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In Osterreich bar s i d ~eine Gruppe von jungen der durch "Africa addio" hervorgerufene Skandal: dertwasser, Rainer, Mühl

Rainer, Mühl fallweise zusammenzu-


Filmern zusammengejunden, die entschiedener als der von einem gemeindeeigenen -fsozislistischen) arbeiten. Nachdem das New Arnerican Cinema durch
ihre deutschen Kollegen nach Zi~winmenbänge Verleih erworbene Film darf nach verschiedenen denselben Geist der Kollaboration mit anderen pro-
zwischen bildender Kunst und Film suchen. Einige Protesten nicht in gemeindeeigenen Kinos gezeigt gressiven Kunstbewegungen gezeichnet ist, kann es
Filme der Gruppe wurden bei der Mannheimer werden und mußt schließlic an einen Privatver- nicht verwundern, wenn P. Adams Sitney, einer der
Filmwoche gezeigt und stieße auf beinahe einhellige leih abgegeben werden. WortfŸhre des N.A.C. (New American Cinema), er-
Ablehnung. Es scheint uns, daà die jitngen Wiener ein In ahnltcher Situation wie. die jungen Cineasten in klart: ,,,Wirklich gut und wl6htlg fŸ uns In Amerika
ästhetischeBewußtsei haben, das, unabhängi von Amerika bleibt auch den jungen Dsterreichern nur sind die Filme von Peter Kubelka, so gut, da ihn
den Resultaten, zunächs einmal bemerkenswert ist. der Weg in den Untergrund. Auf der Basis solcher hier .in Europa kaum jemand kennt und er ziemlich
Unsere Mitarbeiter Ernst Schmidt und Hans Schettgl, Unabhängigkei war es fŸ die jungen Filmemacher allein und abgeschlossen in Wien arbeiten muß
die selbst Mitglieder der Gruppe sind, berichten gegeben, mit den bereite formierten Avantgarde- Die meisten Filmer aber hier In Europa machen mir
übedie Experimente, ihre eigenen Filme sparen sie Bewegungen in Literatur und Malerei (Bayer, Hun- den Eindruck, als wenn sie keine Ahnung hätten
aus E sei mit einem Foto dennoch darauj hinge- was sonst in den KŸnste fü Probleme anstehn.'
wiesen: das Bild unten zeigt eine Szene ans
BODYBUILDING von Ernst Schmidt, ein Film,
Peter Kubelka
1
I
der von seinem Regisseur experimenteller
Dokumentarfilm~ genannt wird. In seinem ersten Film MOSAIK IM VERTRAUEN
(1955, Prod: Dr. Mallek, Schwarzweià und Farbe,
16 Minuten, Regle: Peter Kubelka, Kamera: Ferry
Währen in den benachbarten Länder die Spiel- Radax; Buch, Montage: Kubelka und Radax, Dar-
filmproduktion -durch die Förderun von jungen Fil- steller: Konrad Bayer, Ida Radax U. a.) liegt ,,bild-
memachern neuen Auftrieb erhält befindet sich der nerisches Materialdenken" noch In Widerstreit mit
osterreichische Film im Zustand der Isolation und den Einflüsse des Italienischen Neorealismus wie
des geistigen Provinzialismus. Ein Großteider Indu- des symbolischen Realismus eines Eisensteln ("Das
strie (Ateliers, Produktion und Verleih) Ist unter Alte und das Neue"): ein ungepflegter, magerer
bffentlicher Kontrolle. Die Gemeinde Wien, Eigen- Mann, eine Frau, die Wilsche aufhängt ein Bahnhof,
türneri der Stadthallen-Filmproduktion (,,Das groß Geleise, ein arrogantes Paar; eine Limousine kracht

l
Liebesspiel", ãSchüs Im %-Taktu, ,,DM-Killer") gegen Bahnschranken und eine Wochenschau-Se-
verfugt übeeinen monopolartig aufgebauten Ver- quenz vom Masaenunglüc In Le Mana wird einge-
leihkonzern, der nach rein privatkapitalistischen blendet, eine elektrische Birne schwingt ins Bild etc.
Usancen verwaltet wird, (Kapitalverflechtung mit Der Ton (Dialekt- und Radiofetzen, Geräusch von
Bertelsmann). Typisch füdie groteske Situation ist .
Magnetophonen und Kolben , .) verbindet sich mit
dem Bild zu einer neuen Einheit. Identitävon Ideo-
logie und Techniken: anstelle von Chronologie tritt
Simultaneltat. Brutalittit und Undurchschaubarkeit der

Hefikm
Welt sollen durch den harten, abrupten und ver-
meintlich mosaikartigen Schnitt repräsentierwerden.
Die popul&r-existenzialistische Thematik '(Angst,
Fremdheit, Flucht) wird im Material vollzogen.
Der neue
ADEBAR (1957, schwarzweiß 1 Minute, Ton, Posi-
tiv und Negativ, Regle und Schnitt: Kubelka) mit
seinen Silhouetten tanzender Paare zeigt schon
dher Kubelkae Absichten, denn die konkreten Ele-
mente (die Tanzenden) strukturiert er als abstrakte.
Die Kader füge sich einer Reihentechnik, die einen
atonalen, beunruhigenden Rhythmus bewirkt.
Kubelkas Filme sind Reflexionen übe den Film,
nicht jedoch wie bei Godard auf der Ebene der Be- uflclichtc Steckkappe
aus Walzgold-Doubl6
deutung, das heißder Literatur, eher wie bei Viking oder Neiiiilbcr
Eggeling (,,Diagonalsymphonie", 1920) auf der Ebene
der Information, das heißdes Filmmaterials. Die tisthe- r.^'\ 1.
tische Iriformation, die allein er liefern will, bezieht
er aus dem technischen Trägersystem mit dem er
arbeitet, dem Film. Er Interessiert sich vorwiegend
fü die iisthetischen Zuständ seines Films, nicht
fü seine Objekte in der Außenwelt..Di Zeichen-
folgen, welche die ästhetisch Information kodieren
sollen, versucht e r aus rein kinematographischen
Elementen wie Struktur, Negativ- und Positivkopie,
Valeur plastique (Louis Delluc) zu bestreiten, und
ihren FIhythmus bestimmt er - analog der modernen
Musik- nach statistischen und seriellen Verfahren.
Der Film wird reduziert auf seine Materialien. Seine
Zeichen (Einstellungen, Elemente) verteilt und ver-
wendet er weniger nach der Maßgabe Aussagen
zu vermitteln, als nach .der, mit ihnen einen ästhe
tischen Zustand zu realisieren, der spezifisch fil-
misch ist. Den ãZeichen"-Charakte seiner Filme
bestätig Kubelka, wenn er-formuliert: "Der Ort des
Films ist die Leinwand", denn Merkmal des Zeichens
ist, da es zwischen Außenwel und Bewußtsei AUS Gold
funktioniert, und konsequentes Materialdenken ist
es, wenn er seinen Film an einigen Holzpftihlen
ausspannt und den Betrachter auffordert, den Film
mit Daumen und Zeigefinger "abzugehen".
Der von einer Brauerei als Werbefilm beauftragte
Dieser Füllhalte
SCHWECHATER (1958, Farbe, Negativ und Posi- wird mit Tinten-Patronen gefüll-
tiv, Spieldauer: 1440 Einstellungen = 1 Minute,
das heißje'der Kader Ist eine neue Einstellung, Regie das ist die bequemste Methode.
und Schnitt: K~belka) verbindet die Erfahrungen
von MOSAIK urid ADEBAR mit einer artistischen
Sensiblllt&it von Graden, wenngleich die konstruk-
tivistisch-tachistische Behandlung die Banalitä des
Man füllheute mit Tinten-Patro- Die g r o b , elastische Gleitfeder aus
Materials nicht aufhebt, eher versttirkt. Die stete nen, weil das sehr schnell und Gold verleiht Ihrer Handschrift
Wie'derholung derselben-Szenen (Einschenken, über sauber geht. Ausdruck. Sie gibt der Unterschrift
schäumende Bier, Mannequins, die Bier trinken, Im neuen Pelikan führe Sie Charakter. Suchen Sie sich Ihre
Abstellen des Glases) steigert sich - unterstutzt immer eine Reserve-Patrone mit Feder beim Fachhändleaus, und
von einem Signalton - mit der Schlußeinstellun sich. Deshalb ist er jederzeit und Sie werden wieder mit Freude
,SchwechaterU zu einem optischen Schlag, der glsich-
überalschreibbereit. schreiben.
zeitig seinen Vorwurf, die Reklame, ironisiert.
RAINER (1960, schwarzweiß Ton, 6 Minuten, Regie
und Schnitt: Kubelka) ist wohl sein bester, reinster
und persbnlichster Film. Schwarze und weiß Ein-
stellungen von sehr kurzer Dauer, also negative
und positive Leerkader, wechseln in einem subtilen
Der neue Pelikan
gibt Ihrer Handschrift

[I\
Rhythmus, der mit einem neutralen elektronischen
Ton kontrapunktiert oder synchronisiert wird. Kubel-
neuen Schwung
kas Hinweis, da dies kein Film "über den infor-
mellen Maler Arnulf Rainer (Ÿbermale fremder oder
eigener Bilder mit schwarzer Farbe etc.), sondern
eine .Widmung" ist, bezeugt, da hier die Struktur
Telikan
des Objekts in die Struktur der Methode übertrage
wird und dort aich aufltist, so da das Zeigen des
GüntheWagner Hannover Pelikan-Werke
Objekts nicht notwendig wird. Nur die Unwahrschein-
lichkeit, mit der die Zeichen auftreten, realisiert den
hsthetischen Zustand. Die Reduktion auf das singulä
Filmische hat ihren polorsten Punkt erreicht. des Films gegeben.
Die Kehrseite jeden Materialdenkens soll jedoch 8. (1964) ANA, AKTION BRUS (28 m, schwarzweiß
nicht verschwiegen bleiben: Das Engagement ans 16 mm, stumm). 9. (1964) 0.TANNENBAUM. MATER-
Eigenwelthche des Films, wie es in der Priivalenz IALAKTION MUHL (31 m, Farbe, 16 mrn, stumm).
des Schnitts sich ausdrückthat ein Desinteresse 10. (1965) SILBER, AKTION BRUS (28 m, schwarz-
arn Inszenieren zur naturlichen Folge. Das ästhe weiß 16 mm, stumm), Dio Brus-Filme sind wieder
tische ~ewußtseikorrespondiert mit dem gesell- in schwarzweißgehen In die Abstraktion und sind
schaftlichen: die Reduktion aufs Material entspricht dort am besten, wo sie bis zur Unkenntlichkeit
dem Ruckzug ins Private (wie er mittelständisch rasch montiert sind. Ÿbrigen sind sie schon so
Praxis ist), Eigenweit des Films und Eigentums- aufgenommen, die Montage fend gewissermaße In
wohnung sowio Okonomie in der Verwaltung d e s der Kamera statt. Aktmodeile werden beschmiert.
künstlerische oder menschlichen Materials ~tehen Fahrräde demoliert, etc. Der farbige Mühl-Fil mit
nicht ohne Ursache, in sprachlicher Nachbarschaft,. einem sehr grüneTannenbaum, vermischt mit bun-
und die Vernachlassigung der Inszenierung vertritt ten Provokationen, ist anarchistisches Manifest ge-
den Unwillen, die Welt zu voränder (wie er typisch gen das Weihnachtsfest.
füdie herrschende Ideologie ist). Fatum- auch der 11. (1965) BILD HELGA PHILIP (25 m. schwarzweiß
1 Avantgarde ist, da sie mit dem Zeitgeist Schritt 16 mm, stumm): Sehr schöne Beispiel füoptische
Abstraktion. Ein Op-Art-Gemkilde wird in lebhaftem
Rhythmus aufgenommen, variiert, verzerrt usw.
(schwarze und -weiß Flaohen, Quadrate und Recht-
ecke, Schabrettmuster etc. entstehen). Schwarz und
Kwt Kren Weià wirken als Farbe.
1. (1957) VERSUCH MIT SYNTH. TON (20 m, 12, (1966) COSINUS ALPHA, MATERIALAKTION
schwarzweiß 16 rnm, Ton). Das Erstlingswerk Ist MUHL (10 Minuten, Farbe, 16 mm, stumm): Der
besser als verschiedene Filme MacLarens (der den provokanteste der Aktlonsfilme bringt in grellen und
abstrakten Film durch Zugestflndnisse an den Publl- leuchtenden, manchmal monochromen Farben eine
kumsgeschmack entwertete) und schließ eher an Aktion mit zwei weiblichen ~ k t m o d e l l e n ( ~ e r Film
Versuche der Zwanzigerjahre, etwa Man Rays, an. besthtigt Krens optische Senauallt&it und bringt
Es werden drei Bilder gegeneinandermontiert: Ein Bilder, die extrem direkt und wahr sind, da Kino-
heller, fast nicht erkennbarer Gegenstand (ein Revol- filme dagegen (weil gesellschaftlich abhiAngig und
ver), ein längliche Gegenstand (Kaktus) und eine thematisch begrenzt) ärmlic und gekiinstelt wirken.
Ziegelmauer. Statt die technisch mißglückAuf- Krens Filme sind Dokumentarfilme In dem Sinn, daÂ
nahme mit dem Revolver, wie sonst üblich zu sie -jede Besch6nigung einer bildlich erfaßbare
eliminieren, nütz Kren diesen Effekt zur Verfrem- RealitiAt vermeiden, sie vielmehr direkt in Film
dung. Das Bild des Kaktus (ebenfalls verfremdet)
' wird im Gegensatz zu den zwei anderen Einstellungen
rhythmisch' variiert (die Kamera nimmt verschiedene
umsetzen,! Er verwendet dabei die Mittel der Mon-
tage, was keinen Verlust an Wahrheit bedeutet,
sondern vielmehr jene ãCin6rna-V6rlt~"-Wahrhei
Standpunkte ein, schwenkt, usw.). Synthetischer Ton vermeidet, die den Zuschauer Ÿbe das Material
= direkt auf den Film gezeichnete Kratzgeräusche Im unklaren lflßund ihm einreden will, Realitä und
2. (1960) 48 KOPFE AUS DEM SZONDI-TEST (41 m, projizierter Bildkader seien Indentisch. Ernst Schmidt
schwarzweiß16 mm) 3. (1960) BAUME IM HERBST
(54 m, schwarzweiß 16 mm, Ton). Die rasche Ineln-
andermontage von Köpfen entnommen dem Szondi-
Test (experimentelle Triebdiagnostik) ist in einer Ferry R adax
strengen Reihentcchnik aufgenommen: die Fotos Ab 1950 technische Dokumentarfilme und Werbe-
Bildfolge auà AM RAND von Ferry Radax
filme in Dsterreich und in der Schweiz.
wurden jeweils 1-8 Kader lang nach einem genauen
Schema gefilmt, die Reihe (je 75 Sekunden) dreimal 1954 DAS FLOSS (Splelfilmfragment; Regie, Kame-
durchgcfilrnt, davon einmal verkehrt. Der .Film, dem 5. (1962) FENSTERGUCKER, ABFALL, ETC. (55 m, ra: Radax, unvollendet).
Zuschauer ohne Erklärun vorgesetzt, bewirkt die 16 mm, st~mm). Bewegungsstudien übeMenschen 1955 MOSAIK IM VERTRAUEN (zusammen mit
Aktivierung verschiedenster Eindrück(manche wol- (nur rechtsFund links übedie Schulter aufgenommen, Kubelka).
len den Kopf Hitlers erkennen, andere meinen, der die ~ i l d b e w e ~ ulinks-
n ~ oder rechtsläufig und Fen- 1959-62 SONNE HALT1 Regle, Buch, Kamera: Ferry
Film zeige auf bildhafte Weise, da "alle Menschen ster sodie Fenstergucker (Menschen, die aus Fen- Radax, Texte und Improvisationen: Konrad Bayer
gleich" sind, usw.). Mit geringen Mitteln ein große stern gucken). Dazwischenmontiert, unter besonderer (ein Fragment auch von Claus Bremer), Darsteller:
Film. Vergleiche Stan Vanderbeeks ,,The human face Anwendung der Unschärfe, Abfallhaufen. Extreme Konrad Bayer, Ingrid Schuppen, Suzanne Hockenjos,
is a Monument" (1965), wo Gesichter von Frauen, ~ i r k i i c h k e i wird
t dem Zuschauer offeriert. Die Bilder Alberto Jolly (Prod.: Radax, schwarzweiß 35 mm,
alten Leuten, Ehepaaren etc. nach ,,Themenkrelsen" sind nicht polemisch gestellt, sondern wie in den 3 Versionen: 40 Minuten, 30 Minuten und 25 Minuten).
geordnet sind, nwaslzum sentimentalen Epos führt vorhergehenden Filmen nach einer Reihentechnik 1 9 6 1 4 2 : AM RAND, Regie, Buch, Kamera, Mon-
,,Baume irn Herbst" hat, nach einem genauen Schema, geordnet. Der Film ist eine Mischung aus Lang- tage: Radax, Darsteller: Konrad Bayer, Ashish %,
7081 Kader. Die rasche Montage blätterlose €s montage (wie Film Nr. 1) und Kurzmontage (wie Bose, Ingrid Schuppan, Rolf Schwendter, die Maler
bewirkt Ineinanderfließen ohne jedoch Uberblen- Nr. 2 4 ) . Sovari und Hans Billeter, U. a. (Produktion: Victor
dungen zu verwenden. Dem Bäume-Fil ist wieder 6. (1964) PAPA UND MAMA, MATERIALAKTION N. Cohen, Schweiz, schwarzweiß 16 mm, 3 Ver-
synthetischer Ton unterlegt, dem Szondi-Test-Film MUHL (41 m, Farbe, 10 mm, stumm) 7. (1964) LEDA sionen: 100, 60 und 40 Minuten).
nicht: Die Anwendung einer Reihe (eines Schemas, UND DER SCHWAN, MATERIALAKTION MUHL 1 9 6 5 4 6 : FRIEDERICH HUNDERTWASSER, Regie,
Kaderplanes) verlangt kein automatisches Filmen, (30 m, Farbe, 16 mm, stumm): Kren wird provokanter, Buch, Kamera, Montage: Radax, Darsteller: Hundert-
sondern je nach Motiv genaue Ÿberlegungen er verfilmt Materialaktionen Otto Mühl (typische Wasser (Dokumentarfilm Ÿbe diesen, Produktion:
4. (1961) MAUERN, POS. UND NEGATIV (65 m, Wiener Abarten des Happenings), in denen der Radax, Farbe, 16 mm, 28 Minuten).
schwarzweiß 16 mm, stumm). Der Titel deutet die menschliche Körpe wie andere Materialien durch 1866 GROSSE LIEBE, Regie, Buch, Montage, Texte:

l
exemplarische materialmäßi Bearbeitung an. Nicht zweckfremden Einsatz ,,verwandeltu werden. Das Radax, Kamera: Peter Kodera, Musik: Hanna Jelinek,
mehr Handlung oder Tendenz sind wichtig, sondern abstrakte Formgefüh Krens ist dem Destruktions- Sprecher: Ernst Wappel (franz. Version: Frangois
die Beschränkun auf das Tatsächliche Konkrete: trieb Mühl entgegengeseztz, die Filme gewinnen Baudet), Darsteller: Domlnik " Steiger (Er), TraudI
das Material. Positiv und Negativ werden so rasch erst bei oftmaligem Betrachten. Sie sind nach Relhen- Bayer (Sie), Ida Radax (Athergespenst), Leopold
ineinandermontiert, da diese Werte gleich werden schemen wie die vorhergehenden gleich im Negativ Tamore (Hotelier), Friz Mitterbauer (der Bauer), Otto

l
(nicht das menschliche Auge, sondern das Kamera- geschnitten (siehe Planschema zu Film 6). Ein gewia- Zonclts (Odysseus), Robert Klemmer (Brieftrkiger)
Auge wird genutzt und führ zur objektiven Dar- ses aleatorisches Element ist nicht nur bei der (Prod.: Radax, schwarzweiß35 mm, 19 Minuten)
stellung). Aktion .des Malers, aondern auch bei der Herstellung in Vorbereitung: Spielfilm (Arbeitstitel: .Die Woche").

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und Krens' reiner Materialfunktion enthoben, ver-
wirklichen sie sich ' wieder i n sieh selbst. Montage
wird wieder Grammatik, Erkennbares teilt sich mit.
Alles beginnt wieder von vorne. Lumibre: ein Zug
ist ein Zug. Das Baby, das gefilttert wurde, Fuhr
es sptiter je mit diesem Zug? Bezuge stellen sich
nicht ein, Der Zug verweist nur auf unendlich viele
Züg und das Baby auf unendlich viele Menschen,
Menschen, denen wir nicht begegnen, stimmen, die
wir nie h6ren. Die nachete Straß istnicht ndher als
der'Mond. Ein nächtlicheGarten, fremde Gerausche,
ein Monolog (von wem?) in einem fahrenden Auto,
ein Beat-Gedicht, Motorradfahrer auf freiem Feld.
In kurzen Bildern werden sie aus dem Chaos ge-
nommen und'treten Im Kreise an, Gegenwart stuck-
weise in 'Klarsichtpackung. Erinnerungen werden kei-
ne geboten, alles geschieht zum ersten Mai. Jetzt.
Gegenwart, grau und klar, herrscht unbeteiligt gegen-
übeuns,
Seismographi~che Registrierung des Unendlichen,
,,la vie tel qu'elle e s t " der Wissenschaft. In mytho-
logischen Zeiten traten Helden auf, der Sonne Halt
(Teil I) zu gebieten, doch sie wurden zurückgewor
fen, ihre Selbst~erwJrklichu~gals Helden, schlug
fehl. Teil 11: Sisyphos als Seismologe. Kein SchuÃ
häl die Sonne auf. Gegenwart multipliziert mit den
Zeichen fü Unendlich weist uns auf dem Platz
am Rande. Die Dame mit dem langen Rock, die
Lumieres Zug entsteigt, veränder ihren Weg um
keinen Bruchteil. Teil 111: "Groß Liebe". Das Feld
wird neu gesteckt. Kleiner. Der Rückzuins Private.
In einer verkleinerten Welt ergeben sich Bezüge
Handlung entsteht. Die Ordnung, das Gegebene und
dessen. Manipulation zum Ausdruck und zur Mit-
teilung von Erfahrungen, erweisen sich als letzte
Zuflucht. Die Endlichkeit Wird in Kauf genommen.
Ein junger Künstier.wir von seiner ~ebens~efährti
verlassen. Sie'kommt bei einem Autounfali um. Er
errichtet ein Kreuz .am Straßenrand Realittit wird
heiter-ironisch preisgegeben, der Mißerfol im SpaÃ
einkalkuliert. Der junge Mann gerat auf der Suche
nach der verlorenen Geliebten In ein winterlich
abgeschiedenes Rasthaus. Seltsame Gäst leben
hier. Auf der Flucht wie er? Ein Postbote erreicht
sein Ziel ni&t. Undurchsichtige Intrigen verbinden
sie, Schießereie d l e n ~ o n f l i k t elbsen. Ein hexen-
meisterlicher Wirt hälAuslese unter Neuankommen-
den, der 'junge Mann, seine Bilder hat er bereits
alle verbrannt, gehbrt jedoch schon zu den in dar
Abgeschiedenheit Etablierten. Das Ziel aus den
Augen verloren, blieb die RealMt irgendwo auf dem
Wege. Der Freund, der ihn zu retten kommt, sucht
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