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442 Feb. 2021

Kultur-
förderung
Cuba Bolivien Honduras Brasilien
Corona-Impfstoff Der Mallku (Felipe Privatstadt auf Impfkrieg und
weckt Hoffnungen Quispe) ist tot Roatán Isolation

D a s L a t e i n a m e r i k a - M a g a z i n 6,00 EUR
 n editorial
D
er Kultur geht es schlecht, viele Künstler*innen
sind in ihrer wirtschaftlichen Existenz be-
droht. Das hört man dieser Tage, wo große Teile
des Kulturlebens pandemiebedingt brachliegen, al-
lenthalben. Das gilt natürlich nicht nur für unsere
Breiten, sondern für fast alle Weltregionen – auch für
Lateinamerika.
Während es aber in Mitteleuropa wenigstens teilweise
Hilfsangebote für Künstler*innen gibt (obwohl vie-
le durch das Raster der Förderungsrichtlinien fallen)
und sie notfalls auch staatliche Sozialleistungen be-
antragen können, ist die Lage für ihre Kolleg*innen
in Lateinamerika ungleich dramatischer. Das hat
uns zu der Frage geführt, wie kulturelle Aktivitäten
dort generell gefördert werden und wie sich
Kulturschaffende finanzieren.
Natürlich gibt es in Lateinamerika genau wie in
Europa erhebliche Unterschiede zwischen den ein-
zelnen Ländern und den kulturellen Genres. So exis-
tieren etwa vielerorts Programme zur Filmförderung,
während Theater kaum Unterstützung erfahren.
Viele Länder und auch einige sehr große Städte
unterhalten Symphonieorchester mit eleganten
Räumlichkeiten, andere Gruppen, etwa aus dem Jazz
oder Punk, finden nicht einmal Probenräume oder
geeignete Orte für ihre Auftritte.
So haben wir eine kleine Reise durch die latein-
amerikanische Kulturszene unternommen und
Künstler*innen beziehungsweise Leute aus kulturel-
len Projekten gefragt, wie sie ihre Arbeit finanzieren.
Naturgemäß sind das einzelne Stimmen, verallgemei-
nern lassen sich die Aussagen nicht unbedingt. Was
vielleicht in Mexiko möglich ist, ist in Peru undenk-
bar, was in Cuba geht, ist wahrscheinlich in Chile
weitaus schwerer zu realisieren.
Förderung klingt erst mal gut, ist aber in der Regel
mit Auflagen verbunden. Die können durchaus sinn-
voll sein, wenn etwa bestimmte Qualitätskriterien
verlangt werden (wobei immer die Frage ist, wer das
auf welcher Grundlage definiert). Sie können aber
auch sehr problematisch sein, wenn sie ästhetische
Projekte ausgrenzen, die sich kritisch mit politischen
und wirtschaftlichen Machtverhältnissen auseinan-
dersetzen.
Sicherlich stehen schon aufgrund der wirtschaftli-
chen Ressourcen in Lateinamerika weniger Mittel für
Kulturförderung zur Verfügung als in Deutschland,
Österreich, der Schweiz oder Luxemburg. Reichere
2
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Feb. 2021 ila-web.de
lateinamerikanische Länder können mehr Geld für
Kultur ausgeben als ärmere Nationen. Aber es kommt
auch darauf an, welchen Stellenwert und welche
Wichtigkeit die Gesellschaften der Kunst und Kultur
einräumen. Der ist beispielsweise in Argentinien hö-
her als in Brasilien oder in Cuba höher als in der
Dominikanischen Republik. Zudem hängt der bewil-
ligte Etat häufig auch vom Engagement überzeugen-
der Persönlichkeiten ab, die gleichzeitig mit einer
künstlerischen Vision und politischem Geschick aus-
gestattet sein müssen, wenn sie bestimmte kultu-
relle Initiativen voranbringen wollen. Dadurch wur-
de es zum Beispiel möglich, dass Venezuela seit vie-
len Jahren das weltweit vielleicht beste System der
Förderung klassischer musikalischer Ausbildung für
Jugendliche hat.
Der Fokus dieses Schwerpunktes liegt auf der
Förderung kultureller Projekte in Lateinamerika. Aber
wie wir es gerne tun, blicken wir auch nach Europa
und haben etwa gefragt, wie die Übersetzungen la-
teinamerikanischer Bücher ins Deutsche geför-
dert werden. Ebenso hat es uns interessiert, wie die
Übersetzungen fremdsprachiger Titel ins Spanische für
den mexikanischen Buchmarkt unterstützt werden.
Wer lateinamerikanische Künstler*innen unter-
stützen und sich selbst etwas Gutes tun will, soll-
te sich vor allem mit deren Werken beschäftigen.
Bücher, Tonträger und Filme kann (und soll) man
auch in Zeiten der Pandemie erwerben und sich zu
Gemüte führen. Irgendwann wird es wieder Konzerte
und Theatervorstellungen geben, die Kinos (zumin-
dest die, die dann noch existieren) werden Filme zei-
gen, und es wird auch wieder alte und neue Festivals
in den unterschiedlichsten Genres geben. Zumindest
hoffen wir das!
P.S. Nach jahrelangen Kämpfen hat es die argentini-
sche Frauenbewegung Ende Dezember geschafft, dass
beide Kammern des Kongresses einem Gesetz
zugestimmt haben, das Abbrüche in den
ersten 14 Wochen der Schwangerschaft
entkriminalisiert. Wir gratulieren den
Argentinier*innen zu diesem Erfolg
und wünschen den chilenischen
und peruanischen Aktivist*innen,
dass auch sie in den anstehenden
Verfassungsprozessen die rigiden
Abtreibungsverbote kippen können.
 inhalt n

n Kulturförderung
4 Ende des Staatsmonopols 34 Falsch gezielt oder schlecht getroffen
Das neue Filmdekret in Cuba – ein Paradigmenwechsel
Neue Konstellationen vor den Regionalwahlen in Bolivien
von Andreas Hesse
von Peter Strack
7 Produzieren mit dem, was da ist 37 Der „Mallku“ ist tot
Von den Schwierigkeiten, ein Filmprojekt mit
Abschied von Achachila Felipe Quispe Huanca (1942 -2021)
Psychiatrieinsassen zu finanzieren
von Juan Carlos Nina Bautista
von Laura Lago, Malena Battista, Laura Lugano, Ana Santilli
Lago & Ayelén Martínez 39 Roatán – ein neuer Blue Space?
Wie eine Privatstadt in Honduras entsteht
10 Jede Theaterinszenierung ist ein leidvolles von Kirstin Büttner und Rita Trautmann
Unternehmen
Interview mit dem chilenischen Autor und Dramatiker 42 „Brasilien ist kaputt. Ich kann nichts machen“
Omar Saavedra Santis Präsident Bolsonaros Aussage vom 5. Januar 2021 ist die
von Gert Eisenbürger bittere Wahrheit
von Luiz Ramalho
12 Es gibt eine ständige Konkurrenz um knappe
Fördermittel 44 Ein leerer Stuhl für Präsident Duque war stets dabei
Interview mit Matías Rojas Quintana – Produzent von Kolumbien: Interview mit Eduin Mauricio Capaz Lectamo
Niebla Gestión Cultural in Chile von der ACIN
von Annika Erpenbeck von Gerold Schmidt
15 Theater macht stark 48 Die Ruhe nach dem Sturm hält nicht ewig
Interview mit Thomas Guthmann von der Fundación Compa In „Mi vida y el Palacio“ von Helena Uran Bidegain ergreift
in El Alto/Bolivien die Tochter eines 1985 im kolumbianischen Justizpalast
von Gert Eisenbürger Ermordeten das Wort
von Gaby Küppers
18 Wie ein Torwart, der jeden Ball fangen muss
Die Sängerin Marisol Díaz zur Kunstförderung in Bolivien 50 Wahlkampf auf Kosten der Opfer
von Peter Strack El Salvadors Präsident Nayib Bukele in El Mozote
von Nelson Rauda
21 Kumbia Queers: Livin´ la birra loca
Improvisation und Mut zum Risiko – die ersten Touren in 53 Chile – ein Beispiel für die Welt
Europa Zum Buch „Revolte in Chile“ von Sophia Boddenberg
von Alix Arnold und Birgit Krug von Rolf Satzer
24 Das System von El Sistema n Kulturszene
Venezuelas musikalisches Kronjuwel hat schon viel
überstanden 54 Wortgewaltiger Zorn
von Mirra Banchón Erste deutschsprachige Ausgabe der Gedichte von Pablo und
Winétt de Rokha
26 Mehr als 800 Buchtitel in 40 Jahren
von Gert Eisenbürger
Interview mit Petra Kassler von Litprom über die Förderung
von Übersetzungen aus den Ländern des Südens 55 Exil ohne Rückkehr
von Gert Eisenbürger Zwei neue Bücher beleuchten das Exil der 1943 in Mexiko
gestorbenen Alice Rühle-Gerstel
28 Von Brasilien bis Japan
von Gert Eisenbürger
Literaturübersetzung und ihre Förderung in Mexiko
von Claudia Cabrera 57 Ich bin wie ein weites Land
Ein neuer Essayband von Gioconda Belli zeigt die Bedeutung
n Berichte & Hintergründe der nicaraguanischen Autorin
von Klaus Jetz
30 Das war überfällig
Die Währungsreform in Cuba n Solidaritätsbewegung
von Knut Henkel
58 Notizen aus der Bewegung, Impressum
32 Mojito, Strand und Injektion
Neues aus dem Forschungslabor: Der cubanische Impfstoff
Soberana02 weckt Hoffnungen Das Titelbild zeigt das Teatro Trono aus El Alto, Bolivien
von Knut Henkel Foto: Anahi Machicado

3
ila 442
Feb. 2021
 Ende des Staatsmonopols
Das neue Filmdekret in Cuba – ein Paradigmenwechsel
Die Umsetzung des am 27. August 2019 in Kraft
getretenen Decreto 373 (Filmdekret) bringt zumin-
dest für das Kino frischen Wind in die Beziehung
zwischen Staat und Kulturschaffenden. Das traditio-
nell nicht ganz einfache Verhältnis zwischen beiden
ist schließlich ein beliebtes Reizthema. Zuletzt wurde
dies dokumentiert durch die Demonstration von
Teilen der Kulturszene vor dem Kulturministerium,
wo sich auch Menschen aus der Filmszene unter die
Teilnehmenden gemischt hatten.
D
von Andreas Hesse
ieser Demonstration war eine Auseinandersetzung
zwischen dem „San Isidro“-Künstlerkollektiv und den
Behörden in den letzten Wochen des abgelaufenen
Jahres vorausgegangen. Die offen systemfeindlich auf-
tretende Gruppe war in einen Hungerstreik getreten (je-
denfalls offiziell; inzwischen gibt es
Hin­weise aus dem Unterstützerkreis,
dass sie heimlich gegessen haben
sollen, was auch immer man da-
von halten mag...). Das vielbeachtete
„Event“ wurde wegen Missachtungen
der Pandemiebestimmungen von der
Polizei aufgelöst, die Verstöße wurden
dabei in der internationalen Presse als
bloßer Vorwand für den staatlichen
Zugriff gewertet. Erläutert wurde da-
bei jedoch nicht, warum entgegen der
sonstigen Gepflogenheiten bei der
Durchsetzung der Coronabestimmungen
der Dissident*innenszene Sonderrechte
in Bezug auf die Einhaltung oder Nicht­
einhaltung gewährt werden sollten. Die Der Filmemacher Fernando Pérez
Verstöße als solche wurden schließlich
nie in Abrede gestellt.
Als Folge der Aktivitäten von „San Isidro“ wurde aber etwas
losgetreten, was schon länger gärte und weit über die Vorgänge einbart worden, welches sich aber schließlich weigerte, die
um die besagte Gruppe hinausreichte. Es kam nämlich zu
einer von unterschiedlichsten Personen und Haltungen ge-
tragenen Demonstration von über 300 Personen vor dem
Kulturministerium gegen die Gängelung der Kultur durch
den Staat, darunter befanden sich unter anderem Prominente
4 1) Correspondencia de Prensa, 27 de diciembre 2020: Entrevista a Julio César
Guanche, intelectual cubano: „Este país no es un país de mercenarios“
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wie die Rapperin La Diosa, die Filmemacher Fernando Pérez
und Ernesto Daranas sowie der bekannte Schauspieler Jorge
Perugorría. Die Tageszeitung „junge Welt“ ersetzte ihre zu-
nächst arg schlichte Wahrnehmung der Demonstrant*innen
als „Systemgegner“ (Fernando Pérez ein Systemgegner?!?)
später durch eine etwas sachgerechtere Darstellung. Der
Sozialwissenschaftler Julio César Guanche von der Universität
Havanna, einer der international bekann-
testen Intellektuellen des Landes, weist
ausdrücklich auf die Heterogenität in der
Zusammensetzung der Protestierenden
hin. Es gebe darunter Schwulenbewegte,
Initiativen für kreative Freiheit und un-
abhängiges Kino und andererseits auch
solche, die dem kubanischen Staat seine
Legitimation absprächen. Eine schablo-
nenhafte Gegenüberstellung von (staat-
lichen) „Revolutionären“ und protes-
tierenden „Konterrevolutionären“ sei
nicht legitim, es gebe auch keinen
Widerspruch zwischen dem Einsatz für
mehr Meinungsfreiheit und dem Kampf
für die Revolution.1
Ursprünglich war infolge der Kund­
gebung die Etablierung einer Dialog­
plattform zwischen repräsentativen Delegierten aus der an-
wesenden Kultur­ szene und dem Kulturministerium ver-
Minderheit von Demonstrant*innen, die offen durch die
Trump-Administration unterstützt werde, zu einem sol-
chen Dialog zuzulassen. Ohne Schuldzuweisungen vorzu-
nehmen, ist zu bedauern, dass die Chance zum Dialog auf-
grund der komplexen Situation nicht genutzt werden konnte.
Doch nicht immer ist die scheinbar dauergereizte Situation
zwischen Staat und Kulturszene so verfahren, wie es dieses
aktuelle Beispiel nahelegen mag. Das zeigt trotz aller offe-
nen Fragen die begonnene Umsetzung des neuen Filmdekrets
„Decreto-Ley no. 373: Del creador audiovisual y cinemato-
gráfico independiente“.
Bereits 2013 hatten vor dem Filminstitut ICAIC (Instituto
Cubano del Arte e Industria Cinematográficos) Film­
schaffende für ein kubanisches Filmgesetz demonstriert, das
für die zunehmenden unabhängigen Produktionen wie auch
für Joint Ventures mit dem Ausland und andere ungelöste
Probleme einen transparenten rechtlichen Rahmen schaf-
fen sollte. Am 6. Mai desselben Jahres war ein Dokument
einer Gruppe von Filmemacher*innen (Grupo Cineastas
por el Cine Cubano) erschienen, die auf Initiative von
Enrique „Kiki“ Alvarez zusammengekommen war und de-
ren Sprecher Fernando Pérez wurde. Man verlangte mehr
Entfaltungsmöglichkeiten für das jenseits der klassischen
Strukturen entstehende Kino. Dadurch entstand zwar ein
Dialog mit den Institutionen, der auch auf der Seite des
Künstlerverbands UNEAC nachzulesen war. Andererseits än-
derte sich faktisch erst einmal jahrelang gar nichts, weil sich
in Cuba schließlich niemals etwas über Nacht bewegt. Die
S tatt eines Filmgesetzes kam schließlich das Dekret.
Forderung nach einem Filmgesetz hatte als Referenzpunkt
das damals noch neue dominikanische Filmgesetz, mit
dem sich das Land in der Nachbarschaft über Nacht vom
Status des filmischen Nobody verabschiedet und auslän-
disches Produktionskapital angezogen
hatte; Kapital, das an Cuba vorbei eine
Insel weiter floss. Dass einige der dor-
tigen Produktionen von zweifelhafter
Qualität sind, mit der lateinamerikani-
schen Kinotradition wenig zu tun ha-
ben und eher die Existenz eines Mini-
Hollywood suggerieren möchten (löbli-
che Ausnahmen wie „Voces de la Calle“
von Hans García bestätigen die Regel),
kann dabei außer Betracht bleiben. In
Cuba mit seinem eigenständigen filmi-
schen Erfahrungshintergrund muss es
schließlich nicht ähnlich laufen.
Die Innovationsfähigkeit und Unter­
stützungs­leistung des in die Jahre ge-
kommenen Filminstituts ICAIC für
Schauspieler und Regisseur Yasmany Guerrero
die Produktion und Vermarktung des
Kinos von der Insel war nicht mehr das, was sie mal war.
Die Platzierung kubanischer Filme auf internationalen
Festivals ging zurück, die Arbeit des staatlichen Filminstituts
litt unter Wechseln an der Spitze wie auch unter dem
Generationenwechsel im Allgemeinen und dem damit ein-
hergegangenen Verlust von Know How und Engagement. Die
unabhängige Produzentin Claudia Calviño sah die ehemalige
Stärke des ICAIC, die einheitliche Steuerung von Produktion
2) Las paradojas del cine independiente en Cuba: entrevistas a Fernando Pérez,
Dean Luis Reyes y Claudia Calviño, por Julio Ramos; in: Imagofagia, No.8, 2013
und Distribution, als nicht mehr zeitgemäß an, da dies eine
demokratische Entwicklung aufgrund der limitierten Zugänge
zu den Ressourcen begrenze.2
Ein rechtlicher Rahmen zur Unterstützung all dessen, was es
jenseits der offiziellen Produzenten ICAIC und RTV Comercial
(Produktionsgesellschaft des kubanischen Fernsehens)
schon gab, war also gefragt. Insbesondere durch die digitale
Revolution existierten ja längst unabhängige Produktionen,
auch im Langfilmbereich. Es gab auch schon unabhängi-
ge Produzent*innen, deren bekannteste und erfolgreichs-
te die erwähnte Claudia Calviño ist („La 5ta Avenida“), wel-
che ihren ersten großen Erfolg mit Alejandro Brugués‘ ge-
sellschaftskritischer Zombiekomödie „Juan de los Muertos“
(„Juan of the Dead“, 2011) landete. Dieses Werk, Gewinner
des Goya-Filmpreises in Spanien, war tatsächlich jedoch als
Koproduktion mit einem spanischen Produzenten nur halb
unabhängig. Ebenso ergaben sich auch Koproduktionen
zwischen unabhängigen Produzenten und dem ICAIC. All
das war rechtlich gesehen Wildwuchs, weder verboten noch
wirklich legalisiert.
Während zunächst bei manchen Skepsis vorherrschte, hieß
es bei anderen „Na, immerhin!“. Das Dekret erkennt in Art.
3 (Kap. II) die Existenz des „audiovisuell Kreativen, der/die
autonom Werke verwirklicht oder daran partizipiert“, aus-
drücklich an. Und Art. 13 (Kap. 5) spricht von „unabhängi-
gen“ Filmschaffenden, die sich zusam-
mentun, „um audiovisuelle Arbeiten in
allen ihren Erscheinungsformen hervor-
zubringen“. Ein Begriff wie „unabhän-
gig“ wäre früher in einem Gesetz oder
Dekret undenkbar gewesen. Nun war
auch ein legaler Rahmen geschaffen für
die Einstellung von Darsteller*innen
und sonstigem Personal und deren ar-
beitsrechtlicher Absicherung. Alfredo
Calviño, Onkel von Claudia Calviño
und Chef des in Rio de Janeiro sitzen-
den Filmverleihs „Habanero“, der ku-
banische Filme mit mehr Erfolg auf
dem internationalen Markt platziert als
das ICAIC, äußert sich gegenüber dem
Verfasser positiv. Das Dekret sei eine
Errungenschaft und gebe dem Film in
mehrerlei Hinsicht neue Impulse. Die Filmproduktion wer-
de perspektivisch in dezentralisierter Form stattfinden, das
Filminstitut sich stärker auf eine regulierende und unterstüt-
zende Funktion zurückziehen. Der neue rechtliche Rahmen ge-
be den kleinen Produzenten andere Möglichkeiten, u.a. auch
bei der Suche nach Sponsoren. Und die Neuordnung gewäh-
re manchem unabhängigen Projekt eine offizielle Förderung.
Ein wesentlicher Baustein ist nämlich die neue staatliche
5
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 Filmförderung FFCC (Fondo de Fomento para el Cine
Cubano), organisatorisch angesiedelt beim ICAIC. Hier
kam es nun im Dezember im Rahmen des Festivals des
Neuen Lateinamerikanischen Films in Havanna erstmalig
zur Bekanntgabe der unterstützten Projekte in den Sparten
Lang- und Kurzfilm, die jeweils durch eine fachkundige Jury
von Regisseuren und Regisseurinnen ausgewählt worden
waren. Trotz der finanziell klammen Situation des Landes
werden insgesamt 23 Projekte bezuschusst, darunter solche
von Newcomern wie von alten Hasen und Häsinnen. Die
Förderung kann unterschiedlich hoch ausfallen, wobei die
Eigenmittel bei mindestens 20 Prozent der veranschlagten
Projektkosten liegen müssen. Verstößt der/die Empfänger*in
gegen die vertraglichen Bestimmungen, kann er/sie gemäß der
Statuten des Fonds für bis zu fünf Jahre von Zuschüssen des
FFCC ausgeschlossen, aber auch strafrechtlich belangt werden. Landes besitzt, vom Arthousekino „Chaplin“ bis zum „Yara“,
Der unabhängige Charakter bleibt jedoch gewahrt, die Rechte
am Film bleiben von der staatlichen
Unterstützung unberührt. Gefördert wer-
den auch Projekte von Regisseur*innen,
die wie Carlos Lechuga für ihre kritische
Haltung bekannt sind.
W as erwarten sich die so Unterstütz­
ten, und wie sehen sie die künftige cineas-
tische Landschaft? Einer der Geförderten
ist Yasmany Guerrero, eines der bekann-
testen Gesichter unter der jüngeren
Generation von Schauspieler*innen, der
sich nun mit einem Kurzfilm erstmalig
als Regisseur versucht. „La Vista Gorda“
ist die Geschichte eines Taxifahrers, der
aufgrund unvorhergesehener Umstände Der Filmemacher Alejandro Gil
langsam den Kopf verliert. Guerrero ist
glücklich über die Möglichkeit, die die Unterstützung ihm
bietet, und sieht das Dekret und den Fonds als Gelegenheit
zur Diversifizierung der Filmproduktion und zur Realisierung „Wir Untoten des Kapitals“ (2019), dass analog zur hemmungs-
von Projekten, die früher so nicht umgesetzt worden wä-
ren. Eduardo del Llano, einer der produktivsten unabhän-
gigen Filmemacher*innen (Producciones „Sex Machine“)
und ebenfalls mit einem Preis in der Sparte Kurzfilm be-
dacht, sieht die künftige Rolle des ICAIC nur noch als eine
von möglichen Alternativoptionen für die Produktion von
Filmen. Alejandro Gil, der sich mit dem immens erfolgrei-
chen historischen Film „Inocencia“ einen Namen gemacht
hatte, erhält die Förderung im Bereich Langfilm für sein neu- gewissermaßen einer sozialistischen Version eines selbstregu-
es Projekt „AM-PM“ über die Suche einsamer Menschen nach
dem Glück. Er betont, dass das ICAIC sich zwar der Dynamik
des neuen Modells anpassen müsse, aber genau dadurch als
Produzent wieder an Kraft gewinnen könne. Konkurrenz be-
lebt halt das Geschäft.
Schwankender äußert sich der stärker am internationalen als
am nationalen Kino orientierte Pavel Giroud. Er zeigt sich
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einerseits angenehm überrascht, zu den Auserwählten zu
gehören, spielt die Handlung seines kommenden Films „El
soldado perfecto“ doch nur zu einem geringen Teil in Cuba
und überwiegend in Kolumbien, die Protagonist*innen sind
ein baskischer Arzt und eine kolumbianische Exguerillera.
Andererseits zeigt er sich skeptisch, was die Neuerungen an-
belangt. Die zu fördernden Projekte würden von einer kom-
petenten Jury von Regisseur*innen ausgewählt, wie aber die
Umsetzung durch die staatliche Institution ICAIC erfolge, wis-
se er nicht wirklich vorherzusagen, das müsse die Zeit zeigen.
Das Dekret sei ein richtiger, aber eben nur erster und unzu-
reichender Schritt auf dem Weg zu dem Filmgesetz, das sich
alle gewünscht hätten.
Das ICAIC ist heute das wohl einzige Filminstitut der Welt,
das selber Filme produziert und auch sämtliche Kinos des
dem Kino für die breite Bevölkerung mit seinen mehr als
1500 Plätzen. Unklar bleibt, wie die tra-
ditionsreiche Institution ihre Rolle in
der Distribution neu definieren wird.
Bisher war die Bereitschaft, unabhängi-
gen Produktionen auch jenseits der di-
versen Festivals Zugang zu den Sälen zu
verschaffen, nie besonders ausgeprägt ge-
wesen, von Ausnahmen wie „Juan de los
Muertos“ einmal abgesehen. Zu erwar-
ten steht, dass man nunmehr der schon
immer bestehenden Verpflichtung, der
Verbreitung des kubanischen Films (nicht
nur der eigenen Produktionen) zu dienen,
eher gerecht wird, wenn die Filme zuvor
eine Förderung aus dem eigenen Hause
erfahren haben.
Der Paradigmenwechsel, der sich andeutet,
ist in seiner Bedeutung nicht zu unterschätzen. Der Schriftsteller
und Politologe Raul Zelik beschreibt in seinem aktuellen Buch
losen Kapitalakkumulation in kapitalistisch verfassten Staaten
die Neigung zur Akkumulation politischer Macht als das un-
gelöste Problem und Defizit linksorientierter Staaten gese-
hen werden müsse. Dies erläutert er unter anderem anhand
des ihm sehr vertrauten Beispiels des Verlusts basisdemokra-
tischer Ansätze und Strukturen aus den Anfangsjahren der bo-
livarischen Revolution in Venezuela unter Chávez, von denen
nicht mehr viel übrig geblieben sei. Grundsätzlich bedürfe es
lierenden Systems von Checks and Balances.
Lässt man sich in Sachen Cuba auf diese Argumentation ein,
so ist mit der filmpolitischen Innovation durch das Dekret
ein kleiner, aber dennoch beispielhafter und wichtiger Schritt
zur staatlichen Selbstbeschränkung getan. Weniger Monopol
und Machtfülle muss nicht negativ sein, denn weniger ist
manchmal mehr. n

Produzieren mit dem, was da ist
Von den Schwierigkeiten, ein Filmprojekt mit Psychiatrieinsassen zu finanzieren
Zu den Höhepunkten des Bonner Mira-Filmfestivals
2020, das wie so vieles im vergangenen Jahr nur
online stattfinden konnte, zählte der argentini-
sche Film „Los fuegos internos“, der von einem
Team aus Beschäftigten im Gesundheitswesen und
Künstlerinnen zusammen mit Patient*innen eines
psychiatrischen Krankenhaus realisiert wurde. Auch
wenn in dem Projekt vieles ehrenamtlich gemacht
wurde, entstanden für einen 70-minütigen, profes-
sionell produzierten Film erhebliche Kosten. Das
Geld dafür aufzutreiben, war der Hauptgrund dafür,
dass es von den ersten Drehs bis zur Premiere des
Films acht Jahre brauchte. Im folgenden Beitrag
erzählen die Macherinnen des Films über die
Herausforderungen, die ein solch ambitioniertes
Projekt bedeutet.
W
von Laura Lago, Malena Battista, Laura
Lugano, Ana Santilli Lago & Ayelén Martínez
as alles zum argentinischen Kino gehört, ist sehr
umfangreich und komplex. Im Folgenden stellen wir einige
der Höhen und Tiefen der Finanzierung unseres Films wäh-
rend seiner achtjährigen Produktionszeit vor. Ja, acht Jahre!
„Mit dem produzieren, was da ist“ überschrieben wir unse-
ren Beitrag – darin schwingt mit und wird präsent, was uns
als Filmemacherinnen ausmacht. Gemeinsam einen Film
zu produzieren, ihn auf der großen Leinwand zu sehen, an
Festivals teilzunehmen und... die Pandemie. Wir hatten im
Dezember 2019 Premiere, und im März 2020 schlossen die
Kinos. Das soziokulturelle Panorama wurde unsicher, und
es wurde eine obligatorische präventive soziale Isolation ver-
ordnet. Im April sind wir wieder aktiv geworden und haben
den Film online angeboten. Der Film wurde tausende Male
abgerufen, und wir sind zu vielen Gesprächen, Debatten,
Treffen, Interviews eingeladen worden... „Mit dem produzie-
Foto: Die drei Protagonisten des Films Los fuegos internos
Fotos: Ana Santilli Lago
ren, was da ist“, dieses Motto hat uns auch in einem Moment
der Einschränkungen Türen geöffnet.
Wir sind dankbar für die Einladung der ila, über die
Ressourcen nachzudenken, die unser Projekt möglich gemacht
haben: Wie haben wir uns finanziert, auf welche Hindernisse
sind wir gestoßen, was hat uns zum Durchhalten bewogen?
Lassen Sie uns das Wörterbuch zu Rate ziehen, um unsere
Gedanken zu ordnen.
„Finanzieren bedeutet, einer Person oder einem Unternehmen
Geld oder Ressourcen zur Verfügung zu stellen, um Ausgaben
zu decken, um Waren oder Dienstleistungen zu erwerben
oder eine Aktivität zu entwickeln, ihr Wachstum zu för-
dern oder sie in Betrieb zu nehmen. Man kann von interner
Finanzierung sprechen, wenn durch die eigenen Aktivitäten
des Unternehmens erwirtschafteten Gewinne genutzt werden,
oder von externer Finanzierung, wenn sie von Investoren au-
ßerhalb des betreffenden Unternehmens stammt.“
Wir wissen, dass Projekte nicht im luftleeren Raum finan-
ziert werden. Die Eigenschaften jedes Unternehmens bestim-
men die Bandbreite der Möglichkeiten. Aber sind wir ein
Unternehmen? Gehen wir zurück zum Wörterbuch: „Das Wort
‚Unternehmen‘ impliziert, etwas anzupacken, um es durch-
zuführen und eine Aktion zu erledigen, die man als wichtig
ansieht und die eine gewisse Schwierigkeit mit sich bringt.“
D as Wort „Unternehmen“ wird oft mit übermäßigem
Profit und Individualismus in Verbindung gebracht. Aber es
gibt auch Unternehmen, die einen sozialen Zweck verfolgen,
demokratisch funktionieren und solidarisch handeln. Nach
diesem Verständnis handeln auch wir. Und wir haben eine
weitere Besonderheit: Wir sind gleichzeitig ein Kunstkollektiv
und eine Einrichtung für psychische Gesundheit. Wir gehö-
ren zu einem der vier psychiatrischen Krankenhäuser in der
Provinz Buenos Aires, aber wir arbeiten in kulturellen Räumen
außerhalb des Krankenhauses. Aufgrund dieser doppelten
7
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Feb. 2021
 Einbindung sehen wir uns im Bereich der kommunalen psy-
chischen Gesundheit. Als wir unser Projekt in Angriff nahmen,
sahen wir uns mit zwei Schwierigkeiten konfrontiert: Filme
ohne viel Wissen und zudem mit sehr sensiblem Material zu
machen – den Erfahrungen von Menschen, die in der Anstalt
gelitten haben. Wir reagierten mit den Werkzeugen, die wir
hatten, und mit den Werkzeugen, die wir noch nicht hatten.
„Produzieren mit dem, was wir haben“ bedeutet auch zu er-
finden, was wir nicht haben.
Deshalb sehen wir unsere Praxis als hybrid an. Wir sind nicht
ausschließlich unabhängig, staatlich, gemeinschaftlich oder
kollektiv, noch sind wir alle nur Nutzerinnen, Künstlerinnen
oder Arbeiterinnen.
U nsere Art, uns mit psychischer Gesundheit auseinander-
zusetzen, und unsere Art, Filme zu machen, sind miteinander
verknüpft und fordern uns jedes Mal heraus. Lassen Sie uns
heranzoomen und sehen, was für eine Art von Film wir ge-
macht haben. Dagron sagt in dem Buch „El Cine Comunitario
en América Latina y el Caribe“:
“Gemeinschaftskino und audiovisuelle Medien sind ein
Ausdruck der Kommunikation, des künstlerischen Ausdrucks
und des politischen Ausdrucks. Sie entstehen (...) aus dem
Bedürfnis, ohne Vermittler zu kommunizieren, (...) in einer
eigenen Sprache, die nicht durch andere existierende Sprachen
vorgegeben ist, und zielen darauf ab, in der Gesellschaft die
Funktion zu erfüllen, marginalisierte, unterrepräsentierte
oder ignorierte Kollektive politisch zu vertreten.“
Diese Charakterisierung finden wir sehr richtig. Wir orien-
tieren uns an dem, was jede Person mitbringt, und wir wol-
len keineswegs, dass sie leidet oder Einschränkungen er-
duldet. So lassen wir zu und erlauben uns, mit dem zu ar-
beiten, was da ist. Wir versuchen, Vorurteile und den defi-
zitären oder ängstlichen Blick auf Menschen, die durch ei-
ne Diagnose oder einen von der vermeintlichen Normalität
abweichenden Lebensstil stigmatisiert sind, aufzulösen. Der
Film zeugt von den Fähigkeiten und der Menschlichkeit der-
8
1) beide Zitate aus: Dagron, A. G. (2014) El Cine Comunitario
en América Latina y el Caribe. Bogotá. Centro de
ila 442
Competencia en Comunicación para América Latina
Feb. 2021
jenigen, die seit Jahrhunderten als Abfall behandelt werden.
Er dokumentiert nicht das Andere, sondern diese Anderen
erarbeiteten ihre eigenen Zeugnisse und fügen das Ganze zu
einem kollektiven Kunstobjekt zusammen.
Dagron beschreibt die Schwierigkeiten, mit denen diese Art
von audiovisuellen Produktionen konfrontiert ist: „Als Kunst
und Industrie leidet das lateinamerikanische Kino zuneh-
mend unter einer Situation der Wehrlosigkeit gegenüber dem
kommerziellen Kino, das von den großen Produktions- und
Vertriebszentren der Welt gefördert wird. (... Es) hat natür-
lich mit einer Struktur zu tun, die – vom Nichtvorhandensein
rechtlicher Rahmenbedingungen bis zur Ausstellung, ein-
schließlich der Rolle des Staates und des Vertriebs – eine (...)
kommerziell orientierte Richtung (...) privilegiert.“ 1
Unser Film stieß auf diese Schwierigkeiten und wir mussten
sie überwinden, sie in eine Chance verwandeln.
A m Anfang des Artikels sagten wir, dass wir acht Jahre
für die Produktion gebraucht haben. Im Jahr 2012 hatten
wir die Idee, ein audiovisuelles Werk zu erstellen. Im Jahr
2013 erhielten wir die Zusage für einen Zuschuss, mit dem
wir einen Trailer und einen mittellangen Film produzier-
ten, der zur Hälfte fertig wurde. 2014 zeigten wir den Trailer
bei Festivals und anderen Treffen. Im Jahr 2015 beschlossen
wir, einen Langfilm zu machen, für den wir mehr Mittel be-
nötigten. Im Jahr 2016 erhielten wir einen Zuschuss für die
Filmproduktion und ein Schulungsstipendium. Im Jahr 2017
führten wir Dreharbeiten und die Vorbearbeitung durch. Im
Jahr 2018 die Postproduktion. Im Jahr 2019 haben wir uns
für Festivals angemeldet und einen Premierentermin bekom-
men. Um die Kosten für diese letzte Etappe zu decken, orga-
nisierten wir ein virtuelles Crowdfunding, wir baten einen
Berufsverband und eine Menschenrechtsorganisation aus
der Provinz um Hilfe.
Interne oder externe Finanzierung? Es ist bezeichnend für
uns, dass wir nicht in der Lage waren, eine Finanzierung
aus dem staatlichen Bereich der psychischen Gesundheit
zu erhalten, einem Bereich, zu dem das
Projekt explizit gehört, selbst als es uns
gelang, audiovisuelles Material vorzule-
gen, das zeigte, dass das Projekt lebensfä-
hig war. Diese Situation war zwischen den
Jahren 2014 und 2016 problematisch, da
sie eine Sackgasse in der Realisierung er-
zeugte, die nicht auf die subjektive Zeit
der vorkommenden Personen reagierte.
Das erschwerte ihre Teilnahme und be-
deutete, dass bei der Wiederaufnahme
der Dreharbeiten die Disposition einiger
Fotos: Ana Santilli Lago
nicht mehr die gleiche war wie zuvor und
das Filmen anstehender Szenen verhinder-
te. In jedem Fall müssen wir berücksichti-
gen, dass das Gehalt für die Koordination
Übersetzung: Annika Erpenbeck
des Aufbaus und die Produktion des Dokumentarfilms, die
Nutzung der Buchhandlung, des Besprechungsraums und
des Festnetztelefons vom Krankenhaus bereitgestellt wur-
den. Wenn man mit einem kleinen Produktionsbudget wie
dem unseren arbeitet, sind diese Punkte nicht unwichtig.
Wir müssen auch sagen, dass staatliche Stellen mit fi-
nanziellen Beiträgen von zwei Kulturförderungsorganen
des Nationalstaates präsent waren, den Zuschüssen des
„Nationalen Fonds für die Künste“ (FNA) und dem so-
genannten „Fünften Weg der Förderung des digitalen
Dokumentarfilms“ vom „Nationalen Institut für Kino und
audiovisuelle Künste“ (INCAA).
Der Zuschuss des INCAA war ausschlaggebend für die
Postproduktion und den Zugang zur Premiere in einem wich-
tigen Theater in Buenos Aires. Es sollte jedoch erwähnt wer-
den, dass dessen wirtschaftlicher Beitrag für die durchschnitt-
lichen Ausgaben unabhängiger Filmproduktionen recht ma-
ger ist. Die Höchstgrenze, die erreicht werden kann, liegt bei
weniger als zehn Prozent der durchschnittlichen Kosten ei-
nes nationalen Films, wie das Institut selbst sie errechnet.
Diese vorgegebenen Durchschnittskosten liegen unter den
realen Zahlen, die kommerzielle Produktionsfirmen ange-
ben – die aus diesem Grund regelmäßig Hilfe vom INCAA
durch Kredite bekommen, die denjenigen gewährt werden,
die Anforderungen erfüllen, die für die meisten unabhängi-
gen Filmemacher*innen unmöglich zu erreichen sind. Das
heißt also, dass diese Lücke zwischen unabhängig und kom-
merziell in demselben staatlichen Organismus angelegt ist,
dessen Zweck die Entwicklung der nationalen audiovisuel-
len Industrie ist.
Kehren wir zu unserem Film zurück. Externe Finanzierung,
oder interne? Mieten und Ausleihen, Beratung, Transfers,
Performances, Grafiken... waren einige der Inputs, die von
sozialen Organisationen, Künstler*innen und verwandten
Personen gestellt wurden. Jede*r von ihnen hat an diesem
Film mitgewirkt. Aus der Sicht der kommunalen psychischen
Gesundheit sind diese Akteur*innen Teil
des Unternehmens. Unsere Wertschätzung
gilt jeder und jedem von ihnen.
D ie erste Förderung im Jahr 2013
hat uns geholfen, einen Teil der audio­
visuellen Produktion zu erstellen und
das Potenzial zu erkennen, das darin
steckt. Ohne geschultes Personal, ohne
eigene Ausrüstung, ohne angeschlosse-
ne Produktionsfirmen haben wir es ge-
schafft, einen Trailer zu erstellen, der beim
Publikum eine Wirkung erreicht hat, mit
der wir nicht gerechnet hatten. Über un-
sere persönliche Befriedigung hinaus hat
uns dies dazu gebracht, das Drehbuch zu
verbessern und es zu einem Langfilm wei-
Los Fuegos Internos, Argentinien 2019, 70:42 Minuten. Der Trailer (2:17
Min.) ist unter https://mira-filmfestival.de/en/project/los-fuegos-internos-2/
zu sehen. Mehr Infos zum Film gibt es bei facebook: https://es-la.facebook.
com/losfuegosinternosdocumental/
terzuentwickeln, was uns allerdings zu dem Problem führ-
te, das Projekt neu zu starten. Obwohl wir einer staatlichen
Behörde angehörten, war es durch unsere Selbstverwaltung
eine große Herausforderung, mehr Mittel für den Film zu
bekommen. Die vom Staat über die INCAA und die FNA
erhaltene Finanzierung hätte nicht ausgereicht, um alle
Kosten für Produktion, Premiere und Vertrieb zu decken. Die
Zusammenarbeit in Form von Geld, Arbeit und Material, der
drei Patienten, die die Protagonisten des Films waren, der
ehrenamtlichen Regisseurinnen des Films und des umfang-
reichen Netzwerks von Menschen und Organisationen, wel-
ches das Kollektiv während seines Werdegangs geschmiedet
hat, war entscheidend.
Acht Jahre lang beschäftigte sich ein Kollektiv aus dem
Krankenhausumfeld, dem es um Kunst wie auch um mentale
Gesundheit ging, daran, einen Film zu drehen, in dem am-
bulante Patienten des Krankenhauses ihre eigene Geschichte
so gut wie möglich erzählen. Bei den Finanzierungen, die wir
bekamen wie auch bei denen, die wir am Ende nicht beka-
men, setzten wir uns immer als gemeinsame Richtschnur al-
ler, dass technisch und künstlerisch die Würde der Beteiligten
gewahrt blieb.
Mitten in der Pandemie unternahm der argentinische Staat
die Umsetzung des Nationalen Gesetzes für psychische
Gesundheit, das einen integralen und gemeindenahen Ansatz
und vor allem grundsätzliche Veränderungen bei den psychia­
trischen monovalenten Kliniken vorsieht. Internationale
Organisationen heben weltweit die Bedeutung der psychi-
schen Gesundheit und die Notwendigkeit hervor, die öffentli-
chen und privaten Investitionen in diesen Bereich zu erhöhen.
Wir fragen uns, ob wir und andere Akteur*innen im kom-
munalen Bereich diese Art von kulturellen Versuchen noch
einmal machen können, und zwar mit besserer finanziel-
ler Ausstattung. Dann könnten wir „produzieren, mit dem
was da ist“ und damit dazu beitragen, dass es größere sozia­
le Gerechtigkeit gibt. n
9
ila 442
Feb. 2021
 Jede Theaterinszenierung ist ein
leidvolles Unternehmen
Interview mit dem chilenischen Autor und Dramatiker Omar Saavedra Santis
Foto: Gaby Küppers
Der chilenische Schriftsteller Omar Saavedra Santis
(Jg. 1944) ist sowohl in der Prosa als auch im
Theater zu Hause. Vor 1973 arbeitete er in seinem
Heimatland mit universitären Theatergruppen zu-
sammen, unter anderem mit dem unmittelbar nach
dem Militärputsch von der Soldateska ermordeten
Víctor Jara, der nicht nur einer der wichtigsten
Vertreter*innen des Neuen Chilenischen Liedes war,
sondern auch ein herausragender Theatermacher.
In seinem über 30-jährigen Exil in Europa hat
Omar Saavedra Santis fünf Romane und zahlrei-
che Erzählungen veröffentlicht, darunter „Blonder
Tango“, eine einzigartige Milieuschilderung des
chilenischen Exils in der DDR, und „Die große Stadt“,
den vielleicht besten Roman über den politisch-kul-
turellen Aufbruch im Chile der Unidad Popular. Seine
Theaterstücke wurden an verschiedenen deutsch-
sprachigen Bühnen gespielt, vor allem in Rostock,
wo er mehrere Jahre am dortigen Volkstheater tätig
war. Seit gut zehn Jahren lebt Omar Saavedra Santis
wieder in Chile, wo er neue Romane veröffentlicht
hat, der jüngste wird 2021 erscheinen. Auch für das
Theater hat er weiter geschrieben, sein Stück „Faust
Sudaca“ war eine der erfolgreichsten Inszenierungen
der Spielzeit 2015/2016 (vgl. ila 394).
10
Foto: Omar Saavedra Santis (rechts)
im Gespräch mit Gert Eisenbürger
ila 442
2018 in Santiago de Chile
Feb. 2021
W ie finanzieren sich Theater und Theatergruppen in
Chile?
Es existiert in Chile ein Ministerio de las Culturas, las Artes
y el Patrimonio, was in etwa Ministerium der Kulturen, der
Künste und des Kulturerbes bedeutet. Ein etwas zu pompöser
Name für eine blutarme Einrichtung, deren Etat tatsächlich
nicht einmal 0,4 Prozent des Gesamthaushalts Chiles umfasst.
Aus dieser mickrigen Börse bestreitet man den Unterhalt des
Ministeriums selbst, von Museen, Kunstgalerien, Bibliotheken,
Nationalarchiven, die Pflege nationaler Denkmäler u.a. Aus
den Resten werden Gelder unter Kunst- und Kulturprojekten
der verschiedensten Art verteilt, die sich zuvor einer immer
komplizierter werdenden Auswahlprozedur unterzogen ha-
ben müssen. Es erübrigt sich zu sagen, dass nur einer abso-
luten Minderheit der Projekte die Gnade dieses Obulus zu-
teil wird. Die Zuschüsse decken niemals die Gesamtkosten.
Es versteht sich von selbst, dass auf diese Weise nur ganz we-
nige Theaterprojekte teilweise finanziert werden.
Gibt es öffentliche Theater in Chile? Welche Rolle spie-
len Institutionen, wie zum Beispiel Universitäten, für
das Theater?
Theaterhäuser mit festen Ensembles und staatlichen bzw.
städtischen Finanzierungen wie in Europa existierten in
Chile bis 1973. Zudem waren die Universitätstheater (das
ITUCH von der Universidad de Chile, das TEUC von der
Universidad Católica, das Theaterensemble der Universidad
de Concepción, das Theater der Universidad de Chile/
Antofagasta) feste Bestandteile des Hochschulwesens. Als
Pinochet und die Seinigen kamen, war damit Schluss. Dies
gehört zum Kulturerbe der Diktatur. Nach der schüchternen
Rückkehr einer noch schüchterneren Demokratie hat sich
daran nichts geändert. Es gibt zwar Kulturhäuser bzw. -ins-
titutionen, die sich an Theaterprojekten beteiligen, sie bie-
ten sich jedoch nur als Spielort an. Diese Kooperation ist
immer von sehr kurzer Dauer, niemals konstant. Das be-
trifft freilich nicht allein das Theaterschaffen. Das ganze
Tun von Künstlern und Künstlerinnen aller Gattungen und
Subgattungen interessiert die Regierenden aller politischen
Farben herzlich wenig. Im heutigen Chile gehört das gesam-
te Kunst-, Kultur- und Literaturschaffen längst nicht zu den
Prioritäten von Politik und Politiker*innen. Nun ja, das gilt
nicht nur für Chile.
Haben Theaterhäuser in Chile feste Ensembles,
engagieren sie für neue Stücke jeweils neue
Schauspieler*innen, oder engagieren sie jeweils feste
Theatergruppen für ein Stück?
Wie gesagt, es gibt Theaterhäuser – ein paar sehr beachtliche
darunter – in Santiago und in den Provinzen. Sie gehören
meistens Universitäten, Stadtverwaltungen oder öffentlich-pri-
vaten Körperschaften. Sie sind jedoch lediglich Spielstätten
ohne feste Ensembles, die stark auf die Selbstfinanzierung
angewiesen sind. Demgemäß bestehen
ihre Spielpläne aus Gastspielen jeder Art.
Sporadisch entstehen in Chile immer wie-
der eher kleine Theaterkompanien, die
sich um eine bestimmte Theaterfigur for-
mieren. So zum Beispiel das Gran Circo
Teatro des legendären Regisseurs Andrés
Pérez, das Teatro de la Memoria von
Alfredo Castro, das Teatro del Silencio
von Mauricio Celedón und Claire Joinet,
die Compañía La Patogallina und an-
dere mehr. Solche Gruppe funktionieren
aber unregelmäßig, ohne feste Ensembles.
Jede Theaterinszenierung ist heute in Chile
ein mühevolles, ja leidiges Unternehmen.
Zu den üblichen geistigen und kreativen
Schwierigkeiten, die jede*r Künstler*in
auf dem Weg zur Vollendung eines Werkes
überwinden muss, addiert sich hier in unserem Ländchen die
Indifferenz vom Staat und den politischen Marketendern.
Das kostet unheimlich viel Kraft. Daher gleicht beinahe je-
de Theaterproduktion einer Gründertat.
Es ist also zu hoffen, dass man beim Redigieren der künftigen
neuen Verfassung, die im vorigen Jahr auf den Straßen hart
erkämpft wurde und im kommenden Jahr geschrieben wird,
endlich erkennt und anerkennt, dass ohne Kunst und Kultur
jedes Zukunftprojekt des Landes zum Scheitern verurteilt ist.
Spielen ausländische Kulturinstitute wie das Institut
Français, das Cervantes-Institut oder das Goethe-
Institut eine Rolle bei der Finanzierung von Theater­
produktionen?
Das war einmal… Bekanntlich haben die meisten dieser
Institute in den jeweiligen Mutter­ländern, von denen sie
abhängen, drastische Etatkürzungen erlitten. So sind leider
großartige gemeinsame Erfahrungen von Zusammenarbeit
zwischen diesen Kulturinstituten (allen voran dem Goethe-
Institut) und chilenischen Theaterleuten, die einst die loka-
le Szene und dadurch den Kulturaustausch um vieles berei-
chert haben, seit langem ruhmlos verschwunden. Bis heu-
te sehnen sich viele hier nach dem Zyklus europäischer
Gegenwartsdramatik, den chilenische Regisseur*innen und
Schauspieler*innen früher mit Unterstützung des Goethe-
Instituts einmal im Jahr auf verschiedenen Bühnen zur
Aufführung gebracht haben.
Vor ein paar Jahren hat das Goethe-Institut eine zweimalige
szenische Lesung meines Stücks „Borges tötet Jünger schein-
bar ohne Motiv“ ermöglicht. Dies war aber eine Ausnahme. In
der Gegenwart beschränkt sich die aktuelle, eher ökonomische
als kulturelle, Tätigkeit dieser Institute hauptsächlich auf das
Angebot von Sprachkursen oder Werkstätten ganz sachlicher
Natur, wie etwa eine Wein- und Käsedegustation im Institut
Français. Auf der Website des chilenischen Goethe-Instituts
ist aktuell ein Fortbildungsprojekt für jun-
ge Theaterregisseur*innen aus Chile, Peru
und Uruguay angekündigt, allerdings oh-
ne nähere Angaben.
Wovon leben Theaterschauspie­
ler*innen, die alleine durch
ihre Rollen im Theater ihren
Lebensunterhalt nicht bestreiten
können?
Nahezu alle Schauspieler*innen können
vom Theater oder Kino allein nicht le-
ben. Das ist in Chile nicht möglich. Um
Theater machen zu können ohne da-
bei hungern zu müssen, sind sie nolens
volens zur ewigen Tingelei gezwungen.
Wenn sie Glück haben, werden einige
wenige gelegentlich von Fernsehkanälen
für Telenovelas oder TV-Serien engagiert. Die Mehrheit ver-
dingt sich aber als Werbepaukerin, Uber-Fahrer, Delivery-
Botin, Empanadas-Verkäufer, Hausiererin u.ä. Die Corona-
Krise hat ihre Lage nur noch prekärer gemacht, denn jetzt ha-
ben sie massenhaft Konkurrenz bekommen. Die Pandemie
hat die Anzahl von Arbeitslosen um Hunderttausende er-
höht, die auch ihren Lebensunterhalt irgendwie bestrei-
ten müssen. In diesen allzu stürmischen Zeiten sitzen die
Theaterleute nicht alleine im heftig schaukelnden Boot. Sie
teilen dieses trostloses Dasein mit Tausenden von Kollegen
und Kolleginnen aus allen Bereichen des chilenischen Kunst-
und Kulturbetriebs. Seitens der Piñera-Regierung ist, außer
den üblichen Trostparolen, keine nennenswerte Hilfe zu er-
warten. Der Etat des Kulturministeriums für 2021 wurde sogar
noch gekürzt. Consuelo Valdés, die amtierende Ministerin,
meinte als Rechtfertigung, die durch diese Kürzung einge-
sparten Mittel würden für andere Dinge gebraucht.
Und dennoch, all diesen Umständen zum Trotz, rastet die
Kreativität der chilenischen Theater-und Kulturmachenden
nicht. Unter den von der Pandemie verursachten neuen
Bedingungen machen sie einfach weiter. n
11
Omar Saavedra Santis hat die Fragen von
Gert Eisenbürger schriftlich beantwortet.
ila 442
Feb. 2021
 Es gibt eine ständige Konkurrenz um
knappe Fördermittel
Interview mit Matías Rojas Quintana – Produzent von Niebla Gestión Cultural in Chile

In Chile öffentliche Unterstützung für künstle-

rische Projekte zu bekommen ist schwierig. Die
Fördermittel sind bescheiden, der bürokratische
Aufwand ist beträchtlich (vgl. Interview mit
Omar Saavedra Santis in dieser ila). Bei größeren
Kulturzentren und -gruppen gibt es Menschen,
die sich speziell um Finanzbeschaffung und
Abrechnung kümmern. Ein solcher ist Matías Rojas
Quintana. Der Rechtsanwalt ist unter anderem
als Kulturmanager und -produzent bei Niebla
Gestión Cultural in der südlich von Santiago de
Chile gelegenen Region Maule tätig. Über diese

Foto: Annika Erpenbeck

Organisation realisiert er kulturelle Projekte in ver-
schiedenen Bereichen, arbeitet aber auch weiter-
hin als Anwalt. Annika Erpenbeck sprach mit ihm
Matías Rojas Quintana
über die Kulturförderung im heutigen Chile.

M atías, wie bist du zu der Arbeit als

Kulturproduzent gekommen?
Ich habe mit der Kulturarbeit in meiner Rolle als Anwalt be-
gonnen. Ich wurde zu bestimmten Projekten beratend hin-
zugezogen, vor allem wenn es um Vertragsfragen für die
Kulturschaffenden ging. Das heißt, ich habe die Verträge ge-
macht, mich um die Bezahlung und Auszahlungen innerhalb
der Projekte gekümmert und um den finanziellen Abschluss
der Projekte. Nach und nach habe ich dann eigene kulturel-
le Produktionen ins Leben gerufen, und 2020 war ich das
erste Mal nicht nur Produktionsassistent, sondern ausfüh-
render Produzent des vom FONDART Nacional geförderten
Theaterstücks „RAM“.
Was ist FONDART?
FONDART ist der “Fondo Nacional de Desarrollo Cultural y
las Artes” (Nationaler Fonds für kulturelle Entwicklung und
Kunst). Dieser wird von der Abteilung für Kultur und Kunst
der chilenischen Regierung vergeben, welche wiederum dem
Ministerium für Kulturen, Künste und des Kulturerbes un-
tersteht. Der FONDART hat verschiedene Budgetlinien wie
zum Beispiel Musik und bis zum vorigen Jahr auch Theater.
Im letzten Jahr wurde ein neuer Fonds ins Leben gerufen,
der „Nationale Fonds zur Förderung und Entwicklung der
darstellenden Künste“, welcher ebenfalls bestimmte Linien
unterstützt wie zum Beispiel im Bereich der Recherche, was
Förderungsoptionen für Dramatiker in ihrem Kreationsprozess
bedeutet, allerdings jetzt losgelöst vom Schaffungsprozess ei-
nes ganzen Stückes. Diese neue Form des staatlichen Fonds
für darstellende Künste wird im kommenden März vergeben.
Theater in Chile zu machen hängt also vor allem von
diesem speziellen staatlichen Fonds ab?
Ja. Hier beginnen wir die Diskussion über die Finanzierungs­
quellen. Auf der einen Seite gibt es die direkte Finanzierung,
welche vor allem vom Staat ausgeht. Wie viel jährlich für die
darstellenden Künste bzw. auch für weitere Kunstformen aus-
gegeben wird, hängt immer ein bisschen von der jeweiligen
Regierung ab. In besonderen Fällen verfügt ein Ensemble über
eigene Fonds, mit denen es sich finanzieren kann.
Es gibt auch die indirekte Form der Finanzierung, die ist aber
weniger bekannt. Sie funktioniert über das „Gesetz kultu-
reller Spenden“ (in Spanien und Argentinien bekannt unter
dem Namen „Ley de mecenazgo“), nach welchem Firmen
oder Privatpersonen kulturelle Projekte unterstützen können,
wie beispielsweise eine Theaterproduktion, um sich selbst
einen Steuervorteil zu verschaffen. Man bewirbt sich in die-
sem Fall mit einem Projekt bei einem speziellen Komitee,
und wenn dieses für gut befunden wird, kommt es in eine
Art Bank oder digitalen Markt, aus welchem die Firmen oder
Privatpersonen sich dann Projekte heraussuchen können, die
sie finanzieren wollen.

12
ila 442
Feb. 2021
Diese Formen der Finanzierung existieren in Chile. Die Frage
an dieser Stelle ist immer, welche Form nun besser oder
schlechter ist (lacht). Was auf jeden Fall kritisiert wird ist,
dass die vom Staat ausgehende Förderung immer mit der
Wettbewerbsfähigkeit der Projekte einhergeht. Ein FONDART
muss jährlich erneut beantragt werden. Das bedeutet, dass die
Mehrheit der Kulturschaffenden ihre Projekte nicht umset-
zen kann. Das „Observatorio Cultural“ veröffentlicht jährlich
Zahlen in Bezug auf das kulturelle Angebot in Chile. Auf die-
se Weise können wir sehen, dass von allen Projekten, die sich
für einen FONDART bewerben, 17 Prozent eine Förderung
bekommen. Die große Mehrheit bleibt also ohne finanzielle
Möglichkeiten für ihre Projekte. Jetzt während der Pandemie
war diese Art und Weise des Vorgehens besonders stark in der
Kritik, weil die Kulturschaffenden schon bereits unter „nor-
malen“ Umständen in einer finanziellen Notlage sind und
beim Auftreiben von Geldern stetig in Konkurrenz zueinan-
der stehen. Und dass sie nun auch in der Bewerbung für die
Überbrückungshilfen quasi gegeneinander antreten muss-
ten, ist extrem fragwürdig.
Eine weitere Form der Finanzierung geht über die Kommunen.
Diese erhalten ebenfalls vom Staat eine bestimmte Summe
von Geldern für kulturelle und künstlerische Aktivitäten. Es
ist allerdings so, dass die Projekte, die in den Genuss solcher
Gelder kommen, von den Verantwortlichen in der Lokalpolitik
selbst bestimmt werden. Das führt dazu, dass beispielswei-
se irgendein bekannter Künstler, der selbst nicht aus der
Region kommt, für ein Event auf einem zentralen Platz ein-
geladen wird und dafür
zusätzlich enorm viel aus
dem Topf geschöpft wird.
Es gibt auch hier keine
klare Linie, kein Gesetz,
in welchem festgehalten
wird, wie viel Prozent die-
ser Gelder für Kunst, für
Musik, für Theater etc. aus-
gegeben werden sollen.
Eine zusätzliche Form,
sich regional finanzieren
zu lassen, ist der „Fondo
Nacional de Desarollo
Regional“ (Nationaler
Fonds zur regionalen
Entwicklung), für den
sich zum Beispiel eine so-
ziale Organisation oder
ein Nachbarschaftstreff in
Zusammenarbeit mit ei-
ner Theatergruppe bewerben kann, die dann ein Projekt in
der Organisation umsetzt. Diese Finanzierung ist wiederum
abhängig von der lokalen Regierungssituation. 2020 wurde
dieser Fonds aufgrund der Pandemie komplett gestrichen.
Foto: Szene aus dem Theaterstück RAM
Wie sieht deine Arbeit als Kulturmanager im Umgang
mit diesen Fonds in der Praxis aus? Lebst du davon?
Bei meiner Art von Arbeit ist es sehr wichtig, dass man ein
klares Schema für die Produktion hat. Man muss jedes Detail,
jede mögliche Ausgabe bereits vor Beginn der Umsetzung kal-
kulieren und beantragen. Meine Arbeit ist also sehr Excel-
lastig, wenn man so will. Ich muss dauernd Tabellen aus-
füllen. Aber es ist sehr wichtig dies alles sehr genau zu ma-
chen, da man mit den Geldern viel jonglieren muss. Die
Fonds, die man bekommen kann, sind nicht unendlich
hoch. Im Durchschnitt bekommt man umgerechnet knapp
unter 15000 Euro für ein Projekt. Darin sind die Gehälter al-
ler Beteiligten (Künstler*innen, Produzierende, Bühnenbild,
Musik, Design, etc.) für einen Zeitraum von etwa drei bis vier
Monaten enthalten. Die Materialkosten noch nicht einge-
rechnet. Die werden zwar mit beantragt, aber du musst jede
Ausgabe vor Beginn der Förderungsbewerbung genau ken-
nen. Wenn später Kosten hinzukommen, müssen von den
Gehältern nach Absprache mit allen bestimmte Beträge ab-
gezogen und für fehlende Materialen oder ähnliches einge-
setzt werden. In unserem letzten Projekt waren diese zusätz-
lichen Kosten überhaupt nicht inbegriffen, sondern ledig-
lich die Gehälter. Ich weiß nicht, ob das Ministerium dies
mit Absicht gemacht hat. Auf jeden Fall macht es die ganze
Arbeit wesentlich schwieriger.
Ich hatte das Glück, dass ich einen Beruf habe, welcher es mir
erlaubt, unabhängig zu arbeiten. Aber viele Künstler*innen
sehen sich immer mit einer stetigen Ungewissheit konfron-
tiert, da sie von den genann-
ten Fonds abhängig sind. Sie
wissen nie, ob sie im nächs-
ten Jahr in ihrem Beruf tä-
tig sein können. Sie haben
studiert und die gleichen
Voraussetzungen wie jemand,
der oder die einen eher „tra-
ditionellen“ Studiengang ab-
solviert hat, wie beispiels-
weise ein Anwalt oder ein
Ingenieur. Allerdings le-
ben sie mit dieser stetigen
Unsicherheit, auch wenn sie
schon zahlreiche Projekte
gemacht und abgeschlos-
sen haben und bereits viel
Anerkennung und (regionale)
Bekanntheit erworben haben.
Diese Voraussetzungen si-
chern trotzdem keine Zusagen
für ein Projekt im nächsten Jahr. In der Auswertung der
Bewerbungen für Kulturfonds wird das nicht berücksich-
tigt. Eigentlich mag auch ich persönlich die Arbeit als
Kulturproduzent lieber, und ich würde gerne zu 100 Prozent
13
ila 442
Feb. 2021
 nur in diesem Bereich arbeiten. Aber die Unsicherheit ist zu
groß, und ich arbeite weiter als Anwalt.
Haben Theaterhäuser ähnliche Voraussetzungen, wenn
es um das Thema Finanzierung geht, oder gibt es auch
da Unterschiede?
Hier in der Region Maule haben wir das „Regionaltheater
Maule“. Ein großes Theater, welches Gelder und Finanzierung
vom Staat bekommt. Daneben gibt es hier in Talca zum
Beispiel nur wenige Orte, die sich ausschließlich dem Theater
widmen. Es gibt unabhängige Kulturzentren mit einem ande-
rem Fokus (z.B. Zirkus), aber im Bereich Theater gibt es nur
den „Galpón al Margen“. Als Kulturzentrum kann der Galpón
sich auch für Unterstützungen aus dem FONDART bewer-
ben, zum Beispiel für die Umsetzung eines Theaterfestivals
oder ähnliches. Jetzt während der Pandemie wurden ein paar
geringe Unterstützungsgelder auch für diese unabhängigen
Kulturzentren zur Verfügung gestellt. Das hat es zumindest
bisher noch nicht gegeben.
Normalerweise müssen sie auch die gleichen Fonds benut-
zen, wenn sie beispielsweise etwas an ihrer Infrastruktur
verändern wollen. Es gibt keine anderen staatlichen Mittel
für diese Zentren. Die Ausnahme sind große Institutionen
wie das genannte Regionaltheater und die Bühnen, wel-
che den Universitäten angehören. In diesem Fall die der
Universidad Católica und die der Universidad de Talca.
Diese haben ihre eigenen Töpfe für die Ausrichtung kultu-
reller Aktivitäten. Sie entscheiden selbst, wen und was sie auf
die Bühne bringen. Wenn wir die Möglichkeit bekommen,
dort unsere Arbeiten zu zeigen, dann spielt in diesem Fall
der Faktor, ob das Projekt vom FONDART finanziert wur-
de oder nicht, eine große Rolle. Aber diese zwei Häuser be-
auftragen uns beispielsweise nicht, um für ihre Bühne ein
Stück zu produzieren.
In Chile ist die Kultur sehr zentralisiert in Santiago.
Existiert in Bezug auf die örtliche Verteilung der
Gelder im Land eine Regelung?
Das ist etwas komplex. Wie ich bereits sagte, gab es bis letz-
tes Jahr zwei Linien des FONDART: national und regional.
In den Regionen gab es eine spezielle Jury für jede Region.
Für den Bereich Theater wurden meist jährlich pro Region
drei Projekte unterstützt. Aus der „Region“, also nicht
Santiago, zu kommen und Unterstützung aus dem natio-
nalen FONDART zu erhalten war bisher wesentlich schwie-
riger für uns. Jetzt mit der neuen Form des Fonds wurde die
Regionaloption aufgelöst, und wir stehen in Konkurrenz mit
ganz Chile. Die Ergebnisse kommen jetzt im März 2021.
Das heißt, wir wissen überhaupt nicht, wie sich das auswir-
ken wird. Ob der neue Fonds etwas Gutes oder Schlechtes
für uns bedeutet. Angeblich ist in den Regelungen für die
Antragsauswertung enthalten, dass Projekte aus regionalen
Gebieten eine Art Vorteil bzw. mehr Punkte in der Bewertung
14
ila 442
Feb. 2021
bekommen. Aber wie gesagt, ob das so eintreten wird, wis-
sen wir noch nicht. Es existiert leider keine klare Linie in der
Kulturpolitik. Zumindest kann ich persönlich diese bei der ak-
tuellen Regierung nicht erkennen. Das ist ein großes Problem.
Welche Rolle spielt die Politik grundsätzlich in Bezug
auf die Kulturförderung?
Vor allem eine administrative. Wenn ich eine Förderung
bekomme, muss ich zur Kulturabteilung des zuständigen
Ministeriums, wo ich den Scheck für das Projekt bekomme
und später dann auch den Sachbericht einreiche. Es ist wie
eine Art Kasse. Dort arbeiten gelernte Ingenieure. Es exis-
tiert keine Verbindung mit den Kulturschaffenden und ih-
ren Arbeiten. Es gibt keine Initiativen wie zum Beispiel,
dass das Kulturministerium sagt: „Uns fehlt eine künstleri-
sche Entwicklung in dieser oder jener Region. Wir werden
Programme einrichten, die das ändern. Es muss mehr Musik
geben, mehr Möglichkeit für die Kreation von Kunst, Malerei
etc.“ Das gibt es nicht. Wie ich dir bereits sagte, sehen wir
es mehr als eine Auszahlungskasse: Ich gebe dir den Scheck,
und du kümmerst dich darum, das Projekt richtig und voll-
ständig auf und über die Bühne zu bringen. Nicht mehr und
nicht weniger. Sehr vom ökonomischen Standpunkt aus ge-
dacht. Es gibt keine Vision. Deswegen glaube ich auch, dass
es keine Anerkennung oder Kenntnis von dem gibt, was in
den Regionen geschaffen wird. Selbst wenn du eine Förderung
bekommst, ist das Ministerium in den Monaten danach, bei
der Erarbeitung und Umsetzung des Projektes, nicht anwe-
send oder interessiert. Sie erhalten nur den einfachen Bericht.
Diese Herangehensweise an die kulturelle Förderung ist nicht
mehr als Papierkram und Bürokratie.
Wie siehst du die Zukunft der Kultur in Chile vor dem
Hintergrund der aktuellen politischen Prozesse in Chile,
und welche Hoffnungen hast du?
Nach dem sozialen Ausbruch 2019 haben wir alle gedacht,
dass es ein weitreichendes Erblühen kultureller Aktivitäten
geben würde. Doch dann kam die Pandemie. Und jetzt ar-
beiten wir fast ausschließlich im digitalen Raum. Wir konn-
ten unser Stück filmen und das Projekt trotz allem beenden,
aber nicht vor Publikum. Und wir haben ein bisschen die
Hoffnung, dass, wenn all das vorbei ist, die Menschen mehr
Lust haben werden, wieder ins Theater zu gehen. Auf der
anderen Seite erhoffen wir uns auch Veränderung durch die
Erneuerung der Verfassung. Wir wünschen uns, dass dort die
Kultur als Recht für alle aufgeführt werden kann. Zudem ist es
wichtig, dass irgendwas passiert, was den Kunstschaffenden
erlaubt, von diesem Beruf zu leben, und es nicht mehr als
Hobby oder ähnliches angesehen wird, sondern als allge-
meines Gut der Gesellschaft. Und vielleicht erkennen die
Menschen das, sobald die Pandemie vorbei ist und wir wie-
der ins Theater gehen können, zu einem Konzert in den Park
oder zu einer Lesung. n
Das Interview führte Annika
Erpenbeck im Januar 2021.
 Foto: Anahi Machicado Teatro Trono)
Theater macht stark
Interview mit Thomas Guthmann von der Fundación Compa in El Alto/Bolivien

Durch mehrere Tourneen im Rahmen
der Kinderkulturkarawane ist das Teatro
Trono aus der oberhalb der bolivianischen
Metropole La Paz auf 4100m Höhe gele-
genen Millionenstadt El Alto relativ vielen
Menschen im deutschsprachigen Raum be-
kannt. Die Aufführungen der aus 15-18-jäh-
rigen Jugendlichen bestehenden Truppe
überzeugen durch ihre Professionalität,
ihren sozialen Gehalt und ihren Humor.
Getragen wird das Teatro Trono von der
Fundación Compa, was für Comunidad
de Productores en Artes (Gemeinschaft
der Kunstschaffenden) steht. Thomas
Guthmann ist als Fachkraft von „Brot für die
Welt“ seit einigen Jahren bei der Fundación
Compa in Bolivien tätig. Gert Eisenbürger
sprach mit ihm über das künstlerisch-soziale
Projekt und die Schwierigkeiten, eine solche
Arbeit zu finanzieren.
K
annst du zunächst kurz erzählen, was das
Teatro Trono macht und seit wann es
existiert?
Das Teatro Trono gibt es seit 1989. Es wurde zu-
nächst als Straßentheatergruppe gegründet. Später
kam dann Arbeit in den Schulen dazu, der Aufbau
von zwei Kulturhäusern und eines Vereins, also of-
fiziell der Fundación (Stiftung), die aber wie ein
Verein funktioniert. Die Idee dahinter ist, Kunst als
Mittel zum gesellschaftlichen Wandel einzusetzen.
Die erste Generation der Schauspieler*innen wa-
ren Straßenkinder oder Jugendliche, die ganz oder
teilweise auf der Straße lebten, später waren es
dann Kinder und Jugendliche aus Satélite, dem
ältesten Viertel von El Alto, das an La Paz grenzt.
Heute macht Compa/Teatro Trono vor allem zwei
Sachen: Zum einen pädagogische Arbeit: Es hat die
Methode der Dekolonisierung des Körpers entwi-
ckelt, das ist eine Arbeit mit Kindern, die auf die

15
Sofern es die Pandemie zulässt wird das Teatro Trono von Ende August bis Anfang
November mit der KinderKulturKarawane und CULPEER4change in Deutschland, Slowenien
und Dänemark unterwegs sein. Weitere Infos: https://kinderkulturkarawane.de ila 442
Feb. 2021
 Stärkung von deren Selbstbefähigung und Autonomie zielt.
Damit arbeiten sie in 22 Grundschulen in El Alto, die Teil
eines von Compa gegründeten Schulnetzwerkes sind. Zum
anderen gibt es die Arbeit in den Kulturzentren. Da werden
Theaterworkshops angeboten und es gibt zwei Ensembles,
eines für Jüngere zwischen 15 und maximal 20 Jahren, und
ein zweites, in dem Leute um die 30 mitmachen. Die ma-
chen eigene Theaterstücke, teilweise auch in internationaler
Zusammenarbeit mit anderen kritischen Theatern. 2019 gab
es zum Beispiel bei dem Stück „La Plaga“ eine Koproduktion
mit dem Theater X in Berlin.1 Das jüngere Ensemble macht
normalerweise – wenn nicht gerade Pandemie ist – in
Zusammenarbeit mit der Kinderkulturkarawane alle zwei
Jahre eine Tour durch Deutschland.
Das heißt, Teatro Trono hat sowohl einen künstleri-
schen wie einen politisch-sozialen Anspruch. Welcher
steht dabei im Vordergrund?
Das kommt etwas darauf an, wen man fragt. Für einen Teil der
im Projekt Aktiven steht das Pädagogische im Vordergrund und
das Künstlerische ist vor allem Methode, um Empowerment zu
bewirken, also das Selbstbewusstsein und die Selbstbefähigung
der Kinder und Jugendlichen zu stärken. Aber es gibt auch
den anderen Teil, der kunstaffiner ist, dazu gehören unter an-
derem Kunststudent*innen. Ich denke jedoch, dass auch die
Leute, die die Arbeit primär aus künstlerischen Motiven ma-
chen, auf jeden Fall den sozialen Kontext sehen.
Was sind die wichtigsten Finanzierungsquellen eines
Projektes wie Compa/Teatro Trono?
Die wichtigste Quelle sind traditionell Gelder aus der inter-
nationalen Entwicklungszusammenarbeit. Das wird aber im-
mer schwieriger. Compa ist eine relativ kleine Organisation,
die grassrootmäßig im Stadtteil entstanden ist und allmählich
eigenständig die Strukturen einer Nichtregierungsorganisation
aufgebaut hat, was ja die Voraussetzung ist, um solche Gelder
überhaupt beantragen zu können. Aber in den letzten zehn
Jahren zeichnet sich ab, dass die internationalen Geldgeber
lieber größere, sehr professionell agierende NRO unterstüt-
zen. Die haben die Möglichkeit, sehr viel intensiver inter-
Foto: Fundación Compa
16
1) vgl. https://blogs.taz.de/latinorama/la-plaga-emanzipa-
torische-erinnerung/
ila 442
Feb. 2021
nationale Kontakte zu pflegen und Veränderungen in der
Schwerpunktsetzung der Förderpolitik zu beobachten. Compa
versucht das zwar auch, aber da sind größere NRO natürlich
im Vorteil. Momentan gibt es eher kleinere Förderungen, wir
bekommen etwa relativ regelmäßig Unterstützung von der
Peter Ustinov Stiftung.
Müssen die Gelder für jedes einzelne Projekt, wie ein
neues Stück, einen Workshop oder die Arbeit mit den
Schulen, neu beantragt werden, oder bekommt Compa
auch regelmäßige feste Förderung?
Direkte institutionelle Förderung gibt es nicht, aber die Peter
Ustinov Stiftung hat uns in den letzten Jahren kontinuier-
lich unterstützt. Alles andere sind Förderungen für einzelne
Projekte oder für einen begrenzten Zeitraum von einem bis
maximal drei Jahren.
Gibt es auch lokale Finanzierungsquellen, etwa durch
die Rathäuser von El Alto und La Paz oder durch die
nationale Regierung? Und ergänzend, hat sich während
der Regierungszeit der MAS in Bolivien bezüglich der
Förderung kultureller Initiativen irgendetwas gegen-
über den Vorgängerregierungen verändert?
Es gibt die Cultura Viva Comunitaria, das ist ein Netzwerk in
ganz Lateinamerika. Dabei hat man sich an Brasilien orientiert,
wo unter der Regierung Lula sogenannte Puntos de Cultura
gefördert wurden. Künstlerische Projekte konnten sich selbst
als solche Puntos definieren, und wenn sie akzeptiert wurden,
konnten sie relativ einfach vom Kulturministerium eine Art
Grundfinanzierung zum Beispiel für Equipment oder laufen-
de Kosten bekommen. Das sollte auch in Bolivien, zumin-
dest in La Paz und El Alto, laufen, wurde aber nur ansatzwei-
se umgesetzt. Es gibt einen kleinen Topf in La Paz, in El Alto
gar nicht, wo man Unterstützung für kleinere Kulturprojekte
beantragen kann, in der Größenordnung von fünf- bis zehn-
tausend Bolivianos, also zwischen 750 und 1500 Euro.
Die nationale Regierung hat unter Evo Morales das Ministerio
de Culturas eingerichtet. Das war schon eine Errungenschaft,
weil es damit erstmals – zumindest theoretisch – die
Möglichkeit gab, so etwas wie Popularkultur zu fördern. Das
ist dann allerdings nur sehr begrenzt erfolgt, es
wurde nie eine richtige Strategie entwickelt, was
und nach welchen Kriterien gefördert werden
sollte. In Brasilien lief das mit den Puntos de
Cultura relativ gut, weil es da klare Vorgaben
und auch entsprechende finanzielle Mittel gab.
Für Compa hatte die Einrichtung des Ministerio
de Culturas vor allem den Vorteil, dass wir von
ihm gelegentlich Aufträge bekamen. Die woll-
ten dann zum Beispiel, dass das Teatro Trono
bei einer Veranstaltung des Ministeriums ein
Theaterstück aufführte, und dafür gab es ein
kleines Budget. Solche Möglichkeiten gab es

Foto: Fundación Compa
auch bei anderen staatlichen Institutionen, etwa Museen, die
das Teatro Trono einluden, bei ihnen ein Stück zu inszenie-
ren. Die Zuwendungen dafür bewegten sich in der Höhe von
maximal einigen tausend Euro, waren also keineswegs aus-
reichend, die Produktion eines neuen Stückes zu realisieren.
Du hast eben schon die Reisen und Tourneen des Teatro
Trono nach Deutschland erwähnt. Ich habe zweimal
Aufführungen in Deutschland gesehen und war sehr be-
eindruckt von der künstlerischen Qualität. Ich vermute,
dass die Tourneen auch ein Element zur Finanzierung
eurer Arbeit sind. Ist das so?
Das stimmt. Die Kinderkulturkarawane, die diese Rundreisen
organisiert, und die Veranstalter bezahlen dem Teatro Trono
für die Vorstellungen Honorare, so dass immer auch et-
was für das Projekt übrig bleibt. So wurde z.B. der Bau der
Kulturhäuser, in denen die Workshops und Veranstaltungen
stattfinden, teilweise mit den Erlösen aus den Tourneen fi-
nanziert.
Die Auslandsreisen bringen den beteiligten
Jugendlichen sicher viele spannende Erfahrungen. Aber
möglicherweise auch Probleme, angefangen bei der
Frage des Schulbesuchs oder der Abwesenheit von ihrer
Arbeit, denn die Mitglieder des jüngeren Ensembles sind
ja keine professionellen Schauspieler*innen. Ich vermu-
te, dass die Tourneen mindestens einen Monat dauern?
Das waren sogar immer zwei bis drei Monate. Bei den Tourneen
mit der Kinderkulturkarawane waren die Jugendlichen nicht
über 18, gingen in der Regel also noch zur Schule. Sie muss-
ten natürlich die Erlaubnis der Eltern, aber auch der Schule
haben, und es ist auch so, dass sie während der Tourneen
Foto: Kulturhaus der Fundación Compa
in El Alto
Aufgaben für die Schulen ma-
chen sollten. Insgesamt ist die
Beteiligung an den Reisen sehr
begehrt, und die Jugendlichen
waren im Nachhinein sehr mo-
tiviert. Ob und wieweit es zwi-
schendurch Heimwehattacken
gab, weiß ich nicht, weil ich
selbst bei keiner der Reisen da-
bei war. Ich weiß aber, dass
die Kinderkulturkarawane das
immer gut organisiert hatte
und es immer feste Begleit-
und Ansprechpersonen für die
Kids gab, an die sie sich bei
Problemen wenden konnten.
Sicher gibt es mitunter Probleme,
wenn die Jugendlichen über
drei Monate so eng zusammen
sind, aber wirklich gravierende
Konflikte gab es meines Wissens
nicht.
In einem Interview, das auch in dieser ila erscheint,
sagt die Sängerin Marisol Díaz, dass Compa und Teatro
Trono auch andere Kulturgruppen unterstützen. Nicht
mit Geld, aber mit dem Überlassen von Räumen für
Proben und Auftritte. Gehört das zum Anspruch des
Projektes?
Compa ist auf jeden Fall ein offenes Kulturzentrum, das sei-
ne Infrastruktur auch anderen Gruppen zur Verfügung stellt,
die sich ausprobieren wollen, einen Workshop machen wol-
len oder Räume für eine Veranstaltung brauchen. Es gibt auch
einmal im Jahr das sogenannte „Hosentaschentheaterfestival“,
wo sich andere und neue Gruppen vor- und darstellen kön-
nen. Man kann sich das in etwa so vorstellen wie selbstver-
waltete Jugendzentren in Deutschland. Die stellen Initiativen
ja auch oft ihre Infrastruktur zur Verfügung. Bisher konnte
Compa das kostenlos machen, aber inzwischen gibt es auch
bei uns wegen der knapper werdenden Mittel eine Debatte,
ob das weiterhin möglich sein kann, weil ja auch Kosten für
Strom, Wasser usw. anfallen. Jugendliche aus den barrios
(Stadtvierteln) brauchen Räume für eigene Aktivitäten, gera-
de in El Alto, und es wäre eigentlich Aufgabe der Stadt, diese
zur Verfügung zu stellen. Aber das tut sie nicht, und auf un-
sere Anträge, uns wenigstens die entstehenden Kosten zu er-
statten, gab es bislang keine positive Resonanz.
Leider ist es – nicht nur in Bolivien – so, dass Politiker*innen,
gleich welcher Richtung, für kulturelle Initiativen bevorzugt
dann Gelder zu Verfügung stellen, wenn sie sich damit schmü-
cken können. Und dazu gehört die Übernahme der Kosten
für die sanitären Anlagen oder den Strom in einem selbst-
bestimmten Kulturzentrum definitiv nicht. n
17
Das Gespräch führte Gert Eisenbürger
am 15. Januar 2021 per Skype.
ila 442
Feb. 2021
 Wie ein Torwart, der jeden Ball fangen muss
Die Sängerin Marisol Díaz zur Kunstförderung in Bolivien
Marisol Diaz Vedia stammt aus einer Berg­
arbeiter­­­­familie im bolivianischen Kami. Sie
hat Kommunikationswissenschaften studiert,
als Druckerin, Erzieherin, Radio- und Fernseh­
moderatorin gearbeitet. Sie teilt die Freuden, Sorgen
und Aufgaben einer vielköpfigen Familie, engagiert
sich in Frauen- und Kulturinitiativen, produziert
Kunsthandwerk und Videos. Bekannt ist sie als
Autorin und Sängerin der Musikgruppe Aymuray, die
traditionelle Musik mit Jazz verbindet.
A nders als die Bodenschätze nach Jahrhunderten
ihrer Ausbeutung scheint die kulturelle Vielfalt
Boliviens eine unerschöpfliche Ressource. Was wird im
plurinationalen Staat Bolivien getan, um künstlerischen
Reichtum zu fördern?
Kunst hat ihren eigenen Antrieb: Das Bedürfnis, sich mit ande-
ren auszutauschen. In Kami haben wir uns als Kinder spontan
in Musik- oder Theatergruppen organisiert. Die Bedingungen
waren prekär. Viel hing von der Kirchengemeinde oder der
Schule ab. Dort wurden eigentlich nur Hymnen gesungen.
Aber ich habe mir dann meine eigenen Texte dazu gemacht.
Wer mit einem Herz für die Kunst geboren wird, der lernt
das von den Mitmenschen, der Umgebung und im Alltag.
Auf staatlicher Seite ist es komplizierter, da vieles partei-
politisch instrumentalisiert wird. Es fehlen auch Fachleute
für Kunst- und Kulturförderung. In La Paz als politischem
Foto: Marisol Díaz in Concert
18
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Feb. 2021
Zentrum gibt es die ein oder andere gezielte und geplante
Maßnahme. Etwa der „Premio Avaroa“, ein Kunstwettbewerb
des bolivianischen Staates, oder FOCUART (Fonds zur
Förderung der Kultur und Kunst) der Stadtregierung von La
Paz, auf den sich Künstler*innen unterschiedlicher Sparten
bewerben können. Allerdings sind die Förderpreise niedrig
im Vergleich mit den damit verbundenen Verwaltungskosten.
Die Bürokratisierung führt auch zu geschlossenen Zirkeln pri-
vilegierter Empfänger*innen. Um an Fördergelder zu kom-
men, musst du lernen, Projektanträge auszuarbeiten, und
verbringst viel Zeit mit der anschließenden Berichterstattung.
Mit der Fotografin Ana Diaz zusammen habe ich im ver-
gangenen Jahr einen Preis der Stiftung der Bolivianischen
Zentralbank für eine Dokumentarserie über das Leben mit
meiner über 90-jährigen Mutter in der Quarantäne gewon-
nen. Doch um die 400 Euro ausgezahlt zu bekommen, muss
man zig Formulare ausfüllen, ein Konto bei der staatseigenen
Banco Unión eröffnen... schließlich wollte die Stiftung, dass
wir auf unsere Rechte als Autorinnen verzichten. Bis dato weiß
ich nicht, ob wir das Preisgeld irgendwann noch bekommen.
Und wie sieht es mit internationalen Stiftungen aus,
wie der Fundación Patiño (eine Schweizer Stiftung aus
Mitteln des ehemaligen bolivianischen Zinnmagnaten)
oder dem spanischen Instituto Cervantes?
Die Patiño-Stiftung ist ein guter Platz für Ausstellungen von
bildenden Künstler*innen. Sie organisieren auch interessan-
te Musikfestivals. Aber wenn du Räume für einen Auftritt be-
antragst, dann ist die Miete zu hoch. Im Cervantes-Institut
bekommt man die Räumlichkeiten kostenlos. Aber ansons-
ten setzen sie ihr eigenes Programm um. Gezielte Förderung
vor allem für neue Gruppen oder Initiativen kann man dort
nicht erwarten. Das eher in Kultur- oder Gemeindezentren, die
von Nichtregierungsorganisationen betrieben werden. So wie
Wayna Tambo, die Casa de la Solidaridad-Projecto de Vida,
oder Compa – Teatro Trono (vgl. Interview in dieser ila) in El
Alto. Die haben selbst keine große Finanzierung aber bieten
uns und vielen jungen Leuten umsonst ihre Räumlichkeiten
oder auch das Aufnahmestudio an.
Können die Musiker deiner Gruppe Aymuray von ihrer
Kunst leben?
Die meisten arbeiten als Musiklehrer. Aber ich bezweif-
le, dass selbst das Gehalt am Conservatorio Nacional
(der Nationalen Musikschule) ausreicht, um sich künst-
lerisch entfalten und auch die Familie ernähren zu
können. Die Musiker müssen deshalb in unterschied-
lichen Gruppen spielen und jedwedes Auftrittsangebot
annehmen. So wie ein Torwart, der jeden Ball fangen
muss, egal aus welcher Richtung er kommt. Aymuray
gehört zwar in den letzten fünf Jahren zu den renom-
mierten Gruppen Boliviens in seinem Genre, generiert
aber mit seiner alternativen Musik keine Gewinne.
Deshalb spielen die Musiker gleichzeitig in vier oder
fünf Gruppierungen. Am liebsten in einer Gruppe wie
Kalamarka, die mit Folklore gutes Geld verdient. So
können sie von der Musik leben, allerdings von der Hand in
den Mund. Aymuray ist dagegen für ihre musikalische und
kreative Entwicklung interessant. Deshalb sind sie dabei ge-
blieben. Es erfordert natürlich Organisationstalent, um die
unterschiedlichen Termine für Proben, Aufführungen, oder
gar Tourneen unter einen Hut zu bringen.
Sind Auslandsauftritte eine Einnahmemöglichkeit?
Ja, Festivals zum Beispiel. Aber nur wenige bekommen eine
solche Chance. Das hat auch mit der Verbreitung in Bolivien
selbst zu tun. Unsere Musik wird meist nur von kleineren
Alternativsendern gespielt. Ab und an hat strahlen auch das
Staatsfernsehen, Abya Yala oder RTP Konzerte aus. Aber eher
als Lückenfüller und ohne Bezahlung.
Zugegeben: Als Künstler*innen fühlen wir uns wohl in unse-
rer kreativen Blase. Wir müssen aber auch lernen, uns zu ver-
markten. Zum Beispiel die Brüder Arguedas, die nach vielen
Jahren zurück nach Bolivien gekommen sind. Sie sind eine
musikalische Legende. Aber niemand verbreitet ihre Musik.
Das liegt auch an den geringen Einnahmen. Bei einer Gruppe
wie Aymuray sind allein schon fünf Musiker. Dazu kommen
die Beleuchtung, Fotografie und Videoaufnahme, der Ton,
das Design für die Werbung... alles wird aus Liebe zur Musik
und ehrenamtlich gemacht. Ab und an fragen wir um externe
Unterstützung an. Aber das, was wir für einen Produzenten
oder eine Produzentin zahlen können, ist nicht attraktiv.
Einer der wenigen jüngsten Gelegenheiten für
Aymuray, etwas zu verdienen, war der Auftritt bei der
Amtsübernahme der neuen Regierung. Und prompt kam
Kritik insbesondere an deiner Person wegen politischer
Inkohärenz.
Selbstverständlich habe ich eine politische Position. Und
die Leute verstehen die Kritik, wenn sie meine Lieder hören.
Bedauerlicherweise verhindert die Polarisierung eine wirkli-
che Debatte. Wir haben den Bau der Überlandstraße im in-
digenen und Naturschutzgebiet TIPNIS oder zerstörerische
Großstaudämme kritisiert. Für die Regierungspartei bist du
dann eine Agentin des Imperiums, eine Rechte, eine „Pitita“,
die ihr Klassenbewusstsein verloren hat. Die Angriffe in den
sozialen Medien zielen aber vor allem darauf, dich zum
Schweigen zu bringen. Innerhalb des Regierungsapparats gibt
es aber auch andere Einschätzungen: Leute, die verstehen,
dass die Anliegen der Basis musikalisch von Aymuray zum
Ausdruck gebracht werden, dass Aymuray die Erinnerung an
die Vorfahren wach hält, dass Aymuray für den Respekt gegen-
über der Natur und für Gerechtigkeit einsteht, und dass der
Auftritt bei der Regierungsübernahme deshalb passend war.
Manchmal tretet ihr im Stadttheater von La Paz auf.
Lohnt sich das finanziell?
Angeblich gab es Zeiten, wo die 600 Plätze besetzt waren.
Ich habe das mit Aymuray nie erlebt. So viele Leute kommen
vielleicht bei öffentlichen Auftritten auf dem Prado von La
Paz oder bei Musikfestivals. Aber wenn du selbst den Auftritt
organisierst, dann musst du etwas höhere Preise nehmen, um
die Kosten zu decken. Und viele Menschen können sich das
vielleicht einmal im Jahr leisten, aber nicht häufiger.
Und dann kommt die bolivianische Verwertungs­
gesellschaft für musikalische Rechte SOBODAYCOM...
Sie nennen sich Bolivianische Vereinigung der Künstler und
Komponisten. Tatsächlich ist es eine kleine Gruppe, der ir-
19
Foto: Marisol mit ihrer
Musikgruppe Aymuray
ila 442
Feb. 2021
 gendwann einmal vom Kulturministerium das Recht über- Zunächst haben wir mit den Jugendlichen in Palos Blancos
tragen wurde, Gelder für Rechte musikalischer Autor*innen (eine Tagesreise von La Paz entfernt) über ihre Probleme
einzunehmen. Dies tun sie nicht nur für die Werke ih- geredet. Die Frauenmorde bewegen diese Jugendlichen, der
rer wenigen Mitglieder sondern bei allen Musikauftritten. Alkoholismus oder die Verschmutzung des Trinkwassers. Die
Wenn wir als Aymuray ein Konzert im Stadttheater or- Jugendlichen wählen die Themen aus und sind inzwischen
ganisieren, müssen wir neben den Kosten für Werbung, wirklich zu Expert*innen dazu geworden. Meine Aufgabe war
Eintrittskarten und eine – gleichwohl symbolische – Miete es, mit ihnen all dieses Wissen künstlerisch in Lieder um-
auch noch Geld an SOBODAYCOM für die von uns selbst zusetzen. Die Jugendlichen haben gemerkt, dass man nicht
komponierten Stücke bezahlen. Als Nicht-Mitglieder be- vom Blitz getroffen werden muss oder erleuchtet sein muss,
kommen wir von SOBODAYACOM keinen Centavo davon um Kunst zu machen. Was zählt ist der Wille. Ich vermittele
zurück. Und die CORONA-Krise hat mit dem Wegfall vieler ihnen einzelne Schritte und Techniken, die ich mir in mei-
Auftrittsmöglichkeiten dazu geführt, dass uns finanziell die ner eigenen Praxis angeeignet habe. Wir hatten viel Spaß zu-
Luft ausgeht. Da bleiben uns nur die eigenen Familien, das sammen und haben die Lieder anschließend aufgenommen
Engagement. Denn der Wille, uns mitzuteilen, geht nicht und öffentlich aufgeführt. Eines beschrieb die Situation der
verloren. Jugendlichen in der Zuckerrohrernte, ein anderes die Gewalt
in Paarbeziehungen und das dritte, warum es in einer so was-
Unabhängig von Aymuray engagierst du dich bei klei- serreichen Region an sauberem Trinkwasser mangelt.
neren kulturellen Initiativen, wie LanzArte.
LanzArte ist ein langjähriges Förderprogramm für Jugend­ Welche Folgen hatte die Schließung des Kultur- und
kulturinitiativen der Schweizer NRO Solidar Suisse. Ich wurde Tourismusministeriums unter der Übergangsregierung
im letzten Jahr eingeladen, mit Jugendlichen aus den Yungas im vergangenen Jahr für die Künstler*innen?
Es ist lächerlich, mit dem Sparargument ein Kultur­ministerium
zu schließen, wenn der Sektor sogar Einnahmen für das
von Land generieren könnte. Aber wenn man schaut, wie das
La Paz Ministerium zuvor gearbeitet hatte, hat die Schließung auch
Lieder keinen so großen Schaden verursacht. Nun, der Premio
zu kre- Avaroa wurde nicht vergeben zum Nachteil von ein paar
ieren. Es Dutzend möglichen Gewinner*innen. Aber in Bezug auf ei-
gibt eine ne systematische Kunstförderung hat eigentlich keine der
Finanzierung letzten Regierungen viel bewegt. Und auch jetzt nach der
von umgerech- Wiedereröffnung ist das meiste mehr Schein als Sein. Die
net etwa neue Ministerin verdankt ihr Amt einer Quote der sogenann-
325 ten sozialen Bewegungen. Das ist schön. Sicher wird sie auch
Euro das ein oder andere für ihre Basis zustande bringen. Aber wir
für brauchen jemanden mit einem Blick für die gesamte Szene
und mit Engagement für die Kunst. Denn Fachleute hat es
Workshops, früher auch schon im Amt gegeben, ohne dass das einen gro-
in denen die ßen Unterschied gemacht hat.
Jugendlichen unter Viel wichtiger sind für uns einzelne Initiativen oder gar
Anleitung von ausgewähl- Persönlichkeiten wie Walter Gómez. Der hat seit mehr
ten Künstler*innen ih- als drei Jahrzehnten das Internationale Jazzfestival von
re Themen verarbeiten. Bei La Paz organisiert. Er hat persönlich die Kontakte zu den
etwa zwei Wochen Arbeit ist Finanzierungsquellen aufgebaut. Etwa mit Botschaften, um
Foto: Daniel Quiroga

das ist ein gutes Verhältnis von
Aufwand und Ertrag. Und vor
allem ist die Antragstellung und
Finanzierung unbürokratisch.
Aber wenn man die Material-, Reise- und Aufenthalts­
kosten abzieht, bleibt auch kaum noch etwas übrig.
Es wäre schon möglich gewesen, mehr auf Distanz zu ar-
beiten und etwas für mich zurückzubehalten. Aber man
will ja seine Sache auch gut machen, eine Saat hinterlassen.
die Auftritte internationaler Gäste zu finanzieren. Und da-
bei fielen dann auch allgemeine Organisationskosten ab.
Bis zur COVID-Krise war das FestiJazz für uns eine sichere
Einnahmequelle und Motivation: Denn auftreten konnte man
nur, wenn man etwas Neues vorzustellen hatte. Gómez hat
gezeigt, wie man solche Veranstaltungen auf die Beine stellt.
Dass wir vom Staat nicht viel erwarten, hindert uns nicht,
kreativ zu sein. Vielleicht hat das damit zu tun, wie wir auf-
gewachsen sind. Der kulturelle Reichtum muss einfach sei-
nen künstlerischen Ausdruck finden. n

20
Das Gespräch führte Peter Strack
in La Paz im Januar 2021.
ila 442
Feb. 2021
 Kumbia Queers: Livin´ la birra loca
Improvisation und Mut zum Risiko – die ersten Touren in Europa
Für so manche Band aus Lateinamerika sind die
Einnahmen aus ihren Europatouren ein fester und
nicht unerheblicher Teil des Einkommens. Aber so weit
müssen sie erst mal kommen. Bands aus der Subkultur
können in der Regel nicht mit Fördergeldern als
Starthilfe rechnen. Die erste Europatour der Kumbia
Queers war finanziell ein Desaster, begleitet von
entsprechendem Druck – aber gleichzeitig eine wun-
derbare Erfahrung von DIY (s.u.), ein großer Spaß, und
der Beginn einer Erfolgsgeschichte.
S
von Alix Arnold und Birgit Krug
ommer 2010 in Berlin: Es sind gefühlte 35
Grad. Die Kumbia Queers machen Soundcheck in der
Raumerweiterungshalle, einem kleinen, selbstorganisierten
Veranstaltungsort mit trans*feministischem Fokus. Drinnen
ist es nochmal 10 Grad wärmer. In der Luft liegt
eine Mischung von Aufregung, großer
Freude und ängstlicher Erwartung
– es ist das allererste Konzert der
mexikanisch-argentinischen Band
Las Kumbia Queers in Europa.
Wir rechnen optimistisch mit
etwa 60-100 Besucher*innen.
Nach und nach trudeln die Leute
ein. Wir trauen unseren Augen kaum.
Fotos: Privatarchiv
Als das Konzert beginnt, befinden sich etwa 250 Menschen
auf dem Gelände. Es passen nicht alle in die Halle, also hö-
ren viele von draußen zu. Nach den ersten Takten kocht die
Stimmung. Alle tanzen und springen, viele Besucherinnen
ziehen sich fast komplett aus. Der Schweiß läuft in Strömen.
Hinterher beschwert sich Sängerin Ali Gua Gua, dass sie we-
gen der Hitze fast in Ohnmacht gefallen wäre, aber dabei
liegt ein Grinsen auf ihrem Gesicht.
DIY, Do It Yourself, einfach selber machen: Ohne diesen alten
Spirit des Punk mit seiner Frechheit und Unbekümmertheit
hätte es diese Geschichte wohl nicht gegeben. Mutig war
schon die Gründung der Band 2007. Fünf Punkerinnen be-
schließen, Cumbia zu spielen, ein in Lateinamerika popu-
läres, aber in der Punkszene eher verächtlich betrachtetes
Genre, und sie brechen mit ihrer queeren Frauenband in ei-
ne Männerdomäne ein. Nach ersten Erfolgen in Argentinien
und anderen Ländern in Lateinamerika wollen sie Europa
erobern. Mit der Zusage, auf einem Festival in
Russland spielen zu können und von
dort auch die Flüge finanziert zu be-
kommen, fragten sie Anfang 2010
bei mir (Birgit) an, ob wir ein
paar Konzerte in Deutschland
organisieren könnten und ich
sie als Roadmanagerin beglei-
ten würde. Die Lust ist groß, uns
verbinden Freundschaften mit den
21
ila 442
Feb. 2021
 Bandmitgliedern. Wir haben die Kumbia Queers bereits in
Argentinien gesehen und wissen, wie mitreißend sie sein
können, obwohl zumindest ich vorher eher nicht so viel mit
Cumbia anfangen konnte. Außerdem bewegen wir uns in Köln
und Berlin in der alternativen und queeren Musikszene, haben
einige Kontakte und auch schon öfters Konzerte organisiert.

M itten in die Planungen platzt die Neuigkeit herein, dass

das Festival in Russland ausfällt und wir somit auch noch
sechs Transatlantikflüge stemmen müssen. Dafür reichen na-
türlich zwei bis drei Konzerte in DIY-Zusammenhängen und
auf Bauwagenplätzen nicht aus. Eine ganze Tour muss her.
Wir halten inne und haben plötzlich Angst vor unserer ei-
genen Courage. Wir haben noch nie die Verantwortung für
eine ganze Tour übernommen. Alex von Malavida Music ist
zwar als Beraterin dabei, kann aber aufgrund zu vieler an-
derer Touren nicht übernehmen. Außerdem: Kann eine hier
noch völlig unbekannte Band überhaupt die Kosten von ei-
ner Tour und sechs Transatlantikflügen einspielen, oder ist
das der komplette Irrsinn? Gerade Frauen*bands haben es
immer noch schwerer als Männer*bands. Es gibt oft von
vornherein mehr Zweifel an ihrer Professionalität. Sie wer-
den häufig nicht ernst genommen und/oder als Exotinnen
wahrgenommen. Hinzu kommt, dass Cumbia in Europa
zu diesem Zeitpunkt noch eher ein Nischendasein fristet.
Alles in allem sind das keine guten Voraussetzungen. Aber
egal. Die Lust am Irrsinn ist mal wieder größer. Die Kumbia
Queers überzeugen uns schließlich, weiter zu machen, und
so nimmt das Projekt seinen Lauf.
Wir fragen überall herum wegen Auftrittsmöglichkeiten, und
da wir uns eher in der queeren bzw. Politszene als im Profi-
Musikbusiness bewegen, organisieren nun auch Freund*innen
und Genoss*innen Konzerte für uns, die teilweise noch we-
niger Ahnung davon haben als wir. Die Netzwerke gegen-
seitiger Unterstützung von politischen und subkulturellen
Bewegungen funktionieren. Auf beiden Seiten des Atlantiks
arbeiten wir mit Hochdruck. Die Kumbia Queers aktivieren
aus der Ferne ebenfalls alle ihre Kontakte in Europa, was den
Tourplan immer mal wieder spontan durcheinanderbringt.
Aber letzten Endes ergibt sich eine runde Tour, in der von
heruntergekommenen Punkrockschuppen über autonome
Zentren und Bauwagenplätze bis hin zu kleinen queeren
Clubs und Festivals alles dabei ist. Im autonomen Zentrum
KTS in Freiburg oder bei der Brüsseler queeren Party Gelatina
sind die Leute anfangs eher noch skeptisch, aber spätestens
beim zweiten Song ist das vorbei. Alle vergessen, dass sie ei-
gentlich nur zu Punk pogen oder bei elektronischer Musik
cool in der Ecke stehen wollten, und fangen an, wild zu tan-
zen und herumzuhüpfen. Das erste Konzert in der Berliner
Raumerweiterungshalle war damit symptomatisch: Egal wel-
cher Laden – die Kumbia Queers rocken sie alle.
Am musikalischen Erfolg des Unternehmens konnte es also
keinen Zweifel geben. Bei der Buchhaltung sah es dagegen
eher finster aus. Abgesehen von warmem Essen bei Auftritten
bestand die Ernährung der ersten Touren hauptsächlich aus
Einkäufen beim Discounter. Die Unterbringung fand pri-
vat statt. Das war zwar low-budget, aber dafür meistens um-
so herzlicher. Oft schliefen wir in liebevoll hergerichteten
(Privat-)Zimmern und wurden nicht nur einmal von einem
ausladenden Frühstückstisch im Garten überrascht. Aber
es gab auch Orte, wo wir nach einem anstrengenden Tag in
Räumen mit verdrecktem Bad oder gebrauchtem Kondom
auf der Matratze übernachten mussten.
Neben den Gagen ist auch das Merchandising eine wichti-
ge Einkommensquelle. Natürlich konnte die Band nur eine
begrenzte Menge an CDs und T-Shirts mitbringen. Ziemlich
schnell stellten wir fest, dass die Leute mehr kaufen wollten, als
da war. Also startete die Band kurzerhand in Backstageräumen
und einmal auch auf einem Festivalgelände eine T-Shirt-
Produktion. Nachdem wir bei einem Spontanabstecher in
diverse Second-Hand-Läden alle vorhandenen einfarbigen
Shirts aufgekauft hatten und die Gitarristin Pilar Schablonen
hergestellt hatte, wurden alle verfügbaren Leute für den T-
Shirt-Druck herangezogen.
Finanziell war die Tour ein Reinfall. Wir mussten so viele
Kosten einspielen, dass es nur knapp gelang, die Ausgaben zu
decken. Trotzdem gab es einige Leute und Veranstaltungsorte,
die selbst bei einer Band aus Südamerika, aus einem struk-
turell ärmeren Land und mit immensen Reisekosten, der
Meinung waren, dass sie Soli spielen bzw. keinen Eintritt
verlangen sollte. Der letzte Schock am Ende der Tour war
dann ein Schaden an dem geliehenen Tourbus, den vorher
niemand bemerkt hatte, der aber teuer war.
Es gab jedoch sehr viel Unterstützung – auch finanzielle. So
war es Rolf, einem anderen aus unserem Grüppchen, der
in Köln ebenfalls an der Tour-Organisation beteiligt war,

22
Foto: Weil die mitgebrachten T-Shirts schnell ausverkauft waren,
wurden während der Tournee in Handarbeit neue produziert
ila 442
Feb. 2021
zum Beispiel noch gelungen, etwas Kulturförderung durch
den WDR zu bekommen. Francis Gay, Musikredakteur bei
Funkhaus Europa, war sofort begeistert von den Kumbia
Queers, als er die CD gehört hatte: „So was muss man ja un-
terstützen.“ Er organisierte einen Mitschnitt des Konzertes in
Düsseldorf, was nicht nur gute Werbung war, sondern auch ho-
noriert wurde (und bei späteren Touren noch öfter wiederholt
wurde). Nicht vergessen werden sollte auch die Unterstützung
in den ersten Jahren durch engagierte Clubbetreiber*innen,
so etwa das Gebäude 9 und der Club Bahnhof Ehrenfeld in
Köln, der Hafenklang in Hamburg oder das SO 36 in Berlin.
Der Schaden am Bus konnte dank einer Spendenkampagne
bezahlt werden. Unschätzbar ist auch die nicht-materielle
Unterstützung und Solidarität: Es fanden sich immer Leute,
die den Bus fuhren, sich um Merch-Verkauf kümmerten,
die uns in ihr Zuhause einluden oder uns die Stadt zeigten,
die Werbung machten, ihre Kontakte aktivierten oder ein-
fach trotz kaum vorhandener finanzieller Ressourcen ein
großartiges kleines Event mit viel leckerem Essen und guter
Stimmung organisierten. Erinnert sei hier neben den bereits
erwähnten Orten an die Leute vom Wagenplatz aus Leipzig,
die jedes Konzert super liebevoll organisierten, oder auch
an Hedda aus Malmö, die uns spontan am Off-Tag zu sich
aufs Land einlud, wo wir einen Tag zwischen Wiesen und
Traktoren verbrachten. Die vielen Kontakte, die auf diesen
ersten Touren geknüpft wurden, der politische Austausch
und neue Freundschaften legten den Grundstein für viele
weitere Begegnungen und Touren. Trotz all dem finanziel-
len Druck und Stress hatten diese Wochen allen Beteiligten
größten Spaß gemacht. Dass diese Geschichte weiter gehen
müsste, daran gab es keinen Zweifel.
V on anderen Bands aus Lateinamerika haben wir ge-
hört, dass sie ihre Europatouren fast nur noch als Arbeit be-
trachten. Jedes Jahr ein paar Monate im Nightliner zu tou-
ren ist für sie kein Vergnügen mehr, aber es schafft die finan­
zielle Grundlage, um den Rest des Jahres zu Hause über die
Runden zu kommen. Die Kumbia Queers haben es geschafft,
beides dauerhaft miteinander zu verbinden: das Sichern ih-
res Lebensunterhaltes sowie die Freude am Spielen und am
jährlichen Wiedersehen mit den vielen Freund*innen, die
sie jetzt auf dieser Seite des Atlantiks haben.
Inzwischen wird die Band auch für große Festivals und
Hallen gebucht. Vieles ist professioneller geworden, über-
nachtet wird immer häufiger in Hotels. Trotz allen Erfolges
dürfen jedoch auch heute die Lieblingsbauwagenplätze der
ersten Jahre auf dem Tourplan nicht fehlen. Und trotz der
höheren Einnahmen funktionieren die Kumbia Queers
weiterhin als Kollektiv. Gleichzeitig gibt es immer wieder
Diskussionen rund um die Frage, wie Gelder verteilt wer-
den. Es geht dabei um Arbeitsanteile, aber auch darum, wer
welche Privilegien und Zugriffsmöglichkeiten auf ökonomi-
sche Ressourcen und auf Fördermöglichkeiten hat. Natürlich
befinden wir deutschen Unterstützer*innen, die wir hier le-
ben und weitgehend finanziell abgesichert sind, uns in einer
komplett anderen Situation als eine Band, die aus einem von
einer Wirtschaftskrise gebeutelten Land des globalen Südens
kommt. Das ist eine wichtige Diskussion, die nicht zu Ende
ist und unserer Ansicht nach immer geführt werden muss,
wenn es zu einer solchen Zusammenarbeit zwischen „Nord“
und „Süd“ kommt.
Die Pandemie hat ökonomische Ungleichheiten, sowohl
zwischen Ländern des globalen Südens und des Nordens
als auch innerhalb einzelner Länder, verschärft. Viele klei-
ne Clubs und viele alternative Räume für Subkulturen und
politische Kämpfe sind weltweit von der Schließung be-
droht oder mussten gar schon aufgeben. Kleine Bands und
Musiker*innen, die von ihrer Musik leben, wie die Kumbia
Queers, sehen ihre Existenz in Gefahr. Wo es allerdings hier
in Deutschland zumindest theoretisch die Möglichkeit gibt,
als freischaffender Künstler oder als Clubbetreiberin staatli-
che Unterstützung zu erhalten, gibt es diese Möglichkeit in
den meisten Ländern des globalen Südens nicht. Auch hier
ist globale Solidarität gefragt sowie das Kämpfen um den
Erhalt von subkulturellen und anderen Freiräumen und um
die Existenzsicherung von Menschen, die diese schaffen. n
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ila 442
Feb. 2021

Das System von El Sistema
Venezuelas musikalisches Kronjuwel hat schon viel überstanden
Das Nationale System der Jugend-und Kinder­
orchester und -chöre von Venezuela ist seit vielen
Jahren das kulturelle Aushängeschild des Landes.
Stellen wir es uns als Krone vor. Einer der brillantes-
ten Edelsteine darin ist Gustavo Dudamel, derzeit
Direktor der Philharmonie von Los Angeles. Ihr Gold
besteht ebenso aus den pädagogischen und musika-
lischen Ideen des Gründers José Abreu wie aus den
Hunderttausenden von Kindern und Jugendlichen,
die das System in eine internationale Marke verwan-
delt haben. Wer bezahlt das Schmuckstück und wie
steht es um seine Zukunft angesichts der gegenwär-
tigen Krise?
S
von Mirra Banchón
ie sind einfach glänzende Botschafter des Sozialismus
des 21. Jahrhunderts, diese Jungen und Mädchen, die einen
Satz aus der Fünften Symphonie von Mahler in schwarzer
Kleidung vortragen, um sofort danach in Trainingsjacken
mit aufgedruckter Fahne Venezuelas zu schlüpfen und den
Mambo Number Five von Pérez Prado zu spielen. Wird es
aber in der gegenwärtigen sozialen und wirtschaftlichen
Notsituation in Venezuela weiterhin Gelder für eine kultu-
relle Schirmherrschaft wie in der Ära Chávez geben? Wird
„El Sistema“ überleben? Und was ist mit dem pädagogischen
Konzept, das sich auf frühes Lernen in Gruppen, Mitmachen
und Abschauen stützt?
„Das Jugendsymphonieorchester Venezuelas entstand,
weil es ein Bedürfnis des Publikums erfüllte. Und es hat
uns in die Speerspitze der internationalen symphonischen
24
ila 442
Feb. 2021
Foto: Mirra Banchón
Bewegungen verwandelt“, sagt Gregory Antonetti, Lehrer am
Konservatorium von Unearte.
Die Institution Unearte wurde vom ehemaligen Präsidenten
Hugo Chávez geschaffen. Er brachte damit kurz nach seiner
Machtübernahme 2003 alle künstlerischen Institutionen,
die es damals im Land gab, unter ein Dach: die Kunst-
und Handwerksschule, das Universitätsinstitut für musi-
kalische Studien, die Theaterschule und das Netzwerk von
Symphonieorchestern, das José Antonio Abreu, ein Genie
in Sachen Verwaltung wie auch Musik, seit 1975 auf- und
ausgebaut hatte.
Aber das venezolanische System kam nicht aus dem Nichts.
Um das Jahr 1973, als José Antonio Abreu das Jugend­
symphonieorchester Venezuelas gründete, herrschten die pä-
dagogischen Ideen von Angel Sauce vor, dem Direktor des
Nationalen Konservatoriums. Seit den 1940er-Jahren hatte
Sauce eine Reihe von Chören ins Leben gerufen, darunter
auch Arbeiterchöre. Sauce übertrug Abreu die Bildung von
Jugend­symphonieorchestern. Wichtig war aber auch ein wei-
terer Denker der Epoche, Luis Alberto Machado. Er vertrat
die Ansicht, dass alle Menschen mit Intelligenz ausgestat-
tet sind, und beeinflusste damit die Sichtweise seiner Zeit.
„Zum ersten Mal in der Geschichte wird die Entwicklung der
Intelligenz bei allen Menschen zu einer Staatsangelegenheit
erhoben, zu einer politischen Entscheidung mit einer klaren
und präzisen demokratischen Orientierung, denn es geht da-
rum, das Volk zu entwickeln, und insbesondere die Armen,
was zu einer radikalen und definitiven Veränderung aller
Strukturen führen wird“, sagte eben dieser Machado 1981
als Minister für die Entwicklung der Intelligenz (1979-1984).
Im kollektiven Gedächtnis Venezuelas ist ein Experiment
des Ministers Machado geblieben, das von Abreu ausgeführt
wurde: Kinder und Jugendliche der zu den Yanomani gehö-
renden Ethnie der Pemones, die zuvor wenig Kontakt mit
der westlichen Kultur gehabt hatten, spielten auf sympho-
nischen Instrumenten. Nach kaum zweieinhalb Monaten
Unterricht konnte die Gruppe im September 1979 vor lau-
fenden Fernsehkameras eine Symphonie von Haydn und ei-
nen Teil der Neunten Symphonie von Beethoven aufführen.
Die Methode war „Learning by Doing“, so wie ein Kind spre-
chen lernt. „Wenn du Leichtathletikstunden gibst, sagst du
dem Schüler oder der Schülerin nicht, wieviel Anlauf er oder
sie nehmen muss. Du sagst einfach: ‚Spring‘“, erklärt Gregory
Antonetti, der am Moskauer Tschaikowski-Konservatorium
ein Diplom in Dirigieren und Komposition erwarb.
„Mit Abreu als musikalischem Leiter hielt in Venezuela ein
System Einzug, das in Russland schon vor der Revolution
existierte: Schulen nämlich, die nicht nur den üblichen
Fächerkanon vermitteln, sondern dazu auch Spezialunterricht,
in diesem Fall in Musik. Wie es ihn auch in Kunst, Zirkus,
Leichtathletik oder Schach gibt: Fächer, für die man jung sein
muss, um ein Superstar zu werden“, unterstreicht Antonetti,
der als Kind mehr als einmal sein Land bei internationalen
Orgelwettbewerben vertreten hat.
D er Erfolg der venezolanischen Jugendorchester war ein-
fach nie zu stoppen, aber ihr unbestreitbarer Ruhm war nie
frei von Kritik. „El Sistema legt Wert auf die Ausführung, nicht
auf die musikalische Kenntnis. Es hat exzellente Ausführende,
aber sie wissen nicht, ob es eine Fuge ist, was sie gerade spie-
len“, erklärt Antonetti, der auch Mitglied im Blasorchester
der Bolivarianischen Nationalen Streitkräfte ist. „Stars wie
Dudamel haben aus eigener Kraft ergänzt, was sie in El
Sistema nicht vermittelt bekamen“, sagt Antonetti. Anders
als immer wieder behauptet wird, fügt der venezolanische
Musiker an, sei es keineswegs so, dass El Sistema sich nur um
die Ärmsten kümmert: „Die Voraussetzung ist, dass man ge-
nügend Naturtalent für die Musik mitbringt.“
Ob er selbst Schüler von El Sistema gewesen sein? „Nein. Ich
habe meine Ausbildung in der Musiyama-Stiftung durchlau-
fen, das war vor der Ära Chávez“, antwortet Antonetti auf
die Frage und erinnert daran, dass damals, als er mit zehn
Jahren ein Instrument haben wollte, Yamaha beim Kauf ei-
ner Hammondorgel einen dreimonatigen Kurs spendierte,
um populare Musik spielen zu lernen.
„Bis dahin orientierte sich El Sistema immer an sogenann-
ter guter Musik”, sagt Antonetti, der auch Filmmusik kom-
poniert. „Abreus Absicht war es ursprünglich, akademische
Musik zu machen, Elitenmusik. Und wer zur Elite gehörte,
war gegen Chávez“, fügt er hinzu. Und Chávez war gegen die
Eliten. Da kam der große Pakt.
Abreu war 1995 von der UNESCO zum Botschafter für ein
globales Netzwerk von Kinderorchestern und -chören er-
nannt worden; karibische Rhythmen waren seine Sache nicht.
Aber damit Hugo Chávez El Sistema nicht kaputt mach-
te, paktierte er mit dessen popularer Seele. So entstanden
die Symphonieorchester mit Instrumenten der Musik aus
dem Tiefland. Von da an krönte sich der Sozialismus des 21.
Jahrhunderts mit El Sistema als seinem Markenzeichen. Der
Staat investierte reichlich in dessen Infrastruktur.
Gregoy Antonetti erinnert sich: „Am 27. Mai 2007 schloss
die Regierung den Sender Radio Caracas Televisión. Einen
Tag später wurde Tves (Televisora Venezolana Social) auf
der gleichen Frequenz lanciert, nunmehr dem Ministerium
der Volksmacht für Kommunikation und Information
(Ministerio del Poder Popular para la Comunicación y la
Información) unterstellt. Was hat Tves als erstes gesendet?
Die Nationalhymne, gespielt vom Jugendsymphonieorchester
unter der Leitung von Gustavo Dudamel.”
Damals war Dudamel, der als Vierjähriger in El Sistema mit
dem Geigespielen begonnen hatte, bereits mit Grammys für
klassische Musik ausgezeichnet worden; er war Gastdirigent in
den Symphonieorchestern von Mailand, Chicago, Göteborg,
Birmingham, Liverpool und anderen mehr gewesen. Mit seiner
Ernennung zum Chefdirigenten des Philharmonieorchesters
von Los Angeles setzte El Sistema einen gewaltigen Diamanten
in seine Krone ein.
D er Tod von Hugo Chávez im Jahre 2013 hat weder
die Beziehung von Abreu noch die von Dudamel zu El
Sistema verändert. Die Regierung von Nicolás Maduro un-
terstützte sie weiterhin. Dann aber starb 2017 bei Anti­
regierungsdemonstrationen ein junger Flötist. Abreu schwieg,
mit der ihm eigenen Fähigkeit, jedwedes Hindernis zu um-
schiffen, nur damit die Musik weiter in Venezuela erklänge.
Aber Dudamel widersetzte sich, zum ersten Mal. Die Regierung
von Nicolás Maduro fackelte nicht und entzog ihm seine be-
dingungslose Unterstützung, und Gustavo Dudamel konn-
te bei der Beisetzung von Abreu im April 2018 nicht dabei
sein. „Es ist ebenso traurig, einfach wegzusehen, wie zu er-
leben, dass die Regierung in Caracas unversöhnlich gegen-
über jedem ist, der opponiert. Ich gehe mal davon aus, dass
solche dunklen Flecken im Laufe der Geschichte verschwin-
den“, denkt Antonetti.
Wie dem auch sei, die politische, wirtschaftliche und soziale
Krise in Venezuela hat die Dimensionen einer Katastrophe er-
reicht. Ist das Überleben von El Sistema deswegen in Gefahr?
Antonetti zieht das in Zweifel: „El Sistema bekommt tatsäch-
lich Unterstützung von der Regierung. Aber auch von der
UNESCO und von Privatunternehmen. Allein Yamaha hat
10 000 Instrumente gespendet, auch die Instrumentenbauer
Conde, Schagerl und Pleyel machen Schenkungen, nur da-
mit ihr Name erwähnt wird. Man darf nicht vergessen, dass
wir uns in eine Marke verwandelt haben. Und die venezola-
nische Diaspora übernimmt es derzeit, die Methode von El
Sistema in der ganzen Welt nachzumachen.“ n
25
Übersetzung: Gaby Küppers
ila 442
Feb. 2021
 Mehr als 800 Buchtitel in 40 Jahren
Interview mit Petra Kassler von Litprom über die Förderung von Übersetzungen
aus den Ländern des Südens
Seit 1980 gibt es in Frankfurt am Main die „Gesell­
schaft zur Förderung der Literatur aus Afrika, Asien
und Lateinamerika“ (Litprom). Sie hat sich zum Ziel
gesetzt, die Präsenz von Autor*innen aus den drei
Kontinenten auf dem deutschsprachigen Buchmarkt
zu erhöhen. Ein Mittel dazu ist die Förderung von
Übersetzungen. Wie das genau funktioniert, wo-
her die Mittel dafür kommen und wer entscheidet,
welche Titel gefördert werden, erklärt Petra Kassler
im nachfolgenden Interview.
W ie werden Anfragen nach Übersetzungsförderung
an Litprom herangetragen? Kommen sie von
deutschen Verlagen, von Übersetzer*innen, von litera-
rischen Agenturen, von Verlagen aus Afrika, Asien und
Lateinamerika, von Autor*innen im Süden?
Das Übersetzungsförderungsprogramm funktioniert so, dass
deutsche Verlage und Verlage aus der Schweiz einen Antrag
stellen können. Für den betreffenden Titel, der übersetzt wer-
den soll, muss zu dem Zeitpunkt bereits ein Vertrag mit der/
dem Übersetzer*in vorliegen sowie weitere Unterlagen wie
Verlagsgutachten, Übersetzungsprobe usw.; Autor*innen,
Agent*innen oder Übersetzer*innen können sich nicht be-
werben. Wichtig ist auch, dass Litprom ausschließlich bel-
letristische Titel in der Übersetzungsförderung berücksich-
tigt, keine Sachbücher. Auf unserer Website gibt es alle Infos
zu den erforderlichen Dokumenten und Fristen: www.lit-
prom.de/foerderung/uebersetzungsfoerderung/litprom-su-
edkulturfonds/
In vielen übersetzten Titeln ist der Hinweis zu lesen,
dass die Übersetzung über Litprom mit Mitteln des
Auswärtigen Amtes (AA) gefördert wurde. Ist das AA
die einzige deutsche Institution, die Übersetzungen von
Literatur aus Afrika, Asien und Lateinamerika för-
dert, oder gibt es weitere Stellen, die dies tun, etwa
Bundesländer, die beiden Buchmessen oder Stiftungen?
Unsere Spezialisierung auf diese Regionen und die Förderung
entsprechender Übersetzungen aus Mitteln des Auswärtigen
Amtes und des Schweizer Südkulturfonds ist einzigartig in
Deutschland bzw. im deutschsprachigen Raum, soweit ich
weiß. Es gibt jedoch noch andere Institutionen, die vor al-
26 www.litprom.de
ila 442
Feb. 2021
lem Übersetzer*innen bei ihrer
Arbeit unterstützen – bei uns geht
die Förderung ja an die Verlage für
ihre Übersetzungen. Allerdings hat
der Deutsche Übersetzerfonds ak-
tuell ein neues Förderprogramm
aufgelegt – „extensiv initiativ“
Lauf­zeit bis Ende 2021 –, das so-
gar beide Seiten berücksichtigt:
die Übersetzerin / den Übersetzer
Petra Kassler
durch ein Stipendium und den
Verlag durch die Bezuschussung der Übersetzungskosten – das
ist natürlich toll. Das Literarische Colloquium Berlin vergibt
zudem Arbeitsstipendien und bietet Fortbildungsprogramme,
und ein anderes Beispiel wäre das Institut Français, das mit-
hilfe verschiedener Stiftungen dazu beiträgt, dass jährlich vie-
le Übersetzungen aus dem Französischen ins Deutsche ver-
öffentlicht werden, – darunter können ja auch frankophone
Autor*innen aus Afrika, dem Pazifik und der Karibik sein.
Litprom wurde gerade 40 Jahre alt. Wie vie-
le Übersetzungen von Titeln aus Afrika, Asien und
Lateinamerika wurden bisher über Litprom gefördert?
Die Übersetzungs­förderung betreibt Litprom seit 1984, seit-
dem wurde die deutsche Übersetzung von mehr als 800 Titeln
finanziell unterstützt, darauf sind wir sehr stolz und arbeiten
nun auf die Zahl 1000 hin! Übrigens beträgt die Anzahl der
geförderten Übersetzungen bei lateinamerikanischen Titeln
216 und liegt damit knapp hinter der arabischen Welt mit
224, die den größten Anteil hat. Seit einiger Zeit kann man auf
unserer Webseite im QUELLEN-Katalog auch nach geförder-
ten Büchern suchen – allen Interessierten empfehle ich diese
Datenbank, die wir ebenfalls seit bald 40 Jahren betreiben.
Gelegentlich ist in Büchern auch zu lesen, dass die
Übersetzung von einer Institution im Herkunftsland der
Autorin/des Autors oder von der hiesigen Botschaft des
Herkunftslandes gefördert wurde. Kooperiert Litprom
bei der Übersetzungsförderung auch mit Institutionen
in Afrika, Asien und Lateinamerika?
Wenn es passt, informieren wir Verlage über solche Angebote
seitens der Botschaften oder ausländischer Kultur- und
Petra Kassler hat die Fragen von Gert
Eisenbürger schriftlich beantwortet.
Literaturinstitutionen auf unserer Webseite. Durchaus wer-
den diese Hilfeleistungen von uns gesucht, und wir sehen uns
auch als Vermittler zwischen den fördernden Institutionen
und den Verlagen. So zum Beispiel im Fall des Programms
SUR des argentinischen Außenministeriums, das uns regel-
mäßig bittet, unsererseits auf die Förderung aufmerksam zu
machen. Oder bei den Sheikh Zayed Book Awards, die in Abu
Dhabi für arabische Literatur vergeben werden und unter an-
derem ein großzügiges Förderprogramm für Übersetzungen
der Werke der Preisträger*innen in europäische Sprachen ha-
ben. Hier sind wir ein sehr wichtiger Kooperationspartner.
Je nachdem, welche Länder oder Regionen Ehrengast der
Frankfurter Buchmesse in einem betreffenden Jahr sind, kommt
es auch vor, dass wir im Sinne der Übersetzungsförderung agie-
ren, indem wir im Auftrag des Ehrengastes auf Verlagssuche
für ausgewählte literarische Werke aus der Gastregion ge-
hen. Als Beispiele seien Indonesien und zuvor Brasilien ge-
nannt. In Brasilien gibt es unabhängig davon übrigens ein
Förderprogramm, für das sich alle nicht-brasilianischen
Verlage melden können, die einen Titel der brasilianischen
Literatur in Übersetzung herausgeben möchten.
Erscheinen die mit Mitteln des AA geförderten
Übersetzungen ausschließlich in deutschen Verlagen
oder auch in Verlagen anderer deutschsprachiger
Länder?
Die Mittel werden vom Auswärtigen Amt an deutsche Verlage
vergeben, die bei uns einen Antrag gestellt haben. Eine un-
abhängige und von Litprom koordinierte Fachjury entschei-
det am Ende über eine Bewilligung oder Ablehnung. Für
das Übersetzungsförderungsprogramm arbeiten wir mit der
Schweizer Organisation „artlink“ zusammen, sodass sich
auch Verlage aus der Schweiz bewerben können. Dort stam-
men die Mittel vom SüdKulturFonds, der von der Schweizer
Direktion für Entwicklung und Zusammenarbeit finanziert
wird. Die Anträge werden für beide Länder zweimal im Jahr in
einer Sitzung der besagten Jury geprüft. Hierfür holt Litprom
Gutachten externer Expert*innen ein, deren Beurteilungen
in die Entscheidungen einfließen. Für Österreich haben wir
bisher noch keinen Partner dieser Art gefunden.
Fördert Litprom nur Übersetzungen aus den
Ursprungssprachen oder auch von Büchern, die bereits
einmal übersetzt wurden, etwa ein Buch einer indi-
schen Autorin, das zunächst aus ihrer Muttersprache
ins Englische übersetzt wurde, oder die spanische
Übersetzung eines lateinamerikanischen Autors, der in
einer indigenen Sprache schreibt und publiziert?
Wir gehen eigentlich immer von der Ursprungssprache aus,
nur in Ausnahmefällen kommen auch bereits in andere
Sprachen, wie zum Beispiel ins Englische, übersetzte Bücher
in die Übersetzungsförderung. Zum Beispiel wenn der Autor
Vom 19. April bis 11. Juni 2021 wird Litprom in der Philipp-Schaeffer-Bibliothek in Berlin-Mitte in
einer Ausstellung etwa 80 Bücher aus dem Übersetzungsförderungsprogramm und der Litprom-
Bestenliste „Weltempfänger“ zeigen. Dazu wird es eine begleitende Veranstaltung geben.
oder die Autorin die Übersetzung explizit vorzieht oder selbst
in einer Zweitsprache geschrieben hat. Entscheidend ist das
Herkunftsland bzw. der Hintergrund der Autorin oder des
Autors, nicht unbedingt die Sprache. Es kommt durchaus
ab und zu vor, dass ein Titel über einen „Umweg“ über ei-
ne andere Sprache, wie etwa Englisch, zu uns kommt. Die
Literaturen der Migration werden immer zahlreicher, daher
werden diese Fälle zunehmen. Grundsätzlich fördern wir
Übersetzungen des Originals. Anträge für Übersetzungen aus
indigenen Sprachen hat es meines Wissens bisher nicht gege-
ben – da wird es sicher auch schwierig, eine*n Gutachter*in
für die Qualität von Text und Übersetzung zu finden, mal
ganz zu schweigen vom/von der Übersetzer*in selbst …
In den letzten Jahren sind eine Reihe spannender
Bücher deutschsprachiger Autor*innen mit arabischen,
kurdischen oder lateinamerikanischen Hintergründen
erschienen. Gibt es Überlegungen, die Übersetzung
solcher Texte ins Arabische, Kurdische oder Spanische
zu fördern, um sie auch Leser*innen in diesen
Sprachregionen zugänglich zu machen?
Das ist eine interessante Idee und auf jeden Fall wünschens-
wert, damit die Förderung keine Einbahnstraße bleibt, son-
dern wirklich ein kultureller Dialog daraus wird. Bei Litprom
ist ein solches Großprojekt zurzeit nicht konkret geplant,
letztlich würde das aber natürlich von bereitgestellten fi-
nanziellen Mitteln abhängen. Selbstverständlich würden wir
gern mit den Kulturinstitutionen in den jeweiligen Ländern
und Regionen kooperieren. Das Goethe-Institut hat z.B. ein
Förderprogramm, das Übersetzungen deutscher Bücher in eine
Fremdsprache und ausländische Verlage bei der Publikation
deutscher Literatur unterstützt. Und ich habe gesehen,
dass der Deutsche Übersetzerfonds in Deutschland leben-
de Übersetzer*innen deutschsprachiger Literatur in andere
Zielsprachen fördert in Form sogenannter Radial-Stipendien
aus dem 2020 aufgelegten Programm „Neustart Kultur“. Das
sind dann Arbeits-, Reise- oder Weiterbildungsstipendien.
Im Augenblick widmen wir uns bei Litprom weiterhin der
Verbreitung von Weltliteraturen im deutschsprachigen Raum.
Das bleibt vorerst unser „Kerngeschäft“, da kennen wir uns
am besten aus, um hier bei uns möglichst viel Diversität in
die literarische Landschaft und auf den Buchmarkt zu brin-
gen. Das allein ist schon eine Riesenaufgabe, die wir mit ganz
unterschiedlichen Aktivitäten verfolgen. n
27
ila 442
Feb. 2021
 Von Brasilien bis Japan
Literaturübersetzung und ihre Förderung in Mexiko
„Die Autor*innen schaffen
mit ihrer Sprache nationale
Literatur, die Weltliteratur
wird von Übersetzer*innen
gemacht.“ Der portugiesische
Literaturnobelpreisträger
José Saramago brachte es auf
den Punkt. Es sollte immer
wiederholt werden: Ohne
Literaturübersetzung ist es ein
ganzes Stück schwerer, über
den nationalen Tellerrand hin-
auszublicken. Nichtsdestotrotz
wird die Bedeutung der
Literaturübersetzer*innen
selten anerkannt. Infolgedessen
ist deren Arbeit in der Regel
I
von Claudia Cabrera
n Mexiko existieren vor allem zwei Förderwege. Zum einen
die öffentlichen Programme, die von der Bundesregierung in
Zusammenarbeit mit anderen Institutionen finanziert wer-
den. Zum anderen die Kulturinstitute und Programme aus-
ländischer Staaten in Mexiko, die Literaturübersetzungen aus
ihren Landessprachen fördern.
Das Programm PROTRAD hat zum Ziel, zur internationa-
len Förderung und Verbreitung der mexikanischen Kultur
beizutragen und den kulturellen Austausch anzuregen.
Federführend ist dabei das Außenministerium gemeinsam mit
dem Nationalen Fonds für Kultur und Künste (FONCA), der
zum Kulturministerium gehört. Auch die Nationale Autonome
Universität Mexikos (UNAM), der Verband der mexikanischen
Verlagsindustrie (CANIEM) und die internationale Buchmesse
von Guadalajara (FIL) sind einbezogen. PROTRAD bewilligt
einerseits finanzielle Unterstützung für Projekte ausländi-
scher Verlage, die die Übersetzung und Veröffentlichung der
Werke mexikanischer Autor*innen in andere Sprachen vorse-
hen. Umgekehrt können mexikanische Verlage Mittel für die
Übersetzung und Veröffentlichung ausländischer Autor*innen
ins (mexikanische) Spanisch beantragen. Gefördert wird ne-
ben der Literaturübersetzung auch die Übersetzung im Bereich
der Kunst und der Geisteswissenschaften.
Das seit 1993 bestehende „Nationale System für
Kunstschaffende“ (SNCA) ist dem erwähnten FONCA angeglie-
dert. Es vergibt Preise und in der Regel dreijährige Stipendien
(monatlich bis zu etwa 1500 US-Dollar) an Künstler*innen,
28
Claudia Cabrera ist literarische Übersetzerin und zweite Vorsitzende des Mexikanischen
Literaturübersetzer*innenverbandes (Ametli). Neben eigenen Recherchen basiert der Artikel auf
ila 442
Informationen ihrer Kolleg*innen Paula Abramo (portugiesisch), Radina Dimitrova (chinesisch),
Feb. 2021 Mar Gámiz (russisch), Cristina Rascón (japanisch) und Arturo Vázquez Barrón (französisch).
nicht gut honoriert. Das
gilt auch für Mexiko. Kleine
Verlage, die nur begrenzte
Auflagen auf den Markt brin-
gen können, haben zudem
oft Probleme, Übersetzungen
zu finanzieren. Neue, un-
bekannte ausländische
Autor*innen, seien sie und
ihre Übersetzer*innen auch
noch so gut, versprechen
dem Verlag eher Verlust als
Gewinn. Umso wichtiger sind
verschiedene Förderungen für
Literaturübersetzungen – damit
letztere überhaupt zustande
kommen.
damit diese sich ausschließlich der Werkproduktion widmen
können. Seit 2008 werden auch die Literaturübersetzer*innen
und deren Projekte gefördert.
Die recht umfangreichen Unterstützungen wurden 1993
durchaus mit dem Ziel ins Leben gerufen, kritisches
Künstler*innenpotenzial durch staatliche Förderung zu koop-
tieren. Die amtierende Regierung von Andrés Manuel López
Obrador scheint dagegen im Kontext ihrer Austeritätspolitik
für Kunst- und Kulturförderung eher wenig Sympathie zu ha-
ben. Insofern ist die Zukunft von Programmen wie PROTAD
und SNCA äußerst unsicher.
W enn andere Länder die Übersetzung ihrer Autor*innen
in das mexikanische Spanisch fördern wollen, so geschieht das
in der Regel über ihre jeweiligen Kulturinstitute. Manchmal
sind auch die Botschaften und deren Kulturreferate invol-
viert. Es handelt sich normalerweise nicht um mexikospezi-
fische Programme, sondern Fördermöglichkeiten, die eben-
so in anderen Ländern wahrgenommen werden können.
Die brasilianische Botschaft hat die Möglichkeit, die
Übersetzung ausgewählter Werke finanziell zu unterstützen.
Dies hängt jedoch vollständig vom Interesse und dem Willen
der jeweiligen Botschaftsleitung und des Kulturreferates so-
wie des Jahresbudgets ab. In Brasilien selbst gibt es zudem
ein Programm, das dem mexikanischen PROTRAD ähnelt.
Allerdings unterstützt das brasilianische Programa de Apoio à
Tradução e à Publicação de Autores Brasileiros no Exterior
nur die Übersetzung brasilianischer Autor*innen in ande-
re Sprachen. Dies allerdings in erheblichem Umfang. Auch
für Veröffentlichungen
in Mexiko hat es sol-
che Unterstützungen ge-
geben, zum Beispiel für
Bücher von Lina Bovardi
und Veronica Stigger, in
der Übersetzung von Paula
Abramo.
Was die deutsche Über­
setzungs­f örderung in
Mexiko anbelangt, ist vor
allem das Förderprogramm
des Goethe-Instituts „Über­
setzungen deutscher Bücher
in eine Fremd­sprache“ zu
nennen. Es unterstützt
Verlage bei der Publikation
deutscher Literatur. Die

Foto: Sama Hoz

Hilfen können für Gegen­
wartsliteratur, Bücher für
Kinder und Jugendliche,
wichtige wissenschaftliche
Titel und Sachbücher beantragt werden.
Die Kulturstiftung ProHelvetia bezuschusst auf Antrag
von Verlagen Honorare für Übersetzungen von Werken
Schweizer Gegenwartsautor*innen. Außerdem gibt es das
jährliche Programm „12 Swiss Books“. Dabei geht es um
Neuerscheinungen in den vier Schweizer Landessprachen,
die speziell für die Übersetzungsförderung ausgesucht
wurden. In den vergangenen Jahren lud beispielswei-
se die Schweizer Botschaft mexikanische Verlage zu einer
Informationsveranstaltung ein, bei der die Bücher vorge-
stellt wurden.
Das Französische Institut für Lateinamerika (IFAL) ist for-
mal von der Botschaft abhängig, arbeitet jedoch autonom.
Über das weltweit operierende französische Programm
zur Unterstützung von Publikationen (PAP) hat das IFAL-
Institut in Mexiko eine Reihe von Übersetzungen französi-
scher und französischsprachiger Autor*innen unterstützt. Es
gibt zwei Varianten: finanzielle Hilfe für die Bezahlung von
Veröffentlichungsrechten in einer fremden Sprache und die
Kofinanzierung der Publikation. Beide Hilfen können ein-
zeln oder zusammen beantragt werden.
Die japanische Kulturförderung im Ausland wird zentral
von der Japan-Stiftung koordiniert. Mexiko gehört zu den
Ländern, in denen die Stiftung ein eigenes Institut hat. Über
dieses Institut oder auch direkt über die Zentrale in Tokio
kann die Unterstützung für literarische Übersetzungen aus
dem Japanischen von den Verlagen angefragt werden.
Das portugiesische Instituto Camões ähnelt vom Konzept her
dem Goethe-Institut. Zu seinen Aufgaben gehört unter ande-
rem die Unterstützung der Übersetzung von Werken portu-
giesischer Autor*innen und afrikanischer Autor*innen, die in
portugiesischer Sprache schreiben. In Mexiko ist das Institut
an die Nationaluniversität UNAM angebunden.
Auch aus Russland gibt es Förderung für literarische Über­
setzungen in andere Sprachen. Von staatlicher Seite über das
Perevoda-Institut (Übersetzungsinstitut) und zudem über das
private „Transkript“-Programm der Stiftung Mikhail Prokhorov.
Beide Einrichtungen haben Literaturübersetzungen ins mexi-
kanische Spanisch gefördert, u.a. von Osip Mandelstam und
Lew Tolstoi in der Übersetzung von Mar Gámiz.
A uch wenn sie bisher keine Unterstützung für Literatur­
übersetzungen anbieten, soll der spezielle Fall der chinesi-
schen Konfuzius-Institute erwähnt werden. Ihre Zahl hat in
den vergangenen Jahren in den lateinamerikanischen Ländern
enorm zugenommen. Allein in Mexiko gibt es inzwischen
fünf davon. Vier sind direkt an mexikanische Universitäten
angebunden. Der Schwerpunkt liegt auf dem Sprachunterricht
und dem kulturellen Austausch. Beides soll aber ebenso den
kommerziellen Austausch fördern.
Dieser kleine Überblick kann keinen Anspruch auf Voll­
ständigkeit erheben. Ebenso wenig wird auf die unter-
schiedlich ausgestatteten Stipendien in verschiedenen
Übersetzer*innenhäusern weltweit eingegangen. Diese
Option hat manche schöne Literaturübersetzung aus anderen
Sprachen ins mexikanische Spanisch ermöglicht, die sonst
nie zustande gekommen wäre. Obwohl es in der Regel die
Verlage sind, die eine Unterstützung bei den unterschied-
lichen Einrichtungen beantragen müssen, sind es oft die
Literaturübersetzer*innen, die Projekte vorschlagen und auf
den Weg bringen. Vielfach sind sie es, die die Verlage über
existierende Förderoptionen informieren. n

29
Foto: Lese- und Literaturförderung
in Mexiko D.F. 2014
ila 442
Feb. 2021
 Das war überfällig
Die Währungsreform in Cuba
S
von Knut Henkel
eit dem 1. Januar 2021 herrscht in Cuba eine neue
Währungsrealität. Nicht mehr zwei, sondern nur noch einen
cubanischen Peso gibt es auf der Insel, den Peso Nacional
(CUP). Der seit 1994 zirkulierende Peso Convertible (CUC),
der konvertierbare Peso, der jedoch nie konvertierbar war,
gehört alsbald der Geschichte an. Noch ein halbes Jahr soll
er getauscht werden, dann endgültig in die Annalen einge-
hen. Doch die Abkehr von der Kunstwährung, die bei der
Bevölkerung auch abschätzig Chavito genannt wurde, ver-
läuft holprig. So nehmen zahlreiche Geschäfte die bunten
Scheine kaum mehr an, weil sie der Regierung nicht vertrau-
en, dass sie den nominellen Gegenwert auch auszahlen wird.
Das hängt damit zusammen, dass jede* Cubaner*in weiß,
dass die Regierung chronisch klamm ist. Und das hat sich
mit Corona noch deutlich verschärft.
Auch deshalb begrüßt Pavel Vidal die „historische“ Ent­
scheidung: „Die Währungsreform bietet das Beste, was unter
den derzeitigen Bedingungen Cubas möglich war. Sie setzt auf
Regulierung mit einer hohen Abwertungsquote. Kaum jemand
hätte es für möglich gehalten, dass im Verhältnis 1:24 abge-
wertet werden würde.“ Für Vidal ist das ein „regulierter Big
Bang“, für die staatlichen Betriebe hat das Schockcharakter.
Die wirtschafteten nämlich über mehr als zwei Dekaden lang
mit einem Wechselkurs von 1:1 zum US-Dollar, während die
Bevölkerung in einer Währungsrealität von 1:24 agierte. Dieser
30
Foto: Wenig Waren in den staatlichen Betrieben. Die Währungsreform mit ihrer Rekordabwertung hat für
sie Schockcharakter. Die Regierung subventionierte die Betriebe. Die Anpassung ist bitter nötig, aber wer
ila 442
wird die Zeche zahlen?
Feb. 2021
Finanziell steht Cuba das Wasser bis zum Hals. Der
Einbruch beim Tourismus, die Pandemie, aber auch
die US-Sanktionen wirken sich verheerend auf die
Inselökonomie aus. Nach jahrelangem Zögern soll
nun die Währungsreform für frischen Wind in der
Inselökonomie sorgen. Doch eine Reform allein
Foto: Knut Henkel
wird kaum reichen, mahnen Experten.
Gegensatz hat die Inselökonomie vor immense Widersprüche
gestellt, die sich nicht nur im stetigen Sinken der Exporte in
den letzten Jahren niederschlugen, sondern auch in doppel-
ter Buchführung, ständigem Hin- und Herrechnen, kurz: in
einer permanenten Schieflage.
Nun folgt der „Wechselkursschock unter administrativer
Kontrolle“, wie Vidal es nennt. „Die Architekten der Reform
versuchen, mit Höchstpreisen einen Deckel auf die Inflation zu
setzen und wollen parallel dazu die staatlichen Unternehmen
für ein Jahr aus einem staatlichen Fonds stützen.“ Dann sol-
len sich die Betriebe an die neuen Verhältnisse angepasst ha-
ben, so der Ansatz von Marino Murillo, der als Architekt der
Währungsreform gilt. Murillo scheut sich nicht, öffentlich auf
die immensen staatlichen Subventionen aufmerksam zu ma-
chen, zuletzt auf jene im Energiesektor. Die realen Preise für
Energie liegen deutlich über dem, was den Endkunden be-
rechnet wird. Und das muss sich in Cuba ändern, so Murillo.
Das sei eine Voraussetzung, um die Währungsreform erfolg-
reich zu gestalten. Doch wo ist die soziale Absicherung, wo
der revolutionäre Anspruch, der einfachen Bevölkerung ein
Leben in Würde zu garantieren, fragen Kritiker*innen, die
befürchten, dass Cuba einen neoliberalen Anstrich erhal-
ten könnte, darunter auch Cubas bekannte Bloggerin Yoani
Sánchez in einem Beitrag für 14yMedio, die von ihr mit he-
rausgegebene Zeitung.
Vor drohender Verarmung soll unter anderem die Fixierung
von Höchstpreisen für viele Produkte schützen. Doch ist
die Maßnahme in erster Linie ein Versuch, die Inflation zu
dämpfen. Das hat schon in der Vergangenheit nur partiell
funktioniert, wie die Erfahrungen aus dem Jahr 2020 zei-
gen, da sorgten Höchstpreise für Pizza, Hot Dog und Co.
nicht nur in Havanna dafür, dass die Produkte aus dem
Angebot verschwanden. Vor einem sinkenden Angebot auf
dem regulären Markt und dem Verkauf gefragter Produkte
auf dem Schwarzmarkt, Bolsa Negra, warnte der cubani-
sche Sozialwissenschaftler Omar Everleny Pérez schon im
November. Da war die Währungsreform schon in aller Munde,
aber deren Eckdaten noch nicht konkret.
Nun zeigen die Wechselkurse, die auf dem Schwarzmarkt
pro US-Dollar geboten werden, dass die Warnung berech-
tigt war. Zwischen 31 und 60 Peso Nacional wurden für
einen US-Dollar Mitte Januar verlangt und auch bezahlt.
Der Durchschnitt lag Mitte Januar bei 40 Peso Cubano pro
Greenback. Doch zehn Tage später werden auch schon 70
Peso Nacional für den US-Dollar verlangt und bezahlt. Für
viele Cubaner*innen ist das dramatisch, für etliche taucht
das Gespenst der Período Especial auf, so Michel Matos.
„Damals, 1993/94, standen dem Geld noch weniger Produkte
gegenüber als heute. Für einen US-Dollar mussten bis zu
145 Peso Nacional hingeblättert werden. Die Angst vor der-
artigen Zuständen ist in Cuba quasi greifbar“, schildert der
40-jährige Dokumentarfilmer die Verhältnisse in seiner
Nachbarschaft. Er kann sich noch gut an diese Jahre erinnern.
Doch es gibt Unterschiede: „Heute gibt es in Cuba Proteste
von Werftarbeitern, von Köhlern, die sich vom staatlichen
Arbeitgeber mies behandelt fühlen. Das ist etwas vollkommen
Neues in Cuba.“ Matos wittert mehr als nur einen wirtschaft-
lichen Umbruch, der für cubanische Sozialwissenschaftler
wie Pavel Vidal, Omar Everleny Pérez oder Ricardo Torres
alternativlos ist.
Alle drei plädieren dafür, der Währungsreform begleitende
Wirtschaftsreformen zur Seite zu stellen. Die sind zwar Mitte
Juli 2020 von Wirtschaftsminister Alejandro Gil angekündigt
worden, doch bis auf einige partielle Maßnahmen, wie die
Legalisierung direkter Ex- und Importe durch Kleinbauern
und Genossenschaften über staatliche Exportgesellschaften
wie etwa Fruta Selecta, ist wenig passiert.
D as könnte sich rächen, denn das Grundproblem be-
steht darin, dass dem Peso Nacional nicht genügend Waren
gegenüberstehen. Cubas Binnenwirtschaft bringt zu weni-
ge Produkte hervor, weil die produktive Infrastruktur im
Laufe der Jahre zurückgegangen ist. Der cubanische Staat hat
zu wenige Investitionen getätigt, parallel dazu wurden die
Hürden für den kleinen Privat- und Genossenschaftssektor
nur halbherzig abgebaut. So werden Potenziale nicht ge-
nutzt, kritisiert Pavel Vidal: „Cuba hat im digitalen Sektor, bei
der Programmierung von Webseiten, von Programmen zur
Einrichtung von Onlinemarktplätzen durchaus Potenzial.“
Doch die erhoffte Legalisierung weiterer Berufe für die selbst-
ständige Tätigkeit ist bisher genauso wenig angekündigt wor-
den wie neue Regelungen für kleine und mittlere Unternehmen
sowie Genossenschaften. Derartiges könnte für eine neue
ökonomische Dynamik sorgen, sind sich Vidal, Torres und
Everleny Pérez einig, aber die Widerstände in der politischen
Führung sind beachtlich.
Mit den Maßnahmen werden Kontrollverluste assoziiert. Doch
ein Blick auf die Finanzen zeigt, dass es keine Alternativen
gibt. Anders als andere Länder kann Cuba eben nicht auf
Kredite vom Internationalen Währungsfonds (IWF) oder
Überbrückungshilfen von anderen internationalen Banken
oder Staaten hoffen. „Cuba ist auf sich gestellt, muss eige-
ne Potenziale wecken. Das geht vor allem über Reformen,
die neue Freiräume für ökonomische Akteure bringen“, rät
Pavel Vidal, der die rigide Sanktionspolitik der USA als wei-
teren negativen Faktor anführt.
Die Sanktionen wiegen doppelt schwer angesichts der
Einbrüche bei den klassischen Devisenbringern, dem
Tourismus, dem Export von Agrarprodukten und medizi-
nischen Dienstleistungen. Hinzu kommt die Offensive aus
Washington gegen cubanische Banken, die im Geschäft mit
den US-Dollar-Transfers nach Cuba aktiv sind. Erst traf es
Fincimex und Western Union, seit Jahresbeginn steht auch
noch die Banco Financiero Internacional auf der Cuba
Restricted List des Außenministeriums. Für Omar Everleny
Pérez bricht mit der Schließung des Western-Union-Netzes
ein wichtiger Kanal weg, um US-Dollar nach Cuba zu trans-
ferieren. „Täglich wurden 2,4 Millionen US-Dollar über das
Western-Union-Netzwerk nach Cuba transferiert. Das Geld
sucht sich nun neue Kanäle“, so der 60-jährige Ökonom
aus Havanna.
Doch das ist gar nicht so einfach, mitten in der Pandemie
mit reduziertem Flugverkehr. Die Sanktionen, so Pavel Vidal,
treffen vor allem die cubanische Bevölkerung, die auf die
Finanzspritzen von Angehörigen aus dem Ausland ange-
wiesen sind, um in einem durch Versorgungsengpässe ge-
beutelten Cuba über die Runden zu kommen. Vidal, der
im kolumbianischen Cali lehrt, unterstützt seine Eltern in
Havanna mit regelmäßigen Überweisungen. Die sind der
US-Administration ein Dorn im Auge, weil das Geld „durch
die Hände des cubanischen Militärs fließt, das diese Mittel
verwendet, um das cubanische Volk zu unterdrücken und
Cubas Einmischung in Venezuela zu finanzieren“. So begrün-
dete Ex-Außenminister Mike Pompeo die Maßnahme. Doch
mit der Wahl Joe Bidens, der den Bundesstaat Florida nicht
gewinnen konnte, stehen die Chancen relativ gut, dass die
Zeit der rigiden Sanktionspolitik alsbald enden könnte. Das
hofft nicht nur die cubanische Regierung, die Biden schon
ein Gesprächsangebot unterbreitet hat. Auch internationale
Unternehmen, die sich in Cuba engagieren oder dort investie-
ren wollen, setzen darauf. Ihnen dürfte die Währungsreform
entgegenkommen, noch mehr allerdings ein Ende der US-
Sanktionspolitik. n
31
ila 442
Feb. 2021
 Mojito, Strand und Injektion
Neues aus dem Forschungslabor: Der cubanische Impfstoff Soberana02 weckt Hoffnungen
Etwas pathetisch klingt der Name des weit fortge-
schrittenen cubanischen Coronaimpfstoffs Soberana02.
Auf Deutsch: Souverän02. Vielleicht haben sich Cubas
Forscher*innen am russischen Beispiel von Sputnik
05 orientiert. Sicher ist jedoch, dass dieser Impfstoff
und weitere Präparate gegen Covid-19 in den letz-
ten Monaten in Havanna entwickelt worden sind.
Cubanische Forscher*innen sind somit auf dem besten
Weg, Cubas Ruf als Forschungsstandort des globalen
Südens aufzupolieren.
W
von Knut Henkel
ir Cubaner werden Impfstoffe haben“, lautet die
Ankündigung von Dagmar García Rivera auf Twitter. Die
Forschungsdirektorin des Finlay-Instituts weiß, wovon sie
spricht, denn das Wissenschaftszentrum im Westen der cubani-
schen Hauptstadt konzentriert sich auf die Impfstoffforschung
und sorgt im Anschluss auch für dessen Herstellung. Vier
Präparate gegen Covid-19 haben cubanische Forscher*innen
in der Pipeline. „Soberana02“ heißt der Impfstoff, der der-
zeit erste positive Schlagzeilen macht.
32
ila 442
Feb. 2021
Die klinischen Tests der Phase II sind in Havanna mit ins-
gesamt rund 900 Freiwilligen am 22. Dezember angelau-
fen. Die WHO ist informiert und hat den cubanischen
Impfstoff bereits im November auf ihre Seite über laufen-
de Impfstoffprojekte aufgenommen. Das Finlay-Institut hat
die vorklinischen Studien (Phase I) als positiv bewertet, ist
auch mit den bisherigen klinischen Tests der Phase II zu-
frieden, sodass die Vorbereitungen für die Phase III bereits
laufen. Die sollen im Februar im Iran stattfinden. Die nöti-
gen Verträge für die Kooperation wurden Anfang Januar zwi-
schen den Verantwortlichen des Finlay-Instituts und ihren
Kollegen des Pasteur-Instituts im Iran unterzeichnet. Dort
sollen 150 000 Menschen testweise geimpft werden, was in
Cuba angesichts von landesweit bisher rund 23 000 Infizierten
(Stand 27. Januar) keinen Sinn ergibt. Das Infektionsrisiko
ist schlicht nicht hoch genug, weshalb auf den Iran, wo zum
selben Zeitpunkt knapp 1,4 Millionen Infizierte nachgewie-
sen wurden, ausgewichen wird.
Wie schnell Phase III abgeschlossen werden kann, steht zwar
noch nicht fest, aber in den cubanischen Forschungsinstituten
im Westen Havannas, die mit Produktionsanlagen ausgestat-
tet sind, ist die Produktion von 100 Millionen Dosen bereits
angelaufen. „Wir organisieren unsere Produktionskapazitäten
neu, weil wir wirklich eine große Nachfrage nach dem
Impfstoff haben und uns darauf vorbereiten müssen“, so
Vicente Vérez, Direktor des Finlay-Institutes, gegenüber in
Havanna akkreditierten Journalist*innen am 22. Januar 2021.
Ziel sei es nicht nur, die eigene Bevölkerung im Jahr 2021 zu
impfen, sondern auch interessierte Nationen wie Vietnam,
Iran, Venezuela, Pakistan und Indien mit Soberana02 belie-
fern zu können, so Vérez Ende Januar.
Dabei habe der cubanische Impfstoff Vorteile. Größere Neben­
wirkungen seien nicht aufgetreten, weil der Impfstoff nicht
das lebende Virus enthalte, sondern nur Teile davon. Zudem
müsse Soberana02 nicht extra gekühlt werden wie mehre-
re der bisher auf dem Markt verfügbaren Impfstoffe großer
Pharmakonzerne, ein Vorteil gerade für Länder des Südens,
wo sich Kühlketten oft nur schwer aufrechterhalten lassen
und wo die cubanische pharmazeutische Forschung und
Industrie einen guten Ruf genießt. Cuba versteht sich tradi­
tionell als medizinisch-pharmazeutischer Forschungsstandort
im Dienste des globalen Südens. So formulierte es einst auch
die 2016 verstorbene Revolutionsikone Fidel Castro.
Daran hat sich nichts Wesentliches geändert, wenn
man den Worten des Direktors des Finlay-Institutes
Glauben schenken darf. Cubas Strategie bei der
Kommerzialisierung sei eine Kombination aus
Menschlichkeit und den Auswirkungen auf die Welt­
gesundheit. „Wir sind kein multinationaler Konzern,
wo die Rendite über allem steht. Unser Ziel ist es, mehr
Gesundheit zu fördern“, so Vérez gegenüber der argen-
tinischen Tageszeitung Página 12. Klare Worte.
Auch der Repräsentant der Weltgesundheitsorganisation
in Cuba, José Moya, zeigt sich erfreut über die Fortschritte
und die Tatsache, dass Cuba den ersten Impfstoff in
Lateinamerika vorweisen könne, für die Region, die
sehr hohe Infektions- und auch Todeszahlen vermeldet,
ein Hoffnungsschimmer. Länder wie Guatemala und
Honduras haben, anders als Panama oder Brasilien,
wo Tests der Phase III stattfanden, kaum Impfstoffe der
Pharmakonzerne zu erwarten, weil die Regierungen ent-
weder nur über knappe Ressourcen verfügen oder weil die
Verantwortung gegenüber der eigenen Bevölkerung eher ru-
dimentär ausgebildet ist.
M it dem Impfstoff Soberana02 sind in Cuba allerdings
auch bestimmte Hoffnungen verbunden, denn mit dem
Einbruch des Tourismus, den US-Sanktionen und der lau-
fenden Währungsreform (siehe Artikel auf S. 30) stellt sich
die ökonomische Situation des Landes als verheerend dar.
Daran könnte sich mit Soberana02 sowie den drei weiteren
Impfstoffen, Soberana01, Mambisa und Abdala, die sich al-
lesamt in Tests befinden, etwas ändern.
Reisen nach Cuba, um sich impfen zu lassen, sind eine neue
Option, wie ein Telesur-Video von Ende Januar zeigt, wo
Foto: Finlay-Direktor Vicente Vérez wirbt für Impfreisen nach Cuba, um sich dort mit dem
cubanischen Impfstoff Soberana02 gegen Corona impfen zu lassen. Cuba hat mehrere
Impfstoffe entwickelt, aber kein Geld für die kostpielige Markteinführung.
Finlay-Direktor Vicente Vérez für Mojito, Strand und Injektion
wirbt. Das mutet etwas verzweifelt an, nimmt aber auch
den biotechnologisch-pharmazeutischen Forschungssektor
der Insel in den Fokus, der zu Beginn der 1980er-Jahre ge-
puscht wurde, um Interferone zu produzieren. Das damals
als Heilsbringer in der Krebstherapie geltende Präparat ha-
ben die Cubaner*innen auch heute noch im Angebot.
Eines, das Interferon alpha 2b, wurde in China auch in
der Therapie von Covid-19-Patient*innen eingesetzt. Die
Forschungsinstitute haben in den letzten drei Dekaden eine
Reihe von Präparaten hervorgebracht, die durchaus Potenzial
haben, darunter ein Hepatitis-B- und ein Meningitisimpfstoff,
diverse Krebsmedikamente und Diagnosepräparate so-
wie Medikamente und Therapeutika zur Versorgung von
Brandwunden, Schuppenflechte und einiges mehr. Auch an
einem HIV-Impfstoff wurde lange gearbeitet. Allerdings ha-
perte es in der Vergangenheit oft bei der Kommerzialisierung
der Produkte. Kooperationen mit der Insel gelten als schwie-
rig, nicht zuletzt wegen des US-Embargos, das in den letzten
Jahren mehrfach verschärft wurde. Die cubanische Bürokratie
gilt aber auch als erschwerender Faktor. Unstrittig ist jedoch,
dass die Markteinführung eines Präparats kostspielig ist. Und
genau das kann sich die chronisch klamme Insel schon lan-
ge nicht mehr leisten.
Gleichwohl generiert das Land rund 500 Millionen US-Dollar
an Einnahmen aus dem biotechnologisch-pharmazeutischen
Sektor, so der cubanische Finanzexperte Pavel Vidal. „Das
Potenzial ist da, aber die Hürden beachtlich.“ Dennoch
sieht er im Ausbildungsniveau und in der flächendecken-
den Präsenz von Gesundheitseinrichtungen die wichtigsten
Gründe dafür, weshalb Covid-19 in Cuba bisher mehr oder
minder unter Kontrolle scheint, auch wenn die Zahlen seit
Mitte Januar 2021 nach oben gehen.
Das soll sich alsbald mit den ersten Impfungen ändern, die
in Cuba spätestens ab Juni 2021 durchgeführt werden sollen.
Ziel ist es, die erste Nation mit einer komplett durchgeimpf-
ten Bevölkerung zu sein. n
33
ila 442
Feb. 2021

Falsch gezielt oder schlecht getroffen
Neue Konstellationen vor den Regionalwahlen in Bolivien
Nach dem klaren Wahlsieg im Oktober schien die
Welt der „Bewegung zum Sozialismus“ (MAS) wieder
in Ordnung. Die Covid-19-Infektionen waren auf
einem Tiefpunkt angekommen. Der neue Präsident
Luis Arce schickte sich an, mit den Rezepten aus
seiner Zeit als Evos Superminister die Wirtschaft
anzukurbeln. Die Partei hatte die Kontrolle über die
großen Staatsunternehmen und die Staatsorgane
zurückgewonnen. Nur im Parlament hatte die MAS
die Zweidrittelmehrheit verloren, mit der sie die
Übergangsregierung vor sich hergetrieben hatte.
Doch die Veränderung einiger Verfahrensregeln
schien auszureichen, um die Opposition mit dem
Entzug von Kompetenzen in Schach zu halten. Die
Verfahren wegen sexuellen Missbrauchs an einer
Minderjährigen, Straßenblockaden und Korruption
gegen Evo Morales waren von der Justiz eingestellt
worden. So kehrte er aus dem Exil zurück, um sich
der zunehmend fraktionierten Partei zu widmen,
außerdem den bevorstehenden Kommunalwahlen.
Aber hatte das Präsidialgespann, bestehend aus dem
Wirtschaftsexperten Arce und dem Vertreter des
Buen Vivir, David Choquehuanca, den Wahlkampf
nicht mit dem Versprechen geführt, die Politik zu
erneuern und aus den Fehlern der Vergangenheit
zu lernen? So war es die eigene Basis, die der MAS
zunächst Schwierigkeiten bereitete.
34
Foto: César Dockweiler bei der Vorstellung
der MAS-Kandidat*innen für La Paz
ila 442
Feb. 2021
Foto: Ricardo Carvallo Teran
N
von Peter Strack
achdem die meisten Ministerposten mit Vertrauten
des Präsidenten Arce besetzt worden waren, klagten die
Organisationen aus El Alto, wieder einmal seien sie als Steig­
bügelhalter der Macht missbraucht worden. Ein knappes
Drittel der Ministerien hatten sie gefordert. Zwar hatte Arce
wie zugesagt auf die Rückkehr von Minister*innen frühe-
rer Kabinette verzichtet. Doch was mit einer „technischen“
Regierung begründet wurde, erwies sich als Recycling vieler de-
rer, die schon unter Morales in zweiter oder dritter Reihe in den
Ministerien oder im Parlament Verantwortung getragen hat-
ten, Vetternwirtschaft inbegriffen: Der Landwirtschaftsminister
musste schon nach wenigen Tagen seinen Hut nehmen.
Die Unzufriedenheit in der MAS entlud sich bei der Aufstellung
der Listen für die Kommunal- und Regionalwahlen. Die ge-
plante Nominierung der Spitzenkandidaten für Santa Cruz
fand ein jähes Ende mit dem Wurf eines blauen Plastikstuhls
auf Evo Morales. Der hatte sich schon einige Tage zu-
vor in Potosí stundenlang in einem Hinterzimmer vor der
Wut der Basis verstecken müssen. Wegen seiner vertika-
len Entscheidungen, wie es hieß. Der Werfer sei von der
Rechten eingeschleust worden, ließ Morales sofort verbrei-
ten. Tatsächlich war es ein ehemaliger MAS-Bürgermeister.
Der rechtfertigte sich später damit, er habe den daneben sit-
zenden Carlos Romero treffen wollen. Seinen ehemaligen
Innenminister hatte Morales nämlich gerade als Kandidaten
für den Gouverneursposten in Santa Cruz nominieren wol-
len. Tage später wurde dann doch der Wunschkandidat der
Parteibasis, der ehemalige Bürgermeister von Warnes, Mario
Cronenbold, gekürt. Der war bei der Parteispitze in Ungnade
gefallen. Er hatte Zweifel an einem Gerichtsverfahren ge-
genüber Fernando Camacho, dem Rechtsaußen von Santa
Cruz geäußert. Er selbst habe politische Verfolgung unter
der Übergangspräsidentin Añez erlebt. Dies dürfe sich nicht
wiederholen. Bei den ersten Umfragen liegt Cronenbold nur
wenig hinter Camacho.
Nicht verziehen wurde dafür Eva Copa ihre vermittelnde Rolle
als Senatspräsidentin nach dem Rücktritt von Evo Morales
Ende 2019. Damals war die junge Sozialarbeiterin maßgeb-
lich daran beteiligt, ein größeres Blutvergießen zu verhindern.
Unter Anleitung der MAS-Strategen war ein Teil der Basis un-
ter dem Motto „Jetzt aber Bürgerkrieg“ für eine Rückkehr von
Morales auf die Straßen gegangen. Schon bei den nationa-
len Wahlen hatte Copa keinen Listenplatz der MAS bekom-
men. Und obwohl die meisten Basisorganisationen sie nun
als Kandidatin für das Bürgermeisteramt vorzogen, wurde ihr
ein vergleichsweise unbekannter Stadtrat vorgezogen. Der hat-
te das Amt schon einmal fünf Monate übergangsweise beklei-
det, als Edgar Patana für eine erneute Kandidatur zurückge-
treten war. Evo Morales hatte damals auf der Kandidatur des
korrupten Patana bestanden und damit den Weg für Soledad
Chapetón von der rechtssozialdemokratischen Unidad
Nacional als Bürgermeisterin geebnet.
Nun kandidiert Eva Copa mit 66 Prozent der Wählergunst
bei der ersten Umfrage auf der Liste „Jallalla“ des indigenen
Felipe Quispe. Bei den Nationalwahlen hatte der nun über-
Foto: Proteste von Transportsektor und Kleinbetrieben
für die Stundung der Kredite
raschend gestorbene „Mallku“ (siehe Kasten S. 37) noch mas-
siv für die Wahl von Arce und Choquehuanca mobilisiert,
um die Rückkehr der Rechten zu verhindern, wie er sagte,
obwohl die MAS die Bauernorganisationen bei dem Versuch
verraten hätte, die Übergangspräsidentin Añez zu stürzen.
Wochenlang hatten Straßenblockaden und Proteste (wäh-
rend des Höhepunkts der Covid-Pandemie) das Land lahm-
gelegt. Da Vizepräsident David Choquehuanca, der wie der
Mallku Quispe aus der Region am Titicacasee stammt, in
der neuen Regierung marginalisiert ist, bot sich Quispe als
Alternative an. Mehr als einmal forderte der Mallku, dass
die ausgebeuteten und diskriminierten Aymara die weißen
Unterdrücker*innen aus dem Land werfen und sich selbst
regieren müssen. Allerdings vertrat auch der Exguerillero,
der schon im „Gaskrieg“ 2003 seinem Konkurrenten Evo
Morales den Weg zur Macht geebnet hatte, eher traditionelle
Entwicklungskonzepte als die Idee vom Buen Vivir.
S o ist die politische Landschaft zwar polarisiert, aber kei-
neswegs so, wie es die Regierung und die MAS gerne darstel-
len, dass nämlich sie es seien, die die sozialen Organisationen
repräsentieren und die Macht nun wieder aus den Händen
einer autoritären Rechten zurückgewonnen hätten.
Je länger Arce an der Regierung ist, desto schwieriger wird es, al-
le aktuellen Probleme der Übergangsregierung von Añez in die
Schuhe zu schieben. Den Löwenanteil der Staatsverschuldung
etwa hatte Arce selbst noch als Wirtschaftsminister aufgenom-
men. Eine der ersten Entscheidungen des neuen Parlaments
war, die noch von der Übergangsregierung für 2021 geplan-
te („unverantwortlich hohe“, so Arce beim Amtsantritt)
Neuverschuldung von anderthalb Milliarden US-Dollar gleich
noch einmal
um eine wei-
tere Milliarde
zu erhöhen, um
die Wirtschaft
anzukurbeln,
und um die
laut Arce von
der Übergangs­
regierung
„herunter­
gewirt­schaf­
teten“ Staats­
betriebe zu
subventionie-
ren. Dass das
Verbot von Flü­
gen im stren-
gen Lockdown
die Wirtschaft­
lichkeit einer
Fluggesellschaft
35
ila 442
Feb. 2021
 einschränkt, das Argument ließ Arce im Wahlkampf noch
nicht gelten.
Wie schwierig die wirtschaftliche Belebung unter Pandemie­
bedingungen ist, zeigen auch die jüngsten Proteste der
Taxifahrer*innen und Transportunternehmen. Gegenüber
der Übergangs­regierung hatte das Parlament ein Moratorium
für die Rückzahlung von Schulden durchgesetzt. Wegen wei-
terhin geringer Einnahmen erreichte der Transportsektor
nun eine Verlängerung. Die Banken sind verpflichtet, die
Schulden- und Zinszahlungen um weitere sechs Monate
hinauszuschieben. Aber so steht auch weniger Geld für
neue Kredite zur Verfügung. Unbürokratische günsti-
ge Kleinkredite gehören nun zu den Versprechen im
Kommunalwahlkampf. Die Schwächung des formellen
Sektors und des Sozialversicherungssystems dienen wohl
auch nicht der von Arce geforderten „Entneoliberalisierung“
der Wirtschaft, gut 250 000 Personen sollen die Möglichkeit
bekommen, bis zu 15 Prozent ihrer Einlagen aus dem
Rentenfonds abzuziehen, um den Konsum anzukurbeln.
Die wirtschaftliche Wiederbelebung steht auch im Vorder­
grund der nationalen Corona-Politik. Die Zahl der der-
zeit täglich um die 2000 Neuinfektionen ist doppelt so
schnell gestiegen wie im vergangenen Jahr. Damals gab
es strenge Ausgangsbeschränkungen. Der Präsident er-
klärt das damit, dass heute mehr getestet werde. Das
Gesundheitspersonal in den überforderten Krankenhäusern
sähe lieber mehr Beschränkungen, auch angesichts der hohen
Sterblichkeit unter den behandelnden Ärzt*innen. Manche
Kommunalregierungen kommen dem teilweise nach. Aller­
dings verkündete der Innenminister, die Polizei werde für die
Kontrolle der unbeliebten Schutzmaßnahmen nicht mehr zur
Verfügung stehen. Die Zahl der Corona-Toten ist nach zwei
Monaten unter Arce bereits wieder halb so hoch wie nach
vier Monaten in der ersten Welle. Nachdem die Regierung
die bestehende Beratungs- und Monitoringhomepage zu-
nächst hatte ruhen lassen, wird sie nun wieder neu aufgelegt.
Beim Schulbetrieb soll wenigstens differenziert werden. In den
ländlichen, wenig von Covid-19 betroffenen Regionen soll
Präsenzunterricht stattfinden, in den Städten dagegen vorerst
nur Online-Unterricht. Immerhin hatten die Lehrpersonen das
letzte Jahr Zeit und bekamen Fortbildungsangebote, um auf
digitalen Unterricht umzustellen. Die neue Regierung hat auch
das Mantra der Weltgesundheitsorganisation (WHO) erwei-
tert, nach der nur Händewaschen, Abstand und Mundschutz
gegen die Verbreitung des Virus hilft: Nun wird auch die
Ernährung thematisiert oder die Nutzung von Heilpflanzen
und traditioneller Medizin propagiert, um die Abwehrkräfte
und auch die psychische Gesundheit zu verbessern sowie
auftretende Symptome zu mildern. Der Einsatz antiviraler
Medikamente wird ebenfalls gefördert. Eine weitere Hoffnung
liegt, nun wieder in Übereinstimmung mit der WHO, auf
baldigen Massenimpfungen. Dass die Übergangsregierung
nichts dafür getan habe, wie Arce gern behauptet, konn-
36
ila 442
Feb. 2021
te die frühere Gesundheitsministerin mit Dokumenten wi-
derlegen. Und selbst Evo Morales, der noch vor Kurzem de-
monstrativ einen Sitznachbarn auf dem Podium aufgefor-
dert hatte, den Mundschutz abzulegen, spricht sich jetzt für
Mundschutz und gegen Massenveranstaltungen aus. Für ihn
selbst zu spät: Zwei Wochen lag er mit Covid-19 in einer
Privatklinik. Mit Massenveranstaltungen und -protesten hatte
die MAS im vergangenen Jahr immer wieder die Bemühungen
der Übergangsregierung konterkariert, die Pandemie in den
Griff zu bekommen und die wirtschaftlichen Schäden einzu-
grenzen. Dieses Problem jedenfalls hat Präsident Arce nicht
mehr. Er solle zu jammern aufhören und zu regieren begin-
nen, ätzte Ex-Übergangspräsidentin Jeanine Añez auf Twitter.
Sie liegt bei den Umfragen für den Gouverneursposten in ih-
rer Heimatregion Beni zwar deutlich an zweiter Stelle, aber
noch vor dem MAS-Kandidaten.
A ndere alte Bekannte auf den Listen sind kein Signal für
Erneuerung. Etwa der ehemalige Präfekt und Bürgermeister
von Cochabamba, Manfred Reyes Villa, der die Wahlumfragen
für das Bürgermeisteramt mit 39 Prozent anführt. Seinen
Wohnsitz hatte er aus dem Exil, in das er sich wegen Kor­
ruptionsprozessen zurückgezogen hatte, erst jüngst wieder
nach Cochabamba verlegt. Deshalb dürfte er eigentlich gar
nicht kandidieren. Das gilt wohl auch für den MAS-Kandidaten
César Dockweiler in La Paz. Bei den Unruhen 2019 waren
unter seiner Verantwortung Freifahrtscheine der staatlichen
Seilbahn an Demonstranten verteilt worden. Einige von ihnen
hatten nicht nur 60 Fahrzeuge der städtischen Busgesellschaft
abgefackelt, sondern auch das Haus des Menschenrechtlers
Waldo Albarracín. Der ehemalige Universitätspräsident
und Ombudsmann liegt in den Umfragen derzeit an dritter
Stelle um das Bürgermeisteramt von La Paz, hinter dem mit
27 Prozent führenden César Dockweiler von der MAS und
dem Übergangsminister für öffentliche Bauten, Iván Arias.
Schließlich hat der oberste Gerichtshof dem Wahlgerichtshof
untersagt, die in der Verfassung verankerte Beschränkung
der Kandidatur auf Kandidaten wie Dockweiler oder Reyes
Villa anzuwenden, bevor das Verfassungsgericht über ei-
ne diesbezügliche Beschwerde entschieden habe. Vor den
Nationalwahlen im Oktober hatte der Verfassungsgerichtshof
bereits auf Zeit gespielt, als es um vermeintliche Wahlvergehen
und einen möglichen Ausschluss der MAS ging. Bis heute gibt
es keine Entscheidung darüber.
Ob aufgrund von Gerichtsentscheidungen, von innerparteili-
chem Zwist oder von Covid-19, das einigen Kandidat*innen
schon das Leben genommen hat, bis zu den Regionalwahlen
Anfang März wird es bestimmt noch einige Überraschungen
geben. Und obwohl die Oppositionsparteien wenig gelernt zu
haben scheinen, ist nicht gesagt, dass die MAS genauso viele
oder genau jene Landkreise und Städte wieder gewinnen wird
wie noch bei den Nationalwahlen im Oktober. Sie wird auch
an der Einhaltung ihrer Versprechen gemessen werden. n
 Der „Mallku“ ist tot
Abschied von Achachila Felipe Quispe Huanca (1942 -2021)
„Der Mallku ist nicht tot, er lebt am Firmament der Vorfahren. Er wird millio-
nenfach zurückkehren, wie all die, die nie gestorben sind.” (R. Bautista)
I
ch heiße Juan Carlos Nina Bautista (Archi) und bin
ein Kolla-Aymara der Andenregion. Ich lebe in einem
Viertel der Stadt El Alto in Bolivien und bin interkultu-
reller Erzieher in der Jugendorganisation Inti Watana. Von
hier aus, mein Jach‘ajila (großer Bruder) Felipe Quispe, er-
weisen wir dir Ehre. In den Jahren 2000 und 2001 haben wir
das erste Mal von dir gehört. Du hast damals die Proteste
der indigenen Organisationen in den größten Städten des
Landes angeführt. Die Blockade der Stadt La Paz erinner-
te uns an die Blockade unter Tupac Katari im Jahr 1781, als
es um die Rückgewinnung der indigenen Territorien ging.
Im Jahr 2000 nannten sie dich Mallku (Kondor) wegen dei-
nem mutigen und kämpferischen Auftreten als Anführer
der CSUTCB, des Dachverbandes der Kleinbäuerinnen und
Kleinbauern Boliviens.
Selten haben wir eine Jaqi (Person) erlebt, die sich so radi-
kal und so klar für die Indios eingesetzt hat, wie die Spanier
uns nannten. Wegen deiner klaren Gedanken bekamst du
viel Zuspruch und ebenfalls Ablehnung. Sie halfen uns, die
Ungerechtigkeit zu erkennen, in der wir uns unbewusst ein-
gerichtet hatten. „Wir leben wie zur Miete in unserem eige-
nen Land”, hast du gesagt. Denn die Eliten, die sich hier ein-
genistet hatten, glaubten, allein das Recht zu haben, unser
Land zu regieren und von seinen Früchten und selbst sei-
Fotos: Ricardo Carvalho Terán (gross), Abya Yala Digital
ner Kultur zu leben. Es ist Zeit, sagtest du, dass die indige-
ne Bevölkerungsmehrheit dieses Land wieder selbst regiert.
Der Volksmund sagt, dass seit Beginn der Kolonialzeit alle
100 Jahre ein indigener Anführer den Kampf der Indigenen
um ihr Land erneut aufnimmt. Wir erinnern uns an die
Kämpfe von Tupak Katari 1781 gegen die Ausbeutung der
Indigenen. Im Jahr 1899 führte Pablo Zárate Willka die in-
digene Bewegung an. Und rund um das Jahr 2000 wurden
die Forderungen der Indigenen von dir artikuliert. In den
harten neoliberalen Zeiten hast du dich an die Spitze der
Generation Indigener gesetzt, die unter dem freien Markt lit-
ten. In unserem Land sind seit 1535 die Armen fast immer
auch die Indigenen, die den politisch, wirtschaftlich und so-
zial Mächtigen dienen. Du hast das Problem wieder an das
Licht der Öffentlichkeit gebracht. Als eine Journalistin dich
fragte, warum, hast du geantwortet: „Damit meine Tochter
nicht deine Hausangestellte wird.“ Schließlich schien es nor-
mal, dass Menschen mit indigenen Zügen dafür geboren wa-
ren, um den Mestizen und Kreolen zu dienen. Du hast uns
daran erinnert, dass der Kampf gegen Diskriminierung und
Rassismus nicht beendet war und wir uns befreien mussten.
Ich vergaß zu erwähnen, dass ich Familienvater bin und
wie so viele andere städtische Indios nicht will, dass unsere
Töchter zu Hausangestellten, zu technischen oder gar pro-
37
ila 442
Feb. 2021
 fessionellen Dienerinnen der herrschenden Klassen
dieses Landes werden. Wenn sie etwas dienen sollen,
dann dem Leben, der Pachamama (Mutter Erde), und
zwar kollektiv im Rahmen ihres Ayllu (Familie und
Gemeinschaft).
20 Jahre sind seit der Blockade von La Paz vergangen.
Viel hat sich in unserem Land verändert. Du, Jach‘ajila,
hast einen wichtigen Beitrag zum Plurinationalen Staat
geleistet, in dem wir heute leben. Wir wissen, dass du
für die Befreiung der Indios fünf Jahre im Gefängnis
gesessen und mit dem Studium der Geschichte begon-
nen hast. Du wurdest zu einem wichtigen Sprecher der
Indios. Auch deine Beiträge als Parlamentsabgeordneter
sind nicht vergessen. Viele mochten dich nicht, wegen
deiner Respektlosigkeit, deiner Wortgewalt, mit der du
die Rechte der Ureinwohner*innen über ihr Land ein-
gefordert, deren Armut angeklagt und das fortbeste-
hende kolonialisierte Bewusstsein offengelegt hast. „In
Bolivien gibt es zwei Bolivien, das der K’aras und das
der T’aras”, sagtest du. Und dass das erste Bolivien mit
seinen rassistischen Regierenden das andere Bolivien,
das der „geheimen” Nationen der Aymaras, Quechuas
etc. betrog. Für uns alle wurde klar, wer die Unterdrücker
und wer die Unterdrückten waren.
Danke Mallku, für dein Engagement, deine Beständigkeit,
deinen Mut, deine Worte, deinen rebellischen Charakter
und dein Verantwortungsbewusstsein. Danke, dass du
uns aufgeweckt hast aus unserem Schlaf. Und dafür,
dass unsere Völker wieder respektiert werden. Danke
für 78 Jahre Leben an der Seite der Mutter Erde und für
deinen Beitrag zu den historischen Kämpfen der indi-
genen Völker. Danke, Großvater Mallku, bis bald, und
habe einen guten Weg in die Berge. Von jetzt an wirst
du in unseren Herzen leben und wirst die Ajayu (Seele)
der Menschen bei all ihren Kämpfen für eine gerechte-
re Welt sein. Eine menschlichere Welt in Harmonie mit
der Mutter Erde und den Vorfahren. Die mögliche an-
dere Welt, in der viele Welten Platz haben, nur keine
Diskriminierung, kein Rassismus und keine Herrschaft
der einen über die anderen.
Wie die Kondore gehst du in die Berge, wirst ein
„Achachila” (großväterliche Gottheit der Berge), einer
mehr unserer Vorfahren, wie es der Vizepräsident des
Plurinationalen Staates Bolivien, David Choquehuanca,
gesagt hat: „Unser Bruder Mallku stirbt nicht, er geht
in die Ewigkeit, zurück zur Mutter Erde, um weiter Saat
zu sein, um den Kampf unserer Völker zu nähren und
ihm zu leuchten.“
Jallalla (Es lebe das Leben) Felipe Quispe.
Jallalla!!! Großvater Achachila Mallku.
Juan Carlos Nina Bautista,
El Alto, Bolivien, 22. Januar 2021
38
ila 442
Feb. 2021
Blue Space – so werden in rechts-libertären Kreisen
politisch unbeanspruchte Räume bezeichnet. In
der Theorie sind es Räume auf dem Meer, prak-
tisch aber Gebiete ohne jegliche politische und
kulturelle Bindung an einen Staat, also Territorien,
auf denen Privatstädte errichtet werden können.
Eine solche Stadt, die in Honduras „Sonderzone
für Beschäftigung und ökonomische Entwicklung“
(ZEDE – Zona de empleo y desarrollo económico)
genannt wird, entsteht aktuell auf der zu Honduras
gehörenden Karibikinsel Roatán. Darüber, wie diese
Stadt funktionieren soll, wer die zentralen Akteure
sind und welche Theorien dahinterstecken, haben
Kirstin Büttner und Rita Trautmann mit der US-
amerikanischen Anthropologin Beth Geglia und der
honduranischen Juristin Andrea Nuila gesprochen.
B eth, kannst du uns die Idee hinter den ZEDES
erläutern?
BG: Charter Cities oder ZEDEs sind Teil einer territoria-
len Ideologie, die von verschiedenen Gruppen vertreten
wird, die sich zunehmend in einer Bewegung zur Bildung
von Privatstädten auf der ganzen Welt organisieren. Diese
Bewegung wurzelt sowohl in der marktradikalen Ideologie
als auch im Techfuturismus. Die Bewegung für private Städte
wird von deren Promotor*innen als Ideologie der „radikalen
Dezentralisierung“ bezeichnet. Meines Erachtens verschlei-
ert der Begriff das Konzept. Ich bevorzuge den Begriff der
territorialen Flexibilisierung. Zusammen mit den Prozessen
der Flexibilisierung von Arbeit nützt beides dem Kapital, die
Zwänge der neoliberalen Ära zu überwinden.
Was ist mit territorialer Flexibilisierung gemeint?
BG: Das Monopol, das Nationalstaaten im Hinblick auf die
Souveränität haben, steht einem Governancemarkt mit kon-
kurrierenden privaten Rechtsprechungen im Weg. Durch ter-
ritoriale Flexibilisierung werden sowohl Territorium als auch
Regierungsführung den Marktkräften unterworfen, indem die
Souveränität und das Territorium vom Nationalstaat entkop-
pelt werden. Praktisch geht es um eine Wettbewerbsfähigkeit

von Regierungen; Demokratien sind hierbei störend und wer-
den letztendlich abgeschafft.
Governance (Regierungsführung) wird zu einer Dienstleistung,
die von einem privaten Unternehmen erbracht wird, die
Staats­­bürgerschaft ist direkt mit dem Besitz von Eigentum
verbunden. Weitere Bestandteile dieser Privatstadtideologie
sind Technikutopismus und Futurismus. Die radikalste
Erweiterung dieser Logik zielt auf die Verwirklichung von
„Governance ohne Geographie“ ab. Diese Idee geht davon aus,
dass Technologie Regierungen ersetzen kann. Eine Zukunft,
in der das Territorium obsolet wird
und die Gerichts­barkeiten nur noch
virtuell existieren. All dies wird mit
der ZEDE Próspera in Honduras
mit einem e-residency-Programm
Foto: privat
realisiert, das von der Technischen
Universität München (TUM) ent-
Beth Geglia wickelt wird.
Was verbirgt sich hinter Blue Space?
BG: In der Theorie der Privatstädte steht die Bezeichnung Blue
Space für einen Raum auf dem Ozean. Es kann aber auch ein
City-Venture-Projekt sein, wie das in Honduras der Fall ist.
Roatán –
ein neuer
Blue Space?
Wie eine Privatstadt in
Honduras entsteht
Foto: Harald Ebeling, Jean-Paul Kneib
Der Grundgedanke dahinter ist, dass es Land ohne kulturel-
le und politische Bindungen gibt. Geprägt hat diesen Begriff
das Seasteading Institute. Außerdem gibt es ein zunehmend
organisiertes Netzwerk von Gruppen und Institutionen, die
an dieser Idee arbeiten. Zu nennen wären Peter Thiel, pro-
minenter Techkapitalist aus dem Silicon Valley, und Patri
Friedman, Enkel von Milton Friedman, der so etwas wie der
Großvater der Ideologie der freien Marktwirtschaft ist. Beide
haben 2008 das Seasteading Institute gegründet.
Paul Romer stellte 2009 seinen Charter-City-Vorschlag öffent-
lich vor. Zwei Jahre später, 2011, fand die „Zukunft der freien
Städte“-Versammlung auf Roatán statt. Im Jahr 2015 wurde
dann die „Startup Society Foundation“ mit Patri Friedman
im Vorstand gegründet, die die Akteure der Bewegung vereint.
Das erste „Startup Society Summit“ 2017 in San Francisco gilt
als die erste „Private-Stadt-Messe“ überhaupt.
Der Ort, an dem sie alle zusammenkommen, ist das CAMP
in Honduras, das „Komitee zur Anwendung guter Praktiken“
(Comité para la Adopción de Mejores Prácticas). Die hon-
duranischen Eliten hängen allerdings meines Erachtens nicht
unbedingt der Blue-Space-Ideologie an. Ihr Interesse an den
ZEDEs basiert eher auf einer Art klassischem Race-to-the-
Bottom-Neoliberalismus und der Suche nach Investitionen.
39
ila 442
Feb. 2021
 Dazu kommen narco-territoriale Interessen, die möglicher-
weise die honduranische Führung dahingehend beeinflus-
sen, dieses territoriale Modell zu verfolgen.
Was genau ist das CAMP?
BG: Das CAMP ist so etwas wie der Vorstand aller ZEDEs im
Land, aber es ist auch ein Gremium, das die ZEDEs interna-
tional bewirbt und Investor*innen sucht. Es wurde 2014 ge-
gründet und hat 21 Mitglieder, die unter anderem weltweit
führende neoliberale Institutionen wie das Cato Institute und
das Hayek Institute repräsentieren. Die Hauptaufgaben des
CAMP sind die Genehmigung von ZEDE-Vorschlägen von
Investorengruppen sowie die Genehmigung des technischen
Sekretärs, des obersten Verwalters einer ZEDE. Wichtig ist,
dass das CAMP die ZEDEs auch ohne die Zustimmung des
Kongresses in „Gebieten mit geringer Bevölkerungsdichte“ in
den honduranischen Departements genehmigen kann, die an
den Pazifischen Ozean und den Golf von Fonseca im Süden
grenzen. Im Inland ist die Zustimmung des Kongresses er-
forderlich, bei hoher Bevölkerungsdichte ist auch eine Art
Volksabstimmung vorgesehen.
Wie sieht diese Struktur konkret bei der ZEDE Próspera
auf Roatán aus?
AN: Die Struktur der Leitung
von Próspera spiegelt ganz
gut wider, wie speziell die
Beziehung zwischen dem
CAMP und dem Kuratorium,
Foto: Martín Cálix
dem Leitungsgremium der
ZEDE, in Próspera funkti-
Andrea Nuila
oniert. Es spiegelt auch die
reale Macht wider, die der
technische Sekretär hat, der in diesem Fall so etwas wie der
Präsident der ZEDE ist.
BG: Der technische Sekretär der ZEDE Próspera ist Tristan
Monterroso, gebürtig aus Roatán. Der Sekretär des Kuratoriums
ist der Venezolaner Erick Brimen. Er ist US-Staatsbürger und
CEO von NeWay Capital, der primären Investmentfirma von
Próspera. Innerhalb von NeWay findet man Leute wie Tom
Murcott, ein bedeutender Immobilienentwickler rund um
die Welt, etwa in Songdo in Südkorea. Im Beirat sitzt Gabriel
Delgado, ein Tech- und Finanzunternehmer im Bereich di-
gitale Währungen. Der deutsche Titus Gebel, der in frühe-
ren Dokumenten als Mitglied des Kuratoriums erscheint, ist
derzeit CEO der Beraterfirma Tipolis, die an der Entwicklung
neuer privater Gerichtsbarkeiten arbeitet.
Die Próspera ZEDE hat eine ähnliche Logik wie eine öffent-
lich-private Partnerschaft (PPP), geht aber über den rechtlichen
Rahmen hinaus. Sowohl öffentlich-private Partnerschaften
als auch ZEDEs bieten eine Möglichkeit, staatliche Aufgaben
an private Akteure auszulagern, mit dem Unterschied, dass
die ZEDE nicht den honduranischen Gesetzen folgen muss.
40
Dokumentation eines Seminars zum Thema:
https://www.oeku-buero.de/charter-cities-zede/articles/
ila 442
buko-seminar-charter-cities-zede-honduras.html
Feb. 2021
Die ZEDE-Regierungen haben sogar die Möglichkeit, völlig
unabhängig von der honduranischen Regierung Verträge mit
privaten Unternehmen abzuschließen.
Andrea, kannst du am Beispiel „Próspera“ erklären,
wie es rein rechtlich möglich ist, eine solche ZEDE auf
honduranischem Staatsgebiet aufzubauen?
AN: Die Form dieser Para-State-Entity wird in Honduras
über das ZEDE-Gesetz etabliert. Vorweg möchte ich erwäh-
nen, dass die Charter-Cities in Honduras zwar legal in dem
Sinne sind, dass sie ihren eigenen rechtlichen Rahmen ha-
ben, ihre Legitimität jedoch höchst fragwürdig ist. Durch
den Staatsstreich von 2009 gab es einen Übergang zu einer
national-konservativ dominierten Regierung, die sowohl
über den Kongress als auch die Exekutive die Macht hat.
Im Jahr 2011wurde das Gesetz über die sogenannten spe-
ziellen Entwicklungsregionen (RED) verabschiedet. Als der
Oberste Gerichtshof einer Verfassungsklage dagegen statt-
gab, folgte ein institutioneller Putsch. Vier der fünf Richter
der Verfassungskammer des Obersten Gerichtshofs, die den
Klagen stattgegeben hatten, wurden entlassen. Damit hatte
die Nationale Partei auch die Judikative unter Kontrolle. Im
Jahr 2013 wurde das Gesetz dann verabschiedet und ZEDEs
genannt, Sonderzonen für Beschäftigung und Entwicklung
(siehe auch Artikel in der ila 402, S. 36). Schließlich wur-
de 2020 bekannt, dass in Roatán die ZEDE Próspera ge-
gründet wird. Erst vor zwei Monaten bekamen wir den ers-
ten Entwurf der Charta für diese ZEDE zu sehen, der schon
2017 in der honduranischen Botschaft in Washington unter-
zeichnet worden war.
Wie konnte alles so lange geheim gehalten werden?
AN: Zum einen herrschte aufgrund der Wiederwahl des ak-
tuellen Präsidenten viel Unruhe in Honduras. Zum an-
deren müssen wir bedenken, dass 2013, zeitgleich mit
der Verabschiedung des ZEDE-Gesetzes, mehrere ande-
re Gesetze durch den Kongress gingen, die den rechtlichen
Rahmen ergänzten. Eines davon war ein spezielles Gesetz
zur Geheimhaltung von Dokumenten, die sich auf „nati-
onale Verteidigung und Sicherheit“ beziehen. Das war ei-
ne Art Schutzschild, der sehr gut funktionierte, um die
Verhandlungen und alles zu vertuschen, was um die ZEDEs
herum passierte. Es gab also eine Menge Spekulationen um
die Verhandlungen und die zukünftigen Projekte, aber kei-
nerlei Informationen wurden veröffentlicht, nicht einmal
in den Medien.
Ist die Próspera-Charta so etwas wie eine Verfassung?
AN: Ja, sie legt die Regierungsstruktur fest, die Treuhandfonds,
die Besteuerung, die Streitbeilegung, die zwischen dem
Schiedsgericht und dem ZEDE-Gericht aufgeteilt ist. Die
ZEDE hat eigene Sicherheitsregelungen, Aufenthaltsrechte
und ein eigenes Strafrechtssystem, aber aktuell keinerlei sozi-

ale Rechte. Die sogenannten Bill of Rights bilden den ZEDE-
eigenen Rechtsrahmen. Das Recht auf Einführung einer eige-
nen Währung und eine eigene Geldpolitik öffnet die Tür zu
den Blockchain- und Kryptowährungen. Die Geltungsbereiche
des normativen Rahmens jenseits der Charta beinhalten
Arbeitsrecht und Zivilgesetzbücher. Außerdem sind eine Reihe
von Regelungen für Bürger*innen etabliert, die physische oder
elektronische Bürger*innen sein können. Sie müssen eine
Vereinbarung über die Koexistenz unterschreiben, was stark
an die Idee von Titus Gebel anknüpft, einen sozialen Vertrag
zwischen Staat und „Kunden“ abzuschließen.
Über das ZEDE-Gesetz wird die Entwicklung und Erweiterung
einer ZEDE zum „öffentlichen Interesse“ deklariert. Die
ZEDE-Entwicklung wird also bereits als etwas definiert,
das eine Enteignung auslösen kann. Obwohl die hondura-
nische Regierung erklärt, dass sie in diesem Prozess kei-
ne Enteignungen durchführen wird, gibt es keine rechtli-
che Garantie dafür, dass sie es nicht tun wird. Schließlich
besagt das ZEDE-Gesetz, dass der Staat eine Enteignung
im Auftrag der ZEDEs durchführen kann. Somit bleibt un-
klar, wie und durch wen die Enteignung tatsächlich durch-
geführt wird. Damit wird ganz klar ein Landnahmesystem
unterstützt. Wenn es zu einem Landkonflikt kommt, und
es gibt eine Menge umstrittenes oder mit mehreren Titeln
belegtes Land in Honduras, wird enteignet. Im Falle einer
Foto: OFRANEH
Enteignung wird eine Entschädigung garantiert, die in einen
Treuhandfonds fließt. Dann wird per Gericht entschieden,
wem die Entschädigung zusteht. Welches Gericht zuständig
ist, ist nicht festgelegt, ebenso wie viele undefinierte Dinge
rund um das Enteignungsthema.
Können auch indigene Gemeinden wie die der Garífuna
enteignet werden? Ist das überhaupt mit internationa-
lem Recht vereinbar?
AN: Ist das möglich? Ja! Ist es legal? Nein! Es gibt internatio­
nales Recht, das die indigenen Völker, deren Landtitel und
Landbesitz an diesen Orten schützt, vor allem an der Küste.
Aber es geht nicht nach internationalem Recht, deshalb den-
ke ich, ist es im nationalen Rechtsrahmen um die Próspera
absichtlich sehr vage beschrieben. Erst vor ein paar Monaten
hat das CAMP ein neues Memo zum Thema Zwangsräumung
herausgegeben. Es besagt, dass Próspera oder mit ihr verbun-
dene Konzerne kein Recht hätten, Menschen zu vertreiben.
Sie können also niemanden zwangsräumen. Zur Räumung
ist nur der Staat berechtigt. Das bedeutet meines Erachtens
nicht, dass diese Räumung nicht möglich ist, sondern nur,
dass die Behörden von Próspera die Unterstützung des hon-
duranischen Staates anfordern können, um die lokalen
Gemeinden zu vertreiben. Die Angst der lokalen Gemeinden
ist also berechtigt. n
41
ila 442
Feb. 2021
 „Brasilien ist kaputt. Ich kann
nichts machen“
Präsident Bolsonaros Aussage vom 5. Januar 2021 ist die bittere Wahrheit
Quebrado (kaputt) – das bringt es auf den Punkt.
Aber nicht nur das Land ist kaputt, sondern auch sei-
ne unfähige und in mehrerlei Hinsicht gefährliche und
menschenfeindliche Regierung. Vier Aspekte nimmt
unser Autor genauer unter die Lupe: den Impfkrieg,
die Außenpolitik, das Nothilfeprogramm und die
Ergebnisse der Kommunalwahlen im November.
E
von Luiz Ramalho
rstickungstod und Impfkrieg: Die Pandemie ist end-
gültig außer Kontrolle geraten. Die Bilder sind schrecklich
und apokalyptisch. In der Amazonas-Metropole Manaus
grassiert eine zweite heftige Welle der Coronapandemie
mit neuen Mutationen. Im März 2020 gingen die Bilder
von den Massengräbern aus Manaus um die Welt. Die jet-
zige Situation ist allerdings noch schrecklicher: Wegen
Fehlplanung der brasilianischen Zentralregierung und der
Regierung des Bundesstaates Amazonas gingen plötzlich die
Sauerstoffvorräte aus. Die Folge: Binnen weniger Stunden sind
in den Intensivstationen des Bundesstaates bisher 50 Covid-
Patient*innen erstickt, Frühgeborene wurden rasch in andere
Bundesstaaten evakuiert. Erstickende Menschen, verzweifelte
Angehörige an den verschlossenen Türen der Krankenhäuser.
Die Live-Bilder im Fernsehen schockieren die brasilianische
Öffentlichkeit. Anhand der Pandemiebekämpfung zeigt sich,
dass rechtsextreme und rechtspopulistische Regierungen, die
42
ila 442
Feb. 2021
Foto: Prawny, Pixabay
die Schwere der Pandemie ständig negieren (Bolsonaro: es
sei nur eine „gripezinha“, eine kleine Grippe), ein zusätzli-
ches Risiko darstellen und noch mehr Schaden anrichten.
Dazu gehört auch der „Impfkrieg“. Seit Monaten macht sich
der brasilianische Präsident, häufig in Begleitung seines
Gesundheitsministers Pazzuelo (ein General aus dem akti-
ven Dienst), über die Bemühungen um die Impfungen lus-
tig: „Ich werde sie nicht nehmen, Schluss und aus!“ Oder:
„Vielleicht verwandle ich mich in ein Krokodil, wenn ich
den Impfstoff nehme.“ Das alles in einem offen geführten
„Krieg“ gegen den Gouverneur Doria von São Paulo, der da-
rin kulminierte, dass Doria (sowie anderen Gouverneuren)
verboten wurde, selber Impfstoffe zu besorgen. Doria setzte
sich jedoch darüber hinweg und triumphierte: Am 19. Januar
2021 wurde eine Krankenschwester in São Paulo als erster
Mensch in Brasilien geimpft.
Zum Hintergrund: Im Mai 2020 lehnte es die brasilianische
Regierung ab, Teil der Covax-Initiative zu werden, der interna-
tionalen Impfallianz. Nach den Regelwerken der Covax hätte
Brasilien heute Zugang zu 200 Millionen Impfdosen. Auch
auf das Angebot von Pfizer/Biontech vom August 2020 für 70
Millionen Impfdosen wurde nicht eingegangen. Ebenso stopp-
te Bolsonaro eine Initiative des Gesundheitsministeriums,
46 Millionen Impfdosen des chinesischen Unternehmens
Coronavac zu beschaffen. Kurzum: Brasilien gelang bisher
lediglich der Kauf von 6 Millionen Vakzinen (das reicht für
1,4 Prozent der Bevölkerung) und ist nun unter anderem
von der Gnade der chinesischen Regierung abhängig, um an
größere Lieferungen zu gelangen. Und diese Regierung wird
seit Monaten vom brasilianischen Außenminister und von
Bolsonaro selbst beschimpft.
Zu den Irrationalitäten gehört auch die Entdeckung des
„Covi­dismus“. Den hat der brasilianische Außenminister
Ernesto Araújo als eine neue Erfindung des Kommunismus
entlarvt, um die westlichen Gesellschaften zu destabilisieren.
Das Ministerium des Generals, der den Gesundheitsminister
spielt (ein Logistikspezialist der Armee!), hat es versäumt,
genug Spritzen für Massenimpfungen zu bestellen. Und das
in einem Land, das über international anerkannte Strukturen
und Erfahrungen für landesweite Massenimpfungen verfügt!
Inzwischen sind über 200 000 Brasilianer*innen an Covid-19
gestorben, die Infektionszahlen steigen. Des Weiteren typisch
für Brasilien: Privatkliniken machen sich bereit, Impfdosen
zu besorgen, sodass sich in diesem Chaos zumindest die
Reichen gegen Bezahlung impfen lassen können.
E rst 40 Tage nach den US-Wahlen gratulierte Präsident
Bolsonaro dem neuen Präsidenten Joe Biden in einem lau-
en Schreiben. Nach der Invasion des Mobs am 6. Januar im
Washingtoner Kapitol gab er von sich: Man wisse ja, dass er
eng mit Donald Trump verbunden sei, und die Wahlprozedur
in USA „war eben nicht in Ordnung“. Und er fügte düster hin-
zu: Auch bei den Präsidentschaftswahlen 2022 in Brasilien
hätte er Zweifel, ob alles mit rechten Dingen vonstatten ge-
hen würde.
Die Abwahl Donald Trumps ist ein herber Rückschlag für
Bolsonaro. Schließlich wich Brasilien erstmals nach Jahr­
zehnten von seiner traditionell unabhängigen Außenpolitik
ab und unterwarf sich nicht nur vollständig den USA, son-
dern auch direkt Trump selbst. Bolsonaro folgte Trump in
dessen Rhetorik und internationalen Initiativen, einschließ-
lich der ständigen Attacken gegen China, dem wichtigsten
Handelspartner Brasiliens. Joe Biden wiederum hat bereits
während des Wahlkampfs die Regierung Bolsonaro wegen
dessen Amazonaspolitik kritisiert.
Vorher hoch angesehen als zuverlässiger und solidarischer
Partner bei multilateralen Initiativen sowie als Moderator
und Vermittler bei Konflikten, wurde Brasilien in den letz-
ten zwei Jahren zum internationalen Paria, der sich entwe-
der multilateralen Initiativen (wie etwa der bereits erwähn-
ten Covax) verweigerte oder, noch schlimmer, immer häufi-
ger aus internationalen Programmen und Konferenzen aus-
geladen wurde. Die internationalen Handlungsspielräume
für das Brasilien Bolsonaros schwinden. Das Land war noch
nie so isoliert wie aktuell.
D ie sozialen und wirtschaftlichen Folgen der Pandemie
wurden durch ein gigantisches Nothilfeprogramm (Auxílio
Emergencial) abgefedert. Fast 60 Millionen Brasilianer*innen
erhielten von März bis Dezember 2020 600 Reais (zirka 90
Euro) monatlich. Vom Umfang und der Teilnehmer*innenzahl
her war dies somit weit größer als das klassische Einkommens­
transferprogramm Bolsa Família aus der Zeit des Präsidenten
Lula. Dieses neue Transferprogramm wurde im Parlament
gegen den Willen des ultraliberalen Wirtschaftsministers
Paulo Guedes beschlossen. Sein Vorschlag sah einen gerin-
geren Betrag und eine kürzere Laufzeit vor. Das letztend-
lich bewilligte Programm hat die Lebensverhältnisse der ar-
men Bevölkerung in der Pandemie wirkungsvoll stabilisiert.
Ab dem 1. Januar 2021 wurde dieses Programm nun ersatz-
los gestrichen, ohne dass sich grundsätzlich etwas an der
Notsituation der Armen geändert hätte. Im Gegenteil: Die
Pandemie wütet weiter, Arbeitslosigkeit, Obdachlosigkeit
und Prekarisierung steigen.
Während die Deindustrialisierung des Landes fortschrei-
tet (gerade hat Ford nach über 100 Jahren den Rückzug aus
Brasilien angekündigt), wächst das Agrarbusiness auch in
der Krise weiter und profitiert vom Wachstum in China.
Brasilien hängt also immer mehr vom Agrarbusiness und
Rohstoffabbau ab – sie bleiben die Krisengewinner. Und
es bleibt die klassische internationale Arbeitsteilung der
Abhängigkeit.
D as erwähnte Nothilfeprogramm hatte einen überraschen-
den politischen Nebeneffekt. Die Popularität der Regierung
Bolsonaro stieg trotz katastrophalen Krisenmanagements
ab August 2020 beständig und erreichte bis zu 40 Prozent.
Offen­sichtlich rechneten die Begünstigten des Programms
die finanziellen Zuwendungen und die damit verbundene
Stabilisierung direkt der Exekutive, also dem Präsidenten, zu.
Dies half Bolsonaro aber nicht bei den Kommunalwahlen im
November 2020. Fast alle der von ihm direkt im Wahlkampf
unterstützten Kandidaten verloren. Doch auch die progres-
siven Kräfte konnten keine nennenswerten Wahlerfolge ver-
zeichnen. Immerhin erreichte Guilherme Boulos von der
linkssozialistischen PSOL mit etwa 41 Prozent der Stimmen
einen Achtungserfolg bei den Bürgermeisterwahlen in São
Paulo. Gewonnen haben landesweit die nicht bolsonaris-
tischen Mitte-Rechtsparteien, die sich beispielsweise mit
Gouverneur Doria aus São Paulo bereits in die Startlöcher
für die Wahl 2022 begeben. Mit 31 Prozent im Januar 2021
ist die Zustimmung für Bolsonaro wieder geschrumpft, so-
gar bei den Evangelikalen (von 53 auf 40 Prozent), und
dies noch vor dem Ausfall des Nothilfeprogramms. Damit
ist seine Anhängerschaft wieder auf den harten Kern redu-
ziert. Mit einer rapiden politischen Erosion ist in den nächs-
ten Monaten durchaus zu rechnen. Der Ruf nach einem
Impeachment-Verfahren wächst.
Ohne Perspektive in der Pandemiebekämpfung, international
isoliert, ineffektiv gegenüber der wachsenden Verelendung
der Bevölkerung, ohne wirtschaftspolitisches Konzept scheint
das Land am Abgrund zu stehen. Bolsonaro aber bleibt rat-
los: „Ich kann nichts machen.“ n
43
ila 442
Feb. 2021
 Ein leerer Stuhl
für Präsident
Duque war stets
dabei
Kolumbien: Interview mit Eduin
Mauricio Capaz Lectamo von der ACIN
Eduin Mauricio Capaz Lectamo koordiniert den
Menschenrechtsbereich von ACIN, der „Vereinigung
Indigener Räte“ im Norden der Provinz Cauca.
Seine Aufgabe sieht er als Mandat der indigenen
Gemeinden: Mit seiner Arbeit trägt er dazu bei, das
Leben und die Menschenrechte zu schützen, und zwar
für 22 indigene Territorien, die Teil der ACIN sind.
V om 10. bis 21. Oktober 2020 fand der Marsch
der indigenen Gemeinden, die sogenannte Minga
Indígena, aus dem Cauca nach Bogotá statt. Was waren
die Ziele des Marschs?
Wir wollten möglichst sichtbar sein, um die Bevölkerung zum
Mitmachen bei Protesten und Fordern vonVeränderungen zu
bewegen. In Kolumbien zeigen sich viele Rückschritte, was
die Menschenrechte, das Recht auf Leben, die Umwelt, die
Demokratie, die Justiz und den Frieden anbelangt. Die Minga
wurde im Südwesten des Landes geboren und verbindet ver-
schiedene soziale Prozesse: der Indígenas, der Studierenden,
der Bauern und Bäurinnen, der Afrokolumbianer*innen.
Zunächst haben wir eine gemeinsame Agenda mit ande-
ren sozialen Gruppen entwickelt. Dann ging es darum,
Präsident Iván Duque zu einem Treffen aufzufordern, um
mit ihm zu debattieren. Das scheiterte. Daraufhin marschier-
ten wir nach Bogotá. Auf dem Weg trafen wir viele weite-
re Bewegungen und einzelne Menschen. Der Marsch nach
Bogotá verlief absolut geordnet, wir waren sehr gut organi-
siert. In allen Städten auf unserer Route fand ein symboli-
sches Gerichtsverfahren statt. Ein leerer Stuhl für Präsident
Iván Duque war stets dabei. Der Marsch richtete sich aber
an das ganze Land: Wir wollten die Themen auf den Tisch
bringen, die für die sozialen Bewegungen der Minga wich-
tig sind. Unser Aufruf brachte viele Menschen auf die Beine.
Schlusspunkt war der Nationalstreik am 21. Oktober 2020,
44
Das Interview kam auf Vermittlung von Brot für die
Welt zustande. ACIN ist deren Partnerorganisation.
ila 442
Feb. 2021
Fotos: ACIN
auf dem die Minga stark, überzeugend und entschlossen auf-
trat. Ein weiterer Pluspunkt: Die Minga hat viele Anliegen
aus den ländlichen Regionen thematisiert, die von Covid-19
betroffen sind. Jetzt besteht die Herausforderung darin, die
Dynamik der Mobilisierung beizubehalten, auf die notwen-
digen Veränderungen im Land hinzuarbeiten, die Stimmen
vom Land, die in den Städten kaum gehört werden, auf na-
tionaler Ebene zusammenzuführen.
Warum lehnte der Präsident ein Treffen mit den
Vertreter*innen der Minga ab? War das Angst oder
Arroganz der Macht?
Als Duque Präsidentschaftskandidat war, geschah dasselbe,
wenn ihn seine politischen Rivalen zur Debatte über das Land
aufforderten. Offenbar ist es eine Frage der Persönlichkeit, er
schafft es nicht, den Menschen und ihrer Kritik gegenüberzu-
treten. Glücklicherweise war für die Minga klar, dass an erster
Stelle stand, das Land wachzurütteln, was die Mobilisierung
erleichterte und für eine gewisse gesellschaftliche Dynamik
sorgte. Die Arroganz der Regierung scheint aber institutionell
verankert zu sein, weil sie sich weigert, viele soziale Sektoren
überhaupt anzuhören, etwa marginalisierte Gruppen vom
Land und aus den Städten, die ihre Rechte einfordern.
Ist die Gewalt heute schlimmer als in den Zeiten
Präsident Uribes oder als 2016, beim Abschluss des
Friedensabkommens? Wie ist die Situation in der Cauca-
Region?
Das Friedensabkommen wurde als Ausweg aus dem Gewalt­
zyklus gesehen. Etwa ein Jahr lang sorgte es für etwas Ruhe in
den ländlichen Gebieten. Doch schon bald wurden die mäch-
tigen Kräfte, die sich gegen das Friedensabkommen gewandt
hatten, aktiv. Der Staat unternahm nichts zur Umsetzung
des Abkommens. Auf dem Land bedeutete dies erneute
Gewalt. Etwa 237 Morde an Führungspersönlichkeiten und
Menschenrechtsverteidiger*innen waren die Folge. Allein
dieses Jahr (2020) verzeichnen wir, den Erhebungen der
Organisation INDEPAZ zufolge, 69 Massaker, die Zahl der
Attentate steigt. Das sind enorme Rückschritte. Die Angriffe
auf den Friedensprozess kamen von einem klar identifizier-
baren politischen Sektor, der außerdem mit disqualifizie-
renden, unsinnigen Argumenten die Präsidentschaftswahlen
gewonnen hat. Viele Prozesse wurden abgebrochen bezie-
hungsweise absichtlich vor die Wand gefahren. Das führ-
te vielerorts zu einem Vakuum, das sich zahlreiche gewalt-
tätige Gruppierungen auf dem Land zunutze machten. Dort
gab es zuvor einen starken bewaffneten Akteur, die FARC-
Guerilla, die nach dem Friedensabkommen nicht mehr prä-
sent war. Heute haben wir sechs oder sieben bewaffnete
Akteure, ohne Struktur oder mit unklaren oder nicht vorhan-
denen Hierarchien. Ohne Befehlshaber, ohne Bildung, ohne
Ausbildung. Sehr junge, absolut kriminell geprägte Leute. So
ist die Situation im Norden des Cauca, was sich aber auch
im Rest des Landes widerspiegelt.
Das Friedensabkommen sah die zivile Minenräumung
vor. Im November vergangenen Jahres wurde sie suspen-
diert, im ersten Halbjahr 2020 endgültig aufgegeben. Das
ist ein enormer Rückschritt. Die Gespräche zum Schutz der
Menschenrechtsverteidiger*innen bekamen einen anderen
Charakter: Soziale Organisationen, die einen realistischen
Blick auf die Situation vor Ort hatten, werden faktisch nicht
mehr einbezogen. Über die Substitution des Drogenanbaus
wird kaum mehr gesprochen. All das hat der Kriminalität in
die Hände gespielt. Viele Leute fühlen sich vom Staat verlas-
sen, aber auch von den alten Guerillagruppen. Sie hätten die
Bevölkerung verraten, einen Deal mit dem Staat gemacht. Die
Folge: Die Leute bauen weiterhin Coca an, säen noch mehr
Coca aus, halten Nähe zu den bewaffneten Gruppen. Oder
sie sehen in den bewaffneten Gruppen die Rettung. Das hat
die bewaffneten Gruppen vor Ort bestärkt, die sich gegensei-
tig nicht anerkennen, sondern umbringen. Die Gewalt hat in
den vergangenen Jahren die indigenen Gemeinden, beson-
ders ihre Bewegungen, heftig getroffen.
Sind die derzeitigen Morde gegen bestimmte Personen
gerichtet?
Die Menschenrechtsverteidiger*innen und die sozialen
Gruppen, die sie repräsentieren, versuchen sich in diesem
Pano­rama der Gewalt zu behaupten. Die Alternative wä-
re, die Territorien zu verlassen. Doch daran denken die
Gemeinden zuallerletzt. Die Methode, Gewalt anzufachen,
um Menschen zu vertreiben, ist bekannt und bereits häufiger
untersucht worden in Kolumbien. Gewalt ist eine Strategie,
um Territorien zu plündern und sich ihrer zu bemächtigen.
Viele dieser Territorien versuchen friedlich Widerstand zu
leisten, was einige Menschen ihr Leben gekostet hat. Für
diese systematischen Morde sind unterschiedliche Gruppen
Fotos: Die Minga Indígena auf dem
langen Weg vom Cauca nach Bogotá
verantwortlich. Es gibt bestimmte Muster, Verhaltensweisen,
Hinrichtungsformen, Gebiete mit höheren Mordzahlen. Diese
Dynamik richtet sich gegen Menschenrechtsverteidiger*innen
und Vertreter*innen der sozialen Organisationen auf dem
Land, aber auch in den Großstädten.
Welche Strategien gibt es von Seiten der indigenen
Organisationen? Kannst du uns die Rolle der indigenen
Wachen, der Guardia Indígena, erklären?
In der Guardia Indígena kommt eine uralte Schutzfunktion
der indigenen Gemeinden zum Ausdruck, kulturelle und ge-
meindebasierte Schutzdynamiken als Reaktion auf die Gewalt
in den indigenen Territorien seit Anfang dieses Jahrhunderts.
Die Guardia entstand 2001. Damals mordeten und massa-
krierten im Nord-Cauca die Paramilitärs, die sogenannten
Selbstverteidigungsgruppen. Von 2008 bis 2013 musste die
Bevölkerung eine weitere Gewaltwelle ertragen aufgrund der
Konfrontation zwischen der FARC-Guerilla und den staatli-
chen Sicherheitskräften. Nach dem Friedensabkommen ka-
men neue bewaffnete Akteure auf.
Die Guardia Indígena ist ein absolut friedlicher und zi-
viler Schutzmechanismus ohne Waffen, der die indige-
ne Regierungsausübung unterstützt. Die symbolische Kraft
des Kommandostabs steht dafür, er drückt das indigene
Gemeinschaftsgefühl aus. Leider ist der Preis sehr hoch ge-
wesen: Dutzende Wachen sind in den letzten Jahren von
bewaffneten Akteuren ermordet worden, die sich revolutio-
när nannten, aber verbrecherisch handelten. Insofern macht
sich die Guardia sehr angreifbar, aber ihre Stärke liegt in der
enormen Legitimität, die sie bei zahlreichen Gemeinden ge-
nießt. Die Guardia vermeidet, Partei für eine der bewaffneten
Gruppen zu ergreifen. Aber sie bittet sie eindringlich darum,
die indigenen Territorien in Frieden zu lassen, was keine ein-
45
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Feb. 2021
 fache Aufgabe ist. Es wurde versucht, die Guardia zu stigmati-
sieren und zu infiltrieren, was mehr oder weniger abgewandt
werden konnte. Aber es gibt weiterhin die Versuche, und die
Angriffe auf die Guardia Indígena gehen ebenfalls weiter.
Im Nord-Cauca hat die Guardia etwa 2300 Mitglieder. Trotz
der schwierigen Lage können wir eine starke Schutzfunktion
aufrecht erhalten, was auch international anerkannt worden
ist. Das gibt uns mehr Sichtbarkeit und etwas Rückendeckung.
Sind nur Männer Teil der Guardia Indígena?
Von den Mitgliedern sind 1300 Frauen und etwa zehn Prozent
Kinder. Junge Frauen und Männer machen 60 Prozent aus. Es
gibt mehrere Ausbildungsverfahren, auch Schulen, die sich an
Kinder und Jugendliche im Alter von fünf bis 16 Jahren rich-
ten. Die Erwachsenenschule beginnt je nach Territorium mit
14, 15 oder 16 Jahren. Die Schulen sind ein Referenzpunkt.
Aber eine indigene Wache entscheidet selbst, wenn sie kei-
ne Weiterbildung mehr will. Wir haben sogar einen 83-jäh-
rigen Schüler.
Welche Rolle spielen die offiziellen Sicherheitskräfte?
Lassen sie bewusst andere Gruppen die Lücken füllen?
Unterstützen sie bestimmte Gruppen, wenn dies dem
Staat nützt?
Mehrere Untersuchungen haben gezeigt, dass das Militär
bei der Gewalt gegen indigene Gemeinden nicht einge-
schritten ist oder sich sogar daran beteiligt hat. Das schließt
Allianzen mit verbrecherischen, bewaffneten Akteuren in den
Territorien ein. Das dürfte sich bis heute nicht geändert ha-
ben. Jahrzehnte lange Militarisierung als politische Strategie
zur Kontrolle des Territoriums hat dazu geführt, dass die länd-
46
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Feb. 2021
lichen Gemeinden kein Vertrauen in die bewaffneten staat-
lichen Institutionen haben.
Es gab 2018 die Resolution 1190 des Innenministeriums
und im September 2020 ein Urteil des Obersten
Gerichtshofes. Beide geben Militärs und Polizei
Richtlinien vor, um Menschenrechtsverletzungen einzu-
schränken. Sind diese Entscheidungen hilfreich?
So wie in Kolumbien Gesetze verabschiedet werden, werden
gleichzeitig Möglichkeiten geschaffen, sie zu ignorieren. Viele
der staatlichen Institutionen oder Funktionäre sind wahre
Rechtsverdreher*innen. Das erzeugt eine enorme Kluft zwi-
schen dem kolumbianischen Staat und den Bürger*innen,
zumindest denen, die besonders vulnerabel sind, etwa in
den ländlichen Gebieten. Die bewaffneten Akteure wissen
die institutionelle Interpretationsgewalt hinter sich. Viele
Fälle werden im Rahmen der Militärgerichtsbarkeit verhan-
delt. Ein Mord kann dann wie ein administrativer Akt un-
ter dem Punkt „Gefahren am Arbeitsplatz“ behandelt wer-
den. Das ist absolut bestürzend, aber leider bittere Realität.
Lebt die Stadtbevölkerung Kolumbiens eigentlich in ei-
ner anderen Welt, die nichts von der Situation auf dem
Land mitbekommt?
Es gibt viele isolierte Städte, ebenso ein Menge Gemeinschaften,
die in den Städten zu überleben versuchen. Das erlaubt ih-
nen nicht, sich politisch als Land zu denken. Ihr einziges
Ziel ist das alltägliche Überleben. In anderen Städte wieder-
um sind politische Verfasstheit und Bildungsstand hoch; sie
sind ein Referenzpunkt für mögliche Transformationen. In
den Städten hat es generell Jahrzehnte lang Bewegung gege-
ben, verursacht von Migration und massiver Vertreibung vom
Land in die Stadt. In den Städten gibt es verschiedene Kämpfe
sozial benachteiligter Gruppen. Soziale urbane und ländli-
che Bewegungen versuchen, die enorme Kluft zu überwin-
den, sich anzunähern. Die Minga hat gezeigt, dass es mög-
lich ist, Kämpfe zusammenzubringen.
Die offiziellen Programme, den illegalen Drogenanbau
zu ersetzen, wurden aufgegeben. Enthielten sie über-
haupt erfolgversprechende Ansätze?
Gut daran war, dass nach einem gemeinsamen Weg gesucht
wurde, um friedlich und geregelt vom Coca- und Marihuana-
Anbau wegzukommen. Es gab eine vereinbarte Marschroute,
bei der ein Teil der ländlichen Bevölkerung angehört wurde,
der im Coca- und Marihuana-Anbau eine Überlebensform
sah. Aber nun wird erneut auf die technische Lösung, die
Vernichtung und Besprühung des Coca- und Marihuana-
Anbaus gesetzt. Dabei hat sich gezeigt, dass diese über Jahre
verfolgte Politik offensichtlich gescheitert ist. Sie sorgt da-
für, dass der Anbau nicht aufgegeben, sondern in andere
Gebiete verlagert wird. Wird im Cauca gesprüht, verlagert
sich das Phänomen in andere Provinzen. Wird in der Provinz
Nariño gesprüht, ebenso. Oder in der Provinz Putumayo.
Diese Politik hat zur Folge, dass sich die Anbaugebiete so-
gar noch weiter ausgedehnt haben. Wenn eine über 25 Jahre
durchgeführte Politik keine Erfolge zeitigt, muss sie geän-
dert, müssen Alternativen überlegt werden. Die Regierung
scheint das nicht in Betracht zu ziehen. Gebremst wird sie
nur durch einige Entscheidungen des Verfassungsgerichtes
gegen die Besprühung aus der Luft. Das Gericht geht auf die
offensichtliche Kontamination, die Kollateralschäden für die
Landbevölkerung, ein.
Die ACIN betreibt auch landwirtschaftliche Projekte.
Welche ökonomischen Alternativen sehen die indigenen
Gemeinden in der Cauca-Region?
Es ist äußerst schwierig, mit der Ökonomie des Drogenhandels
und den legalen und selektiven Ökonomien in Kolumbien zu
konkurrieren. ACIN organisiert und stärkt die eigenen internen
Produktionssysteme. Wir stellen eigene Produkte im Nord-
Cauca her und verarbeiten sie. Es gibt Mikro-Unternehmen
für die Verarbeitung von Obst und anderen Nahrungsmitteln,
für die Kleintier- und Fischzucht, die Schuhproduktion, die
Wasserabfüllung, die Vermarktung von Textilien der Frauen,
die Verarbeitung von Rohstoffen, die Arzneiherstellung, den
Anbau von Maniok, von Passionsfrüchten. Es gibt mehrere
Übergangskulturen, in einigen Zonen Reisanbau, die Nutzung
des Coca-Blattes für Arzneien und Lebensmittel. Es gibt also
verschiedene Initiativen, die sich gegen das alles blockierende
Monstrum Drogenhandel behaupten wollen. In Konkurrenz
zu den vor Ort existierenden Ökonomien zu treten, ist sehr
schwierig. Wenn dir jemand einen Tageslohn von 80 000
Pesos (etwa 18,50 Euro) anbietet, ein anderer aber nur etwa
20 000 Pesos zahlen kann, ist das keine einfache Situation.
Dennoch eröffnen sich Wege, werden Erfahrungen gesam-
melt. Unter den richtigen Bedingungen kann sich das hof-
fentlich potenzieren.
Wie wird mit der Corona-Pandemie in der Cauca-
Region umgegangen, wie stark ist die Region betrof-
fen? Wie beeinträchtigt das Virus die Mobilisierung der
Gemeinden und Organisationen? Die Regierung hat die
Minga wegen der möglichen Infektionen als unverant-
wortlich bezeichnet.
Das Thema Covid-19 ist ziemlich komplex. Im Vergleich zu
anderen Provinzen hat der Nord-Cauca eine recht niedrige
Infektionsrate, weniger Ansteckungen. Das hängt möglicher-
weise mit der Schutzstrategie vieler indigener Gemeinden
zusammen. In den ersten vier oder fünf Monaten isolierten
sich die Gemeinden völlig, schlossen ihre Zugänge. Sie legten
Protokolle für den Besuch, die Desinfektion beim Besuch und
Verlassen der Gemeinden an. Das hat die Infektionskurve im
Vergleich zu den Nachbarprovinzen wie Valle und Nariño ab-
geflacht. Zumindest in den indigenen Gemeinden wurde eine
Kombination aus uraltem Wissen und westlichen Kenntnissen
1) https://www.youtube.com/watch?v=lVjJ5igDBNk
angewandt, um die Verbreitung von Covid-19 zu verhindern.
Rituelle Handlungen kombiniert mit den Anwendungen
der westlichen Medizin und der territorialen Kontrolle. Das
Corona-Argument wurde von der Regierung benutzt, um die
Minga zu stoppen. Die Minga hat jedoch die im Territorium
etablierten Kontrollvorkehrungen für Gesundheit und Schutz
mitgenommen und von Stadt zu Stadt gebracht.
Die Guardia Indígena hat eine eigene Hymne. Welche
Bedeutung hat sie für die indigenen Gemeinden?
Die Hymne gibt das tiefe Empfinden der Guardia Indígena
wieder. Sie bringt das Kampf- und Widerstandsgefühl der in-
digenen Gemeinden durch die Stimme einer indigenen Wache
zum Ausdruck. Die Wache ist der höchste Ausdruck des fried-
lichen Widerstandes, der Entschlossenheit, Überzeugung und
Arbeit, des Zusammenhalts in der indigenen Bewegung. Ihre
Hymne nimmt alle diese Empfindungen auf. Sie entstand in
einer Gemeinde der Region Totoró, eine Musikgruppe kompo-
nierte sie. Sie wurde zu einer Hymne, weil sie die Lebenswelt
der Guardia Indígena und ihre Konzepte vermittelt. Nun ist
sie neu aufgelegt worden. Für das offizielle Video der Hymne1
gab es ein Remastering. Der Ton wurde nachgebessert und
Stimmen von Nicht-Indígenas kamen dazu. Das ist ein in-
teressantes Element. Die Hymne der Guardia vermittelt also
nicht nur das Gemeinschaftsempfinden eines Indígenas, es
gibt auch viele kolumbianische Bürger*innen, die sich den
Kampfeswillen und die Zielstrebigkeit, die die Hymne auszu-
drücken versucht, aneignen. Und zwar profund aneignen, mit
dem Respekt und der Bedeutung, die die Hymne ausstrahlt.
Das finde ich, wie gesagt, höchst interessant. Ich glaube, die
Hymne wird noch lange Bestand haben. Nach wie vor löst
sie starke Gefühle und Emotionen aus, wenn sie ertönt. Das
ist etwas Besonderes und sehr Schönes.
Organisationen wie das Internationale Menschen­
rechtsbüro/Aktion Kolumbien (OIDHACO), in dem
verschiedene europäische Organisationen zu-
sammenarbeiten, haben sich zur Minga und zur
Menschenrechtssituation in Kolumbien geäußert. Hat
das irgendeinen Einfluss in Kolumbien?
Der kolumbianische Staat und seine Institutionen haben viel
mit der aktuell traurigen Situation zu tun. Die Bündnisse zwi-
schen verschiedenen Bevölkerungsgruppen, aber auch inter-
nationale Allianzen sind eine Option, um zu überleben. Die
sozialen Organisationen haben versucht, mit Hilfe der inter-
nationalen Menschenrechtsverteidiger einen gewissen Schutz
herzustellen. Es gibt viele internationale, europäische, latein-
amerikanische, US-amerikanische Organisationen, die einflus-
sreich sind und einen gewissen Druck auf den Staat ausüben
können. Es gibt eine enorme Solidarität vieler Bürger*innen,
sozialer Organisationen und Institutionen. Aber nach wie
vor ist der Staat beim Schutz der Menschenrechte und der
Garantie für das Leben häufig abwesend. n
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Das Interview führte Gerold
Schmidt im Oktober 2020.
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Feb. 2021
 Die Ruhe nach dem Sturm hält nicht ewig
A
von Gaby Küppers
m Vormittag des 6. November 1985 drangen 35
Mitglieder der Guerillagruppe M-19 in den Justizpalast in
Bogotá ein. Wenig später begann eine dramatische Rück­
eroberungsschlacht durch das Militär. Am 7. November
verkündete der Oberbefehlshaber der Streitkräfte das
Ende des Gefechts. Über 100 Menschen waren tot, etli-
che blieben verschwunden, mindestens 38 endeten in
Massengräbern. Der Justizpalast, durch Bomben schwer
beschädigt, war in weiten Teilen Ruine. Staat und Militär
übernahmen die Deutungshoheit über die Ereignisse und
die Verantwortlichkeiten: „Das Vaterland wurde vor der
Subversion gerettet.“ Erst 20 Jahre später begannen ernsthaf-
te Ermittlungen, doch die offizielle Wahrheit gilt bis heute.
Eigentlich ist alles gesagt über den Sturm auf den Justizpalast
in Bogotá. Sollten man und frau meinen. Doch auf Deutsch
spuckt Google beim Stichwort „Sturm auf den Justizpalast“
zuerst denjenigen von 1927 in Wien aus. Enttäuschend auch
der deutsche Wikipedia-Eintrag. Die magere Chronik geht
zwar auf die Ereignisse in Bogotá ein, trägt jedoch eindeutig
die Handschrift eines Vertreters der offiziellen Lesart. Zum 20.
Geburtstag der freien Enzyklopädie wäre es an der Zeit, so et-
was richtigzustellen. Rund 30 Bücher über die Ereignisse sind
dagegen auf Spanisch erschienen. Das mindestens 31. Buch
kam zum 35. Jahrestag des Justizpalasts in Flammen heraus,
ein bemerkenswertes Buch über ein verordnetes Schweigen
und dessen Unhaltbarkeit.
Die Lektüre lohnt sich. Schließlich geht es um den Ausgang
aus einem ganz persönlichen Trauma. Autorin ist die
Tochter von Carlos Horacio Uran Rojas, 1985 stellvertreten-
der Staatsanwalt im Justizpalast und Autor militärkritischer
Schriften, und von Ana María Bidegain, heute in Florida leh-
48
ila 442
Feb. 2021
In „Mi vida y el Palacio“
von Helena Uran Bidegain
ergreift die Tochter eines
1985 im kolumbianischen
Justizpalast Ermordeten
eindringlich das Wort
rende Befreiungstheologin. Helena Uran Bidegain ist zehn
Jahre alt, als sie am 6. November 1985 mit ihrer Mutter und
ihren drei Schwestern vergeblich auf die Rückkehr des Vaters
aus dem Justizpalast wartet. Dort ereignet sich Dramatisches.
25 Männer und zehn Frauen der M-19 waren kurz vor Mittag
in den Justizpalast zu einer „bewaffneten Anklage“ ein-
gedrungen. Sie wollten ein politisches Gerichtsverfahren
gegen Präsident Belisario Betancur erzwingen, dem sie
Wortbruch bei den Friedensverträgen des Vorjahres vorwar-
fen. Das Husarenstück kam nicht wirklich überraschend.
Blauäugig hatten Angehörige der damals wegen ihrer wag-
halsigen Operationen durchaus populären M-19 die Pläne
den Medien gegenüber erwähnt. Auch das Militär, aufgrund
kurz zuvor gelungener M-19-Aktionen auf Rache aus, war
im Bilde. Nun bot sich die Gelegenheit zum Gegenschlag.
An besagtem Vormittag fehlten am Gebäudeeingang der üb-
liche Polizeischutz und die Metalldetektoren. Kaum waren
die Guerilleros drinnen, waren Militär und Scharfschützen
zur Stelle, 5300 Bewaffnete wurden zusammengezogen - ge-
gen 35 Guerilleros!
Eine Stunde später tauchen Panzer auf, um 14 Uhr zerstö-
ren zwei davon das Eingangsportal und fahren (!) in das
Justizgebäude. Der Gerichtspräsident fleht die Militärs drau-
ßen über Lautsprecher an, nicht weiter zu schießen, son-
dern zu verhandeln, Präsident Belisario Betancur solle ihn
anrufen. Der reagiert nicht. Es ergeht eine Anweisung an
die Radiostationen, nicht über den Justizpalast zu berich-
ten. Am Abend verfügt Kommunikationsministerin Noemi
Sanín, heute noch prominent im politischen Geschäft, ein
inländisches Fußballspiel im Fernsehen zu übertragen. Das
passiert sonst nie.
Zuvor streuen die Fernsehnachrichten das Gerücht, die M-19
handle im Auftrag des Drogenhändlers Pablo Escobar und
zerstöre Akten der Auszuliefernden. Völlig falsch, aber die-
se Version ist bis heute in der „Narcos“-Serie von Netflix als
die gültige zu besichtigen. Von den im Justizpalast befindli-
chen Akten über 1800 Prozesse gegen Militärs wegen Folter
und Menschenrechtsverletzungen kein Wort. Auch nicht von
den Drohungen der Militärs an die Adresse der Richter we-
gen eben dieser Anklagen.
N och an demselben Abend wussten die Guerilleros, dass
ihre bewaffnete Schnapsidee gescheitert war. Doch das Militär
wollte keine Verhandlungen, sondern den totalen Sieg.
Mit der Bombardierung und schließlich Erstürmung des
Gebäudes am Nachmittag des 7. November war der Horror
indes nicht zu Ende. Zwar gelten die Militärs seither als die
Retter des Vaterlandes, und die Toten und Verschwundenen
gehen offiziell auf das Konto der besiegten Guerilla. Doch be-
legen Videoaufzeichnungen, dass viele vom Militär „Befreite“
in deren Kommandozentrale Casa de los Floreros gebracht
wurden, von wo sie nie wieder auftauchten. So auch Horacio
Uran Rojas. Eine Freundin der Familie fand ihn Tage später
als N.N. in der Militärpathologie, offensichtlich gefoltert und
erschossen. Wer die Verschwundenen fortan suchte und das
Militär als Täter verdächtigte, galt als Nestbeschmutzer*in
und, schlimmer noch, Guerillasympathisant*in.
Im Jahr 1987 gibt die Familie Uran Bidegain dem immer hef-
tigeren Druck, nicht weiter an den Fall zu rühren, nach und
verlässt das Land. Eine Odyssee beginnt: nach Uruguay, zu-
rück nach Bogotá, dann USA, Baskenland, Madrid und wieder
Bogotá. Helena Uran, immer noch stumm über das Erlittene,
beginnt dort ein Politologiestudium, wird Avianca-Stewardess,
landet in Hamburg und schließlich in Berlin. Erst dort, wo
sie die deutsche Aufarbeitung der NS-Vergangenheit und
Menschen aus Konfliktgebieten von Chile über den Balkan
bis Afrika kennenlernt, beginnt sie die offizielle Geschichte
für sich selbst zu entflechten. Die Fragen ihres Sohnes, nun-
mehr exakt so alt wie sie beim Sturm auf den Justizpalast,
helfen, ihren Vater als Opfer politischer Gewalt zu begrei-
fen. Und zu erkennen, dass dies kein Einzelschicksal ist. Das
Ergebnis ist das vorliegende Buch.
Die Stationen bis hierher entlarven einen Staat, der sich
schlichtweg militärischer Selbstherrlichkeit unterwirft.
Im Jahr 1996, gut zehn Jahre nach dem Blutbad, gelang
es dem unermüdlichen
Rechtsanwalt Eduardo
Umaña Mendoza als
Vertreter der ermordeten
Cafeteria-Angestellten,
ein Massengrab öffnen zu
lassen. Er ermittelte. Zwei
Jahre später wurde er er-
schossen. Helena Uran
traf seinen Sohn Camilo
viel später in Berlin und
Helena Uran Bidegain, Mi vida y el Palacio: 6 y 7 de Noviembre de 1985,
Editorial Planeta 2020, 224 Seiten, Zu beziehen (auch als E-Book) über
http://abebooks.com oder direkt beim Verlag selbst: https://www.planetadelibros.com
erkannte Parallelen. Im Jahr 2005, 20 Jahre nach dem
Massaker, unternahm erstmals (!) eine Sonderstaatsanwältin,
Angela María Buitrago, ernsthafte Nachforschungen und
fand als Beweis für die Ermordung Urans Brieftasche in ei-
nem Militärarchiv. Fünf Jahre später erklärte sie den Fall
zum Verbrechen gegen die Menschlichkeit. Damit verjährt er
nicht mehr. Als Buitrago drei verdächtige Generäle einbestell-
te, wurde sie entlassen. Seither ruht der Fall in Kolumbien.
Angela Buitrago kennen heute viele als Mitglied der interna-
tionalen GIEI-Kommission zur Aufklärung der Ayotzinapa-
Morde an 43 Studenten in Mexiko.
Im gleichen Jahr gelang Richterin María Estela Jaque die
erste Verurteilung, trotz Prozessbehinderungen. Coronel
Plazas Vega musste wegen der Cafeteria-Toten für 35 Jahre
in Haft; die Richterin dafür ins Exil nach Deutschland. Im
Jahr 2015 wurde das Urteil revidiert und Plazas Vega freige-
sprochen. Zwei Jahre zuvor hatte sich der Interamerikanische
Gerichtshof (CorteIDH) des Falls angenommen. Die
Familie Uran Bidegain war bei der Sitzung des CorteIDH
in Brasília anwesend. Die Verlogenheit der kolumbiani-
schen Regierungsvertreter dort war nicht zu überbieten;
erst 2015 kam die Regierung der Verurteilung zur öffentli-
chen Entschuldigung nach. Ein Trauerspiel. Andere Teile des
Urteils, etwa eine schnelle Aufklärung der Ereignisse, überhört
sie bis heute. Als einziger General wurde Arias Cabrales 2019
wegen fünf Verschwundener aus der Justizpalast-Cafeteria
verurteilt. Im Jahr 2020 ordnete das Sonderstrafgericht JEP
dessen Freilassung an.
Vom „harten Vaterland der Straflosigkeit“ spricht Pepe
Mujica, der ehemalige Staatspräsident von Uruguay, in sei-
nem lesenswerten Vorwort zum Buch. Er weiß, worum es
geht, verbrachte er doch selbst zwölf Jahre in Isolationshaft
in einer Diktatur.
Schicksal, Zweifel und Selbstzweifel angesichts ermordeter
Familienangehöriger teile Helena Uran Bidegain mit (Aber-)
Tausenden Familien des Kontinents. Francisco De Roux, pro-
minentes Mitglied des Jesuitenforschungszentrums CINEP, der
selbst am 6. November 1985 die verängstigte Familie besuch-
te, beschließt das Buch mit einer würdigenden Rekapitulation
der 35 Jahre langen Suche der Autorin nach der Wahrheit.
I m Jahr 1986 erschien ein Artikel von Uran Rojas post­
hum in Le Monde Diplomatique. Er machte darin den
Großgrundbesitz als Grund dafür aus, dass in Kolumbien
kein Frieden möglich sei und die Friedensverträge von 1984
scheiterten. Klarer konnte man den Kern der Politik Präsident
Álvaro Uribes (2002-2010) und seine bis heute andauernde
fatale Obstruktion der Friedensverträge zwischen Regierung
und FARC-Guerilla nicht voraussagen. Die Geschichte wie-
derholt sich, solange sie nicht aufgearbeitet ist – und solan-
ge die Militärs das Sagen haben. Das wusste Horacio Uran.
Und das wurde sein Vermächtnis. Wie es das überaus wich-
tige Buch seiner Tochter zeigt. n
49
ila 442
Feb. 2021

Wahlkampf auf Kosten der Opfer
El Salvadors Präsident Nayib Bukele in El Mozote
Unterzeichner*innen der Friedensverträge von 1992,
salvadorianische Historiker*innen und 65 salvadoria-
nische und internationale Persönlichkeiten (darunter
auch einige Abgeordnete des Europaparlaments)
haben vor kurzem einen offenen Brief unterschrie-
ben; Anlass war die Rede, die Präsident Nayib Bukele
in El Mozote hielt, dem Ort, an dem im Dezember
1981 das schlimmste Massaker des salvadoriani-
schen Krieges geschah. In dem Brief heißt es: „Wir
weisen nachdrücklich die Aussagen in Ihrer Rede
vom 17. Dezember 2020 im Weiler El Mozote zurück.
Insbesondere beziehen wir uns darauf, dass Sie
den bewaffneten Konflikt und die Friedensverträge
als ‚Farce‘ bezeichnet haben. Sorge bereitet uns,
mit welcher Leichtfertigkeit Sie diese so wichtigen
Themen abgehandelt haben.“ Was war geschehen?
50
Der Beitrag erschien am 18. Dezember 2020 in der Internet-Zeitung El Faro.
Gekürzt, übersetzt und bearbeitet von Ulf Baumgärtner.
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Feb. 2021
Foto: Memorial El Mozote
Foto: US State Departement
Nayib Bukele
B
von Nelson Rauda
ei seinem ersten Besuch in El Mozote beschuldigte
Präsident Nayib Bukele seine politischen Gegner*innen von
der linken FMLN und der rechtsextremen ARENA-Partei, dass
sie sich an dem Massaker „bereichern“ würden. 40 Minuten
lang wetterte er gegen die Friedensverträge von 1992 und ge-
gen zwei namentlich genannte Menschenrechtsverteidiger. Die
legale Vertretung der Opfer, die „Vereinigung zur Förderung
der Menschenrechte in El Mozote“ (APDHEM), hatte er zu-
vor ausdrücklich von der Organisation seines Auftrittes ausge-
schlossen. Schließlich forderte er die Anwesenden auf, seine
Partei Nuevas Ideas (Neue Ideen) zu unterstützen. Neben ihm
auf der Bühne standen drei Personen: zwei Vertreter des loka-
len Gemeindeverbandes, die ebenfalls zu Wort kamen, sowie
Sofía Romero, Opfer und Zeugin im laufenden Verfahren ge-
Foto: Denkmal für die Ermordeten
von El Mozote in El Salvador
gen die Verantwortlichen des Massakers vor 39 Jahren, der nie-
mand das Wort erteilte. Bukele machte El Mozote zur Kulisse
für seinen Wahlkampf und die Opfer des Massakers zu de-
ren Staffage. In seiner Rede stilisierte er sich, seine Regierung
und seine Kandidat*innen zu Rettern, während alle, die ihn
herausfordern, intrigante Bösewichte seien – einschließlich
David Morales, der Anwalt, der die Opfer im Strafprozess ge-
gen das Oberkommando des Heeres von 1981 vertritt. „Vor
kurzem“, sagte Bukele, „gab es eine Veranstaltung mit dem
Menschenrechts-Ombudsmann Apolonio Tobar und David
Morales. Sie bereichern sich an den Leuten und leben von
diesem Fall. Wird der Fall abgeschlossen, gibt es kein Geld
mehr. Oder warum sind 40 Jahre verstrichen, ohne dass die
Dinge in Ordnung gebracht worden sind?“
Dabei verschwieg der Präsident, dass bis 2016 eine General­
amnestie aus dem Jahr 1993 jegliche Strafverfolgung vereitel-
te und dass er selbst dem zuständigen Richter den Zugang zu
den Militärarchiven verweigerte. Per Twitter antwortete David
Morales: „In El Mozote hörten wir eine verlogene und hass­
erfüllte Rede. Erneut leugnete Nayib Bukele die Existenz der
Militärarchive. Das Blut und das Leiden haben keinen Preis,
im Gegenteil: sie enthüllen lediglich den Zynismus und die
Komplizenschaft.“
Danach würdigte der Präsident die Handlung eines sei-
ner Vorgänger herab: Der erste linke Präsident des
Landes, Mauricio Funes, hatte 2012, am 20. Jahrestag der
Friedensverträge, die Opfer des Massakers im Namen des
salvadorianischen Staates um Verzeihung gebeten. Gleich­
zeitig vermied Bukele es, das Heer und insbesondere das
Elitebataillon Atlacatl als Verantwortliche für das Massaker
zu benennen, schließlich sind die Streitkräfte eine Säule sei-
ner Regierung und seiner Kommunikationsstrategie. Aber er
betonte seine erste Amtshandlung im Juni 2019, als er be-
fahl, den Namen von Domingo Monterrosa, dem dama-
ligen Kommandanten des Atlacatl, von den Mauern einer
Kaserne zu entfernen. Die Ex-Guerillera María Chichilco,
heute Ministerin für lokale Entwicklung, riss darob die
Arme hoch, um eine Runde Applaus einzuleiten. Bukele
legte nach: „Ich bin auch nicht gekommen, um zu weinen,
und schon gar nicht, um Krokodilstränen zu vergießen.
Während er (Mauricio Funes, d. Red.) hier weinte, bezahlte
er mit eurem Geld die Operation seiner Geliebten, mit der
er anschließend floh“.1
B ukeles Erfolg basiert weitgehend darauf, dass die
Bevölkerung mit den traditionellen Parteien unzufrieden ist.
Das ist und bleibt seine Strategie, die offenbar immer noch
zieht, auch wenn sich bereits eineinhalb Jahre nach Amtsantritt
die Hinweise auf zahlreiche Korruptionsfälle mehren. Die
Staatsanwaltschaft schätzte im vergangenen November, dass
67 Prozent der millionenschweren Einkäufe von medizini-
schem Material zur Pandemiebekämpfung regelwidrig wa-
ren. Den jüngsten Wahlumfragen zufolge schmälern aber we-
1) Funes floh nach Nicaragua, wo er Asyl erhielt, während er in
El Salvador wegen zahlreicher Fälle von Korruption gesucht wird.
der diese Fälle noch die zunehmend autoritären Auftritte des
Präsidenten den unaufhaltsamen Aufstieg seiner Partei Nuevas
Ideas auf dem Weg zur Mehrheit im Parlament und in den
Gemeinderäten, deren Abgeordnete am 28. Februar dieses
Jahres gewählt werden. Nach Bukeles Auftritt in El Mozote
schrieb der US-Senator James McGovern, ein regelmäßiger
Beobachter der salvadorianischen Politik: „Wie schlecht, dass
Präsident Nayib Bukele eine per TV ins ganze Land übertragene
Rede nutzte, um Menschenrechtsverteidiger und die Anwälte
der Opfer des Massakers von El Mozote anzugreifen. Wenn
der Präsident zeigen will, dass er auf der Seite der Opfer und
der Justiz steht, dann sollte er dem Richter Guzmán Zugang
zu den Archiven des Verteidigungsministeriums gewähren.“
Bei Wahlen wird die Schule, in der Bukele am 17. Dezember
2020 sprach, zu einem Wahllokal. Bei den letzten Wahlen
am 3. Februar 2019 war die Schule im Weiler El Mozote ei-
ner der wenigen Orte, an denen die FMLN Bukele besieg-
te – mit 203 zu 105 Stimmen. Vielleicht rief er deshalb sein
Publikum zur Umkehr auf: „Lasst euch nicht weiter ausnut-
zen“. In den letzten 40 Jahren habe es neun Regierungen ge-
geben, führte er aus und wurde biblisch: „An ihren Früchten
werdet ihr sie erkennen. Ein guter Baum kann keine schlech-
ten Früchte geben. Schaut euch unsere Früchte an, und ihr
werdet wissen, ob wir ein guter Baum sind. Und schaut euch
die Früchte meiner Vorgänger an. Die Zeit ist gekommen,
dass ihr euch von diesem schlechten Baum trennt, der nur
schlechte Früchte getragen hat.“
D er Auftritt Bukeles in El Mozote war von der dortigen
„Vereinigung für Gemeindeentwicklung“ (ADESCO) organi-
siert worden und nicht von der Vereinigung APDHEM, die die
Opfer vertritt. Dazu gibt es zwei verschiedene Interpretationen.
Eine stammt von Florentín Ramos, dem jungen Mann im grau-
en Anzug, der neben dem Präsidenten stand, als der über die
Politiker sprach, die das Massaker ausnutzten. Er ist Mitglied
der ADESCO von El Mozote. Ich lernte Ramos kennen, nach-
dem er auf einem Acker Knochensplitter und Kleiderfetzen
eines Mädchens gefunden hatte. Zu einer Inspektion am 15.
Februar 2019 kam die Ärztin Silvana Turner, Mitglied des
argentinischen Teams für forensische Anthropologie, das
Anfang der 1990er-Jahre mit der Exhumierung von hunder-
ten von Skeletten in El Mozote und benachbarten Weilern
begonnen hatte. Im letzten Juli nahm Ramos an den in-
ternen Wahlen von Nuevas Ideas für eine Kandidatur im
PARLACEN, dem Mittelamerikanischen Parlament, teil. Als
ich ihn nach seiner Mitgliedschaft in Nuevas Ideas frag-
te, log er: „Nein, das war ein anderer Compañero. Wäre ich
da Mitglied, hätte ich wohl ein T-Shirt von denen an. Wir
wollen nicht, dass der Schmerz meines Vaters und meiner
Onkel zum Instrument im Kampf um Kandidaturen gemacht
wird.“ Am 4. Juli 2020 veröffentlichte Ramos ein Video, das
seine Kandidatur ankündigte. Für den Hintergrund benutz-
te er eines der Denkmäler für die Opfer des Massakers von
51
2) Menschenrechtsorganisation, für die
Rechtsanwalt David Morales arbeitet
ila 442
Feb. 2021
 El Mozote. Ramos kennt die Geschichte des Massakers per-
fekt, aber jetzt vollführt er Seiltänze, um zu erklären, wes-
halb Bukele die Militärarchive nicht öffnet. „Ich glaube, dass
uns der Präsident eine Kopie der Archive geben wird. Wir
machen Druck. Wir haben 30 Jahre lang gewartet, weshalb
sollten wir nicht noch drei Monate mehr warten?“ Ramos
nahm vor zwei Jahren als Zeuge an dem Strafprozess gegen
die Verantwortlichen des Massakers teil. Jetzt sagt er, dass
mehrere Prozessteilnehmer*innen der politischen Linie fol-
gen, die es auf den Star seiner Partei, Bukele, abgesehen hat:
„CRISTOSAL2 hat das Ziel aus den Augen verloren und ist
ein politisches Instrument der FMLN geworden.“
Die APDHEM hat eine andere Interpretation zum Auftritt von
Bukele in El Mozote: Ihre Vereinigung sei von der Bukele-
Veranstaltung in El Mozote ausgeschlossen worden, weil
sie gegen dessen Weigerung protestierte, die Militärarchive
zu öffnen (obwohl er dies im November 2019 versprochen
hatte). Nach der gescheiterten Suche nach Archiven in der
Artilleriekaserne von San Juan Opico im letzten Oktober
sagte Tobar unserer Zeitung, dass ihn Regierungsangehörige,
die zwei Monate später den Bukele-Auftritt in El Mozote
organisierten, davor gewarnt hätten, die Regierung wei-
ter zu kritisieren. Zwei Monate vor den Wahlen erheben
sich allenthalben warnende Zeigefinger. Aber das lauteste
Megaphon hat der Präsident. Die Stimme der Opfer ist da-

W
gegen kaum zu vernehmen. von Rolf Satzer

A n diesem 17. Dezember wartete das Publikum stun-

denlang auf den Präsidenten. Die Veranstaltung war auf
14:00 Uhr angesetzt. Um 14:27 Uhr rollten zwei Arbeiter
den blauen Teppich3 aus, auf dem Bukele auf das Podium
schreiten würde. Um 16:01 desinfizierte ein Angestellter das
Podium, 20 Minuten später vermaß ein anderer Angestellter
den Abstand zwischen den vier Stühlen auf dem Podium.
Um 16:42 Uhr tauchten zwei Hubschrauber auf, und um
16:51 Uhr brachte eine Polizeipatrouille aus vier schwarzen
SUVs ohne Kennzeichen und einem Pickup Präsident Bukele
vom Hubschrauber zum Veranstaltungsort in El Mozote.
Danach mussten die Opfer und die Bevölkerung warten, bis
die präsidiale Karawane wieder abgereist war. Drei Stunden
zu warten ist nicht wenig, aber die Leute vor Ort sind es ge-
wohnt zu warten. Seit dem Massaker sind 39 Jahre vergan-
gen. Die juristische Aufarbeitung begann 1990, noch wäh-
rend des Krieges, wurde aber 1993 abgebrochen, als die
Generalamnestie erlassen wurde. Im September 2016, kurz
nachdem die Amnestie vom Obersten Gerichtshof als ver-
fassungswidrig erklärt worden war, wurde der Fall neu auf-
gerollt. Seither läuft er – gegen den Willen des Heeres, aber
dank der unermüdlichen Arbeit der Opferorganisationen,
des Richters und mittlerweile auch der Staatsanwaltschaft.
Im September sagte uns Richter Jorge Guzmán, dass 2021
höchst wahrscheinlich ein Urteil gefällt würde. 40 Jahre
nach dem Verbrechen. n
er sich hierzulande intensiver mit der politischen
Situation in Chile und vor allem mit der revolutionären
Explosion seit dem Oktober 2019 beschäftigt, wird ziem-
lich schnell auf Beiträge von Sophia Boddenberg stoßen. Ein
Glücksfall. Denn während sich diverse Korrespondent*innen
in den hiesigen Medien damals umgehend die Frage stell-
ten, wann denn die Unruhen wieder beendet sein würden,
schreibt sie im Dezember 2019 in ihrem Blog: „Bitte fragt
mich also nicht, wann die ,Unruhen’ in Chile endlich vorbei
sind. Fragt euch selbst, wann ihr anfangt, unruhig zu werden,
während das Wirtschaftssystem, von dem vor allem die rei-
chen Industriestaaten profitieren, weltweit die Umwelt und
die Lebensgrundlage vieler Menschen zerstört. Chile ist ein
Beispiel für die Welt.“
Warum Chile ein Beispiel für die Welt ist, lässt sich nun
ausführlich in ihrem aktuellen Buch nachlesen. Die freie
Journalistin lebt und arbeitet seit 2014 in Chile; den
Aufstand und seine Vorgeschichte in diesen Jahren hat sie
von Anfang an begleitet – auch als Teilnehmerin. Eine gu-
te Voraussetzung, um die Leser*innen mitzunehmen auf
ihrem Weg durch Santiago am Tag der Explosion, dem 18.
Oktober. So beginnt das Buch, mit einer sehr anschaulichen
Schilderung vom „Beginn von etwas viel Größerem“. Dieser
Tag hat eine Vorgeschichte von Kämpfen und Bewegungen,
auf die im Buch ausführlich eingegangen wird. Aber das erste
Kapitel heißt „Evade!“ – der Schlachtruf der Schüler*innen

52
3) Blau ist die Farbe von 1) ZSK – Die Kids sind okay: www.youtube.
Nuevas Ideas com/watch?v=Nb0NMq5UojQ
ila 442
Feb. 2021
 Chile – ein Beispiel für die Welt
Zum Buch „Revolte in Chile“ von Sophia Boddenberg
bei ihrem Sturm auf die Metrostationen in Santiago. Wer
immer die Idee dazu hatte: Die Bilder und Videos der
Schüler*innen in Aktion (bei genauem Hinsehen übrigens
sehr viele Mädchen in der ersten Reihe – kein Zufall, sie-
he unten) elektrisieren – hunderttausendfach geteilt – ein
ganzes Land. Es geht nicht um die Fahrpreiserhöhung von
30 Pesos, „es geht um 30 Jahre“. Und Chile wacht auf. Erst
sind es Zigtausende und schließlich gehen bei den großen
Demonstrationen Millionen auf die Straße: „Es sind weder
Parteien noch Gewerkschaften, die diese Bewegung antrei-
ben, sondern die Nachbarschaftsversammlungen, die indi-
genen Völker, die Landbevölkerung und die feministische
Bewegung. Die zahlreichen Lieder, Bilder und Personen, die
zu Symbolen des Aufstands geworden sind, zeigen, dass sie
aus den Erfahrungen der Vergangenheit ihre Kraft zieht. Die
brutale Gewalt und Repression, die die Bevölkerung in dem
Land, das heute Chile heißt, in den letzten Jahrzehnten und
Jahrhunderten erlebt hat, hat es nicht geschafft, den Wunsch
nach einer gerechten Gesellschaft zu zerstören. Der Funke war
immer da, er musste nur entzündet werden, und das haben
die Schüler*innen geschafft, die im Oktober 2019 über die
Drehkreuze der Metro gesprungen sind“, so die Autorin in
ihrem Ausblick zum Schluss des Buches.
U m die Revolte zu verstehen, ist es notwendig, sich die
Bedeutung des Neoliberalismus und die extrem gewaltsame
Durchsetzung dieser Kapitalstrategie durch die Militärdiktatur
und den Putsch von 1973 zu vergegenwärtigen. „Das neolibe-
rale Experiment“ heißt das dazugehörige Kapitel, in dem kom-
pakt die theoretischen Hintergründe und ihre dramatischen
praktischen Folgen geschildert werden. Auch die 30 Jahre
nach der Diktatur, in denen politische Parteien aller Couleur
diese Strategie weiterverfolgen und damit jede Legitimation
bei der Masse der Menschen
verlieren. Die Privatisierung
faktisch aller Lebensbereiche
(Bildung, Gesundheit, Renten,
Boden, Wasser etc.) führt zu ei-
ner ausweglosen Verarmung und
den höchsten Selbstmordraten
in Südamerika. Allein im Jahr
2018 sterben 26 000 Menschen,
während sie auf einer Warteliste
für Operationen stehen. Die
Frontlineaktivist*innen der
2) Sinngemäß: „Wir sind mehr, mehr als die Bullen, wir
sind cooler, wir kämpfen ohne Wasserwerfer. Hey, wir
haben keine Angst“ aus „Plata Ta Tá“
Primera Línea antworten darauf mit der Parole: „Lieber
sterben wir hier auf der Straße als auf der Warteliste.“ Ein
ebenso ernstgemeintes wie verständliches Angriffssignal, mit
dem sie auch eine neue Form der Militanz erfinden, zu der
nicht nur die erste Reihe, sondern tausende, genauso wich-
tige Menschen dahinter gehören. Die Bewegung und ihre
Stärke, mit der sie gegen eine extreme Welle von Repression,
vom militärischen Ausnahmezustand bis zu den täglichen
Menschenrechtsverletzungen der Carabineros mit Folter,
Mord und Vergewaltigung, bis heute ankämpft, wäre ohne
die Basisbewegung der Nachbarschaftsversammlungen, der
Asambleas und Cabildos gar nicht zu verstehen. Auch hier-
zu findet sich verdienstvollerweise ein Kapitel, ebenso wie
weitere zu dem unverzichtbaren Anteil der starken feminis-
tischen Bewegung („Die Frauen sind immer in der ersten
Reihe!“) sowie der indigenen Mapuche, die seit Jahrhunderten
im Widerstand sind („Es sind nicht 30 Jahre, es sind mehr
als 500“). Viele solcher Zitate, die Gespräche und Interviews
und nicht zuletzt die farbigen Fotos machen das Buch le-
bendig und geben auch einen Eindruck von der kulturellen
Explosion an Kreativität, die ein wichtiges Bindeglied zwi-
schen den tragenden Teilen der Bewegung bildet.
Warum ist Chile jetzt ein Beispiel für uns? Weil es, wie
1973, wieder um alles geht. Es geht um mehr als eine neue
Regierung oder eine neue Verfassung. Es geht ums Überleben,
um Gesundheit, Bildung und ein Leben in Würde. Und weil
wir dort sehen können, wie verschiedene Bewegungen in ei-
ner aussichtslos erscheinenden Lage zusammenkommen,
verschmelzen und bei aller Diversität und unterschiedlichen
Positionen mit Respekt vor den anderen mit ihnen agieren
und nach vorne gehen. Das hört sich allgemein und einfach
an, ist aber die überaus praktische und schwierige Alternative
(im Buch mit vielen konkreten Beispielen belegt) zum mo-
dernen, neoliberalen und flexiblen Kapitalismus, der uns
gerade (Corona, Klima etc.) exemplarisch vorführt, dass die
Gesundheit und das Leben der Menschen eben „nicht alles
sind“ und wirtschaftlichen Interessen unterzuordnen sind.
Also besser selbst unruhig werden, über die Drehkreuze sprin-
gen (wie es bei uns übrigens schon viele, gerade Jüngere ma-
chen1) und sich dabei inspirieren lassen von diesem sehr
guten Buch über ein Land auf dem Weg von der Revolte zur
Revolution; und von den wunderbaren Menschen, die zu-
sammen mit Mon Laferte singen: „Somos caleta, más que
los pacos, somos más choros, peleamos sin guanaco – Oye,
no tenemos miedo.“ 2 n
53
Sophia Boddenberg, Revolte in Chile. Ein
Wendepunkt im Musterland des Neoliberalismus,
Unrast Verlag 2020, 144 Seiten, 14, - Euro ila 442
Feb. 2021
 Wortgewaltiger Zorn
Erste deutschsprachige Ausgabe der Gedichte von Pablo und Winétt de Rokha
V
von Gert Eisenbürger
or einiger Zeit traf in der ila eine ziemlich dicke und
sehr schön gestaltete zweisprachige Ausgabe (Spanisch/
Deutsch) mit Gedichten des chilenischen Lyrikers Pablo de
Rokha (1895-1968), ergänzt durch eine kleine Auswahl von
Arbeiten seiner Ehefrau Winétt de Rokha (1892-1951), ein.
Beide Namen hatte ich zuvor noch nicht gehört. Weil ich meh-
reren anderen, vom Übersetzer Reiner Kornberger herausge-
gebenen und ins Deutsche übertragenen Texten hierzulande
kaum bekannter lateinamerikanischer Autor*innen manches
Lesevergnügen verdanke, war ich bereit, mich auf den Band
einzulassen, obwohl ich mich sonst mit Lyrik eher schwer tue.
Aus der sehr informativen Einleitung Kornbergers erfuhr
ich, dass ich mich meiner bisherigen Unkenntnis von Pablo
und Winétt de Rokha nicht zu schämen brauche. Denn das
Dichterpaar, mit bürgerlichem Namen Carlos Díaz Loyola
und Luisa Anabalón Sanderson, war bis zur Jahrtausendwende
auch in seinem Heimatland Chile nur einem vergleichsweise
kleinen Publikum bekannt, was maßgeblich daran lag, dass
ihre Bücher nicht in größeren Verlagen erschienen, sondern
von den beiden selbst verlegt und vertrieben wurden. Erst
in den letzten 20 Jahren wurden vor allem die Werke Pablo
de Rokhas neu veröffentlicht und seit Kurzem auch in ver-
schiedene Sprachen übersetzt. Seitdem wird der Dichter als
einer der wichtigsten Autoren der Moderne in Chile angese-
hen und mit (seinem Lieblingsfeind) Pablo Neruda auf ei-
ne Stufe gestellt.
Beim Lesen der Gedichte fiel mir als E rstes die energische, mit
vielen umgangssprachlichen Begriffen und Kraftausdrücken
angereicherte Sprache auf. Mit den bis dahin vor allem für
die Poesie vorgegebenen Konventionen zu brechen, hat-
te für Pablo de Rokha eine mehrfache Funktion. Zum ei-
nen ging es ihm darum,
sich von der damals an-
gesagten schöngeistigen
„Salonlyrik“ abzugren-
zen. Zudem war es ihm
wichtig, die „Sprache des
Volkes“ zu verwenden
und in die Literatur ein-
zuführen, und schließ-
lich entsprach das mitun-
ter derbe Vokabular wohl
auch seinem Naturell.
54
Pablo de Rokha: Mein Herz brüllt wie ein rotes Tier, Gedichte 1916-1966. Mit einer Auswahl
von Gedichten von Winétt de Rokha, Ausgabe in Deutsch und Spanisch, herausgegeben und
ila 442
übersetzt von Reiner Kornberger, Edition Schwarzdruck. Berlin 2020, 276 Seiten, 25 Euro
Feb. 2021
Pablo de Rokha verstand sich zeitlebens als Kommunist,
obwohl er der Kommunistischen Partei Chiles nur rela-
tiv kurz angehörte. Er war nicht jemand, der sich einer
Parteidisziplin unterwarf. Kommunist zu sein bedeute-
te für ihn, auf Seiten des „Volkes“ zu stehen, worunter er
vor allem Arbeiter (Arbeiterinnen kommen bei ihm nicht
vor) und die von den Großgrundbesitzern abhängige
Landbevölkerung verstand.
S ein Lebenselixier oder zumindest der Antrieb seines
Schreibens scheinen vor allem Zorn und Wut gewesen
zu sein. Wut auf die Kapitalisten, die Faschisten, den US-
Imperialismus, die Eigentümer der großen Haciendas, die
Salonpoeten – und auf Pablo Neruda. Letzterer war zwar
auch (parteitreuer) Kommunist, aber Pablo de Rokha sah
ihn als bürgerlichen Dichter. Hier spielte neben ästhetischen
Differenzen wohl auch Eifersucht auf den populären und
ökonomisch erfolgreichen Neruda eine Rolle.
Ein Highlight des vorliegenden Bandes ist das im Original
wie in der Übersetzung sechs Buchseiten lange Poem
„Imprecación de la bestia fascista/Fluch der faschistischen
Bestie“, das de Rokha 1937 unter dem Eindruck der Berichte
über die Gräuel der Faschisten im Spanischen Bürgerkrieg
und im nationalsozialistischen Deutschland verfasste. Mein
persönliches Lieblingsgedicht ist aber „Oleaje de Eternidades/
Ewigkeitswoge“, das er 1961 in Erinnerung an seine zehn
Jahre zuvor gestorbene Frau schrieb.
Sind dessen Zeilen von einer außerordentlichen Zärtlichkeit
und Traurigkeit geprägt, nervt in manch anderen Gedichten
der machistische Gestus des Autors, der seine Gegner oder
die Objekte seiner lyrischen Attacken bevorzugt als Schwule
und Onanisten beschimpft. Wenn man diesen Quatsch
liest, vergisst man fast, dass die Lyrik de Rokhas von küh-
ner Erneuerung und Radikalität geprägt ist.
Letzteres gilt auch für die dichterische Arbeit Winétt de
Rokhas. Ihre Gedichte haben eine ganz andere Tonlage,
weniger zornig, weniger von Pathos durchdrungen, wenn-
gleich genauso entschieden wie die Texte Pablo de Rohkas.
Das gilt insbesondere für ihre antifaschistischen Gedichte
wie „Canción de los leales Muertos/Lied für die loya-
len Toten“ oder „Madres contra el Facismo/Mütter gegen
den Faschismus“. Ihre Liebesgedichte deuten ebenso wie
die entsprechenden Poeme Pablo de Rokhas auf eine tiefe
menschliche, ästhetische und politische Verbundenheit des
Dichterpaares hin. n
 Exil ohne Rückkehr
Zwei neue Bücher beleuchten das Exil der 1943 in Mexiko gestorbenen Alice Rühle-Gerstel

D
von Gert Eisenbürger

ie 1894 in Prag geborene Psychologin und Feministin

Alice Rühle-Gerstel war in den zwanziger und frühen drei-
ßiger Jahren eine der spannendsten linken Intellektuellen
im deutschsprachigen Raum. Zudem zeigen die ab Ende
der siebziger Jahre erstmals veröffentlichten Texte aus ih-
rer Zeit in Mexiko, wo sie ab 1936 als Flüchtling lebte, dass
sie auch eine großartige Schriftstellerin war. Insbesondere
ihr Roman „Der Umbruch oder Hanna und die Freiheit“ ge-
hört für mich zu den wichtigsten Büchern des antifaschisti-
schen Exils. Literarisch weniger ambitioniert, aber durchaus
interessant ist das Bändchen „Kein Gedicht für Trotzki“, in
dem sie in Tagebuchaufzeichnungen ihre Begegnungen mit
dem ebenfalls nach Mexiko geflohenen Lew Dawidowitsch
Bronstein, genannt Trotzki, beschreibt.
Obwohl inzwischen eine Biographie1 und mehrere wissen-
schaftliche Arbeiten über Alice Rühle-Gerstel erschienen und
der Roman sowie die Trotzki-Aufzeichnungen (beide waren
lange vergriffen) neu aufgelegt worden sind, ist diese Autorin
leider immer noch wenig bekannt.
Nun sind 2020 gleich zwei Neuerscheinungen zu beziehungs-
weise von ihr erschienen. Zunächst im Frühsommer das Buch Alice Rühle-Gerstel
„Widerstand zum Exil im Exil: Alice Rühle-Gerstel und Leo
Trotzki in Mexiko“ von Mechthild Podzeit. Die Autorin (Jg. sollte man genau sein: Weder Trotzki noch Rühle-Gerstel wur-
1955), selbst Schriftstellerin, hat den Text als Masterarbeit den wegen ihrer jüdischen Herkunft zu Verfolgten. Trotzki
an der Universität Wien vorgelegt. Sie hatte die spannen- unterlag im Machtkampf in der bolschewistischen Führung
de Idee, die Arbeit nicht klassisch aufzubauen, sondern das nach Lenins Tod, Rühle-Gerstel emigrierte bereits 1932 aus
von ihr angestrebte Gesamtbild als Mosaik aus Aussagen Dresden nach Prag, weil ihr und ihrem Ehemann Otto Rühle
von Zeitgenoss*innen und entsprechenden Exkursen über (Jg. 1874) klar war, dass die Nazis an die Macht kommen
sie anzulegen. würden und sie wegen ihrer links-libertären publizistischen
Dabei bin ich auf Aspekte in der Vita von Alice Rühle- Tätigkeit unmittelbar bedroht wären.
Gerstel gestoßen, die ich bisher kaum beachtet hatte, etwa Die Person Trotzki scheint die Autorin wenig interessiert zu
ihre Tätigkeit als Krankenschwester in einem Militärlazarett haben. Das überrascht, schließlich suggeriert der Buchtitel,
1914/15, worin Podzeit, selbst jahrelang als Krankenpflegerin es gehe um Alice Rühle-Gerstel und Leo Trotzki. Da soll-
in der Intensivpflege tätig, einen Schlüssel für die Hinwendung te schon etwas mehr über sein Leben und seine politischen
Rühle-Gerstels zur Psychologie und zum Engagement gegen Vorstellungen kommen als ein paar Zitate aus Wikipedia-
Autoritarismus und Militarismus sieht. Einträgen. Trotzki dient Podzeit vor allem als Spiegel für ih-
Bei fortschreitender Lektüre fragte ich mich allerdings, was re Interpretation der Situation Rühle-Gerstels im Exil.
viele der Exkurse eigentlich mit Trotzki und Rühle-Gerstel Auch wenn im Untertitel ausdrücklich das Buch „Kein Gedicht
zu tun haben. Manches hilft sicherlich bei der historischen für Trotzki“ genannt ist, bezieht sich Podzeit stärker auf
Einordnung. Doch oft fehlt jeglicher Bezug zum eigentlichen den Roman „Der Umbruch oder Hanna und die Freiheit“.
Sujet, etwa bei den Passagen über den Holocaust oder den Problematischerweise tendiert sie dazu, die Protagonistin
Antisemitismus in der Sowjetunion. Ja, beide kamen aus jü- Hanna mit Alice Rühle-Gerstel gleichzusetzen. Im Roman
dischen Familien. Aber gerade beim Thema Antisemitismus entwickelt eine kommunistische Aktivistin, die 1935 als

55
1) Marta Marková: Auf ins Wunderland. Das Leben
der Alice Rühle-Gerstel, Studienverlag Innsbruck/
Wien, 2. Auflage 2008, 548 Seiten, 49,90 Euro
ila 442
Feb. 2021
 Flüchtling aus Deutschland in ihre Geburtsstadt Prag kommt,
immer größere Widersprüche zur KPD und löst sich schließ-
lich von der Partei. Das hat nichts mit Alice Rühle-Gerstels
politischem Werdegang zu tun. Die hatte zwar, wie sie im
Trotzki-Tagebuch erzählt, 1919/20 große Sympathien für die
Russische Revolution und sogar ein Bild des jungen Trotzki
über ihrem Bett hängen, aber der KPD stand sie schon Anfang
der zwanziger Jahre sehr distanziert gegenüber. Ihr Roman
ist eine – absolut überzeugende – Kritik an der Politik der
Kommunistischen Parteien vor und nach 1933, aber keine
autobiographische Reflexion.
E in Grundproblem der Arbeit ist, dass Podzeit die Rolle
und die Position Otto Rühles und Alice Rühle-Gerstels
in der Weimarer Republik weitgehend ausklammert und
ihre Probleme in Mexiko, vor allem ihre zunehmende
Vereinsamung, primär auf die Exilsituation zurückführt.
Natürlich sind viele Flüchtlinge aus Nazideutschland am Exil
zerbrochen, die Liste der Suizide ist erschreckend lang. Doch
die Isolation Alice Rühle-Gerstels und Otto Rühles begann
bereits Mitte der zwanziger Jahre in Deutschland. Otto Rühle
hatte bis 1925 schon mehrere politische Stationen durchlaufen
(SPD, Spartakusbund, KPD, die linksradikale KAPD, die räte-
kommunistische AAUE). Alice Rühle-Gerstel war Vertreterin
der Individualpsychologie Alfred Adlers, die sich scharf von
der Psychoanalyse Freuds abgrenzte. Unter der im Vergleich
zu den Freudianer*innen relativ kleinen Gruppe der Adler-
Anhänger*innen war Rühle-Gerstel wiederum als Marxistin
absolut minoritär.
Bei Otto Rühle war es wohl so, dass er in allen politischen
Zusammenhängen stets die Unterschiede und nicht die
Gemeinsamkeiten in den Vordergrund stellte, weshalb es
immer wieder zu Brüchen kam. Ab 1925 betrieben Otto
und Alice Rühle weitgehend alleine den Verlag „Am ande-
ren Ufer“, in dem sie vor allem antiautoritäre pädagogi-
sche Texte veröffentlichten. Zudem schrieben sie unaufhör-
lich und waren dabei intellektuell enorm innovativ: Alice
Rühle-Gerstels Bücher „Der Weg zum Wir“ und besonders
„Das Frauenproblem der Gegenwart“ (1973 unter dem Titel
„Die Frau im Kapitalismus“ neu aufgelegt) sind Klassiker
des Feminismus, Otto Rühles Arbeiten zu Karl Marx, zu den
Revolutionen in der europäischen Geschichte und die zwei-
bändige „Illustrierte Sittengeschichte des Proletariats“ sind bis
heute aktuell. Es ist kein Zufall, dass die Schriften von bei-
den nach 1968 vom antiautoritären Flügel der Studierenden­
bewegung wiederentdeckt wurden.
Solange beide intellektuell produktiv sein und publizieren
konnten, war ihre weitgehende Isolation verkraftbar. Als sie
jedoch im mexikanischen Exil dieser Möglichkeiten beraubt
waren, wurde sie für Alice Rühle-Gerstel immer schwerer er-
träglich. Trotzki war als Verfolgter und ebenfalls Minoritärer
in der internationalen Arbeiterbewegung für beide ein gefühl-
ter Verwandter, obwohl sie politisch weit voneinander ent-
56
Mechthild Podzeit: Widerstand zum Exil im Exil:
Alice Rühle-Gerstel & Leo Trotzki in Mexiko. Anhand
ila 442
des Tagebuchs der Autorin: Kein Gedicht für Trotzki.
Feb. 2021 LIT-Verlag, Münster 2020, 125 Seiten, 39,90 Euro
fernt waren, was schließlich zu einer Abkühlung des zunächst
herzlichen Verhältnisses führte. Otto Rühle, der aus seinen
Konflikten mit politischen Weggefährt*innen immer auch ein
Stück Lebensenergie bezog, wurde für seine Gefährtin immer
mehr zum einzigen Rettungsanker. Als er am 24. Juni 1943 in
Mexiko-Stadt überraschend an einem Herzinfarkt starb, verlor
Alice Rühle-Gerstel jeglichen Lebensmut und beging Suizid.
E nde 2020 erschien das zweisprachi-
ge Kinderbuch „Tommy’s Trip to Mexiko
– Tommys Reise nach Mexiko“, zu dem
Alice Rühle-Gerstel den Text schrieb und
Otto Rühle die Illustrationen beisteu-
erte. In Mexiko war die finan­zielle Lage
der Rühles prekär. Otto Rühle hatte von
1935 bis Anfang 1938 als Berater im
Erziehungsministerium gearbeitet. Als
er diese Stelle verlor, war der 63-Jährige
ohne Einkünfte. Während Alice durch Übersetzungen ein un-
regelmäßiges Einkommen erzielen konnte, besann sich Otto
auf sein Zeichentalent und malte Postkarten mit mexikani-
schen Motiven, die Alice vervielfältigen ließ und verkaufte. Dem
Versuch, etwas Geld zu verdienen, entsprang auch die Idee, ein
englischsprachiges Kinderbuch zu machen und es Verlagen in
den USA anzubieten. Der Text und die Illustrationen entstan-
den, einen Verlag dafür fanden sie aber nicht. Marta Marková,
Biographin und Nachlassverwalterin Alice Rühle-Gerstels,
die das Manuskript 1997 entdeckte, wollte es unbedingt ver-
öffentlichen, was ihr nach langer Suche nach einem Verlag
schließlich auch gelang.
Das englische Original ist mit den Aquarellen Otto
Rühles gestaltet, im Anhang finden sich das Faksimile des
Typoskripts von Alice Rühle-Gerstel mit ihren handschrift-
lichen Korrekturen sowie eine deutsche Übersetzung von
Anton Pelinka. Die Geschichte ist wenig spektakulär: Tommy
aus Baltimore verbringt seine Ferien bei Bekannten seines
Vaters in Mexiko. Gemeinsam mit Guadelupe, der Tochter
seiner Gastgeberfamilie, erkundet er die Gegend und be-
schreibt, was er in Mexiko sieht und was ihn fasziniert. Auch
wenn das Buch überhaupt nicht politisch ist, wird deutlich,
dass die Autorin einen kritischen Blick hat und nicht irgend-
welche Sehenswürdigkeiten, sondern den Alltag der ärme-
ren Mexikaner*innen in den Fokus stellt und dabei auch die
Geschlechterverhältnisse thematisiert: etwa wenn Tommy
staunend feststellt, dass die Frau schwer beladen zu Fuß ge-
hen muss, während ihr Mann auf dem Maultier reitet. Die
Illustrationen Otto Rühles fangen die Farben Mexikos, etwa
der Blumen und indigenen Trachten, sehr gut ein, ohne da-
bei klischeehaft oder kitschig zu wirken.
Abgerundet wird die sehr schöne Ausgabe durch ein biographi-
sches Vorwort Marta Markovás, ein von Otto illus­triertes langes
Gedicht Alices über die Reise der beiden an den Chapalasee
sowie durch zahlreiche Fotos der Rühles in Mexiko. n
Alice Rühle-Gerstel und Otto Rühle: Tommy‘s
Trip to Mexiko – Tommys Reise nach Mexiko,
Hrsg. und Vorwort: Marta Marková, LIT-Verlag,
Wien 2020, 122 Seiten, geb., 14,80 Euro
 Ich bin wie ein weites Land
Ein neuer Essayband von Gioconda Belli zeigt die Bedeutung der nicaraguanischen Autorin
S
von Klaus Jetz
eit fast 50 Jahren ist das Schreiben ihre Berufung,
so Gioconda Belli (Managua, 1948). Hier kennen wir sie
seit rund 30 Jahren als Autorin spannender Werke wie des
Romans „Bewohnte Frau“ (1988) oder der Autobiografie
„Die Verteidigung des Glücks“ (2001). In Nicaragua wurde
sie durch ihre frühen unbefangenen, erotischen Gedichte be-
kannt. Deren Verdienst liegt darin, in die Literatur Nicaraguas
eine freimütige Sicht der Sexualität eingeführt zu haben. Und
dies in einer sexistischen, machistischen Gesellschaft, die die
Frau zum Objekt degradiert, ihre „ureigenste Menschlichkeit“
negiert.
Ihre ersten in „La Prensa“ gedruckten Gedichte sorgten für
einen handfesten Skandal und machten sie zum „Casus
Belli“ zwischen Parteigänger*innen und Gegner*innen.
Letztere diffamierten ihr Werk als „Vaginalpoesie“ und reg-
ten sich darüber auf, dass eine Frau den männlichen Körper
als Gegenstand ihres Verlangens darstellte. Nachzulesen ist
dies im Vorwort zu dem neuen Essayband der Autorin, des-
sen Auswahl und Übersetzung Lutz Kliche für den Peter-
Hammer-Verlag besorgt hat. Die vielen Essays und Artikel,
die sie als Journalistin verfasste, gründeten, so Belli, auf ihrer
Erfahrung als Aktivistin für die Rechte der Frau, als Guerillera
und Mitglied der FSLN, als Regierungssprecherin, später als
Kritikerin der Sandinistischen Befreiungsfront unter Führung
von Daniel Ortega.
Die Texte stammen aus verschiedenen Zeiten und Kontexten.
Leider hat der Verlag es versäumt anzugeben, wann und wo
die Artikel erstmals erschienen sind. Aus welchen Kontexten
sie hervorgegangen sind, bleibt den Leser*innen meist ein
Rätsel. Die Texte könnten aber, so Belli, einen Beitrag zur
Diskussion heutiger Probleme leisten.
D as Grundproblem für viele Missstände sieht sie in der
Ungleichbehandlung von Frauen und Männern. Aus der
Ausbeutung der Frauen durch die Männer seien Zustände er-
wachsen, die ein gewaltloses Zusammenleben zwischen ver-
schiedenen Ethnien, Kulturen
und Lebensentwürfen verhin-
derten. Die Themen der Artikel
kreisen um die Beziehungen
der Geschlechter, die Liebe der
Autorin zu ihrer Heimat, de-
ren Geschichte und Literatur,
den Drang zum Schreiben, ih-
re Identität. Am interessan-
Gioconda Belli, Ich bin wie ein weites Land (aus
dem Spanischen von Lutz Kliche), Wuppertal 2020,
144 Seiten, 20 Euro
testen sind die Passagen, die Selbsterlebtes wiedergeben:
Erinnerungen an Mutter und Großvater, Erlebnisse aus der
Zeit des Kampfes gegen Somoza und aus dem Exil, Episoden
aus der Revolutionszeit in den 1980er-Jahren und ihre Zeit
in den USA nach der sandinistischen Wahlniederlage 1990.
Im Vorwort geht Belli auch auf die aktuellen Ereignisse in
Nicaragua ein. Die Regierung Ortega-Murillo ist „seit April
2018 nach einer Reihe friedlicher Demonstrationen von ei-
nem autoritären Regime in eine blutige Diktatur umgeschla-
gen“, die hunderte Menschen getötet oder ins Gefängnis
gesteckt und über 70 000 ins Exil getrieben habe. Kein gu-
tes Haar lässt Belli an Vizepräsidentin Rosario Murillo. Der
Machismo könne auch Frauen anstecken, „die männliche
Rollen übernehmen und Macht ausüben, dabei zu ‚Machos‘
werden und manchmal noch grausamer damit umgehen als
Männer“. Murillo sei eines dieser Beispiele. Sie sei „über den
missbrauchten Körper ihrer Tochter Zoilamérica hinweg an
der Seite ihres Mannes an die Macht gekommen“.
In Nicaragua hätten, wie in einigen anderen Ländern Latein­
amerikas auch, linke Regierungen, die vorhatten, „eine
Alternative zum globalisierten Kapitalismus und zum Neo­
liberalismus zu schaffen, mehr und mehr autoritäre Züge
angenommen.“ Es sei unübersehbar, dass es die Linke trotz
ihrer Erfolge, etwa bei der Armutsbekämpfung oder der grö-
ßeren Beteiligung indigener Gruppen, immer noch nicht
geschafft habe, sich so zu erneuern, wie es angesichts der
Erfordernisse im 21. Jahrhundert notwendig wäre.
Die Stärken des schmalen Bändchens liegen eher in den
poe­tischen und literaturhistorischen Schriften. Dazu passt
auch das kurze, aber interessante Nachwort ihres Freundes
Sergio Ramírez. Es handelt sich dabei um dessen Rede aus
Anlass der Aufnahme Bellis als Ordentliches Mitglied in die
nicaraguanische Akademie für Sprache und Dichtung am 20.
August 2019. Ramírez liefert darin eine Einordnung ihres
Werkes und ihrer Rolle in der nicaraguanischen Literatur,
die bis weit in die Mitte des 20. Jahrhunderts eine rein
männliche Literatur war. Für eine Frau seien Schreiben
und vor allem Veröffentlichen eine Unverfrorenheit ge-
wesen. Erst die 1960er-Jahre brachten die Wende, immer
mehr Frauen meldeten sich zu Wort. Bellis Gesamtwerk
verorte sich jenseits aller Genres, sei „Teil unseres literari-
schen Kanons und des Kanons der Weltliteratur“ und habe
„die nicaraguanische Literatur unvergänglicher gemacht“.
Ein schönes Lob (auch wenn Ramírez wissen müsste, dass
man „unvergänglich“ nicht steigern kann, d. Säz), das uns
am Ende des Buches die Bedeutung der Dichterin noch-
mals klar aufzeigt. n
57
ila 442
Feb. 2021
 n notizen aus der Bewegung kontrollierte Verbreitung des Coronavirus. Ökologisch führen
bewusste Lockerungen von Umweltauflagen und eine geziel-
te Schwächung der Umweltschutzinstitutionen zu einer bei-
Diskussion und Vortrag: Care-Revolution – Wege spiellosen ökologischen Krise. Diese multiplen Krisen bedin-
zu einer solidarischen Gesellschaft gen und vertiefen sich wechselseitig, während das Land im-
All die Tätigkeiten rund um Haushalt, Betreuung, Pflege und mer tiefer in eine beinahe dystopische Sackgasse geführt wird.
Erziehung sind für eine funktionierende Gesellschaft un- Mehr denn je ist eine wissenschaftliche Analyse und Auf­
verzichtbar und verlangen das volle Engagement der Care- klärung der internationalen Öffentlichkeit zu den vielfälti-
Arbeiter*innen. Trotzdem wird diese Arbeit wenig anerkannt, gen Krisen Brasiliens eine Notwendigkeit in der Forschung,
wird meist schlecht oder gar nicht bezahlt. Ob in der Familie, der wissenschaftlichen und bildungspolitischen Arbeit so-
im Kindergarten, im Krankenhaus oder im Pflegeheim: Care- wie der deutschen Außen- und Entwicklungspolitik zu
Arbeiter*innen fühlen sich überlastet – gleichzeitig erhal- Lateinamerika. Der Bedarf an Analyse, Aufklärung und öf-
ten oft Menschen, die auf die Fürsorge anderer angewiesen fentlicher Aufmerksamkeit begründet das Projekt einer
sind, zu wenig Unterstützung. Die Finanzierung von Care- Veranstaltungsreihe in Deutschland zu Brasilien, in der sich
Arbeit orientiert sich nicht an Bedürfnissen, sondern am Wissenschaftler*innen, Publizist*innen, Politiker*innen,
Profit. Vorausgesetzt wird, dass die
Anzeige
Beschäftigten immer bereit sind,
die Folgen von Mittelkürzungen
durch Mehrarbeit aufzufangen.
Dies ist nicht neu, wird jedoch
in der Corona-Krise besonders
sichtbar.
Gabriele Winker entwickelt mit
dem Konzept der Care-Revolution
die Idee einer grundlegenden ge-
sellschaftlichen Umgestaltung.
Selbstorganisation von Care-
Arbei­ ter*innen, eine radikale
Arbeits­zeitverkürzung und Orien­
tierung an den Bedürfnissen aller
statt an der Profit­maximierung
kön­nen uns zu einer Gesellschaft
führen, in der alle Menschen ge-
nügend Zeit für Sorgearbeit ha-
ben, alle die Unterstützung und
Betreuung erhalten, die sie be-
nötigen. Künstler*innen, Student*innen und Aktivist*innen aus
Der Zoom-Link zu der Veranstaltung wird am 21. Februar Brasilien und Deutschland frei austauschen und voneinan-
auf facebook und dem Blog des FLINT* Komitee veröffent- der lernen können.
licht. Um ihn zugeschickt zu bekommen, meldet euch bitte Weitere Infos: http://mecila.net/BRASILIENDIALOGE-DE/
unter fq-streik-nbg an.
Revolte in Chile –Lesung mit Sophia Boddenberg
Kontakt: Niklas Haupt, Regionalmitarbeiter Bayern (Fürth),
Seit Oktober 2019 haben Millionen Chilen*innen im-
Rosa-Luxemburg-Stiftung Bayern/Kurt-Eisner-Verein, E-Mail:
mer wieder für eine gerechtere Gesellschaft protestiert. Die
niklas.haupt@rosalux.org, Telefon: +49 911 76689900
Protestbewegung des „Chile despertó“ („Chile ist aufgewacht“)
Immer Dienstags: Berliner Brasiliendialoge hat enorme Kraft entwickelt und die Forderung nach einer
Online neuen Verfassung auf die Tagesordnung der chilenischen
Brasilien durchläuft aktuell mehrere simultane Krisen: Politik gesetzt. Sophia Boddenberg ist eine Chronistin die-
Politisch setzt der Zuwachs des Rechtsextremismus die demo- ser Ereignisse. Sie lebt in Chile und berichtet seit Jahren als
kratischen Institutionen sowie das demokratische Miteinander freie Journalistin regelmäßig in deutschsprachigen Medien.
immer mehr unter Druck. Wirtschaftlich verfestigt sich Im Oktober 2020 erschienen ihr Buch „Revolte in Chile –
die seit 2015 anhaltende Stagnation durch die politische Aufbruch im Musterland des Neoliberalismus“ im Unrast
Verharmlosung der Pandemie und die daraus folgende un- Verlag und der Film „Sentido en común“ („Gemeinsinn“).

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Die Veröffentlichungen sollen eine Brücke bauen zwischen
den Menschen, die in Chile für Veränderungen auf die Straße
gehen, und den Leser*innen in Deutschland.
In der Online-Veranstaltung wird Sophia Boddenberg kurze
Passagen ihres Buches vorlesen. Gemeinsam mit ihr wollen wir
bei dieser Gelegenheit über die Aufbruchstimmung, Hoffnung
und die Diversität der Protestbewegung sprechen, in der sich
Alte und Junge, Feministinnen und Indigene zusammenfinden.
Welche Bedeutung hat die Erinnerung an die Zeit der Unidad
Popular mit Präsident Salvador Allende? Warum braucht Chile
eine neue Verfassung? Wie steht es um die Perspektiven da-
für, die neoliberale Wirtschaftsordnung zu verändern? Welche
Rolle spielt Deutschland mit den Verhandlungen über die
Neuauflage des Freihandelsabkommens mit Chile?
Anmeldung per Mail an: ute.loehning@npla.de
Covid-19 als Krise und Chance einer multilatera-
len Gesundheitspolitik
Mit der Covid-19-Pandemie stand und steht das eta­
blierte System der Globalen Gesundheitspolitik auf dem
Prüfstand. Trotz zahlreicher Appelle zu einer solidarischen
Bewältigung der Krise und der Ausrufung von Impfstoffen
und Medikamenten gegen die Viruserkrankung als „globale
öffentliche Güter“ setzen sich immer wieder nationalistische
Politiken durch, bei den wirtschaftlichen Rettungsschirmen
wie bei der Sicherung von Vorkaufsrechten für zu entwickeln-
de Impfstoffe. Die globalen multilateralen Institutionen rü-
cken bei der Bewältigung der Pandemie ins Kreuzfeuer der
Kritik und deren globale Lösungsstrategien werden oftmals
torpediert (wie bei der Weltgesundheitsorganisation) oder
spielen nur eine Nebenrolle (wie die UN).
Covid-19 stellt die Funktionsweise der etablierten globalen
Politikprozesse auf den Prüfstand und verlangt zugleich ei-
nen umfassenden globalen „Health in all Policies“-Ansatz,
um die medizinischen, sozialen und ökonomischen Folgen
der Pandemie zu bewältigen.
Dies wird in drei Beiträgen auf dem Kongress „Armut und
Gesundheit“ konkretisiert und diskutiert.
Programm, Ablauf und Anmeldung unter:
www.armut-und-gesundheit.de
Im Schatten des Schadens – Umweltzerstörung
durch internationale Konzerne in Mexiko
Vom 2. bis 11. Dezember 2019 begleitete „México vía
Berlín“ als Teil einer deutschen Delegation die inter-
nationale #ToxiTour durch Mexiko. Von El Salto im
Mittleren Westen bis nach Coatzacoalcos an der Golfküste.
Die Nationale Versammlung der Umweltgeschädigten
(Asamblea Nacional de Afectados Ambientales, ANAA)
hatte eingeladen. Zusammen mit dem in Amsterdam an-
sässigen Transnational Institute (TNI) organisierten sie
die Tour über sechs Stationen: El Salto (Jalisco), Dolores
Hidalgo (Guanajuato), Apaxco (Estado de México), Tlaxcala
(Tlaxcala), Puebla (Puebla) und Coatzacoalcos (Veracruz).
Aktivist*innen, Wissenschaftler*innen und Politiker*innen
aus der EU, den USA, Mexiko, Ecuador und Argentinien nah-
men die Umwelt- und Gesundheitsprobleme vor Ort auf. Die
Bewohner*innen der besuchten Orte leiden beispielsweise
unter Krebserkrankungen, chronischem Nierenversagen und
anderen gravierenden Krankheiten. Die Auslöser sind an den
einzelnen Brennpunkten verschieden und reichen von extre-
mer Chemikalienbelastung von Luft und Gewässern, Feinstaub
durch Zementfabriken bis zur Kontamination des Grund- und
Trinkwassers mit Schwermetallen. Auf deutsche Automobil-
und Chemiebetriebe stießen wir vor allem in El Salto, Tlaxcala
und Puebla. Mit der Ausstellung möchte „Mexico vía Berlín“
die Folgen der Langzeitfolgen des Neoliberalismus in diesen
Regionen aufzeigen. Und die Wider­ständigen, die ihm trotzen.
Link zur Ausstellung: https://mexicoviaberlin.org/toxitour-de/
Corona in Lateinamerika - Analysen und
Visionen für eine globale Transformation
Die Hofgeismarer Lateinamerika-Gespräche, die normaler-
weise im Januar stattfinden, sind dieses Jahr auf das erste Juli-
Wochenende verlegt worden. Dennoch fand am 22. Januar
ein Gesprächsabend zum Thema statt – online.
Dr. Kristina Dietz, Kassel, und Prof. Dr. Stefan Peters, Bogota/
Gießen, im Gespräch mit Christina Schnepel, Evangelische
Akademie Hofgeismar über Einsichten aus Lateinamerika auf
die globalen Herausforderungen der Pandemie.
Hier nachzuschauen: www.youtube.com/watch?v=qItE33KeX-
dQ&feature=youtu.be

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