Der folgende Text stellt einen Auszug aus einer interdisziplinren Facharbeit dar.

Das dazu gehrende Musikstck kann momentan leider noch nicht gehrt werden.

Markus Krusche

Es ist Zeit, dass es Zeit wird Interpretation und Vertonung des Gedichts Corona von Paul Celan

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Inhaltsverzeichnis:

Einleitung .................................................................................................

Der Lyriker Paul Celan ............................................................................

2.1 2.2

Biographische Hintergrnde .................................................................... Die Celansche Dichtung im Spannungsfeld von Hermetik und Engagement .............................................................................................

Interpretation des Gedichts Corona .....................................................

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Musikalische Umsetzung .........................................................................

18

Schluss ......................................................................................................

28

Literaturverzeichnis ..................................................................................

30

Anhang ................................................................................................................. 32

Notentext (Partitur)

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Einleitung

Das Gedicht ist einsam. Es ist einsam und unterwegs. Wer es schreibt, bleibt ihm mitgegeben. Aber steht das Gedicht nicht gerade dadurch, also schon hier, in der Begegnung im Geheimnis der Begegnung? Das Gedicht will zu einem Anderen, es braucht dieses Andere, es braucht ein Gegenber. Es sucht es auf, es spricht sich ihm zu.1 Paul Celan

Die Lyrik Paul Celans scheint sich dem Leser in ihren dunklen Bildern und Chiffren, in ihrer Verschlossenheit seltsam zu entziehen, als strube sie sich frmlich gegen das Verstandenwerden, als zge sie sich bewusst in eine nur schwer zu durchdringende Dunkelheit zurck, um die ihr eingeschriebene Botschaft zu verbergen und im Geheimen und Rtselhaften zu bleiben. Celans Gedichte sind keine Texte, die sich dem flchtig Lesenden, der nur an oberflchlichem Kunstgenuss interessiert ist, ffnen, sie fordern vielmehr eine tiefgehende Beschftigung mit und ein Sich-Einlassen auf das Gedicht. Dies bedeutete fr Celan selbst vor allem das intensive, eintauchende Lesen2, das sich nicht durch die anfngliche Hilflosigkeit angesichts der scheinbaren Kryptik oder gar Unverstndlichkeit des Textes entmutigen oder abschrecken lsst, sondern immer tiefer in die Welt der Chiffren und Symbole eindringt und sich auf diese Weise dem Gedicht und damit auch dem Dichter nhert. Darber hinaus ist es fr das Verstndnis Celanscher Lyrik unverzichtbar, sich mit dem zeit- und kulturgeschichtlichen Hintergrund sowie mit der Biographie des Dichters auseinanderzusetzen, sich mit den dem Gedicht eingeschriebenen Daten, wie Celan es ausdrckte, vertraut zu machen. Nur dann erschlieen sich die zahlreichen, verschlungenen, oftmals scheinbar gegenstzlichen Bedeutungsebenen der auergewhnlichen Sprachkunst dieses Dichters, das Dunkel lichtet sich und es kann zur Begegnung mit dem einsamen Gedicht kommen, das unterwegs, auf der Suche ist zu einem Anderen, einem Gegenber (dem aufmerksamen Leser), dem es sich zuschreiben kann.

Paul Celan: Der Meridian. In: Paul Celan. Gesammelte Werke in fnf Bnden. Bd. II/III. Hrsg. von Beda Allemann und Stefan Reichert unter Mitwirkung von Rudolf Bcher. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1983, Bd. III, S. 198. 2 Von seinem Biographen Israel Chalfen um eine Verstndnishilfe zu einem schwierigen Gedicht gebeten, antwortete Celan: Lesen Sie! Immerzu lesen, das Verstndnis kommt von selbst. (zit. nach Wolfgang Emmerich: Paul Celan. Reinbek: Rowohlt 1999, S. 12.)

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Die vorliegende Arbeit strebt eine solche Begegnung mit dem Gedicht Corona aus Paul Celans erstem Gedichtband Mohn und Gedchtnis an. Es soll versucht werden, sich dem Text und damit auch dem ihm mitgegebenen Dichter zu nhern, Licht ins Dunkel der zahlreichen Chiffren und Symbole zu bringen und das Gedicht damit aus seiner Einsamkeit zu befreien. Aus dem Geheimnis der Begegnung entsteht hierbei auch eine eigene knstlerische Reaktion, der Versuch, Celans Gedicht in Musik zu bertragen, musikalische Entsprechungen zu suchen fr die Motive, Bilder, Farben und Chiffren des Textes und so eine Art Klangsprache zu schaffen, die in der Vereinigung von Wort und Ton ein intensives, unmittelbares Erleben des Gedichtes ermglicht. Im Folgenden sollen zunchst kurz die biographischen Hintergrnde sowie allgemein charakteristische Zge des Celanschen Dichtens dargestellt werden, als Grundlage fr die anschlieende Interpretation des Gedichts Corona, aus der sich die Komposition, die musikalische Umsetzung entwickelt.

Der Lyriker Paul Celan

2.1 Biographische Hintergrnde

Du liegst hinaus ber dich, ber dich hinaus liegt dein Schicksal. Paul Celan3

Paul Antschel (so Celans ursprnglicher Familienname) wurde am 23. November 1920 in Czernowitz, der Hauptstadt der Bukowina, als Sohn deutsch-jdischer Eltern geboren. Fr seine Entwicklung als Persnlichkeit und v.a. als Dichter spielte diese Herkunft eine wichtige Rolle, war doch in der Bukowina, damals ein deutschsprachiger Teil des Knigreiches Rumnien, eine Symbiose von deutscher und jdischer Kultur gelungen, die ihren Ausdruck in einer florierenden, beraus lebendigen Kulturlandschaft fand. Insbesondere die Hauptstadt Czernowitz war eine im wahrsten Sinne des Wortes multikulturelle Stadt, in der vier Sprachen (deutsch,
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Paul Celan: Zeitgehft. In: Gesammelte Werke, Bd. III, S. 73.

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rumnisch, ukrainisch und jiddisch) gesprochen wurden und in der es eine Vielzahl von Dichtern und Schriftstellern verschiedener Nationalitten gab, die viersprachig verbrderte / Lieder sangen, wie die Czernowitzer Lyrikerin Rose Auslnder, eine Freundin Antschels, in einem Gedicht schreibt 4. Whrend der junge Paul zu seinem Vater Leo ein eher schwieriges Verhltnis hatte, bedingt durch dessen autoritres Gebahren und seine strengglubige, jdischorthodoxe Weltanschauung, verband ihn mit der Mutter Friederike eine tiefe Liebe, der Biograf Israel Chalfen spricht von einer intensiven Mutterbindung des jungen Mannes, in der sein ganzes Gefhlsleben aufging5. Diese Dominanz der Mutter bringt ber mehrere Jahre eine Verdrngung des Sexuellen aus dem Gefhlsleben Antschels mit sich, der, wie Wolfgang Emmerich in seiner Celan-Monografie schreibt, ber lngere Zeit betrchtlich darin gehemmt war, erotisch erfllte Beziehungen einzugehen6. Diese enge Bindung wurde jedoch auf brutale Weise auseinandergerissen: Im Juni 1942 wurden Leo und Friederike Antschel von den Nationalsozialisten deportiert, der 22-jhrige Paul, der sich in einem Fabrikgebude versteckt gehalten hatte, seine Eltern aber nicht dazu hatte berreden knnen, sich ihm anzuschlieen, sollte sie nie wieder sehen. Im Herbst 42 erhielt der mittlerweile im Arbeitslager Internierte den letzten Brief seiner Mutter aus dem

Konzentrationslager Michailowka, der unter anderem die Nachricht vom Tode des Vaters beinhaltete. Im folgenden Winter 42/43 wurde die Mutter durch Genickschuss umgebracht. Das Trauma des Verlustes der Eltern bedeutete fr Antschel eine tiefe Prgung, eine sein Leben wie auch sein lyrisches Werk gleich einem blutroten Faden durchziehende Belastung, verbunden mit extremen Schuldgefhlen und dem Unverstndnis, warum ausgerechnet er berlebt hatte, als das jdische Volk und namentlich die deutsch-jdische Kulturlandschaft der Bukowina vernichtet wurden: Hier hatte er ja die fruchtbare Symbiose von deutscher und jdischer Kultur erleben knnen, so dass es ihn nun um so hrter treffen musste, die Vernichtung der jdischen Tradition und des gesamten jdischen Volkes durch die Deutschen zu erleben. Antschel war in eine bis an sein Lebensende nicht aufhebbare existentielle Ausweglosigkeit geraten7: Wie konnte er als Jude nach dem Grauen des Holocaust

Zit. nach Emmerich, S. 20. Zit. nach Emmerich, S. 34. 6 Emmerich, S. 35. 7 Vgl. Emmerich, S. 55.
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noch Gedichte in deutscher Sprache schreiben, in einer Sprache, die fr ihn neben der Vertrautheit der Muttersprache nun auch den tdlichen Beigeschmack der Mrdersprache in sich trug? Nach einem mehrjhrigen Aufenthalt in Bukarest, whrend dem er seinen Familiennamen Ancel (die rumnisierte Form von Antschel) in das Anagramm Celan nderte und unter diesem Namen fortan seine Gedichte verffentlichte, bersiedelte der aufstrebende Lyriker, der es zwischenzeitlich auch ernsthaft in Erwgung gezogen hatte, seine Gedichte in rumnischer Sprache zu verfassen, im Winter 47/48 nach Wien, um trotz aller Entfremdung von Deutschland in deutscher Sprache zu schreiben und auch im deutschen Sprachraum am kulturellen Leben teilzunehmen. Hier traf er nun in einem Kreis junger Literaten um den Mentor Hans Weigel auf Ingeborg Bachmann, mit der ihn eine ebenso intensive wie schwierige Liebesbeziehung verbinden sollte. Emmerich spricht in seiner Celan-Monographie von einer dilemmatischen Liebe8, waren die beiden doch derart unterschiedlich geprgt von den Geschehnissen des vergangenen Krieges, sie, die Nicht-Jdin, die als sterreicherin sogar Staatsbrgerin des Grodeutschen Reiches gewesen war, er als jemand, dem seine Eltern, seine Herkunft, seine Wurzeln entrissen worden waren, ein wirklich Exilierter und Verlorener, wie Bachmann selbst schreibt9. So konnte die herkunftsbedingte Fremdheit der beiden leicht zu einer Entfremdung werden, die wohl letztendlich zum Scheitern der Beziehung fhrte. 1948 ging Celan nach Paris, da in sterreich die Nazivergangenheit noch immer allzu gegenwrtig war, er deshalb trotz enger Freundschaften in Wien nicht heimisch werden konnte und stattdessen fr den Rest seines Lebens die Sprachfremde Frankreichs whlte: Er flchtete vor Deutschland, vor den Deutschen und vor allem vor dem Deutschen als Alltagssprache, das er in dieser instrumentellen, alltglichen Verwendung nicht ertrug, weil es zu sehr an die Mrdersprache der Nationalsozialisten erinnerte. In Paris befand er sich nun aber in der vlligen Fremde, zunchst vllig allein, schlug sich als Fabrikarbeiter, Dolmetscher und bersetzer durch10, setzte seine noch in der Heimat begonnenen Studien der Germanistik und allgemeinen Sprachwissenschaft an der Universitt fort und bewegte sich in studentischen Kreisen. Nach einem zweiten Versuch einer
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Emmerich, S. 76. Zit. nach Emmerich, S. 76. 10 Hans Weigel, zit. nach Emmerich, S. 83.
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Liebesbeziehung zu Ingeborg Bachmann, die ihn in Paris besuchte, aber wenig spter in der Erkenntnis der Unmglichkeit dieser Liebe nach Wien zurckkehrte, lernte er im November 1951 die Malerin und Graphikerin Gisle de Lestrange kennen, die er ein Jahr spter heiraten sollte und mit der ihn bis an sein Lebensende, sogar ber die Trennung 1967 hinaus, eine tiefe Zuneigung und sehr enge Beziehung verband, die auch knstlerisch sehr inspirierend war. Auf Drngen von Ingeborg Bachmann und anderen wurde Celan im Mai 1952 zu einer Tagung der Gruppe 47 eingeladen, die ihm auf schmerzliche Weise die Kluft bewusst machte zwischen ihm und den deutschen Autoren dieses Kreises, die im nationalsozialistischen Deutschland gelebt und von der Erfahrung der aktiven Kriegsteilnahme als Soldaten der deutschen Wehrmacht tief geprgt waren. Sein surrealistisch-poetischer Stil rief bei diesen Neorealisten nur Unverstndnis bis hin zu hhnischem Spott hervor, sein pathetischer Vortagston erinnerte ein Mitglied der Gruppe gar an Goebbels11, wodurch sich Celan in hchstem Mae be-fremd-et und angefeindet fhlen musste. Andererseits fhrte diese Lesung aber in der Folge endlich zur Verffentlichung seines ersten Gedichtbandes Mohn und Gedchtnis in Deuschland und legte damit den Grundstein fr Celans Entwicklung zu einem der bedeutendsten Autoren der deutschen Nachkriegslyrik. In einem Leben voller Freundschaften, literarischer Korrespondenzen und heilendem Schreiben blieb fr Paul Celan dennoch die schreckliche Vergangenheit und v.a. das Gefhl der Schuld, selbst berlebt zu haben, sowie damit in Verbindung die Sehnsucht nach Vereinigung mit den Opfern des Holocaust stets gegenwrtig. Ende der sechziger Jahre scheint ihn die Unauflslichkeit seines Lebenstraumas mit derartiger Vehemenz bermannt zu haben, dass er sich nach immer wieder auftretenden stark depressiven Phasen im Frhjahr 1970 das Leben nahm.

2.2 Die Celansche Dichtung im Spannungsfeld von Hermetik und Engagement

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Vgl. Emmerich, S. 93.

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Der Holocaust, die Vernichtung des jdischen Volkes und insbesondere natrlich die Ermordung seiner Eltern waren traumatische Erfahrungen, die nicht nur das Leben Paul Celans geprgt haben, sondern auch in seinen Werken geradezu allgegenwrtig sind. Wolfgang Emmerich spricht von drei Momenten, die dem Leser Celanscher Lyrik immer wieder begegnen, die den bleibenden Akut von Celans Leben und Schreiben bilden: Die anhaltende Trauer um den Verlust v.a. der geliebten Mutter, das Gefhl der Schuld, selbst berlebt zu haben, als ein ganzes Volk vernichtet wurde, und die Sehnsucht nach der Vereinigung mit allen Juden der Welt, den toten wie den lebendigen.12 Somit ist Celans Schreibweise eng verknpft mit seiner Biographie, Leben und Schreiben bilden eine Einheit, seine Gedicht sprechen, wie er selbst sagt, unter dem Neigungswinkel seines Daseins, dem Neigungswinkel seiner Kreatrlichkeit, sie sind die gestaltgewordene Sprache eines Einzelnen 13. Nach Theodor W. Adornos bekanntem Diktum ist es nach Auschwitz [...] unmglich geworden, Gedichte zu schreiben14, und Celan stimmte ihm insofern zu, als er es als unmglich ansah, Auschwitz aus der Nachtigallen- oder Singdrossel-Perspektive zu betrachten oder zu berichten.15. Er war sich der Unmglichkeit bewusst, in sptromantisch-poetischer Manier dem unbegreiflichen Grauen gerecht zu werden, das sich auf diese Weise ebenso wenig fassen lsst wie durch bloes nchternes Abbilden. Dass es jedoch sehr wohl mglich ist, Gedichte zu schreiben nach Auschwitz, das bezeugt Paul Celans Werk in exemplarischer Weise. Doch knnen diese Gedichte selbstverstndlich keine solchen im traditionellen Sinne mehr sein, sie knnen sich auch nicht der Sprache in ihrer althergebrachten Form bedienen, denn all dies kann der neuen Dimension von Wirklichkeit, den ungeahnten Ausmaen des Grauens des Holocaust nicht gerecht werden. Hierin ist der Grund dafr zu sehen, dass Celan sich, mehr als es dichterische Sprache auch schon vorher getan hat, von der normalen Alltagssprache abwendet, der Grund dafr, dass er in Chiffren schreibt, die
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Emmerich, S. 11. Celan: Der Meridian. In: Gesammelte Werke, Bd. III, S. 197. 14 Theodor W. Adorno: Kulturkritik und Gesellschaft. In: Prismen. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1955, S. 31. 15 Zit. nach Axel Gellhaus: Die Polarisierung von Poesie und Kunst bei Paul Celan. In: Celan-Jahrbuch 6 (1995), S. 55.

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Bedeutung verschlsselt, sich in Symbolen und Bildern ausdrckt, die zunchst vllig unverstndlich erscheinen, weil sie ein Wortmaterial verwenden, das untauglich zu sein scheint zur Benennung aktueller bzw. alltglicher Erfahrungen16. Erkenntnistheoretisch liegt hier die Annahme zu Grunde, da die berkommenen Sprachformen der angemessenen Wahrnehmung aktueller

Wirklichkeit hinderlich sein knnen; da sie sich wie ein Schleier ber das Wahrzunehmende legen und damit das erkennende Subjekt von der Welt entfremden.17 Die neue Schreibweise Celans stellt den Versuch dar, der Sprache ihre Wahrheit, ihre Angemessenheit an die Erfahrung von Wirklichkeit wiederzugeben.18 Es zeigt sich hier auch das fundamentale Problem Celans, nmlich die eigentliche Unmglichkeit, als Jude nach der Erfahrung des Holocaust ein deutscher Dichter zu sein, in einer Sprache zu schreiben, die die eines Volkes ist, das den Tod seiner Eltern und die Vernichtung seines Volkes zu verantworten hat. Ein instrumenteller Gebrauch insbesondere der deutschen Sprache ist fr ihn im knstlerischen, poetischen Sinne unmglich geworden durch die Verwendung des Deutschen durch die Nationalsozialisten (Mrdersprache). Durch die deutschjdische Vergangenheit befindet er sich auf einer anderen Raum- und Zeitebene als sein Leser, dieser kann ihn deshalb immer nur entfernt verstehen, er kann ihn nicht in den Griff bekommen, immer greift er nur die Gitterstbe zwischen Leser und Dichter19. Dennoch ist seine Poesie keine reine, absolute Kunst, die sich, wie die Texte Stefan Georges etwa, in einen Elfenbeinturm zurckzieht, sich von der Realitt lossagt im Sinne einer posie pure. Nichts lag Celan ferner als dieser elitre Kunstbegriff, er wollte verstanden werden, sind seine Gedichte doch hufig dialogisch angelegt, sie sprechen ein Du an, sie suchen ein Anderes, dem sie begegnen, dem sie sich zuschreiben knnen. Gegen die Rezeption seiner Gedichte als hermetische oder gar kryptische Lyrik wandte er sich in der Folge der Verffentlichung ausgewhlter Gedichte 1968 ganz entschieden: Mein letztes Buch wird berall fr verschlsselt gehalten. Glauben Sie mir jedes Wort ist mit direktem Wirklichkeitsbezug geschrieben. Aber nein, das wollen und wollen sie nicht verstehen.20

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Marlies Janz: Vom Engagement absoluter Poesie. Zur Lyrik und sthetik Paul Celans. Frankfurt a.M.: Syndikat 1976, S. 10. 17 Ebd., S. 14. 18 Ebd., S. 15. 19 Celan zit. nach Emmerich, S. 8. 20 Zit. nach Emmerich, S. 11.

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Celan gelingt die scheinbar paradoxe Zusammenfhrung von sthetischem Absolutismus und gesellschaftlichem Engagement21, seine Gedichte lsen sich zwar von der empirischen Realitt - das ausdrcklich Gesagte erhlt oft bei genauerer Betrachtung einen vllig anderen Sinn als es zunchst beim ersten Lesen scheinen mag -, doch trotzdem bleiben sie immer auf einen realen Hintergrund bezogen. Dabei ist die reale Welt nicht der einzige Bezugspunkt in Paul Celans Werk, eine zweite Wirklichkeit bildet fr ihn, der auch intensiv als bersetzer ttig war und daher ber enorme Textkenntnisse verfgte, die Literatur. Typisch ist fr seine Gedichte deshalb die Intertextualitt, also das Korrespondieren mit Texten anderer Autoren der Vergangenheit und v.a. der Gegenwart, seine Gedichte enthalten zahlreiche, sich oft nur dem uerst Belesenen erschlieende Anspielungen an Schriftsteller, Knstler und Denker, mit denen er sich verbunden fhlte. Neben Ossip Mandelstamm, Franz Kafka, Friedrich Hlderlin oder Vincent van Gogh ist an dieser Stelle vor allem Ingeborg Bachmann zu nennen, mit der Celan einen regelrechten Dialog in Gedichten fhrte, wovon gerade der Gedichtband Mohn und Gedchtnis in beispielloser Weise Zeugnis ablegt. Der Ausgangspunkt der Celanschen Dichtung ist und bleibt das Trauma des Holocaust, doch reagiert seine Lyrik auch auf aktuelle politische und gesellschaftliche Geschehnisse wie die Studentenbewegung und den Prager Frhling 1968, den Vietnamkrieg, oder die Bombenangriffe auf Nagasaki und Hiroshima. Immer will sie fr und mit den Verfolgten, Unterdrckten und Verachteten sprechen: Mit den Verfolgten in sptem, un- / verschwiegenem, / strahlendem / Bund.22 Paul Celan gebraucht Sprache nie primr instrumentell, als Mittel der Verstndigung, er will die Wirklichkeit nicht beschreiben, weil sie sich nicht einfach beschreiben lsst. Vllig falsch wre es aber, seiner Dichtung deshalb politisches Interesse und Engagement abzusprechen. Celans Kunstkonzeption ist eine, die das Kunstwerk zwar als ein absolutes sieht, das sich selbst nicht zum Instrument fr anderes macht, es aber trotzdem als Parteinahme fr diejenigen versteht, denen das Recht auf Selbstbestimmung und Selbstverwirklichung, im uersten Fall auch die physische Existenz verweigert worden ist und noch immer wird.23 Die Sprache Paul Celans erschpft sich nicht in ihrer Zeichenfunktion, sie transportiert nicht lediglich Bedeutungen, sondern dient einem Gedicht, das auf seinem Recht, fr sich selbst
21 22

Vgl. Janz, S. 7. Paul Celan: Atemwende. In: Gesammelte Werke, Bd. II, S. 25. 23 Janz, S. 11.

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und nicht fr anderes zu sein, beharrt und damit ein Reich der Freiheit meint, das gesellschaftlich noch erst zu verwirklichen wre.24 Knnte ein solcher gesellschaftlicher Zustand der Freiheit und Humanitt eines Tages herbeigefhrt werden, so verlre diese radikal kritische Art von Dichtung ihre Berechtigung und es entstnde eine neue Kunstform, die dem Preislied einer Menschheit entsprche, die zur bereinstimmung mit sich selbst gelangt.25 Paul Celan ergreift in seinen Texten nie vordergrndig politisch Position, aber er hlt der Realitt oft vor, was ihr fehlt. Marlies Janz spricht in diesem Sinne von der Januskpfigkeit Celanscher Dichtung, die darin besteht, dass Texte Celans sich oft gleichzeitig auf die bestehende Wirklichkeit wie auf deren utopisches Gegenbild beziehen26. Das absolute Gedicht Paul Celans, das sich nicht zum Mittel fr anderes macht, will durch die eigenen Sprachformen einen Zustand darstellen und poetisch realisieren, der eben durch die Verweigerung des Gedichts, fremden Zwecken zu dienen, als Antizipation einer Gesellschaft erscheint, in der der Einzelne nicht blo fr anderes oder andere da wre, sondern sich seinen eigenen Zwecken gem entfalten knnte.27

Interpretation des Gedichts Corona

Das Gedicht Corona stammt aus Paul Celans erstem Gedichtband Mohn und Gedchtnis, der seine Entwicklung zu einem der bedeutendsten deutschen Nachkriegslyriker begrndete. Der Titel des Bandes ist ein Zitat aus einem Vers in Corona, der auf die Liebesbeziehung zu Ingeborg Bachmann anspielt (vgl. unten S. 15). Dass Celan diesen Vers als Titel des gesamten Gedichtbandes whlte, weist einerseits auf die zahlreichen Bezge zu Ingeborg Bachmann hin, die in vielen Gedichten dieses Bandes zu finden sind, andererseits unterstreicht dieser Titel die besondere Stellung von Corona in der Gesamtkonzeption der Zusammenstellung: Zwischen der programmatischen Todesfuge und dem drastischen Gedicht Spt und tief platziert, zweier Gedichte, denen ein stark negativer Tenor eigen ist, stellt

24 25

Ebd. Vgl. Janz, S. 11-12. 26 Janz, S. 15. 27 Ebd.

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Corona eine Art Ausgleich dar, erffnet doch dieses Gedicht eine positive, wesentlich hoffnungsvollere Perspektive. Am Anfang des Gedichtes Corona steht eine symbolische Vershnung mit dem Herbst: Der Herbst, der im Werk Paul Celans meist stark negativ besetzt ist und als Chiffre fr den Tod der Eltern zu sehen ist (denn im Herbst 1942 hatte der junge Lyriker ja den letzten Brief seiner Mutter aus dem Konzentrationslager Michailowka erhalten, was gleichzeitig die Nachricht vom Tod des Vaters und das letzte traurige Lebenszeichen der Mutter bedeutet), tritt hier in der Personifikation eines zutraulichen Tieres auf, das dem lyrischen Ich sein Blatt aus der Hand frisst (vgl. Corona, V.1). Das Grauen des Herbstes, die Todes- und Vernichtungsymbolik, die ihm in Gedichten Celans oft beigemessen ist, scheint er hier verloren zu haben, statt dessen spricht das lyrische Ich von einer Freundschaft der beiden (vgl. Corona, V.1). Das lyrische Ich hat keine Angst mehr vor dem Herbst, zeigt dieser sich ja auch in Form eines offenbar harmlosen Tieres; es herrscht eine vertraute, fast schon intime Nhe, denn der Herbst frisst dem lyrischen Ich ja sein eigenes Blatt aus der Hand. Das Blatt ist hierbei, wie Otto Pggeler in einem Vortrag ber Celans Lyrik ausfhrt, nicht nur das herbstliche Blatt von Baum und Strauch, sondern auch ein Anruf zur Besinnung, nmlich ein Blatt, auf das der Dichter schreiben kann, soll und sogar muss, um nicht zu vergessen28: Auch in der Vershnung mit dem Herbst darf die Erinnerung an die Toten nicht verloren gehen. Gemeinsam schlen der Herbst und das lyrische Ich, die beiden Freunde, die Zeit aus den Nssen und lehren sie gehen (Corona, V.2), womit die Zeit, sowohl die augenblicklich ablaufende als auch v.a. die vergangene, aus der Enge befreit wird und sich, auch sie personifiziert, ungehemmt bewegen kann. Nur in der Vershnung des lyrischen Ich mit dem Herbst kann diese Befreiung der Zeit geschehen, denn um die Zeit aus den Nssen schlen zu knnen, mssen diese zuvor - im Herbst heranreifen. Auf der symbolischen Ebene sind die Nsse, in denen die Zeit gefangen ist, als ein Bild fr Verdrngung zu sehen. Die vergangene Zeit, die in den Nssen steckt, kommt nicht ans Licht, nicht ins Bewusstsein, sie belastet und kann nicht verarbeitet werden, wodurch sich wiederum auch die gegenwrtige Zeit nicht frei entfalten kann und ebenfalls gleichsam in Nssen gefangen ist. Das Schlen der Nsse kommt also einem Eindringen in das Unterbewusste gleich, Vergessenes wird wiedererinnert, verlorener, toter, lebloser Zeit wird wieder Leben eingehaucht, sie

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wird gehen gelehrt. Der Vorgang des Gehen-Lehrens der Zeit versinnbildlicht die langsame, schrittweise Verarbeitung einer schmerzlichen Vergangenheit, das Umgehen-Lernen mit dieser Vergangenheit: Indem man sie aus dem verschlossenen Dunkel der Nsse befreit, sie ans Tageslicht holt und sich ihr stellt, sich mit ihr beschftigt, wie man sich mit einem Kind beschftigt, das Laufen lernen soll, verliert sie ihren Schrecken. Nun kehrt die Zeit, die gehen gelernt hat, die sich jetzt ganz uneingeschrnkt und ungehemmt bewegen kann, und damit, wie Pggeler schreibt, erst Zeit im eigentlichen Sinn geworden ist29, zurck in die Schale (vgl. Corona, V.3), womit sie wieder eingebettet ist in den ruhigen Kreislauf der Natur, und im Hier und Jetzt, in der Gegenwart, gem ihrem natrlichen Muster verstreicht. Die Schale der Nsse aber, nachdem sie ge-schlt wurden, ist nun offen, was bedeutet, dass die vergangene Zeit, die schmerzliche Erinnerung, keineswegs wieder vergessen oder verdrngt wird, wenn die Zeit nun bildlich wieder in die Schale zurckkehrt. Die Erinnerungen bleiben gegenwrtig, dem Bewusstsein zugnglich, allerdings haben sie ihre drohende, dumpf-bengstigende Komponente verloren, die zuvor ein freies, unbelastetes Leben unmglich gemacht hatte, sie fgen sich organisch ein in das Ganze des Lebens. Auf diese Kreisbewegung der Zeit, die erst aus den Nssen geschlt wird, um dann in die nun offene Schale zurckzukehren, ist bereits durch den Titel des Gedichts, der vielerlei Deutungen zulsst, in doppelter Weise angespielt: Das lateinische Wort corona bedeutet Kranz, Kreis (was natrlich auch an den Totenkranz denken lsst, Symbol fr das Gedenken der Toten), es erinnert aber auch an das griechische Wort corone, das eigentlich Krhe bedeutet, oft aber auch als Chronos (Vater Zeit) gelesen wurde30. Whrend das Zurckkehren der Zeit in die Schale in der Sekundrliteratur hufig als Ausdruck der Vergeblichkeit des Versuchs, die Zeit gehen zu lehren, gesehen wird, erscheint dem Verfasser dieser Arbeit jene Rckkehr, jenes Sich-Wieder-Einfgen in ein greres Ganzes als Vollendung des Prozesses der Befreiung der zuvor verschlossenen Zeit und damit geradezu als Voraussetzung, gewissermaen als Basis fr jenen Zustand, der nun eintritt und in der zweiten Strophe charakterisiert wird:

28

Vgl. Otto Pggeler: Lyrik als Sprache unserer Zeit? Paul Celans Gedichtbnde. Opladen/Wiesbaden: Westdeutscher Verlag 1998(= Nordrhein-Westflische Akademie der Wissenschaften, Vortrge G 354), S. 18. 29 Vgl. Pggeler, S. 18. 30 Vgl. Janz, S. 220.

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Es ist ein traum-hafter, surrealer, quasi zeitloser Zustand, in dem die Wirklichkeit gespiegelt, gleichsam in der Umkehrung erscheint. Im Spiegel, in dem das Leben sich selbst sieht, so Pggeler31, ist Sonntag, es wird nicht im Schlaf getrumt, sondern im Traum geschlafen; hier, und nur hier, in diesem schwebenden, unsicheren Zustand, bei dem nicht klar wird, ob es sich nun um Realitt oder um eine Spiegelung der Wirklichkeit handelt, redet der Mund wahr. Entscheidend ist hierbei wiederum der Symbolgehalt der Worte: Wenn im Spiegel Sonntag ist, so will der Sonntag als ein Symbol fr Ruhe und Feier, fr Entspannung und Loslassen verstanden sein, wie auch die Tatsache des Schlafens im Traume auf eine vollkommene Ruhe und Entspannung hindeutet, stren doch oft Albtrume den erholsamen Schlaf, holen einen doch gerade im Schlaf dunkle, unverarbeitete, belastende Erinnerungen ein. All dies scheint nun berwunden, so dass im Traum geschlafen und so zur Tiefe des Lebens und zu seinem Einklang mit sich
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zurckgekehrt werden kann. Aus der vollkommenen Ruhe, von den Traumtiefen 33 des Lebens her, kann der Mund wahr reden. Das personifizierte Auge des lyrischen Ichs, Symbol fr Erkenntnis, fr Klar-Sehen und Bewusstsein, steigt nun hinab zum Geschlecht der Geliebten. Statt ihr ins Gesicht zu blicken, kommuniziert das lyrische Ich im Folgenden mit dem Geschlecht der Geliebten, es handelt sich also um eine sehr intime Begegnung von grter Nhe und Vertrautheit, knnen Gesichter doch Fassaden sein, die die wahren Gefhle eines Menschen verbergen, wogegen jetzt, da der Mund aus dunklen Traumtiefen wahr redet und mit dem normalerweise verborgenen Geschlecht der Geliebten, das jetzt offen liegt, Dunkles, Geheimnisvolles austauscht, eine tiefe Ehrlichkeit im Umgang miteinander herrscht. In diesem Sinne sehen sich die beiden Liebenden wirklich an. Darber hinaus lsst das unmittelbare Ansehen des Geschlechtes der Geliebten auch an das dem Dichter nun mgliche Ausleben von Sexualitt denken, war er doch durch die dominante Gefhlsbindung an die Mutter und deren frhen Tod lange Zeit nicht in der Lage gewesen, eine anders als platonisch geartete Beziehung zu einer Frau zu fhren. Auch im Gedicht ist ja nun das Vergangene verarbeitet, die Zeit aus den Nssen geschlt worden, so dass auch diese Blockade aufgelst ist. Doch das Hinabsteigen des Auges zum Geschlecht der Geliebten birgt noch eine zweite Bedeutungsebene, die sich erst bei nherer Beschftigung mit dem Gedicht
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Pggeler, S. 18. Ebd., S. 19. 33 Ebd.

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erschliet: Ein hebrischer Ausdruck bezeichnet die Mrtyrer als das Geschlecht der Geliebten im Plural34, womit dieser Vers die Bedeutung eines Abstieges in die Totenwelt des Hades erhlt, gleich Orpheus, der auf diesem Wege den Tod berwinden und seine geliebte Eurydike retten will. In diesem Zusammenhang erscheint es denkbar, dass Celan mit dem Geschlecht der Geliebten die geliebten Juden meint, die ihm entrissen wurden, die in der Gesamtheit ihres Volkes, ihres Geschlechtes ausgelscht wurden, und denen er nun in der Totenwelt zu begegnen sucht. Kehrt man wieder zu der Zweisamkeit der Liebenden zurck, deren enge Zusammengehrigkeit durch den parallelistischen Satzbau wie auch v.a. durch die mehrfache, eindringliche Wiederholung des Wortes wir unterstrichen wird, so lsst sich hier die Parallele zum Unterreich, zu welchem Orpheus gleich hinabgestiegen wird, insofern ziehen, als hier ebenso das Untergrndige, Nchtliche des ErotischSexuellen gemeint ist, sind doch Liebesgedichte bei Celan hufig Nachtgedichte. Der Liebesakt, die Vereinigung der Liebenden, erscheint hier als Vereinigung der Gegenstze: Sie lieben einander wie Mohn und Gedchtnis, Vergessen und Erinnern, Erleichterung und schmerzende Belastung treffen sich, Traum, Rausch, Ekstase, Freiheit stehen nicht lnger im Widerspruch zu mahnendem Gedenken, es herrscht eine unio mystica von Leben und Tod, Bewutem und Unbewutem35, die durch die Liebe, durch den Akt des Liebens entsteht. Dieser Liebesakt ist also zugleich Lust und Befreiung als auch Totengedenken, Erinnern, es wird hier die fr Celan typische Verknpfung von Liebesgedicht und Erinnerung der Toten, insbesondere natrlich der geliebten Mutter, deutlich. An dieser Stelle liegt nun der Bezug zur realen Liebesbeziehung von Paul Celan und Ingeborg Bachmann auf der Hand: Wie Mohn und Gedchtnis liebten sie einander, er vom Gedchtnis, von der Erinnerung, dem Gedenken der Toten, von seinen Schuldgefhlen als berlebender und der damit verbundenen, scheinbar

unauflslichen Unmglichkeit seines Daseins, seines Am-Leben-Seins, geradezu erdrckt, sie, deren Schicksal nicht in derart tragischer Form gezeichnet war durch den nationalsozialistischen Vernichtungswahn, die sogar zeitweise Brgerin jenes Grodeutschen Reiches war, dessen Einwohner ihm als grauenvollste Mrder, als

Vgl. Pggeler, S. 19. Vgl. Klaus Voswinckel: Paul Celan. Verweigerte Poetisierung der Welt. Versuch einer Deutung. Heidelberg: Lothar Stiehm 1974, S. 129.
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Meister des Todes36 fr immer im Gedchtnis bleiben sollten. Eben dadurch, dass ihr Leben nicht von jener Tragik getrnkt war, die seines durchdrang, konnte ihre Liebe eine dem Klatschmohn vergleichbare, erleichternde, traumgebende Wirkung auf ihn ausben, ihn in der Liebe das unendliche Leid ein Stck weit vergessen lassen. Anders als in der realen Beziehung, die letztendlich an der Entferntheit der beiden Liebenden zerbrach, weil sich diese aus unbekannten, dmonischen Grnden [...] gegenseitig die Luft wegnahmen37, gelingt im Gedicht die Vereinigung des Unvereinbaren und die beiden Liebenden schlafen in groer Geborgenheit wie Wein in den Muscheln, / wie das Meer im Blutstrahl des Mondes (Corona, V.11f.). Hier fllt nun die dem Mohn korrespondierende, ebenfalls berauschende Wirkung des Weines auf, der darber hinaus nicht im Nautiluskelch aufgehoben ist, sondern in den Muscheln selbst38, womit Celan bereits jene Meeresmetaphorik evoziert, die er im folgenden Vers aufgreift: Der Schlaf der Liebenden wird hier dem des unbegrenzt weiten, unbewegten, stillen Meeres verglichen, das selbst im grellen Blutstrahl des Mondes keinerlei Regung zeigt und seine trumerische Ruhe nicht verliert. Der Mond hat die symbolische Bedeutung von weier Reinheit, von klarer Khle, er bringt Licht in die nchtliche Dunkelheit. Doch sein Strahl ist hier nicht wei, sondern paradoxerweise blutrot, denn er bringt zwar Licht ins Dunkel, doch mit der Klarsicht kehrt auch die schmerzvolle Erinnerung an Tod und vergossenes Blut zurck in die traumhafte, vergessende Erleichterung spendende Dunkelheit der Liebe, die sich in das Nchtlich-Geheimnisvolle geflchtet hatte. Doch selbst dieser Blutstrahl des Mondes, das scharfe, blendende Licht der Erinnerung an vergangene Qualen, erreicht und beunruhigt die beiden Liebenden nicht mehr, ihnen ist in ihrer zrtlichen Vereinigung die befreite, endlose Ruhe des Meeres eigen, das still sich erhellen lsst vom Licht des Mondes, welches blutrote, mahnende Erinnerungen an Tod, Mord und Vergnglichkeit in sich trgt. Das Paar stellt sich nun im Fenster den Blicken der ffentlichkeit (vgl. Corona, V.13) : Die Liebe, die in der Vereinzelung des Privaten verwirklicht ist, soll nach drauen getragen werden, denn es ist Zeit, da man wei! (Corona, V.14), wei von einer schneren Zeit, deren Zeichen die Liebe ist und die durch liebende Vereinigung, durch die Vereinigung der Gegenstze erreicht werden kann39. Hier
Vgl. Celan: Todesfuge. In: Mohn und Gedchtnis. 2.Aufl. Stuttgart, Mnchen: Deutsche Verlags-Anstalt 2000, S. 38. 37 Bachmann zit. nach Emmerich, S. 89. 38 Vgl. Pggeler, S. 19. 39 Vgl. Voswinckel, S. 142.
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lsst sich nun ein weiterer Bezug zum Titel des Gedichtes erkennen, das Wort Corona bedeutet nmlich auch Zuhrerschaft, Publikum40, womit die ffentlichkeit gemeint ist, die den Liebenden, die umschlungen im Fenster (Corona, V.13) stehen, von der Strae, also von drauen, zusehen. Es zeigt sich der gesellschaftliche Anspruch des Gedichtes: Die Liebe und die Lust erscheinen in diesem Text als berwinder des Todes, den Celan nicht nur als die unvermeidliche Vergnglichkeit alles Endlichen41 sieht, sondern als grundlegendes Prinzip eines gesellschaftlichen Zustands, einer Gesellschaft, die einer toten Zeit lebt, deren Zeit in Nssen gefangen ist, die nicht gehen, sich nicht bewegen kann und eigentlich also gar nicht Zeit im eigentlichen Sinne ist. Lebendige Zeit aber entsteht durch die Liebe, durch sie wird es Zeit, es wird Zeit, dass der Stein, das geronnene Leid
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poetisches Symbol fr das Leblose, fr die tote Zeit, fr Erstarrung und Bewegungslosigkeit auch in der Gesellschaft, sich zu blhen bequemt (Corona, V.15). Die Liebe tritt hier als Auslser wie als Gewhr eines neuen Lebens auf43, sie bewirkt das Organisch-werden des Anorganischen44, ausgedrckt in der paradoxen Metapher vom blhenden Stein, der ja zu leben beginnt und damit quasi zur Blume wird. Durch die Verwirklichung der Liebe kann der Unrast ein Herz (Corona, V.16) schlagen, die rastlose, herzlose und dadurch eigentlich gleich dem Stein tote Welt endlich zur Ruhe kommen und in ein neues Zeitalter aufbrechen, in dem die Zeit aus den Nssen geschlt werden, gehen gelehrt und damit zu wirklichem Leben erweckt werden kann. All dies ist aber in der gesellschaftlichen Gegenwart noch eine Utopie, deren Verwirklichung nur im Privaten, in der Zweisamkeit der Liebenden gelingt. Durch das symbolische Ans-Fenster-Treten, durch die ffentliche Demonstration von Lust, die Ewigkeit will45, soll der Welt gezeigt werden, wie die tote Zeit zum Leben erweckt werden kann, untersttzt durch den Ausruf es ist Zeit, da man wei! (Corona, V. 14), dessen Anfang nun als Anapher mehrfach wiederholt wird, um mit grter Eindringlichkeit, in Verbindung mit Vergleichen von starker Bildkraft, die Vernderung auch des Gesellschaftlichen zu fordern. Auf die Frage, wie dieser antizipierte Zustand letztendlich aussehen soll, gibt Celan keine Antwort, er

Vgl. Janz, S. 220. Janz, S. 53. 42 Pggeler, S. 19. 43 Vgl. Pggeler, S. 17. 44 Voswinckel, S.142. 45 Janz, S. 54.
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bekrftigt aber eindringlich seine Vision von der Mglichkeit einer solchen Vernderung, wenn er, unter starker Betonung des Schlsselbegriffs Zeit, schliet mit der Feststellung Es ist Zeit, da es Zeit wird (Corona, V.17) , der jedoch nicht mehr das Pathos des Ausrufes innewohnt. Still, schlicht, aber visionr, heit es im letzten Vers, der als eigene Strophe fr sich steht: Es ist Zeit. (Corona, V.18), es ist an der Zeit, dass die Zeit aus den Nssen geschlt wird, dass durch die liebende Vereinigung die Verbindung der Gegenstze mglich wird und damit der bewegungslos tote Stein ebenso lebendig wird wie die Unrast, die nur eine andere Form von Nicht-Leben-Knnen und damit von Tod ist, dass die tote Zeit zu lebendiger Blte gelangt. Auf der individuellen Ebene des lyrischen Ichs ist der traum-hafte Zustand in der Vereinigung mit der Geliebten bereits erreicht, der letzte Vers enthlt also neben der gesellschaftlichen Ebene noch eine andere Bedeutung: Der Dichter postuliert hier seine eigene Zeit46, in der das Gegenstzliche seine Gegenstzlichkeit verliert, in der sich belastende Vergangenheit und ungewisse Zukunft in einem zeitlosen MorgenGestern47 zu einer schwerelosen, angstfreien Einheit verbinden und es einfach Zeit ist, lebendige Zeit, in der gelebt werden kann: Es ist Zeit.

4 Musikalische Umsetzung

Die im Rahmen dieser Arbeit entstandene musikalische Umsetzung des Gedichts Corona von Paul Celan will als eine Art Klangcollage verstanden werden, die den Text in seiner Eindringlichkeit untersttzen und in der Verbindung von Wort und Ton ein intensives Gesamtbild entstehen lassen will, bei der auch die besondere farbsymbolische Komponente des Textes mit einbezogen wird. Die Komposition ist als das Bestreben des Verfassers zu verstehen, sich dem dichterischen Genie Celans zu nhern und dem Gedicht Corona zu begegnen, durch eingehende Beschftigung mit dem Text zum Verstndnis der Chiffren und Bilder, der verschlossenen und frmlich sich verschlieenden Geheimnisse in Celans Gedicht zu kommen, um diese dann in Musik, in Klangsprache zu bertragen und sie damit fr den Leser in groer Uunmittelbarkeit erfahrbar und erlebbar zu machen.
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Vgl. Joachim Seng: Nachwort zu Paul Celan: Mohn und Gedchtnis, S. 90.

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Flte/Altflte, Klarinette/Bassklarinette, zwei Violinen, Violoncello und Klavier spannen ein Klangfeld auf, zu dem der Text gesprochen wird, die kunstvollen Worte Paul Celans bleiben fr den Hrer auch in der Komposition unmittelbar prsent, sie sind eingewoben in das klangliche Geschehen. Eine Vertonung als Kunstlied im herkmmlichen Sinne erschien angesichts der Abwendung Celans vom traditionellen Gedicht, von schematisierter Form und Struktur nicht sinnvoll. Vielmehr entspricht dieser Art von Lyrik, die sich vehement gegen den instrumentellen Gebrauch der Sprache wendet, auch eine Musik, die den althergebrachten Rahmen der Tonalitt verlsst, nach anderen

Ausdrucksmglichkeiten sucht, bisweilen auch, an exponierter Stelle, zur Tonalitt zurckkehrt, v.a. aber durch die Verwendung neuer klanglicher Kombinationen und teilweise Neuspieltechniken den neuartig-fremden Dimensionen der Celanschen Sprache gerecht zu werden sucht: Es entsteht eine Stimmungsmusik, die in klanglichen Bildern die geheimnisvolle Faszination des Gedichts Corona einfangen und verstrken soll. ber weite Strecken basiert diese Annherung an Celans Gedicht auf Theorien Athanasius Kirchers (1602 1680) zur sogenannten Farbenmusik, einem sthetischen Credo der Hoch- und Sptbarockzeit, das eine Kunstsynthese aus Malerei und Musik fordert. Vor diesem Hintergrund ordnete der Jesuit Kircher, der sich als eine Art Universal-Synsthetiker verstand und in zahlreichen, zu seiner Zeit viel gelesenen Lehrbchern die Identitt von Licht und Schall proklamierte, den 12 Tnen des abendlndischen Notensystems jeweils eine Farbe zu. Sein analytischsynoptisches System gibt folgende Zusammenhnge an48, die natrlich nicht wissenschaftlich-objektiv sein knnen, sondern letztendlich dem subjektiven synsthetischen Wahrnehmen Kirchers entsprungen, deshalb aber keineswegs weniger nachvollziehbar und berzeugend sind:

c cis d
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? wei schwarz

Celan: Edgar Jen und der Traum vom Traume. In: Gesammelte Werke, Bd. III, S. 156. Vgl. Albert Wellek: Farbenmusik. In: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Bd. III. Hrsg. von Friedrich Blume. Mnchen, Kassel: DTV/Brenreiter 1989, S. 1813-1814.
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es e f fis g as a b h

gelb hellrot violett braun (auch: dunkelgrau) goldgelb feuerrot violett blau purpurn

Zu Beginn evoziert die Komposition den Herbst in seiner fr Celan typischen Symbolhaftigkeit als Verkrperung von Vergnglichkeit, Tod und Schrecken, sowie insbesondere natrlich als Sinnbild fr die Ermordung der Eltern des Lyrikers durch die Nationalsozialisten. Die kaum greifbare, aber doch stark belastende Erinnerung an den Tod der Eltern wird durch ein in Sekundenschlgen pulsierendes, hartes, aber zugleich dumpfes Pochen im Klavier dargestellt: Die Vergangenheit ist nicht verarbeitet, die Zeit noch in den Nssen gefangen, so dass sie in mechanischregelmiger, unfreier, toter Weise abluft, ohne wirklich erflltes Leben zuzulassen. Die Saiten des Klaviers sind mit der rechten Hand abzudmpfen, wodurch metallische, harte, quasi leblose Klnge entstehen, die ebenso wenig frei schwingen knnen, wie sich die Zeit zu Beginn des Gedichtes frei entfalten kann. Die Tne des von der linken Hand angeschlagenen extrem tiefen Clusters sind d, fis und as, denen Kircher die Farben Schwarz, Braun bzw. Dunkelgrau und Rot zuordnet, wobei diese Farben hier jeweils eine symbolische Bedeutung haben: Das rote as steht fr das vergossene Blut der Eltern, fr groen Schmerz, das fis ist das Braun der Nationalsozialisten sowie in seiner zweiten Farbbedeutung das grau des unfreien, freudarmen Lebens mit der traumatischen Erinnerung, das d verkrpert die schwarze, dunkle, untergrndige Belastung sowie die Dunkelheit der Verdrngung. Die Sekundschlge im Klavier werden vom Herbstklang der restlichen Instrumente berlagert, wobei Violoncello, Altflte und Bassklarinette in tiefer, dumpfer Lage agieren, sie stellen noch einmal die dsteren Erinnerungen sowie den toten, bewegungslosen, gleichsam gelhmten Zustand dar, in dem sich das lyrische Ich vor

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der Vershnung mit dem Herbst befindet, ebenfalls mit Hilfe der symboltrchtigen Tne d, fis und as. Ihre Klanglichkeit kann und soll aber auch als musikalische Entsprechung der Nsse gesehen werden, in denen die Zeit, dargestellt durch die im Klavier durchlaufenden Viertel (Zeitmotiv), eingeschlossen ist, was auch der Grund dafr ist, dass sie in der klanglichen Balance prsenter sind als das Zeitmotiv im Klavier, das quasi vom Klang der anderen Instrumente umschlossen wird. Eine ganz andere Komponente des Herbstklanges entsteht durch die in hoher, greller Lage gesetzten Violinen, die neben den dumpfen, pochenden seelischen Schmerzen (Klavier, Altflte, Bassklarinette) die unmittelbare, penetrante Belastung

verdeutlichen, die aus der stets gegenwrtigen und doch nicht wirklich bewussten Erinnerung entsteht. Der scharfe, schneidende Klang der beiden Geigen lsst an Kopfschmerzen, an Stress, an extreme seelische Anspannung denken, denen das lyrische Ich vor der Vershnung mit dem Herbst ausgesetzt ist, wobei wiederum die Tne fis (braun) und as (rot) Verwendung finden. Bis hierher handelt es sich gewissermaen, wenn man so will, um die Ausgangssituation des Gedichts Corona. Nun folgt der musikalische Prozess der Vershnung zwischen lyrischem Ich und dem personifizierten Herbst, der sich einerseits im Klavier zeigt - das Zeitmotiv verliert mit der Zeit seine metallische Hrte, wird weicher, wrmer und kann ungehindert schwingen - whrend gleichzeitig auch die Aggressivitt des scharfen, grellen Violinklanges abnimmt, bis er schlielich ganz ausgeblendet wird, ins Nichts verschwindet. Parallel zum

Verschwinden der hohen Streicher, die sich in der Hhe ausblenden, um dann in der vershnlichen Mittellage wieder einzusetzen, werden die tiefen Instrumente (Violoncello, Altflte, Bassklarinette) allmhlich lauter, wodurch sich der undefinierbare, dunkel-dstere Klangbrei des Anfangs auflst und die Tne deutlich erkennbar werden. Es entsteht nun ein warmer, freundlicher und freundschaftlicher Herbstklang, die Farben Schwarz, Rot und Braun haben ihre negative Symbolkraft verloren, sie sind nun einfach charakteristische Farben der herbstlichen Jahreszeit, denen die zweite Violine noch die gelben Tne es und g beimischt. Dies ist die vertraute Atmosphre, in der der personifizierte Herbst dem lyrischen Ich sein Blatt aus der Hand frisst, ein Klang der Freundschaft und Nhe. Diese geradezu intime Nhe wird auch deutlich durch die viel kleineren Intervalle: Whrend die Intervalle zu Beginn noch sehr gro waren, die Tonhhen

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also weit auseinander klafften, liegen die herbstlichen Tne nun eng beieinander und bilden einen gemeinschaftlichen, vershnlichen Mischklang. Wenn in der nchsten Strophe des Gedichts die Zeit aus den Nssen geschlt wird, findet dies seine musikalische Entsprechung insofern, als das Zeitmotiv des Klaviers nun im Klangbild immer prsenter wird, whrend der herbstliche Mischklang der anderen Instrumente, der ja auch die Frchte des Herbstes, die Nsse, verkrpert, allmhlich verschwindet. Das Zeitmotiv wird gewissermaen aus dem gemeinsamen Klang von Geigen, Cello, Altflte und Bassklarinette herausgeschlt. Die unterschwellige Bedrohung und Belastung, die ihm vorher immanent war, ist nun verschwunden. Das offengelegte, geschlte Zeitmotiv wird jetzt verndert, aus seinem

Sekundenraster befreit, die Zeit wird gehen gelehrt: Das Violoncello bernimmt im Pizzicato die Viertel des Klaviers, die beiden Violinen lehren die Zeit gehen, indem sie, ebenfalls im Pizzicato, immer zwischen die Sekundschritte des Cellos spielen und ihm so quasi das Laufen beibringen: Die Streicher lassen die Zeit sich frei im Raum bewegen, zuerst etwas zgerlich, unbeholfen und unregelmig, wie ein Kind, das seine ersten unabhngigen Schritte tut, aber dann immer schneller und schneller, einem freudig-befreiten Tanz gleich, bis die Zeit zurckkehrt in die Schale, musikalisch dargestellt durch das Wieder-Ritardieren in der Pizzicato-Bewegung der Streichinstrumente - bis hin zu dem Punkt, da das Cello wieder das Zeitmotiv aufnimmt, bei dem fr eine Weile immer noch die Geigen unregelmig dazwischenfunken, sich aber bald beruhigen. Die Zeit ist nun auch musikalisch in die Schale zurckgekehrt, allerdings spielt das Cello nun statt den Tnen mit den zugehrigen Farben Schwarz, Rot oder Braun, die die Zeitmotivik im Klavier geprgt hatten, ein cis, dem Athanasius Kircher die Symbolfarbe Wei zuordnet. Hiermit soll die vollzogene Transformation der Zeit ausgedrckt werden: Durch die Rckkehr in die Schale fgt sich die Zeit wieder ein in das groe Ganze, sie luft nun ganz frei, ungehemmt, vllig natrlich und ruhig ab, was durch die sekndliche Repetition des weien cis deutlich wird, wobei das Wei hier vor allem als Symbol fr die Befreiung der Zeit zu sehen ist, auch fr die Reinigung des lyrischen Ich durch die Verarbeitung der Vergangenheit sowie die Vershnung mit dem Herbst. Auch weist die Farbe wei auf den Zustand voraus, der nun eintritt, und der klanglich durch eine tibetische Klangschale eingeleitet wird (in dem Moment, als die Zeit in die Schale zurckkehrt).

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Es ist dies jener surrealistisch anmutende Zustand, in dem im Spiegel Sonntag ist und im Traum geschlafen wird, der weder eindeutig Wirklichkeit noch Fiktion ist, seltsam in der Schwebe befindlich, changierend und ungewiss. Ihre musikalische Entsprechung findet diese Atmosphre in der klanglichen berlagerung von tremolierenden Flageolett-Glissandi in den Geigen und einer Oberton-Improvisation der Flte (sog. whistle-tones), unter der weiterhin, ruhig und frei, gewissermaen entgrenzt, das Zeitmotiv des Violoncellos durchschwingt. Die hohen, flirrenden Geigen in Verbindung mit den whistle-tones der Flte, alles in extrem leiser, kaum wahrnehmbarer Dynamik, soll einerseits das traum-haft Schwebende, Ir- bzw. Surreale der Stimmung untersttzen, andererseits auch ihre Fragilitt und Subtilitt zum Ausdruck bringen. Insgesamt schaffen die Instrumente hier eine entspannte Losgelstheit, ein Gefhl des Befreit-Seins von den Zwngen des Lebens, Entgrenzung sei hier noch einmal als Stichwort genannt. Die Viertel im Cello mischen dem Klanggemlde die Ton-Farbe Wei bei, wobei die Farbe Wei in diesem Zusammenhang als Symbol fr die Reinheit und Freiheit, fr das quasi Zeitlose der Situation zu verstehen ist. Die in ganz natrlicher Weise immer weiterlaufenden Pizzicati des Cellos drcken darber hinaus die Kontinuitt, den Zusammenhang zu der vorherigen Gedichtstrophe aus: Sie zeigen, dass der charakterisierte Zustand eine Konsequenz des Vorangegangenen ist, dass er erst durch die Befreiung der Zeit aus den Nssen und v.a. die anschlieende Rckkehr derselben in die nun geffnete Schale (Symbol der Entgrenzung!) eintreten und verwirklicht werden konnte. In der Viertelbewegung des Cellos sind somit die surreale Zeitlosigkeit (durch die Verwendung des Tones cis in seiner metaphorisch aufgeladenen Bedeutung) und die gleichzeitig ganz real und natrlich

fortschreitende, oder besser fortflieende Zeit in paradoxer Weise vereint, was der oftmals paradoxen Verwendung von Wrtern bei Celan korrespondiert, der bisweilen mit einem Wort zwei vollkommen kontrre Dinge meint, um damit deren Polaritt aufzuheben, die Gegenstzlichkeit zusammenzufhren49. In eben diesem Sinne ist das Zeitmotiv des Cellos an dieser Stelle zu sehen als die Vereinigung von Zeitlichkeit und Zeitlosigkeit, als ein Symbol fr das Zeitlose in der Endlichkeit. In diesem entgrenzten Zeit-Raum redet der Mund wahr. Als klangliches Pendant dient dabei ein E-Dur-Dreiklang im Klavier, der eine groe Klarheit und zugleich Einfachheit besitzt. An dieser Stelle begibt sich die Komposition zum ersten Mal in
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Vgl. Janz, S. 15.

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den Bereich traditioneller Tonalitt, all die Mischklnge, all das Lautmalerische des Herbstklanges zu Beginn oder das flirrende, irreale Moment in Geigen und Flte ist jetzt verschwunden zu Gunsten einer musikalischen Reinheit, die keinerlei Trbung durch Dissonanz erfhrt, so wenig wie sich Wahrheit im abstrakten Sinne einfrben, trben lsst. Wie das symbolkrftige Wort wahr im Gedicht, so fhrt der Dreiklang als Keimzelle aller tonalen Musik, als Grundbaustein abendlndischer Tonkunst zurck ins Greifbare, man hat wieder festen Boden unter den Fen, wenn man so will. Die starke Leuchtkraft der Tonart E-Dur, der zugleich Wrme als auch Klarheit und Prgnanz innewohnen, zumal in der Ausfhrung durch das Klavier, welches ja das Instrument mit der klarsten, fasslichsten Klangfarbe ist, entspricht hierbei der Symbolik des Wortes wahr, Wahrheit ist ja Klarheit, Gewissheit, und sie schafft Leben und Wrme. Diese lebendige, warme Komponente der Wahrheit, die der Mund ausspricht, entsteht in der Komposition durch den Einsatz von Violinen, Violoncello und Flte, die dem vor allem von gewissermaen abstrakter Klarheit geprgten Klavierklang wieder eine wrmere Frbung geben, ihm quasi Leben einhauchen, wenn sie sich in den allmhlich verhallenden Dreiklang einblenden, unmerklich die Tne vom Klavier bernehmen und dann weiterfhren. Durch diese Umfrbung verliert der E-Dur-Dreiklang jedoch nichts an Klarheit, fungiert er nmlich auch als musikalisches Bild fr das personifizierte Auge des lyrischen Ichs, das nun handelt. Auch das Auge ist in Celans Gedicht Sinnbild der Klarsicht, der bewussten Wahrnehmung, des Verstehens, was wiederum dem reinen, ungetrbten Dur-Klang als seinem klanglichen quivalent korrespondiert. Mit dem Hinabsteigen des Auges im Text geht ein Hinabgleiten von Flte und Streichern einher, die, ausgehend vom E-Dur-Klang ein diminuierendes Glissando nach unten ausfhren, das den hinabgleitenden Blick des lyrischen Ich zum Geschlecht der geliebten Frau einerseits und das geisterhafte, mythische Hinabsteigen in die Welt der Toten zum Geschlecht der Geliebten im Plural andererseits darstellen soll. Die verschiedenen Bedeutungen des Gedichts bleiben somit in der klanglichen Umsetzung erhalten. Die Streichinstrumente erreichen, eine Oktave tiefer, den es-moll-Dreiklang, es handelt sich also musikalisch um ein zwei-, wenn nicht gar dreifaches Hinabsteigen: Das Offensichtliche, vielleicht gar etwas platt anmutende Glissando ber eine Oktave, der fallende Halbtonschritt von e zu es und der Wechsel von klarem, hellem, lichtem Dur zu weichem, geheimnisvollem, dunklem Moll sind die verschiedenen Ebenen, auf denen sich musikalisch das Hinabsteigen des Auges manifestiert. Wir bewegen

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uns jetzt im Ton-Raum von es-moll, es entsteht eine magische, nchtliche, warme, etwas morbide, auch sehr intime Stimmung durch die sul ponticello zu spielenden, tremolierenden Doppelgriffe in den Streichern, die den es-moll-Dreiklang im Raum schweben lassen, in Verbindung mit dem Klavier, das jegliche Klarheit im Klang durch die stndige Pedalisierung verliert und in der tiefsten Oktave Tne der es-mollSkala improvisatorisch zu dunkel-dsteren Clustern verbindet. All dies evoziert ein Klangbild, dem sowohl eine erotische Komponente immanent ist wie es auch Assoziationen an den Hades wecken, vielleicht Geister und Tote vor dem inneren Auge des Hrers entstehen lassen soll. Es wurde versucht, das Dunkle, Geheimnisvoll-Magische, Nchtliche, das beiden Bedeutungsebenen gemeinsam ist, durch die insgesamt tiefe Lage, durch die durchwegs sehr leise Dynamik und v.a. natrlich durch die Wahl der Tonart es-moll, einer ausgesprochen dunklen Tonart, einzufangen. Vor dem Hintergrund dieser dunklen Atmosphre beginnen Altflte und Bassklarinette einen geheimnisvollen Dialog, der mit dem gemeinsamen, akzentuierten Einsatz beginnt (wir sehen uns an) und der ebenso als erotisches Zwiegesprch des lyrischen Ich mit dem Geschlecht der Geliebten als auch als Kommunikation zwischen lyrischem Ich und den toten Geliebten im Hades gesehen werden kann. In jedem Fall sagen sich Altflte und Bassklarinette hier Dunkles, sie tauschen Geheimnisse aus. Die verwendeten Neuspieltechniken in der

Altfltenstimme, wie beispielsweise Flatterzunge oder Singen in die Flte, unterstreichen vor allem die Assoziation an das Geisterhafte, vielleicht etwas Unheimliche der Situation in der Unterwelt, lassen aber ebenso an NchtlichErotisches denken. Der Dialog der beiden Instrumente mndet in eine kleine Terz (g-b), die lange im Raum stehen bleibt, als Symbol fr die Liebe, fr die intime Nhe, fr das wir, also die starke Zusammengehrigkeit der beiden Liebenden, die im Gedicht durch die mehrfache Wiederholung des Wortes wir stark hervorgehoben wird: Wenn beschrieben wird, dass die beiden einander lieben wie Mohn und Gedchtnis, ist diese Vereinigung der Gegenstze musikalisch dargestellt durch ein Zitat des Traummotivs (Flageolett-Glissandi der Streicher, wie vorher, als im Traum geschlafen wurde) als klangliches Bild fr den traumgebenden, vergessen-lassenden Mohn, verbunden, zusammengebracht mit einer Reminiszenz an den Anfang, an das pochende, drohende Zeitmotiv und damit an die schreckliche Vergangenheit, an den symboltrchtigen Herbst, an Tod, Vernichtung,

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Vergnglichkeit; das Violoncello setzt mit drei stark akzentuierten, gewichtigen Pizzicato-Vierteln ein mahnendes Zeichen, erinnert, ruft das Geschehene ins Gedchtnis. Das Motiv hat aber seine Bedrohlichkeit, das Belastende verloren und erscheint nun beruhigt, geglttet als mahnendes Gedenken der Toten, als Gedchtnismotiv. Die Vereinigung, das Zusammentreffen der Gegenstzlichkeit von Mohn und Gedchtnis, von befreiendem Vergessen und mahnendem Erinnern kommt vor allem durch das ausgehaltene Flageolett der Geigen nach den Glissandi zum Ausdruck: Zusammen mit dem letzten Pizzicato des Cellos entsteht ein gemeinsamer Klang, der musikalisch die Gegenstze von Traumund

Gedchtnismotiv zusammenfhrt. Whrenddessen klingt stets gegenwrtig die Terz von Altflte und Bassklarinette weiter, Symbol fr die beiden Liebenden im Gedicht, whrend sich um dieses musikalische Zentrum, um dieses kontinuierliche Moment, musikalische Vergleiche und Bilder gruppieren, die denen in Celans Gedicht entsprechen. Die groe Ruhe und Geborgenheit, die durch den Vergleich mit in den Muscheln schlafendem Wein deutlich wird, bedarf jedoch musikalisch keines weiteren Bildes als des Zusammenklanges von Flte und Klarinette in intimer Nhe und Zusammengehrigkeit, so dass zu dieser Strophe nur der Terzklang dieser beiden Instrumente zu hren ist. Werden die beiden Liebenden aber dem Meer verglichen, das im Blutstrahl des Mondes unbekmmert ruht, so ist musikalisch das Meer durch ein gem Athanasius Kirchers Ton-Farben-Symbolik blaues b im Violoncello dargestellt, whrend der Blutstrahl des Mondes durch eine sehr hohe Terz in den Violinen verkrpert wird. Die paradoxe Verbindung des natrlicherweise weien Mondes mit der roten Symbolfarbe des Blutes zum Blutstrahl des Mondes entpricht den gewhlten Tnen der Violinen: Hier klingen zusammen das weie cis und das rote as, die beiden Geigen vollziehen also in der Klanglichkeit die Vereinigung der beiden Farben und damit auch der weien Reinheit des Mondes mit dem tdlichen, grausamen Rot des Blutes. Ganz leise beginnen die Geigen, gleich dem aufgehenden Mond, doch schnell verliert der Klang seine Sanftheit, verliert der Strahl des Mondes seine Khle und wird zum schmerzlich-grellen, gleienden Blutstrahl, der in die dunkle Zurckgezogenheit der beiden Liebenden (verkrpert durch den

Zusammenklang von Flte und Klarinette) eindringt und wieder das blendende, schmerzliche Licht der Erinnerung verstrmt. Doch die Liebenden lassen sich nicht beunruhigen, die Terz klingt ruhig weiter, wie das Meer, das in seiner unendlichen

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Weite und Gelassenheit durch das sehr tiefe, tief-blaue b des Cellos dargestellt ist. Somit reit der blutige Klangstrahl der Violinen im Fortissimo ab, ohne eine Wirkung auf das Meer des Cellos oder die Liebenden (Flte und Klarinette) zu haben, deren Klang immer noch im Raum steht. Die Geigen setzen mit einem hohen, feinen cis wieder ein, wobei die mit diesem Ton verbundene Farbe Wei nun Symbol ist fr die offene, weite, lichte Situation: Die Liebenden stellen sich im Fenster den Blicken der ffentlichkeit. Diese Offenheit, das Heraustreten aus dem Privaten, das Einbeziehen der Corona, wird musikalisch unterstrichen durch die groen Intervalle (Cello und erste Violine liegen mehr als fnf Oktaven auseinander!), die gleichsam offen im Raum stehen. Nun wird die Welt eingeweiht, es ist Zeit, da man wei! / Es ist Zeit, da der Stein sich zu blhen bequemt. Auf das Signalwort Stein setzt das Klavier ein und bringt durch ein langsames Arpeggio das Aufblhen des Steins musikalisch zum Ausdruck, steckt damit zugleich den tonalen Rahmen ab, in dem das Stck endet: Es ist dies ein C-Dur Septakkord mit groer Septe, ein sehr lichter, entspannter, freier Akkord, der das Visionre, der Realitt in gewisser Weise utopisch Entrckte am Ende des Gedichtes Corona unterstreichen soll. Nach dem Arpeggio ber zwei Oktaven bernimmt die Klarinette im feinsten Piano und in hoher Lage die groe Septe des Klaviers, womit das Offen-Visionre, Entgrenzte der Situation noch verstrkt wird. Durch ein Fltensolo, das auf einem quasi leblosen, steinernen tiefen c beginnt und sich dann gleich einer Blte ffnet und lebendig wird, in Freiheit und neuem Leben nach oben strebt und zu blhen beginnt, erhlt die Metapher vom blhenden Stein, vom utopischen OrganischWerden des Anorganischen, groe Prgnanz und Eindringlichkeit. Nun kann der Unrast, der Unruhe und Rastlosigkeit ein Herz schlagen, und so bleibt der Septakkord frei und zeitlos im Raum stehen, wenn visionr verkndet wird: es ist Zeit, da es Zeit wird., was dann in mehrmaliger Wiederholung ausgeblendet wird, parallel zum allmhlichen Verschwinden des Klanges der Instrumente. Aus der vlligen Ruhe, aus der Stille des Raumes, tritt das Postulat von entgrenzter Zeit, vom Morgen-Gestern, in dem frei und unbelastet gelebt werden kann: Es ist Zeit.

Schluss

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Die hier vorgestellte musikalische Umsetzung des Gedichts Corona mat sich in keiner Weise an, dem dichterischen Genie Paul Celans gerecht zu werden, ebenso wie sie es nicht aufnehmen kann und will mit den zahlreichen Vertonungen von Celan-Texten groer zeitgenssischer Komponisten wie Aribert Reimann

(Eingedunkelt. Neun Gedichte von Paul Celan fr Alt solo.), Wolfgang Rihm (Lichtzwang. Musik fr Violine und Orchester. In memoriam Paul Celan, Vier Gedichte aus Atemwende von Paul Celan.) oder Peter Ruzicka (Gestalt und Abbruch. Sieben Fragmente fr Stimmen.). Diese Klangcollage ist lediglich der kreative Ausdruck einer sehr persnlichen Begegnung mit dem Gedicht Corona, Ausdruck des Bestrebens, Paul Celan auf der Grundlage einer eingehenden Beschftigung mit seiner Persnlichkeit, seiner Biographie (hierbei v.a. seiner Beziehung zu Ingeborg Bachmann) und seiner auergewhnlichen Art zu schreiben, in die Welt seiner Chiffren, Bilder und Symbole zu folgen, musikalisch-klangliche Entsprechungen zu finden und auf diese Weise der Dichtkunst dieses Ausnahmelyrikers eine eigene, knstlerische Reaktion entgegenzustellen. Es wurde versucht, den Text Celans, der ja selbst viele Werke franzsischer,

italienischer und russischer Autoren ins Deutsche, also von einer Sprache in die andere, bersetzt hat, quasi in ein anderes Medium, in eine andere, vielleicht in eine ganz andere50 Sprache zu bersetzen. Hierbei war vor allem wichtig, dass der Text in den Klang, in die Toncollage integriert wurde, so dass ein Gesamtkunstwerk entstehen kann in der Einheit, der Zusammengehrigkeit von gesprochenem Wort und untersttzendem, illustrierendem Klang. Es ist die vorliegende Vertonung also keine Musik, die den Text lediglich als Quelle der Inspiration verwendet, der Text wird vielmehr in seiner klanglichen sthetik, in seiner eindrucksvollen Bildkraft einbezogen in das musikalische Geschehen, er ist entscheidender Bestandteil der Komposition. Es ist hoffentlich gelungen, das Dunkel der Celanschen Dichtung ein wenig aufzuhellen, die Bedeutung des Gedichts Corona gleich der Zeit, die im Gedicht aus den Nssen geschlt wird, aus der hermetischen Nussschale zu schlen, die Nuss zu knacken und den Text in unmittelbarer, lebendiger Weise erfahr- und erlebbar zu machen...
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Vgl. Celan: Der Meridian. In: Gesammelte Werke, Bd. III, S. 196.

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Literaturverzeichnis

Texte von Paul Celan:

Paul Celan: Mohn und Gedchtnis. 2.Aufl. Stuttgart, Mnchen: Deutsche VerlagsAnstalt 2000. Das Gedicht Corona ist im Text zitiert als Corona, Verszahl.

Paul Celan. Gesammelte Werke in fnf Bnden. Bd. II-III. Hrsg. von Beda Allemann und Stefan Reichert unter Mitw. von Rudolf Bcher. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1983.

Sekundrliteratur:

Adorno, Theodor W.: Kulturkritik und Gesellschaft. In: Prismen. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1955. Emmerich, Wolfgang: Paul Celan. Reinbek: Rowohlt 1999. Gellhaus, Axel: Die Polarisierung von Poesie und Kunst bei Paul Celan. In: CelanJahrbuch 6 (1995), S. 51-91. Janz, Marlies: Vom Engagement absoluter Poesie. Zur Lyrik und sthetik Paul Celans. Frankfurt a.M.: Syndikat 1976. Pggeler, Otto: Lyrik als Sprache unserer Zeit? Paul Celans Gedichtbnde. Opladen/Wiesbaden: Westdeutscher Verlag 1998 (= Nordrhein-Westflische Akademie der Wissenschaften, Vortrge G 354). Voswinckel, Klaus: Paul Celan. Verweigerte Poetisierung der Welt. Versuch einer Deutung. Heidelberg: Lothar Stiehm 1974. Wellek, Albert: Farbenmusik. In: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Bd. III. Hrsg. von Friedrich Blume. Mnchen/Kassel: DTV/Brenreiter 1989, S.1811-1822.

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Anhang

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