Penesta Dika Die Computerkunst Herbert W Frankes

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Die Computerkunst Herbert W. Frankes
Book · January 2007
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Penesta Dika
University for Art and Design in Linz
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PENESTA DIKA
DIE COMPUTERKUNST HERBERT W. FRANKES
Diplomarbeit zur Erlangung des

Magistergrades der Philosophie aus der
Studienrichtung Kunstgeschichte
eingereicht an der Geistes- und
Kulturwissenschaftlichen Fakultät der
Universität Wien
Wien, 2003
Meinem Onkel Naser Hani
2
INHALTSVERZEICHNIS
1. PROBLEMSTELLUNG
2. EINLEITUNG
2.1. TECHNISCHER HINTERGRUND DER COMPUTERKUNST
2.2. HISTORISCHE DATEN DER COMPUTERKUNST
-50er – Oszillographien
-60er – erste internationale Wettbewerbe und Ausstellungen
-70er – Picture Processing (Bildverfremdung)
-80er – Einsatz des Computers in Musik, Video und Bühnenge-
staltung
-90er - Computeranimationen
2.3. HERBERT W. FRANKE
3. DIE SYMMETRIE UND ORNAMENTALITÄT IN DEN COMPUTER-
KUNSTWERKEN HERBERT W. FRANKES
3.1. ERSTELLUNG VON SYMMETRISCHEN UND ORNAMENTALEN WERKEN
DURCH DIE FOURIERTRANSFORMATION
-DIBIAS
-Beeinflussung Frankes aus dem wissenschaftlichen Bereich
3.2. FRAKTALITÄT ALS EINE EIGENE ART DER SYMMETRIE UND
ORNAMENTALITÄT
-Spiralsymmetrie
-DRAKULA
4. KONSTRUKTIVITÄT IN DEN COMPUTERKUNSTWERKEN HERBERT W.
FRANKES
-„Mondrian“
5. DIE OPTISCHE TÄUSCHUNG IN DEN COMPUTERKUNSTWERKEN
HERBERT W. FRANKES
-Moiré
-geometrische Abstraktion in den Moiré-Werken Frankes
6. GEGENSTÄNDLICHE ABSTRAKTION IN HERBERT W. FRANKES
COMPUTERKUNSTWERKEN
6.1. PORTRÄTDARSTELLUNGEN
-Bildspeicher N
-Unterschiedliche Abstraktionsarten und -grade derselben
Vorlage
3
6.2. NATURDARSTELLUNGEN
-„Mathematische Landschaften“
-„Wald“
7. ZUSAMMENFASSUNG
8. LITERATURLISTE
9. ABBILDUNGSVERZEICHNIS
4
1. PROBLEMSTELLUNG
Diese Diplomarbeit behandelt als Thema die Computerkunst

von Herbert W. Franke, mit dem Schwerpunkt auf die
Komposition- und Stilanalyse. Ich werde anhand von
Beispielen aus Frankes Oeuvre versuchen diese jeweils für
sich zu beschreiben und zu analysieren um die
Schwerpunkte seiner Kunstwerke herauszufinden. Anhand von
Vergleichsbeispielen anderer Künstler werde ich versuchen
die Hauptmerkmale seines Stils herauszuarbeiten, sowohl
im Vergleich zu den Pionieren der Computerkunst im
deutschsprachigen Raum, als auch im internationalen
Kontext. Auch Vergleichsbeispiele aus der Malerei und
Graphik werden in Betracht gezogen um die Werke Frankes
der traditionellen Kunst gegenüberzustellen. Der
Intuition des Künstlers wegen (Herbert W. Franke ist auch
ein Wissenschaftler), werde ich ebenso Vergleichs-
beispiele aus verschiedenen Richtungen der Wissenschaft
behandeln. Themenbereiche meiner Untersuchung sind die
Symmetrie und Ornamentalität mit dem Schwerpunkt auf die
Werke, die durch die sogenannte Fouriertransformation
erstellt wurden, sowie Werke, die auf fraktalen Gesetzten
basieren. Weiteres werden Themen wie die Rolle der
Konstruktivität in Frankes Kunstwerken, beschränkt auf
die Werke, welche durch das Programm DRAKULA und jene,
welche durch das Programm Mondrian entstanden, behandelt.
Auch auf die Rolle der optischen Täuschung in Frankes
Computerkunst wird näher eingegangen, mit dem Schwerpunkt
auf eine spezielle Kategorie dieser Täuschung, die sog.
Moirés. Außer den geometrisch-abstrakten Werken werden
dann auch die Kunstwerke Frankes, die eine Abstraktion
der Gegenständlichkeit aufweisen bzw. auch Werke, welche
die Gegenständlichkeit abstrakt auffassen, untersucht,
5
mit dem Schwerpunkt auf die Porträt- und
Naturdarstellungen.
Vorerst aber werden die technischen und historischen
Daten über Computerkunst einleitend besprochen (da bisher
recht wenig Beiträge vorhanden sind) um ihre Auswirkung
auf Herbert W. Frankes Computerkunstwerke zu erläutern,
sowie um auf die Rolle Frankes in der Geschichte der
Computerkunst hinzuweisen.
6
2. EINLEITUNG
Mit Computerkunst bezeichnet man das Ergebnis eines

künstlerischen Prozesses, in den die Nutzung von
Rechentechnik eingeschlossen ist1, wobei die Rechensysteme
analog, digital oder hybrid (sowohl analog, als auch
digital) sein können. Die Schaffung von bildlichen
Kunstwerken erfolgt sowohl durch die generative2
Computergrafik, als auch durch die sogenannte digitale
Bildverarbeitung3. Herbert W. Franke liefert in seinem
Buch „Computergraphik–Computerkunst“ 1971 eine Definition
der Computerkunst. Es solle „als Computerkunstwerk jedes
ästhetische Gebilde verstanden werden, das auf Grund von
logischen oder numerischen Umsetzungen gegebener Daten
mit Hilfe elektronischer Automaten entstand“4. Diese
Aussage dürfte aber nur für die damalige Zeit gelten,
weil heutzutage auch Faxgeräte, Kopierer, Videos, usw.
als „elektronische Automaten“ betrachtet werden können5.
Was die Bezeichnung der Künstler, die sich mit der
Computerkunst beschäftigen betrifft, findet die
Kunsthistorikerin Heike M. Piehler (2002) den Begriff
Computerkünstlerinnen und –künstler wenig geeignet, da
1
Alfred Iwainsky und Wolfgang Wilhelmi. Lexikon der Computergrafik
und Bildverarbeitung, Braunschweig/Wiesbaden 1994, S. 58.
2
Der Begriff „generativ“ im Bezug zur Computergraphik bezeichnet den
Vorgang, der allein durch mathematische Berechnungen, Grafiken
schafft und im Gegensatz zu dem Vorgang, bei dem Vorlagen rechnerisch
umgewandelt werden, steht. Vgl. hierzu auch die Angaben in: Iwainsky
und Wilhelmi, Lexikon der Computergrafik, (zit. Anm. 1), S. 116.
3
Iwainsky und Wilhelmi, Lexikon der Computergrafik, (zit. Anm. 1),
S. 58.
4
Herbert W. Franke. Computergraphik, Computerkunst, München 1971,
S.7ff.
5
Vgl. hierzu die Beiträge über Elektrografie, in: Klaus Urbons
(u.a.). Elektrografie. Analoge und digitale Bilder, Köln 1994.
7
„die Computerkunst jedoch nur eine spezielle Sparte mit
eigener Technik bezeichnet“ und ihrer Meinung nach wäre
er ebenso unüblich wie der eines Tempera- oder Ölmalers;
Piehler findet den Begriff Medienkünstlerin bzw.
Medienkünstler für geeigneter, da diese Bezeichnung der
Gattung und nicht einer speziellen Technik ist6. Meiner
Meinung nach könnte diese Aussage Piehlers, höchstens in
dem Fall gelten, wenn die Künstler schon vorhandene
Software um eigene Kunstwerke zu schaffen verwenden,
z.B. diverse Painting-Systeme, wie Photoshop usw. Sobald
aber ein Künstler bzw. Künstlerin eine selbst-entwickelte
Software um eigene Kunstwerke zu erstellen benutzt, kann
man nicht mehr eine Parallele zwischen ihm bzw. ihr und
einem Tempera- oder Ölmaler ziehen (der Begriff Tempera-
oder Ölmaler wäre meiner Meinung nach z.B. einem Begriff
wie „Photoshopkünstler“ gleichzusetzen). Ein kunstschaf-
fender Softwareentwickler, bzw. ein Computerkünstler
programmiert selbst, nicht nur die zu verwendende
„Malpalette“, sondern auch die Formen, Bewegungen,
Interaktivität, usw. in seinem Werk; er bestimmt
sozusagen durch das Programmieren nicht nur grundlegend
seine eigene „Technik“ und die „Werkzeuge“ jedes Mal neu
vor, sondern definiert durch das jeweilige Programm, mit
dem er mehr als nur ein Kunstwerk zu schaffen vermag,
jeweils bis zu einem gewissen Grad einen eigenen „neuen“
Stil vor. Daher wäre der Begriff Computerkünstler eher
dem eines Malers gleichzusetzen und der Begriff
Computerkunst dem der Malerei. Somit wäre Computerkunst
Teil der Medienkunst und diese würde etwa dem Begriff der
„bildenden Kunst“ entsprechen. Tatsache ist aber, dass
viele Computerkünstler sich für künstlerische Zwecke auch
6
Heike M. Piehler. Die Anfänge der Computerkunst, Frankfurt am Main
2002, S. 16.
8
mit anderen Medien auseinandergesetzt haben, demnach wäre
vielleicht doch der Begriff Medienkünstler manchmal
geeigneter.
2.1. TECHNISCHER HINTERGRUND DER COMPUTERKUNST
Die Anfänge und Fortschritte der Computerkunst sind

natürlich eng verbunden mit dem jeweiligen Stand der
Technik. Deshalb werde ich versuchen entscheidende
technische Innovationen und ihr Einfluss auf die
Computerkunst im Folgenden zu erläutern.
Ein wichtiger Punkt ist die Unterscheidung zwischen einem
analogen und einem digitalen Computer, wobei der erste
analog war7. Der Hauptunterschied beider Systeme ist, dass
ein Analogcomputer gleichzeitige (analoge) Rechenwerke
durch elektrische Größen (Zeitfunktionen) darstellen
kann, wobei der Digitalcomputer die Information nicht als
Zeitfunktionen, sondern als Einzelimpulse (binär)
verschlüsselt. Dabei gibt es nur zwei Zeichen: „kein
Impuls“ bedeutet 0, „Impuls“ bedeutet 18.
Die Möglichkeit Bilder elektronisch zu speichern und
eventuell Veränderungen an ihnen vornehmen zu können, gab
es Anfangs nicht9. Erst später speicherte man die Daten,
bzw. Bilder, begonnen mit damaligen Lochkarten bis zu
diversen Speichermedien, wie z.B. Diskette, CD, DVD.
Weiterhin sollten die Werke natürlich auf einem Datei-
Sichtgerät (Plotter, Monitor/Bildschirmgerät, Drucker)
darstellbar sein. Diesbezüglich äußert sich Franke im
7
Der Ingenieur Konrad Zuse (geb. 1910 - gest. 1995) hatte den ersten
programmgesteuerten, digital arbeitenden Computer entwickelt.
8
Franke, Computergraphik, (zit. Anm. 4), S. 9.
9
Erinnerung des Künstler aus einem persönlichen Gespräch am
02.05.2002 mit in Wien.
9
Jahr 1984: „Künstlerische Aktivitäten mit dem Computer
gab es schon von jenem Augenblick an, als
Zeichenautomaten als Ausgabegeräte zur Verfügung standen.
Die Kombination Computer/ Zeichensystem stellte sich als
faszinierendes grafisches Werkzeug heraus“10. Eine
fixierte grafische Ausgabe konnte Anfang der 60-er Jahre
über einen Schnelldrucker gewonnen werden, weil in den
sechziger Jahren es nur wenige computergesteuerte
Zeichenanlagen (Plotter) gab. Zwar konnte der
Schnelldrucker keineswegs als günstiges Mittel zur
Anfertigung von Zeichnungen gelten, nichtsdestoweniger
wurde er – zumindest als Notbehelf – immer wieder dazu
herangezogen. Durch die technisch bedingte Umsetzung der
verschiedenen Helligkeitswerte einer Grafik in
verschiedene Symbole war der Schnelldrucker schon Anfangs
geeignet, Halbtonbilder darzustellen. Durch die relativ
hohe Rechengeschwindigkeit der Systeme entstanden in
kurzer Zeit eine nahezu unbegrenzte Vielfalt an Bildern.
Ein Plotter, der schon in den 60-er Jahren vorhanden war,
ist ein mechanischer Zeichenautomat11. Er war den
Reißbrettern der Konstrukteure nachempfunden: Program-
mgesteuert bewegte sich ein Filzstift oder eine
Tuschefeder über das Papier, wodurch sich eine
Beschränkung auf Strichzeichnungen ergab. Der Plotter war
das verbreitetste Ausgabemedium der Computerkunst in den
sechziger und siebziger Jahren12. Als entscheidender
Fortschritt erwies sich in den Siebzigern die Einführung
von Bildschirmgeräten13. Doch die Ausgabe über den
10
Herbert W. Franke. Computer – Grafik. Galerie. Bilder nach
Programm - Kunst im elektronischen Zeitalter, Köln 1984, S. 10.
11
25 Jahre Computerkunst. Grafik, Animation und Technik, München
1989, o.S.
12
Piehler, Computerkunst, (zit. Anm. 6), S. 178.
13
25 Jahre Computerkunst, (zit. Anm. 11), o.S.
10
Bildschirm stellte das Bild nur vorübergehend dar; sollte
das Bild fixiert werden, musste es, wie schon beim
Einsatz des Kathodenstrahloszillographen, fotografiert
werden – ein damals gängiges Verfahren. Auch die
Möglichkeit der Erzeugung bewegter Szenen mit dem
Computer, sprich Animationen, wurde erst durch
Bildschirmgrafiksysteme möglich.
11
2.2. HISTORISCHE DATEN DER COMPUTERKUNST
Da die Computerkunst bzw. weitergegriffen auch die

Medienkunst allgemein ein relativ neues Gebiet ist, gibt
es nur wenige Beiträge, die ihre Geschichte behandeln.
Deshalb möchte ich einige wichtige Meilensteine in der
Entwicklung der Computerkunst erwähnen, wobei hier auch
Herbert W. Frankes Beiträge keine unbedeutende Rolle
spielten. Die Anfänge der Computerkunst liegen in
verfremdeten wissenschaftlichen Darstellungen, wobei die
ersten bei Ausstellungen und Wettbewerben gezeigten
Computergraphiken ursprünglich ohne jegliche
künstlerische Ambitionen entstanden sind, beispielsweise
Darstellungen elektrischer Felder oder auch menschlicher
Figuren, die zum Studium ergonomischer Situationen
erstellt wurden.
-50er – Oszillographien
Die erste große Initiative, welche die Erzeugung von

Computerkunst als solche zum Ziel hatte, wurde 1950 von
Ben F. Laposky begründet. Seine Arbeit beruhte auf der
Überlagerung von elektronischen Schwingungen
verschiedener Art, z.B. Sinusschwingungen, Sägezahnkurven
u.ä., die dann von ihm modifiziert wurden. Er nannte die
erzeugten Gebilde "oscillons" oder "electronic
abstractions". Diese Art der Graphik wurde 1959 durch
Herbert W. Franke in Europa bekantgemacht, der ähnlich
erstellte Werke im Wiener Museum für angewandte Kunst
ausstellte. 1958 hielt die computergenerierte Graphik
Einzug in das Gebrauchsdesign; z.B. schrieb in diesem
Jahr A. P. Rich von der John Hopkins University ein
12
Programm zur Erzeugung von Wellenmustern für Textilien14.
Ähnliche Programme wurden auch für den Entwurf von
Teppichen und Tapeten entwickelt.
-60er – erste internationale Wettbewerbe und Ausstellungen
1960 begann Kurd Alsleben und Cord Passow mit ihrer

Arbeit an zeichnerischen Ausdrucken von Differential-
gleichungen. Sie benutzten hierzu noch Analogsysteme und
mechanische Zeichenanlagen (noch ohne Monitore)15. Eine
große Wende vollzog sich im Jahr 1963, als die
Zeitschrift "Computers and Automation" zum ersten Mal
einen Wettbewerb für computergraphische Arbeiten
ausschrieb und die eingesandten Werke ausschließlich nach
ästhetischen Gesichtspunkten bewertete16. Die
Teilnehmerzahl war zuerst noch sehr gering, doch befanden
sich darunter die ersten an digitalen Großrechnern
entstandenen Graphiken. Es waren Nebenprodukte der
Berufsarbeit von Computer-Fachleuten, die bisher in den
Schreibtischschubladen verschwunden waren17. Als
18
Geburtsjahr der Computerkunst gilt das Jahr 1965 . In
diesem Jahr traten drei Mathematiker und Programmierer
unabhängig voneinander mit Ausstellungen an die
Öffentlichkeit, die sie der "Computerkunst" zuordneten.
Es waren die beiden Deutschen Frieder Nake und Georg Nees
14
Überlagerungsmuster wurden auch von Herbert W. Franke verwendet;
im Rahmen dieser Diplomarbeit werden solche Beispiele behandelt.
15
http://www.bod.de/autoren/alsleben_kurd.html
16
Helge Folkerts & Christian Hauschke. Kunst und Computer, in:
http://www.ik.fh-
hannover.de/ik/person/becher/edvhist/Kunst/kunst.html
17
Franke, Galerie, (zit. Anm. 10), S. 10.
18
Vgl. hierzu die Angaben von Frieder Nake, in: Einmaliges und
Beliebiges. Künstliche Kunst im Strom der Zeit, in:
http://userpage.fu-berlin.de/~zosch/werkstatt/nake.html
13
sowie der Amerikaner A. Michael Noll. Sie arbeiteten mit
computergesteuerten mechanischen Zeichenautomaten, die
für die Ausführung von Strichdarstellungen konzipiert
waren. Einwandfreie Resultate beschränkten sich damals
noch auf waagrechte und senkrechte Geraden, alles was
schief gegenüber den Koordinatenachsen lag, wurde als
Treppenlinie vergröbert dargestellt. Diese beschränkten
Möglichkeiten bestimmten auch den Stil; das Prinzip
"vertikal/horizontal" des Konstruktivismus beherrschte
auch die ersten Computergrafiken – einander kreuzende
Linien und Rechtecke. Als Besonderheit trat allerdings
der Einsatz von Zufallsgeneratoren hinzu. Zu der
deutschen Gruppe von Computerpionieren Georg Nees und
Frieder Nake, schloss sich später auch Manfred Mohr sowie
Herbert W. Franke.
Auch in den USA kam es 1965 zur ersten Ausstellung von

Digitalgraphiken (Howard Wise Gallery - New York), nur
wenige Wochen nach der Ausstellung Nees an der
Technischen Hochschule (heute Universität) Stuttgart.
Mitte der 60-er wurde auch der Terminus "computer
graphics" geprägt, und zwar von William A. Fetter, der
diesen Begriff gebrauchte, um die ersten figürlichen
Computergraphiken überhaupt zu bezeichnen. Es handelte
sich hierbei um Arbeiten für die Boeing Company. Fetter
entwickelte ein Modell des Menschen, mit dem sich alle
anatomisch möglichen Körperstellungen darstellen ließen.
Dieses Modell wurde gebraucht, um die von der Firma
Boeing hergestellten Flugzeugcockpits möglichst
ergonomisch zu gestalten. Solche von Realfiguren
ausgehende Graphiken (gegenständliche Bilder), die immer
mehr in der Zeit zum Vorschein kamen, gestalteten 1967
Charles Csuri und James Shaffer (ersterer Professor an
der School of Art und der andere Programmierer, beide an
14
der Ohio State University). Besonders bekannt ist das von
ihnen erstellte Bild "Sinus Curve Man", das beim
Wettbewerb der Zeitschrift "Computers and Automation" den
ersten Preis gewann (1967). Sie schufen ein männliches
Gesicht mit Hilfe von Sinuskurven-Darstellungen. Durch
diese Arbeitsweise lenkten Csuri und Shaffer die
öffentliche Aufmerksamkeit auch auf die Fülle von
Möglichkeiten, die der Computer in Zukunft bieten würde,
z.B. Abstraktionen, schrittweise Aufbau von Graphiken
oder auch Picture Processing. Die Weltöffentlichkeit
gewann aber erst Interesse an der Computerkunst, als der
Philosoph, Schriftsteller und Anreger der "konkreten
Poesie", Max Bense die Ausstellung "Cybernetic
Serendipity" (London, 1968) ins Leben rief. Hier wurde
zum ersten Mal versucht, einen Überblick über die
verschiedenen Strömungen der Computerkunst zu schaffen.
So waren die Pioniere der computergenerierten Graphik
ebenso vertreten wie Aufführungen von Musik und Filmen;
das Ganze umrahmt von einem reichhaltigen
Vortragsangebot. Im selben Jahr, 1968, ist aber noch eine
weitere Veranstaltung zu verzeichnen, die zwar weniger
Aufsehen erregte, aber zweifellos auch ein entscheidendes
Ereignis in der Geschichte der Computerkunst war: Im
damaligen West-Berlin fand eine gemeinsame Tagung des
Massachusetts Institute of Technology und der Technischen
Universität Berlin zum Thema „Der Computer in der
Universität“ statt. Bei dieser Gelegenheit wurde die
Ausstellung „Kunst aus dem Computer“ gezeigt, in der-
vermutlich erstmals in der Welt- Computergrafik und
manuell gefertigte Malerei aus dem Bereich des
Konstruktivismus gemeinsam zu sehen waren. Auch ein
Vortragsabend war der Computerkunst gewidmet; unter
anderem war dabei der Pionier der Computerentwicklung und
Erbauer des ersten programmgesteuerten Zeichenautomaten,
15
Konrad Zuse19, vertreten. Die Ausstellung der Galeristin
Käthe Schröder "Computerkunst - On The Eve Of Tomorrow",
vom Goethe-Institut in Hannover 1969 präsentiert, schloss
ebenfalls zahlreiche Diskussionen mit ein. Überhaupt
wurden Computerkunstausstellungen in viel größerem Maße
mit Diskussionen und Vorträgen verbunden, als das bei
konventionellen Ausstellungen der Fall war.
Wahrscheinlich hatte die Computerkunst anfänglich noch
große Schwierigkeiten, sich in der öffentlichen
Wahrnehmung von ihren wissenschaftlichen Wurzeln zu
trennen, und die Protagonisten verspürten daher einen
größeren Rechtfertigungsdrang.
-70er – Picture Processing (Bildverfremdungen)
1970 entstand in Madrid unter Mitwirkung spanischer

Konstruktivisten eine mit einem Seminar verbundene
Ausstellung "Generación automática de formas plásticas".
Eine solche Zusammenarbeit zwischen Künstlern und den
Informatikern des Instituts wurde noch einige Zeit
hindurch fortgesetzt.
Kunst-Technik-Initiativen zur Bemühung der Zusammen-
führung von Künstlern und Mathematikern wurden 1971 auch
in Südamerika verzeichnet. Der brasilianische
Medienkünstler Waldemar Cordeiro organisierte in Sao
Paulo die Ausstellung "Arteónica". Zu einer ähnlichen
Präsentation von computergenerierten Bildern ("Arte y
computadoras") kam es 1973 in Zusammenarbeit mit der
University of Minnesota, Minneapolis, im Rahmen der
ersten ICCH (International Conference on Computing in the
19
Vgl. dazu die Angaben Piehlers über Zuses Erfindung: „Seine
Erfindung die „Zuse Z3“ aus den dreißiger Jahren, stand zum Zeitpunkt
der ersten Computerkunst-Ausstellung bereits im Deutschen Museum in
München“, in: Piehler, Computerkunst, (zit. Anm. 6), S. 18f.
16
Humanities). Weiteres haben sich in den 70-ern
beispielsweise neue Möglichkeiten zum Thema "Verfremdung"
(sog. Picture Processing) hervorgetan: um die Verfremdung
eines Bildes zu erzielen, konnte ein Künstler noch nicht
auf umfangreiche „Tools“ in seinem Zeichen- bzw.
Malprogramm zu greifen, was später in der 90-ern machbar
wurde. Aus Frankes Repertouar sind hier die mit dem
„Bildspeicher N“ im Zusammenarbeit mit dem Siemens-
Nuklearlabor Erlangen, geschaffene Computergrafiken, zu
erwähnen. Hier gehört z.B. eine der berühmtesten Werke
Frankes die Einstein-Serie.
Ein beachtlicher Beitrag zur Computerkunst der 70-er
Jahre kam auch aus Frankreich, wo mehrere internationale
Veranstaltungen stattfanden, wie z.B. 1973 die
Computergraphik-Show "Ordinateur et Création Artistique".
1979 fand unter Beteiligung zahlreicher mit dem Computer
arbeitender Graphiker und Musiker die erste "Ars
Electronica" in Linz, Österreich, statt - einer seiner
Mitbegründer ist Herbert W. Franke. Diese Veranstaltung
findet alle zwei Jahre statt. Trotz vieler der
Computerkunst gewidmeter Veranstaltungen in Europa liegt
der Schwerpunkt der Entwicklung nach wie vor in den USA,
wo es Ende der 70-er Jahre zu zahlreichen Ausstellungen
kam.
-80er – Einsatz des Computers in Musik, Video und Bühnengestaltung
1981 organisierte der Performance-Künstler Peter Beyls

das "International Festival voor Elektronische Muziek,
Video en Computer Art" in Brüssel: 14 Tage lang wurde
eine groß angelegte Übersicht über den Stand
computerunterstützter Kunst gegeben.
Auch in der Bühnengestaltung hat Computerkunst Einzug
gehalten. Die Computertechnologie hat für den
Kunstbereich Bühne zwei verschiedenartige Auswirkungen.
17
Die Möglichkeiten der Inszenierung werden durch den
Computereinsatz erweitert. Beispiele sind eine
rechnergesteuerte Lichtanlage oder die
computerunterstützte Choreographie der Darsteller. Auch
Franke beschäftigte sich in den 80-ern mit
Bühnengestaltungen; 1983 hielt er ein Referat und eine
Demonstration zum Thema „Computergrafik als Bühnenbild“
im Mozarteum Salzburg. Im Jahr 1989 wurde in Hannover
auch das von Franke digital berechnete Ballet „Hommage a
E.M.“20 (ein Ballet mit Echtzeit-Bildverarbeitung)
aufgeführt. Der Computer bot die Möglichkeiten für
neuartige Inszenierungen. Aber nicht nur die Gestaltung
des Bühnenbildes ist dafür ein Beispiel. So zeigte der
Holländer Michael Waisvisz 1981 beim Holland Festival ein
musikalisches Theaterstück, das ausschließlich von
Robotern gespielt wurde. Ein anderes Beispiel ist das
Stück TITANIC vom italienischen Medienkünstler Fabrizio
Plessi (Gestalter der Bühneninszenierung).
-90er – Computeranimationen
Die Computertechnologie hat in vielen Kunstbereichen

Einzug gehalten. Bedeutend sind die neuen innovativen
Möglichkeiten, die der Computer dem Künstler zur
Verfügung stellt. Z.B sind die Computeranimationen ein
wichtiger Teil der Computerkunst der 90-er. Die Tatsache,
dass Computergraphik und -animation seit den sechziger
Jahren vor allem von Wissenschaftlern und Technikern
geschaffen wurde, die den besseren Zugang zu den
Maschinen hatten, führte dazu, dass innovativ ästhetische
Fragen erst in den 90-ern an diese Kunstform herangeführt
20
Das Werk wurde gemeinsam mit Christof Grüner, Claudia Knoll, Klaus
Netzle, Susanne Päch realisiert, in:
http://www.zi.biologie.uni-muenchen.de/~franke/Events.htm
18
wurden. Es wurden nun Animationen wegen rein ästhetischen
Zwecken geschaffen, wie dies auch bei einer Reihe von
Werken, die Franke in den 90-er Jahren geschaffen hat,
der Fall ist (z.B. der „Polyeder“-1996, geschaffen mit
dem System „Mathematica“).
Die Pioniere der Computerkunst verfolgten, international
und weitgehend unabhängig voneinander, künstlerische
Ziele, wobei sie größtenteils Mathematiker, Kybernetiker
und Techniker waren, traten bei aller Zurückhaltung in
ihrem Werk jedoch als Künstler auf den Plan.
19
2.3. HERBERT W. FRANKE
Prof. Dr. Phil. Herbert W. Franke, 1927 in Wien geboren,

studierte Physik, Mathematik, Chemie, Psychologie und
Philosophie. Er promovierte an der Universität Wien mit
einem Thema aus der theoretischen Physik zum Doktor der
Philosophie. Seit 1957 ist er als freier Schriftsteller
tätig, ab 1973 kommt er einem Lehrauftrag für
"Kybernetische Ästhetik und Computerkunst" an der
Universität München nach. Dann schloss der Lehrauftrag
„Computergrafik und Computerkunst“ an der Akademie der
bildenden Künste in München an21. Diese Tätigkeit setzt er
bis 1998 fort. Zu seinen speziellen Arbeitsgebieten
gehört die rationale Ästhetik22.
Schon kurz nach seinem Studium beschäftigte er sich mit
experimenteller Fotografie und verwendete schon 1956 ein
Analog-Rechensystem und einen sog. Kathodenstrahloszil-
lographen für ästhetische Experimente. Seit 1970 setzte
er auch Computersysteme (digitale Rechensysteme) für
seine graphischen Arbeiten ein. Bekannt geworden ist
Herbert W. Franke auch durch seine Science-Fiction-Romane
und –Geschichten23, wobei er den »Deutsche Science Fiction
Preis« im Jahr 1985 und im Jahr 1991 erhielt24.
21
Vgl. dazu die Angaben über den Lebenslauf des Künstlers, in:
http://www.zi.biologie.uni-muenchen.de/~franke/WsFr3.htm
22
http://www.echtzeithalle.de/kuenstler/franke-hw.htm
23
Franke hielt im Jahr 1979 auch einen Lehrauftrag ("Einführung in
die Science-fiction-Literatur") an der Hochschule für Gestaltung in
Bielefeld, in: http://www.zi.biologie.uni-
muenchen.de/~franke/WsFr3.htm
24
Vgl. dazu die Angaben, in:
http://www.epilog.de/Dokumente/Preise/SF/DSFP/
20
1980 wurde Herbert W. Franke zum Mitglied des deutschen
PEN-Clubs25 gewählt26; im selben Jahr wurde ihm der
Berufstitel Professor vom Österreichischen Ministerium
für Unterricht und Kunst verliehen. Außerdem ist er
berufenes Mitglied der Deutschen Gesellschaft für
Photographie und Mitglied der Gesellschaft bildender
Künstler Österreichs "Künstlerhaus", sowie Vorsitzender
des Medienlabors München, e. V. Ab 1996 folgen eine Reihe
von Teilnahmen an verschiedenen Veranstaltungen zu den
Themen Medienkunst, Höhlenforschung27 und Science Fiction.
Ab 1998 arbeitet er zum Thema "Animation mit
Mathematica"; unter diesem Titel gab er im März 2002 ein
Buch heraus. Als beratender Redakteur ist er Mitarbeiter
der insbesondere Kunst- und Technik-Aktivitäten
gewidmeten Zeitschrift "LEONARDO".
Einige Ausstellungen an denen Franke seine Werke

vorstellte sind: "Experimentelle Ästhetik" und
"Elektronische Graphik" in Wien, London, Zürich, München,
Stuttgart, Kaiserslautern (alle ab 1959); "Wege zur
Computerkunst" in Kiel, Offenbach, Davos, Berlin,
Bielefeld, Kairo, Göttingen (alle ab 1968), rund 150
Präsentationen im Rahmen internationaler Veranstaltungen
des Goethe-Instituts, Biennale Vendig im Jahr 197028,
Biennale Nürnberg 1971, Musik-, Film-, Dia-, Licht-
Festival in München im Jahr 1972, Einzelausstellungen wie
25
Deutsche Abkürzung für die sog. Paint-Systeme, mit denen der
Künstler mittels des Computers „malen“ kann.
26
27
Im Jahr 2002 wird ihm der Dr.-Benno-Wolf-Preis für Verdienste in
der Höhlenforschung verliehen, vgl. dazu die Angaben, in:
28
http://www.aec.at/20jahre/archiv/19791/1979_999.rtf
21
z.B. "Kunst aus dem Computer“ im Künstlerhaus in Wien im
Jahr 197529, usw.
Herbert W. Franke war nicht nur einer der überzeugtesten
Pioniere der Computerkunst; er zählt auch zu ihren
führenden Theoretikern, verfolgte bereits mit dem
Aufkommen der ersten computergenerierten Werke diese
internationale Tendenz, sammelte eigene und
internationale Beispiele und legte in frühen
Publikationen die Entwicklung der Computerkunst dar30. Um
allein die Biografie von Herbert W. Franke
zusammenzufassen, bedarf es einer eigenen Diplomarbeit.
Deshalb habe ich mich hier nur auf einige wichtige Daten
beschränkt. Frankes Kunstwerke sind ebenso vielfältig wie
seine Biographie; die Symmetrie und Ornamentalität bilden
eine gemeinsame Schnittstelle in seinem vielfältigen
Oeuvre und werden im folgenden Kapitel behandelt.
29
30
22
3. DIE SYMMETRIE UND ORNAMENTALITÄT IN DEN COMPUTER-
KUNSTWERKEN HERBERT W. FRANKES
Dadurch das in denn den letzten Jahrzehnten die

technischen Möglichkeiten der Informationsverarbeitung
sprunghaft weiterentwickelt worden sind, ist die oft
aufwendige zeichnerische Realisierung von Ornamenten
durch den Einsatz des Computers nicht nur erleichtert
worden, sondern viele Werke wurden dadurch überhaupt erst
realisierbar. Mit dem Computer ist es beispielsweise
möglich geworden, auch neue Verbindungen symmetrischer
Gesetzmäßigkeiten herzustellen, die in manueller
Arbeitsweise schwer, wenn überhaupt realisierbar waren.
Auf dieser Weise gelang es, der bereits seit dem Uralter
vorhandenen Kunst des Ornaments, welche unter anderem
auch auf den Symmetriegesetzten basiert, neue Impulse zu
verleihen. Durch den Einsatz der Rechentechnik entstanden
umfangreiche grafische Strukturen, die komplexe,
ornamental-symmetrische Computergrafiken ergaben.
Ornamente tauchen in der Computerkunst, sowohl als
Hauptmotive als auch begleitend sehr oft auf; sie sind
durch ihren weitestgehend symmetrischen Aufbau
strukturiert31. Das Stammwort von Ornament, “ornare“ kommt
aus dem Lateinischen und bedeutet „schmücken“32; Schmuck-
werk, Verzierung, bzw. das einzelne Verzierungsmotiv wird
so bezeichnet. Die vorherrschenden Arten der Komposition
der Ornamente sind Wiederholung, Reihung und Symmetrie.
Unter Symmetrie versteht man die regelmäßige Wiederholung
von gleichen oder ähnlichen Formen. Das Wort kommt aus
31
Jürgen Flachsmeyer, Uwe Feiste und Karl Manteuffel. Mathematik und
ornamentale Kunstformen, Leipzig 1990, S. 3.
32
Lexikon der Kunst. Architektur, bildende Kunst, angewandte Kunst,
Industrieformgestaltung, Kunsttheorie, Band V: Mosb-Q, Leipzig 1993,
S.311.
23
dem griechischen und bedeutet spiegelbildliche
Gleichheit33. Herbert W. Franke schaffte viele auf
Symmetrie und Ornamentalität fundierende Computer-
kunstwerke, die meistens in Serien, abhängig von den zur
Verfügung stehenden Mittel der Computerkunst (Hard- und
Software) entstanden. Franke war einer der ersten, der
den Computer zu Zwecken der Kunst einsetzte und auch
einer der wenigsten, der in den verschiedensten
Richtungen der heutzutage sich rasant entwickelten
Computerkunst, Pionierarbeit leistete bzw. noch leistet.
Daraus resultierte ein vielschichtiges Oeuvre, in dem die
Werke, durch ihre Entstehung mit unterschiedlicher Hard-
und Software, ästhetisch verständlicherweise wenig
gemeinsame Aspekte aufweisen. Die Symmetrie und die
Ornamentalität aber, begleiten einen großen Teil seiner
Werke einige Jahrzehnte hindurch und gehören zu den
wichtigsten Komponenten, die den Kompositionsaufbau und
den Stil seiner Werke bestimmen. Schon in seinen frühen
Computerkunstwerken (KAES-Serie Abb. 1(a,b), 1969), aber
auch in den späteren DIBIAS-Werken (Abb. 2(a,b), 80-er
Jahre) kann man eine ausgeprägte Symmetrie wahrnehmen,
die oft als Grundlage für die Ornamentalität in seinen
Werken steht. Aber auch die aktuelleren Beispiele zeigen
Strukturen, die auf Symmetriegesetzen zu basieren
scheinen, was z.B. in der Serie „3D-Ornamente“ in Abb.
3(a,b), aus den 90-er Jahren, nachvollziehbar wäre.
Während bei den ersten Beispielen aus der Serie KAES
(Abb. 1(a,b)), das gesamte Motiv wie ein Ornament wirkt,
zeigen die DIBIAS – Beispiele in der Abb. 2(a,b) eine
symmetrisch-ornamental gestaltete Fläche. Die Serie
33
Industrieformgestaltung, Kunsttheorie, Band VII: Stae-Z, Leipzig
1993, S.159.
24
a) b)
Abb. 1(a, b), Franke, KAES 1969.
a) b)
Abb. 2(a, b), Franke und Helbig, DIBIAS – Beispiele 80-er Jahre.
a) b)
Abb. 3(a, b), Franke, „3D-Ornamente“, entstanden mit Hilfe eines
Programms von William Latham, ca. 1992.
25
„3D-Ornamente“ zeigt virtuell dreidimensional aufgefasste
Ornamente, die als eigenständige Gebilde konzipiert
wurden. Franke begründet sein Interesse für Symmetrie und
Ornamentalität in seinem, gemeinsam mit Horst Helbig,
verfassten Buch „Die Welt der Mathematik“ im Jahr 1988
u.a. so: „Nun hat allerdings gerade die moderne
Wissenschaft den hohen Rang der Symmetrie in unserer Welt
aufgedeckt: Beziehungen, die den Mikrokosmos der
Elementarteilchen ebenso betreffen wie die Entwicklung
des Universums. Dabei sind ungewöhnliche, in unserer
sichtbaren Welt nicht auftretende Arten von Symmetrien
bekannt geworden, die auch zur Anregung künstlerischer
Arbeit dienen können“34. Die Symmetrie in Frankes Werken
steht in einer engen Verbindung mit der Ornamentalität,
nicht nur in dem Sinne, dass die Werke ornamental
verziert werden, also dass die Ornamente die Flächen
schmücken, sondern auch insofern, dass die Ornamente als
eigenständige Gebilde (bzw. eigenständige Kunstwerke)
vorkommen (s. Abb. 3(a,b)). Die Computerkunst von Franke
lässt mehrere Arten von Symmetrien, bzw. der
Ornamentalität, wahrnehmen. Es lässt sich aber nicht
genau definieren um welche Symmetrieart es sich bei den
jeweiligen Werken handelt, weil die Werke von Franke oft
mehrere Symmetriearten gleichzeitig aufweisen. Im
Folgenden werden Ornamentalität- und Symmetriearten
untersucht, mit dem Schwerpunkt darauf, wie sie sich auf
die Komposition und den Stil der Werke auswirken. Die
Untersuchung beschränkt sich auf zwei Kategorien in
Frankes Schaffen: Werke, die mit sog. Fouriertrans-
formationen entstanden sind und Werke die fraktalen
Gesetzen unterliegen.
34
Herbert W. Franke und Horst Helbig. Die Welt der Mathematik.
Computergrafik zwischen Wissenschaft und Kunst, Düsseldorf 1988,
S.150.
26
3.1. ERSTELLUNG VON SYMMETRISCHEN UND ORNAMENTALEN WERKEN
DURCH DIE FOURIERTRANSFORMATION
Bei der klassischen, manuellen Arbeitsweise kennt man

z.B. den Eingriff, in dem der Künstler Pinsel oder Stift
einsetzt und das Bild aufbaut oder verändert. Durch den
Einsatz des Computers wird auch ein das gesamte Bild
betreffender Veränderungsschritt möglich. Dies kann z.B.
im einfachsten Fall der Austausch einer Farbe über die
gesamte Fläche hinweg sein. Es kann sich aber auch um
weitaus kompliziertere Umsetzungen handeln, beispielweise
um Transformationen, die beliebig vorgegebene
Verzerrungen ermöglichen. Eine Transformation, die Franke
in seinen Bildern anwendete ist die sog.
Fouriertransformation; sie wurde nach dem französischen
Mathematiker J.B.J.Fourier (1786-1830) benannt.
Abb. 4, Einfache Visualisierung für das Prinzip der

Fouriertransformation, bei der man nach den Gleichungszeichen das
jeweilige Ergebnis der Summe von Sinus- und Kosinusfunktion sieht.
Durch diese sog. Integraltransformation bewies Fourier,

dass sich jede beliebige Funktion durch die Überlagerung
27
von Sinus- und Kosinusfunktionen annähern lässt35 (s.
Abb._4). Anders ausgedrückt die Fouriertransformation
kann als Zerlegung des Signals in sinusförmige
(harmonische) Komponenten gedeutet werden36. Diese neue
mathematische Methode gewann aber auch praktische
Bedeutung; die Fouriersche Zerlegung von periodischen
Verläufen, auch harmonische Analyse genannt, hat nicht
nur die Entwicklung der Mathematik und Physik grundlegend
gefördert, sondern besitzt bis heute zahlreiche
Anwendungen auch in Naturwissenschaften und Technik37. In
der künstlerisch orientierten Computergrafik angewandt,
führt die Fouriertransformation als digitale
Bildtransformation zu einer beachtlichen Erweiterung des
Formenschatzes, die auch in den Grafiken Frankes
ersichtlich ist. Franke setzt die Fouriertransformation
insbesondere dann gezielt ein, wenn es um die Herstellung
ornamentaler Bilder geht (s. Fourier – Beispiele in der
Abb. 5(a-d)). Durch die Wahl des Ausgangsbildes, nimmt er
Einfluss auf die Symmetrie, auf die Struktur und auf die
Unterteilung der Bildebene. Es führen auch einfache, aus
Punkten, Linien, Dreiecken oder Quadraten
zusammengesetzte Grundfiguren, durch ihre Transformation
zu komplexen Ergebnissen, welche keinerlei äußerlich
erkennbaren Entsprechungen zu den Ausgangsbildern
aufweisen. Durch Veränderung der Größenverhältnisse
35
Vgl. hierzu die Angaben über J.B.J.Fourier und seine Entdeckung,
in: Lexikon der Mathematik in sechs Bänden, Walz, Guido [Red.], Band
II (Eig-Inn), Heidelberg (u.a.) 2001, S. 173-175 und vgl. auch in:
Walter Gellert (Hg.). Fachlexikon ABC Mathematik. Rund 700
Textabbildungen und Tabellen, Frankfurt am Main 1978, S.158-160.
36
Iwainsky und Wilhelmi, Lexikon der Computergrafik, (zit. Anm. 1),
S. 108.
37
Lexikon der Mathematik in sechs Bänden, Walz, Guido [Red.], Band
II (Eig-Inn), Heidelberg (u.a.) 2001, S. 173.
28
a) b)
c) d)
Abb. 5(a-d), Franke und Helbig, Fourier – Beispiele mit dem DIBIAS,
80-er Jahre.
lassen sich die Schwerpunkte in den transformierten

Darstellungen anders verteilen. Auch eine gezielte
Gestaltung ist möglich. Weiteres ergibt sich durch die
mit der Fouriertransformation entstandenen Werke eine
Vielfalt an Strukturen in Frankes Oeuvre(s. Abb. 5(a-d)),
an denen die ungewöhnlichen Symmetrieverhältnisse, die
die Flächen ornamental gestalten, auffällig sind. Die
Symmetrie ist bei allen Werken der Abb. 5, nicht nur an
den Hauptachsen augenfällig, sondern lässt sich auch
29
innerhalb einzelner kleinerer Bereiche der Werke
wahrnehmen. Die Ornamentalität ergibt sich durch die
amorphen Bestandteile, die den Bildern auch eine Bewegung
verleihen. Die einzelnen Formen sind einer Hierarchie
untergeordnet, die oft ineinander eingebettete Formen
wahrnehmen lässt. Franke und sein langjähriger Kollege
und „Mitgestalter“ Horst Helbig38 bezeichnen im Buch „Die
Welt der Mathematik“ diese Darstellungen als
„Mathematische Ornamente“39. Sie betonen hiermit die
Beziehung zwischen Kunst und Mathematik (Franke und
Helbig waren u.a. auch Mathematiker), bei der die
geometrischen Figuren als eine wichtige Verbindungsbrücke
in dieser Beziehung auftreten. Die Rechenarbeit, u.a.
dieser Werke die mittels der Fouriertransformation
entstanden sind, wurde mit dem sog. System DIBIAS
durchgeführt, wobei dieses System auch für eine Reihe
weiterer Werke in Frankes und Helbigs Oeuvre eine große
Rolle spielt.
-DIBIAS
DIBIAS (Digitales Interaktives Bildauswertungs-System

bzw. die Abkürzung von: Digital Interactive Bavarian
Image Analysis System) war am Ende der siebziger Jahre im
Rahmen eines Forschungsauftrages der Deutschen
Forschungs- und Versuchsanstalt für Luft- und Raumfahrt
(DFVLR) in Oberpfaffenhofen zur Auswertung der von
Beobachtungssatelliten erbrachten Bilddateien, entwickelt
worden. Damit stand ein in Europa einzigartiges
38
Horst Helbig studierte Mathematik und Physik in München; er ist
u.a. mitbeteiligt an der Entwicklung digitale Bildauswerteverfahren
(DIBIAS) als System- und Anwendungsprogrammierer.
39
Vgl. hierzu das Kapitel „Mathematische Ornamente“, in: Franke und
Helbig, Mathematik, (zit. Anm. 34), S. 133-151.
30
Bildbearbeitungssystem zur Verfügung, das durch das
persönliche Engagement der Mitarbeiter, vor allem Herbert
W. Frankes und Horst Helbigs, für künstlerische
Zielsetzungen genutzt wurde40. Zu dem Expertenteam um
DIBIAS zählte neben Franke und Helbig u.a. noch Ernst
Triendl, der das Konzept des Bildauswertungssystems
entwarf. Durch dieses Bildbearbeitungssystem stellte
Franke Bilder her, die zum sog. Picture Processing
gehören. Franke ging dabei von abstrakten wie auch von
gegenständlichen Vorlagen aus. Beispiele des Picture-
Processing, bei denen als Basis abstrakte Vorlagen
standen werden im Folgenden behandelt.
Das Werk „Fourier“ (Abb. 6), wurde mit dem mathematischen
Prozess der Fouriertransformation, durch das System
DIBIAS, im Jahr 1985-1986, geschaffen. Das quadratische
Bild, das von Franke und Helbig realisiert wurde, zeigt
auf einem schwarzen Hintergrund, grün und blau
abgegrenzte, relativ kleine, amorphe, konvexe Formen, die
allem Anschein nach, gemäß einer bestimmten Regel auf der
Fläche verteilt werden. Während sich die orange-
dominierende vertikale Symmetrieachse, wellenförmig
(verbreitend-verengend), von oben bis unten erstreckt,
weißt die breitere horizontale Symmetrieachse links und
rechts zwei x-förmige, dominierende Lücken auf, die den
schwarzen Hintergrund zum Vorschein kommen lassen. Diese
Lücken betonen jeweils auch die Mittelpunkte zweier
vertikaler Achsen, die förmlich identische Felder
ineinander wiederspiegeln lassen. So stehen z.B. die
orangefarbigen Felder rechts bzw. links von der
jeweiligen Achse, den jeweiligen blauen Feldern,
formbezogen, symmetrisch gegenüber. Die etwas an
Reptilienhaut erinnernd strukturierte Oberfläche, lässt
40
31
Abb. 6, Franke und Helbig, Abb. 7, Franke und Helbig,
„Fourier“, 1986. „Blasenfeld“, 1986.
Abb. 8, Truckenbrod, Abb. 9, Öl – Flecken, Anonym

Fouriertransformation, 70-er.
weiteres eine dunkelrote zentrale Stelle wahrnehmen, die

links und rechts durch zwei orange-getönte, nach innen
gebogene Kompositionslinien zu vier orange-getönten
Bereichen geleitet wird. Die hellblau getönten Flecken
gehen, sich dem Rand nähernd, immer mehr ins dunkelblaue
über und verkleinern sich bis sie in ihrer Kontur
verschwommen, im Hintergrund verschwinden. Diese
Vergrößerung und Verkleinerung der Bestandteile der
32
Struktur dieses Bildes, sowie ihre Mehrfarbigkeit, hebt
einige Teile hervor. Die durch die Fouriertransformation
entstandenen „Zellen“ sorgen dafür, dass die ornamentale
Wirkung verstärkt wird, indem sie hauptsächlich streng
horizontal nebeneinander, in einem gewissen ähnlichen
Abstand „dekorierend“ angereiht werden. Es entstehen
größere Bereiche durch eine farbliche Zusammenfassung der
kleineren Felder, z.B. bildet sich durch die Orange-
Tönung einiger Felder, vertikal in der Mittelachse eine
längliche Form, die von vier weiteren diagonalliegenden,
orangen Bereichen begleitet wird. Die ornamentale Wirkung
hat hier als Basis, auch die dominierende Symmetrie. Das
dargestellte Motiv ist sowohl über die horizontale, als
auch über die vertikale Achse spiegelsymmetrisch. Die
mittlere Achse wirkt, wegen ihrer durchgehend wärmeren
Farbigkeit, wie auch wegen der Beinhaltung der
Symmetrieachse, die sie akzentuiert, betonter. Die
Komposition wirkt in ihrem Gesamteindruck eher statisch,
obwohl die amorphen Dekorationen, Bewegung assoziieren.
Ruhe verleiht diesem Werk auch die streng-horizontal
geradlinige Anordnung der „Zellen“.
Im Gegensatz zu diesem statischen, die Orthogonalität
ausprägendem Beispiel, steht Frankes und Helbigs Werk
„Blasenfeld“ gegenüber, welches primär eine andere
Symmetrieart und einen anderen Ornamentalitätscharakter
vorweist. Das Werk „Blasenfeld“ (Abb. 7) entstand
ebenfalls durch eine Fouriertransformation mit dem
obenerwähnten Programm DIBIAS im Jahr 1986. Man sieht
hier nun eine dynamischere Komposition, die sich durch
die Art der Symmetrie und eine andere Art der
Ornamentalitätsdarstellung ergibt. Dieses Bild besteht
aus einer gewissermaßen gleichmäßigen Verteilung von
ähnlich amorphen, hierarchisch ineinander eingebetteten
Formen, die eine diagonale Kompositionslinie von links
33
oben nach rechts unten zu bilden scheinen. Diese ergibt
sich aus einer bandartigen Form, welche aus teilweise
dunkelgrauen, amorphen Formen, die in einem relativ
konstanten Abstand voneinander, auf der Fläche platziert
sind, entsteht. Dieser diagonale Bereich wird von zwei
weiteren, ähnlich gestalteten Formen flankiert, die durch
die im Bild herrschende Polarsymmetrie (normalerweise
Entsprechung von links oben mit rechts unten)41 sich
verdreht gegenüberstehen. Die jeweils größeren
wahrnehmbaren Formen beinhalten in sich kleinere ähnliche
Formen. Die schon erwähnte diagonale, bandartige, relativ
breite Form erscheint wegen der Farbe und der
Zusammenfassung der Ornamentteile, betonter. Im Bild
kommt eine Bewegung zu Stande, nicht nur durch die Art
der Symmetrie, welche die diagonal liegenden größeren
Formen um das Zentrum rotierend erscheinen lässt, sondern
auch weil die Formen etwa an einen Rosensee erinnernd,
über dem Hintergrund „schwimmend“ erscheinen. In diesem
Bild entsteht die Ornamentalität nicht nur durch die
Symmetrie (wie bei dem oberen Beispiel von Franke),
sondern auch durch die aneinander gereihten konturierten
Formen, als auch durch die „Verzierungen“ der
Bestandteile des Werkes, z.B. werden die fünf größeren
grauen Formen, die sich in der Mitte und in den
jeweiligen Vierteln des Bildes befinden, mit lila-pink
Nuancen ornamental dekoriert. Somit kehrt ihre durch
gradiente Abstufung des Graus erreichte Plastizität,
wieder an die Fläche des Bildes zurück. Diese fünf Formen
bilden u.a. mit ihrem diagonalen Lauf von links unten
nach rechts oben eine Gegenbewegung zu der bereits
41
Vgl. dazu die Angaben über Symmetriearten, in: Lexikon der Kunst,
Band VII, Leipzig 1993, (zit. Anm. 33), S. 159.
34
erwähnten größeren diagonalen Form, die sich von links
oben nach rechts unten erstreckt.
Joan Truckenbrod, eine international bekannte
Medienkünstlerin aus Chikago in den USA, hat ebenfalls in
den 70-er Jahren die Fouriertransformation verwendet
(Abb. 8), mit dem Ziel ein Kunstwerk zu schaffen. Ihr
Werk ist ein Gegenbeispiel, das mathematisch auf
demselben Prinzip wie Frankes Werk beruht. Man sieht hier
eine durch die Verbreitung von geraden Linien, welche in
verschiedenen Richtungen aus der vertikalen Bildachse
herauswachsen, entstehende Komposition. Sie bilden
verschiedenfarbige Gruppierungen um diese vertikale
Achse. Dabei scheinen z.B. sich die sechs blauen Linien
aus der oberen linken Bildhälfte, symmetrisch verdreht,
zu den unteren sechs grünen Linien auf der rechten
Bildhälfte, zu spiegeln. Den sechs roten Linien
unterschiedlicher Länge im oberen rechten Bereich, welche
in ähnlicher Richtung, sich aus der Mittelachse nach
rechts ausbreiten, stehen aber die gelben Streifen unten
links entgegen, die sich nun überkreuzend nach links
entwickeln. Auch die grünen Linien auf der linken und die
blauen auf der rechten Hälfte sind überkreuzend unter
sich und mit anderen Farblinien dargestellt, wobei keine
der Linien in dieser Darstellung eine Kontinuität von
einer zur anderen Bildhälfte aufweist. Somit entwickeln
sich die beiden Hälften des Bildes voneinander getrennt.
Andererseits entsteht aber eine Beziehung zwischen den
beiden Hälften durch die Wiederholung von gruppenweise
gebildeten Linienscharen sowie durch die wiederholten
Farben der Linien und den, in beiden Hälften analog
ausbreitenden (aus der Bildmitte nach außen) Linien. Auch
die identische Linienstärke trägt zur Vereinheitlichung
der Gesamtkomposition bei.
35
Franke verwendet die Fouriertransformation im Gegensatz
zu Truckenbrod um eine ornamentale Gestaltung des Bildes,
bei dem z.B. komplizierte Symmetrieverhältnisse auffällig
sind, zu erreichen. Was die Symmetrie betrifft, zeigt
Truckenbrods Computerkunstwerk nicht identische Seiten;
ihr Werk weist höchstens symmetrische Ähnlichkeiten auf.
Während Frankes Werk, aus zweidimensional aufgefassten
Bildteilen, eine teilweise flächige, amorphe Struktur
erreicht, zeigt Truckenbrods Werk eine lineare Gestaltung
der Fläche. Herbert W. Franke erzählte in einem
persönlichen Gespräch in Wien, dass er und Horst Helbig
sehr viele Varianten ausprobierten um bestimmte
ästhetische Bilder herzustellen. Dabei war aber der
Zufallsprozess sehr wichtig, dessen Effekt beim Ergebnis
oft auch den Künstler selbst überraschte42. Es wurden die
Parameter an dem Programm graduell verändert bis der
Künstler digital ein erwünschtes Ergebnis erreichte, das
er dann auch beispielsweise ausdrucken ließ.
-Beeinflussung Frankes aus dem wissenschaftlichen Bereich
Frankes Inspiration zu seinen Kunstwerken, wie man auch

in dem kommenden Kapitel sehen wird, kommt meiner Meinung
nach, u.a. auch aus dem Bereich der Chemie. Als Beispiel
hierzu habe ich eine Aufnahme aus diesem Bereich,
(Abb.9), welches die Intuition des Künstlers für seine
gewählten Formen veranschaulichen soll. Die Fotografie
zeigt eine Draufsicht von schwimmenden Öl-Blasen in einer
Flüssigkeit, welche sich physikalischen Gesetzen
entsprechend, zu Gruppierungen zusammenziehen und die
hier zu sehenden amorphen Formen bilden. Diese Formen
bilden eine Struktur, die ebenfalls wie in Frankes Werk
42
Erinnerungen des Künstlers während eines persönlichen Gesprächs in
Wien, am 02.05.2002.
36
aus, auf der Fläche in gewisse Distanzen zueinander
verteilten, runden Formen besteht. Die Formen sind hier
gerundeter und stufen sich polarisierter als in Frankes
Werk, in kleinere und größere Flächen ab. Es handelt sich
hier um eine schlichte Struktur, welche ausschließlich
durch die runden Formen gebildet wird; bei Franke
erscheint die Komposition durch die Zusammenfassung der
Formen und durch ihre Verzierungen, komplexer; es sind
hier die in der Natur vorkommenden Formen abstrahiert und
symmetrisch dekorierend aufgefasst. Symmetrie und
Ornamentalität sind Themen, die verschiedenartigst in
vielen Werken Frankes vorkommen. So auch in den Werken,
bei denen sich Franke die Fraktalität zu eigen macht.
Diese werden im Folgenden behandelt.
37
3.2. FRAKTALITÄT ALS EINE EIGENE ART DER SYMMETRIE UND
ORNAMENTALITÄT
Mitte der siebziger Jahre trat der Mathematiker Benoît B.

Mandelbrot mit einer Idee hervor, die zunächst in der
Fachwelt kaum ernstgenommen wurde. Es handelte sich um
geometrische Gebilde, die er als „Fractals“ [Fraktale]
bezeichnete43. Dieses Wort leitete er aus dem lateinischen
Adjektiv fractus, wobei das entsprechende lateinische
Verb frangere zerbrechen bzw. unregelmäßige Bruchstücke
erzeugen bedeutet44. Jene Kennzeichnung bezieht sich auf
die „gebrochene“ Dimension von Linien, Flächen oder
Körper. Da selbst Mandelbrot als Entdecker von diesen
geometrischen Gebilden keine allgemeingültige Definition
angegeben hat, weil auch der Begriff „fractal“, wie er
schreibt, zu gewissen Ausschließungen führt, die er
45
mitberücksichtigen würde , möchte ich ein Beispiel von
Mandelbrot beschreiben um dem Gedanken der fraktalen
Dimension näher zu kommen: Eines der ersten Beispiele,
das Mandelbrot für seine Fraktals angab, waren
Küstenlinien – das Grenzgebiet zwischen Wasser und dem
anschließenden Festland46. Mandelbrot behauptete
schlichtweg, dass man ihre Länge nicht genau messen kann,
oder, anders ausgedrückt, dass sie Fraktale sind. Und in
43
Benoît B. Mandelbrot erhielt für die Entwicklung seiner fraktalen
Geometrie der Natur im Jahr 1985 die Barnard-Medaille der Columbia-
Universität, eine Auszeichnung, die vor ihm z.B. Einstein, Bohr,
Heisenberg zuteil wurde, in: Vorwort, Benoît B. Mandelbrot. Die
fraktale Geometrie der Natur, Basel 1987, o.S.
44
Benoît B. Mandelbrot. Die fraktale Geometrie der Natur, Basel
1987, S. 16.
45
Ebenda, S. 373.
46
Vgl. hierzu „Wie lange ist die Küste Britanniens?“, in: Mandelbrot
fraktale Geometrie, (zit. Anm. 43), S. 37-46, und vgl. auch „The
Coast of Norway“, in: Jens Feder. Fractals, New York 1988, S. 6-9.
38
der Tat: wenn man zwei Vermessungstechnikern den Auftrag
gäbe, die genaue Länge einer Uferlinie auszumessen, dann
kämen sie mit Sicherheit auf verschiedene Ergebnisse.
Normalerweise schlägt ein Vermessungsarbeiter Pfähle ein,
zwischen die er Schnüre spannt. Die Länge aller Schnüre
zusammengenommen ergibt den gesuchten Wert. Bei einer
unregelmäßig geformten Uferlinie allerdings gibt es
verschiedene Möglichkeiten, diese Pfähle zu setzen, an
verschiedenen Punkten oder mit verschiedenen Abständen.
Verständlich, dass die Ergebnisse der Summierung
verschieden sind. Man würde sich dem „wahren“ Ergebnis
dadurch nähern, dass man die Pfähle immer enger setzt –
und Bemerkenswerterweise würde dadurch der gemessene Wert
immer höher, denn durch jeden zusätzliche Kante wird die
Strecke länger. Um die Uferlinie genau zu messen, müssten
die Pfähle unendlich dicht nebeneinander gesetzt werden,
und das ist praktisch nicht möglich. Das gilt
beispielweise auch für die Oberfläche von Gebirgen oder
Wolken, die eben nur annäherungsweise zu bestimmen sind.
Ein Fraktal zeichnet sich dadurch aus, dass die
Wiederholung der selbstähnlichen Formen, die Verdichtung
durch eine Wiederholung, bis in die Unendlichkeit geht47.
Charakteristisch für einen Fraktal ist weiteres, dass es
hinter einem Chaos aus Linien, Flächen oder Körpern
gewisse Regeln wahrnehmen lässt48; eines davon ist die
47
Vgl. hierzu die Angaben in: Selbstähnlichkeit und Messung, in:
Harold M. Hastings und George Sugihara. Fraktale. Ein Leitfaden für
Anwender, Heidelberg [u.a.] 1996, S. 3-8.
48
Vgl. die Angaben Mandelbrots: „Die Fraktale bieten einen gangbaren
neuen Mittelweg zwischen der ausgeprägten geometrischen Ordnung
Euklids und dem geometrischen Chaos von Rauheit und Fragmentierung“,
in: What Is It and What Does It Do?, in: Fractals in the natural
sciences. M. Fleischmann, D.J. Tildesley, und R.C.Ball (Hrg.),
Princeton 1989, S. 3-16.
39
Wiederholung der Formen in einem anderen Maßstab49. Auch
Franke als Mathematiker beschäftigte sich mit dem Problem
der Fraktale, sowohl theoretisch als auch in der Praktik.
Er schrieb im Jahr 1988: „Wenn jemand heute behauptet,
Fraktale wären in der Natur häufiger als alle anderen
bisher bekannten geometrischen Objekte, dann wird ihm
50
kein Mathematiker mehr widersprechen“ . In seinem Buch
„Die Welt der Mathematik“ im Jahr 1988, wunderte sich
Franke wie man Fraktale bis Mitte der 70-er übersehen
hatte51. Nun zur Praktik: Franke schaffte viele Werke, die
rechnerisch auf fraktalen Gesetzen fundieren, wobei er,
wie man es auf den Abb. 10(a-d) nachvollziehen kann, zu
verschiedenartigen, voneinander unabhängigen Kompo-
sitionen kam. Während die Komposition in der Abb. 10a
sich aus der Mitte heraus zu entwickeln scheint und eine
dreiteilige blumenartige Figur bildet, zeigt die Abb. 10b
eine diagonale Streckung einer korallenartigen Spirale
und die Abb. 10c eine aus der Verbreitung von zwei Formen
(von unten und von oben) bestimmte Komposition. Bezüglich
der Symmetrieart und Ornamentalität, möchte ich die
Untersuchung anhand des Beispiels 10d weiterführen.
49
Vgl. hierzu: „...natürliche Muster außerordentlich komplex sein
können. Sie waren jedoch skaleninvariant, d.h. sie blieben bei
Vergrößerung oder Verkleinerung zumindest auf einem ziemlich großen
Skalenbereich statisch unverändert. Skaleninvariante Objekte heißen
Fraktale; statisch skaleninvariante Objekte heißen Zufallsfraktale“,
in: Harold M. Hastings und George Sugihara. Fraktale. Ein Leitfaden
für Anwender, Heidelberg [u.a.] 1996, S. 15.
50
Franke und Helbig, Mathematik, (zit. Anm. 34), S.101.
51
Ebenda, S.101.
40
a) b)
c) d)
Abb. 10(a-d), Franke und Helbig, Fraktale Bilder mit dem DIBIAS,
1985-1986.
Abb. 11, „Seepferdchen“-Studie, Abb. 12, M.R.Laff und A.V.Norton,

Franke und Helbig, 1985-1986 „Fractal Dragon“, ca. 1982.
41
-Spiralsymmetrie
Das Werk „Seepferdchen“ (Abb. 11) von Franke und Helbig,

welches im Jahr 1985-1986 entstand, ist eine fraktale
Computergrafik, die sich auf einem dunkelbraunen
Hintergrund entwickelt. Man sieht eine geschwungene Form,
die mit ineinander verschiedenfarbig angelegten,
geschlossenen Bändern, welche sich zu der illusionierten
Bildtiefe hinein- aber auch zum Betrachter hinauswachsen,
geschmückt wird. Die Formengruppen, die aus ineinander
dargestellten Bändern entstehen, verkleinern sich bzw.
vergrößern sich der fraktalen Dimension entsprechend. Die
Charakteristik des Fraktals, dass die Wiederholung der
selbstidenten Formen, die Verdichtung durch Wiederholung,
bis in die Unendlichkeit geht, kann hier zum Teil
nachvollziehbar werden. Wenn man z.B. die
Kompositionslinie, die von rechts bis zur Bildmitte
hineingebogen wird, betrachtet, sieht man wie sich die
Formgruppen, die aus ineinander dargestellten,
geschlossenen Bändern bestehen, verkleinern bis sie nur
mehr als kleine Punkte sichtbar sind. Man kann sie mit
freiem Augen nur bis zu einer gewissen Ebene wahrnehmen.
Das in unterschiedlichen
Maßstäben und Ausrichtungen
wiederholende Motiv (Abb. 13)
ist so gegliedert, dass es aus
sieben in verschiedenen Farben
aufgefassten geschlossenen
Bändern, die ineinander gelegt
eine kleinere runde Fläche
umschließen, besteht. Diese
sind so angeordnet, dass die
größeren Bandformen die

Abb. 13, Franke und Helbig,
Detail.
42
kleineren umschließen, wobei die runde Fläche jeweils das
Zentrum bestimmt, bzw. betont. Dieses Zentrum befindet
sich aber nicht im geometrischen Zentrum der
geschlossenen Bändergruppe, sondern wird jeweils seitlich
abweichend von diesem dargestellt. Dementsprechend sind
die Bänder an einer Seite schmäler gebildet und die
Leerstellen nehmen, diesen Formen folgend, ebenfalls auf
dieser Seite weniger Raum ein. Die Bänder an sich weisen
jeweils Schatten auf, die sie, wegen der scharfen
Trennung von schattierten und nichtschattierten Flächen
als kantige Oberflächen wahrnehmen lassen. Franke hat in
diesem Bild nur ein Detail von dem „Seepferdchen“ -
Fraktal gewählt (s. die „Seepferdchen“–Studie, Abb. 11)
und es auf der Bildfläche komponiert. Durch die Auswahl
dieses Details entsteht eine Kompositionslinie, die mehr
als bei der „Gesamtkomposition“, eine Tiefe im Bild
illusioniert. Andererseits entgeht Franke einer
gesamtsymmetrischen Darstellung, wie es in der Abb. 11 zu
sehen ist und reduziert die Ornamentalität nur auf den
Bereich, in dem sich die dekorativen Muster befinden. Es
ist hier primär eine Art Spiralsymmetrie wahrnehmbar,
welche als die Verschiebung einer Abbildung in Verbindung
mit Drehung, wobei sich die Beträge von Verschiebung und
Drehung allmählich und regelmäßig verändern, definiert
wird52. Diese Symmetrieart bewirkt in diesem Beispiel,
durch ihre „stufenartige“ Entwicklung, eine Komposition,
welche abwechslungsreiche Beziehungen der Formgruppen
zueinander aufweist und zur Illusionierung der Bildtiefe
beiträgt.
52
Vgl. hierzu die Angaben über Symmetriearten, in: István und
Magdolna Hargittai. Symmetrie. Eine neue Art, die Welt zu sehen,
Reinbek bei Hamburg 1998, S. 197.
43
Zur etwa gleichen Entstehungszeit von Frankes Werk
schafften M.R.Laff und A.V.Norton mit der Regeln des
erwähnten Mathematikers Mandelbrot, das in Abb. 12
dargestellte Fraktal „Fractal Dragon“. Das Werk ist u.a.
als Umschlagsseite in dem Buch „The Fractal Geometrie of
Nature“ von Benoît B. Mandelbrot, welcher mit Franke
befreundet war, abgebildet. Das Werk von Laff und Norton
weist jeweils zwei Zentren auf (oben links, bzw. unten
rechts), aus denen sich in der oberen bzw. in der unteren
Hälfte des Bildes, fünf spiral laufende bunte Streifen,
in entgegengesetzten Richtungen, entwickeln. Die obere
und untere Hälfte des Bildes wird durch das gelbe Band,
wie durch eine Brücke, miteinander verbunden. Außer, dass
es sich um dasselbe mathematische Prinzip wie in Frankes
Werk handelt, zeigt Laffs und Nortons Werk auch einige
Ähnlichkeiten in Hinsicht der Kompositionsentfaltung des
Motivs auf der Bildfläche (vgl. Abb. 11). Während man bei
Franke jeweils in der unteren und oberen Hälfte des
Bildes, zwei betontere, ineinander verschachtelte
Kreisformen wahrnimmt, sieht man in „Fractal Dragon“
analog zu diesen Stellen, betontere Zentren, aus denen
sich die spiralen Streifen entwickeln. Aus diesen Stellen
dehnen sich aber jeweils unterschiedliche Formen, die zu
unterschiedlichen Gesamteindrücken dieser beiden Werke
führen aus: während bei Franke die Komposition sich
teilweise flächig in konzentrisch angelegten Bändern
ausbreitet, lässt Laffs/Nortons Werk eine, sich jeweils
in fünf, reichlich gegliederten, spiralen Streifen
ausbreitende Form, entstehen. Analog zu Frankes Werk ist
die Verengung der Komposition zur Mitte und die Position
des Motivs auf der Fläche. Auch die Ornamentalisierung,
welche durch die, sich um die Figur herum verdichtenden
und wiederholenden Formen entsteht ist analog. Beide
Werke weisen eine ornamentalisierende Gesamtwirkung auf
44
bzw. die Motive selbst können als eigenständige Ornamente
betrachtet werden. In beiden Fällen erstreckt sich die
Figur symmetrisch in entgegengesetzten Richtungen, und
lässt u.a. die schon erwähnte polare Symmetrie entstehen.
In dem Franke aber als Endergebnis einen Ausschnitt des
ganzen Fraktals wählt (Abb. 10d), weicht er der
„Monotonie“ die durch die Wiederholung der Symmetrie
entsteht, aus. Er lässt dadurch nur die Spiralsymmetrie
verstärkt wahrnehmen. Interessanterweise tauchen die
Farben die Laff und Norton für ihr Werk wählten (lila,
rot, blau, grün und gelb) auch in Frankes Werk auf, wobei
sie jeweils unterschiedliche Funktionen für die
Komposition spielen: bei „Fractal Dragon“ werden alle
Bestandteile des Fraktals farblich aufgefasst, während
Franke die mit einer Schattierung versehenen Farben
gezielt einsetzt um die Verzierungen des Werkes in ihrer
Dreidimensionalität zu betonen und somit Ornamente als
Hauptbestandteile des Bildes hervorzuheben. Weitere Werke
von Franke, die den Gesetzmäßigkeiten fraktaler Formen
folgen, sind die sog. DRAKULA-Serien (Beispiele auf der
Abb. 14(a-d)).
-DRAKULA
Es handelt sich hier um Werke, die Franke mit dem

Programm DRAKULA, von Josef Vordermeier geschrieben,
schon früher (Anfang der 70-er Jahre) schaffte. Der Name
des von Franke verwendeten Programms - DRAKULA - leitet
sich aus der Kennzeichnung „Drachenkurven, überlagert“
ab.
Die sogenannten Drachenkurven wurden vom NASA-Physiker
John E. Heighway entdeckt und von ihm sowie seinem
Kollegen William G. Harter und Bruce A. Banks näher
45
a) b)
c) d)
Abb. 14(a-d), Franke, Drachenkurven - Beispiele, 70-er Jahre.
untersucht53. Drachenkurven sind ein Beispiel für eine

flächenfüllende mathematische Kurve bzw. Biegung, welche
dem fraktalen Prinzip, insofern folgt, dass ihre Kontur,
bzw. Grenze ein Fraktal ist54 (s. Abb. 15). Geometrisch
gesehen bilden die Drachenkurven Formen, welche entfernt
an die Gestalten von Drachen erinnern. Im Allgemeinen
53
Die Drachenkurven werden von J. Feder auch als „Harter-Highway-
dragon“ genannt, in: Jens Feder. Fractals, New York 1988, S. 21.
54
Heinz-Otto Peitgen, Hartmut Jürgens und Dietmar Saupe. Chaos and
Fractals. New Frontiers of Science, New York 1992, S. 374.
46
Abb. 15, Visualisierung der Entwicklung einer Drachenkurve
visualisieren die Drachenkurven in dem Programm DRAKULA

unmittelbar das binäre System, in dem sie allein aus zwei
Elementen, der Rechts- oder Linkskurve aufgebaut sind und
ihr Verlauf durch eine Ja-Nein-Entscheidung an jeder
55
Kurve bedingt ist . Das heißt, die Linen verbreiten sich
so, dass vor jeder Kurve entschieden wird, ob die Linen
ihren Lauf nach rechts oder nach links fortsetzten. Bei
ihrer Überlagerung, die nun Vordermeiers Programm56
erlaubt bilden sich, als Folge von Überschneidungen,
unterschiedliche Bildstrukturen, die sich vor allem durch
ihre geometrisch-symmetrische Konstruktion auszeichnen.
Wie man auch von den Beispielen auf der Abb. 14(a-d),
nachvollziehen kann, breiten sich die Motive jeweils
zweidimensional über die Bildfläche aus. Dieses Programm
ermöglichte weiter die Links- und Rechtswendungen nicht
nur in üblicher Weise durch rechtwinkelige Knicke,
55
Herbert W. Franke. Das Programm DRAKULA, in: Gottfried Jäger und
Herbert W. Franke. Apparative Kunst. Vom Kaleidoskop zum Computer,
Köln 1973, S. 199-203, hier S.199.
56
Das Programm DRAKULA wurde mit einer Siemens
Datenverarbeitungsanlage 4004 und einem CalComp-Trommelplotter
realisiert, in: Franke, DRAKULA, (zit. Anm. 55), S. 200.
47
sondern auch durch geometrisch definierte Elemente
(Dreiecke oder mehrfach gekrümmte Kurvenausschnitte),
darzustellen (vgl. die jeweils unterschiedlichen
Bauformen in der Abb. 14(a-d)). Weitere Untersuchungen
bezüglich der Symmetrie und Ornamentalität in DRAKULA-
Serie möchte ich anhand des Beispiels 14d ausführen.
Diese Computergrafik, die im Jahr 1970 entstand, wurde
aus geschlossenen Grundformen (Dreiecken) aufgebaut, die
ein polar-symmetrisches57 Gebilde darstellen. Diese
Symmetrieart bewirkt u. a. im Entfernten, die Anlehnung
der Darstellung an eine Drachengestalt. Durch die
gleichgroßen, scheinbar Blumen und Blätter bildenden
kleinen Dreiecke, wirkt das Werk relativ ornamental. Die
Flächigkeit der Dreiecke unterstützt diesen ornamentalen
Eindruck. Die Dreiecke sind gleichschenklig, wobei ihre
Hypotenusen entweder senkrecht oder waagrecht zum
Bildformat stehen. Somit wirken die einzelnen Formen
geometrisierter und homogenisieren die Darstellung. Die
aus Dreiecken bestehenden Formgruppierungen sind weiteres
in sich selbst symmetrisch. In peripheren Bereichen sind
die Dreiecke aufgelockerter dargestellt und scheinen
somit sich in einer hinteren Ebene zu befinden. Durch
dieses Werk, das als Beispiel für die Rolle der Symmetrie
und Ornamentalität in Frankes linearen Werken gelten
kann, kommt es zu einer betonten Geometrisierung, die im
Gegensatz zu den DIBIAS-Beispiel, hauptsächlich auf
elementar-geometrische Formen beruht. Diese lassen durch
ihre mehrfache Wiederholung auf der Fläche, jedoch
komplexe Strukturen entstehen. Die symmetrisch-
ornamentalen Werke Frankes, die mit dem Programm DRAKULA
entstanden weisen einen konstruktiven Aufbau auf und
gehören auch in mein nächstes Kapitel.
57
Vgl. Abb. 7. bei der diese Art der Symmetrie bereits erwähnt wurde.
48
4. KONSTRUKTIVITÄT IN DEN COMPUTERKUNSTWERKEN HERBERT W.
FRANKES
Indem Konstruktivität ein wichtiger Aspekt des

Bildaufbaus in Herbert W. Frankes Oeuvre ist, möchte ich
einige seiner Kunstwerke in dieser Hinsicht untersuchen.
a) b)
Abb. 16(a, b), Franke, Kaskade, 70-er Jahre.
a) b)
Abb. 17(a, b), Franke und Helbig, Kalte-Logik, 80-er Jahre.
Detail aus Abb. 17a
49
Franke legte schon 1957 in seinem Buch „Kunst und
Konstruktion“ seine Theorie dar, wo er von einer „neuen
Ästhetik“ spricht, deren Wegbereiter die Technik sei58.
Für sein persönliches Schaffen wurde die Technik, schon
seit den ersten gebauten analogen Computern wichtig, um
dem Aufbau des Bildes betreffend, u.a. konstruktive Ideen
realisieren zu können. Durch die immer weiter
entwickelten Rechensysteme, welche die Arbeit des
Künstlers erleichterten bzw. ermöglichten, kam es von
einfacheren Konstruktionen, z.B. der DRAKULA-Serie aus
dem Anfang der 70-er Jahre, zu immer komplexer
aufgebauten Bildstrukturen, wie z.B. die lineare
Gestaltung der Serie „Kaskade“ Abb. 16 (Mitte der 70-er
Jahre) oder die Serie „Kalte-Logik“, Abb. 17, aus den 80-
ern. Diese Werke unterscheiden sich grundlegend
voneinander, wobei sie jeweils die Symmetrie und ihre
ornamentale Wirkung, sowie die konstruktive Aufbauweise
als gemeinsamen Nenner behalten. Während die Serie
DRAKULA zweidimensional entwickelte Formen darstellt,
„schweben“ in dem Werk „Kaskade“ die dreidimensional
konstruierten, wie ein Ornament wirkenden Formen in einem
flächig dargestellten Raum. Die „Kalte-Logik“ zeigt eine
immer wieder in sich ornamental gestaltete Fläche, wobei
die geometrischen Formen die einzelnen Flächen
konstruktiv gliedern. Dies lässt sich in einem Detail
nachvollziehen (s. Detail aus Abb. 17a), wobei dieses
wegen seiner ähnlichen Gliederung mit dem Gesamt-
kunstwerk, wiederum wie ein Ganzes wirkt. Die Komponente
der Konstruktivität in Frankes Werken betreffend, möchte
ich eine nähere Untersuchung anhand der schon erwähnten
Beispiele aus der Serie DRAKULA fortsetzen.
58
Herbert W. Franke. Kunst und Konstruktion. Physik und Mathematik
als fotografisches Experiment, München 1957.
50
Abb. 18, Franke, DRAKULA-Beispiel, Abb. 19, Nake, „Polygonzug“,
1970-1971. 1966.
Im Jahr 1971 schaffte Herbert W. Franke

das DRAKULA-Beispiel in Abb. 18. Das Werk
besteht zur Gänze aus konstruktiven
Linien, die nun, im Unterschied zu dem
oben besprochenen DRAKULA–Beispiel
(Abb._14d), überlagert dargestellt wer-
den. Es handelt sich hier um
rechtwinkelige Links- und Rechtswendungen
Detail aus der
Abb. 18 von zwei Linienzügen, welche Rot und Blau
dargestellt werden (auf der Abbildung sind die Farben
nicht sichtbar). Die Auswahl von beliebigen
Grundbauteilen, die sich hier durch die Anwendung der
Linien statt von Dreiecken äußert (vgl. Abb. 14d), ist
eine weitere Möglichkeit, die das hier verwendete
Programm bietet. Im Vergleich zum obenbesprochenen
DRAKULA-Beispiel, wirkt das Werk nun, trotz der identen
Berechnungsweise, durch die Verwendung von Linien statt
von gleichgroßen Dreiecken weniger ornamental. Durch die
Überlagerung der Linienzüge wird ein gewisses
51
Wechselspiel zwischen einer vorderen und einer hinteren
Ebene wahrnehmbar, das dem DRAKULA - Beispiel in der
Abb.-4c ähnelt, wobei der rote Linienzug optisch eher in
der vorderen Ebene hervortritt. Die Linearität betont
sowohl die Konstruktivität, wie auch die Immaterialität
in diesem Werk. Die Immaterialität äußert sich aber auch
durch den „unbearbeiteten“, weißen Hintergrund des
Werkes. Dadurch, dass man Anfang und Ende der Linien,
welche die gesamte Darstellung bilden, wahrnimmt, gewinnt
man den Eindruck, dass das Werk sozusagen durch diese
beide „Fäden“ geflochten ist. Durch die Verflechtung bzw.
Hintereinanderstaffelung der in gleicher Länge
abgestuften Linien wird in diesem Werk eine gewisse Tiefe
suggeriert, wobei die Farben der Linien (Blau und Rot)
und ihre Orthogonalität, die Zweidimensionalität
vorherrschen lassen. Obwohl durch die Überschneidung der
blauen und roten Linien weitere Strukturen im Bild
entstehen, lassen diese beiden reinen Farben (auf der
Abbildung hier nicht ersichtlich) außer ihrer Rasterung
diese Strukturen nur hintergründig wahrnehmen.
Konstruktiv-aufgebaute, lineare Gebilde treten zu dieser
Zeit (Mitte der sechziger Jahre), in Form von, ein- und
mehrfarbigen Zeichnungen oft auf, nicht zuletzt aufgrund
der damaligen technischen Möglichkeiten (Plotter als
Ausgabegerät). Frieder Nake, ein Professor an der
Universität von Bremen in Deutschland und einer der
Pioniere der Computerkunst, stellt mit seinem Werk
„Polygonzug“ (Abb. 19), das im Jahr 1966 entstanden ist,
ebenfalls ein konstruktiv-lineares Werk dar. Es handelt
sich hier um ein durch eine orthogonale Linienführung
entstandenes Werk, welches hauptsächlich vertikal
längliche, quasi rechteckige Formen auf einer weißen
Fläche zeigt. Diese bestehen aus einem offenen Linienzug
und weisen eine ähnliche Breite auf, sind aber in
52
variierenden Positionen auf der Fläche dargestellt. Die
Wiederholung dieser aus einer kontinuierlichen Linie
gebildeten Formen folgt in einer digitalen, durch den
Zufallsprozess (vom Künstler absichtlich eingesetzt)
mitbeeinflussten Berechnungsweise. Während das
rechteckige Format dieser breitförmigen Computergrafik im
unteren Rand durch zwei horizontale Linien unterstrichen
wird, sieht man im oberen Teil keinen betonten Rand,
sondern in unterschiedlichen Höhen reichende, längliche
„Rechtecke“, die sich zum Teil auch überschneiden. Somit
kommt dem oberen Teil eine Bewegung zu, die im Gegensatz
zu dem unteren, stabileren Bildbereich steht; der Bereich
zwischen den zwei untersten, horizontalen Linien wird nur
durch zwei senkrechte „Rechtecke“ und der Anfangslinie
durchbrochen. Der horizontale Lauf der Linien in diesem
Werk lässt einen quasi unteren, mittleren und oberen
Bereich wahrnehmen. Durch die Distanz, welche sich aus
der horizontalen vierten und fünften Linienreihe (von
unten) ergibt, entsteht der breitere, horizontale
Mittelbereich, der eine stärkere Überschneidung der
Linien auf der linken Hälfte aufweist. Das Werk weist in
seinem Gesamteindruck eine Spannung auf, die sich aus der
kantigen und konsistenten Linienführung, welche die
Gewichtsverteilung beherrscht und eine vereinheitlichte
Fläche bilden lässt, ergibt.
In Frankes Werk handelt es sich, im Vergleich zu Nakes
Werk, optisch vorwiegend auch um rechteckige Formen,
wobei diese in Frankes Werk zwei, aus gleichgroßen
Quadraten bestehenden, Raster folgen. In beiden Bildern
findet man kaum geschlossene Formen; in Frankes Werk
bleiben die Rechtecke oft an einem Eck offen (s. Detail
in Abb. 18) und machen dadurch augenscheinlich den
weiteren Lauf der Linien (rechtwinkelig nach links oder
nach rechts) nachvollziehbar. Nake stuft die Linie so,
53
dass sie mal in großen und mal in kleineren Abständen
abgewinkelt wird und sie ihre Richtung in
unterschiedlichen Abständen ändert. Die Linienführung
betont in Nakes Werk im Gegensatz zu Frankes Werk
hauptsächlich die Vertikalität, während in Frankes Werk,
trotz der orthogonalen Linienführung eher eine diagonale
Kompositionsentwicklung wahrnehmbar ist. Die Formen
verteilen sich im Werk Nakes (nicht zuletzt durch den
Zufallseinfluss) willkürlicher auf der Fläche; im
Gegensatz hierzu scheint in Frankes Werk die gesamte
Struktur, zwei homogenen Rastern (der blauen und der
roten Linie entsprechend) unterworfen zu sein. Somit
zeichnet sich die Konstruktivität in Frankes Werk durch
eine höhere „Ordnung“ aus. Auch die vorhandene strenge
Symmetrie in Frankes Werk, durch Wiederholung entstehend,
trägt zur Herstellung einer harmonischen Konstruktion im
Bild bei. In Nakes Werk entsteht durch die ungleichen
Abstände zwischen den einzelnen „Formen“ eine Art
Schattierung um den Linien herum, welche vorwiegend
vertikal sichtbar ist. In Frankes Werk verdichten sich
die Linien durch ihren überkreuzten Lauf an einigen
Stellen auf der Fläche; diese sind aber zweifarbig und
erwecken nicht den Eindruck eines „Schattierungsversuchs“
wie bei Nake. Anders als in Nakes Werk, bei dem Anfang
und Ende des Linienzugs, welche sich im unteren Bereich
links und rechts befinden, nicht sofort auffällig sind,
findet man diese in Frankes Werk mühelos. Somit ermittelt
auch die Konstruktivität in Frankes Computergrafik einen
überschaubareren Eindruck gegenüber dem Werk Nakes, das
eher einen von Unberechenbarkeit bestimmten Charakter
ausstrahlt.
Die konstruktive Bildaufbauweise betreffend, möchte ich
zunächst die Werke Frankes untersuchen, welche durch das
Programm „Mondrian“ entstanden sind.
54
-„Mondrian“
Herbert W. Franke nannte eine ganze Reihe von Serien mit

dem Namen „Mondrian“, welche er mit einem selbst
entworfenen Programm gleichen Namens schaffte. Der Name
wurde nach dem holländischen Künstler Piet Mondrian
abgeleitet. Laut den Angaben des Autors stellte das
Programm, Elemente des Mondrianschen Formenschatzes zur
Verfügung und wurde für den Texas-Instruments-Home-
Computer 99/4 Anfang der 80-er entwickelt59. Der gezielte
Aufbau von Einzelnbildern erfolgte in einer Art Schritt-
für–Schritt–Betrieb oder man konnte eine sich von selbst
stetig verändernde Bildfolge, die unter Zufallseinfluss
entstand, entwerfen60. Das Programm bot die Möglichkeit,
verschiedene Parameter wie: Farbenwahl, Farbenänderung,
Musik, Komplement, Variabel/Konstant, Horizontal/Verti-
kal, Strichbreite, Feldbreite, zu steuern und dadurch das
erwünschte Gesamtergebnis zu erreichen61. Man konnte Töne,
Farben und Formen zusammensetzen. Franke hatte schon 1957
die wagemutige Vision, dass es möglich sei, aufgrund
einer exakten Analyse individuelle Stilmerkmale eines
Künstlers zu programmieren und neue Werke in demselben
Stil zu gestalten. Laut Franke, sei es beispielsweise
prinzipiell vorstellbar gewesen, neue Werke von längst
verstorbenen Künstlern zu erhalten62. So versuchte er
durch dieses selbstentworfene Programm, seinen und auch
den anderer Künstler, utopischen Gedanken zu realisieren.
Ein Beispiel aus vielen, das Franke mit dem Programm
Mondrian schaffte, ist das in Abb. 20 abgebildete Werk.
59
Herbert W. Franke. Computergrafik. Texas Instruments Home Computer
System, Texas 1980, S. 18ff.
60
Franke, Galerie, (zit. Anm. 10), S. 11.
61
Franke, Texas Instruments, (zit. Anm. 59), S. 18ff.
62
Franke, Kunst und Konstruktion, (zit. Anm. 58), S.70.
55
Abb. 20, Franke, Bild aus der Serie Abb. 21, Piet Mondrian
MONDRIAN, 1980. 1872-1944, Komposition mit
großer roten Fläche, Gelb,
Schwarz, Grau und Blau,
1921, Öl auf Leinwand, 59.5
x 59.5
©2007 Mondrian/Holtzman
Trust c/o HCR
International.
Abb. 22, Franke, Bild aus der Serie Abb. 23, Piet Mondrian 1872-
MONDRIAN, 1980. 1944, Broadway Boogie
Woogie, 1942-43, Öl auf
Leinwand, 127 x 127 cm
©2007 Mondrian/Holtzman
Trust c/o HCR International.
Es handelt sich hier um ein Werk, in dem auf einem hellen

(weißen) Hintergrund, rote, gelbe, schwarze und blaue
rechtwinkelige Formen, unterschiedlicher Breite und
56
Länge, konstruiert sind. Das Werk ist Teil einer
Präsentation die durch Überblendungsprojektion erfolgte
und mit Musik begleitet wurde. Dieses Werk ist als
Kleinbild (18x24mm) auf einem Dia-Positiv in der privaten
Sammlung von Franke zu sehen. Es ist auch eine
Fotovergrößerung von 20x30cm, die für die Ausstellung
„Computer Art“ in Bonn (1982) angefertigt wurde,
erhalten. Das Bild zeigt eine aus geometrisch
konstruierten Formen bestehende Komposition, die
größtenteils aus orthogonalen Polygonen besteht. Diese
Formen sind so abgestuft, dass die Kanten jeweils
rechtwinkelig bzw. parallel zum Bildformat stehen. Diese
bedecken die linke Hälfte des Bildes mehr als die rechte,
wobei die Formen auf der rechten Hälfte sich eher
vertikal, während die auf der linken sich eher horizontal
auf der Bildfläche ausbreiten. Somit erscheint die linke
Seite als Darstellungsträger, während die rechte Seite
ihr ein Gegengewicht zu verleihen versucht. Man kann
gewisse relativ schmale Formen als ein die
Bildkonstruktion bildendes Gerüst wahrnehmen. Diese
„Konstruktionsteile“ scheinen gewisse Flächen zu
konturieren, wie es z.B. bei den gelben Flächen
ersichtlich ist; andererseits entwickeln sich diese auch
unabhängig von den größeren Polygonen auf der Fläche,
z.B. lassen die beiden kolinearen vertikalen schwarzen
Streifen auf der rechten Hälfte des Bildes und die beiden
anschließenden parallelen horizontalen roten Streifen,
autonome Konturenfragmente wahrnehmen. Diese schmäleren
Formen stabilisieren im konstruktiven Sinne die
Formgruppen untereinander wie auch die Gesamtkomposition;
somit stellen sie eine Art Gleichgewicht im Bild her.
Diese bereits erwähnten schwarzen und roten Streifen,
welche die mittleren Bildachse gestalten, trennen bzw.
verbinden die rechte und linke Bildfläche durch ihre
57
Position und ihre Relation zu den anderen Formen, z.B.
lassen die beiden roten Streifen durch ihre
Positionierung eine „leere“ Fläche zwischen ihnen
wahrnehmen, welche zwischen beiden Kompositionshälften
eine gewisse Trennung durch Distanz entstehen lässt;
andererseits scheinen sie auf ihrer linken Seite
freistehend, eine Verbindung der Bildhälften zu bilden.
Das schwarze Polygon auf der linken Hälfte des Bildes
betrachtend, sieht man wie dieses auf der rechten Seite
durch eine schmale, rote Form, wie durch eine Kontur
umrahmt erscheint. Das rote rechtwinkelige Polygon auf
der linken Seite des Bildes, lässt im Zusammenhang mit
der schwarzen Fläche, eine Schichtung wahrnehmen, die
wechselnd, die schwarze oder die rote Fläche in die obere
Ebene hervortreten lässt. Diese Art von Schichtung lässt
sich auch im Bezug zu anderen Flächen wechselnd
wahrnehmen, z.B. scheint weiteres die bereits erwähnte
schwarze Fläche sich auf der oberen gelben Fläche
auszubreiten, oder umgekehrt. Da selbst der Name dieser
Serie einen Vergleich mit Piet Mondrian imponiert, möchte
ich nun Beispiele aus Mondrians Oeuvre den Werken Frankes
gegenüberstellen.
Piet Mondrian ist u.a. einer der Begründer des
Architekten- und Künstlerkreises „de Stijl“ (1917)63, der
die Grundlagen des Konstruktivismus in Europa entstehen
ließ64. „De Stijl“ basiert auf die völlige Abstraktion und
die Verdichtung der künstlerischen Mittel auf die geraden
Linien und den rechten Winkel (Horizontale-Vertikale),
sowie auf die drei Primärfarben (Rot, Gelb, Blau) und die
63
Industrieformgestaltung, Kunsttheorie, Band IV: Kony-Mosa, Leipzig
1993, S.845.
64
Ebenda, S. 844.
58
drei Nichtfarben (Schwarz, Weiß, Grau)65. Die
theoretischen Auffassungen und künstlerischen Praktiken
des holländischen Konstruktivismus der „de-Stijl“-
Bewegung in ihrer erster Phase, formuliert vor allem u.a.
von Mondrian, wurden unter dem Begriff Neoplastizismus
aufgefasst66. Ein neoplastizistisches Beispiel aus
Mondrians Oeuvre ist das Gemälde „Komposition mit großer
roten Fläche, Gelb, Schwarz, Grau und Blau“ (Abb. 21),
entstanden im Jahr 1921. Das Bild stellt auf einem
quadratischen Format geometrisch-konstruierte Formen dar,
die einem schwarzen Raster unterworfen sind. Die
orthogonalen schwarzen Rasterlinien überschneiden sich
und schließen farbige oder nicht farbige Rechtecke ein.
Die durch das Raster konturierten Rechtecke bilden eine
Hierarchie innerhalb der Bildfläche, in dem von dem
größeren roten Rechteck ausgehend, sich jeweils zwei
Rechtecke anschließen, so dass ihre Kantenlängen die
halbierte Länge der großen Rechteckskante aufweisen.
Diese Hierarchie ist diagonal von links oben nach rechts
unten nachvollziehbar, wobei die drei letzten
konturierten Rechtecke (schwarz, blau und weiß) sich
nicht mehr in diese Hierarchie einfügen; waagrecht
gestreckt scheinen sie ein stabiles Ende für diese
Kompositionsausbreitung zu bilden. Die Rechtecke, die
sich auf der rechten Seite des roten Quadrats erstrecken
haben einen größeren Flächeninhalt als die, die sich auf
dem unteren Bereich des großen roten Quadrates
erstrecken. Während das linke schwarze Rechteck
quadratische Dimensionen wahrnehmen lässt und somit mit
dem roten Quadrat korrespondiert, ist das obere, dem
roten Quadrat anschließende, gelbe Rechteck,
65
Ebenda, S. 812.
66
Lexikon der Kunst, Band V, (zit. Anm. 32), S. 135.
59
breitgestreckt. Die Verlängerung der schwarzen Linien
über den Rechtecken, bis kurz vor den Bildrand, erweckt
den Eindruck einer architektonischen Skizze. Die Flächen,
welche vom Bildrand abgeschnitten zu sein scheinen,
erwecken den Eindruck einer Kontinuität der Formen aus
der Bildfläche hinaus. Innerhalb der Bildfläche schafft
Mondrian durch Linien, Farben und Proportionen der
Farbfelder eine Bewegung, bei der alle Komponenten streng
miteinander in Beziehung zu sein scheinen.
Die Werke Frankes und Mondrians verglichen schaffte
Franke mit seinem Programm farblich eine mit Mondrians
Werk ziemlich übereinstimmende Computergrafik, wobei er
sich nicht unbedingt an diesem Beispiel orientierte. In
Frankes Werk sieht man eine grobe Struktur der
Oberfläche, welche aus der damaligen Bildschirmauflösung
resultiert und optisch, im Gegensatz zu Mondrians Werk,
eine körniger gegliederte Oberfläche wahrnehmen lässt.
Die Formen werden in Frankes Werk ebenfalls vom rechten
Winkel bestimmt, sind aber nicht nur als Rechtecke
aufgefasst, sondern bilden auch polygonale Formen.
Während die Formen (Rechtecke) in Mondrians Werk von
Konturen eingeschlossen werden, weist das Werk Frankes
nur an einigen Stellen „konturierte“ Formen auf. In
beiden Fällen sieht man dominierende rote, schwarze,
gelbe, sowie weiß67 konstruierte Flächen bzw. Formen, die
aber jeweils unterschiedliche Rollen haben: während z.B.
das Weiß bei Mondrian wie die anderen Farben „behandelt“
wird (es wird wie die anderen Farben durch Konturen
umrahmt), verwendet Franke die weiße Farbe als
Hintergrundfarbe, auf der er dann die anderen Farben
komponiert. Während Mondrians Komposition bzw.
67
Das Werk von Franke weist ebenfalls eine weiße Farbe auf, die
jedoch in der Abbildung nicht als solche erkennbar ist, da es sich um
eine Ablichtung des damaligen Bildschirms handelt.
60
Konstruktivität von einem Raster bestimmt wird, zeigt
Frankes Werk konstruktive Formen, die willkürlicher auf
der Fläche verteilt wirken und im Gegensatz zu der
„strengen“ Konstruktion des Werkes von Mondrian stehen.
Im Gesamteindruck zeigt Frankes Werk, im Vergleich zu
Mondrians, eine „freiere“ Verteilung der Formen auf der
Fläche, die auf den ersten Blick Dynamik ausstrahlt,
während Mondrian wegen der strengen Umrahmung der Formen,
eine Bewegung, die im Zusammenhang mit einer inneren
Spannung der Bildfläche feststeht, darstellt68.
Ein anderes Werk, das Franke mit dem selbstentwickelten
Programm „Mondrian“ im Jahr 1980 schaffte (Abb. 22),
zeigt eine breitformatig aufgefasste Darstellung mit
einer aus zwei übereinander befindenden Feldern
bestimmten Komposition. Der blau-dominierende, obere Teil
besteht aus Computerchip ähnelnden Feldern, welche auf
einem schwarzen Hintergrund, eine breitgestreckte Form
bilden. Der untere vorwiegend orange-dominierende Teil
des Bildes, besteht, im Vergleich zur oberen Hälfte, aus
größeren Feldern, wobei nun auch die Distanzen zwischen
den Feldern sich zu deren Proportionen relativieren. Die
Formen in der unteren Hälfte des Bildes werden durch
einen sich vom linken Bildrand bis zur Bildmitte
erstreckenden Streifen gekrönt. Dieser korrespondiert mit
dem schmaleren Streifen, welcher die Formen in der linken
Hälfte des oberen Feldes krönt. Ein weiteres Merkmal ist,
dass die obere, wie ein „Laufband“ definierbare
Bildhälfte, horizontal scheinbar durch ein breites „Band“
durchlaufen wird, während auf dem unteren Feld das
„Band“, das aus wuchtigeren Formen besteht, in dem
mittleren horizontalen Bereich von einem schmalen,
helleren Streifen durchlaufen wird. Franke schafft nicht
68
Vgl. hierzu John Milner. Mondrian, London 1992, S. 161.
61
nur eine Kontrastwirkung durch Form, sondern auch durch
Farbe, in dem er die Farben orange-blau (Komplementär-
Kontrast) wählt. Der um das Bild hellblaue Rahmen ist
nicht Teil des Werkes, sondern nur der Rahmen des
Bildschirms fotografiert wurde. Beide „Bänder“, das obere
wie das untere, sind in sich horizontal
spiegelsymmetrisch, wobei der erwähnte hellere, schmalere
Streifen im unteren Bereich, von der Symmetrieachse
leicht nach unten abweicht. Im Vergleich zum letzten
Beispiel weist diese Grafik eine Bewegung auf, die nicht
nur durch die reicher gegliederten Formen (besonders im
oberen Bereich), sondern auch durch die Illusion von
durchgehend laufenden „Bändern“, welche wie vom Bildrand
abgeschnitten erscheinen, betont wird.
Das Gegenbeispiel von Piet Mondrian, „Broadway Boogie
Woogie“, entstanden im Jahr 1942-43 (Abb. 23) stellt ein
Spätwerk Mondrians dar, das sich durch das Auflösen von
bisher verwendeten schwarzen Linien [wie sie beim oberen
Beispiel (Abb. 21) zu sehen sind] in einen Rhythmus
farbiger Felder auszeichnet69. Das Bild stellt einerseits
auf einer weisen Fläche, blau, gelb und rot konstruierte,
relativ kleine, rechteckige Formen dar, die ein
„Netzwerk“ aus horizontalen und vertikalen Linien,
entstehen lassen und andererseits ineinander
verschachtelte Formen, die sich zwischen den Netzfeldern
ausbreiten. Das „Netzwerk“ besteht aus schmalen
Rechtecken und Quadraten, die sich aus farblich
zueinander abgegrenzten Flächen ergeben. Die Farben
kontaktieren aneinander und bilden die Felder und das
„Netzwerk“, wobei manchmal durch den Kontakt gleicher
Farben, die Formen ineinander verschmelzen, wie das z.B.
bei der unteren linken gelben Form nachvollziehbar ist.
69
Lexikon der Kunst, Band IV, (zit. Anm. 63), S.812.
62
Andererseits werden aber die Schnittstellen des
„Netzwerks“ durch den Farbeinsatz akzentuiert, so z.B.
sieht man wie die „Kreuzungsstellen“, welche durch Blau
und Rot aufgefasst werden, hervorzutreten scheinen.
Im Gegensatz zu Mondrians Werk, sind die Flächen in
Frankes Werk so konstruiert, dass sie in beiden (oberen
und unteren) Hälften, scheinbar seitlich durchgehende
Formen bilden, während in Mondrians Werk die
systematische Anordnung der farbigen Rechtecke, eine Art
„Gitternetz“ als Basis der Komposition hat. Durch die
Gliederung kommt es in beiden Bildern, im Vergleich zu
der vorherigen Gegenüberstellung (Abb. 20 und Abb. 21),
zu einem bewegteren Gesamteindruck. In Frankes Werk steht
nun die „Geschwindigkeit“ der Bewegung der Formen im
oberen und unteren Bereich wegen ihrer in der Größe
unterschiedlichen Aufbauteile nicht im Gleichgewicht,
während Mondrian durch das gebildete Netz eine auf der
gesamten Fläche gleichmäßig verteilte Bewegung wahrnehmen
lässt.
Franke versucht wie in diesen beiden Gegenüberstellungen
zu sehen ist, gewisse Stilmerkmale Mondrians zu
rezipieren, wie z. B. sind die geometrisch-konstruktive
Komposition, die rechtwinkelig aufgefassten Formen, oder
auch die Farbwahl auf ihn zurückzuführen, wobei die
rezipierten Formen und Farben, algorithmisch
interpretiert, verständlicherweise eine andere
Kompositionsart und einen anderen Gesamteindruck des
Werkes entstehen lassen. Die Konstruktivität betreffend,
besteht Frankes Werk nicht nur aus elementar-
geometrischen Formen wie Mondrians Werk in der Abb._21,
sondern auch aus mehrkantigen Polygonen, welche sich
ebenfalls durch ihre Orthogonalität auszeichnen. Während
Mondrians Kompositionen bzw. Konstruktivität von einem
Raster bestimmt werden bzw. wird, zeigen Frankes Werke
63
Abb. 24, Noll, „Composition with lines“, 1964.
Abb. 25, Csuri, „After Mondrian“, 1963.
Abb. 26, Piet Mondrian 1872-1944

Compositie 10 in Zwart Wit, 1915,
Oil on canvas, 85 x 110cm
©2007 Mondrian/Holtzman Trust c/o HCR International.
64
Formen, die willkürlicher auf der Fläche verteilt wirken
und in ihrer Konstruktion jeweils im Gegensatz zu der
„Strenge“ von Mondrians Werken stehen. Frankes Vision
über die Nachahmung des Stils von schon verstorbenen
Künstlern, um neue stilistisch ähnliche Werke zu
schaffen, wurde nicht realisiert. Dafür entstanden aber
von der Konstruktivität ausgeprägte Werke, die eine
eigene Komposition und einen eigenen Stil aufweisen.
Auch andere Medienkünstler wurden etwa zur gleichen Zeit

von Mondrians Werken inspiriert und zwei
Vergleichsbeispiele sollen kurz veranschaulichen, welche
und in was für einer Weise die Werke Mondrians von
anderen Künstlern rezipiert worden sind. Das erste
Beispiel ist vom weltweit berühmten A. Michael Noll,
einer der ersten Wissenschaftler, der computer-
unterstützte Kunst schon am Anfang der 60-er Jahre
förderte. Er schaffte im Jahr 1964 das Werk „Composition
with lines“ (Abb. 24), das aus relativ kurzen, auf der
Fläche verteilten, senkrechten und waagrechten Strichen
besteht, wobei diese eine runde Form zu bilden tendieren.
Das Werk erscheint in den jeweiligen Seiten wie vom
Bildrand abgeschnitten. Im oberen Bereich dominieren eher
kurze Striche, während es in der unteren Hälfte und in
den seitlichen Bereichen zu einem Wechselspiel von
relativ kurzen und langen Strichfolgen kommt; sie werden
sowohl horizontal als auch vertikal im rechten Winkel
dargestellt. Auch Charles Csuri, der schon vor 1965 mit
der Computergrafik-Technologie zu experimentieren und
seine ersten Computeranimationen zu erstellen begann,
schaffte schon im Jahr 1963 auf einem analogen Computer
das Werk „After Mondrian“ (Abb. 25), das eine aus
teilweise gekreuzten, relativ kurzen Linien gebildete
Komposition darstellt. Die geradlinigen Striche,
65
schaffen, durch den Wechsel ihrer Längen und der
Ausrichtung, eine Art Plastizität im Bild, z.B. wirkt die
untere Hälfte auf der linken Seite, wegen ihren kürzeren
und dichteren Strichen, wie eine Art Schattierung auf
diesem Bereich. Sie unterstützt den Eindruck einer
Wölbung bei der linken „Kreisform“.
Man könnte diese beiden Werke dem berühmten Beispiel
„Compositie 10 in Zwart Wit“, 1915, von Piet Mondrian
gegenüberstellen (Abb. 26). In der „Compositie 10 in
Zwart Wit“ übersetzte Mondrian einen visuellen Eindruck
völlig in Formgebilde von Linienfragmenten, zu dem der
Natureindruck nur der Anlass ist, eine neue utopische und
geistige, klare Bildordnung zu entwerfen70. Diese auf die
völlige Abstraktion und die Verdichtung der
künstlerischen Mittel auf die geraden, teilweise
gekreuzten Striche und den rechten Winkel basierende
Komposition, bildet eine elliptische Form auf einem
rechteckigen Bildformat. Horizontale Balken evozieren
einen Horizont oder sanft auslaufende Wellen, längere
vertikale Balken die Pfähle des Piers, das Fehlen der
längeren Balken oben in der Mitte einen Lichteinfall,
durch Wolken hindurch, oder einen Sonnenuntergang71.
Es stellt sich auf dem ersten Blick heraus, dass beide

Künstler (A. Michael Noll und Charles Csuri) vorwiegend
versucht haben die für Mondrian charakteristische
konstruktive Gestaltungsweise des Bildes, die sich hier
u.a. durch die Verwendung der relativ kurzen, geraden
Linien auszeichnet, zu respektieren. Bei Noll wurden die
Striche in einem rechten Winkel ausgeführt, während diese
bei Csuri die orthogonale Aufbauweise nicht einhalten.
70
Lexikon der Kunst, Band IV, (zit. Anm. 63), S. 812.
71
Erwin Steller. Computer und Kunst. Programmierte Gestaltung:
Wurzeln und Tendenzen neuer Ästhetiken, Wien (u.a.) 1992, S. 324.
66
Bei Noll kam es in diesem Fall zu einer extremen
Geometrisierung, bei der alle Abstände der Linien
voneinander gleich groß zu sein scheinen (besonders in
dem oberen Teil des Bildes), während Csuri eine
eigenwillige Formung, die sich aus komplexer
zusammengesetzten Kurzlinien entwickelt, schaffte.
Andererseits weist Csuris Werk, im Gegensatz zu Nolls,
eine Nachahmung der sich kreuzenden Linien Mondrians auf,
während bei Noll sich die Linien nur an einer einzigen
Stelle kreuzen (im unteren rechten Viertel des Kreises).
Auch die Strichstärke betreffend, sieht man bei Csuri
eine Ähnlichkeit mit Mondrians Werk, während Noll
breitere Striche, welche quadratische Formen zu bilden
tendieren, verwendet. In Csuris Computergrafik aber,
entsteht eine von Mondrians Werk relativ stark
abweichende Komposition, indem durch das mehrmals auf
derselben Bildfläche nachgeahmte Werk Mondrians, eine
Komposition aus sich überlagernden Variationen entsteht.
Die von Csuri nachgeahmten, überlagernd dargestellten
Variationen sind teilweise in der Höhe oder Breite
verzerrt und abweichend von der Orthogonalität
dargestellt.
Im Vergleich zu diesen beiden Künstlern, welche die durch

konstruktiven Linien gestalteten Werke Mondrians
nachahmten, versuchte Franke, Mondrians Werke in einer
anderen Ebene zu rezipieren, indem er die Farbdimension
und die Formensprache in Betracht zog. Aus dem gezielten
Wunsch „neue Mondrianische Werke“ zu schaffen, entstanden
aber von Konstruktivität ausgeprägte Werke, die sich
stilistisch sowohl von Mondrians, als auch von denen
anderer Medienkünstler, die ebenfalls Werke Mondrians
nachahmten, grundlegend unterscheiden.
67
Herbert W. Frankes Computerkunstwerke zeichnen sich nicht
nur durch ihre Konstruktivität, sondern auch durch die
Art der optischen Täuschung, die sie oft hervorrufen aus.
Werke Frankes, die optische Täuschungen, speziell sog.
Moirés aufweisen, werden in meinem nächsten Kapitel
behandelt.
68
5. DIE OPTISCHE TÄUSCHUNG IN DEN COMPUTERKUNSTWERKEN
HERBERT W. FRANKES
Unter „optischen Täuschungen“ versteht man normale

Täuschungen des Augenmaßes, Richtungs-, Größen-, Raum-,
Bewegungs- und perspektivische Täuschungen, die auf
verschiedenen Ursachen, u.a. Kontrastwirkungen, beruhen72.
Eine Art von optischer Täuschung möchte ich im
Zusammenhang mit den Werken Herbert W. Frankes behandeln:
-Moirés
Im Textilgewerbe nennt man sie Moirés, die Wahrnehmungs-

psychologen zählen sie zu den optischen Täuschungen, und
die Physiker sprechen von Interferenzen. Gemeint sind jene
Streifenmuster, die entstehen, wenn man Linien- oder
Punktmuster einander überlagert73. Man soll sich den
Effekt von durchsichtigen Vorhangstoffen oder
Rasterebenen vorstellen (s. Computersimulation „Raster-
ebenen“ in Abb. 27); zwei oder mehrere Lagen davon im
Gegenlicht betrachtend, erscheinen wandernde Linen, die
durch die Bewegung des Betrachters, oder auch durch jene
der Stoffe bzw. Rasterebenen hervorgerufen werden. Durch
die Überlagerungsmuster können vielfältige Bilder
entstehen74, wobei die Erklärung der Erscheinung für
Naturwissenschaftler und Techniker relativ einfach ist
(im Gegensatz zur Fouriertransformation).
72
Lexikon der Kunst, Band V, (zit. Anm. 32), S.292ff.
73
Franke und Helbig, Mathematik, (zit. Anm. 34), S. 35.
74
Vgl. hierzu die Äußerung Gombrichs:„Wenn man kompliziertere Netze
übereinanderlegt, wird das daraus entstehende Muster komplizierter
und interessanter werden, wie die einander kreuzenden Wellenmuster
auf der Oberfläche eines Teichs“, in: Ernst H. Gombrich. Ornament und
Kunst, Stuttgart 1982, S. 105.
69
Abb. 27, Franke und Helbig, Rasterebenen, 1985-86.
Verschiebt man ein Muster um eine Linienbreite so, dass

sich jeweils die hellen Partien auf die dunklen legen und
umgekehrt, dann ist die gesamte Fläche gleichmäßig
„dunkel“. Dreht man nun ein Muster ein wenig gegen das
andere, so ergibt sich überall dort „hell“, wo die hellen
Linienabschnitte übereinanderliegen, und überall dort
„dunkel“, wo Lücken überdeckt werden. Auf diese Weise
entstehen helle und dunkle Streifen, das „Zebramuster“
des Moirés. Dreht man die Muster weiter, so wandern die
Linen der Muster immer näher aneinander, bis dann, bei
einer Winkelstellung von mehr als 45 Grad, der Moiré-
effekt allmählich verschwindet. Mit Hilfe der sogenannten
Moirés, lassen sich Scheinbewegungen und Scheinräume
erzielen, also genau jene Effekte, auf die sich auch die
Op-Art stützte.
70
Das Werk „Logik-Algebra“ (Abb. 28) von Herbert W. Franke
und Horst Helbig im Jahr 1985-1986 entstanden, stellt
eine Überlagerung von Kreis-Konfigurationen mit
verschiedenen Größen auf einer weißen Fläche dar. Die
Schnittbereiche, die den eigentlichen Moiréeffekt bilden,
lassen die gesamte Bildfläche dekorativ erscheinen. Das
Werk zeigt eine Hierarchie, die aus konzentrischen
Kreisen entsteht, deren Konturen teilweise mit orange
bzw. blau dominierenden „Wellen“ begleitet zu werden
scheinen. Die Formen breiten sich auf der quadratischen
Fläche, aus dem Zentrum des Bildes zum Betrachter und zu
den Bildrändern aus. Durch diese nicht zuletzt durch den
Moiréeffekt auftretende Erscheinung, kommt dem Bild eine
relative Bewegung zu, die aber durch die
zweidimensionalen, geometrischen Grundformen wieder
zurückgenommen wird. Die in sich symmetrischen einzelnen
Figuren-Konfigurationen, die ebenfalls ein symmetrisches
Gesamtbild darstellen, bilden einen ornamentalen
Gesamteindruck. Dies wird auch durch die Hierarchie der
Kreisformen unterstützt, die mit ihren unterschiedlichen
Größen, einander begleitend, dekorierend wirken; vier
Kreis-Konfigurationen, flankieren die mittlere Kreisform,
sie werden aber auch selbst von weiteren kleineren
orange-gelben Kreisformen dekoriert, die wiederum durch
kleinere Moirés umziert werden, usw. Das Bild an sich ist
eine grafische Visualisierung einer mathematischen
75
Funktion , wobei die Funktionswerte hier in einem
75
Vgl. hierzu die Angaben über die Definition einer mathematischen
Funktion und Funktionsdarstellung, in: Willy Meersmann (Hrg.),
Mathematik Lexikon. Begriffe, Definitionen und Zusammenhänge, Berlin
1994, S. 98-107. Vgl. auch die Angaben über Funktionsgraphen, in:
Hermann Engesser (Hrg.), Der kleine DUDEN Mathematik, Mannheim 1996,
157.
71
Abb. 28, Franke und Helbig, „Logik-Algebra“, 1985-86.
Abb. 29, E. W. Müller, „Feldelektronenmikroskop“, Fotografie, 1957.
72
dreidimensionalen Raum definiert sind76. Die Grafik stellt
eine Draufsicht der dreidimensional anzusehenden Funktion
dar, wobei die Farben nachträglich, gemäß der Höhe der
jeweiligen Funktionswerte, vom Künstler frei gewählt
wurden. Dies geschah indem einer sog. Grauwertskala der
zuerst generierten Grafik, eine sog. Farbtreppe
zugeordnet wurde. So befinden sich z. B. alle orangen
Flächen dieses Bildes auf derselben Höhenlinie bzw.
Niveaulinie der Funktion. Das Bild weist mehrere Zentren
auf, um die sich die konzentrischen Kreise ausdehnen, bis
sie sich mit den Kreisen von anderen „Zentren“
überschneiden (interferieren) und den Moiréeffekt bilden.
Dadurch, dass einige Zentren im Bild von Kreisen
flankiert werden, erinnert das Werk an Planetenorbits um
die Sonne. Wenn man aber auch den weißen Hintergrund in
Betracht zieht, der quasi einen Zugang von der Mitte, zu
den vier, das Zentrum flankierenden Kreisen bildet, fühlt
man sich an eine Molekularverbindung erinnert. Sowohl die
Theorie der Planetenorbits, als auch die mit der
Molekularverbindung sind nicht so undenkbar, wenn man
davon ausgeht, dass der Künstler dieses Werkes u.a. auch
ein Physiker und Chemiker ist.
Im Folgenden sieht man interessanterweise ein konkretes
Beispiel aus dem experimentellen Bereich der Chemie: Das
hier von mir gewählte Vergleichsbeispiel ist ein Detail
einer Fotografie, das in einem von Franke im Jahr 1966
geschriebenem Buch (Sinnbild der Chemie) abgebildet ist.
„Feldelektronenmikroskop“ (Abb. 29) von E. W. Müller
(Oktober 1957), zeigt eine Formation, die vergleichbar
mit der Komposition von Frankes Werk wäre. Dieses
Vergleichsbeispiel entstand aus wissenschaftlichen
76
Vgl. auch die Angaben über die Darstellung der Funktion mit zwei
Variablen, in: I. N. Bronstein und K. A. Semendjajew (u.a.).
Taschenbuch der Mathematik, Frankfurt am Main 1999, S. 117.
73
Gründen (ist also nicht mit einer künstlerischen
Intension entstanden). Es zeigt eine Aufnahme eines
abgewandelten Feldelektronenmikroskops, dass mit
positiven Ionen betrieben werden kann; mit diesem wurde
es erstmalig möglich, einzelne Atome in
zweimillionenfacher Vergrößerung sichtbar zu machen. Das
Feldelektronenmikroskop schafft ein relativ
verschwommenes Bild, da es beim Austritt der Elektronen
zur einer sogenannten Streuung kommt77. Die konzentrischen
Punktlinien, die um einige Zentren im Bild entstehen,
erwecken den Eindruck, dass sich die Komposition aus
diesen Zentren heraus entwickelt.
Wie bei Frankes Werk, handelt es sich auch hier um eine
Form-Organisation, aus einem betonten Mittelkreis
bestehend, der von weiteren konzentrischen Kreis-
Konfigurationen begleitet wird. Die Fotografie zeigt eine
Art von Moirés, die durch die Überschneidung, der aus
einzelnen Punktlinien gebildeten „Kreismuster“ entsteht.
Dadurch resultieren ähnliche Formen wie in Frankes Werk;
wenn man beispielsweise die kleineren Kreise im oberen
Bereich der Fotografie betrachtet, sieht man Analogien zu
den kleinen orange-betonten Kreisen in Frankes Werk (s.
beide Details, Abb. 30 und Abb. 31). In beiden Werken
bekommen die einzelnen Kreisformen, die Funktion, größere
Kreis-Konfigurationen durch ihre hierarchische Anordnung
entstehen zu lassen. Die einzelnen Kreisfelder liegen
beim Vergleichsbeispiel dichter aneinander und weisen,
wie obenerwähnt, wegen physikalischen Gründen,
unpräzisere Formbildungen als bei Frankes Werk, auf.
Somit wirkt die Fotografie malerischer. Den Gegensatz von
Verschwommenheit und Klarheit zwischen diesen beiden
77
Herbert W. Franke. Sinnbild der Chemie, Basel 1966, o.S.
74
Abb. 30, Franke und Helbig, Abb. 31, Müller,
Detail aus der Abb. 28 Detail aus der Abb. 29
Bildern verstärken die Vergleiche einiger Kreisfelder:

während bei dem Vergleichsbeispiel, die mit weniger
Intensität dargestellten Kreisfelder, den Hintergrund zu
bilden scheinen, treten die orange-betonten Kreisfelder
in „Logik-Algebra“ stark in den Vordergrund hervor (vgl.
Abb. 28 mit Abb. 29). Während die Fotografie einen mit
Ausnahmen symmetrischen Bildaufbau aufweist („natürliche
Symmetrie“), zeigt Frankes Werk eine exakte vierfache
Drehsymmetrie (die Darstellung kommt durch Viertel-
Drehungen mit sich selbst zur Deckung). In beiden Bildern
ist eine geprägte Ornamentalisierung, die durch die
Anreihung der Kreisfelder entsteht, vorhanden, wobei sie
bei Franke wegen der Präzision der Formbildung
überzeugender erscheint.
Der seit 1964 in den USA sich mit Computergraphik

beschäftigende Maler Lloyd Sumner, stellt ein Beispiel
für die Anwendung des Moiréeffektes in der Computerkunst
dar. Sumner eignete sich die zur Programmierung nötigen
Kenntnisse an und schaffte u.a. das Werk „Eye’s Delight“
(Abb. 32, im Original zweifarbig – blau und rot). Dieses
Vergleichsbeispiel ist in einem von Franke verfassten
Büchern („Computergraphik, Computerkunst“ 1971)
abgebildet. Es entsteht durch Überschneidungen von
Linienmustern, eine auf beiden Achsen symmetrische
Komposition. Sie lässt ein blumenartiges Gebilde
75
wahrnehmen, dessen Blätter sich jeweils in den vier
vierteln des Bildes strecken. Die Moirés bilden sich, auf
einer ähnlichen Weise wie bei „Logik-Algebra“, durch die
Überschneidung von teilweise bogenförmigen Überlagerungs-
muster. Die somit entstehenden Formen weisen
Ähnlichkeiten auf, z.B. ergeben sich um die vier
größeren, dominierenden Kreise in Frankes Werk
Linsenformen, welche auch bei Sumner zu finden sind (s.
die Details auf der Abb. 33 und Abb. 34). In Frankes Werk
aber sind die Begrenzungslinien der Linsenformen
untereinander, schwächer abgebildet. Natürlich sind die
einzelnen Formen bei Franke durch die Farbfüllung als
Farbflächen definiert, während Sumner nur Farbkonturen
verwendet. Durch die Art der Zusammenfassung mehrerer
Moirés (durch Farbeinsatz) schafft Franke relativ
komplexe Figuren, was auch im Vergleich zu Sumner
feststellbar ist. Bei Sumner sieht man wie die
Schnittstellen durch die teilweise kantigen Konturen
betont werden. Schnittstellen in Frankes Werk versetzten
das gesamte Bild in Bewegung, in dem die Farben durch die
Dichte der Überlagerungen zu vibrieren scheinen. Z.B.
scheinen die jeweils in Dreier-Konstellationen
vorkommenden, orangefarbig dominierenden Kreisformen,
durch die dichten Überlagerungen ihrer Entstehungsmuster,
zu funkeln (Abb. 30). Dies wird auch durch ihre unglatten
Konturen hervorgehoben.
Die optischen Täuschungen sind, wie schon erwähnt, die
Richtlinie der Op-Art. Auf konstruktiv-geometrischer und
rationaler Basis geht es in Op-Art in hohem Maße um
76
Abb. 32, Sumner, „Eye’s Delight“, 1964.
Abb. 33, Franke und Helbig, Abb. 34, Sumner,

Detail aus der Abb. 28 Detail aus der Abb. 32
Abb. 35, Victor Vasarély „Vega-Lep“, 1968
77
wahrnehmungstheoretische Reflexion, um bildnerische
Untersuchungen im Spannungsfeld zwischen „Ornament“ und
„Irritation von Wahrnehmung“ als verweigertes geordnetes
Sehen78. Für Victor Vasarély, der Hauptvertreter der Op-
Art, sind einzelne Einheiten, die wie ein Alphabet in
Sortierkästen untergebracht werden, schnellstes Mittel
zur Realisierung der auf Millimeterpapier aufgezeichneten
„Programme“. Diese wurden zu Grundlagen einer unendlich
wandlungsfähigen Kombination der Fläche mit Liniennetz,
Gitter und Wellenbewegung, im Spielraum von Fläche und
Suggestion, von Dreidimensionalität und Raum, von Ruhe
und Bewegung79.
Vasarély schaffte im Jahr 1968 das Bild „Vega-Lep“,
160x160cm (Abb. 35), das eine, aus auf der Fläche
verteilten Kreisformen gebildete Komposition, zeigt. Sie
bilden eine Hierarchie, in dem kleinere Kreise, optisch,
vier große Halbkreise bilden; diese werden jeweils von
den Bildrändern abgeschnitten. Sie entwickeln sich aus
der Bildmitte heraus, aus kleineren Kreisen, die sich
dann ausdehnen und relativ größer werden. Farblich
gesehen unterscheidet man in „Vega-Lep“ grüngetönte
Kreise auf einem orangefarbigen Hintergrund und
umgekehrt, sowie rotgetönte Kreise auf einem lilafarbigen
Hintergrund und umgekehrt. Dieser „Platztausch“ von
Farben bewirkt eine scheinbare Bewegung von einem zum
anderen Viertelkreis. In dieses abstrakte Bild wird
versucht, Bewegung, als eine „virtuelle Bewegung“
hineinzubringen, die u.a. auf der Variation von Reihungen
beruht, jedoch so, dass die Statik und rahmenmäßige
Begrenzung des Bildes im Prinzip nicht aufgehoben wird.
Wichtig ist weiter das in der Fläche eingeordnete
78
Lexikon der Kunst, Band V, (zit. Anm. 32), S. 288ff.
79
Lexikon der Kunst, Band VII, (zit. Anm. 33), S. 557.
78
Rasterwerk. Die optische Täuschung wird bewirkt durch das
gleichzeitige sich-nähern und -entfernen der dynamisch
aufgefassten Bildfläche, die durch entsprechende Farb-
und Lichtkonfigurationen organisiert ist.
Beide Bilder (Frankes „Logik-Algebra“ und Vasarélys
„Vega-Lep”) basieren auf optische Täuschungen, wobei in
Frankes Werk eine auf der ganzen Fläche durch die Moirés
verursachte, gleichmäßige Wellenbewegung resultiert,
während sich in Vasarélys Werk die Bewegung auf einzelne
Bereiche beschränkt, wie z.B. auf die vier großen
Halbkreise, die vor- und rückwärts zu pendeln scheinen;
es wird durch die perspektivische Darstellung eine Art
„Rahmung“ der einzelnen großen Halbkreise assoziiert.
Eine entfernte Gemeinsamkeit ist in beiden Bildern ihre
Entstehung durch eine Kreishierarchie, wobei die Kreise
jeweils in unterschiedlicher Weise auf der Fläche
verteilt sind; in Frankes Werk kommt es zu
Überschneidungen (Moiréeffekt), was bei Vasarély nicht
der Fall ist. Bei Vasarély erscheint der Gesamteindruck
des Bildes im Vergleich zu Frankes Bild weniger
„verziert“, bei dem die durch die Schnittbereiche
„vibrierenden“ Farben und die aus unterschiedlich großen
Kreisen entstehende Hierarchie (in- und aneinander
dargestellte Kreise) diese Wirkung verstärken. Was die
Symmetrie betrifft, weisen beide Bilder eine ähnliche
Symmetrieart vor: die Werke decken sich durch Viertel-
Drehungen, was aber in Vasarélys Werk nur für die
Geometrie der Formen und nicht auch für die gewählten
Farben gilt.
Ein anderes Beispiel aus dem Oeuvre Frankes, das eine
andere Form des Moiréeffektes beinhaltet ist das Bild
79
Abb.36, Franke und Helbig, Abb. 37, Franke und Helbig,
„Teufelskurve“, 1985-86 „Teufelskurve“-Studie (schwarzweiß)
„Teufelskurve“ aus der Serie Ornamentale Mathematik

(Abb._36). Es entstand ebenfalls im Jahr 1985-1986 unter
der Mitwirkung von Horst Helbig mit dem System DIBIAS.
Auf einer dicht mit Moirés versehenen Fläche „öffnet“
sich eine abstrakte Form, die aus vier gleichen Formen
besteht. Diese weisen jeweils ein Zentrum auf, aus dem
verschiedenfarbige Linien, den Konturen ihrer
umschließenden Form folgen. Diese Linien bzw. dünnen
Streifen bilden u. a. durch die Art ihrer Verdichtung
eine gewisse Plastizität der Formen. Somit wirkt das
Hauptmotiv, das vor allem wegen seiner „Verzierung“ mit
Linien ornamental erscheint, plastischer im Vergleich zum
Hintergrund. Durch die Studie (Abb. 37) wird
verdeutlicht, dass die „Hülle“, welche die vier das
Hauptmotiv bildenden Formen umschließt, ein Kreis ist.
Die konvexe Formung dieser „Hülle“ lässt eine physische
Spannung wahrnehmen, nicht zuletzt da sie die vier
scheinbar von innen nach außen wachsenden Formen, gegen
ihre Begrenzung zu drücken scheinen. Man sieht z.B. bei
der Studie (Abb. 37) wie die konzentrischen Bänder, sich
ihrer Begrenzung nähernd, immer schmäler werden. Die
80
Moirés im Hintergrund bilden ein Muster, das jeweils auf
den vier Seiten des Bildes, eine aus zwei x-Formen
flankierte elliptische Form aufweist. Weiter sieht man
auf den Diagonalen des Hintergrundes jeweils ein
kleineres x-förmiges Moiré, das die danebenliegenden
Flächen des Hintergrundes zu verbinden scheint.
Abb. 38, Mason, “Asymmetrie” (red), 1966.
Abb. 39, Franke (Detail aus der Abb.36) Abb. 40, Mason (Detail aus
der Abb.38)
Auch andere Medienkünstler verwendeten Interferenzen mit

ästhetischen Absichten, wie z.B. der schon an den ersten
Computergrafik-Ausstellungen in den USA, 1965,
teilnehmende Maughan S. Mason. Dieses Vergleichsbeispiel
(Abb. 38) möchte ich verwenden um zu zeigen was in
81
Frankes Werk, im Unterschied zum Mason, mit der
Verwendung von ähnlichen Moirés erreicht wird.
Es handelt sich hier um eine monochrom rote Grafik (um
1966 entstanden), die sich in der Sammlung des Sprengel
Museums in Deutschland befindet. Dargestellt ist ein
breites Band, das aus einer Vielzahl von parallelen,
dünnen Linien gebildet wird. Dieses Band schwingt in
horizontaler Richtung wellenförmig über die Bildfläche,
um in einer geraden Linie vor dem Bildrand abzubrechen.
Sich dem rechten Bildrand nähernd werden die Wellen
enger. Durch die Verdichtung der Linien entstehen
diagonale dunklere Streifen, die von links unten nach
rechts oben verlaufen. Ein zweites Wellenband, das der
oberen Kontur des ersten Bandes folgt, bildet
gegenläufige Diagonalen aus, wodurch ein großmaschiges
Gitter entsteht. Dieses zweite Band überragt das erste in
Länge und Breite. Durch die Überschneidung der feinen und
sehr dicht nebeneinander liegenden Linien beider Bänder
entsteht ein zartes Moiré. Wo sich die dunkleren
Diagonalen kreuzen, werden X- und kreisförmige Muster
ausgebildet. Dieses Moiré nimmt ebenso wie die sich
flächig ausbreitende Gitterstruktur die Räumlichkeit der
Wellenbewegung zurück und betont die Flächenhaftigkeit
des Motivs.
Ich habe hier zwei Details aus beiden Bildern gewählt,
bei denen die ähnliche Art und Weise der Moirébildung
nachvollziehbar ist (Abb. 39 und Abb. 40). (Leider können
diese beiden Details digital nicht vergrößert werden,
weil dann die Muster ihren eigentlichen Effekt verlieren
würden). Durch die Überlagerung von Linien kommt es in
beiden Fällen zu X- und O-förmigen Ornamentbildungen, die
sowohl bei Franke, als auch bei Mason, von weiteren
Wellen begleitet werden. Die X-Form ist in beiden Fällen
dunkel, während die O-Form in beiden Fällen hell mit
82
dunklen Konturen dargestellt wird. Bei Franke laufen,
zusätzlich dazu, durch das gesamte Muster, dünne,
wellenförmige, durchgehende, weise Linien, die sozusagen
der Form des Hauptmotivs folgen und sie scheinbar in den
Hintergrund aufnehmen.
Während Mason die Moirés als Hauptmotive des Bildes
verwendet, nutzt Franke sie in seinem Werk für die
Hintergrundgestaltung. Beide Künstler betonen durch diese
Art des Moiré die Flächigkeit. Im Gegensatz zu Mason aber
bildet Franke eine plastische Form in der Mitte des
Bildes, die von der Flächigkeit der Moirébereiche
deutlich abgegrenzt und somit hervorgehoben wird. Er
schafft somit einen deutlichen Kontrast bzw. eine
deutliche Grenze zwischen Flächigkeit und Plastizität in
seinem Werk.
-geometrische Abstraktion in den Moiré-Werken Frankes
Ein Beispiel aus dem Bereich der Computergrafik, das in

der Motivwahl, hinsichtlich der Art der Abstraktion, mit
dem Hauptmotiv von Frankes Werk „Teufelskurve“,
vergleichbar wäre, ist das Bild von den u.a.
Medien/Performance-Künstlern Brad deGraf und Payson
Stevens (vgl. die Abb._41. Detail, mit der Abb. 42). Das
Werk entstand für die SAI80 zirka im selben Jahr wie
Frankes Werk. Dieses Vergleichsbeispiel ist eines von
vielen Beispielen dieser Zeit, welche relativ komplexe,
geometrisch-abstrakte Motive beinhalten und digital
gebildete Kunstwerke sind.
Das vom Hintergrund abgegrenzte Motiv besteht aus einer
relativ großen, hellen, elliptischen Form in der
Bildmitte, welche von mehreren, dünneren Streifen
80
Science Applications International
83
umschlossen wird und zwei weiteren übereinanderliegenden
und zueinander symmetrischen länglichen Formen. Diese
drei Formen werden durch eine türkise, relativ dicke
Kontur zusammengefasst. Die länglichen Formen beinhalten
wiederum jeweils zwei betonte amorphe Formen; diese sind
jeweils grün und gelb mit einer schwarzen quasi
Mittelpunkt-Betonung dargestellt. Der Hintergrund besteht
Abb. 41, Franke, Ausschnitt Abb. 42, Stevens/deGraf, 1984
aus der Abb. 36
Abb. 41a, Franke, Abb. 42a, Abb. 42b,

Detail aus der Abb. 41 Stevens/deGraf, Detail Stevens/deGraf, Detail
aus der Abb. 42 aus der Abb. 42
aus amorphen Formen, die vom Bildrand abgeschnitten

werden. Durch den Verlauf der jeweils in der Bildmitte
zunehmenden orange-gelben Hülle, welche die türkise
Kontur auffasst, wird die Mittelachse betont.
84
Abgesehen davon, dass das Werk deGrafs und Stevens eine
andere Bildaufteilung aufweist, zeigt dieses Werk wie
Frankes Werk eine geometrisch-abstrakte Form, die sich
vom Hintergrund durch ihre Kontur abgrenzt. Es dominieren
hier ebenfalls wie in Frankes Werk kalte Farben und die
Formen bestehen aus einer Reihe geschlossener,
verschiedenfarbiger Linien bzw. Streifen. Bei Franke
bilden sich die Formen durch feinere und dichtere Linien,
während beim Vergleichsbeispiel die Unterschiedlichkeit
der Streifenbreite innerhalb des Motivs ausgeprägter ist.
Jede einzelne der vier Formen, die das Gesamtmotiv in
Frankes Werk bilden, besteht aus konzentrischen
mehrfarbigen Ringen, die jeweils zum Bildrand hin
schmäler werden (Abb. 41a). Somit betonen sie eine Art
Rundung der gesamten Form. Bei dem Vergleichsbeispiel
sieht man z.B. bei der sich in der Bildmitte befindenden
Form (Abb. 42a) auch eine jeweilige Verschmälerung der
Linien nach oben und unten; die Plastizität wird aber
dieser zentrierten Form fast zur Gänze durch ihre
flächige helle Färbung in der Mitte, zurückgenommen.
Weiteres, die Plastizität betreffend, ist bei den
Hauptmotiven von Frankes und deGrafs/Stevens Werken
unterschiedlich, dass deGrafs und Stevens Hauptmotiv
größere Flächen mit einem flächigeren „Farbauftrag“ als
Frankes Hauptmotiv zeigt, z.B. wird die Farbe Türkis, die
einen großen Teil des Motivs bildet, großflächig und
unmodelliert verwendet und auch das bereits erwähnte
Hellblau in der Mitte des Motivs verstärkt den Eindruck
der Flächigkeit. Frankes abstrakte Hauptmotiv wirkt wegen
der Dichte der schmalen Farbstreifen, sowie u.a. ihrer
schon erwähnten konzentrischen Bildung, in ihrer
Gesamtheit plastischer als deGrafs und Stevens Werk, bei
dem die Plastizitätbildung sich auf einzelnen Formen
äußert. Z.B. die vier gelb-grünen Formen mit dem
85
schwarzen Betonungen in deGrafs und Stevens Werk
betrachtend (Abb. 42b), sieht man wie die Formen jeweils
vor allem wegen der Schatten, dass man in jeden einzelnen
Farbfläche wahrnehmen kann, in sich plastischer gebildet
wirken. Weiteres wirkt Frankes Werk in seinem
Gesamteindruck wegen des Moiré-Effektes im Hintergrund
viel komplexer, während deGrafs/Stevens Werk fast grotesk
wirkt; man neigt sehr leicht dazu die schwarzen Zentren
als Augen und die runde Form in der Mitte als eine Nase
zu interpretieren. Die durch Moirés entstehenden Motive
in Frankes Werk können als eine weitere Art geometrischer
Abstraktion (außer des Hauptmotivs) innerhalb derselben
Bildfläche wahrgenommen werden und u. a. betonen sie auch
somit die Komplexität des Werkes gegenüber dem
Vergleichsbeispiel.
Den geometrisch-abstrakten Werken gegenüber, stehen die
Werke Frankes, welche gegenständlich-abstrakte Motive
darstellen. Diese werden im nächsten Kapitel behandelt.
86
6. GEGENSTÄNDLICHE ABSTRAKTION IN HERBERT W. FRANKES
COMPUTERKUNSTWERKEN
Dieses Kapitel hat als Schwerpunkt die Untersuchung der

Computerkunstwerke Herbert W. Frankes, die reale Motive
beinhalten, beschränkt auf Porträt- und Natur-
darstellungen. „Eine naheliegende Aufgabe, die sich wohl
jeder Künstler einmal stellt, ist die Wiedergabe von
Realobjekten“81 lautet eine Äußerung Frankes in einem
Beitrag für die Ars Electronica im Jahr 1984. Die
gegenständlichen Werke, die in Herbert W. Frankes
Computergrafiken auftauchen, sind sowohl Verfremdungen,
bzw. Abstrahierungen realer Motive, als auch gezielt
gestaltete gegenständlich-abstrakte Motive. Die
Porträtdarstellungen Frankes, die zu der Kategorie der
Verfremdungen gehören, basieren, das Motiv betreffend,
auf der Bearbeitung von vorgefertigten Darstellungen
teilweise berühmter Persönlichkeiten, während bei den
Naturdarstellungen nicht feststellbar ist um welche
Naturarten es sich handelt, bzw. welche Landschaften der
Künstler darstellen wollte. Bei den Porträtdarstellungen
handelt es sich um die digitale Bearbeitung von
Fotografien oder gemalten Bildern, die dadurch (durch
ihre Abstrahierung) zu eigenständigen Kunstwerken
umgewandelt werden sollten. Die Naturdarstellungen
dagegen basieren meistens auf den entsprechenden
Charakteristiken der verwendeten Software, die wie im
Folgenden nachvollziehbar sein wird, u.a. von dem
Zufallseinfluss, aber auch der Interaktivität bestimmt
werden. Die Charakteristiken bezüglich der Komposition,
des Stils und Motivs von Frankes Porträt- und
81
Herbert W. Franke. Die digitale Kunst. Bildende Kunst aus dem
Computer, 1984, in:_
http://www.aec.at/20jahre/katalog.asp?jahr=1984&band=1
87
Naturdarstellungen werden anhand von Beispielen
untersucht.
6.1. PORTRÄTDARSTELLUNGEN
Im Gegensatz zu den bisher behandelten Kunstwerken, aus

Frankes Oeuvre, welche aus abstrakten Vorlagen entstehen
und ebenso abstrakte Motive darstellen, handelt es sich
hier nun, wie schon erwähnt, um Werke, die von
Abbildungen teilweise berühmter Persönlichkeiten
ausgehen. Als erstes möchte ich die Serienbilder in
Betracht ziehen, die durch den Einsatz einer Software,
welche für die Bearbeitung von digital gespeicherten
Fotografien, Bildern, oder auch anderen abstrakten
Vorlagen benutzt wurde, entstand. Die Rede ist von einem
Programm namens
-Bildspeicher N
Anfang der siebziger Jahre setzte Herbert W. Franke im

Rahmen seiner Tätigkeit für Siemens in Erlangen das
Programm „Bildspeicher N“82 ein, das der Auswertung
medizinischer Bilder diente. Es handelt sich hier um ein
Picture-Processing-System (Bildverarbeitungssystem), bei
dem zur Eingabe der Bildinformation der „realen“ Vorlage,
damals noch ein sog. Lochstreifen als Speichermedium
diente. Man musste die Vorlagen zuvor mit Hilfe einer
weiteren Rechenanlage, in einer Art graphischen
Notenschrift, als Punktmuster im Lochstreifen festlegen.
Dabei wurden die „realen“ Vorlagen mit einer
82
Bildspeicher N ist eine Entwicklung der beiden damaligen Siemens-
Techniker in Erlangen Hans-Jürgen van Krankenbrock und Helmut Schenk.
88
lichtempfindlichen Zelle abgetastet83 und als Mosaik
gerastert eingespeichert, um sie dann durch das System
„Bildspeicher N“ transformieren zu können. Ein einziges
Ausgangsbild führte zu einer Vielzahl verschiedener
Realisierungen auf dem damaligen Farbbildschirm. Franke
erzeugte mit diesem medizinischen Bildverarbeitungs-
programm künstlerische Bilder und Bildserien, die zu den
frühesten Arbeiten des Picture Processing zählen84. Es ist
noch zu erwähnen, dass als Ausgangsbasis nicht nur
Realmotive, sondern auch abstrakte Motive gewählt wurden.
Das nun in diesem Kapitel zu behandelnde Werk von Franke
„Electronic-Einstein“ (Abb. 43), geht von einem realen
Motiv aus: es handelt sich hier um eine Serie, welche
schon Anfang der siebziger Jahre entstand und zu den
bekanntesten gegenständlichen Werken Frankes zählt. Die
Ausgabe dieser zwölfteiligen Serie erfolgte durch den
Bildschirm. Bezüglich der Datierung ist hinzuzufügen,
dass das Bild in einem von Frankes Büchern
(Computergrafik-Galerie, 1984) ins Jahr 1973, im Buch
H.Piehlers (Die Anfänge der Computerkunst, 2002) ins Jahr
1972 und in der Webseite85 Frankes mit ca.1975 datiert
wurde. Tatsache ist, dass das Werk schon 1973 in dem Buch
„Apparative Kunst“ von Gottfried Jäger und Herbert W.
Franke abgebildet wurde und sich daraus das Jahr 1975
ausschließen lässt. Fotographische Vorlage war ein
schwarzweiß Portrait des 1955 verstorbenen Physikers
Albert Einstein, das ihn in frontaler Ansicht darstellt.
Franke unterzog dieses Portrait einem mehrstufigen
Transformationsprozess, wobei das Anfangsbild schrit-
tweise zunehmend abstrahiert wurde.
83
Dieser Vorgang entspricht dem heutigen scannen, das damals nicht
in der heutigen Form ausgeführt werden konnte.
84
Vgl. hierzu Piehler, Computerkunst, (zit. Anm. 6), S. 306.
85
http://www.zi.biologie.uni-muenchen.de/~franke/
89
Abb. 43, Franke, „Electronic-Einstein“, 1972-73.
90
Das Einsteinportrait wurde gescannt und der damaligen
Technik entsprechend in einer groben Auflösung86 auf
Lochband gespeichert um eine längere Serie von
Einzelbildern zu schaffen, welche dann für weitere
Anwendungen dienen sollten. Auf dem Bildschirm erschienen
die nach den Helligkeitswerten rechnerisch ermittelten
einzelnen Flächen, wobei die Bereiche gleichen
Helligkeitswertes, beispielsweise die hellsten Bereiche
von Augen, Nasenrücken, Wangenpartie und Kinn teilweise
auch zusammengefasst wurden um sie dann jeweils im
folgenden Bild der Serie als eine Einheit zu bearbeiten87.
Es wurden aber auch z.B. Hintergrund, Hals und die
Bereiche von Augen und Mund innerhalb der
Serienentwicklung zusammengefasst (s. z.B. das erste Bild
in der zweiten Reihe, bei der diese Bereiche mit Schwarz
dargestellt sind). Die zusammengefassten Flächen wurden
in mehreren Folgen unterschiedlich gefärbt. Die jeweils
entstehenden Bilder wurden auch dadurch verändert, indem
einige Flächen gefüllt und die anderen von Farben
ausgespart blieben. Weiteres wurden diese Flächen in der
Anzahl der Helligkeitsstufen reduziert und mit
unterschiedlich farbigen Konturen bzw. Konturstreifen
versehen. Dieser Vorgang ist teilweise eine Abstraktion
vorhandener Elemente, aber auch eine Art Verfremdung, die
durch Hinzufügen neuer Elemente zustande kommt. Die
Umwandlung erfolgte mitunter durch ein mathematisches
Umrechnungsprinzip, wobei diese Serie nicht alle Bilder
beinhaltet, die Franke auf diese Weise gewann. Er
gestaltete die Serie erst naher aus einigen der
gewonnenen Ergebnisse. Die Veränderungen der Fotografie
86
Unter Auflösung versteht man u.a. die Anzahl der Bildpunkte (engl.
Pixel) des Bildformats, in: Iwainsky und Wilhelmi, Lexikon der
Computergrafik, (zit. Anm. 1), S. 11.
87
91
bezogen sich meist auf das gesamte Bild, in der Art eines
Filters, was bei einer traditionellen Malweise fast
unvorstellbar wäre. Die Helligkeitswerte korrespondieren
nicht zwingend mit dem Originalbild. Es wurde nicht etwa
den hellsten Bereichen des Ausgangsbildes die hellste
Farbe und den dunkelsten Bereichen die dunkelste Farbe
zugeordnet, im Gegenteil erscheinen in manchen
Einzelnbildern die im Original hellsten Flächen, Schwarz.
Durch die Helligkeitsinvertierung wurde die Räumlichkeit
negiert und das Motiv erhielt eine plakative Flächigkeit,
die durch ihre kontrastreiche Farbigkeit unterstützt
wird. Die endgültige Farbgebung der Einstein-Serie wurde
durch die fotografische Reproduktion der Monitorbilder
von Hans Mayr in Abstimmung mit dem Künstler
vorgenommen88. Die Reproduktion erfolgte über die
Fotografie des Monitorbildes, wobei dadurch Unschärfen in
den Eckbereichen bzw. in den jeweiligen Konturen
entstanden. Dies ist sowohl auf die damalige geringere
Auflösung des Bildschirms, als auch auf die Verzerrungen,
die durch die Ablichtung des abgerundeten Bildschirms
entstanden, zurückzuführen. Im Verlauf zunehmender
Abstraktion wurden die aus dem Porträt Einsteins
gewonnenen Flächen so stark reduziert, dass schließlich
nur noch eine unregelmäßige, „runde“ Form, welche einige
ineinander dargestellte, zentrierte Flächen aufwies,
übrig blieb89. Diese zentrierten Flächen bestehen jeweils
aus unterschiedlichen Farben, wobei die größere, blaue
Fläche konzentrisch umschlossen wird.
88
Herbert W. Franke: Bildspeicher N, in: Herbert W. Franke. Kunst
aus dem Computer. Künstlerhaus Wien, Wien 1975, o.S.
89
Vgl. hierzu die Angaben Piehlers, in: Computerkunst,
(zit._Anm._6), S. 308.
92
Abb. 44, Abb. 45, McCoy,
Franke, Detail aus der Abb. 43. Medizinisches Computerbild,
vor 1984.
Ein Vergleichsbeispiel aus dem Bereich der Medizin

(Abb._45) weist mit dem letzten Bild der Serie Einstein
Ähnlichkeiten auf (Abb. 44, Detail), wobei auch Frankes
Werk mit einem Programm entstand (Bildspeicher N), das in
erster Linie für die Auswertung medizinischer Bilder
diente.
Das Vergleichsbeispiel ist ein Bild von Dan McCoy, das
ich aus dem Buch Computerbilder von Joseph Deken (1984)90
gewählt habe und stellt eine medizinische Auffassung
eines menschlichen Kopfes dar. Dem gewählten Bild von
Franke gegenüberstellend, sieht man gewisse
Ähnlichkeiten, wie z.B. die geschlossenen Farbstreifen,
die konzentrisch eine Farbfläche umschließen, oder die
flachen Farben, welche unmodellierte Flächen darstellen.
In Frankes Bild sind aber mehrere dünnere, konzentrisch
gebildeten Ringflächen nachvollziehbar, während das
Vergleichs-beispiel eine geschlossene Form, die aus zwei
Farben besteht (rot und orange), sowie eine amorphe grüne
Form auf der rechten Seite aufweist. Während in Frankes
Bild ein Dunkelrot für den Übergang der Form zum
Hintergrund „sorgt“, hebt sich die Form in dem
90
Dieses Buch beinhaltet u.a. verschiedene digital bearbeitete
Bilder, die sowohl aus wissenschaftlichen, als auch aus ästhetischen
Gründen entstanden.
93
Vergleichsbeispiel farblich vom Hintergrund ab. Somit
definiert sich das Motiv in dem Vergleichsbeispiel als
ein geschlossener Streifen, während Frankes Bild eine
geschlossene, gerundete Fläche zeigt. Der Aufbau der
Konturen, welche bei Franke eine abgestufte und beim
Vergleichsbeispiel eine glatte Linie aufweisen, ist wegen
der technischen Ausführung, die ich oben erwähnte,
unterschiedlich. Grund dafür ist, dass Frankes Werk eine
Ablichtung des damaligen, mit einem geringeren
Auflösungsvermögen vorhandenen Bildschirms ist, während
das Vergleichsbeispiel eine relativ neue Druckausgabe
ist. Ein weiterer Unterschied liegt in der Funktion
dieser beiden Werke: während beim Vergleichsbeispiel der
medizinische Nutzen solcher Abbildungen Ziel dieser ist,
verwendet Franke eine medizinische Software nur für
ästhetische Zwecke. Franke argumentiert sein Werk bzw.
den Ablauf vom ersten zum letzten Bild der Serie, in
einem Interview:
„...Die Idee war, dass man mit einer Überblendungsoptik
eine kleine Serie machen konnte, wo Einstein zuerst real
zu sehen war, immer abstrakter und abstrakter wurde und
schließlich dann nur noch so ein vager Fleck. [...] Da
kam dann natürlich irgendein Kunstkritiker und sagte „Was
ist das wieder, eine Spielerei, hat doch überhaupt keinen
Sinn“. Dann hab ich gesagt „Sie haben den Sinn wohl
überhaupt nicht begriffen“, sagt er „Ja wieso, wieso?“,
darauf ich „Ja sie wissen doch, was der Einstein
geleistet hat. Wie er begonnen hat zu arbeiten, war
unsere Welt noch konkret und am Schluss seiner Arbeiten,
da war die Welt abstrakt. Und alles das drücke ich am
Beispiel des Bildes von Einstein aus...“91
91
Interview mit dem Künstler von Oliver Frommel, in:
http://www.prairie.at/dossiers/20010901102102/artikel/20011025122847
94
-Unterschiedliche Abstraktionsarten und –grade derselben Vorlage
Bei einer anderen Picture-Processing-Serie, Abb._46(a-i),

handelt es sich um eine Reihe von Bildern, die durch die
Abstrahierung des wahrscheinlich berühmtesten Kunstwerkes
der Welt92 „Mona Lisa“ von Leonardo da Vinci entstanden.
Die Bearbeitung erfolgte so, dass eine Fotografie des
Originalbildes gescannt und durch den Einsatz einer
Software, mit jeweils unterschiedlichen Berechnungs-
prozessen, entfremdet wurde, wobei es zu unterschiedli-
chen Ergebnissen, bzw. Variationen desselben Bildes kam.
Im Unterschied zu der Einstein Serie, sieht man hier
keine narrative Entwicklung der Serie vom ersten zum
letzten Bild; im Gegenteil, man kann hier die Bilder
unabhängig voneinander (ohne Reihenfolge) betrachten. Es
handelt sich nicht um ein schrittweise entwickeltes Werk,
sondern jedes Bild dieser Serie ist einem eigenständigen,
von den anderen Bildern unabhängigen Prozess unterzogen
und soll als Endergebnis (ohne durchgehende Reihenfolge)
betrachtet werden.
Die Bilder der Serie Mona Lisa Frankes stellen nur einen
verfremdeten Ausschnitt aus der echten „Mona Lisa“ von da
Vinci dar. Das Detail wurde so gewählt, dass nur das
Brustbild der Portraitierten, die Bildfläche größtenteils
bedeckend, dargestellt wurde. Das Bildnis wurde so stark
vom Original abgeändert, dass man z. B. den berühmten
„Blick“ von Mona Lisas Portrait nur noch auf der Abb. 46a
und 46g schwach nachvollziehen kann und ihr
charakteristisches „Lächeln“ nur noch schwerlich auf der
Abb. 46g erkennbar ist. Weiteres ist beispielsweise in
der Abb. 46i, die „Identität“ der Dargestellten, (ohne
92
Vgl. hierzu Elke Linda Buchholz. Leonardo da Vinci. Leben und
Werk, Köln 1999, S. 64.
95
a b c
d e f
g h i
Abb. 46(a-i), Franke und Helbig, Bilder aus der Serie Mona Lisa,
1986.
46i Abb. 47, Lowenberg.

Videothermografisches-Bild,
ca.1984.
96
den Kontext zu den anderen Bildern), fast unerkennbar;
durch dieses Bild wäre sogar allein an ein Porträt schwer
zu denken. Während man in den Bildern 46a, 46c, 46e, 46f
und 46h teilweise noch den Hintergrund von dem
Kopfbereich unterscheiden kann, verschmilzt dieser in der
Varianten 46b, 46d, 46g und 46i mit der Portraitierten.
Die einzelnen Varianten zeigen ziemlich unterschiedliche
Formen der Verfremdung und der Abstraktionsgrade dieses
Bildes, z. B. während das Gesicht auf der Abb. 46d die
Gesichtszüge abstrahierend, aufgefasst ist, lässt das
Beispiel in der Abb._46a „realere“ Gesichtszüge
wahrnehmen, die sich z. B. durch ihre Formung äußern. Die
Darstellung in Abb. 46e aber, verfremdet das Portrait in
einer mosaikartigen Weise (ausgenommen ein großer Teil
des Haarbereichs) und die Darstellung in der Abb._46b
weist malerische Qualitäten im Sinne der traditionellen
Malweise auf. Die Bilder dieser Serie zeigen jeweils
variierende Farben und Farbanzahl, wobei die
zusammengefassten Bereiche, dementsprechend entstehende
Formen aufweisen, z. B. während die Darstellung in
Abb._46d aus vier Farben besteht (türkis, lila, blau und
schwarz), weist die Abb. 46i mehrere (auch kräftigere)
Farben auf. Die in Abb. 46d mit Schwarz dargestellten
Bereiche, bestehen in der Abb. 46i aus einigen Farben,
die sich wie bei den Körperwärme darstellenden
Infrarotbildern93 entwickeln. Hierzu habe ich ein
Vergleichsbeispiel von einem international anerkannten
Medienkünstler, Umweltdesigner und Telekommunikations-
planer Richard Lowenberg94, der u.a. sich die
Infrarotaufnahme zu eigen machte um Kunstwerke zu
schaffen. In der Abb. 47 ist ein Detail eines auf dieser
93
Bilder, in denen wärmere Bereiche mit rötlicheren und kälteren
Bereichen mit bläulicheren Farben differenzierend dargestellt werden.
94
http://www.lanl.gov/SFC/95/bios/lowenberg.html
97
Weise entstandenen Werkes von Lowenberg zu sehen. Das
Detail zeigt ein frontales Porträt, das wie in Frankes
Werk aus kräftigen Farben, die amorphe, teilweise
ineinander befindende Flächen bilden, besteht. Während
beim Vergleichsbeispiel der Hintergrund schwarz
dargestellt wird und die Figur sich farblich von diesem
abhebt, verschmilzt das Porträt in Frankes Werk mit dem
Hintergrund, indem dieser die Gesichtsfarben teilweise
aufnimmt und eine Kontinuität der Formen und Farben der
Porträtierten im Hintergrund nachvollziehen lässt. Somit
entstehen keine stark differenzierten Flächen und ein
Gesamteindruck von Vereinheitlichung ist betonend
wahrnehmbar. Durch die Form der Farbflächen in Frankes
Werk kommt es zu einer bewegteren Bildfläche, da außer
konkaven auch mehrfach konvexe Formen vorhanden sind (s.
die Entwicklung der blauen Farbe auf dem unteren Bereich
des Bildes). Beim Vergleichsbeispiel sind die Formen
hauptsächlich gerundeter und unbewegter. Was die Bewegung
betrifft spielt hier auch die Größe der Farbflächen eine
bedeutende Rolle: während die einzelnen Portraitteile in
Frankes Werk aus mehreren ineinander dargestellten
Farbflächen besteht, weist das Portrait Lowenbergs
vorwiegend großflächig dargestellte Farbformen auf (s.
die dunkelblaue Form auf dem Kinn- und Halsbereich). In
Beziehung zum Hintergrund gesehen, weist das Portrait
Frankes eine deutlicher konturierte Fläche auf, während
man in Lowenbergs Werk auch eine blaue Kontur um dem Kopf
und den Schultern herum nachvollziehen kann; „Mona Lisa“
aber ist von einem unregelmäßigen gelb-roten Streifen
begleitet, der durch seine gradiente Abstufung des Rots,
die Dargestellte im Hintergrund zu verbinden scheint.
Die Tatsache, dass Franke dieses Motiv (Mona Lisa) zur
Bearbeitung gewählt hat, legt einem nahe über Parallelen
von ihm und da Vinci zu überlegen. Franke, wie schon der
98
damalige da Vinci ist ein Künstler, aber auch ein sehr
erfolgreicher Wissenschaftler; Frankes Forschungen in der
Wissenschaft weisen, wie bei Leonardo da Vinci, keine
eindeutigen Grenzen auf (Franke schrieb wissenschaftliche
Arbeiten wie im Bereich der Chemie, so auch in dem der
Physik oder Mathematik, usw.). Dies könnte man als eine
Parallele zwischen da Vinci und Franke deuten.
Innovativität ist auch für Franke als Wissenschaftler ein
Schlagwort, in dem er in den verschiedenen Richtungen der
Wissenschaft Beiträge leistet. Einiges lässt auch
vermuten, dass Franke95 wohl bewusst sich an einen der
Väter in der Wissenschaft und Kunst, orientiert96: Franke
setzt wie da Vinci damals die technischen Neuerungen zu
Gunsten der Kunst ein. Franke war aber, die Mona Lisa
betreffend, nicht der einzige, der die neuen, digital-
technischen Möglichkeiten zur Bearbeitung dieses
97
weltberühmten Bildes einsetzte . Auch die international
bekannte Medienkünstlerin Lillian F. Schwartz98, eine
95
Herbert W. Franke ist als beratender Redakteur, Mitarbeiter der
insbesondere Kunst- und Technik-Aktivitäten gewidmeten Zeitschrift
"LEONARDO", in:
96
Franke erwähnt z.B. da Vincis Arbeiten im Bezug zu
Ornamentbildung: „...Auch Künstler wie Leonardo da Vinci [...] haben
sich damit beschäftigt“, in: Die Welt der Mathematik, (zit. Anm. 34),
S. 150.
97
Vgl. hierzu die Angaben: „Die Mona Lisa wurde vielfach nachgeahmt,
kopiert, abgewandelt und in der Kunst des 20. Jahrhunderts mehrfach
verfremdet und sogar karikiert.“, in: Buchholz, da Vinci, (zit. Anm.
92), S. 64.
98
Schwartz’s Werke wurden in zahlreichen Sammlungen verschiedener
Museen der Welt vorgestellt.
99
a b
c d
Abb. 48 (a-d), Schwartz, Mona/Leo, 1986
Pionieren in der Computerkunst und Computergrafik99

schaffte mehrere Studien von Mona Lisa. Ich habe hier ihr
frühestes Werk, das dieses Motiv behandelt, gewählt
(Abb.a48 (a-d)). Sie schaffte das Gegenbeispiel „The
Discovery of the Identity of the Mona Lisa“ in
Unterstützung von Gerard Holzmann. Das Werk entstand im
Jahr 1986 mit dem Bildeditor PICO, als L.Schwartz das
Selbstporträt und das Werk „Mona Lisa“ von Leonardo da
Vinci, zusammenfügte. Die Vorgehensweise war so dass
vorerst die eingescannten Werke um eine gleiche Größe
aufzuweisen, skaliert wurden. Um die Kontinuität der
Gesichtszüge zu gewährleisten, wurden anschließend, wie
99
Lillian F. Schwartz und Laurens R. Schwartz. The Computer Artist’s
Handbook. Concepts, Techniques and Applications, New York u.a. 1992,
Umschlagseite.
100
bei der Studie (b) ersichtlich ist, parallele, rote Linen
gezogen, die die eine Hälfte des Bildes (Leonardos Bild)
mit der anderen (Mona Lisa) verbinden. In der zweiten
Studie (c) bzw. Stufe der Bearbeitung, wurden die
Gesichtsfalten durch die Umwandlung des Bildes von
Graustufen in einen Schwarzweiß-Modus, entfernt. Dann
wurde das Auge von Mona Lisa über dem von da Vinci
eingeblendet (d) und diese zeigte laut L.Schwartz die
„masculine supraorbitrare ridge of Mona Lisa“100. Dies ist
auch als einer der Hauptunterschiede im Vergleich zu
Frankes Bearbeitung von Mona Lisa zu betrachten: während
Franke seine Variationen für ästhetische Zwecke schaffte,
versuchte Schwartz u. a. die Frage zu behandeln ob Mona
Lisa ein Selbstporträt von Leonardo da Vinci ist101. Bei
Schwartz handelt es sich also in erster Linie um eine
theoretische Untersuchung, im Gegensatz zu Franke, der da
Vincis Darstellung, durch die Anwendung innovativer,
digital-technischer Möglichkeiten, zu einem „neuen
Kunstwerk“, zu verfremden versucht. Schwartz konzentriert
sich nur auf das Gesicht des Originalbildes, während
Franke als Vorlage für seine Variationen das Brustbild
des Originalbildes wählt. In Schwartzs Werk erkennt man
das Gesicht auf der linken Hälfte als Mona Lisa, trotz
100
Schwartz, Computer Artist’s Handbook, (zit. Anm. 99), S. 275.
101
Vgl. hierzu die Äußerungen Zöllners über Mona Lisas Porträt:
„...Allerdings sollte es den Autoren des 19. und 20. Jahrhunderts
vorbehalten bleiben, das Imaginierte um erotische Phantasien,
tiefschürfende Deutungen und groteske Geschichten zu bereichern.
Beispiele hierfür sind die oben zitierten „Männerphantasien“ Paters
und Gautiers sowie die zahlreichen Versuche der vergangenen
Jahrzehnte, in „Mona Lisa“ eine Prostituierte, eine schwerkranke Frau
oder sogar ein Selbstporträt Leonardos zu sehen.“, in: Frank Zöllner.
Leonardo da Vinci, Mona Lisa. Das Porträt der Lisa del Giocondo,
Frankfurt am Main 1994.
101
der Umwandlung auf einer monochromen Skala und der
weiteren „kosmetischen Eingriffe“, während Franke sowohl
die Gesichtszüge als auch die Farben stark im Bezug zum
Originalbild verfremdet und variiert.
Außer Porträtdarstellungen gehören auch die Natur-
darstellungen zu den gegenständlichen Werken Frankes;
diese werden im nächsten Kapitel behandelt.
102
6.2. NATURDARSTELLUNGEN
Dreidimensionale Programme, die beispielsweise Bauten

oder Landschaften mit photografischer Wirklichkeitsnähe
zeigen, gehörten zu den aufwendigsten Anforderungen an
große Computersysteme. Dabei fiel auf, dass der damit
erreichte Realismus künstlerischen Zielsetzungen
widersprach. Gerade eine Art abstrakt aufgefasster
Realität, die sich auch mit weniger teuren Programmen
erreichen ließ, führte zu weit beachtlicheren Resultaten.
Eine solche Möglichkeit bot auch das bereits erwähnte
Programm bzw. System DIBIAS, das ebenfalls für eine
Bildreihe von Landschaftsdarstellungen, sog.
„Mathematische Landschaften“ (Abb. 49) eingesetzt wurde.
a b
c d
Abb. 49(a-d), Franke und Helbig, „Mathematische Landschaften“,

ca. 1985.
103
-Mathematische Landschaften
Es handelt sich nun, im Gegensatz zu den bereits

besprochenen Porträtdarstellungen, um Darstellungen, die
nicht durch Verfremdung realer Motive, sondern durch
mathematische Berechnungen, die reale Motive suggerieren
sollen, entstanden sind. Grundlage ist wieder, wie bei
den anderen durch das System DIBIAS dargestellten Werken,
eine weitere Funktion von zwei Variablen, deren Endwerte
ebenfalls als Höhen über oder unter der Nullebene
dargestellt werden. Durch diese Funktionsdarstellung,
entstanden nun farbige Strichzeichnungen, die u.a.
Ähnlichkeit mit einem Landschaftsbild aufweisen. Die
Beispiele hier zeigen die Vielfalt, die innerhalb dieser
Serie herrscht, z. B. während das erste Bild als eine
farbfrohe Komposition, an eine Sommer-Landschaft
erinnert, illusioniert das zweite Bild eine
Naturdarstellung, welche zwei idyllische Häuser umgibt
und das Dritte eine Landschaft im Mondlicht, wobei ein
Weg über eine Wiese quasi zu Hügeln und Bergen führt. Mit
dem Beispiel d, das zu dieser Bilderreihe gehört möchte
ich mich im Folgenden, das Motiv, Komposition und den
Stil betreffend, ausführlicher beschäftigen. Das Werk
„Syn-Code“ (Abb. 50), entstanden im Jahr bzw. vor dem
Jahr 1985 stellt eine Art abstrakt aufgefasster Natur
dar, die über einem quasi Vordergrund, gewisse
vertikalgestellte, zu Dreiecken tendierende Formen
wiedergibt. Die z.B. an Berge erinnernden Formen,
entstehen aus grafischen Linien, die auf einem schwarzen
Hintergrund vorwiegend zweifarbig (lilablau und rot) in
104
Abb. 50, Franke und Helbig, Abb. 52, Narbutt-Lieven
ca. „Syn-Code“ 1985. „Segel 8“, 1985
Abb. 51, Kawaguchi, Abstrakte Landschaft, ca. 1984.
einige Richtungen laufen. Der untere Bereich des Bildes,

der als Vordergrund gesehen werden könnte, besteht aus
roten, dicht aneinander schmiegenden Linien. Links,
rechts und unten bilden die vom Bildrand scheinbar
abgeschnittenen Formen eine Umrahmung für die imaginäre
Bergkette. Die Form, welche die Bergkette von rechts
flankiert, ist mit dem Vordergrund verbunden und
entwickelt sich so in die Höhe, dass ihre linke Kante
parallel zu der Bildkante steht. Es wird somit ein im
105
klassischen Sinne „Ende der Geschichte“ illusioniert. Die
linke Form mit ihren gebogenen Linien leitet den „Anfang
der Szene“ auf das Hauptgeschehen, das z.B. als hohe
Berge über einer Wiese gedeutet werden könnte. Eine
hellblaue Linie umfasst die obersten Konturen der
Landschaft vom linken Rand ausgehend, und bildet eine Art
„Silhouette“. Sie geht die Bergformationen bis zu der
vorletzten Form durch, bricht kurz ab, um dann der
vorletzten Form einen doppelt durchgestrichenen
Abschlussakzent zu verleihen. Diese Linie, welche mehr
als die Hälfte des Bildes von links nach rechts
durchgeht, bindet die dargestellten Formen im Hintergrund
auf die Fläche. Die Konstruktivität des Bildes
betreffend, wirkt diese Linie nicht so streng
geometrisiert; sie weist manchmal eine freie Gestaltung
auf. Die Darstellung lässt zwei Hauptformen, die
auseinander zu reißen scheinen, wahrnehmen. So sieht man
z.B. über dem bereits als einen Vordergrund definierten
Teil des Bildes, mehrere gebogene Linien, die zu den
„Bergen“ diagonal hinaufleiten; diese scheinen, wie
aufgespannte Fäden, beide Bildteile noch
zusammenzuhalten. Derselbe Effekt lässt sich auch im
untersten Rand des Bildes links wahrnehmen. Diese dünnen
„Fäden“ beginnen eine Kompositionslinie, die von dem
untersten Bildrand ausgehend, die rote, zu den „Bergen“
leitende Linienschar und den blauen, größtenteils
„konturlosen“ Keil durchgeht, um dann den Betrachterblick
durch die hellblau betonten Abschlusslinien abzubrechen.
Durch diese Kompositionslinie kommt dem Bild in seinem
Gesamteindruck eine Bewegung hinzu. Da man in Frankes
Werk „Syn-Code“ die dreieckigen Formen als Berge
identifizieren könnte, möchte ich ein Gegenbeispiel aus
106
dem Bereich der Computerkunst (das Werk vom japanischen
Medienkünstler Yoichiro Kawaguchi102) in Betracht ziehen
(„Abstrakte Landschaft“, Abb. 51). Kawaguchi verwendet
komplexe mathematische Formeln, um aus elementaren Formen
seine Computergrafik-Landschaften entstehen zu lassen103.
In diesem Beispiel sind drei pyramidenartige Gebilde, die
als Berge im Kontext einer Landschaft zu betrachten sind,
mit dem Mond im Hintergrund dargestellt. Die sich im
Vordergrund vorwiegend auf der linken Hälfte des Bildes
befindende rote Pyramide korrespondiert mit den zwei
gleichförmigen Gebilden im Hintergrund, welche sich aber
vom Hintergrund nicht so deutlich abheben; ihre blaue
Farbe verschmilzt mit dem Blau des Hintergrundes. Der
blaue Mond auf der oberen Hälfte des Bildes aber hebt
sich deutlicher ab, nicht zuletzt da er als ein anderes
geometrisches Objekt (Sphäre) dargestellt ist.
Kawaguchis Werk entsteht nicht durch grafische Striche,
wie Frankes Werk, sondern es steht eher einem gemalten
Bild nahe. Abgesehen davon, dass das eine Bild zwei- und
das andere dreidimensional wirkt, treten hier auch
weitere Unterschiede hervor: während Kawaguchi durch eine
Art Verschwommenheit, die er durch die Bearbeitung der
Oberfläche erreicht, „Atmosphäre“ zu schaffen versucht,
geht es Franke weniger um beeindruckende Stimmung zu
schaffen; vielmehr geht es ihm um die Fantasie des
Betrachters ausleben zu lassen, z.B. dadurch, dass er mit
einer Strichzeichnungsweise bestimmte Formen freizügiger
deutet. Während Kawaguchi in seinem Werk eine Bearbeitung
des Lichtes aufweist (es entstehen Schattierungen auf den
102
Einige seiner Werke befinden sich in der Privatsammlung von
Herbert W. Franke und sind in einem von Frankes Büchern
(Computergrafik-Galerie) abgebildet.
103
Joseph Deken. Computerbilder. Kreativität und Technik, Basel 1984,
S. 168.
107
Pyramidenflächen und allgemein auf dem oberen und unteren
Teil des Bildes), sieht man in Frankes Werk eine betonte
Flächigkeit, die einer Art Entmaterialisierung folgt.
Besonders entmaterialisiert wirkt in Frankes Werk die
rechte blaue Form, die aus teilweise parallelen,
diagonal-gerichteten, blauen Linien besteht, welche in
einem relativ großen Abstand zueinander angereiht worden
sind. Die erwünschten Bildqualitäten des generierten
Bildes, sind bei Franke auch auf die Rolle des Zufalls
zurückzuführen, in dem er eine durch den Zufall bestimmte
Linienstreuung gestaltete, bis er das von ihm erwünschte
Bild erreichte. Dies ist auch ein wesentlicher Gegensatz
zu Kawaguchis Bild. Frankes Werk lässt, durch die
Undefinierbarkeit des dargestellten Motivs, Platz für
Interpretationen und ist vielleicht nicht nur als
Gebirgslandschaft anzudeuten; es könnte beispielsweise
auch Segelschiffe auf einem See darstellen. Diese
Vermutung lässt auf ein weiteres Vergleichsbeispiel
verweisen: das vor 1985 entstandene Werk „Segel 8“
(Abb.a52), ist eine Computergrafik und stellt eine
Segelkonstruktion dar. Dieses Vergleichsbeispiel, das ein
Computerkunstwerk des in Österreich lebenden Künstlers104
Wladimir Narbutt-Lieven ist, zeigt eine ähnliche Form wie
die linke Keilform in der Darstellung Frankes. Die
Computergrafik wird von einem Mast, der aus dem unteren
Rand des Bildes bis zum oberen Rand hinaufragt, deutlich
in zwei Kompositionsteile geteilt. In der rechten Hälfte
befindet sich ein großmaschig dargestelltes, rotes
Segeltuch, das aus mehreren roten diagonalen Linien
besteht. Diese laufen seitlich aus dem aufrecht stehenden
Gerüst radial, fast zum rechten Bildrand zusammen und
104
Wladminir Narbutt-Lieven zählt zu den ersten Fachleuten auf dem
Gebiet der generativen Fotografie.
108
bilden somit die rechtwinkelig dreieckige Form des
Segeltuches. Das Segeltuch wird durch eine rote Linie
diagonal von links unten nach rechts oben im Hintergrund
durchquert. Somit wird versucht dem Bild eine Art Dynamik
zu verleihen. Weiteres sieht man eine horizontale, blau
betonte Konstruktion die sich in der unteren Bildhälfte
erstreckt. Sie besteht aus einer Reihe von Linien, die
sich von links nach rechts fächerförmig ausbreiten und
mit einer zu dem Bildrand streng parallel laufenden Linie
endet. In der linken Bildhälfte ist eine rote Linien-
Konstruktion ersichtlich, die sich mit den bereits
beschriebenen blauen Linien teilweise auch überkreuzt.
Die Bildschirmaufnahme wurde mit einem sogenannten
„Nebelfilter“ hergestellt. Dadurch sollte eine
„atmosphärische Perspektive“105 erzeugt werden, die sich
im Gesamteindruck des Werkes wiederspiegelt.
Das Vergleichsbeispiel zeigt, wie auch Frankes Werk, eine
aus ähnlich breiten, grafisch dargestellten Linien
gebildete Komposition, die in beiden Fällen vorwiegend
aus roten und lilablauen bzw. blauen Farben besteht.
Obwohl in beiden Bildern ähnliche Formen wahrzunehmen
sind, wurde das Vergleichsbeispiel schon in seinem Titel
als Segeldarstellung definiert, während bei Frankes „Syn-
Code“ eine bzw. mehrere solcher Formen, nur subjektiv als
Segel interpretiert werden können. Wenn man aber, z.B.
die größere Form links betrachtet, sieht man im oberen
Bereich eine eigenartige Umrahmung dieser roten Keilform,
durch einen relativ dicken, aus blauen Linien bestehenden
Streifen, der noch von der hellblauen Kontur umrandet
wird. Ob es sich hier um ein buntes Segel eines Schiffes
handelt, bleibt unklar.
105
Gerhart Langthaler (Hg.). Wladimir Narbutt-Lieven. Mit Basic-
Programmen zu Meisterbildern. Computer-Foto-Grafik, Wien [u.a.] 1985,
S. 12.
109
Was den Gesamteindruck der Werke betrifft, weisen beide
unterschiedliche Wahrnehmungen auf: während man beim
Vergleichsbeispiel eine fast impressionistische Stimmung
durch den verwendeten Filter und die Wahl der
Hintergrundfarbe wahrnehmen kann, die an die Bildqualität
eines William Turner erinnern lässt, sieht man in dem
Werk Frankes eine technischere Art der Darstellung, wo
die Klarheit der Linien, die an eine architektonische
Zeichnung erinnert und fast auf der ganzen Fläche
vorherrscht, eine dominierende Rolle bekommt.
Eine weitere Serie, die ich im Kontext zu den
Naturdarstellungen von Franke behandeln möchte, ist die
Bildserie, entstanden mit dem Programm Wald.
-„Wald“
Das im Jahr 1983 entstandene Programm „Wald“ (Abb. 53)

dient zum interaktiven Aufbau von Schwarzweiß- und
Farbgrafiken. Die aus Linien und Dreiecken bestehenden
Elemente werden zeilenweise über die Bildfläche verteilt,
wobei die Möglichkeit besteht, von der Tastatur aus,
verschiedene Parameter zu verändern, beispielsweise die
Größenverhältnisse, die „Zeilenhöhe“ und die Farbe. Die
neu eingebrachten graphischen Elemente überdecken dabei
die alten. Das Programm befindet sich auf einer Floppy-
Disk und läuft nur auf einem heute längst nicht mehr
gebräuchlichen PC-Vorläufer, den der Künstler noch heute
besitzt.
Die auf der Abb. 53(a-d) zu sehenden Beispiele sind
jeweils Neu-Initialisierungen des Programms mit jeweils
unterschiedlichen Parametern. Sie zeigen also
Variationen, die Franke durch dieses Programm schaffte,
welche dann vom Bildschirm abfotografiert wurden. Diese
110
Abb. 53(a-d), Franke, Bilder aus der Serie „Wald“, 1983.
111
vier Bilder können daher jeweils als eigenständige Werke
betrachtet werden. Während man im ersten Bild eher extrem
verlängerte Dreiecke, welche an kahle Stämme erinnern,
sieht, zeigt das zweite Bild verschiedenseitig
orientierte, relativ ähnlich große, blau-konturierte und
blau-gefüllte Dreiecke auf einem schwarzen Hintergrund
verteilt. Das dritte Bild zeigt im Unterschied zu den
beiden ersten, eher eine durch weniger dicht dargestellte
Dreieckkonturen (leeren Dreiecken) gestaltete Bildfläche
und das vierte Bild (Abb. 53d) charakterisiert sich durch
die gleichräumige Ausbreitung des Vorder- und
Hintergrundes.
Alle vier Bilder lassen jeweils einen Vordergrund

wahrnehmen, der beim ersten Bild durch die Anreihung der
Dreiecke so definiert wird, dass mehrere Baumstämme ab
einer den Vordergrund „abschließenden“ Horizontalen
hinaufwachsen. Somit wird der Bereich unter den
Baumstämmen als Vordergrund betont. Bei dem zweiten Bild
grenzt sich der Vordergrund vom Hintergrund durch eine
leere Raumfläche ab und wird durch die größtenteils
flächig dargestellten dreieckigen Flächen definiert. Das
dritte Bild weist auch, wie das erste Bild, eine
scheinbare Trennlinie zwischen Vorder- und Hintergrund
auf, wobei die Dreiecke des Vordergrundes durch diese
Linie größtenteils abgeschnitten werden. Bei der vierten
Darstellung wird der Vordergrund durch die größeren,
farbig aufgefassten „Baumstämme“ definiert, die ca. die
Hälfte der Bildfläche einnehmen.
Mit dem ersten Bild möchte ich mich ein bisschen länger
beschäftigen bezüglich der Stil- und Kompositionsanalyse,
sowie selbst -meinem Kapitel entsprechend- der
Illusionierung einer Naturdarstellung in diesen
„Serienbildern“ von Franke.
112
Es handelt sich hier um die Darstellung eines
Waldstückes, das aus blauen Dreiecken verschiedener Größe
besteht, welche auf einem schwarzen Hintergrund verteilt
sind. Diese Naturdarstellung ist nun als „Wald“
bezeichnet, im Unterschied zu dem obigen Werk von Franke
(Abb._50), das nur mit ein wenig Fantasie als eine
(Gebirgs-) Landschaft zu betrachten ist. Die Dreiecke,
die in diesem Fall meistens als Tannenbäume und Nadelwerk
zu interpretieren sind, sind größtenteils nur durch ihre
relativ dünnlinige Kontur definiert, wobei fünf
Baumstämme, eine mit
Farbe ausgefüllte Fläche
zeigen und somit betonter
auf der Fläche erschei-
nen. Die Bildfläche ist
in zwei bzw. drei
Bereiche (im Programm als
Zeilen definiert) ge-
teilt, wobei diese
Abb. 54 Franke, Bild (a) aus der Serie Wald,
1983.
Abb. 55, Kirchner, Bündner Landschaft, Abb. 56. Kirchner, Detail

1925-26.
113
hier jeweils etwa ein Drittel der Darstellung umfassen.
In dem untersten Bereich sieht man spärlich verteilt
dargestellte leere Dreiecke, die aufrecht auf ihren
kürzeren Katheten stehen. Sie sind so aufgereiht, dass
die größeren Dreiecke in der vorderen Ebene des Bildes
stehen, während die kleineren sich immer hinter den
größeren befinden. Der mittlere Bereich scheint fast mit
dem obersten verbunden zu sein. Man kann sie aber doch
als zwei Bereiche unterscheiden, in dem einige Dreiecke
(relativ mehr auf der linken Seite), im oberen Teil, ab
einer scheinbaren Linie dargestellt werden und somit den
obersten Bereich definieren. Anders als im untersten
Bereich ist in diesen beiden Bereichen der kontrastreiche
Größenunterschied der Dreiecke betont; die „Baumstämme“
bestehen aus relativ größeren Dreiecken als das
„Nadelwerk“. Trotz der flächigen Färbung der Dreiecke,
sowie des flächigen, neutralen Hintergrundes, weist
dieses Werk eine gewisse Tiefe auf: nicht nur weil der
unterste Bereich als Vordergrund definiert werden kann
und somit eine vordere Ebene im Bild wahrnehmen lässt,
sondern auch weil die Dreiecke manchmal perspektivisch
darstellend, nur als ein Segment wahrnehmbar sind. In dem
aber diese Dreiecke kaum mit ihrem spitzen Winkel in der
Tiefe dargestellt werden, minimiert sich die Räumlichkeit
des Bildes. Auch die auf einer streng horizontalen Linie
angereihten Baumstämme verstärken den flächigen Eindruck.
Um das Motiv dieses Waldstückes, sowie die Räumlichkeit
des Werkes weiter zu untersuchen, habe ich ein im Jahr
1925/26 entstandenes Beispiel des bedeutendsten
Vertreters des deutschen Expressionismus gewählt: Ernst
Ludwig Kirchner. Kirchner ist einer der Mitbegründer der
Gruppe „Die Brücke“, deren Künstler, der Grafik, in ihrem
114
Schaffen, neben der Malerei einen wichtigen Platz
einräumten106. In dem Vergleichsbeispiel „Grisons
Landscape“ (Bündner Landschaft, Abb. 54) handelt es sich
um ein grafisches Werk, mit den Dimensionen 120x100cm,
das einen Tannenbaumwald darstellt. Die Tannenbäume
tauchen hinter bzw. vor einem hügeligen Boden auf und
ragen bis zum oberen Rand des Bildes hinauf; sie werden
teilweise von diesem abgeschnitten. Ebenfalls wird der
rechte Baum, der die Szene sozusagen schließt, vom
rechten Rand abgeschnitten. Die Tannenbäume werden durch
ihr Nadelwerk „geschmückt“, wobei die Formen ziemlich
eigenwillig dargestellt zu sein scheinen. Z.B. während
das Nadelwerk beim linken Baum, das nur auf der rechten
Seite wahrnehmbar ist, drei hinunterhängende orange
amorphe, teilweise schwarz konturierte Formen, aufweist,
lässt sich auf den rechts positionierten Bäumen,
amorphes, zu Dreiecksformen tendierendes, orange-
dominiertes Nadelwerk wahrnehmen (siehe z. B. das Detail
von Kirchners Werk, Abb. 55.). Auch eine Art Geäst der
Bäume ist wahrnehmbar, wie z.B. beim rechten, die Szene
flankierenden Baum, wobei dieses hier von dunkelgrünem
Nadelwerk umgeben wird.
Frankes Werk zeigt ebenso einen womöglich aus
Tannenbäumen gebildeten Wald, wobei die Bäume hier auf
einer scheinbaren horizontalen Linie angeordnet werden
und sich somit der Räumlichkeit, die beim
Vergleichsbeispiel durch die im Halbkreis angeordneten
Bäume entsteht, widersetzen. In Frankes Werk sieht man,
wie beim Vergleichsbeispiel, deutlich einen Vordergrund,
dessen Räumlichkeit aber, eher symbolisch durch die
teilweise räumlich positionierten und hierarchiesierenden
106
Vgl. hierzu die Angaben in: Magdalena M. Möller (Hg.). Die
„Brücke“, München 1995, S. 7.
115
Dreiecke, angedeutet wird. Im Gegensatz zu Kirchner, der
mache Teile detaillierter wiedergibt (s. z. B. die
Graßhalme im Vordergrund), zeigt Frankes Werk
homogenisiertere Formen, die nur subjektiv als
Bestandteile eines Waldes anzudeuten sind. Die
„Baumstämme“ sind auch in Frankes Werk blau
wiedergegeben; sie zeigen aber keine malerischen
Qualitäten wie das beim Vergleichsbeispiel wahrzunehmen
ist; beim Vergleichsbeispiel kommen außer dem Blau noch
weitere Farben bei den Baumstämmen vor, wie z.B. die
rötliche Tönung der Stämme in ihrem oberen Bereich oder
die rotbraune Farbe bei den äußeren Bäumen. Das Nadelwerk
entwickelt sich in Frankes Werk vorwiegend in der Breite,
während Kirchner im Gegensatz zu Franke, das Nadelwerk
auch übereinander darstellt. Somit betont Kirchner eine
vertikale Anordnung, welche dem Format des Bildes
entspricht. In Kirchners Gemälde weist das Nadelwerk eine
nach unten gravitierende, seitliche Streckung, während
sich das Nadelwerk in Frankes Bild in freiwilligere
Richtungen entwickelt (manche als Nadelwerk wahrnehmbaren
Dreiecke scheinen sich wegen ihres, nach oben
gerichteten, engsten Winkels, hinauf zu entwickeln).
Während Kirchner das Nadelwerk in einer orange-
dominierenden Farbe wiedergibt, ist dieses in Frankes
Darstellung leer, bzw. seine Formen werden nur durch
dünnlinige Konturen fixiert. Somit wirkt das Werk Frankes
entmaterialisierter, es wirkt wie eine Reduktion von
eigentlichen Formen und Farben, die in der Natur (oder
aber auch in dem hier zu sehenden Vergleichsbeispiel)
vorkommen. Auch Kirchners Bespiel zeigt eine reduzierte
Wiedergabe der Naturformen, wobei in Frankes Werk die
Abstraktion so weit getrieben wird, dass nur noch streng
geometrisierte Formen (Dreiecke) wahrnehmbar sind.
116
ZUSAMMENFASSUNG:
Im Rahmen dieser Diplomarbeit wurde als Thema die

Computerkunst Herbert W. Frankes mit dem Schwerpunkt auf
die Komposition- und Stilanalyse seiner Werke behandelt.
Dabei wurden verschiedene Aspekte seiner Kunst
untersucht, wobei vorerst die technischen und
historischen Daten der Computerkunst im Allgemeinen, wie
auch die wichtigsten Daten über den Künstler, besprochen
wurden. Die Daten zur Person des Künstlers zeigten, dass
obwohl Herbert W. Franke aus dem wissenschaftlichen und
philosophischen Bereich kommt, er sich intensiv mit der
Kunst, nicht nur theoretisch, sondern auch praktisch,
beschäftigte. Die Behandlung der historischen Daten der
Computerkunst ließen u.a. verstehen, dass Franke schon
mit analogen-Rechensystemen als Künstler tätig war und
etwa gleichzeitig mit „oscillons“ von Laposky, diese Art
von Grafik schon 1959 in Europa bekant machte. Weiteres
wurde betont, dass Franke, während der ständigen Technik-
Entwicklungen und der dementsprechenden Kunstwandlungen
in der Medienkunst, sich intensiv mit der neuesten
Digitaltechnik auseinandersetzte und sie zugunsten der
Kunst auch weiterentwickelte (z.B. die verschiedenen
Softwareprogramme, die er selbst schrieb). Er setzte die
immer neu entwickelten technischen Möglichkeiten als
Innovation in der Kunst ein (s. Beispiele im Bereich der
Grafik, Bühne, Musik, Animation, usw. aus den 50-er bis
zu den 90-er Jahren, sowie im Jahr 2002) und ist einer
der ersten, der den Computer zugunsten der Kunst
einsetzte.
Als bedeutende Aspekte, welche einen durch mehrere
Jahrzehnte hindurch gemeinsamen Schwerpunkt in Frankes
Schaffen ergeben, wurden die Symmetrie und Ornamentalität
behandelt, wobei ich zwei Kategorien in Frankes
117
Kunstschaffen, die diese beinhalten, untersuchte: die
Werke, deren Erstellung durch die Fouriertransformation
erfolgte, sowie die Werke, die durch fraktale Gesetzte
entstanden. Bei den Werken, die unter dem Einfluss der
Fouriertransformation entstanden, wurden die
Charakteristiken des sog. Systems DIBIAS, das u.a. diese
Art der Transformation ermöglichte, in Betracht gezogen.
Die innerhalb dieses Kapitels herangezogenen DIBIAS-
Beispiele zeigten unterschiedliche Symmetriearten
(doppelachsige Spiegelsymmetrie, polare Symmetrie) und
Ornamentalitätsbildung, welche sich allgemein durch
amorphe, teilweise hierarchiesierende Formen auszeichnet.
Es wurde aber durch ein Gegenbeispiel auch klar gestellt,
dass es die Intension des Künstlers war, solche
symmetrischen und ornamentalen Werke durch die
Fouriertransformation herzustellen: J.Truckenbrod z.B.
(eine Medienkünstlerin), setzte diese Transformationsart
mit anderen ästhetischen Absichten ein. Die hier
vorzufindende Beeinflussung Frankes aus dem
wissenschaftlichen Bereich wurde durch ein
Vergleichsbeispiel (Öl-Blasen) aus dem Bereich der Chemie
veranschaulicht, bei dem man gewisse Formähnlichkeiten
mit einem seiner durch die Fouriertransformation
entstandenen Werke („Blasenfeld“) feststellen konnte.
Die fraktalen Bilder betreffend, wurden zwei verschiedene
Beispiele aus Frankes Oeuvre gewählt, wobei bei dem
ersten („Seepferdchen“) eine Kategorisierung dieser
Bilder in eine Spiralsymmetrie, welche u. a. eine
scheinbare Bewegung auf der Bildfläche hervorruft,
festgestellt wurde. Durch ein Vergleichsbeispiel, das
ebenso mit den von Mandelbrot entdeckten fraktalen
Gesetzten geschaffen wurde („Fractal Dragon“ von M.R.Laff
und A.V.Norton), wurde u. a. die Analogie der fraktalen
Bilder zueinander herausgearbeitet. Es wurde auch die
118
Rolle der Fraktalität für die Komposition und den Stil
der Werke in Betracht gezogen, da die hiermit erstellten
Werke, der fraktalen Natur entsprechend, von der
Symmetrie und Ornamentalität ausgeprägt werden. Weiteres
wurde die Rolle der Farbe in diesem Werk, sowie die Rolle
der Komposition des Fraktals auf der Bildfläche,
behandelt, welche zeigte, dass nur ein Ausschnitt des
gesamten Fraktals gewählt wurde um der Monotonie der
Wiederholung zu entgehen, wobei die Farben so eingesetzt
wurden um die Ornamentalität zu betonen. Das zweite
Beispiel aus Frankes Oeuvre, das den Gesetzmäßigkeiten
fraktaler Formen folgt, stammt aus der sog. DRAKULA-
Serie. Durch dieses Beispiel wurde die Rolle der
Symmetrie und Ornamentalität in Frankes linearen Werken
untersucht. Dabei wurde festgestellt, dass es in diesen
Werken zu einer Geometrisierung kommt, die auf einfachen
Formen basiert, welche durch ihre Wiederholung und
Anreihung auch komplexe Strukturen auf der Fläche
entstehen lassen. Diese Serie wurde nicht nur mit dem
Schwerpunkt auf ihre Symmetrie und Ornamentalität,
sondern auch auf ihre Konstruktivität untersucht. Dabei
wurde u.a. einem Werk Frankes aus der Serie DRAKULA, ein
Werk des Computerkunstpioniers F.Nake gegenübergestellt.
Es ließ sich feststellen, dass solche konstruktiv-
linearen Gebilde vor allem wegen der technischen
Möglichkeiten, in dieser Zeit vermehrt auftraten und
dass, die Konstruktivität betreffend, Frankes Werke, sich
nicht nur durch ihre Symmetrie und Ornamentalität
charakterisieren, sondern auch durch eine höhere
„Ordnung“, die vor allem durch das Unterwerfen der
Struktur in homogene Raster wahrzunehmen ist. Es wird ein
überschaubarer Eindruck gegenüber dem Werk Nakes,
vermittelt. Weiteres wurden die Werke Frankes, die er mit
dem selbstentwickelten Programm „Mondrian“ schaffte, den
119
Werken des holländischen Künstler, Piet Mondrian,
gegenübergestellt. Dabei wurde, der Konstruktivität
betreffend, festgestellt, dass während Mondrians Werke
auf elementar-geometrische Figuren basieren, Franke
mehrkantige Polygone darstellt, welche sich auch durch
Orthogonalität auszeichnen. Während Mondrians
Kompositionen bzw. Konstruktivität von einem Raster
bestimmt werden bzw. wird, zeigen Frankes Werke Formen,
die willkürlicher auf der Fläche verteilt wirken und ihre
Konstruktion jeweils im Gegensatz zu der „Strenge“ von
Mondrians Werken steht. Franke versucht gewisse
Stilmerkmale Mondrians zu rezipieren, wie z. B. sind die
rein geometrisch-konstruktiv gebildeten Kompositionen,
die rechtwinkelig aufgefassten Formen, oder auch die
Farbwahl auf Mondrian zurückzuführen, wobei die
übernommenen Formen und Farben, nun algorithmisch
interpretiert eine andere Kompositionsart und einen
anderen Gesamteindruck u. a. auch bezüglich der
Konstruktivität der Werke, entstehen lassen. Im Vergleich
zu anderen Medienkünstlern, welche die Werke Mondrians
rezipirten (meine Beispiele waren C.Csuri und A.M.Noll),
scheint Franke in seinen Werken sich in anderen Aspekten
mit Mondrian auseinandergesetzt zu haben. Franke
versuchte vorwiegend die Formen und Farben aus Mondrians
Werken nachzuahmen, während die anderen Medienkünstler
sich auf die linearen Werke Mondrians konzentrierten.
Weiteres wurde im Rahmen dieser Diplomarbeit die Art der
optischen Täuschung, die in Frankes Computerkunst
vorkommt, untersucht. Hierfür wurden zwei
unterschiedliche Beispiele aus Frankes Oeuvre behandelt
(„Logik Algebra“ und „Teufelskurve“), wobei die
Unterschiede auf der Verwendung und Bildung von optischen
Täuschungen basieren: beim ersten Bild sind die optischen
Täuschungen als Hauptbestandteile des Bildes und beim
120
zweiten bilden sie den Hintergrund. Bezüglich dem ersten
Werk (Logik Algebra) wurde ein Vergleichsbeispiel eines
L.Sumner (Computerkunst) herangezogen, um ähnlich
gebildete Formen, die diese optische Täuschung
hervorrufen, zu betonen. Dabei wurde festgestellt, dass
Franke diese Formen, im Unterschied zu Sumner, durch den
Farbeinsatz und die manchmal unklare, wellige Kontur der
einzelnen Formen, vereinheitlicht und zu Formgruppen
umwandelt. In diesem Zusammenhang wurden auch
Vergleichsbeispiele aus dem Bereich der Wissenschaft
herangezogen (wissenschaftliche Fotografie von
E.W.Müller), um meine Vermutung, dass Franke sich auch in
diesen Werken primär aus dem Bereich der Wissenschaft für
seine Kunstwerke inspirierte, zu begründen. Somit ließen
sich die Ähnlichkeiten nicht nur im Kompositionsaufbau
nachvollziehen, sondern zeigten sich auch in den Details.
Um die Differenz der optischen Täuschung in Frankes
Werken und in der Op-Art zu bearbeiten, wurde ein
Gegenbeispiel vom Hauptvertreter der Op-Art V.Vasarély in
Betracht gezogen. Es wurde festgestellt, dass beide
(Frankes und Vasarélys) auf optische Täuschungen
basierenden Kunstwerke, sich grundsätzlich durch das
Prinzip ihrer Aufbauweise unterscheiden: in Frankes Werk
kommt es zu Überschneidung der hierarchiesierenden Formen
(Moiréeffekt), was bei Vasarélys Werk nicht der Fall ist.
Die Kompositionsarten in diesen beiden Bildern basieren
auf ihre, jeweilig unterschiedlich erreichte, scheinbare
Bewegung, welche in beiden Bildern betonend vorkommt: bei
Franke resultiert eine auf der ganzen Fläche durch die
Moirés verursachte, gleichmäßige (Wellen-) Bewegung,
während sich bei Vasarély die Bewegung auf einzelne Teile
zu beschränken scheint.
Bezüglich dem zweiten Beispiel aus Frankes Oeuvre
(„Teufelskurve“), das eine andere Moirébildung aufweist
121
und bei der die Moirés nun den Hintergrund bilden, wurde
ein früher entstandenes Vergleichsbeispiel aus der
Computerkunst („Asymmetrie“ - Mason) gewählt. Dieses
zeigte, dass Franke, die mit dem von Masons Werk sehr
ähnlich gestalteten Moirés (x- und o-förmig), in seinen
Werken nicht als Hauptmotiv, sondern zur
Hintergrundgestaltung einsetzte. Durch dieses Beispiel
aus Frankes Oeuvre („Teufelskurve“) wurde auch die
Komplexität bezüglich der Geometrie dieser abstrakten
Grafik untersucht, wobei eine Gegenüberstellung mit einer
anderen Grafik aus der Computerkunst (deGrafs und Stevens
Computergrafik), erfolgte. Es wurde z. B. der
Plastizitätsbildung Aufmerksamkeit geschenkt, wobei man
u.a. feststellen konnte, dass im Vergleichsbeispiel die
großflächiger dargestellte, unmodellierte Farbe, das
Hauptmotiv flächiger als in Frankes Werk erscheinen
lässt, trotz der plastischeren Bildung einzelner Formen;
Frankes Werk weist, durch die Anreihung der einzelnen
Farbbänder, „überzeugendere“ Rundungen der Formen in
ihrer Gesamtheit auf. Die in Frankes Werk vorhandenen
Moirés betonen die Komplexität des Werkes gegenüber dem
Vergleichsbeispiel, da man außer des Hauptmotivs auch die
durch Moirés gebildeten Motive als eine weitere Art
geometrischer Abstraktion innerhalb derselben Bildfläche
wahrnehmen kann.
Herbert W. Franke schaffte neben den abstrakten auch auf
reale Motive basierende Kunstwerke. Um die
Charakteristiken der Komposition und des Stils zu
behandeln, habe ich hier versucht, Beispiele aus zwei
Kategorien hervorzuheben: Porträt und Naturdarstellungen.
Bevor ich in die Zusammenfassung des Kapitels eingehe,
welche die Computerkunstwerke, die die gegenständlichen
Motive, abstrakt darstellen, behandelt, möchte ich ein
Teil eines Interviews mit Franke im Jahr 2001 (von Oliver
122
Frommel für die online Zeitschrift PRAIRIE), zitieren,
wobei man u.a. die Entstehungsgründe seiner abstrakten
Bilder nachvollziehen kann:
„Mich haben die abstrakten Bilder eigentlich immer mehr
interessiert, als die verfremdeten Realbilder, weil
dahinter auch ein kunsttheoretisches Problem steht. Es
ist ja verständlich, dass sich der Mensch für Abbilder
interessiert. Aber für mich war zu dieser Zeit die Frage
noch ungelöst, wieso sich der Mensch eigentlich für
völlig abstrakte Darstellungen interessiert. Und die
Kunsttheoretiker haben damals gesagt, das gibt es
eigentlich gar nicht, in jeder abstrakten Darstellung ist
etwas Konkretes versteckt und das ist dann das was wirkt.
[...] Meine Idee war, man sollte die Kunst nicht von der
historischen Seite anpacken, sondern man muß sie
naturwissenschaftlich analysieren und fragen, was kann
ich für konkrete Aussagen darüber machen? [...]. Es hat
sich dann erst etwas später herausgestellt wie das gehen
könnte, nämlich durch die Informationstheorie, wo man
sehr deutlich sah, dass Kunst ein Kommunikationsvorgang
ist daher die Kommunikationstheorie und als
mathematisches Instrument die Informationstheorie. Das
hat dann wieder einen Bezug zur Wahrnehmung, denn unser
Gehirn, das wahrnimmt, ist ein datenverarbeitendes
System, ein Analysesystem, ein Interpretationssystem.“107
Für die Untersuchung der Porträtdarstellungen aus Frankes

Oeuvre, habe ich eine Porträt-Serie („Electronic-
Einstein“), welche mit dem Bildspeicher N iterativ108
107
Interview mit dem Künstler von Oliver Frommel, in:
108
Iterative Vorgehensweise bedeutet hier konkret, dass jeweils die
resultierende Vorlage für das weitere Vorgehen in der Bildgenerierung
benutzt wurde.
123
hergestellt wurde, in Betracht gezogen, wobei z. B. die
folgeweise erreichte Narrativität in Frankes Werk zum
Vorschein kam. Dabei wurde die stufenweise erreichte
Abstraktion als wichtiger Bestandteil des Prozesses in
diesem Werk hervorgehoben. Franke verwendete verschiedene
technische Möglichkeiten aus diversen Bereichen für
künstlerische Zwecke, wobei die Werke dann auch gewisse
Ähnlichkeiten mit fachspezifischen Bildern aus diesen
Bereichen aufwiesen. Diesbezüglich wurde ein Computerbild
aus dem medizinischen Bereich als Vergleichsbeispiel zur
Einstein-Serie behandelt.
Durch eine andere Porträt-Serie („Mona Lisa“), deren
Bilder im Unterschied zu der Einstein-Serie jeweils als
eigenständige Werke betrachtet werden können, wurde u. a.
die Orientierung Frankes an Leonardo da Vinci besprochen.
Nicht nur seiner Leistung in der Kunst, sondern auch
seiner Leistungen in der Wissenschaft betreffend und vor
allem aber bezüglich des Einsatzes der Technik in der
Kunst, kommt da Vinci als Vorbild in Frage. Die
jeweiligen Bilder der Serie „Mona Lisa“ weisen relativ
unterschiedliche Abstraktionsgrade auf, wobei man
innerhalb dieser Serie, z. B. zwischen einer wieder-
erkennbaren und einer fast nicht erkennbaren
Abstrahierung Mona Lisas unterscheiden kann. Ein
Vergleichsbeispiel des Medienkünstlers R.Lowenberg
betonte die Ähnlichkeiten eines Bildes der Mona Lisa-
Serie Frankes mit sog. Infrarot- (Wärme-) Darstellungen.
Dabei wurde trotz der ähnlich leuchtend gebildeten,
amorphen Formen, eine andere Art der Vereinheitlichung
der Bildfläche, bzw. eine andere Art der Verbindung der
Dargestellten mit dem Hintergrund, festgestellt.
Franke war nicht der einzige Medienkünstler, der sich an
Leonardo da Vinci orientierte. Ein Vergleichsbeispiel
(„The Discovery of the Identity of the Mona Lisa“ von der
124
Medienkünstlerin L.F.Schwartz), stellt ebenfalls eine an
Leonardo da Vinci orientierte Computergrafik dar, wobei
im Gegensatz zu Frankes Mona-Lisa Bildern, nicht primär
die ästhetischen, sondern die theoretischen Werte im
Vorrang stehen (das Vergleichsbeispiel dient dem Versuch
u. a. die Maskulinität von Mona Lisa oder anders
ausgedrückt die Möglichkeit, dass sie ein Selbstporträt
Leonardos ist, zu ermitteln).
Das Thema Naturdarstellungen im Rahmen der
gegenständlichen Abstraktion in der Computerkunst Frankes
betreffend, wurden zwei unterschiedliche Arten (Serien)
von Grafiken aus Frankes Oeuvre herangezogen
(„Mathematische Landschaften“ und „Wald“). Um die erste
Serie, die sog. „Mathematischen Landschaften“ von Franke
zu untersuchen, habe ich das Werk „Syn-Code“ gewählt.
Durch dieses Beispiel wurde die Problematik der Deutung
dieser abstrakt aufgefassten Landschaft besprochen. Ein
Vergleichbeispiel aus dem Bereich der Computerkunst (Werk
von W.Narbutt-Lieven) wies darauf hin, dass das Werk
Frankes außer einer Landschaft mit einer Bergkette auch
als ein Gewässer mit Segelboten gedeutet werden könnte.
Durch dieses Vergleichsbeispiel wurde im Weiteren
gezeigt, dass trotz einer ähnlich gestalteten Form, in
Frankes Werk, Segelschiffe nur subjektiv anzudeuten sind
und dass trotz der ähnlichen Farben und ähnlichen
grafischen Ausführung, in Frankes Werk die technischere
Art der Darstellung hervortritt und die grafische
Klarheit im Vordergrund steht. Durch ein anderes (Gegen-)
Beispiel von dem Medienkünstler Kawaguchi, aber auch
durch Narbutt-Lievens Werk wurde gezeigt, dass Franke
eher auf die grafische Wirkung des Werkes Wert legt und
weniger auf eine atmosphärische Stimmung. Die dadurch
betonte Flächigkeit folgt einer Art Entmaterialisierung
in seinem Bild.
125
Auch die mit dem Programm „Wald“ interaktiv entstandenen
Werke wurden im Kontext der Naturdarstellungen als
Beispiele behandelt. Es wurde eine Grafik aus dieser
Serie näher betrachtet, wobei die „Einfachheit“ der
Ausführung, betreffend der Formen, die nur aus Dreiecken
bestehen und den Farben, die nur ein Blau auf einer
schwarzen Fläche zeigen, näher analysiert wurden. Um die
Art dieses Waldstückes, die Reduktion der Formen, sowie
die Räumlichkeit des Werkes weiter zu untersuchen, wurde
ein von E.L.Kirchner („Grisons Landscape“) im Jahr
1925/26 entstandenes Werk, als Beispiel gewählt. Dabei
wirkte das Werk Frankes im Vergleich zu dem Kirchners,
wegen der Positionierung der Formen (z. B. der „Bäume“
auf der Fläche) weniger räumlich, wegen der Färbungsweise
(einfarbig flächig gefärbt oder nur konturiert)
entmaterialisierter und wegen der Bildung der Objekte
durch einfache geometrische Formen, abstrakter und
technoider.
Abschließend kann man sagen, dass die Computerkunstwerke
Herbert W. Frankes, eine eigene Komposition und einen
eigenen Stil aufweisen, welche sich durch die innovativ
verwendete, den künstlerischen Zwecken betreffend auch
selbst entwickelte Software auszeichnet und in der
Begründung und Entwicklung der durch den Einsatz des
Computers erschaffenen Kunst, im Allgemeinen, eine
wichtige Rolle spielen.
126
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132
ABBILDUNGSVERZEICHNIS
Abb. 1(a, b), KAES Herbert W. Franke, 1969. © Herbert W.

Franke.
Abb. 2(a, b), DIBIAS – Beispiele Herbert W. Franke und
Horst Helbig, 80-er Jahre. © Herbert W. Franke.
Abb. 3, „3D-Ornamente“ entstanden mit Hilfe eines
Programms von William Latham, Herbert W. Franke, ca.
1992. © Herbert W. Franke.
Abb. 4, Einfache Visualisierung für das Prinzip der
Fouriertransformation, bei der man nach den
Gleichungszeichen das jeweilige Ergebnis der Summe von
Sinus- und Kosinusfunktion sieht.
Das Bild befindet sich im Buch: Franke, Herbert W. und
Helbig, Horst. Die Welt der Mathematik. Computergrafik
zwischen Wissenschaft und Kunst, Düsseldorf 1988. ©
Herbert W. Franke.
Abb. 5(a-d), Fourier-Beispiele mit dem DIBIAS, Herbert W.
Franke und Horst Helbig, 80-er Jahre. © Herbert W.
Franke.
Abb. 6, „Fourier“, Herbert W. Franke und Horst Helbig,
1985-1986.
Computerausgabe auf dem Bildschirm mit dem System DIBIAS;
das Original wird als Ektachrome Diapositiv, 6x6cm
aufbewahrt.
Aufbewahrungsort: Privatsammlung von Herbert W. Franke.
© Herbert W. Franke.
Abb. 7, „Blasenfeld“, Herbert W. Franke und Horst Helbig
Entstehungszeit: 1986.
aufbewahrt.
133
Abb. 8, Fouriertransformation, Joan Truckenbrod
Entstehungszeit: 70-er Jahre. ©Joan Truckenbrod.
Abb. 9, Öl-Blasen, Anonym
Fotografie aus dem Bereich der Chemie
Abb. 10, „Seepferdchen“, Herbert W. Franke und Horst
Helbig.
Entstehungszeit: 1985-1986.
aufbewahrt.
Abb. 11, „Seepferdchen“ –Studie, Herbert W. Franke und
Horst Helbig
Entstehungszeit: 1985-1986
aufbewahrt
Abb. 12, „Fractal Dragon“ von M.R.Laff und A.V.Norton,
wurde als Umschlagsseite in dem Buch „The Fractal
Geometrie of Nature“ von Benoît B. Mandelbrot abgebildet.
Entstehungszeit: 1982. ©Benoit Mandelbrot.
Abb. 13, „Seepferdchen“, Detail. © Herbert W. Franke.
Abb. 14(a-d), Bilder aus der Serie DRAKULA, Herbert W.
Franke.
Entstehungszeit: 1971
Original: Ploterzeichnung
Dimensionen des Drucks: ca.25com x 25cm
Aufbewahrungsort: Fa. „Sächsische Kunstwerk“, Leipzig
Privatsammlung Dr. Claus Baumann. © Herbert W. Franke.
Abb. 15, Visualisierung der Entwicklung einer Drachen-
kurve.
134
Abb. 16(a, b), Herbert W. Franke, Kaskade, 70-er Jahre.
Abb. 17(a, b), Kalte-Logik, Herbert W. Franke und Horst
Helbig, 80-er Jahre. © Herbert W. Franke.
Abb. 18, Bild aus der Serie DRAKULA, Herbert W. Franke
Entstehungszeit: 1970-1971.
Original: Ploterzeichnung
Dimensionen des Drucks: ca.25com x 25cm
Aufbewahrungsort: Fa. „Sächsische Kunstwerk“, Leipzig
Privatsammlung Dr. Claus Baumann. © Herbert W. Franke.
Abb. 19, „Polygonzug“, Frieder Nake
Entstehungszeit: 1966. ©Frieder Nake.
Abb. 20, Bild aus der Serie MONDRIAN, Herbert W. Franke
Dia-Positiv (18mm x 24mm); es wurde auch eine
Fotovergrößerung von 20cm x 30cm, für die Ausstellung
„Computer Art“ in Bonn (1982) angefertigt.
Abb. 21, Piet Mondrian 1872-1944, Komposition mit
großer roten Fläche, Gelb, Schwarz, Grau und Blau, 1921,
Öl auf Leinwand, 59.5 x 59.5
©2007 Mondrian/Holtzman Trust c/o HCR International,
Warrenton, VA.
Abb. 22, Bild aus der Serie MONDRIAN, Herbert W. Franke
Dia-Positiv (18mm x 24mm); Fotovergrößerung von 20x30cm,
für die Ausstellung „Computer Art“ in Bonn (1982)
angefertigt.
Abb. 23, Piet Mondrian 1872- 1944.
Broadway Boogie Woogie, 1942-43.
Öl auf Leinwand, 127 x 127 cm.
135
Warrenton, VA.
Abb. 24, „Composition with lines“, A. Michael Noll
Entstehungszeit: 1964, © A. Michael Noll 1965.
Abb. 25, „After Mondrian“, Charles Csuri
Entstehungszeit: 1963. © Chuck Csuri.
Abb. 26, Piet Mondrian 1872-1944, Compositie 10 in Zwart
Wit, 1915, (Composition 10 in Black and White 1915)
Oil on canvas, 85 x 110cm
Warrenton, VA.
Abb. 27, Rasterebenen, Herbert W. Franke und Horst Helbig
Entstehungsjahr: 1985-1986.
aufbewahrt; im Buch „Schönheit der Mathematik“ wurde zur
Demonstration des Moiréeffektes gedruckt.
Abb. 28, „Logik-Algebra“, Herbert W. Franke und Horst
Helbig.
aufbewahrt.
Abb. 29, „Feldelektronenmikroskop“, Detail, E.W. Müller
Entstehungszeit: 1957 (Oktober).
Pennsylvania State University, Pressestelle. H.W.Franke
Bildarchiv.
Abb. 30, „Logik-Algebra“ - Detail, Herbert W. Franke und
Horst Helbig.
136
aufbewahrt.
Abb. 31, „Feldelektronenmikroskop“, Detail, E.W. Müller
Entstehungszeit: 1957 (Oktober)
Fotografie, abgebildet in einem von Franke geschriebenem
Buch (Sinnbild der Chemie-1966)
Abb. 32, „Eye’s Delight“, Lloyd Sumner.
Entstehungsjahr: 1964.
Im Original zweifarbig – blau und rot.
Pressebild Fa. CalComp, USA. H.W.Franke Bildarchiv.
Abb. 33, „Logik-Algebra“ - Detail, Herbert W. Franke und
Horst Helbig.
aufbewahrt.
Abb. 34, „Eye’s Delight“- Detail, Lloyd Sumner.
Im Original zweifarbig – blau und rot.
Pressebild Fa. CalComp, USA. H.W.Franke Bildarchiv.
Abb. 35, Victor Vasarély „Vega-Lep“, 1968/© VBK, Wien,
2007. Dimensionen: 160 x 160 cm.
Abb. 36, „Teufelskurve“, Bild aus der Serie Ornamentale
Mathematik, Herbert W. Franke und Horst Helbig.
das Original wird als Ektachrome Diapositiv, 6x6cm.
aufbewahrt.
137
Abb. 37, „Teufelskurve“,(schwarz-weiß), Detail, Bild aus
der Serie Ornamentale Mathematik, Herbert W. Franke und
Horst Helbig.
aufbewahrt.
Abb. 38, “Asymmetrie” (red), Maughan S. Mason.
Entstehungsjahr: um 1966.
51,0x75,5cm.
Lithographie nach Plotterzeichnung.
Abb. 39, „Teufelskurve“,(schwarz-weiß), Detail, Bild aus
der Serie Ornamentale Mathematik, Herbert W. Franke und
Horst Helbig
Entstehungsjahr: 1985-1986
aufbewahrt
Abb. 40, “Asymmetrie” (red), Detail, Maughan S. Mason
Entstehungsjahr: um 1966. 51,0x75,5cm.
Lithographie nach Plotterzeichnung.
Abb. 41, „Teufelskurve“, Detail, Herbert W. Franke und
Horst Helbig.
Entstehungsjahr: 1985-1986
aufbewahrt.
138
Abb. 42, Payson Stevens und Brad deGraf.
Entstehungsjahr: um 1984.
©Payson Stevens und Brad deGraf.
Abb. 43, „Electronic-Einstein“, Herbert W. Franke
Fotografische Color-Reproduktionen (nach
Bildschirmausgaben) von Hans Mayr in Abstimmung mit
Herbert W. Franke.
Das Werk wurde im Buch: Jäger, Gottfried und Franke,
Herbert W. Apparative Kunst. Vom Kaleidoskop zum
Computer, Köln 1973, abgebildet. © Herbert W. Franke.
Abb. 44, „Electronic-Einstein“, Detail von der Abb. 43.
Abb. 45, Medizinische Computergrafik, vor 1984.
©Dan McCoy/Rainbow.
Abb. 46, Bilder aus der Serie Mona Lisa, Herbert W.
Franke und Horst Helbig.
Das Original wird als Diapositiv 4x4cm aufbewahrt.
Abb. 47, Digital verarbeitetes videothermografisches
Bild, Richard Lowenberg, Detail.
Entstehungsjahr: ca. 1984. © Richard Lowenberg.
Abb. 48, The Discovery of the Identity of the Mona Lisa,
by Lillian F. Schwartz, Copyright © 1986, 1987. Lillian
F. Schwartz & Laurens R. Schwartz. The Computer Artist’s
Handbook, N.Y.: Norton, 1992, P.274. Courtesy of the
Lillian F. Schwartz Collection, The Ohio State University
Libraries. All rights reserved. Printed by permission.
Abb. 49, „Mathematische Landschaften“, Herbert W. Franke
und Horst Helbig. Entstehungsjahr: April, 1985.
Abb. 50, „Syn-Code“, Herbert W. Franke und Horst Helbig
139
Entstehungsjahr: 1985
Computerausgabe auf dem Bildschirm mit dem System DIBIAS.
Abb. 51, Abstrakte Landschaft, Yoichiro Kawaguchi
Entstehungsjahr: vor 1984.
Mathematisch aufgefaßtes Computerbild.
©Yoichiro Kawaguchi.
Abb. 52, Wladimir Narbutt-Lieven „Segel 8“, 1985/© VBK,
Wien, 2007.
Abb. 53, Bilder aus der Serie „Wald“, Herbert W. Franke
Entstehungsjahr: 1983
Die einzelnen Bilder wurden vom Bildschirm
abfotografiert.
Die Bilder befinden sich auf einer Floppy-Disk im Archiv
von Herbert W. Franke.
Abb. 54, Bild (a) aus der Serie „Wald“, Herbert W. Franke
Die einzelnen Bilder wurden vom Bildschirm
abfotografiert.
Die Bilder befinden sich auf einer Floppy-Disk im Archiv
von Herbert W. Franke.
Abb. 55, Bündner Landschaft („Grisons Landscape“), Ernst
Ludwig Kirchner. Zeichnung, Feder und Tuschpinsel.
Entstehungsjahr: 1925-1926. Dimensionen: 120x100cm.
© by Ingeborg & Dr. Wolfgang Henze-Ketterer,
Wichtrach/Bern.
Abb. 56, Bündner Landschaft („Grisons Landscape“), Ernst
Ludwig Kirchner, Detail. Zeichnung, Feder und
Tuschpinsel. Entstehungsjahr: 1925-1926.
Dimensionen: 120x100cm.
© by Ingeborg & Dr. Wolfgang Henze-Ketterer,
Wichtrach/Bern.
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Die Computerkunst Herbert W. Frankes

Book · January 2007

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DIE COMPUTERKUNST HERBERT W. FRANKES

Diplomarbeit zur Erlangung des

Diese Diplomarbeit behandelt als Thema die Computerkunst

Mit Computerkunst bezeichnet man das Ergebnis eines

2.1. TECHNISCHER HINTERGRUND DER COMPUTERKUNST

Die Anfänge und Fortschritte der Computerkunst sind

Da die Computerkunst bzw. weitergegriffen auch die

Die erste große Initiative, welche die Erzeugung von

-60er – erste internationale Wettbewerbe und Ausstellungen

1960 begann Kurd Alsleben und Cord Passow mit ihrer

Auch in den USA kam es 1965 zur ersten Ausstellung von

-70er – Picture Processing (Bildverfremdungen)

1970 entstand in Madrid unter Mitwirkung spanischer

-80er – Einsatz des Computers in Musik, Video und Bühnengestaltung

1981 organisierte der Performance-Künstler Peter Beyls

Die Computertechnologie hat in vielen Kunstbereichen

Prof. Dr. Phil. Herbert W. Franke, 1927 in Wien geboren,

Einige Ausstellungen an denen Franke seine Werke

Dadurch das in denn den letzten Jahrzehnten die

Bei der klassischen, manuellen Arbeitsweise kennt man

Abb. 4, Einfache Visualisierung für das Prinzip der

Durch diese sog. Integraltransformation bewies Fourier,

lassen sich die Schwerpunkte in den transformierten

DIBIAS (Digitales Interaktives Bildauswertungs-System

Abb. 8, Truckenbrod, Abb. 9, Öl – Flecken, Anonym

weiteres eine dunkelrote zentrale Stelle wahrnehmen, die

-Beeinflussung Frankes aus dem wissenschaftlichen Bereich

Frankes Inspiration zu seinen Kunstwerken, wie man auch

Mitte der siebziger Jahre trat der Mathematiker Benoît B.

Abb. 11, „Seepferdchen“-Studie, Abb. 12, M.R.Laff und A.V.Norton,

Das Werk „Seepferdchen“ (Abb. 11) von Franke und Helbig,

größeren Bandformen die

Es handelt sich hier um Werke, die Franke mit dem

Abb. 14(a-d), Franke, Drachenkurven - Beispiele, 70-er Jahre.

untersucht53. Drachenkurven sind ein Beispiel für eine

visualisieren die Drachenkurven in dem Programm DRAKULA

Indem Konstruktivität ein wichtiger Aspekt des

Detail aus Abb. 17a

Im Jahr 1971 schaffte Herbert W. Franke

Herbert W. Franke nannte eine ganze Reihe von Serien mit

Es handelt sich hier um ein Werk, in dem auf einem hellen

Abb. 25, Csuri, „After Mondrian“, 1963.

Abb. 26, Piet Mondrian 1872-1944

Auch andere Medienkünstler wurden etwa zur gleichen Zeit

Es stellt sich auf dem ersten Blick heraus, dass beide

Im Vergleich zu diesen beiden Künstlern, welche die durch

Unter „optischen Täuschungen“ versteht man normale

Im Textilgewerbe nennt man sie Moirés, die Wahrnehmungs-

Verschiebt man ein Muster um eine Linienbreite so, dass

Abb. 29, E. W. Müller, „Feldelektronenmikroskop“, Fotografie, 1957.

Bildern verstärken die Vergleiche einiger Kreisfelder:

Der seit 1964 in den USA sich mit Computergraphik

Abb. 33, Franke und Helbig, Abb. 34, Sumner,

Abb. 35, Victor Vasarély „Vega-Lep“, 1968

„Teufelskurve“ aus der Serie Ornamentale Mathematik

Abb. 38, Mason, “Asymmetrie” (red), 1966.

Auch andere Medienkünstler verwendeten Interferenzen mit

-geometrische Abstraktion in den Moiré-Werken Frankes

Ein Beispiel aus dem Bereich der Computergrafik, das in