1 Einleitung

Es werden die einzelnen Stationen der Entstehung einer

Filmmusik in der Verzahnung von (film-)musikalischen Ideen
und deren technischer Realisation aufgezeigt. Vom ersten
Konzeptionsgespräch mit dem Regisseur -(um ständige
Geschlechtsdoppellungen und Wort(verun)bildungen wie
'RegisseurInnen' zu vermeiden bleibe ich fortan bei der
männlichen Form)-, Komponieren, Aufnehmen, Mischen bis
zum Anlegen der Musik an den fertig geschnittenen Film wird
praxisnah dargestellt, welche Anforderungen und Probleme auf
den Filmkomponisten zukommen und wie er sie lösen kann
(WAS mache ich WIE mit WELCHEN Geräten innerhalb eines
bestimmten finanziellen Rahmens ?!).

Da Musiker/Komponisten -zumindest anfänglich oder ein Leben

lang- zu den weniger betuchten Menschen gehören, werden die
benötigten Gerätezusamenstellungen jeweils in einer 'Low-
Budget'- und einer 'Profi' (Ideal)-Variante dargestellt.

Auch zugehörige Randgebiete wie Filmmusik-Verträge,

Produktionsetats und GEMA-Abrechnungen/Ausschüttungen
werden behandelt, da sie den Rahmen bilden, in dem dann
kreativ gearbeitet wird.

Ein Schwerpunkt dieser Arbeit ist die stete Einhaltung der

Synchronisation in allen Arbeitsphasen. Es werden mögliche
Gerätekonstellationen inklusive der anfallenden Kosten in
grafischer und textlicher Form aufgezeigt. Es wird nur die
Arbeit mit modernstem Equipment (d.h. Sequenzer, HD-
Recording-Systeme u.ä. behandelt. So wird beispielsweise das
Komponieren am Flügel mit Tempoformeln - oder Anlegen der
Musik auf Perfo-Bändern als antiquiert und für diese Diplom-
Arbeit nicht mehr relevant betrachtet (obwohl natürlich
weiterhin so gearbeitet wird).

Die Arbeit richtet sich an tontechnisch/musikalisch vorgebildete

Menschen, denen der grundsätzliche Umgang mit Mikrophon,
Mischpult, MIDI-Equipment etc. vertraut ist und konzentriert
sich auf die jeweils filmmusikspezifischen Features der Geräte/
Software. Obwohl Arbeitsweisen meist sehr persönlich
ausgeprägt sind, wird der Versuch unternommen, beispielhaft
darzustellen, wie bestimmte Aufgaben zu bewerkstelligen sind.
weiterhin so gearbeitet wird).

Die Arbeit richtet sich an tontechnisch/musikalisch vorgebildete

Menschen, denen der grundsätzliche Umgang mit Mikrophon,
Mischpult, MIDI-Equipment etc. vertraut ist und konzentriert
sich auf die jeweils filmmusikspezifischen Features der Geräte/
Software. Obwohl Arbeitsweisen meist sehr persönlich
ausgeprägt sind, wird der Versuch unternommen, beispielhaft
darzustellen, wie bestimmte Aufgaben zu bewerkstelligen sind.

Die Darstellung beschränkt sich auf Film(musik)-Produktionen

in Deutschland, die sich von denen anderer Länder (z.B. USA)
z.T. erheblich unterscheiden.

Film(musik)spezifische Begriffe, die evtl. einer Erklärung

bedürfen, werden fett und kursiv geschrieben und
anschließend in einem, mit Exkurs gekennzeichneten,
Abschnitt erläutert.

nächstes Kapitel - 2 Einführung

2 Einführung
2.1 Anforderungen und Probleme bei der
Filmmusikproduktion

Die Situation : Ein geplanter oder schon abgedrehter Film soll

eine speziell komponierte Filmmusik erhalten. Während in den
USA eher die Produktionfirma einen Komponisten engagiert, ist
es in Deutschland meist der Regisseur, der für seinen Film
einen geeigneten Komponisten auswählt bzw. ständig mit
einem ihm vertrauten Komponisten zusammenarbeitet.

So schade dies für Newcomer ist, die "ihre Chance" bekommen

möchten, so sinnvoll und arbeitserleichternd ist es für den
Regisseur und seinen "Hofkomponisten", denn eine wichtige
Vorraussetzung für das Gelingen einer passenden Filmmusik ist
die Kommunikation zwischen beiden. Die wenigsten Regisseure
vermögen sich musikalisch auszudrücken und sprechen eher in
dramaturgischen oder psychologischen Begriffen. Vielleicht
möchte ein Regisseur, daß die Musik "irgendwie schräg" klingt
und dann ist es gut, wenn der Komponist aufgrund seiner
Erfahrung aus vorangegangenen Projekten weiß, daß dieser
Regisseur damit eher ungewöhnliche Instrumente und nicht
Tonsatz, Intonation oder Studiosound meint.

Die Arbeit des Filmkomponisten beginnt im günstigen Fall schon

vor Drehbeginn mit Erhalt des fertigen Drehbuchs. Er kann in
Absprache mit dem Regisseur schon grobe Themen oder
möchte ein Regisseur, daß die Musik "irgendwie schräg" klingt
und dann ist es gut, wenn der Komponist aufgrund seiner
Erfahrung aus vorangegangenen Projekten weiß, daß dieser
Regisseur damit eher ungewöhnliche Instrumente und nicht
Tonsatz, Intonation oder Studiosound meint.

Die Arbeit des Filmkomponisten beginnt im günstigen Fall schon

vor Drehbeginn mit Erhalt des fertigen Drehbuchs. Er kann in
Absprache mit dem Regisseur schon grobe Themen oder
Atmosphären entwickeln, die später zeitlich und inhaltlich an
den Film angepaßt werden oder er muß schon Musik
komponieren, die bei den Dreharbeiten bereits benötigt wird
(z.B. ein Lied, das ein Schauspieler im Film singen soll) (On-
Musik).

ExkursMan unterscheidet je nach Einsatzebene grundsätzlich 2

Arten von Filmmusik :On-Musik :die Quelle der Musik ist im
Film sichtbar oder dort anzunehmen (Darsteller singt, Radio in
der Küche, Rummelplatz etc.)Off-Musik :dramatische,
zugefügte Musik (die meiste Filmmusik)Spannend wird es,
wenn die Ebenen ineinander übergehen.Meist wird der
Filmkomponist jedoch erst nach Fertigstellung des Rohschnitts
hinzugezogen. Gemeinsam mit dem Regisseur sieht er den Film
durch und bespricht Einsätze, Längen und Art der Musik. Dies
ist ein 'heiliger' Moment, denn zum einen hat der Komponist
noch einen unverbrauchten, 'jungfräulichen' Eindruck des Films,
vielleicht sogar den Initial-Einfall und kann Wünsche äußern
bezüglich des Schnitts oder Längen einzelner Szenen; - zum
anderen wird hier gemeinsam ein Konzept geschmiedet,
welches die Arbeitsgrundlage für die nun anstehende
Kompositionsarbeit ist.

Der Einfluß der Regisseure auf die konkrete Gestaltung der

Filmmusik ist sehr unterschiedlich und reicht von "Mach da mal
Musi" über (oft originelle und unorthodoxe) Vorschläge zur
Instrumentierung bis zum Vorspielen eines Stückes (Mahler-
Sinfonie) "Genau so will ich's haben".

Das Konzept sollte sehr stimmig und genau sein, denn nun
beginnt der 'Wettlauf mit der Zeit'. Ein leidiges Thema sind
auch hier die (oft unnötig) eng kalkulierten Zeitpläne der
Produktionsfirmen/Sender. Meist steht der Misch- und
Sendetermin schon fest; die Zeit für Feinschnitt, Ton-
Nachbearbeitung und Komposition/Produktion der Filmmusik
beträgt 3 bis 6 Wochen (Fernsehen). Verzögert sich der
Filmschnitt (was oft vorkommt), so reduziert sich die Zeit für
die Erstellung der Musik noch weiter. Der Komponist muß also
von Anfang an die richtige Musik schaffen, - Raum für
Fehlversuche bleibt kaum. Was richtig ist entscheidet der
Regisseur. Filmmusik ist eine Dienstleistung und nicht der Ort
für (musikalische) Selbstverwirklichung (die stellt sich von
Sendetermin schon fest; die Zeit für Feinschnitt, Ton-
Nachbearbeitung und Komposition/Produktion der Filmmusik
beträgt 3 bis 6 Wochen (Fernsehen). Verzögert sich der
Filmschnitt (was oft vorkommt), so reduziert sich die Zeit für
die Erstellung der Musik noch weiter. Der Komponist muß also
von Anfang an die richtige Musik schaffen, - Raum für
Fehlversuche bleibt kaum. Was richtig ist entscheidet der
Regisseur. Filmmusik ist eine Dienstleistung und nicht der Ort
für (musikalische) Selbstverwirklichung (die stellt sich von
selbst ein).

Der Filmmusiker sollte sich in möglichst vielen Musikstilen zu

Hause fühlen, - oft müssen neben der dramatischen Off-Musik
auch On-Musiken erstellt werden, die stilistisch und klanglich
authentisch wirken sollen (z.B. Barmusik, isländischer
Seemannschlager mit 60er Jahre-Touch, Drehorgel-Musik,
Alleinunterhalter auf Miß-Wahl, Tekkno aus vorbeifahrendem
Trabbi mit 2x100Watt-Subwoofer-Anlage u.s.f)

Auch bei der eigentlichen, der dramatischen Filmmusik (Off-

Musik) sind weitreichende Einsatzgebiete/Funktionen
abzudecken :

"Dramatische Filmmusik kannGesellschaftlichen Kontext

vermittelnChinesen bekommen chinesische Musik, Rocker
Heavy Metal o.ä.Atmosphäre erzeugenz.B Ruhe, Hektik,
Kälte, ErotikImpulse setzenz.B.Schreck,
ÜberraschungBewegung oder Geräusche illustrierenist sie
bildgenau angepaßt spricht man von "Mickey-Mousing"Brücken
über Zeitsprünge oder Montagen bildendadurch entsteht
Kontinuität bei sehr unterschiedlichen BildernBildinhalte
akustisch verstärkenz.B. auf eine Person hindeuten die im
Film noch eine Rolle spielt.Emotionen abbilden oder
verstärkenz.B. Liebe oder das Anschwellen von
AngstLeitmotive bildenbestimmte Personen oder Situationen
werden immer mit der gleichen Musik unterlegt.Form
bildenz.B. gleiche Anfangs- und Endmusik...
(Rahmen)Geschehnisse unwirklich machenz.B. Traummusik
oder Stellen, wo alle Geräusche fehlenRaumgefühl
herstellenz.B. die Enge einer Gefängniszelle oder Blick von
einem Berg (Größe des Hallraums !)Zeitempfinden
relativierenlange Melodiebögen lassen die Zeit schneller
verstreichen, Musik kann die Handlung des Films beschleunigen
oder verlangsamen, abhängig vom Tempo der Musik." 12.2
Filmmusik-Verträge, Honorare, Produktionskosten

Bevor die kreative Arbeit beginnt müssen die

Rahmenbedingungen geklärt sein. Der Komponist schließt mit
der Filmproduktionsfirma oder dem Sender einen
Filmmusikvertrag. Dieser beinhaltet genaue Vereinbarungen
über Art und Umfang der zu erbringenden Leistung, Form und
verstreichen, Musik kann die Handlung des Films beschleunigen
oder verlangsamen, abhängig vom Tempo der Musik." 12.2
Filmmusik-Verträge, Honorare, Produktionskosten

Bevor die kreative Arbeit beginnt müssen die

Rahmenbedingungen geklärt sein. Der Komponist schließt mit
der Filmproduktionsfirma oder dem Sender einen
Filmmusikvertrag. Dieser beinhaltet genaue Vereinbarungen
über Art und Umfang der zu erbringenden Leistung, Form und
Material des Musik-Masters (z.B. Mono-kompatibles Stereo-
DAT), Honorar, Zahlungstermin(e), Zeitdauer der
Beschäftigung, zu übertragende Rechte, Pflichten des
Filmherstellers und des Komponisten u.a.. Die Formulierungen
entstammen meist den "Allgemeinen Bedingungen zum
Filmmusikvertrag" wie sie einmal exemplarisch zwischen dem
Verband Deutscher Filmproduzenten e.V.' und dem 'Deutschen
Komponistenverband e.V.' vereinbart worden sind.

In der Regel wünscht der Filmproduzent einen Pauschalvertrag,

d.h. er zahlt dem Komponisten ein Honorar und verlangt dafür
die komplette Abwicklung aller zur Produktion der Musik
erforderlichen Leistungen (Komposition, Aufnahme, Studio- und
Musikerkosten, Disposition, Herstellung des Masterbandes
(DAT)). Nur selten (z.B. bei Orchester-Produktionen) ist es
möglich, das Kompositionshonorar vertraglich von den
Produktionskosten zu trennen.

Beide Vertragsformen haben Vor- und Nachteile:

Der Pauschalvertrag zwingt den Komponisten, sehr ökonomisch

zu arbeiten; alle Kosten für Studio und Musiker verringern
seinen Netto-Erlös. Er trägt das Risiko eventueller Pannen und
Verzögerungen, die dann seinen Gewinn noch mehr schmälern.
Andererseits besteht beispielsweise die Möglichkeit, die 3000,-
DM Studiokosten für sich zu behalten und statt dessen in einen
neuen Sampler oder ein Harddisk-Recording-System zu
investieren und zu Hause, mit semiprofessionellem Equipment,
zu produzieren. Welche Qualität man jeweils noch verantworten
kann, hängt sehr vom musikalischen und klanglichen Material
(MIDI /Audioaufnahmen) und der Endverwertung des Films
(Kino/TV) ab.

Auch in Pauschalverträgen ist es ratsam, das Gesamthonorar

explizit in die Bereiche Komposition, musikalische Ausführung,
kaufmännisch technische Arbeiten aufzuteilen, denn, spielt man
das meiste Material selbst ein (was bei reinen MIDI-
Produktionen zu 100% der Fall ist), so kann man positiv auf die
GVL-Ausschüttung einwirken, indem man den Bereich
musikal.Ausführung sehr hoch ansetzt : z.B. Komposition 45%
- musikal.Ausf. 45% -kaufm.techn.Arbeiten10%. Meist erkennt
die GVL dann ca. 30% des Gesamtbetrages an. Die GEMA-
Ausschüttung bleibt davon unberührt, denn dort zählen nur
Auch in Pauschalverträgen ist es ratsam, das Gesamthonorar
explizit in die Bereiche Komposition, musikalische Ausführung,
kaufmännisch technische Arbeiten aufzuteilen, denn, spielt man
das meiste Material selbst ein (was bei reinen MIDI-
Produktionen zu 100% der Fall ist), so kann man positiv auf die
GVL-Ausschüttung einwirken, indem man den Bereich
musikal.Ausführung sehr hoch ansetzt : z.B. Komposition 45%
- musikal.Ausf. 45% -kaufm.techn.Arbeiten10%. Meist erkennt
die GVL dann ca. 30% des Gesamtbetrages an. Die GEMA-
Ausschüttung bleibt davon unberührt, denn dort zählen nur
gesendete Sekundenwerte.

Gehört man nicht zu den wenigen Stars, die aufgrund ihres

Status' erhöhte Forderungen stellen können, so betragen die
üblicherweise gezahlten Pauschalhonorare bei TV-Produktionen
ca. 10.000,- bis 18.000,-DM, eine Serienfolge (45 Min) ca.
5.000,- bis 7.000,-DM. Es gilt erfahrungsgemäß die
Faustformel: Filmmusiklänge = 1/3 Filmlänge, sodaß ein
90minütiger Spielfilm ca. 30 Minuten (+/-10Min.) Musik
benötigt (Ausnahmen bestätigen die Regel).

Für die Komposition einer Orchestermusik (eher Kino-

Produktionen) gelten ähnliche Honorare. Allerdings muß sich
die Leistung des Komponisten dann auf das Erstellen der
Partitur und Überwachen der Musikaufnahme beschränken.
Kosten für Dirigent, Orchester und Aufnahmestudio trägt der
Filmproduzent.

Für ein kleines Filmorchester (20 Musiker), Dirigent und

Aufnahmestudio muß man ca. 12.000,- bis 20.000,-
veranschlagen. Große Orchester-Produktionen (70-80 Musiker)
kosten dann schon 50.000,- bis 100.000,-DM und sind daher
großen Kinofilmen vorbehalten. Wird für kleinere (TV)-
Produktionen z.B. von Seiten des Regisseurs unbedingt eine
Orchesterproduktion gewünscht, so behilft man sich mit
Studenten- oder Jugendorchestern oder produziert in Ost-
Europa. Hier ist schon "manch Unmögliches wahr gemacht
worden".

Produktionskosten einer TV-Filmmusik

(Pauschalvertrag)
Beispielrechnung (mit Absicht knapp kalkuliert)

Honorar10.000,- DM

Studio (3Tage)- 3.000,- DMStudiomusiker (60,-bis100,-DM/

Std.)- 1.000,- DMBandmaterial, DAT-Cass., Disketten- 500,-
DMFahrt- und Transportkosten- 300,- DMsonstige Kosten (Tel.,
FAX, Kopien,...)- 200,- DMVerlust der Freundin/des
Freundesunbezahlbar
 Honorar10.000,- DM

Studio (3Tage)- 3.000,- DMStudiomusiker (60,-bis100,-DM/

Std.)- 1.000,- DMBandmaterial, DAT-Cass., Disketten- 500,-
DMFahrt- und Transportkosten- 300,- DMsonstige Kosten (Tel.,
FAX, Kopien,...)- 200,- DMVerlust der Freundin/des
Freundesunbezahlbar

verbleibender Verdienst5.000,-DMDie Arbeit dauert

einschließlich Vor- und Nachbereitung erfahrungsgemäß ca. 2
Monate für einen 90min.-Film. Es ergibt sich also, ausgehend
von der Beispielrechnung, ein Monatsverdienst von 2.500,-DM.
Diese 2.500,-DM wurden aber statt in einer 35Std.-Woche eher
in einer 70Std.-Woche verdient, müssen noch versteuert
werden, länger als 2 Monate halten (Auftragspausen) und zur
Pflege und Erweiterung des heimischen Geräteparks herhalten.
Die Filmproduzenten und Sender vertrösten den
Filmkomponisten deshalb gern mit dem Hinweis auf die zu
erwartenden GEMA-Ausschüttungen, die in der Tat recht üppig
ausfallen können (siehe 8.1).

Eine relativ neue Machenschaft der Sender/Produktionsfirmen

ist es, sich im Filmmusikvertrag die Verlagsrechte an der Musik
übertragen zu lassen. Der Komponist wird quasi dazu genötigt,
sich darauf einzulassen - andernfalls verliert er den Auftrag.
Durch diesen "Trick" (so muß man es wohl nennen) kassieren
die Sender/Prod.-Firmen 40% der GEMA-Tantiemen ohne als
Verlag etwas , über die Sendung des Films Hinausgehendes, für
die Veröffentlichung und Verbreitung der Ihnen anvertrauten
Musik zu tun. Telefonate mit GEMA und Komponistenverband
bestätigen dies. Der DKV (Deutscher Komponistenverband)
strengte deshalb einen Musterprozess gegen das ZDF an, das
mit dieser Unsitte angefangen hat. Dieser wurde im Dezember
1999 in erster Instanz gewonnen, in zweiter ebenfalls und
endete schließlich mit einem Vergleich. Weitere Informationen
erhalten Sie auf der Webpage des DKV unter
www.komponistenverband.de/59_3.html oder
www.komponistenverband.de/61_08.html und schließlich unter
www.komponistenverband.de/62_06.html.

nächstes Kapitel - 3 Arbeitsweisen, -werkzeuge und -material

des Filmkomponisten
vorheriges Kapitel - 1 Einleitung

3 Arbeitsweisen, -werkzeuge und -

www.komponistenverband.de/62_06.html.

nächstes Kapitel - 3 Arbeitsweisen, -werkzeuge und -material

des Filmkomponisten
vorheriges Kapitel - 1 Einleitung

3 Arbeitsweisen, -werkzeuge und -

material des Filmkomponisten
3.1 Arbeitsweisen

Entsprechend den musikästhetischen Wünschen des Regisseurs

und vor allem dem zur Verfügung stehenden Produktionsetat
muß sich der Komponist schon vor dem Setzen der ersten Note
für eine der folgenden Produktionsklassen entscheiden :

a) reine MIDI-Produktionen
b) gemischte Produktionen (MIDI &Overdub-Recording)
c) Orchester-Produktionen

denn diese verlangen jeweils unterschiedliche Arbeitsweisen :

a) Bei reinen MIDI-Produktionen verwischen naturgemäß die

Grenzen zwischen Komposition und Produktion: Jedes
eingespielte oder gesetzte MIDI-Event muß gleich von Anfang
an sorgfältig gestaltet und editiert werden, während

b) gemischte Produktionen dies nur teilweise verlangen. Hier ist

darauf zu achten, daß vor live einzuspielenden Parts ordentliche
Vorzähler vorhanden oder möglich sind, d.h. mindestens 2
Takte vor Beginn des Parts sollte das Tempo, wenigstens
annähernd, dem des Parts entsprechen.

c) Bei Orchester-Produktionen kommt es nun gar nicht mehr

auf ausgefeilte MIDI-Bearbeitungen sondern auf Spielbarkeit
und ein lesbares Notenbild an. Wie im Kapitel 4 noch
ausführlicher dargestellt, werden oft Leitmotive verwendet die -
variiert - immer wieder auftauchen. Deshalb sollte eine fertig
komponierte Sequenz sofort im Notenbild ausgearbeitet werden
(Tonart, Schlüssel, Staccato-Punkte etc.). Kopiert man später
diese Sequenz um sie als Variation erneut zu verwenden, so
spart man sich die Mühe (und Zeit !) diese aufwendigen
Bearbeitungen noch einmal auszuführen.

3.2 Die "3 Fliegen mit einer Klappe" : Der Sequenzer als
1) bildsynchrones Demo- und Editier-Werkzeug
2) Click-Track-Geber
3) Partitur-Lieferant
diese Sequenz um sie als Variation erneut zu verwenden, so
spart man sich die Mühe (und Zeit !) diese aufwendigen
Bearbeitungen noch einmal auszuführen.

3.2 Die "3 Fliegen mit einer Klappe" : Der Sequenzer als
1) bildsynchrones Demo- und Editier-Werkzeug
2) Click-Track-Geber
3) Partitur-Lieferant

Auch wenn die gesamte Filmmusik von "echten Musikern"

eingespielt werden soll, empfielt es sich in jedem Fall, mit
einem (Notationsfähigen) Audio/MIDI-Sequenzer wie Cubase
Score VST, Digital Performer, Logic Audio o.ä. ein MIDI-Layout
einzuspielen, denn, ist das Kompositionsmaterial einmal
synchron zum Bild eingespielt, so schlägt man gleich "3 Fliegen
mit einer Klappe"

1)Der Sequenzer ist einfach zu synchronisieren (siehe 3.3, 3.4

und 4.3). Egal, ob man framegenau oder zeitlich gröber
arbeitet: Es herrscht zu jedem Zeitpunkt ein klar definiertes
Verhältnis von Musik zu Bild, welches mit einem synchron
laufenden Sequenzer jederzeit editerbar und vor allem
reproduzierbar ist.
Dies ist zum einen wichtig, weil man zunächst mit dem
Rohschnitt als Bildmaterial beginnt und im Laufe der Arbeit,
zumindest bei eiligen TV-Produktionen, ständig neue,
aktualisierte Schnittfassungen bekommt, die sich in den Längen
einzelner Szenen von 1 frame bis zu mehreren Sekunden von
der Vorversion unterscheiden können. Dann ist schnelles
Anpassen der Tempi oder sogar das Umstellen ganzer Takte
notwendig. Manchmal fällt auch aus dramaturgischen Gründen
eine ganze Szene weg und das liebgewonnene, minutiös
ausgetüftelte Musikstück wandert in den Papierkorb.
Zum andern ergibt sich aus dem "Dienstleistungscharakter" des
Filmmusikschaffens die Notwendigkeit, dem Regisseur in
regelmäßigen Intervallen die bereits fertigen Kompositionen
synchron zum Bild vorzuführen, damit dieser rechtzeitig
Einwände und Vorschläge äußern kann. Der MIDI-Sequenzer
erweist sich hier als ideales Demo-Werkzeug, denn man kann
an Ort und Stelle mit dem Regisseur Editierungen vornehmen
(andere Klangfarben, Arrangements, Tempi, Synchron-Punkte
etc.)
2)Bei gemischten Produktionen (s.o.) und Orchester-
Produktionen erweist es sich als sehr elegant und
arbeitssparend, daß die Musik und somit auch alle
Tempoverläufe schon vorhanden sind. Verfügt man nicht über
ein synchronisierbares Mehrspur-Aufnahmesystem, so
synchronisiert man den Sequenzer zum Mehrspursystem.
Overdubs können dann direkt zum zeitgerechten MIDI-Playback
eingespielt werden (ohne Bild-Kontrolle, was in den meisten
Fällen aber hinreichend synchron bleibt).
2)Bei gemischten Produktionen (s.o.) und Orchester-
Produktionen erweist es sich als sehr elegant und
arbeitssparend, daß die Musik und somit auch alle
Tempoverläufe schon vorhanden sind. Verfügt man nicht über
ein synchronisierbares Mehrspur-Aufnahmesystem, so
synchronisiert man den Sequenzer zum Mehrspursystem.
Overdubs können dann direkt zum zeitgerechten MIDI-Playback
eingespielt werden (ohne Bild-Kontrolle, was in den meisten
Fällen aber hinreichend synchron bleibt).
Der für den Dirigenten eines Filmorchesters unbedingt
benötigte Clicktrack (siehe 5.2) ist leicht über die 'Metronom'-
Funktion des Sequenzers zu erstellen. Ist die Filmmusik sehr
genau auf bestimmte Cue-Points auskomponiert, so gibt es
kaum durchgängige Tempi (siehe 4.3) und besonders
Orchestermusik lebt von einer lebendigen Agogik, von
Accelerandi und Ritardandi, sodaß man auf das 'Sequenzer-
Metronom' nicht verzichten kann.
Exkurs

Cue-Points sind relevante Synchron-Punkte im Bild oder Ton,

wie z.B. Bildschnitte, die Bewegungen/Handlungen eines
Darstellers (Tür zuschlagen, loslaufen, Augen aufschlagen,
Küssen ... ) oder eine Explosion im Off (Ton).

3)Die für eine Orchester-Aufnahme benötigte Partitur samt

Einzelstimmen ist quasi schon vorhanden, wenn man beim
Komponieren bereits das Notenbild beachtet, wie in Punkt 3.1
beschrieben. Letzte Layoutarbeiten (Dynamik-, Artikulations-
und Spielanweisungen, Seiteneinteilung etc. ) benötigen dann
nur noch wenige Tage Arbeit.3.3 Synchronisation

Die Synchronisation von Bild und Musik erfolgt über SMPTE/

EBU-TIMECODE. Die 'Society of Motion Pictures and Television
Engineers' und (später) die 'European Broadcast Union' legten
1972 ein Format für die genaue Definition der Zeiteinheiten bis
herab zur Dauer eines Video/Film-Bildes fest:

HH:MM:SS:FF HH = Stunden z.B. 9:59:59:24 MM =

Minuten SS = Sekunden FF = Frames (Bilder) Dieses war
für den Schnitt von Videobildern ausreichend. Für Audio-
Anwendungen benötigt man jedoch eine bedeutend höhere
Auflösung, denn "bei einer Bildrate von z.B. 25 Bildern pro
Sekunde beträgt die Dauer eines Bildes 40ms (1/25 Sekunde).
Diese Zeitspanne ist für ein Audioereignis schon recht lang." 2

Den verschiedenen Film-/Videoformaten entsprechen

unterschiedliche Bildraten :

Film (Kino weltweit)24Bilder/sec.SMPTETV PAL

(Europa)25Bilder/sec.EBUTV NTSC s/w (USA)30Bilder/
Sekunde beträgt die Dauer eines Bildes 40ms (1/25 Sekunde).
Diese Zeitspanne ist für ein Audioereignis schon recht lang." 2

Den verschiedenen Film-/Videoformaten entsprechen

unterschiedliche Bildraten :

Film (Kino weltweit)24Bilder/sec.SMPTETV PAL

(Europa)25Bilder/sec.EBUTV NTSC s/w (USA)30Bilder/
sec.SMPTETV NTSC farb. (USA)29.97Bilder/sec.SMPTE (30
Drop-frame)

Für den Filmkomponisten gibt es 2 Arten der Bild/Musik-

Synchronisation :

1) Die Arbeit mit Videorecorder und per Timecode

verkoppeltem Sequenzer (herkömliche Methode)
2) Die Verwendung von Quicktime-Filmen, die in das
Sequenzer-Arrangement importiert werden und dort
automatisch synchron mitlaufen.

Gehen wir zunächst von der Arbeit mit Videorecorder aus :

Die Timecode-Information wird pro frame in 80 bzw. 90 bits

(s.u.) codiert und in zweierlei Weise auf das Videoband
aufgezeichnet :

1) als LTC (Longitudinal Timecode) :

80 bitDie Bits werden als Rechtecksignal auf eine Audiospur des

Videobandes aufgezeichnet - AUDIOSIGNAL.2) als VITC
(Vertical Interval Timecode) :
90 bitDie Bits werden in die Austastlücke des Bildes, in eine der
Zeilen 6-22 geschrieben und sind dann Teil des Bildes -
VIDEOSIGNAL.Während der VITC auch im Spulbetrieb oder
sogar beim Standbild noch gelesen werden kann, muß der
Videorecorder zum Lesen des LTC (longitudinales Audiosignal)
in der normalen Wiedergabegeschwindigkeit laufen. Hat der
Synchronizer alle 80bits gelesen, so "weiß" er die Timecode-
Zeit, allerdings ist es dann schon 1 frame "zu spät". Dieses
sogenannte 'Decoding Delay' wird bei den meisten
Synchronizern durch Addition eines Frames im Display
ausgeglichen.

In einem Synchronverbund von mehreren Geräten (Video,

Sequenzer, HD-Rec. etc.) gibt es immer einen 'Master' und
einen oder mehrere 'Slaves' . Im einfachsten Fall muß nur der
Sequenzer (als Slave) zum Videorecorder (Master) synchron
mitlaufen. Dafür muß der Timecode, der als LTC auf der
Audiospur des Videobandes vorliegt, in ein, dem Computer
verständliches Signal gewandelt werden, dem MTC (MIDI-
Synchronizern durch Addition eines Frames im Display
ausgeglichen.

In einem Synchronverbund von mehreren Geräten (Video,

Sequenzer, HD-Rec. etc.) gibt es immer einen 'Master' und
einen oder mehrere 'Slaves' . Im einfachsten Fall muß nur der
Sequenzer (als Slave) zum Videorecorder (Master) synchron
mitlaufen. Dafür muß der Timecode, der als LTC auf der
Audiospur des Videobandes vorliegt, in ein, dem Computer
verständliches Signal gewandelt werden, dem MTC (MIDI-
Timecode).

Diese Aufgabe übernehmen einfache Synchronizer (Preis 500,-

bis 1000,-DM). VITC-fähige Synchronizer sind dagegen
aufwendiger und kosten ca. 2000,- bis 5000,-DM. Eine günstige
Variante ist das MOTU 'MIDI Time Piece II' (ca. 1.100,-DM),
welches gleichzeitig als MIDI-Patchbay fungiert.

In größeren Systemen gibt es meist einen zentralen Haus-Takt-

Generator, der alle anderen Geräte taktet. "Nimmt man es aber
genau, so kann es durchaus mehrere Master geben, deren
Aufgaben aber unterschiedlich sind.

Der Tempomaster liefert einen konstanten Clock-Impuls,

welcher gewissermaßen für den fortwährenden Gleichlauf der
angeschlossenen Geräte zuständig ist. Meist handelt es sich
hier um einen Haus-Takt-Generator. ... .

Der Positionsmaster ist ein Timecode (z.B. ein LTC oder ein
MTC), der nichts weiter macht, als Zeitpositionen an alle
angeschlossenen Geräte mitzuteilen. ... .

Der Transportmaster ist das Gerät, von dem aus die

angeschlossenen Geräte des Synchron-Verbundes vom
Anwender positioniert werden. Meist ist dieser identisch mit
dem Positionsmaster." 3

In unserem Fall wird also der Videorecorder Positions- und

Transportmaster sein.

Damit der erste Takt des Musikstücks im Sequenzer an einer

bestimmten Zeitposition des Films startet, muß das Musikstück
angelegt werden. Dies geschieht durch Einstellen eines Offset
in der 'Synchronisation'-Page des Sequenzers, was mit der
Genauigkeit eines Sub-Frames (= 1/80 Frame) möglich ist.
Normalerweise reicht aber ein frame-genaues Anlegen der
Musik.

Exkurs

'Anlegen' : Dieser Begriff stammt noch aus der pre-digitalen

in der 'Synchronisation'-Page des Sequenzers, was mit der
Genauigkeit eines Sub-Frames (= 1/80 Frame) möglich ist.
Normalerweise reicht aber ein frame-genaues Anlegen der
Musik.

Exkurs

'Anlegen' : Dieser Begriff stammt noch aus der pre-digitalen

Zeit, als analoge Perfo-Bänder am Schneidetisch buchstäblich
von Hand an den Film "angelegt" wurden, damit ihre
Zeitposition identisch mit diesem ist.

Offset : numerische Differenz zwischen den TC- bzw.

Zählwerten von Master und Slave

Arbeiten ohne Videorecorder

Eine relativ neue Variante der Bild/Musik-Synchronisation ist
das Verwenden von, auf der Festplatte gespeicherten,
digitalisierten Videobildern als Bildmaterial. Die meisten
aktuellen Sequenzer sind in der Lage, 'Quick-Time-
Movies' (Mac) bzw. 'AVI-Videos' (Windows-PC) framegenau
synchroniert zur Musik auf dem selben Bildschirm abzuspielen.
"Eindeutige Vorteile sind: automatische Synchronisation durch
die Software und direkter Zugriff auf jede Position im Video. Als
Nachteil könnte man ansehen, daß die Wiedergabe des Videos
eine große Rechnerleistung verlangt. Praktisch gesehen muß
aber die Bildqualität nur dem Anspruch genügen, den Ton an
das richtige Bild anlegen zu können. Daher kann mit einer
starken Bildkompression und einem kleinen Bildfenster
gearbeitet werden. Hinterher wird das geschnittene
Audiomaterial ja sowieso an das Original-Bildmaterial
angelegt." 4
Lediglich zum Vorführen des Musik-Demos bleibt der
Videorecorder oder aber eine leistungsfähige Videokarte
unentbehrlich, denn der Regisseur möchte das Verhältnis von
Musik und Bild wahrscheinlich bei einer ansprechenderen
Bildqualität und -größe beurteilen. Eine entsprechende
Videokarte, wie beispielsweise die MIRO DC30 plus, entlastet
den Rechner und sorgt durch eigene Hardware-Rechenpower
für ein ruckelfreies Videobild in ausreichender Auflösung und
Größe
Es empfielt sich zum Digitalisieren des Videos den Composit-
Ausgang eines Betacam-Recorders zu verwenden, da die
Ausgangsbildqualität und auch Laufgenauigkeit gegenüber
VHS-Recordern erheblich besser ist.

Synchron in allen Arbeitsphasen

für ein ruckelfreies Videobild in ausreichender Auflösung und
Größe
Es empfielt sich zum Digitalisieren des Videos den Composit-
Ausgang eines Betacam-Recorders zu verwenden, da die
Ausgangsbildqualität und auch Laufgenauigkeit gegenüber
VHS-Recordern erheblich besser ist.

Synchron in allen Arbeitsphasen

In den verschiedenen Arbeitsphasen bei der Herstellung einer

Filmmusik (Komposition, Aufnahme, Mischung, Anlegen)
arbeitet der Filmmusikkomponist mit unterschiedlichen Medien
und an verschiedenen Orten. So komponiert er meist zu Haus
mit einem Sequenzer-Programm. Für die Aufnahme akustischer
Instrumente (Einzelinstrumente oder gar Orchester) geht er,
sofern er nicht über ein eigenes Studio verfügt, mit seiner
Sequenzer-Diskette (MIDI-Playback/Click-Track) in ein
entsprechendes Aufnahmestudio, wo die Musik dann auch
gemischt wird. Die fertige DAT-Cassette (Master) bringt oder
schickt er zum Post-Production-Studio(Tonnachbearbeitung),
wo alle Töne des Films (Originalton, Sprach- und
Geräuschsynchron, Atmos, Special-FX und eben die Filmmusik)
angelegt und für die Filmmischung vorbereitet werden. Heute
werden dafür in zunehmendem Maße HD-Rec.Systeme (AVID
o.a.) verwendet, d.h. die Musik kann direkt von DAT digital in
das Post-Postproduction-System überspielt werden. Wird dort
immer noch am Schneidetisch gearbeitet, muß sie vorher noch
auf ein analoges Perfo-Band überspielt werden.

Um das framegenau definierte Zeitverhältnis von Musik und

Bild nun in all diesen Arbeitsphasen aufrechterhalten zu
können, müssen idealerweise alle verwendeten Geräte über
Timecode synchronisiert werden. Es gibt dann einen Referenz-
Timecode, auf den sich alle Geräte in allen Arbeitsphasen
beziehen.

Der TC auf dem Videorecorder

steuert :MediumArbeitsphaseTCOrt
z.B.SequenzerKomposition/
MusikmischungMTCFilmmusikstudioHD-Rec.-SystemAufnahme/
MusikmischungMTCAufnahmestudioMehrspur-BandAufnahme/
MusikmischungLTCAufnahmestudioDAT-
RecorderMusikmischungLTCAufnahmestudioEin zentraler TC-
Generator steuert :DAT-RecorderAnlegen der MusikLTCPost-
Production-StudioVideorecorder o. HD-System (Avid)Anlegen
der MusikLTCPost-Production-Studio
MusikmischungMTCFilmmusikstudioHD-Rec.-SystemAufnahme/
MusikmischungMTCAufnahmestudioMehrspur-BandAufnahme/
MusikmischungLTCAufnahmestudioDAT-
RecorderMusikmischungLTCAufnahmestudioEin zentraler TC-
Generator steuert :DAT-RecorderAnlegen der MusikLTCPost-
Production-StudioVideorecorder o. HD-System (Avid)Anlegen
der MusikLTCPost-Production-Studio

Das Musik-Master

Beim Mastern auf Timecode-DAT gibt es zwei Varianten :

1) Die DAT-Cassette(n) wird/werden mit einem, zum Videoband

identischen Timecode versehen, die Timecode-Adressen
stimmen also immer überein. Dies hat den Vorteil, daß man die
Musik später nicht mehr "von Hand" anlegen muß. Der DAT-
Recorder läuft beim Überspielen synchron mit und "spuckt" an
den richtigen Stellen die richtige Musik aus. Dies kann
notwendig sein, wenn man als Komponist nicht beim Anlegen
dabei sein kann, weil z.B. die Postproduction in Island
stattfindet und ein Flug zu teuer wäre. Der Nachteil dieser
Methode ist der übertriebene Bandverbrauch, denn oft
vergehen zwischen den Filmmusikeinsätzen einige Minuten.
Diese Pausen müssen später ohnehin ausgeschnitten und von
der Festplatte gelöscht werden, denn sie verbrauchen unnötig
den teuren Speicherplatz. Dennoch wird professionell oft so
gearbeitet.

2) Die DAT-Cassette erhält einen eigenen (durchgehenden !)

Timecode und die Musikstücke werden, wie gewohnt, eines
hinter dem anderen aufgezeichnet. Im Post-Production-Studio
werden die Musikstücke einzeln überspielt und dann "von
Hand" an den entsprechenden Stellen angelegt. Einige HD-
Systeme "merken" sich die jeweilige Timecode-Position des
DAT-Bandes und können sich mit Hilfe einer sogenannten
'Batch'-Funktion jederzeit wieder die Musikstücke vom DAT-
Master "holen". Diese 2. Methode reicht in den meisten Fällen
aus.

CD-R versus DAT ?

Im Zeitalter des preiswerten CD-Brennens stellt sich natürlich

die Frage, ob nicht gleich eine CD statt DAT-Cassette
abgegeben werden kann. Dies wird aber von den meisten Post-
Production-Studios verweigert, da die oben beschriebene
'Batch'-Funktion im Falle eines Datenverlusts auch eine
BackUp-Sicherheit bietet. Auf eine CD kann in dieser Weise
nicht zugegriffen werden, da man sie nicht mit einem Timecode
beschreiben kann.
CD-R versus DAT ?

Im Zeitalter des preiswerten CD-Brennens stellt sich natürlich

die Frage, ob nicht gleich eine CD statt DAT-Cassette
abgegeben werden kann. Dies wird aber von den meisten Post-
Production-Studios verweigert, da die oben beschriebene
'Batch'-Funktion im Falle eines Datenverlusts auch eine
BackUp-Sicherheit bietet. Auf eine CD kann in dieser Weise
nicht zugegriffen werden, da man sie nicht mit einem Timecode
beschreiben kann.

3.4 Equipment

Um bildsynchron komponieren und produzieren zu können

benötigt ein Filmkomponist also folgendes Equipment (Beispiele
mit grober Kostenschätzung) :

(siehe Abb.1 )

1a) Die 'Low-Budget'-Variante mit Videorecorder :

- VHS-HiFi-Stereo-Videorecorder (mit Jog-/Shuttle-

Wheel) 1.500,-- Monitor (Heim-TV)300,-- Computer (PC/ATARI)
+ MIDI-Sequenzer (Cubase, Logic o.ä.)3.000,-- einfacher
Synchronizer (LTC z.B. UNITOR o.ä.)800,-- Sampler u.a. MIDI-
Klangerzeuger4.000,-- kleines Mischpult + Abhöranlage
(Stereo-Anlage)3.000,-- Hallgerät(e)1.000,-- DAT-Recorder
(Consumer)1.000,- 14.600,-

1b) Die 'Low-Budget'-Variante mit Videokarte :

- Videokarte (MIRO DC 30 plus o.ä.) 1.800,-- Monitor (Heim-

TV)300,-- Computer (Mac/PC) + MIDI-Sequenzer (Cubase,
Logic o.ä.)2.000,-- einfacher Synchronizer / MIDI-
Interface800,-- Sampler u.a. MIDI-Klangerzeuger4.000,--
kleines Mischpult + Abhöranlage (Stereo-Anlage)3.000,--
Hallgerät(e)1.000,-- DAT-Recorder (Consumer)1.000,-
14.900,-

2) Die 'Profi'(Ideal)-Variante:

- Betacam oder U-Matic-Videorecorder + Monitor7.000,--

Computer (PC, Mac) + MIDI-Sequenzer (Cubase, Logic
o.ä.)7.000,-- Synchronizer (VITC-fähig)2.000,-- HD-Recording-
System (mit VITC-verkoppelbarer Scrubfunktion und
Chase-Lock-Sync)13.000,-- DA-88 oder ADAT (+ TASCAM
Sync-Board oder ALESIS AI2)10.000,-- Sampler u.a. MIDI-
Klangerzeuger10.000,-- Surround-Encoder (jährliche Lizenz)
(1.600,-)- Surround-Decoder1.000,-- Mischpult (4 Summen) +
Surround-Abhöranlage20.000,-- Effektgeräte8.000,-- DAT-
Recorder (44.1 kHz, Timecode-fähig)12.000,- 90.000,-
Computer (PC, Mac) + MIDI-Sequenzer (Cubase, Logic
o.ä.)7.000,-- Synchronizer (VITC-fähig)2.000,-- HD-Recording-
System (mit VITC-verkoppelbarer Scrubfunktion und
Chase-Lock-Sync)13.000,-- DA-88 oder ADAT (+ TASCAM
Sync-Board oder ALESIS AI2)10.000,-- Sampler u.a. MIDI-
Klangerzeuger10.000,-- Surround-Encoder (jährliche Lizenz)
(1.600,-)- Surround-Decoder1.000,-- Mischpult (4 Summen) +
Surround-Abhöranlage20.000,-- Effektgeräte8.000,-- DAT-
Recorder (44.1 kHz, Timecode-fähig)12.000,- 90.000,-

Exkurs

VITC-verkoppelbare Scrub-Funktion: Das HD-Rec.-System

ist über VITC zum Video synchronisiert. Bewegt man das Video
frameweise mit dem Shuttle-Wheel so hört man Video- und
HD-Ton simultan "In Zeitlupe", ähnlich dem Scrubbing beim
Tonbandschnitt. Wichtig vor allem beim Anlegen von
Geräuschen und Special-FX.

Chase-Lock-Sync: Normalerweise werden synchronisierte HD-

Rec.-Systeme nur einmal 'getriggert' und laufen dann frei. Dies
führt durch Bandlaufschwankungen des Masters meist zu einem
immer größer werdenden Versatz, der nach einiger Zeit
deutlich wahrnehmbar ist. HD-Rec.-Systeme mit 'Chase-Lock-
Sync' sind permanent gekoppelt und machen alle
Laufschwankungen durch Nachregeln des Taktes mit. Bei
Digidesign-Systemen, wie PRO TOOLS, ist dafür der 'Digidesign
SMPTE Slave Driver' (ca. 2.100,-DM) notwendig, während
andere Systeme, wie 'SOUNDSCAPE' (PC), diese Funktion
bereits integriert haben.

Die grobe Kostenschätzung zeigt, daß die meisten

Filmkomponisten, zumindest anfänglich, wohl eher mit der
'Low-Budget'-Variante arbeiten werden. Gelingt es, einen Teil
der Pauschalhonorare "für sich zu behalten" (siehe 2.2), so
kann man sich nach und nach auf die 'Profi'-Variante
zubewegen und die meisten Filmmusiken vollständig im
eigenen Studio produzieren.

In der Praxis zeigt sich, daß eine durchgehende Timecode-

Synchronisation und damit eine "Kostenexplosion" nicht
unbedingt erforderlich ist. Da Filmmusikstücke, abgesehen vom
Schlußtitel, selten länger als 1 Minute dauern (manchmal muß
man jemand in 13 sec. beerdigen), braucht das evtl.
vorhandene HD-Rec.-System keine 'Chase-Lock-Sync'-Funktion.

Nicht synchronisierte (analoge) Bandmaschinen können bei der

Aufnahme der fertig komponierten Musik als Master, an Stelle
des Videorecorders, den Sequenzer steuern. Der Verlust der
Bildkontrolle ist in den meisten Fällen nicht tragisch, da die
Synchronisation und damit eine "Kostenexplosion" nicht
unbedingt erforderlich ist. Da Filmmusikstücke, abgesehen vom
Schlußtitel, selten länger als 1 Minute dauern (manchmal muß
man jemand in 13 sec. beerdigen), braucht das evtl.
vorhandene HD-Rec.-System keine 'Chase-Lock-Sync'-Funktion.

Nicht synchronisierte (analoge) Bandmaschinen können bei der

Aufnahme der fertig komponierten Musik als Master, an Stelle
des Videorecorders, den Sequenzer steuern. Der Verlust der
Bildkontrolle ist in den meisten Fällen nicht tragisch, da die
Musik genau auskomponiert ist und im Sequenzer alle
Tempoverläufe gespeichert sind.

Zum Mastern reicht ein einfacher Consumer-DAT-Recorder. Die,

beim Überspielen ins Post-Production-System (44.1 kHz) dann
notwendige, erneute AD-Wandlung des 48 kHz-DAT-Signals ist
vertretbar.

Längere Musikstücke (ab ca. 2 Min.) können sich dann um ein

bis zwei Bilder gegenüber dem Filmbild verschieben, aber auch
in diesem (seltenen) Fall ist durch geringfügige Timecorrection-
(siehe 7.1) oder Schnittmaßnahmen eine Korrektur möglich.

Als Videorecorder genügt ein VHS-HiFi-Stereo-Recorder mit

Nachvertonungsmöglichkeit und Jog-/Shuttlewheel.

Filmmusik-Studio :

Abb. 1

3.5 Videoband

Auf den HiFi-Spuren der VHS-Arbeitskopie sollte sich der

(möglichst vollständige) Original-Ton (Spur 1) und der LTC
(Spur 2) befinden. Im Bild sichtbar sollte unbedingt (!) ein VITC
eingeblendet sein, der mit dem LTC identisch ist, denn, auch
wenn zur eigentlichen Synchronisation nur der LTC verwendet
wird, ist es für das Anlegen der Musik im Sequenzer sehr
arbeitserleichternd (und zeitsparend) wenn die Timecode-
Adressen der entsprechenden Cue-Points direkt abgelesen und
im Sequenzer eingetippt werden können (Die Alternative wäre
ein "Trial and Error - Spiel": Anlegen -> Musik etwas zu spät -
Vorziehen -> Musik zu früh - wieder etwas Zurücksetzen ->
jetzt stimmt's - fast ... ).

Aufgrund einer gewissen 'Beamtenmentalität', besonders in

öffentlich-rechtlichen Sendeanstalten, bekommt man
diesbezüglich öfter ein "Das geht nicht !" zu hören, weil die
Aufzeichnung eines VITC auf VHS-Cassette evtl. mit etwas
Adressen der entsprechenden Cue-Points direkt abgelesen und
im Sequenzer eingetippt werden können (Die Alternative wäre
ein "Trial and Error - Spiel": Anlegen -> Musik etwas zu spät -
Vorziehen -> Musik zu früh - wieder etwas Zurücksetzen ->
jetzt stimmt's - fast ... ).

Aufgrund einer gewissen 'Beamtenmentalität', besonders in

öffentlich-rechtlichen Sendeanstalten, bekommt man
diesbezüglich öfter ein "Das geht nicht !" zu hören, weil die
Aufzeichnung eines VITC auf VHS-Cassette evtl. mit etwas
mehr Aufwand ("Umstöpselei", Umweg über Betacam etc.)
verbunden ist; ein hartnäckiges Beharren lohnt sich aber aus
den genannten Gründen immer. Zum framegenauen Auffinden
der Cue-Points ist ein Jog-/Shuttle-Wheel dringend zu
empfehlen, sonst heißt es auch dort "Trial and Error".

Bekommt man bei einer Billig-Produktion ein Video ohne

Timecode (z.B. vom Schneidetisch abgefilmter 16mm-Film), so
muß man sich diesen selbst aufzeichnen. Dabei stellen sich
folgende Probleme :

Günstige VHS-HiFi-Stereo-Recorder sind Consumer-Geräte und

verfügen nur über zwei Audioausgänge, die linke und rechte
HiFi Spur. Auf diesen kann man aber nicht nachträglich ein
Audiosignal , wie den LTC, aufzeichnen, da der Ton untrennbar
mit dem Bild auf der Schrägspur des Bandes aufgezeichnet
wird. Deshalb gibt es zusätzlich noch eine "analoge"
Nachvertonungsspur in Längsrichtung (Audio Dub), auf die der
LTC nachträglich aufgezeichnet werden kann, ohne das Bild zu
löschen. Der Haken : Es gibt im Handel keinen VHS-Recorder,
der das Signal dieser Tonspur in Form einer Buchse als
Audioausgang zur Verfügung stellt. Somit kann man den
Timecode nicht getrennt abgreifen und zu einem Synchronizer
leiten. Begründet wird dies mit dem Consumer-Charakter der
Geräte, sind diese doch für den Heimanwender, der evtl. mal
seinen Urlaubsfilm vertonen möchte, konzipiert.

Es ist jedoch bei bestimmten Geräten (z.B. SONY SLV-715)

möglich, von einem erfahrenen Service-Techniker eine
Modifikation vornehmen zu lassen. Sind die internen
Signalwege nicht zu integriert (IC-Schaltungen), kann das
Signal der Nachvertonungsspur intern abgegriffen und z.B. auf
einen freien Pin der Euro-Scart-Buchse gelegt werden. Von dort
kann man es dann via Cinch- oder Klinkenadapter extern
abgreifen und zum Synchronizer leiten. Diese Modifikation ist
relativ einfach und kostet ca. 150,- bis 300,-DM. Kauft man
einen Videorekorder neu, so sollte man gleich nach der
Möglichkeit einer entsprechenden und dann evtl. kostenlosen
Modifikation fragen.

Will man auch mit VHS-Geräten eine VITC-Synchronisation

vornehmen, so muß man ohnehin ein Profigerät (ca. 4.000,- bis
kann man es dann via Cinch- oder Klinkenadapter extern
abgreifen und zum Synchronizer leiten. Diese Modifikation ist
relativ einfach und kostet ca. 150,- bis 300,-DM. Kauft man
einen Videorekorder neu, so sollte man gleich nach der
Möglichkeit einer entsprechenden und dann evtl. kostenlosen
Modifikation fragen.

Will man auch mit VHS-Geräten eine VITC-Synchronisation

vornehmen, so muß man ohnehin ein Profigerät (ca. 4.000,- bis
5.000,-DM) wählen, da bei Consumer-Geräten die Bildzeilen
1-22, in die der VITC geschrieben wird, unterschlagen werden.

nächstes Kapitel - 4 Komposition

vorheriges Kapitel - 2 Einführung

4 Komposition
4.1 Einordnung der Filmmusik in das akustische
Gesamtgeschehen

Bei der Komposition von Filmmusik sollte dem Komponisten

immer bewußt sein, daß die Musik, neben dem Original-Ton
(Dialoge), Geräusch- und Sprachsynchron (im On und Off),
speziellen, manchmal sehr ausgeklügelten, Atmosphären
('Atmos') und Spezial-Effekten, nur ein Bestandteil eines
akustischen Gesamt-Environments ist. Erst wenn alle diese
"akustischen Signale" sowohl in ihrem Arrangement zum Bild,
als auch in der Mischung zu einem ausgewogenen, ineinander
greifenden Ganzen gestaltet werden, kann man auch von
einem "Gesamtkunstwerk" sprechen. Auch hier wirkt sich die
zeitliche Produktionsplanung der (TV-)Produktionsfirmen und
Sender negativ (um nicht zu sagen verhehrend) aus, denn für
gewöhnlich wissen die Komponisten und "Tonnachbearbeiter"
nicht, was der jeweils andere gerade tut; Zeit für eine
Absprache und einen Abgleich der Ebenen Musik/Ton ist nicht
vorhanden. So könnte es beispielsweise für die Erzeugung einer
spannenden Atmosphäre in einem Krimi (gleich kommt der
Mörder) geeigneter sein, dies mit den Mitteln des Tons
(Fensterladen klappert) statt der Musik (immer wieder die
selben tremmolierenden Geigen), oder beiden zusammen (aber
aufeinander abgestimmt) zu erreichen.

Deshalb sollte zumindest der, auf der Arbeitskopie vorhandene

O-Ton möglichst vollständig sein (was nicht selbstverständlich
ist, denn der O-Ton existiert meist auf mehreren Bändern/
Spuren und muß erst auf die eine Videospur
zusammengemischt werden, was ein zusätzlicher Arbeitsschritt
ist).

Dies ist zum einen wichtig, weil es besonders bei Dialogen

aufeinander abgestimmt) zu erreichen.

Deshalb sollte zumindest der, auf der Arbeitskopie vorhandene

O-Ton möglichst vollständig sein (was nicht selbstverständlich
ist, denn der O-Ton existiert meist auf mehreren Bändern/
Spuren und muß erst auf die eine Videospur
zusammengemischt werden, was ein zusätzlicher Arbeitsschritt
ist).

Dies ist zum einen wichtig, weil es besonders bei Dialogen

darauf ankommt, die Musik "drumherum" zu komponieren;
fehlt eine Sprecherstimme so kann man nur die
Lippenbewegungen im Bild beobachten, und das auch nur wenn
sich der Sprecher gerade im On befindet. Zum anderen gibt es
oft Filmtöne mit musikalisch 'tonalem' Charakter, wenn z.B.
eine Person summt oder pfeift oder eine Tür mit definierter
Tonhöhe quietscht. Diese Filmtöne können dann sogar
musikalischer Ausgangspunkt eines Filmmusikstücks werden,
indem man die Musik dort beginnen läßt und/oder auf die
entsprechende Tonhöhe stimmt (als Prime, Oktave, Quinte oder
gar Tritonus, - mit den jeweiligen rezeptionsgeschichtlichen
Bedeutungen - Tritonus = "Teufelsinterval"). Diese wenigen
Beispiele zeigen schon, wie man, statt gegen die
"Tonkonkurrenz" mit dieser arbeiten kann.

Aus diesem Grunde sollte die O-Ton-Spur des Videos beim

Komponieren über das Mischpult ge"routet" werden (siehe Abb.
1), sodaß die entstehende Musik immer im Verhältnis zum
vorhandenen Filmton kontrolliert werden kann. Manchmal führt
das Manko der fehlenden Töne und Atmos auch zu einer
Inspiration. Fehlender Ton gepaart mit entsprechender Musik
kann an inhaltlich entsprechenden Stellen (Traumszene,
surrealer Moment etc.) die Wirkung extrem steigern (siehe
2.1).

Auch zum Bild geht die Musik schnell Verhältnisse ein. Es ist
immer wieder erstaunlich, wie die menschliche Wahrnehmung
musikalische Events (auch nicht bewußt gesetzte) mit
Bildinhalten (Cue Points) unwillkürlich und in einer Art
"zwanghaftem Automatismus" in Beziehung setzt. Für den
Filmkomponisten ist dies Chance und Problem zugleich:
Chance, weil er zunächst "drauflos"-komponieren und sich dann
überraschen lassen kann, wie sich die Musik zum Film verhält;
- Problem, weil dabei eben auch unerwünschte Bezüge
entstehen, die ihn zwingen, die rein musikalisch hervorragende
Komposition wieder umzuändern.

Besonders empfindlich sind die Bildschnitte. Hier kommt es auf

die jeweilige Funktion der Musik an: Soll sie eher eine
(ver)bindene Funktion haben und einen langen Bogen über
Zeitsprünge und daher sehr unterschiedliche Bilder spannen, so
dürfen musikalische Schwerpunkte (Attacks) nicht framegenau
überraschen lassen kann, wie sich die Musik zum Film verhält;
- Problem, weil dabei eben auch unerwünschte Bezüge
entstehen, die ihn zwingen, die rein musikalisch hervorragende
Komposition wieder umzuändern.

Besonders empfindlich sind die Bildschnitte. Hier kommt es auf

die jeweilige Funktion der Musik an: Soll sie eher eine
(ver)bindene Funktion haben und einen langen Bogen über
Zeitsprünge und daher sehr unterschiedliche Bilder spannen, so
dürfen musikalische Schwerpunkte (Attacks) nicht framegenau
auf Bildschnitten liegen, denn dadurch werden diese noch
hervorgehoben. Bei einer schnell und hart geschnittenen
Verfolgungsjagd kann dieser Effekt wiederum erwünscht sein
und das Tempo noch weiter "anheizen". Mit den Werkzeugen
des Sequenzers kann man soweit gehen, (fast) jede
Bewegung / jeden Schnitt framegenau mit einem musikalischen
Akzent zu versehen (siehe 4.3).

Im Allgemeinen schätzen es die Cutter(innen) aber nicht

besonders, wenn man ihre Schnitte noch betont, denn ihre
Aufgabe ist es ja gerade, aus Einzelbruchstücken einen
fließenden Film herzustellen (Faustregel : Musikalischen Akzent
nie auf den Schnitt sondern zwei frames davor oder danach
setzen !). Gern schneiden sie z.B. eine Verfolgungsjagd oder
einen Trailer nach vorhandener Musik, weshalb man diese
Musiken oft als erstes komponieren und als Demo abgeben
muß.

Damit sich die Musik in den Film integriert und nicht zu viel
Aufmerksamkeit auf sich zieht (es geht ja um den Film und
nicht um die Musik), muß sie sich oft förmlich "einschleichen",
manchmal auch nur fragmentarisch in Erscheinung treten. Dies
in organischer Weise und musikalisch sinnvoll zu erreichen ist
eine hohe Kunst. Wie will man bei einem langsamen Tempo
nach 7 Sekunden wieder aussteigen ohne die musikalische
Geste zu "vergewaltigen"? Ein Mittel sind ungerade oder
versetzte Taktarten und Rhythmik. "In der Filmmusik ... tut sich
der Komponist keinen Gefallen, wenn er eine allzu begradigte
Rhythmik anwendet, denn knallhart gerade Rhythmen wirken
wie ein extrem kariertes Papier, das jegliche Lebendigkeit
(sprich: freie Rhythmik) des Filmschnitts und der Filmhandlung
unterwandert." 6

"Bei der Filmmusik haben wir oft "krumme" Taktarten, um einer

Szene auch gerecht zu werden, denn in der modernen Musik
haben wir ja nicht das Werkzeug des Ritardandos oder
Accelerandos, wo man mit dem Orchester mal schneller oder
langsamer werden kann. Das ist ja alles metrische Musik, wo
ein Schlagzeug klopft oder ein Trigger-Puls nagelt, und das
kann man nicht einfach mal fünf Sekunden langsamer und
"Bei der Filmmusik haben wir oft "krumme" Taktarten, um einer
Szene auch gerecht zu werden, denn in der modernen Musik
haben wir ja nicht das Werkzeug des Ritardandos oder
Accelerandos, wo man mit dem Orchester mal schneller oder
langsamer werden kann. Das ist ja alles metrische Musik, wo
ein Schlagzeug klopft oder ein Trigger-Puls nagelt, und das
kann man nicht einfach mal fünf Sekunden langsamer und
dann wieder schneller laufen lassen." 7

4.2 Instrumentation : Frequenzbereiche bei TV und Kino

(-> 6.1)

Abgesehen von der 'horizontalen Integration' (Zeit) bedarf es

auch einer vertikalen, die Harmonien und Frequenzbereiche
betreffend. Die harmonikale Integration wurde bereits erwähnt
("Stimmen" der musikalischen Tonart nach vorhandenen
Filmtönen), die Frequenzbereiche aber sind nicht nur in der
Musikmischung (siehe 6.1), sondern schon bei der Komposition
durch eine geeignete Instrumentation zu beachten.

Zuerst muß bei einer TV-Produktion geklärt sein, ob der Film

nur im Fernsehen oder auch im Kino (z.B. auf Festivals) laufen
soll, denn die Frequenzbereiche des Fernsehens sind
(empfängerseitig, s.u.) sowohl zu den Höhen als auch
(besonders) zu den Bässen hin sehr beschränkt. Geht man
davon aus, daß die Musik auch auf kleineren portablen
Fernsehern noch ihre Wirkung entfalten soll, so nützt es wenig,
z.B. eine unheilschwangere Atmosphäre durch einen
Kontrabass in tiefer Lage erreichen zu wollen. Auch der
'Residual-Effekt' kann die Wirkung, die diese Musik im Kino
hätte, nicht "herbeizaubern".

Exkurs

Residual-Effekt Das Gehirn setzt den Grundton aufgrund

gehörter Obertöne zusammen (Psychoakustik)

Frequenzbereiche bei TV und Kino :TVKino30Hz - 15kHz

(Sende-Übertragung)bis 15kHz (Lichtton)Das Problem ist also
nicht der Übertragungsweg, sondern die Qualität der
heimischen Wiedergabegeräte, die einen solchen Frequenzgang
vor allem im Bassbereich nicht aufweisen.Die Qualität des
Lichttons hat sich in den letzten 15 Jahren, besonders bei Dolby
SR-Produktionen so stark verbessert, daß man dessen
Frequenzbereiche bei TV und Kino :TVKino30Hz - 15kHz
(Sende-Übertragung)bis 15kHz (Lichtton)Das Problem ist also
nicht der Übertragungsweg, sondern die Qualität der
heimischen Wiedergabegeräte, die einen solchen Frequenzgang
vor allem im Bassbereich nicht aufweisen.Die Qualität des
Lichttons hat sich in den letzten 15 Jahren, besonders bei Dolby
SR-Produktionen so stark verbessert, daß man dessen
Frequenzgang als Filmkomponist praktisch nicht mehr beachten
muß.

Am besten legt man sich eine Abhörleitung vom Mischpult zu

einem kleinen Video-Monitor (TV) und überprüft bei
frequenzkritischem Material hin und wieder, wieviel der
Lautsprecher noch wiedergibt (Musik mit O-Ton !).

Weiterhin ist zu beachten, was im Film gerade akustisch/

inhaltlich geschieht. Selbst bei einem Kinofilm wird besagter
Kontrabass gnadenlos untergehen, wenn die "unheilschwangere
Atmosphäre" beispielsweise auf einem großen isländischen
Fischkutter herrscht, dessen tieffrequente Motorengeräusche
vielleicht im O-Ton, auf der Arbeitskopie, noch nicht vorhanden
sind, die aber in der Tonnachbearbeitung als wichtiges Element
zugefügt werden (Masking-Effekt).

Exkurs

Masking-Effekt : Frequenzen gleicher oder ähnlicher Frequenz

verdecken sich, sodaß die leisere (der Kontrabass) kaum noch
hörbar ist. Dieser Effekt wird z.B. bei Datenreduktionsverfahren
eingesetzt, indem diese Anteile schlichtweg weggelassen
werden.

Nicht nur der allgemeine Frequenzbereich, sondern auch das

Einschwingverhalten der Instrumente spielt, je nach Filmszene,
eine große Rolle. Besonders bei der "Begleitung" von Dialogen
verhalten sich perkussive, Attack-reiche Klänge (Piano oder gar
Perkussion) äußerst schwierig, denn dort geht die
Sprachverständlichkeit über alles. Setzt man diese Instrumente
zwischen die Worte, so werden sie (die Instrumente) vielleicht
zu bedeutungsschwanger, - über die Worte gelegt, werden sie
in der Filmmischung "ohne Rücksicht auf Verluste" bis zur
Unhörbarkeit heruntergemischt.

Dies ist einer von vielen Gründen, warum bei Filmmusiken oft
und gern Streich-(und Blasinstrumente) verwendet werden: Sie
schmiegen sich organisch in das Restgeschehen ein, sind
Perkussion) äußerst schwierig, denn dort geht die
Sprachverständlichkeit über alles. Setzt man diese Instrumente
zwischen die Worte, so werden sie (die Instrumente) vielleicht
zu bedeutungsschwanger, - über die Worte gelegt, werden sie
in der Filmmischung "ohne Rücksicht auf Verluste" bis zur
Unhörbarkeit heruntergemischt.

Dies ist einer von vielen Gründen, warum bei Filmmusiken oft
und gern Streich-(und Blasinstrumente) verwendet werden: Sie
schmiegen sich organisch in das Restgeschehen ein, sind
präsent, ohne vordergründig zu erscheinen.

4.3 Bildsynchrones Komponieren am Beispiel CUBASE

(Grafischer Mastertrack, TIMELOCK-Tracks, DRUM-
EDITOR als Geräusch-FX-Editor)

Generell ist jedes Sequenzer-Programm zum Filmmusik-

Werkzeug geeignet, doch bietet das Programm CUBASE mit
dem grafischen Mastertrack und der 'TIMELOCK'-Trackfunktion
Features, die es für diesen Zweck besonders geeignet
erscheinen lassen. Ähnliche Funktionen weist sonst nur noch
der PERFORMER von MOTU auf, der hierzulande bisher keine
große Verbreitung gefunden hat, aber von vielen
Filmkomponisten benutzt wird.

Die Situation: Musikeinsatz, -länge und -art (Genre,

Instrumente) sind mit dem Regisseur besprochen, ein
musikalischer Einfall lauert auf seine Verwirklichung. Nun
bestehen, je nach Arbeitsweise des Komponisten, zwei
Möglichkeiten:

1) Er legt einfach los und spielt bzw. programmiert einen Takt

nach dem anderen ein, das Tempo ist nur vom musikalischen
Gespür geprägt. Hat er genügend 'Substanz' beisammen, so
legt er das Stück durch einen entsprechenden Eintrag in der
'Synchronisation' - Dialogbox an den Film an und überprüft die
Wirkung der Musik auf den Film. Nennen wir diese
Vorgehensweise den 'intuitiven Ansatz'.

2) Er legt das, noch leere Cubase-Arrangement an den Film an,

legt den Anfangs- und Endpunkt aufgrund der entsprechenden,
vom Bild abgelesenen, Timecode-Zeiten nach einem ungefähr
passenden Tempo fest und erhält so einen Rahmen, der eine
bestimmte Anzahl von Takten enthält, die er nun mit konkreten
Noten füllen muß. Nennen wir diese Vorgehensweise den
'strukturellen Ansatz'.

In der Praxis werden sich 'intuitiver' und 'struktureller' Ansatz,

je nach Situation, vermischen bzw. abwechseln, d.h. man wird
zuerst das Arrangement anlegen. Dabei ist es ratsam, das
Stück erst ab Takt 3 beginnen zu lassen (2 Leertakte für SysEx-
vom Bild abgelesenen, Timecode-Zeiten nach einem ungefähr
passenden Tempo fest und erhält so einen Rahmen, der eine
bestimmte Anzahl von Takten enthält, die er nun mit konkreten
Noten füllen muß. Nennen wir diese Vorgehensweise den
'strukturellen Ansatz'.

In der Praxis werden sich 'intuitiver' und 'struktureller' Ansatz,

je nach Situation, vermischen bzw. abwechseln, d.h. man wird
zuerst das Arrangement anlegen. Dabei ist es ratsam, das
Stück erst ab Takt 3 beginnen zu lassen (2 Leertakte für SysEx-
und Programm-Change-Messages und vor allem zum
störungsfreien Ein"locken" des Sequenzers zum empfangenen
Timecode). In der 'Bar-Display'-Spalte kann man '-2' eingeben
um dennoch, z.B. zum Notendruck, die richtigen Takte
angezeigt zu bekommen. Dann wird man einige Takte
einspielen, am Bild überprüfen, ändern, nochmals prüfen.

Dabei springen sofort die, anfangs erwähnten, erwünschten wie

unerwünschten Bezüge von Musik und Bild ins Auge (oder ins
Ohr ?!). Eine oder mehrere Tempoänderungen werden nötig,
um das zeitliche Verhältnis von Musik und Bild wie erwünscht
herzustellen. Zwischenzeitlich interessiert vielleicht, wie lang
das Stück noch werden muß und wieviele Takte sich daraus
ergeben.

Für alle diese Aufgaben ist der grafische Mastertrack das

geeignete Werkzeug: "Was Cubase hier bietet, ist eine
Zeitmaschine, die auch vor den komplexen Anforderungen einer
Filmkomposition ... nicht kapitulieren muß. ... Das Ziel, ... ist,
durch automatische Berechnungen bestimmte zeitbezogene
Punkte (Bilder) mit bestimmten taktbezogenen Punkten ...
zusammenzubringen. Soll z.B. das Violinenthema genau an
dem Punkt erklingen, an dem der "meist männliche Held die
meist weibliche Verführung" küsst, muß das Tempo der ersten
16 Takte einen ganz bestimmten Wert haben. Geht es nur um
zwei Punkte, die zusammenzubringen sind, und ein festes
Songtempo, könnte man das Ganze auch durch simples
Herumprobieren hinbekommen. Sind aber viele zeit- und
taktbezogene Punkte sowie musikalisch wichtige Tempoverläufe
im Spiel, werden die ... Funktionen zur automatisierten
Temporechnung zunehmend unverzichtbar.

Der Editor spiegelt mit seinem optischen Aufbau das

beschriebene Konzept deutlich wieder: Das obere Drittel
widmet sich den "musikalischen" Taktpositionen, das mittlere
zeigt die Tempoverläufe selber, und das untere repräsentiert die
Zeitposition." 8

Abb.2
Der Editor spiegelt mit seinem optischen Aufbau das
beschriebene Konzept deutlich wieder: Das obere Drittel
widmet sich den "musikalischen" Taktpositionen, das mittlere
zeigt die Tempoverläufe selber, und das untere repräsentiert die
Zeitposition." 8

Abb.2

"Eine angezeigte Tempokurve läßt sich wie üblich grafisch

editieren. Dazu selektiert man einzelne Tempowerte in der
Grafik und ändert diese in der Info-Zeile numerisch, oder man
ändert Werte mittels des Bleistift-Werkzeugs direkt in der
Grafik". 9

Ritardandi oder Accellerandi lassen sich bequem mit dem

Zirkel-Werkzeug einzeichnen.

"Die automatischen Berechnungsmöglichkeiten eröffnen sich ...

über die Markierungen an Takt oder Zeitpositionen, die
sogenannten Hitpoints." 10 So kann man per Mausclick oder
"on the fly" mit dem MIDI-Keyboard auf dem Zeitlineal (unten)
benennbare Hitpoints für Songstart, bestimmte Cue-Points im
Bild (die man vorher abgelesen hat) und Endpunkt eingeben
und anschließend auf dem Taktlineal die musikalischen
Hitpoints eingeben, die diesen entsprechen sollen. Damit die
angezeigten SMPTE-Werte identisch mit denen auf dem Video
sind, muß in der 'Synchronisation'-Page grundsätzlich der 'Time
Display Offset' auf den selben Wert wie 'Song Start' eingestellt
werden. Arbeitet man noch mit ATARI und MIDEX+, so ist im
'Time Display Offset' noch ein Frame zu addieren, da das
'Decoding Delay' (siehe 3.3) scheinbar nicht automatisch
ausgeglichen wird.

"Hat man einen Zeit- und Takt-Hit gesetzt, die ... zeitlich
zusammenfallen sollen, kann man beide verbinden, was hier als
LINKING bezeichnet wird. Die anschaulichste Methode besteht
darin, einfach ein "Gummiband" von einem Zeit- zu einem Takt-
Hit oder umgekehrt zu ziehen." 11

Durch Anwählen der Funktion 'Auto Tempo Scan' berechnet

Cubase automatisch ein Tempo, bei dem möglichst viele Zeit-
und Takt-Hitpoints zusammenfallen, wobei eine gewisse
Toleranz in % eingestellt werden kann. Passende Verbindungen
("Links") werden dann als durchgehende, nicht passende als
gestrichelte Linie zwischen den Hitpoints angezeigt. Diese
Funktion eignet sich also besonders dann, wenn das Tempo
durchgängig bleiben soll (z.B. Drumbeats).

Die Funktion 'Straighten Up' stellt alle Tempi zwischen den

Cubase automatisch ein Tempo, bei dem möglichst viele Zeit-
und Takt-Hitpoints zusammenfallen, wobei eine gewisse
Toleranz in % eingestellt werden kann. Passende Verbindungen
("Links") werden dann als durchgehende, nicht passende als
gestrichelte Linie zwischen den Hitpoints angezeigt. Diese
Funktion eignet sich also besonders dann, wenn das Tempo
durchgängig bleiben soll (z.B. Drumbeats).

Die Funktion 'Straighten Up' stellt alle Tempi zwischen den

"Hitpoint-Links" so ein, daß sie passen bzw. fügt nach einer
Rückfrage neue Tempi ein. Diese Funktion ist die
meistbenutzte, denn Filmmusik lebt von leichten oder gar
drastischen Tempoänderungen. Auch für folgenden Fall ist diese
Funktion äußerst zeitsparend: Ein Stück ist fertig und perfekt
framegenau arrangiert. Leider kommt am nächsten Tag ein
Bote mit der aktuellen Schnittversion des Films, in der
ausgerechnet in der betreffenden Sequenz hier ein paar frames
herausgeschnitten und dort ein paar frames verlängert wurden.
Was tun? Zeit-Hitpoints verschieben, 'Straighten Up' aktivieren
"und fertig". Dieses Werkzeug ist so mächtig, daß man sich -
wie bei allen "mächtigen" Werkzeugen - hüten muß, es
übertrieben einzusetzen. Wie am Anfang dieses Kapitels
erwähnt, ist es ja gerade das Nicht-Treffen von z.B.
Bildschnitten, was zu einer verbindenden Wirkung der Musik
führt.

Auch der folgende Fall ist möglich: Die komplette, framegenau

auskomponierte Musik zu einem Kinofilm ist fertiggestellt, der
Studiotermin für die Orchester-Aufnahme ist in 2 Wochen. Da
der Film auf einem 'Avid'-System geschnitten wurde und das
Material dort Bild für Bild vom Film ins System digitalisiert
wurde, arbeitete man mit einem, von diesem überspielten,
Arbeitsvideo mit einer Bildrate von 25 Bildern pro Sekunde,
also wie üblich mit 25er EBU-Timecode.

Nun bekommt man die 'Final Cut'-Version, ebenfalls mit 25er

EBU-Timecode, jedoch als Filmabtastung des fertig
geschnittenen 35mm-Films, der bekanntlich mit 24 Bildern pro
Sekunde läuft. Die Folge ist eine im Verhältnis 24/25
langsamere Geschwindigkeit des Films.

Also müßten auch alle vorhandenen Tempi der Musik im

Verhältnis 24/25 (= Faktor 0.96 bzw 1.0417) verlangsamt
werden. Das erscheint nicht viel, ist aber deutlich
wahrnehmbar, - ein Tempo von 125 bpm würde dann 120 bpm.
Allein diese Aufgabe wäre ohne einen solchen Tempo-Editor
eine zeitlich kaum zu bewältigende. Im Editor müssen nun,
mühsam genug, alle Zeit-Hitpoints entsprechend nach hinten
geschoben werden; die Funktion 'Straighten Up' erledigt die
Tempoanpassungen dann automatisch. Hier wäre eine
Funktion, ähnlich dem 'Logical Editor', von großem Nutzen, die
Verhältnis 24/25 (= Faktor 0.96 bzw 1.0417) verlangsamt
werden. Das erscheint nicht viel, ist aber deutlich
wahrnehmbar, - ein Tempo von 125 bpm würde dann 120 bpm.
Allein diese Aufgabe wäre ohne einen solchen Tempo-Editor
eine zeitlich kaum zu bewältigende. Im Editor müssen nun,
mühsam genug, alle Zeit-Hitpoints entsprechend nach hinten
geschoben werden; die Funktion 'Straighten Up' erledigt die
Tempoanpassungen dann automatisch. Hier wäre eine
Funktion, ähnlich dem 'Logical Editor', von großem Nutzen, die
sämtliche Zeit-Hitpoints um einen einstellbaren Faktor, hier
1.0417, verschiebt. Die Fa. Steinberg fand diese Idee auf
Anfrage "interessant und prinzipiell machbar".

Leider ist es aber nicht so "einfach", denn nicht jede Musik

verträgt eine solche Verlangsamung. Ist das betreffende Tempo
sowieso schon sehr langsam, so ist es vielleicht genau dieser
Faktor, der das Musikstück rhythmisch nicht mehr fließen läßt.
Hier ist der Einschub eines musikalisch sinnvollen Taktes nötig
und das Tempo wieder etwas zu beschleunigen. Im Editor
verschiebt man dazu alle Takt-Hitpoints ab der betreffenden
Stelle um einen Takt nach hinten, - 'Straighten Up' erledigt den
Rest.

Benutzt man ein HD-Rec.-System zur Produktion, so lassen sich

(geringe) Tempoänderungen durch eine Time-Correction
einzelner Abschnitte mitvollziehen. "Besonders geeignet ist
hierfür das Programm TimeBandit, da man die gewünschte
Länge des Audiomaterials auch in Timecode-Adressen eingeben
kann." 12

In einem Kombinationsprogramm (MIDI/Audio) wie CUBASE

AUDIO wäre eine Art "dynamische Timecorrection", welche
interaktiv auf den Tempo-Editor reagiert, für diesen Zweck
ideal: Werden im Tempo-Editor Tempowechsel oder gar
Ritardandi erzeugt, sei es manuell oder durch die
Automatikfunktionen, so müßte das Audiomaterial nach einer
Sicherheitsabfrage automatisch Time-korrigiert werden, bei
Ritardandi dann "dynamisch" abfallend. Ein Gespräch mit
Steinberg bestätigte, daß diese Möglichkeit "angedacht" sei. Für
diese Funktion könnte man dann schon wieder ein neues,
marketing-trächtiges Kürzel auf die Welt bringen:
"IDTC" (Interactive Dynamic Time Correction)

Manchmal gehört es zu den Aufgaben des Filmkomponisten,

kombinierte Musik- und Special-Effect-Soundtracks zu liefern.
Da es sich bei den Special-FX-Geräuschen eher um kurze,
vielleicht klanglich zu verfremdende Geräusche handelt, die
evtl. einige Male wiederholt werden, ist es angebracht, dies mit
Cubase und Sampler statt HD-Rec.-System zu bewerkstelligen.
Dazu bieten sich der CUBASE-Drum-Editor und die 'Timelock'-
Track-Funktion an: Man stellt zunächst das Songtempo auf 120,
den Takt auf 2/4, da ein Takt dann genau einer Sekunde
Manchmal gehört es zu den Aufgaben des Filmkomponisten,
kombinierte Musik- und Special-Effect-Soundtracks zu liefern.
Da es sich bei den Special-FX-Geräuschen eher um kurze,
vielleicht klanglich zu verfremdende Geräusche handelt, die
evtl. einige Male wiederholt werden, ist es angebracht, dies mit
Cubase und Sampler statt HD-Rec.-System zu bewerkstelligen.
Dazu bieten sich der CUBASE-Drum-Editor und die 'Timelock'-
Track-Funktion an: Man stellt zunächst das Songtempo auf 120,
den Takt auf 2/4, da ein Takt dann genau einer Sekunde
entspricht. Im Drum-Editor stellt man die Quantisierung aus,
oder auf 32tel-Triolen ein und erhält damit eine Auflösung von
24 Schritten pro Takt bzw. Sekunde, also bei einer Bildrate von
25 Bildern pro Sekunde nahezu Frame-Auflösung.

Statt der Schlagzeuginstrumente trägt man die Namen der

gesampelten Geräusche in die Drum-Map ein, - die
Taktpositionsanzeige im Editor wird durch Click auf die
Mauspositionsanzeige zur Timecodeanzeige. Nun kann man
bequem die relevanten Timecode-Adressen vom, im Video
eingeblendeten VITC ablesen und per Drumstick das
gewünschte Geräusch an der richtigen Stelle einsetzen. Ist die
Geräuschspur auf diese Weise fertig programmiert, so schaltet
man diese Spur durch Click in die Timelock-Spalte des
Arrangefensters auf 'timelocked', - ein Schloß erscheint an der
entsprechenden Stelle, und die Musik kann nun mit allen
nötigen Tempo- und Taktartwechseln eingespielt werden, ohne
daß sich die zeitliche Position der Geräusche in ihrem festen
Bezug zum Bild ändert. Die MIDI-Events dieser Geräusche
lassen sich programmintern in Zeit-Hitpoints des Tempo-Editors
umwandeln. Mit den oben beschriebenen Funktionen 'Auto
Tempo Scan' und 'Straighten Up' lassen sich dann ein oder
mehrere Tempi finden, die eine möglichst große
Übereinstimmung von musikalischen Schlägen und Geräuschen
ermöglichen.

Leitmotive :

In den meisten Fällen ist die Anzahl der verwendeten Themen

überschaubar. Man verwendet im Schnitt vier bis fünf
sogenannte 'Leitmotive', die jeweils einer Filmperson oder
(allgemeiner) bestimmten, wiederkehrenden Situationen
entsprechen. Dies schafft eine gewisse Homogenität und
dramatische Bezüge im Film. Für den zeitgeplagten
Komponisten bedeutet dies eine große Erleichterung. Hat er
einmal stimmige Motive gefunden, so beschleunigt sich seine
Arbeit exponentiell, denn er kann für eine neu zu bearbeitende
Szene ein bereits fertiges Arrangement aus einer anderen
Szene innerhalb des Sequenzers kopieren, neu an die aktuelle
Szene anlegen und sich zunächst anschauen (anhören), wie das
(allgemeiner) bestimmten, wiederkehrenden Situationen
entsprechen. Dies schafft eine gewisse Homogenität und
dramatische Bezüge im Film. Für den zeitgeplagten
Komponisten bedeutet dies eine große Erleichterung. Hat er
einmal stimmige Motive gefunden, so beschleunigt sich seine
Arbeit exponentiell, denn er kann für eine neu zu bearbeitende
Szene ein bereits fertiges Arrangement aus einer anderen
Szene innerhalb des Sequenzers kopieren, neu an die aktuelle
Szene anlegen und sich zunächst anschauen (anhören), wie das
Motiv sich dort verhält. Nach einigen, mehr oder weniger
aufwendigen Änderungen bezüglich der Tempi und des
Arrangements hat er "schon wieder ein Stück im Kasten".

nächstes Kapitel - 5 Aufnahme

vorheriges Kapitel - 3 Arbeitsweisen, -werkzeuge und -material
des Filmkomponisten

5 Aufnahme

5.1 Bildsynchrones Overdub-Recording

Ein bildsynchrones Overdub-Recording ist relativ einfach zu

erzielen. Meist existiert schon ein MIDI-Demo, welches dem
Studio-Musiker als Playback über Kopfhörer zugespielt werden
kann. Bei Intonations-sensiblen Instrumenten, wie Streich- und
Blasinstrumente, ist es besonders wichtig, daß der Musiker ein
Voll-Playback und nicht nur einen Click-Track hört, denn sonst
passen die Einzelaufnahmen, je nach "Güte" und Erfahrung der
Musiker, hinterher bezüglich der Intonation nicht mehr
unbedingt zusammen. Leider bewirkt dies eine Reduktion auf
die temperierte Stimmumg, die MIDI-Klangerzeuger für
gewöhnlich ausgeben.

Ein synchronisiertes HD-Rec.-System ist hierfür sicherlich das

beste Aufnahme-Medium, denn kleine rhythmische
Ungenauigkeiten in Bezug zum Bild lassen sich dort durch
Verschieben der Spur, Schnitt oder Time-Correction
nachträglich perfektionieren.

Durch die zum Teil drastischen Temposprünge der Filmmusik

passiert es leicht, daß ein Musiker an einer Stelle mit z.B.
Tempo 120 beginnen muß, obwohl das vorhergehendeTempo
vielleicht 80 bpm betrug. Dies ist zu vermeiden, da der Musiker
mindestens einen, besser zwei Vorzähler im richtigen Tempo
benötigt. Entsprechende Vorzähler-Ticks sollte man schon vor
Sessionbeginn im Sequenzer vorbereitet haben.

Handelt es sich um nur ein, relativ frei spielendes Instrument,

Durch die zum Teil drastischen Temposprünge der Filmmusik
passiert es leicht, daß ein Musiker an einer Stelle mit z.B.
Tempo 120 beginnen muß, obwohl das vorhergehendeTempo
vielleicht 80 bpm betrug. Dies ist zu vermeiden, da der Musiker
mindestens einen, besser zwei Vorzähler im richtigen Tempo
benötigt. Entsprechende Vorzähler-Ticks sollte man schon vor
Sessionbeginn im Sequenzer vorbereitet haben.

Handelt es sich um nur ein, relativ frei spielendes Instrument,

so spricht nichts dagegen, den Musiker frei zum Bild spielen zu
lassen und auf HD oder DAT mitzuschneiden, denn dies bewirkt
meist eine größere Lebendigkeit des Spiels. Hier ist jeweils zu
überlegen, ob eine Weiterverarbeitung im Sampler (statt HD-
Rec.System) sinnvoller ist, denn man hat das Material dort
"biegsamer" in der Hand und kann es z.B. mit dem Pitchwheel
leicht zurechttunen.

5.2 Bildsynchrone Orchester-Aufnahme

Eine bildsynchrone Orchester-Aufnahme der framegenau

komponierten Musik ist dagegen bedeutend schwieriger zu
gestalten. Wie will man einen Klangkörper von 20 bis 80 "nicht-
quantisierbaren" und klassisch geschulten Orchestermusikern
dazu bewegen, framegenau zu spielen?! Hier hängt alles am
Dirigenten: Dieser bekommt über einen kleinen (offenen !)
Kopfhörer den vorbereiteten Sequenzer-Click-Track zugespielt
und muß nun die schwierige Aufgabe bewältigen, den
gnadenlos durchgehenden Computer-Click mit allen
Tempowechseln, Ritardandi und Accelerandi in musikalisch
organischer Weise auf das Orchester zu übertragen. Das
bedeutet, daß er, wenn das Orchester etwas "hängt", das
Tempo leicht anziehen muß, um wieder in Übereinstimmung mit
dem Click-Track zu kommen, damit der nächste Cue-Point
framegenau erreicht wird. Dies verlangt eine Art "Double-
Thinking" oder "Multi-Tasking", welches in der Tat nur wenige
Dirigenten in Deutschland beherrschen.

Ein Spezialist auf diesem Gebiet ist Berndt Heller (Komponist,

Dirigent und Dozent für Filmmusik an der HdK Berlin).
Überregional bekannt geworden ist er durch die Rekonstruktion
und Live-Aufführungen der Original-Orchestermusik von
Gottfried Huppertz zum Filmklassiker Metropolis (Fritz Lang).

Für die Live-Aufführungen benutzt er einen kleinen

Flüssigkristall-Videomonitor, der von einem alten, modifizierten
Betamax-Videorecorder gespeist wird. Auf der Tonspur des
Videos befindet sich ein Click-Track, der zusätzlich auf der '1'
Dirigent und Dozent für Filmmusik an der HdK Berlin).
Überregional bekannt geworden ist er durch die Rekonstruktion
und Live-Aufführungen der Original-Orchestermusik von
Gottfried Huppertz zum Filmklassiker Metropolis (Fritz Lang).

Für die Live-Aufführungen benutzt er einen kleinen

Flüssigkristall-Videomonitor, der von einem alten, modifizierten
Betamax-Videorecorder gespeist wird. Auf der Tonspur des
Videos befindet sich ein Click-Track, der zusätzlich auf der '1'
jedes Taktes eine gesprochene Ansage der Taktnummer
enthält. Im Bild sind die Taktnummern ebenfalls eingeblendet,
sodaß zu jedem Zeitpunkt eine optische und/oder akustische
Orientierung möglich ist. Der Betamax-Recorder ist so
modifiziert, daß er ein Varispeed ermöglicht.

Ein Assistent regelt während der Aufführung die

Geschwindigkeit des Video-Recorders so nach, daß das
Videobild zum Leinwandbild synchron ist. Bei Kino-Filmkopien
werden oft schadhafte Bilder herausgeschnitten, was sich in
diesem Fall fatal auswirken kann, denn der Clicktrack stimmt
dann nicht mehr. Doch zurück zum Thema :

Die Aufnahmen können je nach Budget und Anspruch

unterschiedlich aufwendig ausfallen: Das Ideal ist eine voll
durchsynchronisierte Mehrspur-Aufnahme, die am Ende der
Session oder zu einem späteren Zeitpunkt gemischt werden
kann /muß. Dies erfordert ein Aufnahmestudio mit folgenden,
synchronisierten Geräten: U-Matic- oder Betacam-
Videorecorder (Timecode-Master), 24-Spur-Aufnahmesystem,
DAT-Recorder (Timecode-fähig). Auf DAT schneidet man bereits
während der Aufnahme die 'Live'-Mischung mit. Stimmt diese
schon, so spart man sich den Final-Mix und somit Zeit. Üblich
und durchaus ausreichend ist jedoch die Methode, alles
ausschließlich direkt auf Stereo-DAT aufzuzeichnen. Dies muß
nicht mal ein Timecode-DAT sein (siehe 3.4).

Der Click-Track muß bereits 2 Takte vor Musikbeginn anfangen,

damit der Dirigent sich einschwingen und früh genug Einsätze
geben kann (insbesondere bei Auftakten). Theoretisch könnte
der Click-Track auch während der Aufnahmen durch den
synchron geschalteten Sequenzer erzeugt werden. Da
Computer jedoch gelegentlich abstürzen, ist es ratsam, den
Sequenzer-Click-Track während der Vorbereitungen auf Band
(Mehrspur-Band oder Video) aufzunehmen, denn hat man im
Aufnahmeraum ein Orchester sitzen, so kostet das erneute
Starten des Sequenzer-Programms gleich ein kleines
Vermögen. Dennoch kann man den Sequenzer synchron
mitlaufen lassen um die Taktzahlen, groß auf dem Monitor
dargestellt, im Falle eines Quereinstiegs sofort zur Verfügung
zu haben.

Angenommen, ein Tag (= 8 Stunden) Orchester samt

Sequenzer-Click-Track während der Vorbereitungen auf Band
(Mehrspur-Band oder Video) aufzunehmen, denn hat man im
Aufnahmeraum ein Orchester sitzen, so kostet das erneute
Starten des Sequenzer-Programms gleich ein kleines
Vermögen. Dennoch kann man den Sequenzer synchron
mitlaufen lassen um die Taktzahlen, groß auf dem Monitor
dargestellt, im Falle eines Quereinstiegs sofort zur Verfügung
zu haben.

Angenommen, ein Tag (= 8 Stunden) Orchester samt

Aufnahmestudio kosten nur 9.600,-DM. Das ergibt 1.200,-DM
pro Stunde. Schafft man es, das Sequenzer-Programm nach
einem Absturz in nur 2 Minuten wieder in Gang zu bringen, so
kostet dies 40,-DM + Musikernerven.

Aus den gleichen Gründen ergibt sich die Notwendigkeit, die

Aufnahmereihenfolge der Stücke sinnvoll zu gestalten. Dabei
gibt es viele Faktoren zu beachten:

- Für das Orchester ist es gut, mit ein bis zwei leichten Stücken
zu beginnen, um dann die schwierigeren zu meistern solange
die Konzentration und Kraft noch frisch ist, danach können
wieder leichtere Stücke die Session beenden.

- Nicht alle Stücke sind "voll" besetzt. Es bietet sich an,

zunächst die Stücke mit voller Besetzung einzuspielen. Dann
können sukzessive die nicht mehr benötigten Musiker nach
Hause gehen, was ihnen gefällt und evtl. Kosten spart.

- Thematisch zusammengehörige Stücke (Stichwort

'Leitmotive'), die meist auch eine identische oder ähnliche
Besetzung aufweisen, sollten "en Block" eingespielt werden,
denn, wissen die Musiker einmal, wie das Thema zu spielen ist,
so spart man evtl. viel Zeit bei der Einspielung der weiteren
Variationen.

Dies ist jedoch abhängig von der Aufnahmemethode. Spielfime

von durchschnittlich 90Minuten Länge werden in 4-5 Rollen
(oder Akte) aufgesplittet, die jeweils auf verschiedenen
Bändern mit jeweils eigenem Timecode verteilt sind. Will man
nun thematisch zusammengehörige Stücke, die jedoch über
den ganzen Film verteilt sind, "en Block" aufnehmen, so
bedeutet das bei einer durchsynchronisierten
Mehrspuraufnahme (s.o.) folgendes: Der Toningenieur (oder
sein Assistent, falls vorhanden) muß nach fast jedem Stück das
Videoband wechseln, das DAT-Band wechseln und in den
Maschinenraum (im Keller) rennen, um das Mehrspurband zu
wechseln. Das Ganze dauert samt Spulzeiten, wenn er schnell
ist, 3 Minuten, in denen 20 bis 80 Musiker fußklopfend oder
fingertippend herumsitzen und das Studio-Taxameter schon
wieder 60,-DM anzeigt (um beim Rechenbeispiel zu bleiben).
Nach der dritten Wiederholung dieses Schauspiels hört man aus
Mehrspuraufnahme (s.o.) folgendes: Der Toningenieur (oder
sein Assistent, falls vorhanden) muß nach fast jedem Stück das
Videoband wechseln, das DAT-Band wechseln und in den
Maschinenraum (im Keller) rennen, um das Mehrspurband zu
wechseln. Das Ganze dauert samt Spulzeiten, wenn er schnell
ist, 3 Minuten, in denen 20 bis 80 Musiker fußklopfend oder
fingertippend herumsitzen und das Studio-Taxameter schon
wieder 60,-DM anzeigt (um beim Rechenbeispiel zu bleiben).
Nach der dritten Wiederholung dieses Schauspiels hört man aus
dem Aufnahmeraum ein immer lauter werdendes mürrisches
Raunen.

Berndt Heller schwört deshalb auf folgende Methode:

Er kopiert die Filmpassagen in der für das Orchester optimalen

Reihenfolge auf seinen Betamax-Recorder und zeichnet die
entsprechenden Click-Tracks samt Taktansagen auf die Tonspur
auf. Am Anfang eines jeden Takes (Musikstücks) stellt er die
Zeitanzeige des Videorecorders auf 00:00. Der Betamax-
Recorder spult im Gegensatz zu einem U-Matic-Recorder
extrem schnell (Ein- und Ausfädeln des Bandes) - ähnlich
schnelle Spulzeiten werden ansonsten nur von Video 8-
Recordern erzielt.

Muß der Take wiederholt werden, so muß der Dirigent nur kurz
auf die RTZ-Taste seines Videorecorders drücken und die
erneute Aufnahme kann nach wenigen Sekunden beginnen.
Einstiege innerhalb des Stücks werden durch die verbalen
Taktansagen vereinfacht.

Diese Methode hat auch einen psychologischen Vorteil: Alle

Vorgänge des Musizierens - Besprechens - Aufnahme-Startens
etc. sind in der Hand der "Aufnahmeraum-Fraktion" (Dirigent
und Orchester) - die "Regieraum-Fraktion" (Tonmeister,
Toningenieur, Assistent und Produzent) muß nur kontrollieren
und das Aufnahmemedium rechtzeitig starten.

Das Bild des Videorecorders wird zusätzlich zu einem Monitor

im Regieraum geleitet, damit der Produzent (sprich: der
Filmkomponist) kontrollieren kann, ob die Musik hinreichend
synchron eingespielt wird (Cue-Points).

Bei dieser Methode ist natürlich keine durchgehende Timecode-

Synchronisation möglich, was aber aus besagten Gründen zu
vernachlässigen ist.

nächstes Kapitel - 6 Mischung

vorheriges Kapitel - 4 Komposition

6 Mischung
Bei dieser Methode ist natürlich keine durchgehende Timecode-
Synchronisation möglich, was aber aus besagten Gründen zu
vernachlässigen ist.

nächstes Kapitel - 6 Mischung

vorheriges Kapitel - 4 Komposition

6 Mischung

6.1 Filmmusik-Mischung für TV und Kino

Ist eine Orchester-Aufnahme direkt auf DAT erfolgt, so entfällt

logischerweise die Notwendigkeit einer Mischung, - das DAT
kann direkt abgegeben werden, was bei Zeitmangel sehr
angenehm ist. In allen anderen Fällen ist von einer Mischung
der Filmmusik auszugehen.

Auch hierbei (vgl. 4.2) ist zunächst wichtig, für welche

Endverwertung der Film vorgesehen ist (Kino/TV). Für
Kinoproduktionen kann man auch im tieffrequenten Bereich
arbeiten, während dies für TV-Produktionen sehr kritisch sein
kann, denn, ist die Musik als Ganzes schon zu basslastig
gemischt, so kann dies auch der Filmtonmeister bei der Film-
Endmischung nicht mehr ohne weiteres ausgleichen ohne den
Gesamtsound der Musik in Mitleidenschaft zu ziehen.

Wird in der Post-Production noch mit Perfobändern gearbeitet,

so muß die Musik einige analoge Überspielungen "über sich
ergehen lassen", was zu einem Verlust von Höhen führen kann.
Auch bei der TV-Ausstrahlung gehen "im Äther" Höhen verloren
(allerdings nur ab ca. 15kHz), sodaß man sich manchmal
wundert, wie wenig Transparenz die Musik im Fernsehen noch
aufweist (siehe auch 6.2 Mono-Kompatibilität). Grundsätzlich
überträgt sich obertonreiches Material am Besten. Die Frage,
ob man dem Höhenverlust bei Aufnahme und Abmischung der
Musik vorbeugen sollte, indem man die Höhen etwas
übertrieben anhebt, ist umstritten.

Im Zweifelsfall ist es immer richtiger, eine in allen

Frequenzbereichen ausgewogene Mischung abzuliefern, denn
der Filmtonmeister hat meist

a) die größere Erfahrung, b) das für diese Anwendung bessere

Pult und, vor allem, c) alle zum Film gehörenden Töne
beisammen und kann entsprechende Anpassungen von daher
viel gezielter vornehmen.

Dies gilt grundsätzlich auch für die Dosierung des Nachhalls,

welcher, vor allem bei Mono-Ausstrahlungen, schnell verloren
Frequenzbereichen ausgewogene Mischung abzuliefern, denn
der Filmtonmeister hat meist

a) die größere Erfahrung, b) das für diese Anwendung bessere

Pult und, vor allem, c) alle zum Film gehörenden Töne
beisammen und kann entsprechende Anpassungen von daher
viel gezielter vornehmen.

Dies gilt grundsätzlich auch für die Dosierung des Nachhalls,

welcher, vor allem bei Mono-Ausstrahlungen, schnell verloren
geht. Ist die Stärke und Art des Nachhalls/Delays von
kompositorischer Bedeutung (Hallfahne bei Traummusik oder
rhythmische Multi-Tab-Delays), so ist es dagegen heikel, sich
auf den Filmtonmeister zu verlassen, denn nur selten ist man
als Komponist bei der Filmmischung anwesend.

Obwohl Filmtonmeister dies nicht besonders schätzen (weil sie

Angst vor inkompetenter Ein"mischung" haben), ist es sehr
lehrreich und interessant, als Komponist einer Filmmischung
beizuwohnen (auch bei ARD und ZDF sitzen Sie dann allerdings
"in der zweiten Reihe"). Erst dann kann man die Erfordernisse
der eigenen Musikmischung klar erfassen.

Auch bei der Mischung der Filmmusik ist also zu empfehlen, vor
dem Mastern auf DAT die Filmmischung zu simulieren, indem
man Musik und O-Ton gemeinsam bei geringer Lautstärke über
verschiedene Lautsprecher abhört (z.B. auch TV-Monitor).

Es ist nämlich immer wieder überraschend und gelegentlich

frustrierend, wie wenig von der fein ausgearbeiteten Musik
hinterher über einen gewšhnlichen TV-Monitor noch
überkommt. Dies hat sicherlich mit Masking Effekten, aber
auch mit der Aufmerksamkeit der Filmhandlung gegenüber zu
tun.

Zu beachen ist ist in diesem Zusammenhang auch die mögliche

Dynamik in Kino und TV. Während der Filmton (und somit auch
die Filmmusik) für Kino, aufgrund leistungsstärkerer
Lautsprecher und dem Fehlen jeglicher Störgeräusche (und
Nachbarn, die sich beschweren), innerhalb eines sehr großen
Dynamikbereichs gestaltet werden kann (ca. 70dB), liegt der
Dynamikumfang bei TV, bedenkt man eine durchschnittliche
Wohnsituation des Konsumenten, bei 40dB und weniger. Daher
werden beispielsweise Dialoge in einer TV-Filmmischung oft
komprimiert. Sie dürfen nicht zu leise werden (>10dB(A) ), will
man verhindern, daß der Konsument ständig mit der
Fernbedienung nachregeln muß.

Für die Abmischung (und Einspielung) einer TV-Filmmusik

bedeutet das, daß auch sie nicht zu dynamisch angelegt sein
darf. Eine (Summen-)Kompression ist zu empfehlen.
werden beispielsweise Dialoge in einer TV-Filmmischung oft
komprimiert. Sie dürfen nicht zu leise werden (>10dB(A) ), will
man verhindern, daß der Konsument ständig mit der
Fernbedienung nachregeln muß.

Für die Abmischung (und Einspielung) einer TV-Filmmusik

bedeutet das, daß auch sie nicht zu dynamisch angelegt sein
darf. Eine (Summen-)Kompression ist zu empfehlen.

6.2 Mono- und Surround-Kompatibilität bei Stereo-

Mischungen

Zieht man in Betracht, daß immer noch sehr viele TV-

Sendungen in Mono ausgestrahlt werden bzw. viele Fernseher
nur Mono-Ton wiedergeben können, so ist die Prüfung der
Mono-Kompatibilität bei Stereo-Filmmusikmischungen äußerst
wichtig Manchmal muß die Musik auch tatsächlich in Mono
gemischt werden. Schöne, im Stereo-Panorama verteilte
Stimmen- oder Instrumenten-Doppelungen löschen sich dann
teilweise aus. Es kommt zu Kammfiltereffekten und
Pegeleinbußen. Da viele (besonders billige) Effektgeräte mit
Phasenverschiebungen und -Umkehrungen arbeiten, löschen
sich auch hier wichtige Klangbestandteile aus, was oft zu einer
extremen Absenkung des Hallanteils bzw. ebenfalls zu
Klangverfremdungen führt.

Heute muß eine Stereomischung nicht nur auf Mono- sondern

auch auf (Dolby-)Surround-Kompatibilität überprüft werden,
denn Dolby-Surround-Decoder für den Heimbereich werden
immer verbreiteter. "Im vorigen Jahr (1994) war von 11
Millionen Dolby-Surround-Decodern in Privathaushalten die
Rede. Die meisten davon natürlich in USA, aber momentan
verändert sich das Bild sehr zu unseren Gunsten: Zum Beispiel
senden private Fernsehanstalten wie Premiere schon seit
anderthalb Jahren in Surround; Pro7 sendet ebenfalls codiert,
auch wenn sie es nicht so stark auf ihre Fahnen schreiben, wie
auch die öffentlich-rechtlichen seit letztem September." 13

Warum muß bei einer Stereo-Mischung eine Surround-

Kompatibiltät überprüft werden?

Weil die 4 Surround-Kanäle einer Filmmischung auf zwei

Stereo-Kanälen in kodierter Form zusammengefasst werden.
Werden diese Stereo-Kanäle durch die Surround-
Wiedergabeanlage dann wieder de-kodiert, so werden auch
stereophon gemischte Musikanteile mit dekodiert und plötzlich
und ungeplant von den Surround-Lautsprechern
wiedergegeben.
Warum muß bei einer Stereo-Mischung eine Surround-
Kompatibiltät überprüft werden?

Weil die 4 Surround-Kanäle einer Filmmischung auf zwei

Stereo-Kanälen in kodierter Form zusammengefasst werden.
Werden diese Stereo-Kanäle durch die Surround-
Wiedergabeanlage dann wieder de-kodiert, so werden auch
stereophon gemischte Musikanteile mit dekodiert und plötzlich
und ungeplant von den Surround-Lautsprechern
wiedergegeben.

Die Dolby-surround Kodierung (4-2-4 Matrizierung) :

Ein Dolby-Surround-System benötigt 4 Kanäle: Links, Mitte,

Rechts und Surround :

Abb.3

Diese vier Kanäle müssen "so codiert werden, daß sie auf den
zwei zur Verfügung stehenden Kanälen übertragen werden
können. Schließlich stehen bei Film nur zwei Lichttonspuren auf
dem Filmstreifen zur Verfügung und die übliche Rundfunk- und
HiFi-Technik arbeitet auch nur mit Stereokanälen. ... Dieses
Problem löst man mit Hilfe der 4-2-4-Matrizierung, einem
Dolby-Patent. Prinzipiell werden dazu in einem Encoder die
Signale 'Links' und 'Rechts' unverändert auf den linken und
rechten Kanal aufgezeichnet, die man als Links total (Lt) und
Rechts total (Rt) bezeichnet. Der Mittenkanal wird um 3dB
abgesenkt und beiden Übertragungskanälen gleichphasig
zugemischt. Beim Surroundkanal verfährt man ähnlich, nur
wird dieses Signal zusätzlich zur 3-dB-Absenkung bandbegrenzt
(100 - 7.000 Hz) und gegenphasig zugemischt. Das Ergebnis
ist ein Stereosignal, das die codierten Informationen von vier
Kanälen enthält." 14

"Mathematisch läßt sich dieser Zusammenhang auch in

einfachen Gleichungen darstellen:

Lt = L + 0,707 * M + j * 0,707 * S

Rt = R + 0,707 * M - j * 0,707 * S

(Lt, Rt=encodiertes Stereosignal L,R=Links,Rechts;

M=Mittensignal; S=Surroundsignal. Der Faktor 0.707 entspricht
 Lt = L + 0,707 * M + j * 0,707 * S

Rt = R + 0,707 * M - j * 0,707 * S

(Lt, Rt=encodiertes Stereosignal L,R=Links,Rechts;

M=Mittensignal; S=Surroundsignal. Der Faktor 0.707 entspricht
einer Absenkung um 3dB, der Faktor 'j' bedeu tet eine
Phasendrehung um 90 Grad" 15

Abb.4

"Bei der Wiedergabe (Decodierung) des surround-codierten

Stereosignals ergibt sich der Mittenkanal als Summe der
Spuren Lt und Rt, wodurch die voherige Pegelabsenkung wieder
kompensiert wird. Außerdem löschen sich die beiden
gegenphasig zugemischten Surroundanteile gegenseitig aus.
Die Rückgewinnung der Surroundspur geschieht auf ähnliche
Weise, nur erfolgt die Addition hier gegenphasig (es handelt
sich also eigentlich um eine Subtraktion), so daß sich hier die
gleichphasigen Anteile, also die Mitteninformation auslöscht
und der Surroundkanal in vollem Pegel wiedergewonnen wird:

L = LtR = RtM = 0.707 * (Lt+Rt)S = 0.707 * (Lt-Rt)" 16

Abb.5

Da die Sitzposition des Zuschauers (Zuhörers), besonders im

Kino, sich manchmal näher an den Surround-Lautsprechern als
an den vorderen (L-M-R) Lautsprechern befindet, "wirkt sich
das 'Gesetz der ersten Wellenfront' (Haas-Effekt) aus. Danach
wird der Schall aus der Richtung geortet, aus der er den
Zuhörer zuerst erreicht, woraus wiederum störende
Fehlortungen entstehen können. Um diesen Effekt zu
vermeiden, wird das Surroundsignal daher um die
Laufzeitdifferenz verzögert." 17

"Wie man den mathmatischen Gleichungen entnehmen kann,

ist beim beschriebenen Decodierverfahren lediglich eine
Kanaltrennung von 3dB erreichbar, da auf allen Kanälen immer
noch unerwünschte Anteile der anderen Kanäle vorhanden
sind. ... Die Dolby-Surround-Decoder arbeiten daher zusätzlich
mit einer sogenannten Richtungsdominanz-Schaltung, durch
die sich die Kanaltrennung auf über 25dB erhöhen läßt." 18
vermeiden, wird das Surroundsignal daher um die
Laufzeitdifferenz verzögert." 17

"Wie man den mathmatischen Gleichungen entnehmen kann,

ist beim beschriebenen Decodierverfahren lediglich eine
Kanaltrennung von 3dB erreichbar, da auf allen Kanälen immer
noch unerwünschte Anteile der anderen Kanäle vorhanden
sind. ... Die Dolby-Surround-Decoder arbeiten daher zusätzlich
mit einer sogenannten Richtungsdominanz-Schaltung, durch
die sich die Kanaltrennung auf über 25dB erhöhen läßt." 18

Um also bei einer Stereo-Mischung der Filmmusik die

Surround-Kompatibillität überprüfen zu können, benötigt man
einen Lautsprecheraufbau wie in Abb.3 skizziert, und einen
Surround-Decoder. "Beim Kauf eines solchen Geräts sollte man
auf den Zusatz "Pro Logic" im Dolby-Logo achten, da nur
derartig gekennzeichnete Decoder mit einer
Richtungsdominanzschaltung arbeiten und alle vier Kanäle aus
dem ankommenden Signal ableiten." 19 Preiswerte Decoder
sind z.B. der 'QUADRAL Logic One' oder 'SONY TA-AV 570', die
jeweils ca. 900,-DM kosten.

6.3 Surround-Mischungen

Um selbst Surroundmischungen vorzunehmen, benötigt man

noch folgende Komponenten : Einen Encoder, ein
Mehrsummen-Mischpult und eine 4-kanalige Mastermaschine.

Den Encoder kauft man nicht. Er wird von Dolby ausgeliehen

und bleibt Eigentum des Herstellers. Für ca. 1.600,-DM jährlich
bekommt man die Lizenz, also die Erlaubis, den Encoder zu
benutzen und das Dolby-Logo für seine Produktion zu
verwenden.

Ein entsprechendes Mehrsummen-Mischpult ist relativ

aufwendig und daher recht teuer. Es weist drei spezielle
"Panorama"-Regler auf:

- PAN L-C-RDie Mitte (C = Center) wird hier nicht als

Phantom-Mitte (gleicher Pegel links und rechts), sondern als
echter Mittenkanal gesteuert und abgegriffen.- FRONT/
REARfür die Zuordnung zum Surroundkanal (REAR)-
DIVERGENCEbeeinflußt die "Signalbreite" des L-C-R-Signals.
Ist er auf Minimum gestellt und der L-C-R-PAN auf Center, so
wird das Signal tatsächlich nur vom Mittenlautsprecher
wiedergegeben. Bei höherer 'Divergence'-Einstellung erklingt es
auch z.T. aus den Seitenlautsprechern, wodurch aus einer
punktförmigen Schallquelle eine "breitere" wird.Möchte man die
Filmmusik nicht surround-kodiert abgeben, so muß sie
Phantom-Mitte (gleicher Pegel links und rechts), sondern als
echter Mittenkanal gesteuert und abgegriffen.- FRONT/
REARfür die Zuordnung zum Surroundkanal (REAR)-
DIVERGENCEbeeinflußt die "Signalbreite" des L-C-R-Signals.
Ist er auf Minimum gestellt und der L-C-R-PAN auf Center, so
wird das Signal tatsächlich nur vom Mittenlautsprecher
wiedergegeben. Bei höherer 'Divergence'-Einstellung erklingt es
auch z.T. aus den Seitenlautsprechern, wodurch aus einer
punktförmigen Schallquelle eine "breitere" wird.Möchte man die
Filmmusik nicht surround-kodiert abgeben, so muß sie
vierkanalig gemastert werden; der Encoder dient in diesem Fall
"nur" der Überprüfung der Surround-Mischung. Um ein
Timecode-Master zu erstellen, braucht man dann fünf
Kanäle(einen Kanal für den LTC), also ein Achtspur-System.
Hierfür bietet sich ein ADAT oder das DA-88 von Tascam an.
Obwohl der ADAT in Musikerkreisen durch "die Gnade der
frühen Geburt" verbreiteter ist, wird in der Filmbranche das
DA-88 bevorzugt. Möchte man sein digitales Achtspur-Band-
System vorwiegend für Filmproduktionen (Musik und Ton)
verwenden, so ist das DA-88 also bei einem Neukauf zu
bevorzugen.

Der finanzielle Mehraufwand für Surround-Mischungen ist so

hoch, daß eine Eigenanschaffung für den durchschnittlichen
Filmkomponisten nicht lohnt, bzw. unerschwinglich ist. Soll er
Musik für einen Surround-Film produzieren, so kann er wie
gewohnt ein Mehrkanal-Band erstellen und dieses in einem
dafür eingerichteten Mietstudio surround-tauglich abmischen.

nächstes Kapitel - 7 Anlegen

vorheriges Kapitel - 5 Aufnahme

7 Anlegen
Es ist vollbracht: Das Ergebnis wochenlanger Arbeit (mit viel
(Angst-) Schweiß, Tränen, Auseinandersetzungen mit dem
Partner, Wut- und Freudenschreien, Übermut und Verzweiflung)
liegt in Form einer putzigen kleinen Cassette, dem DAT-Master,
in der Hand. Nun folgt nur noch das Anlegen der Musik im Post-
Production-Studio, was sich meist sehr angenehm gestaltet,
denn der Druck ist von einem abgefallen, - der/die Cutter(in)
erwartet die Musik schon sehnsüchtig, denn sie ist "das
Sahnehäubchen", das letzte Element, das den Bruchstücken
des Films endlich Fluß gibt, endlich den göttlichen Odem
einhaucht und so wird man hofiert und als Glücksbringer
gepriesen (wenn alles gut gegangen ist).

Da manche Musikstücke mit einer sehr weichen Attackphase

beginnen, ist es für das Anlegen von Vorteil, beim Abmischen
denn der Druck ist von einem abgefallen, - der/die Cutter(in)
erwartet die Musik schon sehnsüchtig, denn sie ist "das
Sahnehäubchen", das letzte Element, das den Bruchstücken
des Films endlich Fluß gibt, endlich den göttlichen Odem
einhaucht und so wird man hofiert und als Glücksbringer
gepriesen (wenn alles gut gegangen ist).

Da manche Musikstücke mit einer sehr weichen Attackphase

beginnen, ist es für das Anlegen von Vorteil, beim Abmischen
der Filmmusik vor Beginn des ersten Klangs jeweils einen Cue-
Point in Form eines kurzen, perkussiven Sounds aus dem MIDI-
Expander (etwa 'Woodblock') zu legen (wie "die Klappe" im
Filmton). Dieser darf natürlich nicht versehentlich verhallt
werden (!). Da die Musik ja erst bei Takt 3 beginnt, kann man
ihn z.B. immer auf Takt 2 legen. Eine Liste mit sämtlichen
SMPTE-Startzeiten, die sich dann auf diesen Cue- Point
beziehen, beschleunigt das Anlegen ebenfalls.

Obwohl nach wie vor mit Perfobändern gearbeitet wird, sind

HD-Rec.-Systeme für Bildschnitt und Tonnachbearbeitung
deutlich "im Kommen". Die Gründe: Man arbeitet einfach
schneller, es können bei Bildschnitt und Tonbearbeitung viel
leichter Alternativen ausprobiert werden (was den
Zeitvorsprung wieder relativiert), Audiomaterial kann
vielfältiger bearbeitet werden (Pitch-Shift, Timecorrection,
Fades etc.), die Qualität der Audiosignale ist besser (keine
Verluste durch zahlreiche Umspielungen), mehr Spuren können
gleichzeitig abgehört und bearbeitet werden (am Schneidetisch
kann man nur zwei Perfobänder anlegen), man kann non-linear
editieren (Inserts), kurzum: die Qualität der Produktion ist
einfach besser und meist in kürzerer Zeit erreicht.

7.1 AVID-System mit 'AudioVision'

Ein, für Bildschnitt und Tonnachbearbeitung sehr verbreitetes

System ist das 'AVID-System'. Audioseitig benutzt es die
Digidesign-Hardware (Wandler, Audio-Interface, Accelerator-
Karte etc.). Das Bild wird, in komprimierter Form, zusammen
mit den Audio-Files auf mehreren Festplatten mit einem
Gesamtspeicherplatz von bis zu 50 Giga-Byte gespeichert und
auf großen 21''-Monitoren dargestellt.

Als Software werden die Programme 'Media Composer' und

'Audio Vision' benutzt, wobei 'Media Composer' eher zum
Bildschnitt (+Audio) und 'Audio Vision' -nomen est omen- für
die Tonbearbeitung (+Bild) verwendet wird.

Die Filmmusik wird, wie in 3.3 dargestellt, digital überspielt und

mit den Audio-Files auf mehreren Festplatten mit einem
Gesamtspeicherplatz von bis zu 50 Giga-Byte gespeichert und
auf großen 21''-Monitoren dargestellt.

Als Software werden die Programme 'Media Composer' und

'Audio Vision' benutzt, wobei 'Media Composer' eher zum
Bildschnitt (+Audio) und 'Audio Vision' -nomen est omen- für
die Tonbearbeitung (+Bild) verwendet wird.

Die Filmmusik wird, wie in 3.3 dargestellt, digital überspielt und

dann angelegt. Ist das Master-DAT ohne Timecode, also frei
laufend erstellt worden, so kommt nun der letzte potentiell
aufregende Moment für den Filmkomponisten: Passen die
Tempi, also die Längen ?

Passen sie nicht, so ist dies mit dem AVID/AudioVision-System

kein Problem, denn die Zeitunterschiede betragen maximal 1-3
frames, und das nur bei wirklich langen Stücken (2 bis 4
Minuten). Eine Timecorrection ist also nur in geringfügigem
Maße nötig, die Audioqualität nimmt keinen hörbaren Schaden.

Ein Rechenbeispiel: Angenommen, die Musik hat sich innerhalb

von 4 Minuten um 3 frames nach hinten verschoben, so ist ein
Timecorrection-Faktor von 0.9995 erforderlich, um den Musik-
Cuepoint wieder in zeitlichen Einklang mit dem Bild-Cuepoint zu
bringen (4 Minuten = 6000 frames bei 25er EBU-Timecode,
5997: 6000 = 0,9995)

Zum Glück nimmt einem 'Audio Vision' dererlei Berechnungen

ab, denn dort gibt es die Funktionen: 'Fit to marks' - 'Pin to
Head' und 'Pin to Tail'.

Zum Einsatz der Funktion 'Fit to marks' setzt man eine Marke
an einer bestimmten Timecode-Adresse im Bild (Cue-Point) und
eine Marke an die Timecode-Adresse in der Musikspur, die an
den Cue-Point im Bild angepaßt werden soll. Hat man beide
Marken gesetzt, so berechnet 'Audio Vision' nach Anwahl des
Menu-Punktes 'Fit to marks' automatisch den, für eine
Angleichung der Cue-Points benötigten Timecorrection-Faktor
und führt die 'Zeitkorrektur' aus.

Die Funktion 'Pin to Head' nimmt den Anfangspunkt des Takes

als Referenz, läßt ihn also dort wo er ist, und korrigiert den
Rest, wodurch das Ende verschoben wird.

Die Funktion 'Pin to Tail' macht es genau umgekehrt und läßt

das Ende des Takes dort, wo es ist, veschiebt also den Anfang.

Durch die Pitch-Shift-Funktion lassen sich "in vorletzter Minute"

noch Musiken an musikalisch tonale Geräusche anpassen
("stimmen") bzw. Geräusche an Musiken.

Seit der 'AudioVision'-Version 3.5 lassen sich ProTools III-Files

Rest, wodurch das Ende verschoben wird.

Die Funktion 'Pin to Tail' macht es genau umgekehrt und läßt

das Ende des Takes dort, wo es ist, veschiebt also den Anfang.

Durch die Pitch-Shift-Funktion lassen sich "in vorletzter Minute"

noch Musiken an musikalisch tonale Geräusche anpassen
("stimmen") bzw. Geräusche an Musiken.

Seit der 'AudioVision'-Version 3.5 lassen sich ProTools III-Files

im 'AudioVision' weiterverarbeiten. Nach einem Export aus
ProTools können komplette Arrangements in 'AudioVision'
importiert werden. Das bedeutet: Wurde die Musik auf einem
ProTools III-System produziert, so entfällt das 'Anlegen'
komplett, denn der Komponist hat die Musik zum Arbeiten ja
ohnehin schon 'angelegt'. Er braucht nur mit seiner Festplatte
im Post-Production-Studio zu erscheinen, die Festplatte an das
AVID-System anzuschließen und die komplette Filmmusik,
framegenau angelegt, kann einfach eingeladen und zur
Filmmischung gegeben werden.

Ein weiterer Vorteil des AVID-Systems zeigt sich in der

Filmmischung. Dort können buchstäblich "in letzter Minute"
noch Musiken ohne viel Aufwand verschoben oder kopiert
werden. Es ist nicht unüblich, daß z.B. dem Regisseur erst in
der Mischung auffällt, daß er an einer bestimmten Stelle doch
gern eine Musik hätte. Würde dafür nicht die tolle Musik aus
der Traumsequenz passen? In einem HD-Rec.-System wie
'AVID' ist dies tatsächlich machbar, denn das Kopieren und neu
Anlegen ist dort eine Sache von Sekunden. Und Sekunden sind
bei einer Filmmischung sehr wertvoll, denn diese kostet viel -
Geld.

nächstes Kapitel - 8 Geld

vorheriges Kapitel - 6 Mischung

8 Geld

8.1 GEMA

Die letzten zu erledigenden Arbeiten sind: a) eine Rechnung

schreiben und an den Filmproduzenten/Sender schicken (was
eine sehr angenehme Betätigung ist), und b) ein GEMA-
Formular ausfüllen und verschicken (was sehr angenehme
Resultate zeitigt).

Im Kapitel 2, wurde schon darauf hingewiesen, daß der

verspätete 'Lohn der Angst' in Form einer oder mehrerer GEMA-
Die letzten zu erledigenden Arbeiten sind: a) eine Rechnung
schreiben und an den Filmproduzenten/Sender schicken (was
eine sehr angenehme Betätigung ist), und b) ein GEMA-
Formular ausfüllen und verschicken (was sehr angenehme
Resultate zeitigt).

Im Kapitel 2, wurde schon darauf hingewiesen, daß der

verspätete 'Lohn der Angst' in Form einer oder mehrerer GEMA-
Ausschüttungen von Filmproduzenten gern als Alibi für
unzureichende Honorare benutzt wird. Tatsächlich begründet
sich das Honorar aber schon dadurch, daß man seine
Kreativität in einem Dienstleistungsverhältnis zur Verfügung
stellt und für den Film eine "maßgeschneiderte" Musik erstellt.
'GEMA' ist aber die Abkürzung für 'Gesellschafft für
musikalische Aufführungs- und
mechanischeVervielfältigungsrechte', weshalb die GEMA-
Vergütung eben als Vergütung für die Vervielfältigung und
Aufführung (sprich: Sendung) der Filmmusik verstanden
werden muß.

Damit diese Vergütung reichlich ausfällt, ist es von enormer

Bedeutung, das richtige GEMA-Formular auszufüllen. Für
Filmmusik gibt es zwei mögliche Formulare:

1) das 'Anmeldeformular für Auftragskompositionen bzw.

Musikaufstellung zu Fernsehproduktionen' (weißer Bogen)

2) die 'Tonfilm-Musikaufstellung' (grauer Bogen)

Das erste Formular benutzt man für reine TV-Produktionen, das

zweite für Kino-Filmproduktionen, die dann evtl. vom
Fernsehen gekauft und gesendet werden. Wird nun aber ein
Film als Koproduktion für eine Kino- und TV-Auswertung
produziert und ist ein Fernseh-Sender Koproduzent, so sollte
man unbedingt das (weiße) 'Anmeldeformular für
Auftragskompositionen ...' benutzen, denn die Ausschüttungen
für Fernseh-Produktionen sind um fast das dreifache höher als
jene für, vom Fernsehen aufgekaufte (Kino-)Filme.

Ein Beispiel :

Für 21 Minuten Filmmusik als Fernsehproduktion, (FS und

FS VR) gesendet in der ARD 1992, bekam man im Juli 1993:
8.199,30 DM

Für 21 Minuten Filmmusik als "Tonfilm im Fernsehen" , (T

FS) gesendet in der ARD 1992, bekam man im Okt.1993:
3.156,78 DM
FS VR) gesendet in der ARD 1992, bekam man im Juli 1993:
8.199,30 DM

Für 21 Minuten Filmmusik als "Tonfilm im Fernsehen" , (T

FS) gesendet in der ARD 1992, bekam man im Okt.1993:
3.156,78 DM

Die GEMA-Abkürzungen FS, FS VR und T FS stehen für :

FS : Senderecht im Fernsehrundfunk ...

FS VR : Vervielfältigungsrecht imFernsehrundfunk

T FS : Tonfilm im Fernsehen

Erfreulich (und aus den genannten Gründen gerechtfertigt) sind

die erneuten GEMA-Ausschüttungen durch Wiederholungen des
Films im Fernsehen. So kann es vorkommen, daß erfolgreiche
Filme über einen längeren Zeitraum mehrmals im Jahr
wiederholt werden.

nächstes Kapitel - 9 Schlußtext

vorheriges Kapitel - 7 Anlegen

9 Schlußtext
Wie aus den vorangegangenen Kapiteln ersichtlich wurde, ist
der Beruf des Filmkomponisten sehr vielfältig. Vielfältig in
Hinblick auf die von ihm verlangten Fähigkeiten (er muß
Komponist, Interpret, Tontechniker und Produzent von Musik
sein, über filmtechnisches und filmästhetisches Wissen
verfügen und dementsprechend mit Regisseuren reden können
und er muß letztendlich auch Organisator, Buchhalter und Jurist
sein).

Vielfältig sind aber auch die musikalisch künstlerischen

Herausforderungen, denen er immer wieder begegnet. So ist
der erwähnte Dienstleistungscharakter der Filmmusik Fluch und
Segen zugleich: Fluch, weil man sich, besonders wenn man
Meinungsverschiedenheiten mit dem Regisseur hat, am Rande
von "künstlerischer Prostitution" bewegt und sich tatsächlich als
"Musik-Hure" vorkommen kann. Segen, weil man sich,
sozusagen gezwungenermaßen, in Musikstile und Genres
begibt, die man vorher nicht kannte und freiwillig nie ausgeübt
hätte.

"Das Schöne an dem Beruf des Filmmusik-Komponisten ist, daß

es beinahe nie dieselben Aufgabenstellungen gibt, daß sich
gewisse gefährliche Routinemuster erst gar nicht einschleichen
können. Man muß immer nach speziellen Lösungen für den
von "künstlerischer Prostitution" bewegt und sich tatsächlich als
"Musik-Hure" vorkommen kann. Segen, weil man sich,
sozusagen gezwungenermaßen, in Musikstile und Genres
begibt, die man vorher nicht kannte und freiwillig nie ausgeübt
hätte.

"Das Schöne an dem Beruf des Filmmusik-Komponisten ist, daß

es beinahe nie dieselben Aufgabenstellungen gibt, daß sich
gewisse gefährliche Routinemuster erst gar nicht einschleichen
können. Man muß immer nach speziellen Lösungen für den
jeweiligen Film suchen. Dadurch wird man gefordert und muß
sich ständig weiterbilden." 20

Das Schöne ist aber auch, daß man sein "Hobby zum Beruf"
machen kann, denn Filmmusik ist eine reale Möglichkeit, mit
seinen musikalischen Fähigkeiten Geld zu verdienen, ohne
berühmt werden zu müssen oder in einer Tanzband zu
(ver-)enden. Auch muß man kein akademisch geschulter
Komponist sein, denn es kommt bei der Filmmusik mehr darauf
an, die Seele des Films zu erkennen und diese musikalisch zu
treffen.

Um in diese Gelegenheit zu kommen ist es am Besten, man

beschäftigt sich als Musiker mit dem, worauf es bei der
Filmmusik ankommt: mit dem Film. Eine gute Möglichkeit, die
Produktion eines Films kennenzulernen ist, sich an einer
Filmhochschule (wie z.B. die dffb in Berlin) als Mitarbeiter für
alle Belange des Tons zur Verfügung zu stellen um dann eine
Filmmusik für eine Studentenproduktion zu erstellen, natürlich
ohne Honorar, aber nicht umsonst, denn man lernt eine ganze
Menge über sämtliche, mit der Herstellung eines Films
zusammenhängenden Arbeiten, Techniken und
Kommunikationsformen und vielleicht ist der Student von heute
ja der Star von morgen. Wolfgang Petersen ('Das Boot') war
z.B. Student an der dffb.

"Ein Filmkomponist muß (noch vor der Beherrschung seines

Handwerks) den Film und die Handlung verstehen, - sich
einfühlen können. Er muß Situationen des Lebens (Angst, Leid,
Schmerz, Brutalität, Hoffnung u.a.) zutiefst kennengelernt und
erlebt haben, - erst dann läßt sich Filmmusik schreiben.
Filmmusik ist ihrem Wesen nach eine un-akademische Kunst.
Filmmusik ist situative Musik. Das heißt - Filmmusik ist eine
Musik, die immer auf menschliche Situationen, Stimmungen,
auf sozialen Kontext bezogen ist, und deshalb an uralte
Bindungen erinnert, die der europäischen Kunstmusik recht
fremd geworden sind: Musik begleitete Geburt, Feste, Arbeit,
Trauer, Tod und war identisch mit religiösen und medizinischen
Ritualen; Musik konnte nie losgelöst vom praktischen
Lebensvollzug existieren. In Filmmusik hat sich heute etwas
von diesem Archetypischen der Musik gerettet. Oder moderner
formuliert: Filmmusik ist eine Art angewandter
Filmmusik ist situative Musik. Das heißt - Filmmusik ist eine
Musik, die immer auf menschliche Situationen, Stimmungen,
auf sozialen Kontext bezogen ist, und deshalb an uralte
Bindungen erinnert, die der europäischen Kunstmusik recht
fremd geworden sind: Musik begleitete Geburt, Feste, Arbeit,
Trauer, Tod und war identisch mit religiösen und medizinischen
Ritualen; Musik konnte nie losgelöst vom praktischen
Lebensvollzug existieren. In Filmmusik hat sich heute etwas
von diesem Archetypischen der Musik gerettet. Oder moderner
formuliert: Filmmusik ist eine Art angewandter
Musikpsychologie. Filmkomponist ist der intuitiv begabte
Musiker, der zur Charakterisierung von Stimmungen und zur
Mitteilung von Unaussprechlichem die richtigen Klänge, Töne
und Rhythmen findet und dabei nie den Kontakt zu den
Hörenden außer acht läßt. Insofern ist Filmmusik auch
angewandte Musiksoziologie. Sie kann nur funktionieren, wenn
hier (meist unbewußt) ein Wissen über den Zusammenhang der
Hörer, als vergesellschafteten Einzelwesen, und die Musik selbst
zur Anwendung kommt.

Ist Filmmusik eine Kunstform? Ja! " 21

nächstes Kapitel - Quellenhinweise

vorheriges Kapitel - 8 Geld

Quellenhinweise

1)Malum,
der hat abgeschrieben von:Arbeitspapier SAE-Unterricht
'Filmton'

Norbert Jürgen Schneider, KEYS 5/902)Marco Ramm,'PRAXIS

FILMVERTONUNG' in
'DIGITAL AUDIO Newsletter' Nov.19953)Marco
Ramm,ebenda4)Marco Ramm,ebenda5)Marco
Ramm,ebenda6)Norbert Jürgen Schneider,KEYS 5/90, Seite
957)Harold Faltermeyer,KEYBOARDS 4/1988, Seite 578)Ralf
Kleinermanns,KEYBOARDS 8/1994, Seite 128 9)Ralf
Kleinermanns,ebenda, Seite 12910)Ralf Kleinermanns,ebenda,
Seite 12911)Ralf Kleinermanns,ebenda, Seite 12912)Marco
Ramm,'PRAXIS FILMVERTONUNG' in
'DIGITAL AUDIO Newsletter' Nov.199513)Klaus Strazicky,KEYS
9/95, Seite 7014)Clemens Haas,KEYS 9/95, Seite
6415)Clemens Haas,ebenda16)Clemens
Haas,ebenda17)Clemens Haas,ebenda18)Clemens
Haas,ebenda19)Clemens Haas,ebenda20)Paul Vincent,KEYS
5/90, Seite 10121)Norbert Jürgen Schneider,'Handbuch
Filmmusik I', Seite 21

Zahlen und Informationen über Frequenzbereiche, Lichtton

wurden entnommen aus :
Ist Filmmusik eine Kunstform? Ja! " 21

nächstes Kapitel - Quellenhinweise

vorheriges Kapitel - 8 Geld

Quellenhinweise

1)Malum,
der hat abgeschrieben von:Arbeitspapier SAE-Unterricht
'Filmton'

Norbert Jürgen Schneider, KEYS 5/902)Marco Ramm,'PRAXIS

FILMVERTONUNG' in
'DIGITAL AUDIO Newsletter' Nov.19953)Marco
Ramm,ebenda4)Marco Ramm,ebenda5)Marco
Ramm,ebenda6)Norbert Jürgen Schneider,KEYS 5/90, Seite
957)Harold Faltermeyer,KEYBOARDS 4/1988, Seite 578)Ralf
Kleinermanns,KEYBOARDS 8/1994, Seite 128 9)Ralf
Kleinermanns,ebenda, Seite 12910)Ralf Kleinermanns,ebenda,
Seite 12911)Ralf Kleinermanns,ebenda, Seite 12912)Marco
Ramm,'PRAXIS FILMVERTONUNG' in
'DIGITAL AUDIO Newsletter' Nov.199513)Klaus Strazicky,KEYS
9/95, Seite 7014)Clemens Haas,KEYS 9/95, Seite
6415)Clemens Haas,ebenda16)Clemens
Haas,ebenda17)Clemens Haas,ebenda18)Clemens
Haas,ebenda19)Clemens Haas,ebenda20)Paul Vincent,KEYS
5/90, Seite 10121)Norbert Jürgen Schneider,'Handbuch
Filmmusik I', Seite 21

Zahlen und Informationen über Frequenzbereiche, Lichtton

wurden entnommen aus :
Johannes Webers, 'Handbuch der TONSTUDIO-TECHNIK'
Hubert Henle, 'Das Tonstudio Handbuch'

Anregungen und Bestätigungen wurden entnommen aus :

Norbert Jürgen Schneider, 'Handbuch Filmmusik I'

Interviews wurden geführt mit :

Berndt Heller über bildsynchrone Orchester-Produktionen
Jochen Jezussek, über das AVID-System im Post-Production-
Studio
Mitarbeiter von : MICHAEL EILER FILMTECHNIK

vorheriges Kapitel - 9 Schlußtext