4 „SENDUNG VON SCHUBERT AUS WIEN,

T VON MEINEN LIEDERN COMPOSITIONEN"

H Gedichte Goethes im Liedschaffen Beethovens und Schuberts

A HERBERTZEMAN

^ ^ ls sich Goethe in vorgerücktem Alter der österreichischen Dichtung jener

Tage erinnerte, die zugleich den H ö h e p u n k t der Mozartschen Kunst zur Zeit
Josephs II. bezeichneten, wollte ihm kein anerkennendes W o r t einfallen. D a heißt es
in den Annalen von 1820: „In eine frühere Zeit jedoch durch Blumauers Aeneis ver-
setzt, erschrak ich ganz eigentlich, indem ich mir vergegenwärtigen wollte, wie eine
so grenzenlose Nüchternheit u n d Plattheit doch auch einmal dem Tag willkommen
und gemäß hatte sein können." 1
Die Autoren der Maria-Theresianischen, der Josephinischen, Leopoldinischen
und der frühen Franziszeischen Periode, die leidenschaftlich das geistige und künst-
lerische Niveau des übrigen Europa zu erreichen strebten, waren bloß Mittelmaß.
Den Grenzen ihres eigenen Vermögens entsprachen die Grenzen des literarischen
Verständnisses f ü r die weit vorausgeeilte Literatur des übrigen deutschen Sprach-
raumes. Mit Goethes Dichtung hatte man es in den österreichischen Ländern beson-
ders schwer: N u r langsam nahm man ihre Schönheiten wahr, verstand man ihre Gei-
stigkeit, begann man die geniale Einmaligkeit der Gestaltungen zu begreifen. Wie
die Literaten so die Musiker. Immerhin schätzte man Goethes Singspiele, deren
anmutige Scherzhaftigkeit dem üblichen Geschmack der Österreicher näher kam als
die dramatische Gewalt eines Götz von Berlichingen, zu dem Joseph H a y d n 1784
immerhin eine (verlorengegangene) Bühnenmusik schrieb, oder das tragische
Geschick Werthers. Mit Recht darf man zwar fragen, warum Goethes Lyrik H a y d n
und Mozart kaum zur Vertonung reizte, aber mühelos wird man die A n t w o r t
finden: Einerseits wich die Individualitat der Empfindungen und der Aussage so
sehr von der herrschenden Stereotypität lyrischer Sujets ab, daß man das Einmalige
gar nicht begreifen und der Tonsprache daher nicht anverwandeln konnte, anderer-
seits waren Goethes Gedichte, sofern sie der Schöpfer überhaupt veröffentlichte,
verstreut, erschienen und schwer zugänglich. Erst der achte Band der Schriften
brachte 1789 eine erste Sammlung. Trotzdem verband sich der Beginn des Wiener
Kunstliedes, das sich zwischen 1778 und 1828, dem Todesjahr Franz Schuberts, z u m
ersten großen H ö h e p u n k t entfaltete, mit einem Gedicht Goethes.

Dr. Herbert Zeman ist Prof. für Germanistik an der Universität Wien und Präsident des Wiener Goethe-Vereins.
 Goethes „Romanze" am Beginn des Wiener Kunstliedes

1778 erschien die Sammlung Deutscher Lieder für das Klavier von Joseph Anton
Steffan (1726-1787). Da hieß es in der Vorrede: „Diejenigen, die unter dem Schwalle
wälscher und französischer Gesänge, die man in allen Häusern, in den meisten
wenigstens auf jedem Klavier findet, oft vergebens ein deutsches Lied suchen, das
sie vielleicht gerne fänden, empfangen hier in zwoen Abteilungen eine Sammlung
deutscher Lieder, die aus den Werken der besten deutschen Dichter gewählet sind." 2
Ein kühnes Unternehmen war damit in Wien begonnen worden, doch man
konnte auf eine sichere Hilfe aus dem außerösterreichischen, deutschen Sprachraum
vertrauen: Die deutsche Lyrik aus dem Geiste aufgeklärter Weltsicht wie sie der Ge-
schmack des deutschen Bürgertums entfaltete, war reich entwickelt; und so mischten
sich heimische Talente mit ihren Produktionen unter die vorbildlichen, begeistert
nachgeahmten Dichter des übrigen deutschen Sprachraums.
Ein großes Reservoir von Texten bot sich den Tonsetzern an. Steffan eröffnete
seine Sammlung mit einer Komposition des Gedichts Das Veilchen im Hornung
von Johann Ludwig Wilhelm Gleim (1719-1803), d.h. mit einem sentimental-melan-
cholischen, höhere literarische Ansprüche kaum erreichenden Text: Der kalte N o r d -
sturm tötet das zu früh erblühte Veilchen -

Mußt sterben Veilchen, weil du mußt,

Alt einen Tag, o weh!
So stirb an meines Mädchens Brust,
Daß ich dich sterben seh.3

Am Schluß des Gedichtes deutet eine moralisierend-sentimentale Wendung

symbolisch auf die das Leben erfassende Vergänglichkeit und auf die Gewißheit
eines letztlichen Eingehens aller Kreatur in den ewigen Gott. Zu diesem empfind-·
sam ausgestalteten, in sich anmutig verblümten Sujet paßte ein Gedicht Goethes
vorzüglich: sein Singspiel Erwin und Elmire enthielt die anmutige, symbolisch
gemeinte „Romanze" vom Veilchen; die scherzhaft-anmutige, schließlich rührende
Stillage entsprach dem literarischen Geschmack des noch immer von der deutschen
Aufklärungsdichtung angezogenen Wiener Publikums. Goethes Singspiel war in
Johann Georg Jacobis (1740-1814) Zeitschrift Iris (Jahrgang 1775), die auch in Wien
kursierte, anonym abgedruckt und dort las man eben jenes Goethesche Lied auf das
Veilchen, das nun Steffan 1778 (unter dem Titel Das Veilchen auf der Wiese und
unter dem falschen Verfassernamen Von Gleim als Nr. XIV der Sammlung Deutscher
Lieder erschienen), dann noch einmal den Wiener Komponisten Karl Friberth 1780
(wieder unter dem Titel Das Veilchen auf der Wiese, diesmal ohne Verfassernamen
als Nr. XIV der Sammlung Deutscher Lieder für das Klavier Von denen Herren
Kapellmeistern Karl Friberth und Leopold Hofmann. Dritte Abtheilung, Wien bey
Joseph Edlen von Kurzböck, 1780) und schließlich - wie allgemein bekannt - Mo-
zart selbst 1785 zur Vertonung anregte.
Zu diesem Goetheschen Gedicht stimmte nun auch - zumindest aus heutiger
Sicht - , was die Vorrede zur Sammlung Deutscher Lieder für das Klavier von Karl
Friberth und Leopold Hoffmann 1780 feststellte: „Die Poesien sind aus den
berühmsten [!] heutigen Dichtern, wie man hoffet, gut, und wenigstens nach dem
Geschmacke verschiedener Kenner gewählet worden". Freilich, im aufgeklärten Ge-
schmack des damaligen Bürgertums standen noch immer jene Autoren in Gunst und
galten als berühmt, die harmlose scherzhafte, anmutige, zärtliche oder melancho-
lische Liebesgedichte schrieben, heitere und ernsthafte Gedanken in Verse faßten,
oder - wie Klopstock - durch empfindsames Pathos begeisterte Anhänger bzw.
Nachahmer fanden. Goethes Sesenheimer Lyrik oder gar die Hymnen und Balladen
der Sturm-und-Drang-Periode, die Gedichte der frühen Weimarer Zeit und beson-
ders jene um Charlotte von Stein waren entweder nicht gefragt oder - da sie z.Zt.
nicht gedruckt waren - kannte man sie nicht. Die kleine symbolisch zu verstehende
Liebes- bzw. Blumentragödie vom armen Veilchen war also in Stimmung, Empfin-
dung und anmutiger Sprache der übrigen, harmlosen und etwas unpersönlichen Ly-
rik der älteren Generation deutscher Dichter, die sonst Goethe in Wien über 1800
hinaus vorgezogen wurden, verwandt: es waren Christian Fürchtegott Geliert, Jo-
hann Ludwig Wilhelm Gleim, Christian Felix Weisse, Friedrich von Hagedorn,
Gotthold Ephraim Lessing, Johann Peter Uz, Matthias Claudius, Ludwig Christoph
Heinrich Hölty, Gottfried August Bürger, Friedrich Matthisson und viele andere.
Goethes Gedicht war also nur mehr oder weniger zufällig in das frühe Wiener Lied-
schaffen integriert worden, und es wurde auch von den Komponisten nicht anders
aufgefaßt als die übrigen lyrischen Stereotypen. Mozart arrangierte die Geschichte
vom armen Veilchen in diesem Sinn auf besondere Art: Er gab ihm den schlichten
Titel Das Veilchen und schuf ein in sich gerundetes kleines Lied, dem er einen
rührend-besinnlichen Kommentar beifügte, - zunächst die Worte, die von ihm
selbst stammen - Das arme Veilchen!, dann schließt er das Lied mit der Wiederho-
lung des dritten Verses der ersten Strophe „es war ein herzigs Veilchen!"

Dem Text dienend: Reichardt und Zelter in Berlin

Mozart arrangierte

die Geschichte Goethes Wirkung auf die zeitgenössische deutsche Musik

setzte bedeutsam zunächst nicht in Wien ein, sondern mit der
vom armen Veilchen
Freundschaft zu Johann Friedrich Reichardt (1752-1814),
mit eigenen dem um 1790 durch die Gunst der Mode hochgeschätzten
Hofkapellmeister im friderizianischen Berlin/ Bald kam eine
Textmodifikationen
Zusammenarbeit zustande, die in der auf fünf Bände geplanten
auf besondere Art. Musik zu Goethes Werken ihren - nicht zustande gekomme-
nen - Höhepunkt erreichen sollte. Respektabel blieb trotzdem, was Reichardt an
Singspielvertonungen und Liedern auf Goethesche Texte schuf. H ö r t man die
Reichardtschen Vertonungen und beachtet ihre Textbehandlung, so wird offenbar, Κ
daß das kompositorische Verfahren ein dem Text objektiv-dienendes ist; Goethe,
der auf sein Wort achtete, war zufrieden. Als die Beziehung zu Reichardt, dessen ^
begeistertes Eintreten für die Französische Revolution Goethe Arger bereitete, zu $
Ende ging,5 baute sich - wiederum aus Berlin - die zweite große Musikerfreundschaft ^
des Dichters auf: jene mit Carl Friedrich Zelter (1758-1834). Mit Zelter gab es - seit '
1799 - ein ungetrübtes Freundschaftsverhältnis, das im Briefwechsel, einem Goethe- ^
sehen Altersmonument für die Nachwelt, dokumentiert ist, aber auch auf dem Ein-
verständnis über die Kompositionsweise, mit der Zelter an die Vertonung Goethe-
scher Texte heranging, beruhte: „Mit keinen Worten bin ich vorsichtiger ja keuscher
umgegangen als mit den Deinigen."' Diese Art Keuschheit führte erneut zu einer ob-
jektivierenden Textbewahrung, die
das Wort auf eigenartige, musika-
lisch uninspirierte, trocken-nüch-
terne Art in den Vordergrund stell-
te. Der dichterischen Individualität
wurde eine musikalische Objekti-
vität hinzugesellt, die zu der eigent-
lichen Klimax der deutschen musi-
kalischen Entwicklung, die in Wien
vor sich ging, kontrastierte. Denn
in Wien war - nach Mozarts Tod
(1791) - mit Beethoven eine neue
Phase deutscher Liedkunst angebro-
chen, die nun sehr bewußt den lyri-
schen Reichtum Goethescher Ge-
dichte zur Bereicherung der eigenen Goet|)es Dje F¡scher¡nn» S ¡ n g s p j e | 1782 m¡t Er|könig beginnend

musikalischen Aussage nutzte.

Wirkliche Öffnung zu Goethe bei Beethoven

Dem Wiener Liedschaffen um 1800 hat erst Beethoven (1770-1827) den Weg zu
Goethe eröffnet. Seinem literarischen Verständnis und dem einer neuen künstlerisch
ambitionierten Generation Wiens erschloß sich nun und besonders seit der von
Metternich geförderten Gesamtausgabe der Schriften Goethes (1810) jene poetische
Welt, die so unendlich weit über die anmutigen und melancholischen, scherz- und
ernsthaften Stereotypen der traditionellen deutschen Lyrik des 18. Jahrhunderts
hinausging. Es ist der Reichtum der individuellen Herzens- und Geistesregung, die
von sich aus in heiterer Seligkeit (Mit einem gemalten Band) oder im Schmerz der
Wehmut (Wonne der Wehmut) die Welt erfaßt. Schon 1792 hatte Beethoven Goe-
thes Mailied aus den Schriften (1789) kennengelernt und vertont. Die Identifikation
von lyrischem Ich und der dieses umgebenden Natur, die die Seligkeit des Liebes-
empfindens spiegelt, das sprach dieses Gedicht so unerhört neu aus, und Beethoven
verstand es. Als Beethoven dann 1810 die Komposition des Liedes Mit einem
gemalten Band an das Ende einer kleinen Dreiergruppe von Goethe-Liedern (Opus
83) setzte, klang diese Dimension des Mailieds von 1792 wohl noch nach. Doch
diesmal führte der Komponist die Entfaltung der Liebesempfindungen und der
Weltbegegnung um einen entscheidenden Schritt weiter.
Er stellt an den Anfang die Komposition von Wonne der Wehmut, dann läßt er
das Lied Sehnsucht („Was zieht mir das Herz so?") folgen; Mit einem gemalten
Band beschließt die Gruppe. Beethoven geht es also um eine für ihn, für seine ethi-
schen und ästhetischen Intentionen sinnvolle Textanordnung. Von Liebessehnsucht
und Liebesklage (Wonne der Wehmut) führt der Komponist zu sehnsüchtiger Hoff-
nung und erstem Liebesglück (Sehnsucht); am Ende steht die Liebeserfüllung: schon
Goethe hatte sie verbunden mit einer kühnen, neuartigen Beziehung von Gefühl,
freier persönlicher Entscheidung und ethischer Konsequenz:

Fühle, was dies Herz empfindet,

Reiche frei mir deine Hand,
Und das Band, das uns verbindet,
Sei kein schwaches Rosenband!7

Auf diese Aussage kam es Beethoven nun ganz besonders an. Er wiederholt
zunächst das Eingangswort „Fühle", so daß es drängenden, nachdrücklichen Cha-
rakter erhält; dann folgt die ganze Strophe, deren letzten, den Liebesbund bestäti-
genden Vers der Komponist noch einmal bringt, aber durch ein vorgesetztes „ja"
nachdrücklich pointiert („ja, sei kein schwaches Rosenband!"). Dann wiederholt
Beethoven die ganze Strophe und hebt den Schlußvers durch abermalige Repetition
(ohne „ja") und ein weiteres Anfügen der Worte „kein schwaches Rosenband!",
mit denen die Liedschöpfung ausklingt, hervor.
Beethoven schließt -
Man sieht: Durch Beethovens künstlerische Inten-
tionen entfaltet sich in diesem Opus 83 eine individu-
dem Dichter gegenüber elle Liebesbeziehung im Zeichen einer ethischen Vor-
stellung. Beethoven vereinigt unter solchem Aspekt
willkürlich - Texte
drei Texte aus verschiedenen Lebensepochen des
zu einer künstlerischen Dichters (das 1783 entstandene Gedicht Wonne der
Wehmut in der Fassung von 1789; Sehnsucht, entstan-
d.h. poetisch-musikalischen
den etwa 1802 und das 1771 verfaßte Lied Mit einem
Einheit zusammen. gemalten Band ebenfalls in der Fassung von 1789),
geschaffen und geschöpft aus sehr verschiedenen Lebenssituationen, verschiedenen 9
geistigen und seelischen Haltungen. Mehr noch, der Tonsetzer schließt dem Dichter
gegenüber willkürlich - für das musikalische Ziel jedoch höchst sinnvoll - drei Texte Κ
zu einer künstlerischen d.h. poetisch-musikalischen Einheit zusammen, und er greift L
durch das textliche Arrangement recht entscheidend in deren poetische Struktur ein. ^
Beethoven war im Rahmen der zeitgenössischen Liedkultur ein originelles Werk ^
geglückt. Er bildete kraft seines fortgeschrittenen literarischen Verständnisses eine ^
weit über die einzelnen Textvorlagen hinausgehende Textsequenz. Diese künstleri- '
sehe Vorgangsweise, die über Mozarts und Haydns Liedarrangements hinausgeht ^
und ein typisches Merkmal Beethovenschen Liedschaffens darstellt deutet von Ferne
auf Schuberts textliche Ansprüche. Wie
konnte aber diese Tendenz Beethovens in
sich gerundete Lichtungen zusammenzusch-
ließen, ja erste bedeutende Lied-Zyklen zu
schaffen, von Dichtern begriffen werden?
Mußte das nicht einen mit so hoher Selbstbe-
wußtheit wie Goethe Schaffenden befremdet
haben? Konnte er - Goethe - denn in sol-
chen Zusammenhängen überhaupt erkennen,
welch ungeheurer Fortschritt durch Beetho-
vens literarische und musikalische Kapazität
und auch mit Hilfe seiner Texte im deut-
schen Liedschaffen erreicht worden war?
Das sind Fragen, die aus anderer Perspektive Goethes Handschrift „An den Mond",
wohl gut beantwortet werden können. Erste Strophe mit Melodie Ph. Ch. Kaysers

„Exzellenz" und „ungebändigte Persönlichkeit"

Im Jahr 1812 trafen sich im böhmischen Badeort Teplitz die beiden repräsenta-
tiven deutschen Künstler ihrer Zeit: Goethe und Beethoven. Freilich, Goethe galt
damals öffentlich als der große deutsche Dichter seiner Gegenwart, Beethovens Be-
kanntheitsgrad hielt sich in engeren Grenzen. Über Beethovens Kunst war Goethe
nur oberflächlich informiert, kennengelernt hatte er wenig.8 Beethoven andererseits
war bereits seit mehreren Jahren intensiv mit Goethes Dichtungen beschäftigt gewe-
sen und mit ihnen innig vertraut; nicht nur die erwähnten Lieder hatte er kompo-
niert, sondern beispielsweise zwei Jahre vor dem Aufenthalt in Teplitz die Bühnen-
musik zu Egmont geschaffen. Nun also lernte er den hochgeschätzten Dichter selbst
kennen. Um diese Begegnung ranken sich eine Reihe von Anekdoten, die man zum
guten Teil ins Reich der Legende verweisen kann. Was man wirklich weiß, ist nur
wenigen Äußerungen von Beethoven über Goethe, von Goethe über Beethoven zu
entnehmen. Der dichterische Rang Goethes stand für Beethoven außer Zweifel,
die höfische Umgangsweise der Weimarer Exzellenz allerdings schätzte er nicht.
Goethe anderseits beurteilte Beethovens Genie und Persönlichkeit maßvoll und
mit einfühlendem Verständnis: „Beethoven habe ich in Töplitz kennen gelernt.
Sein Talent hat mich in Erstaunen gesetzt; allein er ist leider eine ganz ungebändigte
Persönlichkeit, die zwar nicht unrecht hat, wenn sie die Welt detestabel findet,
aber sie freilich dadurch weder für sich noch für andere genußreicher macht."9
So schreibt Goethe am 2. September 1812 aus Karlsbad an seinen Freund, den
Komponisten Carl Friedrich Zelter in Berlin; der Brief kommt zum ungünstigen
Zeitpunkt; Zelter ist noch entfernt von seiner späteren Wertschätzung des in Wien
wirkenden Komponisten und gebärdet sich rivalisierend als das Genialische Beet-
hovens ahnender, aber musikalisch kaum goutierender Beethoven-Gegner; er greift
Goethes Wort verfälschend auf:

„Was sie von Beethoven sagen, ist ganz natürlich.

Auch ich bewundere ihn mit Schrecken."10

So tönt es am 14. September aus Berlin von Zelter zurück. Goethe konnte sich
wohl ein ausgewogeneres Bild von Beethoven machen, auch deshalb weil er - im
Gegensatz zu Zelter - von Rivalitätsgedanken nicht bedrängt war. Damals stand er
auf der Höhe seines Lebens und an der Schwelle zur Besonnenheit des höheren
Alters; er konnte sein beinahe ein Leben lang währendes Verhältnis zur Musik über-
blicken. Viel Musik, gute und mittelmäßige war seinem Werk hinzugefügt worden,
und nicht nur Lied-Verse, die zeitüblicherweise Komponisten nahelagen, hatten zur
Vertonung inspiriert; neben zahllosen Liedern und den Kompositionen zu den Sing-
spielen, hatte selbst der Werther deutsche, französische, ja vor allem italienische
Opernbearbeitungen hervorgerufen.
Und während Beethoven und Goethe 1812 in den Parkanlagen von Teplitz die
Blicke der Bäderbesucher auf sich lenkten, waren heimische, böhmische Musiker
bestrebt, durch Vertonungen mit der allgemeinen öf-
fentlichen Beliebtheit Goethescher Dichtungen zu wett-
Schubert interessierte eifern. Allen voran der zu seiner Zeit sehr bekannte böh-

nicht - wie Tomaschek -

mische Tonsetzer Wenzel Johann Tomaschek (1774-1850).
Uber vierzig Lieder vertonte er nach Goethe-Texten;
die Naturstimmung viele davon hatten Erfolg, auch in Weimar, wo Goethe
selbst sie bekannt machte. Tomascheks Textbehandlung
um ihrer selbst willen,
konnte im allgemeinen leicht die Zustimmung des
sondern Dichters erlangen, denn er veränderte wenig und beließ
die Melodie in der allgemeinen Stillage, die der Text
als Spiegelung der
vorgab. Wenn er in das Textarrangement behutsam ein-
ìnrlìuìrliiAllan Fmnfiniliinn griff, dann nur um der gefälligeren musikalischen Prä-
sentation des Wortlauts halber. Hier möge ein augenfälliges Beispiel die Probe aufs ]]
Exempel machen. Ein scherzhaft-anmutiges Lied wie etwa An Lina läßt Tomaschek
zunächst in der originalen Folge der drei Strophen ablaufen; da die letzte - dritte - W
Strophe einen scherzhaft-elegischen, sehnsüchtigen Charakter annimmt, moduliert '
Tomaschek, um schließlich - über die Goethesche Vorlage hinausgehend - die er- E
sten beiden Strophen in der Gedicht und Komposition eröffnenden, scherzhaften Ν
Stillage noch einmal zu wiederholen. Das musikalische Textarrangement erreicht ^
nun eine, die zur mittleren gewordene dritte Strophe umgreifende Rahmung: "

A N LINA Κ
Liebchen, kommen diese Lieder L
Jemals wieder dir zur Hand, fr
Sitze beim Klaviere nieder, ç
Wo der Freund sonst bei dir stand.
Laß die Saiten rasch erklingen S
Und dann sieh ins Buch hinein:
Nur nicht lesen! immer singen!
Und ein jedes Blatt ist dein.
Ach, wie traurig sieht in Lettern,
Schwarz auf weiß, das Lied mich an,
Das aus deinem Mund vergöttern,
Das ein Herz zerreißen kann!"
Liebchen, kommen diese Lieder
Jemals wieder dir zur Hand,
Sitze beim Klaviere nieder,
Wo der Freund sonst bei dir stand.
Laß die Saiten rasch erklingen
Und dann sieh ins Buch hinein:
Nur nicht lesen! immer singen!
Und ein jedes Blatt ist dein.

Allein schon Tomascheks Textversion - und weiterführend die musikalische

Anlage von Singstimme und Begleitung - setzt einen dermaßen heiteren Akzent,
daß die sehnsuchtsvolle, wehmütige und doch galante Stimmung der dritten Stro-
phe, mit der ja Goethes Verse ausklingen, überspielt wird. Tomaschek geht es nicht
um die spezifisch getönte Aussage eines individuellen Ich, das am Ende mehrere
Empfindungen anspricht, sondern um eine möglichst objektive Wiedergabe der
Stimmungen eines Textes, wobei er sich letztlich - auch im Sinn der musikalischen
gefälligen Abrundung, Einheitlichkeit und Geschlossenheit der Komposition - für
die Dominanz einer Stillage entscheidet. Tomascheks Musik folgt also streng den
sprachlich-angelegten Stimmungen, eben der Stillagen. Das war eine traditionelle
Art der Textbehandlung wie sie besonders seit Steffans und Joseph Haydns frühen
österreichischen Kunstliedern und dann von Mozart gepflegt wurde. Beethoven
ging als erster - wie an Hand der erwähnten Goethe-Lieder zu zeigen war - bedeut-
sam mit der besonderen Individualisierung des lyrischen Ich darüber hinaus.'2
 «3 .s... SSg.-ét, — Naturstimmungen und das davon ergriffene Ich

Tomascheks die Stimmungen objektivieren-

de Vorgangsweise zeigt sich besonders in der
Komposition von Goethes Gedicht Schäfers
j u * ¿y
ι * — -
Klagelied. Vorspiel und Begleitung folgen der
melancholischen Grundstimmung der ersten
a ,
drei Strophen des Gedichts, die vierte und
,- fünfte Strophe werden entsprechend dem Na-
turbild, das von Regen, Sturm und Gewitter
handelt, musikalisch-stürmisch angepaßt, die
letzte Strophe sinkt wieder in die allgemeine
Melancholie zurück. Man sieht: Tomaschek
Goethe „Der Erlkönig", Textstrophen 1-4 geht es um den gesamten Welt- und Natu-
rausschnitt, in den der Schäfer gestellt ist; es
geht ihm auch hier nicht um die Rolle des klagenden Schäfers, nicht um das von
Goethes Versen angesprochene Ich. Darum aber ging es zur gleichen Zeit einem an-
deren Komponisten. Das war Franz Schubert in Wien." Ihn interessierte nicht die
Naturstimmung um ihrer selbst willen, sondern als Spiegelung der individuellen
Empfindung oder als Kontrast zum Liebesschmerz des Schäfers. Das individuelle
Schicksal, die Empfindung des einzelnen menschlichen Herzens schuf die einheitli-
che Perspektive von Schuberts schöpferischem Zugriff. Insofern schloß er mit sei-
nem literarischen Verständnis an Beethoven an und ging doch noch einen entschei-
denden Schritt über diesen hinaus. Das Kühne, das Neue an Schuberts Musik war
zugleich jenes neue Textverständnis, ein Individualitätsverständnis, das in neuem,
anderem historischem Zusammenhang doch eine besondere Wahlverwandtschaft-
lichkeit zu Goethes lyrischer Kunstwelt zeigte. Das hatte jene „Eigentümlichkeit"
zur Folge , die - namentlich in der älteren Wiener Generation - „anfangs nicht recht
Eingang finden wollte", aber doch und gerade mit der Komposition Goethescher
Gedichte bald begeisterte Aufnahme in Wien fand: „Hauptsächlich war es seine
geistvolle Composition des Goethe'schen Erlkönigs, welche allgemeinen Beyfall
erhielt und seinen Ruf als Tonsetzer für immer gründete. Dieser folgten eine Menge
gleich vortrefflich componirter Lieder und Balladen von Goethe, Schiller, Heine,
Seidl etc., die seinen Ruf noch mehr erhöhten [...]""

Goethes Schweigen zu Schuberts Vertonungen

Noch aus dem eigenen Erlebnis schöpften Franz Gräffer und Johann Jakob Czi-
kann diese Erfahrung, die sie 1836 mit solchen Worten in ihrer Oesterreichischen
National-Enzyklopädie niederlegten. Goethe aber hatte - bei aller allgemeinen
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Wertschätzung Beethovens - nicht son-
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derlich Anteil an dessen neuartigen Kom-
positionen seiner Texte und noch viel we-
niger an Schuberts Vertonungen seiner
^ Cori >6rafcn »oi^wtricijsiem
Verse genommen. Grundsätzliches Inter-
esse war zwar vorhanden, aber schließlich
Ι'ΠΙΙΓΛ Nihil beri
gab es im beginnenden 19. Jahrhundert 'twlwttW <(fib ¡til ,
mehr als genug Komponisten, die seine Y/ ·/,/. /ri/'vrr. Ai/
Texte in Musik setzten; überdies war er w x ,
nun mit der Berliner „Konkurrenz", Carl λ.·, ////.ÀrA·///s .a™·*»,«*».
Friedrich Zelter, freundschaftlich verbun-
den, und von den Jungen stand ihm Felix
... in Musik gesetzt (1814/15) von Franz Schubert
Mendelssohn Bartholdy (1809-1847), den
Zelter ausgebildet hatte, wesentlich näher
als der eine oder andere Vertreter des
musikalischen Wiens. So gingen wohl auch Schuberts Zeichen der Verehrung in der
Fülle Goethescher Korrespondenz unerkannt unter: es sind dies der Brief Joseph
von Spauns vom 17. April 1816 - der als Beilage unter anderem Kompositionen der
Goetheschen Gedichte Der Erlkönig, Rastlose Liebe usw. enthielt - und die im
Tagebuch vom 16. Juni 1825 verzeichnete Sendung von Schubert aus Wien, von
meinen Liedern Compositionen,15 Schubert hatte dazu geschrieben:
„Euer Exzellenz! Wenn es mir gelingen sollte, durch die Widmung dieser Com-
position Ihrer Gedichte meine unbegränzte Verehrung gegen E. Exzellenz an den
Tag legen zu können, und vielleicht einige Beachtung für meine Unbedeutenheit zu
gewinnen, so würde ich den günstigen Erfolg dieses Wunsches als das schönste Er-
eigniß meines Lebens preisen. Mit größter Hochachtung Ihr Ergebenster Diener
Franz Schubert."'6
Die Antwort blieb aus. Den greisen Dichter mag die Kühnheit überrascht haben,
mit welcher der junge Komponist die verschiedenartigsten Texte an die Musik band.
Vielleicht erschien es ihm auch als unreife Übereilung, wenn selbst Gedichten, die
auch textlich den Rahmen des einfachen, kurzen strophischen Liedes sprengten
(s.u.), Töne hinzugesellt worden waren: So hatte Schubert das auf die Sesenheimer
Zeit zurückgehende Gedicht Willkommen und Abschied recht individuell und
packend auf seine Weise verstanden, aber alleine durch verschiedene Verswiederho-
lungen Akzente gesetzt, die der Intensität des Wortes nicht zuträglich sind bzw. ei-
ne vom Originaltext abweichende dramatisch-theatralische Note erreichen. Aber
Goethe wird dieses und die anderen Gesänge der Sendung von 1825 - einem Jahr,
das ohnehin durch den Weimarer Theaterbrand, die Neubaupläne, die Tätigkeiten
um das fünfzigjährige Regierungsjubiläum Garl Augusts und um das eigene
Jubiläum der fünfzigjährigen Anwesenheit in Weimar, mit den Arbeiten an der
Vollendung des Faust II (3. Akt.), den Vorbereitungen der ersten Bände für die
Ausgabe letzter Hand und der Korrespondenz mit allen deutschen Staaten wegen
der Privilegierung dieser großen Edition überdurchschnittliche, beinahe pauselose
Belastungen brachte - nicht gehört haben; da blieb keine Zeit, Liedern aufmerksam
zu lauschen, und aus dem Notenbild schließlich gewann Goethe keine Vorstellung.
Als dem greisen Dichter - zum erstenmal - am 24. April 1830 der Erlkönig er-
klang, hat er zwar ausdrücklich dieses Erlebnis im Tagebuch festgehalten, aber die
eigentliche musikalische Bedeutung des Liedes wohl kaum erfaßt. Schubert jedoch
ließ sich von der Welle der Begeisterung, die Goethe in Wien zur Zeit des Erschei-
nens seiner Schriften entgegenschlug, emportragen. Einer der Freunde des Kom-
ponisten, Ernst Freiherr von Feuchtersieben (1806-1849), spricht von der unerhör-
ten Wirkung Goethes in Wien zu dieser Zeit und insbesondere auf Schuberts
Freund Johann Mayrhofer (1787-1836): „Auch war diese Einwirkung Goethe's tief
und dauernd, und prägte sich besonders in Mayrhofers Gedichten, mitunter bis zum
Scheine der Nachahmung aus. Er lebte noch jene Zeit mit, in welcher neue Werke
von Goethe erschienen und auf das begierige Publikum wirkten. 17
Die Faszination, die seinen Freund Mayrhofer ergriffen hatte, erfaßte auch Schu-
bert. Bald nach dem Erlkönig ergriffen den siebzehnjährigen Komponisten die me-
lancholische Rolle des klagenden Schäfers (s.o.) wie die leidenschaftlich-beseligte
und tragische Gretchens. Aus beinahe allen Phasen Goethescher lyrischer oder bal-
ladesker Versdichtung vermochte Schubert für sein Liedschaffen zu schöpfen: Ganz
besonders am Anfang stand die Ballade; bewußt sprengte Schubert die Grenzen des
zeitgenössischen Liedes mit dieser dramatisch-epischen Gattung und gestaltete eine
bis dahin ungekannte starke dramatische Aussage, selbst Prometheus und Der Gott
und die Bajadere wurden in Musik gesetzt; anderseits faszinierte den Tonschöpfer
die vollendete Harmonie von lyrischem Ich und Natur in den Gedichten Wand'rers
Nachtlied und An den Mond. Schließlich ließen Schubert auch die heiter-anmutigen
Lieder Goethes wie Geheimes und das Rollenlied Der Musensohn nicht unberührt.
Die Vielfalt der nachempfundenen, in Töne gesetzten Stimmungen scheint
unerschöpflich und erschließt vom Heidenröslein bis zu den Gesängen aus dem
West-Östlichen Divan auch der Wirkung des Wortes eine neue Dimension.

ANMERKUNGEN:

Zur allgemeinen Forschungslage sei verwiesen auf Max Friedlaender Goethe und die Musik, in
Jb. der Goethe-Gesellschaft, Bd. 3, Weimar 1916, S. 275-340. Hermann Abert Goethe und die
Musik, Stuttgart 1922. Friedrich Blume Goethe und die Musik, Kassel 1948. Hans Joachim
Moser Goethe und die Musik, Leipzig 1949. Joachim Müller Goethe und die Musik, in ders.,
Goethe-Wirkung und Humanitätsidee (Jenaer Reden und Schriften, 1980), Jena 1980, S. 85-96.
Die vorliegende Arbeit bietet ein Beispiel literarischer Rezeptions- und Wirkungsgeschichte,
das in diesem Sinn, nämlich des zeitgenössischen Wechselspiels von Dichtung und Musik noch
nicht beachtet bzw. zur kulturgeschichtlichen Profilierung nicht genützt wurde, aber als ein
Teil der Lied- und Libretto-Forschung, wie sie der Verfasser dieser Studie an der Universität
Wien und am seinerzeitigen Ludwig Boltzmann-Institut für Osterreichische Literatur-
forschung (Wien) begründete und mittlerweile im Rahmen der Gesellschaft für Osterreichi-
sche Literaturforschung weiterentwickelt, zu gelten hat.

1 Goethes Sämtliche Werke (Jubiläums-Ausgabe), hg. v. Eduard v. d. Hellen. Bd. 30: Annalen,
hg. v. Oskar Walzel, Stuttgart u. Berlin (o.), S. 345 f.
2 Sammlung Deutscher Lieder für das Klavier Von Herrn Joseph Anton Steffan k.k. Hofkla-
viermeister. Erste Abtheilung, Wien, bey Joseph Edlen von Kurzböck, 1778, V o r r e d e t «
die Liebhaber deutscher Lieder.
3 Sammlung Deutscher Lieder, Nr. 1.
4 Zum kulturgeschichtlichen Gesamtzusammenhang vgl. man Herbert Zeman Musik und
Literatur, In: Das Fischer Lexikon - Literatur, Bd. 2, Frankfurt /M. 1996, S. 1338-1393, hier
bes. S. 1346 f. u. S. 1373-1377.
5 Vgl. hierzu Walter Salmen Goethe und Reichardt, in: Jb. der Sammlung Kippenberg, Neue
Folge, Bd. 1, Frankfurt /M. 1963, S. 52-69.
6 Brief Zelters an Goethe datiert Weimar 18.10.1827 nach: Briefwechsel zwischen Goethe und
Zelter, hg. v. Ludwig Geiger, Bd. 2, Leipzig o.J. (1903), S. 551.
7 Zit. nach Goethes Werke, Hamburger Ausgabe, Bd. I: Gedichte und Epen /, hg. v. Erich
Trunz, München 1982, S. 27.
8 Darüber informiert gründlich Wilhelm Bode: Die Tonkunst in Goethes Leben, 2 Bd., Berlin
1912, bes. Bd. 2, S. 71-87.
9 Vgl. Der Briefwechsel zwischen Goethe und Zelter, hg. v. Max Hecker, Bd. 1, Leipzig 1913,
S. 328.
10 Ebda., S. 331: Brief- datiert Berlin, 14. September 1812. Zelters Verhältnis zu Beethoven
wandelte sich in diesen Jahren beträchtlich; vgl. dazu unter anderem Zelters Äußerungen
über Beethoven in den Briefen an Goethe, etwa vom 12. Februar 1813 aus Berlin, ebda., S.
360 f., dann wieder die ablehnende Haltung im Brief aus Berlin vom 8. Mai 1816, ebda., S.
479 und schließlich die doch freundschaftliche Begegnung von Zelter mit Beethoven in
Mödling, mitgeteilt im Brief aus Wien am 14. September 1819, ebda., Bd. 2, Leipzig 1915, S. 37.
11 Zit. nach Goethes Sämtliche Werke, (Jubiläums-Ausgabe) Bd. 1 : Gedichte, hg. v. Eduard
von der Hellen, Stuttgart u. Berlin (o.J.), S. 67 f.
12 Vgl. hierzu Herbert Zeman Von der poetischen Idee der Hoffnung im vokalmusikalischen
Schaffen Ludwig van Beethovens - Aspekte ethischer und ästhetischer Wechselwirkung
zwischen den Künsten, in: Die österreichische Literatur - Ihr Profil im 19. Jahrhundert
(1830-1880), hg. v. Herbert Zeman, Graz 1982, S. 691-710.
13 Die nachfolgenden Gedanken ergänzen die jüngste Studie zum Problemkreis Goethe-
Schubert von K. Mitchells: „Nur nicht lesen! Immer singen!": Goethe's Lieder into Schubert
Lieder, in: Publications of the English Goethe Society, N e w Series, vol. XLIV, Leeds 1974,
S. 63-82. Vgl. dort besonders die Beschreibung der Vertonung von Schäfers Klagelied, die
Schuberts Intentionen zwar richtig andeutet, aber nicht zur präzisen Charakteristik seines
Textverständnisses gelangt.
14 Schubert, Franz in [Johann Jakob Gzikann u. Franz Gräffer:] Oesterreichische National-
Encyklopädie, Wien 1836, Bd. 4, S. 602 f.
15 Goethes Tagebücher, Bd. 10 Goethes Werke, hg. im Auftrag der Großherzogin Sophie v.
Sachsen), Weimar 1899, S. 68 f. Unmittelbar davor verzeichnete Goethe eine Sendung v.
Felix Mendelssohn Bartholdy: „Sendung von Felix von Berlin, Quartette.", ebda., S. 68.
16 Zit. nach Goethe und Österreich, hg. v. August Sauer, 2 Bd., Weimar 1902 u. 1904, Bd. 2,
S. 88. Interessant und in unserem Zusammenhang noch nicht ausgewertet ist, was Sauer
dort in der Abteilung „Komponisten" auf den S. 76-100 an Zeugnissen zusammenstellt.
17 Ernst Freiherr v. Feuchtersieben: „Joh. Mayrhofer", in: Gedichte von Johann Mayrhofer
[...] Aus dessen Nachlaß mit Biographie und Vorwort herausgegeben von Ernst Freih. v.
Feuchtersieben, Wien 1843, Verlag von Ignaz Mang, Buchhändler, Dorotheergasse Nr. 1105.