Ulrich Rose

Poesie als Praxis

Jean Paul, Herder und Jacobi im Diskurs der Aufklrung

Ulrich Rose

Poesie als Praxis

Jean 'aul, Herder und Jacobi
im Diskun der Aufklrung

r-jyll:\n DeutscherUniversittsVerlag
~

GABlER-VIEWEG -WESTDEUTSCHER VERLAG

CIP-Titelaufnahme der Deutschen Bibliothek

Rose, U Irich:
Poesie als Praxis: Jean Paul, Herder und Jacobi im Diskurs der
Aufklrung / Ulrich Rose. - Wiesbaden: Dt. Univ.-Verl., 1990
(DUV : literaturwissenschaft)
Zugl.: Duisburg, Univ., Diss., 1990
ISBN 978-3-663-01644-1
ISBN 978-3-663-01643-4 (eBook)
DOI 10.1007/978-3-663-01643-4

Der Deutsche Universitts-Verlag ist ein Unternehmen der

Verlagsgruppe Bertelsmann International.

Deutscher Universitts-Verlag GmbH, Wiesbaden 1990

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ISBN 978-3-663-01644-1

Meiner Mutter

Vorwort

An dieser Stelle mchte ich mich bei den Personen und Institutionen bedanken, die es mir ermglicht haben, die nachfolgende Arbeit zu schreiben.
An erster Stelle ist mein Doktorvater zu nennen, Prof. Herbert Kaiser, der
mir auf der einen Seite die Freiheit lie, meine Gedanken zu entwickeln, auch
wenn sie nicht unbedingt mit den seinen bereinstimmten, der aber andererseits durch Gesprche und (vorsichtiges) lenkendes Eingreifen der Arbeit die
Richtung gab, die sie nun hat. Whrend meines Studiums und durch seine Betreuung der Arbeit vermittelte er mir eine Vorstellung davon, was Literaturwissenschaft bedeuten kann.
Wichtige Teile dieser Arbeit, vor allem die Abschnitte, die Jean Pauls
"Vorschule" betreffen, shen sicherlich anders aus ohne die Diskussion innerhalb der Arbeitsgruppe zu Jean Pauls sthetik, die die Entstehung der Arbeit
begleitet hat. Mein Dank gilt den Mitgliedern der Arbeitsgruppe, vor denen ich
meine Gedanken darstellen und mit denen ich sie diskutieren konnte.
Die Konrad-Adenauer-Stiftung setzte mich durch ein Stipendium in die
Lage, mich ausschlielich der Dissertation widmen zu knnen. Ohne die Aufnahme in die Graduiertenfrderung htte diese Arbeit nicht so entstehen knnen, wie sie Dank der Untersttzung durch das Institut fr Begabtenfrderung
geworden ist.
Schlielich mchte ich mich bei meiner Freundin bedanken, die unser Zusammenleben mehr als zwei Jahre klaglos mit Jean Paul geteilt hat.
Oberhausen, im Juli 1990

Ulrich Rose

INHALT

EINLEITUNG........................................................................................................ 13
1. Zum Thema............................................................................................ 13
2. Sekundrliteratur................................................................................... 20

I. THEORETISCHER VORSPANN.................................................................... 32
1. "ber die natrliche Magie der Einbildungskraft":
Das phantastische Vermgen............................................................... 32
Magie (34) - Natrlichkeit (35) - Kunst (36) - Kritik der Phantasie (37)

2. "Vorschule der sthetik", Erste Abteilung:

Genie und Humor.................................................................................. 38
2.1. Genie......................................................................................... 40
Besonnenheit (40) - Instinkt (43)

2.2. Humor....................................................................................... 49
Geschichte (49) - Das Lcherliche (52) - Humoristische Poesie (54)- Konsequenzen (60)

2.3. bergang zu den "Flegeljahren"........................................... 62

11. FLEGELJAHRE................................................................................................ 65
1. HAUPTSTCK: FIKTIONALITT................................................. 65
1. "Flegeljahre" - Eine Biographie? ............................................. 65
1.1. Lebensbeschreibung................................................... 65
1.2. Der zeitgeschichtliche Bogen.................................... 67
1.3. Der geschriebene Roman.......................................... 73
1.4. Konsequente Fiktionalitt......................................... 80
Freundschafts- und Romanentwrfe (82) - Weitere Entwrfe (86) -

- 'Hoppelpoppel' -'Flegeljahre' (87)

1.5. Leben............................................................................ 90

2. "Ikonographie"................................................................................. 91
2.1. Matrix................................................................................ 91
2.2. Die Zwillinge................................................................... 92
2.3. Lebensvorlauf.................................................................. 94
2.4. Charakteristika.............................................................. 108
Walts Uebe (109) - Walts Verklrung und Negation der Umgebung (111)- Walts Realittsfeme (115) - Das uere der Zwillinge (116) - Mundus wlt decipi (118) - Vults Realismus (119) - Vults Individualitt (120) - Vults planender Verstand (122) - Zwillingsgestalt (124)

3. Humoristische Subjektivitt. ....................................................... 128

3.1. Identittsvermischungen.............................................. 128
3.2. Der konkrete Autor als einzige Wirklichkeit neben dem konkreten Leser........................................ 129
4. Der Roman als Metapher........................................................... 130
4.1. Der Roman als Metapher seiner selbst...

.. ........... 130

4.2 .... und die interpretatorischen Folgen........................ 132

4.3. Die Zeitstruktur des Schlutraums ............................ 133
2. HAUPTSTCK: UNMITfELBARKEIT.......................................... 137
1. Der Sndenfall............................................................................. 137
1.1. Vertreibung aus dem Paradies ................................... 137
1.2. Walts Disposition......................................................... 149
1.3. Vorbereitungen: Bildfelder......................................... 151
1.4. Konsequenzen............................................................... 157
2. Doppelleben.................................................................................. 158
2.1. Standort. ......................................................................... 158
2.2. Walt und Vult als "Sehrohr" ........................................ 160
2.3. Ellipse ............................................................................. 164

10

III. JOHANN GOTIFRIED HERDER: STUDIUM DES LEBENS .......... 167

1. Einleitende Bemerkungen................................................................ 167
2. Poesie der Vemunft. .......................................................................... 171
3. Historizitt des Menschen................................................................. 181
3.1. Analyseleistungen................................................................ 181
Geschichte (181) - Philosophie (188)

3.2. Syntheseleistungen.............................................................. 190

Religion (190) - Poesie (192)

4. Herder und Jean Paul.. ...................................................................... 197

4.1. Sprache .................................................................................. 198
4.2. Geschichte ............................................................................. 203

IV. FRIEDRICH HEINRICH JACOBI: GLAUBE AN DAS ICH............... 208

1. Vernunft, Gefhl und Glaube ........................................................... 208
2. Die Unertrglichkeit des Nichts ....................................................... 222
3. Jacobis Lebensphilosophie................................................................ 229
4. Herder, Jacobi und Jean PauL ........................................................ 235
LITERATUR........................................................................................................ 243

11

EINLEITUNG

1. Zum Thema
Wie ich lebe, nicht um zu leben, sondern weil ich

lebe, so schreib' ich blo, Freund, weil ich

schreibe (Jean Paul, "Flegeljahre")

"Poesie als Praxis" wird im Rahmen dieser Arbeit als Teil des Diskurses der
Aufklrung betrachtet. Dies mag zunchst etwas wunderlich erscheinen angesichts dieses Themas und der Autoren, ber die sie handelt. Der Leser ist mehr
an die eher literaturgeschichtliche Periodisierung gewhnt, in deren Rahmen
Jean Paul, Herder und Jacobi gemeinhin als "Antiklassische Opposition" (so
der Titel eines Aufsatzes von Peter Sprengel) eingeordnet werden mit allen den
(auch wertenden) Implikationen, die die Begriffe "Klassik" und "Antiklassik" in
sich tragen. So wird Jean Paul denn in erster Linie als Opponent zur Weimarer
Klassik eingestuft mit Affinitten zur Jenaer Romantik, die aber wiederum
nicht so weit gehen, da man ihn diesem Kreis um die beiden Schlegel, Tieck,
Wackenroder und Novalis eindeutig zuordnen knnte. Johann Gottfried
Herder wird in erster Linie mit dem Sturm und Drang und dem jungen Goethe
in Verbindung gebracht und in Weimar der Verbitterung ber die klassische
Wendung des spteren Goethe berlassen. Friedrich Heinrich Jacobi schlielich wird in der Regel nur nebenher erwhnt als Kritiker der Transzendentalphilosophie Kants und Autor zweier auf nicht gerade hohem literarischem Niveau stehender Romane. Eine Literaturliste zu ihm zu erstellen, ist zwar langwierig, kostet aber nicht viel Tinte und Papier; die Ausgabe seiner Werke ist
lange vergriffen und wird in absehbarer Zeit nicht neu aufgelegt.
Die Berechtigung, den Beitrag Jean Pauls, Herders und Jacobis zum "Aufklrung" genannten Diskurs darzustellen, wird diese Arbeit, so hoffe ich, aufzei13

gen. Der Begriff "Aufklrung" ist durch die Zeit von Frh-, Mittel- und Sptaufklrung bis einschlielich zur kritizistischen Wende Kants nicht erschpft. 1 Zur
Vereinfachung des Sprachgebrauchs mag es zwar angeraten sein, den Kanon
der "Aufklrer" zu beschrnken: Philosophiegeschichtlich auf die englische empiristische Spielart von Hume und Berkeley bis zur Popularphilosophie Shaftesburys, die franzsische materialistische von Descartes bis zu den Enzyklopdisten, die deutsche rationalistische von Wolff bis Nicolai; literaturgeschichtlich
im deutschsprachigen Bereich auf die Satire z.B. eines Liscov (und auch eines
Jean Paul) bis zum brgerlichen Trauerspiel Lessings. Aber ber die schnelle
Verstndigung hinaus ist die Festlegung auf einen bestimmten "Aufklrer"-Kanon und die schematisierende Darstellung von Strmungen eher hinderlich und
verengend als erkenntniserweiternd und hilfreich. 2
Weitaus ergiebiger ist eine problemgeschichtliche Fassung des Begriffs
"Aufklrung", die ihn nicht auf einen Kanon von Autoren oder eine abgeschlossene historische Epoche fixiert und dadurch auf ein festumrissenes, objektivierbares Phnomen reduziert. 3 In der "Aufklrung" genannten Epoche selbst und
ber sie hinaus hat es neben den als "Aufklrer" Klassifizierten nicht nur eine
Reihe von Autoren gegeben, die sich dezidiert gegen die Aufklrung gewandt
haben, sondern auch einige, die sich zwar kritisch mit den von den "Aufklrern"
angebotenen Modellen auseinandersetzten, aber durchaus und genauso intensiv dieselben Probleme bearbeiteten. Dadurch wird sowohl der Kreis der "aufklrerischen" Autoren erweitert, als auch der Zeitraum dessen, was sinnvollerweise "Aufklrung" genannt werden mu.
In diesen erweiterten Kreis der Aufklrer gehren Jean Paul, Herder und
Jacobi sicherlich. Sie nahmen Teil an einem der groen Themen des Diskurses
Insbesondere, wenn man der berechtigten Meinung ist, da der Proze der Aufklrung lngst
noch nicht beendet ist, ja sogar in der Hauptsache noch bevorsteht.
2 Insofern sind unverzichtbar, aber nicht erschpfend: Panajotis Kondylis: Die Aufklrung im
Rahmen des neuzeitlichen Rationalismus, Mnchen: dtv 1986; Franklin Kopitzsch (Hg.): Aufklrung, Absolutismus und Brgertum in Deutschland, Mnchen: Nymphenburger 1976; Peter
Ptz (Hg.): Erforschung der deutschen Aufklrung, Knigstein/Ts.: Verlagsgruppe Athenum
/ Hain / Scriptor / Hanstein 1980
3 Beispielhaft fr diese Betrachtung der Aufklrung ist die Kritische Theorie in Folge der
Frankfurter Schule, vor allem seit Erscheinen von Horkheimer / Adornos "Dialektik der Aufklrung". Sie steht paradigmatisch fr eine nicht historisierende, nicht objektivierende Auffassung von "Aufklrung".
1

14

der Aufklrung: Was ist, nachdem der mittelalterliche ordo seine Geltung verloren hat, legitimerweise der 'ordo' der Modeme? Der historische Proze, an
dem sich die Dialektik der Vernunft zeigt, wirft seit der Selbstinthronisierung
der Vernunft die Frage nach der Legitimitt der Herrschaft von Vernunft und
Rationalitt auf. Kants Antinomien sind wichtige Manifestationen dieses Zweifels, der aus der Vernunft selbst entsteht. Das Vakuum nach der Auflsung des
ordo wurde seit der damit beginnenden Neuzeit durch verschiedenste Modelle
erfllt, die aber durch das mit der Auflsung entstandene Legitimittsproblem
ihre Gltigkeit immer nur auf dogmatischem Wege aufrechterhalten konnten
bzw. knnen.
Das zweite Problem, das die Neuzeit durchzieht und um das sich Jean Paul,
Herder und Jacobi intensiv kmmerten, ist das der Subjekt-Objekt-Spaltung,
dessen nachvollziehbare Gestalt der Streit zwischen Materialismus und Idealismus ist. Es harrt einer Lsung, die den Graben zwischen Subjekt und Objekt
berbrckt, ohne ihn in einem historischen Rckschritt einfach zuzuschtten.
Mit diesem Graben ist auch die existentielle Einsamkeit des nur sich selbst
und seiner (subjektiven) Vernunft verantwortlichen Wesens Mensch entstanden. Es kann sich nur aus und durch sich selbst legitimieren und sieht sich
nichts anderem als den von ihm selbst geschaffenen Objekten, nur Ausstlpungen seiner selbst gegenber - oder steht als einziges begeistertes Wesen einer
geistlosen Maschinerie entgegen, die das absolut Fremde ist. In der einen und
der anderen Gestalt ist es das neuzeitliche Phnomen des atomisierten Individuums, das sein Verhltnis zu einer wie auch immer verstandenen Allgemeinheit zu definieren hat.4
Jean Paul hat, im Zusammenhang mit Herder und Jacobi, ein Modell praktischer Poesie bzw. poetischer Praxis entwickelt, dessen Relevanz und Aktualitt diese Arbeit zeigen soll, sowohl in Hinsicht auf den historisch "Aufklrung"
4

Nach Gtz Mller ist es das commertium mentis et corporis", das seit der Beschftigung mit
Leibniz die (philosophischen) Bemhungen Jean Pauls bestimmt. Seiner als Einfluforschung
ausgewiesenen Monographie "Jean Pauls sthetik und Naturphilosophie", Tbingen: Niemeyer 1983 (Studien zur deutschen Literatur, Bd. 73) verdankt diese Arbeit viel. Problemorientiert hnlich grundlegend fr diese Arbeit sind die Studien von WaItraud Wiethlter: Witzige illumination. Studien zur sthetik Jean Pauls, Tbingen: Niemeyer 1979 (Studien zur deutschen Literatur, Bd. 58), und Wolfgang Pro: Jean Pauls geschichtliche Stellung, Tbingen:
Niemeyer 1975 (Studien zur deutschen Literatur, Bd.44).

15

genannten Diskurs, als auch auf den immer noch unabgeschlossenen Proze
der Herausfhrung des Menschen aus seiner selbstverschuldeten Unmndigkeit.
Poesie als Praxis meint die Sprachlichkeit der Vernunft des Geschpfes
Mensch. Sie wird nicht begrenzt auf die Produktion 'poetischer Werke' in Gestalt von Lyrik, Epik und Dramatik, sondern bedeutet die schpferische Potenz
der Sprache berhaupt; sie ist kritisch in Hinsicht auf die Grenzen eben dieser
schpferischen Potenz: Der Mensch ist fr Jean Paul Ebenbild Gottes innerhalb der Endlichkeit, und daher einerseits autonom, aber eben andererseits
auch Geschpf. Die Zwitterhaftigkeit des Menschen uert sich durch seine
Autonomie, seine Freiheit in der sprachlichen Anverwandlung der Welt und
durch die Glaubensgewiheit, Teil eines ''belebten'' (Herder) und ''begeisterten''
(Jacobi) Universums zu sein, das, in Hinsicht auf Erkenntnis und sprachliche
Anverwandlung, fr den Menschen uneinholbar ist, und das seine je konkretsprachliche Gestaltung in der je historischen Form der Religion und der Metaphysik findet.
Folge der Zwitterhaftigkeit des ebenbildlichen Geschpfes ist die Knstlichkeit, die Vermitteltheit des Weltbezuges durch die Sprache. Der Mensch ist
hineingeboren in eine Umgebung, das Individuum in eine geschichtliche Situation, die durch Sprache, vor allem durch ihre poetische Potenz, zur Welt werden kann; ist dies der Fall, wird das menschliche Individuum zum "Ich".
Die sprachliche Anverwandlung, die immer von der historisch-konkreten
Situation des Individuums abhngig ist, geschieht auf der Grundlage, da es
sich in einer ''belebten'' Welt vorfindet (Herder), auf der Grundlage, da es an
das Mit-Ich glaubt (Jacobi). Der "Instinkt" gibt dem Menschen die Gewiheit
der Existenz anderer Qualitten als der des eigenen Ich (Jean Paul). Durch die
"Besonnenheit" und die sprachliche Vernunft sucht das Ich einen Weg zur Welt
und zum Mit-Ich, das als Qualitt wesensmig verschieden, gleichzeitig aber
als Geschpf und Mit-Ich grundstzlich gleich ist. Das Mit-Ich ist nicht unmittelbar, sondern nur auf dem Weg ber die Fiktionalitt zu erfassen (Herder), es
zu erfassen ist aufgegeben (Jacobi). Dies ist mglich durch Poesie als Praxis:
Jean Paul. Die Aktualisierung der Poesie als Praxis verwandelt die schiere Existenz zum "Leben".

16

Poesie als Praxis bezieht sich, wie gesagt, nicht allein auf die als solche ausgewiesenen Kunstwerke. Das im Leben stehende Ich schafft sich durch Sprache
eine Welt, deren Gleichgewichtigkeit als Qualitt ihm gegenber es glaubt.
Diese Sprache ist weder sich selbst tragende begriffliche Struktur noch auf
Konventionalitt beruhendes Zeichensystem. Das subjektive Weltverhltnis
wird durch die Poesie als Praxis in ein poetisches aufgehoben, Schpfung und
Geschpfsein fallen in der Anbindung des Wortes an das Ich und das Leben zusammen. Adquater Ausdruck ist die "Metapher'.
Ich, Leben und Metapher sind der Beitrag Jean Pauls, Herders und Jacobis
zum Diskurs "Aufklrung", dessen Aktualitt diese Arbeit erweisen soll. Im
Mittelpunkt steht die Interpretation der "Flegeljahre", des Romans Jean Pauls,
der das Verhltnis von Fiktionalitt der Sprache und Unmittelbarkeit des
Glaubens an das Ich des Gegenbers zum Thema hat - vor allem den Zusammenfall von beidem in der Metapher. Der Roman 'umrahmt' zeitlich die "Vorschule der sthetik", die in der ersten Auflage 1804 erschienen ist, nach den ersten dreien und vor dem abschlieenden vierten Bndchen der "Flegeljahre".
Diese Konstellation legt nahe - und die Interpretation besttigt dies -, da
durch die "Vorschule" und die "Flegeljahre" dasselbe Konzept poetischer Praxis
dargestellt ist, nur in unterschiedlichen Sprachspielen. Insofern ist es sinnvoll,
den begrifflichen Apparat fr die Arbeit am Bild der "Flegeljahre" aus der Interpretation der "Vorschule" zu gewinnen - was nicht bedeutet, das 'theoretische' Werk als Schlssel fr den Roman zu benutzen. Sie eignet sich allerdings
hervorragend, auch durch die zeitliche Nhe, zum Aufzeigen des Problemhorizonts der "Flegeljahre". Vor allem durch die Kongruenz von 'Methode' und 'Ergebnis' wird die Interpretation der "Flegeljahre" das Kernstck der Arbeit sein.
Dementsprechend ist sie gegliedert. Den ersten Teil bildet ein theoretischer Vorspann, der anband zweier theoretischer TexteS die Begrifflichkeit der
Interpretation explizieren soll. Sie, die Begrifflichkeit, ist durch diese theoretischen Texte, die zwei verschiedenen Phasen von Jean Pauls Werk entnommen
sind, deutlicher darzustellen als im Verlauf der Interpretation des Romans
"Flegeljahre". Dieser Vorspann soll nicht zum Ziel haben, durch die theoretiS Die "Natrliche Magie der Einbildungskraft" erschien als Teil des "Quintus Fixlein" in der er-

sten Auflage 1796 (recte: 1795), die erste Auflage der "Vorschule der sthetik" 1804.

17

sehen Texte die poetischen aufzuschlsseln und zu erklren. Er dient ausschlielich der Verdeutlichung der Interpretationshypothese.
Den zweiten Teil, den Hauptteil, bildet das Ergebnis der Interpretation der
"Flegeljahre", untergliedert in zwei Hauptstcke. Deren erstes verdeutlicht
sowohl die Fiktionalitt des Romans (was noch in den Bereich des Selbstverstndlichen gehrt) als auch die Thematisierung der Fiktionalitt, indem sie als
notwendige Bedingung historisch angemessener Poesie aufgezeigt wird. Diesem
ersten Hauptstck korrespondiert der 3.Teil der Arbeit ber Johann Gottfried
Herder und seine Wesensbestimmung des Menschen durch die sprachliche
Vernunft (als das anthropologische Element von Jean Pauls sthetik). In die
Notwendigkeit der Fiktionalitt, die Jean Paul darlegt, flieen Herders Gedanken ber die Sprachlichkeit des Menschen und die damit gegebene Historizitt
ein.
Das zweite Hauptstck enthlt den Kern der Interpretation selbst in Gestalt der berwindung der Subjektivitt durch die "Beseelung" der Welt, durch
das Ineinsfallen von hchster Fiktionalitt und Unmittelbarkeit und durch die
dadurch mgliche Transzendenz des Ich zum Du. Diesem zweiten Hauptstck
korrespondiert der 4.Teil der Arbeit ber den durch Friedrich Heinrich Jacobi
formulierten Glauben an das Ich des Gegenbers (als das ethische Element
von Jean Pauls sthetik). In die Mglichkeit, die Fiktionalitt zu berwinden,
ohne sie zu negieren, fliet Jacobis Glaube an das Ich im Gegenber ein.
Die Kongruenz von 'Methode' und 'Ergebnis' erweist sich durch die Vorgehensweise der Arbeit. Weder werden die "Flegeljahre" als Sprachkunstwerk
isoliert und ahistorisch betrachtet, noch wird Jean Paul, von soziologischen Kriterien ausgehend, als Spiegel und Reflex seiner Zeit anband seiner Werke zum
beobachtbaren Objekt wissenschaftlicher Forschung (s.u., "Sekundrliteratur").
Die hermeneutische Struktur jeder Interpretation gebietet einen stndigen
Wechsel von Erkenntnis und Revision der Erkenntnis, gebietet einen Dialog
zweier Qualitten im Medium der Sprache, gebietet die Einbeziehung des Interpreten in die Interpretation. Interpretieren setzt voraus, da eine uerung
eines vom Interpreten qualitativ Verschiedenen, eines Fremden vorliegt, ansonsten wird der Begriff 'Interpretation' leer. Durch den Akt der Interpretation
nimmt der Interpret das Ich, das sich uert, als Ich ernst und erarbeitet sich
18

von ihm ein Bild, das zwar fiktional und aus dem Interpreten erwachsen ist,
aber durch das Bemhen um das Verstehen des Anderen aus der uerung
durch die Interpretation etwas Neues entstehen lt, das von dem verschieden
ist, was bis zur Interpretation zum Horizont des Interpreten gehrte. Die Voraussetzung und das Ernstnehmen des Ich des Gegenbers und die Arbeit an
der uerung ermglicht die Erkenntnis eines Anderen, Neuen, das nicht notwendig mit dem Ich des Gegenbers identisch ist, aber konstruktiver Teil eines
nicht abbrechenden Dialogs werden kann, "Sprachmenschwerdung" bei Jean
Paul, Aktualisierung des Humanum "Sprachliche Vernunft" bei Herder. Dieser
Dialog unterliegt nicht der Gefahr, ein abschlieendes Urteil zu fllen, das das
Andere als qualitativ Verschiedenes vernichtete, seine Freiheit als Qualitt diesem Urteil unterwrfe. Im Gegenteil: dieser Dialog konstituiert das Ich des interpreten und das des Gegenbers. Seine Wissenschaftlichkeit liegt in der Reflektiertheit des Vorgehens, nicht in der Verobjektivierung des untersuchten
'Gegenstands'. Er ist ein Schritt einer Annherung, die ohne diese Voraussetzungen nicht geschhe. Annherung durch Interpretation einer uerung: auch
hier Poesie als Praxis, d.h. Kongruenz von 'Methode' und 'Ergebnis'. Mit den
Worten Jean Pauls ber den "Genius" des Philosophen:
Dies gilt vom philosophischen ebenfalls, den ich (gegen Kant) vom poetischen nicht spezifisch unterscheiden kann < ... > Die erfindenden Philosophen waren alle dichterisch, d.h. die echt-systematischen. Etwas anderes
sind die sichtenden, welche aber nie ein organisches System erschaffen,
sondern hchstens bekleiden, ernhren, amputieren u.s.w. (Jean Paul,
"Vorschule", Anm. zu 11)
Nur durch das phantastische Element wird die Interpretation davor geschtzt,
eine Unterwerfung des 'Gegenstands' unter die vorgngig feststehenden Kategorien zu sein, nur durch den reflektierten Durchgang durch die Fiktionalitt,
durch die VermitteItheit und Knstlichkeit bewahrt das Forschungs-'Objekt'
seine Freiheit. Und nur dadurch, da es ein echtes Gegenber gibt, mit dem es
sich auseinanderzusetzen gilt, ist Erkenntnisfortschritt mglich.
Die Phantasie macht alle Teile zu Ganzen < ... > und alle Weltteile zu
WeIten, sie totalisieret alles, auch das unendliche All; daher tritt in ihr
Reich der poetische Optimismus, die Sch$.eit der Gestalten, die es bewohnen, und die Freiheit, womit in ihrem Ather die Wesen wie Sonnen
gehen. (Jean Paul, "Vorschule", 7)

19

2. Sekundrliteratur
Betrachtet man den recht schmalen Korpus der in den letzten Jahren erschienenen Verffentlichungen zu Jean Pauls "Flegeljahren"6, so fllt auf, da es im
wesentlichen zwei Strnge der "Flegeljahre"-Interpretation gibt. Der eine beginnt bei den Beinahe-Namensvettern Herman Meyer und Gerhart Mayer und
setzt sich in erster Linie ber Peter Horst Neumann und Giesela Bacmeister bis
Peter Maurer fore, fr den anderen stehen Namen wie Marie-Luise Gansberg,
Peter Sprengel und Waltraud WiethlterB.
Der traditionelle, auf Werkimmanenz und Gattungskategorisierung rekurrierende Strang beruft sich auf die "Flegeljahre"-Interpretation von Herman
Meyer9 Dieser sieht in der "antithetischen < ... > Bauform" des "Wortkunstwerks" die gestalthafte Einheit des Romans; der knstlerische Rang sei an eben
dieser Ganzheit, seiner Einheit und Geschlossenheit zu messen. Der Kraft Jean
Pauls zur "epischen Integration" widerspreche nicht der offene Schlu, auch
nicht das Ungeordnete der Motive, Handlungsstrnge usw., auch nicht die
Nicht-Entwicklung des "Helden" Walt im Vergleich zum zeitgenssischen Bildungs- und Entwicklungsroman. Das "Hinausstreben" ber den "Kontrast" zur
"Kontrastharmonie" zweier Stilebenen als "Bauform" des Romans aufzuzeigen,
ist Ziel Meyers. 10 Das Hauptaugenmerk der Analyse dieser "Bauform" liegt auf
der Untersuchung der "epischen Integration" des hohen und des niederen Stils,
Die "letzten Jahre" umfassen den Zeitraum der in den Jahrbchern der Jean-Paul-Gesellschaft
erschienenen Bibliographien bis heute, also 1963-1988.
7 Giesela Bacmeister: Hoppelpoppel oder das Herz und seine Bedeutung im Gefge der
,.Flegeljahre, in: Vergleichen und Verndern. Festschrift fr Helmut Motekat. Hg. v.
A.Goetze und G.Pflaum, Mnchen: Hueber 1970, S.14O-146. Peter Maurer: Wunsch und Maske. Ein Untersuchung der Bild- und Motivstruktur von Jean Pauls "Flegeljahren", Gttingen:
V&R 1981 (palaestra 273). Herman Meyer: Jean Paul. "Flegeljahre", in: Jean Paul. Hg. v.
U.Schweickert, Darmstadt: WB 1974, S.208-265 (u..). Gerhart Mayer: Die humorgeprgte
Struktur von Jean Pauls "Flegeljahren", in: ZfdPh 83 (64), S.409-426. Peter Horst Neumann:
Jean Pauls "Flegeljahre", Gttingen: V&R 1966 (Palaestra 245).
8 Marie-Luise Gansberg: Welt-Verlachung und ,.Das rechte Land. Ein literatursoziologischer
Beitrag zu Jean Pauls "Flegeljahren", in: DVS 42 (68), S.373-398 (u..). Waltraud Wiethlter:
Jean Paul "Flegeljahre" (1804/1805), in: Romane und Erzhlungen der deutschen Romantik.
Neue Interpretationen. Hg.v. P.M.Ltzeler, Stuttgart: Rec1am 1981, S.163-193. Peter Sprengel:
Korrektur der Phantasie. Jean Pauls spte Rehabilitation der Prosa brgerlicher Gesellschaft,
in: Sprache im technischen Zeitalter 59 (76), S.184-200.
9 Jean Paul. "Flegeljahre", a.a.O.
10 Vgl. ebd., S.214
6

20

durch deren Vermischung und Gegeneinanderfhrung gerade der "Mehrwert"

des Romans entstndeY
Fast gleichzeitig kommt Gerhart Mayer zu hnlichen Ergebnissen.12 Der
Humor, der die Struktur der "Flegeljahre" prgt, liegt ihm zufolge ausschlielich beim Erzhler Jean Paul. Keine der Figuren sei Humorist, nur der Erzhler synthetisiert den hohen Stil Walts und den niederen Vults im humoristischen der "Flegeljahre". Walt ist der Dichter, der trumend die "zweite Welt in
der hiesigen" ganzheitlich, aber abstrakt bildet, im Gegensatz zu Vult, der analytisch Dogmatisches zersetzt und satirisch vernichtet. Walt habe eine Art 'Freiheit zu', Vult eine 'Freiheit von'. Aus dieser Stilanalyse entwickelt Mayer eine
metaphysische Zukunftshoffnung Jean Pauls, er positiviert Walts Trume als
Utopien.
In Vults e~ozentrisch isolierter Haltung konkretisierte sich des Dichters
Ich-Erlebrus, sein Wissen um Gre und Grenzen des individuellen
Menschseins. In Walt, dem gleichsam kosmozentrisch Fhlenden, verdichtet sich Jean Pauls religises Unendlichkeitserlebnis, sein ewiger glhender Aufschwung zur berweltlichen Gottheit. < ... > Das spannungsvolle Gleichgewicht zwischen diesen beiden gegenstzlichen Haltun~en
konstituiert die humorgeprgte Struktur des Romans und stempelt ihn
zum getreuen Abbild des Jean Paulschen Schpfergeistes.13
Herman Meyer und Max Kommerell verpflichtet ist auch eine der wenigen
Monographien neueren Datums, die sich speziell mit den "Flegeljahren" beschftigen. 14 Peter Horst Neumann versucht in dieser Arbeit, die Ganzheit des
Romans gegen den Verdacht der "konzeptionellen Gebrochenheit" und "Unmotiviertheit" "durch Beobachtung eben der besonderen Sprachstruktur des Romans"15 zu erweisen. Leider macht er nicht deutlich, warum es ihm um Ganzheit geht, auch luft die Untersuchung der "Sprachstruktur" auf eine Stilanalyse
und eine zwar hufig treffende und hilfreiche, aber auch nur kommentierende
Beschreibung der Bilder hinaus. Daher kommt er zu dem etwas unverbindlichen, mit "kosmischen" Bildern arbeitenden Schlu:
11
12

13
14
15

vgI. ebd., S.241

Die humorgeprgte Struktur von Jean Pauls "Flegeljahren", a.a.O.
ebd., S.426
Genauer gesagt, gibt es neben zwei deutsch- und einer engIischsprachigen Dissertation genau
zwei: die schon erwhnte von Peter Maurer und die hier gemeinte von Peter Horst Neumann:
Jean Pauls "Flegeljahre", a.a.O.
Peter Horst Neumann, a.a.O., S.8

21

Indem Walt in seiner Jenseits-Vision wenngleich nicht die Katastrophe

seiner Bruder- und Wina-Liebe erkennt, so doch deren Erkenntnis trumerisch antizipiert, solche Antizipation irdisches Verhngnis <sic!U.R.>
aber an kosmischen Maen mit, fallen "Vortrumen" und "Nachtrumen"
in einer Gegenwart auer der Zeit zusammen. Der Flucht-Punkt, in welchem die Schicksalslinien der Romangestalten in einer kosmischen Ferne
endlich aufeinandertreffen, wird, indem Unendlichkeit als getrumte im
Schlukapitel mit Vehemenz von auen her die Grenze des Werks
sprengt, zum Fixpunkt des Romans: Inmitten der Hoffnungslosigkeit
leuchtet am unendlichen Horizont des Werkes die Fata Morgana seiner
Vollendung. 16
Dadurch, da Neumann mit unklaren Kategorien umgeht, bleibt die Darstellung, so gut sie im einzelnen ist, unzusammenhngend, es fehlt ihr die grundlegende, zu plausibilisierende Aussage.
Die Gefahr eines solchen Ansatzes, bei dem die "Bauform" des "Wortkunstwerkes" zum Selbstzweck der Untersuchung wird, macht J.c. Brandt Cortius
deutlich17 In seinem Aufsatz mchte er "lediglich einige Bemerkungen ber
den abbildenden Charakter der Sprache in einem kleinen Stck Prosa Jean
Pauls machen und weiter etwas ber den literarhistorischen Kontext der Stelle
sagen."18 Er beginnt damit, eine Stelle, deren kontextuelle Bedeutung er vorher
nicht aufgezeigt hat, grammatisch-syntaktisch zu gliedern und Prozentanteile
von Wortarten zu errechnen. Durch die Isolation dieser TextsteIle aus dem
Romanganzen gert er auf Abwege: Der "literarhistorische Kontext" besteht
aus der empfindsamen Literatur, der der Roman zugewiesen wird, und der
Idylle, deren Beschreibung in der "Vorschule" Brandt Cortius heraussucht und
ber die Anwendung auf diese eine Stelle fr den Roman als Ganzen beansprucht. Dieser wird eine "musikalische", "romantische" "Idylle", denn das ''Textfragment als Ganzes stellt eine unaussprechliche Gemtsstimmung dar."19 Die
mikrostrukturelle Analyse dieses Textausschnittes fhrt Brandt Cortius, der
auch von der Ganzheit, Einheit und Geschlossenheit des Wortkunstwerks ausgeht, zu falschen Ergebnissen, weil er gerade gegen seine Intention den Zusammenhang des Romans auflst.
16 ebd., S.116
17 J.C. Brandt Cortius: Eine Seite Jean Paul, in: Comparative Poetics. Poetique comparative.

18
19

22

Vergleichende Poetik. In honour of Jan Kamerbeck Jr. Hg.v. D.W.Fokkema u.a., Amsterdam:
Rodopi 1976, S.I99-214
ebd., S.I99
ebd., S.214

Ebenfalls um ein einzelnes Element kmmert sich Giesela Bacmeister in

ihrem Aufsatz2O Es geht ihr um die Aufwertung eines Motivs, das fr Herman
Meyer zwar einen "Schlssel" darstellt, angesichts seines Zieles, die epische Integrationskraft Jean Pauls aufzuweisen, aber nur eine untergeordnete Bedeutung hat: Der Roman im Roman "Hoppelpoppel oder das Herz", den zu schreiben Walt und Vult beschlieen. Whrend Brandt Cortius im Rahmen der
Meyerschen Interpretation verbleibt und durch genaue Analyse eine aus dieser
Interpretation abgeleitete Hypothese besttigt, erweitert Bacmeister den Ansatz Meyers, indem sie das autonome "Wortkunstwerk" auf die Person Jean
Pauls bezieht, vor allem aber auf den Akt des Schreibens. Sie tastet die Grenze
zwischen Inhalt und Form an, indem sie die Grenze zwischen "Hoppelpoppel"
und "Flegeljahren" als nicht absolut sieht und das Schreiben der "Flegeljahre"
mit dem des "Hoppelpoppel" parallelisiert. Es ist zwar problematisch, die "Flegeljahre" als Autobiographie Jean Pauls zu lesen, auch ist es zweifelhaft, ob
man in Hinsicht auf die "Grnlndischen Prozesse" Jean Pauls von "Dichtung"
sprechen kann2\ trotzdem liegt in der Betonung der Sprachlichkeit und der
Ausdehnung der durch Meyer zu eng gesteckten Grenzen der Interpretation
ein erheblicher Erkenntnisgewinn: "Nur in der Dichtung knnen sie <Walt und
Vult, V.R. > die erstrebte Einheit erreichen."22 Dieser einmal eingeschlagene
Weg, die strukturelle Analyse des Romans nicht bei dem erfllten Kriterium
der epischen Integration zu beenden, fhrt zu weitaus befriedigenderen Ergebnissen und weiterreichenden Konsequenzen als Meyers Feststellung, da das
"Eigentliche" des Romans "seine wunderbare strukturelle Ganzheit" sei. 23
Der zweite Strang der Interpretation der "Flegeljahre" entstammt der Einbindung der Literaturwissenschaft in die Gesellschaftswissenschaften seit Ende
der sechziger Jahre. Literarische Produkte sind - affirmativ oder kritisch - Spiegel gesellschaftlicher Entwicklung. Die an die prozessual verstandene gesellschaftliche Vernderung gebundene Geistesgeschichte wirft literarische Er20 Hoppelpoppel oder das Herz und seine Bedeutung im Gefge der Flegeljahre, a.a.O.
21

ebd., S.145

22 ebd.

23 Hennan Meyer, a.a.O., S.21O. Leider hat, um eine neuere Arbeit zu nennen, der auch Hennan

Meyer verpflichtete Peter Maurer in seiner Monographie (s.o., Anm. 7) diesen Weg nicht verfolgt. Der Kurzrezension von Rdiger Scholz in der Germanistik 24 ('83) kann ich mich voll
anschlieen.

23

zeugnisse aus, die anhand eines durch die Verbindung von Marx und Freud gewonnenen Kriterienapparates Erkenntnisse ermglichen ber das Verhltnis
von individuellem Bewutsein in seiner reinsten, der knstlerischen, Form und
gesellschaftlichem Zustand. Die Uteraturwissenschaft hat in dieser Hinsicht ihre Berechtigung als Erhellung der bis in die Gegenwart reichenden sozialgeschichtlichen Tendenzen; affirmativ oder kritisch ist Uteratur sinnlich anschauliches Bild fr einen Punkt in der gesellschaftsgeschichtlichen Entwicklung, die nach zwar materialistischen, aber abstrakten Gesetzmigkeiten abluft.
In dieser Tradition stehen Gansberg und Wiethlter mit ihren Interpretationen der "Flegeljahre".24 Gansberg will Probleme der "Flegeljahre"-Interpretation dadurch durchsichtiger machen, "da die unlsliche Verflochtenheit dieser
Kunst mit der zeitgenssischen Gesellschaft in Deutschland sich besttigt."25
Der Roman hat fr sie insofern Zeichenfunktion, als die Tatsache, da sich
Walt und Vult am Ende trennen, aufzeige, da die "Synthese zwischen Poesie
und Wirklichkeit" in der modemen, brgerlichen Gesellschaft nicht mglich sei,
was Jean Paul zwar weder wute noch wahrhaben wollte, aber durch seinen
Roman darstellte - insofern ist er "ganz wahr'.26 Gansberg lst den Roman als
Zeichen fr einen gesellschaftlichen Zustand von den Intentionen Jean Pauls,
die dem "Verdacht einer falschen Synthese" unterliegen: "Die Gefahr einer
falschen Vershnung liegt offen zutage."27 Der 'ganz wahre' "soziale Gehalt
wird vom kosmischen Glanz fast ausgelscht."28 Als Zustandsbericht brgerlicher Gesellschaftlichkeit, als uerung des unbewuten Gesellschaftlichen
Jean Pauls ist der Roman hervorragend - als intentionales Gebilde der brgerlichen Deformation von Jean Pauls Denken unterworfen:
Walts Vermgen, die Welt ins Rechte zu denken, wird nicht durch eine
kritische Analyse der gesellschaftlichen Situation fundiert. So bleibt der
Entwurf des besseren Lebens immer abstrakt und subjektiv.29

24 s.o., Anm. 8

a.a.O., S.355
ebd., S.386
27 ebd., S.383f
28 ebd., S.367
29 ebd., S.362
25

26

24

Gansberg liest die "Flegeljahre" als realistischen Roman, als habe Walt den
Versuch unternommen, eine reale Utopie zur berwindung der "deutschen Misere" zu entwerfen, und Jean Paul, ein Programm zu entwickeln und kein Bild.
Insofern kann sie trotz der richtigen und notwendigen Einbindung Jean Pauls in
Zeit und Gesellschaft nicht zu einer Interpretation des Romans kommen, sondern nur zu einem Konstatieren gesellschaftlicher Einflsse auf Jean Paul und
zum Nachzeichnen des Bildes brgerlicher Gesellschaftlichkeit im Roman.
Deutlich wird die Gefahr dieses Ansatzes bei Reinhard Poppe.30 Er kommt
zu dem Ergebnis, da Jean Pauls "sthetik des Komischen" Spiegel der Freiheitsbestrebung des Brgers Jean Paul ist, sie trgt den "Stempel des Politischen und Sozialen". Allerdings hat Jean Pauls sthetik keine Chance, mehr zu
sein als bereits vorher festgelegtes Spiegelbild der Defizite brgerlicher Gesellschaft. Sie dient nicht als mgliche Irritation, sondern als Beleg eines bereits
feststehenden Urteils.
Sie < die ''Theorie des Humors", u.R. > ist ein Reflex der Beschrnkung
der Handlungsspielrume des Brgertums durch die Macht des Feudalismus in Deutschland, aber auch gleichzeitig Ausdruck kleinbrgerlichen
Selbstverstndnisses als eines autonomen Produzenten.31
Peter Sprengel32 sieht in den "Flegeljahren" eine "Korrektur der Phantasie", die
auf Jean Pauls resignativer Einsicht in die Notwendigkeit der Beschrnkung der
poetischen Phantasie durch brgerliche Praxis beruhe. Ohne methodische
Skrupel bertrgt er Kategorien materialistischer Gesellschaftstheorie, z.B. die
der Entfremdung, auf das Denken Jean Pauls und kommt zu dem Ergebnis, da
Jean Paul einen "undialektischen Arbeitsbegriff' habe und auch sonst in
falschen Kategorien denke. Immerhin steht Jean Paul in keinem affirmativem
Verhltnis zum Kapitalismus (von dem man ja wohl in den ersten Jahren des
19.Jahrhunderts bestenfalls einige Anstze zur Industrialisierung feststellen
kann).
Vielmehr geht Jean Pauls Korrektur der Phantasie primr von der Erfahrung der Insuffizienz einer Phantasie aus, die die Freiheit von EntfremReinhard Poppe: Jean Paul - Die theoretische Aufwertung des Komischen in der sthetik, in:
WZUJ 35 (86), S.491-501
31 ebd., S.499
32 Peter Sprengel: Korrektur der Phantasie, a.a.O. Der Aufsatz ist eine komprimierte Darstellung seiner etwas spter verffentlichten Dissertation: Innerlichkeit. Jean Paul oder Das Leiden an der Gesellschaft, Mnchen: Hanser 1977 (Literatur als Kunst)
30

25

dung nur um den Preis des Wirklichkeitsverlusts, der Abstraktion, Isolation und Haltlosigkeit erkaufen kann. Gerade in diesen SymJtomen erkennt Jean Paul < ... > Phnomene brgerlicher Entfremdung.
Weitaus reflektierter geht Wiethlter in ihrer "Flegeljahre"-Interpretation34 vor,
die weder Jean Paul mit unangemessenem Mae mit, noch das Zeichen Roman vom Zeichnenden lst. 3S Zwar spiegelt auch fr sie der Roman eine gesellschaftliche Situation, aber sie bercksichtigt, da Jean Paul derjenige ist, der
einigen Anteil an der Spiegelung hat. Sie spricht die Thematisierung der Fiktionalitt durch Jean Paul hufig an, ohne sie allerdings zufriedenstellend zu
deuten. Ebenso verhlt es sich mit den Gestalten von Walt und Vult. Die Verbindung zwischen Autor und Roman kommt insofern zu kurz, als sie nicht einbezieht, da Jean Paul sein eigenes Tun und damit auch seinen historischen
Ort im Roman selbst hinterfragt. Sie kommt zu dem etwas zweifelhaften und
die Komplexitt des Romans zu stark verkrzenden Schlu, da sich Jean Paul
auf die Zusammenhnge von Produktivitt und Entgelt, also den Warencharakter brgerlicher literatur besinne und zu 'brgerlicher' Vernunft
komme. Auch bei ihr spielt die Intentionalitt literarischen Schaffens gegenber dem 'passiven' Zeichencharakter literarischer Werke eine untergeordnete
Rolle. Trotzdem ist es eine wichtige Interpretation, da Wiethlter die historisch-gesellschaftliche Gebundenheit der "Flegeljahre" als Ausdruck des (natrlich auch gesellschaftlich gebundenen) Individuums Jean Paul sieht.
Einen Versuch, die Perspektivitt und Defizienz beider Strnge in der Synthese des "Lesens" aufzuheben, macht Herbert Kaiser.36 Er konstruiert ein zwischen atomistischem Individuum und Gattungssubjekt stehendes "poetisches
Ich". Von ihm aus versucht er, die verschiedenen Lesarten zu integrieren und
die perspektivischen Verengungen zu berschreiten.
Verbindet man < ... > die innere Spannung des Romans mit Jean Pauls
Grundthema des Ich, dann ergibt SIch eine Interpretationshypothese, die
nicht nur dem Romantext gerecht zu werden verspricht, sondern vor ala.a.O., S.195
Jean Paul "Flegeljahre" (1804/1805), a.a.O.
Gansberg hatte Jean Paul vorgeworfen, den Arbeiter nicht als "Subjekt der Geschichte" erkannt zu haben; zudem verurteilt sie sein Arbeiten mit christlicher Bildlichkeit, statt interpretierend nach dem Sinn dessen zu fragen.
36 Herbert Kaiser: Die Unvollendbarkeit des "Ganzen". Jean Pauls "Flegeljahre" als Testament
und Fragment, in: LfL (87), S.151-169
33
34
3S

26

lern auch die philosophische und soziale Situation seiner Zeit, seinen
Kontext zu verstehen erlaubt. 37
Kaiser sieht in dem Testament, mit dem der Roman erffnet wird, den organisierenden Ausgangspunkt der "Flegeljahre".38 Van der Kabel als Reprsentant
einer in der brgerlichen Gesellschaft mglichen Ganzheit sei gestorben und
hinterlasse ein Testament, das den Willen ausdrcke, sich diese Ganzheit als
Aufgabe zu setzen, sie lebendig zu machen. Der "Universalerbe" Walt msse
sich diesen Willen aneignen und im Leben zu realisieren suchen. Dies sei, so
Kaiser, der Sinn des Erbprozesses. Der Roman dieses Erbprozesses bleibe
Fragment, die Synthese der im "Ich" des Romans dargestellten Widersprche
bleibe zwar als Aufgabe, sei aber nur in eben der Darstellung der Widersprche durch die "Flegeljahre" herzustellen.
Die in van der Kabel personifizierte Synthese bedeutet also keine reale
Mglichkeit oder Tendenz; deshalb gibt es bei Jean Paul- im Unterschied
zu He~el - keine Teleologie der Geschichte; kein Weltgeist kommt in der
Geschlchte zu sich selbst, nichts hat die Macht, ein Einzelnes, Besonderes
durch seinen Widerspruch in eine hhere Synthese aufzuheben. 39
Dadurch wird der Blick auf den Roman als poetischen Text gelenkt, ohne die
Einbindung in den historischen Kontext aufzugeben. "Wie ist, neuzeitliche
Subjektivitt vorausgesetzt, Poesie: das "Ganze des Lebens" berhaupt noch
mglich?"40 Kaiser sieht bei Jean Paul die Antwort, da es "nicht gegen das
Subjekt < ... >, sondern nur durch es hindurch" die widersprchliche Einheit des
"Lebens" gibt, die Poesie mglich macht und die gleichzeitig durch die Poesie
konstituiert wird.
Kaisers erste Frage ist, wie es unter der Voraussetzung gesellschaftlicher,
also widersprchlicher Verhltnisse, in die das konkrete Individuum eingebunden ist, zum poetischen Entwurf des "Ganzen des Lebens" (V,64) kommen
kann und damit zum poetischen Ich, ohne da falsche Synthesen entstehen,
ohne da das 'Wahre im Falschen' gesetzt wird. Seine Antwort ist, da dies nur
a.a.O., S.153f. Vgl. auch: Herbert Kaiser: Die Geburt des Ich aus der poetischen Reflexion, in:
Theo Reucher (Hg.): Grammatik des Sozialen. Eine Theorie des gesellschaftlichen Codes und
des gesellschaftlichen Diskurses, Tbingen: Narr 1987, S.264-295
38 Jean Paul selbst hat das Testament erst spt eingearbeitet und es als die "organisierende" Idee
bezeichnet; es sei "nur Rad, nicht Zifferblatt". (Karl Freye: Jean PauIs Flegeljahre. Materialien und Untersuchungen, Berlin: Langen & Mller 1907 (Palaestra 61) (Reprint 1967
39 Herbert Kaiser: Die Unvollendbarkeit des "Ganzen", a.a.O., S. 157
40 ebd., S.162

37

27

durch die "poetische Erfindung der Wahrheit'041 geschehen kann. In der Verrnitteltheit der absoluten Fiktionalitt der poetischen Sprache fallen Ganzheit und
Widersprchlichkeit ineins, weil Poesie und Ich Elemente des Lebens sind, dessen Ganzheit sie entwerfen.
Die erzhlte Welt des Romans ist < ... > keine idealistische 'Setzung' der
Welt aus dem Ich, sondern im Gegenteil: das epische Ich ist, als Genie,
"Weltgeist"; es hat ein Bild vom "Ganzen des Lebens" gerade deshalb in
sich, weil es selbst Leben ist und nicht Geist.42
Die Integration der verschiedenen perspektivisch verengten Lesarten besteht
darin, da der Roman als "Wortkunstwerk" bei Kaiser in seinem Anspruch auf
Spiegelung und Reflexion brgerlicher Verhltnisse ernst genommen wird und
da er durch die Poesie eine Antwort zu geben versucht auf die Widersprche
gesellschaftlichen Lebens. Kritik an der Gesellschaft und an der Poesie verschmelzen in der sinnlichen Darstellung der Widersprche und der Betonung
ihres Charakters, dargestellte Widersprche zu sein. Fr den Roman und seine
Interpretation (auch der wissenschaftlich-reflektierten) gilt:
Der Spiegel als Spiegel zeigt gar nichts - es mu jemand da sein, der in
den Spiegel schaut - dann aber ist die Wahrnahme des Gegenstands nicht
von der Selbstwahrnahme des Wahrnehmenden zu trennen.43
Dann fragt Kaiser nach der Aktualitt Jean Pauls, nach seiner Antwort auf die
strukturellen Probleme des neuzeitlichen Bewutseins. Er (Je an Paul) beantworte sie durch eine sthetik, die davon ausgehe, da ein "Ich", dem "Leben"
verhaftet, poetisch-schpferisch eine Totalitt eben dieses "Lebens" entwerfe,
die ihre "Wahrheit" mit Fiktionalitt bezahle, aber verbrgt sei durch den "Gott
in uns", den Instinkt, der durch das "apriori der Liebe" die Subjekthaftigkeit
berwinde.
Von diesem Liebes-apriori aus ist das "Ganze" notwendig zu erstreben denn Liebe wirkt, ist Praxis -; es mu aber auch scheitern; und zwar nicht
nur im defizitren Sinn, als ob das Fragment ein Ganzes letztlich doch
verfehle. < ... > Die Melancholie, die ber dem fragmentarischen Schlu
der "Flegeljahre" lie~t, ist Ausdruck einer tiefen Vernunft: der Einsicht in
die Unvollendbarkelt des Lebens. < ... > Erkenne das apriori der Liebe,
der Nichtsubjekthaftigkeit, und erkenne es an, wolle es, damit du dich mit

41
42
43

28

ebd., S.l66
ebd., S.l68
ebd., S.l64

Kopf und Herz auf die Antinomien eines Lebens als Ich einlassen kannst!
Praxis ist der tiefste Sinn dieser Poesie. 44
Das ist die interpretatorische Vorgabe dieser Arbeit. Das Interesse am poetischen Venngen, das die Pole "Instinkt" und "Besonnenheit" in sich aufhebt, das
Interesse an dem anthropologischen Konstituens des Menschen, seiner Sprachlichkeit, die durch ihre Ausdrucksseite auf ein Mit-Ich angewiesen, durch ihre
schpferische Qualitt weltkonstituierend ist, bestimmen die Auswahl und die
Interpretation der "Flegeljahre". Zusammen mit der "Vorschule der sthetik"
knnen an diesem Roman Versuch und Mglichkeit der berwindung eines
Phnomens der Moderne aufgezeigt werden, nmlich des Phnomens der Einsamkeit des Subjekts, des atomisierten Individuums. Gegeben ist - fr Jean
Paul und den Interpreten - die brgerliche Gesellschaftsstruktur, die dieses
Phnomen erzeugt; das Interesse des Interpreten ist der Aufweis der Mglichkeit, dieses Phnomen in der Poesie aufzuheben und durch sie zu berwinden.
Insofern wird sich diese Arbeit von beiden oben beschriebenen Strngen
der Jean Paul-Rezeption unterscheiden. Weder knnen die "Flegeljahre" als
"Wortkunstwerk" isoliert und ahistorischen Kategorien des Stils, der Sprachund Erzhlweise unterworfen werden, die bei der Feststellung der "Ganzheit"
oder der "Offenheit" des Romans stehenbleiben und daraus eine Wertung ableiten; noch reicht es aus, durch das Anlegen sozialwissenschaftlicher Kategorien die Brgerlichkeit Jean Pauls zu beweisen. Es ist weder zu fragen, ob Jean
Paul durch den knstlerischen Rang der "Flegeljahre" Aufnahme in den Kanon
der "klassischen" Knstler finde, noch, ob Jean Paul als Dichter der "Innerlichkeit't45 aus der Not der (klein-) brgerlichen politischen Macht- und Einflulo44 ebd., S.169
45 Der hier gemeinte

Aspekt der "Innerlichkeit" entstammt der Monographie Peter Sprengels

mit ebendem Titel (s.o., Anm. 32). Auch Peter Michelsen konstatiert bei Jean Paul, allerdings
mit einem vllig anderen Ansatz, den Rckzug in die "reine Innerlichkeit": "Trume hatten zu
allen Zeiten in der Literatur Verwendung gefunden; aber als prophetische, warnende, lockende oder verfhrende hatten sie, soweit ich sehe, von den Autoren des Alten Testaments bis ins
18. Jahrhundert hinein stets deutlichen Realittsbezug. Jean Paul aber trumt, um sich dieses
Bezuges zu begeben < ... >, weil die Form des Traumes (nicht etwa dessen Inhalte) durch ihre
Erklrung der Nichtigkeit aller Realitt, mit der sie blo spielt, ber diese zu triumphieren
scheint, tendiert seine Dichtung danach, Traum zu sein. Im Traum erffnet sich dem Menschen ein weiter, das Irdische transzendierender Bereich < ... > Lebendig, mchten wir meinen, seien die Gestalten der Wirklichkeit, nicht die des Traums, aber Jean Pauls Credo ist es
eben, da der Traum lebendiger sei als alle Wirklichkeit. In dieser hlt nur tote Maschinerie
ein gespenstisches Scheinleben in Gang, im Traum dagegen produziert das Ich in reiner In

29

sigkeit eine Tugend gemacht habe. Es wird Jean Paul nicht Genge getan,
wenn der Interpret vor dem "Wortkunstwerk" bewundernd oder ablehnend stehenbleibt, sich selbst in die Interpretation nicht einbezieht, ebensowenig, wenn
Jean Paul und sein Werk als Reflex gesellschaftlicher Verhltnisse, als Spiegel
historischer Vorgnge zum (bewutlosen) Objekt wissenschaftlicher Betrachtung werden.46
Wie oben bereits angemerkt, verdankt diese Arbeit drei Verffentlichungen sehr viel: Gtz Mllers Monographie ber Jean Pauls sthetik und Naturphilosophie, der Waltraud Wiethlters ber den Witz und der von Wolfgang
Pro ber Jean Pauls ideengeschichtliche Stellung. Alle drei erarbeiten, materialreich und wohl strukturiert, Jean Pauls gedanklichen Horizont. Sie bleiben
nicht bei einer Beschreibung der Einflsse stehen, sondern geben Interpretationshypothesen zur Erklrung des hohen Reflexionsniveaus Jean Paulscher
Werke. Mller stellt den Leib-Seele-Dualismus als zentrales Problem in den
Mittelpunkt, Wiethlter zeigt anband Jean Pauls Theorie des Witzes die Verflechtung Jean Pauls mit dem zeitgenssischen Denken auf, Pro entwickelt das
Modell der "Poetischen Enzyklopdie" als Antwort Jean Pauls auf die Fragen,
die die Aufklrung aufgeworfen hatte, aber nicht beantworten konnte.47 Diese
drei Arbeiten bieten einen unverzichtbaren berblick, der hier anhand eines
Romans und ausgesuchter Beziehungen vertieft werden soll.
hnlich ist es mit der auf Jean Pauls Sprachtheorie ausgerichteten Studie
Monika Schmitz-Emans'48. Das gesamte Werk Jean Pauls zugrundelegend stellt
sie umfassend seine in mancher Hinsicht in sich widersprchliche Auffassung
von Sprache dar. Auch diese wegen der Flle des Materials notwendig berblickshafte Studie soll hier durch die Interpretation eines einzelnen Romans
konkretisiert und an einigen Stellen korrigiert werden.

46
47

48

30

nenwelt rein innerliche Gestalten." (Peter MicheIsen: Laurence Sterne und der deutsche Roman des 18. Jahrhunderts, Gttingen: V&R, 2., durchges. Auf!. 1972 (Palaestra Bd.232),
S.343)
Wie z.B. bei Volker U1rich Mller: Narrenfreiheit und Selbstbehauptung. Spielrume des
Humors im Werk Jean Pauls, Stuttgart: Metzler 1979
s.o., Anm. 4
Monika Schmitz-Emans: Schnupftuchsknoten oder Sternbild. Jean Pauls Anstze zu einer
Theorie der Sprache, Bonn: Bouvier 1986 (Literatur und Reflexion NF 1)

Am Schlu dieser Einleitung will ich einen Satz Jean Pauls aus der "Vorschule" zitieren, der eine Art Probierstein darstellt:
Das Mchtigste im Dichter, welches seinen Werken die gute und die bse
Seele einblset, ist gerade das Unbewute. ("Vorschule", 13)
Wenn es diese Arbeit schafft, dessen Bedeutung deutlich zu machen, hat sie ihr
Ziel erreicht.

31

I. THEORETISCHER VORSPANN

Wenigstens wrde in Bildern sich das verwandte

Leben besser spiegeln als in toten Begriffen - nur
aber fr jeden anders. (lean Paul, "Vorschule")

Dieser theoretische Vorspann soll, wie gesagt, nicht den Schlssel darstellen fr
die "Flegeljahre", sondern nur anhand zweier 'theoretischer' Texte Jean Pauls
den Problemhorizont aufzeigen, vor dem die "Flegeljahre" interpretiert werden,
und die die Interpretation leitenden Begriffe klren.
Zu diesem Zweck stehen zwei Texte im Mittelpunkt des Vorspanns: Die
"Natrliche Magie der Einbildungskraft", ein Teil des Romans "Quintus Fixlein", der das phantastische Vermgen des Menschen isoliert und darstellt, und
die Erste Abteilung der "Vorschule", die Jean Pauls Modell des Genies und des
Humors entwickelt.49

1. "ber die natrliche Magie der Einbildungskraft":

Das phantastische Vermgen
Mit dem Aufsatz "ber die natrliche Magie der Einbildungskraft" (IV,195205) hat Jean Paul eine Art Vermgenslehre geschrieben, bei der es sicherlich
nicht auf Vollstndigkeit oder Stringenz des Systems ankommt, sondern auf die
klare Bezeichnung des phantastischen Vermgens als anthropologische Konstante. Zur Erleichterung des Herangehens ist der Aufsatz zunchst grob einzuteilen in eine 'Phnomenologie' und in eine 'Ontologie' der Einbildungskraft50
49

50

32

Ich zitiere Jean Paul nach der Hanser-Ausgabe (s. Literaturverzeichnis); die "Flegeljahre"
durch Angabe der Seite in Klammern, die "Natrliche Magie der Einbildungskraft" durch Iv,
Seite und die "Vorschule" durch V, Seite.
"Jetzt hab' ich zweierlei zu tun. Ich mu erweisen, wie < ... > die Phantasie uns in ihren Lndereien mit Zauberspiegeln und Zauberflten so s betren und so magisch blenden knne; zweitens mu ich vorher die meisten dieser magischen Kunststcke aufzhlen."(IV,l96)

Die Phnomenologie besteht aus der Aufzhlung "magischer Kunststcke" (IV,

196-199), die Ontologie in erster Linie aus der Beschreibung dessen, was die
Phantasie von anderen Vermgen des Subjekts Mensch unterscheidet (IV,199204). Der Form nach handelt es sich also um einen schulphilosophischen Traktat ber die hheren und niederen Vermgen des Menschen; aber es ist deutlich, da die Fonn parodierend ist und den Sinn hat, klimatisch auf die bedeutende Rolle der Einbildungskraft bzw. Phantasie hinzuleiten.
Den Menschen als Geistwesen machen Phantasie (= Einbildungskraft),
Vernunft und Mfekte (= Wollen, Gefhle, Emotionen) aus. Allen dreien liegt
der "Sinn des Grenzenlosen"(IV,200) zugrunde51 - in Gestalt der Ausschlielichkeit der Mfekte, der unendlichen Kausa/reihe der Vernunft und der Transzendenz der Phantasie. Er scheint Folge der Zwitterhaftigkeit des Wesens Mensch
zu sein, seiner Mittelposition zwischen Krper- und Geisterwelt. Der infinite
Regress der Kausalitt, das ber jede Befriedigung durch den augenblicklichen
Zustand hinausgehende Wollen und die Transzendenz der gegebenen Wirklichkeit durch die Phantasie erwachsen aus der intelligiblen Seite des Menschen, seinem Ragen ins Reich der Qualitten. Dies begrndet auch seine 'Unzufriedenheit' mit dem Endlichen, eben jenen Sinn des Grenzenlosen. In die
Vorstellung dieses Sinnes flieen die Gedanken vom 'second maker' ein, von
der Ebenbildlichkeit des Menschen zu seinem Schpfer in der Hinsicht, da er
geschaffen ist, nicht, um alles zu schaffen, sondern um quasi immanent schpferisch zu sein - wie Jean Paul durch die "Flegeljahre".
Vernunft und Affekt sind an das Materielle gebunden, an die "scharfabgeteilten Felder der Natur" (IV,200), somit an Quantitten, Endliches. Der Sinn
des Grenzenlosen kann deshalb weder durch die Vernunft noch durch den Mfekt befriedigt werden: die Vernunft verlangt fr jedes Ding eine Ursache, kann
nichts Unbedingtes denken; das Wollen hrt nicht auf, wenn ein Zustand erreicht ist, da er nur einer von vielen sein kann. Die Phantasie dagegen umfat
die rckwrts gewandte Vernunft und das vorwrts gerichtete Wollen, indem
sie unbegrenzte (unendliche) Vergangenheit und unbegrenzte (unendliche)
51 Dieser Sinn des Grenzenlosen ist vergleichbar mit dem "Instinkt des Menschen" ("Vorschule",

13), der es mglich macht, "da der Mensch nur die Worte Irdisch, Weltlich, Zeitlich u.s.w.
aussprechen und verstehen kann; denn nur jener Instinkt gibt ihnen durch die Gegenst7.e davon den Sinn."

33

Zukunft in einer transzendenten Gegenwart zusammenfhrt, den "schwimmenden nebligen elysischen Feldern der Phantasie" und dem "dichterischen Arkadien" (IV,201).
Diese transzendente Gegenwart kann den Sinn des Grenzenlosen befriedigen, da sie absolute Schpfung ist, in ihr "kann ja dein Wunsch nicht grer sein
als dein Bezirk, und das, was du wnschest, hast du ja eben vorher erschaffen";
in der immanenten Gegenwart dagegen "halten berall Herkules-Sulen deine
Gensse auf und lassen blo deine Wnsche ber die Sulen fliegen." (IV,201)

Magie
Die Magie der Einbildungskraft liegt in der Transzendenz. Magisch ist die
Phantasie deshalb, weil es sich bei der transzendenten Gegenwart um "vorgespiegelte Unendlichkeit" (IV,202) handelt: Wie schon bei Kant (und Schiller)
Erhabenheit nicht dem Gegenstand zukam, sondern dem Verhltnis des Subjekts zu ihm, so ist die Unbegrenztheit, die Unendlichkeit der Phantasie
Zugabe des Empfindenden zu Sinneseindrcken: "die Teile mssen wirklich,
aber das Ganze idealisch sein" (IV,202). Das Idealische, die Magie, die vorgespiegelte Unendlichkeit sind Synonyme fr das phantastische Vermgen des
Menschen, eine Welt zu konstituieren, die qualitativ anders ist als die gegebene, nmlich grenzenlos. Im Reich der Quantitten steht der Mensch als heteronomes Wesen; im phantastischen der Qualitten ist er autonom. Dies fhrt
zu dem spezifischen Mimesis-Verstndnis der "Vorschule" (der Natur, nicht die
Natur nachahmenS2): "die Nachahmung der Natur ist noch keine Dichtkunst,
weil die Kopie nicht mehr enthalten kann als das Urbild." (IV,202)
Die Konstitutionsqualitt unterscheidet die Phantasie von Gedchtnis und
Sinnlichkeit, die sie flankieren und derer sie bedarf. Gedchtnis ist das Raum
und Zeit einbeziehende gegenstndliche Vorstellungsvermgen, Sinnlichkeit respektive Empfindung das erzeugende. Das Gedchtnis ist eine "eingeschrnktere
Phantasie" (IV,195) insofern, als es nicht nur die Identitt zweier Bilder feststellt, sondern auch die rumliche und zeitliche Distanz zwischen ihnen. Aber
S2 'Vorschule", I. Programm

34

es verbleibt im Reich der Quantitten, Raum und Zeit beziehen sich auf konkrete Bilder, die mit dem Materiellen, der Endlichkeit verknpft sind.53 Vor allem fehlt, bis auf die Setzung des raum-zeitlichen Verhltnisses, dem Gedchtnis die schpfende Kraft.
Die fnf Sinne sind ebenso erzeugend wie die Phantasie; die Sinnesdaten
werden zu Empfindungen54 Ohne das "Ich" entstnden aus den Sinnesdaten
keine Empfindungen, denn schon diese sind, gegenber den Daten, komplexe
Bilder ("Schmelz- oder Musivrnalerei" (IV,195, die, wie die Phantasie, den
Gesetzen der Ideenassoziation unterliegen. Allerdings geht die Phantasie auch
ber die fnf Sinne hinaus durch die Zuammenfhrung der Zeiten in der transzendenten Gegenwart, sie ist eine "transzendente und verpflanzte Empfindung" (IV,196).

Natrlichkeit

Die Natrlichkeit der Magie der Einbildungskraft liegt darin, da das Idealische
der phantastischen Welt unwillkrliches Zeichen eines erhabenen Sinnes ist.
Die Natur "zwingt uns, an fremde Ichs neben unserem zu glauben, da wir ewig
nur Krper sehen" (IV,203)55, eine Konstruktion, die Schopenhauers Metaphysik gleicht: Wir erfahren uns als ein Ich, als Qualitt, als Geistwesen, und bertragen diese Selbsterfahrung auf die Krperwelt, die wir mit den fnf Sinnen
erfahren.

< ... > alle Quantitten sind fr uns endlich, alle Qualitten sind unendlich.
Von jenen knnen wir durch die ueren Sinne Kenntnis haben, von diesen nur durch den innem. Folgli.~h ist jede Qualitt fr uns eine geistige
Eigenschaft. Geister und ihre Auerungen stellen sich unserm Innem
ebenso grenzenlos als dunkel dar. (IV,202)
Unwillkrlich "beseelen wir erstlich alle Leiber - spter alle unorganisierte Krper." (IV,204) Der unwillkrliche Glaube an die Beseeltheit des Universums
53 In den "Flegeljahren" heit das so: "Allmhlich sank <Walt> ins Vortrumen hinein - was so
verschieden vom engem Nachtrumen ist, da die Wirklichkeit dieses einzunt, indes der Spielplatz der Mglichkeiten jenem freiliegt." (673t)
54 "ich suche < ... > nicht die Phantasie zu verkrpern, sondern blo die Sinne zu vergeistigen"
(IV,l96)
55 s.u., 4.Teil: Jacobi

35

und der Sinn des Grenzenlosen, die im Bereich der auf Materialitt angewiesenen Vernunft und der Affekte keinen Spielraum haben, knnen ausschlielich
im Bereich der Phantasie Bedeutung erhalten.56

Kunst
An der Kunsterfahrung wird das phantastische Vermgen besonders deutlich.

Wir stellen uns am Christuskopfe nicht den gemalten, sondern den gedachten vor, der vor der Seele des Knstlers ruhte, kurz die Seele des
Knstlers, eine Qualitt, eine Kraft, etwas Unendliches < ... > Unser Unvermgen, uns etwas Lebloses existierend, d.h. lebend zu denken, < ... >
macht, < '" > da ein gebildeter Apollos- und ein gemalter Johanneskopf
nichts sind als die schne echte Physiognomie der groen Seelen, die
b.eide geschaffen, um in. homogenem Krpern zu wohnen, als die eignen
smd. (IV,203f; S.u., 4. Tell)
Immer wieder benutzt Jean Paul in diesem Aufsatz Beispiele aus dem Bereich
der sthetik, um die Phantasie darzustellen (notabene: nicht, um sie auf Kunst,
Dichtung oder gar ausschlielich den genialen Dichter zu beschrnken!). Die
Poesie ist idealisch, insofern sie "in die Materie die Pantomine < sic!U.R. > eines Geistes eindrckt" (IV,203). Dies ist auch in der Kunst der Fall, aber: "das,
was die Gebilde der Malerei und Plastik von andern Krpern absondert, mu
ein besonderes Verhltnis zu unserer Phantasie sein." (IV,203) Ebenso, wie das
Groe und daher scheinbar Grenzenlose und wie das Einfarbige und daher
scheinbar Unteilbare krperliches Zeichen der wahren Grenzenlosigkeit und
Unermelichkeit fr das phantastische Vermgen sind, so ist es in der Kunst
das fremde, dunkle Geistige, das sie auszeichnet, es ist die Qualitt, die das Ich
in das fast schon belanglose Quantifizierbare legt, die Beseeltheit, die die Phantasie setzt, der Glaube "an fremde Ichs neben unserem".

56 Vgl. "Flegeljahre", S.951 u. 957, wo Walt sagt: "Soll denn ein Mensch sich gar nicht ein wenig

liebhaben und etwas fr sich tun, da er doch den ganzen Tag bei sich selber wohnt und sich
immer hrt und denkt, was ihn ja schon mit den niedrigsten Menschen und Tieren zuletzt vershnt, nmlich das Beisammensein? Wer nimmt sich denn eines armen Ichs von Ewigkeit zu
Ewigkeit so sehr an als dieses Ich selber? < ... > An Menschheit glauben < ... > an fremde und
eigne - durch sein Inneres ein fremdes ehren und kennen - das ists, worauf das Leben und die
Ehre ankommt; alles brige hole der Henker." (s.u., "Die Zwillinge")

36

Kritik der Phantasie

Betrachten wir die "Natrliche Magie der Einbildungskraft" als eine Art Kritik
der Phantasie, so wird auch das letzte Stck (IV,205, Z.15ff) verstndlich. Die
durch das phantastische Vermgen geschaffene transzendente Gegenwart ist
ein "kstlicher Ersatz der Wirklichkeit", der unserem unwillkrlichen Sinn des
Grenzenlosen adquat ist wie das Reich der Quantitten unserem Verstand
und unserem Wollen. Die Qualitten, die "unverwelklichen Blumenstcke der
Phantasie" sind nicht zu verwechseln mit den "dnnen Blumen" der Wirklichkeit, des Quantittenreiches. Der Sinn des Grenzenlosen wird befriedigt, wenn
er aufhrt zu sein, wenn unsern drstenden Mund die letzte Hand zudrckt; er
wird aber auch durch "himmlische Trume" befriedigt. Das Bild des Schlafenden konsequent zuende gedacht, sind die Phantasie und der Tod die geistige
respektive materielle Mglichkeit der Befriedigung des Sinnes des Grenzenlosen in einem unbewuten, unbesonnenen Leben. Schpfen wir aber die Phantasie bis an die Grenzen ihrer Mglichkeiten aus und lernen sie dadurch kennen,
geschieht mehr, als da unser Sinn des Grenzenlosen befriedigt wird: wir wissen um ihn, seine Notwendigkeit und die Mglichkeit seiner Befriedigung,
"dann werden wir etwas Besseres als satt - wach" - nmlich durch das Erwachen
in der Ganzheit des Universums, durch das Ineins von Fiktionalitt und Unmittelbarkeit.
Betrachten wir den Aufsatz in dieser Hinsicht, wird auch die Gefahr der
Einseitigkeit deutlich, auf die die Parodie zielt. Wird das phantastische Vermgen in dieser (schulphilosophischen) Form isoliert, gert es in die unmittelbare
Nhe der absoluten Willkr des "Ich" des frhen Fichte. Der Phantasie wird absolute Schpferqualitt angemat. Ein (moralisches) Urteil ist nicht mglich:
Es gibt keine Kriterien, was und wie beseelt wird. Deswegen spricht Jean Paul
auch von der "natrlichen" Magie der Einbildungskraft, die der Poesie als
sprachlicher Phantasie voraus liegt. Sie folgt aus der Krper-Seele Beziehung
und ist die Schpferin einer Pseudo-Unendlichkeit, die eine Funktion erfllt "wach"-Sein bedeutet, gerade das zu wissen und sich danach zu verhalten. Einen
Hinweis darauf gibt Jean Paul auch im Genie-Kapitel der "Vorschule" (s.u.),
das explizit die wechselseitige Abhngigkeit von Besonnenheit, Instinkt und

37

Phantasie betont (V,56): Es bleibe einerlei, "ob die leere Seele einen Christus
oder dessen Verrter Judas besinge." (V,63)
Reduziere ich mein Interesse auf das konstitutive Vermgen des Menschen, die Phantasie, und isoliere sie aus ihrem Zusammenhang, bleibt fr eine
mglicherweise geltende bersubjektive Wahrheit kein Platz mehr, es gibt
keine Einbindung des Individuums in ein Allgemeines - was Jean Paul beweisen wollte. Konsequenterweise stellt er in der "Vorschule" der Phantasie die
Besonnenheit und den Instinkt an die Seite.

2. "Vorschule der sthetik", Erste Abteilung:

Genie und Humor
Durchgngig zu beobachten ist in der Ersten Abteilung der "Vorschule" immer
wieder ein Dreischritt bzw. die Ergnzung einer Zweidimensionalitt um eine
dritte Dimension. Aus dem falschen Gegensatz der in ihrer Vereinzelung ebenfalls falschen Auffassungen vom "poetischen Materialismus" und "poetischen
Idealismus" im I. Programm entwickelt sich die Vorstellung Jean Pauls von der
Phantasie und dem Genie. In diesem kommen Instinkt und Besonnenheit auf
der Ebene der Phantasie zusammen (III. Programm). Eine hnliche Entwicklung betrifft die 'historische' Betrachtung griechischer und romantischer Dichtkunst, die in der humoristischen aufgehoben werden (IV., V. und VII. Programm). Auch innerhalb der Programme ist dieser Dreischritt immer wieder zu
finden, z.B. in Gestalt des Dreiecks aus beobachteter Person und ihrem Handeln
(1) in der jeweiligen Situation (2) und dem Beobachter (3), anders formuliert:
durch das Zusammenkommen von objektivem und subjektivem Kontrast beim
Lcherlichen (VI. Programm).
Das Thema der Ersten Abteilung ist das Problem der Unmittelbarkeit der
sinnlichen Anschauung. Die Aufhebung des gegenwrtigen Bewutseins des
Gegensatzes zwischen Idealismus und Realismus in einer hheren Art der Unmittelbarkeit des Genies wird quasi-historisch untermauert durch eine Darstellung des Unterschiedes griechischer und moderner Poesie, der bestimmt
wird durch den Verlust der Unmittelbarkeit durch das Ich-Bewutsein. Im
38

Humor werden beide Komponenten der sinnlichen Anschauung, die Welt und
der Anschauende, wieder zusammengefhrt.
Jean Paul fhrt zwei parallele Argumentationen durch, deren eine ein
seine Zeit analysierender Querschnitt ist und zum Genie fhrt, und deren andere eine aspektgebundene geschichtliche Entwicklung der Dichtung aufzeigt,
die in der humoristischen gipfelt. Er stellt dadurch, ohne geschichtlich rckschrittlich zu sein, eine Einheit wieder her, die durch den strengen Subjektivismus seiner Zeit verlorengegangen ist. Nicht die Restitution der griechischen
Unmittelbarkeit, bei der sich der Schpfer ins Geschpf vergit, ist sein Ziel;
auch nicht die bewutlose Naturnachahmung der poetischen Materialisten, die
das Ich-Bewutsein der poetischen Nihilisten nicht widerlegt, sondern schlicht
negiert. Er will eine schpferische Unmittelbarkeit durch den Humor und das
bereits genannte 'der Natur, nicht die Natur Nachahmen' durch das Genie.57
Jean Paul ist insofern modern, als das Subjekt der sinnlichen Wahrnehmung die
conditio sine qua non seiner sthetik ist; er steht dieser Moderne insofern kritisch gegenber, als er die Verabsolutierung des Subjekts bekmpft, den Anspruch des subjektiven Idealismus, alles, auch das Subjekt selbst, vernnftig erklren zu knnen und damit der Ratio zu unterwerfen. Der Hybris der Subjektivitt setzt er Anthropologie und Geschichte entgegen.
Anthropologie insofern, als er das Wesen des Menschen durch sein Geschpf-Sein zu bestimmen sucht und damit den Grund der Existenz nicht in der
Vernunft aufgehen lt - was wesentliche Konsequenzen fr die Stellung des
Menschen seinen eigenen Geschpfen gegenber hat.
Geschichte insofern, als er den Herrschaftsanspruch des subjektiven Geistes
als historisches Phnomen sieht, nicht absolut setzt. Subjektivitt ist entstanden
und nicht unvernderlich, allerdings als Moment gegenwrtiger Existenz auch
nicht (mehr) zu negieren.
Dadurch unterscheidet sich die "Vorschule" von rationalistischen sthetiken, die begrifflich-ahistorisch festlegen und erklren wollen, und von historistisch-positivistischen, die sich im Versuch der reinen Beschreibung von Phnomenen verlieren. Unter diesen Vorzeichen ist das humoristische Genie oder
ist das alte Problem, ob die Mimesis die natura naturata oder die natura naturans betrifft.
Vgl. ErichAuerbach: Mimesis, Bem / Mnchens l971

57 Es

39

der geniale Humorist der ersten Abteilung der "Vorschule" zu sehen - viel1eicht
erklrt dies auch den Namen der ganzen sthetik.

2.1. Genie
hnlich wie in der "Magie der Einbildungskraft" wird von Jean Paul ein Hinweis auf die Strukturierung des Genie-Programms gegeben:
Im Genius stehen alle Krfte auf einmal in Blte; und die Phantasie ist
darin nicht die Blume, sondern die Blumengttin, welche die zusammenstubenden Blumenkelche fr neue Mischun~en ordnet, gleichsam die
Kraft voll Krfte. Das Dasein dieser Harmorue und dieser Harmonistin
begehren und verbrgen zwei groe Erscheinungen des Genius. (V,56)
Diese groen Erscheinungen sind die Besonnenheit und der Instinkt.

Besonnenheit
Fr die antike Philosophie war die Besonnenheit die auf das Handeln bezogene
Selbstbeherrschung und das vernnftige Abwgen aller Faktoren. Platon zhlte
sie unter die Kardinaltugenden, bei Aristoteles entsprach ihr das rechte Ma
des Handeins, die Mitte zwischen extremen Lustzustnden. Diese Bedeutung
behielt die Besonnenheit als Migkeit. Bei Jean Paul schlgt sich dieses Verstndnis nieder:
Die innere Freiheit der Besonnenheit wird fr das Ich durch das Wechseln und B~wegen groer Krfte vermittelt und ~elassen, wovon keine
sich durch Ubermacht zu einem After-Ich konstitUIert, und die es gleichwohl so bewegen und beruhigen kann, da sich nie der Schpfer ins Geschpf verliert (V,57);
explizit am Beispiel Herders:
Die geniale Ruhe gleicht der sogenannten Unruhe, welche in der Uhr
blo fr das Migen und dadurch fr das Unterhalten der Bewegung arbeitet. Was fehlte unserem groen Herder bei einem solchen Scq1Ui-,
Tief- und Viel- und Weitsinne zum hhern Dichter? Nur die letzte Ahnlichkeit mit Platon; da nmlich seine Lenkfedern (pennae rectrices) im
abgemessenen Verhltnis zu seinen gewaltigen Schwungfedern (remiges)
gestanden htten. (V,58)

40

Im 14 ist die Besonnenheit "der augenblickliche Sieg ber das Irdische, ber
dessen Gegenstnde und unsere Triebe dahin". (V,62) Sie ist insofern mit der
Herdersehen Besonnenheit (s.u., 3. Teil) gleichzusetzen, als sie in erster Linie
Selbstbewutsein meint. In Hinsicht auf den Verstand ist sie das Bewutsein von
den Dingen auerhalb, in Hinsicht auf die Vernunft das Bewutsein der subjektiven Wahrnahme des Auen. In einer dritten Hinsicht ist sie die Migung aller einzelnen Krfte des Ich, deren Gleichgewicht. Isoliert gesehen ist sie das
'Ich betrachte', das jede meiner Vorstellungen begleiten knnen mu. Jean
Paul wendet sich damit von der Bestimmung des Genies als eines durch Leidenschaften bestimmten Menschen ab. Gerade das Selbstbewutsein gibt den Zusammenhang von Poesie und Philosophie, den Jean Paul gegen Kant behauptet, und der auf die "neue Welt- und Lebensanschauung", die das Genie gibt
(s.u.), vorausweist:
Dies gilt vom philosophischen < sc. Genius> ebenfalls, den ich (gegen
Kant) vom poetischen nicht spezifisch unterscheiden kann < ... > Die erfindenden Philosophen waren alle dichterisch, d.h. alle echt-systematischen. (Anm. zu V,56; s.o., "Zum Thema")
Dadurch wird auch Jean Pauls Abwgung der Besonnenheit gegenber der
Leidenschaft und dem Enthusiasmus verstndlich. Kennzeichen des Genies ist
die Besonnenheit, nicht die Leidenschaft. Im "bewegten Menschen" verschlingt
die uere Welt die innere, whrend die Besonnenheit ein "quilibrieren" von
beiden ist. (V,57)
Besonnenheit und Enthusiasmus dagegen schlieen sich nicht aus. Das
Ganze, der Glaube, die "gttliche Eingebung und Empfindung" entspringen
dem Enthusiasmus. Das enthusiasmierte Genie trachtet, die "Eingebung" durch
die Besonnenheit einzuholen, die Glaubensgewiheit im Verstndlichen wiederzufinden und zu aktualisieren. Diese, die Seite des quilibrierens der Krfte, ist die eine Seite der Besonnenheit. Die andere ist die des Bewutseins in
immer hheren Potenzen.
Jean Paul nennt verschiedene Grade der Besonnenheit. Der gemeinen, geschftigen, handelnden Besonnenheit steht die gttliche, hhere, dichtende und
denkende Besonnenheit gegenber; in moralischer Hinsicht gibt es die gttliche und die sndige Besonnenheit. Sie alle unterscheiden sich durch verschiedene Arten und Grade des Bewutseins: Besonnenheit ist Spiegelung des Seins.
41

(V,58) Der erste Grad ist der, da es das Bewutsein einer "ueren" und einer
"inneren" Welt gibt, Subjekt und Objekt, Tun und Leiden. Dieses Bewutsein,
da es eine von meinem Ich unabhngige uere Welt gibt, ist das Charakteristikum der gemeinen, geschftigen Besonnenheit, die immer nach auen gekehrt und "im hheren Sinne immer auer sich, nie bei sich" ist. Das Charakteristikum der hheren, gttlichen, genialischen Besonnenheit dagegen ist das
Selbstbewutsein, das "die innere Welt selber entzweit und entzweiteilt in ein
Ich und in dessen Reich, in einen Schpfer und dessen Welt" und dafr sorgt,
"da sich nie der Schpfer ins Geschpf verliert" (V,57). Der Dichter ist wie der
Philosoph ein "Auge", das sich selber sieht 'wie einen zu- und abgewandten
Menschen in zwei Spiegeln zugleich'. Die tragenden Pfeiler seines Weltgebudes lassen ihn zugleich das Gebude und in ihnen sich selbst erkennen, "alle
Pfeiler in ihm sind Spiegelpfeiler" (V,57). Durch die Bildwahl wird die bereinstimmung zwischen Besonnenheit und Bewutsein deutlich, die Herkunft
aus dem, was man allgemein mit dem Lichtbegriff 'Aufklrung' bezeichnet.s8
lean Pauls "gttliche Besonnenheit" umfat das Wissen um die uere und
die innere Welt und die Abhngigkeit der inneren Welt vom Ich und ist damit
WlSsen um das ''Sein'' (s. das gleich folgende Zitat). Wissen und "Sein" sind allerdings nur asymptotisch in Kongruenz zu bringen;S9 je geringer die Differenz,
desto 'hher' und 'gttlicher' die Besonnenheit:
Wenn Besonnenheit als solche knnte zu gro werden: so stnde ja der
besonnene Mensch hinter dem sinnlosen Tiere und dem unbesonnenen
Der Bildbereich des Sehens und der Helligkeit zieht sich durch den ganzen Text. Als "Spiegelung der Welt" ist der Dichter "Auge" und "Feuer", er mu "Flammen werfen"; das ganze
"Sichselbersehen < ... > in zwei Spiegeln zugleich"; die "Spiegelpfeiler", der "helle Traum"; das
Selbstbewutsein als "ewige fortbrennende Lampe im Innern, gleich Begrbnis-Lampen"; der
Philosoph will in Gottes Licht blicken; der Schulmann, der auf das Grab seines Vorfahrs sieht.
Auch die Beispiele aus der "besonnenen" Geisteswelt sind von Helle und Sehen bestimmt:
Shakespeares "himmelklares Angesicht"; die Besonnenheit leuchtet hell in Plato. Gekoppelt
mit Sehen und Helligkeit ist die Hhe: der dichtende und denkende Nachtwandler auf den
Hhen der Wirklichkeit; der besagte Schulmann sieht von oben herab; der Philosoph ersteigt
einen Standpunkt nach dem anderen, um in Gottes Licht zu blicken. Im Bild von Platons
"Sternbildern eines unterirdischen Himmels" werden alle drei Bereiche in einem Bild und im
Innern eines Genies zusammengefhrt, das noch dazu Dichter und Philosoph ist.
59 Vgl. aus dem Programm ber den Witz, in dem Jean Paul ber den Tiefsinn im Unterschied
zum Witz und zum Scharfsinn schreibt: "Denn er kann nie aufhren, gleichzumachen, sondern
er mu, wenn er eine Verschiedenheit nach der anderen aufgehoben, endlich < ... > als ein
hherer gttlicher Witz bei dem letzten Wesen ankommen und, wie ins hchste Wissen der
Scharfsinn, sich ins hchste Sein verlieren." (V,l72f)
S8

42

Kinde, und der Unendliche, der obwohl uns unfabar, nichts sein kann,
was er nicht wei, hinter dem Endlichen! (V,59)
Mit diesem Zitat ist allerdings neben den mglichen graduellen Unterschieden
in Hinsicht auf die Besonnenheit und das Bewutsein auch ein qualitativer gegeben: "Wren wir unserer ganz bewut, so wren wir unsere Schpfer und
schrankenlos." (V,60) Der qualitative Unterschied liegt nun darin, da sich die
Besonnenheit der Tatsache bewut sein kann, da sie das menschliche Sein
niemals wird ganz einholen knnen, sie umschliet das Bewutsein der qualitativen Differenz zwischen Gott und seinem ebenbildlichen Geschpf.60 Die
"gttliche Eingebung und Empfindung", die Glaubensgewiheit, ist die
notwendige Ergnzung, um die die dem Menschen mgliche "gttliche
Besonnenheit" wei, und die sie nicht negieren kann. Insofern umfat die
Besonnenheit das Wissen um ihre Grenzen. Jean Paul formuliert das so und
leitet damit zum nchsten Abschnitt ber:
Wie unterscheidet sich nun die gttliche Besonnenheit von der sndigen?
- Durch den Instinkt des Unbewuten und die Liebe dafr. (V,59)
Die Besonnenheit ist die Annherung des Menschen an das "gttliche Licht" also aus derselben Richtung gedacht wie das phantastische Vermgen im "Magie"-Aufsatz. 61 Die andere Richtung ist die des Instinkts.

Instinkt
Enthusiasmus und Begeisterung sind Synonyma fr den Instinkt, die zweite
"groe Erscheinung" des Genies. Das "Unbewute" sei das "Mchtigste im
Dichter", das seinen Werken "die gute und die bse Seele einblset" (V,60). Ist
60
61

s.u., 3.Teil, Herder: "ber das Sein"

Diese Richtung ist einigen Ablenkungen unterworfen, wie es in den "Flegeljahren" von Vult
geschildert wird (985). ber Kleinigkeiten des alltglichen Ablaufs sagt er: "sind das nicht
lauter elende Wolkenflocken, welche eine ganze Erde eine Sonne voll Strahlen, um einen
Autor so zu nennen, verdecken knnen?" Diese Stelle ist wichtig in Hinsicht auf den instinktgeleiteten Walt, der folgenden Polymeter zum besten gibt:
DIE TUSCHUNGEN DES DICHTERS

Schn sind und reizend die Irrtmer des Dichters alle, sie erleuchten die Welt, die die gemeinen
verfinstem. So steht Phbus am Himmel; dunkel wird die Erde unter ihrem kalten Gewlke, aber
verherrlicht wird der Sonnengott durch seine Wolken, sie reichen allein das Licht herab und wrmen die kalten Welten; und ohne Wolken ist er auch Erde. (716)

43

die Besonnenheit Selbstbewutsein, ist der Instinkt der ''Todesengel des Weltlichen im Menschen" (V,61). Er ist inhaltlich nicht zu bestimmen.
Wenn man die Khnheit hat, ber das Unbewute und Unergrndliche zu
sprechen: so kann man nur dessen Dasein, nicht dessen Tiefe bestimmen
wollen. (V,60)
Der Instinkt verweist zurck auf den "Sinn des Grenzenlosen" aus dem "Magie"Aufsatz. Er ist Komplementrbegriff zur Besonnenheit insofern, als er nicht das
'Ich betrachte' oder die Gegenstnde betrifft, sondern ber die Dimension der
Gegenwart und des Bewutseins hinaus auf Zukunft deutet, auf das Entbehrte,
das Noch-nicht-Sein.
Der Instinkt oder Trieb ist der Sinn der Zukunft; er ist blind, aber nur,
wie das Ohr blind ist gegen Licht und das Auge taub gegen Schall. < ... >
Jedes Gefhl der Entbehrun~ setzt die Verwandtschaft mit dem Entbehrten, also schon dessen teilwelsen Besitz voraus; aber doch nur wahre Entbehrung macht den Trieb, eine Feme die Richtung mglich. (V,60)
Die Errterung des Instinkts ist in drei Paragraphen gegliedert: den ber den
Instinkt des Menschen, den ber den Instinkt des Genies und den ber das geniale Ideal. ber den "Sinn des Grenzenlosen", der fr den Instinkt stehen
kann, und die "neue Welt- und Lebensanschauung" nhert sich Jean Paul dem
genialen Ideal, das als Aufhebung des Zwei-Weiten-Dualismus' in die "Ansicht
des Ganzen" durch das Genie besteht.
Jochen Schmidt schreibt zu Jean Pauls Genie-Begriff nach seiner Analyse
des Titan und der "Flegeljahre", insbesondere der Gestalten Roquairol /
Schoppe und Walt / Vult, unter Einbeziehung der entsprechenden Abschnitte
aus der "Vorschule":
Jean Paul, so mu wohl der historische Befund lauten, bleibt im Tiefsten
der alten Position ~enialischer Autonomie verhaftet; er reprsentiert sie
selbst durch seine SIch ber alle Wirklichkeitswiderstnde hmwe~setzende
Kunst in krisenhafter Zuspitzung. Zugleich sprt er das fragwrdIg Einseitige dieser Verfassung und reagiert entsprechend. Aber die Reaktion
bleibt im nur Reaktiven stecken und endet, weni~stens in den Fle~eljah
ren selbst, in einer Kapitulation - und nicht emmal in einer reslgnierten.62
Smtliche Gegenentwrfe, die ber die genialische Subjektivitt hinausgingen,
blieben zu bla, um als echte Alternative geiten zu knnen (Albano im Titan,
62

44

Jochen Schmidt: Die Geschichte des Genie-Gedankens in der deutschen Literatur, Philosophie und Politik 1750-1945. Bd.1: Von der Aufklrung bis zum Idealismus, Darmstadt: WB
1985, S.449f

der Instinkt in der "Vorschule"). "Wider Willen siegt Jean Paul, der genialische
Romantiker, ber das selbstentworfene Gegenprogramm."63 Inwiefern dieses
Analyseergebnis stimmt, wie bla Jean Pauls Gegenentwrfe tatschlich sind,
bleibt zu berprfen.
Drei Charakteristika machen den Instinkt aus, wobei Jean Paul vom Formalen zum Inhaltlichen fortschreitet und dabei innerhalb dieses Fortschreitens
konsequent eine elliptische Denkfigur beibehlt. Das erste ist die metaphysische
Ausgerichtetheit des weltlichen Wesens Mensch, seine Verwiesenheit auf die
Transzendenz; das zweite ist die in der Einheit des Instinkts zusammengefhrte
Widersprchlichkeit des Eins und Alles; das dritte ist das Dualitt und Subjektivismus bersteigende ganzheitliche Denken.
Der 13 beginnt fulminant: "Das Mchtigste im Dichter, welches seinen
Werken die gute und die bse Seele einblset, ist gerade das Unbewute." (V,
60) Der erfllten Seele ist es gerade nicht gleichgltig, ob sie Christus oder Judas ohne qualifizierende Unterschiede besingt.64 Der noch nicht auf das Genie
spezifizierte Instinkt des Menschen ist der "berirdische Engel des innern Lebens"; dieser "Todesengel des Weltlichen im Menschen" "macht es mglich, da
der Mensch nur die Worte Irdisch, Weltlich, Zeitlich U.S.w. aussprechen und verstehen kann; denn nur jener Instinkt gibt ihnen durch die Gegenstze davon
den Sinn." (V,61) Die Besonnenheit geht nicht ber die Wahrnahme von Zeit
und Raum verhafteten Dingen und Verhltnissen hinaus, obwohl sie als "gttliche" das Bewutsein dieser Tatsache umschliet. Sie sieht in ihren Doppelspiegeln wohl das "Auge", die Entzweiteilung der inneren Welt in einen Schpfer
und sein Geschpf (s.o). Da es sich aber um eine subjektive Spiegelung handelt, sagt dem Menschen ausschlielich der Instinkt:
berhaupt sieht die Besonnenheit nicht das Sehen, < '" > und das Spiegeln spiegelt sich nicht. (V,60)
Nur durch den Instinkt ist Besonnenheit berhaupt mglich,
dieser hellere Glanz des berirdischen Triebes wirft jenes Licht durch die
ganze Seele, das man Besonne.pheit nennt < ... > Sobald alles eben und
gleich gemacht worden, ist das Ubersehen der Besonnenheit leicht. (V,62)

63
64

ebd., S.446
s.o., "Magie"-Aufsatz

45

So wie der Sinn des Grenzenlosen Phantasie, Vernunft und Mfekten zugrunde
liegt, so ist der Instinkt ein Dunkles, Grundlegendes, durch das "die gttliche
Weisheit ihr All < ... > ausspricht" (V,60). Er umfat sowohl die Glaubensgewiheit als auch den Trieb, sowohl den Gegenstand als auch das Gefhl der
Entbehrung und die Ausrichtung auf den Gegenstand.
Dieser Gegenstand, der "ohne Rcksicht auf Zeit < ... > ber jene hinauswohn<t>", ist das gttliche All, die Transzendenz. Verbrgt ist er, der "so entlegen als gewi" ist, durch das "Menschen-Herz", das der bildliche Ort der Liebe ist,65 durch die "allgemeine Wahrhaftigkeit der Natur" - und insofern ist er
jedem Menschen gegeben. (V,61) Sowohl der Skeptizist, der vor lauter Immanenz keine metaphysische Stellung mehr beziehen zu knnen glaubt, als auch
der "ltere Theologe", der eine scharfe und absolute Trennung zwischen irdischem Jammertal und Himmelreich sieht, mssen die Existenz des Instinkts akzeptieren: Der Skeptizist htte ohne Transzendenz keine Immanenz, auf die er
sich ausschlielich zurckziehen knnte, und der Theologe htte ohne Transzendenz in der Immanenz keine Mglichkeit, an das 'wahre Leben nach dem
Tode' zu glauben. "So wohnt schon in irdischen, ja erdigen Herzen etwas ihnen
Fremdes < ... >" (V,61)
Insofern ist der Instinkt der "Todesengel des Weltlichen im Menschen"
(V,61); Engel, da er dem Menschen als heterogenem Wesen, als Geschpf, mit
dem "frhesten Schpfung-Wasser" von auen respektive oben gegeben ist; das
Weltliche durch sein "Widerspiel" relativierend und damit ttend - ttend deswegen, weil der Mensch durch die Glaubensgewiheit des Nicht-Irdischen
einen qualitativ anderen Status hat als rein irdische Wesen (bei Jean Paul dienen die Tiere als Beispiel).
Wr' er nicht, wir wren mit den Grten der Erde zufrieden; aber er zeigt
uns in tiefen Himmeln die rechten Paradiese. (V,62)
Die Besonnenheit verfngt sich in einem ewigen Zirkel: Die einfachste Form
ist das Bewutsein einer vom Ich verschiedenen Welt. Die hhere wei bereits
um dieses Verhltnis, sieht also von der Position eines Ich aus ein Ich und die
von ihm geschaffene Welt. Die nchste Stufe she wieder ein Ich, das einer
Welt gegenber steht - ad infinitum. Nie kann die Besonnenheit zum Abschlu
65

46

S.U.,

4.Teil: Jacobi

kommen, immer mu sie feststellen, da es ein Ich ist, das einer Welt gegenber steht; diese Feststellung kann nur ein Ich machen... Ohne den Instinkt des
Gttlichen bliebe der besonnene Mensch in dieser Spirale verfangen, nie
knnte er diese unendliche Zweidimensionalitt verlassen, da die Flche eine
unendliche ist. hnlich jedoch wie Kant aufweist, da der Mensch der Naturnotwendigkeit verhaftet bleibt, er keine erste Ursache fr die folgende Kette
finden kann, soweit er auch in der Begrndung zurckgeht - es aber trotzdem
Freiheit gibt, da der Mensch als (auch) intelligibles Wesen die Kausalitt als
Kategorie anfngt, so verfhrt auch Jean Paul. Qua Bewutsein ist ein Beenden
der Spirale des Ich-Bewutseins nicht mglich, es ist in der unendlichen Flche
von Kreisen um Ich und Welt befangen. Trotzdem kann, da der Mensch den
'gttlichen' Funken des Instinkts in sich trgt, der Kreislauf aufgehoben werden, kann quasi aus der dritten Dimension, der gttlichen, qua Glaubensgewiheit eben diese Struktur des Bewutseins aufgewiesen werden, der Mensch
kommt zur Ruhe. Allerdings nicht in dem Sinne, da er den Anspruch der Besonnenheit aufgeben, die Spirale willkrlich abbrechen drfte:
Beleidigt < ... > der Philosoph den Gott in sich, weil er, so gut er kann,
einen Standpunkt nach dem andern zu ersteigen sucht, um in dessen Licht
zu blicken, und ist Philosophieren ber das Gewissen gegen das Gewissen? (V,59)
Die Aneignung des "Seins" durch Besonnenheit zum Wissen kann nicht weit genug gehen - aber nie so weit, wie sie will: die Kongruenz von Wissen und Sein
ist nicht erreichbar. Dies sagt uns der Instinkt.
Und noch etwas sagt der Instinkt: Das Irdische ist nichtig. Mit dem Lcheln
des Humoristen knnen wir ihm gegenber stehen, da er die Glaubensgewiheit des berirdischen, berzeitlichen, Unendlichen dem Irdischen, Zeitlichen, Endlichen entgegensetzt und es als vorlufig, vernderbar, relativ setzt.
Wenn der Mensch, wie die alte Theologie tat, aus der berirdischen Welt
auf die irdische hinunterschauet: so zieht diese klein und eitel dahin;
wenn er mit der kleinen, wie der Humor tut, die unendliche ausmisset und
verknJ?ft: so entsteht jenes Lachen, worin noch ein Schmerz und eine
Gre 1St. (V, 129)
Die Wichtigkeit und Bedeutung der hiesigen Welt fr den endlichen Menschen
wird nicht negiert, sein Verbleiben in ihr nicht bestritten: aber der Mensch tut
dies mit dem ernsthaft-unernsten Lachen der Glaubensgewiheit, da das Hier
und Jetzt relativ ist, endlich und in diesem Sinne nichtig. "Wr' <der Instinkt>

47

nicht, wir wren mit den Grten der Erde zufrieden; aber er zeigt uns in tiefen
Himmeln die rechten Paradiese" - siehe oben. Dies ist Besonnenheit in ihrer
zweiten Bedeutung als Migkeit,
der augenblickliche Sieg ber das Irdische, ber dessen Gegenstnde und
unsere Triebe dahin, ist eben der Charakter des Gttlichen, ein Vernichtungkrieg ohne Mglichkeit des Vertrags (V,62).
Der Instinkt ist gedacht als das positive Hineinragen der Gttlichkeit in das
endliche Wesen Mensch. Er ist vorhanden und gegeben wie der gttliche
Funke, er bestimmt, so weit er zum Tragen kommt, die menschliche "Welt- und
Lebens-Anschauung". Nicht mehr das transzendentale Subjekt ist die Bedingung der Mglichkeit der phnomenalen Welt, sondern der Instinkt ist die Bedingung der Mglichkeit des Ich: einer poetisch-sprachlichen Sicht des Ganzen
durch den empirisch-konkreten Menschen.66
Insofern wirkt der Instinkt nicht nur negierend und Widersprche belassend, indem er die endliche Welt mit der Unendlichkeit vergleicht. Er gibtpositiv die Harmonie des Ganzen, die aus der Distanz erwchst, die wiederum
durch die Glaubensgewiheit der Unendlichkeit gegenber der Endlichkeit
entsteht. Er gibt den Archimedischen Punkt, von dem aus die Welt aus den Angeln zu heben und im Zusammenhang darzustellen ist, ohne sich in dem
"Wundfieber der Wirklichkeit" unaufhebbar zu verstricken. Nur aus der gottgegebenen, instinktiven Gewiheit heraus, da wir niemals alles wissen knnen,
was wir sind, knnen wir darstellen - insofern sind wir das, was wir darstellen,
wenn diese Darstellung ihre Begrenztheit umschliet. Dies ist auch der Gegenentwurf zu einer Genie-sthetik, wie sie Jochen Schmidt in der eingangs
dieses Abschnitts erwhnten Monographie meint. Es ist gerade nicht das naturhaft-autonome, alles beherrschende und konstituierende Genie, das Jean Paul
beschreibt, sondern eins, das durch sein Stehen im "Leben" Totalittsentwrfe
macht - und machen mu. Gerade das Genie ist nicht das Vereinzelte, sondern
die Glaubensgewiheit des Mit-Ich macht seine Genialitt aus. Schmidt hat
insofern recht, als Jean Paul in Hinsicht auf das irdische "Sein" der alten Geniesthetik verpflichtet bleibt. Sein Verdikt greift jedoch zu kurz: Jean Paul bleibt
bei einem genialisch-romantischen Weltverhltnis, da in der gegebenen histori66

48

In dieser Jean PauIschen Konzeption des Ich kommen Herders analogisches Denken und Jacobis Evidenz-Erfahrung zusammen.

schen Situation kein anderes innerhalb der Endlichkeit mglich ist. Aber er tut
dies mit der Glaubensgewiheit, da die Unendlichkeit, ausgemessen mit der
uns zur Verfgung stehenden Endlichkeit, uns das Lachen des Humoristen ermglicht.

2.2. Humor

Geschichte
Die gegebene historische Situation macht Jean Paul anhand der Programme
ber die Griechen und die Romantiker deutlich. Deswegen ist das Programm
ber die griechische oder plastische Dichtkunst nur im Zusammenhang mit dem
folgenden, ber die romantische Poesie, zu verstehen. Es handelt sich nicht um
eine historische Aufarbeitung dessen, was in der Antike Dichtkunst war. Wie
das Begriffspaar "naiv" und "sentimentalisch" dient die Gegenberstellung nur
der Herausarbeitung 'objektiver' und 'subjektiver' Dichtung. Auch bei Schiller
wird die antike Dichtung ja erst aus der Sicht des "sentimentalischen" Modernen "naiv". So kann auch erst der 'subjektive' Jean Paul die 'Objektivitt' der
antiken Dichtung beschreiben. Ein antiker Autor, der um seine 'objektive'
Dichtung gewut htte, wre schon modern, wre schon 'subjektiv' (Vgl. auch
1 des V. Programms).
Nicht blo ewige Kinder waren die Griechen, < ... > sondern auch ewige
Jnglinge. < ... > Eine poetische Wirklichkeit warf statt der Schatten nur
Licht in ihren poetischen Widerschein. < ... > Auch die Heftigkeit, womit
wir Nordleute ein solches Gemlde entwerfen und beschauen, verrt das
Erstaunen der Armut. Nicht < ... > an die ewige Gleiche der Nacht und
des Tages gewhnt, d.h. des Lebens und der Poesie, ergreift uns sehr natrlich nach der lngsten Nacht ein lngster Tag desto strke!, und es wird
uns schwer, uns fr die Drre des Lebens nicht durch die Uppigkeit des
Traums zu entschdigen - sogar in Paragraphen. (V,68 u. 71)
Die Griechen, sagt Jean Paul, "glaubten, was sie sangen". Sie wollten als "Maler" nur "ihren Gegenstand darreichen, nicht sich und seine Gestelle und Malerstcke". Nicht mit dem "Sehrohr" der Besonnenheit hinter dem "lebendigen
Auge" verlor der Grieche sein Ich in den Gegenstand - was die Besonnenheit,
s.o., gerade verhindert. Die Griechen lebten in einer poetischen Wirklichkeit -

49

sie brauchten sie nur zu sehen und mimetisch abzubilden. Kein Zweifel qulte
sie, wollte dargestellt werden - das Abgebildete zhlte, nicht der Akt des Abbildens - und dies alles als Folge eines ungebrochenen Wirklichkeitsverhltnisses, einer nicht in Frage gestellten Religion, einer Existenz, die sich der Differenz zwischen Wissen und Sein noch nicht bewut war und daher ins hchste
Sein hinberspielen konnte.
Es ist bekannt, wie in den griechischen Gedichten alle Gestalten wie gehende Ddalus-Statuen voll Krper und Bewegung auf der Erde erscheinen, indes neuere Formen mehr im Himmel wie Wolken flieen, deren
groe, aber wogende Umrisse sich in jeder zweiten Phantasie willkrlich
gestalten. (V,71)
Die romantische, moderne Poesie ist im Gegensatz zur griechischen in erster
Linie durch Weite, Zweifel, Ahnung, fehlende feste Begrenzung und ''weltseitigen Geist" (V,87) gekennzeichnet. Die Auflsung der Begrenzung ist Zeichen
fr den grundStzlichen Zweifel an der Objekthaftigkeit der Dinge und fr das
zunehmende Bewutsein der Subjektivitt. Moderne Kunst ist in erster Linie
nicht mimetisch im Sinne der Nachahmung der natura naturata; ihr Kennzeichen ist der Versuch, die Grenze zwischen Natur und Kunst schwimmend zu
erhalten.
Ein hollndischer Garten erscheint nur als der Widerruf jedes Romantischen, aber ein en,glischer, der sich in die unbestimmte Landschaft ausdehnt, kann uns nut einer romantischen Gegend umspielen, d.h. mit dem
Hintergrunde einer ins Schne frei gelanen Phantasie. < ... > Es ist < ... >
das Weite, welches bezeichnet. Das Romantische ist das Schne ohne Be~enzung, oder das schne Unendliche, so wie es ein erhabenes gibt.
(V,88)
Dieser Entgrenzung entspricht, da die moderne Kunst keine fest umrissenen
Gestalten kennt, sondern mehr das Ahnen, das Andeuten. Daraus resultiert
auch das bergewicht des Wortes in der modernen Dichtung gegenber der
Plastik in der antiken.
Ist Dichten Weissagen: so ist romantisches das Ahnen einer grern Zukunft, als hienieden Raum hat; die romantischen Blten schwimmen um
uns, wie nie gesehene Samenarten durch das allverbindende Meer aus der
neuen Welt, noch ehe sie gefunden war, an Norwegens Strand anschwammen. (V,89)
Auch die moderne Philosophie hat durch die Auflsung menschlicher Gttergestalten und der Aufhebung der nationalen Charakteristika (zumindest im euro-

50

pischen Bereich) zu dieser Tendenz der Auflsung der festen Form beigetragen.
Als Diener und stumme Knechte der Romantik gelten noch die wachsenden Jahrhunderte, welche, von auen alle Vlker immer mehr miteinander verschwisternd, deren eckige Abschnitte zurnden; und welche von
innen durch das steigende Sonnenlicht der Abstraktion wie ein Christentum immer mehr die feste Krperwelt zersetzen. (V,91)
Damit ist eine weitere Quelle der Romantik genannt: Das Christentum. Whrend in der Antike Gttliches und Weltliches nicht zu unterscheiden waren,
eine darstellbare Einheit bildeten, ist durch das Christentum der krperliche,
weltliche Teil zum Bsen schlechthin geworden, das nichts als die Vorstufe zum
eigentlichen Leben ist, dem transzendenten.67 Die Welt wurde zum Tummelplatz inkorporierter bser Mchte.
Was blieb nun dem poetischen Geiste nach diesem Einsturze der uern
Welt noch brig? - Die, worin sie einstrzte, die innere. Der Geist stieg in
sich und seine Nacht und sah Geister. Da aber die Endlichkeit nur an
Krpern haftet und da in Geistern alles unendlich ist oder ungeendigt: so
blhte in der Poesie das Reich des Unendlichen ber der Brandsttte der
Endlichkeit auf. (V,93)
Aus dieser Einkehr in die innere Welt der Nacht der Geister entsteht die "Poesie des Aberglaubens". Die entgtterte Welt bser mechanischer Krfte ist die
Geburtshelferin der Furcht aus Einsamkeit des Geistes. Sich selbst erfhrt der
Mensch als Geist, und dieser Geist steht in einer scheinbar sinn- und geistlosen
Maschine - die Kluft zwischen Geist und Materie ist tief und furchterregend.
Was ist nun am After- oder Aberglauben wahrer Glaube? < ... > das ungeheure, fast hlflose Gefhl, womit der stille Geist gleichsam in der wilden Riesenmhle des Weltalls betubt steht und einsam. Unzhlige unberwindliche Weltrder sieht er in der seltsamen Mhle hintereinander
kreisen - und hrt das Brausen eines ewigen treibenden Stroms - um ihn
her donnert es, und der Boden zittert - bald hie, bald da fllt ein kurzes
Klingeln ein in den Sturm - hier wird zerknirscht, dort vorgetrieben und
aufgesammelt - und so steht er verlassen in der allgewaltigen blinden einsamen Maschine, welche um ihn mechanisch rauschet und doch ihn mit
keinem geistigen Ton anredet; aber sein Geist sieht sich furchtsam nach
den Riesen um, welche die wunderbare Maschine eingerichtet und zu
Zwecken bestimmt haben und welche er als die Geister eines solchen zusammengebaueten Krpers noch weit grer setzen mu, als ihr Werk ist.
So wird die Furcht nicht sowohl der Schpfer als das Geschpf der Gtter; aber da in unserm Ich sich eigentlich das anfngt, was SIch von der
Welt-Maschine unterscheidet und was sich um und ber diese mchtig
67

s.u., 3.Teil: Die zunehmende Abstraktion der Religion, wie sie Herder beschreibt.

51

herumzieht, so ist die innere Nacht zwar die Mutter der Gtter, aber selber eine Gttin. Jedes Krper- oder Welten-Reich wird endlich enge und
nichts, sobald ein Geisterreich gesetzt ist als dessen Trger und Meer.
(V,96t)
Der Paragraph ber den Aberglauben endet mit der Betonung des Geistigen
des Menschen, das die Quelle fr die Vergeistigung der "mechanischen" Umgebung ist. Der Aberglaube geht nur insofern falsch, als er Mchte, Dmonen am
Werk sieht, die mythologischen Charakter haben (V,93), statt zu erkennen, da
eben die Entdeckung der eigenen Geistigkeit zur Dmonisierung der Natur
fhrt, und da, so wie "der Leib die Seele und sich zugleich ausspricht", in der
dmonisierten Natur Geist zu suchen ist, da "der geistige Gesetzgeber ebenso
am Weltall" sich offenbare. (V,97) Die modeme, romantische Dichtkunst ist
also insofern subjektiv, als sie den Geist in der Natur sucht, den das Christentum in das Jenseits verbannt hat, den der Mensch aber gleichwohl in sich vorfindet.

Das Lcherliche
In krassem Gegensatz behandelt Jean Paul nach dem Griechischen und dem
Romantischen unmittelbar und abrupt das Lcherliche. Dies wiederum will er
bestimmen aus dem entgegengesetzten Gefhl, dem Erhabenen.68
Dem unendlich Groen, das die Bewunderung erweckt, mu ein ebenso
Kleines entgegenstehen, das die entgegengesetzte Empfindung erzeugt.
(V,l09)
Weder Irrtum noch Unwissenheit allein sind lcherlich. Zunchst mu beides
mit einer Handlung verknpft sein als Folge des Prinzips der Sinnlichkeit, nicht
der Vorstellung. Aber auch dies allein ist noch nicht lcherlich, denn niemand
handelt anders als aufgrund von Vorstellungen, wie immer falsch oder richtig
sie auch sein mgen.
Entscheidend fr die Lcherlichkeit ist also nicht der "objektive Kontrast"
zwischen Handeln und Situation, sondern der "subjektive" (V,114):
68

52

Das Lcherliche wird aus dem Gebiet der Moralitt ausgeschlossen, da das moralisch Kleine
nicht lcherlich ist, sondern schlecht; es bleibt nur der Bereich des Verstandes und innerhalb
dessen der "Unverstand". Dieser mu "sinnlich angeschaut" werden (immerhin geht es um
eine Empfindung). (vgl. V,I09)

Hier kommt der Hauptpunkt: wir leihen seinem < des Beobachteten,
U.R. > Bestreben unsere Einsicht und Ansicht und erzeugen durc;:.h einen
solchen Widerspruch die unendliche Ungereimtheit; zu dieser Ubertragung wird unsere PhaQ.tasie, die hier, wie bei dem Erhabenen, der Mittler
zwischen Innen und Auern ist, ebenfalls wie bei dem Erhabenen nur
durch die sinnliche Anschaulichkeit des Irrtums vermocht. (V,llO) Daher
sind an sich die Kontraste der Vergleichung nicht lcherlich, ja sie knnen
oft sehr ernsthaft sein, z.B. wenn ich hier sage: vor Gott ist der Erdball ein
Schneeball, oder: das Rad der Zeit ist das Spinnrad fr die Ewigkeit.
(V,111) Daher vollendete Dummheit oder Verstandeslosigkeit schwer lcherlich wird, weil sie uns das Leihen unserer kontrastierenden Einsicht
erschwert oder verbeut. (V,1l3)
Die oben erwhnte Unmglichkeit des moralisch Lcherlichen fhrt zur Satire.
Die Satire geielt nicht die Torheit, weil sie unschuldig ist; Satire bedarf des
Schlechten und des erhobenen moralischen Zeigefingers, weswegen sie oft in
Bitterkeit ausartet. "Hingegen das Komische treibt mit dem Kleinen des Unverstandes sein poetisches Spiel und macht heiter und freL" (V,115) Hinter diesem
Spiel mu allerdings ein "Kernernst" (V,118) stehen, der das unbekmmerte
poetische Spiel des Scherzes durch seine Unantastbarkeit erst mglich macht.
Zeiten, in denen dieser Ernst und seine Sicherheit verlorengegangen sind, sind
eher satirisch; sie knnen sich die Ble und Lockerheit des Scherzes nicht erlauben.
Das Lcherliche bleibt daher ewig im Gefolge der geistigen Endlichkeit.
< ... > noch ber einen Engel ist zu lachen, wenn man der Erzengel ist.
(V,l24)

53

Humoristische Poesie
Das Programm ber die humoristische Poesie ist die Spitze und Konsequenz, auf
die die erste Abteilung der "Vorschule" zuluft. Der erste Paragraph, der "Begriff des Humors", enthlt alles fr das weitere Wichtige. 69
Im VI.Programm, "ber das Lcherliche", hat Jean Paul entwickelt, da
Lcherlichkeit niemals einem Gegenstand an sich zukommt, sondern durch
Verhltnisse entsteht. Auf zwei insbesondere lt sie sich zurckfhren: Das
erste ist das zwischen "lcherlichem Bestreben" und "sinnlich-angeschauetem
Verhltnis", der individuellen Auffassung und der 'objektiven' Situation also.
Das zweite Verhltnis ist das des Betrachters zu der lcherlichen Situation: er
allein ist in der Lage, die Diskrepanz zu erkennen und als lcherlich zu interpretieren, "indem wir unsere Kenntnis zu seiner Handlung leihen" (V, Anm. zu
S.124). Insofern besteht das Komische, das Jean Paul in diesem Fall mit dem
Lcherlichen synonym setzt, "im Kontrastieren des Endlichen mit dem Endlichen" und hat seinen Raum in der "Objekten-Welt", der des endlichen Verstandes.
Im V.Programm, "ber die romantische Poesie", hat Jean Paul"der romantischen Poesie < ... > die Unendlichkeit des Subjekts zum Spielraum gegeben,
worin die Objekten-Welt wie in einem Mondlicht ihre Grenzen verliert". Aus
diesem Grund entsteht nun, im VII.Programm, fr Jean Paul die Frage, wie
sich Poesie und Komik zum Humor verbinden lassen: "Wie soll aber das Komische romantisch werden, da es blo im Kontrastieren des Endlichen mit dem
Endlichen besteht und keine Unendlichkeit zulassen kann?" (V,124)

69

54

Ich hoffe, da ich mit diesem Abschnitt Burkhardt Lindners Beurteilung aufheben kann: "Jean
Paul definiert den Humor als das Komische unter den Bedingungen der romantischen Innerlichkeit. In der Epoche der Romantik msse auch alles Komische "romantisch, d.h. humoristisch werden" (W V, 127). Nicht anders als die Phantasie versteht Jean Paul auch den Humor
als Projektion innerlicher Erfahrung des Absoluten auf eine kontingente Auenwelt. Versuche, Jean Pauls Anwendung seiner Analyse des Lcherlichen auf den Begriff des Humors (W
V,31) durch immanente Auslegung als stringent zu erweisen, sind bislang ziemlich erfolglos
geblieben. Unvermeidlich stt man auf die Unauflsbarkeit der metaphorischen Formulierungen, die auch fr KommereII, den kongenialen Interpreten, etwas "Raunendes" behalten."
(Burkhardt Lindner: Jean Paul. Scheiternde Aufklrung und Autorrolle, Darmstadt: Agora
1976 (Canon 1), S.130)

Die Mglichkeit der Verknpfung ergibt sich durch unsere 'metaphysische

Lage'. Wir befinden uns in der Situation des Sancho Pansa, die Jean Paul im
Programm ber die Lcherlichkeit als Beispiel anfhrt, der bei Nacht ber einem seichten Graben liegt, aber meint, ber einem Abgrund zu schweben und
sich danach verhlt. Nun ist nichts Lcherliches an einem Mann, der Manahmen trifft, nicht abzustrzen; auch nichts an einem Mann, der bei Nacht ber
einen seichten Graben gestrzt liegt. Lcherlich wird er erst, wenn wir als Betrachter seine Vorstellung mit der Realitt vergleichen, ihm dieses Bewutsein
"leihen" und lachen ber seine Anstrengungen, nicht in einen nicht vorhandenen Abgrund zu strzen. Wenn wir ihn aber lcherlich finden, so sind wir es
selbst, denn wir sind in einer strukturhomologen Situation.
Der Verstand bewegt sich in der Objekten-Welt und der Endlichkeit. Er
erhlt seine Gesetze von den Ideen der Vernunft, jedenfalls nach Kant; dem
frhen Fichte nach setzt gar das Ich das Nicht-Ich, die Objekten-Welt und die
Endlichkeit. In der Endlichkeit der Welt besitzt allein der Mensch Vernunft, er
allein hat Ideen, die ihrem Anspruch nach nicht gebunden sind an Zeit und
Raum, ja diese durch den inneren und ueren Sinn erst konstituieren. Als intelligibles Wesen ist er Teil des 'Geisterreiches', die Ideen sind Schau der
(berzeitlichen und berrumlichen) Wahrheit, auch der empirische Mensch
hat Teil am 'logos' - so wie Sancho Pansa meint, ber einem Abgrund zu schweben. Nicht da der Mensch Ideen, Vernunft hat, ist lcherlich; psychologisch
und pragmatisch sind sie ntig. Aber der Kontrast macht ihn zum lcherlichen
Sancho Pansa: Als knnte das endliche Wesen Mensch positiv Teil an der
Wahrheit und damit der Unendlichkeit haben! Wenn wir nun dem vernunftberzeugten Wesen Mensch unsere "Kenntnis" von seiner Endlichkeit "leihen",
"so entsteht jenes Lachen, worin noch ein Schmerz und eine Gre ist" (V,129).
Die Transzendentalitt und Apriorizitt der menschlichen Vernunft - angesichts der Einbettung in die unaufhebbare Endlichkeit: lcherlich. Die Konstitution des Nicht-Ich aus dem Ich - angesichts der Beschrnktheit des Ich: lcherlich. Jeglicher Anspruch positiv erkannter Wahrheit, aus dem Anspruch
nach berzeitlich und berall gltigen Ideen deduzierte Normen werden damit
fr dogmatisch befunden und gerade in ihrem Anspruch problematisiert.70
70 In dieser Hinsicht steht Jean Paul Herder weitaus nher als Jacobi.

55

Wenn wir die Endlichkeit diesen dem Anspruch nach zeit- und raumunabhgigen Ideen unterlegen, wenn wir bercksichtigen, da wir selbst auch
zu den Wesen mit Ideen gehren, und wenn uns der Instinkt sagt, da die Objekten-Welt eine der Endlichkeit ist, ohne uns auch zu sagen, wie die Unendlichkeit aussieht (womit sie in die Endlichkeit geholt und damit keine Unendlichkeit mehr wre), so wrden wir eine "negative Unendlichkeit des Kontrastes" gebren - "Dann htten wir den humour oder das romantische Komische." (V,125)
Durch den Humor kann das endliche Wesen Mensch negativ Teil an der
Wahrheit haben, indem es durch den Instinkt oder den "Sinn des Grenzenlosen" die Glaubensgewiheit einer Unendlichkeit hat, in die das Endliche eingebettet ist. Im Lachen des Humors ist ein Schmerz, weil das Subjekt seine Kleinheit einsehen mu, das Dilemma, in dem es steht: Ideen zu haben und zu brauchen, die so endlich sind wie es selbst. Im Lachen des Humors ist eine Gre,
weil das Subjekt selbst der Sancho Pansa ist, ber den es lacht.
Jean Paul entfaltet die komplexe Einheit, als die sich der Humor fr ihn
darstellt, in vier Paragraphen durch die Humoristische Totalitt, die vernichtende
oder unendliche Idee des Humors, die humoristische Subjektivitt und die humoristische Sinnlichkeit.
Die humoristische Totalitt sieht die "nrrische Endlichkeit als Feindin der
Idee" (V,125) und interpretiert diesen Gegensatz als "humoristische Parallele
zwischen Realismus und Idealismus, zwischen Leib und Seele vor dem Angesichte der unendlichen Gleichung" (V,126). Die Totalitt besteht in der Einbettung des virulenten Geist-Materie-Dualismus in eine Unendlichkeit, eine Totalitt, ber die nichts zu sagen ist, deren Glaubensgewiheit aber selbst die Auseinandersetzung zwischen Idealismus und Realismus relativiert, keine absoluten, monistischen 'Lsungen' zult.
Der Humor, als das umgekehrt Erhabene, vernichtet nicht das Einzelne,
sondern das Endliche durch den Kontrast mit der Idee. < ... > er hebt
< ... > keine einzelne Narrheit heraus, sondern er erniedrigt das Groe
< ... > und erhhet das Kleine, < ... > um < ... > so beide zu vernichten,
weil vor der Unendlichkeit alles gleich ist und nichts. (V,125)
Die Endlichkeit insgesamt, die ganze materiale Welt wird dem Humoristen
also lcherlich angesichts des Kontrastes zum Nicht-Weltlichen, zum Geistigen,
zum Transzendenten. Gegen die berheblichkeit des Besserwissers schtzt sich
56

der Humorist durch die Humoristische Subjektivitt (s.u.), gegen den Nihilismus
durch Die vernichtende oder unendliche Idee des Humors.
Diese Idee gehrt nicht zu denen der Vernunft, sondern ist die "Widerlage
des Komischen" (V, 128). Sie ist die Idee der "Welt-Verachtung" (V,132). Der
Humor verlt den Verstand, "um vor der Idee fromm niederzufallen" (V,131):
An diese Idee ist nur fromm zu glauben, sie ist nicht zu beweisen. Sie entspricht
der "Welt-Anschauung" aus dem Genie-Programm als "der Geist, der nie Beweise gibt, nur sich und seine Anschauung" (V,64). Sie ist der tiefe Ernst in der
Lcherlichkeit. Nur aus der Ahnung einer Transzendenz heraus, die nicht positivierbar ist, die, vergleichbar mit dem Kantischen Kategorischen Imperativ,
aufgegeben, aber nie erreichbar ist, kann der Humorist eine Sicht der Welt gewinnen, die alles relativierend das Materielle lcherlich macht.
Er < der Humorist, U.R. > gleicht dem Vogel Merops, welcher zwar dem
Himmel den Schwanz zukehrt, aber doch in dieser Richtung in den Himmel auffliegt. Dieser Gaukler trinkt, auf dem Kopfe tanzend, den Nektar
hinaufwrts. (V,129)
Dieses Bild ist sehr genau. Den Blick der Erde zugewandt, die sinnliche Wahrnehmung betonend (s.u., "Humoristische Sinnlichkeit"), gewinnt der Humorist
durch die Besonnenheit einen immer greren Abstand zur sinnlich wahrnehmbaren Welt, in immer neuen Negationen wird seine Distanz, aber auch
sein Wissen immer grer. In seinem Rcken, auerhalb des Bereichs des
Sichtbaren und der Besonnenheit, ist der Himmel, die Transzendenz, die er nie
erreichen und, im Rckwrtsflug, niemals sehen wird, aber derer er gewi ist
durch den Instinkt, der ihm die Richtung hinaufwrts gibt. Sein Ich, die Humoristische Subjektivitt (s.u.), ist die Gestalt des Vogels, sein Humor macht ihn zum
Gaukler, die Idee lt ihn Nektar trinken. Er ist in Bewegung nach oben und
nicht, wie der "alte Theologe", bereits im Jenseits; er hat eine Richtung und
nicht, wie der Skeptizist, eine statische Existenz im Verneinten respektive Bezweifelten. In diesem kleinen Bild des Vogel Merops ist die gesamte erste Abteilung der "Vorschule", von der Besonnenheit und dem Instinkt des Genies bis
zur Analyse des Humors, zusammengefat und sinnlich wahrnehmbar.
In der humoristischen Subjektivitt "zerteile < ich> mein Ich in den endlichen und unendlichen Faktor und lasse diesen aus jenem kommen." (V,132)
Damit singt das Ich einen Gegengesang - Parodie. Die humoristische Subjekti-

57

vitt beschreitet also gerade den umgekehrten Weg wie die idealistische, die
aus der intelligiblen Seite des Menschen die empirische zu deduzieren sucht;
aus dem Bewutsein der Endlichkeit des Seins ist der Sinn des Grenzenlosen
nach der Unendlichkeit gerichtet (s.o. ber die Magie der Einbildungskraft);
nicht sind die dem Menschen gegebenen Ideen Teil der Wahrheit, sondern die
weltverachtende Idee relativiert die Objekten-Weit einschlielich der ideentragenden Menschen als endlich, ohne die Unendlichkeit zu positivieren.
Die Betonung der Subjektivitt des Humoristen ist in mehrfacher Hinsicht
wichtig. Zwar ist es so, da "das Allgemeine sein Inneres bewegt" (V,125), aber
dieses Allgemeine ist nicht positivierbar. Gebunden an die sinnliche Wahrnehmung eines individuellen, konkreten Menschen gibt der Humorist seine qua
Besonnenheit gewonnene Weitsicht wieder, zwar mit der Ahnung des Hheren
im Rcken, aber in Worten der Weit, also an das Hier und Jetzt, die Situation,
den Kontext gebunden, niemals allgemein. Der Humorist, dessen Inneres durch
das Allgemeine bewegt wird, ist Teil der Weit, seine Subjektivitt ebenso endlich wie das durch seine Subjektivitt Wahrgenommene; sein Ich ist von der
Lcherlichkeit des Endlichen nicht ausgenommen. Es kommuniziert nicht Geist
mit Geist, sondern Leser wie Autor71 sind konkrete, endliche Existenzen, die
sich des Mediums Sprache bedienen, in der der Gedanke nur gebrochen als
Materie erscheint - was in der konkreten Situation menschlicher Existenz auch
gar nicht anders mglich ist. 72
Diese Rolle und Voraussetzung des parodischen Ich widerlegt den Wahn,
da der Humor unbewut und unwillkrlich sein msse. (V, 136)
71 Jean Paulssthetik ist in erster Linie eine Poetik.
72 Insofern ist, vor allem in Hinsicht auf die Einflsse Herders und Jacobis, das Urteil Kurt

Wlfels nicht zutreffend: "Mehrere Auffassungen des Verhltnisses der drei Komponenten
Innerlichkeit, Krperwelt, Zweite Welt zueinander haben sich ergeben. Fr die eine ist die
Krperwelt das Fremde, Heterogene, ein Abgrund, ber den hinweg die Innerlichkeit Notbrcken schlgt, um sich mit der zweiten Welt, aus der die Seele stammt, in Korrespondenz
zu setzen. Fr die andere ist die Sinnenwelt diese Brcke selbst, Zeichen des gttlichen Sinns,
in dessen Entzifferung der Innerlichkeit die zweite Welt bereits in und mit dieser Erscheinungswelt gegenwrtig wird. Die dritte Mglichkeit aber deutet sich mit der Gestalt des hu
moristischen Subjektivisten an: Inneres und ueres stehen sich beziehungslos und fremd gegenber, und das Ich wird von der Wirklichkeit, unfhig sie transzendierend zu berbrcken,
immer nur auf sich selbst, in die eigene innere Welt zurckgeworfen. Sein Rufen ist und bleibt
ein Selbstgesprch, sein Schauen stets nur ein Sich-Spiegeln." (Kurt Wlfel: "Ein Echo, das
sich selber ins Unendliche nachhallt". Eine Betrachtung von Jean Pauls Poetik und Poesie, in:
Jean Paul. Hg. v. U.Schweickert, Darmstadt: WB 1974, S.2TI-313; Zitat S.289)

58

Jean Paul wendet sich damit nicht nur gegen die "Fichtesche Aseitt, Icherei
und Selbstlauterei" (V,135), sondern auch gegen ein Genie- respektive Humorverstndnis, das fr sich unreflektierte, urwchsige, "natrliche" Schpferkraft
aus Leidenschaft beansprucht, das Genie als Naturgewalt.73 Wiederaufgenommen ist hier der Gedanke aus dem Genie-Programm, da die Besonnenheit eine der beiden groen Erscheinungen der Phantasie im Genie ist.
Die humoristische Sinnlichkeit schlielich ist der "Exponent der angewandten Unendlichkeit" (V,139). Sie zeigt die Verhaftetheit der Ideen mit der Endlichkeit auf, indem sie jenen diese unterschiebt und "leiht". Ohne die Versinnlichung der Ideen und Allgemeinheiten gibt es aufgrund des fehlenden Kontrastes kein Komisches. Der Humor wirft als "Jngster Tag" die "sinnliche Welt
zu einem zweiten Chaos ineinander", man kommt durch den Humor "von Sinnen und von Verstande" und behlt doch gerade dadurch - Vernunft. (V,139f)74
Die berflieende Darstellung < ... > soll mit der Sinnlichkeit die Seele
fllen und mit jenem Dithyrambus sie entflammen, welcher die im Hohlspie~el eckig und lang auseinandergehende Sinnenwelt gegen die Idee
aufnchtet und sie ihr entgegenhlt. (V,139)
Der "metamorphotische sinnliche Stil des Humors" ist ebenfalls schon im Bild
des Vogel Merops angedeutet. Die sinnliche Wahrnehmung des konkreten Individuums ist die Grundlage fr die Verwendung der jeweiligen historischen
Sprache, um vom konkreten Leser rezipiert werden zu knnen. Eine andere
Mglichkeit existiert fr einen modernen Autor nicht, der mit der Gewiheit
lebt, das, was er im Rcken hat, niemals sinnlich wahrnehmen und damit versprachlichen zu knnen. Insofern gibt es keine Alternative zum sinnlichen "Dithyrambus", zur "berflieenden Darstellung". Keine allgemeingltigen Sentenzen sind mglich, jeder Versuch, das Unsagbare unvermittelt in Worte zu fassen, mu scheitern.

73

Dadurch wird auch das Verdikt Jochen Schmidts (s.o.) widerlegt.

74 Daher sammelt auch Walt Beobachtungen in einem "Abgusaal" fr seinen Roman, z.B. bei
Neupeters Geburtstags-Festtafel (aber auch noch fter): "Was ihm indes weit besser
schmeckte als alles, was darin lag, waren die Senfdosen, Dessertlffe~ Eierbecher, Eistassen,
goldne Obstmesser, weil er das neue Geschirr in seinen Doppelroman als in einen Kchenschrank abliefern konnte: "< ... > sobald ich nur die Namen richtig berkomme durch meinen
guten Nachbar Flitte, so hab' ich alles, was ich fr meinen Roman brauche, und kann auftischen."" (725)

59

Erst durch diesen Gegensatz zwischen Sinnenwelt und Idee kann der Humor greifen und die oben beschriebene Parallelisierung von Realismus und
Idealismus vor der unendlichen Gleichung vornehmen: erst durch ihn wird die
Poesie humoristisch.

Konsequenzen

Wenn Schlegel mit Recht behauptet, da das Romantische nicht eine

Gattung der Poesie, sondern diese selber immer jenes sein msse: so gilt
dasselbe noch mehr vom Komischen; nmlich alles mu romantisch, d.h.
humoristisch werden. (V, 127)
Die Konsequenzen in weltanschaulicher, in philosophischer Hinsicht aus der
Analyse des ersten Abschnitts der "Vorschule" liegen in erster Linie in den
Mglichkeiten der Klrung von Jean Pauls "geschichtlicher Stellung". Es wird
deutlich, da es nicht ausreicht, sie 'soziologisch' als die eines in die Innerlichkeit und Weltverachtung flchtenden, von wirtschaftlicher und politischer
Macht ausgeschlossenen Intellektuellen der beginnenden brgerlichen Epoche
zu bestimmen. Dazu stellt Jean Paul gerade diese Brgerlichkeit viel zu sehr in
Frage. Auch reicht es nicht hin, seine Romane als autarke Sprachkunstwerke zu
betrachten, da er sowohl die Autarkie als auch die Sprache als auch das Kunstwerk selbst in einen historischen Zusammenhang stellt und jedes sich zeitunabhngig gebrdende Urteil in seinem Sinne lcherlich macht; zudem Kunst respektive Poesie nicht als einen von der Realitt gelsten Bereich ansieht, sondern dieses Verhltnis viel grundstzlicher betrachtet.
Der Versuch der Bestimmung seiner Position lt sich in der Bezeichnung
"moderner Autor" ausdrcken. Seine Modernitt besteht in erster Linie aus
seinem geschichtlichen Bewutsein.
Jedes einzelne Volk und seine Zeit ist ein klimatisches Organ der Poesie,
und es ist schwer, den verschlungenen Reichtum der Organisation so fr
ein System auseinanderzuwickeln, da man fr dasselbe nicht ebensoviel
Lebensteile fallen lasse als aufnehme. (V,86)
Die Modeme ist charakterisiert durch grundstzlichen Zweifel und Besinnung
auf den Menschen und seine Fhigkeiten.
Ja anstatt da es damals kaum falsche Gtter auf der Erde gab - und jedes Volk in dem Tempel des andern ein Gast sein konnte -, so kennen wir

60

jetzo fast nur falsche; die kalte Zeit wirft gleichsam den ganzen WeltenHimmel zwischen den Menschen und seinen Gott. (V,84)
Die Polaritt des Genies mit den Brennpunkten Instinkt und Besonnenheit lt
gerade dieses deutlich werden. Es gibt keine Wahrheiten mehr, die als solche
zu formulieren wren; dazu ist die Sprache zu menschlich, zu endlich, zu vorlufig. Die Besinnung auf das Wesen des Menschen fhrt dazu, da er sich ganz
zu geben habe, wenn er Mensch sein will; und das bedeutet, da er seine schpferischen Fhigkeiten verwirklichen mu, da er sich die endliche Welt durch
seine historische Subjektivitt anverwandeln mu, in diesem Akt seine Existenz
menschlich vollzieht. Menschlichkeit ist kein berzeitlicher Gehalt, sondern ist
in jeder Situation, in jeder historischen Konkretheit neu herzustellen.
Allerdings ist Vorsicht geboten bei der Entwicklung einer Weltanschauung
aus einer sthetik.
Da jede moralische Handlung als solche und als eine Brgerin im Reiche
der Vernunft frei, absolut und unabhn~ig ist, so ist jede wahre Sittlichkeit unmittelbar poetisch, und die PoeSIe wird wiederum jene mittelbar.
(V,79)
Die Beschreibung der sinnlichen Wahrnehmung lt nur einen indirekten
Schlu auf eine Ethik zu. Aus den wenigen Andeutungen, die Jean Paul macht,
und aus der Struktur der sthetik ist zunchst einmal nichts weiter als eine Hypothese zu gewinnen. Die liegt jedoch auf der Hand. Jean Pauls grundlegendes
Element fr eine Ethik ist das liebende Verhltnis zur Welt.75
Die einzige Maria adelt alle Weiber romantisch; daher eine Venus nur
schn, aber eine Madonna romantisch sein kann. Diese hhere Liebe war
oder ist eben Blte und Blume aus dem Christentum, das mit seinem
Feuereifer gegen das Irdische den schnen Krper in eine schne Seele
zerschmelzt, um ihn dann in ihr lieben zu lassen, also das Schne im Unendlichen. (V,91)
Die Liebe entspringt ebenso aus dem, was Jean Paul "Instinkt" nennt - den man
auch Ebenbildlichkeit des Menschen zu Gott nennen kann oder, weniger theologisch, die Unhintergehbarkeit menschlicher Existenz -, wie die Gewiheit der
Transzendenz, in der die lcherlich-endliche Welt aufgehoben ist. Noch im
''Traum ber das All", einem Stck aus dem Sptwerk "Komet", wird beides

75 S.U.,

4.Teil

61

miteinander verknpft.76 Aber auch in der "Vorschule" finden sich eindeutige

Hinweise.
Dies ist die schne Objektivitt der Unbesonnenheit oder der Liebe.
Dann bringt die Zeit die wilde Subjektivitt derselben, oder des Rausches
und Genusses, der seinen Gegenstand verschlingt und nur sich zeigt.
Dann kommt die nicht viel bessere Objektivitt einer herzlosen Besonnenheit, welche heimlich nur an sich denkt und stets einen Maler malt;
welche das Objektiv-Glas am Auge hlt, das Okular-Glas aber gegen das
Objekt und dadurch dieses ins Unendliche zurckstellet. Allerdin~s ist
noch eine Besonnenheit brig, die hhere und hchste, welche WIeder
durch einen heili~en Geist der Liebe, aber einer gttlichen allumfassenden getrieben, objektiv wird. < ... > Freilich will und mu man jetzo durch
eine zusammenfassende philosophische Beschreibun~ des wahrhaft
Gttlichen, welches den Mythen aller Religionen in Jeder Brust zum
Grunde liegt, d.h. durch einen philosophischen unbestimmten Enthusiasmus den persnlichen bestimmten dichterischen zu ersetzen suchen < ... >
(V,72f)

2.3. bergang zu den "Flegeljahren"

Die Bezge der "Vorschule" zu den "Flegeljahren" sind eindeutig. Das "bonmot"
ber den fensterbauenden Hollnder, das Walt im Gesprch mit General
Zablocki und seiner Tochter zum besten gibt (890), dient in der "Vorschule" zur
Erluterung des Lcherlichen (V,112). Ebenso tritt in den "Flegeljahren" hufig
die lcherliche "Verwandlung eines lebendigen Wesens in ein abstraktes (z.B.
etwas Blaues sa auf einem Pferde)" (V, Anm. z. S.114) ein - Klothar als blauer
Jngling auf dem Pferde, die "gelbe Postmontur", die das Manuskript des "Hoppelpoppel" abgelehnt zurckbringt, der Arm, der sich dem von Walt gefundenen Zollzettel entgegenstreckt und viele andere mehr; vor allem aber die Schilderung der Besucher von Neupeters Geburtstag:
Den Salon selber hatte der Kaufmann, weil lebendige Sachen zuletzt jeden krnen, mit Gsten-Gefllsel ordentlich wie ein hohes Pasteten-Gewlb saturiert, namentlich mit Aigretten - Chemisen - Schmink-Backen Rotnasen - feinsten Tuchrcken - spanischen Rhren - Patentwaren und
franzsischen Uhren, so da vom Kirchenrat Glanz an bis zu netten Reisedienern und ernsten Buchhaltern sich alles mischen mute. (V,722f)

76

62

s.u., 'Vertreibung aus dem Paradies" und "Standort"

Aus dem Humor-Programm selbst ist es die Beschreibung Haydnscher Musik

(V,132), die sich in Nr.25: Musik der Musik (742ff) wiederfinden lt.
Etwas der Keckheit des vernichtenden Humors hnliches, gleichsam
einen Ausdruck der Welt-Verachtung kann man bei mancher Musik, z.B.
der Haydnschen, vernehmen, welche ganze Tonreihen durch eine fremde
vernichtet und zwischen Pianissimo und Fortissimo, Presto und Andante
wechselnd strmt,
heit es in der "Vorschule". Unmittelbar umgesetzt ist dies in den "Flegeljahren", wenn Walt die Diskrepanz zwischen musikalischem und Publikumsgerusch beklagt, wenn er die verschiedenen Rhrungen durch die einzelnen
Stze schildert, wenn mitten in Walts Verklrung des Konzerts Vults Satire
VOX HUMANA - KONZERT eingeschoben wird, vor allem durch den Gegensatz zwischen Walts Konzert-Schilderung und der Vults, die in Nr.26 folgt
und treffend "Das zertierende Konzert" berschrieben ist. Die "Keckheit des
vernichtenden Humors" uert sich als Verachtung gegenber konzertant aufgefhrter Musik, indem nicht nur ihr 'himmlischer' Charakter (durch Walt),
sondern auch ihr irdischer, handfester (durch Vult) Eingang in die Darstellung
findet.
Abgesehen von diesen partiellen bereinstimmungen, derer es noch weit
mehr gibt, ohne da ich sie aufzhlen wilf7, ist es die Struktur des Humors, die
einen Leitfaden zur Interpretation der "Flegeljahre" ergibt, die diesen Roman
zum humoristischen macht. Die Beschrnkung auf die sinnlich wahrnehmbare
Endlichkeit, z.B. auf realistisch-psychologisch zu beschreibende Charaktere,
ihre Relativierung durch die Glaubensgewiheit der Unendlichkeit, in die sie
eingebettet ist, und die Reduktion aller angematen Wahrheitsschau auf ihre
Abhngigkeit von der Endlichkeit ist der laitische Grundzug des Humors - der
"fromme" Kniefall vor der nur als negativer Kontrast gegebenen Unendlichkeit
ist der 'positive' Grundzug.
"Daher erfreuet sich der Humor oft geradezu an seinen Widersprochen und
an Unmglichkeiten, z.B. in Tiecks Zerbino, worin die handelnden Personen
sich zuletzt nur fr geschriebene und fr Nonense <sic!U.R.> halten, und wo
Tl

Der Grund dafr ist, da ich den Eindruck vermeiden will, da die "Vorschule" eine Anleitung
zur Erzeugung von Romanen ist. Es ist, wie schon zu Beginn des "theoretischen Vorspanns"
gesagt, nicht mein Ziel und meine Aufgabe, einzelne Anmerkungen zum Stil rezeptartig aufzufassen und ihre Umsetzung in den "Flegeljahren" aufzusuchen.

63

sie den Leser auf die Bhne und die Bhne unter den Prebengel ziehen" (V,
131): Diese Struktur liegt den durch und durch fiktionalen "Flegeljahren" zugrunde.
"Daher kommt dem Humor jene liebe zum leersten Ausgange, indes der
Ernst mit dem Wichtigsten epigrammatisch schlieet" (V,131), schreibt Jean
Paul in der "Vorschule", bevor er die "Flegeljahre" als Fragment enden lt.
"Daher spielt bei jedem Humoristen das Ich die erste Rolle; wo er kann,
zieht er sogar seine persnlichen Verhltnisse auf sein komisches Theater,
wiewohl nur, um sie poetisch zu vernichten. Da er sein eigner Hofnarr und sein
eignes komisches italienisches Masken-Quartett ist, aber auch selber der Regent und Regisseur dazu" (V,132f), ist es unmglich, zwischen van der Kabel,
Walt, Vult, dem Biographen und Jean Paul zu unterscheiden, die sich gegenseitig durch ihre Fiktionalitt "poetisch vernichten"; daher sind die "Flegeljahre"
nichts als die "Form", die um den "inneren Stoff' Jean Pauls gelegt wurde, um
seine "gleichsam angeborne unwillkrliche Poesie" (V,63).
Durch Jean Pauls eigene 'theoretische' Betrachtung erweisen sich die "Flegeljahre" als humoristischer Roman: Der Kosmos der Biographie hat Jean
Pauls Ich als einzigen und Hauptdarsteller. In sinnlich-anschaulicher Weise
stellt er durch die absolute Schriftlichkeit und Fiktionalitt den Kontrast der
Endlichkeit mit der Unendlichkeit dar, und erzeugt das schmerzhafte und
groe Lachen durch die Einmaligkeit und, vom Verstand her gesehen, Zuflligkeit des 'Erlebnisses'78 unter dem Wasserfall, das Walts Arkadien und Vults
Satiren der Lcherlichkeit unsinnigen Bestrebens aussetzt. Die negative Unendlichkeit des Kontrastes bleibt ebenfalls erhalten: Die Wasserfall-Szene ist keine
Mimesis, keine Nachahmung der Natur, auch keine Versinnlichung eines allgemeingltigen, dogmatischen Satzes, aus dem sich deduzieren liee: Sie ist
Teil von Walts Reise-Tagebuch.

78 Ich benutze hier wie im folgenden das etwas anachronistische, weil erst gegen Ende des 19.

Jahrhunderts blich gewordene Wort nicht in der Bedeutung, die ihm Dilthey u.a. beigelegt
haben, sondern in der zeitlich frheren von 'das Erlebte'. (Vgl. zur Wortgeschichte Hans-Georg Gadamer: Wahrheit und Methode, Tbingen: Mohr 41975, S. 56ff) Im 2. Hauptstck erfhrt es durch die lebendige Anschauung die entscheidende Spezifikation. Hier dient es der
Markierung der Pole Unmittelbarlceit und Fiktionalitt.

64

11. FLEGEWAHRE

1. HAUPTSTCK: FIKTIONALITT

1. "Flegeljahre" - eine Biographie?

1.1. Lebensbeschreibung
Der da schrieb, war Mensch, und du bist
Mensch, der du liesest. (Herder, "Ideen")

Die "Flegeljahre" Jean Pauls sind untertitelt "Eine Biographie", ebenso wie "Die
unsichtbare Loge" und der "Hesperus" "Lebensbeschreibungen" sind; der "Siebenks" heit mit vollem Titel "Blumen-, Frucht- und Domenstcke oder Ehestand, Tod und Hochzeit des Armenadvokaten F.St.Siebenks". Von den greren Romanen heit nur der ''Titan'' schlicht ''Titan'', die kleineren Schriften heien u.a. "Leben des Quintus Fixlein", "Biographische Belustigungen", "Briefe
und bevorstehender Lebenslauf', "Leben Fibels", "Seiberlebensbeschreibung";
schon unter den ganz frhen, satirischen Schriften gibt es den an Memoiren
gemahnenden Titel "Auswahl aus des Teufels Papieren". Diese Hufung von
Biographien ist auffllig und sicherlich nicht zufllig. Bei einem Autor wie Jean
Paul ist es allerdings fraglich, ob "Biographie" oder "Lebensbeschreibung" im
herkmmlichen Sinne gemeint sind.
Zerlegt man das Wort "Biographie" in seine Bestandteile, so erhlt man die
Partikel bias

= Leben und graphein = schreiben.

Der wesentlichste Gesichts-

65

punkt der Interpretation der "Flegeljahre" wird sein zu klren, wie Jean Paul
diese Partikel mit Bedeutung fllt. 79
Jean Pauls "Lebensbeschreibungen" nutzen die Mglichkeit des biographischen Romans, sich das Leben eines individuellen, vom Zusammenhang abgehobenen und fiktiven so Helden zum Vorwurf zu machen. Die Herauslsung des
Individuums aus dem Zusammenhang durch die Biographie fhrt durch die
bewut bersteigerte Fiktionalisierung des Helden bei Jean Paul wieder auf
den Zusammenhang zurck: die Beschreibung des Einzelwesens dient der beschreibenden Darstellung (Graphie) der belebten Welt des gesellschaftlichen
und physischen Kosmos (Bios). Jean Pauls "Lebensbeschreibungen" oder "Biographien" haben einen weiteren Lebensbegriff als diejenigen, die sich exemplarisch oder in authentischer Weise dem Leben eines einzelnen Individuums nhern. Das "Leben" im Sinne Jean Pauls lt sich nicht in einen Lebenslauf zusammenziehen.

79

80

66

In der Gattung des biographischen Romans kann seit der Renaissance, bei zunehmend individualisierender Tendenz der Neuzeit, die Lebensgeschichte eines fiktiven Helden Gegenstand
werden. Gerade dieses Gerne als der ernsthafte Versuch, das ganze Leben eines Individuums
mit dem Anspruch auf Authentizitt oder 'objektiv richtige' Interpretation darzustellen, fordert zu Parodie oder Travestie heraus, z.B. durch Sternes "Leben und Meinungen des Tristrarn Shandy, Gentleman", der nach der Hlfte seiner "Autobiographie" noch nicht einmal geboren ist und auch sonst reichlich nebenschlich zu sein scheint, oder auch Fieldings "Tom
Jones", die beide fr Jean Pau! zu den unmittelbaren literarischen Vorbildern gehrten - siehe
die Fliegenszene in Vu!ts 'Selberlebensbeschreibung', (606). "Roman, Essay und Autobiographie sind die literarischen Gattungen, die in besonderer Weise die Literatur des
18.Jahrhunderts kennzeichnen: der problematische Held wird in neuen Lebenszusarnmenhngen sichtbar und lst den naiveren Helden des Epos ab wie den der Staats- und Schferromane." (Ralph-Rainer Wuthenow: Brgerliche Subjektivitt in deutschen Selbstdarstellungen
des 18.Jahrhunderts, in: ders.: Das Bild und der Spiegel. Europische Literatur im
18.Jahrhundert, Mnchen/Wien: Hanser 1984, S.40-57; 212f. Zitat: S.40)
Dieter Baacke zufolge ist es gerade die formale und inhaltliche "Omnipotenz des Erzhlers",
die Jean Pau! auszeichneten. (Dieter Baacke: Vehikel und Narrenschlff der Seele. Zu Jean
Pauls Abschweifungen und Digressionen, in: Jean Pau!. Sonderband aus der Reihe TEXT +
KRITIK, Mnchen: ed. text + kritik, 3., erw. Aufl. 1983, S. 39-58. Zitat: S.49) Burkhardt Lindner schreibt dazu: Im Roman Jean Pau!s "wird die Erzhlfunktion problematisiert und parodistisch freigelegt; der auktoriale Diskurs lst sich aus der Funktion, die Fabel zu vermitteln; die
auktoriale Autorgestalt und ihre imaginren Vorstellungen dominieren gegenber der Fabel.
Indem Jean Pau! den Diskurs-Roman, der bei Sterne und Diderot den Charakter einer einmaligen Parodie, eines einmaligen Experiments behlt, als Kommunikationsmodell eines Gesamtwerks erweitert, verstrkt er die Spannung zwischen realer und imaginrer Autorgestalt.
Deshalb kann die bliche literaturwissenschaftliehe Trennung zwischen Realautor und Erzhler-Ich gar nicht treffen." (a.a.O., S.159)

1.2. Der zeitgeschichtliche Bogen

In seinem Brief an den Halauer Stadtrat schreibt der ausgewhlte Biograph
J.P.F.R.: "Das Werk - um nur einiges vorauszusagen - soll alles befassen, was
man in Bibliotheken viel zu zerstreut antrifft; denn es soll ein kleiner Supplementband zum Buche der Natur werden und ein Vorbericht und Bogen A zum
Buche der Seligen" (584) und fhrt noch ber zwei Seiten fort, was alles erscheinen und fr welch groen Leserkreis die Biographie geschrieben sein soll.
Der Bogen, den er mit dem "Werk" spannt, ist dann auch ein gewaltiger.
Der Vater der Zwillinge ist ein barocker Jurist der ersten Hlfte des 18.Jh., mit
allem bekannt, was das germanische und rmische Recht der Kaiserzeit an Kasuistik produziert, die Mutter eine "gesunde Vernunft in corpore", wie sie nicht
besser in den zeitgenssischen "Not- und Hlfsbchlein" als konomin eines
'ganzen Hauses' beschrieben werden kann. Das Elternhaus selbst steht bildlich
und unbildlich an der Schwelle vom Kaiserreich zum territorial gebundenen
Absolutismus. Schomaker, der Lehrer der Zwillinge, ist schon durch seinen
Namen dem Handwerklichen verbunden, autorittshrig, dem Regelzwang unterworfen, ein 'Meister' der Kunst insofern, als er die Regeln des Handwerks an
seine Zglinge weitervermittelt und zusehen mu, da sie mit dem von ihm
Gelernten ihn berflgeln. Sofern er berhaupt etwas mit Dichtung zu tun hat,
reprsentiert er den poeta doctus. Mit Stolz ist er der Meinung, da sein Zgling Walt "die Auktoren der Anthologie nicht ohne Nutz unter mir studieret"
hat (624).
Einen Teil seiner Versprechung aus dem Brief an den Stadtrat hat der Biograph damit schon erfllt: "ber das siebzehnte Jahrhundert wird frei gesprochen"; wir werden sehen, was die brigen Ankndigungen bedeuten: "ber das
achtzehnte" werde "human" gesprochen, "ber das neueste wird gedacht, aber
sehr frei" (585).
Die sieben Akzessit-Erben, "sieben noch lebende weitluftige Anverwandte
von sieben verstorbenen weitluftigen Anverwandten Kabels" (571), stellen
einen reprsentativen Schnitt dessen dar, was man die brgerliche Gesellschaft
des ausgehenden 18. Jh. nennen knnte. Polizei, also ffentliche Verwaltung,

67

ist durch Harprecht und Knoll reprsentiert, der eine, Harprecht, tatschlich
verwaltend, der andere, Knoll, auf unterer Ebene Entscheidungstrger - immerhin huft er einige mter auf seine Schultern: er ist Fiskal, d.h. ffentlicher Anklger, Staatsanwalt, berwacher der Behrden in finanzieller Hinsicht; er ist
Gerichtshalter General Zablockis in Elterlein; Pfalzgraf mit comitia minor; Gerichtsagent des Kaufmanns Neupeter; zu guter letzt noch Schirmherr der Rechte der Akzessit-Erben. Die hhere und niedere Geistlichkeit, theoretische und
praktische Seelsorge werden durch Glanz und Flachs vertreten. Beide "geistliche Herren und Narren" stehen in einvernehmlichem Konflikt mit den "alten
Kanzel-Strmern" und "Schndern kanonischer Haine" Harprecht und Knoll.
Miger Parasit der brgerlichen Gesellschaft ist der Bonvivant und Savoyard
Flitte, der, wre er adelig, als solcher gar nicht auffiele, aber als Brgerlicher in
einer brgerlichen Gesellschaft zwar lustiger, aber leichtlebiger Schmarotzer ist
- ganz im Gegensatz zum Kaufmann Peter Neupeter, der Kunst nach ihrem
Preis beurteilt und zur Prsentation seines Reichtums benutzt, dem bei "Spekulation" eine Stoffart einfllt und der seine Tchter nach dem Preis der fr sie
bentigten Kosmetika einschtzt. Wichtig fr die reprsentative Darstellung
der brgerlichen Gesellschaft ist natrlich auch der Buchhndler und Verleger
Pavogel. Unter seiner Regie und Nutznieung knnen Ideen und Dichtung
aus ihrem engen Kreis heraustreten, werden aber gleichzeitig den Gesetzen des
literarischen Marktes unterworfen.
Die sechste Klausel des van der Kabelschen Testaments steht fr den Erziehungsoptimismus des aufklrerischen 'pdagogischen' 18.Jahrhunderts. Die
Intention, eine allseits gebildete Persnlichkeit heranzuziehen, den "leichten
Poeten" Walt an die Welt heranzufhren, ihm den Konflikt von Goethes Tasso
zu ersparen, ist deutlich. Ebenso deutlich ist die Einschtzung Jean Pauls: Der
Zgling steht den Bemhungen der 'Erziehungshelfer' und den Strafen und
Belohnungen des "geheimen Reguliertarifs" uerst gleichgltig gegenber; das
Testament selbst gert im Verlaufe des Romans zunehmend in Vergessenheit
und reiht sich damit in die Instanzen ein, die die Zwillinge hinter sich lassen:
Elternhaus, Eltern, Schomaker.
Walt und Vult selbst reprsentieren sowohl den bergang von der Altvterzeit zur Neuzeit, zur Moderne in seiner Zwiespltigkeit und Widersprch-

68

lichkeit als auch die historische Kontinuitt, die Traditionsverhaftetheit geschichtlicher Entwicklung. Walt ist in seinem Denken, Verhalten und Auftreten
dem Mittelalter in romantischem Verstndnis verhaftet. Seine Welt besteht aus
der Heimat Elterlein und Halau, der Provence und Welschland, also dem 'ritterlichen' Europa, seine Lektre sind die nordischen Heldensagen, sein Traum
die Pfarrei im germanischen Schweden. Er baut sich diese Welt, ohne in seinem
Leben viel mehr als Halau oder Leipzig81 gesehen zu haben. Er steht, was die
zeitgenssische Gesellschaft angeht, auen vor, bzw. sitzt, wie es whrend seines Eintritts in die Welt beim Ritt nach Halau geschildert wird, zwischen
smtlichen Sthlen: Sein etwas ergrauter Pegasus luft zwischen Pilgerzug und
Fuhrleuten; den Konflikten mit diesen beiden Gruppen geht er aus dem Weg,
indem er sich an den locus amoenus 82 einer Schferei flchtet und dort erst
einmal in den Grten seiner Phantasie Zuflucht sucht (640). Als er nach Halau kommt, hat er sich in seine phantastische Welt, einschlielich des in seiner
Jugend gesehenen Halau, dermaen verstrickt, da er der Torwache beim
Hineinreiten sagt, er kme von Halau (661). Vult dagegen sieht sein Europa
in den modernen Zentren Berlin, London, Paris. Mobil und flexibel ist er ber
"viele europische Stdte wie eine elektrische Korkspinne, ohne zu spinnen und
zu fangen, gesprungen" (607). Er ist der Welt- und Geschftsmann, der sich in
der brgerlichen Gesellschaft mit Anstand und comme il faut zu bewegen wei.
Seine emotionale Bindung an eine Heimat hat er allerdings, im Gegensatz zu
Walt, verloren, auch darin ist er modern. Bei seiner Rckkehr nach Elterlein
steht er als Beobachter incognito auen vor, wie er auch beim Notariatsexamen
von auen in das "Nest" schaut (612). Vor lauter modernem Skeptizismus bringt
er nichts zu Papier als Satiren - im Gegensatz zu Walt, der in seiner Provinzialitt dazu in der Lage ist, neue Welten zu schpfen, der Idealitt positiv fat,
whrend Vult nur den Abstand dessen, was ihn umgibt, zu seinem Ideal festhal81
82

Leipzig war neben Hamburg und Halle eins der Zentren der Anakreontischen Dichtung, die
seit dem Sturm und Drang als eine altertmliche, berwundene gelten kann.
An diese Orte begibt er sich gerne, so auch in Klothars Park, wo er an einem solchen von der
Freundschaft zu Klothar trumt (705). Jean Paul verbindet die Iod amoeni mit dem Bild des
Regenbogens: "ein groer Regenbogen abends im Osten spannt' ihn noch hher. Der leichte
schwebende Bogen schien ihm ein offenes Farben-Tor fr ein unbekanntes Paradies - es war
der alte glnzende Siegesbogen der Sonne, durch welchen schon oft so viele schne, tapfere
Tage gegangen, so viele sehnschtige Augen gesehen." (710) Im selben Stck steht der Polymeter "Bei einem Wasserfalle mit dem Regenbogen" (706).

69

ten kann. Vult ist der in die Isolierung der Individuation getriebene moderne
Mensch, der sich nach den Regeln zu verhalten wei, die in der Allgemeinheit
gltig sind, der er sich verpflichtet fhlt: der brgerlichen Gesellschaft. WaIt
dagegen ist einer Allgemeinheit ganz anderer Art verpflichtet, einer zweiten
Welt, die mit der positiven brgerlichen Gesellschaft reichlich wenig zu tun hat.
ber das neueste Jahrhundert werde sehr frei gedacht, schreibt der Biograph an den Halauer Stadtrat. An der Schwelle zum 19.Jahrhundert geschrieben83, sind die 24jhrigen Zwillinge geboren worden, als Jean Paul in Joditz sein Ich in einem Holzstapel sieht84 und damit seine erste Verdoppelung
im Jahrhundert der menschlichen Selbstbewutwerdung vollzieht, die ihren
Niederschlag eben in der Zwillingsgestalt WaltjVult findet. Die beiden treffen
sich und entdecken einander im "Wirtshaus zum Wirtshaus", einer Allegorie auf
die zeitgenssische kritische Philosophie, die Jean Paul selbst auflst: "es ist das
die jetzige Philosophie des Witzes, die, wenn der hnliche Witz der Philosophie
das Ich-Subjekt zum Objekt und umgekehrt macht, ebenso dessen Ideen subobjektiv widerscheinen lt" (641). Ebenso parodiert und persifliert Jean Paul
durch VuIt die Fichtesehe Ich-Philosophie: "Vult setzte mit einem angeketteten
Schiefer-Stift auf Schiefer mit Schiefer - so wie unser Fichtisches Ich zugleich
Schreiber, Papier, Feder, Dinte, Buchstaben und Leser ist - seinen Namen"
(644) - der gar nicht seiner ist, sondern der Walts, ohne da der Wirt weiter auf
Vults Namen bestnde, die beiden also fr eine Person nimmt. In dieser Szenerie des Philosophierens ber das Ich erkennen die Brder einander und
verlieren damit, wie Adam und Eva, ihre Unschuld. Nimmt man Walts Reise
nach Halau als seinen Eintritt in die Welt und damit als Bild fr eine
Entwicklung, so werden drei Schritte zu notwendigen Stationen: der Gang
durch die Ich-Spaltung, durch deren philosophische Bewutwerdung, und der
Versuch ihrer berwindung durch den "Einling", den die Zwillinge als ihr
83
84

70

Der 13. resp. 15 Juli (587) fielen nur im Jahr 1798 auf einen Donnerstag resp. Samstag; die
Briefe des Biographen stammen aus dem Jahr 1803/04.
"Nie verge' ich die noch keinem Menschen erzhlte Erscheinung in mir, wo ich bei der Geburt meines Selbstbewutseins stand, von der ich Ort und Zeit anzugeben wei. An einem
Vormittag stand ich als ein sehr junges Kind unter der Haustre und sah links nach der
Holzlege, als auf einmal das innere Gesicht ich bin ein Ich" wie ein Blitzstrahl vom Himmel
vor mich fuhr und seitdem leuchtend stehenblieb: da hatte mein Ich zum ersten Male sich selber gesehen und auf ewig." (VI,1061; S.u., 4. Teil)

gegenseitiges "Widerspiel" in Gestalt des Romans hervorbringen wollen; Stationen auf dem Weg zu einem Zustand, der, in der Tradition wurzelnd, die Spaltungen berwindet, die durch die Individualitten Walt und Vult dargestellt
werden. Allerdings spricht der Ausgang des Romans, die Trennung der Zwillinge, nachdem sie sich gegenseitig nicht beeinflussen konnten, gegen die in dieser
Form realisierbare Mglichkeit einer Aufhebung der Spaltung in eine Einheit.
Weder ist damit allerdings bis jetzt gesagt, fr welche Spaltung die individuierten Zwillinge stehen, noch, worin die Spaltung aufgehoben werden soll, noch,
ob es nicht auf einer anderen Ebene doch eine Aufhebung gibt.85
Ein Vertreter des neuesten Jahrhunderts ist der protestantische Graf
Klothar. Er ist durch und durch englisch (sein Park ist englisch (705), mit einer
alten Dame spricht er englisch (706), er flucht englisch (739. Walt sieht ihn
zuerst im roten Frack auf einem Englnder reitend, dann im blauen Frack im
Rosen-Tal, wo ihn Walt verherrlichend beschreibt: "Das ist ja gerade der
Mensch, sagt' er heftig, den du feurig wolltest, so jung, so blhend, so edel, so
stolz - hchstwahrscheinlich ein Englnder, weil er Philosophie und Schiffsbau
und Poesie wie drei Kronen trgt < ... > ." (689) Spter vergleicht er ihn mit
dem Englnder respektive Schotten "Hugo Blair" (769). In Klothars englischem
Park setzen beide auf einem "Postschiff' nach England ber, "um es einmtig zu
besehen und zu erheben" (792); wobei sich die Frage erhebt, wieso Walt - bei
seiner Weltkenntnis - das kann: Wahrscheinlich hat er es, wie Halau, als Fata
Morgana gesehen (661).
Auch fr Vult ist Klothar Englnder (694), vor allem aber Egoist. Die philosophischen Sentenzen, in denen sich der Graf ergeht, stammen aus der englischen Popularphilosophie und dem Empirismus; da Vult ihn als "Egoisten" charakterisiert hat, wird er auch hedonistische respektive utilitaristische Ansichten
vertreten. Sein Verhalten Wina gegenber und seine Ablehnung religiser Ze85

"Der Gegensatz zwischen den Brdern - und damit der in Jean Pauls Wesen < ... > . ist unberbrckbar. Als Zwillingsbrder schpfen sie jedoch aus einer Quelle. Es findet sich trotz
aller Gegenstze eine wichtige Gemeinsamkeit: Beide haben unabhngig voneinander, ehe sie
sich begegneten, gedichtet. Dieses Dichten fhrt die beiden zusammen. Nur in der Dichtung
knnen sie die erstrebte Einheit erlangen. Erst die nicht auf das Dichten gerichteten Wnsche
trennen sie (Erbschaft, KlotharsJagd, Liebe zu Wina), wobei der Roman doch immer die
Brcke von einem zum anderen bleibt." (Giesela Bacmeister, a.a.O., S.145; s.u., "Doppelleben")

71

remonien erinnern an die natrliche Religion Shaftesburys, die der dem Menschen innewohnenden Sittlichkeit das Primat vor jeder Offenbarungsreligion
gibt. Er reprsentiert das empiristische Pendant zur "Fichtischen" Ich-Philosophie. Allerdings ist er auch Adliger, der die allgemeinmenschlichen Ideale nur
auf der Zunge mit sich herumtrgt - sein Haus zeigt "der Gasse den glnzenden
Rcken" (694) -, und er lt den liebenden Walt und den zornigen Vult als
Brgerliche abblitzen.
Vom Mittelalter bis zur Neuzeit, von England bis Italien, von der Subjektivittsphilosophie bis zum Empirismus, von der Kunst als Handwerk bis zum
Originalgenie sind die Bgen gespannt, in denen sich die Zwillingsgestalt
Walt/Vult entfaltet. Mit dem Brief des Biographen ist ein Lebens-Begriff gesetzt, der nicht nur das Umfeld eines einzelnen, dessen Leben beschrieben
wird, einbezieht, sondern der 'Leben' weiter fat als Geschichte eines Individuums.
'Biographie' wre damit zu verstehen als Schilderung einer historischen
Epoche, einer Epoche des Umbruchs, in der alte Werte zweifelhaft werden,
neue zum Tragen kommen. Aber auch dieser Biographie-Begriff ist noch zu
eng fr die Beschreibung und Benennung dessen, was die "Flegeljahre" darstellen. Zeitgeschichte, Kulturgeschichte, persnliche Geschichte Jean Pauls alles Momente, die in die "Flegeljahre" sicherlich einflieen. Aber der Lebensbegriff Jean Pauls wre zu eng, zu statisch gefat, gbe es eine objektivierbare
Historie. Leben ist konkrete Existenz in der Zeit, die sowohl Autor wie Leser
umfat, vor allem aber auch die 'kosmische' Dimension der Unwgbarkeit der
"lebendigen" Existenz, wie sie durch die Symbolik von Sonne, Regenbogen,
Posthrnern (s.u.) bezeichnet wird: ber das "Ganze des Lebens" ist nur in Bildern zu sprechen, nicht historiographisch; in diesem Sinne ist die Frage nach
dem Grund der Existenz unbeantwortbar. Blendete man diese Tatsache aus,
wren die "Flegeljahre" als der historische Roman zu lesen, den der Stadtrat
gerne she (981). Abgesehen davon, da der Stadtrat zum fiktiven Personenkreis gehrt, sind im Roman selbst deutliche Zeichen gesetzt, die die Epochenschilderung aufsprengen, die das objektivierende Verhltnis des Biographen zu
dem von ihm beschriebenen Leben aufheben zugunsten einet Einbeziehung
des Biographen selbst und auch des jeweiligen Lesers.
72

Erst in der Beschreibung wird "Leben", bios, erkennbar als der den einzelnen und die gegenstndliche Welt umfassende Kosmos. Die These, die die weitere Interpretation trgt, ist die, da zu Jean Pauls 'bios' auch Schreiber und
Leser gehren. Es umfat sowohl einen individuellen 'Helden' wie auch den
konkreten Autor im Akt des Schreibens und den konkreten Leser, dem die Interpretationspflicht obliegt. Den im Text gesetzten Zeichen ist daraufhin zunchst nachzugehen. Ein solches Zeichen ist mit Sicherheit die signifikante
Deutlichkeit, mit der die Fiktionalitt und die Schriftlichkeit der "Flegeljahre"
expliziert werden.

1.3. Der geschriebene Roman

Biographie als beschreibende Darstellung ist insofern wrtlich zu nehmen, als es
in den "Flegeljahren" von schriftlichen Fixierungen nur so wimmelt. Inhaltlich
tauchen neben den "Instrumenten", die Walt als Notar zu machen hat, "Schriftstcke" verschiedenster Art in einer Hufigkeit auf, die als signifikant zu gelten
hat: verlorene und gefundene Briefe dienen der Handlungsmotivierung oder
werden einfach nur genannt86 ; Vults Briefe an die potentiellen Verleger des
"Hoppelpoppel" (z.B. 1009); die "memoires erotiques" General Zablockis; Flittes "Sbriefchen" und Briefplagiate; Raphaelas "Empfindungstafeln"; die
Schriftmanie von Walts und Vults Vater Lukas, die sich darin uert, da er
sogar an seinen Sohn einen "kalligraphischen, kopierten" (702) Brief schickt87 ;
die Korrekturbgen von Pavogel; der von Walt auf seiner Wanderung gefundene Wagenzettel; sein Brief an Goldine (702ff) u.a.m. Wesentliche Textbe86

87

Kar! Freye nennt viele gefundene Zettel oder Briefe "blinde" Motive, die entweder die von
Jean Paul geplante, aber nicht realisierte Fortsetzung der "Flegeljahre" betreffen oder durch
Jean Pauls zusammensetzende, die Handlung selbst als unwesentlich betrachtende Art zu
schreiben ohne weitere Folgen auftauchen. Ohne Verbindung zum weiteren Romanver!auf
bleiben Z.B. die "Papier-Reliquien", die Walt nach Vults Umzug in dessen ehemaliger Wohnung fmdet (970), und "ein vergessenes beschriebenes Blatt von Wina" nach deren Abfahrt
aus Rosenhof (903). Bei seinem Eintreten in das Neupetersche Haus unterluft Walt ein Fehler, der dem Abgeben von Winas Brief an den Vater entspricht: eine "duftende" Nachricht an
Frau Neupeter liefert er unter dem hmischen Gelchter der Angestellten an ihren Mann ab;
auch dies bleibt folgenlos, dient wohl nur der Charakterisierung Walts. (665)
"Sein Vater Lukas hatte ihm neuerlich in mehreren Kopien von Brief-Originalen (die der
Schulze behielt, weil im Briefschreiben das Original das schlechtere ist) < ... >" (923)

73

standteile sind die Briefe Vults an Walt88 und die Tagebcher, die beide fhren, Walt whrend seiner Wanderung nach RosenhofB9, Vult whrend ihres
"Doppellebens" - was in Nr.56 zwischen dem Biographen und dem Stadtrat
thematisiert wird - selbst diese Briefe des Biographen an den Stadtrat und dessen Antworten machen Kapitel aus. Auch die 'Poesie' erscheint in schriftlicher
Form: Neben Vults Vorlesungen aus seinen Satiren und "Digressionen" Walts
Polymeter in seiner eigenen Sammlung, aus der er am Anfang Knoll vortrgt,
und im "Poetenwinkel" der Halauer Zeitung; der "Doppelroman" "Hoppelpoppel oder das Herz"; Walts Neujahrswnsche und das Geburtstagsgedicht fr
Raphaela; direkt am Anfang die Einfhrung der Person Walts durch das
"Glck eines schwedischen Pfarrers" im Rahmen des (schriftlich fixierten!) Testaments. Daneben gibt es noch die Papilloten-Percke und den 'bedruckten
Juden' der Redoute und, ebenfalls dort, den Zettel aus dem Mund der spes mit
ihrer eigenen Erluterung. In zwei Abschweifungen aus dem Romangeschehen
(sofern es ein solches gibt) taucht Schriftliches auf als die Makulaturbgen, in
die Schomaker sein Arsen einwickelt, und der Quodlibet-Verkufer mit einer
Nachricht Vults an Walt auf seiner Wanderung.
Formal beruht die ganze Biographie auf Notizen des Stadtrats, der diese
zusammen mit den einzelnen Stcken des Naturalienkabinetts an den Biographen sendet. Auf-, um- und eingearbeitet werden diese Notizen zu der Biographie, die der Biograph abgeschrieben an den Stadtrat zurcksendet. 90
Schlielich liegt der Roman "Flegeljahre" Jean Pauls als Buch dem Leser
vor.
88

89

90

74

Da wre einmal der Brief mit der Erklrung seines "Schmollgeistes", sein Brief an Walt whrend dessen Wanderung im dritten und sein Abschiedsbrief im vierten Band, neben den vielen
Billetts, die die Brder wechseln.
"Ein Glck ists fr den gegenwrtigen Beschreiber der Reise und des Reisenden, da Walt
selber fr sein und des Fltenisten Vergngen ein so umstndliches Tage- oder SekundenBuch seiner Reise gleichsam als Opfer- und Sublimier-Gef des Lebens vollgefllt, da ein
anderer weiter nichts zu tun braucht, als den Deckel diesem Zucker- und Mutterfasse auszuschlagen und alles in sein Dintenfa einzulassen fr jeden, der trinken will. Der leidende
Mensch hat einen erfreueten ntig - der erfreuete in der Wirklichkeit einen in der Poesie und dieser, wie Walt, verdoppelt sich wieder, wenn er sich beschreibt." (839)
"Hier bersend ich den trefflichen Testaments-Exekutoren durch den Student und Dichter
Sehuster die drei ersten Bnde unserer Flegeljahre samt diesem Briefe, der eine Art Vor- und
Nachrede darstellen soll. Von dem geschickten Schn- und Geschwindschreiber Halter < ... >
sind, darf ich hoffen, sowohl die drei Bnde als dieser Brief so gut geschrieben, da sie sich
lesen lassen; folglich setzen und rezensieren ohnehin." (905)

Allen diesen schriftlichen "Zeugen" gemeinsam ist ihre Interpretationsbedrftigkeit. Sie haben medialen Charakter, sind Transponierungen von etwas
Geistigem in eine zeichenhafte Materialitt und verweisen damit auf eine problematische qualitative Differenz. Jean Paul verdeutlicht dies durch Miverstndnisse, Fehlinterpretationen, Geringschtzungen und individuelle Instrumentalisierungen des Geschriebenen, z.T. wird dieses auch schlicht ignoriert,
wie der Leser zwar den Inhalt von Vults "Schmollbrief' kennt, Walt, an den er
gerichtet ist, ihn aber nicht zur Kenntnis nehmen will, sondern auf seine Intuition vertraut (vg1.800). In Nr.50 beschreibt Jean Paul einen kleinen Trick des
"selbstgezogenen" Rezensenten: "Der Mensch heit eigentlich Schuster, hat
aber den dumpfen Namen durch ein Strichelchen mehr in den hellern Sehuster
umgeprgt." (908) - deutlicher Hinweis auf die Mglichkeiten zur Manipulation, die durch den medialen Charakter der Sprache existieren. Sehuster selbst
ist ein Teil des komplexen Zusammenhangs, in dem die schriftlichen "Zeugen"
stehen: "Aber mein Rezensent, der junge Sehuster, der eben zwischen Schreiber und Abschreiber steht, treibt auerordentlich und will fort und sieht verdrlich nach dem Gottesacker hinaus." (914) Das komplizierte Geflecht
schriftlicher Produktion aus Autor, Text, Leser, Rezensent, Setzer, Verleger,
Promovent, Buchhndler und aller der anderen, die am literarischen Markt beteiligt sind, bildet den Zusammenhang, der in die Betrachtung der Schriftlichkeit Jean Paulscher Texte mit einzubeziehen ist und der die 'Objektivitt' des
Zeugens 'Zeichen' fraglich macht. Der Weg vom Schreiber zum Leser ist lang
und hat viele Stationen, die fr qualitative Differenzen stehen: Die "Brotverwandlung ins Gttliche" ist immer auch ein Sprung, der eines Mediums bedarf
und Direktheit oder Unmittelbarkeit ausschliet.
Eine dieser Stationen, einer dieser Sprnge ist die Differenz von Geisterund Krperwelt. Es gibt die 'hiesige' Welt, in der ein Schriftstck steht, und in
die die 'jenseitige' hineinragt: Sehuster blickt "verdrlich" auf den "Gottesakker", weil er an ihm die krzer werdenden Tage erkennen kann, den Einbruch
des Winters, die Abhngigkeit des endlichen Wesens Mensch von der ihn umgebenden Natur; der Biograph und Romanautor Jean Paul wird von "gedachtem Gottesacker" untersttzt, "wo man eben jetzt (es ist Sonntags 12 Uhr) halb
in der Salvatorkirche, halb auf deren Kirchhofe im Sonnenscheine zwischen

75

Kindern, Schmetterlingen, Sitz-Grbern und fliegenden Blttern des Herbstes

den singenden, orgelnden und redenden Gottesdienst so hlt, da ich alles hier
am Schreibtische hre." (914) In Gestalt des Kirchhofs und des Gottesdienstes
ragt die andere Welt, die der Geister, Ewigkeit und Qualitten, in die der Leiber, der Zeitlichkeit und der Quantitten hinein, wie schon im "Glck eines
schwedischen Pfarrers" und der Wiedererkennungsszene der bei den Zwillingsbrder auf dem "herrnhutischen Gottesacker" (642ff). "Ich knnte dabei manches empfinden", sagt Jean Paul, "aber Rezensent drngt erbrmlich". Das
Wort, auch das schriftlich fixierte, ist nicht der Gedanke, der Begriff; es ist noch
nicht einmal zeit- und ortloser Ausdruck des Gedankens, immer ist der Zusammenhang bestimmend; das Wort, das Jean Paul sagt oder schreibt, ist nicht das
Wort, das der Rezipient liest oder hrt, schon gar nicht entsprechen sich die
Vorstellungen - unmittelbar. Es ist Materie, in die der Geist gelegt und in der er
gesucht werden mu; es ist mehr als der Schall oder die Buchstaben, aber dieses Mehr ist gerade das Problem - auch dieser Arbeit.
Der materiale Charakter schriftlicher Zeichen erklrt auch die Vorbehalte
des Schriftstellers Jean Paul gegenber der Fixierung des Innerlichen in uerlichem. 91 So wie er in der "Vorschule" betont, da der poetische Pinsel nicht im
Feuer der Leidenschaft geschwungen werden darf, sondern immer nur in der
Ruhe der Distanz, so schreibt auch Walt seine Polymeter nur in Ruhe, nicht
wenn er "bewegt" ist:
< ... > die Quellen der Nacht hatten seine Brust mit so viel Liebe vollgegossen, da er nicht wute, wohin er sie leiten sollte. Zu Papier sucht' er
sie anfangs zu bringen, aber kein Streckvers und kein Kapitel gelang.
(815)92
91

92

76

Er karikiert dieses in Form von Vults "schriftlicher Fltenschule" und seinem "Fernkegeln":
"Endes Unterschriebener kndigt an, da er < ... > allen, die sich an ihn wenden, Unterricht
auf der herrlichen Flute traversiere < ... > zu geben verspricht. Wie die Finger zu setzen, die
Lcher zu greifen, die Noten zu lesen, die Tne zu halten, will er brieflich posttglich mitteilen. Fehler, die man ihm schreibt, wird er im nchsten Briefe verbessern." Dies der Text einer
Anzeige im "Reichs-Anzeiger". Ebenso kegelt er schriftlich mit einem Bischof (685); lieben
kann er auch gut schriftlich, denn "abwesend gehts sehr; auch brieflich" (700).
"< ... > da er sein Erstaunen bezeugte, wie Walt, bei sonstigem berwallen im Leben, doch
jene Ruhe im Dichten habe < ... >" (652); "Er half sich durch einige Streckverse an Jonathan
(so wollt' er im Halauer Wochenblatte den Grafen verziffern), die ihm aber schlecht gelangen, weil sein innerer Mensch viel zu rege und zitternd war, um den poetischen Pinsel zu halten." (706); "Walts versumte poetische Sing-Stunden (denn was war in. solcher Krisis zu
dichten?)" (836); aber auch: "Zu Hause setzt' er im Feuer, das fortbrannte, diesen Streckvers

So hat Walt auch Zweifel, ob alles Gefhlte auch verschriftlicht werden darf:
Er bauete sich sogleich ein zartes Bilderkabinett fr die Gemlde von den
Auftritten, die Wina vermutlich diesen Abend haben knnte; z.B. im
Schauspielhause oder in den Leipziger Grten oder in einer gewhlten
Gesellschaft mit Musik. Darauf setzte er sich hin und beschrieb es sich
mit Feuerfarben, wie ihr etwa heute sei in Glucks Iphigenie auf Tauris;
dann machte er selige Gedichte auf sie; dann hielt er die Papiere voll
Eden ins Talglicht und verkohlte alles, weil er, sagt' er, nicht einsehe, mit
welchem Rechte er ohne ihr Wissen so vieles von ihr offenbare ihr oder
anderen. (920)
Whrend des "Doppel-Lebens" der Brder sagt er:
< ... > knnt ich komisch dichten oder drfte man einen Freund abschatten in Rissen und Schattenrissen: wahrlich ich schriebe jeden Schritt ab
von dir. Aber ich glaube nicht, da es sich geziemt, ein geliebtes Herz auf
den poetischen Markt zur Schau zu legen. (984)
Dies zeugt von der Distanz, die der "Poet" seiner "Poesie" gegenber haben
mu, von dem Mitrauen, das Jean Paul der Unmittelbarkeit gegenber an den
Tag legt, die von sich behauptet, etwas zu sein, was sie nur annherungsweise
beschreiben kann. 93
Ein vergleichbares Phnomen ist Walts Unfhigkeit, ein Gesprch zu fhren, also in einer Situation Rede und Gegenrede zu fhren, gegenber seiner
ausgeprgten Fhigkeit zu erzhlen. Vor allem in Gesprchssituationen mit
Wina, Jakobine und General Zablocki wird diese Unfhigkeit sichtbar; im Gesprch mit Vult ist er weitaus fhiger, genauso wie in seiner Begegnung mit
Herder, was auf die Identittsproblematik verweist (s.u.).
Seine Fhigkeit zu "malen" ist dagegen sehr gro - sie kommt ja auch dem
Schreiben sehr nahe. 94 Das Gesprch bedarf der unmittelbaren Reaktion auf

93

94

auf: < ... >" (750). Vult vergleicht den Virtuosen mit einem Bckerjungen, der gleichzeitig
pfeifen und Brtchen feilhalten knnen mu, und sagt, "da die Kunst sich vom persnlichen
Anteil rein halten" mu: "Rhrung kann wohl aus Bewegungen entstehen, aber nicht Kunst,
wie bewegte Milch Butter gibt, aber nur stehende Kse." (775) Walts Polymeter gefallen Vult,
gerade weil er Abstand zu seinen Gefhlen hat: "Warst du so trbe gestimmt an einem so
schnen Tage? fragte Vult. Selig war ich wie jetzt, sagte Walt. Da drckte ihm Vult die
Hand und sagte bedeutend: Dann gefllts mir, das ist der Dichter < ... >." (659)
Ich verweise auf das Genie-Programm der Vorschule, wo die Phantasie nicht nur des Instinkts, des gerade von der Leidenschaft abgesetzten Enthusiasmus' bedarf, sondern auch
ebenso notwendig der Besonnenheit, die das Wissen dem Sein asymptotisch annhern soll
(s.o.).
"Walt kam jetzt in Gang und Feuer, und zwar um selber zu malen< ... > Er kelterte - vortrefflich genug - Auszge aus seiner neuesten Reise um die Welt und mischte beiher ein, da
er ihre Freundin, Wina, unter dem Katarakte gesehen. Unter allen Erzhlern und Unterhal-

77

ein wahrgenommenes Gegenber, das Erzhlen ist vermittelt und gibt dem Erzhler viel mehr Spielraum. Erzhlter Traum und Mrchen sind seine Art, mit
dem Gegenber der Wirklichkeit umzugehen, wie z.B. das Kunstmrchen, in
dem er sich und Wina zusammenfinden lt (822ff).
Die "Flegeljahre" werden damit zu einem Roman, der die Schriftlichkeit
zum Thema macht. In Verbindung mit dem zweiten strukturtragenden Charakteristikum, der Fiktionalitt (s.u.), ist das Medium Ziel der Darstellung. 95 Es
handelt sich allerdings insofern nicht um eine Form Schlegelseher Transzendentalpoesie, nicht um eine "Poesie der Poesie", als die Schriftlichkeit in den
"Flegeljahren" nicht in der konkreten Einmaligkeit des Kunstw~rks die Regeln
seiner Erzeugung, also eine Art kunstwerkimmanenter Theorie, mitliefert. Die
Thematisierung der Schriftlichkeit im Rahmen der "Flegeljahre" ist zunchst
einmal nicht mehr als der Aufweis der Tatsache, da ein Roman ein Schriftstck ist, ein Insistieren auf dem Mitteilungscharakter der Poesie. Jean Paul
verdeutlicht seine Entscheidung fr das Medium Schrift. Er ist weder Maler
noch Bildhauer noch Musiker noch Schauspieler oder Pantomime; er verdeutlicht, da er sich als Schriftsteller bettigt im Rahmen der ganz besonderen Bedingungen schriftlicher Produktion. Noch weiter einschrnkend ist er Roman-

tern sind Reisebeschreiber die glcklichsten und reichsten; in eine Reise um 1/1000000 der
Welt knnen sie die ganze Welt bringen, und niemand kann ihnen (zweitens) widersprechen."
(947)
95 "Allen diesen Verfremdungen liegt der gleiche Trick zugrunde: die Fingierung des Diskurses
als realer Sprachhandlung in einer realen Kommunikationssituation. Indem der Autor den Leser zum Zeugen seiner unmittelbaren Bewutseinsvorgnge, nmlich seiner Denk-, Sprach-,
Schreibhandlungen macht, kann er smtliche Funktionen des Diskurses thematisieren, problematisieren, parodieren. Und er kann den Diskurs zu einer Fabel zweiten Grades verselbstndigen, die neben der Geschichte herluft und jederzeit aktualisierbar ist. < Er erzeugt> im
Gegensatz zur objektiven Fiktion nicht die Illusion einer Gegenwrtigkeit des Vergangenen,
sondern die Illusion einer Vergegenwrtigung des Schreibens." (Burkhardt Lindner, a.a.O.,
S.162) Ebenso Peter Michelsen: "Alle diese Beispiele lassen erkennen, da die fiktive Handlung bei Jean Paul auf der Bewutmachung einer merkwrdigen Voraussetzung jeder schriftlichen uerung beruht, nmlich jener, da der im allgemeinen als selbstverstndlich kaum
erwhnte Anspruch eines Schreibenden, in seinem Geschriebenen stellvertretend sich selbst
dem Leser zu prsentieren, in Wahrheit als aktuelle Gegenwart gar nicht erfllt wird, sondern
bloe Fiktion in der Vorstellung des Verfassers und des nachlesenden Lesers bleibt. Jean
Paul macht nun solche Fiktion einer Kommunikation ausdrcklich als Fiktion kenntlich, indem er sie zum Gegenstand seines Schreibens macht und von ihr spricht, als handle es sich
um eine tatschliche "Zusammenkunft" zwischen Autor und Leser." (a.a.O., S.335f)

78

autor, nicht Lyriker oder Dramatiker; auch diese Entscheidung ist eine fr die
besonderen Bedingungen dieses Genres.%
Der Fltenvirtuose Vult uert sich durch die Flte, seine "verlngerte
Luftrhre", Jean Paul kann dies sagen und beschreiben. Walt uert sich lyrisch, aber in einer Form, die zu dem, was Jean Paul an zeitgenssischer Lyrik
vorfindet, im Widerspruch steht - zumindest der Form, dem ueren nach.
Auch dies kann Jean Paul benennen und wiedergeben; er transponiert Lyrik in
den Roman - wie Fltenmusik. Der Roman ist offen fr viele Formen des Ausdrucks; eben das, und nur das, macht seine Form aus. Die Offenheit des Schriftlichen fr jederlei Inhalt ist sein Reiz, allerdings aber auch seine Gefahr. NichtSchriftliches in Schriftlichem zu integrieren ist die Leistung des Romans - die
verschriftlichte Petrifizierung vernderlicher Lebensphnomene die Gefahr.
Diese kann Jean Paul nur aufheben, indem er den Charakter der Schriftlichkeit
deutlich herausstellt und keinerlei falschen Schein hervorruft; indem er die Illusion der Unmittelbarkeit, den mimetischen Anspruch, die Anmaung der
bereinstimmung von Roman und 'Wirklichkeit' bricht durch die Nennung des
Mediums, durch die Umwandlung der Form in Inhalt. Jean Paul macht es seinem Leser berdeutlich: Du liest.

"Es ist nicht verwunderlich, da Jean Paul, bei dem sich der Gegensatz von Innen und Auen
wie bei keinem anderen Dichter seiner Zeit radikalisiert und thematisch verabsolutiert hat,
mit einer, bei keinem anderen Zeitgenossen von vergleichbarem Rang zu fmdenden Ausschlielichkeit sich der erzhlenden Prosa bedient." (Kurt Wlfel, a.a.O., S.283)

79

1.4. Konsequente Fiktionalitt

Das Phnomen der Schriftlichkeit hngt eng mit dem zweiten strukturtragenden Charakteristikum zusammen, dem der Fiktionalitt. 97
Abgesehen davon, da Jean Paul einen biographischen Roman mit fiktiven
Helden geschrieben hat, reicht die Fiktionalitt als strukturtragendes Element
viel tiefer. Der Roman "Flegeljahre" ist die Wiedergabe einer Biographie mit
dem Namen "Flegeljahre"98 zweier Personen, Walt und Vult, die einen Roman
schreiben, der zunchst auch "Flegeljahre" heien soll, dann aber als "Hoppelpoppel oder das Herz" an die Verleger geschickt wird. Die Biographie wiederum basiert auf den Notizen des Halauer Stadtrats, die das Verhalten des Erben des Van der Kabelschen Testaments seit dessen Erffnung dokumentieren
und die Erzhlungen seiner Vorgeschichte wiedergeben99 Dafr, da diese
Ebenen nicht sauber voneinander zu trennen sind, hat Jean Paul gesorgt, wie
der Briefwechsel mit dem Halauer Stadtrat (Nr.56 u. Nachtrag, 975ff) zeigt.
Angeblich um der Realitt Willen hat der Biograph ein Vultisches Tagebuch
fast unbearbeitet in die Biographie aufgenommen:
Sh' es ein verehrlicher Halauer Stadtrat etwan lieber < ... >, wenn ich
den herrlichen Vult < ... > mit meinen Tpferfarben umzge? < ... > recht
97

98
99

80

Beate Allert zufolge ist fr Jean Paul die "Absenz greifbarer Wirklichkeit< ... > die Prmisse
seines Schreibens. Whrend Natur aus unzhligen, auseinandergefallenen Facetten besteht,
< ... > setzt (er) nicht mehr auf die gesehene Wirklichkeit - diese durchschaut er als Fiktionsondern auf die Fiktionalisierung selbst." (Beate Allert: Die Metapher und ihre Krise. Zur
Dynamik der "Bilderschrift" Jean Pauls, N.Y./Bern/Ffm: Lang 1987, S.30) Dieter Baacke
greift zu kurz, wenn er die Fiktionalitt die "Aleatorik der produktiven, ber jeglichen Stoff
gebietenden Phantasie" nennt (a.a. 0., S.49). Dem Phnomen nher kommt Lilian R. Furst:
"It is a world not so much of disorder as of non-order. Truth, identity, reality, and narration
too dissolve in an indeterminacy that admits alternatives without reconciling them. So nothing
is definite, everything possible: the frames are not closed, the plots not concluded, the
relationships not clarified. < ... > The irony of the "Flegeljahre" < ... > is more intrinsic to the
text and also more radical in the literal sense of the word: at its root, at its very kerne!. For
this is not a localised irony directed against certain characters or certain features of society; it
animates the text in its totality and in its every facet as a fictional system. < ... > Irony is the
shaping artistic force of the "Flegeljahre" in the same way as it is the determinant factor of its
ontological vision." (Jean Paul: Flegeljahre, 1804-5, in: Lilian R. Furst: Fictions of romantic
irony in european narrative, 1760-1857, London: Macmillan Press 1984, S.121-157. Zitat:
S.156)
Der Deutlichkeit halber und um lange Erklrungen zu vermeiden, nenne ich den Autor des
Romans Jean Pau!, den Autor der Biographie "den Biographen".
Diese Erzhlungen umfassen die Nummern 5, 14 und 58.

freudig leihet der Romancier alles was er hat und was er ist, seinen geschriebenen Leuten ohne das geringste Ansehen der Person und des Charakters! Folglich htte wohl niemand Vults Tagebuch so gern umgeackert
und beset als ich, wr' es ntig gewesenYlO
Die Replik des Stadtrates lehnt dieses Ansinnen aus verschiedenen Grnden
ab.
Noch einen Grund erlauben Sie mir, da er der letzte ist. Unsere Biographie soll doch < ... > mehr zu einem historischen Roman als zu einem
nackten Lebenslauf ausschlagen; so da uns nichts Verdrlicheres begegnen knnte, als wenn man wirklich merkte, alles sei wahr.
Er rgt den anscheinend vom Biographen gewhlten Titel des Doppelromans
und sagt im seihen Satz, da der Roman bereits erschienen und der Verfasser
der Welt bekannt sei - obwohl die 'aktuellen' Notizen des Stadtrates noch
lngst nicht bis an den Zeitpunkt der Verffentlichung des Hoppelpoppel gediehen sind! Trotz der Rge bittet der Biograph, das bis jetzt geschriebene
Stck Tagebuch belassen zu drfen - der Satz "Meiner Bitte wurde, wie man
sieht, willfahren." (983) kann nur vom Romanautor Jean Paul stammen.
Aber das Vexierspiel von Realitt und Fiktionalitt geht noch weiter. Wie
bereits gesagt, beruhen groe Textabschnitte auf Tagebchern Vults und Walts,
die auch zu den Notizen des Stadtrats gehren. Damit werden wiederum groe
Teile des Romans, z.B. Walts Wanderung nach Rosenhof, die fast den ganzen
dritten Band ausmacht, in den Bereich des Erzhlten, der Fiktionalitt verwiesen. Der schmale verbleibende 'Rest', das, was scheinbar Realitt ist, die Fabel
des Romans z.B., ist ebenfalls Fiktion: Hier gehen "Hoppelpoppel" und "Flegeljahre" ineinander ber, der 'Roman im Roman' gibt die Fabel vor fr den 'Roman um den Roman'. Beleg dafr ist, da Walt in seinen Streckversen fr das
Wochenblatt den Grafen als Jonathan "verziffert" - spter stellt sich heraus, da
er tatschlich so heit; Walt beschreibt Wina immer in Bildern aus dem sakralen Bereich, nennt sie hufiger auch Nonne 101 - auf der Redoute erscheint
Wina, die darum nicht wissen drfte, als Nonne maskiert. Im Halauer
Rosental verwechselt Vult, der den Kurzsichtigen spielt, Walt angeblich mit

100

101

Dieses "... wr' es ntig gewesen" verrt ebensoviel von Jean Pauls Einmischung in seinen Roman, wie der Erblasser, der ja ursprnglich Richter hie, die Biographie verfassen lt, "weil
er auf allen Blttern vorkommt" (581).
S. 817, 820, 850, 885 u..

81

einem Hamburger namens Pamsen (686) - die Schauspielerin lakobine heit

spter auch Pamsen (875).
Der strkste Beleg ist der Entwurf der gesamten Problematik um die
Freundschaft von Vult und Walt und die Beziehung der beiden zu Klothar und
Wina in Nr.16 (672ff). Diesen Entwurf macht allerdings nicht lean Paul. Es
sind Walt, der sich nach einem Freund sehnt und darber im Hoppelpoppel
schreibt, und Vult, der sich satirisch ber das Verhltnis von Freundschaft und
Liebe auslt, die ihn anfertigen.

Freundschafts- und Romanentwrfe

Dieser "Freundschaftsentwurf' bedarf nherer Betrachtung. Er entsteht kurz

vor dem Ende des ersten Bndchens, das von der Verlesung des Testaments
ber die Einfhrung der 'personae dramatis', den Entwurf des "Hoppelpoppel"Projekts bis zum Einritt Walts in Halau und damit zu seinem Eintritt in die
Welt fhrt. Er besteht aus zwei Teilen: Walts Sehnsucht nach einem Freund
und Vults Satire ber die Romanschriftsteller, die die Freundschaft als Steigbgel fr die Erringung der Liebe mibrauchen. 102
Der Freundschaftsentwurf wird durch zwei Momente vorbereitet. Am
Abend vorher war die Freundschaft selbst als erstes Thema des "Hoppelpoppel" festgelegt worden - aus einem beiderseitigen Bedrfnis heraus. "Seit die
poetischen thermhlflgel, die du Mhlenbaumeister angegeben, sich vor mir
auf ihren Hhen regen, ist mir die Testaments-Sache sehr unscheinbar geworden", sagt Walt (670). Seine Festlegung auf die Poesie zuungunsten der Prosa
ist damit deutlich. "0, reiner starker Freund, die Poesie ist ja doch ein Paar
Schlittschuh, womit man auf dem glatten reinen kristallenen Boden des Ideals
leicht fliegt, aber miserabel forthumpelt auf gemeiner Gasse", antwortet ihm
Vult (671). Aber auch er weicht in die Unwirklichkeit aus: Er spielt der Welt
seine Blindheit vor, die ihn interessanter machen soll. Der Unterschied zwischen beiden liegt darin, da Walt sich sein Arkadien 'zweckfrei' baut, whrend
Vult Masken erfindet, um etwas in dieser Welt zu erreichen. Daraus folgen bei
102

82

Die relevanten Textstcke sind die. von S.673 unten bis S.675 oben und S.678 bis S.680.

bei den auch verschiedene Sehnschte nach einem Freund, und dies ist das erste
Moment, das die Entwrfe vorbereitet.
Einen Menschen, versetzte Vult, mu jeder, der auf den Rest Dampf
und Nebelloslsset, besitzen, einen Auserwhlten, vor dem er Panzer und
Brust aufmacht und sagt: guck hinein. Der Glckliche bist nun du; blo
weil du < ... > doch im Ganzen ein frommer, fester Geselle bist, ein reiner
Dichter und dabei mein Bruder, ja Zwilling und - so la es dabei! (671)
Walts Sehnsucht nach einem Freund wird aus ganz anderer Quelle gespeist.
Das Schmachten nach Freundschaft, dieser Doppelflte des Lebens, holt'
er ganz aus eigner Brust; denn der geliebte Bruder konnte ihm so wenig
wie der geliebte Vater einen Freund ersparen. (672)103
Dieses Freundschaftsmotiv liegt der gesamten Handlung um Klothar bis zu
dessen Entpuppung und Trennung von seiner Braut Wina zugrunde. Es fhrt
Walts 'Umschwenken' auf Wina herbei wie auch Vults Agitieren gegen Klothar
und das Scheitern des "Bruderbundes" an der gemeinsamen Objektivation in
der Liebe zu Wina.
Das zweite Moment ist das des Entwurfes. In dem Brief des Biographen an
den Stadtrat (Nr.2) hatte J.P.F.R. berichtet, da er gerade umgezogen sei, als er
den Auftrag zur Biographie erhielt.
Ja, kaum war ich zum Stadttore und zur Haustre hinein, so ging ich wieder heraus auf die Berge, wo eine Menge schner Gegenden neben- und
hintereinander wohnen: Wie oft, sagt' ich, wirst du dich nicht knftig
auf diesen Tabors verklren! < ... > So hat denn die Maschine ihren ordentlichen Mhlengang. (583)
Ganz hnlich wie die "Flegeljahre" beginnt nun auch der "Hoppelpoppel". Walt
trgt "die Brust voll Himmelsluft und den Kopf voll Landschaften" vor das Tor
auf "das nahe Kabelsche Wldchen auf dem Hgel"104 und "sah gen Himmel
ber die Erde" (673). Dort sinkt er ausdrcklich ins "Vortrumen" und entwirft
sich seinen Grafen, der sowohl mild als auch feurig, philosophisch und liebend
Die Erfllung dieser Sehnsucht wird Walt allerdings nicht in einem Freund fmden, sondern in
Wina in der Wasserfall-Szene.
104 Die Orte des Entwurfs sind in erster Linie Hgel, so da man von einem Entwurf ausgehen
kann, wenn von einem Hgel gesprochen wird. Der Hgel als die dem Menschen erreichbare
Mitte1position zwischen Himmel und Erde - "Berge" treten in den "flegeljahren" immer nur
als "Gebirge" und damit als Mauer auf - ist ein Ort, der geradezu prdestiniert ist fr poeti.
sche Entwrfe: "Sobald im Genius die brigen Krfte hher stehen, so mu auch die himmlische ber alle, wie ein durchsichtiger reiner Eisberg ber dunkle Erden-Alpen, sich erheben.
Ja eben dieser hellere Glanz des berirdischen Triebes wirft jenes Licht durch die ganze
Seele, das man Besonnenheit nennt < ... > Sobald alles eben und gleich gemacht worden, ist
das bersehen der Besonnenheit leicht." (V,62)
103

83

ist; Tonkunst und Gedichte knnen ihn bis zu Trnen rhren; vor allem aber
sehnt er sich nach einer Seele,
die sich sehnet wie er. Wenn diese Seele - das Schicksal will, da ichs sei endlich neben seinen schnen Augen voll Trnen steht, alles recht gut errt, ihm offen entgegenkommt, ihn ihre Liebe, ihre Wnsche, ihren guten
Willen wie klare Quellen durchschauen lsset, gleichsam als wollte sie fragen: ist dir weniges genu~?, so knnt' es wohl ein zweites gutes Schicksal
fgen, da der Graf, glelch Gott alle Seelen liebend, auch wie ein Gott
sich meine zum Sohne des Herzens erwhlte, der dem Gotte dann gleich
werden kann - da dann wir beide in der hellsten Lebensstunde einen
Bund ewiger, starker, unverflschter Liebe beschwren (674)105.
Genau dieser Beschreibung entspricht nicht nur Klothars Fassade, sondern
auch Walts 'Plan', seine Liebe zu erringen: durch Anwesenheit und Offenheit
(784f). "Den Traum durchri ein schner langer Jngling< ... >" (675), von dem
nie gesagt wird, ob es nun Klothar ist oder nicht, der sich aber hinterher als der
"Graf' (674) erweist, den Walt ertrumt, und der sogar Jonathan heit, als den
ihn Walt "verziffert" (s.o.).
Vult sinkt nicht ins "Vortrumen", er schreibt zum Thema Freundschaft
eine Satire - ber Schriftsteller.
Ich fahre im Schwanzstern besonders wild auf die jungen Schreiber los,
die von dir abweichen und in ihren Romanen die arme Freundschaft nur
als Tr- und Degengriff der Liebe vornen an diese so unntz anbringen
< ... > Der Spitzbube, der Krnkling von Schwchling von Helden will
n~mlich auf den ersten paar Bogen ~ich stellen, als s~ufz' er zie~ich n~ch
emem Freunde, als klaffe auf sem Herz nach emer Unendhchkelt schreibt sogar das Sehnen nach einem Freund, wenns Werk in Briefen ist,
an einen, den er schon hat zum Epistolieren - ja er verrt noch Schmachtungen nach einer zweiten Welt und Kunst; - kaum aber ersieht und erwischt die Bestie ihr Mdchen < ... >, so hat sie satt und das Ihrige; wiewohl der Freund noch mitstapeln mu bis zu dem Bogen Ix, auf welchem
dem geliebten Freunde wegen einer Treulosigkeit des Mdchens frei gesagt wird, es gebe auf der Erde kein Herz, keine Tugend und gar nichts.
(678)

Vult, zu dessen schauspielerischen Fhigkeiten es gehrt, mit seinem Ich eine

prgelnde Stube darzustellen (607 u..), entwirft hier den jungen Schreiber Vult,
dieser Stelle sei auf die Parallelitt zu Walts Begegnung mit Plato /Herder verwiesen, die
Walt erzhlt, und die ebenfalls auf einem Hgel stattfmdet, von dem aus auch Vult zuerst das
Heimatdorf wiedersieht (613ff). Plato/Herder ist ebenso mild, genialisch und philosophisch
wie der ertrumte Graf, ebenso gottgleich und liebend - und er wendet sich Walt zu: "Ja endlich, glaubt mirs, Eltern, drckt' er mich an seine Brust und an den lieblichen Mund, und der
Wagen rollte mit dem Himmlischen dahin." Ebenso fiktional wie Klothar ist auch er eng mit
Vult, der ja "in die Rten hinein" blies, verknpft.

105 An

84

der ja nur bei Walt einzieht, um nher an Wina zu sein, und der Walt nur benutzt, um ihm "Panzer und Brust zu ffnen".
Es ist evident, da diese Entwrfe nicht nur den "Hoppelpoppel" betreffen.
Die "Flegeljahre" schildern eben diese Auseinandersetzung zwischen den Zwillingen. Walt sieht in Vult nur den Bruder, den er liebt, wie er andere Menschen
liebt; Vult in Walt den einen Menschen, dem er sich ohne Maske zeigen, vor
dem er sein Incognito ablegen kann, das er permanent vor der Welt aufrecht
erhlt, und den er instrumentalisiert, um seine Liebe zu Wina verwirklichen zu
knnen. Sogar das Scheitern ihres "Doppel-Lebens" ist hier schon angedeutet:
< ... > befreundet euch nicht < ... > Denn ihr habt nie < ... > gelernt, was
heilige Freundschaft ist und ihr ho her Unterschied von Liebe, und da es
das Trachten - nicht eines Halbgeistes nach einer ehelichen oder sonstigen Hlfte, sondern - eines Ganzen nach einem Ganzen, eines Bruders
nach einem Bruder, eines Gottes nach einem Universum ist, mehr um zu
schaffen und dann zu lieben, als um zu lieben und dann zu schaffen .....
(679)

Gerade dieser letzte Punkt erhlt Bedeutung in Vults Abschiedsbrief:

Das aber nimmst Du mir jetzt nicht bel, da ich zum Teufel gehe und
Dich allein Deinem Engel ablasse, da der Liebe die Freundschaft so entbehrlich und unhnlich ist als dem Rosenl der Rosenessig. < ... > Ich
lasse Dich, wie Du warst, und gehe, wie ich kam. < ... > Du bist nicht zu
ndern, ich nicht zu bessern. (1057ff)
Weder Walt noch Vult knnen das Gebot der "heiligen Freundschaft" erfllen,
die die Begegnung eines Ganzen mit einem Ganzen in der hiesigen Welt wre,
es wre die Erfllung dessen, was Walt unter dem Wasserfall 'erlebt', und wonach sich Vult sehnt, weswegen er wie eine "elektrische Korkspinne" ber die
Welt hpft, die Menschen wechselt, um nur lieben zu knnen, da kein Mensch
konkret und empirisch ein Ganzes sein und damit Vults Sehnsucht in der Immanenz befriedigen kann. Beide richten ihre Sehnsucht auf Wina; Walt kann
das Wasserfall-'Erlebnis' haben (s.u.), Vult nicht:
Was hilft's, ihr romantischen Autoren < ... >, da ihr eure unterirdische
Blattseite gegen den Himmel aufstlpet? Sie dreht sich wieder um; wie an
Glastafeln wird nur euere der Erde zugewandte Seite betauet; wie an
elektrischen Katzen msset ihr vorher aus eurem Brzel einen Funken
locken, bevor ihr einen aus dem Kopfe wieder bekommt und vice versa.
(679)

Eben hier werden "Hoppelpoppel" und "Flegeljahre" kongruent, beit sich die
'Katze' Roman in den Schwanz und wird zum vollstndigen Kosmos: Es gibt

85

keine Realitt auerhalb der Fiktion. lean Pauls Phantasie hat Bruchstcke
zum "Chaos" des "Jngsten Tages" ineinandergeworfen und eine "neue Weltund Lebensanschauung" gegeben: eine Vollstndigkeit als "das Ganze des Lebens" (vgl. V,64).

Weitere Entwife

Anhand einiger weiterer 'Entwrfe' der 'handelnden Personen' sei die Grundstzlichkeit der Fiktionalitt durch die Kongruenz von "Hoppelpoppel" und
"Flegeljahren" aufgezeigt.
Eine kurze Zeit nach der ersten Begegnung mit Klothar im Halauer Rosental, zu Beginn des nchsten Bndchens, schreibt Walt einen Brief an seine
empfindsame Freundin Goldine in Elterlein. Die letzten Zeilen lauten:
Goldine, dabei hab' ich noch die trstende Aussicht, da ich diesen Erntetanz der Zeit, den ich ihnen hier in matter Prosa geschildert, weil ich Ihre
Liebe, Ihr Vergeben kenne, mit ganz anderem poetischen FarbenSchmelze malen kann. -- Freundin, ich schreibe einen Roman. - Genug,
genug! was ich sonst noch gefunden, was ich vielleicht nach anderthalb
Stunden finde - Goldine, drfte ich diese Freuden in Ihr Herz ausgieen!
o mt' ich nicht vor die glnzenden Sonnenwolken verhllende Erdenwolken ziehen! - Addio, Carissima! (704)
Kurz nach dieser Voraussage ber die nchsten Stunden befindet er sich im Paradies von Klothars Park und empfindet. Mit einem ganz anderen "poetischen
Farben-Schmelz" baut er sich ein Arkadien, in dem Klothar die Hauptrolle
spielt - neben Walt selbst natrlich als erstem Liebhaber. In diesem Arkadien
findet das Treffen mit Klothar statt - inszeniert von Vult als Komdie mit folgender Desillusionierung Walts durch die Entpuppung Klothars (791ff).
Zu Beginn des dritten Bndchens folgt Walt Wina in eine Kirche und beschreibt die Szenerie mit denselben Worten und in demselben Sinne, wie er die
weihnachtliche Predigt im "Glck eines schwedischen Pfarrers" beschrieben
hat. Danach "schweift" er, wie bei den Entwrfen vorher, "aus der Stadt hinaus"
und trumt sich ein Mrchen von sich und Wina (822ff). Dies ist der Beginn der
Wina-Handlung, die am Ende dieses Bandes in der Wasserfall-Szene gipfelt.
Wichtig ist fr den Entwurfs-Charakter des Traums, da Walt als 'Held' Wina
ansieht, was er sich den ganzen Roman ber nicht traut - bis auf die Wasserfall-

86

Szene. Hier wie dort wird kein Wort gewechselt - bis zum Ku kommt es bei
Walts Verschmtheit nicht. Kurz darauf fat er den Plan zu der Reise, deren
Tagebuch die Wasserfall-Szene enthlt, und von der ihn nur finanzielle Skrupel
abhalten. Zum Glck inszeniert - gerade rechtzeitig - Flitte einen Scheintod
und die Erbschaft.

''Hoppelpoppel'' - ''Flegeljahre''

Die grundstzliche Bedeutung der Entwrfe wird deutlich, wenn man sich das
Verhltnis von "Hoppelpoppel" und "Flegeljahren" ansieht. Da die 'handelnden' Personen des Romans dessen weiteren Fortgang entwerfen, fhrt zu einer
immer weiter gehenden Identitt von Roman und 'Roman im Roman'. An einigen Stellen wird das im Roman Erzhlte Inhalt des "Hoppelpoppel", wodurch
die bei den Texte kongruent werden. Die Kongruenz ist ein weiteres Merkmal
der absoluten Fiktionalitt des Erzhlten, und die Integration der Entstehung
des "Hoppelpoppel" in die "Flegeljahre" betont den Prozecharakter des
Romans "Flegeljahre". Weiter lt sich Fiktionalitt nicht steigern - sie mu
umschlagen in Unmittelbarkeit.
Das dritte Bndchen beginnt mit den Worten: "Selige, heilige Tage, welche
auf die Vershnungsstunde der Menschen folgen!" Walt und Vult stehen sich
mit neuentdeckter Liebe gegenber:
Walt, der nichts war als Lieben und Geben, wute jetzt ~ar nicht, wie er
beides noch zrter, noch wrmer gegen seinen Bruder sem knnte; < ... >
Vult stand selber als ein Mensch mit neuen Melodien aus dem Kanon der
Liebe da. (805)
Entsprechend heit es dann etwas spter, da Vult ihn zu einer Zeit antraf,
wo Walt am Hoppelpoppel schrieb und < ... > er so sehr an den verlornen
Klothar dachte, weil er eben im Buch Freudenfeste findender und gefundner Seelen beging. (806)
hnlich liegt die Sache bei Vult, der bei Walt erscheint "mit den Blitzen der
Laune im Auge, weil er eben die Digression ber den Adel zu P"apier gebracht"
- eben diese Digression macht einen groen Teil des davorliegenden Kapitels
der "Flegeljahre" aus, nachdem Vult sie auf einem Hgel (!) entworfen hat
(773).
87

Die dann folgende Absolution, die Walt in Hinsicht auf das Abgeben von
Winas Brief an den General erteilt wird, sieht sehr nach der gewollten Lsung
eines Tagtraums aus: Die einzige Basis der Beziehung zwischen Wina und
Klothar bestand in den gegenseitigen Missionierungsvorhaben und im Finanziellen! (811) Dies 'Te absolvo' erteilt Walt ein als Nachrichtenagentur fungierendes Mdchenpensionat, von dem Vult gehrt hat, was es vom General gehrt hat ... Eine so triviale Auflsung von Walts Gewissenskonflikt ist Jean Paul
wohl kaum zuzutrauen. Derselbe VUlt sieht in einem Brief Raphaelas, von dem
Walt ein Stckchen im Garten gefunden hat, und in dem Wina zitiert wird, eine
Besttigung dessen, was er erzhlt hat - obwohl der Brief rein gar nichts in dieser Hinsicht hergibt (809f u. 811). Trotzdem geht im weiteren der Roman von
dieser Lsung aus.
Nach dem oben erwhnten Mrchen (822ff) kommt Walt nach Hause und
trifft dort auf Vult. Obwohl ausdrcklich am Beginn des vorigen Kapitels gesagt
wurde, da er zu schreiben versuchte, ihm "aber kein Streckvers und kein Kapitel gelang" (815), findet er jetzt seinen Bruder folgendermaen vor:
Vult war ganz liebreich und freundlich; denn er hatte unterdessen im
Doppel-Roman das neue Stck Gartenland besehen und umschritten, das
Walt bisher daran fertig gemacht und gemauert - und hatte da gefunden,
da die grnen Hngbrcken, die vom Herkules-Tempel der Freundschaft
wegfhrten, sehr schn gut gebogen und angestrichen, die Moos- und
Rinden-Einsiedelei der ersten Liebe aber, die sich selber noch fr einsam
und einherzig hlt, vortrefflich, nmlich still und dunkel und romantisch
angelegt worden< ... > (824f)
Dies Stck "Gartenland" kann sich nur auf das vorausgehende Kapitel beziehen, wie es in der Biographie steht - da Walt ja ansonsten nichts geschrieben
hat, was Vult nicht schon kannte. Auch trifft der Abschied von der Freundschaft und die Hinwendung zur Liebe zu. Nur da es sich gerade um Wina
handelt, hat Vult wohl berlesen. Aus Walts Erzhlung kann Vult nichts geschpft haben:
Als nun die Brder nach ihrer Gewohnheit ihre gegenseitigen Ta~esge
schichten gegeneinander austauschen wollten: so ging dem Notar dIe seinige sehr schwer und klebend von der Zunge; - er hielt sich mehr an den
General und an dessen memoires erotiques, um seine eignen zu decken.
(825)
Entsprechend heit es im Brief Vults an Walt: "Wie eine solche Trumerei in
meinen Kopf gekommen, lsset sich nur dadurch begreiflich machen, da ich
88

seit gestern immer Deinen eignen mit seiner Romantik darin gehabt" (869),
womit er sich auf Walts Mrchen ber sich und Wina bezieht.
Das vierte Bndchen beginnt damit, da Walt in dem Roman, an dem er
seit Beginn seiner Wanderung nicht mehr geschrieben hat, neue Seiten entdeckt. (920) Hinter ihm liegt das 'Erlebnis' unter dem Wasserfall (s.u.), das
durch seine einschneidende Bedeutung seine Sicht grundlegend ndert. So wie
von Walt nur sein Tagebuch, nicht aber explizit fr den "Hoppelpoppel" geschriebene Stcke in der Biographie auftauchen, war auch von Vult lange keine
Satire mehr erschienen. Infolgedessen schreibt er Walt: "Knftig arbeit' ich viel
fleiiger; denn wirklich tu' ich fr unsern Gesamt-Roman zu wenig, besonders
da ich gar nichts dafr tue." (922) Kaum ist er aus Rosenhof, wo er ein Konzert
gegeben hat, wieder da, erscheinen auch in der Biographie wieder Satiren
(949).
In Anbetracht dieser berschneidungen erscheinen auch wichtige Teile des
Romans in neuem Licht. Vor ihrem "Doppel-Leben", das Wiedergabe und Umarbeitung von Vults Tagebuch ist, schreibt der Biograph ber Walt, nachdem
sich die Brder verkracht hatten: "Er webte < ... > seinen Roman fort, als das
einzige dnne leichte Band, das sich noch aus seiner Stube in die brderliche
spannen lie." (969) Dies legt die Vermutung nahe, da die Schilderung des
"Doppel-Lebens" sowohl Tagebuch Vults ist als auch Romanfortsetzung Walts potenzierte Fiktionalitt, vor allem, da J.P.F.R. pltzlich nicht nur Walts, sondern auch der "Biograph der jungen Harnische" ist (975).
Weitergehend sind zwei grundlegende Szenen, die auf einem Hgel stattfinden, als Teile der potenzierten Fiktionalitt zu sehen: Walts Begegnung mit
Plato/Herder und die Wiedererkennung der Brder auf dem Friedhof neben
dem "Wirtshaus zum Wirtshaus". Durch diese sinntragenden Orte 106 sind Walt
und Vult, ihre Zwillingshaftigkeit, ihr Konflikt bereits innerhalb des Romans
"Flegeljahre" als Fiktionales angelegt, nicht nur, da die von ihnen geschaffene
Fiktion "Hoppelpoppel" wieder auf die "Flegeljahre" zurckfllt. Damit ist die
Geschlossenheit des von Jean Paul geschaffenen Kosmos' perfekt.

106

s.u., "Vorbereitungen: Bildfelder" im 2. Hauptstck.

89

1.5. Leben
Durch die bis ins Extrem gesteigerte Fiktionalitt ist die eine Seite von Jean
Pauls Lebensbegriff geschildert. Der Romanautor entwirft einen Kosmos, der
in sich selbst kreist und keinen Anspruch auf Schilderung von Wirklichkeit erhebt. Jedes mimetische Element ist zugunsten des Prozecharakters eliminiert.
Die betonte Schriftlichkeit kennzeichnet den Roman als Ausdruck des Individuums Jean Paul, der dem Leser explizit als solcher zur Interpretation berlassen wird. Dies ist die erste notwendige Bedingung zum Eintritt in den Dialog:
Das Ich Jean Pauls tritt dem Ich des Lesers gegenber und uert sich - und
macht gleichzeitig dabei deutlich, da es sich um einen Eintritt in einen Dialog
handelt, um den Beginn der sprachlichen Auseinandersetzung zweier Personen.
Die beiderseitige Personalitt bleibt unangetastet: keine Instanz kann die
Wahrheit des Gesagten verbrgen, die qualitative Differenz zwischen dem
Geist von Autor und Leser einerseits und der Materie Sprache wird nicht nur
aufrechterhalten, sondern sogar thematisiert. Die konkrete Person Jean Paul in
ihrem geschichtlichen Zusammenhang tritt der konkreten Person des Lesers in
seinem geschichtlichen Zusammenhang entgegen durch eine interpretationsbedrftige uerung. Diese Interpretationsbedrftigkeit jeder uerung eines
Ich durch ein anderes Ich ist die eine Seite von Jean Pauls Lebensbegriff: Das
menschliche Zwitterwesen kann den Kontakt zum Gegenber nie direkt aufnehmen, niemals spricht Geist zu Geist, immer steht die Sprache als Materie
zwischen ihnen. Die andere Seite ist die Interpretationsmglichkeit, die durch
den Glauben an das Ich des Gegenbers gegeben ist. Beide Seiten hngen voneinander ab wie Besonnenheit und Instinkt, die eine ist ohne die andere nicht
denkbar. Jean Paul weist auf, da zur Unmittelbarkeit nur der kommt, der
durch die Subjektivitt der Moderne hindurchgeht, nicht der, der sie negiert.

90

2. "Ikonographie"

2.1. Matrix
Nachdem der absolute Fiktionalittscharakter des Romans aufgewiesen ist,
sollen nun die Elemente des Bildes, soll der entworfene Kosmos der "Flegeljahre" beschrieben werden. Dem biographischen Charakter des Romans wird dadurch Rechnung getragen, da das Bild durch die beiden Protagonisten bestimmt wird, durch ihr Verhltnis zueinander und zur 'Welt' des Romans.
Durch die Aufzhlung und Beschreibung der signifikanten Charakteristika
von Walt und Vult erhalten wir eine Matrix der Zwillinge, die ihre Verbindungen und Differenzen auf der Bildebene deutlich macht. Die quasi-psychologische Darstellung darf nicht ber die Tatsache hinwegtuschen, da es sich um
die Explikation eines Bildes handelt, da in Bildern Strukturen des Lebens expliziert werden, und da es nicht die Erklrung des Verhaltens zweier 'realer'
Personen ist.
Verbunden sind beide durch die Liebe und die Sehnsucht, die die Vorgeschichte als uerung des Bewutseins einer 'zweiten Welt' verdeutlicht. Sie
unterscheiden sich allerdings, und das ist als Bedingung der Mglichkeit der
'Wasserfall-Szene' wichtig, durch die jeweils verschiedene Realisierung ihrer
Liebe und ihrer Sehnsucht: Walt tendiert durch die Verklrung oder Negation
seiner Umgebung in ein realittsfernes Arkadien, er hat den Drang und die
Sehnsucht nach der Konstitution einer jenseits der Mauern der Wirklichkeit
gelegenen transzendenten Wirklichkeit: er ist der Baumeister der Grten, die
von der hiesigen, ersten Welt verschieden sind. Damit ist er prdestiniert zum
phantastischen 'Erlebnis' dessen, was beide Zwillinge als Grund und Ziel ihrer
Liebe und Sehnsucht haben. Vult dagegen ist zu realittsverhaftet und individualistisch, um ein solches 'Erlebnis' zu haben, das ein Vergessen von Realitt
und Person impliziert. Walts poetisches Vermgen ermglicht die Freude ber
die Relativierung der Endlichkeit, Vults Satiren sind Ausdruck seiner Trauer
ber die Differenz, den qualitativen Unterschied beider Welten, gleichzeitig
Ausdruck seiner Verhaftetheit mit dem Diesseits, das ihn nach dem Jenseits
91

nicht streben lt, sondern ihm immer nur die Kleinheit der Endlichkeit besttigt, die er satirisch geielt.
Angelegt ist damit die vernderungslose Trennung der beiden am Ende des
Romans, das Scheitern der Erzeugung des "Einlings"107, die fr Jean Paul
durchaus fruchtbare Polaritt beider und die Prferenz Walts in Hinsicht auf
die Aufhebung (nicht Beendigung!) des ewig in sich kreiselnden Kosmos' "Flegeljahre". Es sei hier noch einmal davor gewarnt, auf der quasi-psychologischen
Ebene stehen zu bleiben, auf der Bildebene also, und diese Beschreibung als
Interpretation auszugeben. Es ist eine bildhafte Versinnlichung der Bestandteile der ueren und inneren Ich-Struktur. Dazu soll die Rolle geklrt werden,
die die so beschriebenen Zwillinge im Kosmos der "Flegeljahre" einnehmen,
nmlich als das "Fernrohr", das, aus konvexen und konkaven Linsen zusammengesetzt, Jean Paul sich ans poetische Auge setzt (s.u., "Doppelleben").

2.2. Die Zwillinge

Damit ist die zentrale Frage nach der Rolle der Bildlichkeit der Zwillingsgestalt
von Walt und Vult gestellt. Unmittelbarer Anknpfungspunkt ist die Assoziation zu Gleichheit, die mit der Erwhnung von Zwillingen einhergeht. In den
"Flegeljahren" sind die Zwillinge allerdings, was die krperliche Gestalt angeht,
uerst unterschiedlich. Die Schilderung der Vorgeschichte der 'Helden' macht
deutlich, da die Zwillingshaftigkeit der beiden auf anderen Gebieten liegt.
Zunchst einmal ist es die gemeinsame Herkunft, auf die verwiesen wird. Wie
der gespiegelte Baum am Ufer eines Sees, den Jean Paul in der Vorschule als
Bild fr die durch das Genie miteinander vershnten Welten benutzt, haben
Walt und Vult als Zwillinge eine gemeinsame Wurzel; die Voraussetzungen ihrer Existenz und das Milieu, in dem sie aufwachsen, sind dieselben. Allerdings
kann diese Tatsache nicht darber hinwegtuschen, da Zwillinge zwei sind,
einzelne Individuen, die ber diese Voraussetzungen hinaus sich grundstzlich
unterscheiden (knnen).
107 Allerdings nur, was den "Hoppelpoppel" anbetrifft. Die "Flegeljahre" sind gerade durch das
Fragmentarische des "Hoppelpoppel" nicht fragmentarisch.

92

So werden uns die Lebensbahnen, wie die Ideen, vom Zufall angewiesen;
nur das Fort- und Absetzen der einen wie der andern bleibt der Willkr
freigestellt. (604)
Insofern ist das verschiedene uere der Zwillinge nur konsequent gedacht:
Sie sind zwar Zwillinge, aber eben auch Individuen. Die Willkrlichkeit des
"Fort- und Absetzens" ist auch bei den Zwillingen klar, beide stellen sich die
Frage nach der Verantwortlichkeit und der Sorge fr das Ich. Walt fragt: "Wer
nimmt sich denn eines armen Ichs von Ewigkeit zu Ewigkeit so sehr an als dieses Ich selber?" (951) hnlich Vult mit der oben bereits zitierten Aussage:
"Worin soll denn das Ebenbild Gottes sonst bestehen, als da man, so gut man
kann, ein kleines Aseittchen ist und - da schon Welten mehr als genug da sind wenigstens sich Schpfer tglich erschafft und geniet, wie ein Mepriester den
Hostiengott?" (978) Damit ist das Problem auf den Punkt gebracht: Die Einbindung des Individuums in die Allgemeinheit, das Verhltnis von (Fichtesehern) Ich und Nicht-Ich, von (Jean Paulschem) Ich und Welt.
Jean Paul ist natrlich kein verfrhter Milieutheoretiker, es ist keine pdagogische oder entwicklungspsychologische Frage, die er stellt (s.u., "Herder
und Jean Paul"). Die Zwillinge sind Bild fr zwei Mglichkeiten des Weltverhltnisses, die eine gemeinsame Genese haben und trotz ihrer Unterschiedlichkeit miteinander verwandt sind. Den Satiriker Vult und den Poeten Walt unterscheidet so viel, wie sie verbindet. Dies gilt es aufzuzeigen.
Das Bild der Zwillinge gibt vor, nach Polaritten zu suchen, die einer gemeinsamen Wurzel entspringen, nach Dualismen, die in einem genetischen Zusammenhang stehen - Ursprnglichkeiten, die vor der Roman'handlung' liegen.
Der beschriebene Ausschnitt "Flegeljahre" handelt von der Aktualisierung der
einzelnen polaren Strnge, die zum Teil in einem antagonistischen Verhltnis
zueinander stehen, und von dem Versuch, sie zu synthetisieren - Stichworte
sind Freundschaft, Familie, Doppelleben und -roman, die gemeinsame "Liebe"
zu einem - singulren - Individuum (Wina). Der in den "Flegeljahren" beschriebene Ausschnitt endet im "Doppel-Leben".

93

2.3. Lebensvorlauf
Der Lebenslauf der beiden 'Helden' vor der erzhlten Zeit des Romans wird in
drei Stcken geschildert (Nr. 5, 14 und 58).
Die erste Erzhlung, "Vorgeschichte" berschrieben, ist eingebettet in eine
Wirtshausszene, in der Vult eine erste Probe seines Knnens abgibt, 'die Welt'
hinter's Licht zu fhren. Er spielt die Rolle des Fltenvirtuosen van der Harnisch, der Vult zwar kenne, aber nicht sei. Ein "Zauberprisma" zeigt ihm angeblich Geschehnisse in allen drei Zeiten108 Nachdem er darin ein wenig ber
die Vor- und Gegenwartsgeschichte des Kandidaten Schomaker 'gelesen' hat,
lt sich dieser berreden, die Vorgeschichte des noch nicht aufgetretenen
Walt zu erzhlen, wobei ihn Vult aus dem Prisma untersttzen soll. Die sich ergnzende Erzhlung wird dann vom Biographen erzhlt: "Der Verfasser wird
dabei die Pflicht beobachten, beide Eutrope zu verschmelzen zu einem Livius
und diesen noch dadurch auszugltten, da er ihm Patavinitten ausstreicht
und etwas Glanz-Stil an." (597)
Dieser mehrfach gefilterten Erzhlung nach entstammen die Zwillinge einer durch und durch 'juristisch' geprgten Umgebung. Zum einen liegt das Amt
des Dorfschulzen bereits seit Generationen in der Familie, zum andern geht
die Grenze zwischen frstlichem und ritterschaftlichem Territorium des "zweiherrigen" Dorfes Elterlein mitten durch das Haus der Familie, was fr Lukas,
Walts und Vults Vater, "juristischer Vorhimmel, so wie zugleich kameralistische Vorhlle" (599) ist. Der ehemalige Maurergeselle lebt nur fr sein Amt,
Hof und Haushalt versorgt seine Frau, Veronika oder kurz Vronel, "eine gesunde Vernunft in corpore" (598). Der Zeitvertreib seiner "kanonischen" und
aller brigen Stunden ist das Lesen, Kommentieren und Abschreiben von Akten, das Konzipieren und Kopieren eigener Einwrfe an die Obrigkeit. Selbst
Briefe an den Sohn kopiert er und schickt ihm nur die Kopie (702 u..). Seine
Sprache besteht in erster Linie aus Sprichwrtern, in denen er auch zu denken
108 Auch

Walt hatte in seiner Jugend mit einem Prisma zu tun: "Der Pfarrer lie mich Entzckten durch ein Prisma schauen und gleichsam jedes einzelne Stck Welt mit einer Aurora und
Iris umziehen." (1006) Aurora und Iris wiederum hngen auch mit Klothar zusammen: "Walt
< ... > schilderte ihm den gtterschnen Jngling, und da solcher, wie ein Donnergott auf einem Sturmvogel, zwischen Aurora und Iris gewgen und unter dem blauen Himmel wie durch
eine Ehrenpforte geritten wre." (680)

94

scheint. Auer whrend seiner Wanderjahre, von denen er hufig erzhlt,

scheint er bei seinen "Anlagen fr Mathematik und Stubensitzen" nicht weit
herumgekommen zu sein - offensichtlich die Karikatur eines autodidaktischen
Gelehrten, dessen Gelehrsamkeit sich durch das Wiederkuen und die Weitergabe des lngst Geschriebenen und Gesagten zeigt, ein Brotgelehrter, zwar begeistert von seinem Metier, aber ohne Inspiration oder innovative Bestrebungen, sehr von sich eingenommen, aber machtlos, mit der Attitde des groen
Geschftsmannes, aber lcherlich:
der alte Lukas hatte, wie jeder Gelehrte, eine besondere Hartnckigkeit
der Meinungen und bei aller Ehrliebe steifen Kaltsinn gegen das Lcherlichwerden. (600)109
Walt und Vult wachsen in einem Haus auf, das geprgt ist durch (karikierte)
barocke Gelehrsamkeit im Kampf gegen "gesunde Vernunft", reprsentiert
durch die mit allen positiven Attributen einer warmherzigen, im Leben stehenden Landfrau gezeichneten Mutter110.
Die territoriale Aufteilung des Waltschen Geburtshauses gehrt zu den
frhesten Ideen Jean Pauls fr den Roman. Zunchst sollte ja Walt alleiniger
'Held' sein, dann plante Jean Paul selbst die Rolle des Freundes respektive
Bruders zu bernehmen; erst relativ spt entstand die Figur Vults als "Widerspiel"111. Trotzdem sind der Geburtsakt der Zwillinge und seine absonderlichen
Umstnde der Bettenverschiebung konstitutiv fr das Zwillingsgespann: Der
erstgeborene Walt ist der Vertreter der alten Mchte des Reichs, deshalb seine
Geburt auf ritterschaftlichem Territorium; seinem Auftreten als das troubadourische Mittelalter verherrlichende Figur entsprechend ist seine reichsunmittelbare Geburtssttte. Vult dagegen, als Reprsentant der Moderne, ist auf
frstlichem Gebiet geboren, was der Struktur der zeitgenssischen politischen
Machtverteilung entspricht. Die rtliche Trennung der beiden Zwillinge ist ein
Bild fr die zeitliche, die geschichtliche Bewutseinsverschiebung vom Heiligen
109 Whrend des Notariatsexamens sitzt Lukas in einer Stellung, "die seine matten grauen Augen
und sein blutloses Gelehrtengesicht, zumal unter dem Leichenpuder auf der gebrunten Haut,
sehr ins nahe Licht setzte" (615).
110 In dieser Hinsicht gehrt die Mutter nicht zu den eigenstndigen Figuren des Romans; in der
Hauptsache dient sie als Folie, auf der sich die Eigenschaften des Vaters deutlicher abheben.
Jean Pauls Frauenbild ist im Moment nicht Thema, aber trotzdem sei es erlaubt zu sagen, da
Veronika sicherlich nur auf Umwegen zu dessen Darstellung beitrge.
111 vgl. dazu die Materialsammlung Karl Freyes.

95

Rmischen Reich zum Territorialstaat, vom Reichsgedanken zum Absolutismus, vom Mittelalter zur Neuzeit, zur Moderne.
Wichtig ist auch die Zuordnung der Seiten: Walt ist Linker, Vult
Rechter112 Auch diese Festlegung zieht sich durch den Roman: Whrend des
"Doppellebens" ist Walt wieder Linker in seiner durch die Theaterwand
geteilten Stube, Vult Rechter; im Schlutraum sieht Walt das "rechte Land".
Walt ist der 'feminine' Typ, Vult der 'maskuline'. Walts Seite ist die des
Herzens, des Gefhls, der Irrationalitt und der Phantasie; Vults die des
Verstandes, der Planung, der Weltzugewandheit.
Die Berufe, die Lukas und Veronika fr ihr Zwillingspaar vorgesehen haben, scheinen fr jeden von beiden verfehlt zu sein. Lukas will auf jeden Fall
einen seiner beiden Shne zum Juristen machen, um einen wrdigen Nachfolger im traditionellen Amt zu haben. Sich Walt als gewieften Anwalt vorzustellen, ist kaum mglich, obwohl Vater und Mutter nach Vults Verschwinden auf
ein Jurastadium in Leipzig drngen; der Vater aus dem oben erwhnten Grund,
die Mutter aus lebenspraktischen, nmlich finanziellen. Aber auch das Studium
der Theologie ist wohl kaum der zwar glubigen, aber nicht wissenschaftlichen
Seele Walts adquat. Da "wissenschaftliche Fcher knftig Gottwalts Fach
sein wrden", liegt wohl eher an seiner Untauglichkeit zu krperlicher Arbeit.
Ob Vult zum Jurastudium geeignet ist, mge der Leser bitte selbst entscheiden,
wenn er die Beschreibung des "thMtre aux Italiens" liest, des "schwarzhaarigen,
pockennarbigen, stmmigen Spitzbuben", als den ihn die Dorfbewohner beschreiben, ein Rabauke und Halbstarker 'wie er im Buch steht', der nur an
seine Flte denkt und wie er scheinbar groe Gestalten vom Sockel heben
kann ll3 - "Sollen solche Talente nicht fr das Jus benutzt werden, Herr Schulz?
Links ist im Volksglauben die Seite der Magie, rechts ist die gute, segnende Seite. Die rechte
Seite ist der Sonne, die linke dem Mond zugeordnet. Mit der linken, der Herzseite, ist mehr
das Irrationale, Unbewute, Emotionale, Feminine verbunden; in der Kirche war die linke
Seite den Frauen vorbehalten.
113 "Doch mu ich dir bekennen, da ich schon damals unserem knurrenden Pfarrer Gelbkppel
aus seiner Kragen-Glorie einige Strahlen ausrupfte. Ich hatte, wie gewhnlich, ein Buch unter
die Schultafel in der Absicht fallen lassen, hinunterzukriechen und drunten die Fruchtschnur
von Hngfen am Bank-Galgen lcherlich zu finden: als ich auch Gelbkppels WochenStiefel auf dem Boden antraf und durch den aufklaffenden Priesterrock die Hosen, die er bei
dem Grummet-Aufladen angehabt, zu Gesicht bekam - weg war seine ganze oben darauf gepelzte Wrde."(998t)
112

96

beschlo man -- Sie sollens, sagt' er." (601) Vults Meinung ist dies jedenfalls
nicht. In seinem 14. Lebensjahr luft er mit einer Flte und einem "betrunkenen Musikus" in die "weite breite Welt hinein. Er blieb dann weg" (602) - bis
zu seinem Wiederauftauchen im Roman.
Walts Befhigung zu dem einen wie dem anderen Fakulttsstudium kann
man an den parallel aufgebauten Szenen ablesen, deren erste die Meinung der
Elterleiner, die zweite ein 'tatschliches' Geschehen wiedergibt:
So schickt ihn doch < .. , > nur versuchsweise mit einem Gerichtssiegel zu
einer blassen Witwe, die mit gefalteten Hnden auf dem Sessel sitzt und
die schwach und leise ihre Effekten anzeigt, und lasset ihn den Auftrag,
unbehindert alle ihre alten Tren und Schrnke und des Mannes letzte
Andenken gerichtlich zu vepetschieren, vollziehen und seht zu, ob ers
kann vor Herzklopfen und MItleiden! (601)
- die zweite Szene:
Nahm er nicht einmal an einem Winterabend ein Gesangbuch unter den
Arm und stattete, wie der Pfarrer, bei einer ihm ganz gleichgltigen, arthritischen, steinalten Schneidersfrau einen ordentlichen Krankenbesuch
ab und fing an, aus dem Liede 0 Ewigkeit, du Freudenwort ihr vorzulesen? Und mut' er nicht schon bei dem zweiten Verse den Aktus einstellen, weil ihn die Trnen bermannten, nicht ber die taube, trockne
Frau, sondern ber den Aktus? (602f)
Damit ist deutlich, da Walt weder fr das erste noch das letzte Amt des Testaments geeignet ist, und es wird fraglich, was van der Kabel wohl meinte,
wenn er Walt als Pfarrer gesehen hat - das "Glck eines schwedischen Pfarrers"
beruht sicherlich nicht auf einem 'realistischen' Berufswunsch Walts. Dieser
Text sagt reichlich wenig ber seine Eignung zur Seelsorge aus.u4 Jedenfalls
sind beide, Walt und Vult, nicht in der Lage, sich den Fixierungen auf den brgerlichen Broterwerb unterzuordnen, die von allen 'erzieherischen' Instanzen
fr sie vorgesehen werden. Dadurch wird sowohl ein Traditionsbruch vorprogrammiert, denn keiner der Shne wird die Schulzen- und Familientradition
der Harnischs fortsetzen, als auch die Differenz markiert, die zwischen "Vorgeschichte" und Testament besteht. Zwar wird der Wortlaut der Erbschaftslinie
nicht durchgezogen, die, in dunklen Anfngen beginnend, von Richter ber van
der Kabel zu Walt fortgefhrt werden sollte als Wiederholung des van der Kadieser Stelle wird eine berlagerung der Romankonzeptionen deutlich, was die elterlichen
und testamentarischen Plne angeht, die sich auch durch die Entstehungsgeschichte erklren
lt. Der Testamentsplan und die Berufsplne der Eltern entstammen unterschiedlichen Entstehungszeiten des "Notar Bliz", wie der Roman einmal heien sollte (vgl. Freye).

114 An

97

belschen Lebens durch sein "Ebenbild" - Walt wird nicht als Pfarrer enden.
Doch da die Aufgabe des Testaments in der Verlebendigung eines Ich besteht,
liegt nur dann ein Bruch vor, wenn man das Testament wortwrtlich nimmt - in
bertragener Hinsicht wird es voll erfllt. ll5 Der Traditionsbruch und die Differenz zwischen Familien- und van der Kabelschem Erbe ist Bild fr die Distanz,
mit der Walt und Vult einer brgerlich geordneten Welt gegenberstehen, sowohl in Hinsicht auf die herkmmlichen Formen literarischen Schaffens wie
auch auf die Bestimmung des Ich. Sie stehen fr ein neues, vom klein- und
spiebrgerlichen verschiedenes Weltverhltnis.
Das zweite Stck des Lebenslaufs der beiden ist berschrieben "Modell eines Hebammenstuhls" - Vult hat sich Walt gerade zu erkennen gegeben, kurz
darauf wird er sein "Projekt" der "thermhle" vorstellen. (648ft)
Dieses zweite Stck des "Lebens-Romans" der beiden zeichnet sich durch
Krze aus: Weder der "Reiseroman" Vults noch der "Universittsroman" Walts
werden ausfhrlich geschildert. Wichtig scheint nur zu sein, da Vult weit in
der (europischen) Welt herumgekommen ist und einige (auch unfeine) Erfahrungen gemacht hat, whrend dagegen Walts Roman sich in erster Linie im
Sessel und zwischen Hrsaal und Wohnstube abgespielt hat. Auf jeden Fall ist
die Studienzeit in Leipzig fr Walt erfahrungslos vorbergegangen, da sein Eintritt in die Welt erst durch seinen Ritt nach Halau innerhalb der Romanhandlung stattfindet116 ber Vult erfhrt der Leser, da er unter dem chronischen
Geldmangel, der beiden eigen ist, als einziger leidet, und da er sich ein "von"
zugelegt hat, um gesellschaftlich mehr zu scheinen als zu sein. Auerdem erfhrt der Leser, da nicht nur Walt schreibt (Polymeter), sondern auch Vult: er
hat Jean Pauls Grnlndisehe Prozesse verfat und herausgegeben, allerdings
hnlich erfolglos, wie Walt seine Polymeter vorgetragen hat, und "ihm noch niemand recht gegeben als Goldine und der Kandidat" (653).
Die nchste Fortsetzung erlebt der "Lebens-Roman" in Nr.58, berschrieben "Giftkuttel. Erinnerungen" (995ft). Walt erzhlt Vult seine Erinnerungen

115 Aus

den Notizen zur dritten Arbeitsphase: "Die Erbschaft ist nur Rad, nicht Zifferblatt."
(Freye, a.a.O., S.l26)
116 "Ich erinnerte mich < ... > den ganzen Abend < ... > der Kindheit; denn sonst hatt' ich noch
nichts", sagt Walt S.996.

98

aus der Jugendzeit, Vult fgt einige korrigierende und ergnzende Stckchen
bei.
"Ich mchte wohl tagelang ber die kleinen Frhlingsblmchen der ersten
Lebenszeit reden und hren < ... > Besteht denn nicht das gute Kinderleben nur
aus Lust und Hoffnung, Bruder, und die Frhregen der Trnen fliegen darber
nur flchtig hin?" (996) leitet Walt seine Erinnerungs-Erzhlung ein. Wichtig ist
dabei, da Walt diese Form der Erinnerung wohl hufiger pflegt117, und da er
sich im Roman auf Vults Bitte des "Erinnerns erinnert", also von der Erinnerung erzhlt - wieder eins der Fiktionalitt verschachtelnden Elemente der Erzhlstruktur.
Wie im "Glck eines schwedischen Pfarrers" erzhlt Walt von der Erinnerung an einen Winter- und einen Sommertag. Der kurze Tag liegt in der Adventszeit; der Vormittag vergeht mit Unterricht und Glockenluten, am Nachmittag erneut Unterricht. Walt erzhlt von einem Tag, an dem der Vater in der
Stadt ist, daher ist Vult bis zu dessen Heimkunft mit anderen Kindern drauen
unterwegs, Walt liest: den Orbis pictus und nordische Mythen und Heldensagen. Der Vater bringt bei seiner Rckkehr aus der Stadt etwas mit, vor allem
einen Kalender des nchsten Jahres.
Die beiden Zwillinge haben nun ganz verschiedene Bewertungen dieser
Erinnerungen. Fr Walt ist alles schn. Er erinnert sich an die Freude auf die
Schule, sowohl am Vor- als auch am Nachmittag; beim Glockenluten denkt er
daran, wie schn es wre, durch das Schalloch ber das Dorf zu fliegen; er verehrt den Kandidaten und noch mehr den besuchenden Pfarrer; jeder neue
Schulstoff ist ihm eine neue Welt; zuhause findet er "berall Sonnenschein und
Aufordnung". Bei der Rckkehr des Vaters freut er sich ber einen Bogen
Konzeptpapier, vom eigenen Geld gekauft. Der Kalender gibt ihm Zukunft und
Weite: Die Namen der Sonntage des Kirchenjahres versetzen ihn in den Frhling, die Halauer Postberichte nach Pommern, Preuen, Polen und Ruland,
whrend er die Kaiserliche Post ins Horn blasen hrt.
Vult erinnert sich in erster Linie an die Streiche, die er verbt hat, und die
dafr kassierten Schlge. Er bekommt auch nichts mitgebracht, sondern nur
Schlge fr die zu laut geuerte Freude bei der Rckkehr des Vaters. Wh117 "< ... >

stets hob ich in Leipzig und hier< ... >" (996) (Hervorhebung von mir, u.R.)

99

rend Walt liest, ist er unterwegs: "ich machte meine Kinds- oder Narrenstreiche allein, du machtest deine als Befehlshaber fremder mit. Ich war zum Geschftsmann geboren, Walt!" (1000) Zu seiner 'Geschftstchtigkeit' gehrte
auch die desillusionierte Betrachtungsweise der von Walt geschilderten "groen
Menschen" Schomaker, Pfarrer Gelbkppel und Lukas. Whrend es in Walts
Erzhlung heit:
Ich glaube, man ist schon darum in der Kindheit glcklicher als im Alter,
weil es in ihr leichter wird, einen groen Mann zu finden und zu whnen;
ein geglaubter groer Mensch ist doch der einzige Vorgeschmack des
Himmels < ... >
sagt Vult:
Insofern < ... > mcht' ich ein Kind sein, blo um zu bewundern, weil man
damit sich so gut kitzelt als andere (998).11 8
Nicht nur an dem 'groen' Menschen Pfarrer Gelbkppel findet er die Reste
'niederer' Arbeit, auch der Kandidat ist nicht der Vermittler neuer Welten wie
fr Walt, sondern Gegner; Vult betet nicht fr ihn wie Walt, sondern eher das
Gegenteil.
Wer mich hart gegen den Schulmeister findet < ... > dem halt' ich blo
vor, da mir der Schulmann einmal eine angerauchte Pfeife abpfndete
und sie in derselben Schulstube ffentlich vor meiner Nase gar ausrauchte. Heit dies exemplarischer Lebenswandel von Schulmeistern?
Oder etwa dies, da sie Fischen-Fangen und Vgel-Stellen uns Scholaren
sprichwrtlich verbieten, wie Frsten die Wagspiele, sich aber selber erlauben? (998)
Die Reaktion ist typisch fr Vult:
Du weit< ... >, da ich dann das Wort Sakrament, er mochte sagen, was
er wollte, immer mit einem Akzent herlas, als ob ich fluchte, desgleichen
Donnerwetter. Auch war ich der einzige, der ins laute gemeinschaftliche
Abbeten eine Art 3/8 Takt zu bringen versuchte.
Bei Walt lautet die diesbezgliche Erinnerung:
Dann fing die schne Welt des Singens und Lehrens in der sen Schulstubenwrme an. (997)

118

Dies gehrt auch im brigen Roman zu den Eigenschaften Vults: "Ich denke roher, sagte
Vult, ich respektiere alles, was zum Magen gehrt, diese Montgolfiere des Menschen-Zentaurs; der Realismus ist der Sancho Pansa des Idealismus. - Aber oft geh' ich weit und mache
in mir edle Seelen, Z.B. weibliche, zum Teil lcherlich, indem ich sie essen und als Se\bst-Futterbnke ihre untern Kinnbacken so bewegen lasse, da sie dem Tier vorschneiden." (658)
Walts "poetische Morgensonne wollt' er ganz nahe besehen und drehen und an ihre Achse
Erddiameter und an ihre Kraft Licht- und Wrme-Messer anlegen" (608).

100

Aber es gibt auch Gemeinsamkeiten der Erinnerungswelt von Walt und Vult.
Sie betreffen in erster Linie die 'zweite Welt':
Ich und du standen auf den Hand- und Fuhaben der Wiege unserer seI.
Schwester, und unter dem heftigsten Schaukeln hften wir dem Wiegenlied von grnen Wldern zu, und der kleinen Seele taten sich tauschimmernde Rume auf. (1001)
Eine andere Stelle der bereinstimmung ist die beim oben erwhnten Glokkenluten:
Hinter mir hatt' ich die ernsthafte Glocke mit ihrer eiskalten Zunge und
mit ihrem Hammer, und ich dachte mir es schauerlich, wie sie einsam in
der frostigen Mitternacht zu mir ins tiefe Haus und warme Bette hinab
reden werde. Ihr Summen und Aussummen in dieser Nhe umflo den
Geist mit einem strmenden Meere, und alle drei Zeiten des Lebens
schienen darin untereinander zu wogen. - Bei Gott! Hier hast du recht,
Walt. Nie hr' ich dieses Tonbrausen ohne Schauder und ohne den Gedanken, da der Mller erwacht, sobald die rauschende Mhle stillsteht,
unser Leib mit seiner Holz- und Wasserwelt < ... > (999)
Die von Walt genannten "drei Zeiten des Lebens" werden in der transzendenten
Gegenwart der Phantasie zusammengefhrt, die in der "Magie der Einbildungskraft" das Land jenseits der Mauer der Realitt ist; der "Sinn des Grenzenlosen" findet nur in ihr, der Phantasie, Befriedigung, da sie die rckwrts gewandte Vernunft und das vorwrtsstrebende Wollen in ihrer jeweiligen unabschliebaren Unendlichkeit umfat und zusammenfhrt in den "schwimmenden
nebligen elysischen Feldern der Phantasie" und dem "dichterischen Arkadien"
(lV,201; s.o., "Theoretischer Vorspann").
Die Stellen der bereinstimmung der Brder erinnern an das Bild des
Schlafes und des Todes aus der "Magie der Einbildungskraft" (IV,20S). Der
verklrende Walt und der desillusionierende Vult kommen in dem einen Punkt
zusammen, da ohne die Gleichzeitigkeit von Schauder vor und Sehnsucht
nach dem, was sich von unserer "Holz- und Wasserwelt" unterscheidet, weder
die berhhung der Realitt noch die Betrachtung von einem auerhalb liegenden, satirischen Standpunkt mglich wre (VgI. V,61 u. d. 1. Teil dieser Arbeit). Dies drfte der durch die Vorgeschichte gegebene Anknpfungspunkt
sein, die Zwillingsgestalt Walt/Vult zu klren, da der "blauugige Blondin" und
das "schwarzgelockte" wilde "theatre aux Italiens" ansonsten zu verschieden
sind. Ihr gemeinsamer Abstand zur petrifizierten brgerlichen Welt wird gerade dadurch deutlich, da sie durch die Ahnung der "zweiten Welt" diese ab101

lehnen; eine Ablehnung, die jeder festgefgten Ordnung feindlich gegenbersteht. Walt und Vult stehen der brgerlichen Welt als Poeten gegenber. Die
Satiren Vults und die "Grtchen" der Phantasie Walts sind Resultate dieser Ablehnung der brgerlichen Welt - eine wichtige Bedingung fr den Aufweis der
Lcherlichkeit des Irdischen gegenber der Unendlichkeit und des konstitutiven Vermgens als Ausdruck der romantischen Unendlichkeit.
Den zweiten Tag, dessen Erinnerung Walt beschreibt, verlegt er nicht in
die Fanacht, "Wo der neuerstandene Frhling lauter Sonnenstrahlen in die
Schulstube voll kleiner geputzter Tnzer streuet, so da es in den Seelen frher
blhte als in den Grten" (1002), sondern auf das erste Wochenende nach
Pfingsten, das Dreifaltigkeitsfest (Trinitatis). Auch fr diesen zweiten Tag differieren die Bewertungen der Brder erheblich - immerhin ist es der Sonntag
der Woche, in der Vult sich entschliet wegzulaufen. Walt kommt dieser Tag
besonders vor durch die Stimmung vor dem Beicht- und Abendmahlssonntag,
"schner und hher" als am Christabend war es fr ihn, vor allem angesichts des
hereinbrechenden Frhlings. Er hat wegen der Eltern, die aus Festlichkeit
mehr Zeit fr die Kinder hatten, angenehme Erinnerungen an den Samstag; es
wird gebetet und der Frhling ist zu riechen. "Frhling und Frmmigkeit gehren gewi recht fr einander" (1004). Der Vormittag des Sonntags ist bestimmt
durch sonntgliche Kleidung, Kirche und Abendmahl. Danach wird im Pfarrhaus gegessen, was Walt wegen des Weins und eines Prismas, durch das er sehen darf, erfreut. Das Abendessen wird nach einem Sonntagsspaziergang im
"Gartenhuschen" eingenommen, das Walt als sehr idyllischer Ort erscheint:
"warum glnzet dieser kleine Name ber alle stolz gedeckte Prachtgebude
herber und blinkt in seinem Abendrot sehr gegen fremdes Morgenrot?" (1007)
Festlich klingt der Tag fr Walt auch aus, da im Dorf "sogar die kleinen Viehhirten endlich im Sonntagsputz" sind, "dem Wirtshause fehlte nichts als Musik,
und auf dem Schlosse wurde gesungen" (1008).
Fr Vult hatte dieses Wochenende andere Vorzge: er wute, da er aus
Frmmigkeit erst nach Sonnenuntergang verprgelt wurde, und whrend der
Mahlzeit beim Pfarrer hatte er "das Schachbrett zum Rsselsprung frei". Aufgehoben wurde dieser Vorteil allerdings dadurch, da der Vater, ebenfalls aus
Frmmigkeit, alle Prgelstrafen in Stubenarrest umwandelte, fr Vult natrlich
102

viel schlimmer. Whrend Walts Herz von der Predigt erhoben wird, lt Vult
einen Spiegelstrahl durch die Kirche gleiten, auch auf die zugedrckten Augen
des Pfarrers, was ihm besagten Stubenarrest einbringt, nachdem ihn der "satanische Kandidat" Schomaker erwischt hat.
Steht es noch vor deiner Seele, malt es sich noch glhend, frbt es sich
noch brennend, da ich an demselben Sonntage mit einem Taschenspiegel vom Chore herab den Sonnenglanz wie einen Paradiesvogel durch die
ganze Kirche und sogar um die zugedrckten Augen des Pfarrers schieen
lie, indes ich selber ruhig mit nachsah und nachsprte? (1004f)
Den Nachmittagsspaziergang der Familie kann Vult auch zu einem eigenen gestalten, da ihn Walt und ein Knecht vermittelst einer Leiter aus seinem Kerker
befreit haben. Allerdings wird er vom Vater erwischt, wie er an der oben beschriebenen allgemeinen Festlichkeit auch teilnimmt, und, da die Sonne mittlerweile untergegangen ist, zu Hause verprgelt.
o da doch der Teufel alle Erziehungen holte, so wie er selber keine erhalten! Wer nimmt mir jetzt die Fest-Prgel ab und den Karzer? Du
kannst dich leicht herstellen und entsinnen und vergngt auer dir sein
und die Repetieruhr der Erinnerung aus der Tasche ziehen. Aber Hlle,
was hab' ich denn schmelzend mich zu erinnern als an die lausige Aurora
eines aufgehenden Schwanzsterns? (1008)
Bezeichnend ist die zweimalige Erwhnung eines "Paradiesvogels". Walt erinnert sich an die Farbe von Goldkfern im Garten: "Noch glnzt mir das Gold
und der Smaragd dieser Paradiesvgelchen hienieden, in Deutschland meint'
ich" (1007), fr Vult ist es der von seinem Taschenspiegel reflektierte Sonnenstrahl in der Kirche, den er "wie einen Paradiesvogel durch die ganze Kirche
und sogar um die zugedrckten Augen des Pfarrers schieen lie" (1005). Hier
ist der Unterschied zwischen Walt und Vult deutlich aufgezeigt, der dem zwischen "Besonnenheit" und "Instinkt" in der "Vorschule" entspricht. 1l9 Der Spiegelung und Erhellung der Welt, der distanzierten Haltung des Bewutseins, das
auch Gottesdienste als Kulthandlungen sieht, steht der instinktive Ausdruck ei119

Vgl. damit die schon erwhnte Stelle im Genie-Programm der Vorschule (S.60): "Daher wird
ein groer Geist wie Shakespeare Schtze ffnen und geben, welche er so wenig wie sein
Krperherz selber sehen konnte, da die gttliche Weisheit immer ihr All in der schlafenden
Pflanze und im Tierinstinkt ausprgt und in der beweglichen Seele ausspricht." Damit ist durch
die Bildwahl der Vorgeschichte ein Beschreibungskriterium fr die 'Hauptgeschichte' gewonnen, das nmlich, inwieweit Walt und Vult fr Instinkt und Besonnenheit stehen, ob sie sie in
ihrer "Einkrftigkeit" vertreten, wie ihr Verhltnis zueinander ist, ob und wie diese Zweiteilung aufgehoben wird (s.u., "Doppelleben").

103

ner die Gegenwart bersteigenden zweiten Welt gegenber, deren Wahrnahrne, berspitzt gesagt, immer schon Gottesdienst ist. (V,56ff) Diese Lichterscheinungen gemahnen an das "Glck eines schwedischen Pfarrers" (587ff), als
dort den Pfarrer zuhause "ein warmes Museum samt einem langen Sonnenstreif
an der Bcherwand" letzt; in der Kirche "belebt sich" "der oben herabhngende
Taufengel < ... > und fliegt beinahe" (588), so wie die Abendsonne die Greise
"ordentlich jung frbt".I20
Parallel dazu sind die "Goldkfer" Walts als das berirdische Licht des Instinkts zu lesen, fr den Walt prdestiniert scheint. Das Instinktive Walts wird
deutlich, wenn er bei der Rckkehr von seiner Wanderung kaum mehr wei,
was er im Doppelroman geschrieben hat:
Selber seinen eigenen Roman Hoppelpoppel kannte er kaum mehr, auf so
neue Gemlde des liebenden Herzens stIe er jetzt darin, von denen er
erst diesen Abend recht fate, was er neulich etwa damit haben wollen;
nie fand ein Autor einen gleichtniger gestimmten Leser als heute. (920)
Diese beiden Stellen, die etwas ausfhrlicher aus der Zeit vor der erzhlten des
Romans berichten, unterscheiden sich durch ein wesentliches Moment. Die des
fnften Kapitels ist tatschlich Vorgeschichte, Erzhlung vom Herkommen der
Zwillinge. Nicht umsonst nimmt der Vater Lukas in dieser Geschichte breiten
Raum ein. Die Umgebung, in der Walt und Vult aufwuchsen, ist wichtig, um
zeigen zu knnen, wie sehr sich die beiden von dieser Umgebung absetzen;
bildhaft steht ihr Milieu fr die Historie und Tradition, der sich Jean Paul verpflichtet wei und die er zu berwinden trachtet. Das ungenialisch-handwerkliche Denken, die Stubengelehrsamkeit, das kleinbrgerliche, manchmal bertriebene Selbstbewutsein, das in Borniertheit ausartet, wird durch den Vater
reprsentiert. Schomaker, der ewige Kandidat, der vor lauter Furchtsamkeit
und Skrupeln zu nichts kommt, autorittshrig bis zur Selbstaufgabe, aber herzensgut, zeigt den Duckmuser, der, wenn er sich einen Schritt vorgewagt hat,
sofort einschrnkend zwei Schritte zurck geht. Die Mutter: durchaus lebenstchtig, taktisch, strategisch und praktisch-vernnftig denkend, aber aus120 hnliche 'Lichtbilder' gibt es noch fter im Roman: "Die Zauberlaterne des Lebens warf jetzt
ordentlich spielend bunte laufende Gestalten auf seinen Weg; und die Abendsonne war das
Licht hinter den Glsern" (858), "Zufllig rckte Walt den Fenstervorhang, und eine Sonne
voll warmer Tinten bergo Raphaelens Gesicht" (948, vgl. auch 946 u. 955) und "Als er das
Auge trocken und hell machte: fiel es auf die glhenden Streifen, welche die sinkende Sonne
in die Bogen der Saalfenster zog" (744).

104

schlielich auf ihren kleinen, eingeschrnkten Lebensbereich bezogen. Goldine, die "satirische Jdin", zeigt den empfindsamen, durchaus zu Groem fhigen Menschen, der durch seine Lebensumstnde, seine Gebrechen in Abhngigkeiten gert, die das mgliche Groe verhindern. Dieses Konglomerat von
Figuren, das die Familie, die Herkunft der Zwillinge bildet, in einem Dorf, das
berdeutlicherweise "Elterlein" heit und im wahrsten Sinne des Bildes an der
Schwelle zwischen alter und neuer Zeit, Mittelalter und Moderne steht, konkretisiert die Atmosphre des Deutschland der zweiten Hlfte des 18. Jahrhunderts. Politisch, gesellschaftlich und knstlerisch sind diese Provinzialismen der
Ausgangspunkt fr eine Geniesthetik, die, indem sie ins Gegenteil umschlgt,
ihre Herkunft nicht verleugnen kann. Der geistig-moralische Sumpf der Kleinheit, der Beschrnktheit ist der Boden, aus dem die Zwillinge schieen; dem sie
entwachsen, ohne den sie aber nicht zu verstehen sind. Eben diese Kleinheit
mit der Gre des "All" zu verbinden und zu verknpfen, haben sich Walt, Vult
und Jean Paul zum Ziel gesetzt.
Die Erinnerungen aus Kapitel 58 dagegen beschreiben nicht die Vergangenheit. Sie sind ein synchroner Schnitt durch die Gegenwart der beiden, Darstellung der Differenz zu ihrer Umgebung, deretwegen sie Zwillinge sind, und
Darstellung der wesentlichen Unterschiede zwischen ihnen, deretwegen sie Individuen und unvereinbar sind. Sie unterscheiden sich von ihrer Umgebung
durch das Wissen um eine zweite Welt, voneinander durch die Konsequenzen
daraus. Deutlich wird dies im "Gesprch ber den Adel" (780ft), fr das beide
dieselben Prmissen haben, das sie aber trotzdem aus grundstzlich verschiedenen Positionen fhren. Walt verklrt aus denselben Grnden trumerisch
den Adel wie Vult den 'real existierenden' nur mit schrfster Satire berziehen
kann. Vult reagiert mit Verbitterung, Walt mit Utopien. Beide Reaktionen
bleiben wirkungslos: Walt legt es gar nicht darauf an, gehrt zu werden, Vult
kann ohne Selbstverleugnung und -anklage nicht gehrt werden. Beiden Zwillingen fehlt - Humor. Darin treffen die Erzhlungen, die sich auf die Vergangenheit der Zwillinge beziehen, zusammen. Sie sind nur Vorgeschichte insofern,
als sie die Umstnde versammeln, die auf das Aufzeigen ihrer isolierten Vermgen hinfhren. Sie dienen dem Herausprparieren ihrer jeweiligen Einseitigkeit, die ihrerseits wieder unter dem Anspruch steht, aufgehoben zu werden.
105

Neben diesen Stellen zeigen noch zwei weitere Wichtiges zur Vorgeschichte der 'Helden' auf. In Nr. 19 (707f) wird Wina eingefhrt, zunchst, wie
Walt, erzhlend.
Der Laut Wina, ja nur der verwandte Winchen, Wien, Mine, Mnchen,
erfate den Notar ebensosehr, als wenn er an - Aurikeln roch, auf deren
Duft-Wolken er sich so lange in neue auslndische Welten verschwamm,
bis er entdeckte, da er nur die frhesten seines Lebens tauig ausgebreitet
sehe. l2l
Wie der "pockennarbige" Vult war auch Walt an Blattern erkrankt; durch die
damit einhergehende Sehstrung hat er die besuchende Wina nicht gesehen,
sondern nur gehrt und den Geruch des Blumenstraues wahrgenommen, der
aus Aurikeln (zu deutsch: kleinen Ohren) bestand. Folge davon ist, da er
Wina daraufhin nie mehr angesehen hat (auf dem Schlowall macht er aus ihr
einen Sohn der Generalin, indem er in beiden Maria und Sohn sieht (1004,
da Geruch und Gehr ihn immer wieder an diese Gelegenheit in der "Kindheits-Dmmerung" (708) erinnern, und er Wina, zumindest die "Aurikeln-Braut
der Kindheit", glorifiziert:
Wenn ansehnliche Dichter ihre Arme und Flgel zusammenstellen, um
wie auf einem Minervens-Schilde eine Schnheit emporzuheben durch
Wolken hindurch, ber schwache Monde, mitten unter die Nacht-Sonnen
hinein: so hob doch Walt die ungesehene, s sprechende Wina viel hher, nmlich in das dunkle tiefste Sternenblau, wo das Hchste und
Schnste glht und strahlt, ohne Strahlen fr uns Tiefe; gleich den groen
Zentral-Sonnen Herschels, welche durch ihre unendliche Gre ihren unendlichen Glanz wieder an sich ziehen und ungesehen in ihrem Feuer
schweben. (708)
Die Bedeutung dieser 'Unsichtbarkeit' Winas fr Walt wird sichtbar, zieht man
das Besonnenheits-Kapitel aus der "Vorschule" heran, das eben die Besonnenheit immer mit Bildern und Ausdrcken des Sehens beschreibt, vom Sehen
121

Vgl. "Magie der Einbildungskraft" (lV,20lf): 'Wenn ich oft meiner Phantasie in schnen
Landschaften erlaubte, Landschaftsmalereien zu machen fr mich, nicht fi. das Publikum: so
fand ich - auch sonst -, da die aus mir aufsteigenden Fluren nur Inseln und Erdstriche aus
der lngst versunknen Kindheit waren. Der Traum fhret auch (wie schon Herder bemerkt)
die lngst weggeschobenen bunten Glasmalereien der Kindheit wieder in die dunkle Kammer
des Schlafes zurck. Die Kindheits-Erinnerungen knnen aber nicht als Erinnerungen, deren
uns ja aus jedem Alter bleiben, so sehr laben: sondern es mu darum sein, weil ihre magische
Dunkelheit und das Andenken an unsere damalige kindliche Erwartung eines unendlichen
Genusses, mit der uns die vollen jungen Krfte und die Unbekanntschaft mit dem Leben belogen, unserem Sinne des Grenzenlosen mehr schmeicheln." Die Jugenderinnerungen enthalten
die meisten Elemente der Biographie von Jean Paul selbst.

106

selbst ber das ntige Licht bis hin zu Spiegel-Metaphern. Walts Verhltnis zu
Wina scheint geprgt vom Instinkt, der "blind" ist, "aber nur, wie das Ohr blind
ist gegen Licht und das Auge taub gegen Schall" (V,60). Vults Verhltnis zum
Sehen ist grundstzlich anders. "Ich sah Sie stets" (1038) sagt er zu Wina; seine
gespielte Blindheit ist eine Form der "sndigen Besonnenheit": diese
scheint eben immer nachzumachen und mit Willkr und Heucheln gttliche Eingebung und Empfindung nachzuspielen und folglich - aufzuheben
< ... > Mit veq~ngter ruhmliebender Klte whlt und bewegt z.B. der alte
Schulmann seme ntigen Muskeln und Trnendrsen (nach Peucer oder
Morhof), um mit einem leidenden Gesicht voll Zhren in einer Threnodie
auf das Grab eines Vorfahrs ffentlich herabzusehen aus dem Schul-Fenster, und zhlt mit dem Regenmesser vergngt jeden Tropfen. (V,59)
Deutlicher kann man die Unterschiedlichkeit der Zwillinge kaum beschreiben.
Durch Walts utopische Disposition wird die sptere Wasserfall-Szene erst ermglicht, die Vult niemals so htte schreiben knnen.
An der anderen Stelle (959ff) erfhrt der Leser doch etwas aus den Kapiteln des "Lebens-Romans", die Vult Walt bei der Wiedererkennung nicht geben
wollte. Im Rahmen der Szene, in der Walt fr Flitte brgt, erzhlt Vult von den
Peinigungen, die er durch Geldmangel und Glubiger erfahren hat.122 London
und Berlin waren Stationen seines "Reise-Romans", die durch ein Fieber, das
Vult befllt, in ein philosophiegeschichtliches Licht gestellt werden: "Mein Fieber organisierte mich so sonderbar, da mir nicht nur die alten Haare ausfielen
- blo zu einem Titus behielt ich schwachen kurzen Pelz -, sondern auch die alten Ideen, vorzglich verdrliche." Dabei ist anzumerken, da der "Tituskopf'
eine Haarmode des revolutionren Frankreich war. Nebeneffekt dieser "Krankheit" war die Mglichkeit, den Glubigern eine Amnesie vorzuspielen. Erfolglos war diese Komdie nur einem Juden gegenber, der mit "Titus" eher Pogrome als Revolutionen verband, und der einen Wechsel prsentieren konnte das 'Volk des Buches' hat durch Schriftlichkeit ein langes Gedchtnis.

122

Nebenbei ein Bezug auf Jean Pauls eigene Schwierigkeiten mit Glubigern whrend seiner
Studienzeit in Leipzig.

107

2.4. Charakteristika
Der Kosmos, den Jean Paul in Gestalt des Romans konstituiert, lt sich in einige grere Abschnitte teilen.
Ein langer Vorspann bis zum Notariatsexamen (Nr. 8) stellt die sieben Erben vor, den "Biographen" J.P.F.R., den zur Testamentsvollstreckung gehrenden Stadtrat mit seinem Prses Kuhnold, den Erblasser Van der Kabel, Schomaker und Vult, ehe der "Held", der durch das "Glck eines schwedischen Pfarrers" und die von Vult und Schomaker erzhlte "Vorgeschichte" indirekt beschrieben wird, im "Notariats examen" wirklich auftritt. 123
Nach diesem Vorspann wird in einem weiteren Abschnitt (Nr.12-15) ber
Walts Eintritt in die Welt berichtet - sein Ritt nach Halau. Dieser Abschnitt
ist konstitutiv fr den weiteren Romanverlauf, fr die Fabel des Romans wichtiger als das Testament. Vult und Walt begegnen sich und erkennen einander,
das Romanprojekt wird geboren, Walt trifft in Halau ein, dem zentralen Ort
des Romans, und bezieht die Wohnung bei Kaufmann Neupeter, in der der
Roman auch endet.
Im darauf folgenden Abschnitt (Nr.16-32) beginnt mit dem Anfang der Arbeit fr den Doppelroman die Klothar-Handlung: die Suche nach einem
Freund, die Verklrung Klothars und das Scheitern des noch nicht zustandegekommenen Freundschaftsbundes. Damit endet das zweite Bndchen.
Der nchste Abschnitt (Nr.33-50) ist die Wina-Handlung. Sie reicht von der
Gestaltwerdung der "Aurikeln-Braut der Kindheit" bis zur Wasserfall-Szene.
Mit Walts Rckkehr nach Halau endet der Abschnitt, der Band und der Teil
der "Flegeljahre", der vor Abfassung der "Vorschule" geschrieben ist.

123

Freye (a.a.O., S.70) zitiert aus Jean Pauls Aufzeichnungen zur zweiten Arbeitsphase arn Roman: "Dichter sind sanft, er verhlt sich der Menge. - Das Universum seine Religion. - Klage,
dass diese poetische Seele in den unbehlflichen darbenden Krper kam, und lache mehr
ber das Schicksal als ihn. - Der Mensch hineingeworfen in die Krperwelt, die er zu dem
Rahmen seines Ichs ordnet. - Der Philosoph, der Optiker, der Oekonom betrachtet z.B. die
Aurora anders - blos der Dichter waltet uneigenntzig wie ein Schpfer darber. - Dichter
mag keine heftige Leidenschaft haben. - Wie er seine Thrnen, seinen Enthusiasmus vor allen
verbarg und keinen Wert darauf legte - blos Schwester verstand ihn - hatte die vom jus brige
Zeit blos der Poesie geweiht, daher keine Geselschaft, keine Langeweile; sonderbar, ohne es
zu wissen und indem er sich nach andern richten wolte."

108

Nach dem Vorspann mit der Vorstellung der Personen aus dem Umkreis
des Testaments folgen also Walts Eintritt in die Welt des Romans, die Klotharund die Wina-Handlung.
Nach diesem Teil unterbricht Jean Paul die Abfassung des Romans bis zum
Erscheinen der "Vorschule". Danach erst verfat er das vierte Bndchen mit
der intensiven Zusammenarbeit der Brder, dem "Doppel-Leben". Beschrieben
werden darin die Zuspitzung des Konflikts der beiden wegen ihrer gemeinsamen Liebe zu Wina und die wichtigen Elemente Redoute, Schlafwandlerszene,
Walts Traum und die Trennung von Walt und Vult, mit der der Roman endet.
Innerhalb dieses zugegebenermaen etwas groben Schemas werden die
'Charaktere' Walt und Vult beschrieben. Das Wort 'Charaktere' ist zunchst
einmal eine Notlsung, da sie keine Personen im Sinne einer herkmmlichen
Biographie sind; auch von einer 'Entwicklung' kann nicht gesprochen werden,
da diese eben die Schilderung von Personen voraussetzt. Deswegen reicht es
vollkommen aus, Walt und Vult in einem statischen System von Charakteristika
zu beschreiben, signifikante Merkmale herauszuarbeiten und darzustellen.

Walts Liebe

Walts in diesem Sinne aufflligstes Charakteristikum ist seine Liebe zu allem

und jedem. Er ist, laut van der Kabels Beschreibung, derjenige, "der vielleicht
unter allen, die je den Menschen geliebt, es am strksten tut" (577); er ist "in
die Liebe verliebt" (711); er liebt "nicht einen und den anderen Lebendigen,
sondern das Leben, nicht einmal die Aussichten, sondern alles, die Wolken und
den Gras-Wald der goldenen Wrmchen" (848); er liebt Goldine, seine Eltern,
Wina, Klothar und Vult. In seiner Liebe ist er, laut van der Kabel, "kindlich, ohne Falsch, rein, naiv und zart" (577). Walt ist derjenige, der "nichts war als
Liebe und Geben" (805), der handelt "aus Liebe nicht blo gegen den Bruder,
sondern auch gegen alle Welt" (806). Seine Augen fallen "liebend und anspruchslos auf alle Menschen" (638). Er nennt eine "angeborne Milde" (643)
sein eigen, er wird als "sanft" (623 u..) und "gutherzig" (632) apostrophiert, als
"liebender Geist" (841); gegenber dem, was nicht seinem Ideal entspricht, ist
109

er mitleidig mit dem Wunsch nach Aufbesserung, um das Sehen des Guten im
Hlichen bestrebt, wie an seinem Verhalten an Neupeters Geburtstagstafel
gegenber dessen mit Hlichkeit geschlagenen Tchtern deutlich wird (126f).
Walts Bemhen geht dahin, "berall nur die bermalte, nicht die leere Seite
der Menschen und des Lebens vorzudrehen" (643). Er ist ein durch die Liebe
"ewig entzckter Mensch, der das harte Leben stets < ... > blo im (poetischen)
Spiegel beschaut und mildert < ... >, der berall < ... > die Sommerseite findet"
(663). Den Gegenstand in seinem konventionellen und gesellschaftlichen Zusammenhang nimmt er gar nicht mehr wahr, "er hatte oft zuviel Liebe um Geschmack zu haben, wie andere umgekehrt." (807)
Zusammengefat ist es die "milde Wrme des ewig liebenden Notars"
(1042), die ihn charakterisiert. Diese Liebe lt ihn an Zusammenhngen
vorbeigehen, lenkt seine Interpretationen in einen Solipsismus, der die Gegenstnde zwar liebend verklrt, aber verkennt: "Noch aus der Gasse herauf hrte
Walt entzckt die entfliehenden Tne reden, denn er merkte nicht, da mit ihnen sein Bruder entfliehe." (1065) Noch dazu kommt, da Walt die Liebe als
Selbstzweck betreibt, sie vollkommen von jedem Gegenstand lst und als
selbstisches Gefhl verehrt. 124 Vult ist dieses Problem durchaus deutlich:
Sehr zu besorgen ist, mein' ich, da du - ob du gleich sonst wahrlich so unschuldig bist wie ein Vieh - nur poetisch lieben kannst, und nicht irgendeinen Hans oder Kunz, sondern bei der grten Klte gegen die besten
Hnse und Knze, z.B. gegen Klothar, in ihnen nur schlecht abgeschmierte Heiligenbilder deiner innern Lebens- und Seelenbilder kniend
verehrst. Ich will aber erst sehen. (979)
Gesttzt wird diese Vermutung Vults an mehreren Stellen im Roman, z.B. in
der schon oben zitierten Stelle seines Besuchs bei einer alten Frau (602f). Betont diese Stelle das In-die-Liebe-Verliebtsein WaIts, so wird an anderer deutlich, da Walt "nur poetisch" lieben kann:
Es fiel ihm nicht ein, da sie schn sei oder von Stand oder die AurikelnBraut der Kindheit oder die des Grafen; es war ihm nur, als sei die geliebte ewi~e Gttin, die sich bisher fest in sein Herz zu ihm eingeschlossen und dIe seinem Geiste Seligkeit und Heiligkeit und Schnheit gegeben, als sei diese jetzt aus seiner Brust durch Wunden herausgetreten und
stehe jetzt, wie der Himmel auer ihm, weit von ihm (o! alles ist Ferne,
jede Nhe) und blhe glnzend, berirdisch vor dem einsamen wunden
Geiste, den sie verlassen hat, und der sie nicht entbehren kann. (747f)
124

Herman Meyer (a.a.O., S.21O) spricht von einer "Inzucht des Gefhls".

110

Wina hat er in unendliche Ferne gerckt, "nmlich in das dunkle tiefste Sternenblau" (708). Sie gehrt ausschlielich zu seiner phantastischen Welt:
Es war ihm so wohl und so wohlig, als sei die ganze schimmernde Halbkugel um ihn nur unter seiner Hirnschale von einem Traume aufgebauet
und er knne alles rcken und rauben und die Sterne nehmen und wie
weie Blten herunterschlagen auf Winas Hut und Hand. (895)125

Walts Verklmng und Negation der Umgebung

Deutlich wie das autistische Moment von Walts Liebe macht Jean Paul auch
sein subjektives respektive individuelles Weltverhltnis. 126 Es. uert sich in
zwei Formen, nmlich der Verklmng seiner Umgebung und deren Negation.
Seine "poetische Natur" (889) lt ihn nur Schnes sehen. Mit der "Gemsenartigkeit" (643) des "elastischen" (578) "leichten Poeten" (580) setzt er "von
Gipfel zu Gipfel < ... > ber Abgrnde" (643). Dieses Hinwegsetzen ber die
Widrigkeiten der Realitt macht ihn zu einem "arglosen Singvogel, der besser
oben fliegen als unten scharren" kann (651). Er "berzuckert" (680) alles in seinem "menschenfreundlichen Trumen" (682). "Dein hllisches Preisen!" nennt
Vult Walts Verhltnis zur Wirklichkeit (758); "Wer immer nur die Morgen- und
Sonnenseite sucht, findet leicht berall Wrme und Licht" (792). "Gleich dem
Blitze lief sein Geist nur an den Vergoldungen des Welt-Gebudes hin." (904)

125 "Auch seine Menschenliebe und Elternliebe sei eigentlich poetisch - er sieht das nicht, was er
liebt." (Aus der dritten Arbeitsphase. Freye, a.a.O., Anm. z. S.87) Walt selbst rechtfertigt ja
diese Art des Selbstbezuges seiner Liebe so: "Wer nimmt sich denn eines arnlen Ichs von
Ewigkeit zu Ewigkeit so sehr an als dieses Ich selber?" (951; s.o.: "Die Zwillinge")
126 "Sein im genauen Wortsinn absoluter Subjektivismus schenkt ihm eine derart unumschrnkte,
souverne Autonomie, da er der Welt nicht mehr bedarf, um zu sich selbst zu gelangen. Der
Begriff einer gesellschaftskonformen Bildung, wie er durch Aufklrung und Klassik geprgt
wurde, wie er noch im "Titan" nachwirkt, hat hier seinen Sinn verloren. Jean Paul war sich
dessen durchaus bewut, stellte er doch nchtern fest: "Goethe wrde oft hart mit Walt umgehen." Aber auch das irrationale Prinzip des romantischen Individualismus ist hier bis zum
problematischen Extrem gesteigert. Denn Walts "Widerspruch des Handelns ... mit der
Auenwelt" ist durch Erziehung bzw. Entwicklung des Charakters nicht zu berbrcken. Die
Kritik des Erzhlers, die sich auch der Stimme des weltklugen Walt <siclU.R.> bedient,
uert sich in der Komik der Gestalt, die einmal als verhaltener Unterton, dann wieder als
burleske Dominante in Erscheinung tritt." (Ger hart Mayer: Zum deutschen Antibildungsroman, in: Jb.d. Raabe-Ges. 15 (74), S.41-64. Zitat: S.45)

111

Paradigmatisch wird diese Verklrung an seinem Verhltnis zum Adel abgehandelt. Im Gegensatz zu Vult, der den 'real existierenden Adel' mit schrfster Satire berzieht, ist Walt das "Wesen, das hhere Stnde vergtterte"
(695). Von sich selbst sagt er, da er "keinen Begriff habe, da ein vornehm gekleidetes Frauenzimmer sich sndlich vergessen knne" (759), was bei Vult,
gelinde gesagt, heftige Ablehnung erzeugt. "Die hheren Stnde, welche nahe
um das sonnige Zenith des Staates leuchten, als hohe Sternbilder, sind selber
schon fr die Poesie durch eine Poesie aus der schweren tiefen Wirklichkeit
entrckt." (782) In Nr.30 stehen sich Vults und Walts Adelsauffassung gegenber (780ff).
Vult zitiert eine Adelssatire, die er fr den Hoppelpoppel geschrieben hat.
Seiner Meinung nach grndet sich die bevorzugte Stellung der Adeligen nicht
auf Verdienste, sondern auf wiederum adelige Vorfahren. Seine Vorrechte gegenber den Brgerlichen, "die hchsten und reichsten Frucht-Zweige" abernten zu drfen, beruhen auf nichts anderem als dieser Abkunft von denen, die
vorher auch schon pflcken durften.
Brgerliche unterscheiden sich voneinander durch ihre Verdienste, ihre
Produkte, das, was sie leisten. Individualisiert und voneinander unabhngig erwerben sie sich Verdienste, die allerdings im Staatsgefge nur etwas gelten,
wenn sie durch adelig Geborene in den Verdienstadel erhoben werden. Der
Adel dagegen hngt durch die familire Verflechtung zusammen und pflegt
diesen Zusammenhang bewut, um sich damit seine Vorrechte zu erhalten.
Vults Meinung nach gibt es keine Aufhebung des Adelsstolzes, da die Vorrechte dieser Gruppe von Menschen ausschlielich auf eben diesem beruhen,
der Adel also gegen seine ureigenen, existentiellen Interessen verstiee, hbe
er seinen Stolz auf. Adelig sein und Standesgrenzen berwinden wollen schlieen sich gegenseitig aus.
Darum fhrt der Adel in ein Fahrzeu~ mit Segeln eingeschifft, der Brger
in eines mit Rudern. Jener ersteigt dIe hchsten Posten, so wie das Faultier nur die Gipfel sucht. Aber was haben wir Teufel? Besitzen wir unbeschreibliche Verdienste: so knnen diese nicht adeln, sondern sie mssen
geadelt werden; und dann sind wir zu brauchen, sowohl zu einem Ministers- als sonstigem Posten. (781)
Nicht vergessen werden darf, da Vult sich selbst geadelt hat: was ihm zwar
berall Zutritt und Achtung verschafft, allerdings auf 'illegaler' Basis.
112

Walt dagegen fhlt sich ber die Poesie mit dem Adel verbunden. Punkt
fr Punkt nimmt er Vults Kritik auf und wertet sie um. Wie der Poet, der aus
der 'rauhen Wirklichkeit' nur den Honig fr seine Dichtungen saugt, ist der
Adel eben dieser Wirklichkeit durch seine parasitre Situation enthoben. Walt
sieht im Adel nur die "schne freie Stellung des Lebens" (782), die ihm gleiche
poetische Natur des Adels, auch wenn es sich beim einzelnen Adeligen nur um
"Einbildung" handeln sollte. Er macht dabei die Voraussetzung, da jeder
Mensch nicht eher ruhe, "als bis er aus seinem Glck sich ein geistiges Verdienst gemacht". In einer Art Schillersehen sthetischen Zustands (Wallenstein,
Elisabeth) haben alle Adeligen "einerlei Freiheit, alles zu werden" (783).
Auch die 'Familiaritt' des Adels wertet Walt anders als Vult, nmlich als
Kontinuitt, als "glnzende knigliche Linie der alten Ritter" (783). Durch die
Ewigkeit des Erbadels werden sie zu (Leit-) Sternen, deren Wappen die bersicht ber den alltglichen Kleinkram verbrgt und sie in der Nhe eines Frsten zur Leitung eines groen Ganzen befhigt.
Der einzelne Adelige entspricht fr Walt "einem ganzen geformten Menschen" durch seine Bildung und Interesselosigkeit, was den Erwerb der Lebenserhaltung angeht. Das Leben der Adeligen wird dadurch zu einem Spiel, in
dem sie ihre ganze Person entfalten knnen - die Parallelen zu Schillers sthetischer Erziehung sind deutlich. Gerade die Lsung von den Sorgen um die Existenz befhigt die Adeligen zu einem - in Walts Sinne - poetischen Leben:
Ist nicht das Leben der Hofleute - hatt' er sich mehrmals gesagt - fortgehende Poesie (wenn anders die franzsischen Memoires nicht lgen),
ohne pressende Nahrungs-Qualen und in geflgelten Verhltnissen, und
die Hofmnner knnen sich an jedem Musik-Abend verlieben und dann
am Garten-Morgen mit den herrlichsten Geliebten spazieren gehen? 0
wie ihnen die Gttinnen blhen mssen im frischen schminkenden Morgenrot! (937; vgl. auch den 2.Teil des "Glck eines schwedischen Pfarrers"
(590f
Walt bringt dem Adel das Vorurteil entgegen, da dieser so ist, wie er sein soll
- Vult sieht ihn, wie er ist, und kann ihn deswegen, wie gesagt, nur satirisch beschreiben. Die Idealvorstellungen des Verklrers und des Satirikers sind identisch.
Neben dieser am Phnomen "Adel" deutlich werdenden Verklrung der
Realitt wird Walt bestimmt durch seinen Charakterzug der Negation der Wirklichkeit. Walt berhht jede Realitt auf ihr Ideal hin - und bergeht sie dabei.

113

Deswegen ist Walt auch stndig irritiert, ja sogar, bei all seiner Liebe, erbost
durch Umstnde oder Personen, die sogar ihm in seinem Flug ber die Realitt
die Differenz zwischen Ideal und Wirklichkeit sinnfllig machen.
So hat er auf der Fhre nach Rosenhof gerade Landschaftseindruck und
Empfindung auf einen Nenner gebracht, dadurch entrckt, da er mit Wina auf
einem Schiff bersetzt, als ihn ein Bettler aus seiner Verzckung reit:
Ein Krppel wollte ihm in der Nhe etwas von seiner Not vorlegen, aber
er fate nicht, sondern hassete es, wenn ein Mensch an einem solchen
Abend nicht selig war, wo sich die bisher betrbte Jungfrau erheiterte und
sich die Sonne gleichsam wie eine liebe warme Schwester-Hand an das
Herz drckte, das bisher oft in mancher kalten dunkeln Stunde schwer geschlagen. (883)
Kurz vorher war er "erbittert" ber die kaufmnnische "Hrte" der "sanftugigen" Jakobine: "Schnheit und Eigennutz waren ihm entgegengesetzte Pole."
(864)
Auch sehr sauer wurd' es ihm zu glauben - sehen mut' ers freilich -, da
so gemeine Leute wie Schuhflicker, Schneidermeister, Schmiede und andere Ackerpferde des Staats, die auf die Drfer gehrten, mitten unter
den feinsten Leuten wohnten und gingen. (662) < ... > er sei nun so, da er
sich schme und qule, wenn er eine Schnheit wie Flora in die knechtischen Verhltnisse der Arbeit gestrzt und vergraben sehe; eine niedrig
hantierende Schnheit sei ihm eine welsche Madonna mitten auf einem
niederlndischen Gemlde < ... > (670)
Whrend seiner Wohnwoche bei Flitte erleidet sein Bild vornehm aussehender
Herrschaften einen Sto:
Er wars schon gewohnt seit einer Woche, einige Male des Tags zu erstaunen ber Mangel an zrtester Denkart, sowohl auf dem Markte als in den
besten Husern, welche uerlich einen glnzenden Anstrich und Anwurf
hatten. (946)
Der Lutheraner Walt, in die Welt der katholischen Wina entrckt, rgert sich
ber jede Profanitt im heiligen Kirchenraum:
< ... > aus den vornehmsten Kirchen-Logen, den adeligen, schaueten
Mgde, die Arme in blaue Schrzen wie in Unter-Schals gewickelt, im
demi-negli~e des Wochentags heraus. Wirtschafts-Kleidung in heiliger
Sttte war ihm harter Miton. (858)
Der selbstische Genu von Vults Fltenkonzert wird gestrt durch die Barrieren der Alltglichkeit, die seine Mit-Hrer nicht berwinden knnen:
Ihn rgerte, da jemand pst rief, wenn jemand kam, und da viele Musiker, gleich ihrem Notenpapier, dick waren, und da sie in Pausen
Schnupftcher vorholten, und da Pavogel den Takt mit den Zhnen
114

schlug, und da dieser zu ihm sagte: ein wahrer ganzer Ohrenschmaus fr ihn ein so widriges Bild wie im Frstentum Krain der Name der Nachtigall: Schlauz. (743)
Auf den Punkt bringt Walts rger ber Strungen seiner verklrten Welt die
Szene mit dem Schfer, den er auf seiner Wanderung nach Rosenhof trifft:
< ... > Ihm ist die Nacht gewi besonders lieb? Ganz natrlich, denk'
ich, versetzte der Schfer; denn sobalds frisch wird und es tapfer tauet,
so zieht die Wolle die Nsse etwas an sich und schlgt mehr ins Gewicht,
das mu ein rechtschaffener Schfer wissen, Herr. Denn zum Zentner
wiUs doch immer etwas sagen, wenns auch nicht viel ist. Da lie ihn Walt
mit einer zornigen guten Nacht stehen< ... > (861)127
Diese Irritationen bewirken bei Walt keine Vernderung, sondern nichts als
rger. Unbewegbar ist sein Auge in die Hhe gerichtet, ein Stolpern lt ihn
nicht mehr als vorher auf den Weg schauen, auf dem er geht.

Walts Realittsfeme

Den Phnomenen von Walts Negation und Verklrung der Wirklichkeit korrespondiert seine Feme zu ihr. Seine Cervantische Auer- und Vorzeitlichkeit
bedingt, da er zu den "poetischen Naturen" gehrt, die "in Nordlndern < ... >
nichts weiter als Elefantenzhne in Sibirien" sind, "die unbegreiflich an einem
Orte abgeworfen worden, wo der Elefant erfriert." (889) Im Testament beschrieb ihn van der Kabel bereits als jemanden, der "gern das Pulver auf die
Kugel ldt, auch am Stundenzeiger schiebt, um den Minutenzeiger zu drehen"

127 "Die wirklichen Dinge haben Bedeutung nur noch als Znder fr die Brnde der Phantasie,
die sich in solch irreale Hhe der Erhitzung treiben, da sie Gefhle - sei es der Liebe, der
Freundschaft, des Mitleids - in jedem gewnschten Grade zu erregen vermgen < ... > gerade
Walt fmdet sein Glck im Flug ber die irdischen Gegenstnde hinweg. doch ist es ihm dabei
eigen, da er sich noch in der Illusion wiegt oder darin wiegen mchte, er meine die wirklichen Gegenstnde. Seine Phantasie bersteigt die Welt, aber benutzt sie nQch, um in ihr seine
Einbildungen um so prchtiger zu spiegeln. Der Zauber, der sanfte Glanz seiner Verzckungen ist eben durch seine Tuschungen, sein Sich-tuschen-Lassen bedingt; der Strahl seiner
Imagination leuchtet im Widerschein der Objekte, die ihn brechen, in milderen Farben auf.
Doch an der Lust, die Dinge, die uns begegnen, vergewaltigt zu Poesie in holdester Verrkkung wiederzufmden, rchen sie sich, sich als Prosa enthllend." (Pe~er Michelsen, a.a.O.,
S.363)

115

(578)128. Vor dem Notariatsexamen habe er Knoll "nicht einmal seine eigenen
Felder, geschweige des seI. van der Kabels seine ihm zu zeigen gewut" (613).
Beim ersten Besuch im Zablockischen Hause verwechselt er den Portier mit
dem General (765): Bild fr den "Irrweg, der sein Leben verfolgte", der ihn
auch auf der Redoute das Punschzimmer fr den Ballsaal halten lt (1048).
So wird er durch den Biographen (oder den Romancier?) in Anlehnung an
den "poetischen Nihilisten" der "Vorschule" beschrieben: "Er bewegte sich
durch das Leben so frei wie der Schmetterling ber ihm, der nichts braucht als
eine Blume und einen zweiten Schmetterling." (840) Walt ist ein "Strom < ... >,
der gegen die strkste Gegenwart heftig anschlug, indes ihn blo der auflsende Luft-Himmel der Zukunft dnn und verfliegend in die Hhe zog< ... >"
(868). Walt ist "sein Inneres so leicht und fest gewlbt, da das uere schwer
eindringen konnte, nicht mit einem Tropfen in sein leichtes fliegendes Schiff'
(938). Bei aller Liebe, Duldsamkeit und Anspruchslosigkeit ist sein Verhltnis
zur Realitt von einer Ignoranz geprgt, die den Eindruck seines Solipsismus'
noch verstrkt. Er ist "in die Liebe verliebt" - nicht aber in jemanden oder etwas.

Das uere der Zwillinge

Walt wird im Roman also als eine Art Relikt oder Fossil dargestellt, sowohl
von seiner Kleidung als auch seiner Haltung her. Im Testament bezeichnet ihn
van der Kabel als "Jngling aus der alten Vterzeit" (578), Vult kommt er vor
wie ein "Meistersinger aus Nrnberg" (618). Seine Nhe zum 'Ritter von der
traurigen Gestalt' wird noch verstrkt durch Vults Hinweis, sein "Realismus sei
der Sancho Pansa des Idealismus" (658). Dem entspricht auch Walts ueres:
Jean Paul schildert ihn als "Blondin", eine aus dem Franzsischen kommende
Bezeichnung fr Zrtling; unter blondem, zwischen Aschgrau und Wei changierendem, lockigem Haar findet sich eine hochgewlbte Bogenstirn, getreu
Lavaters Physiognomie, nach der ein Genie immer eine solche Stirn habe, nicht
128 Eine

brigens, wie alle Jean Paulschen Bilder, recht genaue Beschreibung: Die berhhung
und idealisierende Transzendenz der Wirklichkeit durch Walt lt ihn sich mit Kleinigkeiten
wie den Minuten nicht abgeben, er nimmt direkt den Stundenzeiger!

116

jede hochgewlbte Stirn aber fr ein Genie spreche; das kindliche Gesicht, das
"mehr von der innern als der uern Welt ausgebildet" ist, wird bestimmt durch
eine gerade Nase, einen feinen Mund und ein Paar blauer Augen. Seine feine
Haut ist "schnee- und lilienwei", was sich selbst bei intensivster Sonneneinstrahlung nicht ndert. Bei schlechter Krperhaltung sind seine Bewegungen
eckig, linkisch, "widerstrebend-elastisch". Sein Schritt ist klein, der Krper steht
schief auf "eingeklappten KniewinkeIn". Seine Stimme ist beim Sprechen
schreiend, ungebildet, stotternd, beim Singen schlecht. Das Verhltnis seines
ueren zu seinem Inneren entspricht haargenau seinem Verhltnis zur Wirklichkeit. Dadurch, da sich Walt als "Petrarca" sieht (695 u..), als "Troubadour"
(885), versetzt in proven($alische Landschaften, wird seine Position deutlich:
auerhalb und vor der Realitt. Sein ueres untersttzt seine oben beschriebene Realittsverklrung, -negation und -ferne. 129
Vult, dessen ueres nie so recht festzumachen ist, da er immer incognito,
immer in Maske auftritt, ist im Gegensatz zu Walt von ziemlich krftiger,
stmmiger Statur. Er ist schwarzhaarig, pockennarbig und schwarzugig. Bei
"allem Mutwillen des Blicks und des Mundes" verkndigt das Ganze seiner Gestalt "heimliche Treue, Liebe und Rechtlichkeit". (645) Strke, Zorn, Hast und
Liebe sind seine Eigenschaften, sein langes Wanderleben hat eine tiefwurzelnde Verbitterung erzeugt. Er ist ein "Kraftmensch" mit "Stokraft", der seine
Energie mit einer "schnen, von der Welt erzogenen Gestalt< ... > in leichter
Haltung und Wechslung" verbindet.

129

Vgl. zu diesem Thema die ausfhrlichere Studie von Gunnar Och: Der Krper als Zeichen.
Zur Bedeutung des mimisch-gestischen und physiognomischen Ausdrucks im Werk Jean
Pauls, Erlangen: Palm & Enke 1985 (Erlanger Studien 62). Gunnar Och geht vom Leib-SeeleDualismus bei Jean Paul aus und versucht, den Zusammenhang von krperlichen Zeichen
und Charakter bzw. Gedanken und Gefhlen darzustellen. Er weist in den Romanen Jean
Pauls ein Schwanken zwischen empfindsamen Topoi der Gestik, Physiognomie und Krpersprache einerseits und Negierung, ja sogar Widersprchlichkeit des ueren zum Inneren andererseits auf. Grundstzlich geht es in Ochs Monographie um die sich widersprechenden
Einflsse, die einerseits von Lavaters Physiognomik, andererseits von Lessings Laokoon ausgehen.

117

Mundus vult decipi

Diesem zwischen Kraft und Liebe, Sentimentalitt und Zorn schwankenden

ueren entspricht Vults Inneres. Ebenso wie bei Walt wird bei ihm von der
Liebe als einem Kennzeichen seines Inneren gesprochen. Auf der anderen
Seite ist es seine "Schmoll-Natur", die "auf jedem frischen Druckbogen" seines
Lebens als "Haupttitel" wieder vorkommt.
Ordentlich als sei das Lieben nur zum Hassen da, erboset man sich den
ganzen Tag auf das seste Herz, sucht es sehr zu peinigen, breitzudrkken, einzuquetschen, zu vierteilen, zu beizen, -- aber wozu? - Um es halbtot an die Brust zu nehmen und zu schreien: 0 ich Hllenhund! (700) Vor
Vult hatte sich die Lebensseite in die Nachtseite gekehrt, darum mute er
im Schatten kalt sein und, wie andere Gewchse, Gift-Lfte ausatmen.
(1047)

Seine Unentschiedenheit zwischen Liebe und "Schmoll-Natur" uert sich in

einer "Kunst", die er in seine allgemeinen Schauspieler- und Vexierknste einbindet. Neben seiner Fhigkeit, fremde Personen nach- und fremden vorzuspielen, neben seinen zweckgerichteten Komdienspielereien mit magischen
Prismen, Eiern, Masken, angenommenen Adelstiteln und Sehschwchen beherrscht er etwas, das im Roman zweimal geschildert wird: Einmal zu seiner
Vorstellung und Einfhrung, dann whrend des Gesprchs zwischen Klothar
und Mainau-Walt: die "Zauberschlgerei".
Er wute nmlich ganz allein in seinem Zimmer ein solches Kunst-Gerusch zu erregen, da es die vorbergehende Scharwache hrte und
schwur, eine Schlgerei zwischen fnf Mann falle im zweiten Stocke vor
< ... > (606f)
Es ist "seine alte Kunst, mit seinem Ich eine prgelnde Stube vorzustellen"
(795), die den Widerstreit in seinem Innern verbildlicht nach auen trgt. 13O

130 Die

Assoziationen zu Goethes Faust, in dessen Brust, ach, zwei Seelen wohnen, und dem
Steppenwolfschen Spiegelkabinett liegen nahe. In diesem Bild fallen Vults widerstreitende
Natur, sein Bewutsein davon, seine gewhnliche Umsetzung in und Ausnutzung als Schauspielerei und Jean Pauls metaphorischer Proze zusammen: Ich erinnere an den "metamorphotischen sinnlichen Stil des Humors" (s.o., "Theoretischer Vorspann") und den Friedrichstdter der "Vorschule" (V,l40).

118

Vults Realismus

Vults Liebe steht aber in einem Spannungsverhltnis zu seinem Realittsbewutsein. Sein Verstand lt ihn in ironischer, erkennender Distanz zur Wirklichkeit verbleiben. Seine Individualitt verdeutlicht das Problem der modernen Subjektivitt, die zwischen 'Subjekt' und 'Objekt' einen tiefen Graben aushebt, der nur durch den Verlust eben der Individualitt zuzuschtten wre. Sein
Problem ist, da er kein akzeptables Objekt seiner Liebe finden kann. Whrend
Walt berhaupt nicht nach einem solchen Objekt sucht, ist Vult derjenige, der
darber verzweifelt, da er keines finden kann: Grund fr die Konzentration
auf den "Zwillingsbruder". "Er war herzensgut und voll Liebe, nur aber zu aufgebracht auf smtliche Menschen" (606), heit es von ihm. Die Rastlosigkeit
seines Wanderlebens begrndet er unter anderem damit, da vor seinem
scharfen Verstand kein Mensch auf die Dauer bestehen kann, seine Liebe immer wieder ins Leere luft. Er sagt von sich selbst: "Da ich immer abreisete
von alten Menschen zu neuen, mu ich eben tun, um nicht zu zanken, sondern
noch zu lieben." (701) hnlich wie er ein Bewutsein der Differenz zwischen
Ideal und Wirklichkeit des Adels hat (s.o.), unterscheidet er zwischen dem einzelnen Exemplar und der Gattung Mensch. Er ist voller Liebe - verliert dadurch aber nicht das Differenzierungsvermgen. Das Verhltnis zu seiner Mutter ist eines kindlicher Liebe (651) - whrend der Vater wohl nicht zu seinen
Favoriten zhlen drfte. Seine Situation, da er lieben will, aber nicht kann,
empfindet er durchaus als defizitr:
0 Gott! was fehlt dir? rief er. - Vielleicht nichts oder so etwas, sagte
Vult, oder gar Liebe. So fahr's nur heraus, das verfluchte Wort < ... >
(798)

Das Defizit betrifft sowohl die eine wie die andere 'Richtung' der Liebe, das
Geliebtwerden und das Lieben.
< ... > er dankte Gott, wenn er sich nach irgend etwas unbeschreiblich
sehnte, so sehr mute er sich nach Sehnen sehnen. (1030)
Seine "heimliche Treue, Liebe und Redlichkeit" (645) mu sich ganz auf den
Bruder konzentrieren. Gerade dessen Liebesfhigkeit ber die Widerstnde
der Realitt hinweg wird zum erwnschten Zustand:
Der Mars, der Saturn, der Mond und die Kometen ohne Zahl stren
(antwortete Vult) unsere Erde bekanntlich sehr im Laufe; - aber die Erd119

kugel in uns, sehr gut das Herz genannt, sollte beim Henker sich von keiner fremden laufenden Welt aus der Bahn bringen lassen < ... > (643)
So liebt er Walt gerade in den Momenten, in denen dieser liebt:
Vults Herz wallete auf vor Liebe, da er sah, wie der erhitzte schne Bruder von der schneeweien Bogenstirn den Hut lftete, und wie im Morgenwehen seine Locken das zarte, mit Rosenblute durchgossene kindliche
Gesicht anflatterten, und wie seine Augen so liebend und anspruchslos
auf alle Menschen sanken, sogar auf das Siebengestirn. (638) < ... > deine
Liebe gegen den Menschen lieb' ich etwas mehr als den Menschen selber
< ... > (671)

Weil die Bruderseele eine "vertrauende und unbefangene" ist, kann sie "ein
neues Feuer der Bruderflammen" in Vults Brust entznden, "aus welcher die
Winde der Reisen eine Liebes-Kohle nach der andern verweht hatten" (646).
Allerdings wei er, da er in seiner Liebe dem Bruder 'nachhinkt', "da er
< ... > seinen Bruder nur bezahle, nicht beschenke, und da dieser ihm stets um
einen warmen Tag voraus war." (806)

Vults Individualitt

Vult ist aber auch derjenige, der das Gefhrliche von Walts Alliebe sieht: deren
Tendenz zur Entindividualisierung, zur Totalisierung ber Differenzen hinweg,
zum Lieben des Liebens. Vult ist zu sehr Person, um sich im groen Ganzen
verschwinden sehen zu wollen,131 zu sehr Individuum, um im All aufzugehen,
denn das Unangepate, Eigenstndige lie ihn in seiner Jugend ausreien,
macht seinen Vorteil als "Kraftmensch" und "Weltmann" aus, seine "Stokraft",
131

"Es hat mich ungemein gekrnkt, lieber Bruder < ... >, da Du von der Freundschaft Deines
Bruders nicht so wie er von Deiner befriedigt wirst, sondern schon eine neue suchst. Da ich
Deinetwegen im dummen Halau bleibe, oder da ich fr Dich mit Wrg-Engeln und Scharfund Hllenrichtern mich herumschlagen wrde - daraus kann nicht viel gemacht werden; aber
da ein Mensch, dem auf seinem Reisewagen das Herz halb ausgefahren, gerdert, ja abgeschnitten worden, doch fr Dich allein eines mitbringt, das darf er anrechnen, zumal in einem
Tausche gegen Deines, das zwar unbeschreiblich rein und hei, aber auch sehr offen - der
Windrose aller Weltgegenden - dasteht. Und nun wirds gar einem Grafen aufgemacht, der als
Freund den Thron besteigt, indes ich auf dem Geschwisterbnkchen oder Kindersthlchen sitze - 0 Bruder, das durchbrennt mich. So rottenweise, so in der Landsmannschaft aller Menschen auch mit geliebt zu werden und um ein Herz sich mit seinem samt hundert anderen
Herzen wie ein Archipe1agus von Zirkel-Inseln herumzuiagern -- Freund, das ist mein Geschmack nicht. Ich mu wissen und halten, was ich habe." (697f)

120

allerdings auch den Nachteil der fehlenden Einbindung in die Gemeinschaft.

Seine Befrchtung, die sich am Schlu des Romans in die Trennung der beiden
umsetzt, ist, "da ich nmlich dich echter zu lieben frchte, als du mich liebst."
(979)
Der letzte Satz scheint den Probierstein zu enthalten, durch den Vult am
Ende zu der Erkenntnis kommt, da sie beide von inkommensurablen Voraussetzungen ausgehen. Walts Liebe ist zweckfrei und objektlos, die schiere blinde
Bewegung der Transzendierung des Ich - fr Vult ist Liebe immer gebunden an
ein Gegenber, an dessen (oder deren) Person. Im Gegensatz zu Walt ist Vult
auf Eigenschaften angewiesen, die das geliebte Objekt haben mu. Deutlich
wird dies an der unterschiedlichen Einstellung zu Wina, die fr Walt "himmlische Gewalt" ist, whrend sich Vult, nach eigenen Worten, in sie "vergafft" hat.
Ursache und Anla ist Winas Singstimme, die "so kanonisch ist und so rein"
(980). Vult ist derjenige, der Plne schmiedet, um sich mit Wina zu verbinden,
dem es auf uere Zeichen ankommt, auf das Wort, whrend Walt nur anwesend sein zu mssen glaubt und auf die Gleichgestimmtheit der Seelen vertraut.
hnlich war die Situation schon bei Walts 'Bemhungen' um Klothar: Er
selbst wollte nur seine Anwesenheit sprechen lassen, whrend Vult eine Komdie inszeniert. Walt und Wina erkennen sich durch die Blicke unter dem Wasserfall in Rosenhof, sie erkennen (zufllig?) ihre Gleichgestimmtheit, whrend
Vult dem Irrtum erliegt, da, wenn "ein Paar durch das Ausfhren eines zweistimmigen Satzes nicht einstimmig werden < sie! u.R. >: so irr' ich mich sehr."
(1034) Walt sieht ber Zustnde und Eigenschaften hinweg, er ist im Bereich
des der Wirklichkeit Inneren, in Bereichen des sie Begrndenden, unterliegt
allerdings der Gefahr, sie dadurch auch nicht mehr wahrzunehmen. Vult dagegen kommt nicht zum Kern, er bleibt bei dem uerlichen, den .sichtbaren Zeichen. Als er Wina whrend des Geburtstagsstndchens fr Raphaela seine
Liebe gesteht, sagt er: "Ich nehme auch alles lieber von Amor an, besonders die
Giftpfeile, als die Binde; ich sah sie stets, verehrte Wina" (1038). Walt dagegen
gelingt es in keiner Begegnung mit Wina, sie anzuschauen, weder im Konzert,
noch in der Kirche; auf der Redoute tragen beide Masken; beim Kopieren sieht
er sie nur im Spiegel, whrend ihrer Gesprche ist er so sehr um einen Redefaden bemht, da er sie auch nicht sieht. Bezeichnenderweise wird Wina als die
121

"Aurikeln-Braut der Kindheit" eingefhrt, von der er zwar Stimme und Blumengeruch behalten hat, nicht aber, wegen seiner krankheitsbedingten Blindheit,
das Aussehen. In seiner Vorstellung ist sie sogar mnnlicher Gestalt. Die einzige Ausnahme ist der Blick unter dem Wasserfall, bei dem Walt auch seine
Unschuld verliert, weil seine Liebe personengerichtet wird und durch den er in
Konflikt mit Vult gert: soweit er berhaupt dazu in der Lage ist, seine Liebe
auf ein Individuum zu richten, hat er dasselbe 'Liebesobjekt' wie Vult.

Vults planender Verstand

Durch seinen Verstand tritt Vult in eine Distanz zur Welt. Durch sie berlt
er sich nicht, wie Walt, dem, was kommt, sondern plant.
Vult aber erffnete, warum er dableibe, nmlich erstlich und hauptschlich, um ihm als einem arglosen Sin~ogel, der besser oben fliegen als unten scharren knne, unter dem adehgen Inkognito gegen die sieben Spitzbuben beizustehen; denn, wie gesagt, er glaube nicht sonderlich an dessen
Sieg. (651)
Er begleitet als "guter" und "schlechter" (Maskenherr) Genius Walts Wanderung nach Rosenhof; er zieht bei Walt ein, um sich Wina, in die er sich "vergafft" hat, nhern zu knnen; er trifft Vorbereitungen fr die Neujahrsnacht,
um sie fr sich zu gewinnen (zum Vergleich: Walt schreibt fr einen Verleger
Neujahrsgre und hofft, da einer dieser Gre durch eine Freundin bei Wina
ankommt, ohne da diese wte, da es ein Neujahrsgru von ihm an sie ist);
er plant die Komdie des Zusammentreffens Walts und Klothars; durch ein
ausgedehntes Gesprch will er Walt von der Brgschaft fr Flitte abhalten.
Entscheidend dabei ist, da alle diese Plne, zumindest in Vults Sinne, scheitern. Trotz seiner Weltkenntnis verkennt er auch Walts und Winas Verhltnis,
Besttigung erhlt er erst dadurch, da Wina ihm in Gestalt von Walt keine
Abfuhr erteilt. Im Schlukapitel schauspielert er Schlafwandelei, whrend Walt
durch seinen Traum unbewut Sprachrohr wird. Sein Verstand, so scharf er
auch sein mag, und seine umfangreichen Erfahrungen hinken immer einen
Schritt hinter dem Bedingungsgefge der Wirklichkeit her. Bercksichtigt man
die Verbindung zwischen Verstand und Prognosefhigkeit, kann es kaum eine

122

bsere Karikatur dieses Denkens geben, als einen immer wieder von den komplexen Verhltnissen der Realitt berrollten Planer.
Weit du alles mit dem Briefe? Vult schttelte kalt den Kopf; denn
Walts frhere Erzhlungen davon waren, wie alle seine von sich, aus blder Demut zu karg und unbestimmt gewesen, als da Vult sein altes, von
der Welt gewecktes historisches Talent, jede Begebenheit rck- und vorwrts zu konstruieren und zu der kleinsten eine lange Vergangenheit und
Zukunft zu erfinden, sehr dabei htte zeigen knnen. (797)
Dabei kann man bei Vult nicht von mangelndem Selbstbewutsein sprechen.
Der Musikdirektor der Sphrenmusik werd ich doch nie, sagt' er einst,
sich verbeugend die Flte weglegend, und meinte wahrscheinlich Gott. Jeder konnte mit ihm so frei reden wie mit einem russischen Kaiser, der in
Kaiserspracht in die Kulisse von der Bhne kommt und fhlt, da Kotzebue ihn geschaffen und er diesen,
erzhlt er von sich selbst. (606) Gegen Ende beschreibt ihn Jean Paul whrend
des Schlittschuhlaufens mit Neupeters Tchtern und Wina: "Aber jener fuhr
und blies frhlich weiter, um als Chorfhrer mit Sphrenmusiken den himmlischen Krpern auf dem Eise vor- und nachzuschweben." (1028) In Anlehnung
an eine mosaische Sprache ist er "der Geist ber dem Wasser, das gefroren
war" (1025).
Vult ist die personifizierte Vorstellung vom gotthnlichen Ich, das das
Nicht-Ich, also die Welt konstituiert. Der Unterschied zu Walts Weltkonstitution ist, da die eine Welt nach den Gesetzen des Verstandes entsteht, man sich
also auch nach eben diesen Gesetzen in ihr bewegen knnen mte 132, die andere nach den Gesetzen und Regeln der Phantasie, die - natrlich - vollkommen anders sind. Wie Walt sich fragt, wer sich in der Ewigkeit um das kleine
Ich kmmert, wenn nicht es selbst (s.o.), so fragt Vult:
Worin soll denn das Ebenbild Gottes sonst bestehen, als da man, so gut
man kann, ein kleines Aseittchen ist und - da schon Welten mehr als genug da sind - wenigstens sich Schpfer tglich erschafft und geniet, wie
ein Mepriester den Hostiengott?" (978)

132

".< ... > der Verstand aber nur in einem ordentlich eingerichteten Weltgebude wohnen kann,
indes die Vernunft, wie Gott, nicht einmal im grten Tempel eingeschlossen ist .." (V,139)

123

Zwillingsgestalt
Der Unterschied zwischen "Enthusiasmus" und "Ironie", Verklrung und distanziertem Verstand ist fr Jean Paul aber anscheinend nicht so gro, da Walt
und Vult nicht Zwillinge wren - das Paar ergnzt sich nicht nur komplementr,
sondern bildet auch eine spannungsgeladene Einheit, allerdings in anderen
Hinsichten. 133 Neben beider Ichzentriertheit, einmal auf Verstandes-, einmal
auf Phantasiebasis, gibt es noch andere Strukturen, die bei Walt und Vult
gleich sind. Neben ihrer gemeinsamen Jugend und der Liebe, die beide
empfinden, ist es noch Walts "Versetzung ins fremde Ich" (965), die Vults
Schauspielerei, seiner Annahme fremder Gestalt entspricht. Dann Walts
Umsetzung innerer in uere Bewegung, sein signifikantes Auf- und Ablaufen
(683, 722, 843, 871, 885ff, 1021), das auch fr Vult zeichenhaft zu sein scheint:
"ebenso sprang der wilde Vult hinter seinem Pfahlwerk, der dadurch fast das
Ansehen eines auf- und ablaufenden Leoparden im Kfig gewann." (600) Beide
personifizieren ihre Liebe in Wina, beide sind in ihrer Jugend an Blattern
erkrankt. Walt schreibt Polymeter, Vult spielt Flte. Beide werden irritiert
durch die Einbrche der Realitt in ihre Verstandes- respektive Phantasiewelt.
Sie sind sich also hnlicher, als es ihre uerlich sehr verschiedene Gestalt
verrt: Sie sind eben Zwillinge.
Die Unmglichkeit der "Symphilosophie" oder "Sympoesie" der Brder, mit
deren Erkenntnis die "Flegeljahre" enden, zieht sich als ein Thema durch den
ganzen Roman. 134 Es wird konkretisiert durch das Motiv der Mauer, die in verschiedenen Variationen und Gestalten immer wieder errichtet und beschrieben
wird. In der Wiedererkennungsszene der beiden Brder (642ff) taucht sie
gleich doppelt auf: Im "Wirtshaus zum Wirtshaus" haben sie ein Zimmer belegt,
dessen "Abendwand" herausgebrochen ist und als Schutt vor dem Haus auf dem
Boden liegt, direkt neben dem Mrtel und den Steinen fr die neue. Mit den
Fen ber der beseitigten und der drohenden Trennung baumelnd sitzen sie
133 Aus

Jean Pauls Notizen zur zweiten Arbeitsphase: "Geistig und Leib!. - Verhltnis wie W. und
V. beides betrachten." Freye schreibt dazu: "Vult macht im Allgemeinen Satiren ber den Gegensatz, Walt wird durch ihn komisch." (Freye, a.a.O., Anm. z. S.80)
134 "Jener ist Liebe, dieser Ehre; jener ein Du, dieser ein Ich. Indes mssen beide in ihr System
ausschweifen, insofern ihnen der synthetisierende Dichter fehlt." (Aus der dritten Arbeitsphase, Freye, a.a.O., S.89)

124

und kommen sich nher. Ohne da Walt von der leiblichen Brderschaft wei,
entdecken sie mehr und mehr Verwandtschaft und Sympathie freinander. Genau diese Wand wird an spterer Stelle noch einmal wichtig. Als nmlich im
vierten Bndchen der Bruderbund in eine Krise gert, kehrt Walt an diese
Stelle zurck. Die Situation ist eine vllig andere: Das Wetter ist schlecht, die
Natur sieht winterlich aus, das Zimmer wird als Vorratskammer genutzt, und die Wand steht wieder. (967) Gleichzeitig errichtet Vult noch eine Wand: eine
"Theaterwand", "Feuermauer" und "Bhnenwand" in Walts Zimmer, in das er,
Vult, aus verschiedenen Grnden einzuzuiehen gedenkt (es geht ihm um den
halbierten Mietzins, Nhe zu Wina und, nebenbei, um ein unkomplizierteres
Dichten und Ausschweifen).
Mein Wunsch ist allerdings, da die Feuermauer, die ich zwischen uns
Flammen gezogen - und die Bhnenwand lan~t zum Glck so nett -, uns
krperlich genu/5 abtrenne, um uns nicht geistig zu trennen. Die Scheidewand ist auf demer Seite mit einer schnen Reihe Palste bermalt, auf
der meinigen ist ein arkadisches Dorf hingeschmiert, und ich stoe nur
dieses Palastfenster auf, so seh' ich dich von meinem Schreibtische an deinem. Reden knnen wir ohnehin durch die Mauer und Stadt hindurch
< ... > Wir arbeiten dann in unserm Doppel-Kfig am Hoppelpoppel Tag
und Nacht < ... > (971f)
Das Motiv der "Mauer" taucht in Roman und Leben der bei den Protagonisten
schon sehr frh auf:
Jetzt wurden in der Stube scharfe Markungen, Einhegungen und Teilungs-Traktate gemacht, Wiegen und alles wurde geschieden. Gottwalt
schlief und wachte und trank als Linker, Vult als Rechter; spterhin, als
beide ein wenig kriechen konnten, wurde Gottwalten, dem adeligen Sassen, das frstliche Gebiet durch ein kleines Gitterwerk - das man blo aus
Hhner- und anderen Stllen auszuheben brauchte - leicht zugesperrt;
und ebenso sprang der wilde Vult hinter seinem Pfahlwerk, der dadurch
fast das Ansehen eines auf- und ablaufenden Leoparden im Kfig gewann.
(600)

In ihrer gemeinsamen Wohnung in Walts Zimmer ist Vult - wie er mit Erstaunen feststellt - wieder Rechter, Walt Linker. Diese Mauer bleibt - auch wenn
sie sich leicht ndert, in eine glserne Flche nmlich, die Vult in seinem Abschiedsbrief zwischen sich und Walt sieht:
Wir beide waren uns ganz aufgetan, sowie zugetan ohnehin; uns so durchsichtig wie eine Glastr; aber Bruder, vergebens schreibe ich auen ans
Glas meinen Charakter mit leserlichen Charakteren: Du kannst doch innen, weil sie umgekehrt erscheinen, nichts lesen und sehen als das Umge-

125

kehrte. Und so bekommt die ganze Welt fast immer sehr lesbare, aber
umgekehrte Schrift zu lesen. (1058)
An anderer Stelle berschreitet Walt eine Mauer:
So neu-selig und erlset setzt' er sich hinter das Haus unter eine schwarz~rne Linde in den frischen Schatten-Winter und tauc~te sein Auge still
In den Glanz der grnen Berge, in die Nacht des tiefen Athers und in den
Schnee der Silberwlkchen. Darauf stieg er nach seiner alten Weise ber
die Gartenmauer der Zukunft und schauete in sein Paradies hinein: welche volle rote Blumen und welches weie Bltengestber fllte den Garten! (640)
Das Land der Phantasie, in das Walt klettert, kann auch ein eingezunter Spielplatz sein. (673f) Vult mu immer erst das Stck "Gartenland" umschreiten und
besehen, das der Bruder fertig "gemauert" hat, ehe er satirisch davon abschweifen kann; Walt wnscht sich in eine Zeit, in der Mauern und Wnde, vor allem
die, die durch Standesgrenzen aufgerichtet werden, kein Problem waren:
Troubadours, sagt' er sich, indem er trank, bernachteten oft in sehr
vergoldeten Zimmern der Hfe - den Tag vorher vielleicht in einer Moosund Strohhtte - wie Tne durchdrangen sie hohe und dicke Mauern und dann pflegten sie sich darin noch die schnste Dame von Stand zu
aufrichtiger Liebe auszulesen und, gleich Petrarca, solche in ewiger Dichtung und Treue gar nie selber zu begehren - setzt' er dazu und sah an die
Wand des - Generals. (885)
Andere Formen der Mauer sind das Eis, ber dem Vult "wie der Geist ber
den Wassern" schwebt, vor allem aber die verschiedenen glsernen Flchen im
Schlutraum, den Walt erzhlt. Wieder andere Formen sind die Spiegelflchen,
mit deren Hilfe Walt etwas sieht respektive zu sehen meint. Ein Beispiel ist die
Situation whrend seines ersten Ausflugs in die Welt, seinem Ritt nach Halau,
wo er von seinem "Gehirnhgel" herab "wie von einem tna in ein so weites
Leben voll morganischer Feen hineinsah, da die blitzenden Sulen, die umgekehrten Stdte und Schiffe den ganzen Tag hngenblieben in der Spiegelluft."
(661) Whrend des Kopierens bei General Zablocki wagt er es nur, Wina im
Spiegel, dem "glatten Berg der Tiefe" (Peter Maurer) anzuschauen.
Die Mauer erfllt zwei verschiedene Funktionen. Sie ist zum einen Ausdruck der grundstzlichen Getrenntheit von Walt und Vult, zum anderen die
Barriere, die zwischen Walts Realitt und seiner phantastischen Welt steht.
Nur durch die Imagination ist sie zu berwinden, nur qua Einbildungskraft ist
die Zukunft, das Reich des Du und das "rechte Land" zu betreten. Ihre Doppelfunktion behlt sie durch den ganzen Roman. Die Trennung, die sie reprsen126

tiert, mu in doppelter Hinsicht berwunden werden: Soll die Mauer zwischen

Walt und Vult fallen, mu die Einbildungskraft eine Schranke berwinden, die
vor einem gemeinsamen Utopia von Walt und Vult steht. Gehen beide, um im
Bild zu bleiben, vorwrts ber eine gemeinsame Mauer, die die Realitt begrenzt, fllt auch die Mauer zwischen ihnen. Aber nicht umsonst sieht Vult ein
arkadisches Dorf "hingeschmiert"135, wenn er zu Walt sieht. Dieser ist in Arkadien, wenn er ber die "Gartenmauer der Zukunft" geht; der Pseudo-Adelige
Vult haust in einem Schlo, schn hingemalt in einer langen Reihe von Schlssern. 136 Dahinter verbergen sich beide, an ihren Schreibtischen sitzend und an
ihrem Roman "webend" - und an der Wirklichkeit:
die Erbschaft hatte, wie ein Berg, die bisher von der Ferne und der Phantasie versteckten und gefllten Grben und Tler jetzt in der Nhe aufgedeckt und sich selber weiter hinausgerckt - der Bruder und der Doppelroman hatten unaufhrlich in die enge Welt hinein die Zeichen einer unendlichen gegeben und ihn ~elockt, wie den Gefangenen blhende Zweige und Schmetterlinge, die sIch auen vor seinen Gittern bewegen. (667)
Die Mauer steht zwischen zwei Qualitten, zwischen Menschen, zwischen Realitt und Utopie, zwischen Geisterreich und Krperreich:
Wenigstens ist dies immer meine Entschuldigung, wenn.. er mich scharf
vornimmt, weil ich die Feder an der innern unsichtbaren Uberrocks-Klappe abstreife, indem er immer einwirft, die abgewandte Flche sehe doch
wenigstens der Geist; worauf ich ihm, wie gesagt, den Nabel der Menschlichkeit vorhalte. (1046)
Soweit die Beschreibung der Bildlichkeit des Romans, soweit sie die Zwillinge
betrifft und zur Erhellung der Struktur der Fiktionalitt ntig ist. Gleichzeitig
bereitet sie, vorgreifend, Walts Disposition fr das fiktionale 'Erlebnis' der
Wasserfall-Szene vor (s.u., 2. Hauptstck). Der nchste Schritt fhrt zu der notwendigen Ergnzung um Autor und Leser.

Ich erinnere an Vults Bemerkung, da Walt "schlecht abgeschmierte Heiligenbilder" seiner

"innern Lebens- und Seelenbilder" verehre! (979)
136 Diese "lange Reihe" scheint mir ein Verweis auf die vermutlich ebenso lange Reihe von van
der Kabels und Richters, die in die Erbschaftsgeschichte verwickelt ist, sowie auf die in der
Adelssatire genannte Familiaritt, die Walt in die "glnzende knigliche Linie der alten Ritter"
(783) verwandelt.
135

127

3. Humoristische Subjektivitt

3.1. Identittsvermischungen
Die Fiktionalitt wird noch deutlicher, betrachtet man die Identittsvermischungen zwischen Erzhler und Erzhlten auf allen Ebenen. Freye zufolge wollte
Jean Paul am Beginn des Romanprojekts ja selbst als Figur auftreten; geblieben ist davon eine Menge "Jean Paul" in allen Bereichen137 Am aufflligsten ist
die Identitt von Autor und Biograph; die "Flegeljahre" des Biographen sind
insgesamt die "Flegeljahre" Jean Pauls - nur mit dem Unterschied, da ein Au-

tor den Biographen wiedergibt. Daneben gibt es viele Parallelen im Roman zur
historischen Gestalt Jean Pauls, soweit er sie selbst in der "SeIberlebensbeschreibung" dargestellt hat. Diese Parallelen finden sich im "Glck eines schwedischen Pfarrers", in den Erzhlungen der Zwillinge aus ihrer Jugend, dann
aber auch in der Anlage der Figuren: Walts Studium in Leipzig, Vult als Verfasser der "Grnlndischen Prozesse", das Herkommen der Zwillinge aus barocker Tradition (s.o.), Vults Flucht vor seinen Glubigern, Vult und Walt als
Personifizierungen der inneren Widersprche Jean Pauls; man darf vermuten,
da Gestalten wie Schomaker oder Goldine Jean Paul selbst in einer frheren
Lebensphase reprsentieren. 138 Auch in der 'Gegenrichtung' gibt es VermiVult schreibt in seinem Tagebuch: "Ein Tagebuch ber sich macht jeder Dinten-Mann schon
an und fr sich, wenn er seine opera omnia schreibt < ... >' (977)
138 So wre auch Schomakers Arsenverpackung (594) zu deuten: "Der Kandidat Schomaker hatte
eben in einem Makulaturbogen einen Druckfehler mit Bleistift korrigiert, eh' er ihn dick um
ein halbes Lot Arsenik wickelte. Er < ... > wickelte wieder weies Papier ber das bedruckte,
siegelte es ein und schrieb an alle Ecken: Gift! - darauf berwickelte und berschrieb er wieder und lie nicht nach, bis ers siebenmal getan und ein dickes Oktav-Paket vor sich hatte." Es
entzieht sich zwar meiner Kenntnis, ob Jean Pauls Jugendwerke als Oktav-Bnde erschienen
sind, aber es scheint mir recht wahrscheinlich, da dieses Bild fr die Produktion seiner Satiren steht. Hanns-Josef Ortheil schreibt in seiner Jean Paul - Biographie: "Bis zum Herbst
1784 hielt er es in Leipzig aus, abgesehen von den kurzen Aufenthalten in Hof bei der Familie
war es eine Zeit schriftstellerischer Einsiedelei. Schlielich mu er vor den Glubigem ausreien, er kann die Schulden nicht mehr bezahlen, so kehrt er, verspottet von den Hofern, zurck, ohne Studienabschlu, ein ewiger Kandidat, der sich aber bers Studieren schon erhoben hat, ohne da die Alteingesessenen etwas ahnten." (Jean Paul mit Selbstzeugnissen und
Bilddokumenten dargestellt von Hanns-Josef Ortheil, Reinbek: Rowohlt 1984 (rm 329), S.31).
Freye (a.a.O., S.107) zitiert aus Jean Pauls Notizen zur dritten Arbeitsphase: 'Walt sehe in
Schomaker sein vergrbertes Urbild."
137

128

schungen. Vult zumindest wei um die "Biographie": "Allein das projet gehrt
ja in eine ganz andere Nummer, sag' ich dir, denn die heutige ist aus und gute
Nacht!" (785). Ebenso spricht Walt, als wte er um die Biographie und deren
Einteilung: "Gestern find' ich den Plato, heute dich, gerade zwei Nummern
nach meinem Aberglauben." (653) Der "Biograph" vermutet aufgrund der Namensgleichheit, mit dem Erblasser verwandt zu sein, der den Namen des Romanautors trug; Walt soll, wenn er die Erbschaft erhalten und er und seine Eltern nichts dagegen haben, den Namen Richter annehmen; er wird vom Erblasser RichterjVan der Kabel ausdrcklich "mein Ebenbild" genannt. In Vults Gestalt vermischen sich Jean Paul, van der Kabel und er selbst, wenn er mit "J. van
der Harnisch" unterzeichnet (668); in der Adelssatire spricht er - sicherlich
nicht zufllig - von brgerlichen Legationsrten in Koburg, Weimar und
Halau. - Innerhalb der den Text ausmachenden Texte gibt es ebenfalls einen
regen Austausch, selbst wenn sie verschiedenen Darstellungsebenen angehren: Teile der Tagebcher Walts und Vults sowie auch der Geburtstagsgesang
fr Raphaela gehen in den "Hoppelpoppel" ein und sind gleic~eitig Bestandteil der "Flegeljahre"139; als Titel fr den "Hoppelpoppel" stand auch "Flegeljahre" an, was aber von Walt verworfen wird - dieselbe Argumentation greift der
Biograph zur Verteidigung seines Titels gegenber dem Stadtrat wieder auf;
der Text mancher raphaelitischen Empfindungstafel erscheint in Polymetern
Walts, dem Geburtstagsgedicht, im Hoppelpoppel und beiden "Flegeljahren";
die Digressionen und Satiren Vults gehren, wie die Polymeter Walts, nicht nur
beiden "Flegeljahren", sondern auch dem Hoppelpoppel und anderen Texten
des Textes.

3.2. Der konkrete Autor als einzige Wirklichkeit - neben dem konkreten Leser
Zusammen mit der Schriftlichkeit ergibt die Fiktionalitt des Textes eine weitere wichtige Aussage Jean Pauls, die bei der Interpretation und der Arbeit mit
den Bildern durch den Leser beachtet werden mu. Neben de~ Umstand, da
Jean Paul durch sein "Du liest" (s.o., "Der geschriebene Roman") eine interpre139 vgl. das mehrfach auftauchende "Trumst du, wer dich liebt" S.1038 und 1024.

129

tatorische Binsenweisheit, die Zeichenhaftigkeit des Geschriebenen, zum strukturtragenden Element macht, legt die Fiktionalitt eine weitere Tatsache offen,
die bei der Interpretation nicht zu negieren ist. Der einzelne Leser steht dem
Medium Text als uerung eines konkreten Autors gegenber: Ich schreibe. Es
gibt, und das macht die Extremitt des Romans deutlich, rein gar nichts, was
auch nur ansatzweise Wiedergabe geschehener Wirklichkeit wre. Auch jeglicher Anspruch symbolischen Realismus' wird vermieden, Schillers "Ideal" im
Sinne des mit dem Mglichen verknpften Notwendigen spielt keine Rolle.
Dem Roman liegt der eine Gedanke zugrunde: Du liest, was ich schreibe - Du
beobachtest mich beim Proze des Schreibens und wirst dadurch gezwungen,
dich selbst beim Proze des Lesens zu sehen. Die "Flegeljahre" sind nicht Produkt der poetischen Ttigkeit J ean Pauls, sondern der Proze - die allmhliche
Verfertigung des Romans beim Schreiben. Der Werkcharakter wird aufgehoben zugunsten des Produktionscharakters, der Gehalt zugunsten der Form, die
Form zugunsten der Formung, die einziger 'Gehalt' ist. "Wie ich lebe, nicht um
zu leben, sondern weil ich lebe, so schreib' ich blo, Freund, weil ich schreibe" dieser Satz aus dem 'allgemeinen' Teil von Vults Tagebuch knnte auch als
Motto den "Flegeljahren" voranstehen. Nur konsequent bleiben die "Flegeljahre" auch Fragment - zum Abschlu knnte Jean Paul den Roman auch nicht
bringen, da seine Hand nicht mehr fhig wre, den Schlu zu schreiben. J ean
Paul ist das kleine "Aseittchen", das, wie oben Vult schon zitiert wurde, "- da
schon Welten mehr als genug da sind - wenigstens sich Schpfer tglich erschafft
und geniet, wie ein Mepriester den Hostiengott" (978).

4. Der Roman als Metapher

4.1. Der Roman als Metapher seiner selbst ...

Dies voraussetzend knnen wir sagen, da es sich bei den "Flegeljahren" um
einen biographischen Roman handelt, dessen gedoppelter 'Held' geschildert
wird in einem Kontext der Thematisierung von Schriftlichkeit und Fiktionalitt,

130

der wesentlicher Bestandteil der Interpretation sein mu. Grundsatz ist, da

eine Darstellung der Zwillingsgestalt Walt/Vult, worum es im folgenden Kapitel gehen wird, immer den Aspekt ihrer Knstlichkeit einbeziehen sollte. Die
Fiktionalitt der "Flegeljahre" wird als 'Material' in die Interpretation einbezogen und nicht als 'Ergebnis' am Ende stehen. Walt und Vult sind Roman-Gestalten in doppelter Hinsicht: Einerseits sind sie von anderen Figuren des Romans klar abgrenzbar, andererseits sind sie Schpfungen Jean Pauls und als solche explizit ausgewiesen. Sie existieren nur im und fr den Roman, haben keinen Anspruch auf Wiederauffindbarkeit als lebendige Personen. Vom ersten
Atemzug bis zum hchsten Gedanken sind sie Gestalten, die Jean Paul geschaffen hat, "idealisch" im Sinne des Genie-Programms der Vorschule (s.o.).
Aufgabe der Interpretation wird es nun auf der einen Seite sein, aufzuzeigen, wie lesend mit diesen Gestalten umzugehen ist, und andererseits, was die
"neue Welt- oder Lebens-Anschauung" ist, die Jean Paul vermittelt, welcher
"Weltgeist" Jean Pauls Werk "beseelet" (V,64). Methodologisch gewendet bedeutet dies, die Qualitt eines Bildes, einer Metapher, als die der Roman zu lesen ist, zu versprachlichen, also aufzuzeigen, was den Text zum poetischen
macht. Gerade die durchgehende Fiktionalitt legt die Frage nahe: Was erhebt
die Schpfungen Jean Pauls ber die Willkrlichkeit eines witzigen Spiels, dessen Regeln verstandesmig aufzulsen und als spezielle uerung auf die singulre Person Jean Pauls zurckzufhren sind? Der hermeneutische Gemeinplatz, da der Interpret kein Detektiv ist, der den Schlssel zu einer chiffrierten
Geschichte zu finden hat, der alles auf die monistische Lsung zurckfhrte:
"Was will uns der Autor mit diesem Roman sagen?", ist Thema des Romans.
Das ist gerade das Vertrackte an ihm, dies sei im Vorgriff zu sagen erlaubt, da
er nicht als Objekt der Forschung gesehen werden kann, an dem eine Entscheidung fr eine bestimmte Methodik angewendet werden knnte, sondern da er
gerade die Frage nach dem Entwurf poetischer Welt und ihrer Interpretation
zum Thema macht. l40 Die Probleme, die dadurch entstehen, sind die, da es fr
die Interpretation der "Flegeljahre" nicht hinreichend ist, zu zeigen, wie das
Verhltnis Autor/Text ist, wie also das Denken Jean Pauls in den "Flegeljah140

Er thematisiert damit das Problem jeglicher Interpretation, das Verhltnis zwischen poetischem Text und den Aussagen ber ihn, vor allem, wenn sie im Rahmen akademischer Arbeit
den Anspruch der Wissenschaftlichkeit erheben.

131

ren" wiederzufinden ist oder wie die "Flegeljahre" zur Ergnzung der Biographie Jean Pauls ausgewertet werden knnen; ebenfalls nicht hinreichend ist es,
ausschlielich die methodologische Frage des Verhltnisses von Text und Leser
zugrunde zu legen. Wegen der sich selbst und ihre Theorie thematisierenden
Metapher "Flegeljahre" ist es notwendig, solche auf biographisch-reale oder
wissenschaftlich-systematische Hinsichten abzielende Fragestellungen zu berschreiten und den Komplex Autor / Text / Leser als Ganzes zu nehmen. Jede
Auflsung, die bei positivierbaren Einzelperspektiven stehenbliebe, wrde eine
Verflschung bedeuten. Grundaxiom der Interpretation ist also, da der Roman "Flegeljahre" vom Interpreten als sich selbst abbildender Schreib- und Leseproze aufzufassen ist, vom Autor explizit als solcher ausgewiesen, und da
dieser Charakter nicht nur formale Voraussetzung, sondern inhaltliches Problem der Interpretation ist. Sprachlichkeit, die auf der Interpretation der uerungen eines geglaubten Mit-Ich beruht, ist auf Unmittelbarkeit angewiesen,
auf die Unverflschtheit der Aussage. Nach dem Durchgang durch die Besonnenheit ist Unmittelbarkeit nur durch Fiktionalitt zu erlangen. Im Roman als
Metapher fallen absolute Fiktionalitt und Unmittelbarkeit zusammen. l4l

4.2 .... und die interpretatorischen Folgen

Jean Paul wirft dem Leser einen in sich geschlossenen Kosmos als Ball zur Interpretation vor die Fe. Die "Flegeljahre" bestehen nicht nur aus der fortlau141

Dieser Interpretation kommt auch Beate Allert in ihrer Studie zum Sptwerk Jean Pauls
(a.a.O.) sehr nahe, ohne die durch sie begonnene berlegung konsequent zuende zu denken.
"Die Auszehrung mythischer Worte und eine Entleerung der Sprache werden immer wieder
in den sprach- und dichtungstheoretischen Aufstzen Jean Pauls deutlich gemacht und die
Zuordnungsverhltnisse zwischen Zeichen und Bezeichnetem in Frage gestellt, doch nicht als
eine Angelegenheit elegischen Bedauerns, sondern als Ausgangssituation fr das Modell der
Bilderschrift, das diese Spannung dynamisch umsetzt."(9) Jean Paul schtte in keiner Weise
den Abstand zwischen Wort und Ding zu, ohne deswegen in nominalistische Denkweisen zu
verfallen. Er unterscheide zwischen "Sinnlichkeit" und "Wirklichkeit" als Kriterien bei der Bestimmung des Verhltnisses zwischen Wort bzw. Metapher und Ding. "Gerade in ihrer Distanz zu dem, was fr wirklich gehalten wird, birgt sich ihr schpferisches Potential." Die metaphorische Sprache sage etwas ber Wirklichkeit aus, "ohne dabei zu sagen, was wirklich
ist."(ll) "Die Differenzqualitt (der) Bilder besteht in einer Metaebene, in einer Ablsung der
Sprache vom herkmmlich Wirklichen, dessen Konstruktionscharakter nun entlarvt ist."(12)

132

fenden Kette der Autoren von Roman, Biographie, Notizen, Tagebchern, Polymetern, Digressionen und "Hoppelpoppel", an deren Ende dem Leser Ruhe
gegnnt wre. Die "Flegeljahre" gehen ber eine solche Aneinanderreihung
hinaus. Der geschlossene Kosmos entsteht erst dadurch, da sich diese Kette
am Ende zu einem Kreis schliet: Der "Hoppelpoppel" ist als letztes Kettenglied kongruent mit den "Flegeljahren". Hinzu kommt, da noch zwischen den
einzelnen Kettengliedern Querverbindungen bestehen, so da dem Leser nie
eindeutig klar sein kann, bei welchem Glied der Kette er sich gerade befindet.
Die Kongruenz von "Flegeljahren" und "Hoppelpoppel" liegt auf der Hand, da
Vult nur Digressionen fr den Doppelroman schreibt, wenn sie auch vorher im
Roman Jean Pauls aufgetaucht sind; kein Polymeter Walts existiert, der nicht in
beiden Romanen auftauchte; die Entwrfe fr den "Hoppelpoppel" sind, ausgefhrt, die 'Handlung' der "Flegeljahre".
Nur an einer einzigen Stelle wird die Geschlossenheit der geschriebenen
Welt aufgebrochen: in der Wasserfall-Szene, in der Walt fr sein Tagebuch, fr
den "Hoppelpoppel", fr die Notizen des Stadtrats, fr die Biographie und den
Roman die Mglichkeit beschreibt und festhlt, sich ohne Fiktionalitt, das
heit aber auch ohne Worte, einem anderen Menschen zu offenbaren und verstanden zu werden (s.u., 2. Hauptstck). Diesem Aufbrechen der Romanstruktur entspricht das Aufbrechende des 'Erlebnisses', als das die Situation geschildert ist. (s.u., 4. Teil)

4.3. Die Zeitstruktur des Schlutraums

Wenn nun die "Flegeljahre" einen Kosmos darstellen, der insgesamt dem Leser
berantwortet wird, ist die Frage nach der strukturellen Bedeutung der
'handelnden' Personen wieder sinnvoll. Ist die Geschlossenheit der Schpfung
Jean Pauls einmal klar, bekommen die Teile des Ganzen strukturtragenden
Charakter. Der 'second maker' Jean Paul hat innerhalb der Schpfung, innerhalb der Ewigkeit eine Welt geschaffen, wie es die Zeitstruktur des Schlu-

133

traums 142 (106lff) vorstellt. Diese Zeitstruktur des Schlutraums wird charakterisiert durch eine Vermengung oder berschneidung der Zeiten, von denen erzhlt wird. Das Grundmuster ist das Verhltnis von Zeit und Ewigkeit. 143 Die erfllte Zeit ist der Widerhall des Tons: Geschichte als lebende Schpfung, die
sich abhebt von dem leeren Kontinuum der Ewigkeit. Der Ton ist der Moment
der Schpfung, der Moment, in dem der "Urstumme" sich das lteste Mrchen144 selbst erzhlt und ist, was er sich sagt145 Die Spanne des Widerhalls
reicht vom Moment der Schpfung bis zum Jngsten Tag, an dem "aus unzhligen Bergwerken traurige Menschen wie Tote" aufsteigen und geboren werden.
Der Jngste Tag ist auch der Tag des "Sturms", den das lglatte Wasser der
Ewigkeit immer schon bedeutet. Damit ist dieser Tag, der des Sturms und der
des Tons, der fr die 'menschliche' Geschichte als der der Schpfung und der
des Jngsten Gerichts steht, nur ein Punkt auf dem im Unendlichen entspringenden und bis ins Unendliche fhrenden Strahl der Ewigkeit. Das "Chaos", das
das "kleine fleckige Welt-Ei" geboren hat, dem der Trumende entstammt, ist
hchste Potenz; nicht nur in der Lage, unsere 'beste aller mglichen Welten' zu
schaffen, sondern auch andere, die unsere Vorstellungskraft bersteigen, weil
sie qualitativ andere sind - wie wre eine Schpfung mit der anderen vergleichbar, wenn sie wirklich Schpfung ist! Der Punkt, an dem Schpfung und Ge"Indem Jean Paul der Phantasie die Kraft zum Lesen der Naturhieroglyphen zuspricht und die
Phantasie der Zeit als des Bewegungsraums ihrer totalisierenden Bildungskraft bedarf, ergibt
sich die Hereinnahme der Kategorie der Zeit in das qua Buch zuvor in der Regel allein als
Raum gedachte System einer poetisch aufzuschlieenden Welt. Der dichterischen Bildungskraft der Phantasie werden die hohen Aufgaben einer frher theologischen Weltauslegung
bertragen, die aus dem Buch der Schrift die in der Zeit gelegenen Zeichen der Heilsgeschichte und aus dem Buch der Natur die in dem Raum gelegenen Zeichen der Welt zu deuten und sie auf einen Glauben hin zusammenzusehen und zu totalisieren hatte. < ... > Offen
bleibt die Frage, wer die Welt und die Zeit als Buchstabenschrift der Zeichen schrieb, ob
nicht die Phantasie als Bildungskraft der Poesie den Zeichencharakter der Welt und Zeit als
in ihnen Verborgenes berhaupt erst zu entdecken habe, ehe sie ihn deute. Das Schweigen
von Gott, der Schpfung und der Heilsgeschichte als Soteriologie ist mitzuhren, wenn man
das Werk Jean Pauls als Schwelle zu Neuem in einer Zeit des bergangs bedenkt." (Friedrich
Ohly: Das Buch der Natur bei Jean Paul, in: Studien zur Goethezeit. Erich Trunz zum 75. Geburtstag. Hg.v. H.-J.Mh! und E.Mannack, Heidelberg: Winter 1981 (Euphorion Beiheft 18),
S.177-232. Zitat: S.231f)
143Vgl. "Rede des toten Christus ...": "< ... >das Zifferblatt der Ewigkeit, auf dem keine Zahl erschien und das sein eigener Zeiger war; nur ein schwarzer Finger zeigte darauf, und die Toten
wollten die Zeit darauf sehen." (S.268 desselben Bandes)
144 l.Mose 1: Am Beginn eines jeden Schpfungsabschnittes steht "Und Gott sprach".
145 l.Mose 2,4: "So sind Himmel und Erde geworden, als sie geschaffen wurden."
142

134

richt ineins fallen, existiert unendlich oft auf dem Strahl der Ewigkeit. Immer
wieder gibt es einen Ton, einen Widerhall, einen Sturm und einen neuen Ton;
allerdings ist nach der Schpfung das Chaos tatschlich 'erschpft'; nach deistischer Vorstellung wird die Schpfung der Zeit, der Geschichte und damit sich
selbst berlassen. 146
Die 'menschliche' Geschichte und Zeit, der 'menschliche' Widerhall sind
nur eine Phase der Ewigkeit, obwohl sie fr das Geschpf selbst wiederum eine
Ewigkeit darstellt - eben die von der Schpfung bis zum Jngsten Gericht. Da
sie nur 'eine' Ewigkeit von 'vielen' ist, macht Jean Paul an mehreren Stellen
kenntlich147 : durch den Anfang, mit dem Walt die Beliebigkeit seines Einstiegs
deutlich macht ("Ich wei nicht recht, wie und wo der Traum eigentlich anging"); durch die "reienden Tiere", die zweimal erwhnt werden, einmal als
diejenigen, die "am Himmel fraen", also in ihrer Funktion als Vernichter der
Schpfung, und als diejenigen, die, auer Funktion, im Schlaf von ihrem "uralten Heihunger und Blutdurst" sprechen, also in ihrer Dauer und ewigen Wzederkehr; durch das "ewige Mrchen", das sich "sehnt", nmlich danach, wieder
erzhlt zu werden148 ; durch die Ewigkeit, die den Ton zurckbringt, wenn der
Widerhall und damit die Zeit vorbei ist; durch die Unterscheidung zwischen
den "drei Stummen" als Bild fr die Dreifaltigkeit, also 'menschliche' Gottesvorstellung, und dem "Urstummen", der das Schpferische, noch ber diese
Vorstellung Hinausgehende bezeichnet; durch die "Sonne", die als "Ephemere"
in ihren eigenen Strahlen spielt und vergeht; durch die Wortfelder der "Morgenrte" und des "Horizonts", die auf Neues deuten; schlielich durch die beiden "heiligen" und "furchtbaren" Laute, den "aus der tiefsten Brust und Ewigkeit gezognen" Ton.
Die bildliche Verbindung von Ton, Widerhall, Schpfung, Ewigkeit und
Endlichkeit gibt dem Wort, aus dem der Roman besteht, besondere Bedeutung.
Venus als "Leiche": die oberste zeugende Kraft hat sich verausgabt.
glauben die meisten, Gott existiere blo, damit sie erschaffen wurden; und die
durch den ther ausgestreckte Welten-Partie sei die Erdzunge ihres Dunst-Meeres, oder ihre
Erde sei die Himmelszunge." (1035)
148 Schpfung als sprachlicher Akt: "Am Anfang war das Wort, und das Wort war bei Gott, und
Gott war das Wort. Dasselbe war im Anfang bei Gott. Alle Dinge sind durch dasselbe gemacht, und ohne dasselbe ist nichts gemacht, was gemacht ist. In ihm war das Leben, und das
Leben war das Licht der Menschen. Und das Licht scheint in der Finsternis, und die Finsternis hat's nicht ergriffen." (Joh.1, 1-5)
146 Daher die
147 "Heimlich

135

Jean Paul ist Ebenbild Gottes, indem er einen Kosmos schafft, eine Endlichkeit
setzt, die einen geschlossenen Kreis darstellt, gebunden an seinen Schpfer, wie
auch Jean Paul gebunden ist an seinen Schpfer. So allerdings wie auch Jean
Paul eine Bedeutunginnerhalb der Endlichkeit 'Welt' hat, so haben auch Walt
und Vult innerhalb des Kosmos' "Flegeljahre" eine Bedeutung, die ber eine literarhistorische Erklrung hinausgeht, die auch ber das hinausgeht, was die
"Flegeljahre" an Erklrungen fr die Person Jean Pauls liefern knnen. Die
"Flegeljahre" sind Lebensbeschreibungen in dem Sinne, da sie einen lebendigen Kosmos konstituieren, der als All begriffen und interpretiert werden will.
Dieses All ist das "Ganze des Lebens", das der Poet gibt (V,64); es ist der Kosmos, in dem die Strukturen des individuellen und sozialen Lebens durch die
Phantasie "totalisiert" (V,47) werden. Der schpferische All-Zusammenhang
wird in der "Vorschule" expliziert:
Daher wird ein groer wie Shakespeare Schtze ffnen und geben, welche
er so wenig wie sein Krperherz selber sehen konnte, da die gttliche
Weisheit immer ihr All in der schlafenden Pflanze und im Tierinstinkt
ausprgt und in der beweglichen Seele ausspricht. (V,60)
Damit ist das Romanschreiben ein Nachvollzug der Schpfung und offenbart
diese ebenso, wie "Flegeljahre" und "Hoppelpoppel" kongruent sind.

136

2. HAUPTSTCK: UNMITTELBARKEIT

1. Der Sndenfall

1.1. Vertreibung aus dem Paradies

Die durchgehende Fiktionalitt des Romans werde nur an einer einzigen Stelle
aufgehoben, hatte ich oben gesagt. Dies bedeutet nicht, da pltzlich Wirklichkeit auftauchte, an die sich Jean Paul mimetisch annherte.
Im Rahmen des Tagebuchs, das Walt auf seiner Wanderung nach Rosenhof
fhrt, schildert er eine Szene, auf die schon hufiger verwiesen wurde: die Wasserfall-Szene. Bezeichnenderweise wird sie am Ende des dritten Bandes wiedergegeben, kurz bevor Jean Paul die Arbeit am Roman abbricht, um die "Vorschule" zu schreiben. Sie ist parallel zur Szenerie von Walts Klothar-Verehrung
aufgebaut. Durch die aufscheinende Mglichkeit unmittelbarer Verstndigung
wirft sie ein Licht zurck auf die Fiktionalitt des Romans, die stndige Bemhung um Mediatisierung des Ausdruckswillens eines konkreten Individuums
(Je an Pauls) einem anderen gegenber (dem Leser). In dieser Szene gipfelt,
hnlich wie in der gttlichen Besonnenheit der "Vorschule", die Konstitutionsleistung eines Ich im Aufzeigen der in Gott verankerten Mglichkeit gelingender Kommunikation. Fiktional weist Jean Paul durch ein sinnlich wahrnehmbares und nachvollziehbares Bild die Mglichkeit der Transzendenz des Ich zum
Du, das Erkennen zweier Geister in der Welt, innerhalb ihrer Leiblichkeit
nach. Durch die Parallelitt zum scheiternden Verhltnis Walts zu Klothar wird
die Einmaligkeit und Besonderheit des Geschehens deutlich, erst recht durch
den Rahmen der Fiktionalitt des gesamten Romans. 149

149

Kurt Wlfel kommt der These dieses zweiten Hauptstcks recht nahe. Allerdings fehlt ihm
der kleine Schritt zur Anerkennung der Eigenrechtlichkeit der Dinge, so da er Jean Paul in
der sthetischen 'Fluchtbewegung' belt: .... Ich" wird er erst auf der zweiten Stufe, die im Zeichen der Absonderung, und damit der Verbesonderung des Menschen steht. Er hat sich als
Geist erkannt und ist nicht mehr mit der Welt eins. Aber indem er sich selbst als ein Beseeltes

137

Fr die Annherung Walts an Klothar spielt dessen Park eine groe Rolle.
Walts erster Annherungsversuch wird durch eine ihn charakterisierende Sentenz eingeleitet:
Im Schreiben war Walt Befehlshaber seiner Phantasie betrchtlich, aber
im Leben nur Diener derselben; wenn jene spielend ihm ihre Blumen und
Frchte wechselnd in den Scho hinein und ber den Kopf hinber warf:
so drang unaufhaltsam sein ernsteres Herz seinen Grten, seinem Gipfel
zu und suchte den Zweig. - In Klothars Park hofft' er auf ein schnes Begegnen. (704)
Dieser Park, offenbar ein englisch angelegter, besteht aus "dunkeln Busch-Nischen", "betitelten Felsen und Mauern", "grnen Bnken der Aussichten", Bltendickicht, Hgel, Hain und Statue. Walt ist in einer Grotte, aus deren Wnden Wasser sprudelt unter berhngenden Bumen.
Vor ihm go der glatte Flu seinen langen Spiegel durch ein Auen-Land.
Windmhlen kreiseten ungehrt auf den fernen Hhen um. Ein sanfter
Abendwind wehte das rote Sonnengold aus den Blumen hher um die
Hgel. Eine weibliche Statue, die Hnde in ein Vestalinnen-Gewand gehllt, stand mit gesenktem Haupte neben ihm. Die Tne der Villa hin;en
sich wie helle Sterne ins Quellen-Rauschen und blitzten durch. (705)15
Das Paradiesische von Klothars Garten wird mehrfach expliziert. So ldt Walt
in seiner Eigenschaft als Notar der "Grtner von Alkinous' Grten < ... >, der
Eden-Grtner" zu Klothar ein (768), nach der miglckten Mainau-Komdie
"schlich er mit dem stillen Bruder aus dem verlornen Eden-Garten" (796). "Der
englische Garten ist gttlich", sagt Walt zum Grtner (705). Zwei seiner Polymeter werden im Rahmen dieser Parkschilderung abgedruckt:
erkennt, sieht er in allen Dingen gleichfalls Seele. Er macht die Welt, mit der er sich nicht
mehr identisch wei, zur wesensgleichen, "leiht" sein Ich "dem All, sein Leben der Materie"."
(Kurt Wlfel, a.a.O., S.298)
150 Diese Vestalinnen-Statue taucht noch hufiger auf. Wie alle Vestalinnen zeichnet sie sich dadurch aus, da sie zwar Gott geweiht und fromm, aber unfruchtbar, nicht fr die Erde bestimmt ist. Im brigen handelt es sich um einen typischen locus amoenus. Bei diesem literarischen Topos wird eine fiktive Landschaft aus bestimmten stereotypen Elementen (Hain,
Quelle usw.) zusammengesetzt. Er ist Requisit und Kulisse insbesondere der Schferdichtung
und Idylle (Theokrit, Vergil) und wird als Topos zitierend aufgegriffen. Er gelangte aus antiker und sptlateinischer Dichtung in die mittelalterliche und vor allem barocke Literatur;
konnte auch christlich als Paradieslandschaft umgedeutet werden, wobei die Vorstellung des
entlegenen Garteus hereinspielt. Walts Herkommen aus barocken Traditionen, die Verwendung solcher stilisierten Topoi wird an dieser Stelle deutlich, z.B. die Vorstellung Arkadischer Poesie und Dichtung (640). Seit Vergils Bucolica wird Arkadien meist als Schauplatz
der Hittenpoesie gewhlt. Arkadien wird dabei zum utopischen, Mythos und Witklichkeit verbindenden Wunschbild eines Landes der Liebe, der Freundschaft, des idyllischen Friedens
und des goldenen Zeitalters. So auch bei Walt.

138

BEI EINEM WASSERFALLE MIT DEM REGENBOGEN

o wie schwebt auf dem grimmigen Wassertunn der Bogen des Friedens so fest. So

steht Gott am Himme~ und die Strme der Zeiten strzen und reien, und auf allen Wellen schwebet der Bogen seines Friedens.
DIE LIEBE ALS SPHINX
Freundlich blickt die fremde Gestalt dich an, und ihr schnes Angesicht lchelt.
Aber verstehst du sie nicht: so erhebt sie die Tatzen.
Weniger wichtig als der Kontrast zum danach geschilderten Neupeterschen
Park mit seinen protzigen und verfehlt postierten Statuen ist zum einen die Erwhnung des Regenbogensl5l , der ja auch im Neupeterschen Park travestiert
wird (739) und eine wichtige Rolle bei der Wasserfall-Szene mit Wina erhlt,
und zum anderen die Einschtzung der Situation Walts gegenber Klothar: Er
miversteht Klothar grndlich, und die Liebe zu ihm zeigt ihre Tatzen.
Trotzdem bleibt Klothars Park eine in paradiesischen Bildern gemalte
Landschaft.
Walt hatte dem Grafen kein Hehl <sie! u.R.>, da diese Stelle (wo er
einmal abends dem Musizieren zugehrt hatte), mit der Katarakte hinter
dem Rcken, der Vestalin-Statue dabei, den fernen Hhen, ihre wahren
Reize habe. (792)
Just neben dem Wasserfall entpuppt sich der Graf als der Adelsstolze, als den
ihn Walt nicht sehen wollte. "Walt stand an der Statue der Vestalin, die den
Kopf senkte, als wr' er ihr Ehemann." (795)
In einer knstlich zum locus amoenus hochstilisierten Umgebung spielt sich
Walts Klothar-Verklrung also ab; in derselben scheitert auch Walts Liebe an
der knstlichen Menschenfreundlichkeit des Grafen, seinen auf die Philosophie
beschrnkten 'allgemeinmenschlichen' Idealen:
Aber die Philosophen, junge gar, wie er, sind doch bei Gott im Augenblick egoistisch. Menschenliebende Maximen und Moralien sind, weit
du, nur Scherwenzel; ein Licht ist kein Feuer, ein Leuchter kein Ofen;
dennoch meint smtliches philosophisches Pack das Deutschland hinauf
151

"< ... > ein groer Regenbogen abends im Osten spannt' ihn noch hher. Der leichte schwebende Bogen schien ihm ein offenes Farben-Tor fr ein unbekanntes Paradies - es war der
alte glnzende Siegesbogen der Sonne, durch welchen schon oft so viele schne, tapfere Tage
gegangen, so viele sehnschtige Augen gesehen." (710) - "Der Notar sah den bisher auseinanderliegenden Farbentau der Dichtung an Winas Hand sich als einen Regenbogen aufrichten
und im Himmel stehen als der erste glnzende Halbzirkel des Lebens-Kreises." (895)

139

und hinab, sobald es nur sein Talglicht in das Herz trage und auf den
Tisch setze, so heize das Licht beide Kammern zulnglich. (800)
Ganz anders die Situation bei der 'Erkenntnis' Winas. Auch hier die Vorstellung des entlegenen Grtchens, des Paradieses. Bei seiner Wanderung nach
Rosenhof kommt er in das Rosana-Tal, den Ort des Geschehens, das als deutliche Parallele zum Rosental vor Halau gebildet ist, wo er Klothar zuerst persnlich gegenbersteht. Whrend das Rosental 'Naherholungsgebiet' der
Halauer ist mit Tischchen und Bnkchen und vielen wohlerzogenen, schnen
Tchtern Halauer Brgerprovenienz und -provinz, ist das Rosana-Tal romantisch-wilde, einsame Natur mit kolossalen Bergen und eindrucksvoll bewaldeten Tlern, romantisches Paradies: "Edens Gartenschlssel wurden ihm vom
berreicht, und er sperrte es auf." (846) Wie ihm auch im Park Klothars keine
Streckverse gelingen wollen, spricht er zunchst noch polymetrisch ber die ihn
umgebende Natur, dann hrt er auf. "Er sang nicht mehr, seitdem er hrte und
weinte" - die Flte Vults nmlich, der ihm nachkommt (848). Erst eine Weile
spter, nachdem er Gott zweimal "Du" genannt hat, kann er wieder laut dichten.
Die Waserfallszene selbst (899-902) wird nher gebracht durch einen
nchtlichen, mondscheinbeleuchteten Spaziergang in einem Park, zu dem eine
"waldige Gasse" fhrt und in dem "eine ganz blaue Laube < ... > sei, aus lauter
Blumen gewebt", die sich "zu einem kleinen Himmel" vergittern, "worin gerade
im Herbst keine Wolke, d.h. keine Knospe war, sondern offne therkelche."
(894) Die Gesprche in diesem "Zauber-Garten" bereiten die 'Gttlichkeit' der
Wasserfall-Szene vor.
Ein wichtiger Unterschied der bei den Szenen ist die Zeit, in der sie stattfinden: Klothars Park erlebt Walt meist in der Abendstimmung des Sonnenuntergangs, die Wasserfall-Szene gewinnt gerade durch den Moment des Sonnenaufgangs. In Begleitung des Generals, der "einen sogenannten schwarzen Spiegel hatte, um daraus die Natur zum zweiten Male als ein Luftschlo, als einen
Abgusaal einzuschpfen", gehen er und Wina im Morgengrauen auf das Gebirge oberhalb von Rosenhof zu. Aus dem "zerspaltenen Gebrge" "donnerte
der ewige Wasserfall heraus." Von einer Felsspalte aus sehen sie den hchsten
Gipfel bereits von der Sonne erleuchtet, der tiefere liegt noch im Schatten.
Zwischen den beiden Gipfeln ist der Hesperus zu sehen. Zunchst betrachten
140

sie von unten, wie der Wasserfall ber eine Ruinenrnauer in einen See strzt,
von dem aus ein Flu in die Landschaft fliet. Unter dem Wasserfall her gelangen sie durch eine "niedrige, von lauter grnen Zweigen zugewebten Pforte" an
eine Stelle, von der aus sie weite Sicht ber die umliegende Gegend haben. An
dieser Stelle, in diesem Moment geht die Sonne auf, und Walt erkennt Wina.
Nach diesem kurzen Augenblick ist die Szene vorbei. "Alles wurde geendigt.
Sie kehrten zurck."
Die Parallelen zum englischen Park Klothars sind deutlich: Die Vestalin,
die mchtige, eindrucksvolle, zerklftete Gebirgskulisse, die zu berblickende
Flu- und Auenlandschaft, der die englischen Parks nachgebildet sind, die
Grotte, der Wasserfall, die Szenerie der Ruinenmauer und der alten, halbverfallenen Pforte - ein Ambiente, das auf vielen romantischen Bildern erscheint.
Wie Vult kein besseres "Postament" fr die Wiedererkennung der Zwillinge als
den Herrnhuter Friedhof htte finden knnen, so gibt es kaum eine bessere
Szenerie fr das Erkennen von Walt und Wina - zumindest fr den zeitgenssischen Leser, der mit den "hohen grnen Tannen", dem "Goldfunken", dem
"Morgenrot" durch die landschaftliche Genremalerei durchaus vertraut war.
Der Moment des Sonnenaufgangs verwandelt alles: Der "festschwebende
Wasserfall" wird zur "Flammenbrcke", "ein seltsamer Goldschein berflog das
nasse Grn". Sein Ausruf "0 die Herrlichkeit Gottes, Wina!" ffnet Walt Winas
Blick und Herz. Nur in diesem Moment schaut er ihr direkt in die Augen. Dieser Blick ist sein 'Sndenfall': "< ... > der Jngling streckte die Hand nicht mehr
nach dem Himmel allein aus, sondern nach dem Schnsten, was die Erde hat."
Fast htte er das Wesen krperlich berhrt, "das ber sein ganzes Leben diesen
Sonnenblick der Zauberei geworfen." Wina legt schnell die Hand ber die Augen, um es nicht so weit kommen zu lassen. "< ... > der rotbrennende Regenbogen leuchtete schn auf ihre Gestalt herunter", "und wie verklrt schien sie vom
Boden aufzuschweben". Vestalin, Madonnengestalt und die ordentliche Belebtheit des Taufengels aus dem "Glck eines schwedischen Pfarrers" flieen in diesem Bild zusammen: Zwei gleichgestimmte Seelen finden im fiktionalen Paradies augenblickshaft durch einen unmedialen, ungebrochenen Blick unter einem Regenbogen als Verbindendem zwischen Himmel und Erde zusammen.

141

Diese intuitive Erkenntnis Walts ist eine lebendige Anschauung, eine Art
der Wahrnehmung, die vor allem in Hinsicht auf den Zusammenhang zwischen
Jean Paul und Jacobi noch wichtig werden wird. 1S2 Sie ist die durch die Fiktionalitt gegangene Unmittelbarkeit, die Offenbarung, die in der skularisierten
Moderne mglich ist - was die Bedeutung Herders fr das Denken Jean Pauls
aufzeigt. 153 Die lebendige Anschauung ist das, was Jean Pauls Denken positiv
vom Subjektivismus unterscheidet; sie fhrt ber das hinaus, was er an der zeitgenssischen idealistischen Philosophie kritisiert und von ihr bewahrt, und
fhrt auf direktem Wege zu seiner Metaphorik, die als Verbindung des analogischen Denkens Herders mit der unmittelbaren Gefhlsgewiheit Jacobis Poesie
als Praxis ausmacht.
Die Anschauung als durchaus gngiges Problem der zeitgenssischen Philosophie stellt, im Gegensatz zum vermittelten Begriff oder zum Urteil, ihren Gegenstand als unvermitteltes, gegenwrtiges Ganzes dar, ausgehend von einer
singulren, konkreten sinnlichen Wahrnehmung. Sie ist intuitive, nicht diskursive "anschauliche Gewiheit" (Kant), eine Gestalt der Evidenz-Erfahrung.
Trotz dieses Ursprungs in der Sinnlichkeit ist sie eine produktive Vorstellung, insofern sie die disparaten Data der sinnlichen Wahrnehmung zu einem
Ganzen macht, allerdings nicht, wie der Begriff, ber die kategoriale Abstraktion vom Konkreten, Individuellen, oder, wie das Urteil, auf dem Weg ber die
logische Verknpfung,l54 sondern sie entspricht dem, was der "Instinkt" vermittelt, so, wie ihn Jean Paul in der "Vorschule" beschreibt:
Wenn es aber Menschen gibt, in welchen der Instinkt des Gttlichen lauter spricht als in andern; - wenn er in ihnen das Irdische anschauen lehrt
(anstatt in andern das Irdische ihn); wenn er die Ansicht des Ganzen
gibt und beherrscht: so wird Harmonie und Schnheit von beiden Welten
widerstrahlen und die zu einem Ganzen machen, da es vor dem Gttlichen nur eines und keinen Widerspruch der Teile gibt. (V,66; Hervorhebung von mir, U.R.)
Im Unterschied zu Kant, fr den die reine Anschauung vorgngige Gewiheit
logisch-mathematischer Sachverhalte und die empirische Anschauung die Klassifikation von Sachverhalten als mgliche Erfahrung ist, bedeutet hier die le152 S.U., 4. Teil.
153 s. oben, 1. Hauptstck,
154

und unten, 3. Teil.

Vgl. Kant, Einleitung zur KrV, in: Werke. Hg. v. W.Weischede~ Darmstadt: WB 1981, Bd. 3,

S.45ff.

142

bendige Anschauung zum einen ber diese subjektiven Bestimmungen hinaus die
Bindung einer Wahrnehmung des Endlichen an das Verhltnis eines konkreten Individuums zu seiner Welt, in das Geschichtlichkeit und Vermitteltheit als individuelle Faktoren einflieen. Sie ist zum anderen die Wahrnehmung einer qualitativen Differenz durch ein im Zusammenhang des Lebens stehendes Individuum:

Die lebendige Anschauung vermittelt ihm die Vorstellung des Anderen, des von
ihm als Person qualitativ Unterschiedenen. Dieses Andere ist die Personalitt
des Gegenbers, das Du, das als qualitativ Anderes nicht erschlossen oder erklrt werden knnte, ohne es dadurch dem Betrachtenden zu unterwerfen. Eine
Qualitt diskursiv herzuleiten bedeutete, sie als Qualitt zu negieren. Das Du
kann nur in lebendiger Anschauung als solches wahrgenommen werden, wenn
es als Du in seiner Freiheit und Autonomie erhalten bleiben SOll.155
Die Mglichkeit der Wahrnehmung, der lebendigen Anschauung, besteht
durch die Verwurzelung im Leben; die Notwendigkeit ergibt sich durch die nicht
quantitative, sondern qualitative Differenz zwischen einer Person und der anderen, zwischen Ich und DU. 1S6 Diese intuitive Erkenntnis unter den Bedingungen der absoluten Fiktionalitt spiegelt die widersprchliche Einheit des Lebens, das als Eines die Vielheit der Freiheit und Autonomie der konkreten Personen in sich aufhebt.

ISS Die lebendige Anschauung im Bereich der absoluten Fiktionalitt entspricht dem, was bei

Adorno/Horkheimer Kunst und Magie gegenber dem Herrschaftsanspruch der subjektiven

Vernunft unterscheidet, eben die Anerkennung des Du als von mir verschiedene, nicht konstruierbare Qualitt: "Das Kunstwerk hat es noch mit der Zauberei gemeinsam, einen eigenen, in sich abgeschlossenen Bereich zu setzen, der dem Zusammenhang profanen Daseins
entrckt ist. In ihm herrschen besondere Gesetze. Wie der Zauberer als erstes bei der Zeremonie den Ort, in dem die heiligen Krfte spielen sollen, gegen alle Umwelt eingrenzte, so
zeichnet mit jedem Kunstwerk dessen Umkreis geschlossen vom Wirklichen sich ab. Gerade
der Verzicht auf Einwirkung, durch welchen Kunst von der magischen Sympathie sich scheidet, hlt das magische Erbe um so tiefer fest. Er rckt das reine Bild in Gegensatz zur leibhaften Existenz, deren Elemente es in sich aufhebt. Es liegt im Sinn des Kunstwerks, dem sthetischen Schein, das zu sein, wozu in jenem Zauber des Primitiven das neue, schreckliche
Geschehnis wurde: Erscheinung des Ganzen im Besonderen. < ... > Als Ausdruck der Totalitt beansprucht Kunst die Wrde des Absoluten.
156 Insofern unterscheidet sich die lebendige Anschauung von der intellektuellen bei Fichte (in der
2. Einleitung zur Wissenschaftslehre) oder bei Schelling (im System des transzendentalen
Idealismus oder dem 8. Brief ber Dogmatismus und Kriticismus). Diese ist reine Selbstbetrachtung beim Vollzug des Denkens, jene bezieht das qualitativ von mir verschiedene und
nicht durch mich konstituierte 'Nicht-Ich' mit ein.

143

Deswegen ist in der Wasserfall-Szene die Interpretation verankert. Hier

kommen die Unmittelbarkeit der Liebe157 und die vllige Knstlichkeit zusammen. Anders als in der willkrlichen "Natrlichkeit" von Klothars englischem
Park und der von Walt gewollten Gleichstimmung der Seelen fllt in dieser
Szene als Metapher der Metapher die absolute Knstlichkeit (die wild-romantisch von Walt "gemalte" Gegend) der offenen Landschaft mit der Unmittelbarkeit der Liebe ineins - die Offenheit der Fiktionalitt wird aufrecht erhalten,
und gerade in ihr ist die Unmittelbarkeit. Im poetischen 'Licht Gottes' kann die
Einsamkeit der Individuation berwunden werden. Nur in der poetisch-sprachlichen Phantasie ist der Ausdruck dessen mglich, was die Endlichkeit transzendiert. Der "innere Stoff' befreit die Knstlichkeit, die Fiktionalitt von der
Willkr, von der Bindung an das Endliche, das Wollen, und kann somit totalisieren, einbinden in den Kosmos, innerhalb dessen nur Transzendenz vom Ich
zum Du, Liebe, Kommunikation, berwindung des Egoismus mglich ist. Nur
in der Poesie, der "romantischen Unendlichkeit", der Lsung von den Bedingungen der Endlichkeit kann unbedingter Kontakt, nicht selbstschtige Kommunikation sein: kann das Du gesehen werden. Dies ist die 'Logik' der Metapher,
insofern ist die Wasserfall-Szene Metapher und Metapher der Metapher. Denn
der in der phantastischen Fiktionalitt zum Ausdruck kommende "innere Stoff'
lst verstandesmige Determinationen des Gegenbers, affektive Vorwegbestimmungen auf in die Eigenrechtlichkeit des Geschaffenen, in das nur glaubend einzuholende Ich des Gegenbers: In der Metapher erweist sich der
Mensch als das Ebenbild Gottes, indem er seine 'Schpfung' in die Autonomie

157 "Wenn Jean

Paul seinen Roman als eine Rennbahn der Charaktere definiert, stellt sich die
Frage nach dem Wesen seiner Gestalten. Die Antwort ist nicht ohne Bezug auf ein gttliches
Prinzip universaler Liebe zu geben, das keine dauernde Wirkungsmglichkeit auf Erden erhlt, nur eine allegorisch-reprsentative in seltenen Augenblicken, die als Erinnerung und
Hoffnung ber jede Gegenwart triumphieren." (Bernhard Bschenstein: Jean Pauls Romankonzeption, in: Ders.: Studien zur Dichtung des Absoluten, Zrich u. Freiburg i. Br.: Atlantis
1968, S.25-44; Zitat: S.39) Ebenso Peter Michelsen: "...das apokryphe Dasein der Wahrheit,
die in der Gegenwart nicht ist (nur als Hoffnung), liegt aber schon der Sprachgebrde zugrunde, mit der es ausgesprochen wird. So wenig die Wahrheit in der Welt ist, so wenig kann sie in
der Sprache sein, die als Spiegel einer wahrheitslosen Welt eo ipso Lge ist: nur als Negation,
durch Aufhebung ihres weltzugewandten Charakters, kann sie sich der 'Wahrheit' nhern, die
daher nicht mehr in der bereinstimmung von Wort und Gegeustand besteht, sondern im
bersteigen des Gegenstandes durch das Wort." (a.a.O., S.3221)

144

entlt. Die Wasserfall-Szene ist Bild; und dieses selbst ist wieder Metapher fr
den metaphorischen Akt der "Beseelung".
Das, was zwischen Klothar und Walt nicht mglich war, die Verstndigung
zweier gleichgestimmter Seelen, ist hier in Walts Tagebuch der Reise nach Rosenhof fiktionale Wirklichkeit geworden. Die Umstnde - der locus amoenus,
Walts Sehnsucht, das Gesprch - waren in beiden Szenen gleich. Aber Klothars
englischer Park war ein knstlicher, imitierte Natur, aufpoliert nach den Vorstellungen des Gartenbauers, und in der Larve des Menschenfreundes steckte
der Adelsstolze, was Walt nicht sah, weil er es nicht sehen wollte. In dem einzigartig in Szene gesetzten, scheinbar natrlichen [ocus amoenus aber, in der durch
den Regenbogen verkndeten unmittelbaren Anwesenheit Gottes bedarf es
keiner Worte, sie wren als materialisierte Empfindungen, in Worte umgesetzte Gedanken sogar fehl am Platze - der Blick als Mglichkeit unmittelbaren
Gesprchs zweier Geister in der absoluten Vermitteltheit der Situation ohne
strende Krperlichkeit im "Nichts" der absoluten Fiktionalitt lt in der Poesie die Gleichgestimmtheit der Seelen zum Ausdruck kommen. 158
So sind Geister; denn da die Unsichtbarkeit ihre Welt ist, so ist ein Nichts
leicht ihre Sichtbarkeit!" (921)
An dieser Stelle des Romans ist, wie gesagt, die Interpretation verankert. Normalerweise ist die Maskierung eines Autors innerhalb seines Romans linear angelegt. Musterbeispiel aus der Gegenwart ist Der Name der Rose Umberto
Ecos. In der Nachschrift zu diesem Roman159 hat er das Verfahren vorgefhrt:
158 Walt:

"Ob ich gleich ein Jurist bin, Hr. Fiskal, und ein Notar, so bedaur' ich bei jedem EheKontrakt, den ich machen mu, da die Liebe, das Heiligste, Reinste, Uneigenntzigste, einen
groben juristischen eigenntzigen Krper annehmen mu, um ins Leben zu wirken, wie der
Sonnenstrahl, der feinste, beweglichste Stoff, mit der heftigsten Bewegung nichts regen kann
ohne Vermischung mit dem irdischen Dunstkreis." (769) Ebenso leidet Walt darunter, da
"sogar der Geist des Geistes, das Gedicht, aus seinem freien Himmel in einen Erdenleib, in
eine enge Flgel-Scheide ziehen" mu. (1024) Gunnar Och schreibt dazu: "In der Idee der Inkommensurabilitt der Formen und Zeichen liegt eine Kunstdoktrin verborgen, die der Goetheschen symbolischen Kunstauffassung diametral entgegengesetzt ist. Nicht um eine organische Verbindung von Wesen und Erscheinung ist es Jean Paul zu tun, sondern um den Nachweis, da noch in der schnsten Form der Geist sich nur uneigentlich auszudrcken vermag.
< ... > Demgem verschlgt es dem Romanpersonal in Momenten erhhter Gefhlsintensitt
die Sprache, und sein Gefhl gibt sich nur durch das Verstummen, das selbst Zeichencharakter besitzt, und durch mimisch-gestisches Gebaren zu erkennen. Zumal der sprechende Blick
gehrt zum standardisierten Repertoire nicht nur des trivialen empfmdsarnen Romans."
(a.a.O., S.61 u. 821)
159 Umberto Eco: Nachschrift zum Namen der Rose, Mnchen: Hanser 1984; Zitat: S.28

145

Alle Bcher sprechen immer von anderen Bchern, und jede Geschichte
erzhlt eine lngst schon erzhlte Geschichte < ... > Ergo konnte meine
Geschichte nur mit der wiedergefundenen Handschrift beginnen, und
auch das wre dann (natrlich) nur ein Zitat. So schrieb ich zunchst das
Vorwort, indem ich meine Erzhlung, verpackt in drei andere Erzhlungen, in den vierten Grad der Verpuppung setzte: Ich sage, da V~let sagte, da Mabillon sagte, da Adson sagte ... Nun war ich von allen Angsten
frei. Und an diesem Punkt hrte ich wieder auf zu schreiben. < ... > Ich
entdeckte nmlich, da ein Roman zunchst einmal gar nichts mit Worten
und Sprache zu tun hat. Das Schreiben eines Romans ist ein kosmologischer Akt - wie der, von welchem die Genesis handelt< ... >
Vom Autor fhrt also eine Kette aus mehreren Gliedern zur Wirklichkeit oder
dem, was Wirklichkeit sein knnte, und endet dort.
Nicht so in den "Flegeljahren". Dort endet die Kette nicht im "Hoppelpoppel", sondern durch diesen wieder im Ausgangspunkt, den "Flegeljahren". An
keiner Stelle wird dieser Kreis aufgebrochen oder ruht er auf einer wie auch
immer - potentiell oder real-historisch - verstandenen Wirklichkeit. In einer
ewigen Umlaufbahn kann die Geschichte um ihren Autor Jean Paul kreisen,
und sie wrde es auch, brche der Autor sie nicht willkrlich ab. Indiz ist, da
von den mehr als siebentausend Stcken des van der Kabelsehen Naturalienkabinetts gerade einmal 64, eine verschwindend geringe Anzahl, gegen Kapitel
zur 'Auslieferung' kommen. Nur in der Wasserfall-Szene wird etwas geschildert, was den Kreis aufhebt: Fiktional (im Tagebuch Walts) wird die Mglichkeit der nicht auf Worte angewiesenen und daher unverflschten Kommunikation aufgezeigt - in Jean Paulscher Nomenklatur: die liebende Verbindung eines
Ich mit einem Du, in Jacobischer: eine unmittelbare Gewiheit -, ohne da dadurch der Fiktionalitts-Charakter gebrochen wrde.
So erklrt sich auch das Fragmentarische der "Flegeljahre". Ein Beenden
des Kreiselns ist nicht mglich, nur ein Aufhren des Mitschreibens. Die "Lebensbeschreibung", das, was Jean Paul unter bios versteht, gewinnt noch eine
Dimension hinzu: Auer der Beschreibung eines fiktiven Helden und der Lebendigkeit des Schreibens durch die allmhliche Verfertigung des Romans
beim Schreiben ist sie noch Segment des immerwhrenden Lebenskreiseis, den
als solchen zu beschreiben nur derjenige in der Lage ist, der vom Baum der Erkenntnis gegessen hat, in dem der gttliche Instinkt von der Nichtigkeit und
Endlichkeit irdischen Seins gesprochen hat.

146

Dies ist gebunden an die Vorstellung, da nicht nur Jean Paul Zentrum eines solchen Kreisels ist, sondern da jedes Individuum als Zentrum in einem
selbstgeschaffenen Mikrokosmos neben anderen steht (so weit geht Jean Pauls
Affinitt zu den Frhromantikern); neben anderen, die sich 'Ich' nennen und
Zentrum ihres eigenen Systems sind. Diese Vorstellung entspricht der Zeitstruktur des Schlutraums insofern, als es auf dem Kontinuum der Ewigkeit unendlich viele Punkte der Schpfung und des Jngsten Tages gibt; fr das endliche Geschpf Mensch gibt es nur die Ewigkeit von der Schpfung bis zum
Jngsten Tag. Die Gottesebenbildlichkeit jedes einzelnen Menschen besteht in
seiner immanenten Schpfungskraft und fhrt zunchst zu existentieller Einsamkeit. Diese ist fr das Ich nur durch Glaubensgewiheit zu berwinden und
zu relativieren; nur durch den Glauben an die Existenz eines 'Raums', innerhalb dessen er seinen eigenen Raum schafft, und der erfllt, durchgeistigt ist.
Dieser 'Raum' hebt das ausschlielich raum-zeitliche Koordinatensystem, innerhalb dessen der Verstand und der Affekt den Mit-Menschen nur sehen
kann, auf zugunsten eines Innenseins, einer Teilhabe an der (gttlichen) Schpfungskraft. Dieser 'Raum' ist ein Bild, eine Metapher fr die Aufgehobenheit
des Menschen in einem Kontinuum, das er zwar, da er auf Sprache angewiesen
ist, in eben dieses Bild fassen, aber nicht verstehen oder erkennen, sondern nur
glauben kann. 160 Der Glaube an diesen 'Raum' impliziert den Glauben an das
160

Vgl. "Traum ber das AU" als Teil des "Nikolaus Marggraf" (VI,682ff): Nachdem ihn die "blitzende Gestalt" durch das unendlich groe Weltall gefhrt hat, verzweifelt der Trumende an
der mit irdischen Mastben nicht mebaren Ausdehnung. "Da berhrte mich die Gestalt wie
ein warmer Hauch und sprach sanfter als bisher: Vor Gott besteht keine Leere; um die Sterne, zwischen den Sternen wohnt das rechte All. Aber dein Geist vertrgt nur irdische Bilder
des berirdischen; schaue die Bilder! - Siehe! da wurden meine Augen aufgetan, und ich sah
ein unermeliches Lichtmeer stehen, worin die Sonnen und Erden nur als schwarze FeJseninsein verstreuet waren; und ich war in, nicht auf dem Meere, und nirgends erschien Boden, und
nirgends Kste. Alle Rume von einer Milchstrae zur andern waren mit Licht ausgefllt, und
tnende Meere schienen ber Meere und unter Meeren zu ziehen, und es war ein Donnern
wie das der Flut und wieder ein Flten wie von ziehenden Singschwnen, aber beides vermischte sich nicht < ... > Da sagte die Gestalt: Dein Herz fat jetzt die Geisterwelt; fr Aug'
und Ohr gibts keine; sondern nur die Krperwelt, in der sie regiert und erschafft. Nun schaue
dein geschrftes Auge, armes Menschenkind; nun fasse dein trumendes Herz! < ... > Und
das trumende Herz fate: die Unsterblichkeit wohnte in den Rumen, der Tod nur auf den
Welten." (VI,685)
Vgl. dazu auch Walts Polymeter:
DIE NCHSTE SONNE

Hinter den Sonnen rnhen SOllnell im letzten Blau, ihr fremder Strahl fliegt seit Jahrtausenden auf

147

Du, den Glauben daran, da dem als existent erfahrenen eigenen belebten Ich
eine ebensolche Person in krperlicher Gestalt gegenbersteht. Dazwischen
steht, als Verbindendes und Trennendes, die Materialisierung des Geistes, die
Sprache. Die Transzendenz des Ich zum Du geschieht in der Poesie, in der poetischen Fiktion, die als Metapher zugleich Realitt ist. Augenblickshaft und fast
schon zufllig ist durch die Metapher die Vereinigung von Fiktionalitt und
Knstlichkeit einerseits (Sprache) und Unmittelbarkeit andererseits (Glaube
an das Ich des Gegenbers) mglich - natrlich nur unter Mitwirkung Gottes
(Regenbogen), des unerfabaren Raums, in dem Ich und Du aufgehoben
sind. 161
Die Metapher ist damit weder Exekution der Subjektivitt und ihrer Regeln
und Gesetze, noch ein empirisches Phnomen, sondern wie die Poesie der
Ausdruck eines besonders gearteten Weltverhltnisses, nmlich eines, das von
der Glaubensgewiheit der Existenz des Mit-Ich ausgeht. Nur fiktional, nur in
einer Metapher kann durch eine fiktionalen Person die Vereinigung von Knstlichkeit und Unmittelbarkeit geschildert werden, so da nicht das Paradox entsteht, da ein unbeendbares Kreiseln verlassen wird. Wie ein Kreisel in einem
Kompa bleibt der Kosmos des Ich gerade wegen seiner Bewegung stabil trotzdem kann er auf eine Richtung, auf etwas auerhalb seiner selbst verweisen - solange er kreiselt.

dem Wege zur kleinen Erde, aber er kommt nicht an. 0 du sanfter, naher Gott, kaum tut ja der
Menschengeist sein kleines, junges Aug auf, so strahlst du schon hinein, 0 Sonne der Sonne und
Geister! (624)
161

"Nach dem bisher Gesagten knnte man leicht den Eindruck gewinnen, da Jean PauJs dualistische Metaphysik fr sein Erzhlwerk von untergeordneter Bedeutung bleibt, da die empfindsame Formel vom Leib als Spiegel der Seele das platonische Verdikt vom Leib als Gefngnis der Seele verdrngt. Das wre freilich ein falscher Eindruck. Denn, wie jeder Leser
wei, gehren Reflexionen ber die krperliche Leibeigenschaft der Seele zu den integralen
Bestandteilen eines Jean-Paul-Romans (2,504). Zudem beschreibt ja Jean PauJ jene nach
empfmdsamen Mustern stilisierten Vereinigungsfeiern immer als Ausnahmesituationen, als
eine (sie!, u.R.) der seltenen Augenblicke, in denen endlich Verstndigung gelingt, und oft
genug werden auch und gerade solche Szenen durch Hinweise auf die jedenfalls unter irdischen Bedingungen menschlicher Existenz unaufhebbare Isolation der im Krper-Kerker gefangenen Seelen relativiert." (Gunnar Och, a.a.O., S.lOl)

148

1.2. WaIts Disposition

Auffllig ist, da gerade der Phantast Walt dieses metaphorische Vermgen
der Verknpfung von Realitt und Fiktionalitt hat. Seine Phantasien und Arkadien sind damit nicht nur Selbstzweck, individuelle Flucht aus der Wirklichkeit; er ber klettert nicht nur die Mauern seiner Grten, um dort einer mignstigen Wirklichkeit auszuweichen. Bereits in der "Magie der Einbildungskraft"
hatte Jean Paul deutlich gemacht, da das 'Wachwerden' mit einer Ausschpfung des phantastischen Vermgens bis an seine Grenze verknpft ist, nur im
Arkadien der Phantasie kann der "Sinn des Grenzenlosen" befriedigt und erkannt werden. Sowohl Walt als auch Vult sind "kleine Aseittchen", der eine
wie der andere trgt die Liebe als Charakterzug an sich, beide sind von Sehnsucht erfllt, aber VuIt ist durch seine Weltzugewandtheit verbittert, weil die
WeIt endlich ist. Er mu die Menschen wechseln wie sein Hemd, "um nur noch
weiter lieben zu knnen" - seine Reaktion ist die Satire, das verbitterte Lcherlichmachen des Endlichen, das sich seiner Begrenztheit nicht bewut ist. Er
bleibt immanent, sein Erkenntnisvermgen ist auf die Welt, die ihn umgibt, gerichtet.
WaIt dagegen hat die Tendenz, die Endlichkeit zu bersteigen. Sie uert
sich in seinen Arkadien, die er konstituiert, die neben der Weltflucht Momente
der Suche nach Erkenntnis sind. Er vernichtet Endlichkeit und Gegenwart
durch die Unendlichkeit der Romantik. Aber er ist gerade dadurch zu mehr
disponiert. In der "Vorschule" heit es:
Der Instinkt oder Trieb ist der Sinn der Zukunft; er ist blind, aber nur,
wie das Ohr blind ist gegen Licht und das Auge taub gegen Schall. Er bedeutet und enthlt seinen Gegenstand ebenso wie die Wirkun~ der
< sic!U.R. > Ursache; und wr' uns das Geheimnis aufgetan, wie dIe mit
der gegebenen Ursache notwendig ganz und zugleich gegebene Wirkung
doch in der Zeit erst der Ursache nachfolget: so verstnden wir auch, wie
der Instinkt zugleich seinen Gegenstand fodert, bestimmt, kennt und doch
entbehrt. (V,60; s.o., "Theoretischer Vorspann")
In den "Flegeljahren" wird der signifikante Unterschied zwischen VuIt und
WaIt, der diesem die metaphorische Fhigkeit beschert, so beschrieben, wie am
Anfang dieses 2. Hauptstcks zitiert. WaIt ist nicht nur der Creator seiner Arkadien, er weist damit auch seine Disposition auf, mit seinem "ernsteren Herzen" den "Zweig" zu suchen, von dem seine Phantasien kommen.

149

Das Paradiesische der Wasserfall-Szene geht bis zur Vertreibung. Durch

den Blick wendet sich Walt zu "dem Schnsten, was die Erde hat": Der Sndenfall, das Essen vom Baum der Erkenntnis ist geschehen, Walts Alliebe konzentriert sich auf ein irdisches Objekt; und dieser Akt der Erkenntnis Winas ist der
der Erkenntnis der Wahrheit, die 'Wachheit' aus der "Magie der Einbildungskraft" - nicht fr Walt, der ja weder Person noch Ich sein kann, aber fr Jean
Paul und den Leser durch die Bildlichkeit des metaphorischen Prozesses. Gbe
es nicht den Instinkt, den "Todesengel des Weltlichen im Menschen", so wren
wir "mit den Grten der Erde zufrieden; aber er zeigt uns in tiefen Himmeln
die rechten Paradiese." (V,62) Fr Walt ist Wina das Ziel, sie lt sein "ernsteres Herz" den "Zweig" finden. Zumindest sieht er sie so in seinem Schreibzimmer whrend seiner letzten Kopierstunde bei General Zablocki:
Als er es verlie, war ihm, als falle ein blhender Zweig herab, worauf
bisher die Nachtigall seiner Seele gesungen < ... > Tausend ParadiesZweige schlugen ber ihm unsichtbar zusammen und durchzogen ihn
heimlich mit einem berauschenden Bltendufte, in dessen Eden er nicht
hineinsehen konnte. (1021)
Der Sndenfall Walts ist die Individuierung seiner Liebe in Wina, des Lesers
Essen vom Baum der Erkenntnis ist die 'Wachheit' des metaphorischen Prozesses. In der Fiktion wird Walt zum naiven Poeten162, der Leser zum Ich. In einem
Kleistsehen Gedankengang sind wir vorne aus dem Paradies vertrieben worden;
Aufgabe ist es, nach der Umrundung der Welt es von hinten wieder zu betreten.

162 In

der Fiktion ist Walt ein Vertreter der "griechischen oder plastischen Dichtkunst" der Vorschule": "Es ist bekannt, wie in den griechischen Gedichten aUe Gestalten wie gehende Ddalus-Statuen voU Krper und Bewegung auf der Erde erscheinen, < ... > jene sinnliche Empfnglichkeit tat es, womit das Kind, der Wilde, der Landmann jeden Krper in ein viel lebendigeres Auge aufnimmt als der zerfaserte Kultur-Mensch, der hinter dem sinnlichen Auge
steht mit einem geistigen Sehrohre. Ebenso fate der dichtende Grieche, noch ein Jngling
der Welt, Gegenwart und Vorzeit, Natur und Gtter in ein frisches und noch dazu feuriges
Auge; < ... > und er verlor sein Ich in seinen Gegenstand." (V,71f)

150

1.3. Vorbereitungen: Bildfelder

Mehrere Motivstrnge des Romans bereiten die Bedeutung der Wasserfal1Szene vor. Die Fiktionalitt der Szene wird bereits bei der Wiedererkennung
der Brder angelegt, bei dem Plan zum "Hoppelpoppel" im "Wirtshaus zum
Wirtshaus":
Aber der Notar hrte und sah nichts als Apollos flammenden Sonnenwagen in sich rollen, worauf schon die Gestalten seines knfti~en Doppelromans kolossalisch standen und kamen; unwillkrlich macht er groe
Stcke vom Buche fertig und konnte sie dem verwunderten Bruder zuwerfen. (657)
In der Wasserfall-Szene treten diese kolossalischen Gestalten ins 'Leben':
Jetzt blickte Gottwalt von Osten weg und in die Hhe, denn ein seltsamer
Goldschein berflog das nasse Grn - da sah er ber seinem Haupte den
festschwebenden Wasserfall vor der Morgensonne brennen als eme fliegende Flammenbrcke, ber welche der Sonnenwagen mit seinen Rossen
entzndend rollte. - Er warf sich auf die Knie und den Hut ab und die
Hnde empor, schauete auf und rief laut: 0 die Herrlichkeit Gottes,
Wina! (902; s.o., "Die Vertreibung aus dem Paradies")
Die Unwillkrlichkeit der Zeichen des "Hoppelpoppel" ist die der Phantasie im
"Magie"-Aufsatz, die in dem notwendigen Glauben an fremde Seelen neben unserer eigenen besteht: "Sie zwingt uns, an fremde Ichs neben unserem zu glauben, da wir ewig nur Krper sehen" (IV,203). Der Doppelcharakter des phantastischen Vermgens wird in der Wasserfall-Szene deutlich: einerseits Zeichen,
andererseits Ausdruck des "Alls" der "gttlichen Weisheit", die sich "in der beweglichen Seele ausspricht" (V,60). Das sich aussprechende All der gttlichen
Weisheit wird durch den Regenbogen angedeutet, der Zeichencharakter dadurch, da die Wasserfall-Szene Teil des Tagebuchs von Walts Rosenhfer
Reise ist. Beides zusammengenommen ist das Konstituens der Poesie.
Auf Walts Disposition zur 'Erkenntnis' der gleichgestimmten Seele Winas,
auf die Suche seines "ernsteren Herzens" nach dem "Zweig", von dem ihm die
Blten der Phantasie in den Scho fallen, deuten die Paradiesvgel und Posthrner, die er hufig sieht und hrt (s.o., Abschnitt "Lebensvorlauf'). Beide
Phnomene sind die Versinnlichung des "Sinnes des Grenzenlosen" in Walt, die
ihn dazu befhigen, die Endlichkeit durch seine Arkadien zu berwinden, ohne
in ihnen Ruhe zu finden. Durch die hufig auftauchenden Boten einer anderen

151

Welt, des Paradieses und der Ferne, des Nicht-Hier-und-letzt, wird er immer
wieder ermahnt, nicht
den kstlichen Ersatz der Wirklichkeit und die Wirklichkeit zugleich zu
begehren, zu den unverwelklichen Blumenstcken der Phantasie noch die
dnnen Blumen der irdischen Freude dazu zu fordern und berhaupt das
zu vergessen, da der dichterische Regenbogen (wie der optische) sich gerade beim niedrigsten Stande der Sonne (im Abend und Winter) am
hchsten wlbe. (IV,205)
Beide Motive, der Paradiesvogel und das Posthorn, tauchen bereits im "Glck
eines schwedischen Pfarrers" auf; danach an wichtigen Stellen des Romans: bei
der Erkennung der Brder; bei Walts 'Freundesschau'; im Fltenkonzert Vults,
wo Walt Wina erblickt (notabene: ohne ihr in die Augen zu sehen!); im Brief
Vults aus Elterlein, in dem er sein "Vergaffen" in Wina schildert; als Walt
Edens Garten-Schlssel auf seiner Wanderung nach Rosenhof berreicht bekommt; in den oben beschriebenen Erinnerungen der Zwillinge; beim Tanz auf
der Redoute. An allen diesen Stellen fliegt der Paradiesvogel als Bote einer
unendlichen Welt durch das Leben der Zwillinge; ebenso hufig tnen die
Posthrner: im Brief Walts an Goldine; mit einem "Postschiff' setzt er mit Klothar nach England ber, wobei er Vults Flte als Posthorn zur Verkndigung
der "sesten Zukunft" hrt; an dem Posthorn, das er whrend seiner ersten
Begegnung mit lakobine "lrmen" hrt, "wollte seiner Phantasie etwas nicht gefallen"; whrend der Wasserfall-Szene; in den lugenderinnerungen, wenn die
weite Welt ins enge Elterlein hereinragt, "so da man", wie er im "Glck eines
schwedischen Pfarrers" notiert, "in einer Sommernacht das halbe Italien, und in
einer Winternacht die halbe zweite Welt haben kann." (587)163
Posthrner, Paradiesvgel, Regenbgen, die Pfarrei im nrdlichen Schweden mit seiner nie ganz hellen Mittsommernacht und seinen Polarlichtern und
angedeuteten Morgenrten am nie ganz dunklen winterlichen Tageshimmel:
Boten und Vorboten eines instinktiven Bewutseins von der Existenz einer
Unendlichkeit, in die die endliche Welt eingebettet ist, und deren beider Ver-

163 Ein

(wohl kaum vollstndiger) Stellenkatalog:

Paradiesvgel: 589, 647, 672, 748, 774, 846, 1005ff, 1054. Posthrner: 589, 704, 792, 793, 864f,
891, 900, 1002.

152

schmelzung die Poesie leistet; Zeichen einer Wirklichkeit, die die gegebene
relativiert und nichtig macht. 164
Dieselbe Bedeutung tragen auch die Sonnenstreifen, die innerhalb von
Gebuden 'tote' Gegenstnde beleben und beseelen (s.o., Abschnitt "Lebensvorlauf'). Auch sie erscheinen das erste Mal im "Glck eines schwedischen
Pfarrers" als der "lange Sonnenstreif an der Bcherwand" im Museum, der Studierstube des nordischen Pfarrers; der Lichtschein der Altarkerzen macht den
darber schwebenden Taufengel "ordentlich belebt", wie die "Christ- und Morgensonne" die Greise jung erscheinen lt. Whrend Vults Fltenkonzert sieht
Walt "glhende Streifen, welche die sinkende Sonne in die Bogen der Saalfenster zog". In der von der Wortwahl her mit dem "Glck eines schwedischen
Pfarrers" vergleichbaren Szene, in der Walt Wina in einer katholischen Kirche
beobachtet, blickte "die untergehende Sonne < ... > noch glhend durch die
obersten bunten Scheiben hindurch und erleuchtete das Wlkchen". Im Gegensatz zu Walt kann die Abendsonne sogar Raphaelas Gesicht beleben, was Walt
bei der mit einer ausgesprochenen Hlichkeit Geschlagenen vergeblich versucht. Whrend Walt ins Halauer Rosental zieht, denkt er daran, "wie jetzt die
Kirchengnger sich herausdenken und ihn und das freie luftige Leben gttlich
finden wrden in den schmalen, kalten, steinernen Kirchen auf langen leeren
Bnken einzeln schreiend, mit schnen breiten Sonnenstreifen auf den Schenkeln".165
Alle diese Zeichen der Unendlichkeit, die das "Irdische, Weltliche, Zeitliche" transzendierend, diese "halbe zweite Welt" sind sichtbar fr Walt in dessen
Disposition, die Mauern der Wirklichkeit zu bersteigen und dort die Grten
der Phantasie nicht nur aufzusuchen, sondern auch zu bauen (s.o., Abschnitt
"Charakteristika"). An Goethes "Wr' das Aug' nicht sonnenhaft..." gemahnend,
existieren die Zeichen der "zweiten Welt" nur fr und durch Walt, dem es mglich ist, sie wahrzunehmen. Sie sprechen fr die Transzendenz in der Immanenz, fr die Gottesebenbildlichkeit des Geschpfes Mensch; ohne quivalent
164 "Dies ist der Geist,

der nie Beweise gibt, nur sich und seine Anschauung, und dann vertrauet
auf den verwandten, und heruntersieht auf den feindselig geschaffenen", schreibt Jean Paul in
der "Vorschule" (S.64), und in der Anmerkung dazu: "ber das Ganze des Lebens oder Seins
gibt es nur Anschauungen; ber Teile Beweise, welche sich auf jene grnden." (V,64)
165 Ein wiederum unvollstndiger Stellenkatalog: 588, 681, 744, 821, 946ff.

153

im Menschen scheint die Sonne nicht. Schlielich ist es Walt, der die "Grten"
baut, von denen Vult ausschweift.
Walt bersteigt immer wieder Mauern, um in die Grten seiner Phantasie
zu gelangen. Vult sieht sich Mauern in der Immanenz gegenber und versucht,
sie einzureien und zu bersteigen: Bei seiner Rckkehr schaut er von auen
durch das Stubenfenster und sieht, da "das Alte das Alte war". Er sitzt whrend Walts Doppelexamen drauen auf dem Baum und sieht hinein. Seinen
Adelstitel hat er angenommen, um auf den Stammbumen etwas hher zu sitzen, und das "hat seinen guten Grund: ich fenstere auf dem Gipfel meinen Zirkel aus und erhebe, was drunten ist, euch Brger-Pack" (782). Er will sich den
Menschen in der Immanenz annhern und scheitert immer wieder, auch bei
Walt. Walt dagegen bersteigt die Mauern der Realitt, um sich seine Grten
zu bauen. Dieser 'Umweg' ist die Disposition dafr, da er zeichenhaft fr den
Instinkt steht, der auf die Transzendenz verweist und aus ihr kommt. Nicht die
Grten, die er baut, sind wichtig, sondern sein Drang, sie zu bauen.
Zu diesem Metaphernfeld gehrt die Sonne als Zeichen. Sie erscheint einmal in vielfltiger und bedeutsamer Abstufung als Tageszeit, von der Morgendmmerung bis zur Abendsonne. In diesem Kontext ist aber ihr Zusammenhang mit der Poesie wichtig, wie ihn Walt in einem Polymeter formuliert, in die
Sonne schauend:
DIE TUSCHUNGEN DES DICHTERS

Schn sind und reizend die Irrtmer des Dichters alle, sie erleuchten die Welt, die
die gemeinen verfinstern. So steht Phbus am Himmel; dunkel wird die Erde unter
ihrem kalten Gewlke, aber verherrlicht wird der Sonnengott durch seine Wolken,
sie reichen allein das Licht herab und wrmen die kalten Welten; und ohne Wolken ist er auch Erde. (716)
Dieses Bild wird nach der Schlittschuh-Fahrt (Nr.61) wieder aufgegriffen:
Aber die Entbehrungen und Schmerzen der Liebe sind eben selber Erfllungen und Freuden und geben Trost und brauchen keinen, so wie die
Sonnenwolken eben das Leuchten der Sonne erzeugen und die Erdenwolken vertreiben. (1030)
Schon Plato/Herder wird als "Sonne" eingefhrt: Beim Abschied "rollte der
Wagen mit dem Himmlischen dahin" (615) - siehe den Anfang dieses Kapitels.
In einem Polymeter nennt ihn Walt erst "einen Himmel voll Sterne", dann "Son-

154

ne" (614). Plato/Herder berichtigt ihn dahingehend, da diese Sonne nur Gott
sein kann. Nach dem Vortrag seiner Polymeter ist Walt durch ihn der Wirklichkeit des Examens entrckt:
Gottwalt hatte Kopf und Ohren noch in der goldnen Morgenwolke der
Dichtkunst, und auen vor der Wolke stehe, kam es ihm vor, der feme
Plato als Sonnenball und durchglhe sie. (625f)
Die Sonne als 'auerirdische' Inspiration ist auch Bild fr Walts Vorbehalte gegenber dem Wort. hnlich Vult, wenn er die Kleinigkeiten des alltglichen
Lebens aufzhlt, die einen Dichter von vielleicht bedeutender Arbeit abhalten:
< ... > sind das nicht lauter elende Wolkenflocken, welche einer ganzen
Erde eine Sonne voll Strahlen, um einen Autor so zu nennen, verdecken
knnen? (985)
Als Walt glaubt, Goldine in seinem Brief nichts ber den Roman mitteilen zu
drfen, schreibt er:
o mt' ich nicht vor die glnzenden Sonnenwolken verhllende Erdenwolken ziehen! (704)
Die Sonne ist es in der oben erwhnten letzten Kopierstunde beim General, die
das Zimmer vergoldet "zu einer Zauberlaube im elysischen Haine" (1021).
Als Bild fr den Instinkt, fr die Inspiration des Dichters/Genies durch ein
transzendentes Moment, ist sie die 'Ursache' fr die Sonnenstreifen, die Walt
wahrnimmt, fr das Leuchten der Paradiesvgel und fr den Regenbogen als
Verbindung zwischen Sonne und Erde, Gott und Welt. Ohne diese transzendente Quelle wre Walt nicht in der Lage, auf dem 'Umweg' ber seine phantastischen Grten die Mauer zwischen sich und Wina aufzuheben; ohne sie
knnte keine Poesie sein - allerdings auch nicht ohne den "inneren Stoff' des
Poeten, die "Welt- und Lebensanschauung", die der Poet als das Pendant der
Sonne in sich "gibt". Daher ist die Sonne in den Bildern des Romans sowohl auf
den Poeten als auch auf die Transzendenz bezogen. Die Distanz der leuchtenden Sonne zu der von ihr erleuchteten Erde ist Bild fr die Distanz, die der
Poet zu seinem Tun haben mu - und die gespeist wird aus der Glaubensgewiheit der Nichtigkeit irdischen Tuns. Das ist auch der Satz, den Walt noch hrt
in der Begegnung mit Plato/Herder; nicht aber den folgenden:
Gefhle < ... > sind Sterne, die blo bei hellem Himmel leiten, aber die
Vernunft ist eine Magnetnadel, die das Schiff noch ferner fhrt, wenn
jene auch verborgen sind und nicht mehr leuchten. (614)

155

Diese Vernunft hat Walt nicht - er braucht sie auch gar nicht. Er hat sich fr
die Sterne entschieden - gegen die Magnetnadel.
Immer dann nmlich, wenn er der Sonne am nchsten ist (soweit einem Irdischen das mglich ist), wenn er nmlich auf einem Hgel steht, bekommt er
berblick - so wie im Genie-Programm der "Vorschule", wo es ber den Instinkt heit:
Ja eben dieser hellere Glanz des berirdischen Triebes wirft jenes Licht
durch die ganze Seele, das man Besonnenheit nennt; der augenblickliche
Sieg ber das Irdische, ber dessen Gegenstnde und unsere Triebe dahin, ist eben der Charakter des Gttlichen, ein Vernichtungkrieg ohne
Mglichkeit des.. Vertrags < ... > Sobald alles eben und gleich gemacht
worden, ist das Ubersehen der Besonnenheit leicht. (V,62; s.o., "Theoretischer Vorspann")
Dies ist die Bedeutung der vielen "Gehirn-Hgel", auf denen Walt zu stehen
und zu Einsichten kommt. l66 Alle wichtigen Szenen des Romans spielen sich
auf Hgeln ab. Walt will zwei Hhen erklimmen: die Kanzel und den Musenberg. Elterlein wird von Vult von demselben Hgel herab geschildert, auf dem
Walt die Begegnung mit Plato/Herder hat. Das "Wirtshaus zum Wirtshaus",
Ort der Wiedererkennung und der Geburt des "Hoppelpoppel", liegt auf einem
Hgel. Klothar wird auf dem van der Kabelschen Hgel erfunden, die Wasserfall-Szene spielt sich oberhalb von Rosental ab; in dem Mrchen, das er sich ertrumt, um mit Wina sich zusammendenken zu knnen, trifft er sie auf dem
"Himmelsberg" (822).
Immer wieder ist die Poesie mit Hgeln verknpft: Es sind die "Tabors" als
Ort der Verklrung Christi und der Poeten, auf die sowohl der Biograph geht
(583) als auch Walt (593 u. 926). Dort drehen sich die "poetischen thermhlenflgel" (670, 705 u. 793), an zwei Stellen wird der "Gehirn-Hgel" direkt genannt:
Im ganzen Frstentum stand kein Ich auf einem so h9hen Gehirnhgel als
sein eigenes, welches daran herab wie von einem Atna in ein so weites
Leben voll morganischer Feen hineinsah, da die blitzenden Sulen, die
umgekehrten Stdte und Schiffe den ganzen Tag hngenblieben in der
Spiegelluft. (661)
Whrend des Abendessens mit Zablocki und Wina in Rosenhof heit es:

166 S.O.,

156

"Freundschafts- und Romanentwrfe".

Viel leichter improvisiert der Scharf- und Tiefsinn, die Phantasie als die
Erinnerung, zumal wenn auf allen Gehirn-Hgeln die freudigsten Feuer
brennen. (888)
Auf diesem "hohen Olymp der Musen, dem Gttersitze des Herzens" (653)
kann er sagen: ''wer auf dem Berge steht, sieht alle Wege" (768) - auf seinen
Wanderungen steht er oft auf Hgeln und sieht: dort trifft er den QuodlibetMann mit Vults Zeichnung (859) und den Landschaftsmaler vor Rosenhof, er
selbst berblickt den Flu, die Fhre und die Stadt (881).
Wir sind laufende Strichregen und bald herunter, sagt' er, als er auf einem Hgel bald rck-, bald vorwrts sah, um die Kette der auseinandereilenden Gestalten zu knpfen. (859)
Der Hgel ist der Ort der poetischen Distanz, des ber-dem-Leben-Stehens,
der fr den enthusiastisch-besonnenen Dichter ntig ist. Er ist das Bild dafr,
da man nher zu Gott einen besseren berblick hat als eingebunden in die
'Kette der Gestalten'. Der gttliche Instinkt macht das bersehen der Besonnenheit leicht. Da es sich aber um Gehirn-Hgel handelt, bedeutet der Ort auf
dem Hgel gleichzeitig die Fiktionalitt und damit liebende Distanzlosigkeit:
Nur durch absolute Fiktionalitt kann es eine Transzendenz zum Du geben.
Damit haben wir die Momente zusammen, die es plausibel machen, da
gerade Walt in seiner Phantasie die sinnliche Anschauung Winas unter dem
Wasserfall haben kann.

1.4. Konsequenzen
Jean Paul schafft in einem kosmogonischen Akt ein fiktionales Universum, das
er als Metapher dem Leser zur Interpretation berlt und dessen Interpretationsbedrftigkeit er immer wieder expliziert. Die Interpretationsmglichkeit weist
er auf durch die Bindung jeglicher Fiktionalitt, wenn es denn poetische sein
soll, an das Gttliche im Menschen, den Instinkt und die Liebe, wie sie in Walts
Begegnung mit Wina unter dem Wasserfall bildhaft versinnlicht werden. Walt
ist Zeichen des Instinkts, der in ihm das "All der gttlichen Weisheit ausspricht",
der die "Anschauung des Ganzen" gibt, eine Wahrheit, die allerdings an das Individuum gebunden ist in der Form seiner uerung und kommunikabel erst
durch die gottesebenbildliche Liebe des Ich fr seine von ihm unabhngige, in
157

die Freiheit entlassene Schpfung. Dieser Instinkt besagt die Zerschlagung alles Irdischen, Weltlichen, Zeitlichen in die Fiktionalitt eines konkreten, empirischen Ich, einen "Vernichtungkrieg ohne Mglichkeit des Vertrags". Der
Mensch als gttlich-weltliches Zwitterwesen ist auf die empirische Existenz in
der Welt angewiesen und kann ohne sie nicht leben - aber er hat den Sinn des
Grenzenlosen, der das Endliche als solches erkennt und damit relativiert. Allein in der Sprachlichkeit, in der poetisch-metaphorischen Verknpfung von
Individualitt und Gttlichkeit gibt es eine Totalitt und damit eine nicht durch
ein Subjekt determinierte Eigenrechtlichkeit des "Lebens". Nur in der Sprachlichkeit gibt es im Durchgang durch die Fiktionalitt die sinnliche Anschauung
des Du, des Anderen. Es wird damit fr jedes konkret-empirische Ich konstituierbar, interpretierbar und interpretationsbedrftig - alles auf der Basis des
gttlichen Instinkts und der Liebe fr die Schpfung, nicht der Willkr. Das
Ganze, das Jean Paul gibt, die "Harmonie", die er im Genie-Programm meint,
ist das Wissen um die Endlichkeit der Welt und die Offenheit, mit der wir sie
wahrnehmen mssen, da sie metaphorischen Charakter hat. Die Welt ist wie
die "Flegeljahre": Metapher. Und dieser Metapher steht der Leser gegenber
wie Walt Wina unter dem Wasserfall: Die Poesie als hhere Realitt lt Fiktionalitt und Unmittelbarkeit zusammenfallen. 167

2. Doppelleben

2.1. Standort
Der bisherige Stand ist der, da die "Flegeljahre" einen abgeschlossenen, in sich
kreisenden, fast schon hermetischen Kosmos bilden, der in der Sprache materialisierter Geist Jean Pauls ist: Metapher. Der Leser wird in den Konstitutionsakt einbezogen, der Roman hat somit Proze- und keinen abgeschlossenen
Werkcharakter. Durch die stndig explizierte Fiktionalitt und Schriftlichkeit
167 Vgl.

Beate Allert, a.a.O.: "Es tritt eine Inversion ein. Das Belebte oder Beseelte wird aus der
Natur verdrngt und kommt in der Poesie wieder zum Vorschein." (23)

158

des Geschehens wird die absolute, vom Ich losgelste Autoritt des Wortes eliminiert und der Leser als lesender und interpretierender 'Mittter' einbezogen,
nie kann er sich in der Rolle des Betrachtenden zurcklehnen: er ist dazu aufgefordert, kongenial mitzukonstituieren. Der Angelpunkt fr die Mglichkeit
der Co-Autorschaft des Lesers ist das fiktive 'Erlebnis', das Walt und Wina
unter dem Wasserfall haben. Es zeigt die Bedingungen fr die berwindung
der Einsamkeit des Subjekts auf, den Zusammenfall von Fiktionalitt und Unmittelbarkeit in der Metapher, in der Poesie - augenblickshaft, selten, aber
mglich. Durch die sinnliche Anschauung wird die Poesie praktisch. Die Subjektivitt des Kosmos wird nicht aufgehoben, aber im Sinne des Erkennens und
Verstehens kann es zu einem Sehen des Ich des anderen kommen - so, wie
Walt es dieses eine Mal in der Fiktion schafft, in Winas Auge und Seele zu
blicken.
Der Unterschied zwischen Jean Paul und dem Leser ist der, da Jean Paul
bewut seinen Kosmos konstituiert, whrend der Leser whnt, in der Wirklichkeit zu leben, aus der Position innerhalb der Realitt einen fiktionalen Text zu
lesen und zu interpretieren. Durch die Folie der 'theoretischen' Texte Jean
Pauls, den "Flegeljahren" unterlegt, wird aber deutlich, da jeder Einzelne in
einem solchen Kosmos lebt, nur das Bewutsein dieser Tatsache ist mehr oder
weniger stark ausgebildet. Der Unterschied zwischen Jean Pauls Denken und
der idealistischen Philosophie besteht nun darin, da er den Leser nicht als
Subjekt ausweglos in seinen eigenen Kosmos verbannt, sondern die Mglichkeit
der Transzendenz des Ich zum Du sieht - durch eine uerst komplizierte Verflechtung des Endlichen mit dem Unendlichen durch den Instinkt.
"Welt", "Leben" und "Ich" sind Metaphern - der Zusammenfall von Schpfung und Eigenrechtlichkeit. Der Kosmos Gottes, das "All seiner Weisheit" ist
Vorbild fr den Kosmos seines menschlichen Ebenbildes; jeder kleine Kosmos
ist in diesem groen aufgehoben (s.o., "Traum ber das All"), durch die Gleichheit der Schpferqualitt wird auch die 'Neben-Schpfung' verstehbar. So wie
"Die gttliche Weisheit immer ihr All < ... > in der beweglichen Seele ausspricht" (V,60), so spricht Jean Paul seine Weisheit in den "Flegeljahren" aus so wie die Natur uns zwingt, "an fremde Ichs neben unserem zu glauben, da wir

159

ewig nur Krper sehen" (IV,203), so beseelt der Leser die "Flegeljahre", ganz in
J ean Pauls Sinne.

2.2. Walt und Vult als "Sehrohr"

Im Kontext dieser bisherigen Ergebnisse lassen sich die Zwillinge ganz konventionell als Versinnlichung eines inneren Konflikts J ean Pauls lesen. Da es sich
bei den beiden um im Grunde genommen eine Person handelt, wird durch
mehrere l68 , teils schon erwhnte Textstellen deutlich. Das erste Indiz liegt allerdings auerhalb des vorliegenden Textes. Bei Freye in den Materialien zu den
"Flegeljahren" ist nachzulesen - wie oben bereits angemerkt -, da erst Walt /
Notar Bliz allein die Hauptrolle bernehmen sollte, dann wollte Jean Paul persnlich als Freund Walts erscheinen, schlielich bernahm Vult die Rolle des
Freundes und Zwillingsbruders. Das leitet stringent auf die genannte Lesart des
Zwillingsgespanns hin: Walt allein zum 'Helden' des Romans zu machen, verlegte das Gewicht einseitig auf die Imaginationskraft der Phantasie; er bedurfte
eines "Widerlagers", eines Sancho Pansa. Jean Paul selbst als Romangestalt
konnte dies auch nicht sein, da dann der Walt'sche Anteil quasi doppelt im
Roman auftauchte - der weltzugewandte, satirische Anteil Jean Pauls mute isoliert verkrpert werden: Vult.
Dieser spielt nun von Anfang an im Roman eine gewichtige Rolle. Bereits
im Testament wird er erwhnt169; er entlockt Schomaker die "Vorgeschichte"
der Helden und erzhlt sie selbst mit; schon vor dem ersten 'persnlichen' Auftreten Walts wird Vults Rckkehr nach Elterlein geschildert; von ihm handeln
die letzten Zeilen, denn Walt merkt unter Vults leiser werdenden Fltentnen
nicht, "da mit ihnen sein Bruder entfliehe" - der definitiv letzte Satz der "Flewir knnten Brder sein, ja Zwillinge! Schon der Stamm-Namen verkittet uns, aber
noch weit mehr!" (TI6) Sowohl der Konjunktiv ist verrterisch, als auch die Vermutung Vults,
da sie noch mehr verbindet als die an sich schon enge Zwillingsbrderschaft.
169 "Bedenkt Euren vagabunden Bruder, der vielleicht, eh' Ihrs denkt, aus seinen Wanderjahren
mit einem halben Rocke vor Eure Tre kommen und sagen kann: Hast du nichts Altes fr
deinen Bruder? Sieh' diese Schuhe an! - Habt also Einsichten, Universalerbe!" (579) So wie
hier von van der Kabel/Richter vorhergesagt, geschieht es denn ja auch; sogar die Schuhe
spielen noch eine Rolle, wenn Vult sagt, da man neben den Flgeln zum Fliegen auch noch
ein paar krftige Stiefel frs Pflaster brauche.
168 "Walt,

160

geljahre". An vielen Stellen, an denen scheinbar nur von Walt gesprochen wird,
steht Vult dahinter: Er ist zur selben Zeit auf demselben Hgel, auf dem Walt
seine PlatojHerder-Begegnung hat; er sitzt whrend des Notariats- und PoesieExamens drauen auf dem Baum; er begleitet Walts Eintritt in die Welt, seinen
Ritt nach Halau; wie oben schon gesagt, nimmt sie der Wirt im "Wirtshaus
zum Wirtshaus" fr eine Person, da Vult wohl Walts, aber nicht seinen eigenen
Namen auf die Tafel schreibt; in Halau stehen sie in intensivem, teils schriftlichem, teils persnlichem Kontakt miteinander; er begleitet Walts Wanderung
nach Rosenhof als im Hintergrund Fltender, als Genius und Ledermaske;
nach Walts Wohnwoche bei Flitte hat er eine Satire zur Hand (950), die in
Wortwahl und Duktus ganz der Schilderung von Flittes 'Krieg' gegen seine
Glubiger entspricht, den Vult wegen eines Fltenkonzerts in Rosenhof (!) gar
nicht htte kennen und schildern knnen;l70 schlielich und endlich sehen beide
in Wina ihr 'Objekt' der Liebe.
Zu dem letzten Satz des Romans leitet das 4.Bndchen hin, das von Walts
Wasserfall-'Erlebnis' am Ende des dritten bis zur Trennung der Brder nach
dem "Doppel-Leben" und zum Ende des Romans reicht. Das Doppelleben ist
Teil des "Hoppelpoppel" sowohl deswegen, weil Walt nach einem Streit mit
seinem Bruder das "einzige leichte Band" in Gestalt des Doppelromans webt,
das sich noch "in die brderliche Stube spannen" lt, als auch, weil Vult ein
Tagebuch ber ihr Doppelleben fhrt, das Einzug hlt in "Hoppelpoppel" und
"Flegeljahre". Vorbereitet wird das Doppelleben durch den ganzen Roman:
durch den "Einling", den die Brder in Gestalt der "thermhle" schaffen wollen; durch ihre gemeinsame Herkunft und gemeinsame Miachtung brgerlichen Broterwerbs und Lebens; durch die intensiven Gesprche, die sie fhren;
ihrer beider Wnsche nach tiefer Freundschaft.
Die Zwillingsbrderschaft der beiden kommt im Roman mehrfach selbst
zur Sprache. Allerdings geht es bei den nicht um die "eine schon im Mutterleib
verknpft gewesene" Hand (922). Walt sieht in Vult den Bruder und Verwandten; er mit der Zwillingsgestalt keine besondere Bedeutung bei. Er ist glcklich, wenn er sagen kann: "Wir bleiben Brder", das einzig Besondere ist fr ihn
170 Aus Jean Pauls Notizen zur dritten Arbeitsphase: V. schweift stets solange aus als W. empfand." (Freye, a.a.O., 5.121)

161

das Einmalige der Zwillingsbrderschaft (800). Auch fr Vult ist es mehr als
die 'biologische' Zwillingsbrderschajt, die seine Bemhungen um Freundschaft
zu Walt ausmacht, denn "leichter vertrgt sich ein Simultaneum von Religionsparteien in einer Kirche als eines von Zwillingen in einer Stube, wie sie denn
schon als kleine Kraken nicht einmal im Mutterleibe es ein Jahr lang ausdauern, sondern sich sondern" (971). In bitterer Selbstironie sieht er seinen in der
satirischen Weltbetrachtung liegenden Unterschied zu Walt:
Wenn die Kamtschadalen glauben - nach Steller -, von zwei Zwillingen
habe jederzeit der eine einen Wolf zum Vater: so bin ich wahrscheinlich
dieser Wolfs-Bastard-Mestize-Mondkalb, du schwerlich. (800)
Ihren Zusammenhang sieht er in anderen Bereichen. Bei einem Ritt nach EIterlein denkt er: "Dein Freund ist doch da so gewi ans Licht gekommen, und
seiner desgleichen" (772). Eiferschtig auf den Grafen, betreibt er die MainauKomdie, um zu wissen, woran er ist.
Es ist nicht sauber vom Bruder, sagt' ich mir, da er so reviert und jagt, da
man ihm mehr zugetan ist als allen Menschen, die der Satan smtlich hole
< ... > Er mu nur nicht denken, mich mit lumpiger Geschwister-Liebe
abzufinden. (798)171
Ein geradezu Kleistscher Gedankenstrich betont die Mehrerwartung Vults:
Einen Menschen, versetzte Vult, mu jeder, der auf den Rest Dampf
und Nebelloslsset, besitzen, einen Auserwhlten, vor dem er Panzer und
Brust aufmacht und sagt: guck hinein. Der Glckliche bist nun du; blo
weil du - soviel du auch, merk' ich, Welt hast - doch im ganzen ein frommer, fester Geselle bist, ein reiner Dichter und dabei mein Bruder, ja
Zwilling und - so la es dabei! (671)
Vults Ziel ist es, mit dem Bruder, der mehr ist als ein Zwillingsbruder, die
"thermhle" zu bauen: "ein Paar Zwillinge mssen, als ihr eigenes Widerspiel,
zusammen einen Einling, ein Buch zeugen, einen trefflichen Doppel-Roman"
(655). Den Grund fr diese Meinung erklrt er Walt (und dem Leser) bei dem
Versuch, Walts Skrupel vor der Mainau-Komdie zu berwinden (7861). Vult
meint, da durch eine gemeinsame Geschichte, eine gemeinsame Vergangenheit die Mglichkeit gegeben sei, da auch die Seelen verwandt seien. Die Herstellbarkeit und Erklrbarkeit von Seelenverwandtschaft ist aber nicht mglich
- sie kommt entweder wie bei Walt und Wina unter dem Wasserfall in absolu-

171 Vgl. auch 697f.

162

ter Fiktionalitt zustande oder gar nicht. Fast schon eher Walt hat die fr den
Roman gltige Einschtzung des Verhltnisses zwischen den beiden:
Er fand zuletzt in Vults Stokraft eine Ergnzung zu seiner ei~enen
weichwolligen Auenseite; die Freundschaft und Ehe wird, so WIe ein
Fernrohr, durch Zusammensetzung erhobner und hohler Glser gemacht." (965)
Dieses letzte Bild ist von Jean Paul sicher nicht zufllig gewhlt. Die einzelnen
"Linsen" Vult und Walt erzeugen ein verzerrtes Bild. Erst ihre Zusammensetzung ergibt das Instrument der Betrachtung, das ohne Verzerrung ein vergrertes Bild vor das Auge stellt. Ein solches Fernrohr ist der "Einling" "Hoppelpoppel"j"Flegeljahre", in dem Walt und Vult als voneinander unterscheidbare
Individuen erhalten bleiben, durch das das parodische Ich Jean Pauls aber Entferntes nher bringen kann. Walt und Vult bleiben getrennt, ihr "Einling" Fragment, aber dadurch verliert der Roman "Flegeljahre" seinen fragmentarischen
Charakter: indem er Fragment bleibt, bildet er ein Ganzes.
Untersttzt wird diese Interpretation des Bildes dadurch, da VuIts
Wunsch nach einem Verhltnis zu seinem Bruder, das mehr ist als das zu einem Zwilling, hnlich ist wie sein Verhltnis zu Wina. "Wenn ein Paar durch
das Ausfhren eines zweistimmigen Satzes nicht einstimmig werden: so irr' ich
mich sehr", sagt er, als er seine Hoffnung, die Liebe Winas zu erringen, auf das
Geburtstagslied fr Raphaela setzt. Genauso, mit denselben Worten, argumentiert er ja gegenber Walt, als er ihm das "thermhlen"-Projekt vorstellt:
Was kann ich nun dabei machen? Ich allein nichts; aber mit dir viel, nmlich ein Werk; ein Paar Zwillinge mssen, als ihr eigenes Widerspiel, zusammen einen Einling, ein Buch zeugen, einen trefflichen Doppel-Roman. Ich lache darin, du weinst dabei oder fliegst doch - du bist der Evangelist, ich das Vieh dahinter - jeder hebt den andern - alle Parteien werden befriedigt, Mann und Weib, Hof und Haus, ich und du. (655)
So vom uerlichen ausgehend wendet er sich Menschen zu: "ich sah Sie stets,
verehrte Wina" (1038), sagt der auf das Sehen angewiesene Vult in der Neujahrsnacht (s.o. im 'Theoretischen Vorspann" die Bildwahl des Sehens und
Spiegelns).
Ganz anders Walt, der gerade nicht vom Sehen, vom uerlichen ausgeht,
der keine Plne schmiedet, sondern auf die Unmittelbarkeit der Anwesenheit
vertraut, der sich verhlt, wie es im "Magie"-Aufsatz beschrieben ist: "Unsere
Seele schreibt mit vierundzwanzig Zeichen der Zeichen < ... > an Seelen; die

163

Natur mit Millionen. Sie zwingt uns, an fremde Ichs neben unserem zu glauben,
da wir ewig nur Krper sehen< ... >." (IV,203) Er selbst sagt:
An Menschheit glauben < ... > an fremde und an eigne - durch sein Inneres ein fremdes ehren und kennen - das ists, worauf das Leben und die
Ehre ankommt; alles brige hole der Henker. (957)
Das gemeinsame Liebes-'Objekt' Wina ist der Prfstein, an dem zu erkennen
ist, ob die Zwillinge mehr sein knnen als Brder - Vult zieht die Konsequenz
aus seiner Erkenntnis und geht. Jean Paul erkennt die Unvereinbarkeit seines
satirisch-verbitterten Teils mit dem verklrend-unerfahrenen, kann sie erkennen - und bleibt, indem er sie formuliert und darstellt. Diese (quasi autobiographische) Ebene der Walt-Vult-Beziehung versinnlicht die berindividuelle:
Realittskritik und phantastische Imaginationskraft, beide gespeist durch den
"Sinn des Grenzenlosen", sind Pole des Ich, die sich gegenseitig nicht aufheben
knnen. Nur in einem Ich, das die Polaritt anerkennt, kann in der Metapher,
in der Poesie durch die "gttliche Besonnenheit" des Humors die polare Struktur des Ich zum Ausdruck kommen und aufgehoben werden. Walt und Vult
sind Zwillinge, die niemals ein Individuum werden knnen. Immer steht ein
"Ganzes" einem "Ganzen" gegenber. Nur als Gestalten des humoristischen
Romans "Flegeljahre" knnen sie dadurch, da sie Teile der uerung des Ich
Jean Pauls sind, zusammenkommen, als Pole der Ellipse Jean Paul.
In diesem, und nur in diesem Sinne sind Walt und Vult Personifizierungen
des Konflikts in Jean Paul, die er als humoristischer Autor parodisch aus sich
heraustretend als Fernrohr benutzen kann.

2.3. Ellipse
Das Selbstgesprch des satirisch-verbitterten Teils von Jean Paul mit dem verklrend-unerfahrenen versinnlicht die polare Struktur des Ich im humoristischen Roman. Dieses Streitgesprch ist unvershnlich und nicht zu beenden,
deswegen trennen sich die Brder, ohne sich gegenseitig verndern oder beeinflussen zu knnen. Der fragmentarische Roman "Flegeljahre" ist Zeugnis der
gegenseitigen Unaufhebbarkeit der Pole und gleichzeitig humoristisch-parodi-

164

sche Verdoppelung von Jean Pauls Ich. 172 Sie sind unvershnlich; aber gerade
aus der Spannung, die zwischen ihnen herrscht, entsteht der Roman - sowohl
der "Hoppelpoppel" wie die "Flegeljahre".173 Ohne die humoristische Subjektivitt gbe es den Roman nicht. Das Fragmentarische des Romans spricht fr die
Unbeendbarkeit des Konflikts, das Wasserfall-'Erlebnis' fr die Aufhebbarkeit
in die Ich-Transzendenz - eine fast schon paradoxe Situation: Ein innerhalb der
Endlichkeit unendlicher Streit und ein Ruhen in der Aufhebung in die Unendlichkeit. Strukturell ist diese Situation identisch mit dem Verhltnis von Besonnenheit und Instinkt beim Genie. Fehlinterpretiert wre es, wenn man Walt mit
Instinkt und Vult mit Besonnenheit gleichsetzte. Die Schilderung ihrer Jugend
machte deutlich, da beide an ein Jenseits glauben, das die materielle Gegenwart relativiert, beide sind 'charakterlich' gekennzeichnet durch Sehnsucht und
Liebe. Der moralische Unterton, der sowohl unter Vults Verbitterung und Satirik liegt als auch unter Walts Phantasieren, ist uerung des "Sinnes des Grenzenlosen", der beiden eigen ist. Es ist nicht die kalte, "sndige" Besonnenheit,
die Vult verkrpert, es ist nicht der negative Kontrast zur Unendlichkeit, der
Walts Arkadien schafft. Die Zwillinge unterscheiden sich grundstzlich nur in
der Art und Weise, wie sich der Sinn des Grenzenlosen uert: Walt ist ein
Trumer, Vult Realist. Der Sinn des Grenzenlosen setzt beiden eine verschiedene Brille auf, schleift sie zu den verschiedenen Linsen, aus denen Jean Paul
sein Fernrohr zusammensetzt. Diese Pole kann und will Jean Paul nicht zur
"Der charakteristische Unterschied - nicht dem Grad, sondern dem Wesen nach - zwischen
der kleinen Erfahrung des Wutz und der des Humoristen ist, da diesem sich das Ich verdoppelt, jenem aber der Raum." (Kurt Wlfe!, a.a.O., S.282)
173 "Einbildungskraft rckt in eine zentrale Position inmitten der Polaritt des Endlichen und des
Unendlichen, aus deren Spannung sich das Werk Jean Pauls entfaltet. Nur kann die Zwischenstellung der Einbildungskraft nicht als ausgleichende oder vollendende Vermittlung aufgefat werden. Indem sie das unzulngliche Vorgegebene immer schon berschreitet, vermag
sie sich des Unendlichen doch nicht zu versichern. < ... > Entscheidend fr den Rang seiner
theoretischen berlegungen wie seiner dichterischen Hervorbringungen ist darum die scharfe
Akzentuierung unaufhebbar antithetischer Elemente im Totalisierungsproze. < ... > Im Vorgang des 'Hinber-Zeigens' wird die Fremdheit nicht aufgehoben, sondern allenfalls, aufgrund der in metaphorischen Bezgen ausgespannten Ambivalenzen, auf den im Werk Jean
Pauls irreduziblen Antagonismus von Sein und Nichts ausgelegt. Die menschliche Partialitt
ist unter solchen Prmissen nicht einfach fertigzuartikulieren, sie tritt ein in die offengehaltene Zone der Spannungen < ... >" (Eckart Oehlenschlger: Jean Pau!, in: Handbuch der
deutschen Erzhlung. Hg.v. K.K.Polheim, (Dsseldorf:) Bage! (1981), S.104-114; 570-571. Zitat: S.107f).

172

165

Deckung, zur gegenseitigen Aufhebung bringen. Gerade der Konflikt zwischen

ihnen, ihre Existenz als entgegengesetzte Pole stellen die Spannung her, aus der
Jean Paul schreibt, aus der heraus er nur schreiben kann. 174
Dieser Konflikt der verschiedenen Weltsichten macht das zentrale Thema
des vierten Bndchens aus, soweit es das "Doppel-Leben" betrifft. Durch den
humoristischen Gleicher Jean Paul kommt die "Parallele zwischen Realismus
und Idealismus, zwischen Leib und Seele" (V,126) als humoristischer Roman
zur Ruhe. 175

"Ein erster Befund drngt sich mittlerweile auf: die Grundpolaritt im Werk Jean Pauls treibt
aus sich eine intensive Bewegung hervor, die jedoch ohne voranschreitende Vermittlung auf
der Stelle tritt. Das ist kein resignatives Fazit, sondern die Ausgangsbedingung eines poetischen Konzepts." (Eckart Oehlenschlger: Nrrische Phantasie. Zum metaphorischen Proze
bei Jean Pau!, Tbingen: Niemeyer 1980 (Untersuchungen zur deutschen Literaturgeschichte
29), S.27)
175 Jean Pau! "vermag die geistigen Positionen der beiden ungleichen Brder in der hheren Einheit des Humors aufzuheben, weil er deren unterschiedliche Redeweisen (des desillusionierenden Witzes und der schwrmerischen Phantasie) in einer gnzlich neuen Stilform verschmilzt." (Gerhart Mayer: Zum deutschen Antibildungsroman, a.a.O., S. 46f)
174

166

III. JOHANN GOTIFRIED HERD ER: STUDIUM DES LEBENS

1. Einleitende Bemerkungen
Ich gab mich, als ein Sklave der Notwendigkeit
Wissenschaften, die ich am wenigsten brauchte,
der Philosophie, der Dichtkunst, den Sprachen,
der Erforschung des Schnen, vor zglich aber
dem Studium der menschlichen Natur. (Herder,
Jouma!...)

Die Deutung des ersten Teils der "Vorschule" als Entwurf des genialischen
Humoristen respektive des humoristischen Genies und die Deutung der "Flegeljahre" als Zusammenfall von Unmittelbarkeit und Fiktionalitt in der Poesie
hatten die Notwendigkeit gezeigt, Jean Pauls sthetik durch anthropologische
Elemente zu untermauern.
Die "Besonnenheit" als eine der "groen Erscheinungen" des phantastischen Genies (s.o., "Theoretischer Vorspann") legt nahe, als 'anthropologischen
Vordenker' JOHANN GOTTFRIED HERDER anzunehmen. Immerhin endet
die "Vorschule" mit seinem Namen, in ihr finden sich hufige Verweise auf ihn.
Das erste Auftreten Walts in den "Flegeljahren" ist die Erzhlung seiner Begegnung mit Herder (613ff) - Anla genug, der Bedeutung Herders fr das Denken
Jean Pauls in diesem Teil der Arbeit nachzugehen. Die fr den Zusammenhang
zwischen Herder und Jean Paul wichtigsten Schriften Herders sollen in Hinsicht auf die Ergebnisse der Interpretation der "Flegeljahre" untersucht werden.
In der neueren Sekundrliteratur wird das Thema HerderjJean Paul meistens nur gestreift; intensiver und systematisch behandeln es im Grunde nur
G.Mller und M.Schmitz-Emans. Wulf Kpke sieht in der Selbstverstndlichkeit des Bezugs zwischen Herder und Jean Paul den Grund fr eine fehlende
Aufarbeitung ihres Zusammenhangs. Es gebe, laut Kpke, nur wenige Schriften

167

zu dieser Beziehung; sie sind in einer einzigen kurzen Funote zusammenzufassen. 176 Diese Selbstverstndlichkeit der Beziehung setzt auch Schmitz-Emans
trotz ihres ausfhrlichen Herder-Kapitels voraus, sie beschrnkt sich auf die
Nennung der fr den Einflu wichtigsten Schriften Herders und ausfhrliche
Zitierung. Mller zeigt Strukturen und Zusammenhnge auf, die sich auch in
dieser Darstellung werden finden lassen; allerdings ist seine Intention eine vollkommen andere: er will Jean Pauls ideengeschichtliche Stellung, um einen Titel von W.Pro leicht zu variieren, aufzeigen. Er legt dabei in erster Linie Jean
Pauls "Vorschule" zugrunde, whrend in dieser Arbeit versucht werden soll, aus
der Arbeit am Bild eines Romans die Notwendigkeiten der geschichtlichen Einordnung zu entwickeln. Auch ist Mller eher an der Lsung des Problems des
commercium mentis et corporis bei Herder und Jean Paul interessiert, was als
explizites Problem in dieser Arbeit nur zweitrangige Bedeutung hat. Da sich
die Ergebnisse trotzdem in mancher Hinsicht decken, mag der gegenseitigen
Untersttzung dienen.
Deswegen geht es hier nicht um den intensiven Kontakt zwischen Herder
und Jean Paul ab 1796 im Rahmen von Herders Arbeit an der "Kalligone" oder
seiner "Metakritik". Vielmehr interessiert der Aspekt der "Besonnenheit", der in
der Zwillingsgestalt Walt/Vult und innerhalb der bei den Protagonisten selbst
vielfach gespiegelt und dargestellt wird. Als einer der Brennpunkte der "nrrischen Ellipse" trgt dieser Aspekt entscheidend sowohl Jean Pauls Genie-Konzept als auch seinen Entwurf humoristischer Dichtung. Die Schriften Herders
bis zu den "Ideen", die in Jean Paul den Wunsch weckten, mit diesem Mann befreundet zu sein, und die den ersten Kontakt mit dem Herdersehen Denken
darstellen, sollen im Mittelpunkt stehen. Deswegen konzentriert sich dieser
Teil der Arbeit auf Herders Konzeption der Sprachlichkeit der Vernunft und
die dadurch gegebene Geschichtlichkeit des Menschen. Die Texte, die sich um
den Aspekt der "Besonnenheit" drehen - in Herders Worten aus der Sprachursprungsschrift: "ratio et oratio" - sollen der Darstellung der anthropologischen
176 Wulf Kpke: Die Herder-Rezeption Jean PauIs in ihrer Entwicklung, in: Johann Gottfried

Herder 1744-1803. Hg. v. G.Sauder, Hamburg: Meiner 1987 (Studien zum achtzehnten Jahrhundert, Bd. 9), S.391-408. Kpke selbst beschrnkt sich in diesem Aufsatz auf eine biographische "Nachzeichnung der Beziehung Jean Pauls zu Herder in ihrer Entwicklung" (392), ohne
auf das hier Intendierte einzugehen.

168

Momente von Jean Pauls "Vorschule" und seinen "Flegeljahren" dienen, vor allem aber auch den weitverbreiteten Irrtum widerlegen, Jean Pauls 'abstruse'
Schreibweise liege ein rein instrumentelles Metaphernverstndnis zugrunde. 177
Neben der Sprachursprungsschrift (erschienen 1772), in der "Besonnenheit"
der zentrale Begriff ist, sind dies die "Fragmente" in der Fassung von 1768, das
postum verffentlichte "Vierte Kritische Wldchen" von 1769, Herders Shakespeare- und Ossian-Aufstze in den fliegenden Blttern "Von deutscher Art
und Kunst" von 1772/73, "Auch eine Philosophie der Geschichte zur Bildung
der Menschheit" von 1774 und die "Ideen" von 1784. 178
Aufgabe dieses Kapitels wird es sein, von Herders Begriff der "Besonnenheit" ausgehend die anthropologischen Elemente Sprachlichkeit, sprachliche
Vernunft und Geschichtlichkeit darzustellen in Bezug auf die "Flegeljahre" und
auf Jean Pauls sthetik, wie er sie im ersten Abschnitt der "Vorschule" entfaltet
hat.
Ausgangspunkt der Darstellung ist die Auseinandersetzung Herders mit
der (vorkritischen) rationalistischen Philosophie, die er durch die Abwendung
vom Diktat der Erklrbarkeit fhrt. Herder beginnt mit der Destruktion des Anspruchs monokausaler Erklrungsmodelle, die auf dem Primat der Vernunft respektive des Verstandes oder dem der Biologie, der materiell-physischen Verfatheit des Menschen aufbauen. Beide Erklrungsversuche vernachlssigen
den sprachlichen Charakter eines jeden Modells, jeder Erklrung. Herder versucht, die Grenzen dessen zu stecken, was (sprachlich) erklrt werden kann.
ber diesen kritischen Ansatz hinaus entwickelt Herder eine den monokausalen Erklrungsversuchen entgegenstehende Anthropologie, die auf der
sprachlichen Verfatheit des Menschen beruht und durch sein analogisches
177 Um

ein Beispiel fr diesen Irrtum aufzufhren, zitiere ich Beate Allert. Nach ihr "bleibt ein
Gedanke von Vico bis Jean Paul verbindlich: Unbekannte Gegenstnde der Wirklichkeit werden dadurch dem Erfahrungshorizont integriert und zu etwas Eigenem gemacht, indem sie
benannt werden. Um aber etwas Fremdes benennen zu knnen, werden Bezeichnungen bekannter Dinge kombiniert und auf das Unbekannte bertragen. Diese bertragung ist metaphorisch. Mit der Eroberung der Wirklichkeit durch Metaphern wird die fremde Natur zugnglich gemacht. 'Fictio supra naturam' heit darum das Motto Jean Pauls." (Beate Allert,
a.a.O., S.5)
178 Bis auf die "Ideen" zitiere ich die Schriften Herders aus: Johann Gottfried Herder. Werke.
Hg. v. W.Pro, Darmstadt: WB, Bd. 1: 1984; Bd. 2: 1987 durch P Band, Seite. Die "Ideen"
werden zitiert nach: Johann Gottfried Herder: Ideen zur Philosophie der Geschichte der
Menschheit. Mit einem Vorwort von G.Schmidt, Wiesbaden: Fourier 1985 durch: S Seite.

169

Denken die notwendige Metaphorizitt jeder 'Erklrung des Unerklrbaren'

aufzeigt. Deswegen ist der erste Schwerpunkt der Darstellung die Sprachursprungsschrift Herders, in der er die anthropologische Bedeutung der Sprache
fr den Menschen beschreibt. Er setzt damit das, was bei seinen Zeitgenossen
bestenfalls als Medium der Reflexion, als Mittel des Ausdrucks gesehen wurde,
ins Zentrum nicht nur seiner Betrachtung, sondern seiner Bestimmung des
menschlichen Wesens. Sprache und Vernunft sind die Erscheinungsformen einer im Vergleich zum Tier qualitativ anderen Existenz/orm, nmlich der besonnenen.

Zu erschlieen ist die andere, die besonnene Existenzform nur qua Analogie. Herder unterscheidet sich durch sie von materialistischen oder rationalistischen Anstzen zu einer Anthropologie. Whrend diese whnen, sich auf einen
Standpunkt quasi auerhalb der Menschheit stellen zu knnen, indem sie den
Menschen als Objekt definieren und nicht nur die Existenz/orm, sondern die
Existenz selbst in ihr System einbeziehen, geht Herder davon aus, da sich der
Mensch in der Welt und in einer Sprache vorfindet. Hinter diese Existenz im
Leben ist nicht zurckzugehen, schon gar nicht durch Erklrungsmodelle, die
auf der Sprachlichkeit beruhen, also erst mit der Existenz des lebendigen Wesens einsetzen. Das So-Sein des Menschen ist durch die analytische Verfahrensweise von Geschichte und Philosophie zu erklren; das Da-Sein nur als Analogie, bei der Sprachlichkeit und Endlichkeit des Menschen mitgedacht werden.
Herders anthropologischer Entwurf ist einer des ganzen Menschen, keine
Reduktion auf die Vernunft oder die Naturnotwendigkeit. Sein Entwurf bezieht
Geschichtlichkeit und Sprachlichkeit ein und versteigt sich nicht in - dem Anspruch nach - berzeitlich und bersubjektiv gltige, objektive Definitionen.
Diese andere Anthropologie, verbunden mit der sprachlichen Vernunft und
der "Besonnenheit", bestimmt den Gang der Darstellung. Der erste Schwerpunkt ist Herders Sprach theorie, in erster Linie aus der Sprachursprungsschrift
entwickelt. Sie leitet ber zur Historizitt, zu Geschichte, Philosophie und Religion als je geschichtlichem Ausdruck der "Humanitt", dem geschichtsphilosophischen Zentralbegriff Herders. Den letzten Teil, mit dem Herders Sprachtheorie direkt wieder aufgegriffen wird, bildet die Darstellung seiner Poetik,
die den bergangspunkt zu Jean Paul markiert.

170

2. Poesie der Vernunft

Die Sprachursprungsschrift antwortete auf die Frage der Berliner Akademie
der Wissenschaften, ob der Mensch, von seinen natrlichen Instinkten verlassen, sich habe Sprache erfinden knnen und welcher Mittel er dazu bedurfte.
Herder fand einen Streit vor zwischen den Vertretern derjenigen Theorie, nach
der die Sprache gttlichen Ursprungs sei, und der, die besagte, da sie aus dem
tierischen Wesen des Menschen komme. Seine Antwort vermittelt: Sprache sei
nur dann wahrhaft gttlich, wenn sie menschlichen Ursprungs sei (P 11, 357)
und bedrfe der "tierischen Sfte" (P 11, 256). In dieser scheinbar so vershnlichen Antwort Herders liegt seine ganze, beide widerstreitenden Theorien
sprengende anthropologische Vorstellung der "Besonnenheit".
Das Wichtigste an dieser Theorie der Besonnenheit ist die Aufwertung der
Sprache zum menschlichen Konstitutivum. War die Sprache in der zeitgenssischen Philosophie marginales Problem, Folge der vernnftigen Konstitution des
Menschen, wird sie in der Sprachursprungsschrift mit der Vernunft zusammen
zum anthropologischen KriteriumY79 Schon vorher, in den "Fragmenten", hatte
Herder diese transzendentale Funktion der Sprache beschrieben. Fr das "meistens symbolische" menschliche Denken ist die Sprache "Werkzeug", "Inhalt"
und "Form" menschlicher Gedanken (P I, 86 u..).
Ists wahr, da wir ohne Gedanken nicht denken knnen, und durch Worte
denken lernen: so gibt die Sprache der ganzen Menschlichen Erkenntnis
Schranken und Umri. < ... > Wir denken in der Sprache; wir mgen erklren, was da ist, oder was noch nicht da ist, suchen. (P I, 79f)
Herder belegt die konstitutive Rolle der Sprache durch zwei Argumentationen.
Der eine Strang arbeitet die besondere Bedeutung des Lautes und des Gehrs
fr Tiere und Menschen heraus, der andere die Reflexionsttigkeit des Menschen, die ihn vom Tier unterscheidet, die Besonnenheit.
In den "Ideen" schreibt Herder, da das Zwitterwesen Mensch ein "Analogon der < ... > Gottheit" (S 125) und eine "Analogie der Natur" (S 130) sei.
1'79 "Lange spielt die Sprachphilosophie innerhalb der Erkenntnistheorie eine untergeordnete

Rolle; noch fr KANT ist die Sprache kein zentraler Gegenstand gnoseologischer Errterungen - und dies, obwohl schon LEIBNIZ und LOCKE auf die Unentbehrlichkeit der Zeichen
hingewiesen hatten. Ein Sinn fr die transzendentale Dimension der Sprache besteht zunchst
hchstens latent." (Schmitz-Emans, a.a.O., S.28)

171

Letztere fhrt zur Bedeutung des Lautes fr die Sprachlichkeit des Menschen.
Das ist die erste Analogiebildung, auf der Herders Menschenbild aufbaut. Die
Analogie besteht zwischen Laut und Belebtheit. Herder formuliert sie ganz zu
Anfang der Sprachursprungsschrift in einem "Naturgesetz": "Hier ist ein empfindsames Wesen, das keine seiner lebhaften Empfindungen in sich einschlieen
kann; das im ersten berraschenden Augenblick, selbst ohne Willkr und Absicht
Jede laut uern mu." (P 11, 254) Das Substrat der sprachlichen Vernunft ist
damit die Sprache der "atmenden Maschine". Durch sie entsteht die besondere
Bedeutung des Gehrs als dem "mittleren Sinn". Der Nhrboden der spezifisch
menschlichen Sprache wie der aller anderen Ausdrucksformen von Belebtheit
ist die "vorige Mechanische" Sprache, das "Geschrei seiner empfindsamen Maschine" (P 11, 269)180. Diese Analogie zwischen Mensch und Natur, die in der
Gestalt eines Rckschlusses auftritt (Ich erfahre mich als lebendiges Wesen.
Ich uere meine Empfindungen in Lauten. Ich vernehme einen Laut: dasjenige, das den Laut von sich gibt, lebt wie ich.), diese einheitsstiftende Naturanlage, "lebhafte Empfindung" als "Laut" uern zu mssen, ist wesentlich fr die
besonnene und damit menschliche Sprachbildung durch die Absonderung des
Merkmals Laut ( = belebt).
Zwei wichtige Gegenbenheiten sind also durch dieses "Naturgesetz" vorgeprgt: Die Bildung des "inneren Merkworts" (s.u.) anhand akustischer Eigenschaften und der Umschlag der inneren Sprache in lautliche uerung. Immer
wieder betont Herder in der Sprachursprungsschrift, da Sprachschpfung ein
innerer Proze sei, der mit der Sprache, wie wir sie vorfinden, zunchst einmal
noch nichts zu tun habe, vor allem noch nichts mit ihrer lautlichen Gestalt. 181
Schllen, Tnen, Geschrei, wenn er die nicht spezifisch menschliche Sprache meint (es ist im Rahmen die-

180 Herder unterscheidet sehr sorgfltig in seinem Sprachgebrauch: Er spricht von

ser Arbeit nicht ntig, die Binnendifferenzierung von Laut, Ton und Schall nachzuvollziehen);

Sprache ist mit der Frage der Sphre sowohl beim Tier als auch beim Menschen verbunden;
von Worten und eigentlicher Sprache spricht er erst beim Menschen, gebunden an die Sphrelosigkeit und Besonnenheit.
181 Das "innerliche Merkwort" wird ''Name'' - "und wenn ihn nie seine Zunge zu stammeln versucht
htte. < ... > Kme er also auch nie in den Fall, einem andern Geschpf diese Idee zu geben,
und also dies Merkmal der Besinnung ihm mit den Lippen <vorsprechen> zu wollen, oder zu
knnen; seine Seele hat gleichsam in ihrem Inwendigen <gesprochen>, da sie diesen Schall
zum Erinnerungszeichen whlte < ... >" (P 11, 278) "< ... > auch der Zeitlebens Stumme, war er
Mensch, besann er sich: so lag Sprache in seiner Seele! < ... > der Einsame im Walde htte
Sprache fr sich selbst erfinden mssen; htte er sie auch nie geredet. < ... > Wenns andem

172

Da das entscheidende Merkmal der Gegenstnde zur Wortbildung aber der

Laut ist, ist auf das "Naturgesetz" zurckzufhren. Insofern ist der Sprachursprung in der Laute uernden "atmenden Maschine" Band aller lebendigen
und empfindenden Wesen - die bei Herder offensichtlich mit den Tieren anfangen: Analogie der Natur. Diese Belebtheit wird vom "denkenden sensorium
commune" Mensch (s.u.) auf alle Gegenstnde bertragen, so da diese sprachfhig werden.
Im Vierten "Kritischen Wldchen" erlutert Herder die besondere Rolle
des Gehrs fr den besonnenen Menschen in Hinsicht auf die Einbindung in
die Welt der empfindenden Wesen deutlicher und klarer als in der Sprachursprungsschrift:
Das Gehr allein, ist der Innigste, der Tiefste der Sinne. Nicht so deutlich,
wie das Auge ist es auch nicht so kalt: nicht so grndlich wie das Gefhl
ist es auch nicht so grob; aber es ist so der Empfindung am nchsten, wie
das Auge den Ideen und das Gefhl der Einbildungskraft. Die Natur
selbst hat diese Nahheit besttigt, da sie keinen Weg zur Seele besser
wute, als durch Ohr und - Sprache. (P 11, 159)
Allerdings ist mit der lautlichen uerung der "atmenden Maschine" die spezifisch menschliche Sprache noch nicht gegeben. 182 Obwohl die Schrift mit dem
Satz beginnt: "Schon als Tier, hat der Mensch Sprache" (P 11, 253), kommt Herder einige Seiten spter zu dem auf den ersten Blick widersprechenden Ergebnis, da allein aus dem auf den ersten Seiten der Sprachursprungsschrift beschriebenen "Geschrei der Empfindungen" der Ursprung der menschlichen
Sprache nicht zu klren sei (P 11, 263). Kein Tier habe den "Anfang zu einer
unbegreiflich war, wie eine Menschliche Seele hat Sprache erfinden knnen; so ists mir unbegreiflich, wie eine Menschliche Seele, was sie ist, sein konnte, ohne eben dadurch, schon ohne
Mund und Gesellschaft, sich Sprache erfinden zu mssen." (P 11,279) "berhaupt gehen uns
hier noch die uern Schlle der Worte nicht an; wir reden von der innem, notwendigen Genesis eines Worts, als das Merkmal einer deutlichen Besinnung< ... > In aller seiner Affengestalt,
ohne einen Laut seiner Zunge, war er inwendig sprechender Mensch, der sich ber kurz oder
lang seine uerliche Sprache erfinden mute < ... >" (P 11, 285) "< ... > selbst ein Blinder und
Stummer, siehet man, mte Sprache erfinden < ... >, und, bliebe auch ewig sein Mund und
sein Auge verschlossen, seine Seele bleibt nicht ganz ohne Sprache. < ... > Dringnis gnug, ohne Augen und Zunge in seiner Seele sie zu nennen < ... > - da liegt ein kleines Wrterbuch fertig, und wartet auf das Geprge der Sprachorgane." (P 11, 288)
182 In diesem Zusammenhang interessiert nicht, wenn auch aus denselben Grundlagen zu entwikkein, die gesprochene Sprache, der Umschlag des "inneren Merkworts" in seine lautliche,
uere Gestalt. Wichtig ist hier nur der ber Zeichen vermittelte Weltbezug (Vgl. die vorige
Anmerkung).

173

Menschlichen Sprache"; ''wenn kein Verstand dazu kommt, diesen Ton mit Absicht zu brauchen: so sehe ich nicht, wie nach dem vorigen Naturgesetze je
Menschliche, willkrliche Sprache werde" (P 11, 263). Aus "Schllen der Empfindung" werde "nimmermehr eine Menschliche Sprache" (P 11, 265). Im Vierten "Kritischen Wldchen" ist der Ausdruck von Empfindungen zunchst einmal nur "Basis der Sprache" (P 11, 162), vergleichbar mit den "Sften" der
Sprachursprungsschrift.183
Entscheidend ist dabei in Hinsicht auf die Sprache, da Herder eine Analogie zwischen Mensch und Natur sieht, indem er, der Mensch, die eigene Belebtheit in der Natur wiederfindet. Es ist die eigentmliche Stellung des Menschen,
sich in einer Welt vorzufinden, die er nicht unabhngig von seiner Selbsterfahrung erklren, wie er seine eigene Stellung nicht unabhngig von der Welt, in
die er geworfen ist, ausdrcken kann. Es ist die Einheit der Natur, in der der
Mensch zu empfinden, zu sprechen und zu denken beginnt und hinter die er
nicht zurck kann; es ist die Einheit des Lebens, die die Analogie ermglicht.
Gleichzeitig mit der Einheit des Lebens ist aber auch eine qualitative Differenz gesetzt: Der menschliche Bezug zur Welt, zur Natur ist einer ber das Zeichen. Der Mensch ist Teil der Einheit des Lebens, kann nicht den Schritt heraus machen, der ein 'objektives' Erfassen seines eigenen Wesens und des der
Welt ermglichen wrde; er kann nur analogiseh, ber das Zeichen, das Unerklrliche erklren. Die Zeichenhaftigkeit ist der spezifisch menschliche Weltbezug. Ganz pointiert formuliert Herder: "Welche Sprache < ... > hat der Mensch
so instinktmig als jede Tiergattung die ihrige in und nach ihrer Sphre? - Die
Antwort ist kurz: keine! und eben diese kurze Antwort entscheidet", denn: "Mit
dem Menschen ndert sich die Scene ganz." (P 11, 269)
Diese gnzliche nderung der "Scene" durch den Menschen entsteht dadurch, da der Mensch nicht nur eine "Analogie der Natur" ist, sondern auch
"Analogon der < ... > Gottheit". Die Einheit des Lebens uerte sich durch die
Vorfindlichkeit des Menschen in einer belebten Welt. Die sich in dem zeichen183 Ein hnlicher Sprachgebrauch, und das wird fr die Poetik Herders noch wichtig werden,

herrscht auch im Ossian-Aufsatz. Herder spricht auch in dieser Schrift, wenn er von der "Natur" spricht, immer von Tnen, Schllen und Gesngen, wie in der Sprachursprungsschrift.
Knstlichkeit und Wissenschaftlichkeit kommen erst spter hinzu, wenn die Unmittelbarkeit
der Empfmdung und des Erlebnisses nicht mehr gegeben ist. Ossian ist Ausdruck der Natur,
Klopstock in seinen Hexametern Ausdruck der Knstlichkeit (Moderne). (P I, 4TIff)

174

haften Bezug zu dieser Welt uernde Differenz verweist auf die Freiheit des
Menschen, seine "Besonnenheit". Das Tier ist auf eine bestimmte "Sphre" festgelegt, deren Weite oder Enge graduell artspezifisch differieren kann. Von dieser Weite oder Enge der Sphre ist die tierische Sprache abhngig, danach ist
sie mehr oder weniger differenziert. "Mit dem Menschen" allerdings "ndert
sich die Scene ganz", und zwar insofern, als der Mensch auf keine Sphre fixiert
ist, oder: seine "Sphre" ist die Welt. Whrend das Tier in einer Umwelt lebt,
hat der Mensch Welt; die menschliche Sprache ist qualitativ von der tierischen
unterschieden. Das Charakteristikum des Menschen ist, negativ formuliert,
seine Sprelosigkeit, positiv, seine Besonnenheit.
Herder versteht unter "Besonnenheit" die ''gnzliche Bestimmung seiner
denkenden Kraft im Verhltnis seiner Sinnlichkeit und Triebe" (P 11, 273). Es ist
die Rckbezglichkeit, das Selbstbewutsein, das seiner Funktion nach dem
'Ich denke, das alle meine Vorstellung begleiten knnen mu' der Kantischen
transzendentalen Apperzeption entspricht - allerdings nur der Funktion nach,
denn es umgreift einen wesentlich greren Bereich (Vgl. Pli, 271f).
Herders analogisches Denken, die Freiheit des belebten Ich als Grundstruktur der Besonnenheit verdeutlicht eine kleine Abschweifung aus der
Sprachursprungsschrift in das Vierte "Kritische Wldchen". Dort ist das Selbstbewutsein des besonnenen Menschen die "dunkle Idee seines Ich":
in ihr indessen liegen die ganzen Begriffe des ganzen Weltall; aus ihr entwickeln sich alle Ideen des Menschen; alle Empfindungen keimen aus
diesem Pflanzengefhl, so wie auch in der sichtbaren Natur der Keim den
Baum in sich trgt, und jedes Blatt ein Bild des Ganzen ist. (P 11,81)
Die ganze Argumentation des Vierten "Kritischen Wldchens" gegen seinen
dortigen Widersacher Riede! ist auf der Entwicklung aller scheinbar unmittelbarer Begriffe, aller Ideen und Gefhle aus diesem einzig unmittelbaren
Selbstbewutsein aufgebaut. Nur "da ich bin, ich mich fhle", wird "ohne
Schlsse innerlich erkannt", und, daraus folgend, da es ein Auen gibt, ist
solch unmittelbare "berzeugung" und unmittelbares "Gefhl".184
Wohlan aber! nun gebrauche ich meine Organe in Folge und Mannichfaltigkeit: siehe da eine Menge Inselbegriffe, ohne Ordnung, ohne Zusammenhang, ohne Brcken und ohne Dmme. Sie sollen gereihet, sie sollen
184 In dieser Hinsicht gibt es eine sehr starke Parallele zwischen Herder und Jacobis Kritik des
transzendentalen Idealismus (s.u., 4.Teil).

175

verbunden werden - eil nun wrkt mein inneres Gefhl nicht mehr allein:
ich lerne verbinden und trennen: siehe da! eine reflechierte Wrkung der
Seele: ich urteile. Etwas auer mir, mit der Empfindsamkeit meiner Organe zu fhlen, war Gefhl; die mindste deutliche Unterscheidung in dem,
was erst Urteil hie, ist eine Doppelreflexion der Wrkung der Seele und
also schon Schlu, schon Vernunftschlu. (P H, 61f)
Zurck zur Sprachursprungsschrift: Am Beispiel des Lammes (P H, 277f) macht
Herder den wesentlichen Unterschied zwischen Tier und Mensch deutlich. Das
Tier reagiert in einer Art Reiz-Reaktions-Schema auf Daten seiner Sphre
durch instinktives, 'erkenntnisfreies' Verhalten; der Mensch selektiert den
Teppich der sinnlichen Wahrnehmungen durch Gegenstandskonstitution.
< Der Mensch> beweiset Reflexion, wenn er aus dem ganzen schwebenden Traum der Bilder, die seine Sinne vorbeistreichen, sich in ein Moment des Wachens sammlen, auf Einem Bilde freiwillig verweilen, es in
helle, ruhigere Obacht nehmen, und sich Merkmale absondern kann, da
dies der Gegenstand und kein andrer sei. (P H, 276)
Das lebendige, also empfindsame und seine Empfindungen in Lauten uernde
Wesen Mensch fat ein Konglomerat von sinnlichen Daten zu einem Gegenstand zusammen, indem es die uerung der Lebendigkeit, den Laut, zum
Merkmal dieses Konglomerats macht, ihm damit einen Namen gibt.
Der Mensch beweiset Reflexion, wenn die Kraft seiner Seele so frei wrket, da sie in dem ganzen Ocean von Empfindungen, der sie durch alle
Sinnen durchrauschet,Eine Welle, wenn ich so sagen darf, absondern, sie
anhalten, die Aufmerksamkeit auf sie richten und sich bewut sein kann,
da sie aufmerke. (P 11, 276)185
An diesem Punkt fallen dann Laut und Besonnenheit ineins, kommen "Analogie der < ... > Gottheit" und "Analogon der Natur" zusammen: in der Bildung
des "inneren Merkworts":
Er beweiset also Reflexion, wenn er nicht blo alle Eigenschaften, lebhaft
oder klar erkennen; sondern Eine oder mehrere als unterscheidende Ei185 Mit diesem Akt schafft sich der Mensch auch die Mglichkeit des Wiedererkennens: "Mit wiederholten gleichen Empfindungen wird das erste Urteil gebildet, da es dieselbe Empfmdung
sei. Das Urteil ist dunkel und mu es sein; denn es soll lebenslang dauren, und als eine ewige
Basis in der ganzen Seele bleiben. Es mu also die Strke und so zu sagen Consistenz eines
innern Gefhls erhalten: es wird als Empfindung aufbewahret. Der Entstehung nach wars indessen schon Urteil, eine Folge der Verbindung mehrerer Begriffe; nur weil es durch Gewohnheit entstand, und die Gewohnheit, es gleich anzuwenden, es aufbewahrte, so verdunkelte sich die Form der Entstehung, nur das Materielle blieb; es ward Empfindung. So bildet sich
die Seele des Suglings: die wiederkommenden Bilder geben eine Menge solcher Vergleichungen, solcher Urteile, und blo wird das Gefhl gesichert, da es Wahrheit auer uns gebe." (Viertes "Kritisches Wldchen", P 11, 82)

176

genschaften bei sich anerkennen kann: der erste Aktus dieser Anerkenntnis gibt deutlichen Begriff; es ist das Erste Urteil der Seele - und - Wodurch geschahe die Anerkennung? Durch ein Merkmal, was er absondern
mute und was, als Merkmal der Besinnung, deutlich in ihn fiel. Wohlan!
lasset uns ihm das <Heureka> zuruffen! Dies Erste Merkmal der Besinnung war Wort der Seele! Mit ihm ist die Menschliche Sprache erfunden!
(P 11, 277)
Die 'Gegenstnde' konstituieren sich fr das besonnene Wesen Mensch durch
die uerung ihrer Lebendigkeit, die der Mensch als solche nur durch seine
Fhigkeit zur Zeichenbildung interpretieren kann. Die Ansprechbarkeit des
Menschen fr die uerung der Lebendigkeit liegt in dem oben genannten
"Naturgesetz". Auf der "Basis" des "Naturgesetzes" benennt der besonnene
Mensch die belebten, weil sich in Lauten uernden 'Gegenstnde'; durch die
"gefaten Zeichen" (P 11, 278) der Belebung schafft er sich die Welt, in der er
lebt. 186
Mit dieser ursprnglichen und dem Menschen notwendigen Erfahrung ist
kein Verhalten festgelegt, wie bei dem sphregebundenen und instinktgeleiteten Tier; das Handeln erfolgt aufgrund der Erfahrungen mit der belebten Welt,
der Vernunft, des Verstandes, des Gefhls187 In der Sprache kommen zwei
Dinge zusammen: das menschliche Sich-vorfinden in einer belebten Welt
("Analogie der Natur") und die Konstitution dieser Welt durch Zeichenbildung
("Analogie der < ... > Gottheit") als Ttigkeit der sprachlichen Vernunft, der
"Besonnenheit".
Durch ein weiteres sind alle Elemente versammelt, die aus dem "Geschrei
der atmenden Maschine" menschliche Sprache machen, die sich qualitativ von
der tierischen 'Sprache' unterscheidet. Das eine noch fehlende Element ist das
186 Dies

ist auch die Grundlage fr den Animismus, der Magie der Naturreligionen: Jedes empfmdende, belebte Wesen uert seine Empfindungen in Lauten. Alle Gegenstnde sind daher
belebt, 'begeistert'.
187 Gefhl ist bei Herder doppelt belegt. Einmal ist es der Tastsinn, dann aber auch das sensorium commune" des Menschen und seine Bedrfnisstruktur. "Allen Sinnen liegt Gefhl zum
Grunde, und dies gibt den verschiedenartigsten Sensationen schon ein so inniges, starkes, unaussprechliches Band, da aus dieser Verbindung die sonderbarsten Erscheinungen entstehen." (P 11, 2%) Durch die Tatsache, da der Mensch ein "denkendes sensorium commune"
(ebd.) ist, besteht auch die Mglichkeit, Nichttnendes zum Tnen zu bringen, zu benennen,
indem Tonqualitten auf z.B. Farben bertragen werden. Im Vierten "Kritischen Wldchen"
ist das "sensorium commune" ein doppeltes: das unmittelbare Bewutsein, da es ein Inneres
und ein ueres, ein Ich und etwas vom Ich Verschiedenes gibt. Beides wird nicht durch
Schlsse und Urteile erlangt, sondern ist grundlegende, unmittelbare Gewiheit. (P 11, 61f)

177

der Geschichtlichkeit: die Fhigkeit zu und Angewiesenheit auf Bildung und

Lernen. Dadurch, da der Mensch instinktmig nicht festgelegt und sprachbegabt ist, entsteht Tradition, in die das Individuum eingebettet ist. Anthropologisch findet sich der Mensch in einer belebten Welt vor, individuell in einer traditionsgeprgten. In bei den Hinsichten ist er gefordert, sich auseinanderzusetzen. Je lter und gefestigter die Tradition ist, desto schwieriger wird die 'ursprngliche' Weltaneignung durch das Individuum. Je grer die Menge des
durch Traditionen Vorgegebenen ist, das durch Lernen bernommen werden
kann, desto schwerer sind individuelle, eigene Erfahrungen zu machen. Die
Hhe der Abstraktion vermindert die Unmittelbarkeit der 'natrlichen' Weltaneignung.
Sich vorfindend in einer belebten Welt und einer gewachsenen Tradition
ist es die schpferische Aufgabe des besonnenen Menschen, sich die Gegebenheiten sprachlich anzueignen. Herders Vorstellung menschlicher, also ''besonnener" Sprache, die immer an die Vorfindlichkeit in Welt und Geschichte, d.h.
im Leben gebunden bleibt, ist, recht kurz und prgnant, durch drei Momente
gekennzeichnet: Merkmalsabsonderung, Bewutsein der Aufmerksamkeit, Anerkennung eines Merkmals als unterscheidendes l88
Mit Hochachtung ~eschiehet es, da ich die Erfindungen des menschlichen Geistes auf dIes einfache Principium seiner anerkennenden und bezeichnenden Vernunft zurckfhre; denn eben dies ist das wahre Gttliche im Menschen, sein charakteristischer Vorzug. (S 237)
Da das abgesonderte Merkmal akustischer Natur ist, folgt aus dem "Naturgesetz" (s.o.). Alles weitere ist konstitutiver Natur, vor allem ein Akt der Anerkenntnis. Vernnftigkeit und Sprachlichkeit fallen im Akt der "Erfindung"
menschlicher Sprache zusammen. An keine Sphre instinktiv gebunden, schafft

188 Es

sei, schreibt Herder in den "Ideen", "unleugbar, da der Gedanke, ja die Wahrnehmung,
damit sich die Seele einen uern Gegenstand vorstellt, ganz ein andres Ding sei, als was ihr
der Verstand zufhret. Wir nennen es ein Bild; es ist aber nicht das Bild, d.i. der lichte Punkt,
der aufs Auge gemalt wird und der das Gehirn gar nicht erreichet; das Bild der Seele ist ein
geistiges, von ihr selbst bei Veranlassung der Sinne geschaffenes Wesen. Sie ruft aus dem
Chaos der Dinge, die sie umgeben, eine Gestalt hervor, an die sie sich mit Aufmerksamkeit
heftet, und so schafft sie durch innere Macht aus dem Vielen ein Eins, das ihr allein zugehret." (S 139)

178

sich der Mensch seine Welt durch Sprache; im Akt der Spracherfindung erweist
sich der Mensch als Mensch, uert er seine Humanitt. 189
Der Sprache, es ist immer noch die des "inneren Merkworts", wird damit
eine transzendentale Funktion zugewiesen, ohne da Sprache und Vernunft in
ein hierarchisches Verhltnis gebracht wrden. Sowohl Aneignung der Welt als
auch Aktualisierung des Menschlichen geschieht durch den Zusammenfall von
Vernunft und Sprache. Nicht ist die Sprache von den Dingen abgezogen; nicht
ist die Sprache durch ein 'hheres Wesen' gelehrt; Namensgebung des durch
die Belebtheit 'gerhrten' belebten Wesens Mensch ist der Ursprung der Sprache. Vernunft ist sprachlich und Sprache ist Wirkmchtigkeit der Vernunft:
ratio et aratia! Wenn keine Vernunft dem Menschen ohne Sprache mglich war: wohl! so ist die Erfindung dieser dem Menschen so natrlich, so
alt, so ursprnglich, so Charakteristisch, als der Gebrauch jener. (P 11,
281)

***

Dieser Abschnitt der Arbeit nennt sich "Poesie der Vernunft". Der Titel verweist auf das Ziel der Darstellung von Herders Anthropologie, seines analogischen Denkens: den Zusammenhang mit Jean Paul. Dieser besteht nun darin,
da der Weltbezug des Menschen, der durch Zeichenbildung vermittelt ist,
grundStzlich metaphorisch ist. Die weitergehende Konsequenz daraus ist, da
Sprache als menschliches Konstitutivum ebenfalls grundStzlich metaphorisch
ist. Herders Analogien entsprechen Jean Pauls Metaphernverstndnis, wie es
oben innerhalb der "Flegeljahre"-Interpretation entwickelt wurde. Dessen anthropologische Komponente wird durch Herder deutlich. Ohne den metaphorischen Akt ist weder eine menschliche Welt noch berhaupt menschliche Existenz. Sprache als Poesie, als ein solcher metaphorischer Akt erhlt transzendentale Bedeutung, die Vernunft ist nicht zu trennen vom poetischen Vermgen des Menschen.
Durch die sprachliche, die poetische Vernunft ist ein Ursprung des
Menschlichen, der Humanitt gesetzt, der nicht weiter hinterfragbar ist, da das
189

In diesem Zusammenhang ist die Frage der Prexistenz des Geistes oder der Dinge irrelevant; entscheidend ist allein die Anerkennung der Merkmalsunterscheidung im Akt der Wortbildung durch den Menschen.

179

Hinterfragen sich als sprachlicher Akt darstellt. Dezidiert setzt Herder eine unerklrbare Einheit, die nur noch zu analysieren, nicht aber herzuleiten ist. 19O
Menschheit beginnt mit sprachlicher Vernunft - alle Fragen, die gestellt werden, alle Probleme, die aufgeworfen werden knnten, basieren auf eben dieser
sprachlichen Vernunft. Die Welt und seine eigene Stellung in ihr sind dem
Menschen in der Gleichzeitigkeit von Hineingeborensein in Welt und Geschichte und Freiheit als Metapher gegeben (s.u., "Herder und Jean Paul").
Damit ist aber auch das Problem der sprachlichen bermittlung eines
Weltbildes gegeben. Dadurch, da der Mensch in eine bereits bestehende Welt
und eine geformte Sprache, auf die er angewiesen ist, hineingeboren wird, besteht die Gefahr, sich mit ihren Hlsen zufrieden zu geben, ohne sie mit eigener Erfahrung zu fllen, zu semantisieren. Der Sprachursprung liegt in der
Wortbildung, der Aneignung der Welt durch Merkmalsabsonderung und -anerkennung. Dies ist ein jeweils subjektiver, ja individueller Akt. Durch Tradition
und Bildung werden aber bereits gebildete und verfestigte Wrter, d.h. petrifizierte, zu Begriffen geronnene Erfahrungen weitergegeben und gelernt - mit
ihnen ein Weltverhltnis. Im Verlauf einer Traditionskette ist der Anteil der
gelernten Abstraktionen ansteigend gegenber dem 'ursprnglichen' Schpferischen: Abstraktion und damit Prosa erhalten das bergewicht gegenber unmittelbarer, schaffender Erfahrung und damit Poesie.
Mit jedem Worte, was sie <die Seele, V.R.> lernt, erschweret sie sich
gleichsam das Verstndnis der Sache, die es bedeutet: mit jedem Begriff,
den sie von andern empfngt, ttet sie in sich eine Nerve, diesen Begriff
selbst zu erfinden, eine Kraft, ihn innig zu verstehen, wie wenn sie ihn erfunden htte. (P 11, 108)191
190 "So!

- indessen gibts doch eine Gedankenwelt, ein Etwas, was frei von allen sinnlichen Eindrcken, ohne alle gegebene Begriffe, ohne die entfernteste Prmisse aposteriori zu sich
,.ich" sagen kann: - Gttlich zu sich sagen kann: ich denke durch mich; und alles andere durch
mich. - Vielleicht wrde dieser Unterschied der gttlichen Denkart von dem Gedenken jedes
anderen Etwas in seinem ganzen Umfange ausgebreitet, wo nicht Licht, so doch Schatten, und
eine Decke vor vorwitzige Kinder ausbreiten, die geboren sind, um sich selbst kennen zu lernen." ("Versuch ber das Sein", P I, 5761)
191 So auch in der Sprachursprungsschrift: "Unsre Vter, die nichts selbst gedacht, nichts selbst
erfunden; die Alles Mechanisch gelernt haben - was bekmmern sich die um Unterricht ihrer
Shne? um Verewigung dessen, was sie ja selbst nicht besitzen? Aber der erste Vater, die ersten drftigen Spracherfinder, die fast an jedem Worte die Arbeit ihrer Seele hingaben, die
berall in der Sprache noch den warmen Schwei fhlten, den er ihrer Wrksamkeit gekostet
- welchen Informator konnten die bestellen? Die ganze Sprache ihrer Kinder war ein Dialekt

180

Das, was die "Flegeljahre" durch den Ablsungsproze der Zwillinge von ihrem
Elternhaus und die Emanzipation vom 'Wortlaut' des Testaments Van der Kabels darstellen, ist der Proze der Remetaphorisierung der Sprache. Das Individuum ist darauf angewiesen, diesen Akt der Weltaneignung immer wieder neu
zu vollziehen. Der Geworfenheit in die Welt entspricht die Geworfenheit in
Geschichte und Sprache. lean Pauls immer wieder neu herzustellendes Ich ist
Herders Aktualisierung der sprachlichen Vernunft in der Auseinandersetzung
mit den Gegebenheiten (s.u., "Herder und lean Paul").

3. Historizitt des Menschen

3.1. Analyseleistungen

Geschichte

Im Zweiten Teil der Sprachursprungsschrift sieht Herder die Zwiespltigkeit

der "Progression der Erfahrung" im Verlust der individuellen Erfahrung. Bei
Geburt unfhig, allein zu berleben, ist der Mensch angewiesen auf seine
menschliche Umgebung - die gerade dadurch vieles an mglicher Erfahrung
vorwegnimmt.
In der Tradition kann der Mensch sich nun "baden oder ersufen" (S 237),
ein Drittes gibt es nicht. Akkumuliertes Wissen allein ist nichts wert; es mu
begriffen, zur Erfahrung werden.
Insofern ist keine Geschichte der Menschwerdung mglich, aber durch die
sprachliche Vernunft erst eine Geschichte des Menschen. Geschichte als beschreibbare Vernderung des Weltverhltnisses kommt offensichtlich nur einem Wesen zu, dessen Verhltnis zur Welt sich ndern kann. Geschichtlichkeit
kommt nur dem besonnenen, sprach schpferischen Wesen Mensch zu, nicht
ihrer Gedanken, ein Loblied ihrer Taten, wie die Lieder Ossians auf seinen Vater FingaI."
(P 11, 336) Vgl. dazu auch die "Ideen", S 235f.

181

dem instinktgebundenen und daher unvernderlichen Tier. So ist mit der Besonnenheit, der sprachlichen Vernunft die Mglichkeit und das Problem Geschichte gesetzt.
Herders Anthropologie, die den Menschen als Wesen mit sprachlicher
Vernunft beschreibt, die versucht, ohne Absolutheitsanspruch Wesenszge des
Menschen per Analogie zu erfassen, bliebe im Gleis herkmmlicher Anthropologien, betonte sie nicht neben der Sprachlichkeit des Menschen seine Geschichtlichkeit. Die Isolierung der sprachlichen Vernunft im vorausgegangenen
Abschnitt ist nur die Beschreibung eines Akzents von Herders Menschenbild,
soweit es fr den Zusammenhang mit Jean Paul wichtig ist. Der andere Akzent
ist die Geschichtlichkeit als Aktualisierung der Humanitt. Der Mensch tritt als
sprachliches Wesen in die Welt und als lebendiges in ein bereits existierendes
Sprachsystem - und erst von diesem Moment an ist er zu betrachten, erst von
diesem Moment an sind beschreibende Aussagen mglich. Geschichte ist nur
unter Voraussetzung der sprachlichen Vernunft des Menschen mglich - so, wie
sich die sprachliche Vernunft immer nur geschichtlich aktualisiert. Sie beginnt
im ersten besonnenen Augenblick des Menschen - was zu diesem Augenblick
fhrt, wie und warum er entstanden ist, ist nur auf dem Wege der Analogie zu
sagen, da jede Aussage geschichtlich und sprachlich: menschlich ist. Geschichte
geht aus vom jeweiligen Stand der "Progression der Erfahrung" und ist daher
eine Analyse des durch den Menschen Gemachten. Hineingeboren in eine
sprachliche und geschichtliche Welt ist die Analysefhigkeit ein Moment der
Anverwandlung des Gegebenen durch das Individuum, durch den es, mit Jean
Paul zu sprechen, zum Ich wird.
Der ganze Zweite Teil der Sprachursprungsschrift, eingeteilt in vier "Naturgesetze", handelt von der Geschichte, die allein auf den Menschen beschrnkt
wird.
Herders Geschichtsmodell ist ein vollkommen offenes, frei von jedem inhaltlichen Ziel. Die "Progression durch Erfahrung" (P 11, 322) als Synonym fr
Geschichte besteht zwar in der Verwirklichung der "Humanitt" (s.u.), die allerdings nicht begrifflich-definitorisch festzuschreiben ist und abhngig vom jewei-

182

ligen Stadium der "Progression".192 Herders Geschichtsmodell ist frei von jeder
Teleologie. 193 Kein Geschichtsstadium gilt als zu verwirklichendes Endziel- wie
der Mensch als Individuum immer in Entwicklung begriffen und bis zu seinem
Tod nie der "ganze" Mensch ist. Dahinter steht das Prinzip der fortlaufenden
Vervollkommnung (Vgl. Pli, 322).
Nie statisch, immer dynamisch ist der Proze der Aneignung der Welt
durch die sprachliche Vernunft unabschliebar. Verhrtungen, dogmatische
Festschreibungen, Teleologien sind mglich, aber immer Teil der "Progression
der Erfahrung", Momentaufnahme eines immerwhrenden Prozesses und daher
niemals endgltig, immer aufhebbar. Nichts auer der sprachlichen Vernunft
ist berzeitlich gltig, sie selbst durch Erklrungen, die wiederum als Teil der
"Progression" historisch wren, nicht einhol bar.
Die Progression der Individuen Mensch, Familie, Volk macht das aus, was
Herder unter Geschichte versteht. Sie beginnt mit dem besonnenen Menschen,
erklrt seinen jeweiligen historischen 'Stand', nicht aber seine Existenz, auch
nicht die Entstehung von Geschichte berhaupt. 194 Bei Herder ist der Mensch
in die Welt und die Sprache geworfenes Wesen, die er sich beide individuell anzueignen hat. 195 Geschichte ist erst durch den besonnenen Menschen gegeben
und auch nur durch ihn nachzuvollziehen.
ber die ersten Momente der Sammlung mu freilich die schaffende
Vorsicht, gewaltet haben -- doch das ist nicht Werk der Philosophie, das
"Wir haben gesehen, wie spt die Gabe der Vernunft in uns angebauet werde und da wir
zwar fhig zu ihr auf die Welt erscheinen, sie aber weder eigenmchtig besitzen noch erobern
mgen." (S 134)
193 "Den Tieren gabst du Instinkt, dem Menschen grubest du dein Bild, Religion und Humanitt
in die Seele; der Umri der Bildsule liegt im dunkeln tiefen Marmor da; nur er kann sich
nicht selbst aushauen, ausbilden. Tradition und Lehre, Vernunft und Erfahrung sollten dieses
tun, und du lieest es ihm an Mitteln dazu nicht fehlen. < ... > Das Reich dieser Anlagen und
ihrer Ausbildung ist die eigentliche Stadt Gottes auf dieser Erde, in welcher alle Menschen
Brger sind, nur nach sehr verschiednen Klassen und Stufen." (S 248t)
194 "Die Philosophie der Geschichte also, die die Kette der Tradition verfolgt, ist eigentlich die
wahre Menschengeschichte, ohne welche alle ueren Weltbegebenheiten nur Wolken sind
oder erschreckende Migestalten werden." (S 229)
195 Geschichte wird individualisiert: "Ist die Menschliche Natur keine im Guten selbstndige Gouheit: sie mu alles lernen, durch FoTtgnge gebildet werden, im allmhlichen Kampf immer weiter schreiten; < ... > in gewissem Betracht ist also jede Menschliche Vollkommenheit National,
Skular, und am genauesten betrachtet, Individuell < ... >; jede Nation hat ihren MiUelpunkt
der Glckseligkeit in sich, wie jede Kugel ihren Schwerpunkt!" ("Auch eine Philosophie .. .",
P I, 614ft)
192

183

Wunderbare in diesen Momenten zu erklren; sowenig sie seine Schpfung erklren kann. Sie nimmt ihn im ersten Zustande der freien Ttigkeit, im ersten vollen Gefhl seines gesunden Daseins und erklrt also
diese Momente nur Menschlich. (P 11, 321) Die Basis der Menschheit ist
also, wenn wir von willkrlicher Sprache reden, unaussprechlich. -- Aber
ist denn Basis die ganze Figur? Fugestelle die ganze Bildsule? (P 11,
324)
Die "ganze Figur", die "ganze Bildsule" ist der Gegenstand von Herders Geschichtsphilosophie. Aus der "Basis", dem "Fugestell" Besonnenheit entwickelt
sich nach der Sprachursprungsschrift Geschichte in Gestalt von Familie und Erziehung (Zweites Naturgesetz), Nation (Drittes Naturgesetz) und Menschheit
als ganzer (Viertes Naturgesetz).
Der Mensch ist wesentlich weder "Rousseauscher Waldmann" noch "Hobbesischer Wolf' (P 11,344), seine Art zu leben nicht gottgegeben, sondern der besonnene, mit sprachlicher Vernunft begabte Mensch ist immer, in jedem Zustand seiner 'Entwicklung', geschichtliches Wesen und nur dem historischen
'Stand' der Humanitt verantwortlich. l96 Geschichte wird damit zur Antwort
auf die Frage nach dem Stand der "Progression der Erfahrung", auf die Frage
nach der im historischen Moment mglichen Verwirklichung von Humanitt.
In Verbindung mit der Geschichtlichkeit ist die Humanitt der leitende Begriff von Herders "Ideen". In unserem Zusammenhang ist die Aktualisierung
der Humanitt im Verlauf der Geschichte nicht zu trennen von Herders analogischem Denken. Der jeweilige Stand der "Progression der Erfahrung", als der
sich Humanitt uert, ist der beobachtbare und beschreibbare Teil der
menschlichen Geschichte. Geschichtlichkeit und Humanitt katexochen sind
nur qua Analogie zu erfassen. Nur durch Analogien sind Aussagen ber sie zu

196 "Welch ein Groes Thema, zu zeigen, da man, um zu sein, was man sein soll, weder Jude,

noch Araber, noch Grieche, noch Wilder, noch Mrtrer, noch Wallfahrter sein msse; sondern eben der aufgeklrte, unterrichtete, feine, vernnftige, gebildete, Tugendhafte, genieende Mensch, den Gott auf der Stufe unsrer Cultur fodert." ("Journal meiner Reise ...", PI, 375)
"Glauben Sie nicht, da ich deswegen unsre sittlichen und gesitteten Vorzge, worin es auch
se~ verachte. Das Menschliche Geschlecht ist zu einem Fortgange von Scenen, von Bildung,
von Sitten bestimmt: wehe dem Menschen, dem die Scene mifllt, in der er auftreten, handeln und sich verleben solI! Wehe aber auch dem Philosophen ber Menschheit und Sitten,
dem Seine Scene die Einzige ist, und der die Erste immer, auch als die Schlechteste, verkennet! Wenn alle mit zum Ganzen des fortgehenden Schauspiels gehren: so zeigt sich in jeder
eine neue, sehr merkwrdige Seite der Menschheit< ... >." (Ossian, P I, 485f)

184

machen, da dem Menschen keine Stellung auerhalb seiner selbst zukommt,

die eine unmittelbare Erfassung ermglichten.
Hauptproblem ist die Verbindung von Freiheit und Geschpfsein im Zwitterwesen Mensch. Die Lsung, die Herder anbietet, ist die Perfektibilitt des
Menschen. Der "erste Freigelassene der Schpfung" (S 119) ist durch Bildung, zu
der er durch seine sprachliche Vernunft befhigt ist, dazu in der Lage, Humanitt zu erreichen. Diese ist allerdings nicht fest und berzeitlich gltig zu beschreiben und zu definieren, sondern stellt sich jedem Menschen als Individuum, jeder Familie, jedem Volk, der ganzen Menschheit als Aufgabe immer wieder neu.
Ich wnschte, da ich in das Wort Humanitt alles fassen knnte, was ich
bisher ber des Menschen edle Bildung zur Vernunft und Freiheit, zu feinern Sinnen und Trieben, zur zartesten und strksten Gesundheit, zur Erfllung und Beherrschung der Erde gesagt habe; denn der Mensch hat
kein edleres Wort fr seine Bestimmung, als er selbst ist, in dem das Bild
des Schpfers unsrer Erde, wie es hier sichtbar werden konnte, abgedruckt lebet. (S 124)
Entscheidend fr den Humanittsbegriff bei Herder ist zunchst die Geschichtlichkeit der Bestimmung des Menschen. Sie entsteht durch die Freiheit des
Menschen einerseits und seine damit gegebene Gesellschaftlichkeit andererseits l97 - "Tradition und organische Krfte":
Bleibt der Mensch unter Menschen, so kann er dieser bildenden oder
mibildenden Kultur nicht entweichen; Tradition tritt zu ihm und formt
seinen Kopf und bildet seine Glieder. Wie jene ist und wie diese sich bilden lassen, so wird der Mensch, so ist er gestaltet. (S 227)
Dann ist es aber auch, als Bedingung fr die Historizitt, die nur qua Analogie
zu begreifende und damit in Worte zu fassende Freiheit als "Basis" der ganzen
"Bildsule" Geschichte. Die Freiheit, die sich in der Besonnenheit uert und
die "Basis" bildet, ist nicht begrifflich zu fixieren, "unaussprechlich". Betrachtet
man sich die bisherig zitierten uerungen Herders zur Geschichtlichkeit, so
liegt ihr Anfang, ihr Ursprung immer im Dunkeln. Das betrifft den "Umri der
Bildsule", als der Religion und Humanitt in der "Seele" liegen, und auch die
Mensch ist zur "menschlichen Gesellschaft < ... > geboren" (S 127) "Das ganze Gebilde der
Humanitt in ihm hngt durch eine geistige Genesis, die Erziehung, mit seinen Eltern, Lehrern, Freunden, mit allen Umstnden im Lauf seines Lebens, also mit seinem Volk und den
Vtern desselben, ja endlich mit der ganzen Kette des Geschlechts zusammen, das irgend in
einem Gliede eine seiner Seelenkrfte berhrte." (S 226) "Der Naturzustand des Menschen ist
der Stand der Gesellschaft < ... > ." (S 239)

197 Der

185

wunderbaren "ersten Momente der Schpfung", ber die die "schaffende Vorsicht" ihre Hand gehalten haben mu; im Menschen ist das "Bild des Schpfers
unsrer Erde, wie es hier sichtbar werden konnte, abgedruckt".
Der Mensch als Zwitterwesen, als "erster Freigelassener der Schpfung", ist
"Analogon der < ... > Gottheit" und "Analogie der Natur". Er kann sich selbst
letztlich so wenig ergrunden und begreifbar machen wie das transmundane Wesen Gottes und die Krfte der Natur, von denen er bestenfalls Auswirkungen
sieht, deren Zusammenhang er aber nicht begreift. l98 So wie er sich ein Bild der
Natur und eines der Gottheit macht, so macht er sich auch eines ber sich
selbst und sein eigenes Wesen. Dieses Bild ist dann aber ein geschichtliches,
der "Progression der Erfahrung" unterworfenes, sprachliches Bild. Dieses Bild
kann nur zusammen mit seinem Analogie-Charakter gedacht werden - oder
sollte es zumindest, wenn es sich nicht in die Widerspruche einer Anthropologie verwickeln will, die sich bei einer absoluten Definition des Menschen auf
einen Standpunkt stellen mu, den sie nicht einnehmen kann: auerhalb und
vor der Zeit, auerhalb des und vor dem Menschen selbst. Die Widerspruche,
in die sich eine auf einem nicht-analogischen Absolutheitsanspruch grundende
Anthropologie und Geschichte so notwendig verwickeln mu, knnen nur
durch Dogmatismus oder bewute Umgehung aufgehoben werden.
So wie er aber zur Vernunft nicht ohne S{'rache kommen konnte, so
konnte er zu beiden nicht anders als durch dIe Bemerkun~ des Einen im
Vielen, mithin durch die Vorstellung des Unsichtbaren 1m Sichtbaren,
durch die Verknpfun~ der Ursache mit der Wirkung gelangen. Eine Art
religisen Gefhls unsIchtbar wirkender Krfte im ganzen Chaos der Wesen, das ihn umgab, mute also jeder ersten Bildung und Verknpfung abgezogner Vernunftideen vorausgehen und zum Grunde liegen. (S 247)
Geschichte und Anthropologie setzen ein mit dem Glauben an das besonnene,
freie, gesellschaftsfhige und -bedrftige Wesen des Menschen, schicken diesen
Glauben als Setzung voraus und beschreiben die Handlungen des so verstandenen Menschen. l99 Herder reinigt die Geschichte von ahistorisch gemeinten me198 "All unsre Wissenschaft rechnet mit abgezognen einzelnen uern Merkmalen, die das Innere

der Existenz keines einzigen Dinges berhren, weil zu dessen Empfindung und Ausdruck wir
durchaus kein Organ haben." (S 232)
199 "Was also jeder Mensch ist und sein kann, das mu Zweck des Menschengeschlechts sein; und
was ist dies? Humanitt und Glckseligkeit auf dieser Stelle, in diesem Grad, als dies und kein
andres Glied der Kette von Bildung, die durchs ganze Geschlecht reichet. Wo und wer du geboren bist, 0 Mensch, da bist du, der du sein solltest; verla die Kette nicht, noch setze dich

186

taphysischen Aussagen ber das Wesen des Menschen. Insofern ist seine Geschichtsphilosophie eine kritische; sie begrenzt die Geschichte auf ihren Bereich.
So hat sie in Hinsicht auf Humanitt eine beschreibende Funktion. Die
"Progression der Erfahrung" ermglicht einen jeweils historischen Stand der
Humanitt, den Geschichte nicht zu bewerten, sondern zu verstehen200 und zu
beschreiben hat. Bestenfalls Abweichung vom 'Standard' kann sie registrieren
und als solche schildern. Jede historische Form der Humanitt trgt ihren Wert
in sich, weil sie trotz aller Falschheit den Glauben an einen nicht verstndig zu
erfassenden, nur zu ahnenden Sinnzusammenhang offenbart (Vgl. S 397f).
So erwchst aus der sprachlichen Vernunft die Vernderbarkeit und Entwicklungsfhigkeit des Menschen, die Geschichtlichkeit, und die Beschreibung
des tatschlichen Vollzugs der Vernderung, die Geschichte. Das unerklrbare
Dasein, das durch die jeweils historische Gestalt der Religiositt in Worte gefat wird, und das geschichtliche Sosein, dessen Vernderlichkeit mit der
sprachlichen Vernunft gegeben ist, bestimmen den Menschen in seinem Weltbezug. Sprache, Geschichte, Humanitt: in allen drei Bereichen argumentiert
Herder gleich. Ausgehend von der Einheitlichkeit des menschlichen Wesens,
die sich je verschieden in einer geschichtlichen Form uert, folgt er den Gestaltungen des Proteus Mensch, des Proteus Sprache, des Proteus Geschichte,
des Proteus Humanitt, ohne sie, wie ihr mythologisches Vorbild, auf eine 'eigentliche' Gestalt festlegen zu knnen. Sie sind, was sie werden - zumindest fr
den durch seine sprachliche Vernunft gekennzeichneten Menschen.

ber sie hinaus, sondern schlinge dich an sie! Nur in ihrem Zusammenhange, in dem, was du
empfngst und gibst, und also in beidem Fal1 ttig wirst, nur da wohnt fr dich Leben und
Friede." (S 228)
200 "Ganze Natur der Seele, die durch Al1es herrscht, die al1e brige Neigungen und Seelenkrfte
nach sich modelt, noch auch die gleichgltigsten Handlungen frbet - um diese mitzufhlen,
antworte nicht aus dem Worte, sondern gehe in das Zeitalter, in die Himmelsgegend, die
ganze Geschichte, fhle dich in al1es hinein - nun al1ein bist du auf dem Wege, das Wort zu
verstehen; nun al1ein aber wird dir auch der Gedanke schwinden, als ob al1es das einzeln
oder zusammen genommen auch du seist!' ("Auch eine Philosophie ...", P I, 612)

187

Philosophie
Der zweite Bereich der Analyse des Vorgefundenen ist die Philosophie. Dadurch, da sich der Mensch in einer vor allem sprachlich gegebenen Welt vorfindet, ist sie in erster Linie sprachanalytisch. 201 Sie geht methodisch den umgekehrten Weg wie die Poesie (s.u.): Den durch die sprachliche Schpfung gegebenen Weltbezug zerschlgt sie in Bezug auf seine Entstehung. Vor allem Begriffe, die als evident gelten, fhrt sie auf ihr Werden zurck. Ihr Anliegen ist
sprachkritisch, da sich der jeweils historisch gegebene Weltbezug in der sprachlichen Gestaltung uert. Progression der Erfahmng ist nur mglich, wenn dieser
sprachliche Charakter der Weltaneignung deutlich wird.
Insbesondere das Vierte "Kritische Wldchen" entwickelt im Zusammenhang der Argumentation gegen den unreflektiert vorgehenden Riedel die
Theorie einer analytischen Philosophie. Die einzige Methode sei "Analysis,
strenge Analysis der Begriffe" (P 11, 107).
Das erste Stck des "Kritischen Wldchens" handelt davon, da es sich
beim Wahren, Guten und Schnen um erworbene Urteile handelt, die historisch
zu betrachten sind. Individuen entwickeln sich diese Vorstellungen durch eine
lange Reihe von Urteilen, sie sind zeit- und ortsabhngig; in jedem Land, zu jeder Zeit sind sie anders. Rerder wendet sich gegen Riedei, der das Wahre,
Gute und Schne aus einem angeborenen Gefhl erwachsen lt, als "Grundkrfte" sieht. Dabei beschreibt er in einem ersten Angang die Philosophie als
beschreibende (Vgl. Pli, 66).
Auch der Dritte Teil argumentiert (gegen Riedel) so, da die Aufgabe der
Philosophie die Analyse sei. Am Beispiel Riedeis demonstriert Rerder, was
passiert, wenn komplexe Einheiten, aus welchen Grnden auch immer, als homogene und unteilbare "Grund krfte" angenommen werden. Deswegen begrndet Rerder Philosophie auf der sprachlichen Analyse, der sprachlichen
Entfaltung der Komplexitt eines Begriffs:
Und das ist der Wert der Philosophischen Erklrungen berhaupt. Sind
sie vollkommen; so hat der Erklrer das Verdienst eines Dollmetschers
der Seele < ... >, wenn er gleich damit noch kein Erfinder von Wahrheiten
201 Vgl. dazu den vorkritischen Kant in dem Aufsatz "ber die Deutlichkeit der Grundstze", in:
Immanuel Kant, a.a.O., Bd.2, S.739ff.

188

geworden. < ... > Er ist der Verkrzer einer ganzen Wissenschaft in eine
Metaphysische Hauptformel, in deren Krze, Bestimmtheit und VollstndigkeIt Alle sein Verdienst liegt. (P 11, 179)
Die "Metaphysische Hauptformel", durch die der Philosoph "noch kein Erfinder
von Wahrheiten" wird, hat Herder im "Versuch ber das Sein" entworfen.
Wrde man also den allersinnlichsten Begriff ausforschen, so wrde er
vllig vor uns unzergliederbar - sinnlich hchst gewi und fast ein theoretischer Instinkt, die Grundlage aller andern Erfahrungsbegriffe und vllig
indemonstrabel sein; < ... > man she insonderheit den Grund der Unzergliederbarkeit, der nie in den Sachen, sondern in uns liegt, und schriebe
das nicht andern Wesen zu, was blo von uns gelten kann. Gibts einen allersinnlichsten Begriff? < ... > Das, was auch dem Etwas zugrunde liegen
mu: der Begriff des Seins. < ... > (P I, 577f) - alle aufs beste erwiesenen
Stze sind ohne dies Sein nichts; bloe Verhltnisse. Es ist der erste sinnliche Begriff, dessen Gewiheit allen zum Grunde liegt: diese Gewiheit
ist uns angeboren, die Natur hat die Weltweisen der Mhe benommen, zu
beweisen, da sie berzeugt hat - er ist der Mittelpunkt aller Gewiheit
< ... > So ist das Sein - unzergliederbar - unerweisbar - der Mittelpunkt
aller Gewiheit. (P I, 585f)
Hier, im Bereich der Philosophie wie in dem der Geschichte, beschrnkt
Herder den Zugriff auf das von Menschen Geschaffene, in diesem Fall die Explikation der Begriffe, die durch die "Progression der Erfahrung" so abstrakt
und komplex geworden sind, da ihre Bedeutung immer wieder neu hergestellt
werden mu. Der "Mittelpunkt aller Gewiheit", das "unzergliederbare", "unerweisbare" Sein entzieht sich diesem Zugriff. Wie in der Geschichte ber das,
was vor ihr liegt, nichts gesagt werden kann, so ist im Rahmen der Philosophie
ber das Sein auch nichts zu sagen, nur ber die menschlichen "Verhltnisse",
die darber aufgebaut worden sind. Die Analyse geht bis dorthin, wo die
Sprachlichkeit und damit die Analysefhigkeit beginnt. Und dieser Punkt ist, in
der Philosophie wie in der Geschichte, das Sein, das Leben, das nur analog,
nicht analytisch erfat werden kann. 202
202

"Es mu diese allgemeine Betrachtung der Menschlichen Erkenntnis durch und mitteIst der
Sprache eine negative Philosophie geben; wie weit sich die Menschliche Natur in ihren Ideen
nur heben sollte, weil sie sich nicht hher heben kann? wie weit man sich ausdrcken und erklren sollte, weil man sich nicht weiter ausdrcken und erklren kann?" ("Fragmente", PI,
79) In der ersten Fassung der "Fragmente" wird Herder in seiner Forderung einer sprachanalytischen Philosophie noch weitaus deutlicher: "Die wahre und einzige Methode der Philosophie ist also die analytische; diese mu notwendig die Begriffe des gesunden Verstandes zum
Grunde legen und von hier sich zu Hhen der abstrahierenden Vernunft erheben. Alle wahrhaftig philosophischen Begriffe sind dem WeItweisen gegeben < ... > . Sie sind ihm sinnlich klar
gegeben, und jeder gllte gesunde Verstand mu also durch die Philosophie gleichsam hherge-

189

3.2. Syntheseleistungen

Religion
Durch die Unerweislichkeit des Seins, die verstandesmige Unhintergehbarkeit des Lebens und das Hineingeborensein in Freiheit und in eine bereits geprgte Welt und Sprache als Grundlage fr die Geschichte sind wir jetzt bei
den synthetischen Leistungen des Menschen. Dieser Bereich ist der der Findung von Analogien. Geschichte und Philosophie sind ohne Religion und Poesie
nicht mglich.
Im Vierten Buch der "Ideen" beschreibt Herder Humanitt als "Friedlichkeit", Mglichkeit zum "gemeinschaftlichen freien Bunde", "Mitgefhl durch

Stimme und Sprache", "Gerechtigkeit und Wahrheit" (in diesem Zusammenhang

fllt das einzige Mal das Wort "Besonnenheit") und "Wohlanstndigkeit"
(S 124ff). "Endlich ist die Religion die hchste Humanitt des Menschen< ... >."
(S 128)
Hier formuliert Herder einen Religionsbegriff, der dem Kantischen Postulatscharakter von Gott, Freiheit und Unsterblichkeit sehr nahe kommt. Der
Verstand als die "vorzglichste Gabe" des Menschen sucht urteilend einen Zusammenhang zwischen Ursache und Wirkung herzustellen. Diese Verstandesttigkeit beruht auf dem Glauben an die Kraft der Ursache, eine Wirkung zu er-

leitet werden. Sie sind ihm aber verworren gegeben, er soll sie durch die Abstraktion deutlich
darstellen und zergliedert sie also, so weit er kann." (Johann Gottfried Herder. Ausgewhlte
Werke in Einzelausgaben. Schriften zur Literatur 1: ber die neuere deutsche Literatur.
Fragmente, Berlin / Weimar: Aufbau 1985, S.253)

190

zeugen. Diese Kraft ist vom Verstand nicht zu erfassen203 ; der Umgang mit ihr
erfolgt aufgrund des Glaubens und der "Ahnung".
Nun sehen wir in den Werken der Natur eigentlich keine Ursache im Innersten ein; wir kennen uns selbst nicht und wissen nicht, wie irgend etwas
in uns wirket. Also ist auch bei allen Wirkungen auer uns alles nur
Traum, nur Vermutun~ und Name; indessen ein wahrer Traum, sobald
wir oft und bestndig emerlei Wirkungen mit einerlei Ursachen verknpft
sehen. Dies ist der Gang der Philosophie, und die erste und letzte Philosophie ist immer Religion gewesen. (S 128)
Dadurch ist ein Religions- und Gottesbegriff gebildet, der viel mit dem Kantischen Postulat gemeinsam hat, sich aber in einem wesentlichen Punkt von ihm
unterscheidet. Nicht die zweckorientierte Vernunft ist gezwungen, einen Bezweckenden zu setzen, zu postulieren, sie ist nicht das Primre. Nur die jeweilige geschichtliche Ausformung von Religiositt, von der Vorstellung eines Gottes oder gar mehrerer Gtter ist Folge der (sprachlichen) Vernunft. Grundstzlich ist Religiositt die Unerfabarkeit des Seins, die, in Herders Sinne, Ungeschichtlichkeit der Existenz. 204
Religiositt wird von Herder in die Immanenz geholt. Keine Vorstellung
einer anderen Welt ist mglich, obwohl der Glaube an Krfte, die einen Zusammenhang herstellen, die Grundlage menschlicher und damit geschichtlicher
Vorgnge ist. Humanitt in Gestalt von Religion ist durch den Menschen in der
Geschichte jeweils neu zu verwirklichen.
Religiositt wird von Herder aber vor allem deswegen in die Immanenz
geholt, weil sie im Gegensatz zu den Wissenschaften zu den synthetischen Leistungen des Menschen gehrt. Wie die Poesie ist sie schpferisch, insofern sie
einen Zusammenhang herstellt. Die je historische Form der Religion ist Ausdruck dieser Syntheseleistung, die auf dem Glauben an eine alles beseelende
"Das Innere deiner <Gottes> Natur erkennet er nicht, da er keine Kraft Eines Dinges von innen einsieht; ja wenn er dich gestalten wollte, hat er geirret und mu irren; denn du bist gestaltlos, obwohl die erste einzige Ursache aller Gestalten. Indessen ist auch jeder falsche
Schimmer von dir dennoch Licht, und jeder trgliche Altar, den er dir baute, ein untrgliches
Denkmal nicht nur deines Daseins, sondern auch der Macht des Menschen, dich zu erkennen
und anzubeten. < ... > Ins innere Reich ihrer Krfte schauen wir nicht; es ist also so vergebens
als unnot, innere wesentliche Aufschlsse von ihr, ber welchen Zustand es auch sei, zu begehren. Aber die Wirkungen und Formen ihrer Krfte liegen vor uns; sie also knnen wir vergleichen und etwas aus dem Gange der Natur hienieden, aus ihrer gesamten herrschenden
hnlichkeit Hoffnungen sammeln." (S 128ft)
204 Vgl. auch "Versuch ber das Sein", P I, 573ff.

203

191

Kraft beruht, die durch die sprachliche Vernunft nicht zu erklren, nicht
einzuholen ist, sondern nur in den historischen Formen der Religion annherungsweise und notwendig falsch in einem Bild zu fassen ist. Wie auf der Ebene
der Sprache der Laut als Ausdruck der Belebtheit zum "inneren Merkwort" und
zum Zeichen mit Mitteilungsfunktion wird, ist die Religion die je konkrete und
in ein Bild gefate Religiositt des Menschen, die so wenig wie Belebtheit an
sich in Worte gefat werden kann.

Poesie
Im Rahmen der Herder-Rezeption gehren seine Gedanken zur Poetik und
Poesie im Spannungsbogen zwischen Originalitt des Genies und geschichtlicher Gebundenheit des Individuums zu den Schwerpunkten. Im Zusammenhang dieser Arbeit ist dieser Schwerpunkt zu akzentuieren durch die oben entwickelten Vorstellungen Herders zur sprachlichen Vernunft.
Dies hat insofern seine Berechtigung, als Herders Gedanken zur Poesie in
der Sprachursprungsschrift im Zusammenhang mit der Bestimmung des Menschen als eines mit sprachlicher Vernunft begabten Wesens auftaucht. Dort ist
Poesie die Urform der Sprache, sowohl in historischer Sicht als auch in ontogenetischer. Ehe die Sprache zum gelernten Umgang mit berkommenen Worten
wird, ist sie poetisch, d.h. Instrument zur Anverwandlung und Konstitution von
Welt und Ausdruck von Lebendigkeit. Insofern geht sie auch den umgekehrten
Weg der Philosophie: sie analysiert nicht, sondern synthetisiert. Durch die
sprachliche Aneignung und Konstitution schafft sie die Synthese zwischen
Mensch und Welt und wird damit zum Ausdruck des jeweiligen geschichtlichen
Verhltnisses. Sie gibt das, was die Philosophie analysiert, insofern ist sie produktiv: schpferisch. Sie erhlt damit den gleichen Rang wie die Religiositt:
Sie schafft durch den Akt der Versprachlichung einen Weltbezug, der unabhngig von der Reflexion existiert, ja erst die Voraussetzungen fr jegliche Analysettigkeit schafft. Wie die jeweilige Gestalt der Religion die Ausformung der
Religiositt des Menschen ist, so ist das jeweils historische Kunstschaffen Ausdruck der Poesie, d.h. des schpferischen Weltbezugs.

192

Sprache ist grundstzlich poetisch, da es keinen anderen menschlichen

Weltbezug gibt. Im Verlauf der zunehmenden Abstraktion bei der "Progression
der Erfahrung" kann das Schpferische verlorengehen und, vor allem fr das
Individuum, zum Gelernten werden. Trotzdem bleibt der Anspruch der sprachlichen Vernunft, die Wrter zu semantisieren, was eben dieser schpferische
Weltbezug ist. Unabhngig von der Hhe der Abstraktion behlt die Sprache
ihren poetischen Gehalt, wenn die Wrter nicht nur Spielmarken sind, die ihre
Bedeutung durch ihre Stelle im System erhalten, sondern zum "inneren Merkwort" werden, Bedeutung fr den Sprachverwender erhalten.
Was so viele Alten sagen und so viel Neuere ohne Sinn nachgesagt, nimmt
hieraus sein sinnliches Leben, da nehmlich Poesie lter gewesen, als
Prosa! Denn was war diese erste Sprache als eine Sammlung von Elementen der Poesie? Nachahmung der tnenden, handelnden, sich regenden
Natur! Aus den Interjektionen aller Wesen genommen, und von Interjektionen Menschlicher Empfindung belebet! Die Natursprache aller Geschpfe vom Verstande in Laute gedichtet, in Bilder von Handlung, Leidenschaft und lebender Einwrkung! Ein Wrterbuch der Seele, was
zugleich Mythologie und eine wunderbare Epopee von den Handlungen
und Reden aller Wesen ist! Also eine bestndige Fabeldichtung mit Leidenschaft und Interesse! - Was ist Poesie anders? (P 11, 293)
In den "Fragmenten", im "Roman von den Lebensaltern einer Sprache" (P I,
145-148), ist die Ursprungssprache bestimmt durch Tne und Gebrden und
entstanden durch uerung von Furcht, Schrecken, Bewunderung, also Leidenschaften und Empfindungen. Aus dieser Sprache entwickelt sich die poetische
des Gesangs: der knstlichen, aber genialen, d.h. natrlich-originalen uerung
und Erregung von Gefhlen durch das Kennenlernen der Gegenstnde und die
Namengebung. Poesie bleibt aber durch ihre ganze Existenz hindurch "Ausdruck der Leidenschaften".
Mit der ursprnglichen Poesie entsteht dann auch die Prosa, durch die die
ursprngliche Form der Poesie abstirbt. Wir sind, Herder zufolge, im Zeitalter
der Prosa, die uns so natrlich ist, wie den Griechen der Gesang. 205 Sie entsteht
durch Zunahme der Knstlichkeit, durch die Entfernung von der unmittelbaren
uerung der Empfindung in Richtung auf die verstandesmige Organisation

205"Die Prose ist uns die einzig natrliche Sprache, und das seit undenklichen Zeiten gewesen,
und unsere Poesie ist, sie sei was sie wolle, doch nicht singende Natur, wie sie es nahe an ihrem Ursprunge war, und sein mute." (P I, 164)

193

des Lebens, durch die "Progression der Erfahrung".206 Tendenziell bewegt sich
die Sprache von der Schnheit zur Richtigkeit.
Diese Geschichtlichkeit von Sprache und damit von Poesie erlutert
Herder im Vierten "Kritischen Wldchen".
~~t uns das Gefhl der Schnheit angeboren? meinetwegen! aber nur als
Asthetische Natur, die Fhigkeiten und Werkzeuge hat, sinnliche Vollkommenheit zu empfinden; die daran ein Vergngen hat, diese Fhigkeiten zu entwickeln, diese Werkzeuge zu brauchen, und sich mit Ideen derart zu bereichern. Alles liegt in ihm, aber als in einem Keim zur Entwicklung, als in einem Schrein, wo sich eine andre Fhigkeit, wie ein kleinerer
Schrein findet: alles aber wird aus Einer Grundkraft der Seele, sich Vorstellungen zu verschaffen, sich eben dadurch, durch diese Entwicklung ihrer Ttigkeit, immer vollkommner zu fhlen, und sich eben dadurch zu
vergngen. (P 11, 86f)
Mit der durch Sprache und Poesie gesetzten Geschichtlichkeit, mit der "Progression der Erfahrung" ist ein Phnomen gegeben, das Herder in Hinsicht auf
die Poetizitt, die unmittelbare, 'naive' Schpferkraft der Sprache als Verfall
beschreibt, ohne allerdings vergangene Zustnde restituieren zu wollen: es ist
der Verlust der Unmittelbarkeit, der Sprache als "Gesang der Alten", als unvermittelter Ausdruck der Leidenschaften und der "natrlichen" Weltaneignung.
Wie die zeitgenssische Philosophie, im Gegensatz zu ihrer eigenen Einschtzung, keine Krone, keinen Gipfel darstellt, sondern durch die vom unmittelbaren Leben distanzierte Theoriekultur in die Phase des Alters und damit des
Sammelns, der Weitergabe, der Lehre getreten ist,207 so ist auch die ursprngden "Fragmenten" heit es: "< ... > die Beiworte wurden in der Prose Gleichnisse, die
Gleichnisse Exempel: statt der Sprache der Leidenschaft ward sie eine Sprache des mittlern
Witzes: und endlich des Verstandes. So ist Poesie und Prose in ihrem Ursprunge unterschieden." (P 1,164)
Ebenso in den "Ideen": "Alle, die eine gelernte Sprache gebrauchen, gehen wie in einem
Traum der Vernunft einher; sie denken in der Vernunft andrer und sind nur nachahmend
weise; denn ist der, der die Kunst fremder Knstler gebraucht, darum selbst Knstler? Aber
der, in dessen Seele sich eigne Gedanken erzeugen und einen Krper sich selbst bilden, er,
der nicht mit dem Auge allein, sondern mit dem Geist siehet, und nicht mit der Zunge, sondern mit der Seele bezeichnet, er, dem es gelingt, die Natur in ihrer Schpfungssttte zu belauschen, neue Merkmale ihrer Wirkungen auszusphen und sie durch knstliche Werkzeuge
zu einem menschlichen Zweck anzuwenden, er ist der eigentliche Mensch, und, da er selten
erscheint, ein Gott unter den Menschen. Er spricht, und Tausende lallen ihm nach; er erschafft, und andre spielen mit dem, was er hervorbrachte; er war ein Mann, und vielleicht sind
Jahrhunderte nach ihm wiederum Kinder." (S 237)
207 Vgl. dazu den zweiten Abschnitt von "Auch eine Philosophie.. .", PI, 62lff, und die "Ideen",
S237.
206 In

194

lich-natrliche Phase der poetischen Sprache vorbei; die Prosa, die Verrnitteltheit, die Knstlichkeit ist bestimmend. Prosa ist die Poesie der Moderne.
Die Grenze zwischen "Naturgesang" und Kunst setzt Herder bei Homer,
der auf dem Punkt der Vereinigung von Natur und Kunst stand. 208 Nach ihm
begann die Phase der Prosa:
Zween Wege gehen vor mir aus einander: Poesie, die da aufhrte, die
einzige Sprache der Schrift, und darf ich khn, mit den Alten sprechen,
die Sprache des Lebens zu sein: und auf dem andern Wege: Prose, die
jetzt ward, die natrliche Sprache der Schrift ward, weil sie Allen, die natrliche Sprache des Lebens war. (P I, 173)
Dieses Phnomen ist nicht zu bedauern, sondern Anerkennung der Historizitt
von Sprache und Poesie, zeitgeme Einschtzung der sprachlichen Mglichkeiten, auf die es sich einzustellen gilt und die einen Mastab fr die Beurteilung von Kunst abgibt.
Kennzeichen der gegenwrtigen Poesie unter der Herrschaft der Prosa ist
ihre Knstlichkeit. Sie ist nicht mehr unmittelbarer Ausdruck der Leidenschaften, sondern durch die Knstlichkeit vermittelter Ausdruck des geschichtlichen
Entwicklungsstadiums der "Progression der Erfahrung". Immer ist sie Ausdruck
des je geschichtlich bestimmten Menschen - sei sie unmittelbarer, "natrlicher"
Ausdruck der Leidenschaften im "Gesang der Alten" oder knstlicher, vermittelter, abstrakter Weltbezug. Poesie ist auch der Geschichte unterworfen, dem
zunehmenden Bewutsein, nicht bei Null anzufangen. Die dem Stand der "Progression der Erfahrung" entsprechende Knstlichkeit ist Mastab moderner
Kunst.
Deswegen ist jede Zeit, eben auch die prosaische, dazu in der Lage, 'ihre'
Poesie hervorzubringen, ihre 'Genies', ihre Knstler und ihre ganz spezifische
Kunst. Es gilt nur, sie zu erkennen.
Allein, man siehet auch, da in jeder Gattung der Schreibart kein Genie
sich seiner Muttersprache schmen, oder sich ber sie bekla~en darf, weil
berhaupt fr einen jeden vortrefflichen Schriftsteller dle Gedanken
Shne des Himmels, die Worte Tchter der Erde sind. (P I, 210)
Damit fhrt der nchste Schritt zu zwei fr Herders historische Poetik wichtigen Texten: dem Ossi an- und dem Shakespeare-Aufsatz aus den "Fliegenden
208

vgl. PI, 165. Im Ossian-Aufsatz heit es: "Homers Rhapsodien und Ossians Lieder waren
gleichsam impromptus, weil man damals noch von Nichts als impromptus der Rede wute
< ... > bis endlich die Kunst kam und die Natur auslschte." (P I, 502)

195

Blttern". Beide gehren zusammen in einen Argumentationsgang, der die Historizitt der Poesie verdeutlicht.
Im Ossian-Aufsatz ist es der Vergleich zwischen den "Skaldischen Gedichten" Ossians und der modernen Dichtung Klopstocks, der eine historische Differenz deutlich macht, ohne sie zu werten:
Habe ich denn je meine Skaldische Gedichte in Allem fr Muster neuerer
Gedichte ausgeben wollen? Nichts weniger! (P I, 501)
Herder verdeutlicht nur die Differenz zwischen "alter" und "neuerer" Dichtung.
Ossian ist "Natur", obwohl auch er schon Gesungenes wiedergibt; Klopstock ist
"Maler", Knstler. Die Gegenberstellung von "Lied" und "Hexameter" zeigt
den Unterschied zwischen dem "wilden" Ossi an ("lebendig, freiwirkend, sinnlich, lyrisch handelnd") und dem "knstlichen, wissenschaftlichen" Klopstock
und den zwischen dem berindividuellen, quasi-natrlichen "Nationallied" Ossians und dem individuellen Kunstwerk, dem "poetischen Werk"; Ossian zeichnet sich durch sein "lyrisches Sylbenma" gegenber dem "griechischen" Klopstocks aus (Vgl. P I, 514ff).
Der Unterschied zwischen Ossi an und Klopstock markiert allerdings, wie
gesagt, nur eine historische Differenz. So wie die Zeit eine andere ist, so wie
sich die Gedichte unterscheiden, so unterscheidet sich auch der historisch notwendige Ausdruck. Auch in der Gegenwart ist, nach Herder, ein poetischer impromptus noch mglich - aber nur dem Genie, nicht dem poetischen Lehrling,
der mit schwacher Hand Entwrfe kritzelt und sie fr Unmittelbarkeit der
Empfindung ausgibt. Dies fhrt der Shakespeare-Aufsatz aus.
England hat sich durch Shakespeare ein eigenes Drama "erfunden", nicht
das griechische "nachgefft", daher ist es, da es einer anderen Zeit, einem anderen Volk und anderen Sitten entspringt, ein anderes Drama geworden, ein eigenes; daher ist Shakespeare ein Bruder des Sophokles, nicht sein Schler, Nachffer oder Sohn.
Shakespear fand vor und um sich nichts weniger als Simplicitt von Vaterlandssitten, Taten, Neigungen und Geschichtstraditionen, die das Griechische Drama bildete < ... > Da aber Genie bekanntermaen mehr ist, als
Philosophie, und Schpfer ein ander Ding, als Zergliederer: so wars ein
Sterblicher mit Gtterkraft begabt, eben aus dem entgegengesetztesten
Stoff, und in der verschiedensten Bearbeitung dieselbe Wrkung hervor
zu rufen, Furcht und Mitleid! und beide in einem Grade, wie jener Erste
Stoff und Bearbeitung es kaum vormals hervorzubringen vermocht! < ... >

196

Eben das Neue, Erste, ganz Verschiedene zeigt die Urkraft seines Berufs.
(P I, 535)
Diese "Naturkraft" Shakespeares besteht darin, da er die "Empfindung einer
lebendigen Welt" im scheinbar Disparaten hat,209 dadurch seine Stcke "beseelen" kann und sie zum geschichtlichen Allanblick seiner Zeit erweitert. Dadurch werden seine Stcke zum "inneren Merkwort" und erweisen die Poetizitt
der Prosa.210
Die Argumentation der beiden Aufstze aus den "Fliegenden Blttern" untersttzt die These, da die Prosa die Poesie der Moderne ist. Durch die "Progression der Erfahrung" ist der Weltbezug abstrakter geworden; durch die Tradition nehmen Knstlichkeit und Vermitteltheit zu. Beide erlauben nur Prosa
als knstlerischen Ausdruck - womit noch nichts ber die Form dieser Prosa gesagt ist. Sie kann in der Gestalt von Hymne, Ode oder Lied, Blankvers oder
Hexameter, Plastik oder Malerei, Symphonie, Konzert oder Oper erscheinen oder eben als Roman.

4. Herder und Jean Paul

Der selektive Zugriff auf Herders Schriften sollte den Blick lenken auf seine
Anthropologie, soweit sie fr die sthetik Jean Pauls, wie sie sich in der "Vorschule" und den "Flegeljahren" darstellt, Voraussetzungscharakter annimmt.
Fr jeden einzelnen Aspekt war die Sprachlichkeit und die damit gegebene Ge-

209 "Sophokles blieb der Natur treu, da er Eine Handlung Eines Orts und Einer Zeit bearbeitete:
Shakespear konnt ihr allein treu bleiben, wenn er seine Weltbegebenheit und Menschenschicksal durch alle die rter und Zeiten wlzte, wo sie - nun, wo sie geschehen < ... > ." (P I,
542)
210 Der Unterschied der "Alten" und der "Neuen" ist sogar so gro, da Gattungsbezeichnungen
fraglich werden. Fr Rerder allerdings nichts mehr als ein Beweis fr die Historizitt der Poesie:
"In Griechenland entstand das Drama, wie es in Norden nicht entstehen konnte. In Griechenland wars, was es in Norden nicht sein kann. In Norden ists also nicht und darf nicht sein, was
es in Griechenland gewesen. Also Sophokles Drama und Shakespears Drama sind zwei Dinge, die in gewissem Betracht kaum den Namen gemein haben. < ... > Man wird Genese Einer
Sache durch die Andre, aber zugleich Verwandlung sehen, da sie gar nicht mehr Dieselbe
bleibt." (P I, 527)

197

schichtlichkeit der organisierende Ausgangspunkt. Zu explizieren ist jetzt die

Verbindung, die zwischen Jean Paul und Herder besteht.

Der Zusammenfall von absoluter Fiktionalitt und Unmittelbarkeit im
poetischen Bild und das Humoristische Genie als adquater Knstler der Modeme waren die Ergebnisse der Interpretation der "Flegeljahre" und der "Vorschule" Jean Pauls. Beides ist nur zu denken unter der Voraussetzung von
Sprachlichkeit und Historizitt des Menschen. 211
Die bereinstimmung zwischen Herder und Jean Paul besteht in zwei Hinsichten. Die erste ist die Fiktionalitt, hier die Sprache, die zweite ist die Historizitt, die Geschichte.

4.1. Sprache
Die "Flegeljahre" waren bis in das letzte Zeichen hinein von Fiktionalitt bestimmt. Jeder Anspruch auf ungebrochene Wiedergabe von Wirklichkeit wurde
destruiert als Ausdruck der Einsicht in die sprachliche Vermitteltheit des Weltbezugs. Bei Herder wie bei Jean Paul ist der Mensch in erster tinie ein mit
sprachlicher Vernunft begabtes Geschpf; angewiesen auf die uerungen seiner Mitwesen, angelegt auf sprachliche Anverwandlung der Welt. Die poetische
Umsetzung dieses Wesenszuges des Menschen sind die "Flegeljahre". Jean Paul
gibt keine Wirklichkeit in seinem Roman wieder; die Herstellung des Romans
steht im Mittelpunkt und damit Jean Pauls Sprachlichkeit. Er bietet dem Leser
ein als solches eindeutig ausgewiesenes sprachliches Gebilde als Ausdruck seines lebendigen Ich; dem Leser bleibt es berlassen, es zu vernehmen und sich
interpretierend anzuverwandeln. Jean Paul macht damit, ganz in Herders
Sinne, den Interpretationsvorgang, der notwendig zu jeder sprachlichen uerung gehrt, zum Thema seines Romans.

211 Insofern komme ich an dieser Stelle wieder mit Beate Allert zusammen: "Hatten die 'ur-

sprnglichen Metaphern' 'Gleichheit' verkndet, so haben die poetischen Metaphern der Bilderschrift eine kritische Funktion: Sie bringen Ungleichheit zum Ausdruck. Der Bruch sowohl
in der Wirklichkeit der Natur als in der Sprache ist unausweichlich < ... > Damit stellen die
poetischen Metaphern nicht die dem Mythos zugeschriebene Einheit wieder her und sollen
keine Restitution archaischer Zustnde initiieren." (a.a.O., S.19)

198

Bei Jean Paul wird die Prosa tatschlich zur Poesie. Die Modernitt des
Autors Jean Paulliegt in dem hohen Grad der Knstlichkeit und Abstraktion.
Der Roman ist ein einziges Gewebe von Zeichen, Transformation des Geistes
Jean Pauls in die Materie des Romans: Ausdruck der Empfindung in Lauten.
Am Leser liegt es, diesen Laut als den eines belebten Wesens zu nehmen, wie
er selbst eines ist, ihn als "inneres Merkwort" des 'Dinges' Jean Paul anzuerkennen, ihm dadurch Belebtheit zuzuerkennen und einen Dialog zu beginnen.
Die betonte Schriftlichkeit des Romans ist Bild des - vorlufigen - Standorts der "Progression der Erfahrung", die von der unmittelbaren uerung der
Empfindung in Lauten ber die Konventionalisierung der Zeichen durch Tradition bis zur Schriftlichkeit fhrt. Durch deren Betonung ist der Anspruch Jean
Pauls gegeben, die schriftliche uerung als Poesie anzuerkennen und als moderne Erscheinungsform des Sprachursprungs, als gegenwrtige Gestalt des
Proteus Sprache aufzunehmen. Durch die Knstlichkeit wird die Schriftlichkeit
zum 'natrlichen' Ausdruck der Moderne: Die Geschichte, die "Progression der
Erfahrung" gebietet durch die Akkumulation konventionalisierter Zeichen Sentimentalitt; diese ist die Naivitt der Moderne. Wie Shakespeare nach Herders Auffassung in der Disparatheit die eine Welt zu geben verstand, gibt Jean
Paul in der Knstlichkeit, die zur absoluten Fiktionalitt gesteigert ist, die Unmittelbarkeit. In der bis ins Extrem gesteigerten Knstlichkeit der WasserfallSzene der "Flegeljahre" wird dies deutlich. Walt bringt seine gesamte Last konventioneller Zeichen in die Schilderung dieser Szene ein.
Genau an dieser Stelle berschreitet Jean Paul die pure Fiktionalitt, die
willkrliche Schpfung von Figuren in Richtung auf die Analogie Herders. Die
pure, von jedem Wirklichkeitsanspruch, von jeder Mimesis gereinigte Erzhlung der Wasserfall-Szene hat kathartische Wirkung: Nachdem seine smtlichen Feuerwerkskrper abgebrannt sind, hat Walt einen Augenblick lang das
Wissen um ein Du, einen Augenblick lang eine Verbindung von Geist zu Geist
im Blick ohne den Umweg ber die Sprache, einen Augenblick lang wird er
nicht durch seine eigene Bewegung bewegt, sondern erkennt das Gegenber alles durch seine Vorstellungskraft, in seiner Phantasie: Er erfhrt in seiner Erzhlung das belebte Mit-Ich und erkennt, da er nicht allein ist. In diesem einen
Augenblick stoen hchste Fiktionalitt und Unmittelbarkeit zusammen, und

199

er 'erlebt' in der Erzhlung das, wovon er hinterher, am Ende des Romans, nur
noch trumen kann:
Amor flog in Osten, Psyche flog in Westen auf, und sie fanden sich oben
mitten im Himmel, und die beiden Sonnen gingen auf - es waren nur zwei
leise Tne, zwei aneinander sterbende und erwachende; sie tnten vielleicht; Du und ich; zwei heilige, aber furchtbare, aus der tiefsten Brust
und Ewigkeit gezogne Laute, als sage sich Gott das erste Wort und antworte sich das erste. (1065)
Die Parallele zwischen Schlutraum und Wasserfall-Szene ist evident: auch der
Schlutraum ist erzhlt, von Walt, dem Biographen und dem Romanautor Jean
Paul- wie die Wasserfall-Szene; ein Versuch der sprachlichen Verarbeitung des
in der Vorstellung erfahrenen sprachlosen Augenblicks unter dem Wasserfall.
Dies dient einem einzigen Zweck: dem Aufweis der Poetizitt der Prosa.
Unter den Bedingungen der Moderne ist der Gegensatz zwischen Poesie und
Prosa aufzuheben: Es gilt zu zeigen, da die Prosa die gltige, die historisch adquate Gestalt der Poesie ist. Darauf weist nicht nur die Gegenberstellung
von griechischer und romantischer Poesie in der "Vorschule" hin, die der Gegenberstellung von Ossi an und Klopstock, Sophokles und Shakespeare bei
Herder entspricht. Die gesamte hier zu bercksichtigende erste Abteilung der
"Vorschule" ber das Humoristische Genie ist der Aufweis der Poetizitt der
Prosa. Das Bewutsein der Subjektivitt ist nicht mehr rckgngig zu machender Stand der Humanitt, der "Progression der Erfahrung". Poesie als Anverwandlung der Welt durch ein belebtes Wesen hat auszugehen von den Bedingungen, unter denen dieses Wesen existiert. Jngster Teil der Tradition, in die
Jean Paul eintritt, ist das Bewutsein der Subjektivitt menschlichen Weltverhltnisses. Dieses sich anzuverwandeln und davon auszugehen ist unumgngliche Voraussetzung fr das Ich; uerung seiner Empfindung in Lauten geschieht auf dieser Voraussetzung und mit den an die Hand gegebenen Mitteln.
Jean Paul fllt diese Voraussetzungen fr sich mit Bedeutung und lt dies zum
Ausdruck kommen - prinzipiell nicht anders als der von Herder konstruierte
'Ursprungsmensch' Furcht und Schrecken, Freude und Wollust in unkonventionellen Tnen Laut werden lt. Entscheidend fr die Poetizitt der Prosa ist
die Semantisierung der durch Tradition berkommenen Worthlsen, der petrifizierten Begriffe: die Remetaphorisierung. Genau diesen Akt vollzieht Jean
Paul durch das Schreiben der "Flegeljahre".

200

An dieser Stelle begegnen sich auch Herders und Jean Pauls Konzepte der
Besonnenheit. Jean Pauls sich bis in die Unendlichkeit fortsetzende Dreierkonstellation des Ich, das sich selbst im Bewutsein der Welt immer wieder gegenbersteht,212 ist das Wesen, das sich durch Besonnenheit charakterisiert, das
"auf keinen Punkt blind fllt, und blind liegenbleibt"; es wird "freistehend, kann
sich eine Sphre der Bespiegelung suchen, kann sich in sich bespiegeln." (P 11,
271) Existierend in einer vorgefundenen, geschichtlich geprgten und als belebt
erfahrenen Welt ist es dem Ich aufgegeben, sich diese Welt sprachlich anzueignen und zu seiner zu machen, sie durch sein Ich hindurchgehen zu lassen. Poesie, die Prosa Jean Pauls, ist Ausdruck dieser Anverwandlung. Dem je konkreten Individuum ist es aufgegeben, "innere Merkworte" fr diese Welt zu finden
und als belebtes Wesen ihnen Ausdruck zu geben. Der Leser 'hrt' die 'Laute'
Jean Pauls als uerungen eines belebten Wesens, eines Ich. Durch diesen Akt
der Merkmalsfindung und -anerkennung vollzieht sich die Remetaphorisierung
der Sprache, wird der Roman zur Metapher.
Der von Jean Paul in der "Magie der Einbildungskraft" und der "Vorschule"
geschilderten Notwendigkeit der "Beseelung" der Dinge in einem metaphorischen Akt entspricht bei Herder die 'naturgesetzliehe' Rhrung des belebten
Wesens Mensch durch 'Laute', die ja von diesem als Zeichen der Belebtheit interpretiert werden, so da es sich in einer belebten Welt vorfindet. In dem mit
sprachlicher Vernunft ausgestatteten Wesen wird auf dem Wege durch das Ohr
die sympathetische Saite durch die Lautwerdung der Empfindung anderer Lebewesen zum Klingen gebracht; es versucht auf demselben Wege seine Empfindungen, seine Erfahrungen zu tradieren - wobei mit zunehmender Erfahrung
nicht nur diese selbst, sondern auch ihr Zeichen zunehmend abstrakter wird,
bis hin zur Schrift und den konventionalisierten Zeichen des Ausdrucks. Jean
Paul denkt Herder konsequent weiter, wenn er das Bewutsein der Notwendigkeit der Beseelung als absolute Fiktionalitt in die Poesie aufnimmt. Die Analyseleistung Herders wird durch Jean Paul im poetischen Bild, im Roman durch
sein Ich synthetisiert und zum Ausdruck gebracht.
Der Aspekt der Fiktionalitt allein fhrte Herder und Jean Paul zu nichts
anderem als der "Progressiven Universalpoesie" der Frhromantiker oder zu
212

S.o., "Theoretischer Vorspann".

201

Fichtes Schpfung des Nicht-Ich aus dem Ich. 213 Der Zusammenhang zwischen
Herder und Jean Paul besteht darin, da sie Fiktionalitt als Analogiebildung
verstehen. Ohne diese bliebe die Darstellung des Zusammenhangs unvollstndig und verflschend.
Wie oben gezeigt, basiert die Anthropologie Herders auf dem Verfahren
der Analogie. Sein analogisches Denken bei der 'Erklrung des Unerklrbaren'
schliet eine Anthropologie aus, die den Menschen als endgltig und absolut
definierbares Objekt betrachtet. Die Sprachlichkeit der menschlichen Vernunft,
die Angewiesenheit auf den durch Zeichen vermittelten Weltbezug erlaubt nur
ein 'Als ob', keine Identitt. Jede Aussage wird radikal historisiert und als Teil
der "Progression der Erfahrung" betrachtet.
Im Zusammenhang mit der Fiktionalitt erhlt die Analogie bei Jean Paul
eine entscheidende Dimension mehr. Als ein mit sprachlicher Vernunft begabtes Wesen kann man dem qualitativen Anderssein, der Personalitt des Gegenbers nur gerecht werden, indem man ein rein fiktionales Bild entwirft, das
eben durch die Fiktionalitt dem Anderssein des Gegenbers adquat ist. Wie
oben im ''Theoretischen Vorspann" zu Jean Pauls "Magie"-Aufsatz gesagt, ist es
allein die Phantasie, in der der "Sinn des Grenzenlosen", also die Mglichkeit
der berwindung der individuellen Begrenztheit statthaben kann. Weder das
verstndige Begreifen noch das Wollen der Triebstruktur kann der qualitativen
Differenz zwischen Ich und Du gerecht werden und sie dadurch auch berwinden. Nur durch die absolute Differenz, die durch eine gesteigerte Fiktionalitt
zwischen dem Ich und dem Gegenber gesetzt ist, kann das Ich ein 'Verstndnis' von dem von ihm Verschiedenen erreichen. Kein begrndbares So-Sein,
keine erstrebenswerte Eigentmlichkeit nimmt dem Gegenber seine Freiheit,
seine Existenz in sich selbst. Erst auf dieser Basis wird ein Dialog mglich, erst
auf diese Weise kann von sittlichem Handeln gesprochen werden, erst zwischen
Personen ist Liebe mglich. Der scheinbare Gipfel der Subjektivitt in Gestalt
der absoluten Fiktionalitt wird damit zur Voraussetzung der Ich-Transzendenz; gerade die Freiheit des phantastischen Vermgens vermittelt eine dem
Du adquate 'Erfassung' der Personalitt: das Bild als Analogie, als Gleichnis,
213 Nicht umsonst wird Jean Paul in der Sekundrliteratur hufig - aber deswegen nicht berech-

tigter - der Romantik bzw. dem Subjektivismus zugeordnet.

202

nicht als Festschreibung und Unterwerfung. Die Willkr der Fiktionalitt wird
in der Analogie aufgehoben. Die "Beseelung" der Dinge durch den sprachlichmetaphorischen Akt erhlt durch das Herdersche analogische Denken erst seinen Sinn und lt die Tragweite von Poesie als Praxis deutlich werden: Die Beseelung als Analogiebildung zum Ich macht das Ding zum Du und damit zu
einer von einem 'Objekt' vllig verschiedenen Qualitt.
Vollstndig praktisch wird die Poesie aber erst durch die Einbettung von
Ich und Du in ihren jeweiligen Lebenszusammenhang. Dies fhrt zu dem zweiten Aspekt der bereinstimmung von Jean Paul und Herder.

4.2. Geschichte
Auer in der Wasserfall-Szene wird die bereinstimmung noch durch andere
Strukturen des Romans sichtbar. Die erste dieser Strukturen ist die Erbschaftstradition.
Die Zwillinge werden in einem Haus und einer Familie geboren, mit deren
Gefge sich die beiden auseinanderzusetzen haben. 214 Zu ihrem Heimatdorf
"Elterlein", zu ihrem Geburtshaus und ihren Eltern haben beide Zwillinge eine
intensive emotionale Beziehung. Trotzdem fhrt sie ihr "Leben", soweit es geschildert wird, von diesem Elternhaus fort. Vult hat es bereits sehr frh verlassen, der Zusammenhang mit der Franzsischen Revolution wurde oben bereits
erwhnt; bei seiner Rckkehr bleibt er immer auen. Auch Walt setzt sich ab,
eine Existenz als Dichter ist innerhalb seines Elternhauses nicht mglich. In
Bezug auf Herder bedeutet dies, da das berkommene durch Anverwandlung
berwunden werden mu; ein Teil der "Progression der Erfahrung" ist ein Verlassen des Elternhauses und ein eigenstndiges Leben durch die Semantisierung gelernter Hlsen. Beide Zwillinge unterscheiden sich als Dichter von ihrem durch und durch unpoetischen Elternhaus. Sie erfllen damit die andere
Auflage der "Progression der Erfahrung": Neu-Anverwandlung der Welt. Schomaker, die Eltern, das Dorf bleiben zurck. Sie sind der "Progression der Erfahrung" anheimfallender, berholter Stand der Geschichte.
214 S.o.,

"Der zeitgeschichtliche Bogen".

203

Eine zweite "Geschichte", ein zweiter Erbschaftsstrang durchzieht, explizit

allerdings nur anfnglich, den Roman. 215 Van der Kabel, der Richter hie,
bevor er selbst Namen und Vermgen eines anderen erbte, sieht in Walt sein
Ebenbild und den geeigneten Erben fr sein Vermgen und seinen Namen.
Die Auflagen des Testaments verlangen von Walt, das Leben Van der Kabels
nachzuvollziehen und 'erwachsen' zu werden. Auch hier vollzieht sich ein
hnlicher Proze wie der der Absetzung vom Elternhaus: Walt emanzipiert sich
vom Wortlaut des Testaments (wie auch Vult). Gerade dadurch aber, durch die
Emanzipation, wird Walt 'erwachsen' und erfllt die eigentliche Anforderung
des Testaments: ein Ich zu werden. Auch die bernahme des Namens Richter
rckt in den Bereich des Mglichen. Oben wurde bereits die vielfltige Verquickung von Autor, Biograph und 'handelnden' Personen beschrieben; durch
das Schreiben des Romans wird Jean Paul (zumindest fr den Leser) zum Ichund damit auch der Biograph und die Zwillinge. Poesie ist dadurch Praxis: Ichwerdung und Sprachlichkeit im Schreiben des Romans fallen ineins - so, wie die
"Flegeljahre" und der "Hoppelpoppel" identisch sind. Der tote Van der Kabel
hinterlt durch sein Testament eine Aufgabe - so, wie der jeweilige Stand der
"Progression der Erfahrung" Aufgabe ist fr den Menschen auf dem Weg der
Ich-Werdung. Zur Erfllung kommt diese Aufgabe nicht durch Mimesis, sondern durch Schpfung - so, wie das spezifisch Jean Paulsche Mimesis-Verstndnis ist: Nicht die, sondern der Natur nachahmen - in Gestalt der Analogie.216
Eine zweite Struktur, neben der der Traditionslinien, durch die der Einflu
Herders deutlich wird, ist das Zwillingspaar selbst. Poesie sei frher als Prosa,
sagt Herder (P 11, 293). Auch Walt ist der Erstgeborene der Zwillinge. Die
Prosa erwchst durch die zunehmende Abstraktion aus der Poesie. Vult mu
immer erst die "Grtchen umschreiten", die der Poet Walt angelegt hat, ehe er
satirisch von ihnen ausschweifen kann. Der enge Zusammenhang der Zwillinge,
Vgl. zur Bedeutung dieser Struktur: Herbert Kaiser, Die Unvollendbarkeit des "Ganzen",
a.a.O.
216 Die hier geschilderte Struktur der Traditionszusammenhnge und -brche verweist auf die
oben geschilderte Grundsituation des Menschen: als sprachliches Wesen in eine bereits bestehende Sprache hineingeboren, die es fr sich zu semantisieren und damit zu verlebendigen hat
- als lebendiges Wesen in eine Welt geworfen, die es sich sprachlich anzuverwandeln, lebendig
zu machen hat. Diese Grundsituation als Aufgabe bei Herder ist mit dem aufgegebenen Ich
Jean Pauls identisch.
215

204

der auf Identitt hinausluft, ist oben ja bereits beschrieben. Jedoch ist es der
mit dem phantastischen Vermgen begabte Walt, dem Jean Paul die Fiktion
des 'Erlebnisses' unter dem Wasserfall zuschreibt; Vult und Jean Paul stehen
ihm nach, wie die Analyseleistungen der zunehmenden "Progression der Erfahrung" den Syntheseleistungen von Religion und Poesie. Nicht zeitlich, sondern
vor allem 'logisch' ist die Poesie vorgngig. Sie erzeugt die Analogie, das 'Als
ob', das Grundlage ist fr alles weitere. Sie konstituiert sich als Praxis, durch sie
konstituiert sich das lebendige Ich. Durch die Poesie, durch das phantastische
Vermgen der Analogiebildung wird ber die absolute Fiktionalitt ein Dialog
mglich. Es gibt ein Ich - und es kann sich einem Du gegenber sehen. Allerdings bedarf die Poesie der Prosa zur Gestaltwerdung, wie die Zwillinge aufeinander zustreben und gemeinsam einen Roman, der ja auch von Vult "Einling" genannt wird, schreiben wollen. Nur knnen sie sich als zwei notwendige
Pole nicht gegenseitig aufheben, wie das Ende des Romans zeigt; erst Jean
Paul, der die Prosa zur Poesie macht, kann ihre spannungsgeladene Einheit in
sich aufnehmen.

***
Paradigmatisch soll an einem Ausschnitt aus der zweiten Abteilung der "Vorschule" aufgezeigt werden, da Herder auch auf dieses 'theoretische' Werk Einflu genommen hat. Im 49 ber den bildlichen Witz, die Metapher, schreibt
Jean Paul:
Dieselbe unbekannte Gewalt, welche mit Flammen zwei so sprde Wesen, wie Leib und Geist, in ein Leben verschmelzte, wiederholt in und
auer uns di~ses Veredeln und Vermischen; indem sie uns ntigt, ohne
Schlu und Ubergang aus der schweren Materie das leichte Feuer des
Geistes zu entbinden, aus dem Laut den Gedanken, aus Teilen und Zgen des Gesichts Krfte und Bewegungen eines Geistes und so berall aus
uerer Bewegung innere. < ... > Diesem Grtel der Venus und diesem
Arme der Liebe, welcher Geist an Natur wie ein ungebornes Kind an die
Mutter heftet, verdanken wir nicht allein Gott, sondern auch die kleine
poetische Blume, die Metapher. (V,182f)
In dieser kurzen Textpassage tauchen insbesondere zwei Herdersche Gedankengnge auf. Einmal ist es die Wirksamkeit der sprachlichen Vernunft, die das
Merkmal der Belebtheit absondert und als "inneres Merkwort" anerkennt, in-

205

dem durch die Metaphorisierung die Natur als belebte, 'begeisterte' erkannt
und benannt wird. Dann ist es aber das Phnomen, das hier nher beschrieben
werden soll: das Verhltnis von Religiositt und Religion.
Das, was Herder "Kraft" nennt, ist bei Jean Paul die "unbekannte Gewalt",
deren Existenz durch diesen Unsagbarkeitstopos nur festgestellt und geglaubt
werden kann in einer synthetischen Leistung der Religiositt; wie die "unbekannte Gewalt" Leib und Geist "in ein Leben verschmelzte", ist nicht zu erklren: "Nun sehen wir in den Werken der Natur eigentlich keine Ursache im Innersten ein; wir kennen uns selbst nicht und wissen nicht, wie irgend etwas in
uns wirket." (S 128) Aufgrund der Religiositt knnen wir gar nicht anders, als
Leib und Geist in ein Leben verschmolzen zu sehen, aufgrund des "Naturgesetzes" vom Anfang der Sprachursprungsschrift sehen wir in den Tnen Ausdruck
belebter Natur, Leib und Geist verschmolzen.
Auf einer Ebene mit dem, was Herder "Kraft" nennt, in deren Innerstes wir
nicht schauen knnen, und der "unbekannten Gewalt" bei Jean Paul steht die
Religiositt. Ihr korrespondieren die Religion, d.h. die je historische Gestalt
der Religiositt bei Herder, und Gott, die 'groe' "poetische Blume" Jean Pauls.
Sein Gott steht am (vorlufigen) Ende einer langen Reihe von Erscheinungsformen der Religiositt. Gott ist fr ihn nicht mehr eine der "gehende<n> Ddalus-Statuen voll Krper und Bewegung auf der Erde" (V,71), sondern er ist in
zweifacher Hinsicht von dieser griechisch-objektiven Gottesvorstellung verschieden. Es ist nmlich zunchst der eine Gott des christlichen Monotheismus',
dann der entstofflichte des modernen, "romantischen" (V. Programm, V,82ft)
Gottesbildes, der durch seine "romantische Unendlichkeit" vom Irdischen und
damit immer Endlichen qualitativ verschieden ist. Herders Vorstellung der an
die sprachliche Vernunft gebundenen Religion folgend 217 wird Gott bei Jean
Paul sogar zur Metapher: durch das Ich gegangener Glaube an die "unbekannte
Gewalt", ein metaphorisierter Gott, da sprachliche Vernunft auf Metaphorisierung beruht.
Da es sich bei Jean Pauls Gott um einen metaphorisierten Gott handelt,
der nur ber die hchste Fiktionalitt zu erreichen ist (weder also hchstper-

217 S.o., Anm.203.

206

snlich als 'Retter in der Not' eingreifen kann noch als abstraktes Prinzip der
Natur wirkt), zeigt das in dem obigen Zitat ausgelassene Stck:
So wie es kein absolutes Zeichen gibt - denn jedes ist auch eine Sache -,
so gibt es im Endlichen keine absolute Sache, sondern jede bedeutet und
bezeichnet; wie im Menschen das gttliche Ebenbild, so in der Natur das
menschliche. Der Mensch wohnt hier auf einer Geisterinsel, nichts ist
leblos und unbedeutend, Stimmen ohne Gestalten, Gestalten, welche
schweigen, ~ehren vielleicht zusammen, und wir sollen ahnen; denn alles
zeigt ber die Geisterinsel hinber, in ein fremdes Meer hinaus. (V,182f)
Diese 'Zeichentheorie' lt die christliche Religion als (Herdersche) Analogie
fr Sprache, fr Poesie als Praxis erscheinen. Der am hchsten fiktionalisierte
Gott in der langen Reihe der Gttergestalten, in der langen Geschichte der
Religionen, der christliche Gott, schickt seinen Sohn auf die Welt als seine Verkrperung. Nicht mehr als brennender Feuersbusch, wie der Gott des Alten Testaments, sondern als Mensch aus Fleisch und Blut stellt er den Dialog zwischen sich und den Menschen her. Wie Walt ein "Ebenbild", eine Analogie Van
der Kabels ist, so ist Christus der Mensch gewordene Gott, so vermittelt Jean
Paul qua Roman zwischen sich und dem Leser. Wie die materielle Sprache als
Quantitt zwischen den Geistern, den Personen, den Qualitten steht, so vermittelt Christus zwischen Gott und Mensch. Als Teil der Trinitt ist Christus
verkrperter Geist, als Mensch aus Fleisch und Blut beseelter Krper. Die Beziehung zwischen Gott und Mensch ist wie die Beziehung zwischen Ich und Du:
metaphorisch. Die Metapher, die durch die Sprache, durch die Poesie praktisch
wird, ist die Vereinigung von Krperlichem und Geistigem und weist als solche
fr den endlichen Menschen auf "ein fremdes Meer". So wie erst die Transzendenz des Ich zum Du ber die Fiktionalitt Liebe mglich macht, wandelt sich
der rchende Gott des Alten Testaments zum liebenden des Neuen.
Auch in dem Glauben Jean Pauls an Gott fallen hchste Fiktionalitt und
Unmittelbarkeit zusammen.

207

IV. FRIEDRICH HEINRICH JACOBI: GLAUBE AN DAS ICH

1. Vernunft, Gefhl und Glaube

Meine Vernunft ist ein Auge und keine Fackel.

(Jacobi, Idealismus und Realismus)

FRIEDRICH HEINRICH JACOBI, Zeitgenosse Jean Pauls und von diesem

wohl rezipiert218, wandte sich als philosophischer Autodidakt gegen die beiden
herrschenden philosophischen Schulen seiner Zeit. Er war einerseits einer der
schrfsten Kritiker des subjektiven Idealismus - in Gestalt der Verwissenschaftlichung und Mathematisierung der Philosophie - und dessen Versuch, das System einer rationalistischen Moral und Theologie zu entwickeln. Andererseits
lehnte er auch einen Materialismus ab, der menschliches Handeln einer blinden Naturkausalitt unterwirft und damit weder Freiheit und Spontaneitt
noch willentliche Vorsehung zult.
Publik wurde seine Einstellung in erster Linie dadurch, da er die Debatte
ber Lessings Spinozismus entfachte - durch seine Spinoza-Briefe wurde er einem breiten (philosophisch interessierten) Publikum bekannt - und erheblichen
Anteil an dem Atheismus-Streit um Fichte hatte - in einem ffentlichen Brief
an ihn stellte er seine Kritik am subjektiven Idealismus dar. 219
218 Vgl. Gtz Mller, a.a.O.; Wilhelm Schmidt-Biggemann: Maschine und Teufel. Jean Pauls Ju-

gendsatiren nach ihrer Modellgeschichte, FreiburgjMnchen: Alber 1975 (Symposion 49);

ders.: Sprung in die Metaphorik oder Fall ins Nichts, in: Mendelssohn-Studien 4 ('79), S.211221. Dieser letztere Aufsatz gibt den Anla, das in "Maschine und Teufel" ber die lugendsatiren Jean Pauls Gesagte auf den gesamten Zusammenhang Jean Pauls mit Jacobi auszuweiten.
219 "Ihr schwebet in einem Limbus der reinen Einbildungskraft, welche euch, trotz ihres unsystematischen Charakters, das Geheimnis offenbart, Himmel und Erde, mit allem, was darin
und darber ist, systematisch aus den Fingern zu saugen: nur schade, da ihr aus bergroer
Begierde die Finger selbst wegsaugt!" (Ich zitiere Jacobi nach folgender Ausgabe: Friedrich
Heinrich Jacobi. Werke. Hg. v. Friedrich Roth und Friedrich Kppen, 6 Bde., Leipzig 1812ff
(Reprogr. Nachdruck Darmstadt 1968) durchl Band, Seite. Zitat: J 111, 173)

208

Und so berhaupt und durchaus bin ich noch derselbe, der in den Briefen
ber Spinoza, von dem Wunder der Wahrnehmung und dem unerforschlichen Geheimni der Freyheit ausgieng, und es wagte, auf diese Weise mit
einem Salto mortale, licht sowohl seine Philosophie zu begrnden, als
vielmehr seinen unphilosophischen Eigensinn, der Welt, tollkhn, vor
Augen zu legen. (Im Brief an Fichte, J I1I, 43)
Die Reihe beider philosophischer Schulen, die noch durch die Systeme von
Hume und Locke zu ergnzen wre, konvergiert fr Jacobi, unabhngig davon,
ob sie im einzelnen materialistischer (sensualistischer, empiristischer) oder
idealistischer (kritischer) Provenienz sind, im Nihilismus. In ihn, den er wegen
seiner Sinnlosigkeit und seines Spielcharakters ablehnt, fhren sowohl die Absolutsetzung der Materie und der Naturnotwendigkeit als Grund des Seienden als
auch die Absolutsetzung des Subjekts und der Verstandesgesetzmigkeit. Beide ziehen als letzte Konsequenz die Unmglichkeit eines mit einem Willen begabten persnlichen Schpfers nach sich, der fr den Theisten Jacobi220 unabdingbare Voraussetzung sinnhaften Seins ist.
Im Zusammenhang mit der Interpretation der "Flegeljahre" Jean Pauls interessiert in erster Linie Jacobis Kritik des subjektiven Idealismus'. Deswegen
werden hier bevorzugt die Argumentationen und Schriften Jacobis in dieser
Hinsicht bercksichtigt. Ausgeklammert ist damit der groe Bereich der Spinoza-Debatte, die nicht unwichtiger ist, aber am Kern dessen, was hier gezeigt
werden soll, vorbeigeht.
Im Gesprch ber Idealismus und Realismus221 stellt Jacobi Leistungen
und Gefahren der Systemphilosophie, insbesondere der idealistischen, im
Dialog mit einem (Schler-) Gesprchspartner dar. Dieser fat die grundstzlichen Kritikpunkte am subjektiven Idealismus zusammen, indem er darauf
verweist, da nach diesem System die Sinne von der Beschaffenheit der Gegenstnde selbst nichts mitteilten, sondern nur Modifikationen des Selbst seien;
ebenfalls seien nach dem subjektiven Idealismus die Beziehungen und
Verhltnisse zwischen den Dingen Zutat des menschlichen Verstandes nach
"durchaus subjektiven Regeln", so da das menschliche Subjekt zur "Auster"
Glaube an ein hchste Wesen berhaupt, als der Quelle alles Seyns und alles Werdens;
und der Glaube an einen Gott, der ein Geist ist, sind beyde dem Menschen in der unerforschlichen Thatsache seiner Spontaneitt und Freyheit, ohne welche nicht einmal Euklids erstes
Postulat sich denken liee, gegeben." (J 11, 251)
221 Das Gesprch ber Idealismus und Realismus frodet sich J 11, 125ff.

220 "Der

209

werde, ohne eine Realitt oder Wirklichkeit auerhalb seiner selbst anerkennen zu knnen. Jacobi, der Ich-Partner des Dialogs, stoppt die Verve der
Anklage seines Gesprchspartners, indem er ausfhrt, da jeder Gedanke,
einmal existent, seine Berechtigung habe, aber der kritischen Wrdigung bedrfe. So wie gegen Geometrie und Arithmetik nicht etwa deswegen etwas einzuwenden sei, weil sie nichts Krperliches und keinen Wert der Zahlen ausdrckten, so habe auch der transzendentale Idealismus, vor allem in der Gestalt, die Kant ihm gegeben habe, eine Funktion: er klre. 222
So verstanden, schaffe der transzendentale Idealismus die auch von J acobi
akzeptierten Grundlagen der Mglichkeit einer Metaphysik, indem er WiSsen
vom Glauben trenne. Kant, so fhrt er in der Vorrede zu diesem Gesprch aus,
habe durch die Kritik der Vernunft dem "chten Rationalismus" Platz geschaffen, der nicht whne, durch Begriffsbildung und zunehmende Abstraktion, die
sich letztendlich immer nur auf Anschauung beziehen knne, zum bersinnlichen zu gelangen. Diesen "chten Rationalismus" vertritt Jacobi. (Vgl. J 11, 33f)
Allerdings hat er eine von Kant grundstzlich verschiedene Vorstellung von
"Vernunft", und diese besondere Auffassung des Begriffs macht Jacobis Denken
interessant fr die Interpretation der "Flegeljahre" und die Darstellung von
Jean Pauls Poetik. Jacobi setzt die Vernunft nmlich dadurch in einen Unterschied zum Verstand, da sie fr ihn das (rezeptive) Organ fr die Wahrnehmung des bersinnlichen - in Analogie zu den Organen der Sinnlichkeit223 wird. Die Vernunft ist das Vermgen des Gefhls des bersinnlichen (im
Unterschied zum Vermgen des Gefhls der Existenz der sinnlich wahrgenommenen Dinge). Jacobi geht ''vom Daseyn zweyer spezifisch von einander

an, durch eine scheinbare Einschrnkung des Vernunftgebrauchs diesen in der That erweitert, und durch Aufhebung des WISsens
im Felde des Uebersinnlichen, einem dem Dogmatism der Metaphysik unantastbaren Glauben Platz gemacht zu haben." (Von den gttlichen Dingen und ihrer Offenbarung, J III, 352)
223 Am prgnantesten erlutert Jacobi diesen Unterschied in einer Anmerkung zum Gesprch
ber Idealismus und Realismus (J II, 221f) und bezieht sich dabei auf die Vorrede zu dem
Gesprch, die "zugleich Einfhrung in des Verfassers smtliche Schriften" ist: "Das Tier vernimmt nur Sinnliches; der mit Vernunft begabte Mensch auch Uebersinnliches, und er nennt
dasjenige, womit er das Uebersinnliche vernimmt, seine Vernunft, wie er das, womit er sieht,
sein Auge nennt." (J II, 9)
222 "Mit Grund rechnet Kant es sich zum grten Verdienst

210

unterschiedener Erkenntniquellen im Gemth" (J 11, 30) aus, die analog

arbeiten: Sinnlichkeit und Vernunft. 224
Die reine Selbstttigkeit des Subjekts beschrnkt J acobi auf den Verstand.
Dieser abstrahiert, verknpft, stellt Relationen her, deren Objektivitt durch
die (subjektiven) Verstandesgesetze gewhrleistet wird. Diese Selbstttigkeit ist
aber abhngig vom Wahrgenommenen: den Data der Sinnlichkeit und dem
durch die Vernunft vernommenen bersinnlichen. 225
Durch die Vernunft hat der Mensch erst die Sehnsucht nach der Erkenntnis des Wahren. Diese setzt ihn in Ttigkeit: Er versucht, qua Verstand das
Wahre zu erforschen, hinter die Gestalt der Phnomene zu kommen, sich deren Wesen begreiflich zu machen - der Grund aller Philosophie. Jacobi geht
davon aus, da dieser Versuch, so natrlich und 'verstndlich' er ist, notwendig
scheitern mu. Denn nur da das Wahre ist, wird ihm durch die Vernunft garantiert - was es ist, wird der an seine Endlichkeit und seinen Verstand gebundene Mensch nicht erfahren knnen: Es gibt keine von der Endlichkeit unabhngige Gestalt der Wahrheit, daher ist alles, was der Verstand herstellen und
daher begreifen kann, nicht die Wahrheit selbst (Vgl. J 11, 101).226
So wie die Sinne notwendig mit dem Verstand zusammenarbeiten mssen jede Empfindung ist schon Begriff (J 11, 263)227 -, so uert sich allerdings das
durch die Vernunft Wahrgenommene in subjektiver, historischer und individueller verstndlicher Gestalt, vor allem durch Sprache.228 Die vernnftige Wahr224 "Die Vernunft schafft keine Begriffe, erbaut keine Systeme, urtheilet auch nicht, sondern ist,

gleich den ueren Sinnen, blos offenbarend, positiv verkndend." (J 11, 59)
225 "Vernehmen setzt ein Vernehmbares; Vernunft das Wahre zum Voraus: sie ist das Vermgen

zur Voraussetzung des Wahren." (J III, 32)

226 "Mit seiner Vernunft ist dem Menschen nicht das Vermgen einer WISsenschaft des Wahren;

sondern nur das Gefhl und Bewutseyn seiner Unwissenheit desselben: Ahndung des Wahren, gegeben." (J III, 32)
227 "Wie die Fhlfden der Sinneunerven zu den Empfindungen, so verhalten sich die Gehirnkgelchen (oder welches krperliche adjuvans einer annehmen will) zu den inneren Bildem; und
ob wir gleich nur diese zu erzeugen, und jene zu empfangen glauben: so ists doch bei den Empfmdungen falsch, die wir, wie Kant genug erwiesen, ebensogut (nach und mit einer unbegreiflichen plastischen Fonn in uns) erzeugen als innere Bilder." (Jean Paul, ber die natrliche
Magie der Einbildungskraft, IV,165)
228 "Ueber dem von der Vernunft erleuchteten Verstande und Willen ist im Menschen nichts,
auch nicht die Vernunft selbst; denn das Bewutsein der Vernunft und ihrer Offenbarungen
ist nur in einem Verstande mglich." (J 11, 9f) Aus dieser grundStzlichen Auffassung resultiert
auch Jacobis Denkweise. Jedes Modell sucht er zu "verstehen", zu durchdringen, sich zu eigen

211

nehmung ist also immer durch die verstndliche Endlichkeit vermittelt; Endlichkeit ist die Gestalt des Wahrgenommenen.
Die Wahrnehmung ist ein wichtiges Moment in Jacobis Philosophie und,
nach der Vernunft, das zweite hier interessierende. Sowohl im sinnlichen wie
im bersinnlichen Bereich ist sie das, was ber die reine Selbstttigkeit des
Subjekts hinausweist, der Glaube daran, da der Affektation der Organe auch
etwas Affizierendes entspricht,229 die Voraussetzung der Realitt der Dinge
und des bersinnlichen: die ''wahrhafte Analogie zwischen den Dingen und
unseren Vorstellungen von ihnen" (J 11, 172).
Dadurch unterscheidet sich Jacobi grundstzlich von jeder Form des Idealismus. Dieser bleibt dabei stehen, da es unmglich ist, die empfundenen Gegenstnde oder das menschliche Gegenber anders aufzunehmen als durch
eine Vernderung des Zustands des Subjekts, d.h. Ucht trifft auf die Netzhaut
und bewirkt durch die Reaktion der Nerven das Bild im Kopf, hnlich auch bei
allen andern Sinnen. Konsequent ist durch ein so entstehendes Bild auch nicht
der leiseste Hinweis gegeben, da der Gegenstand diesem auch entspricht. Im
"Magie"-Aufsatz argumentiert Jean Paul in Hinsicht auf die Sinne und das Gedchtnis hnlich; allerdings isoliert er die Sinne und das Gedchtnis als Modifikationen des Subjekts nicht von dem, um das es ihm eigentlich geht: die Phantasie, die wiederum ber die Subjektivitt der reinen Schpfungskraft hinausweist. (Vgl. IV,195f) Im Idealismus wird nur die Art des Zustandekommens des
Bildes betrachtet, "ohne mit solchen Affectionen und durch sie irgend eine Erkenntni von dem zu erhalten, was die Gegenstnde an sich selbst seyn mgen."
(J 11, 39)230
Jacobi unterscheidet das "Wahrnehmungsvermgen" (= Vernunft) vom
"Reflexionsvermgen" (= Verstand). Whrend das erste ursprnglich und alles
Wissen begrndend ist, liefert der Verstand nur Abstraktionen, ein Abbild des
zu machen, um es dann von innen heraus zu kritisieren - was er im Gesprch ber Idealismus
und Realismus auch seinem DiaIogpartner nahelegt.
229 "Nur das Bestimmte kann bestimmend werden fr ein Unbestimmtes; die Sinnlichkeit bestimmt nicht, auch nicht der Verstand, das Princip des Individuirens liegt auer ihnen. In diesem Princip ist gegeben das Geheimni des MannichfaItigen und Einen in unzertrennlicher
Verbindung, das Seyn, die Realitt, die Substanz." (J 111,176)
230 Kant hatte ja das 'Ding an sich' in den Bereich des nicht zu Erfassenden verwiesen; nach wie
vor ist es ein Stolperstein des Verstndnisses fr alle, die sich mit seiner Erkenntniskritik auseinandersetzen.

212

Urbilds. Daher steht auf Seiten des Verstands das Wort, gegenber dem "Wesen", der Bedeutung, die durch das Wahrnehmungsvermgen gegeben wird. Bereits bei Jacobi entsteht die spter durch Ernesto Grassi bekannt gewordene
Unterscheidung von Weisen und Beweisen,231 das Wahre ist das hinter der Vereinigung von Anschauung und Begriff, hinter der Wahrheit Uegende. Der Philosoph "erklret nicht, beweiset nicht, er empfindet, siehet und weiset." (J III, 208)
An Fichte schreibt Jacobi, da die Philosophie, da die Metaphysik bisher immer zum WISsen des Wahren kommen wollte,
unwissend, da, wenn das Wahre menschlich gewut werden knnte, es
aufhren mte das Wahre zu sein, um ein bloes Geschpf menschlicher
Erfindung, eines Ein- und Ausbildens wesenloser Einbildungen, zu werden. (J III, 30f)
Von diesem Versuch, das Wahre ins Wissen zu holen, haben die Philosophie,
so Jacobi, Kants Kritiken und Fichtes Wissenschaftslehre befreit.
Im Gegensatz zum Verstand gibt die Vernunft ein 'Wissen' ohne Beweise,
ein in verstndlicher Hinsicht grundloses Wissen. 232 Jacobi nennt die Wahrnehmung das "wissende Nichtwissen" (J 11,20) oder die "Geistes-Gewiheit" (J III,
235). Er geht, im Gegensatz zu Fichte oder Kant, davon aus, da "Wahrnehmung < ... > sey", nicht nur die Vorstellung von Phnomenen. Fr Jacobi mssen "Wirklichkeit und Wahrhaftigkeit schlechthin angenommen werden" als
"natrlicher Vernunftglauben" (J 11, 34ff).
Die Wahrnahme des Gegebenen, des "Positiven", ist allerdings keine unvermittelte. Jacobi setzt das von uns verschiedene Andere als real und wirklich. Es
ist fr ihn entscheidend, da der Mensch weder das Nicht-Ich aus sich herausspinnt noch der schieren Naturkausalitt unterworfen ist. Es gibt die Dinge, die
uns affizieren, es gibt das Du, mit dem wir sprechen, unseren Vorstellungen
korrespondiert die Realitt, die Wirklichkeit. Das ist sein "Glauben", auf dem
er aufbaut; das ist auch die Voraussetzung, die er den Idealismus vergessen
sieht oder willentlich negieren aus Lust am "logischen Enthusiasmus". Aber um
die Wirklichkeit als solche den Vorstellungen zugrunde legen zu knnen, mu
Vgl. Ernesto Grassi: Die Macht der Phantasie. Zur Geschichte abendlndischen Denkens,
Knigstein/Ts.: Athenum 1979.
232 Jean Paul in der "Vorschule": "Dies ist der Geist, der nie Beweise gibt < ... >" (V,64), dazu die
Anmerkung: "ber das Ganze des Lebens oder Seins gibt es nur Anschauungen; ber Teile
Beweise, welche sich auf jene grnden."
231

213

der Mensch handeln; es ist ein Akt seiner Freiheit, seiner Gottesebenbildlichkeit, die Mglichkeit der Spontaneitt. Wahrnehmung ist Handlung und Rezeption in einem.233 Die Glaubensgewiheit ist schon Tat, das Glauben ist schon
Aktion der subjektiven Vernunft, des Geistes.
An dieser Stelle liegt der Umschlag von der Erkenntniskritik in die Ethik.
Fr Jacobi ist sittliches, d.h. freies Handeln nur mglich unter der Voraussetzung des von mir Verschiedenen, an das ich durch die Aktivitt meines Bewutseins glaube. Ansonsten gibt es nur die Gleichgltigkeit gegenber dem
von mir selbst Konstruierten oder die Verantwortungslosigkeit des Verhaltens
nach Naturgesetzen, Schicksal. (Vgl. J III, 50)
Die Wahrnehmung als das, was die Organe Sinnlichkeit und Vernunft offenbaren, ist bei Jacobi Sache des Gefhls234 , ein weiteres wichtiges Moment
des Zusammenhangs zwischen Jean Paul und Jacobi. Das Gefhl des bersinnlichen lt die Ideen entstehen, die, wie die sinnlichen Data, den Verstand leiten. Die Wahrnahme der Dinge und des Gegenbers lt sich keinem rationalen Diskurs unterwerfen, nicht beweisen. Sie ist eine andere Qualitt, die nicht
argumentativ-beweisend erfat wird, sondern unmittelbar evident ist in einer
Form der Gewiheit, die sich qualitativ vom Wissen unterscheidet. Sie lt sich
nur weisen, nicht beweisen.
Jacobi betont die Wichtigkeit des Gefhls, um deutlich zu machen, da das
Wahrgenommene, sei es die Realitt der Dinge oder das bersinnliche, aus
dem Bereich des verstandesmig Herstellbaren herausfllt und insofern nicht
durch Rede und Gegenrede zu beweisen ist. Die Gefhlsgewiheit beruht nicht
auf Begrndung, sondern auf Offenbarung. Jede Begrndung machte die Gefhlsgewiheit abhngig, relativ, und stellte die Begrndbarkeit ber die unmit-

Gegenstand trgt eben so viel zur Wahrnehmung des Bewutseyns bey, als das Bewutseyn zur Wahrnehmung des Gegenstandes. Ich Erfahre, da ich bin, und da etwas auer mir
ist, in demselben untheilbaren Augenblick; und in diesem Augenblicke leidet meine Seele
vom Gegenstande nicht mehr, als sie von sich selbst leidet. Keine Vorstellung, kein Schlu
vermittelt diese zwiefache Offenbarung. Nichts tritt in der Seele zwischen die Wahrnehmung
des Wirklichen auer ihr und des Wirklichen in ihr." (Idealismus und Realismus, J 11, 175)
234 'Und so gestehen wir denn ohne Scheu, da unsere Philosophie von dem Gefhle, dem objectiven nmlich und reinen, ausgeht; da sie seine Autritt fr eine allerhchste anerkennt, und
sich, als Lehre von dem Uebersinnlichen, auf diese Autoritt allein grndet." (J 11, 61)

233 "Der

214

telbare Gewiheit der Offenbarung, den Beweis ber die Existenz.235 Jacobi
weist den Anspruch der Subjektivitt zurck, alles aus sich heraus herstellen zu
knnen, Wahrheit nur im Vollzug der Subjektivitt zu finden. Jacobi setzt das
Gefhl dagegen, das nur von der Existenz eines Zu Fhlenden abhngig ist.
Dieses Gefhl als "Gebiet unbegreiflicher Wirkungen und Wesen, das Gebiet der Wunder" (J III, 218) fllt in den Bereich des Glaubens236 In engem Zusammenhang mit den Wahrnehmungen der Vernunft ist der Glauben positives,
objektives und offenbarendes "Geistes-Gefhf'237, analog zur "Sinnes-Empfindung" (J 11, 60f).
Im "Gesprch ber Idealismus und Realismus" demonstriert Jacobi die
Glaubensgewiheit 'handgreiflich' (J 11, 140ff): Jeder der beiden fiktiven Dialogpartner setzt den jeweils anderen als tatschlich existent und von sich verschieden voraus. Ohne diese Voraussetzung kme kein Dialog zustande: Der
eine, der Schler-Gesprchspartner, htte niemanden, von dem er etwas hren
knnte, wenn sein Gegenber nicht etwas von ihm Verschiedenes wre, sondern eine von ihm und seiner Subjektivitt konstruierte Figur. Der andere htte
nichts mitzuteilen, wenn er nicht von einer Differenz zwischen beiden ausginge.
Ohne qualitativen Unterschied gbe es kein Interesse, keine Neugier, keine
Fragen, keine Fremdheit und - keinen Versuch sprachlicher Verstndigung. 238
Die Voraussetzung des Ich und der Personalitt des Gegenbers, des qualitativen Unterschieds also zwischen dem Ich und dem Anderen, gehrt zu den
Ist des berall nur reflectierenden Verstandes ist berall auch nur ein relatives Ist, und
sagt nicht mehr aus, als das bloe einem Andem gleich sein im Begriffe; nicht das substanzielle
Ist oder Seyn. Dieses, das reale Seyn, das Seyn schlechthin, giebt sich im Gefhle allein zu erkennen; in demselben offenbart sich der gewisse Geist. < ... > Alle Wirklichkeit, sowohl die
krperliche, welche sich den Sinnen, als die geistige, welche sich der Vernunft offenbart, wird
dem Menschen allein durch das Gefhl bewhrt; es giebt keine Bewhrung auer und ber
dieser." (J 11, 105ft)
236 "Was ist blinder Glaube? Ist er etwas anderes, als ein auf Ansehen gesttzter Beyfall, ohne
Grnde oder eigene Einsicht? < ... > Sie sagen: was keines strengen Beweises fhig sey, knne
nur geglaubt werden, und diesen Unterschied im Frwahrhalten zu bezeichnen, habe die
Sprache kein anderes Wort, als das Wort Glauben." (J 11,137 u. 146)
237 "Es liegt in der Natur des endlichen, nur mittelbar, das ist sinnlich erkennenden Wesens, da
ihm Wahrheit, da ihm eigentliches Daseyn und Leben, so wenig ganz aufgedeckt, als ganz
verborgen seyn kann. Sympathie mit dem unsichtbaren Wirklichen, Lebendigen und Wahren
ist Glaube." (J I, 245)
238 Gerade die Schwierigkeiten der Verstndigung zeigen, da es sich bei den Gesprchspartnern
um unterschiedliche Personen handelt, was Jacobi noch dadurch bestrkt, da der "Ich"-Partner aus einer Vergangenheit erzhlt, die die seine und nicht die des Gesprchspartners ist.
235 "Das

215

zentralen Elementen von Jacobis Glaubensvorstellung. 239 Der Glaube hat denselben Gewiheitsgrad wie die "sinnliche Evidenz" oder die "unmittelbare Gewiheit < ... > von meinem eigenen Daseyn" (J 11,142; vgl. auch ebd., S.165), es
ist eine "wahrhaft wunderbare Offenbarung" (J 11, 167). Die vom Subjekt unabhngig bestehende Realitt ist die Voraussetzung der Selbstttigkeit des Subjekts selbst: "Glaube <ist> das Element aller Erkenntni und Wirksamkeit"
(J 11, 163f).24O
Wahrnehmung, Wunder, Gefhl, Glaube, Vernunft im spezifisch Jacobischen Sinne sind die Punkte, die ihn vom subjektiven Idealismus unterscheiden,
der auf eine Garantie der Objektivitt innerhalb des Subjekts abzielt - in Gestalt des WlSsens.
Die Verabsolutierung des Verstandeswissens als einziger Mglichkeit der
Erkenntnis der Wahrheit ist der Hauptansatzpunkt fr Jacobis Kritik am subjektiven Idealismus. Im Brief an Fichte legt er auseinander, da das WlSsen nur
enthlt, was das Subjekt konstruieren kann. Demzufolge gibt es fr das WlSsen
nichts Gewisses auer den Figuren, die das Subjekt bildet, ja nicht einmal das
Subjekt selbst, da es sich seiner nur insofern gewi sein kann, als es sich selbst
zu konstruieren in der Lage ist. Damit lst sich alles Wissen in Luft auf, wird
zum Schein, zum Gebilde einer ttigen Subjektivitt - zum Spiel (Vgl. J III, 29).

Im Gegensatz dazu ist fr Jacobi gerade das 'Unwissen' 'Jener der Wissenschaft unzugngliche Ort des Wahren" (J ll, 323). "Alle menschliche Erkenntnis
gehe aus von Offenbarung und Glauben", schreibt er in der Vorrede zum Gesprch ber Idealismus und Realismus; das 'Unwissen' sei ein
Wissen aus der ersten Hand < ... >, welches alles Wissen aus der zweyten
(die WlSsenschaft) erst bedinge, ein Wissen ohne Beweise, welches dem
Wissen aus Beweisen nothwendig vorausgehe, es begrnde, es fortwhrend
und durchaus beherrsche. (J II, 4)
"Der Mensch kann nicht erfahren, was die Dinge auer seinen Vorstellungen seyn mgen; er
kann nicht herausgehen aus seinen Wahrnehmungen und Urtheilen, und Gegenstnde prfen
auerhalb seinem Verstande, sich selbst auerhalb sich selbst besichtigen, sich erleuchten mit
einer Wahrheit, die er nicht verstehen wrde." (J I, 275)
240 "Die hchsten Grundstze, worauf sich alle Beweise sttzen, sind, unverkJeidet, bloe
Machtsprche, denen wir - blindlings? wie dem Gefhl unseres Daseyns! - glauben." (J 1,274)
"Streng und einleuchtend lt sich jedem Aufmerksamen und allein die Wahrheit suchenden
beweisen, da wenn der Mensch einen nur erdichteten Gott; er auch nur eine erdichtete Natur
haben kann." (J III, 224)
239

216

Insbesondere der Brief an Fichte ist eine groe Auseinandersetzung ber das,
was das Wissen, was der Verstand zu leisten imstande ist, und wo seine Anmaung beginnt. In durchaus positivem Sinne setzt er seine "Philosophie des
Nicht-Wissens" dem Fichtesehen "Philosophischen Wzssen des Nichts" entgegen
(J III, 44).241
Wre dies der Fall - da es auer dem Wissen nichts gbe -, so wre wirklich alles nichts als Selbstttigkeit des Subjekts: die schiere Sinnlosigkeit - der
von Jacobi so gefrchtete Nihilismus. Philosophie wre dann ein
nur sich selbst vorhabendes und betrachtendes Handeln, blos des Handeln und Betrachtens wegen, ohne anderes Subjekt oder Objekt; ohne in,
aus, fr, oder zu. (J III, 28)
Jacobi setzt gegen dieses "Weben des Webens", die reine Betrachtung der
schieren Selbstttigkeit des Subjekts, seine Vorstellung von Freiheit242 und Vorsehung des Menschen, die an die Freiheit und die Vorsehung eines wollenden
Gottes gebunden sind.243 Gibt es keine Freiheit, keine Vorsehung, d.h. nur vom
Ohne das Wahre hinter der Wahrheit wird die Wissenschaft Selbstzweck, sinnloses Spiel;
selbst der Wissenschaftler hngt in der Luft und wird sich selbst zur mathematischen, zur konstruierten Figur: "Wir begreifen eine Sache nur in sofern wir sie construiren, in Gedanken vor
uns entstehen, werden lassen knnen. In sofern wir sie nicht construiren, in Gedanken nicht
selbst hervorbringen knnen, begreifen wir sie nicht. - Wenn daher ein Wesen ein von uns
vollstndig begriffener Gegenstand werden soll, so mssen wir es objectiv - als fr sich bestehend - in Gedanken aufheben, vernichten, um es durchaus subjectiv, unser eigenes Geschpf, ein bloes Schema - werden zu lassen. Es darf nichts in ihm bleiben und einen wesentlichen
Theil seines Begriffes ausmachen, was nicht unsere Handlung, jetzt eine blose Darstellung unserer productiven Einbildungskraft wre. - Der Menschliche Geist also, da sein philosophisches Verstehen schlechterdings nicht ber sein eigenes Hervorbringen hinausreicht, mu, um
in das Reich der Wesen einzudringen, um es mit dem Gedanken zu erobern, Welt-Schpfer,
und - sein eigener Schpfer werden." (J III, 2Of) - Vgl. auch "ber das Unternehmen des Kriticismus die Vernunft zu Verstande zu bringen .. .": "Die philosophische Erkenntni wird sich
nie zur mathematischen Gewiheit erheben, weil es uns unmglich ist, Dinge hervorzubringen,
wie wir Figuren hervorbringen. Wren wir Weltschpfer, wir htten auch von der Welt die
vollkommenste Einsicht." (J III, 167). Auch in dem Aufsatz "Von den gttlichen Dingen ..."
schreibt Jacob~ "da wir nur das vollkommen einsehen und begreifen, was wir zu construiren
im Stande sind." (J III, 354)
242 "Ich verstehe unter dem Worte Freyheit dasjenige Vermgen des Menschen, Kraft dessen er
selbst ist und alleinthtig in sich und auer sich handelt, wirkt und hervorbringt." ("ber die
Unzertrennlichkeit des Begriffes der Freyheit und Vorsehung von dem Begriffe der Vernunft", J 11, 315)
243 Der wollende oder Schpfer-Gott hat erst den Willen und handelt dann, whrend der 'NichtsGott' der idealistischen Philosophie erst handelt, indem er die Schpfung erschafft, erst danach einen Willen, der auch dem guten Willen des Menschen zugrunde liegt. (Vgl. "Von den
gttlichen Dingen und ihrer Offenbarung", J III, 383)

241

217

Subjekt konstruierte Figuren und keine eigenstndige, also freie Realitt, kein
personales Gegenber, so kann es keine Gefhle von Bewunderung, Ehrfurcht
und Liebe geben. Bewunderung wre dann "berall nur der Unwissenheit
Tochter" (55), nicht aber eine eigenstndige Form der Glaubensgewiheit, die
Handeln berhaupt und speziell die Selbstttigkeit des Subjekts begrndet.
Die Annahme einer wirklichen und wahrhaften Vorsehung und Freyheit,
nicht nur in dem hchsten sondern in jedem vernnftigen Wesen, und die
Behauptun~, da diese zwey Eigenschaften sich einander gegenseitig voraussetzen, 1st das, was meine Philosophie von allen andern, seit Aristoteles bis auf diesen Tag entstandenen, Philosophien unterscheidet. (J II,
46f)244

Freiheit, Ingenisitt und Wunder sind Ausdruck des Glaubens Jacobis an das
Individuelle, an die Einzigartigkeit des Konkreten, das keiner Verstandesgesetz-

migkeit unterworfen sein kann, ohne seine Einmaligkeit zu verlieren. Dadurch entsteht auch der Bezug zur Interpretation der Wasserfall-Szene der
"Flegeljahre" (s.u.). Die reine Vernunft, die in allen Menschen dieselbe ist, kann
durch ihren guten Willen nicht das besondere, verschiedene Leben des einzelnen ausmachen und ihm seinen "eigenthmlichen individuellen Werth" erteilen:
Was die eigene Sinnesart, den eigenen festen Geschmack hervorbringt,
jene wunderbare innerliche Bildungskraft, jene unerforschliche Energie,
die, alleinthtig, ihren Gegenstand sich bestimmt, ihn ergreift, festhlt eine Person annimmt - und das Geheimnis der Sklaverey und Freyheit eines jeden insbesondere ausmacht: das entscheidet. (J I, 236)
Das Wahre, das die Vernunft wahrnimmt, existiert unabhngig vom Wahrnehmenden (notabene: obwohl auch Eigenttigkeit zur Wahrnahme gehrt!); dadurch ist Freiheit gesetzt, "Leben in sich selbst" (J I, 240). Das Wunder der Freiheit ist nur zu ahnen24S, nicht verstandesmig zu erfassen, nicht innerhalb der
Natur und ihrer Gesetzlichkeit zu finden.
Da das Sehen fr sich allein Nichts sehe; das Empfinden, auf dieselbe
Weise, Nichts empfinde; das Vernehmen, Nichts vernehme; das Selbst
endlich - nicht zu sich selbst komme. Wir mssen wirklich unser Daseyn
244 "Aus alledem ergibt sich fr die Jacobische Ethik, da sie die Bestimmung der bersinnlichen
Natur des Menschen in der Liebe erblickt und in ihr sowohl ein Analogon der Gottheit als
auch ein Prinzip des sittlichen Handelns sieht." (Gnther Baum: Vernunft und Erkenntnis.
Die Philosophie F.HJacobis, Bonn: Bouvier 1969 (Mainzer Philosophische Forschungen Bd.
9), S.189)
24S "< ... > seine eingeschrnkte mensch1iche Vernunft ist lauter Wahr-Nehrnung, innere oder
uere, mittelbare oder unmittelbare; aber, als vernnftige < ... > Wahrnehmung mit Besinnung und Absicht; ordnende, fortsetzende, freywillige -Ahndungsvolle." (J III, 34)

218

erst vom anderen erfahren. Diesem zufolge: Da nmlich fr uns ohne

Aeueres kein Inneres; ohne Du kein Ich, weder vorhanden, noch mglich
ist: so sind wir des Andern wie unseres Selbstes gewi, und lieben es, wie

das Leben, welches mit demselben uns zu Theil wird. Also ist das Bestehen jeder endlichen Natur aus Seyn und Nichtseyn; aus Genu und Bedrfni; aus Liebe und Sehnsucht zusammengesetzt: jede ist beschaffen
und verhlt sich, wie es die Liebe und Sehnsucht mit sich bringen, die ihre
besondere Natur ausmachen. (J III, 292)
Damit verweist Jacobi die Glaubensgewiheit, die Vernunft, das Gefhl auf die
grundstzliche Erfahrung des Ich zurck, auf das Ichbewutsein, das durch die
Wahrnehmung des vom Subjekt Verschiedenen entsteht.
Ein "Funken von Allmacht" (vgl. J 11, 44) ist dieses unmittelbare Wissen,
die Gefhlsgewiheit des Ich und die unmittelbar damit auftretende Gefhlsgewiheit der Realitt und des Ich des Gegenbers. Freiheit und Wunder kommen in dieser Gefhlsgewiheit zusammen, das Ichbewutsein ist die erste unmittelbare Gewiheit, von der alles vermittelte, d.h. von dieser Gewiheit aus
bertragene Wissen ansetzt. Dieser "Funke von Allmacht" ist die Gottesebenbildlichkeit des Menschen, der Punkt, an dem Wissen und Sein zur Kongruenz
gelangen (s.o., ''Theoretischer Vorspann"). Die "substanzielle Form" des Ichbewutseins markiert den bergang von Wissen zu Gewiheit, von der Wahrheit,
die der frhe Fichte ausschlielich im Ich verankern wollte, zum Wahren, wie
es Jacobi versteht.
Eigentlich kann ich mir gar keine Vorstellung von ihr machen, denn das
Eigenthmliche ihres Wesens ist, sich von allen Empfindungen und Vorstellungen zu unterscheiden. Sie ist dasjenige, was ich im eigentlichen Verstan~.e mich selbst nenne, und von dessen Realitt ich die vollkommenste
Uberzeugung, das innigste Bewutseyn habe, weil es die Quelle selbst
meines Bewutseyns, und das Subject aller seiner Vernderungen ist. Die
Seele, um eine Vorstellung von sich zu haben, mte sich von sich selbst
unterscheiden, sich selbst uerlich werden knnen. Von dem, was Leben
ist, haben wir gewi das innigste Bewutsrxn; aber wer kann sich vom Leben eine Vorstellung machen? (J 11, 257f)
Diese unmittelbare Gefhlsgewiheit meines Ich und des des Anderen geben
den Zusammenhang zwischen den qualitativ unterschiedenen Individuen im
246

In Bezug auf die Spinoza-Debatte macht Jacobi den Materialisten zum Vorwurf, es sich mit
dem "Leben" und dem Ich zu einfach zu machen: "Zu einem Hheren < ... > kann der in der
Natur allein sich vertiefende Verstand nicht gelangen; er kann in ihr nicht fmden, was nicht in
ihr ist, ihren Urheber, und thut daher den Ausspruch: Selbstndig, in sich genugsam, durch
und durch lebendig, ja das Leben selbst ist die Natur; sie allein ist, und auer und aber ihr ist
Nichts." (J 11, 119)

219

Leben. Als Geschpfe in der Schpfung stehend, sich von den brigen Lebewesen durch das Bewutsein und die Vernunft unterscheidend, sind die Individuen in Hinsicht auf ihre Lebendigkeit gleich: ''Leben und Bewutseyn sind
Eins." (J 11, 263).
Schein und Schatten umgeben uns. Nicht einmal das Wesen unseres ei~e
nen Daseyns erkennen wir. Alles prgen wir mit unserem Bilde, und dies
Bild ist eme wechselnde Gestalt; jenes Ich, das wir unser Selbst nennen,
eine zweydeutige Geburt aus Allem und Nichts: die eigene Seele nur Erscheinung ... Doch eine der Wesenheit sich nhernde Erscheinung! Selbstthtigkeit und Leben offenbaren sich in ihr unmittelbar. Darum ist uns
der Seele reines Gefhl, Urbild des Seyns von Allem; ihr reines Sinnen,
von allem die bildende Kraft; ihr reiner Trieb, das Herz der Natur. So erfllt das Unendliche ein lebendiger, sehender, ordnender, bestimmender
Geist. (Allwills Briefsammlung, Sendschreiben an Erhard 0", J I, 232)
Der "bestimmende Geist", der sich als Kraft uert, ist fr Jacobi die Seele. Sie
ist die Kraft, die Endliches und Unendliches, Qualitt und Quantitt als Erkenntnis miteinander verknpft. Diese Erkenntnis ist weder aus der Erfahrung
abgezogen, noch ausschlieliche Selbstttigkeit des Ich, sondern Grundlage aller Erfahrung247 und 'Beweis' fr die Entsprechung von Innerem und uerem248 (Vgl. J I, 238 u. 244 Anm.)
Das Ichbewutsein und die Gewiheit, Individuen gegenberzustehen, machen erst die Gefhle von Achtung, Ehrfurcht, vor allem die Jacobis Ethik bestimmende Liebe mglich. Einem Gespinst aus meinem Ich kann ich nicht liebend gegenberstehen - auer natrlich in Selbstliebe. Gegenber einer mathematischen Figur, zu der alle Schpfungen der nihilistischen Verstandesttigkeit gerinnen, kann ich kein Handeln entwickeln, das unter der ethischen Norm
der Liebe steht.
Eine Liebe nach Eigenschaften ist im Grunde berall nur eine buchstblich todte - keine herzliche, lebendige, eigentliche Liebe. Die eigentliche,
wahre, chte Liebe, in einer edlen Seele zur Vollkommenheit gediehen,
gleicht jener unbedingten, nothwendigen und ewigen, womit wir uns selbst
neben und nicht von uns lassen knnen. Sie ist im Lebendigen ein zweytes
hheres und besseres Leben: Sie gibt dem Leben erst den Geist. (nIl,

297f)

nun keine grere Gewiheit haben als die Gewiheit unseres Daseyns, unserer Identitt und Personalitllt, so wgen wir mit dieser Grundwahrheit alle andere Erkenntni < ... >."
(J I, 280)
248 "Denn ein Seyn ohne Selbstseyn ist durchaus und allgemein unmglich." (J III, 240)
247 "Da wir

220

Das Ichbewutsein ist die Konstitution des vernnftigen Wesens Mensch in der
Endlichkeit. Dies ist die einzige Form249, in der das endliche Wesen Mensch
existieren kann, die es sich vorstellen kann; "von einem Leben ohne Vergangenheit und Zukunft, ohne Besinnung, haben wir keine Vorstellung" (J III,
277).
Die dadurch immer wieder gestellte Aufgabe der Konstitution des Ich innerhalb der Endlichkeit markiert den bergang zu Jean Paul. Jacobis ganzes
Bestreben richtet sich letztendlich darauf, die Gefhlsgewiheit des endlichen
Wesens Mensch ber das Unendliche, das bersinnliche und die Realitt, die
Existenz der Dinge und des personalen Anderen vor den Angriffen durch den
Spinozismus und den transzendentalen Idealismus zu retten, oder, positiv gewendet, seine Evidenz zu zeigen.
Eine solche Wahl hat aber der Mensch; diese Einzige: das Nichts oder
einen Gott. Das Nichts erwhlend macht er sich zu Gott; das heit: er
macht zu Gott ein Gespenst; denn es ist unmglich, wenn kein Gott ist,
da nicht der Mensch und alles was ihn umgiebt blos Gespenst sey. (J III,
49)
In diesem Ziel liegt aber auch die groe Differenz zu Jean Paul: Diese Alternativen sind nicht die einzigen Mglichkeiten. Jacobi sieht nicht die Mglichkeiten der Sprache, der Poesie, der Metapher. Auch ein metaphorischer Gott ist
mglich, und er ist das Dritte, das Jean Paul ber Jacobi hinaus aufzeigt: Der
metaphorische Gott ist der theologische Aufweis des Zusammenfalls von Fiktionalitt und Unmittelbarkeit in der Metapher (s.u., "Herder, Jacobi und Jean
Paul").

249

"Ein finsteres Geheimnis liegt eben schwer auf uns allen: das Geheimnis des Nichtseyns, des
Daseyns durch Vergnglichkeit, des Vermgens mit und durch lauter Unvermgen - das Geheimnis des Endlichen. Unendliches scheint der Stoff; Endlichkeit die Fonn der Dinge zu
seyn." (J 11, 246)

221

2. Die Unertrglichkeit des Nichts

....als ich erwachte. Meine Seele weinte vor
Freude, da sie wieder Gott anbeten konnte und die Freude und das Weinen und der Glaube
an ihn waren das Gebet. CJean Paul, Siebenks)

Soweit, in groben Zgen, die Darstellung der Philosophie Jacobis, wie sie fr
diesen Zusammenhang wichtig ist. Allerdings ist es weniger das theoretische
Gebude, das Jacobi durch seine sprunghafte und wenig 'systemphilosophische'
Art zu schreiben errichtet, das fr die Interpretation der "Flegeljahre" ausschlaggebend ist. Die Uteratur zum Verhltnis Jacobis und Jean Pauls ist sich
in dem einen Punkte einig: Es ist nicht der fast schon naive Sensualismus Jacobis2S0, der den Zusammenhang stiftet, auch nicht in erster Unie seine Idealismuskritik. 251 Wenn Jacobi sich auf eine schulphilosophische Argumentation
einlt, um seine Gedanken zu erklren oder zu verteidigen, so zeigt er sich
zwar als sehr belesener Autor, aber seine Argumentationen knnen das von ihm
Kritisierte nicht widerlegen. Wenig stringent und mit verkrzender Argumentation bleibt er hinter Spinoza, Kant, Fichte weit zurck. Sein Versuch, sich mit
den von ihm abgelehnten Systemphilosophien in einem 'systemphilosophischen
Diskurs' zu messen, mu als fehlgeschlagen betrachtet werden. 252 Aus dem
Blickwinkel der Systemphilosophie ist das Denken Jacobis bestenfalls eine
Glaubensphilosophie, die aus seinem metaphysischen Bedrfnis erwchst.
Jacobi schliet, nach Schmidt-Biggemann, "die Evidenz des Sensitiven mit
der Evidenz eines Bedrfnisses" kurz. Die "substantielle Existenz von Gott,
Mensch und Welt machte das Ziel der metaphysischen Bedrfnisse Jacobis
aus."253 Nach Straetmans-Benl sei es die Angst vor dem "groen Loch" (J 1,366)
gewesen, die Jacobi "den salto mortale in den religisen Intuitionismus" habe
2SO "In

jedem Falle verbleibt aber Jacobi innerhalb des Bereichs einer sensualistischen Erkenntnistheorie < ... >" (Baum, a.a.O., S.I04)
251 VgI. Gtz Mller, a.a.O.; Schmidt-Biggemann, a.a.O. (heide Titel); Ingeborg StraetmansBenI: "Kopf und Herz" in Jacobis "Woldemar". Zur moralphilosophischen Vorgeschichte und
Aktualitt einer literarischen Formel des 18. Jahrhunderts, in: JbdJPG 12 ('71), S. 137-174.
252 Insofern ist Gnther Baums Bemhung, Jacobi fr "die Philosophie" zu retten, vergeblich. Jacobi ist nun einmal kein konsequent "philosophisch" denkender und argumentierender Autor,
als den ihn Baum darzustellen sucht.
253 Schmidt-Biggemann: Sprung in die Metaphorik,a.a.O., S.212 u. 214

222

machen lassen. 254 Philosophisch ernst zu nehmen seien daher weder seine
theoretischen noch poetischen Texte (womit ein Entscheidungsbedarf gegeben
ist, was und wer der "Philosophie" zu subsumieren ist). Auch Gnther Baum hat
ein hnliches Verstndnis vom 'eigentlich' Philosophischen, obwohl er in
Hinsicht auf Jacobis Zugehrigkeit zu anderen Ergebnissen kommt. 255 Immer
wird Jacobi - und mu es wohl aufgrund seiner eigenen Bemhungen - an der
rationalen Stringenz der Argumentation des subjektiven Idealismus gemessen:
wobei er nur verlieren kann. 256 Jacobis Strke und das, was im Zusammenhang
der "Flegeljahre"-Interpretation das Interesse auf sich zieht, liegt auf anderem
Gebiet als dem der rationalen, 'philosophischen' Argumentation.
Es ist nicht allein die Verflchtigung der alten metaphysischen Garantien
Gott und Person des Menschen, die nach Jacobis Ansicht in der Kritik der
reinen Vernunft geschieht, sondern die Beschrnkung auf die effiziente
berprfbare Kausalitt macht die Auenwelt zum Phnomen und lst
daInlt zugleich die Vorstellung der individuellen, einzelnen Person im
transzendentalen Subjekt auf. Beide Entsubstantialisierungen ehemaliger
Substanzen zu Funktoren des Systems sind Jacobi unertrglich. 257
Schmidt-Biggemann weist den Satiren des jungen Jean Paul nach, da deren
"Experimentalnihilismus" bzw. da diese "Nihilismusexperimente" auf Jacobis
Idealismus-Kritik zurckgehen. Entscheidend ist dabei nicht die argumentative
Destruktion als falsch angesehener Denkgebude, sondern die Unertrglichkeit
der Vorstellung einer entsubstantialisierten Welt. 258 Das Gefhl der Unertrg254 Straetmans-Benl, a.a.O., S.160. Weiter schreibt sie ber Jacobi: "Was er allerdings an positi-

ven und eigenen Inhalten zu vermitteln hatte - naiver Empirismus auf erkenntnistheoretischem und "Glaubens"-Philosophie auf praktischem Gebiet -, rckte ihn in den Schatten seines Konkurrenten Kant." (S.152) ''Tatschlich ist die Rede von der Vernunft in solcher Bedeutung Augenwischerei. Die intuitive Gewiheit, die Jacobi von Gott und der Tugend verlangt,
gibt ihm lediglich sein Gefhl." (S.162)
255 "Freilich ist damit noch nicht die Frage entschieden, ob den Gedanken Jacobis auch in der Tat
philosophische Relevanz zukommt. Wenn Jacobi in Wirklichkeit nur vom Leben selbst ausginge und nicht auf Allgemeinheit und Erkenntnis bedacht wre, wenn er jede Mglichkeit von
apriorischen Begriffen leugnen wrde, dann mte diese Frage allerdings verneint werden."
(Baum, a.a.O., S.9)
256 Vgl. die Rezeption des "Woldemar" durch W.v.Humboldt und F.Schlege~ dargestellt bei
Straetmans-Be~ a.a.O., S.170ff.
257 Schmidt-Biggemann: Maschine und Teufe~ a.a.O., S.263
258 "Von diesem Gesichtspunkt, seinem Interesse an der Reuung des Substanzbegriffs, kann man,
wenn schon klassifiziert werden soR Jean Paul als philosophischen Konservativen bezeichnen;
nimmt man das Bewutsein davon, wie gefhrdet der Personbegriff, dieser Zentralbegriff der
natrlichen Religion, war, denn er garantierte Gott, Freiheit und Unsterblichkeit als metaphysische Tatsachen, dann ist Jean Paul ber das reine Bewahren hinaus, indem er in Gedanken-

223

lichkeit gehrt zu den wesentlichsten Grnden fr Jacobis Ablehnung des subjektiven Idealismus' und begrndet den Zusammenhang zwischen Jacobi und
Jean Paul.
Die Unertrglichkeit als Grund findet sich bei Jacobi an den zentralen
Stellen seiner Argumentationsversuche. In systemphilosophischer Hinsicht sind
sie Bankrotterklrungen des Argumentierenden. Im Zusammenhang mit der
Interpretation der "Flegeljahre" erweisen sie sich als die eigentlich interessanten und hilfreichen Stellen.
Insbesondere der Brief an Fichte ist eine Dokumentation der Unertrglichkeit. Die Tatsache, da der Fichte der "Wissenschaftslehre" die Wahrheit ausschlielich im Subjekt zu begrnden sucht, veranlat Jacobi zu folgendem Ausbruch:
Ich sage aus, da meine Vernunft, mein ganzes Inwendiges auffhrt,
schaudert, sich entsetzt vor dieser Vorstellung; da ich mich abwende von
ihr, als von dem Grlichsten unter allen Grlichkeiten - Vernichtung
anflehe, wie eine Gottheit, wider eine solche Danaiden- und Ixions-Seligkeit. (J III, 28t)
Deutlich wird der Schauder, der durch die Vorstellung veranlat wird, die Welt
sei, bis auf das "Ich" des frhen Fichte, leer. Wichtig ist dabei das Abweichen
von 'philosophischer' Argumentation, die Jacobi whrend des Briefs noch aufrecht zu erhalten sucht, hin zu einer erfahrenen Angst, zum Ausdruck des fr
Jacobi wahrhaftigen Gefhls, das sich im Glauben uert. Da fr Jacobi das
verstandesgebundene Wissen nicht zum Wahren kommen kann, sondern dieses
durch das Gefhl vermittelt wird, ist es ihm unmglich, seinem Glauben im
Rahmen rationaler Argumentation Raum zu geben. Stattdessen versucht er,
eine gefhlsmige bereinstimmung durch das fr Jacobi Evidente und instinktiv Gegebene259 zwischen sich und Fichte herzustellen.
experimenten erprobt, wie es ohne solche Garantien aussieht." (Schmidt-Biggeman: Maschine
und Teufe~ a.a.O., S.258t) Bei Jacobi heit es: "< ... > weil der Satz: alles was geschehe und
gethan werde, geschehe und werde gethan nach einer allgemeinen Nothwendigkeit der Natur, das Gewissen und alle menschlichen Gefhle wider sich hat, indem mit ihm alle Zurechnung und Beymessung von Thaten und Werken, so wie die Persnlichkeit selbst, zu nichts
werden." (J 11, 48)
259 "Ich bin nicht, und ich mag nicht seyn, wenn Er nicht ist! - Ich selbst, wahrlich! kann mein
hchstes Wesen nicht seyn ... So lehret mich meine Vernunft instinktmig: Gott. Mit unwiderstehlicher Gewalt weiset das Hchste in mir auf ein Allerhchstes ber und auer mir; es
zwingt mich das Unbegreifliche - ja das im Begriff Unmgliche zu glauben, in mir und auer
mir, aus Liebe, durch Liebe." (J III, 35)

224

Wie mir diese Welt der Erscheinungen, wenn sie in diesen Erscheinungen
alle ihre Wahrheit, und keine tiefer liegende Bedeutung - wenn sie nichts
auer ihr zu offenbaren hat, zu einem widrigen Gespenste wird, vor welchem ich das Bewutseyn, worin dieser Gruel mir entsteht, verfluche,
und Vernichtung dawider, wie eine Gottheit anrufe: eben so wird mir
auch alles, was ich gut, schn und heilig nannte, zu einem meinem Geist
nur zerrttenden, das Herz mir aus dem Busen reienden Undinge, so
bald ich annehme, da es ohne Beziehung in mir auf ein hheres Wahrhaftes Wesen; nicht Gleichni allein und Abbildung desselben in mir ist:
wenn ich berall in mir nur ein leeres Bewutseyn und Gedicht haben
soll. (J III, 36f)
ber die Erkenntnistheorie hinaus ist es aber auch die durch den Verstand
vereinnahmte Ethik, vor der es Jacobi graust. 26O Das Moralprinzip der
Vernunft, wie es durch den Idealismus formuliert wird26\ "vernichtet" den
Glauben und vertilgt "aus meiner Seele die Religion der Liebe" (J III, 50). Die
Einheit der (theoretischen und praktischen) Vernunft gebietet die Zerstrung
des eigentlichen Quells aller Sittlichkeit: des Herzens.
Aber diese Einheit selbst ist nicht das Wesen, ist nicht das Wahre. Sie
selbst, in sich allein ist de, wst und leer. So kann ihr Gesetz auch nie
das Herz des Menschen werden, und ihn ber sich selbst wahrhaft erheben; und wahrhaft ber sich selbst erhebt den Menschen doch nur sein
Herz, welches das eigentliche Vermgen der Ideen - der nicht leeren, ist.
Dieses Herz soll Transzendentalphilosophie mir nicht aus der Brust reien, und einen reinen Trieb allein der Ichheit an die Stelle setzen; ich
fr Jacobi erst in ihrer ethischen Verbindlichkeit als Liebe bezeichnet, woraus zwar weniger das voluntaristische Moment, das der Freiheit eignet, sichtbar wird, dafr aber umsomehr die Verbindung zum moralischen Gefhl als
der Triebfeder des Willens zum Ausdruck kommt. < ... > Es soll damit die Vernunftanschauung berhaupt gemeint sein, sofern sie sich als praktische Vernunft uert. Unter dem Begriff
der Liebe werden Freiheit, Idee des Guten und moralisches Gefhl zusammengefat. Nur die
Vernunft selbst oder, was fr Jacobi dasselbe bedeutet, die Person, ist inhaltlich gesehen noch
von umfassenderer Bedeutung." (Baum, a.a.O., S.I86)
261 "Lehret mich nicht was ich wei, und, besser als euch lieb seyn mchte, darzuthun verstehe:
nehmlich, da jener Wille der Nichts will, jene unpersnliche Persnlichkeit, jene bloe Ichheit
des Ich ohne Selbst; da, mit Einem Worte, lauter rein und baare Unwesenheiten nothwendig
zum Grunde gelegt werden mssen, wenn - ein allgemeingltiges, streng wissenschaftliches System der Moral zu Stande kommen soll. Dem sicheren Gange der Wissenschaft zu liebe msset ihr - 0, ihr knnt nicht anders! einem Lebendigtodten der Vernnftigkeit das Gewissen (den
gewisseren Geist) unterwerfen, es blindgesetzlich, taub, stumm und fhllos machen; msset
seine lebendige Wurze~ die das Herz des Menschen ist, bis zur letzten Faser von ihm abreien
- Ja bei allen euern Himmeln, und so wahr Kategorien allein euch Apollo und die Musen sind,
ihr mt! Denn nur so werden unbedingt allgemeine Gesetze, Regeln ohne Ausnahme, und
starrer Gehorsam mglich - So allein wei das Gewissen berall auch uerlich gewi, und
weiset, eine hlzerne Hand, nach allen Heerstraen unfehlbar recht - von dem Lehrstuhl aus."
(J 111, 39f)

260 "Und so wird die Freiheit im Menschen eigentlich

225

lasse mich nicht befreyen von der Abhngigkeit der Liebe, um allein
durch Hochmuth selig zu werden. - Ist das Hchste, worauf ich mich besinnen, was ich anschauen kann, mein leer und reines, nackt und bloses
Ich, mit seiner Selbstndigkeit und Freyheit: so ist besonnene Selbstanschauung, so ist Vernnftigkeit mir ein Fluch - ich verwnsche mein Daseyn. (J III, 41)
Diese Angst vor der Einsamkeit des transzendentalen Subjekts in der von ihm
hergestellten Welt der Phnomene trgt auch Jacobis Schrift ber eine Weissagung Lichtenbergs (J III, 197ff). Fr den subjektiven Idealisten habe
die Natur kein Angesicht; dem ist sie Vernunftloses, Herz- und Willenloses Unding; eine ~estaltende dstere Ungestalt; ein Wesenloses, das, aus
Wesenlosem, Glelchnisse ohne Urbild ins Unendliche - nur nach Gleichnissen bildet; eine grliche, von Ewigkeit zu Ewigkeit nur Schein und
Schattenleben brtende Mutter Nacht - Tod und Vernichtung, Mord und
Lge wo es taget. (J I1I, 205)
Das so durch den subjektiven Idealismus festgeschriebene "Menschen-Los" ist
eines der "grauenvollesten Verzweiflung" (J III, 231).

< ... > wo das Herz nicht mehr schlgt und treibt, wo die Gefhle schweigen, da bemht sich umsonst der Verstand mit allen seinen Knsten, den
mit Wunderkraft begabten Seher wieder aus der Gruft hervor zu rufen.
(J 11,112)
Seinen Dialogpartner im Gesprch ber Idealismus und Realismus lt er sagen:
Und ein solches System darf mit lauter Stimme und in vollen Chren gepriesen werden, als wenn es das lngst erwartete Heil wre, das in die
Welt hat kommen sollen. Ein System, welches alle Ansprche an Erkenntni der Wahrheit bis auf den Grund ausrottet, und fr die wichtigsten Gegenstnde nur einen solchen blinden ganz und gar Erkenntnileeren
Glauben brig lt, wie man den Menschen bisher noch keinen zugemutet hat. (J 11, 217)
Jacobi verfhrt stringent, wenn er mehrfach betont, da diejenigen, die an die
Leerheit des Nicht-Ich glauben, durch rationale Argumentation nicht vom Gegenteil zu berzeugen sind. Weder wider sie noch mit ihnen sei zu streiten. 262
262

"Das heit: Wen die reinen Gefhle des Schnen und Guten, der Bewunderung und Liebe,
der Achtung und Ehrfurcht, nicht berzeugen, da er in und mit diesen Gefhlen ein von ihm
unabhngig vorhandenes wahrnehme, welches den uern Sinnen und einem auf ihre Anschauungen allein gerichteten Verstandes unerreichbar ist: wider den ist nicht zu streiten."
(J 11, 76) - < ... > weil ich weder die Natur von dem, was ich fr die Ursache halte, noch seine
Verknpfung mit dem Erfolg einzusehen im Stande bin: ich kann es ebenso bezweifeln, wie
da ich Etwas auer mir wahrnehme. Sind Sie fhig durch dergleichen Zweifel sich sthren zu
lassen, so wei ich Ihnen keinen Rath. Ich denke aber, Ihr Glaube siegt darber eben so leicht
wie der meinige." (J 11,205) - Wer nun dieses annehmen kann, und, auf die Schlsse seiner

226

Jacobi setzt dem Glauben an das Nichts, der seiner Meinung nach Voraussetzung und Konsequenz des zu Ende gedachten subjektiven Idealismus ist, Gefhl, Trieb, Vernunft und Glauben an die Realitt des auer dem Ich Existierenden entgegen, die das Gottesebenbildliche des Menschen darstellen:
Es sind Triebe im Menschen und es ist in ihm ein Gesetz, welche unablssig ihm gebieten, sich mchtiger zu beweisen als die ihn umgebende und ihn
durchdrin$ende Natur. Es mu demnach ein Funken von Allmacht, als das
Leben semes Lebens, in ihm glhen; oder Lge ist die Wurzel seines Wesens. < ... > Glaube ist die Abschattung des gttlichen Wissens und Wollens in dem endlichen Geiste des Menschen. Knnten wir diesen Glauben
in ein Wissen verwandeln, so wrde in Erfllung gehen, was die Schlange
im Paradiese der lsternen Eva verhie: wir wrden seyn wie Gott. (J 11,
44 u. 55f)
Der Geist, der das Wahre instinktiv zu erfassen in der Lage ist, verbrgt Sinn
"in diesen Finsternissen eines von Tod umfangenen Lebens". Er allein kann die
Grundlage fr eine Ethik der Liebe sein, ohne ihn "keine Schnheit, keine
Liebe, kein Glaube, keine Tugend - kein Stern in diesen Nchten des Daseyns"
(J III, 294). Jacobis Einheit der Vernunft besteht nicht in der abstrakten Formulierung eines kategorischen Imperativs, der der Bedingung gengt, der theoretischen Vernunft nicht zu widersprechen, sondern er bestreitet die Mglichkeit einer Trennung von theoretischer und praktischer Vernunft berhaupt.263
Jacobis Einheit der Vernunft liegt in der Glaubensgewiheit: im Herzen.
Betrgen solche Zeichen der Wahrheit; betrgt uns in Absicht ihres Wesens, was sich als innigstes Gefhl von ihr uns aufdringt, so ist die Lge
ber der Wahrheit, so ist sie mchtiger, erhabener, auch heiliger und besser - so ist die ganze Seele des Menschen nur Betrug. - Unsinnige Lsterung! Wem das Herz auf der rechten Stelle sitzt, der wird so nicht fabeln;
er zaudert und zweifelt nicht; er liegt im Staube, jubelt und betet an.
< ... > In voller fester Zuversicht allein gedeihen edle Bestrebungen, erhezeitlichen Vernunft gesttzt, sich nicht scheuet zu behaupten: < ... > Alle Dichter und Philosophen wie sie Nahmen haben mgen; alle Gesetzgeber, Knstler und Helden - htten ihre
Werke und Thaten im Grunde nur blindlings und gezwungen, der Reihe nach in dem
nothwendigen Zusammenhange von Ursache und Wirkung, das ist, dem Naturmechanismus zu
Folge hervorgebracht; und die Intelligenz, als nur begleitendes Bewutseyn, htte dabey berall
blos und allein das Zusehen gehabt - Wer, sage ich, dieses annehmen und zu seiner Wahrheit
machen kann, mit dem ist nicht zu streiten." (J 11, 319)
263 In dieser (und nur in dieser!) Hinsicht besteht eine Annherung zwischen Jacobi und dem
spten Fichte, wie Jacobi sie auch in seinem Brief an diesen darstellt. "Um nichts geht es Jacobi weniger als um die praktische Vernunft, die in seiner Terminologie gar keinen Platz hat.
Was er Vernunft nennt, das Organ der unmittelbaren Gottesschau, ist < ... > selbst ein Sinn.
Lediglich den Verstand defIniert Jacobi wie Kant und kann ihn deshalb zur Bildung und Festigung der Tugend nichts beitragen lassen." (Straetmans-Benl, a.a.O., S.I64)

227

ben sich Herz und Geist. Wer jene berall verlor, dem kann nichts mehr
wichtig und ehrwrdig scheinen: seine Seele hat die edle Hrtung, die
Krftigung des Ernstes verloren. Ein nichtiges Gespenst. - Mir schaudert ...
Siehe! Es geht umher und lacht - und lacht! (J III, 284 u. 315)264
Jacobi bleibt nichts anderes brig, als die Ebene rationaler Argumentation zu
verlassen, da diese ja, wie er erwiesen hat, im Nichts, im Nihilismus endet. Er
mu auf eine andere Ebene des Nachweises gehen, und diese Ebene ist die der
Gefhlsgewiheit, der unmittelbaren Erfahrung im Glauben, der Wahrnehmung durch die Vernunft - in Jacobis Sinne. Ausdruck dieser Wahrnehmung ist
die christliche Religion. Die in der Bibel geoffenbarte Religion diktiert den
Sprachgestus Jacobis, der sich eindeutig von dem der subjektiven Idealisten unterscheidet:
Das gebe ich dir ohne Widerrede zu: da das Gebiet der Freyheit das
Gebiet der Unwissenheit sey. Ich setze nur noch hinzu: Einer dem Menschen unberwindlichen; und unterscheide sie dadurch von jener, deren
Reich und Herrschaft immer mehr einzuschrnken die Vernunft den Beruf hat; auf dessen gnzliche Eroberung sie, um es Fu vor Fu der Wissenschaft zu unterwerfen, nothwendig ausgeht < ... > Grndete sich der
Glaube an Freyheit auf jene Unwissenheit, welche die Vernunft, Wissenschaft erzeugend, zu vertilgen bestimmt ist; so < ... > entwickelte sich aus
ihr lauter Tod. Dieser Tod hiee Wissenschaft und Wahrheit; Wissenschaft und Wahrheit hiee der Sieg ber alles was des Menschen Herz beseligend erhebt, sein Angesicht verklrt, sein Auge in die Hhe richtet:
der Sieg ber alles Groe, Erhabene und Schne. - Soll es sich nicht so
verhalten; soll nicht - Wahn das Gttliche im Menschen; Wahrheit und geluterte Vernunft das Ungttliche seyn: so mu die mit dem Glauben an
Freyheit verknpfte Unwissenheit ganz anderer Art: sie mu jener der
Wissenschaft unzugngliche Ort des Wahren seyn. - 'Ziehe die Schuhe aus,
denn hier ist heiliges Land!" (J 11, 322)
Diese aus der Unertrglichkeit des Gegenteils geborene Philosophie Jacobis
grndet nicht in der isolierten Verstandesbestimmtheit des Menschen, sondern
im Leben. 265

264 Ich ziehe hier wie im ganzen Jacobi-Teil die Schrift "Von den gttlichen Dingen" mit heran,
da ihr gedankliches Gerst in den behandelten Zeitraum fllt, obwohl sie erst 1812 verffentlicht wurde. Bruchstckhaft tauchen Gedanken in frheren Texten, so im "Brief an Fichte", im
"Unternehmen des Kriticismus .. ." u.a. auf. (Vgl. J III, 258f)
265 "Die ursprngliche Energie der Meinung ist die Energie des Lebens selbst; ihre Gewalt die
Gewalt der Wahrheit, die, in die Zeiten verhllt, unwiderstehlich die Zeiten regiert." (J I, 274)
- "Wahrnehmung des Wirklichen und Gefhl der Wahrheit, Bewutseyn und Leben, sind eine
und dieselbe Sache." (J 11, 233)

228

3. Jacobis Lebensphilosophie
... es waren nur zwei leise Tne; sie tnten vielleicht: Du und Ich; zwei heilige, aber furcht-

bare, aus der tiefsten Brust und Ewigkeit gezogne Laute ... ('Flegeljahre', Schlutraum)

Jacobi als Vertreter einer Lebensphilosophie darzustellen, ist seit O.F.Bollnows

grundlegender Monographie266 wenn nicht Standard, so doch stndiger Streitpunkt in der Diskussion ber seine Rolle und Bedeutung. Auch im Zusammenhang mit der Interpretation der "Flegeljahre" ist die Frage nach der spezifischen Grundlegung der Ethik und Metaphysik resp. Erkenntnistheorie von Bedeutung, weit mehr als die 'Ergebnisse' seiner philosophischen Bemhungen
(s.o.). Der Zusammenhang der "Lebensphilosophie" Jacobis und der "Lebensbeschreibung" Jean Pauls liegt in der Gleichartigkeit der Vorstellungen von
Personalitt und Evidenz-Eifahrung.
Die oben geschilderte Unertrglichkeitsvorstellung einer zu Ende gedachten
Begrndung der Wahrheit im Subjekt gibt in ihrer Negativitt einen ersten und
wichtigen Hinweis auf diese Grundlegung. Es sei bemerkenswert, schreibt
Schmidt-Biggemann, da Jacobi "von der vorgngigen Einheit des Lebens ausgeht, um die reale vollkommene objective Einheit einer diskreten Substanz
auerhalb des Bewutseins zu beschreiben."267 Auch Gnther Baum findet "in
den Anschauungen Jacobis eine Art Neubeginn der Philosophie, der den Weg
dazu erffnen knnte, der im luftleeren Raum schwebenden rationalistischen
Metaphysik zu entrinnen und die Wirklichkeit (das Leben) selbst in den Griff
zu bekommen."268 Franz Wolfinger beschreibt Jacobis Denken als "personalistisch-dialogische Erkenntnistheorie oder eine Lebensphilosophie" und fhrt
aus:
Hier ist zunchst festzuhalten: Erkenntnis ist unvollkommen, ja falsch,
wenn sie nur auf diskursives Denken beschrnkt bleibt; sie ist mehr: Sie
ist Wirklichkeit vernehmen durch Erfahrung, Dasein enthllen durch Lebensvollzug, Dasein vollziehen als Vertrauen in das, was man erfhrt. Erkenntnis ist also mehr als Denken, Verstand. Sie ist andererseits nicht
266

Otto Friedrich Bollnow: Die Lebensphilosophie Friedrich Heinrich Jacobis, Stuttgart 1933,

21966

267 Schmidt-Biggemann: Maschine und Teufel, a.a.O., S.265

268 Baum, a.a.O., S.4

229

Selbstzweck, sondern Mittel zum rechten Daseinsvollzug < ... > Diese Dimension, in der Erkenntnis nicht Selbstzweck, sondern notwendiger Bestandteil des Daseinsvollzugs ist, kann durchaus treffend mit Lebensphilosophie im Sinne von Dasein enthllen und Dasein vollziehen beschneben werden. 269
Der Bezug zu Jean Paul und den "Flegeljahren" liegt gerade in dem Unertrglichen des zu Ende gedachten subjektiven Idealismus' - vom Standpunkt des Lebens aus. 270 Fr beide, Jacobi und Jean Paul, bleibt "Sein ein reales Prdikat";
der Nihilismus, den Jacobi befrchtet, und Jean Pauls jugendliche Nihilismusexperimente werden "im Leben allemal aufgehoben".271 Wichtigstes Element in
diesem (Lebens-) Zusammenhang, vor allem in Bezug auf die Wasserfall-Szene
als Zentrum der Interpretation der "Flegeljahre", ist die Person.
Der Personbegriff steht sowohl fr die Gottesvorstellung als auch fr den
Begriff des Einzelmenschen, beschreibt also zwei Positionen im metaphysischen Ternar. Sowohl der persnliche Gott als auch der vom transzendentalen Subjekt unterschiedene persnliche Einzelmensch werden vom
PersonbeW,iff umfat, wie ihn Jacobi pointiert hat und wie er Bedingung
der MglIchkeit fr Jean Pauls Experimentalnihilismus wurde. 272
Diesen Zusammenhang zwischen "Person" und "Leben" gilt es nun aufzuzeigen.
Jacobis Verweigerung den im Nihilismus endenden Schulphilosophien gegenber grndet auf seiner Ablehnung der Trennung von theoretischer und
praktischer Philosophie. Die Wahrnehmung der Vernunft beruht immer schon
auf einer willentlichen Entscheidung; Vernunft ist nicht, wie bei Kant, ausschlielich auf das subjektive Erkenntnisvermgen bezogen oder die allein subjektive Bedingung der Mglichkeit sittlichen HandeIns, die der theoretischen
Vernunft nicht widerspricht. Jacobi verbindet auf allen Ebenen die Erkenntnis
mit dem Handeln, das Vermgen mit dem Willen. Die ganzheitliche Synthese,
als die der lebendige Mensch existiert, ist nur auf Kosten der Sinnhaftigkeit des
Daseins analytisch in einen erkennenden und einen wollenden Teil zu zerlegen.
Deswegen fhrt auch die Isolation der subjektiven Verstandesttigkeit, der "logische Enthusiasmus", in den Nihilismus, wird, wie beim frhen Fichte, zum
bloen Betrachten des Webens, ohne "in, an, auf, fr oder zu".
269 Franz Wolfmger: Denken und Transzendenz. Zum Problem ihrer Vermittlung, Frankfurt

(Main) / Bem / Cirencester: Lang 1981 (Theologie im bergang, Bd. 7), S.42
270 Vgl dazu v.a. die Ergnzung zu Jean Pauls Roman "Titan', die "Clavis Fichtiana" (111, 1014 ff).

s.m

271 Schmidt-Biggemann, Sprung ins Nichts,

u. 221
272 Schmidt-Biggemann, Maschine und Teufe~ S.261

230

Jacobis Philosophie versucht nicht, ein geschlossenes Gebude zu liefern,

dessen Vorzug die Vollkommenheit der Erklrungsmglichkeit wre, die Rckfhrbarkeit jedes Geschehens auf ein es Bedingendes. Wahrnehmung, Erkenntnis und Handeln haben fr ihn den Charakter einer Evidenz-Eifahmng. 273 In
Hinsicht auf den subjektiven Idealismus bedeutet das, da der nicht auf seinen
Erkenntnisapparat reduzierte Mensch immer, d.h. auch im Erkennen, willentlich handelt, nicht ausschlielich seine subjektiven Verstandesgesetze exekutiert;274 in Hinsicht auf den Materialismus bedeutet das, da der Mensch immer frei handelt, nicht ausschlielich der Naturkausalitt unterworfen ist. 275
Die Evidenz-Erfahrung bei Jacobi ist allerdings keine Kategorie der Individualitt oder der Willkr. Sie ist das Ineinsfallen von Willen und Wahrnehmung, Passivitt und Aktivitt. Der Gegensatz zwischen Materialismus und
Idealismus wird durch Jacobi im Glauben aufgehoben. Es obliegt der Spontaneitt des Menschen, das von sich Verschiedene wahrzunehmen - der 'idealistische' Faktor; die Wahrnehmung ist jedoch keine allein im Subjekt verankerte
Vorstellung, sondern abhngig von der Realitt des Anderen - der 'materialistische' Faktor. Wesentlich ist die intuitive Erkenntnis, der Glaube an die Existenz des von mir Verschiedenen. Diese Erkenntnis wird nicht durch Schlsse
erzielt, sondern sie ist ein unmittelbares FTWahrhalten. 276 Dieses Frwahrhalten setzt, obwohl es ein freiwilliger Akt ist, etwas von mir Verschiedenes voraus, etwas, das nicht meiner Phantasie, meiner Verstandesttigkeit seine Exi273 Vgl. dazu die ausgezeichnete Monographie von Klaus Hammacher: Die Philosophie Friedrich
Heinrich Jacobis, Mnchen: Fink 1969.

274 "Aber whrend Kant doch wieder die Gewiheit an der Erkenntnis orientiert, nmlich an der
Vollstndigkeit des Zusammenhanges, und die Analyse bis in seine kritische Periode als Methode hierfr beibehlt < ... > bleibt fr Jacobi die Evidenz allein auf den Charakter des Denkens als Geschehen bezogen, und die Vollstndigkeit im begrifflichen Zusammenhang der
Analyse wird schon als Umwandlung aus dieser Situation erklrt. Sie erscheint also hier immer auf dem Hintergrund eines intuitiven Verstandes und insofern < ... > direkt bezogen auf
die Unmittelbarkeit." (Hammcher, a.a.O., S.17f)
275 "Deswegen darf sich das Denken eben nicht in dieser Selbstndigkeit der Erkenntnis festsetzen. Hier grndet Jacobis Affekt gegen die Spekulation. Weil dadurch der Zwiespalt in der
menschlichen DaseinsgrDdung verschliffen wird, "allgewaltige Lckenber" eingefhrt werden, sieht er hier jene Grunderfahrung in der Gewiheit verlassen. Hier < ... > liegt der Grund
seiner Ablehnung aller Systeme, die aus der Geschlossenheit des Denkzusammenhanges die
Frage nach dem Menschen zu beantworten suchten." (ebd., S.32f)
276 "In jedem Glauben liegt ein "Frwahrhalten, d.h. eben nicht, auf Grund eines Schlusses etwas
als wahr erkennen, sondern als solches annehmen, eine geistige Entscheidung, die die Gewiheit des Glaubens trgt." (ebd., S.46)

231

stenz verdankt, sondern Fr-sich-Seiend ist. Insofern ist das Frwahrhalten eine
Kategorie des Lebens: Ein wollendes, konkretes Individuum nimmt, gebunden
an seine historische Situation, etwas fr wahr, erfhrt damit Existenz und Personalitt, handelt danach - ohne dem Erfahrenen die Dignitt berzeitlicher
Wahrheit zu geben.
Die Erfahrung des Frwahrhaltens beruht auf der Unmittelbarkeit der
Selbstgewiheit und der damit verknpften Gewiheit der von mir unabhngigen Existenz des Anderen, des Du. Das Ich, dessen ich mir so sicher bin, und
das der subjektive Idealismus verabsolutiert, erfahre ich nur gleichzeitig mit
dem Anderen, dem Du. 277 Ich und Du sind unmittelbare Gewiheiten, auf
denen dann alle weiteren Handlungen und Ttigkeiten des Menschen aufbauen, die aber nicht durch diese hinterfragbar, sondern sie bedingend sind.
Der unmittelbare, "blinde", d.h. nicht auf Grnde gesttzte Glaube ist die Voraussetzung jedes Handeins.
Was ist blinder Glaube? Ist er etwas anderes, als ein auf Ansehen gesttzter Beyfall, ohne Grnde oder eigene Einsicht? (J 11, 137)
Insofern ist das Wesentliche der Evidenz-Erfahrung die Nicht-Herstellbarkeit;
die Unmglichkeit, die Voraussetzung fr Handeln durch Handeln hervorzubringen. Deswegen ist auch der persnliche, wollende Gott fr Jacobi so wichtig: die Evidenz-Erfahrung ist fr ihn eine Gnade, die der Mensch erfhrt.
Durch sie erhlt sein Handeln Sinn, ist dieses Handeln in etwas berindividuellem verankert; im Gegensatz zu der nihilistischen Einsamkeit des transzendentalen Subjekts ist der aus der Evidenz-Erfahrung handelnde Mensch in die
Schpfung eingebunden, ber die die Vorsehung eines Gottes waltet.2'78 Dieser
Gott steht fr die sinnhafte Einheit des Lebens, aus der heraus eine Evidenz-Erfahrung mglich wird, die unmittelbare Gewiheit des Du, durch die erst eine
Transzendenz des Ich zum Du stattfinden kann, durch die erst die Frage nach
und die Mglichkeit von sittlichem Handeln entsteht.
Die Mglichkeit von sittlichem Handeln durch die Gewiheit des Du
uert sich in erster Linie durch die Liebe, die in den "Flegeljahren" zum wich277 "Was hier erfahren wird, ist also eine Bestimmung des Menschen, die aller Bestimmung durch

die Umstnde in der Sinnenwelt und der Erkenntnis vorhergeht, und vom Anderen aus sich
darbietet: "ohne Du kein Ich"." (ebd., S.41f)
278 Vgl. Jacobis Schrift "Ueber die Unzertrennlichkeit des Begriffes der Freyheit und Vorsehung
von dem Begriffe der Vernunft", J 11, 311ff.

232

tigen Charakteristikum der Beziehung der Zwillinge zur Welt wird (s.o., "Charakteristika"). Ohne die Personalitt des Du, ohne die Freiheit des Anderen gegenber den Konstruktionsbemhungen des Ich ist kein liebender Bezug mglich; zu den Figuren des Verstandes, zu Kopfgeburten ist nur Selbst- oder Eigenliebe mglich. Neben der Evidenz-Erfahrung ist die liebe der Zusammenhang stiftende Punkt in Jacobis 'Unsystemphilosophie'.
Das Du, das sich dem Ich durch eine Evidenz-Erfahrung erschliet, ist kurz
auf den Begriff der Person zu bringen. Personalitt ist die unmittelbare Gewiheit der Existenz des vom Ich Verschiedenen, nicht vom Denken Abhngigen,
des genauso wie das Ich im Lebenszusammenhang Stehenden. Das Gemeinsame von Ich und Du ist der Zusammenhang des Lebens; das Unterscheidende,
das das Ich und das Du zu zwei Personen macht, ist die qualitative Differenz
zweier in ihrer Entstehung nicht voneinander abhngiger Wesen. Personalitt
ist widersprchlich: als lebendiges Wesen gleich allen anderen Wesen, ist jede
Person, weil sie frei ist und spontan handeln kann, qualitativ von allen anderen
unterschieden.
In dieser Vorstellung der Personalitt menschlicher Existenz findet sich die
oben bereits entwickelte Zwillingsstruktur wieder: Zwillinge entstammen aus

einer Wurzel und bilden zwei Personen. Bedeutender aber ist der Zusammenhang mit dem Kernstck der "Flegeljahre"-Interpretation, der Wasserfall-Szene.
Sie hat genau diesen Charakter Jacobischer Personalittserfahrung. Die Erkenntnis Winas durch Walt unter dem Wasserfall setzt Walts Willen zur Erkenntnis voraus; seine Spontaneitt und Freiheit als Person ist gewahrt. Aber
sie kommt pltzlich und unerwartet; sie ist nicht hergestellt wie der gescheiterte
Versuch mit Klothar.2'79 Die Erkenntnis findet unter gttlicher 'Schirmherrschaft' statt, unter dem Regenbogen, Sinnbild fr die sinnstiftende Einheit des
Lebens. Und Wina ist Person, eigenstndig, selbst spontan und frei, nicht Hirngespinst Walts, nicht seine subjektivistische Schpfung.
Jacobis Glaubensphilosophie basiert auf der Evidenz-Erfahrung, der unmittelbaren Gewiheit des Ich und des Du. Die intuitive Einsicht in die Existenz
der Person ist gleichzeitig die Einsicht in die Existenz einer berindividuellen
279

"Wenn wir uns etwas, das kein Individuum ist, als ein Individuum vorstellen, so legen wir einem Aggregat unsere eigene Einheit unter. Nicht das Concretum, sondern nur die Data dazu
sind, in einem solchen Falle, wirklich auer uns vorhanden." (J 11, 258f)

233

und bersubjektiven sinnvollen Einheit des Lebens, die Voraussetzung ist und
nicht Ergebnis begrifflicher Abstraktion.
So, wie der Materialismus auf der Determination durch Naturkausalitt besteht und damit keine Freiheit, Spontaneitt, also auch keine Personalitt zult, grndet sich der Idealismus auf einer Selbstttigkeit des Subjekts, die
ebenfalls keine Personalitt zult, da nicht nur der Andere, das Du, sondern
letztlich auch das Ich als Hirngespinst im Leeren des figrlichen Denkens aufgeht. Beide Formen der Systemphilosophie lehnt Jacobi ab und setzt an die
Stelle der Konstruktion einer Modellwelt ber der Wirklichkeit ein vernnftiges Frwahrhalten.
Whrend der Materialismus keine Liebe, keine Achtung und kein Handeln
kennt, da jedes Verhalten determiniert und damit nicht der Person zuzuschreiben ist, besteht auch im Idealismus keine Mglichkeit zu Liebe, Achtung und
Handeln, da es auer den selbstkreierten Figuren des Verstandes kein qualitatives Gegenber gibt. Beiden Formen setzt Jacobi die Erfahrung von Existenz
entgegen, die Liebe, Achtung und Handeln erst ermglicht: Existenz des Ich
und Existenz des Du.
In der Wasserfall-Szene der "Flegeljahre" kommt, uerst vermittelt und
hchst fiktional, die Struktur von Jacobis Glaubensphilosophie zum Tragen.
Ohne diese Evidenz-Erfahrung, ohne diese unmittelbare Erkenntnis der Personalitt, wie vermittelt sie auch immer sein mag, fhrt das phantastische Vermgen in den Nihilismus der Vernichtungsvision der "Rede des toten Christus ... "
aus dem "Siebenks", deutlich abzulesen am "poetischen Nihilismus" Walts in
den ersten drei Bndchen. Einzig die durch hchste Fiktionalitt von jeder
egoistischen Determination befreite Wahrnehmung der Personalitt des Gegenbers mit allen Implikationen - Simultanitt der qualitativen Differenz zwischen den einzelnen Personen und Gleichheit durch den Zusammenhang im
Leben - lt die Begegnung Walts und Winas zur Evidenz-Erfahrung werden,
macht die Schilderung zur poetischen, die Wasserfall-Szene zur Metapher.
Erst dieses Moment der Jacobischen Glaubensphilosophie lt Jean Pauls
Metaphernverstndnis deutlich werden: In der Metapher fallen Schpfung
durch sprachliche Vernunft und Wahrnehmung, d.h. vernehmende Vernunft zusammen, vereinigen sich Krperliches und Geistiges in einem Bild. Ein wollen-

234

des, konkretes Individuum mu die Glaubensgewiheit haben, da bei aller

Subjektivitt der Weltschpfung vorgngig das Auen existiert und in der Wahrnehmung Schpfung und Erkenntnis zusammenkommen. Um sittlich handeln
und lieben zu knnen, mu das wollende, konkrete Individuum davon ausgehen, da ihm eine Person gegenber steht, keine reine Figur seines Verstandes,
keine reine Kopfgeburt. Im Durchgang durch die Fiktionalitt erreicht das Individuum die Unmittelbarkeit und konstituiert sich damit ber das Du zum Ich.

4. Herder, Jacobi und Jean Paul

Jacobis Kritik am subjektiven Idealismus, die aus der Angst vor dem Nihilismus
des "logischen Enthusiasmus" erwchst und in seine Lebensphilosophie mndet,
lt eine philosophiegeschichtliche Parallele sehen. Rene Descartes ist in seinem "Discours de la methode" von 1637 und seinen "Meditationes" von 1641
hnlich vorgegangen. In einer Bewegung des Ein- und Ausatmens vernichtete
er durch seinen grundstzlichen Zweifel jede bis zu ihm berkommene Gewiheit und lste sie in dogmatische Setzungen auf. Grundlage fr seinen Zweifel
und die Auflsung herkmmlicher Gewiheiten war fr ihn das, was als Einziges unbezweifelbar blieb: sein denkendes Ich. Aus diesem heraus konnte er
more geometrico die Welt wieder aufbauen - und damit das Ideal einer wissenschaftlich letztendlich vollstndig zu begreifenden Welt setzen. Lag fr ihn
auch die Erfllung dieses Ideals in einer fernen Zukunft, war das konkrete Individuum zum berleben in einer noch nicht vollstndig gesetzmig erfaten
Welt auch auf (unbewiesene) Erfahrungsstze angewiesen, so stellte dieses
Ideal doch fr Descartes eine erfllbare Aufgabe dar.
Es mag zunchst erstaunen, eine Parallele zu sehen zwischen dem Gegner
jeder Systemphilosophie Jacobi, der sich noch dazu insbesondere gegen den
Absolutheitsanspruch des subjektiven Idealismus wendet, und Descartes, dessen
metaphysischer Dualismus der Trennung der Substanzen in eine denkende und
eine ausgedehnte die Basis bildet fr das Problem der Moderne, die SubjektObjekt-Spaltung. Aber so wie Descartes in den "Meditationes" in der Nacht und
hinter dem Ofen nur noch sein denkendes Ich ber jeden Zweifel erhaben fin-

235

det, da es selbst es ist, das zweifelt, und an dem sich alle Gewiheit bewhren
mu, so sieht Jacobi in seiner wahrnehmenden Vernunft, in seinem "Herzen",
in seiner Erlebnisfhigkeit die einzige Instanz der Gewiheit. Jacobi destruiert
den Machtanspruch des Wissens und des Verstandes. Er verneint die vollstndige verstandesmige Erfabarkeit der Welt. Er frchtet sich vor dem Nichts
der rein aus dem Kopf konstruierten Figur, genannt Welt - und ersetzt dies alles durch das individuelle Erlebnis des Glaubens, die "Wahrnehmung" der positiven Existenz Gottes und der Dinge, durch das Gefhl. Wie bei Descartes aus
der Negation traditioneller Gewiheiten die mathematische Methode geboren
wurde, so entsteht bei Jacobi aus der verzweifelten Ablehnung der Definition
des Menschen und der Welt allein aus seinem Verstand der Glaube an einen
Gott und an die Wirklichkeit des ueren. 28O
Nun ist Jacobi weder platter Materialist noch platter Sensualist. Ein Erkennen oder Darstellen des im Jacobischen Sinne Wahren ist nicht mglich;
menschliches Erkennen und Darstellen ist immer durch den Verstand vermittelt und eingebunden in die endliche Existenz des Menschen.
Ganz und rein kann der Mensch die Wahrheit nicht empfangen; er sieht
sie nur im Bilde, in einem Bilde, das ihm gleich ist. Wie die Gottheit
selbst, ist die Wahrheit berall und nirgend; Alles, und Nichts von allem.
Lat uns keine ihrer Erscheinungen verachten! Aber auch keine so verehren, als wre sie in eigener Gestalt die Wahrheit, die hier ganz und Ein
fr allemal erschienen wre. Das kann sie nicht, und aller Bilderdienst,
womit man sie zu ehren meint, ist ihr ein Gruel. (J I, 284)
Dies liegt an der von Jacobi vorausgesetzten Zwittergestalt des Menschen und
seinem Wesen, weder reiner Geist noch reine Krperlichkeit zu sein. Wie oben
in der Skizzierung von Jacobis Philosophie bereits ausgefhrt wurde, bedarf das
menschliche Wesen stndiger Vermittlung: Das durch Vernunft und Sinnlichkeit Wahrgenommene bedarf der Formung des Verstandes, um menschlich zu

280 "Schon auf der Ebene der sinnlichen Vorstellungen errettet also der Glaube vor der Unsicher-

heit eines totalen Skeptizismus oder gar Solipsismus. Beweisbar ist freilich dieser Realismus
nicht, er ist ein Realismus aufgrund des sicheren Gefhls. Jacobi verallgemeinert dieses Gefhl einer 'Offenbarung', die auf die Zuordnung des Menschen zu einer vernnftig geordneten
Schpfung hinweist. Diese Ordnung ist nicht erkennbar, aber durch das Gefhl der Realitt
verbrgt." (Gtz Mller, a.a.O., S.l22t) Die Ausfhrungen Mllers zu den Beziehungen zwischen Jacobi und Jean Paul sind insofern mit Vorbehalt zu lesen, als er einen anderen als den
in dieser Arbeit, vor allem im Herder-Teil, entwickelten Analogiebegriff hat.

236

werden. Ein endliche Gestalt des unendlichen Wahren ist fr Jacobi ausgeschlossen.
Das Gute und Wahre in jeder Verwandlun~, welche sie auf Erden leiden,
zu erkennen, und keine dieser Um- und Em-Bildungen fr das wesentliche Wahre, und das wesentliche Gute selbst zu halten; weder zu glauben,
da sie gegenwrtig hier oder da leibhaftig vorhanden sind, noch zu hoffen, da sie je auf dieser Welt leibhaftig da seyn werden; je aufhren werden Geist zu seyn, um lauter Fleisch und Bein, das jeder greifen kann, um
durch und durch Buchstabe zu werden: Diese WeIsheit und diesen Verstand - 0, da wir einmal alle davon erfllt seyn mchten! (J I, 288)
In dieser Hinsicht gibt es einen - recht oberflchlichen - Zusammenhang zwischen Jean Paul, Herder und Jacobi. Alle drei setzen einen vermittelten Bezug
zum "Wahren" voraus, alle drei sehen diese Vermittlung im Zeichen.
Ich sa~e, die Vorstellungen knnen das Wirkliche, als solches, nie darstellen. SIe enthalten nur Beschaffenheiten der Wirklichen Dinge, nicht das
Wirkliche selbst. Das Wirkliche kann auer der unmittelbaren Wahrnehmung desselben eben so wenig dargestellt werden, als das Bewutseyn au-

er dem Bewutseyn, das Leben auer dem Leben, die Wahrheit auer der
Wahrheit. (J 11, 232f)

Elemente aus Jean Pauls 'Zeichentheorie' aus dem "Magie"-Aufsatz lassen sich
auch bei Jacobi finden:
Der in sich selbst gewisse Geist des Menschen bedarf aber, zu seinem
Selbstlaute, der Mitlaute Natur und Gott um sein Daseyn auszusprechen,
oder richtiger: er ist kein reiner Selbstlaut. (J III, 235)
Die nominalistische Vorstellung einer kompletten Unabhngigkeit des Zeichenkrpers von der Sache und die redefigrliche Definition der Metapher als
bertragung eines 'uneigentlichen' auf einen wie auch immer beschaffenen 'eigentlichen' Ausdruck weisen Jean Paul wie Jacobi zurck. 281 Whrend Jean
Paul in der "Vorschule" im Witz-Programm ausfhrt:
So wie es kein absolutes Zeichen gibt - denn jedes ist auch eine Sache -,
so gibt es im Endlichen keine absolute Sache, sondern jede bedeutet und
bezeichnet; wie im Menschen das gttliche Ebenbild, so in der Natur das
menschliche (V, 183f),
schreibt Jacobi:
Nur wer auszulegen wei verstehet. Immer ist etwas zwischen uns und
dem wahren Wesen: Gefhl, Bild, oder Wort. Wir sehen berall nur Verborgenes; aber, als ein Verborgenes, sehen wir und spren wir dasselbe.
281

Notabene: Die Zurckweisung betrifft die Metapher. In Hinsicht auf das Worl gibt es auch bei
Jean Paul eine nominalistische Auffassung des Zeichenkrpers als "Schnupftuchsknoten der
Besinnung" ("Clavis Fichtiana", III, 1025; vgl. auch Schmitz-Emans, a.a.O.).

237

Dem Gesehenen, Gesprten, setzen wir das Wort zum Zeichen, das lebendige. Das ist die Wrde des Wortes. Selbst offenbaret es nicht; aber es
beweiset Offenbarung, bevestiget sie, und hilft das Bevestigte verbreiten.
(J III, 209)
Auch in der Zeichenhafigkeit des knstlerischen Artefakts gibt es einige ins
Auge fallende hnlichkeiten der gedanklichen Konstruktion. Parallel sind die
Vorstellungen Jean Pauls in der "Vorschule" und im "Magie"-Aufsatz und die
wenigen uerungen Jacobis zur Kunst bzw. zum Kunstwerk. So wie wir uns
laut Jean Pauls "Magie"-Aufsatz "arn Christuskopfe nicht den gemalten, sondern den gedachten" vorstellen, "der vor der Seele des Knstlers ruhte, kurz die
Seele des Knstlers, eine Qualitt, eine Kraft, etwas Unendliches" (IV,203), so
fhrt Jacobi aus:
Die menschliche Kunst vermag nicht Individua, oder irgend ein reales
Ganzes hervor zu bringen; denn sie kann nur zusammensetzen, so da das
Ganze aus den Theilen entsprin$f, und nicht die Theile aus dem Ganzen.
Auch ist die Einheit, welche SIe hervorbringt, blo idealisch, und liegt
nicht in dem hervorgebrachten Dinge, sondern auer ihm in dem Zwecke
und Begriffe des Knstlers. Die Seele eines solchen Dinges ist die Seele
eines andern. (J 11,210) Dasselbe wird von allen Kunstwerken gelten mssen, wie bewundernswrdig ihr Mannichfalti~es auch zu einern Zweck zusammengefgt sey. Die Form, welche ihre EInheit ausmacht, wohnt in der
Seele des Knstlers der sie erfand, oder des Kenners der sie beurtheilt,
nicht in ihr selbst. In ihr selbst ist sie ohne wesentlichen Zusammenhang,
wie der roheste Klumpe. (J 11, 253)
Herders Historisierung jeder Aussage ber den Menschen durch die Gebundenheit an Sprache, an Tradition findet sich hnlich auch bei Jacobi, der auf
dem Unterschied zwischen Wort und lebendigem Ding besteht:
Niemand < kann> mehr hoffen, wohl endlich doch noch die wahre Cabbala zu finden, und mit Buchstaben und Ziffern, Wesen und lebendige
Krfte hervorzubringen. (J III, 31)
Eine berzeitlich gltige Definition des Menschen ist damit ausgeschlossen; das
Wesen des Menschen ist nur in Gleichnissen zu erfassen, die an das Hier und
Jetzt des Aussagenden gebunden sind. Der Anspruch der Systemphilosophien,
ein in sich geschlossenes, ahistorisches Gebude zu errichten, wird damit als
dogmatisch, weil die eigene Historizitt verschweigend, entlarvt.
An dieser Stelle beginnt aber auch der unter diesen oberflchlichen hnlichkeiten liegende grundstzliche Unterschied zwischen Jean Paul und Herder
einerseits und Jacobi andererseits. Alle drei lehnen die vollstndige Erfassung
der Welt durch den Verstand und das Wissen ab. Jacobi ersetzt jedoch im Un238

terschied zu Herder und Jean Paul die verstandesmige Erfassung der Welt
durch eine gleichnishafte Erkenntnis:
Des Menschen Erkenntni ist auf Unvollkommenheit gegrndet, wie seyn
Dasein. Daher in ihr jenes Weisen immer nur von Einem auf ein Anderes
ohne Ende. In Gleichnissen allein siehet und erkennet der Mensch. (J III,
233)
Gerade das Gleichnishafte der Erkenntnis - im Unterschied zum analogischen
Denken Herders, wie es im vorangegangenen Teil entwickelt wurde - fhrt in
die durch Jacobi gefrchtete fatale Situation der Kette der Abbilder ohne Urbild (s.o., "Die Unertrglichkeit des Nichts"), gerade in das, was Jacobi nicht
wollte: die absolute Trennung zwischen Diesseits und Jenseits, die Gott so
obsolet erscheinen lt wie Kants 'Ding an sich'.
Diese Form der semiotischen Immanenz der Worte als Zeichen wird bei
Jean Paul durch die Remetaphorisierung berwunden; das Hineingeborenwerden
in eine Sprache, wie es im Herder-Teil geschildert wurde, macht die Anbindung
der Zeichen als "Hlsen" und "Krper" an das konkrete Individuum, das sie verwendet, ntig. Durch diesen Akt der "Beseelung" wird die Worthlse zur Metapher. Die semiotische Immanenz stellt Jean Paul in vielen Variationen dar; ein
Beispiel ist das Andreasschieen im "Siebenks" (11, 218ff), ein anderes Raphaelas Anbringen von "Empfindungstafeln" (737f; 835 u..). Die gleichnishafte Erkenntnis Jacobis verbleibt im Rahmen dieser Beispiele. Sie entfernt Jacobi von
Herder und Jean Paul und rckt ihn in dieser Hinsicht nher an den cartesischen Dualismus. Der nach Art der Mathematik errichteten ModellweIt Descartes' entspricht die gleichnishafte Welterkenntnis Jacobis, indem sie eine absolute und unberwindbare Trennung zwischen Transzendenz und Immanenz
setzt. So wie Descartes die Welt den Gesetzen der Mathematik unterwirft und
nur das als Weit anerkennt, was sich dieser Unterwerfung beugt, reduziert Jacobi die Mglichkeit der Welterkenntnis auf eine Kette von Bildern, die damit
"ohne Urbild" ber oder vor der Weit schwebt. Dadurch liegen zwischen Jean
Pauls Metapher und Herders Analogien auf der einen Seite und Jacobis
Gleichnissen andererseits auf zeichentheoretischer Ebene Weiten
cartesische.282
282 Nicht umsonst untersucht Schmidt-Biggemann den Zusammenhang von Jean Paul und Jacobi

nur in Hinsicht auf die Nihilismus-Experimente der Satire-Produktion des jungen Jean Paul.
(Vgl. Schmidt-Biggemann, Maschine und Teufel, a.a.O.) Die "Flegeljahre" machen durch die

239

Der Zusammenhang zwischen Jean Paul, Herder und Jacobi liegt auf einer
anderen als der 'zeichentheoretischen' Ebene. Oben wurde bereits geschildert,
da sowohl fr die Unertrglichkeit des Nichts als auch fr die Mglichkeit des
Glaubens und der "Wahrnehmung" eine Weise menschlichen Handelns konstitutiv ist: die Evidenz-Erfahrung. Sie entspricht dem, was im 2. Hauptstck als lebendige Anschauung dargestellt wurde, die zusammen mit dem analogischen
Denken Herders zur Metapher fhrt. Jean Paul und Jacobi sind sich (inhaltlich) einig in Hinsicht auf den Anti-Cartesianismus; einig in Hinsicht auf die
Kritik an den Konsequenzen des Idealismus'; sie sind sich auch einig in der Ablehnung einer 'gottlosen' Welt; Jean Paul ist aber in der Entwicklung ber die
"Nihilismusexperimente" hinaus auf dem Wege zu seiner Metaphorik zu einer
anderen Denkhaltung gekommen als Jacobi. In der Metapher Jean Pauls ist jedoch als wesentlichster Punkt der bereinstimmung mit Jacobi die konkrete,
individuelle, geschichtliche, an das Leben gebundene Evidenz-Erfahrung, Jacobis "Geistes-Gefhl" (J 11, 60), aufgehoben. 283
Zur Erluterung dieses Zusammenhangs ist noch einmal auf die Stelle in
Jean Pauls "Seiberlebensbeschreibung" zu verweisen, die er die Geburt seines
Selbstbewutseins (im Unterschied zu seinem kalendarischen Geburtstag)
nennt.
An einem Vormittag stand ich als ein sehr jun~es Kind unter der
Haustre und sah links nach der Holzlege, als auf emmal das innere Gesicht ich bin ein Ich wie ein Blitzstrahl vom Himmel vor mich fuhr und
seitdem leuchtend stehen blieb: da hatte mein Ich zum ersten Male sich
selber ~esehen und auf ewig. Tuschungen des Erinnerns sind hier
schwerlIch gedenkbar, da kein fremdes Erzhlen in eine blo im verhangnen Allerheiligsten des Menschen vorgefallne Begebenheit, deren Neuheit allein so alltglichen Nebenumstnden das Bleiben gegeben, sich mit
Zustzen mengen konnte. (VI, 1061)
Die "Seiberlebensbeschreibung", die die Untertitel der Romane, 'Lebensbeschreibung' oder 'Biographie', in den Titel aufnimmt, schildert als Fiktion eine
Gestalt Schomakers deutlich, da Jean Paul diese Denkhaltung als fr sich berwunden ansieht; an der Gestalt Vults, da auch die negative FIXierung auf die Verstandesbestimmtheit
des Menschen in ihrer Isolierung einseitig und unvollstndig bleibt.
283 In der "Clavis Fichtiana" heit es, da Leibgebers Versuch, fr das Fichteanische "Lehrgebude" zu werben, dann (und zum Glck) scheitert, wenn "eine doppelte Evidenz in uns
richtet und leuchtet, die Evidenz des Sinnes und die der Vernunft" (III, 1023t). In der EvidenzErfahrung liegt auch der Grund, aus dem Jean Paul die "Clavis" ausdrcklich Jacobi gewidmet
hat (III, 1018).

240

Art pietistischen Erweckungsgeschehens, das die wesentlichen Elemente Jacobischer Evidenz-Erfahrung enthlt. Ein konkretes Individuum in einer bestimmten historischen Situation hat pltzlich, ohne Schlsse, ohne Verknpfung von
Urteilen eine Gewiheit, die einen doppelten Gehalt hat: Das Haben der Gewiheit und die Gewiheit selbst. Beides zusammen, Akt und Bewutsein,
machen die Evidenz-Erfahrung aus. Jean Pauls "Geburt des Ich" ist kein Ergebnis eines Denkprozesses, kein Teil des Wissens im Sinne der Fichteschen Wissenschaftslehre, es ist Wahrnehmung, Glauben - Instinkt im Jacobischen Sinne,
ein unmittelbares Fr-Wahr-Halten. Dieses fiktionale Geschehen entspricht
dem 'Erlebnis' Walts unter dem Wasserfall; die Parallelen gehen bis in jede
Einzelheit der Struktur.
Da die Wasserfall-Szene die zentrale Szene der "Flegeljahre" ist, wird
durch den Zusammenhang von Jean Paul und Jacobi in der Erfahrungsstruktur
der Gewiheit untermauert. Die durch Herder aufgezeigten Syntheseleistungen
des Menschen werden durch sie zur Gewiheit fr das je konkrete Individuum.
Die Metapher Jean Pauls fhrt die Analogie Herders mit der Evidenz-Erfahrung Jacobis auf die Ebene von Poesie als Praxis. Ohne die gefhlsmige Gewiheit bleibt die Analogie leer und abstraktes Gedankengebude neben anderen, bleibt sie eine plausible Erklrung des menschlichen Weltverhltnisses neben anderen. Ohne da der "Kette der Bilder" ein "Urbild" gegeben wird, also
ohne das analogische Denken bleibt die semiotische Immanenz und damit der
Graben der cartesischen Substanzentrennung, der in einem Schritt Subjekt,
Objekt und ihre absolute Trennung erzeugt.
Die eigentmliche Leistung Jacobis fr das Metaphernverstndnis Jean
Pauls besteht also in der gefhlsmigen Verknpfung des Bildes mit dem
konkreten Individuum. Es ist die Bekrftigung der Personalitt, die Freiheit
und vor allem Liebe ermglicht. Die Metapher "Flegeljahre" bliebe ohne diese
Voraussetzung leer, ein bloes Spiel mit Worten, willkrliche phantastische
Schpfung. Erst die Personalitt von Autor und Leser, die grundStzliche Voraussetzung der Liebe macht die Metapher "Flegeljahre" lesbar, eine verstehende Interpretation mglich. Im Sinne Jacobis ist das Lesen der Metapher Evidenz-Erfahrung, kein durch Methodik herstellbarer, mechanisch ablaufender
Proze. Leben und Lesen kommen in dieser Erfahrung zusammen, Poesie wird

241

zur Praxis. Jean Paul stellt schreibend sein Autor-Ich her, der Leser lesend seines. Somit verknpft der Akt des Lesens zwei Personen, stellt im Durchgang
durch die Fiktionalitt Unmittelbarkeit her.
Die Verbindung von Krperlichem und Geistigem in der Metapher, der
Analogie und der Evidenz-Erfahrung; die Analogie als einzige Form, etwas
ber den Menschen sagen zu knnen, die Evidenz-Erfahrung als der konkrete
Vollzug des Sagens und Verstehens und die Metapher fhren Herder, Jacobi
und Jean Paul in der Poesie als Praxis zusammen. Fr alle drei ist die Vernunft
die Erfindung dessen, was ist (J I1I, 293f).
Wahrnehmung des Wirklichen und Gefhl der Wahrheit, Bewutseyn und
Leben, sind eine und dieselbe Sache. (J 11, 233)
Wahrnehmung und sprachliche Vernunft, Voraussetzung der vom Wahrnehmenden unabhngigen Existenz des Gegenbers und analogische Konstitution
der Welt schlieen sich nicht aus. Das macht, abzulesen an der WasserfallSzene, Herder und Jacobi als Mit-Denker Jean Pauls mglich. Der Zusammenhang mit Jean Pauls Poetik der Metapher, in der Analogie und Evidenz-Erfahrung aufgehoben werden, ist deutlich: Der Ausdruck des Geistigen im Krperlichen ist gebunden an das Leben, in dem der Ausdrckende (und der Rezipierende!) steht, die Metapher kann und soll ihre historischen, konkreten und individuellen Bindungen zugunsten der obsoleten Suche nach einem allgemeinen,
notwendigen, bersubjektiven Ausdruck reinen Geistes nicht negieren.
Die Rede ber den Menschen kann nur metaphorisch sein.

242

LITERATUR

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ber die neuere deutsche literatur. Fragmente, Berlin / Weimar: Aufbau 1985
- Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit. Mit einem Vorwort von Gerhart
Schmidt, Wiesbaden: Fourier 1985
- Werke. Hg. v. Wolfgang Pro. Bd.l: Herder und der Sturm und Drang <1764-1774>, Darmstadt: WB 1984 (Lizenz Hanser); Bd.2: Herder und die Anthropologie der Aufklrung, Darmstadt: WB 1987 (Lizenz Hanser)
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1812ff (Reprogr. Nachdruck Darmstadt 1968)

2. Sekundrliteratur

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Johannes Balve
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In Alfred Dblins erstem programmatischen Entwurf einer Kunsttheorie bewegen sich die aus der Perspektive einer Musikphilosophie angestellten Reflexionen zwischen sthetik, Philosophie und Naturwissenschaft. Den Wurzeln dieses Denkens wie seinen Verzweigungen in
spteren Schriften sprt diese Arbeit nach.
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