Jahre Zeit, be- vor ieder Mensch auf dieser Welt mit westlicher Musik und ihren Abkmmlingen aufwchst. Natrlich sollten wir das methodische Geschick zuknftiger Wissenschaftler nicht unterschtzen, vermischte kulturelle Er- fahrungen in ihre ursprnglichen Bestandteile zu zerlegen. Und es kann natrlich sein, dass alle wichtigen Lektionen, die man ber Musik lernen kann, in der westlichen Musik enthalten sind. Aber es wre vermessen, sich auf diese Hoffnungen zu verlas- sen. Vielleicht verfluchen Musikwissenschaftler in zuknftigen lahrhunderten unsere Generation. Wir haben die technischen Mittel, um verschiedene Musikkulturen zu untersuchen, und es gibt immer noch ein paar isolierte Kulturen, die untersucht wer- den knnen. In dem langen Zeitraum, in dem die Musikwissen- schaft existiert, erleben wir einen einzigartigen, aber flchtigen Moment. Aus: David Huron: )Lost in Music<, in: ly'ature 453 (22. 5. 2o0B), S. 456 f. @ Reprinted by permission from Macmillan Publishers Ltd. Dt. bersetzung: Heike Brhl Musik ist ... was nicht gesagt werden kann und worber es unmglich ist zu schwergen .., Victor Hugo Christoph Asmuth Musik und Sprache Christoph Asmuth ist Philosoph von Hause aus - folglich bezieht er sich in seinem - hier leicht gekrzten - Beitrag rWas bedeutet Musik. Eine kritische Untersuchung musikalischer Referenz< auf zwei Aspekte: er untersucht die Wechselbeziehung von Musik- und Sprachverstehen und beleuchtet anhand historischer Quellen, ob musikalische Zeichen an- ders funktionieren als sprachliche Zeichen bzw. welche verwandtschaft- lichen Beziehungen zwischen Musik und Sprache bestehen. ln einem zweiten Teil dieses Beitrags (hier 5.203-2ll) reflektiert der Autor die Bedeutung von Musik als Ausdruck von Gefhlen. Im Folgenden mchte ich die Frage: >Was bedeutet Musik?<, unter beiden Aspekten betrachten, zuerst den sprachlichen, dann den emotiven Aspekt. Dabei nehme ich eine skeptische Haltung ein. Ich mchte kritisch prfen, ob die Annahme richtig ist. dass Musik etwas bedeutet oder etwas ausdrckt. Dabei habe ich den Verdacht, dass >Bedeutung< und >Ausdruck< falsch an- gewandte kategorien sind, wenn man sie in einem sprachlichen Sinn versteht und an die Musik herantrgt. Die erste Theorie knnte man im weitesten Sinne symbol- oder zeichentheore- tisch nennen, denn sie geht davon aus, dass es sich bei Musik um Zeichen handelt, allerdings um Zeichen mit einer bestimm- ten Eigenschaft, die sie anders funktionieren lsst als sprach- liche Zeichen. Die zweite Theorie geht davon aus, dass sich in der Musik etwas ausdrckt, insbesondere Gefhie. Es handelt sich dabei um eine expressive Theorie musikalischer Bedeu- tung. Musik und Sprache Zahlreiche Theorien zum Verstndnis der Musik gehen davon aus, dass Musikverstehen mit dem Sprachverstehen verknpft ist. Ganz grundstzlich gehen diese Theorien davon aus, dass Musik in welcher Weise auch immer Zeichencharakter besitzen msste. Das musikalische Geschehen wird damit in einen Verweisungs- l1 2 David Huron Musjk und Sprache 1l 3 Q1 T und Deutungszusammenhang gerckt, in dem die Musik >Bedeu- tung< erlangt. Ich mchte im Folgenden einige skeptische Ein- wnde formulieren, und zwar mit dem Ziel, Musik als eine Kunst vorzustellen, die als erste >Kunstgattung< - und vielleicht schon ursprnglich - nicht auf auermusikalische Referenz angewie- sen und deshalb im strengen Sinne als nicht figurativ oder als abstrakt bezeichnet werden kann. Ich meine damit hauptschlich die reine oder absolute Musik, die reine Tonkunst, Instrumental- musik ohne vertonten Text und ohne >Programm<. Ich schliee mich damit, auch in der Schrfe der Disjunktion, an Eduard Hans- lick an, der wohl als Erster die Musik als eine in ihrem Kern >ab- strakte<, d.h. von auermusikalischem Inhalt freie Kunstform vorgestellt hat. Ich schliee mich damit auch an Peter Kivy an, der in den letzten 30 Jahren immer wieder dafr gestritten hat, Musik nicht nach dem Mastab sprachlicher Inhalte, sondern nach innermusikalischen Kriterien zu verstehen.l Die Sprache hat es schwer mit der Musik Es war ]acob Grimm, der in seiner Rede ber das,{.her (1859) eine klassische berzeugung zum Ausdruck brachte: >das auge ist ein herr, das ohr ein knecht, jenes schaut um, wohin es will, dieses nimmt auf was ihm zugelhrt wird.<2 Das entspricht einer Hierarchisierung der Sinne, in der das Auge - zumindest in der europischen Tradition - an erster Stelle steht. Man knnte auch sagen, dass die europische Kultur, zumindest was ihre sprachliche Prsenz betrifft, eine Augenkultur ist oder ge- worden ist. Das zeigt sich auch an der Vorstellung von der Pas- sivitt des Hrens, die sich in Wrtern niederschlgt wie >Hrig- keit< und >Gehorsam<. Ohne die Etymologie berzustrapazieren, kann man erahnen, dass die Ohren als leicht manipulierbar und als wenig flexibel, aktiv und gerichtet aufgefasst werden. Nicht nur die Alltagssprache traut ihren Ohren nicht, beson- ders in der Sprache der Philosophie dominieren optische Be- 1 Peter Kivy: The Cordecl She)l. Reflections on Musicol Expression, Princeton 1980. 2 Jacob Grimm: >Rede ber das Alter< [1859), in: Jacob Grimm; K]einere Schriften.L Reden und Abhandlurgen, Hildesheim 1965, S. 199. ll 4 Christoph Asmuth griffe und Metaphern. Das ist keineswegs eine Erscheinung der Aufklrungsphilosophie, des Sicle des Lumires. Wie so oft ist es die griechische Antike, die in der Philosophie die Weichen gestellt hat. Als Zeuge kann daher Platon dienen. Er lsst den Sokrates eine folgenschwere Untersuchung fhren: >Hast du auch wohl den Bildner der Sinne beachtet, wie er das Vermgen des Sehens und Gesehenwerdens bei Weitem am kstlichsten gebildet hat? [...] Bedrfen wohl das Gehr und die Stimme noch ein anderes Wesen, damit jenes hre und diese gehrt werde, sodass, wenn diese dritte nicht da ist, jenes nicht hren kann und diese nicht gehrt werden? Aber das Gesicht und das Sichtbare, merkst du nicht, dass die eines solchen bedrfen, [...] was du [...] das Licht nennst. [...] Also sind durch eine nicht geringe Sache der Sinn des Gesichts und das Vermgen des Ge- sehenwerdens mit einem kstlicheren Bande als die andern sol- chen Verknpfungen aneinander gebunden, wenn doch das Licht nichts Unedles ist.<3 Platon fhrt den Gesichtssinn als den pri- mren Sinn ein. Auch wenn uns heute die Argumente nicht berzeugen knnen, so sind die Folgen noch immer gegenwrtig. Das >Licht<, das >Auge<, die >Anschauung( und das >Sehen<, aber auch ilie >Perspektive<, die >Spekulation<, der >Aspekt< und schlielich die >Theorie< selbst zeugen von der Dominanz des Sehens vor dem Hren. Eine Rehabilitation ist verschiedentlich versucht worden, vor allem natrlich im Namen der Musik.a Und es ist auch nicht schwer, geeignete Argumente zu finden, etwa dies, dass die Ohren immer hren, wohingegen man die Augen vor allerlei verschlie- en kann; dieser Fernsinn bleibt wach, auch wenn wir schlafen. Augen knnen geschlossen werden, Ohren bleiben offen. Der- selbe Einspruch ist verschiedentlich auch fr andere Sinne ge- macht worden, z.B. fr den Tastsinn oder den Geschmackssinn. Die Tastkunst spielt in unserem kulturellen Raum keine beson- dere Rolle. Die Geschmackskunst existiert nur in der Form der Kochkunst, die indes eher etwas mit den Fertigkeiten des Kochs 3 Platon: Politeio,ibercetzt von Friedrich Schleiermacher, hrsg. von Karlheinz Hiilser. Frankfurt/Main 2006. 507c-508b. 4 Vgl. |oachim Ernst Berendt: Das diltte Ohr. Vom Hren der We1f, Reinbek 1985. Musik und Sprache ll 5 ; zu tun hat und weniger mit dem Genieer. In unserer Kuitur sind jedenfails die Fernsinne zentral, und vor dem Riechen und Hren ist es vor allem das Sehen, das uns im Alltag wie in der Philosophie als der paradigmatische Sinn >vor Augen steht<. Aber damit sind charakteristische Schwierigkeiten verbunden, die mitten auf die Frage nach der Bedeutung in der Musik zielen. Wir besitzen nmlich fr die gehrten Qualitten lngst nicht so viele Eigenschaftswrter wie fr die gesehenen Gegenstnde. Es fehlt eine genuine Hrsprache, mit der wir Hreindrcke be- schreiben knnen. Wir sind darauf angewiesen, Qualitten an- derer Sinnesweiten auszuleihen, damit wir Musik sinnlich zur Sprache bringen knnen. Das beginnt bei der Lnge eines Stcks, der Tiefe eines Tons, der Helligkeit eines Klangs und endet bei den Klangfarben. Es besteht eine nachvollziehbare Schwierigkeii, ber Musik zu sprechen. Die visuell geprgten Wortfelder sind wenig geeignet fr eine unmittelbare Verbalisierung von musika- lischen Prozessen. Musik als selbststndiger Bereich braucht daher eine eigene Sprache, zumindest dann, wenn man sich mit ihr handwerklich oder wissenschaftlich auseinandersetzen will. Eine solche Sprache ist schlielich auch erfunden worden, eine Beschreibungssprache der Musik, teiis technisch-funktional in Harmonie- und Satzlehren, teils analytisch in den Beschreibungs- sprachen der Musikwissenschaft. Sie hat eine groe aufschlie- ende Kompetenz, weil sie es ermglicht, bestimmte sinnliche Phnomene zu identifizieren und abzugrenzen. Schlielich ist auch die Notation eine bestimmte Sprache, eine Symbolisierung der Musik, mit deren Hilfe wir musikalische Ereignisse produ- zieren und reproduzieren knnen; Notationen ermglichen uns auch das Hren mit den Augen. Indes sind diese Mittel eher geschickt hergestelite Krcken, Ausdruck des Unvermgens un- serer natrlichen Sprache, musikalische Prozesse angemessen d arzrr stellen. Diese Sprachlosigkeit unserer Kultur in Bezug auf die Musik ist verbunden mit der Unmglichkeit einer unmittelbaren Ver- sprachlichung. Im Feld des Sichtbaren ist eine unmittelbare An- nherung noch vor aller kognitiven, emotionalen oder intellek- tuellen Auseinandersetzung mglich. Bevor ich noch etwas sagen kann, bin ich schon in der Lage, auf einen Gegenstand zu deuten, l1 6 christoph Asmuth indem ich auf ihn zeige. Eine Geste des Zeigens ist ein Zeichen; ich weise auf etwas und stelle damit eine Referenz her: Dies da! Nun lsst sich nicht direkt auf die Musik zeigen. Sie ist zwar konkret wie ein Gegenstand, d. h. sie ist ein konkreter Klang und kein Abstraktum wie ein Begriff, auf den man ebenfalls nicht zeigen kann; sie ist konkret, aber sie ist kein Dies-da, Es fehlt ihr das Gegenstndliche. Die Musik ist nur im Erklingen und im Er- klingen schon verklungen, weil von anderen, neuen Klngen ver- drngt. Sie ist im Gegensatz zur Konstanz der gegenstndlichen Objekte flchtig. Sie besteht im Fluss der Zeit, sie hat nichts ge- meinsam mit der Statik der Gegenstnde, die sich dem Fluss der Zeit widersetzen. Hier ergibt sich ein charakteristischer Gegen- salzz:u den Bildern, den Skulpturen und Figurationen der klassi- schen bildenden Kunst. Im zeitlichen Aspekt der Musik liegt ein weiterer Grund fr die Schwierigkeit, Musikalisches zur Sprache zu bringen. Die Musik ist etwas Flchtiges. Flchtiges angemessen zu bezeich- nen ist aber schwer, wenn nicht unmglich. Die Anwesenheit des musikalischen Klangs ist ausgespannt zwischen dem Gewe- senen und der Erwartung des Zuknftigen. Eine bekannte Be- schreibung'davon findet sich in Husserls Phnomenologie des inneren ZeitbewuJ3tseins: >Nehmen wir das Beispiei einer Melo- die. Die Sache scheint zunchst sehr einfach: wir hren die Me- Iodie, d.h. wir nehmen sie wahr, denn Hren ist ia Wahrneh- men. Indessen, der erste Ton erklingt, dann kommt der zweite, dann der dritte usw. Mssen wir nicht sagen: wenn der zweite Ton erklingt, so hre ich >ihn<, aber ich hre den ersten nicht mehr usw.? Ich hre also in Wahrheit nicht die Melodie, sondern nur den einzelnen gegenwrtigen Ton. Da das abgelaufene Stck der Melodie fr mich gegenstndlich ist, verdanke ich - so wird man geneigt sein zu sagen - der Erinnerung; und da ich, bei dem jeweiligen Ton angekommen, nicht voraussetze, da das >alles< sei, verdanke ich der vorblickenden Erwartung. Bei dieser Erklrung knnen wir uns aber nicht beruhigen, denn alles Ge- sagte bertrgt sich auch auf den einzelnen Ton. feder Ton hat selbst eine zeitiiche Extension, beim Anschlagen hre ich ihn als ietzt, beim Forttnen hat er aber ein immer neues Jetzt, und Musil und Sprache ll 7 das jeweilig vorangehende wandelt sich in ein Vergangen.<5 Fr Husserl entsteht die Melodie also erst durch ihre Erstreckung, die niemals zu einem einzigen Zeitpunkt wirklich ist. Vielmehr ist ihre Existenzweise, um mich einmal anders auszudrcken, virtuell, d. h., sie entsteht erst im Bewusstsein von ihr. Husserl geht es dabei weniger um die Musik als um die Zeit und die be- sonderen Schwierigkeiten, die sich fr eine Erklrung ergeben, wenn sich die Frage stellt, wie Zeitliches erscheint. >Die Punkte der Zeitdauer entfernen sich fr mein Bewutsein >analog<, wie sich die Punkte des ruhenden >Gegenstandes im Raum fr mein Bewutsein< entfernen, wenn ich >mich< vom Gegenstand ent- ferne. Der Gegenstand behlt seinen Ort, ebenso behlt der Ton seine Zeit, jeder Zeitpunkt ist unverrckt, aber er entflieht in Bewutseinsfernen, der Abstand vom erzeugenden ]etzt wird immer grer. Der Ton ist derselbe, aber der Ton, >in der Weise wie< er erscheint, ein immer anderer.<6 Mit Husserl kann man vermuten, dass das Sprechen ber Zeitliches und ber den Zeitcharakter nur in Analogien mglich zu sein scheint: so wie die analoge Uhr die Zeit nur durch eine rumliche Bewegung anzeigt. Wir nutzen das Rumliche und die Sprache des Rumlichen, um uns ber zeitliche Prozesse zu verstndigen. Zeitrume, zeitliche Erstreckung, Zeitmessung sind offenkundig fr uns nur zugnglich in einer Analogiebil- dung zum Raum, der wiederum hufig durch optische Meta- phern beschrieben wird. Im Bereich des Musikaiischen ist das nicht anders. Zu denken wre beispielsweise an eine Partitur. Hohe und tiefe Tne werden auf der y-Achse, der Verlauf der Zeit auf der x-Achse angeordnet. Ahnliches geschieht in ande- ren Notationssystemen, man denke beispielsweise an Lautenta- bulaturen oder an barocke Tanznotationen, z.B. an diejenigen des Ballettmeisters Pierre Beauchamp (1631-1705). Die Raum-Zeit-Analogie, die notwendig zu sein scheint, um ber die Zeitzts, sprechen, erzeugt auch die prinzipielle Schwie- rigkeit, ber die Musik zu sprechen. Die Sprache ist also durch 5 Edmund Husserl: Zur PJrrinonenologie des inneren ZeitbewuJ3tseins (= Husserliana, Bd. X), Den Haag 1966, S. 23. 6 Ebd., S. 25 (Hervorhebung Ch. .). l1 8 Christoph nsmuth ihre Ausrichtung an optischen Phnomenen nicht nur einfach unangepasst; in Hinsicht auf die Zeitlichkeit kann die Sprache die Musik auch gar nicht ausdrcken. Unter diesem Aspekt ist die Musik eine Grenze der Sprache, dies nicht nur deshalb, weil die Musik als konkreter Voilzug niemals in der Sprache adquat abgebildet werden kann - was fr zahllose andere Ttigkeiten ebenfalls zutreffen knnte -; nein, die Sprache ist der Musik deswegen nicht angemessen, weil kein >unmittelbares< Vokabu- lar fr musikalische Ereignisse in der Zeit existiert. Wenn man ber Musik spricht, dann gelingt das nur durch die Verwendung einer komplexen Vermittlungsinstanz, zu denen es kognitiver Vorleistungen bedarf, oder man bewegt sich in das weite Feld der Metaphern. So ist die technisch-wissenschaftliche Beschrei- bung der Musik erst durch aufwendige Abstraktionen mglich, die konkrete Klangerfahrungen voraussetzen und auf denen sie aufsetzt. Die technische Beschreibung von Akkordfolgen setzt beispielsweise die Erfahrung der Tonalitt, das Wissen ber die Unterschiede der Skalen und ber die funktionalen Beziehun- gen von Dreiklang-Ereignissen voraus. Erst dann kann man mit der technischen Beschreibung einer Kadenz ein konkretes musi- kalisches eschehen verbinden. lst die Musik vielleicht selbst eine Sprache? Eine noch weiter gehende Theorie vertritt die These, die Musik sei selbst eine Sprache oder etwas der Sprache Verwandtes. Zur Illustration und Begrndung dienten seit der historisch-geneti- schen Wende im 18. Jahrhundert immer wieder Ursprungstheo- rien der Musik. Analog zu den Spekulationen ber den Ur- sprung der Sprache, die zugleich immer auch klren sollten, was die Sprache ist und worin ihre Funktion besteht, sollte der Ur- sprung der Musik aufgewiesen werden. Dabei stand immer die Frage zur Debatte, ob sich die Musik aus der Sprache oder die Sprache aus der Musik entwickelt habe. Darwin schreibt in Tfte Descent of Man: >When we treat of sexual selection we shall see that primeval man, or rather some early progenitor of man, pro- bably first used his voice in producing true musical cadences, that is in singing, as do some of the gibbon-apes at the present Musik und Sprache ll 9 day; and we may conclude from a widely-spread analogy, that this power would have been especially exerted during the court- ship of the sexes, - would have expressed various emotions, such as love, jealousy, triumph, - and would have served as a challenge to rivals. It is, therefore, probabie that the imitation of musical cries by articulate sounds may have given rise to words expressive of various complex emotions.<7 Und an anderer Stelle fhrt er aus: > [...] we have every reason to believe that man pos- sessed these faculties at a very remote period, for singing and music are extremely ancient arts. Poetry, which may be con- sidered as the offspring of song, is likewise so ancient that many persons have felt astonishment that it should have arisen during the earliest ages of which we have any record.<8 Darwin ist der berzeugung, dass die Musik bei der menschlichen Evolution eine entscheidende Rolle spielte. Die Beobachtungen an Prima- ten fhren ihn zu der Auffassung, dass die zum Zwecke der Paa- rung hervorgebrachten Laute zur Entwicklung der Musik ge- fhrt htten. Erst danach habe sich eine artikulierte Sprache und daran anknpfend die Poesie entwickelt. Daraus ergibt sich eine Auffassung, nach der Sprache und Musik nicht nur verwandt, sondern sogar evolutionr voneinander abhngig sind, nmlich die Sprache von der Musik: Die Sprache sieht Darwin als eine Art verfeinerte, d.h. in ihrem Bedeutungsgehalt nuanciertere 7 Charles Darwin: ?le Descent of Man, and Selection in Relation fo Sex, Bd. 1, London 1871, S. 56: >In dem Buche iiber die sexuelle Zuchtwahl werden wir sehen, da der Urmensch, oder vielmehr ein sehr frher Stammvater des Men- schen, seine Stimme wahrscheinlich dazu benutzte, echt musikalische Kaden- zen hervorzubringcn, d. h. also zum Singen, wie es heutigen Tages einer der Gibbons tul. Nach einer sehr weit verbreiteten Analogie knnen wir auch schlieen, da dieses Vermgen besonders whrend der Werbung der beiden Geschlechter ausgebt wurde, um verschiedene Cemtsbewegungen auszu- drcken, wie Liebe, Eifersucht, Triumph und Herausforderung fr die Neben- buhler. Es ist wahrscheinlich, da die Nachahmung musikalischer Ausrufe durch artikulierte Laute Worte erzeugt hat, welche verschiedene komplizierte Erregungen ausdrckten." (bers. nach: Charles Darwin: Die Abstammung des Menschen, bersetzt von Heinrich Schmidt, Stuttgart 2002, S. 109.) 8 Ebd., Bd. 2, S. 334: ,[...] wir haben jeden Grund anzunehmen, dass die Menschheit diese l'higkeiten schon zu einem sehr frhen Zeitpunkt besa, weil Gesang und Musik aulJerordentlich alte Knste sind. Die Dichtung, die man als Kind des Cesangs bezeichnen kann, ist hnlich alt, sodass manche darber erstaunt waren, dass sie zu den Zeiten entstand, aus denen wir die frhesten Aufzeichnungen haben." lbers. Ch.A.) 'I 20 christoph Asmuth Musik. Gleichzeitig kann Darwin damit erklren, warum die Affekte in der Musik vorherrschend sind, spielte sie doch ur- sprnglich in der Entstehungsgeschichte des Menschen eine wichtige Rolle und war verknpft mit zentralen Gefhlen: Liebe, Eifersucht und Triumphgefhl. Die gegenteiiige Auffassung vertrat Georg Simmel: >Ist der Wilde soweit vorgeschritten [...], da er seine Affekte schon mehr in der Form der Sprache uert, da sich im Stamm fr be- stimmte Gelegenheiten bestimmte Ausdrcke gebildet haben [...1, so wurden nun, der ganzen Disposition und besonders dem Schritte folgend, diese Laute rhythmisch hervorgebracht; die Ethnologie lehrt uns diese rhythmischen Laute beim Anrcken gegen die Feinde auf der ganzen Erde kennen, und Rhythmus ist der erste Anfang zur Musik.<e Besitzt der Mensch erst die Spra- che, dann ist es zur Musik nur einer kleiner Schritt. Die rhyth- misch ausgesprochenen Silben, die wechselnden Tritte, verbin- den sich zur Musik, deren Zweck ursprnglich ein militrischer war. Man knnte hier bswillig von der Geburt der Marschmu- sik aus dem Geist der Sprache sprechen. Wichtig fr den vorlie- genden Zusammenhang ist hier allerdings, dass Simmel Grnde anfhrt, nach der die Sprache zuerst entstand und aus ihr die Musik. Whrend sich Darwin und Simmel fr eine Verwandtschaft von Musik und Sprache aufgrund einer gemeinsamen Abstam- mung entschlieen, gibt es auch Verteidiger der Auffassung, die Musik sei selbst eine Sprache. Diese Vorstellung entspringt nicht nur einer metaphorischen Ausdrucksweise von )Tonsprachen( oder einer >musikalischen Sprache(. Das zugrunde liegende Ar- gument verweist darauf, dass die Verbindung der Tne nach Re- geln ein wichtiges Indiz dafr liefere, dass die Musik eine Spra- che sei. Von einer Tonsprache spricht bereits Leibniz: Man msse )in Betracht ziehen, da man sprechen, d.h. durch die Laute des Mundes sich vernehmlich machen knnte, auch ohne artikulierte Laute zu bilden, wie man sich z. B. der Tne der Mu- 9 Georg Simmel: >Psychologische und ethnologische Studien ber Musikn, l:, :;":"#i!:!: v t kerp sych d o gi e un d s prachwi s sens chaft 13 (1aa2), Musik und 5prache I 2l I sik zu diesem Zwecke bedienen knnte. Um indessen eine >Spra- che der Tne< zu erfinden, wrde es mehr Kunst bedrfen, wh- rend die Sprache der Worte nach und nach durch Menschen, die sich in der natriichen Einfachheit befinden, gebildet und ver- vollkommnet werden konnte. <10 Tatschlich gibt es Versuche, die Sprachlichkeit der Musik so- gar empirisch nachzuweisen. Der argentinische Physiker Da- min H. Zanette versucht neuerdings durch eine mathematisch- statistische Theorie zu zeigen, dass die Musik logisch strukturiert sei wie die Sprache. Er bezieht sich dabei auf naturalistische Forschungsprogramme der Neurowissenschaften.ll Zanette ana- lysierte die Hufigkeit von Tnen nach dem statistischen Prinzip des amerikanischen Linguisten George Kingsley Zipf, dem Be- grnder der quantitativen Linguistik. Das sogenannte Zipf'sche Gesetz korreliert die Wrter einer Sprache nach ihrer Hufigkeit und ihrem Rang. Das hufigste Wort erhlt den Rang 1, das zweit- hufigste den Rang 2 usw. Die empirischen Untersuchungen von Zipf ergaben, dass das Produkt aus Rang und Hufigkeit eine immer annhernd gleiche Konstante ergibt: Die Anzahl des Vor- kommens eines Wortes ist umgekehrt proportional zu seinem Rang. Zipf untersuchte dieses Gesetz an verschiedenen Spra- chen.12 Zanette zeigt nun an vier Klavierwerken von Bach, Mozart, Debussy und Schnberg, dass das Zipf'sche Gesetz auch fr die Hufigkeit von Tnen gilt, besonders aber fr die klassischen Kompositionen. Es ergibt sich dort eine hnliche Korrelation von Hufigkeit und Rang wie in der Sprache.l3 Anders bei Schnberg. Die atonale Zwlftonmusik zeigt deutlich weniger Muster einer Sprache. Zanette schliet daraus auch auf die Verstndlichkeit der Musik. Die klassische Musik mit der sprachanalogen Vertei- Iung sei deshalb auch verstndlicher als die Musik Schnbergs. l0 Gottfried Wilhelm Freiherr von Leibniz: Neue Abhancllungen ber den menschlichen Verstand, Hamburg 1996, S. 296. 'll Aniruddh D. Patel: >Language, Music, Syntax, and the Brain<, in: Nalure Neurosciences 6 (20031, S. 674-681. I 2 George Kingslel, Zipf: The Psycho-Biology of Longuage, Boston :t935. - Inzwischen ist dieses >Gesetz< verschiedentlich korrigiert worden, insbesondere bezglich der besonders hufigen und besonders seltenen Wrter. I 3 Damin H. Zanette: >Zipls Law and the Creation of Musical Context<, it'. Musicae Scientiae 10 (2006), S. 3-18. 122 Christoph nsmuth Methodische Schwierigkeiten bestehen aber hier auf allen Ebe- nen. Zunchst erscheint die Datenbasis von vier Musikstcken uerst schmal. Bedeutsamer aber scheint mir, dass die Ergeb- nisse schon durch die Wahl der Musikgattung, nmlich der Mu- sik fr Klavier, prdeterminiert erscheinen. Das Klavier hat nun einmal ein Klangoptimum in der Mitte der Klaviatur, die ber- dies ausgesprochen begrenzt ist. Auerdem drfte es schwer- fallen, eine linguistische Analogie zwischen Tonhhen und Wr- tern zu konstruieren, die auer der assoziativen Verbindung noch einen argumentativen Sachzusammenhang liefert. Verschiedentlich ist versucht worden, Analogien zwischen musikalischen Ausdrucksformen und linguistischen Kategorien herzustellen.la Besondere Bedeutung gewann dabei die Vorstel- lung von einer musikalischen Logik oder einer Logik der Mu- sik.15 Aber von Logik kann bei der Musik nur im metaphorischen Sinn gesprochen werden. Dafr gibt es ein schlssiges Argu- ment: In der Musik gibt es keine Prdikation, keine Verbindung von Subjekt und Prdikat. Es gibt zwar eine Verbindung von Ele- menten, aber keine Bedeutung der Verbindungen. Natrlich ist es richtig,.dass in der Musik einzelne Klnge verbunden wer- den; und wenn man sich den klassischen Teil der europischen Musikgeschichte anschaut, dann gilt sicher, dass diese Verbin- dungen Regeln unterliegen, etwa der Harmonielehre. Wichtiger allerdings als die zahlreichen Ausnahmen von den Regeln, die man hier anfhren knnte, ist die Feststellung, dass nicht iede Regel eine Logik ist oder voraussetzt. Fr eine Logik sind gerade Spezifizierungen notwendig, wie sie etwa mit Begriffen wie >wahr<, >falsch<, mit Verknpfungen wie >Konjunktion<, >Dis- junktion<, rAquivalenz<, >Antivalenz<, >Implikation<, >Nega- tion< ausgedrckt werden. Die Verknpfungen sind in der Logik eindeutig definiert und aufeinander bezogen, d. h. kategorial auf- geschlsselt. Das findet sich in der Musik nicht, und zwar des- l4 Vgl. den Versuch einer Systematisierung bei Walther Drr: Sprache und Musik. Geschirlte, Gettungerl, Analysemodelle, Kassel u. a. 1994, insbes. S. 27, I 5 Erstnals wahrscheinlich Johann Nikolaus Forkel: 11gemer'ne Geschichte der Musik,Leipzig 17BB-1801. Vgl, Adolf Nowak: >Musikalische Logik - philoso- phische Logik<, in: Philosophischer Gedanke und musikalischer Klang. Zum Wechselverhijltnis von Musik und Philosophie, hrsg. von Christoph Asmuth, Gunter Scholtz. Franz-Bernhard Stammktter, Frankfurt/Main 1sgs, S. 175-192. Musik und Sprache I 23 ; halb nicht, weil in der Musik keine Prdikationen stattfinden. Es gibt keine Verbindung zwischen Subjekt und Prdikat. Daher gibt es in der Musik keine Negationen, damit kein >wahr< oder >falsch<. Das lsst nur den Schluss zu: Die Sprache der Musik ist keine Sprache. Umberto Eco macht das deutlich, wenn er schreibt: >Barocke Musik wie auch abstrakte Kunst sind >a-semantisch<. Man kann diskutieren - und ich bin der erste, der dies tut -, ob es mglich ist, so geradeheraus zwischen rein >syntaktischen< und >semantischen< Knsten zu unterscheiden. Vielleicht kn- nen wir uns aber darauf einigen, da es figurative und abstrakte Knste gibt? Barocke Musik und abstrakte Gemlde sind nicht figurativ, Fernsehserien sind es.<16 Aus: Christoph Asmuth: >Was bedeutet Musik? Eine kritische Untersuchung musikalischer Relevanz<, in: Musik-Konzepte Xl (2OO7), Sonderband Musr'k- philosophie,5.72-Bo. O edition text + kritik, Mnchen. I 6 Umberto Eco: Sfreit der Interpretationen, Konstanz 1S87, S.64. - Mit einem erweiterten Zeichenbegriff arbeitet unterdessetr Simone Mahrenholz: Musj-k und Erkenntnis. Eine Studie im Ausgang von Nelson Gooclmans Symbol' t-heode, Stuttgart, Weimar 19S8. [...] 124 christoph nsmuth Aniruddh D. Patel Vom Sprechen der Tne Um zu verstehen, wie unsere Spezies Klnge interpretiert, mssen wir die Reaktion des Gehirns auf viele verschiedene Musikarten, 5prachen und Musiksprachen untersuchen, fordert Aniruddh D. Patel vom Neuro- sciences lnstitute, San Diego, in seinem Beitrag fr das Wissenschafts- magazin Nature. Er ist Autor des Buches Music, Language, and the Brcin (New York, Oxford 2008). Musik nimmt einen groen Teil des Gehirns in Anspruch und koordiniert viele verschiedene Verarbeitungsmechanismen. Dies fhrt natrlich zu der berlegung, wie die Musikwahrnehmung mit anderen komplexen kognitiven Fhigkeiten zusammenhngt. Hier bietet sich die Sprache als Untersuchungsobjekt an, da sie wie Musik auf die Interpretation komplexer akustischer Sequen- zen angewiesen ist, die sich in der Dimension der Zeit entfalten. Ob Musik- und Sprachwahrnehmung gemeinsame Mechanis- men aufweisen, um Klngen eine Bedeutung zu verleihen, wird erst seit Kurzem wissenschaftlich erforscht. Hier entsteht ein auf- regendes Gesamtbild. Es gibt mehr Verbindungen zwischen die- sen Bereichen, als es nach gngigen Theorien ber musikalische und sprachliche Wahrnehmung zu erwarten gewesen wre - von sensorischen Ablufen, die Laute kodieren, bis hin zu den abs- trakten Prozessen, die Wrter oder Tne in syntaktische Einhei- ten gruppieren. Die vergleichende Forschung ber Musik und Sprache bietet einen Ansatz, die komplexen Prozesse in beiden Bereichen zu untersuchen. Eine solche Arbeit kann zu einem besseren Verstndnis fhren, als wenn beide Gebiete getrennt voneinander untersucht werden wrden. Die Untersuchungen in diesem Bereich, einschlielich mei- ner eigenen, haben sich jedoch vor allem aufwestliche Sprachen und Musiktraditionen konzentriert. Dafr gab es einen guten Grund: Beide Bereiche sind theoretisch und praktisch schon in- tensiv erforscht. Jetzt ist es an der Zeit, die vergleichende kogni- tive Forschung auch auf andere Kulturbereiche auszudehnen. f i I I Vom Sprechen der tne I 25