Rainer Kleinertz

La msica espaola en el entorno del 98: tradicin y

modernidad

En la msica, los aos alrededor del 1900 fueron aos de crisis, una crisis, sin
embargo, que no afect slo a Espaa, sino a toda Europa. En su famoso libro de
1920, Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners Tristan (Armona
romntica y su crisis en el Tristan de Wagner), el musiclogo Ernst Kurth intent
explicar la creciente complicacin de la armona como consecuencia de una disposicin de nimo arraigada en el romanticismo.1 Independientemente de la veracidad
de esta tesis, podemos observar desde el segundo tercio del siglo XIX un creciente
inters en la msica popular, es decir un folclorismo o nacionalismo musical que
puede ser interpretado como huida del romanticismo. Nietzsche tambin, pero no
slo, por motivos personales denunci en los aos 80 la msica de Richard Wagner como neurtica y decadente contraponindola a la pera Carmen de George
Bizet, cuya msica segn Nietzsche no transpiraba. Su entusiasmo por la
msica y el sujeto de esta pera le llev a la frmula: Il faut mditerraniser la
musique.2

Kurth (1923: 30): Aber die Grungen romantischen Kunstempfindens durchsetzten auch die
Harmonik selbst und unmittelbar; es ging durch die Musik von ihren Innentiefen her ein Beben. Und
dies sind Vorgnge, die jenen von auenher in die Musik eindringenden Beeinflussungen ergnzend
gegenberzustellen sind.
2
Diese Musik [Bizets Carmen] scheint mir vollkommen. Sie kommt leicht, biegsam, mit Hflichkeit
daher. Sie ist liebenswrdig, sie schwitzt nicht. [...] Auch dies Werk erlst; nicht Wagner allein ist ein
Erlser. Mit ihm nimmt man Abschied vom feuchten Norden, von allem Wasserdampf des
Wagnerschen Ideals. Schon die Handlung erlst davon. Sie hat von Mrime noch die Logik in der
Passion, die krzeste Linie, die harte Notwendigkeit; sie hat vor allem, was zur heien Zone gehrt,
die Trockenheit der Luft, die limpidezza in der Luft. Hier ist in jedem Betracht das Klima verndert.
Hier redet eine andere Sinnlichkeit, eine andere Sensibilitt, eine andre Heiterkeit. [...] Sie sehen
bereits, wie sehr mich diese Musik verbessert? Il faut mditerraniser la musique: ich habe Grnde zu
dieser Formel (Der Fall Wagner, en: Nietzsche: Werke II, 907; vase tambin Jenseits von Gut und
Bse, en: Nietzsche: Werke II, 723).

Rainer Kleinertz

En la msica instrumental podemos observar ya anteriormente esta mediterraneizacin. Fue sobre todo Franz Liszt quien, con su inters en el presunto folclore de
su patria,3 pero tambin con las piezas sobre temas espaoles4 y con sus Annes
de plerinage, propici un inters enftico en la msica popular y la comprensin
de la vida y el arte mediterrneos.
A esta tradicin se une la famosa rapsodia para orquesta Espaa de Emmanuel
Chabrier, compuesta despus de un viaje a Espaa y estrenada en Pars, en 1883.
Fueron sobre todo las ciudades andaluzas las que haban impresionado al funcionario
y compositor francs, y el extrovertido gozo de vida que se refleja en esta brillante
pieza deba convertirse en algo tpico de la msica que trata con Espaa. Incluso
Claude Debussy quien con claro gesto anti-germnico firm compositeur
franais y quien fue conocido ms por la delicadeza de sus colores orquestales que
por los grandes gestos empieza la segunda serie de sus Images, titulada Iberia y
escrita entre 1905 y 1908, con una pieza de exuberante alegra y claras alusiones a
la msica popular andaluza.
Si mencionamos todava a Maurice Ravel con su Rhapsodie espagnole, compuesta en 1907 y 1908,5 queda manifiesto que el inters en Espaa, como sujeto e
idioma musical, no era de ninguna manera un asunto exclusivamente espaol, un
risorgimento nacional, sino algo que tiene que ver con el desarrollo general de la
msica europea.
As no sorprende que los cuatro compositores espaoles ms destacados de los
comienzos de este siglo y relacionados a veces con la Generacin del 98 Isaac
Albniz (1860-1909), Enrique Granados (1867-1916), Manuel de Falla (1876-1946)
y Joaqun Turina (1882-1949) hayan pasado una fase decisiva de su vida en Pars.

Sobre todo en sus Rapsodias hngaras; cf. Berlinghoff (1996).

En primer lugar la Groe Konzertfantasie ber spanische Weisen y la Rhapsodie espagnole (Folies
dEspagne et Jota aragonesa); cf. el catlogo de obras para piano sobre temas nacionales de
Humphrey Searle (1980: vol. 11, artculo Liszt, pp. 62ss.).
5
Los movimientos son: Prlude la nuit, Malaguea, Habanera y Feria.
4

La msica espaola en el entorno del 98: tradicin y modernidad

La influencia de esta ciudad, de su Schola Cantorum6 e indirectamente de la msica

alemana, es evidente todava en una obra a primera vista tan tpicamente espaola
como la Sinfona sevillana de Joaqun Turina. El compositor sevillano dio a los
tres movimientos de esta sinfona, estrenada en 1920, los ttulos: Panorama, Por
el ro Guadalquivir y Fiesta de San Juan de Aznalfarache. Estos tres cuadros
musicales (que pueden ser considerados como tres poemas sinfnicos) estn unidos
entre s por reminiscencias temticas y culminan en una apoteosis final, en la cual
Turina combina los temas principales de los tres movimientos, idea formal que se
debe a pesar de las diferencias fundamentales del estilo a obras como la sinfona
en re menor de Csar Franck (estrenada en 1889), la octava sinfona de Bruckner
(estrenada en 1892) y la tradicin parisina de la Schola Cantorum. Este esfuerzo
formal y contrapuntstico deba garantizar el rango sinfnico de la obra por encima
del carcter local, pintoresco, de la msica.
Tambin el compositor espaol ms destacado de la poca alrededor de 1900, Isaac
Albniz, tuvo sus races en la tradicin musical de Alemania y de Francia. Gran
admirador de Liszt y de Wagner, vivi varios aos en Londres y Pars, donde fue
amigo de Ernest Chausson y de Gabriel Faur. Conociendo personalmente a Claude
Debussy asisti a los estrenos del Prlude laprs-midi dun faune, en 1894, y de
la pera Pellas et Mlisande, en 1902. Mientras que en su primera pera, que
compuso sobre un libreto de su mecenas ingls Francis Burdett Money-Coutts,
Henry Clifford,7 se sirvi todava de un sujeto ingls del siglo XV, para su
prxima cooperacin, Albniz convenci a Money-Coutts de adaptar la novela
Pepita Jimnez de Juan Valera. Uno de los admiradores ms entusiasmados fue el
compositor Amadeo Vives, quien en su resea en La vanguardia del 6 de enero de
1896 festej la obra como un paso importante en el camino hacia una pera nacional, subrayando al mismo tiempo la influencia wagneriana en la partitura, por

6
Fundada en 1894 por Vincent dIndy. Los cursos de la Schola Cantorum se basaron en la doctrina
de Csar Franck.
7
Estrenada en 1895 en el Gran Teatro del Liceo en Barcelona.

Rainer Kleinertz

ejemplo, en el uso magistral del leitmotiv.8 Ya en el ao siguiente, la obra fue

estrenada en Praga en una traduccin alemana de Oskar Berggruen, otras representaciones en Bruselas (1905) y Pars (1923) siguieron. Sin duda, Pepita Jimnez es
una obra clave en el trnsito de una msica con elementos folclricos espaoles a
una msica enfticamente espaola.
Si de la msica de Pepita Jimnez se puede constatar lo mismo que Azorn critic en la novela de Valera: presentar una Andaluca idealizada (lo que se refleja en la
msica por el ritmo caracterstico de la malaguea), la suite Iberia para piano la
obra maestra de Albniz compuesta despus de la debacle de 1898 y publicada en
cuatro cuadernos entre 1905 y 1908 pasa los lmites del folclorismo. Aqu, el
gesto extrovertido, tpicamente espaol, cede a una nueva seriedad, una bsqueda
de un carcter nacional detrs de la fachada chillona. Ya la primera pieza, con el
ttulo programtico de Evocacin, es una pieza melanclica que parece ser una
bsqueda sentimental de una patria musical detrs de los colores chillones y del
ruido de las castauelas (ejemplo 1).

Ejemplo 1: Isaac Albniz: I b e r i a , E v o c a c i n ,

Cf. Clark (1993: 3258) y (1999: 160).

comienzo

La msica espaola en el entorno del 98: tradicin y modernidad

La meloda se presenta en una tonalidad menor y los rasgos velados que se pueden
concebir como espaoles se limitan a alusiones al ritmo de zarabanda y a unos
ornamentos meldicos. Aparentemente, Albniz quera evitar todo folclorismo
directo y nos presenta sus cuadros musicales como algo detrs del teln, una Iberia
ideal.
Con las Goyescas de Enrique Granados, entramos en otro discurso musical sobre
el tema de Espaa. Las seis piezas para piano, publicadas en 1911, llevan los ttulos: Los requiebros, Coloquio en la reja, El fandango de candil, Quejas la maja
y el ruiseor, El amor y la muerte: Balada, y Eplogo: Serenata del espectro.
Slo uno de ellos, El amor y la muerte, cita una obra concreta de Goya el nmero
10 de los Caprichos mientras que el Coloquio en la reja alude a un elemento
caracterstico de varios cuadros del pintor. El ttulo de la tercera pieza, El fandango
de candil, sin embargo, no es de Goya, sino de un sainete de Ramn de la Cruz,
estrenado en 1768, junto con la zarzuela La Briseida. Granados completa el ambiente dieciochesco con una cita musical de la famosa cancin de La tirana de
Trpili de Blas de Laserna, una pieza que se cant en varias tonadillas (ejemplos 2 y
3).9

Ejemplo 2: Blas de Laserna: La tirana de Trpili

Rainer Kleinertz

Con estas citas y alusiones a la pintura, literatura y msica de la poca de Carlos

III, Granados toma parte en un discurso que surgi en el siglo XVIII y que fue radicalizado por Marcelino Menndez y Pelayo.10 Ya en el poema didctico La Msica
(1779) de Toms de Iriarte y en las obras de Antonio de Eximeno podemos percibir
una cierta insistencia en la autonoma cultural de Espaa. La calificacin, sin
embargo, de ambos autores como anti-italianos, anti-franceses y consecuentemente
anti-ilustrados fue obra de Menndez y Pelayo.11 As por ejemplo, la famosa frase
de Antonio de Eximeno: Cada pueblo debe basar su msica en su msica
popular, difundida por Felipe Pedrell, el as llamado resucitador de la msica
espaola, aparentemente no se encuentra en las obras del jesuita dieciochesco, sino
es una interpretacin de Don Marcelino. La difusin de tales ideas y su aplicacin
a la literatura y la msica del siglo XVIII fue en buena parte la obra de Emilio
Cotarelo y Mori, quien con sus libros sobre Iriarte y su poca, de 1897, Don
Ramn de la Cruz y sus obras, de 1899, y Orgenes y establecimiento de la pera
en Espaa hasta 1800, de 1917, preform en buena parte la historiografa del teatro
y de la msica del siglo XVIII. Granados como probablemente todos sus
contemporneos estaba convencido de que con la llegada de los primeros Borbones
hubo una invasin perniciosa de la msica italiana y que solamente bajo Carlos III
surgi la conciencia de una cultura propia espaola, personificada en personas como
Goya, Ramn de la Cruz o el msico Blas de Laserna.

Cf. Subir (1928-1930: III, 317).

Cf. Einleitung, en: Kleinertz (2002).
Cf. Menndez y Pelayo (1890-1903: III).

10
11

La msica espaola en el entorno del 98: tradicin y modernidad

Ejemplo

3a:

Enrique

Granados:

Goyescas,

Los

requiebros,

3b:

Enrique

Granados:

Goyescas,

Los

requiebros,

comienzo

Ejemplo

Tonadilla

Efectivamente, la evocacin del majismo madrileo en las Goyescas de Granados

en el fondo no es otra cosa que la mistificacin de una cultura burguesa alemana en
los Maestros cantores de Nuremberg de Richard Wagner. Si para Wagner el poeta-

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msico Hans Sachs y el ambiente medieval de Nuremberg sirvieron de base para su

ideologa de una cultura autnoma alemana hasta el fatal Habt acht! (Cuidado!) del discurso final de Sachs, para Granados la vida madrilea con sus majos
y majas constituye el contraste de la influencia extranjera. Continuando el
pensamiento de Menndez y Pelayo y de Cotarelo, Granados se sirve de Goya, Cruz
y Laserna como anti-heterodoxos en lucha contra la prdida de la Hispanidad. Sin
querer disminuir el valor artstico de estas piezas podemos constatar que las
Goyescas de Granados muestran el peligro de reaccin y de nacionalismo que
amenaza a cualquier intento de crear un idioma musical nacional. La mediterraneizacin de la msica, que Nietzsche vea como liberacin, no pudo salvarse de la
dialctica entre carcter nacional y nacionalismo.

Ejemplo 4: Meloda valenciana (segn Riva 1982: 19)

La msica espaola en el entorno del 98: tradicin y modernidad

Ejemplo 5: Enrique Granados: G o y e s c a s , Quejas La maja y e l

ruiseor

Desde el punto de vista musical y en el contexto de los discursos del 98 queda

por subrayar que Granados utiliza en una de sus piezas, Quejas La maja y el
ruiseor, una meloda popular de origen valenciano que no coincide con la imagen
habitual de msica espaola.12 La meloda es austera e irregular (ejemplo 4). La
composicin de Granados, sin embargo, esconde el carcter original de la meloda,
transformndola en una pieza romntica (ejemplo 5). La idea bsica de la obra, el
evocar un pasado idealizado, no tiene correspondencia en el plan tcnico de la
composicin, en la que se pierde el carcter popular de la meloda.

12

Cf. Samulski-Parekh (1980: pp. 62 s.).

10

Rainer Kleinertz

Ejemplo 6: Isaac Albniz: I b e r i a , El Albaicn,

Ejemplo 7: Isaac Albniz: El Albaicn, meloda <de chirima>

comienzo

Volviendo a la suite Iberia de Albniz podemos observar un procedimiento

fundamentalmente distinto. As, por ejemplo, en la pieza con el ttulo de El
Albaicn (el antiguo barrio gitano de Granada), Albniz basa la composicin entera
en dos elementos primitivos: una figura rtmica (A) que parece ser una improvisacin de guitarra (ejemplo 6) y una meloda de cuatro tonos (B: fa-sol-lab-sib;
ejemplo 7)13 con el carcter de un instrumento de viento popular como la chirima
(Albniz indica: bien uniforme de sonorit, en cherchant celle des instruments
anche). Durante ms de la mitad de la pieza estos dos elementos aparecen yuxta-

La msica espaola en el entorno del 98: tradicin y modernidad

11

puestos, contrastndose, varindose por s mismos y al mismo tiempo intensificndose. Slo en el comps 165 los dos elementos se unen y la meloda B, con
acompaamiento armnico, da paso a una larga erupcin apasionada, indicada por
Albniz con fortissimo y Con anima (ejemplo 8):

Ejemplo 8: Isaac Albniz: El Albaicn Con anima, comps 1 6 5

y ss.

En este momento ocurre algo as como un cambio radical de perspectiva: Si hasta

entonces el juego alternado de los dos elementos haba sido algo objetivo, fuera
del oyente, aqu el gesto meldico y armnico lo arrastra y la msica parece como
subjetivada. Esta subjetivacin, sin embargo, no es el resultado de un proceso,
de una lgica musical, sino que surge sin indicacin previa dentro de un contexto
13

El do y el mib son mero adorno y no esenciales al motivo bsico.

12

Rainer Kleinertz

que por su carcter rtmico, meldico y armnico es ajeno al romanticismo musical.

La idea formal de la pieza no es otra cosa que el cambio repentino de un mero juego
de figuras instrumentales siempre ms intenso a la expresin musical. Este evento,
que difcilmente puede repetirse, poco a poco expira y vuelve a la figuracin
anterior. Slo en el eplogo (comps 253 y ss.) se refleja suavemente (p[iano] et
trs doux). La pieza se distingue fundamentalmente de los conceptos folclricos no
solamente por la austeridad de su material, sino tambin por su desarrollo casi
improvisador, como lo demuestra el siguiente esquema:

comps

Carcter

material

tonalidad

1-32

guitarra (preludio)

sib menor

33-68

guitarra

a + nuevos elementos

69-94

chirima

sib menor

95-130

guitarra

si b _ re mayor

131-148

chirima

sib mayor

149-164

guitarra

165-204

Con anima

lab mayor

205-228

animato

fa mayor

229-244

guitarra

fa mayor

245-252

chirima

fa

menor_

mayor
253-296

eplogo p et trs doux B

sib mayor

297-313

guitarra (postludio)

sib mayor

Concluyendo, podemos observar que no solamente el romanticismo disfrazado de las

obras anteriores es comparable con tendencias de la msica europea, sino tambin
su superacin en obras como El Albaicn de Albniz. En este contexto basta
mencionar nombres como Debussy, Ravel y Stravinsky. Aparentemente, ms que a

La msica espaola en el entorno del 98: tradicin y modernidad

13

la tradicin propiamente espaola, el progreso musical en Espaa se debi a una

apertura hacia las principales corrientes de Europa.

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