage steht damit seit der
Antike zum einen die Unterscheidung zwischen Tra-
gik und Komik, die bereits in der aristotelischen Poe-
tik mit dem Diktum angelegt ist, »die Komödie sucht
schlechtere, die Tragödie bessere Menschen nach-
zuahmen, als sie in der Wirklichkeit vorkommen«
(Aristoteles 1982, 9), zum anderen die in ähnlicher
Weise an das Tragische zu stellende Frage, ob es un-
abhängig von der literarischen Form der Komödie
überhaupt so etwas wie ein Wesen des Komischen ge-
be, wie es die Philosophie postuliert. Neben der
schwierigen Begriffsbestimmung der Komik ergibt
sich noch ein zweites Problemfeld aus der Überlage-
rung mit verwandten Begriffen wie dem Witz, dem
Lachen, dem Humor u. a.: Vor dem Hintergrund der
diffusen Wort- und Begriffsgeschichte lässt sich der
Gehalt des Komischen kaum aus einer eindeutigen
Definition ableiten, sondern allein aus seiner vielfälti-
gen Geschichte heraus. Dabei zeigt sich, dass die Phi-
losophie seit ihren Anfängen an einer Wesensbestim-
mung des Komischen interessiert gewesen ist, die zu-
gleich auf ihren eigenen Begriff zurückwirkt.
14.2 Komik und Witz in der Philosophie
Die Philosophie ist eine ernste Angelegenheit. Komik
scheint ihr zunächst fremd zu sein. Das hat bereits K.
Schwind im Blick auf die Antike bemerkt: »Schon Pla-
ton, der als erster eine substantivierte Form für das Lä-
cherliche verwendete (γελοια), hat es – begriffs-
geschichtlich wegweisend – in Absetzung vom Erns-
ten und Guten analysiert und es dem Unvernünftigen
und dem Schlechten, ja Abartigen zugerechnet«
(Schwind 2001, 340). Das Komische, der Witz oder
das Lächerliche scheinen für die Philosophie eine He-
rausforderung darzustellen, der sie sich zu entziehen
U. Wirth (Hrsg.), Komik, DOI 10.1007/978-3-476-05391-6_14,
© Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
sucht, indem sie Komik als Widerpart zur eigenen Re-
flexionskraft bestimmt. Mit der sokratischen Ironie
schreibt sich allerdings von Beginn an eine Tiefendi-
mension in die philosophische Reflexion ein, die nicht
ohne Bezug zum Komischen ist. Der Begriff der Iro-
nie, von dem Kierkegaard meint, dass er »mit Sokrates
seinen Einzug in die Welt hält« (Kierkegaard 2004a,
7), bezieht Komik und Wissen bzw. Nichtwissen auf-
einander. Sokrates geht es in seiner kritischen Aus-
einandersetzung mit den Sophisten nicht allein da-
rum, das eigene Nichtwissen zu demonstrieren, viel-
mehr will er das Nichtwissen der anderen zur Schau
zu stellen, um sie in gewisser Weise lächerlich zu ma-
chen. Der Witz der Philosophie richtet sich so zu-
nächst darauf, defizitäre Positionen des Wissens auf-
zudecken, um so zugleich die eigene Weisheit zu be-
gründen, die wiederum selbst riskiert, zum Gegen-
stand des Lachens zu werden. Komik und Witz sind
Waffen der Philosophie, die sich immer auch gegen
diese selbst zu richten drohen.
Nicht allein aus diesem Grund hat die Philosophie
Abwehrstrategien gegen die Komik ersonnen. Für Pla-
ton ist das Komische wie angedeutet etwas grundsätz-
lich Schlechtes, das im Gegensatz zur Tugend steht
(vgl. Kablitz 2007, 290). Das Komische gerinnt so zu
einer im moralischen Sinne lasterhaften Instanz. Zwar
entfernt sich Aristoteles in seinen Überlegungen zum
Komischen in Poetik, Rhetorik und Ethik von den mo-
ralischen Diskreditierungen, die Platon vorgenommen
hat. Da der zweite Teil seiner Poetik, der dem Ko-
mischen gewidmet war, verlorengegangen ist, markiert
das Komische im Unterschied zum Tragischen jedoch
zunächst eine Leerstelle innerhalb der philosophi-
schen Reflexion, die auch durch die rhetorische Tradi-
tion, etwa bei Cicero (vgl. Cicero 1976, 345–371) und
Quintilian (vgl. Quintilian 1988, 715–761), nicht voll-
ständig aufgehoben werden kann. Bis in die Moderne
hinein hat sich die Philosophie eher mit dem Phäno-
men der Tragik als dem der Komik auseinandergesetzt
bzw. letztere auf der Folie der ersteren zu bestimmen
versucht. In dem Maße, in dem auch das Problem des
Wissens und des Nichtwissens mit den Begriffen der
Komik und des Witzes verbunden ist, betrifft die Frage
nach ihnen jedoch zugleich den Begriff der Philoso-
phie selbst, das Wissen, das sie von sich gewinnen und
den Witz, den sie sich und anderen zugestehen kann.

Die Frage nach dem Zusammenhang von Wissen
und Komik bzw. Witz hat sich jenseits der antiken
Grundlagen erst in der Moderne explizit stellen kön-
nen. Kants kopernikanische Wende, selbst eine iro-
nische Wende der Philosophie in ihrem Verhältnis zu
Mathematik und Naturwissenschaft, die Annahme,
dass sich die Gegenstände nach den subjektiven Er-
kenntnisvermögen des Menschen richten, führt so
den Witz in der Überlagerung mit dem lateinischen
ingenium als ein intellektuelles Vermögen ein (vgl. Si-
mon 2007, 862), das über eine eigene Gesetzlichkeit
verfügt. Im Anschluss an die englische Philosophie
des 18. Jh.s, u. a. Shaftesbury, J. Addison und F. Hut-
cheson, hat Kant in seiner Anthropologie in Pragmati-
scher Hinsicht (1796/97) und anderen Schriften so die
Grundlagen zu einer spezifisch modernen Reflexion
der Komik und des Witzes im Medium der Philoso-
phie geschaffen, die im frühen 20. Jh. auf unterschied-
liche Art und Weise in der Philosophie, der Psycho-
analyse und der Anthropologie ein Echo hat finden
können. In allen Fällen sind Komik und Witz für die
Philosophie Anreiz und Abwehr zugleich: Anreiz des
eigenen geistiges Reichtums, der zum Wissen führt,
und Abwehr des Nichtwissens, das den philosophi-
schen Erkenntnisanspruch bedroht. Die folgende
Darstellung konzentriert sich auf die Figurationen der
Komik seit dem 18. Jh., um zugleich der Dialektik von
Wissen und Nichtwissen nachzugehen, die v. a. mit
dem Begriff des Witzes verbunden ist.
14.2.1 Komik und Witz in der englischen Auf-
klärung: Shaftesbury, Addison, Hutcheson
Die Ursprünge der modernen Theorien des Komi-
schen liegen in der englischen Philosophie der Aufklä-
rung, die mit dem Erbe Hobbes’ kämpft. Im Leviathan
(1651) hatte Hobbes das Lachen auf Stolz und Eitelkeit
des Menschen zurückgeführt.
»Sudden Glory, is the passion which maketh those Gri-
maces called LAUGHTER; and is caused either by some
sudden act of their own, that pleaseth them; or by the
apprehension of some deformed thing in another, by
comparison wherof they suddenly applaud themsel-
ves. (Plötzlicher Stolz ist die Leidenschaft, die jene Gri-
massen hervorbringt, die man Lachen nennt. Es wird
entweder durch eine plötzliche eigene Tat verursacht,
die einem selbst gefällt, oder durch die Wahrnehmung
irgendeines Fehlers bei einem anderen, wobei man
sich selbst Beifall spendet, indem man sich damit ver-
gleicht).« (Hobbes 1991, 43)
14 Philosophie 69
Wie viele spätere Theoretiker, so versteht auch Hob-
bes das Lachen als ein soziales Phänomen. Er verbin-
det seinen Begriff des Lachens mit dessen grundsätz-
licher Kritik als Ausdruck der Kleinmütigkeit. Denn
der große Geist, so Hobbes, sucht den Vergleich mit
den Tüchtigen, nicht mit denen, die ihm unterlegen
sind und dem Spott anheimfallen. Lachen erscheint
somit in den Augen Hobbes’ als unpassende Erhe-
bung des Menschen über andere. Den Ursprung von
Hobbes’ kritischer Bestimmung des Lachens bildet
die christliche Idee der Gefallenheit des Menschen.
Als Sünder vor Gott komme dem Menschen das La-
chen nicht zu. Es ist diese negative Bestimmung des
Menschen, gegen die sich die englische Aufklärung zu
Beginn des 18. Jh.s erhebt. Schon Shaftesbury geht
von einem völlig anderen Menschenbild und einer
entsprechend veränderten Bestimmung des Ko-
mischen aus. Nicht der im christlichen Sinne gefalle-
ne, sondern der im moralischen Sinne gute Mensch
steht im Mittelpunkt seiner Überlegungen. Im Zuge
dieser aufklärerischen Veränderung des Menschen-
bildes gelangt Shaftesbury auch zu einer anderen,
grundsätzlich positiv bestimmten Einschätzung der
Komik und des Witzes. In Sensis Communis: Ein Ver-
such über die Freiheit von Witz und Laune aus dem
Jahre 1709 wundert er sich einleitend, dass sein Lob
des spöttischen Scherzes bei einem Freund auf Ent-
geisterung gestoßen ist. Shaftesbury meint dagegen,
dass der Witz zu einer allgemeinen Verfeinerung der
Sitten beitragen wird. .Das Lob gründet in dem inne-
ren Zusammenhang zwischen Witz und Freiheit.
Zwar gesteht auch Shaftesbury zu, dass es eine
schlechte Form des Witzes gebe, die auf eine verfehlte
Bildung zurückgehe. Dagegen beruft er sich auf ein
»je ne sçai quoi of Wit, and those Graces of a Mind (je
ne sçai quoi des Witzes und aller Grazien des Geis-
tes«) (Shaftesbury 1992, 115), das in Übereinstim-
mung mit dem sensus communis ein Zeichen der na-
türlichen Schönheit und moralischen Wahrhaftigkeit
sei, die den gebildeten Charakter auszeichne. Im Zuge
seines optimistischen Menschenbildes gelangt Shaf-
tesbury so zu einer positiven Einschätzung von Ko-
mik und Witz als Ausdruck der Urteilsfähigkeit des
Menschen. Addison und Hutcheson können an die
Würdigung des Witzes, die Shaftesbury vorgenom-
men hat, in der Folge anschließen und diese vertiefen.
In ähnlicher Weise wie Shaftesbury, aber noch kri-
tischer bezieht sich Addison auf Hobbes zurück. In
den Nummern 35 und 47 des Spectator entwickelt er
eine allegorische Unterscheidung von wahrer und
falscher Komik, die er durch eine genealogische Fol-
70 II Methodische Zugänge zum Komischen
ge begründet: »TRUTH was the Founder of the Fami-
ly, and the Father of GOOD SENSE. GOOD SENSE
was the Father of WIT, who married a Lady of a Col-
lateral Line called Mirth, by whom he had issue HU-
MOUR« (»Die Wahrheit war die Stifterinn dieses Ge-
schlechts, und eine Mutter der gesunden Vernunft.
Die gesunde Vernunft gebahr den Witz: welcher ein
Frauenzimmer aus der Nebenlinie heirathete, Frö-
lichkeit genannt; mit der er den Scherz erzeugte«)
(Addison 1964/1750, 105/162). Der Abstammung
von Humor, Witz und Heiterkeit von der Wahrheit
stellt Addison die falsche Komik gegenüber, die der
Unvernunft entstammt, aus der Unsinn, Torheit und
Gelächter entspringen. Addison kennzeichnet die fal-
sche Komik als eine monströse Abweichung vom gu-
ten Weg der Wahrheit, die die Komik ansonsten be-
stimme. Hobbes’ grundsätzliche Kritik des Lachens
hebt er damit in seinem Begriff der wahren Komik
auf (vgl. Fietz 1996, 243).
An Shaftesburys und Addisons Aufwertung des La-
chens konnte F. Hutcheson in seinen Reflections upon
Laughter aus dem Jahr 1725 anschließen. Hutcheson
bezieht sich einleitend auf Aristoteles und Hobbes zu-
rück. Aristoteles habe mit dem Lächerlichen als der
Verspottung einer Person eine spezifische Form des
Lachens zur Geltung gebracht, auf die Hobbes in sei-
ner Verurteilung des Lachens anschließen konnte.
Hutcheson will jedoch einen breiteren Zugriff auf das
Lachen entwickeln, indem er die Prämissen Hobbes’
außer Kraft setzt. Demzufolge gibt es neben dem Ver-
gleich mit einer anderen Person noch andere Formen
des Lachens, und der Fehler von Hobbes und anderen
besteht darin, das Lachen mit dem Lächerlichen zu
verwechseln:
»Laughter and Ridicule: this last is but one particular
species of the former, when we are laughing at the fol-
lies of others; and in this species there may be some
pretence to allege that some imagined superiority may
occasion it; but then there are innumerable instances
of Laughter, where no person is ridiculed; nor does he
who laughs compare himself to any thing whatsoe-
ver.« (Lachen und Lächerlich […]. Dieß letzte ist eine
Gattung des ersten, wann wir nämlich über die Thor-
heiten anderer lachen, und von dieser kann vielleicht
als eine Ursache gelten, daß ein eingebildeter Vorzug
zum Grunde liege: aber alsdann giebt es unzählbare
Beyspiele von Lachen, wo kein Mensch lächerlich ge-
macht wird, und der Lachende sich auch mit nirgend
einer Sache in Vergleichung stellt.) (Hutcheson
1971/1786/87, 13/9)
Demgegenüber sei Witz in allgemeiner Weise als die
Fähigkeit eines genialen Geistes zu verstehen, große
Ideen zu vermitteln, zwischen denen er Ähnlichkeiten
findet. Hutcheson etabliert damit jenen Zusammen-
hang zwischen Witz, Metapher und Ähnlichkeit, der
auch Kant und Jean Paul bestimmen wird. Lachen
geht dabei zugleich mit einer Bewunderung, nicht ei-
ner Abwertung der Person einher, die dazu in der Lage
ist, durch ihren Witz große Ideen in uns zu erregen.
Weisheit und Witz seien durchaus miteinander ver-
einbar, was gerade antike Autoren wie Homer oder
Vergil beweisen.
Hutcheson schließt seine Untersuchung daher mit
einer grundsätzlichen Neubestimmung des Lachens
als einem Zustand, in dem nicht nur die Lebenskräfte
auf ihrem Höhepunkt zu sein scheinen, sondern sich
auch der soziale Grund des Lachens offenbart:
»It is plainly of considerable moment in human society.
It is often a great occasion of pleasure, and enlivens our
conversation exceedingly, when it is conducted by
good-nature.« (Augenscheinlich ist es für die mensch-
liche Gesellschaft von nicht geringer Wichtigkeit. Es ist
oft eine große Veranlassung zum Vergnügen, und be-
lebt die gesellschaftliche Unterhaltung ausnehmend,
wenn es mit einem guten Herzen begleitet wird.) (ebd.,
32/186)
Mit der Zurückführung des Lachens auf die Fähig-
keit, Ähnlichkeiten zwischen Ideen zu erkennen, und
der sozialen Bestimmung des Witzes hat Hutcheson
die Grundlagen zu einer modernen Bestimmung des
Witzes gelegt, die sich von der religiös motivierten
Verurteilung des Lächerlichen freigemacht hat.
»Hutchesons Verdienst in der Geschichte einer Theo-
rie des Lachens besteht darin, die in der englischen
Rezeption von Aristoteles und später bei Hobbes do-
minante moralistische Problematik entgrenzt und ei-
ne Entkoppelung des Problems des Lachens von sei-
ner moralischen Funktion geleistet zu haben« (Fietz
1996, 248). Shaftesbury, Addison und Hutcheson ha-
ben im Rahmen der philosophischen Aufklärung des
18. Jh.s die Grundlagen für eine Aufwertung der Ko-
mik gelegt, die in der Folge nicht nur von Kant auf-
genommen werden konnte, sondern die in dem Ver-
such einer anthropologischen Bestimmung des Wit-
zes und des Lachens noch die Grundlage für moder-
ne Theorien bei S. Freud, H. Bergson und H. Plessner
bilden.

14.2.2 Kant, der Witz und das Wissen
Die Philosophie Kants steht in mehr als einer Hinsicht
in der Tradition der englischen Aufklärung. Das gilt
auch für seine Auseinandersetzung mit dem Begriff
des Witzes. Während der Begriff des Komischen bei
Kant so gut wie keine Rolle spielt, kommt dem des Wit-
zes eine tragende Funktion zu. Gegen den geschicht-
lichen Prozess der allmählichen Abwertung des Witzes
zum Scherzwort (vgl. Best 1989, 5 f.) bezieht sich Kant
auf die ursprüngliche Bedeutung des Wortes als Wis-
sen zurück. Abgeleitet von dem ahd. wizzi meint Witz
in Überlagerung mit dem lat. ingenium erworbenes
oder angeborenes Wissen (vgl. ebd.; Simon 2007, 862).
Diesen Zusammenhang zwischen Witz und Wissen
stellt Kant heraus, indem er beide mit den Gegensatz-
begriffen der Dummheit und des Nichtwissens kon-
frontiert (vgl. Geisenhanslüke 2011).
Ausgangspunkt der Unterscheidung von Witz und
Dummheit als Formen des Wissens bzw. Nichtwissens
ist für Kant der Begriff der Urteilskraft. Schon Locke
hatte die Urteilsfähigkeit als eine Gabe verstanden, die
für den Fall eintritt, da der Mensch nicht über ein kla-
res und sicheres Wissen verfügt. Auch für Kant spielt
das Vermögen der Urteilskraft eine zentrale Rolle in
der Frage nach Erkennen und Irren. In der Kritik der
reinen Vernunft (1781) führt Kant die Urteilskraft als
das Vermögen ein, unter Regeln zu subsumieren. Zu-
gleich spricht er die Urteilskraft als ein besonderes Ta-
lent an, das der Übung bedarf und sich dem Witz an-
gleiche: »Daher ist diese auch das Spezifische des so
genannten Mutterwitzes, dessen Mangel keine Schule
ersetzen kann« (Kant 1974, 185). Führt Kant den Be-
griff der Urteilskraft mit dem des Mutterwitzes eng, so
definiert er die Dummheit in einer Fußnote zugleich
als den Mangel an Urteilskraft: »Der Mangel an Ur-
teilskraft ist eigentlich das, was man Dummheit nennt,
und einem solchen Gebrechen ist gar nicht abzuhel-
fen« (ebd.). Kant definiert Dummheit durch den Hin-
weis auf einen Mangel, eben den Mangel an Urteils-
kraft, der durch nichts auszugleichen sei. Auf der an-
deren Seite führt er einen Gegensatz zwischen Dumm-
heit und Witz ein, der das logisch wie ästhetisch
gleichermaßen relevante Vermögen der Urteilskraft
betrifft. Denn die Urteilskraft, deren Mangel die
Dummheit ausmacht, bildet zugleich die Grundlage
des Witzes. Nicht die Klugheit verkörpert im 18. Jh.
das Gegenprinzip zur Dummheit, sondern der Witz,
der als eine Naturgabe des Menschen verstanden wird,
die keinen rhetorischen Regeln zugänglich ist: »Ge-
winnend und besonders nützlich sind aber oft Witz
14 Philosophie 71
und Humor; sie setzen allerdings, auch wenn sich alles
andere systematisch lehren läßt, besondere Gaben der
Natur voraus und brauchen kein System« (Cicero
1976, 345), hatte schon Cicero in De oratore (55
v. Chr.) behauptet. Kant knüpft an die rhetorische Be-
stimmung des Witzes als ingenium an (vgl. Knörer
2007), um ihr zugleich eine kritische Wendung ab-
zugewinnen. Ihm geht es darum, zwischen der erlern-
baren Gelehrsamkeit und der Naturgabe des Witzes
als dem richtigen Gebrauch der Urteilskraft zu unter-
scheiden. Die Gegenüberstellung von Dummheit und
Witz führt Kant daher dazu, im Kontext der die kriti-
sche Philosophie leitenden Verhältnisbestimmung
von theoretischen, ethischen und ästhetischen Prä-
missen ein ganzes Kaleidoskop von Witzlingen und
Dummköpfen zu erstellen, ein Herbarium der beson-
deren Art, das nicht die Kritik der reinen Vernunft ent-
wickelt, sondern der frühe Versuch über die Krankhei-
ten des Kopfes (1764).
Wenn Kant den Begriff des Witzes als eine Natur-
gabe bestimmt, die sich durch Originalität im Denken
auszeichnet, dann rückt er den Witz in die Nähe des
Genies, das den Begriff allmählich verdrängen wird
(vgl. Best 1989, 43–45). Den Witz unterscheidet Kant
auf dieser Grundlage in zwei Formen: Auf der einen
Seite steht der vergleichende Witz, auf der anderen
Seite der vernünftelnde Witz. Gemeinsam ist ihnen
die Fähigkeit, Heterogenes miteinander zu verbinden.
Insofern bezeichnet Kant den Witz auch als »Verähn-
lichungsvermögen« (Kant 1977a, 538), das im Unter-
schied zur Strenge der schematischen Urteilskraft, die
das Allgemeine auf das Besondere anwende, vom Be-
sonderen zum Allgemeinen schreite. Jean Paul nimmt
Kants Überlegungen auf, wenn er meint, der Witz sei
als »eigentlich anschaulicher Verstand oder sinnlicher
Scharfsinn« (Jean Paul 1996, 122) zu bezeichnen, weil
er sich auf eine Form des Vergleichs beziehe: »daher
kommt das Wort Witz, als die Kraft zu wissen, daher
›witzigen‹, daher bedeutete er sonst das ganze Genie;
daher kommen in mehren Sprachen dessen Ich-Mit-
namen Geist, esprit, spirit, ingeniosus« (ebd., 171).
Jean Paul führt den Witz auf die rhetorische Wurzel
des ingenium zurück, um zugleich das Genie an seine
Stelle zu setzen (vgl. Schuller 1994, 13). Wie Kant, so
bezieht Jean Paul den Witz auf das metaphorische
Prinzip der Ähnlichkeit, um es im gleichen Zuge in ei-
ne Beziehung zum Scharfsinn und zum Tiefsinn zu
setzen: »Der Witz im engern Sinne findet mehr die
ähnlichen Verhältnisse inkommensurabler (unanmeß-
barer) Größen, d. h. die Ähnlichkeiten zwischen Kör-
per- und Geisterwelt (z. B. Sonne und Wahrheit), mit
72 II Methodische Zugänge zum Komischen
andern Worten, die Gleichung zwischen sich und au-
ßen, mithin zwischen zwei Anschauungen« (Jean Paul
1996, 172). In der Ähnlichkeit gründet die Nähe von
Witz und Metapher, die das poetische Genie auszeich-
net (vgl. Hecken 2005). Der Scharfsinn beruht nach
Jean Paul dagegen auf der Trennung des Ähnlichen,
Tiefsinn auf der Einheit dessen, was der Witz verbun-
den und der Scharfsinn getrennt hat. Das Verhältnis
von Witz und Scharfsinn fasst Jean Paul zusammen,
wenn er »Witz den sinnlichen Scharfsinn [...] und
folglich Scharfsinn den abstrakten Witz« (ebd., 175)
nennt. Mit der Unterscheidung von Witz und Scharf-
sinn schließt Jean Paul an die Poetik der Aufklärung
an. Wie G. Gabriel hervorgehoben hat, verkörpert der
Scharfsinn in der Aufklärung ein logisches, der Witz
hingegen ein vorwiegend ästhetisches Vermögen:
»›Witz‹ (als Übersetzung von lat. ›ingenium‹, das auch
der Ursprung des deutschen Wortes ›Genie‹ ist) und
›Scharfsinn‹ (als Übersetzung von lat. ›acumen‹) be-
nannten in der Erkenntnistheorie der Aufklärung (von
Christian Wolff über Alexander Gottlieb Baumgarten
bis zu Immanuel Kant) zwei gegensinnige Erkenntnis-
vermögen, deren Unterschied so bestimmt wurde, daß
der Witz Ähnlichkeiten im Verschiedenen, der Scharf-
sinn dagegen Verschiedenheiten im Ähnlichen ent-
deckt.« (Gabriel 1996, 1)
Als logisches Vermögen ermögliche der Scharfsinn ei-
nen Reichtum an Unterscheidungen zwischen ähn-
lichen Größen, während der Witz das Unterschiedene
miteinander verbinde. Der Scharfsinn bleibt demnach
der Philosophie vorbehalten, der Witz findet seinen
eigentlichen Ort in der Poesie. Die Neuentdeckung
des Genies in der Poetik des 18. Jh.s geht zu wesentli-
chen Teilen auf den Begriff des Witzes zurück, den
Kant und Jean Paul als ein ästhetisches Vermögen fas-
sen, das als Verähnlichungsvermögen dazu prädesti-
niert ist, Metaphern zu bilden. Schon Aristoteles hatte
ja auf den inneren Zusammenhang von Ähnlichkeit
und Metapher hingewiesen: »Denn gute Metaphern
zu bilden bedeutet, daß man Ähnlichkeiten zu erken-
nen vermag« (Aristoteles 1982, 7 f.). Was das Verähne-
lungsvermögen des Witzes leiste, sei, so Kant, die Er-
zeugung von Lust durch eine frei gesetzte Urteilskraft:
»Es ist angenehm, beliebt und aufmunternd, Ähnlich-
keiten unter ungleichartigen Dingen aufzufinden und
so, was der Witz tut, für den Verstand Stoff zu geben,
um seine Begriffe allgemein zu machen« (Kant 1977a,
539). Verweist Kants zunächst v. a. erkenntnistheo-
retisch bestimmter Begriff der Dummheit durch die
Vermittlung der Einfalt zugleich auf den Bereich der
praktischen Vernunft, so der des Witzes auf den ästhe-
tischen Gebrauch der Urteilskraft. »Verstand ist erha-
ben, Witz ist schön« (Kant 1977b, 829), schreibt Kant
schon in den Beobachtungen über das Gefühl des Schö-
nen und Erhabenen (1764). Der Witz gehe mit einer
Freiheit einher, die sich allein in der Ästhetik finde:
»Witzig (im Reden oder Schreiben) zu sein, kann durch
den Mechanism der Schule und ihren Zwang nicht er-
lernt werden, sondern gehört, als ein besonderes Ta-
lent, der Liberalität der Sinnesart in der wechselseiti-
gen Gedankenmitteilung […]; einer schwer zu erklären-
den Eigenschaft des Verstandes überhaupt – gleich-
sam seiner Gefälligkeit –, die mit der Strenge der
Urteilskraft (iudicium discretivum) in der Anwendung
des Allgemeinen auf das Besondere (der Gattungs-
begriffe auf die der Spezies) kontrastiert, als welche das
Assimilationsvermögen sowohl, als auch den Hang da-
zu, einschränkt.« (Kant 1977a, 538)
Der Strenge der Urteilskraft, die der Fähigkeit, Ähn-
lichkeiten unter ungleichartigen Dingen aufzufinden,
Grenzen setzt, steht mit dem Witz ein liberales Ver-
mögen entgegen, das sich durch eine für Kant offen-
bar ebenso schwer erklärbare wie anziehende Form
der Gefälligkeit auszeichnet, die in der Dichtkunst ih-
ren eigenen Ort findet.
14.2.3 Ästhetik des Komischen: F. Schlegel –
Schopenhauer – Nietzsche
Kant hatte das Thema des Witzes v. a. auf erkenntnis-
theoretische Fragen bezogen. Das ästhetische Phäno-
men des Komischen hat ihn dagegen kaum interes-
siert. Hegel, der sich in seiner Ästhetik abschließend
auch mit dem Komischen auseinandersetzt, orien-
tiert sich weitgehend an der aristotelischen Poetik (ca.
335 v. Chr.), übernimmt damit aber zugleich deren
Marginalisierung der Komödie im Vergleich zur Tra-
gödie. Die Komödie gilt ihm als »Welt, in welcher sich
der Mensch als Subjekt zum vollständigen Meister«
(Hegel 1986b, 527) gemacht hat. Hegels nur beiläufige
Diskussion des Komischen als Herrschaft des Sub-
jekts trifft sich mit seiner Kritik der Frühromantik,
der er vorwirft, als »Konzentration des Ich in sich«
(Hegel 1986a, 95) einer eitlen Form der Selbstbildung
vorzustehen. Die Kritik richtet sich insbesondere auf
Friedrich Schlegel. Nietzsche, der Ironie zum Grund-
prinzip der modernen Subjektivität zu erheben
scheint. Hegel verkennt in seiner Kritik zugleich, dass

Schlegel durchaus in aufklärerischer Absicht in den
Athenäums-Fragmenten Kants Begriff des Witzes
weiterführt, diesen zwar von der Leitung des Verstan-
des zu lösen versucht, in der Freisetzung der Einbil-
dungskraft aber genau den Zusammenhang von
Kunst und Witz zu etablieren sucht, der schon bei
Kant aufgeschienen war. Wenn die Frühromantik als
eine Poetik des Witzes auftreten kann, dann tut sie
dies in der Befreiung der ästhetischen Funktion ge-
genüber dem logischen Erkenntnisanspruch, den
Kant formuliert hatte: »eine Definition, die nicht wit-
zig ist, taugt nichts« (Schlegel 1967, 177) meint Schle-
gel im Blick auf die vermittelnde Rolle der Einbil-
dungskraft bei aller Erkenntnis. Schlegels Poetik ver-
pflichtet sich so selbst dem Witz, den sie propagiert:
»Die romantische Poesie ist unter den Künsten was
der Witz der Philosophie, und die Gesellschaft, Um-
gang, Freundschaft und Liebe im Leben ist« (ebd.,
183), heißt es im berühmten 116. Athenäums-Frag-
ment über die romantische Poesie als progressive
Universalpoesie. Für Schlegel ist »Witz Prinzip und
Organ der Universalphilosophie« (ebd., 200) und da-
mit eine »logische Chemie« (ebd.), die alle Wissen-
schaften durchdringt. Schlegels Poetik ist so zugleich
eine Philosophie des Witzes.
Dass die ästhetische und die logische Funktion des
Witzes nach Kant auseinandertreten, wie es bei Schle-
gel der Fall ist, lässt sich auch bei Schopenhauer be-
obachten. Schopenhauer orientiert sich zunächst we-
der an dem Begriff des Komischen noch dem des Wit-
zes, sondern dem Phänomen des Lachens, das er als
»Inkongruenz zwischen einem Begriff und den realen
Objekten, die durch ihn in irgendeiner Beziehung ge-
dacht worden waren« (Schopenhauer 1986, 105) ver-
steht. Witz begreift er in diesem Zusammenhang als
Einheit verschiedener realer Objekte oder anschauli-
cher Vorstellungen in der begrifflichen Erkenntnis. Er
nimmt damit die erkenntnistheoretischen Prämissen
Kants auf, ohne sich ausdrücklich auf die Kunst zu be-
ziehen.
Das unterscheidet Schopenhauer von Nietzsche.
Zwar übernimmt Nietzsche in seiner Erstlingsschrift
Die Geburt der Tragödie (1872) die Schopenhauer ent-
lehnten Begriffe des Willens und der Vorstellung. Er
wendet sie im Rahmen ihrer Erweiterung zu den äs-
thetischen Grundbegriffen des Dionysischen und des
Apollinischen aber zugleich zu einer Apotheose der
Kunst, der zufolge »das Erhabene als die künstlerische
Bändigung des Entsetzlichen und das Komische als
die künstlerische Entladung vom Ekel des Absurden«
(Nietzsche 1980, 57) zu verstehen sei. Mit dem Erha-
14 Philosophie 73
benen und dem Komischen nimmt Nietzsche die aris-
totelische Unterscheidung zwischen der Tragödie und
der Komödie auf, ohne allerdings der Bedeutung des
Komischen gerade in der Moderne weiter nachzuge-
hen. Vielmehr orientiert er sich wie die Tradition vor
ihm weiterhin am Zusammenhang zwischen dem
Tragischen und dem Erhabenen. Die Begriffe des
Ekels und des Absurden dienen ihm eher einer meta-
physischen Rechtfertigung der Kunst als Form der Le-
bensbewältigung denn als Bestimmungsmerkmale ei-
ner Theorie des Komischen, die sich auch auf das mo-
derne Theater erweitern ließe. Die Möglichkeiten ei-
ner modernen Bestimmung der Komik bleiben so
auch in Nietzsches Ästhetik zunächst weitgehend un-
genutzt. Erst in seinen späten Schriften, etwa im satyr-
haften Finale des Zarathustra (1883–1885), gewinnt
das Komische ein Eigengewicht, das im 20. Jh. immer
deutlicher zum Tragen kommt.
14.2.4 Witz bei Bergson und Freud
Die Moderne entdeckt die Komik als ein eigenstän-
diges Phänomen, das von seinem historischen Sei-
tenstück der Tragik zu trennen ist. In der Lebensphi-
losophie Bergsons wie der Psychoanalyse Freuds ist
die Komik nicht allein Bestandteil einer übergreifen-
den Ästhetik, sondern Ausgangspunkt einer neuen
Bestimmung des Menschen. Das Komische rückt so
allmählich in eine allgemeine Anthropologie ein.
Schon Bergson hält in seiner Untersuchung Das La-
chen (1900) fest: »Il n’y a pas de comique en dehors
de ce qui est proprement humain« (»Es gibt keine
Komik außerhalb dessen, was wahrhaft menschlich
ist«) (Bergson 1940/2011, 2/14). Der weite Bereich
des Menschlichen scheint die eigentliche Domäne
des Komischen zu sein. Frei von der christlichen Tra-
dition der Verurteilung des Lachens als Tribut an
den Teufel gerinnt das Komische zu einer spezifisch
menschlichen Qualität.
Bergson hebt in seiner Untersuchung über das La-
chen die intellektuelle Qualität des Witzes hervor, der
das Herz betäubt und sich an den reinen Verstand
richte. In ähnlicher Weise wie vor ihm Hobbes und
nach ihm Freud betrachtet Bergson das Lachen zu-
gleich als ein soziales Moment, das ein Einverständnis
zwischen den Menschen verrät und sich so als soziale
Funktion zu erkennen gibt. Bergson begreift das La-
chen dabei im Wesentlichen als einen Automatismus,
der auf dem Gegensatz des Mechanischen und des Le-
bendigen beruht, dem er auch in anderen Schriften
nachgegangen ist.
74 II Methodische Zugänge zum Komischen
»Les attitudes, gestes et mouvements du corps hu-
main sont risibles dans l’exacte mesure où ce corps
nous fait penser à une simple mécanique.« (Komisch
sind die Haltungen, Gebärden und Bewegungen des
menschlichen Körpers genau in dem Maß, wie uns die-
ser Körper an einen gewöhnlichen Mechanismus er-
innert.) (ebd., 22 f./29 f.)
Wie nach ihm H. Plessner, so bezieht Bergson das La-
chen auf den menschlichen Körper. Gegenstand des
Lachens werde dieser, da er seiner natürlichen Bewe-
gung beraubt werde und so als bloßer Mechanismus
erscheine. Bergson stellt das Lachen damit wie Nietz-
sche auf die Seite des Lebens, legt aber zugleich den
Grund für eine Theorie des Lachens als soziales wie
ästhetisches Phänomen, die ihn mit Freud verbindet.
Bergson knüpft das Lachen an ein Element der
Entspannung, das er zugleich mit einem Moment der
Ignoranz verbindet: »un personnage comique est gé-
néralement comique dans l’exacte mesure où il s’igno-
re lui-même. Le comique est inconscient« (»Meist
wirkt ja eine komische Gestalt genau so lange ko-
misch, wie sie sich selbst vergißt. Das Komische ist
unbewußt«) (ebd., 13/22). Zwar hat Bergson, der auch
auf die Nähe von Traum und Witz hinweist, einen
ganz anderen Begriff des Unbewussten als Freud. Bei-
de stimmen aber darin überein, dass der Witz auf eine
besondere Art und Weise auf eine Form des Nichtwis-
sens bezogen sei. Entscheidend ist für Freud wie für
Bergson, »daß wir beim Witz fast niemals wissen, wo-
rüber wir lachen« (Freud 1999, 172). Obwohl der
Witz doch mit besonderen intellektuellen Fähigkei-
ten einhergeht, bleibt dem Witzerzähler das Wissen
über seine eigenen Intentionen verborgen. Wie S. We-
ber betont hat, ist der Witz für Freud »eine Form des
Nichtwissens« (Weber 2002, 130). Die Überraschung,
die den Witz kennzeichnet und sich in der Explosion
des Lachens offenbart, geht auf ein Moment des
Nichtwissens zurück, das sich erst nachträglich auf-
lösen lasse. »Im Witz geht etwas vor, wovon wir nichts
wissen dürfen. Dieses Nichtwissen verlangt nicht, daß
man überhaupt nichts weiß, sondern, daß man etwas
anderes weiß, daß man an einen anderen Ort versetzt
wird« (ebd., 85).
Obwohl sich Bemerkungen über Kunst und Litera-
tur überall in seinem Werk verstreut finden, hat Freud
keine Ästhetik im eigentlichen Sinne des Wortes vor-
gelegt. Zumindest auf den ersten Blick bildet die Un-
tersuchung über den Witz aus dem Jahre 1905 jedoch
eine Ausnahme (vgl. Kofman 1986, 13). Philosophisch
ist das Witzbuch, da das Thema des Witzes Freud ganz
unabhängig von den psychoanalytischen Grundlagen
seiner Theorie an den Bereich des Komischen und da-
mit an einen bestimmten Teil der Ästhetik verweist.
Aber auch im Falle des Witzbuches macht sich eine
Ambivalenz bemerkbar, die den grundlegenden Sta-
tus der Ästhetik in Freuds Werk betrifft. Eine erste
Schwierigkeit seiner Untersuchung besteht für Freud
darin, den Witz vom Komischen zu unterscheiden.
Schon zu Beginn seiner Abhandlung beruft er sich auf
Jean Paul, F. Th. Vischer, K. Fischer und Th. Lipps, um
die eigenen Arbeiten von den philosophischen Bemü-
hungen seiner Vorgänger um eine Ästhetik des Ko-
mischen abzugrenzen. Was ihn interessiert, ist keine
allgemeine Theorie des Komischen, sondern, in ähn-
licher Weise wie bei Bergson, das Lachen, eine par-
tikulare Bestimmung des Witzes als ästhetisches und
soziales Phänomen. Die Beispiele, auf die Freud re-
kurriert, stammen daher auch nicht aus der philoso-
phischen Tradition, sondern aus der jüdischen Witz-
kultur und, eng damit verbunden, aus der Literatur,
v. a. von Heine und Lichtenberg. Freuds Witzbuch lie-
fert keine Ästhetik im strengen Sinne des Wortes, weil
sich der Witz dem abstrakten Bereich der philosophi-
schen Reflexion zu sperren scheint. Der Grund dafür
liegt offenbar in der singulären Natur des Witzes. Das
hat J. Lacan im Rahmen seines Seminars über die For-
mationen des Unbewussten hervorgehoben: »il n’y a
de trait d’esprit que particulier – il n’y a pas de trait
d’esprit dans l’espace abstrait« (»weil es Witz nur als
besonderen gibt – es gibt keinen Witz im abstrakten
Raum«) (Lacan 1998/2006, 10/10). Der Witz hat sei-
nen Ort im Besonderen. Die Aufhebung des Witzes in
einer allgemeinen Theorie des Komischen, um die
sich die philosophische Ästhetik bemüht, erscheint
daher von vorneherein verfehlt. Als partikulares Phä-
nomen entzieht sich der Witz der Theoriebildung, die
er zugleich herausfordert (vgl. Heinrich 1986).
Die Schwierigkeit der Aufhebung des Witzes in ei-
ner Ästhetik des Komischen thematisiert Freud ein-
leitend in seiner Auseinandersetzung mit der philoso-
phischen Tradition. Deren Thesen gelten ihm als »dis-
iecta membra, die wir zu einem organisch Ganzen zu-
sammengefügt sehen möchten« (Freud 1999a, 11).
Angesichts der partikularen Natur des Witzes muss
Freuds Rede von einem organischen Ganzen zunächst
verwundern. Sie verrät, dass sich in seiner Arbeit am
Witz zwei unterschiedliche Tendenzen überlagern.
Auf der einen Seite hält Freud an den Totalitäts-
ansprüchen fest, die mit der Ausbildung einer phi-
losophischen Ästhetik einhergehen. Auf der anderen
Seite erkennt er die Zertrümmerung des Ganzen in

verstreute Bestandteile im Rahmen einer Poetik an,
die den Forderungen ästhetischer Ganzheit zuwider-
läuft. Mit der Rede von den ›disiecta membra‹ konter-
kariert Freud den Totalitätsanspruch einer Theorie
des Witzes, die er auf der anderen Seite selbst in seiner
Untersuchung vorlegen möchte. Freuds Überlegun-
gen zum Witz stehen daher nicht allein im Zusam-
menhang der ästhetischen Tradition, die er ausführ-
lich zitiert. Sie gehen auf eine Poetik zurück, die an
dem Gegenstand, über den sie spricht, selbst schrei-
bend partizipiert. Das verbindende Moment zwischen
der Poetik des Witzes und dem Witz der Freudschen
Poetik ist die Sprache. Das sprechende Bild der ›dis-
iecta membra‹ verweist in diesem Zusammenhang auf
die dionysische Zerstreuung philosophischer Ganz-
heitsansprüche ebenso wie auf die Körperlichkeit, die
dem Witz zukommt. Ganz im Gegensatz zu der Tradi-
tion, die im Witz als wit oder esprit allein ein intellek-
tuelles Phänomen erblickt, das dem Geist entspringt,
bezieht Freud den Witz auf eine körperliche Dimensi-
on, die sich in der Zertrümmerung des Ganzen in sei-
ne Teile offenbare und sich insbesondere in den bei-
den Formen des feindseligen und obszönen Witzes
zeige (vgl. ebd., 105). Als partikulares Phänomen ist
der Witz zugleich Ausdruck des Widerstandes gegen
die Auflösung von Körperlichkeit in Geistigkeit, be-
redtes Zeichen eines Einspruches gegen die Ansprü-
che der Vernunft, die seine subversive Natur zu zügeln
versuchen.
Freuds Interesse am Witz ist daher nicht allein theo-
retischer Natur, sondern zugleich Bestandteil einer
Praxis des Witzes, die der psychoanalytische Text
ebenso vollzieht wie seine wichtigsten Referenten, die
Literatur und die jüdische Kultur. Die Psychoanalyse
ist in diesem Sinne genuin witzig. Das zeigen u. a. die
engen Beziehungen, die das Witzbuch mit der Traum-
deutung unterhält. Rückblickend hebt Freud 1925 in
der Selbstdarstellung hervor: »Mein Buch über den
Witz und seine Beziehung zum Unbewußten ist direkt
ein Seitensprung von der ›Traumdeutung‹ her. Der
einzige Freund, der damals an meinen Arbeiten Anteil
nahm, hatte mir bemerkt, daß meine Traumdeutungen
häufig einen ›witzigen‹ Eindruck machten« (Freud
1999b, 91 f.). Die freundschaftliche Bemerkung über
den Witz seiner Traumdeutungen hat Freud in die
Traumdeutung aufgenommen und auf die Träumen-
den erweitert. Die Traumdeutung (1899) stellt den
Träumenden zugleich als einen Witzling dar: »Alle
Träumer sind ebenso unausstehlich witzig und sie sind
es aus Not, weil sie im Gedränge sind, ihnen der gerade
Weg versperrt ist« (Freud 1962, 255). Nicht nur funk-
14 Philosophie 75
tioniert der Witz in ähnlicher Weise wie der Traum,
der Traum wird von Freud geradezu als eine Form des
Witzes gekennzeichnet. Die psychoanalytische Arbeit
verbindet den Witz des Träumenden mit dem seines
Auslegers. Der Witz der Psychoanalyse besteht darin,
witzig auf den Witz ihrer Patienten zu reagieren. Als
partikulares Phänomen, als das er sich der Analyse öff-
net, betrifft der Witz die Psychoanalyse unter der von
S. Weber angeführten Fragestellung »Witztheorie oder
Theoriewitz?« (Weber 2002, 112) im Ganzen – unter
der Voraussetzung allerdings, dass er dieses Ganze zu-
gleich zersprengt. Der Witz ist nicht nur ein Gegen-
stand der psychoanalytischen Methode u. a., sondern
zugleich eine ihrer Darstellungsformen, Anstoß eines
Theoriebildungsprozesses, der Traum, Witz und das
Unbewusste miteinander verbindet.
In ähnlicher Weise wie in der Traumdeutung be-
steht das Neue an Freuds Analyse des Witzes im Auf-
weis von dessen Bezug zum Unbewussten. Vor dem
Hintergrund des einleitenden Vergleichs zwischen
Traum und Unbewusstem kommt Freud zu dem
Schluss, »daß die Beziehung zum Unbewußten das
dem Witz Besondere ist, das ihn vielleicht auch von
der Komik scheidet« (Freud 1999a, 199). Freud wei-
gert sich, den Witz auf das Komische zurückzuführen,
da ihm der eine als Ausdruck des Unbewussten, das
anderen als Zeichen des Bewussten gilt. Die Prinzi-
pien der Traumarbeit teilt der Witz mit dem Traum,
weil er in der gleichen Weise wie dieser auf die Instanz
des Unbewussten zurückgehe. Das Nichtwissen, das
Freud dem Witzerzähler zuspricht, entspringt analog
zum Traum dem Unbewussten als jener Instanz, die
sich dem positiv ausweisbaren Wissen kategorisch
verweigert. Die Differenz zwischen Witz und Komik
ergibt sich aus der Beziehung des Witzes zum Unbe-
wussten: »Witz und Komik unterscheiden sich vor al-
lem in der psychischen Lokalisation; der Witz ist so-
zusagen der Beitrag zur Komik aus dem Bereich des
Unbewußten« (ebd., 237). Was Freud zu Anfang noch
als eine bloße Hypothese dargestellt hatte, erscheint
zum Schluss des Kapitels als eine unumstößliche Ge-
wissheit, die zugleich den spezifisch psychoanalyti-
schen Beitrag zur Theorie des Witzes legitimiert.
14.2.5 Anthropologie des Witzes: Plessner, Ritter
und Marquard
Im Anschluss an die Lebensphilosophie hat das The-
ma der Komik im 20. Jh. in der Anthropologie eine
neue Heimat gefunden. So hat H. Plessner mit der Ar-
beit Lachen und Weinen (1941) den Grundstein für ei-
76 II Methodische Zugänge zum Komischen
ne anthropologische Bestimmung des Komischen ge-
legt, die das Augenmerk auf dessen Bedeutung für die
menschliche Natur legt. »Grundlegend ist jene Gegen-
sinnigkeit nämlich anthropologisch gedeutet: als Aus-
druck der conditio humana in der Kultur, wobei Pless-
ner die Bedingungen der Natur des Menschen aus sei-
ner Fähigkeit zum Lachen (und Weinen) zu erklären
sucht« (Schwind 2001, 382).
Plessner versteht Lachen und Weinen in diesem
Rahmen als Grund einer »Theorie des menschlichen
Ausdrucks« (Plessner 1961, 17), die an die antike Ge-
genüberstellung von Komik und Tragik anknüpft,
dem Lachen dabei aber mehr Platz als dem Weinen
einräumt. Das Ziel der Studie, die unter dem Einfluss
von Lebensphilosophie, Nietzsche, Bergson und
Freud steht, beruht in der Erkenntnis des mensch-
lichen Wesens überhaupt. Die Anthropologie über-
nimmt damit die Rolle der Metaphysik. Plessner be-
zieht sich einleitend auf den eruptiven Charakter des
Lachens, um die Ausdrucksformen auf das Verhältnis
des Menschen zu seinem Körper zu beziehen. Plessner
will Lachen und Weinen v. a. als körperliche Reaktio-
nen verstanden haben, die so wie schon bei Bergson in
die Nähe zur Gebärde rücken. Plessner gibt damit in
ähnlicher Weise wie Freud, aber auf anderer theoreti-
scher Grundlage, einen Ansatz, der aus der Ästhetik
im engeren Sinne hinausführt. Lachen und Weinen
gelten ihm als »Desorganisation des Verhältnisses
zwischen dem Menschen und seiner physischen Exis-
tenz« (ebd., 87) und so als Ausdruck der Grenzlage, in
der sich der Mensch ganz allgemein befindet. War das
Komische ursprünglich nur ein marginales Phäno-
men, das sich mit dem Vorwurf auseinandersetzen
musste, im moralischen Sinne schlecht zu sein, so ge-
rinnt es bei Plessner zum tragenden Grund einer
Grenzbestimmung des Menschen als Wesen auf der
Schwelle von Natur und Kultur.
Vor diesem Hintergrund konnte das Lachen nicht
länger als Zeichen der Gefallenheit des Menschen,
sondern, wie bei J. Ritter, als »die Versöhnung des
Niedrigen mit dem Hohen« (Ritter 1974, 72) fungie-
ren. In seiner Untersuchung Über das Lachen (1940)
stellt er fest, »daß in unserer Welt philosophisch in
der Erscheinung des Humors, dem Lachen eine Be-
deutung zugefallen ist, durch die es gleichsam in den
philosophischen Mittelpunkt der Welt selbst gerückt
und zugleich über den ausgrenzenden Ernst erhoben
worden ist« (ebd., 84). Denn durch das Lachen wird
die Grenze der Vernunft bewusst, der Ritters Auf-
merksamkeit gilt. Seine Bemerkungen zum Lachen
hat O. Marquard zum Anlass einer Neubestimmung
der philosophischen Ästhetik als »Wissenschaft vom
Komischen, hilfsweise zur komischen Wissenschaft,
gegebenenfalls zur komischen Wissenschaft vom Ko-
mischen« (Marquard 1976, 134) genommen. In Mar-
quards Augen ist allein das Komische dazu in der La-
ge, den traurigen Ernst der Wirklichkeit adäquat als
dessen Negation zu kompensieren. Marquards dia-
lektische Bestimmung des Komischen als das, was
»im offiziell Geltenden das Nichtige und im offiziell
Nichtigen das Geltende sichtbar werden läßt« (ebd.,
142), mündet allerdings in eine Ambivalenz, die seine
Neubestimmung der philosophischen Ästhetik als
Wissenschaft vom Komischen im Zeichen der Kom-
pensation insgesamt bestimmt: Das Lachen wird zur
Rettung der philosophischen Theorie, im gleichen
Zuge aber zum Eingeständnis der realen Ohnmacht,
die dem Komischen eingeschrieben bleibt (vgl. ebd.,
150). Bei Ritter und Marquard gewinnt das Komische
als Grenzbestimmung des Menschen und seiner Ver-
nunftfähigkeit eine Bedeutung, die seine frühere Kri-
tik überschreitet. Wie schon Kierkegaard wusste, ist
das Absolute nach Hegel nicht anders denn als Ko-
misches zu haben. Als der Erzähler in Kierkegaards
Entweder/Oder (1843) sich den Göttern gegenüber-
sieht, denen gegenüber er einen Wunsch äußern darf,
kommt ihm nur eines in den Sinn:
»Hochverehrte Zeitgenossen, ich wähle ein Ding, daß
ich alle Zeit das Lachen auf meiner Seite haben möge.
Da war auch nicht ein Gott, der ein Wort erwiderte,
hingegen gaben sie sich alle dem Lachen hin. Darauf
schloß ich, daß meine Bitte erfüllt sei, und fand, die
Götter verstünden es, sich mit Geschmack auszudrü-
cken; denn es wäre doch wohl unpassend gewesen,
ernsthaft zu erwidern: es sei dir gewährt.« (Kierke-
gaard 2004b, 46)
Dem bleibt wohl nichts hinzuzufügen.
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Achim Geisenhanslüke
78 II Methodische Zugänge zum Komischen
15 Anthropologie
Das Lachen – v. a. das über das Komische – beschäftigt
das Nachdenken des Menschen über sich selbst und
seine Stellung unter den Lebewesen schon seit der
Antike. Erst seit dem ausgehenden 18. Jh. allerdings ist
die bereits bei Aristoteles formulierte These, dass der
Mensch das einzige lachende Lebewesen sei (Aristote-
les, 3: 673a), Anlass, Gegenstand und Herausforde-
rung für anspruchsvollere anthropologische Theorien
geworden.
Im Folgenden sollen vier maßgebliche neuere Tra-
ditionslinien dieser Theoriebildung vorgestellt wer-
den: Der erste Teil des Artikels fasst zentrale Ansätze
zur bioanthropologischen Erklärung von Lachen
und Komik zusammen; im zweiten Abschnitt wird
ein Überblick über die Zugänge der philosophischen
Anthropologie zu den betreffenden Phänomenen ge-
geben; das dritte Kapitel führt in Überlegungen aus
dem Kontext der anthropologischen Psychologie ein;
und der vierte und letzte Teil dient schließlich einer
sehr knappen Darstellung bestimmender Fragen und
Sichtweisen, die im Zusammenhang der Kultur-
anthropologie zum Lachen und zur Komik ent-
wickelt worden sind.
15.1 Bioanthropologie
Die bioanthropologische Betrachtung des Lachens,
seiner Ausprägungen und Anlässe ist annähernd so alt
wie die evolutionstheoretische Beschäftigung mit der
Natur und dem Menschen. Schon in seiner Unter-
suchung The Expressions of the Emotions in Man and
Animals (1872) nimmt Ch. Darwin das Phänomen des
Lachens als evolutionär erworbene Ausdrucksform in
den Blick und grenzt sich grundsätzlich von der aris-
totelischen Annahme ab, dass unter den Lebewesen
allein der Mensch lache (vgl. Darwin 1872, 12). Auch
wenn er selbst noch keine ausgearbeitete gattungs-
geschichtliche Erklärung des Phänomens entwickelt,
so nimmt Darwin mit der Deutung des Lachens als
»expression of pure joy« (ebd., 255) doch bereits eine
grundsätzliche Einordnung vor, bei der viele evolutio-
näre Rekonstruktionen bis heute ansetzen.
Das Phänomen des Lachens hat die evolutionstheo-
retische Reflexion seit ihren Anfängen herausgefor-
dert, weil es in Kultur und Natur einige Bedeutungen
zu besitzen scheint, zugleich aber nicht leicht zu sehen
ist, inwiefern es Einfluss auf die Überlebenstüchtigkeit
von Gattungen zu haben vermag. Mehr noch: Wenn
U. Wirth (Hrsg.), Komik, DOI 10.1007/978-3-476-05391-6_15,
© Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
man das Lachen aus physiologischer Perspektive be-
trachtet, dann erscheint es nicht abwegig, in ihm sogar
einen Selektionsnachteil zu vermuten – denn es hat
epileptoide Züge und schränkt mithin die sensori-
schen und motorischen Fähigkeiten von Individuen
zumindest temporär stark ein (vgl. etwa Grumet 1989;
Vaid 1999). »We are hindered from physically respon-
ding to [...] experiences by spasmodic expulsions from
our lungs that interfere with breathing«, so umschreibt
etwa W. Chafe den Zustand lachender Menschen: »At
the same time, we are psychologically distracted from
giving them serious thought by an accompanying eu-
phoria« (Chafe 2007, 11).
Auf die Frage nach der phylogenetischen Entwick-
lung des Lachens sind in der evolutionstheoretischen
Auseinandersetzung unterschiedliche Antworten ge-
geben worden; in den letzten Jahrzehnten ist in den
Debatten allerdings eine deutliche Konvergenz der
Auffassungen zu beobachten: Gegen Positionen wie
die im Anschluss an K. Lorenz und in besonderer Zu-
spitzung von A. Rapp vertretene These, das Lachen
habe sich aus dem »roar of triumph in an ancient
jungle duel« (Rapp 1951, 21) entwickelt, hat sich seit
den 1980er Jahren die Auffassung durchgesetzt, dass
Lachen gattungsgeschichtlich nur unter Bezugnahme
auf die bestimmende evolutionäre Theorie des Spie-
lens von Tieren und Menschen zu erklären sei (vgl.
etwa Gruner 1997; Provine 2000, 2004, 2012; Boyd
2004; Gervais/Wilson 2005). Der dominierenden
Theorie zufolge hat spielerisches Verhalten v. a. zwei
adaptive Funktionen: Es ist einerseits »als Training
und Exploration für Ernstfälle im Erwachsenenalter«
und andererseits »als Mittel der Bindung der Indivi-
duen aneinander« (Eibl 1995, 18) zu verstehen. Beim
Spielen werden, anders gesagt, ohne konkreten Hand-
lungsdruck und zumeist im sozialen Zusammenhang
motorische und kognitive Fertigkeiten entwickelt
und erprobt. Die ›Übungseinheiten‹ des Spielens bie-
ten ein »training for the expected«; sie stellen zugleich
aber oft auch ein »training for the unexpected« (Boyd
2004, 7) dar – denn sie legen es typischerweise gerade
darauf an, Fähigkeiten in Grenzbereichen und so die
Bewältigung ungewohnter Situationen auszutesten
(vgl. Špinka/Newberry/Bekoff 2001).
Im Zusammenhang einer entsprechenden evolu-
tionären Theorie des Spielens lässt sich die phylogene-
tische Rolle des Lachens wie folgt rekonstruieren: La-
chen ist zum einen als Artikulation der lustvollen
Emotionen zu deuten, die mit dem Spielen verbunden
sind, und es verweist insofern auf die adaptive Rele-
vanz, die dem handlungsentlasteten Training von Fer-

tigkeiten zukommt (vgl. Eibl 2007). »Pleasure is natu-
re’s way of ensuring«, so fasst B. Boyd in einer scherz-
haft teleologischen Formulierung zusammen, »that
creatures perform an activity« (Boyd 2004, 7). Lachen
stellt zum anderen eine ritualisierte Verhaltensform
dar, die dazu dient, Spielsituationen als solche zu mar-
kieren; es zeigt an, dass Aktionen im ›Als ob‹-Modus
erfolgen. Im Sinne einer solchen evolutionären Funk-
tionsanalyse wird das lachende Gesicht auch als ›Spiel-
gesicht‹ oder ›relaxed open-mouth display‹ bezeichnet
und etwa vom lächelnden Gesicht als dem ›Zahnent-
blößungsgesicht‹ oder ›bared teeth display‹ abge-
grenzt (vgl. dazu Van Hoof 1972; Gervais/Wilson
2005; Fischer 2007; Mellmann 2009). (Auf das Lä-
cheln im Unterschied zum Lachen kann hier nicht nä-
her eingegangen werden; es war gattungsgeschichtlich
zunächst offenbar sowohl Drohgebärde als auch Un-
terwerfungsgeste, um sich nach und nach zu einem
Signal der Ungefährlichkeit oder sogar Zeichen sozia-
len Kooperationsinteresses zu entwickeln, vgl. dazu
die im Einzelnen divergierenden Positionen bei Van
Hoof 1972; Frank/Ekman 1993; Storey 2001; Caron
2002; Fischer 2007.)
Eine Art Kurzgeschichte der umrissenen evolutio-
nären Entwicklung des menschlichen Lachens prä-
sentiert R. Provine in seinem Buch Curious Behaviour
(2012):
»The first step in human laughter evolution is the pant-
pant of heavy breathing of physical play, followed by
the ritualization of this sound in which pant-pant
emerged as the vocal symbol for the act that produced
it, followed by ha-ha, which is a human abstraction of
the original pant-pant. The ritualized play vocalization
is a signal that ›I’m playing and not assaulting you‹.
This signal is handy for us frisky, social primates.« (Pro-
vine 2012, 53)
Eine entsprechende Theorie hat freilich im Blick zu
behalten, dass sich das Lachen von Menschen in sei-
ner Hervorbringung und folglich auch in seinem
Klangbild von den Lauten unterscheidet, die bei ande-
ren Säugetieren wie etwa Schimpansen oder Ratten als
Lachen eingestuft werden (vgl. Provine 2000; Pank-
sepp/Burgdorf 2003; Vettin/Todt 2005; Panksepp
2007; Davila-Ross/Owren/Zimmermann 2009). Die-
se Einsicht wird aus phänomenologischer Perspektive
bisweilen als Beleg für die Angemessenheit der aristo-
telischen These gewertet, dass der Mensch das einzige
lachende Lebewesen sei (vgl. etwa Prütting 2013,
1383 f.); aus evolutionstheoretischer Perspektive ist sie
15 Anthropologie 79
zum Anlass für die Konzeption anspruchsvollerer
Modelle geworden, die davon ausgehen, dass sich das
stoßweise ausatmenden ›Haha‹ der Menschen aus
dem abwechselnd ein- und ausatmenden und also he-
chelnden ›Pantpant‹ von Affen in Verbindung mit der
Entwicklung der Bipedie und der durch sie ermög-
lichten Atemkontrolle entwickelt hat (vgl. insbes. Pro-
vine 2000; 2004; 2012).
Mit der skizzierten evolutionären Erklärung des
Lachens ist freilich noch kein bioanthropologisches
Verständnis des Komischen gewonnen – denn der Zu-
sammenhang zwischen Lachen und Komik ist weni-
ger eng, als vielfach angenommen wird: Wenn Men-
schen lachen, gründet dies zumeist nicht in der Freu-
de am Komischen, und wenn sie Freude am Ko-
mischen empfinden, führt dies nicht immer zum
Lachen (vgl. Kindt 2011, 38 f.). Zudem ist zu beobach-
ten, dass die Verhaltensweisen von Tieren, die sich ge-
rechtfertigt als Formen des Lachens oder aber als Ver-
suche einstufen lassen, Komik zu erzeugen (vgl. etwa
Gamble 2001), nicht im Zusammenhang miteinander
auftreten (vgl. Provine 2012, 54 f.). Die derzeit bestim-
menden Modelle der Evolution des Komischen knüp-
fen gleichwohl mehr oder weniger eng an die vor-
gestellten Überlegungen zur Genese des mensch-
lichen Lachens an; vier der betreffenden Erklärungs-
ansätze seien etwas näher in den Blick genommen: (1)
die ›Spieltheorie‹, (2) die ›Social bonding-Theorie‹, (3)
die ›Debugging-Theorie‹ und (4) die ›Sexual selecti-
on-Theorie‹ der Komikentstehung.
(1) Die vorherrschende Sichtweise beruht auf der
Annahme, dass der gattungsgeschichtliche Ursprung
nicht allein des Lachens, sondern auch der Komik im
Spielen zu sehen ist. Das Komische ist nach dieser Po-
sition auf eine spezifische Form des Spielens zurück-
zuführen, auf die spielerische und darum als lustvoll
erfahrene Einübung in den kognitiven Umgang mit
dem Überraschenden, dem Unerwarteten und dem
Unstimmigen (vgl. Morreall 2009). Ursprung der Ko-
mik ist mit B. Boyd entsprechend das »play with ex-
pectations« (Boyd 2004, 10). Eine differenzierte Aus-
arbeitung dieses Ansatzes haben M. Gervais und D. S.
Wilson 2005 in einem integrativen Forschungsbericht
vorgelegt. Ihnen zufolge geht Komik in der Entwick-
lung ebenso des einzelnen Menschen wie der Gattung
aus einer als ›Protokomik‹ bezeichneten Struktur her-
vor, die sich musterhaft in Situationen des Spielens er-
gibt und mit dem unwillkürlichen Lachen verbunden
ist, das im Anschluss an G. B. Duchenne als ›Duchen-
ne‹-Lachen vom willentlichen ›Non-Duchenne‹-La-
chen abgegrenzt wird: Protokomik habe im Einzelnen
80 II Methodische Zugänge zum Komischen
eine unterschiedliche Gestalt; sie basiere aber stets auf
harmlosen erwartungswidrigen Ereignissen, die im
sozialen Zusammenhang erlebt werden:
»Taking together, the laughter of nonhuman primates,
the spontaneous laughter of human infants, tickling,
and formal adult humor all share what is essentially a
phylogenetically and ontogenetically conserved struc-
ture and context […], here referred to as nonserious so-
cial incongruity.« (Gervais/Wilson 2005, 399)
(2) Ausgehend von entsprechenden Grundannah-
men wie die ›Spiel-Theorie‹ nimmt die ›Social bon-
ding-Theorie‹ der Komikevolution eine andere Ak-
zentsetzung vor. Sie geht von der These aus, dass der
gattungsgeschichtliche Erfolg des Komischen auf des-
sen Vermögen beruht, den Zusammenhalt in Grup-
pen zu erhöhen und die Zusammenarbeit zwischen
Individuen zu befördern. In diesem Sinne stuft etwa
R. Storey das Komische aus evolutionärer Perspektive
als Werkzeug »for achieving broad social adhesive-
ness« (Storey 2003, 319) ein: »[H]umor seems to have
evolved as a potent instrument for at once forging in-
dispensable social bonds and permitting the indivi-
dual a great deal of (self-serving) maneuverability
within them« (ebd., 323). Die adaptive Bedeutung
dieser potenziellen Funktion von Komik, die muster-
haft in der kontagiösen Wirkung des Lachens zum
Ausdruck kommt (vgl. Provine 2000), liegt auf der
Hand: »At some point, hominids had to rely on each
other to survive, since acting completely solitary in a
harsh environment was too costly and too risky«
(Greengross 2014, 221).
(3) Eine weitere, seit einigen Jahren viel beachtete
evolutionäre Komikerklärung liefert die sog. ›Debug-
ging-Theorie‹: Sie führt die menschliche Komikerfah-
rung auf die in der Gattungsgeschichte ausgebildeten
kognitiven Routinen zurück, in denen Menschen die
Brauchbarkeit und Speichernotwendigkeit von Um-
weltinformationen beurteilen (vgl. insbes. Clarke
2009; Hurley/Dennett/Adams 2011). Um ihr Welt-
modell übersichtlich und stimmig zu halten, müssen
Menschen Prüfprozeduren ausbilden, die sie in die La-
ge versetzen, fortlaufend und unter großem Zeitdruck
zu bestimmen, ob sie die Auffassungen, die sich ihnen
anbieten, in ihre Überzeugungssysteme übernehmen
oder aber abtun sollen. Komik ergibt sich dieser Theo-
rie zufolge dann, wenn eine Information als ›ungültig‹
eingestuft wird; sie beruht mit anderen Worten auf ei-
nem Vorgang, der mit einem ›debugging‹ (d. h. einer
›Fehlerbeseitigung‹ bzw. einer ›Fehlervermeidung‹)
innerhalb der menschlichen Weltmodelle verbunden
ist, so zur Erhaltung ihrer Kohärenz und mittelbar zur
Überlebenstüchtigkeit der Spezies beiträgt – und dafür
mit Vergnügen belohnt wird. M. Hurley, D. Dennett
und R. Adams fassen die Position in ihrer Studie Inside
Jokes (2011) wie folgt zusammen:
»[T]here has to be a policy of double-checking […] can-
didate beliefs and surmisings, and the discovery and
resolution of these at breakneck speed is maintained
by a powerful reward system – the feeling of humor;
mirth – that must support this activity in competition
with all the other things you could be thinking about.«
(Hurley/Dennett/Adams 2011, 13)
(4) Ein evolutionstheoretisches Modell der Komikent-
stehung mit deutlich anderer Ausrichtung ist die ›Sex-
ual selection-Theorie‹, die seit G. Millers The Mating
Mind von 2000 intensiv diskutiert wird (vgl. etwa Sto-
rey 2003; Kaufman u. a. 2012). Das Komische ist die-
sem Ansatz zufolge nicht als Verhaltensform zu sehen,
die einen unmittelbaren Beitrag zur Fitness der Gat-
tung leistet, sondern als Fähigkeit, die auf Kreativität
und Intelligenz verweist und darum ein wichtiger
Faktor im Kontext der menschlichen Partnerwahl ist.
Komik hat sich in der Gattungsgeschichte demnach
als ein »honest fitness indicator that correlates with
underlying genetic quality« (Greengross 2014, 220)
behauptet – oder, mit Millers Kurzfassung dieser An-
nahme: »Humor is attractive« (Miller 2000, 415). Eine
entsprechende Position kann zugleich als Ansatz-
punkt für eine evolutionäre Erklärung der Differenzen
in den genderspezifischen Komik- und Humorvorlie-
ben dienen, die sich in psychologischen und soziolo-
gischen Untersuchungen gezeigt haben (vgl. dazu et-
wa Provine 2000; Miller 2000).
15.2 Philosophische Anthropologie
Die philosophische Anthropologie transformiert die
intuitive menschliche Selbstvergewisserung in ein ex-
plizites Erkenntnisprojekt, das den Anspruch erhebt,
die Frage nach der ›Natur‹ des Menschen und seiner
›Stellung in der Welt‹ (A. Gehlen) systematisch zu
entwickeln und zu einem kritisch geprüften Wissen
über den Menschen zu verdichten. Sie steht den em-
pirischen Erkenntnissen der humanwissenschaftli-
chen Disziplinen aufgeschlossen gegenüber, findet ih-
re Eigenständigkeit aber in der Erarbeitung einer Per-
spektive, in der sich diese Einsichten integrieren und

philosophisch auf den Begriff bringen lassen (vgl.
Haeffner 2005, 11–54). Als Anthropologie stellt sie den
menschlichen Körper ins Zentrum ihres Erkenntnis-
interesses (Wulf 2004, 44 f.); als philosophische Dis-
ziplin ist sie einer phänomenologischen Perspektive
verpflichtet. Sie vermittelt zwischen der Frage nach
dem Wesen des Menschen und der je subjektiven Er-
fahrung, in der sich dem Einzelnen erschließt, was es
heißt, ein Mensch zu sein (vgl. Tugendhat 2007, 36 ff.;
Thies 2013, 10 f.).
Die philosophische Anthropologie denkt vorrangig
über das Lachen, nicht über das Komische nach und
charakterisiert es als ein Phänomen, das Menschen
widerfährt. Diese Erlebnisqualität lässt das Lachen als
ein körperliches Geschehen erscheinen, das als solches
ebenso unverfügbar und vielgestaltig ist wie das Wei-
nen, als dessen Pendant es gilt. Theorien des Lachens
und des Komischen, die diese als psychische Phänome-
ne verstehen, sind deshalb im engeren Sinne nicht als
anthropologisch zu qualifizieren – so sehr sie, wie et-
wa Freuds Theorie eines ersparten Hemmungsauf-
wandes (vgl. Freud 1999), im Einzelnen auch auf spe-
zifischen Annahmen über die Funktionsweise des
psychischen Apparats beruhen mögen; sie setzen eine
allgemein-menschliche Psyche zwar immer schon vo-
raus, machen das Lachen aber nicht als genuinen Aus-
weis der conditio humana zum Problem.
Eben dies ist der Anspruch, den H. Plessner – ne-
ben M. Scheler einer der Begründer der philosophi-
schen Anthropologie und mit A. Gehlen einer ihrer
bedeutendsten Vertreter – in seiner zum Klassiker
avancierten Studie Lachen und Weinen (1941) erhebt.
Psychologische oder physiologische Perspektiven sind
seiner Meinung nach nicht imstande, das Lachen an-
thropologisch zu erfassen; ihre methodischen Isolie-
rungen verfehlen den Menschen in seiner Ganzheit
(vgl. Plessner 1941, 223 f.), d. h. als Wesen, dessen
»Existenz in der Welt durch das Verhältnis zu seinem
Körper bestimmt« werde und dessen Verständnis »an
die Möglichkeit von Ausdruck als Einheit aus geisti-
gen, seelischen und körperlichen Komponenten ge-
bunden« sei (ebd., 218). Plessner fragt deshalb nicht
danach, worüber Menschen lachen, sondern nach
dem Lachen selbst (vgl. ebd., 211); er entwirft keine
Psychologie des Humors oder Ästhetik des Ko-
mischen, sondern verfolgt eine Theorie der ›mensch-
lichen Natur‹ und des ›menschlichen Ausdrucks‹:
»Die Frage lautet: wie ist es zu verstehen, daß ein le-
bendiges Wesen aus Fleisch und Blut, das über Sprache
und Zeichengebung verfügt – womit es sich von den
15 Anthropologie 81
Tieren unterscheidet –, das zugleich im mimischen
Ausdruck seine vitale Gebundenheit und Verwandt-
schaft mit tierischem Wesen dokumentiert – wie ist es
möglich, daß ein solches Doppel- und Zwischenwesen
lachen und weinen kann?« (ebd., 213)
Lachen und Weinen kann der Mensch, so die Ant-
wort, weil er durch ein spezifisches Verhältnis zu sei-
nem Körper charakterisiert ist: Der Mensch ist nicht
nur sein Körper, er hat ihn auch, d. h. er kann sich zu
ihm verhalten (vgl. ebd., 238 f.). Diese »exzentrische«
Position, die »Doppelrolle des Menschen als Körper
und im Körper« (ebd., 240 f.), die als solche im unpro-
blematischen Alltag nicht zu Bewusstsein kommt,
wird im Lachen und Weinen manifest. Als genuin
menschliche Ausdrucksform ist das Lachen für Pless-
ner daher kein Zeichen der Freude, sondern Signum
einer »Krise« (ebd., 211), eine ›Grenzreaktion‹, in der
sich der Mensch zugleich behauptet und preisgibt:
»Indem er lacht, überläßt er seinen Körper sich selbst,
verzichtet somit auf die Einheit mit ihm, die Herrschaft
über ihn. Mit dieser Kapitulation als leibseelisch-geisti-
ge Einheit behauptet er sich als Person. Der außer Ver-
hältnis zu ihm geratene Körper übernimmt für ihn die
Antwort; nicht mehr als Instrument für Handeln, Spre-
chen, Gesten, Gebärden, sondern in direktem Gegen-
stoß. Im Verlust der Herrschaft über ihn, in der Des-
organisation bezeugt der Mensch noch Souveränität in
einer unmöglichen Lage.« (ebd., 363 f.)
Der Verlust der Selbstbehauptung, der sich im Über-
wältigt- und Geschütteltwerden zeigt, lässt sich also,
so Plessners Pointe, als »sinnvolle« (ebd., 359), der
spezifischen Situation allein adäquate Reaktion ver-
stehen. Situationen, die zum Lachen Anlass geben,
sind durch eine Ambivalenz gekennzeichnet, die dem
Handeln keine eindeutige Richtung vorgibt. Diese
»unausgleichbare Mehrsinnigkeit der Anknüpfungs-
möglichkeiten« (ebd., 365) ›quittiert‹ der Mensch, wie
Plessner sagt, mit seinem Lachen: Er bestätigt die Si-
tuation und löst sich aus ihr (vgl. ebd., 276 f.).
Situationen, deren Unbeantwortbarkeit lachend
bewältigt wird, fehlt zwar das Bedrohliche für Leib
und Leben, doch besitzen sie gleichwohl die Macht,
das Bewusstsein zu fesseln (vgl. ebd., 276, 328). Ihre
protypischen Erscheinungsformen sind das Spiel und
das Komische: das Spiel, insofern es den ›Schein‹ für
die Zeit des Spiels ›Wirklichkeit‹ werden lässt und den
Spielenden bindet, ohne ihn ganz zu vereinnahmen
(vgl. ebd., 288 f.); das Komische, insofern es auf der
82 II Methodische Zugänge zum Komischen
faszinierenden Diskrepanz zwischen einer ›Norm‹
und einer ›Erscheinung‹ beruht, die diese Norm ver-
letzt, obwohl sie ihr doch offensichtlich gehorcht (vgl.
ebd., 297; 329 f.). Dass menschliches Verhalten dann
komisch wirkt, wenn – im Sinne H. Bergsons – die Le-
bendigkeit des Körpers, des Intellekts, des Charakters
mechanische Züge gewinnt (vgl. Bergson 1900), wird
von Plessner als besonders prägnante Ausprägung
dieser allgemeineren Logik komischer Inkongruen-
zen aufgefasst. Der Mensch, so sein Fazit, ist das ko-
mische Lebewesen par excellence: »Auf dem Hinter-
grund solcher Ansprüche, wie sie der Mensch erhebt:
auf Individualität, also Einzigkeit, Einmaligkeit und
Unvertretbarkeit, auf Würde, Beherrschtheit, Elastizi-
tät, Ebenmaß, Einklang zwischen Leib, Seele, Geist –
kann so gut wie alles, was er ist, hat und tut, komisch
wirken« (ebd., 298).
Plessners Studie zählt zu den einflussreichsten ge-
lotologischen Schriften des 20. Jh.s. Sie hat ihre Spu-
ren auch in der ›Neuen Phänomenologie‹ des Lachens
hinterlassen, die H. Schmitz in seinem zehn Bände
umfassenden System der Philosophie (1964–1980) ent-
worfen hat (vgl. als Kurzdarstellung Schmitz 1990).
Wie Plessner, so unternimmt auch Schmitz, eine
Theorie des Lachens aus der »unwillkürlichen Lebens-
erfahrung« (Schmitz 2009, 13) zu entwickeln; und wie
dieser schreibt er dem Lachen eine besondere anthro-
pologische Bedeutung zu. Das Lachen erscheint als
ein spezifisch menschliches Vermögen, das nicht nur
in krisenhaften Situationen zur Geltung kommt, son-
dern als solches eine für das personale Leben heraus-
ragende Funktion besitzt.
Als ›Person‹, so Schmitz, ist der Mensch in der La-
ge, »einen Fall mehrerer Gattungen für sich selbst zu
halten« (Schmitz 2015, 142); eine solche ›identifizie-
rende Selbstzuschreibung‹ setzt eine ›nicht-identifi-
zierende‹ Vertrautheit mit sich selbst aber immer
schon voraus: Die Erfahrung, selbst derjenige zu sein,
von dem sich sagen lässt, dass er ein solcher und sol-
cher ist, machen Menschen immer dann, wenn sie von
etwas ›affektiv betroffen‹ sind, so dass sie es als unver-
äußerlich ›subjektive Tatsache‹ am eigenen Leib zu
spüren bekommen (vgl. ebd.). Personalität ist deshalb
kein gesicherter Status der menschlichen Existenz,
sondern ein sensibler Balanceakt zwischen zwei ge-
genläufigen Tendenzen: »Als Person steht der Mensch
zwischen zwei Abgründen: der primitiven Gegenwart,
die ihn bedrängt, jedes Niveau seiner personalen
Emanzipation plötzlich in Frage stellen kann und in
der Panik die Person verschlingt, [...] und der He-
gel’schen ›Freiheit der Leere‹ [...] einer Subjektivität«
die »aus jeder Tatsache eigenen Soseins« zu entwei-
chen vermag (Schmitz 1980, 131), d. h. Gefahr läuft,
sich selbst fremd zu werden, indem man sich von sich
selbst distanziert. Weil personale Emanzipation ein
unvollendbarer Prozess ist, der von leiblich bedrän-
genden Erfahrungen wie Schrecken und Erschütte-
rung, Angst und Schmerz ebenso bedroht wird wie
von der Versuchung, alle ›vitalen Antriebe‹ von sich
abzuspalten und so den Kontakt zu sich selbst zu ver-
lieren, bedarf sie sowohl der Stabilisierung als auch der
Integration: »Die Naturform dieser integrierenden
und stabilisierenden Doppelleistung ist das Lachen«
(Schmitz 1990, 158).
Der Mensch, so ließe sich Schmitz mit Schiller para-
phrasieren, ist nur da ›ganz Mensch‹, wo er lacht (vgl.
Schmitz 2015, 147). Die kulturell ritualisierte Praxis, in
der sich die personale Subjektivität regeneriert und ih-
rer ›Ganzheit‹ versichert, ist das Lachen über Komik:
»Ihr für den Menschen entscheidender Ertrag ist die In-
tegration, die der Gefahr einer Absonderung des per-
sonalen Subjekts dadurch entgegenwirkt, daß das je-
weilige Niveau personaler Emanzipation als ein ko-
misches unterminiert, gesprengt und der primitiven
Gegenwart zugeführt wird, aber nicht, um panisch in
dieser zu versinken, sondern so, daß der Spielraum per-
sonaler Emanzipation in dem komischen Zwischenfall
erhalten bleibt oder von diesem aus wiederhergestellt
wird.« (Schmitz 1980, 131)
Schmitz dynamisiert also das Verhältnis von Selbst-
preisgabe und Selbstbehauptung, als deren ambiva-
lenten Ausdruck Plessner das Lachen verstanden hat-
te, indem er dessen ›teleologische Tendenz‹ betont:
»Das Lachen ist Aufschwung in der Regression oder
durch sie hindurch zum Triumph« (ebd., 116). Im Fal-
le des Komischen erfährt das Subjekt die Regression in
der Betrachtung eines anderen, dessen Anspruch auf
personale Emanzipation durch Widerfahrnisse oder
Ungeschick zunichte gemacht wird; im reiferen Falle
des Humors durchlebt das Subjekt den Prozess der
personalen Regression selbst: Es gibt seinen Emanzi-
pationsanspruch für Momente auf, um in der Erfah-
rung des komischen Prozesses zugleich auch ›ganz‹ zu
werden: »In diesem Sinn ist Komik ein personal inte-
grierendes Dementi« (ebd., 132).
Auf den Spuren von Plessner und Schmitz hat L.
Prütting dem Homo ridens (2013) eine geradezu en-
zyklopädisch angelegte, beinahe 2000 Seiten umfas-
sende Studie gewidmet, die die gelotologische For-
schungsgeschichte ebenso detailliert wie umsichtig

aufarbeitet und mit einigem Recht bereits jetzt als
Standardwerk bezeichnet werden darf. Anders als
Plessner will Prütting das Lachen nicht auf die For-
men des unverfügbaren Lachens beschränkt und das
Lächeln nicht als eigene Ausdrucksform verstanden
wissen (vgl. Prütting 2013, 48 f.); dezidierter und sehr
viel ausführlicher noch als Schmitz unternimmt es
Prütting, dem Ineinander von Selbstpreisgabe und
Selbstbehauptung in den je verschiedenen »Lach-Ge-
stalten« nachzuspüren (vgl. ebd., 52). Prüttings ›Lach-
palette‹ systematisiert die verschiedenen Ausdrucks-
formen des Lachens nach den Graden seiner Intensi-
tät und Verfügbarkeit, nach seiner Gerichtetheit sowie
seiner ›uroborischen‹ Struktur, d. h. seiner zur Been-
digung drängenden Verlaufsgestalt, und des mit ihr
verbundenen kathartischen Potenzials (vgl. ebd., 45–
61). Auf der Basis dieser Kriterien unterscheidet Prüt-
ting zwischen (1) Bekundungs-, (2) Interaktions-, (3)
Resonanz- und (4) geloiastischem Lachen.
Das Bekundungs-Lachen zeichnet sich durch per-
sonale Betroffenheit und Unverfügbarkeit aus und
stellt eine Antwort auf eine irritierende, bedrängende
oder befördernde Situation dar (vgl. ebd., 1781 f.). Es
umfasst so vielgestaltige Ausdrucksformen wie das
vielsagende und das erfüllte Lächeln, das irritierte, er-
leichterte, empörte und verzweifelte Auflachen, das
Strahlen und das Lachen der Erleuchtung, das alberne
Lachen und das Phobos-Lachen nach überstandener
Lebensgefahr.
Im Gegensatz dazu sind sowohl das Interaktions-
(vgl. ebd., 1852 f.) als auch das Resonanz-Lachen (vgl.
ebd., 1887 f.) nicht »Antwort auf eine bestimmte Si-
tuation von Betroffenheit«, sondern Formen des La-
chens »in gemeinsamen Situationen« (ebd., 1772).
Während das Interaktions-Lachen durch Blickkontakt
gestiftet wird und auf Blickkontakt angewiesen bleibt,
beruht das Resonanz-Lachen auf einem »Mitgehen in
Form von Mitlachen« (ebd., 1887), das wesentlich
durch Ansteckung hervorgerufen wird und sich in der
Gruppe vollzieht. Interaktions-Lachen ist tendenziell
verfügbar und stellt eine »Form wohlwollender oder
aggressiver Zuwendung« (ebd., 1853) dar; Resonanz-
Lachen ist hinsichtlich seiner Verfügbarkeit ambiva-
lent: »Die Einstellung williger Hingabe fördert es, die
Einstellung trotziger Renitenz kann es blockieren«
(ebd., 1888).
Für die Komikforschung von besonderer Bedeu-
tung ist Prüttings Konzept des geloiastischen Lachens
(vgl. ebd., 1821 f.). Es ist als spezifische Form des Be-
kundungs-Lachens jenes Lachen, mit dem Menschen
(belachend) auf Komisches oder (aggressiv ver-
15 Anthropologie 83
lachend) auf Lächerliches reagieren, und besitzt wie
dieses eine spezifische Verlaufsform: Es folgt dem
Schema »Anspannung, Zuspitzung, Durchbruch,
Ekstase« (ebd., 1640). Die Pointenhaftigkeit krisen-
hafter Prozesse, die im plötzlichen Lachen gipfelt,
korreliert also mit der Pointenstruktur von Witzen.
Neben der ›Pointen-Komik‹, die in der Diskussion
des Komischen einen hervorragenden Stellenwert
einnimmt, profiliert Prütting aber noch eine andere
Gestalt des Komischen, der das für jene konstitutive
Moment der Plötzlichkeit fehlt: Im Falle sog. ›Ver-
laufs-Komik‹ nimmt das betrachtete Verhalten ande-
rer allmählich eine komisch wirkende ›Ungestalt‹ an
oder blamiert sich am Maßstab des ›ausgezeichneten
Verhaltens‹ (K. Goldstein), weil es durchgängig durch
widerstrebende Tendenzen gekennzeichnet ist (vgl.
ebd., 1829, 1843 ff.).
Prüttings Komiktheorie folgt inkongruenztheore-
tischen Modellen: »Jede Art von Komik und Lächer-
lichkeit«, so seine Erläuterung, »resultiert aus objekt-
immanenten Widersprüchen aller Art, die der Be-
trachter im Mitgehen an und in sich selbst als leibli-
che Spannung spürt und austrägt und im Lachen
auszugleichen sucht« (ebd., 1822). Wie diese Charak-
terisierung deutlich macht, erwächst Komik nicht al-
lein aus der Eigenart des Objekts; sie »wohnt« (mit
Jean Paul gesprochen) auch »im Subjekte« (vgl. ebd.,
1651), das sich durch Prozesse empathischer ›Einlei-
bung‹ (Schmitz) allererst in die Lage versetzen muss,
Inkongruenzerfahrungen zu machen, um so eine
»Selbstbehauptung in der Beirrung durch das Ko-
mische« (ebd., 1842) erleben zu können. Besonders
intensiv ist dieses Erlebnis im Falle der Pointen-Ko-
mik: Die plötzliche Erkenntnis unsinniger Inkongru-
enzen verleiht dem Lachen immer auch Züge des Tri-
umphes (vgl. ebd., 1833).
15.3 Anthropologische Psychologie
Chr. Wulf hat betont, dass dem Wissen vom Men-
schen eine wesentliche Dimensionen fehlt, wenn die
Anthropologie ihre Erkenntnisse nicht in eine gene-
tische Perspektive rückt, also die Geschichte der
Menschwerdung in den Blick nimmt (vgl. Wulf 2004,
41). Das gilt auch für das Wissen über den ›homo ri-
dens‹. Für die philosophische Anthropologie spielen
evolutionstheoretische Fragen keine oder nur eine
marginale Rolle. In evolutionsbiologischen Kontex-
ten ist die ontogenetische Ergründung des Lachens
mit der Frage identisch, aus welchen Situationen sich
84 II Methodische Zugänge zum Komischen
das Lachen (bzw. das Lachen über Komisches) ent-
wickelt haben könnte und welche Selektionsvorteile
es in welchem ›environment of evolutionary adapted-
ness‹ gehabt haben mag (vgl. Tooby/Cosmides 1990,
386 f.; s. o. Bioanthropologie).
Evolutionsbiologische Rekonstruktionen, die nach
dem Selektionsvorteil evolutionärer Errungenschaf-
ten fragen, neigen bisweilen dazu, die Komplexität des
betrachteten Phänomens zu unterschätzen, und sie
laufen zudem leicht Gefahr, ›Just-so Stories‹ zu erzäh-
len. Die Vermittlung anthropologischer und evoluti-
onstheoretischer Perspektiven wirft deshalb die Frage
nach dem interdisziplinären Design eines Projektes
auf, das in der Lage ist, die in den einzelnen Diszipli-
nen gewonnenen Erkenntnisse über das Lachen zu ei-
ner ›Einheit des Wissens‹ über das Lachen zusam-
menzuführen. Der Biologe und Psychologe N. Bischof
hat in seinen Arbeiten einen solchen Vermittlungsver-
such unternommen und für ein spezifisches Fundie-
rungsverhältnis von (Evolutions-) Biologie, Psycho-
logie und Soziologie plädiert. Es besteht in dem »Ver-
such, eine Wissenschaft in der nächst basaleren zu
verankern« (Bischof 1985, 585). In methodologischer
Hinsicht (vgl. Bischof 2008, 547 f.) erweitert Bischof
die als solche unverzichtbare phänomenale Erkennt-
nishaltung um eine funktionale Perspektive, die nach
abstrakten Systemstrukturen fragt, bettet diese in ei-
nen ›ultimaten‹ Fragehorizont ein, in dem die ›finale
Logik‹ der Systemstruktur sichtbar wird (vgl. ebd.,
274 f.), und flankiert sie durch ›genetische Reduktion‹,
d. h. durch deren Rückführung auf Vorformen im
Tierreich (vgl. ebd., 299 f.).
Bischof hat seine Theorie des Lachens im Rahmen
einer umfassenden Theorie der sozialen Motivation
entwickelt. Sie entwirft ein konsequent biologisch
argumentierendes, systemtheoretisch formalisiertes
Modell solcher menschlicher Verhaltensweisen, die
durch Artgenossen ausgelöst werden und auf sie ge-
richtet sind (vgl. Bischof 1993, 10). Bischofs Theorie
beansprucht, die vielfältigen Anlässe und vielgestalti-
gen mimischen Ausdrucksformen des Lächelns und
Lachens auf einen gemeinsamen Nenner zu bringen.
Sie umfassen (1) Befriedigung (Freude, Vergnügen,
Erleichterung, Zufriedenheit); (2) Kontaktnahme (Of-
fenheit/Entgegenkommen, Wohlwollen/Hilfsbereit-
schaft, Flirt/Koketterie); (3) kognitive Umzentrierung
(Aha-Erlebnis, Verwunderung/Verblüffung); (4) Do-
minanz (Skepsis, Verachtung, Triumph, Grausamkeit);
(5) Submission (Resignation/Kapitulation, Verlegen-
heit, Scheu, Angst) (Bischof 2008, 533; vgl. mit leichten
Akzentverschiebungen auch Bischof 1996, 3).
Die widersprüchliche Vielfalt an Motivsituationen,
die uns zum Lächeln oder Lachen bewegen, macht
deutlich, dass es missverständlich wäre, dieses einfach
als Ausdruck ›positiver‹ Emotionen verstehen zu wol-
len; seine Spielarten lassen sich aber doch – was Pless-
ner bestritten hatte (vgl. Plessner 1941, 225) – auf ein
›motivationales Wirkungsgefüge‹ zurückführen, des-
sen Logik sich dem bloß phänomenologischen Blick
nicht erschließt. Bischofs These lautet: Die »Lächelre-
aktion [ist] an eine (akute) Rück-Akklimatisation des
Autonomieanspruchs gekoppelt« (Bischof 1996, 13).
Mit anderen Worten: Wir lachen oder lächeln immer
dann, wenn wir unseren Anspruch, das Verhalten an-
derer mitzubestimmen, von ihnen respektiert zu wer-
den und Herr unserer Verhaltensimpulse zu sein,
»schubhaft« (Bischof 1985, 548 f.) zurücknehmen.
Das Konzept des ›Autonomieanspruchs‹ ist Teil des
von Bischof entwickelten ›Zürcher Modells der sozia-
len Motivation‹ (vgl. Bischof 2008, 417–428), das so-
ziales Verhalten aus der Interaktion von drei Regel-
kreisen rekonstruiert: (1) dem Sicherheitssystem, (2)
dem Erregungssystem und (3) dem Autonomiesys-
tem. Die jeweiligen Führungsgrößen dieser Systeme
regulieren das erstrebte Maß an Sicherheit, Erregung
und Autonomie. Sie bestimmen, (1) ob Menschen die
Nähe zu Personen suchen, die ihnen vertraut sind,
(oder diese meiden), (2) ob sie sich durch Fremde und
Fremdes faszinieren lassen (oder es scheuen) und (3)
in welchem Ausmaß sie danach streben, Macht aus-
zuüben, soziales Ansehen zu besitzen und ihre Kom-
petenz zu beweisen. Dem Autonomiesystem kommt
im Zusammenspiel dieser Funktionskreise insofern
eine besondere Rolle zu, als sein Sollwert (der Auto-
nomieanspruch) die anderen Teilsysteme kontrolliert:
Ein hoher Autonomieanspruch erhöht die Unterneh-
mungslust (den Sollwert für Erregung) und senkt die
Abhängigkeit (den Sollwert für Sicherheit) (vgl. Bi-
schof 1996, 13).
Nun sind die Sollwerte der einzelnen Funktions-
kreise nicht konstant, sondern unterliegen Prozessen
der Akklimatisation. Der Autonomieanspruch, die
Unternehmungslust und die Abhängigkeit sind in der
Lage, sich an die in der jeweiligen Situation gegebenen
Istwerte von Autonomie, Erregung und Sicherheit an-
zupassen. Immer dann, so Bischofs Gedanke, wenn
wir unseren Autonomieanspruch plötzlich zurück-
fahren, wird dies in Form des Lachens oder Lächelns
zum Ausdruck gebracht. Lächeln und Lachen geben
deshalb Auskunft darüber, welche Kraft jemand auf-
wendet, um seine ›Ichgrenze‹ aufrechtzuerhalten, d. h.
jenen psychischen »Mechanismus« zu aktivieren, »der

das Subjekt gegen affektive Induktionen aus der Um-
welt immunisiert« (Bischof 1996, 36).
Lächeln und Lachen sind Ausdrucksbewegungen,
mit Darwin gesprochen: »rudimentäre Instinkthand-
lungen« (Bischof 1996, 14). Als solche sind sie zwar
nicht immer schon kommunikativ ausgerichtet, sie
werden aber zu kommunikativen Handlungen in dem
Maße, in dem es einen »Selektionsdruck auf sensible
Ausdruckswahrnehmung« (ebd., 15) gibt. In einem
Prozess der phylogenetischen ›Ritualisierung‹ gewin-
nen Ausdrucksbewegungen eine prägnante Gestalt,
d. h. sie erfahren »eine verdeutlichende und übertrei-
bende Stereotypisierung« (ebd.; vgl. auch Bischof 2008,
345 f.). Das gilt in besonderem Maße für das Lachen.
Menschliches Lachen ist rhythmisch und laut und fun-
giert in seinen prägnanten Formen als ideales kom-
munikatives Signal, das unwillkürlich anzeigt, dass je-
mand die Armierung seiner ›Ichgrenze‹ aufgibt: »Wir
öffnen unser Visier, wenn wir dem anderen freundlich
begegnen, wir öffnen es aber auch, wenn wir vor ihm
kapitulieren, und wir öffnen es schließlich, wenn wir es
nicht mehr nötig haben, weil der andere seinerseits die
Waffen gestreckt hat« (Bischof 1996, 37).
Das vertrauensvolle Lächeln, das erleichterte Lä-
cheln, das peinlich berührte Lächeln, das ängstliche
und das überraschte Lächeln, deren mimische Ver-
laufsmuster Bischof in Computersimulationen auf
der Basis von P. Ekmans Forschungen zur mensch-
lichen Mimik detailliert nachbildet (vgl. Bischof
1996), lassen sich als prägnante Ausdrucksformen ei-
ner spezifischen Gemengelage von Antriebsimpulsen
fassen. Deshalb ist es durchaus plausibel, den Ur-
sprung des Lachens und Lächelns im expressiven Be-
wegungsradikal des aggressiven Zähnefletschens zu
suchen, das die Bereitschaft signalisiert, sich im Falle
einer möglichen Auseinandersetzung zu behaupten
(vgl. Fischer 2007). Als kommunikativ nutzbar ge-
wordene Ausdrucksbewegung dient das Lachen dazu,
die soziale Distanz zu regulieren; insofern es anste-
ckend ist, initiiert es Prozesse der ›Stimmungsüber-
tragung‹, die das Verhalten der einzelnen Gruppen-
mitglieder synchronisieren (vgl. Bischof 2008, 344)
und dazu beitragen, »das summierte Autonomie-
niveau in der Gruppe« möglichst niedrig zu halten,
d. h. unnötigen Stress zu vermeiden (Bischof 1996,
38). Darin, so Bischofs Vermutung, dürfte der eigent-
liche Selektionsvorteil gelegen haben, der die Rituali-
sierung des Lachens in Gang gesetzt hat.
Bischofs Theorie des Lachens fragt nicht nach der
Logik des Komischen. Für eine humanwissenschaft-
lich informierte Theorie des Komischen stellt sein Mo-
15 Anthropologie 85
dell aber eine Vielfalt an Erkenntnissen bereit, die die
subtilen Einsichten der philosophischen Anthropolo-
gie und die neueren bioanthropologischen Forschun-
gen zum Lachen in eine umfassende Theorie zu inte-
grieren vermag. Das kann hier nur angedeutet werden.
Dass Lachen ›ansteckend‹ ist, gehört zu den
schlichten Evidenzen, die immer schon gewusst und
in anthropologischen Kontexten auch besonders her-
vorgehoben wurden. Zu erinnern wäre an Bergsons
Idee, dass das Lachen das Echo der Gruppe braucht,
weil es Gruppenzugehörigkeit schafft und Artgenos-
sen, an die es nicht gerichtet ist, von der Gruppe aus-
schließt (vgl. Bergson 1900, 15 f.; Bischof 2008, 347 f.),
an Plessners Hinweis, dass Lachen sich »nur in Ge-
meinschaft mit Mitlachenden« (Plessner 1941, 368)
vollkommen entfaltet, an L. Prüttings Phänomenolo-
gie des Resonanz-Lachens (vgl. Prütting 2013, 1887 f.)
und nicht zuletzt an die evolutionsbiologische Debat-
te um die affektinduzierenden Qualitäten des La-
chens (vgl. Gervais/Wilson 1993, 416), die sich mit
der ›Social bonding-Theorie‹ der Komikentstehung
umstandslos korrelieren lassen (s. o.). Bischofs im
Computermodell validierte These, dass Lächeln und
Lachen auf Akklimatisationsschwankungen des Au-
tonomieanspruchs beruhen, erinnert nicht nur an
Kants prominente Vorstellung, dass der Affekt des La-
chens »aus der plötzlichen Verwandlung einer ge-
spannten Erwartung in nichts« (Kant 1790, 273) resul-
tiere, sondern korreliert auch mit den phänomenolo-
gischen Charakterisierungen des Lachens als eines
dynamischen Wechselspiels von Selbstpreisgabe und
Selbstbehauptung.
Für die Komikforschung werden all diese Befunde
freilich erst dann zur Inspiration, wenn man sich be-
wusst macht, dass der Mensch nicht nur ein ›homo ri-
dens‹, sondern auch ein ›homo risum movens‹ ist: ei-
ner, der andere Menschen zum Lachen bringt. Dabei ist
es weniger bedeutsam, dass Menschen ›false smiles‹
(vgl. Ekman/Friesen 1982) einsetzen, um ihre Artge-
nossen heiter zu stimmen oder in dezidierter Täu-
schungsabsicht gute Miene zum bösen Spiel zu ma-
chen. Entscheidend ist vielmehr der Umstand, dass
Kulturen des Lachens Kulturen des Lachens über Ko-
misches sind, das mit Hilfe spezifischer Praktiken (z. B.
dem Erzählen von Witzen) provoziert wird. Die eigent-
liche kulturelle Quelle der Komik wird man vermutlich
in solchen Formen des zwischenmenschlichen Um-
gangs suchen müssen, in denen Menschen mit ihrem
eigenen Autonomieanspruch und dem Autonomie-
anspruch ihrer Artgenossen ihr Spiel treiben. Dieses
Spiel beruht ganz wesentlich darauf, einander auf Ko-
86 II Methodische Zugänge zum Komischen
misches hinzuweisen bzw. Komisches vorzuführen.
Dabei spielt das Moment der ›kognitiven Umzentrie-
rung‹ eine entscheidende Rolle; sie entspricht der
plötzlichen Wahrnehmung spezifischer Inkongruen-
zen (vgl. Kindt 2011), die als solche bereits dazu geeig-
net ist, den Selbstbehauptungsanspruch schubhaft zu-
rückzufahren, und die dies umso intensiver tut, wenn
mit der kognitiven Umzentrierung (oder der ›Fehler-
beseitigung‹, s. o.) die Möglichkeit gekoppelt ist, ein
Gefühl der Erleichterung oder Überlegenheit zu ver-
spüren, d. h. wenn es jemanden gibt, den man belachen
oder verlachen kann (vgl. Prütting 2013, 1821 f.).
Schon A. Koestler hat in seiner ›Bisoziationstheo-
rie‹ des Komischen darauf insistiert, dass die Wahr-
nehmung und Auflösung von Inkongruenzen in dem
Maße komisch wirkt, in dem sie mit einer Abwertung
des Belachten verbunden ist (vgl. Koestler 1964, 43–
46). Auch wenn dies offensichtlich nur für eine Form
der Komik gilt, weist es doch auf die grundlegendere
Einsicht hin, dass wir uns, wenn wir über Komisches
lachen, zum Gegenstand des Lachens in ein persönli-
ches Verhältnis setzen. Wie die kognitionstheoreti-
sche Lachforschung gezeigt hat, sind sowohl das Ver-
lachen wie das Belachen von Personen oder Figuren
darauf angewiesen, dass die Lachenden zunächst dazu
in der Lage waren, die Intentionen der – realen oder
fiktiven – Akteure wahrzunehmen oder ihnen solche
zu unterstellen. Das Verständnis komischer Szenarien
setzt also nicht nur die Fähigkeit zum empathischen
Nachvollzug fremder Ausdrucksbewegungen, son-
dern auch die Ausbildung einer ›Theory of Mind‹ vo-
raus. Über Komisches, so lässt sich verallgemeinern,
kann nur ein Wesen lachen, das fähig ist, »auf Bezugs-
systeme zu reflektieren« (Bischof 2008, 398); andere
zum Lachen bringen kann nur, wer diese Fähigkeit in
Rechnung stellt und mit ihr spielt, d. h. andere um ih-
res eigenen Vergnügens willen für die Zeit des Spiels
gekonnt in die Irre führt (vgl. Kindt 2011, 136 f.).
Solche anthropologischen Überlegungen könnten
das Fundament zu einer Kulturgeschichte des Ko-
mischen bilden, deren Aufgabe es wäre, nach den so-
zialen und medialen Rahmenbedingungen zu fragen,
in denen sich Kulturen des Lachens entwickeln und
Formen des Komischen bewähren (vgl. Vellusig 2013).
15.4 Kulturanthropologie
Einige Ansätze zu einer solchen Kulturgeschichte sind
in den letzten Jahrzehnten im Bereich der Kultur-
anthropologie entstanden – einem Forschungsgebiet,
das freilich auf einem deutlich weiteren Verständnis
von ›Anthropologie‹ beruht als die in den voran-
gegangenen Abschnitten betrachteten Traditionen.
Zielsetzung der aus der Volkskunde hervorgegange-
nen Kulturanthropologie ist die ethnomethodologi-
sche Erschließung der »Alltagskultur der Menschen«,
d. h. »der Vielgestaltigkeit sozialer Welten, kultureller
Praktiken und individueller Erfahrungen« (Bischoff/
Oehme-Jüngling/Leimgruber 2014, 9). In dieser Ab-
sicht haben sich die Vertreter des Forschungsfelds seit
dem beginnenden 20. Jh. immer wieder auch mit den
Ausprägungen und Leistungen von Lachen, Komik
und Humor in unterschiedlichen soziokulturellen
Kontexten beschäftigt.
Im Sinne einer programmatischen Forderung M.
Aptes wird dabei mitunter ein »two-part approach«
verfolgt, »involving ethnography and comparative stu-
dy« (Apte 1985, 19); es wird also versucht, die Beschrei-
bung kulturspezifischer Formen und Funktionen von
Lachen, Komik und Humor mit der vergleichenden
Bestimmung ihrer interkulturellen Differenzen und
transkulturellen Universalien zu verbinden. Zumeist
legen die Beiträge zur kulturanthropologischen Lach-
und Komikforschung allerdings einen klaren Akzent
entweder auf (1) ethnographische oder (2) kulturkom-
parative Fragestellungen: (1) In ethnographisch aus-
gerichteten Studien geht es im Kern um den Versuch,
»to link a particular comic episode or institution to its
local setting« (Morton 2014, 43). Ihr Augenmerk gilt
den Vorkommnissen und Nutzungen von Lachen, Ko-
mik und Humor in einzelnen Gesellschaften oder ih-
ren verschiedenen Bereichen, insbesondere Ritualen
wie dem Karneval oder Figuren wie dem Clown (vgl.
allgemein Bachtin 1969), den ›joke cycles‹, die sich in
spezifischen Kulturen etablieren, oder den ›joking rela-
tionships‹ (A. Radcliffe-Brown), die in besonderen so-
zialen Kontexten als akzeptabel gelten (für einen
Überblick vgl. Oring 2008). (2) Die kulturkomparativ
ausgerichtete Forschung widmet sich der vergleichen-
den Charakterisierung von Komikformen »associated
with different nations, ethnic and regional groups, re-
ligious traditions, social classes, occupations, genders
and other social and cultural entities« (Davies 2008,
157). Die meiste Beachtung gefunden – und die um-
fangreichsten Ergebnisse erbracht – hat dabei die Be-
schäftigung mit den spezifischen Profilierungen und
charakteristischen Funktionalisierungen von Witzen
in unterschiedlichen Gesellschaften und Gesellschafts-
zusammenhängen (vgl. insbes. Davies 2002).
Die im engeren Sinne anthropologischen Fragen,
was es bedeutet und wie es zu erklären ist, dass der

Mensch lacht und über Komik und Humor verfügt,
haben in den kulturanthropologischen Beiträgen zur
Gelotologie und Humorologie bislang keine wichtige
Rolle gespielt.
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16 Psychologie, Medizin,
Hirnforschung
Die Psychologie beschäftigt sich mit dem Menschen.
Daher befasst sich die Psychologie des Humors (bzw.
des Komischen) nicht mit dem Humor per se, sondern
mit dem Denken, Fühlen und Verhalten des Men-
schen: Wie Menschen Humor wahrnehmen, verarbei-
ten, produzieren, wertschätzen, aber auch Humor in
der Person (z. B. Sinn für Humor, Charaktermerkmale
die mit der Wertschätzung oder Produktion von Ar-
ten der Komik einhergehen).
Über die psychologischen Ansätze zur Komik zu
schreiben, ist eine Herausforderung und bedeutet v. a.
auch eine Übersetzungsarbeit, da sich in der anglo-
amerikanischen Forschung seit langem ›humor‹ (und
nicht ›the comic‹) als Überbegriff etabliert hat. Der
Ausdruck ›Humor‹ taucht im Namen der interdiszip-
linären International Society for Humor Studies-
ISHS, im Titel der führenden Zeitschrift HUMOR In-
ternational Journal of Humor Research und in Buch-
reihen wie z. B. Humor Research auf. Das war nicht im-
mer so: So findet man 1943 im Journal of General
Psychology noch den Aufsatz von T. G. Andrews über
A factorial analysis of responses to the comic as a study
in personality. Jedoch wurde spätestens seit der Re-
naissance der psychologischen Forschung zum Hu-
mor, eingeleitet durch das zentrale Buch The Psycho-
logy of Humor (1972) von J. Goldstein und P. E.
McGhee, Humor als Schlüsselbegriff eingeführt. Es
ist bezeichnend, dass das genannte Buch v. a. das
Verständnis von Witzen zum Gegenstand hat und ein
anderes Verständnis von Humor – etwa im Sinne ei-
ner Weltanschauung, einer wohlwollend-amüsanten
Betrachtung menschlicher Schwächen, einer Tugend
oder eines Abwehrmechanismus – gar nicht vor-
kommt. Wenn man englischsprachige psychologische
Literatur liest, muss man berücksichtigen, dass nicht
nur die Bedeutung von ›Humor‹ variiert, sondern
auch das ganze Bezugssystem. So dient ›Humor‹ als
Sammelbegriff für alle Phänomene des Komischen,
inklusive der Fähigkeit, nichternste inkongruente
Kommunikationen wahrzunehmen, richtig zu inter-
pretieren und zu genießen (humor appreciation), aber
auch für die Fähigkeit, Humor zu erzeugen (humor
creation) und vorzutragen (humor performance). Ei-
nen ähnlichen Ansatz vertreten auch J. Bremmer und
H. Roodenburg, die in ihrer Kulturgeschichte des Hu-
mors (1999) den Begriff »im allgemeinen und neu-
tralsten Sinne« verwenden, »um eine ganze Vielfalt
U. Wirth (Hrsg.), Komik, DOI 10.1007/978-3-476-05391-6_16,
© Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
16 Psychologie, Medizin, Hirnforschung 89
an Verhaltensweisen abzudecken: vom Ausspruch
[Apophthegma] zum Versprecher, vom Streich zum
Wortspiel, von der Farce zur Albernheit« (Bremmer/
Roodenburg 1999, 9).
Dieser Humorbegriff ist zum einen immer an das
Erleben von etwas ›Lustigem‹ geknüpft. Zum anderen
kann Humor aber auch feindselig sein und ist nicht an
das erfolgreiche Bewältigen von Widrigkeit gebun-
den. Letzteres Phänomen überlappt sich teilweise mit
dem seit 30 Jahren gebräuchlichen coping humor.
Wichtig ist, dass Humor als Überbegriff neutral zu
sein hat, auch wenn er selten als neutral verstanden
wird. Die Valenz wird dann durch die Qualität (ag-
gressive humor, benevolent humor) festgelegt, welche
den Unterphänomenen anhaftet. Diese Nomenklatur
hat sich im Laufe der Zeit in die psychologische Litera-
tur eingeschlichen, ohne dass sichtbar eine explizite
Abwendung von der historischen Nomenklatur (wie
sie mit der Ästhetik einsetzt), vorgenommen wurde.
16.1 Der Lustigkeitseindruck
Der Großteil der Studien zum Humor hat sich auf den
Lustigkeitseindruck konzentriert. Der Lustigkeitsein-
druck bildet den Kern der humorbezogenen Wahr-
nehmung (P. E. McGhee prägte den Begriff »humor re-
sponse« [McGhee 1979]) und betrifft die kognitive
Einschätzung der Lustigkeit oder Witzigkeit eines ge-
gebenen Stimulus. Er bezieht sich weniger auf die Er-
heiterung der wahrnehmenden Person an sich, als viel-
mehr auf die evaluative Komponente der Erheiterung,
und wird durch Charakteristika des Auslösereizes und
der umgebenden Situation bestimmt. Die Lustigkeits-
empfindung entsteht meist aus einem Vergleich oder
einer Inkongruenz zwischen Objekten, Elementen von
Objekten oder einem Ereignis und einer Erwartung
dazu. Das ›unernste‹ Spiel mit diesen Inkongruenzen,
mit Sinn und Sinnlosigkeit, können zum Eindruck
führen, dass etwas ›lustig‹ oder ›komisch‹ ist.
Wie viel Inkongruenz ist notwendig? W. H. Ehren-
stein und S. Ertel (1978) führten Experimente zur In-
kongruenz als Abweichung von den Erwartungen
über die Struktur der Sprache durch. Dazu wurden
Annäherungstexte eines bestimmten Ordnungsgra-
des verwendet. Ein Ordnungsgrad n eines Textes wird
erreicht, indem einer Person A fortlaufende Wörter
eines Satzes vorgegeben werden mit der Aufforde-
rung, ein Wort anzufügen, das sinngemäß in einem
Text folgen könnte. Einen Annäherungstext vom Ord-
nungsgrad zwei erhält man, wenn die erste Person A
90 II Methodische Zugänge zum Komischen
zwei Wörter eines möglichen Satzanfanges vorgege-
ben bekommt, selbst ein drittes Wort hinzufügt und
die beiden letzten Wörter an die nächste Versuchsper-
son B weitergibt. Diese fügt ein neues Wort hinzu,
löscht das erste und gibt die beiden letzten an die
nächste Person C weiter. Hierzu ein Beispiel:
Person A erhält als Vorgabe die Formulierung: »das
weiße« und fügt hinzu »Hündchen«. Sie gibt an Per-
son B die Worte »weiße Hündchen« weiter. Person B
fügt dann wiederum ein Wort hinzu »weiße Hünd-
chen fressen«. Person B gibt an Person C folgende
Worte weiter: »Hündchen fressen«.
Bei einem Ordnungsgrad von Null sind die Wörter
völlig zufällig aneinandergereiht. Mit steigendem
Ordnungsgrad nähert sich der Text der grammatisch
korrekten, sinnvollen Sprache immer mehr an. Ertel
(1968) und Ehrenstein/Ertel (1978) variierten in ihren
Studien den Ordnungsgrad der Annäherungstexte in
Zweierschritten zwischen null und zehn. Es zeigte
sich, dass Einschätzungen nach ›witzig‹ und ›komisch‹
eine umgekehrt U-förmige Funktion des Ordnungs-
grades waren (siehe Abb. 16.1).
Ein mittlerer Ordnungsgrad wurde am ehesten als
witzig und komisch empfunden; Texte mit sehr ho-
hem bzw. sehr geringem Ordnungsgrad wurden als
wenig witzig bzw. wenig komisch beurteilt. Die Beur-
teilung auf der Skala ›absurd‹ war jedoch eine lineare
Funktion des Ordnungsgrades: je niedriger der Ord-
nungsgrad eines Textes, desto absurder wurde er emp-
funden. Die Methode von Ehrenstein und Ertel (1978)
erlaubte zudem, auf experimentellem Wege die Struk-
Abb. 16.1 Beispiel eines umgekehrt U-förmigen Zusam-
menhanges der eingeschätzten Witzigkeit in Abhängigkeit
des Ordnungsgrades eines Textes
tur (den Ordnungsgrad) und den Inhalt unabhängig
voneinander zu variieren. Sie ersetzten dazu eine ge-
wisse Anzahl von Wörtern jedes Annäherungstextes
durch Wörter mit neutralem, aggressivem oder se-
xuellem Inhalt. Die Art des Wortes wurde dabei kon-
stant gehalten; ein Adjektiv wurde durch ein Adjektiv
und ein Substantiv durch ein Substantiv ersetzt. Die
Daten zeigten, dass Struktur und Inhalt einen additi-
ven Einfluss auf den Lustigkeitseindruck ausübten,
während kein Interaktionseffekt der beiden Dimen-
sionen gefunden wurde.
16.2 Lächeln
Die Tatsache, dass jemand lacht oder lächelt, sagt
noch wenig über die Art des Lachens oder Lächelns
aus. Es kann lang oder kurz andauern, intensiv oder
wenig intensiv, symmetrisch oder asymmetrisch sein,
es kann die Augenpartie mit einschließen oder nicht.
Der Mund kann geöffnet oder geschlossen sein, die
Mundwinkel können nur horizontal oder horizontal
und aufwärts gezogen werden und vieles mehr (siehe
Abb. 16.2).
Wenn man die Verhaltenskomponente der Erhei-
terung genau erfassen möchte, muss man von globa-
len Konstrukten wie Lachen und Lächeln abrücken
und eine sehr differenzierte Beschreibung auf verhal-
tensnaher Ebene vornehmen. Die Begriffe, die durch
die Alltagssprache vorgegeben sind, versperren in die-
sem Fall den Blick für einen analytischen Zugang zu
den natürlichen Gegebenheiten.
In der Forschung wird daher zwischen spontanen,
emotionalen Lächeln, die kaum willentlich produziert
werden können und sprachunabhängig sind, sowie
willentlich evoziertem Lachen und Lächeln unter-
schieden. Fünf verschiedene Muskeln des mensch-
lichen Gesichtes (Mm. zygomaticus major, zygomati-
cus minor, risorius, levator anguli oris und buccinator)
beeinflussen die Mundwinkel und ihre Innervation
bewirkt Veränderungen im Gesicht, die als Lächeln
interpretiert werden könnten (siehe Abb. 16.2). Doch
fand bereits G.-B. Duchenne de Boulogne, ein franzö-
sischer Physiologe des 19. Jh.s, eine distinkte Muskel-
kombination, die einzig und allein bei einem emotio-
nalen Lächeln auftritt. In Mécanisme de la Physiono-
mie Humaine (1862) berichtet er von einer gemein-
samen Kontraktion der Mm. zygomaticus major
(einem Muskel, der die Mundwinkel nach oben und
zurück zieht) und orbicularis oculi, pars orbitalis, wel-
cher die Wangen anhebt und kleine Falten an den äu-
 16 Psychologie, Medizin, Hirnforschung 91

Abb. 16.2 Beispiele einiger Arten des Lächelns

ßeren Augenrändern (Krähenfüsse) bildet (vgl. Ek- Formen des Lächelns und Lachens verlässlich erfasst
man/Davidson/Friesen 1990). werden. In der Humorforschung hat das FACS mitt-
Während der M. zygomaticus major der willentli- lerweile einen wichtigen Stellenwert: Es konnte ge-
chen Kontrolle unterliegt, fand G.-B. Duchenne, dass zeigt werden, dass das Duchenne-Display sensitiv für
sich der M. orbicularis oculi kaum willentlich bewegen
ließe. Dies führte zur Annahme, dass das ›Duchenne-
Display‹, wie es zu Ehren seines Entdeckers später be-
nannt wurde, nur als Ausdruck wahrer Freude auftritt
und als valider Indikator für eine positive Emotion an-
gesehen werden kann. Dieses Duchenne-Lächeln lässt
sich von 14 bis 18 weiteren Formen von Lächeln (vgl.
Bänninger-Huber 1996, Abb. 16.2 enthält einige Bei-
spiele) qualitativ abgrenzen. So unterscheidet sich das
Duchenne-Lächeln von anderen (z. B. gestellten) For-
men des Lächelns hinsichtlich des Timings der mi-
mischen Veränderungen, in der Symmetrie, im har-
monischen, dynamischen Verlauf, im Auftreten des
Lächelns während des Redens, im zeitgleichen Statt-
finden weiterer motorischer Verhaltensmuster und in
der Intensität der mimischen Marker. Das Duchenne-
Lächeln als wiederkehrende und aussagekräftige
Form des mimischen Ausdrucks der Freude wurde
zwar in Frage gestellt, jedoch konnte eine Vielzahl von
Studien zeigen, dass das Duchenne-Lächeln dann ver-
mehrt auftritt, wenn Personen berichten, Freude zu
empfinden, humorvolle Cartoons ansehen und diese
auch als witzig einschätzen, sowie wenn sie positive
Emotionen erleben (vgl. Ekman/Rosenberg 2005).
Mit dem Facial Action Coding System (FACS; vgl.
Ekman/Friesen/Hager 2002), einem anatomisch ba-
sierten System, welches jede visuell unterscheidbare Abb. 16.3 Duchenne stimuliert mit elektrischem Strom
mimische Bewegung erfasst, können verschiedene die Gesichtsmuskeln eines Patienten
92 II Methodische Zugänge zum Komischen

das Ausmaß an Erheiterung ist, welches Erwachsene

erleben, wenn sie auf Witze reagieren.
Es ist auch wichtig, Lachen und Lächeln in Studien
zu unterscheiden, da sich diese phylogenetisch anders
entwickelt haben und deshalb als separate Variablen
angesehen werden sollten. Der Einfluss der Stärke der
Erheiterung auf das Erleben und die mimischen Re-
aktionen ist graduell: Zuerst tritt erlebte Erheiterung
auf, ohne mimische Reaktionen, mit zunehmender
Intensität folgt eine Aktivierung des großen Jochbein-
muskels und im weiteren Verlauf eine Kombination
des Jochbeinmuskels mit dem äußeren Teil des Au-
genringmuskels, bis hin zu veränderter Atmung, Kör-
perhaltung, Gestik, kardiovaskulären und elektroder-
malen Veränderungen bei einem intensiven Lachen.
Der Ausdruck von Lächeln und Lachen als Reaktion
auf Humor ist zudem von Persönlichkeitseigenschaf-
ten wie Extraversion oder Heiterkeit als Tempera-
mentsmerkmal abhängig: Extravertierte Personen
zeigten schon bei vergleichsweise weniger lustigen Sti-
muli mehr und intensivere Formen des Lächelns und
Lachens.

16.3 Lachen
H. Spencer (1860) und Ch. Darwin (1872) inspirier-
ten durch ihre Beschreibungen des Lachens empiri-
sche Studien verschiedener physiologischer Kom-
ponenten wie Atmung, Stimmgebung, Pupillenerwei-
terung oder der Herzfrequenz. Ausserdem wurden
erste Beobachtungen zu pathologischen und arznei-
mittel-induzierten Lachen und möglichen neurophy-
siologischen Korrelaten publiziert. Im Zuge der Aus-
druckspsychologie beschäftigten sich neben Ana-
tomen auch Künstler und Bildhauer mit dem Lachen
und dessen Ausdrucksformen in verschiedenen emo-
tionalen Zuständen (z. B. boshaftes Lachen, freudiges
Lachen, Grinsen). Dies führte zu reichhaltigem Bild-
material und Beschreibungen verschiedener Arten
des Lachens, die bis heute in der Menge und Intensität
unübertroffen, aber empirisch kaum bestätigt sind –
etwa die Arbeiten von H. Rudolph, der 1903 über 100
vermeintlich verschiedene Formen des Lachens in
Bild und Wort auflistete (siehe Abb. 16.4, Ruch/Hof-
mann/Platt 2013).
Empirische Arbeiten zeigten, dass die enkodierte
Mimik der verschiedenen vorgeschlagenen Arten des
Lachens in den historischen Illustrationen von heuti-
gen Betrachtern größtenteils nicht kongruent zu-
geordnet werden kann (vgl. ebd.). In Bezug auf das La-
Abb. 16.4 Skizze eines schadenfreudigen Lachens nach
Rudolph, 1903
chen der Erheiterung ist die Mimik während des La-
chens nicht grundsätzlich von der des intensiveren
Lächelns verschieden, es kommen jedoch neue Ele-
mente hinzu. Bereits Darwin sprach von einer gra-
duellen Entwicklung des Lächelns zum Lachen: »a
graduated series can be followed from violent to mo-
derate laughter, to a broad smile, to a gentle smile, and
to the expression of mere cheerfulness« (Darwin 1872,
206) und betonte zugleich: »between a gentle laugh
and a broad smile there is hardly any difference except
that in smiling no reiterated sound is uttered, though a
single rather strong expiration, or slight noise – a rudi-
ment of a laugh – may often be heard at the commen-
cement of a smile« (ebd., 208). In mancher Hinsicht
kann diese Beschreibung Darwins bis heute Gültigkeit
für sich beanspruchen. Generell ist beim Lachen zu-
sätzlich zu den Duchenne-Markern der Mund geöff-
net und in die Quere gezogen, um die beim Lachen
forcierte Ausatmung nicht zu behindern. Einige Auto-
ren betonen, dass auch der Kopf zurückgeneigt wird,
um die Luft ungehindert ausströmen zu lassen. Das
Öffnen erfolgt durch eine Erschlaffung der Kiefer-
muskeln nach der ersten, das Lachen einleitenden In-

spiration. Dessen ungeachtet gibt es Hypothesen, dass
beim Lachen auch andere mimische Marker auftreten.
N. Sumitsuji (1967) leitete mit Nadelelektroden das
elektrische Potenzial direkt aus den Gesichtsmuskeln
lachender Personen ab und fand auch bei weiteren
Muskeln Aktivierungen. Es ist also denkbar, dass das
Lachen auch noch andere mimische Aktionen bein-
haltet. Ungeklärt bleibt dabei, ob sich die Charakteris-
tika im Gesichtsausdruck je nach Auslöser, d. h. zwi-
schen qualitativ verschiedenen Arten des Lachens un-
terscheiden. Dies würde zu zusätzlichen Nuancen in
der Mimik führen, abhängig vom Stimulus, der das
Lachen auslöst.
Wie Darwin richtig beschrieb, unterscheidet das
Lächeln und das Lachen die veränderte Atmung und
die Lautäußerung. Die Atmung erfährt eine massive
Abweichung von der Ruhelage: Während sich die
niedrig frequente rhythmische Ruheatmung nur ge-
ring in einer Schwankung des Umfanges der Brust-
und Bauchregion äußert, treten beim Lachen Hilfs-
muskeln in Aktion, welche die für das Lachen typi-
sche, kraftvolle Ausatmung bewirken. Die verlänger-
ten Phasen der Exspiration werden durch tiefe
Inspirationen getrennt. Das kraftvolle Einatmen ist
notwendig, da beim Lachen das respiratorische Re-
servevolumen verbraucht wird. Um dem Brustraum
stark erweitern zu können und damit eine verstärkte
Ventilation der Lunge zu ermöglichen, ist es notwen-
dig, den Oberkörper zu strecken. Es ist daher nur
zweckmäßig, dass die beiden Bewegungsabläufe (sich
aufbäumen, tief Luft holen) beim Lachen miteinan-
der koordiniert sind. Ähnlich ist es bei Bewegungen
des Kopfes, dem Öffnen des Kiefers, der Verbreite-
rung der Mundöffnung und eventuell dem Erweitern
der Nasenflügel, welche zumindest zum Teil auf das
forcierte Ein- bzw. Ausatmen abgestimmt sind. Die
auftretenden Lachlaute folgen einem rhythmischen
Muster und können vokalisiert sein oder nicht. Voka-
lisiertes Lachen wird typischerweise als positiver und
amüsierter wahrgenommen als nicht vokalisiertes
Lachen – enkodiert werden sie jedoch beide gleicher-
maßen bei Erheiterung. Verschiedene Untersuchun-
gen (vgl. Ruch/Ekman 2001, 430–437) zum Lachen
berichten von kardiovaskulären Veränderungen und
einem Anstieg der elektrodermalen Aktivität, wobei
noch zu klären ist, ob diese Prozesse ausschließlich
auf die veränderte Atmung zurückzuführen sind. Be-
züglich weiterer physiologischer Korrelate während
des Lachens, wie der Tränenabsonderung oder der
Pupillendilatation liegen noch keine experimentellen
Befunde vor.
16 Psychologie, Medizin, Hirnforschung 93
16.4 Erheiterung
Wie erleben Menschen lustige Stimuli? In der deutsch-
sprachigen Psychologie zu Beginn des 20. Jh.s wurde
›das Komische‹ als eigenständiges Gefühl (vgl. Kries
1925, 250) behandelt und in den 1970er Jahren sprach
P. E. McGhee dann von »Humorreaktion« (McGhee
1971, 332–334). Andere Ansätze sehen diese Reaktion
als Emotion, da der Lustigkeitseindruck eher eine ko-
gnitive Evaluation umfasst, nicht aber die Gefühls-
komponenten, die bei der Reaktion auf Humor betei-
ligt sind. Erheiterung beschreibt einen emotionalen
Prozess, der sich in einer kurzfristigen Veränderung
im heiteren Erleben (er-heitern bedeutet, Jemanden
heiter, lustig stimmen), in der Auslösung von Lachen
oder Lächeln und in phasischen physiologischen Ver-
änderungen vollzieht. Erheiterung wird als angenehm
erlebt und kann als eine Facette der Emotionskatego-
rie ›Freude‹ verstanden werden; vermutlich handelt es
sich um diejenige Emotionskategorie, bei der Lachen
relativ gesehen am häufigsten auftritt. In Bezugnahme
auf die Gefühlstheorie von W. Wundt kann man Er-
heiterung im Spannungsfeld der drei Achsen »Lust-
Unlust«, »Spannung-Lösung« und »Erregung-Beru-
higung« (Wundt 1903, 292) als eine lustvolle, gelöste
Aktivierung beschreiben.
Erheiterung tritt typischerweise als positive Reakti-
on auf humorvolle Stimuli auf. Das Konzept der Er-
heiterung beinhaltet Stimuli (z. B. Witze, Kitzeln,
Lachgas) und Situationen (z. B. humorvolle Interakti-
on), die Erheiterung auslösen können aktuelle und ha-
bituelle Faktoren, welche erschwerend oder erleich-
ternd wirken (wie Geisteshaltungen oder Stimmung),
Veränderungen auf der Verhaltensebene (Mimik,
Gestik, Körperhaltung) und im Erleben (Gefühl, Be-
wertung der auslösenden Stimuli) sowie physiologi-
sche Prozesse (Atmung, Vokalisationen, kardiovasku-
läre Aktivität, vgl. Ruch/Hofmann 2012).
Obwohl die meisten Auslöser auch als aversiv
empfunden werden können, hat Erheiterung eine po-
sitive hedonische Qualität und wird als angenehm er-
lebt. Die Verankerung beim Pol ›Spannungs-Lösung‹
auf den Wundtschen Achsen könnte dabei mit einer
entspannten Körperhaltung und der geringeren Be-
reitschaft, auf Veränderungen in der Umwelt mit Auf-
merksamkeit zu reagieren, einhergehen (vgl. Ruch
1993). Erheiterung und der Zustand von Ernsthaftig-
keit sind daher nicht vereinbar, da letztere mit der Be-
reitschaft einhergeht, Situationen ernst zu nehmen
und Beachtung zu schenken (vgl. Ruch/Hofmann
2012, 88–90). Die Erregungskomponente reflektiert
94 II Methodische Zugänge zum Komischen
die Wahrnehmung der Intensität des gezeigten Ver-
haltens und der physiologischen Prozesse. Lächeln
und Lachen repräsentieren verschiedene Intensitäts-
stufen von Erheiterung (vgl. Ruch 1993, 609). Zudem
sind die wahrgenommenen Stimuluseigenschaften
des Auslösereizes Bestandteil der Ebene des Erlebens
und können als Indikator für die Intensität der Emo-
tion dienen (vgl. ebd., 611). So zeigte sich z. B., dass
die Einschätzung der Witzigkeit lustiger Stimuli mit
dem Grad erlebter Erheiterung korreliert.
In frühen Untersuchungen (vgl. Ruch 2005) zum
Zusammenhang zwischen humorinduzierter Erhei-
terung und Lachen wurde nicht zwischen verschiede-
nen Arten des Lächelns und des Lachens unterschie-
den. Dies wäre aber von höchster Wichtigkeit, da nur
echtes Lächeln und Lachen, wie sie mit dem Duchen-
ne-Display ausgedrückt werden, Erheiterung wider-
spiegelt. So ist es auch nicht erstaunlich, dass die Be-
fundlage in frühen Untersuchungen sehr heterogen
ist: Der Zusammenhang zwischen Erheiterung im
Selbstbericht und Lachen bewegt sich zwischen nega-
tiven Zusammenhängen, über Nullkorrelationen, bis
zu beinahe perfekten Beziehungen. Nur Studien, wel-
che zwischen verschiedenen Arten des Lächelns und
Lachen unterschieden, finden die gewünschten Zu-
sammenhänge zwischen Erheiterung und dem Aus-
druck von Lächeln und Lachen.
16.5 Struktur und Prozesse: Die Ver-
arbeitung von Komik
Im Allgemeinen können drei große Klassen von Theo-
rien unterschieden werden: Kognitive Theorien und
›Erregungs‹-Theorien, welche sich mit der Struktur
und den Prozessen (Verarbeitung) humorvoller Sti-
muli auseinandersetzen, und Überlegenheitstheorien,
welche motivationale Prozesse abbilden (vgl. Keith-
Spiegel 1972).
Eine Vielzahl von Theorien versuchen zu erklären,
wie Lustigkeitseindrücke entstehen. Dabei muss zwi-
schen der Struktur der komischen Stimuli und den zu-
grundeliegenden kognitiven Verarbeitungsprozessen
unterschieden werden. Kognitive Theorien analysie-
ren typischerweise die strukturellen Eigenschaften
humorvoller Stimuli oder die Art, wie solche Stimuli
verarbeitet werden, wobei sich diese Elemente manch-
mal auch vermischen. Im Sinne dieser Theorien ist der
wichtigste Operator von Humor-Stimuli die Inkon-
gruenz und die logische kognitive Lösung dieser In-
kongruenz (vgl. Suls 1972, 82 f.). Es gibt mehrere Mo-
delle, die einen zeitlichen Ablauf in der Verarbeitung
lustiger Stimuli betonen und zwei Parameter, die In-
kongruenz und deren Lösung in den Prozess der Ver-
arbeitung des humorvollen Stimulus einbetten. Das
bekannteste Modell ist das »Zwei-Stufen-Modell«
oder »Inkongruenz-Lösungs-Modell« von J. M. Suls
(vgl. ebd.). In beiden Modellen gibt es zuerst eine Pha-
se der Aktivierung, die durch den inkongruenten Sti-
mulus hervorgerufen wird. Inkongruente Stimuli lö-
sen Überraschung aus und ziehen eine Lösungsphase
nach sich. Im zweiten Teil wird die Inkongruenz ver-
arbeitet; die Überraschung löst sich. Kann die Inkon-
gruenz gelöst werden, entsteht evaluativ ein Lustig-
keitseindruck, emotional tritt Erheiterung auf. Dies
kann von Lachen oder Lächeln begleitet sein. Wird die
Inkongruenz hingegen nicht oder nur partiell gelöst,
sind mehrere Reaktionen möglich: Verwirrung oder
Erheiterung (z. B. bei Nonsens Humor). Diese zwei
Phasen werden in den meisten Theorien unterschie-
den, wenn auch die Terminologie jeweils eine andere
ist. Vergessen wurde dabei oftmals, dass für die Erhei-
terung eigentlich eine dritte Stufe bzw. ein dritter Pro-
zess notwendig ist: Man lacht, nachdem man etwas
Stimmiges im Unstimmigen, den ›Sinn im Unsinn‹ er-
kannt hat. Die Stimuli werden als ›witzig‹ erlebt und
so bezeichnet. Die Lösung der Inkongruenz kommt
einem Problemlöseprozess gleich, der Lustigkeitsein-
druck entsteht aber, wenn man erkennt, dass die sinn-
hafte Lösung der Inkongruenz eigentlich unsinnig ist
(d. h.: abweichend von der typischen Interpretation)
oder nur in einem spielerischen Kontext Sinn macht
(vgl. Lipps 1898). Inkongruenz kann als notwendige,
aber nicht hinreichende Bedingung für das Entstehen
eines Lustigkeitseindruckes betrachtet werden. ›Ko-
misch‹ kann neben ›belustigend‹ und ›erheiternd‹
auch als Synonym für ›eigenartig‹, ›sonderbar‹ und
›merkwürdig‹ genommen werden. Das Erleben von
Erheiterung ist daher an die Stimulation durch Aus-
löser gebunden, welche einerseits inkongruent, nicht
stimmig, unsinnig, verrückt, widersprüchlich bzw.
komisch sind, aber andererseits doch einen Sinn er-
geben. Unlösbare Inkongruenzen werden zur Katego-
rie Nonsens gezählt (vgl. Ruch 1981, 253) und bilden
eine eigene Gruppe von humorvollen Reizen.
Es wurde angenommen, dass sich Personen im
Ausmaß der Wertschätzungen der verschiedenen
Witzarten unterscheiden (vgl. ebd.). In der Folge wur-
den daher Testverfahren entwickelt, um die Präferen-
zen für bestimmte Witzarten zu erfassen. Mit dem
sog. 3WD (den 3 Witzdimensionen, einem Einschät-
zungsinstrument zur Erfassung der Humorpräferen-

zen), kann die Wertschätzung von Cartoons und Wit-
zen des Formates Inkongruenz-Lösung, Nonsens und
Sexwitzen erfasst werden. Diese Ergebnisse unter-
streichen die Wichtigkeit erotischer Inhalte, welche
auch bei Freud besondere Beachtung fand. Es sind
tendenziell die Personen, die Sexualität mehr aus-
leben, die dieses Thema auch in Witzen mehr schät-
zen und nicht jene, die sexuelle Impulse verdrängen.
Eine Studie welche prüft, ob Menschen, denen offenes
Reden über Sexualität nicht möglich ist, häufiger Wit-
ze zu dem Thema machen, also dass der Witz ihnen
hilft, die Hemmung der Gesellschaft zu einem öffent-
lichen Diskurs zu überwinden, steht jedoch noch aus.
Ferner konnte kein klarer Nachweis für einen eigen-
ständigen Faktor ›aggressive‹ Witze erbracht werden;
Witze und Cartoons diesen Inhaltes verteilten sich
über die beiden Strukturkategorien Inkongruenz-Lö-
sung und Nonsens gleichermaßen. In Bezug auf die
Struktur von Witzen hat Freud elf Techniken unter-
schieden, wo die Witzeslust durch die Witztechnik
entsteht (vgl. Freud 1999, 42). Diese Strukturkatego-
rien wurden nie einem expliziten empirischen Test
unterzogen. Die Analyse von Witzen und Cartoons
nach W. Ruch ergab aber zwei Strukturkategorien, In-
kongruenz-Lösung und Nonsens, welche vielleicht
die Witztechniken nach Freud beinhalten und auf hö-
herer Hierarchieebene zusammenfassen. Ein Test die-
ser Annahme ist aber noch ausstehend.
Basierend auf einer anderen theoretischen Traditi-
on wiesen M. K. Rothbart und D. Pien in ihrer »Arou-
sal-Safety« (Erregung-Sicherheit) Theorie des Hu-
mors auf die Relevanz von Harmlosigkeit der Inkon-
gruenzen hin: Inkongruenzen können Spannungen
auslösen. Werden diese Inkongruenzen aufgelöst und
als harmlos eingestuft respektive die negativen Kon-
sequenzen als unbedeutend kategorisiert, kann dies
Vergnügen evozieren (vgl. Rothbart/Pien 1977). Diese
Theorie macht jedoch keine Aussagen über die Inhalte
humorvoller Stimuli.
16.6 Motivationale Prozesse
Man könnte argumentieren, dass strukturelle Elemen-
te humorvoller Stimuli eigentlich peripher sind, da In-
dividuen vielleicht mehr auf konnotative Elemente
des Inhaltes ansprechen. Es ist daher nicht erstaun-
lich, dass intuitive Klassifikationen humorvoller Sti-
muli typischerweise auf Inhaltskategorien basieren.
Verschiedene Theorien versuchen zu erklären, wie es
zu Präferenzen für bestimmte Inhalte oder Ziele des
16 Psychologie, Medizin, Hirnforschung 95
Humors kommt. In seinen Schriften Der Witz und sei-
ne Beziehung zum Unbewussten (1905) und »Der Hu-
mor« (1928) geht Freud davon aus, dass unbewusste
(sexuelle und aggressive) Impulse, die durch Konven-
tionen der Gesellschaft unterdrückt werden, durch
humorvolle Äußerungen und Witze sozial-akzeptabel
ausgedrückt werden können. Das resultierende La-
chen kommt dabei einer Lustempfindung gleich.
Freuds Konzeptualisierungen suchen daher die Vor-
lieben für gewisse Inhalte aggressiver oder sexueller
Natur in humorvollen Stimuli zu erklären. Durch den
Einsatz von Witz, Komik und Humor kann psychische
Energie eingespart werden. Witz spart dabei den
Hemmungsaufwand ein, Komik den Einsatz von Vor-
stellungsaufwand und Humor den Gefühlsaufwand
(Freud 1999, 260–269). Freud benutzte den Terminus
Humor auch für affektgeladene und aversive Situatio-
nen, in denen eine Person normalerweise Schaden,
Leid und Schmerz, aber durch die Wahrnehmung ei-
nes inkongruenten oder belustigenden Elements, eine
andere Perspektive einnimmt und negative Emotio-
nen umwandeln respektive ›abführen‹ kann. In die-
sem Sinne ist Humor für ihn ein reifer Abwehrmecha-
nismus, der hilft, Leid zu ersparen (vgl. ebd.).
Darüber hinausgehend bieten auch die Überlegen-
heitstheorien eine Erklärung für die Präferenz be-
stimmter Objekte des Spottes. Vergnügen wird als an-
genehm erachtet (z. B. Gutman/Priest 1969) und ein
Zuwachs des Selbstbewusstseins als wichtigste (aber
nicht ausreichende) Bedingung für Erheiterung ange-
sehen. Je größer der Zuwachs an Selbstbewusstsein,
desto größer ist die angenommene Einschätzung der
Lustigkeit eines Stimulus. Eine Steigerung des Egos
wird dabei v. a. aus einem Gefühl der Überlegenheit
gewonnen.
D. Zillmann und J. Cantor (1976) vertraten die An-
sicht, dass Humor immer eine Art der Herabsetzung
einschließt: »Something malicious and potentially
harmful must happen, or at least, the inferiority of so-
meone or something must be implied, before a humor
response can occur« (Zillmann/Cantor 1976, 101).
Dies schließt auch schadenfreudige Erheiterung mit
ein. Das Gedankengut der Theorie liefert zudem plau-
sible Erklärungen für das Aggressionspotenzial, das
vielfach in Witzen gefunden werden kann, wie auch
Freud schon Überlegenheit und Aggressivität als
wichtige Elemente erachtete (vgl. Freud 1999). Durch
Aggression wird die eigene Person aufgewertet und
das Gefühl der Minderwertigkeit abgebaut (vgl. Gru-
ner 1997, 41–44): Humor kann so besehen als spieleri-
sche Aggression verstanden werden.
96 II Methodische Zugänge zum Komischen
Eine alternative Erklärung bietet die Salienz-
Theorie (vgl. Goldstein/Suls/Anthony 1972). Diese
besagt, dass die Salienz eines Inhalts zu einer größe-
ren Aufmerksamkeit für diese Inhalte führt, zu einer
größeren Verfügbarkeit von Informationen, die zum
Verständnis eines Witzes verarbeitet werden, und
schliesslich auch zu einer als größer wahrgenom-
menen Lustigkeit.
16.7 Stimmung und Persönlichkeit
Stimmung: Das Auslösen von Humor kann durch das
Vorherrschen bestimmter Stimmungen oder Geistes-
zustände erleichtert oder erschwert werden. So sieht
z. B. P. E. McGhee eine ernsthafte Geisteshaltung als
antagonistisch zu Humor, da sich dieser in einer spie-
lerischen Haltung widerspiegelt (vgl. McGhee 1979,
60–65). Ein Spielsignal (vgl. ebd.) kann jedoch je-
manden aus einer ernsthaften Verfassung in eine
spielerische Haltung versetzen, was wiederum die Be-
reitschaft für Humor erhöht. V. Raskin (1985) unter-
scheidet zwischen bona-fide (ernsthaft, wahrheits-
getreu) und non-bona-fide (humorvoll) Kommunika-
tionsstilen, welche die beiden Pole ›ernsthaft‹ versus
›verspielt‹ abdecken (vgl. Raskin 1985, 89 f.). Generell
ist eine heitere Stimmung förderlich für das Erleben
von Erheiterung; Ernsthaftigkeit und schlechte Laune
bewirken dagegen das Gegenteil (vgl. Deckers 2007;
Ruch/Hofmann 2012).
Persönlichkeit: Konzeptualisierungen von humor-
bezogenen Persönlichkeitsmerkmalen unterscheiden
zwischen Fähigkeit (maximalem Verhalten) und Stil
(typischem Verhalten). Die Dispositionen umfassen
Temperament, Interessen, Einstellungen, Motivatio-
nen, Charakterstärken und Tugenden. Individuen un-
terscheiden sich habituell darin, ob sie Humor initiie-
ren, wertschätzen und ob sie leicht zum Lachen zu
bringen sind. W. Ruch und Kollegen (vgl. Ruch/Zwey-
er 2001) postulierten darüber hinaus, dass der Sinn
für Humor affektive und mentale Faktoren abdeckt,
deren Basis wahrscheinlich universell ist. Die Ansicht,
dass der Sinn für Humor ein Persönlichkeitsmerkmal
ist, schließt die Auffassung von Humor als Welt-
anschauung nicht aus: Es bestehen Zusammenhänge
zwischen Philanthropie, Weisheit und Temperament.
Eine humorvolle Weltsicht baut auf einem heiteren
Temperament auf. Die temperamentale Basis für den
Sinn für Humor manifestiert sich in den Merkmalen
Heiterkeit, Ernsthaftigkeit und schlechte Laune (vgl.
ebd.). Dabei beeinflussen die drei Merkmale die ak-
tuellen (state) und habituellen (trait) Möglichkeiten
eines Individuums zur Erheiterung.
Humor als Fähigkeit: Für die Fähigkeitskomponen-
ten des Humors wurden verschiedene Begriffe ver-
wendet: Witz, Humorproduktion, Humorkreation.
Dabei wird zwischen der Produktion von neuartigem
Material und der Fähigkeit, bestehendes Material zu
reproduzieren, unterschieden. Die Humorprodukti-
onsfähigkeiten und Reproduktionsfähigkeiten sind
von der (passiven) Wertschätzung humorvollen Mate-
rials weitgehend unabhängig, zeigen aber positive Zu-
sammenhänge zu Kreativität und Intelligenz auf. Ein
Modell zur Erklärung von ›Wittiness‹ ist das »Multi-
dimensional Model of Wittiness« (1993) von A. Fein-
gold und R. Mazzella. Das Modell umfasst die Fak-
toren Motivation (Bestreben, durch Kommentare und
Aktionen andere zum Lachen zu bringen), Kommuni-
kation (Wahrscheinlichkeit, mit welcher eine Person
humorvolle Ideen anderen gegenüber kommuniziert)
und Kognition (Fähigkeit, Witze zu produzieren oder
zu reproduzieren) (vgl. Feingold/Mazzella 1993, 439).
Dieses Modell ist insofern kein reines Fähigkeits-
modell, als es auch umfasst, inwieweit eine Person mo-
tiviert ist, Humor zu produzieren und Humor erfolg-
reich zu kommunizieren. Diese beiden Komponenten
sind nicht an intellektuelle Faktoren gebunden, son-
dern an soziale Faktoren und an die Persönlichkeit.
Modellüberprüfungen haben gezeigt, dass die drei
Faktoren korreliert sind und sich die Aspekte Humor-
Kognition und Humor-Gedächtnis voneinander tren-
nen lassen.
16.8 Humor als Tugend/Charakterstärke
Seit dem Aufstreben der ›Positiven Psychologie‹ in
den 1990er Jahren besteht wieder ein größeres Inte-
resse daran, die fast vergessenen Themen ›Tugendhaf-
tigkeit‹ und ›moralisch exzellentes Verhalten‹ zu un-
tersuchen (vgl. Peterson/Seligman 2004). Im Zuge
dieser Forschung wurde Humor als integraler Be-
standteil der Positiven Psychologie identifiziert und
als eine der 24 Charakterstärken definiert (vgl. ebd.,
VIA-Klassifikation). Aufbauend auf den Werken be-
rühmter Philosophen und Denker wurde dem Hu-
mor eine tugendhafte Komponente zugeschrieben,
welche einen Beitrag zum sog. ›guten Leben‹ leistet.
Studien zum Sinn für Humor und dessen Nutzen in
Interventionen gehen der formalen Gründung der
Positiven Psychologie voraus; die Positive Psycho-
logie kann aber als Katalysator von weiteren Arbeiten

zum Sinn für Humor gesehen werden. So wird die
Ansicht vertreten, Humor trage zum guten Leben bei,
da Elemente des Sinns für Humor Individuen helfen
können, Probleme, Krankheiten und negative Erleb-
nisse zu bewältigen. Insbesondere dient Humor dem
Umgang mit Stresssituationen, sozialen Interaktio-
nen und der Förderung von Kreativität. In vielen Be-
rufsgruppen ist Humor als Charakterstärke ein Kern-
merkmal, z. B. bei Therapie-Clowns (vgl. Fey 2013;
Hirsch/Bruder/Radebold 2001). Humor kann als
Stärke am Arbeitsplatz und im privaten Umfeld ein-
gesetzt werden und hängt positiv mit der Lebens-
zufriedenheit zusammen. Humor dient mehreren Tu-
genden, darunter Transzendenz, Weisheit und Ge-
rechtigkeit, wobei die Beziehung zur Humanität am
stärksten ist.
Humor als ästhetische Empfindung: Auch das indi-
viduelle Profil, welche Witze man komisch findet und
welche nicht, ist persönlichkeitsrelevant. W. Ruch und
F.-J. Hehl (2007) demonstrierten das Ausmaß der Un-
terschiede, in dem Individuen humorvolle Stimuli
wertschätzen. In ihren Untersuchungen wurden Ver-
suchspersonen gebeten, vorgegebene Cartoons oder
Witze in ihrer Lustigkeit einzuschätzen. Es sollte fest-
gestellt werden, ob die Wertschätzung bestimmter Sti-
muli (d. h., das ästhetische Empfinden, inwieweit die-
se ›komisch‹ sind) einen Zusammenhang zur Persön-
lichkeit aufweist.
Dabei ist es wichtig, nicht nur positive, sondern
auch negative Reaktionen zu berücksichtigen. In einer
experimentellen Studie von W. Ruch (1981) beurteil-
ten 110 Probanden eine zufällig gezogene Stichprobe
von 48 Witzen bzw. Cartoons. Jeder Cartoon/Witz
wurde nach fünf Aspekten beurteilt. Über ein struk-
turgebendes mathematisch-statistisches Verfahren
(Faktorenanalyse) wurde die Dimensionalität dieser
Aspekte untersucht. Es zeigte sich ein Faktor ›Erheite-
rung‹, der folgende Aspekte vereint: »bringt mich zum
Lachen«, »erregt Heiterkeit in mir«, »finde ich witzig«
und »gefällt mir sehr gut« (Ruch 1981, 256–271). In
diesem Faktor vermischen sich das globale Mögen
bzw. die Einschätzung des Lustigkeitseindruckes mit
dem Ausdrucksverhalten und dem Erleben von Erhei-
terung. Weiter zeigte sich, dass das Erleben negativer
Gefühlsqualitäten (z. B. Ärger) bzw. die Bewertung
negativer Aspekte der Stimuli (z. B. Ablehnung) auf ei-
ner anderen Beurteilungsdimension lag. Dadurch
wird die globale Lust/Unlust-Dimension in zwei
Komponenten aufgespalten, wobei die Erheiterung
den positiven Pol und die ablehnende Haltung den ne-
gativen Pol dieser Dimension repräsentiert.
16 Psychologie, Medizin, Hirnforschung 97
16.9 Messverfahren
Die verschiedenen Konzeptualisierungen von Humor
führten zu verschiedenen Messmethoden, welche
von Persönlichkeitsfragebogen in Selbst- und Fremd-
beurteilungsformen, Humor-Tagebüchern, Witzig-
keitseinschätzungen von humorvollen Stimuli, bis zu
Leistungstests reichen. Dabei sind die verschiedenen
Komponenten von Humor nicht zwingend hoch in-
terkorreliert: Das Konzept ist zu facettenreich. Selbst-
beurteilungsmaße eignen sich zudem nur bedingt zur
Erfassung spezifischer Komponenten wie z. B. der Fä-
higkeit, Humor zu produzieren oder zu verstehen, wo
Fähigkeitstests die Mittel der Wahl sind. Historisch
gesehen waren die Vielzahl der Instrumente der
1970er Jahre Verfahren zur ästhetischen Einschät-
zung von Witzen und Cartoons. Seit den 1980er Jah-
ren wurden dann eine Vielzahl von Selbstbeurtei-
lungsinstrumenten entwickelt, die sich auf den Sinn
für Humor als Persönlichkeitsmerkmal beziehen.
Dies spiegelt bis heute den dominanten Ansatz wider.
Vergleichsweise wenige Instrumente existieren für
Fremdeinschätzungstechniken oder experimentelle
Ansätze – dies gilt insbesondere für den Einsatz bei
jüngeren Kindern und Jugendlichen (vgl. Ruch 2007).
Im Allgemeinen sollte jedes gut dokumentierte Ver-
fahren Informationen über die Art der Konzepte ent-
halten, die gemessen werden können. Dies schließt
die zugrunde liegenden theoretischen Annahmen,
Informationen zur Konstruktion, den Gütekriterien,
der Handhabung des Verfahrens und dem Einsatz-
bereich mit ein.
Der Großteil der Messverfahren beziehen sich auf
die Erfassung des Sinnes für Humor als überdauern-
des Merkmal. Da die verschiedenen Messverfahren
auf verschiedenen theoretischen Annahmen beruhen,
aber alle das gleiche Konstrukt messen sollten (d. h.
den Sinn für Humor), wurden strukturgebende ma-
thematisch-statistische Verfahren (Faktorenanalysen)
verwendet, um die Anzahl und die Art der zugrunde
liegenden Faktoren unterschiedlicher Humorverfah-
ren zu bestimmen. Dies sollte Aufschluss über die Di-
mensionalität des Sinnes für Humor geben, wie er in
bestehenden Instrumenten erfasst wird. K. H. Craik
und Kollegen analysierten eine umfassende Palette
nicht-redundanter Humorverhalten im Alltag und
konnten diesen zehn Arten von Humor-Stilen zuord-
nen, die sich wiederum auf fünf bipolaren Dimensio-
nen zusammenfassen ließen: sozial warm vs. sozial
kalt, reflektierend vs. ungehobelt, kompetent vs. un-
fähig, erdig vs. gehemmt sowie gutartig vs. boshaft
98 II Methodische Zugänge zum Komischen
(vgl. Craik u. a. 1996, 277–284). Vor allem die erste
Dimension konnte vielfach bestätigt werden und liegt
den meisten stimmungsbasierten Humorskalen zu-
grunde. Werden alle bestehenden Humorinstrumente
einer gemeinsamen Analyse unterzogen, zeigt sich ty-
pischerweise, dass ein starker erster Faktor extrahiert
werden kann, der ein heiteres Temperament wider-
spiegelt (vgl. ebd., 284–290). Dies belegt, dass die
meisten bestehenden Selbsterfahrungsinstrumente
zum Humor die positive Komponente abbilden.
16.10 Weitere Aspekte einer Psychologie
des Humors
Entwicklung des Humors über die Lebensspanne
Das Verständnis von Inkongruenzen wurde bereits bei
Kleinkindern im Alter von drei bis sechs Monaten in
Interaktionen mit den Eltern nachgewiesen (vgl. Hoi-
cka/Akthar 2012; Mireault u. a. 2012). Säuglinge neh-
men Inkongruenzen wahr (z. B. die falsche Verwen-
dung eines bekannten Objektes) und reagieren darauf
mit Lächeln und Lachen. Die klassischen theoretischen
Arbeiten zur Entwicklung des Sinnes für Humor und
dem Verständnis von Humor nahmen ihre Anfänge
mit frühen Arbeiten aus psychoanalytischer Sicht (vgl.
Wolfenstein 1954). Später prägte P. E. McGhee (z. B.
1979) mit seiner umfangreichen Forschung zum Hu-
mor bei Kindern den Wissenstand. Sein Vier-Stufen-
Modell der Humorentwicklung ist eng an die Vorstel-
lungen der Entwicklung der kognitiven Fähigkeiten
nach J. Piaget geknüpft. Es wird angenommen dass mit
zunehmender kognitiver Entwicklung auch die Fähig-
keit zunimmt, komplexere humorvolle Stimuli zu ver-
arbeiten (und verschiedene Arten von Stimuli wert-
zuschätzen): So nimmt z. B. im Verlaufe des Grund-
schulalters das Verständnis für Ambiguitäten und In-
kongruenzen zu, andererseits auch dasjenige für
Metaphern. Nebst der kognitiven Kapazität wächst
zeitgleich das angesammelte Wissen über die Welt, so
dass auch anspruchsvollere Witze korrekt interpre-
tiert, rezipiert oder produziert werden können.
Vergleichsweise wenige Arbeiten beschäftigen sich
mit der Entwicklung des Humors in späteren Lebens-
phasen oder Entwicklungsverläufen in der Wertschät-
zung bestimmter Humorarten. McGhee und Kollegen
erstellten ein Modell zur Erklärung der Wertschät-
zung von Inkongruenz-Lösungs-Humor und Non-
sens-Humor über die gesamte Lebensspanne (vgl.
McGhee/Ruch/Hehl 1990). Diese Arbeiten zeigten,
dass der teilweise bekannte Altersverlauf im Konser-
vativismus (eine geistige Haltung, welche das Bedürf-
nis nach Kontinuität und Sicherheit umfasst), die Ba-
sis für die Vorhersage der Altersunterschiede im In-
kongruenz-Lösungs-Humor und im schwächeren
Ausmaße auch bei Nonsens Humor bildet. Je älter Per-
sonen werden, desto höher wird der Konservativis-
mus im Mittel und desto höher die Wertschätzung von
Inkongruenz-Lösungs-Humor im Mittel. Verände-
rungen im Konservativismus sagen auch die Verände-
rungen in der wahrgenommenen Lustigkeit lösbarer
humorvoller Stimuli voraus. Auch Altersunterschiede
bezüglich der Wertschätzung des Nonsens-Humors
konnten durch die Werte im Konservativismus vor-
hergesagt werden, wenn auch in schwächerem Aus-
maße: Konservativismus und Erheiterung durch Non-
sens-Humor zeigten eine schwach gegenläufige Al-
tersentwicklung.
Ist Humor trainierbar?
O. Nevo, H. Aharonson und A. Klingmann postulier-
ten, dass die emotionalen, kognitiven und motivatio-
nalen Komponenten des Sinnes für Humor trainier-
bar sind (vgl. Nevo/Aharonson/Klingmann 2007).
Grundsätzlich lassen sich Humortrainingsprogram-
me in zwei Kategorien einteilen: Individuelle Trai-
nings, die alleine durchgeführt werden können, und
Gruppentrainings, welche einem Manual folgen oder
von professionellen Trainern (z. B. von Clowns) ange-
leitet werden. Beide Arten von Trainings haben kurz-
fristige positive Auswirkungen auf das Erleben positi-
ver Emotionen und können den Sinn für Humor
nachweislich fördern. Im Vergleich zu einer Gruppe,
die kein Training oder andere Trainings gemacht hat,
wirken sich Humorinterventionen positiv auf das
subjektiv eingeschätzte Wohlbefinden – etwa die Le-
benszufriedenheit – und die Reduktion von traurigen
Verstimmungen aus (Ruch/McGhee 2014).
McGhee entwickelte ein achtstufiges Humortrai-
ningsprogram, welches alleine durchgeführt werden
kann, aber auch an Gruppensituationen angepasst
wurde (vgl. McGhee 1990). Die Basis des Trainings ist
das (Wieder-) Herstellen einer spielerischen Einstel-
lung im Erwachsenenalter. Das Programm fördert
verschiedene Aspekte des Sinnes für Humor, wobei
die Stufen aufeinander aufbauen und die Anforderun-
gen immer komplexer werden. So fördert eine ein-
fache Stufe das Erkennen von Humor im Alltag, eine
der schwersten Stufen das Anwenden von Humor un-
ter Stress. Die Übungen werden von home play Auf-
gaben begleitet, die helfen, das Geübte in den Alltag zu
übertragen (vgl. Ruch/McGhee 2014, 184–186).

Erblichkeit und Umwelt als Faktoren, die Komik
beeinflussen
Nachdem Persönlichkeitsmerkmale gemessen wer-
den, taucht meist die Frage auf, worauf die beobacht-
baren Unterschiede zurückgeführt werden können:
sind es genetische Faktoren, Besonderheiten der Um-
welt, oder verschiedene Arten der Interaktion bzw.
Kovariationen der verschiedenen Bereiche? Erblich-
keit bezeichnet den Anteil der beobachteten Varianz
eines Merkmals, das auf genetische Variation zurück-
geführt werden kann. Die meisten Merkmale haben
eine genetische Basis: Ein gewisser Anteil der be-
obachtbaren Ausprägung des Merkmales lässt sich
durch genetische Faktoren erklären. Zudem gibt es
zwei Arten der Umwelt, die geteilte, also etwa die Fa-
milienumwelt, die meist ein weniger wichtiger Faktor
ist, während die getrennte Umwelt (z. B. andere Freun-
de) ein bedeutsamer Faktor ist. Auch beim Lachen
und der Einschätzung des eigenen Sinns für Humor
gibt es Effekte der Erblichkeit und der nicht geteilten
Umwelt. Bei der Einschätzung der Witzigkeit und der
Ablehnung von verschiedenen Arten von Witzen und
Cartoons zeigt sich, dass für das Verstehen von Non-
sens ausschließlich Umwelteffekte relevant sind, wäh-
rend für das Mögen (und Ablehnen) von Inkongru-
enz-Lösungs-Witzen respektive für das Mögen des In-
halts von Sexwitzen eine kleine genetische Kom-
ponente nachweisbar ist (vgl. Weber u. a. 2014).
Hirnforschung
In den letzten Jahren sind viele Untersuchungen zur
Verarbeitung witziger Stimuli (jedoch wenige zur Ver-
arbeitung der Produktion witziger Stimuli) im Gehirn
erschienen. Die vorliegenden empirischen Befunde
sprechen dafür, dass es kein ›Humorzentrum‹ gibt,
sondern dass durch witziges Material ein Netzwerk
verschiedener Hirnregionen angeregt wird, deren Ak-
tivierung das Erkennen und die schließlich die Reakti-
on auf humorvolles Material bewirkt. Dabei handelt es
sich um ›Werkzeuge‹, die auch bei nichtwitzigen Auf-
gaben eingesetzt werden, wie z. B. das Arbeitsgedächt-
nis oder Fähigkeiten der Spracherkennung. Für das
Verständnis vieler Witze ist es zudem notwendig, eine
›Theory of Mind‹ bilden zu können, d. h. eine Vorstel-
lung davon zu haben, was andere Personen planen
oder denken (vgl. Korb u. a. 2012; Wild 2010).
Erheiterung, die mit einem Lächeln einhergeht,
wird typischerweise von der Aktivierung subkortika-
ler Strukturen (unterhalb der Großhirnrinde) beglei-
tet sowie von Aktivierungen des Cerebellums, der Ba-
salganglien (End-und Zwischenhirnkerne) und des
16 Psychologie, Medizin, Hirnforschung 99
Nervus accumbens. Es wird daher angenommen, dass
bei der Verarbeitung witziger Stimuli zuerst Gebiete
im Temporallappen aktiv werden, welche die Pointe
(die Inkongruenz) erkennen. Dann muss der Witz
verstanden werden, was wahrscheinlich in den linken
frontalen Gebieten des Gehirnes geschieht. Bei echter
Erheiterung folgt dann die Aktivierung der limbi-
schen und anderer subkortikaler Gebiete, welche für
das Empfinden der Emotion verantwortlich sind.
Zeitgleich findet eine Planung und schließlich Aus-
führung der motorischen Reaktion – des Lächelns
oder des Lachens – statt.
Zusammenfassend kann man sagen: Eine Psycho-
logie des Humors umfasst alle Bereiche menschlichen
Fühlens, Handelns und Denkens. Sie hat letztendlich
zum Ziel, das Verhalten und Erleben, dass mit Humor
einhergeht, zu beschreiben (wie ist es?), zu erklären
(wieso zeigen wir es?), vorherzusagen (wer wird es zei-
gen?) und zu kontrollieren (wie können wir es ver-
ändern?). Dabei geht der Forschungsgegenstand weit
über die Interpretation von Witzen und Reaktionen
darauf hinaus. Der Sinn für Humor ist ein Persönlich-
keitsmerkmal, das sich über die Lebensspanne ent-
wickelt, Fähigkeits- und Wertschätzungskomponen-
ten enthält und auch trainierbar ist.
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101
17 Komik, Witz und Humor in der
Psychoanalyse
17.1 Freuds ursprüngliche Einsicht
Der Beginn einer psychoanalytischen Beschäftigung
mit dem Phänomen des Komischen ist klar datierbar
durch das Erscheinen von Freuds Grundlagenwerk
Der Witz und seine Beziehung zum Unbewußten von
1905.
Freud hatte schon früher im Verlauf der Formulie-
rung seiner Theorie des Unbewussten Beispiele des
Witzes, der Komik, des Lächerlichen oder des Humors
herangezogen. Den ersten Hinweis auf die Bedeutung
dieses Themas verdankt er W. Fließ, dem der witzige
Charakter vieler von Freud mitgeteilter Träume auf-
gefallen war. Dieser bestätigte den engen Zusammen-
hang seines Modells unbewusster Vorgänge und einer
»Theorie des Witzes und Komischen« (Freud 1999,
406) und unterstrich auch in der Traumdeutung (Freud
1900, 303 f.) die Ähnlichkeit zwischen dem Umgang
mit dem Lustprinzip bei Traum und Witz. Erst 1905
aber wandte er sich einer systematischen Analyse des
Komischen zu, das als weitere Beweisebene für die
mehrschichtige Arbeitsweise der menschlichen Psyche
herangezogen wurde. Nach der Traumdeutung und der
Psychopathologie des Alltagslebens (1904) war es Freuds
dritte Monographie, die einem doppelten strategi-
schen Interesse folgte: Zum einen, die in früheren kli-
nischen Studien nachgewiesenen Mechanismen der
Entstellung von Bewusstseinsinhalten anhand dieses
Alltagsphänomens zu bestätigen und andererseits, ver-
mittels dieses offensichtlich populären Gegenstandes
für die Einsichten der Psychoanalyse bei einem breiten
Publikum zu werben.
Als »augenscheinlich das philosophischste Werk
Freuds« (Kofman 1986/1990, 3) ist das Buch streng
gegliedert in einen analytischen (den Bauformen und
Absichten des Witzes gewidmeten), einen syntheti-
schen (libidinöse und kommunikative Aspekte be-
handelnden) und einen theoretischen (zwischen der
Witzarbeit und dem Komischen unterscheidenden)
Teil. Schon mit dieser Nomenklatur gibt Freud den
szientifischen Ernst zu erkennen, mit dem er das Ko-
mische in ›Witz‹, ›Scherz‹, ›Posse‹ und ›Humor‹ auf
eine klar definierte Formel bringen will. Schon die
Einleitung bezieht sich neben dem Dichter Jean Paul
auf die Tradition der philosophischen Auseinander-
setzung mit dem Witz und nennt F. Th. Vischer, K. Fi-
scher und Th. Lipps ausdrücklich, wobei der letztere
102 II Methodische Zugänge zum Komischen
mit seinem 1898 erschienenen Buch Komik und Hu-
mor zum häufig zitierten Anlass für Freuds Unter-
suchung gerade dieses Gegenstandes wird. Anders als
Fischer, der sich mehr für den komischen Gegen-
stand und das spielende Urteil über diesen interes-
siert, konzentriert sich Lipps auf die Subjekthand-
lung, die Komik hervorbringt, und zwar in all ihrer
Gegensätzlichkeit von Sinn und Unsinn, dessen Ver-
borgenheit schon Lipps zur Annahme ›unbewusster
Seelenzustände‹ geführt hatte.
Freuds eigene Analyse beginnt bei der ›Technik‹
des Witzes, worunter er die Umwandlung eines Ge-
dankens in die Form eines bestimmten, den Witz
kennzeichnenden Wortlauts versteht. Als erstes Merk-
mal wird die »erhebliche Verkürzung« (Freud 1999,
16) genannt, die zu Mischformen führt, die durch eine
scheinbar zusammendrängende Kraft verschmolzen
werden und zur »Verdichtung mit Ersatzbildung«
(ebd., 18) führen. Schon hier wird die Tendenz deut-
lich, die Phänomene des Witzes und des Komischen
überhaupt für die Beweisführung psychoanalytischer
Erkenntnis zu nutzen, insofern typische Interpretati-
onsfiguren eingesetzt werden, die Freud im Zusam-
menhang seiner Hysteriestudien und Traumanalysen
formuliert hat. Entsprechend der Unterscheidung von
Witz, Komik und Humor kommt nur der ersten Form
eine Zugehörigkeit zur Topik des Unbewussten zu
und damit eine Analogie mit der Traumarbeit. Die
hierfür in der Traumdeutung genannten drei Mecha-
nismen der Übersetzung des latenten Traumgedan-
kens in den manifesten Trauminhalt, nämlich Ver-
dichtung, Verschiebung und Rücksicht auf Darstell-
barkeit, finden sich leicht modifiziert auch in der Ana-
lyse der Witztechnik wieder. Neben der ›Verdichtung‹
durch Vermischung und Verschmelzung von Wörtern
samt Modifikation, der ›Zerteilung‹ durch Verwen-
dung des nämlichen Materials als Ganzes und Teile,
als Inversion, als Modifikation bzw. Alteration von
voller und leerer Bedeutung, dem ›Doppelsinn‹, z. B.
von Name und Sachbedeutung, von metaphorischer
und buchstäblicher Bedeutung oder von Zweideutig-
keit und Anspielung, findet sich auch die ›Verschie-
bung‹ durch Widersinnigkeiten und Anspielungen im
Kanon der Witztechniken wieder.
Jedesmal geht es um eine charakteristische Trans-
formation ›primärprozeßhafter‹, also auf direkte Be-
friedigung bzw. ›Abfuhr‹ ausgerichteter Gedanken des
Anstößigen (aggressiver oder obszöner Natur), in die
Sprache des zensurierten und dem symbolischen Auf-
schub verpflichteten ›Sekundärprozeßes‹, wobei sich
das Komische der Spannung zwischen der partiellen,
automatischen Regression und der Tarnung für das
Bewusstsein verdankt. Unbewusste Impulse dringen
so in Form von Denkfehlern, Unifizierungen, Darstel-
lungen durch das Gegenteil, durch Ähnliches, durch
Modifikation, Auslassung oder indirekte Darstellun-
gen als Abkömmlinge ganz im Sinne der Analogie von
Traum- und Witzarbeit ins Bewusstsein:
»Die interessanten Vorgänge der Verdichtung mit Er-
satzbildung, die wir als den Kern der Technik des Wort-
witzes erkannt haben, wiesen uns auf die Traumbil-
dung hin, in deren Mechanismus die nämlichen psy-
chischen Vorgänge aufgedeckt worden sind. Eben
dahin weisen aber auch die Techniken des Gedanken-
witzes, die Verschiebung, die Denkfehler, der Wider-
sinn, die indirekte Darstellung, die Darstellung durchs
Gegenteil, die samt und sonders in der Technik der
Traumarbeit wiederkehren.« (Freud 1999, 95)
So wie der Traum nach Freud eine halluzinatorische
Wunscherfüllung erlaubt, gewährt der Witz eine
Lusterfüllung verdrängter Triebansprüche, indem er
das Hindernis der Verdrängung »umgeht« (ebd.,
110). Auf dem »Umwege« (ebd., 121) doppeldeutiger,
zynischer oder auch blasphemischer Witze zeigt sich
diese ›Tendenz‹ der spezifischen Witzlust. Ihre Me-
chanismen weisen Freud in die Richtung der libidinö-
sen Energie, die beim Lachen über den Witz oder das
Komische entladen wird, und diese Entladung ist das
für ihn wichtigste Moment beim triebtheoretischen
Verständnis des Witzes. Dies führt dann im sog. ›syn-
thetischen‹ Teil der Analyse zur genaueren Betrach-
tung des ›psychischen Aufwandes‹, der mit der Hem-
mung oder Verdrängung triebhafter Regungen ver-
bunden ist. Vor diesem Hintergrund formuliert Freud
seine ebenso originelle wie eigentümliche These, dass
sich die eigentliche Lust an Komischem einem »Prin-
zip der Ersparung« verdanke, dass »›Ersparung an
Hemmungs- oder Unterdrückungsaufwand‹ das Ge-
heimnis der Lustwirkung des tendenziösen Witzes zu
sein schien« (ebd., 133). Verständlich wird diese nach
einem Ökonomie-Modell argumentierende Interpre-
tation durch den ideologischen Kontext des aus-
gehenden 19. Jh.s, in dem G. T. Fechner sein Gesetz
der Konstanz formuliert und der Pragmatismus eines
W. James für ökonomische Lösungsstrategien plai-
doyiert hatte (vgl. Wirth 1999, 99).
Freuds Interesse an der Ersparung psychischen
Aufwandes überträgt die pragmatischen Motive einer
Energiereduzierung und einer Vermeidung von Über-
lastung auf die Funktionsweise des psychischen Ap-
 17 Komik, Witz und Humor in der Psychoanalyse
parates als Wunschmaschine, deren Abfuhr von über-
schüssiger Energie schon in der Traumdeutung am
Beispiel des »Lachens« bzw. am »komischen Effekt«
(Freud 1900, 611) demonstriert wird. Die Lust am Un-
sinn steht für ihn im Zeichen einer Vermeidung von
Unlust, eines Schutzes vor überstarken Reizen, wie er
im infantilen Leben durch die Möglichkeit des Spiels
gewährt wird. Spiel und Scherz sind somit Vorstufen
des Witzes hinsichtlich seiner spezifischen Leistung,
durch die Witzarbeit »die lustbereitenden Wort- und
Gedankenverbindungen vor der Kritik zu schützen«
(ebd., 146). Wie kurze Zeit darauf der Aufsatz »Der
Dichter und das Phantasieren« von 1908 weiter aus-
führen wird, dient das Kinderspiel als Vorbild einer
phantasmatischen Wunscherfüllung, die als »Ver-
lockungsprämie« (ebd., 153) für eine größere Lustfrei-
setzung fungiert bzw. als ›Vorlust‹ spielerisch mit dem
Verbotenen umgeht. Die Lust am Spielen mit den
Worten und ihrem Sinn bzw. am Unsinn regrediert al-
so auf die Stufe des Infantilen, das selbst den Witz
noch nicht kennt. Vielmehr wird von Kindern in ihrer
Naivität oder Dummheit Unsinn produziert, über den
die Erwachsenen lachen, oder mit anderen Worten:
»Der Gedanke, der zum Zweck der Witzbildung ins
Unbewußte eintaucht, sucht dort nur die alte Heim-
stätte des einstigen Spieles mit Worten auf. Das Den-
ken wird für einen Moment auf die kindliche Stufe zu-
rückversetzt, um so der kindlichen Lustquelle wieder
habhaft zu werden« (ebd., 194).
Im zweiten Teil seiner ›Synthese‹ greift Freud dann
noch einmal die Frage der Motive des Witzes auf, die
sich für ihn nicht nur auf den Lustgewinn reduzieren.
Neu kommt eine kommunikative Dimension hinzu,
zum Witz gehört nämlich auch der Drang, ihn mit-
zuteilen. Es bedarf also nicht nur wie beim Komischen
einer zweiten Person, die als Objekt des Scherzes fun-
giert, sondern auch einer dritten Person, bei der sich
derselbe libidinöse Prozess abspielt wie beim Witzer-
zähler, ausgehend von einer Bereitschaft zur Über-
windung der vorher aufgebauten Hemmung durch die
Energieentladung des dazu nötigen Besetzungsauf-
wandes im gemeinsamen Lachen. Die Lust wird emp-
funden als ›Abfuhr‹ durch das ›Lachen‹, was Freud zu
dem Unwort ›Ablachen‹ zusammenzieht, d. h. auch
der Hörer des Witzes »lache mit dem Betrag von psy-
chischer Energie, der durch die Aufhebung der Hem-
mungsbesetzung frei geworden ist; er lache diesen Be-
trag gleichsam ab« (ebd., 167).
Diese strikte ökonomische Quantifizierung ko-
mischer Qualität zieht sich durch alle Ebenen von
Freuds Studie bis ins Detail des Kalküls von Beset-
103
zungsaufwänden bei Produzenten und Rezipienten
von Witzen durch. Die »Ersparung« oder »Sparsam-
keit« (ebd., 175) bleibt für ihn die via regia zum Ver-
ständnis von Effekten der Komik, die im letzten,
›theoretischen‹ Teil nur noch einmal in ihren Mecha-
nismen gegenüber dem Traum und untereinander dif-
ferenziert werden. Bei aller Ähnlichkeit zwischen der
Traum- und der Witzarbeit bei der Entstellung des
Sinns sind doch gravierende Unterschiede zu bemer-
ken nicht zuletzt hinsichtlich der sozialen Funktion,
die beim Traum keine Rolle spielt, beim Witz aber
ganz entscheidend ist. Aber auch beim Umgang mit
dem Verdrängten zeigt sich ein wesentlicher Gegen-
satz zwischen der halluzinatorischen Wunscherfül-
lung im Traum und der kompromisslosen Auseinan-
dersetzung mit der Hemmung im Witz, der auf dem
Wege des Spiels mit der Vieldeutigkeit des Sinns – und
sei es des Widersinns oder der Darstellung durch das
Gegenteil wie in der Ironie – die Verdrängung unter-
läuft. Während der Traum Unlust erspart, dient die
Ersparung des Hemmungsaufwandes durch den Witz
dem Lustgewinn.
Entsprechend unterscheiden sich die verschiede-
nen Formen des Komischen, die Freud als ›Witz‹, als
›Komik‹ im engeren Sinne und als ›Humor‹ auch
nach dem ökonomischen Prinzip des Energieauf-
wands differenziert. Das Komische wird im Gegesatz
zum Witz gefunden und nicht gemacht, aber es lebt
auch, z. B. in der Form des Naiven, von der Ersparung
eines Aufwandes durch einen den komischen Effekt
hervorrufenden, vereinfachenden und zugleich den
Hemmungsaufwand überwindenden Vergleich. Des-
halb lachen über simplifizierende und dadurch lusti-
ge Bemerkungen von Kindern auch nur die Erwach-
senen und nicht die Kinder selbst, die noch keine
Hemmungsschranke aufgebaut haben. Darüber hi-
naus gibt es die Situationskomik, die sich dem Ver-
gleich von menschlichen und mechanischen Bewe-
gungsabläufen bzw. kolportierenden Nachahmun-
gen, Verkleidungen, Karikaturen, Parodien oder Tra-
vestien verdankt.
In diesem Zusammenhang kommt Freud auch zum
ersten Mal auf H. Bergsons Buch über Das Lachen
(1914/1972) zu sprechen, das diese komischen Effekte
auf die Konfrontation mit psychischen Automatismen
bzw. Verwechslung von Leben und lebloser Mechanik
zurückführt. Aber auch die »einschmeichelnden Aus-
führungen Bergsons« (ebd., 238) werden von Freud
dem Mechanismus des ökonomischen Prinzips unter-
worfen, indem er ausgehend vom Beispiel der mecha-
nischen Reproduktion angesichts zweier identischer
104 II Methodische Zugänge zum Komischen
Gesichter das Lachen aus der Abfuhr des überflüssi-
gen Erwartungsaufwandes für die Konstatierung des
üblichen physiognomischen Unterschieds ableitet
und folglich die »Erwartungskomik« und nicht die Si-
tuationskomik als »Quelle der komischen Lust« (ebd.,
239) an Nachahmungen nominiert.
Freud nennt noch andere Beispiele der Erzeugung
von komischen Effekten durch eine Täuschung der
Erwartung zusammen mit karikierenden Strategien
der Herabsetzung oder Entlarvung des anderen, um
immer wieder auf der libidinösen Logik der Erspa-
rung zu insistieren – hier in Form einer »Erleichte-
rungslust der Vergleichung«, bei der das »intellektuell
Erhabene« mit einem »vertrauten Niedrigen« gleich-
gesetzt wird und so »jeder Abstraktionsaufwand weg-
fällt« (ebd., 240). Im Gegensatz zum Witz spielt sich
dieser Prozess der Vergleichung aber nicht im Unbe-
wussten ab, sondern muss dem Vorbewussten zu-
geordnet werden. Dies führt Freud auch zu einer kla-
ren Distanz gegenüber Bergson, der als Wurzel des La-
chens die infantile Lust am Komischen erkannt hatte.
Freud unterscheidet zwischen der kindlichen Lust am
Lachen, z. B. aus Überlegenheitsgefühl oder Schaden-
freude, und dem erwachsenen Gefühl für das Ko-
mische, dessen Lust sich nicht der Wiederbelebung
infantiler Lustgefühle verdankt, sondern einem Ver-
gleich oder einer komischen ›Differenz‹ durch den
Vergleich mit einem andern, zwischen verschiedenen
Vorstellungen des anderen oder zwischen faktischen
und wünschenswerten Aspekten des Selbst.
Abschließend wendet sich Freud in aller Kürze dem
dritten Bereich des Humors zu, dessen Lustmoment
auf Kosten einer Affektentbindung zustande kommt
bzw. »aus erspartem Affektaufwand« (ebd., 261) her-
vorgeht. Der Affekt wird nicht verdrängt, sondern
durch den Humor ersetzt bzw. auf ihn verschoben, um
Unlust zu vermeiden. Insofern kommt dem Humor
unter allen Formen des Komischen eine besondere
Funktion der Versöhnung von Triebanspruch und
Verdrängung zu. Die Dramatik des Daseins erfährt
zugleich eine Relativierung, für die Freud als besonde-
res Beispiel den Galgenhumor anführt, der sich selbst
noch über die Vorstellung des eigenen Todes erhebt.
Als solcher Abwehrmechanismus steht er für Freud
auf der höchsten Stufe intellektueller Bewusstseins-
leistung, die ohne Rückgriff auf die am Witz und
Traum demonstrierten Primärprozesse das Verdräng-
te zulässt und emotional neutralisiert:
»Er verschmäht es, den mit dem peinlichen Affekt ver-
knüpften Vorstellungsinhalt der bewußten Aufmerk-
samkeit zu entziehen, wie es die Verdrängung tut, und
überwindet somit den Abwehrautomatismus; er
bringt dies zustande, indem er die Mittel findet, der
bereit gehaltenen Unlustentbindung ihre Energien zu
entziehen und diese durch Abfuhr in Lust zu verwan-
deln.« (Freud 1900, 266)
Zusammengefasst reduzieren sich also für Freud alle
Formen des Komischen auf eine ökonomische Strate-
gie der Ersparung von physischer, psychischer und af-
fektiver Energie:
»Die Lust des Witzes schien aus erspartem Hem-
mungsaufwand hervorzugehen, die der Komik aus er-
spartem Vorstellungs(Besetzungs)aufwand, und die
des Humors aus erspartem Gefühlsaufwand. In allen
drei Arbeitsweisen unseres seelischen Apparats
stammt die Lust von einer Ersparung; alle drei kom-
men darin überein, dass sie Methoden darstellen, um
aus der seelischen Tätigkeit eine Lust wiederzugewin-
nen, welche eigentlich erst durch die Entwicklung die-
ser Tätigkeit verloren gegangen ist.« (Freud 1900, 269)
Der letztere Nachsatz zeigt Freuds Dialektik von Ver-
drängung und Sublimation, die allerdings zu diesem
Zeitpunkt noch nicht als solche formuliert ist, son-
dern an den Begriffen einer verlorenen Kindheit oh-
ne Komik aber voller Lust und einer gerade durch die
Umkehrung der Rationalisierung im Humor wieder-
gefundenen Lust der Kindheit. Diesen Lustgewinn
betrachtet Freud rund 20 Jahre später unter dem Ge-
sichtspunkt des Humors u. a. als nur ökonomischen
Aspekt. Der Aufsatz »Der Humor« (1928) nimmt zu-
nächst die bereits früher getroffene Einordnung des
Humors in die Kategorie der Lusterzeugung durch
ersparten Gefühlsaufwand auf, wendet sich dann
aber der Perspektive des Zuhörers zu, bei dem sich
die vom Humoristen getäuschte Gefühlsbereitschaft
in Lust verwandelt. Diese Aufhebung des Affekts in
einen Scherz geht über die Befreiung von der Ver-
drängung durch den Witz hinaus. Hatte Freud im
›Witz‹-Buch von einer »Erhebung« des Ichs (Freud
1999, 267) gesprochen, so heißt es jetzt, »etwas Groß-
artiges und Erhebendes« sei am Werk, das »offenbar
im Triumph des Narzißmus, in der siegreich behaup-
teten Unverletztlichkeit des Ichs« (Freud 1928, 385)
wurzele. Grund für diese veränderte Sichtweise ist
nicht nur die Einführung des Narzissmus in den no-
sologischen Katalog, sondern die generelle metapsy-
chologische Wende hin zur Systematik von Ich, Es
und v. a. Über-Ich.
 17 Komik, Witz und Humor in der Psychoanalyse
Im Humor komme ein gewisser Trotz gegen das
Realitätsprinzip zum Vorschein, mit dem das Ich dem
Lustprinzip Geltung verschafft. Es tut dies zugleich
aber mit einer gewissen Würde, die dem Witz abgeht
und die dem intellektuellen Anspruch geschuldet ist,
mit dem das Ich dem Über-Ich als verinnerlichter El-
terninstanz begegnet. So rührt das Überlegenheits-
gefühl des Humors auch von Identifizierung mit der
Rolle eines Erwachsenen gegenüber einem Kind her,
das Über-Ich wird überbesetzt und das Ich erscheint
ihm gegenüber klein und belächelnswert wie ein
Kind. Daher ist die humoristische Lust, die durch den
vom Über-Ich geleisteten Beitrag zur Komik gewährt
wird, zwar weniger intensiv als die des Witzes, aber
sie hat einen hochwertigeren Charakter und wirke be-
freiender, da sie den Ernst des Lebens zum scherzhaf-
ten Kinderspiel werden lässt. Im Humor, der von ei-
ner Fähigkeit der Distanzierung und des Perspekti-
venwechsels zeugt, kann das Subjekt seine Schwächen
und Widersprüche akzeptieren und seine Unsicher-
heit überwinden.
Insofern berühren Freuds Ausführungen zum Hu-
mor fast schon eine therapeutische Dimension, wenn
er in ihm das Über-Ich »liebevoll tröstlich zum ein-
geschüchterten Ich« (ebd., 389) sprechen lässt, wobei
allerdings für Freud die Frage von Komik und Humor
in der psychoanalytischen Praxis kein Thema ist, im
Gegensatz zu späteren Ansätzen, denen Humor als
»zweiter Königsweg zum Unbewußten« (Frings 1996,
56) gilt.
17.2 Sparsamkeit und Verausgabung
Es ist auffällig, dass Freuds Ausführungen zum Ko-
mischen nicht nur in der Rezeption der Psycho-
analyse eine eigenwillig untergeordnete Rolle ge-
spielt haben, sondern auch in seiner Selbstwahrneh-
mung des Theoriekorpus durchaus ambivalent wahr-
genommen werden. Die zunehmende Bedeutungs-
losigkeit der Beschäftigung mit dem Witz für die
Ausprägung der psychoanalytischen Theorie zeigt
sich nicht zuletzt in den systembildenden »Vorlesun-
gen zur Einführung in die Psychoanalyse«, in denen
Freud selbst das Thema des Witzes nur als ›ausführ-
liche Abschweifung‹ gelten lässt. In der ›Selbstdar-
stellung‹ wird der Witz als ›direkter Seitensprung‹
der Traumdeutung bezeichnet und findet im weite-
ren therapeutischen Verlauf der kasuistischen Kon-
solidisierung weniger Beachtung als andere Beispiele
– wie z. B. der Religionspsychologie.
105
Auch in der Rezeption der Psychoanalyse nimmt
das Buch zum Witz keinen primären Stellenwert ein.
Das Komische scheint selbst ein komischer Rest, ein
bizarres Randphänomen der Diskussion zu bleiben.
Ein Grund dafür mag die Fixierung auf Modelle der
Ökonomie sein, die Freuds Denken um 1900 stark be-
herrschten und in ihm die Überzeugung des Naturwis-
senschaftlers nährten, der auf der Suche nach physika-
lisch-chemischen Formeln war, eine Position, die spä-
ter der des Kulturwissenschaftlers wich, der aber für
Komik keine entsprechend ausführliche Komplemen-
tärtheorie entwickelt hat. Der späte Aufsatz »Der Hu-
mor« von 1928 weicht zwar entschieden von den frü-
heren Konzeptionen ab, bleibt aber aphoristisch und
die Weiterführung des Gedankens schuldig. In der
späteren Einordnung des spezifischen Beitrages des
Witzes, der immerhin in Buchform erschienen war
und eine Weiterführung der »Psychopathologie des
Alltagslebens« darstellte, wurde keine Modifikation im
Rahmen der avancierten metapsychologischen Mo-
delle versucht. Freuds Zugang zu den Phänomenen des
Komischen scheint dem ökonomischen Modell des
Trieblebens, bzw. des psychischen Apparates als Regel-
mechanismus libidinöser Spannungen (Spannungs-
ausgleich, Abfuhr) verhaftet zu bleiben, so dass einige
spätere Rezipienten sich sogar »enttäuscht« zeigten
über den Mangel an Aussagen, die »die große innere
Wahrheit« des Witzes im Sinne der »Rückkehr zu in-
fantilen Luststufen« oder der »Verleugnung der stö-
renden Realität« (Grotjahn 1957/1974, 17) z. B. im Un-
sinn oder englischen Nonsense betreffen. So werden
immer wieder die beiden Hauptvorwürfe laut, dass die
»Erklärung komischer Sachverhalte mittels eines Ener-
giebegriffs«, zumindest bei den über den Witz hinaus-
gehenden komplexeren Phänomenen, »unzulässig«
(Hörhammer 1984, 46) sei, und dass Freud seine In-
tention einer Rückführung ästhetischer Prozesse auf
unbewusste Vorgänge aus den Augen verloren habe:
»Gerade das infantile Moment, das er in Komik und
Humor findet, hätte ihn zur Erforschung ihrer unbe-
wussten Strukturen veranlassen können« (ebd., 47).
Allein C. Pietzker hat in einer Ausdifferenzierung
aller Aspekte der Freudschen Metapsychologie ver-
sucht, die ganze Weite der Kontexte einer psychoana-
lytischen Theorie des Lachens zu entfalten. Neben den
bei Freud in den Vordergrund gestellten ›ökonomi-
schen‹ Aspekten einer Abfuhr seelischer Erregung
und der ›topischen‹ Unterscheidungen einer Organi-
sation der libidinösen Energie in unbewussten Pri-
märprozessen und in sekundären Über- bzw. rationa-
lisierenden Gegenbesetzungen führt er sechs weitere
106 II Methodische Zugänge zum Komischen
Gesichtspunkte an, die sich aus verstreuten Bemer-
kungen Freuds ableiten lassen: den ›dynamischen‹ As-
pekt, der sich aus der Spannung zwischen der Vorlust
des Witzes und der intensiveren Lust am Verbotenen
ergibt, den ›genetischen‹ Aspekt als Weg des Ko-
mischen in die verlorenen Lustmöglichkeiten der
Kindheit, den ›kommunikativen‹ Aspekt der sozialen
Dimension des gemeinsamen Lachens, den ›produkti-
onsästhetischen‹ und den ›rezeptionsästhetischen‹
Aspekt kraft der Unterscheidung der beiden Tech-
niken des Witzemachers und des Witzezuhörers, die
sich im Lachen ihrer Komplizenschaft versichern, und
schließlich einen ›kulturalen‹ Aspekt, der die Mi-
lieuabhängigkeit des Funktionierens von Witzen und
die Unterschiedlichkeit der Lachkulturen betrifft (vgl.
Pietzker 2006, 20–27).
Dennoch bleibt die Beschränktheit des Ansatzes
ein Problem, dessen Fixiertheit auf einen Arbeitsethos
und eine Sparlogik gerade bei einem Thema wie dem
Komischen selbst zur Komik herausfordert und Paro-
dien wie die Rede vom Witz als »Lachsparkasse« pro-
voziert: »Arbeiten, Sparen und Abführen: so lautet der
Tritonus der Freudschen Witzökonomie« (Lütkehaus
2006, 225). Was in dieser nicht gedacht werden kann,
ist das Transgressive des Komischen, d. h. Momente
wie »Potlatsch«, »Carneval« oder »Anti-Ökonomie«
(ebd., 226), in denen es nicht um Ersparung und Ener-
giehaushaltung geht, sondern um Verausgabung und
Verschmelzung mit dem Anderen. Nur für den späten
Freud mit seiner Humor-Theorie und v. a. seinem un-
freiwilligen Humor in der Theorie gilt die Einsicht:
»Der Witz erspart nichts – er läßt partizipieren, am
Scherz wie am Schmerz« (ebd., 227).
Die Arbeiten der Schüler Freuds zum Thema än-
dern zunächst nicht viel an dieser Situation, da sie
sich weitgehend an Freuds Vorgaben halten. Ein 1910
gehaltener Vortrag S. Ferenczis referiert das Witz-
buch gewissenhaft, wobei er als das Besondere des
Ansatzes das Interesse an der Formanalyse bzw. der
Analyse der Witztechnik hervorhebt. Diese steht aber
auch für ihn im Dienste des Ersparungsmechanis-
mus, der aufgespeicherte Innervationsspannung »un-
willkürlich als motorische Innervation der Lachmus-
keln abreagieren, sie als Lachen abführen« (Ferenczi
1922, 91) kann. Besondere Aufmerksamkeit schenkt
er dabei den von Freud so genannten ›tendenziösen‹
Witzen, in denen sich aggressive, obszöne oder zy-
nische Triebtendenzen verbergen. In ihnen wird die
»moralische Hemmungsarbeit« (ebd., 98) für einen
Moment ausgeschaltet, so dass die verdrängte Lust
sich Bahn brechen kann. Der Humor ist für S. Fe-
renczi ein »viel edleres Mittel, die Menschen zum La-
chen zu bringen« (ebd., 101), das aber seine Kraft wie
die anderen Formen des Komischen aus dem basalen
Infantilismus zieht.
Die intensivste Beschäftigung mit dem Witz, die
auch Ergänzungen an Freuds Ansatz vornimmt, findet
sich bei Th. Reik. In seiner Aufsatzsammlung zu Lust
und Leid im Witz (1929) wird schon im Titel auf das
Grundthema der ›Ambivalenz‹ verwiesen, das beim
Witz nicht nur nach den Interessen an Lust und
Wunscherfüllung suchen lässt, sondern auch den Fak-
tor der Angst mitberücksicht. Die einleitende Studie
zum zynischen Witz widmet sich genau dieser Ambi-
valenz, deren Wurzel in dem von Freud bereits thema-
tisierten »Gegensinn der Urworte« gesucht wird, denn
auch »im Zynischen wird Hohes mit Niedrigem ver-
knüpft; es will ja das Triebleben hinter der äußerlichen
Erhabenheit aufdecken« (Reik 1929, 19). Reik widmet
sich anderen Beispielen, die genauer die Technik des
Komischen z. B. bei der ›Auslassung‹ als elliptischer
Technik der Erzeugung eines komischen Effekts durch
Überspringen eines logischen Zwischenglieds ana-
lysieren, um schließlich die Dialektik von Verdrän-
gung und Verdrängtem selbst in diesem Sinne eines
Umschlagens der Auslassung als »Mittel der Unter-
drückung« zum »Ausdrucksmittel des Unterdrück-
ten« (ebd., 31) zu formulieren.
Reik greift auch als erster die Thematik des jü-
dischen Witzes auf, der für ihn zu einem weiteren Bei-
spiel der Ambivalenz wird: Die auffällige Selbstver-
höhnung vieler dieser Witze ist nur Deckfigur eines
»unterdrückten Aufruhrs«, einer »gegen die Umwelt
gerichteten Aggression, die sich gegen das Ich rück-
gewendet hat« (ebd., 40).
Ein nicht unbedeutendes Interesse wendet Reik
aber auch auf die Analogie zwischen künstlerischer
Kreativität und Witzarbeit, die beide vom Vorlust-
prinzip Freuds profitieren und ein »Kompromißpro-
dukt von abgewehrten und abwehrenden Vorstellun-
gen« (ebd., 73) darstellen. Hier zeigt sich wieder der
antithetische Doppelsinn des Komischen, den Reik
als »Grenzland des Witzes« bezeichnet, in dem sich
der Witz als Widersinn, als das »Ungereimte« oder
»Groteske« (Reik 1932, 292) eines gleichzeitigen
Glaubens an etwas und Erkennens desselben als Lüge
erweist. Reik erinnert hier an die etymologische Ver-
wandtschaft von Witz und »Wissen« (ebd., 293), das
hier als doppeldeutiges Darstellen eines Dings und
seines Gegenteils oder durch sein Gegenteil fungiert.
Die Lust am komischen Unsinn verdankt sich dabei
einer Auflehnung gegen die logischen Gesetze bzw.
 17 Komik, Witz und Humor in der Psychoanalyse
den Denk- und Realitätszwang, wobei die künstliche
Regression auf infantile Denkstufen als Maske der
Naivität von der Dummheit unterschieden werden
muss: »Oft genug verkleidet sich der Unsinn an sich
als heiterer Unsinn. Die Dummheit nimmt sich gele-
gentlich eine Maske vor, die nur sie selbst komisch
findet, und oft ist dieser Mummenschanz nur schwer
von der Komik, die sich als Dummheit maskiert, zu
unterscheiden« (ebd., 310).
Der deutlichste Durchbruch zu einer psychoana-
lytischen Theorie der ästhetischen Phänomene des
Komischen gelingt dem Kunsthistoriker und Freud-
schüler E. Kris. Ausgehend von der mit E. Gombrich
entwickelten Theorie der Karikatur setzt er da an, wo
Freud aufgehört hatte, nämlich beim Übergang von
den ökonomischen und topischen Verhältnissen zu
den dynamischen und strukturalen Modellen der Psy-
che und ihrer Problematik der Ich-Bildung. Man kann
daher seinen Ansatz auch als den ersten Beitrag der
Ich-Psychologie zu einer Theorie des Komischen be-
zeichnen. Zwar wird das Freudsche Dogma von der
Lust qua Ersparnis an seelischer Energie eingangs af-
firmiert, aber sehr schnell wird klar, dass es um ande-
res als Abfuhr oder Freiwerden von libidinöser Span-
nung geht. Kris fragt nach dem Besonderen der Zur-
Schaustellung von Verborgenem im Witz und ver-
gleicht entsprechend die Karikatur in dem von
Bergson betonten Verzerren der Visage zur Grimasse
mit dem von Freud zum Paradigma des Traumbildes
gewählten ›Rebus‹. Anders als im Traum wird das Ich
aber im Witz und in der Karikatur als graphischem
Witz nicht vom Primärprozess überwältigt, sondern
bleibt gewissermaßen Herr der Lage als eine »Regres-
sion im Dienste des Ich« (Kris 1952/1977, 149). Mit
dieser bahnbrechenden Formulierung eröffnet Kris
einen völlig neuen Zugang zu den unbewussten Me-
chanismen des ästhischen Ausdrucks allgemein. Wie
paradigmatisch beim Komischen zeigt sich in Kult
und Ritus eine unbewusste Indienstnahme der Pri-
märprozesse durch das Ich.
Diese Ich-psychologische Perspektive einer kon-
trolliert kreativen Regression fundiert Kris in einem
weiteren Schritt durch die Parallelführung von ›Phy-
logenese‹ und ›Ontogenese‹. Die primärprozesshaften
graphischen Ausdrucksmittel des Kindes gehen als
Grundformen der Karikatur auf archaische Formen
der Gebärdenkomik v. a. als Entlarvung und Herab-
setzung durch Nachahmung zurück, die an magische
Praktiken des Bildzaubers erinnern. In der reiferen
Form der Komik herrscht aber die Ichkontrolle vor,
die auch eine soziale Funktion ausübt, gleichwohl aber
107
nicht der fundamentalen Ambivalenz des Komischen
entgeht, dem »zweischneidigen Charakter« (ebd.,
154) oder ›Kippcharakter‹ im Sinne eines Umkippens
von Lust in Unlust. Kris führt dies auf den Konflikt
zwischen den Triebtendenzen und der Zurückwei-
sung durch das Über-Ich zurück, den das Ich zu be-
wältigen hat. Das Komische nimmt dabei eine mediale
Stellung ein, »in der Mitte zwischen Lust und Unlust«
(ebd., 155), und ist in dieser Hinsicht mit dem Spiel
und dem Scherz in der Kindheit vergleichbar. Dabei
dominieren auch die hier zum Einsatz kommenden
Aufgaben einer Bewältigung der Umwelt und einer
Abwehr der Unlust durch das, was in der Psychologie
als ›Funktionslust‹ bezeichnet wird. In ihr triumphiert
das Kind über seine Schwächen und versichert sich
z. B. im Wortspiel der endlich erlangten Sprachbewäl-
tigung, hier triumphiert aber auch der Ernst über das
bloß Ludische des Spiels, das – im Gegensatz zum
Lustprinzip des Scherzes – für Kris aus dem »Jenseits
des Lustprinzips« (ebd., 156) herstammt.
Mit dieser Revision einer psychoanalytischen Theo-
rie des Komischen im Sinne der Weiterentwicklung
von Freuds Metapsychologie leistet Kris einen ent-
scheidenden Beitrag auch zum Anschluss an die phi-
losophische Diskussion des Themas. Im Phänomen
des Komischen verdichtet sich gleichsam der entschei-
dende Schritt menschlicher Ontogenese, der im sym-
bolischen Prozess der Ich-Werdung zwischen den An-
sprüchen des Trieblebens und den Widerständen des
Über-Ichs in Form einer gelungenen »Verkleidung«
vermitteln und ein bedeutendes »Stück Verarbeitung«
(ebd., 158) leisten muss. Insofern kann Kris auch den
Humor als »spätesteste Variante der Komik« und als
»Zeichen seelischer Reife« (ebd., 161) zusammen mit
den Gegensätzen von Manie und Melancholie, von
Ekstase und Erhabenem diskutieren, mit denen er das
gemeinsame große menschheitsgeschichtliche Ziel
hat, nämlich die »Bewältigung innerer Gefahr« (ebd.).
Und es ist diese metaphysische Perspektive, die Kris
auch in späteren Beiträgen zum Komischen auf der ge-
nerellen Ebene der »Abwehrmechanismen (mecha-
nism of defence)« (Kris 1938, 89) verfolgt, zu denen der
Witz ebenso gehört wie andere Formen der Angst-
bewältigung. Er gehört zu den Grundformen der Ich-
Entwicklung und muss nicht nur unter quantitiven,
sondern auch unter qualitativen Gesichtspunkten be-
trachtet werden. In diesem Sinne fragt Kris auch nach
dem Stellenwert von »time« und »tempo« (ebd., 78)
beim Komischen bzw. der Geschwindigkeit des Vor-
gangs, wie sie im Element der Plötzlichkeit des Lach-
reizes zum Ausdruck kommt, wobei all diese Prozesse
108 II Methodische Zugänge zum Komischen
sogleich an die regressive Tendenz rückgebunden wer-
den, die Zeit als verlorene Zeit der Kindheit wieder-
kehren lässt. Das Besondere dieser Wiederkehr ist
aber die Beherrschung des kindlichen Triebschemas
durch das Ich, wobei Kris sich zur Charakterisierung
dieses quasi unbewussten Fungierens der Ichkontrolle
eines Begriffs bedient, der wiederum an die Termino-
logie Bergsons erinnert, nämlich des Begriffs eines au-
tomatischen Verhaltens: »There is no contradiction
between this statement and the fact that although we
›make a joke‹, wit has the involuntary inspiration, of a
sudden ›flash of thought‹. Making a joke belongs to the
automatic, not to the conscious activities of the ego«
(ebd., 80).
Funktion dieses Automatismus ist es, die kindliche
Lust am Spiel mit der Sprache wiederzubeleben, die
sich v. a. der Bemächtigung des symbolischen Systems
verdankt, wobei die Angst vor der realen Wirklichkeit
in die Allmacht der Gedanken umkippt: »Illusion takes
the place of reality – and in this world of make-believe
forbidden things are suddenly permitted« (ebd., 85).
Kris vergleicht daher die archaischen Figuren der Ko-
mödie mit der ›apotropäischen‹ Magie einer Abwen-
dung des Bösen, wobei das Unheimliche ins Erheitern-
de umschlägt (wie er am Beispiel der Wasserspeier an
den gotischen Kathedralen demonstriert, die im 13. Jh.
noch als Monster wahrgenommen wurden, zwei Jahr-
hunderte später aber zu lustigen Masken mutierten).
Dieser Doppel- oder Gegensinn lässt sich an Wörtern
wie ›komisch‹ (frz. ›drôle‹, engl.‹funny‹) zeigen, die un-
heimliche und lustige Phänomene bezeichnen und die
»intermediate position of the comic« (ebd., 87) bzw.
den »Kippcharakter komischer Phänomene« (ebd., 88)
herausstellen. Allerdings weisen diese Beispiele an der
Grenze zwischen Lust und Unlust bis hin zum Schmerz
eher in den Bereich des ›Grotesken‹, den Kris durch
Momente des Plötzlichen und Überraschenden cha-
rakterisiert. Gleichwohl ist es nach Kris die große Auf-
gabe von Komik und Humor, den Menschen Lust
angstfrei erleben lassen zu können, auch wenn nur für
die kurze Zeit der Herrschaft des Ich über das Es: »It
cannot bring permanent relief for, as in mania which is
to some extent the pathological enlargement of the co-
mic, the vistory of the ego is transitory, the pleasure-
gain of short duration« (ebd., 90).
Auch H. Strotzka betont den Doppelcharakter des
Humors, wobei er sich allerdings der Hochschätzung
als Spannungslösung und Distanzierung gegenüber der
bedrohlichen Realität nicht anschließen will. Die von
Kris zu Bedenken gegebene Kurzfristigkeit wird bei
ihm zur Scheinlösung: »Oft wird der Ausweg aus Kon-
fliktsituationen, der mit dem Humor erzielt wird, eine
oberflächliche Scheinlösung sein, wie wir es vom neu-
rotischen Symptom her kennen, und keine echte Berei-
nigung« (Strotzka 1957, 597). Humor ist ein Abwehr-
mechanismus, der sein »Janusgesicht« (ebd., 600) nicht
verstecken und im Sinne einer ›Heiterkeit‹ zwar durch
Abzug von lidinöser Objektbesetzung zugunsten einer
Ichbesetzung eine gewisse Gelassenheit gegenüber
Triebansprüchen und realen Gefahren erreichen kann,
anders als bei der Sublimation kommt es aber zu keiner
Aufhebung etwa der aggressiven Regungen, die als die
negative Seite wieder hervorbrechen können: »Wir fin-
den die Ambivalenz auf allen Stufen der Libidoent-
wicklung oral, anal und im Ödipuskonflikt – wir finden
sie aber auch schließlich wieder im Janusgesicht des
Humors, der die anderen Ambivalenzkonflikte in den
Grenzen seiner Möglichkeit abwehren kann« (ebd.,
607). Oder zusammengefasst: »Humor wäre also viel-
leicht letztlich eine Versöhnung der Ambivalenz in kon-
trollierter Regression« (ebd., 608).
Was schließlich erst von H. Kohut wiederaufgegrif-
fen wird, ist die bei Freud schon angelegte These vom
Humor als einer Urform des ›Narzißmus‹. Sie stellt
den eigentlichen Mechanismus der Verlagerung von
libidinöser Besetzung von den Objekten auf das eige-
ne Ich dar, die das erhebende Gefühl auslösen. Genau
genommen ist es eine Transformation des Narzissmus
zu einem »kosmischen Narzißmus« (Kohut 1975,
162), bei dem das Individuum seine Grenzen über-
schreitet und Herr über die narzisstischen Ansprüche
des Selbst wird, indem es den Gedanken seiner eige-
nen Endlichkeit zu ertragen lernt. In diesem Sinne dif-
ferenziert Kohut aber den libidinösen Prozess, der
dem Humor zugrunde liegt, indem er eine Abziehung
von Besetzungen des narzisstischen Selbst und eine
Neuverteilung der frei gewordenen Libido annimmt,
die im Gegensatz zur manischen Objektliebe aber von
einem Gefühl der Trauer (im Sinne von Freuds ›Trau-
erarbeit‹ der Loslösung von verlorenen Objekten) be-
gleitet ist: »Die tiefsten Formen des Humors und des
kosmischen Narzißmus bieten daher nicht ein Bild
von Größenideen und Hochstimmung, sondern das
eines ruhigen inneren Triumphes mit einer Bei-
mischung unverleugneter Melancholie« (ebd., 164).
17.3 Andere Schauplätze des Lachens
Komik und Lachen überhaupt stellen in vielen kultur-
geschichtlichen Analysen ein Moment von Transgres-
sion, Ekstase oder auch einfach Umkehrung (›Perver-
 17 Komik, Witz und Humor in der Psychoanalyse
sion‹) bzw. Aussetzung der Ordnung der Vernunft als
Verkehrung des Sinns zum Unsinn dar. Besonders das
Lachen eröffnet eine exzentrische Dimension, die so-
wohl für das Subjekt als auch für das Objekt emotional
außer Kontrolle geraten kann. S. Weber erinnert an die
»drei ›Bs‹« – »Baudelaire, Bergson und Bataille« (We-
ber 1989c, 170), die sich gerade im französischen
Sprachraum dieser Grenzerfahrung des ganz anderen
ausgesetzt haben. Diese Aspekte spielen für den tradi-
tionellen psychoanalytischen Diskurs bis auf wenige
Ausnahmen (etwa die Annäherungen von Kris an ein
»Jenseits des Lustprinzips«) scheinbar keine Rolle. Ei-
ne mögliche Antwort aus Sicht des Strukturalismus
wäre der Hinweis darauf, dass es nicht um eine Sicht
auf das Komische als ›Kraft‹, sondern als ›Sinn‹ geht.
Freuds ökonomisches System achtet zwar auf energeti-
sche Verhältnisse des Kraftausgleichs, immer jedoch
im Sinne einer homöostatischen Reduzierung der
Spannung. Beim Vergleich mit der Traumtheorie ist
Freud darum bemüht, den authentischen Subtext des
Witzes ebenso wie den des latenten Traumgedankens
zu rekonstruieren, d. h. den Wunsch in seinen Mani-
festationen zum Sprechen zu bringen. Dabei geht es
aber keineswegs um die Restitution eines Originals et-
wa im Sinne einer Wiederherstellung der Sprache des
Unbewussten in der Form von Ichkontrolle, wie gewis-
se ontogenetische Lesarten des Komischen vielleicht
nahelegen könnten. Gerade der Witz, wie Freud ihn
analysiert, ist Anzeichen einer irreduziblen ›Nachträg-
lichkeit‹, das zwar auf die Herkunft aus dem Unbe-
wussten verweist und Zeugnis ablegen kann über die
auf dieser Ebene herrschende Wunschverarbeitung,
das aber diesen Um- oder besser Abweg nicht un-
geschehen machen kann, sondern eine neue Lust erst
in der – übrigens bei Witz und Komik immer auch auf
kreative Weise erfolgenden – Neuerfindung von Dar-
stellungsformen des Undarstellbaren generiert:
»In diesem neuen Sinn ist es keine unmögliche Auf-
gabe, einen Witz zu übersetzen, es bedeutet nicht, ei-
nen Originaltext getreu wiederzugeben: Es bedeutet
den Versuch, ausgehend von Resten, von elliptischen
Verkürzungen […], ausgehend von ursprünglichen Er-
setzungen in einer unendlichen, stets für Ergänzungen
offenen Bewegung ein Original (wieder-) herzustellen,
das nirgendwo anders gegeben ist als in seinen Erset-
zungen, seine Scherben, seinen membra disiecta.«
(Kofman 1986/1990, 54)
Dies ist auch der Grund, weshalb J. Lacan in seiner
Vorlesung von 1957 den Witz als geeigneten Gegen-
109
stand zum Einstieg in seine strukturalistische Ana-
lyse der Bildungen des Unbewussten wählt, wobei er
sich allein auf die in Analogie zum Traum von Freud
angeführten sprachlichen Operationen der Verdich-
tung und Verschiebung konzentriert und alle Aspekte
einer Triebökonomie mit souveräner Ignoranz über-
geht. Im Grunde genommen geht es ihm umgekehrt
darum, Freuds Buch über den Witz als Kommentar
zu seinem eigenen Aufsatz über »Das Drängen des
Buchstabens im Unbewußten« (1973) zu lesen, in
dem er Verdichtung und Verschiebung im Sinne R.
Jakobsons als signifikante Transformationsprozesse
der Metapher und der Metonymie formalisiert hatte.
So wie alles Sprechen einer Zeitlichkeit des Verste-
hens unterliegt und der Sinn eines Satzes erst am En-
de desselben sich als »nachträgliche Wirkung [action]
des Signifikanten« (Lacan 1998/2006, 16) einstellt, ist
diese Verkettung der Signifikanten auch allen Formen
der Entstellung unterworfen, in denen sich Witz und
Wortspiel ähnlich sind. Der Witz, der im Französi-
schen als ›trait d’esprit‹ schon einer anderen Kon-
notation qua ›Geisteszug‹ unterliegt als das Ko-
mische, läuft demnach immer auf die »Pointe« (ebd.,
28) hinaus, an der Lacan die spezifische Zeitlichkeit
des Witzes festmacht. Ihr Entstehen wird auf zwei
Ebenen der Diskursivität diskutiert, nämlich auf der
Ebene des Verhältnisses von ›Ich‹ und ›Anderem‹ und
auf der Ebene des Verhältnisses von ›Botschaft‹ und
›Code‹.
Lacan interessiert sich also nicht für die Rolle des
Triebes im Witz, der ihn vielmehr durch seine geistige,
ja fast ingeniöse Kreativität der Wortneuschöpfung
fasziniert, d. h. durch das, was er im Anschluss an
Freud die Ebene der ›Form‹ nennt. Auf ihr wird eine
neue Botschaft kreiert, die nicht im Code vorgesehen
ist, ja den Code verletzt: »Die Botschaft beruht in ih-
rem Unterschied zum Code« (ebd., 27). Vorausset-
zung ist das Gleiten des Sinns in seiner virtuellen Poly-
valenz, bei dem es »keine Moral« (ebd., 92) gibt, son-
dern das Subjekt sich auf dieser horizontalen Ebene
wie auf einem »Eislaufplatz« (ebd., 93) frei bewegen
kann, vorausgesetzt es gibt im Sinne des Verstehens
des Witzes eine »Rücksendung der Botschaft an den
Code« (ebd., 94). Genau an dieser Stelle sieht Lacan
aber die soziale Dimension einer Adressierung an den
Anderen sich abzeichnen, der als Empfänger Dreh-
und Angelpunkt des Witzes ist. Er ist zuerst der Ort
der Begegenung mit der Sprachgemeinschaft, aus der
das Material für die Entstellung genomen wird, so-
dann aber die wichtige Instanz der Annahme und da-
mit Bestätigung des Witzes als Witz überhaupt:
110 II Methodische Zugänge zum Komischen
»Der Witz vollendet sich erst jenseits dieser Stelle, das
heißt sowie der Andere den Treffer (coup) unterstreicht,
auf den Witz antwortet und ihn als solchen authentifi-
ziert. Damit es Witz gibt, muß der Andere wahrgenom-
men haben, was es da gibt, in diesem Beförderungs-
mittel der Frage nach dem Wenigen-an-Sinn, an An-
spruch auf Sinn, das heißt als Evokation eines Sinnes
jenseits – jenseits von dem, was unvollendet bleibt.«
(Lacan 1998/2006, 115)
In jedem Witz bleibt mit anderen Worten etwas un-
ausgesprochen, und an diese Stelle tritt das solidari-
sche Lachen, bei dem es auch um Demaskierung eines
Doppelgängertums geht. In diesem Sinne sieht Lacan
einen Bezug zwischen dem Phänomen des Lachens
und der »Funktion des Imaginären« (ebd., 153) in ih-
rer Zwischenstellung zwischen Symbolischem und
Realem, deren Hereinbrechen ihn auch zum Thema
des Komischen und der Komödie überleiten lassen,
wobei er jedoch einen sinnvollen Beitrag Bergsons
zum Thema vehement in Abrede stellt. Es bleibt für
Lacan immer ein sprachlicher Prozess bzw. eine Sig-
nifikantenoperation, die auf die Ebene des Visuellen
übertragen wird. Dem widerspricht S. Kofman mit ih-
rer These, dass der Witz sich gerade an die Schaulust
richte und hinsichtlich seiner Form und Technik eher
der dritten Form der Traumentstellung, der ›Rück-
sicht auf Darstellbarkeit‹ gehorcht, also piktographi-
sche Elemente verkörpert: »Obwohl der Witz der
Ordnung der Rede angehört, ist auch er eine ›Darstel-
lung‹, eine bestimmte Inszenierung, denn er verkör-
pert ein regressives Reden, das sich, eher als ans Ohr
und an den Verstand, an die visuelle Vorstellungskraft
richtet« (Kofman 1986/1990, 80).
Die viel gerühmte ›Janus-Köpfigkeit‹ der Komik,
die Sinn und Unsinn zugleich hervorbringt, zeigt sich
auch in regressiver Hinsicht als visuelle Doppelung
von infantilem Exhibitionismus und Voyeurismus, die
im Witz und in der Komik, gefiltert durch die in der
Latenzperiode sich entwickelnden Gegenkräfte wie
Ekel, Scham und Moral »nur in ›geistiger‹ Form [en
›esprit‹] wieder(kehren), also in Form von Worten«
(ebd., 115). Dieses quid pro quo ist nirgendswo besser
zu beobachten als in der sog. Nonsense-Literatur, zu
deren bekanntesten Vertretern L. Carroll gehört. Ihn
hat G. Deleuze zum Ausgang und Gegenstand seiner
Studie über die Logik des Sinns genommen, in der es
um die verschiedenen Formen der Komik im Parado-
xen von Wortspielen sowie in der Satire, der Ironie
und im Humor geht. Der entscheidende Begriff ist –
wie bei Lacan – die ›Oberfläche‹, an der sich die Ten-
denzen der Überhöhung (unter dem Einfluss des
Über-Ich) und die Triebhaftigkeit der Tiefe des Es im
Zwischenbreich des Ich begegnen. Deleuze nennt es
das »Abenteuer des Humors, diese doppelte Entmach-
tung der Höhe und der Tiefe zugunsten der Oberflä-
che« (Deleuze 1969/1993, 172) bzw. die »Kunst der
Oberflächen, der komplexen Beziehungen zwischen
den beiden Oberflächen« (ebd., 306). Hier zeigt sich
wiederum das Witzige und Komische darin, dass auf
essentielle und zugleich kalkulierte Weise mit der ›Lo-
gik‹ gebrochen wird, die S. Weber am Gesetz vom aus-
geschlossenen Dritten festmacht. Im Witz dominiert
dagegen das Gegenteil:
»Wo immer es um Witze geht, wo immer das Unbe-
wußte am Werk ist, muß es einen Dritten geben. Der
von beiden anderen Positionen ausgeschlossen ist, die-
se aber ebenso einschließt und zusammen-schließt.
Falls es eine Logik des Unbewußten gibt, dann bezeugt
der Witz und insbesondere die Zote auch deren Grund-
regel: tertium datur.« (Weber 1989b, 105)
Der Witz bietet mit anderen Worten die Möglichkeit,
das vom Über-Ich ausgehende double-bind von Selbst-
und Anders-Sein in einer Weise zu parieren, die eine
Entscheidung im Sinne einer Ablenkung oder Auf-
spaltung (»divarication«, ebd., 112) der Psyche ver-
meidet: das Bewusstsein wird auf andere Vorstellun-
gen oder Erwartungen als die des Gegenstandes des
Lachens verschoben. S. Weber interessiert sich in die-
sem Zusammenhang überhaupt mehr für das Phäno-
men des Lachens als Wirkung des Komischen, in dem
er eine »diskontinuierliche Zeitlichkeit« (Weber
1989a, 91) des Spiels im Gegensatz zum Sinnbildungs-
prozess ausmacht. Es ist als soziales Spiel der Adressie-
rung des Anderen nicht zuletzt auch ein Machtspiel,
bei dem sich der konstative Wert der Aussage in einen
»performativen, perlokutionären, in einen ›symboli-
schen‹ verwandelt« (ebd., 100). Performativ ist dabei
auch das Transgressive des Lachens, das als Einbre-
chen, Erschüttern, Ausfall oder Nichtwissen die Ord-
nung des Bewusstseins als reine Präsenz oder als ein
»Präsent, das nie als solches präsentiert werden kann«
(Weber 1989c, 179), unterläuft und dem Schillern ei-
ner nur in der Wiederholung möglichen Vergegen-
wärtigung des Doppeldeutigen überantwortet.
Gerade beim Thema der Sprengkraft des Ko-
mischen kann Weber sich auf die Überlegungen G.
Batailles stützen, der in der Tradition Baudelaires und
Nietzsches das Lachen in seiner destruktiven oder ne-
gierenden Kraft zum Thema macht. Aus dem Unbe-
 17 Komik, Witz und Humor in der Psychoanalyse
wussten hervorbrechend grenzt dieses numinose La-
chen an das Jenseits von Tod, Liebe, Ohnmacht und
Extase (vgl. Bataille 1945, 74), um den verschwiege-
nen Grund der Gesellschaft und den unbewussten
Grund des Einzelnen in den Bildern des Heterogenen
oder Heterologischen zu beschwören. Besonders in
späterenVorträgen wird diese Idee vom göttlich be-
freienden, dionysischen Lachen noch stärker an die
Idee des »Nicht-Wissens« angesichts der »invasion
soudaine de l’inconnu« (dem plötzlichen Einbrechen
des Unbekannten) (Bataille 1953, 218). In diesem Sin-
ne genügt Bataille weder Freuds Erklärung des Witz-
mechanismus’ noch Bergsons Theorie des Komischen,
die für ihn beide nicht dem Phänomen des Unerwar-
teten, Unvorhersehbaren des Lachens gerecht werden:
Beim Lachen wird auf artifizielle Weise eine »logique
très serrée« (eine sehr strenge Logik) (ebd., 226) außer
Kraft gesetzt und gleichzeitg eine Transgression zu ei-
ner mystischen Erfahrung vollzogen, die Bataille als
»athéologie« (ebd., 229) bezeichnet, wobei der Entzug
der Vorsilbe »a-« die Göttlichkeit des Lachens an das
Moment des Nicht-Wissens binden soll.
Es bleibt bei aller Kritik an Bergsons Bestimmung
des Komischen, wie sie schon bei Freud mit dem Ein-
wand gegen die Situationskomik des Automatischen
und Verweisung auf die komische Differenz der Er-
wartung (vgl . Freud 1999, 239 u. 257) beginnt, zu
konstatieren, dass die berühmte Formel vom Lachen,
wenn »der lebende Körper zur Maschine erstarrte«
(Bergson 1900/1972, 39), gerade den medialen und
neueren medientechnischen Phänomenen des Ko-
mischen angemessener ist. Auch wenn Bergson selbst
ebenso wenig auf Beispiele der Filmkomödie oder des
Slapsticks eingeht wie Freud, beschreiben die von ihm
genannten Kriterien des Komischen wie »Repetition,
Inversion und Interferenz der Serien oder Reihenfol-
gen« (ebd., 64) die Automatisierungen bzw. Mecha-
nisierungen der Bewegung durch den kinematogra-
phischen Apparat. Daher versucht H. Schlüpmann in
ihrer Verbindung von Bergson und Freud in einer Ki-
notheorie das Komische als Effekt von der »Mechanik
der Bewegung« her zu denken, das zugleich im frühen
Stummfilm als reine Bildmontage die Witz-Technik
als »freie Unterbrechung des normalen sprachlichen
Verkehrs« (Schlüpmann 1994, 1082) radikalisiere. Die
Frage nach der Zeit und dem Tempo der Komik, die
schon Kris gestellt hatte, wird durch den Aufnahme-
und Projektionsapparat neu gestellt.
Insofern ist die Urform des Witzes auch etwas, das
von einer optischen Sprengkraft ausgeht, und hier
liegt die gerade von Bergson vermutete Nähe von Ko-
111
mik und filmischem Automatismus als Quelle des La-
chens, die auch für ihn »unbewußt« (Bergson
1900/1972, 20) ist. Allerdings bleibt der entscheiden-
de Unterschied zu Freud, dass für diesen das Unbe-
wusste eine »travail individuel psychique« (individuel-
le psychische Arbeit) darstellt, während Bergson ein
»fait objectif, diagnostiqué« (eine objektive, diagnosti-
sierte Tatsache) (Vollet 2014, 225) im Blick hat. An ei-
nem Punkt aber treffen sich beide Positionen: »elles
traitent toujours en définitive de la lutte de la liberté
contre la distraction et la contrainte, du regain de la
force et de la dynamique primitive« (sie handeln letz-
lich immer vom Kampf der Freiheit gegen die Zerstreu-
ung und den Zwang sowie vom Wiederaufleben der ur-
sprünglichen Kraft und Dynamik) (ebd., 236).
Literatur
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© Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
18 Linguistik und Humor
Im Zentrum der linguistischen Humorforschung
standen zunächst die Textsorte des standardisierten
Witzes und die Erklärung des Funktionierens von
Pointen (vgl. Raskin 1985; Wenzel 1989). In den letz-
ten 30 Jahren hat sich die linguistische Forschung je-
doch mit vielen Aktivitätstypen des Alltagshumors
empirisch und theoretisch beschäftigt (vgl. Norrick
1993; Kotthoff 1996) und sich auch an pragmatischen
Theoriediskussionen vielfältig beteiligt (vgl. Eister-
hold/Attardo/Boxer 2006; Kotthoff 2006; Brone 2007).
Witzigkeit arbeitet mit der Pointe, dem überraschen-
den Switch in einen nicht aufgerufenen Rahmen hi-
nein, ausgelöst durch ein Trigger-Element, das z. B.
sprachliche Mehrdeutigkeit ausbeutet, etwa eine Me-
tapher auflöst. In der Komik wird das Thema hingegen
auf eine besondere Weise perspektiviert. Stilistische
Abweichungen können z. B. komische Perspektiven
auf Aktivitäten erzeugen. Komik kann auch allein in
der Rezeption hergestellt werden, weshalb es nötig ist,
den gesamten Äußerungskontext zu beachten.
18.1 Sprachspiele, Rahmungsspiele, Necken
Grundlage heutiger linguistischer Humortheorien ist
die Annahme, dass Kommunikation auf der Grund-
lage typisierter Erwartung funktioniert. Wort- und
Äußerungsbedeutungen sind relativ salient (proto-
typisch, frequent, konventionell, vgl. Giora 1999;
2003). Weil konventionelle Bedeutungsherstellung auf
unterschiedlichen Ebenen automatisiert wird, kann
man zum Erzielen ästhetischer oder humoristischer
Effekte von den prototypischen Mustern abweichen.
Sprachspiele gehören genau deshalb zum humoristi-
schen Verhaltensrepertoire von Erwachsenen und
Kindern (vgl. Chiaro 1992; Crystal 1998; Kotthoff
2003). Sie können alle Ebenen des Ausdrucks betref-
fen, die phonetische, phonologische, prosodische, se-
mantische, syntaktische, pragmatische Ebene und die
Semiotik insgesamt. In der Eltern-Kind-Kommunika-
tion initiieren beide Seiten Sprachspiele, die zunächst
nicht humoristisch funktionieren. C. Garvey (1977)
und R. Weir (1962) notieren bei Kindern unter einem
Jahr u. a. alle möglichen Geräuschimitationen und In-
tonationsspiele. Mit etwa zwei Jahren wird das Spiel
mit Silbenvariation (›ding ling ming‹) und Reim do-
minant. Etwas später spielen Kinder mit Morphemen
(sie bilden z. B. Wortfelder analog zu Fisch, fischig, fi-
schen, wie Schnecke, schneckig, schnecken) (vgl. Hel-

mers 1971). Wenn sie merken, dass sie mit ihren Krea-
tionen mehr oder weniger gezielt von der Norm ab-
weichen können und dabei weitere Bedeutungsebe-
nen kreieren können, die sie dann spaßig finden, ist
auch Humor im Spiel (vgl. McGhee 1980). W. Butz-
kamm/J. Butzkamm (1999) bemerken den dreijähri-
gen Nachbarsjungen, der ihnen »Herr Schrutzkamm«
nachruft und dabei lacht (er weiß schon, dass man Na-
men eigentlich nicht verballhornen soll). H. Helmers
(1971) notiert bei Kindergartenkindern Morphem-
vertauschungen vom Typ »sehr verpubtes Ehrlikum«
statt »sehr verehrtes Publikum.« »Verpupt« lenkt die
Aufmerksamkeit auf die Analogie zu »Pups« – in dem
Alter ein relevantes Komikthema (vgl. Kirshenblatt-
Gimblett 1976).
Schon vor der Vollendung des ersten Lebensjahrs
kann das Kind etwas, das G. Bateson (1954/1972) auch
bei höher organisierten Tieren beobachtet hat. Es kann
Rahmungen unterscheiden, z. B. einen Kampf vom ge-
spielten Kampf. Im Kindergartenalter rahmt das Kind
dann sein Spiel als Spiel, oft mit expliziter Rahmenbe-
nennung vom Typ: ›Ich wär jetzt die Mutter und Du
der Vater‹ (vgl. Andresen 2002). Beim Symbolspiel er-
zeugen Kinder einen kleinen Mikrokosmos, einen
theatralischen Rahmen, in dem die Dinge für etwas
anders stehen. Symbolisierung findet statt.
In Interaktionen werden die Rahmen, in denen sie
verstanden werden sollen, grundsätzlich miterzeugt
(vgl. Auer 1986; Kotthoff 1998, 161 ff.). Mit dem Rah-
mungswissen erwirbt das Kind eine weitere entschei-
dende Fähigkeit für den Humor.
In vielen Kulturen werden Kinder beispielsweise
von Erwachsenen geneckt. Necken und Aufziehen
sind klassische sprachliche Aktivitäten der Doppel-
rahmung. A. Eisenberg (1986) zeigt anhand von zwei
mexikanischen Familien in Kalifornien, wie die Kin-
der dort in Form von Neckereien provoziert werden
und wozu diese Routinen der Familie dienen. Ein
Schlüsselmerkmal besteht bei der provokanten Akti-
vität darin, gleichzeitig deutlich zu machen, dass die
Kinder das im Spaß Gesagte nicht glauben sollen. Zu-
nächst äußern Erwachsene im spielerischen Ton etwas
für das Kind Bedrohliches, wie z. B.: ›Wir werfen Ma-
risa in die Mülltonne.‹ Es wird keine Pointe erzeugt,
aber es wird gelacht, das Kind wird hochgehoben, es
wird in einer übertriebenen Sing-Sang-Intonation ge-
sprochen und auch non-verbal durch Lächeln kon-
textualisiert, dass nur eine spielerische Drohkulisse
aufgebaut wird. In die Kommunikation wird sozusa-
gen eine weitere Bedeutungsebene eingezogen (vgl.
Clark 1996). Eine Bedrohungskulisse wird zumindest
18 Linguistik und Humor 113
angedeutet, gleichzeitig wird dazu Distanz kommuni-
ziert. Das Kind lernt so das Prozessieren von zwei
Scripts gleichzeitig. Mit den Neckereien bedrohen Er-
wachsene die Kinder zunächst spielerisch, aber sie
nehmen dann die Bedrohung völlig zurück und kreie-
ren eine Gelegenheit, sich gegenseitig der Nähe und
der Sicherheit zu versichern. Manchmal werden die
spaßigen Provokationen so dargebracht, dass das
Kind sie zunächst glaubt (somit gefoppt wird). Es gilt
als besonderer Erfolg, wenn es erst kurz ›hereinfällt‹
und dann erst merkt, dass es aufgezogen worden ist.
Die Familienmitglieder bestätigen sich in ihrem prin-
zipiellen Zusammengehörigkeitsgefühl. Auch die So-
ziolinguistin B. Schieffelin (1986) arbeitet verschiede-
ne Rahmungsverfahren heraus, die es den Kaluli-Kin-
dern in Papua Neu-Guinea ermöglichen, Neckereien
von ernsthaften verbalen Aktivitäten zu unterschei-
den. Auch hier gehören markierte Intonation und un-
realistische Aussagen zu den Performanzfaktoren, die
dem Kind das Spielerische des Neckens anzeigen. Zu-
nehmend wird das Kind selbst zum aktiv neckenden
Performer ähnlicher humoristischer Aktivitäten (vgl.
Kotthoff 2003). H. Kotthoff (2009) sieht das Prozessie-
ren divergenter Rahmen auch als zentrale Vorausset-
zung für den Ironie-Erwerb im Grundschulalter.
Die Zentralsetzung von Rahmung und Kontextua-
lisierung wurde von E. Goffman (1974, 1981) und D.
Hymes (1974) mit ihrem etwa zeitgleich entstandenen
Konzept des »keying« ausgebaut. Während unter
»Rahmung« (frame) alle Bezugsrahmen verstanden
werden (oft auch Script genannt), gelten Ernst und
Spaß (aber auch Pathos oder Exaltation) als Proto-
typen von »keyings« (auf Deutsch: Interaktionsmoda-
litäten) im engeren Sinne. Interaktionsmodalitäten re-
geln v. a. den Realitätsbezug (vgl. Kotthoff 1998, 165).
18.2 Pointen und (semantische) Inkon-
gruenzen
Während die oben erwähnten Neck-Studien das ge-
samte Ausdrucksspektrum der Interaktion analysie-
ren und eine Inkongruenz zwischen bedrohlicher
Aussage und fröhlicher Sing-Sang-Intonation als zen-
tral sehen (keine Pointe im engeren Sinne), fokussier-
ten andere linguistische Ansätze die Semantik der
Pointe (bei Kotthoff 1998 Witzigkeit im engeren Sinne
genannt im Unterschied zu Komik). Inkongruenz
wird schulenübergreifend als ein wichtiges Element
für die Evokation eines humoristischen Effekts ange-
sehen (s. Kap. 1 und 2). S. Attardo (1994) hat gezeigt,
114 II Methodische Zugänge zum Komischen
dass der Grundgedanke der Inkongruenz schon in
den Humortheorien der Renaissance (bei Madius) ei-
ne Rolle gespielt hat. Aber erst seit dem 18. Jh. setzt
sich die Auffassung allgemein durch, dass Inkongru-
enzerfahrung die Hauptrolle im Humor spielt. Es ist
die Rede von Vorstellungskontrast, von Sinn im Un-
sinn und von der Aufeinanderfolge von Verblüffung
und Erleuchtung (vgl. Freud 1999, 35). Freuds Witz-
analysen verbinden Sprachanalyse und Psychoana-
lyse. Seine Analysen zu Witztechniken fanden ins-
gesamt viel mehr Bewunderung als seine Analogie
zwischen Witz und Traum.
A. Koestler hat in The Act of Creation (Der göttliche
Funke, 1964/66) die Idee der Bisoziation entwickelt,
ein Terminus, der die mit Humor verbundene Kreati-
vität fokussiert. Für Humor sei die gleichzeitige Wahr-
nehmung einer Situation oder Idee in zwei selbständi-
gen, aber inkompatiblen Referenzrahmen entschei-
dend (vgl. Koestler 1964, 35). Duales Prozessieren von
Wahrgenommenem, Gehörtem oder Gesehenem füh-
re zur simultanen Doppelassoziation, Bisoziation ge-
nannt. In der Rezipienz muss zur Wahrnehmung des
Komischen der Bezugsrahmen gewechselt werden. P.
Wenzel (vgl. 1989, 30) schlägt vor, statt von Bisoziati-
on von Dissoziation und Konsoziation auszugehen, da
der Begriff der Bisoziation etwas Statisches hätte. Mei-
ner Meinung nach ist aber nicht jede Störung eines
Bezugsrahmens witzig, sondern es kommt gerade auf
die Doppelassoziation an.
Je nach Aktivität findet aber nicht unbedingt ein
plötzlicher Wechsel statt, sondern durchaus auch ein
Parallelführen von zwei Bezugsrahmen. G. Brone
(2007) und O. Ehmer (2009) greifen zur Erklärung
des Aufrufens von zwei Bezugsrahmen bei komischen
Phantasiespielen und anderen Scherzaktivitäten auf
die Blending-Theorie mentaler Räume von G. Fau-
connier und M. Turner (vgl. u. a. 1996 und 2003) zu-
rück. Der meistbeachtete Typus des humoristischen
Texts war lange der Standardwitz. Aktivitäten wie
Frotzeln (vgl. Drew 1987; Günthner 1996) und ko-
mische Phantasiespiele (vgl. Priego-Valverde 2006;
Kotthoff 2007; Ehmer 2009) finden erst mit dem Auf-
kommen der Konversationsanalyse in der Humorfor-
schung verstärkt Beachtung.
Inkongruenztheorien haben lange in der linguisti-
schen Humorforschung eine zentrale Rolle gespielt
(vgl. z. B. Suls 1972; Paulos 1977; Eco 1984; Raskin
1985; Wenzel 1989; Attardo 1994). In den 1980er
Jahren verabsolutierte V. Raskin (1985) ein Modell
semantischer Inkongruenz, indem er es auf binäre
Oppositionen von lexikosemantischen Scripts be-
schränkte, die Inkongruenz der zu bisoziierenden
Rahmen auf solche einer basalen und textintrinsi-
schen Semantik (zur Kritik vgl. Mulkay 1988; Brock
1996/2004; Kotthoff 1998, 50; Feyaerts/Brone 2002).
Obwohl bei V. Raskin schon vom Entwurf einer »ge-
nerellen Humortheorie« (Raskin 1985, 123) die Rede
war, welche er glaubte aufgestellt zu haben, wurden
nur semantische Textstrukturen von schriftlich dar-
gebotenen Witzen debattiert (vgl.; Ruch/Attardo/Ras-
kin 1993). Der von V. Raskin formulierten »semanti-
schen Skript-Theorie des Humors« (Raskin 1985) geht
es um die Entwicklung einer Kompetenztheorie des
Humors. Man postuliert eine der Grammatikkom-
petenz ähnliche Humorkompetenz, die mit einem re-
kursiven Regelmechanismus auf der Grundlage der
Semantik von Worten und Sätzen operiert. Komik
wird intrinsisch auf der Textebene verortet, d. h. man
sucht die Hinweise zur Interpretation des Witzigen
nur im Text selbst. V. Raskin geht zwar von einer Kon-
textsemantik aus, in der Weltwissen und Sprachwis-
sen als interagierend vorgestellt werden, präsentiert
dann aber doch insofern eine kontextfreie Witztheo-
rie als die Komik nie in der Gesamtsituation, der Be-
ziehungsgeschichte oder den Werten und mora-
lischen Normen, auf welche angespielt wird, zu ver-
orten ist (vgl. ebd.).
H. Kotthoff hat die Theorie der »grundlegenden
Script-Opposition« (Kotthoff 1998, 199) an Witzen
überprüft. Keiner der Witze in ihrem Korpus zeigt
eine ›grundlegende‹ Opposition von lexikosemanti-
schen Scripts in der Pointe. Alle arbeiten hingegen
mit unerwarteten Anspielungen auf gänzlich neben-
sächliche Bedeutungskomponenten (gerade nicht auf
grundlegende), auf die die HörerInnen nicht selbst
gekommen wären). Der Überraschungseffekt des
Humors liegt genau darin begründet, dass Script-
Oppositionen sich an nebensächlichen Phänomenen
aufhängen lassen. Wie zentral dieser Überraschungs-
effekt in der Witzrezeption zu veranschlagen ist,
wurde z. B. von W. Preisendanz gezeigt, der von ei-
nem »Kollaps des Erwartungsschemas« (Preisendanz
1970, 17) spricht, der sehr unterschiedlich sein kann.
M. Dolitsky (1992) betont auch, dass es in der Regel
gar nicht zu einer vollen Script-Überlappung kom-
me, da auf das zweite Script nur angespielt werde.
Die HörerInnen müssen dies selbst aktivieren, worin
sich alle Ansätze einig sind. Anspielungen sind im
Humor zentral.
S. Attardo baut die mit V. Raskin entwickelte »ge-
nerellen Theorie verbalen Humors« (»GTVH«) (At-
tardo 1994, 222) aus und geht über die semantische

Humortheorie von Raskin hinaus. Er fügt Raskins an
der Wortsemantik aufgehängten Theorie eine Ebene
hinzu, die fünf weitere Wissensressourcen berück-
sichtigt: man müsse diese zusätzlich zur semanti-
schen Script-Opposition abarbeiten, um einen Witz
oder eine witzige Geschichte zu generieren. Diese
knowledge resources sind: »1. script opposition, 2. the
logical mechanism, 3. the target, 4. the narrative stra-
tegy, 5. the language, and 6. the situation« (ebd.,
222 ff.).
Die Wissensresource »language« betrifft die For-
mulierung, Position der Pointe usw. Die Ressource
»narrative strategy« betrifft die spezifische Textualität
(Frage-Antwort, Erzählung, Gattung usw.) Die Wis-
sensressource »Ziel« dreht sich um die spezifische Be-
setzung von Witzzielscheiben. Die Ressource »Situati-
on« hat nichts mit der Situation zu tun, in der der Witz
gemacht wird, sondern mit der Situation, die er the-
matisch enthält (z. B. ›Polen wechseln eine Glühbir-
ne‹). Der logische Mechanismus ist der Parameter der
Verknüpfung der Scripts (direkte Opposition, falsche
Fährten). Diese »GTVH« liefere einen Mechanismus,
der fähig sei, eine infinite Anzahl an Witzen zu gene-
rieren und deren Ähnlichkeitsrelation zu bestimmen.
Der erste Punkt in der Hierarchie wird weiterhin von
der Notwendigkeit einer grundlegenden Script-Op-
position besetzt. Das Zentrum von Scripts bildet
sprachbezogenes Wissen, welches von anderen Wis-
senselementen umringt werde.
Vor allem Attardos (1994) Kapitel zu »Register-ba-
sed Humor« schränkt die Analyse von Humor nicht
mehr auf die Textsorte Witz ein. Zur Klärung dessen,
was »register-based humor« ausmacht, zieht Attardo
ein in R. Alexander (vgl. Alexander 1984, 58–62) dis-
kutiertes Beispiel aus dem Buch Side Effects (1981) von
W. Allen heran:
»He was creating an Ethics, based on his theory that
›good and just behavior is not only more moral but
could be done by phone‹. Also, he was halfway through
a new study of semantics, proving (as he violently insis-
ted) that sentence structure is innate but that whining
is acquired.« (235)
Attardo (1994, 236) zitiert Alexander (1984, 60), wenn
er schreibt, dass Allen Erwartungen hinsichtlich eines
wissenschaftlichen Stils erzeugt, die durch ›done by
phone‹ abrupt heruntergefahren würden. Auch der
zweite Satz arbeite mit einem komischen Stilgefälle
des wissenschaftlichen »new study of semantics and
phrase structure« und des alltäglichen ›whining‹.
18 Linguistik und Humor 115
18.3 Humor, Ironie und die Griceschen
Maximen der Kommunikation
Viele linguistische Humorforscher (vgl. Brock 1996;
Kotthoff 1998; Brone 2007) gehen davon aus, dass im
Humor die Griceschen Maximen der Kommunikati-
on verletzt werden und dann aber über die Verletzung
doch Sinn im Unsinn hergestellt wird, die SprecherIn-
nen also somit auf einer tieferen Ebene kooperieren.
Das Kooperationsprinzip ist zentral gesetzt, nicht
die Maximen.
»Hinter eine konversationale Implikatur zu kommen,
heißt, auf das zu kommen, was zur Aufrechterhaltung
der Annahme, dass das Kooperationsprinzip beachtet
ist, unterstellt werden muss.« (Grice, 1979, 265)
Die Gricesche Theorie hat im Laufe ihrer Rezeptions-
geschichte sehr unterschiedliche Lesarten generiert
(vgl. z. B. Levinson 2000). Nehmen wir einen beschei-
denen Dialog als Beispiel für Witzigkeit:
Er: Dein Gemecker geht bei mir zum einen Ohr rein
und zum anderen wieder raus.
Sie: Es ist ja auch nichts dazwischen, was es aufhalten
könnte.
Schon an diesem schlichten Witz sieht man die Not-
wendigkeit, Implikaturen als in Sequenzen eingebun-
den zu behandeln. Die Metapher ›von einem Ohr...‹
stellt ein Beispiel für das sog. flouting dar, d. h. man
kann die Maximen mehr oder weniger flagrant ver-
letzen und gegeneinander ausspielen. Die witzige Re-
plik verletzt eine weitere Gricesche Maxime (die der
Art und Weise) und zerstört die übliche Implikatur
der ersten Äußerung (mehr zur kreativen Variation
von Phraseologie vgl. Feyaerts 2006). Solche Verlet-
zungen von Maximen können durchaus auch wieder
konventionell werden; sie sind nicht unbedingt im-
mer konversationell (so gibt es im süddeutschen
Raum, wo mit ›Grüß Gott‹ gegrüßt wird, eine Art
Standardwitzreaktion des Antwortens mit ›Wenn Du
ihn siehst‹.)
Solche standardisiert spaßigen Reaktionen können
den Weg über die Generalisierung hin zur Konvention
schon hinter sich haben. Das ist beim obigen Beispiel
jedoch nicht der Fall. Die Verletzung des über Impli-
katur funktionierenden Phraseologismus ist noch
nicht zur ›default‹-Interpretation geworden. Norma-
lerweise reagiert man auf das Implikatum der ersten
Äußerung, etwa indem man sich auf den Angriff hin
116 II Methodische Zugänge zum Komischen
verteidigt. Im obigen Beispiel verteidigt sich die Frau
nicht, sondern zerstört die übliche Implikatur der Me-
tapher. Metaphern werden normalerweise ganzheit-
lich im übertragenen Sinne verstanden (mehr zu Me-
taphorik und Humor: vgl. Brone 2007). Die Frau ko-
operiert aber im Hinblick auf die Identifikation einer
Sprecherbedeutung mit dem Mann und sie reagiert
kohärent; sie kooperiert aber nicht mit dem Mann auf
der Ebene seiner Handlungsziele, also nicht auf der
Ebene der Perlokution (vgl. dazu Eisterhold/Attardo/
Boxer 2006); beim Streiten verfolgen wir meist kon-
träre Handlungsziele. Kooperation auf der Ebene der
Handlungsziele wäre auch nicht der Fall gewesen,
wenn sie seine Kritik ernsthaft zurückgewiesen hätte,
indem sie beispielsweise gesagt hätte: ›Ich möchte
aber, dass du meine Kritik ernst nimmst‹.
Die Verletzung der Maximen gilt bei P. Grice als
Normalfall von Bedeutungsherstellung (flouting).
Dann wird die Bedeutungsproduktion auf eine tiefere
Ebene verlegt. Einen wesentlichen Pfad dafür anzuge-
ben, wie man vom Gesagten zum Gemeinten kommt,
ist das Ziel der Griceschen Theorie. Dieser Pfad ist
sehr allgemein und zur Analyse konkreter Äußerun-
gen im Kontext unzureichend. Vieles ist seit P. Grice
an seinem Modell der Herstellung des Gemeinten de-
battiert worden. Kritik entzündete sich z. B. an Grices
Vorstellung von effektiver Informationsübermittlung.
R. T. Lakoff (1973) und G. Leech (1983) meinten, Höf-
lichkeit widerspräche diesem Primat, da sie ja oft um-
ständlich, vage oder indirekt formuliert würde. Sie
stellten also Extra-Maximen zur taktvollen Kom-
munikation neben die von Grice formulierten Maxi-
men. Sie hatten seine Maximen als Anweisungen zur
optimalen Kommunikation (miss-) verstanden und
plädierten für die Berücksichtigung weiterer Maxi-
men. Sie sind allerdings ja auch bei Grice (vgl. 1989,
26) als Anweisungen formuliert: Mach a, tu b, sei c.
Die Maximen der Quantität, Qualität, Relevanz
und Art und Weise sollte man besser als sehr allgemei-
ne Check-Kriterien verstehen, an denen sich unsere
Wahrnehmung abarbeitet. Dergleichen Vorschläge
von Brown/Levinson 1987, Clark 1996, Kotthoff 1998,
Levinson 2000 gehen in die Richtung, die von Grice
formulierten Maximen als Heuristik zu begreifen.
Dort wird auch gegen die Beschränkung auf eine ein-
zige Maxime argumentiert (die Relevanz-Maxime
z. B.), wie etwa C. Curco (1998) sie für humoristische
Diskurse vertritt, die z. B. meint, die Relevanz-Theorie
von D. Sperber und D. Wilson (1985) erkläre das
Funktionieren von Witz und Ironie besser als neogri-
cianische Ansätze.
A. Brock (1996/2004) beschäftigt sich anhand
von Sketchen, z. B. aus Monty Python’s Flying Circus
mit der Modellierung von komplexen Verstehens-
prozessen. Seine Beiträge fokussieren die in der Re-
alzeit ablaufenden Verarbeitungen von Erwartungs-
brüchen, somit auch die Multidimensionalität die-
ser Erwartungsbrüche, die nämlich weder nur im
Bereich der Semantik liegen, noch immer klar um-
rissen werden können. Brock zeigt in seinen Arbei-
ten, wie sich verschiedene Inkongruenzen gegensei-
tig aufladen und wie das Spiel mit den vielfältigen
Verknüpfungen der Inkongruenzen (nicht nur) in
medialen Szenen von Monty Python pragmatisch
gefasst werden kann.
In der Gesprächsforschung wird nicht mit einer
grundsätzlichen Gegenüberstellung des ernsten und
spaßigen Diskurses gearbeitet, sondern mit dem Be-
fund, dass beliebige Äußerungen zwischen Spaß und
Ernst changieren können. Für die Zuordnung von
Wahrheits- oder Spielwerten von Äußerungen müs-
sen alle Ebenen des Dialogs beachtet werden. Das pa-
rodistische Herunterspielen von Verantwortung für
die eigene Äußerung ist zentral im alltäglichen, kon-
versationellen Humor. Durch zitathafte Theatralisie-
rung der Rede kann man entfernte Kontexte mit evo-
zieren, welche den aktuellen Text verfremden und da-
durch ›komisieren‹ (vgl. Kotthoff 2002/2006/2010).
Sicher überlappen sich dabei Scripts und/oder spielen
aufeinander an, aber sie stehen nicht in einer formali-
sierbaren Opposition zueinander. Inkongruenzen
müssen selbst bei schriftlichen Texten keineswegs nur
immanent zu finden sein. B. Müller führt für den Be-
reich der literarischen Komik aus, dass es Inkongru-
enzen auf ganz verschiedenen Ebenen gibt. Sie nennt
Verstöße gegen Gattungskonventionen, Durchbre-
chungen von Leseerwartungen und die für alle Arten
von Parodie so wichtige Spannung zwischen Text (Pa-
rodie) und Prätext (Parodiertem) (vgl. Müller 1994,
182). Das gilt ebenso für mündliche Kommunikation.
S. J. Schmidt hatte bereits versucht, Perspektiven auf
eine Texttheorie des Komischen zu eröffnen, welche
pragmatisch argumentieren (vgl. Schmidt 1976).
Nach kurzem Rekurs auf verschiedene Vorhaben, Ko-
mik zu definieren, begründet Schmidt die generelle
Einsicht in die geschichtliche, soziokulturelle Relati-
vität des Komischen und weist ihr einen Platz im Be-
reich der linguistischen Pragmatik zu. Heutige Poin-
tentheorien, wie z. B. R. Müller (2003, 128) oder A.
Brock (2004, 148) setzen auch nicht mehr den plötzli-
chen und erwarteten Rahmenwechsel zentral, der
von einem Trigger-Element ausgelöst wird (z. B. einer

sprachlichen Doppeldeutigkeit), sondern die textuel-
le Erzeugung einer ›Lesartenvermehrung‹.
Da der für Parodie so zentrale Register-Humor im
Sinne eines Spielens mit fremden Stimmen (vgl.
Bachtin 1969/1985) und im Sinne des Evozierens ei-
nes Theaterrahmens (vgl. Haiman 1990; Müller 1992;
Kotthoff 2002/2007) im Alltag omnipräsent ist, muss
er innerhalb einer Humortheorie Berücksichtigung
finden. Allerdings ist fraglich, ob die humoristische
Potenz von Register-Humor zurückgeschraubt wer-
den muss auf eine grundlegende Script-Opposition
(wie etwa bei Attardo 1994). Das gleichzeitige Auf-
rufen verschiedener Perspektiven, die in einem Text
aktiviert werden, kann besser innerhalb eines Ansat-
zes konzipiert werden, der Phänomene des Überblen-
dens von Rahmen grundsätzlich berücksichtigt (vgl.
etwa Brone 2007; Ehmer 2009). Diese müssen keines-
falls in der von V. Raskin angenommenen grund-
legenden Opposition (was immer das überhaupt sei)
stehen.
Auch in der Ironie kann man sich implizit von einer
Äußerung distanzieren, die der Rezipient selbst zuvor
so ähnlich geäußert hatte. Beispiel: Peter möchte mit
Karin zu einer Party seines Freundes Willi gehen. Ka-
rin hat keine Lust. Peter überredet sie, indem er ihr er-
zählt, auf Willis Partys sei immer enorm was los, es
herrsche eine Superstimmung und es gebe tolles Es-
sen. Sie gehen also hin. Ein paar Leute hängen dort ge-
langweilt in den Sesseln und haben sich wenig zu sa-
gen. Es gibt Butterbrezeln und Nudelsalate. Karin flüs-
tert Peter zu: ›Das ist ja eine Wahnsinnsstimmung
hier‹. Und kurz drauf: ›Und diese unglaublich raf-
finierte Küche. Umwerfend!‹ Karin greift in ihrer Iro-
nie (meist in übertriebener Weise) die Aussagen auf,
mit denen Peter ihr vorher die Party schmackhaft ma-
chen wollte. In der Literatur wird dieser Typus »Ironie
der Erwähnung« oder »Echo-Ironie« (Wilson/Sper-
ber 1992, 53; Sperber/Wilson 1981, 296) genannt. Pe-
ter kann mühelos erkennen, dass sie selbst das Gegen-
teil meint und merkt auch, dass sie ihm seine eigene
Erwartung in ihrer Ironie spiegelt. Noch dazu spricht
Karin übertrieben und mit einem leicht genervten
Tonfall. Somit wird die involvierte Intertextualität be-
sonders inszeniert (vgl. Clark/Gerrig 1984; Kotthoff
2002). Im Unterschied zur Parodie stehen die in den
beiden aufgerufenen Texten enthaltenen Bewertun-
gen in einer Gegensatzrelation. Karin bezieht sich mit
ihrem ›Text‹ implizit auf Peters zuvor geäußerten
›Text‹. Sie setzt diesen fort und wertet ihn für ihre ak-
tuellen Zwecke um. Die Gricesche Wahrheitsmaxime
wird so verletzt, dass die Verletzung unter Bedingun-
18 Linguistik und Humor 117
gen der Kooperation durchschaut werden kann und
soll (vgl. Lapp 1992).
Obwohl in der Rhetorik die Ironie als eine Form
des Scherzens und Spottens beschrieben wurde (vgl.
Groeben 1986; Hartung 1998; Colston/Gibbs 2007),
finden sich in den Anfängen der linguistischen Prag-
matik zunächst Definitionen, die auf Ironie als all-
gemeine Gegensatzrelation zwischen dem Gesagten
und dem Gemeinten abheben (vgl. Berg 1978). Späte-
re Arbeiten (vgl. Engeler 1980) betonen, dass es nicht
um irgendeine »dissimulatio« (Cicero 1978, 216–290)
gehe, sondern besonders um eine Dissimulation auf
der Ebene der Bewertungsdimension (vgl. Dews/
Winner 1995; Schwarz-Friesel 2012; Dynel 2013). Das
humoristische Potenzial ironischer Aktivitäten ist un-
terschiedlich; es reicht von ernsthaft bis witzig (vgl.
Giora 1998; Gibbs 2000). Die Relation zwischen Hu-
mor und Ironie ist nicht stabil, der Überlappungs-
bereich ist bei kreativer Ironie hoch. Die Frage nach
der Notwendigkeit von Ironiesignalen und damit der
Erkennbarkeit auf der Formulierungsebene wird auch
adressiert (sei es durch Wortwahl, Prosodie, Mimik,
Gestik oder Form-Inhalt-Inkongruenzen). Viele For-
scher stimmen mit Haiman (1990) und Attardo (u. a.
2003) darin überein, dass besondere Kontextualisie-
rungsverfahren oft gefunden werden können, die aber
auf Ironie exklusiv nicht beschränkt sind.
In der linguistischen und soziologischen Ge-
sprächsforschung wurde das Zusammenspiel lexikose-
mantischer, prosodischer, stilistischer und alltagsnor-
mativer Elemente zur Evozierung des Humoristischen
und/oder Ironischen besonders gewichtet (vgl. Nor-
rick 1993; die Beiträge in Kotthoff 1996; Hartung 1998;
Ehmer 2009). Die Performanz mündlicher Scherzakti-
vitäten wie Frotzeln (vgl. Günthner 1996), spaßiger
Alltagsgeschichten (vgl. Kotthoff 1998, 233 ff.) und
Sich-Mokieren (vgl. Christmann 1996) rückten im
Vordergrund.
18.4 Komik, Humor und Ironie in der
Interaktionsforschung
Eine gesprächsanalytisch fundierte, pragmatische
Theorie der Scherzkommunikation stellt nicht nur die
Frage ›was ist hier witzig?‹ sondern ›was ist hier witzig
für wen?‹ Einige Scherz- und Komikpotenziale mögen
textimmanent bestimmbar sein; diese werden aller-
dings vieles von dem, was Menschen spaßig finden,
nicht erfassen. Aus der linguistischen Pragmatik und
Gesprächsforschung stammende Beiträge zur Hu-
118 II Methodische Zugänge zum Komischen
morforschung zeigen, dass nur Einblicke in Lebens-
welten Antworten auf die Frage geben können, was
Humor konkret ausmacht. Diese Arbeiten sind da-
durch verbunden, dass sie sich auf komplexe Inter-
aktionen einlassen. Sie betrachten Scherzhaftigkeit im
Wesentlichen als Interaktionsmodalität und zeigen
verbale, non- und paraverbale Verfahren, welche diese
markieren. Alle Arbeiten haben soziolinguistische Di-
mensionen, weil sie ihre Analysen von Gesprächen
mit denjenigen sozialer Strukturen verbinden. Sie zei-
gen Scherzkommunikation als Möglichkeit der impli-
ziten Aushandlung einer geteilten Moral und einer
spezifischen sozialen Identität.
18.5 Humor in der Gruppe und in den
Medien
G. Christmann (1996) analysiert beispielsweise die
Aktivität des Sich-Mokierens am Beispiel einer um-
weltpolitischen Gesinnungsgemeinschaft. Ähnlich
wie das Frotzeln (vgl. Günthner 1996) und Anpflau-
men (vgl. Schütte 1987) zeichnet sich das Sich-Mo-
kieren dadurch aus, dass Sachverhalte lachend vor-
gebracht werden, obwohl sie auch eine ernste Kom-
ponente haben. Während aber beim Frotzeln und
Anpflaumen wie auch bei vielen anderen Formen
des Scherzens das Spaßige eher im Vordergrund
steht, tritt der Spaß beim Sich-Mokieren deutlich in
den Hintergrund. Das häufig zu beobachtende La-
chen dient zwar dazu, den Ernst herunterzuspielen,
ohne aber dem Ernst der Sache wirklich einen Ab-
bruch zu tun. Den Umweltschutz-Akteuren gelingt
es auf diese Weise, sich über die ›Otto-Normalver-
braucher‹ zu ›erheben‹. Christmann trägt zur Modi-
fikation von Degradationstheorien bei. In ihrem Bei-
trag arbeitet sie Strukturmuster der Aktivität kon-
versationsanalytisch heraus und zeigt, warum man
das Sich-Mokieren als konversationelle Satire be-
zeichnen kann. Formen und Funktionen finden in
den Analysen von Alltagskommunikation gleicher-
maßen Berücksichtigung.
S. Günthner stellt ihre Analysen von Frotzelaktivi-
täten in den Zusammenhang von moralisierenden
und konfliktiven Aktivitäten unter guten Bekannten
und Familienmitgliedern. Sie werden mit Lach-
partikeln durchsetzt dargeboten, die Intonation ist
sehr bewegt und die Sprecher verwenden markierte
Formulierungen (z. B. viele Hyperbeln), z. B. fällt
die Äußerung »aber=do=hot=einer=ALZHEIMER«
(Günthner 1996, 86), nachdem in einer Familie deut-
lich wurde, dass der Sohn beim Einkaufen vergessen
hat, Batterien mitzubringen, was die Mutter ihm
deutlich aufgetragen hatte.
Die Frotzeläußerung zeichnet sich durch struktu-
relle Ambivalenz aus. Auf der inhaltlichen Ebene
werden dem Frotzelobjekt unrealistische Gründe
(z. B. Alzheimer) für ein Fehlverhalten (Vergesslich-
keit) attribuiert und auf der Ebene der Interaktions-
modalität wird Spaßhaftigkeit kontextualisiert. Ver-
fehlungen und inadäquates Verhalten werden im
Frotzeln so bearbeitet, dass die Ambiguität der Spaß-
modalität die Gesichtsbedrohung wieder ausgleicht
(vgl. Drew 1987). Die Frotzelobjekte frotzeln durch-
aus zurück und expandieren so den Spielrahmen.
Günthner ordnet dem Frotzeln kritischere Potenzen
zu als dem Necken und problematisiert die Ethnoka-
tegorien im Bereich der provokanten Scherzäußerun-
gen. Beim Frotzeln wird, wie bei vielen humoristi-
schen Aktivitäten, auf geteilte Wissensbestände an-
gespielt, welche oft auf eine gemeinsame Interakti-
onsgeschichte verweisen. Frotzeln setzt eine vertraute
Beziehung voraus und bestätigt auch die Intimität der
Beziehung. Traditionelle Höflichkeitsregeln werden
suspendiert (wie so oft im Humor, vgl. Kotthoff 1998,
285 ff.; Kotthoff 2010). Inkongruenz, Degradation
und Entspannung treten gleichzeitig auf den Plan
[Verweis Komik].
W. Schütte (1991) modifiziert in seiner Studie über
die Scherzkommunikation unter Orchestermusikern
die These von A. Radcliffe-Brown, dass in den Scherz-
beziehungen eine vorgebliche Feindseligkeit einer
tatsächlichen Freundschaftlichkeit gegenüberstehe.
Schüttes These lautet hingegen, dass die Scherzkom-
munikation oft einer Beziehungsarbeit diene, welche
eine ernsthafte und somit bedrohliche Bearbeitung
von Konflikten und Spannungen entlaste.
In Bezug auf Ironie wurde oft die Frage nach ihrer
sozialen Funktion aufgeworfen. Schütte (1991),
Dews/Winner (1995) u. a. meinen, sie gleiche negati-
ve Effekte von Kritik aus. Aggressive Ironie (oft als
Sarkasmus bezeichnet) degradiert sein Opfer (vgl.
Long/Graesser 1988), während Ironie auch in Frotze-
leien integriert sein kann und dann eher freund-
schaftliche Verbindungen festigt (vgl. Hartung 1998;
Kotthoff 1998).
Auch J. Holmes (2006) zeigt in Studien aus der neu-
seeländischen Arbeitswelt, dass im Scherz zwar oft auf
Konflikte angespielt wird, aber eine positive Kom-
munikationsbeziehung weiterhin als gültig gesetzt
wird. Schütte (1991), Holmes (2006) und viele andere
kombinieren Gesprächsforschung mit Ethnographien

der Kommunikation. Diese Kombination wird auch in
der Erforschung der Scherzkommunikation von Ju-
gendlichen praktiziert (vgl. Branner 2003; Schmidt
2004). Die ForscherInnen müssen Zugang zu sehr
spezifischen Wissensbeständen der Interagierenden
haben, um deren Scherze, Frotzeleien, Anpflaumerei-
en und Sarkasmen verstehen und in ihrer Funktion
für die Gruppe einschätzen zu können. Wenn ein
Mädchen als ›Dicki‹ bewitzelt wird, macht es einen
Unterschied, ob damit ihr Schlankheitswahn auf die
Schippe genommen wird (sie ist sehr schlank) oder
ihre Pummeligkeit.
Schwitalla (1995) und Keim (1995) zeigen Schich-
tenspezifika in den Ritualisierungen von Scherzthe-
men, Scherzformen und Scherzbeziehungen in
Gruppen (s. Kap. 21). Die beiden Studien leisten eine
überzeugende Verbindung von städtischer und grup-
penkultureller Ethnographie und Interaktionsana-
lyse, die Scherzkommunikation einschließt. Die von
J. Schwitalla durchgeführte Studie von zwei Frauen-
gruppen beschreibt deren Sprachverhalten verglei-
chend in Bezug auf das Variationsspektrum von
Standard und Dialekt, ihre Phraseologie, ihre For-
men der Höflichkeit, des Scherzens, der Herstellung
von Gemeinsamkeit und der Konfliktaustragung.
Schwitalla fußt seine kommunikative Stilistik einer
sozialdemokratischen Gruppe von Arbeiterinnen
und kleinen Angestellten und einer Literaturgruppe
aus der Mittelschicht auf die Konzepte: (a) des face-
work in Anlehnung and E. Goffman, (b) eine kom-
munikative Theorie der Gefühlsprozessierung und
(c) das oben diskutierte Konzept von »Interaktions-
modalität« (Schwitalla 1995, 284 und 130 ff.). Die So-
zialdemokratinnen kommunizieren ihre geteilten
Einstellungen häufig in Konfrontationserzählungen
und lustigen Grotesken, in denen beispielsweise kör-
perliche Entstellungen ausgemalt werden, die sie
Menschen andichten, die die Gruppe nicht mag (wie
z. B. Chefs). Die Literaturgruppe spricht modalisier-
ter, witzelt eher freundlich und andeutend und iro-
nisiert inhaltliche Betroffenheit.
Humoristische Degradationsversuche sind v. a. in
den von Keim und Schwitalla ethnographisch und
konversationsanalytisch untersuchten Frauengrup-
pen aus der Arbeiterschicht durchaus der Fall, werden
aber unter Statusgleichen so ausgeführt, dass schlag-
fertiges Kontern für schnellen Ausgleich sorgt. Bei
tendenziell frechen Humoraktivitäten zeigt sich, dass
bildungsorientierte Mittelschichtsfrauen freundlicher
und beziehungsschonender agieren als Arbeiterinnen
und Rentnerinnen.
18 Linguistik und Humor 119
18.6 Lachen im Gespräch
Als Prototyp des Lachens wurde nicht nur in psycho-
analytischen Theorien das unkontrollierte Heraus-
platzen, die Reaktion auf einen spaßigen Stimulus ge-
sehen. Vor allem die konversationsanalytische For-
schung verdeutlicht seit etwa 40 Jahren, dass eine rein
physiologische oder philosophische Sichtweise nicht
ausreicht; Lachen wird in Transkripten von Gesprä-
chen als soziales Phänomen betrachtet (vgl. Glenn
2003, 8), das Bedeutungen kontextspezifisch beein-
flusst.
»If laughter is more than a mere reflex response to en-
vironmental cues, if it does contribute systematically
to the sign language of the humorous mode and is em-
ployed in subtle ways to communicate about the mea-
ning of the ongoing interaction, techniques must be
found to investigate the fine detail of laughter in na-
tural settings. We must find a research perspective
that not only allows for the possibility that social ac-
tors methodically employ laughter as an interactional
resource, but also treats such laughter as a topic for ca-
reful investigation.« (Mulkay 1988, 110)
Die von M. Mulkay angesprochenen Techniken wer-
den v. a. in Arbeiten von G. Jefferson (vgl. Jefferson
1979/1984/1985), die als Erste die Gesprächsanalyse
für die systematische Erforschung des Lachens in
Form von Transkriptionen verwendet hat. Lachen ist
keine passiv produzierte, abhängige Variable, sondern
eine Verhaltensform, die Menschen ›gekonnt‹ zum
Einsatz bringen. Lachen wird z. B. verwendet, um ein
Komikpotenzial für das Geäußerte zu indizieren. La-
chen kann darüber hinaus auch als schlichtes Freund-
lichkeitssignal verstanden werden oder nur auf Er-
leichterung hindeuten. Selbstverständlich gibt es auch
aggressive Arten von Auslachen. In dieser Perspektive
ist nicht das dem Körper unwillkürlich entfahrende
Lachen der Prototyp, sondern der bedeutungsgenerie-
rende Typus, der mit unterschiedlichen Gefühlen ein-
hergeht (vgl. Chafe 2007). Lachen partizipiert an kon-
textueller Bedeutungsherstellung, an der Aushand-
lung von Beziehungen und an der Formierung von
Gruppenkulturen (vgl. Schwitalla 2001).
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19 Literaturtheorie
Theorien des Lächerlichen, und mit ihnen Theorien des
Komischen, haben es seit jeher schwer, Anerkennung
zu finden: Sei es, dass man sie als eine gefährliche in-
tellektuelle Rechtfertigung eines zweifelhaften sinn-
lichen Vergnügens ansieht, das ›Lust am Widerspruch‹
finden will, wie R. Gernhardt in seinen »Vorbemerkun-
gen zu dem ›Versuch einer Annäherung an eine Feld-
theorie der Komik‹« (Gernhardt 1988, 462) ausführt;
sei es, dass man befürchtet, eine Theorie des Lachens
und des Komisch-Machens untergrabe die Grundfes-
ten einer Gesellschaftsordnung, die auf der Angst vor
den normstiftenden Autoritäten Staat und Kirche be-
gründet ist, wie es Jorge, der blinde Bibliothekar in U.
Ecos Der Name der Rose (1980), beredt zum Ausdruck
bringt, wenn er die verschollen geglaubte Zweite Poetik
des Aristoteles, die angeblich der Behandlung der Ko-
mödie gewidmet war, mit dem Argument vernichtet, in
diesem Werk werde »die Funktion des Lachens umge-
stülpt und zur Kunst erhoben, hier werden ihm die To-
re zur Welt der Gebildeten aufgetan, hier wird das La-
chen zum Thema der Philosophie gemacht, zum Ge-
genstand einer perfiden Theologie« (Eco 1996, 621).
Eben dies versucht letztlich auch jede Literatur-
theorie, die sich ›dem Komischen‹ nähert, um ›ko-
mische Phänomene‹ wie sie als Kunstgriffe im Rah-
men literarischer Werke häufig zu beobachten sind,
systematisch deutbar zu machen. Dem wurde und
wird von ganz unterschiedlichen Seiten entgegen ge-
halten, dass das Komische »ein dezidiert nicht-theo-
retischer Gegenstand« (Vogl 2006, 76) sei, ja, dass das
Fehlen eines Komödien-Teils in der Poetik des Aristo-
teles womöglich »allegorisch« (ebd.) zu verstehen sei.
Ob man die Möglichkeit einer überzeugenden und
fruchtbaren Theorie des Komischen gar so grundsätz-
lich verneinen muss, darf bezweifelt werden – immer-
hin gibt es bereits seit der Antike mit der rhetorischen
Tradition eine an der Praxis geschulte und maßgeblich
durch Aristoteles vorangetriebene, systematische
Auseinandersetzung mit den vielfältigen Möglichkei-
ten, Aufmerksamkeitssteigerungen durch absichtlich
herbeigeführte Abweichungen von den Normerwar-
tungen der Alltagssprache zu bewirken.
19.1 Rhetorisch-poetologische Ansätze
Kontrovers diskutiert wurde lange Zeit, ob Rhetorik
und Poetik überhaupt Verfahrensweisen sind, die ei-
ne Erkenntnisfunktion haben können. Während Pla-

ton in der Politeia (ca. 380 v. Chr.) Redner und Dich-
ter pauschal unter Täuschungs- und Betrugsverdacht
stellt und den rhetorisch-poetischen Verfahren im
Gorgias (ca. 390 v. Chr.) den Rang der wissenschaftli-
chen technē abspricht, hebt Aristoteles in seiner Poe-
tik (ca. 335 v. Chr.) hervor, dass dichterische Sprache
keinen geringeren epistemischen Status besitzt, son-
dern sogar in besonderer Weise zur Vermittlung phi-
losophischer Erkenntnis geeignet ist, weil sie über das
nachahmend Abbildende, das logisch Ableitende und
das historiographisch Deskriptive hinausgeht (vgl.
Poetik, Kap. 9). Aufgabe des Dichters ist es laut aristo-
telischer Poetik und Topik, den Bereich des Mögli-
chen, Wahrscheinlichen und Gesollten auszuleuch-
ten. Der ›Wahrscheinlichkeitsschluss‹ (Enthymem –
ein unvollständiger, unentscheidbarer oder fehlerhaf-
ter Schluss) wird im wissenschaftlichen Diskurs
vermieden, ist aber typisch für die lebensweltliche
Rationalität und das gesellschaftliche Meinungswis-
sen, jenen Rahmen also, auf den komische Kom-
munikation in besonderer Weise bezogen ist (vgl.
Kap. 20.1). Zu diesem Rahmen zählt auch das rheto-
risch-poetische Bildungssystem mit den kanonischen
Schriften des Aristoteles, Cicero, Horaz und Quinti-
lian, die bis ins 19. Jh. Referenztexte der Textproduk-
tion sind. Eine spezifische Rhetorik des Komischen
ist indes noch nicht systematisch als solche expliziert
(vgl. Ueding 1996) und stellt ein Desiderat der For-
schung dar. Eine ›topische‹ Fassung der Komik er-
scheint hier aussichtsreich, da dies zum einen dem
dialektischen Charakter der Komik entspricht, der
sich argumentationstheoretisch als formale und lite-
raturgeschichtlich als materiale Topik der immer wie-
der aufgegriffenen und variierten Sujets und Motive
darstellt (vgl. Bornscheuer 1976).
Die Poetik als Theorie der Produktion, Wahrneh-
mung und Wirkung literarischer Kunstwerke ist nach
antiker Vorstellung v. a. mimesis – Nachahmung und
Nachbildung der Natur also, einschließlich des
menschlichen Verhaltens (vgl. Poetik, Kap. 1 u. 2). Die
antiken Produktionsästhetiken und Poetiken haben
zwar einen literarischen Schwerpunkt, schließen aber
meist auch andere – viel später disziplinär verselbst-
ständigte – Künste wie Schauspiel, Tanz und Musik
ein, die in der Gattung Komödie zum Einsatz kom-
men. Die römischen Autoren, besonders Cicero, Ho-
raz und Quintilian, haben die von griechischen Theo-
retikern beschriebenen Techniken der Gedankenfin-
dung (inventio) und die Wahl der ästhetisch angemes-
senen und wirksamen Gestaltungsmittel (ornatus)
weiter entwickelt und systematisiert. Das kunstgemä-
19 Literaturtheorie 123
ße Vorgehen, das in den Rhetoriklehrbüchern vom
Redner und Dichter verlangt wird (die Sprachrichtig-
keit [latinitas], Deutlichkeit [perspicuitas], Angemes-
senheit [als Metaregel, das äußere und innere aptum
zu wahren], Schmuck [ornatus], und Kürze [brevi-
tas]), wird auch zum Maßstab für die textlichen und
darstellenden literarischen Gattungen. So ist Horaz’
Lehrgedicht De arte poetica Exempel für die lyrische
Kunst und zugleich Literaturkritik – u. a. der attisch-
römischen Komödie (s. Kap. 23.1.2) – und normative
Schreib-Anweisung. Seine Empfehlung, sich einer
bildhaften Sprache zu bedienen (ut pictura poesis) und
mit einem Werk nicht nur auf Bildung und Tugend ab-
zuzielen, sondern das Publikum zugleich zu unterhal-
ten (prodesse et delectare), gilt grundsätzlich für alle
Gattungen, für die komische Kunst aber in ganz be-
sonderem Maße. Gelungene Komik ist unterhaltsam
und erfreulich, weil sie positiv überrascht und mithin
über das Konventionelle und Nur-Mimetische hi-
nausgeht. In gut rhetorischer Tradition wird von ei-
nem lyrischen oder epischen Werk stets auch Unter-
haltsamkeit erwartet.
Die Logik, nach der literaturgeschichtlich vor-
gefundene Muster – materiale Topoi wie figurative
Tropoi (die sog. ›Sprungfiguren‹) – variiert werden,
sind die vier Grundoperationen Hinzufügung (adiec-
tio), Fortlassung (detractio), Abwandlung (trans-
mutatio) und Vertauschung (immutatio). Aus der
Matrix der rhetorisch-literarischen Figuren und der
Argumentationsmuster (Syllogismen und Enthyme-
me) kann kombinatorisch eine große Fülle von Varia-
tionen und Hybriden erzeugt werden. Die Kenntnis
der klassischen Werke und das Regelwissen des Neu-
kombinierens sind ein wirksames Hilfsmittel im
schöpferischen Prozess (inventio) und in der poe-
tisch-rhetorischen Ausgestaltung (elocutio, actio). Im
Falle von komischen Sprachmustern sind neben den
besonders ›treffenden‹, ›schlagenden‹ oder ›ins Auge
stechenden‹ (zugespitzten, pointierten) Formulie-
rungen die ironischen, paradoxalen und hyperboli-
schen Figuren und Verfahren einschlägig. Ihre Syste-
matik wurde im Rahmen des ›Triviums‹ aus Gram-
matik, Dialektik und Rhetorik tradiert. Bis ins 19. Jh.
griffen die Autoren der zahlreichen – seit der Renais-
sance auch in der nicht-lateinischen ›Volkssprache‹
verfassten – Regelpoetiken immer wieder auf die in
der klassischen Rhetorik systematisierten Verfahren
der Textproduktion und -analyse zurück.
Im fünften Kapitel der Poetik des Aristoteles wird
die vielzitierte gattungspoetische und wirkungsästhe-
tische Beschreibung des in der Komödie dargestellten
124 II Methodische Zugänge zum Komischen
Lächerlichen (ta geloia) gegeben, das ein Hässliches
sei, welches – anders als bei der Tragödie – die see-
lische Läuterung des Publikums nicht durch die Ge-
fühle von Mitleid, Jammer und Furcht bewirke, son-
dern durch das vorgeführte und verlachbare schlechte
Beispiel respektive den »mit Häßlichkeit verbundenen
Fehler, der indes keinen Schmerz und kein Verderben
verursacht« (Aristoteles 1982, 17). Der psychische
Mechanismus, der Lachen auslöse, beruhe auf einer
Erwartung, die nicht erfüllt wird. Aristoteles hat die
Wirkung erfreulichen Einleuchtens oder Lachen ma-
chender Paradoxien in seiner Rhetorik am Beispiel
von Wortwitz und Aphorismus beschrieben. All-
gemein sollten sich Redner, Dichter und Spaßmacher
um eine bildhafte, knappe Sprache und originelle For-
mulierungen bemühen. Hierfür eignen sich Figuren
wie Ironie (Uneigentlichkeit), Litótes (verneinter Posi-
tiv, um einen Superlativ auszudrücken), Paronomasie
(spielerische Wort-Umbildung), Allusion (Anspie-
lung), Hyperbel (Übertreibung), antithetisches Isoko-
lon, ferner Metaphern, die mit einer überraschenden
›Täuschung‹ verbunden sind. Mit letzterem ist eine
Art Irreführung der Wahrnehmung gemeint, die den
Hörer, Leser oder Zuschauer auf die falsche Fährte
lockt, zugleich aber eine Wahrheit aufscheinen lässt,
so dass die Seele des Rezipienten auf angenehme Wei-
se berührt wird, mit der paradoxen und manchmal
Lachen machenden Wirkung: »Wie richtig, und doch
kam ich nicht drauf« (Aristoteles 1989, 274).
Bei allen »geistreich witzigen« Aussprüchen, ein-
schließlich der Ironie, gilt, »daß der Redende nicht
wörtlich sagt, was er meint« (ebd.). Da in einem ko-
mischen Kunstwerk wie einer Komödie mehrere pro-
duktionsästhetische Verfahren nebeneinander ein-
gesetzt werden können und rhetorische Figuren nicht
›an sich‹ geistreich sind oder witzig wirken, sondern
dieser Effekt erst in einem bestimmten Verstehens-
Kontext eintritt, wurde in der antiken Rhetoriktheorie
die Meta-Regel der Angemessenheit (griech. prepon,
lat. aptum) postuliert. Hierbei wird zwischen einem
inneren (werkimmanenten, ästhetischen) und einem
äußeren (auf die äußere Rezeptionssituation bezoge-
nen, ethischen) Aptum unterschieden. ›Komisch‹ im
Sinne der Theorie der Rhetorik ist etwas, das gegen
das Angemessenheitsgebot verstößt, etwa wenn, wie
Cicero in De oratore (55 v. Chr.) schreibt, »etwas nicht
zusammenpaßt« (Cicero 1976, 389). Ein Verstoß ge-
gen das Angemessenheitsgebot deckt viele Aspekte
dessen ab, was bei Schopenhauer später als ›Inkongru-
enz‹ beschrieben wird (vgl. Schopenhauer 1977, 96)
und den Kernbegriff vieler Komiktheorien darstellt
(vgl. den Forschungsüberblick bei Kindt 2011;
s. Kap. 1). Gegenüber dem abstrakten Inkongruenz-
Begriff erscheint der Aptum-Begriff instruktiver, da er
das Wechselverhältnis ethischer und ästhetischer An-
gemessenheit beschreibt und begriffsgeschichtlich
besser anschlussfähig für deviationsstilistische, argu-
mentationstheoretische und pragmatische Aspekte
des Komischen ist. In der philosophischen Tradition
wird das rhetorisch-topische Widerspruchsdenken als
›Dialektik‹ bezeichnet und weiterentwickelt. Der Dia-
lektikbegriff impliziert die Vorstellung widerstreiten-
der Sprechhandlungen, die kognitiv vorstrukturiert
und textlich manifestiert sind; als komiktheoretisch
interessant erweisen sich insbesondere jene ݆ber-
codierungen‹ und metasprachlichen Signale, die mit
Angemessenheitskategorien spielen, indem ›zu we-
nig‹ (Allusion), etwas ›anderes‹ (Ironie) oder ›zu viel‹
(Hyperbel) ausgedrückt wird, so dass sich Bedeutung
und Modus der Erzählung verändern. Aristoteles zi-
tiert Gorgias von Leontinoi, der dem Redner emp-
fiehlt, auf Lächerliches mit Ernst und auf Ernst mit Lä-
cherlichem zu reagieren, um in einer streitigen Situa-
tion die Oberhand zu behalten (vgl. Aristoteles 1989,
223). Bei komischer Kommunikation scheinen beide
Modi zugleich ›bisoziiert‹ (vgl. Koestler 1964, 35 f.)
wirksam zu sein, wie dies Aristophanes in den Frö-
schen (405 v. Chr.) beschrieb, als er das paradoxale
Kompositum spoudaiogeloion (›ernst-lächerlich‹) ver-
wendete.
Die komischen Künste stehen (da kalkulierte
Normverstöße die Regel sind, da die Personen oft den
niederen Ständen entstammen, da tabuisierte The-
men wie Sexualität vorkommen und nicht immer die
oberste Stilebene gewählt wird) unter dem Verdacht,
auf den Effekt des Lachens oder Lächerlich-Machens
abzuzielen und dabei insgesamt den moralischen und
ästhetischen Zweck von Dichtung zu verfehlen. Ho-
raz spricht in seinen Satiren vom ›Schlamm‹, in dem
die Alte Komödie und auch das Satyrspiel mit seinen
mit Weinhefe beschmierten, künstliche Phalloi tra-
genden Darsteller gewühlt hätten (vgl. Horaz 2000,
34). Diese ›Hässlichkeit‹ des Dargestellten scheint
gleichsam immer wieder auf das Werk, auf Autoren
und Darsteller, ja den Modus des Komödiantischen
negativ durchzuschlagen, obgleich auch antiken Den-
kern der Unterschied zwischen künstlerischer Mime-
sis und Lebenswelt bewusst war. So empört sich
Quintilian über die Abscheulichkeit pädophiler An-
spielungen in einer Komödie des – ansonsten gelob-
ten – Afranius (vgl. Quintilian 1990, 55); andererseits
wird der erste Vertreter der literarischen Satire, Luci-

lius, von Quintilian mit differenzierter ästhetischer
Argumentation gegen die abwertende Kritik des Ho-
raz in Schutz genommen (vgl. ebd., 53). In der Antike
herrschte die Vorstellung vor, dass den ›hohen‹ The-
men und dem hochgestellten Personal auch die obers-
te der drei unterschiedenen Stilebenen zu entspre-
chen habe, während das ›Niedrige‹, das Lachen über
sexuell konnotierte Themen, lediglich dem ›ein-
fachen‹ Stil und den unteren gesellschaftlichen
Schichten angemessen sei. Aus diesem Grund war es
Platon merkwürdig vorgekommen, dass Homer die
Götter über den von seiner Frau Aphrodite betroge-
nen, gehbehinderten Mit-Gott Hephaistos lachen
ließ, da dies ein Lachen aus dem ›niederen‹ Motiv der
Schadenfreude gewesen sei. Durch die abwertende
Konnotation der Komik und ihre Gleichsetzung mit
dem Niederen, ist die komische Kunst stets der Ge-
fahr ausgesetzt gewesen, für weniger bedeutsam ge-
halten zu werden als die ›ernste‹.
Es wird oft vom ›dialektischen‹ Charakter des Ko-
mischen und der literarischen Satire (vgl. Zehrer
2002) gesprochen, womit verschiedene Aspekte topi-
scher Kommunikation gemeint sind. Der Begriff wan-
delt sich philosophiegeschichtlich sehr stark: von der
Methode dialogischer Wahrheitsfindung bei Platon
(u. a. in Form der »sokratischen Ironie«) über die topi-
sche Denkbewegung im Bereich des Möglichen,
Wahrscheinlichen und Gesollten bei Aristoteles, bis
zur Selbstbewegung des Geistes bei Hegel und der
Real-Geschichte bei Marx und Engels (die durchaus
auch ›ironische‹ Lesarten kennt). Die dialektische –
im Unterschied zur syllogistischen – Schlussfigur
heißt bei Aristoteles Enthymem, und die rhetorischen
Figuren und Begriffe, in denen eine formallogische
Unschärfe oder gar eine vordergründige logische
Unmöglichkeit ausgedrückt wird, sind Paradoxon,
Oxymoron oder Litotes. Im ersten Buch der Topik
(vgl. Kap. 11) wird allerdings auch beschrieben, wie
sich solche formal widersprüchlichen, ›komischen‹
Schlüsse so rekonstruieren lassen, dass der Satz vom
ausgeschlossenen Dritten (wonach etwas nicht zu-
gleich und in derselben Hinsicht wahr und falsch sein
kann) erfüllt bleibt. Dies gelingt, wenn neue Aspekte
aufgefunden werden, nach denen er doch wahr sein
kann. Diese Aspekte können nach einem bestimmten
Such- und Differenzierungs-Schema, den Prädikabi-
lien (bei Aristoteles Substanz, Akzidenz, Proprium,
Genus), aufgefunden werden. Der Aphorismus des
Anaximenes, der viel Beifall gefunden haben soll – »es
ist würdig zu sterben, bevor man würdig ist zu ster-
ben« (Aristoteles 1989, 275) – sei, so Aristoteles, aus
19 Literaturtheorie 125
guten poetisch-rhetorischen Gründen – Knappheit,
Pointiertheit, Schnelligkeit – als »witziges Wortspiel«
(ebd.) anzusehen: als Wiederholungsfigur, deren Glie-
der sich in Opposition zueinander befinden, wodurch
ein formaler Widerspruch entsteht. Dieser ist inter-
pretatorisch dadurch auflösbar, dass sich »würdig zu
sterben« einmal auf die Bestimmung des Lebens-
endes, das andere Mal auf die moralische Lebens-
bilanz bezieht; Paraphrasen des Aphorismus sind
zwar möglich, allerdings sind sie nicht mehr pointiert
und witzig. Daher formuliert Aristoteles im dritten
Buch seiner Rhetorik eine Art ›Gelingensbedingung‹,
wenn er schreibt: »In allen solchen Witzen besteht das
Gelungene darin, daß Gleichklang (Homonymie) oder
Metapher in passender Weise das Wort an die Hand
geben« (ebd., 275 f.).
Arne Kapitza
19.2 Sprechakttheorie und Komiktheorie
Im Anschluss an die rhetorische Tradition einer zwar
systematischen, aber doch vornehmlichen typologi-
schen Herangehensweise an komische respektive wit-
zige Sprachphänomene als Sprachfiguren, lassen sich
verschiedene Schübe einer theoretischen Aufladung
des Komischen – insbesondere des Literarisch-Ko-
mischen – unter ästhetischen Vorzeichen erkennen:
Angefangen mit den verschiedenen Strömungen einer
romantischen Poesie, die Ironie und Witz zu einer uni-
versalen Weltaneignungsstrategie erklären und dies li-
terarisch in Form von ironisch-selbstreflexiven Spie-
gelungen, metaleptischen Rahmenbrüchen, aber auch
paradoxen Rahmenkonfusionen zum Ausdruck brin-
gen (vgl. Wirth 2008a, 311 f.), bis hin zu dekonstrukti-
vistischen Ansätzen, die einer »performativen Rheto-
rik« den Weg bereitet haben (vgl. de Man 1996, 184)
und die romantische Ideologie eines permanenten
›Aus-dem- Rahmen-Fallens‹ auf den Interpretations-
prozess übertragen: im Sinne eines nie abschließend
bestimmbaren Sich-Abarbeitens an komischen res-
pektive ironischen Deutungsmöglichkeiten.
Doch auch in der von Sprechakttheorie, Semiotik
und linguistischen Pragmatik beeinflussten »Nouvelle
Rhétorique« wurde versucht, ›komisierende‹ rhetori-
sche Figuren und Verfahren in ihren illokutionären
und perlokutionären Hinsichten näher zu bestimmen:
Einerseits ganz allgemein mit Blick auf die Beschrei-
bung »persuasiver Sprechakte« (Kopperschmidt 1973,
80 f.), andererseits hinsichtlich der Analyse dezidiert
126 II Methodische Zugänge zum Komischen
ironischer Verwendungsweisen, die von der »All-
gemeinen Rhetorik« als »metalogischer Vergleich«
(Dubois 1974, 188) beschrieben werden. Im Kontext
der Sprechakttheorie werden ironische Äußerungen
als »indirekte Sprechakte« (Searle 1982, 135), von an-
deren Ansätzen als besondere Form der »Konversatio-
nellen Implikatur« (Grice 1993, 258) mit Anspie-
lungscharakter begriffen, bei der das Gesagte und das
Gemeinte, sprich: die logisch-semantische Satzbedeu-
tung und die pragmatisch-situative Äußerungsbedeu-
tung, differieren. Dabei werden ironische und meta-
phorische Äußerungen gleichermaßen als ›komische‹
Abweichungen von einer interpretativen Normal-
erwartung thematisch, da sie wörtlich genommen
›ganz offensichtlich‹ nicht zur Situation passen. Auf-
grund der Offensichtlichkeit des Nicht-Passens wird
der Hörer eine ironische Äußerung J. Searle zufolge
»so reinterpretieren, daß sie paßt«, etwa indem er an-
nimmt, dass sie »gerade das Gegenteil von dem bedeu-
tet, was sie wörtlich bedeutet« (Searle 1982, 135).
Der von J. L. Austin stammende, die Theoriebil-
dung der 1970er und 80er Jahre in vielfältiger Weise
befeuernde, Begriff des Performativen verweist auf ei-
nen zentralen Aspekt pragmatischer Sprachverwen-
dung, nämlich den »vertraglichem Charakter« (Aus-
tin 1979, 30) konventionalisierter Sprachspiele. Per-
formative Äußerungen wie ein Heiratsversprechen
oder der deklarative Akt des Standesbeamten, mit
dem er die Brautleute zu Mann und Frau erklärt re-
kurrieren Austin zufolge auf ein ȟbliches konventio-
nales Verfahren«, das zu einem »bestimmten konven-
tionalen Ergebnis« (ebd., 31) führen soll. Dabei ist
nicht nur ausschlaggebend, dass die Form des Voll-
zuges »richtig« ist, sondern auch, dass »die Umstände
unter denen die Worte geäußert werden, in bestimm-
ter Hinsicht oder in mehreren Hinsichten passen«
(ebd.). So muss etwa der Standesbeamte institutionell
autorisiert sein. Während sich das philosophische Er-
kenntnisinteresse primär auf die kalkulierbaren ›illo-
kutionären‹ Effekte richtet, also auf die ›Gelingens-
bedingungen‹, die zu ›bestimmten konventionalen
Ergebnissen‹ führen sollen, beschäftigen sich litera-
turtheoretische Fragestellungen seit den 1970er Jah-
ren – allen voran die Dekonstruktion – mit den un-
kalkulierbaren ›perlokutionären Effekten‹, die in sys-
tematischer Analogie zu den Problemstellungen der
Wirkungsrhetorik verhandelt werden. Ein relativ ein-
deutiger perlokutionärer Effekt ist eine Äußerung, die
beim Empfänger Lachen auslöst. Ein relativ mehr-
deutiger perlokutionärer Effekt ist die interpretative
Unsicherheit, die beim Empfänger angesichts einer
nicht klar markierten ironischen Äußerung ausgelöst
wird.
In eben diese Richtung weist S. Felman mit ihrer
Untersuchung The Literary Speech Act (1983), in der
sie Austins Vorlesungen als angewandte Komiktheo-
rie deutet. Nach Felman führen Austins Vorlesungen
einen »excess of utterance« (Felman 1983, 113) vor: ei-
nen Überschuss des Äußerungsereignisses über die
Äußerungsbedeutung. Für Felman sind Austins Vor-
lesungen How to do things with words (1962) selbst ein
Beispiel für die Inszenierung eines komischen »excess
of utterance«, da sich das, was Austin in seinen Vor-
lesungen theoretisch über Sprechakte sagt, und das,
was er im Rahmen seiner Vorlesungen tut, wider-
spricht (vgl. ebd., 73). Felman geht es nicht allein um
die Diskrepanz zwischen der performativen und der
konstativen Ebene, sondern um den Widerspruch
zwischen dem Theorieversprechen, das Austin im
Rahmen seiner Vorlesungen gibt und dem ständigen
Unterlaufen dieses Versprechens durch das, was Aus-
tin im Rahmen seiner Vorlesungen macht: die Zuhö-
rer einzuladen, die gerade entwickelte Theorie im
nächsten Moment zu verlachen. Diese »invitation to
the pleasure of scandal« (ebd., 113) kann man als ko-
mischen ›performativen Widerspruch‹ werten (vgl.
Wirth 2003, 166 f.), man kann sie aber auch als einen
Versuch ansehen, die Zuhörer und Leser durch das
Verlachen der Sprechakttheorie zu deren Komplizen
zu machen. Aus Felmans Perspektive wird die Theorie
des Performativen – getriggert durch Austins ›diaboli-
schen Humor‹ – durch ihre dekonstruktive Lektüre zu
einer Theorie des Komischen. Dreh- und Angelpunkt
ist dabei, dass sich Austin der Frage des richtigen Voll-
zuges von performativen Akten auf dem indirekten
Weg der Beschreibung jener Fälle nähert, »in denen
etwas schiefläuft« (Austin 1979, 41). Etwa, wenn er
sich fragt, welche Art von performativem Scheitern
vorliegt, wenn man einen Esel heiratet, um die Institu-
tion der Ehe zu veralbern.
Indes sind im Rekurs auf die Performanztheorie
auch noch andere Re-Lektüren möglich: Etwa die Fra-
ge, wie Jean Pauls in der Vorschulde der Ästhetik (1804)
gegebene und später von Freud in Der Witz und seine
Beziehung zum Unbewussten (1905) aufgegriffene De-
finition des Witzes als »verkleidete[] Priester, der je-
des Paar kopuliert«, und dies mit »verschiedenen
Trauformeln« (Jean Paul 1975, 173) zu deuten ist. Die
Dynamik des Witzes wird hier als performativer
Akt, nämlich als sprachliches Machen respektive als
assoziative Verheiratung beschrieben – auch wenn
man sich mit Blick auf Jean Pauls Metapher fragen

muss, warum sich der Priester verkleidet; warum es
sich also um einen bloß vorgetäuschten performativen
Akt handelt: »Warum ist die Verkleidung und die An-
maßung notwendig? Ist ein verkleideter Priester bes-
ser als keiner?« (Menke 2002, 202). Offenbar meint die
›Verkleidung‹ ein sprachliches Überspielen semanti-
scher Differenzen – etwa in Form der Homonymie.
Die ›Trauformel‹, mit der der verkleidete Priester die
witzige Vereinigung stiftet, ist die »Sprach-Gleichset-
zung im Prädikat«. Seine Verkleidung besteht darin,
dass »für beide ein Zeichen des Prädikats gefunden
wird«. So führt Jean Pauls das Beispiel an: »Er spitzte
Ohr und Feder« (Jean Paul 1975, 173 f.), wo die meta-
phorische Wendung ›die Ohren spitzen‹ mit der wört-
lichen Bezeichnung ›die Feder spitzen‹ durch ein
Zeugma verknüpft wird, das die beiden Verwen-
dungsweisen der Kopula ›spitzte‹ verkürzend gleich-
setzt. Das Wort-Token »spitzte« ist »ein Zeichen des
Prädikats«, das beide Verwendungsweisen assoziativ
miteinander verbindet, so dass sich beide Verwen-
dungsweisen überlappen.
Weitere Formen der Indienstnahme performanz-
theoretischer Einsichten werden im Rahmen der Re-
zeptionsästhetik erprobt – v. a. in dem 1976 erschiene-
nen »Poetik und Hermeneutik«-Band Das Komische,
in dem sich ein ganzes Bündel von Fragestellungen
findet, die an die rhetorische Tradition anschließen,
sich aber von dieser durch vielfältige Bezugnahmen
auf ästhetische, philosophische, linguistische und an-
thropologische Ansätze (u. a. von Jean Paul, Schopen-
hauer, Baudelaire, Freud, Bergson, Ritter und Pless-
ner) zugleich auch emanzipiert. Der Band repräsen-
tiert einen für den deutschen Forschungskontext
höchst einflussreichen ›Modellbildungsschub‹ – nicht
zuletzt, weil er unterschiedlichste Erkenntnisinteres-
sen, Theorieansätze und Fragerichtungen versammelt,
um neue Zugänge zum »Problem des Komischen«,
aber auch dessen »Generalisierungspotential« zu er-
forschen (vgl. Preisendanz/Warning 1976, 7). Ein ers-
ter Schwerpunkt liegt auf der Untersuchung literari-
scher »Ironiesignale«, die »verhindern, daß das Ge-
sagte für das Gemeinte genommen wird« (Warning
1976, 419) – ausgehend von der These, dass Ironie als
spezifische Sprechhandlung zu begreifen sei (vgl.
Stempel 1976). Eine Erweiterung dieser These nimmt
K. Stierle vor, wenn er die Komik von Sprechhandlun-
gen in den Bick nimmt: als »Möglichkeit des Schei-
terns der Kommunikation« (Stierle 1976, 237). Dabei
geht es ihm (im Rekurs auf Bergson) um ›mecha-
nische‹ Überlagerungen von Sprechhandlungen
durch Formen »komischer Fremdbestimmtheit«
19 Literaturtheorie 127
(ebd., 239). Ein zweiter Schwerpunkt liegt – ausgehend
von Plessners anthropologischem Ansatz, der den
Menschen als Wesen fasst, das seine Welt nicht nur lo-
gisch-rational, sondern zunächst einmal »als Leib im
Körper« erschließt (Plessner 1982, 238), auf der Be-
schreibung des Komischen als einem »Kippphäno-
men«, nämlich dem »Zusammenbrechen« (Iser 1976,
399) negierender und negierter Positionen im Verlauf
des Verstehensprozesses. Dieses wechselseitige Zu-
sammenbrechen von Positionen bewirkt laut Iser eine
Überforderung des Rezipienten (vgl. ebd., 400), dessen
Lachen demgemäß als rezeptionsästhetische »Krisen-
antwort des Körpers« (ebd., 402) gedeutet wird. Vari-
anten dieser Deutung des Lachens entwickeln O. Mar-
quard und H. R. Jauß. Für Marquard wird die Domäne
des Komischen zu einem »Exil der Heiterkeit« (Mar-
quard 1976), das nicht nur vom Ernst der kritischen
Rationalität entlastet, sondern – hier schließt er an J.
Ritters Überlegungen zum Lachen als einer integrati-
ven Geste an, die die »geheime Zugehörigkeit des
Nichtigen zum Dasein« (Ritter 1989, 76) proklamiert
– das Komische und Zum-Lachen-Reizende als dasje-
nige bestimmbar macht, »was im offiziell Geltenden
das Nichtige und im offiziell Nichtigen das Geltende
sichtbar werden läßt« (Marquard 1976, 142). H. J. Jauß
unternimmt in seinem Aufsatz zum »Grund des Ver-
gnügens am komischen Helden« (1976) den Versuch,
Freuds Komiktheorie mit Bachtins Thesen zu Literatur
und Karneval anzureichern. Er argumentiert, das Ko-
mische entspringe entweder der parodistischen »He-
rabsetzung eines heroischen Ideals in eine Gegenbild-
lichkeit« oder der grotesken »Heraufsetzung des mate-
riell Leiblichen der menschlichen Natur« (Jauß 1976,
104). Während das Vergnügen am komischen Helden
ein Lachen-Über auslöst, das darauf beruht, dass der
Lachende nicht betroffen ist, entfesselt das groteske
Lachen ein Lachen-Mit, worin die Distanz zwischen
Zuschauer und Held aufgehoben wird. Diese Form des
Lachens lässt den Leser etwas von jener »Insularität
des Ausnahmezustandes« ahnen, »in der die ursprüng-
liche Lachgemeinde die Befreiung des Lachens und
des Leibes erfuhr« (ebd., 107).
Im Anschluss an die Konjunktur, die Bachtin in den
kommenden Jahrzehnten auch in Deutschland erlebt,
entwickeln sich zahlreiche Fragestellungen, die ver-
suchen, die im Diskussionszusammenhang der ›Poe-
tik und Hermeneutik‹-Treffen noch sehr allgemein
gehaltenen Thesen der Rezeptionsästhetik literatur-
geschichtlich einzulösen – etwa die von Th. Verweyen
und G. Witting gemeinsam verfasste systematische
Einführung Die Parodie in der neueren deutschen Li-
128 II Methodische Zugänge zum Komischen
teratur (1979) oder der Sammelband Komische Gegen-
welten (Röcke/Neumann 1999), der das Verhältnis
von Lachen und Literatur im Mittelalter und der frü-
hen Neuzeit erkundet.
19.3 Bachtins Ansatz im Spannungsfeld von
Karneval und Literatur
Mit der ›Entdeckung‹ Bachtins im Kontext der Semio-
logie – ausgelöst durch J. Kristevas Aufsatz »Bakhtine,
Le Mot, Le Dialogue et le Roman« (1967) – kommt in
den 1970er Jahren ein neuer Denkstil ins Spiel, der ne-
ben der Performanztheorie in den kommenden Jahr-
zehnten prägend sein wird für jede avancierte Reflexi-
on des Verhältnisses von Literatur und Komik. Dies
betrifft zunächst einmal Bachtins These, die Entste-
hung des Europäischen Romans leite sich historisch
aus der karnevalesken Lachkultur her, die in modu-
lierter Form in den Romanen von Rabelais (Gar-
gantua und Pantagruel, 1532) und Cervantes (Don
Quichote, 1605) ihre diskursive Verkörperung gefun-
den hätte.
Der mittelalterliche Karneval als alljährlich sich
wiederholendes Ritual ist Bachtin zufolge eine »Ge-
genwelt gegen die offizielle Welt« (Bachtin 1985a, 32).
Das karnevaleske Lachen wird dabei zum Ausdruck
eines »Sieges über die Furcht« (ebd., 35), die die ernste
Welt des Staates und der Kirche das restliche Jahr über
verbreiten – der Karneval hat insofern in erster Linie
Entlastungsfunktion. Zugleich ist das Lachen aber
auch Ausdruck einer existentiellen Ambivalenz, denn
die Menschen des Mittelalters haben Bachtin zufolge
»an zwei Leben gleichmäßig teil: am offiziellen Leben
und am Karnevalsleben« (ebd., 41). Diese Koexistenz
lässt sich an den illuminierten Handschriften des 13.
und 14. Jh.s ablesen, bei denen auf einer einzigen Seite
neben den Illustrationen zu Vitentexten auch Darstel-
lungen von Chimären, komischen Teufeln, maskier-
ten Figuren und parodistischen Szenen zu finden sind
(vgl. ebd.). Die karnevaleske Logik der Ambivalenz
wird hier auf der Ebene der Buchgestaltung als ko-
mische Koexistenz von kontrastierenden semanti-
schen und materiellen Aspekten in Szene gesetzt: Die
Logik der Ambivalenz manifestiert sich gleicherma-
ßen in der Lebenswelt und in der Welt der Zeichen –
und setzt sich schließlich als diskursives Organisati-
onsprinzip der ›Mehrstimmigkeit‹ im neuzeitlichen
Roman fort. Damit ist insbesondere die Interferenz
verschiedener Stillagen angesprochen – etwa das Auf-
einandertreffen respektive Vermischen von Sprach-
elementen in ›gelehrter Tonlage‹ mit Alltagsjargon,
oder aber die Interferenz von ›hohen‹ und ›niedrigen‹
Themen.
Mit der Koexistenz verschiedenartiger – hoher
und niedriger – Stilebenen im Rahmen des Romans
wird das Prinzip der Ambivalenz zu einem »dia-
logisch verfahrenden Denkmodus« (Kristeva 1972,
371), der sich durch die Koexistenz zweier konträrer
Logiken auszeichnet: die offizielle rationale Logik des
›entweder/oder‹ trifft auf die karnevaleske Logik des
›sowohl/als auch‹. Die Koexistenz beider Logiken er-
scheint nicht mehr nur als Ausdruck einer karneva-
lesken Gegenwelt, sondern einer komischen Gegen-
logik: Sie mündet in eine »fröhliche Relativität«
(Bachtin 1985b, 119), die den Grund dafür bildet,
dass dem Roman als textuell modulierter Weiterfüh-
rung der Karnevalslogik ein subversives Potenzial zu-
geschrieben wird. Der Roman entführt die Leser in
eine alternative, imaginäre Welt, die andere, zum Teil
konträre Organisationsformen erprobt und dadurch
die Geltung der alltäglichen Normalerwartung – zu-
mindest während der Zeit der Lektüre – in Frage
stellt. So lautet die einzige Ordensregel, die Gargantua
im 50. Kapitel von Gargantua und Pantagruel für die
von ihm gegründete Abteil aufstellt: »Tu was Du
willst« – und im Don Quichote wird das Aufeinander-
treffen von Alltagswelt und Traumwelt vorgeführt,
wenn Don Quichote die Logik seiner Traumwelt auf
die Logik seiner Alltagswelt anwendet.
Damit entpuppt sich die Interferenz der beiden
konträren Logiken auch als Spiel mit dem ›Prinzip
Grenzziehung‹ selbst – etwa der Grenze zwischen
Ernst und Komik oder zwischen Faktualität und Fik-
tionalität. Die prominentesten Formen, Grenzen
transgressiv in Frage zu stellen, sind Bachtin zufolge
die »Transposition« von offiziellen Elementen in den
Alltag und die »Mesalliance« (Bachtin 1985b, 119) als
einer Vermischung von heterogenen, oder gar kon-
trastierenden Elementen. Diese »unerwartete Annä-
herung des Fernen und Getrennten« (ebd., 132) leitet
sich Bachtin zufolge von der Menippeischen Satire
her (benannt nach dem antiken Satiriker Menippos
von Gadara, der im 3. Jhr. v. Chr. lebte; vgl. Kap. 5).
Die Menippea ist die Gattung des paradoxen Kon-
trasts, denn sie spielt »mit scharfen Übergängen und
plötzlichem Szenenwechsel, mit Oben und Unten«
(ebd.). Ein Beispiel für diese Form der komischen
Konfiguration ist die – auch in U. Ecos Roman Der
Name der Rose mehrfach erwähnte – ›Cena Cypriani‹
(vgl. Eco 1996, 621), die eine groteske Parodie bib-
lischer Themen, Szenen und Figuren ist.

Ausgehend von Bachtin entwirft Kristeva ein bis
heute höchst einflussreiches Konzept von »Inter-
textualität«, das davon ausgeht, dass das ›literarische
Wort‹ eine »Überlagerung« von Text-Ebenen, im Sin-
ne eines »Dialogs verschiedener Schreibweisen«
(Kristeva 1972, 346) ist, durch den gegenwärtige und
vergangene Kontexte miteinander ins Gespräch ge-
bracht werden. Mehr noch: ein Autor kann sich eines
›fremden Wortes‹ aus einem vergangenen Kontext be-
dienen, »um diesem einen neuen Sinn zu geben, wo-
bei er dessen ursprünglichen Sinn bewahrt. Daraus
folgt, daß das Wort zwei Bedeutungen erhält, daß es
ambivalent wird« (ebd., 356). Das so gefasste ›ambiva-
lente Wort‹ ist das Resultat einer »Verknüpfung zweier
Zeichensysteme« (ebd.); Beispiele dieser intertextuel-
len Verknüpfungsform finden sich nicht nur bei Rabe-
lais und Cervantes, sondern auch bei Swift, Balzac,
Dostojewskij, Joyce und Kafka (vgl. ebd., 363). Damit
werden die Modulationsformen der ›komischen‹ Kar-
nevalslogik zu einer auch für die neuere ›ernste‹ Lite-
ratur grundlegenden diskursiven Dynamik erklärt.
Eco unternimmt in seinem Essay »Frames of comic
freedom« (1984) einen weiteren Versuch, die Prinzi-
pien des Komischen mit den Prinzipien des Karnevals
engzuführen. Im Gegensatz zum kollektiv begange-
nen Karneval gibt die individuelle Komikerfahrung
ihm zufolge nicht vor, die geltenden Regeln außer
Kraft zu setzen, sondern verdeutlicht uns vielmehr
»the structure of our own limits. It is never off limits, it
undermines limits from inside« (Eco 1984, 8). Interes-
sant sind Ecos Überlegungen nicht zuletzt deshalb,
weil sie Bachtins Thesen mit dem sprachpragmati-
schen Ansatz von P. Grice unterfüttern. So kommt Eco
zu dem Schluss, Komik entstehe genau genommen
nur dann, wenn unausgesprochene – also implizit vo-
rausgesetzte – Regeln verletzt würden: »the broken
frame must be presupposed, but never spelled out«
(ebd., 4). Dies ist zugleich als Hinweis auf das erkennt-
niskritische Potenzial des Komischen zu verstehen: es
macht die implizit vorausgesetzten Rahmen und Re-
geln spürbar – und damit in ihrer Wirksamkeit über-
haupt erst erkennbar. Das Lachen wird mithin zum
(expliziten) Ausdruck dieses Erlebnisses eines Bruchs
implizit vorausgesetzter Regeln. Einen anderen As-
pekt von Bachtins Thesen zu Literatur und Karneval
greift Eco in seinem Aufsatz über »Intertextuelle Iro-
nie und mehrdimensionale Lektüre« (2003) auf. Inter-
textualität ist ihm zufolge nicht nur das Resultat einer
ambivalenten Sinnstiftung durch die Überlagerung ei-
gener und fremder Worte; sie ist auch eine Form des
ironischen Spiels mit Bezügen, und zwar sowohl auf
19 Literaturtheorie 129
Seiten des Autors als auch auf Seiten des Lesers. Dabei
überträgt Eco Bachtins Konzept des Karnevals als kol-
lektives Geschehen auf die rezeptionsästhetische Si-
tuation, wenn er schreibt, intertextuelle Ironie funk-
tioniere nicht als eine ausschließende rhetorische
Strategie, sondern sie sei eine »doppelbödige, integra-
tive diskursive Strategie«, die auch den ›naiven seman-
tischen Leser‹ mitspielen lässt, der die intertextuellen
Anspielungen nicht erkennt (vgl. Eco 2003, 283) – et-
wa die zahlreichen Bezüge auf Bachtins Thesen zu
Literatur und Karneval in Ecos Roman Der Name der
Rose.
19.4 Neuere (analytische, systemtheo-
retische, performanztheoretische)
Ansätze
Auch wenn Bachtin und Kristeva für die literaturwis-
senschaftliche Auseinandersetzung mit dem Phäno-
men ›Intertextualität‹ nach wie vor wichtige Bezugs-
größen sind, so haben ihnen, wenn es dezidiert um die
Frage nach der Komik geht, mittlerweile andere Ansät-
ze den Rang abgelaufen. Dies gilt insbesondere für V.
Raskins Skript-Semantische Theorie des Humors
[SSTH], die versucht, die Mechanismen verbaler For-
men des Humors – v. a. mit Blick auf Ironie und Witz
– auf formalisierbare Weise zu beschreiben. Raskins
Hauptthese lautet, dass ein Text dann komisch wird,
wenn eine Textäußerung ganz oder teilweise mit zwei
verschiedenen semantischen Skripten kompatibel ist,
die sich vollständig oder teilweise überlappen: »The
two scripts with which some text is compatible are said
to overlap fully or in part on this text« (Raskin 1985,
98). Das Überlappen zweier Skripte ist jedoch nur die
notwendige, nicht die hinreichende Bedingung für
den komischen Effekt. Die zwei Skripte müssen auch
in einem besonderen Oppositionsverhältnis der se-
mantischen Inkongruenz – des Widerspruchs oder der
Ambiguität – zueinander stehen. Dem Oppositions-
verhältnis fällt dabei die Funktion des Auslösers, des
»script-switch trigger« (ebd., 114) zu. Bezogen auf die
diskursiven Strategien eines Witzes könnte dies bedeu-
ten, dass die Pointe jene Stelle ist, an der es zur Über-
lagerung eines mehrfachen Sinnes kommt. So behauptet
R. Müller im Rekurs auf Raskins Ansatz: »Eine Pointe
liegt genau dann vor, wenn eine im Text angelegte In-
kongruenz durch die verblüffende Aufdeckung eines
unvermuteten Zusammenhangs doch noch als sinnvoll
erscheint« (Müller 2003, 104). Müller vertritt also eine
Art »Inkongruenz-Auflösungs-Theorie« (ebd.), bei
130 II Methodische Zugänge zum Komischen
der das Prinzip der Inkongruenz auf Raskins »Script-
Opposition« (Raskin 1985, 100) zurückgeführt wird
(vgl. hierzu auch Kotthoff 1998, 231).
Mit der Skriptsemantik feiern modulierte Formen
des Rahmen- und des Inkongruenzkonzepts ihr re-
entry in die Komiktheorie: die semantischen Skripte
sind begriffliche Rahmen respektive Schemata (vgl.
Raskin 1985, 81), die im Fall der Inkongruenz in ei-
nem spezifischen Oppositionsverhältnis zueinander
stehen. Damit reformuliert Raskin die Einsichten von
Schopenhauer und Koestler (auch wenn er letzteren
nicht erwähnt – und womöglich nicht einmal kennt),
dass Inkongruenz aus der Gleichzeitigkeit zweier in-
kompatibler Bezugsrahmen besteht (vgl. Koestler
1964, 35). Im Anschluss an Kant geht Schopenhauer
in Die Welt als Wille und Vorstellung (1819) davon
aus, dass jede Erkenntnisleistung das Ergebnis der
Subsumtion von Gegenständen der Anschauung un-
ter Begriffe ist. Komische Effekte stellen sich ein, so-
bald diese Subsumtionen nicht mehr reibungslos
möglich sind: Wir lachen über die »Unangemessen-
heit« einer »paradoxen und daher unerwarteten Sub-
sumtion« (Schopenhauer 1977, 96) eines realen Ob-
jekts unter einen Begriff. Ihre Weiterentwicklung fin-
det diese Idee in Koestlers Konzept der »Bisociation«,
demzufolge das Komische das Resultat eines über-
raschenden ›Bezugsrahmenwechsels‹ ist, nämlich:
»the perceiving of a situation or idea, L, in two self-con-
sistent but habitually incompatible frames of reference,
M1 and M2« (Koestler 1964, 35; Kursivierung i. O.).
Die inkongruente Subsumtion ist hier zu zwei inkom-
patiblen Bezugsrahmen geworden, die nicht zusam-
men passen oder gar in einem Widerspruch zueinan-
der stehen, mithin die gewohnten Deutungsrahmen
instabil werden lassen.
Im Kontext der deutschsprachigen Literaturwis-
senschaft ist Raskins Ansatz insbesondere durch T.
Kindts Arbeit Zur Theorie literarischer Komik (2011)
stark gemacht worden, wobei die Gründe für eine Fa-
vorisierung skript-semantischer Inkongruenztheo-
rien in erster Linie von dem Gedanken geleitet zu sein
scheinen, eine Komiktheorie mit Anspruch auf All-
gemeingültigkeit zu formulieren (vgl. Kindt 2011, 23).
Kindt strebt – in Abgrenzung zu sog. »kontextualisti-
schen Positionen« (ebd., 13), die die historische und
kulturelle Relativität des Komischen behaupten – eine
»empirisch informierte Bestimmung des Begriffs des ko-
mischen Textes sowie des komischen literarischen Tex-
tes« an (ebd., 29). Dabei legt er Wert darauf, dass es
sich bei dieser Bestimmung um eine »explikative De-
finition« handelt, die in einer »formalen Charakterisie-
rung der stimulus-Seite textbezogener Komik-Ereignis-
se besteht« (ebd.; Kursivierung i. O.). Ausgangspunkt
dieses epistemologisch hoch reflektierten Theorie-
Ansatzes ist die Überzeugung, dass die kulturwissen-
schaftliche Komikforschung »von der jüngeren ana-
lytischen Philosophie« (ebd., 33) profitieren könne.
Abgesehen davon, dass dieser Ansatz neben seiner
›Theoriefähigkeit‹ seine interpretative Fruchtbarkeit
in überzeugenden Fallanalysen erst noch unter Be-
weis stellen muss, lässt sich eine meta-theoretische
Pointe ausmachen: Hatte Felman versucht, Austins
Sprechakttheorie als Komiktheorie zu lesen, mithin
einen sprachphilosophischen Ansatz durch eine lite-
raturtheoretische Lesart gleichsam aus seinem ur-
sprünglichen analytischen Deutungsrahmen heraus
und in einen ganz anderen, dekonstruktiven Deu-
tungsrahmen hinein fallen zu lassen, so versuchen die
im Kielwasser der Skript-Semantik schippernden li-
teraturwissenschaftlichen Ansätze sowohl die ko-
mischen Phänomene als auch die theoretischen Mo-
delle zur Beschreibung dieser Phänomene möglichst
allumfassend der Deutungshoheit der analytischen
Sprachphilosophie zu unterstellen: Was sich nicht in
diesen Deutungsrahmen integrieren lässt, muss als
unpassende Theorie oder als unpassendes Phänomen
– sprich aufgrund seiner Inkongruenz – ausscheiden.
Dabei wird die skriptsemantische Inkongruenztheo-
rie im Gegensatz zu Überlegenheits- und Entlas-
tungstheorien als letztlich einzig ›sachangemessene‹
betrachtet (vgl. Kindt 2011, 45), auch wenn es keine
stichhaltigen Argumente gibt, warum die bei ko-
mischen Kontrasten häufig implizierten Aspekte der
Affektladung vollkommen außer Acht gelassen wer-
den sollten. Ganz abgesehen davon, dass man fragen
muss, ob sich wirklich alle komischen Phänomene,
etwa auch die einer grotesken Körperlichkeit, aufs
Maß der Skript-Semantik bringen lassen.
Ausgehend von der gleichen Problemlage einer Ko-
mik-Theorie-Landschaft, die von kulturwissenschaft-
lich geprägten ›kontextualistischen‹ Ansätzen do-
miniert wird, die Komik als »dezidiert nicht-theoreti-
schen Gegenstand« (Vogl 2006, 76) ansehen, macht A.
Gerigk in ihrer Arbeit zu Theorien und Interpretatio-
nen der Literarischen Hochkomik in der Moderne
(2008) den Vorschlag, »als dritte Option« neben dem
analytischen und dem dekonstruktiven, ein konstruk-
tivistisches, an N. Luhmanns Systemtheorie geschul-
tes Modell zu entwickeln, um das Komische von dort-
her zu denken (vgl. Gerigk 2008, 43). Auch Gerigks
Ansatz zeichnet sich durch ein hohes Maß an episte-
mologischer Reflektiertheit aus, wenn sie die verschie-

denen »Techniken des Theoretisierens« darauf hin be-
fragt, wie sie »mit der Spannung zwischen theoreti-
scher Begrenztheit und universeller Komik« (ebd.)
umgehen. In Abgrenzung zu der von S. J. Schmidt ver-
tretenen, ›radikal kontextualisitischen‹ Position, eine
allgemein gültige Definition des Komischen könne es
nur geben, »wenn es gelänge, anthropologische, psy-
chologische und soziologische Gesetzmäßigkeiten zu
finden, die eine ahistorische [...] Personen- und Kon-
stellationstypik aufzustellen erlaubten« (Schmidt
1976, 168), konzipiert Gerigk eine ›komische Theorie
der Gesellschaft‹ mit Anspruch auf Allgemeingültig-
keit, die sie auf die Formel bringt: »Komik ist Ambiva-
lenz gegenüber der Organisationsform des Sozialen«
(Gerigk 2008, 101). Historisch variabel sind die ›Orga-
nisationsformen des Sozialen‹– etwa welche histori-
sche Semantiken Begriffe wie ›Gesellschaftsordnung‹
und ›soziale Norm‹ nach dem Wechsel von der vor-
modernen, stratifikatorischen Aufteilung der Gesell-
schaft in ungleiche Schichten zur funktionalen Aus-
differenzierung der Moderne implizieren. Universell
gültig ist hingegen der Umstand, dass sich das Ko-
mische »immer ambivalent zum jeweils primären Or-
ganisationstyp« verhält (ebd.). Im Zentrum dieses
Ansatzes steht mithin das Prinzip der Ambivalenz, das
Gerigk von Bachtin übernimmt und mit Luhmanns
Theorie der Gesellschaft kurzschließt – nicht zuletzt,
um zu begründen, »weshalb Literatur das soziale Ri-
tual des Karnevals als komische Leitpraxis ablöst«
(ebd., 104).
Neben den neueren analytischen, dekonstruktivis-
tischen und systemtheoretischen Ansätzen, kann man
ein wiederbelebtes Interesse an performanztheoreti-
schen Überlegungen feststellen, die gleichsam das Ge-
gengewicht zu den eher ›körperlosen‹ analytischen
und systemtheoretischen Ansätzen darstellen. So
schlägt B. Greiner im Rückgriff auf Plessners These,
der Mensch sei nicht nur Vernunftwesen, sondern
»immer zugleich Leib« (Plessner 1982, 238) vor, die
Komödie als Gattung zu begreifen, die sich den Hie-
rarchisierungsversuchen von »Text und Theater, von
Zeichen- und Körper-Bewegung verweigert«, um so
der Doppelrolle des Menschen »in seinem Verhältnis
zu seinem Körper« (Greiner 2006, 4) in besonderer
Weise gerecht zu werden. In die gleiche Richtung
weist R. Simon im Vorwort zu dem Sammelband
Theorie der Komödie – Poetik der Komödie (2001),
wenn er die Dominanz text-semantischer Problem-
stellungen kritisiert und stattdessen ein Nachdenken
über das Verhältnis von Komödientext und Komödi-
enaufführung fordert. Dabei fragt er auch danach, wie
19 Literaturtheorie 131
sich eine Theorie der Komödie »vom textwissen-
schaftlichen Paradigma lösen und zu einem theater-
semiotischen bzw. medientheoretischen Projekt mu-
tieren« (Simon 2001, 8) könnte.
Doch nicht nur mit Blick auf eine ›sachangemesse-
ne‹ Beschreibung der performativen Aspekte der Ko-
mödie stellt sich die Frage nach den Verkörperungs-
und Inszenierungsbedingungen – schon bei Felmans
These eines performativen »excess of utterance« (Fel-
man 1983, 113) lässt sich das Komische als eine Art
›Körperdrama‹ begreifen, das aus der Auflehnung der
Verkörperungsbedingungen gegen die Gelingens-
bedingungen resultiert: sei es als ›performativer Wi-
derspruch‹, der in eine »pleasure in scandal« (ebd.)
mündet; sei es als ›performative Aufwandsdifferenz‹,
bei der das Erfüllen der Verkörperungs- und Gelin-
gensbedingungen auf spezfisiche Weise in den Modus
des Inaptum, des Unangemessenen, versetzt wird.
Beim ›performativen Widerspruch‹ kommt es zu
einem komischen Rahmenbruch, weil die semanti-
sche Ebene des propositional Gesagten und die prag-
matische Ebene des performativ Vollzogenen in Op-
position zueinander stehen. Aus einer philosophisch-
universalpragmatischen Sicht ist der Nachweis eines
performativen Widerspruchs ein ›Skandal‹, weil er
den ›verbindlichen Charakter‹ stillschweigend als ak-
zeptiert vorausgesetzter Normen, etwa der logischen
Widerspruchsfreiheit und der Ernsthaftigkeit, unter-
gräbt (vgl. Habermas 1983, 90 f.). Unter psycho-
logisch-rahmentheoretischen Vorzeichen sind per-
formative Selbstwidersprüche jedoch an der Tages-
ordnung lebensweltlicher Handlungsparadoxien und
begegnen einem u. a. in Form des double-bind. So,
wenn der Psychologe dem Patienten den Rat gibt: »Sie
müssen lernen, ›nein‹ zu sagen«. Worauf der Patient
erwidert: »Nein« (Bateson 1982, 247). Hier wider-
spricht der propositionale Gehalt der Äußerung – das
»Nein«, durch das die Forderung abgelehnt wird – der
mit dem Äußern des Wortes vollzogenen performati-
ven Geste, die die Anweisung des Psychologen erfüllt.
Man könnte argumentieren, dass eine bewusste, stra-
tegische Inszenierung von performativen Widersprü-
chen vielen Formen der Ironie zugrunde liegt (vgl.
Wirth 1999, 241 f.). Insbesondere dann, wenn die Dif-
ferenzen zwischen dem Gesagten, dem Gemeinten
und dem Gemachten ausgebeutet werden. Dies ist et-
wa in R. Gernhardts »Materialen zu einer Kritik der
bekanntesten Gedichtform italienischen Ursprungs«
(1979) der Fall – ein Sonett, das mit den Versen be-
ginnt: »Sonette find ich sowas von beschissen / so eng,
rigide, irgendwie nicht gut [...];« (Gernhardt 1988b,
132 II Methodische Zugänge zum Komischen
233; s. Kap. 25). Der ›excess of utterance‹ entsteht
durch eine Form des Überlappens, die den proposi-
tionalen Gehalt in Widerspruch zu den performati-
ven Verkörperungsbedingungen manövriert. Zum ei-
nen wird der propositionale Gehalt des Gedichts – die
Polemik gegen die Gedichtform Sonett – durch eben
diese Gedichtform performativ gerahmt. Zum ande-
ren wird die ›hohe‹ Kunstform Sonett in einem ›nie-
deren‹ sprachlichen Stil, nämlich im Szene-Jargon der
frühen 1980er Jahre, angegriffen, was einen Wider-
spruch auf der performativen Ebene der Verkörpe-
rung impliziert. Die Interferenz mehrerer unter-
schiedlicher ›Stimmen‹ (sensu Bachtin) verstärkt den
Rahmenbruch, wobei Stimme und Semantik jedoch
formal ›im Rahmen‹ der Sonettform bleiben und in-
sofern einen ironischen Effekt im Modus des perfor-
mativen Widerspruchs hervorrufen.
Die Idee, bestimmte – durchaus auch körperliche
(vgl. Wirth 2008b) – komische Effekte auf eine
›performative Aufwandsdifferenz‹ zurückzuführen,
knüpft an Freuds These an, Witz, Komik und Humor
ließen sich auf »analoge Formel« des Lustgewinns zu-
rückführen, nämlich auf die »Tendenz zur Ersparnis«
(Freud 1999, 219). Die Freudsche Ersparnistheorie
synthetisiert dabei gewissermaßen die Inkongruenz-
und die Überlegenheitstheorie unter dem Vorzeichen
eines seelischen Ökonomieprinzips: Sie deutet den
komischen Effekt als Folge eines Vergleichs des eige-
nen mit dem fremden Denk- und Handlungsauf-
wand. Zwar hat man es auch hier mit einer Form von
Inkongruenz zu tun, doch wird diese nicht nur durch
die semantische Opposition zweier Skripte hervor-
gerufen, sondern durch einen »Niveauunterschied des
Abstraktionsaufwandes« (Freud 1999, 196). Heißt:
Der propositionale Gehalt einer Vorstellung oder ei-
nes Skripts ist – analog zu den »performative forces«
(Austin 1975, 78) der Sprechakttheorie – gerahmt
durch affektive Kräfte, die sog. »Besetzungsaufwände«
(Freud 1999, 182). Denkt man Sprechakttheorie und
Psychoanalyse an dieser Stelle zusammen, dann lässt
sich eine performative Theorie des Komischen ent-
wickeln, die den komischen Effekt nicht mehr nur als
Folge einer Abweichung von konventionalen Regeln
begreift, sondern als Abweichung von einem öko-
nomischen Prinzip, einer ›performativen Aufwands-
differenz‹, die eine ›Unangemessenheit‹ beim Erfüllen
von Gelingens- und Verkörperungsbedingungen of-
fenbar werden lässt. In diese Richtung weist bereits
Th. Lipps, wenn er in seiner Untersuchung von Komik
und Humor (1898) schreibt: »Verspricht jemand viel
und leistet wenig, so wird eben durch die geringe Leis-
tung unsere Aufmerksamkeit erst recht auf die gros-
sen Versprechungen hingelenkt« (Lipps 1898, 74). Im
Rahmen einer performativen Theorie des Komischen
kann man mithin zwischen drei Ursachen des Ko-
mischen unterscheiden: erstens, wenn die Umstände
unter denen Worte geäußert werden, in situativer oder
institutioneller Hinsicht nicht passen. Zweitens, wenn
beim Verkörpern von Zeichen oder beim Erfüllen der
Gelingensbedingungen zu viel oder zu wenig Auf-
wand betrieben wird. Drittens: wenn sich konventio-
nale Unglücksfälle und performative Aufwandsdiffe-
renz überlappen (vgl. Wirth 2003).
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Uwe Wirth
134 II Methodische Zugänge zum Komischen
20 Komik, Gesellschaft und Politik
20.1 Konventionelle Rahmen und
machttheoretische Aspekte
Komik und kultureller Kontext
Für H. Bergson ist die Gesellschaft das »milieu natu-
rel« (Bergson 1904/2011, 16) der Komik, und es sind
die sozialen Funktionen – wie die Sanktionierung un-
erwünschten Verhaltens durch Auslachen als Strafe
für Abweichung, Starrheit und Trägheit –, auf die es
ihm bei seiner Analyse ankommt. Nach neuerem kul-
turwissenschaftlichem (vgl. Reckwitz 2011) und wis-
senssoziologischem (vgl. Berger/Luckmann 1982)
Verständnis stellt sich diese »gesellschaftlich konstru-
ierte« (ebd., 57 ff.) Wirklichkeit als Ensemble habi-
tualisierter, typisierter Denk-, Wahrnehmungs- und
Handlungsmuster dar. Der Prozess, in dem sich diese
›Konstruktion‹ vollzieht, ist symbolisch vermittelt
und besteht wesentlich aus Interpretations- und Kom-
munikationsakten, die zugleich zwischen der indivi-
duellen und der gesellschaftlichen Ebene vermitteln
(vgl. Luhmann 1984, 192 f.; Luhmann 1997, 78 f.). Da
es bei Phänomenen des Komischen insbesondere um
jene Kommunikation geht, die durch Inkongruenzen
und Widersprüche erzeugt und wahrgenommen wer-
den, ist es – über die rein semantische und syntakti-
sche Ebene hinaus – die pragmatische Dimension der
Sprechakte, die bei der Analyse von Komik besonders
von Belang sind. Hier unterscheiden J. L. Austin
(1972) und J. R. Searle (1982) lokutive (Aspekt des Äu-
ßerns in einer bestimmten konventionellen Form),
propositionale (auf Objekte rekurrierende und ihnen
Bedeutungen zuordnende), illokutive (unmittelbar
Handlungen vollziehend: ein Buffet für eröffnet oder
zwei Personen zu Mann und Frau erklären) und per-
lokutive (auf weitere Folgen der Sprechhandlungen
abzielend: überzeugen, trösten). Viele komiktypische
Inkongruenzen lassen sich erst durch diese Differen-
zierungen beschreiben, denn Komik kann dadurch
entstehen, dass der lokutive Akt formal fehlerhaft ist
(Verstoß gegen die Grammatik), der propositionale
Gehalt unklar bleibt (semantische Ambiguität), die er-
klärte Illokution unwirksam ist (etwa, wenn Zuschau-
er wissen, dass ein Ehepartner ein Bigamist und die
Eheschließung ungültig ist) und die perlokutiv ge-
äußerte Absicht, trösten zu wollen, sich aufgrund des
Vorwissens im Publikum als illusorisch erweist (vgl.
Fellmann 1991).
Die auf Wirkung bezogenen, das Denken und Han-
deln beeinflussenden Aspekte der Sprache werden bei
U. Wirth (Hrsg.), Komik, DOI 10.1007/978-3-476-05391-6_20,
© Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
M. Foucault als »Diskurs« (Foucault 1980, 16 f.) be-
zeichnet; dieser lässt sich in der jeweiligen Kultur und
Epoche entlang bestimmter Begriffe oder Begriffs-
paare wie wahr/falsch (repräsentiert durch die Wis-
senschaft), gesund/krank (Medizin), erlaubt/verboten
(Recht), öffentlich/privat (Medien), orthodox/häre-
tisch (Kirche) rekonstruieren; der Diskurs bildet den
gesellschaftlichen Rahmen (vgl. Goffman 1978, s. u.),
auf dessen Hintergrund sich komische Inkongruenzen
bilden, ohne dass die Widersprüchlichkeit im Text re-
präsentiert zu sein braucht. Dies gilt für Situationen, in
denen sich ein Gelehrter als Tölpel erweist (wie der
stolpernde, ausgelachte Thales von Milet oder der sich
liebestoll zum Gespött machende Dottore in der Com-
media dell’arte), wo lasterhafte Personen ihre verkehr-
ten Maßstäbe zu Tugenden erklären (wie in S. Brants
Das Narrenschiff, 1494) oder sich der Repräsentant der
Gerechtigkeit als kriminell erweist (wie Richter Adam
in Kleists Der zerbrochene Krug, 1811). Auch die Bil-
dung kollektiver Identitätsmuster, die Zugehörigkeit
zu einer Ethnie, einer gesellschaftlichen Schicht, zum
sozialen Geschlecht (gender), ja auch die Formung des
Körpers und die Wahl der Geschlechterrolle lassen
sich als diskursive Prozesse begreifen (vgl. Butler 2009;
s. Kap. 21). Diskursive Prozesse entfalten einen Kon-
formitätsdruck auf das Individuum, das psychische
Anpassungsleistungen zu erbringen hat.
Das Wechselspiel zwischen kollektiv gültigen Nor-
men und den unbewussten Anteilen in der einzelnen
Psyche hat bezüglich des Komikphänomens Freud
herausgearbeitet. Wo sexuelles Begehren oder Ag-
gression auf Verbote und Tabus trifft, muss die Psyche
erhebliche Verdrängungs-, und Besetzungs-Arbeit
leisten. Das von Freud in Witz (als Kommunikations-
phänomen), Humor (als subjektives Gefühlsregula-
tiv) und Komik (ästhetischer Ausdruck) differenzier-
te Phänomen des Komischen zeichne sich durch eine
dreifache »Tendenz zur Ersparnis« (Freud 1999, 45)
aus: durch den Witz entfalle situativ der Aufwand der
Hemmung, durch angewandten Humor erspare sich
die Seele Gefühlsaufwand, und durch Komik verrin-
gere sich der Vorstellungs- und Besetzungsaufwand
(vgl. Kap. 17). Witzige Zeitgenossen und komische
Personen erfüllen mit ihrer spezifischen Fähigkeit
und Kunst, eine gruppen- wie individualpsycho-
logisch wichtige katalytische Funktion, da die meis-
ten Menschen ihr Lachbedürfnis nicht – wie in der
Sexualität – selbst stillen können (vgl. Gernhardt
2008, 541). Es kann entlasten und Lust bereiten, die
mühsam anerzogenen Regeln der Sprachrichtigkeit
oder der Unterdrückung von Körper-Regungen ein-

halten zu müssen – oder andere dabei zu beobachten,
wie sie in unpassender Situation gegen solche Regeln
verstoßen (vgl. Gernhardts Komik-›Legende‹ von
Bobo, 2008, 526 f.). Die sprachlichen Grundmuster,
in der diese Regelverstöße auftreten, in denen sie in-
szeniert und interpretiert werden, sind in der dialek-
tischen Struktur der natürlichen Sprache angelegt,
mit ihren unvermeidlichen semantischen Unschär-
fen, modalen und performativen Mehrfach- und
Selbstbezügen (etwa in Gestalt von double bind, vgl.
Watzlawick u. a. 1967, ferner in Gestalt unfreiwillig
komischer »Fehlleistungen«, vgl. Freud 2012). Eine
kulturwissenschaftlich orientierte Komikforschung
arbeitet aus den vielfältigen Varietäten und Aspekten
des Komischen allgemein gültige Muster heraus und
rekonstruiert in möglichst »dichter Beschreibung«
(Geertz 2002) die Rahmenbedingungen, Funktions-
und Wirkungsweisen komischer Kommunikation.
Komik als diskursiver Rahmenbruch
Eine differenzierte kulturwissenschaftliche, an einem
Theatermodell inszenierter Kommunikation ange-
lehnte Theorie des Komischen hat E. Goffman (1978)
vorgelegt; eingebettet in seine allgemeine Theorie des
sozialen Rahmens (frame) erscheint Komik als Bruch
dieses Rahmens. Mit dem Konzept des Rahmens (vgl.
Wirth 2013) werden die soziokulturellen Bedingungen
als Umwelt – und die komische Kommunikation als
hiervon abhängige Variable betrachtet. Der Begriff des
Rahmen-Bruchs wiederum knüpft an die antik-rheto-
rische Begrifflichkeit von der Unangemessenheit und
die Theorie der Inkongruenz an (s. Kap. 1) und bietet
zugleich ein analytisch über die Skripttheorie hinaus-
gehendes Kommunikationsmodell an (vgl. Raskin
1985). Analytische Schärfe gewinnen die Goffman-
schen Begriffe von Rahmen und Rahmenbruch da-
durch, dass zwischen dem Erwartungsrahmen (nor-
mative Perspektive bezüglich des Verhaltens anderer),
dem Inszenierungsrahmen (die wirkungsbezogene,
mögliche Reaktionen antizipierende Gestaltung aus
Sicht des Kommunikators) und dem institutionellen
Rahmen (insbesondere die oben als ›diskursiv‹ zusam-
mengefassten Muster, ihre symbolische Repräsentati-
on und deren organisatorische Verfestigung) unter-
schieden wird; menschliches Verhalten trifft in der Le-
benswelt allenthalben auf Rahmungen, etwa wenn je-
mand »in nicht zugeknöpften oder unpassenden
Kleidern erscheint oder ein Gast auf einem Teppich
ausrutscht« (Goffman 1996, 378), und solche Situatio-
nen sind, in der Beobachter-Perspektive, Quellen von
Komik; Goffman erläutert verschiedene Formen von
20 Komik, Gesellschaft und Politik 135
Rahmungen, Brüchen und Prozessen der Neu-Rah-
mung am Beispiel eines Live-Kriminalhörspiels im Ra-
dio; wenn dort das erwartbare Geräusch eines Schus-
ses ausbleibt (Bruch des Erwartungsrahmens aus Hö-
rersicht), der Schauspieler diesen Bruch aber improvi-
sierend zu heilen versucht, indem er ankündigt, sein
Opfer nunmehr erstechen zu wollen (Bruch des In-
szenierungsrahmens), kann dies aus Rezipientensicht
Heiterkeit auslösen; und wenn dann verspätet das
Schuss-Geräusch eingespielt wird (erneuter Bruch),
wirkt dies komisch, da die Situation bereits vom Publi-
kum im Verlauf der Rezeption neu gerahmt wurde (als
Panne oder auch als gelungener Slapstick) und das in-
zwischen nicht mehr Erwartete dennoch eingetreten
ist (vgl. Goffman 1980, 376 ff.). Das Beispiel zeigt zu-
gleich, wie running gags entstehen können, die an ei-
nem bei der Aufführung und der Rezeption des Werks
geschaffenen eigenen Rahmen anknüpfen und diesen
um- und fortschreiben.
Macht als Definitionsmacht über den kom-
munikativen Modus
»Macht bedeutet jede Chance, innerhalb einer sozia-
len Beziehung den eigenen Willen auch gegen Wider-
streben durchzusetzen, gleichviel worauf diese Chan-
ce beruht«, definiert M. Weber (1980, 28), und hieran
anschließend schlägt H. Popitz (vgl. 1992, 86 ff.) eine
Differenzierung des Macht-Begriffs vor: in Aktions-
macht (direkte Erzwingung eines Verhaltens durch
Gewaltanwendung oder auch durch Anprangern), in-
strumentelle Macht (Androhung sozialer Sanktio-
nen), autoriative Macht (eine Person besitzt Autorität,
wenn sie andere durch Gewährung oder Entzug von
Anerkennung zu konformem Verhalten veranlasst)
und datensetzende Macht (die normative Wirkung
von Artefakten – von den Eigentums- und Produkti-
onsverhältnissen bis zur Rechtsnorm). Komisches
Sprechhandeln kann im machttheoretischen Sinne
mehrfach codiert sein: Auslachen stellt einen instru-
mentellen Akt der Bestrafung dar, Lächerlichkeit geht
im Sinne der Gradationstheorie mit einer Abwertung
der fremden und Aufwertung der eigenen Person ein-
her, hat also mit der Autorität (dem Machtrang) zu
tun; Macht zeigt sich darin, diese unterschiedlichen
Aspekte intentional zu regulieren, also situativ den
Modus Ernst/Unernst zu wechseln und Komisier-,
und Lachverbote zu verhängen und diese durchzuset-
zen (vgl. Zijderfeld 1998; Gernhardt 2008, 526f.). »Was
nun das Lächerliche betrifft«, referiert Aristoteles in
seiner Rhetorik einen von ihm unterstützten Lehrsatz
des Gorgias von Leontinoi, so müsse man »den Ernst
136 II Methodische Zugänge zum Komischen
der Gegner durch Lachen und ihr Lachen durch Ernst
zunichte machen« (Aristoteles 1989, 223). Mit der Be-
stimmung über den Modus werden Gruppen in eine
lachende (oft zugleich: sich ›richtig‹ verhaltende) Wir-
Gruppe und eine lächerlich gemachte Fremd-Gruppe
unterteilt, und der Redner selbst wertet sich uno actu
selbst auf, so dass in der komischen Redesituation ein
sich selbst verstärkender kollektiver Gradations-Pro-
zess stattfinden kann (dem der Degradationsprozess
der Fremdgruppe entspricht). Das evozierte Lachen
ist ein spezifischer Rahmenbruch: die Erschütterung
des Körpers (vgl. Goffman 1996, 378) durch einen be-
stimmten emotional-kognitiven Reiz. In manchen Si-
tuationen erscheinen ironische und paradoxe Formu-
lierungen als einzige Möglichkeit, eine argumentative
Sackgasse, eine Selbstblockade oder ein double bind
aufzulösen (Watzlawick u. a. 1967, 191 f.). Komik
wirkt hier gewissermaßen homöopathisch, als etwas
Ähnliches (ein lebensweltlicher Widerspruch) mit
Ähnlichem (einem ästhetisch gestalteten Wider-
spruch in Gestalt eines zur Situation passenden Wort-
spiels, Witzes oder einer Komödienszene) beantwor-
tet und dadurch ›geheilt‹ wird und somit das rezipie-
rende Bewusstsein zu einer neuen Sichtweise seiner
selbst, zu einer Neu-Rahmung angeregt wird. Auf die-
se Weise können, durch scheinbar widervernünftige
und unsinnige Kommunikationsakte, die Lebenskräf-
te wieder ins Gleichgewicht gelangen (vgl. Kant 1996,
167 f.). Komik kann nicht nur bezüglich individueller
Überzeugungen, sondern auch im Prozess kollektiven
Einstellungswandels eine katalytische Rolle spielen,
da sich soziale Bewegungen gern komischer Mittel
und/oder karikierender Darstellungen bedienen, um
eine gesellschaftliche Entwicklung als lächerlich und
überkommen zu markieren und die eigenen Ziele als
das Normale, Lustversprechende, Erstrebenswerte
darzustellen (vgl. Kaul 2012). Die Bürgerrechts-, Frau-
en-, und Homosexuellen-Bewegung im 20. Jh. arbei-
ten oft mit ironischen und karnevalistischen Mitteln,
die sich auf kollektive Vorurteile wie Gender-Kli-
schees beziehen und diese unterlaufen (queer-Kultur).
Häufig bilden Gruppen, die von einer Mehrheitskul-
tur mit stereotypen Vorurteilen belegt und marginali-
siert werden, eine Affinität zu solchen Komikformen
aus. Fröhliche Bekenntnisse zum Anderssein und
Selbstironie können gegen die aggressive Komisie-
rung durch Dritte immunisieren. Politisch relevant
wird dies dann, wenn »Verspottung als Lachkorrektiv
zu den ritualisierten Diskurspraktiken auf deren Ent-
wertung aus ist und damit am Ende auf eine Änderung
der Machtverhältnisse drängt« (Doll 2012, 94).
20.2 Komik und Institution (rechtlicher
Rahmen, Zensur, Freiräume)
Satire und Kommunikationspolitik
»Satiren, die der Zensor versteht, werden mit Recht
verboten«, schrieb K. Kraus 1910 in seiner Fackel
(Nr. 309/310), und die Auffassung, dass Zensur dazu
beitrage, den Stil zu verfeinern, vertrat bereits Heine.
Der Autor, dessen Werke – wie das Versepos Deutsch-
land, ein Wintermärchen (1844) – immer wieder mit
Erscheinungsverbot belegt wurden, gestaltete im
zweiten Teil seiner Reisebilder (1826–1831) als Capi-
tel XII eine Druckseite voller Gedankenstriche, um
typographisch zu verdeutlichen, wie viel von der Zen-
sur gestrichen worden sei; lesbar bleiben einzig die
Wörter »Deutsche Zensoren [...] Dummköpfe« (Hei-
ne 1827, 228). Es gibt wenige historische Epochen
und politische Systeme, in denen Druckwerke und
Theaterraufführungen gänzlich unzensiert erschei-
nen konnten, so dass die Literaturgeschichte sich in
weiten Teilen als Zensurgeschichte darstellen lässt
(vgl. Breuer 1982; Lorenz 2009; Fuld 2012). Kom-
munikationspolitik – als Summe von Maßnahmen,
den öffentlichen Diskurs zu beeinflussen – ist in allen
Regierungssystemen ein zentrales Feld von Macht-
politik gewesen, und die Kunst- und Meinungsfrei-
heit ist ein wichtiger Indikator für den Demokrati-
sierungsgrad einer Gesellschaft. Je weiter das Medi-
ensystem sich verselbständigt und Genres sich ver-
feinern, desto differenzierter versuchen autoritäre
Regime, die öffentliche Kommunikation zu kontrol-
lieren. Faschistische und stalinistische Diktaturen äh-
neln einander darin, dass sie umfassende, geheim-
polizeilich gestützte Systeme der Repression, der Vor-
und Nachzensur entwickelt haben. Satire bricht aus
innerer Notwendigkeit aus jedem ideologischen Ein-
heitszwang aus und macht sich bereits durch Abwei-
chung von offiziellen Sprachregelungen verdächtig.
Gleichwohl finden sich komische Formen auch in den
düstersten Phasen der Diktatur– sei es in den Unter-
grundpublikationen (samisdat) der Sowjetunion oder
auf einzelnen Kabarettbühnen des faschistischen Ita-
lien oder in Form von ›Flüsterwitzen‹ im Dritten
Reich (vgl. Gamm 1990); allerdings dienen die beste-
henden Freiräume oft zugleich dazu, Dissidenten und
ideologischen Gegenströmungen ein Ventil zu bieten
(vgl. Dorfer 2011, 120ff.), das jeweilige System also
mittelbar zu stabilisieren.

Kunst- und Meinungsfreiheit im modernen
Rechtsstaat
Ein wesentliches Merkmal liberaler Rechtsstaaten ist
die Garantie der Meinungs-, Medien- und Kunstfrei-
heit (in Deutschland Art. 5 GG). Allerdings darf Sati-
re, die gesellschaftskritische Form der Komik, selbst
in freiheitlich verfassten Demokratien nicht »alles«
(Tucholsky 1975, 44), sondern findet, wie die Recht-
sprechung zeigt, ihre Grenzen dort, wo andere
Rechtsgüter wie etwa die Aufrechterhaltung der frei-
heitlich-demokratischen Ordnung selbst oder die
Würde anderer Menschen (Allgemeines Persönlich-
keitsrecht nach Art. 1 und 2 GG; Jugendschutz, Schutz
der öffentlichen Ordnung bei Angriffen auf das reli-
giöse Bekenntnis) gefährdet sind. Die meisten die Sa-
tire betreffenden Verfahren werden von Personen des
öffentlichen Lebens geführt, die ihre Persönlichkeits-
rechte verletzt sehen und die gerichtlich ein Verbrei-
tungsverbot der entsprechenden Publikation und
Schmerzensgeldzahlungen durchzusetzen versuchen
(vgl. Folckers/Solms 1997). Auch wenn das Bundes-
verfassungsgericht in seiner ständigen Rechtspre-
chung der Freiheit der Meinungsäußerung und
dem künstlerischen Ausdruck großen Spielraum ein-
räumt, wird an einzelnen Fällen deutlich, wo die
Grenzen zur überzogenen Schmähkritik liegen. So
wurde im ›Strauß-Urteil‹ die gezeichnete Darstellung
eines kopulierenden Schweins mit den Gesichtszügen
des Politikers F.-J. Strauß als rechtswidrig beurteilt
(BVerfGE 75, 369; vgl. Senn 1998). Die in Folge sol-
cher Urteile verhängten Sanktionen wie die Beschlag-
nahme von Druckwerken oder Schadenersatz- und
Schmerzensgeldforderungen (wie des Politikers B.
Engholm, der in einer Fotomontage als Profiteur des
Todes seines Widersachers K.-U. Barschel dargestellt
worden war) können aus Sicht eines Kommunikators
wie dem Satiremagazin Titanic existenzbedrohend
und in den Auswirkungen für die Meinungsvielfalt
und -freiheit unverhältnismäßig sein (vgl. Rittig
1997). Im Falle der Schmähung von Personen des öf-
fentlichen Lebens – die durch ihren Einfluss und ihre
professionellen Öffentlichkeitsarbeiter über größere
Möglichkeiten verfügen, sich zur Wehr zu setzen als
›einfache Bürger‹ –, wird in der Rechtswissenschaft
diskutiert, ob dieses Machtgefälle im Meinungskampf
auch in der Rechtsprechung über die Grenzen der Sa-
tire berücksichtigt werden müsse (vgl. Schröder 2007,
147). Da vor Gericht bei satirischen Äußerungen
meist ein vereinfachtes hermeneutisches Modell mit
Aussagekern und rhetorischer ›Hülle‹ operiert wird,
ist bei entsprechenden Prozessen die Heranziehung
20 Komik, Gesellschaft und Politik 137
gutachterlicher Expertise aus den literatur-, kunst-
und medienwissenschaftlichen Disziplinen angezeigt
(vgl. Senn 1998, 52f.).
20.3 Komik und Religion
Die kultische Wurzel des Komischen und des
Religiösen
Komik und Religion haben gemeinsame kultur- und
begriffsgeschichtlichen Wurzeln: der komos war ein
karnevalesker Umzug im Rahmen der griechisch-
antiken Dionysienspiele (vgl. Kap. 1). Eine enge Ver-
bindung komischer und religiöser Ausdrucksformen
lässt sich auch in den großen asiatischen Kulturen be-
obachten. Der als frecher, naschender Junge dar-
gestellte Gott Krishna und die ›Milchmädchen‹ (Go-
pis) sind beliebte Figuren in der hinduistischen Tradi-
tion (vgl. Baumann 2008); die heiteren, komödian-
tisch und tänzerisch gestalteten Sanskrit-Dramen
(Tamasha, in Nordindien mit der Swang-Tradition
verknüpft) haben auch die nicht-religiöse, gesell-
schaftskritische Kunst der Farce (vag) beeinflusst. Für
den Begründer der (Neo-)Sannyas-Bewegung in In-
dien in der zweiten Hälfte des 20. Jh.s, B. S. Rajneesh
(später: Osho), der sich in seinen Schriften und Reden
komischer Formen bedient, stellt Lachen ein zentrales
spirituelles Erlebnis und einen Ausdruck wahrer Reli-
giosität dar (vgl. Osho 1982, 5). In Japan stand das ko-
mödiantische Kyōgen-Stück, das in die Nō-Theatertra-
dition gehört, zunächst in einem religiösen Kontext
und hatte die Funktion, dem Publikum – neben dem
vielen Ernsten und Existenziellen der übrigen kulti-
schen und gottesdienstlichen Handlungen – durch
heitere, ausschweifende Darstellungsformen Gelegen-
heit zur Abwechslung und Entspannung zu bieten.
Der Zen-Buddhismus, eine sehr komik-affine Religi-
on, besteht in Übungen, nicht in festen Lehrsätzen; die
häufig anzutreffenden paradoxen Ausdrücke (z. B.
›wegloser Weg‹, ›der Weg ist das Ziel‹) haben ko-
mische Form und Wirkung und sie lassen sich als im-
plizite anti-dogmatische Vorkehrung gegen die naive
Erwartung deuten, eine spirituelle Lehre biete konkre-
te Antworten auf alle individuellen Wechselfälle des
Lebens. Humoristische Anekdotensammlungen und
Cartoons gibt es mit Bezug auf die um das 7. Jh. in
China lebenden Mönche Kanzan und Jittoku (chin.:
Han Shan und Shi De), die als Komiker-Paar auftreten
(vgl. Hyers 1989). Der lächelnde Buddha – als Verkör-
perung und Ausdruck der Erleuchtung und Versöh-
nung mit den Widersprüchen der Welt – ist Gegen-
138 II Methodische Zugänge zum Komischen
stand mehrerer berühmter Darstellungen. In allen Re-
ligionen gibt es allerdings Bereiche und Situationen
des Heiligen, die durch Spott, Verballhornung oder
unangebrachtes Lachen und die hiermit verbundene
Respektlosigkeit nicht getrübt oder in Frage gestellt
werden dürfen (vgl. Baumann 2008).
Komik in den abrahamitischen Religionen
In der ersten monotheistischen Weltreligion, dem Ju-
dentum, leben die Menschen besonders intensiv in
der persönlichen Zwiesprache mit Gott und so kommt
es vor, dass der Allmächtige selbst – jedenfalls in tei-
choskopischen Erzählungen – Gegenstand von Wit-
zen sein kann: ›Moses steigt vom Berg Sinai herab und
berichtet der ungeduldigen Menge: Ich habe eine gute
und eine schlechte Nachricht für euch. Die gute zu-
erst: Ich habe IHN auf zehn runtergehandelt. Und die
schlechte: Ehebruch ist drin geblieben‹ (zum jü-
dischen Humor vgl. Berger 1998, 103 ff.; Meyer-Si-
ckendiek 2013). Die berühmte Abhandlung Freuds
über den Witz und seine Beziehung zum Unbewußten
(1904) schöpft großenteils aus der vielfältigen jü-
dischen Witzkultur und Freud hält es – in dem Wissen
darum, wie sehr Juden in der Geschichte von Vertre-
tern der jeweiligen Mehrheitskultur marginalisiert
und verfolgt wurden – für wesentlich, ob ein Fremder
oder ein Jude einen ›Judenwitz‹ erzählt. Was aus dem
Munde des Nicht-Juden als derber Schwank wirke,
entfalte durch die Vertrautheit mit den Vorzügen und
Lastern der eigenen Gruppe eine viel größere Komik,
ja schaffe allererst »die sonst schwierig herzustellende
subjektive Bedingung der Witzarbeit« (Freud 1999,
123); es kommt also bei der Komizität einer Witz-Er-
zählung darauf an, wer einen Witz erzählt – und auch,
wem. Es gibt keine gänzlich humorlose Religions-
gemeinschaft; selbst die als komikfern geltenden ›Zeu-
gen Jehovas‹ besitzen eine eigene Witzkultur (vgl.
Baumann 2008, 54 f.). Das Christentum wirbt zwar
mit der frohen Botschaft (eu-angelion), dass der Weg
aus dem irdischen Jammertal durch den Erlöser Jesus
Christus vorgezeichnet sei. Allerdings ist von einem
scherzenden oder lachenden Jesus im Neuen Testa-
ment nirgends die Rede. Auch wenn die abendlän-
dische Kirchengeschichte viele ›fröhliche Christen-
menschen‹ kennt, bleiben die Amtskirchen meist dem
(›heiligen‹) Ernst verpflichtet und zeigen sich argwöh-
nisch gegen die Komik:
»Ist doch die Kunst des Lachens zugleich die Kunst der
Vernichtung von Angst. Wozu führt die Vernichtung von
Angst? Sie führt zu Vernichtung des Todes! Wohin führt
die Vernichtung des Todes? Sie führt zur Preisgabe des
Erlösungsglaubens, zur Abschaffung einer verbindli-
chen Wahrheit. Das Lachen des Menschen, die ›Rheto-
rik des Spottes‹ – in letzter Konsequenz führen sie zur
Funktionslosigkeit der Kirche, ja zur Abschaffung Got-
tes.« (Kuschel 1999, 62 [Hervorhebung im Orig.])
Die aggressive Seite der Komik, das Spotten und Ver-
lachen, wird u. a. noch bei Baudelaire und Bergson
mit dem Anti-Göttlichen, dem Diabolischen in Ver-
bindung gebracht (vgl. Baudelaire 1922; Bergson
2011). Eine andere, gottgefällige Komikform, die
›Narrheit um Christi Willen‹ wird indes in die Nähe
des Heiligen gerückt (Berger 1998, 221ff.). Und es gibt
auch erwünschte Komik im Gottesdienst, wenn Geist-
liche ihre Osterpredigt mit Parodien und Wortspielen
würzen, um das ›Osterlachen‹ (risus paschalis) aus-
zulösen, einen Ausdruck der Freude über die Auf-
erstehung Christi. Im Islam wird das Scherzen (arab.:
muzāh) aus Sicht von Schariagelehrten als religiös in-
different angesehen, solange der Spott nicht jenen
Kreis von Personen (insbesondere den Propheten
selbst) und Gegenständen (etwa Moscheen und Zem-
zem-Wasser) betrifft, die als heilig gelten (vgl. Kra-
wietz 2009). In den Hadithen, den Erzählungen vom
Leben Mohammeds und seiner Gefährten, werden
mehrere Situationen geschildert, in denen der Prophet
scherzt und lacht. In der islamischen Geschichte gibt
es viele Beispiele für religiöse Komik wie den Hodscha
(Prediger) Nasreddin, den ›türkischen Eulenspiegel‹.
Im Hochmittelalter entstanden Witze wie jener über
den dummen Koranschüler, der die dritte Sure (Vers
129) falsch rezitiert und aus »Herr! Wen du in das
Höllenfeuer eingehen lässt, den machst du [damit
endgültig] zuschanden (fa-qad ahzaytahu)« die Aus-
sage macht: »... den hast du beschissen (fa-qad ahray-
tahu)« (Marzolph 2009, 159). Als am 30. September
2005 die Feuilleton-Redaktion der liberal-konservati-
ven dänischen Zeitung Jyllands Posten Karikaturisten
dazu aufrief, Themen rund um den Propheten Mo-
hammed zu bearbeiten, sollte damit ein Zeichen ge-
gen Tendenzen zur Selbstzensur bei der Auseinander-
setzung mit dem Islam gesetzt werden. Eine von zwölf
Karikaturen zeigte Mohammed mit einer Bombe im
Turban, gedacht als Kritik am Missbrauch der Religi-
on zur Begründung von Terrorakten; andere Karika-
turen sind deutlich selbstironisch, wenn etwa west-
licher Journalismus auf Farsi als reaktionär bezeichnet
wird (vgl. Göktürk 2008).
Da sich die dänische Regierung mit Hinweis auf
die Pressefreiheit weigerte, sich für die als Angriff auf

den Islam (miss-) verstandenen Karikaturen zu ent-
schuldigen und anonyme Autoren ausgewählten Kari-
katuren Fotomontagen hinzufügten, in denen ein be-
tender Muslim von einem Hund bestiegen wird, stei-
gerten sich die Proteste im Verlauf des Jahres 2006 zu
blutigen Ausschreitungen mit am Ende über 100 To-
desopfern. Die öffentliche Auseinandersetzung spitzte
sich durch wechselseitige Zuschreibungen kollektiver
Eigenschaften – des vermeintlich humorfeindlichen
und unaufgeklärten Islams einerseits und des ver-
meintlich aggressiven und arroganten Westen ande-
rerseits – auch publizistisch zu, als ein Beispielfall für
den »clash of cultures« (ebd., 1708).
Verschiedene Varianten von Erlösung
Inkongruenztheoretisch betrachtet und unter dem
Aspekt ästhetisch gestaltbarer Kontraste bietet der re-
ligiöse Themenkreis der komischen Kunst viele An-
satzpunkte. Wo mit Begriffen des Absoluten und Er-
habenen operiert wird, ist die ›Fallhöhe‹ zum Mensch-
lichen – also dem Göttlichen entgegengesetzten Un-
vollkommenen, Niedrigen, Gemeinen, Sündigen,
Profanen – denkbar groß (vgl. Zander 2005, 60 f.).
Vertreter der Geistlichkeit und strenggläubige Laien,
die im Alltag an den hohen moralischen Anforderun-
gen scheitern, sind ein beliebter Gegenstand satiri-
scher Darstellungen in allen Kunstgattungen, da sich
hier der Gegensatz zwischen starrem Dogma und
chaotischer Lebensenergie besonders gut darstellen
lässt. Wenn jemand wegen seines Glaubens, der ›Narr-
heit um Christi willen‹, zum Gespött wird, so gibt es
meist nur einen Ausweg: mitzulachen (vgl. Zander
2006, 36 f.). Komik und Religion haben mit Fragen
von Leben, Tod und Sinn, mit dem Verhältnis von
Menschlichem und Transzendentem, mit den Wider-
sprüchen und Aporien der menschlichen Existenz zu
tun; in ähnlicher dialektischer, manchmal paradoxa-
ler Weise wird in komischen wie religiösen Diskursen
versucht, zu entlasten und zu trösten und zur Erlö-
sung beizutragen (vgl. Berger 1998, 221 ff.).
20.4 Komik und Moral
Ethische Implikationen des Komischen
Kommunikative Handlungen wie Spotten und Aus-
lachen haben großes Wirkungspotenzial in der Le-
benswelt, weil auf diese Weise abweichendes Verhal-
ten, mit schmerzhaften Konsequenzen für den Ver-
spotteten, sanktioniert wird (vgl. Bergson 1904/2011,
18). Komik hat auch in künstlerischer Gestalt meist
20 Komik, Gesellschaft und Politik 139
mit moralischen Fragen, mit Annahmen über er-
wünschtes Verhalten, mit Fragen des Falsch und Rich-
tig, des Geziemenden und Ungehörigen zu tun. Für T.
Veatch (1998) liegt jeder Komik eine moralische Dys-
balance zugrunde, die Wahrnehmung, dass das eigene
(oder fremde) Sosein und Sollen nicht übereinstim-
men. Das widersprüchliche Gefühl, wonach etwas
richtig zu sein scheint, aber nicht ist, löst sich dann im
Prozess der komischen Kommunikation und im La-
chen wieder auf. Das von Veatch angebotene psycho-
dynamische Modell lässt sich auf viele Witze, auf
kindliche ›Kuckuck‹-Spiele (das kleine Kind sorgt sich
über das Verschwinden des vertrauten Gesichts oder
eines Objekts und freut sich über das Wieder-Auftau-
chen) oder das verlegene Lachen, mit dem eine peinli-
che Situation – als subjektive Empfindung bei einem
bemerkten Regelverstoß – überbrückt wird. Jeweils
wird eine mit Unlust oder Schmerz verbundene Situa-
tion positiv umgedeutet. Nicht immer freilich wird ein
Witz oder eine Komödie als in dieser positiven Hin-
sicht entlastend und reinigend empfunden. Das de-
platzierte Scherzen – zumal auf Kosten Anwesender –
gilt als unmoralisch. Molière etwa sah sich veranlasst,
seinen immer wieder auf Initiative der Kirche mit
Aufführungsverbot belegten Tartuffe (1664; vgl.
Kap. 7), wo Frömmelei und Bigotterie komisiert wer-
den, im Vorwort zur Neuausgabe von 1669 zu vertei-
digen, da sein Werk – entgegen der Kritikermeinung
– gerade die Absicht habe, die Laster der Menschen zu
berichtigen (Molière 2012). Dass ein »moralischer
Satz« (Gottsched 1759, 147; IV. Kap, § 22) den Aus-
gangspunkt der Fabel – modern: des plots eines Werks,
ob lyrisch, episch oder dramatisch – bilden solle, pos-
tuliert J. Chr. Gottsched in seiner Critischen Dicht-
kunst (1729). Und Schiller weist der Komödie in sei-
ner Schrift von der Schaubühne als moralischer Anstalt
(1784) die wichtige gesellschaftliche Funktion zu, des
Menschen »Herz gegen Schwächen zu schützen«, in-
dem allerlei törichte Typen »mit heilsamem Spott be-
schämt« (Schiller 1879, 42) würden; von Scherz und
Satire gehe eine moralisch stärkende Wirkung aus.
Widerspiegelung und Wandel gesellschaftlicher
Moralvorstellungen
Witze, Spottgedichte und Komödien rühren an gesell-
schaftliche Tabus wie politische Machtfragen und Se-
xualität und haben mit Themen zu tun, die in vielen
Kulturen nach Kategorien wie gut/böse, erlaubt/ver-
boten gegliedert sind. In der in der europäischen Kul-
turgeschichte einflussreichen Tugendethik der Mäßi-
gung und der richtigen Mitte (μεσότης, mesotes), die
140 II Methodische Zugänge zum Komischen
von Aristoteles und auch der epikuräischen Schule ge-
lehrt wird, postulieren die Autoren einen Katalog po-
sitiver, erwünschter Eigenschaften, die jeweils das Ge-
genstück in sich tragen: so führt ein Übermaß an Mut
zu gefährlicher Tollkühnheit, ein übersteigerter Ge-
rechtigkeitssinn zu Rechthaberei oder Selbstjustiz,
Geiz zu übertriebener Sparsamkeit. Lächerlichkeit ist
demzufolge eine charakterlich bedingte oder situativ
sich zeigende Abweichung von der moralisch richtigen
Mitte bezüglich einer oder mehrerer Tugenden. Theo-
phrast von Eresos hat 30 Charaktere beschrieben – da-
runter den Geizigen, der seine Söhne nur dann ins
Theater mitnimmt, wenn die Ordner diese gratis he-
reinlassen –, die eine solche, lächerlich wirkende Dys-
balance aufweisen und die Komödienautoren als Mus-
terfälle für ihre Personen einsetzen (vgl. Theophrast
2000; Warning 1976, 289). Der Mensch, der gegen die
moralische Konvention verstößt, aus dem ›Rahmen‹
fällt, wird von der lachenden, spottenden, mit Aus-
schluss drohenden Gruppe wieder in die Mitte des Er-
warteten und als normal Vorausgesetzten gedrängt.
Die Kriterien, nach denen dies geschieht, sind entwe-
der andere Tugenden, – oder aber es wird auf allgemei-
ne Prinzipien wie Angemessenheit, Balance und Fair-
ness rekurriert. Auf diese Weise wirken negierende
und affirmative, aggressive und besänftigende Funk-
tionen komischer Kommunikation in moralisch regu-
lierender Weise zusammen. In Molières der Geizige
(1668) fehlt der Titelfigur Harpagon – wie schon in der
Modell stehenden Plautus-Komödie Aulularia (Der
Goldtopf) – die Großzügigkeit gegen seine Kinder, die
Gerechtigkeit gegen seine Angestellten und die Fair-
ness in geschäftlichen Dingen; Geiz und Missgunst
treiben ihn so weit, seinem eigenen Sohn die Geliebte
abspenstig zu machen; nur durch List und Erpressung
gelingt es den anderen Personen – die sich durch kom-
plementäre Charaktereigenschaften und Tugenden
wie Lebensfreude und Großzügigkeit auszeichnen –,
den tyrannischen Patriarchen zum Einlenken zu brin-
gen, sein egozentrisches, gier-getriebenes Verhalten
aufzugeben und der Hochzeit mit ihren Wunschpart-
nern zuzustimmen (vgl. Molière 2012). Aus Zuschau-
ersicht macht sich der übersteigert Geizige lächerlich
und er erweist sich immer wieder als moralischer Ver-
lierer. Die Komödie wirkt, wie andere Kunstwerke,
durch das gegebene positive oder abschreckende Bei-
spiel an der moralischen Erziehung des Publikums
mit. Durch den dialektischen Charakter von Werten
und Tugenden können mit paradoxen oder ironischen
Empfehlungen, wie dem Lob der Torheit (1511) des
Erasmus von Rotterdam, die eigentlichen Torheiten
seiner Zeitgenossen herausarbeitet werden–, oder es
gelingt, aus der konstruiert naiven Perspektive von
Voltaires Titelfigur Candide, eine zentrale philosophi-
sche These der Zeit – Leibniz’ theologisch inspirierten
Versuch, die bestehende Welt als die beste aller mögli-
chen erscheinen zu lassen – wirksam zu widerlegen.
20.5 Schichtenspezifische Komik
Ständeklausel und komische Fallhöhe
Komische Alltagspraxis und komische Künste spielen
eine wichtige Rolle bei der Bildung kollektiver Iden-
titätsmuster (vgl. Zijderveld 1998, 42 f.), indem be-
stimmte Eigenschaften in Witzen und Komödien als im
positiven Sinne lustig oder im abwertenden Sinne lä-
cherlich dargestellt werden und sich Gruppen situativ
in lachende und verlachte Teile gliedern können. In den
normativen Poetiken gilt, von der Antike bis ins 18. Jh.,
ein starres Schema, nach welchem Personen, literari-
sche Gattungen, Themen und Stilebenen miteinander
verkoppelt werden. Im Anschluss an die Aristotelische
Poetik und Ethik (Aristoteles 1989, 223; Aristoteles
1983, 115ff. [1128a]) werden Tragik, Adel und hohe
Stilebene in einen engen Zusammenhang gebracht, im
Unterschied zur Bündelung von Komik, niederem
Stand und einfachem Stil. So besteht bereits in der alten
griechischen Komödie das Personal v. a. aus einfachen
Bürgern, Sklaven und Prostituierten (vgl. Fuhrmann
1976), während Hauptrollen der Tragödien meist mit
Protagonisten aus dem Hochadel besetzt waren. Cicero
und Horaz übernehmen die Aristotelische Zweiteilung
der dramatischen Gattungen, und Horaz geißelt die al-
te Attische Komödie und das Satyrspiel als Ansamm-
lung dummer, gemeiner, böser, einander mit vulgären
Ausdrücken verspottender Menschen (vgl. Horaz 1984;
vgl. Kap. 23.1.1). In der Barockzeit wettert Opitz in sei-
nem einflussreichen Werk Von der Deutschen Poeterey
(1624) gegen jene Komödiendichter, die »Keyser vnd
Potentaten« mit »buhlersachen« und »geitze[n] des al-
ters« in Verbindung bringen, denn dies laufe »den re-
geln der Comedien schnurstracks zuewieder« (Opitz
1970, 27). Auch J. Chr. Gottsched hält in seiner Criti-
schen Dichtkunst noch an dem Prinzip fest, für das sich
in der weiteren literaturwissenschaftlichen Forschung
der Begriff ›Ständeklausel‹ etabliert hat. Die Koppelung
von sozialer Schichtzugehörigkeit, Stilebene und
Kunstgattung beginnt sich in dem Maße aufzulösen, in
dem Personen aus dem Bürgertum – insbesondere
nach der Französischen Revolution – zusehends gesell-
schaftliche Schlüsselpositionen erklimmen und ihr ei-

gens Tugendsystem etablieren. Es ist Diderot, der der
Komödie einen ernsthaften Charakter zubilligt – hier-
bei allerdings zwischen einer an Tugenden orientierten
comédie sérieuse und einer lediglich Laster und Lächer-
liches zeigenden comédie gaie unterscheidend – und
damit die theoretische Vorarbeit zur Auflösung der
starren Gattungsgrenzen leistet (vgl. Diderot 1975,
25ff.). An Lessings Tragödien Miss Sara Sampson (1755)
und Emilia Galotti (1772) sowie Hebbels Maria Mag-
dalena (1844) zeigt sich, dass bürgerliche Personen auf
der Theaterbühne nun tragikfähig sind; die aus Grün-
den der ästhetischen Kontrastwirkung notwendige
Nutzung oder produktionsästhetischen Erzeugung von
»Fallhöhe« (den Begriff verwendet Schopenhauer (vgl.
1977, 514)), wird zu einer Frage der individuellen Mo-
ral, nicht in erster Linie der Position in der sozialen
Hierarchie. Die Nachwirkungen der Ständeklausel las-
sen sich allerdings, etwa durch die Unterscheidung von
Hof- und Volkstheatern sowie in den Fächern der
Schauspielerausbildung bis ins 20. Jh. nachweisen (vgl.
Greiner 1992). Buffo-Figuren und Zirkusclowns tragen
auch im 21. Jh. noch Merkmale sozialer Randständig-
keit, Vagabunden- und Außenseitertun – durch die be-
reits in der Arlecchino-Kleidung stilisierten bunten
Fetzen und die zu großen Schuhe. Neben der Stratifi-
zierung, der vertikalen Gliederung, gibt es auch hori-
zontale, etwa geographisch markierte Gliederungen,
die komikrelevant werden können; so komisieren ei-
nander die Bewohner historisch rivalisierender Städte
(z. B. Köln und Düsseldorf, Frankfurt und Offenbach,
Zürich und Basel), oder es werden Bewohner von Re-
gionen als Spottobjekte genommen (Ostfriesen, Bur-
genländer, Fribourger oder Aargauer), um die jeweilige
Herkunft und Spottbezeichnung in stereotype Witzer-
zählungen einzusetzen. In ethnisch heterogenen Ge-
sellschaften findet sich das Phänomen einer fröhlichen
Bejahung jener Merkmale, die von der Mehrheitskultur
negativ konnotiert werden; so necken Afroamerikaner
einander manchmal mit dem historisch negativ kon-
notierten Wort ›nigga‹, oder Türken in Deutschland
sprechen Angehörige der eigenen Gruppe als ›Kana-
ken‹ an (vgl. Kotthoff u. a. 2013). Schichten- und Grup-
penzugehörigkeit können durch Komik verfestigt, aber
auch verschoben werden, da es spielerische Formen
gibt, sich mit einer bestimmten Gruppe zu identifizie-
ren – oder die Zugehörigkeit trotz offensichtlicher
Merkmale zu leugnen. Ein solches Spiel mit Identitäten
und fiktiven Verwandtschaften und Vertrautheiten
stellt die Institution der ›Scherzbeziehung‹ (engl. joking
relationship; frz. relation à plaisanterie/cousinerie) dar,
die sich insbesondere in westafrikanischen Gesell-
20 Komik, Gesellschaft und Politik 141
schaften findet; eine solche Beziehung wird Angehöri-
gen unterschiedlicher Ethnien und Clans zugeschrie-
ben oder sie kann aufgrund äußerer Merkmale situativ
gestiftet werden. Die sich durch kumpelhafte bis derbe
Anreden wie ›Hallo Spinnenfresser!‹ (wenn die Ethnie
in dem Ruf steht, solche zu verspeisen) ausdrückende
scherzhafte Kommunikationsebene erlaubt es im wei-
teren Fortgang, tabuisierte Fragen zu thematisieren; bei
schwierigen Verhandlungen und Gruppenkonflikten
kann die Scherzbeziehung aggressionsmindernd wir-
ken und die Kooperation über ethnische, soziale und
geographische Grenzen hinweg fördern (vgl. Canut/
Smith 2006).
Vulgäre und hohe Komik
»Wer die Grenzen des Lustigen überschreitet, gilt als
Hanswurst und als grobschlächtig. [...] Den Gegensatz
dazu bilden solche, die keinen Scherz von sich zu ge-
ben vermöchten und die ein saures Gesicht ziehen,
wenn ein Witz fällt«, schreibt Aristoteles in seiner Ni-
komachischen Ethik (350 v. Chr.) und nennt auch die
angemessene Form des Witzemachens: »Von dem, der
mit feinem Takt kurzweilig ist, kann man sagen, er ist
›(gesellschaftlich) gewandt‹, sozusagen im guten Sin-
ne ›wendig‹« (Aristoteles 1983, 115). Aristoteles attes-
tiert sowohl den humorlos Ungerührten wie auch den
ungezügelt Lachenden und Spottenden, die richtige
Mitte (mesotes) des Tugendhaften zu verfehlen, und
sein Lob gilt jenen, die zu scherzen verstehen, ohne zu
verletzen; als vorbildlich gilt ihm die feine Ironie des
Sokrates. Auch in der Aristotelischen Rhetorik wird
zwischen gelungenen und weniger gelungenen Wort-
spielen und aphoristischen Formulierungen unter-
schieden, woraus sich ästhetische Kriterien wie etwa
Kürze und Intensität der Wirkung ergeben (Aristote-
les 1989, 192f.). Im Rahmen der von Quintilian kano-
nisierten ›Drei-Stil-Lehre‹ wurden komische Formen
tendenziell niedrigere Stilebenen zugeordnet: der Ko-
mödie die niedere und der Satire die mittlere (vgl. Ue-
ding/Steinbrink 1986, 91 f.) – ungeachtet der tatsäch-
lichen ästhetischen Formenvielfalt und Komplexität
des jeweiligen Werks.
Es gibt eine lange christlich-abendländische Tradi-
tion, ethische und ästhetische Bewertungen entlang
eines hierarchisch gegliederten Körperschemas vor-
zunehmen, dergestalt dass Füße, Ausscheidungs- und
Sexualorgane wie auch die unterhalb des durch La-
chen erschütterten Zwerchfells liegenden Organe –
wie das gemäß der ›Viersäfte-Lehre‹ als Humoral-
organ geltende Milz – niedriger angesiedelt werden als
die Atmungsorgane und das Gehirn. Und die Thema-
142 II Methodische Zugänge zum Komischen
tisierung von Sexualität, Körperausscheidungen und
allzu explizite Erwähnung ›schmutziger‹ Gedanken
kann – unabhängig von der Komplexität eines Werks
der Haltung eines Autors – negativ auf die ethische
und ästhetische Wertung durchschlagen. In einem an
sozialer Distinktion interessierten Publikum gibt es
eine Furcht, ›unter Niveau‹ zu lachen. In der körper-
lichen Wirkung allerdings, meint R. Gernhardt, sind
sich dann die Publika der verschiedenen Genres ei-
nander freilich ähnlich, denn: »Es gibt kein niveauvol-
les Lachen, so wenig, wie es einen niveauvollen Orgas-
mus gibt [...]. Jedes Lachen ist Verlust an Kontrolle,
und jeder Kontrollverlust senkt das Niveau« (Gern-
hardt 2008, 537f.); grobe und feine Komik könnten
zwar unterschieden werden, sie seien aber
»keine Gegensätze […], vielmehr verschiedene Zustän-
de derselben Kraft, deren wahren Widerpart die instru-
mentalisierte und kastrierte Komik darstellt […]. Wäh-
rend das genuin Komische immer da stattfindet, wo Er-
denschwere nachhaltig vernichtet wird, gleichgültig
mit welchen Mitteln, egal ob durch Sprengung oder Le-
vitation.« (ebd., 545 f.)
Um die ästhetiktheoretisch nicht gerechtfertigte Ab-
wertung der komischen Gattungen zu konterkarie-
ren, wurden Begriffe wie ›Hochkomik‹ eingeführt,
die an Diderots Unterscheidung der comédie gaie/sé-
rieuse (s. o.) anknüpfen und mit der etwa Vertreter
der satirischen Neuen Frankfurter Schule arbeiten
(vgl. Schmitt 2001).
20.6 Komik der Mächtigen/Ohnmächtigen
Absolute Macht, absolute Komik
Zum höchsten, unauslöschlichen Gelächter (asbestos
gelos) sind nur die Götter fähig, und eine der frühesten
komischen Szenen der europäischen Literatur-
geschichte ist die in Homers Odyssee (VIII, 325 ff.) be-
sungene Szene, in der der hinkende Gott Hephaistos
sich an seiner Frau Aphrodite und deren Liebhaber,
dem Kriegsgott Ares rächt, nachdem er beide beim
Liebesspiel ertappt hat; er wirft ein unsichtbares, un-
zerreißbares Netz über sie und ruft die Mitgötter her-
bei, damit sie sich diese Schande ansehen und er bei
Zeus die Ehe annulieren kann. Die Zuschauer brechen
in das berühmte homerische Gelächter aus, als sie er-
kennen, wie raffiniert sich der gehbehinderte, aber in-
genieurtechnisch versierte Hephaistos an dem für sei-
ne ansonsten flinken Beine bekannten Ares und seiner
untreuen Frau gerächt hat. Im Lachen mischen sich
Schadenfreude über die Situation der beiden Betrüger
sowie das Mitgefühl mit dem seelisch verletzten Mit-
gott. Während Hermes und Apollon darüber scher-
zen, wie es wohl wäre, wie Ares so eng an die schöne
Aphrodite gefesselt zu sein, wenden sich die Göttin-
nen peinlich berührt ab; und Poseidon, der ebenfalls
nicht mitlacht, bittet Hephaistos darum, die beiden
Sünder nach ihrer erfolgten Bestrafung wieder aus ih-
rer peinlichen Lage zu befreien. Bei den Menschen
wiederum kommt die olympische Ausgelassenheit als
Donnern an, als nicht deutbare Energie. Und so lässt
sich diese Szene mit dem unauslöschlichen Gelächter
zugleich als früher literarischer Beleg für die bereits
im Gilgamesch-Epos sichtbare Vorstellung deuten,
dass die Menschen Objekte und Opfer der unerforsch-
lichen Launen der Götter sind und sich als verlachte
und lächerliche Geschöpfe fühlen. Dieses Gefälle wird
auf die soziale Hierarchie der Menschen übertragen
(vgl. Stollmann 2010), so dass die niederen Stände das
natürliche Objekt des Spottes und als geeignetere
Funktionsträger für Komisierungshandlungen (vgl.
Kap. 9) darstellen.
Komik und Machtrang
Komik kann Werkzeug der Machtausübung und auch
Indikator für Machtrang sein. Wer über größere
Machtressourcen verfügt, kann sich allerdings gegen
den Spott Rangniedrigerer besser zur Wehr setzen.
Menschen höheren Machtrangs haben zugleich eine
größere Chance, andere Menschen zum Mitlachen zu
veranlassen, dies lässt sich in modernen Gesellschaf-
ten empirisch bestätigen (vgl. Stillman 2007; vgl.
Kap. 21). Zugleich wächst allerdings, in inkongruenz-
theoretischer Perspektive, bei Personen von hohem
Machtrang die Fallhöhe zwischen Erhabenheit und
Lächerlichkeit, so dass sie zu bevorzugten Objekten
für komische Degradationsversuche werden. Wie
beim Hofnarren-Phänomen beobachtbar kann eine
Person von formal niedrigem Machtrang mit einer li-
centia für Komisierungshandlungen gegenüber Mäch-
tigen ausgestattet werden (vgl. Baumann 2007). Beim
Besuch einer Komödie oder einer Kabarettveranstal-
tung richtet sich ein Teil der Aufmerksamkeit des Pu-
blikums auf Personen höheren Machtrangs, deren
Beifalls- oder Missfallenskundgebungen tendenziell
übernommen werden (vgl. Ensikat 2007, 77). Wie
oben dargestellt, ist die Entscheidung über solche
Lach-Lizenzen, die situative oder strukturelle Ent-
scheidung über den kommunikativen Modus (ins-
besondere: Ernst/Unernst) eine Machtressource be-

sonderer Art. Diese kann auch zur inszenierten Selbst-
degradation genutzt werden, um im Blick auf ein
Publikum oder ein Elektorat als Volkstribun zu er-
scheinen. Ein Beispiel sind Komisierungshandlungen
des früheren italienischen Ministerpräsidenten Ber-
lusconi, der den Clown spielte, indem er anderen
Staats- und Regierungschefs bei offiziellen Fotos
durch Fingergesten ›Eselsohren‹ oder ›Hörner‹ auf-
setzte (vgl. Kohns 2011).
Komik und Selbstbehauptung
Archetyp eines äußerlich Ohnmächtigen und vor-
derhand auch Lächerlichen ist Diogenes (vgl. Piran-
dello 1998); der Legende nach hat er, als Alexander
der Große ihm einen Wunsch erfüllen wollte, diesen
lediglich gebeten, ihm aus der Sonne zu gehen; Dio-
genes deutet mit dieser Pointe seine materielle Ohn-
macht in den positiven Wert der Bedürfnislosigkeit
und Freiheit um, zeigt sich durch seinen kynismos als
der moralisch Überlegene. Dieser Topos der situati-
ven Umdeutung objektiver Machtlosigkeit in eine
Position subjektiver Stärke findet sich etwa in Hagio-
graphien (Heiligenlegenden) und Märtyrergeschich-
ten, in denen sich Schwäche – durch göttliche Gnade
und Intervention – auch noch posthum als Stärke er-
weisen kann; das Muster hat das biblische Neue Tes-
tament vorgeprägt, da auch Jesus von Nazareth sich
des komischen Verfahrens der Perspektiv-Umkehr
und der Paradoxie bedient, indem er etwa zur Fein-
desliebe aufruft und den Geringsten und Letzten
verheißt, als erste ins Himmelreich zu gelangen. Was
den einen als hündische »Sklavenmoral« (Nietzsche
1886, § 260) erscheinen mag, kann sich in der späte-
ren Betrachtung, der literarischen oder theologi-
schen Deutung als ›erlösende‹ Dimension komischer
oder religiöser Einsichten erweisen (vgl. Berger
1998). In extremen Formen der Machtlosigkeit – bei
Gefangenen, die Folter oder Hinrichtung entgegen-
sehen – scheint Galgenhumor eine der wenigen
Möglichkeiten zu sein, einen Rest persönlicher Auto-
nomie und Würde zu wahren und nicht vorzeitig zu
verstummen. Der Umstand, dass in Gettos und Kon-
zentrationslagern Komödien aufgeführt und Kaba-
rett gespielt wurde, belegt, dass Menschen auch –
und gerade – in äußerst prekären Situationen zur
Komik fähig und unterhaltungsbedürftig sind (vgl.
Hippen 1988). Den komischen Verfahren ist es eigen
– anders als die Tragödie, die die tödlichen Kon-
sequenzen zeigt –, überraschende Wendungen und
Auswege zu zeigen, und ernste Situationen ironisch
zu brechen. Der Dramatiker G. Tabori bringt in eini-
20 Komik, Gesellschaft und Politik 143
gen seiner Dramen (wie Mein Kampf, 1987, Die Kan-
nibalen, 1969, oder Jubiläum, 1983) die Urheber
größter Menschheitsverbrechen wie Hitler szenisch-
dialogisch mit seinen Opfern zusammen, um zum
einen den Mächtigen auf menschliches Normalmaß
zu bringen und zum anderen, um dem Schwachen
die Würde und Kommunikationsfähigkeit wieder-
zugeben. Tabori hält Komik für das einzige Mittel,
das Unbegreifliche und Unerträgliche auf die Bühne
zu bringen (vgl. Welker 1994). Bei H. Arendt sind
Verachtung und Lachen das wichtigste Mittel der
Schwachen, um die Autorität der Mächtigen zu un-
tergraben (vgl. Arendt 1970, 46). Als Randfiguren
charakterisierte oder körperlich missgestaltete Per-
sonen können sich dann aus ihrer Lächerlichkeit
oder ihrer gesellschaftlichen Unsichtbarkeit retten,
indem sie ihren Makel selbstbewusst zeigen. Wer
sich relativiert und verkleinert, kommt der Komisie-
rung durch Dritte zuvor. Denn wer sich an einer
schwachen Figur vergreift, setzt sich ins Unrecht,
provoziert Mitleid und Solidarisierungseffekte. Auch
Kollektivsubjekte wie marginalisierte Gruppen mit
niederem Status, die Diskriminierung und Abwer-
tung ausgesetzt sind, können sich durch Überbeto-
nung bestimmter Attribute ironisch ›negativ‹ mar-
kieren, um auf diese Weise individuell und kollektiv
integriert und stark zu erscheinen (vgl. Kotthoff u. a.
2013).
20.7 Komik und Gewalt
Die aggressive Seite der Komik
Zentrale Begriffe des Komischen sind von Wörtern
für aggressive Handlungen und unangenehme Gefüh-
le abgeleitet, etwa Stechen (frz. und dt. pointe, Spitze),
Schlagen (engl. punch für Pointe) und Beißen (griech.
sarkasmos). Auslachen und Verspotten sind auf der
Seite der Komisierten mit Gefühlen von Scham und
Peinlichkeit, mit seelischem Schmerz verbunden.
Baudelaire rechnet das Komische wegen dieser negati-
ven Implikationen und möglichen Wirkungen dem
»Diabolischen« (Baudelaire 1994) zu. Das Komische
ist nicht per se heiter und harmlos (vgl. Aristoteles
1983), und Gewaltszenen spielen im Witz und in der
Komödie eine wichtige Rolle. Komische Kommunika-
tion ist in ihrer lebensweltlichen und auch in der in-
szenierten Form ein Prozess mit einer Täter- und Op-
ferseite, mit moralischen Gewinnern und Verlierern –
auch wenn sich die Verhältnisse rasch durch Umkeh-
rung, Perspektivwechsel und das Unterlaufen von
144 II Methodische Zugänge zum Komischen
Publikumserwartungen im Verlauf eines Werks oder
einer Witzerzählung rasch ändern können.
Komisches Horrortheater und seine multimedialen
Nachfolger
Eine spannungsreiche Beziehung gehen Gewalt und
Komik im Horrortheater ein, das Einflüsse von Schau-
ermärchen, den Erzählungen der schwarzen Roman-
tik und den die Öffentlichkeit elektrisierenden Berich-
ten von Jack the Ripper aufnahm und dessen bekann-
teste Institution, das Theâtre du Grand Guignol, von
Ende des 19. bis Mitte des 20. Jh.s bestand (vgl. Hand/
Richards 2002). Die dort u. a. auftretende Kasper(le)-
Figur (frz. guignol) erscheint bereits durch das Epithe-
ton ›grand‹ entniedlicht, und alle theatertechnischen
Möglichkeiten von abgetrennten Gliedmaßen bis zu
fließendem Blut wurden für Schockwirkungen ge-
nutzt. Die ›Fallhöhe‹ besteht hier zwischen den übli-
chen Attributen der Kasper-Figur – Fröhlichkeit, Nai-
vität und Harmlosigkeit – und dem tatsächlichen
Agieren: im grand guignol wird die Kasper-Figur zum
Täter, zum Agenten des Bösen, und die Attitüde ist le-
diglich Mimikry und Camouflage. Der Kinofilm hat
die Schreck- und Schock-Ästhetik des Grand Guignol
aufgenommen und mit erweiterten Trick-, Animati-
ons- und Digital-Effekten erweitert. So wird der Kas-
per zum Ripper, die Clown-Kinderpuppe zum Wür-
ger (im Film Poltergeist, 1982) und Massenmörder
(wie in S. Kings Es, 1990); die Figur ›Joker‹ mit seiner
teuflisch verrutschten Maquillage wird zum Erz-Bö-
sewicht und Gegner Batmans (in The Dark Knight,
2008). Durch die Wendung ins Düstere, Aggressive
erhält die aus der Arlecchinofigur abgeleitete Clowns-
und Kasper-Figur eine Erweiterung ins düster Mali-
ziöse – ähnlich wie der Mephisto in Goethes Faust At-
tribute des Komischen erhalten hat. Die harmlose, be-
mitleidenswerte Bestie und der boshafte Kasper sind
hybride Figuren-Konstruktionen, aus denen sich eine
Fülle weiterer ikonographischer, narrativer und se-
mantischer Inkongruenzen bilden lassen.
Wann ist Gewalt komisch?
In antiken Komödien werden die Figuren, die es im
Rahmen der Erzählung und vor dem Hintergrund der
herrschenden Moral ›verdient‹ haben, geschmäht und
verprügelt, so dass das Gefühl gerechten Unwillens
auf Seiten der Protagonisten oder des Publikums wie-
der als ausgeglichen und gerecht erscheint (vgl. Fuhr-
mann 1976); in Cervantes’ Don Quijote (1605/1515)
greift der Titelheld arglose Pilger tätlich an und es
wird in naturalistischer Drastik geschildert, wie er
sich mehrmals schwer verletzt – mit der ironischen
Schlusswendung, dass der geschundene Ritter nicht
im Kampf, sondern friedlich im Bett verstirbt. In Zei-
chentrickfilmen gibt es regelmäßig gewalttätige Sze-
nen, und auch in Kriminal- oder Horrorfilmen wird
das Publikum nicht nur zu Reaktionen des Ekels, der
Abscheu und des Entsetzens veranlasst, sondern auch
zum Lachen gebracht. Die licentia hierfür wird – zu-
sätzlich zur ausdrücklichen Fiktionalität eines Ge-
schehens und die entsprechende mediale Distanz –
durch Ironiesignale gegeben. So besteht bei den Pro-
tagonisten des Spielfilms Pulp Fiction (1994) von Q.
Tarantino ein derart groteskes Missverhältnis zwi-
schen den Rollenerwartungen an abgebrühte Profikil-
ler und dem tatsächlichen stümperhaften Verhalten –
oder der übersteigerten Attitüde als gottgefälliger
Kreuzritter, wo vor der Tötung eines Opfers ein Bibel-
vers über gerechten göttlichen Zorn zitiert wird –,
dass das Publikum die Inszenierung als komisch ent-
schlüsselt, so dass die Mitleidsverpflichtung aufgeho-
ben ist und die licentia gegeben ist, sich über das Lach-
verbot angesichts von dargestelltem Mord, Folter und
Sadismus hinwegzusetzen (vgl. Kaul 2012).
Es gibt allerdings in Wissenschaft und Politik ei-
nen Streit darum, welche Art der Darstellung von Ge-
walt Kindern und Jugendlichen – ungeachtet etwai-
ger satirischer Absichten der Autoren und empiri-
scher Lach-Wirkungen – zugemutet werden kann.
Die Verbreitung gewaltverherrlichender Medienpro-
dukte ist in Deutschland unter Strafe gestellt (§ 131
StGB), und es gibt einen Index von Büchern und eine
in freiwilliger Selbstkontrolle erstellte Klassifizierung
von Filmen und Computerspielen, die mit einer Al-
tersbeschränkung versehen sind. Es gibt eine Reihe
von Gefühlen und kognitiven Prozessen, die bei der
Rezeption von Gewaltdarstellungen entstehen kön-
nen – von Schreck und Schock über sadistische Lust.
Entsprechend differenziert sind die Ergebnisse der
Medienwirkungsforschung (für einen Überblick vgl.
Kunczik 2006), und je nach Forschungsdesign lassen
sich bei der Rezeption von Gewaltdarstellungen ag-
gressionsfördernde und aggressionsmindernde Ef-
fekte nachweisen. Ein unmittelbarer Rückschluss von
Gewaltdarstellung – auch der komisierten – auf die
moralische Position von Autoren oder des Publikums
ist problematisch; in ähnlicher Weise kann vom Um-
stand, dass jemand über einen sexistischen Witz
lacht, nicht auf eine entsprechende Gesinnung in der
Lebenswelt geschlossen werden (vgl. ebd. mit Bezug
auf de Sousa 1987). Die Gewaltszenen in Pulp Fiction
sind durch Übertreibungen ironisch markiert, tragen

parodistische Züge mit Bezug auf den ›hard boiled‹-
Stil, etwa der Krimis von R. Chandler, und zum ande-
ren machen sich die Profikiller durch die ihnen unter-
laufenden handwerklichen Stümpereien lächerlich,
werden also durch die Rezipienten moralisch abge-
wertet.
»Lachen über Gewalt prinzipiell moralisch zu ächten,
wäre falsch, weil sich […] nicht notwendig eine Gewalt-
bejahung darin offenbart; und Lachen immer und
überall gutzuheißen, wäre rücksichtslos, weil es eben
Situationen gibt, in denen es verletzen kann.« (Kaul
2012, 132)
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21 Humor und Geschlechterverhältnisse 147
21 Humor und Geschlechterver-
hältnisse
Auch Humor, Lachen und Komik sind beteiligt an der
Ausformung von gesellschaftlichen Geschlechterver-
hältnissen. Traditionell genossen Männer auf dem
Gebiet des Komischen viel größere Freiheiten als
Frauen (vgl. Walker 1988; Finney 1994; Preschl 2008).
Das Spiel mit Deformation, Doppelbödigkeit und der
Umkehr von Normen setzt ein Subjekt voraus, das
sich über die Verhältnisse erhebt. Die mit ihm lachen,
schwingen sich gleichfalls auf die Meta-Ebene der
Distanz und des Amüsements. Für Frauen war ein sol-
ches Ausmaß an Subjekthaftigkeit und Macht über
Jahrhunderte hinweg nicht vorgesehen; Humor wurde
ihnen oft abgesprochen (vgl. Crawford 1995; Bing
2007). Der Zusammenhang von Humor und Macht ist
in der Forschung bislang zu stark ignoriert worden
(vgl. Dunbar u. a. 2012). R. Lakoff fasst die Vorurteile
zusammen, die sich auf den Punkt bringen ließen:
»Women have no sense of humor« (Lakoff 1975, 56).
Auch Freud (1905/1985, 102) spricht nur Buben die
Lust am Unsinn zu (nicht Kindern im Allgemeinen).
Die Einschränkung der weiblichen Komik und des
weiblichen Gelächters reichte von der Abwertung und
Nichtbeachtung ihrer künstlerischen und alltäglichen
Komikpraktiken, von ihrer Verbannung in den pri-
vaten Raum bis hin zur negativen Stereotypisierung in
der Humorforschung selbst (vgl. Kotthoff 1988/1996;
Crawford 1995; Kotthoff 2006b; Figl 2010). Beispiels-
weise waren von Beginn der Filmgeschichte an Frauen
vor und hinter der Kamera tätig, saßen im Publikum,
bestimmten auf beiden Seiten die kinematographi-
sche Rezeption entscheidend mit. Dennoch zählt die
Geschichte der frühen Filmkomik bisher fast nur
männliche Darsteller auf, darunter M. Linder, Ch.
Chaplin oder H. Lloyd. »Max« oder »Charlie«, selbst
der Italiener »Polydoro«, sind dem Publikum dem-
nach in frühen Filmtiteln geläufig, weniger dagegen
»Lea«, »Leontine«, »Rosalie« oder »Gigetta«. Neben
prominenten Namen wie Asta Nielsen oder Ossi Os-
walda stößt man daher in C. Preschl auch auf zu ent-
deckende Persönlichkeiten wie Gigetta Morano und
Sarah Duhamel (vgl. Preschl 2008, 74 ff.). Ähnliche
Verhältnisse zeigt L. Porter (2012) für die britische
Geschichte komischer Filme.
Förster (2013) porträtiert 19 Autorinnen und Kom-
ponistinnen, die zwischen 1901 und 1935 für das Ka-
barett und andere Unterhaltungsgenres arbeiteten. Mit
dabei sind bekannte Namen wie Else Lasker-Schüler
148 II Methodische Zugänge zum Komischen
und Mascha Kaléko, aber auch viele heute vergessene
Künstlerinnen wie die Komponistin und Vortrags-
künstlerin Käthe Hyan, die mit ihrem Mann H. Hyan
das Berliner Kabarett Silberne Punschterrine gründete,
sowie die Autorin und Pianistin Marita Gründgens,
die kleine Schwester von Gustav Gründgens.
B. Figl hat acht namhafte österreichische Kolum-
nistInnen, KarikaturistInnen und Fernsehkabarettis-
tInnen mittels ExpertInneninterviews zum Zusam-
menhang von Humor und Geschlecht in den Medien
befragt. Einer Meinung sind sich diese dahingehend,
dass sich weiblicher und männlicher Humor unter-
scheidet. Frauen dürften – gesellschaftlich betrachtet
– nur ein kleineres Scherz-Spektrum bedienen als
Männer. Damit hätten sie sprachlich weniger Mög-
lichkeiten, sich humoristisch zu äußern. Viele Schie-
nen, derer sich Männer im Humor bedienen könnten,
passten nicht zum herkömmlichen Bild einer Mittel-
schichtfrau. Derb-sarkastisches z. B. sei für Frauen ta-
bu, werde von Männern aber gerne produziert.
Große internationale Witzsammlungen belegten bis
in die 1970er Jahre, dass ein großer Teil der Witze auf
Kosten von Frauen ging (vgl. Dundes 1965/1987; Leg-
man 1968; Fine 1976). Das wurde inzwischen ana-
lysiert und problematisiert (vgl. Huffzky 1979); es ist
ein männerkritisches Witzrepertoire entstanden (vgl.
Bing 2007, alle Web-Seiten mit Witzen im Internet, wie
z. B. witzuniversum.de, beinhalten auch männerkriti-
sche Witze). D. Zillmann und H. Stocking (1988/1996)
haben in psychologischen Experimenten gezeigt, dass
Frauen in der Rezeption von Witzen, die sowohl nied-
liche Figuren beinhalten (wie etwa Hasen) als auch ag-
gressive Tendenzen haben, ihren Humorgenuss eher
mit dem Niedlichen verbinden als Männer.
Viele Komikerinnen und Kabarettistinnen sind
inzwischen im öffentlichen Raum aktiv (vgl. Rogler
1995) und repräsentieren eine historisch völlig neue
Bandbreite an Humorstilen und -themen. Gleichwohl
stellen sie in den Massenmedien insgesamt noch eine
Minderheit dar. Zudem äußerte ein großer Teil der
deutschen Presse sich gleich zu Beginn von »Anke La-
te Night« (Sat 1) kritisch, als Anke Engelke zur ersten
deutschen Late Night-Moderatorin gekürt wurde (vgl.
Kotthoff 2006a). Umgekehrt unterhält ein Komiker
wie Mario Barth sehr erfolgreich ein Massenpublikum
mit extrem binär zugespitzten Geschlechterstereo-
typen (vgl. Kotthoff 2012b).
Humor ist in unterschiedlichen Dimensionen gen-
derisiert, denen im Folgenden nachgegangen wird.
Humor in Text und Gespräch kann kulturelle Asym-
metrien sowohl bestätigen als auch unterlaufen (vgl.
Holmes 2000/2006), er kann sexistisch sein (vgl. Mul-
kay 1988), traditionellen Sexismus aber auch karikie-
ren (vgl. Kotthoff 2006b).
21.1 Stabilität und Wandel
In den westlichen Gesellschaften gibt es verschiedene
Anzeichen für einen zaghaften Wandel in der Ge-
schlechterpolitik des Humors. Die historisch überlie-
ferte generelle Inkompatibilität der Inszenierung von
Weiblichkeit mit aktivem und gar aggressivem Scher-
zen beginnt sich allmählich aufzulösen. D. h. nicht,
dass Gender gar keine Größe von Relevanz mehr für
Scherzaktivitäten wäre, es heißt nur, dass Geschlech-
terordnungen kontextuell unterschiedlich hergestellt
werden. Die Krassheit des alten Musters vom aktiv
scherzenden Mann und der rezeptiv lächelnden Frau
findet sich in der westlichen Welt nur noch selten (vgl.
Kotthoff 2004/2006b; Bing 2007). N. Dunbar u. a.
konnten beispielsweise zeigen, dass Frauen in experi-
mentell manipulierten Settings humoristisch aktiver
waren als Männer, wenn es in einer Gruppe mit einem
Fremden darum ging, im Rahmen einer Aufgabe ein
neues Problem zu lösen. Dem Humor dieser Frauen
schrieben die ForscherInnen eine Verbindungsfunk-
tion zu (vgl. Dunbar u. a. 2012).
Diese Funktionszuschreibung findet sich oft zur
Scherzkommunikation in reinen Frauengruppen (vgl.
Kalcik 1975; Makri-Tsilipakou 1994; Hay 2000/2001).
Verschiedene ForscherInnen diskutieren Funktions-
zuschreibungen anhand von Transkripten aus Inter-
aktionen. J. Holmes stellt viele Episoden aus der neu-
seeländischen Arbeitswelt vor und zeigt dabei auch,
wie Frauen sich durch Humor in der Rolle der Chefin
gleichzeitig als Autorität inszenieren können und
doch Rollendistanz kommunizieren:
»Cla.: Smithy and I have roles that may seem to
overlap
and we just wanted to make it clear where they did
overlap
and where they didn’t overlap [drawls]: um:
Smithy’s the project manager
he’s responsible for coordinating the project…
and: he’s there to make sure that everything we do
while on on the project fits into that big picture .. my
role is
I’m responsible I need to deliver to the rest of [name of
the organization]
so in a way I’m the person you’re doing this for ()

[general laughter]
Smi: because in effect you’re working for for /two diffe-
rent +\
Cla: /two masters\
Smi: two different masters
Cla: so when you’re on the project where you’re wor-
king for the master
and when you’re working on the normal job you’re
working for me
Smi: yeah
Mar: the queen
XF: the queen
[general laughter]
Smi: /the queen is a customer for the project\
[laughter]«
(Holmes 2006, 59 f., Transkription ohne Zeilenzählung).
Clara ergeht sich explizit und deutlich in einem Mo-
nolog über ihre Verantwortlichkeiten. Insofern insze-
niert sie einen eher männlichen Führungsstil (vgl.
Holmes 2006, 61). Gleichzeitig lässt sie es zu, von den
Teammitgliedern lachend als Königin bezeichnet zu
werden und lacht mit. Sie weist diese Zuschreibung
nicht ab, sondern lässt sie souverän auf sich beruhen.
Insofern erlaubt sie ihren Untergebenen riskante
Sprechaktivitäten und gibt sich damit nahbar.
Viele ForscherInnen verwenden heute Methoden
der Humorforschung, die besser geeignet sind, subtile
Arten des Witzelns und Scherzens zu erfassen. Die dis-
kursanalytischen Methoden der Analyse von Humor
werden seiner Dialogizität eher gerecht als frühere La-
borstudien oder impressionistische Wiedergaben von
Beobachtungen oder Beschränkungen auf schriftliche
Repräsentationen von Witzen.
Geschlechterrelevante Themen und Attributionen
sind auch in den scherzhaften Interaktionsformen
manchmal im Vordergrund der Interaktion, z. B. bei
witzelnder, sexueller Anmache (vgl. Alberts 1992), bei
sexistischen Witzen (vgl. Mulkay 1988), bei sexisti-
schen und spaßig gemeinten Zwischenrufen zu den
Reden von Parlamentarierinnen (vgl. Burckhard
1992) oder auch bei mokant-abwertender Bericht-
erstattung über Politikerinnen (vgl. Bendix/Bendix
1992) in den Massenmedien. Oft bleiben sie als Habi-
tus-Phänomene (im Sinne Bourdieus; vgl. Bourdieu
1979/1982) im Hintergrund der Interaktion.
Für den Humorgenuss spielt es gemäß der Disposi-
tionstheorie (vgl. Zillmann/Cantor 1976) eine Rolle,
welche Einstellung/Disposition der/die Rezipient(in)
in Bezug auf die humoristische Zielscheibe unterhält.
Solidarisiert er sich mit dem Angreifer und hegt eine
21 Humor und Geschlechterverhältnisse 149
Abneigung gegen die Zielscheibe, wird er/sie den Witz
genießen. J. Cantor (1976) konnte nachweisen, dass
Frauen und Männer die gleichen Witze lustiger fan-
den, wenn sie auf Kosten einer weiblichen Person gin-
gen. Männer solidarisierten sich mit ihren Ge-
schlechtsgenossen, Frauen sich aber nicht mit ihren.
A. Drucker u. a. (2014) haben mit experimentellen
Rezeptionsstudien gezeigt, dass heutige Männer (die
Studie wurde in Israel durchgeführt) sarkastische Be-
merkungen witziger finden als Frauen. Dieser Befund
deckt sich mit ähnlichen von vor dreißig Jahren. Frau-
en finden heute sarkastische Bemerkungen am lustigs-
ten, wenn Frauen sie auf Kosten von Männern äußer-
ten. Heutige Frauen sind somit besser als die Genera-
tion ihrer Mütter in der Lage, sich mit ihrem Ge-
schlecht im Humorgenuss solidarisch zu zeigen.
21.2 Humorentwicklung bei Kindern
In der Erforschung kindlicher Interaktionen traten in
den 1980er Jahren genderisierte Unterschiede in der
Art des Humors krass hervor. P. McGhee hat im Laufe
groß angelegter Studien zur Humorentwicklung bei
Kindern herausgefunden, dass sich am Ende des Vor-
schulalters zwischen Mädchen und Jungen starke Un-
terschiede zeigten (vgl. McGhee 1976a, b/1979/1980;
Kotthoff 1995a). Er ging in seinen Studien der Frage
nach, wann und in welcher Form in der Entwicklung
von Mädchen und Jungen Unterschiede erkennbar
werden und womit diese zusammenhängen könnten.
Jungen waren im Schulalter in gemischten Gruppen
häufiger in der Rolle der Spaßinitiatoren zu finden und
Mädchen mehr in der Rolle der sog. Spaßrezipienten.
Etwas verkürzt könnte man sagen: Ab dem Schulalter
machten die Jungen mehr Witze, Albereien und Clow-
nereien und die Mädchen lachten häufiger. In ge-
mischten Gruppen lachten die Mädchen mehr als in
den reinen Mädchengruppen. In einer Kindergarten-
studie stellt auch A. Haas (1979) fest, dass die Jungen in
den gemischten Gruppen verstärkt Späße machten
und die Mädchen darauf reagierten. Die Mädchen fin-
gen an, die Knaben in ihren dominanten Rollen zu be-
stätigen. Sowohl die Jungen als auch die Mädchen
passten ihr Verhalten gängigen Rollenerwartungen an.
Bereits im Kindergartenalter waren die Unterschie-
de im Scherzverhalten zwischen Mädchen und Jungen
schon schwach ausgebildet. Um den Schuleintritt he-
rum ging die Schere noch weiter auseinander (vgl.
McGhee 1979). Verschiedene Faktoren wirken dabei
zusammen. Verrücktspielen, Faxen machen, Herum-
150 II Methodische Zugänge zum Komischen
albern usw. werden schon früh von den Erwachsenen
bei Mädchen eher eingeschränkt, da das als jungen-
haft empfunden wurde. Ein Grund für Geschlechter-
unterschiede, wie stark oder schwach sie auch je nach
Kontext ausfallen mögen, hat mit der gesellschaftli-
chen Erlaubnis zu tun, Aggression zu zeigen. Jungen
nutzen Humor u. a., um sich als ›kleine Bosse‹ in der
Clique aufzuspielen (vgl. Huuki u. a. 2010).
Mit etwa sechs Jahren sind Kinder intellektuell fä-
hig, sprachliche Doppeldeutigkeit wahrzunehmen,
was eine Voraussetzung darstellt für viele Arten ver-
balen Humors (vgl. McGhee 1980). In diesem Alter
zeigten Jungen mehr »silly rhyming, naughty words,
(playful) untrue or incongrues statements, and so
forth« (ebd., 209) und sie übten sich mehr als Mädchen
im Witzeerzählen.
Jungen konkurrieren auch mit Witzen, in späterem
Alter auch mit sexuellen Witzen (vgl. Fine 1990).
Ebenso kamen nonverbale Späße wie Verrücktspielen
und Clownspielen in McGhees Studien signifikant
mehr von Seiten der Jungen. Auf der Feindseligkeits-
skala rangierte der Humor der Jungen ebenfalls im
Durchschnitt höher (vgl. Huuki u. a. 2010, die diesen
Trend bestätigen). Buben reproduzieren oftmals in
ihrem Humor eine Hackordnung. Die kleinen Bosse
amüsieren sich mittels Frotzelei und Sarkasmus über
weniger populäre Kinder.
Einige neuere Studien zeigen insgesamt schwache
Unterschiede im Scherzverhalten von Mädchen und
Jungen unter ihresgleichen (vgl. Bönsch-Kauke 2003)
und die humorstilistische Anpassung aneinander ist im
gemischtgeschlechtlichen Kontext eher wechselseitig
(vgl. Lampert/Ervin-Tripp 1998/2006). M. Bönsch-
Kauke (2003) entdeckt im Humor von Schuljungen oft
kämpferische Themen und Fantasiegestalten sowie
obszöne Wörter. Bei Mädchen fand sie viele humoristi-
sche Chaostechniken, z. B. ›solange reden, bis man
Recht hat‹, bzw. sein Gegenüber durch Nonsens ver-
wirren. Ihre Scherzthemen seien oft Liebesangelegen-
heiten und das Äußere (vgl. ähnlich auch Branner
2003). Bönsch-Kauke sieht auch Geschlechterunter-
schiede in der Rezeption von herausforderndem Hu-
mor. Jungen stecken verletzende Humorbemerkungen
eher weg, während Mädchen leichter schmollen. In ge-
mischter Gesellschaft frotzeln amerikanische Mädchen
mehr als unter sich und Jungen zeigen mehr Scherz-
formen auf eigene Kosten (vgl. Lampert 1996). Bei bei-
den Geschlechtern nehmen im Kontakt miteinander
also Verhaltensweisen zu, die in gleichgeschlechtlichen
Gruppen eher typisch für das jeweils andere Geschlecht
sind (vgl. Ervin-Tripp/Lampert 1992).
T. Huuki u. a. (2010) zeigen in einer sieben Jahre
lang an finnischen Primar- und Sekundarschulen
durchgeführten, groß angelegten Interaktionsstudie,
dass für Jungen riskante verbale und nonverbale Hu-
morformen eine Ressource für die Aushandlung von
kultureller Männlichkeit darstellen. Vor allem status-
hohe Jungen überschreiten mit ihrem Humor oft all-
gemeine Akzeptanzgrenzen. Sie machen andere Kin-
der offensiv lächerlich und haben die Lacher auch bei
Grenzen überschreitendem Humor noch auf ihrer
Seite. Die Studie vermittelt Einsichten in die komple-
xen Zusammenhänge von Humorformen, Gender,
Gewalt, Alter und sozialem Status. Vor allem Gewalt
wurde oft in einen spaßigen Rahmen gekleidet, was
den Widerstand für die Opfer der Späße besonders er-
schwerte. Jungen, die auf humoristische Angriffe hin
nicht kontern konnten, schmälerten ihren Einfluss in
der Gruppe (vgl. ähnlich auch Fine 1990).
Oft werden Jungen und Mädchen auch von den Er-
wachsenen mit anderen humoristischen Inhalten kon-
frontiert. SoziolinguistInnen zeigen, wie über Necken
kulturelle Werte vermittelt werden. Die Mädchen wur-
den in den Studien von A. Eisenberg (1986) und B. B.
Schieffelin (1986) häufig von männlichen Verwandten
damit geneckt, hässlich zu sein. Die Necksequenz lief
dann nach einigem Hin und Her darauf hinaus fest-
zustellen, dass sie doch hübsch seien. So wurde den
Mädchen implizit auch der zentrale Wert des Hübsch-
seins für ihre Identitätsentwicklung (im Sinne eines
Indexikalisierens von Gender) verdeutlicht.
21.3 Humor und »indexing gender«
Im Rahmen von Scherzkommunikation amüsieren
wir uns nicht nur, sondern betreiben auch Image-
arbeit, stellen soziale Ordnung her und vieles mehr.
Dabei gibt es heute keine einfachen Assoziationen
von Scherzpraktik und sozialem Geschlecht mehr.
Wir können aber weiterhin verfolgen, dass soziale Sti-
lisierungen hier als sehr spezielle Wissensgrundlagen
verwendet werden, um sich selbst als ein bestimmter
Typus zu präsentieren oder in Performances soziale
Typen zu erzeugen. Für die Rekonstruktion der Rele-
vantsetzung von Gender lässt sich mit dem interpreta-
tiven Ansatz der Indexikalisierung arbeiten (vgl. Kott-
hoff 2012a), der auch nicht-exklusive und indirekte
Beziehungen zwischen stilistischen Merkmalen,
Sprechaktivitäten und sozialen Kategorien, z. B. derje-
nigen von Gender, erfassen kann. Das Konzept des
»indexing« ist in der Lage, Kopplungen und Ko-Arti-

kulationen verschiedener identitätsbezogener Rele-
vantsetzungen zu erfassen.
Da gerade das sexuelle Witzeln für Frauen his-
torisch tabu war, lässt es sich heute nutzen, um die ei-
gene Progressivität zur Schau zu stellen und weibli-
ches Draufgängertum zu inszenieren.
Freud (1905/1985) hatte noch behauptet, dem
Weib sei der Genuss von sexuellem Humor fremd,
weshalb sich die zotig-witzige Rede nur aus Männer-
mund auf Kosten der Frau finde. Freud hat hier his-
torische Erscheinungsformen der Geschlechterpolitik
unzulässig anthropologisiert (vgl. Apte 1985, 68 f.).
Junge Männer können das so oft für Frauen belegte
Scherzen auf eigene Kosten nutzen, um ein Macho-
Image von sich zu weisen (vgl. Lampert/Ervin-Tripp
2006), brave Mittelschichtsmädchen können in ihrer
Pflege von sehr kooperativen Formen des Scherzens
indexikalisieren, dass sie tatsächlich ›die netten Mäd-
chen von nebenan‹ sind (vgl. Branner 2003; Ardingt-
on 2006). Vor allem in Spielfilmen und Fernsehserien
werden die Kapazitäten des Humors für die Kreation
spezifisch genderisierter Figuren genutzt (vgl. Har-
wood/Giles 1992; Davies 2006). Besonders draufgän-
gerischen Figuren wird auch ein solcher Stil mit einem
Humor des Angriffs zugeordnet; untergeordnete oder
sehr freundliche Personen scherzen auf eigene Kosten
und zeigen viel Unterstützungslachen.
21.4 Dimensionen von Gender
21.4.1 Status
Wer witzig ist und andere zum Lachen bringt, hat, wie
R. Coser (1960) sagt, für einen Moment die Situati-
onskontrolle. Mit witzigen Bemerkungen kann man
die gesamte Szene umdefinieren, wenigstens für kur-
ze Zeit. Insofern ist Scherzen in offiziellen Situationen
an einen gewissen Situationsstatus gebunden und
kann diesen Status auch kreieren. Scherzkommuni-
kation funktioniert dann eher als Machtbestätigung
denn als Subversion. Grundsätzlich kann man im
Scherz die soziale Rangordnung sowohl bestätigen als
auch unterlaufen.
Verschiedene Studien zum Scherzen in Institutio-
nen und in der Arbeitswelt zeigen: Je statusniedri-
ger die Witzrezipienten, umso eher würdigen sie den
Witz von Statushöheren mit dem erwarteten Geläch-
ter (vgl. Pizzini 1996). Humor, Witz und Gelächter
sind durch und durch soziale Phänomene. Formen
von Scherz sind als Instrumente sozialer Einfluss-
nahme verschiedentlich behandelt worden (vgl. z. B.
21 Humor und Geschlechterverhältnisse 151
Nietz 1980; Groth 1992; Schnurr 2008). Zumindest
partiell gilt soziale Einflussnahme sowohl für das
Witze-Erzählen als auch für spontan kreierte witzige
Bemerkungen als einer der Gründe neben anderen.
Viele kennen die Situation, in der der Chef eine ko-
mische Bemerkung macht und alles brüllt vor La-
chen, obwohl kaum jemand den Scherz wirklich gut
fand. Solche Szenen reproduzieren das soziale Gefäl-
le. Die meisten Scherze erfüllen mehrere Funktionen
gleichzeitig. Statusniedrige dürfen am ehesten witzig
sein, wenn dies auf eigene Kosten geht, wenn sie sich
also selbst als Zielscheibe anbieten. Scherzkommuni-
kation kann geradezu zum Indikator für das Ausmaß
an Hierarchie werden. Chefs und Chefinnen, die an
einer flachen Hierarchie und an symmetrischen Be-
ziehungen mit den unter ihnen Stehenden interessiert
sind, können dies indizieren, indem sie Anweisungen
scherzhaft modalisieren und eigene Schwächen be-
witzeln (vgl. Schnurr 2008).
Coser (1960/1988) hat ihre Humorstudie Ende der
1950er Jahre mit Tonbandaufnahmen von Fakultäts-
sitzungen einer amerikanischen, psychiatrischen Uni-
versitätsklinik durchgeführt. Diese Studie soll als his-
torisches Ausgangsdokument dienen für weitere Be-
trachtungen der Status-Dimension in der Scherzkul-
tur. Es ist beim gegenwärtigen Stand der Forschung zu
vermuten, dass sich Statusordnungen heute nicht im-
mer so gradlinig in der Scherzstruktur zeigen wie da-
mals (vgl. Holmes 2000; Holmes/Marra 2002). Humo-
ristische Statusreproduktion ist aber durchaus noch
in manchen Kontexten der Fall (vgl. Burckhard 1992;
Pizzini 1996).
An den 24 Besprechungen auf der Station der psy-
chiatrischen Uniklinik, die Coser auf Tonband mit-
schnitt, nahmen drei Fachärzte und Professoren der
Psychiatrie teil, zwei Psychiatrieprofessorinnen, sechs
einfache Ärzte in Facharztausbildung (männlich)
und sechs andere Mitarbeiterinnen (Schwestern und
Therapeutinnen). Von den insgesamt 103 Witzen
während dieser Arbeitsbesprechungen gingen 53 auf
das Konto der statushöchsten männlichen Professo-
ren, 33 auf das der Ärzte und nur vier wurden von den
anderen Mitarbeiterinnen gemacht, von denen drei
Schwestern waren, zwei Therapeutinnen und eine So-
ziologin.
Von den 103 witzigen Bemerkungen waren 86 sol-
che, die eine Zielscheibe hatten. In Cosers Studie wur-
de nur auf Kosten der jeweils in der Hierarchie niedri-
geren gescherzt, z. B. auch über die abwesenden Pa-
tienten. Die fünf statushohen Frauen zeigten diesen
Humor auf Kosten von Anderen nicht. In den offiziel-
152 II Methodische Zugänge zum Komischen
len Situationen der Mitarbeiterbesprechung scherzten
die Frauen fast gar nicht. Es war mit dem Rollenbild
der späten 1950er Jahre nicht vereinbar, ein solch ris-
kantes Verhalten an den Tag zu legen. Bei den inoffi-
ziellen Treffs haben sie laut Coser einen sehr starken
Sinn für Humor gezeigt.
Man muss eine bestimmte Art des Humors (z. B.
Humor auf eigene Kosten) nicht als stabilen Persön-
lichkeitsfaktor sehen, der beispielsweise vom Trieb-
schicksal kreiert wurde, sondern zunächst als situatio-
nell gewählte Ausdrucksform, mit der der/die Hu-
morproduzentIn eine Facette seiner/ihrer Identität
zeigt. Bis in die 1980er Jahre hinein gibt es viele ähn-
lich krasse Befunde aus der Arbeitswelt.
Spradley/Mann (1975) studierten beispielsweise
die Scherzkommunikation der Angestellten in einer
amerikanischen Bar. Die Frauen waren alle Servierin-
nen, die Männer Barkeeper. In der Welt der Bar wur-
de ihnen ein höherer Status zugeschrieben, aber
gleichzeitig waren sie auch auf die Frauen angewie-
sen. Spradley/Mann kennzeichnen den Humor der
Barkeeper als auf Kosten der Serviererinnen gehend.
Oft bewitzelten sie anzüglich und herablassend das
Äußere der Serviererinnen. Sie schafften es auch, Be-
stellungsfehler, die sie selbst gemacht hatten, scher-
zend den Frauen in die Schuhe zu schieben. Mulkay
(1988) kommentiert diesen Humor der Barkeeper als
verachtend. Die Servierinnen redeten unter sich viel
über die gemeinen Scherze der Kollegen, sahen sich
aber nicht in der Lage, diese zu verhindern.
Auch spätere Studien aus Bereichen der Arbeits-
welt zeigen, dass die in der Hierarchie am höchsten
Stehenden sich gegenüber unter ihnen Stehenden be-
stimmte Formen von gewagtem Scherz mehr he-
rausnehmen. So verdeutlicht z. B. W. Schüttes Arbeit
zur Scherzkommunikation unter Orchestermusikern
(1992), dass sich der Dirigent das Recht herausnimmt,
Musikeraktivitäten mit sarkastischen Bemerkungen
zu bewerten. Auch Lehrer tun dies mitunter. Sar-
kasmus ist eine aggressive Form der Ironie und indi-
ziert ein bestehendes Machtgefälle (vgl. Schütte 1991,
336 ff.). Für den Dirigenten ist Sarkasmus aber trotz-
dem ein Verfahren der Vermeidung eines offenen
Konfliktes und der Sicherung der Kooperation bei di-
vergenten Ansprüchen und Interaktionserwartungen.
Immerhin gibt es schärfere Formen von Kritik als sar-
kastische. In dem von Schütte untersuchten Orchester
sind Musikerinnen in der absoluten Minderzahl. Sie
treten scherzend anscheinend nicht in Erscheinung.
Jedenfalls erwähnt Schütte sie mit keinem Wort. Al-
lerdings begegnen wir hier auch dem Umstand, dass
in der Forschung ein Blick auf Geschlechterverhält-
nisse oft schlicht fehlt.
Auch im deutschen Bundestag war die Inter-
aktionsordnung in den 1990er Jahren recht patriar-
chal. Dort fallen die männlichen Abgeordneten oft
durch ironische Zwischenrufe auf, welche Solidari-
tätsgelächter von anderen Männern zumindest aus
der Fraktion des Zwischenrufers bewirken. Frauen er-
halten als Rednerinnen mehr Zwischenrufe als Män-
ner und v. a. mehr spaßig gemeinte. In einer Auswer-
tung der Stenographischen Bundestagsprotokolle der
letzten Jahre schildert A. Burckhard (1992) u. a. fol-
gende Zwischenrufe während der Reden von Frauen:
»Sie sehen besser aus als Sie reden, Frau Kollegin!«
(Herr Glos von der CDU/CSU an Frau Martiny-Glotz
(SPD])
»Zur Sache, Schätzchen.« (CDU/CSU-Abg. an Frau
Schoppe [Grüne])
Präsident Barzel: »Das Wort hat die Abgeordnete Frau
Beck-Oberdorf«.
Zuruf von der CDU/CSU: »Sie hat sich extra die Jeans
angezogen«.
Als die Grüne Abgeordnete Sieglinde Frieß eine Ar-
beitszeitverkürzung mit dem Argument forderte, dass
dann Männer stärker in die Hausarbeit eingebunden
werden könnten, erhält sie von Hinsken (CDU/CSU)
den Zwischenruf: »Haben Sie zu Hause überhaupt ei-
nen Mann?« (Burckhard 1992, 296, 301)
Burckhard stellt fest, dass gerade gegenüber Frauen
unernste Zwischenrufe häufiger gemacht werden.
Diese Zwischenrufe enthalten oft, wie auch die prä-
sentierten Beispiele, Anspielungen an die sexuelle
oder physische Identität der Frauen. Die Herren er-
gehen sich daraufhin in Gelächter. Die humorspezi-
fische Inkongruenz, liegt darin, dass für die Frauen
im Bundestag eine Identität relevant gemacht wird,
die normalerweise im politischen Kontext keinen
Platz hat. E. Goffman diskutiert in Forms of talk
(1981) ein ähnliches Beispiel, in dem Präsident Ni-
xon unter dem Gelächter aller Reporter eine Journa-
listin fragt, warum sie Hosen trüge; Röcke gefielen
ihm besser. Goffman schreibt, hier werde »gender
politics« (Goffman 1981, 124) gemacht. Für die Jour-
nalistin oder unsere deutschen Bundestagsabgeord-
neten wurden Eigenschaften fokussiert, die jenseits
von Beruf und Arbeitswelt liegen und dem Image
von beruflicher Kompetenz abträglich sind. Scherze
auf Kosten von Frauen können subtile Ausschluss-
mechanismen darstellen.

J. Holmes hat 1996–2000 in Neuseeland im Rah-
men ihres Projektes Language in the Workplace 330 In-
teraktionen in Ministeriumsabteilungen aufgezeich-
net (vgl. Holmes 2000; Holmes/Marra 2002). Ihr Team
unterscheidet repressive und subversive Formen von
Humor; erstere werden von Höhergestellten ein-
gesetzt, um ihre Macht abzusichern. Die Zweit-
genannten verwenden Untergebene, um die Autorität
der Statushöheren herauszufordern. Sie unterschei-
den weiterhin Grade in der Kollegialität von Humor,
dem sich keine spezifische Machtkomponente ein-
schreibt (vgl. Holmes 2006). Ohne genaue Zahlenver-
hältnisse anzugeben, bringt Holmes (2006) doch viele
Beispiele, in denen Frauen als Chefinnen und auch als
Untergeordnete scherzen. Chefinnen verpacken z. B.
Kritik und Aufforderungen in Scherzform. Holmes
(2000) zeigt, dass in asymmetrischen Arbeitsbezie-
hungen der Humor sehr oft von den Mächtigen ein-
gesetzt wird, um die Kontrolle zu behalten und gleich-
zeitig kollegial zu wirken. Untergebene erlauben es
sich hin und wieder, Marotten ihrer Chefs und Che-
finnen, wie z. B. deren übertriebene Computerbegeis-
terung oder ihr dauerndes Zu-Spät-Kommen humo-
ristisch zu attackieren.
Gerade die Forschung der Gruppe um Holmes
deutet an, dass erstens die weibliche Zurückhaltung
in Sachen Scherz in der Arbeitswelt der Mittel-
schicht nachlässt, und dass zweitens auch auf Kosten
anwesender Höherstehender gewitzelt wird (vgl.
Holmes/Marra 2002), sich also subversive Formen
von Humor in der Arbeitswelt durchaus finden,
wenn auch nicht sehr häufig. S. Schnurr (2008) be-
schäftigt sich anhand der Aufnahmen aus dem neu-
seeländischen Projekt mit zwei Fallstudien von Ab-
teilungsleiterinnen. Diese beiden statushohen Frau-
en minimieren mit ihrem Humor Statusdifferenzen,
was tendenziell ihre Autorität gefährden kann. Sie
spielen oft witzelnd ihr Wissen und Können herun-
ter, lassen aber auch Frustration mit Humor heraus.
Insgesamt hilft ihnen ihr Humorstil den Balanceakt
zu vollbringen, Kriterien heutiger kultureller Weib-
lichkeit und beruflichen Anforderungen als Chefin
zu genügen.
Holmes/Stubbe (2003) weisen auf Unterschiede im
Scherzverhalten der Geschlechter an geschlechtssepa-
raten Arbeitsplätzen hin. Weibliche Vorgesetzte sind
sogar besonders aktiv darin, längere Scherzsequenzen
zu entwickeln, die die Gruppe und eine kollegiale Ar-
beitsatmosphäre bestätigen. In klassisch männlich ge-
prägten Kontexten von Fabrikarbeit fanden sie he-
rausfordernde, angreiferische Humorformen, die aber
21 Humor und Geschlechterverhältnisse 153
trotzdem dem Teamgeist und dem sozialen Zusam-
menhalt förderlich waren.
Rees/Knight (2010) haben die Interaktionen zwi-
schen ÄrztInnen, Studierenden und PatientInnen am
Krankenbett im Bezug auf die Konstruktion von
Gender und Identität durch Lachen analysiert. Am
Krankenbett führen die Studierenden der Medizin ihr
Können am Patienten vor und werden dabei von den
ÄrztInnen begutachtet und begleitet. Sehr oft insze-
nieren die drei Parteien einen spielerischen Rahmen
(vgl. Kotthoff 1998); die PatientInnen necken die Stu-
dierenden oder umgekehrt. In ihrem Artikel dis-
kutieren sie Frotzelszenen, in denen die Ärzte die Stu-
dierenden aufziehen (und dabei ihre professionelle
Überlegenheit kommunizieren) und auch solche von
sexuell konnotiertem Necken der Medizinstuden-
tinnen durch männliche Patienten, die sich so mit
männlichen Doktoren oder Studenten symbolisch
verbinden und genderrelevant setzen. In einer Szene
sagt beispielsweise der Arzt zum Patienten, dass die
Studentinnen jetzt sein Herz untersuchen werden
und »wenn sie etwas anderes tun, lassen Sie mich das
wissen«. Der Patient antwortet. »Da wäre ich ja froh«
(Rees/Knight 2010, 3389; Übers. von H. K.), was eine
sexuelle Anspielung darstellt und von Doktor und Pa-
tient mit Lachen quittiert wird. Die beiden Autorin-
nen analysieren die spezifische Identitätspolitik sol-
cher Interaktionssequenzen.
Humor hat immer eine sozialindikative Potenz.
Den Humor auf Kosten anderer assoziieren wir mit
sozialer Überlegenheit, den auf eigene Kosten mit Un-
terlegenheit – es muss aber immer die längere Inter-
aktionsgeschichte berücksichtigt werden. Mit solchen
Assoziationen spielen Interagierende im Alltag. Sie
werden nicht unbedingt geradlinig umgesetzt.
Als die Humorforschung vor 30 Jahren anfing, sich
mit Geschlechterprägungen im Humor zu beschäfti-
gen und z. B. Unterhaltungen bei Müttertreffs und
Kaffeeklatsch mit Stammtischen verglichen wurden,
wurde deutlich, dass das Bewitzeln eigener Schwä-
chen sich unter Frauen großer Beliebtheit erfreut (vgl.
Jenkins 1985). Viele Frauen sind wahre Meisterinnen
darin, eigene Schwachstellen amüsant zu verpacken
(vgl. Kotthoff 2000). Mit einem solchen Humor
kommt man sich näher. Er ist aber nicht geschlechts-
exklusiv. In auf Kompetition setzenden Kontexten der
Arbeitswelt ist er vergleichsweise selten. Der Chef al-
lerdings, der sich als gleichberechtigter Kumpel zu er-
kennen geben möchte, kann dies genau dadurch be-
kunden, indem er zum Lachen über sich einlädt, sei
es, dass er seine Unfähigkeit einen Fotokopierer zu be-
154 II Methodische Zugänge zum Komischen
dienen, zelebriert, sei es sein häufiges Zuspätkommen
(vgl. Holmes 2006; Kotthoff 2006b). Lampert/Ervin-
Tripp (2006), die in Kalifornien Humorstile junger
Leute miteinander vergleichen, stellen fest, dass bei
jungen Männern das Witzeln auf eigene Kosten sig-
nifikant zunehme, sobald sie mit jungen Frauen in
Kontakt sind. Untereinander witzeln sie eher auf Kos-
ten von anderen. Das ist statusaufbauend. Sie hätten
aber gemerkt, dass der Scherz auf eigene Kosten auf
Frauen sympathisch wirke. Wer über sich witzeln
kann, kommt nicht als Macho herüber. Der Herr muss
dann nicht Herr der Lage sein und das indiziert Rol-
lendistanz zum patriarchalen Männerbild.
21.4.2 Spott, Frotzeln, Humor mit Biss
Humoristische Aggression, die Bestandteil vieler Ar-
ten von Frotzeln, Sich-Mokieren, Parodie, Verarschen
und Lächerlich-Machen ist, ist geschlechtsrelevant.
Wir können auf Kosten von Leuten witzeln, sie gera-
dezu herunterputzen oder ihre Schwächen vor Publi-
kum preisgeben. Während direktes Herabsetzen von
Menschen den Höflichkeitsnormen der meisten Ge-
sellschaften widerspricht, sind humoristische, indi-
rekte Scherzangriffe viel schlechter festzumachen. Der
Scherzangriff erlaubt schließlich generell den Rück-
zug darauf, dass wir den Angriff nicht ernst gemeint
hätten. Diese Mehrdeutigkeit des Scherzhaften bedeu-
tet aber nicht, dass Menschen nicht trotzdem Grade
an Aggressivität unterscheiden können.
Je deutlicher die aggressive Tendenz im Scherzen
ist, umso weniger wurde die Aktivität von Frauen
betrieben. M. Apte fasst die ethnologische Forschung
aus vorindustriellen Gesellschaften so zusammen,
dass sich Frauen an den Scherzgattungen mit aggres-
siv-sexueller Färbung, wie z. B. dem verbalen An-
griffsspiel (»verbal duelling«, Apte 1985, 70) nicht be-
teiligten. Muster humoristischer Angriffe wurden in
vielen Gesellschaften ritualisiert und als verbale An-
griffsspiele eher unter Männern praktiziert (vgl. La-
bov 1972; Dundes/Leech/Özkök 1972; Gossen 1976;
Tertilt 1997). In Männer- und Jungencliquen spielt
auch heute der witzige Schlagabtausch eine größere
Rolle als in Mädchen- und Frauencliquen (vgl. Bran-
ner 2003; Deppermann/Schmidt 2001a/2001b). H.
Kotthoffs (1995b) Forschung zu scherzhaften ver-
balen Duell-Ritualen in Georgien weist diese auch
eher als männliches Terrain aus. E. Folb hat für die
USA gezeigt, dass Frauen öffentlich keine verbalen
Duelle betreiben; unter sich praktizierten sie aber sehr
wohl ähnliche Formen. Der Faktor Öffentlichkeit ist
wie so oft zentral für die konversationelle Selbstinsze-
nierung von Frauen und Männern.
Gerade der Humor mit Biss wird von unterschied-
lichen Gruppen der Gesellschaft nicht auf gleiche
Weise praktiziert. Was sich von Gruppe zu Gruppe
unterscheidet, sind Angriffsniveau, Frotzelthemen,
Arten des Reagierens und der Bezug zur sozialen
Hierarchie. Aus Gruppen junger Männer aus unte-
ren Schichten wird verschiedentlich von einem sehr
hohen Angriffsniveau beim Aufziehen berichtet.
12–14-jährige Baseball-Spieler, wie die von G. Fine
(1990) in USA über Jahre hinweg beobachteten, zogen
sich offensiv mit Defiziten ihres Äußeren auf, machten
schlechte Spieler vor aller Augen lächerlich, bewitzel-
ten auch die Freundinnen von einigen mit lächerlich
machenden Bemerkungen. Dies ging so weit, dass
Jungen, deren Freundin dauernd verspottet wurde
(z. B. als nicht schön genug), sich auch von diesen
Mädchen trennten; die mokanten Scherze greifen also
ziemlich tief in deren Leben ein. Einige dieser Phäno-
mene finden sich auch in einer Gruppe junger männ-
licher Skater in Deutschland (vgl. Hartung 2000; Dep-
permann/Schmidt 2001). Interessant ist in Jungen-
gruppen allerdings auch, dass schlagfertige Gegen-
angriffe und gezieltes Kontern hoch geschätzt werden.
Wer diese Fähigkeiten beherrscht, kann in der Cli-
quenhierarchie aufsteigen. Scherzhafte Angriffe und
Gegenangriffe finden in vielen Gesellschaften auch ri-
tualisiert statt, mit immer denselben Themen, meist
obszöner Art; oft sind auch gleiche Reaktionen er-
laubt, die dann natürlich nicht mehr sonderlich origi-
nell sind. Oft ist auch die Hierarchie in der Scherz-
kommunikation akzeptiert. Mächtige Jungen bewit-
zeln dann machtlose wieder und wieder in derselben
Konstellation. Die Themen drehen sich oft um Se-
xualität, das Hereinlegen von Leuten, das Verspotten
von Autoritäten, Kämpfe mit anderen Jungen, Sport.
›Dissen‹ ist eine neue Kommunikationsform der
spielerischen verbalen Aggression (vgl. Deppermann/
Schmidt 2001a): Rülps-Tiraden scheinen immer wie-
der Spaß zu machen, grobe Anreden an die ganze
Gruppe wie ›ey Ihr Fotzen‹ (womit männliche und
weibliche Wesen angesprochen werden können,
durchaus auch in freundschaftlicher Manier) oder
›Du druffes Stück Scheiße‹ (vgl. ebd.) können, je nach
Kontext, auch beim fünfzigsten Mal noch mäßige Hei-
terkeit erzeugen, wobei darin auch bemerkbar ist, dass
sich der amüsante Tabubruch darauf verlässt, dass es
Tabus in der Ausdrucksweise und in Themen (z. B.
Ausscheidung, Drogen, Sexualität) noch gibt. Scherz-
kommunikation ist nicht notwendigerweise originell.

21.4.3 Milieuunterschiede in der Privatwelt
Unter erwachsenen Männern und Frauen in Deutsch-
land spielen schichten- und altersspezifische Unter-
schiede eine große Rolle, die aber in der Soziolinguis-
tik bislang wenig erforscht wurden. Gesprächsaufnah-
men aus zwei Mannheimer Frauengruppen (eine Mit-
telschichts- und eine Unterschichtsgruppe) zeigten
insgesamt starke Unterschiede in den konversationel-
len Stilen dieser Frauen (vgl. Keim/Schwitalla 1989),
die sich auch im Bereich des Scherzens auswirken.
Keim/Schwitalla berichten, dass die Unterschichts-
frauen beim Auffordern und Insistieren viel direkter
vorgehen würden als die Mittelschichtsfrauen, welche
auch im Durchschnitt etwas jünger waren. Kompli-
mente wurden auch unterschiedlich gehandhabt (vgl.
Schwitalla 1995); die Mittelschichtsfrauen spielten
Komplimente in ihren Reaktionen eher herunter und
die älteren Unterschichtsfrauen reagierten eher mit
spielerischer Selbstüberhöhung im Stile von ›immer
isch die so gut ist‹, gesprochen im Mannheimer Dia-
lekt. Diese witzigen Reaktionen können auch als
Elemente eines Humorstils gesehen werden. Die Frau-
en aus der Arbeiterklasse verwendeten viele spaßige
Routineformeln und figurative Phrasen in ihren
Gesprächen. Diese sind mitunter nicht besonders
freundlich. So nennen sie bekannte Männer aus ihrem
Viertel, die oft Verhältnisse mit Frauen haben, z. B.
»Beddflasch mit zwei Ohre« (Keim 1995, 387) und die
Bewohner der Altstadt nennen sie »Wanzeburger«
(ebd.), was auf die ihnen unterstellten Hygienedefizite
anspielen soll. Phrasen, wie »bei denne kumme die
Meis mid verheilde Aache die Trebbe runner« (ebd.)
besagen, dass diese Leute so arm seien, dass nicht ein-
mal die Mäuse Nahrung fänden. Solch kurze soziale
Kategorisierungen werden von allen Mitgliedern der
Gruppe auf Anhieb verstanden und werden häufig
von Gelächter begleitet. Heiterer Klatsch ist nach
Keim/Schwitalla (1989) eine zentrale Aktivität in die-
ser Gruppe. Die Mittelschichtsfrauen verwenden sol-
che frechen, formulaischen Charakterisierungen
überhaupt nicht.
Ältere Mannheimer Seniorinnen (zwischen 60 und
75), deren Runden in der gleichen Studie zu Kom-
munikation in der Stadt (Leitung: Kallmeyer) auf-
gezeichnet wurden, erzählten einander auch derbe
Sexwitze. Streeck (1988/1996) analysierte eine solche
Witzrunde, welche bei einem Freizeittreffen im Senio-
renheim von den Frauen aus der Unterschicht präsen-
tiert wurde. Auf den ersten Blick ist man sehr verwun-
dert. Solche Witze erzählen sich ältere Damen? Viele
21 Humor und Geschlechterverhältnisse 155
Witze drehen sich außer um Sexualität auch noch um
Krankheiten, Ärzte, Altern und den als defizitär emp-
fundenen Körper.
»Frau N.: Altes Ehepaar, hochbetagt, schon jahrlang
nix mit Sex. Uff einmal liegt der Alde im Bett, da is ihm
halt des wierder einmal eingefallen, gell? – ›Hab schon
lang gefickt nimmer…‹ Dann hat er an seiner Alten en
bißl rumgemacht, dann hat die gsagt: ›Hör uff, ich
hab’s im Kraiz!‹ Un der war e bißl schwerhörig, dann
hat er gesacht: ›Is gut, dass du mir das gesacht hast, ich
hätt se noch an der alten Stell gesucht.‹« (Streeck
1988/1996, 60)
Manchmal werden wir beim Lesen ZeugInnen dessen,
wie diese älteren Frauen indirekt das negative soziale
Image der alten Frau unterlaufen. Witze, welche Lust
auf Identifikation weckten, ernteten das stärkste Ge-
lächter. In dieser Gruppe wurden sexuelle, partner-
schaftliche und finanzielle Probleme nie offen dis-
kutiert; aber in ihren Witzen und witzigen Anekdoten
vermittelten sich die Frauen ihre Erfahrungen, Werte
und Widerstandsformen und hielten dadurch auch
die Gruppe zusammen.
Die Forschung über diese Mannheimer Frauen-
gruppen zeigt, dass es recht starke Unterschiede gibt
im Scherzverhalten der Frauengruppen. Auch bei er-
wachsenen Männern ist von einer Milieuspezifik aus-
zugehen, die nicht einfach einem Schichtenmodell
entspricht, sondern mit der Kreation von Lebensstilen
zu tun hat. Humor kann für symbolische Distinktion
genutzt werden. Insgesamt wurde der Zusammen-
hang von Humor und Lebensstil in der Soziolinguistik
bis heute selten erforscht.
21.4.4 Sexualität und romantisches Interesse
Vor allem auf dem Gebiet des sexuellen Humors hat-
ten Männer in der Geschichte kulturübergreifend grö-
ßere Freiheiten (vgl. Apte 1985). Noch heute laufen
Frauen, die in gemischter Runde Sex-Witze von sich
geben, Gefahr, als ›leicht zu haben‹ eingeschätzt zu
werden (vgl. Bing 2007).
Frauen erzählen sich untereinander durchaus Sex-
Witze (vgl. Nardini 2000), die sie einem gemischten
Publikum nicht darbieten würden. G. Nardini hat ihre
Studien in einem Chicagoer Club italienischer Damen
betrieben. Sie genießen untereinander die Perfor-
mance des Witzes ebenso wie seine Doppeldeutigkei-
ten und Tabuverletzungen. Auch R. Barrecca berichtet
von der weiblichen ›Untergrundaktivität‹ (Barrecca
156 II Methodische Zugänge zum Komischen
1992, 151) des Erzählens und Genießens von Sex-Wit-
zen. Bing (2007) hält für Witze aus der Frauenbewe-
gung fest, dass sie neben einer amüsanten Pointe fast
immer auch noch Einsichten in gesellschaftliche
Machtverhältnisse mitliefern. Sie thematisieren nicht
nur Sex, sondern auch Sexismus. Dazu ein deutsches
Beispiel:
»Sie war bei der neuen Gynäkologin und schwärmt ih-
rem Ehemann vor: ›Das ist eine sehr patente und sym-
pathische Frau. Sie hat mir gesagt, ich hätte ja eine
Haut wie eine Dreißigjährige.‹ Er daraufhin: ›Und was
hat sie über Deinen fünfzigjährigen Arsch gesagt?‹ Sie:
›Ach. Über Dich haben wir gar nicht gesprochen.‹«
Vor allem in der Psychologie beschäftigen sich For-
scher auch mit Zusammenhängen von Humor und
Partnerwahl. R. Lippa (2007) führte unter Teilneh-
merInnen des BBC Internets (119.733 männlich und
98.462 weiblich, 53 Nationen) eine Befragungsstudie
durch, welche von 23 genannten Merkmalen sie in
der Partnerwahl für primär bedeutsam, sekundär
oder tertiär bedeutsam hielten. Übergreifend ergaben
sich folgende Nennungen als primär: Intelligenz, Hu-
mor, Ehrlichkeit, Freundlichkeit, gutes Aussehen,
schönes Gesicht, Werte, Kommunikationsfähigkeit
und Anhänglichkeit. Im Durchschnitt gaben Männer
gutes Aussehen und hübsches Gesicht häufiger an als
Frauen (d = 0.55 und 0.36 entsprechend); Frauen
platzierten Ehrlichkeit, Humor und Anhänglichkeit
als gewünschte Partnereigenschaften höher als Män-
ner (d = 0.23, 0.22, 0.18, und 0.15). Differenzen in der
sexuellen Orientierung waren kleiner als Geschlech-
terunterschiede. Männer platzieren Humor weiter
unten als Frauen in den Listen der gewünschten Part-
nereigenschaften. Für Frauen gehört kulturübergrei-
fend Humor zu den besonders gewünschten Eigen-
schaften des Partners/der Partnerin. Solche Befra-
gungsbefunde interpretieren Psychologen manchmal
in einem darwinistischen Licht, z. B. wenden Wilbur/
Campell (2011, 919) die sexual selection theory auf
Aussagen von Frauen an, die sich als Partner aktive
Humoristen wünschen. Die Produktion von Humor
sehen sie als Fitness-Indikator, der es Männern erlau-
be, andere persönliche Qualitäten mitzuvermitteln.
In zwei Studien zu online dating advertisement fanden
sie Belege für die größere humoristische Aktivität von
Männern in der Kontaktanbahnung an eine Frau von
Interesse und bei Frauen belegen sie mehr »apprecia-
tion of humor as a signal of interest« (Wilbur/Cam-
pell 2011, 924). Wenn Frauen sich besonders amü-
siert über den Scherz eines Mannes zeigten, deute
dies gleichzeitig auf ihr Interesse an diesem Mann
hin. Für beide Geschlechter spiele Humor in der An-
bahnung sexueller und romantischer Kontakte eine
Rolle; Männer verstärken bei Interesse am Partner die
aktiv-humoristische Seite, Frauen die rezeptiv-humo-
ristische.
21.4.5 Lachen
Menschen nutzen das Lachen vielfältig als Ressource
zur Gestaltung von Interaktionen (vgl. Mulkay 1988;
Partington 2006). Es war hauptsächlich der Konver-
sationsanalyse vorbehalten, diesen initiativ-kreativen
Potenzen von Lachen empirisch auf die Spur zu kom-
men (vgl. Jefferson 1979).
Einige empirische Interaktionsstudien (vgl. z. B.
Duncan/Fiske 1977) zeigen, dass Frauen in ganz un-
terschiedlichen Situationen mehr lachen als Männer.
Sprecherseitiges Initiallachen wird in vielen Kontex-
ten als Aufforderung zum Mitlachen interpretiert.
Frauen zeigen diese unterstützenden Reaktionen auf
initiales Lachen hin häufiger als Männer (vgl. dazu
auch Jefferson 2004). Darüber hinaus integrieren sie
Lachpartikeln in verschiedenste Äußerungstypen, so
auch in Kritik. Einer lachend vorgebrachten Kritik
wohnt ein Abschwächungspotenzial inne (vgl. Kienzle
1988/1996). Derart doppelkodierte Botschaften ma-
chen durchaus Sinn und sollten nicht vorschnell als
weibliche Unterordnung oder Unsicherheit oder Höf-
lichkeit interpretiert werden.
Insgesamt hat Lachen für die Gestaltung von Inter-
aktionen eine große Bedeutung (vgl. Kotthoff 1998,
Glenn 2003; Merziger 2005). Abschließend mag der
Befund genügen, dass der am stärksten vertretene
Lachtyp im Alltag nicht das herausplatzende Amü-
siergelächter ist, sondern das soziale Lachen, welches
die unterschiedlichsten Funktionen erfüllt. Initiales
Lachen im Kontext von Problemdarstellungen kom-
muniziert, dass die Erzählerin gewillt ist, die Proble-
me leicht zu nehmen. Reaktionslachen ist in diesem
Kontext in der Regel nicht präferiert, sondern eher in-
haltliches Eingehen auf die erzählten Probleme (vgl.
Jefferson 1984). Witzige Geschichten werden oft la-
chend erzählt und evozieren Mitlachen. Beim Necken
und Frotzeln lachen zwar die AngreiferInnen, aber
die im Scherz Angegriffenen rechtfertigen sich in der
Regel erst ernsthaft für das ihnen attribuierte Fehlver-
halten, bevor sie mitlachen und die witzige Potenz
goutieren. G. Jefferson (1984) hat beobachtet, dass
Obszönitäten oft durch Lachpartikeln geradezu ver-

steckt werden. Sie werden aber durch dieses indexika-
lische Verfahren auch als solche noch einmal kennt-
lich gemacht.
Wer, wann, wie, mit wem lacht liefert interessante
Hinweise auf die Sozialordnung und auf besondere
Freiheiten der Themengestaltung. Geben wir Meret
Oppenheim das letzte Wort, aus einer ZDF Doku-
mentation aus dem Jahre 2013: »Die Freiheit wird ei-
nem nicht gegeben, man muss sie sich nehmen«.
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160 II Methodische Zugänge zum Komischen
22 Die Komik der Kultur
Komik entzündet sich durch Reibung. Die Begeg-
nung mit Fremdem kann irritieren, überraschen und
nicht zuletzt belustigen. Die Beobachtung und Deu-
tung ungewohnter Erscheinungen und Verhaltens-
muster sind seit alters Gegenstand der Reiseliteratur,
später der Ethnologie und Kulturwissenschaften, aber
eben auch der Komik. In der »Vogelperspektive«
(Simmel 1992, 767) des Fremden werden gesellschaft-
liche Konventionen sichtbar. Ein Bewusstsein von
Kultur als kodifiziertem System kollektiver Verbind-
lichkeit entsteht im Kontakt mit abweichendem Aus-
sehen, Kleidung, Verhalten, Habitus und Sprache;
Gruppenidentität formiert sich durch Vergleich und
Abgrenzung. Komik speist sich aus diesem Spiel zwi-
schen Identität und Alterität; brisant wird sie dann,
wenn sie ungleiche Machtverhältnisse ins Visier
nimmt.
Komisierung kann entweder im Dienst der Mehr-
heit und Herrschaft zum Einsatz kommen, von dieser
Warte Außenseiter und Minderheiten bösartig ver-
lachen, gewissermaßen nach unten austeilen, oder
aber taktisch nach oben spucken, indem sie Auto-
ritätsfiguren in ihrem Aufwand als lächerlich ent-
blößt, sich im Lachen mit den Machtlosen verbündet
und die Verbindlichkeit sinnstiftender kultureller
Normen in Frage stellt. Die Mobilisierung kultureller
Unterschiede im Spiel der Komik wirft folgende zen-
trale Fragen auf: Wer lacht in bestimmten Situationen
mit wem über wen und warum? Wer wird lächerlich
gemacht und ausgeschlossen? Kommen in der Belus-
tigung Ablehnung und Hohn zum Ausdruck oder ein
Prozess der Annäherung und Verwandlung? Und wie
geht die kulturwissenschaftliche Analyse mit Insze-
nierungen, Differenzen und Gemengelagen um? Inte-
ressant wird Komik als Gegenstand der Kulturwissen-
schaft genau an den Schnittstellen, wo sie Gewisshei-
ten über die eigene Subjektivität und kulturell de-
finierte kollektive Identität ins Wanken bringt. Dabei
wird deutlich, dass die Bedeutung von Komik sich im-
mer durch den Kontext erschließt.
Im Folgenden werden zunächst anhand von Freuds
jüdischen Witzen einige Grundzüge der sozialen Dy-
namik von Komik in Minderheiten- und Mehrheits-
verhältnissen in Szenarien von Mobilität und Migrati-
on erörtert. Anschließend geht es um den Erkenntnis-
wert komischer Subjektivität, die vermeintlich stabile
Positionen, Selbst- und Fremdbilder zum Kippen
bringt. Durch die komische Verkehrung des ethno-
graphischen Blicks in postkolonialen Figurationen
U. Wirth (Hrsg.), Komik, DOI 10.1007/978-3-476-05391-6_22,
© Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
kommt Widerstand gegen rassistisch-kulturalistische
Stereotypen ins Spiel. Schließlich gilt es, die Komik
der Integration und Desintegration im türkisch-deut-
schen Kontext herauszuarbeiten. Dabei erschließen
sich die Grenzen von Satire und Komik in einer Welt-
öffentlichkeit, die von beschleunigter Zirkulation
durch Internet, soziale Medien und mobile Techno-
logien geprägt ist.
Anhand von Beispielen wird gezeigt, wie Komik
praktische und theoretische Impulse verbindet. In der
Praxis kann Komik soziale Verbindlichkeiten, Gepflo-
genheiten und Gewissheiten aufs Korn nehmen, ins
Absurde ziehen und durch Gelächter kippen. In ihrem
dynamischen Wechselspiel zwischen Inklusion und
Exklusion wirft Komik darüberhinaus theoretische
Fragen auf, die den Begriff von Kultur selbst sowie
sinnstiftende Erzählungen und Rituale von kultureller
Identität, Gemeinschaft und Integration grundsätz-
lich in Frage stellen. Komik – sowie ihre kulturwissen-
schaftliche Analyse – entblößen Konventionen und
machen Herrschaftsverhältnisse sichtbar. Daher geht
es im Folgenden nicht nur um Komik als Gegenstand
der Kulturwissenschaft sondern auch um Komik als
Bühne der Verhandlung von Wissen und Kritik an
herkömmlichen Konventionen, Kategorien und Per-
spektiven.
22.1 Zur sozialen Dynamik von Komik:
mit Dr. Freud im Eisenbahnabteil
Die Unterscheidung zwischen Verlachen und Mit-
lachen beschäftigt die Komiktheorie seit Aristoteles,
für den Komödie als »Nachahmung von schlechteren
Menschen [...] mit Häßlichkeit verbundene[r] Fehler«
(Aristoteles 1982, 17) als lächerlich vorführt. Freud
entwickelte in seinem Buch Der Witz und seine Bezie-
hung zum Unbewußten (1905) grundlegende Katego-
rien und Fragen für die Analyse der sozialen Dynamik
von Komik. Freuds Analyse beschreibt die Haupttech-
niken der Witzarbeit als Verdichtung, Verschiebung
und indirekte Darstellung, vergleichbar der Traum-
arbeit. Die Energien der Witzarbeit zirkulieren nach
Freud in einem Dreiecksverhältnis mit drei Instanzen,
dem Urheber, dem Adressaten und der dritten Person,
die als Objekt der Witzattacke dient und an der unter-
schwellige Aggressionen abgelassen werden: »Der
tendenziöse Witz braucht im allgemeinen drei Per-
sonen, außer der, die den Witz macht, eine zweite, die
zum Objekt der feindseligen oder sexuellen Aggressi-
on genommen wird, und eine dritte, an der sich die

Absicht des Witzes, Lust zu erzeugen, erfüllt« (Freud
1999a, 109). Besonders deutlich wird diese Lustöko-
nomie bei der Zote, dem sog. Herrenwitz. Die Lust am
Witz beruht auf Erleichterung und Ersparnis an psy-
chischem Aufwand. Freuds Modell der drei Instanzen
ist von grundlegender Bedeutung, um in komischen
Situationen die Inszenierung und das Publikum – sei-
en es Gesprächspartner, Leser oder Zuschauer – mit-
zudenken.
Freuds Beschreibung der sozialen Dynamik von
Witzen impliziert folgende zentrale Fragen: Wer ist
Zielscheibe der Witzattacke (auf Englisch: »butt of the
joke«)? Welche Bande werden geknüpft zwischen den
Erzählern von Witzen und ihren Zuhörern? Wer be-
teiligt sich an der Lachallianz? Wie funktioniert Ge-
meinschaftsbildung durch Feindbildbesetzung einer
Gruppe und durch gemeinsames Abfließenlassen von
Aggressionen? Entlädt sich unterschwellige Missgunst
– individuell und kollektiv – durch den Witz als Ven-
til? Wie wird in dieser Dynamik, die von Eingemein-
dung und Ausschluss bestimmt ist, Rasse, Ethnizität
und kulturelle Differenz zugeschrieben, vorgespielt
oder unterwandert? Festigt das Lachen die Grenzen
der Gemeinschaft oder löst es sie auf? Ist gemein-
schaftliches Lachen ohne Zielscheibe denkbar? – Es
geht hier nicht in erster Linie um Komödie als Gat-
tung, sondern um Komik als Perspektive, Praxis und
Prozess. Komische Handlungen und ihre Effekte
zeichnen sich durch hohe Komplexität aus. In der
Analyse ihrer Bedeutung gilt es, sie in ihrem jewei-
ligen Kontext zu situieren. Ein Witz kann unterschied-
liche Bedeutung erzielen, je nachdem an welchem Ort
und zu welcher Zeit er erzählt und rezipiert wird, in
welchen medialen und interaktiven Rahmen er zirku-
liert. Welche historischen und theoretischen Modelle
helfen uns weiter bei der Analyse solch vielschichtiger
Kommunikationen?
Freuds Studie basiert auf einem Korpus jüdischer
Witze, zusammengestellt aus populären Witzbüchern
und literarischen Werken. Von Heines alias Hirsch-
Hyacinths berühmter Prägung der »famillionären Be-
handlung« (Freud 1999a, 10) durch den Baron Roth-
schild bis hin zu Badewitzen, Schnorrerwitzen und
Schadchenwitzen, welche allesamt Ungleichheit in
Vermögen und Status sowie die Ökonomie von Insti-
tutionen wie Heiratsvermittlung und Ehe ins Visier
nehmen, werden dabei gesellschaftliche Normen und
Differenzen unter Juden verhandelt. Über die histori-
sche Spezifik dieser Komik und die Dynamik einer
Minderheit in Bewegung verlieren allerdings weder
Freud selbst noch die Deuter seines Textes im Rah-
22 Die Komik der Kultur 161
men der Psychoanalyse oder Komiktheorie viele Wor-
te. Sowohl bei Freud als auch in der Forschungslitera-
tur über ihn kommt eines kaum zur Sprache: nämlich
die Ambivalenzen der Migration. Das lässt sich am bes-
ten an einem Witz verdeutlichen, den Freud in seinem
Buch wiedererzählt:
»Ein galizischer Jude fährt in der Eisenbahn und hat es
sich recht bequem gemacht, den Rock aufgeknöpft, die
Füße auf die Bank gelegt. Da steigt ein modern geklei-
deter Herr ein. Sofort nimmt sich der Jude zusammen,
setzt sich in bescheidene Positur. Der Fremde blättert
in einem Buch, rechnet, besinnt sich und richtet plötz-
lich an den Juden die Frage: ›Ich bitte Sie, wann haben
wir Jomkipur [Versöhnungstag]?‹ ›Aesoi [Ach so]‹, sagt
der Jude und legt die Füße wieder auf die Bank, ehe er
die Antwort gibt.« (Freud 1999a, 86)
Die Bevölkerung Galiziens, auch »Halb-Asien« ge-
nannt, war Ende des 19. Jh.s zu 12 % jüdisch. Die Ei-
senbahn beschleunigte indes den Aufbruch aus dem
Shtetl und die Migration in die Stadt. Für Großstädter
in Wien oder Berlin verkörperten die ›Ost-Juden‹ ei-
nen halbzivilisierten Primitivismus. Erhöhte Mobili-
tät der Landbevölkerung gab Anlass zu Irritationen
hinsichtlich Kleidung, Benimm und Sprache – Stoff
für Komik in Bewegung. In dem von Freud zitierten
Witz trifft der Mann vom Lande auf den weltgewand-
ten Reisenden. Der Mann vom Lande, ein potenziel-
ler Migrant, wechselt in dieser Begegnung rasch den
Code und gibt sich gesittet; schließlich muss man sich
in der Öffentlichkeit unter Fremden anders beneh-
men als unter Brüdern auf dem Dorf. Bemerkenswert
ist, dass sich das Moment des gegenseitigen Erken-
nens in Bezug auf den Referenzrahmen religiöser Fei-
ertage, d. h. Tradition und kulturelles Gedächtnis,
einstellt. Der Kosmopolit hat den Kalender in der
Hand und beherrscht Techniken der Schrift und Zeit-
rechnung. Trotz dieser mnemotechnisch überlegenen
Ausrüstung, kann er sich ironischerweise nicht an das
Datum des wichtigsten religiösen Feiertags erinnern,
und muss seinen augenscheinlich weniger betuchten
und gebildeten Mitreisenden zu Rate ziehen, den
Mann vom Lande, durch die Eisenbahn in seine Nähe
gerückt, der an Kleidung und Gebaren als Jude zu er-
kennen ist. Durch die Frage durchschaut dieser die
weltgewandte Eleganz des Kosmopoliten als Maske-
rade und gewinnt die Oberhand, da er – wie zum
Schluss angedeutet – die Antwort auf die Frage nach
Jomkipur zu wissen scheint. Allerdings ist auch der
Migrant aus dem Shtetl Teil der gleichen Posse; er
162 II Methodische Zugänge zum Komischen
schlüpft in die gesittete Rolle, solange er sich fremder
Gesellschaft wähnt, um die Pose sogleich fallenzulas-
sen, als er erkennt, dass man doch nur unter sich ist.
Die Inszenierung der Begegnung dieser beiden un-
gleichen Juden demonstriert, dass der Schein trügt;
am Ende gehören sie doch zusammen. Wenn Kleider
Leute machen, dann ist daran immer ein Ensemble
beteiligt.
Sprache ist in diesem Zusammenhang als Diffe-
renzsignal ebenso wichtig wie Kleidung. Der Ausruf
des Galiziers »Aesoi« identifiziert ihn als Sprecher des
Jiddischen und Deutschen mit Akzent. In diesem klei-
nen Ausruf kommt ein weites Feld von Debatten um
Assimilation zum Tragen: die Kontroverse um Jargon,
die Mischung von Deutsch und Jiddisch, auch Mau-
scheln genannt. Diese hybride Sprache zentraleuro-
päischer Juden markierte ihren Außenseiterstatus.
Freuds Vater K. J. Freud war selbst ein Migrant aus Ga-
lizien und sprach Deutsch mit einem provinziellen
Akzent, der ihn von den Wiener Juden unterschied.
Sein Sohn dagegen hatte Status errungen in der Wie-
ner Gesellschaft, die sich nicht zuletzt als Sprach-
gemeinschaft definierte. Die jüdischen Witze, die er
seiner Abhandlung über den Witz zugrunde legt, er-
zählt er auf Hochdeutsch, durchsetzt allerdings mit
Spuren der geheimen Sprache der Juden.
Was bewog Freud, den Witz von den zwei Juden auf
der Eisenbahn im Rahmen seiner Studie wiederzuer-
zählen? Setzt er auf Komplizenschaft mit seinen Le-
sern im Lachen über die dünne Hülle der Assimilati-
on, die vor Fremden aufrechterhalten, unter Brüdern
jedoch sogleich fallengelassen wird? Freud betont die
zentrale Bedeutung der Selbstkritik in den jüdischen
Witzen:
»Es sind Geschichten, die von Juden geschaffen und ge-
gen jüdische Eigentümlichkeiten gerichtet sind. Die Wit-
ze, die von Fremden über Juden gemacht werden, sind
zu allermeist brutale Schwänke, in denen der Witz
durch die Tatsache erspart wird, daß der Jude den
Fremden als komische Figur gilt. Auch die Judenwitze,
die von Juden herrühren, geben dies zu, aber sie ken-
nen ihre wirklichen Fehler wie deren Zusammenhang
mit ihren Vorzügen, und der Anteil der eigenen Person
an dem zu Tadelnden schafft die sonst schwierig her-
zustellende subjektive Bedingung der Witzarbeit.«
(Freud 1999a, 123)
An diese Ausführung über Judenwitze und ihre je-
weils unterschiedliche Funktion und Bedeutung un-
ter Juden und unter Fremden schließt sich unmittel-
bar eine Analyse des von Freud bereits im vorigen
Kapitel seiner Abhandlung referierten Eisenbahn-
witzes an:
»Als Beispiel hierfür kann ich auf die auf S. 86 erwähn-
te Geschichte hinweisen, wie ein Jude in der Eisen-
bahn sofort alle Dezenz des Betragens aufgibt, nach-
dem er den Ankömmling im Coupé als Glaubens-
genossen erkannt hat. Wir haben diesen Witz als Beleg
für die Veranschaulichung durch ein Detail, Darstel-
lung durch ein Kleinstes, kennengelernt; er soll die de-
mokratische Denkungsart der Juden schildern, die kei-
nen Unterschied zwischen Herren und Knechten an-
erkennt, aber leider auch Disziplin und Zusammenwir-
ken stört.« (ebd.)
Das Objekt der von Freud referierten Judenwitze ist
häufig der assimilierte, großstädtische Jude, der sich
seines Akzents und traditionellen Gewands entledigt,
um von der Mehrheitsgesellschaft anerkannt zu wer-
den und sich dabei vom provinziellen Juden, dem Mi-
granten aus Galizien, und nicht zuletzt von der nicht-
jüdischen tendenziösen Karikatur eines Juden distan-
ziert. Die zivilisierte Pose oder Maske ist Gegenstand
der Witzattacke. Der Witz von den beiden Juden im
Eisenbahnabteil ist also eine Entlarvungsgeschichte
kultureller Zugehörigkeit und Differenz. Nach S. L.
Gilman übertrug Freud sein Unbehagen an dieser Dif-
ferenz, das sich v. a. auf die komische Sprache der Ju-
den konzentrierte, auf die Wissenschaftssprache der
Psychoanalyse (vgl. Gilman 1986, 259 ff.). Im Herzen
von Freuds Projekt einer universalisierenden Moder-
nisierung und Rationalisierung des Unbewussten,
entdecken wir also Ambivalenzen, die aus räumlicher
und sozialer Mobilität erwachsen. Die Reibung ent-
steht dort, wo der Mann vom Dorf als Migrant mobil
wird und den reisenden Kosmopoliten, der sich von
jüdischen Erkennungsmerkmalen distanziert glaubte,
an seine Herkunft erinnert.
In einem weiteren von Freud zitierten Eisenbahn-
witz geht es ebenfalls um das Vertrauen innerhalb der
Gemeinschaft:
»Zwei Juden treffen sich im Eisenbahnwagen einer ga-
lizischen Station. ›Wohin fahrst du?‹ fragt der eine.
›Nach Krakau‹, ist die Antwort. ›Sieh her, was du für
ein Lügner bist‹, braust der andere auf. ›Wenn du sagst,
du fahrst nach Krakau, willst du doch, daß ich glauben
soll, du fahrst nach Lemberg. Nun weiß ich aber, daß du
wirklich fahrst nach Krakau. Also warum lügst du?‹«
(Freud 1999a, 127)

Freud beschreibt die Technik dieses Witzes als »Wi-
dersinn« gepaart mit »Darstellung durch das Gegen-
teil«. Es geht um Wahrheit und Lüge. Witze dieser Art
greifen nach Freud »nicht eine Person oder eine Insti-
tution [an], sondern die Sicherheit unserer Erkenntnis
selbst, eines unserer spekulativen Güter. Der Name
›skeptische‹ Witze würde also für sie der entsprechen-
de sein« (ebd.).
Der gleiche Witz findet sich auch in einem anderen
Zusammenhang, erzählt von Hitler in seiner Rede zur
Eröffnung der NSDAP-Versammlung am 19. Dezem-
ber 1927 in München:
»Glaubt kein Wort der gegnerischen Presse! Selbst
wenn sie die Wahrheit einmal sagen würde, dann hat
sie es nicht beabsichtigt! (Heiterkeit.) Es geht ihr wie je-
nem Juden, der mit einem andren nach Posemuckel
fährt und frägt: Itzig, wo fährst du hin? Nach Posemu-
ckel! Itzig, du sagst, du fährst nach Posemuckel, damit
ich soll glauben, du fährst nach Posemuckel, du fährst
aber doch nach Posemuckel, also warum lügst du? (Gro-
ße Heiterkeit!).« (Hitler 1992, 584)
Der gleiche Witz erzielt in diesem Zusammenhang ei-
ne ganz andere Bedeutung und Wirkung; hier gilt nur
höhnisches Verlachen. Krakau wird dabei kurzerhand
zu Posemuckel degradiert, dem hintersten Winkel der
Provinz. In einer anderen Rede titulierte Hitler die Ju-
den als »Meister der Lüge« (ebd., 849) mit einem Ver-
weis auf Schopenhauer. Verächtlich diffamierendes
Gelächter von außerhalb der Gruppe verfestigt Gren-
zen und kann in letzter Konsequenz bis hin zur Recht-
fertigung von Völkermord reichen.
Die Witze, über die Freud schrieb, wurden primär
unter Juden erzählt, sozusagen ›unter uns‹ innerhalb
der Großfamilie. Der Erzähler des Witzes und sein
Publikum waren Juden, ebenso die Zielscheibe des
Spotts, meist ein ›Ost-Jude‹ aus Galizien, der eine kul-
tivierte Pose vorspiegelt. Obgleich diese Witze häufig
unterdrückte Aggressionen gegen wohlhabende Glau-
bensbrüder oder die Institution der Ehe ventilieren,
haben sie doch in erster Linie gemeinschaftsstiftende
Funktion. Das Erzählen von Witzen dient als Ventil,
um Aggressionen innerhalb der Gruppe abfließen zu
lassen und den Fortbestand der Beziehungen zu ge-
währleisten – so wie das Träumen den Träumer wei-
terschlafen lässt. Selbstverständlich bezog sich diese
Dynamik innerhalb der sozialen Gruppe auch auf Ste-
reotypen, die außerhalb der Gruppe zirkulierten und
eignete sich diese an. Anti-semitische Karikaturen
sind die abwesende Folie zu Freuds Witzen (vgl. Fuchs
22 Die Komik der Kultur 163
1921). Beleidigende Repräsentationen kulminierten
in den berüchtigten Karikaturen von J. Streicher im
Stürmer, graphischen Illustrationen der Nazi-Dok-
trin, die – ebenso wie Hitler in seinen Reden – darauf
aus waren, Vorurteile zu bestätigen und Hass zu schü-
ren. Diesem feindseligen Gebrauch geht der von
Freud beschriebene entschärfende Mechanismus der
Witzarbeit eindeutig ab. Der Sinn von Komik ist
grundsätzlich bestimmt von ihrem Kontext und ihrer
wechselnden Dynamik von Einschluss und Aus-
schluss. Komik kann, im Dienste von Herrschaft, die
Grenzen der Gemeinschaft behaupten, indem sie Au-
ßenseiter attackiert, oder, in widerspenstiger Auf-
müpfigkeit eben diese kulturellen Grenzen grundsätz-
lich in Frage stellen, indem sie Ambivalenzen inner-
halb der Gemeinschaft beleuchtet und aushandelt.
22.2 Rollenspiel und Inszenierung: die
komischen Grenzen der Gemeinschaft
An anderer Stelle findet sich bei Freud ein Hinweis auf
die Türken in Bosnien. Sie »schätzen den Sexualge-
nuss über alles und verfallen bei sexuellen Störungen
in eine Verzweiflung, welche seltsam gegen ihre Resig-
nation bei Todesgefahr absticht« (Freud 1999b, 8). In
dieser höhnischen Bemerkung deutet sich an, dass im
Habsburger Vielvölkerreich auch Anekdoten imperia-
listischer Prägung im Umlauf waren, die der Abgren-
zung von den ›Orientalen‹ dienten. Die Bedeutung
von Rahmen und Kontext in der Mobilisierung von
orientalistischen Klischees aus eurozentristischer Per-
spektive kam hundert Jahre später auch im Streit
um die in der dänischen Zeitung Jyllands-Posten am
30. September 2005 veröffentlichten Mohammed-Ka-
rikaturen zum Tragen. Die Struktur der Kommunika-
tion ist hier eine grundlegend andere als in Freuds
Analysen zum Witz. Der ausschlaggebende Unter-
schied zwischen den jüdischen Witzen, die Freuds
Abhandlung zugrunde liegen, und den Karikaturen
von Jyllands-Posten oder Charlie Hebdo liegt darin,
dass letztere Diffamierungen und Stereotypisierungen
von außerhalb der Gruppe vornehmen und damit ein
Bündnis schmieden zwischen den Karikaturisten und
den Zeitungslesern zum ›Wir‹ der aufgeklärten west-
lichen Meinungsfreiheit auf Kosten von ›ihnen‹, den
primitiv gewalttätigen und repressiven ›Orientalen‹.
Eine Karikatur wie etwa die Darstellung vom Kopf des
Propheten als Bombe mit qualmender Zündschnur
setzt, in ihrem diskursiven Zusammenhang betrach-
tet, eine Grenze zwischen Zivilisation und Barbarei.
164 II Methodische Zugänge zum Komischen
Der Hohn wurde als Blasphemie aufgefasst und hat
bekanntlich zu blutigen Konsequenzen und politi-
schen Großdemonstrationen geführt.
Im Zeitalter der Massenmedien bleibt kein Witz
lange Privatsache. Ein Witz, der, öffentlich erzählt, an-
stössig sein könnte, mag hinter verschlossenen Türen
unter Freunden akzeptabel sein. Die von Freud gesam-
melten Witze kamen den Betroffenen (d. h., den Ziel-
scheiben) nicht unbedingt zu Ohren, und wenn, dann
konnten sie durch Selbstironie internalisiert werden
(was vielleicht für Freud selbst der Fall war). In Zeiten
von rasantem Informationsfluss durch Internet, sozia-
le Netzwerke und mobile Technologien dagegen ge-
langt ein Witz rasch zu seinem Objekt, ja die Zielschei-
ben beteiligen sich an der Produktion und Zirkulation
von rassistischen Stereotypen in dem Bestreben, diese
bloßzustellen. Imperialistische Machtdynamiken und
Normativitätsansprüche werden in einem global me-
diatisierten Kontext immer wieder neu inszeniert und
multipliziert. Die Wiederholung des Materials in einer
globalisierten Öffentlichkeit konfiguriert neue Publi-
ka, in denen die Unterscheidung zwischen ›uns‹ und
›ihnen‹ unablässig von neuem in Kraft gesetzt und ge-
legentlich auch verflüssigt wird.
Einen treffenden Beitrag zum Karikaturenstreit lie-
ferte unterdessen ein Karikaturist. A. Spiegelman
zeichnete für Harper’s Magazine, wo er seinen Essay
zum Karikaturenstreit veröffentlichte, als Umschlag-
zeichnung eine Karikatur von neun Charakteren mit
überbetonten Rassenmerkmalen.
Da ist ein großmündiger, rundäugiger ›Schwarzer‹,
zwei Würfel neben seinem Kopf rollend; ein gierig bli-
ckender ›Jude‹ mit großer Nase, den Mantel voller
Dollarzeichen, sogar der Rauch seiner Zigarre in
Form eines Dollarzeichens; ein kleiner ›Chinese‹ mit
zwei großen Schneidezähnen und breitem Grinsen;
eine Pin-up Blondine, die Brustwarzen von zwei Strei-
fen verdeckt (übrigens die einzige Frau in dem En-
semble); eine ›Rothaut‹ mit Feder und Tomahawk; ein
katholischer Priester mit Schweinchengesicht, der ei-
nen verängstigt blickenden Chorknaben angrabscht;
ein ›amerikanischer‹ Gangster wie aus einem Film
Noir; ein ›Mexikaner‹ mit Sombrero, Tequila und Pis-
tole; und zu guter Letzt das Mittelstück, ein bösartig
blickender ›Araber‹, mit Turban und Vollbart, ein
wuchtiges Schwert in der Hand. Die Pointe dieser
Karikatur liegt in der Versammlung all dieser kru-
den Typen auf einer Seite, verziert mit dicken Sprit-
zern blutroter Farbe. Dieses Nebeneinander leicht er-
kennbarer Klischeebilder stellt vorgefasste Identitäts-
zuschreibungen bloß und mobilisiert Stereotypen,
um sie zu entlarven. Spiegelman beschloss seinen Es-
say zum Karikaturenstreit mit einem Aufruf zu einem
globalen Karikaturenwettbewerb, einer Art Weltbüh-
ne für Maskeraden und Enthüllung, und einem Ruf
nach einem »weltklasse Gewinnspiel bitterer visueller
Satire mit Haliburton-mäßigen Ausschüttungen!«. Er
schlägt vor, »dass alle bewaffneten Kämpfer aus dem
Nahen Osten hinausgeworfen werden, und träum[t]
davon, dass stattdessen Bataillone von Karikaturisten
per Hubschraubereinsatz aus allen Ecken der Welt
eingeflogen werden! Zweifellos werden dabei Gefühle
heftig verletzt, aber am Ende soll der Künstler mit der
spitzesten Feder siegen« (Spiegelman 2006; Göktürk
2010). Wie Spiegelman in seiner Stellungnahme zum
Charlie Hebdo-Massaker betont, sind Satiriker »Equal
Opportunity Defamers« (Vgl. Spiegelman/Ramadan
2015). Satire kann jeden attackieren, geschont wird
keiner.
Die jüdischen Witze – und Freuds Analyse – arbei-
ten sich ab an Ritualen und Grenzen der Gemein-
schaft. Stereotypen und Zuschreibungen von außer-
halb der Gruppe werden aufgegriffen und verarbeitet.
In der komischen Inszenierung und Entlarvung des
vermeintlich Assimilierten offenbaren sich charakte-
ristische Verhaltensformen einer Minderheit in Tran-
sit. Die Figur des Parvenu, sinnbildlich für die (oft
vergebliche) Überidentifikation der Paria, tritt auch
bei H. Arendt auf, wenn sie in ihrem Essay über die
Exilerfahrung, »We Refugees« (1943), mit trockener
Ironie über »Mr. Cohn from Berlin« berichtet, der ein
150-prozentiger deutscher Superpatriot war, ab 1933
in Prag Zuflucht fand, wo er ein treuer tschechischer
Patriot wurde. Unter wachsendem Druck der Nazis
zog er 1937 weiter nach Wien und wurde zum öster-
reichischen Patrioten, bis er durch die deutsche Inva-
sion aus dem Land gedrängt wurde. Paris erreichte er
zu einem ungünstigen Zeitpunkt, so dass er keine
Aufenthaltsbescheinigung mehr bekam. Dieses büro-
kratische Detail hielt ihn jedoch nicht davon ab, sich
einzureden, dass er den Rest seines Lebens in Frank-
reich verbringen würde. Der Rest ist Geschichte. H.
Arendts Fazit: Solange Mr. Cohn sich nicht entschei-
den kann, was er wirklich ist, ist nicht vorherzusehen,
wie viele verrückte Verwandlungen er noch vollzie-
hen muss (vgl. Arendt 1994, 116 f.). Die Besinnung
darauf, wer oder was man ›wirklich‹ ist, fällt – das
wusste auch Arendt – umso schwerer, je größer der
Druck zugeschriebener Fremdbilder ist. In Freuds Ei-
senbahnabteil ging es nicht etwa um die Entlarvung
einer essentiellen Missgestalt, die unter dem zivili-
sierten Kostüm hervorbrach, wie etwa in O. Panizzas

Groteske Der operierte Jud (1893). Die Szene gegen-
seitiger Beobachtung und Durchschaung der beiden
Reisenden ist vielmehr prozessual zu denken als Rol-
lenspiel in multiperspektivischer Beobachtung und
Inszenierung.
Jean Paul, auf den sich Freud mehrfach bezieht,
schreibt über humoristische Subjektivität:
»Daher spielt bei jedem Humoristen das Ich die erste
Rolle; wo er kann, zieht er sogar seine persönlichen Ver-
hältnisse auf sein komisches Theater, wiewol nur, um
sie poetisch zu vernichten. Da er sein eigner Hofnarr
und sein eignes komisches italienisches Masken-Quar-
tet ist, aber auch selber der Regent und Regissör dazu:
so muß der Leser einige Liebe, wenigstens keinen Haß
gegen das schreibende Ich mitbringen und dessen
Scheinen nicht zum Sein machen; es müßte der beste
Leser des besten Autors sein, der eine humoristische
Scherzschrift auf sich ganz schmecken könnte.« (Jean
Paul 1975, 132 f.)
Jean Pauls Ausführungen zur humoristischen Subjek-
tivität legen nahe, dass die drei Instanzen, die Freud in
seiner Studie zum Witz anführt – der Erzähler, der
Adressat und die Zielscheibe des Lachens –, innerhalb
ein und desselben Subjekts sowie in der Beziehung
zwischen Leser und Autor ins Spiel kommen können.
Der Rahmen der Inszenierung, die Bühne, auf der die
Rollen im Ensemble gespielt werden, ist bei der Ana-
lyse unbedingt mitzudenken.
Die philosophische Prämisse der Aufspaltung des
Subjekts in widerstreitende Ausrichtungen und Alli-
anzen hat durchaus politische Implikation, gerade
wenn es um Fragen der sozialen und kulturellen Inte-
gration und Desintegration geht. Sie eröffnet einen
Spielraum der Destabilisierung von Gewissheiten, die
sich eindeutigen Zuordnungen und Eingrenzungen
widersetzt. Die Logik von Gruppenidentitäten, ins-
besondere die nationalstaatliche Rhetorik der Zusam-
mengehörigkeit und der Integration von Minderhei-
ten, gehen von vermeintlich homogenen Sprach- oder
Religionsgemeinschaften aus. Staatsbürgerschaft wird
durch Herkunft hergeleitet und als kulturelle Identität
innerhalb der Landesgrenzen gefasst. Die Bühnen, auf
denen Zugehörigkeit alltäglich verhandelt wird, hei-
ßen heute Spielplatz und Klassenzimmer, Gerichtssaal
und Ausländerbehörde, Arztpraxis und Krankenhaus,
Flughafen und Grenzkontrolle, Facebook und Twitter.
Der Hofnarr oder Comedian, der als sein eigener Re-
gent und Regisseur auftritt, ist sich der zugeschriebe-
nen Rollen und Skripte bewusst, nimmt sich jedoch
22 Die Komik der Kultur 165
die Freiheit der Disidentifikation und distanziert sich
ironisch von der erwarteten Erfüllung gängiger Ste-
reotypen. Gerade die Komödien-Bühne erlaubt ein
solches Spiel der Unterbrechung und Destabilisierung
von Skripten, eine Form der Kritik, die der Verwal-
tung von Legimität nicht eine ernsthafte politische Po-
sition entgegenstellt, sondern vielmehr die Absurditä-
ten im vermeintlich rationalen Apparat bloßstellt. In
solch multiperspektivischer Inszenierung von Sinn im
Unsinn erkennen wir, nach W. Iser, die Sprengkraft
von Komik als Kipp-Phänomen, wo eine Position die
andere zum Kippen bringt. Iser bezweifelt, dass das
Komische durch begriffliche Oppositionen einzufan-
gen ist: »Daher empfiehlt es sich, Konstellationen des
Komischen weniger von ihren Positionen, sondern
mehr von dem Geschehenscharakter her zu denken,
der sich durch die aufeinander bezogenen Positionen
ergibt« (Iser 1978, 399). Zu einem ähnlichen Schluss
kommen auch S. Lockyer und M. Pickering in ihrer
Abhandlung zur Ethik und Ästhetik von Komik:
»Humour goes against the grain, or at least does so in
its more liberating moments, but it cannot be pinned
down to any specific purpose or significance in any of
its manifestations. It may disturb conventional vision
and help us see things in alternative ways, or confirm
such vision and drive us deeper into our prejudices.«
(Lockyer/Pickering 2005, 15)
M. Billig betont ebenfalls, dass eine klare Trennlinie
zwischen »disziplinarischer« und »rebellischer« Ko-
mik nicht eindeutig zu ziehen ist; Gruppengelächter
geht meist einher mit Peinlichkeit sowie der Herstel-
lung und Bestätigung »sozialer Ordnung« (Billig
2005, 200–235).
Aus anthropologischer Sicht nach Plessner sind La-
chen und Weinen »Grenzreaktionen« (Plessner 1982,
366) in Krisensituationen, die als Antwort auf die Am-
bivalenz der menschlichen Existenz zu verstehen sind.
Die Diskrepanz zwischen dem Wunsch nach An-
erkennung durch eine Gemeinschaft im Einklang mit
ihren idealen Normen einerseits und den unvermeid-
lichen Abweichungen von diesen Idealen in unserer
leiblichen Wirklichkeit andererseits führt notwendi-
gerweise zu Konflikten. In dieser Diskrepanz liegt für
Plessner »das Risiko der Lächerlichkeit« und der
»Umkippung ins Komische« (Plessner 2002, 70), vor
der kein Ernst sicher ist. Die Unvereinbarkeit von Am-
bition und Wirklichkeit, von Geist und Körper, die
sich etwa in Unbeholfenheit und Automatismen äu-
ßert, »hat etwas Lächerliches an sich« und lässt letzt-
166 II Methodische Zugänge zum Komischen
lich jeden als »Karikatur seiner selbst« (ebd., 75) er-
scheinen. In diesen Momenten lächerlicher Diskre-
panz zwischen Selbstbild und Fremdbild erschließen
sich die komischen Grenzen der Gemeinschaft.
22.3 Verkehrter Blick: (post-)koloniale
Figurationen
Komik als Taktik zur Destabilisierung von Machtver-
hältnissen kommt besonders in kolonialen, postkolo-
nialen oder neokolonialen »Kontaktzonen« (Pratt
2003) zum Einsatz. Eine Urfigur der kolonialen Mi-
mikry ist Kafkas Affe Rotpeter in »Ein Bericht für
eine Akademie«, der in seiner Rede vor der Aka-
demie von seiner gewaltsamen Gefangennahme an
der Goldküste durch Hagenbecks Jäger, Schiffspassa-
ge und Menschwerdung berichtet. Während der lan-
gen Überfahrt erlernt er durch Nachahmung der Ma-
trosen die Grundformen menschlicher Geselligkeit
wie Spucken, Weintrinken und die Sprache. Die Kar-
riere auf der Varietébühne wählt er als ›Ausweg‹, vor-
zuziehen der Zurschaustellung im Zoo, aber nicht zu
verwechseln mit Freiheit. Die Rückkehr an unverdor-
bene Ursprünge ist ausgeschlossen; schließlich ge-
wöhnt man sich an die Annehmlichkeiten einer Ar-
tistenexistenz in der zivilisierten Welt. »Ein Bericht
für eine Akademie« erschien zuerst 1917 in der von
M. Buber publizierten Zeitschrift Der Jude. Mit der
Fabel vom menschwerdenden Tier, das der Akademie
seine Evolutionsgeschichte vorträgt und damit der
Menschheit einen Spiegel vorhält, lässt Kafka nicht
zuletzt ironisch die inneren Widersprüche nationa-
listischer und zionistischer Utopien von einem ur-
sprünglichen, natürlichen Leben in einer gemein-
schaftlichen Heimat anklingen.
Nach H. K. Bhabha ist das koloniale Subjekt ein
Imitator (mimic man), in permanenter Oszillation
zwischen Nachahmung und Parodie, Anerkennung
und Spott (vgl. Bhabha 1994, 87). Die Kolonisierten
wiederholen die Posen der Kolonisierenden fast, aber
eben doch nicht ganz identisch. In dieser Varianz und
Ambivalenz der Mimikry kommt eine Doppelsicht
zum Tragen, die den Reformauftrag der Zivilisation
untergräbt und bloßstellt. Dabei wird deutlich, dass
bereits die Posen der Kolonisierenden mit ihrem ver-
setzten Repräsentationsaufwand weit ab vom Zen-
trum des Imperiums nichts anderes darstellen als
Maskerade (vgl. ebd., 86 ff.). Die Ambivalenz im
Blickwechsel zwischen Beobachtern und Beobachte-
ten in der kolonialen und postkolonialen Konstellati-
on erinnert an die von Freud wiedergegebene ko-
mische Begegnung der beiden Juden im Eisenbahn-
abteil, wo der Kosmopolit und der Mann vom Lande
sich ebenfalls gegenseitig beobachten und durch-
schauen. Allerdings werden im Freudschen Witz Po-
sitionen innerhalb einer aufstrebenden Bevölkerungs-
gruppe verhandelt; das Fazit ist letztlich Zusammen-
gehörigkeit. Die von Bhabha und anderen Vertretern
der postkolonialen Theorie beschriebenen Beobach-
tungsverhältnisse sind stärker durchdrungen von ras-
sistischen Formen der Gewalt. Gemeinsam ist beiden
Zusammenhängen die Ambivalenz. Jeder Versuch, in
solchen Gemengelagen Identität festzusetzen und
Hierarchien aufrechtzuerhalten, enthält bereits Mo-
mente des Kippens.
Die Sketch-Comedy-Show Goodness Gracious Me,
die zunächst auf BBC Radio 4 (1996–1998) und später
im Fernsehen auf BBC 2 (1998–2001) ausgestrahlt
wurde, war ein populärer Durchbruch postkolonialer
Komik im britischen Unterhaltungsprogramm (vgl.
Gillespie 1995; Emig 2010). Inspiriert ist die Show von
P. Sellers’ Brown-Face-Rolle als indischer Doktor an
der Seite von S. Loren in The Millionairess (1960). Ein
anderer Vorläufer ist Bhaji on the Beach (1993), der
erste britische Spielfilm, in dem eine Frau indischer
Herkunft, G. Chadha, Regie führte. Darin bevölkern
neun junge und alte, allesamt sehr verschiedene Inde-
rinnen aus Birmingham einen Tag lang das englische
Seebad Blackpool und bringen Würze in die englische
Populärkultur. Die Koautorin von Bhaji on the Beach
M. Syal schrieb mit S. Bhaskar und A. Gupta die Sket-
che für Goodness Gracious Me und spielte darin mit
Klischees über britische Asiaten oder asiatische Bri-
ten, Figuren wie etwa den stolzen Eltern, die mit dem
Schulerfolg ihrer Kinder prahlen, dem besserwisseri-
schen Onkel, der sich in alles einmischt, oder der in-
dischen Mama, die bei jeder Gelegenheit erklärt, dass
Hausgemachtes besser sei. Ebenso wie in Freuds Wit-
zen treten auch hier wiederholt Parvenus auf wie etwa
die beiden Ehepaare Cooper und Robinson, die sich
gegenseitig in ihrer Assimilation an einen karikatur-
haft britischen Habitus überbieten. Die Komik liegt in
der Selbstironie, welche Konflikte zwischen den Ge-
nerationen, zwischen althergebrachten und neuer-
worbenen Konventionen durchspielt. In anderen
Sketchen wird unterdessen der ethnographische Blick
umgedreht und auf Großbritannien gerichtet. Beson-
ders gelungen ist die Episode »The Delhi Students –
Backpacks: Rough Guide to the United Kingdom«
(Erstsendung 19. Januar 1998), die Tour einer Gruppe
von Studierenden aus Delhi, die als Rucksacktouristen

England erkunden und in ihrem Kommentar eine
treffende Parodie von naiven Indienreisenden vorfüh-
ren, deren exotisierende Primitivismus-Begeisterung
in den Vorstädten Erfüllung findet. Einer der vier Stu-
denten verkündet am Ende der Reise, er habe seine
neue Heimat gefunden und wolle bleiben. In Verfrem-
dung und Aneignung klingen deutliche Resonanzen
an zu der Re-Inventing Britain Kampagne des British
Council, zu deren Konferenz 1998 Bhabha ein Mani-
fest lieferte (vgl. Bhabha 1999). Eines ist indes klar:
man muss schon angekommen sein, um sich über
wechselseitige Befremdung lustig zu machen und das
Land durch Komik neu zu erfinden.
Auch im deutschsprachigen Raum ist das Spiel mit
ethnischen Rollen mittlerweile populär geworden. K.
Yanar adaptierte das Format von Goodness Gracious
Me für den Sender Sat.1 in seiner Sketch-Komödie
Was guckst du?! (2001–2005), wo er ein ganzes Spek-
trum von Nationalitäten spielte und dabei vor keinem
Klischee haltmachte. Er trat im Zwiegepräch mit sich
selbst als Hakan und Kaya auf, hetzte als Fahrlehrer
Yıldırım seinen Fahrschüler Winter gegen eine Poli-
zeistreife auf, meldete als Pole Olschewski sein Auto
bei der Polizei als gestohlen und wurde ausgelacht,
versöhnte als Sirtaki-Mann Streithälse im Tanz und
zog in einer anderen wiederkehrenden Rolle als Inder
Ranjid mit seiner Kuh Benytha über die Bühne. Der
wiederkehrende Sketch als italienischer Gigolo Fran-
cesco, der im Restaurant seine wechselnde Damen-
begleitung durch taktlose Beleidigungen noch vor der
Bestellung des Essens vergrault, ist deutlich angelehnt
an »Check, please!« – eine Rolle, die S. Bhaskar in
Goodness Gracious Me wiederholt spielte.
Die perspektivische Inversion, wo die Weißen als
Exoten mit der Kamera verfolgt werden, wurde bereits
1992 im österreichischen Fernsehen von W. Wippers-
berg in Das Fest des Huhnes als Parodie einer anthro-
pologischen Studie präsentiert, wo ein Fernsehteam
vom fiktiven Sender All African Television »das unbe-
rührte und rätselhafte Oberösterreich« vom Bierzelt
bis zur Kirche erkundet und nach eingehender Erfor-
schung sozialer Gepflogenheiten und Rituale zu dem
Schluss kommt, dass das Huhn in dieser Region als
Kulttier angebetet werde. Dabei werden Muster der
ethnographischen Beobachtung und Deutung, die üb-
licherweise auf ›primitive‹ Kulturen angewandt wer-
den, treffend umgekehrt und auf die hinterwäldleri-
schen Europäer umgemünzt, während die Afrikaner
als weltgewandte und technologisch versierte Groß-
städter Kontrolle behalten über die Kamera und die
Diskurshoheit der Interpretation. Bei ihren Erkun-
22 Die Komik der Kultur 167
dungen dieses Bergvolks mit seinen eigenartigen
Bräuchen sind sie auf der Suche nach unverfälschter
Authentizität. Die eurozentrische Perspektive der eth-
nologischen Forschung, welche die fortschrittliche
Moderne für sich beansprucht und die zeitlose Tradi-
tion bei den Anderen sucht, wird damit ironisch vor-
geführt und verkehrt.
Die Szenarien des Blickwechsels finden theoreti-
sche Untermauerung in G. Spivaks berühmten Essay
»Can the Subaltern Speak?« (1988). Spivaks Frage
nach den unerhörten Stimmen der marginalen Sub-
jekte (Analphabeten – Männer und Frauen – vom
Lande, Stammesvölker und das Subproletariat in den
Städten) jenseits der epistemischen Gewalt herrschen-
der Eliten war richtungsweisend für nachfolgende In-
terventionen der postkolonialen Kritik (vgl. Spivak
1988, 283; vgl. auch Ashcroft u. a. 2007). Im deutsch-
sprachigen Kontext adaptierten H. Steyerl und E. G.
Rodríguez die »Dekonstruktion Europas als imperia-
le[s] Projekt« (Steyerl/Rodríguez 2003, 11) und Spi-
vaks Frage in ihrem Buchtitel Spricht die Subalterne
deutsch? Migration und postkoloniale Kritik (2003).
Ebenso wie Formate der Sketch-Komödie aus dem
angelsächsischen Raum im Fernsehen in Mitteleuropa
anverwandelt werden, so zirkulieren auch theoreti-
sche Paradigmen über Landesgrenzen hinweg; Komik
und Kritik gehen oft Hand in Hand.
Die Aktivisten vom antirassistischen, transeth-
nischen Netzwerk Kanak Attak, gegründet 1998 in
Frankfurt am Main, bezogen Impulse aus der post-
kolonialen Theorie und machten sich den Blickwech-
sel als politische Taktik zu eigen. Am 6. November
2001 wurde in der Philharmonie Köln der vierzigste
Jahrestag des Anwerbeabkommens mit der Türkei mit
prominenten Gästen gefeiert. Kanak TV störte die Par-
ty als Fernsehteam, das die ›Inländer‹ auf der Feier ge-
wissermaßen als ›Ausländer‹ positionierte und sie auf
Englisch interviewte: »Where are you from? ... Do you
want to go back? ... Is beating up women part of your
culture? ...« (Kanak Attak 2001; vgl. auch Göktürk,
2009). Diese Intervention gegen die Fetischisierung
von kultureller Differenz auf Kosten anderer gesell-
schaftlicher Faktoren deckt sich mit der Kritik am Kul-
turalismus, die aus der Europäischen Ethnologie oder
Soziologie bekannt ist (vgl. Çağlar 1990; Kaschuba
1995; Hüttermann 2009). In der komischen Inszenie-
rung des verkehrten Blicks werden die öffentliche Dis-
kussion um eine deutsche ›Leitkultur‹ und der alltägli-
che Rassismus der Einheimischen gegenüber den Zu-
gereisten ad absurdum geführt und in ihren fragwür-
digen Prämissen bloßgestellt. Die Störung der Feier
168 II Methodische Zugänge zum Komischen
macht Leerstellen in der nationalen Gedenkkultur aus
dem Blickwinkel der (post-)migrantischen Erfahrung
sichtbar. Eine kritische Dokumentation und Kontrast-
montage der zyklisch wiederkehrenden Debatten um
Migration und Integration im deutschsprachigen Kon-
text offenbart nicht zuletzt die Komik der kippenden
Positionen (vgl. Göktürk u. a. 2011, 43–149). Die De-
batten über nationale Identität, Migration und Integra-
tion haben Ähnlichkeit mit dem Gesellschaftsspiel
›Die Reise nach Jerusalem‹, auch bekannt als Stuhlpol-
ka oder Sesseltanz: die Stühle werden wechselnd be-
setzt und einer muss immer draußenbleiben.
22.4 Szenen türkisch-deutscher
Desintegration
In seiner satirischen Kurzgeschichte »Wer ist ein Tür-
ke?« (1995) beschreibt der Satiriker Ş. Dikmen eine
Begegnung im Zug. Ein Autor auf dem Heimweg von
einer Lesung steigt in ein Abteil, wo ein älteres Ehe-
paar sitzt. Er fragt höflich, ob noch ein Platz frei sei, sie
bejahen, er setzt sich und beginnt, Die Zeit zu lesen.
Als ein ›echter‹ Türke zusteigt, mit handgestrickter
grüner Weste und Plastiktüten, wehrt die Frau ab, es
sei kein Platz mehr frei. Als der Autor sie daraufhin
befragt, gesteht sie, dass sie das Abteil nicht mit einem
Türken teilen wolle. Als er sich daraufhin selbst als
Türken vorstellt, antwortet sie ungläubig, er könne
keinesfalls Türke sein, er lese doch Die Zeit. Dikmen
schließt mit scharfer Logik: »Ich weiß nicht, wie viele
Zeit-Leser es in Deutschland gibt, einhundert-, zwei-
hundert-, drei-, vier-, fünfhunderttausend oder eine
Million. In Deutschland leben 60 Millionen vermeint-
liche Deutsche. Da nicht alle Die Zeit lesen, denke ich,
dass die Deutschen, die keine Zeit lesen, keine Deut-
schen sind, sondern Türken« (Dikmen 1995, 78f.). Die
ironische Geschichte über kippende nationale Iden-
tifikationen und das wechselseitige Er-, Ver- und An-
erkennen anhand eines bestimmten Habitus zeigt Re-
sonanzen mit der Konfiguration in Freuds Eisenbahn-
abteil. Die Figur des Autors in Dikmens Geschichte
vereint gewissermaßen den Blickwinkel des Migran-
ten vom Lande mit dem gebildeten Habitus des welt-
gewandten Reisenden und schreibt zurück an die
Mehrheitsgesellschaft. In einer Dokumentation von
Debatten um Nation und Migration trägt dieser Text
besondere ironische Signifikanz, da viele der Beiträge
in der Dokumentation aus der Zeit und anderen nam-
haften deutschsprachigen Zeitungen stammen, das
Archiv also in erster Linie eine Diskussion erfasst, die
unter Deutschen über Ausländer geführt wurde (Gök-
türk u. a. 2011, 593–595).
Widerstand gegen den Kulturalismus vorgefasster
Klischeebilder findet sich nicht zuletzt in Filmen, wo
Ethnizitäten karnevalistisch als Maskerade vorgespielt
werden (vgl. Göktürk 2001, El Hissy 2012). Ich Chef,
Du Turnschuh (1998), eine Produktion des Kleinen
Fernsehspiels beim ZDF, ausgezeichnet mit dem
Adolf-Grimme-Preis, gewinnt gerade im Zusammen-
hang europaweiter Debatten um die sog. ›Flüchtlings-
krise‹ und Zuständigkeiten im Asylverfahren neue
Brisanz. Es handelt sich um die zweite Regiearbeit des
Schauspielers H. Kutlucan. In den Eröffnungsszenen
des Films kommt – begleitet von südindischer Pop-
musik – ein Bus voller Inder an, während gleichzeitig
eine andere Gruppe aus dem Wohnheim getrieben
wird, um in die Türkei abgeschoben zu werden. Alte
Migranten müssen Platz machen für die Neuan-
kömmlinge. Ein Mann aus der Türkei beschließt da-
raufhin kurzerhand, sich als Inder zu verkleiden, wi-
ckelt sich den Schal als Turban um den Kopf und stellt
sich zu der neuangekommenen Gruppe. Er ›setzt sich
einen anderen Hut auf‹ und eignet sich eine Ethnizität
an, die in diesem Moment opportun erscheint – die
globale Präsenz indischer Diasporakultur in Kino,
Küche oder auch Literatur ist schließlich kaum zu
überbieten (eine ähnliche Mutation vom Türken zum
Inder vollzieht sich auch in O. Engins satirischem Ro-
man Der Kanaken-Gandhi, ebenfalls 1998 veröffent-
licht). Kutlucan selbst spielt in Ich Chef, Du Turnschuh
eine angenommene ethnische Identität: als Armenier.
Dudie, dessen Abenteuer von einem schwimmenden
Flüchtlingswohnheim im Hamburger Hafen auf die
größte Baustelle Europas im Zentrum von Berlin
führten. Dabei spielt der Film mit konkurrierenden
ethnischen Identifikationen und unterläuft Fixierun-
gen auf vorgegebene Identitäten.
Verhandlungen um Territorialrechte ziehen sich
durch den gesamten Film. In der Berliner Abrisswoh-
nung, die Dudie mit einem Ghanaer, einem Iraner
und einem Afghanen teilt, weiß er den wütend nach
der Miete schreienden Vermieter abzuwehren, indem
er den Diskurs über kulturelle Differenzen und Eigen-
heiten ironisch persifliert. Er tritt aus dem Schrank, in
dem er sich versteckt hielt, und auf die Frage, was er
dort getan hätte, antwortet er mit einem kulturalisti-
schen Argument: ›Ich habe gebetet. In meiner Religi-
on betet man im Dunkeln. Ich muss allein sein‹. Dudie
findet Beschäftigung auf der Baustelle am Potsdamer
Platz, die bevölkert ist von Arbeitern unterschiedli-
cher Herkunft und Hautfarbe – angefeindet nicht zu-

letzt von den bereits ›naturalisierten‹ türkischen Gast-
arbeitern. In diesen Dialogen und Szenen werden so-
zialrealistische Enthüllungsreportagen aus der Ar-
beitswelt wie G. Wallraffs Ganz unten (1985) zum
Gegenstand von Satire. Vor der Kulisse der noch un-
fertigen Reichstagskuppel Sir N. Fosters, die der lee-
ren Mitte der wiedervereinten Bundeshauptstadt Ber-
lin Weltstadtsignatur verleihen wird, beugt sich ein
Türke zum muslimischen Gebet und wird von dem
chaotischen Treiben auf der Baustelle immer wieder
unterbrochen. Als die Schwarzarbeiter ihren Lohn
nicht bekommen, besetzen sie kurzerhand ein Stück
Land und feiern mitten in der Sandwüste eine wilde
Grillparty mit ›Bimbo-Musik‹ (so der konsternierte
Meister) und drohen mit Gewalt, sollte die Grenze
überschritten und ›ihr Land‹ betreten werden. In die-
sen Platzkämpfen klingen deutliche Referenzen an auf
die langjährige Debatte über das Grillen im Tiergarten
und die Inszenierungen kultureller Vielfalt im Haus
der Kulturen der Welt (vgl. Göktürk u. a. 2011, 355–
432). Als Dudie wieder auf der Straße steht, ohne Job
und ohne Wohnung, ›adoptiert‹ ihn das Kind einer
Deutschen als Ersatzvater. Das Kind wird beim Fri-
seur ›türkisiert‹, lässt sich die Haare braun färben und
beginnt prompt, gebrochenes Deutsch zu sprechen.
Die beiden klingeln bei Frau Dutschke, einer allein-
stehenden alten Dame, die sie im Park beobachtet ha-
ben, und behaupten, vom Bezirksamt in ihre Woh-
nung eingewiesen worden zu sein. Die Szene spielt an
auf die Einquartierung von Flüchtlingen in der Nach-
kriegszeit: eine Erfahrung, die Frau Dutschke durch-
aus noch gegenwärtig sein dürfte. Nach anfänglichem
Misstrauen bilden die drei eine utopische Familie jen-
seits von Geschlecht, Alter und Ethnizität. Doch das
Glück ist nicht von Dauer. Der Film, der mit Ankunft
begann, endet mit Abreise. Dudie wird abgeschoben
und zusammen mit dem ›türkisierten‹ deutschen
Kind in ein Flugzeug gesetzt.
Ich Chef, Du Turnschuh ist nicht zuletzt ein Zeitdo-
kument der Gemengelage der Berliner Republik im
Vorfeld des Regierungsumzugs von 1999 und eröffnet
ironische Perspektiven auf Verhandlungen um Grenz-
schutz und Zugehörigkeit im vereinten Deutschland
und Europa. Durch Humor und Irreverenz im Um-
gang mit Identitäten und Autoritäten werden her-
kömmliche Konventionen der Repräsentation durch-
brochen und aktuelle Debatten um alte und neue Ein-
wanderer, Asyl, Staatbürgerschaft und nationale Ein-
heit ironisch unterwandert. Der Film weist Parallelen
auf zu Traditionen des ›ethnic role-play‹ und der ›an-
archistischen Komödie‹, wie sie im amerikanischen
22 Die Komik der Kultur 169
Kino in der frühen Tonfilmzeit beispielsweise von den
Marx Brothers in Filmen wie Monkey Business (1931)
erfolgreich praktiziert wurden (vgl. Göktürk 2000).
Das kleine Fernsehspiel mit seinem Engagement
für nicht-kommerzielle Filmkultur ermöglichte die
Produktion dieser anarchistischen Komödie, die im
Spätabendprogramm des ZDF im Juli 1999 aus-
gestrahlt wurde; einen Kinoverleih fand der Film
nicht. Angesprochen war in erster Linie ein urbanes
Mischpublikum, die Hörerschaft des Berliner Senders
Radio MultiKulti etwa. Zahlreiche türkische Einwan-
derer sprach der Film wohl nicht an. Sie verbrachten
ihre Abende wohl lieber vor dem Satellitenfernsehen
bei Sendungen aus der Heimat. Das Diasporakino
entspricht nicht unbedingt dem Geschmack des Dia-
sporapublikums.
Ethno-Comedy hat heute im deutschen Fernsehen
Konjunktur. Filme wie Ich Chef, Du Turnschuh haben
dazu beitgetragen, das Gespenst des sprachlosen Gast-
arbeiters auszutreiben. Einwanderer sind sesshaft ge-
worden und etablieren sich selbstbewusst in der Stadt
und auf der Leinwand. Migranten, die im Kino lange
Zeit als Objekte in Erscheinung traten, agieren – vor
und hinter der Kamera – als Subjekte und wissen sich
rhetorisch und ironisch zu behaupten. In Kino, Fernse-
hen und Theater können vielsprachige Künstler sich
aus dem Gefängnis einer paternalistischen Mitleids-
kultur befreien, transnationale Allianzen eingehen und
durch ironische Rollenspiele puristisch definierte na-
tionale Kulturen destabilisieren. Im Kino spielte F.
Akın in seinem Roadmovie Im Juli (2000) mit Grenzen
auf der Balkanroute und inszenierte sich selbstironisch
als korrupten Zollbeamten an der ungarischen Grenze.
Achtzehn Jahre nach seiner Erstausstrahlung ist der
Film wieder aktuell als ironischer Kommentar über ro-
tierende Muster der Aufnahme und Abschiebung von
Migranten sowie die Legitimitätsbeweise und Identifi-
kationsverfahren, die Flüchtlingen im Zeichen von
Frontex, EURODAC und Dubliner Übereinkommen
abverlangt werden. In Gegen die Wand (2004) stieg der
aus Hamburg eingeflogene Protagonist Cahit (Birol
Ünel) am Istanbuler Flughafen in ein Taxi und der Fah-
rer entpuppte sich im Gespräch ebenfalls als Deutsch-
türke, allerdings aus Bayern – eine witzige Erkennungs-
szene zwischen Remigranten, die auch in anderen Fil-
men durchgespielt wurde. Die Schwestern Y. und N.
Şamdereli arbeiteten in Almanya – Willkommen in
Deutschland (2011) humorvoll Migrationsgeschichte
als Familienerinnerung auf und erzielten damit großen
Publikumserfolg. B. Dağtekin produzierte im Gefolge
seiner Fernsehserie Türkisch für Anfänger (2006–2008)
170 II Methodische Zugänge zum Komischen
die Schulkömödien Fack ju Göhte (2013) und Fack ju
Göhte 2 (2015), die mit jeweils etwa 7,5 Millionen Be-
suchern an deutschen Kinokassen unter den fünf er-
folgreichsten Filmen der letzten Jahre sind.
Fragen der Mobilität und Migration sind weltweit
in den Brennpunkt der Diskussion gerückt und Ver-
teilungskämpfe führen vielerorts zum Erstarken von
nationalistischen Denkmustern, die in selbstgerechter
Nabelschau verharren. Komische Perspektivierungen
können einseitige Integrationsbestrebungen durch
wechselseitige Spiegelungen brechen. Auch im Hin-
blick auf die neue Comedy-Welle ist allerdings die
Macht der Repräsentation zu berücksichtigen. Im Sin-
ne Freuds müssen wir immer fragen: Wer darf wen in
welcher Form komisch darstellen? Wer lacht hier mit
wem über wen? Wie Kafkas Affe Rotpeter befinden
sich Komiker häufig auf einer Gratwanderung zwi-
schen Distanzierung als Paria und Anbiederung als
Parvenu. Die dynamischen Ambivalenzen kultureller
Identifikation, die in der Komik zum Tragen kommen,
gilt es noch in kulturwissenschaftlichen Analysen he-
rauszuarbeiten. Immerhin ist die Komik (in) der Mi-
grationsgesellschaft bereits Gegenstand pragmalin-
guistischer Untersuchungen geworden (vgl. Kotthoff
u. a. 2013).
22.5 Die Komik der Politik in Zeiten des
Internets
In der politischen Satire kann Komik an ihre Grenzen
stoßen. Deutlich wurde dies in einer deutsch-türki-
schen Staatskrise, provoziert von dem Satiriker J. Böh-
mermann. Es begann mit dem satirischen Song »Er-
dowie, Erdowo, Erdogan«, produziert von NDR Extra
Drei (gesendet am 17. März 2016, erzielte über 10 Mil-
lionen Hits auf YouTube: »Erdowie, Erdowo, Erdo-
gan«. In: Extra 3 (17.3.2016). Darin wurden zur Melo-
die von Nenas Pop-Song »Irgendwie Irgendwo Ir-
gendwann« diktatorische Tendenzen des türkischen
Präsidenten Erdoğan in einer Videomontage aufs
Korn genommen, insbesondere sein Umgang mit
Presse- und Meinungsfreiheit. Daraufhin wurde der
deutsche Botschafter in der Türkei ins türkische Au-
ßenministerium vorgeladen. Zielscheibe der Witz-
attacke war allerdings nicht nur der türkische Staats-
chef und die innenpolitische Lage in der Türkei, son-
dern auch das von Bundeskanzlerin Merkel ausgehan-
delte umstrittene Abkommen mit der Türkei, das den
Zuzug von Flüchtlingen in die EU eindämmen sollte.
Am 31. März verlas dann Böhmermann in Anspielung
auf den NDR-Song in seiner Sendung Neo Magazin
Royale ein sog. ›Schmähgedicht‹ auf Erdoğan, ge-
rahmt als Exemplifikation der Grenzen von Satire. Im
Gegensatz zu dem satirischen Video über Erdoğan,
das im Grundgesetz mit dem Artikel 5 zur Pressefrei-
heit geschützt sei, führten Böhmermann und sein Si-
dekick R. Kabelka das Gedicht, gespickt mit kruden
Reimen wie »Ziegen ficken/Minderheiten unterdrü-
cken«, als Beispiel für einen Verstoß vor, der auch in
einer Demokratie mit Pressefreiheit nicht erlaubt sei.
Die Zoophilie und ein starker Sexualtrieb gehören zu
einem Ensemble von anhaltenden Stereotypen über
orientalische Männer, wie bereits Freuds Bemerkung
zu den Türken in Bosnien zu entnehmen war. In ei-
nem Interview mit der Wochenzeitung Die Zeit er-
klärte Böhmermann indes, die Quelle für das Ge-
dicht sei das Internet gewesen (Böhmermann
12.5.2016). Die Mobilisierung von gängigen Kli-
schees als gezielte Provokation ging in seiner Sendung
einher mit Überlegungen, was für Konsequenzen ein
solcher Verstoß nach sich ziehen könne. So spekulier-
ten Böhmermann und Kabelka über mögliche Zen-
sur: »unter Umständen nimmt man’s aus der Media-
thek«. Erdoğan wurde als Zuschauer der Sendung di-
rekt angesprochen – ihm wurde geraten, er könne sich
einen Anwalt nehmen, zum Amtsgericht gehen, eine
einstweilige Verfügung zur Entfernung des Schmäh-
gedichts erwirken. Wichtig sei, »dass es nicht im Inter-
net landet«. Damit war augenzwinkernd die Zirkula-
tion garantiert (vgl. Böhmermann 17.3.2016). Die
Zensur ließ nicht auf sich warten. Das ZDF entfernte
die Sendung aus der Mediathek mit Verweis auf man-
gelnde Qualität. Eine gekürzte Version wurde später
veröffentlicht. Aufgrund von Strafanzeigen eröffnete
die Staatsanwaltschaft Mainz ein Ermittlungsverfah-
ren gegen Böhmermann wegen des Verdachts auf Be-
leidigung von Vertretern ausländischer Staaten. Die
Bundeskanzlerin bezeichnete die Satire in einem per-
sönlichen Telefonanruf als ›bewusst verletzend‹. Nach
Paragraf 103 (der sog. ›Schah-Paragraf‹) des Strafge-
setzbuchs ist ›Majestätsbeleidigung‹ ein strafbares De-
likt. Der Bundestag beriet über die Abschaffung dieses
Paragrafen, lehnte eine sofortige Streichung jedoch ab.
Die Verfahren laufen und selbst Autoren auf rechts-
wissenschaftlichen Blogs nehmen Stellung zum The-
ma »›Ziegenficken‹ und Kunst. Böhmermann zwi-
schen Strafrecht, Außenpolitik und Verfassung«
(Boehme-Neßler 11.4.2016).
Die hitzigen Reaktionen auf Böhmermanns Ge-
dicht verdeutlichen, dass Komik unter Umständen die
Politik gegenseitiger Rücksichtnahme entblößen, eine

öffentliche Debatte, ja sogar eine Staatskrise auslösen
kann. Durch überspitzte Darstellung birgt Komik kri-
tisches Potenzial und kann in ihrer augenscheinlichen
Harmlosigkeit politische Prozesse befördern, Herr-
schaftsverhältnisse an den Pranger stellen – oder eine
kritische Öffentlichkeit bilden. Ob es Böhmermann
um Solidarität mit in der Türkei angeklagten Journa-
listen ging, sei dahingestellt. Seine Schmähkritik rich-
tete sich letztlich weniger gegen Erdoğan, sondern
machte eher die deutsche Politik lächerlich, indem sie
die Grenzen der Pressefreiheit im eigenen Land vor-
führte. Der selbstgerechte Konsens der Zivilgesell-
schaft, die sich als ›Wir Demokraten‹ geschlossen ge-
gen Despoten erhoben, wurde als Pose bloßgestellt. In
diesem Sinne hat Böhmermanns Schmähangriff Ähn-
lichkeit mit S. Žižeks Stellungnahme zum Charlie
Hebdo-Massaker. Für Žižek ist klar, dass das politisch
korrekte »Pathos universeller Solidarität« gegenüber
gesetzter kultureller Differenz ungenügend ist: »those
who do not want to talk critically about liberal demo-
cracy should also keep quiet about religious fun-
damentalism« (Žižek 2015). Böhmermanns Provoka-
tion dient dem Sichtbarmachen von Konventionen
der Medienmaschine und der politischen Geschäfte.
In Zeiten des ›Infotainments‹ lebt die politische Satire
von der Maskerade und Bauchrednerei, von der Wie-
derverwertung, Vorführung und Neubesetzung ab-
surder Fetzen aus der alltäglichen Beschallung (vgl.
Gray u. a. 2009, 3–36 und 47). Das Vorführen von Po-
sen wird zur Taktik. In diesem Sinne ist der Fall J. Böh-
mermann ein gutes Beispiel für Komik als Kipp-Phä-
nomen, die in ihren Konsequenzen ein weitreichen-
des Erdbeben auslöst.
Festzuhalten bleibt, dass Komik als kulturwissen-
schaftlicher Gegenstand genau an den Schnittstellen
interessant wird, an denen sie Gewissheiten über die
eigene Subjektivität und kulturell definierte kollektive
Identität ins Kippen und Ambivalenzen ins Spiel
bringt. Dabei wird nicht nur deutlich, dass sich die Be-
deutung von Komik nur durch den kulturellen Kon-
text erschließt, sondern dass Komik Verhandlungen
an den Grenzen der Zivilisation inszeniert. Da wir uns
in einer Weltöffentlichkeit bewegen, müssen wir alle
lernen, unsere Gruppenzugehörigkeiten und Tren-
nungen zwischen ›wir‹ und ›ihr‹, ›hier‹ und ›dort‹
nicht für gegeben zu erachten, sondern immer wieder
von neuem zu hinterfragen, Darstellung von uns
selbst und anderen zu prüfen und Grenzen zu über-
denken respektive neu zu verhandeln. Was wir in Ka-
rikaturen sehen, sind häufig die Klischees, die wir
selbst im Kopf haben. In Zeiten des World Wide Webs,
22 Die Komik der Kultur 171
wo das Dreiecksverhältnis von Humor und Aggressi-
on vielfach multipliziert und repliziert wird, gilt das
umso mehr: Jeder von uns kann jederzeit zum Erzäh-
ler, zum Zuhörer und zur Zielscheibe des Witzes wer-
den – oder alles zur gleichen Zeit. Dabei werden gele-
gentlich nicht nur einzelne Personen, sondern ›die
Kultur‹ in ihrer Komik vorgeführt.
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Deniz Göktürk
III Mediale Formen
des Komischen
23 Komik mit theatralen Mitteln:
Körper – Inszenierung –
Interaktion
Theatrale Darstellungsweisen entfalten ihre Möglich-
keiten als öffentliche Veranstaltungen, bei denen sich
Personen mit unterschiedlichen Positionen und Auf-
gaben in einem (visuell und akustisch, zumeist auch
architektonisch) abgegrenzten Raum zusammenfin-
den. Das Verhältnis zwischen den Beteiligten ist fast
immer durch Konventionen geregelt, aber (trotz ex-
pliziter und impliziter Rollenzuweisungen) niemals
völlig kontrollierbar. Theaterskandale, Besetzungen
von Bühnen sowie Aufführungsblockaden aller Art
belegen dies zur Genüge. Gewöhnlich handelt es sich
um zwei klar differenzierte Gruppen, die sich auf ei-
nem Areal begegnen, das körperliche Nähe herstellt,
mithin einen direkten, nicht erst medientechnisch ar-
rangierten Kontakt ermöglicht: einerseits Akteure, die
etwas vorführen und neben der Gage oder Spende
auch eine wertende Reaktion des Publikums (Applaus
oder Kritik, Begeisterung oder Empörung) erwarten,
und andererseits Zuschauer, welche Eintritt zahlen,
ihre Plätze während der Aufführung beibehalten und
die reine Betrachterhaltung nur dann preisgeben,
wenn sie ausdrücklich dazu aufgefordert oder mehr
oder minder subtil (und geplant) provoziert werden.
Ausnahmen und Sonderfälle, die oft leicht (Straßen-
theater, Agit-Prop), manchmal jedoch erst im Nach-
hinein (›unmittelbares Theater‹ im Sinne A. Boals) zu
erkennen sind, bestätigen diese Regel ebenso wie di-
verse Typen des öffentlichen Redens, Predigens und
Agitierens, die als theatrale Geschehnisse betrachtet
werden können und entweder institutionell gerahmt
sind (z. B. ›Speaker’s Corner‹ im Hyde Park) oder als
unprognostizierbare, ›emergente Phänomene‹ in Er-
scheinung treten. Theatral ist – streng genommen – ei-
ne Interaktion also erst dann, wenn bestimmte Unter-
scheidungen getroffen und allen Beteiligten bewusst
sind. Nur die Konstruktion der klaren Differenz von
1. Akteuren und Betrachtern, 2. Bühne und Zuschau-
erbereich, 3. gespielten Rollen und wirklichen Per-
sonen verleiht sowohl der strikten Einhaltung beste-
hender Regeln als auch der Übertretung oder Ver-
wischung von Grenzen genau diejenige Bedeutung,
U. Wirth (Hrsg.), Komik, DOI 10.1007/978-3-476-05391-6_23,
© Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
um derentwillen theatrales Handeln vollzogen wird
(vgl. Goffman 1996). Allein vor dem Hintergrund ei-
nes Gemenges aus eingeschliffenen Gewohnheiten,
getroffenen Vereinbarungen und ausgebildeten Er-
wartungen erhalten folglich flagrante Einbrüche »der
Zeit in das Spiel« (Schmitt 1956) oder »des Spiels in
die Zeit« (Ellrich 2011, 71 ff.) kognitive und soziale
Relevanz.
Die genannten Differenzen erlauben auch eine Klä-
rung des Verhältnisses zwischen theatralen Darstel-
lungen einerseits, Kulten, Ritualen und Festen ande-
rerseits. Während jene die etablierten Unterscheidun-
gen je nach Bedarf bestätigen, verschärfen oder osten-
tativ aufheben können, beruhen diese auf Praktiken,
welche Akteure und Zuschauer zu einer Einheit ver-
schmelzen sollen. Dennoch existieren Verwandt-
schaftsbeziehungen zwischen dem Theater und dem
Kult-Ritual-Fest-Komplex. Dass selbst die säkulari-
sierten Theaterereignisse der Gegenwart noch im
»Abglanz einer rituellen Aura« (Lehmann 2002, 97)
erstrahlen, lässt sich schwerlich bestreiten. Kulte wie-
derum sehen oft Sonderrollen vor (wie etwa Schama-
nen oder ›rituelle Clowns‹), und Feste (z. B. der Kar-
neval) – ohnehin an streng regulierte Orte und Zeiten
gebunden – weisen oft Merkmale auf, die das Disposi-
tiv theatraler Unterscheidungen reproduzieren (Sit-
zungen im Saal, Festkomitees, Büttenreden etc.).
Komik – hierin stimmen die ansonsten äußerst he-
terogenen Theorien über Komik und das sie einlösen-
de Lachen überein – gehört zu den auffälligsten und
wichtigsten Mitteln, geltende Normen, Werte und Er-
wartungen, etablierte Verhältnisse, gängige Annah-
men über Zustand und Lauf der Welt etc. mal sanft
und mal derb, mal schrittweise und mal jäh, mal spie-
lerisch und mal aggressiv in Frage zu stellen oder um-
zukehren, anzukratzen oder gleich vollständig ad ab-
surdum zu führen. Komik kann freilich nicht allein
dazu dienen, das Bestehende zu irritieren oder ener-
gisch zu unterminieren, sie lässt sich auch gegen reale
Störenfriede und Außenseiter, Angehörige von Min-
derheiten, Deviante und Schwache wenden, die den
Status quo durch ihr bloßes Vorhandensein (schein-
bar oder de facto) bedrohen. In solchen Fällen be-
schwört Komik durch ihre höchst effektiven Tech-
niken der Übertreibung, Entstellung und Verzerrung
vermeintliche oder echte Gefahren herauf und vertei-

digt so die herrschenden Zustände. O. Marquards im
Rekurs auf J. Ritter (1974) formulierte These, Komik
mache »im offiziell Geltenden das Nichtige und im of-
fiziell Nichtigen das Geltende sichtbar« (Marquard
1976, 141) und lasse damit gerade auch das Miss-
glückte und Missratene, das Abgedunkelte und Aus-
gegrenzte (z. B. sexuelle Triebe oder revolutionäre Po-
tenziale) zu ihrem Recht kommen, muss also erweitert
werden um die Bestimmung, dass Komik auch dazu
dienen kann, dem ›offiziell Nichtigen‹ gleichsam den
Rest zu geben und seine Eliminierung zu feiern. Der
gängige und vergleichsweise harmlose Gemeinplatz
über den Zusammenhang von Schaden und Spott
weist darauf hin, und die bittere Auskunft, »Fun« sei
»ein Stahlbad« (Horkheimer/Adorno 1947, 162),
macht die ›dunkle Seite‹ der Komik (insbesondere un-
ter Bedingungen der Moderne) kenntlich. Um das no-
torische ›Unschädlichkeitspostulat‹ zu retten, bleibt
dann nur noch die Entkoppelung von ›eigentlicher‹
(subversiver) Komik und systemstabilisierendem La-
chen übrig.
Theatrale Formen der Komik – soweit sie sich zu
Genres, Veranstaltungstypen und Aufführungscodes
verfestigen – lassen sich als Versuche deuten, die hete-
rogenen und unberechenbaren Kräfte des Komischen
zu bändigen und seine »Ambivalenz« (Müller-Schöll
2013, 177) weitgehend unsichtbar zu machen. Freilich
zeigt die Geschichte der Theateraufführungen nicht
weniger als die Dramen-Geschichte der Gattung Ko-
mödie, dass dies nicht durchgehend gelungen ist.
Weil die theatrale Situation, also die direkte körper-
liche Begegnung von Akteuren und Zuschauern,
schwer kalkulierbare Risiken in sich birgt, waren gera-
de in diesem Bereich stets geeignete ordnungs- und
kunstpolitische Vorkehrungen nötig, um die Wirk-
mächte des Komischen in die jeweils gewünschte
Richtung zu lenken. So arbeiteten im Laufe der Ge-
schichte politische Zensurmaßnahmen und klassifi-
kationssüchtige Gattungspoetiken gemeinsam (wenn
auch nicht immer konfliktfrei und erfolgreich) an
Programmen der Einhegung und Sortierung von Ko-
mik. Dieser von Misstrauen und Kontrolllust glei-
chermaßen gespeiste Eifer, der zuweilen selbst ko-
mische Züge annahm, ist ein starkes Indiz für die ein-
zigartige Affinität, die zwischen Komik und öffent-
licher Darstellung als solcher (liveness, Interaktion
zwischen Akteuren und Zuschauern, körperliche An-
wesenheit aller Beteiligten) besteht. Offensichtlich
sind theatrale Präsentationen – aufgrund ihrer beson-
deren Merkmale – in der Lage, Komik (inklusive ihrer
extremen und gegensätzlichen Aspekte) in weit stär-
23 Komik mit theatralen Mitteln 175
kerem Maße zu entfesseln als andere Darstellungswei-
sen, die eben nicht auf einer szenischen Vergegenwär-
tigung und Verkörperung beruhen, sondern auf Me-
dien wie z. B. Bücher, Zeichnungen, Fotografien, Fil-
me, TV-Formate, Videos und Internetangebote
angewiesen sind.
Für die enge Beziehung zwischen theatraler Situati-
on, Komik und Lachen (als Ausdruck eines wahr-
genommenen Ereignisses) lassen sich mehrere Grün-
de nennen: 1. die unüberbietbare Konkretheit, welche
komisch wirkende Imitationen misslingender, aus
dem Takt geratender oder sich verselbstständigender
Handlungen und Abläufe auf einer Bühne erreichen;
2. die unmittelbare sinnliche Wahrnehmung des Ge-
schehens, die die Chance beträchtlich erhöht, dass der
Funken des Komischen vom präsentierten Gegen-
stand auf den Betrachter überspringt; 3. die auffälligen
sozialen Bindungskräfte und Ansteckungspotenziale
des Lachens, das ausgehend von Initialreaktionen ein-
zelner Zuschauer in Windeseile das ganze anwesende
Publikum erfassen kann; 4. die bemerkenswerte Fä-
higkeit theatral verfasster Komik, kraft der dargebote-
nen Vielfalt und Triftigkeit ihrer nachahmenden Ent-
stellungen Alltagserfahrungen der Zuschauer zu be-
rühren und auf diese Weise Reaktionen herauszufor-
dern (vgl. Klotz 2013, 16 f.). Das ausgelöste Lachen ist
ein Signal für äußert unterschiedliche Formen der Ir-
ritationsverarbeitung; denn die Zuschauer können
sich (durch die erleichternde Einsicht, dem Objekt der
Komik nicht zu gleichen) wieder beruhigen oder aber
(unter dem unbehaglichen Eindruck, am Ende selbst
eine komische Figur abzugeben) zur Änderung ihres
Lebens veranlasst sehen.
Theatrale Darstellungen nutzen diese Affinität, um
bestimmte, von den historischen Umständen abhän-
gige Ziele zu erreichen. Die abendländische Kunst-
form Komödie (als Text und Aufführungspraxis) ist
wohl die elaborierteste Gestalt des Einsatzes von Ko-
mik zu vielfältigen ästhetischen und sozialen Zwe-
cken. Ihre Genese und ihr Wandel, ihre gattungsmäßi-
ge Gliederung und merkmalsbezogene Typisierung
(alte und neue, Intrigen-, Charakter- und Situations-
komödie, ernste Komödie, Lustspiel, Boulevardko-
mödie, Vaudeville, Opera buffa, Operette, Schwank,
Satire, Farce, Groteske, Burleske, Travestie etc.), ihre
soziale Einbettung und ihre je spezifische Wirkung
sind ausgiebig untersucht und kommentiert worden.
Dabei ist immer wieder auf die Spannung zwischen
Komik als kurzfristiges oder episodisches Geschehen
und Komödie qua Handlungsschema, Fabel oder Plot
hingewiesen worden. Die Kernfrage lautet also, ob es
176 III Mediale Formen des Komischen
für ein derart flüchtiges Phänomen wie Komik, dessen
Sinn und Funktion (je nach Kontext und Verwen-
dungsabsicht) extrem variiert, überhaupt eine ad-
äquate Präsentationsform geben kann, die die Gestalt
einer in sich geschlossenen Handlung besitzt. Man hat
versucht, das Problem durch Klassifikationen, Defini-
tionen und Wesensbestimmungen zu lösen. N. Frye
(1957/1964) unterschied den konservativen Mythos
der Komödie, demzufolge eine bestehende Ordnung
durch komische Turbulenzen umgestoßen und zu gu-
ter Letzt wiederhergestellt wird, vom liberalen Kon-
fliktszenario der Satire, das alle existierenden Einstel-
lungen zur Disposition stellt, und ergänzte diese De-
finitionen mithilfe der Kategorien Tragödie und Ro-
manze zu einem griffigen Vier-Felder-Schema (vgl.
Frye 1964, 160–243). Die Künstlichkeit des Konzepts
und seine ontologischen Implikationen provozierten
freilich energischen Widerspruch. Zum attraktiven
Gegenentwurf avancierte die These, den Zusammen-
halt der Komödie liefere keine genuin komische Fabel,
sondern eine neutrale »anderweitige Handlung«, auf
der die komischen Episoden (mit ihren diversen Lach-
anlässen) gleichsam nur »aufsitzen« (Warning 1976,
286). Dennoch konnte sich die avancierte Komödien-
theorie lange nicht von der Idee verabschieden, dass
die Komödie erst mit dem endgültigen Sieg der Ver-
nünftigkeit zum Abschluss kommt (vgl. Stierle 1976)
oder nur dann vergnügliche Gegenwelten entwerfen
kann, wenn sie »ein fundamentales Einverständnis
mit dem Gegebenen« (Warning 1976, 332) impliziert.
Erst im Zuge der weitgefächerten Theatralitäts- und
Performanzdebatten (vgl. Fischer-Lichte 2004) kam
der Gedanke auf, dass die Komödie allein schon »als
theatralische Veranstaltung«, welche die »körperliche
Präsenz« der Bühnenakteure buchstäblich ›ins Spiel
bringt‹, einen hinreichend stabilen Rahmen für ko-
mische Eruptionen abgeben kann und keiner »Anbin-
dung an Vernünftigkeit und Wohlgeordnetheit« be-
darf. Die realen Körper der Schauspieler bieten näm-
lich – so lässt sich nun behaupten – »Sicherheiten ge-
nug gegen ein Auflösen ins Strukturlose« (Greiner
1992, 124): Jede an Performativität und Körperlichkeit
gebundene Erzeugung von Komik vergegenwärtigt
die eigentümliche Doppelrolle des Menschen, die da-
rin begründet liegt, einen verfügbaren Körper zu ha-
ben und ein unverfügbarer Leib zu sein. Die Schluss-
folgerung liegt auf der Hand: Weil die Komödie mit
Rücksicht auf die conditio humana eine Art Gleichbe-
rechtigung von »Zeichen- und Körperbewegungen«
(ebd., 4) in Szene setzt, lässt sie sich als eine allen an-
deren Gattungen überlegene Darstellungspraxis be-
trachten. Der sich theatral manifestierende Leib-Kör-
per macht ersichtlich beides möglich: karnevaleske
Befreiung und deren Bändigung im Hin und Her der
komischen Ereignisfolge. Als theatraler Vollzug stellt
die Komödie den Körper mit all seinen fragilen und
grotesken Zügen (vgl. Bachtin 1987) zur Schau und
macht das unzertrennbare Band von Lust und
Schmerz (vgl. Morris 1996, 113 ff.) spürbar (selbst
›pure‹ Konversationskomödien zehren durch ihr An-
spielungsregister von den Kräften, die sie im gewitzten
Spiel der Sprache bloß latent halten).
Diese körperzentrierte Deutung besitzt den Vor-
zug, eine Reihe ambitionierter Komödienkonzepte
einbinden zu können. Sowohl die gängige Betonung
der selbstreflexiven Anlage der Komödie und des
ständigen Einsatzes von ›Spiel-im-Spiel‹-Konstellatio-
nen als auch der Hinweis, die Komödie liefere eine Re-
flexion der Tragödie (vgl. Trüstedt 2011) und vermöge
sogar noch die scheiternde Aufhebung der Tragödie
im Spiel (vgl. Menke 2005, 136 ff.) mit-darzustellen,
sind in eine Theorie integrierbar, die die Theatralik
der physischen Präsenz realer Schauspieler als öffent-
lichen Vollzug der Körper-Leib-Dialektik begreift.
Gegen eine solche Orientierung der Komödien-
theorie an der konkreten Aufführung, an Theatralität
und Körperlichkeit hat R. Simon (2001) noch einmal
eine textorientierte Theorie der Relation von episodi-
scher Komik und strukturgebender Handlung in Stel-
lung gebracht und etablierte Begriffe in Frage gestellt:
So entdeckte er in den vermeintlich ›anderweitigen‹
Handlungen fast aller bekannten Komödien eine ex-
trem komik-affine Grundfigur: Stets wird nämlich
»ein Konfliktverursacher in die Situation gebracht
[...], seine spezifische Beschränktheit« (ebd., 57), die
den Lachanlass liefert, zu beobachten und dann an-
gemessen oder unangemessen darauf zu reagieren.
Dieses basale Muster erweist sich bei der Durchsicht
kanonischer Komödientexte als erstaunlich flexibel
und lässt sich den historischen Kontexten und ver-
änderten Bewertungshorizonten leicht anpassen. Den
Sonderstatus theatraler Komik kann das Modell frei-
lich nicht erklären. Ohnehin ist die Rückkehr zum
Dramentext nur eine (und wohl nicht die beste) Opti-
on, wenn es darum geht, aus der Erkenntnis, dass
Schauspielhäuser nicht die einzigen Orte sind, an de-
nen sozial relevante Komik entbunden wird, Kon-
sequenzen zu ziehen. Auch Alltagskomik weist bereits
theatrale Aspekte auf (vgl. Zijderveld 1974; Münz
1998). Man denke nur an die Witz-Kulturen in Knei-
pen, Schulen und Büros. Sog. ›Klassenclowns‹ und
›Ulknudeln‹ füllen quasi-institutionalisierte Rollen

aus, die erheblichen Erwartungsdruck erzeugen kön-
nen. Zumeist aber herrschen in der gewöhnlichen Le-
benswelt Interaktionen und Kommunikationen vor,
die von intendierter Komik frei sind. Der sprichwörtli-
che Ernst des Lebens verlangt seinen Tribut. Dennoch
existieren alltagsnahe, wenn auch klar definierte Be-
zirke für theatrale Komik. Jahrmärkte und Zirkuszelte
z. B. sind Arenen für komische Akteure, die sich vom
›Sitz im Leben‹ lösen, um ihr Publikum kunstfertig
und gezielt zum Lachen zu bringen. Die Geschichte
der Gaukler und Clowns (ihrer Auftritte und Darbie-
tungen, Masken und Kostüme, Typen und unter-
schiedlichen Beliebtheitsgrade) gibt in diesem Punkt
Aufschluss. Weitere (breit etablierte) theatrale Dar-
stellungsformen – wie Kabarett und Stand-up-Come-
dy – fordern durch ihre szenischen Arrangements den
direkten Vergleich mit gängigen Bühnenaufführun-
gen von Komödien (sei es in subventionierten Stadt-
oder privaten Boulevardtheatern) geradezu heraus.
Denn sie verstärken bestimmte komödien-typische
Merkmale oder revitalisieren Elemente, die im Verlauf
der Gattungsentwicklung zurückgedrängt wurden:
Der physische Abstand zwischen Akteur und Publi-
kum wird verringert, die sog. ›Rampe‹ häufiger und
radikaler überspielt, Improvisationen gewinnen (wie-
der) an Gewicht, politisch brisante Themen werden
weit nachdrücklicher angesprochen als im ›gewöhnli-
chen‹ Theater und anstelle von eher gefälligen Formen
der Komik kommen satirische und aggressive Mittel
zum Einsatz. Diese Forcierung hat allerdings einen
paradoxen Effekt: Je energischer solche Praktiken der
›Kleinkunst‹ die Potenziale theatraler Interaktionen
zwischen Akteuren und Zuschauern ausschöpfen, den
Kontakt zwischen beiden Gruppen vertiefen, die be-
handelten Themen ständig aktualisieren und die Pro-
vokationsdosis erhöhen, um so attraktiver werden sie
– im gegenwärtigen Medien-Zeitalter jedenfalls – für
die Agenturen der technischen Reproduktion und
Verbreitung. Folglich verwandeln sich die genuinen
Instanzen einer zelebrierten Unmittelbarkeit nach
und nach in formatierte mediale Angebote, die den
Komikbedarf statistisch erfasster Massenpublika de-
cken sollen.
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Lutz Ellrich
178 III Mediale Formen des Komischen
23.1 Komödie
23.1.1 Antike Komödie
Die Griechische und die Römische Komödie waren in
der antiken Lebenswelt über viele Jahrhunderte hin-
weg immens präsent. Die Überlieferung gewährt uns
gleichwohl tiefere Einblicke in nur drei unterschiedli-
che Chronotope: Alte Komödie (Archaia) in Athen
um die Wende vom 5. zum 4. Jh. v. Chr. (Peloponnesi-
scher Krieg zwischen Athen und Sparta 431–404
v. Chr.), dort auch die Neue Komödie (Nea) am Ende
des 4. Jh.s v. Chr., sowie die republikanische Römische
Komödie vom Ende des 3. bis zur Mitte des 2. Jh.
v. Chr. in Rom. Ebenso eingeschränkt ist die Zahl der
Autoren, von denen wir aussagekräftige Textmengen
besitzen: Für die Archaia Aristophanes mit elf, für die
Nea Menander mit drei Komödien (davon jedoch nur
der Dyskolos vollständig) und einigen größeren zu-
sammenhängenden Fragmenten, für die Römische
Komödie Plautus mit 21 und Terenz mit sechs weit-
gehend vollständig erhaltenen Stücken. Diesen hete-
rogenen Kontexten entsprechend differiert die jewei-
lige soziokulturelle Einbettung. Die Archaia ist ein
Kind der jungen attischen Demokratie, sie inszeniert
komische Fiktionen des ins Phantastische umkippen-
den politischen Alltagslebens, in denen einzelne Bür-
ger sich gegen den Druck der Verhältnisse, seien sie
durch die Masse des Volkes oder mächtige Individuen
repräsentiert, mit der Realisierung einer oft grotesken
Utopie erfolgreich zur Wehr setzen. Bereits zwei bis
drei Generationen später – Athens politische Vor-
machtstellung im Mittelmeerraum ist durch die ma-
kedonische Hegemonie (Philipp II., Alexander d. Gr.)
gebrochen – sehen wir dieses ideologische Konzept
vom Komischen ersetzt durch eine auf das Privat- und
Familienleben fokussierte Typenkomödie, der politi-
sche Implikationen weitestgehend fehlen; an ihre Stel-
le ist die Komik zwischenmenschlicher Verhältnisse
und ihrer Widrigkeiten getreten. Es ist dieser ›komö-
dische Modus‹, auf den sich rund 200 Jahre später
noch die Römische Komödie bezieht, die ihren Stoff
oft transformierend aus der Nea übernimmt und in ei-
nem griechischen Setting präsentiert, das gegenüber
dem römischen Kontext offenkundig als entfernte und
daher verlachbare Gegenwelt fungiert. Diesem zuneh-
menden Prozess der Distanzierung der komischen
Dramaturgie gegenüber dem soziopolitischen Umfeld
entspricht ein Wandel in der Besetzung der Rollen.
Kernstück der Archaia ist der Chor aus Laienschau-
spielern, männlichen Bürgern, dem nur vier bis fünf
professionelle Schauspieler gegenüberstehen. In der
Nea nimmt der Chor nicht mehr am dramatischen
Geschehen teil und markiert allein die Akttrennung.
Die Römische Komödie wird ohne Chor ausschließ-
lich von professionellen Mimen inszeniert, deren ge-
sellschaftlicher Rang niedrig ist und die oft auslän-
discher Herkunft sind. Zugleich ist hier eine Profes-
sionalisierung zu erkennen, die sich v. a. ästhetisch
manifestiert, indem etwa die Plautinische Komödie in
bislang ungekanntem Umfang gesangliche Elemente
integriert und operettenhafte Züge annimmt.
In der römischen Kaiserzeit war Theater immens
populär (vgl. Seidensticker 2010, 106–121): Theater-
bauten wurden prächtiger, Schauspieler konnten zu
hohem gesellschaftlichen Ansehen und Reichtum
aufsteigen, die Zahl der Aufführungen stieg in Rom
selbst auf bald hundert pro Jahr in den ersten drei
nachchristlichen Jahrhunderten. Es unterstand dabei
weitgehend staatlicher Kontrolle und Finanzierung;
und es gewann an Bedeutung als politischer Ver-
sammlungsplatz, selbst wenn das Publikum die Insze-
nierung eher oberflächlich zum Anlass von Äußerun-
gen des Unmuts oder der Zustimmung nahm. Die
Komödie wurde allmählich zugunsten anderer thea-
traler Formen – v. a. des Mimus und des Pantomimus
– von der Bühne verdrängt. Texte sind aus jener Zeit
nicht erhalten.
Archaia
Jeweils fünf Komödien wurden in Athen an zwei Kult-
festen des Dionysos – den Lenäen im Januar/Februar
(seit 445 v. Chr.) und den Großen Dionysien im März/
April (seit 486 v. Chr., vom Ende des 3. Jh.s bis 120
v. Chr. sogar sechs Komödien) – aufgeführt. Der ›Ko-
mödientag‹ stand an den Großen Dionysien, über de-
ren Ablauf wir besser informiert sind, zwischen einem
Tag, an dem Dithyramben (Kultlieder für Dionysos)
und drei Tagen, an denen je eine tragische Tetralogie
aufgeführt wurde. Die Dichter und Produzenten der
Komödien traten im Wettbewerb gegeneinander an
(agôn). Die Angehörigen der konkurrierenden Chöre,
finanziert durch reiche Bürger (Choregen; s. u.), wa-
ren Bürger je eines attischen Verwaltungsbezirks (phy-
lê). Am Ende des Komödientages wurden in einem
kombinierten Los- und Abstimmungsverfahren, das
Bestechung und Betrug ausschloss, drei Siegerplätze
vergeben. Der siegreiche Chorege erhielt als Preis ei-
nen bronzenen Dreifuß, den er öffentlich auszustellen
hatte (vgl. Wilson 2000). Die Plots der Aristopha-
nischen Komödien entfalten satirische Sichten auf die
politischen Verhältnisse des zeitgenössischen Athen,
indem sie kontrastive utopische Verhältnisse konstru-

ieren (vgl. Versnel 1998), die gleichwohl selbst wieder
nur ein geringes Maß an Stabilität in sich tragen und
grundsätzlich ambivalenter Natur sind. Die Satire
kann sich dabei eher allgemein auf die politischen
Umstände richten – so in den Acharnern, dem Frie-
den, den Vögeln u. a. – oder auf herausragende Indivi-
duen fokussieren – etwa auf den Politiker Kleon in den
Rittern, Sokrates in den Wolken oder Euripides in den
Thesmophoriazusen und den Fröschen; beide Formen
lassen sich auch kombinieren wie in den Wespen, die
eine Persiflage athenischen Rechtswesens mit der Ka-
rikatur Kleons verbinden. Die Ambivalenz der Satire
ebenso wie ihre jeweiligen politisch meist problemati-
schen figuralen Träger zeigen dabei, dass ihre Stoß-
richtung nicht normativer Natur ist, sondern eher
grundsätzlich systempolitisches Denken und Han-
deln aufs Korn nimmt und mit einer Vision von uto-
pischer Anarchie konfrontiert, mit dem Ziel der Er-
schütterung petrifizierter sozialer und ästhetischer
Wahrnehmungsgewohnheiten.
Der Chor der Komödie besteht aus 24 Choreuten,
die singen, tanzen und durch ihren Chorführer (kory-
phaîos) auch mit den eigentlichen handlungstragen-
den Figuren (Schauspielern) kommunizieren. Wäh-
rend in der Tragödie ein konkreter Kontakt zwischen
Chor und Protagonisten meist vermieden und ihre
grundsätzliche räumliche Trennung auf der Bühne –
s. u. – gewahrt wird, sind solche Berührungen in der
Komödie häufig und oft gewalttätig: In den Acharnern
etwa will der Chor den Protagonisten steinigen, in der
Lysistrate geraten Halbchor der Frauen und Halbchor
der Männer ins Handgemenge. In der sog. Parabase –
einer reinen Chorpassage ungefähr in der Mitte des
Stückes – verlassen die Schauspieler meist die Bühne,
der Chor tritt unmittelbar ›an die Rampe‹ vor das Pu-
blikum, spricht es direkt an und äußert sich zu all-
gemeinen Themen und zum politischen Tagesgesche-
hen (vgl. Hubbard 1991). Solche verbalen Kontakte
finden auch innerhalb des Plots insbesondere in Ge-
stalt von namentlichen Invektiven – geäußert vom
Chor wie von den Protagonisten – gegen einzelne Zu-
schauer statt, denen bisweilen sogar Fragen gestellt
werden, so dass es wohl zu kurzen Dialogen zwischen
Schauspielern und Publikum kommen konnte. So-
wohl Schauspieler als auch Chor können den Publi-
kumsraum betreten. Daher ist das komplette Theater-
areal als Medium der Komödie anzusehen.
Es gibt also für die Komödie keinen geschützten
Raum. Komische Inszenierung und komischer Text
überschreiten nach Belieben chronotopische wie dis-
kursive Grenzen sowie Grenzen, die durch Anstand
23 Komik mit theatralen Mitteln 179
und Gesetz gezogen sind. Umso passender bedeutet
kôm-ôdía (Komödie) ursprünglich ›Gesang des/beim
kômos‹; dabei ist kômos der schwärmerische, ungeord-
nete Umzug durch die ganze Stadt, wie er etwa am ers-
ten Abend der Großen Dionysien stattfindet. Dieses
wesentliche Charakteristikum der Medialität der Ar-
chaia wird im Folgenden exemplifiziert.
Komischer Raum
Es darf als weitgehend sicher gelten, dass das athe-
nische Dionysos-Theater am Südhang der Akropolis
zur Zeit der Archaia größtenteils ein Holzbau war und
eine rektanguläre Orchestra als primären Aufenthalts-
raum des Chores besaß, den dieser durch zwei Zugän-
ge (Párodoi) zwischen Zuschauer- und Bühnenraum
betrat und am Ende des Stückes verließ; zur Zeit der
Nea war das Theater bereits in Stein aufgeführt wor-
den, die Orchestra hatte eine Rundform erhalten. Die
Zuschauer saßen auf Holzbänken, nur die erste Reihe,
in der die Honoratioren Platz nahmen, bestand aus
steinernen Sitzen. An der Südseite der Orchestra er-
hob sich ein einstöckiges Bühnengebäude (Skêné), das
über mehrere bühnenseitige Zugänge verfügte und
durch vorgestellte Kulissen Spielräume erschaffen
konnte. Mithilfe eines hinter der Skêné aufgestellten
Krans (mêchané) wurde auch das Dach bespielt – ex-
tensiv etwa im Frieden –, und durch eine Rollbühne
(ekkyklêma) ließen sich Innenszenen als tableaux vi-
vants zeigen. Die Schauspieler agierten vor der Skêné
auf einer leicht erhöhten Bühne, die von der Orchestra
aus über Stufen zugänglich war. Die Kostüme waren
teils standardisiert (ausgepolsterter Bauch und Hin-
terteil, Lederphallos), teils frei gestaltbar (Portrait-
masken, phantastische Kostümierungen der Chöre)
(zusammenfassend zu Bühne, Kulisse, Requisite und
Kostüm vgl. Seidensticker 2010, 11–81).
Als dramatisches Medium unterliegt der beschrie-
bene Theaterraum einer dem Alltag entnommenen
dispositorischen Ordnung, die aber in seiner komö-
dischen Nutzung Auflösungen und Invertierungen er-
fährt. Bühnenraum und -zeit passen sich innerhalb ei-
nes Verses den Bedürfnissen der Protagonisten an (in-
wieweit kulissentechnisch und dramaturgisch unter-
stützt, muss offenbleiben). In Ritter 749–762 werden
der bisherige Raum vor dem Haus des Demos abrupt
zum Volksversammlungsplatz (Pnyx), die Zuschauer
zu Versammlungsteilnehmern umdefiniert. In Achar-
ner 200 f. wird aus der Pnyx ein Landgut außerhalb
Athens, aus dem aktuellen Fest der Lenäen das Fest
der ländlichen Dionysien, in Acharner 1000 aus Letz-
terem das Anthesterienfest; es werden dabei ›realiter‹
180 III Mediale Formen des Komischen
jeweils mehrere Monate übersprungen. Der Chor der
Wolken tritt wahrscheinlich aus dem Publikumsraum
heraus auf, um das reale Heranziehen des Wetters aus
dem Norden zu simulieren; in den Acharnern verste-
cken sich die Choreuten wahrscheinlich im Publikum,
um den Protagonisten zu überfallen, in den Wolken
und in den Fröschen begeben sich die Schauspieler
ins Publikum. Dieser räumlichen Einbeziehung der
Zuschauer entspricht ihre ›fiktionale‹ Einbindung
durch Invektiven. In den Fröschen wird die Erfüllung
der Utopie durch einen feierlichen Auszug des Siegers
in die Stadt in die reale Zeit verlagert. In Acharnern
und Thesmophoriazusen werden die Schlaf- und
Wohnzimmer tragischer Dichter per Ekkyklema auf
die Straße geholt, weil ihre Bewohner zu träge sind,
selbst herauszukommen: Innen wird außen – das Pa-
radox, das der Zuschauer der Tragödie zu ignorieren
angehalten ist, wird hier zum komischen Gegenstand.
Komische Sprache
In der Archaia dient das Wort nicht als Vermittler-
instanz zwischen Wirklichkeit und Darstellungs-
absicht. Vielmehr bringt das Medium Sprache Wirk-
lichkeit unmittelbar hervor. Der Chor der Wespen trägt
Stacheln, weil die Richter Athens – um die es in der Ko-
mödie geht – so aggressiv sind. Weil der Reichtum be-
kanntlich blind ist, muss im Plutos ein blinder Greis
geheilt werden – und schon ist der Reichtum ›gerecht‹
verteilt. In den Vögeln wird Wolkenkuckucksheim, das
Vogelimperium zwischen Erde und Himmel, aus ei-
nem Wortspiel erschaffen: Aus dem Himmelsraum pó-
los wird eine neue Stadt, pólis (Vögel, 179–184). Der
Wolkenchor der gleichnamigen Komödie verkörpert
im wahrsten Sinne des Wortes die ambivalente – kon-
struktive wie destruktive – Macht der Sprache.
Wörter sind daher mehr als bloße Zeichen. Sie füh-
ren in der Archaia ein von Mimesis und Rhetorik un-
abhängiges Eigenleben und wirken als körperhafte
Wörter bisweilen direkt auf die Handlung ein. Zwar
kann das Griechische Nominalkomposita bilden, die
Exzessivität des Deutschen erreicht es gemeinsprach-
lich allerdings nicht; die Komödie bildet dennoch ver-
selange Wörter – ein besonders instruktives Beispiel:
Lysistrate 456–461 – oder gar, im Überschwang der
Lust am Nahrungsüberfluss, Monstrositäten wie eine
78 Silben lange Pastete (vgl. Ekklesiazusen 1169–
1175). In den Fröschen legen Aischylos und Euripides,
die darum kämpfen, wen als den besten Tragiker Dio-
nysos aus dem Hades mit zurück ins Leben nehmen
wird, ihre ›wuchtigsten‹ Verse auf die Waage, um ihre
Gewichtigkeit zu vergleichen: Frösche 1378–1413.
Metaphern scheinen oft nur dem Zweck ihrer ko-
mischen Konkretisation zu dienen: etwa Lysistrate
567–586 oder Acharner 174–203, wo der ›Friedens-
schluss‹ als Konnotation der ›Weinspende‹ (spondé)
durch das Trinken von Wein nicht sanktioniert, son-
dern generiert wird.
Überspringt die Sprache der Archaia also stets die
Grenze zur Wirklichkeit, so transzendiert sie auch un-
ablässig die Grenzen zu anderen Genres. Das betrifft
insbesondere die Tragödie, deren Sprache und Stil in
der Alten Komödie Gegenstand geradezu omniprä-
senter Parodie ist (vgl. Rau 1967). Man übertreibt
nicht, wenn man sagt, dass die Handlungen etwa der
Thesmophoriazusen und der Frösche größtenteils auf
durchgehender Tragödienparodie beruhen: In den
Thesmophoriazusen versucht Euripides, seinen von
den Frauen Athens gefangen gehaltenen Verwandten
mithilfe von Inszenierungen seiner tragischen Ret-
tungsintrigen zu befreien, allerdings erfolglos, weil die
Frauen die ihnen hierbei zugedachten Rollen aus Prag-
matismus und mangelnder Einfühlung nicht spielen
wollen; in den Fröschen kämpfen Euripides und Ai-
schylos darum, wessen Dichtung ihn zur Rückkehr ins
Leben qualifiziert. Parodistisches Lieblingsobjekt des
Aristophanes ist hierbei das Werk des Euripides, mit
dem ihn so viel verbindet, dass von Kratinos, einem
seiner Konkurrenten, das gehässige Bonmot des euri-
pidaristophanizein geprägt wurde. Parodie findet sich
aber nicht nur im Großen, sondern kann jederzeit den
komischen Diskurs bestimmen, oft genug ohne er-
kennbaren Nebensinn. Die komische Sprache ist in al-
le Richtungen grundständig offen.
Komischer Körper
Hierzu fügt sich konsequent, dass auch das komische
Konzept vom menschlichen Körper v. a. die Körper-
teile und -funktionen betont, die dem Kontakt mit der
umgebenden Welt dienen: die Organe der Nahrungs-
aufnahme, Ausscheidung und Sexualität. Sie werden
nicht nur im Kostüm – s. o. – hervorgehoben, sondern
auch die Sprache fokussiert alle damit verbundenen
Vorgänge (vgl. Henderson 1991). Obszönitäten und
Fäkalkomik sind daher an der Tagesordnung, Sexuali-
tät bildet den Kern des utopischen Entwurfs wie in der
Lysistrate, abgeschwächt in den Ekklesiazusen. Zur
Imagination des Wohlstands in Friedenszeiten gehört
ungehemmt ausgelebte Sexualität unbedingt dazu
(vgl. Friede 894–905).
Die Protagonisten, jedenfalls der Aristophanischen
Komödien, womöglich generell die der Archaia, sind
ältere Menschen, solche, die sowohl Jugend als auch

Reifealter bereits hinter sich gelassen haben und deren
Kinder selbst bereits erwachsen sind. Ihr ›Senioren‹-
Alter steht ihnen jedoch nicht im Wege: Vielmehr
scheinen sie gerade daraus, dass sie den Notwendig-
keiten beruflicher und gesellschaftlicher Aktivität ent-
hoben sind, neue Gestaltungskraft zu gewinnen (vgl.
v. Möllendorff 2007). So ist es – übertragen – in den
Fröschen auch Aischylos, der Dichter der älteren Ge-
neration, der im poetischen Wettkampf den Sieg da-
vonträgt; und auch der sehend gemachte Reichtum im
Plutos ist ein alter Mann. Die Protagonisten der Ar-
chaia sind daher auch in dieser Hinsicht ambivalent:
Mit der dem Alter eigenen Erfahrung kombiniert sich
jugendliche Kraft und Wille zur Veränderung. In den
Wespen wird der starrsinnige alte Philokleon umerzo-
gen, gerät dadurch allerdings auch außer (sozialer)
Kontrolle: Mit seinem Triumph endet nichtsdestowe-
niger das Stück. In den Rittern scheint zunächst der
jüngere Wursthändler den älteren Paphlagonier zu be-
siegen, nur um dann aber den heimlichen Protagonis-
ten des Stücks, das Volk (Herr Demos), aus seiner Al-
tersdemenz zu erretten und wieder jung zu kochen. So
stehen diese Protagonisten zwar nicht für ein psycho-
logisches Konzept, dienen aber als ideologisches Sym-
bol: Sie verkörpern in ihrer Figur das gesamte poli-
stragende Volk und seine Fähigkeit zu Weiterentwick-
lung und politischer Kreativität.
Wenn auch männliche Protagonisten die Archaia
zu dominieren scheinen, gibt es doch Ausnahmen,
wie die ›Frauen-Komödien‹ Lysistrate, Thesmophoria-
zusen und Ekklesiazusen aus den 20 Jahren nach der
militärischen Katastrophe der Sizilischen Expedition
(414 v. Chr.) mit ihrer brutalen Dezimierung der
männlichen Bevölkerung Athens zeigen. In diesen
Stücken übernehmen die weiblichen Protagonisten
die sozialen Kompetenzen der Männer – Friedens-
schluss mit Feinden, Gestaltung der politischen Ent-
scheidungsinstanzen wie der Volksversammlung –,
treten also eher in einem männlichen Habitus auf (in
den Ekklesiazusen verkleiden sie sich als Männer
und üben sich in männlichen Diskurspraktiken, vgl.
1–284). Auch hier sind es vorzugsweise alte Frauen,
die über das nötige Durchsetzungsvermögen und
den erforderlichen Ideenreichtum verfügen, während
sich jüngere Frauen, die noch mitten im Fortpflan-
zungsgeschehen stehen, als labil und anfällig für
männliche Avancen erweisen (gut zu sehen v. a. in Ly-
sistrate). Männliche Protagonisten müssen, um zu re-
üssieren, weibliche Gendermerkmale übernehmen
und sind dabei nicht unbedingt erfolgreich (vgl. Thes-
mophoriazusen).
23 Komik mit theatralen Mitteln 181
Eine weitere Grenzüberschreitung findet in Rich-
tung der Einbeziehung nicht-menschlicher dramatis
personae statt. Wohl in Rückgriff auf ältere Ursprünge
des Dramas sind komische Chöre jedenfalls in Aristo-
phanes’ Frühwerk bisweilen (partiell) tiergestaltig – in
den Rittern, den Wespen und (am weitestgehenden) in
den Vögeln und (innerhalb des Spätwerks) in den Frö-
schen –, und in den Wolken tritt ein Chor von entspre-
chend verkleideten Naturwesen auf. Das muss keine
Ausnahme gewesen sein, wie überlieferte Werktitel
nicht erhaltener Komödien – Dramen, Jahreszeiten,
Lastschiffe, Inseln – zeigen. Der Archaia geht es offen-
kundig um Medialisierung und damit Ideologisierung
der gesamten kontextuellen Welt, unter Aufbrechung
aller Modi lebensweltlicher Hierarchisierung.
Metatheater
Wie nicht anders zu erwarten, kennt die Archaia auch
keine illusionistische Selbstbegrenzung, sondern re-
flektiert explizit und immer wieder nicht nur in der
Parabase, sondern auch im Verlauf der eigentlichen
Handlung ihre eigene Qualität und Funktion im poli-
tischen Geschehen. Sie bedient sich hierfür metathea-
tralischer Modi im weitest denkbaren Umfang, von
kleinen bis umfangreichsten Formen, und schafft so
eine rampenübergreifende Reflexionsebene: Die Polis
Athen steht der Komödie nicht als externer Medien-
nutzer gegenüber, sondern wird in das Medium Ko-
mödie integriert, ist die eigentliche Bühne, auf der die
Komödie selbst nur eine (wichtige) unter mehreren
Rollen spielt, unter konsequenter Wahrung der be-
schriebenen prinzipiellen Ambivalenz: So lautet die
generische Selbstbezeichnung der Komödie trygodía,
abgeleitet von tryx (Weinhefe) und parodistisch an
tragodia angelehnt: Weinhefe ist einerseits ein bloßes
Residuum, steht jedoch andererseits für Wachstum
und Fruchtbarkeit.
23.1.2 Nea und Römische Komödie
Sowohl die griechische Neue Komödie als auch die
von ihr inhaltlich stark abhängige Römische Komödie
setzen sich von der Archaia in vielerlei Hinsicht ab.
Die Nea wird weiterhin an den Dionysosfesten auf-
geführt; die Römische Komödie hingegen wird an un-
terschiedlichen, über das Jahr verteilten Feiertagen im
Rahmen von ludi scaenici inszeniert; die kultische An-
bindung ist daher hier eher gering, vielmehr sind die
ludi Orte der Begegnung von Führungsschicht und
einfachen Bürgern. In den Stücken selbst ist in vieler-
lei Hinsicht die Reduktion von Ambivalenz festzuhal-
182 III Mediale Formen des Komischen
ten. In den Fokus der Darstellung tritt, unter Hint-
anstellung politischer Themen, die Familie, und damit
v. a. die zwischenmenschlichen Verhältnisse auf der
Ebene des normalbürgerlichen ›Haushalts‹ (oikos)
und der nachbarschaftlichen Beziehungen. Die Ge-
schehnisse um die nunmehr auch als psychologische
Typen auftretenden Figuren (der ›nichtsnutzige Skla-
ve‹, die ›jungen Liebenden‹, der ›hartherzige Vater‹,
die ›durchtriebene Kupplerin‹ etc.) sind v. a. vom frei
waltenden Zufall (tychê) bestimmt; ein Zusammen-
hang sowohl des thematischen Wandels als auch der
Zentralisierung der Tyche mit den politischen Ver-
hältnissen Athens im ausgehenden 4. Jh. v. Chr. – po-
litische Unsicherheit, starke externe Bestimmtheit der
Verhältnisse, Reduktion der Möglichkeiten autarker
politischer Gestaltung – ist in der Forschung immer
wieder behauptet worden, jedoch ist der Zufall auch in
der Römischen Komödie mit ihren andersartigen so-
zialen Kontexten (Plautus schreibt zum Teil während
des 2. Punischen Krieges, Terenz nicht) handlungslei-
tend. Eine politische Dimension ist in der Forschung
behauptet worden (vgl. Blanchard 2007), doch wenn
man auch nicht genug betonen kann, dass jedenfalls
im Athen auch noch des 4. Jh.s Oikos- und Poliszuge-
hörigkeit zwei Seiten einer Medaille sind, so wird ein
Zuschauer zwar mit den Plots der Neuen Komödie
und ihrer römischen Nachfolgerin politisch umgehen
können: Eigentliche ideologische Positionen werden
gleichwohl nicht ins Spiel gebracht, wir wissen aller-
dings aus späteren Äußerungen des 1. Jhs. v. Chr. (also
100 Jahre nach Terenz, 150 Jahre nach Plautus), dass
das Publikum jedenfalls Tragödien durchaus politisch
rezipierte, ja durch entsprechende Äußerungen (Stöh-
nen, Applaus, Da-capo-Rufe) geradezu politisierte.
Mindestens ebenso wesentlich ist die Beobachtung,
dass in den Komödien der Nea eine starke generische
Annäherung an die Tragödie zu beobachten ist (vgl.
Hurst 1990): Auch in ihr ging es ja immer schon um
die Verhältnisse zwischen (wenn auch mythisch-aris-
tokratischen) Familien und Individuen, und auch der
Zufall, verbunden mit zum Unglück (in der Komödie
aber zum schlussendlichen Glück) ausschlagenden
Fehlhandlungen, ist in der Tragödie oft handlungslei-
tend, insbesondere in der Euripideischen Tragödie,
die auch hier also eine weitreichende Wirkung über
ihr unmittelbares Umfeld hinaus entfaltet hat.
Entsprechend ist die Plotstruktur deutlich geord-
neter und unterwirft sich nunmehr einem Fünf-Akte-
Schema mit klarer Auszeichnung von Momenten der
Retardation und Peripetie, drohender und letztlich
dann abgewendeter Katastrophen; so bei Menander
und Terenz. Lässt sich die Archaia nur in große, recht
variabel eingesetzte Bauformen analysieren, kann
man hier eher von einer in harmonische Blöcke ge-
gliederten Handlungsführung sprechen. Auf die Plau-
tinische Komödie wirkte auch die der Commedia
dell’Arte ähnliche sog. Atellane ein, die wohl dras-
tisch-derber daherkam; auch hier lässt sich aber aus
Gründen fehlender Überlieferung nur wenig Verläss-
liches sagen. Plautus verzichtet, wohl in dieser Traditi-
on, auf eine Nea-gemäße Handlungsführung, ebenso
auf das Fünf-Akte-Schema: offensichtlich ein ab-
sichtsvoller Verzicht, der zu einer Verstärkung der Si-
tuationskomik führt, gerade weil die fundamentale
Plotanlage als solche recht invariabel ist. Was aus der
als defizitär empfundenen Ausgangslage in der Alten
Komödie am Ende herauskommt, ist kaum vorher-
zusehen; in der Nea und in der Römischen Komödie
hingegen steht am Schluss üblicherweise die lange er-
sehnte und immer wieder erschwerte Hochzeit des
jungen Paares. Generierte sich in der Archaia also ein
nicht unbeträchtlicher Teil der komischen Wirkung,
neben dem unerwarteten utopischen Plan des Pro-
tagonisten, aus der auch formalen Überraschung, so
ist hier eine deutliche Schließung und ›Vollendung‹ zu
beobachten.
Dieser Vereinheitlichung fügt sich auch die – be-
reits im Spätwerk des Aristophanes in ihren Anfängen
zu beobachtende – Reduktion des Chores. Für die
Handlung der Nea spielt er überhaupt keine Rolle
mehr, denn diese ist aus der Orchestranähe weg auf
das ursprüngliche Dach der Skêné, das jetzt zur Hoch-
bühne wird, verlagert; der Chor tritt nur noch zwi-
schen den Akten mit unterhaltsamen, wohl kaum mit
der Handlung verbundenen und auch nicht überlie-
ferten Liedern auf. Die Distanz zum Publikum wird
dadurch größer: Ein unmittelbarer Kontakt wie in der
Archaia ist nicht mehr möglich, dadurch wird die Ko-
mödie eher ein Stück zum Anschauen als eines der
Teilhabe, denn auch der Bürger steht nicht mehr als
Choreut vor seinen Mitbürgern, spricht nicht mehr zu
ihnen. Der Prolog leitet nicht mehr die Handlung ein,
sondern ist mehr eine Art Vorwort, in dem die groben
Züge der Handlung vorweggenommen werden – auch
dies eine Maßnahme der Distanzierung des Publi-
kums, und wenn auch der handlungsdominierende
und intrigenspinnende Sklave gern als metapoetische
Figur gesehen wird, so ist damit doch eher eine subtile
Reflexionsebene eröffnet als eine Einbeziehung des
Publikums geleistet. Während das griechische Theater
zur Zeit der Nea bereits aus Stein ist – das Theater also
einen festen Platz im offiziellen Kulturleben der Polis

besitzt –, werden die erhaltenen Römischen Komödi-
en in temporären Holzkonstruktionen inszeniert.
Entsprechend schließt sich auch die Handlung ge-
genüber der politischen, aber auch der sozialen Wirk-
lichkeit ab. Zwar stehen familiäre Themen im Vorder-
grund – es geht eigentlich immer um Hochzeit und
die dazugehörige Geldbeschaffung über alle Wider-
stände hinweg –, aber eben in typisierter Weise, ohne
individualisierten Bezug. Das Publikum wird primär
nurmehr im Prolog angesprochen, Individualspott,
wie er für die Archaia charakteristisch ist, hat keinen
Platz. Daher verschließt sich die Komödie auch weite-
ren städtischen Diskursen: Parodie, gerade auch Tra-
gödienparodie, wird reduziert, die Sprache auf ge-
hobenem Niveau vereinheitlicht. Das gilt auch für die
gerade in der Römischen Komödie des Plautus so we-
sentliche Sklavenfigur. Terenz wird schon in der Anti-
ke für seinen sermo lectus et purus gelobt. Die ›griechi-
schen‹ Stücke der Römischen Komödie (fabulae pal-
liatae) – nur solche Komödien sind erhalten – sind
durch ihr unrömisches Ambiente noch weiter vom
Publikum entfernt; man hat sie geradezu als repetitive
Inszenierung römischer Überlegenheit über ›die Grie-
chen‹ deuten wollen (vgl. Flaig 1999), wobei dann un-
klar bleibt, warum es hierfür solcher Insistenz bedurf-
te. Wie viel Publikumsaffinität in den Komödien mit
römischem Thema (fabulae togatae) möglicherweise
gegeben war, muss mangels Überlieferung offenblei-
ben. Die Komödie des Terenz tendiert in ihren meist
hochkomplizierten Plots, die weder als ›anderweitige
Handlung‹ auf komische Effekte abzielen noch viel pa-
radigmatische Situationskomik entfalten (ein instruk-
tives Beispiel bietet etwa der Selbstquäler (Heautonti-
morumenos), 163 v. Chr. aufgeführt), stark zum Mora-
lisieren und zur Didaktik; diesen Mangel an Komik ta-
delte bereits die Antike. Nea und Römische Komödie
entwerfen im Sinne dieser Abschließung auch keine
utopischen Szenarien im Sinne einer visionären Ver-
änderung der Gesellschaft, sondern lassen eine Stö-
rung des privaten und nachbarschaftlichen Miteinan-
ders in die gefeierte Wiederherstellung der tradierten
gesellschaftlichen Ordnung münden. Die von ihnen
inszenierte ›verkehrte Welt‹, in der Sklaven die eigent-
lichen Lenker, ja Herren sind, ist nicht einmal inten-
tional von Dauer.
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Peter von Möllendorff
23.1.3 Theater im Mittelalter
Das Theater des Mittelalters stellt einen eigenständi-
gen Theatertyp dar, der sich sowohl vom antiken
Theater, als auch von den Theaterformen der Frühen
Neuzeit, wie z. B. der englischen Komödie, dem hu-
manistischen Theater oder dem protestantischen
Schultheater, erheblich unterscheidet. Man wird die-
sem Theatertyp deshalb nicht gerecht, wenn man ihn
lediglich vom antiken oder vom frühneuzeitlichen
Theater her, nicht aber aus sich selbst heraus beurteilt.
Das mittelalterliche Theater, v. a. das geistlich-religiö-
184 III Mediale Formen des Komischen
se Spiel, erwächst aus dem christlichen Kult und bleibt
lange Zeit Teil des christlichen Gottesdienstes und
Festkalenders. Eine vergleichbare Einbindung in den
christlichen Festkalender gilt auch für das weltliche
Spiel, insbesondere das Fastnachtspiel, dessen Datie-
rung vor der Fastenzeit ebenso festgelegt war, wie –
bei den geistlichen Spielen – das Weihnachtsspiel zur
Weihnachtszeit, das Passionsspiel zur Passions- und
das Osterspiel zur Osterzeit. Hinzu kommt, dass zu-
mindest in Frankreich bestimmte Karnevalsinszenie-
rungen, wie z. B. die Narrenfeste (fêtes des fous), die
Eselsfeste, die ›Feste der unschuldigen Kinder‹ u. a.,
die zahlreiche Übereinstimmungen mit der deutschen
Fastnacht und dem Fastnachtspiel aufweisen, in den
Kathedralen Nordfrankreichs zur Aufführung kom-
men, geistliches und weltliches Spiel also keineswegs
prinzipiell getrennt sind.
Diese Nähe beider Spieltypen zeigt sich nicht zu-
letzt auch in den komischen Techniken, derer sie sich
bedienen, und die für beide besonders kennzeichnend
sind. Dabei sind zwei Charakteristika zu berücksichti-
gen, die für beide Spieltypen gleichermaßen gelten:
1. Das geistliche und das weltliche Spiel folgen einer
performativen Logik. Im geistlichen Spiel wird das
z. B. dann deutlich, wenn im Osterspiel in der Oster-
botschaft des Engels an die drei Marien vor dem Grab
Christi dessen Auferstehung noch einmal faktisch
vollzogen wird, oder wenn mit Christi Abstieg zur
Hölle (descensus ad inferos) die Überwindung der
Macht des Teufels tatsächlich erfolgt, die Höllentore
geöffnet und die Altväter herausgeführt werden. Wir
werden sehen, dass diese performative Dimension
auch das Fastnachtspiel des Mittelalters prägt, auch
hier also die Reden und Handlungen der Figuren be-
stimmte Handlungen generieren.
2. Zwar liegt der ursprüngliche Spielort des geist-
lichen Spiels innerhalb der Kirche, in der Regel neben
dem Altar, doch wurden die Aufführungen im Über-
gang vom hohen zum späten Mittelalter zunehmend
aus der Kirche auf Plätze vor der Kirche oder auf einen
zentralen Markt der Stadt verlagert oder prägten sogar
mit Prozessionen, stehenden Bildern oder einzelnen
kleinen Aufführungen die ganze Stadt. In noch stärke-
rem Maße gilt dieser kollektive Charakter des mittel-
alterlichen Theaters für das Fastnachtspiel, das – in
Prozessionen und Spielzügen – in die karnevaleske
Festkultur der ganzen Stadt eingebunden ist und da-
bei auf höchst komische Weise prinzipielle Probleme
von Ehe, Recht und sozialer Ordnung verhandelt, die
für den Bestand und das Wohlergehen der Stadt von
größter Bedeutung sind.
Gelächter des Bösen im geistlichen Spiel
Das religiöse Theater des Mittelalters erwächst aus der
Liturgie des Gottesdienstes, v. a. des Ostergottesdiens-
tes. Es ist Teil der Verkündigung von der Auferstehung
Jesu von den Toten, zugleich aber auch Inszenierung
und praktische Vergegenwärtigung der Auferstehung
selbst. Dabei steht der Besuch der drei Marien am
Grab Jesu (visitatio) am Anfang, denen der Engel die
Auferstehung Jesu verkündet. Beide, die Marien und
der Engel, sind Kleriker, die diesen Ostertropus sin-
gen, zugleich aber – durch Requisiten und andere Zei-
chen – diese Rollen übernehmen und sich als Marien
und Engel präsentieren. Diese visitatio ist die Grund-
form des mittelalterlichen religiösen Theaters, die be-
reits seit dem 10. Jh. belegt und in der Folgezeit immer
weiter ausgebaut worden ist. Das betrifft – im Oster-
spiel – neben der Erweiterung durch geistlich-bib-
lische Spielsequenzen, wie der Begegnung Maria Mag-
dalenas mit Jesus als Gärtner, dem Lauf der Jünger
zum Grab oder der Entwicklung weiterer Spielformen
religiösen Theaters, wie Weihnachtsspiele, Passions-
spiele oder Fronleichnamsspiele, insbesondere eine
Öffnung des geistlichen Spiels für alle nur denkbaren
Formen des Bösen in Welt und Hölle, die wir v. a. im
Osterspiel beobachten können. So z. B. führt der Weg
der drei Marien zum Grab nun über einen Salben-
händler, bei dem sie Salben und Öle kaufen können,
um Jesu Leichnam, entsprechend den jüdischen Be-
gräbnisriten, zu salben und zu ölen. Dieser Händler
allerdings entpuppt sich in vielen Spielen als Betrüger,
der seine Preise überhöht und schlechte Ware ver-
kauft, aber auch seinerseits von seinem Knecht betro-
gen, seiner Frau beraubt und ins Elend gestürzt wird,
was aber beim Publikum kein Mitleid, sondern ganz
im Gegenteil schadenfrohes Gelächter hervorruft.
Ähnliches gilt für eine zweite Spielsequenz, die der ur-
sprünglichen visitatio der Marien hinzugefügt wird
und nun sogar das Böse und die Bösen selbst in das
Heilsgeschehen des Osterspiels integriert: Mit Jesu
Abstieg zur Hölle (descensus ad inferos) öffnet sich das
Spiel zur Hölle und zu den Teufeln als dem Ort und
den Verkörperungen des Bösen, die sich durch eine
besondere Freude am Bösen, Schadenfreude am Lei-
den der geschundenen Seelen und dementsprechen-
des Gelächter auszeichnen.
Noch in Th. Manns berühmter Höllenbeschrei-
bung im 25. Kapitel des Doktor Faustus wird das »wie-
hernde« Teufelsgelächter hervorgehoben, das »Höl-
lengejauchz« und »Schandgetriller« (Mann 1965, 327)
über die Verdammten, die neben ihrer Qual auch
noch das Gelächter ihrer Peiniger zu ertragen haben.

Es ist ein Lachen über den Schmerz und die Leiden
der Sünder, die in der Gewaltmaschinerie der Hölle
gefoltert werden; ein Lachen der Lust am Schaden der
Gepeinigten. Diese Schadenfreude ist auch schon im
geistlichen Spiel des Mittelalters eine wichtige Affekt-
lage der Teufel. Dennoch ist sie weder ihre einzige
Form des Lachens, noch repräsentiert sie die Lachfor-
men in den Krämerszenen des Osterspiels.
Die Osterspiele des Mittelalters sind wahre Fund-
gruben komischer Techniken. Das gilt für die Teufels-
sequenzen ebenso wie für die Krämerszenen.
1. Teufel sind groteske Mischwesen, die tierische
und menschliche Attribute miteinander verbinden;
mit ihren Bocksfüßen und Fledermausflügeln, ihren
spitzen Satyrohren und einem breiten Maul; mit einer
zottigen Behaarung und einer Stimme, die dem Bel-
len eines Hundes oder dem Grunzen eines Schweins
ähnlicher ist als der Stimme eines Menschen, außer-
ordentlich bedrohlich erscheinen, in dem Maße aber,
wie sie diese Bedrohlichkeit mit alltäglichen Verrich-
tungen von Menschen verbinden oder sogar selbst
vermenschlicht werden, umso komischer wirken.
Denn was soll man davon halten, wenn – wie im Re-
dentiner Osterspiel (1465) – Luzifer, immerhin der
oberste Machthaber in der Hölle, allein beim Anblick
eines Räubers, der in die Hölle geführt wird, vor Zorn
Kopfschmerzen bekommt (vgl. Schottmann 1986, V.
1613) oder, da sein vertrautester Teufel Satan zu lange
ausbleibt, fürchtet, dass er von einer Seuche oder
›plötzlichen Lähmung‹ befallen oder sogar gestorben
sei? Ein Teufel, der Kopfschmerzen bekommt, der
das Bett hüten muss oder von einer Lähmung nie-
dergestreckt wird, wirkt komisch auf uns, weil damit
zwei Darstellungsebenen miteinander verbunden
werden, die prinzipiell inkompatibel sind: Luzifer ist
der Oberste aller Teufel, er ist von erschreckender
Hässlichkeit, durch und durch böse und von überwäl-
tigender Bedrohlichkeit, die nicht von dieser Welt ist.
Wird dieses Schreckenswesen mit menschlichen Ma-
ßen von Krankheit und Gebrechlichkeit gemessen
und auf diese Weise mit der Alltagswirklichkeit des
Menschen verbunden, dann lässt das »den Effekt des
Grausigen in befreiende Komik umschlagen« (Jauss
1977, 396). Wo aber über den Teufel gelacht werden
kann, da hat er sein Bedrohungspotenzial und seinen
dämonischen Schrecken verloren. Im Redentiner Os-
terspiel mündet diese Depotenzierung des Teufels in
ein Bild Luzifers, der verlacht werden kann, sich nur
noch in seiner Ohnmacht präsentiert, schließlich sein
Gewaltpotenzial gegen sich selbst kehrt und damit bei
seinem Publikum erneut Gelächter auslöst. Es ist ein
23 Komik mit theatralen Mitteln 185
Lachen der Überlegenheit, das seine schönste Pointe
daraus gewinnt, dass Luzifer wie ein Mühlsack in die
Hölle zurückgeschleppt werden muss: ein Bild des
Jammers und des Erbarmens, der darum bettelt, dass
man ihm nicht wehtun möge (Schottmann 1986, V.
1978).
Diese Komik der Entmächtigung des Teufels findet
sich in den Teufelssequenzen der geistlichen Spiele,
insbesondere der Osterspiele, immer wieder.
Ein weiterer Komiktyp der Teufelssequenzen be-
trifft eine Komik der Gegenbildlichkeit, die Luzifer,
den gefallenen Engel Gottes, auf sein Gegenbild: Gott-
vater selbst oder den Gottessohn Jesus Christus, be-
zieht und in diesem impliziten Vergleich in seiner
Bösartigkeit und Hässlichkeit sichtbar, aber auch lä-
cherlich macht. Denn in der Komik der Gegenbild-
lichkeit ist »der komische Held nicht an sich selbst,
sondern vor einem Horizont bestimmter Erwartun-
gen, mithin im Hinblick darauf komisch, dass er diese
Erwartungen oder Normen negiert« (Jauss 1976, 105).
Eine solchermaßen gegenbildliche Komik liegt z. B.
dann vor, wenn der Luzifer des Redentiner Osterspiels
vom siegreichen Christus zwar in Ketten gelegt wor-
den ist, aber gleichwohl auf einem Fass reitend daher-
kommt, sich damit gegenbildlich auf Gottes himm-
lischen Thron bezieht und trotz seiner Gefangenschaft
die Herrschaft über seine Mitteufel beansprucht.
Seinen deutlichsten Ausdruck findet dieser im
Grunde lächerliche Machtanspruch in der Aussen-
dung der Teufel in alle Welt, um neue Seelen in die
Hölle zu holen, wobei sich Luzifer offensichtlich des
Missionsbefehls Jesu an seine Jünger (»Darum gehet
hin und macht zu Jüngern alle Völker: Taufet sie im
Namen des Vaters und des Sohnes und des heiligen
Geistes und lehrt sie halten alles, was ich euch befoh-
len habe«, Mt 28, 19 f.) – auch dies ein gelungenes Bei-
spiel gegenbildlicher Komik – bedient:
Gy scholen ju snelle van hennen heven
Unde na mynen baden streven.
De lude schole gy alzo leren,
Dat se sik ja van gade keren,
Beyde leyen nude papen,
Herren, rittere unde knapen.
(Begebt euch schnell hinweg
und richtet euch nach meinen Geboten.
Unterrichtet die Leute so,
dass sie sich von Gott abkehren,
sowohl Laien als auch Pfaffen,
Herren, Ritter und Knappen.)
(Schottmann 1986, V. 1088–1093)
186 III Mediale Formen des Komischen
Dabei erwächst die Komik von Luzifers Aussendungs-
befehl erst aus dem Gegenbild zum Subtext des Jesus-
wortes, das Luzifers ›Missionsbefehl‹ ebenso lächer-
lich macht wie seinen Ritt auf dem Fass aufgrund des
Gegenbilds zum Thron Gottes.
Damit sind die beiden prominentesten Komikfor-
men dargestellt, die in den Teufelssequenzen des geist-
lichen Spiels je neu variiert werden. In den Krämer-
szenen werden sie ergänzt durch eine höchst kunst-
volle Komik der Übervorteilung und der Gewalt, die
v. a. am Krämer selbst und seinem Diener entfaltet
wird.
2. So z. B. baut das sog. Innsbrucker Osterspiel (1391)
– das allerdings aus Mitteldeutschland, wahrscheinlich
aus Thüringen stammt – noch auf der visitatio der drei
Marien und anderen topischen Szenen des Osterspiels
auf, verbindet sie aber mit zahlreichen Szenen der bö-
sen Welt, die in der Regel hart, und d. h. ohne jeden
Übergang, an die geistlichen Sequenzen angeschlossen
werden. Im Mittelpunkt steht dabei der Salbenkrämer
mit seinen Knechten Pusterbalk und Rubin, die ein
wahres Feuerwerk komischer Verkehrungen und Ent-
grenzungen entzünden. Diese betreffen hinreißende
Beispiele einer parodistischen Komik der Gegenbild-
lichkeit ebenso wie die engste Verschränkung von Ge-
lächter und Gewalt; die komische Destruktion sprach-
licher Logik wie eine groteske Komik absurdester Bil-
der und Verrichtungen, denen jegliche Sinnhaftigkeit
abhandengekommen ist, in der Regel aber auch in
Gewalt oder zumindest Imaginationen von Gewalt
münden.
So z. B. ist der Knecht Rubin ein Meister des indi-
rekten Sprechens, der sexuellen Anspielungen und des
ironischen Lobs. Während er beim Salbenkrämer und
seiner Frau gerade wegen seiner frawen dinste um Ver-
trauen wirbt und mit durchweg sexistischen Anspie-
lungen seinen späteren Ehe- und Treuebruch mit des-
sen Frau vorwegnimmt, preist er dessen medizinische
Künste mit einem höchst ironischen Werbelied an,
das anstelle medizinischer Kenntnisse seines Herrn
dessen völlige Unfähigkeit hinausposaunt (Meier
1962, V. 623ff.). Zwar gehört die zornige Polemik ge-
gen unfähige und betrügerische Ärzte zum eisernen
Bestand der mittelalterlichen Ständedidaxe, die in der
Regel dagegen auch den bekannten Droh- und Ge-
waltapparat teuflischer Rachefantasien aufbietet. Im
Osterspiel hingegen bietet sie Gelegenheit zum Ge-
lächter, wobei der Grund des lachenden Vergnügens
allerdings keineswegs eindeutig ist.
Während die lachende Verhöhnung Luzifers wohl
– im Sinne R. Warnings – als Lachen der »besiegten
Furcht« (Warning 1974, 112) vor den Drohungen des
Bösen zu verstehen ist, folgt Rubins Panegyricus auf
die Heilkünste seines Meisters wohl eher einer paro-
distischen Komik der Gegenbildlichkeit.
Besonders kunstvoll gerät das Spiel unterschiedli-
cher Komikformen dann, wenn Rubins Knecht Las-
terbalg sich in der hochstilisierten Rhetorik von Min-
nedienst und Minnesang darum bemüht, Rubins Frau
Antonia sich gefügig zu machen und mit diesem paro-
distischen Kunststück zweifellos Gelächter hervor-
ruft, Antonia ihn aber unverzüglich auf den harten
Boden der Tatsachen zurückholt. Es wisse doch jeder,
dass Lasterbalk »in den lenden lam« (Meier 1962, V.
769), also kein sehr feuriger Liebhaber sei, so dass sie
gern auf einen solchen Versager verzichte. Lasterbalk
bleibt da nichts anderes übrig, als sich ausgerechnet in
ein Franziskanerkloster zurückzuziehen. Das Geläch-
ter aber, das hier geweckt wird, bewältigt keine Angst
vor dem Drohpotenzial des Bösen, sondern schafft die
Möglichkeit ausgrenzenden Gelächters über die hoh-
len Konventionen des Minnesangs und des monasti-
schen Keuschheitsgelübdes, die an den harten Realitä-
ten alltäglicher körperlicher Defizite zugrunde gehen.
Dabei ist es v. a. der Kontrast zwischen dem ›hohen‹
Stil der Minnewerbung und dem Alltagsbefund, der
in diesem Fall Lachen hervorruft, nicht aber die Be-
wältigung der Angst.
Das wird nicht zuletzt in der Lust am sprachlichen
Unsinn deutlich, in den diese und andere Spielse-
quenzen zum Verhältnis der Geschlechter häufig
münden. Zwar geht es dabei unverkennbar und im-
mer wieder um Gewalt, v. a. um Gewalt gegen Frauen,
doch muss man diese Gewaltbilder nicht für einen
Ausdruck des Schreckens vor der Gewalt halten, son-
dern – im Gegenteil – einer Lust am Unsinn, an der
jede Ordnung der Sprache und des Sinns zerbricht.
Körperliche Gewalt und Zerstörung von Sinn, Ver-
gewaltigungsfantasien und rhetorischer Galimathias
erweisen sich gleichermaßen als Indikatoren einer
heillosen Welt, die lediglich durch den intakten heils-
geschichtlichen Rahmen des Ostergeschehens zusam-
mengehalten wird.
Neben dem Osterspiel kennen auch andere Typen
des geistlichen Spiels im Mittelalter komische Figu-
ren und Techniken, doch sind sie hier nicht so gen-
rebestimmend wie im Osterspiel. So z. B. sind die
Weihnachtsspiele einerseits auf die Hirten, die den
gerade geborenen Erlöser anbeten wollen, anderer-
seits auf die drei Magier oder Könige konzentriert,
die dem Stern aus dem Osten gefolgt sind und eben-
falls das Kind beschenken und anbeten wollen. In

diesem Figurenensemble wird Joseph verschiedent-
lich zu einem trotteligen Alten stilisiert, der von den
Mägden gefoppt wird, alles falsch macht und nichts
versteht, schon gar nicht, dass hier der Christus in
der Krippe liegt, und in dieser Tumpheit zweifellos
komisch wirken soll. Eine Verschiebung der Komik
und der komischen Figur bieten die besonders in
Frankreich populären Herodesspiele, die Herodes ei-
nerseits als blutrünstigen Gewaltherrscher zeigen,
andererseits aber auch als grotesk-komische Figur
gestalten.
Ganz anders stellt sich die Relevanz des Komischen
in den ebenfalls in Frankreich sehr beliebten Narren-
festen (fêtes des fous), den Esels- und Kinderbischofs-
festen dar, in denen die karnevaleske Lust an der In-
version jeder sozialen und klerikalen Ordnung, der
strikten Unterscheidung von Mensch und Tier, Jung
und Alt, Männern und Frauen im Mittelpunkt steht
und die Kathedralen v. a. Nordostfrankreichs mit lär-
mendem Gelächter erfüllt. Es ist eine Zeit der Ausnah-
me von allen Ordnungsmustern und Hierarchien, die
auf die Zeit von 25. Dezember bis zum 6. Januar be-
schränkt ist, in ihrer Wildheit, Körperidolatrie und
Kunst der Masken und Vermummungen aber schon
auf das weltliche Spiel des Mittelalters verweist.
Karnevaleske Verkehrung und Sicherung der
sozialen Ordnung im Neidhart- und Fastnachtspiel
In den vormodernen Gesellschaften Europas bilden
Feste Zeiten der Ausnahme. Sie eröffnen – in einer
von ökonomischen, politischen und sozialen Krisen
geprägten Gesellschaft – Möglichkeiten des Genusses
und der Verschwendung; der friedlichen Vergesell-
schaftung, aber auch der Verkehrung der sozialen und
moralischen Ordnung sowie der – wenn auch nur
spielerischen – Infragestellung der herrschenden
Überzeugungen und Weltbilder. Diese Zeit der Aus-
nahme von den herrschenden Regeln sozialer Selbst-
verständigung und kultureller Praxis charakterisiert
v. a. die karnevaleske Festkultur, die bald nach Weih-
nachten (Neujahr, Dreikönigstag) beginnt, ihren Hö-
hepunkt vor und nach dem Sonntag Estomihi, dem
Fastnachtsonntag, findet und mit dem Aschermitt-
woch endet. Die beiden wichtigsten Formen des welt-
lichen Spiels im Mittelalter: Neidhartspiele und Fast-
nachtspiele, sind zunächst integraler Bestandteil der
karnevalesken Festkultur. Erst in der zweiten Hälfte
des 16. Jh.s scheint sich – wohl schon bei Hans Sachs,
dann v. a. in den Singspielen Jakob Ayrers – der enge
Verbund von Karnevalskultur und Fastnachtspiel ge-
lockert zu haben.
23 Komik mit theatralen Mitteln 187
Was aber heißt ›Karneval‹? Es war v. a. M. Bachtin,
der – z. B. in seinem Rabelais-Buch – Grundpositio-
nen einer Theorie des Karnevals entworfen hat, wel-
che die neuere Karneval-Forschung maßgeblich ge-
prägt haben, aber auch entschieden kritisiert worden
sind. Im Zentrum von Bachtins Karnevaltheorie steht
die prinzipielle Opposition von »offizieller« und »kar-
nevalesker« Zeit, von »autoritärem« Wort und dessen
Verspottung, von obrigkeitlich-gelehrter und Volks-
kultur. Im Karneval würden – so Bachtin – die soziale,
politische, religiöse Ordnung in ihr Gegenteil ver-
kehrt, die Obrigkeiten ihrer Macht beraubt und, für
die befristete Zeit des Karnevals, ein Fest der fröhli-
chen Anarchie eröffnet, in dessen Verlauf die Herr-
schaft verlacht, die kirchlichen Institutionen verhöhnt
und die gewohnten Regelsysteme des Denkens, Spre-
chens und Handelns auf den Kopf gestellt würden.
Zwar hat Bachtin die moderne Beurteilung des
Karneval grundsätzlich revolutioniert, dennoch halte
ich in seinem Ansatz zwei Punkte für eher problema-
tisch: Zum einen geht Bachtin von einem absoluten
Dualismus von obrigkeitlicher und Volkskultur aus,
der in dieser Radikalität wohl nie existiert hat. Viel-
mehr zeigen historische Studien z. B. zur deutschen
Fastnacht des Spätmittelalters oder den französischen
fêtes des fous, dass gelehrte und populäre Festformen
sehr viel stärker ineinander verzahnt und keineswegs
nur strikt voneinander getrennt waren. Zum anderen
geht Bachtin von einem diffusen ›Volks‹-Begriff aus,
der sozialhistorisch entschieden präzisiert werden
müsste, um auch theoretisch tragfähig zu sein.
Diese Präzisierung des Karneval-Begriffs und sei-
ner historischen Rahmenbedingungen ist v. a. von N.
Schindler geleistet worden. »Vom Karneval zu reden«,
so Schindler, »heißt über die Gesellschaft reden, die
sich da einen Augenblick lang kollektiv selbst insze-
niert unter der Prämisse, dass alles auch ganz anders
sein könnte« (Schindler 1992, 121). Diese Kunst der
Verkehrung betrifft alle nur denkbaren »Gegensatz-
paare, [...] zwischen deren Polen sich Alltagserfah-
rung konstituiert« (ebd., 135). Denn dass die Gesell-
schaft in Herren und Knechte auseinanderfällt, in Rei-
che und Arme, aber auch in Junge und Alte, Männer
und Frauen, Schöne und Hässliche, und dass Men-
schen sich grundsätzlich von Tieren unterscheiden,
gehört zu den selbstverständlichen Wissensformen,
die im Karneval allerdings auf den Kopf gestellt wer-
den und damit unbändiges Gelächter hervorrufen.
Die Grundform des karnevalesken Festes ist – wie
in geistlichen oder höfischen Festen auch – die Prozes-
sion. Menschen in unterschiedlichen Verkleidungen
188 III Mediale Formen des Komischen
oder Masken, Musikanten und Tänzer, die den Tanz-
rhythmus durch groteske Bewegungen oder Verzer-
rungen des Körpers unterstreichen; Narren, welche
die Zuschauer mit ihren Narrenpritschen schlagen,
und Schausteller, die Kunststücke oder kleine Sketche
vorführen, vereinigen sich zu einem lärmenden Um-
zug, der in der Regel nicht in geordneten Bahnen ver-
läuft, sondern die ganze Stadt in seinen Rhythmus der
Verkehrung, der körperlichen Entgrenzung und de-
monstrativen Unordnung einbezieht. Fastnachtspiele
und Neidhartspiele sind, wenn auch in spezifischen
Formen, Teil dieser kollektiven Inszenierung, zugleich
aber auch deren Weiterentwicklung in theatraler Ge-
stalt: Ebenso wie die Karnevalszüge die unterschied-
lichsten Musikanten, Narren oder Schausteller mit-
einander verbinden, ist die wichtigste Form des Fast-
nachtspiels des 15. Jh.s das Reihenspiel: Verschiedene
Repräsentanten eines Lasters, einer Narrheit oder ei-
nes sonstigen Fehlverhaltens treten – in der Regel in
einem Gasthaus, einer Wirtsstube o. ä. – nacheinan-
der auf und stellen sich in ihrer Narrheit vor. Dabei
kommunizieren sie nicht miteinander, entwickeln al-
so auch kein differenziertes Spielgeschehen, wie im
späteren Handlungsspiel, sondern sprechen aus-
schließlich das Publikum an.
Karnevalsprozession und Reihenspiel entsprechen
nicht nur einander, sie dienen auch dem gleichen
Zweck. Beide zielen auf eine kollektive Selbstinszenie-
rung des Gemeinwesens, die in der spielerischen Prä-
sentation von Normverkehrungen, Szenarien körper-
lichen Begehrens, Explosionen von Gewalt und ande-
ren Bedrohungen des ›gemeinen Nutz‹ diese Gefahren
nicht einfach perhorresziert, sondern vorführt und –
was besonders wichtig ist – als beherrschbar erweist.
Wichtigste Ausdrucksform dieser Inszenierung der
»verkehrten Welt« ist das Lachen. Es ermöglich die
Aufführung der Normbrüche und Verkehrungen, de-
nen lachend begegnet und deren Reglementierung auf
lachende Weise vollzogen werden kann.
Was ist das für ein Lachen? Sehr beliebt sind ebenso
sexistische wie misogyne Spiele, in denen der weibli-
che Körper einer genauen Betrachtung unterzogen
und zum Gespött wird (H. Folz: Die Bauernheirat);
desgleichen Arztspiele oder Gerichtsspiele, welche die
Unfähigkeit der Ärzte oder Richter in immer neuen
Variationen hinausposaunen und zweifellos mit zu-
stimmendem Gelächter rechnen können. Im Hinblick
auf ihre soziale Semantik besonders interessant aber
sind Spiele, die für das Gemeinwesen ›schädliche Leu-
te‹ vorführen und einem schadenfrohen Gelächter
aussetzen: So z. B. Frauen, welche die Ehe verweigern
und deshalb wie Ochsen vor Egge oder Pflug ins Joch
(iugum) gespannt und auf diese Weise zur Ehe (coniu-
gium) gezwungen werden (H. Rosenplüt: Das Eggen-
ziehen); Männer, die ›falsch‹ geheiratet haben, von ih-
ren Frauen zum Hahnrei gemacht werden und damit
die Ordnung von Haus und Gesellschaft gefährden;
Bauern, die aus ihrem Stand ausbrechen und deshalb
verlacht werden müssen. In all diesen (und anderen)
Spielen haben wir es mit einem exklusiven Lachen
über ›schädliche Leute‹ zu tun sowie mit dem Versuch,
ihre Vergehen am Gemeinwohl lachend zu heilen.
In den ›Handlungsspielen‹ Hans Sachs’ und Jakob
Ayrers werden die komischen Zwecke stärker ausdif-
ferenziert, zum Teil aber auch wieder – so v. a. bei
Hans Sachs – zugunsten einer häufig schon penetran-
ten stadtbürgerlichen Ethik zurückgenommen. Ins-
gesamt aber bilden die Fastnachtspiele des 15./16. Jh.s
eine in sich geschlossene Gruppe theatralen Spiels, die
erst in den Fastnachtspielen J. Ayrers den Anschluss
an die antike Komödie und deren Renaissance im
16./17. Jh. findet. Ebenso wie das geistliche endet auch
das weltliche Spiel des Mittelalters mit dem ausgehen-
den 16. Jh. und macht neuen Formen des religiösen
und komischen Theaters Platz. Auch die komischen
Spielformen geistlicher und weltlicher Spiele des Mit-
telalters sind damit an ein Ende gekommen. Der Freu-
de am komischen Theater des Mittelalters tut das bis
heute keinen Abbruch.
Literatur
Bachtin, Michail: Rabelais und seine Welt. Volkskultur als
Gegenkultur. Frankfurt a. M. 1987.
Folz, Hans: »Gar ain vast spotische pauern heÿrat, gar kurtz-
weylig zů lesen, in der vasnacht zů prauchen«. In: Dieter
Wuttke (Hg.): Fastnachtspiele des 15. und 16. Jahrhunderts.
Stuttgart 1998, 42–51.
Jauss, Hans Robert: »Die klassische und christliche Recht-
fertigung des Häßlichen in mittelalterlicher Literatur«. In:
ders. (Hg.): Alterität und Modernität der mittelalterlichen
Literatur. Gesammelte Aufsätze 1956–1976. München
1977, 385–410.
Jauss, Hans Robert: »Über den Grund des Vergnügens am
komischen Helden«. In: Wolfgang Preisendanz/Rainer
Warning (Hg.): Das Komische. München 1976, 103–132.
Mann, Thomas: Doktor Faustus. Das Leben des deutschen
Tonsetzers Adrian Leverkühn erzählt von einem Freunde.
Frankfurt a. M. 1965.
Margetts, John (Hg.): Neidhartspiele. Graz 1982.
Meier, Rudolf (Hg.): Das Innsbrucker Osterspiel/Das Oster-
spiel von Muri. Mittelhochdeutsch/Neuhochdeutsch. Stutt-
gart 1962.
Rosenplüt, Hans: »Ein vasnacht spil. die egen«. In: Dieter
Wuttke (Hg.): Fastnachtspiele des 15. und 16. Jahrhunderts.
Stuttgart 1998, 27–33.

Schindler, Norbert: »Karneval, Kirche und verkehrte Welt.
Zur Funktion der Lachkultur im 16. Jahrhundert«. In:
ders. (Hg.): Widerspenstige Leute. Studien zur Volkskultur
in der frühen Neuzeit. Frankfurt a. M. 1992, 121–174.
Schottmann, Brigitta (Hg.): Das Redentiner Osterspiel. Mit-
telniederdeutsch/Neuhochdeutsch. Stuttgart 1986.
Warning, Rainer: Funktion und Struktur. Die Ambivalenzen
des geistlichen Spiels. München 1974.
Wuttke, Dieter (Hg.): Fastnachtspiele des 15. und 16. Jahr-
hunderts. Stuttgart 61998.
Werner Röcke
23.1.4 Komödie vom 17. bis zum 19. Jahrhundert
Shakespeare und Jonson
Mit ihrem herausgestellten und immer wieder poten-
zierten Spielmoment bekräftigen die Komödien
Shakespeares das Motto des Globe Theatre »Totus
mundus agit histrionem« (Die ganze Welt handelt als
Schauspieler), dem die berühmten Verse aus der Ko-
mödie As You Like It korrespondieren, die 1599, im
Jahr der Eröffnung des Globe Theatre, uraufgeführt
wurde: »All the world’s a stage / And all the men and
women merely players« (II,vii, Vs. 139 f.). Der Melan-
choliker Jacques spricht diese Worte; er betrachtet das
Dasein eines jeden Menschen als Rollenspiel auf dem
Welttheater, das er selbst jedoch als Verstellung und
Schein ablehnt. So setzt er eine Position absoluter Dif-
ferenz (von Schein und Sein), wozu er für sich eine Po-
sition jenseits des Spiels behaupten muss, zugleich
weiß er sich in dieses Spiel unhintergehbar eingelas-
sen. Seine Gegenposition nimmt der Narr ein (kein
Tölpel oder natural fool mehr, vielmehr ein professio-
neller artifical oder wise fool), der jede feste Position
durch Einschreiben immer neuer Unterscheidungen
auflöst, so durch fortwährendes Vervielfältigen von
Sinn alles zu Spiel macht. Zwischen diesen Grenzmar-
ken, die Weltenbühne durch Einziehen absoluter Un-
terscheidung erstarren zu lassen oder sie jeden Halts
im Potenzieren von Sinn zu berauben, entfalten die
Komödien Shakespeares ihre Themen der Liebe, ge-
sellschaftlicher Utopie und selbstreflexiv des Spiels –
in einer höfischen und pastoralen, in phantasievoller
Ferne situierten Welt. Der Midsummer Night’s Dream
(1595 oder 1596) zeigt diese Grenzmarken strukturell
verwirklicht. Auflösung jeder festen Position, fort-
schreitendes Vervielfältigen von Sinn leistet hier die
komplexe Anlage des Stücks, vier verschiedene Spiel-
ebenen in einander zu führen: die Welt der Elfen, die
höfische der Liebespaare, die Welt der Handwerker
und die des von diesen aufgeführten Stücks. Ein Ko-
23 Komik mit theatralen Mitteln 189
bold führt diese Ebenen ineinander, er ist der Agent
der Komödie, die die Vorgänge auf den verschiedenen
Ebenen wechselseitig spiegelt und so immer neue
Sinnschichten kreiert. Den Part, in dieser entgrenzten
Komödienwelt einen Halt zu schaffen durch Unter-
scheidung, haben der vorgestellte Hof als Zuschauer
des Handwerkerspiels und der reale Zuschauer inne,
die ihre Lust daraus beziehen, dass die betrachteten
Figuren zwischen vorgestellter Welt respektive Wahn
und Wirklichkeit nicht unterscheiden können. Ge-
genüber dem Themenreichtum und den komplexen
Strukturen, die solche Anlage der Komödien bereit-
hält, sind die Komödien B. Jonsons einsinnig auf Ent-
larven, Bessern durch Verspotten (so in den frühen
Komödien) und satirisches Vernichten des Falschen
(in den Komödien nach 1600) ausgerichtet. Entspre-
chend unterscheiden sie streng zwischen Schein und
Sein, Vorgestelltem und Wirklichkeit, was eine Kon-
trast- und Verlachkomik zum Zuge kommen lässt,
und gerade keine dionysisch entgrenzende Komik, die
dem Stimme und Geltung verschaffen würde, das im
gesellschaftlichen Verkehr um dessen Fortbestehens
willen ausgegrenzt werden muss. Sind die Helden der
Shakespeareschen Komödien, sympathische Agenten
der Freude, der Liebe in der ganzen Bandbreite vom
neuplatonisch hohen bis zum sexuell unverblümten
Sinn, wobei die dark comedies wie The Merchant of Ve-
nice (zwischen 1596 und 1598) oder Measure for Mea-
sure (ca. 1604) doch immerhin eine glückliche Gegen-
welt oder eine neu stabilisierte Ordnung bereithalten,
so ist das Personal der Komödien Jonsons nicht lie-
benswert. Die Figuren sind exzentrisch in ihren Sitten
und Orientierungen, gefangen in ihrer Torheit, von
materiellen Interessen getrieben. In Anlehnung an die
antike Temperamentenlehre, die vier Temperamente
des Menschen unterschied und diese aus jeweils ver-
schiedener, immer einseitiger Mischung der Körper-
säfte (humores) erklärt (vgl. Kap. 2), werden in den
markant typisierten Figuren Jonsons Verfehlungen
des rechten Maßes bloßgestellt, dem die Komödie
durch Tadel und Spott abhelfen will (so in den Ko-
mödien Every Man in His Humour (1598 u. 1615) und
Every Man Out of His Humour (1599), mit denen Jon-
son das im England des 17. Jh.s beliebte Genre der co-
medy of manners – der Sittenkomödie – begründet
hat). In Jonsons erfolgreichsten Komödien Volpone
(1605) und The Alchemist (1610) erscheint die Einsei-
tigkeit und Torheit der Figuren ins Kriminelle ver-
schoben, sind es von Habgier getriebene Schurken,
über die in der vorgestellten Welt am Ende Gericht ge-
halten wird, was die Komödie selbst strukturell als
190 III Mediale Formen des Komischen
Verlachkomödie von Beginn an betreibt. Als Satiren
sind Jonsons Komödien wirklichkeitsnah, auf eine er-
fahrbare städtische bürgerliche Welt (London) bezo-
gen, im Unterschied zur ›romantischen‹ Welt der
Shakespeareschen Komödien. Die der Verlachkomik
dienende einsinnige Figurenzeichnung wird durch
kunstvolle Handlungsführung und Differenzierung
der Figuren durch ihre Sprache wettgemacht. Die Ent-
wicklung der englischen Komödie im 17. Jh. steht in
der Tradition Jonsons, seiner gesellschaftskritischen
Sittenkomödie, führt dabei auch dessen Bemühen
fort, die Handlung räumlich und zeitlich zu konzen-
trieren und auf eine reine Komödienform, gegenüber
Mischgattungen wie Tragikomödien, hin zu entwer-
fen: z. B. die satirischen Sittenkomödien P. Massin-
gers, etwa A New Way to Pay Old Depts (vermutlich
1625) oder T. Middletons, z. B. dessen satirische, im
Ton zynische ›city comedy‹ A Chaste Maid in Cheapsi-
de (1613/30).
Französische Klassik
Dass die ganze Welt Theater sei, hat für die Literatur
der französischen Klassik einen anderen Gehalt als im
Kosmos Shakespeares. Als Ort gesellschaftlicher Re-
präsentation seines Publikums und seiner Förderer
und als Institution, in der Schauspieler etwas vorstel-
len, also repräsentieren, wird das Theater zur ›Welt‹
für die Schicht, die sich ihrer gesellschaftlichen Stel-
lung vor sich und ihrer Mitwelt durch Repräsentation
versichert: für den Adel, der mit der Herausbildung
des königlichen Absolutismus politisch entmachtet
und für Repräsentationsaufgaben an den Hof gezogen
wurde, und für die bürgerliche Oberschicht, die sich
mit Ämtern auch Adelstitel erkaufte. Entsprechend
wird das Theater um 1630 in Paris eine feste kulturelle
Einrichtung (mit eigenen Spielorten und stehenden
Schauspielertruppen), die, von der Monarchie als Ort
der Verbreitung ihrer Ordnungs-und Wertevorstel-
lungen gefördert, sich auf ein gesellschaftlich gehobe-
nes, durch seine Bildung anspruchsvolles Publikum
bezieht: als eine Schule der honnêteté, die vom Men-
schen Hintanstellen seiner je besonderen Individuali-
tät verlangt, weiter Achthaben auf Schicklichkeit und
Unaufdringlichkeit, um ihn so zu einem Gemein-
schaftswesen zu befähigen. Diesem Publikum der
machtvoll sich entwickelnden Theaterkultur ist das
Leben, als Repräsentation, Schauspiel, das ihm das
Theater noch einmal spiegelt, so dass ihm die Komö-
die, zu deren Wesen das Herausstellen des Spiel-
moments gehört, eine Repräsentation dritter Potenz
vorstellt. Es überrascht daher nicht, dass das Ansehen
der Komödie in dieser Epoche steigt, wobei dies einen
strukturellen Wandel der Gattung impliziert. Das so-
zial gehobene, durch literarische Bildung und die Sa-
lonkultur in seinem Geschmack verfeinerte Publikum
schließt derbe Formen der Komik aus, erlaubt statt-
dessen, die Komödie im gehobenen Milieu anzusie-
deln, mythologisch können nun auch Götter zu Ko-
mödienhelden werden (etwa in Bearbeitungen des
Amphitryon-Mythos durch J. Rotrou und Molière). In
die Handlung werden ernste Thematiken eingeführt,
auch dies eine Annäherung an die Tragödie, was im
Jahrzehnt der neuen, von Richelieu (1624–42 erster
Minister unter Ludwig XIII.) geförderten Theaterkul-
tur, der Mischform Tragikomödie eine hohe Konjunk-
tur bescherte, gepflegt z. B. von Rotrou, J. Mairet und
P. Corneille. Formal werden die Regeln für die Tragö-
die zunehmend auch für die Komödie verbindlich, so
die Konzentration von Ort, Zeit und Handlung gemäß
der Doktrin der drei Einheiten, gehobene Sprache,
Beachten der Forderungen der Wahrscheinlichkeit
(vraisemblance) und Schicklichkeit (bienséance). Zu-
rückgedrängt werden alle entgrenzenden, karnevalis-
tischen Optionen der Gattung. An Corneilles Tragiko-
mödie Le Cid (1637) entzündet sich ein Streit (Querel-
le du Cid), in dessen Verlauf die Formforderungen der
doctrine classique profiliert werden.
Bedeutendster Komödienautor der dreißiger Jahre
ist Corneille. Zwischen 1624, dem Jahr der Urauffüh-
rung seines ersten Erfolgsstücks Mélite, und 1635
schrieb er sechs Komödien, denen 1643 noch eine
weitere (Le menteur/Der Lügner) folgte. Sie handeln
von Liebesverwirrungen, Freundschaften, Eifersüch-
ten, Rivalitäten unter jungen, gesellschaftlich feinen
Menschen, die über wechselseitige Täuschungen,
manchmal Ausbrüche in Wahnsinn, zuletzt zur Auf-
lösung des Scheins und zum obligaten Komödien-
schluss des Ausblicks auf Hochzeit gelangen. In einem
später verfassten Kommentar zu Mélite stellt Corneille
als absolute Neuheit dieser Komödie heraus, dass hier
ein Bild der Konversation der honnêtes gens gegeben
werde und dass diese Komödie lachen mache, ohne lä-
cherliche Figuren auftreten zu lassen. Selbstreflexiv
wird diese Art Komödie in dem 1635 uraufgeführten
Stück L’ illusion comique (Spiel der Illusionen), das eine
Spiel im Spiel-Konstellation dritter Potenz entfaltet:
Die einem Vater durch Zauberei gewährte Vorstellung
vergangener Episoden aus dem Leben seines Sohnes
gelangt auf dem Höhepunkt der Handlung, an dem
diese in Tragödie umzuschlagen scheint, zu einer Le-
bensepisode, dem gewaltsamen Tod des Sohnes, der
sich jedoch als Theatertod erweist, da der Sohn hier als

Schauspieler gezeigt worden war, der auf dem Theater
eine Tragödie vorstellte. Das Vorgestellte ist bloßer
Schein und zugleich wahres Spiel, die Figuren wech-
seln, handelnd und betrachtend, ständig zwischen den
Spielebenen, Schein und Wahrheit durchdringen sich.
So spielt diese Komödie das dionysische Moment der
Entgrenzung aus und hält damit einen Zugang zu Be-
reichen der Komik lebendig, die den Forderungen der
doctrine classique zuwiderlaufen, worin sich zugleich
bestätigt, dass die Komödie in der Epoche der franzö-
sischen Klassik nicht auf nur einen Typus festgelegt
werden kann. Molières Komödienschaffen belegt die
in dieser Gattung mögliche Vielfalt auf eindrucksvolle
Weise.
Von J.-B. Poquelin, der seit 1644 als Molière unter-
schreibt, sind etwas über dreißig Komödien erhalten,
die sehr unterschiedliche Typen und Traditionen der
Gattung aufgreifen und neu profilieren (Farce, Com-
media dell’Arte, antike, italienische und spanische Ko-
mödie), aber auch neue Komödienarten vorstellen wie
die Ballettkomödie, die Wort, Musik und Tanz zusam-
menführt (am bekanntesten: Le bourgeois gentilhom-
me, 1670 und Le malade imaginaire, 1673). Nach ei-
nem ersten Versuch mit einem eigenen Theater in Pa-
ris (1643–45) und Jahren in der Provinz kehrte Moliè-
re 1658 als inzwischen erfahrener Autor, Schauspieler
und Theaterdirektor nach Paris zurück. Er wurde vom
theaterbegeisterten Ludwig XIV. gefördert, erhielt ein
Theater als Spielort zugewiesen, materielle Unterstüt-
zung, dann auch überaus wichtigen Beistand in den
Auseinandersetzungen mit Gruppen, die sich durch
seine Komödien lächerlich gemacht (bestimmte Krei-
se des Adels) oder verleumdet glaubten (die Kirche).
Viele Komödien Molières sind von Elementen der
Farce durchwirkt: scharf gezeichnete Gegensätze (alt
und jung, dumm/tölpelhaft und gewitzt/schlau, Herr
und Diener), Lust an Sprachkomik (Aneinandervor-
beireden, Missverstehen, wörtlich Nehmen figurativer
Rede), Drastik in der Rede (bis zum Obszönen) und
im Handeln (Prügelszenen). Eine wiederkehrende Fi-
gur ist dabei Sganarelle, der sozial sehr unterschied-
lich situiert sein kann (Spießbürger, bürgerlicher Alter
als lächerlicher Freier, Bauer, Diener wie in Dom Juan,
1665), in dem die Komödie dann jeweils ihr Zentrum
der Handlung und Komik hat. Die Farce Sganarelle ou
le cocu imaginaire/Sganarelle oder der eingebildete
Hahnrei (1660) ist bis zu Molières Tod dessen meist-
gespieltes Stück, was nicht möglich wäre, wenn nicht
auch der Adel die oft derbe Komik der Farce goutiert
hätte. Eine Reihe weiterer Komödien steht der Com-
media dell’Arte nahe: Molière hat italienische Schau-
23 Komik mit theatralen Mitteln 191
spielertruppen dieses Komödientypus in der Provinz
kennengelernt, in Paris spielte seine Truppe in den
ihm zugewiesenen Theatersälen jeweils alternierend
mit der Comédie Italienne. Von der Commedia dell’Ar-
te übernimmt Molière Handlungsschemata, besonde-
res Achthaben auf die Bühnenwirksamkeit von Sze-
nen, die Tendenz zu starker Typisierung, dann auch
bestimmte Figurentypen wie den törichten Alten
(Pantalone), Liebende, die sich wenig zu helfen wis-
sen, gewitzte Diener. Brillant erfüllt letzteren Typus
Scapin in Les fourberies de Scapin/Die Gaunereien des
Scappino (1671). Die satirischen Komödien Molières
haben gewollte oder tatsächliche Aufsteiger aus der
bäurischen (George Dandin, 1668) oder bürgerlichen
Schicht (Le bourgeois gentilhomme/Der Bürger als
Edelmann, 1670) zum Gegenstand, deren Nachäffen
der Adelskultur dem Verlachen preisgegeben wird
oder ins Extreme getriebene bürgerliche Orientierun-
gen (Besitz: L’ avare, 1668, nach Plautus, Gesundheit:
Le malade imaginaire, 1673, religiöse Lebensorientie-
rung: Tartuffe, 1664, nach der Statistik der Comédie
Franςaise das meistgespielte Stück der französischen
Klassik). War hier das Wohlwollen des adligen Publi-
kums gewiss, so wurde dieses prekär, wenn ein habitus
dieser Kreise selbst zum Gegenstand der Satire ge-
macht wurde, etwa übertriebene Verfeinerung im
Umgangston (Les Précieuses ridicules, 1659) oder li-
bertäres Verhalten (Amphitryon, 1668, nach Plautus,
worin eine Anspielung auf den König und seine dama-
lige Mätresse herausgehört werden konnte).
In Molières Amphitryon-Bearbeitung führt Jupiter
die Unterscheidung zwischen Gatten und Geliebtem
ein und will von Alkmene hören, dass sie sich in der
Nacht, da er in der Gestalt Amphitryons ihre Liebe ge-
noss, nicht dem Gatten in Erfüllung ehelicher Pflicht
hingegeben habe, sondern dem Geliebten. Mit letzte-
rem meint er sein Selbst in einmaliger Individualität
(»ma seule personne«). Die Komödien Molières, die
noch heute auf der Bühne lebendig sind, mit denen
der Autor zu einer neuen Konzeption von Komödie
fand – L’ ecole des femmes (1662), Tartuffe (1664, end-
gültige Fassung 1669), Dom Juan, Le Misanthrope
(1666), Amphitryon (1668) – haben sämtlich solch ein
Ich im Zentrum, das auf seiner Einmaligkeit und Be-
sonderheit hinsichtlich seiner Wertvorstellungen wie
seines Umgangs mit seiner Mitwelt beharrt. Solch ein
Ich kann nicht mehr als Typus, muss vielmehr als
mehrschichtiger Charakter entworfen werden. Ent-
sprechend wird Offenlegen der Facetten solch eines
Ichs Anliegen der Komödie (als Charakterkomödie).
Notwendig gerät das Ich, das solchen Anspruch er-
192 III Mediale Formen des Komischen
hebt, in Konflikt mit den Forderungen des gesell-
schaftlichen Seins, die in der Zeit der französischen
Klassik im Ideal der honnêteté und der bienséance vor-
gestellt sind. Die Helden dieser Komödien versteifen
sich in ihrem Ich, rücksichtslos (Arnolphe, Orgon),
betrügerisch (Tartuffe), manisch (Alceste), keine Au-
torität über sich mehr anerkennend, weder weltlich
noch geistlich (Dom Juan) und bedrohen damit das
gesellschaftliche Zusammenleben, wie zeitgenössisch
B. Pascal das Ich als hassenswert apostrophiert, weil es
sich »zum Zentrum des Ganzen« (Pascal 1964, 190:
Pensées Nr. 455) mache. In einigen dieser Komödien
findet sich die neue Rolle eines ›raisonneurs‹, der sich
unter Berufung auf den gesunden Menschenverstand
und die Vorstellung einer idealen Geselligkeit um Ver-
mittlung der unversöhnlich einander entgegenste-
henden Positionen bemüht. Eine Vermittlung kommt
aber nicht zustande, die auf ihrem einmaligen Ich Be-
harrenden scheitern und werden bestraft, so dass die
Komödienregel des guten Schlusses nur noch darin
erfüllt wird, dass am Ende die Ordnung wiederher-
gestellt ist, während die Figuren die Folgen ihres Han-
delns voll zu tragen haben. Was den Figuren nicht
möglich ist, leistet jedoch die Komödie als Diskurs,
das ist in der Art ihrer Figurenzeichnung und Hand-
lungsführung, die beide Positionen verbindet, indem
sie die jeweiligen Hauptfiguren aus der ihnen ent-
gegengesetzten Position entwirft: Der ›Misanthrop‹
Alceste z. B. zeigt von Célimène aus seinen Mangel an
Geselligkeit, letztere wiederum vom ersteren aus die
Gehaltlosigkeit ihres graziösen Nur-Gesellig-Seins. So
gibt die Komödie als Diskurs einen Vorschein jener
honnêteté, die die Figuren verfehlen, erscheint die tra-
gende Komik dieser Art Komödie diskursiv gewendet,
als ein Entfalten des Paradoxons, dass die ausschlie-
ßende Macht (das Ich in einem Sich-Versteifen auf sei-
ne Besonderheit) in ihrer Verwiesenheit auf das ge-
zeigt wird, was sie ausschließt, wie dieses auf jene. Aus
dieser Spannung zwischen neuem Ich-Entwurf und
Komödiendiskurs beziehen die Komödien Molières
ihre anregende Kraft bis heute.
Siglo de Oro, A. Gryphius
Die umfassende Theatralisierung der Lebenswirk-
lichkeit hat in der spanischen Kultur des siglo de oro
ambivalenten Gehalt. Mit ihr wird das Imaginäre
nachhaltig aufgewertet, eben darum aber auch als
›bloßes Theater‹ zweifelhaft: dass etwa nur noch als
großes Theater die Vorstellung spanischer Größe und
besonderer Mission im göttlichen Heilsplan aufrecht-
zuerhalten sei, wozu die grundsätzliche religiöse Ab-
wertung des Irdischen als Welt falschen Scheins se-
kundierend hinzutritt. So wird die Vorstellung der
Welt und des Lebens als Theater mit der barocken
Spannung von Schein (engaño) und dessen Auflösung
(desengaño) verbunden. Die Komödien T. de Moli-
nas, L. de Vegas und P. Calderón de la Barcas entfalten
dieses Spannungsfeld in vielen Spielarten, wobei der
desengaño die Komödienschlüsse, die mit dem Aus-
blick auf Hochzeit eine Bejahung des Diesseits impli-
zieren, allenfalls mit leichtem Pessimismus grundiert
(z. B. in Calderóns La dama duende/Dame Kobold,
1629). In den etwa zwei Jahrzehnte später verfassten
Komödien des A. Gryphius erscheint die Möglich-
keit, dieses Spannungsfeld als Komödie zu entfalten,
prekärer. Die allgegenwärtige Erfahrung des Krieges
geben den Entgegensetzungen des Barock – von ir-
dischem Schein und göttlichem Sein, eitlem Spiel des
menschlichen Lebens und Wahrheit des jenseitigen,
von Größe und Verfall, weltlichem Glanz und All-
gegenwart des Todes – im deutschsprachigen Raum
besondere Schärfe. In der Komödie kann die gebote-
ne Transzendierung des verworrenen irdischen Trei-
bens nicht absolut erfolgen – dass man sterben muss,
um zum wahren Sein zu gelangen –, sondern nur rela-
tiv: in der Kompromissbildung einer immanenten
Transzendenz, für die die Liebe steht, die die Komö-
die mit dem Ausblick auf Hochzeit als ›Himmel auf
Erden‹ feiert (Verlibtes Gespenste – Die gelibte Dornro-
se, 1660). Zum unerlässlichen Durchbrechen des
Scheins gelangen Gryphius’ Komödienhelden da-
durch, dass ihre Selbstinszenierung zusammenbricht
(Horribilicribrifax, um 1650), ihnen etwas vorgespielt
wird (Verlibtes Gespenste) oder mit ihnen gespielt
wird (Peter Squenz, um 1650). Überwinden des
Scheins wird so durch Spiel im Spiel erreicht, die Fi-
guren bleiben damit aber, wenn sie, sehend gewor-
den, aus der Spiel im Spiel-Welt heraustreten, weiter
in einer Welt des Scheins – der ersten Spielebene – ge-
bunden. Entsprechend zeigen sich die Komödien-
schlüsse bei Gryphius mit verhaltenen oder deutli-
chen Einschränkungen versehen. Weiter unterstützt
wird dies durch das hohe Maß an Selbstreflexivität
der Komödien, die sich aus den Spiel im Spiel-Kon-
stellationen entwickelt und die Komik der Komödien
insbesondere an falschen Umgang mit ihren Medien,
Theaterspiel und Sprache, gebunden zeigt.
Aufklärung
Im europäischen Diskurs der Aufklärung hat die Ko-
mödie konstruktive Funktionen: durch Komisierung
als nichtig zu erweisen, was der Vorstellung einer ver-

nünftigen Ordnung der Natur, auch der des Men-
schen, und eines nach den Forderungen der Vernunft
zu führenden gesellschaftlichen Lebens widerspricht,
umgekehrt aber auch dem Anerkennung zu verschaf-
fen, was rigides Vernunftdenken nicht zulässt und so
den Gehalt dessen, was als vernunftgemäß anzusehen
ist, zu erweitern. Derart selbst ein Teil des Aufklä-
rungsdiskurses, wird die Komödie vornehmlich zu ei-
ner Angelegenheit von dessen Träger, dem Bürger-
tum, dessen Orientierungen in der Komödie nun
nicht mehr von außen verlacht werden – von hö-
fischen Idealen her oder aus der Froschperspektive
›niederer‹ Lustansprüche –, sondern von innen mit
dem Ziel der Selbstkorrektur. Im Zuge dieser Ent-
wicklung zu einem Medium bürgerlicher Erziehung
und Selbstverständigung wird die Komödie generell
bürgerlicher: hinsichtlich ihres Personals, ihrer leiten-
den Ideen und ihrer literarischen Verfahren (im Zu-
rückdrängen des Ungesitteten), was allerdings ein-
schließt, dass sie fortschreitend von ihren dionysi-
schen, auf Entgrenzung und Freisetzen unterdrückter
Lustansprüche gerichteten Wurzeln abgeschnitten
wird. Die deutsche Komödie im 18. Jh. schreitet die
ganze Bahn dieser Entwicklung aus. M. Opitz’ enge
Aneignung der Ständeklausel – die ›Comoedie‹ beste-
he in ›schlechtem Wesen und Personen‹ und handle
›von Sachen, die täglich unter gemeinen Leuten vor-
laufen‹ (Buch von der deutschen Poeterey, 1624) –
bricht J. Chr. Gottscheds Critische Dichtkunst (1730)
auf: in der Komödie kämen neben geringeren Per-
sonen auch Edelleute und Bürger vor, sie sei »eine
Nachahmung einer lasterhaften Handlung, die durch
ihr lächerliches Wesen den Zuschauer belustigen, aber
auch zugleich erbauen kann« (Gottsched 1751, 643).
Das fehler- respektive lasterhafte Handeln soll ver-
lacht werden, das Lächerliche ist das Unvernünftige,
im Rahmen eines vernünftigen Anliegens darf so auch
das Unvernünftige und Ungestalte berufen werden.
Keinen Raum hat in diesem Komödienverständnis je-
doch, was sich einer vernünftigen Einbindung konsti-
tutiv verweigert, das ist die komische Figur, der Harle-
kin. Er verkörpert das genuine Komödienprinzip der
Unterbrechung: der Handlung und deren Sinnver-
sprechens, ebenso der Illusion in seiner direkten Hin-
wendung zum Publikum, dessen Einverständnis er
sucht, so dass dieses mit ihm lacht, das Lächerliche
nicht mehr mit letzter Sicherheit distanziert, Unter-
brechung nicht zuletzt auch der ganzen theatralischen
Zeichenordnung im Ausspielen des Körpers hier und
jetzt, seiner Geschicklichkeit wie seiner Triebwün-
sche. Die Vertreibung des Harlekins von der Bühne in
23 Komik mit theatralen Mitteln 193
einem von Gottsched inspirierten programmatischen
Spiel der Neuberschen Truppe (1737) war so ein Akt
der Durchsetzung des bürgerlichen Illusionstheaters.
Das schon zeitgenössisch vorgebrachte Argument, sie
sei unwirksam gewesen, da die komische Figur so-
gleich in den Dienergestalten der Komödie zurück-
gekehrt sei, ist ungenau; denn die Diener bleiben in
die fiktive Welt der Komödie eingebunden, realisieren
in der Regel nicht das Prinzip der Unterbrechung.
Aufklärerischem Erziehungswillen bietet sich die
reine Verlachkomödie an, die dann im 18. Jh. auch
Konjunktur hat. Um auch erbaulich zu sein, soll diese
Art Komödie, so J. Chr. Gottsched, nicht bestimmte
Personen angreifen, sondern allgemeine Torheiten.
Das führt zur Satire allgemeiner menschlicher Schwä-
chen, der sich die sog. Sächsische Typenkomödie (Stü-
cke Gottscheds, J. Chr. Krügers, auch des jungen Les-
sing) verschrieben hat. Diese einsinnige Komödien-
konzeption bot wenig Entwicklungsmöglichkeiten;
mehr versprach das Verfahren, statt der Durchsichtig-
keit auf eine Lehre dem Charakter Vorrang zu geben,
was ein differenziertes Psychologisieren der Figuren
ermöglicht, auch das Wirkungsziel der Komödie wei-
ter fassen lässt, wie etwa J. E. Schlegel, der Verfasser
der viel gelobten, zeitgenössisch auf der Bühne auch
erfolgreichen Komödie Die stumme Schönheit (1747)
betont, man dürfe nicht nur den Verstand, man müsse
auch das Herz einnehmen. Als produktivere Aneig-
nung des Aufklärungsdenkens in der Komödie erwies
sich der Ansatz, das zu vermittelnde Vernünftige nicht
mehr negativ, d. h. auf dem Feld des Verlachens zu ge-
winnen, sondern positiv aus Handlungen und Cha-
rakteren, die man bewundert, womit sich die Funk-
tion der Komödie von bürgerlicher Selbstkorrektur
zur Bestätigung der Tugend bürgerlicher Menschen
verschiebt, was in der Regel Zurückdrängen genuin
komischer Elemente impliziert. Verwirklicht wird
dies im Typus des rührenden Lustspiels (z. B. Chr. F.
Gellerts Zärtliche Schwestern, 1747), das insbesondere
in England (Sentimental Comedy, z. B. R. Steeles The
Conscious Lovers, 1722) und Frankreich (Comédie lar-
moyante z. B. P.-C. Nivelle de La Chaussées Mélanide,
1741) vielfach gepflegt wurde. Nachhaltiger als auf
dem Feld der Komödie lässt sich die Tugend bürger-
licher Menschen allerdings tragisch bekräftigen, was
diese Spielarten des bürgerlichen Lustspiels auch als
Übergangsformen zum bürgerlichen Trauerspiel be-
trachten lässt, respektive in Frankreich zum drame
oder genre sérieux.
Auf einem anderen Weg als dem der comédie lar-
moyante verbinden die Komödien P. C. de Marivaux’
194 III Mediale Formen des Komischen
raison mit coeur und sentiment. Es sind Liebeskomö-
dien, die den satirischen Gestus vermeiden wie derb-
komische Effekte der Comédie Italienne oder der Far-
ce. Ihr Zentrum haben sie in subtilen Gefühlsanalysen
ihrer Helden, jungen Verliebten, die sich ihrer Seelen-
regungen schrittweise bewusst werden, indem sie ler-
nen, sie zu versprachlichen wie zu maskieren, woraus
sich die komischen Verwicklungen und dann auch de-
ren Lösungen ergeben (z. B. La surprise de l’Amour,
1722, Le jeu de l’amour et du hasard, 1730, Le triomphe
de l’Amour, 1732).
Der Sentiment-Begriff der sentimental comedy zielt
ursprünglich nicht auf Überschwänglichkeit der Ge-
fühle und deren Manifestation (wie in der comédie lar-
moyante), vielmehr im Sinne Shaftesburys auf natürli-
che Verbindung von Moralität und Gefühl (etwa im
Mitleid), auf das Vermögen, ethische Orientierungen
in das Gefühlsleben zu integrieren. Gegen das gleich-
wohl auch in der englischen Komödie des 18. Jh.s be-
liebte Zur-Schau-Stellen der Tugend und Schwelgen
in Gefühlen stellt O. Goldsmith’ (z. B. mit seiner sehr
erfolgreichen Komödie The Stoops to Conquer or The
Mistakes of a Night, 1773) die im Essay on Theatre
(1772) auch programmatisch verteidigte Rückbin-
dung an die Tradition der Gesellschaftskomödie der
Restaurationszeit (z. B. Wycherleys und Congreves)
mit differenzierter Charakterzeichnung und phan-
tasievoller Erfindung komischer Situationen ins-
besondere des Spiels mit dem Schein, jedoch ohne den
Libertinismus der restoration comedy. In dieselbe
Richtung gehen die noch heute auf der englischen
Bühne gegenwärtigen Komödien R. B. Sheridans: The
Rivals (1775) und The School for Scandal (1780).
Goldoni
Im Zeichen einer umfassenden Theaterreform steht
das Schaffen C. Goldonis, des größten Komödien-
dichters der italienischen Literatur. Die Abkehr von
den Prinzipien der Commedia dell’Arte (Gebrauch
von Masken, Stegreifspiel, beherrschende Rolle der
komischen Figuren, Sprachwitz und akrobatisches
Körperspiel), die er betreibt, richtet sich gegen eine in
nahezu zweihundertjähriger Praxis zerspielte, inzwi-
schen auf anspruchslose, derb-komische Effekte aus-
gerichtete Komödienform, deren Kunstpotenzial Gol-
doni durchaus zu entfalten vermochte. So hat er ihr in
seiner Komödie Il servitore di due padroni/Der Diener
zweier Herren (1745) ein bleibendes Denkmal gesetzt.
Durchaus aufklärerisch verlangt Goldoni vom Theater
und speziell von der Komödie, zur Läuterung der Sit-
ten beizutragen. Im Zentrum soll dabei nicht die In-
trige, sondern differenzierte Analytik der Charaktere
stehen, die in ihrer natürlichen Umgebung gezeigt
werden. Die Bühnensprache darf durchaus stilisiert,
soll aber allen verständlich sein: Das Volk ist Goldoni
der hauptsächliche Stofflieferant und Adressat seiner
Komödienkunst. Seine Theorien und Maximen und
deren Umsetzung auf der Bühne hat Goldoni selbst
wieder zum Gegenstand eines Theaterstücks gemacht:
Il teatro comico (1750), zugleich eine Streitschrift in
der langjährigen Auseinandersetzung mit P. Chiari
und mehr noch mit C. Gozzi, der vehement, aber mit
schwachen Argumenten, Goldonis Theaterreform
entgegentrat. Zu den besten Komödien Goldonis, die
seine Theatervorstellungen geglückt umsetzen, zählen
La bottega del caffè/Das Kaffeehaus, Il bugiardo/Der
Lügner (beide 1750) und La Pamela (1751), die erste,
ganz ohne Maske konzipierte Komödie. Großen Er-
folg feierte Goldoni mit La locandiera /Die Wirtin und
La sposa persiana (beide 1752), als Librettist mit der
›opera buffa‹ La buona figliñola (1760, Musik von N.
Piccinni).
Lessing
Lessings Minna von Barnhelm (1767) ist die älteste
deutsche Komödie, die bis heute auf dem Theater ge-
genwärtig ist. In ihr wird die Komödie der Aufklärung
selbstreflexiv. Wie für die Komödie dieser Epoche üb-
lich, zielt sie auf Überwinden all dessen – des Unver-
nünftigen und Unnatürlichen – durch Verlachen, was
den Aufklärungsdiskurs stört. Die Akte der Über-
windung werden aber so gestaltet, dass dem Figur
und Stimme gegeben wird, was im Aufklärungsdis-
kurs nicht aufgeht, was ihn unterminiert und das er
doch, um einer umfassenderen Aufklärung willen, in
sich integrieren muss: in den Ansprüchen der äußeren
sozialen Existenz, der Ehre, die Stimme des Herzens,
im Handeln nach moralischen Prinzipien die Freiheit
des Spielens, nicht als ein Nebeneinander, sondern die
Frage nach der Bedingung der Möglichkeit ihres In-
einanders entfaltend: der moralischen Orientierung
in der Affekterregung, der Sprache des Herzens in der
Rede der Vernunft.
Lenz, Beaumarchais
Eine Auflösungsform der Aufklärungskomödie, ge-
wissermaßen deren Hohlform, stellen die Komödien
des Sturm und Drang-Autors J. M. R. Lenz dar, inso-
fern sie den Perspektivpunkt der Aufklärung, das sich
selbst bestimmende Subjekt, nur noch als Leerstelle
berufen (z. B. Der Hofmeister oder Der neue Menoza,
beide 1774). Das gibt den dionysisch-entgrenzenden

Momenten der Komik, die unter dem Vernunftgebot
dieses Subjekts unterdrückt werden mussten, neue
Entfaltungsmöglichkeit, aber in grotesker Weise: die
Komödie wird ihres bisherigen Halts beraubt, ohne
dass ihr in der Entfesselung anarchischer Komik ein
neuer geschaffen würde. Die hierzu entgegengesetzte
Möglichkeit stellen die beiden Komödien P.-A. de
Beaumarchais’ vor – La précaution inutile ou Le barbier
de Séville (1775) und La folle journée ou Le mariage de
Figaro (verfasst 1778, Uraufführung 1784) –, die selbst
große Bühnenerfolge waren, dann durch die Opern-
fassungen G. Rossinis und W. A. Mozarts zum bleiben-
den Bestand der Bühnen aufrückten. Das autonome
Subjekt kann hier zum Zentrum und Motor entfessel-
ter Komik werden, Spielformen der Commedia
dell’Arte, der psychologischen wie der Gesellschafts-
komödie souverän sich eingemeindend, da es neu situ-
iert ist als Angehöriger des dritten Standes, der sich der
dialektischen Umkehrung des Verhältnisses von Herr
und Knecht (Aristokrat und kleinbürgerlichem Die-
ner) bewusst ist und zu seinen Gunsten auszuspielen
weiß. Was sich in der Titel-Formulierung »toller Tag«
noch als närrischer Ausnahmezustand vermummt,
nimmt als Komödie die Revolution vorweg.
Klassik und Romantik
Große Offenheit für Theaterformen und -traditionen
des Karnevalistischen zeigt auch der junge Goethe,
wenn er etwa in den Mitschuldigen (1769) Handlungs-
muster der Commedia dell’Arte aufgreift, oder sich
mit dem Jahrmarktsfest zu Plundersweilern (1773 und
1778) in der Farce versucht oder in der satirischen Ko-
mödie Der Triumph der Empfindsamkeit (1778) »fre-
ventlich«, wie er selbst sagt (Goethe 1988, 953), karne-
valistische Spiellust mit der Weltsicht eines tragischen
Monodramas vermischt. Im Experimentieren mit die-
sen Komödienformen entwickelt Goethe fortschrei-
tend bewusster eine Strategie, dem latent Ordnungs-
losen des Karnevalistischen eine strukturelle Ord-
nung einzuziehen, das ist die zwei ontologisch ver-
schiedenen Ebenen theatralischen Handelns, die
durch Theaterspiel vorgestellte Welt und die Wirklich-
keit hier und jetzt des Theaterspielens, auch ihrem Ge-
halt nach als gegensätzliche zu behandeln, sie dabei
aber komisch ineinander zu führen, wie dies die »lus-
tige Person« im Vorspiel auf dem Theater (1798) des
Faust propagiert: ständig von der Orientierung an der
einen Welt zur Orientierung an der anderen zu wech-
seln, so das Prinzip der Unterbrechung und Übertre-
tung, mithin der ›Parabase‹ zu praktizieren, die von
Beginn der Gattungsgeschichte an das Herzstück der
23 Komik mit theatralen Mitteln 195
Komödie war. Ausspielen der beiden Ebenen des
Theatralischen sowie die Versatilität zwischen beiden
führen zur Komödie und manifestieren sich umge-
kehrt als deren Effekt. Mit solch absolutem Zusam-
menführen des Theatralischen und der Komödie – das
eine jeweils ebenso Wirkung wie Ursache des anderen
– und dessen Leistung, Unterschiedlichstes ohne Ver-
mittlung zugleich zu entfalten und gelten zu lassen,
rückt die Komödie in die Perspektive des Humors, was
für die Komödienauffassung der deutschen Klassik
charakteristisch ist. So bestimmt Schiller den Zustand,
in den die Komödie versetzt, als »ruhig, klar, frei, hei-
ter« (Schiller 1992a, 1048), der »Zustand der Götter
[...], die über allem frei schweben« (ebd.) und nennt
anlässlich des Preisausschreibens für ein Lustspiel, das
1800 in Goethes Propyläen veröffentlicht wurde, als
Wirkungsziel der Komödie »geistreiche Heiterkeit
und Freiheit des Gemüts« (Schiller 1992b,1038). Eine
Komödie, die ihren Vorstellungen genügt hätte, haben
die Auslober Goethe und Schiller nicht vorgefunden –
und auch selbst nicht verfasst. Die Komödien der Ro-
mantiker kommen ihrer Komödienvorstellung nahe
und sind doch durch ihr konstitutives Moment der
Ironie grundlegend hiervon geschieden. F. Schlegel
feiert an den Komödien des Aristophanes, dass sie ei-
nen Zustand der Freude vermittelten, in dem wir über
alle Bedingtheiten des Lebens erhaben sind und ein
poetisches Dasein erfahren (vgl. Schlegel 1979, 21).
Diese Leistung der Komödie schreibt er wenig später
einem spezifischen Moment der romantischen Poesie
zu, der Ironie, die er als »transzendentale Buffonerie«
(Schlegel 1967, 152) vorstellt: »Im Innern die Stim-
mung, welche alles übersieht, und sich über alles Be-
dingte unendlich erhebt, auch über eigne Kunst, Tu-
gend, Genialität: im Äußern, in der Ausführung die
mimische Manier eines [...] italiänischen Buffo«
(ebd.). Entscheidend ist das Moment des Transzen-
dentalen: Die dionysische Entgrenzung durchdringt
sich reflexiv selbst und schafft eben hierin eine Öff-
nung zum poetischen Dasein romantischer Unend-
lichkeit. Nicht nur der Roman, auch die Komödie er-
weist sich so als genuine Verwirklichungsform der ro-
mantischen ›progressiven Universalpoesie‹: mit der
Entgrenzung als gemeinsamem Grundimpuls, dem
Herauslösen des Bestimmten, Endlichen aus seiner
Festlegung, das es freisetzt zu neuen Verbindungs-
möglichkeiten von allem mit allem, insbesondere des
Endlichen und Unendlichen. Die Komödien der
Frühromantik, allen voran L. Tiecks Der gestiefelte Ka-
ter (1797) und Die verkehrte Welt (1798), aber auch C.
Brentanos Ponce de Leon (1804) verbinden diesen Ko-
196 III Mediale Formen des Komischen
mödienentwurf allerdings mit der Frage nach der
Möglichkeit einer Gründung der romantisch ent-
grenzten poetischen Welt in der immer bedingten und
mithin begrenzten Alltagswirklichkeit, die nicht nur
als Philisterwelt satirisch verlacht wird, sondern auch
Sehnsuchtsziel bleibt, da nur die Verknüpfung mit ihr
den Komödienimpuls dionysischer Entgrenzung vor
dem Entgleiten ins Unstrukturierte bewahrt. Das
führt in die romantischen Komödien, in ihre Feier ro-
mantisierender Spiellust, ein Moment tiefer Verunsi-
cherung darüber ein, dass ihr entgrenzendes Spiel nur
um sich selbst kreise, sich in dem Maße entleere, als es
jedes Außen der empirischen Welt als Innen eines
Theaters offenbart, das sich alles eingemeindet.
Kleists Komödien (Der zerbrochne Krug, 1808; Am-
phitryon, 1807) errichten ihre komische Welt über ei-
ner abgründigen Erfahrung ihrer jeweiligen (weibli-
chen) Hauptfigur: der Eves, im perfekten Lügensys-
tem Adams unentrinnbar gefangen zu sein, der Alk-
menes, in dem täuschbar gewesen zu sein, woraus sie
ihre Selbstgewissheit bezieht: der Sicherheit ihres Ge-
fühls. Die komischen (männlichen) Figuren decken
den Abgrund durch Entfalten eindringlicher ko-
mischer Situationen und Konstellationen lange zu: der
über sich selbst zu Gericht sitzende Richter, der noch
in aussichtslosester Lage der Über-Ich-Instanz, die
Wahrheit und Recht einfordert, ein Schnippchen zu
schlagen weiß; der Gott, der sich die Hingabe der
menschlichen Frau erschlichen hat und erfahren
muss, dass er von dieser niemals ihre Liebe zugespro-
chen erhält, diese vielmehr immer nur dem mensch-
lichen Gatten gilt. Als betrogene Betrüger ziehen diese
komischen Figuren beider Stücke vielfältige Komik
des Verlachens auf sich, ebenso setzen sie Komik des
Mitlachens frei, indem sie an ihren Aktionen teilha-
ben lassen, die Gebote der Moralität zu unterlaufen.
Den Abgrund, den sie aufgerissen haben, vermögen
die komischen Figuren dabei aber nicht zu schließen
und auch die Komödie selbst vermag das nur in frag-
würdiger Weise. Sie entfaltet im Zerbrochnen Krug die
Frage nach der Möglichkeit von Wahrheit in einer
Welt, in der die Bürgen der Wahrheit unter den Ge-
neralverdacht des Lügens gestellt sind. Im Amphitryon
steht die Frage nach der Selbstgewissheit als letzter
Gewähr für Wahrheit im Sinne R. Descartes’ zur De-
batte, indem vorgeführt wird, dass auch in diese Trug
eingeführt werden kann. Aus diesem latent tragischen
Wahrheitszweifel, dem die weiblichen Protagonisten
der Komödien und mit diesen die Zuschauer aus-
gesetzt sind, gelingt die Wende in die Komödie nur im
Modus eines als ob: wenn Eve das bloß symbolische
Wahrheit-Geben des Gerichtsrats ganz wörtlich für
bare Münze nimmt und wenn der Gott die tiefe Ver-
störung der Selbstgewissheit, in die er Alkmene ge-
stürzt hat, durch triumphale Erscheinung als Gott hei-
len zu können glaubt. Kleists Komödien führen derart
als Bedingung ihrer Möglichkeit ihre Selbstnegation
vor: dass die betroffenen Figuren das, was bloße Ko-
mödie ist, für wahr nehmen. So entfachen sie ein Feu-
erwerk der Komik, um in deren Licht gerade ihre ab-
gründige Selbstbezweiflung auszuleuchten.
19. Jahrhundert
Das 19. Jh. hat mit seiner fortschreitenden Ausdiffe-
renzierung politischer, ökonomischer, wissenschaftli-
cher und künstlerischer Lebenswelten, die die roman-
tische Bewegung ein letztes Mal in einem Geist durch-
drang, neue Entwicklungen auf dem Feld der Komödie
wenig befördert. Komödien werden für die Theater der
Metropolen geschrieben und bedienen in erster Linie
das Bedürfnis des Bürgertums nach gefälliger Unter-
haltung, wobei die ganze Bandbreite vom Geistreichen
bis zum Platten abgedeckt wird: Liebesintrigen ohne
ernstlichen Ausgriff auf gesellschaftliche Problemati-
ken, gut durchschaubare psychologische Zeichnung
der Figuren und auf Pointen bedachte Sprache, die
weit hinter der z. B. in den Komödien Marivaux’s er-
reichten Differenziertheit und Vielschichtigkeit zu-
rückbleibt. Nahe kommen letzteren die Komödien A.
de Mussets (z. B. Fantasio, 1833, Un caprice (1837),
dessen Figuren dabei aber nicht, wie bei Marivaux, ih-
rer Gefühle in spielerischem Vervielfältigen des
Scheins allmählich inne werden, die vielmehr ihre Lie-
be oder Abneigung entschieden, auch trotzig artikulie-
ren, was den schon nahen guten Komödienschluss
auch überraschend verhindern kann (z. B. in On ne ba-
dine pas avec l’amour/Man spielt nicht mit der Liebe,
1834). A. de Musset bediente auch das in den zwanzi-
ger und dreißiger Jahren beliebte Genre der Sprich-
wortkomödien: anfänglich improvisierte, später aus-
geschriebene Komödien, die ein Sprichwort illustrie-
ren, das dann oft den Schlusssatz bildete (z. B. Il ne faut
jurer de rien/Man soll nichts verschwören, 1836, On ne
saurait penser à tout/Man kann nicht an alles denken,
1849). Ästhetisch-theoretisch durchaus problematisch
– das Kunstwerk als Fall einer Regel zu behandeln –,
barg dieses Genre immerhin die Chance, die Aufmerk-
samkeit vom bloßen Geschehen, der Handlung und
der Intrige, weg auf die Machart der Komödie und da-
mit auf ihre diskursive Aussage zu lenken.
Etwa gleichzeitig war auf dem russischen Theater
N. W. Gogols Revizor (1836) erfolgreich: eine Satire

auf ebenso korrupte wie autoritätsgläubige Verwal-
tungsbeamte in der Provinz, die von einem falschen
Revisor zum Narren gehalten werden. Mehr noch als
vom Lachen über die betrogenen Betrüger lebt diese
Komödie von der Spiellust der die Verwechslung all-
mählich durchschauenden Figur. Eine besondere No-
te hat diese Komödie darin, dass sie eine befreiende
Auflösung des Lebens im Falschen, also den guten Ko-
mödienschluss verweigert: zuletzt trifft der richtige
Revisor ein, dem nicht anders als dem falschen begeg-
net werden wird.
Neue Gestaltungsweisen und Leistungen der Ko-
mödie zeichnen sich ab, wo sie als Irritation, wenn
nicht Infragestellung der bürgerlichen Welt, ihrer
Wertvorstellungen, Denk- und Handlungsmuster
konzipiert ist und dabei zugleich als Problem entfal-
tet, von welcher Position aus die komische Negation
dieser Muster respektive das Freisetzen des durch sie
Unterdrückten überhaupt geschehen kann, ob eine
solche überhaupt verfügbar ist und begründet wer-
den kann. C. D. Grabbes Komödie Scherz, Satire, Iro-
nie und tiefere Bedeutung (1822), die alle aufgebote-
nen, karikierend gezeichneten Lebensbereiche wohl-
feilem satirischem Gelächter preisgibt – Adlige, bür-
gerliche Literaten, Wissenschaftler, Schulmeister,
Handwerker und Bauern –, scheint solch eine Positi-
on noch gewiss: die weibliche Hauptfigur, die Emp-
findsamkeit mit unbestechlichem Blick für den wah-
ren Wert ihrer Gegenüber verbindet, vermag diesen
gerade auch im äußerlich Hässlichen zu erkennen
und setzt so der klassizistischen symbolischen Ver-
bindung des Schönen mit dem Sittlichguten eine alle-
gorische des Hässlichen als ›wahrem‹ Schein des Ide-
ellen entgegen. Dann aber zeigt die Komödie, dass sie
selbst nicht mehr an diesen ihren Haltepunkt zu glau-
ben vermag und gewinnt eben hierin analytische
Kraft, wenn sie diese Position zuletzt als Erzeugnis,
d. h. Wunschbild ihres Dichters offenbart, der, gleich-
falls als hässliche Figur eingeführt, zuletzt als Schöp-
fer seiner Figuren die Bühne betritt.
Differenzierter und bodenloser betreibt G. Büch-
ners Komödie Leonce und Lena (1836) die Negation
bürgerlicher Wertvorstellungen (Arbeit, Verschieben
des Genusses jetzt um eines immer weiter hinaus-
geschobenen Zieles willen, Dasein insgesamt nicht
um seiner selbst, sondern um eines anderen willen).
Die Komödie überantwortet diese Orientierungen
dem Verlachen, zeigt dabei aber die Positionen, von
denen aus dieses ergeht, als nicht tragfähig: zum ei-
nen die des Adligen, der das unentwegte Tätig-Sein
als Leere durchschaut, sich ihm verweigert, sich dabei
23 Komik mit theatralen Mitteln 197
aber einer längst abgelebten gesellschaftlichen Grup-
pe zugehörig weiß, zum andern die des Bohemien,
der parasitär durch eben das existiert, was er negiert,
weiter die des Volkes, das aber in Dumpfheit befan-
gen gezeigt wird. Die Verweigerung der Protagonis-
ten gegenüber solcher Festlegung erfolgt dann kon-
sequent selbst in der Figur eines komischen Missver-
hältnisses, da die Flucht das fliehende Paar eben da-
hin führt, wovor es fliehen wollte. Es gibt keine
Position jenseits der Welt, die komisch negiert wird,
so bleibt dem Paar nur, sich in diese Welt, sich selbst
negierend, zu reintegrieren, d. h. ihr künftiges Dasein
als falsches Theater zu spielen. So manifestiert der
Welttheater-Topos hier die Gründung der Komödie
in einer Figur der Negation der Negation, die nicht
umschlägt in ein neues Positives.
In den 1830er Jahren hat J. Nestroy als Schauspieler
und Autor den Lustspieltypus ›Posse mit Gesang‹ an
den Wiener Vorstadttheatern durchgesetzt: in der Re-
gel literarisch anspruchslose Stücke, Spielvorlagen für
niedere Komik mit vielen Verwechslungen, Verklei-
dungen und überraschenden Situationen, die Anlass
geben für aggressive, auch dem Obszönen nicht abge-
neigte Sprachwitze. In Figurenzeichnung wie Hand-
lungsführung ist die Posse auf Wiedererkennen von
Typen, nicht auf Individualisierung ausgerichtet. Das
Spielelement wird herausgestellt, auf der Ebene der
Handlung wie zwischen Schauspieler und Publikum
(etwa durch übertriebene Mimik, Lokalbezogenheit
von Figuren, Gebrauch von Dialekt, Extemporieren).
Bühnenmusik und Gesang verstärken den Sinnenreiz,
der bei diesem Komödientypus Priorität hat. Die Pos-
se Nestroys gibt einen Blick auf die Welt von ›unten‹,
was nicht nur besagt, dass ihre Helden häufig in sozia-
len Randschichten situiert sind, sondern auch und
v. a., dass sie an Bereiche rührt, diese im aggressiven
Witz oder Couplet sich manifestieren lässt, die das Ich
wünscht, sich aber unter dem Kultur-Gebot seines
Über-Ichs versagt. Das erklärt die Abscheu, mit der
bürgerliche Kritiker auf diese Art Komödie reagierten
РȆbergang vom gesunden Lachen in das Meckern
des Bockes [...], Verrottung des ästhetischen Gefühls«
(Vischer 1920, 352) – zugleich, dass nicht nur die Vor-
stadtbevölkerung, sondern auch das etablierte Bür-
gertum in dieses Theater strömte: bot es doch letzte-
rem den Kitzel, zu erleben, wie all das im aggressiven
Witz zerschlagen wird, was das eigene Ich ständig als
Forderung aufrichtet. Demgegenüber ist das Boule-
vardtheater in Frankreich, gerade auch die dort ge-
pflegte Komödie, Schauplatz eines sich selbst genie-
ßenden bürgerlichen Lebensgefühls, dem keine tiefer
198 III Mediale Formen des Komischen
greifenden Irritationen zugemutet werden. Das Vau-
deville, ursprünglich (seit dem 15. Jh.) ein lustiges, oft
satirisches Lied, wurde schon im 18. Jh. in Komödien
integriert, was E. Scribe, der um die Mitte des 19. Jh.s
in Paris gefeierter Dramatiker und Librettist, in seinen
comédies-vaudeville weiter perfektionierte: effekt-
sicher gebaute Komödien mit geistreichen Dialogen
und differenzierter Figurenpsychologie (z. B. Le verre
d’eau, 1840, Bataille des dames, 1851). Diese Art der
Boulevardkomödie hat E. M. Labiche mit zahlreichen
Stücken fortgeführt: Komödien, die eine turbulente
Handlung mit ebenso unwahrscheinlichen wie ko-
mischen Zwischenfällen ablaufen lassen, wobei die
Unwahrscheinlichkeit den Spielcharakter des Ganzen
ständig durchblicken lässt (z. B. Le chapeau de paille
d’Italie/Ein Florentinerhut, 1851, La cagnotte/Das Spar-
schwein, 1864). Als Meister des Vaudeville errang G.
Feydeau um die Jahrhundertwende große Theater-
erfolge (z. B. mit La dame de chez Maxim, 1899).
Jahrhundertwende
In der Gesellschaftskomödie des englischen Theaters
des ausgehenden 19. Jh.s ließen die Stücke O. Wildes
(z. B. A Woman of No Importance, 1893, An Ideal Hus-
band, 1895, The Importance of Being Earnest, 1895) ei-
nen neuen Ton vernehmen. Die Heuchelei der vikto-
rianischen Gesellschaft wird an repräsentativen Ver-
tretern der aristokratisch-bürgerlichen leisure class
mit sprühendem Witz, aber auch Anleihen beim Me-
lodram bloßgestellt und einem Verlachen preisgege-
ben, das nie schmerzhaft wird, da die gute Komödien-
lösung gesichert bleibt, wenn sie auch durch unwahr-
scheinliche Wendungen des Geschehens und ein Sich-
Begnügen mit dem Wahren des bloßen Scheins der
Wohlanständigkeit als wenig überzeugend angezeigt
wird. Die kritische Tendenz dieser Sittenkomödien
bleibt immanent; sie wird wesentlich aus der Perspek-
tive des Dandy entfaltet, der provokativ, sich in bril-
lanter wie frivoler Rhetorik gefallend, einem hedonis-
tischen Lebenswandel das Wort redet, diese Position
aber ersichtlich nur als Nutznießer eben der Verhält-
nisse einnehmen kann, die er bloßstellt.
Kritische Auseinandersetzung mit dem Bürger-
tum – hier im russischen Kaufmanns- und Beamten-
milieu – ist auch das Anliegen zahlreicher Komödien
A. N. Ostrovskijs. Sie geißeln Habgier und Korruption,
Schmarotzertum und Schuldenmacherei innerhalb ei-
ner Gesellschaftsschicht, die an der sich durchsetzen-
den kapitalistischen Ökonomie teilzuhaben versucht
(z. B. Dochodnoe mesto/Eine einträgliche Stelle, 1856,
Bešenye den’gi/Tolles Geld, 1870, Les/Der Wald, 1871).
Satirische Bloßstellung bei drastischer Milieuschil-
derung leisten Ostrovskijs Komödien von einer mora-
listischen Position aus, die innerhalb des berufenen
Milieus situiert bleibt. Die Handlung wird aus Heirats-
und Geldintrigen entwickelt, die Figuren sind typi-
siert, psychologisch undifferenziert, ihre Sprache ist
allerdings sozial abgetönt. Auffällig ist die Passivität
der Figuren: das Geschehen widerfährt ihnen. Mehr
noch als auf aggressives Verlachen, dessen Subjekt sich
dabei selbst erhöht, zielen die Komödien darauf ab,
denjenigen Zuspruch zu geben, die dem vorgestellten
Niedergang der Sitten zu widerstehen vermögen.
Eine sehr genaue Analyse der gesellschaftlichen
Dynamik der wilhelminischen Zeit gibt G. Haupt-
manns ›Diebskomödie‹ Der Biberpelz (1893). Ihr of-
fener Schluss, der das zeitgenössische Publikum ver-
stört hat und bis heute die Interpreten irritiert – eine
Diebin setzt sich über die Normen sozialer Ordnung
hinweg, diese werden aber zuletzt nicht wieder resti-
tuiert, vielmehr bleibt die Diebin unentdeckt – führt
auf eine hier konstitutive Ambiguität des Komischen,
in der sich eine eigene Spielart der Komödie abzeich-
net. Komik als Scheitern einer Handlung im Sichtbar-
Werden von deren Fremdbestimmtheit, damit Mani-
festation eines Missverhältnisses von Weg und Ziel,
betrifft das Objekt der Komik, den aufgeblasenen
Ordnungshüter, der nicht für Ordnung sorgt, sondern
von der Diebin genarrt wird; sie betrifft ebenso das
Subjekt der Komik, die Proletarierin, die davon beses-
sen ist, ihren Besitz zu mehren, um sozial aufzustei-
gen, was die Komödie jedoch als vergeblichen Kom-
pensationsversuch eines unersetzbaren Verlusts, des
Todes ihres Sohnes, andeutet. Die Komödie gibt zu er-
kennen, dass die Fremdbestimmtheit auch gar keine
sein könnte, vielmehr ein, sei es auch unbewusst, ge-
wolltes und bejahtes Agieren der beiden Protagonis-
ten: in einer für die Zeit vielsagenden Koalition von
verarmtem Adel, der auf niedere Verwaltungstätigkeit
eingeschränkt ist und aufstiegssüchtiger, skrupelloser
Proletarierin – gegen den Bourgeois (im Stück der Be-
stohlene), der durch seinen Besitz autonom ist. In die-
ser Ambiguität ihrer Komik entfaltet die Komödie
nicht nur ihre profunde politisch-soziale Analytik der
gezeigten Verhältnisse, sondern weitet sie ihre Komik
auch auf den theatralischen Diskurs aus. Denn mit ih-
rer Sympathielenkung für die gewitzte Proletarierin
lädt sie zur Identifikation mit einer Figur ein, die sich,
dem zentralen naturalistischen Theorem entgegen,
durch die gegebenen Verhältnisse gerade nicht deter-
minieren lässt, vielmehr mit der Situation, in der sie
sich befindet, überlegen zu spielen weiß. So nötigt die

Komödie das naturalistische Theater, das vorzustellen,
was es ausschließt und derart an sich selbst komisch
zu werden. In solcher Komisierung des genuinen Fel-
des ihrer Manifestation, des Theaters, erreicht die Ko-
mödie eine komische Selbstbezüglichkeit, die auf die
radikale Kunstautonomie der Moderne verweist.
Literatur
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Bernhard Greiner
23 Komik mit theatralen Mitteln 199
23.1.5 Komödie im 20. Jahrhundert
Der Bewusstseinslage der Jahrhundertwende erweist
sich die Gattung Komödie als eine genuine Ausdrucks-
form. Tiefgreifende Erschütterungen tradierter Si-
cherheiten sind zu verarbeiten: die Infragestellung des
als Bewusstsein und Reflexion gefassten Ichs durch die
Psychoanalyse, der Hinfall aller Erkenntnissicherheit,
damit auch des Wertes ›Wahrheit‹ durch Nietzsches
erkenntnistheoretischen Perspektivismus und Werte-
nihilismus, der Zerfall einer konturierbaren Erfah-
rungswirklichkeit, ihre Auflösung in Augenblicksemp-
findungen (etwa im Empiriokritizismus E. Machs), die
Erschütterung des Vertrauens in das Vermögen der
Sprache, Welt zu fassen und Sinn zu bestimmen; bezo-
gen auf das soziale Leben das Brüchig-Werden der
Strukturen von Familie, Arbeit und gesellschaftlicher
Konsensbildung, die Erschütterung des neuzeitlichen
physikalischen Weltbildes durch die Relativitätstheo-
rie. Für das Dramenschaffen erwuchs hieraus ein Brü-
chig-Werden seiner Grundkonstituenten ›Figur‹ (ent-
sprechend der Problematisierung des Ichs), ›Hand-
lung‹ (als kausales oder teleologisches Gefüge), ›Rede‹
(durch die Problematisierung der Sprache) und ›Vor-
stellung‹ (in Öffnungen des geschlossenen Raumes der
Repräsentation zu Ereignissen von Präsenz). Die Gat-
tung Komödie erlaubt, solche Erfahrungen grund-
legender Verunsicherung und des Zerfalls tradierter
Ordnungen durch ihr konstitutives Moment der Ent-
grenzung aufzugreifen: als komisches Freisetzen von
Unterdrücktem und gleichzeitiges Desillusionieren
über diesen Vorgang in Komiken des Verlachens, was
Bewahren oder neues Setzen von Grenzen impliziert.
Die herausragenden Komödien dieser Zeit führen in
vielfältigen Varianten diese beiden konstitutiven Mo-
mente der Komik zusammen, ihre tendenziell ord-
nungssprengende, entstrukturierende Kraft wie ihr
Ordnungen befestigendes oder etablierendes Ver-
mögen im verlachenden Distanzieren der berufenen
Verhältnisse.
Impulse der Entgrenzung wie der Desillusionie-
rung richten die Komödien A. Schnitzlers auf das Sub-
jekt, dessen Bewusstseinslage sie in differenzierter
Analytik erkunden. Auf Formen des sozialen Lebens
und dessen fragwürdige Wertorientierungen zeigt
sich die Verschränkung der beiden Grundformen der
Komik in verschiedenen Spielarten antibürgerlich-
bürgerlicher Komödien gerichtet: etwa in den gesell-
schaftskritischen Komödien L. Thomas oder G. B.
Shaws, anders wiederum in den grotesken Komödien
C. Sternheims; auch die zeitgenössische Boulevardko-
200 III Mediale Formen des Komischen
mödie gewinnt ihren Reiz aus dieser Verschränkung;
zur umfassenden, das Vorgestellte wie die theatra-
lische Vorstellung einbegreifenden Deformation er-
scheint sie in A. Jarrys komischer Figur des »Ubu roi«
gesteigert, einem Produkt wie Generator des moder-
nen Antitheaters.
In den sieben, je für sich autonomen Szenen seines
Anatol-Zyklus (1893) entwirft Schnitzler ein Paradig-
ma der impressionistischen Existenzform: ein Ich oh-
ne Zusammenhang, in Stimmungsaugenblicken auf-
gehend, die zu keiner Erfahrung akkumuliert werden,
zugleich ausgestattet mit einem überwachen Bewusst-
sein, das alle Unmittelbarkeit vernichtet. Ihre spezi-
fische Komik gewinnen die Szenen durch ihr zirkulä-
res Verknüpfen beider Daseinsformen. Entgrenzung
als Verarbeitung radikaler Erschütterung tradierter
Sicherheiten erscheint auseinandergelegt in Auf-
lösung des Ichs in den unstrukturierten Raum von
›Stimmung‹ einerseits und in Phantasmen eines gran-
diosen Selbst andererseits, das alle Welt als Entäuße-
rung des Ichs in sich zurücknimmt. Der Entgrenzung
und der ihr entsprechenden Komik der Grenzübertre-
tung steht allerdings eine unbestechliche Analytik ge-
genüber, die die Akte der Entgrenzung als Illusionen
weiß und handhabt, damit der Unterscheidung von
Schein und Sein unterwirft und im Ausstellen von
dessen Missverhältnis dem Verlachen preisgibt. Die
damit gesetzte Kontrastkomik verlangt eine Position
höherer Übersicht, die die Akte der Entgrenzung und
des Grenze-Setzens vermittelt. Eine solche bleibt je-
doch entzogen, stattdessen wird das Grenze-Setzen,
das dem Akt der Desillusionierung inhärent ist, auf
neue Entgrenzung hin perspektiviert, diese ermögli-
chend und generierend. So ist in der Szene »Weih-
nachtseinkäufe« Entgrenzung als Aufgehen in der
›kleinen Welt‹ des ›süßen Mädls‹ (das Schnitzler als
Figurentypus geschaffen hat) als einer Welt wahrer,
unmittelbarer Liebe vorausgesetzt. Im Gespräch mit
der Dame der großen Welt gesteht Anatol zu, dass das
Sich-Hingeben an die Wunsch-Welt unmittelbaren
Glücks eine Illusion ist, eine sentimentale Projektion,
zugleich wird allerdings deutlich, dass die Wirklich-
keit, in der dies erkannt wird, eben diesen Entgren-
zungswunsch bei denen, die ihn durchschauen, im-
mer neu produziert. Zur Präsenzerfahrung einer voll-
ständigen Auflösung des Ichs in ›Stimmung‹ tritt die
Desillusionierung, die diese Erfahrung als Projektion
und Inszenierung weiß, diese zugleich aber immer
neu bedingt. Derart überführt Schnitzler die dramati-
sche Argumentation in einen Zirkel, der eine Komik
freisetzt, die die Bewegungen der Entgrenzung und
des Grenze-Setzens zusammenführt. Das aber ist
nichts anderes als die genuine Leistung der Komödie
seit ihrer Herausbildung aus dem Dionysoskult: dio-
nysische Entgrenzung und deren Strukturierung
durch die institutionelle, theatralische und formale
Ordnung der Komödie – hier allerdings nicht mehr
auseinandergelegt in die theatralische Dopplung von
vorgestellter Welt und Wirklichkeit des Vorstellens,
vielmehr schon in der vorgestellten Welt ineinander
geführt, die sich dann auch bei Schnitzler von umfas-
sendem Spielbewusstsein im Sinne des Welttheaterto-
pos durchdrungen zeigt. Im Skandalstück Reigen (ge-
schrieben 1896–97, als »unverkäufliches Manuskript«
gedruckt 1900) hat Schnitzler die zirkuläre Verknüp-
fung der beiden entgegengesetzten Orientierungen
seiner Komödie nicht nur dramaturgisch entfaltet,
sondern selbst wieder zum Gegenstand des Dramas
gemacht. Im nachfolgenden Drama Der grüne Kakadu
(1899) werden diese Orientierungen in den beiden
Hauptfiguren gegenübergestellt und ihre Verbindung
in einem universalen Spielgedanken eingebettet.
An die gesellschaftskritische Komödie G. Haupt-
manns erinnert L. Thomas Erfolgskomödie Moral (im
Uraufführungsjahr 1908/09 allein in Berlin 300 Auf-
führungen), die die Moral-Heuchelei der herrschen-
den bürgerlichen Schicht anprangert. Diese nur zu
entlarven und als komisches Missverhältnis von
Schein und Sein dem Verlachen preiszugeben, hielte
ein schales Vergnügen bereit; brisant wird die Komö-
die durch ihren Schluss, der das als bloße Komödie
entlarvte Einfordern von Moral fortbestehen lässt. Die
Universalisierung des Komödiengedankens, worin
hier das Moment der Entgrenzung beschlossen ist, das
zur Desillusionierung hinzutritt, hat allerdings nichts
Befreiendes, zeigt vielmehr beunruhigende Ambiva-
lenz. Auch als entlarvte wird die gesellschaftliche Ko-
mödie weiter gespielt. So wäre Durchbrechen der Ko-
mödie geboten, stattdessen nimmt die Komödie ihr
Entlarven in einen universalen Komödienrahmen zu-
rück und zeigt damit, dass das Komödienmoment der
Entgrenzung auch in den Dienst gesellschaftlicher Af-
firmation gestellt werden kann.
G. B. Shaws Komödien zeigen sich in ihrem kriti-
schen Impuls eindeutiger, z. B. Arms and the Man
(1984, Helden), Man and Superman (1894), Pygmalion
(1913, Grundlage des Musicals My Fair Lady, 1956).
In witzigen Dialogen, überraschenden Konfiguratio-
nen und Wendungen der Handlung werden Vorurtei-
le aufgespießt, Idealisierungen (z. B. des Mannes zum
kriegerischen Helden) als wahnhaft erwiesen, bürger-
liche Wertvorstellungen (etwa über die Stellung der

Frau, die Bedeutung der Ehe oder über Patriotismus)
zerstört. G. B. Shaw leistet dies auf hohem theoreti-
schen Niveau, das sich aus den Schriften insbesondere
K. Marx’, Nietzsches, Ch. Darwins, H. Bergsons und S.
Butlers speist, wobei Szenen gerne auch zu Diskussi-
onsrunden über neue Ideen gebildet werden. Umwer-
tung der Werte im Sinne Nietzsches soll so befestigt
oder die eigene vitalistisch-evolutionistische life force-
Philosophie verkündet werden. Gegen den falschen
Schein der Wirklichkeit und deren Aneignung im Be-
wusstsein setzt Shaws aufklärerisch lehrhaftes Theater
auf konstruktivistische Verfahren im Rückgriff auf die
Parabel, Montagetechniken, satirisches Überspitzen,
überraschendes Umbilden von Mythen (z. B. ›Don
Juan‹, ›Pygmalion‹) oder biblischer Szenen (etwa des
Sündenfalls). Leitend ist Komik des Verlachens, die
Missverhältnisse herausstellt, was eine Position höhe-
rer Übersicht und sichere Maßstäbe voraussetzt, die
Shaw in seinen Szenen der Theorievermittlung dann
auch einbringt. Komik der Entgrenzung bleibt diesen
Sinnsetzungen unterworfen, mithin selbstwider-
sprüchlich funktionalisiert, was nur selten, etwa in
überraschenden Schlusswendungen der Handlung,
aufgebrochen wird.
Einen eigenen Komödientypus hat C. Sternheim
mit seinen »Komödien aus dem bürgerlichen Helden-
leben« (Sternheim 1918, 47) geschaffen. Das erste die-
ser Stücke, Die Hose (1910), gibt die Strukturformel
vor, die die weiteren variieren: Die Kassette (1911),
Bürger Schippel (1912), Der Snob (1913), 1913 (1914)
und Tabula rasa (1915). Gezeigt wird der willensstark,
kompromisslos und egoistisch seine Natur, sexuell
oder ökonomisch (auf der Stufe eines anarchischen
Kapitalismus) auslebende Bürger. Er wird komisiert
als zum Titanen sich aufblähender Spießer, gesell-
schaftskritisch wird das Wirken chaotischer Triebe
unter der Decke bürgerlicher Wohlanständigkeit frei-
gelegt. Aber Sternheims Komödie schafft zu diesem
›Helden‹ nicht nur komische Distanz, signalisiert viel-
mehr Einverständnis mit ihm, lässt ihn zur Erfüllung
seiner Triebwünsche gelangen, womit sie eine beson-
dere Spielart der Groteske begründet: mit ihrem Ent-
larvungsgestus, der Maßstäbe voraussetzt, werden
Sinnerwartungen gesetzt, die mit dem Bejahen des
Aufgedeckten zunichte gemacht werden. Aggressives
Sich-Ausleben unter der Maske der Biederkeit wird
aber nicht nur vorgeführt und bejaht, die Komödie
deckt vielmehr noch ein ganz anderes Bedürfnis nach
Maske auf, eine nach innen gerichtete Maske als Halt
und Strukturierung, um von der innersten Natur, der
da gefrönt werden soll, nicht überschwemmt zu wer-
23 Komik mit theatralen Mitteln 201
den. Das Ich, das seine egoistischen Triebwünsche be-
jaht, von denen es sich zugleich in seiner Konsistenz
bedroht fühlt, identifiziert sich mit gewalttätig ein-
schränkenden Ordnungen, deren nach außen gerich-
tete Aggressivität es ableitet nach innen, wie es umge-
kehrt deren Druck nach innen ableitet in Aggressivität
nach außen. Sternheims Komödien gelingt damit ein
Tiefblick in das Psychopathische der wilhelminischen
Kraftmeierei. Mit der Maske nach außen wie nach in-
nen verweigert die Komödie klare Unterscheidung,
nicht zuletzt die von Maske und Gesicht, die Maske ist
überall, wie dann auch einige der Komödien über
mehrere Generationen hinweg die Geschicke einer
Familie ausbreiten, die den Namen ›Maske‹ trägt. Die
Ambivalenz der Maske, die die Stücke entfalten, er-
klärt auch, weshalb Sternheim Komödien als Satiren
unzureichend erfasst werden. Denn zur Satire fehlt
der feste Punkt der Unterscheidung. Hierin manifes-
tieren die Komödien ihr Moment der Entgrenzung; da
die Vorstellung von Maske jedoch die Unterscheidung
von Maske und Gesicht voraussetzt, ist immer auch
das Moment des Grenze-Ziehens berufen. So führen
hier Entwurf und Dramaturgie der Maske die beiden
Grundmomente der Komödie ohne Vermittlung zu-
sammen. Das betrifft auch den Bezug zum Publikum,
mit dem sich Sternheims Komödien, ihren Helden
dem Verlachen preisgebend, verbünden, das sie zu-
gleich aber mit ihrem Bekräftigen des Verlachten vor
den Kopf stoßen. In dieser Ambivalenz unterscheiden
sie sich grundlegend von den zur gleichen Zeit sehr
erfolgreichen französischen Boulevardkomödien E.
Labiches und G. Feydeaus, die gleichfalls die Reizthe-
men Sexualität und Geld verhandeln, aber auf die vor-
gestellte Welt beschränken und durch ausgeklügelte,
furiose Situationskomik die Gemeinsamkeit von Büh-
nenwelt und Publikum gerade vergessen lassen.
Zwei neue Spielarten der Komödie werden auf dem
französischen Theater der Jahrhundertwende aus der
ästhetischen Figur der Groteske entwickelt. E. Ro-
stands Komödie Cyrano de Bergerac (1897), ein un-
geheurer Theatererfolg, durch Bearbeitungen für die
Oper (1936) und zwei Verfilmungen (1950, 1990)
weltbekannt, entwickelt ihre Komik aus ›karnevalisti-
scher‹ (vgl. Bachtin 1990) Verbindung des Hetero-
genen, d. i. beim Haupthelden: des Hässlichen, grotes-
ker Leiblichkeit (der durch seine übergroße Nase ent-
stellte Held, wie dies auch für den gleichnamigen his-
torischen Dichter und Krieger des 17. Jh.s verbürgt
ist) mit dem Schönen (poetische Meisterschaft) und
Klugen (sprudelnder Witz), beim zweiten Helden,
dem Kadetten Christian in Cyranos Regiment rezi-
202 III Mediale Formen des Komischen
prok: die Verbindung körperlicher Schönheit, die die
Liebe der Frauen beschert, mit geistiger Tumbheit,
Unvermögen zur Liebesrede, die die Frau erwartet.
Beide sind derselben Frau verfallen und so verbünden
sie sich, allerdings mit ungleichem Gewinn: der Schö-
ne ohne Geist gewinnt die Zuneigung der Frau mit der
ihm vorgefertigten oder eingeflüsterten poetischen
Liebesrede des selbstlos handelnden Hässlichen. Eine
ins Quadrat erhobene groteske männliche Doppel-
gestalt erweckt so auf Seiten der Frau tiefe Liebe, deren
Grundlage jedoch vorgetäuschte geglückte Einheit
von Körper und Geist ist, den Poesie verbürgte: er-
neut, nun auf einer Meta-Ebene, eine groteske Paa-
rung. Als deren Wirklichkeit beruft die Komödie vie-
lerlei Arten karnevalistischer Entgrenzung: etwa im
Spiel im Spiel oder in der Feier des Körpers (im Essen
und Trinken), zuletzt jedoch in der anderen Seite der
Entgrenzung, dem Tod, zuerst des Schönen, dem als
Sterbendem Cyrano noch eine Liebesepistel in die
Hände drückt, zuletzt auch Cyranos selbst, der ster-
bend der Geliebten die wahren Verhältnisse aufdeckt,
nicht, um alle Verhältnisse umzukehren, sondern um
versöhnt mit sich selbst zu sterben. Der karnevalisti-
schen Komödie aus der grotesken Verbindung des He-
terogenen wird derart keine Lebensfähigkeit in der
vorgestellten Welt beschieden, dies Ergebnis ist aber
nicht bedrückend, denn es wird aufgewogen durch die
Kraft der Poesie, die als vollendete Verskomödie die
grotesken Paarungen in einer ästhetisch gelungenen
Form zu entfalten vermag. Akzentuiert E. Rostands
groteske Komödie das konstruktive Potenzial des
Grotesken, so A. Jarrys Ubu roi (1896) die destruktive
Spielart. Die Komödie inszeniert hier in Puppenthea-
ter-Manier um ihren fantastischen Gruselhelden Ubu
ein exzessives Freisetzen all dessen, was die Kultur-
gebote zu unterdrücken verlangen: Ausleben nied-
rigster Instinkte wie Einverleiben (entsprechend aus-
ufernde Leiblichkeit des Helden), Machtgier, Besitz-
gier, Umkehren des Innen nach Außen mit der Folge
einer Dominanz des Fäkalischen und Skatologischen,
sprachlich wie als Prinzip der Handlung, Auflösungen
der Kommunikationsfunktion der Sprache in idiosyn-
kratischen Wortbildungen, Aufbrechen eines geord-
neten Raum-Zeit-Kontinuums. Die groteske Verbin-
dung des Heterogenen ist in den Vorgang permanen-
ter Umkehrung überführt. In ihrer Komik der Herauf-
setzung des im Zuge der Ich- und Gesellschaftsbildung
zu Unterdrückenden geht das Stück über die Grusel-
und Horrorstücke des ein Jahr nach seiner Urauffüh-
rung begründeten Grand Guignol-Theaters weit hi-
naus. Das so erzeugte Lachen ist aber nicht befreiend,
da es immer neu mit der Lust am Bestialischen und
Monströsen, trotz dessen Entschärfung durch Stilisie-
rung zum Kasperl- und Marionettentheater konfron-
tiert wird. Ubu roi wurde so zu einer Ikone der Attacke
gegen das Publikum wie eines programmatischen An-
titheaters.
Seine Sei personaggi in cerca d’autore (Sechs Per-
sonen suchen einen Autor), mit denen er Weltruhm er-
langt hat, brachte L. Pirandello 1921 als ›Commedia‹
auf die Bühne: im allgemeinen Sinn eines ›Theater-
stücks‹, aber auch im engeren der ›Komödie‹, da hier
ein genuines Komödien-Moment, das Ausstellen des
Spielens, in potenzierter Weise entfaltet wird. Das
Stück ist das erste der ausdrücklich metatheatra-
lischen Arbeiten Pirandellos, das dieser dann auch mit
zwei nachfolgenden zu einer trilogia del teatro nel tea-
tro verbunden hat: Komödie als hochreflektiertes Spiel
über das Theaterspielen. Während einer auf der Bühne
gespielten Theaterprobe werden Theaterdirektor und
Schauspieler durch sechs Personen unterbrochen, die
sich als Dramenfiguren bekunden, die schon literari-
sches Leben haben, deren Drama ihr Autor jedoch, da
es ihm zu abgeschmackt und melodramatisch er-
schien, nicht ausgeführt hat und die nun einen ande-
ren Autor suchen, der ihre Geschichte vollende. Zwi-
schen diesen Figuren, den Schauspielern und dem Di-
rektor ergeben sich vielerlei Auseinandersetzungen,
die um die offenbar unaufhebbare Differenz zwischen
dem beanspruchten Sein der Figuren und den Ansät-
zen der Schauspieler kreisen, ihre Geschichte zu spie-
len und fortzuführen. Die Figuren benötigen ihr Dra-
ma, um Sein zu haben, hierin wurden sie von ihrem
Autor und werden sie erneut auch vom Theaterdirek-
tor abgewiesen. Da das die Figuren in ihrem Sein be-
droht, steht Komödie auf dieser Ebene, trotz witziger
Szenen, sehr in Frage. Auf der nächsten Meta-Ebene
des Theaters wird den Figuren jedoch ein anderes
Drama zugewiesen: Figuren auf der Suche nach einem
Autor zu sein und hierin abgewiesen zu werden. Auf
dieser Ebene erhalten Sie eine Geschichte, damit ein
Sein als dramatische Figur, wenn auch negativ, dieses
Sein gerade abgesprochen zu erhalten. Die Figuren
vermögen diese Erfüllung ihres Begehrens im Meta-
Theater nicht wahrzunehmen, wohl aber der Direktor
und vor allem der (reale) Zuschauer: so breitet sich für
diese eine reziproke Komik des Missverhältnisses aus:
die wahrgenommene Nicht-Erfüllung des Begehrens
auf der einen Ebene wird zur nicht wahrgenommenen
Erfüllung des Begehrens auf der nächsten Ebene des
Theaterspiels. Die vielfältigen Brechungen der einen
Ebene an der anderen, die hier erreicht werden, indem

alle Register eines entfesselten Theaters gezogen wer-
den, bringen im Zuschauer ein Gefühl des Gegensätz-
lichen hervor, hier von Rolle (als gewusstes Sein einer
Theater-Figur) und Sein (als gleichzeitig nicht ge-
wusstes Rollen-Spiel auf dem Meta-Theater), das für
Pirandello ›den Humor‹ (Pirandello 1986, 7–63) aus-
macht. Pirandellos Komödien der Meta-Theatralität
brechen die überkommenen Ordnungen des Dramas
und Theaters von innen auf, sind dabei aber getragen
vom vermittelnden Geist des Humors.
Eine Komödienform, die Erkenntnisse der Psy-
choanalyse literarisch produktiv macht, schuf H. von
Hofmannsthal mit seiner Komödie Der Schwierige
(1921). Ihr Held ist ein »Mann ohne Absicht« (Hof-
mannsthal 1979, 564), der sich dem Berechnen der
Mitmenschen, dem zielbewussten Denken und zu-
packenden Handeln, also der Welt der instrumentel-
len Vernunft verweigert. Denn die Absichten und Be-
rechnungen nivellieren einander, schaffen Bedingt-
heiten, deren Wechselwirkung nach ihrer eigenen Lo-
gik, unabhängig vom Handeln des einzelnen Subjekts
abläuft. Der ›Mann ohne Absicht‹ beharrt demgegen-
über auf Person-Sein als dem Feld sinnstiftender Ori-
entierung, was er auch den »bizarren Begriff« einer
»höheren Notwendigkeit« nennt (ebd., 356). Zu die-
ser als dem zeitlos Gültigen gelangt er nicht durch
Verweigerung gegenüber der Absichtswelt, vielmehr
auf dem Wege einer ›Fehlleistung‹ im Sinne Freuds, in
deren Witz Hofmannsthal das Potenzial der Komödie
erkennt und zu entfalten weiß. Der für sich Absichts-
lose will den Absichten der anderen durchaus gefällig
sein; indem er diese aber in sich eindringen lässt,
richtet er Konfusionen an, die die Absichten der an-
deren zuschanden werden lassen, sein ihm selbst ver-
borgenes Begehren jedoch ans Licht bringt. Die das
Stück durchwaltende Komik der Missverhältnisses
von Handlungsintention und Ergebnis, Erwartung
und Erfüllung, entfaltet derart beim Helden der Ko-
mödie die andere Grundform der Komik, die Unter-
drücktes, Unbewusstes freisetzt, das allerdings nicht,
hierin unterscheidet sich die Komödie fundamental
von der Freudschen Theorie, auf Erfüllung von Trieb-
wünschen gerichtet ist, vielmehr ideell auf Verwirk-
lichung eines nicht relativierbaren Lebenssinnes.
Nicht nur auf der Ebene der vorgestellten Handlung,
sondern auch diskursiv als Komödie soll das Stück
dies leisten, als Antwort auch auf den Zusammen-
bruch der Ordnungen der bürgerlichen Welt im ers-
ten Weltkrieg. Diese ideelle Orientierung der Komö-
die des Unbewussten weiß die Komödie allerdings so
konträr zur erfahrbaren Wirklichkeit, dass es das
23 Komik mit theatralen Mitteln 203
Paar, das zu ihr findet, der Komödienwelt zuletzt sich
entziehen lässt.
Nicht primär, sondern sekundär will Ö. von Hor-
váth seine Stücke als Komödien verstanden wissen:
»Alle meine Stücke sind Tragödien – sie werden nur
komisch, weil sie unheimlich sind. Das Unheimliche
muß da sein« (Horváth 1970, 664). Unheimlichkeit
lassen Horváths Stücke daraus entstehen, dass die Fi-
guren zum einen aus einer Phraseologie entworfen
sind, kaum mehr als dessen rhythmisierte Präsentati-
on vorstellen, in dem sich Süßlichkeit als Aggressivi-
tät, Sentimentalität als Brutalität entfalten und umge-
kehrt (in den Geschichten aus dem Wiener Wald, Ur-
aufführung 1931, ist dies z. B. ein zu bloßen »Kalen-
dersprüch« (Horváth 1982, 94) heruntergekommener
Bildungsjargon), und dass die Figuren zum anderen in
der Überantwortung an diesen Redestrom als ihr
Handeln verantwortende Subjekte, sei es als Täter, sei
es als Opfer, gar nicht mehr vorkommen. Auch die je-
weiligen Helden, die gegen diese sentimental-brutale
Welt aufbegehren, bleiben in der Phraseologie gefan-
gen, die jegliches Subjekt-Sein verabschiedet hat, was
die Ausbruchsversuche zum Scheitern verurteilt. Ko-
mödien werden Horváths Stücke in zwei Schritten:
durch negative Setzung, insofern ein Ich zur Tragödie
fehlt und durch den permanenten Vorgang der Iro-
nisierung im alles durchwaltenden Redestrom, in dem
sentimentale Phrasen Akte der Brutalität befördern,
diese sich als jene vermitteln. Solche Erfahrung nicht
zu sistierender Ambivalenz entspricht Freuds Bestim-
mung des Unheimlichen (vgl. Freud 1947) als Wieder-
belebung überwundener infantiler Komplexe, wozu
mit dem Fehlen eines fest konturierten, sein Handeln
verantwortenden Ichs auch die Rückwendung in ei-
nen Zustand vor einer stabilen Ich-Bildung gehört.
Im Umfeld sozialistischen Denkens hat K. Marx’
geschichtsphilosophische Bestimmung der Komödie
starke Resonanz gefunden:
»Die letzte Phase einer weltgeschichtlichen Gestalt ist
ihre Komödie. Die Götter Griechenlands, die schon ein-
mal tragisch verwundet waren im gefesselten Prome-
theus des Aeschylus, mußten noch einmal komisch
sterben in den Gesprächen Lucians. Warum dieser
Gang der Geschichte! Damit die Menschheit heiter von
ihrer Vergangenheit scheide.« (Marx 1982, 174)
B. Brecht übernimmt im Prolog seiner 1940 im fin-
nischen Exil verfassten Komödie Herr Puntila und
sein Knecht Matti programmatisch Marx’ These: mit
Lachen werde hier die bourgeoise Figur des ›Guts-
204 III Mediale Formen des Komischen
besitzers‹ verabschiedet. Das Stück löst dies allerdings
nicht ein: die geschichtlich überlebte Figur wird nicht
durch Verlachen distanziert, sie behauptet sich viel-
mehr, weiß nach dem Lustprinzip zu leben und den-
noch ökonomisch erfolgreich zu bleiben. So ist sie der
Sympathieträger, nicht der klassenkämpferische Mat-
ti, der die Herr-Knecht-Dialektik zwar mit Witz und
Spiellust entfaltet, zuletzt aber einfach weggeht, dem
Herrn das Feld überlassend. Der Zuschauer lacht we-
niger über Puntila als mit diesem, konterkariert von
Matti, der in seinen Gegenhandlungen zwar erfolglos
bleibt, aber gewährleistet, dass im einen Gesicht Pun-
tilas das negierte entgegengesetzte immer mit gesehen
wird: im betrunkenen, aber menschlichen Herrn das
negierte des erfolgreichen Ökonomen und umgekehrt
in diesem, als Entfremdung, jenen. Das Stück zielt auf
Identifikation mit Puntila, der mit seinem Ausleben
dessen, was das Realitätsprinzip zu unterdrücken ver-
langt, die Komödie verkörpert, um mit dem Kennt-
lichmachen seines Doppelgesichts als eines der Ent-
fremdung Ablösung von ihm in Gang zu bringen. Sol-
che Ablösung nach nochmaliger Identifikation ist
Trauerarbeit. Brechts Theater der Verfremdung – die-
se verstanden als Entfremdung der Entfremdung –
gibt der Komödie in der Weise der Trauerarbeit Raum,
als Trauerarbeit an der Komödie selbst. Diese hat da-
bei allerdings keine Zukunftsperspektive, die alten
Verhältnisse bleiben, damit auch der Repräsentant der
Komödie und die Trauerarbeit an dieser. Der Kaukasi-
sche Kreidekreis (1949), konzipiert als Komödie für ei-
ne postrevolutionäre, sozialistische Gesellschaft, voll-
zieht diese Restituierung der in Trauerarbeit ver-
abschiedeten Komödie verdeckter. In der Rahmen-
handlung hat man sich im Streit um ein Tal zwischen
denen, die seine Produktivität durch mächtige Ein-
griffe in die Natur steigern und denen, die, auf ›Bluts-
bande‹ zu ihm sich berufend, es im Einklang mit der
Natur nutzen wollen, gütlich geeinigt und betrachtet
im Binnenspiel eine analoge Konfliktkonstellation in
früherer Zeit (um ein Kind), bei der es zur guten Lö-
sung nur durch den Zufall gekommen ist, dass im
Chaos einer Wendezeit ein fragwürdiger Richter par-
teiisches Recht für die Unteren gesprochen hat. Dieser
Richter nützt die kurze Zeit des Umbruchs, um aus-
zuleben, was von jeher der Part der komischen Figur
war: Erfüllen der Triebwünsche im Bunde mit den
›Niederen‹. Die Garantie der guten Lösung durch den
Zufall, dass solch ein Repräsentant der Komödie Ent-
scheidungsmacht hat, scheint postrevolutionär nicht
mehr nötig. Dem widerspricht allerdings, dass der
Streit in der Rahmenhandlung anders gelöst wurde als
im Binnenspiel: losgelassen haben in Ersterer die, die
sich auf ›Blutsbande‹, festgehalten die, die sich auf ihre
produktive Hinwendung zum Streitobjekt berufen ha-
ben. So bleibt die Frage, ob sich in den Letzteren, als
Nicht-Loslassenden, eine Zeit neuer Herren ankün-
digt, die wieder der komischen Figur eines Azdak be-
dürfte, damit Gerechtigkeit geschehe.
Zwanzig Jahre früher hatte V. Majakovskij dies
schon in zwei Komödien, Klop (Die Wanze, 1929) und
Banja (Das Schwitzbad, 1929), bejaht. Eine Zeit-
maschine erlaubt hier jeweils, von der späteren Zeit ei-
nes vollendeten Sozialismus auf die jetzigen Zustände
zu blicken und einiges – Bürokratismus, erstarkendes
kleinbürgerliches Denken – satirisch aufzuspießen:
reine Verlachkomödien, deren kritische Tendenz bei
den neuen Herren kein Gefallen fand.
Das Theater des Absurden kann das Sinnlose oder
Widersinnige der vorgestellten Welt entweder negativ
berufen, als umfassende Verneinung noch aufrecht-
erhaltener Sinnerwartung, oder positiv als Entlastung
und Befreiung vom Sinngebot. Ist im ersten Fall eine
besondere Affinität zur Figur der Groteske gegeben,
so im zweiten zur Komik der Heraufsetzung von Un-
terdrücktem, hier der Lust am Unsinn, und damit zu
der durch solche Komik bestimmten Komödie. Denk-
bar ist auch ein Zusammenführen beider Orientie-
rungen zu unentscheidbarer Ambivalenz. Für Letzte-
res stehen paradigmatisch die Stücke S. Becketts, allen
voran En attendant Godot (1952, Waiting for Godot,
1954). In minimalistischen Ansätzen zu Handlungen,
die zu nichts führen, in von Missverständnissen
durchzogenen, wo ein Sinnbezug aufscheinen könnte,
sogleich abgebrochenen oder zerredeten Dialogen
und rhythmisiert durch wenige Ereignisse (Auftau-
chen eines zweiten Figurenpaars, ungewisse Nach-
richt von Godot, neue Blätter an einem Baum, dem
einzigen Requisit auf der Bühne), kreisen die beiden
Protagonisten um eine Sinn-Leerstelle, die sie durch
dieses Kreisen auch erst schaffen. Auf literarisches,
philosophisches, religiöses Bildungsgut wird mo-
menthaft angespielt, ohne dass sich hieraus Kristalli-
sationskerne für Sinnbezüge herauspräparieren lie-
ßen. So tritt zum Spannungsverhältnis von Sinn-
erwartung und Sinnleere das von Deutungsaufforde-
rung und Deutungsverweigerung. Als eine Komödie
präsentiert sich das Stück im Ganzen durch seine lei-
tende Komik der Heraufsetzung des Unterdrückten,
in vielen Einzelmomenten durch die Spiellust der Pro-
tagonisten – Sprachspiele, Clownerien –, die Abstand
schaffen zur leeren Zeit eines erinnerungslosen Krei-
sens um ein Nichts. Diese Komödienleistung, Distanz

zum Vorgestellten durch einen Freiraum des Spielens
zu schaffen, wird den nachfolgenden Stücken Becketts
(z. B. Happy Days, 1960) zunehmend verweigert.
E. Ionescos Theaterstücke stellen nicht Entzogen-
Sein von Sinn als metaphysische Leere vor, sie treiben
vielmehr eine in banale, immer gleiche Gesten und
Worten erstarrte Welt (La cantatrice chauve/Die kahle
Sängerin, 1950, Amédée ou comment s’en débarrasser/
Amédée oder Wie wird man ihn los, 1954) oder eine
durch die Wahnvorstellung der Protagonisten be-
stimmte Situation (La leçon/Die Unterrichtsstunde,
1951, Les chaises/Die Stühle, 1952) ins Monströse: mit-
tels Wuchern-Lassen der Sprache bis zum Verlust aller
Kommunikativität sowie ihrer Reduzierung auf a-se-
mantische Materialität, ebenso im Wuchern von Din-
gen (Stühle, der Kadaver einer abgestorbenen Liebe)
und Handlungsabläufen (Abendunterhaltung eines
Ehepaars, Unterrichtsstunde). Ziel dieser Verfahren
sind heftige, auch in Gewalt sich entladende Erre-
gungszustände jenseits aller Sinnordnungen, was als
ein Freisetzen des dionysischen Potenzials der Gat-
tung Komödie aufgefasst werden kann, zu dessen Ver-
wirklichung Ionesco auf ein Anti-Theater zielt, mit Fi-
guren ohne plausible Psychologie, inkohärenter
Handlung und a-kommunikativer Sprache.
Auch F. Dürrenmatts Komödien und vielbeachtete
Komödientheorie gehen von der Vorstellung einer
sinnverweigernden Welt aus, in der alles vernunftori-
entierte, ethisch verantwortungsvolle Handeln abge-
wirtschaftet hat. Solcher Wirklichkeit komme nur
noch die Komödie bei, da sie Abstand zu solcher Welt
zu schaffen vermöge, indem sie ihr eine eigene, grotes-
ke Welt entgegenstelle (vgl. Dürrenmatt 1980, 24). In
einer widersinnigen Welt lässt sich Sinn nur spielen,
so die ihre eigene Gerechtigkeit praktizierende ›alte
Dame‹ oder die verrückt spielenden drei Physiker, um
ihre Forschungserkenntnisse für sich zu bewahren
oder Romulus und Odoaker als Aussteiger aus der Ge-
schichte. Derart geschaffener Sinn existiert aber nur in
der Fiktion, im hervorgebrachten Spielraum. Um ihn
in die Wirklichkeit zu bringen, muss der Raum des
Spielens transzendiert werden, müssen entsprechend
die Figuren aus dem Spiel Ernst machen, indem sie es
mit ihrem Leben (Ill im Besuch der alten Dame, 1955)
oder mit dem Leben anderer also mit Schuldig-Wer-
den und Verantworten von Schuld ›unterschreiben‹:
die Morde der Physiker an ihren Krankenschwestern
(Die Physiker, 1961) , die Untergänge, denen Romulus
tatenlos zusieht (Romulus der Große, 1956). Entspre-
chend betont F. Dürrenmatt, in einer Welt allgemeiner
Verantwortungslosigkeit gebe es »Schuld [...] nur
23 Komik mit theatralen Mitteln 205
noch als persönliche Leistung, als religiöse Tat«. Wenn
er an dieser Stelle fortfährt »uns kommt nur noch die
Komödie bei« (ebd., 24, 62), so wäre die Tat das Trans-
zendieren der Komödie, in der Sinn nur gespielt wird.
Das aber wird mit der Frage verbunden, und dies erst
bildet Dürrenmatts Komödien zu Grotesken, ob diese
Transzendierung überhaupt gelingen kann, ob die Fi-
guren, die sie leisten, sich nicht an der Chaos- und Zu-
fallswelt nur lächerlich machen, als deren Spielregeln
nicht durchschauend bzw., ob die Sinn setzen wollen-
de Tat mit ihrem erhabenen Pathos nicht längst auf
der nächst höheren Ebene des Spielens von anderen
funktionalisiert, bloße Komödie in der von diesen ge-
setzten Ordnung ist (die Racheordnung der ›alten Da-
me‹, der Industrietrust der Irrenärztin). In diesem
Sinne verweist die viel zitierte Bemerkung Dürren-
matts – »die schlimmstmögliche Wendung, die eine
Geschichte nehmen kann, ist die Wendung in die Ko-
mödie« (ebd., 10, 128) auf die Figur des Grotesken: ei-
ne Sinnerwartung wird gesetzt und umfassend, ohne
Eröffnen eines neuen Sinnhorizontes, zurückgenom-
men. Als Interpretation erfahrbarer Wirklichkeit er-
scheint diese Art Komödie abgründig, für sich, in der
Art ihrer ästhetischen Ordnung betrachtet, erweist sie
sich zugleich als ›absolute‹ Komödie: jeden Akt, sie zu
transzendieren, auf einer höheren Ebene des Spielens
zurückholend in ihre Welt der Sinnverneinung, kar-
nevalistischer Entlastung vom Druck der Sinngebote.
F. Dürrenmatt zeigt sich so weniger als Prediger ange-
sichts einer sinnentleerten Welt denn als Schöpfer ab-
soluter, sich selbst immunisierender Komödien, der
um dieser Willen seine Geschichten zu Ende denkt:
»Eine Geschichte ist dann zu Ende gedacht, wenn sie
ihre schlimmstmögliche Wendung genommen hat«
(ebd., 1980, 7, 91).
M. Frisch erhebt die Komödie nicht zur leitenden
Deutungsfigur der Nachkriegswirklichkeit, entfaltet
vielmehr auch in dieser Gattung sein Thema der Iden-
titätssuche und Vergewisserung des Ichs in seiner Un-
teilbarkeit und Besonderheit. Das kann zur einfachen
Verlachkomödie über den rückhaltlos usurpierten
Machthabern sich Anpassenden führen (Biedermann
und die Brandstifter, 1957) oder zur Problematisie-
rung dieses Genres, insofern die Opposition von zu
verlachendem Schein und wahrem Sein, die es zu-
grundelegt, als in sich brüchig erwiesen wird. Das un-
ternimmt die Komödie Don Juan oder Die Liebe zur
Geometrie (1952): die bürgerlich sittliche Welt muss
hier nicht entlarvt werden, gibt sich vielmehr selbst als
bloßes Theater, auf dem hinter allseits gewusstem
Schein von Wohlanständigkeit jeder seine Triebwün-
206 III Mediale Formen des Komischen
sche auslebt. Der Austauschbarkeit des Ichs im Reich
der Triebe setzt der neue Don Juan die Hinwendung
zum Bleibenden, »Lauteren, Nüchternen, Genauen«
(Frisch 1965, 48) entgegen. Die Ichbegründung aus
der Entgegensetzung bleibt jedoch abhängig von dem,
wogegen das Ich sich absetzt und so holen Schein und
Theatralität dieses Ich umfassend ein (die Höllenfahrt
als inszeniertes Theater, um sich der Welt des Scheins
zu entziehen, das Leben im Verborgenen als unwis-
sentliches Agieren im Spiel der ihn durchschauenden
Frau). Verlacht wird so nicht nur die Scheinwelt, son-
dern auch deren pathetischer Widerpart, der Ko-
mödienheld als selbst heillos im Schein verstrickt. Ich-
bildung erweist sich in Scheinoppositionen von Selbst
und Welt, Lauterkeit und Verlogenheit, Genauigkeit
und Diffusität gefangen, kann nicht gelingen, da die
Position des verneinenden Dritten, im überkom-
menen Don Juan-Stoff der ›steinerne Gast‹, der für die
irdische wie die himmlische Ordnung steht, an denen
der ›Spötter‹ Don Juan sich vergeht, in dieser neuen
Aneignung des Stoffes ausgespart ist. Es entsteht hie-
raus aber nicht eine Komödienwelt dionysischer Ent-
grenzung, vielmehr eine Komik umfassenden, aller-
dings pauschal bleibenden Entwertens: sowohl der
Welt als auch des sie negierenden Helden.
Der Literaturtheorie der DDR war die Komödie an-
gemessene Deutungsfigur der postrevolutionären so-
zialistischen Wirklichkeit. Denn sie erlaube, die ob-
jektiv überlebte, wenn auch in Relikten noch erlebbare
Vergangenheit dem Verlachen preiszugeben, während
bezogen auf die eigene Zeit, die keine antagonis-
tischen Widersprüche mehr aufweise, statt verneinen-
den Verlachens die bejahende Heiterkeit des Humors
zukomme, der das noch erfahrbare Beschränkte und
Widersprüchliche als Durchgang zum utopischen
Endziel der Geschichte nehme, im Mangel auf dieses
verweisend. Unter den Dramatikern der DDR hat P.
Hacks sich diese Begründung der Vorrangstellung der
Komödie emphatisch zu eigen gemacht, um immer
neu auszuloten, wie unter solcher Voraus-Setzung Ko-
mödien geschaffen werden können, die mehr sind als
Bebilderung staatstragender Ideologie. Auf einem als
solches gewussten Postulat aufruhend, eignet Hacks’
Stücken ein grundlegendes ›als ob‹, sind sie schon auf
der Ebene des dramatischen Diskurses Komödien. Ih-
re Dynamik haben sie darin, dass sie den Bezug zu
diesem Diskurs ambivalent halten, ihn sowohl beja-
hen als auch ihre leitende Komik des Verlachens auf
ihn zurückwenden. Das postrevolutionäre Theorem,
dass die Spannung zwischen erfahrbarer Wirklichkeit
und Idee nicht mehr antagonistisch sei, wird derart
zurückgeholt in ein offenes Spannungsverhältnis zwi-
schen Komödiendiskurs und einzelner Komödie. In
der Komödie Moritz Tassow (1961) geschieht dies so,
dass sich der Held der Übereinkunft ›geglückte sozia-
listische Revolution‹ nicht verweigert, sie vielmehr
überbietet, indem er so handelt, als ob jetzt schon die
Zeit gekommen sei, die kommunistische Utopie in die
Tat umzusetzen, während die Vertreter des Realitäts-
prinzips sich am durchaus als Komödianten gezeigten
Utopisten lächerlich machen. Die Bearbeitung von
Aristophanes’ Frieden (1962), Hacks’ größter Theater-
erfolg, konfrontiert die geglückte Verbindung von
Niedrigem und Hohem, Menschlichem und Gött-
lichem, damit von Erfahrungswirklichkeit und Idee
(der Bauer Trygaios fliegt auf einem Mistkäfer in dem
Himmel und befreit die gefangen gesetzte Friedens-
göttin Eirene) mit einer zu den Verhältnissen in Athen
(bei der Uraufführung war der Nikias-Friede, der den
Peleponnesischen Krieg für sechs Jahre unterbrach, so
gut wie beschlossen) diametral entgegengesetzten Si-
tuation: einer Zeit verbreiteter Kriegsangst unmittel-
bar nach dem Bau der Berliner Mauer. Die Komödien-
feier des proletarischen Helden wurde so zum Maß
des in der Jetztzeit manifest gewordenen Abgrundes
zwischen Wirklichkeit und Idee. Das Theorem der
Verbindbarkeit beider als Brücke zwischen den post-
revolutionären Verhältnissen und der deutschen Klas-
sik führt die Komödie Gespräch im Hause Stein über
den abwesenden Herrn von Goethe (1976) rein apolo-
getisch vor: zur Identifikation mit dem Genie ein-
ladend, an dem die Umwelt mit ihren kleinlichen Am-
bitionen und Einwendungen sich nur lächerlich ma-
chen kann. P. Hacks bietet dies dramaturgisch ge-
konnt in einer überaus witzigen Sprache, aber als
reines Unterhaltungstheater, das auch auf westdeut-
schen Bühnen viel gespielt wurde.
H. Müller charakterisierte seine Stücke sämtlich als
»relativ komisch« (Müller 1986, 139), ohne Anspruch
auf Komödie zu erheben – mit Ausnahme des frühen
Stücks Die Umsiedlerin (1961), das am Beispiel der
Landreform Widersprüchlichkeiten sozialistischer
Revolution thematisiert –, allerdings ist Lachen in sei-
nen Stücken häufig in signifikanter Funktion präsent.
Es radikalisiert die ordnungssprengende Kraft, die in
der Komödie der komischen Figur innewohnt, lässt
sich entsprechend auch nicht in die Ordnung einer
Gattung einbinden und vereint sich hierin mit dem
Akt, auf den die Stücke Müllers seit den 1970er Jahren
mit zunehmender Radikalisierung zielen bzw. von
dem sie sich herschreiben: den Folgezusammenhang
der Geschichte als einer Kette der Sieger aufzubre-

chen, das Ich als ›sub-jectum‹ der Geschichte und als
Garanten von Sinn fahren zu lassen. Das Lachen wird
um seiner entstrukturierenden Gewalt willen berufen,
die auch der karnevalistischen Komödie innewohnt,
in Müllers Stücken aber nicht auf ein neues literari-
sches Ordnungsgefüge und dessen Sinnpotenzial hin
perspektiviert wird und auch nicht auf ein Freisetzen
des Lustprinzips hin ausgerichtet ist. So beruft dieses
Lachen die Reversseite des dionysischen Potenzials
der Komödie.
In Anspielung auf das Genre ›Sittenkomödie‹ (co-
medy of manners) (vgl. Kap. 23.1.4) hat man einige
Stücke H. Pinters (z. B. The Birthday Party, 1958, The
Caretaker, 1961, The Homecoming, 1965) einer comedy
of menace (›Komödie der Bedrohung‹) zugerechnet
(da ›menace‹ im jüdisch-englischen Idiom wie ›man-
ners‹ klinge), was deren Atmosphäre prägnant erfasst:
in Alltagssituationen bewegen sich meist etwas herun-
tergekommene, derangierte, karikaturhaft gezeichne-
te Figuren in komischen Missverhältnissen von
Selbstanspruch und Vermögen, diesen einzulösen,
fremdbestimmt, auch in ihrer ausgestellt klischeehaf-
ten Sprache. Was zum Verlachen einzuladen scheint,
öffnet sich jedoch zunehmend ins beklemmend Ab-
gründige: Verlust der Kontrolle über die Situation,
Ausbruch unterdrückter Aggressivität in den rituali-
sierten Handlungen oder dem gedankenlosen Gerede,
Anwachsen von bedrohend Unausgesprochenem im
Sprachverlust. Soweit sich hier der Begriff ›Komödie‹
nahelegt, steht diese im Zeichen des Grotesken.
Was M. Bachtin als Anliegen karnevalistischer Li-
teratur beschrieben hat, kennzeichnet umfassend die
Theaterarbeit des Kabarettisten, Stückeschreibers, Re-
gisseurs, Schauspielers und Possenreißers D. Fo: tem-
poräre Befreiung von den Zwängen der offiziellen
Kultur, Geltend-Machen der Weltsicht der ›Unteren‹,
der armen und marginalisierten Schichten des Volkes
sowie Heraufsetzen des ›Unteren‹ in szenischen Ak-
tionen, die Kabarett, Commedia dell’Arte und Kunst-
formen der Wanderbühnen vermischen: meist Far-
cen, bespikt mit grotesken und surrealen Motiven, die
oft im Zusammenwirken mit dem jeweiligen Publi-
kum erst ihre Form gewinnen, deren literarische Fi-
xierung daher sekundär ist, die weiter durch Bezug-
nahmen zu jeweils aktuellen politischen und sozialen
Themen auch sehr zeitgebunden bleiben. Dem ent-
gehen Stücke, die ihren Gegenstand als verallgemei-
nerbar und selbstreflexiv hinsichtlich des aufgebote-
nen Spiels entfalten, wie z. B. in Morte accidentale di
un anarchico (Zufälliger Tod eines Anarchisten, 1978)
ein Verrückter, der krankhaftes Schauspielern – His-
23 Komik mit theatralen Mitteln 207
triomanie – für sich geltend macht, durch Schlüpfen
in die Rollen von Amtsträgern die Vertreter von Poli-
zei und Justiz zur Selbstoffenbarung ihres systemi-
schen Fehlverhaltens bringt. Das Stück erinnert an
Gogols Revisor, die Anklage ist hier jedoch politisch
konkreter, das Spiel furioser und aggressiver. Karne-
valistisches Umkehren von Oben und Unten betrei-
ben auch Bearbeitungen bekannter Stoffe, wie der aus
Opern G. Rossinis und G. Donizettis bekannte miss-
lungene Aufstand des R. Devereux, eines Günstlings
Elisabeths I., gegen diese in Quasi per caso una donna:
Elisabetta/Zufällig eine Frau: Elisabeth, 1986). Eine
ganz eigene Komödienform schuf D. Fo in seinem
Mistero Buffo (1984). Der Titel, komisches Mysterien-
spiel, ist Programm: respektlos, mit Lust an Tabuver-
letzung, werden christliche Leitvorstellungen (Demut,
Leidensfrömmigkeit) und biblische Szenen (bethlehe-
mischer Kindermord, Hochzeit zu Kanaan, Wunder-
heilungen u. a.) aus der Sicht des Volkes besprochen,
die hierauf errichteten theologischen und ethischen
Lehren als Mystifikationen denunziert und aufgebro-
chen, in einer kunstvollen und zugleich volkstümli-
chen Sprache. Zusammengehalten werden die Szenen
vom erzählenden und kommentierenden ›guillare‹,
d. h. dem Spielmann, traditionell der Hofnarr, der im-
mer wieder Bezüge zwischen den geschichtlichen und
biblischen Szenen und Vorgängen der Jetztzeit her-
stellt. Wirkungsmächtig wird hier Komödie zum ent-
mystifizierenden Giullarate popolare, so der Unter-
titel, d. h. zum ›volkstümlichen Possenspiel‹ gebildet.
B. Strauß’ Theaterstücke enthalten viele komische
Szenen in Wendungen der Handlung, Figurenzeich-
nung oder Dialogführung. Mit viel Witz und gutem
Gespür für den Jargon eines Milieus werden die mit
ihren Selbstverwirklichungskrisen beschäftigten Zeit-
genossen in ihrer Armseligkeit ausgestellt. Derart der
Komik des Verlachens überantwortet, zeigen die Pro-
tagonisten der Stücke sich dabei aber auf ein der Ko-
mödie Jenseitiges hin gespannt, das sie als ein Unver-
fügbares umkreisen: Erfahrungen des Unbedingten,
›realer Präsenz‹ im Sinne der Kunsttheorie G. Steiners,
mit der sich Strauß emphatisch identifiziert hat (vgl.
Strauß 1999). So ist das Agieren der Figuren Ersatz-
handeln, bloßes Spielen, in diesem Sinne ›Komödie‹,
das auf ein Entzogenes gerichtet ist, es verstellend und
von der Erwartung durchdrungen, durch Steigerung
dieses Verfahrens, Potenzieren des Spielens zu Ko-
mödien der Komödien, Öffnungen aus dem Raum der
Repräsentation zu Präsenz zu schaffen. Kalldewey Far-
ce (1981) zeigt diese negative Situierung der Komödie
programmatisch mit der Genrebezeichnung Farce an.
208 III Mediale Formen des Komischen
Abgeleitet von den Verben ›farsir‹ füllen, anfüllen gar-
nieren und ›farcier‹ bemalen, verkleiden, werden mit
Farce schon im 14. Jh. ›komödiantische und närrische
Einschübe in die Liturgie‹ bezeichnet. Als ›Farce‹ ist
Komödie-Spielen der Figuren Füllstoff, der eine Leere
ausfüllen soll und nicht kann, entsprechend Komik
des Missverhältnisses generiert und als ›Füllstoff‹ ei-
nes Fehlens das Komödie-Spielen zu keinem Ende ge-
langen lässt, eine Art ›Warten auf Godot‹ der spätbür-
gerlichen Gesellschaft. Entsprechend sehen sich, in
Anspielung auf den Welttheater-Topos, die Protago-
nisten der Rahmenhandlung von Kalldewey Farce,
durch eine »Lücke in der Natur der Dinge« blickend,
»verflucht in eine ewige Komödie, verbannt ins Grau-
en heftiger Belustigung« (Strauß 1984, 73). Ins Komö-
die-Spielen gebannt zu sein und zugleich sich darin zu
sehen, ist den Figuren bei Strauß selten gegeben, am
ehesten in Spiel-im-Spiel-Handlungen. Der Öffnung
zum Jenseits des Spielens sind sie dann am nächsten.
In der Regel agieren die Figuren in einem über sie ver-
fügten Spiel: mythische Konstellationen neu ver-
gegenwärtigend (z. B. den Orpheus-Mythos in Kalle-
dewey Farce, den Oberon und Titania- und den Pasi-
phae-Mythos im Park, 1983, den Medea-Mythos in
Die Zeit und das Zimmer, 1989, den Diana-Aktäon-
Mythos Schlußchor, 1991) oder sie bewegen sich in ei-
nem ›weitergehenden‹ Drama, etwa in Shakespeares
Sommernachtstraum im Park, oder als Abhängige im
Milieu des Kunstbetriebs (Trilogie des Wiedersehens,
1977), des Theaterbetriebs (Besucher, 1988) oder des
Literaturbetriebs (Der Narr und seine Frau heute
abend in Pancomedia, 2001). Das Neu- und Weiter-
spielen solcher Vorgaben, wobei gerne verschiedene
Prätexte vermischt werden, zielt auf Brüche, Übertre-
tungen und Entgrenzungen des Spiels, das Öffnungen
schaffen soll zu einem Jenseits der Komödie. Mit der
negativen Situierung des Komödie-Spielens ist Strauß’
Komödien allerdings der genuine Komödienschluss
verweigert: der Ausblick auf die Feier der Lust, die He-
raufsetzung des Unterdrückten, das bei Strauß nicht
nur die Gewalt des Eros betreffen kann, sondern auch
die Wucht tragischer Verstrickung. So bleibt Strauß’
Komödien Fehlgehen grundlegend eingeschrieben.
Komödie ist vielen Theaterstücken Th. Bernhards
gegenwärtig, auch wenn sie diese Genrebezeichnung
nur selten im Untertitel führen (so in: Die Macht der
Gewohnheit, 1974, Immanuel Kant, 1978, Vor dem Ru-
hestand, 1979, Über allen Gipfeln ist Ruh, 1981). Denn
zu den Oppositionen, die Bernhards Texte aufbauen
und in Endlos-Tiraden zelebrieren, gehört, besonders
häufig berufen, auch die von Tragödie und Komödie,
beide Begriffe zumeist totalisierend gebraucht: alles/
die Welt ist Komödie, indem es Tragödie ist und vice
versa, z. B. »Wir entwickeln fortwährend / eine Tragö-
die / oder eine Komödie / wenn wir die Tragödie ent-
wickeln / im Grunde doch nur eine Komödie und um-
gekehrt« (Bernhard 1988, 215). An ›Komödie‹ ist da-
bei zuerst der ontologische Sinn pointiert: etwas vor-
machen, Verstellung, Schauspielerei, erst hiervon
abhängig der poetologische Sinn. Die Welt wird in
Oppositionen auseinandergelegt, die Oppositions-
begriffe dann in Endlos-Wiederholungen und Stei-
gerungen zusammengeführt und ineinander geblen-
det, so dass die Entgegensetzung immer neu in sich
zusammenfällt. Gewonnen wird durch dieses Hand-
haben von Oppositionen ein ergiebiges und auch
weidlich genütztes Feld für Komik; denn die Positio-
nen werden insbesondere durch wechselseitige Komi-
sierung aneinander zunichte gemacht, im Ausspielen
etwa von Missverhältnissen zwischen Anspruch und
Wirklichkeit, Selbstwahrnehmung und Fremdwahr-
nehmung, Idealität und Materialität. Wirkung der
wechselseitigen Komisierung ist das Zerfallen der Ge-
gensätze, damit des Prinzips Unterscheidung. Im Da-
zwischen der Positionen, wenn diese einander relati-
vieren, ist nichts mehr zu sehen, da die Dinge/die Welt
mit der Möglichkeit der Entgegensetzung und Unter-
scheidung alle Kontur verlieren. So vollzieht das ko-
misierende Handhaben der Oppositionen bis zu de-
ren Implosion ›Auslöschung‹, insbesondere des Welt-
bezugs der Sprache – Ausbreiten von Finsternis oder
des Amorphen, auch des Todes in Bernhards Texten
(etwa die Figur des sterbenden Schauspielers Minetti,
der sich am Ende des gleichnamigen Stücks zuschnei-
en lässt) –, aber das Zerfällen des Prinzips der Unter-
scheidung eröffnet entgegengesetzt auch die Perspek-
tive, dass die fixierende Macht der Gegenstände und
eines verfestigten Weltbezugs aufgebrochen, die dio-
nysische Komik der Entgrenzung freigesetzt wird, ein
Herauslösen aus aller fixen Bestimmung, die die Din-
ge leicht werden lässt, offen für wechselnde Bestim-
mungen, worin alles mit allem verknüpft werden
kann. So entstehen die Momente der Freiheit in Bern-
hards Komödien-Theater, wenn etwa der eingebildete
Philosoph Kant auf der Überfahrt von Europa nach
Amerika auf hoher See, wenn beide Kontinente ihre
Kontur verloren haben, tanzt. Die Komödien-Tragö-
dien Bernhards betreiben im Zerfällen der Gegensätze
Auslöschung und bergen darin Momente des Glücks;
Letzteres darf allerdings nur selten aufleuchten, als die
Reversseite der ins Amorphe getriebenen Gegensatz-
welten.

Mein Kampf (1987), G. Taboris meist gespieltes
Stück, trägt die Genrebezeichnung Farce, die der Au-
tor in einem Gespräch zur Uraufführung auch be-
griffs- und literaturgeschichtlich kundig als »theologi-
schen Schwank« (Tabori 1987, 130) versteht. Wenn
Tabori sein leitendes Thema, die Erfahrung der Shoah
und die Frage eines angemessenen Umgangs mit ihr,
in der Weise der Farce entfaltet, so besagt dies nicht,
dass mit dem Entsetzen Scherz getrieben würde, viel-
mehr wird es durch Konstellationen, die nur der grim-
migste Humor sich erdenken kann – der Massenmör-
der und seine Opfer in einer vorausgehenden Liebes-
beziehung – und durch ein hybrides Ineinanderfüh-
ren von Zeiten vor und nach dem grauenhaften
Geschehen seiner längst festgefügten historischen, li-
terarischen und sprachlichen Fassungen entrissen
und so neu erfahrbar gemacht. Auch diese Farce um-
kreist in ihren abgründigen Witzen und sarkastischen
Spielen ein Unverfügbares, aber nicht weil dieses ge-
nerell entzogen wäre, sondern weil es der Fassbarkeit
sich verweigert. So erscheint diese Farce als ein Satyr-
spiel, das nicht nach den Tragödien situiert ist, denn
Tragödie hielte Sinngebung bereit, sondern vor die-
sen: Hitler vor dem Ersten Weltkrieg in einem Män-
nerheim in Wien, von zwei Juden mit überlegenem
Witz, aber hingebungsvoll betreut, wobei das Handeln
der Figuren doch durchtränkt ist vom Wissen um das
Spätere, so dass sie als Schauspieler ihrer selbst er-
scheinen, der Jetztzeit des Spielens mehr zugehörig als
der vorgestellten Zeit. Komödie erscheint bei Tabori
derart in eine oszillierende Relation von Satyrspiel
und Tragödie auseinander gelegt.
Im englischen Gegenwartsdrama hat die Komödie
einen herausragenden Platz. Die Tradition des well
made play fortführend, haben Autoren wie A. Ayck-
bourn (z. B. The Norman Conquests/Normans Erobe-
rungen, 1973, Season’s Greetings/Schöne Bescherungen,
1980, Comic Potential/Ein komisches Talent, 1998) und
M. Frayn (z. B. Noises Off/Der nackte Wahnsinn, 1982)
weltweit erfolgreiche Komödien vorgelegt, in denen
sie perfekt konstruiertes Boulevardtheater mit Ge-
sellschaftssatire (insbesondere der englischen middle
class) verbinden, wobei sie im scheinbar Oberflächli-
chen grundlegende Fragen des Selbstverständnisses
des Menschen in seiner Verbindung mit anderen
Menschen und in seinem Zugriff auf die Welt auf-
zuwerfen wissen. Techniken neuer Medien (z. B. des
Films) werden geschickt implementiert, sogar Theo-
rien der Komödie (in Comic Potential) und der Farce
(in Noises Off) werden dramatisch verhandelt. Der
genuine Komödienschluss – Ausblick auf Hochzeit,
23 Komik mit theatralen Mitteln 209
Feier der Lust, Lösungen der zwischenzeitlichen Ver-
wirrungen – wird allerdings verweigert. Falsche
Selbstbilder, Lebenslügen werden offenbar, die Figu-
ren sind orientierungsloser als zu Beginn, sie schei-
tern, ihre Träume und Illusionen zerbrechen an der
Realität. Die gekonnt eingesetzte Boulevardtechnik –
running gags, Situationskomik, witzige Rededuelle,
Informationsvorsprung des Zuschauers, der alle sich
verwirrenden Beziehungen zwischen den Figuren
übersieht, während die einzelnen Figuren über die
anderen und das Geschehen nur beschränktes Wis-
sen haben – so aufgebaute Wirbel des Komischen las-
sen Komödien der Freisetzung des Unterdrückten,
dionysischer Entgrenzung erwarten, die Stücke steu-
ern dann jedoch auf Komik des Missverhältnisses von
Selbstbild und Fremdbild, Anstrengung und Ergeb-
nis, Schein und Sein etc. zu, so dass die Komödie
selbst als Gattung gleichfalls ein komisches Missver-
hältnis – von Erwartung und Erfüllung – entfaltet,
derart komisierend sich auf sich selbst zurückwendet.
In solcher Selbstreflexivität des Genres, seiner konsti-
tutiven Komik, weiter häufig auch seiner theatra-
lischen Institutionen und Medien zeigt sich dieser
Komödientypus den zeitgenössischen Fragestellun-
gen der Postmoderne offen.
Über die Techniken des Boulevardtheaters verfügt
sehr gekonnt auch Y. Reza, die mit einigen ihrer Ko-
mödien auf der französischen Bühne und internatio-
nal große Erfolge errungen hat (z. B. Art/Kunst, 1994,
Trois versions de la vie/Dreimal Leben, 2000, Le dieu du
carnage/Der Gott des Gemetzels, 2006). Was Zielschei-
be satirischer Ansätze zu sein scheint – hier: der
Kunstbetrieb, der Wissenschaftsbetrieb, das psycho-
logische Konfliktmanagment der Gebildeten –, gibt
nur das jeweilige Diskussions- und Streitfeld vor; im
Zentrum stehen die Beziehungen der Figurengruppen
in ständig wechselnden Parteiungen, ihre Status-
kämpfe, ihr subtiles Aufreizen und Verletzen des An-
deren, das sie witzig und hintersinnig in temporei-
chen, mit immer neuen Wendungen überraschenden
Dialogen betreiben. Für Komödie untypisch stehen
die vorgeführten Spiele der Gesellschaft nicht im Zei-
chen des Eros, seiner Verwirrungen, eventuellen Ka-
tastrophen oder seligen Lösungen, vielmehr des
Streits bzw., wie ein Komödientitel ihn programma-
tisch aufruft: des ›Gottes des Gemetzels‹. Mit Streiten
bis in feinste Verästelungen, aber auch in grobes Her-
vorbrechen von Aggressionen bis zum Eklat sind die
Figuren dieser Komödien vor allem beschäftigt, nur
selten winkt zuletzt (z. B. in Art) eine Aussicht auf Ver-
söhnung. ›Gott des Gemetzels‹ weist auf die Anfänge
210 III Mediale Formen des Komischen
der Gattungsgeschichte zurück, auf die Komödie Eire-
ne/Der Friede (421 v. Chr.) des Aristophanes. Dort ha-
ben sich die Götter vom Olymp in höhere Himmels-
regionen zurückgezogen, da sie den gegeneinander
kämpfenden (»machomenous« von machomai: im
Zweikampf/im Wortkampf streiten) Athenern und
Spartanern nicht mehr zusehen wollen (vgl. Aristo-
phanes 1976, 245). Die Götter haben den Olymp dem
Polemos überlassen, Personifikation des Krieges,
nicht dessen Gott, das wäre Ares. Polemos hält die
Friedensgöttin gefangen, stachelt die kriegführenden
Völker aber nicht zu weiteren Kämpfen an, gedenkt
vielmehr, sie zu zerschmettern. So ist er ein auf Strafe
sinnender Betrachter des menschlichen Gemetzels.
Bei Aristophanes befreit der Bauer Trygaios die Frie-
densgöttin. Demgegenüber bleibt in Y. Rezas Komödi-
en Polemos’ Blick auf den Streit der Menschen erhal-
ten. Die Figuren gewinnen durch ihr Streiten nichts,
haben sich am Ende nur wechselseitig entblößt und
erniedrigt, wohl aber gewinnt der Zuschauer. Auch
diese Komödien betreiben ein Heraufsetzen von Kräf-
ten, die die Kulturgebote zu unterdrücken verlangen:
im Genießen des vorgeführten komischen Streitens
die lustvolle Abfuhr eigener aggressiver Regungen, al-
so eine Art Katharsis. So warten Y. Rezas Komödien
mit einem Lustversprechen auf, das genuin der Tragö-
die zugewiesen wird, sie sind darum aber nicht schon
Tragikomödien, vielmehr unterhaltsame, immer neu
Lachen hervorrufende Komödien, die die tragische
Wirkungskategorie der Katharsis in ihre Welt ein-
gemeindet haben und in dieser damit den Sieg der Ko-
mödie sogar noch über die Tragödie feiern.
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den Wiedertäufern«. In: ders.: Werkausgabe in dreißig
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ders.: Werkausgabe in dreißig Bänden. Hg. in Zusammen-
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dem Autor. Bd. 24. Zürich 1980, 31–72.
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Hinck, Walter (Hg.): Die deutsche Komödie. Düsseldorf 1977.
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Klotz, Volker u. a.: Komödie. Etappen ihrer Geschichte von
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Bemerkungen zu einer Ästhetik der Anwesenheit« [1991].
In: ders.: Der Aufstand gegen die sekundäre Welt. Bemer-
kungen zu einer Ästhetik der Anwesenheit. München/Wien
1999, 37–53.
Bernhard Greiner
23.1.6 Commedia/Kabarett/Comedy/Vaudeville
Commedia dell’ Arte, Hanswurst
Struktur und Wirkung der Commedia dell’ Arte
Von der hellenistisch-römischen Komödie, dem rö-
mischen Possenspiel (mimus) und den verwandten
›Atellanen‹ (fabulae atellanae) über die mittelalterli-
chen Darbietungen der buffoni und ciarlatani auf ita-
lienischen Jahrmärkten führen Traditionslinien zu je-
ner europaweit einflussreichen Gattung der Darstel-
lenden Künste, die im 16. Jh. zugleich das moderne
Berufsschauspielertum, erstmals auch für Frauen, be-
gründete: der Commedia dell’Arte (vgl. Riha 1980).
Bis in Details von Maske und Kleidung sind die Rollen
dieser Form der Typenkomödie festgelegt, das jewei-
lige Stück ist aber nur in groben Handlungsverläufen

skizziert (canovacci), so dass großer Spielraum für im-
provisierte Szenen (lazzi) und situativ ausgestaltbare
Monologe (tirate) mit großem komischen Potenzial
bleibt, das die Schauspieler durch Stolpern, falsches
Aufsetzen der Kopfbedeckung und gegenseitiges Ne-
cken nutzten (vgl. Mehnert 2003). Die Commedia
dell’Arte hat – auch durch die umfassende Ausbildung
der Darsteller im sprachlichen Ausdruck, Tanzen,
Pantomime und Musik – großen Einfluss auf die euro-
päische Schauspielkunst (vgl. Roesner 2006). Das Re-
pertoire an Figuren und Themen der Commedia
dell’Arte – ein Begriff, der im Italienischen für die Be-
rufsschauspielkunst insgesamt steht – ist vielfältig und
variiert historisch und regional. Die einzelne masche-
ra (›Maske‹, und dies kann das Requisit, die Rolle und
den Darsteller bedeuten) zeichnet sich jeweils durch
einen widersprüchlichen oder in einem Charakter-
merkmal übertriebenen Wesenszug aus (vgl.
Kap. 20.1). So ist der Arlecchino (engl. harlequin, frz.
arlequin, dt. Harlekin) ein ess- und liebeslustiger, et-
was einfältig-kindlicher, sich diebisch freuender,
manchmal seine spatola (die Narrenpritsche, engl.
slapstick) schwingender, opportunistisch sich mal
dem einen, mal dem anderen Auftraggeber andienen-
der Charakter. Ganz die Züge des Arlecchino trägt
Truffaldino, die Titelfigur von C. Goldonis Komödie
Diener zweier Herren (1745), an dem der Versuch des
Dichters deutlich wird, die Gattung der Komödie in
Richtung der Charakter- und Gesellschaftskomödie
französischen (Molièreschen) Typs zu überführen
(vgl. Kap. 23.1.4). Der Arlecchino und die in Neapel
beheimatete maschera des Pulcinella wurden mit der,
im deutschsprachigen Raum seit dem 15. Jh. bekann-
ten, Hanswurst-Figur verschmolzen, und sie haben ei-
nige ihrer Charaktermerkmale und äußeren Attribute
auch dem Kasper des Puppentheates wie auch dem
Zirkus-Clown vererbt. Arlecchinos Widersacher Brig-
hella ist ein schlauer, hinterhältiger Typ in Diener-
Kleidung. Pagliaccio schwankt zwischen Angeberei
und Feigheit; den gleichen Charakter trägt Pedrolino
(frz. pierrot), aus dem die besserwisserische, ernste
›Weißclown‹-Figur entstand, die Anfang des 19. Jh.s
im Zirkus dem bunten, geistig schlichteren Harlekin-
Clown kontrastierend zur Seite gestellt wurde. Colom-
bina ist eine schlagfertige – ohne Theatermaske von
Frauen gespielte – Magd oder Köchin, die sich immer
wieder der Avancen etwa des Brighella und des Panta-
lone erwehren muss. Pantalone – mit Zügen der Pap-
pus-Figur (törichter Alter) in den ›Atellanen‹ – ist ein
alter, reicher, geiziger (venezianischer) Kaufmann, der
sich immer wieder an jüngere Frauen heranzumachen
23 Komik mit theatralen Mitteln 211
versucht; seine Züge sind im Shylock in Shakespeares
Kaufmann von Venedig (1600) wie auch in der Titelfi-
gur von Molières Der Geizige (1668) wiederzuerken-
nen. Der Dottore ist ein Jurist (oder manchmal auch
Absolvent einer anderen Fakultät), der das Talent hat,
seine philiströs zur Schau gestellte formale Bildung in
unpassenden Situationen oder am falschen Objekt an-
zubringen; der (Doktor) Bartolo im Barbier von Sevil-
la (1816) von G. Rossini/C. Sterbini ist an die Dottore-
Figur der Commedia angelehnt. Mit Pantalone verbin-
det ihn eine auf Gegenseitigkeit beruhende Feind-
schaft. Die je nach Region (besonders stilprägend:
Venedig und Neapel) variierenden, hier nur exempla-
risch genannten Figuren lassen sich in eine jüngere,
aus den niederen Schichten der Dienstboten stam-
mende Gruppe (zanni, abgeleitet von der Arlecchino-
Vorläufer-Figur Zanni, denen Arlecchino selbst und
Colombina zugehören) und eine ältere, aristokrati-
sche Gruppe (vecchi, repräsentiert von Pantalone und
Dottore) sowie die Verliebten (innamorati/amorosi)
gliedern; neben dem ewigen Thema Liebeslust und
Liebesleid wird in der Commedia dell’Arte das Span-
nungsverhältnis zwischen Jung und Alt, zwischen
überkommenem und fortschrittlichem Moral- und
Stilempfinden, zwischen gehobenen und niederen
Schichten thematisiert, so dass, auch durch die impro-
visierend von den Darstellern eingebrachten Elemen-
te mit verschlüsseltem aktuellem Bezug, von einem
›politischen Volkstheater‹ gesprochen werden kann
(vgl. Kupferblum 2013).
Die Commedia dell’Arte verbreitete sich dank reise-
freudiger professioneller Ensembles in ganz Europa,
wo einige der maschere auf der Komödien- und der
Volksbühne mit regionaltypischen ›komischen Per-
sonen‹ verschmolzen wurden. Im deutschen Sprach-
raum ist dies insbesondere der Hanswurst. Bereits in S.
Brants Narrenschiff (1494) ist von einem ›hans myst‹
die Rede, einem Blender: »Dann yedem narren das ge-
bryst / Das er wil sin / das er nit ist« (Brant 1494, 196 f.).
Die Figur etablierte sich auf den Volkstheaterbühnen
und Komödien, seine Verwandtschaft mit dem Ar-
lecchino durch die bauernhafte Kleidung und derbe
Ausdrucksweise zeigend. Der Pickelhering (manchmal
auch ›-häring‹) ist eine ähnliche, durch Völlerei ge-
kennzeichnete komische Figur, die im 17. Jh. verbreitet
war und etwa in A. Gryphius’ Komödie Peter Squenz
(1658) auftaucht. Der junge Goethe schrieb eine zotige
Komödie mit dem Titel Hanswursts Hochzeit (1775).
Im Wiener Theater des 18. Jh.s waren volkstümliche
Schwänke mit (Hans-)›Wurschtl‹-Charakteren sehr
beliebt, allerdings sahen sich die Theaterreformer J.
212 III Mediale Formen des Komischen
Chr. Gottsched und C. Neuber veranlasst, ihnen das
Derbe und Grobe abzugewöhnen (vgl. Müller-Kampel
2003). Indes mochten weder das Publikum noch die
Komödienautoren auf Hanswurst-Stücke und -Figu-
ren verzichten, die als knallchargenhafte, lüsterne,
bauernschlaue Typen in der Volks-, oder Boulevard-
komödie, als Buffo im Musiktheater oder auch als an-
archischer Kasper fortleben und angesichts des imma-
nenten Risikos komischer Formen auch immer wieder
Anstoß erregen (vgl. Hüttler 2006).
Vaudeville und Music Hall
Eine andere Traditionslinie populärer Unterhaltung,
die komisch-derbe und komödienhafte Elemente mit
Musik verbindet, sind das Vaudeville und die Music
Hall. Mitte des 19. Jh.s entstanden in Großbritannien,
Frankreich und den USA große, bewirtete Unterhal-
tungstheater, in denen ein buntes, revue-artiges Pro-
gramm geboten wurde, mit Blaskapellen, Volksstü-
cken, Artistik, Clownerie, Tierdressur und Confé-
rencen: die Music Halls. Die dort repräsentierten Gen-
res wurden ebenso bezeichnet, während sich in
Nordamerika der Name Vaudeville durchsetzte, im
deutschen Sprachraum Singspielhalle. Der aus dem
18. Jh. stammende, aus älteren musikdramatischen
Formen entstandene französische Vaudeville-Zweig
wiederum gedieh in Paris zu einer eigenständigen mu-
sikalischen Komödienform, die der Operette und dem
Musical ähnelt. J. Offenbach (vgl. Kap. 24) etwa bezog
sich bei seinen Werken auf auf die Vaudeville-Traditi-
on. Einer der erfolgreichsten Autoren von Vaudeville-
Stücken, der Opern-Librettist E. Scribe, setzte sich als
Mitglied der Académie fançaise für eine Anerkennung
des Vaudeville als Kunstgattung ein; sein Das Glas Was-
ser, oder Ursachen und Wirkungen (1840) war eines der
im 19. Jh. meistgespielten Stücke. Dass Künstler wie K.
Valentin (vgl. Glasmeier 1987) sich ›Volkssänger‹
nannten (auch wenn nur ein Teil ihrer Darbietung ge-
sanglich war), hängt mit der Music Hall- und Singspiel-
hallen-Tradition und dem entsprechenden Deklamati-
onsstil zusammen. Viele Künstler, die später durch das
Kino bekannt wurden – die Vaudeville- und Music-
Hall-Kultur wurde im ersten Drittel des 20. Jh.s durch
das Lichtspieltheater verdrängt, oft ganz buchstäblich
durch Umbau der Säle –, waren zuvor Stars der Music
Halls respektive der Vaudeville-Theater gewesen, etwa
B. Keaton, S. Laurel und Ch. Chaplin. Kinoproduktio-
nen mit burlesken, slapstickhaften Anteilen wurden in
der ersten (Stummfilm-) Zeit auch als automatic vaude-
ville und noch zu Tonfilm-Zeiten als ›Vaudeville-Ko-
mödien‹ bezeichnet (vgl. Schneider 1996).
Cabaret (literarisch)
Die ersten Künstlerkabaretts
Der Kalauer: ›Ah, Sie machen Kabarett, – nackert oder
politisch?‹ funktioniert nur in österreichischer Mund-
art, wo das Wort ›Kabarett‹ zwar eingedeutscht ge-
schrieben, jedoch französisch ausgesprochen wird.
Die nackte und die politische Variante haben einige
Gemeinsamkeiten, jedoch haben sich die Künstler-Ca-
barets, von denen im Folgenden die Rede ist, seit An-
fang des 20. Jh.s getrennt von jenen – durchaus mit
geistreichen Conférencen und Chansons verknüpften
– Programmen und Veranstaltungsorten entwickelt, in
denen es Tanznummern mit viel Bein oder Szenen mit
lasziv abgestreiften Kleidungsstücken (im amerika-
nischen Vaudeville-Theater oder Nachtclubs auch bur-
lesque genannt), also eher um »Fleischbeschau als
Weltanschau« (Kühn 1989, 8) geht. Das Wort Cabaret
bedeutete im Französischen des 19. Jh.s Schänke,
Kneipe oder auch gefächertes Servierbrett, auf dem –
ähnlich der antik-römischen satura oder satira
(s. Kap. 5) – Verzehrbares dargeboten wurde. Satirisch
im Sinne von Abwechslung, karikierend zugespitzten
Formen und gesellschaftskritischer Haltung waren die
ersten Künstlerkabaretts zweifellos. Als der Maler R.
Salis am 18. November 1881 im verruchten Pariser
Stadtviertel Montmartre sein cabaret artistique
(›Künstlerkabarett‹) Le Chat Noir (›Die schwarze Kat-
ze‹) gründete, formulierte er programmatisch:
»Wir werden politische Ereignisse persiflieren, die
Menschheit belehren, ihr ihre Dummheit vorhalten,
dem Philister die Sonnenseite des Lebens zeigen, dem
Hypochonder die heuchlerische Maske abnehmen,
und, um Material für diese literarischen Unterneh-
mungen zu finden, werden wir am Tage lauschen und
herumschleichen, wie es nachts die Katzen auf den Dä-
chern tun.« (zit. n. Kühn 1989, 10)
R. Salis war ein geschäftstüchtiger Bohémien, zu dessen
Repertoire als Conférencier es zählte, sein Publikum zu
größerem Bierkonsum zu animieren und es als Huren
und Suffköpfe zu beschimpfen. In vielen europäischen
Metropolen begannen um die Wende zum 20. Jh. die
Betreiber von Künstlerkneipen, solche literarisch-ka-
barettistischen Programme anzubieten. 1897 wurde in
Barcelona das Els Quatre Gats (›Die Vier Katzen‹) ge-
gründet, in dem sich Vertreter des dortigen Jugendstils
(modernisme/modernismo) trafen. 1901 entstanden in
Berlin das Überbrettl (gegründet von E. von Wolzo-
gen), in München Die elf Scharfrichter (gegründet von

M. Henry, in enger Zusammenarbeit mit den Autoren
der satirischen Zeitschrift Simplicissimus) und in Wien
das Jung-Wiener Theater Zum lieben Augustin (gegrün-
det von F. Salten); in der Donaumetropole folgten 1906
das Kabarett Hölle, 1912 das Bierkabarett Simplicissi-
mus (später Simpl). Im Jahre 1916 gründete H. Ball in
Zürich das Cabaret Voltaire, und gemeinsam mit R.
Huelsenbeck wurde dort ›Dada‹ zelebriert (vgl. Hippen
1991). Die italienischen Futuristen fühlten sich dem
Straßentheater, der Commedia dell’Arte und anarchis-
tischen Traditionen verbunden, und sie bevorzugten
die happening- und überfallartige Invasion der tradi-
tionellen Bühnen, um Werke der Klassik und des popu-
lären Mainstreams als gestrig und abgeschmackt zu be-
kämpfen. Zum Gründergeist des europäischen Kaba-
retts der Wende vom 19. zum 20. Jh. zählt auch die Auf-
führung zensierter Stücke, etwa in Fortführung der
Tradition des russischen ›Kohlsoupers‹ (kapustnik), bei
denen Mitglieder des Theater-Ensembles zu Saison-
ende selbst gestaltete groteske Nummernrevuen und
Parodien für ihre Kollegen und Freunde aufführten;
dieser Geist war spürbar in den ersten Programmen des
1908 gegründeten Moskauer Kabaretts Fledermaus so-
wie den Sankt Petersburger Pendants Der streunende
Hund und Die rosarote Laterne (vgl. Richard 1993).
Die große Kunst der kleinen Form
Aufgrund der kaum kategorisierbaren Gattungsvielfalt
in den Cabarets und Kabaretts – darunter »einfache [li-
terarische] Formen« (Jolles 1930) wie Witz, Anekdote
und Gedicht sowie Conférence, Chanson, Tanzszene,
Körperartistik, Pantomime, Zauberkunststück (vgl. die
Definition bei Vogel 1993, 46) – hat sich in Deutsch-
land im 20. Jh. der Oberbegriff ›Kleinkunst‹ eingebür-
gert. Das ›Kleine‹ bezieht sich auf die kurze Auffüh-
rungsdauer einzelner ›Nummern‹ (die bei Revuen und
Varietés durch ›Nummerngirls‹ in Form von Ziffern-
Requisiten oder Schildern gezeigt wurden) und die be-
grenzten bühnentechnischen Mittel, wobei die Kunst
der Autoren und Darsteller darin besteht, ein Höchst-
maß an Wirkung beim Publikum zu erzielen. K. Tu-
cholsky hörte bei einem der Chanson-Stars, A. Bruant,
dieses Begründers des »sozialen Cabaretchansons«,
auch in dessen letzten Auftritten Mitte der 1920er Jahre
noch die »Orgelstimme eines Chorals« und spürte die
»regnerische Luft der Vorstadtstraßen« (Tucholsky
1975, 8 f.). Wichtiges Charakteristikum kabarettisti-
scher Aufführungen und eine Quelle performativer
Komik ist der Aufbau und die gezielte Durchbrechung
von »Fiktionskulissen« (Vogel 1993, 77). Nicht nur die
Aufführung als ganze, auch die Gattungen im Einzel-
23 Komik mit theatralen Mitteln 213
nen stellen oft Brüche mit klassischen Formen, Stilen
und Konventionen dar, besonders sinnfällig bei Paro-
die, Kontrafaktur und Pastiche. Die Kneipentheater –
wie auch die ersten Vaudeville-Theater – heben sich
von ihrer Lage abseits der Boulevards und durch ihre
vergleichsweise einfache bühnentechnische Ausstat-
tung von den Revuetheatern wie auch von den aris-
tokratischen und bürgerlichen Musentempeln ab und
ermöglichen, durch die räumliche Nähe, Interaktion
zwischen Darstellern und Publikum. Die Chanson-
Sängerin M. Delvard schrieb über das Programm der
Münchner Elf Scharfrichter: »Unser Avantgarde-Thea-
ter war nicht eigentlich Theater, noch Kabarett, Kon-
zertcafé oder music hall, es war all das auf einmal ... Wir
boten alle Genres, in gehobener literarischer Form. Für
die politische Satire bedienten wir uns des Figurenthea-
ters« (zit. n. Richard 1993, 166). Für die Berliner Kaba-
rettensembles schrieben Autoren wie K. Tucholsky und
E. Kästner; das Couplet wurde von O. Reutter, F. Meh-
ring und C. Waldoff zur Meisterschaft gebracht. Ein be-
liebtes kabarettistisches Stück im ersten Drittel des
20. Jh.s, das allein rund 200 Aufführungen in der Wie-
ner Fledermaus und im Theater an der Wien erlebte, ist
A. Polgars und E. Friedells sketch-artige Groteske Goe-
the im Examen (1908), in dem der prüfende Professor
nicht den Examenskandidaten, sondern Goethes Geist
vor sich hat; dieser wird mit Detailfragen zu Leben und
Werk des verklärten Dichterfürsten konfrontiert, und
so fällt der – Frankfurter Dialekt sprechende und man-
ches vermeintliche Faktum widerlegende – Prüfling am
Ende durchs Examen; ein anderer Kandiat hingegen,
der wahlos Daten zu Goethes Leben und Werk herun-
terleiert, wird für seine humanistische Bildung gelobt
und besteht mit Bravour (vgl. Gille 2006, 38 ff.). Im
Wiener Kabarett nach dem Zweiten Weltkrieg wird
weiter die geschlossenere, an die Dramaturgie des klas-
sischen Schauspiels oder der Operette angelehnte Ka-
barett-Form gepflegt, etwa durch H. Qualtinger (u. a.
Der Herr Karl, 1961) oder J. Hader (z. B. Hader muss
weg, 2004). Meister des schwarzhumorigen Wiener-
lieds in Text und Ton ist der – Mitte der 1950er Jahre als
US-Bürger aus dem Exil zurückgekehrte – G. Kreisler
mit seinem berühmt-berüchtigten Chanson »Tauben
vergiften im Park«.
Stand-up-Comedy
Komische Bühnenkunst
›Was ist der Unterschied zwischen einem Comedian
und einem Kabarettisten? – Der Comedian macht es
wegen dem Geld. Der Kabarettist wegen des Geldes.‹
214 III Mediale Formen des Komischen
Während in Deutschland – insbesondere seit dem
›Comedy-Boom‹ der 1990er Jahre (vgl. Reinhard
2006) – ein deutlicher Trennstrich zwischen den bei-
den Gattungen gezogen wird, gelten im angelsächsi-
chen Sprachraum alle Bühnenkünstler, die ihr Publi-
kum mit Witzen und Szenen zum Lachen bringen und
pointierte Geschichten erzählen (vgl. Kapitza 2008),
als stand-up-comedians. Der Unterschied liegt nicht in
der Erzählweise und Struktur der Darbietung, sondern
in der Haltung des Kabarettisten und dem Themen-
zuschnitt der Programme. Politische Kabarettisten
verstehen sich – im Unterschied zu den meisten ›Co-
medians‹ oder Komikern – als Bühnen-Satiriker, die
über verschleierte Herrschaftsverhältnisse und Unge-
rechtigkeiten aufklären und handlungsmotivierende
Denkanstöße geben. Die ersten stand-up-comedians
traten Mitte des 19. Jh.s in den Music halls Großbritan-
niens, Frankreichs und den USA auf, einige als Ansa-
ger (frz. conférencier oder engl. master of ceremony,
›MC‹), die ihre Beiträge zu längeren Nummern auf-
bauten. Die Erzählungen der in der Tradition der
Rhapsoden, Bänkelsänger und Kolporteure stehenden
Figur des Stand-up-Comedians knüpfen an der doxa,
an dem durch Erziehung, Alltagserfahrung und Medi-
enkonsum herausgebildeten Meinungswissen des Pu-
blikums an und spielen damit (vgl. Henningsen 1967,
9). In pointierter Form werden dabei neue über-
raschende Bezüge hergestellt, indem etwa eine Alltags-
handlung in einen neuen, sachfremden Kontext ge-
stellt wird. Kabarettistische Solokünstler nehmen in
der Regel mindestens drei Erzähler-Funktionen wahr:
die der autobiographischen Person (die sich etwa mit
ihrem bürgerlichen Namen vorstellt und das Publikum
zur Veranstaltung begrüßt), die des Rahmen-Erzäh-
lers (der einzelne Nummern ankündigt oder Elemente
daraus kommentiert) und die einzelner Rollen oder
›Typen‹ (Typenkabarett analog zur ›Typenkomödie‹).
So tritt die Erzählerfigur in G. Schramms letztem Pro-
gramm Meister Yodas Ende (2010–2015) aus der Rolle
des Oberstleutnants Sanftleben – der innerhalb der
Rolle über posttraumatische Belastungsstörungen von
Afghanistan-Veteranen gesprochen hatte – heraus, um
sich ans Publikum zu richten und nach Menschen mit
Kriegstraumata zu fragen (was regelmäßig zu kurzen
Dialogen führt); nach Abschluss der Vorstellung
kommt Schramm ohne Kostüm auf die Bühne (nicht-
fiktionale Erzählebene), um zu einigen Themen auf
weiterführende Lektüre zu verweisen, z. B. auf St. Hes-
sels Empört Euch (2010). Die einzelnen Erzählebenen
und Rollen werden mit Gesten, Sprachmelodie (Pro-
sodie), Stimmhöhe, Stimmfärbung, dialektalen oder
soziolektalen Begriffen, Stimmfärbungen, Interjektio-
nen markiert, und über das schnelle Wechseln der
»Fiktionskulisse« (Vogel 1993, 77) entstehen kalkulier-
te Rahmenbrüche (vgl. Goffman 1996 und die Anwen-
dung auf das Kabarett bei Pschibl 1999, 111 f.), die
durch situationskomische und sprachspielerische Mit-
tel in ihrer Wirkung noch verstärkt werden. Im Falle
des erwähnten Programms von Schramm wechseln
unterschiedliche ›Typen‹ und Episoden einander ab,
wobei kalkulierte Brüche dort vorliegen, wo der Er-
zähler über einen medienkritischen Satz in der Rolle
des leder-behandschuhten L. Dombrowski (eine der
über die Sendung Scheibenwischer bekanntesten Kaba-
rett-Typen) reflektiert; der Satz, wonach Politiker in
bestimmten Talkshows ihre ›Sprechblasen entleeren‹,
in der nächsten etwas ›nachtröpfeln‹ lassen, woraufhin
ihre Äußerungen sich ohnehin im Brackwasser der Be-
liebigkeit verlören, wird als Metaphernkette bezeich-
net, die einem so nicht alle Tage gelinge und die man
deswegen gern an unterschiedlicher Stelle (nämlich
nicht nur im Rahmen einer Scheibenwischer-Sendung,
sondern auch im aktuellen Bühnenprogramm) wie-
derhole; diese seit dem antiken Schauspiel als parabasis
bekannte Wendung stellt einen narrativen Sprung auf
die Ebene des Rahmenerzählers, wenn nicht auf die
des autobiographischen Kabarettisten Schramm dar,
der eine metasprachliche Aussage über seine Arbeits-
weise trifft. Der heftige Applaus, der an dieser Stelle des
Bühnenprogramms regelmäßig aufbrandet, kann als
kumulierte zustimmende Reaktion auf die Freude an
der (vorderhand abstoßenden, aber gegen die ›Richti-
gen‹, die manipulativen Politiker und lakaienhafte
Journalisten gewendete) Metaphernkette, als sachli-
ches Einverständnis mit der geäußerten Medienkritik
und als bewundernd-belohnende (wenn auch ein we-
nig erheischte) Botschaft an den – sich nicht nur als
geistreich, sondern auch als selbstreflexiven und nah-
baren, in seiner Empörung glaubwürdigen – Kabaret-
tisten Schramm gewertet werden.
Slam-Poetry und Spoken Word
Eine der Stand-up-Comedy, der Dichterlesung und
dem Gesang verwandte Kunst, bei der das rhythmisier-
te, gereimte Wort gepflegt wird, ist die Slam Poetry. Die
Texte werden in der postmodernen Nachfolge-Institu-
tion des Dichter-, und Sänger-Wettstreits, poetry slam,
vorgetragen, der Mitte der 1980er Jahre in den USA po-
pulär wurde und bald darauf in Europa, besonders im
deutschsprachigen Raum, viele Anhänger fand. Das
englische ›to slam‹ beschreibt das Herausschleudern
der Worte und den Schlagabtausch (battle) mit den

Mitbewerbern. Dem Publikum kommt die Rolle zu,
Beifall oder Missfallen auszudrücken und abzustim-
men (zu voten) also den oder die Gewinner zu bestim-
men, wobei Komik und Lachwirkung in der Regel po-
sitiv zu Buche schlagen (vgl. Westermayr 2010, 65 f.).
Die vorgetragenen Texte müssen selbst verfasst und oh-
ne weitere technische Hilfsmittel (außer einem Mikro-
fon) im Rahmen begrenzter Zeit (meist innerhalb von
fünf oder zehn Minuten) vorgetragen werden, wobei
die performance – der Vortrag, der sich oft an Deklama-
tions- und Rezitationsstil des Rap oder Hip-Hop an-
lehnt – mit in die Wertung eingeht. Stilistisch sind An-
klänge an die Poesie des Dada, der Popliteratur und der
Werke der Beat Generation zu spüren (vgl. Anders
2012). Nicht wenige Dichter und Darstellende Künst-
ler, die im letzten Viertel des 20. Jh.s geboren wurden,
haben über poetry slams auf die Bühne gefunden – et-
wa die mehrfachen Slam-Meister S. Krämer, M. U.
Kling, L. Ruppel oder G. Vetter. Die für den mündli-
chen Vortrag, für die ›Lesebühne‹ geschriebenen Texte,
ob lyrisch oder erzählend, lassen sich unter den Begriff
spoken word subsumieren (vgl. Westermayr 2010, 12).
Komik als Beruf
Wirkungsbezogenes Darstellen, Reden und Schreiben
ist erlernbar, wie die klassische Rhetorik mit ihrem wir-
kungsmächtigen Bildungssystem zeigt (vgl. Ueding/
Steinbrink 1986, 21 f.). Bereits in der Antike wird (ob in
Poetiken oder praktischen Handbüchern) das Ko-
mische reflektiert, etwa als Mittel der Auseinanderset-
zung (Lächerlich-Machen eines Gegners oder die
Mahnung, zum Ernst zurückzukehren) und in ihrer äs-
thetischen Qualität (Knappheit, Pointiertheit) be-
schrieben (s. Kap. 19.1). Diese Funktion erfüllen auch
moderne Comedy-Ratgeberbücher, die es seit der
zweiten Hälfte des 20. Jh.s im angelsächsischen Sprach-
raum im Zuge einer sich professionalisierenden ko-
mischen Kunst in den unterschiedlichen Mediengat-
tungen gibt (vgl. z. B. Carter 1989; vgl. Kap. 24). Aus-
gehend von vereinfachten Kommunikationsmodellen
und dem allgemeinen Hinweis, die jeweilige Witzer-
zählung, die Haltung und Konsistenz einer Bühnen-
figur vor Publikum (oder mit dem Mittel der Videoana-
lyse) auszuprobieren und je nach Reaktion anzupassen,
werden unterschiedliche Techniken an Beispielen er-
läutert, wie ein Mensch, dem es gelingt, Freunde und
Kollegen zum Lachen zu bringen, sein Talent zum
Brotberuf machen kann – und wie ein Etablierter seine
Kunst vervollkommnet (vgl. Vorhaus 2010). Hierzu
zählen topisch-dialektische, aleatorische und kom-
binatorische Verfahren (Assoziationsketten, Imagina-
23 Komik mit theatralen Mitteln 215
tion des Gegenteils, Ironisierung, Übertreibung, Per-
spektiv-Veränderung, paradoxe Argumentation) zu
neuen Gesichtspunkten und Verläufen einer Geschich-
te sowie Neuwörtern zu gelangen und die performance
durch Gesten, geeignete catch phrases, durch folgerich-
tigen – oder eben bewusst paradoxen – argumentativen
Aufbau sowie das rezeptionsangemessene timing zu
konsequenter Pointierung und potenziell größerer
Wirkung (wie Rührung, Staunen oder Lachen) zu ge-
langen (vgl. Vorhaus 2010; Ritchy 2012). Während im
angelsächsischen Raum ›Comedy‹ an vielen privaten
und öffentlichen (Schauspiel-) Schulen gelehrt wird,
gibt es dies im deutschen Sprachraum nur vereinzelt; so
bieten seit Anfang der 1990er Jahre die Comedy Acade-
my Köln (u. a. mit dem Musikkabarettisten M. Jung)
und SAGO – Mainzer Akademie für Poesie und Musik
(mit dem Mentor Chr. Stählin) Seminare und Work-
shops an. Einige Schauspielschulen und einzelne Büh-
nenkünstler/innen (wie L. Fitz) fungieren als Berater
und Coaches bei der Entwicklung und Verbesserung
von Programmen und Darstellung. Auch wenn es vie-
le kabarettgeschichtliche und -theoretische Arbeiten
gibt, bei denen die Bühnenerfahrung der Autoren ein-
geflossen ist (wie Uthoff 1962; Henningsen 1967; Bud-
zinski 1982; Kühn 1988 f.; Jacobs 1996; Pschibl 1999;
Dorfer 2011), besteht im deutschsprachigen Raum zwi-
schen der Komikforschung und der anwendungsorien-
tierten Lehre ein Hiatus, der erst ansatzweise (etwa bei
Ritchie 2012) geschlossen wird; anders ist dies bei der
Slam Poetry, die trotz ihrer kurzen Geschichte bereits
gut erforscht und textlich dokumentiert ist und für die
es Lehrwerke gibt, die sogar für Schüler geeignet sind
(vgl. Anders 2012). Die Quellenlage für das historische
Bühnenkabarett ist dank einer Einrichtung wie des
Deutschen Kabarettarchivs (Mainz) gut, und seit dem
letzten Drittel des 20. Jh.s liegen viele Programme auch
durch LP, MC, CD, DVD, in den Rundfunkarchiven
von Radio und Fernsehehen sowie über Plattformen
wie youtube vor; für eine detaillierte wissenschaftliche
Analyse müssten die (oftmals auch bei den aus metri-
schen Gründen relativ konstanten Chansontexten vari-
ierten und improvisierten, mit Interjektionen versehe-
nen) Texte transkribiert und erläutert werden, um das
Materialcorpus zu komplettieren.
Kabarett (politisch)
Kabarettistisches Ethos und komische Praxis
Das politische Kabarett gehört als Teil der Bühnen-
künste zur Gattung stand-up-comedy – mit der glei-
chen Vielfalt an kaum kategorisierbaren literarischen
216 III Mediale Formen des Komischen
und musikalischen Genres, Subgenres und Hybriden
(s. o.) – und zeichnet sich hier durch einen großen An-
teil aktueller Bezüge auf politische und wirtschaftliche
Themen aus. In den Kabarett-Theorien der zweiten
Hälfte des 20. Jh.s betonen die meisten Autoren die
aufklärerische, bewusstseins- und gesellschaftsver-
ändernde Kraft des Kabaretts und sehen es als Teil ei-
ner kritischen Öffentlichkeit und Publizistik an (vgl.
Henningsen 1967; Budzinski 1982; Fleischer 1989).
Der gesellschaftskritische bis anarchische Charakter
prägte die literarischen Cabarets seit ihren Anfängen.
Durch den Aspekt der Aktualität bestehen beim poli-
tischen Kabarett intertextuelle und gattungsmäßige
Bezüge zu den meinungsbetonten Textsorten und Sti-
len des Journalismus (vgl. Fleischer 1989); Medientex-
te und Sendungen stellen einerseits eine Informati-
onsquelle dar, sie werden andererseits auch gern paro-
diert. Anders als in den Nachrichtenmedien und ähn-
lich den Genres des Feuilletons oder der politischen
Rede geht es, wie der satirische Autor und Kabarett-
historiker V. Kühn formuliert, im (politisch-literari-
schen) Kabarett um
»Botschaften von unten, die sich an der Zeit entzün-
den, die Stellung beziehen, die Unruhe stiften, Poe-
sie beschwören, Betroffenheit artikulieren, sprachlose
Wut verbalisieren, Misstände geißeln, Unausgewoge-
nes formulieren, auf Notwendigkeiten pochen, der
Ohnmacht Stimme geben, uneingelöste Rechte einkla-
gen, Grenzen überschreiten, Scheinwahrheiten auf-
decken, auf Veränderung dringen. Und das alles mit
der Lust am homerischen Gelächter zwischen Zwerch-
fell- und Hirnkitzel, am Anarcho-Spaß, der Energien
freisetzt anstatt einzuschläfern. Alles andere ist Etiket-
tenschwindel.« (Kühn 2007, 13)
Weimarer Republik und ›Drittes Reich‹
Mit der Weimarer Reichsverfassung von 1919 war die
Zensur abgeschafft, und es gab – wenn auch durch Not-
standsgesetzgebung immer wieder eingeschränkt – ei-
ne staatlich garantierte Meinungs- und Kunstfreiheit.
Ähnlich wie in der Presse bildete sich das Spektrum der
gesellschaftlichen Gruppen auch im Kabarett ab. So
gab es linke Agit-Prop-Ensembles wie die Blauen Blu-
sen, die allerdings nicht die Arbeiterschaft, schon gar
nicht in Massen, erreichte (vgl. Richard 1993, 227 f.).
Auch wenn pazifistische und radikaldemokratische
Autoren wie W. Mehring, K. Tucholsky oder Klabund
scharfe politische Bühnentexte schrieben, waren es die
Leiter von Spielstätten wie dem Berliner Kabarett der
Komiker (KadeKo) – es hatte knapp 1000 Plätze –, die
aus wirtschaftlichen Gründen programmliche Misch-
Angebote mit relativ geringem politischen Anteil
machten, um dem Unterhaltungsbedürfnis breiter Pu-
blikums-Schichten zu entsprechen. Ohnehin stammen
Künstler und Publikum meist aus dem gleichen sozia-
len und weltanschaulichen Milieu, so dass man einan-
der mit politischen Thesen eher bestätigt anstatt sich
scharf zu widersprechen (vgl. Pschibl 1999, 312 f.). Mit
der Machtübernahme der Nationalsozialisten wurde
die Freiheit der Medien und auch der Theater brutal er-
stickt, wo sie sich nicht selbst ›gleichschalteten‹. Jü-
dische oder als politisch links eingeschätzte Künstler
wurden diskriminiert und ins Exil gedrängt – zum Teil
auch inhaftiert oder ermordet wie E. Mühsam (der für
Simplicissimus und Ulk schrieb, Pazifist und Anarchist
war), F. Grünbaum (Erfinder und Meister der Doppel-
conférence) oder K. Gerron, der als Schauspieler neben
H. Rühmann und M. Dietrich vor der Kamera stand
(vgl. Hippen 1986b und Kühn 1989). Die 1933 von E.
und K. Mann, Th. Giehse und K. Henning gegründete
Pfeffermühle, für die u. a. W. Mehring schrieb, erlebte
im Zürcher Exil und weiteren Gastspielorten über
1000 Aufführungen. Auch im Dritten Reich selbst
wurde weiter Kabarett gespielt, nun in weitgehend
nazi-treuer oder entpolitisierter Form. Nur wenige
Künstler waren so mutig wie W. Finck und I. Veit, die
in der Berliner Katakombe noch 1935 den Sketch vom
Schneider spielten:
»[…] (Schneider:) Ich habe neuerdings eine ganze Men-
ge auf Lager. (Kunde:) Auf’s Lager wird ja alles hinaus-
laufen. (Schneider:) Jetzt bitte den rechten Arm hoch!
[nimmt Maß, wundert sich, dass der Arm weiter ge-
reckt bleibt] Ja, warum nehmen Sie denn den Arm
nicht herunter? Was soll denn das heißen? (Kunde:)
Aufgehobene Rechte…« (zit. n. Hippen 1988, 97)
In den folgenden Jahren wurden auch nazi-treue En-
sembles wie die Parodistische Zeitbühne aufgelöst.
Gleichzeitig wurde in Gefangen- und Konzentrations-
lagern Kabarett gespielt. So dichtete etwa A. Kulisie-
wicz im Lager Sachsenhausen das Chanson »Kazett«,
in dem es heißt: »Im Zebrakleid ist doch alles scheiß-
egal. Hier nützen uns keine Diplome mehr. (Auch der
Herr Bischof muss das Scheißhaus fegen)«, und B.
Apitz sang 1943 im KZ Buchenwald das »Lied eines
Häftlings«, in dem es heißt: »Ich gewöhne mich nicht
an das Flitzen / Und an Schlaf zu dritt in einem Bett /
Und an zwanzig Mann im Lokus sitzen. / Nein – ich
lerne niemals KZ – na ja!« (zit. n. Hippen 1988, 167).

Kabarett der Nachkriegszeit
In beiden Teilen Deutschlands fanden bis Ende der
1940er Jahre Kabarettensembles zusammen, die ver-
suchten, an die Tradition der Goldenen Zwanziger an-
zuknüpfen, ohne dass jedoch die Lücke geschlossen
werden konnte, die durch die Ermordung eines großen
Teils der Künstler gerissenen worden war. In der öst-
lichen Besatzungszone und der späteren DDR wurden
Ensembles samt vollwertigem Theaterbetrieb gegrün-
det, etwa 1953 die Distel in Berlin (als Reaktion u. a. auf
das lokalpatriotische, antikommunistische Westberli-
ner RIAS-Kabarett Die Insulaner), die Leipziger Pfeffer-
mühle (mit den ersten Leitern und Autoren C. Rein-
hold, E. Külow, H. Günther und R. Otto) oder die Her-
kuleskeule in Dresden (gegründet von M. Schubert;
mit Autoren wie M. Schaller und späteren Ensemble-
mitgliedern wie H. Glauche und W. Stumph); bis Mitte
der 1960er Jahre gab es in jedem Bezirk eine feste Ka-
barett-Spielstätte, ferner eine Vielzahl unabhängiger
Solisten und Ensembles. Für Verse, wie sie P. Ensikat
für das Leipziger Studenten-Kabarett Rat der Spötter
schrieb: »Im Osten große Hungersnot, / Bevölkerung
zum Teil schon tot – / Regierung lebt von Russisch-
Brot« (Ensikat 2007, 74) wurden einige Ensemblemit-
glieder »wegen antikommunistischer Hetze und Vor-
bereitung zur Konterrevolution« (ebd.) inhaftiert.
Nach Auffassung führender SED-Kulturpolitiker in
den 1970er Jahren hatte kritisches politisches Kabarett
in der entwickelten sozialistischen Gesellschaft auf-
grund der vermeintlichen Interessenidentität von Ein-
heitspartei, Arbeiterklasse und übriger Bevölkerung
keinen Grund und keinen Gegenstand mehr, es sei
denn, als Verspottung des Klassengegners oder allen-
falls in Form konstruktiver Hinweise auf fortbestehen-
de Nebenwidersprüche und menschliche Unzuläng-
lichkeiten (vgl. Riemann 2007). Trotz strenger Vor-
und Nachzensur sowie der Regulierung des Zugangs
zum Beruf des Unterhaltungskünstlers fanden – auch
vor dem Hintergrund eintöniger Massenmedien – die
Kabarettisten ein sensibles und aufnahmefähiges Pu-
blikum, so dass Eintrittskarten ›Bück‹- und Mangelwa-
re waren. Die Künstler verfassten Nummern, die von
den Zensoren gefunden und gestrichen werden soll-
ten, und sie nutzten Kompetenzüberschneidungen
zwischen Kulturbürokratie in Kreis, Bezirk und Berli-
ner Zentrale, um sich gewisse Freiräume zu erarbeiten
(vgl. Jacobs 1996).
In der jungen Bundesrepublik dominierte zunächst
ebenfalls das Ensemblekabarett wie Das Kom(m)öd-
chen in Düsseldorf (um L. und K. Lorentz), Die Insula-
ner (ein Radiokabarett des RIAS mit dem Hauptautor
23 Komik mit theatralen Mitteln 217
G. Neumann), Die Stachelschweine (u. a. W. Gruner
und A. Strietzel, auch W. Neuss) oder Die Lach- und
Schießgesellschaft in München (u. a. S. Drechsel und
D. Hildebrandt). In Zuge der 1968er-Bewegung ent-
stand eine politische Liedermacher-Bewegung, die
mit ihren Texten an die deutsche Chanson-Tradition
der ersten Kabarett-Jahrzehnte anknüpfte und musi-
kalisch Einflüsse aus der französischen Chanson-Tra-
dition, und auch der US-amerikanischen Singer-
Songwriter-Szene aufnahm (wie W. Biermann, F. J.
Degenhardt, H. D. Hüsch, M. Matter, W. Resetarits, D.
Süverkrüp, H. Wader, K. Wecker), und auch das politi-
sche Wort-Kabarett erlebte – begleitet von einer Welle
neu gegründeter Kneipen- und ›Off‹-Bühnen und
Festivals, auf denen auch Künstler auftraten – einen
Aufschwung. Neben marxistisch inspirierten Grup-
pen wie Floh de Cologne oder Dietrich Kittner gab es
bald die gemäßigt linken ›Spontis‹ (›Spaßguerilla‹),
denen etwa Karl Napps Chaostheater, das spätere Vor-
läufige Frankfurter Fronttheater (u. a. mit M. Beltz, D.
Thomas und H. von Sydow) oder die Berliner 3 Torna-
dos (u. a. mit A. Rating und G. Thews) zuzurechnen
sind. Solokünstler wie D. Hildebrandt, W. Schneyder,
G. Polt (regelmäßig mit der Biermösl Blosn unter-
wegs), M. Richling, B. Jonas, U. Priol, G. Schramm,
Th. C. Breuer, H. Venske, V. Pispers oder H. Schmidt
entwickelten jeweils eigene Stile der Bühnensatire. Zu
den weiblichen Kabarettisten mit politischem Profil
zählen B. Kuster, das Duo Missfits, L. Politt, S. Solga
und A. Hartmann.
Das politische Kabarett Österreichs wird von L. Re-
setarits, A. Dorfer, J. Hader und A. Vitásek geprägt. In
der der Schweiz waren scharfe politische Töne, gar di-
rekt gegen politische Repräsentanten, lange Zeit ver-
pönt, und es dominierte die poetische, erzählende Ge-
sellschaftssatire. Seit der Jahrtausendwende, als Reflex
auf steigende gesellschaftliche Spannungen um Ein-
wanderung sowie den Grad der Integration in die EU,
nehmen die direktheit von Angriffen und das Tempo
und die Schärfe des Tons zu, wie sich an den Program-
men des Theaterkabaretts Birkenmeier (zuvor Birken-
meier/Voigt), A. Thiel mit stets aktualisierter ›Polit-
satire‹ oder M. Elsener (als Parodist einer Reihe von
schweizer Politikern und Spitzensportlern) beobach-
ten lässt.
Kabarett im Multimedia- und Internetzeitalter
Die Wende-Zeit nach dem Fall der Mauer war für Ka-
barettisten und Medien der Noch-DDR eine große
Befreiung, die sie mit ihrem Publikum feierten. Die
Ensemblekabaretts hatten (von einigen wenigen Per-
218 III Mediale Formen des Komischen
sonen abgesehen, die als inoffizielle Mitarbeiter der
Staatssicherheit enttarnt wurden) einen großen
Glaubwürdigkeitsbonus erspielt, so dass ihnen das
Publikum beim wirtschaftlich schwierigen Umstieg
vom staatlichen Theaterbetrieb in neue Rechts- und
Verwaltungsformen die Treue hielt. Wie schon an den
nach wie vor entlang der früheren innerdeutschen
Grenze verlaufenden Verbreitungsgebieten der Satire-
magazine Titanic (West) und Eulenspiegel (Ost) ables-
bar, hat die unterschiedliche biographische Prägung
und das unterschiedliche Erleben des Vereinigungs-
prozesses auch Folgen für die Rezeption der hochspe-
zifischen Genres der komischen Kommunikation.
Nur wenigen Kabarettisten gelingt es, mit dem glei-
chen Programm östliche wie westliche Publika glei-
chermaßen anzusprechen, etwa U. Steimle (zunächst
mit T. Pauls) mit seinem ›Ostalgie‹-Typenkabarett, in
dem die betagte Dresdnerin Ilse Bähnert aus der Er-
fahrung zweier überstandener Diktaturen ihrem jün-
geren Wohnungsnachbarn Zieschong erklärt, warum
sie gedenkt, auch die Phase des ungezügelten Finanz-
kapitalismus noch zu überleben. Dass ein ›Wessi‹ wie
F. Lüdecke für einige Jahre das (Ost-) Berliner Traditi-
onshaus Distel übernehmen konnte, spricht dafür,
dass die mentalitären Grenzen in der Hauptstadt der
›Berliner Republik‹ sich am schnellsten verwischt ha-
ben. Für die jüngere Kabarettistengeneration der nach
1970 Geborenen spielt die ›Ossi‹- oder ›Wessi‹-Her-
kunft eine schwindende Rolle. Über die als Inseln pro-
vinzieller Tristesse besungenen Bundesländer Thürin-
gen oder Brandenburg des aus Köln stammenden (in
Berlin ausgebildeten, mehrere Jahre in Jena wirken-
den) R. Grebe können sich Landeskinder wie Fremde
gleichermaßen amüsieren. Der mal selbstbewusst,
mal selbstironisch gezeigte regionale und ›regiolekta-
le‹ Bezug (etwa die Gegend um das sächsische Riesa
beim Duo Zärtlichkeiten mit Freunden oder Franken
bei der Band Zu Fürth um M. Egersdörfer) ist Anfang
des 21. Jh.s im Kabarett wichtiger als die ›Ossi‹/›Wes-
si‹-Deklaration. Die größte Rolle spielen Dialekt und
regionale Verwurzelung in der Schweiz, wo Wort-
komik sich an mundartlichen Ausdrücken und Situa-
tionskomik an lokale oder kantonale Stereotype (Ar-
roganz der Zürcher, Langsamkeit der Berner o. ä.)
knüpft. Als Anzeichen dafür, dass sich Deutschland
im ausgehenden 20. Jh. (vor der Finanz- und Eurokri-
se der Jahre 2008 und folgende) in eine wertevergesse-
ne ›Spaßgesellschaft‹ gewandelt habe, wird der ›Co-
medy-Boom‹ angesehen (vgl. Reinhard 2006). In den
1990er Jahren wurden Unterhaltungsbühnen wie der
Quatsch Comedy Club (mit Conférencier Th. Her-
manns; zunächst in Hamburg, dann im Berliner
Friedrichstadtpalast) gegründet, und der Anteil von
Comedians gegenüber Kabarettisten auf kleineren
und größeren Bühnen stieg. Die Vermutung, dass die-
jenigen, an die sich politische Botschaften richten,
möglicherweise gar nicht erreicht werden, sondern
v. a. Gleichgesinnte (vgl. Pschibl 1999, 312), wird von
selbstironischen Beobachtungen einiger Kabarettisten
gestützt. So empfiehlt V. Pispers dem Publikum in sei-
ner Nummer »Ablasshandel« (vgl. Pispers 2002), die
Eintrittskarte gut aufzuheben: für den Fall, dass sich
die politischen Verhältnisse tatsächlich umwälzen, ha-
be man so den Beweis seiner dissidenten Gesinnung
in der Hand. A. Rebers stellt sich seinem Publikum als
»Empörungs-Beauftragter« (Bühnenprogramm Re-
bers muss man mögen. Eine Abrechnung, 2014) vor, der
reich sei, mindestens so wohlhabend wie das Publi-
kum. Gerne komme er der Aufgabe nach, einige zu-
gespitzte Sätze gegen Armut und Ungerechtigkeit vor-
zutragen. Zur These der ›Comedysierung‹ oder Ent-
politisierung gibt es auch andere Zeichen einer Ge-
genbewegung: das ›investigative Kabarett‹ (bei HG.
Butzko am Beispiel der Finanzkrise ab 2008 und ihrer
Akteure, deren Handlungsweise genau recherchiert
und belegt wird) und auch den satirischen Journalis-
mus (F. M. Barwasser alias Erwin Pelzig in seinen
Bühnenprogrammen und in der ZDF-Reihe Pelzig
(unter-)hält sich (vgl. Peter 2015)). Wie das Beispiel
von M. U. Kling zeigt, ist ein Wechsel von der ›Slam
Poetry‹ ins politische Fach möglich, ebenso von der
Comedy aus, wie bei A. Hartmann.
Innovativ für das politische Kabarett sind die pro-
vokanten Performances, die S. Somuncu mit Rezitatio-
nen aus Hitlers Mein Kampf (1925), die kommentierte
Lektüre der Bild-Zeitung oder als ›Hassprediger‹
macht, wobei sich das Publikum mal in der Rolle des
Voyeurs, mal als Täter wiederfindet. Comedians und
Kabarettisten treten im 21. Jh. als multi-channel-An-
bieter pointierter Inhalte auf: neben der Bühne, Auf-
tritten in Radio und Fernsehen, CD, DVD/BD, Buch,
Fanseite/Club, soziales Netzwerk (z. B. facebook). Zu-
nehmend sind Inhalte – aus Marketing-Gründen in
Eigenproduktion oder als Mitschnitte von Fernseh-
sendungen durch Privatleute auf Plattformen wie you-
tube. Aber auch in Zeiten weitreichender Verfügbar-
keit als audiovisuelle Inhalte bleibt ein aktualisiertes,
an den Ort und das Publikum angepasstes kabarettis-
tisches Programm für das Publikum attraktiv, sorgt
dies doch für ein intensiveres, nachhaltiges Elebnis
(das zum ›Flow‹-Erlebnis führen kann und die ›ko-
mische Katharsis‹ fördert, vgl. von Ahnen 2006,

131 f.), da durch die Interaktion von Künstler und Pu-
blikum ein wichtiger Teil kommunikativer Rahmun-
gen geschaffen wird, der die Voraussetzung für Komik
ist (vgl. Pschibl 1999, 103 f.).
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24 Komik mit musikalischen Mitteln
24.1 Musik und Komik
Musik gehört zum Fest. Sie kann traurig und feierlich
stimmen, aber auch ausgelassen und vergnügt. Sie
amüsiert und bringt zum Lachen. Ein Spottlied auf ei-
ne bekannte Melodie, eine herzzerreißend übertrie-
ben gesungene Schnulze, eine Wagnerouvertüre mit
Kazoo und Waschbrett dargeboten – Musikclowns,
Kabarettisten und Komiker, aber auch Operettenkom-
ponisten wie J. Offenbach, kennen und nutzen die
Mittel musikalischer Komik. Viele Musiktheoretiker
leugnen dagegen die Affinität von Musik und Komik.
Die Entwicklung der europäischen Kunstmusik geht
über lange Zeit einher mit der Abwehr bloß unterhal-
tender, als banal und kunstfremd verworfener Ele-
mente der Musik – hin zum hohen Ernst einer ›abso-
luten Musik‹ in der Romantik und zur autonomen
Materialkunst der ›neuen Musik‹. Dort werden durch-
aus Kategorien aus dem Umkreis der Komik auf Mu-
sik bezogen – der romantische Humor, die groteske
Satire – aber immer mit deutlicher Distanz zur komö-
diantischen, Lachen machenden Komik. Die »reine
Musik« ist »des Komischen nicht fähig«, behauptet
der Ästhetiker N. Hartmann (Hartmann 1966, 453)
und setzt damit eine lange Reihe ähnlicher Argumen-
te gegen die musikalische Komik fort. In der Beschrei-
bung der ›reinen Musik‹ vermischen sich dabei oft
normative mit deskriptiven oder definitorischen Ar-
gumenten: Musik soll nicht unterhaltsam sein oder
gar zum Lachen bringen, weil sie sich dann unter ihre
Würde (ihre sakrale Bestimmung, ihr historisches Ni-
veau) begibt, sie kann es aber auch mit ihren genuinen
Mitteln nicht sein, weil musikalische Strukturen (im
Gegensatz zur natürlichen Sprache oder Körperspra-
che) semantisch nicht bestimmt genug sind, Lächerli-
ches darzustellen und komische Kontraste aufzurei-
ßen. Wenn dann im Konzert trotzdem gelacht wird, ist
nach dieser Auffassung lediglich etwas schief gegan-
gen (der Musiker spielt falsch, das Publikum versteht
die Musik nicht usw.). Oder die Musik hat sich mit an-
deren Künsten verbündet, z. B. in der Operette oder
im Chanson, wo sie nur die Komik des Textes unter-
stützt. Der Überzeugung, dass Musik an sich ›ernst‹
ist, entspricht die Konzertpraxis in der Kunstmusik.
Die Musiker kommunizieren ausschließlich über die
Musik, das Publikum hört still und idealerweise kon-
zentriert zu. Selbstbewusst auftretende musikalische
Komik kommt eher in volkstümlichen Genres vor, in
Volksliedern, Musikclownerien jeder Art, in der pos-

senhaften Opera buffa, in Couplets und Novelty
Songs. Die komischen Konzerte von G. Hoffnung, die
Kunstmusikparodien eines P. D. Q. Bach und mittler-
weile zahlreiche Klassikkomiker zeigen aber, dass
auch die sog. E-Musik mit Komik vereinbar ist. Mu-
siktheoretiker (vgl. Lissa 1938/1969; Stille 1990;
Balzter 2013) und Musiker (vgl. Brendel 1984/2013)
stellen nicht mehr die Frage F. Zappas »Does humour
belong in music?«, sondern beschreiben, welche mu-
sikalischen Verfahren – mit und ohne Gesang – ko-
mische Wirkung haben. Dabei zeigt sich, dass in der
Musik der kulturelle Rahmen und die Rezeptions-
bedingungen einen besonders großen Anteil an einer
möglichen komischen Wirkung haben: sehr viele mu-
sikalische Scherze sind nach A. Brendel »Witze für Er-
wachsene und Fortgeschrittene« (Brendel 1984/2013,
14). Wer lachen will, muss eine entsprechende musi-
kalische Sozialisation mitbringen, v. a. in der Instru-
mentalmusik. Aber auch in Operetten, Musikkomödi-
en und komischen Liedern jeder Art spielen Parodien
und Persiflagen bekannter Musik eine große Rolle.
Nicht nur auf der Bühne, sondern auch in Film, Fern-
sehen und Internet, wo die alten Formen erneuert
werden.
24.2 Darstellende und absolute Musik:
kann und soll Musik komisch sein?
Komische Musik als Darstellung des Lächerlichen
Wo die Musiktheorie im Wesentlichen eine Mischung
aus Mathematik und kosmologischer Spekulation
war, in Spätantike, Mittelalter und neuplatonischen
Ästhetiken der Renaissance, spielt die Komik erwar-
tungsgemäß keine Rolle. Wo aber der affektive und
darstellende Charakter der Musik im Mittelpunkt
steht, also etwa seit der Renaissance bis ins 18. Jh., ist
auch komische (burleske, scherzende, unernste) Mu-
sik Gegenstand des theoretischen Interesses. ›Komik‹
wird damals meist mit Aristoteles als Repräsentation
des Lächerlichen verstanden. Instrumentale Musik
wäre danach komisch, wenn sie durch Klangmalerei
oder Analogien (Hinken, Stolpern, närrisches Hüp-
fen) lächerliche Vorstellungen erweckt. Das kann
aber auch subtiler über die musikalische Zeichnung
komischer Charaktere geschehen. F. Kolb beschreibt
in den »Pièces de clavecin« von F. Couperin eine Rei-
he von Portraits mit »unterschiedlichsten Facetten
musikalischer Komik, Satire, Persiflage und iro-
nischer Distanznahme« (Kolb 2010, 78). Musikrheto-
rische Affektenlehren erklären die Wirkung von Mu-
24 Komik mit musikalischen Mitteln 221
sik, indem sie musikalischen Strukturen und kom-
positorischen Kniffen bestimmte Emotionen des Hö-
rers zuordnen. Der Musiker F. A. Weber nennt 1792
die Verfahren »einer speciellen Anwendung der Re-
geln der Harmonik und Melodik, wodurch bey dem
Hörer, dessen Gehör dazu gestimmt ist, ein Gefühl
des Lächerlichen erweckt wird« (Weber 1800,
Sp. 138). Hier dürfen wir unterstellen, dass es unmit-
telbar darum geht, die Hörer zum Lachen zu bringen.
Die Affektrhetorik kennt aber auch musikalische For-
men, die heitere, neckische und vergnügte Stimmun-
gen erzeugen, um ihre Hörer im weiteren Sinn zu
amüsieren. Das passt in eine Zeit, die Musik als eine
gesellschaftlich-unterhaltsame, auf Wirkung bedach-
te Kunst versteht. Beargwöhnt wird aber schon da-
mals die Vermischung von erhabenen und komischen
Effekten: Der Komponist J. A. Hiller bemängelt 1769
Sinfonien, »die uns die Würde der Musik in gesetzten
und prächtigen Tönen fühlen lassen; aber ehe man es
vermuthet, springt Hans Wurst mitten darunter, und
erregt durch seine pöbelhaften Possen umso vielmehr
unser Mitleid, je ernsthafter die vorhergegangene
Rührung war« (Hiller 1768/69, 62).
Die Austreibung der Komik in der absoluten Musik
Im 19. Jh. distanzieren sich Musiker und Theoretiker
von der als Fremdbestimmung empfundenen Affekt-
rhetorik und Darstellungspoetik: sie begreifen Musik
nicht mehr als mimetische Kunst, die Töne, Harmo-
nien und Melodien analog zur Sprache verwendet.
Sie ordnen musikalische Ausdrucksformen auch
nicht mehr bestimmte, abgegrenzte Wirkungen zu.
Der Komponist wird vom Handwerker zum Genie –
gipfelnd im romantischen Verständnis einer ›absolu-
ten Musik‹: »Die von sprachlichen und funktionalen
Bedingtheiten ›losgelöste‹ Musik erhebt sich über die
Begrenztheit des Endlichen zur Ahnung des Unend-
lichen« (Dahlhaus 1978, 63). Diese Musik kann ei-
nen feinen, romantischen ›Humor‹ besitzen, der die
Unendlichkeitsschwärmerei etwas korrigiert – mit
Komik ist sie nicht vereinbar. Darauf weisen viele
Theoretiker hin (vgl. ausführlich Stille 1990, 40 ff.).
Schopenhauer hält Musik für wesentlich ernst, weil
sie nicht darstellt, weil »ihr Objekt nicht die Vorstel-
lung ist, in Hinsicht auf welche Täuschung und Lä-
cherlichkeit allein möglich sind« (Schopenhauer
1977, 331). St. Schütze stellt 1817 Komik gegen Ge-
fühl: »Die Musik kann das Komische [...] nicht errei-
chen: als ein Ausdruck des Gefühls hindert sie das-
selbe eher, weil das Komische die freie Beschauung
voraussetzt« (Schütze 1817, 223). Ähnlich argumen-
222 III Mediale Formen des Komischen
tieren viele: Musik sei darauf angewiesen, die Hörer
der Distanz zu berauben, gefühlsmäßig in den Bann
zu ziehen, Komik zerstöre die musikalische Wir-
kung, weil sie die Distanz plötzlich wieder herstelle.
Aus dieser Position kann die Musik auch keinen gro-
ßen Anteil an der Wirkung musikalischer Komödien
haben: »Zum Lachen kann die Gebärde bringen und
die Situation, niemals aber die Musik« (Cohen 1982,
191).
Rehabilitierung musikalischer Komik
Die Abwertung oder gar Abwehr von Komik in der
Musiktheorie ist aber nicht das letzte Wort. Sie ba-
siert oft auf systematischen und definitorischen
Schwächen der zugrundeliegenden Musikbegriffe,
die die Vielfalt des tatsächlich Komponierten und
Aufgeführten nicht fassen. Ausweg ist dann oft die
Flucht ins Normative: eingestanden oder unein-
gestanden vermischt sich die Frage, was Musik ist
und nicht ist, mit Forderungen, was sie gefälligst zu
sein hat, nämlich würdevoll und ernst. Heute ist das
aber schon lange kein Konsens mehr, Musik ist nicht
mehr auf Sakrales und Erhabenes verpflichtet, und
auch Komponisten der Klassik, Romantik und Mo-
derne werden als Humoristen wiederentdeckt. Ein
Konzertprogramm der Universität Jena von 2007
kündigt zwei Kompositionen von J. Haydn und L. v.
Beethoven »von einem unverwechselbaren Humor«
an, J. Haydns 103. Sinfonie werden »hintergründige
Pointen« zugeschrieben, L. v. Beethovens 8. Sinfonie
sogar als »zuweilen derb komisch« beschrieben. Der
Pianist A. Brendel wirbt dafür, den musikalischen
Humor solcher Werke zu erkennen. Das bedeutet für
ihn nicht nur, die Komik zu entdecken, sondern sie
auch als ästhetischen Wert zu schätzen. Ob die Hörer
Musik komisch finden oder nur albern und misslun-
gen, hängt davon ab, »ob Sie das Komische, die Ko-
mödie als etwas Inferiores betrachten, wie die ältere
Ästhetik dies tat, oder ob Sie sie – wie ich – neben die
Tragödie stellen« (Brendel/Dick 2011). Und nicht
nur die Disposition des Hörers ist wichtig, auch seine
Vorbildung. Die Verteidiger des Komischen in der
Musik weisen immer wieder darauf hin, dass die we-
nigsten Klänge und Klangkombinationen an sich für
den naiven Betrachter komisch sind. »Musikalische
Strukturen geben ziemlich selten die Möglichkeit, die
Komik in ihnen wahrzunehmen (und wenn dann nur
kurz und flüchtig)« (Lissa 1938/1969, 93). Sie werden
komisch, indem sie sich auf musikalische Konven-
tionen, Hörgewohnheiten, Kompositionsstile und
gängige Klischees beziehen. A. Koestler beschreibt
Komik als »Wahrnehmen einer Situation in zwei ge-
wöhnlich unvereinbaren Assoziationszusammen-
hängen« (Koestler 1966, 93). Bei der Musik sind die
jeweils geltenden Regeln der Kunst einer dieser Zu-
sammenhängen, man muss also oft vom Fach sein,
um den Witz zu verstehen (vgl. Kap. 1).
Verfahren der musikalischen Komik
Autoren, die sich mit musikalischer Komik befassen,
stellen auch Kataloge von musikalischen Verfahren
auf, die Komik erzeugen können (vgl. Lissa 1938/1969,
104 ff.; Stille 1990, 75 ff.; Balzter 2013, 99 ff.; vgl. auch
Gratzer 2016). Meist unterscheiden sie dabei zwischen
der Komik rein instrumentaler Musik und der Komik
in Wort-Musik-Kombinationen. Die meisten Beispie-
le entstammen in diesen Katalogen immer noch aus
der Kunstmusik von Barock bis Moderne, die entspre-
chenden Verfahren sind aber auch in der Popmusik
und im Jazz anzutreffen. An einigen Stellen ist auch
auf die wenig ergründeten Formen musikalischen Hu-
mors hinzuweisen, die sich erst in Kombination mit
Bildern entfalten, im Film, im Fernsehen oder im In-
ternet.
Gebrochene Regeln und Erwartungen
Häufige entsteht musikalische Komik aus absicht-
lichen Verstößen gegen implizite oder explizite Re-
geln der Kunst. Komponisten und Interpreten spielen
mit den Erwartungen ihres Publikums, wenn sie das,
was »kommen muss«, ausfallen lassen oder durch
etwas Anderes ersetzen. J. Haydn setzt solche Mittel
häufig ein: In der D-Dur Sinfonie Nr. 104 komponiert
er eine Generalpause, die die Spannung erhöht – und
setzt mit einem kleinen Triller fort, der die Situation
gewissermaßen ins Lächerliche zieht (vgl. Stille 1990,
78). M. Flothuis teilt die Beobachtung mit, dass ein
leiser, womöglich staccato oder pizzicato gespielter
Schluss im Sinfoniekonzert häufig Lachen auslöst
(vgl. Flothuis 1983, 688) – offenbar sind wir an mäch-
tige, laute Schlussakkorde gewöhnt und erleben hier
die musikalische Variante von Kants »Auflösung ei-
ner gespannten Erwartung in nichts« (Kant 1983,
§ 54). Den umgekehrten Effekt nutzt Haydn mit dem
Paukenschlag der danach benannten Sinfonie Nr. 94:
der platzt musikalisch unmotiviert plötzlich in ein
simples undramatisches Thema hinein. Am dritten
Satz von Haydns C-Dur Sonate Hob. XVI./50 be-
schreibt A. Brendel die Komik einer mehrfachen Mo-
dulation nach H-Dur: die sei so gegen die gängigen
Regeln, dass er sie als aggressiven Nonsens wahrneh-
me. Z. Lissa findet in Haydns Quartett B-Dur eine

weitere komponierte Inkongruenz: »Alle Instrumen-
te haben schon ihre Kadenz auf der Tonika ausgeführt
(im ersten Satz), und das Cello – als hätte es keine
Lust zu enden – nimmt noch einmal allein den to-
nischen Sextakkord. Das wiederholt sich einige Male
und ruft einen subtilen komischen Effekt hervor«
(Lissa 1938/1968, 132). In der Sinfonie Nr. 60 schreibt
Haydn ein ›Nachstimmen‹ der Geigen in den Noten-
text, in der Sinfonie Nr. 45 (Abschieds-Sinfonie) ver-
stummen die Instrumente nach und nach, die Par-
titur weist die Musiker an, an dieser Stelle jeweils auch
abzugehen. Auch bei L. v. Beethoven, dessen Regel-
brüche sonst eher als geniales Überschreiten von
Konventionen gedeutet werden, findet Brendel musi-
kalische Komik. Von der G-Dur Sonate op. 31, Nr. 1
schreibt er: »Der Pianist, dem es am Ende dieser
Sonate nicht gelungen ist, jemandem einen Lacher
zu entlocken, sollte Organist werden« (Brendel
1984/2013, 19). Beethoven komponiert dort u. a. Syn-
kopen, die in der Ausführung klingen, als könne der
Pianist nicht mit beiden Händen synchron spielen.
Übertriebenes Adagio und Presto und ungeschickte
Modulationen erscheinen A. Brendel als Parodie auf
schlechte Komponisten und Übervirtuosen (für eine
ausführliche Analyse vgl. Maurer Zenck 2010, 259 ff.).
Ähnliche parodistische Verfahren finden sich in E.
Saties Embryos desséchés (1913), wo immer neue An-
läufe zu einem Schluss unternommen werden, der nie
kommt. G. Hoffnung hält im Concerto populaire
(1956) »den Zuhörer durch eine grotesk anmutende
Fülle vermeintlicher Schlussakkorde zum Narren, in-
dem er immer wieder durch neue Anläufe die Gel-
tung der vorangegangenen Schlussbildung außer
Kraft setzt« (Stille 1990, S. 101 f.).
Musikalische komische Inkongruenzen: Rhythmus,
Instrumentierung, Rahmenwechsel, Wiederholung
Die Liste der komischen Verfahren in der Musik kann
an dieser Stelle nur ein Auszug sein. Gemeinsam haben
sie die Abweichung von geschriebenen oder un-
geschriebenen Gesetzen, wie Musik zu klingen hat.
Wenn ein bekannter Rhythmus plötzlich gebrochen
wird, kann das komisch wirken, wie in M. Kagels 10
Märsche, um den Sieg zu verfehlen (1979). Bei Musik-
clowns beliebt ist die Verknüpfung stark kontrastieren-
der Instrumentenklänge. Auf die Komik von Piccoloflö-
te und Kontrabass setzt aber auch I. Strawinskij in Pe-
truschka (1911). Hier mischt sich außerdem in der Jahr-
marktsszene ein Leierkasten ins Orchester, was
angeblich das Publikum regelmäßig zum Lachen brach-
te. In der Kindersinfonie (1813) (L. Mozart zugeschrie-
24 Komik mit musikalischen Mitteln 223
ben) kommen Trommeln, Ratschen und Kuckuckspfei-
fen zum Einsatz. R. Strauß lässt in der Burleske d-Moll
(1885/86) das Thema von Pauken präsentieren. Heute
sind solche ›Fehlbesetzungen‹ in der musikalischen
Kleinkunst üblich: eine ganze Oper, gespielt nur von
Celli, das Tristan-Vorspiel mit fünf Blockflöten. So et-
was lebt allerdings davon, dass das Publikum die Kon-
stellation nicht einfach lächerlich findet, sondern auf die
Dauer musikalisch eben doch überzeugend. Im Jazz ist
das Arrangieren von bekannten Titeln für ungewöhnli-
che Besetzungen ohnehin so üblich, dass wohl nur sehr
gewagte Kombinationen den Hörern ein Lachen entlo-
cken. Eindeutig komisch oder parodistisch ist der will-
kürliche Wechsel des Genres mitten im Stück. In dem
Film Crossroads (1986) spielt ein junger Gitarrist W. A.
Mozarts Alla turca mit einem Bluesschluss, sehr zum
Entsetzen seines konservativen Lehrers. Auch sture
Wiederholungen können komisch wirken. E. Saties Mu-
sique d’Ameublement (1917/1920/1923), die aus immer
wiederholten, musikalisch banalen Stückchen besteht,
entfaltet eine irritierende Penetranz. Ein Zuhörer kann
das langweilig finden oder darüber kichern, dass ein
hochbezahltes Orchester ernsthaft so einen Unfug
spielt. Es hilft aber sicher, Saties Gebrauchsanweisung
zu den Stücken zu kennen: »Wir bitten Sie inständig,
überhaupt nicht hinzuhören und so zu tun, als ob die Mu-
sik nicht bestünde«. Sie lassen die Musique d’Ameuble-
ment als frühe Version einer ›Fahrstuhlmusik‹ verste-
hen und zugleich als Satire auf Musik, die nicht mehr
sein will als Teil des Mobiliars.
Komische Inkongruenzen und ihre Wirkung
Der musikhistorische Kontext und die Erfahrung der
Hörer entscheiden bei all diesen Verfahren, ob die Ko-
mik überhaupt bemerkt und wie sie gedeutet wird. Re-
gelbrüche können ja auch als Fehler oder innovative
Ideen erscheinen. Haydn dürfen wir unterstellen, dass
er mit Inkongruenzen eine komische Entlastung von
den formalen Zwängen seiner Kunst inszeniert. Er
stellt diese Regeln aber nicht grundsätzlich in Frage,
seine Distanzierung vom Ernst der Musik ist spiele-
risch. Ähnlich wie in der Kindersinfonie, in der lustige
Instrumente erlaubt sind, weil es nicht so ernst zugeht
wie bei den Erwachsenen. Bei Beethoven sind die
Scherze und komischen Passagen dagegen enger ver-
schränkt mit einem künstlerischen Widerstand gegen
die alten Kompositionsregeln: die Komik verliert ihre
entlastende Funktion, die witzigen Einfälle ergänzen
die Provokation der genialen, ernst gemeinten Regel-
brüche. In der Romantik ist der musikalische Humor
am komikfernsten, er erscheint noch als Modus der
224 III Mediale Formen des Komischen
kompositorischen Phantasie, die immer neue Aus-
wege aus den Grenzen der Tradition sucht. In der Mo-
derne ist der komische Bezug auf überlieferte Tech-
niken und Genres oft satirisch. Strawinskij, P. Hinde-
mith und D. Schostakowitsch zitieren Sinfonie, Wal-
zer, Marsch und Wagneroper, um sie zu verspotten
und sich von ihnen zu distanzieren. Der Hörer muss
das alles nicht wissen, um eine Passage komisch fin-
den zu können, aber sein Wissen und seine Einstel-
lung werden die Wirkung stark beeinflussen. Wer als
Musikschüler oder Konzertbesucher selber unter der
Eintönigkeit regelgerechter Sinfonien gelitten hat,
kann nicht nur J. Haydns dagegen gerichtete Pointen
besser verstehen, sondern auch die komische Erleich-
terung mitempfinden, sich einmal dagegen aufzuleh-
nen. Wer Kunstmusik für prinzipiell höherwertig als
Unterhaltungsmusik hält, wird die Ragtime-, Tango-
und Shimmyanleihen bei Hindemith, E. Schulhoff
und anderen modernen Komponisten als satirische
Verspottung wahrnehmen, ein anderer freut sich viel-
leicht nur, inmitten irritierender Klänge etwas Leich-
tes und Bekanntes zu hören. Die Gefahr der unfreiwil-
ligen Komik droht v. a. Musik, die radikal mit Hörge-
wohnheiten und Regeln bricht. E. Křenek berichtet
von Aufführung eines Werkes A. v. Weberns, in der
das Publikum auf die fremdartigen Töne einfach mit
Lachen reagierte:
»In der Tat schien es ja, vom ›gesunden Menschenver-
stand‹ her gesehen, sehr komisch, wenn man ein gut
besetztes Orchester dünne, kaum hörbare Klangfetzen
produzieren hörte, wenn man einen Posaunisten be-
obachtete, wie er mit sichtlicher Nervosität bald in sei-
ne Noten, bald auf den Dirigenten starrte, schließlich
mit Schweiß auf der Stirne seine Backen aufblies und,
wenn man von seinem mächtigen Instrument ein ge-
waltiges Geschmetter erwartete, schließlich einen
dürftigen Piepser in extremer Lage von sich gab, um für
den Rest des Stückes zu schweigen.« (Krenek 1956, 25)
24.3 Tonmalerei und Programmmusik
Für Musik, die Naturklänge und Geräusche nach-
macht, braucht der Hörer scheinbar wenig Vorbil-
dung. Die kleine Terz abwärts erkennt jeder als Ku-
ckucksruf, viele Instrumente können glaubhaft blö-
ken, muhen und miauen. Tonmalerei in diesem Sinne
kommt bis ins 18. Jh. immer wieder vor. Es gibt ein
ganzes Canzon vber das Henner und Hannergeschrey
(A. Poglietti, 17. Jh.), Orlando di Lasso lässt im Mag-
nus opus musicum über neun Takte Schafe blöken (für
weitere Beispiele vgl. Stille 1990, 185 ff.). Die Klang-
imitation kann idyllische oder dramatische Szenen
heraufbeschwören. Sie kann aber auch komisch wir-
ken – wenn das Schaf in die Liebesszene blökt, oder
die Instrumente Körpergeräusche wie Schnarchen,
Schluckauf und Verdauung imitieren. Die Ästhetik
des 18. Jh.s distanziert die eindeutige Klangmalerei
als possierlichen Effekt (vgl. Sulzer 1779, 207), den
man doch besser den Jahrmarktmusikern überlässt.
Am ehesten findet man Tonmalerei seither dort, wo
die Musik nicht auf ihrem vollen Ernst besteht, z. B.
bei Kompositionen für Kinder: in C. Saint-Saёns’
Karneval der Tiere (1886), »wo sich Hühner und Häh-
ne unterhalten und Kängurus zwei Oktaven hoch
hüpfen – im Ambitus nur noch von Eseln überboten,
deren gegeigtes I-Ah bis zu drei Oktaven plus einer
übermäßigen Quinte umfasst«(Balzter 2013, 152).
Die Musik verfährt aber nicht nur da darstellend, wo
sie unmittelbar imitiert, sondern v. a. über die Analo-
gie zu innerer und äußerer Bewegung: schnell und
langsam, staccato und legato, Dur und Moll, laut und
leise – viele musikalische Gegensatzpaare assoziieren
wir intuitiv mit bestimmten Gefühlen, aber auch mit
Fortbewegungsarten: laufen, schleichen, hüpfen,
marschieren. Das wird in der älteren Musik vielfältig
genutzt, die Wirkung verstärkt sich, wenn die Musik
bewegte Bilder illustriert wie im Stummfilm oder im
Trickfilm. Der mit diesen Effekten vertraute Musik-
hörer von heute nimmt solche Komik möglicherwei-
se verstärkt auch in instrumentaler Musik wahr, er
liefert die deutenden Bilder gewissermaßen mit.
Auch die Analogie zur menschlichen Stimme nutzen
Musiker auf verschiedene Weise: Stimmlage, Affekt
und das Verhältnis zwischen den Sprechern eines
Dialoges lassen sich instrumental darstellen. C. Ph. E.
Bach hat eine Trisonate für zwei Violinen und Basso
Continuo komponiert, die ein Gespräch zwischen
Melancholiker und Sanguiniker darstellt, der Sangui-
niker »wiederholet auf eine spöttische Weise des Me-
lancholicus Antwort durch eine ganze Oktave« (Stille
1990, 199).
Komik und Programmusik
Von Programmmusiken spricht man, wenn der Kom-
ponist über den Titel und Selbstbeschreibungen eine
außermusikalische Darstellungsabsicht erkennen
lässt. Ein frühes Beispiel ist H. I. F. Bibers La Battalia
(1673), die musikalische Schilderung einer Schlacht.
Auch A. Vivaldis Die vier Jahreszeiten (1725) gehören
dazu. Komisch wird das, wenn es als komödiantische

Charaktermalerei daherkommt oder parodierende Ef-
fekte hervortreten wie in vielen Kompositionen F.
Couperins. Auch die Musikferne des Themas kann ei-
nen komischen Kontrast herstellen wie in M. Marais’
L’ Opération de la taille (1725), dem musikalischen Be-
richt von einer Gallensteinoperation, oder in D. Mil-
hauds Machines agricoles (1919), der Vertonung eines
Landmaschinenkatalogs. Satie erzielt satirische und
komische Effekte gerne über programmatische Titel
und Beschreibungen. R. Strauß hat mit Till Eulenspie-
gels lustige Streiche (1894–1895) und Don Quixote
(1897) zwei Werke komponiert, die eine Art instru-
mentaler Komödie inszenieren. Lissa besteht darauf,
»dass das Erlebnis einer derartigen Komik v. a. davon
abhängt, ob der Hörer, entsprechend durch den Titel,
das Programm oder biographische Informationen
vorbereitet, eine semantische Haltung einnimmt, oder
nicht« (Lissa 1938/1969, 118).
Die Komik musikalischer Parodien
F. F. Nightingale war eine reiche Amerikanerin, die die
Carnegie Hall mietete, um dort laut und unmusikalisch
Die Königin der Nacht und andere Arien zu schmet-
tern. Das mitgeschnittene Konzert ist immer noch ein
Kultgegenstand der musikalischen Komik. Die Gefahr
der unfreiwilligen Komik lässt nur die Dilettanten kalt,
professionelle Musiker vermeiden sie in der Regel, vie-
le begeben sich ungern in zweideutige, komikträchtige
Situationen. Andere spielen und komponieren gele-
gentlich absichtlich schlecht, um sich und dem fach-
kundigen Publikum und Kollegen eine Erholung von
der strengen Kunst zu gönnen oder um Dilettanten
bloßzustellen. G. Ph. Telemann hat in diesem Sinn Der
Älster Schäffer Dorff Music (1733) geschrieben, auch
Beethoven hat in den dritten Satz der 6. Sinfonie (Pas-
torale) eine Parodie auf Bauernmusik eingebaut. W. A.
Mozart hat ein Muster der Dilettantenverspottung mit
dem Musikalischen Spaß (1787) vorgelegt. Der spätere
Titel Dorfmusikantensextett führt in die Irre, denn Mo-
zart macht sich nicht über Dorfmusiker lustig, son-
dern über Komponistenkollegen. Er reiht zeittypische
Kompositionsschnitzer, Übertreibungen und Ge-
schmacklosigkeiten aneinander.
»›Fehler‹ an ›Fehler‹, einerseits in der Satzstruktur
selbst, andererseits in der Ausführungsweise, wie die
falschen Terzen in den Hörnern (›dolce‹ vorzutragen)
im ersten Satz schmerzlich verdeutlichen. Der Schluss-
akkord des letzten Satzes ist eine schauerliche Mi-
schung aus F-, G- , A- , B- und Es-Dur. Darüber hinaus
macht sich W. A. Mozart im dritten Satz über selbst-
24 Komik mit musikalischen Mitteln 225
gefälliges Virtuosentum lustig: die Kadenz der Solovio-
line ist melodisch einfallslos gestaltet und besteht aus
der Wiederholung langweiliger Alltagsfiguren, oben-
drein verirrt sich der eitle Virtuose immer mehr in die
Höhe und vergreift sich dabei zusehends, sodass er
nicht einmal mehr eine ordentliche Tonleiter zustande
bringt.« (Hocker 2011, 22)
Über die vorige Musikergeneration macht sich Cou-
perin in den Fastes de la grande et ancienne
Mxnstrxndxsx (1716) lustig. Da kommen Drehleier
und andere Straßenmusikinstrumente zum Einsatz,
um die altbackene Pariser Musikergilde zu verspotten.
Auseinandersetzung mit der Tradition ist auch Hinde-
miths Ouvertüre zum »Fliegenden Holländer«, wie sie
eine schlechte Kurkapelle morgens 7 am Brunnen vom
Blatt spielt (1925). Da geht es nicht nur gegen die dilet-
tierende Kurkapelle, auch R. Wagner selbst ist von der
Ironie mitbetroffen. In der musikalischen Moderne ist
die Parodie eine Form der Auseinandersetzung mit
dem Überlieferten. Hindemiths schreibt die Marsch-
parodien Der Hohenfürstenberger (1923) und Alte
Karbonaden (1923). I. Strawinskij parodiert den Wal-
zer in Three Easy Pieces (1916), S. Prokofjew kom-
poniert eine ganze parodistische Sinfonie Nr. 1 in D-
Dur (1916). M. Ravel mischt in L’ enfant et les sortilèges
(1919–1925) moderne Klassik mit Ragtime und Jazz.
Golliwogg’s Cakewalk (1906–1908) von C. Debussy ist
am Cakewalk, einem damals modernen Tanz aus den
USA, orientiert, zitiert aber zugleich den Anfang von
Wagners Tristan und Isolde (mit der Vortragsangabe
›avec une grande émotion‹, ›sehr ergriffen‹).
Neuere parodistische Musik
Parodien sind auch in der Popmusik ein verbreitetes
satirisches Mittel, natürlich trifft das hier meistens den
Gesang und die Musik. F. Zappa baute Parodien auf
Genres wie Disco und einzelne Musiker wie B. Dylan
in seine Nummern ein, der Komiker W. Al Yankowitz
ist v. a. mit Michael-Jackson-Parodien bekannt gewor-
den (»I’m fat«, »Eat it«). Videoclips und Mitschnitte
von Musikern bieten weitere parodistische Möglich-
keiten, die v. a. im Internet genutzt werden. Eine Form
ist das Unterlegen eines Musikvideos mit einer neuen
Tonspur, popularisiert durch die »Shreds« des Finnen
O. Santala. Da spielen virtuose Gitarristen nun plötz-
lich fehlerhaft, holprig und klischeehaft, aber so syn-
chron zum Bild, dass viele Betrachter die Parodie gar
nicht bemerken. Man kann das als schlichten Spott ge-
gen den Gitarrendilettanten von nebenan verstehen
oder als giftige Satire auf hohles Virtuosentum und die
226 III Mediale Formen des Komischen
erhabene Selbststilisierung vieler Rockmusiker. Mu-
sikkabarettisten und -komiker nutzen gerne ein pa-
rodistisches Verfahren, das S. Ochs schon um die vo-
rige Jahrhundertwende vorführte: er schrieb das
Volkslied »Kommt ein Vogerl geflogen« im Stile be-
kannter Komponisten um. Heute tritt eine Unzahl
von Parodisten mit Nummern nach diesem Muster
auf: »Alle meine Entchen« von Gregorianik zur
Zwölftonmusik für das eher klassisch gebildete Publi-
kum, von Bossa Nova zum Hiphop für die Popfans.
Die ernste, festliche Grundstimmung eines klassi-
schen Konzertes und die Würde der ›reinen Musik‹
bieten ebenfalls eine komische Fallhöhe, die von Pa-
rodisten genutzt wird. Stilbildend war G. Hoffnung,
der in den 1950er Jahren mit seinen Musikfestivals
den Konzertbetrieb parodierte. Er führte dabei auch
eigene Werke auf, die typische Formen der Klassik
persiflierten. Dazu kamen clowneske Einlagen der
Musiker – was damals eine Ausnahme war (dazu vgl.
Gutknecht 2010). Heute gibt es auch in diesem Be-
reich einige erfolgreiche Komiker, z. B. Igudesman &
Jo, die mit allen hier besprochenen Mitteln die musi-
kalische Komik ausreizen, das Auftreten von klassi-
schen Stars, das Verhalten des Publikums und sich
selber virtuos verspotten. P. D. Q. Bach (Pseudonym
für P. Schickele, geb. 1935) komponiert ausschließ-
lich parodistische Musik. Er hat sich den fiktiven Le-
benslauf eines Bach-Sohnes zurechtgelegt, der sich
nach eigener Aussage v. a. durch Unoriginalität aus-
zeichnet. Tatsächlich nutzt P. D.Q. Bach das Material
fremder Komponisten, er arbeitet mit skurrilen In-
strumenten und Geräuschen. Die Kompositionen
sind meist schon im Titel als komische Varianten be-
kannter Muster gekennzeichnet (Oratorium: die vier
Haaresbreiten, Konzert für Fagott gegen Orchester,
Hundekantate Wachet Arf!). P. D. Q. Bach ist ein Vir-
tuose der Inkongruenzen, komischen Kompositions-
fehler und rüden Stilmischungen.
24.4 Humoreske, Burleske, Groteske,
Scherzo – der Unernst in der Musik
Es gibt keine humoristische oder komische Gattung
der Instrumentalmusik. Dafür aber musikalische Be-
zeichnungen, die die heitere, unernste, satirische oder
humoristische Färbung einer Komposition nahele-
gen: Humoreske, Burleske, Groteske, Scherzo. Sie
sind historisch zu verschiedenen Zeiten entstanden
und selten begrifflich scharf verwendet worden. An-
dererseits finden sich diese Begriffe in Titeln und
Satzbezeichnungen häufig in Stücken, die mit den
hier erläuterten Mitteln der musikalischen Komik ar-
beiten.
Burleske
Die Burleske hat ihren Namen von burla (italienisch:
›Spaß‹, ›Schwank‹). Das Wort bezieht sich oft auf den
derben Humor der volkstümlichen Bühnenkomödie.
Seit dem 18. Jh. bezeichnet es musikalische Werke
mit einer einer heiteren und übermütigen Stimmung.
F. Kolb beschreibt in F. Couperins Pièces de Clavecin
(1713–1730) einige Kompositionen Dans le goût bur-
lesque, die mit komischen Inkongruenzen arbeiten
(vgl. Kolb 2010, 86 f.). Drastische Sprünge und ge-
wagte rhythmische Figuren karikieren die Tanz-
musik der Zeit, gleichzeitig lässt sich das Ganze als
humoristische Darstellung eines hinkenden und stol-
pernden Tanzlehrers hören. Auch im Ballett wird die
Bezeichnung ›burlesk‹ (abwechselnd mit ›grotesk‹)
für das derbkomische Gegenstück zum höfischen
Tanz verwendet (vgl. Schroedter 2006). J. S. Bach,
aber auch G. Mahler, verwenden »Burleske« als Satz-
bezeichnung. M. Reger, R. Strauß und B. Bartók nen-
nen ganze Werke so. Strauß’ Burleske in d-Moll
(1895/1896) wurde schon zitiert als Beispiel für eine
ungewöhnliche Instrumentierung: Pauken spielen
das Thema. M. Regers 6 Burlesken op. 58 (1901) ver-
weisen in den Satzbezeichnungen auf die typischen
Merkmale der musikalischen Burleske: ›äußerst leb-
haft‹, ›sehr schnell und eigensinnig‹ und ›äußerst leb-
haft, mit Humor‹.
Groteske
Das Wort ›grotesk‹ (wörtlich: ›aus der Grotte‹) kommt
im 16. Jh. auf, es bezieht sich auf die Ornamente in
ausgegrabenen römischen Villen, die pflanzliche, tie-
rische und andere Motive vermischten. Als Begriff für
die unharmonische Einheit von Gegensätzlichem, für
verzerrte, übertriebene, den ästhetischen Regeln wi-
dersprechende Darstellungen macht die ›Groteske‹ in
verschiedenen Kunstgattungen Karriere. In Renais-
sance und Barock ist der französische danse grotesque
der Tanz der unteren Schichten, im Vergleich zum
höfischen Tanz eine fehlerhafte, hässliche Angelegen-
heit, die aber eben deswegen komisch wirken konnte
(vgl. Schroedter 2006). In der Musik kommt die ›Gro-
teske‹ v. a. in der Moderne zu Ehren. Wie die Burleske
wird auch die Groteske mit ausgelassenem, volkstüm-
lichem Humor in Verbindung gebracht, während
aber die Burleske mit dem Erhabenen auf harmlose
Weise Scherz treibt, bringt die Groteske Vulgäres,

Hässliches oder sogar Grausiges ins Spiel (vgl. zu Be-
griffsgeschichte Beinhorn 1989, 6 ff.). Sie kann sich
daher mit einer ›Ästhetik des Hässlichen‹ und der
modernen Abkehr von einer überlieferten Melodik
und Tonalität verbünden. G. Beinhorn behandelt das
Groteske am Beispiel von A. Schönbergs Pierrot lu-
naire (1912), wo es sich v. a. in den fremdartigen, er-
schreckenden Dissonanzen des Werkes manifestiert.
Eher komikverdächtige Formen der Groteske lassen
sich bei E. Schulhoff finden (5 Grotesken, 1918), der
eine Zeitlang eine Art musikalischen Dadaismus
praktizierte, mit Tanzmusikanleihen und einer Mi-
schung von klassischen und atonalen Passagen. Die
Groteske wird oft als satirische Überzeichnung ver-
standen, deswegen ist das Etikett auch den satirischen
Operetten von J. Offenbach oder W. Gilbert und A.
Sullivan angetragen worden.
Humoreske
Die Bezeichnung Humoreske taucht erstmals 1837
auf, in J. Küffners Humoreske D-Dur op. 276. Unter an-
deren benutzten A. Dvořak, E. Grieg und E. Humper-
dinck die Bezeichnung als Titel eigener Kompositio-
nen. Es ist ein schwer festzulegender Begriff, der sich
anders als die Burleske und Groteske nicht auf den äs-
thetischen Gegensatz von Hochkultur und Volkskul-
tur beruft. Eher spielt der romantische Begriff des Hu-
mors, bezogen v. a. von Jean Paul, eine Rolle, der weit
über konkrete Komik hinaus die Souveränität der
Phantasie und eine unabhängige Haltung zur Welt
charakterisiert (vgl. Jean Paul 1996). Auf Musik bezo-
gen bedeutet das eine freie, nicht an Tradition gebun-
dene, ›formlose‹ Kompositionstechnik – also ähnlich
wie bei der Groteske einen modernen Impuls, aber
ohne die aggressive, entlarvende Tendenz der Grotes-
ke. Eine ausführliche Analyse des Humorbegriffs in
der Musik des 19. Jh.s bieten M. Schadendorf (1995)
und B. Appel (1981). Hier kann festgehalten werden,
dass der romantische Humorbegriff und seine phi-
losophisch-ästhetischen Nachfolger die größtmögli-
che Distanz zur manifesten Komik einhalten.
Scherzo
Einen deutlichen Hinweis auf Komik scheint die Be-
zeichnung ›Scherzo‹ zu geben. Historisch ist das Wort
v. a. als Bezeichnung des dritten Satzes einer Sinfo-
nie etabliert, hervorgegangen aus dem Menuett. Das
Scherzo zeichnet sich durch ein schnelles Tempo und
eine heitere Stimmung aus. Es ist aber nicht unbedingt
der privilegierte Ort musikalischer Komik, wie sie
oben beschrieben wurde. Die Entgegenstellung zum
24 Komik mit musikalischen Mitteln 227
›Ernst‹ ist mehr noch als bei der Burleske, Humoreske
und Groteske eher innermusikalisch definiert, und
der entsprechende Kontrast lässt sich nicht ohne wei-
teres in Analogie mit Ernst und Scherz in anderen Si-
tuationen setzen.
24.5 Komik in der Vokalmusik
Die genuine Komik instrumentaler Musik bleibt in
vielen Fällen umstritten, als Intention und Wirkung
gleichermaßen. In der gesungenen Musik gibt es da-
gegen Kunstformen, die eindeutig Komik signalisie-
ren: musikalische Komödie, Opera buffa, Operette,
Musical Comedy, Spottlied, Couplet, Kabarettchan-
son, Novelty Song. Dabei nutzen die Musiker natür-
lich die bereits beschriebenen Mittel instrumentaler
Komik, aber unter eindeutigeren Bedingungen. Die
Musik unterstützt die Komik des Textes, aber der Text
legt auch die musikalischen Mittel aus. Die Komik der
Vokalmusik ist insgesamt weniger beschränkt auf
Musikkundige, sie tritt oft in volkstümlichen Genres
auf. Eine gesungene Pointe verstehen in der Regel
mehr Menschen als eine auf der Geige gespielte. Oft
transportiert Musik komisch gemeinte Texte auf eine
schlichte Art und Weise, ohne selber viel zur Komik
beizutragen. Interessanter sind natürlich die Fälle, in
denen die Musik, verstärkend oder kontrastierend
den Witz mit hervorbringt.
Verstärkende musikalische Komik
Im einfachsten Fall verstärkt und illustriert die Musik
den Humor eines Textes oder einer Theaterfigur. Die
bereits erwähnten Analogien musikalischer Kontraste
wie schnell/langsam, Dur/Moll, abgehackt/fließend
zu Stimmungen und Bewegungen liegen diesen illus-
trativen Verfahren meist zugrunde. Die Musik kann
aber über diese nur dienende Funktion hinaus die ko-
mische Intention des Textes fördern. So etwa wenn in
G. Kreislers Lied vom »Triangel« das Instrument sel-
ber am Ende der Strophe das erwartete, gesungene
»Ping« durch ein echtes Triangel-«Ping« ersetzt. Ein
komplexes Beispiel für eine textunterstützende Musik
ist die Arie »Madame, ah Madame« aus J. Offenbachs
Operette Blaubart (1866). Blaubart beginnt mit Selbst-
mitleid und einer traurigen Schilderung, wie seine
letzte Frau umgekommen ist, besinnt sich aber schnell
darauf, dass man im Leben eher nach vorne schauen
soll, und endet mit einem fröhlichen Lobgesang auf
die Liebe – die Einleitung zur Werbung um seine
nächste Frau. Das geht schon im Text verdächtig
228 III Mediale Formen des Komischen
schnell, aber die Musik macht es erst spürbar durch
den fließenden und unbekümmerten Wechsel aus ei-
ner Klageweise in ein ausgelassenes Festlied, der die
Konventionen musikalischer Stimmungsmalerei höh-
nisch ad absurdum führt.
Subversive Komik der musikalischen Form
Die Musik muss nicht hinter dem Text zurückstehen,
sie kann ihn auch mit ihren eigenen Formgesetzen
überwältigen. Das führt sehr schön das Volkslied vom
Trullala vor. Es beginnt mit ›Wir singen ein Lied vom
Trullala‹, und weil das von der Form so gewollt ist,
muss nun der Text in hundert Varianten die drei sinn-
freien aber singbaren Silben ansteuern: der erste Vers
geht trullala, der zweite und dritte auch, dann singen
wir hört auf mit diesem Trulalla, das ekelhafte Trulla-
la, aber das schert das Trullala nicht, das als Refrain
immer wiederkehren muss, egal, wie es in der Strophe
beschimpft wird. In anderen Fällen stellt die musika-
lische Form erst die Aussage des Textes her. Bekannt
ist das Studentenlied »O hängt ihn auf« aus dem 19. Jh.
Der Text ersten Strophe lautet eigentlich ›O hängt ihn
auf, den Kranz von Lorbeeren! Ihn unsern Fürst, den
wollen wir verehren‹. Die Komposition führt aber zu
dieser Wiederholung: ›O hängt ihn auf – ihn unsern
Fürst, o hängt ihn auf – ihn unsern Fürst‹, und so ähn-
lich wird in allen Strophen aus einer geschriebenen
Ergebenheitsadresse eine gesungene Majestätsbeleidi-
gung. G. Ph. Telemann soll nach einer Anekdote den
Auftrag, für einen Amateurchor einen Choral zu
schreiben, angenommen haben. Er nimmt als Text-
grundlage den Bibelvers ›Wir können nichts wider
den Herren reden!‹ und lässt seine Kunden erst einmal
in allen Tonlagen »Wir können nichts« (Stille 1990,
232 f.) singen.
Komik aus dem Kontrast von Musik und Text
Wie in der instrumentalen Musik gründen viele der
wirksamen komischen Mittel der Vokalmusik auf In-
kongruenzen, hier zwischen Musik und Text. Das äl-
teste und ungebrochen populäre Modell ist der spot-
tende, banale, blasphemische, obszöne Text auf die er-
habene Melodie des sakralen Hymnus, des Kirchen-
liedes, der Nationalhymne. Dieses karnevalistische
Verfahren kommt schon in den mittelalterlichen Esel-
messen vor, heute wieder in der Fastnacht und in un-
zähligen Varianten in der musikalischen Kleinkunst.
Auch die Musikkomödie etabliert sich häufig als ko-
mische Umkehrung der Opera seria und verhandelt
im Opernpathos die Angelegenheiten der Diener und
Bauern. Kabarettisten benutzen kulturelle Heiligtü-
mer wie Nationalhymnen, um die Selbstfeier der Ori-
ginaltexte mit politischem Spott zu vertauschen. Auch
in der Popmusik funktionieren viele Parodien nach
diesem Prinzip: der Coolness des verehrten Superstars
M. Jackson unterlegt sein Parodist W. Al Yankowitz
die Klagen eines übergewichtigen Durchschnitts-
typen, aus »I’m bad« und »Beat it« wird »I’m fat« und
»Eat it«. Den maniriert-emotionalen Gesangsstil des
deutschen Rocksängers H. Grönemeyer geben seine
Parodisten gerne durch emphatisch hervorgestoßene,
aber sinnlose Silben wieder. Die Komik der Vokal-
musik profanisiert immer wieder die Gesänge, die an-
deren heilig sind. Sie verstößt auch gerne gegen die
Verabredung, dass nur bedeutende Themen musik-
würdig sind und besingt ausführlich das Läppische,
Abseitige und Fragwürdige. In J. Offenbachs La vie pa-
risienne (1866) erregt sich eine singende Festgesell-
schaft ausführlich über ein Loch im Anzug des Gast-
gebers. H. Schneider singt ein ganzes Lied über das
»Katzenklo«. Umgekehrt können auch Lieder über
Themen komisch wirken, die eigentlich für die Musik
zu hoch, zu abstrakt sind – wenn z. B. der finnische
Musiker M. A. Numminen L. Wittgensteins Tractatus
logico-philosophicus (1921) vertont.
Opera buffa: Die Anfänge der musikalischen
Komödie
Die ersten literarisch greifbaren Musikkomödien sind
die Stücke des Aristophanes. Die Athener Alte Komö-
die wurzelte wie die Tragödie im Dionysoskult und
nutzte die gleichen musikalischen Formen. Chor und
Protagonisten beschwören aber nicht Taten und Lei-
den mythischer Figuren herauf, sondern scharf ge-
zeichnete Karikaturen von Zeitgenossen. Das Pathos
der Tragödie wird verspottet, in Aristophanes Frieden
(ca. 420–410 v. Chr.) reitet der Held auf einem Mist-
käfer gen Himmel, deutlich gezeichnet nach dem Ritt
des Bellerophon auf dem Flügelpferd Pegasus in einer
Tragödie des Euripides. Wir wissen allerdings wenig
über die Musik des Aristophanes. Die europäische
Musikkomödie beginnt nach H. Chr. Wolff (1981) mit
Narren- und Eselsfesten des Mittelalters und ko-
mischen Gesangsszenen, die in liturgische Spiele ein-
gebaut waren. In Italien gab es seit dem 15. Jh. die In-
termezzi (›Zwischenspiele‹), gesungene Szenen, le-
bende Bilder und Tänze. Ein frühes größeres Werk ist
Orlando di Lasso (1568) von A. Sandberger, eine ko-
mische Madrigale in italienischer Sprache. Die Figu-
ren sind Protagonisten der neapolitanischen Stegreif-
komödie, der Humor derb und volkstümlich mit vie-
len Kraftausdrücken und erotischen Anspielungen.

Als erste ›komische Oper‹ gilt L’ Amfiparnaso (1597)
von O. Vecchi, komponiert aus Madrigalen, mit einer
Liebeshandlung aus der Commedia dell’Arte-Traditi-
on (vgl. Wolff 1981, 12 f.; Pietschmann 2010, 60). Aus
diesen Formen entsteht in Italien die Opera buffa
(›komische Oper‹). Die heroische Ausrichtung der
Opera seria (›ernste Oper‹) schloss komische Szenen
aus, das hatte, wie M. Stille feststellt, zur Folge, »dass
in der opera buffa, der opéra comique und den Inter-
mezzi sich Gattungen entwickelten, die zu der stren-
gen Erscheinung der ernsten Oper ein heiteres, lusti-
ges Gegenstück entwarfen« (Stille 1990, 223). Oft ver-
spottet das musikalische Lustspiel sein ernstes Gegen-
bild: die Diener imitieren das Pathos der Adligen,
auch die typischen Formen Secco-Rezitativ und Arie
werden karikiert.
Die Entwicklung der komischen Oper im 18. Jahr-
hundert
Auch außerhalb von Italien entstehen musikalische
Komödien als Gegenstücke zur ernsten Oper. In Ham-
burg werden zwischen 1678 und 1738 komische
Opern aufgeführt. Der lächerliche Printz Jodelet (1726)
von R. Keiser persifliert die sprachlichen und musika-
lischen Manierismen der Barockopern. In Hamburg
führt auch G. Ph. Telemann ab 1721 komische Opern
auf (vgl. Wolff 1981, 49 ff.). In London kommt 1728
die Beggar’s Opera heraus (Libretto: J. Gay, Musik: J.
Chr. Pepusch). Das satirische Stück, das die Unter-
klasse als Spiegel der Gesellschaft auf die Bühne stellt,
entspricht einem neuen Typus von Singspiel, bei dem
gesprochene Dialoge mit Liedern abwechseln. Der
Verfasser nennt es Ballad Opera, in Frankreich sagt
man zu dieser Form Vaudeville. Dort steht diese Form
zunächst im Schatten des höfischen Theaters, die Ent-
wicklung der musikalischen Komödie ist v. a. mit den
Namen J.-B. Lully und Molière verbunden. Lully ar-
beitete einige Molière-Stücke zu Singspielen um und
komponierte in ganz Europa erfolgreiche komödian-
tische musikalische Einakter. Gemeinsam schreiben
Molière und Lully Comédie-Ballets, Stücke mit Ge-
sang und Tanz, deren musikalische Parts allerdings
meist weniger komisch, als heiter-unterhaltsam sind.
In Le bourgeois gentilhomme (dt. Der Bürger als Edel-
mann) von 1670 trägt aber auch die Musik zur Komik
bei, v. a. in der Mamamouchi-Zeremonie, in der ver-
kleidete Diener der Hauptfigur in einem parodierten
Derwisch-Ritual einen Phantasietitel verleihen. Die
französische opéra comique entwickelt sich aus den
Vaudevilles. Das Adjektiv comique weist nicht unmit-
telbar auf Komik hin, es bezeichnet in erster Linie den
24 Komik mit musikalischen Mitteln 229
Gattungsgegensatz zur großen Oper und damit ein
musikalisches Drama mit zeitgenössischen Stoffen
und bürgerlichen oder proletarischen Helden, das
nicht tragisch ausgeht und nach dem Vorbildes des
Vaudeville gesprochene Dialoge enthält. Die französi-
sche opéra comique entwickelt sich vom komödianti-
schen, drastischen Stil der Opera buffa weg in Rich-
tung bürgerliches Rührstück. In Deutschland sind die
bekanntesten musikalischen Komödien des 18. Jh.s ei-
gentlich Mischungen aus ernster und komischer
Oper: Die Hochzeit des Figaro (1786), Don Giovanni
(1787), Così fan tutte (1790) und Die Zauberflöte
(1791) von A. Mozart und den Librettisten L. da Ponte
und E. Schikaneder. Den eher ernsten Passagen stehen
heitere Szenen und Arien von klassischen Komödien-
figuren wie Leporello und Papageno gegenüber. Lüh-
ning stellt die These auf, dass Mozarts Kompositionen
generell die ernsten Elemente gegenüber den komö-
diantischen Impulsen der Librettisten verstärkt (vgl.
Lühning 2010, 130 ff.). Aber es gibt auch musikalische
Scherze wie das Selbstzitat in der Bankettszene des
Don Giovanni (1787), wo der Held selber bemerkt
»Dieses Menuett kommt mir recht bekannt vor«. In ei-
nem Brief an seinen Vater beschreibt Mozart, wie er in
der Entführung aus dem Serail (1782) die Figur des
Osmin vom abstoßend Bösen ins Lächerliche zieht:
»denn, ein Mensch der sich in einem so heftigen zorn
befindet, überschreitet alle ordnung, Maas und Ziel.
[...] der zorn des osmin wird dadurch in das komische
gebracht, weil die türkische Musick dabey angebracht
ist« (Schiedermeier 1914, 195). Die Musik konterka-
riert Osmins wüste Rachephantasien »erst geköpft,
dann gehangen, dann gespießt auf heiße Stangen«
(1. Aufzug. No. 3, Aria) und macht ihn so zu einem
komischen Bösewicht.
J. Offenbach und die komische Operette
Während die Opera buffa an Bedeutung verliert, do-
minieren im 19. Jh. Mischformen der bürgerlichen
Oper mit sentimentalen und komödiantischen Antei-
len die Bühne. Eine übermütige, aggressive Komik ent-
falten dagegen die die Musikkomödien J. Offenbach
und seiner Lieblingslibrettisten G. Meilhac und L. Ha-
lévy. Offenbach vermisst ausdrücklich die Komik in
der Opera comique und erfindet eigene Formen, die
wieder näher am Vaudeville-Singspiel sind. ›Operette
bouffe‹ ist einer seiner Namen dafür, daraus wurde
später die Operette. Am Anfang stehen Einakter wie
La Mariage aux lanternes (1857) und Ba-ta-clan
(1855), eine musikalische Posse, die wohl karnevalisti-
sche Wurzeln hat (vgl. Wehmeyer 1997, 42 ff.). Die An-
230 III Mediale Formen des Komischen
tikenparodie Orphée aux enfers (Orpheus in der Unter-
welt, 1858) bringt J. Offenbach den Durchbruch beim
Pariser Publikum. In den 1860er Jahren erscheinen in
schneller Folge seine erfolgreichsten Werke, die Non-
sensehumor, übermütigen Spaß und Satire verbinden.
Offenbach und seine Librettisten machen sich über
Militarismus und Kleinstaaterei lustig (La Grande-Du-
chesse de Gerolstein, 1867), verspotten den unheimli-
chen Frauenmörder Blaubart und den französischen
Hof (Barbe-Bleu, 1866) und die Weltmetropole Paris,
wie sie sich erlebnishungrigen Touristen präsentiert
(La vie parisienne, 1866). Wie Offenbach die Musik
einsetzt, um die Komik zu unterstützen, ist natürlich
im Einzelnen zu untersuchen. Er bezieht witzige Wir-
kungen oft aus der Gattung selber, die es nun einmal
verlangt, dass Menschen jede ihrer Regungen mit Ge-
sang begleiten: das Staunen über ein Loch im Anzug,
die Frustration über einen langweiligen Ehemann,
Entsetzen über einen falsch platzierter Handkuss, alles
wird zum musikalischen Drama. Mythische Gestalten
und Standespersonen sind bei Offenbach lächerliche
Figuren, die Tendenz der musikalischen Komödie ge-
gen den Opernernst und die damit verbundenen Wer-
te ist aggressiv zugespitzt. Die oft beschworene Frivoli-
tät der Offenbach-Operetten äußert sich nicht nur in
erotischen Anspielungen und ausschweifenden Tän-
zen, sondern auch im unbekümmerten musikalischen
Spiel mit eigenen und fremden Gefühlen, wie in der
bereits erwähnten Arie Blaubarts »Madame, ah Ma-
dame!«, die in wenigen Minuten von tiefer Trauer zu
fröhlicher Aufbruchsstimmung umschwenkt. Die Mu-
sik Offenbachs lügt, täuscht, höhnt und tändelt und ka-
rikiert damit ständig die romantische Verklärung der
Musik als reiner, unkorrumpierbarer Gefühls- und
Ausdruckskunst. Das tut sie allerdings im Zusammen-
spiel mit dem Libretto, an sich komisch ist sie selten.
Die Melodien Offenbachs wurden unabhängig vom
Text Schlager, sie sind bis heute in Wunschkonzerten
beliebt, wo die Zuhörer sie eher als schwungvoll und
mitreißend empfinden, als über sie zu lachen. In
Frankreich schreiben Komponisten wie C. Lecocq,
Hervé und R. Planquette diesen Typ der musikalischen
Komödie fort. Im deutschsprachigen Raum wirkt Of-
fenbach v. a. auf das Wiener Theater, mit J. N. Nestroy
arbeitet er sogar zusammen. Die musikalische Form
des Volkstheaters war aber dort die Posse mit Gesang.
Die Wiener Operette entwickelt sich von der Fleder-
maus (1874, J. Strauß) zum bürgerlich-sentimentalen
Singspiel mit eher spärlichen komischen Elementen.
Eine satirisch-komische Operettenform schaffen in
England der Komponist A. Sullivan und der Librettist
W. Gilbert (u. a. The Pirates of Penzance, 1879, Patience,
1881, und The Mikado, 1885).
Moderne Musikkomödie
Im 20. Jh. verlieren Operette und Oper an Bedeutung,
Komponisten der Kunstmusik nehmen eher spora-
disch die komischen Formen der Tradition auf. H.-J.
Hinrichsen beschreibt in diesem Zusammenhang D.
Milhauds L’ enlèvement d’Europe (1927). Es handelt sich
um die parodistische Miniatur einer großen Oper im
Schnelldurchlauf. Eine Sterbeszene ist textlich zusam-
mengezogen auf »Diener! Soldaten! Herbei! Ich ster-
be!« (Hinrichsen 2010, 304), die Musik verknappt die
begleitenden Affekte zu Chiffren. Ein populärer Nach-
folger der komischen Oper ist die Musical Comedy in
den Vereinigten Staaten, ursprünglich dem Vaudeville
verwandt, also eine Komödie mit eingelegten Musik-
nummern (vgl. Hinrichsen 2010, 299 ff.). Über sie wan-
dert die musikalische Komödie auch in die neuen Me-
dien Film und Fernsehen. Die meisten Musicals sind
im weitesten Sinne unterhaltsam, aber es gibt auch im
engeren Sinne komische und satirische Stücke: G.
Gershwin gewinnt mit der Politsatire Of Thee I Sing
(Text: I. Gershwin) 1931 den Pulitzerpreis. My Fair La-
dy (1956; F. Loewe/A. J. Lerner) enthält viele Elemente
der musikalischen Komödie. Zwischen Satire und Jux
bewegt sich die Rocky Horror Picture Show (1974) von
R. O’Brien, wo die Musik Klischees der Rockmusik zu-
gleich benutzt und bloßstellt. Die Komik der Monty
Python-Gruppe ist in Spamalot (2005; E. Idle/J. Du
Prez) ins Musicalgenre übertragen worden.
Komische Lieder
Die einfachste Form der komischen Vokalmusik ist
das Lied. Unter den Volksliedern gibt es Schmähge-
sänge, Zoten, Kettengesänge mit immer länger wer-
denden Strophen, endlose Aufzählungen wie die »Vo-
gelhochzeit«, die ins immer gleiche Fidirallala mün-
den. All das wird zum Vergnügen gesungen, es wird
auch dabei gelacht. Die Kunstmusik bemüht sich oft,
diese volkstümlichen Wurzeln zu kappen, und de-
finiert sich geradezu im Kontrast zu den einfachen
Unterhaltungsgesängen. Aber sie wird das Echo nicht
los: viele ernsthafte Komponisten schreiben auch lus-
tige Lieder, und sei es nur zur Entlastung von der Wür-
de der ›reinen Musik‹. H. Purcell komponiert einen
ganzen Zyklus von zotigen »Bawdy Songs«. Das Ma-
drigal der Renaissance-Zeit wird ebenso mit ernsthaf-
ten wie mit komischen Texten gesungen. J. S. Bach
und seine Familie improvisieren Quodlibets, Pot-
pourris aus bekannten Melodien mit meist humoristi-

schen Texten. J. S. Bach ist auch der Urheber der Kan-
tate »Mir hahn en neue Oberkeet« (1742), wo sächsi-
sche Bauern im Dialekt ihrem Gutsherren huldigen
und sich über die erotischen Dinge des Lebens austau-
schen. Das volkstümliche komische Lied wandert ei-
nerseits als Arie in die musikalische Komödie. Im
Singspiel wird es in dramatische Handlungen inte-
griert. Daneben bleibt es eine Attraktion von privaten
und öffentlichen Vergnügungen, dargeboten von ge-
übten Sängern, die ihre Texte zu variieren und zu im-
provisieren verstanden.
Das Couplet
In Wien ist im 19. Jh. die Posse mit Gesang populär,
v. a. die darin enthaltenen Couplets. Das sind mehr-
strophige Lieder mit einfachen Melodien, die in jeder
Strophe auf eine einzeilige Lebensweisheit oder satiri-
sche Pointe zusteuert, den Kehrreim: ›Ja die Zeit än-
dert viel‹ oder ›Na, sich so zu verstell’n, da g’hört was
dazur‹. Die Strophen erzählen häusliche, erotische
oder politische Geschichten, die diese Weisheit illus-
trieren. Die Form macht v. a. im deutschen Sprach-
raum Karriere – in Berlin wird O. Reutter damit be-
kannt (»In 50 Jahren ist alles vorbei«, 1920). K. Valen-
tin schreibt ein »Chinesisches Couplet« (1915), das
nur aus fantasiechinesischen Silbern besteht. Die sati-
rische Zuspitzung des Couplets faszinierte Autoren
wie K. Kraus und K. Tucholsky, der einen Aufsatz über
die Form schrieb:
»Das Couplet hat seine eigenen Gesetze. Es muß zu-
nächst einmal mit der Musik völlig eins sein (das ist ei-
ne große Schwierigkeit), und dann muß es so aus dem
Geist der Sprache heraus geboren sein, dass die Worte
nur so abrollen, dass nirgends die geringste Stockung
auftritt, dass die Zunge keine Schwierigkeiten hat, die
Wortfolge glatt herunterzuhaspeln.« (Tucholsky 1996,
399)
Das kabarettistische Chanson
Das Couplet im engeren Sinn geht im kabarettistischen
Chanson auf, der in der Regel eine ähnliche Kombina-
tion von einfacher Melodie und Sprachhumor auf-
weist. F. Wedekind schreibt Chansons (und trägt sie im
Cabaret selber vor), ebenso B. Brecht, der den Chanson
unter den Namen ›Song‹ in seine Stücke einbaut. Die
Komik des Chansons muss aber nicht satirisch oder ka-
barettistisch sein, Seit den 1970er Jahren setzen Sänger
wie U. Roski, Schobert & Black, zum Teil sogar R. Mey,
und heute Funny van Dannen und Peter Licht auf skur-
24 Komik mit musikalischen Mitteln 231
rile, unsinnige und verschrobene Texte. Bei ihnen trägt
der Kontrast von einfacher Melodie und vertrackter
Botschaft zur Komik bei. Im satirischen Chanson hat
die Melodie, v. a. im Refrain manchmal auch eine simp-
le rhetorische Funktion: sie soll helfen, den Spott des
Lieds zu verbreiten und das satirische Opfer mit einem
tödlichen Gelächter zu erledigen. Gelungen ist das,
wenn man den Erzählungen glaubt, H. Qualtinger mit
»Der Papa wird’s schon richten, das g’hört zu seinen
Pflichten« (1958). Ganz Wien wusste, wer gemeint war,
und der Funktionär, der seinen Sohn vor den Folgen
eines selbstverursachten tödlichen Autounfalls prote-
gieren wollte, musste zurücktreten. Ob es nun tatsäch-
lich so war oder nicht – bei satirischen Liedern und vie-
len ›Protestsongs‹ ist diese Hoffnung auf die Macht der
Musik im Spiel. Eine möglicherweise komplexe Bot-
schaft soll sich durch die volkstümliche Darbietung
trotzdem verbreiten. Dass sich auf diese Weise aber po-
litische Haltungen beeinflussen lassen, ist eher un-
wahrscheinlich – ob Parodisten den Ex-Bundeskanzler
G. Schröder einen »Steuersong« singen lassen oder
einfach seinen Satz »Hol mir mal ne Flasche Bier« ver-
tonen, ist für die jeweils Mitsingenden ziemlich un-
erheblich. Beides funktioniert als Partyhit gleicherma-
ßen gut. Viele komische und satirische Chansonsänger
setzen gar nicht auf so simple Effekte, sondern ver-
suchen, zum raffinierten Text eine ebenso hintergrün-
dige Musik zu komponieren. G. Kreisler setzt seine
schwarzhumorigen, ironischen und grotesken Texte
auf vielteilige Klaviersongs mit vielen musikalischen
Anspielungen und Zitaten. Ergiebige Quellen für mu-
sikalischen Humor sind besonders die Stücke, die sich
mit Musikern und dem Musikbetrieb befassen wie
»Musikkritiker« oder »Triangel«. Dort bedient sich
Kreisler virtuos der oben beschriebenen Mittel, über
formale Brüche, musikalische Überraschungen und
mimetische Musik Komik zu erzeugen.
Der Novelty Song
In der modernen Popmusik ist der Grundtyp des po-
pulären komischen Liedchens der Novelty Song. Dazu
zählen launige Nonsensliedchen wie »Yellow Polka
Dot Bikini«(dt. »Honolulu Strandbikini«) oder »Bar-
bie Girl«, in Deutschland waren »Bruttosozialpro-
dukt« (Geier Sturzflug) und »Da da da« (Trio) be-
kannt. Auch F. Zappas »Bobby Brown«, die Karikatur
eines dämlichen Machos, zählt dazu. Zappa nutzt ko-
mische und satirische Elemente auf vielen Ebenen,
hier allerdings setzt er seinen Text auf eine simple Hit-
melodie. Ähnlich verpacken auch andere Popmusiker
Hintersinniges in populäre Formen, R. Newman prä-
232 III Mediale Formen des Komischen
sentiert schwarzhumorige und ironische Texte in
schönen Klavierballaden, die deutsche Band Die
Ärzte in scheinbar simplem Punkrock.
24.6 Komik und Tanz
Nach H. Bergson ist, »wenn Körper im Spiel sind, stets
ein Einsickern der Komik zu befürchten« (Bergson
1988, 41). Also auch und vor allem beim Tanz, auch
wenn das moderne und postmoderne Tanztheater
den gegenteiligen Eindruck erwecken. Über den ko-
mischen Tanz ist weit weniger geschrieben worden als
über die komische Musik, er steht aber in der Ent-
wicklung des Tanztheaters und des Balletts ähnlich da
wie die komische Musik in der Geschichte der Kunst-
musik: als beargwöhnter Ausnahmefall von der ästhe-
tischen Regel, als karnevalistische Abwechslung und
als unkünstlerisches Pöbelvergnügen. Auch als comi-
que oder burlesque wurde im Frankreich des 16. bis
18. Jh.s der Tanz bezeichnet, der von der höfischen
Norm abwich, verfestigt hat sich die Bezeichnung
danse grotesque (vgl. Schroedter 2006, 377 ff.). Im hö-
fischen Tanz des Barock konnten das gewagte Choreo-
graphien und Schritte sein, aber auch »unflätige und
scandaleuse Possen-Täntze« (ebd.), wie ein deutscher
Tanzmeister bemängelt. Ein Ballett-Fachbuch emp-
fiehlt danse serieux und danse grotesque zu mischen,
um Bewunderung und Erheiterung zu ernten. Das
bürgerliche Publikum hatte im 18. Jh. offenbar Gefal-
len an der grotesken Variante, »an Schritten, Actiones
und Gestus«, die »per contrarium aller Regeln / so vor
Seriosa gehören / eingerichtet werden« (Johann Pasch:
Beschreibung wahrer Tanzkunst, 1707, zit. n. Schroed-
ter 2006, 387). Der Tanz soll zuallererst dazu dienen,
sich zu verfeinern und »geschickte Manieren anzuge-
wöhnen«, aber man kann ihn auch so anwenden, »daß
das Gemüte dadurch ermuntert und belustiget wird«
(ebd.) In Molières Bürger als Edelmann (1671) finden
wir beide Arten nebeneinander: der Tanzmeister zeigt
Herrn Jordan einen Reigen höfischer Tänze, der bringt
anschließend selber aber nur ein groteskes Menuett
zustande. Die Grotesktänzer im Ballett waren aller-
dings keine unbeholfenen Amateure, sondern in der
Bewegungstradition der Commedia dell’Arte ge-
schult. Das Tanztheater wandelt sich im 18. Jh. vom
höfischen Tanz zum Handlungsballett. Die Rolle ko-
mischer Figuren darin ist kaum untersucht worden –
sie würde hier allerdings auch nur im Hinblick auf die
Musik interessieren. In komischen Opern und Ope-
retten kommen Tanzszenen vor – wie weit sie komisch
zu behandeln sind, das ist im Wesentlichen eine Frage
der Inszenierung. In Mozarts Don Giovanni spielen
am Ende des ersten Aktes drei Orchester durcheinan-
der in verschiedenen Taktarten zum Tanz auf – ein
musikalischer Witz, den die Inszenierung durch ent-
sprechende Tanzdarbietungen unterstreichen oder
verwischen kann. Offenbachs Cancans und die Wal-
zer der Wiener Operette sind traditionell eher als
schwungvolle Revuenummern inszeniert worden.
Komik im modernen Tanztheater
Auf Jahrmärkten und in den Variétés des 20. Jh.s wer-
den Grotesktänze aufgeführt, die oft als eher un-
heimlich denn als komisch empfunden wurden. V.
Gert schockierte in den 1920er Jahren das Berliner
und Münchner Publikum mit Tanzperformances
über Themen wie ›Boxen‹, ›Nervosität‹, ›Prostitution‹,
›Gruß aus dem Mumienkeller‹, ›Komposition auf aus-
geleiertem Klavier‹ oder einfach ›Tod‹. Musikalisch
wünschte sie sich dazu Geräuschcollagen, wie sie spä-
ter bei Performances üblich wurden. Von ihr führt der
Weg eher zur avantgardistischen Performance als zur
Tanzkomik. Tanzkomiker, die sich auch so bezeichne-
ten traten aber zur gleichen Zeit regelmäßig in Kaba-
retts auf (E. Carow, Die zwei Hugos und viele andere).
Gelegentlich kommen komische Ballette im 20. Jh. auf
die Bühne. 1949 hat die Tanzburleske Max und Moritz
(1949) von R. Mohaupt Uraufführung. Die Tendenz
des modernen und postmodernen Tanztheaters ent-
fernt sich aber von jeder Art unmittelbarer Komik.
Manches mag auch komisch wirken, obwohl es nicht
so intendiert ist, das hat das moderne Ballett mit der
atonalen Musik gemeinsam. Wenn in Choreogra-
phien von J. Fabre Alltagsvorgänge wie das Ausziehen
des Hemdes oder das Aufwischen von Scherben mit
vollkommenem Ernst endlos wiederholt werden,
kann das für den Betrachter sehr witzig erscheinen, es
ist aber sehr wahrscheinlich nicht so intendiert. Deut-
lich parodierendes und groteskes Tanzen kommt im
gegenwärtigen Tanztheater wohl eher als Milieu- oder
Genrezitat mit höchst vermittelter Wirkung vor. Chr.
Thurner analysiert Slapstickzitate bei den Choreogra-
phen M. Stuart und J. Schlömer. Die Autorin be-
schreibt eine Szene von M. Stuart, in der Menschen in
Partylaune durcheinandertaumeln, einknicken, hin-
fallen und sich »gestenreich verfehlen« in ihren Annä-
herungsversuchen, und fragt: »Was hat diese ausgelas-
sene Körperkomik in dem Sonst so beklemmenden,
von Desorientiertheit, Verlorenheit und Obsession
geprägten Stück zu suchen?« (Thurner 2006, 331). Zur
Antwort setzt sie die Bewegung als komischen Selbst-

zweck im Slapstick zur nicht handlungsgebundenen
Bewegung als ästhetischem Selbstzweck analog.
»Slapstick definiert sich darüber, dass ein Subjekt
scheinbar die Kontrolle über sich und seinen Körper
verliert« (ebd., 334). Der Kontrollverlust wird aber
hier offenbar durch die Tendenz des ganzen Stücks
seiner Komik beraubt und verweist auf eine eher pa-
nische Erfahrung. In J. Schlömers Senza fine – oder als
Rimini (2001) noch schön war taucht ein Harlekintanz
auf. Aber auch hier soll sich die Komik nicht behaup-
ten, das Lachen soll (wie oft in solchen Fällen!) ›im
Halse stecken bleiben‹. In jedem Fall bleibt es ein
»künstlerisches Mittel, um über die dosierte Atmo-
sphäre einer komischen Melancholie – nicht-diskur-
siv Zeitkritik zu üben« (ebd., 338). Vielleicht lacht das
Publikum aber auch einfach nur – denn wie auch an-
derswo ist die Wirkung von Komik letztlich von der
Bereitschaft und der Fähigkeit der Rezipienten abhän-
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25 Komik mit lyrischen Mitteln
Als 1905 Chr. Morgensterns Gedichtband Galgenlieder
erschien, schrieb ein Rezensent, der Vorstellung, es
handle sich hier »um eine Art Literatur«, sei »aufs
deutlichste zu widersprechen« (zit. n. Morgenstern
1990, 913). Drei Jahre später starb der humoristische
Großmeister des 19. Jh.s, W. Busch; die Berliner Woche
befand in ihrem Nachruf, Busch habe als Dichter
»zwar recht Hübsches, aber durchaus Unerhebliches
geleistet« (zit. n. Schury 2007, 7). Ein weiterer ko-
mischer Lieblingspoet des deutschen Lesepublikums,
J. Ringelnatz, gilt noch einem in den 1990er Jahren er-
schienenen, renommierten Literaturlexikon als »im
Grunde unliterarischer Außenseiter« (Rühle 1991,
476). Und über das lyrische Werk des jüngsten deut-
schen Komik-Klassikers, R. Gernhardt, äußerte dessen
Autorenkollege R. Goetz: »Für mich bleibt das: schöne
Coffee-Table-Dichtung. Keine Kunst« (1999, 360 f.).
Solche Rezeptionsspuren weisen auf einen para-
doxalen Befund hin: Einserseits zeichnet sich die
deutschsprachige Literatur durch eine besonders rei-
che und prägnante Traditionslinie komischer Lyrik
aus. Gernhardt, prominenter Vertreter wie auch kun-
diger Historiograph des Genres, konstatiert einen
»deutschen Sonderweg zur Hochkomik« und spricht
von einer »seit Lessings Tagen nicht abgerissene[n]
Kette komischer Gedichte«, die »in dieser Dichte und
Qualität in keiner anderen kontinentaleuropäischen
Nationalliteratur zu finden ist« (Gernhardt/Zehrer
2004, 13). Andererseits aber kollidiert die komische
Lyrik mit einem traditionellen Gattungsbegriff und
wird dementsprechend bis heute vielfach von literari-
schen Wertungsinstanzen in Literaturkritik und -wis-
senschaft unter Trivialitätsverdacht gestellt bzw. au-
ßerhalb des literarischen Kanons verortet. Mit Recht
resümiert insofern der Lyriker St. Jacobs im Nachwort
seiner einschlägigen Sammlung »gewitzter Gedichte«,
die »Sachwalter des lyrisch-literarischen Erbes« be-
handelten das komische Gedicht als »Stiefkind der
Poesie« (Jacobs 2004, 817).
Immerhin ist in der literarischen Öffentlichkeit seit
einiger Zeit ein Paradigmenwechsel zu beobachten, der
als postmoderne Verflüssigung herkömmlicher Gat-
tungskategorisierungen beschrieben werden kann und
zu einer sichtbaren Aufwertung des Komischen geführt
hat. Mehrere komische Lyriker wie besonders Gern-
hardt, aber etwa auch Ror Wolf, F. W. Bernstein, Th.
Gsella, W. Droste und St. Jacobs, haben sich bei Lesepu-
blikum wie Literaturkritik etabliert. Sie werden als
durchaus repräsentative Vertreter der Gegenwartslite-

ratur wahrgenommen und mit entsprechend renom-
mierten Preisen ausgezeichnet. Die seit den 1990er
Jahren erfolgte Aufnahme Gernhardts, Bernsteins, H.
Traxlers, F. K. Waechters, Loriots oder selbst H. Er-
hardts in eine traditionsreiche Klassikerreihe wie Re-
clams Universal-Bibliothek ist ein weiteres Indiz für die
zunehmende Nobilitierung und Kanonisierung ko-
mischer Autoren. In den letzten Jahrzehnten sind zu-
dem augenfällig viele Anthologien komischer Lyrik er-
schienen; hervorzuheben sind besonders die beiden
2004 publizierten repräsentativen Sammlungen von
Gernhardt und K. C. Zehrer sowie Jacobs (vgl. auch
Dencker 1995; Köhler 1991; Maintz 2000/2010; Link
2001; Fröhlich 2003; Schury 2009). Auch in großen
Querschnittsanthologien deutschsprachiger Lyrik wird
komischen Texten neuerdings signifikant mehr Platz
eingeräumt (vgl. etwa Conrady 2000; Detering 2007).
In der Literaturwissenschaft kündigt sich – wenn
auch bisher noch relativ vereinzelt – ebenfalls eine
Neuperspektivierung an. Lange hatte sie die ko-
mischen Formen der Poesie weithin ignoriert oder
marginalisiert. Selbst deren populärsten deutschspra-
chigen Klassikern wie Busch, Morgenstern oder Rin-
gelnatz sind – zumal im Vergleich mit ernsten Auto-
ren der entsprechenden Stilepochen wie etwa Fonta-
ne, Rilke oder Kafka – nur selten umfassende Unter-
suchungen gewidmet worden (zu nennen wären aus
jüngerer Zeit immerhin Pape 1974/1977; Ueding
1977/2007; Kretschmer 1983/1985; Willems 1998;
Wilson 2003). In systematischen oder historisieren-
den germanistischen Publikationen zur Lyrik wird die
komische Sparte der Gattung kaum je thematisiert;
dies gilt z. T. bis in die jüngste Gegenwart (vgl. etwa
Lamping 2000/2011; Holznagel u. a. 2004; Klotz 2011
oder Schlaffer 2012) und ändert sich bisher nur punk-
tuell (vgl. etwa von Petersdorff 2008). Ausnahmen bil-
den die wenigen der komischen Lyrik gewidmeten
Monographien (vgl. Liede 1963/1992; Helmers 1978
und Kemper 2009). Der vorstehende Beitrag konzen-
triert sich auf die neuere deutschsprachige komische
Lyrik seit dem 19. Jahrhundert.
25.1 Komische Lyrik – ein Gattungs-
problem?
Deutlich stärker als die beiden anderen literarischen
Gattungen der klassischen Trias, Epik und Dramatik,
bereitet die Lyrik der Literaturwissenschaft spätestens
seit Beginn der Moderne definitorische Probleme:
»Niemand weiß, was ein Gedicht ist« (Matt 1998, 9),
25 Komik mit lyrischen Mitteln 235
resümiert insofern etwa noch P. von Matt. Als beson-
ders wirkungsmächtige Bestimmung des Lyrischen
hat sich das seit dem frühen 19. Jh. etablierte, promi-
nent und repräsentativ von Hegel vertretene Subjekti-
vitäts- bzw. Innerlichkeitsparadigma erwiesen. Im
Gedicht sei, so Hegel, »das Gemüt selbst, die Subjekti-
vität als solche der eigentliche Gehalt« (Hegel 1986,
420), insofern bilde hier »das Individuum in seinem
inneren Vorstellen und Empfinden den Mittelpunkt«
(ebd., 421). Diese mit Blick auf die deutsche Klassik,
etwa Goethes Erlebnislyrik, formulierte Auffassung
vom Gedicht als einer unmittelbaren, empfindsamen
›Herzensergießung‹ ist zwar zwischenzeitlich seitens
der Literaturwissenschaft vielfach relativiert worden,
wirkt aber gleichwohl bis heute nach.
Dass komische Dichtung mit normativen Gat-
tungsbegriffen kollidieren muss, liegt auf der Hand,
denn Komik und Emotion gelten weithin als Gegen-
sätze. »Das Lachen ist der Empfindung feindseeliger
als die Kälte dem May« (Goethe 1977, 266), sagt schon
Goethe, und H. Bergson schreibt in seinem bekannten
einschlägigen Essay, das Lachen habe »keinen größe-
ren Feind als die Emotion«, es bedürfe einer »vorüber-
gehenden Anästhesie des Herzens« und wende sich an
den »reinen Intellekt« (Bergson 1988, 14 f.). In der Tat
ist der Gestus komischer Gedichte vielfach durch
Nüchternheit, Ironie bzw. intellektuelle Distanz ge-
prägt und somit einer ›lyrischen Stimmung‹ wenig
förderlich, wenn es sie nicht gar vorsätzlich unterläuft
oder de(kon)struiert. In diesem Sinne kann komische
Lyrik durchaus als »Transgression einer ansonsten
gültigen Norm« (Penzenstadler 2011, 362) aufgefasst
werden. Nicht selten werden komische Dichtungen,
etwa die Verse W. Buschs, bis heute demgemäß als
»außerlyrisch« (Klotz 2011, 28) eingestuft.
Die meisten neueren Lyrik-Definitionen vermei-
den allerdings essentialistische Wesensbestimmun-
gen; oft beziehen sie sich nur noch auf die äußere
Form des Gedichts und bestimmen es schlicht als »Re-
de in Versen« (Lamping 2000, 23; vgl. auch von Peters-
dorff 2008, 7 u. a.). Erweiternd wird häufig noch die
Tendenz der Lyrik zu sprachlicher Verdichtung und
Stilisierung (signifikante Rhythmisierung, Vers- und
Strophenform, gehäufte Verwendung von Tropen,
insbesondere Metaphern, Wiederholungen u. a.) her-
vorgehoben. So definiert H.-G. Kemper: »Lyrik ist
formdominant ›verdichtete‹ (Vers-) Rede« (Kemper
2009, 40). Andere Definitionsversuche sind noch wei-
ter gefasst, um etwa auch experimentelle Formen wie
diejenigen der visuellen Poesie zu integrieren; R.
Zymner verzichtet ganz auf formale Bestimmungen
236 III Mediale Formen des Komischen
und definiert das Gedicht pointiert, aber wenig trenn-
scharf als »Display sprachlicher Medialität« und »Ka-
talysator ästhetischer Evidenz« (Zymner 2009, 140).
All diese Minimalbestimmungen integrieren selbst-
verständlich problemlos auch die komische Lyrik; sie
gelten für einen Hölderlin-Hymnus ebenso wie für ei-
nen Vierzeiler H. Erhardts.
Nach wie vor wird das Attribut ›lyrisch‹ aber nicht
nur als Form-, sondern auch als Inhaltsbeschreibung
bzw. zwischen beiden changierend verwendet; in die-
sem Fall tritt die Abgrenzung gegenüber dem Ko-
mischen wieder zutage. ›Lyrisch‹ meint dann primär
›stimmungshaft‹, wobei noch weitere Merkmale hin-
zutreten, insbesondere ›nicht-erzählend‹ (vgl. Klotz
2011, 32) als Distinktion gegenüber epischen Texten.
Im Sinne des Subjektivitätsparadigmas wird weiterhin
die explizite oder implizite Präsenz eines lyrischen Ichs
im Gedicht zu den Gattungsmerkmalen gezählt (vgl.
ebd., 35 f.). In der komischen Lyrik, die meist weniger
solitär und bekenntnishaft auftritt als die ernste, ist die-
se zwar keineswegs ausgeschlossen, begegnet aber doch
seltener. So unterscheidet R. Gernhardt Gedichte, die
»von den Leiden und Freuden des einsamen Ich han-
deln« von solchen, »die es auf ein zuhörendes Du, wenn
nicht sogar ein mitmachendes Wir abgesehen haben«
(Gernhardt/Zehrer 2004, 11) – zu letzteren rechnet er
die komischen Gedichte. Diese Zuschreibung gilt aller-
dings keineswegs prinzipiell; komisch-ironische Ge-
dichte können, man denke an J. Ringelnatz, P. Rühm-
korf oder auch den späten R. Gernhardt selbst, durch-
aus einen Gestus persönlicher Konfession zeigen.
Vorläufig lässt sich mithin festhalten, dass ko-
mische Poesie zwar mit einer bestimmten histori-
schen Gattungstradition bricht, nämlich der klas-
sisch-idealistischen Stimmungs- und Erlebnisdich-
tung des 18. und 19. Jh.s, mit einem neueren, formalen
Lyrikbegriff aber fraglos kompatibel ist. Im Übrigen
bildet gerade die vielfach ernste, elegische und feierli-
che Diktion des klassischen Lyrikkanons eine wesent-
liche Ausgangsbasis für die komische Dichtung, weil
sie in Form von Lesererwartungen vorausgesetzt und
effektvoll als Fallhöhe genutzt bzw. motivisch oder sti-
listisch konterkariert werden kann. In diesem Sinne
stellen komische Gedichte in aller Regel Gegengesän-
ge, parodistische Umdeutungen ernster Lyrik dar, ha-
ben als solche aber längst auch eine eigenständige Gat-
tungstradition ausgebildet. Zudem bestehen zwischen
Lyrik und Komik grundsätzlich auch unübersehbare
Affinitäten; selbst ein Theoretiker der ernsten Lyrik
wie H. Schlaffer konstatiert: »In allen Liedern gehen
Sinn und Unsinn, Zauber und Dada ineinander über«
(Schlaffer 2012, 47). Verschiedene dem Gedicht (tra-
ditionell) weithin eignende Strukturmerkmale wie
Kürze, Prägnanz, Formstrenge, insbesondere Regel-
mäßigkeit hinsichtlich Versbau, Rhythmus und Reim
sowie bildliche Sprache prädestinieren es geradezu für
komische Wirkungen.
25.2 Formen und Techniken
komischer Lyrik
Der Reim
Komische Lyrik zeigt – vom aphoristischen Zweizeiler
bis zu größeren erzählenden Formen wie Moritat und
Ballade, vom klassischen Sonett bis hin etwa zum da-
daistischen Lautgedicht – prinzipiell eine ähnlich gro-
ße Gestaltenvielfalt wie ihr ernstes Pendant auch. Im
bescheideneren Rahmen der volkstümlichen Scherz-
dichtung hat die komische Lyrik durchaus eine Reihe
eigenständiger Formen hervorgebracht wie etwa den
Leberreim oder den Limerick, ansonsten orientiert sie
sich weithin an Mustern der ernsten Dichtung. Gleich-
wohl lassen sich spezifische Tendenzen der komischen
Lyrik beobachten, die nicht in jedem Fall zwingend,
aber eben doch charakteristisch sind. Ein solche Ten-
denz bildet die Affinität zu traditionellen Formsche-
mata, zu festen, wiederkehrenden Mustern und Tech-
niken – insbesondere zum Reim sowie regelmäßiger
Metrik, einheitlichem Vers- und Strophenbau. Dies
mag zum einen mit dem von H. Bergson konstatierten
»Effekt des Automatischen und Starren« (Bergson
1988, 22) zusammenhängen, der aller Komik zugrun-
de liege; mindestens ebenso aber mit der Etablierung
von Regeln und Erwartungen, die anschließend wir-
kungsvoll unterlaufen werden können. Mit Recht
schreibt R. Gernhardt in diesem Zusammenhang:
»Komik lebt von vorgegebenen Ordnungssystemen,
ganz gleich, ob die außer Kraft gesetzt oder lachhaft
penibel befolgt werden (Gernhardt/Zehrer 2004, 11).
Neben der Tendenz zu traditionellem Vers- und
Strophenbau sowie regelmäßiger Rhythmisierung bil-
det die Affinität zum (End-) Reim eine auffällige Kon-
stante eines Großteils der komischen Lyrik. Gelegent-
lich wird sie auch programmatisch ausgestellt: Reim
und Zeit nennt Gernhardt, Heidegger parodierend, ei-
nen Auswahlband seiner Gedichte (1990; vgl. Arnet
1996), Generation Reim (2004) heißt ein Gedichtband
Th. Gsellas. In der modernen ernsten Lyrik des 20. Jh.s,
insbesondere von 1945 bis etwa in die 1980er Jahre,
war der Reim demgegenüber weithin verpönt; er galt
als unzeitgemäß, seine Verwendung als geradezu un-

zulässig. Noch 1985 resümiert B. Nagel in einer heute
kurios anmutenden Untersuchung des »Reimpro-
blems in der deutschen Dichtung«, die moderne Lyrik
habe »das Erbe der Otfridschen Reimversdichtung er-
satzlos liquidiert« (Nagel 1985, 111) – eine These aller-
dings, die mit Blick etwa auf die Gedichte P. Rühm-
korfs oder auch des späten K. Krolow schon damals zu-
mindest eine unzulässige Verallgemeinerung darstell-
te. Reimneigung und formaler Traditionalismus der
komischen Lyrik machten diese zumindest zeitweise
zusätzlich ästhetisch verdächtig und erschwerten ihre
hochliterarische Kanonisierung. Inzwischen ist der
Reim im Zuge postmoderner Stilentwicklungen weit-
hin ins deutschsprachige Gedicht zurückgekehrt; auch
zahlreiche jüngere ›ernste‹ Lyriker schreiben wieder
Sonette und andere Reimgedichte; die neuere ko-
mische Dichtung etwa Gernhardts und F. W. Bern-
steins dürfte diese Tendenz mit befördert haben.
Gernhardt vertritt die These, alle (gereimten) Ge-
dichte seien komisch, »wenn auch manchmal in kaum
mehr nachweisbarer Verdünnung« (Gernhardt 1990a,
18), weil ihr Sinn und Wortlaut einem »herrlich
sinnlosen – richtiger: sinnfreien – Selektionsprinzip«
(Gernhardt/Zehrer 2004, 12) unterworfen seien. Das
ist sicherlich eine Übertreibung; in jedem Fall ist die
Dominanz des Reims in der komischen Lyrik aber
leicht erklärlich. Ein semantisch, stilistisch oder auch
grammatisch kontrastierendes, durch den Gleichklang
der Endsilbe(n) aber überraschend verknüpftes Wort-
paar ist ein Musterbeispiel einer »paradoxen und da-
her unerwarteten Subsumtion« (Schopenhauer 1977,
96), wie schon Schopenhauer das Grundprinzip des
Komischen bestimmt hat. Dementsprechend erweisen
sich viele komische Lyriker als hochrangige Reimartis-
ten: Heine reimt »Teetisch« auf »ästhetisch« (Heine
1975/1, 95), Morgenstern »Punkt« auf »Forstadjunkt«
(Morgenstern 1987, 72), Ringelnatz »Beschiss« auf
»Syphilis« (Ringelnatz 1994a, 128; vgl. Korte 2000).
Rühmkorf, der wohl stupendeste Reimvirtuose der
neueren deutschen Lyrik, listet in seinem persönli-
chen Reimarchiv Fundstücke auf wie: »Großglockner
– Wäschetrockner«, »Bolle – Frühlingsrolle«, »Inter-
viewer – Wichtigtuer« und »Adorno – Hardcorporno«
(Rühmkorf 1981, 125). Das komische Potenzial dieser
klanglichen Wortkopulationen erschließt sich spontan
auch ohne Kontext. Vielfach setzten komische Lyriker
nicht nur ungewöhnliche, sondern bewusst falsche
bzw. grammatisch unkorrekte Reimwörter und Neo-
logismen ein; hierdurch wird die Reimtechnik in be-
sonderem Grad selbstreferentiell ausgestellt, ihre Will-
kürlichkeit betont; so reimt Heine »widersetzig« auf
25 Komik mit lyrischen Mitteln 237
»aristokrätzig« (Heine 1971/4, 628), Ringelnatz »fro-
her« auf »sowiesoer« (Ringelnatz 1994a, 340); bei Mor-
genstern heißt es: »Der Architekt jedoch entfloh / nach
Afri – od – Ameriko« (Morgenstern 1987, 74), und bei
Bernstein: »Selbst der spannenlange Molch / wirkt als
Sexualsymbolch« (Bernstein 2003, 275).
Lyrische Parodistik
Die Lyrik ist eine besonders traditionsbewusste Text-
gattung: etliche ihrer Formen (z. B. Vers, Reim, Volks-
lied oder Sonett) und Motive bzw. Topoi (z. B. Liebes-
werbung, Liebesklage, Naturbetrachtung) werden über
Jahrhunderte und unterschiedlichste Stilepochen hin-
weg immer wieder aufgegriffen, variiert oder konterka-
riert. Mit Recht bemerkt insofern H. Schlaffer: »Unver-
meidlich schreibt und liest man Gedichte stets vor dem
Hintergrund bereits geschriebener und gelesener Ge-
dichte« (Schlaffer 2012, 168). Die humoristische Lyrik
macht sich diesen Umstand in besonderem Maße zu-
nutze. Wie schon erwähnt, bildet ein komisches Ge-
dicht meist per se schon einen ›Gegengesang‹ zur erns-
ten, kanonischen Lyriktradition, spielt explizit oder im-
plizit mit tradierten Formen und Themen, nutzt sie als
Folie für Inkongruenzen und Erwartungsdüpierungen.
In diesem allgemeinen Sinne basiert komische Lyrik
weithin auf einem parodistischen Prinzip.
Darüber hinaus können komische Gedichte auch
Parodien im engeren Sinne sein, sie beziehen sich dann
auf konkrete Vorlagen oder Textklassen. Besonders oft
ist Schiller parodiert worden, so von A. W. Schlegel
(»Ehret die Frauen! Sie stricken die Strümpfe, / Wollig
und warm, zu durchwaten die Sümpfe« [1796], zit. n.
Verweyen/Witting 1983, 33) oder Heine (»Unterwelt«,
1844); E. Kästner hat B. Brecht parodiert (»Surabaya-
Johnny II – Frei nach Kipling und Brecht«, 1930);
Rühmkorf hat sowohl »Variationen« auf Gedichte ein-
zelner Autoren wie F. G. Klopstock (»Variationen auf
ein Thema von Friedrich Gottlieb Klopstock«, 1959)
oder J. v. Eichendorff (»Auf eine Weise des Joseph Frei-
herrn von Eichendorff«, 1960) wie auch Textklassenpa-
rodien geschrieben (»Lied der Naturlyriker«, 1959).
Schon in der volkstümlichen Gelegenheitsdichtung wa-
ren Klassikerparodien – etwa solche auf Goethesche
und Schillersche Balladen – weit verbreitet; Komiker
wie K. Valentin (»Die Lorelei«, 1916), H. Erhardt (»Wer
wagt es, Knappersmann oder Ritt / Zu schlunden in die-
sen Tauch?«, Erhardt 2005, 43) oder O. Waalkes knüp-
fen vielfach an solche volkstümlichen Parodien an.
Wie das komische Gedicht generell hat auch die Pa-
rodie als literarische Form vielfach einen schlechten
Ruf. Für A. Liede etwa sind die Klassikerparodien des
238 III Mediale Formen des Komischen
19. Jh.s »ungeschickter, banaler Ausdruck schulmäßi-
ger, von der literarischen Entwicklung bereits abge-
schnittener Verehrung [der Klassiker]« (Liede 1992,
338). Abgesehen davon, dass die Banalisierung eben
eine gezielte komisierende Strategie sein kann, sind die
ästhetischen Valeurs und Funktionen der Parodistik
durchaus vielfältig. P. Rühmkorf sieht schon in der
volkstümlichen Klassikerparodie eine Form der »lite-
rarischen Subversion« gegenüber »bürgerlicher Be-
wusstseinspolitik« (Rühmkorf 1969, 112). Die Lyrik-
Parodien z. B. H. v. Gumppenbergs, R. Neumanns oder
F. Torbergs zeigen neben der fast immer intendierten
Komik eine dezidiert literaturkritische und satirische
Funktion, indem sie stilistische Manierismen und
Ideologeme der Originale entlarven, in Torbergs
»Großstadtlyrik« (1932) etwa die expressionistische
Reihung disparater Großstadtmotive:
Fabriken stehen Schlot an Schlot,
vorm Hurenhaus das Licht ist rot.
Ein blinder Bettler starrt zur Höh,
ein kleines Kind hat Gonorrhoe.
Eitrig der Mond vom Himmel trotzt,
Ein Dichter schreibt. Ein Leser kotzt.
(zit. n. Gernhardt/Zehrer 2004, 274)
Über die kritische, depotenzierende oder schlicht er-
heiternde Bezugnahme auf eine Vorlage hinaus kann
eine literarische Parodie aber auch in hohem Maße äs-
thetische Eigenständigkeit gewinnen: Rühmkorfs be-
reits erwähnte parodistische »Variationen« auf Ge-
dichte Hölderlins, Klopstocks oder Eichendorffs etwa
sind hochprofilierte poetische Standortbestimmun-
gen eines modernen Autors in Auseinandersetzung
mit der Tradition. Die parodistischen Gedichte Gern-
hardts und Bernsteins – ungleich direkter auf ko-
mische Wirkungen ausgerichtet – zeigen vielfach we-
niger ideologie- oder stilkritische als spielerisch-anar-
chische Impulse. Indem sie etwa poetische Metaphern
und Personifikationen wörtlich nehmen und auf ab-
surde Weise fortspinnen wie in Gernhardts folgender
Eichendorff-Kontrafaktur, entsteht Komik, aber auch
ein neuer Text von spezifischem, surrealem Reiz:
Zu zwei Sätzen von Eichendorff
Dämmrung will die Flügel spreiten,
wird uns alsobald verlassen,
willst du ihren Flug begleiten,
mußt du sie am Bürzel fassen.
Freilich, mancher, der so reiste,
fiel aus großer Höh’ herunter,
weil er einschlief und vereiste.
Hüte dich, bleib wach und munter.
(Gernhardt 2008, 98)
Das Sonett gilt wegen seines strengen, dialektischen
Aufbaus – in der italienischen Originalform zwei
Quartette, zwei Terzette, jeweils in sich durchgereimt
– traditionell als Muster poetischer Formvollendung;
der Lyriker U. Becker hat es mokant als die »Königs-
kuchenform« (Becker 1993, 32) seines Fachs bezeich-
net. Wegen seiner formalen Prägnanz sowie seiner lan-
gen und ›erhabenen‹ Geschichte bildet das Sonett eine
für komische Varianten höchst dankbare Textgattung,
so dass sich besonders seit der Romantik eine schmale,
aber markante Traditionslinie komischer Sonette aus-
gebildet hat. Die Liste ihrer Autoren reicht etwa von L.
Tieck und F. Schlegel über H. W. Seidel und Mynona
bis in die Gegenwart zu Rühmkorf, Ror Wolf, R.
Kirsch, Chr. Reinig, L. Harig, Gernhardt, Bernstein
und Th. Gsella.
Komische Sonette halten die traditionellen Vor-
gaben hinsichtlich Rhythmus, Reim und Strophenbau
– in der Regel diejenigen der seit Schlegel im deut-
schen Sprachraum kanonischen petrarcistischen Ur-
form – meist exakt ein, kombinieren sie aber mit über-
raschenden, ›unpassenden‹, mit der lyrischen Traditi-
on kollidierenden Motiven. Ein prägnantes Beispiel
hierfür bilden die 1913 erschienenen Kriminalsonette
von L. Rubiner, F. Eisenlohr und L. Hahn. Die Komik
der Texte beruht neben verschiedenen zeit- und litera-
tursatirischen Anspielungen primär auf der über-
raschenden Kombination der souverän gehandhabten
klassischen Form mit lustvoll zelebrierten Kolpor-
tagemotiven: Kriminalhandlungen um die beiden
Meisterverbrecher FRED und DER FREUND:
Gold
FRED wird in einem braunen Tabakballen
Vom Hafen auf die Zollstation getragen.
Dort schläft er, bis die Schiffsuhr zwölf geschlagen.
Erwacht und schleicht sich in die Lagerhallen.
Am Gold-Depot, wo trunkne Wächter lallen,
Läßt er den kleinen Mörtelfresser nagen,

Bis wie beim Kartenhaus die Mauern fallen.
Dann lädt er Gold in einen Grünkohlwagen.
Als Bauer fährt er sächselnd durch den Zoll.
Doch dort verraten ihn zwei blanke Barren.
Berittne jagen den Gemüsekarren.
Fred sinnt verwirrt, wie er sich retten soll.
Da sitzt DER FREUND in hoher Eberesche
Und schießt ihm pfeiferauchend eine Bresche.
(Rubiner/Eisenlohr/Hahn1913/1985, 11)
Die Kriminalsonette, von K. Hiller als »Protest gegen
die lyrische Konvention und Jux« (zit. n. Verweyen/
Wittig 1983, 245) gedeutet, können aus heutiger
Sicht durchaus als eine frühe Antizipation post-
moderner Amalgamierung von Hoch- und Popkul-
tur gelten. Gut ein halbes Jahrhundert später hat Ror
Wolf mit seinen »Fußballsonetten« und anderer Fuß-
balllyrik ein ähnliches Modell geliefert. Traditionell
wird ein solches Verfahren als »thematische Unter-
erfüllung« (ebd., 313) bezeichnet, ein Begriff, der zu
modifizieren wäre, da er eine traditionelle Hierarchi-
sierung von Formen und Themen voraussetzt, die in
den Kriminal- und Fußballsonetten gerade durch-
brochen wird.
Ein bemerkenswertes Subgenre des komischen So-
netts bildet das komisch-poetologische Sonett, das die
eigene Formstrenge ironisch-kritisch reflektiert. Zu
den Autoren solcher selbstreferentieller Sonette gehö-
ren etwa Goethe, J. H. Voß, L. Tieck (»Ein nett honett
Sonett so nett zu drechseln ...«, zit. n. Gernhardt/Zeh-
rer 2004, 395); H. W. Seidel, Mynona, G. Rühm (»erste
strophe erste zeile / erste strophe zweite zeile ...«, zit. n.
Jacobs 2004, 442), K. Riha und E. Jandl. Eines der
jüngsten Beispiele für diese Tradition – und wohl das
bekannteste neuere deutschsprachige Sonett über-
haupt – stammt von Gernhardt und trägt den maliziö-
sen Titel: »Materialien zu einer Kritik der bekanntes-
ten Gedichtform italienischen Ursprungs«:
Sonette find ich sowas von beschissen,
so eng, rigide, irgendwie nicht gut;
es macht mich ehrlich richtig krank zu wissen,
daß wer Sonette schreibt. Daß wer den Mut
hat, heute noch so’n dumpfen Scheiß zu bauen;
allein der Fakt, daß so ein Typ das tut,
kann mir in echt den ganzen Tag versauen.
ich hab da eine Sperre. Und die Wut
25 Komik mit lyrischen Mitteln 239
darüber, daß so’n abgefuckter Kacker
mich mittels seiner Wichserein blockiert,
schafft in mir Aggressionen auf den Macker.
Ich tick nicht, was das Arschloch motiviert.
Ich tick es echt nicht. Und wills echt nicht wissen.
Ich find Sonette unheimlich beschissen.
(Gernhardt 2008, 109)
Gernhardts drastisches Sonettbeschimpfungssonett
kollidierte 1979 anlässlich seiner Erstpublikation im
ZEITmagazin noch entschieden mit herkömmlichen
Erwartungen gegenüber lyrischen Texten und provo-
zierte entsprechend empörte Leserreaktionen (vgl.
Gernhardt 2008, 1030 f.). Der satirisch-ironische Impe-
tus des Rollengedichtes, der sich natürlich nur schein-
bar gegen die klassische Form, eigentlich aber gegen ei-
nen dümmlich-vagen Gegenwartsjargon richtet (›find
ich irgendwie nicht gut‹), wurde dabei weithin ver-
kannt. Inzwischen ist das Sonett aber längst zu einem
kanonischen, in zahlreichen Anthologien, Schulbü-
chern und lyrikologischen Untersuchungen vertrete-
nen bzw. zitierten Text avanciert – eine außergewöhnli-
che Karriere für ein neueres komisches Gedicht.
25.3 Volkstümliche Scherzdichtung
Im deutschen Sprachraum existiert eine lange und rei-
che Tradition volkstümlicher Scherzdichtung, etwas
verkürzend vielfach auch als ›Unsinnspoesie‹ bezeich-
net (vgl. etwa Liede 1962/1992; Dencker 1995). Ge-
meint sind intentional auf die Erzeugung komischer
Wirkungen zielende, meist kurze, sprachlich durch-
geformte, dabei vielfach mit stereotypen Elementen
operierende Gedichte, die überwiegend im Kontext
geselligen Spiels und anderer sozialer Rituale entstan-
den sind. In der Regel zunächst mündlich überliefert,
wurden sie im Verlauf ihrer Genese vielfach auch in
gedruckter Form verbreitet; einige Gattungen sind
auch direkt für humoristische Medien, insbesondere
Zeitschriften oder Bühnenprogramme, entwickelt
worden. Die Scherzdichtung hat ein breites Spektrum
an Formen und Genres hervorgebracht, zu nennen
wären z. B. Leberreim, Schnaderhüpfe(r)l, Klapp-
hornvers, Schüttelreim, Merkvers, Abzählreim, Paro-
die, gereimte Bauernregel, Kettenreim, ABC-Verse,
Wirtinnenstrophe oder Limerick. Textbeispiele fin-
den sich in zahlreichen Anthologien (vgl. Köhler 1990
und 1991; Dencker 1995). Einige ausgewählte Formen
240 III Mediale Formen des Komischen
der Unsinnspoesie sollen im Folgenden stellvertre-
tend dargestellt werden.
Leberreim
Leberreime zählen zu den ältesten Formen deutsch-
sprachiger Unsinnspoesie. Wahrscheinlich entstan-
den sie im 16. Jh.; besonders im 17. Jh. waren sie be-
liebt und in zahlreichen Sammlungen verbreitet. Ur-
sprünglich handelt es sich um kurze, formal variable
Tischgedichte, die zur geselligen Unterhaltung spon-
tan improvisiert wurden. Anlass war jeweils der Ver-
zehr eines Lebergerichts; die Motivwahl geht wohl auf
die Vorstellung von der Leber als Sitz der Affekte zu-
rück. Der Leberreim zeigt einen typischen Funktions-
wandel von der trinkspruchartigen Stegreifdichtung
zur schriftlich tradierten humoristischen Textgattung.
Leberreime in ihrer späteren, ›klassischen‹ Form sind
sechs- oder siebenhebige Zweizeiler, die mit der ste-
reotypen Eröffnungsformel ›Die Leber ist von einem
Hecht und nicht von ...‹ beginnen, die dann meist mit
einem zweiten Tiernamen und einem ergänzenden
Vers komplettiert wird. Noch im 19. Jh. wurde die Tra-
dition des Leberreims fortgesetzt und gelegentlich
auch von namhaften Autoren aufgegriffen; das folgen-
de Textbeispiel etwa stammt aus Th. Fontanes Wan-
derungen durch die Mark Brandenburg (1862–1889):
Die Leber ist von einem Hecht und nicht von einer
Schleie,
Der Fisch will trinken, gebt ihm was, dass er vor Durst
nicht schreie.
(Fontane 1987, 463)
Klapphornvers
Klapphornverse waren besonders während der
1880er Jahre populär und erschienen vielfach in Zeit-
schriften wie den Fliegenden Blättern, begegnen aber
etwa auch noch in kabarettistischen Bühnenpro-
grammen des frühen 20. Jh.s – so z. B. bei K. Valentin.
Es handelt sich um Miniatur-Moritaten in Form
paar-, seltener kreuzgereimter, vierhebiger Vierzeiler.
Zum festen Figuren- bzw. Motivbestand gehörten ur-
sprünglich zwei Knaben als Akteure sowie das epony-
me Klappenhorn (ein trompetenähnliches Blas-
instrument); diese Konstanten wurden aber bald zu-
gunsten einer freieren Gestaltung aufgegeben; erhal-
ten blieb meist ein Protagonistenpaar. Das Urmodell
der Klapphornverse, dessen Komik der Überlieferung
nach gar nicht intendiert war (vgl. Köhler 1991, 275),
lautet:
Zwei Knaben gingen durch das Korn;
Der Andere blies das Klappenhorn.
Er konnt’ es zwar nicht ordentlich blasen,
Doch blies er’s wenigstens einigermaßen.
(Köhler 1991, 80)
Die entschieden banale, die Erwartung auf eine
klassische Pointe düpierende Wendung im Schluss-
vers, hier möglicherweise eher zufällig entstanden,
wurde in zahlreichen späteren Klapphornversen als
Prinzip übernommen. Die bewusste Pointenverwei-
gerung bildet auch in der lyrischen Hochkomik et-
wa vom Dadaismus bis hin zur Neuen Frankfurter
Schule eine vielfach gebrauchte komische Technik.
Spätestens in der Nachkriegszeit kam der Klapp-
hornvers aus der Mode. Freiere Genrevarianten fin-
den sich aber gelegentlich auch noch unter den Ar-
beiten neuerer komischer Lyriker und Bühnen-
komiker, so etwa bei H. Erhardt, von dem der fol-
gende Vierzeiler stammt:
Ein Nasshorn und ein Trockenhorn
spazierten durch die Wüste,
da stolperte das Trockenhorn,
und’s Nasshorn sagte: »Siehste!«
(Erhardt 2005, 35)
Limerick
Der Limerick stammt ursprünglich aus Irland; der Be-
griff geht auf die gleichnamige irische Stadt bzw. Graf-
schaft zurück. Besonders E. Lear, dessen 1843 in Lon-
don erschienenes A Book of Nonsense 107 Limericks
enthält, popularisierte die Gattung in England, wo sie
seitdem durchaus auch von namhaften Autoren wie
Tennyson oder Swinburne gepflegt wird. Limericks
sind Fünfzeiler mit dem festen Reimschema aabba.
Der Rhythmus ist meist anapästisch, die Kadenzie-
rung variabel; die Verse 1, 2 und 5 sind dreihebig, 3
und 4 dagegen zweihebig, wodurch der Deklamati-
onsfluss ›gestaut‹ und die Spannung auf die Schluss-
zeile gesteigert wird. Ähnliche Formen existieren in
verschiedenen Literaturen seit dem Mittelalter, in
Deutschland etwa im Volkslied sowie auch im Schla-
ger (vgl. Helmers 1978, 78 ff.). Zentrale motivische
Konstante des Limericks ist die Einführung der
Hauptfigur in Verbindung mit einem Ortsnamen im
Anfangsvers (»There once was a lady of Riga ...«). For-
mal prägend sind ausgefallene und gewagte Reime, oft
auch unter Einbeziehung von Neologismen.
Der Limerick wurde in etlichen Sprachen adaptiert

und zählt seit den 1920er Jahren auch in Deutschland
zu den sowohl von (Amateur-) Lyrikern wie beson-
ders auch Bühnenkomikern gerne genutzten Formen,
wenngleich Liede ihn kurioserweise noch zu den
hierzulande fehlenden Gattungen zählt, deren Ein-
bürgerung »gescheitert« sei (Liede 1963/1992, 266).
Seit den späten 1960er Jahren bediente sich die hu-
moristische Fraktion der Liedermacherszene (Inster-
burg & Co, Schobert & Black, U. Roski, O. Waalkes
u. a.) gerne des Limericks, griff dabei aber vielfach auf
vor-fabriziertes Material zurück, etwa auf die Arbei-
ten von G. Bungter und G. Frorath (1969). Das fol-
gende Textbeispiel stammt aus einem Programm von
Schobert & Black:
Es las jüngst ein Greis in der Rhön
Ein Buch, das war etwas obszön.
Er sprach: »Das ist widerlich,
Entsetzlich und liederlich,
Voller Schmutz und obszön – aber schön.«
(hier zit. n. einer TV-Aufzeichnung von 1974,
http://www.youtube.com/watch?v= 58 xefTg9A9s
[5.3.2014])
Schüttelreim
Eine eigenständige Form der komischen Lyrik bildet
auch der Schüttelreim, eine besonders artistische
Spielart des Doppelreims, bei der jeweils die Anfangs-
konsonanten der End- bzw. Reimsilben vertauscht
werden – hier ein Textbeispiel von E. Roth:
Auf Pille nicht noch Salbe hoff
Wer täglich dreizehn Halbe soff.
(Roth 1977, 120)
Schüttelreime finden sich bereits in der mittelhoch-
deutschen Dichtung, so bei Walther von der Vogelwei-
de; in der neueren Hochliteratur treten sie vereinzelt
auf, etwa bei F. Rückert und H. Heine. Den Übergang
von einer bloßen Reimtechnik zur eigenständigen hu-
moristischen Textsorte absolvierten die Schüttelreim-
verse im späten 19. Jh.; besonders der Allgemeine Deut-
sche Reimverein, der auch den Begriff etablierte, trug
zu ihrer Verbreitung bei.
Vor allem während der 1910er und -20er Jahre be-
dienten sich auch namhafte Autoren und dezidierte
Genrespezialisten wie E. Mühsam, A. Kippenberg und
F. Mittler des Schüttelreims, nicht selten zum Zweck
pointierter Personalsatire. Das folgende, vielzitierte
Beispiel stammt wahrscheinlich von dem seinerzeit
25 Komik mit lyrischen Mitteln 241
prominenten Germanisten F. Gundolf und bezieht sich
auf H. v. Keyserling:
Als Gottes Atem leiser ging,
Schuf er den Grafen Keyserling.
(zit. n. von Wiese, 1982, 66)
Der attackierte H. v. Keyserling revanchierte sich der
Historie nach mit dem Zweizeiler: »Und als sein Atem
noch geringer, / Schuf er den Herren Gundelfinger«
(ebd., 66).
Der Schüttelreim hat sich als Evergreen der Un-
sinnspoesie erwiesen, der auch im späteren 20. Jh. im-
mer wieder von humoristischen Autoren, etwa E.
Roth und H. Erhardt, verwendet wird. Eine augenfäl-
lige Renaissance erlebte auch er besonders während
der 1970er Jahre in den Programmen von O. Waalkes,
Insterburg & Co. und anderen Bühnen- bzw. TV-Ko-
mikern. O. Waalkes etwa rezitierte gerne den folgen-
den, von H. Erhardt verfassten Schüttelreim:
Er würgte eine Klapperschlang,
bis ihre Klapper schlapper klang.
(Erhardt 2005, 60)
Von hochkomischen Lyrikern werden Schüttelreime
und andere traditionelle Gattungen volkstümlicher
Scherzdichtung allerdings vielfach eher gemieden;
der Grund hierfür dürfte nicht zuletzt in der konven-
tionalisierten und entsprechend berechenbaren Wir-
kung solcher Texte liegen. Die Autoren der Neuen
Frankfurter Schule verwenden den Schüttelreim aber
gelegentlich ironisch bzw. parodistisch. In einigen
Gedichten Gernhardts und Bernsteins wird das
Schüttelreimprinzip zwar äußerlich eingehalten,
durch Einsatz gänzlich sinnfreier Wortbildungen
aber ad absurdum geführt wie in dem folgenden Vier-
zeiler:
Wenn der Knecht von Breickensschlech
draufhaut auf das Schreickensblech,
wird die Freifrau Breckensschleich
kreideweiß und schreckensbleich.
(Bernstein 1988, 101)
Bernsteins Versen eignet mithin wie vielen Arbeiten
der Neuen Frankfurter Schule eine dezidiert metalyri-
sche Diktion: eine tradierte komische Technik wird
hier ihrerseits persifliert. Ein Reimvirtuose wie Rühm-
korf vermag den Schüttelreim allerdings durch origi-
nelle Erfindung auch im späten 20. Jh. noch neu zu le-
242 III Mediale Formen des Komischen
gitimieren und ›hochliterarisch‹ zu nobilitieren, hier
etwa in seinem »Gemeinen Liebeslied«:
Liebste, ich sing: an dich
denk ich bei Tag und Nacht,
weil mich das Ding an sich
trübsinnig macht.
(Rühmkorf 2000, 211)
Verse wie diese können durchaus als Widerlegung ei-
nes Diktums von K. Kraus gesehen werden, demzufol-
ge der Schüttelreim »sein Spiel völlig außerhalb der
dichterischen Zone treibt« (Kraus 1987, 352).
Nashorn- und Brechstangenverse
Die meisten volkstümlich-geselligen Formen der Un-
sinnspoesie sind seit dem frühen 20. Jh. aus Lebens-
wie Literaturpraxis verschwunden; gelegentlich wer-
den aber vergleichbare Traditionen neu begründet.
Ein aktuelles Beispiel bilden die ›Nashornverse‹ über
den eponymen Unpaarhufer, deren Produktion seit
1984 von der Redaktion einer Bremer Schülerzeitung
namens Das Nashorn initiiert wird. Zahlreiche, viel-
fach prominente Autorinnen und Autoren haben Bei-
träge geliefert, die mittlerweile auch in Sammelpubli-
kationen verbreitet sind (vgl. Vaudlet 2001 und Gern-
hardt/Zehrer 2004). Das wohl bekannteste und origi-
nellste Textbeispiel stammt von H. Rowohlt; es lautet:
Gebet des Nashorns
Lieber Gott, Du bist der Boss,
Amen! Dein Rhinozeros.
(hier zit. n. Maintz 2000, 133)
Ein weiteres neuerdings gepflegtes bzw. wiederbe-
lebtes Genre der Scherzdichtung bilden die gelegent-
lich sog. »Verse von der Brechstange« (Gyldenfeldt
2007), die auf einem traditionellen Kalauer-Prinzip
beruhen: ein vorgegebenes Wort ersetzt in einem
Satz oder Vers auf semantisch bzw. grammatisch
möglichst absurde Weise ein (oft nur annähernd)
homophones Wort bzw. eine Wortfolge. Gernhardt
hat diese Technik gelegentlich in eigenen Arbeiten
verwendet (vgl. z. B. 2008, 88 f.) und gemeinsam mit
K. C. Zehrer unter dem Titel Bilden Sie mal einen
Satz mit ... eine Anthologie entsprechender Gedicht-
miniaturen initiiert und herausgegeben (Gernhardt/
Zehrer 2007; zur Gattung vgl. auch Gernhardts
Nachwort »Versuch über den Kalauer«, ebd., 107 ff.).
Hier ein Textbeispiel des Genrespezialisten H. v.
Gyldenfeldt:
Lenin
»Opa’s voll bis an den Rand!«
»Dann Lenin hinten an die Wand!«
(Gyldenfeldt 2007, 46)
In Gernhardts Werk finden sich überhaupt bemerkens-
werte Übergänge zu spielerisch-kollektiven Formen der
Textproduktion, wie sie auch für die volkstümliche Un-
sinnspoesie charakteristisch sind: Zum einen hat er
vielfach Variationen auf bekannte Textvorlagen ge-
schrieben, etwa auf E. Jandls »ottos mops« (»gittis
hirsch hinkt« oder »enzensbergers exeget hechelt«;
Gernhardt 2008, 522 f.). Zum anderen hat er selbst Ge-
dichte verfasst, die Lesern als Modell für Fortschreibun-
gen dienten; die Resultate dokumentierte Gernhardt
dann wiederum im Kommentarteil seiner Lyrikbände,
z. B. »Weil’s so schön war« (Gernhardt 2008, 88/1029)
oder »Nacht der deutschen Dichter« (ebd., 259/1033).
25.4 Traditionslinien lyrischer Hochkomik
Während der deutschsprachigen Literatur insgesamt,
besonders aber ihrer Epik und Dramatik, traditionell
gerne »überwältigende Humorlosigkeit« (Kraus 1987,
199) attestiert wird, hat die nationale komische Lyrik,
wie schon betont, eine besonders reiche und prägnan-
te Tradition ausgebildet. Sie ist bereits in der mittel-
alterlichen oder barocken Dichtung erkennbar (vgl.
hierzu Brunner 2014 und Kemper 2009, besonders
89 ff.; Textbeispiele z. B. bei Jacobs 2004), wurzelt viel-
fach in der volkstümlichen Scherzdichtung und ent-
faltet sich besonders seit dem 19. Jh.. Vereinzelt haben
durchaus immer wieder auch lyrische »Ernstmacher«
(Gernhardt 2008, 282) von Lessing über Goethe, C.
Brentano und E. Mörike bis hin zu P. Celan und E.
Fried komische Gedichte geschrieben. Eine Geschich-
te der (deutschsprachigen) lyrischen Hochkomik wäre
noch zu schreiben und kann im Rahmen dieser Über-
blicksdarstellung natürlich nicht antizipiert werden.
Einige ihrer Traditionslinien sollen nachfolgend aber
immerhin skizziert werden, wobei auf die Darstellung
der älteren Literatur verzichtet wird.
Von kaum zu überschätzender Bedeutung für das
moderne deutschsprachige komische Gedicht ist das
lyrische Werk Heines. Zwar sind natürlich auch im
18. Jh. bereits heitere oder satirische deutsche Gedichte
geschrieben worden, so von Gleim, Lessing, Claudius
 25 Komik mit lyrischen Mitteln 243

u. v. a. (vgl. Gernhardt/Zehrer 2004; Jacobs 2004). Hei-

ne hat aber ironische, spöttische und komisierende
Schreibweisen so nachdrücklich und wirkungsmächtig
im deutschen Gedicht etabliert, dass er als Begründer
einer neuen, humoristisch-antiidealistischen Gat-
tungstradition gesehen werden kann. Bezeichnender-
weise hat sich der entschieden rangbewusste Dichter in
dem späten Gedicht »Miserere« selbst als den »beste[n]
der Humoristen« (Heine 1976, Bd. 6, 333; vgl. auch
Kortländer 1992) eingestuft. Heines stilgeschichtlich
ambivalente Position zwischen Romantik und Moder-
ne, die perspektivische Dualität von Stimmungshaftig-
keit und satirisch-realistischer Profanisierung, spiegelt
sich in seinem Werk vielfach in komischen Pointierun-
gen, so etwa im folgenden Gedicht:

Das Fräulein stand am Meere

Und seufzte lang und bang,
Es rührte sie so sehre
Der Sonnenuntergang.
Mein Fräulein! sein Sie munter,
Das ist ein altes Stück;
Hier vorne geht sie unter
Und kehrt von hinten zurück.
(1971, Bd. 4, 327)
S. J. Schmidt hat das von Schopenhauer paradigma-
tisch formulierte Inkongruenzprinzip des Komischen
(vgl. Schopenhauer 1977, 96) reformuliert als »die
gleichzeitige Beziehbarkeit eines Geschehens bzw. ei-
nes Textes auf verschiedene Welten in der verstehen-
den Interpretation« (Schmidt 1976, 188). Eben dies
führt Heine hier beispielhaft vor: Die romantisch-
stimmungshafte Betrachtung einer Naturerscheinung
wird unvermittelt mit deren nüchtern-rationaler Be-
schreibung konfrontiert. Mit solchen perspektivi-
schen Brechungen und Desillusionierungstechniken
(die aber das Romantische keineswegs prinzipiell ne-
gieren) prägte Heine einen Prototyp komischer Lyrik,
der in den Texten zahlreicher Nachfolger von F. Wede-
kind über K. Tucholsky und E. Kästner bis hin zu heu-
tigen komischen Lyrikern wie etwa Th. Gsella nach-
wirkt.
W. Busch, als Lyriker auch er bei Heine anknüp-
fend, war wohl der populärste Humorist der neueren
deutschen Kulturgeschichte, bis er im Fernsehzeit-
alter von Loriot abgelöst wurde. Seine Bild-Vers-Epen
von Max und Moritz (1865) bis zu Maler Klecksel
(1884) initiierten maßgeblich die Genese des Comic
Abb. 25.1 Bildgedicht von Robert Gernhardt
Strips und wirkten bis in die Gegenwart stilbildend
auf die komischen Künste; man denke nur an die Ar-
beiten der Neuen Frankfurter Schule, beispielsweise
an die Bildgedichte Gernhardts, Bernsteins oder H.
Traxlers.
Buschs ›autonome‹ Gedichtbände, von Kritik wie
Lesepublikum zunächst ungleich weniger beifällig
aufgenommen als die Bildgeschichten, umfassen
überwiegend aphoristische Gedankenlyrik, Balladen,
Fabeln sowie persönliche Gelegenheitsgedichte; fast
alle Texte sind in traditionell-regelmäßigen, aber ar-
tistisch höchst prägnant und wirkungssicher gehand-
habten Vers- und Reimfomen gehalten. Ähnlich wie
Heine konfrontiert Busch romantische Liebesmotive
gerne satirisch mit der Profanität des Alltäglichen:
Die Liebe war nicht geringe.
Sie wurden ordentlich blaß;
Sie sagten sich tausend Dinge
Und wußten noch immer was.
Sie mußten sich lange quälen,
Doch schließlich kam’s dazu,
Daß sie sich konnten vermählen.
Jetzt haben die Seelen Ruh.
Bei eines Strumpfes Bereitung
Sitzt sie im Morgenhabit;
Er liest in der Kölnischen Zeitung
Und teilt ihr das Nötige mit.
(Busch 2000, 71)
244 III Mediale Formen des Komischen
Buschs nüchterne, komisch-desillusionistische Lyrik
steht in markantem Gegensatz zur epigonalen, idealis-
tisch-romantischen Poesie seiner Zeitgenossen E.
Geibel, P. Heyse oder F. v. Bodenstedt (vgl. hierzu Wil-
lems 1998, 11 ff.) und verstößt damit auch gegen herr-
schende Gattungsnormen – dies erklärt ihre anfäng-
liche Resonanz- und Erfolglosigkeit im Verhältnis zu
den Bildgeschichten, die als neues Genre vorausset-
zungsloser rezipiert werden konnten. Buschs Humor
ist keineswegs heiter-versöhnlich; der skeptische bis
grimmig-pessimistische Grundzug seines Gesamt-
werkes hat dessen Breitenwirkung auf die Dauer aber
offensichtlich nicht behindert. Insbesondere ihre epi-
grammatische Prägnanz sicherte Buschs Dichtung an-
haltende Popularität; etliche seiner Verse haben sich
dem kollektiven Gedächtnis als ›geflügelte Worte‹ im-
prägniert (»Es ist ein Brauch von alters her: / Wer Sor-
gen hat, hat auch Likör«, Busch 2000, 423; »Enthalt-
samkeit ist das Vergnügen / An Sachen, welche wir
nicht kriegen«, ebd., 424).
Wie schon erwähnt, hat das ausgehende 19. Jh. eine
vielfältige bürgerliche Komik-Kultur hervorgebracht;
ihre namhaftesten Vertreter sind J. V. v. Scheffel und L.
Eichrodt. Die Lyrik der nachfolgenden komischen
Dichter P. Scheerbart und Chr. Morgenstern zeigt,
wenngleich ursprünglich ebenfalls im Kontext ›prä-
literarischen‹ geselligen Spiels entstanden, gegenüber
den Arbeiten dieser älteren Generation einen neuen,
weniger gemüthaften, durchaus antibürgerlichen Ges-
tus. Als profiliertester und avanciertester komischer
Lyriker nach Busch hat Morgenstern das Absurde und
Groteske im deutschsprachigen Gedicht etabliert –
hier sein bekanntes »Nasobem«:
Auf seinen Nasen schreitet
Einher das Nasobem,
von seinem Kind begleitet.
Es steht noch nicht im Brehm.
Es steht noch nicht im Meyer.
Und auch im Brockhaus nicht.
Es trat aus meiner Leyer
zum ersten Mal ans Licht.
Auf seinen Nasen schreitet
(wie schon gesagt) seitdem,
von seinem Kind begleitet,
einher das Nasobem.
(Morgenstern 1990, 81)
Im Gegensatz zu dem weitgehend im Realismus des
19. Jh.s verwurzelten Satiriker Busch entfaltet Morgen-
stern seine spielerisch-abstrakte Komik vielfach aus
dem sprachlichen Material selbst und antizipiert somit
Stilformen der Moderne wie Dadaismus und Konkrete
Poesie. Seine Gedichte nehmen etwa redensartliche
Wendungen wörtlich (»Palmström reist, mit einem
Herrn v. Korf, / in ein sogenanntes Böhmisches Dorf«
[ebd., 109]), verwenden onomatopoetische Neologis-
men (»Der Flügelflagel gaustert / durchs Wiruwaru-
holz« [ebd., 213]) oder reduzieren die sprachliche Mit-
teilung auf bildlich angeordnete metrische Zeichen
wie in »Fisches Nachgesang«. Morgensterns Werk ist
naheliegenderweise vielfach mit der Sprachskepsis sei-
ner Zeitgenossen Nietzsche und F. Mauthner in Bezie-
hung gesetzt worden (vgl. etwa Liede 1992, 273 ff.). In
der »Verwunderung über ein Wort«, schreibt Morgen-
stern selbst in seinen Aphorismen, erhelle sich oft »die
völlige Willkür der Sprache, in welcher unsere Welt be-
griffen liegt, und somit die Willkür dieses unseres
Weltbegriffes überhaupt« (Morgenstern 1987, 148).
Wie Busch hat auch Morgenstern etliche markante
und vielzitierte Sentenzen geprägt (»Weil, so schließt
er messerscharf, / nicht sein kann, was nicht sein darf«
[ebd., 120]). Ungeachtet seiner Popularität, die durch
Lesungen prominenter Rezitatoren bis heute immer
wieder aktualisiert wird, zeigt die Morgenstern-Re-
zeption seitens Literaturkritik und -wissenschaft nicht
selten pejorative Züge. Selbst A. Liede, Verfasser eines
verdienstvollen Standardwerks über »Unsinnspoe-
sie«, wertet Morgensterns komische Dichtung mit
prototypisch borniertem Gestus ästhetisch ab: »Jedes
Galgenlied, das sein Motiv virtuos überspielt und auf-
löst, steht anstelle eines ernsten lyrischen Gedichts,
für das Morgenstern die dichterische Kraft fehlte«
(Liede 1992, 349). Mit Recht kommentiert Gernhardt,
diese These sei »so triftig wie die Behauptung, Höl-
derlin habe eigentlich ständig Limericks schreiben
wollen, nur seien immer Hymnen herausgekommen«
(Gernhardt 2010, 247).
Brecht hat die deutsche Lyriktradition nach Goethe
bekanntlich in eine »pontifikale« und eine »profane«
(Brecht 1973, 155) Linie unterteilt. Ab etwa 1900 zeigt
sich diese Polarität besonders deutlich. Auf die sym-
bolistische, feierlich-kunstreligiöse Dichtung etwa
St. Georges, H. v. Hofmannsthals und R. M. Rilkes fol-
gen mehrere lyrische Stilbewegungen, die sich nicht
zuletzt als humoristisch-nüchterne Gegendiskurse le-
sen lassen. Zunächst ist hier die vagantische Lyrik F.
Wedekinds und anderer Autoren der Münchner Bo-
heme wie L. Thoma oder E. Mühsam zu nennen, die

sich an populären Formen wie Moritat und Bänkel-
sang orientiert und fast durchweg komisch-satirisch
ausgerichtet ist; auch B. Brecht selbst knüpft später
partiell an diese Tradition an. Bemerkenswert ist hier
auch eine Verbindung von Lyrik und performativen
Bühnenkünsten: Wedekind trug Vertonungen seiner
Gedichte in Schwabinger Lokalen selbst zur Laute vor.
In Fortsetzung solcher Traditionen entwickelte sich
besonders in den 1920er Jahren eine produktive Sym-
biose von Lyrik und Kabarett: Ihre prominentesten
Vertreter sind K. Tucholsky, E. Kästner und W. Meh-
ring. Mehrere weniger bekannte Autoren dieser Linie
wie die Österreicher P. Hammerschlag oder H. Wie-
ner, die von den Nationalsozialisten verfolgt und zwi-
schenzeitlich weitgehend vergessen worden waren,
sind im Zuge einer Renaissance der komischen Lyrik
in den letzten Jahren wiederentdeckt worden (z. B. in
Gernhardt/Zehrer 2004, 399 ff. sowie etwa Hammer-
schlag 1997).
Die Lyrik der deutschen Dadaisten, zu nennen sind
hier besonders K. Schwitters (»Kleines Gedicht für
große Stotterer«, um 1934), H. Arp (»Opus Null«) und
H. Ball (»Schizophrene Sonette«, 1924), zeigt ins-
gesamt einen forcierten Bruch mit der literarischen
Tradition, einen modernistischen, antiklassizistischen
Gestus, wobei Komik vielfach dezidiert als Mittel der
Depotenzierung eingesetzt wird. Dadaistische Ge-
dichte sind allerdings nicht durchweg komisch; am
ehesten sind sie es dann, wenn sie parodistische
Spannungen zwischen traditionellen lyrischen Moti-
ven und abstraktem Sprachspiel aufbauen wie etwa
Schwitters’ wohl bekanntester Text, das Liebesgedicht
»An Anna Blume. Merzgedicht I« (1919), das mit
Neologismen, grammatischen Brüchen, Inversionen
und sinnentleerten Metaphern arbeitet:
O du, Geliebte meiner siebenundzwanzig Sinne, ich
liebe dir! Du deiner dich dir, ich dir, du mir,
– Wir?
Das gehört (beiläufig) nicht hierher.
Wer bist du, ungezähltes Frauenzimmer? Du bist
– – bist du?? – Die Leute sagen, du wärest, – laß
sie sagen, sie wissen nicht, wie der Kirchturm steht.
Du trägst den Hut auf den Füßen und wanderst
auf die Hände, auf den Händen wanderst du.
[…]
(Schwitters 1997, 12 f.)
Die expressionistische Lyrik der 1910er Jahre oszilliert
zwischen dem gänzlich humorfernen »Oh-Mensch«-
Pathos etwa der Gedichte F. Werfels einerseits – und
25 Komik mit lyrischen Mitteln 245
grotesk-komischen, partiell von Kabarett und Scherz-
dichtung inspirierten Formen andererseits. J. van
Hoddis’ berühmtes Gedicht »Weltende« (1911) etwa,
ein Signum der Stilepoche, zeigt durchaus komisie-
rende Verfahren:
Der Sturm ist da, die wilden Meere hupfen
An Land, um dicke Dämme zu zerdrücken.
Die meisten Menschen haben einen Schnupfen.
Die Eisenbahnen fallen von den Brücken.
(Hoddis 2001, 9)
Die stilistischen Inkongruenzen der Wortwahl (»die
wilden Meere hupfen«) und die unvermittelte Kom-
bination katastrophisch-endzeitlicher Bilder mit ba-
nalem Ungemach wie Schnupfen stellen klassische ko-
mische Techniken dar; ähnliche Verfahren finden sich
auch bei anderen expressionistischen Lyrikern wie et-
wa A. Lichtenstein oder F. Hardekopf. Entschieden
komisch sind besonders auch die erotisch-satirischen
Sonette des Mynona (d. i. S. Friedländer)
Die Lyriker der Neuen Sachlichkeit – genannt seien
die bereits erwähnten E. Kästner und K. Tucholsky so-
wie M. Kalèko – setzen sich in den 1920er Jahren
ebenfalls demonstrativ von den Stilen der voran-
gegangenen Jahrzehnte ab. Die nüchterne, direkte und
urbane Diktion dieser Autoren, erkennbar an Heine
geschult, kontrastiert augenfällig mit dem Innerlich-
keitston der traditionellen deutschen Lyrik des 19. Jh.s
sowie auch dem Kunstpathos des Symbolismus wie
des Expressionismus. Nicht immer, aber sehr häufig
werden dabei dezidiert komische oder ironische Wen-
dungen eingesetzt wie hier von Kästner:
Auch der tapferste Mann, den es gibt,
schaut mal unters Bett.
Auch die nobelste Frau, die man liebt,
Muss mal aufs Klosett.
(Kästner 1998, 82)
Nur partiell der Neuen Sachlichkeit zuzuordnen ist
der herausragende komische Lyriker dieser Zeit, J.
Ringelnatz. Auch er reüssierte bezeichnenderweise
vorwiegend abseits traditioneller literarischer Öffent-
lichkeiten, indem er seine Gedichte auf Brettlbühnen
selbst vortrug – ein Umstand, der seine notorische
Unterschätzung seitens Literaturkritik wie -wissen-
schaft vermutlich zusätzlich befördert hat. Anerken-
nung fand Ringelnatz bezeichnenderweise eher unter
Autorenkollegen: Tucholsky und K. Pinthus etwa re-
zensierten ihn enthusiastisch; Kästner schreibt mit
246 III Mediale Formen des Komischen
Blick auf einen Ringelnatz-Vortragsabend: »Es ist so
traurig, dass sich die meisten gewöhnt haben, über
Joachim Ringelnatz als einen Hanswurst und Suppen-
kaspar zu lachen. Merken denn so wenige, dass man
keine Kabarettnummer, sondern einen Dichter vor
sich hat?« (zit. n. Ringelnatz 1994b, 508).
Ringelnatz’ Lyrik zeigt eine bemerkenswerte Band-
breite an Ausdrucksvaleurs. Sie reichen etwa von den
frühen skurrilen Fabeln und Personifikationen (»Ein
männlicher Briefmark erlebte / Was Schönes, bevor er
klebte«, Ringelnatz 1994a, 65) über die drastische Rol-
lenlyrik der »Kuddel-Daddeldu«-Moritaten, die sati-
rischen »Turngedichte« (1920–1923) und schwarz-
humorigen Grotesken (»Das Terrabarium«, 1924) bis
zu beinahe klassischer, kontemplativer Naturlyrik
(»Vorm Brunnen in Wimpfen«, 1927). Besonders in
seinen späteren Gedichten entwickelt Ringelnatz ei-
nen prägnanten Personalstil, der sich formale Freihei-
ten, etwa variable Verslängen, gestattet und so eine
konversationsnahe Spontanität evoziert. Vielfach ge-
lingt Ringelnatz das Kunststück, Komik und Skurrili-
tät mit einer durchaus emotionalen und bekenntnis-
haften Diktion zu verbinden; so in seinem wohl be-
kanntesten Liebesgedicht:
Ich habe dich so lieb!
Ich würde dir ohne Bedenken
Eine Kachel aus meinem Ofen
Schenken.
[…]
Ich lache.
Die Löcher sind die Haupsache
An einem Sieb.
Ich habe dich so lieb.
(ebd., 261).
Die deutschsprachige Nachkriegslyrik knüpft – von
P. Celan und I. Bachmann bis hin etwa zu D. Grün-
bein – weithin v. a. an ernste, elegische und hermeti-
sche Gattungstraditionen an. Zu den wenigen Aus-
nahmen innerhalb der Hochliteratur der 1950er und
60er Jahre zählen v. a. Rühmkorf und Ror Wolf mit
ihren ironisch-artistischen, überwiegend gereimten
und vielfach ausgesprochen komischen Gedichten.
Beide Autoren verweigern sich damit nachdrücklich
der Reimabstinenz bzw. dem Sprödigkeitsgebot (vgl.
Sloterdijk 1987, 21) der klassischen Moderne.
Rühmkorf verknüpft in seinen Gedichten hetero-
genste Tonfälle vom Klopstockschen Odenduktus
bis zum aktuellen Alltagsjargon – fast immer mit
ironisch-komisierendem Effekt. Zu seinen Inspira-
toren zählen einerseits die Lyriker des Expressionis-
mus, hier besonders Benn, andererseits aber auch
ein so dezidiert komischer Autor wie Ringelnatz.
Ein zentrales und vielfach komikerzeugend ein-
gesetztes Element seiner Lyrik bildet Rühmkorfs
stupende Reimtechnik:
Dies Gedicht für Nicole Kidman
könnt ich praktisch jeder widmen:
so ein Passepartoutgedicht.
Nur für Erna paßt es nicht.
(Rühmkorf 2008, 20)
Trotz ihres ironischen Tonfalls bleibt Rühmkorfs Ly-
rik fast durchweg betont subjektiv und bekenntnis-
haft.
In Ror Wolfs Gedichten dagegen tritt ein lyrisches
Ich nur selten direkt in Erscheinung. Viele seiner Ge-
dichte sind Moritaten (»Hans Waldmanns Abenteu-
er«, 1965–2006) oder Balladen; somit aktualisiert er
erzählende Formen, die aus der Lyrik zumal des spä-
teren 20. Jh.s ansonsten weithin verschwunden sind.
Zu Ror Wolfs literarischen Ahnherren gehört W.
Busch, dessen nüchtern referierenden Ton er in die
Gegenwart transponiert. So auch in Ror Wolfs lako-
nischem, die Tradition der Naturlyrik aufrufenden
und dekonstruierenden Vierzeiler »wetterverhältnis-
se« – ein Kondensat seiner komisch-melancholischen
Weltsicht:
Es schneit, dann fällt der regen nieder,
dann schneit es, regnet es und schneit,
dann regnet es die ganze zeit,
es regnet und dann schneit es wieder.
(Wolf 2009, 48)
Mit seinen Fußballgedichten – den WM-Moritaten
oder den Rammer-und-Brecher-Sonetten – hat Ror
Wolf der Lyrik ein vollkommen neues Sujet erschlos-
sen. Komiktheoretisch ist hier die Inkongruenz zwi-
schen traditioneller Form und poetischer Hochspra-
che einerseits, dem ›unliterarischen‹ Gegenstand und
der ihm zugehörigen Terminologie – insbesondere
dem Fanjargon – andererseits bemerkenswert (vgl.
hierzu Maintz 2014). Ror Wolfs Fußballlyrik hat be-
reits traditionsbildend gewirkt; sie ist von verschiede-
nen Autorenkollegen wie L. Harig und Th. Gsella auf-
gegriffen und fortgesetzt worden.
Eine insgesamt eher seltene Erscheinung, die Ver-
knüpfung von Komik mit den experimentellen For-
men der literarischen Avantgarde, zeigt sich in der

konkreten Poesie der ›Wiener Gruppe‹ und ihres
Umfeldes; hervorzuheben sind hier besonders die
Gedichte E. Jandls, aber auch H. C. Artmanns, G.
Rühms oder A. Okopenkos. Anknüpfend an den Da-
daismus arbeitet Jandl mit Sprachverfremdungen wie
der Zerlegung von Worten in Einzelelemente, z. B.
die Konsonanten, der Vertauschung von Buchstaben,
der Verselbständigung des Lautlichen, der Ver-
mischung verschiedener Sprachen, Idiome und Dia-
lekte. Jandls Lyrik ist einerseits durch den sprachkri-
tischen Impuls der Nachkriegsmoderne geprägt; sie
entlarvt sprachliche Formeln und Klischees. Ande-
rerseits bleiben aber zumal seine späteren Gedichte
(im Gegensatz zu denjenigen der Dadaisten) vielfach
in einem durchaus klassischen Sinne Audruck von
Befindlichkeiten und Emotionen eines lyrischen Ichs
sowie eines sehr unmittelbaren, sinnlichen Sprach-
vergnügens mit ausgeprägt komischen Valeurs. Nicht
zufällig sind einzelne Jandl-Texte zu Evergreens der
neueren komischen Lyrik avanciert, so das Gedicht
»ottos mops« (1963), in dem der Gleichklang des
Reims durch eine einzige, das gesamte Gedicht
durchziehende Assonanz, den Vokal O, ersetzt ist;
seine Schlussstrophe lautet:
ottos mops klopft
otto: komm mops komm
ottos mops kommt
ottos mops kotzt
otto: ogottogott
(Jandl 1970, 58)
Viele der im engeren Sinn komischen Gedichte von
Jandl, v. a. aber von Rühm (»Chansons«) oder Oko-
penko (»Lockergedichte«) sind formal allerdings ver-
gleichsweise traditionell; das Komische bedarf in der
Regel, das zeigt sich auch hier, fester, konventionali-
sierter Strukturen und Rahmungen, die an entspre-
chende Lesererwartungen appellieren, um sie dann
wiederum gezielt unterlaufen zu können. Die Arbei-
ten etlicher jüngerer in der Tradition der experimen-
tellen Lyrik bzw. auch der »Spoken-Word-Poetry« ste-
hender Autoren wie etwa G. Steinwachs, C. Steinba-
cher, B. Böttcher oder N. Gomringer zeigen allerdings
ausgeprägt komische Valenzen.
Jenseits der ›Hochliteratur‹ und seinerzeit meist
strikt von dieser separiert, gab es auch in der Nach-
kriegszeit populäre lyrische Genrespezialisten der
Komik wie E. Roth und H. Erhardt. Roth erzielte hohe
Buchauflagen mit seinen reim- und verstechnisch
versierten, aber etwas epigonalen, an Busch anknüp-
25 Komik mit lyrischen Mitteln 247
fenden »Ein-Mensch ...«-Gedichten. H. Erhardt, den
H. Detering als »große[n] Kleinmeister des literari-
schen Nonsens« (Detering 2005, 95) einstuft, vergrö-
ßerte seinen Wirkungsradius durch seine multi-
medialen Einsätze als Bühnen-, Film- und Fernseh-
komiker. Seit den späten 1960er Jahren trat mit O.
Waalkes (dessen Texte partiell von Gernhardt und
anderen Autoren der Neuen Frankfurter Schule ver-
fasst wurden), Insterburg & Co, Schobert & Black, U.
Roski u.a. eine als »Blödelbarden« titulierte Generati-
on von Komikern und Liedermachern auf, die z. T.
klassische Formen der Scherzdichtung wie Limerick
und Schüttelreim mit anarchisch-satirischem Zeit-
geist neu vitalisierte.
Einen signifikanten Paradigmenwechsel im Hin-
blick auf die öffentliche Wahrnehmung komischer
Literatur und Kunst leiteten seit den späten 1960er
Jahren die Autoren und Zeichner der in halbiro-
nischer Anspielung auf die Meisterdenker der Kriti-
schen Theorie sog. Neuen Frankfurter Schule ein, der
mit Gernhardt und Bernstein zwei erstrangige ko-
mische Lyriker angehören. Die Neue Frankfurter
Schule wurde zunächt lange von Rezensionsbetrieb
wie Literaturwissenschaft ignoriert und setzte sich
nur langsam über subkulturelle Medien wie die Zeit-
schriften pardon und später Titanic sowie den ›alter-
nativen‹ Zweitausendeins-Verlag durch (vgl. hierzu
Maintz 2013). Spätestens seit den 1980er Jahren wur-
de aber besonders Gernhardt als eminenter und stil-
bildender Lyriker wahrgenommen, mit diversen re-
nommierten Literaturpreisen ausgezeichnet und zu-
nehmend auch von der Germanistik kanonisiert (vgl.
etwa TEXT + KRITIK 136/1997; Hoffman-Monder-
kamp 2001; Hagestedt 2002; Zehrer 2002; Steinfeld
2009). J. Drews betrachtet Gernhardts Werk und des-
sen Rezeption in historischen Dimensionen: »Gern-
hardts Lyrik und ihre heitere Aufnahme als ernst-
zunehmende Lyrik ist eines der Symptome dafür,
dass wir ein westliches zivilisiertes Land geworden
sind« (Drews 1999, 318).
Die Lyrik Gernhardts und Bernsteins zeigt, vergli-
chen etwa mit der deutlich konventionelleren Humo-
ristik unmittelbarer Vorgänger wie E. Roth, eine inno-
vativere, formenreichere und besonders im Einsatz
von Nonsens entschlossenere Komik; Bernstein selbst
hat das bemerkenswerte poetologische Diktum for-
muliert: »Immer den Sinn schön flachhalten« (Bern-
stein 2000, 7).
Das Etikett ›Nonsens‹ reicht allerdings keineswegs
aus, um die Lyrik der NFS in all ihren Facetten zu cha-
rakterisieren. So entfernt sich z. B. die späte Erlebnis-
248 III Mediale Formen des Komischen
lyrik Gernhardts – etwa die autobiographischen Ge-
dichte über seine Krebserkrankung – partiell deutlich
von der anarchisch-dekonstruktiven Komik seiner
frühen Arbeiten. Und wie schon bei Busch oder Mor-
genstern begegnet auch in den Gedichten der NFS
vielfach das ausgesprochen klassische und durchaus
sinnstiftende humoristische Verfahren, komplexe Zu-
sammenhänge in verblüffender aphoristischer Ver-
knappung zu präsentieren, so etwa in Gernhardts
Vierzeiler »Selbfindung«:
Ich weiß nicht, was ich bin.
Ich schreibe das gleich hin.
Da hab’n wir den Salat:
Ich bin ein Literat.
(Gernhardt 2008, 134)
oder in Bernsteins legendärem Zweizeiler, der inzwi-
schen ein Signum der Neuen Franfurter Schule ins-
gesamt darstellt:
Die schärfsten Kritiker der Elche
waren früher selber welche.
(Bernstein 2003, 27)
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Christian Maintz
250 III Mediale Formen des Komischen
26 Komik mit prosasprachlichen
Mitteln
26.1 Satirischer/Parodistischer Roman
26.1.1 Antike
Eine generische Einordnung des antiken Romans ist
schwierig, da er weder durch die zeitgenössische noch
durch die spätere antike Literaturgeschichte erfasst
und klassifiziert wurde. In den seltenen Erwähnungen
wird er als dihegema(ta) (Erzählung[en]), drama oder
auch, spezifischer, als komodía (Komödie) bezeichnet:
Die hier beobachtete Affinität zum Dramatischen mag
sich sowohl auf den theatralen, oft szenischen Cha-
rakter der Texte als auch auf die dramentypische Ziel-
führung der Handlung mit Retardationen und Peri-
petien hin zu einem meistenteils guten Ende – daher
wohl die konstatierte Nähe zur Komödie – beziehen.
Vergleichbar schwierig sind daher auch weitergehen-
de Kategorisierungen. Üblicherweise unterscheidet
die Forschung einen – innerhalb des Erhaltenen –
größtenteils von den griechischen Gattungsexempla-
ren vertretenen mainstream, den ›idealisierenden Lie-
besroman‹, von den ›komisch-realistischen‹ Roma-
nen v. a. der lateinischen Literatur; daneben stehen
Texte wie der hellenistische Alexander-Roman, uto-
pische Romane, Briefromane, Biographien, die par-
tiell romanhafte Züge aufweisen und daher als fringe-
novels angesehen werden (vgl. Holzberg 2006, 22–38);
angesichts der generischen Unbestimmtheit des Ro-
mans tut man allerdings besser daran, solchen Diffe-
renzierungen in Zentrum und Peripherie der Gattung
nicht zu viel Bedeutung beizumessen. Daher enthält
die folgende Darstellung, die sich auf den eigentlichen
satirischen, nämlich den komisch-realistischen Ro-
man konzentriert, auch einen Abschnitt zu der we-
nigstens teilweise satirischen Biographie des Äsop.
Die drei hier besprochenen Romane entstammen
unterschiedlichen Generationen und Kontexten. Der
älteste von ihnen, Petrons (in umfangreichen Frag-
menten, aber nicht vollständig erhaltene) Satyrica, ge-
hört wohl in die Mitte des 1. Jh.s n. Chr.; der (anony-
me) Aesop-Roman wird auf das frühe zweite, die Meta-
morphosēs (Der Goldene Esel) des Apuleius in die Mit-
te des 2. Jh.s n. Chr. datiert. Rom steht im Zentrum
eines Reiches, das seine Grenzen bis nach Britannien,
Spanien, Nordafrika und in den Nahen Osten vor-
geschoben und alle eroberten Länder zu seinen Pro-
vinzen mit einer reichsweiten, homogenen Verwal-
tung gemacht hat, deren Mittelpunkt der kaiserliche
U. Wirth (Hrsg.), Komik, DOI 10.1007/978-3-476-05391-6_26,
© Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
Palast und die Person des Kaisers darstellt. Haupt-
sprachen dieses Reichs sind Latein und Griechisch.
Den politischen Zusammenhalt der imperialen Ober-
schichten garantiert zunehmend eine emphatische
und eindringliche Konzeption von Bildung, deren
Kern die griechische Kultur der klassischen Zeit bil-
det. Das imperiale Bild von dieser Kultur konstituiert
sich um die Pole der Rhetorik und der Philosophie: Sie
nehmen in unterschiedlicher Akzentuierung wesent-
lichen Einfluss auf Schule und Ausbildung, auf die Ei-
genwahrnehmung und Selbstdarstellung der Ober-
schicht und damit dann auch auf die gesamte literari-
sche Produktion der Hohen Kaiserzeit, die sich expli-
zit wie implizit in subtiler Mimesis auf die Literatur
der Klassik bezieht.
Zwar spricht manches dafür, dass auch der im enge-
ren Sinne satirische Roman seine generischen Vorläu-
fer in der griechischen Literatur hat, eigentliche Kon-
turen gewinnt er aber für uns nur aus den beiden er-
haltenen lateinischen Romanen. Da ist es umso auffäl-
liger, dass eine ästhetische Leitlinie dieser Texte der
parodistische Rückgriff auf die griechischen idealisie-
renden Liebesromane zu sein scheint. Ist dort die Be-
wahrung der Treue zwischen den Liebenden gegen al-
le Fährnisse, Trennungen und Verführungen wesent-
liches dramatisches Mittel, so geht es hier gerade im
Gegenteil um schnelle, meist ausführlich dargestellte
sexuelle Erfüllung, und die dort geschilderten großen
Gefühle und hohen Werte werden hier als Wunsch-
denken entlarvt: Die wirkliche Welt ist, so sieht es in
den Satyrica und den Metamorphoses aus, roh, er-
folgsorientiert, primitiv, und das Gesetz, wonach der
Stärkere und Rücksichtslosere siegt, gilt überall und
stets. Werte der Bildung und der Moral setzen sich nur
selten durch, und so entwickelt sich eine realistische,
zugleich satirische Sicht auf die Welt der römischen
Kaiserzeit.
Träger dieser Sicht ist in den beiden lateinischen
Romanen ein Ich-Erzähler, in den Satyrica ein junger
Mann mit dem sprechenden (griech.) Namen ›Encol-
pius‹ (›der an der Brust liegt‹), der seine insbesondere
erotischen Abenteuer mit dem Knaben Giton, die ihn
durch Kampanien und bis ins unteritalische Kroton
geführt zu haben scheinen, ausführlich und aus der
Sicht des immer wieder düpierten, Höhen und Tiefen
durchlebenden Liebhabers schildert. Giton und En-
colpius bewegen sich ausschließlich in den unteren
sozialen Milieus; Höhepunkt ist die vollständig erhal-
tene Cena Trimalchionis (Gastmahl bei Trimalchio),
bei der sich soziale Auf- und Absteiger tafelnd in ei-
nem Ambiente treffen, das genauso reich an kulinari-

schen Extravaganzen wie an gleichzeitigen Exzessen
der Unbildung ist. In den Metamorphoses erzählt ein
junger Mann namens ›Lucius‹, wie er nach Hypata in
Thessalien reist, dort in Kontakt mit Magie gerät,
durch Unvorsichtigkeit in einen Esel verwandelt wird
und nun eine Reise permanenter Bedrohung, Leiden
und Demütigungen zu bewältigen hat, bis er am Ende
bei einem Isis-Fest wieder seine alte Gestalt zurück-
erhält und sich daraufhin für den Rest seines Lebens
den Kulten von Isis und Osiris widmet. Beide Protago-
nistenerzähler sind ›Geworfene‹: Durch höhere
Mächte – bei Petron ist es ein Fluch des Priap, bei
Apuleius die Magie – aus den Kreisen von Bildung
und Wohlstand in die Niederungen der Gesellschaft
versetzt, bieten sie sich, wenngleich dabei Objekt anti-
intellektualistischer Satire (vgl. Keulen 2004), den Le-
sern einerseits als Fokalisatoren an, andererseits kon-
stituieren sie auch den Hintergrund, der es den Lesern
erst ermöglicht, mit der dargestellten Welt in einen
dialogischen Kontakt zu treten. Sie sind mehr, als sie
ihrer Welt zu sein scheinen, und daher prädestiniert,
in ironischer Brechung rezipiert zu werden (vgl. Con-
te 1997). Sie agieren den Kontrast zwischen Anspruch
und Wirklichkeit selbst am stärksten aus: Entspre-
chend stehen sie stets auf der Grenze zu tragischem
Scheitern und sind nur deshalb komisch, weil ihre Lei-
den weder Respekt vor heroischem Pathos verdienen
noch sie als Erzähler jemals eigentlich affizieren.
Denn bereits Aristoteles definiert in der Poetik den
Ausgangspunkt von Komik als »hässlich-schändliche
Fehlhaltung (hamártēma), die weder aus Schmerz
hervorgeht noch selbst Schaden anrichtet« (Poetik 5,
1449a). In der Tat sind die Erzähler-Protagonisten der
beiden Romane im Rahmen der Handlung weitgehend
machtlos, doch umgekehrt vermag nichts, was sie er-
leiden, sie aus der Handlungsteilhabe zu schleudern
oder sie gar am genussreichen Erzählen zu hindern.
Wie es der paradigmatischen Grundbefindlichkeit des
Komischen entspricht, sieht jeder neue Abschnitt sie
mit mehr oder weniger frischen Kräften am Start, wie
auch nichts ihnen je die Lust am Erzählen vergällen
könnte. Entsprechend begnügen sich die Erzähler
nicht damit, ihre eigentliche Geschichte zu Gehör zu
bringen, sondern reichern sie immer wieder mit ein-
gelegten Erzählungen – bei Apuleius von teilweise ge-
waltiger Ausdehnung – an, deren Verhältnis zur
Haupthandlung von unterschiedlicher Funktionalität
ist. Ebenso agiert in der auktorialen Narration des Ae-
sop-Romans der Protagonist permanent als Erzähler
von Fabeln. Die Verselbständigung des Aktes des Er-
zählens von den Fährnissen des Erzählers erschafft die
26 Komik mit prosasprachlichen Mitteln 251
ästhetische Distanz des Rezipienten zum erzählten Ge-
schehen, die Lachen erst ermöglicht. Wenn Aesop al-
lerdings sogar noch auf dem Weg zur Hinrichtung Fa-
beln erzählt, nun aber in zunehmend hektischer Fre-
quenz, dann scheint der Autor des Romans gerade mit
der stets gegebenen Möglichkeit, dass das Komische
ins Tragische kippen kann, Spannung zu erzeugen.
Angesichts der psychischen Unberührtheit des
Protagonisten muss sein leidender Körper umso mehr
im Fokus des Interesses stehen und erfährt entspre-
chende Ausstellung. Leitmotiv der Satyrica ist Encol-
pius’ von Priap verursachte Impotenz, während in den
Metamorphoses Lucius als Esel Übergriffe aller Art
von Schlägen bis zu Quälereien und sogar sexuellen
Inanspruchnahmen erdulden muss. Aesop hingegen
hat die Folgen seiner auffallenden Hässlichkeit zu er-
tragen und schließlich gar seinen Tod. Sexualität wird
in allen denkbaren Manifestationsformen und Inten-
sitätsstufen bis hin zum Pornographischen breit be-
schrieben.
Petron, Satyrica
Der Titel des Romans – Satyricōn (liber) – ist im Sinne
von »Geschichten aus dem Land der Satyrn« (Holz-
berg 2006, 84) zu verstehen. Damit wird sowohl der
dramatische Charakter des Genres als auch der paro-
distische Bezug auf den idealisierenden Liebesroman
(zu beiden s. o.) zum Programm erhoben. Denn nicht
nur zeichnen sich die Satyrn als Gestalten des Mythos
durch ständige Lüsternheit, ja Geilheit aus – wie sie
für die Figuren dieses Romans typisch ist –, sondern
sie konstituieren auch die dritte dramatische Gattung
der Antike, das Satyrspiel, das sich in den dionysi-
schen Agonen des klassischen Athen an jede tragische
Trilogie anschloss und, wie die Tragödie, einen der be-
kannten Mythen ausspielte, aber gebrochen durch die
Beigabe eines Chors von Satyrn, der die seriöse, pa-
thetische Handlungsvorgabe ins Obszön-Burleske
verzerrte. Das Werk umfasste ursprünglich vielleicht
24 Bücher, von denen, bis ins 9. Jh. n. Chr. noch voll-
ständig, nur noch Bruchstücke aus den Büchern 14–
16 und wahrscheinlich 17–20 erhalten sind, und selbst
diese dürften zum Teil eher Exzerpte als originaler
Wortlaut sein (mit Ausnahme der Cena Trimalchio-
nis). Der Roman erzählt von den erotischen Abenteu-
ern des Encolpius mit dem Knaben Giton, von dem
Encolpius immer wieder durch äußere Umstände und
Nebenbuhler getrennt wird; über seinen Ausgang
kann man nicht einmal spekulieren.
Einen nicht geringen Teil der komischen Wirkung
erzeugt Petrons Sprache, die alle Register vom Stil der
252 III Mediale Formen des Komischen
Gosse – mit allen Formen der Verletzung auch ele-
mentarster Sprachrichtigkeit – bis zum hohen epi-
schen und tragischen Stil zieht und also auch darin ei-
nen hohen Grad an Realismus und Mimesis des All-
tags erreicht (vgl. Petersmann 1985), etwa wenn der
neureiche Freigelassene Trimalchio physiologische
Überlegungen anstellt: »Glaubt mir, die Flatulenz geht
ins Gehirn und macht im ganzen Körper Rumor. Ich
weiß von vielen, die so umgekommen sind, indem daß
sie sich nicht zur Wahrheit bekennen wollten (»credite
mihi, anathymiasis in cerebrum it et in toto corpore
fluctum facit. Multos scio sic periisse, dum nolunt sibi
verum dicere« (Satyricōn [liber] 47,6). Dazu gehört
auch die (›Prosimetrum‹ genannte) Mischung aus
narrativen Passagen in Prosa und eingelegten kürze-
ren oder längeren Gedichten in unterschiedlichen
Metren, woraus man eine generische Herkunft des
Romans aus der – uns allerdings textuell kaum greif-
baren – sog.en ›Menippeischen Satire‹ abgeleitet hat.
Gerade in den Gedichten finden sich auch die gelun-
gensten Entlarvungen mangelnder Bildung. Hier
kann der Rezipient zudem mögliche Modi der Reakti-
on auf den Text kennenlernen: Während auf eingeleg-
te Prosa-Erzählungen – soweit wir sehen können: obs-
zönen Inhalts – durch Gelächter, Emotion oder auch
moralische Empörung, also differenziert reagiert
wird, ernten Verse nur Langeweile oder Steinwürfe
und erweisen sich im Kontext dieses Romans als hohle
Pose. Große Gefühle werden also in den Satyrica
ebenso zuschanden und als aufgesetzt desavouiert wie
Ansprüche auf Liebe und Treue; sie sind genauso ob-
solet wie die resignative Sehnsucht nach einer Welt, in
der Wissen, Bildung und Geschmack höheren gesell-
schaftlichen Wert besäßen als Reichtum und Macht –
und dies muss in dem oben genannten sozialen Kon-
text einer Bildungskultur als der eigentliche Kern der
Satire angesehen werden. Letztlich kreisen mensch-
liches Denken und gesellschaftliche Geschäftigkeit
um krude Potenz, und so ist das zentrale Motiv, Encol-
pius’ Impotenz, nicht nur als obszöner Topos komisch,
sondern erweitert sich zum Symbol einer degenerier-
ten Gesellschaft, die in ihrer Wertsetzung manches
behauptet und gleichsam will, es aber nicht (verwirk-
lichen) kann. Zugleich parodieren die Satyrica in die-
sem Motiv auch den griechischen Liebesroman und
persiflieren die dort inszenierte Enthaltsamkeit der
Liebenden, der sie unterstellen, kaschierende Pose tat-
sächlicher Unfähigkeit zu sein. Wenn aber das Den-
ken aller so sehr um Fragen der Potenz kreist, dass
man das zeitgenössische Rom und Italien als ›Land
der Satyrn‹ verballhornen kann, dann ist ein solcher-
maßen impotenter Satyr wie Encolpius im letzten eine
Figurierung geradezu paradoxer Identitätslosigkeit:
Das Auseinanderklaffen von Schein und Sein, das hier
satirisch bloßgelegt wird, deklariert sexuelle Potenz
als komisches Symbol einer allzu leicht versagenden
individuellen wie sozialen Selbstbemächtigung.
Hierfür dient das ausführlich erzählte ›Gastmahl
bei Trimalchio‹ als bestes Exempel (vgl. Satyricōn [li-
ber] 27–78; Slater 1990, 50–86). Eigentliches Thema
beinahe aller Unterhaltungen und Vorführungen ist
der Tod, dessen Evokationen nicht zuletzt diese Pas-
sage auch einrahmen: So erschrickt der Erzähler ein-
gangs vor einem großen Wandgemälde, das den Höl-
lenhund Kerberos zeigt, und kann später auch das
Haus – ganz wie es für den Hades gilt – nicht durch
den Eingang verlassen, durch den er eingetreten ist.
Am Ende des Gastmahls inszeniert Trimalchio als
Gipfel der Geschmacklosigkeit seine eigene Leichen-
feier. Im Verlauf der Schmauserei wird regelmäßig
auf das carpe diem angespielt, über testamentarische
Verfügungen gesprochen. Kostbarstes Speisegerät,
bester Wein, vorzüglichste Speisen werden sorglos in
den Abfall befördert, und besonders gern tischt Tri-
malchio Gerichte auf, in denen tote und gebratene
Tiere Lebendiges enthalten. Kurz: Man gewinnt den
Eindruck, als sei alles Sinnen und Trachten Trimal-
chios auf sein Ableben ausgerichtet und als gewinne
er erst in ihm, seiner Grabinschrift und seinem (ge-
waltigen) Grabmonument seine eigentliche Bestim-
mung. Trotz all seines ökonomischen Erfolges weiß
Trimalchio mit seinem Leben nichts anzufangen, hat
seinen Platz nicht gefunden; hierzu passt sein gesell-
schaftlicher Status eines Freigelassenen, der nicht
mehr Sklave ist, dessen Bürgertum aber noch zu neu
ist, um ihm als Mittel der Identitätsstiftung zu tau-
gen. Hier könnte Petron eine empfindliche Stelle der
kaiserzeitlichen Gesellschaft getroffen haben, die
weiterhin in eine (kleinere) Oberschicht und eine
(deutlich größere) Unterschicht geteilt war und in
der gerade die Freigelassenen zwar sozial mobil wa-
ren – neben oberschichtlichen liberti standen »graue
Eminenzen« (Alföldy 2011, 138 f.), die über großen
Reichtum, nicht jedoch über eine entsprechende
soziale Anerkennung verfügten –, aber gerade des-
halb auch leicht zum Objekt der Gesellschaftssatire
taugten.
Apuleius, Metamorphosēs
Der originale Titel des bald nach der Mitte des 2. Jh.
n. Chr. verfassten Romans lautet Metamorphosēs (Ver-
wandlungen), und die Wahl eines griechischen Begrif-

fes (das Proöm [Vorwort] spricht von einer »fabula
Graecanica«, die jetzt erzählt werden solle: 1,1,6) deu-
tet auf den oben genannten Bildungshorizont als eine
Größe hin, die für das Verständnis des Werkes wesent-
lich ist. Später war der beliebte Roman auch unter dem
scherzhaften Titel Goldener Esel (Asinus aureus) be-
kannt. Der Roman umfasst die ungewöhnliche Zahl
von elf Büchern, und so hat man aus Besonderheiten
der handschriftlichen Überlieferung, die möglicher-
weise einen Textausfall am Ende anzeigen, die Ver-
mutung abgeleitet, dass der Text ursprünglich noch
weiterging (vgl. Mal-Maeder 1997; Holzberg 2006,
110). Ob er dann zwölf Bücher gehabt hätte – wie die
Aeneis – oder gar 15, wie sein Namensvetter, Ovids
Metamorphosen, muss natürlich, wie überhaupt die
ganze Frage, offenbleiben.
In der überlieferten Gestalt endet der Roman da-
mit, dass der Ich-Erzähler Lucius – nach allen Fähr-
nissen, die er als der Esel erdulden muss, in den ihn
seine verflixte Neugierde auf magische Verrichtun-
gen verwandelt hat – sich dem Kult der Isis (sie zeigte
ihm die Rosen, die er fressen musste, um rückver-
wandelt zu werden) und des Osiris als Priester zu-
wendet und in diesem Dienst sein weiteres Leben
fristet. Läge tatsächlich ein größerer Textausfall vor,
hätte das Ende womöglich anders ausgesehen und
Lucius auch aus diesem Dasein wieder ›erlöst‹. Den
Zuschnitt eines solchen alternativen Schlusses könn-
ten wir dann dem im Corpus Lukians erhaltenen Ex-
zerpt eines griechischen Eselsromans entnehmen,
der in vieler Hinsicht eine verblüffende Ähnlichkeit
mit den lateinischen Metamorphoses aufgewiesen zu
haben scheint und ihnen möglicherweise als Vorbild
diente. Die das ganze elfte Buch ausfüllende Hin-
wendung zu Isis und Osiris wäre in diesem Fall nur
eine weitere Episode – die allerdings im griechischen
Roman kein Pendant besessen hätte, und diese
180-Grad-Wendung der Erzählung sowie der deut-
lich finalistische Charakter des Schlusssatzes spre-
chen wiederum eher dafür, dass uns Apuleius’ Meta-
morphosen vollständig vorliegen.
Ist dies so, dann stellt der Schluss den Leser vor die
Frage, wie er die gläubige Hinwendung des Erzählers
zum Isis- und Osiriskult mit seiner früheren Neugier
und insbesondere mit seinem satirischen Blick auf die
Welt vereinbaren soll. Denn jene Neugier ist gewisser-
maßen eine epistemologische Voraussetzung für die
Satire: Wer sich nicht für die Welt interessiert, wird sie
auch nicht kritisieren können und wollen. Wenn der
Priester in 11,15 aber Neugier als Laster desavouiert:
Ist damit die frühere Satire hinfällig? Und wie soll man
26 Komik mit prosasprachlichen Mitteln 253
dann wieder die zahlreichen, teilweise wörtlichen
Querbezüge zwischen Lucius’ Bemühen um magi-
sches Wissen in den ersten drei Büchern und seiner
Kulthingabe im letzten Buch des Romans verstehen
(vgl. Mal-Maeder 1997)? Oder ist der Text weniger als
satirischer Schelmen- denn als Entwicklungsroman
angelegt? Oder geht es ›einfach‹ um gute und gebildete
Unterhaltung, wie es die abschließende Forderung des
Vorworts nahelegt, der Leser solle aufmerken, er wer-
de sein Vergnügen haben (»lector, intende: laetabe-
ris«, 1,1,6)? Oder entfaltet der Roman gar die Allego-
rie (und teilweise auch Parodie) einer Mysterienreise?
Der Leser scheint vor die Entscheidung gestellt zu
sein, ob er den Roman, unter Betonung des Finales, als
eine seriöse Allegorie verstehen will, deren Subtext –
eine Moral der intellektuellen und körperlichen Ent-
haltung – vom ihm zu entschlüsseln ist, oder, unter
Betonung des Anfangs, als eine witzige Erzählung, die
auf die Freude des Lesers am Decodieren von gebilde-
ten Anspielungen, am Voyeurismus, an der kitzelnden
Sensation ausgerichtet ist. In beiden Fällen wäre Satire
nicht die eigentliche Intention des Textes, sondern be-
säße vielmehr dienende Funktion. Diese Entschei-
dung lässt sich dem Roman, der kein festes Deutungs-
zentrum besitzt (vgl. Winkler 1985), nicht abgewin-
nen, der Leser selbst trägt die Verantwortung dafür,
Moral gegen Lesevergnügen auszuspielen; denn vom
Ende, jedenfalls in seinem erhaltenen Zustand, führt
kein Weg zum Anfang des Romans, es bleibt ganz of-
fen, wie aus dem jeder Sensation abgeneigten Kultdie-
ner und braven Anwalt auf dem Forum jener heitere
und zielbewusste Erzähler werden soll, der uns im
Proöm entgegentritt und ›milesische‹ Geschichten
(d. h. voller sex and crime) verspricht – entsprechend
beginnt der Text mit der scharfen Adversativpartikel
at (aber) (vgl. v. Möllendorff 2004): »Aber ich will dir
hier in milesischem Stil einen bunten Kranz von Ge-
schichten flechten und deine geneigten Ohren mit
hübschem Kling-Klang kitzeln ... (Metamorphosēs
1,1,1).
Während Lucius vor seiner Verwandlung in Buch 3
und nach seiner Rückverwandlung in Buch 11 stets
auf Menschen trifft, die – wenn auch bisweilen auf
Umwegen – an seinem Wohlergehen und Fortkom-
men interessiert sind, begegnet er in seinem Jahr als
Esel ausschließlich Gleichgültigkeit, Sadismus oder
Übergriffigkeit, und immer wieder wird er gedemü-
tigt und ausgelacht. Bisweilen vermag er sich zu rä-
chen – wenn er etwa einen Ehebrecher enttarnt –,
doch in den meisten Fällen bleibt er Opfer, und nur
die ungebrochene Gelassenheit seines Erzählens, die
254 III Mediale Formen des Komischen
stets gewahrte (selbst-) ironische Distanz des Ich-Er-
zählers, ermöglicht es dem Leser, sich selbst auch dem
Gelächter zu überlassen, auch wenn Lucius von mör-
derischen Räubern verfolgt, in einer Mühle bis aufs
Blut geschunden, von falschen syrischen Priestern für
ihre Orgien missbraucht oder von einer reichen Aris-
tokratin für ihre sexuelle Befriedigung engagiert
wird. Die Flucht ergreift der Esel erst, als er in der
Arena eine verurteilte Ehebrecherin und Giftmische-
rin zu Tode vergewaltigen soll. All diese skandalösen
Ereignisse werden aber – auch quantitativ – nahezu
an die Seite gedrängt von eingelegten Geschichten aus
dem Mund von Erzählern zweiter oder dritter Ord-
nung, die der Esel treulich notiert. Sie haben aller
Wahrscheinlichkeit nach nicht in der griechischen
Vorlage gestanden, sondern sind Apuleius’ eigene
Zutat. Hervorzuheben ist hierbei das Märchen von
Amor und Psyche (vgl. Schlam 1993), das auch in der
Rezeptionsgeschichte des Romans eigenständige We-
ge gegangen ist und im Roman mit den Büchern 4–6
das komplette Zentrum okkupiert. Gerade die Erlö-
sungs- und Mysteriendeutungen des Romans berufen
sich auf die vielfältigen Vernetzungen der Haupt-
handlung mit dieser Geschichte von der neugierigen
Psyche, die ihren Liebhaber Amor durch unzeitige
Neugier verliert und erst nach einer langen Reise vol-
ler Niederlagen und Demütigungen wiedergewinnt
(vgl. Binder 1968).
Ebenfalls im Proöm bezeichnet der Autor/Erzähler
den Stil seines Werkes als den einer »desultoria scien-
tia« (»Zirkusreiterkunst«, 1,1,6). Über die genaue Be-
deutung des Begriffs und der Stelle insgesamt hat die
Forschung lange gestritten (vgl. Teuber 1993). Am
besten versteht man ihn umfassend als Bezeichnung
stilistischen Abwechslungsreichtums und variabler
Registerwahl einerseits, bunten und nicht unbedingt
homogenen Inhalts andererseits; aber auch die Wech-
selfälle des Geschicks, wie sie im Roman so zahlreich
erzählt werden, der Reichtum wechselnder intertextu-
eller Bezüge und das permanente abrupte Umschalten
zwischen Haupterzählung und eingelegten Narrativen
dürfte mitgemeint sein. Es liegt daher nahe, die ›Zir-
kusreiterkunst‹ emblematisch für den gesamten Zu-
schnitt des Romans und also auch für seine spezifische
Komik zu verstehen. Damit erweist sich der Goldene
Esel dann als besonders eindrucksvoller Vertreter des
Romans im oben erläuterten Sinne der antiken Gat-
tungsbezeichnung ›Komödie‹ und bezieht seine ko-
mische Wirkung nicht nur inhaltlich aus der Satire,
sondern mindestens ebenso sehr auch ästhetisch aus
dem Unerwarteten, dem Bruch und der Ambivalenz.
Anonymus, Bios Aisōpou (Leben des Äsop)
Der anonyme Verfasser der Äsop-Vita, die in zwei
handschriftlichen Fassungen, ergänzt durch einige Pa-
pyrusfragmente, vorliegt, erzählt Leben und Wirken
des Fabeldichters, der, zuerst stummer Sklave eines
Philosophen, durch die Gabe der Isis und der Musen
die Redefähigkeit erhält und mit ihrer Hilfe seine Frei-
lassung und dann seinen gesellschaftlichen Aufstieg
zu hohen politischen Ehren bewirkt. Durch Hybris –
er stellt sich selbst in einer Statuengruppe als Führer
der Musen dar – zieht er Apollons Zorn auf sich, der
daraufhin in seinem Kultort Delphi für Aesops Unter-
gang sorgt: Des Diebstahls eines ihm untergeschobe-
nen Kultgegenstandes angeklagt, wird er zur Hinrich-
tung durch Felssturz verurteilt. Nach seinem Tod wer-
den ihm gleichwohl, auf Zeus’ Weisung, als Sühneleis-
tung für die Ermordung eine Säule und kultische Ehre
von den Delphern zuteil; die von ihm früher berate-
nen Völker und Könige verlangen überdies von Del-
phi Entschädigung. Eingelegt in diese Handlung sind
nicht nur zahlreiche Aesop in der Überlieferung zu-
geschriebene Bonmots, sondern auch einige seiner
bekannten Fabeln. Eine konzeptionelle Nähe zu ge-
nuinen Romanen wie Apuleius’ Metamorphoses ist
mithin nicht zu verkennen (vgl. weitergehend Finkel-
pearl 2003), auch wenn der Text letztlich eher zu den
Randbezirken der Gattung gehört.
Aesop bietet dem Leser zwar durchaus eine satiri-
sche Perspektive auf die Welt und auf das Auseinan-
derklaffen von Anspruch und Wirklichkeit, ist jedoch
bis zu seinem Ende nicht im gleichen Maße ein leiden-
der und gebeutelter Underdog-Protagonist wie Pe-
trons Encolpius und Apuleius’ Lucius. Hier begegnet
uns eher ein in Richtung Tragödie weisendes Modell
von Aufstieg und Fall eines Eulenspiegels, der sich
mehr noch durch seine sprachliche Gabe als durch
sein Handeln durchzusetzen weiß. Seine posthume
Ehrung, die ihn – wie auch einige weitere Romanmo-
tive – als dem Bereich des Dionysos zugehörig erweist
(vgl. v. Möllendorff 1994), kommt ähnlich unerwartet
wie die Isis-Initiation des Lucius, wird allerdings auch
nur kurz erwähnt. Ein eigentliches Happy End stellt
sie nicht dar, aber das ist im Schelmenroman auch
nicht zu erwarten, für den es keine rechte Möglichkeit
gibt, den trickster wieder in die gesellschaftliche Ord-
nung zu integrieren.
Komik entfaltet sich in dieser romanesken Biogra-
phie eher situativ, aber grundsätzlich besteht ein Miss-
verhältnis zwischen Aesops körperlicher Hässlichkeit,
seinem glänzenden Verstand und seinen Erfolgen.
Komisch oder jedenfalls tragikomisch ist auch der fi-

nale Misserfolg des Fabulierens. Aesops Weisheit –
das zeigt die abschließende Konfrontation mit Apoll
und Delphi genauso wie seine Abkehr von seinem Da-
sein als Sklave eines Philosophen – ist nicht diejenige
spekulativer, v. a. auf Fragen der Metaphysik gerichte-
ter denkerischer Systematik, sondern die eines intel-
lektuellen Pragmatismus, der jener Weisheit tenden-
ziell subversiv (sprechende Tiere!) gegenüber steht. Er
taugt auch deshalb zum Berater, weil er praktische
Hinweise zum erfolgreichen Lebensvollzug bietet und
sie in didaktisch geeigneter Form – Fabeln, Aperçus –
zu präsentieren weiß (vgl. Jedrkiewicz 1989). Die Sa-
tire des Aesopromans ist daher letztlich eher episte-
mologischer Natur, und tatsächlich vermag sie gerade
mit dem erwähnten posthumen Schluss die hierar-
chische Überlegenheit apollinisch-delphischer Weis-
heit zu unterlaufen. Mit dem Sieg des eigentlich Un-
terlegenen ruft sie also ein traditionsreiches Konzept
des Komischen auf: Die schlussendliche Überlegen-
heit des im gesellschaftlichen Alltag üblicherweise
nicht zur Erfüllung seiner Wünsche gelangenden
›Schwachen‹, wenn sie mit der (temporären) Übertöl-
pelung, Lächerlichmachung Höherrangiger oder ein-
fach nur Stärkerer einhergeht, ist ein altes komisches
Motiv, dessen Manifestationen von Odysseus’ ›Nie-
mand‹-Lüge gegenüber dem Zyklopen Polyphem bis
zum Handlungsverlauf von Chaplin- oder Laurel/
Hardy-Filmen reicht. Solche Handlungssequenzen
produzieren Resultate, die von vornherein nicht auf
Dauerhaftigkeit abgestellt sind, sondern quasi karne-
valeske Chronotope konstituieren. Und so ist auch im
Falle Äsops klar, dass mit seiner Heroisierung die
apollinische Dominanz nicht für immer unterlaufen
ist und langfristig die überkommene Ordnung erhal-
ten bleibt, deren zeitweilige Außerkraftsetzung gleich-
wohl erleichterndes Lachen hervorruft.
Literatur
Alföldy, Géza: Römische Sozialgeschichte. Wiesbaden 2011.
Apuleius: Der goldene Esel. Metamorphosen. Hg. von Ed-
ward Brandt/Wilhelm Ehlers. München 41989.
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Psyche. Darmstadt 1968.
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Petronius’ Satyricon. Berkeley 1997.
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Met. 11,1–2 and Vita Aesopi 7«. In: Stelios Panayotakis/
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Novel and Beyond. Leiden u. a. 2003, 37–51.
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2000.
Holzberg, Niklas (Hg.): Der Äsop-Roman. Motivgeschichte
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26 Komik mit prosasprachlichen Mitteln 255
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Darmstadt 32006.
Jedrkiewicz, Stefano: Sapere e paradosso nell’antichità: Esopo
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Keulen, Wytse H.: »Gellius, Apuleius, and Satire on the In-
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Keulen, Wytse H./Nauta, Ruurd R./Panayotakis Stelios
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ke Zimmerman. Groningen 2006.
van Mal-Maeder, Danielle: »Lector, intende: laetaberis: The
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8. Jg. (1997), 87–118.
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– Neue Wege. München 2004, 45–72.
v. Möllendorff, Peter: »Die Fabel von Adler und Mistkäfer
im Äsoproman«. In: Rheinisches Museum für Philologie
137. Jg. (1994), 141–161.
Müller, Wolfgang (Hg.): Das Leben Äsops. Übers. von Gün-
ter Poethke. Leipzig 1974.
Petersmann, Hubert: »Umwelt, Sprachsituation und Stil-
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Wolfgang Haase (Hg.): Aufstieg und Niedergang der rö-
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Prinzip in den Metamorphosen des Apuleius«. In: Gronin-
gen Colloquia on the Novel 1. Jg. (1988), 81–102.
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Slater, Niall: Reading Petronius. Baltimore 1990.
Teuber, Bernhard: »Zur Schreibkunst eines Zirkusreiters:
Karnevaleskes Erzählen im ›Goldenen Esel‹ des Apuleius
und die Sorge um sich in der antiken Ethik«. In: Siegmar
Döpp (Hg.): Karnevaleske Phänomene in antiken und na-
chantiken Kulturen und Literaturen. Trier 1993, 179–238.
Winkler, Jack J.: Auctor & Actor: A Narratological Reading of
Apuleius’ Golden Ass. Berkeley 1985.
Peter von Möllendorff
26.1.2 Mittelalter, Frühe Neuzeit, Barock
Das gattungshistorische Vorfeld des modernen Ro-
mans, welches sich vom antiken (Vers-) Roman über
den höfischen Roman des Mittelalters bis ins 18. Jh.
erstreckt, zeichnet sich durch eine extrem hohe Be-
weglichkeit und Unschärfe aus, welche eine klar ab-
grenzende Typologie unmöglich macht. Überschnei-
dungen ergeben sich nicht allein mit dem lange noch
erfolgreichen Versepos und mit Prosaerzählungen
mittlerer Länge, sondern auch mit der Geschichts-
256 III Mediale Formen des Komischen
schreibung, didaktischer und Wissensliteratur, mit
Schwank- und Narrendichtung. Wie lassen sich hier
Romane bestimmen, die der Komik verpflichtet sind?
Die für den barocken Roman gewählte Differenzie-
rung von ›hohem‹ und ›niederem‹ Roman gibt eine
erste Leitlinie an die Hand: Der ›niedere Roman‹ um-
fasst danach nicht allein den Pikaroroman, sondern
auch Simpliziade und satirisch-politische Romane,
während höfisch-historische und Liebesromane da-
von unterschieden werden können (vgl. Meid 2013,
75–92). Sieht man Chr. von Grimmelshausens Werk
und die pikarische Tradition als satirisch-parodistisch
an, so wird es möglich, diese beiden Begriffe auch ge-
winnbringend für das Gattungsvorfeld anzuwenden,
zumal sie beide seit der Antike geläufig sind. Still-
schweigend wird dabei vorausgesetzt – dieses Risiko
ist einzugehen – dass satirische und parodistische Ro-
mane unterhaltenden Charakter haben und dass sie
von einer komischen Darstellungsabsicht getragen
werden.
Schon im Mittelalter weisen Artusroman wie
Karls- und Dietrichepik schwankhafte sowie parodis-
tische Züge und Elemente auf, doch genügen diese
nur in Ausnahmefällen (Pèlegrinage de Charlemagne,
ca. 1150), um dem Gesamttext eine komische Ten-
denz zu verleihen. Der komische Roman der Vor-
moderne entsteht erst im Frankreich des 17. Jh.s (vgl.
Berger 1984, 13–36), aber es gibt schon seit dem
Frühmittelalter fiktionale Texte größeren Umfangs,
die einen engen Bezug von Didaxe und Unterhaltung
aufweisen und anspielungsreich mit Intertexten und
der gesellschaftlichen Wirklichkeit umgehen, in wel-
chen ein unheroisches Personal Normverstöße ge-
genbildlich in Szene setzt. Sie werden teils als Satiren
und Parodien, teils als Schwank- und Narrenliteratur,
als Burlesken und Grotesken bezeichnet. Von Beginn
an zeichnen viele von ihnen sich durch hohe Sprach-
reflexion und Erzählbewusstsein (bis hin zum unreli-
able narrator) sowie durch eine ambivalente Bezie-
hung zum dargestellten, teils ausufernden enzyklopä-
dischen Wissen aus (so in H. Wittenwilers satiri-
schem Roman Der Ring, ca. 1410, und J. Fischarts
Gargantua-Bearbeitung Geschichtklitterung, 1575,
die beide stellvertretend für das hier besprochene
Textkorpus stehen können). Die meisten dieser Wer-
ke sind in ihrem Anspielungsreichtum für ein gebil-
detes Publikum verfasst, auch wenn viele von ihnen
auf eine überständische Rezeption abzielen (etwa
Schwankromane wie der Pfaffe vom Kalenberg, 1473,
und Dyl Ulenspiegel, 1510/15 oder Pikaroromane des
17. Jh.s).
Bibelparodie und Tierepos
In der lateinischen Dichtung des Mittelalters sind Pa-
rodie und Satire bekannte Schreibstrategien, die sich
zunächst auf geistliche Formen beziehen: Parodien
von Predigten, Mirakelerzählungen, Legenden und
geistlichen Liedern (Saufmessen, Trinklieder, Cenae
im Rückbezug auf antike Gastmähler); ab dem 13. Jh.
kommen dann auch Parodien von akademischen Dis-
putationen oder Passionsspielen hinzu. Darunter
sind auch längere Texte wie die Cena Cypriani, eine
Bibelparodie aus der Spätantike, die 855 von Rhaba-
nus Maurus wieder aufgenommen und kurze Zeit
später von Johannes Immonidis umgedichtet wurde
(vgl. Modesto 1992, 72–81). Dieser Text enthält eine
Anzahl typischer komischer Themen des Mittelalters:
die Verbindung von biblischen Inhalten und Figuren
mit Festmahls- und Schwankmotiven, Küchenhumor
und hyperbolische Gewalt. Eine lange Reihe bib-
lischer Figuren aus Altem und Neuem Testament
wird in einem fiktiven Raum-Zeit-Kontinuum (Be-
such bei einem Festmahl des Königs Johel zu Kana)
zusammengeführt, an dem sie gemäß ihrer biblischen
Charakterisierung und Attribution teilnehmen. Al-
lerdings werden sie bei alltäglichen Handlungen wie
Ankommen und Niedersetzen, Essen und Trinken,
Tanzen und Schlafen gezeigt, was zur Verzerrung und
Profanierung ihrer allegorischen Bedeutungen führt.
Der Text behält somit formale Aspekte des biblischen
Personals bei, versetzt es jedoch in einen anderen,
fiktiven Kontext. Als Techniken der parodistischen
Kontrastierung dienen dabei Zitate, Allusionen und
andere intertextuelle Bezüge, die Verballhornung und
Substitution einzelner Wörter zum Zweck der Sinn-
doppelung, die originelle Bezugnahme auf theologi-
sche Deutungszusammenhänge und ihre groteske
Verwandlung. Die im Epilog erwähnte, auf rekreati-
ves Lachen abzielende Wirkungsabsicht erscheint je-
doch weniger subversiv als affirmativ, da durch die
Komik ein Zugang zum Heiligen geschaffen wird (vgl.
Bayless 1996, 203).
Auch die Satire kann im Mittelalter noch nicht als
Gattung, sondern muss als Schreibweise bezeichnet
werden, die sich in unterschiedlichen Formen mani-
festiert, welche sämtlich der teils scharfen Kritik an
gesellschaftlichen Missständen dienten. Frühe For-
men sind memento-mori-Dichtungen und lehrhafte
Ständesatiren (etwa Heinrich von Melks Von des todes
gehugede, 12. Jh.) oder die satirische Schwankdich-
tung wie das lateinische Versepos Unibos vom Beginn
des 11. Jh.s. Es erzählt die Geschichte eines armen
Bauern, der die Geld- und Machtgier seiner Herren

durch listiges, doch letztlich grausames Handeln ent-
larvt und ihnen großen Schaden zufügt. Die satirische
Schreibweise tendiert jedoch dort zur Gattung, wo sie
in einer ganzen Textgruppe zur Haupttendenz wird:
dies ist beim in ganz Europa verbreiteten lateinischen
und volkssprachigen Tierepos der Fall. Die frühesten
erhaltenen Tierepen sind die in Hexametern gefasste
lateinische Hoftagserzählung Ecbasis captivi (Mitte
11. Jh.) und das Wolfsepos Ysengrimus (um 1150).
Der älteste Text, die Hoftagsfabel, erzählt von anthro-
pomorphisierten Tieren, die einander in grellen Tö-
tungsphantasien entblößende Gewalt antun, und
schafft damit im Medium der Satire einen Diskurs, in
welchem »die hochmittelalterliche Kultur nicht die
Tierwelt, sondern vielmehr sich selbst beobachtet«
(Strohschneider 2004, 49). Dies gilt auch für das in
Flandern entstandene Wolfsepos Ysengrimus, eine
vermutlich durch einen Magister Nivardus verfasste,
bittere Klostersatire, in der vom allmählichen Unter-
gang des Wolfs als Mönchsfigur erzählt wird. Dieser
zeichnet sich durch Dummheit und eine kaum still-
bare Fressgier aus, welche die ›tierische‹ Natur hinter
der klerikalen Maskerade entlarvt und in ihrer Dis-
krepanz zum monastischen Gebot der Enthaltsam-
keit als Kritik am Mönchstum zu verstehen ist (vgl.
Neudeck 2004, 115). Die in der Klostersatire angeleg-
te, schwankhafte Disposition der Typenfiguren Wolf
und Fuchs (als animalische Variante des populären
Erzählmotivs von Dümmling und Schelm) wird in
den wenig später entstehenden Fuchsepen ausdiffe-
renziert. Mit der Fokussierung des Fuchses als Kö-
nigsberater im Roman de Renart (1176) und im Rein-
hart Fuchs (um 1200) weitet sich das Panorama zur
Gesellschafts- und Herrschaftssatire, in der nicht
mehr der Wolf als Bösewicht im Zentrum steht, son-
dern der listig-verschlagene Fuchs, der es mit allen
›hohen‹ Tieren aufnimmt und mit seinem Triumph
die auf Gewalt und Herrschaft beruhende Feudal-
ordnung demaskiert. Im altfrz. Roman de Renart ver-
binden sich Satire und Parodie dergestalt, dass die
Heldenepik (chanson de geste) als Kontrafaktur zur
höfisch-ritterlichen Welt travestiert und damit deren
idealistisches Normenprogramm zerstört wird. Hin-
zu kommt eine zyklische Schwankstruktur, die die
Abenteuer des Fuchses locker in einzelnen Sequenzen
(branches) reiht. Dort erweist sich dieser immer aufs
Neue als ingeniöser Schelm, der seine Antagonisten
durch die Kenntnis ihrer ›tierischen‹ Begierden mit
List besiegt, doch ebenso wie sie, nur effektiver, die
ethischen Normen der höfischen Welt negiert (Komik
der Gegenbildlichkeit). Die Satire wird in der Per-
26 Komik mit prosasprachlichen Mitteln 257
spektive einer kalkuliert agierenden Außenseiterfigur
ermöglicht, eine Konstante, die noch im Schwank-
wie im Schelmenroman späterer Jahrhunderte unver-
ändert bleibt. Dabei ist der Fuchs im Roman de Renart
eine über weite Strecken hin sympathische Schelmen-
figur, der die Freiheit der Ausnahme gegen die Befan-
genheit der Regel setzt und deren Konventionen da-
mit durchsichtig macht (vgl. Jauss 1959, 279). Da-
gegen zielt das mhd. Epos Reinhart Fuchs weniger auf
komische Effekte (und somit auf das Lachen beim Zu-
hörer) ab, sondern stellt in ›bestialischen‹ Gewalt-
taten des Fuchses die vollständige Vernichtung der
fiktiven Welt ins Zentrum. Indem Reinhart seine
Gegner Wolf, Dachs und Bär nacheinander täuscht
und an ihren tierischen Begierden zugrunde gehen
lässt, führt er die rechtlichen Sippen- und Lehensbin-
dungen des Feudalismus als bedeutungslos vor. Die
radikale Rechtssatire zeigt, dass keine Figur gewillt ist,
die Normen von Recht und Gesellschaft zu verteidi-
gen: Der Löwe Vrevil ist das Zerrbild des staufischen
Ideals des rex iustus et pacificus, indem er sämtliche
Verbündete aus Willkür und Machtgier opfert und
somit dem zerstörerischen Werk des betrügerischen
Fuchses keinen Einhalt gebietet. Mit Hilfe rhetori-
scher Mittel des ostentativen Erzählens greller Bild-
folgen versieht Heinrich der Elsässer die politisch-ge-
sellschaftlichen und rechtlichen Missstände des aus-
gehenden zwölften Jh.s mit einem bleibenden Makel
»und setzt ihnen quasi ein literarisches Schandmal«
(Velten 2011, 128 f.).
Das Tierepos des Mittelalters begründet mit sei-
nem Anthropomorphismus und der in ihm liegenden
Möglichkeit, negative Eigenschaften und Affekte der
menschlichen Natur schonungslos zur Anschauung
zu bringen, eine neue, erstmals rein fiktive Typenwelt
von Charakteren, die satirisch entlarvt werden kann
und sich teils parodistisch auf heldenepische Muster
bezieht (vgl. Jauss 1959, 21). Ihre Attraktivität zeigt
sich in ihrer langen Dauer: Nach spätmittelalterlichen
Bearbeitungen erreicht das Fuchsepos das Druckzeit-
alter (mit der mittelniederländischen Hystorie van
Reynart die vos (1479) und dem niederdeutschen
Versepos Reynke de vos (Lübeck 1498), welches die
Vorlage für Goethes Reineke Fuchs (1794) abgab, aller-
dings mit wesentlichen Veränderungen: Reynke de vos
ist als umfassender Sündenspiegel angelegt, ein Kom-
pendium satirischer Charakterstudien und somit ein
predigthaft ermahnendes Erbauungsbuch.
Im 16. Jh. erweitert sich das Tierepos auf der Basis
der pseudohomerischen Parodien Batrachomyoma-
chia (Froschmäusekrieg, ca. 100 n. Chr.) beträchtlich.
258 III Mediale Formen des Komischen
Es sind scherzhafte Heldengedichte, die auf der Ver-
bindung heroischer Form und kleiner, scheinbar un-
bedeutender Inhalte gründen und neue tierische Pro-
tagonisten aufweisen: es kommt zu einer Abkehr von
den typisierten, heroisierten Jagdtieren und der Hin-
wendung zu unheroischen Beutetieren wie Floh, Mü-
cke, Laus, Maus, Frosch. G. Rollenhagen nimmt den
Stoff des Froschmäusekriegs in seinem Froschmeuse-
ler (1595) auf, erweitert die Parodie aber mit zusätzli-
chem Fabelmaterial und Material aus anderen Wis-
sensbereichen. So werden traditionelle Figuren der
Tierepik integriert, durch ihre Stellung in den intra-
textuell erzählten Fabeln jedoch zu sekundären Pro-
tagonisten gemacht. Rollenhagen behandelt das The-
ma des Kriegs umfassend und weitet es zu einer en-
zyklopädisch angelegten Friedenslehre aus, wodurch
die parodistische Wirkung verwässert wird und das
Werk zu einem polyhistorischen Wissenskompendi-
um gerät.
Anders verhält es sich mit J. Fischarts Flöh Hatz,
Weiber Tracz (1573/1577), das die frühneuzeitliche
Flohliteratur eröffnet und aus der parasitären Nähe
der Flöhe zum Menschen komisches Kapital schlägt.
Sowohl als Staatsvolk wie auch als einzelner Floh, der
in der Rolle als Liebesbote, Politiker oder Gelehrter
auftritt, eignen sich die kleinen Tiere nun bestens für
satirische und groteske Vergleiche und Kritik. Fisch-
art nimmt in seinem Flohepos den misogynen Dis-
kurs seiner Zeit auf und überzeichnet bzw. karikiert
ihn: er wird erotisch aufgeladen, indem die Flöhe den
weiblichen Körper begehren und ihn im Detail erkun-
den; gleichzeitig nehmen sie die Stelle der Männer im
Geschlechterkampf als Gegner der Frauen ein. Ein
Nebenprodukt dieser grotesken Gender-Satire ist die
Parodie heroischer Epik im Gewand einer Persiflage
der Gebrauchsliteratur mit zahlreichen Allusionen auf
die antik-humanistische Tradition (vgl. Müller 2007,
295–302). Die Flohliteratur hat ihr Pendant in den
Kriegen von Mücken und Ameisen, die zu Beginn des
17. Jh.s entstehen und auf der Moschaea (1519) von T.
Folengo basieren: In Spanien ist es J. de Villaviciosa
(La mosquea, 1615), in Italien G. Battista Lalli (La Mo-
scheide, 1514/1530) und in Deutschland H. Chr.
Fuchs’ Mückenkrieg (1600), eine Übersetzung Folen-
gos. Die Mückenkriege sind Satiren über militärische
Praktiken und deren Gewalt und stellen die Herr-
schertugenden negativ verzerrt dar. Sie zeigen am Bild
des Kampfes der staaten- und schwarmbildenden In-
sekten satirisch die zeitgenössischen Problematiken
von Kriegs-, Söldner- und Militärwesen und nehmen
kritisch dazu Stellung.
Der Ring Heinrich Wittenwilers
Heinrich Wittenwilers um 1410 entstandenes ein-
ziges Werk kann mit Recht als der herausragende
deutsche Roman des Spätmittelalters bezeichnet wer-
den. In 9699 Versen erzählt er die Geschichte des
Bauernpaares Bertschi Triefnas und Mätzli Rüeren-
zumph in drei Teilen: (1) die Brautwerbung mit Bau-
ernturnier, Minnebriefen und didaktischer Unter-
weisung, (2) die Hochzeit und das Gastmahl sowie
(3) die daraus resultierende Rauferei, die in einen
Dörfer- und schließlich Weltenkrieg ausartet. Die
Protagonisten könnten der aristotelischen Komödi-
entheorie entsprungen sein: hässliche Menschen nie-
deren Standes mit zahlreichen Fehlern, die nicht in
der Lage sind, die normativen Vorgaben der detail-
liert vorgebrachten Lehren zu beherzigen und in die
Praxis des Alltags umzusetzen. Der Text schwankt
deshalb auch zwischen den beiden Polen Didaxe und
Komik, was schon im Prolog programmatisch mit
ernsthafter »ler« und erheiterndem »pauren gschrey«
vermerkt und im gesamten Text durch eine rote bzw.
grüne Linie markiert ist, welche auf die in der Ars
Poetica (ca. 10–19 v. Chr.) des Horaz angelegte Mög-
lichkeit der Literatur, gleichzeitig zu nützen und zu
unterhalten, verweist (vgl. Wittenwiler/Röcke 2012,
486). Verschiedene komische Elemente der Hand-
lung lassen sich unterscheiden: (1) eine parodistische
Gegenbildlichkeit zu höfischen und gelehrten Mus-
tern (die Bauern agieren wie ritterliche Herren, ver-
anstalten Turniere, führen Wappen, leisten Minne-
dienst und lassen Minnebriefe schreiben usw.); (2) ei-
ne Logik der karnevalesken Inversion, die sich von
Namenskomik über Sprachspiele bis zu semanti-
schen Subversionen von Logik und Naturgesetzen,
allgemein anerkannten sozialen und religiösen Hie-
rarchien reicht; (3) eine körperzentrierte, groteske
Komik des Stürzens und Stolperns, des Stotterns, des
unaufhörlichen gegenseitigen Prügelns und Schla-
gens und der daraus folgenden Schäden am Körper
(vgl. Velten 2010, 67–79). Die Funktion dieser ko-
mischen Verfahren ist noch immer umstritten; wur-
de auf der einen Seite ihr ständesatirischer Gehalt mit
Bezügen zur Konstanzer Wirklichkeit um 1400 be-
tont (Negativdidaxe, Lutz 1986), so erscheint die Ko-
mik auf der anderen Seite als Merkmal der lustvollen
Destruktion und Sinnentleerung der didaktischen
Vorgaben. Dies geht mit einer intertextuellen Vielsei-
tigkeit einher, die die Normativität des Erzählten
selbst unterminiert und eine neue Ästhetik schafft,
die erst im 16. Jh. wieder aufgenommen wurde (vgl.
Bachorski 2006, 533–540).

Schwankromane
Der Tierepik ähnlich in einer zyklischen Episodenrei-
he organisiert, entsteht der deutschsprachige Schwank-
roman mit Der Pfaffe Amîs des Strickers bereits im
13. Jh. Als Gattungsmerkmale gelten bis heute die bio-
graphisch begründete Einheitlichkeit des Helden, des
Stofftypus und des ideellen Programms sowie eine
vieltaktige Handlung. Wirkungsästhetische Haupt-
tendenz des Schwankromans ist »die Freude am Bö-
sen« (Röcke 1986, 19–36), die sich auf die Ambivalenz
der Schwankfiguren sowie die Verwendung des kalku-
lierten Listhandelns für Normverstöße und Schädi-
gungen aller Art erstreckt. Seine Komik betrifft Phä-
nomene der sprachlichen Verzerrung und der burles-
ken Schwankhandlungen, welche meist satirische
Stoßrichtung besitzen. Es ist jedoch noch kaum deut-
lich, auf welche Weise diese Komik mit den gängigen,
für den Prosaroman verwendeten strukturellen oder
narratologischen Analysemitteln zu korrelieren ist,
wenn der Schwankroman ebenso von der Spannung
zwischen Episodizität und Makrostruktur geprägt ist
(vgl. Kipf 2014, 88–92).
Diese Probleme sind bereits in Strickers Der Pfaffe
Amîs (um 1240) zu erkennen, in welchem ein Pfarrer
durch betrügerische Handlungen die durch seine
Freigiebigkeit (milte) entstandenen hohen Bewir-
tungskosten seines Haushalts finanziert, und gleich-
zeitig das sündhafte Verhalten seiner aus allen Stän-
den stammenden Gegenspieler aufdeckt (Ruhmsucht,
Habgier, Wollust, Geiz usw.). Die Widersprüchlich-
keit des Helden ist sein Markenzeichen, und wie im
Fuchsepos schwankt er zwischen genialem Verbre-
cher und rücksichtslosem Herausforderer der Ord-
nung. Seine Betrügereien werden zum Vehikel der Sa-
tire, die kompromisslos das Bild einer auf Täuschung
und Schein angelegten Welt malt. Dennoch ist der fik-
tive Charakter der Schwankreihe evident, und die Ko-
mik der Fremdbestimmtheit (vgl. Müller 2012, 85),
die in den letzten beiden Episoden über die Opfer des
Pfaffen herrscht, weist in ihrer körperlich-burlesken
und überraschenden Gewalt auf das »Vergnügen am
komischen Helden« (Jauss 1976) voraus.
Im 15. Jh. entstehen mehrere, teils auf ältere Erzäh-
lungen zurückgehende Schwankromane, die sämtlich
(Hof-) Narrenfiguren zu Protagonisten haben: Der
närrische Bauer Markolf, der König Salomon zum
Rätselwettstreit herausfordert (mehrere Textfassun-
gen des Salomon und Markolf-Komplexes), der Ritter
und »Bauernfeind« Neithart Fuchs (1491) und der
Pfaffe vom Kahlenberg (1487) Philipp Frankfurters,
beide vorgeblich Spaßmacher am Hof des österreichi-
26 Komik mit prosasprachlichen Mitteln 259
schen Herzogs Ottos des Fröhlichen (1301–1339).
Das auf den lateinischen Dialogus Salomonis et Mar-
colphi (12. Jh.) zurückgehende deutsche Schwank-
buch ist in einen Rätsel- und einen Schwankteil ge-
gliedert. Markolf erscheint als Lachfigur bäuerlicher
Herkunft zusammen mit seiner Frau Polikana vor Sa-
lomon. Die Hässlichkeit beider wird szenographisch
hervorgehoben, sie zielt in ihrer grotesken, tierhaften
Hybridität auf Effekte von Abscheu und Verwun-
derung sowie auf scharfen Kontrast zur sakralen Wis-
sensfigur Salomons. Doch die Komik ergibt sich nicht
allein aus der Gegenbildlichkeit, sondern auch aus der
rhetorischen Überlegenheit Markolfs, der die norma-
tiven Aussagen des Weisen immer wieder subversiv
unterläuft, sie in Alltagssituationen überträgt und in
grotesken Sprach- und Körpergesten profaniert. Der
Schwankteil verlagert den Wettbewerb auf die Hand-
lungsebene, in dem sich Markolf der drohenden Be-
strafung für seine ständigen Provokationen durch die
herrscherliche Gewalt immer wieder zu entziehen
vermag. Markolf als Schwankheld erscheint hier noch
vor Eulenspiegel als ein Meister der kalkulierten Über-
listung und des Wörtlich-Nehmens (vgl. Röcke 1986,
130 ff.).
Einer ähnlichen antagonistischen Logik folgt die
auf den Schwankliedern der Neidharttradition basie-
rende Kompilation Neithart Fuchs, welche den Hof-
narren in mehreren Schwänken als Gegner der Bauern
zeigt. Auf den anfänglichen »Veilchenschwank«, in
dem die Bauern den Ritter vor der Herzogin demüti-
gen, indem sie das erste Veilchen mit einem Kothaufen
vertauschen, folgt eine Reihe von Rachehandlungen an
den Bauern, welche den Schwankhelden in wechseln-
den Verkleidungen zeigt. Hier liegt neben einer aus-
geprägten skatologischen Komik erneut eine Komik
der fiktionalisierten, verbalen und körperlichen Ge-
walt vor, in die sich die Figuren verstricken und da-
durch zu m Lachobjekt der inner- und außertextuel-
len Rezipienten werden (vgl. Bockmann 2001, 270–
76). Dagegen ist der Kahlenberger Pfarrer, der seine
Bauern zum Vergnügen des Herzogs überlistet, weni-
ger grausam, und ähnlich seinem Vorgänger Amîs be-
herrscht er die verschiedenen Formen des schwank-
haften Wettstreits und der Simulation meisterhaft. Sei-
ne Antagonisten sind neben geizigen Bauern aber auch
höhere Kleriker, deren Wollust, Hochmut und Fress-
gier er schonungslos offenlegen kann, sowie die Her-
zogin selbst, die er zum Vergnügen des Herzogs mit
ironischen Selbstinszenierungen beeindruckt.
Die Narrenfiguren sind Vorgänger und Stoffliefe-
ranten für das wohl bekannteste Schwankbuch der be-
260 III Mediale Formen des Komischen
ginnenden Neuzeit, Ein kurtzweilig Lesen von Dyl Eu-
lenspiegel (1510/15), welches seine Zwecksetzungen
im Vorwort preisgibt: »Nun allein umb ein frölich Ge-
müt zu machen in schweren Zeiten, und die Lesenden
und Zuhörenden mögen gute kurtzweilige Fröden
und Schwänck daruß fabulleren« (Eulenspiegel, 7).
Was sich in den vorherigen Schwankromanen als
Konstante abzeichnete, wird hier bestätigt: Die didak-
tische Funktion tritt gegenüber der Unterhaltung in
den Hintergrund, die 95 Historien sind zum Lachen
gemacht, ganz ähnlich wie die Mehrzahl der euro-
päischen Versnovellen seit dem 13. Jh. – sicherlich ein
Grund für die rasche Popularität des Buches in
Deutschland und Europa. Bei der Unterscheidung der
verschiedenen komischen Anlässe erkannte schon
Goethe treffend: »Alle Hauptspäße des Buches beru-
hen darauf, dass alle Menschen figürlich sprechen und
Eulenspiegel es eigentlich nimmt« (Goethe 1981, 502).
In den meisten Fällen wird eine technische sprach-
liche Anweisung, die Vorwissen impliziert, absichtlich
falsch befolgt, um den Kontrahenten zu schädigen. Da
Eulenspiegels ›Wörtlich-Nehmen‹ aber nicht auf ein
falsches, sondern nur auf ein anderes Verständnis der
Anweisungen hinausläuft, muss er nur in den Augen
seiner Opfer bestraft werden, dem Beobachter muss
sein Handeln als Resultat eines ungenügenden Sprech-
akts erscheinen. Die Komik des Buches entsteht aber
nicht allein aus sprachlichen, sondern auch aus kör-
perlichen Transgressionen von Normen und Konven-
tionen. Ulenspiegel benutzt seinen Körper, um mit ge-
witzten, doch meist schamlosen Gesten und Hand-
lungen die Erwartungen seiner Gegner zu konterka-
rieren und sie in ihrer Starrheit, H. Bergson würde
sagen, ihrem mechanischen Automatismus, bloß-
zustellen. In den transgressiven Akten Eulenspiegels
wird nicht nur der »Egoismus des Schalks« (Röcke
1987) und sein Außenseitertum erkennbar, sondern
es sind satirische Anschläge auf die scheinbar gute
Ordnung, die nun als brüchig und defizient erschei-
nen muss. Die Aggressivität der Komik, die in allen
Schwankromanen zu erkennen war, ist ein Ausweis
dieser Satire, doch bleibt sie im fiktionalen Rahmen
und ist somit dem Lachen zugänglich.
Komische Romane des 16. Jahrhunderts
Während der Schwankroman noch bis zum Ende des
16. Jh.s populär bleibt, erscheinen in diesem Zeitraum
einige Werke, die nicht in die vorhandenen Muster
passen und die man bei einem offenen, dialogischen
Gattungsbegriff auch als eine Vorform des komischen
Romans ansehen könnte. Es handelt sich dabei um die
als Historie bezeichnete umfangreiche Unsinnserzäh-
lung vom Finkenritter Policarp von Kirrlarissa (Straß-
burg um 1560), die sich durch einen hohen Grad an
semantischer Zersetzung seiner sprachlichen Gestalt
auszeichnet: Im Syntagma wird nur scheinbar Bedeu-
tung produziert, es wimmelt von lexikalischen Hybri-
den mit hoher Verweisstruktur, Verkehrungen und
Adynata (unmögliche Dinge). Der Text hat womög-
lich seinen Ursprung in akademischen gemischtspra-
chigen Scherzreden oder Spott-Disputationen. Eine
weitere Wurzel ist der antike phantastische Reise-
roman Wahre Geschichten (2. Jh. n. Chr.) Lukians von
Samosata, dessen groteske und bizarre Komik der
Verkehrten Welt und des Unmöglichen wieder auf-
genommen wird (vgl. Brunner 2014, 161). Als un-
ermesslich weites Feld der Möglichkeiten des Sprach-
spiels erscheint auch J. Fischarts opus magnum, die
Geschichtklitterung (1575). Äußerlich eine Bearbei-
tung des ersten Buches von F. Rabelais’ Gargantua
(1534), emanzipiert sich der Text bald von seiner Vor-
lage und seinem riesenhaft-grotesken Helden, wobei
das körperlich Groteske vom sprachlich Grotesken
überwuchert und der Erzähler selbst zum eigentli-
chen Helden wird (vgl. Bachorski 2006, 552). J. Fisch-
art entfacht ein Feuerwerk an sprachlicher Komik, die
sich v. a. in weitreichender Erzählerironie, Kommen-
taren und Digressionen, der parodistischen Aufnah-
me von Intertexten in Zitaten und Allusionen, end-
losen assonanten Aufzählungen und Listen, Ambiva-
lenz erzeugenden Neologismen, Verballhornungen
und Spielen mit dem humanistischen Wissen mani-
festiert. Seine ›umfassende Ikonographie des hässlich
Verzerrten‹ will unterhalten und Lachen erzeugen, sie
folgt einem poetologischen Programm mit therapeu-
tischem und Erkenntnis förderndem Charakter.
Fischart sieht sein Werk innerhalb der komischen
Tradition seit der Antike, die er als »Gegenkanon«
(Müller 2007, 305 f.) versteht und ihr den gleichen
Rang zuspricht wie der ernsthaften.
Ein ähnliches poetologisches Programm, wenn
auch noch stärker der Schwankreihe verpflichtet, weist
das 1597 anonym erschienene Lalebuch auf. Hier geht
der Schwankheld allerdings ins Kollektiv über: Die La-
len (besser unter ihrem späteren Namen der Schild-
bürger bekannt) sind eine bäuerliche Gemeinschaft
exilierter Weisen, die versuchen, mit Hilfe der Narrheit
ihrer öffentlichen Rolle als Fürstenberater zu entkom-
men. Das Lalebuch erzählt aber nun, wie sie durch Ge-
wohnheit tatsächlich zum Opfer des eigenen närri-
schen Handelns werden und ihr Gemeinwesen am
Ende selbst zerstören. In diesem heiter-satirischen

Abgesang auf kommunale Selbstbestimmung halten
sich Handlungskomik und Sprachkomik die Waage:
während die Schwankreihe von anarchisch anmuten-
den Inversionen (im Reimwettstreit wird der Un-
fähigste Bürgermeister), Selbstversehrungen, närri-
schen Handlungen wie das Reiten von Steckenpferden
oder das Bauen eines Rathauses ohne Fenster, sowie
unendlichen Varianten, das »Gmeine Gut« zu verbrau-
chen durchsetzt ist, wird die Sprachkomik meist auf
der Ebene des Erzählers durch ironische und selbst-
reflexive Bemerkungen, Kommentare und die parodis-
tische Aufnahme von Intertexten (Th. Morus’ Utopia
(1516) ist leitend) charakterisiert. Wie im Ring und in
der Geschichtklitterung ist auch hier kein Verlass mehr
auf Verhaltensanweisungen, auf vernunftmäßige Plan-
barkeit, so dass der Text die »Standards und Regeln des
Handelns und Denkens nicht ernst nimmt, sondern sie
in den Taten und Worten seiner Figuren einem unbän-
digen Lachen aussetzt« (Bachorski 2006, 339).
Pikaroromane in Europa und Deutschland
Der spanische Pikaroroman mit den drei wichtigs-
ten Texten des Lazarillo de Tormes (1554), der Pica-
ra Justina (1600) sowie des Guzmán de Alfarache
(1599/1604) von M. Alemán markiert eine neue Qua-
lität des komischen Episodenromans. Die Unterschie-
de zum gleichzeitigen deutschsprachigen Schwank-
roman sind zumindest bezüglich der komischen Aus-
richtung nicht übermäßig groß: da ist die Serialität
schwankhafter Erzählmuster, ein individuell gezeich-
neter Außenseiter als Protagonist, seine listige Selbst-
behauptung mittels Fremdbeobachtung und Listkal-
kül, die Parodie ritterlich-höfischer oder geistlicher
Erzählungen sowie die satirische Kritik an gesell-
schaftlichen und religiösen Normen (vgl. Kipf 2014,
99–101). Auch die groteske, rabelaishafte Hyperbolik
bei der Verwandlung Lazarillos in einen Thunfisch,
die Lukian-Rezeption als Bezugspunkt, Formen der
ironischen Ambivalenzen und vieles mehr sind dem
Schwank- und komischen Roman bereits vertraut
(vgl. Waltenberger 2014, 244–246). Allerdings kom-
men wichtige Veränderungen hinzu, die den Pikaro-
roman zum Grundstein der modernen Gattung ge-
macht haben: Der Fokus verschiebt sich von der
Episoden- zur Makrostruktur, auf die jetzt jeder
Handlungsteil ausgerichtet ist; der durchgängige, v. a.
rückblickende Ich-Erzähler im autobiographischen
Modus ist etwas völlig anderes (erstmalige Auffassung
von Diskontinuität), und der Lebensweg vom desen-
gaño-Erlebnis durch die sozialen Höhen und Tiefen
kann hier im Rahmen der Ausbildung von subjektiver
26 Komik mit prosasprachlichen Mitteln 261
Identität erzählt werden – wenn er auch noch weit ent-
fernt ist von bruchloser Konsistenz. In den schon kurz
nach 1600 erfolgenden deutschsprachigen Pikaro-
Adaptionen, etwa in A. Albertinus’ Der Landstörtzer
Gusman von Alfarche oder Picaro genannt (1615), ei-
ner anonymen deutschen Übersetzung des Lazarillo
(1617) sowie der Picara Justina (1627), aber auch im
ersten autonomen Schelmenroman Lauf der Welt und
Spiel des Glücks (1668) von H. Dürer, sowie den kurz
darauf erscheinenden pikarischen Romane von Chr.
von Grimmelshausen Der abentheuerliche Simplicissi-
mus (1669), Courasche und Springinsfeld (beide 1670)
sind einige einschneidende Veränderungen bezüglich
der komischen Strategien (die der Forschung nicht
immer als gattungskonstitutiv gelten) zu beobachten:
So gehen nicht nur die satirische Schärfe der spa-
nischen Originale, sondern auch ihre karnevalesken
Elemente bei den Übertragungen weitgehend ver-
loren, in Deutschland »wurde die novela picaresca vor
allem als ein Opus zur religiösen Erbauung und Be-
lehrung adaptiert; diese Tendenz reichte [...] bis zu
Grimmelshausen und Hieronymus Dürer« (Rötzer
2009, 116). Damit ist v. a. auch die satirische und paro-
distische Komik gemeint, welche im frühen deutschen
Pikaroroman zugunsten konfessioneller Vereinnah-
mung, Bekehrungsabsichten und der Wiederaufnah-
me von belehrenden Sündenkatalogen (v. a. in Alber-
tinus’ Gusman) deutlich an prägender Kraft verliert.
Was die Romane Grimmelshausens angeht, wurden
jedoch – in erster Linie für seinen Simplicissimus –
auch diverse Formen der Komik herausgearbeitet. So
wurde die Verbindung pikarischer Erzählelemente
mit dem Narrenmotiv, welches dem Schelm zur Mas-
kierung der Weisheit dient, generell als kennzeich-
nend für den Text angesehen (vgl. van Ingen 2008,
232 ff.), wie auch in der Eulenspiegelfigur ein Narren-
Modell für den »seltzamen Vaganten« (Bauer 1993,
65) Simplicius gesehen werden konnte. Ferner sind im
Simplicissimus Bezüge zur menippeischen Satire auf-
gedeckt und eine karnevaleske Annäherung des Ho-
hen an das Niedere indiziert worden (vgl. Wirth 2008,
180–184). In der Debatte um die ›Verbürgerlichung‹
des Pikaroromans in der deutschen Rezeption spielt
die Komik nur eine untergeordnete Rolle.
Der parodistische Roman des 17. Jahrhunderts
Einen entschiedenen Gegenentwurf zu den frühen
deutschen Pikaro-Adaptionen, aber auch zum hö-
fischen »hohen« Roman stellt der französische roman
comique dar, der sich an den spanischen Mustern sowie
an der Komödie orientiert und die Gattung des ko-
262 III Mediale Formen des Komischen
mischen Romans eigentlich erst begründet (vgl. Berger
1984, 23f.). Werke wie Ch. Sorels Histoire comique de
Francion (1623) und Histoire comique de Polyandre
(1648), Th. de Viaus Fragments d’une histoire comique
(1623), C. de Bergeracs Histoire comique (1657) und P.
Scarrons Le roman comique (1651–1657) machen die
Komik nun auch im Titel zur leitenden Darstellungs-
absicht des Romans. Die komischen Mittel sind reich
und vielfältig: die im Francion erkennbare Propagie-
rung libertinistischer Überzeugungen erscheint als Sa-
tire mit dem Ziel der Religionskritik, aber auch der Kri-
tik am Kaufmannsgeist, am bornierten Gelehrtentum
und am adligen Dünkel. Parodistisch ist hingegen die
Aufnahme und Verzerrung von Metaphern und rheto-
rischen Formen des höfisch-galanten und später klassi-
schen Epos, dessen erhabener Stil, Wortschatz und Fi-
gurenzeichnung karikiert und mit Mitteln des Kon-
trasts (Derbheit der Sprache, Hässlichkeit von Figuren)
profaniert werden (v. a. in Scarrons Le Virgile travesti
(1648–1653), einer Parodie der Aeneis (19 v. Chr.) Ver-
gils, das hohe Popularität erlangt und bis ins 19. Jh. mit
dem Namen Scarron verbunden bleibt. Als drittes ko-
misches Hauptelement kann die performative Komik
der Komödie genannt werden; so macht Scarron in sei-
nem Roman Comique (1651–1657) eine Truppe reisen-
der Schauspieler zu Protagonisten, deren burleske und
teils derbe, an der Commedia dell’Arte orientierte Fi-
gurenkomik auf den fiktionalen Raum des Romans
übertragen und zur Gattungsreflexion (Parodie des he-
roisch-galanten Romans) genutzt wird. Im Anschluss
an Scarron entwickelt sich in Deutschland der Ko-
mödienroman, der sich hier allerdings mit dem Genre
des galanten Romans verbindet. So fungiert in Chr.F.
Hunolds Die liebenswürdige Adalie (1702) die Komik
und das Scherzhafte als »ethisches Programm einer eli-
tären Kultur«, die Form der Satire präsentiert nun eine
distinguierende Möglichkeit der Unterhaltung in der
höfischen Gesellschaft (vgl. Steigerwald 2008, 329).
Wichtiger Referenztext des komischen Romans ist
auch der 1605 und 1615 publizierte Don Quijote von
Cervantes, der als weitreichende Satire auf die populä-
ren Amadisromane erschienen war und sowohl deren
Personal wie auch die Leser solcher Texte satirisch ka-
rikierte. Diese die Romankritik begründende Satire
wurde auch in Deutschland sehr geschätzt – nicht zu-
letzt in der Romantik. Doch schon Chr. Thomasius
rechnete die satirischen Romane zu den »nützlichen
Büchern«, die zur »Erziehung zur Weltklugheit«
(Meid 2013, 45 f.) dienten, und schloss damit – ver-
mutlich unbewusst – an das poetologische Programm
J. Fischarts an.
Literatur
Albertinus, Aegidius: Der Landtstörtzer Gusman von Alfar-
che oder Picaro genannt. Mit einem Nachwort v. Jürgen
Mayer. Hildesheim u. a. 1975.
Anon.: »Der Finkenritter«. In: Horst Brunner. (Hg.): Von
achtzehn Wachteln und dem Finkenritter. Deutsche Un-
sinnsdichtung des Mittelalters und der Frühen Neuzeit.
Stuttgart 2014, 96–126.
Bachorski, Hans-Jürgen: »Von Flöhen und Frauen. Zur Kon-
struktion einer Geschlechterdichotomie in Johan Fisch-
arts Floeh Haz/Weiber Traz«. In: Ulrike Gaebel/Erika Kar-
toschke (Hg.): Böse Frauen – Gute Frauen. Darstellungs-
konventionen in Texten und Bildern der Frühen Neuzeit.
Trier 2001, 253–272.
Bachorski, Hans-Jürgen: Irrsinn und Kolportage. Studien
zum Ring, zum Lalebuch und zur Geschichtklitterung. Hg.
von Werner Röcke. Trier 2006.
Bauer, Matthias: Im Fuchsbau der Geschichten. Anatomie des
Schelmenromans. Stuttgart 1993.
Bayless, Martha: Parody in the Middle Ages. The Latin Tradi-
tion. Ann Arbor 1996.
Berger, Günter: Der komisch-satirische Roman und seine Le-
ser: Poetik, Funktion und Rezeption einer niederen Gattung
im Frankreich des 17. Jahrhundert. Heidelberg 1984.
Bockmann, Jörn: Translatio Neidhardi. Untersuchungen zur
Konstitution der Figurenidentität in der Neidhart-Traditi-
on. Frankfurt a. M. 2001.
Cervantes Saavedra, Miguel de: Der geistvolle Hildalgo Don
Quijote von der Mancha [1605/1615]. Hg. und neu übers.
von Susanne Lange. München 2011.
Curschmann, Michael: Marcolfus deutsch. Mit einem Faksi-
mile des Prosa-Drucks von M. Ayrer (1487). In: Fortuna
vitrea 8. Jg. (1993), 151–255.
Der Stricker: Der Pfaffe Amis. Mhd./Nhd. Nach der Heidel-
berger Handschrift cpg 341. Hg. von Michael Schilling.
Stuttgart 1994.
Ertz, Stefan (Hg.): Das Lalebuch [1597]. Stuttgart ²1998.
Eulenspiegel, Till: Ein kurtzweilig Lesen von Dyl Ulenspiegel
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26.1.3 18./19. Jahrhundert
Im Ausgang des 18. Jh.s ändern sich die Rahmenbe-
dingungen für satirische Darstellungen und parodis-
tische Techniken innerhalb der Epik. Zum einen er-
langt der Roman seinen modernen Stellenwert als ei-
gene Gattung, die in ihrer bürgerlichen Prägung vom
Versepos wie von den Kleinformen der Prosa ver-
schieden ist. Zum anderen geht aus derselben Zeit des
Umbruchs die Autonomie der Literatur hervor, was
besagt, dass nicht zuletzt diese Kunst als sozial un-
abhängig und ästhetisch eigengesetzlich gilt. Jener
Wandel bewirkt im Zusammenspiel von Satire und
Parodie, wie es in den Erzähltexten der Epoche auf-
tritt, eine gesteigerte Selbstbezüglichkeit der literari-
schen Kommunikation. Solche Entwicklungen stellen
den historischen Blick auf Komik mit prosasprach-
lichen Mitteln um: Aus den überlieferten rhetorischen
Modi und ihren komischen Effekten werden im Zuge
264 III Mediale Formen des Komischen
der Modernisierung nun vielmehr text- oder autor-
spezifische Schreibweisen.
Um 1800 ergeben sich außerdem die Voraussetzun-
gen für einen neueren Gattungsnamen, welcher die
Kombination der beiden komischen Genres ein-
schließt, zugleich aber darüber hinausreicht: Die spä-
tere Literaturwissenschaft kennt den Begriff des ›hu-
moristischen Romans‹ (vgl. Meyer 1987; Montigel
1987). Einerseits steht die Bezeichnung für eine Linie
europäischer Literatur, von der Frühen Neuzeit über
die Sattelzeit bis ins 20. Jh., etwa entlang folgender
Werke: Rabelais, Gargantua und Pantagruel (1532–
64), Cervantes, Don Quixote (1605/15) – L. Sterne,
Tristram Shandy (1759–67), Jean Paul, Flegeljahre
(1804/5), W. Raabe, Stopfkuchen (1890), Th. Mann,
Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull (1957). An-
dererseits wird ›Humor‹ (s. Kap. 2) als spezielle Kate-
gorie erst an der Schwelle zum 19. Jh. reflektiert, wofür
Jean Paul sowohl theoretisch (Vorschule der Ästhetik,
1804) als auch mit seinen Romanen den zentralen
Bezugspunkt bildet. Der Terminus ›humoristisches‹
Erzählen ist, trotz mangelnder gleichwertiger Alterna-
tiven, in der jüngeren Forschung zugunsten anderer,
meist komiktheoretischer Zugänge in den Hinter-
grund gerückt.
Abgesehen von Gattungsfragen – Systematik und
Geschichte – dürfte der Kanon komischer Romane
des fortgeschrittenen 18. und frühen 19. Jh.s für inter-
disziplinär-intermedial orientierte Komik-Studien
gleichermaßen relevant sein, denn er erlaubt textuelle
Einblicke in die soziale Funktionsweise und in die for-
malen Prinzipien des Komischen in der Moderne. Zu-
dem bedeutet die autonomieästhetische Wende weder
einen Sonderweg der Literatur noch eine isolierende
Sicht auf das Literarische. Vielmehr weckt dessen er-
höhte Aufmerksamkeit für die Art der Sprachverwen-
dung und Textgestaltung, hier am Beispiel erzählen-
der Prosa, schon damals oder im Rückblick das Be-
wusstsein für medial verschiedene Spielarten von Ko-
mik. Was heute ›Medialität‹ des Komischen heißt,
nimmt dort seinen Anfang.
Komisierung des Literarischen um 1800:
Wieland und Moritz
Zur Vorgeschichte des modernen komischen Ro-
mans gehören gattungshistorische Verläufe während
der zweiten Hälfte des 18. Jh.s. Das von der Aufklä-
rung vertretene normativ-kritische Menschenbild
führt ab 1750 dazu, dass die satirische Schreibart in
der Erzählliteratur oder in Prosatexten wie den mo-
ralischen Wochenschriften weit verbreitet ist; dabei
löst sie sich jedoch allmählich vom festen Genre der
Satire und formt stattdessen den Roman als neu ent-
stehende Gattung mit (vgl. Schönert 1969). Ein sicht-
barer Indikator für diese Verschiebung wäre der Titel
des Komischen Romans (1786) von F. Hegrad. Darin
dominiert die aufklärerische Intention, das mora-
lische Fehlverhalten vieler Figuren herauszustellen
und von der Warte der Vernunft aus zu verlachen.
Voll ausgebildet ist der satirische Roman spätestens
mit Chr. M. Wielands Geschichte der Abderiten
(1774–1780). In der Nachfolge antiker Stoffe und
frühneuzeitlicher Narrenbücher werden die lächerli-
chen Sitten eines fiktiven Volkes bzw. Ortes aus-
gebreitet. Auf dem Weg zur narrativen Modernität
richtet sich das Satirische mehr auf das Sozialsystem
Literatur. Das Fortschreiten dieses Prozesses lässt
sich am Œuvre Jean Pauls beobachten: Dessen in der
Sammlung Grönländische Prozesse (1783–84) abge-
druckte »Bittschrift aller deutschen Satiriker« (vgl.
Jean Paul 1974, 534–569) tadelt scheinbar diverse
Laster der Gesellschaft, nutzt die Mittel der Satire
aber ebenso dazu, von der satirischen Schreibart
selbst Abstand zu nehmen.
Wielands satirisch-parodistischer Roman steht im
engen Bezug zu Cervantes’ Don Quixote, dem zu je-
ner Zeit vielfach aktualisierten Gründungstext der hu-
moristischen Erzähltradition. Gerade aufgrund dieser
intertextuellen Verwandtschaft treten Epochenakzen-
te der Komik in Der Sieg der Natur über die Schwärme-
rei oder Die Abenteuer des Don Sylvio von Rosalva
(1764) desto deutlicher hervor. Bereits Cervantes –
darin liegt eine Affinität zwischen dem frühneuzeitli-
chen Vorläufer und dem Erzählen um 1800 – behan-
delt ein genuin literarisches Phänomen, die exzessive
Lektüre von Ritterromanen und die daraus erwach-
sende Komplikation der Unterscheidung von Wirk-
lichkeit und Fiktion, was in der Handlung wie auch in
der narrativen Konstruktion durchgeführt ist. Wie-
lands Ritter steht vor einem ähnlichen Problem, doch
hat sich mehr geändert als nur die Genres, wenn
Abenteuerromane und Feenmärchen ins Visier des
parodistischen Erzählens rücken. Don Sylvio ist an-
zumerken, dass beide Verfahren, Parodie und Satire,
spezifisch im Kontext des literarischen Lebens sowie
der poetologischen Debatten des ausgehenden 18. Jh.s
funktionieren.
Der Text befindet sich im Übergang zwischen Ko-
mik als Mittel zum Zweck der Aufklärung und einer
eigenständigen komischen Ästhetik, zwischen litera-
rischer Selbstreferenzialität und einem satirischen
Blick auf die Erscheinungsformen des Sozialen. Mit

einer komplexen Herausgeberfiktion etabliert die
Vorrede zum Roman dessen ironische Erzählhaltung.
Der versehentlich vorgezogene und so amüsant un-
angemessene »Nachbericht des Herausgebers« han-
delt vom Lektüreerlebnis zum Don Sylvio: Eine sich
gesellig ausbreitende Lachorgie setzt das Komische als
Selbstzweck in Szene. Dieses bleibt jedoch nicht auto-
nom, sondern wird schließlich zum Heilmittel erklärt,
obgleich distanziert durch die Herausgeberfigur und
den Konjunktiv: wenn »die Absicht des Verfassers ge-
wesen wäre in der Person des Don Sylvio die Schwär-
merei« und in der Sancho-Pansa-Gestalt »Pedrillo
den Aberglauben und die Leichtgläubigkeit des Pö-
bels, und überhaupt dasjenige, was Juvenal veteres
avias nenne, in ein lächerliches Licht zu stellen« (Wie-
land 1964, 13). Die »therapeutische Wirkung von Ko-
mik und Ironie« (Immer 2008, 257) steht in einem dif-
ferenzierten Rahmen.
Das satirische Projekt in der Nachfolge des antiken
Gattungsvorbilds Juvenal zielt auf das sog. ›Schwär-
mertum‹ und damit auf einen aktuellen Gegenstand,
den Auswuchs der ebenso intensiven wie expansiven
Lesekultur zumal der zweiten Jahrhunderthälfte. Da-
her erhält das alte Don-Quixote-Thema der Ver-
wechslung von Bücherwelt und Realität seinen Bezug
auf die zeitgenössisch dringliche Frage des kom-
petenten Umgangs mit Fiktionalität. Den korrektur-
bedürftigen Typus des Schwärmers zeichnet dagegen
ein affektiver, sinnlicher, Phantasien nachlebender
Zugang zum Gelesenen, eben den Feenmärchen, aus:
Don Sylvio »las nicht, er sah, er hörte, er fühlte«
(Wieland 1964, 25). Dass derselbe Held sich auf lä-
cherliche Weise schwer tut, Wunderbares und Natür-
liches zu unterscheiden, verweist auf den im Wis-
sensfeld der Poetik ausgetragenen Streit um die dich-
tungstheoretischen Kategorien ›wunderbar‹ und
›wahrscheinlich‹, um deren gehörige Beziehung (vgl.
Breitinger 1966, 141; Bodmer 1966, 41) oder Schei-
degrenze (Gottsched 1982, 198). Wieland argumen-
tiert mit seinem Roman dafür, dass die poetisch
durchaus produktive Einbildungskraft in den Ange-
legenheiten des wirklichen Lebens einer vernünfti-
gen Kontrolle bedarf.
Parodistische Elemente finden sich zu Beginn der
Abenteuer, wenn etwa Don Sylvio statt der eingebilde-
ten Prinzessin die beleibte, nach Knoblauch und Käse
stinkende Magd küsst. Neben solchen travestierenden
Handlungsmomenten kommt es zur stilistischen Pa-
rodie, wann immer die literarische Rede des liebenden
Schwärmers übersteigert nachgeahmt wird. Dazu bie-
tet die oftmals umständliche, aber derb-handfeste
26 Komik mit prosasprachlichen Mitteln 265
Sprechweise Pedrillos den komischen Kontrast. Mit
Inkongruenzen zwischen Literatur-Satire und Kör-
per-Komik, die in der Figuren-Paarung angelegt sind,
orientiert sich Wieland an dem seinerseits parodis-
tischen Prätext Don Quixote. Das Kernstück der Paro-
die im Don Sylvio liegt jedoch mit dem Biribinker-
Märchen vor, welches in späteren Kapiteln als Binnen-
erzählung in die Geschichte eingeschaltet ist: In jener
unernsten Imitation eines Feenmärchens häufen sich
die wunderbaren Begebenheiten bis zur verspotten-
den Überfülle und das sittliche Liebesideal muss eine
Herabsetzung durch sexuell groteske Details dulden.
Seine satirische Absicht erfüllt das narrative Stück da-
durch, dass es Don Sylvio schließlich doch von seinem
Glauben an die Existenz des Phantastischen in der
Wirklichkeit abbringt. Auf erzählerischem Wege und
mithilfe der literaturinternen Komik einer Genre-Pa-
rodie gelingt die Erziehung zum Menschen als urteils-
fähigem Leser.
Der Roman Andreas Hartknopf von K. Ph. Moritz
setzt die komische Darstellung von systemisch-textu-
ellen Literaturverhältnissen fort und entwickelt sie ge-
genüber dem Vorgänger Wieland weiter. Auf den ers-
ten Band mit dem Untertitel Eine Allegorie (1786) fol-
gen im zweiten Band die Predigerjahre (1790) der Ti-
telfigur Andreas Hartknopf. Bereits erforscht sind das
avancierte Erzählverfahren und die Komik der Pre-
digt-Partien (vgl. Weidner 2009), dagegen bleibt zu
entdecken, dass sich jenes narrative Gegenstück zum
bekannteren Anton Reiser (1785) ganz als philosophi-
scher Roman im komischen Modus liest. Während
Wielands Don Sylvio seinen aufklärerischen Stand-
punkt beibehält, wird bei Moritz das umfassende lite-
rarische Programm der Aufklärung selbst zum Ge-
genstand der Satire. Abgesehen von der Textsorte Pre-
digt und dem Genre Idylle, die beide erst im zweiten
Band ihre Rolle spielen, beschränkt sich das Parodis-
tische nicht auf eine oder mehrere Gattungen; es ge-
hört zur Schreibweise und erwächst aus einer komple-
xen Intertextualität.
Der »Vorbericht« demonstriert als Teil der Erzäh-
lung, wie sich das Verlachen der Vernunft-Epoche in
ihrem Spätstadium auf das Personal dieses Romans
verteilt. Satirische Kritik wird anhand von Neben-
gestalten geübt; mit dem Gespann Hagebuck und Küs-
ter karikiert der Autor die philanthropische Pädago-
gik. Als Hartknopf von den angeblichen Verfechtern
der Menschenliebe in einen Graben gestoßen wird,
sind sie als ideologische Heuchler einer Tugend, die
sie praktisch gar nicht besitzen, entlarvt. Solche mora-
lische Sicht kann noch als internes Korrektiv verstan-
266 III Mediale Formen des Komischen
den werden. Dagegen ironisiert der Erzähler am Bei-
spiel des Protagonisten das Denken und Schreiben der
Aufklärung. Vor lauter Moral – »Ich will, was ich
muß!« (Moritz 1981, 406) – versäumt Hartknopf zu
prüfen, ob Wasser in dem Graben ist, den er in seiner
»philosophischen Resignation« (ebd., 405) nicht mehr
überquert.
Als ein Strang im Geflecht der Parodie zieht sich
biblische Sprache durch den Text, wodurch beispiels-
weise die Episode im »Vorbericht« auf Emmaus und
Golgatha zugleich verweist. Alle derartigen Stellen
sollen aber keineswegs das Neue Testament ins Lä-
cherliche ziehen, sondern haben den umgekehrten Ef-
fekt, das Reden und Handeln Hartknopfs zu sakrali-
sieren. Das komische Moment geht nicht verloren,
wird jedoch von der Ambiguität des Romantextes affi-
ziert, sodass sich nicht mehr eindeutig sagen lässt, wo-
rauf die Komik gerichtet ist. Deshalb stellt selbst die
Szene des Rettich-Abendmahls allenfalls eine iro-
nische Blasphemie dar: In scheinbarer Travestie auf
die Transsubstantiation segnet Hartknopf das phal-
lisch geformte Gemüse und danach ein Salzfass. In-
dessen weiß der Leser seit der Einleitung, dass der
Held dieser legendenhaften Erzählung Salz als Urele-
ment der göttlichen Schöpfung verehrt. Trotz des pa-
rodistischen Duktus verfolgt eine Lektüre Spuren je-
ner »wundersame[n] Bedeutung«, die Hartknopf mit
Salz und Rettich »gleichsam zu schmecken« (ebd.,
420) glaubt.
Vom Sinnlichen zum Sinn-Spiel – damit steht An-
dreas Hartknopf für eine Modernisierung des humo-
ristischen Erzählens um 1800. Derselbe Wandel cha-
rakterisiert die Predigt-Kapitel. Bei seinem Debüt auf
der Kanzel stößt Hartknopf versehentlich die Holz-
Figur des Heiligen Geistes herab und setzt buchstäb-
lich das sakrale Pathos qua Physis herab. Gemäß ei-
ner Logik der Inkongruenz deutet auch der Erzähler
die spöttische Reaktion der Gemeinde (vgl. ebd.,
511). Der Vorfall, dass Körperlichkeit das geistige
Prinzip in eine lachhafte Situation bringt, wiederholt
sich mit der Jubelpredigt, allerdings unter komplexe-
ren Vorzeichen. Diesmal fällt ein vergoldeter Engel
von der Orgelempore und löst eine Kettenreaktion
aus, an deren Schluss das plötzlich gesungene »Ha! –
Ha!« (ebd., 509) mit dem geplanten Halleluja-Ruf des
Pfarrers unglücklich zusammentrifft. Eine Fülle von
Deutungsmöglichkeiten – teils komisch, teils ernst-
haft – ergibt sich im Rückbezug auf die Antrittsrede
und das Katechismus-Kapitel »Die Kinderlehre«. So-
mit realisiert Moritz den allegorischen Roman auf
moderne Art.
Literarisierung des Komischen um 1800: Jean Paul
und E. T. A. Hoffmann
Die mit der Aufklärung einsetzende ›Komisierung des
Literarischen‹, unter den Bedingungen eines ausdiffe-
renzierten Sozialsystems, dauert im späten 18. und
frühen 19. Jh. an. Sie bestimmt weiterhin, wie die nar-
rativen Mittel von Satire und Parodie meist ineinander
verschränkt Verwendung finden. Mit den späteren
Epochen steigert Literatur allgemein und komische
Prosa im Besonderen sogar den Grad ihrer systemi-
schen Selbstreferenz. Ein Grund hierfür könnte sein,
dass sich der Wechsel literarischer Strömungen so
weit beschleunigt, dass sie oftmals historisch neben-
einander bestehen. Angesichts solcher Vielfalt und
Konkurrenz der Programme gibt es keine einheitliche,
verbindliche Konzeption von Dichtkunst mehr. Paro-
distische Texte beteiligen sich daran, den Begriff der
Dichtung sowie v. a. deren Gestaltungsweisen zu ver-
handeln, indem sie korrigierend eingreifen. Satirische
Texte sind dabei auf die Institutionen des professiona-
lisierten Literaturbetriebs spezialisiert.
Die ›Literarisierung des Komischen‹ beruht zwar
auf denselben Voraussetzungen wie die vermehrt lite-
raturbezogene Komik, stellt aber zugleich eine Ergän-
zung und Neuerung dar, welche sich im Umfeld der
Romantik durchsetzt. Mehrere Gesichtspunkte sind
in der genannten These zusammengefasst. Erstens
verleiht die Ästhetik einigen komischen Ausdruckfor-
men erstmals den Status der Poesiefähigkeit, wofür er-
neut Jean Pauls Vorschule mit ihren Bemühungen um
den ›Humor‹ als Beleg dienen kann. Darin wird eine
Individualisierung der ohnehin subjektbezogenen hu-
moristischen Darstellung reflektiert, die generelle Re-
levanz besitzt. Die Gattungsbegriffe Satire und Paro-
die werden den modernen Exponenten des komischen
Romans kaum vollständig gerecht. Daher nimmt Ko-
mik zweitens bei einzelnen Texten und Autoren, Er-
zählern und Figuren(-typen) jeweils eigene Formen
an. Drittens lässt sich die literarisierte Komik als Me-
dialisierung begreifen. Zugleich mit der kommunika-
tiven Funktion des Interpretierens rücken die mate-
riellen Eigenschaften des geschriebenen bzw. ge-
druckten Textes in den Fokus. Diese avanciert struk-
turelle Variante des Komischen repräsentieren in der
deutschsprachigen Erzählliteratur die Romane von
Jean Paul und nochmals gesteigert E. T. A. Hoffmanns
Lebens-Ansichten des Katers Murr (1819).
Exemplarisch für die mediale Modernität des hu-
moristischen Erzählens steht ferner L. Sternes The Life
and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman. Obwohl
das Werk bereits mit der Veröffentlichung 1759/67

sein Lesepublikum fand, weist es in der experimentel-
len und selbstreflexiven Art, wie das Komische den li-
terarischen Text gestaltet, weit über die Epoche hi-
naus. Mit dem narrativen Gestus der Digression und
einer auffälligen Markierung des textuellen Mediums
– z. B. Auslassungszeichen, leere Seiten – relativiert
wie akzentuiert der Ich-Erzähler die dargestellten Lä-
cherlichkeiten. So speziell wie jene autoreferenzielle
Darbietungsweise sind auch die verwandten Haupt-
figuren, Walter Shandy und Onkel Toby. Deren per-
sönlichen Eigenheiten, »hobby horses« wie Festungs-
wesen (Toby) und schrullige Gelehrsamkeit (Vater
Walter), sorgen für die individuelle Komik-Hand-
schrift des Romans. Das Wort ›Shandyism‹ meint aus
Sicht der Rezeptionsgeschichte wohlgemerkt beides,
sowohl das Charakteristische jener skurrilen Figuren
als auch die unverwechselbare Erzählstruktur. Der Ti-
tel »Life and Opinions« spielt auf das romangeschicht-
lich bedeutsame Genre der Autobiographie an, wel-
ches in dem alles andere als linearen Gang der Lebens-
geschichte parodiert wird. Dabei löst sich L. Sterne je-
doch von sämtlichen tradierten Mustern.
Satirische und parodistische Anteile erfüllen bei
Jean Paul und Hoffmann, die in der Tradition Cervan-
tes – Wieland – Sterne erzählen, nach wie vor ihre poe-
tologischen oder sozialkritischen Funktionen. Doch
außer der satirisch-parodistischen Anlage zeigen sich
besondere Strukturen sowie individuelle Schreibwei-
sen. Gerade diese hochspeziellen Erscheinungsformen
bieten das größte Potenzial für Anschlüsse vonseiten
interdisziplinärer Ansätze innerhalb der Komikfor-
schung. Noch nicht etabliert hat sich folgende syste-
matische Unterscheidung zwischen humoristischen,
komischen und ironischen Erzählweisen. In die Kate-
gorie des Humoristischen fallen thematische Konstan-
ten wie die Spannung von Geist und Körper (vgl. Mon-
tigel 1987, 206) oder Kontingenz; spezifisch ist mehr
noch eine zweipolige Erzählform, die sich aus Jean
Pauls Humorbegriff herleitet, nach dem Modell der
Flegeljahre als »Doppel-Roman« (Jean Paul 1987a,
667) bezeichnet. Für das komische Erzählen gibt die
Auseinandersetzung mit sozialen und medialen Kom-
munikationsstrukturen den Ausschlag. Narrative Iro-
nie in ihrer romantischen Ausprägung bringt die er-
zählerische Vermittlung eigens zur Darstellung (vgl.
Strohschneider-Kohrs 1977, 421) und überschneidet
sich darin mit der selbstreflexiven Komponente humo-
ristischer Romane (vgl. Meyer 1987, 19).
Der Formenwandel komischer Epik vor und nach
der Moderne-Schwelle zeigt sich, darin stimmt die
Forschung überein, bei keinem Autor so deutlich wie
26 Komik mit prosasprachlichen Mitteln 267
am Beispiel Jean Pauls: Während seine frühen Werke
noch die Gattungstrennung von Satire und Idylle ein-
halten, sind solche Modi danach stärker vermischt
oder kombiniert, unter dem von Jean Paul geprägten
Oberbegriff »humoristischer« Erzählkunst.
Die kürzeste Formel der Ästhetischen Vorschule
(1804) für den Begriff des Humors besagt, jener sei
»das umgekehrte Erhabene« (Jean Paul1987c, 125). In
dieser Wendung verdichtet sich der unverkennbar
frühromantische Gedankengang aus § 31 der Vorschu-
le, die Erfahrung des Endlichen solle im Bewusstsein
des Subjekts auf die objektive Idee des Unendlichen
angewandt und dadurch ebenso »vernichtet« (ebd.)
wie aufgehoben werden. Daraus ergeben sich »humo-
ristische Totalität« (§ 32) – gegenüber auf Einzelnes
begrenzten komischen Schreibarten wie Satire oder
Parodie – und »humoristische Subjektivität« (§ 34):
man »zerteile« sein »Ich in den endlichen und den un-
endlichen Faktor und lasse aus jenem diesen kom-
men« (ebd., 132). Für den endlichen Faktor sorgt die
»humoristische Sinnlichkeit« (§ 35). In der Vermitt-
lung und ihren Polen ist »Humor« nach Jean Paul der
romantischen Ironie in F. Schlegels Poesie-Theorie
verwandt (vgl. Schlegel 1988, 114 f., 127), kehrt aber
deren Richtung auf Vernichtung der Endlichkeit statt
Potenzierung zur Unendlichkeit um. Ironisches Er-
zählen bedeutet in der Vorschule deshalb lediglich,
»den Schein des Ernstes« (Jean Paul 1987c, 148) um
des ernsten Scheines willen geltend zu machen.
Obgleich eine ganze Reihe gerade der mittleren
und späten Romane Jean Pauls Komik mit prosa-
sprachlichen Mitteln betreibt (u. a. Siebenkäs, 1796/97,
die Erzählung Des Luftschiffers Giannozzo Seebuch als
Anhang zum Titan, 1800–1803, Der Komet oder Niko-
laus Markgraf. Eine komische Geschichte, 1820–1822),
sind die Flegeljahre am häufigsten exemplarisch he-
rausgegriffen worden, als Brücken-Text innerhalb des
Œuvres sowie als Epochen-Vertreter einer romantisch
gekennzeichneten Modernität. Ausgehend von die-
sem Hauptwerk lassen sich narrative Strukturen, typi-
sche Figuren sowie stilistische Merkmale des epischen
Humoristen Jean Paul für weitere Beispiele des Ge-
samtwerks erschließen. Mit seinen gesammelten ko-
mischen Schriften reicht er wie kein anderer deutsch-
sprachiger Autor an die wegweisende Bedeutung Ster-
nes und seines Tristram Shandy heran.
Den Aufbau der Flegeljahre und deren satirisch-
parodistische Ausrichtung bestimmt die Figuren-
anordnung der Protagonisten Walt (von »Gottwald«)
und Vult (von »quod deus vult«). In diesen beiden
Brüdern sieht ein Interpret die »neuen Ritter von der
268 III Mediale Formen des Komischen
traurigen Gestalt« (Ueding 1993, 147), Verweis auf
die moderne Anverwandlung des Don Quixote-The-
mas. Dennoch fällt der erste Blick auf die Ungleich-
heit des Zwillingspaares, was ihre Komik-Rollen an-
betrifft. Vult mit seiner spöttischen, entlarvenden
Sicht auf die Welt kommt als Satiriker in Frage; es
greift jedoch eine Verschiebung: von der »Partikulari-
tät der Satire« zur »Totalität des Humors« (Meyer
1987, 13). Der Formbegriff, welcher auf Vult am bes-
ten zutrifft, ist die Ironie, d. h. universell relativieren-
des Denken, uneigentliche Rede. Walt hingegen hat
selbst kein Bewusstsein des Komischen, er gerät le-
diglich in lächerliche Situationen, wie etwa den Don
Quixote-Ritt im »Reiterstück« (vgl. Jean Paul 1987a,
646). Seine Verse – »Polymeter« – lesen sich weniger
als Parodien denn als echte Poesie. Dafür steht der
Dichter-Bruder im Zentrum der Testamentshand-
lung, die als parodistische Variante des Genres Bil-
dungsroman aufgefasst werden kann (vgl. Wiethölter
1992, 161).
Im zweiten Blick betont die Forschung, dass die
Zwillinge zusammengehörige Gestalten sind, dass
erst ihre Zusammengehörigkeit den Flegeljahren die
humoristische Erzählform verleiht. Einen Hinweis
darauf gibt der Handlungsverlauf, beginnend mit der
Wiedervereinigung nach langer Trennung, über die
ebenso liebevolle wie spannungsreiche Geschwister-
beziehung bis hin zur erneuten Entzweiung am
Schluss der fragmentarischen Romanerzählung. Als
eine prinzipielle Gemeinsamkeit neben der engen
Verwandtschaft mag gelten, dass nicht nur der ly-
risch dichtende Walt, sondern auch der reisende Flö-
tenspieler Vult eine Künstlerfigur ist. Mehr noch, die
unähnlichen Zwillingsbrüder schreiben in Doppel-
Autorschaft den Roman »Hoppelpoppel oder das
Herz« (Jean Paul 1987a, 670), wobei der erste Part
zum als Narr agierenden Vult, der zweite zu den Lie-
besabenteuern des naiv-idealischen Gottwald passt.
Bevor der eine über den Titel entscheidet – Vults ur-
sprünglicher Vorschlag lautet sogar »Flegeljahre« –,
entwirft der andere die Idee des poetischen Projekts:
»ein Paar Zwillinge müssen, als ihr eigenes Wider-
spiel, zusammen einen Einling, ein Buch zeugen, ei-
nen trefflichen Doppel-Roman. Ich lache darin, du
weinst dabei oder fliegst« (ebd., 667). Das in der Ro-
mantik prominente Doppelgängermotiv wird zum
Dichtungsprogramm.
In einer romantisch selbstreflexiven Volte heißt
das Gemeinschaftswerk – beinahe – wie jener Text,
worin »Hoppelpoppel oder das Herz« vorkommt,
sprich Jean Pauls Flegeljahre. Der poetologische Aus-
sagewert vertieft sich in dem strukturellen Deutungs-
ansatz, wonach beide Brüder gleichsam wie Zwillinge
in sich selbst gespalten sind, diese »Polarität von Pola-
ritäten« (Kaiser 1987, 159) führe zur romantischen
Bewegung einer Vermittlung (vgl. ebd.), welche zwar
auf Figurenebene scheitert, in der narrativen Einheit
des Romans aber gelingt. Über jene epochenbezoge-
ne Lesart hinaus fragt sich, was die Zwillingskonstel-
lation für die Modernisierung von Komik in Erzähl-
prosa bedeutet. Innerhalb dieser Paarung gibt es kei-
ne Hierarchie mehr, wie noch bei Cervantes oder
Wieland zwischen dem Ritter Don Quixote/Don Syl-
vio und dem Knappen Sancho Pansa/Pedrillo. Walt
und Vult sollten doch einander gleich sein, kom-
munizieren aber verschiedenartig. Darin liegt eine
Ähnlichkeit zu den Systemen innerhalb der Gesell-
schaft und die Vermutung, dass sich die komischen
Formen der modernen Grundlage des Sozialen an-
passen. Dann wäre das Miteinander der Gebrüder
Harnisch trotz aller Missverständnisse aufschluss-
reich.
Als struktureller Faktor neben der Zwillingsfigura-
tion ist das »Van der Kabelsche Testament« den ge-
samten Flegeljahren eingeschrieben: Damit stellt der
Verfasser des Testaments seinem designierten Univer-
salerben Gottwald Peter Harnisch ein Bildungspro-
gramm in 17 Klauseln, dessen – mit Ausnahme des
abschließenden Pfarramtes – beliebig gereihte »Le-
bens-Rollen« (Jean Paul 1987, 589) jener im Laufe des
Romans zeitweilig einnimmt. Angesichts des Text-
Fragments bleibt der testamentarisch verfügte Bil-
dungsgang unabgeschlossen, durch die Ausschluss-
klausel einer vorzeitigen Liebesverbindung ist er au-
ßerdem von Abbruch bedroht. So verhält sich das Van
der Kabelsche Modell ambivalent zur literarischen
Kommunikation der Flegeljahre: Es treibt sie an und
gefährdet sie zugleich aufgrund zu hoher Komplexität.
Fiktionsironie im Sinne einer distanzierenden und so-
mit komikrelevanten Metasicht auf den fiktiven Status
(vgl. Warning 1976, 331) ist darin gegeben, dass Van
der Kabel den Namen zum Pseudonym Jean Paul trägt
– »Fr. Richter« (Jean Paul 1987a, 593) – und dass
»J. P. F. Richter« (ebd., 596) sich als Verfasser der Bio-
graphie Walts im Text zu Wort meldet; ironische Ma-
nipulationen des Autornamens enthält auch die Vor-
rede zum Siebenkäs (vgl. Jean Paul 1987b). In den Fle-
geljahren macht sich jedoch ein Erzählerkommentar
über das »Wirtshaus zum Wirtshaus« (Jean Paul
1987a, 653) lustig; dessen sich potenzierendes Schild
gerät zum parodistischen Seitenhieb auf jene poetolo-
gische Figur der Romantik.

Im Interesse an der Komik im Werk Jean Pauls hat
die Figur des Humoristen die dichteste wie auch längs-
te Forschungstradition (vgl. Voigt 1934; Schieder
1969; Japp 2001). Es liegt nahe, dass deren Analyse
meist der ästhetischen Theorie des Humors in der
Vorschule folgt. Den Flegeljahren eng benachbart ist
der Siebenkäs, mit dem Freundes- statt Geschwister-
paar Siebenkäs – Leibgeber, wobei in diesem Doppel
der zuletzt Genannte die satirisch-ironische Rolle
Vults ausfüllt. Eine entsprechende Distanz zur Welt
besitzt ferner Giannozzo aus dem gleichnamigen See-
buch, welcher im Luftschiff unterwegs ist und daher in
humoristischem Abstand mit Aussicht die Bedingt-
heiten des Menschlichen reflektierend übersteigt.
Ein werktypisches Merkmal, dessen komischer As-
pekt ebenfalls im Rekurs auf Jean Pauls Ästhetik erläu-
tert wurde, ist der hochgradig metaphorische Stil.
Stellvertretend für unzählige Beispiele von »Ver-
gleichshäufungen« (Birus 1987, 42) sei das »Reiter-
stück« der Flegeljahre zitiert: »Kaum war das Renn-
pferd, wie ein Geschütz, mit dem Kopf gegen das Tor
gerichtet und das Ohr mit der Schnellkugel geladen:
so fuhr es durchs Tor und davon; – und [...] flog der
Notarius vorüber, oben sitzend, mit dem Gießbuckel
des ersten Versuchs, als ein gebogenes Komma« (Jean
Paul 1987a, 648). Im Verknüpfen dessen, was weit aus-
einander liegt, treffen sich multiple Metaphorik und
der in der Vorschule theoretisierte ›Witz‹.
Charakteristisch für Jean Pauls komische Narrati-
vität ist nicht zuletzt die »Polyphonie der Redeweisen
und Stimmen« (Esselborn 1992, 40). Die Koexistenz
»mehrere[r] Stilebenen oder stilistische[r] Sprachwel-
ten« (Meyer 1987, 13) wird als eine Technik des hu-
moristischen Erzählens angesehen (vgl. ebd.). H. Es-
selborn arbeitet vorwiegend mit M. Bachtins Das
Wort im Roman (1934/35), wonach das karnevaleske
Prinzip zu kombinieren, was nicht zusammen gehört,
sich infolge der Modernisierung von Gesellschaft und
Roman zur erzählerischen Vielstimmigkeit wandelt.
Bachtins Zentraltheorem bildet die »Zweistimmigkeit
des Wortes«, eine »grundsätzliche Dialogizität« (Es-
selborn 1992, 41). Als prominente Variante des Prin-
zips sieht Bachtin die Parodie, der er großen Anteil an
der Entwicklung des modernen Romans einräumt
(vgl. Bachtin 1979, 199). Das dialogische Moment be-
trifft nicht allein die Vielfalt der Sprachregister, son-
dern auch die Verschaltung der Erzählinstanzen im
humoristischen Roman (vgl. ebd., 201 f.); ein weiteres
Beispiel wäre E. T. A. Hoffmanns Kater Murr.
Die philologische Sachlage überschreitet auch die
Frage, wie die bei Jean Paul häufigen Rahmen-Experi-
26 Komik mit prosasprachlichen Mitteln 269
mente mit Herausgeber-Fiktionen in das Bild moder-
ner Erzählkomik passen oder spezieller das humoris-
tische Profil erfüllen (vgl. Dembeck 2007, 404). All-
gemeiner können sie als medienreflexives Moment
gelten, so wie L. Sternes Spiel mit der Schriftlichkeit.
Alternativ wäre festzustellen, dass solche paratextuel-
len Konstruktionen die sozial etablierte Eigenlogik
der literarischen Kommunikation ebenso herausstel-
len wie unterlaufen.
Hoffmanns Lebens-Ansichten des Katers Murr führt
seine ungewöhnliche und vielfältig interpretierbare
Struktur im fiktionalen »Vorwort des Herausgebers«
ein: Die autobiographische Lebensgeschichte des
dichtenden Katers übermittelt mit den Hilfspapieren
ihrer schriftlichen Aufzeichnung – den sog. »Makula-
turblättern« – zufällig auch die Geschichte des Kapell-
meisters Johannes Kreisler. Dadurch bestätigt sich das
Medienbewusstsein des humoristischen Erzählens
seit L. Sterne, dazu wird das frühromantische Expo-
nieren der poetischen Machart spätromantisch radi-
kalisiert. Anschließend gibt die, wiederum gedoppelt
auftretende, »Vorrede des Autors« einen Einstieg in
den parodistischen Ton des Kater-Buches. Indem er
zuerst die Rhetorik der Bescheidenheit sprechen lässt,
im versehentlich abgedruckten Zweitvorwort aber mit
dem Selbstbewusstsein eines Genies das Wort ergreift,
demonstriert Murr, dass er ungeachtet seiner tieri-
schen Natur die gesellschaftlichen sowie ästhetischen
Spielregeln der Literatur beherrscht.
Das zunächst irritierende Verhältnis der beiden
Roman-Stränge wurde erst im 20. Jh. als ein textuell
intendierter »Parallelismus« (Daemmrich 1992, 211)
anerkannt. Wie vor ihm Jean Paul hat Hoffmann sei-
nerseits einen Doppel-Roman geschrieben, welcher
aber den strukturellen Grundeinfall einige Schritte in
Richtung narrativer Modernität weiter treibt. Kater-
und Kreisler-Handlung schließen gemäß der Heraus-
geber-Fiktion jeweils unvermittelt aneinander an,
wobei sich Murrs Erzählung stetig – obgleich nicht
ungebrochen – fortsetzt, während das Leben Kreislers
lediglich bruchstückhaft überliefert ist. Dieser Unter-
schied manifestiert sich darin, dass die Makulaturblät-
ter meist mit unvollständigen Sätzen beginnen. Nur
ausnahmsweise kommen syntaktisch stimmige An-
schlüsse zwischen den ungleichen Teilen zustande.
Dadurch bleibt es der Interpretation aufgegeben, die
dennoch vorhandenen Korrespondenzen sowie Kon-
trapunkte in Sprache und Motivik aufzuspüren. Da
diese Rezeptionsform durch die »Rahmenkonfusion«
(Wirth 2008, 378) der fiktiven Herausgeberschaft pro-
grammiert ist, resultiert daraus eine Ironisierung der
270 III Mediale Formen des Komischen
fiktionalen Ebenen und zugleich eine komische Insze-
nierung der textuellen Struktur (vgl. ebd., 381 ff.).
Die Lebensansichten der lese- und schreibkundi-
gen Tiergestalt brechen im zweiten Band des als Frag-
ment vorliegenden Romans ab, und zwar mitten im
Satz des Katers, der laut nachgereichter Mitteilung des
Herausgebers plötzlich verstorben ist; eine Fortset-
zung aus dem Nachlass Murrs, einschließlich der wei-
terzuführenden Kreisler-Erzählung, wird bloß in Aus-
sicht gestellt. Die fragmentarische Form hat sich seit
der Frühromantik offenbar verändert (vgl. Behler
1993, 27–42): von der Figur progressiver Poesie zum
Krisensymptom gefährdeter Anschlüsse im humoris-
tischen Roman der Spätromantik. Für das Funktionie-
ren von Komik in der Moderne scheint es trotzdem
typisch zu sein, dass Einheit und Zweiheit, produkti-
ves und störendes Moment der Kommunikation
gleichzeitig wirken (vgl. Gerigk 2008, 101); insofern
zieht sich eine typologische Linie von den Flegeljahren
zum Kater Murr.
Die Tradition des humoristischen Erzählens wird
mittels intertextueller Verweise aufgerufen: Zum ei-
nen spielen diese »Lebens-Ansichten« auf jene For-
mulierung der »Life and Opinions« im Titel des Tri-
stram Shandy an. Zum anderen steht in der ersten Pas-
sage des Kreisler-Buches eine Episode, welche aus
Sternes Reisebericht A Sentimental Journey (1768)
stammt. Darin fällt der Name »Rabelais«, Verfasser
von Gargantua und Pantagruel. Zur »ironischen Ellip-
se Sternes« gesellt sich die »groteske[ ] Komik Rabe-
lais’« (Kremer 1999, 219). Der Erzähler Hoffmann
wird häufiger noch mit der Kategorie des Grotesken in
Verbindung gebracht: realisiert ist das Groteske in der
Erzählstruktur und ihren Diskrepanzen von »Pathos
und Komik« (ebd., 202). Daneben lässt der Kontext
des Zitats – eine Figur erzählt ihr Erzählen des bereits
Erzählten – darauf schließen, dass Komik und narrati-
ve Form miteinander korreliert werden.
Angesichts der Vielfalt möglicher Bezüge für die
Parodie(n) im Murr-Text entsteht Zweifel, ob – wie
die Forschung nahelegt – nur einzelne Gattungen
oder Phänomene des literarischen Lebens gemeint
sind: Autobiographie und Bildungsroman, Aufklä-
rung und Empfindsamkeit, klassische und romanti-
sche Stil-Vorbilder, Geniekult und Epigonentum.
Eher reflektiert der Kater Murr mit diversen ko-
mischen Umschriften die Lage des Literatur-Systems
im frühen 19. Jh., da sich sämtliche Schreibweisen und
Rollenmuster ästhetisch abgenutzt oder historisch re-
lativiert haben. Über den ungewollt imitierenden statt
originellen Dichter Murr heißt es klärend bei H. Stein-
ecke: »Der Kater ist mithin nicht Objekt der Satire,
sondern ihr Medium, nicht Gegenstand der Ironie
oder gar selbst Ironiker, sondern Medium der Ironie«
(Steinecke 1992, 983). Über die Darstellung könne
man ebenso sagen: »der Kater ist Medium des Hu-
mors« (ebd.). Für dessen mehrstimmige Erzählrede
wurde alternativ die von Bachtin erfasste »menippei-
sche Satire« erwogen (vgl. Nährlich-Slatewa 1993,
208). Als theoretische Beschreibung der parodis-
tischen Komplexität von Hoffmanns Text eignet sich
außerdem die am Beispiel Jean Pauls bereits ein-
geführte Dialogizität (vgl. Bachtin 1979).
Die Kreisler-Biographie und Kommentare zu je-
nem Teil des Romans bemühen sich darum, kursie-
rende Begriffe des Komischen klarer zu unterschei-
den. Sozialsatirische Komponenten finden sich in der
Darstellung des Hoflebens im Kleinstfürstentum, wo
der Kapellmeister seinen Dienst tut; diese spielen aber
keine so dominante Rolle wie Parodie für den Murr-
Part. Kreisler gebärdet sich oft als Narrenfigur; er fühlt
sich von Julia verstanden, die ihn für einen »iro-
nischen Schalk« hält, »eine Art von Monsieur Jacques«
(Hoffmann 1992, 68), Figur aus Shakespeares Komö-
die Wie es euch gefällt (1623). Auch als moderne
Künstlergestalt steht Kreisler den gesellschaftlichen
Konventionen fremd gegenüber. Im Text wird dis-
kutiert, welche Art von Komik daraus resultiert. Dabei
konkurrieren zwei verschiedene, aber uneinheitlich
gebrauchte Konzepte (vgl. Preisendanz 1963, 64 f.): ei-
ne spöttische »Ironie« (vgl. Hoffmann 1992, 66, 309)
und als Alternative dazu der tiefere »Humor« (vgl.
ebd., 87, 156 f.).
Stationen im 19. Jahrhundert: Von Heine bis Raabe
Obwohl sich die Reihe der komischen Romane nicht
ohne Weiteres verlängert, bleiben auch nach dem
Epochenwandel um 1800 die modernen Ausrichtun-
gen einer ›Komisierung des Literarischen‹ und einer
›Literarisierung des Komischen‹ ausschlaggebend.
Zur Kontinuität des humoristischen Erzählens wäh-
rend des 19. Jh.s gehört es, dass beide Tendenzen
weiterhin zusammenspielen, allerdings abgewandelt
durch die Programmatik und Praxis jener Strömun-
gen, welche auf die Periode von Klassik und Roman-
tik folgen. Zur Zeit des Vormärz existiert zwar nach
wie vor das Sozialsystem Literatur, doch rückt von
diesem Standpunkt aus das soziale und politische Ge-
schehen wieder stärker in den Blick. Die satirisch-pa-
rodistischen Texte Heines leben davon, dass sie eine
werkspezifische komische Schreibweise entwickeln
und literarische Verhältnisse als Brennpunkt der ge-

sellschaftlich-geistigen Lage komisieren. Realistische
Erzählwerke erhellen gelegentlich die lächerliche Sei-
te von Schriftstellerfiguren und das zugehörige Mi-
lieu, um im erzeugten Kontrast den wahren Künstler
herauszustellen: Der Pseudo-Dichter in G. Kellers Er-
zählung Die Mißbrauchten Liebesbriefe (1860) eifert
den Briefromanen der Empfindsamkeit nach, wobei
er sich der Komik seines Epigonalstils – von der rea-
len statt vermeintlichen Kommunikationssituation
zu schweigen – genauso wenig bewusst ist wie E. T. A.
Hoffmanns Kater Murr. Als zentral für die Poetik des
Realismus und somit für das narrative Genre erweist
sich die Funktion des Humors, was die typische Er-
zählperspektive wie auch die realistischen Darstel-
lungsprinzipien betrifft (vgl. Preisendanz 1963);
durchgeführt sei dies nachfolgend an W. Raabes
Stopfkuchen.
Die Nähe epigonaler Ästhetik zum Komischen ver-
anschaulicht, stellvertretend für ein literarisches
Grundproblem innerhalb des 19. Jh.s (vgl. Meyer-Si-
ckendiek 2001), K. L. Immermanns Roman Die Epigo-
nen (1836), der sich so zwischen Hoffmann und Keller
einreiht. Anders als im Kater Murr dient das Genre
Bildungsroman zwar nicht als Objekt einer Parodie,
doch ist die Dichte der intertextuellen Referenzen
mitunter kaum von parodistischen Operationen wie
Invertieren oder Konterkarieren zu unterscheiden.
Das größte parodistische Spielfeld eröffnet sich bei
Immermann allerdings durch den Eklektizismus des
Epigonentums, sowohl auf der Ebene des Erzähltextes
als auch des Romanpersonals: Letzteres neigt dazu,
den künstlerischen Habitus von Klassik und Roman-
tik, deren »vorgeprägte[ ] Formen« (ebd., 88), in ent-
leerten Gesten zu wiederholen (vgl. Fauser 1997, 308).
Die karikierende Wirkung ist im Falle der Figur
Flämmchen u. a. dem imitierten Muster der phantas-
tischen Dichtung Hoffmanns geschuldet (vgl. ebd.,
326). Der Erzähler weist sich selbst in komischer Dis-
tanzierung als Epigone aus, indem er diverse Werke
und Schreibstile von Goethe bis Sir W. Scott zitathaft
gebraucht. Darüber hinaus impliziert der Roman eine
satirische Pointe, sofern das epigonale Zeitalter vom
Ideal der Goethezeit in lächerlicher, weil banalisierter
Weise absticht. Ihre potenzielle Komik geben Die Epi-
gonen jedoch eher indirekt und ausnahmsweise zu
verstehen: »Es ist aber immer nur eine Faschings-
mummerei, und man muß um des Himmels willen
hinter jenen würdigen Gewändern ebensowenig den
Ernst suchen, als man hinter den Tiroler- und Zigeu-
nermasken wirkliche Tiroler und Zigeuner erwarten
soll« (Immermann 1971, 45).
26 Komik mit prosasprachlichen Mitteln 271
Heines Prosa setzt neue Akzente, schließt aber den-
noch an die Vorläufer epischer Komik an. Es gibt von
ihm keinen Roman, dafür die Sammlung der Reisebil-
der (1826–1831), deren Gesamtheit den hier maßgeb-
lichen Werken von Wieland bis Hoffmann, von Cer-
vantes bis Sterne am nächsten steht. Der komische Stil
des Autors ist zeitgebunden und innovativ, lässt sich
jedoch nicht ohne die Bezüge zur literarischen und
humoristischen Vorgeschichte verstehen.
Ein Teil der Forschung hat daran gearbeitet, die von
Heine betriebene Umgestaltung der Satire zu kenn-
zeichnen. Er führt im Gegensatz zur klassischen Äs-
thetik und zum moralischen Allgemeinanspruch der
Aufklärung die ältere Genrevariante der Personalsatire
wieder ein, welche auf den antiken Dichter Aristopha-
nes zurückgreift. Dies sei symptomatisch für die gera-
de im Vormärz neu verhandelte Grenzziehung zwi-
schen Autonomie und Engagement (vgl. Fingerhut
1991, 237) im gegebenen Rahmen der sozialen Moder-
ne. Als »Grausamkeit, verbunden mit Grazie« (ebd.,
244) ist das personalsatirische Vorgehen beschrieben
worden, das in den Reisebildern (1826–1831) gegen A.
von Platen zum Einsatz kommt. Für jene Form des
scharfen Spottes und der geistreichen Provokation
wurde der Name »Sarkasmus« vorgeschlagen (vgl.
Meyer-Sickendiek 2009, 194); dem entspricht das rhe-
torisch hergeleitete Mittel der »ironisch-dialogischen
Rollenprosa« (ebd., 206). Betont wird in jedem Falle
eine »Allianz von satirischer Referenz und ironischem
Gestus« (Preisendanz 1991, 101).
Am Beispiel der Harzreise (1826) argumentiert J.
Brummack, dass die komische Ästhetik der erzählten
Reisebilder über die wechselnden Objekte der Satire
hinausreicht. Durch die episodischen, fragmentari-
schen Bücher entstehe insgesamt ein »Epochenbild
mit satirischen Zügen« (Brummack 1979, 137), ein
Bild der politischen Ära nach der Restauration sowie
gleichzeitig ein Gegenwartsportrait des literarischen
Zeitalters nach Klassik und Romantik. Daraus er-
wachsen parodistische Züge der Harzreise, worin die
Rede einzelner Figuren – z. B. eine Dame über den
Sonnenuntergang auf dem Brocken – das romantische
Naturgefühl wie das klassische Kunstideal nachemp-
findet oder zitiert. Dagegen versucht die individuelle
Stimme des reisenden Erzählers trotz aller Ironie, eine
eigene und zeitgemäße künstlerische Position ein-
zunehmen. »[D]ie Alternative wäre ein humoristi-
scher Roman« (ebd., 154). Mit seiner inneren Zerris-
senheit zwischen den komischen Schreibhaltungen
verkörpert Heines Humorist auf Reisen quasi Kreisler
und Kater Murr in einer Person.
272 III Mediale Formen des Komischen
Humor als ästhetisches statt ideelles Prinzip des
Realismus hat zuerst W. Preisendanz konzipiert. Er
versteht darunter ein bestimmtes »Brechungsverhält-
nis zwischen erzähltem Vorgang und Erzählvorgang«
(Preisendanz 1963, 11). Die humoristische Qualität
ist demnach unabhängig von der Komik des Dar-
gestellten zu denken und liegt vielmehr in einer Dar-
stellungsweise. Jene Auffassung lässt sich über den
mehrschichtigen Begriff der ›Vermittlung‹ erläutern.
Auf der Ebene narrativer Techniken manifestiert sich
der gemeinte Humor darin, dass die Rede des Er-
zählmediums in ihren subjektiven Eigenschaften
wahrnehmbar wird. Diese Art der Brechung birgt
und löst das poetologische Problem der realistischen
Erzählkunst: Wie ist es möglich, prosaische Wirk-
lichkeit poetisch darzustellen? (vgl. ebd.). Die dafür
zuständige Vermittlung sei weder mit ›Versöhnung‹
noch ›Verklärung‹ identisch; sie erreicht eine media-
le Synthese, worin die narrative Form selbst das Pro-
saische bewusst hält und zugleich das reine Span-
nungsverhältnis formal aufhebt (vgl. ebd., 212).
In W. Raabes Stopfkuchen (1890) sind zwei Stim-
men prominent: die des Ich-Erzählers Eduard und die
Stimme von Heinrich Schaumann alias Stopfkuchen,
der auf höchst eigenwillige Weise seine Lebens- und
Kriminalgeschichte zum Besten gibt. Der Fokus ver-
schiebt sich bald auf dessen Binnenerzählung. Häufig
gilt die Aufmerksamkeit jeweils dem Medium, wenn
sich z. B. die Rahmensituation einschaltet: Heimat-
Besucher Eduard auf dem Schiff zurück nach Südafri-
ka. Der daheimgebliebene Stopfkuchen hat es an sich,
in Aufschüben und Abschweifungen zu erzählen – ei-
ne subjektive Manier, die er selbst und seine Zuhörer
ausgiebig kommentieren. Dabei spielt der dickleibige
Heinrich auf den Spitznamen an: »Ich bin ein wenig
breit – auch in meiner Schöne-Geschichten-Erzäh-
lungsweise. Aber dafür sind andere Leute desto kür-
zer, und so gleicht auch das sich im Großen und Gan-
zen immer wieder aus« (Raabe 1963, 183). Dieser hu-
moristische Ausgleich findet in Stopfkuchens eigener
Rede statt, sobald er sein geringes Schicksal mitsamt
der (un)gewichtigen Person in heroische Zusammen-
hänge stellt. Was W. Preisendanz ›Vermittlung‹ nennt,
findet genauso zwischen den Erzählern statt: poetisch
weitgereist der eine, scheinbar prosaisch beschränkt
der andere. Um solche Distanzen und die Möglich-
keit, sie durch eine Poesie der Erinnerung zu überbrü-
cken, kreist die Einleitung Eduards. Menschlich sei es,
»gegen das ›Übermaß der Sterne‹ zu reagieren« (ebd.,
9); der Gedanke an die Kindheitsfreunde liegt näher
»als alles, was auf dem Mars, dem Monde, dem Sirius
und der Beteigeuze, der Venus und dem Jupiter he-
rumlaufen konnte« (ebd., 10). Anschließbar wäre hier
der Humorbegriff Jean Pauls.
Über den Epochenhorizont hinaus nimmt Stopfku-
chen vielfach Bezug auf die Tradition des humoristi-
schen Romans (z. B. Don Quixote, Immermanns
Münchhausen). An Tristram Shandy erinnern Hein-
richs Lieblingsthemen, seine Auslassungen über das
Festungswesen der Roten Schanze an die Fortifikatio-
nen Onkel Tobys und die Paläontologie an den Laien-
Gelehrten Walter Shandy. Bei der Motivwahl sowie in
der digressiven Erzähldramaturgie findet Raabe sei-
nen Shandyismus. Die narrativ bestimmende Freun-
despaarung Eduard – Stopfkuchen folgt den einschlä-
gigen Doppel-Romanen von Jean Paul und E. T. A.
Hoffmann, Flegeljahre bzw. Kater Murr. Aufschluss-
reich für die komische Moderne ist, dass im Stopfku-
chen das von Rabelais herkommende Motiv der Leib-
lichkeit in ein Erzählprogramm übersetzt wird. Wie-
derum verlagert sich das Komik-Potenzial in die me-
diale Kommunikation.
Literatur
Bachtin: Das Wort im Roman. In: ders.: Die Ästhetik des
Wortes. Hg. von Rainer Grübel. Frankfurt a. M. 1979
(russ. 1919–1974), 154–300.
Behler, Ernst: »Das Fragment der Frühromantik«. In: ders.:
Studien zum Roman und zur idealistischen Philosophie.
Bd. 2. Paderborn u. a. 1993, 27–42.
Birus, Hendrik: »Der ›Metaphoriker‹ Jean Paul«. In: Jahr-
buch der Jean-Paul-Gesellschaft 22. Jg. (1987), 41–66.
Bodmer, Johann Jacob: Critische Abhandlung von dem Wun-
derbaren in der Poesie. Faksimiledruck nach der Ausgabe
von 1740. Mit einem Nachwort von Wolfgang Bender.
Stuttgart 1966.
Breitinger, Johann Jacob: Critische Dichtkunst. Faksimile-
druck nach der Ausgabe von 1740. Mit einem Nachwort
von Wolfgang Bender. Bd. 1. Stuttgart 1966.
Brummack, Jürgen: Satirische Dichtung. Studien zu Friedrich
Schlegel, Tieck, Jean Paul und Heine. München 1979.
Daemmrich, Horst: »E. T. A. Hoffmann, ›Kater Murr‹«. In:
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1992, 203–249.
Dembeck, Till: Texte rahmen. Grenzregionen literarischer
Werke im 18. Jahrhundert (Gottsched, Wieland, Moritz,
Jean Paul). Berlin 2007.
Esselborn, Hans: »Die Vielfalt der Redeweisen und Stim-
men. Jean Pauls erzählerische Modernität«. In: Jahrbuch
der Jean-Paul-Gesellschaft 26/27. Jg. (1992), 32–66.
Fauser, Markus: Intertextualität als Poetik des Epigonalen.
Immermann-Studien. München 1997.
Fingerhut, Karl-Heinz: »Heinrich Heine – der Satiriker«. In:
Gerhard Höhn (Hg.): Heinrich Heine. Ästhetisch-politisch
Profile. Frankfurt a. M. 1991, 236–257.
Gerigk, Anja: Literarische Hochkomik in der Moderne. Theo-
rie und Interpretationen. Tübingen u. a. 2008.

Gottsched, Johann Christoph: Versuch einer Critischen
Dichtkunst. Unveränd. reprog. Nachdruck der 4. Aufl.
Leipzig 1751. Darmstadt 1982.
Hoffmann, E. T. A.: Lebens-Ansichten des Katers Murr. In:
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Anja Gerigk
26.1.4 20. Jahrhundert
Der Beginn des 20. Jh.s markiert tatsächlich einen
Einschnitt in der Geschichte satirisch-parodistischer
Erzählkunst. Romane solcher Art teilten seit der Mo-
derne um 1800 ihren autonomieästhetischen Bezug
auf das Literarische sowie eine in der Kategorie des
Humoristischen gründende narrative Form. Nach
1900 sind beide Orientierungen nicht mehr allein
maßgeblich und werden durch alternative Paradig-
men abgelöst, der Reihe nach abgehandelt als: ›Sitten-
274 III Mediale Formen des Komischen
bilder, böse bis heiter‹ – ›Späte Schelme‹ – ›Krypto-
Komiker‹ – ›Groteske Geschichte‹ – ›Prosa-Nonsens‹.
Diese Gruppenbildung lässt literarhistorisch bekann-
te Größen ebenso durchblicken wie gänzlich andere
Schwerpunkte. Einerseits legen satirische Sittenbilder
und pikareske Parodien den Schluss nahe, dass ältere
Genres unter modernisierten Umständen wiederkeh-
ren. Andererseits fallen nicht nur die kryptischen Ko-
miker (Kafka – A. Schmidt – Th. Bernhard) mit ihrer
spezifischen Schreibweise aus dem Rahmen überlie-
ferter Epochen- und Gattungsbegriffe. Einen Neu-
zugang bildet außerdem die Kategorie des ›Prosa-
Nonsens‹ (Neue Frankfurter Schule: R. Gernhardt – E.
Henscheid): diverse Texte, die sich einer Ästhetik des
Absurd-Albernen verschreiben und teilweise dazu
übergehen, konventionelle Grenzen des Narrativen
intermedial zu erweitern.
Nachdem sich die humoristische Tradition weit-
gehend von Geschichte und Gegenwart fern gehalten
hat, tendiert der satirisch-parodistische Roman im
20. Jh. zum Historischen in Form des Zeitgeschehens.
Jene Wende kommt den Schüben der Literarisierung
von Komik im späten 18. und frühen 19. Jh. an über-
greifender Bedeutung gleich. Politische Satiren auf
den verhängnisvollen Zeitgeist hat das Kaiserreich ge-
nauso hervorgebracht wie die Weimarer Republik: H.
Manns Der Untertan (1914/18), E. Kästners Fabian
(1931). Sittenbilder der Nachkriegszeit bieten H. Bölls
subtil spöttische Kurzgeschichte Dr. Murkes gesam-
meltes Schweigen (1955) und Das Treibhaus (1953), W.
Koeppens böse überzeichnete Darstellung der Bun-
desrepublik. Parodistische Schelmenromane erwach-
sen aus einer literarischen Spätperiode, zugleich aus
den instabilen Phasen des Dazwischen oder Danach;
davon zeugt neben Th. Manns Felix Krull (1954), des-
sen Entstehung ab 1910 mehrere Jahrzehnte um-
spannt, G. Grass’ Blechtrommel (1959) als Produkt der
Nachkriegsjahre. Im Stadium post-Holocaust ver-
stärkt sich der Impuls, historisches Geschehen gro-
tesk-komisch zu erzählen (G. Grass – M. Fritsch – E.
Hilsenrath). Dem Komplex von Parodie und Ironie
unterliegt schließlich der mehr gegenwartsorientierte
als geschichtsinteressierte Poproman.
Sittenbilder, böse bis heiter: H. Mann und Kästner
Satire und Romanform verbinden sich nach 1900
im Erzählwerk H. Manns, nachdem sie gattungs-
geschichtlich zuletzt in der Aufklärung gemeinsam re-
levant waren. Dies scheint symptomatisch für jene ge-
sellschaftlichen Zustände, welche ab der Gründerzeit
herrschten und all die politischen Umbrüche und Ka-
tastrophen der kommenden Jahrzehnte ankündigten.
In ihrem literarischen Rang steigern sich die satiri-
schen Texte des Autors. Den Auftakt macht zur Jahr-
hundertwende Im Schlaraffenland (1900), eine Ge-
schichte aus dem Literaten-Milieu. Es folgt der erfolg-
reich verfilmte Professor Unrat (1905): Darin erweitert
H. Mann erstmals die bereits aufklärerisch so beliebte
Typensatire zur sozialen Bestandsaufnahme; getreu
der autoritären Gesellschaft tyrannisiert Lehrer Raat
seine Schüler, bevor er – inspiriert durch den Kontakt
mit der Halbwelt des »blauen Engels« – die spießbür-
gerliche Kleinstadt korrumpiert. Der Umschwung
verwickelt den Leser in ein Nachdenken über mora-
lische Maßstäbe. Als stoffliche Fortsetzung des Unrat
und Gipfel der ›Kaiserreich-Trilogie‹ gilt Der Untertan
(1914/18). Dies hat seine Berechtigung, da der Roman
nicht nur die soziopolitische Karikatur verschärft,
sondern auch narrative Techniken des Genres wie der
Komik weiterentwickelt.
Als Satire auf das wilhelminische Zeitalter hat man
den Untertan übereinstimmend gelesen (vgl. u. a.
Bartl 2009). Das Leitwort des ›Wilhelminismus‹ meint
einen historischen Komplex von Herrschaftsformen
und gesellschaftlichen Beziehungen; es trifft die mi-
litärische Ästhetik und das erotische Verhältnis zur
Macht, Nationalismus und Imperialismus, die zer-
strittenen Parteien des Bürgertums inmitten der riva-
lisierenden politischen Kräfte von links und rechts.
Trug Professor Unrat den Untertitel »Das Ende eines
Tyrannen«, erzählt H. Mann diesmal den fast unver-
meidlichen Aufstieg des Opportunisten und Kaiser-
Verehrers Diederich Heßling.
Psychogramm und Sozialstudie befördern einan-
der auf innovativen Wegen des Erzählens. Demnach
steht die Figur des Untertanen für eine Mentalität statt
bloß für den Einzeltypus. Dazu kehrt die Roman-
Handlung nach den Berliner Studienjahren Heßlings
in den Provinzort Netzig zurück, um im Weiteren ei-
nen Mikrokosmos des Kaiserreichs darzustellen. Des-
sen ungewollte Selbstpersiflage drängt sich einer sati-
rischen Behandlung auf (vgl. Weisstein 1986, 112); als
Gattungsname für den Untertan käme »Universal-
Groteske« (ebd., 127) infrage. Obgleich Satire die ko-
mischen Mittel bündelt, ist deren Parodie-Anteil nicht
zu unterschätzen. Dabei greifen Nuancen im Begriffs-
feld ›Parodie‹, zwischen der nicht zwingend herabset-
zenden Stil-Imitation der Pastiche und dem »aggres-
siv-vulgären Ton der Persiflage« (Genette 1993, 131).
W. Karrer plädiert für eine schärfere Unterscheidung
der Dreiheit Parodie – Travestie – Pastiche, je nach-
dem, wie die Techniken der Mechanisierung und der

Inkongruenz den Bezug zum Original herstellen (vgl.
Karrer 1977, 189 f.).
Die zentrale Figurenanordnung Untertan – Kaiser
trägt die satirische Funktion und ihre parodistische
Vermittlung. Der Begriff der Parodie nimmt zum ei-
nen die konkrete, vom literarischen Genre unabhän-
gige Bedeutung der komischen Nachahmung an:
Heßling gleicht sich in seinem Habitus, siehe Bart-
tracht und Augenblitzen, der von ihm zügellos be-
wunderten Herrscherpersönlichkeit an, er wird zum
»Double des Monarchen« (ebd., 123). Zum anderen
kommt das sprachlich-textuelle Prinzip dadurch ins
Spiel, dass obendrein der Untertan genauso redet wie
der höchste Mann im Kaiserreich. Formal wäre darin
eine Pastiche, d. h. die stilistische Imitation der Rhe-
torik Wilhelms II., zu erkennen. Genauer spricht die
Forschung von einer »Technik der Zitatmontage«
(Emmerich 1993, 84) mit typischem Effekt: »Das ein-
montierte Zitat fungiert als Vehikel satirischer Entlar-
vung, indem es, im unangemessenen Zusammen-
hang, die Diskrepanz zwischen der herrscherlichen
Phrase und der grenzenlos trivialen Wirklichkeit ins
Auge springen lässt« (ebd.). Komik erwächst derart
aus der von Inkongruenz geleiteten Rekontextualisie-
rung des Sprachmaterials. Mit physischer Lächerlich-
keit gehen persönliche oder stellvertretend-imaginäre
Begegnungen der beiden Figuren einher, jeweils am
Schluss der Kapitel prominent platziert. Der jubelnde
Heßling rutscht direkt vor seinem Idol in einer Pfütze
aus; Slapstick und narrative Pointe in eins: »Da lachte
der Kaiser. Der Mensch war ein Monarchist, ein treuer
Untertan! Der Kaiser wandte sich nach seinen Beglei-
tern um, schlug sich auf den Schenkel und lachte. Die-
derich aus seinem Tümpel sah ihm nach, den Mund
noch offen« (H. Mann 1953, 59).
Die Umsetzung der verlachenden Intention er-
schöpft sich keineswegs in jenem Figurenpaar. Da
personales Erzählen aus Diederichs Perspektive über-
wiegt, bleibt es dem Leser überlassen, die herabset-
zenden Widersprüche im Handeln und Denken des
Protagonisten aufgrund von »Szenenarrangements«
(Emmerich 1993, 81) zu entdecken. Diese Rezeptions-
form spricht für die Modernität des Romans (vgl. Sie-
bert 1999, 336). Darüber hinaus enthält Der Untertan
eine poetologische Miniatur. Im Kontext des ebenfalls
satirisch produktiven Theater-Motivs (vgl. French
1986) taucht eine Wandmalerei auf, die das frühere Le-
ben in Netzig idealisierend abbildet (vgl. H. Mann
1953, 268). In dieses Gemälde fügt sich die reale Ge-
stalt des alten Buck ein, dem allerdings bewusst ist,
dass der von ihm verkörperte bürgerliche Liberalismus
26 Komik mit prosasprachlichen Mitteln 275
im anbrechenden 20. Jh. veraltet wirken muss. Den-
noch sieht er Ähnlichkeiten zwischen künstlerischer
Repräsentation und Wirklichkeit, heute und gestern
(vgl. ebd., 288). Die Familie Buck zieht die für das Sati-
rische unabdingbare moralische Richtschnur. Doch ist
es nicht Wolfgang Buck, Schauspiel-Dilettant und In-
tellektueller, sondern sein Widersacher Diederich, der
mit dem theatralischen Wilhelminismus, mit dem sich
ideal gebärdenden, in Wahrheit aber materialistischen
Zeitgeist auf dämonische Weise korrespondiert.
Der Roman Fabian (1931) ist ebenfalls zeit-
geschichtlich präzise situiert, nämlich in den öko-
nomisch prekären 1920er Jahren der Weimarer Repu-
blik; im großen Krieg hat sich die Hauptfigur eine
Herzschwäche zugezogen. Bereits der Untertitel »Die
Geschichte eines Moralisten« impliziert – die Kennt-
nis des Textes vorausgesetzt – eine gewisse Spannung
von lakonischer Komik und Engagement, von »Sen-
timentalität und Neuer Sachlichkeit« (Teut Augus-
tin 2006, 5), um mit einem epochenbezogenen For-
schungstitel zu sprechen. In dem zuerst ungedruckten
Nachwort »Fabian und die Sittenrichter« bekräftigt
der Autor seine moralistische Absicht, nachdem ihm
die freizügige Darstellung Berliner Amüsierbetriebe
und des davon kaum unterscheidbaren Privatlebens
velegerische Zensur eingetragen hat.
Tatsächlich durchläuft der Titelheld eine Entwick-
lung, von einer anfangs zynischen Haltung gegenüber
der Gleichgültigkeit aller Werte hin zum Wunsch
nach Bindung und Identifikation. Das erste Kapitel
demonstriert Indifferenz: Nach einer Zeitungslektüre
mit Schlagzeilen wie »Elefanten auf dem Bürgersteig,
Nervosität an den Kaffeemärkten« (Kästner 1959, 11)
fragt Herr Jakob Fabian den Kellner, ob er gehen solle,
ohne anzugeben, wohin. Dessen abratende Antwort
motiviert seinen Entschluss dafür, was den Gefragten
irritiert: »›Wenn ich zugeraten hätte, wären Sie nicht
gegangen?‹ ›Dann auch. Bitte zahlen!‹« (ebd., 11 f.)
Ähnliche Dialoge an der Schwelle zum Absurden wer-
den auch in Zeitungsredaktion und Werbeagentur ge-
führt. Das zunehmende Gegengewicht angesichts von
Fabians burlesk-pikaresken Abenteuern in Varietés,
Künstlerateliers und Kleinbürgerwohnungen stiften
die Beziehungen zu Cornelia und zu Labude. Doch
bringt sich der Freund wegen eines tragikomischen
Missverständnisses um seine vermeintlich abgelehnte
Habilitation um (»Es war nur ein Scherz gewesen!«,
ebd., 165) und die Partnerin prostituiert sich für ihre
Karriere als Filmschauspielerin. Partikularsatirisch
betrachtet wirft Kästners in jeder Hinsicht für Er-
wachsene geschriebener Erzähltext einen bösen Blick
276 III Mediale Formen des Komischen
auf die von Verzweiflung grundierte Lustigkeit zu Zei-
ten der Weimarer Republik. Den Maßstab der ko-
mischen Wahrnehmung wie auch des moralischen
Anstandes bildet der Protagonist selbst, der – im Stil
einer makabren Schlusspointe erzählt – bei dem Ver-
such, einen ins Wasser gestürzten Jungen zu retten, als
Nichtschwimmer ertrinkt.
Die Forschung hat darauf hingewiesen, dass der
studierte Literarhistoriker Fabian im Zeitalter der
Massenmedien lebt, deren Trivialität komisch zutage
tritt (vgl. Wrobel 2005). Trotz der eher knappen als
epischen Form entsteht ein zuweilen drastisch verzer-
rendes, zuweilen feinsinnig ironisierendes Gesell-
schaftsportrait mit historischer Signatur.
Anders als Fabian hält die erzählte Verwechslungs-
komödie Drei Männer im Schnee (1934) Abstand zur
historischen Lage. Doch die heitere Geschichte, in der
ein arbeitsloser Werbefachmann, ein inkognito rei-
sender Millionär und dessen als Herr verkleideter
Hausdiener im Skiurlaub Freundschaft schließen, liest
sich angesichts der politischen Unruhen des Jahr-
zehnts wie eine ins Humane verkehrte Welt. Darin
trägt der gutmütige Konzernchef Tobler bald das Los
eines Hilfsarbeiters, während dem irrtümlich für
ihn gehaltenen Angestellten Hagedorn die Vorzugs-
behandlung des Grand Hotels zuteil wird. Der ge-
meinschaftlich gebaute Schneemann Kasimir fungiert
als vom Humor inspiriertes Emblem eines anderen
Umgangs miteinander, dessen Möglichkeit in den
Zeitläuften dahinschmilzt.
Eine Wiederkehr des satirischen Erzählens mit po-
litischer Stoßrichtung bringt erst die Nachkriegslitera-
tur. Dr. Murkes gesammeltes Schweigen (1955) von H.
Böll vereint die handlungs- und konfliktgesteuerte
»Plot-Satire« (Friedrichsmeyer 2000, 149) mit den
verdichtenden Formen der Short Story. Die im Titel
geführte inkongruent-komische Idee, Tonband-
schnippsel ohne Rede, kritisiert indirekt den Oppor-
tunismus der restaurativen Adenauer-Ära. Am Bei-
spiel des Funkhauses wird in Verkehrungen und moti-
vischen Variationen wie dem Paternoster das »Herr-
schaftsprinzip« (ebd., 152) ad absurdum geführt.
Bur-Malottke, Gegenspieler des ambivalenten satiri-
schen Helden Murke, laufe mit seiner Selbstzensur des
Wortes »Gott« – ersetzt durch »jenes höhere Wesen,
das wir verehren« (ebd., 150) – parallel zur formelhaf-
ten Rhetorik Hitlers. Zeitgenössische Deformationen
und verdrängte Vergangenheit sind ebenso Brenn-
punkte im Roman von W. Koeppen: Das Treibhaus
(1955) demaskiert in diesem Sinne das politische Mi-
lieu der Parlamentarier. Das anti-hierarchische Ver-
lachen verdankt sich der personalen Erzählperspekti-
ve des Abgeordneten Keetenheuve: »Immer fiel ihm
Komisches ein« (Koeppen 2010, 10). Er versteht sich
als Nachfahre Don Quixotes (vgl. ebd., 11) und sieht
»die würdigen Kollegen wie Clowns in der Manege
agieren« (ebd., 10). Sozialsatirisch wendet W. Koep-
pen das Verfahren parodistischer Sprachmontage an:
»Die Fahnen klirren im Wind. O Hölderlin, was klirrt
denn so? Die scheppernde Phrase, die hohlen Kno-
chen der Toten« (ebd., 23).
Späte Schelme: Th. Mann und Grass
›Spät‹ meint hier den fortgeschrittenen Stand der lite-
rarischen Moderne, zu dem das frühneuzeitliche
Genre des Schelmenromans neu aufkommt: Je nach-
dem, welchen der beiden Stellvertreter dieser moder-
nisierten Tradition man betrachtet, fällt deren Ge-
wicht entweder auf die im Paradigma der komischen
Sittenbilder dominante Satire oder auf Parodie.
G. Grass’ Blechtrommel reaktiviert den satirischen
Zug, der sich schon im Simplicissimus (1668) findet;
demnach steht die Unbekümmertheit des Pikaro im
Kontrast zum entsetzlichen Lauf der Welt. Im Falle
von Oskar Matzerath werden Nationalsozialismus und
Nachkriegszeit mittels jener gattungseigenen Grund-
konstellation gespiegelt, mehr noch ins Groteske ver-
zerrt. Vom Zeitbezug des Schelmischen hebt sich der
Gebrauch ab, den Th. Mann von derselben Form
macht. Statt auf Historisches zielt er auf künstlerische
Selbstreflexion und damit höchstens auf die Frage, was
literarisch als zeitgemäß gelten kann. In seinem primär
ästhetischen Interesse ist der Felix Krull (1910/1954)
den humoristischen Romanen des 19. Jh.s enger ver-
wandt, ohne die eigene Nachfolgerstellung zu verleug-
nen, denn gerade daraus entsteht bei Th. Mann ein pa-
rodistischer Avantgardismus im Zeichen der Ironie.
Die wissenschaftliche Rezeption hat registriert,
dass Felix Krull gleich mehrere Genres und Schreib-
weisen parodiert. Als Gattungsmuster dienen Auto-
biographie, Bildungsroman und Künstlerroman – ei-
ne Kombination, die in der humoristischen Ahnenrei-
he an E. T. A. Hoffmanns Kater Murr (1819) erinnert.
Der hohe Stil des Ich-Erzählers Felix folgt mit unerns-
ter Absicht dem sprachlichen Vorbild Goethes (vgl.
Sprecher 1985), die komische Intertextualität Th.
Manns übt sich sogar an eigenen Werkmerkmalen
(vgl. Heftrich 2005). Der parodistische Komplex lässt
sich literarhistorisch analysieren. So wurde festgehal-
ten, »daß die seit der Romantik florierende Gattung
des Künstlerromans sich [...] in eine pikareske Ge-
schichte transformiert« (Jacobs 1998, 100). Der Schel-

menroman wird noch am ehesten als Synthese der
verschiedenen Genrebezüge des Felix Krull begriffen.
Gleichwohl sind die Spannungen zwischen Elementen
und Strukturen des hybriden Textgebildes nicht gänz-
lich aufgehoben: Trotz der episodischen Form des
Pikaresken versucht der Erzähler, seiner »Lebens-
geschichte wie beim Bildungsroman eine innere Kon-
tinuität zu unterstellen« (Sebastian 1986, 135). Das
Spätwerk hält epische Traditionen gegenwärtig, dies
aber nicht ungebrochen.
Aus den Memoiren eines Hochstaplers wird durch
die narrative Ironisierung aller beteiligten Gattungs-
zuschreibungen ein hochgradig artistisches Spiel mit
der Figur des Künstlerischen. Darin überwiegen v. a.
»die travestierenden Momente, das Heiter-Komische,
die bis ins Lächerliche reichenden Paradoxien«
(Koopmann 1990, 517). Travestie als eine parodis-
tische Technik der verfremdenden Einkleidung ist im
Felix Krull omnipräsent. Entsprechend verstand Th.
Mann seine Wahl, das Künstlerthema im Gewand des
Kriminellen nachzubilden. Viele der Episoden aus
dem Leben Felix Krulls kreisen darum, dass er den
Widerspruch von komischer Distanz und ernsthaftem
Einssein mit der nicht nur äußerlich angenommenen
Rolle aufgrund der ästhetischen Überzeugungskraft
seiner Vorführungen transzendiert: Es geschieht erst-
malig in der Kindheit, als Felix – vorläufig nur auf ei-
nem Stock als Instrument – virtuoses Geigenspiel per-
fekt imitiert (vgl. Mann 2012, 25 f.). Der erwachsene
Krull fingiert vor den Militärärzten erfolgreich die
grotesken Symptome epileptischer Krankheit (vgl.
ebd., 120 f.). Er mimt formvollendet, doch mit gewis-
sem Abstand den Kellner im Pariser Grand Hotel, wie
auch den reisenden Marquis de Venosta, dessen Iden-
tität er aus Gefälligkeit annimmt.
Heiterkeit ist bereits auf der Ebene des Erzählens
gegeben, indem der gealterte Protagonist nun gelassen
auf die häufig amourösen Begebenheiten seiner Ju-
gendzeit zurückblickt (vgl. Koopmann 1990, 517).
Man könnte darin einen Fall von humoristischer Ver-
mittlung nach realistischem Vorbild sehen, sofern das
»erzählerische Rollenspiel« (ebd., 523) einer literar-
historisch entliehenen Sprache mit der Hochstapler-
Handlung in Beziehung tritt. Die heitere Epoche der
persönlichen Geschichte des Helden in dessen Kin-
derjahren als Sohn eines rheinischen Sektfabrikanten
geht mit dem Bankrott und Selbstmord des Vaters zu
Ende. Seine Unschuld jenseits des Erotischen verliert
Felix durch einen Blick hinter die Kulissen, den Gar-
derobenbesuch beim Operettendarsteller Müller-Ro-
sé. Trotz grotesker Kehrseite des Bühnenglanzes emp-
26 Komik mit prosasprachlichen Mitteln 277
fängt Krull von dem »abgeschmackten Witzbold«
(Mann 2012, 41) die Idee zum Lebens- wie Kunstpro-
gramm eines beglückenden Betrugs der feineren Art.
Der humoristische Erzähler Krull hat als Marquis sei-
nen Auftritt vor dem König Portugals (vgl. ebd., 391).
Zur Anekdote in der Anekdote liest man im Antwort-
brief der Venostas den folgenden poetologisch be-
deutsamen Erzähler-Kommentar:
»Gewiß, ein Spaßvogel warst du immer, aber solche pa-
rodistischen Talente und Gaben burlesker Travestie,
daß Du eine ganze Gesellschaft, einschließlich eines
prinzlichen Geblütes, damit in Lachen auflösen und ei-
nem sorgenbeladenen König das Herz damit zu einer
fast unmajestätischen Lustigkeit befreien konntest,
hätten wir Dir doch nicht zugetraut.« (Mann 2012, 402)
Im Rückgriff auf eine Szene à la Rabelais offenbart sich
die individuelle komische Poetik des Textes.
Kein anderes Werk Th. Manns zeigt sich so offen-
sichtlich von der komischen Muse inspiriert wie die
Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull (vgl. Price
1996). Sowohl auf jene Figur als auch auf ihre Modifi-
kation des pikaresken Genres trifft die Beobachtung
zu, der Autor habe die episodische Standardform
übernommen, darin jedoch eine Seele entdeckt (vgl.
Heilman 1991, 25) und demnach die alte Gattung neu
belebt. Der Punkt kommt überraschend, weil der lite-
rarische Schelm sonst nicht als seelenvolles Individu-
um bekannt ist, sondern als amoralisch agierender Ty-
pus, dem keine Entwicklung zuteil wird. Mit diesem
Rollenbild und seinem grobkomischen Modus bricht
Mann ohnehin, etwa im Zauberberg (1924) oder in Jo-
seph und seine Brüder (1943), modernen Variationen
des Schelmentums (vgl. Hermsdorf 1968).
Im Vergleich zum Felix Krull tritt in der Blechtrom-
mel erstens Parodie hinter Satire zurück und zweitens
rückt das historische Geschehen in den Vordergrund.
Zu den Gemeinsamkeiten der beiden Texte zählt der
parodierende Umgang mit Autobiographie – Bil-
dungsroman – Künstlerroman und die komische
Nachfolge in den Spuren Goethes (Wilhelm Meisters
Lehrjahre, 1795, sowie Dichtung und Wahrheit, 1811,
vgl. Gockel 2005). Bereits mit dem Paradigma ist ge-
sagt, dass die Romane von Th. Mann und G. Grass
dem pikaresken Genre angehören. Das Schelmenhafte
charakterisiert Oskar Matzerath als Hauptfigur und
Erzähler. Der Insasse einer Heilanstalt schreibt dort
seinen Lebensbericht auf, er gibt so von Beginn an zu
erkennen, dass er der Welt da draußen und den er-
zählten historischen Wirren, worin er doch peripher
278 III Mediale Formen des Komischen
verwickelt gewesen ist, als Außenseiter gegenüber-
steht. Eine dem Lachen nahestehende Randexistenz
stellt Oskar physisch dar, angesichts seiner Klein-
wüchsigkeit, wobei die Zwergengestalt – gemäß der
schelmischen Rollenfreiheit – selbst gewählt ist. Nach
dem frühen Akt von Welterkenntnis sowie sozialer
Verweigerung bleibt Matzerath statisch. Das weitere
Profil dieser Schelmenfigur weicht von der gewinnen-
den Variante des Krull ab:
»Seine Ablehnung jeder Verantwortung, seine Amora-
lität, sein diabolischer Infantilismus, seine allen
menschlichen Gefühlen fremde Indifferenz und Bös-
artigkeit lassen beim Leser keine Sympathie aufkom-
men und richten seinen Blick auf eine chaotische, gro-
teske, absurde und sinnentleerte Welt.« (Gretschel
1993, 168)
Ein solcher Kommentar zum Protagonisten der Blech-
trommel ist bezeichnend für die Aneignung des Gen-
res durch die Nachkriegsliteratur.
Die verschärfte Sozialsatire der Gattung (vgl. ebd.,
157) nach 1945 ist selbstverständlich ohne den Natio-
nalsozialismus und den geschichtlichen Einschnitt
des von ihm verübten Genozids nicht denkbar. Im
Zerrspiegel jener Komik, auf die der Abschnitt zur
›Grotesken Geschichte‹ zurückkommen wird, liegt
der Reflex einer Krise der Humanität, welche über pa-
rodistische Anspielungen in ihren ideengeschicht-
lichen Horizont gestellt wird (vgl. Gockel 2005, 243).
Gegenwartsbezogen suggerieren Oskars trommelnde
Aktivitäten am Rande des Geschehens eine Auseinan-
dersetzung mit dem fragwürdigen Status des Mitläu-
fers; die Episoden spielen sowohl vor und während
des Krieges als auch in der restaurativen Ära danach.
Berühmtheit erlangte das satirische Kapitel »Im Zwie-
belkeller«: In dem gleichnamigen Lokal versammelt
sich eine pseudointellektuelle Gesellschaft zu Exzes-
sen des Weinens statt des Lachens (vgl. Wißkirchen
2003) und der Trommler Matzerath spielt die Begleit-
musik dazu. Die Stellung des Pikaro zwischen Partizi-
pation und Außenseitertum provoziert im Roman die
Frage nach dem Verhalten des Einzelnen oder der Ge-
meinschaft während der NS-Zeit. Zusätzlich ist die
Alternative eines künstlerischen Protests angedeutet:
»Doch gehörte Oskar zu den wenigen Glücklichen,
die noch ohne Zwiebeln zu Tränen kommen konnten.
Meine Trommel half mir. Nur weniger, ganz bestimm-
ter Takte bedurfte es, und Oskar fand Tränen, die nicht
besser und nicht schlechter als die teuren Tränen des
Zwiebelkellers waren« (Grass 1959, 659). Das Zitat il-
lustriert den texttypischen und thematischen Wechsel
der Erzählperspektive, im fließenden Übergang von
der Ich-Form zum auktorialen Erzähler (vgl. Gockel
2001, 16).
Die Blechtrommel wurde zum Wegbereiter einer
Karriere des Schelms in der Nachkriegsliteratur. Der
Geschichtsfaktor Shoah prägt auch J. Beckers Jakob
der Lügner (1969) oder E. Hilsenraths Der Nazi & der
Friseur (1971/77), worin sich das groteske Moment
zuspitzt. Trotz der ins Mittelalter verkleideten DDR-
Satire könnte sich die aus Gender-Sicht späte Schel-
min in Leben und Abenteuer der Trobadora Beatriz
(1974) von I. Morgner zugleich auf eine Parodie-Äs-
thetik im Geiste des Felix Krull berufen.
Krypto-Komiker: Kafka, Bernhard, Schmidt
Während die übrigen Paradigmen des komischen Ro-
mans im 20. Jh. textuelle wie konzeptionelle Über-
schneidungen aufweisen, trifft dies auf die Krypto-
Komiker kaum zu. Der Name, unter dem eine Gruppe
von Autoren, Texten oder Figuren hier zusammen-
gefasst ist, wurde zuerst für Th. Bernhard ins Ge-
spräch gebracht (vgl. Schmidt-Dengler 2005), kann
aber umdefiniert und auf Werke von Kafka und A.
Schmidt übertragen werden. Das Attribut ›kryptisch‹
ruft innerhalb der Moderne die Qualität ›hermetisch‹
auf, d. h. einen formal erschwerten bzw. verschlüssel-
ten Zugang zur Bedeutung. Der damit einhergehende
verborgene Charakter des Komischen bietet zudem
Anlass, über alternative Strukturmodelle und Theo-
rieansätze zur Modernität von – narrativer, prosa-
sprachlicher – Komik nachzudenken.
Der Forschungstand zur ›lachenden‹, also humor-
vollen Seite des Erzählers Kafka ist dadurch gekenn-
zeichnet, dass diese Diskussion erst spät einsetzt und
immer wieder andere Kategorien erprobt, darunter
›Ironie‹, ›Satire‹, das ›Groteske‹ oder das ›Absurde‹.
Dennoch seien, so eine vorläufige Bilanz, die Beson-
derheiten der komischen Schreibweise Kafkas durch
keines der Konzepte hinreichend deutlich geworden
(vgl. West Nutting 1983, 651). Das besagte Problem
tritt am Beispiel von Das Schloß (1926) zutage; diesen
Roman haben Interpreten bevorzugt unter ›Komik-
verdacht‹ gestellt. Er wurde z. B. als »Behördensatire«
bezeichnet, die mit den »anarchischen Mitteln der
Groteske« (Damerau 1995, 257) operiere. Damit ist
meist keine partikularsatirische Referenz angespro-
chen, vielmehr komisch beförderte Machtkritik.
Demgemäß geben die beiden Gehilfen des Landver-
messers K., Arthur und Jeremias, ein gestisches Schau-
spiel der Absurdität, wodurch sie als modernistische

Narrenfiguren von ihren wortmächtigen Vorläufern
abstechen (vgl. West Nutting 1983, 669).
Eine abweichende Lesart, über satirische und gro-
teske Züge hinaus, kann von zwei zentralen Beobach-
tungen ausgehen: Erstens sind sämtliche Interaktio-
nen der Dorfbewohner von dem hierarchischen Ver-
hältnis zur Schlussbehörde bestimmt oder wenigstens
daran orientiert; zweitens will der Neuankömmling K.
anscheinend mit dieser Organisationsform des Sozia-
len brechen, durch die merkwürdige Art und Weise,
wie er kommuniziert. Achtet man auf die Telefonate
oder Gespräche, die K. mit Vertretern des Schlosses
führt, so verdichtet sich der Eindruck, dass es ihm
nicht allein darauf ankommt, was gesagt wird, son-
dern mehr darauf, dass überhaupt Kommunikation
stattfindet, obgleich im speziellen Modus. K. verlagert
sein Gefecht mit den Instanzen der Macht auf die Pro-
zesslogik des Kommunizierens. Diese reformulierte
Fassung des Romankonflikts beruht auf einer Kom-
bination aus Komiktheorie (vgl. Gerigk 2008, 113 ff.)
und Sozialtheorie (vgl. Luhmann 1984; 1997). In den
daraus abgeleiteten Strukturformeln liegt der Schlüs-
sel zur Krypto-Komik.
Um eine Komik der Gesellschaft zu modellieren,
bedarf es der soziologischen Grundlagen N. Luh-
manns: »Gesellschaft betreibt Kommunikation, und
was immer Kommunikation betreibt, ist Gesellschaft«
(Luhmann 1984, 555). Ferner gibt es verschiedene
Differenzierungstypen, die vormodern hierarchische
bzw. »stratfikatorische« (Luhmann 1997, 609) und die
modern funktionale (vgl. ebd., 613); daran richten
sich jeweils Strategien komischer Subversion aus. Im
Stadium der Avantgarden des 20. Jh.s liegt das Betäti-
gungsfeld nicht allein in der sozialen Ausdifferenzie-
rung, sondern im Basalvorgang des sinnförmigen
Kommunizierens: »Sinn ist laufendes Aktualisieren
von Möglichkeiten« (Luhmann 1984, 100). Komik-
spezifisch wäre ein Verhalten, dass einerseits das kom-
munikative Anschlussverfahren gefährdet und es an-
dererseits durch geeignete Maßnahmen vorantreibt,
beides gleichzeitig: »Komik ist Ambivalenz gegenüber
der Organisationsform des Sozialen« (Gerigk 2008,
101). Auf dieser Ebene bewegt sich K., wenn er Dia-
loge mit Schloss und Dorf umfunktioniert.
Die skizzierten Thesen leiten über zu dem Rätsel,
das Th. Bernhards Alte Meister (1985) aufgibt, denn
dort steht im Untertitel die Gattung »Komödie«. Un-
geachtet der Grenze zwischen Epik und Drama weist
ein Kenner des Œuvres darauf hin, dass nicht nur die
Kurzprosa des Autors wie ein komisch-tragisches
Kippspiel funktioniert (vgl. Schmidt-Dengler 2005,
26 Komik mit prosasprachlichen Mitteln 279
62), womit der ›kryptische‹ Status des verkannten Ko-
mikers Bernhard erklärt sein dürfte. In vertrauter Ma-
nier belustigend wirken allenfalls die Passagen, in de-
nen der Museumsbesucher Reger monologisierend
über Philosophen und Künstler, insbesondere über M.
Heidegger und A. Stifter herzieht, wobei er deren bil-
dungsbürgerliche Anhänger mit lächerlich macht. Al-
te Meister kann soweit als Sozialsatire eines falschen
Kultes um das Geistige durchgehen.
Als aussagekräftig für die Form des Textes und de-
ren Anbindung an das Thema erweist sich wiederum
– Kafkas Schloß analog – der bloße Fortgang der Rede.
Seine als Dialog situierten Selbstgespräche führt Re-
ger in Gegenwart von Atzbacher, dem wiedergeben-
den Erzähler. Darin geht es um die Hassliebe Regers
zu den Alten Meistern und um die Liebe zu seiner ver-
storbenen Frau. In der funktionalen Indifferenz der
emotional gegensätzlichen Redemotive verbirgt sich
die Komik-Struktur: Beide werden ambivalent, indem
sie den Sprecher einerseits zur suizidalen Verzweif-
lung bringen, andererseits seinem Drang zu kom-
munizieren endlos Antrieb verleihen. Weil eine »Ko-
mödie« vorliegt, setzt sich das Anschlussprinzip
durch, wahrnehmbar an der Rhetorik des Sich-Wie-
derholens (vgl. Gerigk 2008, 179 ff.).
Das Werk A. Schmidts verschreibt sich einer ex-
perimentellen Hermetik, deren Zusammenhalt mit
den komischen Kennzeichen des Autors (vgl. Reemts-
ma 2006, 11 ff.) aber nur vereinzelt untersucht worden
ist. Dabei präsentiert sich ein breites Spektrum von
Komik zwischen sprachlich-sexuellen »Kalauer[n]«
(Kruckis 1997, 526) und witziger Intertextualität für
den eingeweihten Leser (vgl. Eisenhauer 1992).
Schmidts avantgardistische Zitier- und Schreibtech-
niken haben das Etikett des Karnevalesken auf sich ge-
zogen (vgl. Ringmayr 1999, 203). Fest steht im Rück-
blick auf die Geschichte humoristischer Epik, dass
erstmals nach der Zeit um 1800 – mit Sterne und Jean
Paul – die textuelle Medialität in der Form des Ko-
mischen sichtbar wird. Im Anschluss an den theoreti-
schen Exkurs ergibt sich eine These für den Dritten im
Bunde der Krypto-Komiker: Die Notationsform von
Zettel’s Traum (1970) signalisiert eine die Rezeption
strapazierende Komplexität und Eigengesetzlichkeit,
in der Interpretation entfaltet der Text eine der Kom-
munikation förderliche Art von Hyper-Sinn. Ange-
wandte Etymtheorie, Schmidts Verfahren, durch al-
ternative Schreibung mehrere Wörter zugleich auf-
zurufen, vervielfacht Deutungen. Durch die drei Spal-
ten der Romanseiten laufen diverse Lektüren parallel
bzw. kreuz und quer. Wie E. T. A. Hoffmanns Kater
280 III Mediale Formen des Komischen
Murr stellt Zettel’s Traum die kommunikative Funk-
tion medialer Strukturen auf die Probe.
Groteske Geschichte: Fritsch und Hilsenrath
Als Bindeglied zum Kanon der ›Späten Schelme‹ leitet
Die Blechtrommel den Reigen grotesk erzählter Roma-
ne über Geschichtliches ein. Die meisten Studien zur
fiktiven Autobiographie des Oskar Matzerath weisen
auf deren groteske Momente hin (vgl. Gockel 2001,
77); ein Paradebeispiel solcher drastisch entstellenden
Darstellung von Zeitgeschichte ist mit dem ›Zwiebel-
keller‹-Kapitel bereits zur Sprache gekommen, dort
unter der Überschrift des Schelmenromans. Nicht alle
Szenen des Grotesken, z. B. der Fund sich ringelnder
Aale im toten Pferdekopf (vgl. Grass 1959, 177), tra-
gen so unmittelbar historische Bedeutung wie das
tödliche, als »Bonbon« verschluckte Parteiabzeichen
(vgl. ebd., 489). Oskars Gabe, »Glas zu zersingen«
(ebd., 71) verweist indirekt auf die Gewalt der Pogro-
me, bricht die Parallele jedoch durch die Protest-
Funktion des Zersingens. Abgesehen von einer satiri-
schen Auseinandersetzung mit der Vor- und Nach-
kriegsgeschichte (vgl. Pruss-Plawska 2003; Socha
2010) richtet sich die groteske Komik auch auf über-
lieferte Formen des Erzählens und Reflektierens von
Geschichte. Das Schauspiel des desertierenden Groß-
vaters (vgl. ebd., 15) macht sich z. B. über die Denkfi-
gur des souveränen historischen Subjekts lustig.
Der einstige Deserteur und jetzige Heimkehrer Fe-
lix Golub erzählt in G. Fritschs Roman Fasching (1967)
rückblickend aus der Grube, seinem Versteck zu
Kriegszeiten. Diese abseits gelegene Erzählsituation
ist nicht die einzige Parallele zur Blechtrommel, wobei
allerdings die Positionierung der narrativen Instanz
im Roman das historische Geschehen durchblicken
lässt. Die groteske Gestaltung der Vergangenheit tut
sich gleich in den ersten Zeilen kund:
»Ich habe gelacht und sie hat gelacht, ich höre uns
noch lachen, beide ein einziges Gelächter, ich sehe sie
noch lachen oben, plötzlich hoch über mir, lachend ha-
be ich mich in der Grube zurechtgesetzt, lachend hat
sie gesagt, hier findet dich keiner, lachend habe ich ge-
sagt, vergiß mich nicht.« (Fritsch 1995, 7)
Mit der karnevalesken Eröffnung, welche aber die
Hierarchien – zwischen Felix und seiner grausamen
Beschützerin, der Generalin Vittoria Pisani – gerade
nicht verkehrt, beginnt eine komische Abrechnung
mit der Kontinuität des Faschismus in Österreich vor
und nach 1945 (vgl. Menasse 1995; Dierick 2001).
Das Heimatmuseum des Ortes zeigt sich als un-
geordnete Zusammenstellung mittelalterlicher Expo-
nate und jüngerer Zeugnisse der politisch belasteten
Stadtgeschichte. Von der Lehrerin und ehemaligen
NS-Aktivistin Radegund wird Golub durch die mit
beziehungslosen Objekten überfüllten Räume ge-
führt, in denen der »Historismus« (ebd., 155) des Di-
rektors namens »Warhejtl« zu besichtigen ist. »Felix
war mit der Geschichte allein« (ebd.). Der Besucher
wird vorgeblich spaßeshalber in eines der Folter-
instrumente gespannt, um das Geständnis in Form ei-
ner Unterschrift zu erpressen, mit dem Golub die Rol-
le des Sündenbocks für sämtliche Vergangenheitsver-
brechen seiner Heimatstadt übernehmen soll. Den
Opfer-Status des erzählenden Protagonisten besiegelt
das Maskenfest, wo Felix in jener Verkleidung als
Mädchen auftritt, die ihn auf der Flucht gerettet hat.
Man zwingt ›Charlotte‹, eine Travestie der Reue auf-
zuführen (vgl. ebd., 232), die sie/ihn diesmal weder
vor dem Zorn der Menge noch vor erneuter Gefan-
genschaft im schützenden Loch bewahrt.
Eine kryptische Satire auf die Geschichtsphiloso-
phie vermittelt in Gestalt von Körper-Komik das gro-
teske Figurenpaar Vittoria und Felix/Charlotte. Wäh-
rend die Generalin das historisch handlungsmächtige
wie das reflektierende Subjekt verkörpert, bleibt Go-
lub auf die Rückschau desjenigen beschränkt, der Ge-
schichte erleidet. Trotzdem kommt es zum Tausch
zwischen aktivem und passivem Part, wenn die geal-
terte Dame und der verkleidete Jüngling kopulieren:
das »Roß [...] lehrte allmählich dem Reiter das Reiten«
(ebd., 68).
Die Sondergattung des parodierten Bildungs-
romans als Schelmenroman, die eine Neuerung der
komischen Epik im 20. Jh. darstellt, setzt sich mit E.
Hilsenrath fort. Der Nazi & der Friseur entstand in
den 1960iger Jahren im New Yorker Exil und wurde
später in deutscher Sprache publiziert. Der satirische
Blick einer ironisch eingenommenen Täterperspekti-
ve fordert eine schonungslose Sicht auf die Holo-
caust-Vergangenheit ein. Da jedoch moralisches En-
gagement durch Komik bei dieser Thematik und
Erzählform an ihre Grenzen stößt, setzt sich der
»Groteskstil« (Horch 2005, 28) durch. Hilsenraths
»zynischer Humor« (Arnds 2005, 120) wagt sogar die
»Darstellung der Euthanasie mittels grotesk-karniva-
lesker Erzählformen« (ebd., 117). Wegen des spötti-
schen Tonfalls wurde die angloamerikanische Tradi-
tion des schwarzen Humors ins Gespräch gebracht
(vgl. Klocke 2005, 130 ff.), die sich einer lehrhaften
Betrachtung von Geschichte entzieht. Hilsenraths Pa-

rodien auf Märchen wie Frau Holle entpuppen sich
trotz ihrer drastischen Szenen von Sexualität und Ge-
walt als ironischer Meta-Kommentar, »auf die Ideo-
logisierung gerade dieses Märchens bei den National-
sozialisten« und »auf das Phänomen der Holocaust-
Verleugnung« (Arnds 2005, 122). Unter den Tabu-
brüchen des Textes ragt eine stilisierte Hitler-Rede
heraus: Sie travestiert die Rhetorik der Bergpredigt
und pervertiert deren Moral (vgl. Hilsenrath 2004,
56 f.). Die größte Travestie und schärfste Groteskko-
mik liegt in der Figur des Ich-Erzählers: »Massen-
mörder« Max Schulz nimmt die Identität seines Ju-
gendfreundes Itzig Finkelstein an.
Prosa-Nonsens: Neue Frankfurter Schule
(Gernhardt, Henscheid)
So eigenständig wie die ›Krypto-Komiker‹ formiert
sich das absurde Erzählen bzw. die intermediale Dar-
bietung alberner Geschichten (vgl. Ecker 2008). Das
Verdienst, der Nonsens-Lyrik ein episches Pendant an
die Seite gestellt zu haben (vgl. Köhler 1989), kommt
den Autoren und Zeichnern der Neuen Frankfurter
Schule zu (vgl. Köhler 1987). Aus deren Kooperation
ging Die Wahrheit über Arnold Hau (1966) hervor, ein
erstes Schlüsselwerk des Prosa-Nonsens, an dem R.
Gernhardt, F. W. Bernstein und F. K. Waechter betei-
ligt waren. Deren Zusammenarbeit im Dienste des li-
terarisch-bildlichen Unsinns bzw. der »Nonsenssati-
re« im Unterschied zur »Moralsatire« (Zehrer 2001,
189) begann mit der Kolumne »Welt im Spiegel«, kurz
WimS, in der satirischen Zeitschrift Pardon. In Arnold
Hau wurde daraus eine fiktive Biographie aus narrati-
ven, lyrischen und dramatischen Teilstücken sowie –
über das textuelle Medium hinaus – Comicstrips, Il-
lustrationen und Fotografien. Waechter und Bern-
stein zeichneten später für E. Henscheids Trilogie des
laufenden Schwachsinns (vgl. Schardt 1990, 7–22). Je-
ne Romane schöpfen Erzählmittel aus, um Effekte des
Absurden hervorzubringen. Darin besteht die Innova-
tion Henscheids innerhalb einer Geschichte des nar-
rativ Komischen. Es ist nicht zu übersehen, dass Die
Vollidioten (1973), Geht in Ordnung – sowieso – genau
--- (1977) und Die Mätresse des Bischofs (1978) zu-
gleich die humoristische Tradition revitalisieren (vgl.
Ringmayr 1994, 132).
›Arnold Hau‹ ist der Name eines fiktiven Schrift-
stellers, dessen Person, Leben und Werk im Rahmen
der Herausgeberfiktion des von Gernhardt verfassten
Vorworts eingeführt wird. An einer »Wegscheide im
Württembergischen« (Gernhardt/Bernstein/Waech-
ter 1974, 12) sei der Dichter schließlich verschollen,
26 Komik mit prosasprachlichen Mitteln 281
sein Œuvre in Vergessenheit geblieben. Der editori-
sche Auftakt eröffnet ein umfassendes Spiel mit den
Bezugsgrößen der Literaturkommunikation, die
ebenso exponiert wie subvertiert werden: Die Glie-
derung des Buches in »Der frühe Hau«, »Der mittlere
Hau« und »Der späte Hau« nutzt parallel zum Schema
des biographischen Genres den werkgeschichtlichen
Dreischritt. Dies bildet aber lediglich die Klammer für
die weit größere Vielfalt an Gattungsformen, aus de-
nen sich Arnold Hau zusammensetzt.
Ein roter Faden des Satirischen durchzieht die he-
terogene Sammlung von Bildern und Texten: Der lite-
rarische Tiefsinn nach dem Vorbild des Über-Klassi-
kers Goethe, die in allen Medien forcierte Frage »Was
ist der Mensch?« (ebd.), wird durch die Nonsens-Ko-
mik der Bild-Serien hintertrieben sowie durch Fotos,
die angeblich Arnold Hau zeigen, tatsächlich aber ei-
nen völlig Unbekannten in banalen bis albernen Po-
sen. Als Gegengift zum Werk-Fetisch inszeniert sich
die Fülle der »Formen, Stile und Ausdrucksweisen«
(ebd.) Haus, eine Art parodistischer Anthologie von
quasi-romantischer Lyrik über Dramenszenen in
Schillers Manier bis zu pseudosokratischen (Hör-
spiel-)Dialogen. Programmatisch nahezu postmo-
dern stellt Arnold Hau die Unverbindlichkeit der
Schreibweisen komisch bloß.
Leitmotivische Variationen des ›Schwachsinns‹
prägen Henscheids Romantrilogie: sei es der »Bruch
in der Logik« (Henscheid 1979, 41) sexueller Ziel-
strebigkeit in den Vollidioten, sei es »Schmonzens«,
die »Kontraktion aus ›Schmonzette‹ und ›Nonsens‹«
(Henscheid 1986a, 109) in Geht in Ordnung oder feh-
lende »Sinnstiftung« in der Mätresse des Bischofs und
daher »eine Indifferenz, eine Indolenz, eine Intran-
sigenz, eine Insuffiziens, eine Intoxikation« (Hen-
scheid 1986b, 5). Punktuell wird die selbstgenügsame
Absurdität und Geistlosigkeit an eine satirische In-
tention gebunden: das Abbild einer schwachsinnigen
Ära, der damaligen BRD-Gegenwart. Stellvertretend
lautet das Motto in den Vollidioten: »Ich meine, in
unserem Volk und Vaterland passiert ja an sich
dauernd der größte Unsinn und das albernste Zeug,
aber hic et nunc kam es nun schon ganz dick« (Hen-
scheid 1979, 23).
Aus Nichtigkeiten wie Liebesaffären und Kneipen-
gesprächen komponiert Henscheid den in intertextu-
ell-alltäglicher Vielstimmigkeit parodienahen (vgl.
Bachtin 1979, 200) Zyklus: ein »Konglomerat von
hochliterarischem Stil und maximierter Banalität«
(Ringmayr 1994, 140). Zusätzlich finden sich Mittel
der Nonsens-Poesie: die Permutation von Brief-Paa-
282 III Mediale Formen des Komischen
rungen (vgl. Henscheid 1979, 122), die dialogischen
Floskeln Alfred Leobolds (vgl. Henscheid 1986a, 302),
dadaistische Wortfolgen und pornographische Verse
(vgl. Henscheid 1986b, 107, 570 f.). Im narrativen
Aufbau sind jeweils beide Extreme verankert, ein exis-
tenzieller Nihilismus der Figuren (vgl. Henscheid
1979, 218) und der Versuch des involvierten Erzäh-
lers, das Ganze »ins Heiter-Nichtige zu transportie-
ren« (Henscheid 1986b, 77). Diesen Spagat vollführt
etwa die närrische Erzählerfigur mit dem Spitznamen
»St. Neff« (ebd., 76).
Den Selbstkommentar des Romanschreibens so-
wie die Spannung zwischen schwächelndem Intellekt
und höchst vitalem »Sexualgetöse« (Henscheid 1979,
46) haben jene Apotheosen des Blödsinnigen mit
dem humoristischen Erzählen gemein. Sie vermitteln
die Kluft zwischen dem unendlichen Geist und dem
endlichen Begehren bzw. dem sterblichen Körper.
Den »Vollakademiker« (Henscheid 1979, 13) flankie-
ren der triebgesteuerte Herrn Jackopp und Schma-
rotzer Kloßen; die Iberer-Brüder, deren Faszination
der Mätresse-Erzähler erliegt, bewegen sich zwischen
dem Leiblichen und dem katholisch Vergeistigten.
Geht in Ordnung lässt sich vorübergehend vom Tech-
telmechtel mit zwei Schwestern inspirieren, dann
vom Kontrastpaar, dem lüstern wütenden Duschke
und dem sanft sinnbefreiten Leobold, welcher trotz
Suff und Suizid als poetischer Charakter zur Legende
verklärt wird.
Gegenwartsliteratur zeigt sowohl Anschlüsse an die
jüngeren Paradigmen als auch an ältere Formen ko-
mischen Erzählens. Aktualität des humoristischen
Doppelromans à la Jean Paul belegt D. Kehlmanns Die
Vermessung der Welt (2005): Der Geschichte von
Humboldt und Gauß zwischen Intelligenz und Kör-
perlichkeit, ›messbar‹ und ›unermesslich‹ wurde eine
satirische Behandlung deutscher Kulturgrößen attes-
tiert (vgl. Fraunhofer 2011, 143), nicht ohne Ein-
spruch gegen Begriff und Gegenstand der Satire (vgl.
Kindt 2012, 370). Mediale Ironisierung als selbstrefle-
xive und historisch relativierende Bewegung leitet
über zu Chr. Krachts Imperium (2012): Nähe zur Ge-
schichte des vergangenen Jh.s schlägt symptomatisch
in groteske Darstellungsmomente um. Von der Un-
ausweichlichkeit der Ironie (vgl. Baßler 2002, 131)
wird der Poproman getragen. Im Falle Th. Meineckes
sieht Baßler »diskursive[...] Überdeterminierung«
(ebd., 139) statt Komik, dafür aber Pastiche (vgl. ebd.,
140), eine »blanke Parodie« (Butler 1991, 204), die
nichts herabsetzt, sondern Unmöglichkeit eines Ori-
ginals zugunsten omnipräsenter Kopien markiert.
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Anja Gerigk
26.2 Kurze Prosaformen der Komik
Zu den kurzen Prosaformen, die Komik generieren
können, zählen Textsorten wie Glosse, Kommentar,
Kurzgeschichte, Kurzerzählung, Anekdote und
Aphorismus. Kurze Prosatexte sind nicht zwangsläu-
fig auf komische Wirkungen hin konzipiert, werden
jedoch häufig mit Komik identifiziert, obwohl sie
»satirisch-grotesk« (Meyer 2002, 138), informativ
oder unterhaltsam angelegt sein können. Die ge-
nannten Textsorten lassen sich nicht a priori und
eindeutig den Bereichen des Komischen oder des
Nichtkomischen zuordnen. Selbst im Rahmen der
Textsorte Witz, dessen »Zugehörigkeit zur Komik«
(Freud 1999, 11) nicht in Frage steht, begegnen Tex-
te, deren komisches Potenzial als gering einzuschät-
zen ist, wie etwa ethnische Witze. Da zwischen der
Komizität eines Textes und der Lachwirkung keine
notwendige Kausalität besteht und diese Relation
von der konkreten Rezeptionssituation sowie den
Präferenzen der Rezipienten abhängig ist, können
auch Texte, die nicht mit komischer Intention ver-
fasst wurden, unter bestimmten Rahmenbedingun-
gen – etwa bei der Parodierung – komisch wirken.
Die Abgrenzung von komischer Kurzprosa von an-
deren komischen Kurzgattungen – der Lyrik (Spott-
gedicht, Prosagedicht) oder des Dramas (Szene, Ein-
akter, Saynète, Sketch) – ist nicht immer mit letzter
Trennschärfe möglich und auch nicht in jeder Hin-
sicht sinnvoll, weil Themen, z. B. Ehezwist, sowie die
pointierte Textstruktur im Bereich kurzer Formen
nicht auf die narrativen Gattungen festgelegt sind.
Das Abgrenzungsproblem zeigt sich beispielhaft
beim Kabarettmonolog, einer Textsorte, die zwi-
schen der schriftlichen Prosa und dem dramatischen
Monolog liegt, der vorgetragen oder aufgeführt wird.
Texte wie »Rheine« (2005) von H. Evers und »Gott
ist tot« (1988) von M. Beltz sind hinsichtlich der
Thematik und der komischen Gestaltungsmittel auf
semantischer, syntaktischer, und textstruktureller
Ebene kaum abgrenzbar von den journalistischen
Glossen eines K. Tucholsky.
Kürze, Pointierung und Plötzlichkeit sind zentrale
Merkmale komischer Texte. Die Kürze eines Textes
kann als komikunterstützendes und sogar komikge-
nerierendes Merkmal verstanden werden. »Kürze ist
der Körper und die Seele des Witzes, ja er selber«
(Jean Paul 1804, 176). Der antike Lakonismus als »ex-
trem knappe, verdichtete Ausdrucksweise« (Bees
2001, 17) wird in der frühen Neuzeit Teil des Stiltypus
der Argutia, der geistvollen Bemerkung, die bei Cas-
tiglione als eine Unterform der Fazetie definiert (vgl.
Castiglione 1521, 183 f.) und heute auch als Bonmot
bezeichnet wird. Die von D. Lamping mit Blick auf
die Lyrik analysierte »knappe Rede« (Lamping 2000,
74) erfordert analog dazu in kurzen Prosatexten eine
weitgehende Konzentration – und damit die Redukti-
on – des Textes auf Wesentliches. Deutet man Reduk-
tion mit Blick auf H. Bergsons Überlegungen zum La-
chen als Vereinfachung (vgl. Bergson 1972/2007, 51)
und als Mechanisierung (vgl. ebd., 27/29), so ist sie
immer schon potenziell komisch. Kürze ist jedoch
weder eine Voraussetzung noch ein Garant für Ko-
mik: »Die Kürze ist nun nicht an sich witzig, sonst wä-
re jeder Lakonismus ein Witz« (Freud 1999, 27). Kur-
ze Textsorten, wie Epigramme, religiöse, historiogra-
phische, politische Maximen und Aphorismen, Zei-
tungsnachrichten oder Werbetexte sind daher nicht
notwendig durch Komik bestimmt. Die Verknappung
an Hinweisen auf den Kontext durch die Verkürzung
kann intentional oder unfreiwillig zur Unverständ-
lichkeit und zum Nonsens führen, und damit auch zu
einer komischen Rezeption einladen. Der Nonsens
kann eine komische Wirkung haben, aber auch exis-
tentielle Befindlichkeiten, wie Verzweiflung, Desinte-
resse oder Überdruss zum Ausdruck bringen bzw.
auslösen. F. Fénéon setzt in der von ihm entwickelten
Gattung »nouvelles en trois lignes« die Verkürzung
einer Zeitungsnachricht auf drei Zeilen intentional
für Komik ein: »Il avait parié de boire d’affilée quinze
absinthes / en mangeant un kilo de boeuf. A la neuviè-
me, / Théophile Papin, d’Ivry, s’écroula« (Fénéon
1997, 13). (»Er wettete, 15 Gläser Absinth trinken zu
können / und dabei ein Kilo Rindfleisch zu verspei-
sen: Beim neunten Glas / brach Théophile Papin zu-
sammen. Er stammte aus Ivry«). Die Reduktion der
gelieferten Information generiert eine schematisierte,
lakonisch dargestellte Welt, in der die Relation von
Motivation und Aktion hochgradig mechanisch er-

scheinen kann und die damit der Komikdefinition
von Bergson genügt – »du mécanique plaqué sur du
vivant« (Bergson 2007, 29), »wo etwas Lebendiges
von etwas Mechanischem überdeckt wird« (Bergson
1972, 32). Gewohnte Bezugsrahmen können auf diese
Weise zielgenau destabilisiert und neue Relationen
der Elemente, die die Welt konstituieren, in den Hori-
zont der Aufmerksamkeit gehoben werden. Auf diese
Weise werden Grenzen, die normalerweise unüber-
schreitbar sind, für den Moment überschreitbar ge-
macht, in denen die im Text entworfene Welt als Be-
zugsrahmen akzeptiert wird. Lohse (vgl. 1998) ver-
tritt die These, in der Transgression von Grenzzie-
hungen liege das Kernmoment für die Produktion
von Komik).
Als zentrales Verfahren zur Generierung von Ko-
mik gilt die Pointe, jedoch ist sie, wiewohl Pointierung
in vielen Fällen das komische Potenzial erhöhen
kann, nicht mit Komik gleichzusetzen. Das komische
Potenzial eines Texts hängt nicht ausschließlich von
der Existenz einer Pointe ab, wenngleich viele ko-
mische Texte pointiert sind. Es lässt sich die ›concet-
to‹- oder ›Sachpointe‹ von jener Pointe unterschei-
den, die als Spiel mit Erwartungen und ›Aufschluß‹
gekennzeichnet ist (›Strukturpointe‹). Während ers-
tere als »ein frappierendes Sinn und Gedankenspiel«
(Friedrich 1964, 636) verstanden werden kann, be-
ruht der zweite Typus auf einer strukturellen Zweitei-
lung des Textes. Dieser setzt sich aus einer Erwartung
sowie aus einem in der eigentlichen Pointe gelieferten
»Aufschluß« (Lessing 1968, 217) zusammen, wie Les-
sing 1711 vermerkt. Lessing versteht die Pointe nicht
als Kulminationspunkt, sondern als eine strukturell
erfassbare Kulminationsmechanik, die einen Über-
raschungseffekt erzeugt. Diese Auffassung erweitert
P. Wenzel zu einer strukturellen Pointentheorie, die
die Pointe als Durchbrechung (vgl. Wenzel 1991,
33 f.) bzw. als Herstellung eines Bezugsrahmens er-
klärt (vgl. ebd., 40 f.). Komisch ist die Pointe immer
dann, wenn beim Bezugsrahmenwechsel bzw. bei der
Erzeugung eines Bezugsrahmens eine die Normali-
tätserwartung unterlaufende Grenzüberschreitung
erfolgt, deren übliche – strenge – Sanktionierung sus-
pendiert bleibt. P. Müller knüpft alternativ dazu die
Pointe an den komiktheoretisch nicht unumstritte-
nen Inkongruenzbegriff: »Genau dann, wenn ein Text
inkongruente Elemente aufweist, die durch ihren un-
vermuteten Zusammenhang sinnvoll erklärt werden
können, [...] dann ist er pointiert und kann pointen-
wirksam sein« (Müller 2003, 101). Diese Erklärung
werde durch die »incongruity resolution« (ebd., 139)
26 Komik mit prosasprachlichen Mitteln 285
geleistet. Inkongruenz und »incongruity resolution«
sind für eine näherungsweise Beschreibung ko-
mischer Vorgänge brauchbar, können jedoch bei der
Analyse versagen, da sie das zu Beschreibende nicht
hinreichend präzise erfassen.
Häufig werden die Pointierung und die Komik an
das Merkmal der Plötzlichkeit (vgl. Bohrer 1981) ge-
knüpft. Diese ist jedoch ein Merkmal auch anderer –
nicht komischer Textsorten. Im Roman tragen Hand-
lungsumschläge häufig das Kennzeichen des Mo-
menthaften und zeitlich Zugespitzten. Plötzlichkeit ist
damit kein Merkmal der Komik, weist jedoch den
Weg zu dem entscheidenden Verfahren, das Komik
auslösen kann, nämlich zur Pointierung (Wenzel
1991, 21 f., 45).
Glosse/Kommentar
Glosse (aus dem Altgriechischen ›Zunge, Sprache‹) ist
seit der Antike der Fachausdruck für eine Worterklä-
rung, die einem Text beigegeben wird. Seit der frühen
Neuzeit wird dieser Begriff auch für publizistische
Darstellungsformen genutzt (vgl. Rohmer 1996,
1009). Heute dient er zur Äußerung einer Meinung
meist in einem polemisch-pointierten Kurzbeitrag in
einer Zeitung oder Zeitschrift. In der Textsorte Glosse
– wie auch in der deliberativen Textsorte Kommentar
– kann zur drastischen Kundgabe einer Meinung auf
Komik zurückgegriffen werden, insbesondere in der
pointierten ›Schlußwendung‹. Die Glosse kann sich in
ironischer oder satirischer Wirkabsicht auf einen re-
alweltlichen Gegenstand richten oder auf skurrile
Auffälligkeiten des zeitgenössischen Sprachgebrauchs.
Die Glosse ist in tendenziell höherem Maß durch das
Merkmal Komik bestimmt als die Meinungstextsorte
der Kommenar, für den die komische Zuspitzung im
Allgemeinen nicht als zentral anzusehen ist. Die Text-
sorte Kommentar entsteht im Rahmen der frühneu-
zeitlichen Textkritik (vgl. ebd., 1010). Seit der Antike
dient der Kommentar u. a. als Gedächtnisstütze für
biographische und historiographische Zwecke sowie
zur Erläuterung von religiösen und juristischen Tex-
ten (vgl. Püschel 1998, 1179 ff.). Als komikrelevant ist
der überzeichnende Kommentar im politischen Kaba-
rett einzuschätzen, wie beispielsweise L. Lorentz’ Mo-
nolog »Schweigende Mehrheit« im Fernsehkabarett
Scheibenwischer aus dem Jahr 1981. Karikierende
Kommentare nutzten die Überzeichnung und die Ver-
ballhornung, um Absurditäten aus der sozialen und
der politischen Sphäre zu entlarven. Ebenso verfährt
die komische Kommentierung von Klassiker- und von
Politikerzitaten.
286 III Mediale Formen des Komischen
Schwank
Der Schwank bezeichnet eine mittelalterliche epische
Gattung in gebundener Rede (in viertaktigen Reim-
paarversen) mit Pointenorientierung, die im 13. Jh.
entsteht und die verwandt ist mit dem mittelalterli-
chen französischen fabliau. Der Schwank wird ab
dem späten 14. Jh. zu einer städtischen Gattung, die
sich durch Kürze und die komische, häufig auch obs-
zöne oder vulgäre literarische Verarbeitung von ge-
sellschaftlichen Verhältnissen auszeichnet. Der Be-
griff ist abgeleitet von der mittelalterlichen Bezeich-
nung für Finte oder listigen Streich beim Fechten. Der
Begriff dient auch zur Bezeichnung für scherzhafte
Streiche oder die Erzählung solcher Streiche. Als Be-
zeichnung einer literarischen Form wird Schwank erst
seit Anfang des 20. Jh.s gebraucht. Diese Textsorte
kann bestimmt werden als eine fiktive, auf eine Pointe
hin ausgerichtete Kurzerzählung mit einer meist ein-
strängigen Handlungsführung und wenigen Figuren.
Ein Schwank hat in der Regel Betrügereien, entlarven-
de Streiche und Ehebruchsszenarien bzw. Kupplereien
zum Gegenstand. Für den deutschen Sprachraum gilt
das Rollwagenbüchlein (1555) von J. Wickram als pa-
radigmatisch. Die zu dem Begriff Schwank synonym
verwendeten Begriffe Schelmengeschichte oder Lü-
gengeschichte markieren die thematische Variations-
breite mittelalterlicher Schwänke. Obwohl am Ende
eines Schwankes häufig eine Moral steht, zielt diese
Gattung v. a. auf die erheiternde Unterhaltung (vgl. Fi-
scher 1983, 104). Als ausgebaute Form kommt im spä-
ten Mittelalter der Schwankroman auf, etwa Der Pfaffe
von Kalenberg (1473), Till Eulenspiegel (um 1510) oder
Die Schiltbürger (1598) . Der seit dem 16. Jh. auch in
Prosa verfasste Schwank ist zu unterscheiden vom
Theaterschwank oder auch Volksschwank, der im
19. Jh. unterhaltsame Verwicklungen im bürgerlichen
Milieu vorführt. Die Handlung des Theaterschwanks
läuft zumeist einsträngig und zielstrebig auf eine Poin-
te zu, die »fast immer in der Übertrumpfung eines an-
scheinend überlegenen Gegners durch Tüchtigkeit,
Schlauheit oder Rücksichtslosigkeit« (Straßner 1978,
6) und damit in der Abwendung einer drohenden Ge-
fahr liegt.
Kalauer
Der Kalauer, frz. calembour, ist eine Sonderform des
witzigen Sprachspiels. In der von Cicero in de oratore
2.59 getroffenen Unterscheidung der Komik »in res«,
d. h. in einem dargestellten Gegenstand, und »in ver-
bis« (Cicero 1976, 240), d. h. in der Formulierung,
kann der Kalauer der zuletzt genannten Kategorie
zugeordnet werden. Als Sprachwitz nutzt der Kalauer
das komische Potenzial der Wortwahl. Seine wort-
spielerischen Verfahren – Homonymie, d. h. die Ver-
wendung von Wörtern gleichen Klanges, aber unglei-
cher Schreibweise und Bedeutung, Polysemie, d. h.
die Verwendung von Wörtern gleicher Schreibweise
und verschiedener Bedeutung sowie weiterhin Paro-
nomasie, die Permutation der Buchstabenfolge – gel-
ten als intellektuell wenig anspruchsvoll und haben
nicht selten die Ablehnung dieses Witztypus’ provo-
ziert (vgl. Kap. 12). Die Ablehnung ist an den abwer-
tenden Bezeichnungen Flachwitz oder Plattwitz ab-
lesbar. Redfern hält die Theorie des calembour für zu-
meist eindrucksvoller als seine Praxis (vgl. Redfern
2005, 17). Die reine Annäherung von gleichlauten-
den Wörtern oder die Evozierung von verschiedenen
Bedeutungen eines Wortes bliebe wohl in Hinsicht
auf die Komik unergiebig, wenn nicht auf der Seite
der Gegenstände eine relevante Kollision, Über-
schneidung, Inkongruenz oder Transgression zu ver-
zeichnen wäre. Die Wirkung eines Kalauers beruht –
wie beim Witz – auf einer plötzlich evozierten über-
raschenden Einsicht. Es kann aber auch die Annähe-
rung beliebiger Gegenstände durch bisweilen wenig
anspruchsvolle Klangähnlichkeiten einen besonde-
ren Enttäuschungsreiz darstellen, weil ein gewollt ba-
naler Stimulus die Erwartung auf elaborierte Komik
unterläuft. So nennt beispielsweise ein Hip-Hop Sän-
ger seine CD Die tollen Abenteuer von Puerto Nico.
Einschlägige Wortspiel-Komik existiert seit der Anti-
ke, bevor der Begriff Kalauer im 19. Jh. aufgekom-
men ist. Er wird im Deutschen auf die Stadt Calau in
der Niederlausitz bzw. auf das mittelalterliche Volks-
buch Der Pfaffe von Kalenberg zurückgeführt, wenn
auch ohne stichhaltige sachbezogene Begründung.
Auf zahlreiche zweifelhafte Etymologien weist W.
Redfern hin (vgl. ebd., 33 ff.). Wahrscheinlich ist das
deutsche Wort Kalauer von frz. calembour abgeleitet,
dessen Ersterwähnung auf das 18. Jh. datiert und das
1777 Eingang in die Enzyklopädie Diderots findet. A.
Liberman bringt den Begriff auf der Basis von Über-
legungen L. Spitzers (vgl. Spitzer 1962) mit der por-
tugisischen Universitätsstadt Coimbra in Verbin-
dung. Laut A. Liberman brillierten die Doktoren der
Universität Coimbra in der frühen Neuzeit mit aus-
schweifenden Darlegungen über die Bedeutungen
von Wörtern (vgl. Liberman 2008). In der abgeleite-
ten Bedeutung ›weitschweifende Worterklärung‹
könnte sich Colimbra als latinisierte Form von Coim-
bra als die etymologische Basis von calembour er-
weisen.

Nicht jede Polysemie, Homonymie oder auch Pa-
ronomasie, über die gelacht wird, muss als Kalauer
bezeichnet werden. Viele außerhalb des Bereichs des
Sprachlichen liegende Gründe – wie nervliche Ge-
reiztheit, Drogenkonsum, psychische und soziale
Rahmenbedingungen – können Lachen auslösen und
indizieren nicht notwendig einen Kalauer. Witze kön-
nen in Versen formuliert sein, wie im Falle von
Scherzgedichten, beispielsweise der von R. Gern-
hardt/K. C. Zehrer geadelten und popularisierten
Scherzgedichtgattung »Bilden Sie mal einen Satz mit
...«: Das von L. Wirag erfundene Gedicht »Zucchini«:
»Nervös werd‹ ich beim Memory, /doch beim Mika-
do Zucchini« (Wirag 2007, 38) lässt den komischen
Reiz der Segmentierung annähernd gleichartig lau-
tender Redeabschnitte erkennen, der zu massiven
Sinnveränderungen führen kann, die man als ko-
misch wahrnehmen darf. Auch die Reimerwartung
(im Bereich lyrischer Formen) kann zur Generierung
von Kalauern beitragen.
Beim Schüttelreim (frz. contrepèterie) wird die ko-
mische Pointe durch Paronomasie ermöglicht, die
ebenfalls zu den Verfahren des Kalauers zählt und die
Verwechslung der beiden lokalen Bestimmungen im
Reim erlaubt: ›Wer keinen Pilz am Ballen hat, der war
noch nicht im Hallenbad‹.
Anekdote, Aphorismus, Maxime, Reflexion, Sprich-
wort, Redensart, Scherzrätsel, Scherzfrage
Die in der Regel in Kurzprosa verfassten Textsorten
Anekdote, Aphorismus, Maxime, Reflexion, Sprich-
wort und Redensart können wie die Textsorten
Scherzrätsel und Scherzfrage zur Herstellung von Ko-
mik genutzt werden. Der in diesen Gattungen be-
obachtbare Trend zu pointierten Schlusswendungen
ermöglicht ihre Verwendung mit komischer Wirk-
absicht. Diese Wendungen lassen sich nach P. Wenzel
differenzieren in solche, bei denen eine Durchbre-
chung des Bezugsrahmens vorliegt (vgl. Wenzel 1991,
33 f.), und solche, bei denen der Bezugsrahmen her-
gestellt wird (vgl. ebd., 40 f.).
Der Gattungsbegriff Anekdote dient seit der Antike
und erneut seit dem 17. Jh. zur Bezeichnung einer Er-
zählung unbekannter Ereignisse aus dem Leben einer
Persönlichkeit öffentlichen Interesses, die keinen Ein-
gang in die offizielle Geschichtsschreibung gefunden
haben. Tritt die Anekdote damit zunächst die Nach-
folge historiographischer Kurzgattungen der Spätanti-
ke an, verlagert sich ihr Fokus im 18. Jh. auf pikante
und erheiternde Enthüllungen aus dem Leben der po-
litischen Elite (›Klatschanekdote‹). Da diese Gattung
26 Komik mit prosasprachlichen Mitteln 287
auch belustigende Begebenheiten enthalten kann und
häufig mit einem pointierten Bonmot endet, lässt sich
die Anekdote zu den potenziell komischen literari-
schen Formen Fabel und Schwank zählen (vgl. Hilzin-
ger 2002, 8 f.). Als Vorform und »enge Verwandte«
(Meyer 2002, 131) der Kurzgeschichte ist die Anekdote
nicht auf die komische Wirkung hin festgelegt, wird je-
doch häufig mit dieser Wirkungsintention eingesetzt.
Eine parodistische Indienstnahme der Anekdoten-
Tradition lässt sich bei der fragmentarisch erzählten
fiktiven Lebensgeschichte des Titelhelden des Werks
Die Wahrheit über Arnold Hau (1964 von dem Trio R.
Gernhardt, F. W. Bernstein und F. K. Waechter ver-
öffentlicht) und bei den der Titelfigur zugeschriebenen
Texten beobachten. So heißt es dort etwa über den
Künstler Hau:
»Immer wieder haben sich Künstler des Alkohols und
der Rauschgifte bedient, um die Inspiration zu erzwin-
gen. Wie Poe, Baudelaire und Benn suchte auch Hau
hin und wieder jene ›künstlerischen Paradiese‹ auf,
doch nicht selten kehrt er enttäuscht aus ihnen zurück.
So auch am 2.4.1942. Einzige Ausbeute der im Rausch
verbrachten Nacht war der Zweizeiler
›Komm doch ran Dschingis-Khan!‹
Haus selbstkritischer Kommentar: ›Schade um das Ko-
kain!‹« (Gernhardt/Bernstein/Waechter 2004).
Der Begriff Aphorismus (vom gr. αφορίζειν, aph-
orίzein, ›genau bestimmen, abgrenzen‹) meint zu-
nächst ›Begriffsdefinition‹ in medizinischen Lehr-
büchern (Corpus Hippocraticum, ca. 460–377 v. Chr.)
und wird in diesem Sinne auch in der Renaissance re-
zipiert. Im 18. Jh. wandelt sich der Aphorismus zu ei-
ner literarischen Textsorte. Als Vorläufer gelten die
aus dem Tacitismus hervorgegangenen Sammlungen
mit Klugheitregeln von F. de Quevedo und B. Gracián
und auch die Maximen in der französischen Moralis-
tik des 17. Jh.s. F. de La Rochefoucaulds Maxime 19
»Nous avons tous assez de force pour supporter les
maux d’autruy« (»Jeder von uns hat genügend Kraft,
um die Leiden der anderen zu ertragen«; La Roche-
foucauld 1881, 40) konfrontiert uns mit einer erschre-
ckend präzisen Einsicht in die allgemeine Kaltherzig-
keit. Erwartet man am Anfang dieser Maxime noch ei-
nen erbaulichen Hinweis auf die Fähigkeit des Men-
schen, negative Herausforderungen zu ertragen,
bricht diese Erwartung mit dem Perspektivwechsel
und der Präzisierung zusammen, es handle sich um
das Leiden der anderen. Dies eröffnet einen desillusio-
nierten Blick auf die Egozentrik des menschlichen Be-
288 III Mediale Formen des Komischen
wusstseins und auf die Tücke salbungsvoller Diskurse.
Neben La Rochefoucauld sind v. a. B. Pascal, J. de La
Bruyère und Marquis de Vauvenargues als Autoren
von geschliffenen Reflexionen zu nennen. Erst im
Laufe des 19. Jh.s wurden allgemein betrachtende Sät-
ze als Aphorismen bezeichnet (vgl. Müller 2003, 225).
Als wesentliche Wegmarken der Entwicklung gelten
Schlegels Athenäums-Fragmente und die funkelnden
Gedankensplitter Lichtenbergs in seinen Sudelbü-
chern (1764–1799). Dort heißt es z. B.: »Ich habe etli-
che Mal bemerkt, daß ich Kopf-Weh bekam wenn ich
mich lange in einem Hohl-Spiegel betrachtete. –
Wenn ich bisweilen viel Kaffee getrunken hatte und
daher über alles erschrak, so konnte ich ganz genau
merken, daß ich eher erschrak ehe ich den Krach hör-
te, wir hören also gleichsam noch mit andern Werk-
zeugen, als mit den Ohren« (Lichtenberg 1994, 21).
Bedeutend für die Entwicklung dieser Textsorte sind
darüber hinaus die fragmentarischen Begleitnotizen,
die Nietzsche u. a. zu Menschliches, Allzumenschliches
(1878) verfaßt hat und die als Aphorismen gelesen
werden, wie etwa seine Gedanken über diese Textsor-
te: »Ein Aphorismus, rechtschaffen geprägt und aus-
gegossen, ist damit, daß er abgelesen ist, noch nicht
›entziffert‹; vielmehr hat nun dessen Auslegung zu be-
ginnen, zu der es einer Kunst der Auslegung bedarf«
(Nietzsche 1924, 297). Viele Aphorismensammlungen
erweisen sich bei näherem Hinsehen als Florilegien
aus weiter ausgreifenden philosophischen Werken.
Ein wichtiger Traditionsstrang des Aphorismus geht
auf die religiöse Spruchweisheit der Bibel und des
Konfuzianismus zurück. Seit dem 20. Jh. gilt der
Aphorismus als eigenständige literarische Textsorte.
Der Aphorismus ist »denkexperimentellen Charak-
ters« (Köhler 1992, 767), erzählt nichts und enthält
keine fiktionale Handlung, sondern beschränkt sich
darauf, »etwas anzumerken« und den Leser in einen
»Verstehensprozeß« (Zymner 2002, 29) zu ziehen. Es
handelt sich nicht um einen fiktionalen, sondern um
einen expositorischen Kurztext in Prosa – häufig um-
faßt er nicht mehr als einen Satz. Strukturell betrach-
tet setzt der Aphorismus seine Positionierung in einer
unverbundenen Reihe anderer Aphorismen voraus,
mit denen er jedoch kein fortlaufendes gedankliches
Kontinuum bildet. Zymner definiert den Aphorismus
als »Text in einer Serie gleichartiger Texte [...], [der]
aber jeweils von den Nachbartexten isoliert [ist]«
(ebd., 31 f.). A. wird in jüngster Zeit auch zur Benen-
nung isolierter Bonmots und anderer »geflügelter
Worte« (Fricke 1992, 782) und häufig auch synonym
zu weiteren Textsortenbegriffen, wie Apokryphe, Ma-
xime, Reflexion, Fragment gebraucht. Es wird immer
wieder auf die binnenstrukturelle Pointierung des
Aphorismus hingewiesen. Die Pointe kann auf Über-
spitzung, Aussparung, Überrumpelung und Verrätse-
lung beruhen (vgl. ebd., 774–781). Nicht jede der ein-
sichtstiftenden Pointierungen jedoch ist von ko-
mischem Potenzial, sie kann wie bei K. Kraus und E.
Canetti der ätzenden Kritik dienen: »Warum sind
nicht mehr Leute aus Trotz gut« (Canetti 1976, 81)?
Allerdings können sowohl die bisweilen überraschen-
de und unsystematische Art der Darbietung von
Aphorismen als auch die zumeist pointierte Formulie-
rung dazu beitragen, komisches Potenzial zu generie-
ren. Häufig werden weitere Gattungsbegriffe, wie
Apokryphe, Maxime, Reflexion, Fragment synonym
zu Aphorismus gebraucht.
Das Sprichwort ist eine in der Populärkulturen ver-
breitete Textsorte, die Einsichten, Weisheiten, Verhal-
tensregeln formuliert und tradiert, die in der jewei-
ligen Sprachgemeinschaft als allgemeingültig angese-
hen werden. Die jeder Sprachgemeinschaft eigenen
Sprichwörter zählen zu den idiomatischen Ausdrü-
cken, die in der Regel nur schwer in andere Sprachen
übersetzt werden können. Das Sprichwort ist durch
seine konzise Form bestimmt, zumeist besteht es in ei-
nem Satz, ansonsten ist es formal wenig festgelegt. Es
stellt eine unabänderliche Gesetzmäßigkeit fest, etwa
mit Blick auf das Wetter oder auf menschliche Verhal-
tens- und Reaktionsweisen, es fordert zu Handlungen
auf, insbesondere dazu, Vorsicht walten zu lassen, und
es trifft Werturteile. Das in Sprichwörtern kondensier-
te Wissen gilt als volkstümliches Wissen, das dem ›ge-
sunden Menschenverstand‹ entspringt und das auf das
Idealbild einer vorwiegend bäuerlich und handwerk-
lich geprägten Gesellschaftsformation verweist. Aus
diesem Traditionsbezug beziehen Sprichwörter einer-
seits ihr imperativisches Potenzial, andererseits wer-
den sie in der heutigen Zeit häufig als überholt und lä-
cherlich wahrgenommen, als kleinbürgerliche Platti-
tüden, die z. B. überkommene Geschlechterverhältnis-
se zum Ausdruck bringen, wie in dem (angeblich)
albanischen Sprichwort: ›Noch niemals gab es Streit
ohne eine Frau‹. Die scheinbar überzeitliche Geltung
ländlicher Weisheiten im Sprichwort wird heutzutage
als nicht mehr zeitgemäß erfahren und komisiert. Es
gibt »humorvolle, ironische und obszöne Sprichwör-
ter, die mit Lehrhaftigkeit nichts zu tun haben« (Mie-
der 2002, 213) und die ebenfalls eine komische Wir-
kung entfalten können. Manch traditionsreiches
Sprichwort – ›Morgenstund hat Gold im Mund‹ – wird
durch einen absichtlichen Malaproprismus komisch:

›Morgenstund ist aller Laster Anfang‹. ›Eher geht ein
Kamel durch ein Nadelöhr, wenn man es vorher ein-
fettet‹. Derartige Sprichwortverfremdungen werden in
parodistischer und auf Humor zielende Weise ein-
gesetzt, etwa durch die frz. Surrealisten P. Éluard und
B. Péret, die im Jahre 1925 in 152 Sprichwörter auf den
neuesten Stand gebracht avantgardistische Parodien
der Textsorte publizieren: »Schlage Deine Mutter, so-
lange sie jung ist«. Malapropismen wie diese werden
von späteren Autoren, die der Avantgarde nahe stehen,
häufig gerne aufgegriffen: So parodieren R. Gernhardt,
F. W. Bernstein und F. K. Waechter christliche Gebote
unter dem Titel »Ein Gesetz für die Menschheit« in der
fiktiven Künstlerbiographie Die Wahrheit über Arnold
Hau (1964), wenn sie verkünden: »So einer seinen
Schwestervater mit einem Beil bedroht, so soll man
ihm einmal ganz deutlich klarmachen, daß es so nicht
geht« (Gernhardt/Bernstein/Waechter 2004, 186).
Auch das Kino inspiriert sich an Sprichwörtern: É.
Rohmer stellte mehrere seiner Filme unter das Motto
»comédies et proverbes« (»Komödien und Sprichwör-
ter«). Sprichwörter beruhen – wie auch Redensarten –
auf oralem Sprachgebrauch, sie können sich allerdings
auch auf herausragende Texte beziehen. Während das
Sprichwort das kollektive Wissen einer vermeintlich
heilen Welt aktualisiert, entstammt die Redensart dem
individuellen Erfahrungswissen. Sie ist daher auch auf
den individuellen Sprecher bezogen und nicht auf ein
überzeitliches Wissen. Wie Sprichwörter können auch
Redensarten eine komische Wirkung entfalten, wenn
sie unabsichtlich oder gewollt unpassend eingesetzt
werden. Die Abgrenzung zu verkürzten Floskeln der
Kommunikation, wie etwa dem Kieler Spezialaus-
druck für das Bestellen eines Bieres – ›Bescheid!‹ – ist
in pragmatischer Hinsicht insofern zu treffen, als die
Floskel in wenigen, eng umgrenzten Situation ein-
gesetzt wird, während eine Redensart in einem größe-
ren Ausschnitt von Situationen angewandt werden
kann. Die Grenze zwischen Floskel und Redensart
dürfte fließend sein. Zwischen Sprichwort und Re-
densart bestehen keine feststehenden und unüber-
windlichen Grenzen, es hängt von der Verbreitung, der
Verallgemeinerbarkeit der Aussage sowie der Stetig-
keit der Tradition ab. Komisches Potenzial wächst bei-
den Textsorten in der Regel durch absichtliche oder
unabsichtliche Fehlverwendung zu.
Scherzrede, Scherzdefinitionen, Scherzeinträge
Die Scherzrede ist eine epische Kleinform des Barock,
die »der Anekdote, dem Aphorismus, dem Epigramm,
der Fazetie, dem Schwank, auch dem Märlein sowie
26 Komik mit prosasprachlichen Mitteln 289
dem Witz« (Bremer 2007, 474) nahesteht. Sie ist ge-
kennzeichnet dadurch, dass »einer historischen oder
typisierten Person ein gewandt formulierter Aus-
spruch unterstellt« (ebd.) wird. Im Feld der komischen
Prosatexte nehmen Scherzdefinitionen und Scherz-
einträge in Lexika einen besonderen Platz ein, da sie
häufig in den Rahmen seriöser Formen der Wissens-
vermittlung und Wissensakkumulation integriert
sind. Parodistische oder nonsenshaft-phantasievolle
Artikel wurden ursprünglich in Nachschlagewerken
mit der Absicht plaziert, Plagiate nachweisen zu kön-
nen. Heute werden solche Lemmata, die eigene Tradi-
tionen ausbilden können, gerne dazu genutzt, um das
ernste Anliegen aufzulockern. Zu den weithin be-
kannten Artikeln gehört der Eintrag »Steinlaus« in
Pschyrembel – Klinisches Wörterbuch, in dem die Au-
toren die vorgeblich medizinisch relevanten Eigen-
schaften der von dem Humoristen Loriot im Jahre
1983 erfundenen Tierart beschreiben. Der Pschyrem-
bel Naturheilkunde und alternative Heilverfahren
(2006) verzeichnet den hintersinnig zotigen »Kur-
schatten« (206). Die Brockhaus Enzyklopädie enthält
das Lemma »Gemeine Steuer-Zecke« (Liesemer
2010). J. Mittelstraß platzierte in der Enzyklopädie
Philosophie und Wissenschaftstheorie den »Unzufrie-
denheitssatz« (2. Aufl., Bd. 4, 2004, 436). M. Meier
schmuggelte die Scherzbezeichnung »Apopudobalia«
(1996, 895) – »eine antike Form des neuzeitlichen
Fußballspiels« in den Neuen Pauly. Enzyklopädie der
Antike. Das Lexikon Die Große Brocklaus. Das kom-
plett erfundene Lexikon (2010) mit parodistischen,
phantasievoll abstrusen, unterhaltsam sozialkriti-
schen und Nonsenseinträgen, wie etwa »Die Rothel-
me« oder »Klagenfurt« treibt diese Gattung auf die
Spitze und ihren vorläufigen Höhepunkt.
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Rolf Lohse
26.3 Anthologien des Komischen
Selbstbeschreibung
»Der komische Kanon« – unter diesem Titel ist als re-
präsentativer Band mit deutschsprachigen Erzähltex-
ten aus 500 Jahren eine der jüngsten Anthologien zum
Komischen erschienen (vgl. Arntz 2011). Auch wenn
der Begriff ›Kanon‹ in Klappentext, Vorbemerkung
und Nachwort nicht mehr aufgegriffen wird, auch

wenn er vielleicht ironisch auf den Titel von M. Reich-
Ranickis Kanonprojekt anspielt und das alliterierende
Adjektiv ›komisch‹ ambivalent wirken mag: Der Titel
trägt zugespitzt den Anspruch vor, Texte zu bündeln,
»die einem vorausgesetzten gruppenspezifischen
Maßstab am besten entsprechen« (Rippl/Winko 2013,
2). Für die Präsentation oder Konstruktion von Ka-
nones, insbesondere solchen, die gattungs- oder gen-
respezifisch sind, besteht mit Anthologien eine pas-
sende Publikationsform. Anthologien des Komischen
haben nur unter Umständen eine Art Kanon im Sinn,
doch versammeln sie Texte, die von einem oder meh-
reren Herausgebern unter bestimmten Gesichtspunk-
ten als, so D. Pforte, »das Beste, Schönste oder Cha-
rakteristischste einer literarischen Form, einer litera-
rischen Epoche oder Strömung, bestimmter Autoren
oder Werke« (Pforte 1970, XXIV) bzw. des Genres ko-
mische Literatur gehalten werden. Die meist kürzeren
Texte stammen von verschiedenen Autoren und sind
»nach unterschiedlichen Kriterien und Intentionen
angeordnet und bisweilen mit Illustrationen beglei-
tet« (Haentzschel 1997, 15).
Im Folgenden geht es um deutschsprachige An-
thologien des Komischen. Diese sammeln originär
deutschsprachige oder auch übersetzte Texte, sie kon-
zentrieren sich auf bestimmte Gattungen oder mi-
schen diese, fokussieren ggf. bestimmte Formen oder
auch Programme des Komischen, sie umfassen lange
Zeiträume wie den seit der Entwicklung des Neu-
hochdeutschen, kleinere historische Abschnitte oder
die Gegenwart. Spätestens seit Mitte des 19. Jh.s lässt
sich eine kontinuierliche Produktion solcher Antho-
logien feststellen. Um diese Zeit etabliert sich, u. a. mit
intensiver Sammlungs- und Editionstätigkeit, die jun-
ge Disziplin der Germanistik, desgleichen der Begriff
der Anthologie, der dann verschiedene bestehende
Sammlungsformen bindet. Dabei artikuliert sich auch
ein deutliches Interesse am Komischen. Ausdruck der
Kontinuität ist u. a., dass sich spätere Anthologien des
Komischen auf frühere beziehen. So führen R. Gern-
hardt und K. C. Zehrer in ihrem Quellenverzeichnis
sogar eine instruktive Liste von 44 konsultierten An-
thologien auf (vgl. Gernhardt/Zehrer 2004, 591–593).
Die Vorgeschichte deutschsprachiger Anthologien
des Komischen reicht jedoch zurück ins 16. Jh.
Hier werden intensiv mündlich überlieferte Schwänke
sowie Exempla, Predigtmärlein oder auch Lügen-
geschichten gesammelt, verarbeitet, ggf. auch erst ver-
schriftlicht. Die erfolgreichen, v. a. zur Unterhaltung
gedachten und immer wieder neu verlegten Schwank-
sammlungen wie Schimpf und Ernst von J. Pauli (1522),
26 Komik mit prosasprachlichen Mitteln 291
das Rollwagenbüchlein von J. Wickram (1555), die
›Volksbücher‹ Till Eulenspiegel (um 1510), Historia von
D. Johann Fausten (1587) und Die Schildbürger (1597
erstmals unter dem Titel Das Lalebuch) oder auch die
Lügengeschichten Der Finkenritter (um 1560) führen
nahtlos zu entsprechenden Sammlungen im 17. Jh.
(vgl. Wiedemann 1969, 24 ff.) und dienen auch den
Anthologien seit dem 19. Jh. bis heute als Quellen.
Anthologien eignen sich gut zur Beobachtung der
Selbstbeschreibung des Komischen – nicht nur durch
Bezugnahmen untereinander, sondern auch durch
rahmende Titel, die Art und Weise der Textauswahl
und -anordnung, insbesondere aber durch Vor- und
Nachworte sowie Kommentare und Anmerkungen.
Mit diesen Paratexten werden Herausgeberintentio-
nen expliziert, Geschichten komischer Literatur er-
zählt, Komik-Konzepte und -Programme verfolgt,
Poetiken entwickelt, ästhetische oder auch politische
Werthaltungen lanciert. Selbstbeschreibung ist hier
durchaus systemtheoretisch gemeint, insofern das Ko-
mische sich als eine komplexe systemische Ordnung
darstellt und seine Einheit in Vielfalt selbst beschreibt
(vgl. Luhmann 1995, 393 ff.). Dies geschieht im Falle
von Anthologien insbesondere diskursiv wie durch
die erwähnten Paratexte, aber auch formal durch
Struktur und Gestaltung der Sammlungen.
Der in der Forschung bislang noch kaum beachte-
te Untersuchungsgegenstand ›Anthologien des Ko-
mischen‹ lässt sich reichhaltig ausleuchten; an dieser
Stelle können nur einige Aspekte, beschränkt auf we-
nige Beispiele aus dem großen Korpus angerissen
werden.
Repräsentative Anthologien im Vergleich
Bei Anthologien, die einen repräsentativen Gesamt-
eindruck vermitteln wollen, wird dieser Anspruch
meist bereits im Titel deutlich gemacht – ein markan-
tes Beispiel wurde eingangs erwähnt. Häufig werden
allgemeine Genrebegriffe wie deutsche komische und
humoristische Dichtung (Hub 1855) oder schlicht
Deutscher Humor (Fraenger 1929) oder – durchaus
auch mit ironischer Note – Die komischen Deutschen
(Jacobs 2004) verwendet. Vor allem nennen die Un-
tertitel in der Regel den großen Zeitraum des Über-
blicks »von Homer bis Handke« (Verweyen/Witting
1989), »aus 5 Jahrhunderten« (Gernhardt/Zehrer
2004) oder »1499–1999« (Arntz 2011). Begriffe wie
›komisch‹ oder ›Humor‹ setzen dabei schon auf dem
noch geschlossenen Buch eine paratextuell induzierte
Komikmaxime (vgl. Brock 2004, 118 ff.); auf das
›Deutsche‹ kommen wir noch zurück.
292 III Mediale Formen des Komischen
Repräsentativ und beglaubigend wirken ggf. auch
Herausgebernamen: R. Gernhardt beispielsweise gilt
als herausragende Autorität des Komischen, als füh-
render Autor und Kritiker komischer Literatur bzw.
Lyrik und mit seinen Kollegen der Neuen Frankfur-
ter Schule als Wegbereiter eines neuen, zeitgemäßen
Programms von ›Hochkomik‹. Oder: als der Kunst-
historiker und Volkskundler W. Fraenger 1957 in der
DDR die Anthologie Humor der Nationen veröffent-
lichte, hatte er sich durch Herausgabe der Komischen
Bibliothek (1922), der bereits erwähnten Sammlung
Deutscher Humor sowie seit 1920 durch Vorträge
und Essays zu den Formen des Komischen (1995)
längst einen guten Namen als Komik-Experte ge-
macht. Entsprechendes gilt für die Germanisten Th.
Verweyen und G. Witting, als sie zehn Jahre nach ih-
rer grundlegenden literaturwissenschaftlichen Ein-
führung zur Parodie eine Anthologie mit Parodien
und Travestien seit der Antike herausgaben (vgl.
Verweyen/Witting 1989).
Ein Vergleich solch repräsentativer Anthologien
ließe sich vielseitig und umfänglich ausbreiten; nur
soviel sei hier angesprochen: Die erwähnten Bezug-
nahmen sind deutlich abzulesen. Schaut man sich an,
wie die historischen Anfänge deutschsprachiger ko-
mischer Literatur vermittelt werden, so fallen Über-
einstimmungen ins Auge: Die von H. Arntz gewählte
Passage aus dem Finkenritter (1560) findet sich auch
bei W. Fraenger (1929) und I. Hub (1857). Auch das
Kapitel aus den Schildbürgern stimmt bei W. Fraenger
und H. Arntz überein. Gleiches gilt bei W. Fraenger
(1929) und H. Marggraff (1858) für ein Stück aus J.
Fischarts Geschichtsklitterung (1575) oder für eine von
Luther nacherzählte Fabel des Aesop (um 1530). An-
dererseits: Während Luther und H. Sachs noch bei
W. Fraenger (1957) vertreten sind, fehlen sie aus
Gründen gewandelter Wirkung in jüngeren Antho-
logien. Schon H. Marggraff lässt viele der Quellen des
16. Jh.s aus, die bei I. Hub aufgenommen sind. Der
Grund sind unterschiedliche Zielsetzungen: I. Hubs
Sammlung ist mehr philologisch ausgerichtet, wäh-
rend H. Marggraff, in expliziter Abgrenzung von I.
Hub, Genießbares für ein großes zeitgenössisches Pu-
blikum erreichen will (so die Vorbemerkung des Ver-
legers auf S. III).
Aktuelle Anthologien komischer Lyrik setzen, weil
die Texte eben auch heute komisch wirken sollen, erst
mit wenigen Proben des Barock an, etwa mit dem Ge-
dicht Mittel gegen bösen Atem des Pegnitzschäfers M.
Kongehl, das Gernhardt und K. C. Zehrer deshalb von
I. Hub (1855) übernehmen, weil es, so Zehrer im
Nachwort, »nach Kenntnis der Herausgeber das ältes-
te deutschsprachige Gedicht [ist], das sich formal und
inhaltlich ausschließlich auf bis heute gebräuchliche
Methoden zur Komikerregung stützt« (Gernhardt/
Zehrer 2004, 509).
Die erklärte Absicht, dass Texte eines ›komischen
Kanons‹ auch heute noch komisch wirken sollen, be-
gründet gleichwohl ganz unterschiedliche Weisen der
Textanordnung. Das zeigt ein Blick auf die beiden
2004 erschienenen großen Anthologien komischer
Lyrik Die komischen Deutschen und Hell und Schnell.
S. Jacobs ordnet nach Themen, wie sie auch ›ernste‹
Lyrikanthologien gliedern könnten, und ausdrücklich
nicht nach Kategorien oder chronologisch. Genau da-
für aber entscheiden sich Gernhardt/Zehrer, und zwar
in ungewöhnlicher und instruktiver Weise: Für die
Anordnung verwenden sie die Hausmetapher – viel-
leicht im Anklang an die Bezeichnungen ›Hausbuch‹
oder ›Hausschatz‹, die Sammlungen seit dem 15. Jh.
gern im Titel tragen. Die Einteilung erfolgt, gerahmt
von »Eingang« und »Ausgang« (Vor- und Nachwort),
in sechs Räume – von der »Ehrenhalle« für Klassiker
des Komischen und der einen ausführlichen chrono-
logischen Überblick verschaffenden »Galerie«, über
»Spiegelkabinett« (Verarbeitungen) und »Spielsalon«
(sprach- und regelreflexive Texte) bis zu »Konzert-
saal« (Liedhaftes) und »Wunderkammer« (Kuriosa).
Anthologien solcher Art sind mehr noch als Ein-
zelpublikationen geeignet, komische Lyrik einem
breiteren Publikum zugänglich zu machen. Ähnlich
äußert sich G. Haentzschel zu Lyrikanthologien gene-
rell (vgl. Haentzschel 1997, 6). Das gilt sicherlich auch
für die Durchsetzung bestimmter Konzepte und In-
teressen, besonders für die Intention, das Komische
gegenüber dem Ernsten deutlich aufzuwerten, zumal
in der deutschen bzw. deutschsprachigen Literatur.
Das jedenfalls ist eine geradezu stereotype Erklärung
in den Paratexten von Anthologien seit dem 19. Jh.
bis heute.
Anthologien mit Qualitätsanspruch weisen meist
mehr oder weniger lange Vor- oder Nachworte auf,
mit großer Bandbreite hinsichtlich Gehalt und Ge-
stalt: Die frühen Anthologien des 19. Jh.s bringen teils
sehr ausführliche Darstellungen v. a. zur Geschichte
deutschsprachiger komischer Literatur – Marggraff
beispielsweise nicht weniger als 80 Seiten lang. Fraen-
ger entfaltet in seinen Einführungen eine knappe und
konzise Erörterung der Begriffe Burleske, Groteske
und Humor, denen er – vorher bereits erprobt schon
an Beispielen der bildenden Kunst – seine ausgewähl-
ten Texte zuordnet. B. Eilert entfaltet in den zwölf

Vorworten zu den Kapiteln seines monumentalen
Hausbuchs der literarischen Hochkomik – m. E. die
quantitativ und qualitativ gewichtigste Anthologie des
Komischen im 20. Jh. – den Begriff der Hochkomik.
Er würdigt exemplarische Autoren wie G. F. Lichten-
berg, F. Kafka, A. Schmidt oder Th. Bernhard und dis-
tanziert sich zugleich ironisch vom zeitgenössischen
Wissenschaftsdiskurs, wie er ihn aus den Sammelbän-
den von Preisendanz/Warning (1976) sowie Kamper/
Wulf (1986) herausliest. Ähnliches lässt sich von Ver-
weyen/Witting berichten, die für ihre Anthologie mit
Parodien und Travestien »Statt eines Vorwortes« eine
den Germanisten gewidmete Parodie auf die Interpre-
tation eines getürkten Lautgedichts verfassen (vgl.
Verweyen/Witting, 13 ff.). Gernhardt wiederum steu-
ert als »Eingang« von Hell und Schnell seine »10 The-
sen zum komischen Gedicht« (Gernhardt 2004) bei,
eine Art Manifest, das auf seinem poetologischen
»Versuch einer Annäherung an eine Feldtheorie der
Komik« (Gernhardt 1988) fußt.
Viel ist an den Paratexten zur Selbstbeschreibung
des Komischen zu beobachten. Allein schon zu stereo-
typen Argumenten ließe sich etliches berichten. Bei-
spielsweise wurde schon auf das in Varianten wieder-
kehrende Argument hingewiesen, komische Literatur
bzw. die Komik erführen nicht die ihnen gebührende
Wertschätzung und Aufmerksamkeit. Ein weiter Be-
fund zur Kontinuität im Diskurs wäre die Auffassung,
dass Jean Paul als wesentliche, wenn nicht die Bezugs-
größe für Theorie und Praxis des modernen Humors
gewürdigt wird, als »eigentlicher Schöpfer und Be-
gründer aller neuern Humoristik«, wie es schon bei
Marggraff (1858, 47) heißt. Interessant ist auch, dass
über den ganzen Zeitraum hinweg bedauert wird, dass
man unverhältnismäßig wenige Texte von Frauen ge-
funden hat: Da bietet sich den fast ausschließlich
männlichen Herausgebern über 150 Jahre hinweg ein
kaum verändertes Bild.
Deutscher Humor?
Zum ›Deutschen‹ in der Selbstbeschreibung des Ko-
mischen: Wenn Anthologien seit Mitte des 19. Jh.s
diesen Begriff, verknüpft mit Komik und Humor, im
Titel tragen, so ist damit interessens- und zeitabhängig
Verschiedenes gemeint.
Die frühen Sammlungen von I. Hub und H. Marg-
graff vermitteln in ihren Einleitungen eine Selbst-
beschreibung des Komischen mit zeittypischen Stich-
worten. Sie verweisen auf das Streben nach nationa-
ler Einheit durch germanistische Erforschung und
Vermittlung der deutschen Sprache und ihrer Litera-
26 Komik mit prosasprachlichen Mitteln 293
tur, auch auf die romantische (Re-) Konstruktion von
›Volkspoesie‹ aus ›altdeutschen‹ bzw. mittelalterli-
chen und jüngeren Quellen. So erzählt Hub mit na-
tionalem Selbstbewusstsein in der Einleitung zu sei-
ner Sammlung deren komikspezifische Vorgeschich-
te: Wie bei keiner Nation nach den Griechen sei von
den Vorfahren gedichtet worden, und nun habe »mit
dem erwachenden Gefühl der Nationaleinigkeit [...]
die deutsche Poesie mit ihrem Lebenstheile, dem
weltbetrachtenden und weltverlachenden Humor,
sich hoch und glänzend den Triumphbogen des
Ruhms erbaut« (Hub 1855, XXX f.). Marggraff geht
noch weiter, wenn er gegen die Auffassung argumen-
tiert, die Deutschen hätten keine sich ›organisch‹ –
noch ein romantisches Schlüsselwort – entwickelnde
humoristische Literatur. Er formuliert 1858 Ansich-
ten mit einem antisemitischem Zungenschlag, wie er
sich seit den 1830er Jahren im Diskurs zu Humor und
insbesondere zu ›jüdischem Witz‹ beobachten lässt
(vgl. Meyer-Sickendiek 2013, 97 ff.): Gerade in den
letzten Jahrzehnten hätten sich jüdische Talente her-
vorgetan – das hänge mit dem »Emporkommen die-
ser strebsamen und begabten Race« zusammen, doch
würden sie nicht an die »Höhe des germanischen Hu-
mors« (Marggraff 1858, S. 78 f.) heranreichen, mit
Ausnahme Heines, dem der Herausgeber durchaus
bewundernd eine ›unerhörte‹ Verbindung »von tiefer
Empfindung und schneidendem Hohn, von Origina-
lität und Trivialität, von Zartheit und Cynismus«
(ebd., 61) zuschreibt. Wie in der Renaissance erlebe
die deutsche humoristische Literatur gerade einen
Höhepunkt, und zwar als »letzte und späteste Blüthe
eines Volkes«, von der Marggraff sich »angesichts der
Zähigkeit und Regenerationskraft der germanischen
Race« (ebd., 80) einen Übergang zu neuen Entwick-
lungen erhofft.
Ganz anders, nämlich das Nationale deutlich relati-
vierend, klingt R. Rieß im Vorwort zu seinem Humor-
buch. Deutsche Dichter aus fünf Jahrhunderten, das im
letzten Jahr des Ersten Weltkriegs, der bis dahin größ-
ten Katastrophe des Nationalismus, erscheint (vgl.
Rieß 1918): Die Nation sei in vielen Stücken der An-
thologie nur durch die Formgebung gekennzeichnet,
womit das Schreiben in deutscher Sprache gemeint
sein dürfte. Rieß betont die vielen anderen, besonders
die romanischen Einflüsse schon auf die früheste Li-
teratur und die Verarbeitungen fremder Stoffe: »In
den Volksbüchern, in den früheren Schwänken, über-
all finden sich Erinnerungen an Mären und Stoffe aus
aller Welt« (ebd., o. S.). Keineswegs habe man ›Nicht-
nationales‹ fernhalten wollen.
294 III Mediale Formen des Komischen
Solch weltoffene Sicht wird in Anthologien aus der
Zeit des Nationalsozialismus natürlich völlig gemie-
den. Dazu zwei Beispiele, die schon im Titel die Rich-
tung weisen: Deutschland lacht. Volkhafter Humor
(Seibold 1940) und Hausbuch neuen deutschen Hu-
mors (Rockenbach 1942). Schon die Auswahl der Bei-
träger, alles Gegenwartsautoren, spricht Bände. Von
den Schriftstellern, die noch 1928 in der – nach heuti-
gem ›gruppenspezifischem Maßstab‹ (vgl. Rippl/Win-
ko 2013) – bemerkenswert wegweisenden Anthologie
Drei Bücher des Lachens vertreten sind, findet sich mit
einer Ausnahme keine Spur. Die meisten von ihnen,
von N. Asch über E. E. Kisch bis K. Tucholsky, stehen
seit 1933 auf der Schwarzen Liste, ihre Bücher werden
verbrannt. Die Ausnahme ist F. Müller-Partenkirchen,
später NSDAP-Mitglied und Unterzeichner des Ge-
löbnisses treuester Gefolgschaft. Dafür sind die Beiträ-
ger der beiden Beispielsammlungen aus der Nazi-Zeit
nach 1945 wieder von der Bildfläche verschwunden;
die meisten stehen nun ihrerseits auf der 1946 in der
sowjetischen Besatzungszone erschienenen Liste der
auszusondernden Autoren.
Deutschland lacht erscheint 1940 im Deutschen
Volksverlag in einer Reihe völkischer Sammlungen.
Das Vorwort des Herausgebers liefert in dichter Folge
die passenden Schlagwörter: Das Buch mit Beiträgern
als »Seher und Künder völkischen Schicksals« diene
der »artgemäßen Entfaltung«, proklamiere »den Le-
benskampf als höchste Form nordischen Daseins«
und gedenke »jener nur der nordischen Seele als Be-
sonderheit verliehenen Kraft«, des Humors (Seibold
1940, 5). Auch die Kapiteltitel sprechen mit düster un-
freiwilliger Komik für sich: »Kamerad Humor«, »Die
Stämme lachen« ...
M. Rockenbach feiert im Nachwort zu seiner An-
thologie den deutschen Humor, für den – auch hier –
zunächst Jean Paul herhalten muss, religiös verbrämt
als »Glaube an die Harmonie der Welt« und als »Preis
der Vorsehung, wie sie der Führer immer wieder in
geschichtlichen Augenblicken anruft« (Rockenbach
1942, 286). Gegen die – in Anführung – »Moderne«,
vertreten durch die »krankhaft bleich lächelnde Iro-
nie« eines Th. Mann, den »Zynismus« und die »Gro-
teske der Engstirnigkeit« eines F. Wedekind, stehe der
»reine Humor« eines »naiven, gesunden, gläubigen
Gottvertrauens«, das sich aufs »Volkstum besinnt, auf
Blut und Boden und die Kräfte eines ungebrochenen
Menschtums« (ebd., 288 f.), usw.
Nach 1945 verschwindet die Semantik des Nationa-
listischen. Deutscher Humor, so der Titel der von O.
Jancke 1947 im Piper-Verlag herausgegebenen und
von der US-Militärverwaltung lizensierten Antho-
logie, wird im Vorwort ausdrücklich nicht definiert,
vielmehr solle dieser anhand der Beiträge für sich
selbst sprechen. Der Herausgeber habe den »ganzen
deutschen Parnass« (Jancke 1947, 5) im Auge gehabt.
Ansonsten reflektiert er verschiedene Arten des Hu-
mors, verliert aber kein Wort zur aktuellen geschicht-
lichen Situation. Allenfalls könnte ein solcher Bezug
aus der Aussage über die humoristische Gestaltung
von »Torheiten, Unvollkommenheiten und Leiden«
und die Fähigkeit des Humors, »unter Tränen lächeln«
(ebd., 7) zu machen, herausgelesen werden.
In der Gegenwart bleibt das Deutsche dann auf den
›Parnass‹ bzw. die deutschsprachige komische Litera-
tur bezogen. Es scheint so von Nationalismen geläu-
tert, dass R.Gernhardt, beglaubigt durch die repräsen-
tative Anthologie Hell und Schnell, im erwähnten Ma-
nifest eine steile poetologische, begrifflich auch iro-
nisch konnotierte These zum ›deutschen Sonderweg‹
zur Hochkomik formulieren kann: Seit Lessings Ta-
gen ziehe sich eine nicht abgerissene Kette komischer
Gedichte durch die deutschsprachige Hochliteratur,
»welche in dieser Dichte und Qualität in keiner ande-
ren kontinentaleuropäischen Nationalliteratur zu fin-
den ist« (Gernhardt 2004, 13).
Literatur
Anonym (Hg.): Drei Bücher des Lachens. Drei Bände. Berlin
1928.
Arntz, Heiko (Hg.): Der komische Kanon. Deutschsprachige
Erzähler 1499–1999. Berlin 2011.
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Eilert, Bernd (Hg.): Das Hausbuch der literarischen Hoch-
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Fraenger, Wilhelm: Formen des Komischen. Vorträge 1920–
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Fraenger, Wilhelm: Wilhelm Fraengers komische Bibliothek
[1925]. Nürnberg 1992.
Fraenger, Wilhelm (Hg.): Humor der Nationen. Aus fünf
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Fraenger, Wilhelm (Hg.): Deutscher Humor aus fünf Jahr-
hunderten [1925]. Berlin 1929.
Gernhardt, Robert/Klaus Cäsar, Zehrer (Hg.): Hell und
Schnell. 555 komische Gedichte aus 5 Jahrhunderten.
Frankfurt a. M. 2004.
Gernhardt, Robert: »Zehn Thesen zum komischen Ge-
dicht«. In: ders./Zehrer, Klaus Cäsar (Hg.): Hell und
Schnell. 555 komische Gedichte aus 5 Jahrhunderten.
Frankfurt a. M. 2004, 11–14.
Gernhardt Robert: »Versuch einer Annäherung an eine
Feldtheorie der Komik«. In: ders.: »Was gibt’s denn da zu
lachen?« Kritik der Komiker, Kritik der Kritiker, Kritik der
Komik. Zürich 1988, 531–564.
 27 Komik mit medialen und künstlerischen Mitteln
Haentzschel, Günter: Die deutschsprachigen Lyrikantholo-
gien 1840 bis 1914. Sozialgeschichte der Lyrik des 19. Jahr-
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sechzehnten Jahrhunderts. Nürnberg 1857.
Hub, Ignaz (Hg.): Die deutsche komische und humoristische
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Zeit. Erster Band. Nürnberg 1855.
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Jancke, Oskar (Hg.): Deutscher Humor. Gereimtes und Unge-
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Kamper, Dietmar/Wulf, Christian (Hg.): Lachen – Gelächter
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Marggraff, Hermann (Hg.): Hausschatz der deutschen Hu-
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Wiedemann, Conrad: »Vorspiel der Anthologie. Konstrukti-
vistische, repräsentative und anthologische Sammelfor-
men in der deutschen Literatur des 17. Jahrhunderts.« In:
Joachim Bark/Dietger Pforte (Hg.): Die deutschsprachige
Anthologie. Bd. 2. Frankfurt a. M. 1969, 1–47.
Friedrich W. Block
U. Wirth (Hrsg.), Komik, DOI 10.1007/978-3-476-05391-6_27,
© Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
295
27 Komik mit medialen und künst-
lerischen Mitteln
Mediale Repräsentationen entbehren – wie immer
wieder behauptet wird – jener besonderen ›Magie‹ der
Unmittelbarkeit, die für das Theater, das Kabarett und
den Zirkus charakteristisch sind (vgl. Berger 1998,
95). Während alle Sorten von Aufführung, die »so-
wohl Schauspieler wie Publikum in einer fortlaufen-
den Interaktion« umfassen, »ihren kultischen Ur-
sprüngen treu« bleiben und sogar in den »modernsten
Erscheinungsformen« noch »eine Art Zeremonie«
darstellen, geht – laut P. Berger – bei Sendungen und
Übertragungen, die von »Medien wie Radio, Film und
Fernsehen« angeboten werden, »der zeremonielle As-
pekt verloren« (ebd.). Auch und gerade für die Pro-
duktion von Komik sei dieser Umstand von zentraler
Bedeutung. Denn es lasse sich »kaum bezweifeln, daß
die Erfahrung des Komischen dadurch abgeschwächt«
(ebd.) werde. Die Schöpfer intendierter Komik sähen
sich daher gezwungen, geeignete mediale Formate zur
Produktion von Lachanreizen zu erfinden, die den
Verlust des »unmittelbaren Publikums« (z. B. durch
stimulierendes ›Dosenlachen‹) kompensieren. In Ber-
gers Analyse gelten unaufhaltsame Prozesse der Säku-
larisierung und Mediatisierung als letzte Ursachen ei-
ner ›Krise‹ des Komischen. Zugleich wird davon aus-
gegangen, dass jene machtvollen sozialen Institutio-
nen, »welche die Einbrüche des Komischen [seit eh
und je] umgrenzen und in vorgezeichnete Bahnen
lenken« (ebd., 101), ihre Strategie unter Bedingungen
der modernen Informations- und Mediengesellschaft
geändert haben und die unverzichtbare Kontrollfunk-
tion auf neue Weise erfüllen. Man kann aus dieser Di-
agnose den Schluss ziehen, dass Komik im Zuge der
Geschichte entweder allmählich verschwindet oder
zur bloßen Unterhaltung bzw. zum Schmiermittel ei-
ner oberflächlichen Eventkultur degeneriert. Genau
das haben etliche diskurs-relevante Autoren behaup-
tet (vgl. Zijderveld 1974; Schmidt 2006). Man kann
aber auch – wie etwa Berger – die These vertreten, dass
»die Erfahrung des Komischen [...] auf anthropologi-
schen Notwendigkeiten [beruht] und die Komik [...]
sich neue Ausdruckformen suchen [wird], sobald die
früheren obsolet geworden sind« (Berger 1998, 101).
Die Suche nach derartigen zeitgemäßen Aus-
drucksformen des Komischen hängt nicht nur von
den akuten politischen Verhältnissen, sondern maß-
geblich auch vom historisch jeweils erreichten Niveau
der Medientechnik und vom Entwicklungsstand des
296 III Mediale Formen des Komischen
künstlerischen Materials ab. Folgt man der klassi-
schen Medientheorie (vgl. McLuhan 1970), so zeich-
nen sich Medien dadurch aus, dass sie, um ihre prä-
genden Kräfte entfalten zu können, im konkreten Ge-
brauch unsichtbar bleiben und ihren jeweiligen (belie-
bigen) Inhalt bloß als eine Art Köder auslegen, nach
dem das sinnbedürftige Publikum gierig schnappt.
Allein der avancierten reflexionsaffinen Kunst und
der neuen Medientheorie wird die Fähigkeit zu-
geschrieben, die latenten Wirkmächte der Medien
kenntlich zu machen und die Menschen über die un-
merkliche Determination ihrer Kommunikations-
praktiken aufzuklären. Folgt man M. McLuhan, so er-
zeugt die latent gehaltene Medialität der Medien eine
noch weit intensivere Form der Unmittelbarkeit als je-
de Aufführung, die leibhaftige Akteure und Zuschauer
an ein und demselben Ort zusammenführt. Demnach
würden die Suggestionskräfte der ›magischen Kanäle‹
die viel beschworene Aura des Theaters in den Schat-
ten stellen. Phänomene wie die ›parasoziale Interakti-
on‹ mit dem Personal beliebter TV-Serien, das Flow-
Gefühl beim Medien-Konsum oder die Attraktivität
der computerbasierten Immersion scheinen McLu-
hans Annahme zu bestätigen. Für die Einschätzung
der medial generierten Komik hätte dieser Befund er-
hebliche Konsequenzen. Gelänge es den Medien tat-
sächlich, beim gewöhnlichen (also weder medienwis-
senschaftlich noch ästhetisch versierten) Nutzer den
Eindruck von Unmittelbarkeit zu erwecken, so ließe
sich vermuten, dass Radio und Film, Fernsehen und
Computer die Erfahrung des Komischen gerade nicht
schwächen, sondern deutlich verstärken und erwei-
tern. Die Menge und die Vielfalt medial generierter
Lachanlässe und deren positive Rezeption liefern zu
dieser Annahme eine tragfähige empirische Basis.
Dennoch hat McLuhans These, dass die prägende
Wirkung der Medien vom Grad ihrer Unmerklichkeit
abhängt und die präsentierten Inhalte (qua Publi-
kums-Köder) für die mediale Tiefenwirkung letztlich
irrelevant sind, inzwischen ihre Überzeugungskraft
eingebüßt. Sie vernachlässigt nämlich wichtige As-
pekte der aktuellen Situation. Heute fungiert nämlich
eher die inszenierte Selbstbezüglichkeit der Medien
als Lockmittel, das von wichtigen Sachverhalten und
Problemen ablenkt. Die kontemporäre Erfahrung des
Komischen findet aber gerade hier ertragreiche An-
satzpunkte. Es ist kein Zufall, dass zahlreiche neuere
Studien zur Medienkomik (im Radio, im Fernsehen,
im Internet) zu dem Ergebnis kommen, dass die The-
matisierung der Medien in den Medien genutzt wird,
um komische Effekte zu erzielen.
Der Erfolg dieser merkwürdigen Form medialer
Selbstverwertung lässt sich durch das Zusammenspiel
mehrerer Faktoren erklären: Ersichtlich punktet Ko-
mik im Kampf um die gesellschaftlich und individuell
knappe Ressource Aufmerksamkeit. Während Kata-
strophenmeldungen, Skandalszenarien und erotische
Darstellungen den Erregungs- und Empörungsbedarf
der Zuschauer decken, liefert Komik gleichzeitig Irri-
tation und Entspannung. Die »komische Katharsis«
(Berger 1998, 18) ist deshalb durch andere psycho-
hygienische Medienofferten mit stimulierenden und
sedierenden Eigenschaften kaum zu übertreffen und
hat daher nicht umsonst das Interesse der Werbung
auf sich gezogen (vgl. Schmidt 2006, 35 ff.). Dass Ko-
mik im Zeitalter moderner Medien zu einem ubiqui-
tären Phänomen (Stichwort: Spaßgesellschaft) gewor-
den ist, kann also nicht verwundern. Mit dem ständig
erweiterten Comedy-Angebot wächst allerdings der
Konkurrenzdruck und das Ausgangsmaterial für die
komisierende Aufbereitung wird rar. Mediale Selbst-
referenz bietet hier einen Ausweg und erschließt eine
permanent sprudelnde Quelle für konkrete Lach-
anreize (technische und inszenatorische Pannen,
kläglich scheiternde neue Formate, infantile und nar-
zisstische Mitarbeiter, Pseudotalente etc.). Man spielt
exzessiv mit dem Genrewissen und der Medienkom-
petenz des Publikums, das die eigene Kennerschaft
bisweilen mehr genießt als den Witz der gezeigten
Szenen.
Gerade mit Blick auf das Medium Film wurde die-
ses Phänomen wiederholt in den Debatten über die
Postmoderne behandelt. Die prominentesten Beispiele
liefert derzeit Q. Tarantino, dessen Filme wie filmhis-
torische Puzzles daherkommen. Dasselbe Prinzip,
doch zumeist mit deutlich kürzerem filmgeschicht-
lichem Gedächtnis, nutzten Parodien vom Schlage
Scary Movie, The Naked Gun: From the Files of Police
Squad!, oder The Starving Games (dt. Die Pute von Pa-
nem). Obwohl die Komödie zu denjenigen Genres ge-
hört, die seit der Stummfilmzeit ununterbrochen pro-
duziert worden sind, und gerade die frühen Slapstick-
filme sowohl mit dem Medium als auch mit den Effek-
ten der Moderne spielen (man denke nur an die Komik
der Automatisierung in Ch. Chaplins Modern Times,
1936), lässt sich in der Gesamtschau konstatieren, dass
Figuren komik-affiner Selbstbezüglichkeit zwar im
Autoren-Kino etwa bei J.-L. Godard und W. Allen oder
in manchen Trick-und Experimentalfilmen (z. B. bei
N. McLaren und J. Švankmajer) immer wieder promi-
nent in Szene gesetzt werden, doch im Mainstream-Ki-
no nur vereinzelt vorzufinden sind. Die Filmkomödie,
 27 Komik mit medialen und künstlerischen Mitteln
dies gilt für Doris-Day-Filme der 1950er Jahre wie für
Schweighöfer-Filme der Gegenwart, operieren mit den
komischen Effekten einzelner Gags und folgen mehr-
heitlich dem klassischen Komödien-Schema ›Ord-
nung-Krise-Ordnung‹. Obgleich diese Filme selten an
das Niveau der gesellschaftskritischen Grotesken und
Satiren von auteurs wie L. Buñuel, M. Ferreri, L. Wert-
müller oder B. Wilder heranreichen, ziehen sie ein
Massenpublikum an und können gerade dadurch –
selbst im Fall der in deutschen Kinosälen derzeit so be-
liebten Komödien mit ›Schmuddel-Humor‹ (wie Fack
ju Göhte, 2013) – ihr gering dosiertes subversives Po-
tenzial breitenwirksam entfalten.
Als weitere Verfahren, unter den vorhandenen Be-
dingungen Aufmerksamkeit zu erregen und andere
Wettbewerber auszustechen, dienen radikale Experi-
mente mit moralischen Standards oder Normalitäts-
vorstellungen – Experimente, die oft so unerwartet
und pointiert sind, dass gänzlich unklar ist, ob sie als
Reaktionen Gelächter, Ekel, Entrüstung oder gar Hass
hervor rufen werden. Medienformate, die den An-
spruch erheben, am Puls der Zeit zu operieren und
Quote bzw. Kasse zu machen, verknüpfen aus diesem
Grund gezielt selbstbezügliche mit aggressiver und ta-
bubrechender Komik. Sie reißen (gleichsam prophy-
laktisch) den passiven Teil des Publikums aus seiner
Lethargie und überschreiten probeweise die Grenzen
des Einträglichen und Erträglichen. Nicht allein Fern-
seh-Shows, sondern auch zahlreiche Internet-Arenen
(z. B. Videoclips auf YouTube) sind gegenwärtig
Schauplätze einer Komik, die geradezu zwanghaft be-
weisen will, dass sie »den Kontext des populären Spa-
ßes am politisch Unkorrekten« und damit auch die
Sphäre »vollständiger Harmlosigkeit« (Block 2006,
200) verlässt, um mehr zu erreichen als eine wohlfeile
Unterminierung der »symbolischen Ordnung« (La-
can 2006).
Entgleisungen wie I. Appelts »Babyweitkicken«
(Bleicher 2003, 83) bleiben freilich nicht aus. Es
kommt aber auch zu substanziellen Versuchen z. B.
auf dem Gebiet der Mockumentary (vgl. Sextro 2009;
Hight 2010; Lano 2011) und der Cringe Comedy, die
Diskussionen über Authentizitätsbedürfnisse und Be-
schämungsrituale anregen, deren soziale Relevanz
kaum geringer sein dürfte als etwa der heftige Streit
um die Mohammed-Karikatur oder die anhaltende
Debatte um die »Holocaust-Comedy« (Frölich/
Loewy/Steinert 2003; Gross/Rohr 2011).
Die Komik der neuen Medien (Fernsehen und In-
ternet) und ihre Eigenheiten gewinnen ein noch deut-
licheres Profil, wenn man sie mit zwei anderen For-
297
men der Komik vergleicht: einerseits mit der inten-
dierten Komik älterer bildbasierter Medien wie etwa
der Karikatur, die mit markanten Verzerrungen und
Deformationen arbeitet und oft beträchtliche politi-
sche Risiken eingeht (vgl. Folkers/Solms 1997), ande-
rerseits mit der Komik im Bereich der bildenden
Kunst (vgl. Kanz 2007). Denn in beiden Fällen stellt
sich die Frage nach dem Status der Komik und ihrer
affirmativen oder kritischen Funktion mit besonderer
Dringlichkeit. Während die Karikatur durchweg ko-
misch sein will und noch ihre subversivsten Ziele
nicht ohne begleitendes Gelächter erreichen möchte,
spielt Komik in der bildenden Kunst nur eine unter-
geordnete Rolle und ist entsprechend selten zum Ge-
genstand kunstwissenschaftlicher Untersuchungen
avanciert (vgl. ebd., 2). Deshalb sind unterschiedliche
Herangehensweisen erforderlich: Die Analyse der Ka-
rikatur richtet sich primär auf die Techniken, mit de-
nen sie zu einer mitleidlosen Prägnanz und Treff-
sicherheit gelangt. Stets ist zu klären, ob sie »bloß
überpfeffern und lächerlich machen« will oder durch
polemische Typisierung des Individuellen etwas Ent-
scheidendes »aufzeigen« kann (Gehlen 1986, 143)
und so ihren Beitrag zur Erfahrung des Komischen in
einer korrekturbedürftigen Welt leistet. Das Studium
der bildenden Kunst und ihres Komikpotenzials muss
hingegen die ganze Palette ästhetischer Funktionen
berücksichtigen, um die Sonderrolle des Komischen
in der Kunst herausarbeiten zu können.
Ästhetischen Werken sind im Laufe der Geschich-
te viele Aufgaben gestellt und Leistungen zugemutet
worden: Sinnstiftung, Verehrung und Verherrlichung
gehören zu ihren notorischen Kernobliegenheiten in
der Vormoderne; in der Aufklärung kommt einerseits
die Erzeugung von interesselosem Wohlgefallen, an-
dererseits die moralische Veredlung der Einzelnen
bzw. die Antizipation einer vernünftigen und gerech-
ten Gesellschaft hinzu; in der Spätmoderne schließ-
lich wird ihr u. a. die lustvolle Entlastung vom Druck
der Bedürfnisse (A. Gehlen), die Negation des Beste-
henden (Th.W. Adorno), die politische Einflussnah-
me (J.-P. Sartre), die Verklärung des Gewöhnlichen
(A. C. Danto), die Sinn-Dekonstruktion (J. Derrida)
und die Steigerung des allgemeinen Kontingenz-Be-
wusstseins (N. Luhmann) zugeschrieben oder abver-
langt. Komik ist dazu gelegentlich von Nutzen, gehört
aber nicht zu den unverzichtbaren Ingredienzen. Ent-
scheidend für die Bestimmung von Komikgehalt und
-relevanz der bildenden Kunst sind vielmehr jewei-
lige Kontexte und Details. Generalisierende Auskünf-
te liefern nur wenige Anhaltspunkte. Adornos Fest-
298 III Mediale Formen des Komischen
stellung, die »These von der Heiterkeit der Kunst [gel-
te] für die Kunst als ganze, nicht für die einzelnen
Werke« (Adorno 1974, 600), ist kaum erhellender als
O. Marquards Behauptung, die Kunst – das realitäts-
enthobene »Exil der Heiterkeit« (Marquard 1976,
141) per se – stelle angesichts einer »Kritik, die Ernst
machen« (ebd., 144) wolle, in Gestalt komischer
Kunstwerke zumindest einige kompensationstaugli-
che Refugien der Heiterkeit zur Verfügung. Aber wer
hier letztlich Ernst macht – dominierende soziale
Kräfte (Adorno) oder bloß eine ideologisch auf-
geheizte Kritik an ihnen (O. Marquard) –, lässt sich
pauschal gar nicht bestimmen. Studien zur Kunst-
Komik sind folglich gehalten, peinlich genau zu ver-
fahren. Zu unterscheiden ist vorderhand das »Ko-
mische in der Kunst« (Kanz 2007) vom Komischen an
der Kunst »als Betrieb und Institution« (Ellrich 2016)
sowie vom (zumeist unfreiwilligen) »Komischen an
der Kunstwissenschaft« (Ost 2007).
Kunst kann komische Effekte auf unterschiedliche
Weise auslösen: 1. durch das dargestellte Sujet (z. B. R.
Magrittes Le Viol, M. Kippenbergers Fred the Frog oder
M. Cattelans La Nona Ora); 2. durch Art und Material
der Darstellung (z. B. Arcimboldos Portraits aus Ge-
müse und Meeresfrüchten oder P. Picassos Stierkopf
aus Fahrradsattel und Lenkstange); 3. durch die er-
kennbare Kluft zwischen der Intention des Künstlers
und dem realisierten Werk. In diesem Fall ist »das Be-
lachen von Kunst [...] ein Akt der intendierten Herab-
setzung oder gar Vernichtung; das Belachen sagt: Der
Meister [...] konnte nicht, was er wollte. In der Moder-
ne kann das Belachen in Hilflosigkeit umschlagen: Das
ist Kunst – a child of six could do it!« (Kanz 2007, 1); 4.
durch Fälschungen, auf die die Experten ›reinfallen‹,
und Fakes, d. h. Fälschungen, die von den Produzenten
selbst offenbart werden (vgl. Block 2006, 195 ff.; Doll
2012; Ellrich 2016); 5. durch Missverständnisse und
die Verwechslung von Kunst mit Alltagsgegenständen
(vgl. Beuys’ Säuglingsbadewanne und die ›Putzfrauen-
legende‹); 6. durch ›werkgetreue‹ Rezeptionen von
Kunstwerken, die die Appellstruktur der ästhetischen
Gegenstände beim Wort nehmen (vgl. die faktische
Zerstörung von M. Rays Object to Be Destroyed).
Wie sich zeigt, muss die Untersuchung derjenigen
Komik, die durch anschauliche künstlerische Mittel
erzeugt wird, eine Reihe von Möglichkeiten im Blick
behalten, ohne zu verkennen, dass Komik im umfang-
reichen Ausdrucksrepertoire der bildenden Kunst –
abgesehen von Spezialgattungen wie Karikatur und
Cartoon oder dem eigentümlichen Phänomen des
sog. »Camp«, das »die Erlebnisweise der gescheiterten
Ernsthaftigkeit« repräsentiert (Sontag 1980, 280), ab-
gesehen auch von der künstlerischen Fotografie (vgl.
Heine 2012, 183) – eher Seltenheitswert besitzt. Dort
aber, wo Komik – intendiert oder unfreiwillig – in Er-
scheinung tritt (vgl. die nicht immer tauglichen Bei-
spiele bei Bechtloff 1993 und Kanz 2007), führt sie in
vielen Fällen die ›Gemachtheit‹ und die Kommentar-
bedürftigkeit von Kunst drastisch vor Augen. Sie
»pointiert das Konzeptuelle, betont also Einfall, Refle-
xion, Programmatik, den kreativen ›Funken‹« (Block
2006, 201). Damit stellt sie die historisch jeweils un-
terschiedlich gezogenen Grenzen der Kunst zur Dis-
position und erweitert oft genug das Spektrum der äs-
thetischen Objekte, Ereignisse und Praktiken. Gleich-
sam im Gegenzug kann ambitionierte bildende Kunst
durch die Kombination von sinnlicher Wucht und ko-
gnitiver Raffinesse auch die gängigen Strategien der
Komikproduktion erschüttern und mit alternativen
Erfahrungen konfrontieren. Ins Zentrum der Auf-
merksamkeit rückt dann die bewegliche und doch un-
verzichtbare Grenze von Komik und Nicht(mehr)-
Komik. An diesem Punkt berühren sich bildende
Kunst und avancierte Medien. Denn deren spezielle
Komik verwendet immer häufiger radikale Figuren
medialer Selbstreflexion, die zugleich Prozesse ansto-
ßen, in denen die Komik lernt, ihre eigenen Mecha-
nismen und Grenzziehungen zu beobachten. Diese
doppelte Operation bietet nun wiederum die Chance,
das forcierte Spiel medialer und ästhetischer Selbst-
thematisierung auch als ein Problem zu erkennen und
die Frage nach der Relevanz des Dargestellten wieder
auf die Agenda der Medien zu setzen.
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Lutz Ellrich
27.1 Komische Formen in Druck und
Malerei
27.1.1 Bildende Kunst in der Antike
Griechische und römische Komödien, die Ruinen von
Theaterbauten und auch Witzsammlungen – sie alle
liefern den deutlichen Beleg: Komik besaß einen fes-
ten Platz im Leben der Menschen der Antike. Wenn
Schriftsteller und Dichter mit ihren Werken eine ko-
mische Intention verfolgten, dann liegt der Schluss
nahe, dass auch die bildenden Künstler Komisches zur
299
Darstellung brachten. Keine Statue, kein Wand- oder
Vasenbild trug freilich ein Etikett mit der Aufschrift
›komisch‹. Die einstigen Betrachter erkannten intui-
tiv, ob das Bildwerk in ihren Augen zum Lachen war.
Aus heutiger Sicht lässt sich die komische Intention
meist klären, wenn die bildliche Semantik sowie der
kulturelle und der antike Verwendungskontext einer
Darstellung bekannt sind. Während sich das eine über
schriftliche Quellen und Vergleiche mit normativen
Bildern erschließen lässt – also solchen Körperbildern
und Motiven, die etwa in öffentlichen Denkmälern
zu sehen und deshalb gesellschaftlich anerkannt wa-
ren –, ergibt sich das andere aus dem Fundort oder
dem werktypischen Verwendungszusammenhang;
die meisten der schwarz- oder rotfigurigen Vasen aus
Griechenland etwa dienten der Form nach als Trink-
geschirr – bei privaten Symposien, bei Festen im Hei-
ligtum, aber auch als Grabbeigaben. Römische Wand-
malereien zierten beispielsweise Ladenfassaden, die
Innenwände von Tavernen, Thermen oder Wohnhäu-
sern. Grundsätzlich gilt, dass antike Bildwerke für ihre
Umgebung sinnstiftend waren. Sie verliehen dem Ort
ihrer Aufstellung bzw. Anbringung eine spezifische
Bedeutsamkeit, und ihre Nutzung besaß zu bestimm-
ten Anlässen und an bestimmten Orten eine Funk-
tion. Künstler, die mit ihren Werken ihre persönliche
Weltanschauung zum Ausdruck brachten, Kritik üb-
ten oder an die Moral ihrer Betrachter appellierten,
sind für die Zeit der Antike nicht nachweisbar. Den-
noch: Bildhauer und Maler genossen hohes Ansehen,
etwa weil ihre Werke besonders lebensecht wirkten.
Begriffe für komische Kunstwerke
In der Forschung kursieren diverse Begriffe, um das
Komische in der antiken Kunst zu definieren: Karika-
tur, Groteske, Parodie, Travestie, Verismus oder Rea-
lismus. Eine einheitliche Terminologie gibt es nicht –
einig sind sich Archäologen nur darin, dass die Bilder
das grundsätzliche Ziel verfolgten, die Menschen zum
Lachen zu bringen. Zu Beginn vieler Studien steht
deshalb eine Begriffsbestimmung, der dann die bild-
lichen Darstellungen – entweder nach den komischen
Mechanismen oder den Bildthemen – sortiert folgen
(vgl. z. B. Clarke 2007; Mitchell 2009; Walsh 2009).
Um vom Ideal abweichende Figuren und Motive zu
bezeichnen, begegnet man häufig den Termini ›gro-
tesk‹ und ›Karikatur‹. Dabei werden deutlich von-
einander divergierende Figuren als grotesk charakte-
risiert: Mischwesen wie Kentauren und Sphingen oder
menschliche Körper, »die durch lächerliche und
monströse Verzerrungen gekennzeichnet sind« (Him-
300 III Mediale Formen des Komischen
melmann 1994, 89; vgl. Stevenson 1974). Die wissen-
schaftliche Diskussion um das Groteske bezieht sich
v. a. auf hellenistisch-römische Terrakotten, die Klein-
wüchsige mit kurzen, dicklichen Beinen und stämmi-
gem Oberkörper darstellen. Es wurde der Versuch un-
ternommen, die Figuren zu unterscheiden in patho-
logische Grotesken, die ein realistisches, abnormes
Körperbild darstellen, und Karikaturen, die durch
physisch unmögliche Übertreibungen gekennzeich-
net sind (vgl. Stevenson 1974). Diese Unterscheidung
wird allerdings nicht vorbehaltslos akzeptiert, v. a.
weil sie sich nicht ungehindert auf den Zweck der Dar-
stellung fortsetzen lässt. So stellt sich die Frage: Dien-
ten die Terrakotten nur als Lachvorlage oder auch als
medizinisches Anschauungsmaterial (vgl. Laubscher
1982; Fischer 1994)?
Weitaus am häufigsten wird der Begriff der Karika-
tur verwendet, wobei auch hier nicht immer scharf
zwischen dem verformten Körper und dem verzerrten
Motiv getrennt wird. Übereinstimmung herrscht da-
rin, dass Karikaturen irreale physische Deformatio-
nen wiedergeben (vgl. Dasen 1993; Mitchell 2009;
Walsh 2009). Mit dem moralischen und emotionalen
Impetus der neuzeitlichen Karikatur hat die antike
Version allerdings wenig gemein. Auflehnung gegen
Mächtige, die Enthüllung von Unmoral oder politi-
scher Mangelleistung haben antike Maler und Bild-
hauer nicht öffentlich thematisiert.
Welche Bezeichnungen in der Antike für komische
Kunstwerke verbreitet waren, geben einige wenige
Schriftzeugnisse preis. Sie überliefern den Begriff
Gryllos. So etwa Plinius der Ältere (Naturgeschichte 35,
114), der über den Maler Antiphilos des 4. Jh.s v. Chr.
Folgendes berichtet: »Derselbe malte auf lustigen
Bildtafeln einen Mann namens Gryllus von lächerli-
cher Erscheinung; daher wird diese Malereigattung
Grylloi genannt.« Analysen der Textquellen ergaben,
dass Gryllos »nicht die lächerlich verzerrte Karikatur
eines bestimmten Originals, oder wenigstens einer
klar einzugrenzenden Gruppe, sondern unpersönli-
che Darstellungen hässlicher, lächerlicher Menschen-
gestalten bezeichnet« (Hammerstaedt 2000, 45; vgl.
Binsfeld 1956).
Die literarische Konzeption des komischen Körpers
Welche Bilder als komisch empfunden wurden, lässt
sich grundlegend aus schriftlichen Quellen ermitteln.
Vollständige Abhandlungen über das Komische sind
aus der griechischen und römischen Epoche nicht er-
halten. Es haben aber genügend Passagen in antiken
Schriften die Jahrtausende überdauert, um die antike
Vorstellungswelt zu lachhaften Bildern zu erfassen. In
theoretischen Erörterungen bemühen sich etwa Pla-
ton und Aristoteles (z. B. Platon, Gesetze 815–816,
935–936; Aristoteles, Nikomachische Ethik 1128a) da-
rum, das Komische vom Lächerlichen zu trennen und
es als ästhetische Kunstform im Bühnenspiel zu de-
finieren. Diese doppelte Bedeutung wird auch in der
altgriechischen Bezeichnung geloîon deutlich, das so-
wohl das Komische als auch das Lächerliche bezeich-
nen kann. Das geloîon, so plädieren griechische Phi-
losophen, sei neben der Komödie lediglich beim Sym-
posion, wozu etwa die Rezitation von Iamben zählt,
und im kultischen Raum eines Heiligtums akzeptabel.
Damit sind im Wesentlichen auch die Bereiche erfasst,
in denen die komischen Werke antiker Künstler Ver-
wendung fanden – im römischen Kontext sind sie zu-
dem in Wohnhäusern, Bädern, Tavernen, Läden be-
legt. Allerdings bestimmten nicht die Theoretiker, wo
und wann Komisches erlaubt sein sollte, sondern die
antiken Gesellschaften billigten solche Werke nur an
den entsprechenden Orten – dort, wo sie eben auch
Sinn ergaben oder von einem kultischen Regelwerk
sanktioniert waren. Häufig waren diese Räume mit
dem Gott Dionysos assoziiert. In seiner Sphäre entfal-
ten sich das Theater, der Rollentausch und der Wein-
rausch – er ist der Inbegriff des ritualisierten Normen-
bruchs und damit der göttliche Schirmherr des Ko-
mischen. Den fundamentalen Ursprung des Ko-
mischen verorten antike Schriftsteller im Hässlichen
und Deformierten, griechisch aischrón. Dieser Ansatz
des Komischen lässt sich für die gesamte Antike gel-
tend machen (vgl. Grant 1924; Wannagat 2015). Cice-
ro beispielsweise lokalisiert die Keimzelle des ridicu-
lum »in turpitudine et deformitate« (Über die Rede-
kunst 2, 236) – im Schändlichen und Hässlichen – also
einerseits im moralisch Hässlichen und andererseits
in der ungestalten Form. Diese Interdependenz ba-
siert auch auf der allgemeingültigen Auffassung in der
Antike, dass die körperliche Gestalt und die seelische
Beschaffenheit miteinander verschränkt seien (griech.
kalokagathía). Ein hässlicher Körper steht im Gegen-
satz zum Ideal des schönen Körpers, der eine tapfere
und gute Seele beherbergt – und seine Hässlichkeit er-
zeugt einen komischen Kontrast.
Welche Körperformen als aischrós bzw. turpis und
deformis angesehen wurden und somit auch geloîos
bzw. ridiculus sein konnten, verraten etwa physiogno-
mische Studien. Am ausführlichsten beschreibt die
handbuchartige Schrift Physiognomonica des Pseudo-
Aristoteles (um 300 v. Chr.) die semantische Bedeu-
tung abnormer Körperformen (vgl. Evans 1969; Him-
 27 Komik mit medialen und künstlerischen Mitteln
melmann 1994). Darin werden z. B. Menschen mit ei-
ner dicken bzw. platten Nase als stumpfsinnig und
lüstern beschrieben, hervorstehende Augen, dicke
Lippen und eine rundliche Stirn lassen auf Dumm-
heit schließen, und wer große Ohren hat, sei ebenfalls
einfältig. Stets werden Abweichungen vom körper-
lichen Normbild mit negativen Konnotationen wie
Unverschämtheit, Mutlosigkeit, Schwäche oder Faul-
heit belegt.
Die bildliche Konzeption des komischen Körpers
Ähnliche Assoziationen lösten das künstliche Kostüm
und die Maske der Komödienschauspieler aus. Sie be-
zeugen augenfällig den engen Konnex zwischen dem
Komischen und dem hässlichen Körper in der Kunst.
In ihren Stücken haben die Dichter dessen Aussehen
nur am Rande thematisiert, doch es existieren genü-
gend bildliche Quellen von Schauspielern, um die ab-
norme Ikonographie und Semantik des Kostüms zu
erfassen: Terrakottafiguren und Theaterdarstellungen
auf attischen und unteritalischen Vasen des 5. wie
4. Jh.s v. Chr. (Abb. 27.1) oder Darstellungen auf rö-
mischen Mosaiken und Wandmalereien (vgl. Webs-
ter/Green 1978; Foley 2000; Clarke 2007). So weisen
die Theatermasken oft gleichartige Gesichtszüge auf,
z. B. eine faltige Stirn, kontrahierte Augenbrauen, eine
dickliche Stupsnase und einen breiten, weit geöffneten
Mund mit wulstigen Lippen. Spätestens ab der Mitt-
leren Komödie waren typisierte Charaktere mit stan-
dardisierten Maskentypen festgelegt. Abnorme Ge-
sichtszüge zeigten v. a. die Masken alter Frauen und
Männer und im Besonderen die von Sklaven – also al-
te Menschen und Vertreter der Unterschicht (vgl. Juli-
us Pollux, Onomasticon 4 (2. Jh. n. Chr.), 143–154;
Clarke 2007). In griechischen Darstellungen tragen
die komischen Schauspieler ein eng anliegendes Tri-
kot mit langen Ärmeln und langer Hose. Der Bauch ist
kugelig ausgestopft, die Brust aufgedunsen und der
Hintern buchtet aus. An dem Trikot sind oftmals
Brustwarzen, Schamhaar und ein langer, künstlicher
Phallus mit entblößter Eichel befestigt, der schlaff zwi-
schen den Beinen baumelt oder hochgebunden ist,
aber unter dem kurzen Gewand der Schauspieler fast
immer sichtbar wird. Gerade der Phallus stellt eine der
bedeutendsten Bildformeln der antiken Kunst dar.
Der Betrachter kann durch ihn die soziale Stel-
lung und moralische Beschaffenheit einer Figur ein-
deutig bestimmen. In der Alten Komödie etwa dient
der Phallus als optisches Element für verbale Witze
oder sprachbildlich zur Beschimpfung – etwa mittels
übersteigerter Sprachbilder, die Sexualität, kulinari-
301
sche Abundanz oder Fäkalität thematisieren. Der
übergroße und unförmige Phallus gehört zur Ikono-
graphie bestimmter Figurentypen: Neben den Ko-
mödienschauspielern sind das Kleinwüchsige und die
afrikanischen Pygmäen, die Satyrn – Pferdemisch-
wesen aus dem Gefolge des Dionysos – hässliche alte
Männer, Sklaven, Fremde oder Komasten. Sie zeich-
nen sich v. a. durch fehlende Selbstkontrolle oder eine
niedrige soziale Stellung aus – sie sind Angehörige ei-
ner Gegenwelt und können verlacht werden (vgl. Pla-
ton Gesetze 935e–936a; Dasen 1993; McNiven 1995;
Foley 2000; Wannagat 2015). Die Nähe zur Ikonogra-
phie der Komödie und die explizite Darstellung von
Theaterszenen hält seit Langem die Forschungsdebat-
te am Leben, ob komische Darstellungen in der bil-
denden Kunst Momente aus Komödien wiedergeben.
Da in den Bildern nicht immer Bühnenbauten und
Schauspielertrikots gekennzeichnet sind, lässt sich die
Problematik nicht pauschal klären, sondern muss von
Fall zu Fall untersucht werden (vgl. Taplin 1993).
In der Mittleren, Neuen und römischen Komödie
bzw. dem römischen Volkstheater wurde das aus-
gestopfte Kostüm nur noch für bestimmte Charakte-
re, z. B. Sklaven, genutzt, hässliche Masken gehörten
aber weiterhin zum Repertoire der hellenistisch-rö-
mischen Bühne (vgl. Marshall 2006). Insbesondere in
den Häusern der Vesuvstädte Pompeji und Hercula-
neum sind Komödienszenen und Masken auf Mosai-
ken und in der Wandmalerei abgebildet. Das semanti-
sche Umfeld verleiht diesen Bildern, die beispielswei-
se alternierend mit Tragödienszenen arrangiert sind,
die spielerische Sphäre des Theatergottes Dionysos
(vgl. Clarke 2007, 29–49).
Abb. 27.1 Apulischer Glockenkrater aus der Zeit um
380/370 v. Chr.
302 III Mediale Formen des Komischen
Beispiele komischer Darstellungen
Verglichen mit dem Gesamtcorpus der antiken Kunst
handelt es sich beim Komischen um ein Randphäno-
men, das dennoch in fast allen Gattungen und Kon-
texten vertreten ist: in der Vasen- und Wandmalerei,
auf Reliefs und Mosaiken, in der Kleinplastik aus Ton
und Bronze, seltener auch in der Großplastik. Zu se-
hen waren die Bilder in Wohnhäusern, Heiligtümern
und Gräbern – in der öffentlichen Kunst griechischer
Poleis oder der römischen Staatskunst hingegen spielt
das Komische eine sehr untergeordnete Rolle. Grund-
sätzlich sind die komischen Bildthemen und ange-
wandten Mechanismen recht divers. Im Repertoire
antiker Bildkunst finden sich aber einige Figuren und
Motive, die vermutlich per se als lachhaft galten. Dazu
zählen als frühe Vertreter die sog. Dickbauchtänzer
auf v. a. korinthisch- und attisch-schwarzfigurigen Va-
sen des 7. und 6. Jh.s v. Chr. Dargestellt sind Figuren
mit ausladendem Hintern und Kugelbauch, teils sind
sie nackt, teils tragen sie ein ausgestopftes Trikot. In
ausschweifenden Bewegungen, oft mit einem Trink-
gefäß in der Hand, führen sie ausgelassene Tänze auf.
Sie sind berauscht vom Wein und zügellos – im Bild
entfaltet sich somit eine dionysisch-komische Sphäre.
In der Forschung hat sich jedoch noch keine einhellige
Deutung für die Dickbauchtänzer gefunden, sie wer-
den als Phantasiewesen, Spaßmacher beim Symposi-
on oder verkleidete Festteilnehmer interpretiert (vgl.
Wannagat 2015).
Seit dem 7. Jh. v. Chr. findet sich auf griechischen
Vasen immer wieder der parodistische Mythos der
Geranomachie, des Kampfes der Pygmäen gegen Kra-
niche. Literarisch rechnet man die Erzählung zur ko-
mischen Dichtung: Kleine, deformierte Menschen
kämpfen mit primitiven Keulen gegen große, schlanke
Abb. 27.2 Kabirenbecher (Berlin Staatliche Museen)
und intelligente Vögel, die eigentlich völlig ungefähr-
lich wären. Im Vergleich zu epischen Kriegen wie der
Ilias werden hier die Identität der Protagonisten und
die grundsätzliche Konstellation der Kräfte auf den
Kopf gestellt. Physisch wie geistig sind die Pygmäen
Antiheroen (vgl. Dasen 1993). Eine besonders derb
verzeichnete Version der Geranomachie zeigen Bilder
auf der Gattung der schwarzfigurigen Kabirenbecher,
die als Trinkgefäße im Kult des dionysosähnlichen
Gottes Kabiros in der Landschaft Böotien dienten:
Darauf schnappen Kraniche nach den baumelnden
Phalli der Pygmäenkrieger oder ein Vogel pickt dem
Pygmäen in den Anus (Abb. 27.2).
Ähnliche krasse Versionen bilden römische Mo-
saike und Wandbilder ab: Dort kämpfen die Pygmäen
nicht nur gegen Krokodile und Nilpferde, sie ejakulie-
ren, defäkieren oder haben Geschlechtsverkehr im
Freien (vgl. Clarke 2007, 87–107). Solche Motive er-
innern stark an die skatologische und derbe Körper-
sprache der Alten Komödie. Die Bildkomik könnte
demnach eine ganz ähnliche Stoßrichtung besessen
haben. Die Kabirenbecher des 5. und 4. Jh.s v. Chr. gel-
ten zudem als eine an sich komische Vasengattung.
Viele Bilder zeigen dickbauchige und dünngliedrige
Gestalten mit breiter Stupsnase und übergroßem Phal-
lus. Die Geranomachie ist zudem Beispiel für eine My-
thenparodie, wie sie häufig in der komischen Kunst
vorkommen. Die mythischen Sujets werden dabei als
komische Gegenbilder gezeichnet, entweder indem die
Künstler das tradierte Bildmotiv modifizierten, Götter,
Heroen und Menschen durch abnorme Körpergestal-
ten ersetzten oder komische Bildmotive neu entwarfen
(vgl. z. B. Clarke 2007; Mitchell 2009; Walsh 2009).
Stupsnase und großer Phallus charakterisieren
auch die Satyrn – halb Mensch, halb Pferd – aus dem
 27 Komik mit medialen und künstlerischen Mitteln
Gefolge des Gottes Dionysos. In der griechischen
Kunst brechen die immerzu geilen, sauffreudigen und
wilden Mischwesen stets bürgerliche Normen und Re-
geln; etwa wenn sie Mänaden, die weiblichen Traban-
ten des Dionysos, sexuell belästigen oder ungemisch-
ten Wein aus Amphoren saufen. Ebenso treten sie als
lachhafter Antiheld auf, z. B. holt auf einer attisch-rot-
figurigen Vase um 460/450 v. Chr. ein Satyr mit Keule
und Löwenfell des Herakles gewappnet gegen die
Schlange im Baum der Hesperiden aus – von dem statt
Unsterblichkeit spendende Äpfel Weinkannen herab-
hängen (vgl. Heinemann 2000, 329, Abb. 7; Lissarra-
gue 1990). Insgesamt liefern die Satyrn ein komisches,
aber auch beunruhigendes Gegenbild zu gesellschaft-
lichen Idealen.
Mit ihren Bildern karikierten Künstler zudem be-
stimmte Berufsstände, z. B. Berufsathleten oder geleh-
rige Philosophen. Letztere sind etwa aus der Alten Ko-
mödie (Aristophanes Wolken, 423 v. Chr.) und der
spätantiken Witzesammlung des Philogelos als fest-
stehender Topos des Dampfplauderers bekannt. Im
griechischen Kontext zeigen z. B. attisch-rotfigurige
Vasenbilder aus dem 5. Jh. v. Chr. bärtige Männer im
Bürgermantel, deren gigantischer Kopf auf einem
winzigen und schmächtigen Körper sitzt – eine bild-
liche Überzeichnung des intellektuellen Denkers (vgl.
Mitchell 2009, 245–248). Das komische Thema findet
sich auch in der römischen Kunst: An den Wänden ei-
ner Gaststätte aus dem 2. Jh. n. Chr., der Taverne der
Sieben Weisen in Ostia, thronen ebenjene Philoso-
phen und verteilen in Beischriften ebenso kluge wie
derbe Ratschläge für eine reibungslose Darmtätigkeit,
etwa: »Thales rät denjenigen, die hart kacken, sich ge-
fälligst anzustrengen« (Clarke 2007, 125–132).
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Karin Schlott
27.1.2 Bildende Kunst im Mittelalter und in der
frühen Neuzeit
Phänomene der Komik lassen sich in der bildenden
Kunst des Mittelalters und der frühen Neuzeit in na-
hezu allen Medien sowohl in profanen als auch in sa-
kralen Kontexten finden. Hinsichtlich der medialen
Träger des Komischen liegt der Schwerpunkt im Mit-
telalter auf der Bauskulptur, Buchmalerei, Textil- und
Metallkunst, während das Komische in der Neuzeit oft
auch zum eigenständigen Motiv insbesondere in der
Malerei und Graphik wird. Im Mittelalter tritt das Ko-
mische bevorzugt in den Randbereichen, etwa von
Wandmalereien, Fassaden oder Buchseiten, auf, wo es
häufig in Verbindung mit dem Ornament steht. Diese
Verbindung setzt sich in der frühen Neuzeit u. a. in
den Grotesken-Rahmungen von Wandmalereien, Ta-
pisserien oder kunsthandwerklichen Objekten fort.
Hinsichtlich der Erscheinungsweisen von Komik
ist grundsätzlich zu unterscheiden zwischen genuin
komischen, d. h. an sich Heiterkeit und Gelächter er-
304 III Mediale Formen des Komischen
weckenden Motiven wie Gauklern, Narren oder
Mischwesen und solchen Motiven, die erst durch ei-
nen komischen Kontrast, d. h. durch Auftreten in ei-
nem vom Betrachter als ›unpassend‹ empfundenen
Kontext, als komisch wahrgenommen werden. Oft er-
scheinen beide Kategorien auch in Verbindung; v. a.
im Mittelalter scheint die Verknüpfung beider Er-
scheinungsweisen die vorherrschende Art der Komik
in der bildenden Kunst gewesen zu sein. Eng ver-
wandt und nicht immer klar abgrenzbar sind Phäno-
mene der Groteske, der Satire und der Travestie, die in
der Forschung begrifflich häufig synonym verwendet
werden. Gleiches gilt für die Verwandtschaft des Ko-
mischen zu bestimmten Formen des Genres, des Obs-
zönen und des Fantastischen. Bei allen genannten
Phänomenen kann Komik sowohl aufgrund eines als
lächerlich empfundenen Motivs als auch infolge eines
komischen Kontrasts entstehen.
Die Frage nach der Bedeutung des Komischen in
den Bildkünsten des Mittelalters und der frühen Neu-
zeit wurde bereits zur Entstehungszeit unterschiedlich
beantwortet und wird bis heute kontrovers diskutiert
(vgl. die Beiträge in Kröll/Steger 1994; Grebe/Staubach
2005; Kanz 1997). Die Frage steht im Zusammenhang
mit der seit dem frühen Mittelalter geführten Diskussi-
on um die sog. Bilderfrage, d. h. die generelle Existenz-
berechtigung des Bildes bzw. der bildenden Kunst und
Abb. 27.3 Das Lachen der Seligen und Greinen der Verdammten beim Jüngsten Gericht. Tympanon des Fürstenportals
am Bamberger Dom, um 1230
die ihnen zugewiesenen Funktionen. Ansätze zu einer
eigenständigen Theorie der Komik in der bildenden
Kunst sind erst aus dem 15. Jh. bekannt (vgl. Alberti
2000, 268–271). Das Phänomen der Komik in den bil-
denden Künsten der Vormoderne steht in engem Be-
zug zu anderen Künsten und Medien insbesondere der
Literatur (z. B. Schwank), dem Theater (v. a. Komödie),
aber auch dem soziokulturellen Bereich, v. a. der Fest-
kultur (z. B. Karneval, Maskenbälle) (vgl. Kröll 1994,
13). Im Gegensatz zur älteren Forschung, die die ko-
mische Kunst primär als Phänomen der »Volkskultur«
(Bachtin 2003) gesehen hat, lässt sie sich neueren Un-
tersuchungen zufolge in Bezug auf die Produktion und
Rezeption nicht auf eine bestimmte Gesellschafts-
schicht einschränken. Angesichts der Tatsache, dass es
sich hinsichtlich der Entstehungsbedingungen vor-
moderner Kunst mehrheitlich um Auftragskunst han-
delt, ist neben dem Künstler als ›materiellem Produ-
zenten‹ stets auch der Auftraggeber als ›finanzieller‹
und oft auch ›ideeller Produzent‹ zu berücksichtigen,
die beide auch als Rezipienten figurieren.
Mittelalter
Die Komik in der mittelalterlichen Kunst stellt ein
ausgesprochen breit gefächertes Phänomen dar. Hin-
sichtlich des Vorkommens treten komische Formen
sowohl in profanen (Hof, Stadt, Dorf) wie in sakralen
 27 Komik mit medialen und künstlerischen Mitteln
(Kirche, Klöster) Kontexten auf, wobei die Beispiele
aus dem sakralen Bereich nicht zuletzt angesichts der
allgemeinen Überlieferungssituation mittelalterlicher
Kunst am häufigsten sind. Komische Phänomene las-
sen sich in nahezu allen künstlerischen Gattungen
feststellen: besonders reich sind sie aus allen Jahrhun-
derten des Mittelalters in der Buchmalerei, der Bau-
skulptur und dem Kunsthandwerk vertreten.
Motivisch reicht die Bandbreite von subtilen For-
men des Bildwitzes (z. B. bei bewusster Verkehrung
von bekannten Gestaltungsmustern) und Verkörpe-
rungen des ›Lächelns der Seligen‹ über genuin ko-
mische, oft dem Repertoire der ›verkehrten Welt‹ ent-
nommene Motive, z. B. Narren, Tiertravestien oder
Mischwesen, bis hin zu burlesker Komik, etwa bei
obszönen Darstellungen (vgl. Grebe 2014). Abge-
sehen von wenigen Ausnahmen, etwa der Darstellun-
gen von Narren, Moriskentänzern (z. B. E. Grasser),
tanzenden Bauern (z. B. A. Dürer) oder Motiven der
›verkehrten Welt‹, treten die genannten Formen nicht
als autonome Motive in der Malerei, Skulptur oder
Druckgraphik, sondern meist in sakralen oder ander-
weitig ›erhabenen‹ Kontexten auf, wo sie über ihren
genuin komischen Charakter hinaus zudem für einen
komischen Kontrast sorgen (vgl. die Beiträge in Gre-
be/Staubach 2005).
Mittelalterliche Komik ist insofern mehrheitlich
ein Randphänomen, als die meisten der komischen
bzw. hilaritas erregenden Motive in den Rand- oder
Rahmenzonen von Handschriften, Kirchenfassaden
und -portalen, Architekturen bzw. Räumen (z. B. Ka-
pitellen, Konsolen), Wandmalereien, Reliefs, Teppi-
chen oder kunsthandwerklichen Objekten auftreten.
Zu den bevorzugten figürlichen Motiven unter den
sog. marginal images gehören menschliche Figuren al-
ler gesellschaftlicher Stände bei der Ausübung unter-
schiedlichster Tätigkeiten (z. B. Bauern, Handwerker,
Kleriker, Jäger), Tiere inklusive Tiertravestien sowie
die verschiedensten Arten von Mischwesen (mons-
tra), die die häufigste Form von Marginalfiguren dar-
stellen (vgl. Randall 1966).
Ein auffälliges Merkmal ist die enge körperliche
und räumliche Verbindung mit und häufig auch
Abb. 27.4 Israhel van Meckenem: Hasen braten einen Jäger (›Verkehrte Welt‹). Kupferstich, um 1480/90
305
Genese der komischen Figurationen aus dem Or-
nament. Versteht man Ornament nicht nur als Dekor
im Sinne von ›schmückendem Beiwerk‹, sondern ge-
mäß neueren kunstwissenschaftlichen Ansätzen als
»Modi der Darstellung« (Beyer/Spies 2012, 13), die
nicht primär abbildend sind, sondern Sichtbarkeit
strukturieren, so werden das Ornament und mithin
auch die mit ihm verbundenen komischen Figuratio-
nen zu einer wesentlichen bedeutungstragenden und
bedeutungsgenerierenden Instanz in der mittelalter-
lichen Kunst.
Ebenso wenig wie beim genuinen Ornament ist da-
bei eine inhaltliche Relation von ›Zentrum‹ und ›Rän-
dern‹ im Sinne einer Illustration Voraussetzung für
die Existenz. Die Ränder erweisen sich als logischer
Freiraum, der sich den üblichen, für das Zentrum gel-
tenden Erklärungsmodellen und wissenschaftlichen
Analysemethoden (z. B. Ikonographie) verweigert.
Rezeptionsästhetisch betrachtet, kehren die Randfi-
guren oft die normale Hierarchie der Wahrnehmung
um, bei der das Zentrum im Mittelpunkt der Auf-
merksamkeit steht und die Ränder verzichtbares Bei-
werk sind. Die optische Konkurrenz wird zum Kon-
flikt, wenn die Randdarstellungen einer in Bezug auf
das Zentrum offensichtlich gegensätzlichen Welt ent-
stammen und letzteres damit auch auf inhaltlicher
Ebene in Frage zu stellen scheinen. Der These der Sub-
version lässt sich entgegenhalten, dass es sich bei den
komischen Motiven in der Regel um eine vom Auf-
traggeber gewünschte materielle und ästhetische Auf-
wertung eines Kunstwerks handelt, die durch einen
Mehraufwand an Arbeitsleistung und Material ge-
kennzeichnet ist. Als buchstäbliche ›Auswüchse‹ von
tragenden oder strukturierenden Elementen besitzen
sie zugleich eine das Werk organisierende und aus-
zeichnende Funktion.
Offensichtlich besitzen die komischen Figurationen
gegenüber dem ›offiziellen‹ Diskurs der ›Mitte‹ ihre ei-
gene, bereits für die Zeitgenossen nicht immer eindeu-
tig dechiffrierbare Sprache. So kritisierte Bernhard von
Clairvaux in Anbetracht der »ridicula monstruositas«
(der »lächerlichen Missgeburten« (Clairvaux 1992,
192)) in den Kapitellen der Kreuzgänge weniger die
306 III Mediale Formen des Komischen
Abb. 27.5 Monströse Randfiguren und Szenen aus der »Salomon und Marcolf«-Satire im Ormesby Psalter, um 1310
Motive an sich, als ihre im spirituellen Kontext des
Klosters unerwünschte Wirkung, nämlich bei den Be-
trachtern Neugier und Lachen statt Andacht hervor-
zurufen. Derartige Figuren seien zudem als unnötiges
Luxusgut einzuschätzen (ebd., 192–196).
Während Bernhard von Clairvaux in den Kapitel-
len primär künstlerisch bewundernswerte Fantasie-
gebilde (»deformis forositas ac formosa deformitas«,
ebd., 1996) sah, versuchen moderne Forscher den ko-
mischen Motiven eine konkrete inhaltliche Bedeu-
tung zuzuweisen. Dabei wird die Deutungsambivalenz
der Darstellungen in der Regel auf eine einzige, zu-
meist theologisch-moralische Interpretationsweise re-
duziert. Die komischen Figuren werden u. a. als Aus-
druck der mittelalterlichen (profanen) Lebenswelt, als
Darstellung der ›verkehrten Welt‹ oder als subversiver
Kommentar des Künstlers gedeutet (vgl. Camille 1992,
20–47; 143–152). Andere Lesarten interpretieren sie
als Mahnung bzw. Warnung an den Leser/Betrachter
vor sündhaftem Verhalten oder weisen ihnen eine,
mitunter vom paganen Glauben abgeleitete apotropäi-
sche Funktion zu (vgl. Mellinkoff 2004).
 27 Komik mit medialen und künstlerischen Mitteln
Trotz des bisweilen hohen Realismus besitzt die
Mehrheit der komischen Figuren keine abbildende
Funktion, sondern stellt eine künstlerische (Neu-)
Schöpfung dar. Es kann sich damit grundsätzlich
nicht um ein den Menschen oder die Welt bedrohen-
des Abbild des Bösen handeln. Die mittelalterliche
Komik in der Kunst ist primär als ästhetisches Phäno-
men zu betrachten, das einer eigenen Logik gehorcht.
Entgegen vieler bisheriger Deutungen stellt der mit
der Komik verbundene Aufwand insbesondere im
Falle der ›marginal images‹ das ›Zentrum‹ nicht in
Frage, sondern erhöht vielmehr seine Bedeutung. Ge-
rade die prinzipielle, wohl bewusst intendierte seman-
tische Offenheit stellt ein Hauptmerkmal dar und
macht einen Hauptreiz des Phänomens aus, dessen
formale und inhaltliche Hybridität den Rezipienten zu
immer wieder neuen, Heiterkeit generierenden Deu-
tungsspielen herausfordert.
Neuzeit
Viele der bereits im Mittelalter bekannten Formen der
Komik in der bildenden Kunst bestehen in der frühen
Neuzeit fort. Bei den Veränderungen handelt es sich
weniger um kategoriale Neuerungen, die eine grund-
legend andere Auffassung von Komik verraten wür-
den, als um Modifizierungen in motivischer und me-
dialer Hinsicht, die im Zusammenhang mit der all-
gemeinen Entwicklung der Kunst in Renaissance und
Barock stehen. So waren die steigende Zahl an auto-
nomen Tafel- und Leinwandbildern, die Verbreitung
der Druckgraphik, die Einrichtung von eigenständi-
gen Gemäldegalerien und Graphiksammlungen ab
der Mitte des 16. Jh.s wichtige Voraussetzungen für
die Nachfrage nach komischen Bildern in immer
neuen Motivvarianten. Hingegen werden Buchmale-
rei, Portal- und Kapitellplastik, die im Mittelalter die
wesentlichen Medien künstlerischer Komik waren,
zwar nicht aufgegeben, doch in ihrer Bedeutung ein-
geschränkt. Auch die Verbindung von Komik und Or-
nament passt sich den jeweiligen Moden an; so wird
die Ornamentform der Groteske ab dem ausgehenden
15. Jh. zu einem der wichtigsten Träger von Komik in
der bildenden Kunst (vgl. Chastel 1997).
Ließ sich bereits im Mittelalter, wenngleich weit-
gehend implizit, eine Wertschätzung des künstleri-
schen Einfallsreichtums beobachten, so wird die Er-
findungskraft (phantasia, inventio) in der Renaissance
zu einem der wichtigsten Kriterien in allen Gattungen
der bildenden Kunst erhoben. Bereits C. Cennini be-
schreibt um 1400 in Anlehnung an die antike Rhetorik
die Malerei als eine Kunst, die dank der Fantasie
307
(»fantasia«) und des Geschicks des Künstlers erfun-
dene Dinge (»quello che non è«) in natürlicher Gestalt
(»sotto ombra di naturali«) darzubieten verstehe
(Cennini 1971, Kap. 1). Dennoch wird in vielen Äuße-
rungen ein gewisses Misstrauen gegenüber der phan-
tasia deutlich, die häufig in Konkurrenz zum Primat
der Naturnachahmung (imitatio) sowie Kategorien
der Anmut (grazia), Schönheit (bellezza) und An-
gemessenheit (decorum) gesehen wird. So mischen
sich in G. Vasaris Äußerungen über die Groteskenma-
ler neben der Bewunderung für die »bizarre e capric-
ciose invenzioni« auch Vorbehalte gegenüber der
mentalen Verfassung der Künstler, indem er diese
Kunstwerke als Ausdruck einer möglichen geistigen
Verwirrtheit (»cervello capriccioso«) deutet (vgl.
Kanz 1998, 18–21). Kritik an komischen Formen
kommt in der Zeit der Gegenreformation auch von
der Kirche, die solche Darstellung als »nicht schick-
liche« (Paleotti 1582/1961, 442) Bildform verurteilte.
Ebenso wie zur Komik in der bildenden Kunst des
Mittelalters fehlt auch für die frühe Neuzeit bislang ei-
ne Gesamtdarstellung. Für die italienische Renais-
sance ist auf P. Barolsky zu verweisen, der neben ge-
nuin komischen Darstellungen auch subtilere Arten
des Humors und Bildwitzes behandelt (vgl. Barolsky
1978). Als Einzelaspekte haben die Groteske und das
diese einschließende »Kunstprinzip« Capriccio (Mai
1996) und die Karikatur oder Satire in Malerei und
Graphik (vgl. Langemeyer u. a. 1984) breitere Beach-
tung gefunden. Hingegen wurde den karikaturisti-
schen Tendenzen in der Skulptur bei G. L. Bernini
(vgl. Vert 2014) oder bei den ›Charakterköpfen‹ F. X.
Messerschmidts und anderer Barockbildhauer erst in
jüngerer Zeit breitere Aufmerksamkeit geschenkt (vgl.
Kammel 2013).
Die umfangreichste Literatur existiert zu ko-
mischen Motiven in der Genremalerei der Renais-
sance und des Barock, v. a. in der nordalpinen Malerei
des 16. und 17. Jh.s. Im Gegensatz zum Capriccio, des-
sen komisch-amüsante Funktion weitgehend unbe-
stritten ist, wird die Bedeutung der Komik in der Bau-
ern- und Genremalerei kontrovers diskutiert. Bevor-
zugte Motive waren hierbei ein bestimmtes Reper-
toire an als komisch angesehenen Typen wie Bauern,
Marktweibern, Quacksalbern, Hausierern, Schaustel-
lern und Bettlern, die zu Vertretern meist sozial rand-
ständiger Berufsgruppen gehörten, aber auch an ›nie-
deren‹ Örtlichkeiten wie Wirtshäusern, Bordellen
und Bauernkaten. Eine weitere Gruppe bilden Dar-
stellungen von Menschen mit körperlichen Defekten,
etwa Invalide, Menschen mit Missbildungen oder –
308 III Mediale Formen des Komischen
insbesondere im höfischen Kontext – Zwerge, Letzte-
re auch als barocke Gartenskulpturen. Mit Verweis auf
zeitgenössische Theorien der Komödie wurde für die
komischen Phänomene in der Genremalerei neben
der vordergründig unterhaltenden Funktion ihre
letztliche Existenzberechtigung in einer moralisch-
belehrenden Aufgabe gesehen. Die komischen Dar-
stellungen fungieren danach als mehr oder weniger
satirisch gemeinte Negativexempel und als Mittel zur
moralischen Normierung der zumeist bürgerlichen
oder adligen Besitzer (vgl. Ebert 2014, 37–80). Aller-
dings stellt sich die Frage, warum ein Besitzer allein
aufgrund einer moralischen Belehrung den je nach
Größe des Werks und Renommee des Künstlers doch
erheblichen finanziellen Aufwand auf sich nahm. Die
komischen Genrebilder waren, wie Untersuchungen
zu J. Steen (vgl. Westermann 1997) und A. van Ostade
(vgl. Ebert 2014) gezeigt haben, mehrheitlich Samm-
lerwerke, die als Teil eines großen Sammlungsensem-
bles primär als Repräsentanten eines bestimmten
Bildthemas, eines Künstleroeuvres oder einer Schule
geschätzt wurden. Alle weiteren Funktionen sind eher
als sekundär zu werten.
Abb. 27.6 F. X. Messerschmidt: Der Satirikus (»Charakter-
köpfe«, Nr. 26), Blei, um 1770/80
Die Funktion als Sammlerwerke trifft auch für die
ebenfalls zumeist genrehaften bzw. karikaturhaften
Darstellungen lachender Figuren zu (u. a. L. da Vinci,
D. Dossi, Q. Metsys, D. Velázquez), deren überzeugen-
de Wiedergabe L. B. Alberti aufgrund der physiogno-
mischen Nähe zum Ausdruck der Trauer als eine der
schwierigsten Aufgaben der Kunst bezeichnete. Bilder
von Lachenden dienen Alberti zufolge dazu, ähnliche
Affekte beim Betrachter hervorzurufen, d. h. diesen
zum Lachen zu bringen (vgl. Alberti 2000, 268–271).
Über das reine Motiv hinaus stellen sich Darstellun-
gen von Lachenden damit in einen kunsttheoreti-
schen Exzellenzdiskurs, in dem es ausgehend vom
Motiv vorrangig um die adäquate, mit der Natur kon-
kurrierende und auf diese bzw. auf den Betrachter
rückwirkende künstlerische Umsetzung ging. Eine
ähnliche Absicht lässt sich hinter vielen komischen
Werken der Renaissance und des Barock vermuten.
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früher Neuzeit. Frankfurt a. M. u. a. 2005.
Kammel, Frank M. (Hg.): Charakterköpfe. Die Bildnisbüste
in der Epoche der Aufklärung. Nürnberg 2013.
Kanz Roland (Hg.): Das Komische in der Kunst. Köln 2007.
Kanz, Roland: »Capriccio und Groteske«. In: Ekkehard Mai/
ders. (Hg.): Kunstform Capriccio. Von der Groteske zur
Spieltheorie der Moderne. Köln 1998, 13–32.
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christlichen Bildkunst des Mittelalters (Einführung)«. In:
 27 Komik mit medialen und künstlerischen Mitteln
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Westermann, Mariët: The Amusements of Jan Steen. Comic
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Anja Grebe
27.1.3 Komik in Kunst und Karikatur des 18. und
19. Jahrhunderts
In der zweiten Hälfte des 18. Jh.s vollzog sich ein Wan-
del im Umgang mit Aspekten des Komischen in der
Kunst, der sich mit den Veränderungen durch die Mo-
derne mit Beginn des 20. Jh.s noch einmal radikal stei-
gern sollte. Zahlreiche künstlerische Ausdrucksfor-
men im Bereich der Komik wurden lange Zeit nicht
(bzw. werden noch immer nur bedingt) der Kunst zu-
geordnet, wie z. B. die Karikatur und der Comic. In
diesem Kontext galten ebenso Ausformungen des
Grotesken durch ihre übersteigerte und daher oftmals
als unangenehm empfundene Darstellungsweise eher
als niedere Kunstformen. So schreibt der Kunsthis-
toriker G. Langemeyer:
»Karikatur ist in gewissem Sinne angewandte Kunst,
steht im Widerspruch zur ›Autonomie des Kunst-
werks‹, steht im Gegensatz zur seit dem 18. Jahrhun-
dert oft erhobenen Forderung an die Kunst, ›funktions-
frei‹ zu sein. Aber nicht der Kunstcharakter der Karika-
tur, sondern die These von der Autonomie des Kunst-
werks ist in Frage zu stellen. […] Jahrzehntelang hat
beispielsweise die Kritik versucht, den Künstler Dau-
mier gegen den Karikaturisten Daumier auszuspielen,
doch liegt in beiden Tätigkeiten ein nur scheinbarer
Gegensatz. Auch eine locker in wenigen Strichen ge-
setzte Karikatur erfordert ein hohes zeichnerisches
Können, das auf dem gleichen Ausbildungsweg ge-
wonnen wird wie die Fähigkeit zur Gestaltung großfor-
matiger Historienbilder.« (Langemeyer 1984, 10)
309
Es gilt noch immer, dass zum Künstler das Bewusst-
sein gehört, künstlerisch aktiv zu sein – wie auch im-
mer man diese Tätigkeit definieren mag –, dem Kari-
katuristen ist das Wissen um die Prinzipien der Ka-
rikatur eigen, deren Namen sich vom italienischen
Wort caricare (›überladen‹) ableitet (vgl. ebd., 7). Eine
ähnliche Grenzziehung erfolgt zwischen Kunst und
Comic, auch wenn ebenso hier der Aspekt des zeich-
nerischen Könnens zutrifft: »Obwohl Comics als Teil
der Kultur des 20. Jahrhunderts zunehmend akzep-
tiert sind, wird ihnen keineswegs ein gleichberechtig-
ter Platz neben Literatur, bildender Kunst oder sogar
Film eingeräumt« (Frahm 2002, 201), konstatiert der
Comictheoretiker O. Frahm. Langemeyers Einwand,
dass Karikatur im Sinne der Kunst nicht »funktions-
los« ist, trifft auch auf Comics zu.
Bestimmte Ausprägungen der Komik (z. B. Ironie
und Sarkasmus) bieten besondere Möglichkeiten,
Missachtung auszudrücken. Die Nähe von Komik und
Moral zeigt sich deutlich in der politischen Satire.
Über das Kommunikationsmedium Humor wird hier
auf konfrontierende Art und Weise gegen bestehende
Verhältnisse agitiert, Missachtung kommuniziert. Am
14. November 1831 stand der Karikaturist und He-
rausgeber der satirischen Zeitschrift La Caricature Ch.
Philipon vor einem französischen Gericht. Anlass war
die Veröffentlichung von vier Zeichnungen, die den
durch die Julirevolution an die Macht gekommenen
König Louis-Philippe I. diskreditierten.
Die erste Zeichnung zeigt den Kopf des Königs,
der sich aus einem weißen Hemdkragen erhebt. Die
Perücke verlängert das Haupt nach oben, die Ge-
sichtszüge sind von schmalen Augen, einer spitzen
Nase und Furchen geprägt. Es ist ein naturalistisches
Bild des Königs, wie es das normale Volk vor Augen
hatte. In einer zweiten Darstellung werden die ohne-
hin schon fülligen Wangen und das Kinn des Pro-
tagonisten in die Breite gezogen. Das dritte Porträt
setzt diesen zeichnerischen Prozess fort. Die Falten
und Furchen des Gesichtes gegenüber der ersten
Zeichnung sind stark geglättet. Unweigerlich lässt die
Kopfform Assoziationen zur Frucht der Birne erken-
nen. Auf dem letzten Motiv schließlich ist die Ober-
fläche fast vollkommen geglättet, der Hemdkragen
und die Perücke sind in Blattwerk und Stiel umge-
wandelt. Augen-, Nase- und Mundpartien sind auf
wenige Linien stark reduziert, der Herrscher ist nun
unverkennbar zu Fallobst geworden. Philipon ver-
suchte bei seiner Verhandlung dem Gericht zu bewei-
sen, dass der Vorwurf, er hätte den König durch ein in
La Caricarture veröffentlichtes Zerrbild entwürdi-
310 III Mediale Formen des Komischen
Abb. 27.7 Charles Philipon: Die Birnenskizzen. Beilage in der
Zeitschrift La Caricature, Nr. 65, 26. Januar 1832
gend im öffentlichen Ansehen herabgestuft und da-
mit beleidigt, gegen das Prinzip der Pressefreiheit
verstoßen würde. Seiner Argumentation zufolge
könnte eine karikierte Person nur durch Ähnlichkei-
ten mit dem lebenden Vorbild wiedererkannt werden.
Die vierte Zeichnung mit dem unweigerlich als Birne
zu erkennenden Motiv sei der dritten ähnlich, diese
wiederum der zweiten, und jene der ersten. Nach Phi-
lipon müsste in einer konsequenten Schlussfolgerung
in jeder Birne eine Entwürdigung des Königs gesehen
werden. Trotz verlorenem Prozess und einer Ver-
urteilung zu einer Strafzahlung von sechstausend
Francs hatte er mit seinen Zeichnungen großen Er-
folg bei der Bevölkerung, die ihren Monarchen fortan
als ›Birne‹ verhöhnte.
Bereits mit dreizehn Jahren lernte H. Daumier, der
später für Philipon als Zeichner arbeiten sollte, als
Laufbursche eines Gerichtsdieners die Kehrseite der
Pariser Gesellschaft kennen. Seit dieser Zeit ent-
wickelte sich der Drang hinter die Fassade einer ver-
meintlich heilen Welt zu schauen. Dabei reichte später
sein künstlerischer Ansatz und damit das Spektrum
seiner Intention vom scharfen politischen Angriff bis
zur entlarvenden Darstellung der Lächerlichkeiten
des Alltags. Bekannt sind seine zu Beginn der 1830er
Jahre entstandenen Porträtbüsten von Parlaments-
abgeordneten. Die Unebenheit der Oberflächen ver-
leiht den Protagonisten grimassenhafte Züge, auch
hier werden markante anatomische Merkmale über-
steigert wiedergegeben, um gewisse charakterliche Ei-
genschaften darzustellen. So wurde J.-M. Fruchard als
»personifizierter Widerwillen« (Hofmann 1956, 37)
bezeichnet. »Die berühmten Köpfe nach den Abge-
ordneten [...] beweisen, daß die Karikatur auch als
Porträtbüste zu existieren vermag, sie zeigen, daß es
einen Ausweg aus der realistischen Gesichtschronik
gibt: den Ausweg in die phantastische Übersteigerung
aller Züge« (ebd.). W. Hofmanns Anmerkung könnte
man noch in der Hinsicht erweitern, dass anhand der
Büsten, deren eigenwilligen skulpturalen Umsetzung,
der Karikatur eine künstlerischen Qualität beigemes-
sen, und sie durchaus als Genres der Kunst anerkannt
werden muss.
Mit W. Hogarth gewann die Karikatur im 18. Jh. in
England an Bedeutung, obwohl er ironischerweise da-
rauf bestand, dass er Charaktere zeichne und keine
Karikaturen. Die Karikatur stellte für ihn eine dilet-
tantische Ausdrucksform dar. Seine eigenen Werke
bezeichnete er als »komische Geschichten«. Den Un-
terschied versuchte er im Blatt 3 Characters – 4 Carica-
turas (1743) zu verdeutlichen, das immer wieder als
Kommentar zu bestimmten Passagen seiner Schrift
The Analysis of Beauty (1753) gedeutet worden ist (vgl.
Bindman 1997, 80 ff.). Im unteren Bereich sind die
drei linken Köpfe im Profil den Teppichkartons Raf-
faels entnommen, die vier Köpfe rechts ähneln der
Porträtkarikatur von P. L. Ghezzi. Im oberen Teil der
Radierung sind 101 eigene Profilköpfe von Hogarth
parallel gesetzt, die vermuten lassen, dass er grund-
sätzliche Aussagen über die Vielzahl verschiedener
mimischer Reaktionen unterschiedlicher Individuen
treffen wollte. Diese Art von Karikatur als wissen-
schaftliche Abhandlung oder als gesellschaftskritische
Analyse bestehender Verhältnisse widersprach der in
jener Zeit oftmals vorgebrachten Kritik gegenüber der
Karikatur als bloßes Instrument des Spaßes ohne tie-
feren Inhalt.
Ein Nachfolger von Hogarth, J. Gillray, veröffent-
lichte seine politischen Karikaturen, u. a. die Doublû-
res of Characters; – or – striking Resemblances in Phi-
siognomy (1798) in der Wochenzeitschrift The New
Anti-Jacobin Review and Magazine. Bereits in jener
Zeit war die Porträtkarikatur aus den Gazetten in Lon-
don nicht mehr wegzudenken. Gillray schritt mit
seinem Kollegen Th. Rowlandson den Weg weiter,
 27 Komik mit medialen und künstlerischen Mitteln
Abb. 27.8 William Hogarth: 3 Characters – 4 Caricaturas
1743, 23 x 20,6 cm, Niedersächsische Staats- und Univer-
sitätsbibliothek, Göttingen
den G. G. Byron, Hogarth, G. Townshend und G. M.
Woodward in Anlehnung an italienische Vorbilder,
wie z. B. P. L. Ghezzi, und an das niederländische
Spottbild des 16. Jh.s geebnet hatten. In Doublûres of
Characters beschreibt Gillray mit einem bewussten
Seitenhieb auf J. Chr. Lavaters Ausführungen in des-
sen Physiognomischen Fragmenten (1775–1778) sie-
ben prominente Mitglieder der damaligen englischen
Oppositionspartei. Lavater hatte die platonische These
vertreten, dass es eine Beziehung zwischen mora-
lischer Schwäche und Hässlichkeit sowie Tugendhaf-
tigkeit und Schönheit gäbe. Gillray führte dessen Aus-
führungen ad absurdum. Der englische Staatsmann
C. J. Fox, dessen Konterfei 1788 ohne Entdeckungen
von Bedenklichem von Lavater analysiert worden war,
wurde in Doublûres of Characters mit sechs anderen
Mitgliedern der oppositionellen Whig-Partei einer
fundamentalen Kritik an der Physiognomie aus-
gesetzt, um sie als Pseudowissenschaft zu entlarven.
Dabei waren die Stigmata der einzelnen Oppositions-
politiker allgemein bekannt, die Gillray nun neben ei-
nem Porträt des öffentlichen Erscheinungsbildes der
jeweiligen Personen mit einem das Laster darstellen-
den Bildnisses kombinierte, so dass individuelle
Schwächen wie Habgier, Alkohol- und Spielsucht pa-
rallel in Erscheinung traten.
Doch wie hatte sich die Karikatur im 18. und
19. Jh. verändert? Eine der ersten bekannten Defini-
311
tionen von Karikatur wurde im Umfeld des italie-
nischen Bildhauers und Architekten G. L. Bernini
formuliert:
»Die Karikatur war ein besonderes Werk seines Geistes.
In ihr unternahm er es, Bildnisse zum Scherz zu defor-
mieren, jedoch nur in jenen Teilen, wo die Natur selbst
auf irgendeine Weise gefehlt hatte; und ohne seinem
Vorbild die Ähnlichkeit zu nehmen, gab er es auf dem
Papier sehr ähnlich und seinem innersten Wesen ent-
sprechend wieder, obwohl man sah, dass er einen Teil
bemerkenswert verändert und übertrieben hatte.«
(Białostocki 1981, 9)
Diese knapp über einhundertfünfzig Jahre vor Phili-
pon verfasste Definition von Karikatur verdeutlicht
den Wandel, den sie im Laufe des 19. Jh.s vollzogen
hat. Während Bernini in einer Art spielerischen Um-
gangs zur allgemeinen Erheiterung Porträts defor-
mierte, der v. a. auch die karikierten Protagonisten
amüsierte, galt die Karikatur bei Philipon als ernsthaft
vollzogene Auseinandersetzung mit kritisch zu be-
trachtenden gesellschaftlichen Verhältnissen. Betonte
Bernini physiognomische Besonderheiten als Komik,
steigerte sein französischer Nachfahre durch eine
zeichnerische Übersteigerung individueller Merkma-
le ein abnormes Erscheinungsbild, um Kritik an ei-
nem Verhalten zu üben. Gemein ist beiden, dass sie
ihre Vorbilder verzerrten und damit das Wesen der
Karikatur wiedergaben. Philipon war ein Protagonist
des Widerstands gegenüber der Verherrlichung einer
vorgegaukelten heilen Welt. Als Vorläufer dieser
Haltung könnte P. L. Ghezzis auf acht Bände ange-
legtes Werk Il Mondo Nuovo (1708–1744) betrachtet
werden, als Pendant der im Jahr 1844 erschienene,
sämtliche gesellschaftliche Geschehnisse karikieren-
de Bilderroman Un autre monde des Zeitgenossen
J. J. Grandvilles. Auch diese beiden schienen zu ver-
suchen, etwas Wahrhaftiges im falsch Dargestellten zu
finden. Dabei gingen einige Arbeiten von Grandville
über die zeitkritische Satire hinaus und entfalteten ei-
nen geradezu halluzinatorisch-komischen Charakter,
der im Bereich der Phantastik seinen Ursprung hat.
»Bedeutsam aber ist Grandville durch die närrische
Seite seines Talents«, bemerkte Ch. Baudelaire: »Hart-
näckig wie er war, hat er, ehe er starb, seinen Willen
darauf gerichtet, die Bilderflucht seiner Träume und
Schreckgesichte festzuhalten, mit der Genauigkeit ei-
nes Stenographen, der den Wortlaut einer Rede auf-
zeichnet« (Baudelaire 1977, 323). In der Lithographie
Der Garten der Tiere aus Scènes de la vie privée et publi-
312 III Mediale Formen des Komischen
que des animaux (1842) zeigt Grandville offenbar ein
mikroskopisches Drama, das die biomorphen Kreatu-
ren O. Redons vorwegnahm.
Die Karikatur resultiert aus einer sicheren Beherr-
schung der Mimesis und ihre Komik liegt nicht zuletzt
in der Beobachtung der Geschicklichkeit, mit der der
Künstler eine Ähnlichkeit der Vorgabe erfasst, um äs-
thetische Konventionen zu durchbrechen. Karikatu-
ren besitzen folglich einen hohen Wiedererkennungs-
wert. Neben der individuellen künstlerischen Hand-
schrift ist auch die karikierte Person zu erkennen. Aus
diesem Grund schloss bis zum 18. Jh. eine enger ge-
fasste Definition von Karikatur z. B. die fratzenhaften,
karikaturähnlichen Steinfiguren an den Fassaden go-
tischer Kathedralen nicht in dieses Genre mit ein. Die-
se skulpturalen Zerrbilder waren der Deutung nach zu
allgemein gehalten, sowohl in der Art ihrer Darstel-
lung als auch im Kontext ihrer Herstellung. Sie wur-
den eher in den Bereich des Grotesken verortet. In sei-
ner Schrift Geschichte der grotesken Satire (1894) un-
tersuchte der Romanist H. Schneegans das Verhältnis
des Grotesken zur Karikatur und Satire, mit dem
Ergebnis der Unterscheidung in vier unterschiedli-
che Bereiche: einfache Karikatur, groteske Karika-
tur, symbolische Satire und Grotesksatire. Er ver-
stand das Groteske als Extremform der Karikatur und
Satire, eine Einschätzung, die eine begriffliche Ein-
schränkung des Grotesken hinsichtlich seiner Entste-
hungsgeschichte und historischen Bedeutung nach
sich zieht (vgl. allgemein Schneegans 1894).
Im 16. Jh. war das Groteske eng mit der Idee des Or-
naments verknüpft. In dieser Zeit wurde das v. a. durch
Horaz und Vitruv geprägte klassische Verständnis des
Ornaments auf antike Wandmalereien bezogen, die
man in der damaligen Zeit in Rom bei Ausgrabungen
entdeckt hatte. Für die ornamentalen Wanddekoratio-
nen der vorgefundenen unterirdischen Räume, von
denen man annahm, es handele sich um Grotten, wur-
de der Begriff grotteschi, Grotesken geprägt (vgl. Oes-
terle 1976, 696–701; Hansen 2000, 250–263). Die Re-
zeption dieser grotteschi stand im Zusammenhang mit
den von Horaz formulierten ästhetischen Theorien. In
seiner Schrift Ars Poetica (ca. 10–19 v. Chr.) ist ein
grundsätzliches Verständnis des Grotesken nieder-
geschrieben. Hier stellt Horaz einen Zusammenhang
zwischen Text und Bild her, der Dichtung und Malerei
in enger Anbindung zueinander verstand: »ut pictura
poesis« – wie die Malerei, so die Dichtkunst. Er de-
finierte Malerei im Sinne der Dichtkunst, schloss je-
doch die Bildgattung der Groteske hinsichtlich dieser
Parallelität zur Sprache aus:
»Wollte zum Kopf eines Menschen ein Maler den Hals
eines Pferdes fügen und Gliedmaßen, von überallher
zusammen gelesen mit buntem Gefieder bekleiden, so
dass als Fisch von hässlicher Schwärze endet das oben
so reizende Weib: könntet ihr da wohl […] euch das La-
chen verbeißen, Freunde?« (Horaz 1984, 5)
Horaz argumentiert gegen eine übermäßige künstleri-
sche Freiheit, erlaubt dem Dichter eine Verschriftli-
chung des Grotesken, eine bildhafte Übertragung wir-
ke seiner Ansicht nach aber gewollt lächerlich, eine
unkontrollierte Spielerei ohne einen größeren überge-
ordneten Sinn. Aus diesem Grund versuchte Horaz
die künstlerische Freiheit einzuschränken. Die Gro-
teske, die derartige, von ihm artikulierte Mischwesen
fantasiere, bezeichnete er als »Träume eines Kranken«
(ebd.) und verstand sie daher als eine untergeordnete
Variante des Ornaments (vgl. ebd.). Eine ähnlich ab-
lehnende Haltung nahm Hegel in seinen Vorlesungen
über die Ästhetik (1835–1838) ein. Er bezeichnete das
Groteske als »phantastische Symbolik«, und damit als
untergeordnete Symbolsprache. Mit Verweis auf die
Mischwesen des hinduistischen Pantheons glaubte er,
das Groteske vermenge Geist und Materie mit der
Konsequenz, dass sich beide wechselseitig entstellten
(vgl. Hegel 1986, 434–446). Dieser Ansicht entgegen-
gesetzt verteidigte J. Möser in seiner Schrift Harlekin
(1761) das Grotesk-Komische, v. a. in Bezug auf das
Theater, das er von den fantasievollen Masken der
Commedia dell’Arte herleitete. Als Bewunderer von J.
Callot und W. Hogarth betrachtete er das Grotesk-Ko-
mische als legitime Möglichkeit der Unterhaltung, die
im Unterschied zur trivialen Burleske das Publikum
mit moralischen Bildern unterhalten könne.
Im 17. und 18. Jh. vollzog sich eine definitorische
Verschiebung des Grotesken. Einer der Hauptpro-
tagonisten des begrifflichen Wandels war Callot mit
seinem umfangreichen Œuvre an Radierungen, zu
dessen Sujets u. a. »Diablerien«, Darstellungen von
Bettlern, volkstümliche Gestalten und Maskentänzer
der Commedia dell’Arte gehörten. Das Verständnis
des Grotesken wurde nun im Kontext einer volks-
nahen Kultur und der Commedia verstanden. Durch
die Art der stilistischen Verknüpfung von Volkstümli-
chem mit trivialen Elementen der Commedia wie in
seinem Blatt Balli di Sfessania (1622) leistete Callot in
zahlreichen Papierarbeiten seinen Beitrag zum Be-
deutungswandel des Grotesken von einem ornamen-
talen zu einem komischen und karikaturhaften Ver-
ständnis. Die Blattfolgen Gobbi (ca. 1616–1622) und
der Capricci (1616) sind weitere Belege für diese Ent-
 27 Komik mit medialen und künstlerischen Mitteln
wicklung. J. Callots Bildthemen sind exemplarische
Beispiele für eine sich im 17. Jh. entwickelnde Vorlie-
be für das Burleske in der bildenden Kunst, der Dich-
tung und im Theater. Galt das Burleske vor dieser Zeit
v. a. als eine Form der Belustigung ungebildeter breiter
Massen, wurde es nun zu einer, durch eine einfache
Komik geprägten Variante der Komödie für ein gebil-
detes Publikum, die berühmte Persönlichkeiten aus
verschiedenen gesellschaftlichen Bereichen oder be-
stimmte Begebenheiten aus dem alltäglichen Leben
zum Ausgangspunkt eines satirischen Umgangs nah-
men. In Frankreich wurden die Begriffe »Burleske«,
»Groteske« und »Farce« zunehmend parallel betrach-
tet und in C.-P. Richelets Dictionnaire françois von
1680 steht das Groteske als »etwas unterhaltsam Lä-
cherliches« (Kayser 1957, 28) beschrieben.
Chr. M. Wieland beschäftigte sich in seinen Unter-
redungen zwischen W** und dem Pfarrer zu *** (1775)
mit Fragen zur Groteske und zur Karikatur. Zur Klä-
rung des Verhältnisses beschrieb er drei Varianten der
Karikatur: »wahre Karikatur«, bei der der Künstler in
der Wirklichkeit beobachtete Sonderbarkeiten realis-
tisch wiedergibt (z. B. bei Callots Capriccios und Ho-
garth), »übertriebene Karikatur«, die Besonderheiten
hervorhebt und betont (u. a. bei Callots Balli di Sfessa-
nia und zahlreichen Werken von Daumier), sowie die
»bloß phantastische Karikatur«, der eigentlich so ge-
nannte[n] Grotesken, wo der Maler, unbekümmert
um Wahrheit und
»Ähnlichkeit, sich […] einer wilden Einbildungskraft
überlässt, und durch das Übernatürliche und Wi-
dersinnige seiner Hirngeburten bloß Gelächter, Ekel
und Erstaunen über die Kühnheit seiner ungeheuren
Schöpfungen erwecken will.« (Wieland 1967, 343)
Wielands Unterscheidung versucht sichtbare Phäno-
mene der Karikatur zu verifizieren. Unabhängig da-
von, ob sie nah an einem Wahrheitsgehalt orientiert
sind oder übertrieben darstellen, haben Karikaturen
ihren Ursprung in genauen Beobachtungen, die derart
am Alltäglichen ausgerichtet sind, dass sie ein jeder
durchführen könnte. Sie sind somit vertraut. Wie-
lands ersten beiden Definitionen beruhen auf einer
mimetischen Argumentation. Ihre komische Wir-
kung resultiert dabei aus der spielerischen Über-
schreitung der Grenze der Nachahmung. Bei der Gro-
teske hingegen steht nicht die direkte Beobachtung al-
leine im Vordergrund, sondern die Imagination des
Künstlers. Nach Wieland vermag die Groteske mehr
zu überraschen, und v. a. eine Diskrepanz in den indi-
313
viduellen Reaktionen, von Gelächter bis Angewidert-
sein, hervorzurufen. Die oben erwähnten Arbeiten
Grandvilles sind hierfür eindeutiger Beleg.
Im Zeitalter der Aufklärung verloren die Ausprä-
gungen der volkstümlichen Kultur als entscheidender
Impulsgeber des Grotesken an Bedeutung, auch wenn
der Karneval bis in die Gegenwart hinein als volks-
tümliche Belustigung fortbesteht. Durch das Aufkom-
men der Massenmedien und die sich daraus ergeben-
den Möglichkeiten der Verbreitung entwickelte sich
die Karikatur zu einer maßgeblichen Ausdrucksform
des Protests. Die sich daraus ergebende Variante des
Grotesken unterlag von nun an einer strengen Zensur.
Die Commedia dell’Arte galt als überholte Unterhal-
tungsform, deren Abgesang man noch in der Punchi-
nello-Folge (um 1800) von G. D. Tiepolo vernehmen
kann, auf dessen Titelblatt Punchinello gedankenver-
sunken einen Kenotaph mit dem Titel des Zyklus’ als
Inschrift betrachtet. Das Verschwinden der Comme-
dia dell’Arte und des Ornaments im Kontext der Gro-
teske spiegelte eine Bewusstseinsänderung wider, die
mit gravierenden, sich im Zuge der Industrialisierung
ergebenden gesellschaftlichen Umwälzungen einher-
gingen. Volkstümliche Rituale wurden als rückständig
betrachtet. Diese gewandelte Einstellung zeigt sich
in der schonungslosen Offenlegung gesellschaftlicher
Missstände, wie in dem Radierzyklus der »Caprichos«
von F. J. Goya y Lucientes, dessen Blätter man durch-
aus auch als Spottbilder bezeichnen könnte. Während
Callots gleich betitelte Serie spielerische und dadurch
komisch humorvolle Anklänge aufweist, steht bei Go-
ya der Humor nicht zwangsläufig im Vordergrund, im
Gegenteil: Eine vermeintliche Komik schlägt durch
die schonungslose Darstellung von Gewalt und Elend
in eine gegenteilige Stimmungslage, eine schockieren-
de Nachdenklichkeit um. Das Blatt Porque esconder-
los? (1799) aus der Folge der »Caprichos« stellt eine
Variante alltäglicher menschlicher Boshaftigkeit vor:
die niederträchtige Freude an der Angst anderer.
Vier Männer haben sich hinter einem hockenden
Mönch versammelt und verlachen ihn. Die Intensität
und der Ausdruck ihres Spottes unterscheiden sich,
vom Schmunzeln bis zum breiten Grinsen. Die Ge-
stalten amüsieren sich über den verängstigt Jammern-
den, dessen Hände sich an zwei mit Geldstücken ge-
füllten Beuteln krampfhaft klammern. »Warum soll
man sie verstecken?« lautet die Frage, die Goya dem
Betrachter stellt, und die eine Kritik an den damaligen
höheren Ständen vermuten lässt. Es ist offensichtlich,
dass der Mönch, dessen Mimik C. Le Bruns »La Fray-
eur« aus Expressions des Passions de L’ Ame (1668–
314 III Mediale Formen des Komischen
Abb. 27.9 Francisco José Goya y Lucientes: Porque esconder-
los?, aus: Los Caprichos. 1799
1671) nachempfunden ist, den Geiz repräsentiert. Das
Schema des linken Spötters auf dem Blatt entspricht
Le Bruns »La Ris«, während der Gesichtsausdruck der
drei anderen abgestufte Varianten dieses Gemüts-
zustandes darstellen (vgl. hierzu ganz allgemein Mon-
tagu 1994). Da keine anatomische Korrektheit wie-
dergegeben ist, erinnern zahlreiche seiner bildneri-
schen Darstellungen an karikaturistische Verfahren.
»Goyas großes Verdienst liegt darin,« schrieb Baude-
laire, »daß alle seine Monstrositäten uns wahrschein-
lich vorkommen. [...] Niemand hat mehr gewagt als er
in Richtung auf das mögliche Absurde« (Baudelaire
1977, 335). F. J. Goya verknüpfte das klassische Prinzip
des Capriccios als lustvollen Regelverstoß mit diaboli-
schen Aspekten, wodurch die durchaus vorhandene
Komik in eine erschreckende Bitterkeit überleitet, die
jegliche Heiterkeit ausblendet. Ein weiterer Künstler
jener Zeit, der einen Blick hinter die Konventionen
und Normen wagte, war F. X. Messerschmidt, der zu
Beginn der 1770er Jahre begann, an seinen sog. ›Aus-
drucksköpfen‹ bzw. ›Charakterköpfen‹ zu arbeiten.
Diese Skulpturen zeigen auf sehr eigenwillige Art und
Weise Aspekte des Grotesken. Aufgrund seiner cha-
Abb. 27.10 Franz Xaver Messerschmidt: Der Gähner.
1770/83
rakterlichen Eigenheiten, seiner Unangepasstheit und
wegen seines auf zahlreiche Zeitgenossen befremdlich
wirkenden Verhaltens wurde er bereits zu Lebzeiten
des Wahnsinns verdächtigt. Auch die Forschung zu
Beginn des 20. Jh.s schloss sich mehrheitlich diesem
Eindruck an – man charakterisierte F. X. Messer-
schmidt als schizophren und paranoid. Prominentes
Beispiel dafür war der Kunsthistoriker E. Kris, der auf
dem Gebiet der Psychoanalyse profunde Kenntnisse
besaß (vgl. Kris 1932, 169–228). In seiner Abhandlung
Die Charakterköpfe des Franz Xaver Messerschmidt
(1932) stellte er das künstlerische Werk des österrei-
chischen Bildhauers Verhaltensstrukturen seiner an-
geblichen Geisteskrankheit gegenüber.
Dass es sich bei den grotesken Verzerrungen auch
 27 Komik mit medialen und künstlerischen Mitteln
um eine Widersetzung gegen akademische Normvor-
stellungen handeln könnte, wurde hingegen kaum be-
rücksichtigt. Messerschmidts ›Charakterköpfe‹ stellen
keine Ausdrucksstudien dar, sondern eindeutig Gri-
massen, die der Künstler am Selbstporträt gestaltet
hat. Physiognomische Eigenschaften werden über-
zogen wiedergegeben, den klassizistischen Idealen
seiner Zeit widersprechend. In den Köpfen wird die
Physiognomie mit den Mitteln der Groteske gegen
Rationalität gerichtet.
Im 19. Jh. ist die Romantik eine der Bewegungen,
die die Möglichkeiten des Grotesken, unter Einbezie-
hung der Ironie auf verschiedene Art und Weise er-
kundet hat. Auch wenn sich in der Kunst kein roman-
tischer Stil etabliert hat, so gibt es doch zahlreiche
Künstler, die im Sinne der Geisteshaltung der Roman-
tik dort verortet werden können. Sie schöpften u. a. in-
tensiv aus dem traditionellen Fundus der Diablerie,
insgesamt aus dem Bereich des Irrationalen. So schei-
nen die Figuren von J. H. Füssli das Dämonische ver-
innerlicht zu haben und verleihen diesem eine tiefen-
psychologische Dimension. Das Böse lauert nicht in
der Außenwelt, sondern im Inneren der Figur selbst.
Dämonen zeigen sich meist in Halluzinationen und
Albträumen. So äußerte C. Meryon hinsichtlich des
wasserspeienden Wesens in seiner Radierung Le stry-
ge (1853): »Das Ungeheuer ist mein eigenes [...]. Es
steht für Dummheit, Grausamkeit, Gier, Heuchelei –
all dies hat sich in diesem einen Scheusal vereint«
(Wedmore 1879, 44 ff.). V. Hugo formulierte dem-
zufolge das romantische Verständnis des Grotesken
als eine Kombination des Komischen mit dem Schau-
erlichen: »Das Groteske ist überall. Auf der einen Seite
produziert es das Missgestaltete und Grauenvolle, auf
der anderen das Komische und Absurde« (Hugo 1949,
27). Die Romane Hugos werden stets durch ein dia-
bolisches Gelächter begleitet, seine grotesken Visio-
nen äußerte er aber auch in zahlreichen Zeichnungen,
überwiegend Karikaturen und Architekturansichten:
düstere, furchteinflößende Schauplätze, seltsame We-
sen und beängstigende Architekturen. Nimmt man
die Aussagen des Philologen und Philosophen K. W. F.
Solger zur Grundlage, weisen Füsslis, Meryons und
Hugos Werke Merkmale der »wahren Ironie« auf, die
in einem Kunstwerk die »Hülle eines inneren Ge-
heimnisses«, die »Erscheinung eines Wesens« wieder-
gibt. »Sobald wir hingegen merken, daß es dem Künst-
ler nur um das Werk selbst zu tun war, befinden wir
uns in der Sphäre des Interessanten«. Der »wahren
Ironie« stellte Solger die »Scheinironie« gegenüber. Er
kritisierte diese Art der Ironie scharf, »die nichts Edles
315
im Menschen gelten läßt« (Solger 1829, 125). Die
»Scheinironie« bestand für ihn darin,
»daß man dem Nichtigen ein scheinbares Dasein leiht,
um es desto leichter wieder zu vernichten, entweder
wissentlich, und dann ist es ein gewöhnlicher Scherz,
oder unbewußt, indem man das Wahre anzugreifen
glaubt, und dann kann sie allerdings zum Ruchlosen
führen […].« (Solger 1815, 278)
Nichtsdestotrotz sei die Ironie Mittelpunkt der Kunst:
»Diesen Mittelpunkt der Kunst nun, in welchem die
vollkommene Einheit der Betrachtung und des Witzes
zu Stande kommt, nennen wir, in sofern er in der Auf-
hebung der Idee durch sich selbst besteht, die künst-
lerische Ironie. Sie macht das Wesen der Kunst, die in-
nere Bedeutung derselben aus.« (Solger 1829, 241)
Das, was Solger über die Ironie als den »über allem
schwebenden, alles vernichtenden Blick« äußert, liegt
in dem dialektischen Gedanken begründet, dass »im
Kunstwerk die Gegenwart der Idee zugleich als ein
Nichtiges« (ebd., 243) wahrgenommen wird. Eine
Funktion der Ironie stellt folglich die Vernichtung des
Realen dar, die in die Idee zurückführe (vgl. Solger
1815, 177). Derartige ironische Brechungen lassen sich
in der bildenden Kunst an zahlreichen Beispielen bele-
gen, u. a. in Gemälden von C. Spitzweg. Der Kunsthis-
toriker J. C. Jensen stellte anhand eines Werkes die Iro-
nisierung von tradierten Idyllevorstellungen fest:
»Die ›Badenden Nymphen‹ [um 1873] scheinen alle In-
dizien einer reinen Idylle zu bestätigen: den von Bäu-
men umstellten, abgeschlossenen locus amoenus, das
plätschernde Gewässer, die Badenden, die sich im Ge-
fühl ihrer Naturnähe ungezwungen geben. Abgeschie-
denheit und Zeitstillstand, die Harmonie von mensch-
licher Subjektivität und natürlicher Umwelt, die ein-
fache Handlung des Badens. Aber […] diese Idylle wird
gestört: Links auf dem Scheitel des Abhangs, der zum
aufgestauchten Bach herabfällt, beobachten zwei
Zwerge die nackten Frauen. Der Betrachter lächelt
zwar, doch kaum befreiend. Als [A]ußenstehender […]
findet er sich durch Spitzweg als Voyeur abgewertet
[…].« (Jensen 1986, 145 f.)
Die Zwerge stören den idyllischen Moment. Der ver-
meintlich unberührte Ort in der Natur wird zu einem
der verstörenden Beobachtung mit erotischer An-
spannung.
316 III Mediale Formen des Komischen
Ebenso als ironische Brechungen könnte man die
Maskenspiele von J. Ensor bezeichnen, die verschiede-
ne Elemente des Grotesken vereinen. Vielleicht ent-
sprechen einige Varianten des Grotesken Solgers Idee
von der Ironie als Vernichtung des Realen, die in die
Idee zurückführt am ehesten. J. Ensors Werke markie-
ren diesbezüglich einen Übergang vom 19. ins 20. Jh.
Sein Umgang mit dem Grotesken kombiniert mit iro-
nischen Elementen sollte zum Kennzeichen für die
Moderne werden. So verbinden sich in der Radierung
Le Christ descendant aux enfers (1895) der Einfluss der
Tradition der Diablerie und ein karikaturistischer Stil,
die eine eigenwillige Groteske offenbaren.
Die Maskeradenspiele und ritualisierten Inszenie-
rungen, die Einflüsse der Commedia dell’Arte erah-
nen lassen, geben bei Ensor dem Karnevalesken eine
neue ästhetische Dimension. Auch wenn die bizarren
Masken etwas Unwirkliches vermitteln, offenbaren
die verzerrten Mimiken der Gestalten eine satirische
Bildsprache. Anstatt ihrer ursprünglichen Funktion
etwas zu verbergen, scheinen aus den Maskeraden un-
heimlich anmutende innere Befindlichkeiten hervor-
zukommen. Über die Synthese klassischer Bildsujets
mit in der damaligen Zeit unkonventionellen maleri-
schen Mitteln, der fahrigen Pinselführung und des
unmodulierten Farbauftrags, entwickelte Ensor eine
Formensprache des Grotesken, die spätere Generatio-
nen im 20. und 21. Jh. beeinflussen sollte. Sein Werk
ist exemplarisches Beispiel, dass als »Bedingung der
Gestaltung die Entstaltung unverzichtbares Element
jeder Kreation [ist]. Sie produziert Unbestimmtheit«
(Fuß 2001, 220).
Gegen Mitte des 19. Jh.s nahm das Groteske auch
bei zahlreichen europäischen Denkern einen immer
größeren Raum in ihren theoretischen Auseinander-
setzungen ein. In dem Aufsatz De l’essence du rire et
généralement du comique dans les art plastiques (1855)
beschäftigte sich Baudelaire in diesem Zusammen-
hang mit dem Wesen des Komischen (vgl. Baudelaire
1977, 284–305). Er unterschied zwischen zwei Arten,
dem »signifikant Komischen« und dem »absolut Ko-
mischen«. Das »signifikant Komische« sei eine Art Sa-
tire, die sich aus einem Gefühl der Überlegenheit er-
gebe und aus den Begebenheiten des Alltags schöpfe,
während das »absolut Komische« keine parodistische
Absicht und keine Hang zum Schönen besitze. Baude-
laire trennte das »absolut Komische« von jener Vari-
ante der Karikatur, die an die Mimesis und an gesell-
schaftliche Konventionen gebunden war. Das »absolut
Komische« sei zwar nicht satirisch, jedoch potenziell
sehr kreativ. Später unterschied Baudelaire in einer
Weiterführung dieser Gedanken noch zwischen his-
torischer und künstlerischer Karikatur. Die Satiren in
historischen Karikaturen seien »an Ereignissen auf-
gehängt«. Hinsichtlich der künstlerischen Karikatur
als eine Form des Komischen, die sich mit ewigen an-
statt mit flüchtigen Wahrheiten befasse, verwies er auf
Goyas Gesamtwerk (vgl. Baudelaire 1977, 333 ff.).
Sehr zeitnah zu Baudelaires Auseinandersetzungen
mit dem Komischen verfasste F. Th. Vischer eine
Theorie des Grotesken, die den Gedanken des Franzo-
sen sehr nahe kam. Er beschrieb das Groteske gemäß
Baudelaires »absolut Komischen« als eine eindring-
liche Ausdrucksform, ohne unerbittliche Satire und
Abb. 27.11 James Ensor:
Le Christ descendant aux enfers,
1895
 27 Komik mit medialen und künstlerischen Mitteln
unmäßiger Frivolität (vgl. Vischer 1967, 204–215).
Nach seiner Ansicht hatte das Groteske weniger mit
Karikatur oder formaler Fantasie gemein, sondern
verkörperte vielmehr »das Komische in der Form des
Wunderbaren« und das »mythisch Komische« (Vi-
scher 1857, 1431 ff.). Sowohl Vischer als auch Baude-
laire zeigten sich in diesem Kontext, ähnlich wie ihre
romantischen Zeitgenossen, fasziniert vom Dämo-
nischen und Unheimlichen, das an eine gewisse indi-
viduelle Tragik gekoppelt ist.
»Darum kann und muß auch das Höchste und Heiligs-
te, wie es sich bei den Menschen gestaltet, Gegen-
stand der Komödie sein, und das Komische führt eben
in der Ironie seinerseits wieder seinen Ernst, ja sein
Herbes mit sich.« (Solger 1826, 516)
Solger widerspricht A. W. Schlegel, der behauptet:
»Scherz ist dem Ernst entgegengesetzt, der in der
Richtung der Geisteskräfte auf einen Zweck, oder der
Beschränkung dieser Thätigkeit dadurch besteht«
(Schlegel 1911, 179). Einige der bisher aufgeführten
künstlerischen Beispiele von Hogarth und Gillray
über Daumier und Grandville bis zu Spitzweg und
Ensor belegen das Gegenteil. Kierkegaard steht in die-
sem Zusammenhang der Ironie skeptisch gegenüber,
da er durch sie das Ziel verfehlt sieht: »Die Ironie ist
als das Negative der Weg, – nicht die Wahrheit son-
dern der Weg« (Kierkegaard 1976, 321). Kierkegaard
kritisiert die fehlende Orientierung an einer Schluss-
folgerung bei der Ironie, dass sie mit den Mitteln der
Verstellung und somit dem Unverständlichen argu-
mentiere.
Aber auch die Ironie bedarf eines gewissen Ver-
ständnisses als Resümee, damit sie ihren Sinn und
Zweck erfüllt. Dem Erziehungswissenschaftler A. Aß-
mann zufolge muss der Adressat der Ironie »zweierlei
verstehen: dass etwas anderes gemeint war, als gesagt
wurde, und dass er erst herausfinden soll, was eigent-
lich gemeint war« (Aßmann 2008, 25). An dieser Stel-
le erkennt er auch den Unterschied zum reinen Witz,
»der allgemein inkongruent, d. h. nicht logisch ver-
ständlich sein darf, aber im Besonderen gerade da-
durch seinen Sinn gewinnt« (ebd., 26). Ironie als
Kommunikationsmodus muss von Humor unter-
schieden werden, der als Grundeinstellung »im Be-
wusstsein der Bedingtheit alles Endlichen und
der Stellung des Menschen im Weltzusammenhang
[gründet]«, und »der Komik als Ausdrucksmittel be-
darf« (Preisendanz 1974, 1233). Dies ist bei der Ironie
nicht zwangsläufig der Fall, was aber nicht ausschließt,
317
dass oftmals ein gewisser Humor nötig ist, um Ironie
zu verstehen. Kunst, die den Moment des Ironischen
als Mittel einsetzt, ist dabei nicht unbedingt an eine
Moral gebunden. Sie kann sich aber sehr wohl, wie V.
Jankélévitch (vgl. 2012, 32–39) aufzeigt, einer Ironie
bedienen, die auf ethischen Grundlagen basiert, die
also auf Missstände aufmerksam macht, wie z. B. zahl-
reiche Karikaturen. Des Weiteren kann sie eine Ironie
einsetzen, die einer gewissen Logik folgt, die demnach
in der Lage ist, Irrtümer aufzuzeigen bzw. normative
Wahrnehmungen zu hinterfragen, wie etwa die Werke
von Spitzweg und Ensor. Mit Vortäuschungen, der ur-
sprünglichen Wortbedeutung von Ironie, spielt das
Trompe-l’œil, eine illusionistische Kunstform, meist
Malerei, die auf einer zweidimensionale Fläche Drei-
dimensionalität vortäuscht.
Eines der markantesten Beispiele ist in diesem
Zusammenhang das Gemälde Flucht vor der Kritik
(1874) des spanischen Künstler P. Borrell del Caso.
Die Figur eines Jungen versucht, sich an einem golde-
nen Bilderrahmen festhaltend, aus einem dunklen
Bildraum zu gelangen. Die Proportionen verdeutli-
chen, dass er in dem nicht genau definierbaren Be-
reich hinter der Leiste lediglich eingeschränkte Bewe-
gungsmöglichkeiten besaß. Mit großen Augen, neu-
gierig-überrascht, bewegt er sich scheinbar dem Be-
trachter entgegen. Der heute verwendete Titel Flucht
vor der Kritik ist verwirrend, da er nicht direkt zum
Bild zugeordnet werden kann, die alte Bezeichnung
Ein Ding der Unmöglichkeit trifft die Betrachtung eher.
Die malerisch vermittelte Plastizität bewirkt eine Au-
gentäuschung, eine ironische Inszenierung. Jankélé-
vitch folgend wird hier eine logische Ironie vermittelt,
die einen ästhetischen Irrtum aufzeigt, dem der Be-
trachter zunächst unterliegt, den er aber aufgrund
des Wissens der Unmöglichkeit der gezeigten Illusion
selbst aufdecken kann. Der von Borrell del Caso insze-
nierte groteske »Ausstieg aus dem Bild« hat zahlreiche
historische Vorläufer, u. a. einen Holzstich aus Grand-
villes bereits erwähntem satirischem, und im Bereich
der Phantastik angesiedeltem Werk Un autre monde.
Das Blatt zeigt den Gang einer Gemäldegalerie mit
skurril anmutenden Figuren, in dem einzelne Werke
regelrecht lebendig erscheinen: Aus einem Gemälde
ragen Pferdehufen und Hände sowie Dolche und
Schwerter, ein Stillleben wölbt sich mit Früchten so-
wie Blatt- und Astwerk dem Betrachter entgegen. Die
Objekte entfalten sich aus der zweidimensionalen Flä-
che in den dreidimensionalen Raum. Die Bildunter-
schrift warnt: »Die Aufseher werden gut daran tun zu
verhindern, dass die Besucher diesen Bildern zu nahe
318 III Mediale Formen des Komischen
kommen, denn es könnte ein Unfall geschehen«
(Grandville 1844, 127).
Ironische Mittel, ob in der Karikatur oder im Gro-
tesken, werden eingesetzt, um auf gewisse Begeben-
heiten aufmerksam zu machen, Dinge zu benennen,
und nicht zwangsläufig Lösungen zu bieten. So be-
zeichnete R. Töpffer die Karikatur als »ein Zeichen der
elementaren Schönheit, ungeschliffen, grob, gleich-
wohl aber ganz und gar [...] aus dem Gedanken gebo-
ren« (Töpffer 1865, 260 f.), wie dies etwa in der Kunst
der »Wilden« und den Graffiti von Straßenkindern
zum Ausdruck komme. J. Champfleury, Autor einer
fünfbändigen Histoire de la caricature, beeindruckte in
diesem Zusammenhang die Naivität bestimmter Blät-
ter. 1865 verfasste T. Wright eine der ersten umfang-
reichen Geschichten des Grotesken:
»Ein Hang zum Burlesken und zur Karikatur scheint […]
der menschlichen Natur zutiefst eingepflanzt zu sein;
er ist eine der ersten Begabungen, die Menschen in ei-
nem frühen gesellschaftlichen Entwicklungsstand an
den Tag legen […]. Ja die Kunst als solche ist in ihren frü-
hesten Formen Karikatur […].« (Wright 1865, 2)
Analogien zu Solgers Behauptung, Ironie sei Mittel-
punkt der Kunst, sind unverkennbar. Und so verband
um die Mitte des 19. Jh.s verschiedene Denker und
Theoretiker Versuche, das Groteske als eine eigenstän-
dige und relevante Stilart, unabhängig von den Zwän-
gen des Ornaments oder der Karikatur zu verstehen,
und umgekehrt die Karikatur nicht als Bestandteil des
Grotesken zu manifestieren, was aber nicht bedeutet,
dass sie sich wechselseitig nicht auch beeinflussen
können. Die Ironie scheint hier ein Bindeglied zu sein.
In ihrer postulierten Unabhängigkeit sollten die Kari-
katur und das Groteske zu Beginn des 20. Jh.s ver-
mehrt in Erscheinung treten.
Literatur
Aßmann, Alex: Pädagogik und Ironie. Wiesbaden 2008.
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[1855]. In: ders.: Sämtliche Werke Briefe, Bd. 1. Hg. von
Friedhelm Kemp/Claude Pichois. München/Wien 1977,
329–340.
Baudelaire, Charles: »Vom Wesen des Lachens und all-
gemein von dem Komischen in der Bildenden Kunst«
[1855]. In: ders.: Sämtliche Werke/Briefe. Bd. 1. Hg. von
Friedhelm Kemp/Claude Pichois. München/Wien 1977,
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burg 1894.
Solger, Karl Wilhelm Ferdinand: Vorlesungen über Aesthetik.
Hg. von Karl Wilhelm Ludwig Heyse. Leipzig 1829.
Solger, Karl Wilhelm Ferdinand: Nachgelassene Schriften
und Briefwechsel. Hg. von Ludwig Tieck/Friedrich von
Raumer. Bd. 2. Leipzig 1826.
Solger, Karl Wilhelm Ferdinand: Erwin, vier Gespräche über
das Schöne und die Kunst. Teil I und II in einem Band. Ber-
lin 1815.
Töpffer, Rodolphe: Réflexions et menus propos d’un peintre
genevois ou essai sur le beau dans les arts [1848]. Paris
1865.
 27 Komik mit medialen und künstlerischen Mitteln
Vischer, Friedrich Theodor: Ästhetik oder Wissenschaft des
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Vischer, Friedrich Theodor: Über das Erhabene und Ko-
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Wedmore, Frederick: Meryon and Meryon’s Paris. London
1879.
Wieland, Christoph Martin: »Unterredungen zwischen W**
und dem Pfarrer zu ***« [1755]. In: ders.: Werke. Hg. von
Fritz Martini/Hans Werner Seiffert. Bd. 3. München 1967.
Wright, Thomas: A History of Caricature and Grotesque in
Literature and Art. London 1865.
Oliver Zybok
27.1.4 Komik in der Kunst und Karikatur seit
Beginn des 20. Jahrhunderts
Die Einordnungen von künstlerischen Strömungen
gestaltet sich aufgrund der Bewertung verschieden-
artiger Einflüsse seit jeher als problematisch. Gleiches
gilt auch für die Bewertung von Kunst. Die in diesem
Kontext entstehenden Beurteilungen als komisch bzw.
humorvoll lassen sich folglich ebenfalls nicht unbe-
dingt eindeutig nachvollziehen, da hierfür zugrunde
liegende Maßstäbe einem Wandel der Zeit und kul-
turellen Eigenheiten unterliegen. Die weitreichenden
wissenschaftlichen und gesellschaftlichen Verände-
rungen gegen Ende des 19. und zu Beginn des 20. Jh.s,
die den intellektuellen Wahrnehmungsradius erwei-
terten, verbunden mit der Erkenntnis, dass einengen-
de Denkstrukturen zum Stillstand führen, blieben
auch für die Kunst nicht ohne Folgen. Der Begriff des
Grotesken wurde in diesem Kontext zum Ende des
19. Jh.s immer mehr bewusst positiv konnotiert und
etablierte sich als eine oppositionelle Strategie. Das
Groteske bezog sich dabei nicht auf eine bestimmte
Kunstrichtung, vielmehr wurde mit seinem Terminus
versucht, die Mischformen, die zu Beginn des 20. Jh.s
vermehrt in der Bildenden Kunst, im Theater, in der
Literatur und in der populären Unterhaltung auf-
tauchten, zu erklären. Es eignete sich als Beschreibung
von Verzerrungen, Übertreibungen, von verunstalte-
ten, hybriden und obszönen Figuren, von Parodien
und Satiren. Alle tradierten Vorstellungen wurden mit
den Mitteln der Grotesken und der Ironie kritisch hin-
terfragt. Oftmals erkennen in diesem Zusammenhang
erst spätere Generationen den humorvollen Gehalt
eines Kunstwerks, der zur Entstehungszeit desselben
eventuell noch empörend zurückgewiesen wurde.
Und umgekehrt, wenn tradierte normative Vorgänge
als überholt gelten, kann vergangene ironische Kritik
an eben diese Normen nicht mehr nachvollzogen wer-
den, da sie längst nicht mehr zum Alltag gehören.
319
Die Wandlung eines humoristischen bzw. iro-
nischen Ansatzes lässt sich am folgenden Beispiel fest-
stellen: Der zwischen 1759 und 1767 erschienene Ro-
man The Life and Opinions of Tristram Shandy von L.
Sterne reflektiert sowohl die eigene Wirkung auf den
Leser als auch die Situation des Verfassers. In dieser
Hinsicht ist das Werk als eines der ersten im Bereich
der experimentellen Literatur einzuordnen. Der Ro-
man kann als Vorreiter bezeichnet werden, für die von
Friedrich Schlegel später als ›romantische Ironie‹ be-
zeichnete Schreibweise. Ein für die bildende Kunst
nicht unerheblicher bildhafter Beleg für diese Ironie
ist die Setzung eines schwarzen Vierecks nach der Be-
schreibung des Todes des Pfarrer Yorick am Ende des
zwölften Kapitels des Ersten Buches als eine Art kon-
templativer Einwurf (vgl. Sterne 1991, 39). Auch wenn
die vier Seiten des Vierecks nicht gleich lang sind, lässt
es Analogien zu dem Gemälde Das Schwarze Quadrat
(1914/15) des russischen Konstruktivisten K. Male-
witsch zu. Eine Parallelität, die mit Rückblick auf die
Geschichte eine humorvolle Pointe zulässt. Symboli-
siert das schwarze Viereck bei Sterne den Tod, steht es
bei Malewitsch für den Aufbruch aus einengenden
Denkstrukturen in der Kunst.
Ein gewisser Humor, auch wenn er rasch in eine
ernüchternde Ernsthaftigkeit umschlägt, vereint das
Groteske als auch die Ironie. Im Rahmen seiner Be-
schäftigung mit trivialen Mythen in der us-amerika-
nischen Alltagskultur greift der Künstler R. Prince
für seine Malereien, Collagen und Fotografien auf
bestehende Motive u. a. aus der Werbung und den
Printmedien zurück. In diesem Zusammenhang sind
auch seine Witz-Bilder seit den 1980er Jahren ent-
standen, die sehr häufig bewusst plakativ angelegt
sind: Auf einem monochromfarbigen Hintergrund
steht in kontrastreicher Farbgebung ein Witz ge-
schrieben. Prince verdeutlicht, dass die Kopierfähig-
keit innerhalb der Kunst im »Zeitalter ihrer tech-
nischen Reproduzierbarkeit« (vgl. ganz allgemein
Benjamin 1996) unter Einbindung alltäglicher me-
dialer Eigenschaften, eine Reflexion gesellschaftli-
cher Begebenheiten mit den ihr eigenen Mitteln, auf
künstlerische Weise erfolgen kann.
Die Witz-Bilder von Prince animieren zum La-
chen, fordern keinen größeren Sinnzusammenhang
ein, und entlarven den Betrachter als Konsumenten
einfacher Komik, die nur das Amüsement zum Ziel
hat. Der Karikaturist D. Levine sieht in diesem Zu-
sammenhang einen fundamentalen Unterschied zwi-
schen einer Karikatur und einer humoristischen
Zeichnung, die im amerikanischen Sprachgebrauch
320 III Mediale Formen des Komischen
als Cartoon bezeichnet wird: »Eine Cartoon-Zeich-
nung macht sich über etwas oder jemanden lustig und
weist kein Verantwortungsgefühl auf. Meiner Ansicht
nach liegt der Unterschied zur Karikatur darin, dass
sie ein Gefühl dafür hat, was es heißt, kritisch zu sein«
(Levine 1973, 15). Einige Aquarelle von E. Nolde, die
er während seiner Lehrtätigkeit am Gewerbemuseum
Sankt Gallen in seinen frühen künstlerischen Jahren
geschaffenen hat, würde Levine wohl eher im Bereich
des Cartoons verorten, da bei ihnen lediglich der Ef-
fekt der Komik, das Lachen, im Vordergrund steht,
und sie keine gesellschaftskritische Sichtweise reprä-
sentieren. Nolde personifizierte ab 1894 bekannte
Berggipfel wie z. B. Das Matterhorn lächelt (1897) oder
Jungfrau, Mönch und Eiger (beide 1897) und verkaufte
einige dieser Aquarelle in großer Auflage als Postkar-
ten. Der Erlös diente als Grundlage für seine spätere
Existenz als freischaffender Künstler. Diese Aquarelle
verdeutlichen erstmalig Noldes Hang zum Grotesken,
der später in den Fratzen und Maskeraden seiner Ge-
mälde vertieft werden sollte.
L. Feininger begann seine künstlerische Karriere
als Zeichner für humoristische Journale wie die Lusti-
gen Blätter oder den Ulk. Er ist wie Nolde einer der we-
nigen Künstler des 20. Jh.s, bei dem das Medium der
Karikatur direkten Einfluss auf die Entwicklung eines
für den Künstler in späteren Jahren markanten Mal-
stils besaß. Das Mittel der Karikatur war für ihn wich-
tiger Ausgangspunkt seiner künstlerischen Auseinan-
dersetzung, wie er 1905 selbst formulierte: »Dafür bin
ich, dass ich solche Fantasien habe, eben Karikaturist,
ein Mensch, der alles stärker empfindet als die vor-
geschriebene Norm« (zit. n. Luckhardt 1987, 73). Die
Karikatur sei eine wichtige Grundvoraussetzung für
den politischen und damit gesamtgesellschaftlichen
Fortschritt. Bis ins 20. Jh. hinein wurden willentliche
Verstöße in Form von humoristischen Karikaturen hi-
nein nicht selten strafrechtlich verfolgt. Der französi-
sche Karikaturist Ch. Philipon musste nach zahlrei-
chen Abmahnungen 1832 für ein halbes Jahr ins Ge-
fängnis, weil er weiterhin die institutionelle Macht
verspottete. Ebenso erging es H. Daumier, der den da-
maligen französischen König Louis-Philippe als Viel-
fraß zeichnete, der sich von Bestechungsgeldern er-
nährte und Adelstitel ausschied. A. Langen, der He-
rausgeber der Satirezeitschrift Simplicissimus, emi-
grierte 1898 nach Paris, um der bayrischen Justiz zu
entgehen, die ihn der Majestätsbeleidigung bezichtig-
te. Für fünf Jahre wurde der Simplicissimus von der
französischen Hauptstadt aus verlegt, obwohl die
Zeichner weiterhin aus Deutschland ihre Vorlagen lie-
ferten. Bis heute gilt der Simplicissimus als prominen-
teste deutsche politisch-satirische Wochenzeitschrift,
die sich pointiert mit der Innen- und Außenpolitik
des Kaiserreichs und der Weimarer Republik aus-
einandersetzte. Ebenso übte er eine fundamentale
Mentalitätskritik am deutschen Bürgertum und liefert
in literarischer, historischer, soziologischer wie auch
künstlerischer Hinsicht profundes Quellenmaterial
für die Wende vom 19. ins 20. Jh. sowie für die Zeit
zwischen den beiden Weltkriegen. So arbeiteten z. B.
Zeichner wie K. Arnold, J. B. Engl, B. Paul und F. von
Rezniček beständig für den Simplicissimus, bildende
Künstler wie L. Corinth, K. Kollwitz, A. Kubin und H.
Zille sporadisch bzw. in regelmäßigen Zeitabständen.
Die Geschichte des 20. Jh.s führt jedoch vor Augen,
dass die Karikatur nicht nur ein zuverlässiger Indika-
tor für Aufklärung sein muss. So hatten die National-
sozialisten 1933 im Reichsministerium für Volksauf-
klärung und Propaganda eine eigene Abteilung für
Karikatur eingerichtet. Auch wenn die gleichgeschal-
teten Zeitungen einer vollkommenen Kontrolle unter-
lagen, war der Bedarf an Karikaturen groß, gerade
weil sie sich für das Regime einsetzen ließ. Selbst
Zeichner, denen die Arbeitserlaubnis bereits entzogen
worden war, erhielten eine erneute Möglichkeit aktiv
zu werden. So auch E. Ohser, der vor 1933 für die sozi-
aldemokratische Zeitung Vorwärts gearbeitet hatte,
und ab 1934 wieder unter dem Psydonym ›e. o. plau-
en‹, das sich aus den Initialen seines Namen und sei-
ner sächsischen Heimatstadt zusammensetzte, als Ka-
rikaturist arbeiten durfte. Mit seiner Serie Vater und
Sohn avancierte er zu einem der erfolgreichsten hu-
moristischen Zeichner der 1930er Jahre, die ihm auch
nach der Einstellung zahlreiche unpolitische Fol-
geaufträge einbrachte.
Ab 1940 arbeitete er für die neugegründete Wo-
chenzeitung Das Reich. Kaum zehn Jahre nach seinen
Spottbildern auf Hitler fertigte E. Ohser nun Zerrbil-
der der deutschen Kriegsgegner an, v. a. von W. Chur-
chill, J. Stalin und F. D. Roosevelt. In über vier Jahren
zeichnet er für Das Reich über achthundert Karikatu-
ren. In den USA ist eine gängige Behauptung, dass im
Bürgerkrieg von 1861 bis 1865 lediglich in den Nord-
staaten hervorragende Karikaturen entstanden, wäh-
rend bei den reaktionären Konföderierten kein Platz
für kritische Komik vorhanden gewesen sei. Ohser ist
ein Beleg, dass ein derart behaupteter Zusammenhang
zwischen künstlerischer Qualität und liberaler Politik
nicht zwangsläufig besteht. Auch wenn er nachweis-
lich keine antisemitischen Zeichnungen anfertigte
und kein überzeugter Anhänger Hitlers gewesen ist,
 27 Komik mit medialen und künstlerischen Mitteln
Abb. 27.12 e. o. plauen: Vater und Sohn, Der schlechte Hausaufsatz, in: Berliner Illustrierte, 50/1934
unterstützte er die Nationalsozialisten mit seinen Mit-
teln der Kunst.
Die Zensur durch eine Staatsmacht, die eine Haft
oder sogar Todesstrafe bei Nichtbeachtung zur Folge
hat, ist in der westlichen Hemisphäre nach 1945 im
Sinne der freien Meinungsäußerung weitestgehend
überwunden, obwohl durch juristische Schritte von
karikierten Personen weiterhin Veröffentlichungen
eingestellt werden können, wenn sie nachweislich un-
verhältnismäßig verunglimpft werden. Die äußerst
beliebte Satirezeitschrift Titanic mit ihrer derben Ko-
mik hat in den vergangenen Jahrzehnten des Öfteren
durch einstweilige Verfügungen Ausgaben zurückzie-
hen und juristische Verfahren ausfechten müssen. Im
interkulturellen Vergleich hat im 21. Jh. kein Kunst-
werk für derart heftige Kontroversen gesorgt wie die
sog. Mohammed-Karikaturen, die am 30. September
2005 in der dänischen Tageszeitung Jyllands-Posten
veröffentlicht worden sind, und die in der islamischen
Welt für eine Welle von Empörungen gesorgt haben,
da sie angeblich ihren Religionsstifter in obszön-belei-
digender Weise abgebildet haben. Es kam zu gewalt-
samen Ausschreitungen gegenüber westlichen Ein-
richtungen und massiven Einschüchterungen durch
fanatische Islamisten. Es wurde die Frage gestellt, wie
weit Kunst gehen darf? Stehen Rede- und Pressefrei-
heit über religiösen Befindlichkeiten? Die Veröffent-
321
lichung von weiteren Mohammed-Karikaturen in der
satirischen Zeitschrift Charlie Hebdo führte schließ-
lich am 7. Januar 2015 zu einem Attentat in deren Re-
daktion bei dem zwölf Redaktionsmitglieder getötet
wurden, und zu der endgültigen Erkenntnis, dass Ko-
mik und Humor unterschiedlichen kulturellen Bedin-
gungen unterliegen.
Es fällt auf, dass im Verlauf des 20. und 21. Jh.s im-
mer weniger Künstler das Mittel der Karikatur als eine
künstlerische Ausdrucksform nutzen. War sie für Fei-
ninger, Nolde und G. Grosz noch ein wichtiger Be-
standteil ihrer Kunst, entfaltet sie heute immer mehr
ihre Wirkung als ein in sich geschlossener Bereich mit
Illustratoren und Zeichnern, die sich vermehrt ledig-
lich als Karikaturisten und weniger als bildenden
Künstler verstehen. Die Bild-Text-Kombinationen des
rumänischen Künstlers D. Perjovschi, die flüchtig er-
stellt erscheinen, veranschaulichen eine heute nur
noch selten vorkommende Verbindung von bildender
Kunst und Karikatur. Seine ironisch-aktivistischen
Darstellungen weisen meist einen politischen Hinter-
grund auf. Sie ähneln Kritzeleien, die man von Toilet-
ten kennt, zeigen Vorbehalte und Diskrepanzen im
weltweiten Gefüge, z. B. hinsichtlich der ungleichen
Verteilung von Kapital. Globale tagespolitische The-
men interessieren ihn gleichermaßen wie lokalen Be-
gebenheiten. Perjovschi arbeitet seit 1991 als Illustra-
322 III Mediale Formen des Komischen
tor für die politische Wochenzeitung revista 22, so
dass es nicht verwundert, dass seine Zeichnungen ka-
rikaturhafte Züge aufweisen.
»[I]hr solltet lachen lernen, meine jungen Freunde,
wenn ihr durchaus Pessimisten bleiben wollt« (Nietz-
sche 1999, Bd. 1, 22), forderte Nietzsche seine Zeitge-
nossen zu einer ironischen Bekümmertheit der Stärke
auf. In Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der
Musik (1872) projizierte er die Widersprüche zwi-
schen Ratio und dem Irrationalen, Anschaulichkeit
und Unfassbarkeit, Ordnung und Chaos, Heiterkeit
und Leiden auf den Grundkonflikt zwischen Apolli-
nischem und Dionysischem (vgl. ebd., 3). Mit diesen
Einsichten ergab sich für zukünftige Künstlergenera-
tionen die Möglichkeit, im Grotesken die Komplexität
der Widersprüche auszutragen. Ihre Konzepte und
Projekte zeugten von jenem Sturz des »tollen Men-
schen«, den Nietzsche in Die fröhliche Wissenschaft
(1882) thematisierte: »Stürzen wir nicht fortwährend?
Und rückwärts, seitwärts, vorwärts, nach allen Seiten?
Giebt es noch ein Oben und ein Unten? Irren wir
nicht wie durch ein unendliches Nichts? Haucht uns
nicht der leere Raum an« (Nietzsche 1999, Bd. 3,
481)? Der Erste Weltkrieg bestärkte diesen Gedanken.
Der Mitbegründer der Dada-Bewegung und Pionier
des Lautgedichts H. Ball sprach von dem Zusammen-
bruch einer ›tausendjährigen Kultur‹, durch den die
aufklärerischen Fundamente der abendländischen
Kultur verloren gingen. In seinem Vortrag in der Ga-
lerie Dada in Zürich am 7. April 1917 wurde dieser
Kollaps durch eine dichte Folge von zerstörten Archi-
tektur- und Raummetaphern vollzogen, u. a. aus-
gedrückt durch den Verlust der Perspektive, Maß-
stabslosigkeit, Umkehrung von Hierarchien, Trüm-
mer, Grenzen- und Dimensionslosigkeit, Maschinen
als gigantische Kraftzentren. Im Sinne Nietzsches
wurde das Chaos als tragisch-dionysisches Ereignis
erlebt, als Unbeständigkeit, durch die das verdrängte
Unheimliche zutage trat. Die Dadaisten begannen ein
ironisch-paradoxes ›Ja‹ und ›Nein‹ zugleich zu for-
mulieren – Bejahung und Negation bedingen sich
wechselseitig. In dieser Spannung zwischen ›Nichts‹
und ›Allem‹ entfaltete sich im Dadaismus das Grotes-
ke als gesellschaftskritisches Wahrnehmungs- und
Gestaltungsverfahren. Durch eine disparate Körper-
und Bildsprache, durch Normverletzungen des Tradi-
tionell-Ästhetischen versuchten die Dadaisten »die
gegenwärtige Welt, die sich offenbar in Auflösung, in
einer Metamorphose« befand, »zersetzend weiter-
zutreiben«, so der Publizist W. Herzfelde in seiner
Einleitung im Katalog zur Ersten Internationalen Da-
da-Messe 1920 (Herzfelde 1920, 2). Mit der Dada-Be-
wegung erhielt die Ironie verstärkt Einzug in die
Kunst.
Die Dadaisten ließen sich von Nietzsches Aufleh-
nung gegen jeglichen Machtanspruch ideologischer
Art inspirieren. Sie folgten seiner Forderung nach ei-
ner »anderen Kultur«, die eine »spöttische, leichte,
flüchtige, göttliche, unbehelligte, göttlich künstliche
Kunst« (Nietzsche 1999, Bd. 3, 481) zur Folge hätte. In
diesem Sinne merkte R. Hausmann in seiner Satire
Adolf Kutschenbauch ironisch an, die Deutschen hät-
ten, anstatt der »komischen Selbsttäuschung als Über-
allesmenschen« zu verfallen, durch Nietzsche auch die
Wahl gehabt, »romanischer, gesünder, dadaistischer«
(Hausmann 1982, 157) zu werden. Die grotesken Ge-
staltungsprinzipien der Expressionisten führten zu
erstarrten Stilisierungen von Verzerrungen, wohin-
gegen die Dadaisten im ironischen Spiel den kreativen
Ablauf stets in Bewegung hielten, indem sie das Gro-
teske als Prozess des Möglichen und Wandelbaren be-
trachteten. Die Realität wurde mit all ihren Absurditä-
ten dargestellt, Hausmann bezeichnete sie daher als
ihre »eigene lächerliche Ernsthaftigkeit« (ebd.). In der
Gleichzeitigkeit von Bejahung und Verneinung, erga-
ben sich Freiheiten, die Gewissheiten ad absurdum
führten, Relativitäten und Mehrdeutigkeiten wurden
zum Prinzip erhoben, Sinnfragen offen gehalten.
»Man sagt Ja zu einem Leben, das durch Verneinung
höher will«, so R. Huelsenbeck (Huelsenbeck 1920, 2).
Und R. Hausmann schreibt: »Dada wertet nicht mehr
nuanciert rot gegen grün, es spielt nicht mehr mit der
Miene des Erziehers gut gegen böse aus, Dada kennt
das Leben prinzipieller und lässt es doppelt in sich pa-
rallel laufen« (Hausmann 1921, 45). Die dadaspezi-
fische Geisteshaltung lautete: Identität der Nicht-
Identität.
Durch die Erfahrungen des Ersten Weltkrieges er-
gaben sich existentielle und kulturelle Umorientie-
rungen. Durch die neuen technischen Errungenschaf-
ten und politischen Dimensionen wurden traditionel-
le Vorstellungen von Macht und Ohnmacht ständig
konterkariert. Die Künstlerinnen und Künstler jener
Zeit waren einem gesellschaftlichen Zusammenbruch
ausgesetzt, bei gleichzeitig rasantem Fortschritt. In
Berlin kam diese Diskrepanz sehr deutlich zum Tra-
gen; in der Stadt der Tumulte und der Straßenkämpfe,
des blutig niedergeschlagenen Spartakusaufstandes,
des dynamischen Treibens und der vollkommenen
Verarmung, das abgründige Labyrinth der Verbre-
chen und Lustmorde, in der Hauptstadt der ersten
deutschen Republik mit ihren Propagandisten und
 27 Komik mit medialen und künstlerischen Mitteln
Weltverbesserern, umrahmt von Verarmten und
Kriegsversehrten. In G. Grosz’ bekanntem Gemälde
Widmung an Oskar Panizza (1917/18) zeigt sich Ber-
lin als eine im Untergang befindliche Metropole, sind
die Ikonographie spätmittelalterlicher Totentänze, der
Höllensturz der Verdammten und die apokalypti-
schen Reiter parodiert. Für den Künstler selbst war
dieses Werk, mit dem er sich auf den englischen Kari-
katuristen der ersten Stunde W. Hogarth bezog, ein
»Großes Höllenbild«, eine »Schnapsgasse grotesker
Tode und Verrückter«(Grosz 1979, 56). Hinsichtlich
der Betonung einer Analogie des im Gemälde dar-
gestellten Menschenzuges zu einem Irrenhaus ist
Grosz durch den Schriftsteller und Satiriker O. Paniz-
za inspiriert worden. Bereits 1896 forderte dieser eine
»Strömung [...], die das Leben von einer tollen, mum-
menschanzartigen, grotesken Seite auffasst« (vgl. Pa-
nizza 1896, 1252–1274). In dem Gedicht »Das rothe
Haus«, mit dem Panizza seine Düstren Lieder einleite-
te, wird das Irrenhaus zur Parabel der Gesellschaft.
Die degenerierten Körper ihrer Insassen drohen an
der Last ihrer übermächtigen Köpfe zusammenzubre-
chen, sie rufen dem Vorbeigehenden zu: »Komm zu
uns; – ein glänzendes Avancement! Du wirst Kaiser,
Obergott, Rector / Totius mundi, – und bist du ge-
scheid, / so machen wir dich zum Direktor (Panizza
1885, n. p.)!!«
Zudem ist eine bildhafte Nähe von Widmung an
Oskar Panizza zu J. Ensors Radierung Triumph des To-
des (1896) unverkennbar, wobei hier der personifi-
zierte Tod als Mahner und Richter auftritt, bei Grosz
hingegen richtet sich das Leben selbst zugrunde, der
Tod steht in einer grotesken Selbstinszenierung bevor.
Angetrieben vom trunkenen Tod stürzt sich hier die
Menschenmenge in ihre Apokalypse, unter ihnen ein
Geistlicher mit rundem Haupt und erhobenen Kreuz,
ein militärischer Ordensträger mit blutigem Schwert,
ein »Bruder« rufender Bildungsbürger, der von auf-
gedunsenen, deformierten Visagen angeführt wird –
eine patriarchalische Gesellschaft, deren unterschied-
lichen Mitglieder sich noch auf der Schwelle zum Ab-
grund marionettenhaft in ihrem jeweiligen Rollenver-
halten gebärden. Die Verlierer der Gesellschaft wie die
Kriegskrüppel gehören zu den Verdammten und Aus-
gestoßenen. Sie erscheinen nicht weniger grotesk in O.
Dix’ Werk 45 % Erwerbsfähig! (1920), blind, zitternd
und hinkend im Paradeschritt über das Kopfstein-
pflaster wankend, die Choreographie gleicht der eines
Totentanzes. Die Arbeit parodiert das Weltgerichts-
motiv vom Zug der Verdammten, wobei nicht der
Teufel die Gepeinigten anführt, sondern lediglich eine
323
Schilderhand den Weg weist. Das Ende der Welt ist
voller Fragmente zerstückelter Leiber, die nach Ball
»Freigut« geworden sind.
Wie Dix in seinem neusachlichen Gemälde 45 %
Erwerbsfähig! transformierten zahlreiche Dadaisten
diese Entfremdungserfahrung durch das Bildkom-
positionsprinzip der Montage, mit dem die Anmu-
tung des Grotesken noch gesteigert wurde. Wie Mor-
pheme sind Körperfragmente zu einem neuartigen
anagrammatischen Konstrukt aus verschiedenen Zei-
chen kombiniert worden. Mit der Montage konnte ein
optionales Spiel mit Identitäten vollführt, deren Schaf-
fung und Auflösung zelebriert werden. Derartige Refi-
gurationen zeigen sich v. a. in Geschlechtsdekonstruk-
tionen, wie in H. Höchs Werken, z. B. Dada Rund-
schau (1919) oder das im Rückgriff auf die Fotomon-
tage entstandene Gemälde Die Braut oder Pandora
(1927). Hier wird ein vermähltes Paar gezeigt, wobei
die Braut in ihrem schlichten weißen Kleid einen
überaus großen kindlichen Puppenkopf in groteskem
Ausmaß trägt. Der Bräutigam, ohne physiognomi-
sche Ausartung dargestellt, scheint fast anteilnahms-
los, stoisch in die Ferne zu blicken. Beide sind von ins-
gesamt acht geflügelten Attributen umgeben, Relik-
te jener Brautsymbole, wie sie in Brautbildern des
19. Jh.s von Amoretten herangetragen werden. Die
kindliche Physiognomie vermittelt den Eindruck ei-
ner verängstigten Kreatur, die skeptisch auf eine brü-
chige Ordnung blickt, wie die einer traditionell ver-
standenen Eheschließung mit einem überholten Rol-
lenbild der Frau.
Das existentielle ›Nein‹ der Dadaisten galt in die-
sem Kontext einem, ihrer Ansicht nach, pervertierten
und moralisch verwerflichen Wertekanon einer Ge-
sellschaft, der zu den Stellungsschlachten des Ersten
Weltkriegs geführt hatte, dem letzten Versuch den
Wahnsinn im Namen der Vernunft zu etablieren. Ihr
Nihilismus war nicht fundamentaler Natur, sondern
Instrument, mit dem man einen radikalen Neuanfang
versuchte, »die Konstitution einer neuen Zukunft von
Grund auf« (Roters 1990, 143). Dada war die erste
Kunstbewegung, die Kunst mit alltäglichen Prozessen
verband und umgekehrt, eine Herangehensweise, die
seit den 1960er Jahren unter der Formel ›Kunst und
Leben‹ etabliert wurde. Kunst wurde zum Gebrauch
freigegeben, wie z. B. zahlreiche Ready-mades, die
Alltagsgegenstände in Kunstwerke integrieren oder
sie als solche deklarieren. So konnte der Betrachter
beim Roue de Bicyclette (1913) von M. Duchamp beim
Vorbeigehen am Rad drehen, ohne dabei Konsequen-
zen durch Aufsichtspersonal befürchten zu müssen.
324 III Mediale Formen des Komischen
Abb. 27.13 Hannah Höch: Die Braut oder Pandora. 1927,
Öl auf Leinwand
In seinen Wortkunst-Collagen wandte sich K. Schwit-
ters gegen einengende sprachliche Regelungen, gegen
die Lyrik als literarische Gattung, baute z. B. wie in sei-
nem Gedicht An Anna Blume (1919) bewusst gram-
matikalische Fehler ein, bis der textliche Inhalt unver-
ständlich ohne weiteren Sinnzusammenhang groteske
Züge annahm. Schwitters sah im ›Unsinn‹, das in ei-
ner ironischen Verkehrung bei ihm eine durchweg po-
sitive Bedeutung besaß, das eigentliche kreative Po-
tenzial für einen Neuanfang nach den Erfahrungen
des Ersten Weltkrieges. An Anna Blume stellt zunächst
eine konventionelle bürgerliche Liebeserklärung dar,
die im Verlauf mit sarkastischem Nonsens durch-
zogen ist. Die Hohlheit wird geradezu exponiert und
zwingt den Leser und Zuhörer über seine eigene Ohn-
macht zu schmunzeln. In dieser Sphäre der Auflösung
bewegt sich auch der Dichter, Dramaturg Theater-
theoretiker und Zeichner A. Artaud. In seinem litera-
rischen Schaffen deckte er eine große sprachliche
Bandbreite ab. Dabei lag ein Hauptaugenmerk in
der Klangwirkung von Texten. Auf feinsinnige Aus-
drucksformen folgen grobschlächtige und skatologi-
sche. Zu diesen Dissonanzen reiht sich die intensive
Spannung kurzer Lautgedichte in Fettdruck mit annä-
hernden Signifikanten. Bruch und Fragmentierung
bestimmten Artauds Schaffen. In diesem Sinne propa-
gierte er das »Theater der Grausamkeit«, bei dem
Sprache und Bewegung auf der Bühne keine suggesti-
ve Einheit mehr bilden sollten.
Die Einbeziehung von außerkünstlerischen Mate-
rialien, die zahlreiche Künstler jener Zeit in ihren Col-
lagen und Assemblagen forcierten, die Berücksichti-
gung des Zufalles als künstlerisches Prinzip, das Hin-
terfragen des Wertekanons von Autonomie und Ori-
ginalität, die verstärkte Betonung des Banalen und des
Destruktiven wurde zu Beginn der 1960er Jahre u. a.
als Resultat mangelnder Aufarbeitungen der Gescheh-
nisse im Zweiten Weltkrieg durch Fluxus intensiv in
der Tradition des Dadaismus fortgesetzt. Ein Fokus
lag hier auf aktionistischen Initiativen und in der
Forcierung der Erweiterung des traditionellen Werk-
begriffs. Die grotesk entzerrte Wirklichkeit, die in
dem bildnerischen Ausdruck der Fotomontage bei
Dada noch mehrheitlich auf das Objekt beschränkt
war, wurde bei Fluxus auf das Subjekt als Ereignis-
skulptur, als aktiver Akteur übertragen. Künstler wie
G. Brecht, H. Flynt, A. Kaprow, N. J. Paik und E. Wil-
liams führten in skurril anmutenden Happenings,
Performances sowie poetischen und konzertanten
Aufführungen in expressiver Pose die Absurditäten ei-
ner Gesellschaft vor Augen. Wie bei Dada galt bei
Fluxus das Aufbrechen gesellschaftlich indoktrinierte
Einengungen als Methode, um mit den Mitteln von
Schock und Humor etablierte Wertevorstellungen
und Stile zu unterlaufen, mit dem Ziel: Kunst muss re-
flektieren.
G. Maciunas war maßgeblicher Mitbegründer von
Fluxus und Initiator zahlreicher Festivals und Konzer-
te. In seiner Person manifestierte sich ein besonderes
Merkmal dieser Bewegung: Erkenntnis durch Wider-
spruch. Die tiefe Ironie, die sein künstlerisches Schaf-
fen prägte, war bereits in seiner Persönlichkeit ange-
legt: Er war »[e]ine Wolke mit Hitler gekreuzt. Träu-
mer. Kind. Utopist, Faschist, Kommunist, Christus,
Demokrat, Verrückter etc., Realist, der für seinen Rea-
lismus jedoch immer eine andere Realität braucht«
(Williams/Noël 1996, 342), als die ihn umgebene. »Als
Hofnarr in seiner tragischen Rolle lachte er über sich
selbst und provozierte andere zum Lachen, indem er
 27 Komik mit medialen und künstlerischen Mitteln 325

die Komik der unheilbaren Krankheiten und schmerz- Carracci bei seinen Grotesken Köpfen und Karikatu-
haften Wirklichkeiten betonte, die ihn die meiste Zeit ren (1594), J. Callot bei seinen Gobbi (um 1622) oder
seines ziemlich kurzen Lebens begleiteten« (ebd., 9). H. Daumier bei seinen Parlamentsabgeordneten.
Maciunas’ knappe Charakterisierung durch den West forderte dazu auf, in den »Mäulern Speisereste
Künstlerkollegen D. Spoerri lässt sich im Hinblick auf und Küchenabfälle zur Verwesung zu bringen« (ebd.,
den Aspekt der Politisierung auf Fluxus im Allgemei- 201). Er verwendete für derartige Skulpturen leicht
nen übertragen: »George war ein zutiefst humorloser modellierbares Pappmaché, ein Material, aus dem
Mensch, er hatte überhaupt keinen Sinn für Humor. überdimensionierte Masken für die traditionellen
Er war ein sehr ernsthafter Mensch, der Fluxus im- Karnevalsumzüge hergestellt werden. West bezog
merzu eine politische Bedeutung geben wollte, was je- sich ausdrücklich auf die Theorie des Karnevals des
doch absurd war, weil du der Absurdität keinen politi- Kunsttheoretikers und Literaturwissenschaftlers M.
schen Sinn verpassen kannst« (ebd., 260). Bachtin, auf dessen Begriff der »Profanation«, dem im
Fast parallel zu Fluxus formierte sich die mit ähn- Wesentlichen durch »Erniedrigungen« (Bachtin 1969,
lichen Methoden agierende so genannte Wiener
Gruppe mit Schriftstellern, Musikern und Künstlern,
wie F. Achleitner, H. C. Artmann, K. Bayer, G. Rühm
und O. Wiener, die v. a. gegen autoritäre Lebensent-
würfe in der damaligen Wiener Gesellschaft auf-
begehrten. Wesentlich radikaler agierten die Wiener
Aktionisten mit G. Brus, H. Nitsch, O. Mühl und R.
Schwarzkogler gegen Mitte der 1960er Jahre. Sie stell-
ten in ihren Aktionen den Umgang mit Körperlichkeit
und Sexualität in den Vordergrund, Blut und Exkre-
mente gehörten zu ihren bevorzugten Materialien.
Psycho-sexuelle Anspielungen, die immer noch para-
digmatisch für den gebrochenen hybriden Charakter
stehen, als Gegensatz von normativen gesellschaftli-
chen Konventionen, beherrschten das aktionistische
Geschehen. Insgesamt war in jene Zeit ein anarchisti-
scher Aktionismus mit ironisch-satirischen Unterma-
lungen prägendes Element in der Kunst, mit den für
die 1960er und 70er Jahre typischen Sympathien für
den Kommunismus und Sozialismus. ›Dem Volke
dienen mit Pinsel und Farbe‹, rief J. Immendorff. Bei
derartigen Aufrufen wurde z. B. Margarine mit Fahr-
radpumpen an die Decke geschleudert (vgl. Altorjay
1998, 199 ff.). Die Artikulierung des Grotesken über-
wand jegliche Grenze des gesellschaftlich akzeptierten
Kunstverständnisses.
Als ironischer Kommentar auf die seiner Ansicht
nach überzogene Emphase der Wiener Aktionisten
entstanden zu Beginn der 1980er Jahre die so genann-
ten Pass-Stücke von F. West. Sie wirken prothesenhaft,
erinnern an organische Deformationen. F. West be-
hauptete, »wenn man Neurosen [...] optisch wahrneh-
men könnte«, sähen sie wie »Paßstücke, die sozusagen
Partituren von Gesten sind« (West 1996, 97), aus. Sei-
ne karikaturhaft wirkenden Lemuren-Köpfe betonen
hinsichtlich der Sinnesorgane meist lediglich Mund
und Nase, ähnlich wie es historische Vorläufer von Abb. 27.14 Franz West: Pass-Stück. 1982, Elektrikerrohr,
Groteskdarstellungen unternommen haben, etwa A. Gaze, Hut, Holz, Gips, Polyester, Dispersionsfarbe
326 III Mediale Formen des Komischen
49) Ausdruck verliehen wird. Nach dessen Ansicht er-
möglicht der Karneval eine »zeitweise Befreiung von
der herrschenden Wahrheit und der bestehenden Ge-
sellschaftsordnung, die zeitweise Aufhebung der hie-
rarchischen Verhältnisse« (Bachtin 1995, 58). Der
Aspekt des karnevalesken Profanen wird auch in
der Videoarbeit Heidi (1991) von M. Kelley und P.
McCarthy thematisiert. Die in der gleichnamigen Ro-
manvorlage aus dem 19. Jh. aufgezeichnete idyllische
Bergwelt konnotieren die Künstler in ihrem Video mit
sexuellen Fantasien, Repressionen sowie körperlicher
und psychischer Gewalt. In einem einer Almhütte
nachempfundenen Filmset agieren die Künstler mit
Hilfe von Masken und Puppen selbst als Darsteller.
Hierbei bedienen sie sich illusionistischer, in der
Filmindustrie verwendeter Techniken, um diese so-
gleich durch mangelnde Perfektion zu durchbrechen
und die ursprüngliche Geschichte zu travestieren. Die
männlichen Körper unter der Maske der Heidi mit
langen blonden Zöpfen, die nicht nur einmal, sondern
gleich im Doppel auftritt, wirken grotesk. Das Kli-
schee einer Idylle wird in einen unheimlichen Ab-
grund menschlichen Daseins verkehrt.
Diese karnevaleske Natur des Grotesken offenbart
eine skeptische Haltung, die mit Mitteln der Vernei-
nung jegliches Denken in Normen hinterfragt. Kaum
ein anderer Künstler nach 1945 hat diese Skepsis mit
einer tiefgreifenderen Ironie bildhaft ausgedrückt wie
S. Polke. Er kombinierte Motive so genannter trivialer
und massenmedialer Bildwelten mit künstlerischen
Mittel u. a. in Raster- und Stoffbildern, formulierte so
Vorbehalte gegenüber klassischen Kunstauffassungen,
nach Bachtin die »fröhliche Relativität einer jeden
Ordnung« (Bachtin 1969, 51). Im Hinblick auf Pol-
kes Werke zeigt sich die Ironie als »Vorbehalt zur an-
gemessenen Weise der Darstellung« (Japp 1983, 250).
Die »karnevalistische Mesalliance ergreift alles: alle
Werte, Gedanken, Phänomene und Dinge,« so M.
Bachtin weiter. »Der Karneval vereinigt, vermengt
und vermählt das Geheiligte mit dem Profanen, das
Hohe mit dem Niedrigen, das Große mit dem Winzi-
gen, das Weise mit dem Törichten« (Bachtin 1969, 42).
Für Bachtin konstituiert eben dieses »karnevalistische
Weltempfinden« das Groteske. Seine Thesen geben
hinsichtlich grotesker Bildstrukturen eine Deutungs-
methode vor: »Das Moment des Lachens, das karne-
valistische Weltempfinden, das der Groteske zugrun-
de liegen, zerstören die beschränkte Ernsthaftigkeit
sowie jeglichen Anspruch auf eine zeitlose Bedeutung
und Unabänderlichkeit der Vorstellung von der Not-
wendigkeit« (ebd., 29). Die dem »karnevalistischen
Weltempfinden«, dem Grotesken im Allgemeinen in-
härente Relativität jeglicher Ordnung, erhält in der
Moderne eine breitgefächerte Erweiterung, sie wird
ein regelrechtes künstlerisches Prinzip, das seinen Ur-
sprung in der Skepsis gegenüber normativen Aus-
legungen tradierter Bildauffassungen besitzt (vgl. Japp
1983, 278 f.).
Bereits Nietzsche spricht das karnevalistische Mo-
ment einer derart verstandenen Skepsis an:
»Wir sind das erste studierte Zeitalter in puncto der
›Kostüme‹, ich meine der Moralen, der Glaubensarti-
kel, Kunstgeschmäcker und Religionen, vorbereitet wie
noch keine andere Zeit es war, zum Karneval großen
Stils, zum geistigen Faschings-Gelächter und Über-
mut, zur transzendentalen Höhe des höchsten Blöd-
sinns und der aristophanen Welt-Verspottung« (Nietz-
sche 1999, Bd. 12, 302).
Weiter führt er aus:
»Die Welt, die uns etwas angeht, ist falsch d. h. kein
Thatbestand, sondern eine Ausdichtung und Rundung
über einer mageren Summe von Beobachtungen; sie
ist ›im Flusse‹, als etwas Werdendes, als eine sich im-
mer neu verschiebende Falschheit, die sich niemals der
Wahrheit nähert: denn – es giebt keine ›Wahrheit‹.«
(Nietzsche 1999, Bd. 12, 114)
Direkte Parallelen von Nietzsches formulierter Skep-
sis lassen sich seit Dada finden, dessen Anfänge nach
T. Tzara, dem Mitbegründer der Bewegung, nicht die
einer Kunst waren, sondern die des Ekels.
»Ekel vor all den katalogisierten Kategorien, vor den
falschen Propheten, […] Ekel vor der Trennung zwi-
schen Gut und Böse, Schön und Hässlich […].« Und wei-
ter: »Was ist das SCHÖNE, die WAHRHEIT, die KUNST,
das GUTE, die FREIHEIT? Worte, die jeden etwas ande-
res bedeuten« (Tzara 1963, 11 u. 7).
In den 1960er und 70er Jahren sollten diese Gedanken
eines Individualismus wieder aufleben, u. a. in denen
von Fluxus, das schon in seiner Namensgebung Nietz-
sches Formulierung einer »Welt im Fluss« wieder auf-
greift, in denen der Wiener Aktionisten oder den Ide-
en einzelner Künstler wie West und Polke. Die Wis-
senschaftstheorien eines P. Feyerabend, dessen Wort-
paar »anything goes« zu einem übergeordneten
Paradigma der Postmoderne werden sollte, unter-
mauerten Bestrebungen des skeptischen Überden-
 27 Komik mit medialen und künstlerischen Mitteln
kens. »Wahrheit ist,« so der Wiener Philosoph, »was
der Denkstil sagt, daß Wahrheit sei« (Feyerabend
1984, 77). Die in dieser Denkweise mit artikulierte
Heterogenität ist für den Umgang mit dem Grotesken
bezeichnend. So formulierte S. Polke in seinen künst-
lerischen Anfangsjahren:
»Sehen sie, die Notwendigkeit für mich, Rasterbilder
zu machen, rührt von einer meiner Eigenschaften her,
nämlich von meiner Liebe zum rein Technischen, zum
Unpersönlichen. Aber man hat so viele Eigenschaften.
Ich bin genauso romantisch wie sentimental wie nüch-
tern und sachlich, ebenso expressiv und emotionell
wie zaghaft, lustig, verrückt. […] Verstehen sie, ich habe
mich sozusagen aufgespalten, um mir selbst und den
Dingen außerhalb meiner Person nicht unrecht zu tun
und sie irgendwie zu unterdrücken.« (Hülsmanns
1966, 26)
Dieser vielfältige Umgang mit Material und die in-
tensiven inhaltlichen Auseinandersetzungen prägten
eine ganze Künstlergeneration, die mit viel Ironie ihre
Skepsis gegenüber Herkömmlichen, als einengend
empfundenen Wahrnehmungsweisen ausdrückten.
Die Seilschaften zwischen W. Büttner, G. Herold, M.
Kippenberger und A. Oehlen sorgten seit Mitte der
1970er Jahre für Furore. Sie begegneten z. B. dem auf-
strebenden Feminismus mit gewollt chauvinistischer
Attitüde, um gewisse radikale, für sie skurril anmuten-
de Forderungen dieser Bewegung auf humorvolle Art
und Weise ad absurdum zu führen. Arbeiten wie So ist
es aber: kleiner Hängebusen voller Fingerabdrücke und
327
verschneiter VW (1982) von W. Büttner provozierten.
»Der Chauvinismusvorwurf«, so der Künstler, kam an-
geblich »von Männern, die nicht so laut und so schön
singen konnten wie wir. [...] um der Diktatur der Po-
litical Correctness eins auszuwischen, [sind wir]
manchmal etwas derb geworden« (Büttner 2012, 179).
Büttner spricht im Kontext dieser Art von Auseinan-
dersetzungen von »Popanzdepotenzierung«, womit
gemeint ist, »[z]ur richtigen Zeit, an der richtigen Stel-
le gegen Autoritäten, Gewissheiten und nichtig Un-
angenehmes anlachen« (ebd., 178). Einer Anekdote
nach, die sich zu Beginn der 1980er Jahre ereignet ha-
ben soll, endete eine derartige Derbheit in einer Ver-
unglimpfung von M. Kippenberger an seine Künstler-
kollegin R. Trockel, die in der Aussage gipfelte: »Geh
doch stricken.« Der Legende nach begann Trockel da-
raufhin ihre sog. Strickbilder zu konzipieren. Auch ihr
Werk ist von einer tiefsinnigen Ironie geprägt. Anläss-
lich ihrer Ausstellung Post-Menopause im Museum
Ludwig in Köln im Jahr 2005 präsentierte sie zwei
gleichformatige monochrome Strickbilder: »Meno-
pause [2005] schien, indem es neben Wasser [2004]
platziert wurde, [als Referenz auf Malerei] als nasses
Medium aufzurufen, wohingegen [...] Strickbilder im
Vergleich dazu auf ironische Weise als ›trocken‹ ange-
sehen werden müssen« (Doherty 2010, 103).
Die bisher vorgestellten Beispiele künstlerischer
Haltung im Hinblick auf den Umgang mit Komik rei-
chen aus, um festzustellen, dass ein einheitliches Ver-
ständnis von Groteske und Ironie schwer zu fassen ist.
Sie schaffen Distanz und sind vom Widerspruch ge-
kennzeichnet, wodurch eine eindeutige Einsicht oft
Abb. 27.15 Rosemarie Trockel:
Untitled (Woolmark/Playboy
Bunny). 1985, 2-tlg., gestrickte
Wolle
328 III Mediale Formen des Komischen
unmöglich erscheint. Beide operieren dabei mit dem
Mittel der Verstellung, und dies auf andere Art und
Weise, wie U. Japp mit Bezug auf die literarische Ironie
ausführt, »als Text und Kontext dies erwarten lassen«
(Japp 1983, 43). Bei der Ironie steht zunächst der As-
pekt des Unverständlichen im Vordergrund, obwohl
sie am Ende doch einleuchten soll. Künstler verwen-
den in diesem Zusammenhang vornehmlich zwei
Strategien: Zum einen nutzen sie die Verfremdung zur
Ironisierung, zum anderen vermitteln sie durch den
Einsatz von Zitaten einen ironischen Bezug zu Vor-
bildern oder setzen eine ironische Metapher ein. Die
Strategie des Zitats prägt die Arbeit des Schweizer
Künstlerduos Fischli/Weiss, aber sie unterscheidet
sich in ihrer Umsetzung von den zu Beginn erwähn-
ten Witz-Bildern von R. Prince. Sie betreiben eine
Enthierarchisierung der Alltagswelt, ähnlich wie sie
die Dadaisten mit ihren Montagen vorgenommen ha-
ben. Ihr Credo lautet, allen Begebenheiten und Din-
gen die gleiche Aufmerksamkeit zu schenken. Auf iro-
nisch subtile Weise stellten sie z. B. Alltagssituationen
nach, wie etwa mit der 1993 im Museum für Moderne
Kunst in Frankfurt eingerichteten Installation Raum
unter der Treppe, bei der es sich um die Nachstellung
eines Arbeits- bzw. Abstellraums handelt. Der Be-
sucher erhält einen scheinbaren Eindruck aus dem
Alltag der musealen Arbeitswelt. Fischli/Weiss haben
jedoch über einhundert Gegenstände aus dem Kunst-
stoff Polyurethan geschnitzt und mit Acryl und Dis-
persionsfarbe bemalt, so dass sie zwar funktionslos
aber täuschend echt imitiert als Stellvertreter ihrer
nutzbaren Vorgaben fungieren. Das Kunstwerk ist
hier ästhetischer Störfaktor, der dem Besucher das
Museum nicht nur als Ort der Präsentation, sondern
auch dessen Arbeitsleben vorführt, und durch den ei-
ne privat geprägte Wirklichkeit mit einem kollektiven
Bewusstsein gekoppelt ist.
Die Ironie stellt oft ein Wagnis dar, zum einen, weil
der Rezipient zu sehr von ihr selbst betroffen ist, oder
zum anderen, weil er sie im Kontext von Ideologien
oder Herrschaftsverhältnissen nicht erkennt (vgl.
hierzu Colebrook 2004, 158 ff.). Die Übergänge von
der Ironie zum Ernst sind fließend, ebenso die von der
Ironie zur Grotesken und zum Witz. Diese Situation
führt dazu, dass neben Möglichkeiten auch Ambiva-
lenzen aufgezeigt werden, die v. a. in der grotesken
Übersteigerung auch ein Scheitern vorführen. Bei ei-
ner Ironie ohne groteske Verfremdung steht der ver-
söhnliche Humor im Vordergrund, steigert sie sich je-
doch in eine widersprüchliche Absurdität, schlägt sie
um, wie es A. Clayborough formuliert, in einen »Aus-
druck eines permanenten Konfliktes zwischen alogi-
schen [un]bewussten Prozessen und dem rigiden Ra-
tionalitätsanspruch der Außenwelt« (Clayborough
1974, 902). Die Komik der Karikaturen wird in der
Hauptsache mit den Mitteln der Verfremdung vor-
getragen, wie bei L. Feininger, E. Nolde, E. Ohser, D.
Perjovschi etc. Bei den Witz-Bildern von Prince steht
der Humor in eher platter bzw. derber Attitüde im
Vordergrund, ebenso bei zahlreichen Arbeiten von
Büttner, Herold, Kippenberger, Oehlen und Polke. Sie
alle nutzen das Zitat zur Ironisierung, aber auch Mög-
lichkeiten der Verfremdung von Materialien, ebenso
Trockel und Fischli/Weiss, wobei ihr Humor subtiler
erscheint, und nicht zwangsläufig im Vordergrund
steht. Die ironische Verfremdung, die sich u. a. mit
den Möglichkeiten der Collage, Montage und Verklei-
dung bis zur grotesken Absurdität steigert, prägt das
Schaffen der Dadaisten, Fluxus-Künstler, Wiener Ak-
tionisten bis hin zu West, Kelley und McCarthy. Aber
auch bei ihnen hinterlässt der Einsatz von Zitaten
Spuren im Werk, so dass sich konstatieren lässt, dass
Künstlerinnen und Künstler oft beide Strategien zur
Ironisierung einsetzen, die der Verfremdung und die
des Zitats.
Der Philosoph V. Jankélévitch glaubt, dass die Iro-
nie, trotz ihrer Distanz zur Realität, etwas Wahres und
Klarheit hinterlassen kann, während andere Theo-
retiker wie A. Aßmann durch die Ironisierung von
»Auslegungsformen und der darauf begründeten so-
zialen Praxis« immerhin »neue Kontextinterpretatio-
nen und neue Handlungsformen« für möglich erach-
ten (vgl. Jankélévitsch 2012, 58 ff. u. Aßmann 2008,
280). Mit der Ironie umgehen Künstlerinnen und
Künstler die Konventionen des Kunstsystems und des
Alltags, mit ihr ertragen sie den Widerspruch zwi-
schen Ideal und Realität, zwischen Traum und Trug-
schluss:
»Mag es sich um Widersprüche zwischen Interessen
handeln, die nicht miteinander vereinbar sind oder um
[solche] zwischen Positionen, die nicht konvergieren
wollen und dennoch koexistieren müssen […]. In jedem
Fall ermöglicht die Ironie aus Situationen, in denen Wi-
dersprüche zornig aufeinander losgehen, […] eine ver-
änderte Situation zu schaffen, in der die Widersprüche
zwar bestehen bleiben, das Subjekt jedoch nicht mehr
von ihnen bedroht wird« (Schmid 1998, 375).
 27 Komik mit medialen und künstlerischen Mitteln
Literatur
Altorjay, Gabor: »Destruktion und schonungsloser Moder-
nismus«. In: Hans-Christian Dany/Ulrich Dörrie/Bettina
Sefkow (Hg.): dagegen dabei. Texte, Gespräche und Doku-
mente zu Strategien der Selbstorganisation seit 1969. Ham-
burg 1998, 199–208.
Aßmann, Alex: Pädagogik und Ironie. Wiesbaden 2008.
Bachtin, Michail: Rabelais und seine Welt. Volkskultur als
Gegenkultur [um 1940]. Frankfurt a. M. 1995.
Bachtin, Michail: Literatur und Karneval. Zur Romantheorie
und Lachkultur. München 1969.
Benjamin, Walter: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner tech-
nischen Reproduzierbarkeit. Drei Studien zur Kunstsoziolo-
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Oliver Zybok
27.1.5 Zeitungs- und Zeitschriftenkolumnen,
Witzseiten
Ab dem 19. Jh. wird Komik durch die aufkommenden
Humor- und Satirezeitschriften auch in der Nachrich-
tenpresse gesellschaftsfähig, wo sie sowohl satirisch-
kritisch genutzt als auch zur reinen Unterhaltung ein-
gesetzt wird. Das wichtigste publizistische Wortgenre
ist dabei die Glosse. Als eine unterhaltende Mei-
nungsäußerung treibt sie »Argumente auf die Spitze«,
ist »ironisch«, soll »übertreiben, entlarven, verspot-
ten« und »witzig sein« (Mast 2008, 309); als eine feuil-
letonistische, also kleine journalistische Form zeich-
net sie sich stilistisch durch die Präsentation einer
subjektiven Meinung und kritische Reflexion aus. Seit
1946 gilt »Das Streiflicht« der Süddeutschen Zeitung
gemeinhin als das Beispiel für Glossen in der Nach-
richtenpresse.
Angelehnt an dieses Vorbild erscheinen in anderen
Zeitungen ebenfalls tägliche Kolumnen, wie »Zippert
zappt« seit 1999 in Die Welt. Der satirische Kommen-
tar von Ex-Titanic-Chefredakteur Zippert weist im
medialen Welt-Universum des Springer-Verlags eine
außerordentliche Karriere auf: Druckgleich erscheint
er täglich im Ableger Die Welt kompakt und auch die
Sonntagsausgaben beider Zeitungen drucken entspre-
chende Beiträge des Kolumnisten. Flankierend er-
scheint »Zippert zappt« als Videoblog online auf welt.
de. Ähnlich wie Die Welt mit Zippert setzte auch das
Nachrichtenmagazin Focus auf Unterhaltung durch
eine im Fach der Satire und Komik beheimatete Per-
son: So schrieb der Entertainer Harald Schmidt zwi-
330 III Mediale Formen des Komischen
schen 1994 und 2013 für das wöchentlich erscheinen-
de Magazin eine Kolumne im Stil des Humors seiner
Late-Night-Fernsehshow.
Neben Glossen und Kommentaren ist es insbeson-
dere die Karikatur, durch die in der Nachrichtenpresse
satirische Kritik am aktuellen Zeitgeschehen geübt
wird. In nahezu allen größeren deutschsprachigen Ta-
geszeitungen hat dieses Bildgenre einen festen Platz
inne, in der Regel in den kommentierenden Rubriken
des Mantelteils (Süddeutsche Zeitung, Frankfurter
Rundschau). Nach den Anschlägen auf das französi-
sche Satiremagazin Charlie Hebdo hatte die Karikatur
zum Zweck der Solidaritätsbekundung und als politi-
sches Statement für Meinungs- und Pressefreiheit in
allen Zeitungen traurige ›Hochkonjunktur‹: So fand
sich im Mantelteil der Frankfurter Allgemeinen Sonn-
tagszeitung in der Ausgabe nach den Anschlägen
(Nr. 2 des 15. Jahrgangs, 11.1.2015) eine Karikatur auf
jeder Seite.
Während im Bereich der gedruckten Nachrichten-
magazine Der Spiegel mit seinem letztseitigen »Hohl-
spiegel« lediglich eine humoristische Presseschau bie-
tet, gehört in Focus die Karikatur zu den festen Rubri-
ken und wird seit 2013 von Geser & Lenz geliefert.
Gleiches gilt für die Illustrierte stern, die unter den
Namen der Zeichner als feste Rubrik-Titel gleich
mehrfach bildliche Unterhaltung liefert – immer ver-
sehen mit dem Hinweis auf die online-Archive der
stern-Homepage mit zahlreichen, vormals im Maga-
zin erschienenen Zeichnungen. Im feuilletonistisch
präsentierten Kulturteil »Sein & Haben« bietet stern
darüber hinaus eine ganze Doppelseite mit humoris-
tisch Unterhaltsamem in Form von Zitatsammlungen,
Gedichten, Cartoons, Bildkommentaren und einem
Rebus. Der stern-Ableger neon (seit 2003) erweitert
diese Form des Bilderrätsels – augenscheinlich an die
WDR-Fernsehsendung »Zimmer frei« (seit 1996) an-
gelehnt – zu einer ganzseitigen Rubrik.
Grundsätzlich finden sich humoristisch-unterhal-
tende Inhalte der unterschiedlichsten medialen For-
men in fast allen gegenwärtigen Presseerzeugnissen.
So eröffnet die TV-Programmzeitschrift TV Movie auf
Seite eins mit zumeist ›witzigen‹ Zitaten von Promi-
nenten. In Bild finden sich unter der Rubrik »Lachen
mit Bild« täglich drei Witze, wobei die den kurzen Tex-
ten zugeordneten und in Bezug auf deren Inhalte re-
dundant erscheinenden Kategorien (z. B. ›Arzt-Witz‹)
denen aus Witzsammlungen entsprechen, für die sie
ein genuines Merkmal darstellen. Auch der Jugend-
magazin-Klassiker Bravo bietet auf der Doppelseite
»Fun & Quiz« Unterhaltung, beispielsweise mit der
Rubrik »Comic der Woche«. Parodistisch bezieht sich
hierauf, wie überhaupt auf die gesamten inhaltlichen
und darstellerischen Konventionen der gegenwärti-
gen Presseerzeugnisse für Jugendliche, das MAD-Ma-
gazine in seiner seit 1998 erscheinenden Neuauflage,
zu der es im Zuge der Ausstrahlung von »MAD TV«
beim Privatsender RTL kam (vgl. Jöricke 2002). Einen
festen Platz für komische Inhalte bietet seit jeher die
doppelseitige Rubrik »Witze, Tipps & Tricks« in Mi-
ckey Mouse (wo sich ergänzend noch eine weitere Wit-
ze-Seite findet) und mit dem auf der Rückseite erschei-
nenden Enten-Kurier werden in Form einer »Zeitung
für Entenhausen«, dem fiktiven Wohnort der Heft-Fi-
guren, allerlei humoristische ›Nachrichten‹ um Do-
nald, Dagobert und Co. gebracht.
Interessanterweise adaptiert Mickey Mouse mit sei-
ner rückseitigen Fake-Zeitung ein Verfahren, das
durch die Satire- und Humorzeitschriften etabliert
wurde: Auch die »Funzel« in Eulenspiegel ist und die
»Welt im Spiegel« in pardon war jeweils im Stil eines
eigenständigen Blattes in die Zeitschriften ›eingelegt‹.
Gleiches gilt für die, wie im Untertitel benannt, als
»Beilage zum Berliner Tageblatt« von 1914 bis 1930
erscheinende Satirezeitschrift Ulk, die K. Tucholsky
zwischen 1918 und 1920 als Chefredakteur betreute.
Ulk erschien nebenher auch eigenständig und wurde
zeitweise der Berliner Volks-Zeitung kostenfrei beige-
legt. In genau dieser publizistischen Tradition er-
schien zwischen 1964 und 1980 die pardon-Doppel-
seite »Welt im Spiegel« (kurz: WimS) als Zeitschriften-
parodie, mit der genau jene, für pardon charakteristi-
sche »linksengagierte Haltung« (Zehrer 2002, 247)
persifliert werden sollte. Ursprünglich wurde WimS
durch die späteren Titanic-Mitarbeiter und Begrün-
der der Neuen Frankfurter Schule R. Gernhardt, F. W.
Bernstein (Fritz Waigle) und F. K. Waechter betreut.
Die WimS-Komik erweist sich als selbst- und damit
zugleich medienreflexiv, denn Rubriken wie ›Kurz
und uninteressant‹, ›Der Griff in die Geschichte‹ oder
›Witz des Monats‹ »rekurrieren jeweils auf bekannte
Textmuster und evozieren entsprechende Lesererwar-
tungen, die dann überraschend düpiert werden«
(Maintz 2013, 235). Durch dominanten Verzicht auf
satirische Kritik bereitete WimS dem modernen Non-
sens den Weg in die sog. ›Hochkomik‹ im Sinn der
Neuen Frankfurter Schule.
Eine Sonderstellung in der gegenwärtigen Presse-
landschaft kommt der seit 1991 erscheinenden Satire-
Seite »Wahrheit« in der Berliner tageszeitung zu. Wie
Chr. Maintz zu Recht feststellt, ist sie derzeit »das ein-
zige fest institutionalisierte Forum für (literarische)
 27 Komik mit medialen und künstlerischen Mitteln
Komik und Satire innerhalb der deutschsprachigen
Tagespresse« (ebd., 237). Mit eigener Kolumne, Non-
sens-Meldungen, Karikatur und Cartoon erscheint in
die »Wahrheit« das gesamte darstellerische Spektrum
der satirischen Publizistik.
Literatur
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www.titanic-magazin.de/fileadmin/wwwold/www/
archiv/1002/mad1.php (19.1.2015).
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Friedrich W. Block/Rolf Lohse (Hg.): Wandel und Institu-
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Mast, Claudia (Hg.): ABC des Journalismus. Ein Handbuch.
München 112008.
Zehrer, Klaus Cäsar: Dialektik der Satire. Zur Komik von Ro-
bert Gernhardt und der »Neuen Frankfurter Schule«. Osna-
brück 2002.
Nils Jablonski
27.1.6 Humor- und Satirezeitschriften
Geschichte der satirischen Publizistik
Humor- und Satirezeitschriften sind eine konkrete
mediale Erscheinungsform der Komik. Im deutsch-
sprachigen Raum erfolgt ihre »publizistische Institu-
tionalisierung« (Schulz 1975, 12) ab etwa der Mitte
des 19. Jh.s. Als periodisch erscheinende, »unbuch-
mäßig[e] Mitteilungsformen« (Schottenloher 1922,
16) sind Humorzeitschriften des Typus ›Witzblatt‹
dem Bereich der harmlos-unterhaltenden Komik zu-
zurechnen, wohingegen die explizit satirische Publi-
zistik, die sich im nachrevolutionären Frankreich aus
der Tradition der zumeist anonym verfassten Flug-
blätter und Plakatanschläge entwickelt und sich von
dort in ganz Europa verbreitet, eine ästhetische, aber
nicht notwendigerweise komisierte Form der Kritik
darstellt. Diese richtet sich gegen die je aktuell herr-
schenden, gesellschaftspolitischen Missstände und
zeigt in ihrer literarisch-künstlerischen Ausprägung
als Karikatur eine besondere ästhetische Verbindung
von Sprache und Bild.
Satirische Genres konstituieren sich bereits in der
Antike (Verssatire, Dialog) und auch in der mittelalter-
lichen Sangspruchdichtung (s. Kap. 23.1.3) wird politi-
scher und persönlicher Tadel satirisch gestaltet. Erste
Vorläufer der satirischen Publizistik sind ab der Frü-
hen Neuzeit auszumachen. Anfang des 16. Jh.s kommt
es durch die Reformation zur massenhaften Verbrei-
tung von zumeist satirischen Flugschriften. Nach dem
331
Abklingen der Flugschriftenliteratur in den 1540er
Jahren verschiebt sich die satirische Darstellung in den
Bereich der Erzählprosa, insbesondere in Form der
sog. Schwank- und Volksbücher (vgl. Arntzen 2010).
Frankreich
Die Geschichte der neuzeitlichen satirischen Publizis-
tik beginnt im 19. Jh. in Frankreich: Auch wenn die
Absetzung Karls X. während der Julirevolution von
1830 den machtpolitischen Einfluss der Bourgeoisie
stärkt, steht der neue Bürgerkönig Philippe unter be-
sonderer Beobachtung der Öffentlichkeit. Explizit da-
für gründet der aus Lyon stammende Graphiker und
Publizist Ch. Philipon (1806–1862) 1830 in Paris die
erste moderne Satirezeitschrift: La Caricature polit-
ique, morale et littéraire. Sie erscheint fünf Jahre lang
mit einem Umfang von vier Seiten, von denen zwei
ganzseitig illustriert sind, und einer durchschnitt-
lichen Auflage von rund 1.000 Exemplaren. Besonde-
re Berühmtheit erlangen die Zeitschrift und ihr Grün-
der durch den Gerichtsprozess gegen Philipon von
1831 wegen Majestätsbeleidigung: La Caricature hatte
Skizzen Philipons veröffentlicht, in denen er den Kopf
des Königs zu einer Birne transformiert.
Nach seiner Haftentlassung gründet Philipon das
Schwesterblatt Le Charivari, das von 1832 bis 1936
erscheint. Trotz ihrer parallelen Publikation stehen
die Zeitschriften nicht in Konkurrenz zueinander: Als
Wochenzeitschrift ist La Caricature auf den ›großen
Kampf‹ gegen das politische System ausgerichtet,
während Le Charivari als Tageszeitung die Lächerlich-
keiten des Pariser Stadtlebens aufdeckt und mehr über
kulturelle Themen berichtet. Nach einem Anschlag
auf den König und der daraus resultierenden Ver-
schärfung der Pressegesetze stellt La Caricature ihr
Erscheinen 1835 ein; Le Charivari erscheint weiterhin,
weil die Zeitschrift ihre direkte politische Kritik zu-
nehmend aufgibt. Ab 1926 wird Le Charivari schließ-
lich zu einer illustrierten Wochenzeitschrift. 20 Jahre
nach der erneuten Einstellung wird die Zeitschrift
1957 dem Namen nach neu aufgelegt, allerdings nicht
in ihrem ursprünglich progressiv-republikanischen
Sinn, sondern als ein alle zwei Monate erscheinendes,
nationalistisch-restauratives Propagandablatt. Zwi-
schen 1969 und 1975 erscheint Le Charivari dann nur
noch als 60-seitige Vierteljahrsschrift zu unpoliti-
schen Themen (vgl. Koch/Savage 1984).
Im 19. Jh. kommt es in Frankreich zur Gründung
weiterer kleiner und oft nur sehr kurzlebiger humoris-
tisch-satirischer Zeitschriften, insbesondere nach der
erneuten Lockerung der Pressegesetze 1881. Im Zuge
332 III Mediale Formen des Komischen
der Pariser Februarrevolution von 1848 hatte Philipon
bereits sein drittes Blatt, das Journal pour Rire, gegrün-
det. Weitere Blätter des ausgehenden 19. Jh.s sind Le
Pierrot (1891), Le Fifre (1889 mit nur 15 Ausgaben),
Gil Blas illustré (1891–1997) und Le Rire (1894–1940;
1946–1949; 1951–1971). Die besondere Verflechtung
der medialen Erscheinungsformen des Satirischen zu
dieser Zeit zeigt sich an den beiden Zeitschriften Le
Chat Noir (1882–1997) und Le Mirliton (1885–1906),
die beide aus den gleichnamigen Pariser Kabaretts
hervorgehen. Zu Beginn des 20. Jh.s erscheint L’ Assiet-
te au beurre (1902–1912) als sozialistisch orientierte
Zeitschrift. Während des Ersten Weltkriegs wird mit
La Baïonette (1915–1920) eine pro-nationalistische
und mit Le Canard enchâiné (1915 bis heute) eine ge-
gen die Kriegspropaganda gerichtete Zeitschrift ge-
gründet. Zu einer erneuten Gründungswelle kommt
es in den 1960er Jahren: Während Siné Massacre
(1962) und L’ Enragé (1968) mit nur wenigen Aus-
gaben ein paar Monate lang erscheinen, kann sich das
Provokationsblatt Hara-kiri (1960) ganze 26 Jahre am
Markt halten (vgl. Feuerhahn 2013).
England
Schon zu ihren Anfangszeiten im 19. Jh. hat die satiri-
sche Publizistik Frankreichs Auswirkungen auf ganz
Europa, wo die französischen Blätter rezipiert und
schließlich auch nachgeahmt werden. Das zeigt sich
an entsprechenden Titelreferenzen: So erscheinen in
Deutschland gleich zwei ›Charivaris‹, von 1842 bis
1852 in Leipzig und 1847 in Berlin. Noch deutlicher
ist die namentliche wie programmatische Verwandt-
schaft bei Punch, Englands berühmtester Satirezeit-
schrift, die 1841 von dem Zeichner E. Landells und
dem Journalisten H. Mayhew gegründet wird und den
Untertitel »The London Charivari« trägt. Analog zum
Pariser Vorbild steht in Punch die große, einseitige sa-
tirische Karikatur im Mittelpunkt (vgl. Price 1957).
Neben gesellschaftlichen Themen widmet sich der
wöchentlich erscheinende Punch insbesondere dem
Theater. Insgesamt setzt die Zeitschrift mit eher ver-
halten satirischer Kritik und harmlos-unterhalten-
dem Humor in Form von kleinen Wortwitzen (puns)
sowie illustrativ-ornamentalen Zeichnungen zu den
Artikeln die bei Le Charivari begonnene Entwicklung
weg von der politisch-satirischen Kampfschrift hin
zum allgemein unterhaltenden Witzblatt fort. Was im
Fall des französischen Vorbilds angesichts der gesetz-
lich verschärften Zensur ein Mittel zur Überlebens-
sicherung darstellt, ist in England, wo schon seit dem
18. Jh. relativ liberale Pressegesetze gelten und die Prä-
ventivzensur bereits 1695 aufgehoben wurde (vgl.
Zimdars 1972), vielmehr der Ausdifferenzierung des
Marktes für Periodika geschuldet: Als eine Art fami-
liäres Unterhaltungsblatt nimmt Punch einen Platz
zwischen der etablierten Nachrichtenpresse und derb-
vulgären Nischen-Magazinen ein (vgl. Price 1957).
Auf kleinere, englische Vorläufer wie Punchinello oder
Punch in London nimmt die Zeitschrift durch ihren
Namen – nach der Figur des Hanswurst (Pulcinella)
aus der italienischen Commedia dell’Arte – Bezug. In
den folgenden Jahrzehnten entwickeln sich im 19. Jh.
neben Punch weitere humoristisch-satirische Zeit-
schriften wie Vanity Fair, The Great Gun, The Man in
the Moon, Puppet Show oder The Arrow, die aber auf
Grund des hohen Konkurrenzdrucks am Zeitschrif-
tenmarkt nur wenige Jahre lang erscheinen. Punch
bleibt die langlebigste dieser Zeitschriften: Nach der
Einstellung 1992 kommt es zwischen 1996 und 2002
noch einmal zur Neuauflage.
Deutschland
Die satirische Publizistik in den einzelnen Staaten des
Deutschen Bundes steht vor 1848 unter dem Einfluss
der verschärften Pressegesetze nach den Karlsbader
Beschlüssen von 1819. Ausgehend vom Feuilleton in
der Nachrichtenpresse entwickeln sich etwa ab den
1830er Jahren zahlreiche satirisch-humoristische Pe-
riodika, die aber zumeist nur sehr kurz erscheinen.
Auf diese Entwicklungen am Zeitungsmarkt reagiert
die satirische Publizistik selbstreflexiv, z. B. mit der
Rubrik eines ›Kirchhofs für eingegangene Zeitschrif-
ten‹ in dem von A. Glaßbrenner gegründeten, von
1827 bis 1831 wöchentlich erscheinenden Berliner
Unterhaltungsblatt Don Quixote.
Zu den ersten langlebigen deutschsprachigen Hu-
mor- und Satirezeitschriften zählen Fliegende Blätter
(1844–1928), Kladderadatsch (1848–1898), Der wahre
Jacob (1884–1933) und Simplicissimus (1896–1944;
1954–1967). Die ›Fliegenden‹ sind das erste deutsch-
sprachige Witzblatt mit überregionaler Bedeutung.
Gegründet in München von F. F. Schneider und K.
Braun, die kollaborativ die ersten Beiträge verfassen
und illustrieren, erscheint die Zeitschrift erst ab der
60. Nummer bis zur Einstellung 1944 regelmäßig wö-
chentlich. Während der Zeitschriftentitel einen Bezug
zur Publizistik der Reformationszeit suggeriert, ist die
Programmatik des Blattes weniger satirisch-kritisch
als vielmehr harmlos-unterhaltend. Schärfer als die
›Fliegenden‹ sind in Text und Bild zu dieser Zeit die
Münchener Leuchtkugeln – laut Untertitel »Rand-
zeichnungen zur Geschichte der Gegenwart« –, die ab
 27 Komik mit medialen und künstlerischen Mitteln
1848 drei Jahre lang erscheinen. Ähnliches gilt für die
Düsseldorfer Monatshefte (1847–1858), die durch das
Umfeld der Düsseldorfer Akademie besonders im ge-
stalterischen Bereich so anspruchsvoll wie satirisch-
kritisch sind. Das künstlerische Selbstbewusstsein
zeigt sich in den ›Monatsheften‹ v. a. daran, dass im
Unterschied zu den ›Fliegenden‹ die meisten Beiträge
nicht anonym erscheinen (vgl. Gehring 1927).
Analog zum französischen ›Charivari‹ bezeichnet
der Begriff ›Kladderadatsch‹ in der Berliner Mundart
einen besonderen Lärm. Einen solchen macht die ab
Mai 1848 in Berlin (und zwischenzeitlich mit Verlags-
ort in Leipzig und Eberswalde) erscheinende Zeit-
schrift dieses Namens insofern, als sie im deutsch-
sprachigen Raum zum populärsten Witzblatt in der
zweiten Hälfte des 19. Jh.s avanciert (vgl. Schulz 1975).
Der Verlagsbuchhändler G. H. A. Hofmann gründet
die Zeitschrift zusammen mit den Schriftstellern J.
Schweizer und D. Kalisch, der dann mit den drei Mit-
arbeitern E. Dohm, R. Löwenstein und W. Scholz in
den ersten Jahren ein Leitungskollektiv unter dem Na-
men ›Gelehrte des Kladderadatsch‹ bildet. Der gram-
matikalisch falsche Untertitel (»Organ für und von
Bummler«) wird zunächst ab Nummer 20 des zweiten
Jahrgangs durch Umstellung der Präpositionen vari-
iert und ab Nummer  32 desselben Jahrgangs ersetzt
durch »Humoristisch-satyrisches Wochenblatt« (ab
Ausgabe 18/1871 orthographisch revidiert zu ›sati-
risch‹). Die NS-Zeit überlebt Kladderadatsch nicht zu-
letzt deshalb, weil die Zeitschrift schon vor der Macht-
übernahme der Nazis auf Parteilinie ausgerichtet war.
1944 wird das Erscheinen eingestellt.
Um 1848 kommt es zu weiteren, zahlreichen Neu-
gründungen in der satirischen Publizistik. Ernsthafte
Konkurrenz erhält Kladderadatsch aber erst gegen
Ende des 19. Jh.s durch die Zeitschriften Der wahre Ja-
cob und Simplicissimus. 1879 in Hamburg gegründet,
wird der monatlich erscheinende ›Wahre Jakob‹ als
sozialdemokratisch orientiertes Periodikum von
J. H. W. Deitz herausausgegeben. Die publizistischen
Einschränkungen im Zuge der Bismarckschen Sozia-
listengesetzte führen 1884 zu einer Verlegung des Ver-
lagsorts nach Stuttgart, von wo aus die Zeitschrift zu-
nächst bis 1923 erscheint. Nach der Titeländerung zu
›Lachen links‹ (1924–1927) wird Der wahre Jacob bis
zur Einstellung 1933 wieder unter seinem ursprüng-
lichen Titel herausgegeben.
Von Kladderadatsch und Der Wahre Jakob setzt sich
der 1896 erstmals erscheinende, von Verleger A. Lan-
gen ein Jahr zuvor in München gegründete und expli-
zit an den französischen Vorbildern orientierte Sim-
333
plicissimus ab, dessen Titel in Bezug auf die von Grim-
melshausen im 16. Jh. geschaffene Romanfigur steht.
Ihr anspruchsvolles Satireprogramm in Text und Bild
sowie das gestalterische Gesamtkonzept lassen die
wöchentlich erscheinende Zeitschrift zur künstlerisch
anspruchsvollsten ihrer Zeit werden. Bekanntheit er-
langt das Blatt, das zu Beginn insbesondere die Au-
ßenpolitik des Kaiserreichs kritisiert, durch promi-
nente Mitarbeiter wie den von den ›Fliegenden Blät-
tern‹ herübergewechselten Zeichner Th. Th. Heine,
dessen Bulldogge zum Markenzeichen von Simplicis-
simus wird, sowie durch Beiträge namhafter zeitge-
nössischer Schriftsteller wie F. Wedekind oder R. M.
Rilke. Während des Ersten Weltkriegs unterstützt
Simplicissimus die nationalistischen Tendenzen im
Kaiserreich; durch Gleichschaltung in der NS-Zeit
kann die Zeitschrift weiterhin erscheinen, bis sie
schließlich 1944 eingestellt wird. 1946 kommt es zu ei-
ner Neuauflage unter dem Titel Der Simpl, die sich
aber nur bis 1950 halten kann (siehe unten). Drei Jah-
re später erwirbt der Karikaturist O. Iversen die Na-
mensrechte vom bayerischen Staat und legt die Zeit-
schrift unter dem Ursprungstitel bis 1967 neu auf.
In der Zeit von 1900 bis zur Machtübernahme der
Nazis 1933 differenziert sich die satirische Publizistik
dahingehend, dass es zu zahlreichen Neugründun-
gen kleiner Zeitschriften jeglicher politischer Couleur
kommt. Im Zuge der Gleichschaltung wird mit der
›Verordnung zum Schutz von Volk und Staat‹ die ge-
setzlich gesicherte Meinungs-, Versammlungs- und
Pressefreiheit der Weimarer Republik ausgesetzt. Mit
der Brennessel verfügt die NSDAP seit 1931 zudem
über ein parteieigenes Satireorgan, das wie die übri-
gen, ›gesäuberten‹ gegenüber dem Ausland die publi-
zistische Liberalität Nazideutschlands bescheinigen
soll. Ein besonderes Phänomen der 1930er Jahre ist
die Exil-Presse. Deutschsprachige, antifaschistische
Zeitschriften werden v. a. von Prag aus verbreitet. Von
1934 bis 1954 erscheint in einer deutschen und einer
tschechischen Ausgabe das satirische Blatt Der Simpli-
cus (später: Der Simpl), das bewusst in Opposition
zum angepassten Münchner Simplicissimus angelegt
ist (vgl. Hippen 1986).
Die Publizistik der Nachkriegszeit in Deutschland
ist von der jeweiligen Medienpolitik der Siegermächte
geprägt. Die Alliierten zielen nach 1945 auf Wieder-
herstellung von Meinungs- und Pressefreiheit einer-
seits sowie Entnazifizierung andererseits. Zwar gibt es
offiziell keine Zensur, allerdings wird durch Lizensie-
rung Einfluss auf die Publizistik genommen. Zudem
ist die Rationierung von Papier ein weiteres Instru-
334 III Mediale Formen des Komischen
ment zur Steuerung der gedruckten Presse. In West
wie Ost kommt der satirischen Publizistik außerdem
eine erzieherische Funktion im Dienst der jeweiligen
politischen Ideologie zu: Während das ›re-education‹-
Programm der Alliierten auf Demokratisierung und
Pluralismus setzt, ist die sog. ›positive Satire‹ in der
Sowjetzone und späteren DDR Teil der Leninschen
›Presse neuen Typs‹ und zwar in dem Sinn, dass sie
sich »dialektisch und konstruktiv zu den Widersprü-
chen des Aufbaus des Sozialismus« (Urbano 2012, 82)
verhalten solle. Vorbildhaft für die satirische Publizis-
tik der DDR ist die in der Folge der Oktoberrevolution
1917 zunächst als illustrierte Beilage zur Zeitung Ra-
botschi (›Der Arbeiter‹) aufgelegte und ab 1922 selbst-
ständig erscheinende Satirezeitschrift Krokodil. Ins-
gesamt erscheinen in der DDR drei satirische Zeit-
schriften: zunächst Ulenspiegel (1945–1950), dann
Frischer Wind (1946–1954) sowie als dessen Fortset-
zung bis in die Gegenwart Eulenspiegel. Als ursprüng-
liche West-Berliner Neugründung durch G. Wiesen-
born und H. Sandberg wird Ulenspiegel 1948 in den
Sowjet-Sektor der Stadt überführt und schon kurz
nach der Gründung der DDR eingestellt.
Als wöchentliches Periodikum avanciert Eulenspie-
gel schnell zu einem der erfolgreichsten Presseerzeug-
nisse der DRR und bleibt bis heute die auflagenstärks-
te satirische Zeitschrift Deutschlands. Trotz der zu
DDR-Zeiten knappen Papierzuteilung erzielt Eulen-
spiegel zwischen 1954 und 1989 eine sechsstellige Auf-
lage; seine Rezipientenzahl ist realiter allerdings weit-
aus höher, da die Zeitschrift vielfach von Hand zu
Hand weitergereicht und gelesen wird. Neben eher
harmlos-systemkritischen Artikeln erscheinen in Eu-
lenspiegel auch Beiträge zur BRD. Jedes fünfte Heft
bringt auf der Rückseite zudem die ›Funzel‹, die »das
Bedürfnis nach Nonsens-Humor und Sex befriedigt«
(Jaeger 1984, 110) – eine traditionsreiche Rubrik, die
sich bis heute erhalten hat, inzwischen aber ins Heft-
innere verlagert ist und – so der Untertitel – seit »der
Großen Revolution 89/90 unabhängig vom Eulenspie-
gel« erscheint.
Neben zahlreichen kleineren lokalen Blättern wie
Haifisch (Essen), Tintenfisch (Saarbrücken), Bume-
rang (Hamburg) oder Der Igel (Freiburg) wird die sati-
rische BRD-Nachkriegs-Publizistik von zwei Periodi-
ka dominiert: Das Wespennest (1946–1949) und Der
Simpl (1946–1950). Dem eigenen Untertitel gemäß er-
scheint Das Wespennest im Stuttgarter Heidorn-Ver-
lag als ›Politisch-satirische Wochenschrift‹ und steht
dem Namen nach in einer doppelten Tradition, näm-
lich zum einen in der des 1866 erstmalig der Berliner
Tageszeitung Tribüne beigelegten humoristischen
Wochenblatts Die Wespen und zum anderen in der des
gleichnamigen Berliner Arbeiterkabaretts von 1929.
Während das ›Nest‹ versucht, an eine vergangene sati-
rische Tradition anzuknüpfen, verharrt der vierzehn-
tägig im Münchener Freitag-Verlag erscheinende
›Simpl‹ in dem anachronistischen Bemühen, die Ver-
gangenheit durch schlichte Kopie des Simplicissimus
wiederzubeleben (vgl. Jendricke 1982).
Neuere Geschichte und Gegenwart
Die neuere Geschichte der satirischen Publizistik be-
ginnt in Deutschland in den 1960er Jahren mit par-
don, einem satirischen Kultur- und Politmagazin, das
von September 1962 bis April 1982 monatlich und da-
nach bis zu seiner Einstellung im Juni 1982 zweiwö-
chig erscheint. Erfolg erzielt das von E. Bärmeier und
H. A. Nikel gegründete Magazin durch einen »Spagat
zwischen linksoppositioneller Publizistik und locke-
ren Albereien«, was es zur geistigen »Vorreiterin der
Studentenbewegung« (Zehrer 2002, 243) macht. Ne-
ben Loriots berühmten zeichnerischen Beiträgen und
dem dominanten Thema ›Sex‹ enthält das Blatt aber
auch zahlreiche ernsthafte und politisch engagierte
Reportagen. Während gegen Ende der 1970er Jahre
das linksintellektuelle Profil des Magazins zuneh-
mend aufgegeben wird, entwickelt sich auf Initiative
einiger pardon-Mitarbeiter die Idee zur Gründung ei-
nes sog. ›endgültigen Satiremagazins‹ – so der spätere
Untertitel von Titanic –, das seit November 1979 er-
scheint und bis heute als zweitgrößtes satirisches Pe-
riodikum neben Eulenspiegel gewissermaßen dessen
West-Pendant darstellt. Gegenwärtig gehört Titanic zu
den Institutionen satirischer Publizistik in Deutsch-
land, auch wenn sich der satirische Gehalt seit der
Gründung des Magazins dahingehend verlagert hat,
dass es »nur noch wenig für die politische Bewusst-
seinsbildung seiner Leserschaft tut« (ebd., 261).
Als Dominante in der historischen Entwicklung
der satirischen Publizistik zeigt sich auch im 20. Jh.,
dass die populären großen Zeitschriften von kleineren
lokalen flankiert werden, von denen die meisten aber
nur kurze Zeit bestehen. In den 1960/70ern zählen
hierzu beispielsweise Fallbeil, Satt, Exitus, Eintopf,
Niespulver, 833, Charly Kaputt u. a. (vgl. Hippen
1986). In den 1980/90er Jahren entstehen v. a. »Unter-
grundmagazine« und »Szenepostillen« (Knorr u. a.
2009, 88), aus denen die ›Großen‹ ihren satirischen
Nachwuchs rekrutieren. Zu nennen sind hier u. a.
Dreck-Magazin, Ich und mein Staubsauger, Unser
Huhn, Looke & Trug, Heinz oder Kowalski. Neben Ti-
 27 Komik mit medialen und künstlerischen Mitteln
tanic und Eulenspiegel gehört das Satire- und Kaba-
rett-Magazin Satirikon zu den gegenwärtigen Erschei-
nungen der satirischen Publizistik in Deutschland;
das jüngste Periodikum ist Exot (seit 2005).
Der Blick auf die gegenwärtige satirische Publizis-
tik in Frankreich und den USA zeigt, was ebenfalls für
Deutschland gilt. Den Markt dominieren nur wenige
große Zeitschriften. In Frankreich sind dies Le Ca-
nard enchaîné, Charlie Hebdo und Siné Massacre. In
den Vereinigten Staaten ist es insbesondere The New
Yorker (seit 1925), der als wöchentlich erscheinendes
Kulturmagazin anspruchsvoll-intellektuelle Komik
bringt. Das auf Grund seiner Ableger in 25 Ländern
wohl bekannteste Satiremagazin ursprünglich US-
amerikanischer Provenienz ist MAD, das Erfinder H.
Kurtzman 1952 als Comic-Parodie konzipiert hatte
und dessen Satire sich in den 1970er Jahren auch auf
andere kulturelle und gesellschaftliche Bereiche aus-
weitet. Ab 1967 erscheint monatlich ein deutscher Ab-
leger. Unter der Leitung von H. Feuerstein kann das
deutsche MAD Anfang der 1980er Jahre seine größten
Erfolge verbuchen. 1995 wird das Erscheinen in
Deutschland vorläufig eingestellt, bis MAD drei Jahre
später als Jugendzeitschriften-Parodie in Opposition
zu Bravo und ähnlichen Blättern wieder aufgelegt wird
(vgl. Jöricke 2002).
Wissenschaftliche Perspektivierungen
Dass Komikgeschichte zugleich Kulturgeschichte ist,
gilt gerade für die Historie der satirischen Publizistik,
die sich immer auch als Literatur-, Medien-, Justiz-
und Gesellschaftsgeschichte lesen lässt. Dies macht sie
für ganz unterschiedliche Disziplinen (Literatur-, Me-
dien-, Kunst-, Kultur- und Geschichtswissenschaft)
relevant, weshalb die wissenschaftliche Behandlung
der satirischen Publizistik immer auch eine interdis-
ziplinäre Herangehensweise impliziert. Hinzu kommt,
dass ihre jeweiligen nationalen Traditionslinien im-
mer in erweiterter Perspektive betrachtet werden
müssen, da national wie international sowohl auf the-
matischer als auch medienspezifischer Ebene bewuss-
te Bezugnahmen, produktive Weiterführungen und
gezielte Verwerfungen zwischen den Periodika er-
kennbar sind.
Typologisch lässt sich die satirische Publizistik in
das ursprünglich in Frankreich entwickelte, politisch
oppositionell ausgerichtete Agitationsblatt (z. B. La
Caricature, Le Charivari) sowie die daraus entwickel-
te, eher allgemein gesellschaftskritische Satirezeit-
schrift (z. B. pardon, Titanic) und das insbesondere im
19. Jh. im deutschsprachigen Raum nach der Konsoli-
335
dierung des Kaiserreichs populäre ›harmlose‹ Witz-
blatt (z. B. Kladderadatsch) untergliedern. Da sich die
»satirische Intention« einer Zeitschrift immer auch
»in der Gesamtstruktur des Mediums« (Jendricke
1982, 99) konstituiert, lässt sich auf dieser Mikroebe-
ne nach sprachlichen und bildlichen Erscheinungs-
formen des Satirischen differenzieren, wobei im erst-
genannten Bereich zwischen der Verwendung literari-
scher Gattungen, Genres und Schreibweisen auf der
einen und journalistischen Textsorten auf der anderen
Seite unterschieden werden kann (vgl. ebd.). Die bild-
lichen Erscheinungsformen, die in Humor- und Sati-
rezeitschriften v. a. Karikaturen sind, lassen sich durch
ihr Verhältnis zwischen Text und Bild (redundant, in-
terdependent, illustrativ) genauer bestimmen (vgl.
Zimdars 1972).
Forschungsarbeiten zur satirischen Publizistik
existieren in allen zuvor genannten wissenschaftli-
chen Bereichen. Die meisten Beiträge stammen aus
der literatur- und kulturwissenschaftlichen Satirefor-
schung sowie der Kunst- und Kulturgeschichte (vgl.
u. a. Jaeger 1984; Riha 1992; Häntzschel u. a. 2012),
wobei Arbeiten aus dem letztgenannten Bereich ins-
besondere den bildlichen Darstellungen in der satiri-
schen Publizistik gewidmet sind (vgl. u. a. Zimdars
1972; Lammel 1995). Grundsätzlich ist zwischen his-
torischen Gesamtdarstellungen zum Satirischen in
unterschiedlichen literarischen Gattungen und me-
dialen Erscheinungsformen (vgl. u. a. Arntzen 1989;
Häntzschel u. a. 2012) sowie zwischen Arbeiten zu
einzelnen Periodika (vgl. u. a. Schulz 1975; Koch/
Savage 1984), bestimmten historischen Epochen (vgl.
u. a. Jendricke 1982) oder zu zentralen Persönlichkei-
ten wie Verlegern, Autoren und Zeichnern zu unter-
scheiden. Dabei sind es neben Dissertationen oft
Ausstellungskataloge und Faksimile-Sammlungen,
die besondere Entwicklungen und Aspekte der satiri-
schen Publizistik an Einzelfällen dokumentieren (u. a.
Simplicissimus. Eine Satirische Zeitschrift, München
1978; Bild als Waffe. Mittel und Motive der Karikatur in
fünf Jahrhunderten, München 1984). Neuerdings er-
gänzen Selbstbeschreibungen von Mitarbeitern hu-
moristisch-satirischer Zeitschriften in durch diese
selbst herausgegebenen Anthologien die Sekundär-
literatur. Diese poetologischen Reflexionen stehen al-
lerdings in einer Tradition, die in der satirischen Pu-
blizistik bereits institutionalisiert ist, wie z. B. durch
die von R. Gernhardt in Titanic begründete Rubrik
›Humorkritik‹.
Eine unverzichtbare Grundlage für die Unter-
suchung von Humor- und Satirezeitschriften stellt die
336 III Mediale Formen des Komischen
Publizistik mit historischen Standardwerken wie K.
Schottenlohers Monographie Flugblatt und Zeitung
(1922) sowie entsprechenden Darstellungen neueren
Datums bereit. Für die Gänze der satirischen Publizis-
tik existieren mit Ausnahme von R. Hippens überaus
umfangreicher, aber tendenziell populärwissenschaft-
licher Darstellung Kabarett der spitzen Feder (1986)
und Chr. Gehrings inzwischen zwar historischer, aber
akkurat erarbeiteter Monographie zur Entwicklung
des politischen Witzblattes in Deutschland (1927) keine
umfassenden Arbeiten. Einen Zugang und damit die
Möglichkeit für weitere Forschung zu den histori-
schen Zeitschriften bietet die von der Universitäts-
bibliothek Heidelberg aufgebaute und betreute Samm-
lung historischer deutsch- und französischsprachiger
Kunst- und Satirezeitschriften des 19. und 20. Jh.s. Die
digitalisierten Faksimiles der Zeitschriften sind online
zugänglich und mit einer Kurzbeschreibung sowie
Angaben zur wichtigsten Forschungsliteratur ver-
sehen (vgl. http://artjournals.uni-hd.de).
Diskursive Mechanismen und publizistische Aspekte
Perspektiven für die wissenschaftliche Beschäftigung
mit der satirischen Publizistik eröffnen auf der einen
Seite die thematischen Ausrichtungen und Schwer-
punkte der Zeitschriften und auf der anderen ihre me-
dienspezifischen Verfahren, mit denen sie Komik er-
zeugen. Hinzukommen diskursive Mechanismen, de-
nen die satirischen Periodika unterliegen, sowie pu-
blizistische Aspekte.
Grundsätzlich sind Entstehung und dann auch Er-
folg der satirischen Publizistik an drucktechnische
Entwicklungen geknüpft: Hohe Auflagen können erst
durch den Druck mit beweglichen Lettern erzielt wer-
den; im 19. Jh. wirken sich die Erfindung von Schnell-
presse und Rotationsdruck entsprechend aus. Für die
bildlichen Darstellungen ist die Weiterentwicklung
der graphischen Reproduktionsverfahren vom Holz-
schnitt über den Stich und schließlich zur Litho-
graphie relevant. Trotzdem werden nicht alle druck-
technischen Neuerungen von allen Zeitschriften an-
genommen: So hielten sowohl die ›Fliegenden‹ als
auch Kladderadatsch bis zuletzt am Verfahren des
Holzschnitts fest, was sie gegenüber anderen Zeit-
schriften, die die neueren Techniken einsetzten, letzt-
lich antiquiert und überholt erscheinen ließ.
In ihrer Anfangszeit mussten die hoch aufgelegten
Periodika, für die einzelne Großstädte die zentralen
Absatzmärkte waren, allein schon auf Grund ihrer
(Tages-)Aktualität rasch verkauft werden. Dafür war
zunächst der Kolportagebuchhandel verantwortlich
(vgl. Schottenloher 1922). Später konnten Zeitschrif-
ten und Zeitungen, die sich im 19. Jh. neben Plakaten
zu dem urbanen Medium schlechthin entwickelten,
auch an Kiosken und vereinzelt in Buchhandlungen
bezogen werden. Wichtigste Verkaufsstellen wurden
schließlich die Bahnhöfe, weshalb es den Absatz von
Simplicissimus auch besonders empfindlich traf, als
der Verkauf dort 1898 zeitweise verboten wurde.
Ein weiterer Faktor für den Erfolg oder eben Miss-
erfolg satirischer Publizistik ist die institutionelle Ein-
bzw. Anbindung der Zeitschriften: Kladderadatsch er-
schien bei Hofmann & Comp. und damit in einem
Verlag mit breitem humoristischen Literaturpro-
gramm. Grundsätzlich ist mit Blick auf die Leitung in-
stitutionalisierter Periodika zwischen der Steuerung
durch einen Verlag und der Eigenverantwortlichkeit
der Redaktionen zu unterscheiden. So wurde Simpli-
cissimus 1906 aus dem Albert Langen Verlag heraus-
gelöst und in eine GmbH umgewandelt, um äußeren
Einflüssen und verlegerischen Einmischungen vorzu-
beugen (vgl. Zimdars 1972). Ähnlich erscheint später
das Titanic-Geschäftsmodell mit einer Sperrminorität
der Gründungsmitglieder gegenüber dem Verlag (vgl.
Knorr u. a. 2009).
Die institutionelle Bindung von Satire- und Hu-
morzeitschriften bedeutet außerdem einen klaren
Vorteil für die Finanzierung der Zeitschriften. Wäh-
rend sich Ch. Philipons ›Charivari‹ zu einem Großteil
durch Spenden seiner Leser finanzierte und ergän-
zend Karikaturen aus der Zeitschrift als Einzelblätter
oder in Alben verkauft wurden, betrieben die Verlage
von Simplicissimus und Kladderadatsch ›Resteverwer-
tung‹ im großen Stil. So erweiterten sie ihr jeweiliges
Verlagsprogramm um zahlreiche, aus den Zeitschrif-
ten hervorgegangene Ablegerprodukte wie Sammel-
bände vergangener Jahrgänge oder Sonderdrucke.
1850 erschien beispielsweise ein ›humoristischer
Volkskalender‹ von Kladderadatsch und 1925 Kuddel-
muddel, eine Stilblütensammlung aus den Zusendun-
gen an das Blatt (vgl. Schulz 1975). Zu den Wieder-
und Weiterverwertungen von Simplicissimus gehörten
Anekdotensammlungen und Postkarten; mit den
›Kulturbildern‹ aus der Zeitschrift zu unterschiedli-
chen Themen wurde gleich eine ganze Serie von Ab-
legern aufgelegt (vgl. Zimdars 1972). Ähnliche ver-
legerische Mechanismen haben sich bis in die Gegen-
wart hinein erhalten.
Mit dem steigenden Auflagenerfolg einer Zeit-
schrift wächst auch der finanzielle Gewinn durch im
Heft abgedruckte Anzeigen und Werbung. Dass dies
nicht immer positive Folgen hat, zeigt pardon: Kurz
 27 Komik mit medialen und künstlerischen Mitteln
vor der Einstellung des Magazins nahm die Werbung
fast ein Fünftel des Heftumfangs ein – und das nicht
zuletzt auf Kosten der satirischen Inhalte, die in ihrer
ursprünglich linksoppositionellen Ausrichtung mehr
und mehr an den Rand gedrängt wurden (vgl. Zehrer
2002).
Die verschiedenen, aus finanziellen Interessen kon-
zipierten Ableger sind die eine Seite medialer Echos
der satirischen Publizistik. Die andere sind bewusste
Bezugnahmen: So wurden französische Karikaturen
in deutschen Blättern nachgedruckt oder nachgeahmt
und Zeitschriftentitel verwiesen mitunter direkt auf
programmatische Vor- (Punch. The London Chariva-
ri) bzw. Feindbilder (Tante Voß mit dem Besen in Be-
zug auf die etablierte Vossische Zeitung). Ein buchstäb-
liches Echo stellt die Leserpartizipation dar: Den ›Flie-
genden Blättern‹ und auch Simplicissimus konnten die
LeserInnen Ideen für Beiträge und Zeichnungen zu-
senden. Die ursprüngliche DDR-Zeitschrift Eulen-
spiegel institutionalisierte dieses Verfahren mit der bis
heute erhaltenen Rubrik ›Leser machen mit‹, wo Vor-
schläge für die Bildunterschrift zu einer vorgegebenen
Karikatur eingesendet werden können.
Einen wesentlichen Einfluss auf die satirische Pu-
blizistik hatte seit jeher die Justiz, denn die jeweilige
Pressegesetzgebung beeinflusst immer auch die Er-
scheinungsform und weitere Entwicklung der Satire
ihrer Zeit. Sanktionierungen wirken also immer dop-
pelt zurück: Sie verstärken i. d. R. die satirische Pro-
duktion (Philipon gründete Le Charivari in Ergän-
zung zu La Caricature nach seiner Verurteilung) und
erhöhen zugleich das öffentliche Interesse am Ver-
botenen – so steigerte die Beschlagnahmung der sog.
›Palästina-Ausgabe‹ von Simplicissimus 1898 die Auf-
lage der nächsten Ausgabe um das Doppelte (vgl.
Zimdars 1972). Verbote und Skandale sind also
schon immer besonders wirksames Marketing gewe-
sen und stellen bis heute ein Qualitätsmerkmal satiri-
scher Publizistik dar: Das Satiremagazin Titanic lebt
geradezu von seinem guten ›schlechten Ruf‹ mit 27
komplett verbotenen Ausgaben. Allerdings betreffen
Verbote meist nur bestimmte Textpassagen oder Ab-
bildungen, was bedeutet, dass Wiederholung und
Weiterverbreitung zu unterlassen sind – Zeitschrif-
tenexemplare, die vor dem gerichtlichen Verbot aus-
geliefert wurden, verbleiben in der Regel im Handel
(vgl. Knorr u. a. 2009).
Die satirische Publizistik lässt sich des Weiteren
hinsichtlich bestimmter Einzelkarrieren von Autoren,
Zeichnern und Verlegern untersuchen. In der Ge-
samtbetrachtung zeigt sich dabei eine Dominante: Sa-
337
tire- und Humorzeitschriften sind zugleich immer
›Kaderschmieden‹ und ›Sprungbretter‹, denn viele
Karrieren von später berühmten Einzelpersonen be-
ginnen dort. In Frankreich gehörte H. Daumier zu
den vielbeachteten Zeichnern von La Caricature; in
Deutschland konnte v. a. Simplicissimus zahlreiche an-
gesehene Künstler und Literaten zu seinen Beiträgern
zählen (siehe oben).
Themen und medienspezifische Verfahren zur
Komikerzeugung
Die gesamte thematische Bandbreite der satirischen
Publizistik ist vielgestaltig und reicht von (inter-) na-
tionaler Politik über Gesellschaft und Kultur bis hin
zu Literatur und Kunst. Auf der Ebene der reinen In-
formation im Sinn der Nachrichtenpresse sind zwei
Tendenzen auszumachen: Während das humorvoll-
unterhaltende Witzblatt zumeist fiktive Nachrichten
bringt und bei seinen Lesern Kenntnis über das Ta-
gesgeschehen voraussetzt, um mit entsprechenden
Bezugnahmen aktuelle gesellschaftspolitische Ereig-
nisse ins Absurde zu steigern, enthalten die ›ernsthaf-
ten‹ Satirezeitschriften durchaus vermischte Nach-
richten. Diese aber natürlich in entsprechend sati-
risch-kritischer Behandlung, wie schon in den An-
fangszeiten bei Le Charivari in der Rubrik ›Carillon‹
(Glockenläuten). Auch Presseschauen zu einerseits
unterschiedlichen aktuellen Themen (seit Beginn in
Le Charivari direkt auf der ersten Seite) sowie ande-
rerseits selbstreflexiv zur Berichterstattung über die
eigenen Beiträge in anderen Zeitschriften werden ge-
bracht (seit dem dritten Jahrgang von Simplicissimus
auf Seite fünf).
Das Spiel mit selbst- und medienreflexiven Beiträ-
gen zeichnet die satirische Publizistik genuin aus: So
bringt Simplicissimus im ersten Heft des zehnten
Jahrgangs die Schlagzeile »Dies Blatt gehört dem
Staatsanwalt« und verweist damit auf die zahlreichen
Prozesse gegen die Zeitschrift. Dass die Satire in der-
artigen Fällen immer schnell auf aktuelle Ereignisse
reagiert, bezeugen zuletzt die zahlreichen Karikatu-
ren, die als unmittelbare Reaktion auf die Anschläge
gegen das französische Satiremagazin Charlie Hebdo
am 7. Januar 2015 im Internet und der Nachrichten-
presse verbreitet wurden. Dieses ›Zurückschlagen
mit den eigenen Mitteln‹ hat in der satirischen Publi-
zistik eine lange Tradition, die bis in die Anfangszeit
reicht: Ch. Philipon nutzte 1831 in dem berühmten
›Birnen-Prozess‹ wegen Majestätsbeleidigung die Ka-
rikatur als Mittel der Beweisführung. Obwohl ihn
dies nicht vor einer Verurteilung bewahrte, trieb Phi-
338 III Mediale Formen des Komischen

lipon das satirische Spiel weiter und veröffentlichte

1835 in Le Charivari eine Polizeiverordnung gegen
die satirische Presse auf der Titelseite im Stil eines ba-
rocken Figurengedichts in Birnenform (vgl. Feuer-
hahn 2013).
Das letztgenannte Beispiel zeigt, dass die satiri-
schen Behandlungen egal welcher Themen immer an
besondere medienspezifische Verfahren gebunden
sind, die nicht zuletzt dazu dienen, durch komisierte
Darstellung Kritik zu vermitteln. Hier finden sich
überzeitliche und internationale Dominanten: Eine
herausragende Stellung kommt der Karikatur zu, de-
ren Geschichte sich in der satirischen Publizistik kon-
stituiert. Ein ganz eigenes Forschungsfeld bilden die
als Spezialform der Karikatur zu verstehenden Titelvi-
gnetten und Covergestalt(ung)en, wozu beispielswei-
se Th. Th. Heines Simplicissimus-Bulldogge gehört.
Erstmalig erschien der rote Hund auf der Titelseite
von Nummer acht des ersten Jahrgangs, was insofern
einen selbstreferenziellen Bezug darstellt, als das Ti-
telblatt die Zerstörung eines von Heine gezeichneten
Simplicissimus-Plakats, das in Österreich verboten
war, zeigt: Eine Bulldogge pinkelt an das Bein eines
der mit Säbeln auf das Plakat einhiebenden Soldaten. Abb. 27.16 Titanic, Cover 11/1982
Analog dazu erweisen sich die Zeitschriftentitel eben-
falls oft als autoreflexiv, wenn sie, wie im Fall von Le Birne knüpfte Titanic in den 1980er und 90er Jahren
Charivari und Kladderadatsch, gesellschaftlichen Pro- bewusst an die Karikaturen Philipons an.
test-Lärm konnotieren und so auf ihre satirische Pro- Als gegenwärtige Tendenz lässt sich in der satiri-
grammatik verweisen. Medienreflexiv ist der Titel der schen Publizistik eine Ausweitung des Print-Bereichs
französische Satirezeitschrift Le canard enchaîné, der in die digitalen Medien feststellen: Während Titanic
einerseits in Bezug steht auf die von G. Clemenceau ab das Internet beispielweise durch seine e-Postkarten
1913 herausgebene Zeitung L’ Homme libre und ande- oder Audio-Beiträge lediglich als mediale Erweite-
rerseits systemreferenziell die als ›Ente‹ bezeichnete rung nutzt, ergänzt der seit 1875 erscheinende schwei-
Falschmeldung aufruft (vgl. ebd., 2013). zerische Nebelspalter die Zeitschrift um ein vollständi-
Von besonderer Bedeutung für die Komik der sati- ges Internet-Angebot, das, genauso wie die Webseite
rischen Publizistik sind außerdem die stehenden Fi- des rein digitalen Satiremagazins der-postillon.com,
guren, mit denen nationale Stereotype gefestigt und wie ein Nachrichtenportal der etablierten Informati-
tradiert werden, wie z. B. der deutsche Michel, der so- onsmedien aufgebaut ist.
wohl in deutschen als auch nicht-deutschsprachigen
Zeitschriften als klischeehafte Darstellung des bieder- Literatur
meierlich-prüden Deutschen mit Schlafmütze auftritt. Arntzen, Helmut: »Satire«. In: Karlheinz Barck u. a. (Hg.):
Eine besondere Karriere weist die Figur Robert Ma- Ästhetische Grundbegriffe. Studienausgabe. Postmoderne
bis Synästhesie. Stuttgart/Weimar 2010, 345–364.
caire auf, die zur Zeit ihres Auftretens in Daumiers’
Arntzen, Helmut: Satire in der deutschen Literatur. Geschich-
»Caricaturana«-Serien in Le Charivari bereits einen te und Theorie. Darmstadt 1989.
hohen Bekanntheitsgrad besaß, weil sie die Haupt- Feuerhahn, Nelly: »Gesellschaftliche und politische Kritik in
figur in einem populären zeitgenössischen Theater- der französischen Presse. Zur Entwicklung der Institution
stück war (vgl. Riha 1992). Unter dem Titel ›Leben Satire von La Caricature (1830–1835) bis Libération
und Taten des Robert Makär‹ erschien die Figur 1842 (2009)«. In: Friedrich W. Block/Rolf Lohse (Hg.): Wandel
und Institution des Komischen. Ergebnisse des Kasseler Ko-
auch im Leipziger Witz- und Carricaturen-Pfennig- mik-Kolloquiums. Bielefeld 2013, 117–146.
Magazin (vgl. Koch/Savage 1984). Mit der Darstellung Gehring, Christian: Die Entwicklung des politischen Witz-
des ehemaligen deutschen Bundeskanzlers Kohl als
 27 Komik mit medialen und künstlerischen Mitteln
blattes in Deutschland. Beiträge zu seiner Geschichte. Diss.
Leipzig 1927.
Häntzschel, Günter u. a. (Hg.): treibhaus. Jahrbuch zur Lite-
ratur der fünfziger Jahre. München 2012.
Hippen, Reinhard: Kabarett der spitzen Feder. Streitzeit-
schriften. Zürich 1986.
Jaeger, Joachim W.: Humor und Satire in der DDR. Ein Ver-
such zur Theorie. Frankfurt a. M. 1984.
Jendricke, Bernhard: Die Nachkriegszeit im Spiegel der Satire.
Die satirischen Zeitschriften Simpl und Wespennest in den
Jahren 1946 bis 1950. Frankfurt a. M./Bern 1982.
Jöricke, Christian: »MAD wird 50 – na und?« [2002].
http://www.titanic-magazin.de/fileadmin/wwwold/www/
archiv/1002/mad1.php (19.1.2015).
Knorr, Peter u. a.: Titanic. Das endgültige Satirebuch. Das
Erstbeste aus 30 Jahren. Berlin 2009.
Koch, Ursula E./Savage, Pierre-Paul: Le Charivari. Die Ge-
schichte einer Pariser Tageszeitung im Kampf um die Repu-
blik (1832–1882). Köln 1984.
Lammel, Gisold: Deutsche Karikaturen. Vom Mittelalter bis
heute. Stuttgart/Weimar 1995.
Langemeyer, Gerhard u. a. (Hg.): Bild als Waffe. Mittel und
Motive der Karikatur in fünf Jahrhunderten. München
1984.
Price, R. G. G.: A History Of Punch. London 1957.
Riha, Karl: Kritik, Satire, Parodie. Gesammelte Aufsätze. Op-
laden 1992.
Schottenloher, Karl: Flugblatt und Zeitung. Ein Wegweiser
durch das gedruckte Tagesschrifttum. Berlin 1922.
Schütze, Christian (Hg.): Das Beste aus dem Simplicissimus.
Bern 1982.
Schulz, Klaus: »Kladderadatsch«. Ein bürgerliches Witzblatt
von der Märzrevolution bis zum Nationalsozialismus 1848–
1944. Bochum 1975.
Simplicissimus. Eine Satirische Zeitschreit. München 1896–
1944 [Ausstellungskatalog: Haus der Kunst München,
19.11.1977–15.1.1978]. München 1978.
Stüber, Rudolf: Deutsche Pressegeschichte. Von den Anfängen
bis zur Gegenwart. München 32014.
Urbano, Tiziana: »Satire nach Plan. Das Beispiel der Berliner
›Distel‹.« In: Günter Häntzschel (Hg.): Komik, Satire, Gro-
teske. München 2012, 80–98.
Zehrer, Klaus Cäsar: Dialektik der Satire. Zur Komik von Ro-
bert Gernhardt und der »Neuen Frankfurter Schule«. Osna-
brück 2002.
Zimdars, Hasso: Die Zeitschrift ›Simplicissimus‹. Ihre Karika-
turen. Diss. Bonn 1972.
Nils Jablonski
27.2 Comics
Wer Comics in den Katalogen amerikanischer Biblio-
theken sucht, stellt fest, dass zwischen Comics und
Komik, comics and comic, den Comics und den Komi-
kern nicht getrennt wird. Comics tragen das Ko-
mische im Namen, der allerdings keineswegs in allen
339
Ländern verwendet wird. In Frankreich heißen sie
bandes dessinées (gezeichnete Streifen), in Dänemark
tegneserie (Zeichenserie), in Italien fumetti (Wölk-
chen), historieta (Geschichtchen) auf Spanisch, in Ja-
pan Manga (buntes Bild) usw., während nach Jahren,
in denen die comic strips in den USA nur als funnies
oder funny papers bekannt waren, sich der allgemeine
Begriff comics verfestigt hat, der die in Deutschland
lange übliche Bezeichnung Bildgeschichte oder Bil-
dergeschichte ersetzt hat bzw. auf ein anderes Phäno-
men hinweist, bei dem schon begrifflich die interna-
tionale Verbreitung mitgedacht wird. Im amerika-
nischen wird comics nur im Plural verwendet, was an
die massenhafte Reproduktion erinnert, in der diese
erscheinen, während vom einzelnen Produkt dann als
comic book oder comic strip, also dem Comic-Heft
oder dem Comic-Streifen gesprochen wird. Im Deut-
schen ist auch im Singular von dem Comic die Rede,
was das einzelne Produkt oder auch die Gattung,
Form oder das Medium meint. Seit Anfang des 21. Jh.s
setzt sich in vielen Ländern ergänzend die Bezeich-
nung graphic novel durch, die v. a. Comics meint, die
nicht als Serie, sondern als ein einzelnes Buch auf den
Markt treten und meist nicht von Kollektiven, son-
dern von einzelnen Künstler verantwortet werden
(vgl. Baetens/Frey 2010, 21), oft mit dem Anspruch,
eine Graphische Literatur zu begründen.
27.2.1 Definition
Comics lassen sich als Schrift-Bild-Konstellationen
verstehen, in denen die Bilder wie Schrift gereiht und
Figuren in Panels serialisiert werden und die Schrift
in Sprechblasen, Blocktexten und Onomatopöien
graphischen Charakter gewinnt. Diese recht all-
gemeine Definition, die v. a. das Verhältnis unter-
schiedlicher Zeichenbestände thematisiert, ist um-
stritten. So wird darauf hingewiesen, dass es Comics
ohne Worte gibt und die »ikonische Solidarität«
(Groensteen 2007, 17) zwischen mindestens zwei Bil-
dern bedeutender wäre. Comics, die mit einem Bild
auskommen – wie auf frühen Sonntagsseiten oder in
Cartoons – wären streng genommen in beiden De-
finitionen keine Comics, wobei diese jeweils mit einer
serialisierten Figur oder einer wiedererkennbaren
(Zeichen- und Witz-) Technik arbeiten oder sich –
wie im Fall einiger Comic-Strips –Folgen mit mehre-
ren Panels mit Folgen aus nur einem Panel ablösen.
Foto-Romane bzw. Foto-Comics wären einbegriffen,
weil der – faktisch dominierende – gezeichnete Cha-
rakter in der Definition nicht ausdrücklich betont ist.
340 III Mediale Formen des Komischen
Ein Vorteil dieser Definition ist, dass die Betonung
der Verschränkung von Schrift und Bild in der Mate-
rialität ihrer Zeichen das strukturell Komische dieser
Form ausweist. Die Wiederholung des Gesagten und
Gezeigten bildet in seinen Differenzen eine Quelle
des Komischen, das nicht notwendig nur lustig, son-
dern auch merkwürdig oder sogar unheimlich sein
kann (vgl. Nett 1993, 3; Frahm 2010, 329).
Jede Definition der Comics muss allerdings be-
denken, dass Comics und ihre Figuren nicht isoliert
betrachtet werden können. Schon früh werben Co-
mic-Figuren für Produkte, erscheinen sie auch in
Kurzgeschichten, Big Little Books, Kinderbüchern,
Romanen, Zeichentrickfilmen, Filmen, Fernsehseri-
en, Radioserials, Computerspielen, sie werden zu
Spielzeug, zieren Becher, T-Shirts und Puzzles, locken
Millionen von Besuchern in Vergnügungsparks, kurz-
um: sie durchdringen alle Bereiche der Massen- und
Alltagskultur, ihre Ästhetik schränkt sich nicht auf die
gedruckten Produkte ein, auch wenn sich die Comic-
forschung bzw. comics studies vorrangig auf diese kon-
zentrieren.
Debatten über die Definition sind besonders hin-
sichtlich der Frage bedeutsam, wann die Geschichte
der Comics beginnt. D. Kunzle setzt in seiner History
of the Comic Strip (1973) mit der Verbreitung des
Drucks an und nennt als Kriterien die Massenmedia-
lität, die Dominanz des Bildes in der Erzählung sowie
die Serialisierung der Bilder (vgl. Kunzle 1973, 1–4)
und führt diese Geschichte bis zum Anfang des
20. Jh.s fort. Besonders der Übergang zwischen Kari-
katuren, gerade diejenigen, die schon in Bildserien er-
scheinen, und den Comics kann im 19. Jh. fließend er-
scheinen, sind doch viele Elemente der Comics schon
in den Karikaturen gegeben: die übertriebene Zeich-
nung der Figur, die Sprechblase, die Bildserie, die
massenkulturelle Wirkung. Die Verschränkung dieser
Elemente gewinnt aber – so die vorherrschende For-
schungsmeinung – Ende des 19. Jh.s auf den Sonn-
tagsseiten in den USA eine (auch semiotisch) neue
Qualität. Die Elemente verdichten sich zu einer eige-
nen Ästhetik: die stehende Figur, das Ausspielen der
graphischen Qualität der Schrift im Geräuschwort, die
Systematisierung von Panels und Sprechblasen,
schließlich die narrative Folge (vgl. Balzer/Wiesing
2010, 17–28; vgl. Blackbeard 1995, 70–71). S. McCloud
fokussiert dementgegen in seiner einflussreichen Co-
mic-Studie Understanding Comics (1993) als definito-
rischem Merkmal auf die Bildserie, die Informationen
mitteilt oder ästhetische Reaktionen hervorrufe, um
die Geschichte der Comics auf Bildmanuskripte der
Mayas, altägyptische Wandbilder und den Teppich
von Bayeux auszuweiten (vgl. McCloud 1993, 9). Eine
solche Strategie bettet die Comics in einen umfassen-
deren und kulturell angeseheneren Kontext ein und
versucht sie so im Kanon künstlerischer Formen auf-
zuwerten.
Es ist mit den verschiedenen Definitionen nicht ge-
klärt, ob es sich bei den Comics um ein Medium, eine
Kunst, eine Gattung oder ein Genre handelt. Die je-
weilige Einschätzung hat ebenfalls Konsequenzen für
die Bewertung und Einordnung der Comics. Als Me-
dium wird ihnen eine gewisse Eigenständigkeit neben
Film und Radio zuerkannt, obwohl sie lange Zeit nur
auf einem anderen Trägermedium, der Zeitung, er-
schienen. Als Kunst oder »9. Kunst« (Lacassin 1971)
lassen sich nicht erst seit der Pop-Art die Entwicklung
der Künste selbst thematisieren und die traditionelle
Einteilung kritisieren, um Comics in diesen Kanon
aufnehmen zu können. Als Gattung oder Genre wer-
den sie im Kontext der Literatur und von narratologi-
schen Ansätzen verstanden, was seit der Etablierung
der Graphic Novel besonderen Aufschwung erfährt.
27.2.2 Wissenschaftsfeld
Die unterschiedlichen Definitionen der Comics las-
sen sich auch auf die unterschiedlichen wissenschaft-
lichen Zugänge zum Comic zurückführen. Während
die film studies bzw. Filmwissenschaften als ein eigen-
ständiger Bereich an den Hochschulen und Univer-
sitäten inzwischen etabliert sind, lässt sich gleiches
nicht für comics studies beobachten. So sehr entgegen
der These, dass eine Comicwissenschaft nicht existie-
re, immer wieder konstatiert wurde, dass es gerade in
den letzten Jahren zahlreiche Veröffentlichungen
gibt, die das Gegenteil belegen (vgl. Schüwer 2008,12–
13, Etter/Stein 2015, 107), bleibt epistemologisch die
Frage unbeantwortet, inwiefern eine Wissenschaft
der Comics die Wissenschaft selbst nicht hin zu einer
»weird science« (Frahm 2010, 31–57) verändern
müsse.
Bis heute wird diskutiert, ob Comics »undiszip-
liniert« (Jenkins 2011, 5) bleiben müssen, bzw. sich
überhaupt disziplinieren lassen, und ob die comic stu-
dies sich folglich besser »zwischen den Disziplinen«
(Hatfield 2010, 13) weiter existieren sollten, anstatt ei-
ne eigene Disziplin zu bilden, auch wenn immer wie-
der Rufe nach einer »kohärenteren disziplinären Iden-
tität« (Steirer 2011, 264) laut werden. Die Liste der Fä-
cher, aus deren Perspektive Comics betrachtet wurden
und werden, ist lang: Geschichte, Linguistik, Pädago-
 27 Komik mit medialen und künstlerischen Mitteln 341

gik, Philosophie, Politologie, Psychologie, Soziologie,
Literatur-, Film-, Kultur-, Kunst-, Medien-, und Zei-
tungswissenschaften. Zudem gibt es eine umfangrei-
che Literatur von Autoren, die sich nicht in der Aka-
demie verorten, sondern als Sammler (wie B. Bleack-
beard), Comic-Zeichner (wie S. McCloud) oder Fans
schreiben (etwa im Fall einer Zeitschrift wie der Red-
dition) und dabei nicht selten bedeutende Grund-
lagenarbeit leisten. Diese Tradition ist nicht nur aus
der langjährigen Ignoranz der Wissenschaft gegen-
über den Comics, sondern auch aus dem Interesse des
Buchmarkts heraus entstanden, denn mit Comics
reichhaltig bebilderte Bände und locker geschriebene
Texte verkaufen sich besser als streng akademische Li-
teratur. Angesichts der Tatsache, dass seit dem späten
19. Jh. Comics als populärkulturelles Phänomen die
Massen erreichen, darf es verwundern, dass über-
haupt erst Ende der 1940er Jahre in den USA eine Er-
forschung des Gegenstandes einsetzt, vorrangig aus
soziologischer und in Deutschland auch pädagogi-
scher Perspektive, die lange Zeit sporadisch bleibt
(z. B. Welke 1958; Bogart 1964). Erst Ende der 1960er
Jahre werden im Rahmen einer verstärkten Aufmerk-
samkeit der Populärkultur gegenüber werden auch
Comics verstärkt analysiert und weitere Disziplinen
beginnen sich zu interessieren (vgl. Witek 1999; Lent
2010). Aber erst seit den späten 1990er Jahren lässt
sich – v. a. durch die Etablierung wissenschaftlicher
Zeitschriften wie dem International Journal of Comic
Art – eine diskursive Verstetigung erkennen, die sich
auch in verschiedenen Readern materialisiert (vgl.
Eder/Klar/Reichert 2011; Heer/Worcester 2009; Dun-
can/Smith 2011). Dabei fällt auf, dass die Literatur, die
sich explizit mit dem Komischen der Comics beschäf-
tigt, keineswegs die Mehrheit bildet. Schon 1959 titelt
ein Autor Our Serious Comics (Eble 1963) und man
kann sich des Eindrucks nicht verwehren, dass die
Wissenschaft v. a. das Komischen aus den Comics es-
kamotieren möchte (vgl. Inge 1990; Groensteen 2000;
zur Kritik Trinkwitz 2011, 69).
gen im Kontext der Zeichnungen R. F. Outcaults so
hervorstechend, dass das Publikum nicht mehr nach
der New York World, sondern der Zeitung mit dem
gelben Kind verlangt haben soll (vgl. Balzer/Wiesing
2010, 20).
Dabei erlaubt die leichte Reproduzierbarkeit der
Figur anderen Zeichnern, die Figur ebenfalls zu zeich-
nen. Als Outcault mit seiner Serie zu W. R. Hearsts
New York Journal wechselt, erscheint das gelbe Kind
weiterhin von G. B. Luks gezeichnet in der World. Sol-
che Verdoppelungen der Figur lassen sich in der Ge-
schichte der Comics immer wieder beobachten. Ihre
Reproduzierbarkeit erklärt auch die Langlebigkeit
mancher Figuren, die nicht – wie in der Malerei –
durch immer dieselbe Hand gezeichnet werden müs-
sen (vgl. Politzer 1963, 44). Dabei ist in der Graphic
Novel eine stärkere Verbindung zwischen Zeichner
bzw. Künstler und Zeichnung zu beobachten, die die-
sen unersetzbar erscheinen lässt. Die Verdoppelung
der Comic-Figur ist durch ihre Wiederholung von Pa-
nel zu Panel eine mediale Notwendigkeit, die oft durch
weitere Figuren parodiert wird, die als Doppelgänger
mit kleinen Differenzen in demselben Panel auftreten
wie Dupont und Dupond in Tintin, die Neffen von
Donald Duck, Huey, Dewey und Louie, oder wie bei
dem Bruder von Thor, dem Superschurken Loki, der

27.2.3 Charakteristika der Comics

Figur/Stereotyp
Die wiedererkennbare, ›stehende‹ Figur ist das inter-
national sichtbarste Merkmal der Comics. Meist
durch wenige, leicht erfassbare, typische Merkmale
werden die Figuren zugleich unverwechselbar, leicht
reproduzierbar und wiedererkennbar. Das Yellow Kid
beispielsweise war durch die abstehenden Ohren, das Abb. 27.17 Richard Felton Outcault: Hogan’s Alley.
gelbe Hemd, den kahlen Kopf und seine schmalen Au- 6. September 1896 (New York World)
342 III Mediale Formen des Komischen
unzählige mentale Bilder von sich herzustellen ver-
mag, die seine Figur in einem Panel vervielfachen.
Wenn es im Film mit seinem Starsystem eine ähn-
liche Tendenz der ikonischen Wiedererkennbarkeit
gibt, zeichnet die Comics zudem aus, in Figuren wie
Mickey Mouse, Superman oder Snoopy international
ganz unterschiedlich rezipierte, zum Teil von den Co-
mics längst losgelöste Ikonen geschaffen zu haben, die
in ganz unterschiedlichen Medien reproduziert wer-
den können. Diesen Figuren wird ein hoher Grad an
möglicher Identifikation zugesprochen, der durch ih-
re Einfachheit, den Cartooncharakter und ihre Ober-
flächlichkeit erklärt wird. Vor aufwändigeren Druck-
techniken sind die Comic-Figuren meist durch eine
Linie konturiert: eine Kontur, die schon durch wenige
signifikante Anzeichen (die Haare von Tintin, die Oh-
ren von Mickey Mouse) wiedererkennbar ist (vgl.
Krafft 1978, 30 f.).
Es ist unklar, ob sich die Figuren ganz gleich in
welchem Medium immer gleich artikulieren und so
die Konvergenz der Medien befördern oder je nach
historischer Phase und medialer Erscheinung unter-
schiedliche Identifikationsangebote machen, die sich
keineswegs decken müssen (vgl. Frahm 2010, 265).
Oftmals ist schon die Zeichnung der Figuren komisch,
Abb. 27.18 Charles Burns: The Hive. London 2012, n. p.
sei es, dass Snoopy auf seiner Hundehütte nicht als
Hund, sondern als Pilot des Ersten Weltkriegs insze-
niert wird, Superman durch seine Identität als Clark
Kent sich an die Welt der Menschen mit Anzug und
Brille anzupassen versucht oder Mickey Mouse durch
die kreisrunden Ohren einen graphischen Charakter
gewinnt, der sie von allen anderen Figuren sichtbar
absetzt und komisch macht. Ein weiteres Merkmal ist
die graphische Übertreibung von Füßen, Händen und
Mündern wie im Werk von R. Crumb oder bei A.
Capps L’ il Abner (1934–1974) (vgl. Berger 1994, 143).
Diese Komik erhält durch das Typisierende der Fi-
guren noch eine andere Note. Mickey Mouse steht als
Figur in der Tradition der Minstrel Show des 19. Jh.s,
in der Weiße (und auch Schwarze) sich die Gesichter
mit Schuhcreme schwarz angemalt haben, um sich
über die Afro-Amerikaner lustig zu machen, eine Tra-
dition, die zuvor von Figuren wie Krazy Kat, Felix the
Cat und Bosko zitiert wurde. Superman ist nicht nur
der Übermensch, sondern v. a. auch der alien, der Ein-
wanderer, dem die Gesellschaft fremd ist und der eine
Doppelexistenz lebt, die nicht erkannt werden darf.
Doch gelingt es diesen Figuren, ihre historische, so-
ziale und politische Herkunft zu universalisieren und
international adaptierbar zu machen. Darin zeigt sich
die Ambivalenz der Comic-Figur als komischer Figur:
das Zitat, die Überzeichnung oder nur Hervorhebung
bestimmter – oft rassistisch und sexistisch konnotier-
ter – Merkmale reproduziert rassistische und sexisti-
sche Stereotypen. Zugleich kann diese Reproduktion
eine Reflexion der Entstehung, Funktionsweise und
Wirkung dieser Stereotypen ermöglichen. Sie werden
komisch.
Panel/Sprechblase
In der Buchillustration und der Bildgeschichte, wie sie
durch W. Busch bis heute bekannt geblieben ist, sind
Schrift und Bild deutlich getrennt und stehen auf-
grund dieser Trennung in wechselseitiger Beziehung.
Die Gleichzeitigkeit des Bildes und das Nacheinander
der Schrift, die Lessing als ästhetische Bestimmungen
der jeweiligen Schrift- und Bild-Zeichen im Laokoon
(1766) bestimmt hat, sind in ihrer Eigensinnigkeit les-
bar. In der Karikatur, dem Plakat und den Zeitungen
beginnt sich diese Trennung im Verlauf des 19. Jh.s
aufzulösen. Die Comics reihen die Bilder in Zeilen, so
dass sie lesbar werden wie Schrift. Die Voraussetzung
für diese Reihung ist die Standardisierung der Rah-
men. Entsprechend wird bei Comics nicht mehr von
Bildern, sondern von Panels gesprochen. Dies betont
die Rahmung, in der die verschiedenen Zeichen-
 27 Komik mit medialen und künstlerischen Mitteln
Abb. 27.19 Wally Wood: »Superduperman!«. In: MAD, 1 (4), April/Mai 1953, 4
bestände von Schrift und Bild, die Sprechblasen und
Onomatopöien als eine integrierte Einheit und die Pa-
nels als Serie erscheinen können.
Dieser Rahmen ist meist ein einfacher Strich, die
Panels werden durch eine meist weiße Fuge voneinan-
der getrennt, in manchen frühen Comics fehlt die Fu-
ge, in der Graphic Novel wird gelegentlich auf den
Rahmen verzichtet, die Fugen weiter gestaltet oder
mit dem Verhältnis von Panel und Fuge experimen-
tiert. Auch die Größen der Panels können beträchtlich
variieren. Beim formatierten Comic-Strip in der Zei-
tung sind die Panels in der Höhe begrenzt und diese
können aus einem einzigen Panel bestehen, doch
meist sind es drei bis vier Panels, aber auch sechs kom-
men gerade bei narrativen Strips nicht selten vor. Im
Comic-Heft, im Album, im Manga und in der Graphic
Novel wird neben der Zeile das Layout der Seite oder
die Montage der Panels bedeutsam, was zahlreiche
Möglichkeiten ihrer Form, Größe und Gliederung er-
öffnet. Doch dominieren im jeweiligen Format be-
stimmte Konventionen: im comic book herrschen
dreizeilige Seiten vor, klassische, farbige Alben wie As-
terix sind vierzeilig, Mangas und viele Graphic Novels
sind oftmals zweizeilig, wenn sie die Zeilenstruktur
nicht ganz zugunsten anderer Montagen auflösen. Die
Strichstärke der Panelränder ist meist gleich, variiert
wird deren Form, geschwungene, geriffelte, gezackte
Ränder können je nach Kontext unterschiedliche Be-
deutungen haben (Traum, Rückblende, Explosionen).
Gelegentlich wird auch mit der Materialität des Panel-
rands gespielt, dieser öffnet sich, wird überschritten,
gedehnt oder zu etwas anderem wie einer Spielkarte.
343
Solche, oftmals komischen, Selbstreflexionen wei-
sen auf die Bedeutung der Materialität der Zeichen im
Comic hin: die Zeichen in ihrer Materialität werden
zum bearbeitbaren Gegenstand, nicht allein das Ver-
hältnis von Signifikant und Signifikat und deren Diffe-
rentialität.
Dies ist auch für die zweite rahmende Linie im Co-
mic charakterisierend, die Sprechblase, mit der vor-
wiegend Gesprochenes im Bild positioniert wird. Ob
die Sprechblase ein Comics definierendes Element bil-
det (vgl. Carrier 2000, 5), mag dahingestellt sein, sie ist
auf jeden Fall in der Alltagssprache mit dem Comic
identifiziert und zur Metapher für schematische, leere
oder lächerliche Worte geworden. Die Sprechblase
entzieht sich als »aufweisende Präsentation« (Balzer/
Wiesing 2010, 45) der verweisenden, also räumlichen
Repräsentation im Bild. Die Schrift wird als Gespro-
chene in ihrer Materialität gezeigt und so zu einem
graphischen Element ohne räumliche Tiefe. Die
Sprechblase integriert die Schrift graphisch in das
Bild, wie das Panel Bild und Schrift integriert ohne ih-
ren jeweiligen Zeichencharakter aufzuheben. Auf den
jeweils Sprechenden wird durch einen Dorn an der
Sprechblase hingewiesen. Die Form der Sprachblase
kann den Ton visualisieren, in dem der Sprechakt aus-
geführt wird, Brüllen durch gezackten Linien, wolki-
ges Sprechen durch wolkige Sprechblasen usw. (vgl.
Cohn 2013, 36).
Den beiden strukturbildenden Rahmen der Co-
mics eignet eine eigene performative Qualität, die
sich in der Zeichnung und dem Handlettering der
Buchstaben fortsetzt. Dies wirft eine häufig diskutier-
344 III Mediale Formen des Komischen

te Frage der Comic-Forschung auf: bilden Comics ein dern nach einem Klang, der die Artikulationen des
hybrides Medium, das Zusammenspiel zweier Zei- Englischen durch Einwanderer aufnimmt und als auf-
chensysteme oder bilden sie ein eigenes Zeichensys- geschriebene Zeichenfolge weitere Assoziationen,
tem, eine eigene Sprache (vgl. Varnum/Gibbons 2001, Doppeldeutigkeiten und damit Scherze ermöglicht.
xi)? Bisher hat trotz vieler Versuche (vgl. Welke 1958; Diese Techniken, die aus dem Vaudeville und später
Gasca/Gubern 1994; Cohn 2013) niemand eine kon- Radioshows wie Amos ’n’ Andy (vgl. Kap. 27.1.4) be-
sistente Grammatik einer solchen Sprache vorlegen kannt sind, materialisieren sich hier als Spiel mit der
können, weil die Synthese von Bild und Text »gerade Schrift. Die ambivalenten Lesarten der Schrift werden
nicht auf der Ebene der Zeichensysteme, der langue« durch die Zeichnungen nicht vereindeutigt, sondern
stattfindet, »sondern erst im jeweiligen Comic-Text, in ihrer Ambivalenz vervielfacht. In den Bildern wer-
auf der Ebene der parole« (Krafft 1978, 112), auf der den wiederum gelegentlich Formulierungen wörtlich
Ebene des Sprechakts also, den Panel und Sprechblase genommen, wie das ›blind pig‹, das einen Ort bezeich-
als Äußerungen bedeuten. Als Äußerungen erfordern net, an dem während der Prohibition in den USA Al-
sie eine eigene Theoretisierung (vgl. Groensteen kohol konsumiert werden konnte, in G. Herrimans
2007, 21). Krazy Kat aber tatsächlich als blindes Schwein auftritt
(vgl. Kaindl 2008, 128). Das Wörtlich-Nehmen mate-
Schrift/Bild rialisiert sich und wird komisch, weil es das Sprach-
Schrift und Bild bleiben im Comic als Bild und als bild fremd werden lässt und neue Bezüge respektive
Schrift wiedererkennbar, ihr Zeichencharakter ändert Bedeutungen ermöglicht. Comics stellen insofern die
sich nicht grundsätzlich. Sie werden in der Konstella- Oberfläche her, auf der Schrift und Bild in ihrer Mate-
tion des gezeichneten Comic zu einer eigenen Äuße- rialität, ihrer Wiederholung und ihren Differenzen
rung, in der die Materialität der schriftlichen und
bildlichen Zeichen eine gemeinsame Oberfläche bil-
det, deren materielle Ausdehnung ihre Gleichzeitig-
keit und ihr Nacheinander zugleich organisiert. So
kann die Schrift Elemente des Bildes annehmen als
auch umgekehrt. In den Onomatopöien wird der gra-
phische Charakter der schriftlichen Materialität aus-
gespielt und zu einem komplexen bildlichen Zeichen,
das – wie die Arbeiten von Chr. Marclay pointieren –
aufgrund seiner Positionierung im Panel und auf der
Seite eine eigene Narrativität entfalten kann (vgl. Mar-
clay 2015).
Die bildliche Darstellung betont oftmals auch das
Graphische, reduziert die Darstellung der Figuren
und unterwirft sich den Regeln der Wiederholbarkeit.
Hinzu kommen zahlreiche Bildzeichen, wie Ge-
schwindigkeitslinien, Sterne, visuelle Metaphern, die
sich dem Charakter von Schrift annähern, indem sie
durch eine ähnliche wiederholbare Materialität wie
die Buchstaben lesbar werden, sich aber aufgrund ih-
res idiosynkratischen Charakters einer allgemeinen
Systematisierung entziehen. Diese Zeichen streichen
den komischen Charakter der Comics heraus, beglei-
ten Slapstik-Szenen und werden – wie Onomatopöien
– in Graphic Novels seltener benutzt.
Die lesbare Materialität der Schrift lädt zu Wort-
spielen zwischen dem Klang des Wortes und seiner
Schreibweise ein. In Comics, besonders in den ame-
rikanischen, wird die Sprache nicht unbedingt nach
der gängigen Rechtschreibung wiedergegeben, son- Abb. 27.20 Christian Marclay: Onomatopoeia (Zrapt!). 1989
 27 Komik mit medialen und künstlerischen Mitteln
Bedeutungsverschiebungen produzieren, die schon in
kleinen Nuancen komisch werden können.
Diese materielle Oberfläche der Zeichen ist als
›Oberflächlichkeit‹ verstanden worden (Drechsel u. a.
1975, 11), wie in der Geschichte der Philosophie auch
die Materialität der Zeichen zugunsten ihres Zeichen-
charakters und des bezeichneten Signifikats lange
Zeit verworfen war. Unbestreitbar oberflächlich
funktionieren viele Scherze in Comics, doch in der
Konstellation der unterschiedlichen Materialitäten
wird v. a. das Verhältnis zum Referenten komisch:
Schrift und Bild bestätigen in der Wiederholung ei-
nander gegenseitig ihre Darstellung und bewahrhei-
ten sie in der differenten Materialität, dem heteroge-
nen Bezug der Zeichen zum Referenten. Zugleich
wird dessen Herstellung als diskursive Produktion
kenntlich, als Produktion durch Zeichen, die sich in
ihrem Anspruch auf Wahrheit gegenseitig unter-
minieren können. Comics erlauben, dies als Kampf
verschiedener Wahrheitsproduktionen oder Wahr-
heitsansprücheansprüche zu lesen. Ihr Witz kann er-
kenntniskritische Züge tragen (vgl. Frahm 2010, 12).
Diese Materialisierung der parodistischen Produkti-
on der Wahrheit ist insbesondere hinsichtlich der
Darstellung rassistischer, sexistischer und anderer
Stereotype aufschlussreich, die zwischen Reprodukti-
on und Reflexion ambivalent bleiben. Erzähltheoreti-
sche Ansätze ordnen diese semiotische oder ästheti-
sche Dimension der Comics dem erzählten Inhalt als
durch Bild und Schrift gemeinsam produzierten Re-
ferenten unter und interessieren sich zumeist weniger
für das Komische der Comics. Dafür vermögen sie
Fragen der Zeit- und Raumdarstellung genauer zu
fassen (vgl. Schüwer 2008, 353).
Formate und Serialität
Comics sind durch die Formate ihrer Veröffent-
lichung geprägt. Die Comic-Strips in den Zeitungen
folgen klaren, von den Syndikaten festgelegten For-
matvorgaben – während die Sonntagsseiten lange
Zeit ganze Seiten mit einer Serie füllten, sind es schon
lange mindestens zwei, oft sogar drei zweizeilige
Strips auf einer Seite.Frankobelgische Alben erschie-
nen lange Zeit standardisiert mit 48 oder 62 Seiten,
was drucktechnischen Vorgaben folgt; die meisten
comic books haben 32 Seiten, wobei die Werbeseiten
von der Handlung abzuziehen sind, für die 22 bis 24
Seiten bleiben; Manga Magazine haben dreihundert
bis vierhundert Seiten und sind schmaler als die
comic books (vgl. Lefèvre 2000, 100). Auch die Seiten-
größen waren lange Zeit drucktechnisch begründet
345
wenig variabel. Es gibt besondere Formate wie das
Piccolo-Heft, das mit seinen 17 mal 8 Zentimetern
den Zeitungsstrip ins Heftformat übersetzt. Verschie-
dentlich wurde darauf hingewiesen, dass der Format-
wechsel, der gelegentlich das Ummontieren der Pa-
nels einschließt, die Comics verändert, weil der Ort
der Panels auf der Seite selbst Bedeutung produziert
(vgl. ebd., 96; Groensteen 2007, 147). Vor allem die
drucktechnischen Zwänge haben sich in den letzten
vierzig Jahren gelöst, small press-Publikationen expe-
rimentieren mit Formaten, die Graphic Novel darf
zwar keine Albengröße haben (im Gegenteil werden
zuerst als Alben veröffentlichte Comics nun dem
Graphic Novel-Format angepasst), ist aber in ihrer
Länge variabel. Die größte Differenz besteht hin-
sichtlich der Serialität. Obwohl die graphic novel als
Begriff zuerst auch für Sammlungen von seriellen
comic books benutzt wurde, die als Paperbacks er-
schienen, hat sich der Begriff nun für abgeschlossene,
nur in Ausnahmefällen mehrteilige Bilderzählungen
durchgesetzt. Das Serielle, die Wiederholung von
Genres (wie Horror, Science Fiction usw.) und Figu-
ren oder Figurenkonstellationen hat die Comics über
große Zeiträume hinweg in ihrer narrativen Form
geprägt. Der gag oder cliff hanger im Tagesstrip, das
Schema, mit dem in vielen Comics Figurenkonstella-
tionen wiederholt werden, dienen nicht nur der Ani-
mation zum Kauf auch der nächsten Zeitung oder
des nächsten Heftes, sondern sie dienen dem Genuss
an dieser Wiederholung mit Differenzen, in der sich
die Wiederholungen von Bild und Schrift, den Pa-
nels, den Figuren nicht nur qua Publikationsform,
sondern auch in der wiederholten Lektüre fortsetzt
(vgl. Eco 1986).
27.2.4 Historischer Überblick
1895 bis 1938
Wie eingangs bereits angedeutet, gibt es eine umfang-
reiche Literatur, die den Beginn der Comics vor 1896
ansetzt (vgl. Kunzle 1990, 1). Die heute vorherrschen-
de Meinung sieht eine Zäsur Ende des 19. Jh.s, die ein-
hergeht mit der Durchsetzung einer Massenunterhal-
tung, die sich v. a. in den USA zu einer neuen Form
entwickelt (vgl. Dierick/Lefèvre 1998, 17). So proble-
matisch es erscheint, einzelne Figuren hervorzuheben
– das Yellow Kid von R. F. Outcault war weder der erste
Zeitungsstrip, noch die erste stehende Figur, noch die
erste farbige Sonntagsseite – so ist doch bemerkens-
wert, dass im Verlauf der Geschichte des Comics ein-
zelne Publikationen immer wieder aufgrund ihrer Be-
346 III Mediale Formen des Komischen
liebtheit beim Publikum und dessen Nachfrage neue
Produktionen ermöglichten.
Warum gerade das gelbe Kind mit seinen abstehen-
den Ohren diesen – eher kurzlebigen – Erfolg hatte,
lässt sich kaum abschließend bestimmen: waren es die
unzähligen Wortspiele in Verbindung mit den un-
übersichtlichen Bildern; der bis dahin nicht dagewe-
sene Umgang mit Schrift, die sich über alle Bildgegen-
stände verteilt; oder die eben auffällig gelbe Farbe des
Nachthemds, mit der die New York World von J. Pulit-
zer auch sonst gut werben konnte (vgl. Blackbeard
1995, 56–61)? Fest steht: Die Serie war profitverspre-
chend genug, dass W. R. Hearst den Zeichner für sein
New York Journal abwarb. Pulitzer beauftragte darauf-
hin G. B. Luks die Serie weiter zu zeichnen, was zu
zwei gelben Kindern führte, die behaupteten, das ein-
zig wahre zu sein. Die World hielt die Rechte an der
Serie samt Figur, das Journal hatte dagegen den Zeich-
ner und Erfinder der Figur. Diese Situation ist para-
digmatisch für die Geschichte des Comics: zum einen
das Motiv der Verdoppelung einer Figur, zum anderen
ihre (von der Comicforschung oft ignorierte) Nicht-
gebundenheit an einen Urheber, die zugleich die Frage
der Rechte an der Figur einschließt, und schließlich
das serielle Erscheinen, das aber historisch begrenzt
bleibt. Viele Zeitungen versuchten Ende des 19. Jh.s
ihre Sonntagsausgaben mit diesen Comics interessan-
ter zu machen. Die meisten Serien waren kurzlebig,
andere wie die Katzenjammer Kids begleiteten das
ganze 20. Jh. Meist treten groteske Figuren auf, Au-
Abb. 27.21 e. o.plauen: Vater und Sohn. Die Kehrseite des Ruhms. 1938
ßenseiter, Kinder, Tiere, die gags sind oft durch einen
wenig subtilen Humor gezeichnet, sondern arbeiten
mit Slapstick, Prügeleien, Explosionen, gewürzt mit
tagesaktuellen Anspielungen gewürzt. Ab 1907 er-
scheinen mit Mutt and Jeff auch täglich Comic-Strips
zwischen Rätseln und Sportseiten. Die Zeichner die-
ser Ära sind Angestellte, die aber mit der weiteren
Verbreitung ihrer Produkte durch die Syndikate ab
den 1910er Jahren zu nationalen Berühmtheiten wer-
den. In dieser Zeit werden Familienstrips wie Bringing
up Father beliebt, in denen die Slapstick-Tradition
nicht aufgegeben wird, aber verstärkt über soziale
Konstellationen gelacht wird, die sich aus dem Auf-
stieg von Einwanderern ergeben. In den 1920er Jahren
finden dann auch melodramatische Strips ihr Publi-
kum, die sich nicht mehr nur auf einen Witz konzen-
trieren, sondern längere Geschichten erzählen. Strei-
fen, in denen Helden Abenteuer erleben, ergänzen
diese Entwicklung ab Ende der 1920er Jahre, wobei in
den 1930ern Serien wie Mickey Mouse von F. Gott-
fredson Slapstik und Abenteuer, Komik und suspense
erfolgreich verbinden. In dieser Zeit werden auch
Sammlungen von Strips zusammengestellt und als Pa-
perbacks verkauft. Ende der 1920er wird in Europa
Hergé mit Tintin é Milou in der wöchentlichen Ju-
gendbeilage einer katholischen Tageszeitung so er-
folgreich, dass sich Comics im frankobelgischen
Raum etablieren. Auch diese Serie wird in Alben zu
Geschichten zusammengefasst. In Italien stellt der
Corriere dei Piccoli (ab 1908) eine Plattform für Bild-
 27 Komik mit medialen und künstlerischen Mitteln
geschichten zur Verfügung, die lange Zeit amerika-
nische Comics ohne Sprechblasen abdruckt. In Däne-
mark hat mit Storm P. (R. Storm Petersen) ab 1913 ein
Zeichner Mittel der Comics zitiert. In Deutschland
herrschen in Zeitschriften wie dem Simplicissimus Ka-
rikaturen und Bildergeschichten vor, bei welchen Bild
und Text getrennt bleiben. Mit e. o. plauens (i. e. Erich
Ohser) Vater und Sohn entsteht nach der Vertreibung
vieler jüdischer Zeichner 1934 eine Serie, die formal
sehr viele Elemente der internationalen Comics re-
flektiert, ästhetisch aber im Feld der Bildgeschichte zu
verorten ist.
1938 bis 1968
1938 erscheint im Verlag Detective Comics das erste
Heft von Action Comics, das aufgrund des Auftritts
von Superman so gut verkauft, dass es die comic books,
die Comic-Hefte und Comic-Magazine in den USA
als Format etablierte. Comic books beerben zwar die
Groschenhefte, können aber als erste eigenständige
Medialität der Comics begriffen werden, zumal sie ein
genuines Genre begründen, die Superhelden. In ihnen
werden nicht nur andere Genres parodiert, sondern
durch die Doppelidentität der Superhelden entstehen
immer wieder komische Situationen. Die Fantastik
der Superhelden-Abenteuer führt zu irrwitzigen Bild-
findungen und grotesken Geschichten. Dominanz
und Vielzahl der Superhelden-Serien darf jedoch
nicht vergessen lassen, dass auch andere Genres wie
Kriegscomics, Western, Krimis, Horror, Romance,
wahre Geschichten, Geschichten von der Bibel, Welt-
literatur und Funnies bzw. Animal Funnies wie Walt
Disney’s Strips and Stories (1940–2011) ebenso – mit
jeweiligen Konjunkturen – ihren Weg zum Zeitschrif-
tenstand gefunden haben. Mit der Einführung des
Comics Codes 1954, einer Selbstbindung der Comic-
Verlage, keine Gewalt, Drogengebrauch oder Sex zu
zeigen, verlassen viele Verleger den Markt. 1938 er-
scheint nicht nur Superman, in Europa wird auch das
Jugendmagazin Spirou wird gegründet, das nach der
Zäsur des Zweiten Weltkriegs mit Tintin für viele Jah-
re die frankobelgische Comic-Szenerie prägt, bevor
Pilote mit Asterix das Feld verändert. Im geteilten
Deutschland der Nachkriegszeit sind es Zeitschriften
wie Micky Maus oder eher unfreiwillig komische Seri-
en von H. Waescher, Sigurd, Akim usw., die im Westen
dominieren, im Osten beginnt mit den Digedags von
H. Hegen im Mosaik 1955 eine anspruchsvolle Comic-
produktion, die in weitausgreifenden Erzählungen
zuerst mit Sprechblasen, später mit Schrift unter den
Bildern arbeitet.
347
1968 bis 1986
1968 erscheint das erste Heft von Zap Comix, das in
der Schreibweise eine Differenz zu den vorherrschen-
den Comics lesbar macht, indem es das x von x-rated
ebenso zitiert, wie es eine eigene Ästhetik als Mix zwi-
schen Bild und Schrift reflektiert. Der Erfolg dieser
unabhängigen Heftserie beruht auf einem neuen
Publikum, junge Erwachsene einer Gegenkultur, die
durch neue Vertriebswege über Head-Shops mit ex-
pliziten Drogen- Gewalt- und Sexszenen, aber auch
autobiographischen Einlassungen erreicht werden.
Mit den underground comix beginnt eine bewusst
durch Comics sozialisierte Generation von Zeichnern
diese als eigenes künstlerisches Ausdrucksmittel zu
verstehen. In Europa zeichnet sich eine ähnliche Ent-
wicklung ab, Verlage beginnen ausdrücklich Comics
für Erwachsene zu verlegen, was nicht selten auch
pornographische Inhalte meint. Doch mit Alben wie
H. Pratts Una ballata del mare sallato (1967) wird
schon früh eine literarische Strategie verfolgt. In die-
sem Zeitraum entwickeln sich Comics von einer for-
distischen Massenkultur zu einer postfordistischen
Spartenkultur, die für bestimmte Konsumentengrup-
pen spezifische Produkte herstellt, während gleichzei-
tig Zeitungsstrips wie die Peanuts mit ihrer nun domi-
nanten Orientierung auf gags neue internationale
Verbreitungsrekorde aufstellen.
1986 bis heute
1986 erscheint mit MAUS – A Survivor’s Tale von A.
Spiegelman der erste international im Feuilleton und
in der wissenschaftlichen Diskussion viel beachtete
Comic. MAUS erzählt die Geschichte eines Holocaust-
Überlebenden mit Mitteln des Comics nämlich mit
Tierköpfen, was vereinzelt als Provokation begriffen
wurde, die meisten Reaktionen hoben hervor, wie äs-
thetisch konsequent der Comic Auschwitz darstellt
(Frahm 2006, 9). Mit W. Eisners A Contract with God
wird 1978 ein Comic als Graphic Novel veröffentlicht,
der explizit einen literarischen Anspruch erhebt. Doch
erst im 21. Jh. wird diese Strategie in vielen Ländern als
verlegerische Chance erkannt, einen neuen Markt für
gezeichnete Bilderserien zu eröffnen, der sich an ein
durch den underground und andere Comics soziali-
siertes Lesepublikum richtet. Die Graphic Novel zeich-
net sich v. a. dadurch aus, Autobiographisches, Alltäg-
liches, historisches Geschehen, gesellschaftliche und
persönliche Konflikte ohne die Geste des Tabubruchs
zu erzählen (vgl. Sabin 1996, 177–215). Auch wenn
sich viele Elemente schon in der unabhängigen Co-
mic-Produktion der 1970er bis 1990er Jahren erken-
348 III Mediale Formen des Komischen
nen lassen, etablieren sie sich erst mit der Graphic No-
vel als eigenständiges Medium (Baetens/Frey 2014, 7).
Das Genre der Superhelden hat seit den frühen 1970er
Jahren immer wieder Krisen der Popularität und der
Selbstreflexion durchlaufen, deren Miniserien dann –
wie Watchman von A. Moore und D. Gibbons ebenfalls
1986 – als Paperbacks zusammengefasst zur graphic
novel wurden. Seit dem 21. Jh. sind mit der Digitalisie-
rung des Filmbildes auch weniger bekannte Superhel-
den zu internationalen Blockbustern aufgerückt. Mit
der Etablierung des Internets sind zudem verschiedene
webcomic-Formate und Blogs entstanden, in denen
sich der Comic-Strip erneuert.
27.2.5 Das Komische im Comic
Jenseits der Literatur über berühmte Serien wie L’ il
Abner, Asterix oder Tintin ist die Diskussion über das
spezifisch Komische im Comic bzw. die mediale Be-
sonderheit der »Comickomik« (Nett 1993, 6) eher
spärlich. Wie die lustige oder »sogar leichte Darstel-
lung« (Maynard 2012, 107) der Comic-Strips zu ver-
stehen wäre, wirft P. Maynard zufolge eine unter-
schätzte philosophische Frage auf, die sich nicht nur
mit der Leichtigkeit der Mittel und ihrer flüchtigen
Rezeption erklären lässt, sondern auch durch die
von den Comics verlangte, spezifische Wahrneh-
mung. Manche Autoren halten dementgegen, dass die
»humorvolle Intention«, die der Begriff Comics kon-
notiert, »inkonsistent mit dem tatschlichen Inhalt vie-
ler, vielleicht der meisten Comic-Strips, Comic-Hefte
und Graphic Novels« (Heer/Worcester 2009, xiii) ist.
Solche Aussagen sind in dieser Allgemeinheit statis-
tisch nicht belegbar und drücken v. a. das Bedürfnis
der Comic-Forscher aus, die Seriosität ihres For-
schungsgegenstandes herauszustellen. Die Beziehung
der Comics zum Humor, zur Karikatur und zur Sati-
re verstehen viele Wissenschaftler als »symbolisches
Handicap« (Groensteen 2000, 39), das die Anerken-
nung des Comics als Kunstform verhindert. Unbe-
stritten ist jedoch, dass Serien wie Asterix, Tintin oder
Peanuts ihre internationale Wertschätzung durch ih-
ren Humor sichern.
Comics sind dafür kritisiert worden, dass sie mit
ihren Stereotypen und ihrer überzeichnenden Dar-
stellung ein abwertendes Lachen, ein Lachen ›über‹
Andere provozieren. Zugleich dient solch ein Geläch-
ter häufig der Bestätigung der eigenen Überlegenheit,
die wie in Asterix z. B. darin liegen kann, sich selbst als
geistvoll und witzig darszustellen und damit ein natio-
nales Selbstverständnis zu bestätigen (vgl. Götze 2010,
275). Humor wird hier nicht als Handicap verstanden,
sondern als überlegene ›nationale‹ Kulturtechnik. In-
teressanterweise ist dieser Humor – wie die Beliebt-
heit der Serie auch außerhalb Frankreichs beweist –
durchaus verallgemeinerungsfähig. Es gibt keine em-
pirischen Untersuchungen darüber, wie die ›Comic-
Komik‹ in unterschiedlichen Ländern aufgenommen
wird, als sicher gilt aber, dass die jeweilige Rezeptions-
situation eine entscheidende Rolle für das Verständnis
des Komischen spielt. Ein rassistischer Comic wie Tin-
tin au Congo (1930), der deutlich die europäische
Überlegenheit gegenüber den Menschen in der Kolo-
nie durch das Gelächter bestätigen will, wird heute in
Zaire von Eltern für ihre Kinder nicht nur gekauft, da-
mit diese sich an den grotesken Abenteuern erfreuen,
sondern damit sie begreifen, wie die Europäer die ko-
lonisierten Subjekte imaginierten – wodurch die Dar-
stellung unfreiwillig komisch wird (vgl. Hunt 2002,
96). In Serien wie Peanuts oder L’ il Abner wiederum
gibt es gar keine Figuren mehr, über die nicht gelacht
werden kann, ohne dass eine Überlegenheit der Leser
impliziert und adressiert wird. In diesen »Verzerrun-
gen, Karikaturen und Grotesken« lässt sich die »Wirk-
lichkeit« (Berger 1994, 50) der amerikanischen Ge-
sellschaft erkennen. Seit den 1960er Jahren gibt es zu-
dem Zeichner und v. a. Zeichnerinnen, die gerade die
Strukturen der Überlegenheit in der Komik mit den
Mitteln des Comics untersuchen. Der feministische
Ton mancher dieser Comics sei in diesem Sinne nie-
mals ein Witz, sondern »eine Unterbrechung der
männlichen Comic-Tradition« (Klein 1993, 65), die
auf der Erniedrigung der Frauen basiert.
Diese Form der Unterbrechung weist auf ein
zweites umfangreiches Feld der Komik, die sich aus
der Inkongruenz von verschiedenen Elementen speist
(vgl. Kap. 1; Kap. 19). Diese Inkongruenz kann ein
einzelnes Wort betreffen, dessen Homonymie inkon-
gruente und deshalb komische Bedeutungen erzeugt;
eine Formulierung, in der ein gewohnter Sprechakt
abgewandelt wird oder auf eine andere Situation an-
gewandt wird; das Verhältnis von Wort und Bild, das
aufgrund der unterschiedlichen Materialitäten auf
der Oberfläche der Seite immer schon inkongruent
ist und zu spezifischen Zeichenscherzen mit der Ma-
terialität der Signifikanten einlädt; das Verhältnis
zwischen den Bildern, wenn zwischen zwei Panels et-
was Unerwartetes passiert oder gerade das unerwar-
tete Geschehen ausgelassen wird. Die groteske Zeich-
nung der Figuren muss dabei nicht immer aufgrund
einer Überlegenheit als komisch gedeutet werden,
sondern kann auch als Abweichung von einer an-
 27 Komik mit medialen und künstlerischen Mitteln
Abb. 27.22 Aline Kominsky Crumb: Goldi. A neurotic Woman.
In dies.: All You need is Love. London/New York 2007, 41
genommenen Darstellungsnorm komisch erschei-
nen. Ein solches Komisch-Werden kann selbst im
ganz ernst gemeinten Superhelden-Comic wirksam
sein oder wird in Comics wie Mickey Mouse aktiviert,
die über Jahrzehnte ein eigenes Referenzsystem ent-
wickelt haben, das gleichermaßen gesellschaftliche
Verhältnisse, kulturelle Produkte oder Genres pa-
rodiert.
Solche eine Form der Parodie, die das Original kei-
neswegs immer lächerlich macht, findet sich in zahl-
reichen Comics. Superhelden parodieren Western,
Superhelden wie Plastic Man oder The Spirit parodie-
ren Superhelden, Asterix parodiert das Superhelden-
Genre, underground-Zeichner parodieren Mickey
Mouse, die Zeitschrift MAD hat die Parodie zum Ge-
schäftsmodell entwickelt. Das parodistische Verfah-
ren der Wiederholung mit einer Differenz ist schon in
der Form der Comics am Wirken, in den Wieder-
holungen von Bild und Schrift, von Panel zu Panel
und strukturiert auch das serielle Erzählen der Strips
mit einem wiederkehrenden pun. Mit der Parodie von
Erzählmustern, Genres und deren Stereotypen sowie
den Figurenkonstellationen wird das parodistische
Verfahren zum Inhalt, der sich als Inkongruenz im
Verhältnis zu einem Original verstehen lässt. Comics
laden dazu ein die Konstruktion dieses Originals zu
reflektieren, aber auch über diese Konstruktion und
damit über die Vorstellung jedes Originals selbst zu la-
chen und so manche bestehende Gewissheit zu er-
schüttern.
349
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Ole Frahm
27.3 Komik mit filmischen Mitteln
27.3.1 Grundlegung – frühe Kinematographie –
Stummfilm
Die beiden grundlegenden Klassiker der Komiktheo-
rie sind in den Kinderjahren des Kinematografen ent-
standen, dessen Charakterisierungsversuche ›machine
à refaire la vie‹, ›Bioskop‹ oder ›Traumfabrik‹ topisch
geblieben sind. H. Bergson wie Freud mochten zwar
dem Film gegenüber eine lebenslange Reserve mar-
kieren. Das postulierte Zusammenwirken von élan vi-
tal und »Mechanisierung des Lebens« (Bergson 1972,
71) in der Komik bzw. der Witz- mit der Traumarbeit
(vgl. Freud 1999) ist indessen viel zu frappant, um
nicht auch auf die Kinematographie und ihren psy-
chophysischen Apparat selbst zurück projiziert zu
werden: Als multiperspektivische Schlüsseltechnolo-
gie der Jahrhundertwende zur Moderne (vgl. den
Grundansatz in G. Deleuzes (1983, 1985) einflussrei-
cher Filmpoetik).
Der Kinematographie war als Synthese aus alten
Darstellungstraditionen und industrieller Innovation
von Anfang an ein ›moderner‹ Doppelcharakter zwi-
schen Mimesis und Diegesis, zwischen mechanischer
(optisch-chemischer) Aufzeichnung und phantasti-
scher (elektrischer) Projektion eingeschrieben, wie er
sich in den französischen Gründervätern A. und L.
Lumière und G. Méliès seit 1895 personalisierte und
wie er sich in der Lumière-Kamera materialisierte:
Dieser Apparat ließ sich sowohl als Aufnahme-, Ko-
pier- wie auch Vorführgerät einsetzen, was dem Systè-
me Lumière zu einer rasanten weltweiten Verbreitung
verhalf. Das bedeutende Lyoner Familienunterneh-
men schickte eigene Kameraleute (wie auch jene sei-
ner Lizenznehmer) rund um den Globus, um den Ki-
nematografen beim Fachpublikum wie im Unterhal-
tungsbereich bekannt zu machen. Nach dem aus-
drücklichen Prinzip der nature prise sur le vif wurden
vorab ›lebendige Postkarten‹ mit touristischen Vedu-
ten oder Repräsentationsakten (wie Paraden, Trauer-
züge oder die Zarenkrönung) zunehmend internatio-
nal hergestellt und vertrieben. Dieses ausgeklügelte
System einer Doppelvermarktung von technisch
überlegener Apparatur und schnell wachsendem Pro-
gramm-Stock verteidigten die Lumières zunächst so
hartnäckig, dass sie sich weigerten, dem tüftelnden
Variété-Magier und Karikaturisten G. Méliès eine Ka-
mera zu verkaufen. Der Direktor des Pariser Théâtre
Robert-Houdin hatte anlässlich einer der frühesten
öffentlichen Lumière-Vorführungen das phantasma-
gorische wie auch komische Potenzial des Kinemato-
 27 Komik mit medialen und künstlerischen Mitteln
grafen sogleich erkannt und wusste 1896 den Boykott
durch Kauf und Optimierung des Theatrograph ge-
nannten Projektors des englischen Lumière-Konkur-
renten R. W. Paul zu umgehen. Denn allem Reali-
tätseindruck, allem Unmittelbarkeits-Pathos des neu-
en Medienapparats zum Trotz: Auch die wohlkom-
ponierten und hochgradig inszenierten Bewegtbild-
Ansichten der eher nüchternen Fotomaterialien-Fa-
brikanten Lumière beinhalteten ausgesprochen ko-
mische Elemente, die zu einem guten Teil aus der neu
gewonnenen Spezifik der projizierten Bewegtbilder
resultierten: Schon die ersten Programme der Vor-
führungen im Salon indien du Grand Café Dansant
am Boulevard des Capucines ab dem 28. Dezember
1895 kitzelten die Angstlust aus dem Zuschauer he-
raus, wenn die in den Bahnhof von La Ciotat einfah-
rende Lokomotive von der Leinwand herab in den
Saal zu brausen drohte. Richtete sich im Filmrücklauf
eine zuvor eingerissene Mauer wie durch Zauberhand
wieder auf, baute sich mit dieser Wand auch eine
amüsante »suspension of disbelief«(Coleridge 1983,
6) auf. Und wenn in einer intimen Familienszene A.
Lumière seine kleine Tochter im Garten liebevoll füt-
tert, entsprach ein empathisches ›Spiegellächeln‹ des
Publikums einem programmierten Kalkül. Min-
destens ein Drittel aller dieser Filme weist motivisch
(Schneeball- und Kissenschlachten, Bauchlandun-
gen voltigierender Kavalleristen oder sackhüpfen-
der Herren gesetzten Alters) wie inszenatorisch (ad
spectatorem gestikulierende Assistenzfiguren wie
herumalbernde Kellner, chargierende Clochards oder
schenkelklopfende Claqueure) explizit komische
Elemente auf. Sie sind in Lumières Katalogen unter
»Aktualitäten«, »Reisebilder«, »Genre-« bzw. »nach-
gestellte Szenen« sowie »militärische«, »historische«
und »komische Ansichten« (http://catalogue-lumiere.
com) rubriziert.
Dieses runde Drittel der genuin komischen, im
Verlauf der Filmgeschichte zunehmend ausdifferen-
zierten Genres ist bis heute ungefähr konstant geblie-
ben (vgl. Seeßlen 1982, 9), ebenso jene Grundtendenz
zur Hybridisierung, wie sie für die ›unreinere‹ Gat-
tung der Komödie in Stoffen und Personal seit jeher
charakteristisch war und wie sie durch die technisch,
ästhetisch, ökonomisch wie publikumssoziologisch
auf Integration und Durchmischung angelegte Kine-
matographie als potenziell globale Entertainment-
Kulturindustrie weiter befördert werden sollte (vgl.
Gabler 1999). Stofflich lässt sich dies bereits an den Su-
jets jener 20-Sekunden-Streifen festmachen, mit de-
nen Th.A. Edison ab 1889 seinen Kinetoscope genann-
351
ten Guckkasten für individuelle Zuschauer bespielte,
denn schon hier dominierten Szenen aus dem Vaude-
ville oder groteske Ansichten – etwa eines in die Ka-
mera niesenden Mitarbeiters. Ähnliches gilt für die
Schaustellungen der deutschen Pioniere M. Sklada-
novsky und O. Messter.
27.3.2 Die Urszene der Film-Komik
Es war der Projektionsapparat der Brüder Lumière
gewesen, der Th. A. Edisons Bewegtbild ›out of the
box‹ in jenes epochale Kino-Dispositiv einer ein-
gebundenen Unmittelbarkeit überführte, wo sich der
Zuschauer, vereinzelt wie geschützt durch die Dun-
kelheit, doch gesichert durch das teilnehmende Pu-
blikums-Kollektiv, affektiv im flüchtigen Bewegtbild
vis-à-vis widerspiegeln konnte: Das laute Lachen und
die heimliche Träne liegen vor und auf der Leinwand
noch näher beieinander als im Vorgänger-Dispositiv,
der illusionistischen Guckkastenbühne der Belle épo-
que mit ihren Farcen und Melodramen. Bergsons le-
bensphilosophischer Phänomenologie des Lachens
(vgl. Bergson 1972) zufolge laufen Gefühlsübertra-
gung und Stimmungsansteckung im zugleich sozia-
len, kulturellen, aber auch mechanisch vorgeprägten
Lachen schneller und quasi automatisch ab. Dies alles
mag erklären, weshalb der (nach heutigem Kenntnis-
und Erhaltungsstand) erste Spielfilm überhaupt eine
(Kürzest-) Komödie war: L. Lumières Arroseur arrosé
(Der begossene Gärtner), eine im Frühjahr 1895 im
Garten der Ferienresidenz mit dem Hausgärtner und
einem Lehrling aufgenommene Slapstick-Szene in ei-
ner einzigen, unbewegten, bildparallelen Halbtota-
len: Ein Bengel steht dem Gärtner beim Blumengie-
ßen hinterrücks auf den Schlauch, um den Wasser-
strom genau dann wieder freizugeben, als der Mann
die Schlauchmündung inspiziert. Das durchnässte
Opfer des Streichs verfolgt den Saboteur, um ihm
schließlich den Hintern zu versohlen. Da die ersten
Lumière-Kameras bei einer durchschnittlichen Bild-
frequenz von 15 Bildern (bzw. zwei Kurbeldrehun-
gen) pro Sekunde nur rund 17 Meter Filmmaterial
fassten, dauert auch diese lustige Szene nur rund 50
Sekunden. Dies machte eine schnelle Exposition
von Situation und Personal vermittels Charakter-
typik, alltäglichem Schauplatz, chargierter Inszenie-
rung und transparenter Bildkomposition nötig, um
die dreiphasige, rudimentäre Aktions-Reaktions-
Dramaturgie von Vorbereitung, Durchführung und
Bestrafung des Bubenstreichs erzähllogisch noch oh-
ne Kamerabewegung oder Montage plausibel zu ge-
352 III Mediale Formen des Komischen

stalten. Denn diese Urszene filmischer Komik führt sammelt eine gutbürgerliche Familie zur Arroseur-
das später in Slapstick-Groteske wie Surrealismus so arrosé-Séance im Boulevard-Theater. Das gleiche zeit-
zentrale Motiv der Tücke des (dynamisierten) Ob- genössische Figurenrepertoire tauchte auch in den
jekts ein, wo die Gag-Mechanik den Menschen des- Bildergeschichten der Magazine und Fortsetzungs-
sen Sinn-entfremdeten Werkzeugen unterwirft. Zu- Feuilletons auf, namentlich jenen des Karikaturisten
gleich wird ein Suspense aufgebaut, weiß doch der Zu- Christophe, der 1889 in sechs Panels die motivisch
schauer um die Gefährdung des ahnungslosen Op- schon mehrfach kursierende Histoire sans paroles: Un
fers, wodurch er sich sadistisch-erwartungsfroh zum Arroseur public veröffentlicht hatte.
Komplizen des Täters machen lässt. Auzolles Plakat amalgamiert diese Cartoon-Mo-
Das der Schlauch-Attacke anschließende, nicht tivtradition mit der Version der Lumières und lässt
minder zukunftsträchtige Motiv der Verfolgungsjagd beide auf der Boulevard-Bühnen-Leinwand bzw. in
– die chase sollte ja spätestens in M. Sennetts Grotes- der gezeigten Publikumsreaktion widerspiegeln: Der
ken zum obligaten Handlungselement, bei D. W. Grif- Junge springt vor lauter Identifikation mit dem Ben-
fith sogar zur Keimzelle der Parallelmontage werden gel vom Sitz hoch, der Vater klammert sich an seinen
– suspendiert die Loyalität und verkehrt die Kompli- Zylinder, als dem Gärtner der Hut wegfliegt und die
zenschaft des Zuschauers: Der über die linke Bildkan-
te hinaus fast verschwundene Attentäter wird vom
Gärtner wieder ins Bildzentrum gezerrt und dort mit
dem zu traktierenden Hosenboden ostentativ der Ka-
mera zugewendet. Nach dieser kurzfristigen Deka-
drierung einer sich öffnenden Bildkomposition stellt
sich damit zum Schluss-Akt der Nemesis das Regime
von Symmetrie, Zentrierung und Geschlossenheit
auch inszenatorisch wieder her.
Der unter verschiedenen Titeln angekündigte
spritzige Gartenspiel-Film war in allen Lumière-
Programmen so erfolgreich, dass er wegen Übernut-
zung des Originalnegativs als frühes Remake der
Filmgeschichte mehrfach neu aufgenommen werden
musste und von Edison, Méliès und weiteren, vorab
englischen Konkurrenten umgehend plagiiert wurde.
Die Brüder Lumière setzten 1896 im ersten Filmplakat
selber auf die Popularität der gleichen Szene, das die
ästhetisch-soziale Einbettung des Cinématographe Abb. 27.24 Christophe 1889: Histoire sans paroles:
perfekt wiedergibt: Der Graphiker M. Auzolle ver- Un arroseur public

Abb. 27.25 Marcellin Auzolle 1896: Cinématographe

Abb. 27.23 Louis Lumière 1895: L’ arroseur arrosé Lumière (Plakat)
 27 Komik mit medialen und künstlerischen Mitteln 353

Magd schreckt zurück, als ob das Leinwandspektakel

in den Saal hinunterspritzen würde. Damit pflegt die-
ses Plakat auch den (später bei den französischen
Film-Avantgarden als photogénie legendär geworde-
nen) Kult um die Spezifik des kinematographischen
Bewegtbild-Erlebnisses. In der Tat zeigte sich das Pu-
blikum der Lumière-Brüder vom Naturalismus der
Wasserspiele, der im Wind wiegenden Blätter wie
auch unfreiwillig situationskomischer Passagen nicht
minder beeindruckt als von der intendierten Komik
der Handlung selbst. Es ist der auf der Bühne nur ein-
geschränkt möglichen breiten Darstellung fließenden
und spritzenden Wassers, lodernden Feuers und dy-
namischer action zu verdanken, dass in der frühen
Abb. 27.26 Louis Lumière 1896: L’ arroseur arrosé
Kinematographie sehr viele – auch komische – Feu-
erwehrszenen ausgesprochen prominent sind. Sehr beschäftigtes Hin- und Hergehen für ein Spannungs-
schnell differenzierte sich genuin filmisches komi- element: Entdeckt er den Bengel vor seinem Kollegen
sches Erzählen aus, vorab als Steigerung von Effekt, oder wird er eingreifen? Stattdessen wird er zur ge-
Effizienz, Plausibilität, Tempo und Rhythmus. Dies spiegelten Gewährsperson des Zuschauers, als er
zeigt bereits ein Vergleich der wenigen erhaltenen exakt gegenüber der Kamera stehenbleibt und ge-
Varianten und Remakes des Gärtner-Films. Die bannt beobachtet, wie der Begossene den Jungen um
Handlung der ersten Version entfaltet sich weit- den Strauch herum verfolgt, bestraft und rechts nach
gehend in der Profilachse, der losgelassene Schlauch vorn entkommen lässt, um ihn selber mit spritzendem
bleibt am Boden liegen und der Film endet mit einem Schlauch knapp links am Objektiv vorbei aus dem Bild
simplen Abgang des verprügelten Knaben nach heraus zu verfolgen.
rechts. Die Version von 1896 erschloss mit einer Dia- Dass der Wasserstrahl des Gärtners nun auch dem
gonalkomposition auf der Ecke des Beets die Raum- Filmzuschauer ins Auge geht, hatten die Lumières
tiefe, wodurch sich die ganze Handlungsführung 1896 in Joueurs de cartes arrosés präludiert. Sowohl P.
enorm anreichert und plausibilisiert: Dem nun als Cézannes profilbetonte Bildformel zweier Kartenspie-
Repoussoirfigur dominanten Gärtner bleibt der sich ler wie auch das moderne, konstruktive bzw. multi-
von hinten anschleichende Bengel realistischerweise perspektivische Raumverständnis werden darin ent-
verborgen, und die Pose des nunmehr steil gehalte- lang der beiden Konfliktachsen rechtwinklig über-
nen Schlauchs suggeriert beim Versiegen des Strahls kreuzt. Zugleich wird die übertragene Bedeutung von
explizit Impotenz. Das zuvor unplausible Eingeholt- ›arroser‹ witzig entmetaphorisiert: Zwei Kartenspie-
werden des flinken Jungen durch den Alten wird ler, die sich zu viel hinter die Binde gegossen haben,
durch seinen Sturz auf dem glitschig gewordenen Bo- geraten im Streit aneinander, werden aber vom Gärt-
den motiviert, zumal der herumspritzende Schlauch
ein fotogenes Eigenleben entwickelt. Nebst Prügel
setzt es nun auch noch ein vergeltendes Benässen ab:
Der Gärtner spritzt dem links in die Bildtiefe entflie-
henden Bengel nach.
J. Bamforth perfektionierte 1900 diese neuen Ele-
mente in seiner leicht längeren (67 Sekunden) Version
The Biter Bit: Der Practical Joker schleicht sich, ge-
deckt durch einen Zierstrauch in der Wegecke, an sein
im mittleren Bildraum gießendes Opfer aus der Achse
der Kamera an, mit dieser (in der Theatertradition des
Aparte-Sprechens) gestisch fraternisierend. Präzis
choreographiert, nähert sich hinten auf der Profilach-
se auch ein den Rasen mähender zweiter Gärtner per-
spektivisch dem Geschehen an und sorgt durch sein Abb. 27.27 James Bamforth 1900: The Biter Bit
354 III Mediale Formen des Komischen
ner auf Geheiß seines Chefs aus dem Hintergrund mit
dem Schlauch abgekühlt. Dabei verfehlt der frontale
Strahl das Objektiv nur um Zentimeter, wodurch
sich die Kameraposition nicht nur fotogen-situations-
komisch anreichert, sondern auch ansatzweise subjek-
tiviert. Das Bewusstmachen der buchstäblichen ›Ein-
stellung‹ der Kamera (vgl. Heller 2005, 13 f.) wie auch
der narrativen Besetzung bzw. instanzlichen Spiege-
lung ihres Blicks wurden von den Pionieren der Kine-
matographie also von Anbeginn weg auch als Gestal-
tungsinstrument des Komischen verstanden, nicht
aber das Sinn anreichernde Prinzip der Montage sol-
cher Einstellungen und auch noch nicht die Haltung
bzw. Bewegung der Kamera.
Wenn sich heute T. Gunnings treffender Begriff
des »Cinema of Attractions« (Gunning 1997) für die
forale Pionierphase des Films durchgesetzt hat, um
deren Affinität zu Spektakel und Schaustellerei zu be-
tonen, darf dies keinesfalls mit S. M. Eisensteins Pos-
tulat von 1924 einer in sich sinnstiftenden »Montage
der Attraktionen« (Eisenstein 1975, 219) verwechselt
werden. Dort verweist die Zirkusmetapher auf die
Montage als Organisatorin unterschiedlichster »Sen-
sationen« (ebd.). In den Séancen der frühen Kinema-
tographie lag demgegenüber diese Instanz auf der au-
ßerfilmischen Ebene des Soirée-Programms, wo sich
die nach Genre durchmischten Kurzfilme im Regelfall
mit musikalischen oder akrobatischen Revuenum-
mern ablösten. Dies war insbesondere beim Illusions-
künstler G. Méliès der Fall, dessen filmisches Œuvre
stofflich, technisch und dispositivisch als Erweiterung
des Programmrepertoires seines Zaubertheaters be-
griffen werden kann, das der gelernte Automatenbau-
er J. E. Robert-Houdin begründet hatte.
Abb. 27.28 und Abb. 27.29 Louis Lumière 1896: Joueurs de cartes arrosés
Georges Méliès
Ob märchenhafte Féeries mit fantastischen, exo-
tischen und erotischen Motiven, ob Science fiction à la
J. Verne oder Nachstellungen historischer Szenen,
Méliès’ Genre-Mix war eingebunden in augenzwin-
kernde Satire, Parodie und die karikaturale Hand-
schrift der Kulissen, die in ihrer Künstlichkeit mit dem
pleinairistischen Naturalismus der Lumières stark
kontrastierten. Die nur sechs Meter breite Tageslicht-
Bühne in Méliès’ ›atelier des poses‹ genanntem Studio
war fixer Bezugsrahmen auch im Sinn einer Gleich-
setzung von Einstellung (seiner auf Sitzhöhe montier-
ten Kamera) und Szenenbild des Guckkastentheaters
– ausgerichtet auf den privilegierten Platz. Der shake-
spearesche Slogan seiner Star Film genannten Produk-
tionsgesellschaft Le monde à la portée de la main (›Die
ganze Welt in Griffnähe‹) war also durchaus Pro-
gramm.
Die der Komödientradition seit der Antike inhä-
rente verblüffende Verwandlung von Personen, Ob-
jekten und Situationen und der seit dem Elisabetha-
nischen Theater schnelle Wechsel zwischen Raum-,
Zeit- und Handlungsebenen wurde in den Filmen
des Bühnentüftlers nun frei gestaltbar: Schnitt bzw.
Stopptrick, Überblendung, Mehrfachbelichtungs-
und splitscreen-Tricks (zumal in ihren Kombinatio-
nen den Spiegeltricks und Eskamotiertechniken der
Zauberbühne wie Falltüre oder Schwarz-Kasch) –
praktisch das gesamte filmische bzw. kinematogra-
phische Trick- und Effekt-Repertoire wurde von Mé-
liès (mit-)entwickelt und apparativ konfiguriert.
Wenn dieser Übervater des Filmtricks in L’ homme
orchestre (1900) sich zunächst zum siebenköpfigen
›Einmann‹-Orchester auffächert und nach kurzem
 27 Komik mit medialen und künstlerischen Mitteln
Ständchen wieder in der alleinigen Dirigentenfigur zu-
sammenfällt, um sich nach einer explosiven Selbst-
wegzauberung zur Verbeugung vor der Kamera wieder
in den Schausteller zurückzuverwandeln, dann ist dies
zum einen Programm seiner All-Autorschaft mit tota-
ler Kontrolle über die gesamte Produktions- und Ver-
wertungskette seiner Filme. Zum anderen verweist er
auf die musikalische Tradition, in die der grundsätz-
lich nie stumme Film seit Anbeginn eingebettet war.
Dieses orchestrale Prinzip des ›einer für alles und al-
le(s) in einem‹ widerspiegelt zwar den synthetischen
Zug der jungen Kinematographie. Es widerspricht
aber ihrer industriellen Arbeitsteiligkeit, an der aus-
gerechnet der größte Innovator der Filmgeschichte
bald scheitern sollte, als sich ab 1905 die Kinos ortsfest
institutionalisierten – mit einer ausschließlich auf Fil-
me von zunehmender Handlungsdauer und -komple-
xität spezialisierten Programmation. Und dem von
Méliès’ Konkurrenten Ch. Pathé erfundenen Verleih-
system, das eine viel schnellere Programmrotation von
zunehmend auch international produzierten und ver-
triebenen Filmen für das sich herausbildende groß-
städtische Massenpublikum mit ausgesprochener Vor-
liebe für komische Stoffe ermöglichte.
Méliès vermochte zwar – wie in Le mélomane – die
Komplexität von acht Bildebenen allein durch eine
Vielzahl Kamera-generierter Stopptricks zu meistern.
Seine auf Schienen montierte Studiokamera diente
auch zur grotesken Vergrößerung des Gummikopfs
seines Homme à la tête en cautchouc oder zur Giganti-
sierung bzw. Verzwergung seines Gulliver, die narrati-
ven Potenziale von Montage und Kamerabewegung
blieben bei ihm aber unbenutzt. Ähnliches gilt für die
Brüder Lumière: Ihre Kameras waren anfänglich un-
schwenkbar auf Foto-Stativen montiert, die sich aus
der Tradition der Staffelei herleiteten. Die anfangs
Abb. 27.30 Georges Méliès 1900: L’ homme orchestre
355
spärlichen Bewegungen der Kamera entsprachen al-
lein jenen des Kameramannes im jeweiligen Ver-
kehrsmittel. Die ab 1897 beliebten Phantom Rides,
spektakuläre Frontalaussichten einer tief auf dem
Schienenräumer von Lokomotiven montierten Kame-
ra, beförderten mit ihrer körperlosen Dynamik im
Filmzuschauer den Eindruck einer induzierten Ei-
genbewegung. Dies wiederum begünstigte die schnel-
le Ausdifferenzierung narrativer Point-of-View-Shots
(POV) bis hin zur vollständig subjektiven Kamera.
27.3.3 Die englischen Pioniere komischer Per-
spektiven
Diese enorm komiktaugliche erzählerische Entfesse-
lung der Perspektiven aus den für das Lebensgefühl
des Fin de siècle so wichtigen neuen Verkehrsmitteln
sollten zur Domäne von Pathé Frères und ihrer briti-
schen Konkurrenten R. W. Paul, C. Hepworth, J. Wil-
liamson, G. A. Smith u. a. werden. Letzterer klebte
1899 in seinem immer wieder (noch 1959 in der sug-
gestiven Schlusseinstellung von A. Hitchcocks North
by Northwest) kopierten und variierten The Kiss in the
Tunnel zwischen zwei Phantom-Ride-Aufnahmen ei-
ner Tunnelein- und -ausfahrt die komische (Studio-)
Einstellung mit der doppelten Verwandlung eines
Paares im Abteil – von züchtig zu frivol und wieder
zurück zu heuchlerisch-züchtig. Bereits im folgenden
Jahr erzählte G. A. Smith in As Seen through a Tele-
scope (1900), wiederum anhand eines erotisch-ko-
mischen Motivs, entlang der bis heute kanonisch ge-
bliebenen Dreierabfolge look of outward regard – POV
– reaction shot, wie ein alter Spanner auf der Straße
durch ein Fernrohr auf einen Galan neben einer Rad-
fahrerin guckt. In teleskopischer Detailaufnahme se-
hen wir, wie die Männerhand der Frau den Schuh bin-
det und ihr auch kurz die Wade tätschelt. Der Voyeur
wendet sich scheinheilig nach vorn und setzt sich auf
einen Feldsessel, doch das herannahende Paar schlägt
unvermittelt einen Haken, und schon liegt der Alte,
durch eine Ohrfeige bestraft, auf dem Boden.
Solche angedeutete komische Selbstreflexivität der
projizierten Schaulust des Filmzuschauers machte
R. W. Paul 1901 in The Countryman and the Cinemato-
graph explizit: Ein von der Grazie einer Balletttänzerin
angezogener Bauerntölpel springt gestikulierend auf
die Vorbühne der Leinwand, um sich sogleich panisch
abzuwenden, als ein Zug (wie jener der Brüder Lumiè-
re in La Ciotat) auf ihn zuzubrausen scheint. Doch als
er im erneuten Bildwechsel eine Milchmagd sieht, ent-
deckt er alsbald – in projektiver Verdoppelung – sich
356 III Mediale Formen des Komischen
selbst beim Schäkern mit der rustikalen Schönen.
Über die Reflexion der Attraktions- wie Abstoßungs-
kräfte der Leinwand hinaus kann die Bildfolge des ein-
gelegten Films auch als schnelle, Montage-induzierte
Versetzung zwischen Stadt, Zug-Passage und Land ge-
deutet werden. Dies alles macht Pauls Filmfragment
zum würdigen Vorläufer von B. Keatons Sherlock Jr.
(1924) und W. Allens komplementärem The Purple
Rose of Cairo von 1985, den beiden Kino-Metafilmen
par excellence.
Die spätestens seit C. Hepworths How It Feels to Be
Run Over (1900) kanonisch gewordenen brachial-em-
pathischen vollfrontalen Kollisionen zwischen sub-
jektiver Kamera bzw. Vordergrundsfiguren und den
unterschiedlichsten Verkehrsmitteln (in Williamsons
An Interesting Story von 1905 wird ein Lesesüchtiger
von einer Dampfwalze platt gedrückt) boten Gelegen-
heit zur sadistischen Zerlegung und Auferstehung
der Körper mittels Stopptrick. Diese Zusammenstöße
medias in res wurden schnell zum Auslöse- und Stei-
gerungspunkt von immer serieller, komplexer sowie
figuren- und schauplatzreicher werdenden Verfol-
gungsjagden. Die (dank Handkurbel noch variablen)
Zeitdeformationstechniken Dehnung, Raffung und
Rücklauf (in der Pathé-Komödie Le cheval emballé
von 1907 verfolgen die Geschädigten einen rückwärts
galoppierenden Pferdekarren) bedienen dabei die Hy-
perbolik der Gags und die Elliptik ihrer temporeichen
Erzählung, deren Phantastik schließlich mittels der
Mélièsschen Animations-Kombitricks weiter gestei-
gert wird: Pauls The Motorist (1905) nimmt anfangs
einen Polizisten auf den Kühler, entzieht sich dessen
Verfolgung, indem er eine Hausfassade hoch- und
dann auf den Wolken entlangfährt, um nach Umrun-
dung von Mond und Saturnringen ins Gerichtsgebäu-
de zu stürzen und erneut auf die Straße auszubü-
xen. Ob als magischer Trick oder als grotesker Effekt:
Die variable Mechanik der Filmkamera vereinigt die
buchstäblichen membra disjecta der sadistisch-ko-
mischen Handlung wieder in einer technischen Orga-
nik, deren Automatismen Bergson wie Freud so be-
kannt wie suspekt sein mussten.
Die Straße aber sollte in der ganzen Stummfilmzeit
bevorzugter Schauplatz der Filmkomödie bleiben: als
logischer Ort medialer wie sozialer Zwischenräum-
lichkeit, als Bild des gerichteten, konstanten Wechsels,
als prekäre Heimat des Vagabunden, wie ihn Ch.
Chaplins emblematische Tramp-Figur verewigen soll-
te, und schließlich als Reminiszenz der migranten
Herkunft aller Schaustellerei.
27.3.4 Entwicklungen der Filmkomik im neuen
Veranstaltungsort Kino
Die Brüder Lumière, die nicht an die Zukunft des
Kinematografen jenseits des Tingeltangels glauben
mochten, verkauften 1902 die entscheidenden Patente
an C. Pathé, der damals vom Vertrieb von Phono-
grafen lebte. Der Spross einer Schausteller-Familie
stampfte bis zum Ersten Weltkrieg einen weltumspan-
nenden Mischkonzern aus Studios, Kinoketten,
Verleihfirmen und Fotomaterialindustrien aus dem
Boden. Zusammen mit den Mitbewerbern Gaumont
und Eclair produzierte Pathé Hunderte von robusten
Kurzfilmgrotesken, ab 1906 ganze Burlesken-Serien
aus der bunten Stofftradition von Vaudeville und
Grand Guignol. Die heute vergessenen, damals bis in
die USA populären Komiker wie Rigadin, Onésime,
Zigoto, Boireau, Bébé, Caza, Pif Paf, Kri-Kri oder Po-
lycarpe rekrutierten sich aus Zirkus, Music Hall und
Caf ’conc’, doch verloren seit der ›Film d’art‹-Initiative
von 1908 selbst die arrivierten Stars der Sprechbüh-
nen ihre institutionellen Berührungsängste vor der
nun auch im Kino regierenden Vaudeville-Tradition
(vgl. d’Hugues/Marmin 1986, 50–68). Der brachiale
Körperhumor, der rauschhafte Distanzverlust, die al-
les verrückenden Traumszenen, die komischen Kas-
kaden animierter Objekte und devastierter Musik-
instrumente, die Zerstörungsorgien an den Kultur-Fe-
tischen, die diabolische Chaosstiftung mit Großvieh
im Salon oder Dromedaren im Boudoir – solche
Transgressionslust bediente neben der plebejischen
und der bürgerlichen Lachtheater-Kultur auch die Eli-
ten des ›épatez le bourgeois‹: Die Filme der dadaisti-
schen und surrealistischen nachmaligen Avantgar-
den, so R. Clairs und F. Picabias Entr’acte (1924) oder
H. Richters Vormittagsspuk (1928), wären ohne diese
Inspiration so wenig denkbar gewesen wie L. Buñuels
provokante Debüt-Werke. Oder jene von M. Sennett
und Ch. Chaplin, die sich beide lebenslang vor M.
Linder, dem Superstar des frühen französischen
Groteskfilms, als ihrem Lehrmeister verneigten. Pat-
hés ›Max‹-Figur, ein äußerlich elegant-akrobatischer,
wenngleich dauerbesoffener Dandy, charaktertypisch
aber auf grobianistisches Ausleben bürgerlicher Pho-
bien hin angelegt, präfigurierte viel von Chaplins bis
ins Kostüm gespaltenem Gentleman-Tramp. Ein-
geführt in die Filmgeschichte wurde Chaplins Vaga-
bund als emblematischste Figur 1914 in M. Sennetts
Keystone-Produktion Kid Auto Races at Venice von
Regisseur H. Lehrmann.
Die minimale, weitgehend improvisierte Hand-
 27 Komik mit medialen und künstlerischen Mitteln
lung dieses in einem einzigen Nachmittag anlässlich
eines Seifenkistenrennens vor Ort abgedrehten One-
Reelers besteht nur aus einem einzigen, dafür höchst
selbstreflexiven Grundelement: Der Tramp, der sich
weder an die Absperrungen noch die Verbote von
Polizei und Rennleitung hält, verdeckt den Zuschau-
ern hartnäckig den Blick auf die Rennautos, mit de-
nen er immer wieder frontal zu kollidieren droht.
Diese eitle Selbstpräsentation ad spectatores wie auch
das In-die-Kamera-Blicken der Zuschauer vor Ort
wird schon bald diegetisch motiviert: Ein Kamera-
mann und sein von Lehrmann selbst gespielter Re-
gisseur kommen ins Bild, und wir merken, dass es
deren (frontal wie auch von hinten gezeigte) Kamera
ist, vor der sich der Tramp so eitel in Szene setzt.
Nachdem der entnervte Regisseur den Störenfried
mit einem Fußtritt zu Fall gebracht hat, rächt sich
dieser, indem er zum Schluss aus nächster Nähe
fürchterlich in die Kamera grimassiert.
1896 hatten die Lumières anlässlich der Aufnah-
me eines Auto-Cortège bei den Champs-Elysées den
ersten drehenden Filmkameramann mitgefilmt, und
schon 1901 hatte Williamson in den drei Einstellun-
gen von The Big Swallow gezeigt, wie die (sich als sub-
jektiv erweisende) Kamera von Halbnah bis Detail auf
den quasselnden Mund eines Mannes zufährt, wie der
vorgeschobene Operateur samt Kamera von diesem
Schlund verschlungen wird, aus dem die dritte Ein-
stellung schließlich wieder herausfindet.
Das Debüt von Chaplins Tramp verbindet also den
uralten komischen Bruch des Schauspiel-Fiktions-
pakts durch das Publikums-aside der lustigen Person
bzw. des wendigen Intriganten am Bühnenrand mit
der subjektiven Besetzung des (zunehmend komplex
konstruierten) szenischen Raums der Filmleinwand
(vgl. Tieber 2006) .
Abb. 27.31 und Abb. 27.32 Henry Lehrman/Mack Sennett 1914: Kid Auto Races at Venice (mit Charles Chaplin)
357
27.3.5 »Comedy’s Greatest Era«
Ch. Chaplin, der als Star von F. Karnos englischer
Music-Hall-Truppe während ihrer US-Tournee vom
begnadeten Talent-Scout M. Sennett abgeworben
worden war, wusste schon bald die ausgefeilte Pro-
be-Kultur der Bühnen-Routines mit dem horrenden
Produktionstempo der Slapstickkomödie zu verbin-
den: Gedreht wurde in standardisierten Studiosets
und am vorgefundenen Schauplatz im Tageslicht.
Hier wurden Handlung und Gags ohne Drehbuch
entwickelt und nach dem äußerst ökonomischen
Prinzip ›one rehearsal, one take‹ gleich umgesetzt:
mit einem Team, das so klein, improvisationsfreudig,
ideenreich und polyvalent wie möglich war und auch
die gefährlichen Stunts selbst ausführte. Diesen kol-
lektiven Produktionsstil hatten M. Sennett und seine
Konkurrenten wie H. Roach von ihren französischen
Kollegen übernommen, deren Arbeit und Absatz-
märkte durch den Kriegsausbruch enorm beeinträch-
tigt wurden. Die mehreren hundert allein bis 1918
entstandenen Sennett-Grotesken wurden für das Pu-
blikum lose verklammert durch die legendären Stu-
dio-Serientruppen Keystone Cops und Bathing Beau-
ties, aber auch durch zahllose populäre Clownfiguren
und nachmalige Stars wie R. ›Fatty‹ Arbuckle, B. Tur-
pin, H. Langdon, M. Normand, C. Bow, G. Swanson,
Ch. Chase, W. C. Fields, und, für kurze Zeit, auch H.
Lloyd. Für das sich damals herausbildende Starsystem
waren die Heldinnen und Helden der komischen
Genres noch wichtiger als jene der melodramati-
schen, die Chaplin in seiner Figur so souverän zu ver-
binden verstand. Voraussetzung für ein eigentliches
Identifikationskino waren nämlich plausiblere, kom-
plexere, psychologischere – also schlicht längere
Plots, als dies für einen One-Reeler, einen nach dem
358 III Mediale Formen des Komischen
12-minütigen Fassungsvermögen der Filmkamera
bezeichneten Einakter, möglich war. Sennetts drama-
turgisch bescheidenes, selbstredend nur auf äußerli-
che Bewegung gemünztes Motto ›It’s got to move‹
stellte atemberaubendes Tempo grundsätzlich vor
Kausalität, unverwüstlich-mechanischen Körper-
humor vor altruistische Empathie. Dieser Monotonie
des komischen Fortissimos versuchte der in allen
Chargen der Filmproduktion versierte self-made
King of Comedy, der später mit D. W. Griffith zusam-
menarbeiten sollte, 1914 mit Tillie’s Punctured Ro-
mance selber entgegenzuhalten. Diese wohl erste
abendfüllende Filmkomödie blieb jedoch weitgehend
eine seriell verlängerte Aufreihung obligater, genuin
kurzatmiger Slapstick-Szenen, dies trotz einer selbst-
reflexiven Kino-Sequenz und Ansätzen zu einer nach
Herkunft und Vermögen vergleichenden Parallelfüh-
rung von bäurischer Millionenerbin und städtischem
Ganoven durch den Schnitt. Solche spiegelnde Dop-
pelung/Aufspaltung bzw. Parallelisierung/Kontrast-
bildung, wie sie für die Komödie schon immer kon-
stitutiv war, wurde durch die immer differenzierteren
Montageformen enorm befördert: Das ›horizontale‹
räumliche und zeitlich potenziell elliptische Hin und
Her zwischen konträren Schauplätzen und schnell
wechselnden Situationen plausibilisiert zudem das
vertikale topsy-turvy einer komischen Verkehrung
der Welt, wie sie auf den viktorianischen Bühnen so
populär war.
Auch dafür steht der ›Viktorianer‹ Chaplin, der im
(nun für Essanay Studios in eigener Regie gedrehten)
Two-Reeler A Night in the Show (1915) seine persönli-
che Herkunft wie auch jene der Stummfilmkomödie
aus dem Vaudeville reflektiert: In einer Pinkel-Pen-
ner-Doppelrolle als Flachmann-bewehrter Mr. Pest,
der einen an Tremor leidenden Music-Hall-Posaunis-
ten verhöhnt, selber aber vom plebejischen Säufer
Mr. Rowdy auf dem billigen Platz über ihm mit Bier
begossen wird. Emblematisch für Chaplins immens
wachsende Popularität ist, dass sich die Handlung auf
seine Doppelfigur im Zuschauerraum fokussiert, wo
sich Mr. Pest auf buchstäblich allen Rängen störend
breitmacht. Das gleiche Publikum beklatscht ihn aber,
als er (und bald auch Mr. Rowdy) zerstörerisch in die
Bühnendarbietung eingreift, bis ihn ein Feuerzauber-
Illusionist mit deutlich Mélièsschen Zügen durch ei-
nen von Mr. Rowdy zweckentfremdeten Feuerwehr-
schlauch zum Schluss von der Bühne spritzt. Schon
hier wird programmatisch deutlich, dass Chaplin das
kinematographische Dispositiv und die filmischen
Gestaltungstechniken weit weniger reflektiert, als viel-
mehr seiner Person unterwirft: zur perfekten Entfal-
tung seines immensen performativen Talents in Blick,
Mimik, Gestik und Akrobatik. Dass er dafür beträcht-
lichen Aufwand treiben konnte, zeigt die für The Im-
migrant (1917) eigens konstruierte Pendelkamera-
Halterung – eine ähnliche hatte schon L. Fitzhamon
zur komischen Darstellung eines durch That Fatal
Sneeze (1907) ausgelösten Erdbebens eingesetzt. Ihre
raffinierte Kombination mit einem schaukelbaren
Schiff-Set brachte Chaplins begnadete Äquilibristik
zur Geltung, die sich vom Durcheinanderpurzeln der
Passagiere so komisch abhebt, wobei sich deren See-
krankheit durch das Bildschaukeln sogar auf das Film-
publikum übertragen haben soll. Dass sich Chaplin
in diesem Two-Reeler mit einer ungeschnittenen Rü-
ckenansicht einführt, in der er zappelnd über der Re-
ling hängt, zeugt nicht minder von seinem souveränen
Umgang mit der Filmtechnik, gerade im hier erzähl-
taktischen Verzicht auf diese: Als sich der Tramp zur
Vollfigur aufrichtet und zur Kamera umwendet, ent-
puppt er sich als glücklicher Angler eines Herings und
keineswegs als seekrank. Die Prägnanz dieses 1923
von Chaplin in A Woman of Paris variierten Körper-
Gags (das Schütteln eines von seiner Frau Verlassenen
erweist sich nicht als Heulkrampf, sondern als eupho-
risches Cocktail-Shaken) widerspricht auch dem oft
strapazierten Gegeneinander-Ausspielen des ›senti-
mentalen Melodramatikers‹ Chaplin gegen das ›mo-
dern-absurde‹ andere Genie der Stummfilmkomödie,
B. Keaton.
27.3.6 Buster Keaton
Dieser unerreichte Meister des Timings von Perfor-
mance, perspektivischer Bewegungs-Interaktion und
Schnitt sollte die filmtechnischen Gestaltungsmittel,
wie sie die Méliès-Tradition nur für Tricks entwickelt
hatte, narrativ so ausdifferenzieren, dass er sie effekt-
voll unterlaufen, ja komisch negieren konnte. Dies
keineswegs nur im Ausbleibenlassen des Schnitts
zum Ausweis der Authentizität von Artistik und
atemberaubenden Stunts: Sein minimaler Gag einer
Gegen-Verkantung der Kamera genügt, um ein Boot
als komisch ›auf- und abwärts fahrend‹ zu deklarieren
(The Boat, 1921). Und kaum hatten sich elaborierte
Montagekonventionen wie die (Zeit und Raum über-
brückenden) Passagen-Einstellungen eingebürgert,
wurden sie von Keaton in einem betont uneigentli-
chen Stopptrick unterlaufen: In Seven Chances (1925)
wird das Auto des abfahrenden Helden auf eiliger
Brautschau der identisch kadrierten Folgeeinstellung
 27 Komik mit medialen und künstlerischen Mitteln
Abb. 27.33 Buster Keaton und Clyde Bruckman 1926:
The General
des Zielorts so perfekt eingepasst, dass der Bilokali-
täts-Eindruck einer magischen Zeitreise entsteht.
Wenn Keaton im gleichen Film in exquisiter Voll-
endung der Massen-chase seinen von 500 Bräuten
verfolgten Helden zeigt, wie er sich, umzingelt auf ei-
ner steilen Hügelkuppe, nur befreien kann, indem er
in die Krone eines Baums hechtet, der just in diesem
Moment von einem (am unteren Bildrand kaum
sichtbaren) Holzfäller umgelegt wird, lässt er dies al-
lein in einer Totalen geschehen. Ein expositorisch-
dramatisches Unterschneiden der Szene gemäß den
beiden vertikalen Teilhandlungen wäre der narrati-
ven Gesamteffizient und dem Verblüffungseffekt ab-
träglich gewesen.
Keatons ›Summe‹ seines universalen Show-Talents
(auch im Sinn von gedanklicher Veranschaulichung)
bleibt zweifelsohne Sherlock Jr. Seine Techniken und
motivischen Vorlieben werden hier Programm, na-
mentlich die Verkreuzung aufgegleister mit frei steu-
erbaren Verkehrsmitteln oder die Durchdringung
von Grenzflächen mittels Projektion-in-der-Projekti-
on oder gar als menschliches, zum graziösen Aufprall
begabtes Projektil. Bis zu seinem letzten noch in eini-
germaßen eigenverantwortlicher Arbeitsweise ent-
standenen Stummfilm The Cameraman (1928), wo
auch die medienanthropologischen Konsequenzen
des Telefons und die Tücken des Objektivs der Film-
kamera bzw. des vertrackten Projektionsraums tief-
komisch ausgelotet werden, lässt sich sein Œuvre in
seiner Bedeutung kaum überschätzen. Keaton machte
mit dem Film, was dieser mit seinen Vorgängerküns-
ten gemacht hatte: intermedialisieren, stofflich hybri-
disieren, ja metaisieren – doch immer auch inszenato-
risch perfektionieren.
359
Abb. 27.34 Buster Keaton1924: Sherlock Jr.
Mehrmals reflektierte Keaton das Vaudeville, auf
dessen Bühne der Spross einer Schaustellerfamilie, zu
deren Truppe damals auch der Entfesselungskünstler
H. Houdini gehörte, 1897 schon als Zweijähriger auf-
trat. Dort hatte er gelernt, nebst der komischen Stone-
face-Indolenz auch die Akrobatik-Nummern und
Sketch-Routines buchstäblich zu inkorporieren, um
sie durch Neukombination und Variation aus dem
Körpergedächtnis heraus lebenslang zu nutzen. In
The Playhouse (1921) erweiterte Keaton G. Méliès’
Musiker-Multi-Performance aus L’ Homme orchestre
(1900) um die ebenfalls durch ihn verkörperten Büh-
nenarbeiter, -darsteller (inklusive Black Minstrels)
und Zuschauer. Die in Zwischentiteln explizit ge-
äußerte Publikumskritik an diesem solipsistischen
Prinzip einer aus sich selbst schöpfenden Künstler-
autonomie ist ein ironischer Reflex der damals weit-
gehend kollektiven Autorschaft in der Produktion
von Filmkomödien. Auch die Szene im sturmver-
wüsteten Theater aus Steamboat Bill, Jr. (1928) ent-
spricht einer respektvollen Dekonstruktion der Mé-
liès-Tradition, während A. und L. Lumières Zugein-
fahrt bzw. der begossene Gärtner ihre strukturell ulti-
mative Perfektionierung 1921 in The Goat und The
Garage finden sollten. Der 1895 im l’an des Lumière
geborene Keaton verkörpert mit seiner ungerührten
Körperlichkeit H. Bergsons »Mechanisierung des Le-
bens« (Bergson 1972, 71) so idealtypisch wie dies sei-
ne Künstlerbiographie für die mediengeschichtlichen
Etappen zwischen Show-Bühnen und den Studios
von Film und Fernsehen tut.
360 III Mediale Formen des Komischen
27.3.7 Ethnische Komik im Stummfilm
Wenn bis heute die Namen von Ph.T. Barnum und F.
Ziegfeld für viele Manegen sozialen Lachens jenseits
von Zirkusshow und Music Hall-Follies stehen, gilt
gleiches für die Filmkomiker Chaplin und Keaton: In
der Schmelztiegel-Populärkultur des Einwanderungs-
landes USA wurde massenmediales, klassen- wie
spartenübergreifendes Entertainment ungleich stär-
ker zur Formierung bzw. Affirmation eines National-
kultur-Bewusstseins instrumentalisiert als etwa im
Wilhelminischen Deutschland. Die gefeierte Multi-
Ethnizität der US-Comedy-Tradition bezieht sich in-
dessen nur auf die europäische Immigration: Der un-
verhüllte Rassismus der Blackface Minstrel Shows –
diese Vaudeville-Konvention führte im tragischen Fall
von B. Williams dazu, dass sich ein Schwarzer schwarz
anmalen musste, um einen ›Schwarzen‹ spielen zu
dürfen (vgl. auch Natural Born Gambler, 1916) – hielt
sich zur Perpetuierung angeblich ethnischer Komik
wie auch zur Integration des (nach Möglichkeit wei-
ßen Mainstream-) Jazz in Handlung und Soundtrack
des Tonfilms bis in die 1960er Jahre.
Anders verhält es sich mit dem an Broadway und
in den frühen Hollywood talkies mächtig auftrump-
fenden jüdischen Humor, den Freud in seinem Witz-
Buch zwar anhand zahlreicher Beispiele ausgiebig
zitiert, nicht aber in seiner möglichen ethnischen
Spezifik qualifiziert. Dieser bezeichnende Umstand
mag auch erhellen, weshalb die Komik der A. Jolson,
E. Cantor und der Marx Brothers im Show-Diskurs so
mühelos integriert wurde – und namentlich auch jene
des bereits 1922 nach Hollywood ausgewanderten
jüdischen Berliners par excellence, E. Lubitsch: Der
gelernte Feintuchhändler und Schüler von M. Rein-
hardt hatte noch während des Ersten Weltkriegs die
Palette des komischen Filmpersonals um jene des
(von O. Oswalda mit Spiellust verkörperten) Wild-
fang-Backfischs in Hosenrolle erweitert – und um die
Figur von ›Sally‹, eines mit Chuzpe gesegneten Parve-
nüs aus der jiddischen Theatertradition. Es sind dies
Figuren zwischen Assimilationsdruck und Exzen-
trik-Behauptung, deren minoritäre kulturelle Iden-
tität im Kontext des metropolitanen Berliner Lebens
leichter akzeptiert wurde als anderswo (vgl. Schöning
u. a. 2004).
Am Ende der Stummfilmzeit war die ästhetisch
selbstbewusst gewordene Kinematographie ihren un-
gleichen Kinderschuhen aus neuer Medientechnik
und alter Schaustellerei entwachsen. Paradoxerweise
sollte aber gerade die Ankunft des techniklastigen
Tonfilms dafür sorgen, dass sich die Vaudeville-Tradi-
tion mit ihrem sophisticated Mix aus karnevalesker
wie literarischer Komik im Kino ungebrochen fortset-
zen konnte: nunmehr im Bereich der Musik, die den
marktsegmentierenden Kräften der gesprochenen
Sprache entgegengehalten wurde.
Literatur
Bergson, Henri: Das Lachen. Ein Essay über die Bedeutung
des Komischen [1900]. Zürich 1972.
http://catalogue-lumiere.com (15.6.2015).
Coleridge, Samuel Taylor: The Collected Works of Samuel
Taylor Coleridge. Biographia Literaria. Hg. von James En-
gell/W. Jackson Bate. Princton 1983.
Deleuze, Gilles: Das Zeit-Bild. Kino 2 [1985]. Frankfurt a. M.
1997.
Deleuze, Gilles: Das Bewegungs-Bild. Kino 1 [1983]. Frank-
furt a. M. 1997.
Eisenstein, Sergeji: »Montage der Attraktionen«. In: ders.:
Schriften 1: Streik. Hg. v. Hans-Joachim Schlegel. Mün-
chen 1975, 216–221.
Elsaesser, Thomas (Hg.): Early Cinema: Space – Frame –
Narrative. London 1990.
Freud, Sigmund: Der Witz und seine Beziehung zum Unbe-
wussten [1905]. In: Gesammelte Werke. Bd. 6. Frankfurt
a. M. 1999.
Gabler, Neal: Das Leben, ein Film. Die Eroberung der Wirk-
lichkeit durch das Entertainment. Berlin 1999.
Gunning, Tom: »The Cinema of Attractions. Early Films, Its
Spectator and the Avant-Garde«. In: Early Cinema. Hg.
von Thomas Elsaesser. London 1997.
Heller, Heinz-B./Steinle, Matthias (Hg.): Filmgenres Komö-
die. Stuttgart 2005.
Hugues, Philippe d’/Marmin, Michel: Le cinéma français: Le
muet. Paris 1986.
Schöning, Jörg u. a. (Hg.): Die deutsche Filmkomödie vor
1945. Hamburg 2004.
Seßlen, Georg: Klassiker der Filmkomik. Geschichte und My-
thologie des komischen Films. Reinbek 1982.
Tieber, Claus: »›Aus der Rolle fallen‹. Zum Stilmittel des
Aparte in Film und Fernsehen«. In: Maske und Kothurn
51. Jg., 4 (2006), 509–516.
Hansmartin Siegrist
27.3.8 Der Tonfilm
Zäsuren und fließende Übergänge
Traditionell orientiert sich die Filmgeschichtsschrei-
bung an den ernsten Genres des späten Stummfilms,
wenn es darum geht, diesem ein ästhetisches Reife-
zeugnis auszustellen: D. W. Griffith und E. von Stro-
heim hatten sich an vielstündigen Monumentalpro-
jekten versucht und A. Gance und F. W. Murnau die
Kamera entfesselt, während die Avantgarden daran
herumexperimentierten, die realistischen, konstruk-
 27 Komik mit medialen und künstlerischen Mitteln
tivistischen, onirischen und abstrakten Aspekte der
Kinematographie kunstreich aufzumischen. Mit sei-
nem Konzept einer ›intellektuellen Montage‹ hatte
S. M. Eisenstein sich und dem Stummfilm zugetraut,
ganze stream of consciousness-Romane, ja sogar K.
Marx’ Kapital (1867) allein mit Bildern und Zwi-
schentiteln umzusetzen. Wie sich der Kinematograf
binnen einer einzigen Generation von der kurzlebigen
Schausteller-Sensation zur Leitkunst der Moderne, ja
zum Grundmodell aller nachmaligen Bewegtbild-
Medien mausern konnte, lässt sich an späten Stumm-
filmkomödie indessen noch prägnanter ablesen – an
B. Keatons Gipfelwerken oder an Ch. Chaplins The
Circus (1928), wo Herkunft wie Formierung der Stoffe
und Gestaltungstechniken witzig reflektiert werden.R.
Clairs Un chapeau de paille d’Italie ist dazu die perfekte
europäische Entsprechung, entstanden im Achsenjahr
der talkies 1927: Die erfolgreiche Lancierung des
(noch im Nadeltonverfahren hergestellten) Black
Minstrel-Filmmusicals The Jazz Singer sollte den epo-
chalen Umbruch zum Tonfilm beschleunigen, der
zwischen 1922 und 1935 ungleichzeitig und schub-
weise die gesamte Filmlandschaft auf allen Ebenen
und in allen Prozess-Schritten zwischen Produktion
und Distribution umpflügte. Von einer ›Verfilmung‹
von E. Labiches und M. Michels ausgesprochen ver-
boser Boulevard-Burleske von 1851 zu sprechen, der
Bergson in seinem kurzen Buch Das Lachen (S. 61)
eine ganze Seite widmet, hieße deshalb, Clairs pro-
grammatische Transformationsabsichten zu verken-
nen. Die karikierend zugespitzte Handlung ist exakt
ins Geburtsjahr der Kinematographie 1895 verlegt.
Schauplätze, Typenpersonal und Darstellungskonven-
tionen werden zunächst hommagehaft zitiert, schon
bald aber unterlaufen: durch forcierte Perspektiven
auf Respektspersonen und satirisch-kontrastierende
schnelle Alternierung der gegenüber der Vorlage auf-
gefächerten Teilhandlungen. Der reizvolle Wechsel
zwischen bürgerlichen Interieurs, dynamischen Fahr-
ten im Park und temporeichen Boulevard-Passagen
geht dabei über das obligate ›Lüften‹ späterer Bühnen-
stück-Verfilmungen mittels alibihafter Außenszenen
weit hinaus. Die Horrorvision des Bräutigams beim
Walzern, dass ihm ein berserkerhafter Offizier zuhau-
se Wohnung und Mobiliar zerlegen könnte, zeigt Clair
als Parallelmontage zwischen (auch von der Hand-
kamera) bedrängtem Tänzer und jenen Techniken zur
Zeitdeformation, die schon in seinem anarchischen
Entr’acte (1924) zum Einsatz kamen: Die teuren Mö-
belstücke fliegen in Zeitlupe zum Fenster hinaus und
das Ehebett bugsiert sich per Stopptrick-Animation
361
Abb. 27.35 René Clair 1927: Un chapeau de paille d’Italie
gleich selber auf die Straße, um von Passanten in
Großbürgerkluft umgehend geklaut zu werden.
Um es auf den Punkt zu bringen: Just als der
Stummfilm zu eigenständiger Artikulation, erzähleri-
scher Eleganz und komischer Schwerelosigkeit gefun-
den hatte, drohte die neue Kunstform sui generis durch
den technik- und kapitallastigen Tonfilm wieder er-
stickt zu werden. Worin liegt, in abstrakter Kürze, die-
se ästhetische Spezifik der Stummfilm-Kinematogra-
phie, die Keaton, Chaplin und Clair so souverän zu
nutzen wussten?
1. Die Bewegtbild-Fotogenität von Situation und
Handlung
2. Das Potenzial dessen, was gegenüber den Vorgän-
germedien und -künsten nun unmittelbar zeigbar
wurde – und das komische Potenzial, auf diese
Möglichkeit explizit zu verzichten
3. Die Reflexivität von Stoff, Dispositiv und Medium
– und der eigenen Filmgeschichte
4. Die nunmehr vollständige Kontrolle der Perspek-
tive in Einstellung, Haltung und Bewegung der
Kamera bzw. die Gestaltbarkeit der Perspektive
hinsichtlich Raum, Zeit und Charakter: die Selek-
tion des Raumausschnitts (sowohl als Distanz wie
auch als Ausschnitt im Sinn von Bedeutungsgrö-
ße) und die direkte Manipulation der Erzählzeit
(durch Schnitt und Stopptrick sowie die mecha-
nische Beeinflussung von Aufzeichnung zwischen
Raffung und Lupung bis zum völligen freeze im
Stehkader) sowie deren Auswirkung auf die han-
delnden Figuren
Die technische Koppelung von Filmbild und Ton ent-
sprach zwar einer Erweiterung und Verschränkung
der Ausdrucksebenen um die Kanäle der gesproche-
nen Sprache, der Geräusche und der Musik. Der wohl
362 III Mediale Formen des Komischen
größte kreative Zugewinn lag aber in der Gestaltbar-
keit des hors champ im Sinne einer naturalistisch-at-
mosphärischen Erweiterung des Raumeindrucks oder
der komischen On-Off-Kontrastierung der im Bild
sichtbaren und den nur hörbaren ›abwesend-präsen-
ten‹ Vorgängen im szenischen Raum, wie sie später für
J. Tati stilbildend wurden. Ebenso die komisch-meta-
phorische Substitution diegetischer Geräusche durch
grotesken Fremdton, was sich durch die vielen Mög-
lichkeiten des asynchronen Ton-Bildschnitts auch me-
tonymisch ›naturalisieren‹ lässt. Gemessen am brei-
ten Gestaltungsspektrum der frühen Kinematogra-
phie mag die Folgenschwere des Umbruchs zum Ton-
film dennoch erstaunen, zumal der Stummfilm ja nie
stumm war: Schon die ersten Lumière-Vorführungen
im Café Dansant am Pariser Boulevard des Capucines
waren mit Live-Musik begleitet. Hausorchester oder
zumindest ein Pianist standen damals ja in den meis-
ten Restaurationsbetrieben unter Vertrag. Und als sich
ab 1905 feste Lichtspielhäuser etablierten, gehörten
Pianisten, Erklärer oder ganze Orchester zur Grund-
ausstattung, was das Filmpublikum auf eine grund-
sätzlich audiovisuelle Rezeption hin konditionierte.
Auf diese im Vaudeville mit seiner vitalen ›Live‹-Kul-
tur ›natürliche‹ Verbindung von Spektakel und Musik
musste der frühe Tonfilm Rücksicht nehmen, auch mit
der Gründung von Studio- und Rundfunkorchestern.
So lästert in C. Lamacs filmgestalterisch ambitions-
losem Kurzfilm Orchesterprobe (1933) der Kabarettist
K. Valentin als chaotisch-renitenter Multi-Instrumen-
talist über den Kapellmeister, dass dieser arbeitslos ge-
wordene Kintopp-Musiker »nur über Projektion« zum
Dirigenten aufgestiegen sei. Aus heutiger Sicht, wo
weitaus die meiste Musik, die gehört wird, technisch
aufgezeichnet, bearbeitet und übermittelt ist, gerät
leicht in Vergessenheit, dass der Ausgangspunkt der
abendländischen Theatergeschichte in der altgriechi-
schen Orchestra zu finden ist. Aus diesem ›Tanzplatz‹
heraus sollte sich im Wechselspiel von orchestraler,
tänzerischer und stimmlicher Performanz erst jenes
dramatische Mit- und Gegeneinander von (ihre Ty-
pen-Masken ›per-sonierenden‹) Bühnenpersonen und
der übergeordneten Instanz des Chors herausbilden.
Selbst apparativ war der Kinematographie diese Inter-
medialität einer musikalisch-stimmlich-performati-
ven Tradition eingeschrieben: Das Entwicklungsziel
von A. G. Bells Telefon war die Übertragung von Kon-
zerten gewesen, das von Th. A. Edisons Kinetoscope
ein – mit jenem koppelbares – Pendant zum Grammo-
phon zu erschaffen.
Es waren weniger die debattierten Verheißungen
von Stimme, Sprache und Ambiance-Ton, die sich äs-
thetisch auch jenseits des gesteigerten Realitätsein-
drucks durchaus antinaturalistisch nutzen ließen, als
vielmehr die techno-ökonomischen Komplexitäten,
die die Ankunft des Tonfilms zur fundamentalen Zä-
sur werden liessen. St. Donens Filmmusical Singing
in the Rain (1952) ist ein perfektes Kompendium der
(auch tragi-)komischen Auswirkungen dieses bis zur
Digitalisierung paradigmatischsten Wandels der
Film- und Kinoindustrie: Die Kameras mussten we-
gen ihres Ratterns umständlich schallgedämpft, mit-
hin in ihrer Mobilität eingeschränkt werden, während
die Mikrofon-Ausrichtung auch die Beweglichkeit der
Schauspieler beeinträchtigte, deren Stimme in Aus-
druck und Anmutung nun plötzlich zentral war. Der
Mangel an Synchronität, Tonqualität und adäquater
Verstärkung der konkurrierenden, kapitalintensiven
Systeme verstrickte die Studios und Technikentwick-
ler in Standardisierungsprobleme, internationale Pa-
tentstreitigkeiten und Dauerkonflikte mit den eben-
falls zu immensen Investitionen genötigten unab-
hängigen Kinobetreibern, die dafür ihre Begleitmusi-
ker entlassen mussten – und dies alles im Umfeld der
Great Depression von 1929. Ob Musical Comedy, deut-
sche Tonfilmoperette oder die farces musicales na-
mentlich die ersten drei Tonfilm-Singspiele von R.
Clair: Die in die Tonspur und sogar in die Fabeln
integrierten Musiker blieben bestimmend, zumal
sich mit orchestraler Vielstimmigkeit auch die tech-
nischen Probleme von kleineren Asynchronitäten und
schlechter Tonqualität entschärfen ließen.
Die weiteren Strategien der Studiobosse zur finan-
ziellen Risikominimierung hatten für Gestalter wie
Darsteller zusätzliche drastische Einschnitte in deren
künstlerischer Freiheit zur Folge: Mit der Ermächti-
gung des Produzenten über den Regisseur bzw. des
Regisseurs über die Darsteller, aber auch mit der un-
erbittlichen Ausformulierung der Scripts und der ar-
beitsteiligen Produktionsprozesse wurden die Im-
provisationsspielräume systematisch reduziert und
schließlich eliminiert. B. Keatons ästhetisches (und
bald auch ökonomisches) Scheitern am Tonfilm ist
dafür exemplarisch. Dies lag zunächst an der essentiell
pantomimischen Typik der drei großen komischen
US-Stummfilmfiguren, deren amerikanische Charak-
teranteile ihrer universellen Beliebtheit ohnehin nicht
nur zuträglich gewesen waren. Ch. Chaplins Tramp,
dieser eingewanderte ewige Außenseiter, Keaton, der
alles entgrenzende Pionier und unbeirrbare Stehauf-
mann und H. Lloyd, der ewig optimistische, sym-
pathisch-schusselige All-American-boy next door wa-
 27 Komik mit medialen und künstlerischen Mitteln
ren auch wegen der faktischen Sprachnationalisierung
des als ›visuelles Esperanto‹ gefeierten Stummfilms
nicht einfach in die talkies zu übersetzen. Chaplin lös-
te dieses Problem in City Lights (1931) mit dem auch
komisch effektiven Kniff des zwar tönenden, nicht
aber sprechenden Films. Noch 1936 ließ er in Modern
Times mit anti-technischer Polemik nur Medienappa-
rate sprechen – und den Tramp in komischem Kau-
derwelsch nur singen. Lloyds Strahlemann-Figur hin-
gegen sollte nicht nur am Pessimismus der Depressi-
onszeit scheitern, sondern auch an der Untauglichkeit
seiner Stimme für jene nun auch akustisch begründete
Wiederkehr des Vaudeville, die sogar einen B. Keaton
in der Musical Comedy Free and Easy (1930) zum sin-
genden Filmrevue-Tänzer umfunktionieren wollte.
Nicht anders als Laurel und Hardy oder W. C. Fields
wäre Keaton diesem breiten Film-Comeback des Mu-
siktheaters aufgrund seiner Herkunft (»I was born
with the show«, Friedman 2007, 12) stimmlich wie
schauspielerisch bestens gewachsen gewesen. Doch
die nun alle Produktionsetappen diktierenden MGM-
Bosse verpassten ihm das sentimentale Rollenklischee
des traurigen Clowns, das dem athletisch-trotzigen
Pathosverzicht seiner Figur diametral zuwiderlief. Die
gemischte Charaktertypik der lebenslang der Musik-
Show verpflichteten Marx Brothers erwies sich da-
gegen für die talkies als besonders geeignet:
Harpo, der stumme Zappel-Pantomime mit Har-
fe und Hupe-bewehrtem (buchstäblichem) ›Slap‹-
Stick, Chico, der groteske Sprachverstümmler und
Klavier-Akrobat, dann der in Zungenschlag wie Glie-
derverrenkung ins Absurde überartikulierte Groucho
– und schließlich, in romantisch-melodramatischem
Kontrast zu den drei Clowns, Zeppo als singender
Beau. Wenn, um M. Chions Diktum vom »dernier
Abb. 27.36 Sam Wood 1935: A Night at the Opera
(mit den Marx Brothers)
363
mot du muet« (Chion 1982,81–89) zu paraphrasie-
ren, der Stumme (Film) noch lange das letzte Wort
behalten sollte, so trifft dies für die sich um filmische
Gestaltung foutierenden, als Bühnenkomiker aber
genialen Marx Brothers ganz besonders zu: Ihre (bis
zu Otto – der Film, 1985) anthologisch gebliebene
Spiegel-Routine, die sie sich 1933 für Duck Soup aus
M. Linders Seven Year Bad Luck (1921) ausborgten,
hatte dieser hinsichtlich strategischer Perspektivfüh-
rung und plausibler Motivation filmisch ungleich
besser umgesetzt – und die legendäre Klaustropho-
bie-Szene aus A. Night at the Opera (1935), wo sich zu
den vier blinden Marx-Passagieren noch neun Ser-
vicepersonen von fraglicher Dienstbarkeit in die Ei-
nerkabine quetschen, hatte Keaton einsouffliert, der
damals nur noch als Gagschreiber für MGM arbeiten
durfte. Immerhin beförderten diese wenig beweg-
lichen Musical Comedies aufgrund der Direkttonauf-
nahme ihrer Nummernrevue-Abfolgen die Herausbil-
dung des genuin amerikanischen Filmmusicals. Die-
ses schloss – zusätzlich zur orchestrierten Gefühlsrhe-
torik der Opernarie – vier wichtige Mischkulturen des
US-Melting Pot in sich ein: Broadway, Hollywood,
Jazz und Stepptanz. A. Bazins Bonmot, dass die Bur-
leske als dramatischer Ausdruck eines ›Terrorismus
der Dinge‹ (vgl. Bazin 1951, 891 f.) von Keaton in die
Tragödie des Objekts verwandelt worden sei, wäre
deshalb um die (dank des Verfahrenswechsels zur
Playback-Aufnahme erreichte) Mobilität der alle Hin-
dernisse transzendierenden Musicalwelt zu ergänzen.
Denn F. Astaire, G. Rogers, G. Kelly und Co. sollten
tanzend und singend sogar die Tücken jener Objekte
überwinden, die der Choreograf B. Berkeley zu monu-
Abb. 27.37 Leo McCarey 1933: Duck Soup
(mit den Marx Brothers)
364 III Mediale Formen des Komischen
mentalen Ornament-Tableaux aus menschlichen Blu-
men und Musikinstrumenten fetischisierte, zum ein-
zigartigen Ensemble aus perfekt choreographierter
Revuetruppe und hoch beweglicher, zu performative
jokes begabter Technik von Studiobühne und schwe-
relos gewordener Kran-Kamera. In diesem eleganten
Massen-Entertainment erreichte die Komödie des
Tonfilms, der so lange an seiner Umständlichkeit zu
laborieren hatte, ihre erste Blüte.
Die Tonfilmkomik wird eigenständig – und wieder
eingegrenzt
Aufgrund des fragwürdigen Zugewinns eines ›abfilm-
baren Theaters‹ entfaltete sich auch das genuine ästhe-
tische Innovationspotenzial des Tonfilms, wie es S. M.
Eisenstein und W. I. Pudowkin in ihrem berühmten
Manifest erkannt hatten, nur langsam. So ist es be-
zeichnend, dass mit Ausnahme von R. Clairs Le milli-
on (1931) etwa die Komik des subjektiven Tons da-
mals nur von A. Hitchcock und F. Lang erkannt wurde
– als comic relief in ihren Kriminalfilmen, in deren
dialogfreien Szenen die dynamische Visualität des
späten Stummfilms programmatisch erhalten blieb. In
Blackmail von 1929 hört die von Schuldgefühlen ge-
plagte Heldin, die in Notwehr einen Bedränger ersto-
chen hat, aus dem Quatschen einer Klatschtante im-
mer nur das verstärkte Wort ›knife‹ heraus, und in
Langs M von 1931 hält sich der blinde Bettler gegen
eine verstimmte Straßenorgel die Ohren zu, was die
Katzenmusik auch für das Filmpublikum erträglicher
macht. Als nachgefragte Europäer in Hollywood soll-
ten Lang und Hitchcock für die gestalterische wie in-
haltliche Entwicklung des Thrillers so bestimmend
werden wie die Emigranten E. Lubitsch und B. Wilder
für die komischen US-Tonfilmgattungen oder D. Sirk
(D. Sierck) für das reife Melodrama – lauter ›unrein-
zusammengesetzte‹ Genres mit ausgesprochener Ten-
denz zu weiterer, auch wechselseitiger Hybridisie-
rung. Hitchcock mixte in der Dekade seines eng-
lischen Tonfilmschaffens den von ihm erfundenen
Genre-Cocktail namens Romantic Thriller Comedy
mittels neuer Erzähltechniken und Gegenaffekten
zum angstlustigen Wissensvorsprung des Suspense
auf: Zu den bewährten musikalischen Elementen in
Schauplatz und Personal kamen kamera- und schnitt-
technisch perfekt exponierte sight gags hinzu, deren
suggestive Missverständlichkeit für anzügliche Innu-
endos, ja zum lachhaften Wissensrückstand von nichts
ahnenden Figuren in hochnotpeinlichen Situationen
auszubeuten war. The 39 Steps (1935) führt mit einem
anfänglich noch nicht in Liebe, dafür mit Handschel-
len verbundenen Paar die affektiven Verstrickungen
und erotischen Wechselbäder von aufgenötigter Nähe
und (durch Außenstehende hineininterpretierte)
Rollenerwartungen vor. Solche subversiv-psychologi-
schen, touch-bildenden Momente verbinden Hitch-
cock mit E. Lubitsch und dessen Schüler B. Wilder.
Gleiches gilt für die Verbindlichkeit ihrer ausgetüf-
telten Scripts: Hitchcocks umfassender Schlüssel-
begriff ›Design‹ zur Optimierung von Produktion,
Dramaturgie und Publikumskonditionierung lässt
sich durchaus auch als Rückgriff auf die Bühnenkultur
des 19. Jh.s deuten: Ein gelungenes well-made play
verbirgt selbst die unwahrscheinlichste Handlungs-
konstruktion, ja noch das manipulativste Spiel auf der
Registratur der Zuschaueremotionen hinter der resul-
tierenden Spannung, Identifikation und melodrama-
tischen Rührung. Bei einer well-made comedy ist die
haarsträubende Konstruktion von Plot und Charakte-
ren indessen selber Teil des Amüsements. Gleiches gilt
für deren filmische Umsetzung: Das in den klassi-
schen Hollywood-Grammars ab 1935 dominante Prin-
zip der ›unspürbaren Technik‹ regiert deswegen die
komischen Genres nur eingeschränkt. Auch die Ka-
mera sollte weiterhin dem Publikum zuzwinkern und
selbst brachiale Filmtechnik blieb, zumindest zitat-
haft, Slapstick-tauglich – im Sub-Genre des Neo-Slap-
stick-Metafilms (von H. C. Potter über St. Kramer zu
R. Lester, P. Bogdanovich, St. Spielberg und Jeunet &
Caro), aber auch bei so großen Namen wie I. Berg-
man, F. Fellini, St. Kubrick, J. Tati, J.-L. Godard, F.
Truffaut, P. P. Pasolini, R. Polanski, W. Allen, R. Alt-
man, P. Almodóvar oder M. Gondry. J. Tatis inter-
nationaler Erfolg hat viel mit der wortlos-körper-
sprachlichen Figur seines Monsieur Hulot zu tun, aber
auch der Visualität seiner aus der Raumtiefe heraus
entwickelten Inszenierungswitze von methodischer
Langsamkeit, die die Atemlosigkeit des Slapsticks in
jene eines empathisch-komischen Suspense über-
führt: All diese Elemente tatiesker Leerlauf-Komik be-
günstigten seine abgründige Moderne-Kritik an Life-
Style, Architektur und Automobilisierungswahn im
Nachkriegsfrankreich. Abgesehen von Chaplins Mo-
dern Times hat kein Tonfilmkomiker Bergsons Über-
lagerung des Lebendigen durch den Automatismus
konsequenter in Situations- und Körperkomik umge-
setzt als Tati, wenn er etwa die Scheibenwischer an der
Ampel wartender Automoblisten mit deren Tempera-
ment und Stimmungslage synchronisiert oder wenn
er, gefilmt in statisch-überlanger ›verlorener‹ Totale,
Standbauer durch die Weiten einer leeren Ausstel-
lungshalle stolpern lässt (Trafic, 1971). Solch geo-
 27 Komik mit medialen und künstlerischen Mitteln
metrisierender Einsatz von kinematographischer In-
szenierungstechnik illustriert G. Deleuzes Bergson-
Kommentar auf das treffendste, dass der Film nämlich
»nicht mehr eine perfektionierte Apparatur für eine
sehr alte Illusion, vielmehr zu perfektionierendes
Werkzeug der neuen Wirklichkeit« (Deleuze 1997, 21)
geworden sei.
Dass Tati mit Fernandel, P. Richard und namentlich
L. de Funès, aber auch mit dem Italo-Western-(Meta-)
Parodie-Gespann B. Spencer (C. Pedersoli) und T. Hill
(M. Girotti) zu den wenigen nicht angelsächsischen
›Nationalkomikern‹ gehört, die auch in Export-Syn-
chronfassungen ein großes paneuropäisches Publi-
kum fanden, ist einer seriell- charaktertypischen Kör-
perwitz-Konstanz bei einhergehender dialogischer
Schlichtheit geschuldet. Dies im Gegensatz zu diesbe-
züglich komplementären komischen ›Volksschau-
spielern‹ wie H. Moser, K. Valentin oder Totò, deren
immense Popularität an den Sprachgrenzen enden
musste.
Vom Ernst Lubitsch-Touch zu Billy Wilder
Ungleich einschneidender aber als alle Regularisie-
rung hinsichtlich sprachlicher Markt-Optimierung
oder Geschmeidigkeit der Filmtechnik (v. a. in Elliptik
bzw. Kausalität in den Anschlüssen der mittels Ach-
senregeln homogenisierten Erzählräume) wirkte sich
in Hollywoods Studiosystem ab 1931 dessen sittliche
Zähmung aus. Der Hays Code mit seinen heute realsa-
tirisch anmutenden Zensurgeboten hatte es auf die
Purgierung der erotischen wie der komischen Körper-
lichkeit abgesehen, wie sie sich etwa in Stars wie J.
Harlow und M. West potenzierte, und zwang sogar ei-
nen Lubitsch – seine frühen Tonfilm-Operetten hatte
Paramount explizit mit ›Goodbye Slapstick, Hello
Nonchalance‹ beworben – in die subversive Anpas-
sung. Gattungsmäßig erfolgte dies nach den Umco-
dierungsregeln der exzentrischen Gender-Charaktere
von Screwball Comedy und sozialsatirischer High So-
ciety-Kritik sowie der fun morality von bedeutungs-
schweren Ellipsen oder einer angeblich schamhaften
Kamera inmitten eines unanständigen hors champ.
Leitmotiv bei Lubitsch ist, wie schon in seinen Dut-
zenden deutschen Stummfilmen, die suggestiv ge-
schlossene Tür, ein auch von L. Buñuel lebenslang be-
vorzugtes Set-Requisit. Die komische Prägnanz von
Situation, Charaktertypus, symbolischem Objekt und
filmischer Gestaltung, zu der Lubitsch in The Merry
Widow (1934) gefunden hat, sucht ihresgleichen: Der
alte, beleibte König von Marshovia küsst seiner jungen
Gattin Gutenacht und verlässt sein Schlafgemach. Ei-
365
ne Halbtotale auf der Prunktür des Vorzimmers emp-
fängt ihn, wie er am (vom französischen Chanson-
Charmeur M. Chevalier verkörperten) Gardeoffizier
Danilo vorbeigeht, der mit gezücktem Säbel salutiert.
Anstatt dem König zu folgen, verharrt die Kamera auf
Danilo, der sich, als ob nichts dabei wäre, ins Gemach
der Königin begibt. Schnitt zum König, der unten auf
der Treppe bemerkt, dass er Gürtel und Säbel bei der
Königin vergessen hat. Schnitt zurück zur Tür, durch
die der nichts Böses ahnende Gehahnreite, verfolgt
von der Kamera, nun ebenfalls geht. Zur Unheil ver-
kündenden Musik setzt sich die Kamerabewegung auf
die wieder geschlossene Tür emphatisch fort. Doch
der König kommt unbeschwert zurück und verfolgt
die nun rückwärtsfahrende Kamera, bis er, weil ihm
der Gürtel nicht um den Wanst reichen will, verdutzt
stehen bleibt, mit Danilos Abwesenheit am Posten
auch die Verwechslung von Säbel und Gurt bemerkt
und ins Vorzimmer zurückstürmt, wohin nun ge-
schnitten wird. Lubitsch heizt die Konflikterwartung
des Zuschauers um diese retardierende Passage durch
Vorzimmer und dessen zweite Tür an, um mit der fri-
vol antiklimaktischen Pointe zu enden, dass der König
die schreiende Königin auffordert, nur schön still zu
sein, da die Wände Ohren hätten...
Dass der Schein glückhaft trügt, steht als Einsicht
des mit Berliner Schnauze und metropolitaner Ele-
ganz begabten Lubitsch, der schon mit 19 Jahren als
komischer Kleindarsteller auf M. Reinhardts Regie-
theater-Bühne stand, auch hinter seinem einzigen
Originalstoff To Be or Not to Be (1942). Neben Chap-
lins The Great Dictator (1940) blieb diese Apotheose
aller Theater-Eitelkeiten Hollywoods einzige rund-
um überzeugende zeitgenössische Anti-Nazi-Satire,
die bis heute (je nach Ursprungsland, komischem
Teil-Genre und zeitlichem Abstand zum Holocaust)
höchst charakteristische Beiträge und Dauerdebatten
zur ultimativen Komödien-Decorum-Frage »Lachen
über Hitler«? (vgl. Fröhlich u. a. 2003) initiieren sollte
– von der L. de Funès-Klamotte Le grand restaurant
(1966), L. Wertmüllers Pasqualino Settebellezze (1976)
und R. Begninis La vita è bella (1997) zu D. Levys
Mein Führer – Die wirklich wahrste Wahrheit über
Adolf Hitler (2007), aber auch von The Producers
(1968) des Genre-Parodisten M. Brooks zu dessen Lu-
bitsch-Remake To Be or Not to Be (1983) bis schließ-
lich zu Inglourious Basterds (2009) des Exploitation-
Movie-Veredlers Q. Tarantino.
Mehr noch als die bedeutenden Lubitsch-Erben F.
Borzage, M. Leisen, G. Cukor oder O. Preminger sollte
B. Wilder für die weitere Entwicklung der US-Film-
366 III Mediale Formen des Komischen
komödie bis zu New Hollywood stilbildend werden. Er
hatte in Wien als Boulevard-Reporter und in Berlin
auch als Szenarist debütiert, um im Hollywood-Exil
als Drehbuch-Co-Autor von Lubitschs Ninotchka
(1939) das Vehikel für G. Garbos Rollenwechsel ins
komische Fach (›Garbo laughs!‹) zu entwerfen. Wil-
ders Handschrift, geprägt von analytischer Subtilität
und grobem Sarkasmus auch in der Umsetzung seiner
perfekt konstruierten Drehbücher, war geeignet, die
Abgründe in der amerikanischen Seele der Nach-
kriegszeit bloßzulegen: Mit bissig-unterhaltsamer
Kritik einer Gesellschaft zwischen zweckoptimisti-
schem Sendungsbewusstsein und kleinlich-verzagter
Ellbögelei, falscher Idylle und hoffnungsloser Des-
illusionierung, zwischen kultureller Entfremdung
und konsumfixierter Zivilisation. Das dafür typische
großstädtische Nebeneinander von callousness und
neighborhood watch hatte Hitchcock 1954 im tragiko-
mischen huis clos-Thriller Rear Window anhand des
Mikrokosmos eines New Yorker Hinterhofs reflek-
tiert. Dieses identisch verortete Spannungsfeld proji-
zierte Wilder im Jahr darauf mit The Seven Year Itch
auf die äußerlich so lichte Gestalt von M. Monroe. Ihr
komödiantisches Talent sollte sich dann in Some Like
it Hot (1959) zur Vollendung entfalten, auch wenn die
persönliche Tragik des Stars die Produktionsgeschich-
te dieser vielleicht populärsten Tonfilmkomödie über-
schattete. Der synthetische Grundzug in Genre, Stoff
und Casting dieser Gangster-drag-romantic-screwball-
musical-comedy-Klamotte um zwei arbeitslose Or-
chestermusiker am Ende der Stummfilmzeit ist pro-
grammatisch für filmische Intertextualität: Wilders
und I. A. L. Diamonds Script nach K. Hoffmanns Fan-
faren der Liebe (1951) war bereits das zweite Remake
von R. Pottiers Fanfare d’amour (1935). Die Besetzung
des schusselig-lüsternen Millionärs Osgood mit der
großartigen alten Vaudeville-Rampensau J. E. Brown
entspricht einer inhaltlichen Verbeugung vor B. Ber-
keleys Musical Bright Lights von 1935, wo Browns Mu-
siknummer im Zug, begleitet von einer platinblonden
Ukulele-Spielerin, M. Monroes Orchesterprobe im
Lady-Bandwagon vorwegnahm.
Der Kreis dieses Verwebungs- und Übertragungs-
geflechts von komischen Studiosystem-, Autoren- und
Genrekino-Referenzen schließt sich im aufschlussrei-
chen biographischen Faktum, dass Wilder 1925 in
Berlin als Journalist eine anzügliche Boulevard-Re-
portage über ein Damenorchester geschrieben hatte.
Es kommt schließlich einem karrierepolitischen Trep-
penwitz gleich, wenn Wilders Berliner Dreharbeiten
zur irrwitzigen Kalter-Krieg-Farce One, Two, Three
Abb. 27.38 Busby Berkeley 1935: Bright Lights
(1961) wegen des Baus der Mauer nach München ins
Studio verlegt werden mussten. Es liegt in der gleichen
Logik einer schwarzen Polit-Realsatire qui dépasse la
fiction, dass diese sarkastische Screwball-Comedy um
Coca Cola und Commie-chic beim zeitgenössischen
Publikum floppen, im Vorfeld des Mauerfalls aber in
der BRD zum Kultfilm avancieren sollte.
Nouvelle Vague, TV und New Hollywood
Die hymnische Anerkennung, die den Hollywood-
Regisseuren A. Hitchcock, E. Lubitsch, H. Hawks und
(deutlich weniger) auch B. Wilder seitens der Nou-
velle Vague mit ihrer politique des auteurs zuteil wur-
de, quittierte der Prince of the one-liner mit süffi-
santem Spott: Regisseure sollten allenfalls hinter der
Stringenz ihres Drehbuchs, am Witz von Dialogen
und Sight Gags, aber keinesfalls in der angeblich
künstlerischen Unschärfe ihrer Bilder sichtbar wer-
den. Solches hatte Wilder natürlich gegen die neuen
Avantgarden des europäischen Kinos der 1960er Jahre
gemünzt. Dank handlich gewordenen Kameras, Di-
rektton-fähigen Tonbandgeräten und lichtempfind-
licherem Filmmaterial zog nun das junge cinéma co-
pain aus den teuren Studios von Opas Kino in die stu-
dios der Studenten und Heldinnen des Alltags um.
J.-L. Godards A bout de souffle (1959) ist ein einzig-
artiger Katalog lustvoll-ironischer Regelverstöße auf
allen Ebenen filmischer Gestaltung: Anschluss- und
Achsenfehler, unmotivierte Schnitte, in die Irre füh-
rende Irisblenden, Fehlkadrierungen, verrissene Hin-
weisschwenks, Jump cut-Serien, Streutöne, Einbezug
ungeplanter Passantenreaktionen auf die vielen (aus
einem einfachen Rollstuhl mit Handkamera reali-
sierten) Travellings entlang der Pariser Boulevards,
diegetisches channel splitting innerhalb einzelner Ein-
 27 Komik mit medialen und künstlerischen Mitteln
stellungen sowie laute Selbstgespräche und unvermit-
telte Kamera-Hinwendungen der Schauspieler. L.
Malle nutzte in Zazie dans le métro (1960) den glei-
chen – um surrealistischen Neo-Slapstick angerei-
cherten – Ikonoklasmus wider alle bienséance als Pen-
dant zum Sprachstil-Mischmasch von R. Queneaus
gleichnamigem experimentellem Roman (1959), der
als schlicht unverfilmbar galt. Diese fehlerästhetische
Polemik gegen die künstlichen Studiowelten und die
industrielle Ökonomie einer überkommenen Film-
produktion war auch ein Plädoyer für Improvisation
und Herumprobieren am Set, wie es das Nouvelle Va-
gue-Vorbild J. Renoir seit seinen frühesten Tonfilmen
des Poetischen Realismus methodisch praktiziert und
1939 in La règle du jeu in vollendeter mise-en-scène
von Ensemble und hoch mobiler Filmtechnik perfek-
tioniert hatte – allen ökonomischen Risiken zum
Trotz: Denn Chaplins kreative Paralyse bei City Lights
zur Findung einer plausiblen Exposition der Ver-
wechslung des Tramps mit einem Reichen durch das
blinde Blumenmädchen war zum Menetekel wider
Improvisation am Set geworden: Nur als sein eigener
Produzent hatte sich der bestbezahlte Komiker der
Filmgeschichte die Blockade von 368 der 534 Produk-
tionstage leisten können.
Dass gerade in den komischen Genres auch im Stu-
diosystem Spielräume für Improvisation erhalten blie-
ben, liegt zunächst in der oral culture der komischen
Sentenz begründet: So standen die wohl populärsten
Punchlines der Filmkomödiengeschichte, »nobody is
perfect« (als Schlusspointe von Some Like It Hot) und
»I’m having what she’s having« (als Abbinder-Sentenz
zur faked orgasm-Szene in C. Reiners When Harry Met
Sally, 1989), nicht im shooting script der ansonsten
durchkonstruierten Drehbücher.
Der gewichtigere Grund liegt in der (trotz einseiti-
ger Abgrenzung) zunehmenden Überkreuzung der
Kulturen des Spielfilms mit jenen von Radio und
Fernsehen, wie sie später auch außerhalb der USA (et-
wa für die karnevalesken Mixed-Media-Höhenflüge
der englischen Monty Python-Truppe) stilbildend
werden sollte. Die elektronischen Konkurrenzmedien
waren technisch wie ökonomisch bis zur Ankunft der
Videotechnik zwangsläufig auf den Live-Modus hin
ausgelegt. Die resultierende Übernahme von Talenten
und Formaten des Vaudeville zwischen Routine, Im-
provisation und Stand-up-Comedy heizte die Kon-
kurrenz weiter an: Zahllose Filmkomiker wie B. Hope,
M. Berle, D. Kaye, B. Crosby, J. Lewis und sein smarter
Sidekick D. Martin traten, zunächst sehr zum Leid-
wesen der Hollywood-Bosse, in eigenen, langjähri-
367
gen TV-Shows auf, und selbst der Filmästhetik-Purist
Hitchcock handelte sich den Ruf eines käuflichen Ab-
trünnigen ein – mit der Produktion zweier äußerst er-
folgreicher Fun-Horror-Mystery-TV-Serien für das
Sonntagsprogramm. Die Prägekraft dieser Shows auf
die gesamte amerikanische Kultur des Entertainments
lässt sich kaum überschätzen, umso mehr, als sie das
in Quantität wie Qualität erstaunlichste komische Ge-
samtwerk der Nachkriegszeit bestimmt: jene rund 50
Filme von W. Allen, der als Show-Gag-Schreiber und
Stand-up-Comedian begonnen hatte. Die gesamte
Mediengeschichte von Bühne, Leinwand und Monitor
dies- und jenseits des Atlantiks ließe sich spielend
am Pandämonium von Allens Œuvre aufrollen, wo
der Erfinder der Nervous Romance – so der Untertitel
seines internationalen Durchbruchswerks Annie Hall
(1977) – seine Vorbilder an den unzähligen Facetten
seiner nur im Brillen-Attribut konstanten Filmfigur
abarbeitet. Entsprechend breit und bunt ist sein Rol-
lenspektrum von der ersten Frage nach dem entschei-
denden Spermium bis zur letzten nach Gott, vom kar-
rieregeilen Gangster zum menschlichen Chamäleon,
von Shakespeares Ariel zu Kafkas (und O. Welles’)
Herrn K.
Egal ob als Hommage, Pastiche oder Parodie, W.
Allens Filme umkreisen immer aufs Neue I. Bergmans
Persona-Suche, F. Fellinis karikaturalen Autobiogra-
phismus und G. Marx’ unverschämte Vexierspiele.
Den Gefahren von Stilübung, Traktat oder filmischer
Selbsttherapie wird somit durch beständiges Changie-
ren zwischen dem High und Low im Mix von Stoff und
Genre wie auch in der frivolen Selbstreflexion ent-
gegengewirkt. Es ist bezeichnend, dass Allen in Radio
Days (1987), seinem einzigen Film mit offen autobio-
graphischen Zügen, nicht leibhaftig auftritt. Umso
präsenter wird er in dieser Hymne auf das Goldene
Radioshow-Zeitalter als sehr persönliche Ich-Erzäh-
lerstimme, die die 200 Sprechrollen zu einem grandio-
sen Erinnerungsteppich verwebt. Die Manipulation
der Geschichten, Gefühle und Stimmen der Men-
schen durch das Medium, das vor, hinter und zwi-
schen ihnen steht, ist bei Allen thematisch omniprä-
sent: In What’s up, Tiger Lily (1966) verkehrt er einen
japanischen Agententhriller zur Parodie, indem er
diesem durch Umschnitt und Umsynchronisieren ein
neues Erzählsubjekt aufpfropft. In der TV-Satire Ba-
nanas (1971) lässt er, in sorgfältigem Timing mit den
Werbepausen, einen New Yorker Werbefritzen zum
Diktator einer Bananenrepublik aufsteigen. Im dysto-
pischen Zeitreise-Spoof Sleeper (1973) verbindet er A.
Huxleys Soma und G. Orwells Big Brother-Projektio-
368 III Mediale Formen des Komischen
nen auch in der hellsichtigen Vorwegnahme von Cy-
bersex. In der Krieg und Frieden-Parodie Love and
Death (1975), einer Komödie, die mit der Exekution
des Helden endet, lässt sich dieser von den Heilsver-
sprechungen einer Engelsstimme leimen, was der Tote
im Epilog zur Kamera beklagt.
In Manhattan Murder Mystery (1993), Allens Ver-
sion von Hitchcocks Rear Window, wird aus dem sug-
gestiven Fenster zum Hof der nicht minder ominöse
Schalltrichter einer defekten Lüftung zur Nachbars-
wohnung. In Mighty Aphrodite (1995) mischt sich ein
attischer Tragödienchor ins überkreuzungsschwan-
gere Libidodrama eines Ur-New Yorkers ein. Und in
Allens ›Summe‹ Zelig (1983) schließlich, dem struk-
turellen Remake von Citizen Kane des Mockumenta-
ry-Erfinders O. Welles, verliert der passive, doch
überreaktive Held im Konformitätsdruck der medial
eingeflüsterten Rollenmuster seine Identität, um sich
gerade dadurch zum Darling der Massenkultur zu
mausern.
Allens souveräner Umgang mit der klassischen
Filmtechnik zur nahtlosen Verschmelzung von Ar-
chivmaterial und nachinszeniertem Fake in Zelig mar-
kiert auch eine apparative Zäsur, denn die video- und
computergestützten Techniken hatten bereits damals
viele filmisch-fotografischen Verfahren für Tricks und
Effekte verdrängt. Es war R. Altman, der andere große
New Hollywood-Satiriker der US-Media-Mediocracy
und Star-umschwärmte Schauspielerregisseur, der
diese neuen technischen Möglichkeiten auch drama-
turgisch zur Entfaltung brachte. Als Auftragsfilmer
und TV-Serienregisseur (für Bonanza, 1961), doch
auch für Alfred Hitchcock Presents, 1957/58) hatte er
gelernt, schnell, doch wohlgeplant, billig, doch effekt-
sicher, techniknah und dennoch improvisationsfreu-
dig zu produzieren.
Was seit Altmans epochalem neunsträngigem Mo-
saikfilm Short Cuts (1993), der das Regime des Com-
Abb. 27.39 Woody Allen 1975: Love and Death
puter-Schnitts begründen sollte, als ›nicht-lineare
Montage‹ gefeiert wird, hatte der Producer-Director in
Bild und Ton (und beider Verschränkung) dramatur-
gisch schon 1975 vorweggenommen – in der Country
Music-Satire Nashville mit ihren 12 live aufgenom-
menen und vollständig integrierten Musiknummern.
Im tragikomischen Ensemblefilm A Wedding (1978)
vermochte Altman das Improvisationstalent seiner
hochkarätigen Schauspieler auch bei Massenszenen
naturalistisch einzubringen, indem er diese mit un-
sichtbaren Funkmikrophonen verkabeln und gleich
mit mehreren Kameras aufnehmen ließ, aus der Dis-
tanz mit starken Teleobjektiven und mit beweglicher
Handkamera mittendrin. Auch für die Tiefenunschär-
fe des dominanten Teleobjektivs, die Mischeffekte von
Tages- und Kunstlicht und die symphonischen, doch
präzis abgemischten Verschmelzungen von Dialog-
und Ambianceton gilt: Altman sublimierte die Fehler
von gestern zur Tugend einer neuen, hybriden Film-
ästhetik mit kaum minder offenen, nicht selten zirzen-
sisch inspirierten Dramaturgien, wie sie auch von den
Monty Pythons genutzt wurden. In Altmans Vorbild J.
Renoir, dessen La règle du jeu er 2001 er mit Gosford
Park ein eigenwilliges Remake widmete, führt diese
medientechnisch mitbegründete ästhetische Zäsur
auch zu den Umbrüchen der Nouvelle Vague und des
frühen Tonfilms zurück.
Komik in Zeiten von Digital Cinema
Auch die sich über bald 50 Jahre erstreckende all-
mähliche Digitalisierung von Filmproduktion (und
schließlich auch Distribution) kann nur als komple-
xer Hybridisierungsprozess in Technik und Ästhetik
begriffen werden, der sich für die komischen Genres
erneut als besonders folgenreich erwies. Die neuen
Möglichkeiten von digitaler Bildmanipulation und
extrem miniaturisierten Aufzeichnungsgeräten be-
günstigten vorab den plausiblen Schauwert forcierter
Perspektiven der subjektiven und der hoch mobilen
Kamera. Die Computer Generated Imagery CGI zur
digitalen Generierung bzw. Bearbeitung von Filmbil-
dern brachte sogar das fast nur komisch genutzte
neue, dank Produktionssynergien und Design-Af-
finitäten zu Videogame und 3D-Kino auch kassen-
trächtige Genre des Computeranimationsfilms her-
vor. Die begeisterten Publikumsreaktionen über das
immer ›natürlichere‹ Rendering komplexer Oberflä-
chen wie Haare, Wasser oder Feuer lassen sich dabei
als filmgeschichtliches déjà-vu, nämlich als Fortfüh-
rung der Debatten um Realitätseindruck und Foto-
genität des Kinematografen deuten. Die Filmproduk-
 27 Komik mit medialen und künstlerischen Mitteln
tion aus und mit dem Computer ökonomisierte,
perfektionierte und hybridisierte auch die alten
Kasch- bzw. Key-Techniken der G. Méliès-Tradition,
namentlich in ihrer Kombination mit analogen Trick-
tisch- und Kameraverfahren. Sogar die Prinzipien
von E. Muybridges und E.-J. Mareys Chronofotogra-
fie erlebten eine rechnergestützte Renaissance in den
Motion Control-, Motion Capture- und seriellen
Multi-Kamerasystemen. Letztere kamen seit der Ma-
trix-Trilogie (1999, 2003) zur Herstellung der Raum-
Zeit-plastischen Bullet Time-Effekte zum Einsatz, de-
ren Hypertrophie bezeichnenderweise zu zahlrei-
chen Parodien führen sollte.
Drei Etappen digital gestützter Filmkomik sollen
anhand des Mainstream-Regisseurs R. Zemeckis, des
hyperaktiven Komikers J. Carrey und des eigensinni-
gen Drehbuchautors C. Kaufman hier skizziert wer-
den. Zemeckis griff 1988 mit Who Framed Roger Rab-
bit die Disney-Tradition des komisch kombinierten
Trick-und-Realfilms auf.
Die noch weitgehend analog produzierten Über-
lagerungen von gezeichneten, flachen Toons mit einer
Studio-‹realen‹ Film noir-Welt enthüllt auch die radi-
kal unterschiedlichen Ethiken sadistischen Humors
im Umgang dieses (von St. Spielberg produzierten) Fa-
milienfilms mit verführerischem Fleisch und strömen-
dem Blut: Die Regenerations-, ja Auferstehungskraft
der immateriellen Cartoon-Figuren schraubt die nun-
mehr virtualisierten Stunts des Stummfilm-Slapsticks
zu einsamer Perfektion empor und exkulpiert zugleich
das böse Lachen des Zuschauers über solche ›Körper‹-
Deformationen. Forrest Gump (1994), eine Satire auf
den American Dream, verbindet die social comedy in
der Preston-Sturges-Tradition mit dem Mockumenta-
ry, wenn Zemeckis seinen pikaresken Einfaltspinsel zu
nahtloser Interaktion mit US-Präsidenten in histori-
sches TV- und Wochenschaumaterial hineinrechnen
ließ. Es liegt in der Logik dieser Entwicklung, dass
Abb. 27.40 Robert Zemeckis 1988:
Who Framed Roger Rabbit
369
Zemeckis danach in mehreren Computer-Animati-
onsfilmen sogar Stars wie T. Hanks und A. Jolie in eine
Motion Capture-generierte, manipulierbare digitale
Haut steckte. Dies tat er 2009 auch in Disneys 3D-Fa-
milienfilm-Produktion A Christmas Carol mit dem
suggestiven Casting von J. Carrey für Dickens’ Scroo-
ge-Figur – in achtfacher Auffächerung für alle Lebens-
alter zwischen Kleinkind und Gespenst!
Die proteische Rollen-Entwicklung des Komikers
J. Carrey verlief nicht minder charakteristisch für das
sich nun rapid digitalisierende Kino: Er hatte als
Stand-up-Comedian mit Wortwitz und Situations-
komik debütiert, deren 1970er-Star A. Kaufman er
1999 in M. Formans tragikomischem Biopic Man on
the Moon verkörperte. 1994 spielte er eine Jerry-Le-
wis-Figur in der Buddy-Komödie Dumb and Dumber.
Es war das Regiedebüt der Farelli Brothers, die sich in
der Tradition der National-Lampoon-Truppe und des
Zucker-Abrahams-Gespanns auf einen ätzenden Mix
abonnieren sollten – aus gross out-Pennälerwitzen,
politisch unkorrekter Bürgersatire und gnadenlosen
Genre-Spoofs, die selbst vor Hollywoods gehätschel-
tem Erbe der Romantic Comedy nicht Halt machten.
Den robusten Körperwitz des Neo-Slapstick spielte
Carrey dann in The Mask (1994) aus, dies in doppelter
Steigerung durch die Comic-Vorlage und das digitale
Morphing. Dass hinter so viel karikaturhafter Grotes-
ke auch subtile, um Selbstkritik nicht verlegene Medi-
ensatire stecken kann, wenn der Reflexion Raum ge-
lassen wird, offenbarte sich 1998 mit Peter Weirs The
Truman Show, wo selbst Platons Höhle und Shake-
speares Tempest-Zauberinsel in Dispositiv und Zitat
präsent werden: Carrey spielt dort den All American
Boy Truman Burbank, der erst im Verlauf der Hand-
lung sich als Medienopfer zu erkennen lernt – und
mithin seine Mitmenschen als Schauspieler und seine
kleine idyllische Suburbia-Welt als riesiges Studio.
Aus einem am Kunsthimmel mondgleich suspen-
dierten Regieraum heraus überträgt ein gottgleicher
real-life-series-Fernsehregisseur Trumans ganzes Le-
ben nationwide und live – mittels Tausenden von
versteckten, fernbedienbaren Kameras. Dieses (neo-)
mythologische Spiel setzt sich fort, bis der seines
Selbst bewusst gewordene Held den einseitigen Fikti-
onspakt kündet und sich durch die getarnte Studiotür
aus dem Kunstleben verabschiedet, zum Jubel des
Fernsehpublikums, das fortan auf diese Show ver-
zichten muss...
Solche medienphilosophisch-subjektkritisch-au-
to(r)reflexiven Komödien sind zur Domäne des Dreh-
buchautors Ch. Kaufman geworden. Sein vertracktes
370 III Mediale Formen des Komischen
Plot-Labyrinth Being John Malkovich (1999) metai-
siert die subjektive Kamera, wenn sich John Malko-
vich persönlich durch ein Zauberportal in den Star J.
Malkovich begibt, was als digitale Version von Kea-
tons The Playhouse (1921) zu einer solipsistischen
Barszene mit Dutzenden von – auch musizierenden –
Malkovich-Phantomen führt.
Auch in Adaptation (2002), wo sich die Handlung
autopoetisch aus der Schreibblockade eines (im Alter
Ego eines erfundenen Zwillings noch gedoppelten)
Szenaristen ›Charlie Kaufman‹ herausführt, verbindet
das historische Subjekt ›Charlie Kaufman‹ die Tradi-
tionen der alten Entertainment- und Fernsehkulturen
mit der Hypertextualität des Internets und kündet
Egomanie wie Vergesslichkeit der Social Media an. S.
Jonze, der Regisseur dieser beiden Spiegelschachtelfil-
me, reichert diese mit eingelegten Mockumentaries
und einem grundsätzlichen Mash-up aus Sitcom und
Scripted Reality-TV an. Solche Hybridformate der zi-
tatversessenen Counter Culture hatte er bereits mit sei-
nen Musikvideos und der ab 2002 auch für das Kino
mehrfach adaptierten MTV-Serie Jackass (2000–
2002) bedient, einer ungebrochen populären Mehr-
fachverkreuzung von alter mit neuester sadomaso-
chistischer Zeige-und-Schaulust am Real-Stunt von
Slapstick und YouTube. Wenn Jonze 2013 mit Her die
erste Romantic Comedy zwischen einem Social-Me-
dia-saturierten ›Realitäts‹-Verweigerer und der sanf-
ten Avatarin seines Computer-Betriebssystems als
zarte amour fou-Geschichte zeichnet, vermählt er die
Tradition von W. Allen mit jener von F. Truffaut – und
mit H. Bergsons Überlagerung des Lebendigen mit
medientechnisch induzierten Automatismen.
Diese zukunftsträchtige Hybridisierungsspirale
hatte sich schon früher auch in die umgekehrte Rich-
tung drehen lassen: mit fehlerästhetischer Lust am
Artefakt, bzw. der anti-illusionistischen Sichtbarma-
chung der Nahtstellen zwischen Real-Animation und
den analogen wie digitalen Tricks von Fernsehen und
Video. Dazu verpflichtete das Autoren-Produzenten-
Gespann Kaufman und Jonze den Medien-Bricoleur
M. Gondry, zunächst für die Regie von Human Natu-
re (2001), 2004 dann für Eternal Sunshine of the Spot-
less Mind. Hier inkorporiert der mit Zelig verwandte
Held alle Elemente der digitalen Mediensatire zwi-
schen Romantic Comedy und Neo-Slapstick: Wer hier
seine durch Kontaktarmut und Liebeskummer ver-
letzte Identität durch neurologisch-medial-selektive
Löschtechniken seiner Erinnerung zu streamlinen
versucht, wird nämlich von niemand anderem ge-
spielt als von J. Carrey.
Es deutet mithin alles daraufhin, dass jeglicher di-
gitaler Immaterialisierung zum Trotz weder die Kör-
perkomik noch die kollektive Lachkultur aus einer wie
auch immer hybridisierten Filmkomik verschwinden
werden. Auch an den neuen Schauplätzen außerhalb
des Kinos wird die Komik bewegter Bilder allein
schon wegen ihres sozialtechnischen Nutzens als
Pumpe wie als Ventil der Publikumsaffekte nach-
gefragt bleiben. Denn auch die gültigsten Ikonen der
Moderne konnten wohl nur durch das komische alte
Kino erschaffen werden: H. Lloyd, am Uhrzeiger über
Straßenschluchten hängend, Ch. Chaplin in der Ma-
schine, B. Keatons Deadpan-Gesicht, das jeder herun-
terstürzenden Fassade die Stirn bietet, und schließlich
M. Monroes gelüftetes Kleid über dem U-Bahn-
Schacht.
Literatur
Agee, James: » Comedy’s Greates Era«. In: Life 66. Jg., 3
(1949), 70–88.
Bazin, André: »Théâtre et cinéma«. In: Esprit 19. Jg. (1951),
891–905.
Brownlow, Kevin: Pioniere des Films. Vom Stummfilm bis
Hollywood. Basel/Frankfurt a. M. 1997.
Chion, Michel: Le son au cinéma. Paris 1985.
Chion, Michel: La voix au cinéma. Paris 1982.
Deleuze, Gilles: Das Zeit-Bild. Kino 2 [1985]. Frankfurt a. M.
1997.
Deleuze, Gilles: Das Bewegungs-Bild. Kino 1 [1983]. Frank-
furt a. M. 1997.
Eisenstein, Sergeji: Schriften 1: Streik. Hg. v. Hans-Joachim
Schlegel. München 1975.
Friedman, Arthur B.: »Interview with Buster Keaton
(1956)«. In: Kevin W. Sweeney (Hg.): Buster Keaton Inter-
views. Jackson 2007, 12–31.
Fröhlich, Margrit u. a. (Hg.): Lachen über Hitler – Auschwitz-
Gelächter? Filmkomödie, Satire und Holocaust. München
2003.
Karpf, Ernst u. a. (Hg.): »Ins Kino gegangen, gelacht«. Filmi-
sche Konditionen eines populären Affekts. Marburg 1997.
Hansmartin Siegrist
27.3.9 Komische Formate im Fernsehen
(USA, GB, Deutschland)
Komik im Fernsehen ist ein besonders vernachlässig-
tes Gebiet der Medien- und Kulturwissenschaft. Die
frühe Fernsehforschung, zumal in Deutschland, hatte
ein deutlich überwiegendes Interesse an ›seriösen‹
Sendeformaten wie dem Fernsehspiel und dem po-
litischen oder kulturell-literarischen Magazin; leichte
oder gar seichte Unterhaltung hatte und hat dem-
gegenüber in der Forschung einen schweren Stand.
 27 Komik mit medialen und künstlerischen Mitteln
Dies hängt zusammen mit einer verbreiteten aka-
demischen Skepsis gegenüber populärer Unterhal-
tung, Popkultur und dem von der Kritischen Theorie
der Neuen Frankfurter Schule als ›Kulturindustrie‹
bezeichneten modernen Medienbetrieb (vgl. ein-
schlägig hierzu Steinert 2003). Jenseits wohlfeiler und
sich zyklisch wiederholender Verdummungsdebatten
(vgl. Hermsdorf 2010) wurde das Fernsehen als Mas-
senmedium an den Universitäten erst spät zum Ge-
genstand systematischer Forschung in der noch jun-
gen Disziplin der Medienwissenschaften (etwa am
DFG-Sonderforschungsbereich ݀sthetik, Pragmatik
und Geschichte der Bildschirmmedien‹ in Siegen,
1986–2001). Die Fernsehkomik spielt jedoch dabei
noch immer keine nennenswerte Rolle; es dominie-
ren medientheoretische, politische und soziologische
Ansätze etwa zur Eurovision, zur Medienwertungs-
forschung oder zur Fernsehadaption etablierter kul-
tureller Formen wie Theater und Oper. Erst seit den
1990er Jahren gibt es einzelne Ansätze zu einer medi-
enpragmatischen und empirischen Erforschung von
Fernsehunterhaltung und Fernsehkomik (vgl. Boss-
hart/Hoffmann-Riem 1994; Roters/Klingler/Ger-
hards 2000; Schumacher/Hammer 2000; zur Einfüh-
rung in die kulturwissenschaftliche Fernsehfor-
schung grundlegend Fiske 2003; Faulstich 2008).
Vor diesem Hintergrund können die folgenden
Ausführungen nur erste Ansätze einer Systematik und
eines daran anschließenden historischen und kultur-
komparatistischen Überblicks leisten. Dieser konzen-
triert sich auf die wichtigsten Formate der Fernsehko-
mik an Beispielen aus Deutschland, Großbritannien
und den USA. Entgegen der landläufigen Behauptung,
Humor sei kulturspezifisch und nicht über kulturelle
Grenzen hinweg übertragbar (und der deutsche Hu-
mor demzufolge etwa für Briten nicht verständlich
bzw. gar nicht vorhanden), zeigt sich im Allgemeinen
ein hohes Maß an Konstanz und Portabilität erfolgrei-
cher und etablierter Formate und Gattungen, die mit
regionalspezifischen Inhalten gefüllt werden. Ein Bei-
spiel hierfür, das weiter unten etwas näher betrachtet
werden wird, ist die deutsche Familien-Sitcom Ein
Herz und eine Seele aus den 1970er Jahren, für die es
genaue britische und amerikanische Äquivalente gibt.
Besonders am Beispiel der US-amerikanischen Sit-
com wird in der Forschung deutlich, dass es sich in ih-
ren Ursprüngen um eine gesellschaftspolitisch kon-
servative bzw. affirmative Form des Komischen han-
delt, die sich nur sporadisch mit progressiveren oder
gar subversiven Botschaften aufladen lässt (vgl. Mor-
reale 2004); dieser Grundsatz (affirmativ vor subver-
371
siv) lässt sich auch für Fernsehkomik im Allgemeinen
festhalten.
Genres und Formate: Comedy-Shows und Comedy-
Serien
Die beliebtesten Genres der Fernsehkomik lassen sich
zunächst grob wie folgt unterscheiden:
Spielfilmkomödien und ihre Subgenres: Hierbei
kann es sich entweder um Übernahmen von Kinofil-
men ins Fernsehen oder um TV-Eigenproduktionen
handeln, die zumeist den Mustern der Theater- oder
Kinokomödie folgen. Diese lassen sich jedoch besser
im größeren Rahmen der Gattung des Fernsehspiels
betrachten, und es handelt sich um kein genuin fern-
sehspezifisches Format der Komik. Daher wird dieses
Format im Folgenden nicht näher betrachtet.
Serielle Formate der Fernsehkomik: Hierbei handelt
es sich aufgrund der Serialität (wöchentliche oder
zum Teil sogar tägliche Ausstrahlung neuer Folgen,
oft über mehrere Jahre) um ein genuin fernsehspezi-
fisches Sendeformat. Serielle Formate der Fernsehko-
mik lassen sich in zwei Hauptgruppen einteilen: Co-
medy-Shows und Comedy-Serien (vgl. Neale/Krut-
nick 1990; Knop 2007). Comedy-Shows sind gekenn-
zeichnet durch ihre Serialität, ihren Live-Charakter,
einen komischen Moderator oder ein Moderatoren-
team sowie durch ihre Nichtfiktionalität. Sie weisen
außerdem in der Regel eine kleinschrittige Num-
merndramaturgie auf. Das wohl berühmteste heute
noch gesendete Beispiel für diese Form der Fernseh-
komik ist die in den USA seit 1975 etablierte Sendung
Saturday Night Live (NBC), in der ein festes Komiker-
team und ein prominenter Gastmoderator Sketche
spielen, deren Abfolge durch Musiknummern von live
auftretenden Bands aufgelockert wird. Diese Form
der Fernsehkomik ist die mediengeschichtlich älteste,
denn sie geht auf Formen des Varietés, des Kabaretts,
der britischen Music Hall und des nordamerika-
nischen Vaudeville des 19. und frühen 20. Jh.s zurück.
Auch das frühe Radio kannte bereits diese Form der
Komik, die nach Einführung des Fernsehens rasch
durch das neue Medium übernommen wurde.
Der Sketch ist dabei die Grundform der komischen
Unterhaltung. In einem Sketch interagieren Figuren
in einem fiktiven Setting miteinander im Dialog; Ge-
spräch oder Handlung werden von einem kausalen
Ereignis in Gang gesetzt (vgl. Neale/Krutnick 1990,
192). Der Sketch ist die wohl langlebigste intermediale
Form des Komischen, v. a. aufgrund seiner Flexibilität
und Variabilität; einzelne Szenen der frühen europäi-
schen Komödie lassen sich in ihrer Form bereits als
372 III Mediale Formen des Komischen
Sketche auffassen (vgl. Sommer 2011). Sketche kön-
nen als komische Nummern leicht in größere Zusam-
menhänge und serielle Formate eingebunden werden.
Weitere komische Grundformen in Comedy-Shows
sind der (von der Theaterbühne stammende) Mono-
log und die Doppelconférence (double-act), deren
Herkunft eher im Kabarett- und Zirkusbereich zu su-
chen ist (im Englischen auch als cross-talk bezeich-
net), in der zwei Komiker – oft in Form einer Herr-
und-Knecht-Dynamik – miteinander interagieren.
Bekanntestes Beispiel ist Abbott und Costellos »Who’s
on First«-Sketch (s. Kap. 27.4.3).
Bei Comedy-Serien handelt es sich dagegen um ein
fiktionales Format mit einem festen Figureninventar
und einem begrenzten Handlungsraum; Humor wird
hier aus Alltagssituationen generiert (vgl. Knop 2007),
weshalb sich für Comedy-Serien die englische Be-
zeichnung ›Sitcom‹ (Abkürzung für situation comedy)
eingebürgert hat. Ein für Sitcoms typisches Element
ist der laugh track (Lachkonserve), das auf Band auf-
genommene und in die Sendung eingefügte Lachen,
das den Effekt eines Live-Publikums imitiert; einige
Sitcoms werden auch vor Live-Publikum aufgezeich-
net oder die Lacher eines echten Testpublikums wer-
den auf die Tonspur eingespielt. Im Unterschied zum
kürzeren Sketch kennt die Sitcom längere, in der Regel
aber auf die jeweilige Einzelepisode beschränkte
Handlungsabläufe mit häufigeren Pointen und run-
ning gags (Dauerwitze, bei denen eine Pointe oder ein
Witzelement in unterschiedlichen Situationen wie-
derholt wird). Das Personal und die Grundsituation
der Show bleiben dabei konstant; es gibt in der Regel
keine Entwicklung der Charaktere über einzelne Fol-
gen hinweg.
Man kann zwischen zwei Hauptgattungen der Sit-
com unterscheiden: der Familiensitcom und der Ar-
beitsplatz-Sitcom. In einer Familien-Sitcom (Englisch
domestic sitcom oder family comedy) geht es im All-
gemeinen um individuelle Rollen innerhalb der Fami-
lie; dieses Format ist für das Fernsehen besonders gut
geeignet, da es sich in einem Studio mit nur ein oder
zwei Bühnen (etwa für Küche und Wohnzimmer) mit
geringem Kostenaufwand produzieren lässt. Die Fa-
miliensitcom thematisiert Alltagsprobleme und ten-
diert traditionell dazu, individuelle Abweichungen
von der sozialen Norm im Rahmen der fiktionalen
Welt zu sanktionieren. Sie gilt daher als sozial und po-
litisch eher konservative Form der Fernsehkomik. Da
zahlreiche Familiensitcoms tagsüber ausgestrahlt wer-
den und v. a. in der Frühzeit des Fernsehens ein haupt-
sächlich weibliches Publikum ansprechen, ist die
Hauptfigur der klassischen domestic sitcom in der Re-
gel eine Hausfrau und Mutter; so z. B. in der in den
USA noch immer beliebten und häufig wiederholten
Serie I Love Lucy (CBS, 1951–1957), die das Familien-
leben eines New Yorker Ehepaars aus dem Show-Busi-
ness thematisiert und dabei zahlreiche für die 1950er
Jahre charakteristische Stereotypen von Männlichkeit
und Weiblichkeit aufweist. Ähnliche typische Rollen-
muster gibt es in vielen anderen Sitcoms mit Ehepaa-
ren aus der Mittelschicht, etwa auch in der Burns and
Allen Show (CBS, 1950–1958). Beide hatten eine heute
noch übliche Episodenlänge von 25 bis 30 Minuten
und wurden wöchentlich ausgestrahlt. Familiensit-
coms aus dem Arbeitermilieu sind seltener und in der
Regel weniger erfolgreich (etwa The Honeymooners
mit J. Gleason, CBS, 1955–1956).
Bei der Arbeitsplatz-Sitcom (workplace comedy)
geht es dagegen eher um Themen des beruflichen All-
tagslebens und der Sexualität (vgl. Newcomb 2004).
Diese Form der Sitcom ist in der Regel gesellschaftlich
progressiver und ermöglicht eine größere Bandbreite
komischer Situationen und sozialer Themen durch ein
eher heterogenes und flexibel erweiterbares Figuren-
inventar, das nicht auf Familie und Freunde be-
schränkt bleibt. Beispiele für die workplace comedy im
US-Fernsehen sind WKRP in Cincinnati (CBS, 1978–
1982), Barney Miller (ABC, 1975–1982), Taxi (ABC,
1978–1982; NBC, 1982–1983), E/R (CBS, 1984–1985),
The Mary Tyler Moore Show (CBS, 1970–1977) und
M*A*S*H (CBS, 1972–1983). Das Arbeitsplatz-Set-
ting dieser Sendungen (Radiostation, Polizeidienst-
stelle, Taxi-Unternehmen, Notaufnahme, Fernsehsen-
der, Feldlazarett) ermöglicht hierbei im Unterschied
zur Familienkomödie vielfältige Interaktionen zwi-
schen Figuren unterschiedlicher Herkunft und unter-
schiedlicher sozialer Schichten (vgl. Newcomb 2004,
571). Ein erfolgreiches deutsches Beispiel hierfür ist
Stromberg (ProSieben, 2004–2012), eine Adaption der
britischen Serie The Office, deren Setting der Büroall-
tag ist, die aber auch aktuelle gesellschaftspolitische
Themen aufgreift.
Das Streben nach einem höheren Maß an Realis-
mus im Comedy-Bereich führt zu Mischformen zwi-
schen Sitcom und Drama-Serie, die gelegentlich als
dramedy bezeichnet werden; diese kommen ohne
Lachkonserven aus und haben gewöhnlich eine Epi-
sodenlänge von bis zu einer Stunde; neuere US-ame-
rikanische Beispiele sind Desperate Housewives (ABC,
2004–2012), Grey’s Anatomy (ABC, seit 2005) und
Glee (Fox, seit 2009).
Neben Sitcoms und Sketchshows gibt es noch ande-
 27 Komik mit medialen und künstlerischen Mitteln
re serielle Formate der Fernsehkomik wie z. B. die
Kleinkunst, die Stand-up-Comedy und das Improvi-
sationstheater, das politische Kabarett (in Deutsch-
land ist hier v. a. die von 1980 bis 2003 unter Federfüh-
rung von D. Hildebrandt produzierte Sendung Schei-
benwischer zu nennen, der die Sendung Notizen aus
der Provinz 1972–1979 vorausgegangen war) und die
Nachrichtensatire, die seit den 1960er Jahren existiert.
Als Teil des britischen Satirebooms jener Zeit (vgl.
Carpenter 2000) moderierte D. Frost in Großbritan-
nien und später in den USA die Sendung That Was The
Week That Was (BBC, 1962–1963; NBC, 1964–1965).
Die Nachrichtensatire nimmt Bezug auf aktuelle poli-
tische und gesellschaftliche Themen und ihre Präsen-
tation in Nachrichtensendungen; sie suggeriert da-
durch ›ironische Authentizität‹ (vgl. Day 2011, 24–
42). Aktuelle amerikanische Beispiele sind The Daily
Show with Jon Stewart (Comedy Central, 1996–2015)
und The Colbert Report (Comedy Central, 2005–2014;
vgl. Gray/Jones/Thompson 2009). In Deutschland
präsentiert O. Welke seit 2009 die heute-show im ZDF,
eine Adaption der Daily Show.
Eine weitere beliebte Variante der Comedy-Show
sind ›Reality‹-Formate, in denen anstelle gespielter
Sketche mit versteckter Kamera gefilmte und teilweise
mit ahnungslosen Teilnehmern inszenierte Situatio-
nen gezeigt werden: das US-amerikanische Original
Candid Camera lief von 1948 bis 2004 und ist damit
eines der ältesten und langlebigsten komischen For-
mate im Fernsehen, das häufig kopiert wurde. Die
deutsche Variante Verstehen Sie Spaß? gibt es seit 1980
mit wechselnden Moderatoren. Seitdem die Video-
technik in den 1980er Jahren preiswert verfügbar ist,
finden auch zahlreiche Heimvideo-Sendungen mit
Zusammenschnitten privat gefilmter Unfälle und
Missgeschicke ein Publikum: Pleiten, Pech und Pan-
nen (BR, 1986–2003); America’s Funniest Home Videos
(ABC, seit 1989); in Großbritannien You’ve Been
Framed (ITV, seit 1990). Reality-Elemente sind heute
Teil vieler Comedy-Formate sowohl im Bereich der
Show (TV Total) als auch im Bereich der Sitcom, wo
sie als Kunstmittel eingesetzt werden (z. B. The Os-
bournes, Parks and Recreation, Stromberg).
Eine Kreuzung zwischen Quizsendung und Stand-
up-Comedy bieten Formate der Panel-Show wie Have
I Got News for You (BBC, seit 1990), 7 Tage, 7 Köpfe
(RTL, 1996–2005) oder Genial daneben (Sat1, 2003–
2011).
Die folgenden Ausführungen konzentrieren sich
auf Comedy-Serien und Comedy-Shows aus den
USA, Großbritannien und Deutschland, wobei das
373
Hauptaugenmerk auf der Sitcom als dem wahrschein-
lich konstantesten und zugleich wandlungsfähigsten
Format der Fernsehkomik liegt.
Die US-amerikanische Sitcom
Vor allem in den USA floriert auch heute noch die
klassische Fernseh-Sitcom in den beiden Standard-
Genres domestic und workplace comedy. Üblicherwei-
se kommt eine Episode auf 22 Minuten Länge, um
dem Sender acht Minuten Zeit für Werbeunterbre-
chungen zur Verfügung zu lassen. Sitcoms werden
von Autorenteams geschrieben und wöchentlich aus-
gestrahlt; eine Staffel umfasst in der Regel 20 Episoden
oder mehr und läuft – im Erfolgsfall – über fünf bis
sechs Jahre, selten auch länger; einzelne Serien errei-
chen Laufzeiten von einem Jahrzehnt oder mehr.
Die Sitcom wurde bereits in den 1940er Jahren vom
Radio für das Fernsehen übernommen und gehört da-
mit zu den ältesten Fernsehformaten (s. Kap. 27.4.2–
25.4.4). Zu dieser Zeit wurden viele Sendungen live
ausgestrahlt und nicht aufgezeichnet. Als erste Sitcom
der amerikanischen Fernsehgeschichte gilt Mary Kay
and Johnny (DuMont, 1947–1948, später CBS und
NBC bis 1950), in dem die auch im wirklichen Leben
verheirateten Schauspieler M. K. Stearns und J. Ste-
arns ein junges Ehepaar spielen (Die Show ist ver-
mutlich die erste Fernsehsendung, in der ein Paar im
Bett gezeigt wird.). Neben Familiensitcoms über die
weiße Mittelschicht gab es auch in der Frühzeit schon
Sitcoms mit jüdisch-amerikanischen und schwarzen
Protagonisten (The Goldbergs, CBS, 1949–1951; NBC,
1952–1953; DuMont, 1954; Beulah, ABC, 1950–
1952). Zu den ersten ›workplace comedies‹ gehören
die in einer Schule spielenden Serien Our Miss Brooks
(CBS, 1952–1956) und Mr. Peepers (NBC, 1952–1955)
sowie die Phil Silvers Show (CBS, 1955–1959), die in
einem Stützpunkt der US-Armee angesiedelt ist. Die
meisten frühen Sitcoms werden in New York produ-
ziert; erst Mitte der 1950er Jahre ziehen die großen
Fernsehstudios nach Los Angeles um.
Die oben bereits erwähnte Show I Love Lucy gilt als
die erste mit mehreren Kameras vor einem Live-Pu-
blikum gefilmte Sitcom. Die Hauptdarsteller der Serie,
L. Ball und ihr Ehemann D. Arnaz, gründeten ihre ei-
gene TV-Produktionsfirma, Desilu, die später auch
die Serie Star Trek produzierte.
Seit den 1960er Jahren etablieren sich Varianten
der Familiensitcom, in denen nicht mehr die traditio-
nelle bürgerliche Kernfamilie im Mittelpunkt steht
oder in denen sie um Monster (The Munsters, CBS,
1964–1966), Hexen (Bewitched, ABC, 1964–1972)
374 III Mediale Formen des Komischen
und Außerirdische (Alf, NBC, 1986–1990) ergänzt
oder ganz durch diese ersetzt wird. Die Dick Van Dyke
Show (CBS, 1961–1966) erweitert das Spektrum durch
eine Kombination der Familien- und Arbeitsplatzthe-
matik: Protagonist der Serie ist ein Fernsehautor, der
für eine (fiktive) Serie arbeitet; sowohl sein Privat- als
auch sein Berufsleben werden thematisiert. In diesem
Fall spricht man auch von hybridized sitcoms (Hybrid-
sitcoms). Ein neueres Beispiel für eine Meta-Comedy-
Serie ist 30 Rock (NBC, 2006–2013), eine Comedy-Se-
rie über die Produktion einer Comedy-Serie im Ro-
ckefeller Center.
Als Nebenform der Familiensitcom entstehen in
den 1960er Jahren Cartoon-Sitcoms (animated sit-
coms, z. B. The Flintstones, ABC, 1960–1966; The Jet-
sons, ABC, 1962–1985; Beavis and Butt-head, MTV
1993–1997, 2011); noch heute laufen The Simpsons
(Fox, seit 1989) und South Park (Comedy Central, seit
1997). Auch hier lässt sich ein weiterer Trend ablesen:
die Verlagerung des Schwerpunkts der Familiensit-
com hin zur dysfunktionalen Familie (etwa in All in
the Family, CBS, 1971–1979; Married ... with Children,
Fox, 1987–1997; Arrested Development, Fox, 2003–
2006, Netflix, 2013), in der Familienzwistigkeiten of-
fen ausgetragen und gesellschaftliche Problematiken
auf humorvolle Weise thematisiert werden. Familien-
zentrierte Sitcoms kehren in den 1980er Jahren ver-
stärkt auf den Bildschirm zurück: The Cosby Show
(NBC, 1984–1992), Full House (ABC, 1987–1995)
und v. a. Family Ties (NBC, 1982–1989) stellen ein
konservatives Familienverständnis wieder in den Vor-
dergrund.
Gesellschaftlich progressive Sitcoms mit weibli-
chen Hauptdarstellerinnen finden sich in der Mary
Tyler Moore Show (CBS, 1970–1977) – deren Protago-
nistin Single ist – und später in Roseanne mit R. Barr,
deren Setting eine Familie aus dem Arbeitermilieu
darstellt, in der beide Eltern arbeiten gehen (ABC,
1988–1997). Wie viele Sitcoms wird auch Roseanne zu
einem Spiegel ihrer Gesellschaft; die Serie thematisiert
soziale Problemfelder wie z. B. Armut, Alkohol- und
Drogenmissbrauch, Schwangerschaft bei Minderjäh-
rigen, häusliche Gewalt, Untreue usw.
Neuere Beispiele der Arbeitsplatz-Comedy arbei-
ten häufig mit formalen Elementen der Dokufiktion
bzw. des Mockumentary, um die mediale Illusion des
Realismus zu erzeugen (z. B. Handkamera, absichtlich
unprofessionell wirkende Kameraeinstellungen oder
-bewegungen, Einspielen von talking heads-Sequen-
zen), so z. B. in der neueren amerikanischen Serie
Parks and Recreation (NBC, seit 2009), die in einem
provinziellen Grünflächenamt spielt und dort die Tie-
fen des bürokratischen Alltags auslotet. Auch neuere
Familiensitcoms arbeiten gelegentlich mit Elementen
des Reality-TV wie z. B. The Osbournes (MTV, 2002–
2005) über das Familienleben des Heavy-Metal-Musi-
kers O. Osbourne.
Seit den späten 1980er Jahren suchen Sitcoms ver-
stärkt nach Alternativen zur Familie als komischem
Setting; Wohngemeinschaften oder Freundeskreise
bieten sich an, so etwa in den sehr erfolgreichen Serien
Seinfeld (NBC, 1989–1998) und Friends (NBC, 1994–
2004) oder auch den Golden Girls über eine Wohn-
gemeinschaft älterer Frauen, die ihren Lebensabend in
Florida verbringen (NBC, 1985–1992). Ebenso findet
sich die Bar als Alternative zum Küchentisch in Cheers
(NBC, 1982–1993, mit dem ebenfalls erfolgreichen
Ableger Frasier, NBC, 1993–2004) Die Familie bleibt
aber als Lebensform zumindest indirekt präsent, so et-
wa in How I Met Your Mother (CBS, 2005–2014). Hier
kontrastiert die traditionelle Sichtweise auf (hetero-
sexuelle) Liebe und Ehe mit der des Frauenhelden
Barney. Eine weitere neuere Sitcom, The Big Bang
Theory (CBS, seit 2007), spielt in einer Naturwissen-
schaftler-WG in Kalifornien; auch hier wird die tradi-
tionelle Familie durch Singles mit wechselnden ro-
mantischen Verwicklungen ersetzt, die sich durch ei-
ne Familienähnlichkeit auszeichnen: Sie sind allesamt
hochbegabte Sonderlinge (»geeks«). Auch die klassi-
sche Familiensitcom lebt weiter, etwa in Modern Fa-
mily (ABC, seit 2009); die ›moderne‹ Familie ist hier
ein aus drei Familien zusammengesetztes Patchwork.
Die teilweise pseudo-dokumentarisch inszenierte Se-
rie illustriert zudem den verstärkten Gebrauch mo-
derner Kommunikationsmedien wie Handys und so-
ziale Netzwerke. Die Sitcom bleibt auch hierin ein
Spiegel aktueller gesellschaftlicher Trends (vgl. Mor-
reale 2004; Dalton 2005; speziell zu den neueren Ent-
wicklungen Savorelli 2010; zur sich verändernden So-
zialstruktur der Sitcom Mielke 2009).
Die britische Sitcom und Sketchshow
Erste serielle Formate der Fernsehkomik in Großbri-
tannien bilden sich bei der BBC in der Nachkriegszeit
aus; sie umfassen sowohl Comedy-Shows als auch
Comedy-Serien wie z. B. Ray’s a Laugh (1949–1961),
Educating Archie (1950–1958), Life with the Lyons
(die Weiterentwicklung einer Radio-Familiensitcom
1955–1960), The Trinder Box (1951) und Hancock’s
Half Hour (1956) (vgl. Briggs 2005, 500–501, Anm.
23). Zahlreiche dieser Formate sind Übernahmen
bzw. Weiterentwicklungen von Radioshows.
 27 Komik mit medialen und künstlerischen Mitteln
Die realistische Situationskomik des frühen briti-
schen Fernsehens bleibt als Format auch in späteren
Sendungen wie Here’s Harry (BBC 1962–1967, später
unter dem Titel Harry Worth) mit H. Worth (1917–
1989) und Steptoe and Son (BBC 1962–1974) erhalten.
Anders als im US-amerikanischen Fernsehen stehen
Heile-Welt-Familien von Beginn an nicht im Fokus
der britischen Sitcom, wo eine mit ironischem Augen-
zwinkern und dem oft als typisch britisch empfunde-
nen schwarzen Humor inszenierte Dysfunktionalität
familiärer Lebensformen eher die Regel als die Aus-
nahme zu sein scheint.
Das klassische Beispiel hierfür liefert Steptoe and
Son. Die Serie erzählt vom Generationen- und Klas-
senkonflikt zwischen einem alten Lumpensammler
(und buchstäblichem dirty old man), dargestellt von
W. Brambell (1912–1985), und seinem nach Höherem
strebenden, aber stets tragisch scheiternden Sohn,
verkörpert durch H. S. Corbett (1925–1982). Die Fa-
milie wird hier auf Vater und Sohn reduziert, deren
Interaktion mitunter an S. Becketts Endspiel (1956)
oder Warten auf Godot (1952) erinnert (vgl. Kap. 7):
zwei stark kontrastive Figuren sind unausweichlich
aneinander gefesselt. Here’s Harry erzählt ebenfalls
vom sozialen Aufstiegswillen der unteren Mittelklas-
se, der an komischen Zwischenfällen immer wieder
scheitert. Auch spätere britische Sitcoms setzen weni-
ger auf die klassische Kernfamilie und zeigen deren
Reduktions- und Zerfallsformen mit dem Haupt-
augenmerk auf der Skurrilität der Figuren: Only Fools
and Horses (BBC, 1981–1991) lebt von der Dynamik
der unterschiedlichen Persönlichkeiten eines Markt-
händlers, seines jüngeren Bruders und des Groß-
vaters; Rising Damp (ITV, 1974–1978) konzentriert
sich auf die Bewohner eines heruntergekommenen
Mietshauses und spiegelt damit die in Großbritannien
nach der Ölkrise vorherrschende Stimmung einer
wirtschaftlichen und sozialen Lähmung wider. Kon-
ventionelle Familiensitcoms wie Marriage Lines (BBC,
1961–1966) stellen in Großbritannien eher eine Aus-
nahme dar. Teil der großen Bandbreite an möglichen
Figuren sind auch schon früh Singles mit romanti-
schen Anwandlungen, so etwa in The Likely Lads
(BBC, 1964–1966) und deren weiblichem Pendant
The Liver Birds (BBC, 1969–1978).
Neben der stark narrativ geprägten Sitcom dieser
Art hat sich in Großbritannien auch die der Music
Hall und dem Varieté näher stehende Sketchshow er-
halten, die teilweise jedoch auch narrative Elemente
der Sitcom enthalten kann. Klassische Beispiele hier-
für sind etwa Morecambe and Wise mit E. Morecambe
375
(1926–1984) und E. Wise (1925–1999) (ATV, ab 1962,
später BBC) und The Two Ronnies (BBC, 1971–1987)
mit R. Barker (1929–2005) und R. Corbett (1930–
2016). Die Grundform des Sketches liegt auch der
wohl berühmtesten britischen Comedy-Serie aller
Zeiten, Monty Python’s Flying Circus, zugrunde. Die
Gruppe um G. Chapman, J. Cleese, T. Gilliam, E. Idle,
T. Jones und M. Palin drehte für die BBC von 1969 bis
1974 45 Folgen, die sich durch ihren schwarzen Hu-
mor und ihre assoziative, vom Surrealismus der be-
liebten Radiosendung The Goon Show inspirierte ›Lo-
gik‹ der Sketch-Sequenzen auszeichnen. Der von
Cleese als Ansager gesprochene Überleitungssatz
›And now for something completely different‹ wurde
zum geflügelten Wort. Die Sendung enthält neben
Spielszenen auch animierte Cartoons; gängige seriöse
TV-Formate wie das Interview oder die politische
Diskussion werden parodiert. Hiermit setzt die seither
in komischen Formaten weit verbreitete mediale
Selbstreflexion und Selbstparodie des Mediums Fern-
sehen ein, mit der in Deutschland v. a. der Name Lo-
riot verbunden ist. Als Beispiel sei hier nur an den
Sketch »Die englische Ansage« (1977) erinnert, in
dem eine von E. Hamann (1942–2007) gespielte Fern-
sehansagerin an der Aussprache der englischen Eigen-
namen einer Fernsehserie grandios scheitert:
»Auf dem Landsitz North Cothelstone Hall von Lord und
Lady Hesketh-Fortescue befinden sich außer dem
jüngsten Sohn Meredith auch die Cousinen Priscilla und
Gwyneth Molesworth aus den benachbarten Ortschaf-
ten Nether Addlethorpe und Middle Fritham, ferner ein
Onkel von Lady Hesketh-Fortescue, der 79-jährige Jas-
per Fetherston, dessen Besitz Thrumpton Castle zur Zeit
an Lord Molesworth-Houghton, einen Vetter von Pris-
cilla und Gwyneth Molesworth, vermietet ist […].«
Dass Cleese mit seiner späteren Produktion Fawlty
Towers (BBC, 1975–1979) zu einer narrativen Sitcom
zurückkehrt, spricht jedoch auch für die Kontinuität
dieser klassischen Form. Weitere Beispiele der briti-
schen Sketch-Comedy sind Not the Nine O’Clock News
(BBC, 1979–1982), Mr. Bean mit R. Atkinson (ITV,
1990–1995) und Little Britain (BBC, 2003–2006) von
und mit D. Walliams und M. Lucas.
Eine weitere in Großbritannien sehr beliebte Vari-
ante der Fernsehkomik ist die Geschichts-Sitcom, in
der – gelegentlich mit hohem finanziellen Aufwand –
komische Situationen in historischen Settings erzählt
werden; hierzu gehört neben den Zweiter-Weltkriegs-
Szenarien von Dad’s Army (BBC, 1968–1977; vgl.
376 III Mediale Formen des Komischen
Sommer 2011) und Allo Allo! (BBC, 1982–1992) auch
die Serie Blackadder (BBC, 1983–1989) mit R. Atkin-
son und H. Laurie, deren Handlung im späten Mittel-
alter einsetzt und im ersten Weltkrieg endet.
Auch im Bereich des Reality-TV gibt es Varianten
der Familien-Sitcom wie z. B. The Royle Family (BBC,
1998–2000), in denen die Grenze zwischen gescripte-
ter Handlung und Spontaneität zusehends ununter-
scheidbar wird. Als Vertreter des Genres der Arbeits-
platz-Sitcom sind besonders die Serien Drop the Dead
Donkey (Channel 4, 1990–1998), in der es um das Pro-
duktionsteam einer Fernseh-Nachrichtensendung
geht, die das Arbeitsleben eines Berufspolitikers kari-
kierende Serie Yes Minister (BBC, 1980–1984) und die
im pseudo-dokumentarischen Stil inszenierte Serie
The Office (BBC, 2001–2003) erwähnenswert, die in
einer Papierfabrik im hässlichen Gewerbegebiet von
Slough spielt. The Office verbindet die Arbeitsplatz-
Sitcom mit politischer Satire; in der oberflächlichen,
nur an Außenwirkung interessierten Hauptfigur Da-
vid Brent (gespielt von R. Gervais), dem inkompeten-
ten Manager des Unternehmens, sahen viele Kom-
mentatoren – darunter auch der damalige Oppositi-
onsführer D. Cameron in einer Debatte im britischen
Unterhaus – eine Parodie auf T. Blair und die Ideo-
logie des New Labour (vgl. Jones/Helm 2006).
Die sozialen und kulturellen Veränderungen der
britischen Gesellschaft nach dem Zweiten Weltkrieg
und dem Ende des Empire werden nur in wenigen Se-
rien thematisch; The Fosters (ITV, 1976–1977), No
Problem! (Channel 4, 1983–1985) und Desmond’s
(Channel 4, 1989–1994) sind die ersten britischen Sit-
coms mit nicht-weißen Protagonisten. Transkulturelle
Comedy ist spätestens seit Goodness Gracious Me
(1998–2001) und Citizen Khan (seit 2012) ein etab-
liertes Genre im britischen Fernsehen, in dem kul-
turelle Konflikte zwischen der traditionellen in-
dischen und der modernen britischen Lebensweise
unterhaltsam dargestellt werden.
Jüngere Entwicklungen weisen ein großes Spek-
trum von Möglichkeiten auf: Outnumbered (BBC,
2007–2014) zeigt eine Familie der weißen Mittel-
schicht aus Südlondon mit drei pubertierenden Kin-
dern und einem dementen Großvater. Two Pints of
Lager and a Packet of Crisps (BBC, 2001–2011) dreht
sich um mehrere junge Paare in einem Freundeskreis
im ländlichen Cheshire; The IT Crowd (Channel 4,
2006–2013) konzentriert sich auf die Computer-Ab-
teilung einer großen Firma und nimmt (ähnlich wie
die amerikanische Serie The Big Bang Theory) den
Professionalismus und die mangelnde Lebenstüch-
tigkeit junger Technik-Freaks aufs Korn. Auch Sit-
coms, die vor Live-Publikum aufgezeichnet werden,
erleben in jüngerer Zeit eine Renaissance, z. B. Not
Going Out mit L. Mack (BBC, seit 2006), Miranda
(BBC, 2009–2015) mit M. Hart und In with the
Flynns (BBC, 2011–2012).
Komische Formate im deutschen Fernsehen
Deutsche Fernsehunterhaltungsformate etablieren
sich in den 1950er Jahren zunächst anhand amerika-
nischer Vorbilder, v. a. nach dem Muster von Quiz-
sendungen und Talentshows mit bekannten Modera-
toren und Rateteams: P. Frankenfeld (Wer will – der
kann, 1953; Bitte recht freundlich, 1956–57 u. a.); H.-J.
Kulenkampff (Wer gegen wen, Sieben auf einen
Streich, 1958–1959 u. a.), R. Lembke (Was bin ich, ab
1955), H. Maegerlein (Hätten Sie’s gewußt?, 1958–
1969). Daneben etablieren sich musikalische Varieté-
sendungen im Stil der Nummernrevue: Der blaue
Bock (HR, ab 1957), Heute gehen wir ins Maxim
(1955) und Charivari (1955); ebenfalls ab 1955 wird
jährlich die Karnevalssendung Mainz wie es singt und
lacht ausgestrahlt (vgl. Hickethier 1998, 142–145). In
der DDR werden seit den 1950er Jahren ähnliche
Shows produziert, z. B. Da lacht der Bär (1955–1965),
Da liegt Musike drin (1968–1985) und die sechsmal
im Jahr präsentierte Prestige-Sendung Ein Kessel
Buntes (1972–1992).
In der Wirtschaftswunderzeit Mitte der 1960er Jah-
re beginnt in Deutschland die ›goldene‹ Ära der Show-
unterhaltung mit Sendungen wie Der goldene Schuß
(ZDF, 1964–1970 mit L. van Burg, später mit V. Tor-
riani) und H.-J. Kulenkampffs Einer wird gewinnen
(ARD, ebenfalls ab 1964). Boulevard- und Volksthea-
ter überträgt das westdeutsche Fernsehen seit 1953
(Ohnsorg- und Millowitsch-Theater; Komödienstadl
ab 1959; vgl. Hickethier 1998, 149); auch Kleinkunst
und Kabarett sind beliebte Formate (Cabareportage;
Das Düsseldorfer Kom(m)ödchen, W. Neuss, Die Sta-
chelschweine, Münchner Lach- und Schießgesellschaft;
vgl. Hickethier 1998, 147).
Ein besonderes Kuriosum der deutschen Fernseh-
komik ist Dinner for One, die wohl am häufigsten wie-
derholte Fernsehsendung aller Zeiten; sie geht ur-
sprünglich auf einen englischen Sketch aus den 1920er
Jahren zurück und wurde vom NDR 1963 in einer
englischsprachigen Version mit M. Warden und F.
Frinton aufgezeichnet, nachdem P. Frankenfeld eine
Aufführung in Blackpool gesehen hatte. Die Sendung
wird in Deutschland und einigen skandinavischen
Ländern alljährlich zu Silvester wieder ausgestrahlt,
 27 Komik mit medialen und künstlerischen Mitteln
ist jedoch in Großbritannien und den USA so gut wie
unbekannt (vgl. Grömmer 1993; Hooper 2002).
Neben einigen für das Fernsehen produzierten Ko-
mödien (z. B. Schönes Wochenende, 1962; Mach’s Beste
draus, 1965; vgl. Hickethier 1998, 244 f.) versucht sich
der NDR in den 1960er Jahren auch an einer Fernseh-
satire nach dem Vorbild der britischen Sendung That
Was the Week that Was (BBC, 1962–1963); die Sen-
dung Hallo Nachbarn, moderiert von R. Münch, muss
jedoch 1965 abgesetzt werden, was in Deutschland zu
einer heftigen Zensurdebatte führt, in der u. a. W. Jens
Stellung bezieht.
In den 1970er Jahren kommt es auch in Deutsch-
land auf dem Gebiet der Familien-Sitcom zu Variatio-
nen in der Form von »Wohngemeinschaftsgeschich-
ten bzw. den Geschichten ›unvollständiger‹ Familien
[...] die aus den spezifischen Konstellationen immer
wieder Anlässe für neue Verwicklungen f[i]nden«
(Hickethier 1998, 361): z. B. Männerwirtschaft (ZDF,
1973), Alexander und die Töchter (ZDF, 1974), Wie er-
ziehe ich meinen Vater? (ZDF, 1979); Alltagsprobleme
um das Auto werden in der Sendung PS (NDR, 1975–
1976) thematisiert.
Moderat anarchische Formen finden erst über zwei
von A. Biolek beim WDR produzierte Folgen von
Monty Pythons Fliegender Zirkus (1972) einen Weg ins
deutsche Fernsehen, werden jedoch in den 1970ern
rasch imitiert. Hierfür steht beispielhaft etwa die Sen-
dung Klimbim (WDR, 1973–1979). Klimbim ergänzt
das Format der Nummernrevue um Elemente der Fa-
miliensitcom: die ›Klimbim-Familie‹ mit dem mi-
litanten Opa Benedikt von Klimbim, Mutter Jolante
(E. Volkmann) und Vater Max, Tochter Gaby (I. Stee-
ger) u. a.; der frivole Humor und die starke Sexualisie-
rung der Serie werden gezielt einer als prüde empfun-
denen Medienlandschaft entgegengestellt. Einen an-
deren, subtileren Weg gehen die von Loriot fürs
Fernsehen konzipierten Cartoon- und Sketchshows
(Cartoon, 1967–1972; Loriot, 1976–1978), die sich
durch Wortwitz und präzises Timing auszeichnen
und in Deutschland zu Klassikern der Fernsehkomik
avancieren; in eine ähnliche Richtung geht auch die
Sketchserie Fast wia im richtigen Leben von und mit G.
Polt (BR, 1979–1988).
Besonders erfolgreich war auf diesem Terrain Ein
Herz und eine Seele (WDR, 1973–1976) mit der klein-
bürgerlichen Hauptfigur des ›Ekel‹ Alfred Tetzlaff; die
von W. Menge geschriebene Serie entstand nach dem
britischen Vorbild Till Death Us Do Part (BBC, 1965–
1975; Hauptfigur Alf Garrett) bzw. der US-Version All
in the Family (CBS, 1971–1979; Hauptfigur Archie
377
Bunker) und gilt gemeinhin als die westdeutsche Sit-
com der Brandt-Ära. Von der Forschung wenig bis gar
nicht beachtet wurde bisher die Familiensitcom der
DDR; hier wäre als Gegenstück zu Ein Herz und eine
Seele die Serie Aber Vati zu nennen (1974–1979), in
der die jungen Zwillinge eines allein erziehenden Wit-
wers ihrem Vater eine neue Frau suchen. Hier wird im
Privaten die Sehnsucht nach einer heilen Welt erfüllt,
unter Aussparung jeglicher politischer Thematik,
während die westdeutsche Familiensitcom im Kon-
flikt zwischen dem erzkonservativen Vater Alfred und
seinem linken Schwiegersohn Michael explizit eine
hochpolitisierte und zerstrittene Familie vorführt. Die
explosive Kombination von kleinbürgerlichem Spie-
ßertum und rebellierenden Achtundsechzigern spie-
gelt den Generationenkonflikt in der Bundesrepublik
der 1970er Jahre. Einzelne Episoden wie die Folge
»Sylvesterpunsch« (31.12.1973) und »Besuch aus der
Ostzone« (12.2.1973) haben in Deutschland einen
sonst nur mit Loriot und dem Dinner for One ver-
gleichbaren Kultstatus erreicht und werden regel-
mäßig in den dritten Programmen wieder aus-
gestrahlt. Die Mitglieder der Neuen Frankfurter Schu-
le, R. Gernhardt, B. Eilert und P. Knorr produzieren
für den HR ab 1975 zehn Folgen von Dr. Muffels Tele-
brause, einer alternativen Fernseh-Comedy-Serie, die
in ihrer Machart teilweise an Loriot anschließt, Hu-
mor und Nonsens aber durch kontrollierte Anarchie
noch steigert.
Nach der Einführung des Privatfernsehens in den
1980er Jahren versuchen sich einige Sender mit nur
geringem Erfolg an der Eigenproduktion deutscher
Sitcoms nach amerikanischem Vorbild; die RTL-Serie
Hilfe, meine Familie spinnt! (1993) und Die Viersteins
(ProSieben, 1995–1997) sind heute vergessen. Erfolg-
reicher sind ARD und ZDF mit Sitcoms wie Lukas
(mit Dirk Bach, ZDF, 1996–2001), Berlin, Berlin
(ARD, 2002–2005) und Türkisch für Anfänger (ARD,
2006–2008). Auch Die Camper (RTL, 1996–2005) gilt
mit zehnjähriger Laufzeit als großer Erfolg (vgl. zur
deutschen Sitcom Holzer 1999).
In den 1990er und 2000er Jahren kommt es dann
im deutschen Fernsehen zu einem Comedyboom, der
sich nicht nur durch einen quantitativen Zuwachs an
Comedy-Shows und Comedy-Serien auszeichnet,
sondern auch durch ein zunehmendes Unterlaufen
von Genrekonventionen, durch Genreparodien sowie
durch eine gesteigerte mediale Selbstreflexion des
Fernsehens. Einzelne Stand-up-Comedians bekom-
men eigene, teilweise Sitcom-ähnliche Sendungen, et-
wa Anke mit A. Engelke (Sat1, 1999–2001), Alles Atze
378 III Mediale Formen des Komischen
mit A. Schröder (RTL, 2000–2007) und Hausmeister
Krause – Ordnung muss sein mit T. Gerhardt (Sat1,
1999–2010). O. Dittrich kreiert mit der improvisierten
und live ausgestrahlten Serie Dittsche (WDR, seit
2004) ein innovatives Format, in dem ein arbeitsloser
Stammgast in einem Hamburger Imbiss aktuelle The-
men kommentiert; die Bildästhetik erinnert bewusst
an Überwachungskameras.
Die Harald Schmidt Show (Sat1, 1995–2003) bringt
zum ersten Mal erfolgreich das amerikanische Format
der late-night talk show nach Deutschland (geprägt
durch J. Carsons The Tonight Show, NBC, 1962–1992),
das Elemente der Stand-up-Comedy mit Interviews,
Musik und komischen Nummern verbindet. Ende der
1990er Jahre entwickelt St. Raab auf ProSieben das
Format TV Total (1999–2015), eine Comedy-Show, in
der neben Interview- und Quizelementen v. a. ko-
mische, fragwürdige oder ekelerregende Szenen aus
anderen aktuellen Fernsehsendungen gezeigt und
kommentiert werden (›Schocker der Woche‹, ›Puller-
Alarm‹). Sowohl die Harald Schmidt Show als auch TV
Total schaffen ein eigenes Referenzsystem und er-
reich(t)en damit ein breites Fernsehpublikum (vgl.
Knop 2007). Raabs TV Total setzt dabei »auf die künst-
liche Erzeugung unfreiwilliger Komik als Attraktions-
strategie« (Schmidt 2002, 195) durch nicht gescriptete
Kommunikationssituationen – eine Strategie, die als
sehr innovativ gelten kann, aber auch umstritten ist
(vgl. Schmidt 2002 für eine detaillierte medienwissen-
schaftliche Analyse dieser Show).
Sitcoms außerhalb Europas und der USA
Britische und amerikanische Sitcoms sind internatio-
nal erfolgreich und werden häufig exportiert oder
auch adaptiert; in den Commonwealth-Staaten wie
Australien und Kanada gibt es daneben aber auch
zahlreiche Eigenproduktionen wie z. B. die austra-
lische Serie My Name’s McGooley, What’s Yours?
(ATN7, 1966–1968; vgl. Moran 1993) oder die kana-
dische Sitcom The Beachcombers (CBC, 1972–1990;
unter dem Titel Strandpiraten zeitweise auch im deut-
schen Fernsehen zu sehen). Auch in Pakistan werden
Sitcoms bereits seit den 1960er Jahren produziert, in
Indien seit den 1980ern. Nach der kulturellen und
marktwirtschaftlichen Öffnung begann auch China in
den 1990er Jahren mit ersten Sitcoms nach amerika-
nischem Vorbild, z. B. I Love My Family (1993–1994)
und Home with Kids (2004–2007). Die in Shanghai
produzierte Serie iPartment (seit 2009) porträtiert ei-
nen Freundeskreis nach dem Vorbild der US-Serie
Friends.
Neue Entwicklungen: Fernsehkomik ohne
Fernsehen?
Einige neuere Entwicklungen der Fernsehkomik
kommen ohne die Institution der klassischen Sen-
deanstalten aus; neben Pay-TV-Angeboten bietet das
Internet zahlreiche Möglichkeiten der Produktion,
Vermarktung und Rezeption von Comedy-Angebo-
ten. In Deutschland war die zu Beginn von K. Bauer-
feind moderierte Internetfernsehsendung Ehrensenf
(www.ehrensenf.de) von 2005 bis 2011 ein Pionier der
Nachrichtensatire als Videoblog; sie folgte dem ame-
rikanischen Vorbild Rocketboom (seit 2004). Fernseh-
serien werden zunehmend auch von amerikanischen
Video-on-Demand-Anbietern wie Netflix und Hulu
selbst produziert. Die Videoplattform YouTube bietet
neben dem Zugriff auf Fernsehsendungen auch die
Möglichkeit der Vermarktung unabhängiger Produk-
tionen; bestes deutsches Beispiel hierfür ist der äu-
ßerst erfolgreiche YouTube-Kanal der Gruppe Y-Titty
(2009–2015), die v. a. mit Musikparodien und Eigen-
kompositionen hohe Klickzahlen erreicht, aber am
herkömmlichen Fernsehen nach eigenem Bekunden
kein Interesse hat (vgl. Gropp 2013).
Literatur
(Produktions- und Sendedaten einzelner Serien und Folgen
sind aus der englischsprachigen und deutschen Wikipedia
übernommen und wurden mit den Angaben in der Inter-
net Movie Database sowie, wenn möglich, mit den ent-
sprechenden Angaben in einschlägigen Handbüchern
abgeglichen.)
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Warum Professor Adorno Jazz-Musik nicht ausstehen
konnte. Münster 2003.
Ingo Berensmeyer
27.3.10 Komische Formate im Fernsehen
(Frankreich, Italien, Spanien)
Der folgende Artikel befasst sich schwerpunktmäßig
mit komischen Formaten im französischen Fernsehen,
zudem werden auch einige aktuelle spanische und ita-
lienische Tendenzen beleuchtet. Dies erfordert zu-
nächst eine Sensibilisierung für unterschiedliche De-
379
finitionen und Traditionen komiktherotischer Kon-
zepte, die z. B. in Frankreich nicht vom Begriff ›le
comique‹ sondern eher von ›l’humour‹ dominiert wer-
den, der als eine speziellere Form begriffen wird und
»ethische und wirkungsästhetische Dimensionen um-
faßt« (Lohse 2004, 282). Dies macht sich auch in der
Benennung, u. a. der Zeitschriftenserie Humoresques
oder der Académie de l’humour français bemerkbar,
wobei das terminologische und methodologische
Konkurrenzverhältnis oftmals nicht ausreichend re-
flektiert wird. Die Herausgeber des ersten Bandes von
Humoresques begründen die Präferenz des Begriffs
›Humor‹ mit der simplen Feststellung des »l’usage ac-
tuel« und aufgrund des »sens général de ›ce qui est des-
tiné à faire rire ou sourire‹« (Stora-Sandor 1989, o. S.).
L. Pirandello bspw. nähert sich innerhalb seiner
theoretischen Ausführungen der Unterscheidung
zwischen Komik und Humor differenzierter und de-
finiert »umorismo« als »sentimiento del contrario«
und »il comico« als ein avvertimento del contrario«
(Pirandello 1994, 116). So werden sowohl Humor als
auch Komik für ihn durch einen Widerspruch oder
Kontrast definiert. Während dieser jedoch im Falle
der Komik durch eine aufzulösende (und damit tem-
poräre) Wahrnehmung gekennzeichnet ist, ist der Hu-
mor eher als Lebensgefühl zu verstehen, dem eine ge-
wisse Widersprüchlichkeit inhärent ist. Beide Phäno-
mene sind damit vom Rezipienten und dessen Be-
obachtung bzw. Empfindung abhängig (vgl. ebd.).
Ähnlich verhält es sich im Spanischen, wo ebenfalls
oftmals von ›humorismo‹ als Oberbegriff ausgegan-
gen wird, welchen R. Gómez de la Serna folgenderma-
ßen definiert: »la comprensión elevada del humoris-
mo que acepta que las cosas pueden ser de otra mane-
ra y no ser lo que es y ser lo que no es. El acepta que en
la relatividad del mundo es posible lo contrario, aun-
que eso sea improbable por el razonamiento« (Gómez
de la Serna 1930, 351). B. Santana López, die sich auf
komiktheoretische Translationsanalysen spezialisiert
hat, sensibilisierte im Spanischen neben ›humorismo‹
für einen weiteren Begriff mit Relevanz, nämlich ›gra-
cias‹, der physische, psychische und situative Aspekte
und mehrere Bedeutungskonnotationen des Deut-
schen (u. a. Witz, Drolligkeit, Spaß, Anmut und Gna-
de) in sich vereint (vgl. Santana López 2012, S. 128 f.).
Frankreich
Bereits Baudelaire verweist in seinen Ausführungen
De l’essence du rire (1855) auf die zynische Seite
menschlichen Lachens (»Le rire est satanique, il est
donc profondément humain«, Baudelaire 1962, 282)
380 III Mediale Formen des Komischen
und bezeichnet eine Form des satanischen Lachens als
»raillerie significative française« (ebd., 260), womit er
auch explizit auf die Satire verweist. Sollte man fran-
zösische Komik anhand ihrer typischen Besonderhei-
ten prägnant zu beschreiben versuchen, könnte ihr so-
mit die Vorliebe für eine inhärente Form des Zynis-
mus’ sowie intellektuellen, abstrakten und derben Hu-
mors mit verdeckten Anspielungen und Wortspielen
nachgesagt werden. Und somit ist es vielleicht auch
nicht verwunderlich, dass frühe Fernsehkomik, ähn-
lich der antiken Tradition, deren auffälligstes Merk-
mal die starke Bindung an die Politik darstellte, sich
v. a. satirisch gegen Obrigkeiten und gesellschaftliche
Missstände richtet (vgl. Leeds 1989, 161 f.; 165 f.). Es
kann also auch im 20. Jh. diese von Baudelaire propa-
gierte typische französische »Spottsucht« (1977, 302)
innerhalb der Fernsehlandschaft beobachtet werden.
La Boîte à sel (RTF, 1955–1960) war die erste Sati-
resendung, welche in schwarz-weiß übertragen und
von J. Grello, R. Rocca sowie P. Tchernia produziert
und präsentiert worden war (vgl. Royer 2006). Zahl-
reiche französische comédiens waren in Gastrollen
politischer Sketche zu sehen. Zum Eklat kam es, als
sich die Produzenten gegen die gängige Zensur aus-
sprachen. Seit 1950 war es im gesamten französischen
Staatsgebiet möglich, Fernsehen zu empfangen, das
auch explizit erzieherische Aufgaben verfolgte und
v. a. in der Präsidentschaftszeit Ch. de Gaulles (1958–
69) durch strenge Kontrolle markiert wurde: »La
presse est contre moi, la télevision est à moi« (Jeanne-
ney 1996, 285). Das Ausmaß dieser Kontrolle beka-
men die Macher von La Boîte à sel zu spüren, als sie
sich weigerten, eine Sendung mit Inhalten zum Alge-
rienkrieg zensieren zu lassen und diese daraufhin
freiwillig einstellten.
In der Folge waren im französischen Fernsehen
keine satirischen, aber auch generell keine explizit ko-
mischen Formate zu sehen, stattdessen gewannen Va-
rietéshows mit Einflüssen von Cabaret und Music Hall
(wieder) an Konjunktur (vgl. Papin 2008, 130). Sinn-
bild für diese Art der Unterhaltung ist v. a. die Sen-
dung La Grande Farandole (1961–1970, RTF bzw.
ORTF), ausgestrahlt einmal monatlich im Mittwoch-
abendprogramm, die sehr beliebt war und sich launi-
ger und harmloser Komik zur Unterhaltung der gan-
zen Familie bediente.
1963 ging ein weiteres Format auf Sendung, das
aufgrund der Aussagen seines Machers J.-Chr. Averty
gespannt erwartet wurde: Versprochen wurde eine in-
novative Varietésendung mit genretypischen Sket-
chen, Songs und Balletteinlagen, welche aber auch die
Bearbeitungsmöglichkeiten des Mediums sowie die
Formbarkeit des Bildes ausnutzen und sich provokati-
ven, surrealistischen Humors bedienen wollte: Les
Raisins verts (RTF 1963–1964) (der Titel bezieht sich
auf ein biblisches Gleichnis Ezechiels, in welchem
›saure Trauben essen‹ ein Synonym für die Ernte [un-
genießbarer] Früchte infolge schlechter Taten steht).
Als das Format auf Sendung geht, überrascht nicht
nur die technische Realisierung (Spezialeffekte, Bild-
und Video-Überlagerungsmodi, Abwesenheit eines
Moderators), sondern auch der ungewohnt pole-
mische, subversive Humor sowie provokative Einspie-
ler, welche harsche Reaktionen der Öffentlichkeit und
eine Medienhetzkampagne, v. a. seitens des Printma-
gazins Télé 7 jours und der Fernsehzeitschrift Téléra-
ma, hervorrufen: die Sendung sei ›dumm und böse‹
(»jeu bête et méchant avec Professeur Choron« nennt
sich eine Kategorie innerhalb der Sendung, in welcher
absurde oder grobe bis anstößige Spiele vorgestellt
werden). Die Kritiker werfen dem Format vor, zu in-
fantile, zu sadistische und letztlich auch zu intellek-
tuelle Formen als komisch und subversiv zu verkau-
fen. So sieht man beispielsweise ein Interview mit zu-
künftigen Selbstmördern auf dem Eiffelturm, ›ein
Säugling‹ wird in H. Hoffmanns-Manier durch eine
Mühle gemahlen und eine Ballerina tanzt nur aus ei-
nem Grund: um den scharfen Klingen einer Schere
auszuweichen.
Diese Inkongruenz, die ›Tarnung‹ einer harmlosen
Varieté-Sendung, verknüpft mit ungewohnter Visua-
lisierung und bitterbösem, subversivem Humor, dem
nichts heilig zu sein scheint, wirkt in diesem Fall nicht
komisch im erheiternden Sinne, sondern verwirrte ei-
nen großen Teil der Zuschauer und ließ sie ratlos zu-
rück. Doch auch positive Stimmen melden sich zu
Wort: Der französische Filmkritiker und Historiker J.
Siclier bezeichnet den Ansatz der Sendung als ein aus
den USA importierter »ésprit de second degré« (Si-
clier 1963, 7) und Averty selbst spricht von »un mani-
feste contre la bêtise universelle« (Averty 1963, 7);
dennoch nützte alles nichts: nach nicht einmal einem
Jahr wurde die Show im Juli 1964 abgesetzt.
Von 1982–1995 lief auf TF1 die Bébête Show, eine
äußerst beliebte parodistische Adaption (Marktanteil
zwischen 15–36 %) der US-amerikanischen Comedy-
serie The Muppet-Show. Den Hauptcharakteren des
Vorbilds (Kermit, Miss Piggy, Fozzy Bear) wurden
Puppenpendants aktueller politischer Akteure zuge-
wiesen (bspw. Kermitterand alias F. Mitterand, Mar-
chie alias G. Marchais, Barzy alias R. Barre). Die drei-
einhalb-sechsminütigen Clips waren Bestandteil un-
 27 Komik mit medialen und künstlerischen Mitteln
terschiedlichster humoristischer Formate, bspw. Co-
Co Boy. Die Absetzung erfolgte aufgrund wachsender
Konkurrenz zu der genreverwandten satirischen
Nachrichtensendung Guignols de l’info (Canal Plus
seit 1988), welche auch die Populärkultur mitein-
bezog: Neben politischen Akteuren werden auch an-
dere Persönlichkeiten des öffentlichen Lebens als
Gummipuppen dargestellt und karikiert; im Vergleich
zu ihr wirkte die Bébête Show in ihrer Ausrichtung zu
altmodisch (vgl. Behrmann 2002, 78–92). Durch die
Überzeichnung und Verformung der Charaktere in
Guignols de l’info teilt dieser mediale Evergreen die se-
miotischen Eigenschaften ihres graphischen Vorbilds,
der Karikatur: das Puppenspiel fungiert sozusagen als
Feder des Zeichners (vgl. Jost 2008, 26).
Qui va m’aimer (Canal Plus, 1998–1999), ein Spin-
off der Sketchserie Les Deschiens (Canal Plus, 1993–
2002), war eine der ersten komischen Miniserien, wel-
che sich am Konzept der Seifenoper anlehnte. Ko-
mische Effekte wurden durch Wiederholung (immer
gleiches Setting und dieselben Darsteller), interme-
diale Referenz (Protagonisten der Bezugsserie) sowie
Diskrepanz zum Genremodell ›Seifenoper‹ hervor-
gerufen: »Ce comique est notamment lié à l’incon-
gruité de retrouver les Deschiens, personnages de la
série éponyme, dans un autre milieu diégétique mais
avec les mêmes attitudes et le même caractère que
dans la série initiale« (Duret-Pujol 2014, 105).
Von 2005–2009 lief die erfolgreiche Mini-Serie
Kaamelot (M6), welche ein Genremix aus Mittelalter-
Fantasy und Comedy darstellt und die Artuslegende
parodistisch neu erzählt. Zweimal in der Woche kurz
vor der Prime-Time sowie am Wochenende im Best-
off wurden die zunächst dreieinhalbminütigen Epi-
soden ausgestrahlt und erreichten dabei Zuschauer-
zahlen von bis zu fünf Millionen. Die Serie operiert
nicht mit visuellen Gags oder Slapstickeinlagen, statt-
dessen entsteht eine komische Inkongruenz durch die
Ernsthaftigkeit der Protagonisten gepaart mit deren
eigentlichem Nicht-Wissen bezüglich ihrer Aufgabe.
Zudem erzeugen das originalgetreue und scheinbar
authentische Mittelaltersetting, welches durch zeitge-
nössische Alltagssprache konterkariert wird, running-
gags und generell Wiederholung komische Effekte
(vgl. Schrader 2011,123–133).
SAV des émissions (Canal Plus, 2005–2012) war fes-
ter Bestandteil der Nachrichtensendung Le Grande
Journal. In der Mini-Sketchcomedy werden tages-
aktuelle Geschehnisse in zweieinhalbminütigen Ein-
spielern durch die beiden Hauptprotagonisten (O. Sy
and F. Testot) humorvoll bis absurd kommentiert. Das
381
Setting und die Struktur sind stets identisch: Es wird
ein Telefonat mit einem Kundendienstmitarbeiter si-
muliert und das Gespräch der beiden Protagonisten in
wechselnden Rollen durch ›Service après-vente, bon-
jour‹ eingeleitet. Vous les femmes (Téva, 2007–2011) ist
eine der erfolgreichsten Mini-Sketchcomedy-Serien
der letzten Jahre und ein Exportschlager: Die beiden
Protagonistinnen (und gleichzeitig auch Produzen-
tinnen) J. Siboni und O. Côte stellen in zweiminütigen
Folgen stereotypisch überzeichnet Frauen (bspw. eine
nymphomanische Anwältin) zwischen 25–35 Jahren
in Alltagssituationen dar, welche plötzlich ins Absurde
kippen. Die Show wurde in mehr als 20 Länder ver-
kauft und bspw. in Skandinavien, Kanada und Russ-
land ausgestrahlt.
Seit 1992 läuft die äußerst beliebte Dramödien-Se-
rie Une famillie formidable (TF1), welche dramatische
und komische Elemente integriert. Eine Besonderheit
hierbei stellt die Tatsache dar, dass sich bis im Jahr
2008 keine Veränderungen in der Besetzung voll-
zogen.
Zusammenfassend lässt sich feststellen, dass ko-
mische Fernsehformate in Frankreich eine gewisse
Vorliebe für Satire, Mini-Formate und eine Lust am
Seriellen aufweisen. Nichtsdestotrotz finden sich da-
neben, v. a. aktuell, auch alle weiteren genretypischen
Comedy-Formate (Comedy-Shows und -serien sowie
Sitcoms, französische Produktionen (z. B. Les Invinci-
bles (ARTE, 2010) und Ableger aus dem Ausland), die
v. a. aus dem angelsächsischen Raum bekannt sind.
Spanien und Italien
Die humoristische spanische Fernsehlandschaft cha-
rakterisiert A. S. Losada als »cediendo terreno a diver-
sos tonos humorísticos basados en un amplio arco,
desde la parodia hasta la pantomima, pasando por el
sarcasmo, la ironía, el chiste y la sátira« (Losada 2010,
61). Die Vorliebe für sarkastische, satirische und paro-
distische Formate ist in historischer Hinsicht ohne
Zweifel vergleichbar mit Frankreich an politische Um-
stände gebunden: Im Jahr 1956, der Geburtsstunde
des spanischen Fernsehens, herrschte Franco, der mit-
tels Zensur jegliche Ausstrahlungen kontrollierte. Der
Vorliebe für monologische oder dialogische Sketche
und Gags, »los dos moldes humorísticos más emplea-
dos en nuestro país [y] un modelo narrativo elemen-
tal« (Sangro/Salgado 26, 28), die das komische Unter-
haltungsprogramm der ersten Fernsehjahrzehnte do-
minierten, ist das spanische Publikum treu geblieben
– große und jahrelange Erfolge feierten beispielsweise
die ›pícaros‹ (s. Kap. 26.1.3) Tip y Coll (zwischen
382 III Mediale Formen des Komischen
1967–1995) und das Comedy-Duo Cruz y Raya (zwi-
schen 1987–2007), andere einflussreiche Vertreter im
Bereich Fernsehkomik, die auch Sozialkritik und Sati-
re salonfähig machten, waren und sind bspw. El Gran
Wyoming, A. Buenafuente und M. Fuentes.
Das aktuelle Programm wird, neben internationa-
len komischen Ablegern, hauptsächlich durch Realiy-
Formate geprägt, J. M. Contreras konstatiert: »von hu-
morigen Formaten im Allgemeinen zu sprechen, wird
immer schwieriger« (»hablar de formatos de humor
resulta cada vez mas dificil«), da es keine Konventio-
nen und Richtlinien mehr gebe (»las convenciones
han muerto en television«, Contreras 2008, 21). Diese
Offenheit für neue Formate sei v. a. stilbildend gewe-
sen für das Comedyformat Sé lo que hicisteis... (La Sex-
ta, 2007–2009), eine tägliche Satiresendung, die die
Medienlandschaft auf der Metaebene karikierte und
gezielt auf sarkastische Formen zurückgegriff; Con-
treras geht sogar soweit, von einem neuen Genre zu
sprechen, das als sarkastische Stimme des sozialen
Gewissens verstanden werden konnte (»este progra-
ma de la Sexta inventó un género nuevo, el del humor
frente al sarcasmo. Es decir, devolver la descarga eléct-
rica a quien aplica la tortura. De nuevo, el humor co-
mo justiciero social«, ebd.).
Ein aktueller Trend liegt v. a. in der Kombination
aus Entertainment und Information – kurz Infotain-
ment – und satirischem Pseudojournalismus. Als cha-
rakteristisch für diese Form der Unterhaltung kann in
Spanien bspw. die Sendung Noche Hache (Cuatro
2005–2008), eine als seriöse Nachrichtensendung ge-
tarnte (»un programa de humor disfrazado de infor-
mativo«, Gómez 2005) spanische Comedy-Show an-
gesehen werden. Zugleich war es die erste spanische
Late-Night-Show, die von einer Frau – Namensgebe-
rin E. Hache – moderiert wurde, unterstützt durch R.
Collins-Moore, der bereits in Monty-Python-Produk-
tionen mitgewirkt hatte. M. Sánchez-Romero, der
Produzent des Formats, ist ebenfalls für die erfolgrei-
che Satiresendung El intermedio (La Sexta) verant-
wortlich, welche seit 2006 ausgestrahlt und von El
Gran Wyoming wird.
Die »italienische Anomalie« (Amico di Meane
2009, 26) basiert auf der dualen Organisation des
Fernsehsystems, in welchem sich seit den 1980er Jah-
ren drei öffentlich-rechtliche Programme (Rai) und
einige private Sender in Italien gegenüberstehen, wo-
bei erstere seit jeher unter dem Einfluss der Politik ste-
hen, letztere von der Fernseh-Sendergruppe Mediaset
dominiert werden, welche wiederum der Berlusconi-
Familie gehört und die Inhalte somit über einen
»Duopol« (ebd.) kontrolliert werden. Trotz inhalt-
licher Eingriffe der Programmverantwortlichen schaf-
fen es die Sendungen Blob, di tutto di più (Rai 3) und
Striscia la notizia (Canale 5) seit 1989 zumindest par-
tiell auf tagespolitische Ereignisse in ironisch bis sati-
rischer Weise einzugehen. Auch in Italien wird Info-
tainment groß geschrieben: Glob. L’ osceno del villaggio
(Rai 3, seit 2005 mit zweijähriger Unterbrechung zwi-
schen 2010–2012) fungiert als Metakommentar der
Massenmedien indem »deren Mechanismen und
Nonsens« (ebd., 30) durch Studiointerviews im Varie-
téformat, welche durch ironische Kommentare aus
dem Off gerahmt, konterkariert werden (vgl. ebd.).
Weitere aktuelle Formate sind beispielsweise die Co-
medyserie Don Matteo (Rai 1 seit 2000) mit Action-
Star T. Hill (alias M. Girotti) in der Hauptrolle eines
Priesters, der neben seiner göttlichen Berufung ne-
benbei Kriminalfälle aufklärt. Einflüsse des Varietés
finden sich in der Game-Show Ciao Darwin (Canale
5), die in unregelmäßigen Abständen seit 1998 aus-
gestrahlt wird, 2016 in die siebte Edition geht und ein
italienischer Exportschlager ist. Der Titel verweist in
parodistischer Anspielung auf Darwins Evolutions-
theorie indem verschiedene Fähigkeiten der Teilneh-
merInnen (so u. a. Gesang, schauspielerisches Talent,
Verkleidungs-/Travestieshoweinlagen) in Wettbewer-
ben auf die Probe gestellt werden, oftmals mit dem
Ziel KandidatInnen zu verlachen, und somit einen Se-
lektionsprozess zu simulieren.
Zusammenfassend lässt sich neben oben erläuter-
ten aktuellen Tendenzen im Hinblick auf Italien und
Spanien, ähnlich wie im Rest Europas, eine Hybri-
disierung von TV-Genres feststellen, wobei eine
transnationale Serienkultur im Hinblick auf komische
Formate und eine Vorliebe zur Adaption erfolgreicher
US-amerikanischer Vorlagen konstatiert werden
kann.
Literatur
(Produktions- und Sendedaten einzelner Serien und Folgen
sind aus der französisch-, spanisch-, italienischsprachigen
und deutschen Wikipedia übernommen und wurden mit
den Angaben in der Internet Movie Database sowie, wenn
möglich, mit den entsprechenden Angaben in einschlägi-
gen Handbüchern abgeglichen.)
Amico di Meane, Isabella: La satira politica in televisione:
possibilità e limiti di un genere. Un confronto tra Germania
e Italia [Fernsehsatire. Möglichkeiten und Grenzen eines
Genres im deutsch-italienischen Vergleich. Grenzen und
Möglichkeiten eines Genres]. Frankfurt a. M. 2010.
Averty, Jean-Christophe: In: Télélrama 716. 6 Oktober 1963,
7; zitiert nach: Papin, Bernard: »L’ Humour sinistre des
Raisins verts (Averty)«. In: Humoresques. Grand Écran
 27 Komik mit medialen und künstlerischen Mitteln
– Petit Évran. Comique télévisuel – Comique filmique 28.
Jg., 3 (2008), 131–144.
Baudelaire, Charles: »De l’essence du rire et généralement,
du comique dans les arts plastiques« [1855]. In: Henri Le-
maître (Hg.): Curiosités esthétiques; L’ art romantique et
autres œuvres critiques de Baudelaire. Paris 1962, 241–263.
Baudelaire, Charles: »Vom Wesen des Lachens und all-
gemein von dem Komischen in der Bildenden Kunst«
[1855]. In: ders.: Sämtliche Werke/Briefe. Bd. 1. Hg. von
Friedhelm Kemp/Claude Pichois. München/Wien 1977,
284–305.
Behrmann, Sven: Politische Satire im deutschen und französi-
schen Rundfunk. Würzburg 2002.
Contreras, José Miguel: »Prólogo«. In: Alejandro Salgado/
Pedro Sangro (Hg.): El entretenimiento en TV: Guión y
creación de formatos de humor en España. Barcelona 2008,
19–23.
Duret-Pujol, Marie: »Rire des pauvres ou faire rire les pauv-
res? Les rires des ›Deschiens‹«. In: Humoresques. Le rire du
pauvre 40. Jg., 4 (2014), 101–114.
Gómez de la Serna, Ramón: »Gravedad e importancia del
humorismo«. In: Revista de Occidente 84. Jg, (1930), 348–
391.
Gómez, Rosario G.: »Cuatro emitirá en la medianoche el
informativo de humor ›Noche Hache‹«. In: El País.
15.10.2005, http://elpais.com/diario/2005/10/15/
radiotv/1129327201_850215.html (11.11.2015).
Jeanneney, Jean-Noël: Une histoire des médias des origines à
nos jours. Paris 1996.
Jost, François: »Peut-on etre drôle à l’insu du public (Paro-
dies, pastiches et faux télévisuels) »?. In: Humoresques.
Grand Écran – Petit Évran. Comique télévisuel – Comique
filmique 28. Jg., 3 (2008), 17–30.
Leeds, Christopher: »Humour français et humour britanni-
que«. In: Humoresques. L’ humour d’expression française 1.
Jg., 2 (1989), 161–167.
Lohse, Rolf: »Bretons schwarzer Humor und die Académie
de l’humour français«. In: Losada, Alejandro Salgado:
»Actualidad, humor y entretenimiento en los programas
de televisión: de la terminologia a la realidad profesional«.
In: Trípodos 27. Jg. (2010), 59–73.
Ludger Scherer/ders.: Avantgarde und Komik. Amsterdam/
New York 2004, 282–296.
Papin, Bernard: »L’ Humour sinistre des Raisins verts (Aver-
ty)« In: Humoresques. Grand Écran – Petit Évran. Comique
télévisuel – Comique filmique 28. Jg., 3 (2008), 131–144.
Royer, Michel: Comiques et présidents. Paris 2006; 52 min.
Pirandello, Luigi: L’ umorismo e altri saggi [1908]. Hg. v. En-
rico Ghidetti. Florenz 1994.
Santana López: Lachen – Humor – Komik: Eine systematische
Interkulturalitätsanalyse. Deutsch und Spanisch. Berlin
2012.
Schrader, Sabine: »Zur Serialität des Komischen in der fran-
zösischen Fernsehserie Kaamelot«. In: Jörg Türschmann/
Birgit Wagner (Hg.): TV global. Erfolgreiche Fernsehforma-
te im internationalen Vergleich. Bielefeld 2011, 121–142.
Siclier, Jacques. In: Télélrama 7; 6 Oktober 1963; zitiert nach:
Papin, Bernard: »L’ Humour sinistre des Raisins verts
(Averty)«. In: Humoresques. Grand Écran – Petit Évran.
383
Comique télévisuel – Comique filmique 28. Jg., 3 (2008),
139.
Stora-Sandor, Judith: »Presentation«. In: Humoresques. L’ hu-
mour d’expression française 1. Jg., 2 (1989), o. S.
Julia Paganini
27.4 Komische Formen im Rundfunk
Komik und Radio haben eines gemeinsam: ihre Theo-
rie ist über viele Disziplinen verstreut, definiert ihren
Gegenstand sehr unterschiedlich und thematisiert ihn
in sehr verschiedenen Ausschnitten (vgl. Kleinsteuber
2012, 39 ff.). Auf der anderen Seite steht radio comedy
zumindest im englischsprachigen Raum für klar de-
finierte Genres und Formate, die den Hörer erheitern
oder zum Lachen bringen sollen. Da der Begriff come-
dy allerdings in Deutschland seit den 1990er Jahren in
einer diffusen Bedeutung im Gebrauch ist, soll hier
der Begriff ›Radiokomik‹ für das untersuchte Phäno-
men stehen. Der Zweck von Radiokomik ist nach dem
Selbstverständnis der Sendeanstalten hauptsächlich
›Unterhaltung‹ (entertainment, divertissement). Satiri-
sche und auf aktuelle Themen bezogene Komik wird
manchmal auch der ›kommentierenden Funktion‹ des
Mediums zugeschlagen. Neben ›unterhaltsamer‹ (d. h.
leichter, entspannender) Musik produzierten Radio-
sender von Anfang an humoristische Wortprogram-
me: vom ›Bunten Abend‹ der Weimarer Zeit zum Ka-
barettmagazin der 1990er Jahre, von Sketchen und
Witzvorträgen der Radio-Frühzeit zu einminütigen
Comedyschnipseln in den formatierten Fließpro-
grammen von heute. Radiokomik findet dabei fast im-
mer in eindeutigen Rahmungen statt – ob nun eine
ganze Sendung entsprechend betitelt und angekün-
digt wird oder ob sogar eine ganze Radiowelle dem
Hörer in Moderation, akustischem Layout und Come-
dy-Einspielern zu erkennen gibt, dass gelacht werden
darf und soll.
27.4.1 ›Radiokomik‹
Die Phänomene der Radiokomik sind Teil einer Ge-
schichte der Produktion und Rezeption von Komik in
den Massenmedien. Sie prägen Genres, die Fernsehen
und Internet später mit ihren Mitteln fortsetzen. Als
›Radiokomik‹ im engeren Sinne lassen sich komische
Formen bezeichnen, die technische Gegebenheiten
des Hörfunks ausnutzen. Visuelle Komik entfällt, die
Produzenten sind auf Stimme, Geräusche und Musik
angewiesen. Die Produktions- und Rezeptionsbedin-
384 III Mediale Formen des Komischen
gungen des Mediums wirken sich ebenfalls aus. Schon
im Unterhaltungstheater des 19. Jh.s gab es ›Autoren-
firmen‹, die Komödien am laufenden Band lieferten.
Ein Radioprogramm wird in der Regel aber noch sel-
tener aufgeführt als ein Bühnenprogramm oder ein
Theaterstück. Autoren und Darsteller müssen in kur-
zen Abständen neues Material produzieren. Das se-
rielle Herstellen von Komik wird endgültig zum Be-
ruf. Die Autoren perfektionieren rhetorische Rou-
tinen, mit denen sich fortwährend Handlungen, Figu-
ren und Pointen herstellen lassen – unterstützt von
Ratgebern und Handbüchern (vgl. Dachselt/Schwarz/
Sprang 2003). Thematisch kommt das Medium den
Vielschreibern entgegen: Radio verbreitet Nachrich-
ten, Klatsch und andere Aktualitäten, auf die sich die
Humoristen beziehen können. Improvisierte Kom-
mentare und aktuelle Pointen gibt es auch auf der
Bühne, aber erst im Hörfunk werden sie zu zentralen
Trägern der Komik. Einfluss auf die komischen For-
men im Radio hat schließlich die zeitversetzte Rezep-
tion. Nicht Gelächter oder Schweigen zeigen dem Ko-
mikproduzenten, ob sein Humor ankommt, sondern
Briefe und E-Mails, Einschaltquoten und am greif-
barsten eine Wirkung, die man heute ›viral‹ nennt.
Die Pointen und Sprüche erfolgreicher Radiokomik
verbreiten sich unter den Fans und gehen im besten
Fall sogar in die Umgangssprache ein. Und die Produ-
zenten streben diesen Effekt bewusst an: ein auffälliges
Stilmittel der Radiokomik sind catchphrases, prägnan-
te Wendungen, die ursprünglich Figuren oder Rollen
charakterisieren, sich aber aus dem Zusammenhang
lösen und zu Markenzeichen von Komikformaten
werden.
Stimme, Geräusch, Musik: Die elementaren Mittel
der Radiokomik mögen über die ganze Welt verbreitet
sein, ihre konkreten Ausprägungen unterscheiden
sich erheblich voneinander. Wo das Radio eine staat-
lich gelenkte Veranstaltung ist, kommen aktuelle sati-
rische Formen gar nicht oder nur zu Propagandazwe-
cken vor. Aber auch öffentlich-rechtliche Sender dür-
fen nur senden, was ihrem gesetzlichen Auftrag nicht
widerspricht – aggressiver Humor auf Kosten politi-
scher und religiöser Bekenntnisse oder von Minder-
heiten fehlt dort weitgehend. Die ökonomischen und
gesellschaftlichen Ziele der Sender haben ebenfalls
großen Einfluss auf die Radiokomik. Wer möglichst
viele Hörer erreichen will, kultiviert einen mehrheits-
fähigen Humor. Das schließt eine allzu derbe oder in-
tellektuell fordernde Komik aus. Und da Radio immer
noch größtenteils ein nationales, und häufiger sogar
ein regionales Medium ist, ist auch das Humoran-
gebot meist national oder regional geprägt. Die von
der empirischen Medienforschung gestützte Ausrich-
tung auf Zielgruppen differenziert Themen und For-
men weiter: auf dem Seniorensender plaudert ein Hu-
morist in Mundart über Männer und Frauen, der In-
fokanal sendet satirische Glossen zur Tagespolitik, auf
der Jugendwelle schießt der Moderator Oneliner-
Gags zu Popstars und Social Media ab. Wer sich von
Kapstadt nach Helsinki oder von Djakarta nach San
Francisco durch die Sender schaltet, trifft auf eine
Vielfalt von regionalen und sozialen Radiokomikvari-
anten, die eigene Untersuchungen rechtfertigen wür-
den. Was hier zur Radiokomik gesagt wird, gilt v. a. für
das deutschsprachige Radio – mit Seitenblicken auf
die englischsprachige Radiowelt, in der die Genres der
Radiokomik geprägt wurden und bis heute am stärks-
ten ausgeprägt sind (s. Kap. 27.4.4).
Das Radio ist ein flüchtiges Medium. Vor allem für
die Frühzeit bis in die 1940er Jahre sind Tondokumen-
te nur spärlich vorhanden. Wir wissen nicht, wie es
klang, die meisten Befunde beziehen sich auf gedruck-
te Dokumente wie Programmzeitschriften, Kritiken,
Hörerreaktionen und Protokolle. Auch später archi-
vieren Radiosender nicht alles, was sie senden. Das
Deutsche Rundfunkarchiv hat keinen so umfassenden
Auftrag wie die Deutsche Nationalbibliothek. Und wo
einerseits Mangel herrscht, sorgen andererseits die
vielen öffentlich-rechtlichen und seit den 1980er Jah-
ren auch privaten Hörfunkwellen für einen Überfluss
an Material. Es ist kaum möglich, einen Überblick
über die humoristische Produktion zu behalten.
27.4.2 Komik im deutschsprachigen Radio
Am 29. Oktober 1923 nimmt die Berliner Funkstunde
mit diesen Worten den Sendebetrieb auf: »Wir bringen
die kurze Mitteilung, dass die Berliner Sendestelle
Voxhaus mit dem Unterhaltungsrundfunk beginnt«
(Koch/Glaser 2005, 11). Unterhaltung bedeutete v. a.
Tanzmusik, das Wortprogramm sollte nach der Vor-
stellung der ersten deutschen Radiomacher hingegen
in erster Linie der Bildung und Belehrung dienen,
doch bei den Hörern war insbesondere das unterhalt-
same Wort sehr beliebt. 1924 landeten bei einer frühen
Umfrage mit dem Titel ›Was hören Sie am liebsten?‹
›Humor‹ und ›Kabarett‹ weit vorne (vgl. ebd., 21). Die
waren im Programm hauptsächlich in Gestalt von
›Bunten Abenden‹ vertreten, das waren Aufzeichnun-
gen von Veranstaltungen mit Chansons, Conférencen
und humoristischen Vorträgen. Außerdem sendete
man Theateraufzeichnungen und Gedichtlesungen im
 27 Komik mit medialen und künstlerischen Mitteln
Radio, und auch da schätzten die Hörer nach Umfra-
gen v. a. Komödien und heitere Lyrik. Die Programm-
verantwortlichen sahen in der Unterhaltung eher ein
notwendiges Übel, um das wertvollere Informations-
und Bildungsprogramm schmackhaft zu machen. Die
in Deutschland und Österreich bis heute beliebte Dis-
kussion über den Gegensatz von ›banaler‹ Unterhal-
tung und ›anspruchsvollen‹ Informationen oder Bil-
dungsinhalten in den Medien beginnt bereits in den
1920er Jahren (vgl. Leonhard 1997). In den Vereinig-
ten Staaten, wo das Radio von Anfang an ein kommer-
zielles Massenmedium war, gab es weniger Vorbehalte
gegen die Massenbelustigung.
Die Nationalsozialisten zerschlugen die pluralisti-
sche Radiolandschaft Deutschlands und machten das
Medium zum zentral gesteuerten Propagandainstru-
ment (vgl. Dussel 1999/2010, 73 ff.). ›Der Deutsche
vergisst über dem Radio Beruf und Vaterland‹, hatte
Goebbels schon 1925 konstatiert, das sollte sich nun
ändern. Da aber Propaganda an sich langweilig ist,
verpackten die Radiomacher des Dritten Reiches sie
in Unterhaltung: Tanzmusik, die anders als in der
Weimarer Zeit nun auch die Hauptsendezeit am
Abend dominierte und auch wieder die ›Bunten
Abende‹, z. B. das Funk-Brettl, wo sich die Satire er-
wartungsgemäß auf Pointen gegen Juden und andere
Volksfeinde (und später die Kriegsgegner) beschränk-
te. Beim Frohen Samstagnachmittag aus Köln plauder-
ten Hans, Rudi und Karl in verschiedenen Dialekten
über Urlaubsreisen, ihre Frauen und Haarausfall (vgl.
ebd., 91). Das war, wenn man Umfragen aus dieser
Zeit vertrauen darf, recht beliebt, eine Minderheit zog
im Krieg allerdings die deutschsprachigen Angebote
der Feindsender vor.
Die BBC brachte Frau Wernicke, die auf berlinerisch
über Kriegsnöte plauderte, und die Briefe des Gefreiten
Hirnschal an seine Geliebte Amalia. Hirnschal hält sich
eigentlich für einen braven Anhänger des Führers, ent-
larvt aber mit treuherzigen Schilderungen die Lügen
der Nazipropaganda: »Von meinem Regiment zum
Beispiel hat die Hälfte der Kameraden überhaupt keine
Schmerzen mehr« (Doll 1995, 197), schreibt Hirn-
schal, und die Hörer dürften erraten haben, wie es ge-
meint war. Während der Briefschreiber im Grunde
sympathisch erscheint, treten die oberen Nazichargen
als lächerliche Figuren mit Namen wie Theoderich
und Woldemar auf. Der Erfinder Hirnschals, der öster-
reichische Kabarettist R. Ehrenzweig (später R. Lucas),
kommentierte diese Auftragssatire so: »Hirnschal war
eine Waffe im Krieg, mir lag es nicht an irgendeiner li-
terarischen Bedeutung« (ebd., 205).
385
Nach dem Krieg bleibt es in der Sowjetischen Be-
satzungszone und später in der DDR beim Staats-
rundfunk. Die ›Bunten Abende‹ oder auch Nach-
mittage mit unpolitischen humoristischen Beiträgen
tauchten ebenso wieder im Radio auf wie das (mit be-
merkenswerten Ausnahmen) staatsfromme Kabarett.
Im Westen formen die Besatzungsmächte dagegen ei-
nen öffentlich-rechtlichen Rundfunk nach dem Vor-
bild der BBC. Offiziell staatsfern und der Meinungs-
vielfalt verpflichtet – und mit der erklärten Absicht,
die Deutschen zu Demokraten zu erziehen. Dabei
spielten Kabarettangebote wie die Berliner Wühlmäu-
se beim RIAS eine große Rolle. Im ›Golden Zeitalter‹
des deutschen Radios (bis es vom Fernsehen 1960 ab-
gelöst wird) probierten die deutschen Radiomacher
außerdem Sendungsformate, die in den USA seit den
späten 1920er Jahren populär waren: Quiz, Talkshow
und – für den Komikforscher am relevantesten – Sit-
Com und Radio-Comedy-Show. Die Hesselbachs von
W. Schmidt war Deutschlands erste erfolgreiche Ra-
dio-SitCom, bevor sie ins Fernsehen abwanderte. Po-
puläre Radiokomiker waren H. Erhardt und P. Fran-
kenfeld (vgl. Marchal 2004).
Das Radio verlor in den 1960er Jahren den Status
als Leitmedium und definierte sich neu als ›Begleit-
medium‹, das man bei anderen Tätigkeiten nebenher
hörte. Die Folge ist das Magazinradio, in dem es statt
thematisch unterschiedener ›Sendungen‹ eine durch-
laufende Mischung von Musik und Wortbeiträgen
gibt. Längere Kabarett- oder Humorsendungen ent-
fallen oder werden in die Randbereiche des Pro-
gramms am Abend und Wochenende geschoben. Im
Tagesprogramm, v. a. am Nachmittag, streut man ge-
legentlich Sketche und Glossen ein. Die Komikprodu-
zenten entwickeln Formate, die auf diesen Typ Radio
zugeschnitten sind: Rubriken und Miniserien mit ho-
hem Geräuscheinsatz und wiedererkennbaren Figu-
ren. Am konsequentesten betreibt das in den 1970er
Jahren die Pop- und Servicewelle SWF 3. Ihre Comi-
cals tauchen überall im Programm auf. Sie wirken prä-
gend auf das Komikangebot von Pop- und Jugendwel-
len sowie – ab Ende der 1980er Jahre – bei den Privat-
radios. Seit dieser Zeit bezeichnet man auch die meis-
ten Formen Radiokomik als ›Comedy‹, v. a., wenn sie
im Formatradio auftaucht. Der Begriff Format bezieht
sich dabei nicht auf die Dramaturgie und Inhalte ein-
zelner Sendungen, sondern auf die einheitliche akus-
tische Gestaltung des gesamten Programms einer Ra-
diowelle. Das Programm soll ›durchhörbar‹ sein, also
ein einheitliches Gefühl (flow) verbreiten, das den Hö-
rer daran hindert umzuschalten. Die Comedy-Ele-
386 III Mediale Formen des Komischen
mente werden kürzer, um den flow nicht zu unterbre-
chen, und akustisch in den Klang der Welle eingepasst.
Komik breitet sich auch über eine betont ›witzige‹
Tonlage der Moderatoren über das ganze Programm
aus – als anhaltende Partystimmung – eine Art Bach-
tinscher »Dauerkarneval« (vgl. dazu Schmidt 2008).
Komische Formen und Formate im Radio vor 1945
Zur Radiokomik im deutschsprachigen Raum gibt
es wenig wissenschaftliche Literatur. Grundlegende
Kategorien erörtert eher die englischsprachige For-
schung (vgl. z. B. Wertheim 1979; Mundy/White
2012). Untersuchungen zur Rezeption von Radio-
komik kommen am ehesten aus der Medienforschung,
die nicht selten bei den Sendern angesiedelt ist oder in
deren Auftrag arbeitet. Es handelt sich meist um Ver-
suche, die Humorpräferenzen der Hörer und die Hör-
situation empirisch zu erfassen und daraus Empfeh-
lungen an die Macher abzuleiten (vgl. Klinger/Roters/
Gerhards 2003, viele Studien entstehen auch für den
internen Gebrauch und werden nicht veröffentlicht).
Außerdem gibt es Praxishandbücher für Komikpro-
duzenten, die das Schreiben und Produzieren für das
Radio berücksichtigen (vgl. Dachselt/Schwarz/Sprang
2003).
Die Vaudevillekomiker in den USA und die Kaba-
rettisten in Deutschland wussten, wie sie ein anwe-
sendes Publikum zum Lachen brachten – die Text-
vorlage spielte eine Rolle, aber erst mit Kostümen, Re-
quisiten, Bewegungen und im Zusammenspiel mit
den Zuschauern entstand die Komik. Man begann
deshalb im Radio mit der Übertragung von Komi-
kerauftritten oder lud Livepublikum ins Studio ein.
Beides kann irritierend wirken, wenn der Hörer rät-
selhafte Pausen und folgendes Gelächter einordnen
muss, zu dem ihm das Bild fehlt. Ein erfolgreicher
Radiokomiker richtet seine Performance nicht auf
unmittelbare Reaktionen aus, sondern muss wissen
oder ahnen, was der Distanz zum Trotz (oder erst
durch sie) komisch wirkt. In den ersten Jahren ge-
fährdete außerdem eine mangelhafte Tonqualität die
Verständlichkeit des gesprochenen Wortes im Radio.
Viele Bühnen- und Filmkomiker wie G. Marx,
St. Laurel und O. Hardy konnten mit dem neuen Me-
dium nichts anfangen. Andere wie der Komiker F. Al-
len erkannten seine Vorzüge und nutzten sie. Allen
klagte zwar über den Materialhunger des Radios, lob-
te aber seine Wirkung: »Gib ihnen [den Hörern] die
richtigen Geräusche und Musik und ihre Fantasie
wird für dich arbeiten ... eine Fliege, die das Empire
State Building hochkrabbelt, Szenen im Weltall oder
auf dem Meeresgrund. Das kann das Radio am besten
– besser als der Film« (Mundy/White 2012, 84).
Bis heute setzen Radiokomiker v. a. auf die Varian-
ten ihrer Stimme: das kann ein prägnanter Tonfall
sein, noch häufiger sind es Rollen (characters), die an
ihren Spracheigenheiten und bestimmten Standard-
sätzen (catchphrases) zu erkennen sind und sich im
Erfolgsfall wirksam ins Gedächtnis der Hörer bren-
nen. Pioniere der genuinen Radiocomedy waren in
den USA Ende der 1920er Jahre R. Knight, der als Pro-
fessor Ambrose Weens durch seine Show führte und
sich mit einem weiblichen Gegenüber, Mrs. Penny-
feather, über den Lauf der Dinge unterhielt. J. Benny
trat als eingebildeter Violinist auf, der von seiner Um-
gebung vorgeführt wird (weitere Beispiele bei Mundy/
White 2012 und Wertheim 1979). In den 1930er Jah-
ren entwickelten die amerikanischen Radiokomiker
größere Komikformate (s. Kap. 27.4.3 und 27.4.4):
Radio-Comedy-Shows, die das Prinzip von Bühnen-
shows, Varieté und ›Bunten Abenden‹ in das neue Me-
dium übersetzten. Typisch sind Conférencen und
Dialoge mit schnell aufeinanderfolgenden Pointen.
Dazu kommen oft Nebenfiguren, die mit den Modera-
toren streiten, sich über sie lustig machen oder präg-
nante Kommentare abliefern. Manchmal wird in die-
sen Shows auch gesungen und musiziert oder mit Ge-
räuschen gearbeitet, manchmal treten Gäste auf. Das
Grundkonzept liegt vielen erfolgreichen Sendungen
im Radio und später im Fernsehen zugrunde. F. Allens
Radioshow Town Hall Tonight (ab 1934 bei NBC) ist
die Vorlage für Fernsehdauerbrenner wie die Saturday
Night Live Show (RTL Samstag Nacht war in den
1990er Jahren ein deutscher Ableger). Von diesen
Radioshows führen Fäden zur Muppet-Show, zu sämt-
lichen satirischen ›Late-Night‹-Formaten und zu
Sketch-Shows im Fernsehen. Dem Hörer wird ein hu-
moristischer Mikrokosmos präsentiert. Der vertraute
Humor der Gastgeber, die wiederkehrenden Typen
und das bekannte Setting schaffen eine Art ›Radiohei-
mat‹ – Humor wurde sozusagen zu einer »Familien-
angelegenheit« (Gelbart, zit. n. Kantor/Maslon 2008).
Auch in Deutschland war das Radio eine Famili-
enangelegenheit, aber die Komik spielte dabei keine
so entscheidende Rolle. Die Sender waren nicht auf
Massenerfolge angewiesen, die Macher schenkten
dem ›verschmähten Zauberstab‹ Unterhaltung wenig
Beachtung. Die Sendegesellschaften übertrugen
›Bunte Abende‹ – und zwar mit Livereportern, die ge-
wagtere Conférencen schon einmal einfach überspra-
chen (vgl. Leonhard 1997, 981). Die Sendungen hie-
ßen Funk-Kabarett oder Funk-Brettl, aber das aktuelle
 27 Komik mit medialen und künstlerischen Mitteln
Berliner Avantgardekabarett der 1920er Jahre spielte
keine Rolle. Ein zeitgenössischer Kritiker bemängel-
te am Radiohumor »abgestandene[n] Vorkriegsulk,
Witze alt wie Methusalem und Chansons von ab-
grundtiefer Dämlichkeit und unerträglicher Süßig-
keit« (Tsiemka, zit. n. Leonhard 1997, 1015). Die Titel
der ›Bunten Radioabende‹ zeugen von einem herab-
lassenden und verkrampften Umgang mit dem Hu-
mor: ›Heiteres Durcheinander‹ hieß das, oder sogar
›Bitte nicht zu schweres Programm! Heiterer Abend‹.
Sicher war auch der Radiohumor in den USA harm-
los und familientauglich, aber anders als in Deutsch-
land verwandte man dort Talent, Zeit und Ressourcen
darauf, Komik und Humor dem Medium gemäß zu
präsentieren.
Eine interessante Ausnahme ist M. Lommel. Der
Komiker sprach 1926 bei der Schlesischen Funkstunde
vor, wo F. Bischoff als Dramaturg ein vergleichsweise
anspruchsvolles Unterhaltungsprogramm machte.
Lommel durfte einen komischen Mikrokosmos für
die Funkstunde entwerfen: den Sender Runxendorf
auf Welle 0,5, den er mit einer Vielzahl von Figuren
bevölkerte: der Filou Paul, seine Frau, der Hausdrache
Pauline, der wortlos Klavier spielende Kutscher Herr-
mann, der degenerierte Adelssproß Rülps von Knüll-
rich, die sich beim Arzt, auf dem Finanzamt, vor dem
Scheidungsrichter, auf dem Bahnhof oder bei der
Treibjagd treffen (vgl. Meurer 2007). Lommel sprach
alle diese Gestalten selber. Außerdem parodierte er
das restliche Programm, er imitierte Sänger und Spre-
cher und sogar das Zischen und Knacken des Radio-
empfängers beim Senderwechsel. Die Selbstparodie
ist bis heute eine der erfolgreichsten Komikquellen in
den Massenmedien – hier weiß der Hörer und Zu-
schauer nämlich garantiert, wovon die Rede ist. Seit
den späten 1920er Jahren bemühten sich auch andere
Sendegesellschaften um radiotaugliche Komikforma-
te. Für den SWR schrieb der Schwankautor T. Impe-
koven Das entführte Mikrophon, ein Programm mit
Rahmenhandlung, R. Schiftan ist für Des Kaiser neue
Kleider bei der Berliner Funkstunde verantwortlich
(vgl. Leonhard 1997, 1020). Der Nationalsozialismus
unterbrach solche Tendenzen gewaltsam.
Komische Formen und Formate im Radio nach 1945
Der öffentlich-rechtliche Rundfunk der Bundesrepu-
blik nach 1945 entdeckte die Showformate mit mehr
oder weniger großem Komikanteil neu. Die Quiz-,
Talk- und Musikshows von H.-J. Kulenkampff und P.
Frankenfeld haben Vorbilder v. a. in den USA und
Großbritannien (s. Kap. 27.4.3 und 27.4.4). Franken-
387
feld war schon vorher als Bühnenkomiker aufgetreten,
u. a. bei der amerikanischen Truppenbetreuung. Er
moderierte alles, was im weiteren Sinne unterhaltsam
war und spielte dabei immer sein komisches Talent
aus. Aber er trat auch genuin in humoristischen Sen-
dungen auf: in Funk und Flax (HR, 1948–55) erzählte
er einfach Witze, in Valsch ferbunden irritierte er Mit-
bürger mit Scherzanrufen – ein heute wieder sehr be-
liebtes und durch häufige Nachahmung in Misskredit
geratenes Verfahren, Komik im Rundfunk zu erzeu-
gen. Peters Bastelstunde (HR und NDR, 1948–78)
nannte P. Frankenfeld ›eine Sendung nur für Hörer
mit Sinn für Albernheiten‹. Viele Hörer folgten P.
Frankenfeld gerne, wenn er sich in einer kleinen Run-
de in mäandernde, manchmal absurde Dialoge ver-
strickte. Oft war das nur eine Aneinanderreihung von
bekannten Kalauern, aber für die Zeit (und für das
deutsche Radio) ungewöhnlich. Auch H. Erhardts
NWDR-Sendung So was Dummes unmittelbar nach
dem Krieg brachte neue humoristische Töne, bevor
Erhardt ins Fernsehen und den Film abwanderte.
In den öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten
Deutschlands gab es nach dem Krieg in der Regel
zwei Hörspielabteilungen: eine für ästhetisch ambi-
tionierte Hörspiele und eine für Unterhaltungshör-
spiele. Dazu zählten bei den Hörern beliebte klassi-
sche Krimihörspiele wie Paul Temple nach F. Dur-
bridge (WDR/NWDR 1949–68), aber auch die Kri-
misatire Dickie Dick Dickens (ursprünglich BR
1957–76), die eher ein Beispiel für Radiokomik ist.
Dickie Dick Dickens war ein ›Straßenfeger‹, bevor das
Fernsehen zum Familienmedium wurde. Radio Bre-
men und der Schweizer Rundfunk produzierten eige-
ne Fassungen, die die Vorlage relativ frei für ihr regio-
nales Publikum umgestalteten. Die Gattung SitCom
spielte im deutschsprachigen Radio keine bedeutende
Rolle. Die große Ausnahme ist Die Familie Hessel-
bach. Der Autor und Hauptdarsteller W. Schmidt ging
1949 mit der Geschichte um den Prokuristen Karl
Hesselbach, der ›Mamma‹ und zwei Kindern auf Sen-
dung. Die Serie war sorgfältig produziert, die Spre-
cher waren bis in kleine Rollen gut ausgewählt. Im Fa-
milienleben der Hesselbachs kommen die typischen
Sorgen der Nachkriegszeit vor, von der Wohnraum-
bewirtschaftung zur Nahrungsknappheit, im Mittel-
punkt steht aber, wie es die Gattung verlangt, meist
ein komischer Konflikt zwischen den Eheleuten Hes-
selbach, verursacht durch seine Sturheit oder eine ih-
rer fixen Ideen. Die Dialoge sind auf der einen Seite
realitätsnah, können sich aber in einen absurden Witz
steigern. Im »Dreckrändchen« redet sich Mamma
388 III Mediale Formen des Komischen
Hesselbach (gesprochen von L. Wöhr) gegen eine
Nachbarin in Rage:
»Mutter: Sie hat mir ein Milchdippche, wo ich ihr gelie-
he hatt, gespült zurückgegewwe, mit sooo einem
Dreckrändche drinn … ich hab’s de Annelies noch ge-
zeigt, die Annelies ist Zeugin! Stimmt’s Annelies!
Annelies: Ja, also wirklich! Soooo e Dreckrändche!
Mutter: Bitte! Sooo e Dreckrändche … Ganz abgesehen
von allem, was ich sonst noch von dere Ottendorf weiß.
Also ist sie doch eine Schlampe! Des is schon allein
durch des Dreckrändche …
Vater: Die Frau Ottendorf kann dir ein Milchdippche
mit einem Dreckrändche von der Breite des Mississippi
zurückgewwe. …« (Schmidt 1952)
Der (dem Hochdeutschen angenäherte) Frankfurter
Dialekt, die einprägsamen Figuren und der Witz der
Dialoge machten die Hesselbachs im Sendegebiet po-
pulär – sie erreichten bis zu 75 % Einschaltquote. An-
dere ARD-Sender kopierten die »Hesselbachs« im je-
weils eigenen Dialekt. Das Original wanderte 1960 ins
Fernsehen. Das unterhaltsame Hörspiel führte in der
Folgezeit ein Nischendasein. Relativ populär wurde
Per Anhalter ins All (BR/SDR/WDR 1981/82), eine
deutsche Produktion nach der BBC 4-Reihe A Hitch-
hiker’s Guide to the Galaxy von D. Adams. Die Bücher
und der Film mögen heute bekannter sein, angefan-
gen hat es mit einem Hörspiel, das die absurde Sci-
ence-Fictionparodie und ihren stilbildenden Humor
auch in Deutschland bekannt machte. Per Anhalter
durchs All nutzt die Fähigkeit des Radios, die unwahr-
scheinlichsten Dinge an den unwahrscheinlichsten
Orten mit einfachen Mitteln darzustellen, virtuos aus.
Deutsche Radiosender konzentrierten ihre Produkti-
onsmittel allerdings auf das künstlerisch ambitionier-
te Hörspiel. Beabsichtigte Komik ist dort eher selten
zu finden. Das vordergründige Motiv, Hörer zu amü-
sieren, verträgt sich wohl nicht mit einer Produktions-
weise, die Stimme, Klang und Geräusch mit der Zeit
immer mehr als autonomes, von den rhetorischen
Zwecken des Mediums befreites Material verwendet.
Eine bemerkenswerte Ausnahme stellen die Collagen
von Ror Wolf dar. Unter Titeln wie Der Ball ist rund
oder Die Stunde der Wahrheit (HR 1972–79) montier-
te er Schnipsel aus Fußball-Reportagen zusammen.
Vor allem die Wiederholung und minimale Variation
einschlägiger Reporterwendungen (›Das Leder ...‹,
›Das runde Leder ...‹, ›tritt gegen das Leder ...‹) tragen
zu einer intensiven komischen Wirkung bei.
Anders als in den USA und Großbritannien brach-
te das deutschsprachige Radio selbst in einer Zeit, als
es Leitmedium war, kaum eigenständige Komik-
Shows hervor. In Großbritannien, wo das Fernsehen
sich langsamer durchsetzte, verlief die Entwicklung
anders: da ging die Goon-Show (1951–1960) an die
Grenzen des Genres und des Mediums. P. Sellers, M.
Spilligan und H. Secombe fingen mit einer lose ge-
strickten Sketch-Show an, die sie weiterentwickelten
zu »einer Entdeckungsreise zu den unbegrenzten
Möglichkeiten des Mediums Radio, mit Geräuschen
und Worten etwas darzustellen und gleichzeitig die
Darstellung zu unterlaufen, und so Zeit, Raum und
andere physikalische Gesetze zu umgehen« (Mundy/
White 2012, 92). Die (live vor Publikum aufgezeichne-
te) Goon-Show brachte einen Grundstock von Figuren
zusammen, alle gespielt von den drei Hauptdarstellern
(vgl. Kap. 27.4.3 und 27.4.4). Sie war prägend für die
Mitglieder der Komikergruppe Monty Python, die
auch im Radio ihre Karriere begannen, für die Beatles-
Filme und vieles andere, was als typisch britischer Hu-
mor gilt. Bis heute bringt die BBC immer wieder neu-
artige größere Radio-Comedy-Formate hervor. In
Deutschland beschränken sich vergleichbare Produk-
tionen auf Nischen. Skurrile, persönlich gefärbte Ra-
diokomik gab es beim Sender Zitrone in den 1960ern
im WDR zu hören. H. Hoffmann parodierte unter
dem Titel »Eine kleine Dachkammermusik« Schlager,
spielte Sketche und montierte O-Töne von Prominen-
ten in neue Zusammenhänge. R. Gernhardt, B. Eilert
und P. Knorr (bekannter durch Pardon, Titanic und
die Filme mit O. Waalkes) produzierten ab 1972 für
den Hessischen Rundfunk Dr. Seltsams Radio-ABC
und HELP – ein satirisches Aushilfsmagazin. Die Ko-
mik ist oft selbstreferentiell, die Beiträge und die Mo-
deration parodieren das Medium Radio. Ähnlich
funktionierte die Michael Quast-Radio-Show (HR
1990–96) sowie ihre Nachfolger Kabarett mit Schlips
und Quast mit Soße (HR 1996–2001). Der Schauspie-
ler und Komiker Quast schlüpfte in verschiedenen
Moderatorentypen und andere Rollen. Viele Beiträge
parodierten das Magazinradio der 1990er Jahre, die
leiernden Regionalreporter, den beliebigen Themen-
salat und die anbiedernden Tonfälle der Moderatoren.
Kabarett und Satire im deutschen Radio
Freud sah in der Zote und der Satire die Domäne des
aggressiven Witzes. Beide lösen auch Abwehrreaktio-
nen aus, erst recht im Radio. Denn hier erreichen sie
auch solche, die nicht auf der Seite des Stärkeren mit-
lachen, sondern sich ausgelacht, diskriminiert, im
Schamempfinden oder im religiösen Gefühl verletzt
 27 Komik mit medialen und künstlerischen Mitteln
fühlen (vgl. Freud 1999, 105 f.). Rundfunkräte, Lan-
desmedienanstalten, Politiker und andere Interessen-
vertreter beobachten das Programm und legen Be-
schwerde ein, wenn ihrer Ansicht nach Grenzen ver-
letzt werden: des Anstands, des Geschmacks, der po-
litischen Ausgewogenheit. Das hat schon in der
Weimarer Zeit dazu geführt, dass im Radio-Kabarett
die moralisch und politisch provokativen Vorträge
fehlten, die auf den Bühnen beliebt waren. Seit 1945
spielt Satire im Radio (und im Fernsehen) eine große
Rolle, meistens als Spielart der Radiokomik, denn die
überwiegende Zahl der Kabarettisten arbeitet mit den
rhetorischen Mitteln der Komik. Das erklärte Ziel
geht allerdings über die Unterhaltung des Publikums
hinaus, der Vortrag soll auch aufklären und am besten
langfristig moralische und kognitive Haltungen be-
einflussen – Satire möchte ›entlarven‹ und ›zum
Nachdenken anregen‹, wie die einschlägigen Kritiker-
wendungen lauten. Auf der Bühne findet sie allerdings
in der Regel vor Gleichgesinnten statt. W. Finck, der
gegen Hitler Mut und Witz bewiesen hatte, schrieb in
den 1950er Jahren auch Rundfunkkommentare. Im
Berliner Sender RIAS traten ab 1948 Günter Neumann
und seine Insulaner auf (bis 1958 monatlich). Das war
keine scharfe Satire, sondern unterhaltsame Zeitkritik
in dem Schnodderton, der für das deutsche Nach-
kriegskabarett typisch ist. Das Radiokabarett belebte
eine deutsche Vorkriegstradition wieder, aber mit ei-
ner amerikanisch inspirierten Produktionsweise, die
auf Aktualität und Tempo setzte. Nicht alle passten da
hinein. K. Valentin schrieb:
»Die Leitung des Radio München meinte es mit mir gut
und engagierte mich als ständigen Mitarbeiter für hu-
moristische Sendungen. Nun machte sie einen Fehler.
Ich wurde gezwungen, meinen angeborenen Münch-
ner Volkshumor abzulegen und neue zeitgemäße Vor-
träge zu bringen. Ich ging schon an diese Aufgabe he-
ran, aber diese Aufgabe – aktuell zu wirken – konnte
ich nicht lösen, daher löste ich meine Mitarbeit.« (zit. n.
Koch/Glaser 2005, 170)
Kabarett und Satire bleiben eine Konstante in den
deutschen Medien. Wie andere Komikformen erhal-
ten sie allerdings im Fernsehen seit den 1960er Jahren
die größte Aufmerksamkeit (in Frankreich gab es da-
gegen lange auch im öffentlich-rechtlichen und pri-
vaten Rundfunk landesweit beachtete Satireformate,
vgl. Behrmann 2002). Die regelmäßigen Kabarett-
Übertragungen sorgten wie bei den amerikanischen
Radiocomedyshows der 1930er Jahre für einen gro-
389
ßen Bedarf an Texten. Vor allem die Darsteller und
Autoren des Berliner Kabaretts (z. B. Die Stachel-
schweine und Die Wühlmäuse) waren gut beschäftigt,
denn ab 1954 sendete der Berliner RIAS bis 1975 auch
ein satirisches Radiomagazin Rückblende. Es wurde
Vorbild einer Reihe ähnlicher Magazine. Hier produ-
zierte man Sketche und Monologe für das Radio mit
den Mitteln des Radios, während die mitgeschnitte-
nen Auftritte von Kabarettisten nach den Regeln der
Bühnenkabaretts funktionierten. Es gab über die
Jahrzehnte in den ARD-Anstalten eine schwer zu
überblickende (und kaum erforschte) Vielfalt von Ka-
barett- und Satireformaten. Sie liefen meist am
Abend, wo zwar weniger Hörer als tagsüber, aber um-
so besser eingeschworene Fangemeinden erreicht
werden. Beim HR war das u. a. V. Kühns Bis zur letz-
ten Frequenz (1965–1977) und in den 1990er Jahren
der kabarettistische Monatsrückblick Das war’s –
war’s das. Im SWF lief bis zur Zusammenlegung mit
dem SDR 1991 Der schwarze Freitag, beim SDR Die
Zeitbrille und der Blitzableiter (1986–1998), beim
Saarländischen Rundfunk lud H. D. Hüsch von 1973
bis 2001 zu Hüschs Gesellschaftsabend ein. Beim NDR
gab es den Reißwolf von 1983 bis 2003. Viele Beiträge
waren am Mikrofon vorgetragene Glossen oder kaba-
rettistische Soli.
Eine radiospezifische Satire und Komik ist am
ehesten in den Moderationen und bei den vorprodu-
zierten Sketchen zu aktuellen Themen zu suchen. Da
parodieren die Produzenten das Medium selber: es
gibt fiktive Reportagen, Politikerinterviews und ›ge-
baute Beiträge‹, also Stücke, in denen sich Text und O-
Ton abwechseln, wie in Rundfunk-Magazinen üblich.
Die meisten dieser Sendungen existieren nicht mehr,
am längsten gehalten hat sich die Zugabe beim WDR.
In solchen Sendungen sind die Satiriker und ihr engs-
ter Fankreis unter sich. Wenn es darum geht, mit Ko-
mik weiter gehenden Einfluss zu nehmen, ist das Ta-
gesprogramm reizvoller. Viele Kabarettisten kom-
mentieren das Tagesgeschehen in eigenen Rubriken
zur besten Radio-Sendezeit morgens oder am frühen
Abend. Diese ›kommentierende Funktion‹ ist es, was
in der senderinternen Terminologie die Satire von der
rein unterhaltenden Comedy trennt. Hier ist die Reso-
nanz größer, aber auch die Gefahr, im Konfliktfall ab-
gesetzt zu werden. Die Form der Radioglossen ist oft
wenig radiotypisch. Eine Ausnahme ist der in vielen
Sendern präsente satirische Wochenrückblick von P.
Zudeick. Dort baut der Autor regelmäßig O-Töne ein
(also mitgeschnittene Äußerungen von Politikern und
Prominenten), die er kommentiert und ironisiert. Da
390 III Mediale Formen des Komischen
der Ausdruck ›Comedy‹ nicht zuletzt als Begriff im-
portiert wurde, der eine programmatische Abkehr
vom Kabarett impliziert, wundert es wenig, dass die
Comedy-Welle seit den 1990er Jahren wenig neue sa-
tirische Formen hervorgebracht hat. Satire passt auch
nicht gut zum Konzept vom Radio als Tagesbegleit-
medium, da sie Aufmerksamkeit fordert und polari-
siert, also eher einen ›Abschaltimpuls‹ darstellt. Es
gibt aber durchaus satirisch gefärbte Formen im For-
matradio, z. B. Stimmparodien von Politikern (derzeit
z. B. Supermerkel). Berühmt wurde E. Brandt als Imi-
tator von Gerhard Schröder in der Gerd-Show, die auf
vielen Sendern lief. Der Ex-Kanzler erscheint da ein-
mal als Comedy-Figur mit typischen catchphrases
(›Gib mir mal ’ne Flasche Bier!‹), andererseits schlägt
die Gerd-Show satirische Töne an, wenn Schröder dem
Volk ungeniert in die Taschen greift und dazu singt.
Allzu aggressive Komik passt allerdings nicht zum in-
tegrativen Ansatz, in dem Macher und Hörer als Teile
einer immer ausgelassenen Community vorgestellt
werden. Ausnahmen ermöglicht nur die Zuordnung
der Wellen zu Zielgruppen. Auf dem Jugendsender
kann sich schon mal einer grob über Volksmusiker
und ihre Fans auslassen. Man geht davon aus, dass die
Opfer ohnehin nicht zuhören.
Radiocomedy und Formatradio
M. Bollinger, einer der Erfinder und lange Jahre zu-
ständiger Redakteur der SWF 3-Comedy-Redaktion,
berichtet, dass man zunächst comicartige Charaktere
auf den Sender brachte, um Servicebeiträge zum Zäh-
neputzen oder zur Innenausstattung von Supermärk-
ten weniger trocken zu präsentieren (vgl. Dachselt/
Schwarz/Sprang 2003, 285 ff.). Vom Infotainment
ging es aber schnell in Richtung pures Entertainment.
Es entstand ein Arsenal von komischen Typen, die
meist einen Dialekt sprachen und – das wurde das
Markenzeichen dieser Komik – schrill und übertrie-
ben intonierten. Leberecht von Trottwitz, die Schwa-
ben Gotthilf Penibel und Don Häberle, der Norddeut-
sche Knut Buttnase kamen ins Programm. Sprecher
und Autoren waren die Redakteure von SWF 3, mit
auswärtiger Unterstützung, z. B. von E. Heidenreich,
die als Else Strathmann auftrat. Die Konstellation äh-
nelt den großen Comedy-Shows, wo ja auch ein Kabi-
nett von Typen den Reiz ausmachte. Aber bei SWF 3
traten diese Figuren überall im Programm auf und
schafften so insgesamt eine ›witzige‹ Atmosphäre, die
zum jungen, modernen Image der Welle passte. Die
›Comicals‹, wie die Form später hieß, hatten großen
Erfolg bei den Hörern. Das ist v. a. daran abzulesen,
wie viele catchphrases im Sendegebiet bekannt wur-
den, vom ›Öööölkännchen‹ von Herrn Schniepelpuhl
bis zum schrillen ›Morgäään‹ aus der Serie Feinkost
Zipp, die später Vorbild wurde für die kurzen Serien,
die seit den 1990er Jahren die Vorstellung von ›Come-
dy‹ im Radio dominieren. Es ist eine Art extrem abge-
kürzter Sitcom mit überwiegend konstanten Elemen-
ten. Es beginnt mit dem Jingle (also einem kurzen
Vorspann), es folgt das schrille »Morgääään!« der
Begrüßung, dann wird Frau Zombi herbeigerufen.
Nun folgt das variable Element, ein kurzes Kunden-
gespräch, das mit einer Klage des Kunden endet. Frau
Werwolf grunzt, was jedes Mal übersetzt wird als
»Frau Werwolf hat g’sagt, das g’hört so«, und bis zum
»Wie’rsehn« am Ende, das der Kunde als »Wirsing«
(vollständiges Manuskript bei Wirth 2013, 287) ver-
steht, kommen wieder konstante Elemente. Neu ist je-
des Mal nur ein einziger Kalauer. Wenn der Kunde
sich beschwert, dass sein Huhn elektrisch geladen sei,
dann kriegt er zu hören »es kommt ja auch aus einer
Legebatterie«. Diese Witze hätten alleine sicher nicht
dafür gesorgt, dass Feinkost Zipp so beliebt war und
so intensiv imitiert wurde. Es sind eher die konstan-
ten Elemente, der in die Umgangssprache eingegange-
ne »Morgään«-Gruß, die Allzweckbegründung »Die
Frau Werwolf hat g’sagt, des g’hört so« (ebd.). Das
sind im Grunde karikierte Alltagsrituale, die wie alle
catchphrases und anders als die meisten Witze durch
Wiederholung erst Komik entfalten. Sie erzeugen zu-
sammen mit dem akustischen Layout die Stimmung,
in der der Kalauer auch dann gnädig aufgenommen
wird, wenn er schwach ist. Solche simplen Wortspiele
machen ein doppeltes Angebot: Man kann sie direkt
lustig finden oder als bewusst hergestellten ›Trash‹ auf
einer intellektuellen Ebene genießen.
Die anderen Popwellen (HR3, BR3) orientierten
sich an SWF 3, aber das Komikangebot konnten sie
nicht in diesem Umfang imitieren. Es basierte auf den
Fähigkeiten der Mitarbeiter und dem Willen des Sen-
ders, diese Form auch gegen interne Widerstände zu
fördern, denn der Humor kam vielen niveaulos vor.
Ein anerkanntes Mittel, Hörer zu gewinnen, wurde die
kalauernde Kurzkomik erst seit Ende der 1980er Jah-
re, als private Radioanbieter wie FFH, RPR und An-
tenne Bayern auf den Markt kamen. Sie machten v. a.
den Popwellen Konkurrenz und setzten dabei stark
auf ›Comedy‹, wie es nun auch offiziell hieß. Der Be-
griff bezeichnet aber nicht wie im Englischen alles,
was ›komödiantisch‹ oder witzig gemeint ist, da wäre
nämlich auch das Kabarett mitgemeint. ›Comedy‹ ist
in Deutschland ein ›Kampfbegriff‹, um Komik in den
 27 Komik mit medialen und künstlerischen Mitteln
Medien und auf der Bühne als modern, jung und pä-
dagogikfrei zu etikettieren – im ausdrücklichen Ge-
gensatz zum Kabarett. Ein Genre mit klaren Aufgaben
ist sie v. a. im Formatradio.
Bei den privaten Radiostationen waren personali-
sierte Comedy-Shows eigentlich nicht zu erwarten,
denn solche Spezialsendungen sind mit dem ›durch-
hörbaren‹ Formatradio unvereinbar. Die Morgensen-
dungen (intern ›Morning-Shows‹ genannt) überneh-
men allerdings Elemente dieser Form: die Moderato-
ren bauen Gags zu Prominenten und aktuellen Ereig-
nissen in ihre Auftritte ein. Es gab aber auch eine
erfolgreiche, klassische Comedy-Show auf dem nieder-
sächsischen Privatsender FFN in den späten 1980er
und frühen 1990er Jahren: das Frühstyxradio, erfunden
von dem Satiriker D. Wischmeyer. Mit der für den
Sonntagmorgen entwickelten dreistündigen Comedy-
Show ging es ab August 1988 auf Sendung, 1990 kam
O. Kalkofe dazu. Das Frühstyxradio war im niedersäch-
sischen Sendegebiet beliebt, v. a. bei jungen Hörern. Fi-
guren wie Frieda und Anneliese, Günther, der Trecker-
fahrer und Onkel Hotte karikierten die niedersächsi-
sche Land- und Kleinstadtbevölkerung. Die Texte wa-
ren aber kein beschauliches Regionalkabarett, es ging
respektlos und obszön zu, v. a. bei den ›Arschkram-
pen‹, einem Kneipendialog zwischen dem philoso-
phierenden Schwerstalkoholiker Kurt (D. Wischmey-
er) und seinem servilen Tischgenossen Gürgen (O.
Kalkofe), einem ausgebildeten Geisteswissenschaftler.
Wie viele erfolgreiche Komikproduktionen in den Me-
dien funktionierte der Humor des Frühstyxradios auf
mehreren Rezeptionsebenen: man konnte die derbe,
teilweise zotige Sprache und die Typen einfach so lustig
finden oder sich an der raffinierten Machart und den
zahlreichen Anspielungen freuen, die verrieten, dass
der Horizont der Autoren sehr viel weiter gespannt war
als der ihrer Figuren. Die Arschkrampen häuften
kunstvoll und poetisch ordinäre Ausdrücke, bis der
Dialog in surrealen Ebenen angelangt war. Das war eine
ganz neue Form genuiner Radiokomik. Die Macher
rechtfertigten das so: »[G]ute Radio-Comedy muss an-
ders sein als der restliche Einheitsbrei und sollte min-
destens tausend Hörer dazu bringen, empört den Sen-
der zu wechseln« (zit. n. Dachselt/Schwarz/Sprang, 35).
Trotzdem wurde die Sendung 1992 wegen ihres »ni-
veaulosen Fäkalhumors« abgesetzt. Erst nach Hörer-
protesten lief das »Frühstyxradio« dann wieder. Aber
1996 kündigte das Team selber die Zusammenarbeit
auf. »Wir wollten nicht mehr zehn Prozent der Zeit ar-
beiten und 90 Prozent darüber diskutieren müssen«
(Wischmeyer, zit. n. ebd.).
391
Tendenzen der ›Radiokomik‹
Vor allem die Pop- und Jugendwellen der ARD und
die großen Privatradios richten Comedyredaktionen
ein, die einen sendertypischen Mikrokosmos aus Seri-
en und Figuren schaffen. Einige typische Formen sind:
1. Prominentenparodien: Da werden Politiker (Mer-
kel, Stoiber), Sportler und Exsportler (L. Mat-
thäus, J. Löw) und Medienprominente (H. Klum,
D. Bohlen) imitiert – neben karikierten Sprech-
eigentümlichkeiten sorgen Kalauer für den Witz.
2. Mini-SitComs: Sie spielen in Läden, auf der Straße
oder in fiktiven Ortschaften. Oft appellieren sie
mit Dialektwendungen an die regionale Hörer-
schaft (Metzgerei Boggnsagg bei Antenne Bayern).
Aus dem Rahmen fällt die Serie Stenkelfeld (NDR
seit den 1990er Jahren). Die Autoren erfanden ei-
nen Ort, in dem sie in längeren Sketchen die Welt-
politik spiegeln oder dörfliche Rituale beobach-
ten. Stenkelfeld gilt zwar auch als ›Comedy‹ und
arbeitet zum Teil mit deren Stilmitteln, ist aber
länger und satirischer getönt als die typische Co-
medyserie.
3. Gimmicks, Dropper: Diese Form treibt das ohne-
hin gängige Prinzip ›viel Verpackung, wenig In-
halt‹ auf die Spitze. Meist handelt es sich nur um
eine einzige Pointe, die mit akustischem Vorlauf
ins Programm gestreut wird (Schwedisch für An-
fänger, SWR 3).
4. Telefonscherze: Schon P. Frankenfeld appellierte
mit Scherzanrufen, in denen er mit eigenartigen
Anliegen v. a. Händler und Dienstleistende irri-
tierte, an die Schadenfreude der Hörer. Inzwi-
schen ist die billig zu produzierende Form all-
gegenwärtig (viele Popwellen senden den Kleinen
Nils, der mit Kinderstimme anruft).
5. Singalongs: Zu bekannten Melodien singen Mode-
ratoren oder Gäste neue Texte mit aktuellen An-
spielungen.
6. Moderationsgags: Das ist vielleicht die älteste Form
der Radiokomik überhaupt. Redakteure und Mo-
deratoren schreiben Pointen zu aktuellen Meldun-
gen auf, häufig erfinden die Sender auch Typen,
die als komische Dialogpartner (sidekicks) zu den
Moderatoren ins Studio kommen. Beworben und
verstärkt wird das Comedyangebot mit kleinen
akustischen Elementen, die es entweder ankündi-
gen (Jingles, Trailer) oder kommentieren: da hört
man dann gleich nach der Pointe noch jemanden
sagen: ›SWR macht Spaß!‹
Die für mediale Komikformen ohnehin typische Se-
rialisierung der Produktion ist bei der Radiocomedy
392 III Mediale Formen des Komischen
inzwischen auf die Spitze getrieben. Es muss sehr
schnell, sehr viel kleinteiliges Material her, das zumin-
dest nach Komik klingt. Anders als SWF 3, oder später
FFH und EinsLive, produzieren aber viele Wellen ihre
Comedy nicht mehr selber mit einer Redaktion von
Autoren und Darstellern, die für einen unverwechsel-
baren Humor sorgen könnten. Heute liefern Firmen
wie ›Call-A-Comedy‹ oder ›Spotting Image‹ en gros
an alle interessierten Sender. Die Pointen folgen zu-
meist den einfachen Prinzipien, die in Lehrbüchern
oder Kursen für angehende Komikautoren beschrie-
ben werden (vgl. Dachselt/Schwarz/Sprang 2003,
189 ff.) Es sind Wortspiele oder Oneliner, also einzei-
lige Pointen, im Radio meist auf aktuelle Personen
oder Ereignisse gemünzt. Da aber nicht die Reaktion
der Hörer auf einzelne Sendeelemente gemessen wird,
sondern nur per Umfrage der Gesamterfolg der Welle,
spielt die Qualität der Komik in der senderinternen
Beurteilung kaum eine Rolle. Hier soll Comedy der
Hörerbindung dienen (vgl. Wirth 2013, 288). S. J.
Schmidt weist am Beispiel komischer Werbespots da-
rauf hin, wie allgegenwärtige Komik im Medium die
Komik-Konstellation grundsätzlich verändert:
»Das mit Lachen quittierte Komische ist ein affirmati-
ver Ausbruch aus der trügerischen Sicherheit unserer
Lebenswelt, ein friedlicher Aufruhr gegen die schein-
baren Selbstverständlichkeiten in Natur und Kultur, ein
Training für den ›Möglichkeitssinn‹. […] Wird sie
schematisiert, verliert sie diese Wirkung.« (Schmidt
2006, 33)
Das ist aber im Comedy-durchsetzten Formatradio in
hohem Maße der Fall, wo ständig jemand witzig ist.
An die Stelle des einmaligen Ausbruchs tritt eine
Art ›Dauerkarneval‹, ein »Dauerschmunzeln über
menschliche Schwächen und Verrücktheiten« (ebd.,
45). Hier ist Komik nicht mehr mit einer starken
emotionalen Wirkung verbunden, sondern wird zu
einer von vielen Stimulantien (v. a. der Musik), die zu
einem diffusen Gefühl von ›Entspannung‹ und ›Un-
terhaltung‹ beitragen.
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Rainer Dachselt
27.4.3 Komik im US-amerikanischen Rundfunk
Nach der Etablierung der ersten kommerziellen
Rundfunksender in den Vereinigten Staaten im Jahre
1920 entstehen in den folgenden Jahren neue, für das
 27 Komik mit medialen und künstlerischen Mitteln
Radio zugeschnittene Unterhaltungsformate, die für
die Geschichte der Rundfunkkomik maßgeblich sind.
Über die ab Mitte der 1920er Jahre gegründeten na-
tionalen Rundfunknetzwerke NBC (National Broad-
casting Company), CBS (Columbia Broadcasting Sys-
tem), Mutual Broadcasting System und – ab 1944 –
ABC (American Broadcasting Company) erreichen
diese Formate ein landesweites Publikum. Außerhalb
der USA können amerikanische Radiosendungen
über AFN, das im Zweiten Weltkrieg gegründete
American Forces Network, empfangen werden. Eine
öffentlich-rechtliche Alternative zum kommerziellen
Rundfunk entsteht 1961 mit dem National Educatio-
nal Radio Network (NERN) und seinem 1970 gegrün-
deten Nachfolger NPR (National Public Radio); hier
spielen komische Formen eine geringere Rolle.
Die ersten Unterhaltungsformate im Rundfunk sind
Live-Übertragungen von Musik-, Schauspiel- und
Sportereignissen. Daneben entstehen eigens für den
Rundfunk entwickelte Formate aus einer Vielzahl be-
liebter Unterhaltungsgattungen: von der Kriminal- und
Horrorgeschichte bis zur Komödie, dem Kabarett oder
dem musikalischen Varieté. Letzteres gilt als beliebtes-
tes Format im Rundfunk der 1920er und 1930er Jahre.
So wird »die alte Praxis der Live-Unterhaltung mit Pu-
blikumsreaktionen [...] durch eine Kultur der Rezepti-
on aufgezeichneter Inhalte abgelöst« (Sommer 2011,
172), wobei eine große Kontinuität zwischen dem alten
System der Konzertunterhaltung (v. a. in den Music
Halls) und dem neuen Medium Rundfunk zu beobach-
ten ist, wie sie zuvor bereits für das frühe Kino gilt.
In den USA werden Musiksendungen in der Regel
von Werbefirmen produziert und nach Sponsoren be-
nannt (z. B. Champion Spark Plug Hour nach einem
Zündkerzenhersteller, oder Kraft Music Hall auf NBC,
1933–1949). In solchen Sendungen mit Jazz- oder
Country-Musik treten häufig auch Musikkomiker
(singing comedians) und andere der Vaudeville-Tradi-
tion verpflichtete Künstler auf. Sie verbinden musika-
lische und verbale Formen des Komischen unter-
schiedlicher Stilrichtungen, v. a. Burleske, Farce und
Sketch (vgl. Kap. 24.2; Kap. 27.3.9). Wichtige Faktoren
der Zuschauerbindung sind die regelmäßige Sende-
zeit und die wiederholte Verwendung leicht wieder-
erkennbarer, formelhafter Phrasen (catchphrases), die
zur Identifizierung der Komiker-Persönlichkeit die-
nen. In der Frühzeit werden die Sendungen in der Re-
gel vor Live-Publikum produziert und live gesendet,
später (ab ca. 1930) auch aufgezeichnet und mit Hilfe
von Schallplatten (transcription disks) gemäß dem
Prinzip der syndication überregional verbreitet.
393
Einzelne Komiker erreichen mit eigenen Sendun-
gen große Beliebtheit. Hierzu gehören F. Allen, J. Ben-
ny, F. Brice, B. Burke, B. Burns, J. Canova, J. Durante,
B. Hope, G. Marx, R. Skelton und E. Wynn. Es entste-
hen regelrechte Komikfabriken (comedy factories), in
denen Autorenteams Witze wie am Fließband produ-
zieren (vgl. Douglas 1999, 100).
Amerikanische Komikerduos und Radio-Sitcoms
Ein Publikumsmagnet dieser oft als ›goldenes Zeit-
alter‹ des Rundfunks bezeichneten Ära sind Komi-
kerduos. Abbott und Costello sind ein Beispiel für ein
in allen Medien dieser Zeit erfolgreiches Duo. B. Ab-
bott und L. Costello begannen als Unterhalter in Vau-
deville-Theatern, hatten dann kleine Rollen im Slap-
stick-Stummfilm der 1920er Jahre, wurden durch ihre
Rundfunkauftritte in den späten 1930er Jahren be-
rühmt und drehten schließlich zahlreiche sehr erfolg-
reiche Filmkomödien in Hollywood. Ihre Sketche be-
ruhen auf einer Kombination von sprachlichem und
körperlichem Slapstick. Ihr berühmtester Sketch, der
Baseball-Dialog »Who’s on First?«, in dem durch die
Verwendung von Pronomina als Eigennamen Ver-
wirrung und Chaos entsteht, erreichte so große Be-
liebtheit, dass er nahezu wöchentlich wiederholt wur-
de (vgl. Douglas 1999, 122). Bud erzählt Lou von ei-
ner Baseball-Mannschaft mit seltsamen Spitznamen;
Lou will die Positionen der Spieler wissen. Bud sagt:
»Wer ist auf dem ersten base«. Ja, fragt Lou, »wer ist
auf dem ersten«? »Genau«, antwortet Bud und rea-
giert mit zunehmender Gereiztheit auf Lous Ver-
ständnislosigkeit, »Wer ist auf dem ersten«, und so
geht es weiter (ebd.).
Das Spiel mit sprachlichen Codes und kulturellen
Hierarchien in einer unter starkem Modernisierungs-
druck stehenden Gesellschaft steht auch bei vielen an-
deren frühen Rundfunkkomikern im Vordergrund. In
diesem Zusammenhang sind auch die zahlreichen Ko-
mikerduos unterschiedlichen Geschlechts zu nennen,
in deren Sendungen zwar noch eine traditionelle Ver-
teilung von Geschlechterrollen vorherrscht, die je-
doch gelegentlich subtil hinterfragt wird, so z. B. in
The Burns and Allen Show (1934–1950, bis 1936 unter
dem Titel The Adventures of Gracie) mit G. Burns und
G. Allen. Ein Beispiel von vielen bietet die Episode
»Housewife’s Guild« von 1947, in der Gracie und ihre
Freundin Blanche aus dem Kino nach Hause kom-
men, nachdem sie dort einen Film mit G. Peck gese-
hen haben. Unter dem Eindruck ihres romantischen
Schwärmens für diesen Star vergleicht Gracie die Zu-
wendungen ihres Ehemanns George zu dessen Nach-
394 III Mediale Formen des Komischen
teil mit ihren Wunschträumen und erwägt die Ein-
richtung einer Hausfrauengewerkschaft. Im Laufe der
Episode versucht sie unter verschiedenen Vorwänden,
George dazu zu bringen, einen Vertrag zu unterschrei-
ben, der ihr diverse Rechte und Vollmachten zuspricht
– was ihr schließlich mit einem Trick gelingt.
George: »This contract, entered into between the wife,
hereinafter referred to as the angel …«
Gracie: »Me!«
George: »… and the husband, hereinafter referred to as
the beast … »
Gracie: »You!«
George: »Yes, it’s very fair and unbiased. Now, forget
this nonsense and bring me my breakfast!«
(http://bit.ly/2k7LrJl, 11:35–11.46)
Der Geschlechterkampf im Ehe-Alltag, wie er in
Burns and Allen inszeniert wird, spielt typischerweise
mit der Errichtung einer ›verkehrten Welt‹, ohne die
heteronormative Gesellschaftsordnung ernsthaft in
Frage zu stellen. Weitere Beispiele für Komikerduos
unterschiedlichen Geschlechts sind Easy Aces (1932–
1945), Vic and Sade (1931–1946), Ethel and Albert
(1944–1950) sowie Fibber McGee and Molly (1935–
1956).
Burns and Allen sind aber auch ein Beispiel für die
langfristig folgenreichste Erfindung des amerika-
nischen Rundfunks: das serielle Format der bis heute
im Fernsehen beliebten Situationskomödie (sitcom).
Eine der ersten Radio-Sitcoms ist Amos ’n’ Andy, von
und mit F. Gosden und C. Correll. Die zuerst fünf-
zehnminütige Sendung wird von WMAQ in Chicago
produziert und zunächst von 1928 bis 1943 allabend-
lich wochentags ausgestrahlt, dann als wöchentliches
halbstündiges Format von 1943 bis 1955 (unter dem
Titel The Amos ’n’ Andy Show) und von 1955 bis 1960
allabendlich als Amos ’n’ Andy’s Music Hall. Von 1951
bis 1953 wird die Sendung von CBS für das Fernse-
hen adaptiert (s. Kap. 27.3.9). Es handelt sich um die
erste Rundfunk-Sitcom, die durch das Verfahren der
syndication Hörer im ganzen Land erreicht (zu Be-
ginn geschieht dies über die Versendung von Schall-
platten an andere Rundfunkstationen) und die mit
Zuhörerzahlen von bis zu 40 Millionen zum ersten
›Straßenfeger‹ der Rundfunkgeschichte avanciert
(vgl. Dunning 1998, 32). Gosden und Correll ent-
wickelten die Sendung nach dem Vorbild der black-
face minstrelsy, einer Unterhaltungsform, in der
schwarze Charaktere von geschminkten weißen
Schauspielern dargestellt werden. Bereits in den
1930er Jahren gab es einige Proteste gegen die auf
rassistischen Klischees beruhende Charakterisierung
von Afro-Amerikanern in der Sendung, die aber erst
1966 zum endgültigen Verschwinden der Fernseh-
version von den Bildschirmen führte. Neuere For-
schungen zu Amos ’n’ Andy betonen die im Vergleich
zur Fernsehfassung und zu anderen medialen Dar-
stellungen von Afro-Amerikanern in den 1920er und
1930er Jahren nuanciertere Figurenzeichnung in der
frühen Radioshow (vgl. Cripps 1983; Ely 1991; Dou-
glas 1999). So sind Amos und Andy z. B. keine Be-
diensteten, sondern selbständige Taxiunternehmer –
allerdings mit nur einem Taxi ohne Windschutz-
scheibe, daher der Name »Fresh Air Taxi Cab Com-
pany of America, Inc.« (Terrace 1999, 25). Die
Sendung greift auch aktuelle soziale und politische
Themen auf. Der verbale Slapstick der Show ist ty-
pisch für den Underdog-Humor der Depressionszeit:
die Figuren verstricken sich in sprachlichen Codes,
die sie nicht durchschauen und die sie durch den Ge-
brauch von Malapropismen und Wortspielen (vgl.
Kap. 12; Kap. 26.2) unterlaufen, z. B. (vor dem Rich-
ter) »I denies the allegation, and I resents the alliga-
tor« (zit. n. Gubar 2000, 157; zu Amos ’n’ Andy vgl.
auch Kap. 27.4.2). In ihrem täglichen Kampf mit der
Bürokratie, den Ordnungsvorgaben der Obrigkeit
und der erodierenden patriarchalen Geschlechter-
ordnung halten Amos und Andy der amerikanischen
Gesellschaft der dreißiger Jahre einen zwar rassis-
tisch grundierten, aber dennoch komplexen Spiegel
vor. Zahlreiche andere Sendungen setzen ebenfalls
auf regionale Dialekte, Ethno- und Soziolekte wie das
Black English zur Erzeugung von Komik: Two Black
Crows, The Dutch Masters Minstrels, Watermelon and
Cantaloupe (vgl. Hilmes 1997).
Andere komische Formen und ihre Weiterent-
wicklung
Auch Familien-Sitcoms erfreuen sich schon früh gro-
ßer Beliebtheit: zur Gattung der Familienkomödie
(domestic comedy) gehört The Goldbergs (1929–1950),
eine beliebte Soap um eine jüdische Familie aus der
Bronx mit lebensnahen Alltagsthemen. Auf ein Teen-
ager-Publikum zielen hingegen Serien wie A Date
with Judy (1941–1950) und Meet Corliss Archer (1943–
1956); Hauptfigur ist in beiden Fällen eine sechzehn-
jährige Schülerin.
Andere Shows mit komischen Elementen werden
aus Broadway-Theaterproduktionen entwickelt, so
z. B. You Can’t Take It With You (1944, nach der Ko-
mödie von G. S. Kaufman und M. Hart) und The Al-
 27 Komik mit medialen und künstlerischen Mitteln
drich Family (1939–1953) nach C. Goldsmiths What a
Life. Auch Figuren aus Comics werden zu Radio-Hel-
den adaptiert, z. B. Archie Andrews (1943–1953), Li’l
Abner (1939–1940) oder Popeye the Sailor (1935–
1938).
Weitere komische Formate im amerikanischen
Rundfunk neben Sitcoms sind Spielshows (You Bet
Your Life, 1947–1956 mit G. Marx), Parodien auf Quiz-
sendungen, in denen die Teilnehmer die korrekte Ant-
wort auf die Quizfragen vermeiden müssen: It Pays to
be Ignorant (1942–1949), sowie Witz-Sendungen, in
denen von Zuschauern eingesendete Witze prämiert
werden: Stop Me If You’ve Heard This One (1939–1940
und 1947–1949), Can You Top This? (1940–1954).
Mit der Adaption erfolgreicher Formate für das
Fernsehen in den 1950er Jahren geht das goldene Zeit-
alter der Rundfunkkomik zu Ende. Neue Formen wer-
den durch die Verbreitung privater Satelliten-Rund-
funkstationen wie Satellite CD Radio (ab 1990, seit
2008 als Sirius XM Radio) und das von einzelnen Per-
sönlichkeiten und DJs wie ›Wolfman Jack‹ (d. i. R.
Weston Smith, 1938–1995) und H. Stern (geb. 1954)
geprägte talk radio generiert. Ältere Formen der Ra-
dio-Varietéshow und des Vaudeville überleben in der
von G. Keillor produzierten Sendung A Prairie Home
Companion (auf Minnesota Public Radio seit 1974). In
der Tradition der Radiositcom steht die Bob & Tom
Show (seit 1983). Neben der Standup-Comedy sind
Comedy-Talkshows ein beliebtes Format; ein Beispiel
hierfür ist die Sendung Armstrong & Getty (seit 1998
auf dem nordkalifornischen Sender KSTE), in der die
Moderatoren J. Armstrong und J. Getty aktuelle politi-
sche Themen und gesellschaftliche Ereignisse mit Hu-
mor kommentieren.
27.4.4 Komik im britischen Rundfunk
Mit der 1922 in Großbritannien gegründeten British
Broadcasting Corporation (BBC) entsteht die erste
staatliche Rundfunksendeanstalt der Welt. Unter ih-
rem Gründungsdirektor Sir J. Reith wird die nach dem
Zweiten Weltkrieg gern als ›Auntie‹ (Tantchen) be-
zeichnete BBC zu einer nationalen Institution und zum
ersten akustischen, seit der Einführung des Fernsehens
in den 1930er Jahren auch audiovisuellen Massen-
medium. Im Unterschied zum amerikanischen Rund-
funk ist der britische nicht werbefinanziert und unter-
liegt einer stärkeren zentralen Kontrolle durch die Sen-
deanstalt; einzelne Programme werden von Zeitungs-
verlagen finanziell unterstützt. Die ersten englischen
Radiokomiker und -komikerinnen der 1920er Jahre
395
sind H. Millais (»Our Lizzie«), M. Constanduros
(»Mrs. Buggins«), J. Henry und T. Handley (Briggs
1961, 286–289). Eine beliebte Frühform der britischen
Radiokomik ist die musikalische Revue nach dem Vor-
bild der Music Hall; 1930 erhält die BBC eine eigene
»Revue and Vaudeville Section« in der Produktions-
abteilung (vgl. Briggs 1965, 89). In den 1930er Jahren
produziert die BBC eigene musical comedies von Auto-
ren wie N. Coward, J. Kern und O. Hammerstein.
Im Programmschema der BBC nimmt Komik je-
doch nur einen geringen Stellenwert ein: in den frü-
hen 1930er Jahren werden nur etwa zwei bis vier Pro-
zent der Sendezeit für die sog. leichte Unterhaltung
verwendet (vgl. ebd., 51, 54). Vor allem Quizsendun-
gen und Wettbewerbe werden mit großer Skepsis be-
trachtet (vgl. ebd., 77).
Zunächst gibt es keine Versuche, amerikanische
Sitcoms wie Amos ’n’ Andy oder Burns and Allen in
Großbritannien zu kopieren (vgl. ebd., 109), wie ins-
gesamt der amerikanische Einfluss auf die Programme
der BBC extrem gering ist: »the ›usual American way‹
and the usual British way diverged more in the 1930s
than they do today« (ebd., 117).
Die erste britische Radio-Sitcom, Band Waggon
(1938–1939) mit R. Murdoch und A. Askey wurde je-
doch ein großer Erfolg und führte zu weiteren Ver-
suchen in dieser Richtung, die auf eine starke Persona-
lisierung komischer Hauptfiguren nach amerika-
nischem Vorbild abzielte. Die Prämisse bei Band Wag-
gon ist, dass die beiden Komiker eine fiktive Wohnung
im obersten Stockwerk des Sendegebäudes der BBC
bewohnen. Nach dem Modell der Burns and Allen
Show kreierten die Autoren T. Kavanagh, F. Worsley
und T. Handley 1939 die Sendung It’s that Man Again
(kurz ITMA, 1939–1949) die zum größten britischen
Radioerfolg der Kriegsjahre wurde, inklusive einer
Vorstellung vor königlichem Publikum auf Schloss
Windsor im Jahr 1942. Schnelle, witzige Wortgefechte
und komische Charaktere mit eigenen catchphrases lie-
ßen die Sendung mit 310 Episoden zu einer nationalen
Institution avancieren. T. Handley, der Star der Sen-
dung, ist zunächst in der Rolle des Mr. Appleby verant-
wortlich für Radio Fakenburg (nach dem Vorbild des
kommerziellen Senders Radio Luxembourg), dann
wird er »Minister of Aggravation and Mysteries« (als
Satire auf das britische Informationsministerium). Zu
den beliebtesten komischen Nebenfiguren gehören der
verrückte russische Erfinder Vladivostooge, Farmer
Jollop, die Putzfrau Mrs. Mopp und der Spion Funf.
Nach dem Krieg wird T. Handleys Hauptfigur der
Gouverneur eines utopischen Staats namens Tomto-
396 III Mediale Formen des Komischen
pia; die Sendung begleitet damit die politische und so-
ziale Entwicklung Großbritanniens zum Wohlfahrts-
staat der Nachkriegszeit (vgl. Gifford 1985, 133–135).
Weitere erfolgreiche Radio-Sitcoms der unmittel-
baren Nachkriegszeit sind Much Binding in the Marsh
(1947–1953), Waterlogged Spa, Take It From Here
(1948–1960) und Navy Mixture. Take It From Here
(abgekürzt TIFH) gilt als bestes Beispiel für die »post-
war comedy explosion« (Nathan: The Laughtermakers.
1971, 19; zit. in Briggs 1979, 498), in der nach Jahren
der Entbehrung sich Gelächter und Unterhaltung
Bahn brechen. Da es bei der BBC moralische und po-
litische Restriktionen der Komik gab (so wurde etwa
1947 die Nachahmung von Politikern innerhalb der
BBC verboten), orientierte man sich an einem Famili-
enpublikum als Zielgruppe (vgl. ebd., 194 f.). Die tra-
ditionell eher konservative Werteorientierung der bri-
tischen Rundfunkkomik bedeutet jedoch keineswegs
einen Ausschluss radikaler Experimente. Gerade das
Verbot der direkten politischen Äußerung führt zu ei-
ner Blütezeit satirischer Formen. So verblieb die dys-
funktionale Familie der Glums aus Take It From Here
im kollektiven Gedächtnis der britischen Nation; sie
führte eine neuartige Mischung aus Raffinesse und
Kitsch in die Rundfunkkomik ein (vgl. ebd., 498).
Der Surrealismus schließlich fand ab 1951 Eingang
in die Radiokomik mit den Goons. Die Goon Show
nutzte das Verbot direkter politischer Gesellschafts-
kritik zur Überwindung allzu vorhersehbar geworde-
ner komischer Formate durch einen genuin neuen,
anarchischen und auf Improvisationen basierten Hu-
mor, der britische Gepflogenheiten und Institutionen
von der Armee bis zum Klassen- und Bildungssystem
mit Witz und Verve karikierte. S. Milligan, P. Sellers,
H. Secombe und M. Bentine schufen eine stilbildende
Sendung, in der surreale Plots, Kaskaden von schnel-
len Wortspielen und bizarre Toneffekte alle Möglich-
keiten des Mediums Radio ausnutzten. S. Milligans
skurriler und anarchischer Wortwitz definierte den
britischen Humor neu und hatte großen Einfluss auf
den Satireboom der 1960er Jahre, insbesondere auf
Monty Python’s Flying Circus. In der Episode »Napo-
leon’s Piano« treiben die Goons auf einem zum Boot
umfunktionierten Klavier und nehmen die winzige
Atlantikinsel Rockall für die britische Krone in Besitz.
Bluebottle pflanzt die Fahne auf, tritt einen Schritt zu-
rück und fällt ins Wasser:
Bluebottle: »Aiooo! Help! I’m in deep dreaded drow-
ning-type water.«
Seagoon: »Here! Grab this fork on the end of a pole.«
Bluebottle: »It’s got a kipper on!«
Seagoon: »Yes! You must keep your strength up.«
Bluebottle: »But … but, I’m drowning!«
Seagoon: »There’s no need to go hungry as well. Take
my hand!«
Bluebottle: »Why? Are you a stranger in paradise?«
Seagoon: [straining] »Heeuuueeeuuueeeuuup! For
those without television, I’ve pulled him back on the
piano.« (http://www.thegoonshow.net/scripts_show.
asp?title=s06e04_napoleons_piano) (31.8.2014)
Etwa zur gleichen Zeit, ab 1954, präsentierte Han-
cock’s Half-Hour zunächst im Radio, dann ab 1956 im
Fernsehen ein neues Modell der realistischen Situati-
onskomik ohne die Absurdität der Goons: T. Hancock
wird als lebensnahe Figur (ein Junggeselle mittleren
Alters) in lebensnahen Umständen inszeniert. Bis
1959 wurde die Radiosendung parallel zur Fernseh-
sendung ausgestrahlt; das Format blieb das gleiche
(vgl. Briggs 1995, 210 f.).
Trotz der Dominanz des Fernsehens seit den 1950er
Jahren bleibt der britische Rundfunk eine wichtige
Quelle für unterschiedlichste komische Formen.
Zahlreiche spätere Fernseherfolge wurden zunächst
für das Radio entwickelt, so neben vielen anderen z. B.
die Panel-Show The News Quiz (seit 1977; im Fernse-
hen unter dem Titel Have I Got News For You seit
1990), die Science-Fiction-Hörspielserie The Hitchhi-
ker’s Guide to the Galaxy (1978), die Improvisations-
komik von Whose Line Is It Anyway (1988), die Sketch-
Shows Dead Ringers (2000–2007) und Little Britain
(2000–2002) sowie die Sitcom Absolute Power (2000–
2004).
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Over 1800 Shows. Jefferson, N. C./London 1999.
Ingo Berensmeyer
27.5 Die Komik der digitalen Medien
27.5.1 Kann eine Maschine Humor haben?
An der Beantwortung dieser Frage, auf deren berühm-
te Variante A. Turing einst mit seinem bis heute ver-
wendeten Intelligenztest für Computer antwortete
(vgl. Turing 1967), wird im relativ jungen interdiszipli-
nären Forschungsfeld des Computational Humor ge-
arbeitet (vgl. Hempelmann 2008). Die entwickelten
Systeme zielen nicht nur auf die Analyse von Komik,
sondern auch auf ihre künstliche Erzeugung. Es geht
v. a. darum, Mensch-Computer-Interfaces ›natürli-
cher‹ erscheinen zu lassen, indem beim Natural Lan-
guage Processing möglichst anspruchsvolle komische
Formulierungen, etwa Witze und Wortspiele, einge-
setzt werden sollen. Auf der Grundlage allgemeiner, im
weitesten Sinne semiotischer Theorien des Komischen,
wird nicht nur die Erzeugung verbaler, sondern auch
visueller, z. B. mimischer Komik erforscht, was sich
u. a. die Animationsfilmindustrie zunutze macht.
Wir wollen im Folgenden verschiedene Erschei-
nungen des Komischen darstellen, die spezifisch für
den Gebrauch digitaler Medien sind. Mit dem gängi-
gen, doch unpräzisen Begriff ›digitale Medien‹ sind
Computer und Computernetzwerke in verschiedenen
medialen Funktionen gemeint. Dabei verstehen wir
unter Computern elektronische, programmierbare
Rechenautomaten, die als Symbol- bzw. Schrift- und
Sprachmaschinen aufzufassen sind (vgl. Winograd
1991, 216). Als solche können sie alle möglichen Me-
dien integrieren und gehören in die Umwelt kom-
munikativer oder kognitiver Sinnsysteme, mit denen
sie in komplexen Mediennetzwerken verbunden sind
und interagieren.
Vermittlungen (Mediationen) bzw. unterscheiden-
de Formulierungen werden symbolisiert, damit ihre
Rekursion in Sinnsystemen funktioniert. Das heißt,
Unterscheidungen müssen, damit sie Sinn machen, als
Einheit, nicht als Differenz behandelt werden – sonst
kommt es zu Irritationen, bzw. ›Störungen‹, die die
397
Transparenz von Vermittlungen unterbrechen (vgl.
Jäger 2004, 59 ff.). Genau dafür aber optiert das Ko-
mische, insofern es Grenzen zwischen Unterschie-
denem markiert, verschiebt oder überschreitet, unter
der Voraussetzung, dass dies relativ sanktionsfrei ge-
schieht. Symbolprozesse und ihre Apparate werden so
mittels Komik buchstäblich ›diabolisiert‹ (vgl. Block
2006, 185 ff.). ›Die Komik der digitalen Medien‹ meint
so verstanden, dass computerbasierte Strukturen und
Prozesse selbst zum komischen Gegenstand werden.
Wie eine solche Medienreflexion künstlerisch gestal-
tet wird, soll anhand einiger Beispiele im Laufe dieses
Beitrags vorgestellt werden.
Zuvor aber soll Thema werden, wie Komik in und
mit den digitalen Medien produziert, vermittelt und
verarbeitet wird. Dabei geht es weniger um Computa-
tional Humor, sondern um ausgewählte Phänomene
im Gebrauch des Internets bzw. des World Wide Web
und ›Web 2.0‹- bzw. Social Media-Anwendungen. Hier
ist von Interesse, wie es unter (schnell vorübergehend)
neuen Bedingungen massenmedialer Kommunikation
zu eigenen Phänomenen des Komischen kommt.
27.5.2 Neue Karrieren des Komischen
Die Bedingungen und Möglichkeiten des Komischen
haben sich aus mehreren Gründen rasch verändert,
nämlich dadurch, dass (1) mit Social Media Internet-
angebote – Texte, Bilder, Filme, Websites etc. – in-
zwischen technisch relativ einfach und massenhaft
produziert, ausgetauscht, rekombiniert, kommentiert
und bewertet werden können; (2) dass dies sehr nah
oder ›authentisch‹ bei individuellen AkteurInnen er-
folgt und sich symmetrische Beziehungen zwischen
Anbietenden und Nachfragenden wie auch selbst-
organisierte Gruppenaktivitäten ergeben (vgl. Mi-
chaelis 2012, 24); (3) dass dies auf meist undurchsich-
tige Weise programmiert, reglementiert und kom-
merziell ausgenutzt wird.
Massenmediale Komik folgt einer Ökonomie der
Aufmerksamkeitserzeugung: Interessant ist, was von
möglichst vielen wahrgenommen und gemocht, unter
ihnen distribuiert und kommentiert wird. Funktional
geht es dabei u. a. um rhetorische Qualität, beispiels-
weise im Journalismus (vgl. Holton/Louis 2011), v. a.
aber geht es um Unterhaltung. Folgt man den Inkon-
gruenztheorien des Komischen (s. Kap. 1), so kommt
Komik der Schnell- oder Kurzlebigkeit von Internet-
erscheinungen entgegen, weil erfolgreiche und vor-
hersehbare Erwartungsbrüche besonders aufmerk-
samkeitseffizient sind. Zugleich werden dadurch Gen-
398 III Mediale Formen des Komischen
res des Komischen unter Veränderungszwang gesetzt
(vgl. Brock 2013).
Die einfache Produktion und Verbreitung ko-
mischer Medienangebote schlägt sich insbesondere in
kollektiv geteilten Sammlungen nieder. Der angespro-
chenen Eile entspricht, dass hier v. a. Kurzformen des
Komischen erfasst werden. Das gilt schon für die zahl-
reichen Witzsammlungen, zwischen denen eifrig hin
und her kopiert wird (z. B. www.witze.net oder www.
witze.woxikon.de). Es gilt ebenso für Sammlungen mit
netzspezifischen Angeboten, bei denen sich also im ei-
gentlichen Sinn von einer Komik digitaler Medien
sprechen lässt (vgl. Wehn 2003, 118). So ist z. B. das
Portal www.9gag.com auf Memes spezialisiert, also auf
emblematische Bilder oder auch Kurzfilme, die sich
nicht zuletzt wegen ihrer aktuellen Komik rasch über
das Internet verbreiten. Oder es liefert der Microblog-
gingdienst Twitter ein eigenes Meme-Format mit
Hashtags (Stichworten) wie #einbuchstabendanebentie-
re. 2010 wurde der erste derartige Tweet verfasst, dessen
Name bereits das Verfahren dieses von der vorgegebe-
nen Beitragskürze von maximal 140 Zeichen profitie-
renden Sprachspiels bezeichnet: Auch wenn das ›Fett-
chen‹ nicht durch Vertauschung, sondern Streichung
von Buchstaben entstanden ist, avancierte das Verfah-
ren zu einer eigenen Gattung mit weiteren Ablegern
wie #einbuchstabendanebenstädte. Als einer der ersten
Politiker nutzte Bundesminister P. Altmaier die inhalt-
liche Harmlosigkeit der ›Daneben‹-Tweets zur Selbst-
profilierung und beförderte damit zugleich die Popula-
rität dieses Netzphänomens. Komik wird hier aber
auch durch paratextuelle Elemente wie den Benutze-
rInnennamen lanciert: Der erste ›Daneben‹-Tweet
stammt von der Nutzerin ›Hilde Brandt‹ – eine Anspie-
lung auf den Namen des legendären Kabarettisten.
Auf Facebook finden sich unter den Unterhaltungs-
und Gemeinschaftsseiten Sammlungen von Witzen,
komischen Bildern oder auch sog. Vines, kurze Video-
clips, die als Subgattung der Memes gelten können. Die
auf der Facebook-Seite Best Vines (www.facebook.com/
BestOfVines) zugänglichen Vines entstammen alle-
samt der Website www.vinescope.com und werden
von den Facebook-Benutzern kommentiert und wei-
terverbreitet. Die hohe Beachtung der Seite durch die
Facebook-Community zeigt sich an den ausgewiese-
nen 21,2 Millionen ›Gefällt mir‹-Angaben (September
2016). Wesentlich für die Komik der auf den Social Me-
dia-Plattformen gesammelten Medienangebote ist ne-
ben den konkreten Themen auch ihre kommunikative
Organisation. So bieten Sammlungen auf Facebook
den komischen Inhalten eine zusätzliche Rahmung,
beispielsweise durch den Namen der Seite, der oft eine
inhaltliche Spezifikation oder Gattungsbezeichnung
mit Bezug zur Komik enthält (»Lustige Bilder«, »Lusti-
ge Tiere«, »Witzige Bilder Mit Sprüche [sic]«, »Witze
und geile Sprüche«, »Chuck Norris Witze«, »Blondie-
nen [sic] Witze« »Witze + 18«), oder das Profilbild des
Seitenbetreibers/der Seitenbetreiberin, das z. B. ein
Meme sein kann.
Als komische Rahmung zweiten Grades können
die Kommentare zu den einzelnen Beiträgen fungie-
ren. Auch wenn sie vordergründig der Aufmerksam-
keitslenkung dienen, indem die Anzahl der Kom-
mentare und ›Gefällt mir‹-Bewertungen unter dem
Beitrag angezeigt wird, bilden die Kommentare einen
kommunikativen Metaraum. Das Vine Why do pa-
rents always interfere (gepostet am 24. März 2014)
zeigt zwei an der Reling einer Yacht stehende Jugend-
liche, die eine der bekanntesten Szenen aus dem Film
Titanic nachstellen und parodieren: Anders als die
Figur Rose im Film stürzt das Mädchen hier von Bord,
als sie der Junge loslässt, weil er sich auf Zuruf sei-
nes Namens aus dem Off erschrocken umdreht. Ab-
gesehen von zahlreichen Kommentaren, die mittels
›Emoticons‹, Smileys, Lachen indizierenden Affirma-
tionen (›hahaha‹, ›lol‹) oder derben Aussagen wie »I’m
pissing myself« die komische Wirkung des Vines be-
stätigen, stellen andere BenutzerInnen die Komik
durch Kommentare wie »not funny« oder »Rich kids +
vines = don’t do it again« infrage. Zudem beklagen ei-
nige Kommentierende das mediale Arrangement –
das Vine ist nicht direkt in der Facebook-Sammlung
anzusehen, sondern nur via Link auf der Website vine-
scope.com –, während andere die Komik des Vines
thematisieren, indem sie die Referenz zur Filmvorlage
explizit benennen: »titanic! haha«. Diese kommunika-
tive Metastruktur der Kommentare verdeutlicht, dass
die Komik dieser Netzphänomene v. a. diskursiv for-
miert wird, indem Kommentierende sich über die ko-
mische (oder nicht komische) Wirkung austauschen.
Die Kommentare und insbesondere die darin ent-
haltenen Links zu anderen Memes verdeutlichen au-
ßerdem den fließenden Übergang zwischen den Platt-
formen, wobei YouTube eine der wichtigsten zur Dis-
tribution von komischen Videos im Internet darstellt.
Ähnlich wie bei Facebook dienen die eingebundenen
Social Media-Funktionen auf YouTube der Aufmerk-
samkeitslenkung. Für die Verbreitung komischer In-
halte spielen sog. Kanäle eine zentrale Rolle, die von
den NutzerInnen abonniert werden können. Hier
werden thematisch verwandte Clips kollektiv oder Vi-
deos einzelner UserInnen gesammelt. Mit der Katego-
 27 Komik mit medialen und künstlerischen Mitteln
rie ›Comedy‹ bietet YouTube bei der Kanalsuche eine
komikrelevante Rubrik auf der obersten Suchebene;
Begriffe wie ›Humor‹ oder ›Lachen‹ führen zur Auf-
listung von zahlreichen Kanälen.
YouTube zeigt am Beispiel bestimmter Karrieren,
dass Komik in den Social Media erfolgsorientiert ist: Je
mehr Aufrufe ein Video, je mehr AbonnentInnen ein
Kanal hat, desto größer ist die Aufmerksamkeit und
damit die Chance auf eine kommerzielle Karriere au-
ßerhalb der digitalen Medien. Unter den auf YouTube
Deutschland beliebtesten Kanälen rangiert der der
Comedy-Gruppe Y-Titty auf den obersten Plätzen:
Der YouTube-Erfolg ihrer Musikvideo-Parodien führ-
te 2013 zur Produktion eines eigenen Albums und ei-
ner Echo-Nominierung. Solche Phänomene sind
nicht singulär: 2011 war die Resonanz auf das Video
Umfrage zum Integrationstest (was nicht gesendet wur-
de) des aus Eritrea stammenden Schauspielers ›Teddy‹
(T. Teclebrhan) derart hoch, dass andere Medien auf
ihn und seine Kunstfigur Antoine Burz aufmerksam
wurden (vgl. Kotthoff/Jashari/Klingenberg 2013,
14 ff.). Das YouTube-Video wurde bis April 2014 über
23 Millionen Mal aufgerufen. Außerdem zog es eine
Debatte mit über 51.000 Kommentaren nach sich, de-
ren Dynamik nicht zuletzt daher rührt, dass die Persi-
flage von vielen Kommentierenden nicht als komische
Inszenierung erkannt wurde. T. Teclebrhan erhielt da-
raufhin jedenfalls mit der Teddy Show eine eigene Sen-
dung auf ZDFneo. Entscheidend für solche Karrieren
ist also die Aufmerksamkeit innerhalb sowie das me-
diale Echo außerhalb des Internets und die erweiterte
Teilnahmebereitschaft der NutzerInnen: Über die
Produktion der Teddy Show wurde online im Rahmen
der Sendung TVlab von ZDFneo abgestimmt.
Der Transfer zwischen verschieden Plattformen ist
ein Charakteristikum des Internets. Es dient aber auch
als crossmediale Ergänzung oder Erweiterung für Ko-
mikangebote, die originär in anderen Medien behei-
matet und mit den Social Media transmedial verfloch-
ten sind. Das Print-Angebot des Satiremagazins Tita-
nic z. B. wird mit einer von einem Facebook-Auftritt
flankierten Website dergestalt erweitert, dass E-Post-
karten mit personalisierter Nachricht per E-Mail ver-
sandt oder Audiodateien von Beschimpfungen, Ak-
tionen oder Veranstaltungen heruntergeladen werden
können. Für den Rundfunk gilt Ähnliches: Der WDR-
Radiosender 1Live bietet beispielsweise auf 1live.de in
der Rubrik ›Comedy‹ nicht nur Radiosendungen als
Podcast, sondern darüber hinaus auch weitere Videos
der beteiligten Comedians.
Als gänzlich eigenständige Erweiterung wird das
399
Netz von dem Kabarettisten S. Somuncu genutzt: www.
hatenight.com ist eine reine Internet-Satireshow mit ei-
gens hierfür produzierten Videobeiträgen. Ein anderes
Beispiel ist die auf myspass.de platzierte Webshow des
Comedy-Formats NightWash, das durch diesen Inter-
net-Ableger sein Live- und TV-Programm erweitert.
Insbesondere die kommunikative Organisation der
Social Media bringt es mit sich, dass Komik hier oft
medienreflexiv angelegt ist. Das betrifft auch das In-
ternet bzw. die Social Media selbst, wie es die hier ge-
nerierten neuen Komik-Formate zeigen. So parodiert
der 2013 mit dem Grimme Online Award ausgezeich-
nete Newsblog Der Postillon (www.der-postillon.com)
Online-Nachrichtenportale und erweitert damit die
aus anderen Medien bekannten Nachrichten-Paro-
dien um eine netzspezifische Variante. Anders kari-
kiert der Satire-Wiki Stupipedia (www.stupipedia.org)
die partizipative Online-Enzyklopädie Wikipedia, in-
dem das populäre (Vor-)Urteil, Wikipedia liefere un-
zuverlässige Information, aufgegriffen und durch sati-
rische Artikel – z. B. zum Land Akazien oder zur anti-
ken Göttin Vagina – komisch inszeniert wird.
Derartige mediale Selbstreflexion verspricht je-
doch allenfalls verhalten kritische bzw. subversive
Wirkung, bleibt also relativ harmlos, da es im Wesent-
lichen um Unterhaltung geht. Im Vergleich dazu kann
die komische Reflexion digitaler Medien in der Kunst
deutlich radikaler ausfallen.
27.5.3 Diabolisierung digitaler Medien
Der folgende Abschnitt behandelt einige Beispiele, an
denen sich zeigen lässt, wie in der Kunst Computer-
technologie und -kultur mit komischen Mitteln reflek-
tiert werden. Komik und Kunst (im Sinne von Gesamt-
kunst) treffen sich darin, dass sie, wie eingangs be-
merkt, für die Grenzen des Symbolischen sensibilisie-
ren können. Das kreative und reflexive Potenzial des
Komischen liegt darin, dass es in die Ordnung sym-
bolischer Formulierung eingreift. Symbolisches, also
Unterschiedenes, das – im wörtlichen Sinn – zusam-
mengeworfen ist, wird durch überraschendes, unge-
wohntes Zusammenfügen durchkreuzt, durcheinan-
dergeworfen bzw. ›dia-bolisch‹. Besonders anfällig
sind hier kulturell gefügte Unterscheidungen von ho-
hem persönlichem und gesellschaftlichem Wert wie
zwischen Erhabenem und Nichtigem, Leben und Tod,
Körper und Geist, Mensch und Tier oder Mensch und
Maschine. Auch die Grenzen des Komischen oder der
Kunst selbst sind hier nicht ausgenommen.
Sowohl der Computational Humor als auch Inter-
400 III Mediale Formen des Komischen
net- bzw. Social Media-Angebote arbeiten mit der Tu-
ring-Denkfigur einer Synthese von Mensch und Ma-
schine. Im Gebrauch muss diese Unterscheidung
symbolisiert, also ihr Unterschiedensein verschleiert
werden. Das betrifft auch weitere, für die Symbolik
des Computers wichtige Unterscheidungen, z. B.:
analog/digital, Hardware/Software, Code/Interface,
natürlich/künstlich, Interaktivität/(Inter-)Passivität,
Kontrolle/Autonomie und andere mehr. Derartige
Differenzen werden künstlerisch aufgeworfen, wenn
Technologie selbstreferentiell und dabei komisch in-
szeniert wird. Das bewirkt in der digital durchbuch-
stabierten Welt eine »Entmystifizierung der Techno-
logie« (Duguet 2006, 12), wie die Kuratorin der Aus-
stellung Smile Machines resümiert.
Besonders heikel und daher komikrelevant ist die
alphanumerische Codierung, die im Gebrauch meist
transparent, abgeblendet und ortlos bleibt. Heikel
schlicht deshalb, weil, wie die Süddeutsche Zeitung im
Zusammenhang mit den Abhörskandalen der ame-
rikanischen National Security Agency zurecht schrieb,
in dieser Ortlosigkeit des Codes »inzwischen Kriege
geführt, Geheimnisse gestohlen, Leben verändert,
Grundrechte verhöhnt und Milliarden verdient«
(Kniebe 2013, 13) werden.
Code- und Softwarekunst bisoziieren Computer-
code einerseits sowie Interface und kognitive wie
kommunikative Datenverarbeitung andererseits. Das
folgende Beispiel spielt dabei auch mit einer vermeint-
lichen Harmlosigkeit von Code, was das komisch-kri-
tische Potenzial steigert:
:() {:|:& };:
Gibt man die visuell ansprechende, vielleicht zuerst
unverdächtig an ›Emoticons‹ der E-Mail- oder Chat-
kommunikation erinnernde Konstellation von Zei-
chen in die Befehlszeile eines Unix-Systems ein und
betätigt die Entertaste, bringt man den Rechner bin-
nen Sekunden zum Absturz, weil das kleine hinterhäl-
tige, einem Computervirus ähnliche Programm be-
fiehlt, sich selbst rekursiv immer doppelt aufzurufen,
und damit rasch die Systemressourcen erschöpft. Es
handelt sich um eine in ihrer Kürze und visuellen Äs-
thetik einmalige ›Ascii Forkbomb‹ des italienischen
Netzkünstlers Jaromil (alias D. Rojo). Komisch kann
wirken, dass hier eine starke Inkongruenz besteht zwi-
schen dem einfachen, fast nichtigen Code, der an sich
auch keinen Computer als Speicher braucht, und der
geradezu erhabenen Aufrüstung, die gewöhnlich mit
Computertechnologie und digitalen Oberflächen ver-
bunden wird – auch in der Medienkunst. Komisch
mag auch der Effekt sein, dass der Computer schlicht
lahmgelegt und so auf seine basale und banale Bedin-
gung verwiesen wird, dass für Bits und Bytes laufend
aus- und eingeschaltet werden muss. Überraschend ist
jedenfalls der unerwartete Blick durch das Interface
auf die Welt ›dahinter‹, ermöglicht durch produktive
Störungsaktionen, d. h. künstlerische Operationen,
die im Vollzug die digitale Medialität als Form opak
und beobachtbar werden lassen (vgl. Jäger 2004).
Schon in den Frühzeiten des WWW haben Netzakti-
visten wie das Künstlerduo JODI Ähnliches mit zahl-
reichen, auch satirisch wirkenden Irritationen betrie-
ben: So wurde der HTML-Code mit gezielten Fehlern
kontaminiert oder er enthält – sichtbar nur, wenn man
in den Quelltext schaut – den Bauplan einer Bombe
(vgl. JODI 1995/1999).
Grotesk-komische Verzerrungen können auch auf
Seiten der Hardware gestaltet sein und setzen damit
die Geschichte komischer Maschinen fort, etwa der
seit den 1960er Jahren erfundenen robots von N. J.
Paik, S. Abe oder E. Ihnatowicz (vgl. Duguet 2006, 14).
So lässt z. B. F. Fietzek einen echten, zum Computer er-
weiterten Rollstuhl (so auch der Titel der Arbeit aus
dem Jahr 2000) über eine Modellrennbahn fahren, um
deren binär codierten Mittelstreifen per eingebauter
Kamera einzulesen und für die Widergabe auf dem ap-
plizierten Bildschirm zu übersetzen. Der Satz, der da-
durch lesbar wird, kommentiert das Spektakel iro-
nisch: ›plötzlich war es mir gleichgültig‹. Man kann
das getrost als Karikatur eines Computers auffassen, so
wie V. Flusser meint, dass technisches Simulieren per
se eine Art des Karikierens sei, weil das Nachgeahmte
– ein Arm durch einen Hebel, das Denken durch einen
Computer – stark vereinfacht und wenige seiner As-
pekte übertrieben würden (vgl. Flusser 1990, 143 f.).
Weit überzogener ist die Hardware der Installation
Die Amme von P. Dittmer (www.dieamme.de). Das
Projekt, das zuletzt 2007 im Museum moderner Kunst
in Wien zu erleben war, wurde seit 1992 ständig wei-
terentwickelt und bringt in der letzten Version einen
massiven Aufwand an Technik – serielle computer-
gesteuerte Roboterarme – für den trivialen Vorgang
auf, nach dem Zufallsprinzip ein Glas Milch zu ver-
schütten. Der Verschüttungsmechanismus ist an ei-
nen Textgenerator gekoppelt, der die Benutzer zu ei-
nem Kommunikationsspiel im Sinne des Turing-Tests
bzw. zu einem Chat mit der Maschine einlädt. Iro-
nischerweise arbeitet der Generator mit Low-Tech, ist
jedoch durch Programmierung und Speicherung von
Abertausenden von Antwortmodulen und Analyse-
 27 Komik mit medialen und künstlerischen Mitteln
variablen höchst effektiv, gemessen an der Verweil-
dauer der NutzerInnen. Schon der anthropomorphe
Titel Die Amme wirkt als Ironiesignal, das die Unter-
scheidung zwischen Mensch und Maschine und, un-
terstützt durch den Unsinn der Milchverschüttung,
das Hybrid aus ›natürlicher‹ und ›künstlicher‹ Kom-
munikation komisch markiert.
Die kritische Frage nach der Unzugänglichkeit von
Codes und Programmen hat sich mit den Social Media
und ihrer Monopolisierung durch Unternehmen wie
Facebook und Twitter nur noch verschärft. Künst-
lerisch komische Praxis reflektiert die Spannung zwi-
schen der enormen Vereinfachung des Austauschs
von Inhalten und der kommerziellen Ausbeutung
persönlicher Daten und sozialer Beziehungen, die
Ökonomie von Identitäts- und Aufmerksamkeits-
erzeugung sowie von »liking and recommendation,
which happen inside closed systems« (Lovink 2013,
15). Subversive Komik entwickelt sich dabei v. a. mit
Formen des ›Social Hackings‹. So hat der mexika-
nische Netzkünstler E. Tisseli 2009 zwei künstliche
Facebook-Identitäten bzw. -roboter (›Facebots‹) na-
mens Debasheesh Parveen und Adriana Alfil program-
miert. Die Facebots stellen in regelmäßigen Abstän-
den künstliche Beiträge ein, die aus zufällig aus-
gewählten und algorithmisch verfremdeten Zeitungs-
überschriften und Bildern aus dem Netz erzeugt
werden; sie sammeln Freunde, kommentieren und ›li-
ken‹ deren Seiten und Bilder – und sind miteinander
verheiratet. Um den Grad der Authentizität und das
Spiel mit ›künstlich‹ und ›natürlich‹ auszureizen,
greift E. Tisseli dabei auch mit eigenen Beiträgen ein.
Eine andere Satire auf das Identitätsmanagement
bei Facebook ist das 2012 von T. Leingruber eingerich-
tete Social ID Bureau. Hervorgegangen aus ›Facebook
Resistance‹-Workshops während der Transmediale
2011, stellt das Büro Facebook-Personalausweise aus,
die für einen Tag Führerschein und Pass ersetzten sol-
len. Die zugehörige Website FBbureau.com wurde
binnen kurzer Zeit durch eine Abmahnung der Firma
Facebook unterbunden. Das gleiche Schicksal wider-
fuhr der Internetplattform www.seppukoo.com, die
ähnlich wie www.suicidemachine.org für Twitter, das
radikale und subversive Angebot machte, mittels eines
eigens entwickelten Programms, ›Seppukoo‹ (japa-
nisch für Selbstmord) auf Facebook zu begehen und
seine Identität dort endgültig zu löschen.
Angesichts des alle Kommunikations- und Lebens-
bereiche umfassenden Einsatzes digitaler Medien
sorgt ihre Undurchsichtigkeit mehr und mehr für ein
allgemeines Kontingenzbewusstsein. Die massen-
401
medialen Minikomödien vermitteln die Erfahrung,
dass nichts an symbolischer Ordnung mehr sicher da-
vor ist, fragwürdig, vorläufig und auch lachhaft zu
werden. Zugleich entspannen sie diese Erfahrung,
weil sie bei aller vorübergehenden Innovation der
Technikentwicklung in einer Medien-, Gattungs- und
Geschmackskonventionen geschuldeten, erwartbaren
Weise vorgehen – sonst wären sie nicht populär. Diese
Komik der digitalen Medien – genitivus subiectivus –
wirkt kathartisch und systemstabilisierend und kann
deshalb bestens unterhalten. Gegenweltlichkeit und
subversive Kritik obliegt doch eher künstlerischen Ex-
perimenten, die die Oberflächen aufwerfen, also einer
Komik digitaler Medien – genitivus obiectivus –, bei
der weniger kollektiv gelacht, als vielmehr individuel-
le ästhetische und humoristische Selbstbeobachtung
ermöglicht wird. Damit eröffnen sich im Gebrauch di-
gitaler Technologien neue Handlungsspielräume –
auch hinsichtlich einer Varietät medialer Komik.
Literatur
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402 III Mediale Formen des Komischen

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Friedrich W. Block / Nils Jablonski
IV Anhang

U. Wirth (Hrsg.), Komik, DOI 10.1007/978-3-476-05391-6_29,

© Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
Abbildungsverzeichnis
Abb. 16.1 Jennifer Hofmann, Abteilung Persönlichkeit und
Diagnostik, Psychologisches Institut, Universität Zürich.
Abb. 16.2 Jennifer Hofmann, Abteilung Persönlichkeit und
Diagnostik, Psychologisches Institut, Universität Zürich.
Abb. 16.3 Guillaume-Benjamin Duchenne (Mecanisme de
la Physionomie Humaine ou Analyse Electro-Physiologi-
que de l‘Expression des Passions) https://tinyurl.com/
halvyh6
Abb. 16.4 Heinrich Rudolf: Der Ausdruck der Gemüts-
bewegungen des Menschen. Dresden 1903
Abb. 27.1 Apulischer Glockenkrater aus der Zeit um
380/370 v. Chr. ©Trustees of the British Museum
Abb. 27.2 Kabirenbecher, Berliner Staatliche
Museen, Inventarnummer 3159. In: Paul Wolters/Gerda
Bruns: Das Kabirenheiligtum bei Theben I. Berlin 1940.
Taf. 29, 3. © Deutsches Archäologisches Institut (DAI)
Abb. 27.3 © Saskia Mattern
Abb. 27.4 © Trustees of the British Museum
Abb. 27.5 © Wikimedia Commons
Abb. 27.6 © Germanisches Nationalmuseum
Abb. 27.7 Charles Philipon: Die Birnenskizzen. Beilage in
der Zeitschrift La Caricature, Nr. 65, 26. Januar 1832
Abb. 27.8 William Hogarth: 3 Characters – 4 Caricaturas,
1743, Radierung, 23 x 20,6 cm, Niedersächsische Staats-
und Universitätsbibliothek, Göttingen
Abb. 27.9 Francisco José Goya y Lucientes: »Porque escon-
derlos«?. In: Los Caprichos 1799. Radierung, 21 x 16,5 cm,
Suermondt-Ludwig Museum.
Abb. 27.10 Franz Xaver Messerschmidt: Der
Gähner, 1770/83, H 42 cm, Slovenska Narodna Galerie,
Bratislava.
Abb. 27.11 © VG Bild-Kunst, Bonn 2016.
Abb. 27.12 Erich Ohser: »Vater und Sohn: Der schlechte
Hausaufsatz«. In: Berliner Illustrierte, 50/1934, Erich-Oh-
ser-Stiftung, Plauen
Abb. 27.13 © VG Bild-Kunst, Bonn 2016.
Abb. 27.14 Franz West: Pass-Stück, 1982, Elektrikerrohr,
Gaze, Hut, Holz, Gips, Polyester, Dispersionsfarbe, 148 x
50 x 30 cm, Privatsammlung, Wien.
Abb. 27.15 Courtesy Sprüth Magers, Berlin | London © VG
Bild-Kunst, Bonn 2016.
Abb. 27.16 © Titanic Redaktion.
Abb. 27.17 Richard Felton Outcault: Hogan’s Alley. 6. Sep-
tember 1896 (New York World).
Abb. 27.18 Charles Burns: The Hive. London 2012, n.p.
Abb. 27.19 Wally Wood: »Superduperman!«. In: MAD, 1
(4), April/Mai 1953, 4.
Abb. 27.20 Christian Marclay: Onomatopoeia (Zrapt!).
1989.
Abb. 27.21 e.o.plauen: Vater und Sohn. Die Kehrseite des
Ruhms. 1938.
Abb. 27.22 Aline Kominsky Crumb: »Goldi. A neurotic
Woman.« In dies.: All You need is Love. London/New
York 2007, 41.
Abb. 27.23 Louis Lumière: L’arroseur arrosé 1895 (oder: Le
jardinier et le petit espiègle). Screenshot DVD des BFI
(British Film Institute).
Abb. 27.24 Christophe: »Histoire sans paroles:
Un arroseur public« in: Le Petit Français Illustré: Journal
des écoliers et des écolières Nr. 23, 1ère année, 2. August
1889. Screenshot www.topfferiana.fr/2010/10/arroseurs-
arroses.
Abb. 27.25 Marcellin Auzolle: Cinématographe Lumière
(Plakat). 1896. Screenshot.
Abb. 27.26 Louis Lumière: L’arroseur arrosé. 1896. Screen-
shot VHS/DVD.
Abb. 27.27 James Bamforth: The Biter Bit. 1900. Screenshot
DVD des BFI (British Film Institute).
Abb. 27.28/29 Louis Lumière: Joueurs de cartes arrosés.
1896. Screenshots DVD des BFI (British Film Institute).
Abb. 27.30 Georges Méliès: L’homme orchestra. 1900.
Screenshot Internet (Wikipedia).
Abb. 27.31/32 Henry Lehrman: Kid Auto Races at Venice.
1914. Produktion: Mack Sennett. Screenshots ab Youtube.
Abb. 27.33 Buster Keaton und Clyde Bruckman: The Ge-
neral. 1926. Fotostill (Screenshot Internet).
Abb. 27.34 Buster Keaton1924: Sherlock Jr. Screenshot ab
VHS.
Abb. 27.35 René Clair: Un chapeau de paille d’Italie.
Screenshot VHS. 1927.
Abb. 27.36 Sam Wood: A Night at the Opera. 1935. Foto-
still (Screenshot Internet).
Abb. 27.37 Leo McCarey: Duck Soup. 1933. Screenshot
VHS.
Abb. 27.38 Busby Berkeley: Bright Lights. 1935. Screenshot
VHS.
Abb. 27.29 Woody Allen: Love and Death. 1975. Screen-
shot Internet.
Abb. 27.40 Robert Zemeckis: Who Framed Roger Rabbit.
1988. Screenshot Internet.
Autorinnen und Autoren
Ingo Berensmeyer, Professor am Institut für Anglistik
der Justus-Liebig-Universität Gießen (III.27.3.9
Komische Formate im Fernsehen (USA, GB,
Deutschland); III.27.4.3 Komik im US-amerika-
nischen Rundfunk; III.27.4.4 Komik im britischen
Rundfunk)
Friedrich W. Block, Dr., Kurator der Stiftung Brück-
ner-Kühner in Kassel (III.26.3 Anthologien des
Komischen; III.27.5 Die Komik der digitalen Me-
dien (mit Nils Jablonski))
Alexander Brock, Professor am Institut für Anglistik
und Amerikanistik der Luther-Universität Halle
(I.12 Wortspiel)
Rainer Dachselt, Dr., Autor und Redakteur beim Hes-
sischen Rundfunk, Frankfurt (III.24 Komik mit
musikalischen Mitteln; III.27.4.1 ›Radiokomik‹;
27.4.2 Komik im deutschsprachigen Radio)
Lutz Ellrich, Professor Emeritus am Institut für Medi-
enkultur und Theater der Universität zu Köln
(III.23 Komik mit theatralen Mitteln: Körper – In-
szenierung – Interaktion; III.27. Komik mit me-
dialen und künstlerischen Mitteln)
Ole Frahm, PD Dr., freier Autor und Mitarbeiter an
der Arbeitsstelle für graphische Literatur an der
Universität Hamburg (III.27.2 Comics)
Achim Geisenhanslüke, Professor am Institut für All-
gemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft,
Johann-Wolfgang-Goethe-Universität Frankfurt
(II.14 Philosophie)
Anja Gerigk, PD Dr., Wissenschaftliche Mitarbeiterin
am Institut für Germanistik der Ludwig-Maximili-
ans-Universität München (III.26.1.3 Satirischer/
Parodistischer Roman im 18./19. Jahrhundert;
III.26.1.4. Satirischer/Parodistischer Roman im
20. Jahrhundert)
Deniz Göktürk, Professorin am German Department
der University of California, Berkeley (II.22 Die
Komik der Kultur)
Anja Grebe, Professorin am Department für Kunst-
und Kulturwissenschaften der Donau-Universität
Krems (III.27.1.2 Bildende Kunst im Mittelalter
und in der frühen Neuzeit)
Bernhard Greiner, Professor Emeritus am Deutschen
Seminar der Universität Tübingen (I.7 Komödie/
Tragikomödie; III.23.1.4 Komödie vom 17. bis 19.
Jahrhundert; III.23.1.5. Komödie im 20. Jahrhun-
dert)
Jennifer Hofmann, Dr., Mitarbeiterin am Psychologi-
schen Institut der Universität Zürich (II.16 Psy-
chologie, Medizin, Hirnforschung (mit Willibald
Ruch))
Nils Jablonski, M.A., Mitarbeiter am Institut für Lite-
ratur- und Medienwissenschaft der Fern-Univer-
sität Hagen (III.27.1.5 Zeitungs- und Zeitschrif-
tenkolumnen, Witzseiten; III.27.1.6 Humor- und
Satirezeitschriften; III.27.5 Die Komik der digita-
len Medien (mit Friedrich W. Block))
Arne Kapitza, Dr., Autor und Redakteur beim Hessi-
schen Rundfunk, Frankfurt (II.19.1 Literaturtheo-
rie: Rhetorisch-poetologische Ansätze; II.20 Ko-
mik, Gesellschaft und Politik; III.23.1.6 Comme-
dia/Kabarett/Comedy/Vaudeville)
Tom Kindt, Professor im Studienbereich Germanistik
der Universität Fribourg (I.1 Komik; I.2 Humor;
II.15 Anthropologie (mit Robert Vellusig))
Helga Kotthoff, Professorin am Institut für Germa-
nistische Linguistik der Albert-Ludwigs-Univer-
sität Freiburg (II.18 Linguistik und Humor; II.21
Humor und Geschlechterverhältnisse)
Rolf Lohse, PD Dr., Dozent am Romanistischen Insti-
tut der Friedrich-Wilhelms-Universität Bonn
(III.26.2 Kurze Prosaformen der Komik)
Christian Maintz, Autor und Dozent an der Hambur-
ger »medienakademie« (III.25 Komik mit lyri-
schen Mitteln)
Burkhard Meyer-Sickendiek, PD Dr., Dozent am In-
stitut für Deutsche und Niederländische Literatur
der Freien Universität Berlin (I.13 Sarkasmus)
Peter von Möllendorff, Professor am Institut für Al-
tertumswissenschaften der Justus-Liebig-Univer-
406 IV Anhang
sität Gießen (III.23.1.1 Antike Komödie; III.23.1.2
Nea und Römische Komödie; III.26.1.1 Satiri-
scher/Parodistischer Roman in der Antike)
Günter Oesterle, Professor Emeritus am Institut für
Germanistik der Justus-Liebig-Universität Gießen
(I.8 Das Groteskkomische)
Julia Paganini, MA, Mitarbeiterin am Institut für
Germanistik der Justus-Liebig-Universität Gießen
(III.27.3.10 Komische Formate im Fernsehen
(Frankreich, Italien, Spanien))
Werner Röcke, Professor Emeritus des Instituts für
deutsche Literatur an der Humboldt-Universität
zu Berlin (III.23.1.3 Theater im Mittelalter)
Willibald Ruch, Professor am Psychologischen Insti-
tut der Universität Zürich (II.16 Psychologie, Me-
dizin, Hirnforschung (mit Jennifer Hofmann))
Karin Schlott, M.A., Klassische Archäologin, Redak-
teurin und Wissenschaftsjournalistin, Heidelberg/
Stuttgart (III.27.1.1 Bildende Kunst in der Antike)
Hansmartin Siegrist, Dr., Dozent am Institut für Me-
dienwissenschaft der Universität Basel (III.27.3.1
– 27.3.8 Komik mit filmischen Mitteln)
Robert Vellusig, PD Dr., Dozent am Institut für Ger-
manistik der Karl-Franzens-Universität Graz
(II.15 Anthropologie (mit Tom Kindt))
Hans Rudolf Velten, Professor am Germanistischen
Seminar der Universität Siegen (I.9 Spaßmacher;
III.26.1.2 Satirischer/Parodistischer Roman: Mit-
telalter, Frühe Neuzeit, Barock)
Christiane Voss, Professorin am Fachbereich Medien-
kultur/Medienwissenschaft der Bauhaus-Univer-
sität Weimar (I.10 Lachen)
Michael Wetzel, Professor am Institut für Germanis-
tik der Friedrich-Wilhelms-Universität Bonn
(II.17 Komik, Witz und Humor in der Psychoana-
lyse)
Stefan Willer, Professor am Institut für Kulturwissen-
schaft der Humboldt-Universität zu Berlin (I.3
Witz)
Uwe Wirth, Professor am Institut für Germanistik der
Justus-Liebig-Universität Gießen (I.4 Ironie; I.6
Parodie; I.11 Dummheit; II.19 Literaturtheorie;
II.19.2 Sprechakttheorie und Komiktheorie; II.19.3
Bachtins Ansatz im Spannungsfeld von Karneval
und Literatur; 19.4 Neuere (analytische, system-
theoretische, performanztheoretische) Ansätze)
Oliver Zybok, Dr., Autor, Dozent und Direktor der
Overbeck-Gesellschaft, Lübeck (III.27.1.3 Komik
in Kunst und Karikatur des 18. und 19. Jahrhun-
derts; III.27.1.4 Komik in Kunst und Karikatur seit
Beginn des 20. Jahrhunderts)
Rüdiger Zymner, Professor für Allgemeine und Ver-
gleichende Literaturwissenschaft an der Bergi-
schen Universität Wuppertal (I.5 Satire)
Personenregister

A Artaud, Antonin 324 Bazin, André 363

Abbott, Bud 372, 393 Artmann, H.C. 247, 325 Beattie, James 3
Abe, Shuja 400 Asch, Nathan 294 Beaumarchais, Pierre Augustin Caron
Achleitner, Friedrich 325 Askey, Arthur 395 de 195
Adams, Douglas 388 Äsop 250, 254 Bébé 356
Adams, Reginald 80 Aßmann, Alex 317, 328 Becker, Jurek 278
Addison, Joseph 12, 69–70 Astaire, Fred 363 Becker, Uli 238
Adorno, Theodor W. 54–55, 297–298 Atkinson, Rowan 375–376 Beckett, Samuel 34, 204–205, 375
Aesop 250–251, 254 Attardo, Salvatore 113–115, 117 Beethoven, Ludwig van 222–223, 225
Afranius 124 Augustinus 62 Begnini, Roberto 365
Aharonson, Haim 98 Austin, John L. 126, 130, 134 Bell, Alexander Graham 362
Aischylos 34 Auzolle, Marcellin 352 Beltz, Matthias 217, 284
Akın, Fathi 169 Averty, Jean-Christophe 380 Benny, Jack 386, 393
al-Rashid, Harun 44 Ayckbourn, Alan 209 Bentine, Michael 396
Al Yankowitz, Weird 225, 228 Ayrers, Jakob 187–188 Bergerac, Cyrano de 262
Alberti, Leon Battista 308 Berger, Peter 295
Albertinus, Aegidius 261 B Bergman, Ingmar 364, 367
Alemán, Matéo 261 Bach, Carl Philipp Emmanuel 224 Bergson, Henri 3, 47, 50, 54, 60, 70,
Alexander der Große 143 Bach, Johann Sebastian 226, 230–231 73–74, 76, 82, 85, 103–104, 107–108,
Alexander, Richard J. 115 Bach, P.D.Q. 221, 226 110–111, 127, 134, 138, 201, 232,
Allen, Fred 386, 393 Bachmann, Ingeborg 246 235–236, 260, 284–285, 350–351,
Allen, Gracie 393 Bachtin, Michail IX, 28, 31, 38–40, 356, 359, 361, 364–365, 370
Allen, Woody 45, 115, 296, 356, 367– 127–129, 131, 187, 207, 269–270, Berkeley, Busby 363, 366
368, 370 325–326, 386 Berle, Milton 367
Almodóvar, Piedro 364 Ball, Hugo 213, 245, 322 Berlusconi, Silvio 143
Altmaier, Peter 398 Ball, Lucille 373 Bernhard, Thomas 208, 274, 278–279,
Altman, Robert 364, 368 Balzac, Honoré de 129 293
Anaximenes 125 Bamforth, James 353 Bernini, Gian Lorenzo 307, 311
Andrews, Thomas Gaylord 89 Barca, Pedro Calderón de la 192 Bernstein, F.W. 234–235, 237–238,
Antiphilos 300 Barker, Ronnie 375 241, 243, 247–248, 281, 287, 289, 330
Apitz, Bruno 216 Bärmeier, Erich 334 Bhabha, Homi K. 166–167
Appelt, Ingo 297 Barnum, Phineas Taylor 360 Bhaskar, Sanjeev 166–167
Apte, Mahadev L. 86, 154 Barolsky, Paul 307 Biber, Heinrich Ignaz Franz 224
Apuleius 24, 250–254 Barr, Roseanne 374 Biermann, Wolf 217
Arbuckle, Roscoe 357 Barre, Raymond 380 Billig, Michael 165
Arendt, Hannah 143, 164 Barrecca, Regina 155 Biolek, Alfred 377
Aristophanes 18, 124, 178, 180, 182, Barschel, Kai-Uwe 137 Bischoff, Friedrich 387
206, 210, 228, 271, 303 Barth, Mario 148 Bischof, Norbert 84–85
Aristoteles 3, 16, 26, 47, 122–125, 135, Barwasser, Frank Markus 218 Blair, Tony 376
140–141, 160, 251, 300 Basile, Giambattista 39 Bleackbeard, Bill 341
Armstrong, Jack 395 Bataille, Georges 110–111 Boal, Augusto 174
Arnaz, Desi 373 Bateson, Gregory 113 Bodenstedt, Friedrich von 244
Arnim, Achim von 38 Battista Lalli, Giovanni 258 Bogdanovich, Peter 364
Arnim, Robert 45 Baudelaire, Charles 38, 63, 110, 127, Böhmermann, Jan 170–171
Arnold, Karl 320 138, 143, 311, 314, 316–317, 379–380 Boileau, Nicolas 24
Arntz, Heiko 292 Bauerfeind, Katrin 378 Boireau 356
Arntzen, Helmut 23–24 Baumgarten, Alexander Gottlieb 72 Böll, Heinrich 45, 274, 276
Arp, Hans 40, 245 Bayer, Konrad 325 Bollinger, Michael 390
408 IV Anhang

Bönsch-Kauke, Marion 150 Cantor, Joanne 95, 149 D

Booth, Wayne C. 17 Capp, Al 342 Dağtekin, Bora 169
Borrell del Caso, Pere 317 Carow, Erich 232 Dante Alighieri 30
Borzage, Frank 365 Carracci, Agostino 325 Danto, Arthur C. 297
Bosch, Hieronymus 37–38 Carrey, Jim 369–370 Darwin, Charles 47, 49, 78, 85, 92–93,
Böttcher, Bas 247 Carroll, Lewis 110 201, 382
Bourdieu, Paul 54 Carsons, Johnny 378 Daumier, Honoré 310, 313, 317, 320,
Bow, Clara 357 Castiglione, Baldassare 284 325, 337–338
Boxsel, Matthijs van 52 Cattelan, Maurizio 298 Day, Doris 297
Boyd, Brian 79 Caza 356 de Gaulles, Charles 380
Bradbury, Ray 24 Celan, Paul 242, 246 Debussy, Claude 225
Brambell, Wilfried 375 Cellini, Benvenuto 36 Degenhardt, Franz Josef 217
Brandt, Elmar 390 Cennini, Cennino 307 Deitz, Johann Heinrich Willhelm 333
Brant, Sebastian 24, 37, 134, 211 Cervantes, Miguel de 18, 128–129, Deleuze, Gilles 110, 365
Braun, Kaspar 332 144, 262, 264, 267–268 Delvard, Mary 213
Braun, Volker 24 Cézanne, Paul 353 Dennett, Daniel 80
Brecht, Bertolt 24, 203–204, 231, 237, Chadha, Gurinder 166 Der Stricker 259
244–245 Chafe, Wallace 78 Derrida, Jacques 297
Brecht, George 324 Champfleury, Jules 318 Descartes, René 57, 196
Breitinger, Johann Jakob 12 Chandler, Raymond 145 Detering, Heinrich 247
Bremmer, Jan 89 Chaplin, Charlie 45, 147, 212, 255, Devereux, Robert 207
Brendel, Alfred 221–223 296, 356–358, 360–365, 367, 370 Dews, Shelly 118
Brentano, Clemens 33, 195, 242 Chapman, Graham 375 Dickens, Charles 369
Breuer, Thomas C. 217 Chase, Charly 357 Diderot, Denis 141–142, 286
Brice, Fanny 393 Chiari, Pietro 194 Die Ärzte 232
Brock, Alexander 116 Chion, Michel 363 di Lasso, Orlando 224
Brone, Geert 114 Christmann, Gabriele 118 Dietrich, Marlene 216
Brooks, Mel 365 Christophe 352 Dikmen, Şinasi 168
Brown, Penelope 64–65, 116 Churchill, Winston 320 Diomedes 23, 61
Bruant, Artistide 213 Cicero 3, 16, 44, 52, 59, 62, 71, 123, Dittmer, Peter 400
Brummack, Jürgen 24, 271 140, 286, 300 Dittrich, Olli 378
Brus, Günter 325 Clair, René 356, 361–362, 364 Dix, Otto 323
Buber, Martin 166 Clairvaux, Bernhard von 62, 305–306 Dohm, Ernst 333
Büchner, Georg 197 Clark, Herbert 64 Dolitsky, Marlene 114
Buenafuente, Andreu 382 Clayborough, Arthur 328 Dombrowski, Lothar 214
Buhlul 44 Cleese, John 375 Donatus, Aelius 61
Buñuel, Louis 297 Clemenceau, George 338 Donen, Stanley 362
Burckhard, Armin 152 Cohen, Hermann 49 Donizetti, Gaetano 207
Burg, Lou van 376 Collins-Moore, Richard 382 Dossi, Dosso 308
Burke, Billie 393 Constanduros, Mabel 395 Dostojewskij, Fjodor Michailo-
Burns, Bob 393 Contreras, José Miguel 382 witsch 129
Burns, George 393 Corbett, Harry S. 375 Drechsel, Sammy 217
Burton, Robert 62 Corbett, Ronnie 375 Drews, Jörg 247
Busch, Wilhelm 39, 234–235, 243– Corinth, Lovis 320 Droste, Wiglaf 234
244, 246–248, 342 Corneille, Pierre 190 Drucker, Ari 149
Butler, Judith 29 Correll, Charles 394 Dryden, John 24, 63
Butler, Samuel 201 Coser, Rose 151 Du Prez, John 230
Büttner, Werner 327–328 Costello, Lou 372, 393 Duchamp, Marcel 323
Butzkamm, Jürgen 113 Côte, Olivia 381 Duchenne, Guillaume-Benjamin 79,
Butzkamm, Wolfgang 113 Couperin, François 221, 225–226 90–92, 94
Byron, George Gordon 63, 311 Coward, Noël 395 Duhamel, Sarah 147
Craik, Kenneth H. 97 Dunbar, Norah E. 148
C Crosby, Bing 367 Durante, Jimmy 393
Caillois, Roger 33, 42 Crumb, Robert 342 Durbridge, Francis 387
Callot, Jacques 312–313 Cruz y Raya 382 Dürrenmatt, Friedrich 205
Cameron, David 376 Cukor, George 365 Dürer, Albrecht 305
Campell, Lorne 156 Curco, Carmen 116 Dürer, Hieronymus 261
Canetti, Elias 288
Canova, Judy 393
Cantor, Eddie 360
 Personenregister 409

E Fields, W.C. 357, 363 Gehlen, Arnold 80–81, 297

e.o. plauen (i.e. Erich Ohser) 320, 347 Fietzek, Frank 400 Gehrings, Christian 336
Eco, Umberto 20, 122, 128–129 Figl, Bettina 148 Geibel, Emanuel 244
Edison, Thomas Alva 351–352, 362 Finck, Werner 216, 389 Geier Sturzflug 231
Egersdörfer, Matthias 218 Fine, Gary A 154 Gellert, Christian Fürchtegott 193
Ehmer, Oliver 114 Fischart, Johann 36–37, 256, 258, 260, Genette, Gérard 26–29
Ehrenstein, Walter H. 89–90 262, 292 Georges, Stephan 244
Ehrenzweig, Robert 385 Fischer, Kuno 13, 74, 101–102 Gerhardt, Tom 378
Eichendorff, Joseph von 237–238 Fischli/Weiss 328 Gerigk, Anja 130–131
Eichinger Ferro-Luzzi, Gabriella 4 Fitz, Lisa 215 Gernhardt, Robert IX, 7, 13, 22, 24, 28,
Eichrodt, Ludwig 244 Fitzhamon, Lewin 358 122, 131, 142, 234–239, 241–244,
Eilert, Bernd 292, 377, 388 Flaubert, Gustave 24, 54–55 247–248, 274, 281, 287, 289, 291–
Einstein, Carl 40 Fließ, Willhelm 101 294, 330, 335, 377, 388
Eisenberg, Ann R. 113, 150 Flögel, Karl Friedrich 23 Gerrig, Richard 64
Eisenlohr, Friedrich 238 Flothuis, Marius 222 Gerron, Kurt 216
Eisenstein, Sergeij M. 354, 361, 364 Flusser, Vilém 400 Gershwin, George 230
Eisner, Will 347 Flynt, Henry 324 Gershwin, Ira 230
Ekman, Paul 85 Fo, Dario 207 Gert, Valeska 232
El Gran Wyoming 382 Folb, Edith 154 Gervais, Ricky 376
Elisabeth I. 207 Folengo, Teofilo 258 Getty, Joe 395
Elsener, Michael 217 Folz, Hans 188 Geyer, Horst 53
Elton, Ben 58 Fontane, Theodor 235, 240 Ghezzi, Pierre Leone 310–311
Éluard, Paul 289 Forman, Miloš 369 Gibbon, Dave 348
Engelke, Anke 148, 377 Foster, Norman 169 Giehse, Therese 216
Engels, Friedrich 125 Foucault, Michel 134 Gilbert, William Schwenck 227, 230
Engholm, Björn 137 Fraenger, Wilhelm 292 Gilliam, Terry 375
Engin, Osman 168 Frahm, Ole 309 Gillray, James 310–311, 317
Engl, Josef-Benedikt 320 Franco, Francisco 381 Gilman, Sander L. 162
Ensikat, Peter 217 Frankenfeld, Peter 376, 385, 387, 391 Glaßbrenner, Adolf 332
Ensor, James 316–317, 323 Frankfurter, Philipp 259 Glauche, Hans 217
Erasmus von Rotterdam 24, 52, 55–56, Frayn, Michael 209 Gleason, Jackie 372
140 Frères, Pathé 355 Glucksberg, Sam 65
Erdoğan, Recep Tayyip 170–171 Freud, Kallamon Jakob 162 Glucksmann, André 54
Erhardt, Heinz 14, 58–59, 235–237, Freud, Sigmund 3, 8–9, 13–14, 47, 53– Godard, Jean-Luc 296, 364, 366
240–241, 247, 385, 387 54, 60, 70, 73–76, 81, 95, 101–109, Goethe, Johann Wolfgang 13, 24, 63,
Ertel, Suitbert 89–90 111, 114, 126–127, 132, 134, 138, 195, 211, 213, 235, 237, 239, 244, 257,
Ervin-Tripp, Susan 154 147, 151, 160–166, 168, 170, 203, 260, 271, 276–277
Esselborn, Hans 269 350, 356, 360 Goffman, Erving IX, 64, 113, 119, 135,
Estienne, Henri 26 Fried, Erich 242 152
Euripides 34, 179, 182, 228 Friedell, Egon 55, 213 Gogol, Nikolai Wassiljewitsch 196
Evers, Horst 284 Friedländer, Salomon 40, 245 Goldoni, Carlo 194, 211
Eysenck, Hans-Jürgen 9 Frinton, Freddie 376 Goldsmit, Clifford 395
Frisch, Max 205 Goldsmith, Oliver 194
F Fritsch, Gerhard 280 Goldstein, Jeffrey 89
Fabre, Jan 232 Frost, David 373 Goldstein, Kurt 83
Fauconnier, Gilles 114 Frye, Northrop 176 Goldt, Max 14
Fechner, Gustav Theodor 102 Fuchs, Hans Christoph 258 Goll, James W. 40
Feder, Johann Georg Heinrich 4 Fuentes, Manel 382 Gombrich, Ernst 107
Feingold, Alan 96 Funès, Louis de 365 Gómez de la Serna, Ramón 379
Feininger, Lyonel 320–321, 328 Funny van Dannen 231 Gomringer, Nora 247
Fellini, Federico 364 Füssli, Johann Heinrich 315 Gondry, Michel 364, 370
Felman, Shoshana 126, 130–131 Gorgias von Leontinoi 124
Fénéon, Felix 284 G Gosden, Freeman 394
Ferenczi, Sandor 106 Gabriel, Gottfried 72 Gottfredson, Floyd 346
Fernandel 365 Gaier, Ulrich 24 Gottsched, Johann Christoph 12, 139–
Ferreri, Marco 297 Gance, Abel 360 140, 193, 212
Feuerstein, Herbert 335 Garbo, Greta 366 Goya y Lucientes, Francisco José
Feydeau, Georges 201 Garvey, Catherine 112 de 313–314, 316
Feyerabend. Paul 326 Gay, John 229 Gozzi, Carlo 194
Fichte, Johann Gottlieb 17–18 Geertz, Clifford IX Grabbe, Christian Dietrich 63, 197
410 IV Anhang
Gracián, Baltasar 11, 287
Grandville, Jean-Jacques 312–313, 317
Grass, Günter 24, 274, 276–277
Grasser, Erasmus 305
Grebe, Rainald 218
Greiner, Bernhard 131
Grello, Jacques 380
Grice, Paul 19–20, 64, 115–117, 129
Griffith, David W. 352, 358, 360
Grillparzer, Franz 33
Grimaldi, Joseph 45
Grimmelshausen, Hans Jakob Chri-
stoffel von 256, 261
Grönemeyer, Herbert 228
Grosz, George 40, 321, 323
Grünbaum, Fritz 216
Grünbein, Durs 24, 246
Gründgens, Gustav 148
Gründgens, Marita 148
Gruner, Charles R. 60
Gruner, Wolfgang 217
Gryphius, Andreas 192, 211
Gsella, Thomas 234, 236, 238, 243, 246
Gumppenberg, Hans von 238
Gundolf, Friedrich 241
Gunning, Tom 354
Günther, Horst 217
Günthner, Susanne 118
Gupta, Anil 166
Gyldenfeldt, Heinrich von 242
H Hessel, Stéphane 214
Haas, Adelaide 149
Hache, Eva 382
Hacks, Peter 206
Hader, Josef 213, 217
Haentzschel, Günter 292
Hahn, Livingstone 238
Haiman, John 117
Halévy, Ludovic 229
Hallervoorden, Dieter 46
Hamann, Evelyn 375
Hammerschlag, Peter 245
Hammerstein, Oscar 395
Hancock, Tony 396
Handelman, Don 43
Handley, Tommy 395
Hanks, Tom 369
Hardekopf, Ferdinand 40, 245
Hardy, Oliver 386
Harig, Ludwig 238, 246
Harlow, Jean 365
Hart, Miranda 376
Hartmann, Anny 217–218
Hartmann, Nicolai 9, 63, 220
Hart, Moss 394
Hauff, Wilhelm 63
Hauptmann, Gerhard 198, 200
Hausmann, Franz Joseph 57
Hausmann, Raoul 40, 322
Haydn, Joseph 222–224 Homer 26, 61, 70, 125, 142
Haywood, Eilza 63 Hope, Bob 367, 393
Hearst, William Randolph 341, 346 Horaz 3, 23–24, 26, 63, 123–125, 140,
Hebbel, Friedrich 141 258, 312
Hegel, Georg Wilhelm Friedrich 8, 13, Horkheimer, Max 55
17–19, 34, 72, 76, 125, 235, 312 Horváth, Ödön von 203
Hegemon 26 Houdini, Harry 359
Hegen, Hannes 347 Hub, Ignaz 292–293
Hegrad, Friedrich 264 Huelsenbeck, Richard 213, 322
Hehl, Franz Josef 97 Hugo, Victor 38, 315
Heidegger, Martin 236, 279 Hugo von Trimberg 24
Heidenreich, Elke 390 Hunold, Christian Friedrich 262
Heidsiek, Willhelm 38 Hurley, Matthew 80
Heine, Heinrich 8, 38, 63–64, 74, 136, Hüsch, Hanns Dieter 217, 389
161, 237, 241–243, 245, 270–271, 293 Hutcheon, Linda 19, 28–29
Heine, Thomas Theodor 40, 333, 338 Hutcheson, Francis 3, 69–70
Heinrich der Elsässer 257, 262 Huuki, Tuja 150
Helmers, Herrmann 113 Hyan, Käthe 148
Hempfer, Klaus W. 23 Hymes, Dell 113
Henning, Klaus 216
Henry, John 395 I
Henry, Marc 213 Idle, Eric 230, 375
Henscheid, Eckhard 274, 281 Igudesman & Jo 226
Hepworth, Cecil 356 Ihnatowicz, Edward 400
Hergé 346 Immendorff, Jörg 325
Hermann, Thomas 218 Immermann, Karl Leberecht 271–272
Herodianos 61 Immonidis, Johannes 256
Herold, Georg 327–328 Impekoven, Toni 387
Herriman, George 344 Insterburg & Co. 241, 247
Hervé 230 Ionesco, Eugène 34, 205
Herzfelde, Wieland 322 Iser, Wolfgang 19, 165
Iversen, Olaf 333
Heym, Christoph 40
Heym, Stefan 24 J
Heyse, Paul 244 Jackson, Michael 225, 228
Hildebrandt, Dieter 217, 373 Jacobs, Steffen 234–235, 292
Hiller, Johann Adam 221 Jakobson, Roman 59, 109
Hiller, Kurt 239 Jameson, Fredric 29
Hill, Terence (d.i. Girotti, Mario) 365, James, William 102
382 Jamnitzer, Wenzel 37
Hilsenrath, Edgar 274, 278, 280 Jancke, Oskar 294
Hindemith, Paul 224–225 Jandl, Ernst 239, 242, 247
Hippen, Reinhard 336 Jankélévitch, Vladimir 317, 328
Hitchcock, Alfred 364, 366–368 Japp, Uwe 328
Hitler, Adolf 143, 163, 209, 218, 324 Jaromil (d.i. Rojo, Denis) 400
Hobbes, Thomas 3, 52, 69–70, 73 Jarry, Alfred 200, 202
Höchs, Hannah 323 Jauß, Hans Robert 127
Hoddis, Jakob van 245 Jean Paul 7–8, 12, 18, 23, 55–56, 63,
Hoffmann, E.T.A. 8, 18, 37–38, 63, 70–72, 74, 83, 126–127, 165, 264,
266–267, 269–272, 276 266–270, 272–273, 279, 282, 293–
Hoffmann, Heinrich 39, 380 294
Hoffmann, Herrmann 388 Jefferson, Gail 119, 156
Hoffmann, Kurt 366 Jennings, Lee B. 38
Hoffnung, Gerhard 221, 223, 226 Jens, Walter 377
Hofmann, Georg Heinrich Albert 333 Jensen, Jens Christian 315
Hofmannsthal, Hugo von 203, 244 Jeunet & Caro 364
Hofmann, Werner 310 Jittoku (Shi De) 137
Hogarth, William 310–313, 317, 323 JODI 400
Hölderlin, Friedrich 236, 244 Johnson, Samuel 59
Holmes, Janet 118, 148, 153 Jolie, Angelina 369
 Personenregister 411

Jolles, André 13 Kling, Marc Uwe 215, 218 Laurel und Hardy 45, 363
Jolson, Al 360 Klingmann, Avigdor 98 Lauremberg, Johann 24
Jonas, Bruno 217 Klopstock, Friedrich Gottlieb 237– Laurie, Hugh 376
Jones, Terry 375 238, 246 Lavater, Johann Caspar 311
Jonson, Ben 189–190 Knight, Lynn 153 Lazarowicz, Klaus 24
Jonze, Spike 370 Knight, Raymond 386 Le Bruns, Charles 313–314
Jorgensen, Julia 65 Knorr, Peter 377, 388 Leach, Edmund 39
Joyce, James 45, 60, 129 Koeppen, Wolfgang 276 Lear, Edward 57, 240
Jung, Carl Gustav 43 Koestler, Arthur 3, 86, 114, 130, 222 Lecocq, Charles 230
Jung, Marius 215 Kofman, Sarah 110 Leech, Geoffry 116
Juvenal 23–24, 63, 265 Kohut, Heinz 108 Lee, Christopher J. 65
Kokondrios 61 Lehrmann, Henry 356–357
K Kolb, Fabian 221, 226 Leibniz, Gottfried Wilhelm 140
Kabelka, Ralf 170 Kollwitz, Käthe 320 Leingruber, Tobias 401
Kafka, Franz 129, 166, 170, 235, 274, Konfuzius 44 Leisen, Mitchell 365
278–279, 293, 367 Kongehl, Michael 292 Lembke, Robert 376
Kagel, Mauricio 223 Kotthoff, Helga 113–114, 116, 154 Lennon, John 57
Kaléko, Mascha 148, 245 Kracht, Christian 282 Lenz, Jakob Michael Reinhold 194
Kalisch, David 333 Kramer, Stanley 364 Lerner, Ian Jay 230
Kalkofe, Oliver 391 Krämer, Sebastian 215 Lessing, Gotthold Ephraim 3–4, 33,
Kamper, Dietmar 293 Kraus, Karl 22, 24, 52, 55, 64, 136, 231, 141, 193–194, 285, 294, 342
Kant, Immanuel 12, 52, 69–73, 85, 242, 288 Lester, Richard 364
130, 222 Kreisler, Georg 24, 213, 227, 231 Levine, David 319–320
Kanzan (Han Shan) 137 Křenek, Ernst 224 Levinson, Stephen C. 64–65, 116
Kaprow, Allen 324 Kreuz, Roger J. 65 Levy, Dani 365
Karnos, Fred 357 Kri-Kri 356 Lewis, Jerry 367
Karrer, Wolfgang 27, 274 Kris, Ernst 107–109, 111 Liberman, Anatoly 286
Kästner, Erich 24, 213, 243, 245, 274 Kristeva, Julia 128–129 Lichtenberg, Georg Christoph 24, 74,
Katz, Albert N. 65 Krolow, Karl 237 288, 293
Kaufman, Andy 369 Krüger, Johann Christian 193 Lichtenstein, Alfred 40, 245
Kaufman, Charlie 369–370 Kubin, Alfred 40, 320 Liede, Alfred 237, 244
Kaufman, George S. 394 Kubrick, Stanley 364 Linder, Max 147, 356, 363
Kavanagh, Ted 395 Kühn, Volker 216, 389 Lippa, Richard A. 156
Kaye, Danny 367 Kulenkampff, Hans-Joachim 376, 387 Lipps, Theodor 8, 74, 101–102, 132
Kayser, Wolfgang 38, 40 Kulisiewicz, Alex 216 Liscow, Christian Ludwig 24
Keaton, Buster 45, 212, 356, 358–363, Külow, Edgar 217 Lissa, Zofia 222, 225
370 Kunzle, David 340 Lloyd, Harold 147, 357, 362, 370
Kehlmann, Daniel 282 Kurtzman, Harvey 335 Locke, John 12, 71
Keillor, Garrison 395 Kuster, Barbara 217 Lockyer, Sharon 165
Keim, Inken 119, 155 Kutlucan, Hussi 168 Loewe, Frederick 230
Keiser, Reinhard 229 Lohse, Rolf 285
Kejis, Li 44 L Lommel, Manfred 387
Keller, Gottfried 38, 271 La Bruyère, Jean de 288 Loren, Sophia 166
Kelley, Mike 326, 328 La Chaussée, Pierre-Claude Nivelle Lorentz, Kay 217
Kelly, Gene 363 de 193 Lorentz, Lore 217, 285
Kemper, Hans-Georg 235 La Rochefoucauld, François de 287 Lorenz, Konrad 49, 78
Kern, Jerome 395 Labiche, Eugène M. 198, 201, 361 Loriot 235, 243, 289, 334, 375, 377
Keyserling, Hermann 241 Lacan, Jacques 74, 109–110 Losada, Alejandro Salgado 381
Kierkegaard, Søren 3, 8, 17–18, 64, 68, Lakoff, Robin T. 116, 147 Löwenstein, Adolph 14
76, 317 Lamac, Carl 362 Löwenstein, Rudolf 333
Kindt, Tom 130 Lampert, Martin D. 154 Löw, Joachim 391
King, Stephen 144 Lamping, Dieter 284 Lubitsch, Ernst 360–361, 364–366
Kippenberg, Anton 241 Landells, Ebenezer 332 Lucas, Matt 375
Kippenberger, Martin 298, 327–328 Lang, Fritz 364 Lucas, Robert 385
Kirkaldy, George Willis 58 Langdon, Harry 357 Lucilius 24, 125
Kirsch, Rainer 238 Langemeyer, Gerhard 309 Lüdecke, Frank 218
Kisch, Egon Erwin 294 Langen, Albert 320, 333 Luhmann, Niklas 18, 130–131, 279,
Klabund 40, 216 Lasker-Schüler, Else 40, 147 297
Klein, Georg 14 Latta, Robert L. 4 Lukian von Samosata 24, 62, 253, 260
Kleist, Heinrich von 12, 134, 196 Laurel, Stan 212, 386 Luks, George Benjamin 341, 346
412 IV Anhang

Lully, Jean-Baptiste 229 Meier, Mischa 289 Murner, Thomas 24

Lumière, Auguste 350–357, 359
Lumière, Louis 350–357, 359
Luther, Martin 37
M Menander 178, 182
Mach, Ernst 199
Maciunas, George 324
Mack, Lee 376
Madius 114
Maegerlein, Heinz 376
Magritte, René 298
Mahler, Gustav 226
Maintz, Christian 330
Mairet, Jean 190
Majakovskij, Vladimir 204
Makarius, Laura 43
Malewitsch, Kasimir 319
Malkovich, John 370
Malle, Louis 367
Man, Paul de 17–18
Mann, Brenda 152
Mann, Heinrich 274–275
Mann, Klaus 216
Mann, Thomas 38, 45, 184, 264, 274,
276–277, 294
March, John 62
Marchais, Georges 380
Marclay, Christian 344
Marey, Étienne-Jules 369
Marggraff, Hermann 292–293
Marivaux, Pierre Carlet de 193, 196
Marquard, Odo 4, 75–76, 127, 175,
298
Marquis de Vauvenargues, Luc de Cla-
piers 288
Martin, Rod A. 9
Marx Brothers 169, 360, 363
Marx, Groucho 367, 386, 393, 395
Marx, Karl 125, 201, 203, 361
Massinger, Philip 190
Matt, Peter von 235
Matter, Mani 217
Matthäus, Lothar 391
Maturin, Charles Robert 63
Maurus, Rhabanus 256
Mauthner, Fritz 244
Mauvillon, Jakob 23
Mayhew, Henry 332
Maynard, Patrick 348
Mazzella, Roland 96
McCarthy, Paul 328
McCloud, Scott 340–341
McGhee, Paul E. 89, 93, 96, 98, 149–
150
McLaren, Norman 296
McLuhan, Marshall 296
Mehring, Franz 213
Mehring, Walter 24, 216, 245
Meier, Georg Friedrich 12
Meilhac, Georges 229 Musil, Robert 52
Méliès, Georges 350, 352, 354–355, Musset, Alfred de 196
359, 369 Muybridge, Eadweard 369
Melk, Heinrich von 256 Mynona (d.i. Friedlaender, Salo-
mo) 40, 238–239, 245
Menge, Wolfgang 377
Menippos von Gadara 23, 128 N
Merkel, Angela 170 Nagel, Bert 237
Meryon, Charles 315 Nardini, Gloria 155
Messerschmidt, Franz Xaver 307, 314– Nena 170
315 Nestroy, Johann N. 197, 230
Messter, Oskar 351 Neuber, Caroline 212
Metsys, Quentin 308 Neumann, Günter 217
Mey, Reinhard 231 Neumann, Richard 238
Michel, Marc 361 Neumann, Robert 27, 29
Middleton, Thomas 190 Neuss, Wolfgang 217, 376
Milhaud, Darius 225, 230 Nevo, Ofra 98
Millais, Helena 395 Newman, Randy 231
Miller, Geoffrey 80 Nielsen, Asta 147
Miller, Henry 45 Nietzsche, Friedrich 63–64, 72–74, 76,
Milligan, Spike 396 110, 199, 201, 244, 288, 322, 326
Milton, John 38 Nightingale, Florence Foster 225
Mittelstraß, Jürgen 289 Nikel, Hans A. 334
Mitterand, François 380 Nikochares 26
Mittler, Franz 241 Nitsch, Hermann 325
Mohaupt, Richard 232 Nolde, Emil 320–321, 328
Molière 33, 139–140, 190–192, 211, Novalis 8, 12
229, 232 Nuél, M. 14
Molina, Tirso de 192 Nuhr, Dieter 46
Monroe, Marilyn 366, 370 Numminen, Mauri Antero 228
Monty Python 57, 116, 230, 367–368,
382, 388 O
Moore, Alan 348 O’Brien, Richard 230
Morano, Gigetta 147 Ochs, Siegfried 226
Morecambe, Eric 375 Oehlen, Albert 327–328
Morgenstern, Christian 40, 234–235, Offenbach, Jacques 212, 220, 227–230,
237, 244, 248 232, 234
Morgner, Irmtraud 278 Ohser, Erich 320, 328, 347
Morhof, Daniel Georg 23 Okopenko, Andreas 247
Mörike, Eduard 39, 242 Onésime 356
Moritz, Karl Philipp 264–266 Opitz, Martin 23, 140, 193
Morus, Thomas 261 Oppenheim, Meret 157
Mosellanus, Petrus 62 Orwell, George 367
Moser, Hans 365 Osbourne, Ozzy 374
Möser, Justus 312 Ostade, Adriaen van 308
Mozart, Leopold 223 Ostrovskij, Alexander Nikolaje-
Mozart, Wolfgang Amadeus 195, 223, witsch 198
225, 229, 232–233 Oswalda, Ossi 147
Mühl, Otto 325 Otto der Fröhliche 259
Mühsam, Erich 216, 241, 244 Otto, Rainer 217
Mulkay, Michael 119 Outcault, Richard Felton 341, 345
Müller, Beate 27–28, 116 Ovid 253
Müller, Heiner 206–207
Müller-Partenkirchen, Fritz 294 P
Müller, Peter 285 Paik, Nam June 324, 400
Müller, Ralph 116, 129 Panizza, Oskar 164, 323
Münch, Richard 377 Pascal, Blaise 192, 288
Murdoch, Richard 395 Pasolini, Pier Paolo 364
Murnau, Friedrich W. 360 Pathé, Charles 355

Paul, Bruno 320, 326
Paul, Robert W. 351, 355–356
Pauli, Johannes 291
Pauls, Tom 218
Paulson, Ronald 24
Peacham, Henry 62
Peck, Gregory 393
Peirce, Charles Sander 53
Pepusch, Johan Christoph 229
Perec, Georges 56
Péret, Benjamin 289
Perjovschi, Dan 321, 328
Persius 23–24
Peter Licht 231
Petron 24, 251–252, 254
Pforte, Dietger 291
Philipon, Charles 309–311, 320, 331–
332, 336–338
Piaget, Jean 98
Picabia, Francis 356
Picasso, Pablo 298
Piccinni, Niccolò 194
Pickering, Michael 165
Pien, Diana 95
Pietzker, Carl 105
Pif Paf 356
Pinter, Harold 207
Pinthus, Kurt 245
Pirandello, Luigi 34, 202–203, 379
Pispers, Volker 46, 217–218
Planquette, Robert 230
Platen, August von 271
Platon 2–3, 47–48, 68, 123, 125, 300,
369
Plautus 32, 34, 44, 140, 178, 182–183
Plessner, Helmuth 8, 50, 70, 74–76,
81–85, 127, 131, 165
Plinius der Ältere 300
Polgar, Alfred 55, 213
Politt, Lisa 217
Polke, Sigmar 326–328
Polt, Gerhard 217, 377
Polycarpe 356
Ponte, Lorenzo da 229
Pope, Alexander 24, 48
Popitz, Heinrich 135
Popper, Karl R. 53
Porter, Loraine 147
Potter, Henry C. 364
Pottier, Richard 366
Pratt, Hugo 347
Preisendanz, Wolfgang 13, 38, 114,
272, 293
Preminger, Otto 365
Preschl, Claudia 147
Prince, Richard 319, 328
Priol, Urban 217
Prokofjew, Sergej 225
Provine, Robert R. 2, 79
Prütting, Lenz 83, 85
Personenregister 413
Pudowkin, Wsewolod Illariono- Ringelnatz, Joachim 58–59, 234–237,
witsch 364 245–246
Pulitzer, Joseph 346 Ritter, Joachim 32, 48, 75–76, 127, 175
Purcell, Henry 230 Roach, Hal 357
Robert-Houdin, Jean Eugène 354
Q Rocca, Robert 380
Qualtinger, Helmut 213, 231 Rockenbach, Martin 294
Quast, Michael 388 Rodríguez, Encarnación Gutiérrez 167
Queneau, Raymond 367 Rogers, Ginger 363
Quevedo, Francisco de 287 Rohmer, Éric 289
Quintilian 3, 17, 23, 26, 44, 61, 68, Rollenhagen, Georg 258
123–125, 141 Roodenburg, Hermann 89
Roosevelt, Franklin D. 320
R Ror Wolf 234, 238–239, 246, 388
Raab, Stefan 46, 378 Rorty, Richard 19
Raabe, Willhelm 264, 270–272 Rose, Margaret 26–27
Rabelais, François 24, 37, 39, 128–129, Rosenkranz, Karl 23
260, 264, 272 Rosenplüt, Hans 188
Rabener, Gottlieb Willhelm 24 Roski, Ulrich 231, 241, 247
Rachel, Joachim 24 Rossini, Gioachino 195, 207, 211
Radcliffe-Brown, Alfred 86, 118 Rostand, Edmond 201–202
Radin, Paul 42–43 Roth, Eugen 241, 247
Raffael 36, 310 Roth, Joseph 38
Rajneesh, Bhagwan Shree (Osho) Rothbart, Mary K. 95
137 Rotrou, Jean 190
Rama, Telani 44 Rowlandson, Thomas 310
Rapp, Albert 78 Rowohlt, Harry 242
Raskin, Victor 96, 114–115, 117, 129– Rubiner, Ludwig 39, 238
130 Ruch, Willibald 10, 95–97
Rating, Arnulf 217 Rudolph, Heinrich 92
Ravel, Maurice 225 Ruge, Arnold 13
Ray, Man 298 Rühm, Gerhard 239, 247, 325
Rebers, Andreas 218 Rühmann, Heinz 216
Redfern, Walter D. 59, 286 Rühmkorf, Peter 236–238, 241, 246
Redon, Odilon 312 Ruppel, Lars 215
Rees, Charlotte 153
Reger, Max 226 S
Régnier, Mathurin 24 Sachs, Hans 187–188, 292
Reich-Ranicki, Marcel 291 Saint-Saёns, Camille 224
Reik, Theodor 106 Salis, Rodolphe 212
Reiner, Carl 367 Salten, Felix 213
Reinhardt, Max 360, 365 Şamdereli, Nesrin 169
Reinhold, Conrad 217 Şamdereli, Yasemin 169
Reinig, Christian 238 Sánchez-Romero, Miguel 382
Reith, John 395 Sandberg, Herbert 334
Renoir, Jean 367–368 Sandberger, Adolf 228
Rescher, Nicolas 53 Santala, Ohjeri 225
Resetarits, Lukas 217 Santana López, Belén 379
Resetarits, Willi 217 Sartre, Jean-Paul 297
Reutter, Otto 213, 231 Satie, Eric 223
Reza, Yasmina 209–210 Scaliger, Julius Caesar 23, 26
Rezniček, Ferdinand von 320 Scarron, Paul 262
Richard, Pierre 365 Schaller, Manfred 217
Richelet, César-Pierre 313 Scheerbart, Paul 40, 244
Richling, Mathias 46, 217 Scheler, Max 81
Richter, Hans 356 Schickele, Peter 226
Rieß, Richard 293 Schieffelin, Bambi B. 113, 150
Rigadin 356 Schikaneder, Emanuel 229
Riha, Karl 239 Schiller, Friedrich 23, 82, 139, 195,
Rilke, Rainer Maria 235, 244, 333 237, 281
414 IV Anhang

Schindler, Norbert 187 Skelton, Red 393 Sulzer, Johann Georg 23

Schlaffer, Heinz 236–237 Skladanovsky, Max 351 Sumitsuji, Noboru 93
Schlegel, August Wilhelm 317 Šklovskij, Viktor 27–28 Süverkrüp, Dieter 217
Schlegel, Friedrich 8, 12, 17–18, 21, 29, Smith, George Albert 355 Švankmajer, Jan 296
63, 72–73, 238, 267, 288, 319 Sokrates 16–17, 68, 141, 179 Swanson, Gloria 357
Schlegel, Johann Elias 193 Solga, Simone 217 Swift, Jonathan 59, 63, 129
Schlömer, Joachim 232–234 Solger, Karl Wilhelm Ferdinand 8, Sy, Omar 381
Schlüpmann, Heide 111 315–318 Syal, Meera 166
Schmidt, Arno 60, 274, 278–279, 293 Somuncu, Serdar 218, 399 Sydow, Hendrike von 217
Schmidt, Harald 217 Sophokles 34
Schmidt, Siegfried J. 116, 131, 243, 392 Sorel, Charles 262 T
Schmidt, Wolf 385, 387 Spencer, Bud (d.i. Carlo Pedersoli) 365 Tabori, George 143, 209
Schmitz, Hermann 82–83 Spencer, Herbert 3 Taine, Hippolyte A. 63
Schneegans, Heinrich 312 Sperber, Dan 20, 64, 116 Tang Yizong 44
Schneider, Friedrich 332 Spiegelman, Art 164, 347 Tarantino, Quentin 144, 296, 365
Schneider, Helge 46, 58 Spielberg, Steven 364, 369 Tarlton, Richard 45
Schneyder, Werner 217 Spilligan, Mike 388 Tati, Jacques 45, 362, 364–365
Schnitzler, Arthur 199–200 Spitzer, Leo 286 Tchernia, Pierre 380
Schnurr, Stephanie 153 Spitzweg, Carl 315, 317 Teclebrhan, Tedros (Teddy) 399
Schobert & Black 231, 241, 247 Spivak, Gayatri 167 Telemann, Georg Philipp 225, 228–
Scholz, Wilhelm 333 Spoerri, Daniel 325 229
Schopenhauer, Arthur 3, 8, 47, 124, Spradley, James 152 Terenz 178, 182–183
127, 130, 141, 163, 221, 237, 243 Stählin, Christof 215 Tesauro, Emanuele 11
Schostakowitsch, Dmitri Dmitrije- Stalin, Josef 320 Testot, Fred 381
witsch 224 Stearns, Johnny 373 Thales von Milet 48, 134, 303
Schottenloher, Karl 336 Stearns, Mary Kay 373 Theophrast von Eresos 140
Schramm, Georg 214, 217 Steeger, Ingrid 377 Thews, Günter 217
Schröder, Atze 378 Steele, Richard 193 Thiel, Andreas 217
Schröder, Gerhard 231 Steen, Jan 308 Thoma, Ludwig 244
Schubert, Manfred 217 Steimle, Uwe 218 Thomas, Dieter 217
Schulhoff, Erwin 224, 227 Steinbacher, Christian 247 Thomas, Ludwig 199–200
Schütte, Wilfried 118, 152 Steinecke, Hartmut 270 Thomas von Aquin 62
Schütze, Stephan 221 Steiner, George 207 Thomasius, Christian 262
Schwarzkogler, Rudolf 325 Steinwachs, Ginka 247 Thurner, Christina 232
Schweizer, Julius 333 Sterne, Laurence 264, 266–267, 269– Tieck, Ludwig 18, 195, 238–239
Schwind, Klaus 68 271, 279, 319 Tiepolo, Giovanni Domenico 313
Schwitalla, Johannes 119, 155 Sternheim, Carl 199, 201 Tip y Coll 381
Schwitters, Kurt 40, 245, 324 Stern, Howard 395 Tisseli, Eugenio 401
Scott, Sir Walter 38, 271 Steyerl, Hito 167 Töpffer, Rodolphe 39, 318
Scribe, Eugène 198, 212 Stifter, Adalbert 279 Torbergs, Friedrich 238
Searle, John R. 19, 65, 126, 134 Stille, Michael 229 Torriani, Vico 376
Secombe, Harry 388, 396 Stocking, Holly 148 Totò 45, 365
Seidel, Heinrich Wolfgang 238–239 Storey, Robert 80 Townshend, George 311
Sellers, Peter 166, 388, 396 Storm P. (d.i. Storm Petersen, Ro- Traxler, Hans 235, 243
Seneca 24 bert) 347 Trio 231
Sennett, Mack 352, 356–358 Strauß, Botho 207–208 Trockel, Rosemarie 327–328
Shaftesbury, Anthony Ashley Coo- Strauß, Franz-Josef 137 Truffaut, François 364, 370
per 69–70, 194 Strauß, Johann 230 Tryphon (Ps.-Tryphon) 61
Shakespeare, William 17, 20, 30, 32, Strauß, Richard 223, 225–226 Tucholsky, Kurt 13, 24, 53, 213, 216,
45, 58–60, 189–190, 208, 211, 270, Strawinskij, Igor 223–225 231, 243, 245, 284, 294, 330
367, 369 Streeck, Jürgen 155 Turing, Alan 397
Shaw, George Bernard 199–201 Streicher, Julius 163 Turner, Marc 114
Sheppard, William 62 Stricker, Der 262 Turpin, Ben 357
Sheridan, Richard Brinsley 194 Strietzel, Achim 217 Tzara, Tristan 326
Sherry, Richard 62 Stroheim, Erich von 360
Siboni, Judith 381 Strotzka, Hans 108 U
Siclier, Jacques 380 Stuart, Meg 232, 234 Udine, Giovanni da 36
Simon, Ralf 131, 176 Stumph, Wolfgang 217 Unzer, Ludwig 23
Sindermann, Thorsten 9 Sullivan, Arthur 227, 230
Sirk, Douglas (d.i. Sierck, Detlef) 364 Suls, Jerry M. 94
 Personenregister 415

V Warden, May 376 Wittenwiler, Heinrich 24, 256, 258

Valentin, Karl 45, 212, 231, 237, 240, Warning, Rainer 186, 293 Wittgenstein, Ludwig 228
362, 365, 389 Weber, Friedrich August 221 Witting, Gunther 26–28, 127, 292–293
Vasari, Giorgio 36 Weber, Max 135 Wöhr, Lia 388
Veatch, Thomas 139 Webern, Anton 224 Wolff, Christian 12, 72
Vecchi, Orazio 229 Weber, Samuel 74–75, 109–110 Wolff, Hellmuth Christian 228–229,
Veit, Ivo 216 Wecker, Konstantin 217 234
Velázquez, Diego Rodríguez de Silva Wedekind, Frank 40, 231, 243–245, Wolfman Jack (d.i. Weston Smith, Ro-
y 308 294, 333 bert) 395
Venerabilis, Beda 62 Weir, Ruth 112 Wolzogen, Ernst von 212
Venske, Henning 217 Welke, Oliver 373 Woodward, George M. 311
Vergil 70, 262 Welles, Orson 367–368 Worsley, Francis 395
Verweyen, Theodor 26–28, 127, 292– Weltsch, Felix 8 Worth, Harry 375
293 Wenzel, Peter 114, 285, 287 Wright, Thomas 318
Vetter, Gabriel 215 Werfel, Franz 245 Wulf, Christian 293
Viau, Theophile de 262 Wertmüller, Lina 297 Wulf, Christoph 83
Villaviciosa, José de 258 West, Franz 325–326, 328 Wundt, Willhelm 93
Vinci, Leonardo da 308 West, Mae 365 Wynn, Ed 393
Vischer, Friedrich Theodor 13, 23, 39– Wickram, Jörg 286, 291
40, 74, 101, 316–317 Wieland, Christoph Martin 24, 59, X
Vitásek, Andreas 217 264–265, 267–268, 271, 313 Xenophon 43
Vitruv 35 Wiener, Hugo 245
Volkelt, Johannes 23 Wiener, Oswald 325 Y
Volkmann, Elisabeth 377 Wiesenborn, Günther 334 Yanar, Kaya 167
Voltaire 24, 140 Wilbur, C.J. 156 Y-Titty 378, 399
Voß, Johann Heinrich 239 Wilde, Oscar 198
Wilder, Billy 297, 364–366 Z
W Wilhelm II. 64 Zajdman, Anat 65
Waalkes, Otto 14, 46, 237, 241, 247, Williams, Bert 360 Zappa, Frank 221, 225, 231
388 Williams, Emmett 324 Zehrer, Klaus Cäsar 235, 242, 287,
Wader, Hannes 217 Williamson, James 355, 357 291–292
Waechter, F.K. 235, 281, 287, 289, 330 Wilson, Deirdre 20, 64 Zemeckis, Robert 369
Waescher, Hans Rudi 347 Winner, Ellen 118 Ziegfeld, Florenz 360
Wagner, Richard 225 Winter-Froemel, Esme 57 Zigoto 356
Waldoff, Claire 213 Wippersberg, Walter 167 Zille, Heinrich 320
Walliams, David 375 Wirag, Lino 287 Zillmann, Dolf 95, 148
Wallraff, Günther 169 Wischmeyer, Dietmar 391 Žižek, Slavoj 171
Walser, Martin 24 Wise, Ernie 375 Zudeick, Peter 389
Walther von der Vogelweide 241 Wislon, Deirdre 116 Zymner, Rüdiger 235, 288