ZuR EINLEITUNG: ROLLEN DES ZUSCHAUERS IM POSTDRAMATISCHEN THEATER JAN DECK 1. Der Zuschauer als Thema des Theaters heint zunéichst Von der ,,Rolle des Zuschau zu paradox. Dem klassischen Theaterliebhaber ist cine solche Sichtweise fremd. Hat nicht gerade das Theater immer wieder die Unterscheidung igen, die mit ciner ,,Rolle* auf der Biihne stehen, und ? Ist nicht das, zwischen den anderen, die ihnen beim Spiclen zuschauen, kultivie ufflihrungen erwarten, einfach was viele Besucher von Theater abgeschottet vom Geschehen und anonym in der Masse zu sein und ntation gesellschaft- sich insgcheim zu identifizieren mit der Repris licher Prototypen? Ist es nicht gerade das Kennzeichen des Zu- schauens, dass man in einer isolierten Beobachterposition ,,autonom* und ,,objektiv" auf die Geschchnisse blicken kann, um die Bedeutung des Werkes zu verstehen? Die Paradoxie, das Zuschauen als Rolle zu begreifen, ist Ergebnis ichender Veriinderungen des Theaters selbst. Nicht selten ist dies = auch in der Innenarchitektur von Spiclorten performativer Kiinste auszumachen. Bretter, sofern sic noch existieren, bedeuten nicht mehr die Welt, Zuscl ge weichen immer 6fter einer lockeren Sitzordnung und die Fixierung auf baulich getrennte Bihnen st nach. Statt Reprisentation von Rollen, die zur Identifikation fiir das Publikum bestimmt waren und von Schauspiclern dargestellt wurden, wird die Theater-Situation selbst zum Thema: dic Ieibliche Kopriisenz von Akteuren und Zuschauern. Die darstellenden Kiinste sind darin einzigartig, dass bei ihnen Zuschauer und Akteure Raum auerri ume und Zeit bis zur letzten Sekunde der Darbictung miteinander teilen. Das war sicher schon immer so, und so ist es auch in der kom- merziellsten Musical-Auffihrung. Dennoch ist es erst in den letzten in der Kiinstler und auch Jahrzehnten wieder verstirkt ins Bewuss der Zuschauer vorgedrungenJAN DECK Vielleicht war es der Siegeszug des Blockbuster-Films, in dem mit wenigen Schnitten Realitit so perfekt suggeriert werden kann, wo- durch das Umdenken einer groBen Zahl zeitgen ssischer Kiinstler forciert wurde, Gegeniiber den Erziihlstrategien des Hollywoodfilms sicht das Theater in jedem Fall alt aus. Von den visuellen Medien und ihrer eigenen Zeitlichkeit werden heutzutage Zuschauererwartungen yu setzen, scheint schen Theater gepriigt. Dagegen die Mittel des klas cher cin Kampf gegen Windmithlen zu sein, Fine Konsequenz daraus ist der Versuch, sich auf die eigenen Stirken zu besinnen: Das Theater ist Live-Art. Zeitgenéssische Theaterformen schaffen daher Barrieren ab, Zuschauer und Akteure begegnen sich auf Augenhdhe. Dies erméglicht auch, den kiinstlerischen Proze: s solchen sichtbar zu machen, denn im Theater kann man live zusehen, wie es ,,gemacht wird". In keiner anderen Kunstform ist dic Gleichzeitigkeit von Rezeption und Produktion so unmittelbar. Das Theater kann ,,Situatio- nen der Selbstbefragung und Selbsterfahrung der Beteiligten* schaf- fen! und so zu cinem Kommunikationsakt werden, Und es kann dabei die Frage stellen, wie Kunstrezeption funktioniert. Eine Grundlage dafiir ist die Reflexion tiber die ,,Rollen* im Theater. Zeitgen ische Theaterformen reflektieren die Rollen von Darsteller und Zus hauer Itnis zucinander und in Bezug auf Zeit und Raum, Nachdenken tiber die Rolle des Zuschauers™ ist gewiss nichts grundsitzlich Neues. Bereits die Futuristen beschiftigten sich mit der Frage, wie Zuschauer aus ihrer passiven Rolle als ,dumme Voyeure* befreit werden kénnten. Auch Brechts episches Theater wollte die Zuschauer aus ihrer ,,Splendid Isolation lésen und benutzte ver- schiedene theatrale Mittel, um sie zu einer Auseinandersetzung mit gesellschafilichen Verhéltnissen zu zwingen. Er verinderte die Rolle des Zuschauers, indem er die Rolle des Darstellers als Schauspicler iiberwand, ihm cine Distanz zur dargestellten Figur auferlegte und damit den artifiziellen Charakter von Theater sichtbar machte. So 6ffnete Brecht cinen wichtigen Reflexionsraum, hriinkte ihn aber zugleich wieder ein, da er sich nicht von der Fixierung auf Text, Rolle und Erzihlung (Fabel) ldste. Viele Ans sogenannten postmodernen oder postdrama- tischen Theaters gehen einen wichtigen Schritt dber Brecht hinaus durch die Aus ize des inandersetzung mit der Performance Art, die sich aus der bildenden Kunst entwickelt hat. Hier gibt es keine Geschichte zu erzihlen, die Akteure spielen keine vorbereitete Theaterrolle. Ob Chris 1 Lehmann, Hans-Thies: Postdramatisches Theater, Frankfurt am Main 2005 (2. Auflage) S. 180 ff 10ZUR EINLEITUNG Burden sich an einen VW nagelte oder Yoko Ono sich von den schauern Stick fiir Stiick ihr Kleid zerschneiden lieb: nichts anderes dar auBer auBer derjenigen, die real mit ihnen geschah, In diesem Kontext he ,Mitmach- ic stellten ich selbst und es gab keine weitere Handlung, entstand auch das politis heater mit Phiinomenen wie dem Living Theatre oder den Happenings, wobei die Zuschauer aktiv mit einbezogen wurden und Authentizitit durch das Auftreten Personen und ihren persénlichen Geschichten geschaffen werden sollte. Yon dieser Partizipation versprach sich die politisch-kiinst- che Alternativbewegung in den sechziger und siebziger Jahren Zuschauers in die Zwange gesellschafilicher Verhiilt- leri insicht di mit der Zielsetzung gesellschaftlicher Befreiung. Die Partizi- auers an der Entstehung des Theaters ne ni pation des Zus erster Schritt zu ihrer psychologischen Emanzipation, zur Aufthebung, gesellschaftlicher Konventionen und sozialer Schranken. ‘ks schien ein Im postdramatischen Theater wird die Arbeit mit dem nicht- professionellen Darsteller weiterentwickelt im Verzicht auf drama- tische Rollen. Dennoch wiire es falsch zu behaupten, die Akteure stiin- den ausschlicBlich als Privatpersonen auf der Biihne. Ob es sich um »Experten des Alltags*, wie bei Rimini Protokoll oder um Selbs Darstellung, wie bei She She Pop handelt: Sie schaffen sich eine Authentizititseffekte* hervorbringt. it im artifiziellen Kontext des Thea- ters immer schon cine inszenierte ist. Die Kritik richtet sich nicht vordergriindig auf politische Ungerechtigkeiten, durch welche das freie Subjekt unterdriickt werde, sondern an Vorstellungen authentischer Subjektivitit tiberhaupt. Biihnen-Identitit, die besten falls So wird gezeigt, dass Authentizi 2. Der Zuschauer als Mitspieler: Warum tanzt lhr nicht? (She She Pop)? ater- Um dies zu erliutern zunichst cin Beispiel: Man betritt den Thi I. Das Setting: Zuschauerriinge mit kleinen Tischen, an dem kleine Gruppen Platz nehmen kénnen, unten eine grobe freie Fliiche, von Stuhlreihen cingerahmt. Doch schon, bevor man iiber seine Platzwahl nachdenken kann, kommt cine Frau auf cinen Zuschauer zugelaufen She 2 Die Ausfithrungen bezichen sich auf eine Performance der Gruppe She Pop mit dem Titel ,,Warum tanzt Ihr nicht?*, die der Verfasser 5.9.2006 im Kiinstlerhaus Mousonturm, Frankfurt am Main, gesehen hat. am 11Jan DECK und fragt charmant, ob er nicht mit ihr tanzen méchte. Dieser sagt spontan zu und befindet sich plitzlich auf der ,,Bihne“, auf welcher bereits zwei andere Paare tanzen. Einige Zuschauer beobachten ihn, erleichtert dariiber, der Aufmerksamkeit des Rampenlichts entgangen zu sein. Die Tanzwillige ist Performerin der Gruppe She She Pop und der Zuschauer befindet sich gerade mitten in ihrer Performance Warum tanzt Thr nicht? Spiter wird ihn die Tinzerin nach seiner Telefon- nummer fragen, ihm mitteilen, dass sie nachste Woche bei ihm einzichen méchte. Er wird ,mitspielen* und noch einige Male auf der Tanzfliiche landen. Doch zuletzt wirft sie ihm vor, cine andere an- geschaut zu haben und ,,verliisst ihn. She She Pop hat cine Atmosphiire zwischen Theater und Disco als Spiel inszeniert. Das Flirten, das Begehren, das sich Anndhern und wieder Distanzieren, die Enttiuschung, die Selbstzweifel sind Thema in den Monologen der Performerinnen, werden aber auch in per- sonlichem Kontakt mit cinzelnen Zusch: auern immer wieder durch- gespielt. Dabei fordern die szenischen Selbst-Inszenierungen der Performerinnen eine Selbst-Reflexion des hauers. ,,Tanzer und Publikum sind gemeinsam den Wechselfiillen des besonderen Ball- Spiels ausgeliefert. Denn jedes Ja, jedes Nein zu einer Aufforderung verlindert den Verlauf des Sticks“, heifit es in der Ankiindigung. Tatsichlich werden die inszenierten Erlebnisse im Kontakt mit dem Publikum immer wieder zum Dreh- und Angelpunkt der Performance elbst. Eine Performerin klagt dariiber, dass aufgefordert werde, eine andere ist traurig, sie nie zum Tanzen dass ihr ,,Angebeteter* mit einer anderen Performerin getanzt hat. Darstellerinnen Monologe in eine K. ber Leinwand auBerhalb des Theatersaales verfolgen kann, Hier wird das ,.Erlebte* reflektiert, in ironischer Referenz an Medienphtinomene wie Big Brother“, Zusitzlich sprechen die amera, was man als Zuschauer So wird man Zeuge geheimer Fantasien oder Selbstreflexionen. Insgesamt gelingt es, auf der Klaviatur der Schn- chte und Peinlichkeiten zu spielen, die wohl nahezu allen Theater- besuchern aus ihrer Jugendzeit gekiutig sind. Dic Performerinnen von She schen Theaterrollen, sie She Pop verkérpern hier keine klassi- agieren aber auch nicht als ,authentische Privatpersonen™. Thre Rolle changiert in einem prekiiren Spiel zwi- schen ,non-acting” und ,,simple-acting“, wobei das Risiko des Schei- terns bewusster Teil der Inszenierung ist. Die Performerinnen sind kei- ne professionellen Schauspielerinnen, sie stellen bewusst ihren 3 Heute noch nachlesbar auf der Webseite des Theaterhauses Stuttgart htip://www. theaterhaus.conv/tanzplattform2006 12ZUR EINLEITUNG .Dilettantismus* zur Schau und geben sich nicht selten selbst Auf- gaben, an denen sie scheitern mi ssen. Da sie keine professionellen Darsteller sind, senken sic aber auch die Hemmschwelle beim Zu- schauer, selbst mitzuspielen, Die Performerinnen bei She She Pop sind gleichzeitig Spiclfiguren und Spieler, wie dic Theaterwissen- schafilerin und Performerin Annemarie M, Matzke es beschreibt. Als piclfiguren sind sie Teil einer Regelstruktur. Abbildung | und 2: She She Pop: Warum tanzt thr nicht? (Quelle: She She Pop) wErst durch den Verlauf des Spiels, die strategischen Entscheidungen des Spielers, den Zufall und die Interaktion mit den anderen Spielfiguren bekommt die Spiclfigur cine eigene Geschichte ~ eine Art ,,Spiel-Biografie* fiir den Abend.“ Der Zuschauer ist jedoch keine gleichwertige Spielfigur, selbst wenn er direkt angesprochen und cinbezogen wird. Er ist ,,unterworfener Mitgestalter*, er wird als Teil der Aktion inszeniert, kann sich der 4 Matzke, Annemarie M.: Testen Spielen Tricksen Scheitern. Formen sze- nischer Selbstinszenierung im zeitgendssischen Theater, Hildesheim 2005, S. 242 ff, 13JAN DECK Interaktion auch verweigern.’ Aber er erftihrt die Grenzen seiner Ein- bezichung in den kiinstlerischen Prozess. Im Gegensatz zu den Per- formances der siebziger Jahre geht es hierbei also nicht um eine Emanzipation durch aktives Mitgestalten, sondern um die Reflexion des komplizierten Verhiltnisses von Zuschauer und Performer selbst. Abbildung 3: She She Pop: Warum tanzt Ihr nicht? (Quelle: She She Pop) Die Performance bietet dem Zuschauer verschiedene Rollen an: Man kann sich in das Geschehen einbringen und sich wie die Per- formerinnen cine Art selbstinszenierte Spiclidentitét zulegen. Dabei besteht das Risiko, bloBgestellt zu werden, weil man als Zuschauer zwar Impulsgeber ist, She She Pop aber die SpielregeIn in den Hiinden halten. Man kann sich als Beobachter, als Voyeur auf die Ringe zurtickzichen. Doch auch dort wird man immer wieder pers nlich an- gesprochen, bekommt das Etikett des Verweigerers. Gerade der Voyeurismus des Publikums wird yon der Spielfliiche aus immer wieder thematisiert, sei es durch demonstrative Nacktheit oder durch selbstentbléBende Monologe der Darstellerinnen, Man kann_ sich auBerdem ganz aus dem Theatersaal zuriickzichen und sich im Foyer vor dic Leinwand setzen, um sich die Monologe der Performerinnen 5 Matzke, Annemarie M.: Die Performance des Zuschauers. In: Kurzen- berger, Hajo/Matzke, Annemarie M.: TheorieTheaterPraxis, Berlin 2003, S.273 ff 14ZUR EINLEITUNG. anzuschauen. Doch dabei sicht man von der Performance nahezu quer nichts, Somit gibt es hier drei verschiedene Grundtypen der Z ihlige Untertypen aufteilen kénnen: den schaft, die sich in un. Mitspicler, den Voyeur und den Verweigerer. Und keine dieser Rollen erméglicht ihnen cin geschiitztes, passives Konsumicren eines Theater- abends aus sicherer Distanz. Die Zuschauer kénnen ihre Rolle auch stiindig wechseln, stoBen aber in jeder cinzelnen auf die Grenzen der’ Spielregeln. Notwendig ist daher eine stindige Reflexion des eigenen Somit sind die Zuschauer Sehens, des eigenen Erlebens und Agierens aktiver Bestandteil der Performance, in gewissem MaBe auch Ko- autoren des Geschehens, insofern das Kunstwerk selbst cin offenes ist, seinen artifiziellen Charakter betont und dic Rezeption von Kunst selbst thematisiert wird. 3. Theater als Erfahrungsraum Die Zuschauer miissen aber nicht unbedingt selbst kérperlich Teil der Performance sein, um cine Rolle zu spielen und zu cinem Teil der ion Inszenierung zu werden. Es gibt andere Formen einer Selbstrefle: der Kunstrezeption in zeitgendssischen Theaterformen. Nicht selten geschicht dies durch die Thematisicrang von Raum und Zeit als: Parametern von Kunst. Postdramatische Darstellungsformen bezichen sich auf reale Orte, indem sie den Theaterraum als solchen thema- tisieren oder an ungewéhnlichen Orten stattfinden. Und sie bezichen sich mit verschiedenen theatralen Mitteln auf die reale Zeit, indem sie keine fiktive Zeit suggericren. Das gelingt dadurch, das m oder schnell erscheinen lisst. Zum s man die Zeit der Performance entweder langs Teil wird demonstratives Nichtstun praktiziert oder mittels Slow Motion die Zeit kiinstlich ausgedehnt. Zum anderen bekommen Per- formances eine so atemberaubende Geschwindigkeit, dass man ihnen s jede Aufftihrung ein unméglich visuell folgen kann. Generell gilt, da Unikat ist, in einer spezifischen Dialektik zwischen Priisenz und Abwesenheit. Jede Geste, jede Bewegung existiert nur in dem Moment, in der sie praktiziert wird. So ist jede Performance, durch dic Einmaligkeit des Zusammentreffens aller Beteiligten, radikale Priisenz tsein ihrer Abwesenheit. Diesen und birgt gleichzeitig das Bewus Zusammenhang reflektiert Performance in der Thematisierung von Zeit und Fliichtigkeit als cine cigene Qualitit. Besonders im zeitgenés z finden sich kiinstlerische Reflexionen der Zeit. Nicht selten sicht man Bewegungen in Slow Motion, demonstratives Zégern oder Untitigkeit, aber auch stindige ischen 1 15Jan DECK Wiederholung. Dabei ist die Langeweile des Zuschauers einkalkuliert, weil sie Zeit sptirbar macht, aber auch zu genauer Aufmerksamkeit zwingt. Wenn Xavier le Roy bei self unfinished langere it auf dem Kopf steht oder bei David Weber-Krebs* Performance Fade out zwei Performer fiir cine Bewegung 30 Minuten bendtigen, ist es fiir den Zu- schauer deswegen anstrengend, weil zwar nichts Besonderes passiert, man jedoch den entscheidenden Zeitpunkt der Verinderung nicht verpassen will. Solche Bewegungen sind weder ,schén“ im Sinne klassischer Tanziisthetik, noch sind sie mit gewéhnlichen Alltags- bewegungen vergleichbar. Die Veriinderung des Raums in Performances ist schon zumeist an der riumlichen Einrichtung von Spielorten zu erkennen: Statt Zu- schauerringen gibt es ungewéhnliche Sitzordnungen, Bilhnen schen nicht selten aus wie Labors oder Spielfelder, Dies ist bereits Ausdruck eines veriinderten Raumverstindni: bithne wird cin flexibler, nicht-hi bewusst provis es: Der theatralen Guckkasten- erarchischer, fragmentarischer und rischer Raum entgegengestellt. So versteht man unter Raum im postdramatischen Theater nicht nur den Ort, an dem die Performance stattfindet, sondern auch den Ort des Publikums und der Spieler und all dessen, was die Situation Theater hervorbringt. Der Raum ,,organisiert die Blicke*, macht etwas sichtbar oder unsichtbar.® Der Umgang mit Raum im klassischen Theater ist ein utopischer. Uber den realen Raum wird ein imaginiirer projiziert, um Orte jenseits der Wirklichkeit zu suggerieren, selbst wenn sic den realen Orten oft ziemlich ahnlich sind, Solche Réume dienen einer Ilusionsmas die den Zuschauern die Méglichkeit lisst, das G Auffiihrung wieder ins Reich der Fantasie zu verweisen. Demgegen- tiber erscheinen Riiume im postdramatischen Theater als Heterotopic im Sinne von Foucault: hine, ehene nach der w{...] wirkliche Orte, wirksame Orte, die in die Einrichtung der Gesellschaft hineingezeichnet sind, sozusagen Gegenplatzierungen oder Widerlager, tat- ichlich realisierte Utopien, in denen die wirklichen Plitze innerhalb der Kultur gleichzeitig. repriisentiert, bes mafen Orte auBerhalb aller Ort ritten und gewendet sind, gewisser- 6 Vgl. dazu das Kapitel Raum in Hans-Thies Lehmanns ,,Postdramatisches Theater”, a.a,0., $. 285 ff. 7 Foucault, Michel: Andere Réume. In: Aisthesis, Wahrnehmung heute oder Perspektiven einer anderen Asthetik, Leipzig 1998 (6.A), S. 39. 16ZUR EINLEITUNG Postdramatisches Theater setzt an den realen Orten an, beschiiftigt sich mit den ihnen cingeschriebenen Konventionen, Verhaltensweisen und Regeln, um ihnen andere Praktiken entgegenzustellen und das Verhiilt- nis zwischen ihnen zu reflekticren, Der Raum der Performance ist cine Veriinderung auf Zeit, cine temporire autonome Zone, die jedoch gilt sowohl fiir immer wieder auf den realen Ort zuriickverweist. Die: Auffiihrungen auBerhalb des Theaters, etwa in Bahnhéfen, Bunkern auch fiir den Ort Theater und den Umgang mit dessen Konventionen und Regeln. oder Industrichallen al Das erweiterte Raumverstindnis des postdramatischen Theaters begreift den Zuschauer jedoch nicht nur als wichtigen Bestandteil, als cine Art ,,teilnehmenden Beobachter*. Der Zuschauer selbst ist es, der durch seinen Blick auf das Geschehen den Raum immer neu herstellt. Sein Fokus triigt entscheidend zur Rezeption des Gesehenen bei. hrungsraum, in dem der Zuschauer sich Theater wird zu einem Erfi seine cigene Bedeutung stindig neu schafft, indem er die wahrg: nommenen Ereignisse zu scinem cigenen Rezeptions-Patchwork zusammenfiigt. 4. Freiheit Die Rolle des Zuschauers definiert sich innerhalb des Erfahrungsraums auf zwei Ebenen: Als lebendiger Teil des Raumes ist er cinerseits Teil I in welcher von Theater als ciner geteilten Zeit aller Anwesenden. Ega Rolle“ er wihrend der Performance spielt, ob er selbst aktiv ins Geschehen cinbezogen wird oder lediglich zuschaut: Er ist Teil des Ganzen. Dennoch bleibt er auf Distanz, denn die Richtung des Pro- zesses bestimmen andere. Andererseits ist er es, der durch seinen Blick erst die Zusammenhiinge herstellt, Er beobachtet damit sich und andere beim Beobachten. Der Erfahrungsraum Theater wird dadurch auch zum Laboratorium des Schens, denn hier ist der Blick auf den Blick der andere Teil des Proz Se Die Freiheit des Zuschauers bei der Wahrnechmung von Theater ist etwas anderes als die Befreiung durch Interaktion, wie man sie im »Mitmachtheater“ erreichen wollte. Es geht eher darum, das Zu- schauen aus den Fesseln eines objektiven ,Sinns* zu befreien, Zu- schauer sind konstitutiver Bestandteil des Theaters, auch wenn sie die Regeln des Prozesses nicht wirklich beeinflussen kénnen Ein Theater, das jenseits objektiver Sinnzusammenhiinge, politi- der Wahrnehmung, scher Aufklirung oder ewiger Werte den Proz und die Grenzen der Mitgestaltung von Zuschauern zum Thema macht, 17JAN DECK erreicht einen eigenen Grad von Freiheit; Es verweist auf das Fragmentarische von Subjektivitét und die Grenzen gesellschaftlicher Mitbestimmung, setzt aber auch diese Grenzen immer wieder aufs Spiel. Die Aufsatze in diesem Buch Die in dieser Publikation verdffentlichten Beitriige beschiiftigen sich mit der veriinderten Rolle des Z Aspekte: Der Text von Hans-Thies Lehmann iiber ,.Th erzeugung* niihert si er-Relation, um hauers anhand unterschiedlicher ter als Konflikt- ch dem Thema anhand der Schauspieler-Zuschau- angesichts cines vertinderten Umgangs mit dem Zu- schauer auch die Rolle des Performers zu reflektieren. Dabei sieht er den Zuschauer in einem Spiel zwischen einer am traditionellen Kunst- theater orientierten Haltung und einer offenen Wahrnehmungsposition. Und er stellt die Frage, ob nicht gerade die Unterbrechung des rein Asthetischen durch die Involviertheit des Zuschauers diesem eine produktive Verunsicherung erméglicht, Christel Weiler stellt drei Theaterprojekte vor, die auf unterschied- liche Weise den Dialog mit dem Publikum suchen. Sie befragt Projekte von Elena Kovilyna, Jochen Gerz und dem Stadt Theater Wien in Bezug auf die Jeweiligen Gesprichssituationen. Im Gegensatz zu parti ‘ipatorischen Theaterexperimenten, bei denen letztendlich dic Kiinstler bestimmen, welche Aktivitiiten das Publikum ausfithrt, sieht sie hier Versuche, das konventionelle Schweigen des Publikums zu durchbrechen, Florian Malzacher beschreibt anhand der Performances von Forced Entertainment Rollen des Publikums in zeitgendssischen Theater- formen. Durch die Konfrontation mit dem Geschenen iiberfordert, wird der Zuschauer zum schlechten Voyeur, schlechten Zeugen und schlechten Mitspieler. In dieser Verunsicherung sieht Malzacher neue Moglichkeiten politischen Theaters. Carl Hegemanns Text stellt Theater als Ort der Begegnung in den Mittelpunkt und begreift dies als sein Spezifikum. Als Konsequenz daraus kritisiert er die Vorstellung von Theaterspiel als abgeschlos- senes und standig exakt reproduzierbares Werk. Stattdessen beschreibt er die Spannung zwischen Darsteller und Figur im Theaterspiel als »innere Auscinandersetzung* zwi chen Schauspicler und Zus was die Aufmerksamkeit des Publikums erzeuge auer, 18ZUR EINLEITUNG Beim Interview mit Stefan Kaegi geht es um Projekte, in denen der Zuschauer auf besondere Weise zum Thema gemacht wird. Bei Cargo Sofia in cinem rollenden Zuschauerraum, bei Call Cutta als aus Indien .ferngesteuerter Berlintourist oder als Parlamentarier-Double bei Deutschland 2: Der Zuschauer ist als solcher Teil der Performance und. kann beim Zuschauen beobachtet werden. Der Aufsatz von Max Schumacher skizziert das Spiel mit der Erwartungshaltung des Zuschauers. Den Zeitraum der ,,Pre-Perfor- mance“ von der ersten Kenntnisnahme bis zum Stiickbeginn hilt er fiir hen Kiinstlern und Pub- cinen wichtigen Kommunikationsakt zwi likum und damit fur cinen wesentlichen Anhand verschiedener Beispicle umreift er die Méglichkeiten dieser Kommunikation. Patrick Primavesis Aufsatz beschiiftigt sich mit den ,.Randgiingen theatraler Praxis“, mit den Entgrenzungen des Theaterraumes cbenso: wie mit der Suche nach theatralen Réumen auferhalb des institutio- nalisierten Theaters. Dabei wirft er die Frage auf, wie das ,,Bewegen™ des Publikums, im wortlichen wie tibertragenen Sinn, neue Sichtwei- il der Performance selbst. sen produziert. 19