Jdische Dichter im Angesicht der Shoah Universittsverlag C. Winter Heidelberg Gedruckt mit Untersttzung des Kurt und Hilde Rosenbaum-Fonds Die Deutsche Bibliothek- CIP-Einheitsaufnahme Eshel, Amir: Zeit der Zsur: jdische Dichter im Angesicht der Shoah I Amir Eshel. - Heidelberg: Winter, 1999 (Beitrge zur neueren Literaturgeschichte; Folge 3, Bd. 169) Zug!.: Hamburg, Univ., Diss., 1998 ISBN 3-8253-0860-X Als Dissertation angenommen vom Fachbereich Sprachwissenschaften der Universitt Harnburg aufgrundder Gutachten von Prof D1: Klaus Briegleb und Prof Dr Gunter Martens, Hamburg, den 8. Juli 1998. ISBN 3-8253-0860-X Alle Rechte vorbehalten. 1999. Universittsverlag C. Winter Heidelbcrg GmbH Photomechanische Wiedergabe und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen nur mit ausdrcklicher Genehmigung durch den Verlag Imprime en Allemagne. Printed in Germany Druck: Strauss Offsetdruck GmbH, 69509 Mrlenbach Inhalt Vorwort .................................................... . Einfhrung ................................................. . Erinnerungskultur und Zeitbewutsein .......................... . Ewige Gegenwart: Die Poetik der Erinnerung .................... . VII 1 1 14 Teil 1: Figuren der Zeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27 Paul Celan: Die Narbe der Zeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30 I Zeitgestalten als Figuren . ............... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30 II Durch die Nacht........................................... 48 Rose Auslnder: Im drngenden Herzlauf der Zeit . . . . . . . . . . . . . . . . 58 Tuvia Rbner: Gib meinen Augen deiner Augen Nacht............. 73 Nelly Sachs: Teile Dich Nacht. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82 Teil II: Die gezeitigte Sprache. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99 Dan Pagis: Die Schneide des Beils. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102 Paul Celan: Immer noch/Schon nicht mehr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120 Die Ewigkeit des letzten Augenblicks............................ 146 Tuvia Rbner: Noch ist der Schrei im Stein . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146 Rose Auslnder: Nie ist es vorbei. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151 Nelly Sachs: Wie das Meer aus Vergangenheit und Zukunft......... 153 Teil 111: Zikaron ............................................. . Yehuda Amichai: Mein Vater steht aus der Haggada auf ........... . Paul Celan: Deines Vaters Vter Unruh und Stolz ................ . Jacob Glatshteyn: Die Vergangenheit meines Sohnessohns ......... . Damit ich meinen Name nicht vergesse ......................... . Dan Pagis: Juchasin ......................................... . Tuvia Rbner: Nach hinten gestoen, Kommendem entgegen ...... . Schluwort: Im Angesicht ..................................... . Siglen ...................................................... . Literaturverzeichnis .......................................... . 161 166 179 202 209 209 214 221 225 227 V Vorwort Die vorliegende Arbeit ist der Lyrik gewidmet, die im Angesicht der Shoah geschrieben wurde. Sie berhrt Fragen der Literatur- und Kulturwissenschaft, hat zugleich philosophische, religions- und geschichtswissenschaftliehe Impli- kationen. Dabei werden die Voraussetzungen und Methoden der Lektre s- thetischer Zeit in moderner Lyrik reflektiert. Gefragt wird nach den Bedin- gungen unserer Mglichkeit, ber die Zeit in poetischen Texten Erkenntnisse zu gewinnen, ihren Stellenwert zu berprfen. Das Verstehen von Lyrik fasse ich keineswegs als ein Verhltnis zwischen festen, ruhenden Polen auf: hier das Gedicht, da der Leser. Schreiben und Lesen sind Ttigkeiten eines von Zeit- hier ist Geschichte in ihrer Vieldeutigkeit und Widersprchlichkeit gemeint- geformten Ichs, das sich als solches schon immer im Gesprch mit anderen be- findet. Das, was ein Gedicht ist, bleibt seinem einmaligen Wortlaut gleich. Die Deutung von Lyrik jedoch ist ein Proze, in dem sich der Leser dem Gegen- stand lediglich anzunhern versuchen kann. Viele der vorliegenden Gedanken und Lesarten sind also das Resultat eines fortdauernden Gesprchs zwischen mir, den Gedichten und anderen Interpre- ten- eine Polyphonie von Lektren, an der Freunde mageblich beteiligt sind. Denen zu danken gilt es vorweg: Fr unzhlige Gesprche, fr Austausch und Disput danke ich meinen Freunden des Hamburger Paul-Celan-Arbeitskrei- ses, Robert Andre, Timothy K. Boyd, Marion Lauschke und Oliver von Wro- chen. ber mehrere Jahre hinweg waren und sind die anregenden Gedanken von Thomas Span und unsere gemeinsam verwirklichten Beitrge von groer Bedeutung fr mich. Ein besonderer Dank gilt Klaus Briegleb, von dem ich Wesentliches lernte und der, ber alle Unterschiede im Ansatz, und in der Perspektive hinaus, nicht nur konkret zu helfen wute, sondern mir immer auch die Freiheit, anders zu lesen und zu denken, einrumte. Gabriele Meyer gebhrt Dank fr das lange Gesprch ber den Gang durch die Wste. Fr das achtsame Lektorieren des Manuskripts und die einsichtigen An- merkungen danke ich Stephan Braese, Friedericke Lntzmann, Mathias Popi- en und Rolf Schanzenbach. Ohne die liebevolle Untersttzung, Geduld und Freude, die mir meine Frau Martina und mein Sohn Jonathan whrend der Arbeit entgegenbrachten, wre diese nie entstanden. Die Verffentlichung dieses Buches ist durch den Kurt und Hildegard Rosen- baum Fonds gefrdert. Das Ehepaar erlitt ein typisches jdisches Schicksal: Der Mann, Lehrer an der Schule der jdischen Gemeinde in Berlin, starb An- fang Mai 1945 auf dem Transport von Sachsenhausen nach Theresienstadt. Hil- VII degard Rosenbaum berlebte Theresienstadt und Auschwitz und wurde in Bergen-Belsen befreit. Im Jahre 1959 erhielt die inzwischen nach Schweden ausgewanderte Frau Rosenbaum eine Opferentschdigung, die sie noch zu Lebzeiten der "Frderung der studierenden Jugend in Israel und jenseits aller Grenzen" zugeeignet hat. Dem Andenken von Kurt und Hildegard Rosen- baum, dem Andenken derNamenlosen gleichen Schicksals ist diese Arbeit ge- widmet. VIII Die Zeit- das nun Wortlose- als Zsur spannt das im Gedicht Genannte in eine erregende Prsenz. Paul Celan Materialien zur Meridian-Rede Einfhrung Erinnerungskultur und Zeitbewutsein "Denn was ist Zeit", fragt Augustinus in seinen Confessiones, "wer knnte das leicht und kurz erklren? Wer es denkend erfassen, um es dann in Worten auszudrcken? Und doch- knnen wir ein Wort nennen, das uns vertrauter und bekannter wre als die Zeit? Wir wissen genau, was wir meinen, wenn wir davon sprechen ... Wenn niemand mich danach fragt, wei ich's, will ich's aber einem Fragenden erklren, wei ich's nicht." 1 Die unmittelbare Erfahrung der Zeit war seit jeher von der Schwierigkeit begleitet, ihr Wesen wrtlich zu erfas- sen. Jeder Versuch, eine Antwort auf die von Augustinus in schulphilosophi- scher Form gestellte Frage zu geben, ob die Zeit ebenso existiert wie das, was wir sonst existent nennen, ist und bleibt- so Hans-Georg Gadamer- "Zwei- feln und Einwendungen von erregender Dringlichkeit ausgesetzt" 2 . Indes, die Suche nach einem kohrenten Zeitbegriff, der dem unmittelbaren Wissen ei- nen adquaten sprachlichen Ausdruck verleiht, gehrt zu den wesentlichen Momenten des philosophischen Diskurses seit der Antike. In der griechischen Philosophie hat das theoretisch motivierte Nachdenken ber den Begriff der Zeit deutlichen Vorrang gegenber der historisch und re- ligis motivierten Frage nach der Bedeutung der Zeit in einer von Gott er- schaffenen Welt. Fr Platon und Aristoteles war es weniger der Wunsch, ihre Beschaffenheit zu definieren, als die Suche nach dem echten, bleibenden Sein- in-der-Zeit, die im Mittelpunkt des Interesses stand.3 In Timaios weist Platon darauf hin, da der Erbauer der Welt, der Demiurg, ein Abbild-in-Bewegung fr die Unvergnglichkeit schaffen wollte. Das Abbild sei der Himmel und die an ihn geknpfte Zeit: "Nun aber war die Natur des hchsten Lebendigen eine ewige, und diese auf das Entstandene vollstndig zu bertragen war eben nicht mglich; aber ein bewegtes Bild der Ewigkeit beschliet er zu machen, und bil- 1 Aurelius Augustinus: Bekenntnisse. bersetzt von Wilhelm Thimme. Mnchen 2 1982, S. 312. Zu Augustinus' Ausfhrungen zum Thema Zeit siehe Rainer Enskat: "Zeit, Bewegung, Handlung und Bewutsein im IX. Buch der Confessiones des heiligen Augustinus". In Enno Rudolph (Hrsg.): Zeit, Bewegung, Handlung. Studien zur Zeitabhandlung des Aristoteles. Stuttgart 1988, S. 193-222, besonders S. 194-198. 2 Hans-Georg Gadamer: "Die Zeitanschauung des Abendlandes". In ders.: Kleine Schriften TV. Variationen. Tbingen 1977, S. 17-33, hier S.19. 3 Vgl. Herbert Hrz: "Zeit". In Hans Jrg Sandkhler u. a. (Hrsg.): Europische En- zyklopdie zu Philosophie und Wissenschaften. Harnburg 1990, S. 969-985, hierzu S. 973. Siehe auch Rudolf Wendorff: Zeit und Kultur. Geschichte des Zeitbewutseins in Europa. Wiesbaden 2 1980, S. 55 ff 1 det, um zugleich dadurch dem Weltgebude seine innere Einrichtung zu ge- ben, von der in der Einheit beharrenden Ewigkeit ein nach der Vielheit der Zahl sich fortbewegendes, dauerndes Abbild, nmlich eben das, was wir Zeit genannt haben. Nmlich Tage, Nchte, Monate und Jahre, welche es vor der Entstehung des Weltalls nicht gab, lt er jetzt bei der Zusammenfgung des- selben zugleich mit ins Entstehen treten." 4 Die Zeit fhrt Platon dabei auf das Zahlhafte (arithmos) zurck. Die Unvergnglichkeit und die zyklenfrmige Himmelsordnung verweisen auf die Vergnglichkeit des Menschen: Wie eine unendliche :Zahlenreihe, die keiner durchzhlt oder weitererzhlend wirklich nachzuvollziehen vermag, begleitet die Zeit die Himmelsbewegung.s Dem Sein kommt die Ewigkeit und dem Werden die Zeit zu. Dies verbindet Platon mit einer Reflexion der sprachlichen Ausdrucksformen von Zeit: Das Verbum sein und die daraus abgeleiteten Zeitformen war und sein wird betrachtet er als unangemessen, denn sein habe keine Zeit, und die Sprache mit ihren Tem- pora vermge lediglich ein inakkurates Bild der Welt zu geben.6 Aristoteles nimmt Platons Ansichten ber die Tempora nicht auf, stimmt aber zu, da die Zeit als das Zahlhafte im Vorher und Nachher der Bewegung zu begreifen sei (Physik,220a).1 Die Zeit mit die Bewegung der Himmelskr- per und ist "ein bewegliches Abbild der Ewigkeit"8. Von der platonischen Gleichstellung der Zeit mit dem kosmischen Umschwung distanziert er sich und weist darauf hin, da nicht alle Himmelsbewegungen mit gleicher Ge- schwindigkeit erfolgten, was der Eindeutigkeit der Zuordnung Himmel-Zeit widersprecheY Die Gegenwart hlt er fr die Grenze zwischen Vergangenheit und Zukunft (Physik 218a). Sie habe so wenig Krper wie ein Punkt oder wie des Messers Schneide. Bereits in der Antike war der Versuch, das Wesen der Zeit zu deuten und sprachlich zu erfassen, kein rein theoretischer. Das Zeitbewutsein galt nicht als ein selbstndiges, von der menschlichen Realitt abgelstes, rein geistiges Ph- nomen. Das Bewutsein vom vernichtenden Gang der Zeit ist der Dichtung deutlich ablesbar. In seiner Ode" Unsterblichkeit" schrieb Horaz: "Unabsehba- 4 Platon: Timaios, 37 d-38 a. Zitiert nach Platon: Smtliche Werke in zehn Bnden nach der Vbersetzung Friedrich Schleiermachers. Bd. VIII: Philebos; Timaios; Kritias. Hrsg. von Karlheinz Hlser. Frankfurt am Main 1991, S. 257. 5 Vgl. Hans-Georg Gadamer: "Die Zeitanschauung des Abendlandes", S. 24, und John F. Callahan: Four views of Time in ancient Philosophy. New York 1968, S. 19-36. 6 Platon: Timaios 37 d-38 a. Zitiert nach: Platon: Philebos; Timaios; Kritias, S. 257. 7 Aristoteles: Werke in sieben Bnden. Nachdruck der Ausgabe Leipzig 1854. Hrsg. von Kar! Prantl. Bd. 1: Physik. Aalen 1978, hier S. 209. Zur Aristotelischen Zeitauf- fassung siehe John F. Callahan: Four views of Time in ancient Philosophy, S. 63 ff. 8 Bei dieser Formulierung sttze ich mich auf die bertragung von Enno Rudolph: "Zeit und Ewigkeit bei Platon und Aristoteles". Inders. (Hrsg.): Zeit, Bewegung, Handlung. Studien zur Zeitabhandlung des Aristoteles. Stuttgart 1988, S. 109-128, hierzu S. 112. 9 Vgl. dazu John F. Callahan: Four Views of Time in ancient Philosophy, S. 38-50. 2 re Reihn oder der Zeiten Flucht/Nein, ich sterbe nicht ganz, ber das Gras hin- aus/Bleibt mein edleres Ich; und inderNachweit noch/Wchst mein Name ... " 10 Ovid postuliert im Liber XV seiner Metamorphosen:" Und jetzt hab' ich vollen- det ein Werk, das nicht Jupiters Zornwut,/Feuer und Schwert, die zehrende Zeit nicht zu tilgen vermgen."ll Angesichts der reienden Kraft der Zeit bleibt das Edlere des Dichters, sein dichterisches Wort, unbezwungen. 12 Die Dichtung stellt einen bedeutenden Strang in dem symbolischen Gefge dar, welches die Zeiterfahrung ausmacht. Paul Ricreur verglich dieses treffend mit einer Sprache: "If we recognize the symbolic structure of our temporal ex- perience, we must recognize and respect the diversity of the symbolic systems which organize this experience. They are like languages. Mankind did not de- velop on the basis of a single language. We know of no historical era with all man having the same language ... Similarly with time symbolizations - we know of no historical era when all mankind might have identically systematized temporal experience. This is not to say the diversity of symbolic systems con- cerning time coincides with the diversity of languages ... What a given langua- ge says is not mechanically determined by its lexical and syntactical forms. It is rather that these systems constitute specific cultural codes which sometimes coincide with major linguistic groups, and sometimes cut across linguistic or cultural groups and form subgroups within them. " 13 Die subjektive und kol- lektive Erfahrung von Zeit spiegelte sich seit jeher in den unterschiedlichsten kulturell-spezifischen Erscheinungsformen wider. Die Vielfalt der symboli- schen Systeme, die Diversitt und der Reichtum dieser "Sprachen", kann be- reits in den frhesten kulturellen Zeugnissen beobachtet werden: in der kalen- darischen Zeit- die erste Brcke zwischen der erlebten und der kosmischen Zeit-, in der Religion, im Mythos, im Brauch, in den unterschiedlichen gram- matischen Formen verschiedener Kulturen und nicht zuletzt in der Literatur.1 4 Die Abfolge der Jahreszeiten, das Verhltnis der Gottheit zu den vergngli- chen, sterblichen Geschpfen sowie die Genealogie des Menschengeschlechts werden in verzweigten symbolischen Systemen stets bedacht und reflektiert. Die Sprache, vor allem die historische Grammatik, offenbart - durch die ge- 10 Horaz [Q. Horatius]: Oden. Drittes Buch. In ders.: Smtliche Werke. Nach Kayser, Nordenflycht und Burger. Hrsg. von Hans Frber. Mnchen 1957, S.177. 11 Ovid [Publius Ovidius Naso]: Metamorphosen. Hrsg. und bersetzt von Hermann Breitenbach. Zrich 1958, S. 115, Zeile 871-879. 12 V gl. Monika Schmitz-Emans: "Schrift als Aufhebung der Zeit. Zur Temporalreflexi- on in visueller Poesie und ihren spekulativen Voraussetzungen". In Arcadia, Bd. 26, 1991, S. 1-32, hier S. 2 ff. 13 Paul Ricceur. "Introduction". In Honorat Aguessy a. o. (Ed.): Time and the Philoso- phies. Paris 1977, S.l3-30, hier S.18-19. Zur Konstruktion kultureller Zeit siehe auch die ausfhrliche Einleitung von Jan Assmann. In ders.: Das kulturelle Gedchtnis. Schrift, Erinnerung und politische Identitt in frhen Hochkulturen. Mnchen 1997, S. 23 ff 14 Vgl. Paul Ricreur: Zeit und Erzhlung. Band !I!: Die erzhlte Zeit. Mnchen 1991, S. 166. 3 schichtliehen Verschiebungen in der Verwendung von Verben oder durch die nderungen im syntaktischen Bau- die Wandlungen in der kulturellen Erfah- rung von Zeit. Sie belegt, so Jacques LeGoff, wie sich kollektive Einstellungen gegenber der Zeit "als sozialem und historischem Faktum" entwickeln_IS So stellen die Tempora und die Vorstellung von Zeit als Abfolge, die Unterschei- dung zwischen Vergangenheit und Gegenwart, ein wesentliches Merkmal der Zeiterfahrung dar.I 6 Die temporale Einheit Vergangenheit bezeichnete dabei nie blo das Gewesene: Sie dient als Vermittlerin, gar als Trgerin von religi- sen, moralischen und brgerlichen WertenP Seit der Antike wird die Unterscheidung zwischen den Zeitmodi von der Erkenntnis der Vergnglichkeit des Menschen und seiner Umwelt begleitet. So auch im griechischen Mythos ber den chronologischen Ablauf des Tita- nenkrieges: Kronos, Sohn des Uranos und der Ga, entmannt seinen Vater mit der Sichel - mglicherweise mythologisches Sinnbild fr die Trennung von Himmel und Erde -, als dieser bei Ga weilt, und bemchtigt sich der Welt- herrschaft. Aus Furcht vor dem gleichen Schicksal verschlingt Kronos alle Kin- der, die ihm seine Schwester und Gemahlin Rhea gebiert. Nur sein jngstes, Zeus, wird durch Rhea gerettet. Anstelle seiner lt sie Kronos einen Stein verschlingen, whrend Zeus sich in einer Hhle versteckt. Spter fordert er seinen Vater zum Kampf und zwingt ihn, die Geschwister- Hades, Poseidon, Hestia, Demeter und Hera- auszuspeien. Beim Versuch der Nachkmmlinge, dem Verschlingen durch den Vater (die Zeit) zu entkommen- wodurch sie endgltig in der Vergessenheit verschwn- den -, kommt der Unterscheidung von vor- und nachher und dem Erinne- rungsvermgen eine wesentliche Rolle zu: Zeus war es, dem Mnemosyne- die fr die Erinnerung zustndige Mutter der neuen Musen -ihre Tchter gebar. Die verschiedenen Gattungen der Schriftkunst gehen somit in der mythologi- schen Symbolik und in der Gedchtniskunst- die Mnemotechnik- aus der F- higkeit hervor,sich zu erinnern. Der berlieferung zufolge bestand fr Homer das Dichten in der Fhigkeit, sich zu erinnern: Mnemosyne war es, die dem Dichter die Geheimnisse der Vergangenheit enthllte und ihn in die Mysterien des Jenseits einfhrte.IS Indem er zwischen vergangeneu Zeiten und dem Pr- sens seiner Rezitation vermittelte, verfgte der Dichter frmlich ber die Er- innerung. Er sa unter den "Meistern der Wahrheit",sein Wort galt in den An- fngen der griechischen Dichtung als eine lebende Inschrift, die sich in die Erinnerung wie in Marmor eingrbt.l 9 Nicht nur ein Wahrsager der Vergan- genheit war er, sondern selbst eine agierende Figur, die bei der Gestaltung der Gegenwart mitwirkte. zu 15 Jacques LeGoff: Geschichte und Gedchtnis. Frankfurt/New York 1992, S. 32. 16 Ebenda, S. 27. 17 Vgl. ebenda, S. 32. 18 Ebenda. 19 Vgl. Jacques LeGoff: Geschichte und Gedchtnis, S. 98. 20 Ebenda. 4 Die Mnemotechnik selbst geht auf den griechischen Dichter Simonides zu- rck. Cicero und Quintilian berichten, da Simonides als einziger das von einem Faustkmpfernamens Skopas veranstaltete Siegesfest berlebte. Als Simonides fr einen Augenblick den Festsaal verlie, strzte die Decke ber der versam- melten Gesellschaft ein und begrub sie. Nur Simonides mit seinem Gedchtnis- vermgen konnte Auskunft ber die toten Anwesenden geben. Seine Aussagen gingen, laut dieser Fabel, aus seiner Fhigkeit hervor, sich bildhaft zu erinnern. Diese Geschichte wirft auch Licht auf seine bekannte Sentenz: "Malerei ist schweigende Dichtung, Dichtung ist sprechende Malerei. " 21 Die Fhigkeit, sich zu erinnern, ist untrennbar mit derjenigen verbunden, Sprachbilder zu gestal- ten,zu dichten. Die Dichtung selbst war zu jener Zeit keineswegs mit der Schrift verbunden. Sokrates erzhlt in Theaitet (191 c-d) von einem Geschenk der Mnemosyne, einem Wachsblock, welcher sich in der menschlichen Seele befindet. Auf diesem prgen sich die Erlebnisse ein. In Platons Phaidros (274 b- 275 c) ist die Rede von Eindrcken und Wahrnehmungen, die sich ebenso unmittelbar in die Wachstafel der Seele einprgen. Sie bedrfen keiner ber- setzung in Zeichen, keiner schriftlichen Reprsentation, weil sich diese ent- fremdend zwischen Ding und Gedchtnis schieben knnte. Anders als die Mnemotechnik hngt die Erinnerungskultur, wie Jan Ass- mann konstatiert, mit dem Gedchtnis, das die Gemeinschaft stiftet, zusam- men.22 Im Gegensatz zur Gedchtniskunst, die der Antike zuzuordnen ist, bil- det die Erinnerungskultur ein universales Phnomen. Obwohl eine allgemeine Kulturgeschichte dieser Facette kaum dargelegt werden knnte, lassen sich beim Vergleichen verschiedener Kulturen besondere Akzente unterscheiden. Bei den Israeliten hatte die Erinnerungskultur laut Assmann- womit er ande- ren folgt -, eine neue Form erhalten, die fr die abendlndische Geschichte von einer hnlichen Bedeutung ist wie die der antiken Gedchtniskunst: Das Volk Israel hat sich unter dem besonderen Imperativ "bewahre und geden- ke!", der im Pentateuch eine einmalig zentrale schriftliche Form erhielt, kon- stituiert und kontinuiert.23 Den erstrangigen Stellenwert des Raumes in der Gedchtniskunst ber- nimmt in der Erinnerungskultur die Zeit. 24 Es ist somit um so erklrlicher, da der bedeutendste Unterschied zwischen dem hebrischen und dem griechi- schen Denken (und der Kultur) hufig in der hebrischen Tendenz zur Zeit- lichkeit und der griechischen zur Rumlichkeit gesehen wurde. 25 Im Gegen- 21 Vgl. Harald Weinrich: Lethe. Kunst und Kritik des Vergessens. Mnchen 1997, S. 21- 22. 22 Jan Assmann: Das kulturelle Gedchtnis, S. 30. 23 Ebenda. 24 Eben da, S. 31. 25 Abraham Joshua Heschel konstatierte: "The Bible is more concerned with time than with space. It sees the world in the dimension of time." Inders: The Sabbath. Its Me- aning for modern man. New York 1951, S. 6. Vgl. auch: Gerald J. Whitrow: Die Eljin- dung der Zeit. Harnburg 1991, S. 90; Thorleif Born an: Das hebrische Denken im Ver- gleich mit dem griechischen. Gttingen '1965, S. 104 ff. Auf die Gefahren einer 5 satzzur griechischen Philosophie sind keine schriftlichen Zeugnisse bekannt, aus denen hervorgeht, da die Hebrer der Zeit als Begriff besondere Auf- merksamkeit widmeten. Dabei kann die Bedeutung des geschichtlichen Pri- mats im Alten Testament kaum berbewertet werden. Sogar die gttliche Schpfung wird als ein Ereignis innerhalb der ersten kosmischen Einheit- der Woche- dargestellt. Das menschliche Geschpf wurde zwar als Abbild Gottes, doch in die Zeit hinein erschaffen. Seinen symbolischen Niederschlag wird dieses erste Ereignis am Anfang der jdischen Jahreszhlung finden, die bei der Erschaffung der Welt ansetzt. Fr das Zeitbewutsein der Hebrer war, neben den zyklischen Vorgngen der Natur, die Linearitt der menschlichen Geschichte wesentlich.26 Auch in der Sprache, insbesondere in der Grammatik, spiegelte sich dieses Bewutsein wider: Die Gegenwart, wie sie im Verbsystem zum Ausdruck kam, bildete fr sie keine festumrissene Einheit mit klaren Grenzen, sondern einen Bestand- teil des Kontinuums, das vom Beginn der Zeit bis zu ihrem Ende reichte. Diese Gegenwartsauffassung setzte voraus, da die Jetztzeit ebenso von der Vergan- genheit beeinflut wird wie von der Zukunft. 27 Dem hebrischen Kalender lag, im Gegensatz zu dem der benachbarten Vlker, eine "historische Zeitstruktur" zugrunde. 28 Auch Festtage, die ursprnglich auf den Wechsel der Jahreszeiten zurckgehen, wiesen (und weisen bis heute) eine unverkennbare Dimension kulturellen geschichtlichen Gedenkens auf.29 Anders als in der gyptischen und babylonischen Kultur grndete in der hebrischen die Souve- rnitt von Knigen nicht in gttlicher Macht oder dem Kosmos, sondern im geschichtlichen Bund zwischen Jahwe und seinem Volk, wie dieser durch die Propheten vermittelt wurde. Whrend griechische Kosmologie und griechischer Mythos zu einem schicksalsbezogenen Zeitverstndnis neigten - das verkndete Schicksal galt weitgehend als Grund fr die Geschehnisse der Gegenwart und der aufkom- menden Zukunft-, betont die biblische Narration das geschichtliche Moment: theologisch motivierten, monotitischen Differenzierung zwischen "hebrischem" und "griechischem" Denken, besonders im Hinblick aufsprachliche Strukturen und deren kulturell-religiser Bedeutung, verweist zu Recht James Barr. Inders.: TheSe- mantics of Biblical Language. Oxford 1961, S. 8 ff., S. 22. 26 Vgl. Rudolf Wendorff: Zeit und Kultur. Geschichte des Zeitbewutseins in Europa. s. 10 ff. 27 Gerald J. Whitrow: Die Erfindung der Zeit, S. 90. Zum Niederschlag der Zeitvorstel- lung in der Grammatik siehe auch Gnter Dux: Die Zeit in der Geschichte. Ihre Ent- wicklungslogik vom Mythos zur Weltzeit. Frankfurt am Main 1989, S. 151. 28 Vgl. Eliezer Schweid: "Tawnit ha'zman be'tarbut Jisrael. Ha'memad ha'kossmi we'ha'memad ha'histori" [Die Struktur der Zeit in der jdischen Kultur. Die kosmi- sche und die historische Dimension]. In Mo lad, Vol. 9, Nr. 41, Spring 1982, S.152-163, hier S.153. 29 Vgl. James E. Young: "Jom Hashoah. Die Gestaltung eines Gedenktages". In Nicolas Berg, Jess Jochimsen, Bernd Stiegler (Hrsg.): Shoah. Formen der Erinnerung. Mn- chen 1996, S. 53-77, besonders S. 54 ff. 6 Nicht nur die Vorstellung der Weltentstehung, sondern die Narration im Pen- tateuch als Ganzes basiert auf einer pfeilhnlichen Struktur, die die Bewegung von der Vergangenheit ber die Gegenwart zur Zukunft hin festhlt. 30 Die Vergangenheit entrckt dabei nie. Im kollektiven Gedchtnis schlgt sie sich im Bewutsein der Prsenz aller Zeiten nieder. JHWH/Jahwe hatte sich in der Geschichte offenbart und steht als solcher fr die Idee vom Fortgang der Zeit von der Vergangenheit in Richtung Zukunft, eine Bewegung, die von der Er- innerung an seine Erscheinung begleitet ist. 31 Von der Unentrckbarkeit der Vergangenheit zeugt selbst der gttliche Name, JHWH. Nach der historisch- rabbinischen Tradition setzt sich das Tetragramm aus Buchstaben zusammen, die die drei Zeitmodi des Verbs sein der dritten Person des Singular umfassen: 30 Die Dichotomie "Time's arrow" - "Time's cycle" entwirft Stephen Jay Gould fol- gendermaen: "At one end of the dichotomy- I shall call it time's arrow - History is an irreversible sequence of unrepeatable events. Each moment occupies its own distinct position in a temporal series, and all moments, considered in proper se- quence, teil a story of linked events moving in a direction. At the other end -I shall call it time's cycle- events have no meaning as distinct episodes with casual impact upon a contingent history. Fundamental states areimmanent in time, always present and never changing. Apparent motions are parts of repeating cycles, and differences of the past will be realities of the future. Time has no direction." Inders.: Time's Ar- row, Time's Cycle. Myth and Metaphor in the Discovery of Geological Time. Cam- bridge/Massachusetts/London 1987, S.11. V gl. auch Peter Coveney, Roger Highfield: The Arrow ofTime. A Voyage through Science to solve Time's greatest Mystery. Lon- don 1990, S. 25. Zum Verhltnis der griechischen zur alttestamentarischen Zeitauffassung siehe Thomas Butler: "Memory: A Mixed Blessing". Inders. (Ed.): Memory. History, Cul- ture and the Mind. Oxford and New York 1989, S. 1-32, hierzu S. 22-23, und Thomas Julius Fraser: Time, the familiar Stranger. Amherst 1987, S. 21 ff. Amos Funkenstein lehnt allerdings eine scharfe Trennungzweier solcher Denksysteme als "unzutref- fend" ab. Vgl. Amos Funkenstein: Jdische Geschichte und ihre Deutungen. Frank- furt am Main, 1995, S. 22 ff. 31 Abraham Joshua Heschel gibt zu bedenken: "Judaism is a religion of history, a reli- gion oftime. The God of Israel was not found primarily in the facts of nature. He spo- ke through events in history. While the deities of other people were associated with places or things, the God of the prophets was the God of events: the redeemer from slavery, the revealer of the Torah, manifesting Hirnself in events of history rather than in things or places." Inders.: God in Search of Man. A Philosophy of Judaism. New York 1976, S. 200. Adin Steinsalz stellt fest: "Der Zeitbegriff im Judentum scheint zwei parallele Elemente zu umfassen: die Idee des regelmigen Ganges ei- nes Zyklus einerseits und die eines Fortganges in Richtung eines Zieles, einer Zu- kunft, die sich von dem Vergangenen grundstzlich unterscheidet.". Inders: "Mus- sag ha'zman ba'machschawa ha'jehudit" [Der Zeitbegriff im jdischen Denken]. In Skirah Chodschit, Vol. 33, Nr. 8, 1986, S. 3-8, hier, S. 6. Mircea Eliade bemerkt: "Die Juden waren die ersten gewesen, denen die Bedeutung der Geschichte als Epipha- nie Gottes aufgegangen ist." Inders.: Der Mythos der ewigen Wiederkehr. Dsseldorf 1953, S.152. Zum Verhltnis des gttlichen Seins zum Zeitverb haja siehe auch Thor- leif Boman: Das hebrische Denken im Vergleich mit dem griechischen, S. 34 ff. 7 hajah (er war), howe (er ist) und jihijeh (er wird sein):3 2 Die Zeitmodi sind so- mit gar im gttlichen Namen untrennbar vereint. An zwei markanten Stellen der jdischen Liturgie, dem Sidur (das jdische Gebetbuch), schlgt sich das Bewutsein der Prsenz aller Zeitmodi nieder. In "Tfilat schacharit", dem Morgengebet, findet sich die Dichtung "Adon olam", "Der Herr der Welt", die auf Salomon ben Jehuda Ibn Gabirol (um 1021-um 1058) zurckgeht: "Der Herr der Welt, er hat regiert, eh' ein Gebild erschaffen war,/Zur Zeit, da durch seinen Willen, das All entstand, da wurde sein Name Knig genannt,/Und nachher das All aufhren wird, wird er allein, der Ehr- furchtbare regieren. Er war, er ist, und er wird sein in Herrlichkeit."33 "Tfilat schachrit lechol", das "Morgengebet fr Wochentage", beinhaltet die fr das Judentum so zentralen dreizehn Glaubensartikel des Maimonides (1135-1204). Die ersten zwei Artikel schreiben die Prsenz der Zeitmodi fest wie sich diese im Absoluten manifestiert: "1. Ich bin vollkommen berzeugt: da der Schpfer, gelobt sei sein Name, alle Geschpfe erschafft und fhrt, da er allein alle Werte vollbracht hat, vollbringt und vollbringen wird. 2. Ich bin vollkommen berzeugt, da der Schpfer, gelobt sei sein Name, einzig ist und da es in keiner Beziehung eine Einigkeit gibt gleich ihm, da er allein unser Gott war, ist und sein wird." 34 Doch weder diese Gebete noch die dem Tetra- gramm eingeschriebene Prsenz der Zeitmodi verweisen auf ein abstraktes Theologumenon: Gott in seiner Ewigkeit zu postulieren. Die Gebete unter- streichen vielmehr den Bezug dieses Gottes zur Welt und zum sprechenden Ich, seine Fhigkeit, die Zeit als reine Vergnglichkeit zu berwinden, und, wie Stephane Moses bemerkt, seine Fhigkeit, aus dem Gedchtnis aller Zeiten "das Instrument der Erlsung zu machen".35 Mit der kleinsten kosmisch-zeitlichen Einheit, mit der Unterscheidung zwi- schen Licht und Dunkelheit, beginnt die biblische Darstellung der gttlichen Schpfung. Das Licht entspricht dem Tag und die Dunkelheit der N acht.36 Der Zustand des Tohuwabohus ist somit beendet, und eine neue temporale Ord- nung entsteht: Die sechs Mal, die den sechs Tagen der Schpfung entsprechen, kehren im ersten Kapitel der Genesis in der Formel Wa'jhi erew, Wajhi boker, Da ward aus Abend und Morgen wieder. Am siebten Tag, am Sabbath, soll 32 V gl. dazu Stephane Moses: "Ich werde sein, der ich sein werde. Die Offenbarung der Namen in der biblischen Erzhlung". In Carola Hilfrich-Kunjappu und Stephane Moses (Hrsg.): Zwischen den Kulturen. Theorie und Praxis des interkulturellen Dia- logs. Tbingen 1997, S. 65-78, hier S. 72 ff., und Louis Jacobs: "Time and eternity". In ders. (Ed.): The Jewish Religion. A Companion. Oxford 1995, S. 554. 33 Zitiert nach: Sidur Sefat Emet. Mit deutscher bersetzung von Rabbiner Dr. S. Bam- berger. Basel1956-1964, S. 3. 34 Zitiert nach: Sidur Sefat Emet, S. 78. 35 Stephane Moses: "Ich werde sein, der ich sein werde", S. 74. 36 Eliezer Schweid: "Tawnit ha'zman be'tarbut Jisrael", S. 158. Zur Unterscheidung zwischen Tag und Nacht im Hinblick auf die Zeitauffassung siehe auch Gnter Dux: Die Zeit in der Geschichte, S. 150 ff. 8 dann der Schpfung gedacht werden. Der Grundzyklus hebrischen und sp- ter jdischen Lebens, der im Ritus seinen nachhaltigen Niederschlag findet, kommt deutlich in dieser ersten Wocheneinheit zum Ausdruck: Die sechs Tage der Schpfung entsprechen der Geschichte, der siebte dient der Reflexion durch Erinnerung. ber Generationen hinweg bildete dieser temporale Zyklus von Vergegen- wrtigung und Reflexion eines der Fundamente der jdischen symbolische Struktur der Woche, die in den bergeordneten Emhe1ten, 1m Monat und im Jahr, zur Geltung kommt, deutet nicht auf eine schicksalhafte oder zyklische Wiederholung hin. Das Buch Genesis verkrpert in der Abfol- ge der Generationen und in deren Verantwortung den vorhergehenden rationen gegenber geradezu die zeitliche Sukzessivitt. Verantwortung ISt mit Schicksal nicht gleichzusetzen: Auch wenn sich jeder Einzelne durch die Auf- einanderfolge der Generationen definiert, stellt sein Leben keine Wiederho- lung des Daseins seiner Vorfahren darY Die Verantwortung resultiert aus der Ansicht, da sich menschliches Leben in der Geschichte erst durch die Prsenz anderer Zeitdimensionen entfaltet.38 Whrend in der griechischen Mythologie die Genealogie durch die berwindung der Generationen, der Vter, entsteht - Kronos bezwingt den Uranos und wird von seinem Sohn Zeus entmachtet-, grndet die hebrische, spter jdische Geschiehtsauffassung auf der Sukzes- sivitt, auf der bergabe des geschichtlich-kulturellen Vermchtnisses ."vom Vater zum Sohn", von einer Generation an die nchste. 39 Das Bewutsem der genealogischen Kontinuitt, der Untrennbarkeit der subjektiven Geschichte von der der vorhergehenden und nachfolgenden Generationen bindet jede Generation "an den Gang der Zeiten und der Ereignisse" 40 . Der bergang von der biblischen Figur Adams zu der Abrahams lt den Unterschied zwischen Schicksal und Verantwortung der genealogischen Kon- tinuitt der Geschichte gegenber deutlich erkennen. Die Beschreibung Adams im Paradies entsprach noch weitgehend der ahistorischen Perspektive. Seine Person entfaltete sich adquat in dem paganischen Kreis der Vergangen- heit der wie das Echo einer uralten Stimme immer schwcher wird" 41 . Erst mit Abraham konstituiert sich Geschichte in der Bibel als eine Dimension, die dem Schicksal gegenbersteht. Abraham wird nach Terachs Tod von Jahwe an- 37 Vgl. Eliezer Schweid: "Tawnit ha'zman be'tarbut Jisrael", S.158.'Siehe auch Abra- ham Joshua "Heschels Auffassung des Sabbats". Inders.: The Sabbath. lts Meanmg for modern man, S. 10. . . 38 V gl. Alexander Barzel: Al miwne ha'jahadut [Zur Struktur des Jud1asmus ]. Tel Av1v 1994, S. 240. 39 Siehe dazu A. Amado Levy-Valenci: "EI schorscho sehe! ha'zman ha'iwari" [Zur Wurzel der hebrischen Zeit]. In Yerushalayim. Thelerusalem Annual of Literature and Art, Vol. XI, 1977, S. 60-65. 40 Alexander Barzel: Al miwne ha'jahadut, S. 240. 41 Eliezer Schweid: Ha'jehudi ha'boded ve'ha'jahadut [Judaismus und der einsame Jude]. TelAviv 1975, S. 75-76. 9 gesprochen, lech lecha [Genesis 12, 1]: "Zieh weg aus deinem Lande, von dei- ner Verwandtschaft und aus deinem Vaterhaus in das Land, das ich dir zeigen werde." Indem er seine Heimat verlt und in das versprochene Land geht, lst sich Abraham von seinen Bindungen. Von nun an entfaltet sich sein Leben dem gttlichen Versprechen gem, doch sein Tun steht im Zeichen einer of- fenen, vom eigenen Handeln abhngigen Gegenwart. Somit markiert seine Fi- gur nicht nur das erste Kettenglied der kollektiven Genealogie des jdischen Volkes, sondern auch den Beginn eines historischen Bewutseins.42 In seiner Wendung zur Zukunft hin hrt Abraham auf, seine Gegenwart als die Wieder- holung der Vergangenheit zu begreifen, er steht fr die biblische Geschichts- schreibung als Ganzes: eine, die die Chronologie einhlt und einen Sinn fr das "Verflieen historischer Zeit und historischen Wandels" beweist.43 Da in der jdischen Kultur alle Zeitdimensionen prsent bleiben, stellt der Modus Vergangenheit keine Ansammlung gewesener Ereignisse dar, sondern bildet die "gegenwrtige Vergangenheit". Der Unendlichkeit als Abstraktum kommt dabei keine besondere Bedeutung zu. 44 Gewesenes wird in der Bibel hufig mit dem Adverb "lefanim" eingeleitet. Wrtlich bersetzt heit es "mit dem Gesicht nach vorne gewandt", zugleich aber "vorher", "in frheren Zei- ten". In die Zukunft zu schauen, impliziert aber immer auch das Bewutsein der Vergangenheit. In Samuel I, 9, 9 heit es: "Frher [lefanim] sagte man in Is- rael, wenn man hinging, um Gott zu befragen: Wir wollen zum Seher gehen. Denn wer heute Prophet genannt wird, hie frher [lefanim] Seher." Der Pro- phet, der in die Zukunft hineinzuschauen vermag, hat beide Zeitdimensionen 42 Eliezer Schweid: Ha'jehudi ha'boded ve'ha'jahadut, S. 75-76. Die Phnomenologie der hebrischen Zeit besteht nach Auffassung von A. Amado Levy-Valenci in der "Bindung des Schicksals an das Leben, in der berwindung vom Schicksal". In dies.: "EI schorscho sehe! ha'zman ha'iwari", S. 61. 43 Yosef Hayim Yerushalmi: Zachor: Erinnere Dich! Jdische Geschichte und jdisches Gedchtnis. Berlin 1988, S. 26. 44 Vgl. Alexander Barzel:AI miwne ha'jahadut, S. 240. Barzel betont, da die jdische Existenz in der Zeit des Exils kaum verstanden werden kann, "ohne die Einheit der Zeitdimensionen zu begreifen". Dies, weil in dieser Dimension einerseits die Zeit vor dem Exil stets im Alltagsbewutsein "gegenwrtig" geblieben ist. Andererseits stellte die Sehnsucht nach Zion einen wichtigen Beweggrund fr die Handlungen der Gegenwart dar. Siehe ebenda, S. 241. Lionell Kochan gibt in einer Reflexion ber das jdische Geschichtsverstndnis in der Diaspora zu bedenken: "The past- history- became more important than ever, as a source of models, solace and pro- mise. This enabled the generations of the stateless and the dispersed to see themsel- ves in the perspective of history and to draw comfort from the tri als that, with God 's help, they had successfully overcome ... The Past was activated on such a scale that it replaced the actual contemporary world and served as a source of encouragement. The scriptual period of manifest divine intervention was, as it were, called in to re- dress the balance of the later period when divine intervention seemed no Ionger to be manifest. The present had tobe validated through the past, which was thereby im- bued with a contemporary bearing and relevance." Inders.: The Jew and his History. London/Basingstoke 1977, S. 9-10. 10 im Visier. "Wir [Juden]", legt der Rabbiner Adin Steinsalz den Ausdruck "le- fanim" aus, "stehen mit unserem Gesicht zur Vergangenheit gewandt, hinter uns befindet sich die Zukunft". 4 5 Mit dem Gesicht zur Vergangenheit gewandt, die Zukunft dahinter: Das in der Schrift festgehaltene Kontinuum wird in einem zeitlich festgelegten Rhythmus Woche fr Woche vergegenwrtigt. Die Thora wird in der Synagoge fortlaufend, zusammen mit den allwchentlichen Lesungen aus den Prophe- ten, von Anfang bis Ende laut vorgelesen. Jede neue Generation von Schrei- bern kopierte die Thora und berlieferte sie an die nchste Generation. Eine lange, lckenlose Reihe von Schriftgelehrten legte aus, was in einer immer wei- ter zurckweichenden Vergangenheit aufgezeichnet worden war. Die allmh- liche Demokratisierung der jdischen Gelehrsamkeit fhrte spter dazu, da "das Vorlesen der alten Chroniken und die Auslegung lngst verstorbener Propheten zum religisen Gemeingut eines ganzen Volks statt zum Privileg ei- ner Minderheit wurde".46 Das wchentliche Lesen der Thora und die narrativ-geschichtliche Form na- hezu aller jdischen Feiertage reflektierten das Verhltnis der Vergangenheit zur Gegenwart immer wieder neu. "Natrlich hatte Joseph vor langen Zeiten gelebt, doch im festen Rhythmus der Lesungen in der Synagoge ist er diese Woche im Gefngnis, um nchste Woche freigelassen zu werden, und nchstes Jahr- und in allen zuknftigen Jahren -werden um die gleiche Zeit die glei- chen Ereignisse erneut erzhlt werden. " 47 Der kollektiven Vergangenheit wurde dabei unweigerlich die zyklische Qualitt liturgischer Zeit verliehen, doch glich dabei Geschichte nicht dem Schicksal. Das Erzhlen der Vergan- genheit bestand nicht in seiner Beschwrung, sondern diente zur Reflexion der Gegenwart. Bereits im Altertum bestanden die jdischen Rituale und Feste nicht blo in der Wiederholung mythischer Archetypen, die die historische Zeit aufheben sollen: "Sofern dabei die Vergangenheit evoziert wird, handelt es sich nicht um die vorgeschichtliche Vergangenheit, sondern um die geschichtliche Zeit, in der sich die entscheidenden groen Augenblicke der Geschichte Israels erfll- ten. Die biblische Religion sucht sich keineswegs aus der Geschichte davonzu- stehlen, im Gegenteil: Sie ist von der Geschichte durchdrungen und ohne sie undenkbar." 4 8 Historische und liturgische Zeit, Vertikalitt und Zirkularitt verschmolzen dabei stets. 49 Dem jdischen Feiertag kommt hierbei nicht nur die Aufgabe der Vergegenwrtigung (nichua'ch) gewesener Ereignisse zu, son- dern, wie hufig in religisen Schriften und in der Mystik erwhnt wird, die Funktion der Wiederkehr der Ereignisse in der Gegenwart. "Kein magischer 45 Adin Steinsalz: "Mussag ha'zman ba'machschawa ha'jehudit", S. 4. 46 Yosef Hayim Yerushalmi: Zachor, S. 29. 47 Ebenda, S. 54. 48 Yosef Hayim Yerushalmi: Zachor, S. 21. 49 V gl. David Roskies: Against the Apocalypse. Responses to Catastrophe in Modern Je- wish Culture. Cambridge, Massachusetts/London, England 1984, S. 22 ff. 11 Vollzug begleitet solcherart den geschichtsdurchdrngten Ritus", gibt Gershorn Scholem zu bedenken. "Die Riten der Erinnerung wirken nicht, ... und was sie so ganz ohne beschwrende Geste heraufbeschwren, ist nur das Eingedenken, die Gemeinschaft der Geschlechter und die Identifikation des Frommen mit der grndenden Erfahrung der Generation, die die Offenba- rung empfing. Der Ritus des rabbinischen Judentums wirkt nichts und verwan- delt nichts."50 Ein zentrales Moment des "geschichtsdurchdrngten" jdischen Ritus stellt der Seder-Abend, das Seder-Mahl dar. Der Auszug aus gypten wird Jahr fr Jahr von neuem nicht nur erzhlt, sondern auch als ein Schlsselproze in der jdischen Kollektiv-Geschichte und im geistigen Wesen jedes einzelnen Teil- nehmers an der Lektre gedeutet. 5 1 Das ganze Mahl steht fr die symbolische Darstellung einer historischen Szenenfolge: Vor den Versammelten wird ein Stck ungesuerten Brotes (Mazze) erhoben mit den Worten: "Ha lahma anya -dies ist das Brot der Bitterkeit, das unsere Vorvter in gypten aen." Text und Geste sollen weniger eine Erinnerung ermglichen als eine "Verschmel- zung von Vergangenheit und Gegenwart" bewirken. 52 Das Gedenken besteht in einer Reihe von symbolisch-ritualisierten Akten einerseits und in der Lek- tre von Texten andererseits. Whrend der Ritus festgeschrieben ist, besteht die Lektre in der Aktualisierung einer nie abgeschlossenen Vergangenheit: "In jeder Generation [zu allen Zeiten)", lautet der in die Pessach-Haggada Talmudspruch, "mu jeder sich selbst betrachten, als wre er selbst aus Agypten ausgezogen. Wie es heit (Exodus, 13, 8): "An diesem Tag [dem Gedenktag Pessach, A. E.) erzhl deinem Sohn: Das geschieht fr das, was der Herr an mir getan hat, als ich aus gypten auszog." Dies gilt fr die Haggada und zugleich fr den Abend als Ganzes. Denn im Erzhlen und Deu- ten des Auszugs aus gyptens soll sich jeder einzelne als Teil des Prozesses der Knechtung und Befreiung sehen. "Er selbst wird dem roten Meer entrissen, er selbst kmpft mit Amalek und empfngt die Torah."53 Die Verschmelzung der historischen und liturgischen Zeit als Ausdruck ei- ner Zeitauffassung, die von der Gegenwart der Geschehnisse gekennzeichnet ist, steht im Spannungsverhltnis zum jdischen kollektiven Gedchtnis. All- gemein gesehen lt sich das kollektive Gedchtnis, wie Amos Funkenstein ausfhrt, wie die Sprache als ein System von Zeichen, Symbolen und Prakti- ken definieren: "Gedenktage, Namen von Pltzen, Denkmler und Triumph- bgen, Museen und Texte, Bruche und Umgangsformen, stereotype Vors tel- 50 Gershorn Scholem: Zur Kabbala und ihrer Symbolik. Frankfurt am Main 1973, S. 163. Zur Zeitauffassung in der Kabbala siehe auch: Louis Jacobs:A Jewish Theology. New York 1973, S. 85 ff., und Martel Govrin: "Tfisat ha'zman be'machschewet Rabbi azriel mi'girona" [Die Zeitauffassung im Denken des Rabbi Azriel aus Girona ]. In Mechkarei Yerushalaim be'machschewet Yisrael, Vol. 6, Nr. 3-4,1977, S. 309-336. 51 Adin Steinsalz: "Mussag ha'zman ba'machschawa ha'jehudit", S. 5. 52 Yosef Hayim Yerushalmi: Zachor, S. 57. 53 Ebenda. 12 Jungen (etwa in Ausdrucksformen) und sogar die Sprache selbst (nach der Be- grifflichkeit de Saussures). Die Erinnerung. des d. Akt des Erinnerns- stellt, analog zum ,Sprechakt', eme AktuallSlerung d1eser Symbole dar; kein Akt der Erinnerung ist wie der andere. Den Ausgangspunkt un? Be- zugsrahmen der Erinnerung bildet das von ihr benutzte System von Ze1chen und Symbolen." 54 Der Seder-Abend und die Haggada, auf die ich im weiteren Verlauf des Bu- ches noch zu sprechen kommen werde, stellen exemplarisch dar, wie bis in die rhetorischen Figuren und die temporalen Strukturen des Textes hinein die Ak- tualisierung von Vergangenern fr die Gegenwart konstitutiv sein kann. Doch nicht nur liturgische oder religis motivierte Texte zeichnen sich durch das Verschrnken weit auseinanderliegender Zeiten aus. In den vier hebrischen Kreuzzugs-Chroniken aus dem 12. Jahrhundert, die den Massenmord an den Juden im Rheinland zum Thema haben, greifen die Chronisten in hnlicher Weise auf das Bild von Isaaks Fesselung auf dem Berg Moria zurck. Die Ake- da, das Fesseln Isaaks, wird "Paradigma und Leitmotiv fr diese ganze Litera- tur und erfllt fr die Generation der berlebenden eine wichtige Funkti- on" .55 Die Ttung der Juden und der verbreitete Selbstmord, um eine aufgezwungene Taufe zu verhindern, werden in den als gegen- wrtige Akeda gedeutet. So wird ein Ereignis der kollekt!Ven Ennnerung, durch die literarische Transformation und die Aktualisierung von Zeichen des kollektiven Gedchtnisses, in den Zusammenhang der jdischen Geschichte der Gegenwart gestellt. Doch nicht allein in Texten Akeda zur Allegorisierung der Gegenwart. Auch m der modernen Lynk ]Udl- scher Dichter ist sie stets prsent. Und auch hier, hnlich wie in den Kreuz- zugs-Chroniken nicht blo als Schema der gttlichen Versuchung, sondern als Ausgangspunkt lyrischer Reflexion. . . Bei der Aktualisierung dieser Zeichen kommt der Unterscheidung ZWI- schen einem entfernten Ereignis wie der Fesselung Abrahams oder der Verw- stung des jdischen Tempels durch die Rmer keine Bedeutung zu. geht es um eine literarische Ausdrucksweise kollektiven Gedchtnisses, d1e zeitlich Getrenntes zusammenfgt und die jeweilige Ereignisse der Gegen- wart im Kontext der jdischen Geschichte und Kultur deutet. 5 6 Im Angesicht der Verhngnisse der jdischen Geschichte vermochte die Literatur, in nung an rituelle und liturgische Formen und deren Modifikationen, d1e private und kollektive Geschichte schpferi.sch nachzudenken, .. oder, den Worten Amos Funkensteins: "Das schpfensehe Nachdenken uber d1e ver- gangeneoder gegenwrtige Geschichte" hat, "mit oder ohne Historiographie im eigentlichen Sinne, zu keiner Zeit aufgehrt ... Die jdische Kultur wurde 54 Amos Funkenstein: Jdische Geschichte und ihre Deutungen, S. 14. 55 V gl. Yosef Hayim Yerushalmi: Zachor, S. 50. . . . . 56 V gl. dazu die Arbeiten von David Roskies und Al an Mmtz .. Dav1d Roskies: the Apocalypse. Responses to Catastrophe in Modern Jewtsh Culture. Cambndge/ Massachusetts, London/England Alan Mintz: Hurban. Responses to Catastro- phe in Hebrew Literature. New York 1984. 13 und blieb durch ein, wenn auch zu verschiedenen Zeiten unterschiedliches akutes Bewutsein bestimmt. "57 Die Literatur jdischer Dichte; stand Jahrhunderte hinweg in enger Wechselwirkung zu religisen und, soweit diese vorhanden waren, zu den historiographischen Zeugnissen. Ewige Gegenwart: Die Poetik der Erinnerung Seit Ende zweit.en Weltkrieges ist in allen Segmenten der jdischen Kultur eme n.eue akuten historischen Bewutseins sprbar. Die und die Folg:n dieses Vernichtungszuges, der das ganze Volk zum Ziel hatte, hmterlieen unzhlige Spuren im Leben jedes emzelnen .Jude.n. Jenes E_reignis, jene Zeit stellt im jdischen und israelischen Fnedlnder ein "psychisch Gegen- dar. Dies.er Gegenwart, wie s1e Sich m der Lyrik niederschlgt, ist die vorh:gende Studie g.ewidmet: Sie stellt die Frage, wie durch unterschiedli- che P.oetis.che Formen die Prsenz der Shoah sichtbar wird. Ihre Prmisse ist da die Lyrik jdischer Dichter eindeutig auf das Zeit- und wutsem der jdischen Erinnerungskultur bezieht, jedoch ohne ihre stheti- sche Autonomie preiszugeben. Nicht blo in der Aufnahme kultureller Motive St?ffe und Symbole besteht das Jdische dieser Gedichte. Es ist hier nicht mitte!bar eine Religion Weltanschauung am Werk, welche nun durch phi- lologische und hermeneutische Bemhungen in Ideen oder Grundstze zu- werden sollte .. Ebensowenig darf das Adjektiv jdisch das emes Werkes gar folkloristisch einengen. Vielmehr 1st das auf. d1e literarische Sprache zu richten, die sich aus dem Bemuhen ergibt, die Spannung zwischen Dichtung und Herkunft zu Das Gedicht darf und soll nicht als bloer Ausdruck kultureller Zu- gehongkeit .. werden, das Wort kann nicht auf biographische Herkunft oder rehglOse Bekenntmsse reduziert werden. Auch liee sich das Werk der vorgest.ellten Lyriker kaum von mglichen poetologischen Vorstel- lungen oder von Ihrer Muttersprache her allein lesen. Die Gedichte von Paul Nelly Sachs knnen nur unter Verkennung ihrer Hon.zonte als ausschlielich d1e emes[r] deutschen oder israelischen Dich- ters[m] gelesen werden. 59 Wie ich zeigen werde, kann gerade eine vergleichen- :: Amos lUdisehe Geschichte und ihre Deutungen, S. 20. Sau! Fnedlander: "Die Shoah als Element in der Konstruktion israelischer Erinne- rung". In Baby/on, Heft 2,1987, S.10-22, hier S.10. Siehe auch Moshe Zimmermann Umgang mit dem Holocaust". In Rolf Steininger, unter Mitarbeit von Ingrid (Hrsg.): Der Umgang mit dem Holocaust, Europa-USA-Israel. Wien/Kln/ Weimar 1994, S. 387-406, besonders S. 388-391. 59 Die Angst, die Adjektiv "jdisch", als eine zulssige Kategorie der Philologie, im deutschen Femlleton zu schren scheint, ist eigentmlich: "Jdischer Schriftstel- ler?" Erenz in Literaturbeilage der Wochenzeitung Die Zeit zu Heinrich Heme (siehe ders.: "Eme Nachlese",in: Die Zeit, 19.12.1997, S. 46): "So wie 14 de Perspektive, die das Adjektiv jdisch weder postuliert noch scheut, zu einer sinnvollen Lektre von Lyrik beitragen. Da die ausgewhlte Gedichte ausnahmslos vonjdischen Lyrikerinnen und Lyrikern stammen, reflektiert diese berzeugung. Sie impliziert, da die parti- kulare Kultur- in diesem Fall die jdische- eine unverzichtbare Quelle fr das Verstehen literarischer Texte (auch im Falle der modernen Dichtung) darstellt. Kultur und Quelle sind nicht als starre, abgrenzbare Reservoire zu begreifen, sondern als Archive der berlieferung, als Schrift-, Wort- und Bildarchive, die vom schreibenden und lesenden Subjekt stets verwandelt werden. Diese Archi- ve stellen eine Herausforderung der Literaturwissenschaft dar. Sie erweitern unseren Vorstellungshorizont und reflektieren im konkreten Fall das Verhltnis zwischen jdischer Herkunft und Selbstverstndnis und dem Schreiben. Die facettenreiche Rhetorik der Zeit dieser Dichtung verweist- so werde ich zeigen - auf die Spuren eines nicht anders als jdisch definierbaren Zeit- und Geschichtsbewutseins. In Anlehnung an den Aphorismus von Gershorn Scha- lem- der Zeitbegriff des Judentums ist "ewige Gegenwart" - lt sich, so die These, der Zeitbegriff dieser Dichtung mit dem gleichen Attribut versehen." 0 Die Suche nach der Gegenwart der Shoah in der Lyrik jdischer Auto.ren fhrt indes weder zur Festlegung dieser Lyrik auf einen einzigen - religisen oder historischen- Sinnhorizont, noch ignoriert sie die Verschiebungen, die al- len Zeichen, als Bedeutungstrgern, die selbst in der Zeit stehen, eingeschrie- ben sind.fil Diese Lyrik erstarrt nicht an ihrem Ursprung. Sie geht von einem meist unbenannten zeitlichen Fixpunkt aus, ihre Dauer steht aber im Zeichen Reinhold Schneider ein katholischer Schriftsteller war? Oder mehr wie Goethe ein evangelischer? Keller ein schweizerischer? War, ist Heines Schreiben jdisch? Wie schreibt man auf jdisch? Immer rger mit den Adjektiven." Gerhard Kaiser stellt unverkrampft fest (siehe ders.: "Der Fall Heine oder der Dichter Heine?" In Merkur 587, Februar 1998, S. 171-175, hier S. 173): "Heine war ein deutscher Schriftsteller in der Moderne mit jdischem Hintergrund" [Hervorhebung von mir, A. E.]. Nun lt sich daraus schlieen: Wie Heine waren auch Paul Ce! an, Rose Auslnder und Nelly Sachs ausschlielich deutsche Lyriker[innen] mit jdischem "Hintergrund", Thvia Rbner und Dan Pagis israelische Lyriker mit deutschem Hintergrund, Jacob Glatshteyn ein amerikanischer mit polnischem usw. Die Absurditt dieser Angst vorm "Jdischen" erreicht ihren Hhepunkt, wenn man davon ausgeht, da Bruno Schulz als polnischer Schriftsteller, Gertrud Kolmar als deutsche Schriftstelle1in "mit jdischen Hintergrund" ermordet wurden. Fhrt das Verbot des "Jdischen" nicht zum Verzicht auf bedeutende Erkenntnisse, die sich von diesem historisch wie kultu- rell begrndbaren Adjektiv erhoffen lieen? Schrieben und schreiben Autoren, die in unterschiedlichen Maen in einen bestimmbaren kulturellen Zusammenhang hinein- geboren wurden, nicht in einer Weise, die Vergleiche zult, ja gar fordert? 60 Gershorn Schalem: "95 Thesen ber Judentum und Zionismus". In Peter Schfer und Gary Smith (Hrsg.): Gershorn Schalem: Zwischen den Disziplinen. Frankfurt am Main 1995, S. 287-295, hier S. 294. 61 Siehe dazu das ausfhrliche Gesprch zwischen Roman Jakobsou und Krystyna Po- morska. In Roman Jakobsan und Krystyna Pomorska: Poesie und Grammatik. Dia- loge. Frankfurt am Main 1982, S. 53-83. 15 "ewiger Gegenwart" und deutet auf die gesamte Spanne von davor, whrend- dessen und danach hin. Das Gedicht formt die Dauer poetisch um, stellt den- noch kein bruchfreies Glied in der jdischen Tradition der Klageangesichts kol- lektiver Katastrophen dar. Vielmehr markiert es deutlich die tiefe Zsur,die mit der Shoah dem jdischen Leben und der jdischen Kultur widerfahren ist Eine der bedeutendsten Fragen, die sich dabei stellt und auf die ich zu spre- chen kommen werde, ist die nach dem Verhltnis zwischen Realem und Fikti- vem in der Lyrik berhaupt und in dieser insbesondere.6 2 Diese Frage ist im Zusammenhang der Zeitrhetorik moderner Dichtung allgemein zu behan- deln. Denn die Literatur jdischer Autoren, die im Angesicht der Shoah schrie- ben -und damit meine ich nicht nur die Lyrik -,verhlt sich auer zum jdi- schen auch zum Zeitdiskurs der Moderne. Die Diskrepanz von gemessener und erlebter Zeit und die Verwandlung der Vergangenheit durch den Gegen- wartspunkt hindurch, wie sie beispielsweise in Prousts A la recherche du temps perdu oder in Joyces Ulysses zu beobachten sind, fanden auch in dieser Litera- tur ihren Niederschlag. 63 Ebenso kann durch sie die fr die moderne Lyrik charakteristische Aufhebung der Zeitstaffelung, gar der Zeit selbst, sowie die Fgung von temporal Getrenntem zu einem "prsentischen" Augenblick wahrgenommen werden.64 Das Besondere der Zeitrhetorik dieser Dichtung kann zunchst anhand der fr die Lyrik der Moderne so bedeutenden Baudelaireschen Poetik gezeigt werden. Karl-Heinz Bohrer charakterisiert den Baudelaireschen "temporalen Nihilismus" als die "poetische Vernichtung von Zeit und Ewigkeit".65 Die neue emphatische Wahrnehmung des "Jetzt", begleitet vom Wissen ber die "Katastrophe unseres Bewutseins", die auf dem Verschwinden des Jetzt- Punktes beruht, stellt gewi ein zentrales Moment in der Dichtung der Moder- ne nach Baudelaire dar. Paul Celans Sptlyrik und ihre Betonung des Jetzt drfte hierfr ein interessantes Beispiel bieten. Dabei bestand Baudelaires Auffassung der Zeit laut Bohrer darin, da nicht nur der prsentische glckli- che Augenblick im Spleen erlosch, "sondern die Erinnerung an den vergange- nen Augenblick ebenfalls nicht konstruierbar war, sondern sich schon auflste, bevor diese Erinnerung ihn berhaupt zum Gegenstand elegischer Reflexion 62 Zur Transformation des Realen in der Literatur der Shoah siehe Sem Dresden: Ho- locaust und Literatur. Frankfurt am Main 1997, S. 23 ff. 63 Zur Zeitproblematik in der modernen Literatur siehe Eckhard Lobsien: "James Joyce und die Odyssee durch die Zeit". In Rolf Grimminger (Hrsg.): Literarische Moderne. Europische Literatur im 19. und 20. Jahrhundert. Reinbek bei Harnburg 1995, S. 395-424, besonders S. 399. 64 Zu dieser Charakterisierung vgl. Hugo Friedrich: Die Struktur der modernen Lyrik. Reinbek bei Harnburg 111 1985, S. 204, und Emil Staigers Auffassung vom "Prsenti- schen" als Daseinsform der Zeit im Gedicht. Inders.: Die Zeit als Einbildungskraft des Dichters. Brentano/Goethe/Keller. Zrich/Leipzig 1939, S. 196. 65 Vgl. Karl-Heinz Bohrer: "Poetischer Nihilismus und Philosophie. Mglichkeiten ei- ner nihilistischen Ethik (Il)". In Merkur 578, Mai 1997, S. 406-421, hier S. 406. 16 vergegenstndlichen konnte. Das christliche Memento mori kndigt blo das Ende der weltlichen Zeit an. Baudelaires Zeitbewutsein dagegen annihiliert sogar jede Sekunde als Moment in der Zeit, deren Kontinuum solchermaen entleert wird. Es gibt kein Kontinuum mehr und keine Zukunft. Alles ist zu Ende, bevor es begonnen hat."6 6 Baudelaire habe, so Bohrer, den klassizisti- schen und romantischen Versuch, die Unsterblichkeit der Seele zu begrnden, in ihrem theologischen Kern erkannt und als irrelevantangesichtsdes eigent- lichen Bewutseinsschmerzes, "nmlich in jeder Sekunde vom Sein depoten- ziert zu sein", eingestuft. Dies nicht im Sinne des theologischen Gewissens, da unser Leben sich verkrze, "sondern im existentiellen Sinne, da jede Sekunde selbst sich immer schon als eine gewesene und auch in der Erinnerung nicht mehr zurckholbare darstellt".67 Bohrers Ausfhrung zum "temporalen Nihilismus" moderner Lyrik ermg- licht es, das Ausgeprgte in der Rhetorik der Zeit der hier vorgestellten Dich- tungen exemplarisch hervorzuheben. Denn diese ist - theologisch im Kern oder nicht- vom Bewutsein der Prsenz aller Zeitmodi, von der Unentrck- barkeit der Vergangenheit, auch der unmittelbaren, geradezu bestimmt. Mehr noch, ihre Figuren, temporalen Strukturen und themathische Strnge knnen, ohne diesem Bewutsein gerecht zu werden, kaum gelesen werden. Dem Da- hinschwinden der Vergangenheit, dem verflchtigten Augenblick der nihilisti- schen Moderne steht hier eine Poetik und Grammatik der Erinnerung gegen- ber, die das Kontinuum geschichtlicher Zeiten stets figuriert. Neben tiefer Skepsis, Verzweiflung und Klage ist in dieser Lyrik eine- allerdings zu hinter- fragende- Gewiheit ber die Kontinuitt sprbar. Das historische Gedcht- nis bleibt prsent, ohne damit die Unsterblichkeit der Seele zu meinen oder messianisches Begehren zu beschwren. Das Bewutsein, das sich in dieser Lyrik offenbart, ermglicht es, jede gewesene Zeit, jede Sekunde- auch und gerade im Angesicht der Zsur- als eine prsente fest- und fortzuschreiben. 66 Karl-Heinz Bohrer: "Mglichkeiten einer nihilistischen Ethik (I)". In Merkur 574, Januar 1997, S.1-19, hier S. 3. In der berarbeiteten Fassung seines Merkur-Beitrages wiederholt Bohrer diese Position. Vgl. ders.: "Mglichkeiten einer nihilistischen Ethik". In Ludger Heidbrink: Entzauberte Zeit. permelancholische Geist der Mo- derne. Mnchen/Wien 1997, S. 42-76, hier S. 43. Ahnlieh hinterfragend im Hinblick auf die Kategorie der Zukunft uert sich Zygmunt Bauman ber die "lineare Zeit der Moderne", die sich nmlich zwischen der Vergangenheit, die nicht dauern, und der Zukunft, die nicht sein kann, erstrecke: "Es gibt keinen Raum fr ein Mittleres. Im Verflieen verflacht sich die Zeit in ein Meer des Elends, so da sich der Wegwei- ser ber dem Wasser halten kann ... Das Gegenwrtige ist immer mangelhaft, was es hlich, abschreckend und unertrglich macht. Das Gegenwrtige ist obsolet. Es ist obsolet, bevor es entsteht. In dem Augenblick, da sie in der Gegenwart landet, ist die begehrte Zukunft von den toxischen Ausdnstungen der verwsteten Vergan- genheit vergiftet." Inders.: Moderne und Ambivalenz. Das Ende der Eindeutigkeit. Harnburg 1992, S. 24. 67 Karl-Heinz Bohrer: "Mglichkeiten einer nihilistischen Ethik (I)", S. 5. 17 Und wenn diese Zeit zu entrcken droht, wird sie im Gedicht zumindest als eine Zurckholbare vorzufinden sein. Die Rhetorik der Zeit dieser Dichtung kann somit kaum, wie es gelegentlich in der Forschung der Fall ist, auf das rituelle oder liturgisch begrndete Toten- gedenken beschrnkt werden. 6 8 ber ihre unumstrittene elegische Dimension hinaus hebt sie durch die unterschiedlichsten poetischen Formen die Prsenz des Gewesenen hervor. Zwar bleibt der vergangene einzelne Augenblick auch fr diese Lyrik kaum rekonstruierbar, doch ber diesen hinaus zeugt sie von einem Dasein in der Zeit, welches vor diesem Augenblick liegt und ihn ber- dauern wird. Es ist das Bewutsein von der ununterbrochenen geschichtlichen Kontinui- tt, welches in der biblisch-jdischen Vorstellung von Genealogie grndet und in der lckenlosen berlieferung der kollektiven Geschichte ihren Hhe- punkt findet. Die Poetik und Grammatik der Erinnerung, wie sie in diesen Ge- dichten lesbar wird, relativiert nicht nur jede Trennung zwischen abgeschlosse- nen Zeitmodi, sthetischer und historischer Zeit, sondern auch zwischen subjektiver und kollektiver Erinnerung. "Keine Erinnerung", lt sich mit Amos Funkenstein im Zusammenhang dieser Lyrik betonen, "nicht einmal die intimste und persnlichste, lt sich von ihrem sozialen Kontext, von der Sprache und dem System trennen, die von der Gesellschaft ber die Jahrhun- derte hinweg geprgt wurden".69 Und in den Worten Gershorn Scholems: "Im Judentum ist die Klage ein Kontinuum."70 Bereits in den von den Nationalsozialisten errichteten Ghettos war die Sprache der Juden von Archetypen des Churbans- der Zerstrung, Katastro- phe- aus der jdischen Geschichte markiert.7 1 Immanuel Ringelblum, der j- dische Historiker, der mit seinem einzigartigen Projekt Oneg Schabat den nachfolgenden Generationen einen Einblick in das Leben im Warschauer Ghetto ermglichte und 1944 mit seiner Frau und seinem Sohn im Warschauer Versteck ermordet wurde, schrieb im November 1940 in sein Tagebuch: "Das geschichtliche Bewutsein wchst in letzter Zeit sehr. Fr zig Fakten findet man Parallelen in der Geschichte ... Die Juden schufen sich eine neue Welt, die 68 Ein Beispiel fr einen solchen Ansatz aus der Forschungsliteratur zum Werk Paul Celans stellt folgende Studie dar: Peter Paul Schwarz: Totengedchtnis und dialogi- sche Polaritt in der Lyrik Paul Celans. Dsseldorf 1966. 69 Amos Funkenstein: Jdische Geschichte und ihre Deutungen, S. 13. 70 Gershorn Scholem: "95 Thesen ber Judentum und Zionismus", S. 294. 71 Darauf macht der Historiker Michael R. Marrus aufmerksam, siehe ders.: "La'harog et ha'zman: tfissot-zman jehudijot be'mahalach ha'shoah" [Zeit des Ttens: Jdi- sche Wahrnehmungen whrend des Holocaust]. In Zmanim, Vol. 14, Nr. 55, Winter 1995-1996, S. 28-41, hier S. 34. Siehe auch die umfassende Anthologie der Literatur des Churbans, die David Roskies zusammengestellt hat. Ders.: The Literature of De- struction. Jewish Response to Catastrophe. Philadelphia/New York,/Jerusalem 1988. 18 ihnen half, die umgebenden Sorgen [zarot] zu vergessen." 72 Andere Zeitzeu- gen berichten ebenso ber die starke Bindung zur jdischen Geschichte in den Ghettos: Purim feierte man begleitet von der Hoffnung auf den erwnschten Fall von Hitler, hnlich wie der Fall Harnans im Buch Esther. Am Rosh hasha- na- dem jdischen Neujahrsfest- betete man fr einen neuen Anfang im Zei- chen baldiger Rettung. Awraham Turi schildert einen Seder-Abend im Ghetto von Kowno, in dem das Lesen ber den Auszug aus gypten eine Welle der Begeisterung auslste. Man tanzte bis indie Nacht hinein und konnte sich von- einander nicht trennen.73 Der unmittelbare Rekurs auf die kollektive Geschichte angesichts der Er- eignisse whrend der Shoah beleuchtet die jdische Erinnerungskultur in ex- emplarischer Weise. In Anlehnung an den jdischen Soziologen Maurice Halbwachs, der am 16. Mrz 1945 in Buchenwald ermordet wurde, gibt Amos Funkenstein zu bedenken, da die Vergangenheit "erinnerte Gegenwart" ist, wie es sich bei der Zukunft um die vorweggenommene Gegenwart handelt: "Erinnerung leitet sich immer von der Gegenwart und von dem ab, was gegen- wrtig die Seele beschftigt." 74 In der Lyrik jdischer Dichter erffnet sich eine Perspektive, die dieser temporalen Fgung in ihrem Kern entspricht. Die Prsenz der kollektiven Vergangenheit wird zur Voraussetzung ihrer Gegen- wartsentwrfe. Bis in ihre temporalen Strukturen hinein ist ihre Vergangenheit erinnerte Gegenwart. Diese Lyrik geht weder in den darin zitierten Archetypen gewesener Kata- strophen auf noch in ihren elegischen Formen. Sie lt sich weder auf verifi- zierbare Ereignisse noch auf einzelne Schicksale reduzieren. Vielmehr reiht sie sich in die jahrtausendalte Tradition von Erzhlen, Zitieren, Deuten und Re- flektieren ber den Stand des jdischen Menschen hinsichtlich seiner privaten und kollektiven Geschichte ein. 7 5 Typologische Unterscheidungen wie die je- weilige Sprache oder Stilrichtung der einzelnen Lyriker sind hierbei lediglich von sekundrer Bedeutung. Rose Auslnder und Paul Celan, Jehuda Amichai und Dan Pagis, Jakob Glatshteyn und Nelly Sachs: Die Suche nach Ausdrucks- formen fr die Gegenwart der Geschehnisse ist allen gemeinsam_76 72 Immanuel Ringelblum: Joman wirshimot mitkufat ha'milchama [Tagebuch und No- tizen aus der Kriegszeit]. Jerusalem 1993, S.178. 73 Michael R. Marrus: "La'harog et ha'zman: tfissot-zman jehudijot be'mahalach ha'shoah" S 34 74 Amos Jdische Geschichte und ihre Deutungen, S. 16. 75 Vgl. Gila Ramras-Rauch: "Introduction". In dies. und Joseph Michman-Melkman (Ed.): Facing the Holocaust. Philadelphia 1985, S. 3-18, besonders S. 5 ff. 76 Sau! Friedlnder fragt, inwiefern die Lyrik Celans oder Dan Pagis' in deren jeweili- gen Erscheinungszusammenhngen verstanden wurden: "Has Dan Pagis, writing in Hebrew, found in Israel the natural atidience usually built by commonality of lan- guage and existential and historic reference? The answer seems to me inconclusive. Ultimately Dan Pagis' Verses or Aharon Appelfeld's stories are both rooted in and estranged from their Hebrew surroundings. As for Celan's German rhymes in post- Holocaust Europe, it is possibly their withdrawal into an increasingly hermetic 19 Die Literatur der unmittelbaren berlebenden wurde seit ihren Anfngen hufig als Literatur der Shoah oder Holocaust Literature etikettiertund gewis- sermaen auf die Untersuchung ihres mimetischen Gehalts beschrnkt. Die Fragestellung der Interpreten war mehrfach, wie sich die Shoah- vor allem se- mantisch- im Text niederschlgt, wie sich die Biographie der einzelnen Auto- ren im Text auswirkt bzw. wie der Schrecken literarisch umschrieben wird. La- wrence L. Langer hat in seiner bedeutenden Studie The Holocaust and the Literary Imagination eine umfassende Typologisierung vorgenommen. Er gibt zu bedenken: "The uniqueness of the experience of the Holocaust may be ar- guable, but beyond dispute is the fact that many writers perceived it as unique, and began with the premise that they were working with raw materials unpre- cedented in the Iiterature of history and the history of literature. The result is a body of writing that forms the subject of this study, what I call the Iiterature of atrocity. " 77 Langer bespricht sodann die verschiedenen sich wiederholen- den Themen und prft, wie die Schrecken literarisch beschrieben werden. Bei Prosa mag ein solches Verfahren einleuchtend sein ,lassen sich doch Mo- tive und Stoffe in der Regel deutlicher auf historische Zeiten und Orte bezie- hen. Doch jede Lektre von Lyrik, welche sich auf die Dechiffrierung eines Werkes nur hinsichtlich der mglichen historischen Referenten beschrnkt, wirft die Frage nach dem Verhltnis zwischen Gedicht und Geschichte auf78 Eine nicht zu unterschtzende Gefahr besteht darin, da dabei auch Gedichte, die eindeutig Referenzen meiden, auf den einen Sinnhorizont hin festgelegt werden. In manchen Fllen wird ein ganzes literarisches Oeuvre- Nelly Sachs soll hier genannt werden- zu Lyrik der Shoah erklrt. Das Gedicht erstarrt so- mit an seiner Auslegung und wird ausschlielich als Klage und Ausdruck des Entsetzens gelesen. Da die poetologischen Aspekte dieser Lyrik nicht im Mittelpunkt des Iite- raturwissenschaftlichen Interesses stehen, mag zum Teil gerechtfertigt sein: Diese Perspektive ist sicherlich bei der Untersuchung von Literatur, die es wagt, die Shoah als literarischen "Stoff" zu behandeln, nicht die selbstver- stndlichste. In Studien zur Holocaust-Literatur werden zwar sthetisch-her- meneutische Fragen behandelt, doch kann der Widerstand gegenber einer allzu theoretisch orientierten Lektre kaum bersehen werden. Dieser ent- steht aus der verstndlichen Sorge, die James E. Young folgendermaen be- language which ensures their inviolability against misappropriation." In Sau! Fried- lnder: "Introduction". Inders. (Ed.): Probing the Limits of Representation. Nazism and the "Final Solution". Cambridge/Massachusetts/London 1992, S.1-21, besonders S. 18-19. 77 Lawrence L. Langer: The Holocaust and the Literary Imagination. New Haven/Lon- don 1975, S. XII. 78 Dieses Verfahren wird auf dem Gebiet der Holocaust Literature hufig angewendet. Als Beispiel dafr drfte das Unterkapitel "Paul Celan: No Consolation" in Sidra DeKoven Ezrahis Studie By Words alone, dienen. V gl. dies.: By Words alone. Chicago 1980, S. 142-148, und Sem Dresden: Holocaust und Literatur, S. 272 ff. 20 schreibt: "Ein allzu groes Interesse an der kritischen Methode als solcher oder an der literarischen Konstruktion von Texten knnte nicht nur die Lite- ratur, sondern auch die schrecklichen Ereignisse, die im Mittelpunkt unserer Forschung stehen, berlagern. Das heit, wenn die Holocaust-Literatur nur ein System von Zeicheri ist, die sich lediglich auf andere Zeichen beziehen, wo bleiben dann die Ereignisse selbst?" 79 Eine Lektre, die von der Rhetorik der Zeit dieser Lyrik ausgeht, versucht dieser Befrchtung zu entgegnen: Keine Lesart ist mit ihr denkbar, die konse- quent das "Datum" - im Angesicht der Shoah geschrieben worden zu sein - leugnet. Doch dies impliziert nicht, da im Gedicht lediglich nach historischen Daten und Bezgen gesucht werden soll. Jede Interpretation dieser Dichtung, die in der Paraphrasierung inhaltlicher Segmente besteht, wandelt das Ge- dicht schlielich in ein Dokument um. Dabei arbeiten die Spuren seiner histo- rischen Referenzen der Poetik nur zu. Sein Zeichensystem und seine Tempo- ralitt schreiben die Prsenz des Gewesenen- die Shoaheingeschlossen- fest. Nicht nur die vergangeneu Schrecken umfat diese Rhetorik, sondern ihre Fortdauer. Sie gilt auch nicht nur einem Moment, nmlich dem des "Bruches", der "Katastrophe". Vielmehr entwirft sie eine Zeit, die weder im Gedicht noch auerhalb seines autonomen Terrains vergeht, eine Zeit der Zsur.S 0 Das Wort Zsur bezieht sich auf einige autobiographische Aufzeichnungen, auf die ich im folgenden zu sprechen kommen werde. Zsur entspricht dem, was Aharon Appelfeld, beim Sprechen ber die Tragweite der Shoah, mit einer "tiefen religisen Erfahrung" umschrieb: "Wenn ich ,eine religise Erfahrung' sage, so meine ich nicht Themen, die dem theologischen Denken oder der My- stik zuzuordnen sind, sondern Erfahrungen im zwischenmenschlichen Bereich und zwischen dem Menschen und der Tierwelt, zwischen ihm und dem Leben, das ihn umgibt. Ich meine damit, da eine andere Qualitt in seinem Selbstver- hltnis, in seinem Verhltnis zu seiner Umgebung hervorgetreten ist. " 81 "Es ist nicht wahr", beschreibt Edmond Jabes jene religise Erfahrung, "da man 79 James E. Young: Beschreiben des Holocaust. Darstellung und Folgen der Interpreta- tion. Frankfurt am Main 1992, S. 16. 80 Der Ausdruck "Zivilisationsbruch", den Dan Diner anwendet, soll wegen seines ne- bulsen Bildhaftigkeit hinterfragt werden. Denn Dan Diner macht keineswegs deutlich, welches Ganze es davor gab und welche "Zivilisation" danach gebrochen worden sein mag? Vgl. Dan Diner: "Vorwort" zu ders. (Hrsg.): Zivilisationsbruch. Denken nach Auschwitz. Frankfurt am Main 1988, S. 7 ff. hnlich verhlt es sich mit der Synekdoche Auschwitz, die keine sein darf. Diese wird mittlerweile in Anfh- rungszeichen gesetzt, kursiviert und reichlich manipuliert. Selten wird gefragt, wie der deutsche Name eines Vernichtungsortes die Totalitt von Verfolgung, Ausgren- zung, Folterung und Vernichtung beinhalten kann? Besteht die Erfahrung der Shoah nur im industriellen Tten an diesem Ort? Zu Recht bemerkt Holger Gehle, da es nicht erst der Shoah bedurfte, um dem Menschen Rationalitt und Urvertrauen zu nehmen. Vgl. ders.: NS-Zeit und literarische Gegenwart bei Ingeborg Bachmann. Wiesbaden 1995, S. 51. 81 Aharon Appelfeld: "Cheschbon bejnaim" [Zwischenbilanz]. In Jediot Acharonot, 5.9.1994, s. 20. 21 nach Auschwitz nicht mehr sprechen kann, wahr ist jedoch, da nach Au- schwitz unsere Worte sich verndert haben" .8 2 Diese Erfahrung kann nicht be- schrieben, nach deren Sinn kann nicht gefragt werden. Das Auftreten einer an- deren Qualitt im Selbstverstndnis und Selbstverhltnis fhrte mit sich eine einschneidende Verunsicherung hinsichtlich der Fhigkeit, mit menschlicher Sprache Erfahrung zu benennen. Zsur vermag somit weder ein geschichtli- ches Ereignis noch seine Folge wiederzugeben. Sie steht in keiner Weise mit anderen Chiffren in Konkurrenz.S3 Das Wort Zsur kann lediglich auf das Mo- ment einer wesentlichen Vernderung in der Wahrnehmung und in der Spra- che hinweisen. Nichts von dem, was "Bedeutung" trgt, nichts von der Weise, "Bedeutung" zu bermitteln, wird nun so sein, wie es vor der Zsur war: "Vor mehr als einem Vierteljahrhundert", schreibt Emmanuel Levinas, "wurde un- ser Leben und zweifellos mit ihm die Weltgeschichte unterbrochen. Es gab kein Ma mehr,das Dinge ohne Ma enthalten htte."84 Die Sprache, die aus dem Gefhl erwchst, es gbe nun kein Ma fr "Dinge ohne Ma", ist eine andere geworden. Das aus dem Lateinischen stammende Wort Zsur- caesura -,welches ursprnglich Einschnitt, hauen, schlagen und in der Verslehre einen metrischen Einschnitt bezeichnet, nhert sich diesem Gefhl an. Es deutet auf das Phnomen hin, das Jean-Luc Nancy als "Innehal- ten", "Stocken" unserer Rede im Angesicht der Shoah beschreibt5 Zsur ver- mag auch einen bedeutenden poetischen Aspekt der hier gelesenen Dichtung wiederzugeben. Wie Philippe Lacoue-Labarthe mit Bezug auf Hlderlins "ge- genrhythmische Unterbrechung" bemerkt, zeichnet sich in der Lyrik Paul Ce- lans das Phnomen einer poetischen "Unterbrec!mng, Suspendierung" ab6 Doch nicht nur fr das Werk Paul Celans, auf das sich Lacoue-Labarthe be- zieht, sondern fr diese Lyrik als Ganze gilt, da sie dort geschieht, wo "die Sprache, wider alles Erwarten,feh/t ... Und zwar ... an Stelle des Atems; oder, genauer, im Stocken des Atems: wenn im fortgesetzten Sprechen (Irr gehen) einer, jh freigesetzt, untersagt, was im Sprechen vor sich ging."87 82 Edmond Jabes: Die Schrift der Wste. Gedanken. Gesprche. Gedichte. Hrsg. von Fe- lix Philipp Ingold. Berlin 1989, S. 22. In einer Replik auf Adornos Verdikt betont Ab- raham Marthan: "The question is not whether poetry is possible after Auschwitz, for emphatically that has proven tobe the case, but whether it is possible to write poetry in the same fashion as before Auschwitz. The Answer is evidently no." In Abraham Marthan: "The Ivory Tower and the Gas Chamber: On the Nature and Teaching of Holocaust Literature". In Leon I. Yudkin (Hrsg.): Hebrew Literature in the Wake of the Holocaust.London!Toronto 1993, S. 33-51, hier S. 47. 83 Gemeint ist vor allem die Chiffre Auschwitz, auf die ich im Zusammenhang des Dik- tums von Adorno im Schluwort zu sprechen komme. 84 Emmanuel Levinas: "Namenlos". Inders.: Eigennamen. Meditationen ber Sprache und Literatur. Mnchen 1988, S. 101-106, hier S.102. 85 Vgl. Jean-Luc Nancy: "Un Souffle/Ein Hauch". In Nicolas Berg, Jess Jochimsen, Bernd Stiegler (Hrsg.): Shoah. Formen der Erinnerung. Mnchen 1996, S. 122-130, hier S.125. 86 Philippe Lacoue-Labarthe: Dichtung als Erfahrung. Stuttgart 1991, S. 68. 87 Ebenda, S. 69. 22 In den drei Teilen dieser Arbeit mchte ich auf drei ineinander bergehende Aspekte der Rhetorik einer Zeit der Zsur aufmerksam machen: 1. die Er- scheinungsformen von Zeit-Zeichen, die ein stets prsentes Ereignis evozie- ren; 2. die Temporalitt unabgrenzbarer, nie abgeschlossener Zeitmodi; 3. der Komplex der Erinnerung, wie sich dieser in Allegorien der genealogischen Kontinuitt niederschlgt. Ich werde zeigen, wie sich in der Vielfalt von Zeit- Zeichen, in den temporalen Strukturen und dem Aktualisieren des Genera tio- nenkontinuums eine Rhetorik entfaltet, die jedem Versuch, von der Zsur abzusehen, entgegenzutreten vermag; wie diese Lyrik einer singulren Erfah- rung und dem Fehlen einer adquaten Sprache, die dieser gerecht werden kann, Ausdruck zu verleihen sucht. Dabei will die Lektre unter dem Vorzei- chen der Zsur weder mit anderen Sentenzen und Chiffren konkurrieren, noch die Faszination, die solche auf manche auszuben scheint, in Frage stel- len:ss Dem einzelnen Gedicht und der Lyrik als eine besonderen Gattung soll die grtmgliche Aufmerksamkeit gelten. Ein Faden durchzieht die Biographien der hier erwhnten Lyrikerinnen und Lyriker, hlt sie mal eng, mallocker zusammen. Damit sind nicht nur die Er- fahrungen whrend und nach der Shoah gemeint. Fast alle Lyriker sind im 88 Auch hier ist die Chiffre Auschwitz gemeint, ber dessen "Verschwinden" sich bei- spielsweise Detlev Claussen Gedanken macht: "Die massenmediale Kultur hat Au- schwitz unter dem Stichwort ,Holocaust' assimiliert. Die zu begreifende Unbegreif- lichkeit ist in eine triviale Banalitt verwandelt worden, aus der die Menschheit Lehren ziehen soll, deren Unverbindlichkeit sich kaum verheimlichen lt. Die pu- blikationswirksamen Produktionen ber ,Holocaust' und ,Shoah' erzeugen post cri- men einen Sinn, der durch Auschwitz gerade determiniert worden ist." In ders.: "Vernderte Vergangenheit. ber das Verschwinden von Auschwitz". In Nicolas Berg u. a. (Hrsg.): Shoah. Formen der Erinnerung, S. 77-92, hier S. 77. Claussen will wissen, da nicht die gesellschaftliche "Erinnerungsschwche" Auschwitz in einen "Nebel der Vergangenheit" gehllt habe. Vielmehr sei es der "kulturindustrielle Ar- tefakt" ,Holocaust', der Auschwitz "beiseitegeschoben" habe (ebenda, S. 78). Bei Claussen sind die Feinde der eigentlichen und differenzierenden Erinnerung deut- lich genannt: Steven Spielberg und seine Schindlers Liste, die TV-Serie mit dem be- rhmt-berchtigten Namen. Fr die amerikanische, israelische und zugleich die deutsche Gesellschaft markierten die Namensgebungen Holocaust und Shoah "un- terschiedliche Integrationsversuche der geschichtlichen Ereignisse in die Gegen- wart". "Rationalisierung durch Nationalisierung" wrde durch diese "Zeichen" er- leichtert (ebenda, S. 83). Nur Adorno (und vermutlich auch C!aussen) verstand, da lediglich vom richtigeren Namen, von Auschwitz, die hchste Lehre auszugehen ver- mag: "Von Auschwitz geht die Universalisierung der Angst aus- der Name steht fr die Ahnung, da der einzelne nichts wert ist, da nichts und niemand ihm zuhilfe kommt" (ebenda, S. 85). Was fr eine frhliche Wissenschaft: nicht einmal von den unzhligen berlebenden, die sich bei der Beschreibung ihrer Erfahrungen unre- flektierterweise der Namen Holocaust und Shoah bedienen, lt sie sich einschch- tern. Lediglich sie ist es, die versteht, den richtigen Namen fr die Greuel, die andere erlitten haben, zu verwenden. 23 deutsch-jdischen Kulturraum geboren, doch innerhalb einer Zeitspanne von mehr als dreiig Jahren. Auch nicht die deutsche Sprache und Kultur allein vermgen einen gengenden Zusammenhang zu begrnden. Literarisch ge- hrten sie keiner Gruppe an, bildeten keine Schule. In ihren Einflssen und li- terarischen Vorbildern unterscheiden sie sich zum Teil erheblich. Manche kannten sich persnlich, andere nur ber die Dichtung. Dennoch verbanden die Folgen der markanten Entwicklungen im Verlauf der jdischen Geschichte seit dem 18. Jahrhundert diese Lyriker. Solch unterschiedliche Dichter wie Rose Auslnder, Dan Pagis, Paul Celan, Jehuda Amichai oder Jacob Glatshteyn gehren einer Epoche dieser Geschichte an: Sie sind nach der Emanzipation und der jdischen Revolution geboren, als die Suche nach der eigenen Stellung im Spannungsverhltnis zwischen jdischer Tradition und Moderne das Leben jedes einzelnen Juden magebend geprgt hat.8 9 Die Shoah fhrte zu keinem Ende bei dieser Suche, sie radikalisierte sie: Auch wenn einige dieser Lyriker in weitgehend assimilierten Elternhusern auf- wuchsen und sich von der religisen Lebensfhrung deutlich distanzierten, zeugt ihre Sprache, zeugen ihre Bilder von einer markanten Bindung an den kollektiven Fundus, an jenes unsichtbare Archiv der jdischen Kultur. 9 0 Eine Bindung aber, die -wie ich zeigen werde- weder von eigener Reflexion und Zweifel frei ist, noch vom hufigen Brechen mit jeglicher Form religiser Ver- pflichtung absehen lt. Gerade unter diesem Gesichtspunkt wird deutlich, da die hier vorgestell- ten Dichter lediglich den Teil eines weitaus greren Bogens ausmachen. Be- deutende Lyriker wie Uri Zwi Greenberg, Abraham Sutzkever, Lea Goldberg, Zelda, Avoth Jeshurun, Abba Kovner, Amir Gilboa u. a. muten ausgelassen werden, um den Rahmen dieser Studie nicht zu sprengen. Zu einzelnen Auto- ren- allen voran im deutschsprachigen Raum zu Paul Celan- gibt es eine im- mer weiter anwachsende Flle von Arbeiten, die poetologischen Fragen ge- widmet sind. Dies gilt allerdings nicht fr andere jdische Lyriker, die im Angesicht der Shoah schrieben und sich nicht fr die deutsche Sprache ent- 89 Der Begriff Jdische Revolution stammt von Benjamin Harshav, der die Zeit der entscheidenden Umwandlungen jdischen Selbstverstndnisses und jdischer Le- bensform um 1881/1882 so umschreibt. Vgl. ders.: Hebrisch. Sprache in Zeiten der Revolution. Frankfurt am Main 1995, S. 25. 90 Bezogen auf das jdische Leben im osteuropischen Raum hebt Benjamin Harshav hervor: "Die jdische Existenz grndet auf einen Fundus von Texten, darunter Inter- pretationen klassischer, berwiegend in der heiligen Sprache verfater Texte ... Je- der jdische Junge mute ber mehrere Jahre hinweg Texte in der heiligen Sprache studieren, und zwar von morgens bis abends und an jedem der Wochentage." In ders.: Hebrisch. Sprache in Zeiten der Revolution, S. 183. Dies trifft in unterschied- lichem Mae bei Autoren wie Jacob Glatshteyn und Yehuda Amichai zu aber auch auf die Jahre, die beispielsweise Paul Celan in der hebrischen Schule Ssafa Iwrja verbrachte. 24 schieden. Dan Pagis und Tuvia Rbner seien hier erwhnt. Diesem nur schwer erklrbaren Umstand will die vorliegende Studie Rechnung tragen. 91 Indes darf kein knstliches Gleichgewicht im Umfang der Analysen einzel- ner Lyriker erwartet werden. Dem Werk Paul Celans, des wohl bedeutendsten dieser Gruppe, widme ich die entsprechende Aufmerksamkeit. Doch auch hier scheint das Bedrfnis nach einer Erweiterung der Perspektive bei der Be- trachtung seiner Lyrik von zunehmender Bedeutung zu sein. Es ist an der Zeit, den Blickwinkel ber die herausragende Bedeutung einzelner und ber die Grenzen einer einzigen Sprache hinaus auszuweiten. Diese Dichtung kennt keine sprachlichen oder geographischen Grenzen. In seinem Essay ber Ossip Mandelstam schreibt Joseph Brodsky die folgenden Stze, die als Motto fr die vorliegende Studie dienen knnen: "There is nothing odder than to apply an analytic device to a synthetic phenomenon; for instance, to write in English about a Russian poet. Yet in dealing with Mandelstam it wouldn't be much ea- sier to apply such a device in Russian either. Poetry is the supreme result of the entire language, and to analyse it is but to diffuse the focus." 92 91 Dieter Lamping gibt in diesem Zusammenhang zu bedenken: "Die Literatur ber den Holocaust ist in der deutschsprachigen Literaturwissenschaft bislang kaum un- tersucht worden. Den besten berblick geben einige (komparatistische) Studien vor allem aus dem USA." Inders.: "Gedichte nach Auschwitz, ber Auschwitz". In Gerhard R. Kaiser (Hrsg.): Poesie der Apokalypse. Wrzburg 1991, S. 237-255,hier S. 240 (Funote Nr. 17). 92 Josef Brodsky: Less Than One. Selected Essays. Middlesex 1987, S. 124. 25 Teil I: Figuren der Zeit Das Zeichensystem der Lyrik jdischer Dichter, die im Angesicht der Shoah schrieben, lt sich als ein dichtes Geflecht korrespondierender Zeichen und Zeit-Zeichen charakterisieren, die ein Ereignis umkreisen: 1 Augenblick, Stun- de, Jahr, Zeit und Nacht evozieren einen abgrndigen bergang, eine deutlich sprbare Wende im Verlauf der Zeit. Die rumlichen und temporalen Grenzen dieses Ereignisses bleiben weitgehend offen. Mgliche referentielle Bezge, die zwischen jhm und anderen Namen eine Verbindung herstellen knnten, fehlen weitgehend. Die Begriffe Auschwitz, Holocaust oder Shoah fallen in dieser Dichtung uerst selten. Ihre Zeichensprache rhrt aus der Erkundung mglicher poetischer Ausdrucksweisen fr das Ereignis, ohne durch Verglei- che Zeichen und Daten einer historischen ,Wirklichkeit' zu verwechseln. Sie verweigert sich weitgehend mglichen Fixierungen, versucht die Festlegung auf eine einzige Zeit, auf einen vorgeschriebenen Sinnhorizont zu vermeiden. Zwei der markantesten Zeit-Zeichen- die Nacht und die Zeit- treten hier- bei besonders hufig auf. Auch wenn sich diese Topoi deutlich voneinander un- terscheiden, umreien sie verwandte poetische Rume. Ihre Ursprnge kn- nen in der Lyrik der Romantik und der Frhmoderne beobachtet werden. Mit ihnen fand das Lebensgefhl der Verzweiflung und der Schwermut, welches sich durch bedrohende, rasch aufeinander folgende geschichtliche Ereignisse verstrkte, ihren poetischen Ausdruck. Seit Ende des 18. Jahrhunderts dient die Zeit-Metaphorik und -Symbolik zur sthetisierung der melancholischen Haltung: 2 Die Zeit wird als Herrscher begriffen, aus dessen Bann sich keiner zu retten vermag. Besonders die Vergangenheit ist es, die in der melancholisch- zwanghaften Projektion die Oberhand zu gewinnen scheint. Die Gegenwart und die Zukunft stehen im Zeichen von Verfall und Verlust. Dabei wird die li- neare Zeit, wie Michael Theunissen konstatiert, "ein leeres und homogenes Kontinuum" des sinnlosen Vergehens, dem das melancholische Ich hilflos aus- geliefert ist. 3 Indes weitet die Lyrik, die im Mittelpunkt dieser Studie steht, die semanti- schen Felder melancholischer Prgung von Nacht und Zeit deutlich aus. Beide 1 Den Begriff Zeit-Zeichen entleihe ich Karl-Heinz Bohrer, der Hlderlins Blitz in der Ode "An die Deutschen" als Zeit-Zeichen umschreibt. Dabei hatte Hlderlin, so Bohrer, "den Topos von der der Revolution vordenkenden deutschen Philoso- phie" erfunden". Vgl. ders.: Das absolute Prsens. Die Semantik sthetischer Zeit. Frankfurt arn Main 1994, S. 27. 2 Vgl. Ludger Heidbrink: Melancholie und Moderne. Zur Kritik der historischen Ver- zweiflung. Mnchen 1994, S. 35 ff. 3 Michael Theunissen: Negative Theologie der Zeit. Frankfurt arn Main 1991, S. 226 ff. 27 werden im Hinblick auf das Ereignis neu kodiert: Die Nacht weist nun weder "mtterliche" Farbe auf, noch wird sie "der Offenbarungen mchtiger Scho", in den die Gtter zurckkehrten, wie sie etwa noch in Novalis' "Hymnen an die Nacht" beschrieben ist. 4 Auch erscheint sie, anders als bei Trakl- dessen Lyrik, ebenso wie die von Novalis, beinahe alle der hier besprochenen Lyriker kannten-, nicht als "der Ruhe Engel". 5 Diese Nacht kann vielleicht zuhren, doch da aus der zur Nacht gewordenen Welt keine Hilfe, kein Erbarmen kommen wird, wute Gertrud Kolmar bereits im September 1933: "Nur Nacht hrt zu: ich liebe, ich liebe dich, meinNolk ... . ~ D i e Nacht dieser Lyrik wurde den temporalen Grenzen weitgehend enthoben. Lesend gelangen wir in sie hinein, jedoch ohne sie "verlassen" zu knnen. Diese Nacht lt sich weder durchbrechen noch teilen. Die sthetisierung des Zerfalls und die Vorherr- schaft des Vergehens erhalten angesichts von bislang undenkbaren Erfahrun- gen eine neue Akzentuierung, die im Dunklen, Aufgelsten und Vergehenden kaum noch Schnheit erblicken lt. Der Anblick dieser Nacht macht sprach- los, in ihrer Abgrndigkeit und Totalitt verweist sie auf die letzte, unber- windbare Verzweiflung.? In merklicher Nhe zum Zeit-Zeichen Nacht, gelegentlich, wie in dem Brief" wechselzwischen Paul Celan und Nelly Sachs, mit der Nachtzeit verbunden, er- scheint die Zeit. Sie erhlt figrliche, wesenhafte Zge. Bedrftig, schwach und verletzbar mutet sie an, tritt rtselhaft und unbegreifbar auf: Jetzt, als Gott sein Gesicht dem menschlichen Geschpf abgewandt zu haben scheint, erhlt sie Attribute negativer Transzendenz. Die Zeit ist ewig, leer und omnipotent. An- ders als bei Rilke bringt diese Zeit kein Wunder.S Selbstbezglich verweist sie nicht mehr allein auf den ewigen Gang der Zeiten, auf den Kreis zwischen Werden und Vergehen, auf die Zeitlichkeit schlechthin. Diese Zeit ruft stets 4 Die Zitate sind Novalis' "Hymnen an die Nacht" entnommen: "Die Farbe der Nacht-/Sie trgt dich mtterlich ... " In Novalis: Werke in einem Band. Hrsg. von Hans-Joachim Mh! und Richard Samuel. Mnchen/Wien 1981, S. 156; "Die Nacht ward der Offenbarungen mchtiger Scho - in ihr kehrten die Gtter zurck ... " Eben da, S. 165. 5 So tritt sie in Georg Trakls "Winkel am Wald" auf: "Die Nacht erscheint, der Ruhe Engel, auf der Schwelle." Inders.: Dichtungen und Briefe. Historisch-kritische Aus- gabe. Hrsg. von Walther Killy und Hans Szklenar. Salzburg 1969, S. 38. Das Gedicht "Wir Juden" entstand am 15. September 1933. Hier zitiert nach Ger- trud Kolmar: Weibliches Bildnis. Gedichte. Mnchen 1987, S. 750. 7 Obwohl ich diese Texte nicht behandele, mchte ich, exemplarisch und stellvertre- tend fr andere, auf den Titel Nacht in zwei weiteren bedeutenden literarischen Werken, die die Shoah unmittelbar zum "Thema" haben, hinweisen: Edgar Hilsen- rath: Nacht. Mnchen 1964, und Elie Wiesel: La nuit. Paris 1958. 8 In Rilkes "Wilder Rosenbusch" ist zu lesen: "Ist Zeit nichts? Auf einmal kommt doch durch sie/dein Wunder. Da diese Arme,/gestern dir selber fast lstig, ei- nem,/den du nicht kennst, pltzlich Heimat/versprechen, die er nicht kannte. Hei- mat und Zukunft." In Rain er Maria Rilke: Gedichte 1910 bis 1926, Hrsg. von Man- fred Engel und Ulrich Flleborn. Frankfurt am Main/Leipzig 1996, S. 325. 28 das Andere des Ewigen hervor, jene Augenblicke, in denen sich Geschehenes vollzieht. Sie nhert sich einem abrupten Wechsel zwischen davor und danach, kommt einer unberquerbaren Schwelle gleich: der zwischen Tag und Nacht, damals und jetzt, gestern und heute. Die neu kodierten Zeit-Zeichen Nacht und Zeit tragen entscheidend zur Konstitution eines poetischen Raums bei, dem - mit Gilles Deleuze gespro- chen- die Sprache einer "lebendigen Gegenwart" eingeschrieben ist. 9 Da, wo die Synthese sukzessiver Augenblicke prsentisch erfolgt, in der "lebendigen Gegenwart" eines Gedichts, geht- im Angesicht der Geschehnisse- das Ab- straktum Zeit auf. "Sie [die "lebendige Gegenwart", A. E.]", betont Deleuze, "ist es, der Vergangenheit und Zukunft zukommen: die Vergangenheit in dem Mae, wie die vorangehenden Augenblicke in der Kontraktion festgehalten werden; die Zukunft, weil die Erwartung Antizipation in eben dieser Kontrak- tion ist. Vergangenheit und Zukunft bezeichnen keine Augenblicke, die von ei- nem der Annahme nach gegenwrtigen Augenblick geschieden wren, son- dern die Dimensionen der Gegenwart selbst, sofern sie die Augenblicke kontrahiert. Die Gegenwart braucht nicht aus sich herauszutreten, um von der Vergangenheit bis zur Zukunft zu reichen. Die lebendige Gegenwart reicht also von der Vergangenheit bis zur Zukunft, die sie innerhalb der Zeit konsti- tuiert."10 Ein poetisches Zeichen, welchem das Bewutsein "lebendiger Ge- genwart" zugrunde liegt, braucht nicht Ereignisse zu nennen oder abzubilden, denn diese sind in ihm inbegriffen. Die prsentische Nacht des Gedichts braucht nicht als die metaphorisch versetzte Nacht der Shoah entziffert zu werden, sie rekonstruiert keine Historie. Vielmehr zieht sie die krzlich gewe- sene, die gegenwrtige und knftige Nacht zusammen und umreit eine Wort- Nacht, die nie vergeht. Ebenso markiert die Zeit dieser Dichtung nicht die gewesene, die geschicht- liche. Sie umfat alle Zeiten und deutet stets darauf hin, da Zeit nicht von Er- eignissen in der Zeit abstrahiert werden kann. Die Zeichenkonstitution im Hinblick auf Zeit verleiht dem Gedicht Merkmale eines Gedchtnisraums, in dem Fernes ebenso prsent ist wie die Gegenwart der aktualisierenden Zei- chen.11 Die Vergangenheitmalen die Zeit-Zeichen dieser Lyrik als aufeinander 9 Gilles Deleuze: Differenz und Wiederholung. Mnchen 1992, S. 100. 10 Ebenda. 11 Zu dem Begriff Gedchtnisraum, auf den ich im folgenden mehrfach verweisen werde, schreibt Renate Lachmann: "Die sthetik des Gedchtnisses entfaltet sich in der komplexeren Gestaltung von innertextlichen Gedchtnisrumen und deren Semantisierung. So wie der Text in das Gedchtnistheater der Kultur als einen Au- enraum eintritt, entwirft er dieses Theater noch einmal, indem er die anderenTexte in seinen Innenraum hereinholt ... Der Raum zwischen den Texten, ist er nicht der eigentliche Gedchtnisraum? Verndert nicht auch jeder Text den Gedchtnis- raum, indem er die Architektur, in die er sich einschreibt, verndert? Der Raum zwischen den Texten und der Raum in den Texten, der aus der Erfahrung desjeni- gen zwischen den Texten entsteht, ergibt jene Spannung zwischen extratextuell-in- tertextuell und intratextuell, die der Leser ,auszuhalten' hat. Der Gedchtnisraum 29 verweisende Kontraktionen, die im Gedicht stets zur Gegenwart gehren, in Form einer reflexiven Vergangenheit der Reprsentation.l2 Gewesenes er- scheint von vornherein als ein Gegenwartszeichen, und die Narbe, die die Ge- genwart trgt, ist, wie eine der Metaphern Paul Celans lautet, die Narbe der Zeit selbst. Jedes ihrer Zeichen ist ein Zeichen der Vergangenheit und der Ge- genwart zugleich. Dies unter dem Gesichtspunkt der passiven Synthese, in der Vergangenheit und Zukunft Dimensionen der Gegenwart selbst sind. Die Narbe der Zeit dieser Lyrik ist somit nicht das Zeichen der vergangeneu Wun- de, sondern das der gegenwrtigen Tatsache, eine Wunde zu haben, die immer noch ist. Und jede Betrachtung dieser Wunde, jedes Lesen und Aussprechen der Wunde zieht alle Augenblicke, die den Betrachtenden, Sprechenden oder Lesenden von ihr trennen, in einer lebendigen Gegenwart zusammen.13 Paul Celan: Die Narbe der Zeit I Zeitgestalten als Figuren Paul Pessach Antschel- Paul Celan -,einziges Kind von Friederike und Leo Antschel, wurde am 23. November 1920 in Czernowitz geboren. Seine Mutter stammte aus dem bedeutenden chassidischen Zentrum Sadagora, ihr Vater war ein orthodoxer Jude. 1 4 Whrend sie eine starke Bindung zur deutschen Kultur pflegte, war Celans Vater, Leo (Arje-Leib ), der ebenfalls eine fromme Erziehung genossen hatte, ein berzeugter Zionist.15 Drei Jahre lang -1927 bis 1930- besuchte Celan die zionistisch orientierte hebrische Grundschule Ssa- fa-Iwrija.16 Bis zu seiner Bar Mitzwa im dreizehnten Lebensjahr lernte er He- brisch. Nach dem Abschlu seines Abiturs reiste er am 9. und 10. November 1938- den Tagen der Reichskristallnacht- ber Krakau und Berlin nach Paris. In Tours wird er das Studium der Medizin aufnehmen. Mit dem Einmarsch der deutschen Armee in Polen kehrt der junge Celan nach seinen in Czernowitz verbrachten Sommerferien nicht mehr nach Tours zurck. Die deutsche Inva- sion in die Sowjetunion im Juni 1941 fhrte bereits einen Monat spter zur Er- richtung des Ghettos in Czernowitz. Am 27. Juni 1942 werden die Eltern Ce- laus in die Ukraine deportiert, wo sie im Lager Michailowka, vermutlich im ist auf dieselbe Weise in den Text eingeschrieben, wie sich dieser in den Gedchtnis- raum einschreibt. Das Gedchtnis des Textes ist seine Intertextualitt." In Renate Lachmann: Gedchtnis und Literatur. Intertextualitt in der russischen Moderne. Frankfurt am Main 1990, S. 35. 12 Gilles Deleuze: Differenz und Wiederholung, S. 101. 13 Vgl. ebenda, S. 109. 14 V gl. Israel Chalfen: Paul Celan. Eine Biographie seiner Jugend. Frankfurt am Main 1979, S. 31 ff. 15 Vgl. John Felstiner: Paul Celan: Poet, Survivor, Jew. New Haven/London 1995, S. 7. 16 Ebenda. 30 selben Jahr, starben. Celan selbst war zwischen 1942 und 1944 in rumnischen Arbeitslagern interniert. 17 . . .. Nach dem Krieg nimmt Celan das Studium an der russJsch-ukraimschen Universitt in Czernowitz auf, bricht es aber nach kurzer Zeit ab und wird im Bukarester "Carta rusa"-Verlag Lektor fr russische Literatur. ?nd.e 1947 ge- langt er nach Wien. Auf Alfred Margul-Sperbers hm.tnfft er den surrealistischen MalerEdgar Jene, der ihm die Ubersetzung emes Gedich- tes von Aime Cesaire sowie einen Text von Andre Breton ber Jenes Werk na- helegt.lB Zu dieser Zeit verfat Celan einen kommentierenden Text- "Edgar Jene und der Traum vom Traume " - zu einer Lithographiensammlung des Knstlers.19 Darin sprt Celan, durch das Medium der Bildanalyse, surrealisti- schen Motiven nach, versucht, "ihren Kern an unzugnglichen Orten der Ima- gination" aufzubewahren.zo Die Lektre von Celans Jene-Text lt seinen ei- genen poetologischen Standpunkt zu jener Zeit sichtbar werden. Dem Verhltnis von Bild und Wort im Hinblick auf die Dimension der Zeit kommt hierbei eine besondere Bedeutung zu. "Ich soll ein paar Worte sagen", beginnt der Sprechende sei.ne rung" von Bild zu Bild, "die ich in der Tiefsee gehrt habe, wo so VIel geschwie- gen wird und so viel geschieht. " 2 I Er "gedenkt" dabei eines Gesprchs mit sei- nem "Freund", dem Kleists Marionettentheater zugrunde lag. Betrachtend und 17 Ebenda, S.16. 18 Ebenda, S. 52. In einem Brief an seinen Bukarester Mentor Margul-Sperber schreibt Celan ber Jene, er sei sein [Celans] "hiesiger Sperber" und von antisemi- tischen Vorurteilen bestimmt frei. Darber hinaus sei Jene der "Papst" des Surrea- lismus und er [Celan] "sein einflureichster (einziger) Kardinal". Zitiert nach Uwe Martin: ,Zu Paul Celans erster Gedichtsammlung". In Text+ Kritik: Paul Celan, Heft 53/S4, Gttingen '1984, S. 75. ber Celans Einstellung zum Surrealismus, be- sonders nach seiner Umsiedlung nach Paris, ist wenig bekannt. Jerry Glenn spricht von einer gewissen Distanziertheit Cehins von der surrealistischen Bewegung. Sie- he dazu Jerry Glenn: "Paul Celan in Wien". In Milo Dor (Hrsg.): Die Pestsule: In memoriam Reinhard Federmann. Wien 1977, S. 100-108, hier S.102. 19 Paul Celan: "Edgar Jene und der Traum vom Traume. Mit 30 Abbildungen und einer Vorbemerkung von Otto Basil". Wien 1948. Hier zitiert nach Paul Celan: Gesam- melte Werke in fnf Bnden. Herausgegeben von Beda Allemann und Stefan Rei- chert unter Mitwirkung von Rudolf Bchner. Frankfurt am Main 1983, Bd. III, S. 155-161. Von nun an werden die Gedichte, wenn es nicht ausdrcklich anders heit, nach C [Celan], Band- und Seitenangabe dieser fnfbndigen Ausgabe zitiert, hier also C III, S. 155-161. 20 Vgl. Johannes von Schleebrgge: Geschichtssprnge: Zur Rezeption des franzsi- schen Surrealismus in der sterreichischen Literatur, Kunst und Kulturpublizistik nach 1945. Frankfurt am Main 1995, S. 91-92. . 21 Sowohl die Metaphorik als auch der Verlauf des Gesprchs mit dem "Freund" be- weisen eine Kenntnis der Theoreme Sigmund Freuds. Siehe dazu Lielo Anne Pret- zer: Geschichts- und sozialkritische Dimensionen in Paul Celans Werk. Eine Unter- suchung unter besonderer Bercksichtigung avantgardistisch-surrealistischer Aspekte. Bonn 1980, S. 166 ff. 31 distanziert - im Konjunktiv - gibt er die Worte des Freundes wieder der den Standpunkt vertrat, da "auf dem Weg ... einer Lauterung unseres unbewuten Seelenlebens ... jene Ursprnglichkeit wie- dergewonnen werden [knne], die am Anfang war und die am Ende diesem Leben seinen Sinn geben und es lebenswrdig machen wrde. In dieser An- schauung fielen Anfang und Ende zusammen, und etwas wie die Trauer um de.n wurde laut. Die Mauer, die Heute von Morgen trennt, sei mederzureien und Morgen wrde wieder Gestern sein. Was also sei zu tun in .dieser Zeit, um das Zeitlose, das Ewige, das Morgen-Gestern zu er- reichen? Die Ve.rnun.ft so!le wa!ten, den Worten, also den Dingen, Geschpfen Ihr eigentlicher (primitiver) Sinn wiedergegeben werden mdem man Sie mit dem Knigswasser des Verstandes reinwusch." Soweit de; C.elan, der in Hinsicht den Dialogcharakter beWahren
erwidert durch die Ich-Figur: " ... Hier kndigte sich der erste meiner Emwnde an und war eigentlich nichts anderes als die Erkenntnis, da Ge- mehr war als Zustzliches zu Gegebenem, mehr als ein mehr oder Attribut des Eigentlichen, sondern ein dieses Ei- gentliche m semem Wesen Vernderndes, ein starker Wegbereiter unausge- setzter Verwandlung" ( C III, S. 156). Wir schreiben das Jahr 1947. Zwei Jahre sind seit dem Untergang des Deut- Reiches, mit dem. der Shoah bekannt wurde, vergangen. Auf die was zu tun sei "m dieser unserer Zeit, um das Zeitlose zu erreichen" kann de? Dingen, Geschpfen und Gegebenheiten waltende n_unft die Antwort geben. Die Worte, die in der "Tiefsee" zu hren smd,die Zeichen dem, was dort "geschwiegen" wird und "geschieht",fh- ren zu der Erkenntms, da Geschehenes mehr als Zustzliches zu Gegebenem war und ist; 23 da in "dieser unserer Zeit" Gegebenes als Folge einer Verwand- lung von Geschehenem begriffen werden mu. 22 Michael Jakob geht so weit, in. dem "Gesprchscharakter" des Textes sein wichtig- stes zu "wobei Gesprch hier [in diesem Text,A. E.] aufmehrfache A.rt und Weise Zunchst einmal ein kritischer Dialog mit Edgar Jenes Bildern- der 'I_'ext spncht von und zu Jene ... und umgekehrt ,spricht' auch Jene zu Celan, eme de: acht Todesfuge zum Titel hat-, da- durch zugletch als D1alog mtt dem W1ener Nachkriegssurrealismus und dem Sur- realtsmus das als Motiv: das ,erinnerte Gesprch mit ei- nem ... uber emen Marionettentheater), der gleichfalls ein Gesprach bemhaltet. Und schhehch 1st Edgar Jene und der Traum vom Trume Selbstgesprch, Gesprch ber die eigenen surrealistischen Illusionen und nicht zuletzt auch gleichfalls kritischer Dialog mit der eigenen Dichtung." In ders.: Das "Andere Pau/ Ce/ans oder von den Paradoxien rationalen Dichtens. Mnchen 1993, S. 156. 23 verweist. darauf, da "das Geschehene" alle Ereignisse ("all events") emschhehch des Zweiten Weltkriegs impliziert. Vgl. dies.: "Paul Celan's Poetics of Destruction". In dies. (Ed.):Argumentium e Silentio. International Paul Ce/an Sym- posium. Berlin/New York 1987, S.157-183, hier S.169. 32 Das Gegebene impliziert schon immer das Prsentische, welches durch die Zeit berreicht, gegeben wurde. Beide sind in ihrer Tragweite gleichbedeutend, von beiden her ergeben sich dieBilderJenes und der Versuch, sie sprachlich zu refle'ktieren. Aus der Perspektive des Verhltnisses zwischen Gegebenem und Geschehenem lt sich ebenso der poetische Standpunkt Paul Celans im Hin- blick auf die Zeit begreifen. Auch wenn sich Celans Zeitmotivik- und -reflexi- on whrend der kommenden Jahrzehnte noch ndern wird, bleibt seine Vor- stellung von dem Bezug zwischen Geschehenem und Gegebenem, bleiben seine zentralen Gedanken ber das Phnomen der fortwhrenden Zeit durch allseine Gedichtbnde, poetologischen Texte und gelegentliche Notizen hn- lich. Im Anschlu an die Lektre von Heideggers Einfhrung in die Metaphy- sik24 vermerkt Celan: "Die Dichtung steht nicht so sehr in einem Verhlt- nis/zur Zeit, sondern zu einer Weltzeit", und:" ... Hat das Dichten berhaupt Dauer? !Und in welchem Zusammenhang mit der Zeit, der Lebenszeit steht diese Dauer?" 25 Auch ohne Axel Gellhaus' Vermutung zu folgen, da Celan eine oppositio- nelle Auffassung zu der Heideggers im Hinblick auf die "Weltzeit" entwik- kelte, lt sich feststellen, da in seiner Lyrik, besonders in den ersten vier Ge- dichtbnden, der Reflexion ber eine Weltzeit, die anders ist als die abstrakte, spekulative Zeit, eine zentrale Bedeutung zukommt. Die Geschehnisse der Weltzeit werden dabei in seinen eigens entworfenen Zeit-Zeichen, allen voran in dem Zeichen "Zeit", stets figuriert. Im selben Schreibblock, in dem sich die oben erwhnten Reflexionen befinden, hat Celan auch notiert: "Zeitliches, Zeitgestalten als Figuren"26. In seinen ersten Gedichtbnden sind somit zahl- reiche Figuren vorzufinden, die Zeitliches evozieren, Zeitgestalt annehmen, Figuren also, die deutlich als "Wegbereiter" einer unaufhrlichen Transforma- tion in der Zeit dienen. In dem Gedicht "Wasser und Feuer" aus dem Band Mohn und Gedchtnis heit es: Und ich blick hinber zu dir, Feuerumsonnte: Denk an die Zeit, da die Nacht mit uns auf den Berg stieg, 24 Das Zitat ist entnommen dem sehr erhellenden Beitrag von Axel Gellhaus: "Das Datum des Gedichts. Textgeschichte und Geschichtlichkeit des Textes bei Celan". In Axel Gellhaus und Andreas Lohr (Hrsg.): Lesarten. Beitrge zum Werk Pali/ Ce- /ans. Kln/Weimar/Wien 1996, S. 177-196, hier S. 180. Zur Zeitmotivik stellt Win- fried Menninghaus fest: "Allgemeines Charakteristikum der Zeitmotivik ist die Reflexion auf ein Durchbrechen der qualittslos verrinnenden Zeit bzw. auf die umkehrende Aneignung einer vergangeneu Zeit des Leides." Inders.: Paul Ce/an. Magie der Form. Frankfurt am Main 1980, S. 88. Zweifelsohne stellt diese Erlute- rung ein sehr bedeutendes Element der Celanschen Zeitmotivik dar, allerdings kann kaum von "allgemein" gesprochen werden. Im folgenden mchte ich auf an- dere Elemente eingehen. 25 Zitiert nach: Axel Gellhaus: "Das Datum des Gedichts", S. 182. 26 Ebenda, S. 184. 33 denk an die Zeit, denk, da ich war, was ich bin: ein Meister der Kerker und Trme (CI, S. 76) Die Wendung "denk an ... " stellt keineswegs einen leeren, rhetorischen Appell dar. Die Parallelstellungen "denk an die Zeit" und "denk, da ich war, was ich bin" setzen vielmehr das Ich in ein Verhltnis zu seiner Zeitlichkeit: Zeit wird zum Zeichen der Untrennbarkeit verschiedener temporaler Erscheinungsmo- di dieses Ichs, und die Inversion zeitlicher Linearitt- "ich war, was ich bin"- postuliert eine Sichtweise, durch die das gegenwrtige Ich nicht gedacht wer- den kann, ohne vom gewesenen Ich betrachtet zu werden.27 Aus beiden Di- mensionen- "bin" und "war"- zugleich ergibt sich sein Ganzes, und in der Aufforderung "denk" wird die Fhigkeit, dies zu bedenken, sich dessen be- wut zu werden, deutlich hervorgehoben. In sichtlicher Nhe zu "Wasser und Feuer" kann im Text zu Edgar Jenes Bil- dern, vermittelt durch die Metapher der "Trme"., gelesen werden: "Wir sind ein Turm, aus dessen Spitze unser Gesicht hervorbricht, unser geballtes Stein- gesicht. Wir sind hher als wir selber, ein anderer Turm sind wir ber dem hchsten der Trme, und wir knnen uns selber bersehen. Tausendfltig be- steigen wir uns selber" (C III, S.l61). Der hchste Turm sind wir, unsere End- lichkeit knnen wir berblicken. Diese Apotheose des Ichs steht in einer deut- lichen Differenz zu Rilkes Theologie in Das Stundenbuch. Dort heit es im ersten Gedicht von "Das Buch vom mnchischen Leben": "Ich kreise um Gott, um den uralten Turm, und ich kreise jahrtausendlang; und ich wei noch nicht: bin ich ein Falke, ein Sturm/oder ein groer Gesang."28 Celans Turm markiert indes gerade die Leerstelle Gottes, eine Zeit, da das Ich nicht mehr die Transzendenz besingen kann, sondern lediglich sich selbst - in kollektiver Form. Auch in anderen Gedichten aus den fnfzig er Jahren erhlt die Zeitfigrliche Zge, die deutlich seine Distanz zu Rilkes religiser Zeit-Metaphorik und-The- matik erkennen lassen. 29 Die Zeit taucht an exponierten Stellen auf, hufig in 27 George Steinerbemerkte zur Linearitt der Zeit in der Lyrik Celans: "These sub- versions of linearity, of the logic of time and of cause sofaras they are mirrored in grammar, of a significance which can, finally, be agreed upon and held steady, are far more than a poetic strategy." In ders.:After Babel. Aspects of Language and Trans- lation. London/New York/Toronto 1975, S. 183. 28 Rainer Maria Rilke: Gedichte 1895 bis 1910. Hrsg. von Manfred Engel und Ulrich Flleborn. Frankfurt am Main/Leipzig 1996, S. 157. 29 Dies gilt besonders bei einem Vergleich mit Rilkes Poesie der Zeit in seiner Frhly- rik, wie sich diese beispielsweise in der folgenden Strophe entfaltet: "Du bist die Zukunft, groes Morgenrot/ber den Ebenen der Ewigkeit./Du bist ein Hahn- schrei nachder Nacht der Zeit,/ der Tau, die Morgenmette und die Maid,/der ftem- de Mann, die Mutter und der Tod.". In Rain er Maria Rilke: Gedichte 1895 bis 1910 , 34 gewaltvollen, surrealistisch gefrbten Bildern. So auch in dem Gedicht "Abend der Worte" aus dem 1955 erschienenen Band Von Schwelle zu Schwelle: ABEND DER WORTE Abend der Worte- Rutengnger im Stillen! Ein Schritt und noch einer, ein dritter, des Spur dein Schatten nicht tilgt: die Narbe der Zeit tut sich auf und setzt das Land unter Blut- Die Doggen der Wortnacht, die Doggen schlagen nun an mitten in dir: sie feiern den wilderen Durst, den wilderen Hunger ... Ein letzter Mond springt dir bei: einen langen silbernen Knochen -nackt wie der Weg, den du kamst- wirft er unter die Meute, doch rettets dich nicht: der Strahl, den du wecktest, schumt nher heran, und obenauf schwimmt eine Frucht, in die du vor Jahren gebissen. (CI,S.117) Ein Triptychon, drei Strophen, die drei zusammenhngende Vorgnge illu- strieren und Celans surrealistischer Bildersprache jener Zeit entstammen. 30 Ein "du" wird mehrfach angesprochen. Aus seiner Perspektive, durch eine Vielfalt von Vergleichen und Metaphern, wird das Sichtbare umschrieben. Betrachter und Betrachteter, Bezeichneter und Bezeichnender sind kaum voneinander zu trennen. Dies thematisiert bereits der Titel, "Abend der Worte": Das Span- 30 Es ist unumstritten, da sich Celans Werk als Ganzes die Dimension surrealistischer Poetik bewahrt, doch diese erfhrt mit der Wendung zur Hermetik hin, in der Phase nach dem Band Die Niemandsrose, eine deutliche Zsur. Eine durchgehende An- wesenheit surrealistischer Motivik und Poetik beobachtet Barbara Wiedemann- Wolf, und zwar bis "weit ins Hauptwerk hinein." Vgl. Antschel Paul- Paul Ce- /an. Studien zum Frahwerk. Tbingen 1985, S. 122. Ahnlieh argumentiert auch Clarise Samuels: Holocaust Visions: Surrealism and Existentialism in the Poetry of Paul Ce/an. Columbia, SC. 1993, besonders S. 108 ff. Auf die Stellung des Surrealis- mus in Celans Werk, speziell auf die Einflsse des franzsischen Surrealismus, geht Lielo Anne Pretzer ein: Geschichts- und sozialkritische Dimensionen in Paul Ce/ans Werk, S. 49 ff. 35 nungsverhltnis zwischen der Semantik einzelner Worte - hier zwischen "Abend" und "Worte"- und deren Fgung zu einer Metapher kann in allen drei Strophen beobachtet werden. 31 Dabei ist das Metaphernglieder "Abend" in der Sprachlandschaft des Gedichts eingeflochten: "Abend" und "Stille(n ]"in der ersten Zeile, "Schritt" in der zweiten und "Schatten" in der vierten. Den bergang zur zweiten Strophe bildet der Kolon, der zur Metapher - "Narbe der Zeit"- fhrt. Die "Narbe der Zeit" wird nun zum Subjekt des Ge- schehens: Sobald sich diese von selbst auftut, setzt sie das Land unter Blut. Kei- ne uerlich begrndete Kausalitt: Von innen heraus erfolgt die Verwand- lung, das Geschehen. In der Jetzt-Zeit des Gedichts springt dem "dir" "ein letzter Mond" bei, der durch ein Gleichnis - "einen langen silbernen Kno- chen" - anschaulich wird. Eine Parenthese " - nackt wie der Weg, den du kamst- " unterstreicht die temporale Spannung, denn der erweckte "Strahl" "schumt" jetzt "heran" und "eine Frucht", die bereits "vor Jahren" gebissen worden ist, "schwimmt" nun "obenauf". Der Schluvers nimmt, durch das Prteritum- "in die du vor Jahren gebis- sen" und in der Folge der Verben "kamst" und "wecktest"-, diese Spannung auf, verweist auf vergangene Zeiten. Die gewaltvollen Geschehnisse des Ge- dichts knnen nicht von denen der Vergangenheit getrennt werden, der began- gene "Weg", die "vor Jahren" gebissene Frucht sind ebenso prsentisch wie der "letzte Mond". Die "Narbe der Zeit" stellt das Zeichen eines gewesenen Ereignisses, einer Verletzung im Krper der "Zeit" und somit aller Zeiten dar. Sie markiert nicht blo einen Rest geheilter Wunden, sondern in Form von "passiver Synthese" (Deleuze) die gegenwrtige Tatsache, eine Wunde gehabt zu haben. Die Meta- pher markiert somit das nicht zu tilgende Vergangene aller Zeiten, welches, wenn auch als Spur, fr immer bleibt. Von einer solchen Spur ist bereits in der ersten Strophe von Abend der Worte die Rede: "des Spur/dein Schatten nicht tilgt". Lediglich ein Kolon trennt zwischen "nicht tilgt:" und "die Narbe der 31 Paul Celan hatte seine Lyrik, wie Thomas Sparr betont, "als eine Suche, als einen Weg verstanden, den die Polaritt von Sinnsuche und Zeichensetzung . . . um- schreibt. Die programmatischen Gedichte und Wendungen, in denen Celan auf den eigenen Sprachgebrauch deutet, sind Stationen auf seinem Weg der poetologischen Selbstvergewisserung oder Erkundung. Celans Sprachreflexivitt ist ein Ganzes nur in der Vernderung ihrer Intention auf die Sprache." Zu Recht hebt Sparr her- vor: "Wenn die Intention der Sprachverwendung ... vorausgeht, so lt sie sich doch erst aus der Performanz, aus dem jeweiligen poetischen Text erschlieen." Auch im Hinblick auf die Rhetorik der Zeitlichkeit schlgt Thomas Sparr hierbei eine sinnvolle Periodisierung der verschiedenen Phasen in Celans Werk vor. Die er- ste umfat die Lyrik der Bnde Mohn und Gedchtnis, Von Schwelle zu Schwelle, Sprachgitter und Die Niemandsrose. Der Band Atemwende stellt demzu- folge "Zsur" dar, "die das Vokabular des sprachlichen Zeichens aufnimmt und entfaltet". In dem Sptwerk der folgenden Jahre konzentriere sich Celans Sprachreflexion, so Sparr weiter, auf den nachgelassenen Band Schneepart und den nicht mehr von Celan selbst autorisierten Nachtrag Zeitgehft. Inders.: Ce/ans Poe- tik des hermetischen Gedichts. Beideiberg 1989, S. 60. 36 Zeit". Nicht zuletzt ist es die Spur, die Narbe aller Zeiten, die "das Land" in der Jetzt-Zeit des Gedichts unter "Blut" setzt. 32 Die Wunde die sich selbst auftut und das Land in ein Blutmeer verwandelt, verweist auf Reflexionen des Jene-Textes, der zeitlich in der Nhe von "Abend der Worte" entstand: 3 3 "Was Edgar Jene hier erstmalig Gestalt annehmen lt- ist es nur hier zu Hause? Wollten wir nicht auch den Alp der alten Wirklichkeit besser erkennen, wollten wir nicht den Schrei des Menschen, unseren eigenen Schrei, vernehmen, lauter als sonst, gellender? Seht hin: Die- ser untere Spiegel zwingt alles, Farbe zu bekennen: ,Das Blutmeer geht ber Land': Entvlkert und ergraut sind die Hgel des Lebens. Auf nackten Fen durchwandert das Gespenst des Krieges die Lnder. Krallen hat es wie die Raubvgel oder Zehen wie der Mensch! Vielgestaltet ist es, und ist jetzt? Ein schwebendes Blutzelt Wenn es niederschwebt, Wir ZWI- schen Blutwnden und Blutfetzen. Wo das Blut ghnt, drfen wtr Ausschau halten und andere, hnliche Gebilde aus Blutdunst sehen. Auch werden wir ge- speist: Eine der Krallen hat einen Blutbrunnen gebohrt, und darin sollen wir uns auch spiegeln knnen, wir Verlorenen" ( C III, S. 160; Hervorhebungen von mir, A. E.). Die Frage nach dem "besseren Erkennen" ,?es Alps der _"alten Wirklichkeit", der Wunsch, den "Schrei des Menschen , "unseren e1genen Schrei" zu vernehmen, fhrt zum Gebot: "Seht hin". Darin, inden-nach Ce- lan interpretierten - blutvollen Bildern Jenes, sollen "wir" uns selbst sehen, wir Verlorenen". Diese Zeit kann man auch "sehen", doch mit "sehen" ist kei- Wahrnehmung der "alten" oder jngst vergangenen Wirklichkeit gemeint: Gesehen werden kann lediglich in Form der Bildzeichen, in der Temporalisie- rung von Zeichen. 34 . . So widersetzt sich die "Narbe der Zeit" allen Versuchen, w1e der Versuch Je- nes Freundes" ber die Zeit hinwegzusehen oder sie in eine abstrakte Kate- "Sehen" kann sie in der .. Jenes und des Gedichts. Auch hier w1rd erkennbar, w1e Celans figurliehe Ze1t mit der Zeitlosigkeit der Lyrik Rilkes ebenso wie mit der Stundenlandschaft der Dichtung Gottfried Benns bricht. Seine Lyrik der Zeit versucht nicht, 32 Die Narbe als ein Zeichen unentrckbarer Vergangenheit erscheint auch im achten Teil des Gedichts "Stimmen" aus dem 1959 erschienen Band Sprachgitter (_Paul Ce- lan: GW I, S. 149): "Keine/Stimme - ein!Sptgerusch, stundenfremd, demen/Oe- danken geschenkt, hier, endlich/herbeigewacht ein/Fruchtblatt, augengro, ritzt es/harzt, will nicht/vernarben.". Hier wird die hrbare, doch referenzfreie Ze1t "Sptgerusch, stundenfremd" -,zu einer Wunde, die nicht vernarben will. 33 Vgl. John Felstiner: Paul Ce/an. Poet, Survivor, Jew, S. 82. 34 "Das semantische Potential der Sprache, die sich auf Gegenstnde und gegenstnd- liche Verhltnisse der Erfahrungswelt beziehen knnte", gibt Wemer Hamacher zu bedenken verdankt sich ebenso wie diese Erfahrungswelt selber ihrer Temporali- sierung. vor ihrer Beziehungsfunktion kommt der Sprache eine Zeitigungs- und Verzeitlichungsfunktion zu." Inders.: "Die Sekunde der Inversion. Bewegun- gen einer Figur durch Ce! ans Gedichte". In Werner Hai_Tiacher, Winfried haus (Hrsg.): Paul Ce/an. Materialien. Frankfurt am Mam 1988, S. 81-126, hter S. 94. 37 "Zeitverlauf" und "Dauer" miteinander zu vershnen:JS Begleitet von ande- ren Zeit-Zeichen, eingebettet in die temporale Struktur des Gedichts (wie ich im zweiten Teil der vorliegenden Studie - "Die gezeitigte Sprache" - zeigen werde), bleibt die Zeit, auch wenn sie vom Entzug der Gegenstndlichkeit cha- rakterisiert wird, auch wenn sie polysemisch und referenzfrei ist. Celans Zeit ist begreifbar, prsent, an Geschehenes gebunden. 3 " In "Brandmal" aus Mohn und Gedchtnis heit es: Wir schliefen nicht mehr, denn wir lagen im Uhrwerk der Schwermut und bogen die Zeiger wie Ruten, und sie schnellten zurck und peitschten die Zeit bis aufs Blut ... (CI, S. 50) Die Zeit ist verletzbar und gefhrdet. Beim Intervenieren im Ablauf des "Uhr- werks der Schwermut" werden die "Zeiger", die die Zeit nach objektiven Mastben messen, "[ge]bogen",37 Als Folge wird das organische Wesen- die Zeit selbst- "bis aufs Blut" gepeitscht. Das "Uhrwerk" geht keineswegs in eine melancholische Metaphorik ber: 3 8 "Wir" sind es, die jene Zeiger bogen, von uns ging die Bewegung aus, die zum Peitschen der Zeit "bis aufs Blut" fhrte. Die Bemessung von Zeit ist der Subjektivitt zugeordnet, sie ist dem "wir" nicht uerlich, sondern geht von ihm aus. Ein Organ dieser wesenhaften Figur Zeit tritt in dem Gedicht "Auge der Zeit" aus dem Band Von Schwelle zu Schwelle auf: AUGE DER ZEIT Dies ist das Auge der Zeit: es blickt scheel unter siebenfarbeuer Braue Sein Lid wird von Feuern gewaschen, seine Trne ist Dampf. Der blinde Stern fliegt es an und zerschmilzt an der heieren Wimper: es wird warm in der Welt, und die Toten knospen und blhen. (CI, S. 127) 35 Vgl. Martin Anderle: "Die Zeit im Gedicht". In The German Quarterly, Vol.XLIV, 4/1971 S. 487-502, hier S. 498. 36 V gl. Werner Hamacher: "Die Sekunde der Inversion", S. 94. 37 In einem Gedicht aus Celans Bukarester Zeit heit es: "Die Zeit wird die Rute aus Weichselholz/noch biegen, das Knie dir zu streifen." Zitiert nach Paul Celan: Das Frhwerk. Hrsg. von Barbara Wiedemann. Frankfurt am Main 1989, S. 144. 38 Lielo Anne Pretzer setzt, in der symbolischen Ordnung der Melancholie, das "Uhr- werk" mit der "Schwermut" gleich. In dies.: Geschichts- und sozialkritische Dimen- sionen in Paul Ce/ans Werk, S. 111. 38 Durch einen Kolon getrennt, wird das Sehorgan der Zeit umrissen: Es blickt, sein Lid wird "von Feuern gewaschen". Antinomisch fliegt "der blinde Stern" dieses an, und beim Treffen auf die "heiere Wimper" verwandelt er sich. Das "Auge der Zeit" kehrt die wirklichkeitsbezogenen Kausalitten um: Die "Tr- ne" der Zeit bewegt sich nicht nach der Schwerkraftregel gen Boden, sie dampft. Der letzte Vers steht im Zeichen der Inversion zeitlicher Linearitt: anorganische Spuren vergangeneu Lebens- "die Toten" -wandeln sich in le- bende Pflanzen um.3 9 Kein Auferstehungsszenario wird hier suggeriert. Die "Toten" erwachen nicht zu neuem menschlichen Leben: Sie "knospen und bl- hen". Das Gewesene - das Sterben der "Toten" sowie die Grnde dafr - bleibt dem Leser versperrt, nur das phantastische "Auge der Zeit" und die Verwandlung in der Zeit- vom Festen zum Flssigen und vom Anorganischen zum Organischen- wird hier sichtbar. 40
Welche andere, konkrete Formen nimmt Zeit in Celans ersten Gedichtbn- den an? Majesttisch-feminin tritt die Zeit in "Der Pfeil der Artemis" auf: 41 Die Zeit tritt Ehren in ihr letztes Alter./Nur du allein bist silbern hier." In ::spt und tief" (CI, S. 35) ist vom" Weihaar der Zeit" die Rede, und in "Re- genflieder" (C 111, S. 15) kann man sie- "Duft der Zeit"- riechen. In einem nachgelassenen Gedicht, welches etwa im Juli 1948 entstand, ist sie hrbar, ist sie bengstigend: "Die Zeit ist was wir gestern knirschen hrten" 42 . Und in "Septemberkrone" wird sie als "barmherzig" umschriel?,en: "Es trommelt der Specht an den Ast die barmherzige Zeit:/so gie ich das 01 ber Esche und Bu- che und Linde." (C III,S. 22). Erotisch mutet Zeit in "Brandung "an: "Die Zeit, aus feinem Sande, singt in meinen Armen:/ich lieg bei ihr, ein Messer in der Rechten." (CI, S. 69) In "Nachts" (CI, S. 57) kommt es gar zu einer intimen Berhrung mit der Zeit: "Was sich nun senkt und hebt,/ gilt dem zuinnerst Ver- 39 Dies ist kein Einzelfall in Celans Lyrik dieser Phase. Der Schluvers in "Spt und tief" aus Mohn und Gedchtnis geht zu Ende mit den Versen:" ... es komme, was niemals noch war !I/Es komme ein Mensch aus dem Grabe." (CI, S. 35). 4 Klaus Voswinckel bersetzt die Bilder des Gedichts eindeutig in "Geschichte" und besteht darauf, da die "Wortnacht" in diesem Gedicht deutlich "mit der Geschich- te" in Verbindung zu bringen sei: "Sie [die Wortnacht, A. E] hngt mit der ,Zeit' zu- sammen deren schlecht verheilte Wunden hier wieder aufbrechen und "das Land unter Biut" setzen. Der millionenfache Mord kehrt ins Bewutsein zurck und bersteigt, kaum da er es tut, in seiner Grauenhaftigkeit derart das Fassungsver- mgen, da sich keine Worte mehr dazu finden lassen." Inders.: Paul Celan. Verwei- gerte Poetisierung der Welt. Beideiberg 1974, S. 104. 41 Das Gedicht ist in Paul Celan, GW 111, S. 21, wiedergegeben, "allerdings", schreibt Barbara Wiedemann, "mit der Widmung Fr Edgar Jene (irrtmlich vertauscht mit der des Gedichtes ,Erinnerung an Frankreich')." Siehe Paul Celan: Das Frhwerk, S. 255. Erstdruck erfolgte in Plan, Vol. 2, Wien 1948, S. 346, mit dem Titel "Die Zeit tritt ehern". Eine frhere Fassung trgt den Titel "Mythentod". 42 Paul Celan: Die Gedichte aus dem Nachlass. Hrsg. von Bertrand Badiou, Jean- Claude Rambach und Barbara Wiedemann. Frankfurt am Main 1997,S.19. Von nun an werden die Gedichte dieses Bandes, wenn es nicht ausdrcklich anders heit, nach folgender Art zitiert: PCN, Seite, hier PCN, S. 19. 39 grabnen:lblind wie der Blick, den wir tauschen/kt es die Zeit auf den Mund." Mit Zeit werden in der Lyrik jener Jahre auch rumliche und gegen- stndliche Vorstellungen verbunden. In "Weit, wo die Zeit" weilt sie im "Eschenzweig" 43 ; in "Das ganze Leben" ist von "Kreidefelsen der Zeit" die Rede (CI, S. 34). Im Genitiv umklammert erscheint Zeit in "Die Krge": "Ti- schen der Zejt" hnlich. Als "Blume der Zeit" taucht sie in "Umsonst" auf (C I, S. 13). "Brnde der Zeit" werden in "Wir sehen dich" (CI, S.133) sichtbar. Durch die figurative Kodierung von Zeit rckt die abstrakte Kategorie in J:Iintergrund: Sie wird als das Begreifbare entworfen, und Vorstellungen Wie die des "Freundes" ,man knne das Ewige durch die waltende Vernunft er- reichen, werden poetisch erwidert. Denn die Zeit impliziert nicht mehr allein das die_ schlechthin, sondern auch das andere der Zeit: jene Augenblicke, m denen Sich Geschehenes ereignet. Das Zeichen Zeit oszilliert zwischen beiden Dimensionen, markiert die Schwelle zwischen dem Falichen _Unfalichen, zwischen ?em ewigem Verlauf und dem Augenblick des Er- eigmsses, der Verwandlung m der Zeit.44 Diese beiden Dimensionen thematisieren Celans lyrische Briefe an Frau Diet Kloos-Barendregt aus dem Jahre 1949, in denen Zeit und Zeitlichkeit mehrfach angesprochen werden: "Ich wei nicht, wie spt es jetzt ist", schreibt Celan am 23. August 1949, "jedenfalls ist es noch Nacht, das heit, es ist noch dunkel, wenn es auch schon Morgen ist- wieviel Uhr also? Umsonst, ich kann es nicht_ denn meine Uhr steht still, ... ich habe also, wenn ich so sagen keme Zeit- endlich!" 45 Als seine Uhr stillsteht, meint er, zunchst- end- hch- von der Vorherrschaft der Zeit befreit zu sein. Mit einem Hinweis auf die der Pariser Innenstadt fgt er hinzu, ein hellhriges Ohr knne die zahlreichen Glocken unterscheiden und so die Zeit erfahren doch sein Ohr sei gerade trge, absichtlich, damit die Hand um so reger we;de da ihm nun endlich die Zeit abhanden gekommen sei.4fi ' Celans ':"unsch, sich von der Tyrannei der "Zeit" zu lsen, bringt gewi eine melancholische Sehnsucht nach Freiheit von der Last der Zeit zum Ausdruck von dem Wissen ber die Schrecken, die mit ihr verbunden sind und mit eigenen Vergehen. 47 Angesichts dieses Wunsches kommt im selben Brief die entscheidende Wendung, die das andere der Zeit, das Geschehen in der Zeit 43 Paul Celan: Das Frhwerk, S. 114. 44 Jean Greisch beschreibt dieses Moment als "Dia-chronie" und verweist darauf, da Celan "das Ereignis des dichterischen Sprechens" als eine Dialektik desselben und des anderen, der Einsamkeit und der Bewegung, Abwesenheit und Anwesenheit definiert. In ders.: "Zeitgehft und Anwesen. Zur Dia-chronie des Gedichts". In Christoph Jamme und Otto Pggeler (Hrsg. ): "Der glhende Leertext". Annherun- gen an Paul Celans Dichtung. Mnchen 1993, S. 257-273, hier S. 258. 45 Paul Sars: ",Ein solcher Ausgangspunkt wren meine Gedichte'. Zu den Briefen von Paul Celan an Diet Kloos-Barendregt". In Christoph Jamme und Otto Pgge- ler (Hrsg.): "Der glhende Leertext", S. 15-39, hier S. 25. 46 Vgl. ebenda. 47 V gl. Michael Theunissen: Negative Theologie der Zeit, S. 285 ff. 40 benennt. Im Zusammenhang einer zuflligen Begegnung in Paris mit einem Norweger, der deutsch sprach und wahrscheinlich mit den Nazis kollaborierte, sowie anderer berraschender Erfahrungen, bemerkt er: "Merkst Du, da die Zeit, die ich losgeworden zu sein glaubte, heimtckischer ist als ich dachte? Da ist sie wieder, nicht allein, mit ihren Menschen ist sie wiedergekommen, mit all dem Gelichter, in dessen Dienst sie sich stellt! Nein, sie ist nicht wieder da, sie war schon da, als meine Gedanken in den Imperfekt hinberglitten: das Zeit- lichepar excellence, Du merkst wohl, da sie ihren Namen nicht umsonst trgt, diese Zeit, der Vollendetes fremd bleiben mu." 4 8 Der Name der Zeit ist fremd, weil die Schwelle ber die Zeit hinaus, das Hinbergleiten der Gedan- ken in das Imperfekt, nicht berschritten werden kann. Das Andere der Zeit in Form seiner Erfahrungen, die Celan in Paris macht und die zurck auf das na- menlose, nur angedeutete Ereignis verweisen, lt keinen Rckzug in das Zeitlose oder Religise zu. Heimtckisch drngt sich das Geschehene in Form von Begegnung mit Menschen, mit Gelichter, auf. Das andere der Zeit bietet keinen Raum fr die melancholischen Wnsche, "keine Zeit" mehr zu haben, sich von der Vorherrschaft der sthetischen Reflexion ber das Vergehen und den Zerfall der linearen Zeitordnung zu befreien. 49 Gerade in ihrer figrlichen Form entwirft die greifbare, jedoch unberwind- bare Schwelle Zeit dieses andere, zeitlose Moment, in dem ein Ereignis in der Zeit evoziert wird. Mit seinen Figuren und Tropen umkreist das Gedicht diese Schwelle, versucht sie zu benennen.so In einem nachgelassenen Gedicht aus dem Umkreis von Sprachgitter heit es: Auch wir wollen sein, wo die Zeit das Schwellenwort spricht, das Tausendjahr jung aus dem Schnee steigt, das wandernde Aug ausruht im eigenen Erstaunen ... (PCN,S.37) Das "Schwellenwort" spricht die Zeit selbst aus. Sie ist es, der der Wunsch - "Auch wir wollen sein"- gilt. Dieses Wort eines anderen der Zeit steigt "jung aus dem Schnee". Hier markiert das Zeichen Zeit den konkreten Augenblick zwischen vorher und nachher, in dem "wir" verweilen. "Das Hohle hatte eine Leere hinterlassen ... ",schreibt Celan in einem an- deren Brief an Diet Kloos-Barendregt, "und nachher? Nachher kam das Vor- her wieder, und dieses Vorher kennst Du ja ein wenig aus meinen Berichten: eine Stunde, die keinen Namen findet, dann eine zweite, die der ersten vorhlt, keinen Namen gefunden zu haben, und darauf eine dritte, die ... ewiger Kreis- 48 Paul Sars: ",Ein solcher Ausgangspunkt wren meine Gedichte'", S. 26. 49 Zum Verhltnis der Melancholie zur Zeitreflexion siehe Michael Theunissen: Nega- tive Theologie der Zeit, S. 218-225. 50 Zur Bedeutung des Begriffes "Schwelle" in der Frhlyrik Celans siehe Anne Lielo Pretzer: Geschichts- und sozialkritische Dimensionen in Paul Celans Werk, S. 120 ff. 41 lauf, alles mndet in sich selber und erkennt sich in seiner eitlen Nichtigkeit. "51 Die Stunde verweist auf jenen Augenblick im ewigen Kreislauf zwischen Vor- und Nachher hin. Das Ewige spiegelt sich in den namenlosen Stunden wider, die sich im Geschehen offenbaren. 5 2 Die augenblickliche Sequenz, Stunde, das, was sich in diesem Vorher ereignete, findet keinen Namen. Weder in dem Brief noch in der Lyrik lst sich dieser Augenblick rtlich oder zeitlich in Referenzen auf. In "Der uns die Stunden zhlte" heit es: "Der uns die Stunden zhlte,/ er zhlt weiter./Was mag er zhlen, sag? /Er zhlt und zhlt ... " (CI, S.l07). Bezogen auf die Zeit tritt die Stunde in einem Zeichen- Geflecht, als ein Augenblick im ewigen Kreislauf der Zeit, in dem Gedicht "Oben, geruschlos" aus dem Band Sprachgitter auf: BEN, GERUSCHLOS, die Fahrenden: Geier und Stern. Unten, nach allem, wir, zehn an der Zahl, das Sandvolk. Die Zeit, wie denn auch nicht, sie hat auch fr uns eine Stunde, hier, in der Sandstadt Zhl und erzhl, die Uhr, auch diese, luft ab. Oben, die Fahrenden bleiben unhrbar. (CI, S. 188) Neben der rumlichen Positionierung "Oben"- die "Geier"- und "Unten"- "wir"/"das Sandvolk" -,erscheint auch eine temporale: "nach allem" verweist auf vor allem, auf den Augenblick des Geschehens. Die Zeit ist nicht nur die ewige, die Uhr luft ab, sie hat nach allem einen fabaren Augenblick, eine Un- terbrechung, eine Stunde, zu der sich das Sandvolk verhlt. Auf andere Stun- 51 Diesen Brief schreibt Celan am 29. November 1949. Zu Recht bemerkt Paul Sars, da es sich hier nicht um "die Vergangenheit als ein Panorama von aufeinanderfol- genden Ereignissen" handelt. Siehe Paul Sars: ",Ein solcher Ausgangspunkt wren meine Gedichte'", S. 27. 52 Die Rtselhaftigkeit, die Fremdheit dieser Stunde, die "keinen Namen findet", er- innert an den Ort, der "keinen Namen hat", in dem Gedicht "Engfhrung":" ... Der Ort, wo sie lagen, er hat/einen Namen- er hat/keinen. Sie lagen nicht dort. Et- was/lag zwischen ihnen. Sielsahn nicht hindurch .... " (CI, S. 198). 42 den, die unbenannt bleiben, verweisen die "Geier':, die ber dem "Sandvolk" kreisen, verweisen die "Fahrenden", der "Stern". Die Geier, das Sandvolk, der Stern: Das Ereignis, die Shoah, braucht nicht beim Namen genannt zu werden, denn es ist in einen Kreis eingebettet: zwi- schen davor und danach, zwischen der Stunde, die keinen Namen trgt, und der Unendlichkeit ihrer Prsenz. Im Gedicht wird das Ereignis zum Kreislauf von Zeichen, der von der Gegenwart des Bildes und der Vergangenheit seiner Quelle herrhrt, von der Wirklichkeit und den Traumbildern, dem Alltag und der Ewigkeit. "Und ber allem, schwebend, und dabei doch so lastend, der All- tag", schreibt ~ l a n an Diet Kloos-Barendregt, "die Rundfahrt durch die Welt des tglichen Brotes. Und unter allem, verborgen, kaum hrbar, aber qulend auf unterirdische Art, der Traum von der Unendlichkeit, nie verwirklicht, kaum geahnt, unerreicht. Und dazwischen: Ich, Paul Celan, ein Mann, der viel- leicht doch noch ein Baum wird, wenn der Abend es will. " 53 Diesen Kreislauf der Zeit nimmt, wie wohl kein anderes Gedicht seiner Frhlyrik, Celans "Corona" auf.5 4 Hier berkreuzen sich die figrliche Zeit und die Zeit der Dimension eines ewigen Kreislaufs. Dies geschieht an der Stelle im Gedicht, wo die unberschreitbare Schwelle, die das Heraustreten aus der gewesenen Zeit beschwrend ausschliet, lesbar wird: CORONA Aus der Hand frit der Herbst mir sein Blatt: wir sind Freunde. Wir schlen die Zeit aus den Nssen und lehren sie gehen: die Zeit kehrt zurck in die Schale. Im Spiegel ist Sonntag, im Traum wird geschlafen, der Mund redet wahr. Mein Aug steigt hinab zum Geschlecht der Geliebten: wir sehen uns an, wir sagen uns Dunkles, wir lieben einander wie Mohn und Gedchtnis, wir schlafen wie Wein in den Muscheln, wie das Meer im Blutstrahl des Mondes. Wir stehen umschlungen im Fenster, sie sehen uns zu von der Strae: es ist Zeit, da man wei! Es ist Zeit, da der Stein sich zu blhen bequemt, da der Unrast ein Herz schlgt. Es ist Zeit, da es Zeit wird. Es ist Zeit. (CI, S. 37) 53 Paul Sars: ",Ein solcher Ausgangspunkt wren meine Gedichte"', S. 27. 54 Wie John Felstiner berichtet, schreibt Paul Celan "Corona" in Wien, also noch vor der Entstehung der Briefe an Diet Kloos-Barendregt. Siehe John Felstiner: Paul Ce/an: Poet, Survivor, Jew, S. 53. 43 Die ringfrmige Krone, Corona, umschreibt den bei totaler Sonnenfinsternis sichtbar werdenden Strahlenkranz der Sonne. So aktualisiert das Zeichen die Stunde, in der die Finsternis die Lichtquelle berschattet. Dieser entsprechen gleich mehrere Zeit-Zeichen, die den Kreislauf ausmalen: "Herbst" die Jah- reszeiten, "Sonntag" die Wochentage. 5 5 Bis in die Alliteration hinein gleichen sich die kreisfrmigen Substantive an: der runde "Mohn", der "Mund", die "Muscheln", der "Mond". Einen Kreis schlieen auch die Liebenden: "Wir se- hen uns an,/wir sagen uns Dunkles,/wir lieben einander." Die Liebenden be- obachten von innen heraus, wie sie selbst, von auen, beobachtet werden: "sie sehen uns zu von der Strae". Auf die Rtsel- wer sind diese "sie"?- gibt uns das Gedicht keine Auskunft. Doch die Gegenberstellung der Figuren "wir" und "sie" an beiden Seiten des Fensters fhrt zu einer Wende im Gedicht:56 Die figrliche Zeit der ersten Strophen tritt in den Hintergrund. Beschwrend wird das Syntagma "es ist Zeit" mehrfach wiederholt. Syntaktisch sind die St- ze dieser Strophe zwar vollstndig, doch bleibt der letzte Vers gebrochen.5 7 Die Fragen, was "man" in der Aufforderung "es ist Zeit, da man wei!" wis- sen soll, welcher "Stein sich zu blhen" bequemen soll und von welcher "Un- rast" hier die Rede ist, werden nicht beantwortet. Soll die apodiktische Wen- dung zur Zukunft hin, "Es ist Zeit, da es Zeit wird", so verstanden werden, 55 John Felstiner verweist auf den Herbst als eine Chiffre fr Verlust und Tod. 1953 bersetzte Paul Celan Apollinaire (Paul Celan: GW IV, S. 790). Am 16. September 1953 schreibt Celan sein Gedicht "Die Winzer", in dem es heit: "Sie herbsten, sie keltern den Wein,/sie pressen die Zeit wie ihr Auge,/sie kellem das Sickernde ein, das Geweinte,/irn Sonnengrab, das sie rsten/mit nachtstarker Hand" (Paul Celan: GW I, S. 140). Siehe ders.: Paul Celan, Poet, Survivor, Jew, S. 86. 56 Otto Pggeler meint zu diesem Vers: "Die Begegnung mit einem Du bringt die Wende: wenn die beiden sich im Fenster der Corona da drauen zeigen, wird die Zeit zur ,Zeit'; dann wei man, dann bequemt sich der Stein zum Blhen." Inders.: Spur des Worts. Zur Lyrik Paul Celans. Freiburg/Mnchen 1986, S. 278. Doch genau- sowenig wie das Gedicht keine Auskunft ber ein "Du" zu geben scheint, geschwei- ge ber eine Corona, in deren Fenster sich "die beiden da drauen zeigen", scheint mir die Spannung zwischen der "Zeit" der ersten und der letzten Strophe durch diese Begegnung aufgelst zu sein. 57 Marlies Janz legt das Lustmoment in "Corona" folgendermaen aus: "Whrend in ,Das ganze Leben' die Lust Schiffbruch erleidetarn ,Kreidefelsen der Zeit', wird sie in ,Corona', als Todesberwinderin, zum Konstituens gleichsam lebendiger Zeit. Am Anfang von ,Corona' schien der Versuch, die Zeit zum Leben zu erwecken, noch vergeblich ... Am Schlu jedoch ist, indem auf den Finalsatz der vorangehen- den Zeile (,Es ist Zeit, da es Zeit wird' (Hervorhebung von M. Janz)) verzichtet wird, festgestellt, da Zeit im gewnschten Sinn -lebendige Zeit- aktuell vorhan- den sei; es ist nicht mehr Zeit, da es Zeit wird, sondern es ist Zeit." (Marlies Janz: 44 Vom Engagement absoluter Poesie. Zur Lyrik und sthetik Paul Celans. Knig- stein/Ts.1984, S. 53). Indessen erklrt M. Janz nicht den offenen Charakter der Wen- dung "Es ist Zeit". Keineswegs gibt das Gedicht Auskunft darber, da die Schwel- le von "Es ist Zeit, da ... " zu "Es ist bereits die Zeit gekommen" berwunden worden ist. da die "Zeit" noch nicht begonnen hat? Das Gedicht schliet einer Apo- siopese: "Es ist Zeit": Der Kreislauf nicht zu ?urch_brechen, die zur Zeitlosigkeit hin wird nicht berschntten. 58 I?.Ie Ze1_t des le.!zten mmmt das Gerede- in "dieser unserer Zeit" -vom Uberwmden, Uberschre1ten der Zeitschwelle auf, stellt sie jedoch deutlich in J?ie lt _das Gedicht als Ganzes im Modus einer Gegenwart, d1e, 1m Smne Deleuzes, mcht aus sich herauszutreten braucht, um von der Vergangenheit bis zur Zukunft zu reichen. Es ist Zeit" bildet eine zur Zukunft hin offene, eine lebendige Ge- genwart.'ctie von der Vergangenheit bis hin zur Zukunft, die sie innerhalb der Zeit konstituiert, reicht. 5 9 In seiner Bremer Preisrede vom 26. Januar 1958 siedelt Celan seine Lyrik im Spannungsverhltnis zwischen begreifbarer, fabarer _der Zeit eine_r Stunde, eines Augenblicks und Ereignisses, und der Zelt m Ihrer Offenheit dem Unendlichen, Ewigen gegenber an. "Erreichbar, nah und unverloren blieb inmitten der Verluste dies eine: die Sprache" (C III, S.185/86; Hervorhe- bung von mir, A. E.). Celan spricht zunchst "Sie, die Sprache, blieb unverloren, ja, trotz allem. Aber s1e mute nun hmdurchgehen durch ihre eigene Antwortlosigkeit, durch Ver- stummen, hindurchgehen durch die tausend Fmstermsse todbnngender_ Re?e. Sie ging hindurch und gab keine Worte her fr das, was geschah; aber s1e gmg durch dieses Geschehen. Ging hindurch und durfte wieder zutagetreten, ,an- gereichert' von all dem. In dieser Sprache habe ich in jenen Jahren und i_n den Jahren nachher Gedichte zu schreiben versucht: um zu sprechen, um m1ch zu orientieren um zu erkunden, wo ich mich befand und wohin es mit mir wollte, um mir Wi;klichkeit zu entwerfen. Es war, Sie sehen, Ereignis, Bewegung, U n- terwegssein, es war der Versuch, Richtung zu gewinnen. Und _ich es nach seinem Sinn befrage, so glaube ich, mir sagen zu mssen, da m Fr_age auch die Frage nach dem Uhrzeigersinn mitspricht. Denn das Gedicht 1st zeitlos. Gewi, es erhebt einen Unendlichkeitsanspruch, es sucht, durch d1e 5s Den abschlieenden Teil von "Corona" stellt Michael Jakob unter das Zeichen ei- ner "paradoxen Punktualitt" und "bloer die sich bere:ts im Gedichtanfang in der Kontraktion der Zeit (,d1e Zeit geht zuruck m d1e Schale ), des Raumes und der Woche (,Im Spiegel ist Sonntag') und der zirkulren_ Infe- rioritt (,Im Traum wird geschlafen') ankndigte. Die der und des Wir'-Raumes ist demnach eine unbestimmbare: Zeit, d1e, um Zeit zu sem, aus- hat Zeit die zur anderen Zeit fhrt, um sich damit selbst aufzuheben." In Michael D'as ,Andere' Paul Celans, S. 201. Doch wie kann sich Zeit, dieser Auffassung nach, "aussetzen", oder gar "aufheben"? Darauf wei M. Jakob keine Antwort zu geben. so Anders als Helmut Bttiger, der im letzten Vers "Es ist "etwas zur Ruhe _Ge- kornrnenes, eine Aufhebung der Gegenstze\ die das Gedicht aufbaut, sieht, moch- te ich die nicht aufgelste Spannung zwischen dem vorletzten und dem letzten Vers hervorheben. Denn noch ist es ja Zeit, da es Zeit wird. Eine Zeit, die - davon 1st Celans Lyrik als Ganzes beseelt- offensichtlich nicht gekommen ist, die nicht kom- men kann. Vgl. dazu: Helmut Bttiger: Orte Paul Celans. Wien 1996, S. 77. 45 Zeit hindurchzugreifen-durch sie hindurch, nicht ber sie hinweg" (C III, S. 186; alle Hervorhebungen von mir, A. E.). Das Ereignis, das nicht benannt wer- den mu, umfat das historisch Nachvollziehbare - Celan spricht von der der Sprache, dem furchtbaren "Verstummen", der "tod- bnngende[n] Rede"- und zugleich den Versuch, diesem poetisch Ausdruck zu ohne !n Referenzen aufzugehen, bleibt dieses Ereignis dem Gedicht m semem Zeit- und Uhrzeigersinn eingeschrieben: Das Gedicht ist nicht zeitlos. Seine Zeit-Worte sind nicht aus der Zeit. Die und Leser seiner Rede sollen selbst durch den symplokenhaf- ten Bau dieser Abstze gehen: das Wort "durch" wiederholt sich variierend achtfach in einem einzigen Absatz. Sie gehen den Weg, den "die Sprache" hin- Der im Prteritum gehaltene Gang der "Sprache" durch die Zeit hmdurch, "nicht ber sie hinweg", bleibt unabgeschlossen. Noch ist es Zeit da es Zeit wird. Der Unendlichkeitsanspruch wird das Gedicht zwar von seine wirklichkeitsfremde Semantik aufzugeben, Zelt m eme bestimmte, historische, umzuwandeln. Doch das "Hindurch- greifen" der Sprache die Zeit, "durch sie hindurch", trgt zum Proze der semantischen FiguratiOn 1m Gedicht entscheidend bei.6o Die der Zeit" setzt das Land unter Blut, setzt die Fahne auf Halbmast fr "Immer und heute", wie es in "Schibboleth" (CI, S. 131) heit. Zehn Monate nach seiner Bremer Preisrede, am 22. November 1958 reflek- tiert Celan in einem Brief an Brigitte und Gottfried Bermann Fische; erneut diesen. Standpunkt: "Gewi, ... es [das Gedicht, A. E.] ver- mdem es an d1e Abgrnde herantritt, das hier noch Mgliche- mglich sem zu Es versucht es mit den ihm von der durch die Zeit gegangenen an die gegebenen Mitteln, unter dem besonderen Neigungswin- kel also memer) Existenz. Es versucht es, inmitten der Beschnigungen und Bemantelungen, auf das Ungeschminkteste. Es spricht ins offene, dorthin, wo Sprache auch zur Begegnung fhren kann." 61 Das Gedicht und seine Zei- chen vermgen die Spannung zwischen einer "durch die Zeit gegangenen Sprache" und dem "Offenen", in das sie sprechen, vermgen die Spannung zwischen dem ewigen Kreislauf von vor- und nachher und der namenlosen Stunde, dem Ereignis in der Zeit, auszuhalten. Einige Wochen vor seinem Brief an das Ehepaar Fischer, am 3. November 1958, Celan .seine Arbeit an der Satzvorlage von Sprachgitter ab und schickte Sie dem S. Fischer Verlag.6 2 Verglichen mit den vorangegangenen 60 Zum "Proze semantischer Figuration" vgl. Karl-Heinz Bohrer: Der Abschied. Theorie der Trauer. Frankfurt am Main 1996, S. 16 ff. 61 Gottfried Fischer, Brigitte Bermann Fischer: Briefwechsel mit Autoren. Hrsg. von Remer Stach unter redaktioneller Mitarbeit von Karin Schlapp. Frank- furt am Main 1995, S. 617. 62 Paul Celan: Tbinger Ausgabe. Herausgegeben von Jrgen Wertheimer, Paul Ce/an: Sprachguter. Vorstufen - Textgenese - Endfassung. Bearbeitet von Heino Sehrnull unter Mitarbeit von Michael Schwarzkopf. Frankfurt am Main 1996, hier S. VIII. 46 Bnden ragt hier das Zeichen Zeit deutlich weniger hervor. Mit Sprachgitter setzt eine Wende in Celans Poetik ein: Die Bildhaftigkeit tritt in den Hinter- grund, Zeit tritt von nun an, wie ich im zweiten Teil zeigen werde, eher in den temporalen Strukturen und den Zeitadverbien auf. Somit fgt sie sich Celans hermetisch werdender Poetik ein. 63 So auch in "Kln, am Hof", welches mit dem Komposita "Herzzeit" beginnt: KLN, AM HOF Herzzeit, es stehn die Getrumten fr die Mitternachtsziffer. Einiges sprach in die Stille, einiges schwieg, einiges ging seiner Wege. Verbannt und verloren waren daheim. Ihr Dome. Ihr Dome ungesehn, ihr Strme unbelauscht, ihr Uhren tief in uns. (CI, S. 177) Der berschrift und das Syntagma "Ihr Dome" lassen kein Stadtbild Klns auf- gehen.64 Getrennt durch ein Komma, in einer Parallelstellung, sind das Substan- tiv "Herzzeit" und das Verb "es stehn" zu lesen. Der Text entwirft seine Kln- Landschaft innerhalb einer Bildsphre, deren zeitliche Metaphorik von der ersten bis zur letzten Zeile ohne prdizierten Bildempfnger verluft. 65 Das Geschehen ereignet sich vielmehr in dem Wechsel der temporalen Perspektive: Der Wechsel der Tage, den die "Mitternachtsziffer" ankndigt, fhrt einen Wechsel der Tempora mit sich: "Einiges sprach", "einiges schwieg", "einiges ging". Das dramatische Geschehen in der Zeit- "Verbannt und verloren" - wird substantiviert, dem Prteritum, "waren", zugeordnet: Passierte dies in der "Herzzeit"? Ist danach die "Herzzeit" angebrochen? Keine Interpretation, die eine der beiden Mglichkeiten ausschliet, wre zu rechtfertigen - beide Zei- ten, die des "es stehn" und die von "Verbannt und verloren/waren daheim", be- finden sich, als Parenthese zu "Herzzeit", nebeneinander. V erblos, dabei aber nicht zeitlos, geht das Gedicht zu Ende: "ihr Uhren tief in uns." Die Frage nach 63 Ich verwende den Terminus "hermetisch" als eine sthetische Kategorie, die in der Poetik Celans ihre eigenen Erscheinungsformen annimmt. Vgl. Thomas Sparr: Ce- /ans Poetik des hermetischen Gedichts, S. 11-46 und S. 59-71. 64 Siegbert Prawer betont, da "Kln, am Hof" zwar im Titel Ort und Anla seiner Entstehung nennt, doch versetzt es den Leser schon mit dem ersten Wort aus der Uhrzeit in eine "Herzzeit". Siegbert Prawer: "Paul Celan". In Dietlind Meinecke (Hrsg.): Ober Pau/ Ce/an. Frankfurt am Main 1970, S. 138-160, hier S. 154. 65 Thomas Sparr: Ce/ans Poetik des hermetischen Gedichts, S. 177. 47 der Stelle des Geschehenen im Gegebenen bleibt, wenn auch in einer anderen Form, im Mittelpunkt der Lyrik Paul Celans. ber die alte Wirklichkeit, ber die Vergangenheit schreibt Gilles Deleuze: "Man kann nicht sagen: Sie war. Sie existiert nicht mehr, sie existiert nicht, son- dern sie insistiert, sie besteht [consiste], sie ist. Sie insistiert mit der frheren Gegenwart, sie besteht [consiste] zusammen mit der aktuellen oder neuen. Sie ist die Ansicht der Zeit als letzter Grund des bergangs. In diesem Sinne prgt sie ein reines, allgemeines Elementapriori aller Zeit." 00 I/ Durch die Nacht Die Nacht stellt eines der vielfhigsten Zeit-Zeichen in der Lyrik Paul Ce- lans dar, besonders in ihren Anfngen. 07 Auch wenn sie in den Bnden Mohn und Gedchtnis und Von Schwelle zu Schwelle noch deutlich unter dem Ein- flu der romantischen Tradition steht, zeugen ihre figrlichen Formen von ei- ner neuen Dimension im Spannungsverhltnis zwischen Nacht und Tag, Licht und Dunkelheit: 68 "Wir leben unter finsteren Himmeln" (C III,S.178),schreibt Celan am 18. Mai 1960 an Hans Bender und deutet auf eine bisweilen unbe- kannte Tragweite des Dunklen hin. Die Grenzenlosigkeit des Himmels ver- weist nunmehr auf das Endlose des Finsteren. Wann begann dieses Leben "unter finsteren Himmeln"? Wann setzte diese Nacht-Zeit an? In dem Brief an Benderwird ebenso wie in der Dichtung keine Antwort geboten. Auch anderswo zeichnet Celan die temporalen Grenzen der finsteren Gegenwart nicht auf. Indes, in seiner Frhlyrik markierte die Nacht unter ihren zahllosen Gestalten auch den Augenblick, als die Deportationen der Juden begann. In einem kurzen Prosatext, "A doua zi urmand", aus Celans Bukarester Zeit heit es: "Am zweiten Tag nach Beginn der Deportationen kam nachts Raphael, er hatte eine weite Verzweiflung aus schwerer Seide an, mit Kapuze, seine glhenden Blicke kreuzten sich auf meiner Stirn ... "o9 In "Trne" fhrt das heranbrechende Dunkel in den Abgrund: "Blaut die Nacht./Ich blies alle Lichter aus./Ich sprang durch das Dunkel./Ich schwirrt' mit dem Stern in den Abgrund"7 und in "Finsternis" - ebenfalls ein frhes Gedicht- raucht der "Osten" nach "dieser Nacht", vom Sterben ist die Rede: "Die Urnen der Stille sind leer ... In sten/staut sich schwarz/die Schwle 66 Gilles Deleuze: Differenz und Wiederholung, S. 114. 67 Vgl. Winfried Menninghaus: Paul Celan. Magie der Form, S. 91 ff., und Dietlind Meinecke: Wort und Name bei Paul Celan. Bad Hornburg v. d. H./Berlin/Zrich 1970, S. 248 ff. 68 Zum romantischen Einflu der Nacht-Poesie, besonders die von Novalis, auf die Lyrik Paul Celans siehe die ausfhrliche Darstellung von Klaus Voswinckel: Paul Celan: Verweigerte Poetisierung der Welt, S. 86 ff. 69 Paul Celan: Das Frhwerk, S. 231. 70 Eben da, S. 36. 48 sprachloser Lieder ... Der Osten raucht diese: Nacht ... /Nur Ster- ben/sprht."71 Auch in "Sonnenwende" blickt der Osten und fragt: "Die Nacht blht blau: fr wen? fr
Angesichts so kann in "Aus der Zeit" gelesen werden, bleibt mchts mehr geheim. ist entrtselt, nur verzerrt: "Gewaltsam/entri es uns unsere kaum/entratselte Sehnsucht. Entstellt ist das Antlitz der Nacht./Geheim ist nichts mehr." 73 Wie in seiner frhen Dichtung geht die Nacht in dem Band Mohn und Ge- dchtnis weit ber ihre Funktion als Signifikant einer bestimmten Tageszeit hinaus. Die Nacht, mit einem menschlichen, deutlich negativen Attribut verse- hen, ffnet in "Spt und tief" einen temporal gesehen offenen poetischen Raum, in dem gesprochen, gestritte.n wird. Von dieser Nacht des Ge- dichts ist, wie bereits Peter Szondi hervorhob, das Wissen von Tod und Ver- nichtung kaum zu trennen:7 4 Boshaft wie goldene Rede beginnt diese Nacht. Sie rufen: Ihr lstert! Wir wissen es lngst. Wir wissen es lngst, doch was tuts? Ihr mahlt in den Mhlen des Todes das weie Mehl der Verheiung, ich setzt es vor unseren Brdern und Schwestern- Wir schenken das Weihaar der Zeit. (CI, S. 35) Das Zeit-Zeichen Nacht erffnet nicht nur die dunkle, bedrohliche Perspekti- ve der Boshaftigkeit gleich Rede, sondern auch das Wissen, welches vorhanden ist, das Wissen von dem, was sich in dieser Nacht auftut. Das Wissen nmlich von den "Mhlen des Todes". .. Der temporale Raum, den Nacht evoziert, markiert mehrfach den Uber- gang vom Leben zum Tod. Seit dem Frhjahr 1955 arb.eitet Paul Celan an der bersetzung des Buches L'espace d'une nuit [Im Bere1ch der Nacht] von Cayrol, einem berlebenden aus Mauthausen, der einen Kommentar zu Resnais' Film Nuit et brouillard schrieb. Celan wird Jean Cayrols Begleittext bersetzen.75 Die Technik von Alain Resnais basiert auf der Zusammenfgung 71 Ebenda, S. 37. 72 Paul Celan: Das Frhwerk, S. 52. 73 Ebenda, S. 44. 74 Siehe dazu: Peter Szondi: Briefe. Hrsg. von Christoph Knig und Thomas Sparr. Frankfurt am Main 1993, S. 162 ff. 7 5 zu dem mglichen Zusammenhang zwischen Celans bersetzung des Begleittex- tes und dem Gedicht "Engfhrung" siehe Marlies Janz: Vom Engagement absoluter Poesie, S. 223, und Theo Buck: "Engfhrung als Weiterung". Inders.: Muttersprache. 49 von historischen Aufnahmen aus den Museen von Maidanek und Auschwitz mit Bildern aus der Nachkriegszeit. Dies fhrt zum stetigen Verwischen der Perspektiven von "Vergangenheit" und "Gegenwart": Jene Nacht wird zur jet- zigen und vice versa. 76 Beim Vergleichen des franzsischen Originals mit der bersetzung von Celan fllt unter anderem auf, da letztere den Gebrauch des deutlich unterstreicht. 77 Die Nacht-Zeit der Lager wird durch Ce- laus Ubersetzungspoetik dem Zeit-Raum der Vergangenheit entrissen. Die ge- wesene Nacht wird zur prsentischen: "Der Dekor: Gebude, die Stlle sein knnten, Scheunen, Werksttten; ein verde- tes Stck Land, ein gleichgltiger Oktoberhimmel: das ist alles, was uns bleibt, um uns hier die Nacht vorzustellen, diese von Appellen und Lusekontrollen zerris- sene, diese zhneklappemde Nacht. Es mu schnell geschlafen werden. Man wird wachgeknppelt, man sucht seine verschwundenen Sachen. Fnf Uhr -frh. Appell. Die Rechnung stimmt nicht, die Nacht gibt die Toten nicht her." (C IV,S. 83) Die "Nacht", die wir uns "hier" vorstellen knnen, in die wir gelangen sollen, zeugt von Angst. Auch uns "gibt" sie ihre Toten nicht her. Nicht nur jene Rech- nung stimmt nicht: Jeder Versuch, zu rechnen und abzurechnen ist zum Schei- tern verurteilt. Diese Nacht wird in dem Band Sprachgitter, der Gedichte aus dem Zeitraum von 1955 bis 1958 umfat, mehrfach und an exponierten Stellen poetisch nachgezeichnet. Die Nacht wird zum Zeit-Raum der Gefahr, der Ver- wstung und des Todes. In seinen Gedichten dieser Zeit wird die Spannung zwischen Nacht und Tag, Licht und seinem Gegenpart akzentuierter denn je. In "Heute und morgen" heit es: So steh ich, steinern, zur Ferne, in die ich dich fhrte: Vom Flugsand Ausgewaschen die beiden Hhlen am untern Stirnsaum. Erugtes Dunkel darin. (CI, S. 158) M rdersprache, S. 93-158, hierzu S. 106. V gl. auch Axel Gellhaus u. a. (Hrsg. ): "Frem- de Nhe": Celan als Vbersetzer. Eine Ausstellung des Deutschen Literaturarchivs. Marbach am Neckar 1997, S. 223. 76 Zu Alain Resnais Nuit et brouillard und seine Technik siehe Jess Jochimsen: ",Nur was nicht aufhrt, weh zu tun, bleibt im Gedchtnis'. Die Shoah im Dokumentar- film". In Nicolas Berg u. a. (Hrsg.): Shoah. Formen der Erinnerung, S. 215-232, be- sonders S. 224 ff. 77 Vgl. Axel Gellhaus u. a. (Hrsg.): "Fremde Nhe": Celan als Vbersetzer, S. 233. 50 Eine frhe Fassung des Gedichts hatte den dunklen Raum- "Dunkel darin"- przisiert: Ausgespart aus der innern Steinwand die Stufe, darauf das Erinnerte hockt: hierher rieselt, [die Stitnrne der Ztrktrnft.) von Nchten belebt, eine Stimme der Zukunft. 78 Die "Stimme der Zukunft" ist die getilgte, bleiben kann nur eine Doch dies schien nicht radikal genug zu sein. In der Endfassung Wird "die Stimme der Zukunft" ganz und gar getilgt: nur die Erinnerung "hockt" noch, das Ich befindet sich, wie eine frhe Fassung des Gedichts "Ein an- deutet, im Zeitraum einer Nacht, die weder verging noch je vergehen wud: Cette etoile, mets- Ia nuit Ein Stern, aus blauen, aus roten Steinen gefgt, von Der jngsten unserer Hnde. Thihn Th ihn in die In die Nacht. In meine, Kind, in Meine. 79 Der Stern, den das Kind in seinen Hnden hlt, soll in den anderen Raum, "die Nacht", in die "meine" hineinbewegt werden. Nacht_ ruft nicht nur eine abgrenzbare Zeitspanne hervor, m der Zeit, der das Meine, das Deine uneingeschrnkt umhllt. Wie sieht dieser Ort nun aus? Einen Hinweis darauf gibt das erste Gedicht im dritten Zyklus von Sprachgitter, welches "Nacht" gar als Titel trgt: NACHT Kies und Gerll. Und ein Scherbenton, dnn, als Zuspruch der Stunde. Augen tausch, endlich, zur Unzeit: bildbestndig, verholzt 78 Paul Celan: Werke. Tbinger Ausgabe, Sprachgitter, S. 24. 79 Paul Celan: Werke. Tbinger Ausgabe, Sprachgitter, S. 78. 51 die Netzhaut-: das Ewigkeitszeichen. Denkbar: droben, im Weltgestnge, sterngleich, das Rot zwei er Mnder. Hrbar (vor Morgen?): ein Stein, der den andern zum Ziel nahm. (CI,S.170) Die umrahmt vier Strophen, vier Stilleben-Entwrfe, die w:.der eme noch die Nachtzeit des Tages abzubilden ver- Titel folgen m de: ersten Strophe keine Farben oder Klnge, die die der Celanschen Lyrik charakterisierten. "Nacht emem elliptischen Vers: "Kies und Gerll." Eine Reihung v?n Substantiven, d1e kaum umrissen werden, folgt.S 0 Das erste Verb des Ge- dichts - "verholzt" - sich der versteinerten, erstarrten Landschaft von "Scherbenton" und "bildbestndig" bei.Sl In dieser menschenleeren Landschaft sind jedoch Spuren menschlichen Le- bens - "Scherbenton" - zu finden und das Leben selbst: "Augentausch" "Mnder'.'.S 2 pie Topographie- "droben": "Weltgestange., "sterngle1ch - gibt keme Auskunft ber diese Nacht. Der nach genchtete Blick in der dritten Strophe wird durch das Gleichnis verstrk.t. kann "das Rot zweier Mnder" gesichtet wer- den. Die Farbe steht h1er mcht fr Leben, fr Erotisches, hie es doch in einer des Gedichts "das giftige Rot zweier Mnder" (Hervorhebung von mu, Netzhaut und nun auch "zwei er Mnder", doch auch das "Rot , die Farbe des Gedichts, umreit kein Gesicht, lt keinen Atem v.ermuten: M1t. der die sich aus dem Zusammenfgen von Substan- tiv u_nd emer Ihm semantisch fremden Zuschreibung ergibt klingt auch das Gedicht aus: "Hrbar" ist "ein Stein". Der Stein, der sich Bildhaftigkeit 8 Celan notierte eine Reihe anorganischer Substantive in einer Wortliste aus der von "Nacht". Siehe dazu Paul Celan: Werke. Tbinger Ausgabe Sprachguter, S. 113. ' 81 Siegbert Prawer sieht im ersten Vers von "Nacht" "eine Landschaft, einen inneren 82 Zustan? und Ton und Textur der Lyrik Celans". Siehe ders.: "Paul Celan", s. 154. Vgl. Michael Jakob: Das ",Andere' Paul Celans oder von den Paradoxien rationa- len D1chtens", S. 247. 83 z. Paul Celan.: Werke. Tbinger Ausgabe, Sprachgitter, S. 47. Klaus Vos- 52 memt zum Gedicht "Nacht": "In diesem Dunkler- und Leiserwerden kn- digt sich das Erotische an, es fhrt zum stummen ,Au gentausch"'. In ders.: Paul Ce- /an. Verweigerte Poetisierung der Welt, S. 136. entzieht, nahm "den andern" "zum Ziel". Wer aber mit "andern" gemeint ist, verrt uns "Nacht" nicht.8 4 Doch tut sich in diesem Gedicht der Zeitraum der "Unzeit" deutlich auf. Dies geschieht zunchst im Zusammenhang seiner Paradoxien und Inversio- nen, die Celans erste Gedichtbnde charakterisieren. Werner Hamacher beob- achtete in diesen eine radikalisierte Erscheinungsform der Probleme der Sub- jektivittsphilosophie und der modernen Literatur seit der Romantik, die er als "die Bewegung der Zeit zum Sujet" umschreibt: 85 "In der Zeit als der for- malen Einheit kontradiktorischer Prdikate", meint Hamacher, dessen Inter- esse besonders der rhetorischen Inversion gilt, "ist der transzendental-stheti- sche Grund der Inversionsfigur gegeben. Die Rhetorik der Inversion ist die Rhetorik der Zeitlichkeit, sofern diese als die endliche Form der Einheit des in sich Unterschiedenen vorgestellt wird. Von diesem Zeitbegriff ist die Lyrik des jungen Celan auch dort noch durchdrungen, wo sie ihn an seine uerste Grenze treibt."86 Die uerste Grenze ist die des Unsagbaren und Unaus- sprechbaren dieser Nacht. Die Grenze zwischen dem,_ was gelesen werden kann, und einer mglichen Fixierung auf Ereignisse, die zu jener menschenlee- ren Landschaft fhrten. Die Nacht des Gedichts sperrt sich mglichen Refe- renzen gegenber.87 Ihre Semantik wird in Bezug zu abstrakten Zeit-Zeichen 84 Lielo Anne Pretzer beobachtet, da es in dem "Nacht"-Gedicht aus dem Band Sprachgitter "(fast) nichts mehr zu sehen gibt. Der Beginn, ,Kies und Gerll', zeugt nicht nur vom Verlust der konkreten Dinge, er zeugt vielmehr auch vom Verlust der Kreativitt. Wo die Welt, das Medusenhaupt der Welt, wegen seiner Entsetzlichkeit den Menschen versteinert, geht ihm auch seine Schpferkraft verloren." In dies.: Geschichts- und sozialkritische Dimensionen in Paul Ce/ans Werk, S. 239. Dabei scheint Pretzer gerade die Substantive, die vom Sehen zeugen, nicht in ihr Urteil aufgenommen zu haben. Das Gedicht thematisiert geradezu das Spannungsverhlt- nis zwischen dem, was gesehen und dem, was nicht gesehen werden kann. 85 Werner Hamacher: "Die Sekunde der Inversion", S. 91. 86 Ebenda. 87 Auf die Referenz-Problematik in der Lyrik Paul Celans geht Siegbild Bogumil ein: "Diese untrennbare Durchdringung von individuell Erlebtem und bergeordne- tem geschichtlichen Bezug weist Celans Realittskonzept als ein genuin histori- sches aus. Wirklichkeit und Geschichte sind dasselbe. Durch die Tatsache aber, da er die Geschichte aus seiner persnlichen Leidenserfahrung heraus darstellt, wird das Kollektivgeschehen am Leben eines Einzelnen krperlich-sinnlich erfahrbar. Die Referenzialitt in Celans poetischem Sprechen erhlt damit einen Doppelcha- rakter. Whrend sie auf das historische Geschehen verweist, referiert sie schon zurck auf die Person mit ihrem persnlichen Lebensweg. Auf dieser inneren Ga- belung beruht eine ihrer Funktionen, die darin besteht, den Realitts- und Gegen- wartscharakterdes vergangeneu Geschehens aufrechtzuerhalten, den das allgemei- ne abstrahierende Geschichtsbewutsein schnell vergessen liee. Die Ermittlung biographischer Quellen kann also nie wertlos sein; da jede aufgedeckte referenzi- elle Spur neu betroffen macht, insofern sie erkennen lt, wie real in jeder Minute, in jedem Wort die Geschichte des Holocaust fr Celan prsent ist und fr jeden pr- sent sein kann." In dies.:" Geschichte, Sprache und Erkenntnis in der Dichtung Paul Celans". In Christoph Jamme und Otto Pggeler (Hrsg.): "Der glhende Leertext", 53 wie "endlich", "Unzeit", "Ewigkeitszeichen" gebracht, die die Wirklichkeits- ferne dieser Nacht unterstreichen. Jeder Versuch, das Gedicht als Ganzes se- mantisch umzudeuten, stt sogleich auf die fehlenden Signifikate, auf den ge- brochenen syntaktischen Bau. Das, was in "Nacht" erblickt werden kann, sind losgelste Organe: "Netzhaut", "Mnder" in einer erstarrten ("verholzt"), versteinerten ("Kies und Gerll", "Stein") Welt.88 Da nicht nur die Verortung dieser Landschaft, sondern auch die zeitliche Bindung des Gedichts fern jeglicher Referenz bleiben soll, reflektiert das Ge- dicht selbst. Dem "Augentausch" folgt die Parenthese "bildbestndig" und "verholzt". Die "Netzhaut" verweist auf ein anderes Zeichen: In der Mitte des Gedichts, in gleicher Entfernung zum ersten und letzten Vers, lesen wir: "das Ewigkeitszeichen". Celan umkreist mehrmals whrend der Arbeit am Band Sprachgitter das Kompositum "Ewigkeitszeichen": "Blesse/die Ewigkeits- blesse" notiert Celan in einer Wortliste zu "Entwurf einer Landschaft" _89 In ei- ner der Vorstufen zum gleichen Gedicht heit es: "Die Stirne, verkohlt/mit der Ewigkeitsblesse" 90 . In der Endfassung dann: " ... lgrn, meerdurchstubt die/unbetretbare Stunde. Gegen/die Mitte zu, grau,/ein Steinsattel, drauf,/ge- beult und verkohlt,/die Tierstirn mit/der strahligen Blesse."91 Gerade die Til- gung mglicher Referenzen weist um so deutlicher darauf hin, da das "Ewig- keitszeichen" ewig und somit offen in seiner Deutung bleiben soll. Diese Nacht soll eben, wie in "Nachts" zu lesen, zwischen "immer" und "nie" pendeln:92 Nachts, wenn das Pendel der Liebe schwingt zwischen Immer und Nie, stt dein Wort zu den Monden des Herzens und dein gewitterhaftblaues Aug reicht der Erde den Himmel. (CI, S. 57) S. 127-141, hier S.129. Dabei gibt Bogumil keinen Hinweis darauf, wie sich das "in- dividuell Erlebte" konkret in der Dichtung niederschlagen kann bzw. wie "das Er- lebte" im sthetischen Raum, im Gedicht, zum Vorschein kommt. Darin grndet schlielich das Verhltnis zwischen Geschichte und Dichtung. 88 In der Wortliste zum Gedicht "Entwurf einer Landschaft" befinden sich, hnlich wie in der zu "Nacht", mehrere Wrter, die der Geologie und Bodenkunde entlehnt sind, wie "Basaltlaven", "durchglhtes Gestein" oder die Notiz: "dagegen verwit- tern Basalte zu fettem, braunem Lehm mit/Brocken restlichen Gesteins, also zu ei- nem kalten, schweren Boden." In der Wortliste zu "Nacht" heit es: "Lauter Ge- rll", ,.Vergletscherung", "Vereisung". Siehe Paul Celan: Werke. Tbinger Ausgabe, Sprachgitter, S. 113-114. 89 Eben da, S. 111. 90 Eben da, S. 68. 91 Eben da, S. 69. 92 Vgl. auch die Gedichte "Halbe Nacht" (CI, S. 17) und "Nachtstrahl" (CI, S. 31). 54 Der Zeit-Raum dieser "Nacht" ist der sinnlichen Wahrnehmung entzogen, sie geht weder in Klngen noch Farben auf, ihre Dauer bleibt unbestimmt. In ei- nem nachgelassenen Gedicht aus der Entstehungszeit des Bandes Von Schwel- le zu Schwelle wird ein ganzes Jahr zu Nacht: Im Mrz unseres Nachtjahrs stie ich mein sterngrnes Horn in dein Zelt: du bettetest es in die Regenmulde des Abschieds. (PCN,S. 30) Doch in keinem anderen Gedicht Paul Celans wird dieses Zeit-Zeichen einer allumfassenden, ewigen Nacht so deutlich entworfen, wie es in "Engfhrung" aus dem Band Sprachgitter der Fall ist: Verbracht ins Gelnde mit der untrglichen Spur: Gras, auseinandergeschrieben. Die Steine, wei, mit den Schatten der Halme: Lies nicht mehr- schau! Schau nicht mehr- geh! Geh, deine Stunde hat keine Schwestern, du bist - bist zuhause. Ein Rad, langsam, rollt aus sich selber, die Speichen klettern, klettern auf schwrzlichem Feld, die Nacht braucht keine Sterne, nirgends fragt es nach dir. (CI, S.197) DieseN acht braucht keine Lichtquelle, keinen Stern. Sie fgt sich den Farben eines Gelndes, das von "wei[en]" Steinen, "schattenwerfende[n]" Halmen und "schwrzlichem Feld" unmiverstndlich gekennzeichnet ist. Wie ist das "Gelnde", in das wir lesend gelangen, zu begreifen? Peter Szondi hat darauf hingewiesen, da die Zeit dieser Welt, ihre Stunde, die keine Schwester hat, die letzte, die Stunde des Todes sei. 9 3 Seine Lektre der "Engfhrung" als Dich- tung, die die Wirklichkeit nicht zu beschreiben versucht, sondern "selbst Rea- 93 Peter Szondi: "Durch die Enge gefhrt. Versuch ber die Verstndlichkeit des mo- dernen Gedichts". In ders.: Schriften II, Frankfurt am Main 1978, S. 345-389, hier s. 349. 55 litt wird", lt die Nacht, die keine Sterne "braucht", als einen textuellen Zeit-Raum einer nie zu durchbrechenden Finsternis aufgehen. Ihre Ausdeh- nung ist total, sie korrespondiert mit dem Prsens beinahe aller Partien des Gedichts. Und die Verben, die das Gedicht aufweist, die in Form des Impera- tivs hineinzitiert werden- "Lies nicht mehr- schau!/Schau nicht mehr- geh!" -,belassen den Ursprung des Celanschen Gedichts im Tod, in dem Versuch, durch die Textur seiner Zeichen die Nacht des nationalsozialistischen Vernich- tungsapparats aufgehen. Die Shoah wird indes weder symbolisch noch metonymisch, sondern durch das Wort, welches durch die "Nacht" kam, sichtbar.9 4 In der zentralen Partie von "Engfhrung" heit es explizit: Kam, kam. Kam ein Wort, kam, kam durch die Nacht, wollt leuchten. Asche. Asche, Asche. Nacht. Nacht- und- Nacht.- Zum Aug geh, zum feuchten. (CI, S. 199) Einzig und allein "ein Wort" kam durch die "Nacht": In der vierfachen Wie- derholung des Substantivs "Nacht" in diesen Strophen und seiner Parallelstel- Jung zu "Asche" wird kein statischer (und somit symbolischer) Bezug auf die historische "Wirklichkeit" genommen, sondern auf ein anderes, vorausgehen- des Zeichen verwiesen.9 5 So vermag "Nacht" nicht nur die Zeit, die mit der Shoah aufgebrochen war, wiederzugeben, sondern vielmehr ihre Fortdauer zu konstituieren. Das Wort, das durch dieN acht zu kommen vermochte, geht nun im Angesicht der Asche und der Nacht zum "feuchten" "Aug", auchzum Auge des Lesenden. Die Nacht-Welt der Gedichte "Nacht" und "Engfhrung" ist nicht nur des- halb hnlich, weil beide im gleichen Band abgedruckt sind. Auch in anderen Gedichten und Entwrfen dieser Zeit versucht das Wort diese Nacht zu entfal- 94 Vgl. ebenda, S. 361. 95 Dietlind Meinecke konstatiert: "Nacht und Wort knnen sich in derselben Weise hinter sich selbst verstecken, weil sie Tiefe und Dunkelheit teilen ... Beide scheinen durchlssig zu sein fr die Rettung des Menschen .... " Indessen hebt diese Partie von "Engfhrung" gerade die Differenzstellung zwischen den beiden hervor. Kam doch das Wort "durch" die Nacht, und dies im bereits abgeschlossenen Vergangen- heitsmodus. Die "Rettung des Menschen" blieb somit sehr wohl aus. V gl. dies.: Wort und Name bei Paul Celan, S. 123. 56 ten, durch das Nacht-Gerll zu gehen. So heit es in einer Vorstufe zum Ge- dicht "Matiere de Bretagne": "(Kanntet ihr mich,/Hnde? Ich ging einen Weg,/eine glhende Seele/meine Seele im Mund./Ich ging durch Gerl1.)" 96 Und auch wenn das Ich "durch Gerll" "ging", auch wenn das Wort durch die Nacht kam, ist diese nicht zu Ende. In dem bereits zitierten Brief von Celan an Frau Diet Kloos-Barendregt wird Celan die Fortdauer dieser Nacht explizit beschreiben:" ... ich wei nicht, wie spt es jetzt ist, jedenfalls ist es noch Nacht, das heit es ist noch dunkel, wenn es auch schon Morgen ist- wieviel Uhr also?" (Hervorhebung von mir,A. E.).97 Auch wenn es schon "Morgen" ist, bleibt es noch im weitesten Sinne dunkel, Nacht. Die Nacht des Briefes, der im Novem- ber geschrieben wurde, umfat gewi die "wirkliche" Dunkelheit jener Jahres- zeit, doch da der Brief als Ganzes zwischen konkreter Mitteilung und Poesie oszilliert, beschreibt seine Nacht unmiverstndlich die Nachtzeit des unmit- telbar namenlosen Gewesenen. Das "noch dunkel" deutet ai.Jf das Fortbeste- hen der krzlich beendeten Dunkelheit der historischen Realitt hin und die Antwort auf die Frage: Wieviel Uhr ist es? bleibt ebenso, wie eine mgliche Konzentration auf die Zukunft der Zeitlosigkeit, aus. Das Zeit-Zeichen Nacht der "Engfhrung", die Nacht der Unzeit evoziert somit die letzte Finsternis, durch welche sie zu gehen versucht. Die Zeichen verleihen einer Wirklichkeit von Asche und Nacht, die nicht genannt werden kann, ihre Stimme. Paul Celan versucht diese Gratwanderung zwischen dem Drang,jene Nacht zu entwerfen, ohne sich ihrer dabei zu entledigen, ohne sie als die vergangene festzulegen, in einem Brief an die zehnte Klasse eines Bre- mer Gymnasiums zu erklren: "Wirklichkeit ist fr das Gedicht also keines- wegs etwas Feststehendes, Vorgegebenes ... Im Gedicht ereignet sich Wirkli- ches, trgt Wirklichkeit sich zu. Davon ergibt sich fr den Lesenden zunchst die Bedingung, das im Gedicht zur Sprache Kommende nicht auf etwas zu- rckzufhren, das auerhalb des Gedichts steht. Das Gedicht selbst ist sich, so- fern es ein wirkliches Gedicht ist, der Fragwrdigkeit seines Beginnens wohl bewut; an ein Gedicht mit unverrckbaren Vorstellungen heranzugehen, be- deutet also zumindest eine Vorwegnahme dessen, was im Gedicht selbst Ge- genstand einer- in keiner Weise sffisanten- Suche ist." 9 8 96 Die Endfassung des Gedichts weist deutlich auf die Nhe von "Zeit", "Weg" und "Gerll" hin: "Kanntet ihr rnich,/Hnde? Ich ging/den gegabelten Weg, den ihr wiest, mein Mund/spie seinen Schotter, ich ging, meine Zeit,/wandernde Wchte, warf ihren Schatten- kanntet ihr mich?)". Siehe Paul Celan: Werke. Tbinger Aus- gabe, Sprachgitter, S. 49. 97 Paul Sars: ",Ein solcher Ausgangspunkt wren meine Gedichte'", S. 25. 98 Paul Celan: "Brief vom 17 .2.1958". In Hermes: Schlerzeitung des Alten Gymnasi- ums. [Bremen], April1958, Nr. 3, S. 4. 57 Rose Auslnder: Im drngenden Herzlauf der Zeit '.'Warum ich?" fragt die Lyrikerin Rose Auslnder in ihrer biogra- phischen Notiz "Alles kann Motiv sein". "Weil ich, meine Identitt suchend mit mir spreche auf dem wortlosen Bogen."99 Schreiben als ein der ldent1ttserkundung: Rose (Rosalie Beatrice, spter auch Ruth) Aus- lander, kam am 11. Mai 1901 in Czernowitz zur Welt.1oo Obwohlihre .. k.eme orthodoxen Juden waren, wuchs sie in jenem von der Kultur geprgten geographischen Raum der Bu- kowma Ihr Vater, S1gmund Scherzer, verbrachte seine Kindheit am Hofe Rabbmers von Sadagora, orientierte sich dennoch spter weder am Chas- noch an der gegnerischen Orthodoxie.Hn In ihrem Gedicht "Der Va- zeichnet Rose Auslnder ihn und die jdische Landschaft der Bukowina m der Vorkriegszeit nach: Am Hof des Wunderrabbi von Sadagora Lernte der Vater die schwierigen Geheimnisse Seine Ohrlocken luteten Legenden In den Hnden hielt er den hebrischen Wald Bume aus heiligen Buchstaben streckten Wurzeln Von Sadagora bis Czernowitz Der Jordan mndete damals in den Pruth- magische Melodien im Wasser Der Vater sang sie lernte und sang das Erbe der Ahnen verwuchs mit Wald und Gewssern Von Sadagora nach Czemowitz und zurck zum Heiligen Hof gingen die Wunder nisteten sich ein im Gefhl Der Knabe erlernte den Himmel kannte die Ausmae der Engel ihre Distanzen und Zahl war bewandert im Labyrinth der Kabbala "Rose Auslnder: "Alles kann Motiv. sein". In dies.: Gesammelte Werke in sieben Bnden. Hrsg. von Helmut Braun. Frankfurt am Main 1985, Bd. III, S. 284-288, hier S. 284. Im folgenden werden dJe Angaben zu den Gedichten von Rose Auslnder nach der rmischen Zahl der GW-Ausgabe, gefolgt von der Seitenzahl, wiedergege- 100 ben- (A III, S. 284-288, hier S. 284). V gl. Cilly .Helfnch: "Es zst ez'! Aschensommer in der Welt". Rose Auslnder: Biogra- phze. Berlm 1995,S. 45: Auf d1e Verwirrungen, die das Geburtsjahr Rose Auslnders umgeben, werde 1ch h1er nicht detailliert eingehen. 101 Zweifelsohne verfgte Rose Auslnder ber fundierte Kenntnisse des Judentums und der_idischen Mystik. Siehe dazu Gabriele Khl: Die Bedeutung der Sprache in der Lynk Rose Auslnders. Pfaffenweiler 1993, S. 30 ff. 58 Einmal wollte der Siebzehnjhrige die andere Seite sehn ging in die weltliche Stadt verliebte sich in sie blieb an ihr haften102 In jener Welt der Vorkriegszeit, "damals", mndete der Flu Jordan, den die Ahnen auf dem Weg in das gelobte Land berquerten, in den Bukowiner Flu Pruth. Die Landschaft des imaginren, fernen Jordan und des realen Pruth glich einer verzauberten Welt, voll kabbalistischer Magie und Rtsel. Welt und Vater bildeten eine Einheit im Gefhl, und die Wurzeln des alten hebrischen Waldes reichten mit ihren heiligen Buchstaben auch bis nach Czernowitz. Es waren Wurzeln, die vom Vater direkt zur Tochter fhrten. Bei den Scherzers zu Hause wurde Deutsch gesprochen, fr die Kinder wur- de aber auch ein Privatlehrer fr Hebrisch und Jiddisch engagiert. 1 03 Das "Erbe der Ahnen", von dem der Vater sang, verstand er wohl in einem sehr breiten Sinne: Er las seiner Tochter Heinrich Hein es Rabbi von Bacharach vor. Das Werk Goethes schtzte Sigmund Scherzer ber alle Maen. 1 04 Und so schrieb Rose Auslnder ber ihre eigenen literarischen Vorbilder: "Ich kam von Reine zu Hlderlin, Lasker-Schler, Trakl, Kafka. Schlielich geriet ich auch in Rilkes Bann. Aber meine Vorbilder blieben Hlderlin, Trakl und Kaf- ka."105 Doch nicht diese literarische Gestalten allein prgten ihre lyrische Sprache. Diese rhrt zugleich aus der besonderen Erfahrung, in der von sprachlicher und kultureller Vielfalt geprgten Stadt Czernowitz geboren zu sein, gelebt zu haben: "Warum schreibe ich? Vielleicht weil ich in Czernowitz zur Welt kam, weil die Welt in Czernowitz zu mir kam."106 Seit Mitte 1919 gehrt Rose Auslnder dem Ethischen Seminar des Dr. Kett- ner an der Universitt Czernowitz an.1920 nimmt sie offiziell das Studium der Literatur und Philosophie auf. Die Lehren des getauften jdischen Philoso- phen, Constantin Brunner (alias Dr. Leo Wertheimer oder der Philosoph aus Altona) ziehen auch sie in den Bann. Von seinen frei nach Spinoza entwik- kelten Theoremen waren seiner Zeit unter anderen auch Gustav Landauer und Walter Rathenau angetan. "Mein frheres Interesse galt der Philosophie", erzhlte Rose Auslnder rckblickend. "Die Wahlphilosophen Benedikt Spinoza ... und der groe Berliner Denker Constantin Brunnerhaben mei- nem Denken ein Fundament gegeben." 1 07 In "Spinoza II" bekennt sie: "Mein 102 Rose Auslnder: GW II, S. 318. 103 Vgl. Cilly Helfrich: "Es ist ein Aschensommer in der Welt". Rose Auslnder: Biogra- phie,S.58. 104 Rose Auslnder: "Czernowitz, Heine und die Folgen". In GW III, S. 289. 105 Eben da, S. 292. 106 Rose Auslnder: "Alles kann Motiv sein", GW III, S. 285. 107 Ebenda. 59 Heiliger/heit Benedikt " 1 08 Benedictus war bekanntlich der lateinische Name von Baruch Spinoza. Die Bindung Rose Auslnders an Brunners Denken hat zeitlebens Bestand. Mit seiner Version des Pantheismus versuchte Brunner Spinozas Lehre im Hinblick auf die allgegenwrtige, ewige "Bewegung" fortzusetzen. Die "Be- wegung" verstand er als obersten "Fundamentalbegriff", der jeder "Einheit von hherer Erfahrung" zugrunde liegt. 109 : "Alles kann ... aus der Bewegung erklrt werden." 110 Der Mensch und seine Umwelt befinden sich im Proze ewigen Verwandelns. Jeder Zustand stellt lediglich einen Augenblick im kon- stanten Proze des Werdens dar. So sind rumliche und zeitliche Vorstellun- gen wie das Vorne und Hinten, Oben und Unten, das Frhere und Sptere nur "gleichartige Teile des einen Raumes, der einen Zeit".lll In "Erinnerungen an eine Stadt", wo sie die intellektuelle Atmosphre von Czernowitz beschreibt, spricht Rose Auslnder gar von einer "groen Schar" von Anhngern der Lehre Brunners im Ort. 112 Sie nimmt Kontakt zu Brunner auf, wird Freundin seiner Tochter. Zur Bedeutung des Werkes und der Einwir- kung r u n n e r s auf Rose Auslnders Werk gehrt auch sicherlich die Tatsache, da dieser Verfechter der jdischen kulturellen Assimilation und Emanzipati- on 1937 im Den Haager Exil sterben mute. Seine Familie wurde spter im Vernichtungslager Sobibor ermordet. In den dreiiger Jahren beschftigt sich Rose Auslnder indes nicht nur mit Philosophie. Sie schreibt Gedichte, die allerdings erst nach ihrem ersten langen Amerika-Aufenthalt -1921 bis 1931- und der Trennung von ihrem Ehemann erscheinen werden. Ab 1931lebt sie wieder in der Bukowina, spter in Buka- rest, wo sie als Fremdsprachenkorrespondentin ttig ist. Im August 1939 er- scheint ihr Gedichtband Der Regenbogen, an dem sie seit 1935 geschrieben 108 Rose Auslnder: GW V, S. 263. Zum Einflu der Philosophie Baruch Spinozas auf die Dichtung Rose Auslnders siehe Jerry Glenn: "Biumenworte/Kriegsmantel: The Poetry of Rose Auslnder". In Modern Austrian Literature, Voi.12,Nr. 3/4,1979, S.127-146, besonders 139 ff, und Claudia Beil: Sprache als Heimat, S. 402. 109 Vgl. Constantin Brunner: Die Lehre vom Geistigen und vom Volk. Stuttgart 1962, s. 214. 110 Eben da, S. 213. 111 V gl. ebenda, S. 183, und Gerhard Reiter: "Das Eine und das Einzelne. Zur philoso- phischen Struktur der Lyrik Rose Auslnders". In Helmut Braun (Hrsg. ): Rose Aus- lnder. Materialien zu Leben und Werk, S. 154-200, hier S.170. Reiter betrachtet die- sen Gedanken "als Grundlage des inspirativen Moments in der Lyrik Rose Auslnders ... Dort offenbart sich keine vom intellektuellen Denken, sondern nur durch Meditation zu gewinnende Einsicht, da das Erleben des unmittelbaren Hier und Jetzt nur durch die Aufhebung der Polaritt von Raum und Zeit mglich wird." Eine detaillierte Analyse des Verhltnisses Rose Auslnders zu Brunners Philoso- phie, allerdings ohne Bercksichtigung der Zeit-Problematik, liefert Claudia Beil. In dies.: Sprache als Heimat: Jdische Tradition und Exilerfahrung in der Lyrik von Nelly Sachs und Rose Auslnder. Mnchen 1991, S. 314 ff. und 401 ff. 112 Rose Auslnder: "Erinnerungen an eine Stadt". In Helmut Braun (Hrsg.): Rose Auslnder. Materialien zu Leben und Werk, S. 7-10, hier S. 10. 60 hatte.m Hans Carossa und Arnold Zweig zeigen sich beeindruckt, doch die Lyrik einer Jdin aus der Bukowina konnte in jener Zeit kaum zur Kenntnis genommen werden. . . . . Am 6. Juli 1941 marschierten deutsche Truppen m Czernowitz em. Die SS- Einsatzgruppe D unter Leitung von Otto Ohlendorf beginnt einen :rag spt.er mit der Auslschung jdischen Lebens in der Stadt. Ende August smd bereits 3000 Juden tot. Am 11. Oktober wird das Judenviertel zum Ghetto erklrt. Dort werden 45.000 Menschen zusammengepfercht. Den Deportationen in die Konzentrationslager Transnistriens entkam Rose Auslnder nur knapp. Zusammen mit ihrer Mutter lebte sie ab 1943 in einem Czernowitzer Keller- versteck:114 "Czernowitz 1941:" erinnert sie sich, "Nazis besetzten die Stadt. Sie bleiben bis zum Frhjahr 1944. Ghetto, Elend, Horror, Todestransporte. In jenen Jahren trafen wir Freunde uns zuweilen heimlich, oft unter Lebensge- fahr, um Gedichte zu lesen. Der unertrglichen Realitt gegenber gab es zwei Verhaltensweisen: entweder man gab sich der Verzweiflung preis, oder man bersiedelte in eine andere Wirklichkeit, die geistige. Wir zum Tode verurteil- ten Juden waren unsagbar trostbedrftig. Und whrend wir den Tod erwarte- ten wohnten manche von uns in Traumworten- unser traumatisches Heim in der' Heimatlosigkeit. Schreiben war Leben. berleben." 115 Im Frhjahr 1944 folgt die sowjetische Besatzung der Bukowina. Das Ghet- to wird aufgelst, doch die Rettung kam fr die meisten zu spt: Von den einst 60.000 jdischen Bewohnern von Czernowitz berlebten lediglich 5.000 die Shoah. Bald nach der Befreiung bildet sich in der Stadt ein literarischer Kreis, zu dem Alfred Kittner, Immanuel Weiglas, Rose Auslnder und Paul (damals noch Antschel) Celan gehren,l16 Die Bekanntschaft mit Paul Celan geht auf Ende 1943, sptestens das Frhjahr 1944 zurck.1 17 Ein undatiertes Notizblatt hat sich in Rose Auslnders Nachla erhalten, welches wahrscheinlich aus der 113 Vgl. Helmut Braun: "Rose Auslnder in Czernowitz und New York". In Rainer Zimmer-Winkel: Worte/Stark wie der Atem der Erde. Beitrge zu Leben und Werk der jdischen Dichterin Rose Auslnder (1901-1988): Trier 1994, S.ll-38, hier S. 22- 23. 114 Rose Auslnder lebte seit Ende 1940 mit ihrer herzkranken Mutter, ihrem Bruder Max und dessen Frau Berta in der Dreifaltigkeitsgasse. Die Strae gehrte zum Ju- denviertel und wurde damit Teil des am 11. Oktober 1941 errichteten Ghettos. Nachdem ihr im Mrz 1943 die Arbeitserlaubnis entzogen wurde, mute Rose Aus- lnder mit der baldigen Deportation nach Transnistrien rechen. Siehe dazu Helmut Braun: ",Es gibt noch viel zu sagen'. Zur Biographie von Rose Auslnder". Inders. (Hrsg.): Rose Auslnder. Materialien zu Leben und Werk. Frankfurt am Main 1991, S. 11-36, hier S.17-18. Siehe auch die Anmerkungen Helmut Brauns in Rose Ausln- der: GW I, S. 5 ff. 115 Rose Auslnder: "Alles kann Motiv sein". GW lll, S. 286. 116 Rose Auslnder: GW I, S. 10. 117 Vgl. Cilly Helfrich",Es ist ein Aschensommer in der Welt", S. 195. 61 unmittelbaren Zeit nach der Befreiung oder aus der Zeit ihres darauffolgen- den Bukarester Aufenthalts stammt. Darauf notierte das 106. Shakespeare-So- nett in der bersetzung von Paul Antschel: "Wenn mir die Chronik eingestrz- ter ZeitNon seltsam schnen Wesen gibt Bericht ... " 11 8 Die Chronik eingestrzter Zeit prgte das Leben und die Dichtung Rose Auslnders auch nach der Befreiung. Dem nationalsozialistischen Terror folg- te die sowjetische Repression. Es ist ein bitteres "Fahnenspiel": Im Ghetto: Gott hat abgedankt Erneutes Fahnenspiel: Der Hammer schlgt die Flucht entzwei Die Sichel mht die Zeit zu Heu 119 Nach der Annektierung der Bukowina durch die Rote Armee verlt Rose Auslnder die Stadt. Im September 1946 trifft sie zum zweiten Mal in ihrem Leben in den USA ein. Sie versucht in den folgenden Jahren, ihre Lyrik auf Englisch zu schreiben, ein dauerhafter Zugang zur amerikanischen Kultursze- ne gelingt ihr jedoch nicht.1957 bricht sie zu einer lngeren Europa-Reise auf, whrend der sie dem inzwischen in Paris lebenden Paul Celan begegnet. Ce- lans neuere Lyrik regte offensichtlich die Lyrikerin, die bis dahin in gebunde- nen Formen schrieb, an. Dankbar nahm sie seine stilistischen Anste auf: "1957. Zwei Wochen in Paris.Paul Celan lud mich mehrere Male zu sich ein,las mir viel Neuentstandenes vor, Gedichte, die spter im Sprachgitter erschienen sind. Er fragt nach meinen neuen Arbeiten. Zgernd zeigte ich ihm sechs Texte. Er reagierte sofort nach dem Lesen: ,Das unhrbare Herz', ,Atlantis', ,Ruf und Kristall' und ,Eingeschneit' sind sehr, sehr schn ... Kurz danach las ich ,Mohn und Gedchtnis' und ,Von Schwelle zu Schwelle': ein neues Modell poetischer Evokation. Celans sprachschpferischer Existentialismus war berzeugend. Der Tod hatte seinen besten Dichter ins Leben gerufen." 120 In den kommenden Jahren wird sich der Stil ihrer Dichtung radikal ndern. Die Syntax zeichnet sich hufig durch gebrochene Verse aus, Zeichensetzung wird vermieden, der Reim tritt weitgehend in den Hintergrund. Ihre neue Ver- se lassen sich mehrdeutig, gelegentlich widersprchlich auslegen. Dem Zeit- Zeichen, Zeit, den unterschiedlichen Facetten der Zeitlichkeit, den "Perspek- tiven der Zeit", wie der Titel eines ihrer Gedichte lautet, kommt von nun an eine zentrale Stellung zu: 118 Vgl. Axel Gellhaus u. a. (Hrsg.): "Fremde Nhe". Celan als Vbersetzer, S. 54. 119 Rose Auslnder: "Czernowitz:, Geschichte in der Nuschale"'. In dies.: GW II, S. 16- 17. 120 Rose Auslnder: GW III, S. 287. 62 Perspektiven der Zeit Die Jahre sind ein Wettrennen mit dem Tod der sie immer bervorteilt und frher ankommt Monatesind langsame Wiederholung des Mondes Ebbe und Flut im Blut Wochen sind Warten auf die nchste Jahreszeit zgernde Vorbereitung auf die Traumhast der Jahre Die Tage zerbrckeln zwischen den Fingern wie drre Figuren aus Lehm Die Stunden sind das Gequlte und das Gekrnte Der bse und schne Trug vollzieht sich im Nuschalenraum der Stunde Die Minuten sind trg Wer errt ihren unregelmigen Gang Sie haben den Hang zu frh zu sein oder zu spt Nur der Moment ist ewig Er brennt unausgesetzt im Augenblick des Jetzt dem Gott der Gegenwart (A II, S. 90-91) Durch die verschiedenen Perspektiven der Zeitbemessung versucht das Ge- dicht, dem Abstraktum Zeit nher zu kommen. Die Reihenfolge ihrer Darstel- lung ist sukzessiv, dabei der Linearitt entgegengesetzt: von "Jahre" zum "Mo- ment". Die sieben Stufen im Kreis der Zeit, die mit den sieben Tagen der Schpfung korrelieren, werden in ihrem Flu durch keine Satzzeichen unter- brochen. Der Lauf der Zeit gipfelt in der Ewigkeit des Moments. Whrend sich alle Perspektiven, alle Applikationen der Zeit beschreiben lassen- "Die Jahre sind ... ";"Monate sind ... "usw. -,ragt das "Moment" in seiner Beschaffenheit -"Er brennt/unausgesetzt"- heraus. Nicht zu messen, bleibt der Moment als 63 einzige abstrakte Komponente einer Zeitlichkeit, die im ewigen Werden und in der ungebrochenen Dauer besteht. Er ist der Transzendenz von "Jetzt/dem Gott der Gegenwart" zugeschrieben. Die Vorstellung von Zeitlichkeit und Zeit-Motivik in diesem Gedicht und in der Dichtung Rose Auslnders als Ganzes kann zunchst im Zusammenhang mit der Philosophie Constantin Brunners betrachtet werden. Zweifelsohne sind Spuren seiner Vorstellung vom ewigen Werden in der Einheit von Raum und Zeit in Rose Auslnders Lyrik zu spren. Doch kann die Rhetorik der Zeit ihrer Lyrik nicht nur vor diesem Hintergrund gesehen werden. Ihre Zeit lt sich nicht auf die Reflexion der philosophischen Konstitution eines Zeitbe- griffs reduzieren- vielmehr gehrt sie in den Zusammenhang einer Poetik, die von ihrer Figrlichkeit her zu beschreiben ist. Die Lyrik Rose Auslnders ist der Bildlichkeit verpflichtet und vertraut den Worten, wie Harald Hartung be- obachtete, noch in Doppelsinn und Zweideutigkeit.1 21 Auch geht Rose Auslnders Zeit weder in "historischen" Gegebenheiten, noch in rligisen Gebilden auf. Das Zeichen oszilliert, in deutlicher Nhe zur Frhlyrik Paul Celans, zwischen dem Un- und dem Fabaren, markiert die Spannung zwischen dem Ewigen und dem Augenblick. Und wie in Celans fr- her Lyrik figuriert hier Zeit in den unterschiedlichsten Formen das Moment einer deutlichen Wende im dauerhaften Verlauf. Zeit evoziert das Eintreten ei- nes Ereignisses: "Wer ZEIT sagt/wei um den Untergang" lauten zwei Verse aus dem Gedicht "In welchem hermetischen Tal" (A II, S.130). Durch das Wissen um einen hier nicht weiter definierten, doch im Zusam- menhang der Dichtung nachvollziehbaren Untergang zeichnet sich also Zeit aus. Zeit kann Autobiographisches implizieren; in Auslnders Lyrik verliert sie ihren ursprnglichen Bezug restlos, bleibt weitgehend selbstbezglich. Damit zeichnet sie sich durch einen anderen poetischen Entwurf aus, einen, der aus- schlielich auf das Jetzt des Gedichtes zielt. 12 2 Weder kann Zeit mit den Modi ihrer Bemessung verwechselt werden, noch ist sie Teil einer Epiphanie in einer gottverlassenen Welt. Mit ihr findet das statt, was Rose Auslnder in einem Brief an Peter Jokostra das "lyrische Erlebnis" nennt:" ... mein eigentlichstes, zentrales Interesse ist doch das lyrische Erlebnis. Ein Wort, eine Wortkonstel- lation, eine Verskonstellation, kein anderes Medium ffnet so die Tren zur Welt, zum Leben, zu den Menschen, manchmal sogar zu mir selber. " 1 23 Auf diesem Hintergrund kann auch das Ereignis in dem Gedicht "Vom ersten bis zum letzten" gedeutet werden: 121 V gl. Harald Hartung: "Im Knigreich der Luft. Eine Besprechung des Bandes Mein Atem heit jetzt". In Helmut Braun (Hrsg.): Rose Auslnder. Materialien zu Leben und Werk, S. 235-237, hier S. 236. 122 Gabriete Khl: Die Bedeutung der Sprache in der Lyrik Rose Auslnders, S. 257-258. 123 Den Brief, datiert vom 20. Januar 1966, zitiere ich hier nach Cilly Helfrich: "Es ist ein Aschensommer in der Welt", S. 10. 64 Die Stunde verebbt an der Kste der Zeit aber ihr Geist aus Zeitlosigkeit bleibt bleibt im unergrndlichen Leib des Weltalls dessen zahllose Zeiten Schleier sind haupt- und nebenfarben (A Il, S. 162) An der metaphorisch als Land- "Kste" -umschriebenen "Zeit" verebbt die "Stunde", "ihr Geist" "bleibt" - antinomisch zur "Zeitlosigkeit". Auch im un- ergrndlichen, endlosen All, das der "Kste der Zeit"" gegenberliegt, bleibt die eine Stunde, die das andere der ewigen Zeit markiert, erhalten und wahr- nehmbar. Die verebbte Stunde, die den ewigen Verlauf unterbricht, korreliert in Auslnders Lyrik mit der mehrfach angesprochenen Scheidewand zwischen dem Zeitlosen und dem Zeitlichen. Gemeint ist hier die charakteristische, un- auflsbare Differenz zwischen dieser und jener Zeit, zwischen diesen und jenen Jahren: In jenen Jahren In jenen Jahren war die Zeit gefroren: Eis so weit die Seele reichte Von den Dchern hingen Dolche Die Stadt war aus gefrorenem Glas Menschen schleppten Scke voll Schnee zu frostigen Scheiterhaufen Das Eis wucherte und trieb weie Wurzeln ins Mark unserer Jahre (A Il, S. 333) Die temporale Angabe "in jenen Jahren" erffnet einen gewesenen Zeit-Raum, der von einem Ereignis, welches zum Erfrieren der flieenden Zeit fhrte, un- terbrochen "war". Dem Prteritum "war" folgen eine Reihe von Verben, die 65 eine abgeschlossene Realitt wiedergeben. Es brach eine innere und uere Eiszeit aus: "Eis so weit die Seele reichte"; "Die Stadt war aus/gefrorenem Glas". Die sinnlos erscheinenden menschlichen Handlungen spiegeln die herr- sehende Erstarrung wider: "Menschen schleppten/Scke voll Schnee/zu frosti- gen Scheiterhaufen". Zwar bewahrt das Gedicht die Trennung zwischen diesen und jenen Jahren, doch, wie die letzte Strophe andeutet, ging jene Zeit nie zu Ende: Das Eis schlug Wurzeln, die bis in die Gegenwart hineinreichen. Die wei- en Wurzelnjener Jahre sind vom Mark "unserer" Jahre nicht mehr zu trennen. Aus diesen Wurzeln erwuchs und erwchst das Leben nach jenen Jahren. Die sprbare Schwelle zwischen diesen und jenen Jahren, die nicht zu tren- nende Perspektive dieser Zeit-Rume liegt auch dem Gedicht "Wieder und wieder" zugrunde: Wieder und wieder dreimal gestrahlt das Nachtigallied vor der Geburt unserer Zeit vor dem Alptraum dem der Baum der Garten die Nachbarin das Haus die Stadt das Land und der ertaubte Erdteil zum Opfer fielen (A II, S. 56) Dem Anfang, dem Ereignis, kommt die "Geburt unserer Zeit", der heran bre- chende, unbenannte "Alptraum" gleich. Diesem fiel alles, was, metonymisch versetzt, Leben bedeutet- "Baum", 132Garten" -,zum Opfer. "Unsere Zeit" stellt, in der symbolischen Ordnung des Gedichts, den Beginn einer anderen Zeitrechnung dar, die einer wtenden Gewalt. In Form des N achtigalliedes, ein gngiges Zeichen fr den Zeitflu des Tages und die wechselseitige Beziehung zwischen Gesang und Schmerz, erscheint die Spannung zwischen einer Zeit davor und der Zeit danach.J24 Doch auch der Gesang einer Nachtigall geht nicht in fester Symbolik auf. 12 5 Ihr Gesang, der "Wieder und wieder" zu hren 124 Vgl. dazu das Stichwort "Tierreich". In HorstS. Daemmrich und Ingrid Daemm- rich: Themen und Motive in der Literatur. Tbingen 1987, S. 312. 125 Ausgehend von Rose Auslnders Gedicht "Meine Nachtigall" ( GW II, S. 317), in dem es heit: "Meine Mutter .. .//Jetzt ist sie eine Nachtigalli .. ./Sie singt das Zion der Ahnen/sie singt das alte sterreich! ... ", konstatiert Claudia Beil eine feste sym- bolische Bedeutung der Nachtigall. Diese wird bei Rose Auslnder in Erinnerung an die tote Mutter "zur bildhaften Verkrperung jdisch-sterreichischer Traditi- on" (Claudia Beil: Sprache als Heimat, S. 327). Doch gerade dieses in der Lyrik Rose Auslnders so bedeutsame Zeichen ist mehrdeutig. Ihre Nachtigall wird keines- 66 ist, markiert lediglich eine poetische Schwelle, die auf den bergang zur Taub- heit der Erde verweist: Danach kann der nun "ertaubte Erdteil" das Singen der Nachtigall nicht mehr vernehmen. In dem Gedicht "Vor dem Alpdruck" deutet die Nachtigall auf die akzentu- ierte Schwelle zwischen dem Leben und dem Tod der Zeit selbst. Hier steht auch der Monat Juli fr die anbrechende neue Zeit, die Zeit des Alpdrucks: Die noch nicht gestorbene Zeit oder war es die Nachtigall im Juli ein Rechteck Grn wir schliefen eh unsere Zeit erwachte Fnf Uhr frh ans Fenster klopfte die Nachbarin um Himmels willen eine Nachtigall hren sie doch das Glck im Quittenbaum in unserem Garten die Nachtigall das se Lied das Glck Drei Triller geblasen in den noch nicht erwachten Tag an den Glanz der noch schlief im Fenster an unser noch zeitloses Entzcken (A Il, S. 55) Was geschah? Worin besteht hier die Schwelle, die Grenze zwischen der noch nicht gestorbenen und der bereits gestorbenen Zeit, zwischen dem noch zeit- losen und dem nicht mehr "zeitlose[n] Entzcken"? Worauf verweist die "er- wachte" Zeit, "unsere Zeit"? Das Gedicht liefert keine auf historische Refe- renzen verweisende Antwort. Seine Zeichen deuten lediglich auf die grundlegende Spannung der Zeiten- davor und danach- und auf einen unbe- nannten Augenblick letzten Bruches, als jene Zeit starb und die unsere er- wachte. Auf den Moment also, als das ungeheuere, namenlose Ereignis eintrat. Im Gedicht "Zuvor" aus dem Jahre 1974 tritt die Nachtigall ebenfalls in Er- scheinung, diesmal in einem Entwurf, der eine Zeit vor und nach dem Vergif- tungstod zum Inhalt hat: wegs immer in der gleichen Weise eingesetzt. Das Besondere an Rose Auslnders Nachtigall ist gerade, da sie dieses Zeichen mehrfach umdeutet und von neuem kodiert. 67 Zuvor Eh die Zeit anfing zwischen Himmel und Gras ich lief unter Jubelgebell zu schlummernden Weiden Die Nachtigall weckte sie eh die Zeit anfing lernte ich fliegen ich lernte nicht flog mit dem Pruth fischbefiedert die Flgel im Fleisch aus Luft eh die Zeit anfing Sommer richtig wie der Atem ein Schwalbenspiel arglos bis der glckliche Hund vergiftet im Garten lag und der Garten lag grau in der vergifteten Luft (A III,S.171) "Eh die Zeit anfing": auch hier markiert das Zeichen Zeit den Beginn einer anderen Zeitrechnung. Die Topographie des Gedichts, dessen Versglieder in ihrer syntaktischen Zugehrigkeit variieren, 126 kennt neben der Gegenber- stellung von "Himmel" und "Gras" auch den Flu Pruth, der in der Lyrik Aus- lnders mehrfach als Synekdoche fr Czernowitz- die "versunkene Stadt"- erscheint. Versunken ist in diesem Gedicht gewi nicht allein die Stadt, son- dern die Vorkriegswelt der Bukowina, wie die Dichterin sie erinnert. 127 Der Pruth lt ahnen, wann die neue Zeitrechnung begann. Was sich im Zuge die- ses bergangs ereignete, stellt der Hund, der im Augenblick des Geschehens vergiftet im Garten lag, dar. Das qualvolle Sterben, der Vergiftungstod, stiftet indes keine Identitt zwi- schen der Geburt unserer Zeit, dem Augenblick, als die neue Zeitrechnung be- 126 Gabriele Khl stellt dementsprechend fest, da zahlreiche Satzglieder in Rose Aus- lnders Werk nicht klassifizierbar sind - sie knnen verschiedenen syntaktischen Elementen, oft sowohl dem vorausgehenden als auch dem folgendenden, zugeord- net werden. Mit diesen Strukturen verhindert die Dichterin Wiederholungen und erzeugt "berlappungen" von Stzen. Damit sind sie das Gegenstck zum Paralle- lismus. Vgl. Gabriele Khl: Die Bedeutung der Sprache in der Lyrik Rose Ausln- ders, S. 215. 127 Vgl. Rose Auslnder: "Erinnerung an eine Stadt", S.10. 68 gann, und der historischen Alptraum-Zeit der Shoah. Das Ereignis bleibt ein lyrisches, einzig und allein der lebendigen Gegenwart des Gedichts einge- schrieben. "Zuvor" nimmt in der poetischen Gegenberstellung von davor und danach den Zeitraum in die Totalitt seiner Bezge auf, ohne diesen als Biographie abzuwickeln_l28 Denn nicht nur auf den Vergiftungstod eines ein- zelnen Lebewesens verweist das Gedicht. Danach lag schlielich der Garten, die kultivierte Natur, "grau/in der vergifteten Luft". Wie in Paul Celans Frhwerk figuriert Zeit in der Dichtung Rose Ausln- ders den Augenblick, durch welchen ein Geschehenes erblickt werden kann, ohne als "Sinnbild des Grauens" zu dienen. 12 9 Ihre Zeit gehrt einem lyri- schen Universum an, in dem die Zeit des Grauens einen Ausgangspunkt fr die Zeit danach darstellt. Die Zeit geht somit nur in ihrer Polyvalenz in den of- fenen Grenzen ihrer Semantik auf. Dies gilt auch bei Gedichten wie dem fol- genden, "Phnix", die Geschehenes unverhllt aufnehmen: Phnix mein Volk das verbrannte Salomons Lied die uralte Landschaft hgelbeflgelt im Echo jerusalernneu Hinter der Trnenwand die Phnixzeit brennt (A III, S. 222) 128 Gelegentlich fhrt eine solche Festlegung in der Forschung der Lyrik Rose Ausln- ders zur Reduzierung des Lyrischen auf das Biographische. Ein Paradebeispiel drfte die folgende uerung sein: "Die Lyrik von Rose Auslnder ... ist in beson- derer Weise biographisch geprgt. Rose Auslnders Lebenserfahrungen bestimmen ihre poetischen Wirklichkeitsbilder." In Harald Vogel, Michael Gans: Rose Ausln- der. Hilde Domin: Gedichtsinterpretationen. Hohengehren 1996, S. 16. Gerhard Reiter ist vorsichtiger bei seiner Behauptung, da eine "stattliche Anzahl" von Ge- dichten Rose Auslnders "nahezu unverschlsselte Symptombildungen der trau- matisierenden Ereignisse whrend des zweiten Weltkrieges" enthalten, "die das Prinzip des Analogon verkrpern". Inders.: "Das Eine und das Einzelne. Zur phi- losophischen Struktur der Lyrik Rose Auslnders". In Helmut Braun (Hrsg.): Rose Auslnder. Materialien zu Leben und Werk, S. 154-200, hier S. 155. 129 Das ist die Auffassung von Jrgen Wallmann: "Rose Auslnder. Zu Leben und Werk". In Jens Stben und Winfried Woesler:" Wir tragen den Zettelkasten mit den Steckbriefen unserer Freunde". Acta-Band zum Symposion "Beitrge jdischer Au- toren zur deutschen Literatur seit 1945" (Universitt Osnabrck, 2.-5.6.1991), Darm- stadt 1993, S. 260-279, hier S. 275. 69 Der heilige Vogel Phnix verbrennt, der berlieferung zufolge, alle 500 Jahre, vermag indes verjngt wieder aus seiner Asche aufzusteigen. Der Phnix die- ses Gedichts wird dem eigenen Volk, "das verbrannte", gleichgesetzt. Seine Zeit wird zur Phnixzeit, die wiederum ewig "hinter der Trnenwand" "brennt". Die subjektbezogene Sicht des Sprechenden verschrnkt sich mit der kollektiven. Die Zeitrechnung des verbrannten Volkes ist zugleich auch die der verbrannten, mythologisch-ewigen Phnixzeit Die Phnixzeit wird zum Zeichen einer auerhistorischen Existenz des lyrischen Ichs und seines Volkes: Salomons Lied ertnt in der Jetzt-Zeit des Gedichts, in der uralten Landschaft der neuen Stadt, Jerusalem. Im Zeichen dieses Jetzt steht ihre Dichtung als Ganzes, wie "Biographische Notiz" offenbart: 1 30 Biographische Notiz Ich rede von der brennenden Nacht die gelscht hat der Pruth von Trauerweiden Blutbuchen verstummten Nachtigallsang vom gelben Stern auf dem wir stndlich starben in der Galgenzeit nicht ber Rosen red ich Fliegend auf einer Luftschaukel Buropa Amerika Buropa ich wohne nicht ich lebe (A IV, S. 212) Das Reden, das Schreiben geht auf die "brennende Nacht" zurck, die der Pruth "gelscht hat" .131 Die "Trauerweiden" werden metaphorisiert, die Bu- 130 Jerry Glenn bemerkt zu den Gedichten Rose Auslnders folgendes: "Often they [die Titel, A. E.] contain a playfullness ambiguity which contribute to the laconic ef- fect of the poem as a whole .... It rather contributes in a subtle manner to the ten- sion between the idyll of the distant past and the reality of the present or more re- cent past." In ders.: "Blumenworte/Kriegsgestammel: The Poetry of Rose Auslnder", S. 318. 131 ber die Gegenwart dieser Nacht schreibt Rose Auslnder in dem Gedicht "Span- nung": "Nachts/liege ich in einer Urne/da wohnt/die verbrannte Welt/ .... In dies.: GW III, S. 232. 70 ehe durch "Blut" apostrophiert. Es ist ein Reden vom "verstummten" Singvo- gel, vom "gelben Stern". Eine biographische Notiz also, der das Ereignis "brennende Nacht" vorausging, die von der stndlichen Abgrenzung und Ver- folgung gekennzeichnet war. hnlich wie bei der "Phnixzeit" spricht hier das Ich in seiner kollektiven Form: "wir ... starben". Und die Zeit? Es war die "Galgen"- und "Rauchzeit": Danach kann das Ich nicht lnger ber sich, "ber Rosen" sprechen.132 Das Ich kann nicht mehr wohnen, nur noch leben Ein Leben, das vom Wissen ber den "gelben Stern", vom "stndlich[en]" Sterben und der Galgenzeit nicht mehr zu trennen ist. Dies bleibt die Perspek- tive des Gedichts in der Zeit danach, und jede Utopie vom "Am Ende der Zeit" geht aus dieser hervor: Am Ende der Zeit Wenn der Krieg beendet ist am Ende der Zeit gehn wir wieder spazieren in der Muschelallee einverstanden mit Mensch und Mensch Es wird schn sein wenn es sein wird am Ende der Zeit (A III, S. 237) "Zeit" und "Krieg" werden gleichgesetzt. Die Konditionierung "Wenn der Krieg beendet ist" entspricht der kaum zu erwartenden Erfllung einer Uto- pie, dem Wunsch, endlich zeitlos zu leben, sich von der Tyrannei der Zeit zu be- freien. Die Radikalitt des Gedichts besteht in der direkten Aussage: Dieser Krieg, der weder einen Namen noch eine genaue Zeit hat, ist nicht beendet. Sein Ende kommt dem "Ende der Zeit", aller Zeiten gleich.l 33 Die Verse "Es 132 Das Kompositum "Rauchzeit" entstammt einem Gedicht aus dem Nachla, das den gleichen Namen trgt: "In dieser Rauchzeitlist der Glaube erstickt//Znde eine Gedenkkerze an/im Trnenglas". In Rose Auslnder: GW VIII, S. 160. 133 Ein anderes Gedicht, "Wann", aus der gleichen Zeit, lautet: Wann ist die Zeit um wann kommen die Kinder heim vom Feld wann wchst wieder Grashaar auf der rasierten Erde . .. (A III, S. 236) 71 w.ird sein/wenn es sein wird" laufen auf eine Tautologie hinaus. Wir, die die Wlf uns nach dem Ende seiner endlosen Zeit sehnen, sollen, anstattauf die Utopie zu warten, uns unserem eigenen Handeln zuwenden, wie ein kurzer Prosatext aus dem Jahre fordert: Zeit I :,Die gute alte Zeit!" Die Zeit ist weder gut noch alt, noch Jung noch bse. Die Zeit ist nicht. Wir sind die Zeit, gut, bse, jung, alt. Unser Ungemach und Unrecht schieben wir der Zeit in die Schuhe, die sie nicht hat, weil sie keine Fe hat, weil sie nicht existiert. Sie ist unser Snden- bock, die arme, zeitlose Zeit. (A III, S. 179) Die Zeit wird als Projektionsflche fr das Gute oder Schlechte betrachtet das vom Menschen-" Wir sind die Zeit"- ausgeht. Sie wird in ihre zurckgewiesen. Eine Rhetorik, die sie mit der von Menschen gemachten Ge- schichte verwechselt, wird als solche entblt. Das Gerede ber die Zeit wird aus der Perspektive der ersten Person Plural, als Ungemach und Unrecht Ohne das eigene Handeln, die vom Menschen ausgehende Zeit und seme Geschichte einzubeziehen, bleibt das Substantiv, dieses offene, leere Zei- chen Zeit, eben "Sndenbock", arm und jeder Bedeutung enthoben. In der spten Lyrik Rose Auslnders verdichtet sich das Hadern mit der Ge- .Zeit. D.as Zeichen erscheint im Gewand einer Zigeunerin: "Zigeune- Dreifal.tgewand". (A IV, S. 209). Wandernd und flchtig, der Natur m allihren Erschemungen emgeschrieben, ist Zeit in dem Gedicht "Federn", wo sie Zge eines Vogels annimmt: "Sichtbar im Fenster/die Zeit/ein Vogel dessen Federn/aufleuchten ... " (A IV,S. 211). In "Unsere Stunden" ist sie Teil ein.er Weltordnung: " ... /Wir haben Zeit/das Gebirge hat Zeit/nur (A IV, S.145). In "Bald II" dient die Spra- che dazu, Sich aus der Bahn der Zeit zu befreien: "Ich schlage die Zeit tot/mit dem Hammer/aus Worten" (A IV, S.137). Die Zeit der Rose Auslnder nimmt keine feste Gestalt an. Sie bleibt flchtig und wird erst durch die Vielfalt ihrer Erscheinungsformen begreifbar. Sie ist immer da, denn sie kann nicht von den unzhligen Augenblicken, die sie unterbrechen, abstrahiert werden. Sie ver- auf die Ereignisse, auf das Ereignis im Verlauf aller Zeiten, doch gerade m dem Versuch, dieses begreiflich zu machen, entzieht sie sich aller deutlichen Vorstellungen, wird zu einem Zeichen des Gedichts, das wie alle Zeichen un- lesbar bleibt: 72 Was anfangen mit den vielen ungeschriebenen Gedichten den stenographischen Notizen unlesbaren Zeichen Was anfangen mit den zerrissenen Worten die sich verbinden mich anklagen fordern sie zusammenzusetzen Wo fange ich an wo hre ich auf im drngenden Herzlauf der Zeitl34 Tuvia Rbner: Gib meinen Augen deiner Augen Nacht "Das Licht der Welt erblickte ich am 30. Januar 1924 in Bratislava ... ",er- zhlt der Lyriker und Literaturwissenschaftler Tu via Rbner. "Neun Jahre war es fr mich das Licht der Welt, vielleicht sogar etwas lnger. Es verdunkelte sich, als man auch in Preburg den Juden nachstellte und meine Schulfreunde mich pltzlich nicht mehr kannten." 1 3 5 Der bergang von einer unbekmmer- ten Kindheit im grobrgerlichen "halbassimilierten, halbjdischen" Eltern- haus in die Nachtzeit des Nationalsozialismus fhrt Tuvia Rbner gerade noch rechtzeitig aus seiner Heimatstadt fort. 136 Mit einer Gruppe von Jugendlichen der zionistisch-sozialistischen Jugendbewegung Haschomer Hatzair ihm, nach Palstina!Eretz-Israel zu kommen.1941 wird er im Kibbuz Mercha via aufgenommen, wo er seitdem lebt. In Merchavia arbeitet Rbner als Schafhirte, spter als Lehrer. 1963 wird eJ als Abgesandter der Jewish Agency in die Schweiz geschickt. In den folgender Jahren kann er, neben seiner Arbeit im Zionistenverband, Emil Staiger unc Wolfgang Binder hren. 1972 wird Rbner an die Universitt Tel Aviv, spte1 Haifa berufen. An der Universitt in Haifa unterrichtete er bis zu seiner Eme ritierung 1992 Vergleichende Literaturwissenschaft. Tuvia Rbner schrieb Lyrik seit seiner Jugend. Bald nach seiner Ankunft iJ Palstina!Eretz-Israel trifft er den.in Jerusalem lebenden Germanisten Wer ner Kraft, der ihn auch mit dem Dichter und Literaturwissenschaftler Ludwi: Strau (1892-1953) bekannt macht. Zwlf Jahre lang, bis 1953, schreibt Tuvi; Rbner Lyrik in deutscher Sprache. Diese Gedichte, die in dem Band Granat apfelgesammelt sind, zeugen in mehrfacher Weise von jenem abrupten ber gang vom Licht der Welt in seiner Kindheit zur Finsternis der Jahre danach. 11 134 Rose Auslnder: "Was anfangen". In dies.: GWVIII, S.151. 135 Thvia Rbner: "Thvia Rbner ber sich". Inders.: Wstenginster. Gedichte. Heraw gegeben, bersetzt und mit einer Nachbemerkung von Efrat Gal-Ed und Christop Meckel. Mnchen/Zrich 1990, S. 65. 136 Zu diesen biographischen Angaben siehe Ingrid Wiltmann (Hrsg.): Lebensg< schichten aus Israel. Zwlf Gesprche. Frankfurt am Main 1998. Das Gesprch m Thvia Rbner: S. 100-118. 7 seinem Frhwerk zeichnete Tuvia Rbner mehrfach die Nachtzeit, die damals begann. "Nacht" heien gleich zwei Gedichte dieses Bandes: Nacht Mit weien Augen hngen in toter Luft die groen Vgel ber dem Rauchgestank. Versteinter Wind in ihren Schwingen. Mondglanz verwelkte. Die Sterne starben. Wer sagte das, und wann? wo doch nirgendwo ein Laut zu hren ist, blo erbrmliches Gezirp der Grillen, dnne Hinter- beinehell verzckt aneinanderreibend. Das Unsagbare drngt an des Herzens Rand, macht Mund und Lippen bleiern, und was verbleibt sind groe Vgel, blinder Rauch, der lngst schon verweht ist, die Sterne auslscht.137 Drei heterometrische Vierzeiler, die durch den berschrift "Nacht" einge- rahmt werden. Im alkischen Odenma zeichnet der Lyriker die bildhaft sur- realistisch anmutende Landschaft einer erstarrten Welt: "tote Luft", "verstei- nerter Wind", der "Mondglanz" ist bereits "verwelkt", und groe, namenlose Vgel blicken herunter. Der Anblick suggeriert Tod und Verwesung, doch die Vgel dieser Nacht hngen erstarrt ber "Rauchgestank": Weder Menschen noch Tiere sind hier als Tote genannt. Nur der Rauch. Die Sterne, die Licht- quellen im Schwarzen des nchtlichen Universums sind es, die in Rbners "Nacht" sterben. "Wer sagte das, und wann": Fragen eines Sprechenden, der sich nicht zu er- kennen gibt. Hier, an der Stelle, wo sich die Gedichtslandschaft und die Stim- me des Sprechenden berkreuzen, ist "nirgendwo/ein Laut zu hren". Kein menschlicher Laut jedoch: Denn die Gerusche der Nacht, das erbrmliche Gezirpe der Grillen ist sehr wohl zu hren. Was beinhaltet aber "das Unsagba- re", das "an des Herzens Rand" drngt, und an wessen Herz drngt es? Das Unsagbare dieser Nacht drngt an die vom menschlichen Leib losgelsten Or- gane, Mund und bleierne Lippen, die an Celans Nacht-Gedicht erinnern an d ~ e "Netzhaut" und "das Rotzweier Mnder". Auch die dritte Strophe ve;rt mcht das Unsagbare. Sie nimmt die Bilder der ersten Strophe wieder auf und wandelt sie und die Zeitperspektive um: Der Rauch, ber dem die groen V- gel warten, wird nun zum "blinde[n] Rauch", der "lngst schon verweht" ist, der "die Sterne auslscht". Eine stumme, von Gewalt geprgte Landschaft zeichnet auch die Bilder des anderen Gedichtes mit dem Titel "Namen" aus dem Band Granatapfel aus: 137 Thvia Rbner: Granatapfel. Frhe Gedichte. Aachen 1995, S. 30. 74 Nacht Mein Leib ist aufgerissen, ist Aug des Wilds im Wald der Flucht, ist brechender Hirschenblick, schon flehend nicht mehr, nur des Todes dunkelstes Bild in dem stumpfen Spiegel. Da deines Leibes strahlende Nacht ihm naht, - oh Leib des Sternes, glnzende Finsternis!- schliet langsam sich sein schweres Lid und selig im kreisenden All versinkt er.138 Es ist der Anblick des eigenen "aufgerissen[ en] Leib[ es], der Nacht aus Flucht und Flehen, des dunkelsten Bildes. Die kosmologische Ordnung, die auf rtli- chen und zeitlichen Oppositionen ruht, dient dazu, die Subjektstellung in dem Zeit-Raum einer ewig prsentischen Nacht zu umreien. Dem aufgerissenen Leib steht der "Leib des Sternes", dem Tod das "kreisende All" gegenber. 139 In dem Zeit-Raum der Nacht, wie sie in Rbners Frhwerk umrissen wird, bleibt dem Schreibenden nur, das "schwere Lid" zu schlieen. Das Gedicht "Das Dorf" aus demselben Band entwirft die Nacht als Quelle der Bedrohung und Gefahr: "berall lt schon die Nacht ihre/grausamen Rosse anschirren,/sie werden mich schleifen, die schwarzen, mit lachen- dem,/gelben Gebi.1 4 0 Und in dem Gedicht "Granatapfel" begreift das Ich durch das Medium der Frucht "Sehnsucht und Sprache und Nacht der To- ten".J41 In "Mond" wird die Nacht zum Raubvogel: "Auf weien Schwingen gleitet die Geier Nacht" _142 Und wenn die Welt aus den Fugen gert, bleibt nur noch die Stille einer angedeuteten Lebens-"Nacht" als letzter Ruheort vor- handen: Mein Haus strzt ein. Gejagt vom Feuerschein fleh ich fliehend: Gib meinen Augen deiner Augen Nacht.l 43 138 Thvia Rbner: Granatapfel, S. 38. 139 Solche semiotischen Oppositionen sind auch in der spteren, hebrischen Lyrik von Tuvia Rbner hufig zu beobachten. Siehe dazu Zohar Secker: "Yachasei zman- merchaw: ikaron poeti echad be'schirato sehe! Tuviah Rbner" [Zeit-Raum-Ver- hltnisse: ein poetisches Prinzip in der Lyrik Thvia Rbners]. In Dapim Lemechkar besiphrut, Nr. 4, 1988, S. 139-158, hier S. 139-141. 140 Thvia Rbner: Granatapfel, S. 6. 141 Eben da, S. 18. 142 Ebenda, S. 25. 143 Ebenda, S. 34. 75 "Gejagt vom Feuerschein", fleht das Ich "fliehend": Hier soll Nacht Schutz vor dem Feuer gewhren. Doch diese Nacht bietet lediglich den letzten Schutz vor einer zerfallenden Welt; sie evoziert nicht nur einen abgeschlossenen Zeit- Raum von Tod, Schmerz und Bedrohung, sie erffnet einen prsentisch-textu- ellen Raum, in dem die pltzlich anbrechende Nachtzeit, zugleich aber die an- dauernde Nacht betont wird. Ihre Dauer erstreckt sich weit ber die Grenzen des biographisch-zentralen Ereignisses hinaus, ber den Zeitpunkt hinweg, als sich das Licht der Kindheit verdunkelte. Das Gedicht, das unter dem Zeichen dieser Nacht steht, weder eine Analogie zur Nachtzeit der Shoah, noch kann es als eine Synekdoche fr sie gelesen werden. Diese Nacht entwirft ihre eigene Totalitt, deren Dunkelheit keine temporalen und rtlichen Gren- zen kennt. Dabei nimmt sie die sich pltzlich verfinsterte Welt, zugleich aber die Prsenz jener Nacht-Zeit im Hier und Jetzt des Gedichts auf. Jede Lektre I?:lu durch die Prsenz der Nacht gehen und immer wieder das Moment des Uberganges vom Licht in die Dunkelheit, vom Tag in die Nacht erfahren. Tuvia Rbners "Nacht" wird somit zum Gedchtnisraum, in dem sich die gewesene Nacht immer wieder und von neuem entwirft: "Ich habe nicht ber die Shoah geschrieben", sagt Rbner in einem Gesprch mit Jaakow Besser, "weil ich nicht denke, da man ber die Shoah schreiben kann ... Ich habe der Shoah nur in persnlicher Form Ausdruck verliehen - die Eltern, das Haus, eine gewisse Landschaft im Dorf meines Grovaters."14 4 Die Poetik seines Lehrers und Freundes, Ludwig Strau, hat Tuvia Rbner auf eine Weise cha- rakterisiert, die sein poetisches Selbstverstndnis przise zu umschreiben ver- mag. "In den Gedichten von Ludwig Strau scheint es, als ob jede Schranke zwischen Subjekt und Objekt aufgehoben wurde: Beide gehen in einem Ge- fhl ewiger Prsenz, welche auch die Vergangenheit und Zukunft in sich birgt, auf. Gegen das Gesetz des Todes, welches Geliebtes von uns in die groe Dun- kelheit fhrt, stellte der Dichter [Ludwig Strau, A. E.] das Gesetz des Lebens. Dieses bringt uns Entferntes nahe und setzt es in das Licht."145 Es ist eben die Poetik der "ewigen Prsenz", die jene Nacht der Vergangen- heit von ihrer Prsenz nicht trennen kann, die Tu via Rbners Lyrik kennzeich- net. In seiner Dichtung kann die "damals" anbrechende Dunkelheit nie als die gewesene, bewltigte gelten: "1941 nahm ich am Bahnhof Abschied von mei- nen Eltern und meiner Schwester", schreibt Tu via Rbner, "Damals blieb die Zeit stehen. Nein, sie blieb es nicht. Weder Schwester noch Eltern, weder Groeltern, weder Verwandte noch die meisten meiner Jugendfreunde habe ich wiedergesehen." 146 Der markante bergang von der Lichtzeit zur Nacht- zeit steht im Zeichen einer tragischen Aporie: "Damals", als die Zeit stehen- 144 Das Gesprch: "Ani lo jotze be'hachrasot. Ha'dwarim lo neemarim bemeischarin" [Ich deklariere nicht, die Worte sprechen fr sich] ist erschienen in: Al Ha'mi- schmar, 28. Januar 1994, S. 19. 145 Thvia Rbner: "Al Arieh Ludwig Strau" [ber Arieh Ludwig Strau]. In Nefesch wa'schir- dwarim be'jom ijun le'zichro sehe! Arie Ludwig Strau [Seele und Ge- dicht. Ein Nachruf auf Arieh Ludwig Strau]. Jerusalem 1954, S. 33. 146 Thvia Rbner ber sich. In Thvia Rbner: Wstenginster, S. 65. 76 blieb, als ein fester, unberwindbarer Bezugspunkt, ein Augenblick unbegreif- licher innerer Erstarrung und Entsetzens, verschrnkt sich erschreckend pr- gnant mit der "Zeit", die eben nicht stehenblieb. Wie schlagen sich solche Erfahrungen poetisch nieder? Auf welche Art nimmt die stillstehende, sich fortbewegende Zeit im Gedicht Gestalt an? "Fra- gen wir uns ... danach", errtert Gilles Deleuze, in Anlehnung an Henri Bergson, "wo das Bewutsein ... Erinnerungsbilder, Traumbilder oder Tru- mereien aufsucht, die es entsprechend seinen Zustnden hervorruft, dann sind wir auf die reinen virtuellen Bilder verwiesen, von denen diese lediglich Ak- tualisierungsweisen oder -stufen sind. Ebenso wie man die Dinge dort, wo sie sind, wahrnimmt und man nur wahrnehmen kann, wenn man sich in die Dinge hineinversetzt, so werden wir auch die Erinnerung dort, wo sie ist, aufsuchen und uns mit einem Sprung in die allgemeine Vergangenheit, in diese rein vir- tuellen Bilder hineinversetzen, die sich im Verlauf der Zeit erhalten haben. In der Vergangenheit, so wie sie selbst ist und so wie sie sich selbst erhlt, werden wir unsere Trume und unsere Erinnerungen aufsuchen - und nicht umge- kehrt ... Einzig unter dieser Voraussetzung wird das Erinnerungsbild das Zei- chen der Vergangenheit, das distinkte Zeichen einer zeitlichen Perspektive mit sich fhren, das es von einem anderen Bild oder von dem Traum-Bild unter- scheidet: sie schpfen das Zeichen aus einer ,ursprnglichen Virtualitt'. Aus diesem Grund konnten wir zuvor die virtuellen Bilder den mentalen Bildern, Erinnerungsbildern, Trumen oder Trumereien angleichen ... Die mehr oder weniger groen und stets relativen Kreislufe zwischen der Gegenwart und der Vergangenheit verweisen einerseits auf einen kleinen inneren Kreislauf zwischen einer Gegenwart und ihrer eigenen Vergangenheit, zwischen einem aktuellen Bild und seinem virtuellen Bild; andererseits verweisen sie auf virtu- elle, von Mal zu Mal tiefer liegende Kreislufe, die bei jeder Gelegenheit die gesamte Vergangenheit mobilisieren, in die jedoch die relativen Kreislufe eintauchen, um im gegenwrtigen Augenblick Gestalt anzunehmen und ihre vorlufige Ernte einzubringen"1 47 (Hervorhebungen von mir,A. E.). Wie beim filmischen Vorgang knnen in der Lyrik, die im Mittelpunkt dieser Studie steht, und geradezu exemplarisch in den bildreichen Gedichten des Frhwerb von Tuvia Rbner jene Kreislufe nachgezeichnet werden. Die bildliehe Ebe ne ermglicht einen Kreislauf zwischen aktuellem, sichtbarem Bild, etwa in Gestalt der Sterne, Sonne, Wolken oder Mond. Doch fhrt dieses Bild zugleich zu ihrem virtuellen Gegenstck, das eine kaum zu verkennende Vergangen heit und deren Prsenz zu mobilisieren vermag: So wie der weie Stern So wie der weie Stern sich leise wiegt im weichen Dunkel 147 Gilles Deleuze: Das Zeit-Bild. Kino 2. Frankfurt am Main 1991, S. 110-111. des Himmels, so ruhe ich atemgewiegt jenseits des Todes in deinem dunklen Scho.148 Die Betrachtung des Sterns am Himmel und seine lyrische Umwandlung ist von der inneren Perspektive der Erinnerungs- und Traumbilder kaum zu tren- nen: "So" transformiert das Ich jenes Bild in ein anderes, "jenseits des Todes". Die bildhaften Entwrfe seiner Frhlyrik heben Rbners prsentische Per- spektive deutlich hervor und verweisen auf den Kreislauf der Zeiten, der un- mittelbare Vergangenheit in einen lyrischen Entwurf wandelt.149 In dem Ge- dicht "Regenmorgen" lautet die erste Strophe: "Der Morgen dmmert Herbst. Und das Dunkel fliet/aus gelbem Himmel, knchernem, blind her- ab./Und magre Blumen atmen bange/unter den Trnen der Toten, Freude."150 Die Bilder, die das Gedicht entwirft, lassen keine "Natur" aufgehen. Sie resul- tieren allesamt aus der Verschrnkung von der ueren- "Morgen", "Him- mel", "Blumen", "Trnen"- und der inneren Perspektive einer Erinnerung, die von Bedrohung und Tod gekennzeichnet ist. Der Morgen, das Dunkel fliet aus einem "knchernen" Himmel, die Blumen sind mager, "Freude" reiht sich den "Toten" ein. Diese Wechselbeziehung von innen und auen, vom "Licht" und seinem Kontrahenten entwirft auch das Gedicht "Stunden der Stille": Ein blauer Rauch steigt auf in die Sternenwelt Ein kaltes Aug durchwandert das Schattenland. Vergessener, er liegt und atmet Stunden der Stille in schweren Zgen. Noch fra das FeuermauL Und dann wars vorbei. Kalt scheint das Finster auf den verblichenen Ort. Mit blinden Lippen ber Asche tastet das Schweigen, der Toten Fhlung.15! Es ist eine klangvolle Landschaft gewaltsamer Verwandlung: "steigt", "Ster- nenwelt", "Schattenland", "Stunden", "Stille" und "schweren". Die Alliterati- on, die hier eng mit der Semantik zusammenhngt, wird in der zweiten Stro- phe, nach dern Erscheinen des Feuermauls, durch das klangvolle "Asche" und 148 Thvia Rbner: Granatapfel, S. 26. 149 Hilel Barzel meint, da die Tragweite der Lyrik Tuvia Rbners auf der "reflexiven Beobachtung" beruht. "Seine Lyrik", so Barzel, "zeichnet sich durch die Bewegung vom Auen zur inneren Betrachtung, vom Auen zur kontemplativen theoreti- schen Sprache aus". In Hilel Barzel: "Meitav ha'schir- hitbonenuto" [Die Essenz des Gedichts liegt in der Betrachtung]. Rezension des Bandes Thvia Rbner: We'el mekomo schoef, 1953-1989 [Und strebt nach seinem Ort, 1953-1989]. In Yediot Acharonot, 22.6.1990, S. 27. 150 Thvia Rbner: Granatapfel, S. 39. 151 Thvia Rbner: Granatapfel, S. 31. 78 "Schweigen" aufgenommen. Der Ort ist hier "verblichen", die Lippen sind "blind". In dem metaphorischen Kompositum "Feuermaul" verwandelt sich "Feuer" in ein Tier. Dieses tastet mit "blinden Lippen" ber "Asche". An die- sem Ort liegt ein "Vergessener". Er konnte dem Geschehen entkommen und atmet jetzt "Stunden der Stille", atmet die Zeit nach dem Brand. Die Zeit des Gedichts umfat sowohl den Brand als auch "die Stunden der Stille" danach. Der steigende Rauch, das durchwandernde "Aug", der Verges- sene das Finster" bilden die Perspektive der Betrachtung. Der Wechsel von der zweiten Strophe fhrt eine temporale Wendung mit sich: "Noch fra das FeuermauL Und dann wars vorbei." Die Kreislufe zwischen Gegen- wart und Vergangenheit, zwischen der Gegenwart und ihrer eigenen Vergan- genheit, knnen hier durch das Kreuzen zweier Achsen beobachtet werden der temporalen Struktur und der Semantik. Das Es des "Feuermauls" ver schmilzt mit dem Verb "war". Doch es ist nicht vorbei: Die blinden Lippen ta sten schlielich immer noch "ber Asche". Es sind Gedichte aus den Jahren 1941 bis 1951, hchstens 1952", blickt Tu auf die Auswahl des Bandes Granatapfel zurck: "Furchtbare Jah re, die ich aber als junger Mensch, der am Leben geblieben und der Hlle ent- ronnen ist, nicht dem gem erlebte, was da geschah, sondern in derr Zwiespalt von neuem Lebensgefhl, das nach voriger Beklemmung jetzt aus brach, und dennoch weiterbestehender Angst und Todesprsenz. Im Zwiespal auch zwischen der neuen - damals noch viel mehr als heute - harten Land schaft (es gab kaum Grnes) und der Sehnsucht nach der Landschaft de1 Kindheit und frhen Jugend mit ihren vier Jahreszeiten (besonders derr Herbst), die eigentlich auch Heimweh war nach dem Elternhaus. Der Druck unter dem ich stand, macht sich in den gewaltsamen Bildern bemerkbar, unc der Zwang, die Spannung zu meistern- in den Odenmaen. Der leichte Sur realismus, unter dessen Zeichen ich vorher gestanden war, ist von mir vlli! abgefallen durch die scharfe Zsur in meinem Leben" 152 (Hervorhebunger von mir,A. E.). 1941, als Tu via Rbner mit einer Gruppe Jugendlicher ber Ungarn, Rum nien, die Trkei, Syrien und Libanon nach Eretz-Israel kam, konnte er in Kon stanza am Schwarzen Meer die deutsche Soldaten schreien hren: "Auf Wie dersehen in Palstina!" 1 53 Das war das letzte "ffentliche Deutsch", da de Siebzehnjhrige fr Jahre hren sollte. Zwlf Jahre lang schrieb Tuvia Rbne deutsche Gedichte: "Ich schrieb in einer Sprache, die ich kaum mehr sprach Sie war mein Zuhause. In ihr sprach ich weiterfort mit meinen Eltern, mit mei ner Schwester, mit den Groeltern, Verwandten, Freunden der Jugend, die alb kein Grab besitzen." 1 5 4 Die lyrische Sprache bernahm die Funktion eine Verbindungsgliedes zwischen der Erinnerung, dem Wunsch, die Vergangen 152 Thvia Rbner: Granatapfel, S. 54. 153 Thvia Rbner ber sich. In Tu via Rbner: Wstenginster, S. 65. 154 Ebenda. 7' heit sprachlich in die Jetztzeit zu holen, und der physischen Gegenwart. Davon zeugt die noch in Deutsch verfate Frhlyrik, aber auch die sptere hebri- sche:I55 Was geht vorbei Was geht vorbei, vergessen, und was verbleibt in Aug und Ohr vergraben, ist nicht Gesang. Das Wort zerfleddert zwischen Lippen, wollen sich ffnen, vermgens nicht, und Gesichtslos steigt sie blind durch die blinde Luft, die Schwester seh ich lautlos wie Rauch, sie fleht um etwas Atem, etwas Leben. Taub steh ich da mit verstockter Kehle.156 Die Alliteration- "vorbei", "vergessen", "verbleibt", "vergraben"- entspricht der zentralen Thematik des Gedichts, dem Spannungsverhltnis zwischen Ver- gessen und Erinnern. Das abstrakte "Was" des ersten Verses mndet in Das Wort" des dritten. Doch auch dieser letzte Staudamm vor dem Vergessen" das Wort", "zerfleddert". Syntaktisch gebrochen, verstockt, geht der letzte, Vers dieser Strophe zu En';l_e: "vermgens nicht, und". Nach der rhetorischen Ellip- se folgt ein schroffer Ubergang: Die verwandelte "Schwester" - "Gesichtslos" und "blind" - wird sichtbar. In ihrer Blindheit gleicht sie der "blinden Luft". Sie steigt "lautlos wie Rauch, "fleht um etwas Atem, etwas Leben". Das stille Flehen um Leben reflektiert die Taubheit des Ichs. Die letzte Strophe nimmt die Klnge der ersten wieder auf: Auf die Frage "Was geht vorbei" folgt das Schluverb- "Taub steh ich da mit verstockter Kehle" "157 (Hervorhebung von mir, A. E.).158 "Verlangen wir von der Geschichte", mahnt Roland Barthes in Literatur oder Geschichte, "nicht mehr, als sie uns geben kann: die Geschichte wird uns niemals sagen, was in einem Autor im Augenblick des Schreibens vor sich geht. Ntzlicher wre es, das Problem umzukehren und zu fragen, was ein Werk uns von seiner Zeit enthllt. " 159 Was uns ein Gedicht wie "Was geht vorbei" ent- hllt, geht aus dem Bild der lautlosen Schwester, aus dem angedeuteten Ge- schehen hervor. Wie in den spteren Gedichten, die Rbner der Schwester widmet und auf die ich im zweiten Teil meiner Arbeit zu sprechen kommen 155 Vgl. Zohar Secker: "Yachasei zman-merchaw", S.139. 156 Thvia Rbner: Granatapfel, S. 33. 157 Thvia Rbner: Granatapfel, S. 54. 158 Hanna Yaoz beobachtet in der hebrischen Lyrik Thvia Rbners einen abgebroche- nen, nervsen Vers-Rhythmus, welcher zu einer "Poetik der Atemlosigkeit" fhrt. Dieser Rhythmus sei ein Versuch, zwischen der altertmlichen Elegie und den Aus- drucksformen moderner Dichtung zu vermitteln. Vgl. Hanna Yaoz: Ha'shoah be'schirat dor ha'medina [Die Shoah in der Lyrik der Staatsgeneration]. TelAviv 1984, S. 10 und S.124 ff. 150 Roland Barthes: Literatur oder Geschichte. Frankfurt am Main 1969, S. 14. 80 werde, steht auch hier die Zeit des Gedichts im Zeichen des Prsens: Keine Nachzeichnung von Gewesenem, sondern das gegenwrtige Flehen "um etwas Atem", um "etwas Leben". "Verstockt" ist die Kehle des Ichs im Augenblick des Schreibens, verstockt geht das Gedicht zu Ende. Zu Tu via Rbners Lyrik bemerkte Werner Kraft, der den jugendlichen R b ner in seinen Anfngen begleitete und spter sein Freund wurde: "Das Beson dere an diesen Gedichten scheint mir darin zu bestehen: In den zwanziger Jah ren schrieb Rudolf Borchardt im Nachwort zu seiner Anthologie deutscher Lyrik Ewiger Vorrat deutscher Poesie ber Rckerts Kindertotenlieder, es seien ,entsetzliche Menschenschreie, aber keine Gedichte', und darum habe er sie nicht aufnehmen knnen. Dann, wie wir alle wissen, geschah etwas, wovon die Menschheit als ganze ins Wanken kam und so auch die Kunst als ganze. Daf drckt sich darin aus, da die entsetzlichen Menschenschreie selbst da' Gedicht wurden. Das sehe ich, tief ergriffen, in den Gedichten Tuwia (sie!) Rbners. Da die Kunst durch diese Menschenschreie in ihren Fugen nicht er schttert wurde, ist das Geheimnis der Kunst selbst, ber das sich nur schwei gen lt. " 16 0 Was vermag das Wort, zumal das Wort der Kunst, im Angesicht der Erfah rung verstockter Sprache zu bedeuten? "Sprache rein realiter gesehen ist mo- ralisch indifferent", wird Tuvia Rbner Jahre nach der Entstehung. seiner Frhlyrik sagen, als er zum korrespondierenden Mitglied der Deutschen Aka- demie fr Sprache und Dichtung ernannt wurde: "Aber es gibt auch eine Idee der Sprache, wonach sie sowohl Spiegel des Menschen und seiner Lebensum- stnde nach Zeit und Ort ist und Ohnmacht der Sprache, beispielsweise Ohnmacht des Menschen widerspiegelt- als auch sein Richtma."161 Im Ge gensatz zu Paul Celans berzeugung, die Sprache vermge durch die Ge schehnisse, durch die Shoah zu gehen, ist in Rbners Worten lediglich die nchterne Frage zu vernehmen, ob die Sprache "Lebensumstnde nach Zei1 und Ort" widerspiegeln kann, ob "Ohnmacht der Sprache" auf "Ohnmach1 des Menschen" hinweist. Tuvia Rbners Entwrfe der Nacht-Zeit, die, wenn auch in anderen Formen, ebenfalls in seinem spteren Werk zu finden sind versuchen nicht nur die Konturen des bergangs von Licht in Dunkelheit vm dem Hintergrund des "zerfleddert[en]" Worts nachzuzeichnen. Sie stellen auch die Frage, ob nicht jene Nacht von ihrer nachfolgenden Welt wegzuden ken sei. 162 ,ob die Sprache- "Spiegel des Menschen und seiner Lebensumstn de nach Zeit und Ort" - hindurchzugehen vermag. In seiner Lyrik bleibt die 160 In Thwia (sie!) Rbner: "Gedichte". bersetzt von Manfred Wink! er mit einer Vor bemerkungvon Werner Kraft. Akzente, 2/1987, S. 140-150, hier S.140. 161 ~ u v i a h (sie!) Rbner: "Ist die Kunst des Friedenschlieenseine Wortkunst? Einige Uberlegungen". In Jahrbuch der deutschen Akademie fr Sprache und Dichtung 1993, Gttingen 1994, S. 113-122, hier S.l16. 162 So lautet die przise Beobachtung von Hilel Barzel: "Schira ke'hitchabrut dawar el dawar. Ijun bapoetika sehe! schirat Thvia Rbner" [Lyrik als das Zusammenfgen von Getrenntem. Eine Studie der Poetik von Thvia Rbner]. In Alei Siach, Vol. 21- 22, Spring 1984, S. 49-63, hier S. 59. 81 Antwort offen, wie die abschlieende Strophe des Gedichts "Jeschu ha'nilag" [Der lcherliche Jesus] aus dem Band Pessei hu'massecha [Bild und Maske] von 1983 zeigt: Wenn unser Universum unendlich ist, sagte Wilhelin Olbers, und wenn sich im unendlichen Universum, an jeder Stelle, Sterne befinden, deren Zahl, durchschnittlich, der Zahl aller sichtbaren Sterne entspricht, dann bedeutet dies, da sich an jedem Punkt am Himmel ein Stern befindet. Demnach sollte der Nachthimmel sonnenhell sein. Warum also, fragte Wilhelm Olbers am Anfang des neunzehnten Jahrhunderts, warum ist es also nachts dunkel?ll\3 Nelly Sachs: Teile Dich Nacht Leonie (Nelly) Sachs, einzige Tochter von Margarete und William Sachs, wurde am 10. Dezember 1891 in Berlin geboren. Sie wuchs im kulturellen und gesellschaftlichen Umfeld des assimilierten Berliner Judentums auf. Die einsa- me, in sich gekehrte Nelly Sachs ist in der Gegend um Schlo Bellevue, wo vie- le jdische Familien des Mittelstandes lebten und die Walther Benjamin in seiner Berliner Chronik beschrieb, zu Hause. 1114 Von Brentano, Hlderlin, Dostojewskij, vor allem Novalis' Hymnen an die Nacht ist die schchterne, ver- letzliche junge Frau zutiefst bewegt. 1115 Die schwedische Schriftstellerin Selma Lagerlfverehrt sie ber alle Maen. Aus ihrem Werk schpft sie Kraft in ihrer seelischen Not: 1909, nach einerunerfllten Liebe zu einem Mann, gert sie in eine tiefe Krise. Nelly Sachs verstand sich im frhen Alter unzweideutig als Deutsche. Ihr er- stes Buch, Legenden und Erzhlungen (Berlin 1921), widmete sie der schwedi- schen Schriftstellerin Selma Lagerlf mit den folgenden Worten: "Dieses Buch soll Selma Lagerlf zu ihrem Geburtstag einen innigen Gru aus Deutschland bringen. Es ist geschrieben von einer jungen Deutschen, die in der groen schwedischen Dichterin ihr leuchtendes Vorbild verehrt. Nelly Sachs" (Her- 163 Thvia Rbner: We'el mekomo schoef, S. 196-197, bersetzung Amir Eshel. 164 Zu dieser Selbstbeschreibung siehe die autobiographische Notiz, die Nelly Sachs fr den vertrauten Freund, den Hamburger Literaturwissenschaftler und gleicher- maen im Exillebenden Walter A. Herendsohn (1884-1984), verfate. Hier zitiert nach Gabrielle Pritsche-Vivie: Nelly Sachs. Reinbek bei Harnburg 1993, S. 9. 165 V gl. Nelly Sachs' Antwort auf einen Fragebogen, den ihr Lionell Richards zuschick- te. In Michael Kessler, Jrgen Wertheimer (Hrsg.): Nelly Sachs: Neue Interpretatio- nen. Mit Briefen der Autorin zu ihren Gedichten im Anhang. Tbingen 1994, S. 327- 330, hier S. 327. Vgl. auch Ruth Dinesen: Nelly Sachs. Eine Biographie. Frankfurt am Main 1992, S. 91. Zum Einflu der deutschen Romantik auf das Werk von Nelly Sachs siehe das Kapitel "Im Bannkreis der deutschen Romantik" in Walter A. Be- rendsohn: Nelly Sachs. Einfhrung in das Werk der Dichterin jdischen Schicksals. Darmstadt 1974, S. 13-20. 82 vorhebungenvon mir, A. E.).II\1\ Dieser Erstling der "jungen Deutschen" lt nicht auf ihr folgendes Werk schlieen. Legenden und Erzhlungen enthlt in der Tat Legenden und Kurzgeschichten und ist in seinen Motiven und seiner Atmosphre deutlich christlich gefrbt. An das lebhafte literarische Leben im Berlin der Weimarer Republik hatte Nelly Sachs offensichtlich keinen An- schlu gefunden.II\7 . Erst nach der nationalsozialistischen Machtbernahme und dem gesetzli- chen Ausschlu vom ffentlichen Leben sucht Nelly Sachs einen eigenen Zu- gang zu ihrer jdischen Herkunft. Sie liest intensiv das Alte Testament stu- diert die Schriften Martin Bubers. In den Jahren zwischen 1936 und 1939 fmdet sie, durch die Veranstaltungen des Jdischen Kulturbundes zum ersten Kon- takt zu anderen Knstlern und Knstlerinnen ihrer Zeit. Erna Feld-Leonhard trgt einige ihrer Gedichte und die Prosa "Chelion",zusammen mit Gedichten Fritz Rosenthais (Ben-Chorin), Gertrud Chodziesners (Kolmar) u. a. vor. 168 Jene Jahre aus Sicht als jdische Frau und Dichterin im nationalsozialistischen Berlin beschrieb sie als "Zeit unter Diktat": "Wer diktiert? Alle! Mit Ausnah- me derer, die auf dem Rcken liegen wie der Kfer vor dem Tod .... Hchster Wunsch auf Erden: Sterben, ohne gemordet zu werden." 1119 Als 1938 der Alltag immer unertrglicher wird, bemht sie sich in einem stndig intensiveren Ma um die Ausreise nach Schweden. Am 26. November 1938 wendet sie sich in einem Schreiben an die verehrte Autorin Selma Lager- lf mit der Bitte um Hilfe. Sie erhlt keine Antwort. Am 26. Januar 1939 folgt der zweite Versuch. Am 19. Juli notiert die berhmte Autorin: "Es liegt mir dar- an, da Frulein Nelly Sachs Aufnahme in Schweden findet." 170 Doch erst, nachdem Anfang Mai 1940 der "Gestellungsbefehl" fr das jdische Arbeits- lager eingegangen ist, gelingt ihr und ihrer Mutter die Ausreise ins schwedi- sche Exil, am 16. Mai. Die erschpften Frauen finden Aufnahme in Stockholm, wo Nelly Sachs fr das Samarbetskommite fr demokratisk uppbyggnadsarbe- te (Komitee fr den demokratischen Aufbau) bersetzen und ihre ste Lyrik und dramatische Dichtung- in deutscher Sprache- schreiben wrrd. Bis Anfang der sechziger Jahre wird das Werk von Nelly Sachs im deutschen Sprachraum kaum beachtet. Ihr zweiter Gedichtband, Sternverdunkelung, der 1949 im renommierten Amsterdamer Exilverlag Bermann-Fischer/Querido N. V. erschienen ist, mute mangels Kufern eingestampft werden.l 71 Nur schwer 166 Nelly Sachs: Briefe der Nelly Sachs. Herausgegeben von Ruth Dinesen und Helmut Mssener. Frankfurt am Main 1984, S. 17. 167 Vgl. Ursula Rudnick: Post-Shoa Religious Metaphors: The Image of God in the Poe- try of Nelly Sachs. Frankfurt am Main/Berlin!Bern u. a. 1995, S. 28 ff. 168 Vgl. Gabrielle Fritsche-Vivie: Nelly Sachs, S. 70. 169 Zitiert nach Walter A. Berendsohn: Nelly Sachs. Einfhrung in das Werk der Dieh- Ierin jdischen Schicksals, S. 12. 170 Zitiert nach Gabrielle Fritsche-Vivie: Nelly Sachs, S. 75. 171 Vgl. Nelly Sachs' Brief an Paul Celan vom 9.1.1958. In Paul Celan!Nelly Sachs: Briefwechsel. Herausgegeben von Barbara Wiedemann. Frankfurt am Main 1993, S. 12-13. 83 finden ihre Gedichte allmhlich Zugang zu bedeutenden literarischen Periodi- ka. 1950 nimmt Peter Huchel zwei Gedichte in die Zeitschrift Sinn und Form der Ost-Berliner Akademie der Knste auf. 172 Erst 1957 erfolgt eine gewisse An- erkennung in Deutschland-West: Altred Andersch bringt vier ihrer Gedichte in Texte und Zeichen heraus. Im selben Jahr wird sie Korrespondierendes Mitglied der Deutschen Akademie fr Sprache und Dichtung in Darmstadt Mit der zunehmenden Aufmerksamkeit jdischen Themen gegenber, be- sonders im Zuge des Eichmann-Prozesses in Jerusalem 1962 und der Aufnah- me diplomatischer Beziehungen zu Israel1965, wird Nelly Sachs von der deut- schen kulturellen ffentlichkeit entdeckt. Auf die Rolle rckblickend; die in spteren Jahren auferlegt wurde, kann man kaum der Feststellung ausweichen, da der Literatur- und Kunstbetrieb der sechziger Jahren sie zur Alibi- und Heiligenfigur stilisierte. 173 Nelly Sachs erhlt in kurzer Zeit eine Reihe bedeu- tender literarischer Preise und wird Ehrenmitglied mehrerer Akademien.J7 4 Eine ffentliche Geste der Vershnung zwischen den Vlkern war offensicht- lich erwnscht, meint Ehrhard Bahr, und dies sollte symbolisch am 17. Okto- ber 1965 durch die Auszeichnung mit dem Friedenspreis des Deutschen Buch- handels erfolgen.1 7 5 In der Begrndung fr die Preisverleihung hie es, da Nelly Sachs in ihrem Werk "ohne Widerspruch Deutsches und Jdisches ver- shnt" . 176 Walter Jens sagt im Rahmen seiner Laudatio beim Empfang der mit dem Nobelpreis gekrnten Dichterin in der deutschen Botschaft in Stockholm am 14. Dezember 1966: "Ich danke Ihnen, Nelly Sachs, und ich danke der schwedischen Akademie. Sie hat mit ihrer Ehrung die Blicke wieder auf jene Symbiose gerichtet, die deutsch-jdische Verschwisterung im Geist, der die Welt so viel verdankt. "177 Die Worte, mit denen Walter Jens das Begehren, Deutsches und Jdisches widerspruchsfrei zu denken, sie gar symbiotisch aufzufassen und das Versh- nende einer immer schon gewesenen Verbundenheit "im Geist" herbeizure- den versucht, vermgen nur Staunen zu erwecken. Viel zu hufig bot die Figur Nelly Sachs der deutschen kulturellen und politischen ffentlichkeit nach 1960 die Mglichkeit, das Deutsch-Jdische zu feiern und stilisieren. Hans Magnus Enzensberger sagte bereits Jahre vor den Festakten in Frankfurt und 172 Vgl. Ehrhard Bahr: ",Meine Metaphern sind meine Wunden'. Nelly Sachs und die Grenzen der poetischen Metapher". In Michael Kessler, Jrgen Wertheimer (Hrsg.): Nelly Sachs: Neue Interpretationen, S. 3-18, hier S. 9. 173 Vgl. Ehrhard Bahr: ",Meine Metaphern sind me;te Wunden'", S. 9, und Paul Ker- sten: "Analyse und Heiligsprechung. Nelly Sachs und ihre Kritiker". In Text+ Kri- tik, Heft 23, Nelly Sachs, Gttingen 1979, S. 44-50. 174 Eine Auflistung dieser Ehrungen ist zu entnehmen dem Vorwort zu Michael Kess- ler, Jrgen Wertheimer (Hrsg.): Nelly Sachs: Neue Interpretationen, S. IX. 175 Ehrhard Bahr, ",Meine Metaphern sind meine Wunden'", S. 9. 176 Ebenda. 177 Walter Jens: "Laudatio auf Nelly Sachs". In Bengt Holmqvist (Hrsg.): Das Buch der Nelly Sachs. Frankfurt am Main 1977, S. 381-389, hier S. 389. 84 Stockholm in der Nelly Sachs gewidmeten Sendung "Das literarische Portrt" im Norddeutschen Rundfunkam 13. Februar 1958: "Ihr Werk enthlt kein ein- ziges Wort des Hasses. Den Henkern und allem, was uns zu Mitwissern und Helfershelfern macht, wird verziehen und nicht gedroht." 178 Ob ein solches Verzeihen berhaupt mglich wre, fragt der junge Enzensberger, der die Re- zeption von Nelly Sachs in der Bundesrepublik nachhaltig untersttzte, nicht. hnlich wie Rose Auslnder wurde sie in aller Munde als "Dichterin der jdi- schen Tragdie" bezeichnet, ihre Lyrik zugleich marginalisiert und nach ihrem Tod von der ffentlichkeit, die sie so feierte, weitgehend vergessen. 179 Die Lyrik von Nelly Sachs steht in der Forschung bis heute weitgehend im Zeichen der Shoah: Wie kein anderes literarisches Werk deutscher Sprache, meint Gert Mattenklott (der hier stellvertretend fr andere erwhnt wird), sei die Dichtung dieser Autorin "auf den Holocaust bezogen" . 180 Doch sei es nicht notwendigerweise, so Mattenklott weiter, ihre poetische Kunst gewesen, die sie bedeutend macht. Die 1984 erschienene Auswahl ihrer Briefe lt ihn zu der Einsicht gelangen, da Nelly Sachs "zuallererst eine kluge, sensible und umsichtige Hausfrau ... "war. Und: "Sie liebte die Natur und die einfachen Dinge ... Sie hatte gern Gste im Haus, und sie war freundschaftsfhig und - bedrftig. "18 1 Als Beleg fhrt er Nelly Sachs' selbstkritische uerung an, da es angesichts der Shoah eines Dante, eines Shakespeare bedrfe, um die Ge- schehnisse zu umschreiben, doch statt dessen bediene sie sich einer armen, schwachen Frau. Nun nimmt Mattenklott dieses Urteil auf, um die schwache Frau zu beschreiben, die tagsber einkaufen und ihren Haushalt zu besorgen habe, nachts ihre Manuskripte aus dem Kchenschrank hole, um aufzuschrei- 178 Zitiert nach Margarita Pazi: "Jdische Aspekte und Elemente im Werk von Nelly Sachs und ihre Wirkungen". In Michael Kessler, Jrgen Wertheimer (Hrsg.): Nelly Sachs: Neue Interpretationen, S. 153-168, hier S. 159. 179 Zum klglichen Stand der Forschung vgl. das Vorwort von Michael Kessler, Jrgen Wertheimer: Nelly Sachs: Neue Interpretationen, S. IX ff. Das mangelnde Interesse drckte sich auch in der damals eingeschrnkten Bereitschaft des Suhrkamp Ver- lags aus, eine neue Werkausgabe ihrer Lyrik herauszubringen. Siehe dazu Gnter Holtz: "Mitteilung ber ein verabschiedetes Projekt". In Michael Kessler, Jrgen Wertheimer (Hrsg.): Nelly Sachs: Neue Interpretationen, S. XXI-XXII und S. 3-18. 180 Gert Mattenklott: "Zur Darstellung des Holocaust in der westdeutschen Nach- kriegsliteratur". In Bernhard Moltmann, Doron Kiesel, Cilly Kugelmann u. a. (Hrsg.): Erinnerung. Zur Gegenwart des Holocaust in Deutschland-West und Deutschland-Ost. Frankfurt am Main 1993, S. 205-222, hier S. 214. Mit derartigen Festlegungen bleibt Mattenklott nicht allein. Dagmar C. G. Lorenz schreibt ber Sachs: "Anla und Thema ihrer Dichtung war der Holocaust, dem sie selbst ent- kam." In dies.: Verfolgung bis zum Massenmord. Holocaust-Diskurse in deutscher Sprache aus der Sicht der Verfolgten. New York/San Francisco/Bern u. a. 1992, S. 310. Paul Celan bescheinigt Lorenz sogar, er habe "seine Karriere (sie!) damit begon- nen, direkt ber den Holocaust zu schreiben", S. 315. 181 Gert Mattenklott: "Zur Darstellung des Holocaust in der westdeutschen Nach- kriegsliteratur", S. 214. 85 ben, was bezeugt werden msse: die Leidensgeschichte. 18 2 Obwohl er zugibt, die Spekulation sei mig, ob Nelly Sachs je Dichterin geworden wre, "htte es den Holocaust nicht gegeben" 1 8 3 , erwhnt er, da sie bereits vor dem Zwei- ten Weltkrieg Lyrik geschrieben habe. Ihr Werk schliee sich mit ihrem Leben, so der Autor weiter, "zu einer poetischen Existenz zusammen, die als solche erst die Summe des Bedeutsamen ausmacht. In den Gedichten ist nur das Exil, die Ekstase, die Jdin, das Volk Israel vorzufinden. Aber das ist nicht das Gan- ze, worber sich zu reden lohnt. So tritt der Briefwechsel Nelly Sachs' dazu", resmiert Mattenklott, "in dem der Skandal erst in seinem vollen Ausma er- kennbar wird: das Leben ist durch Moral schwer zu beeindrucken. Ein zher Stoff, bewegt es sich wenig abgelenkt weiter, selbst in ein und demselben Men- schen, der eigentlich nicht wei, wie er noch weiterleben soll. Die Wiesen sind grn, Enzensberger kommt zu Besuch, die Pilze und Beeren schmecken."18 4 Von der Hochstilisierung Nelly Sachs' als "Dichterin der jdischen Trag- die" und der hohlen Nivellierung ihrer Lyrik als die einer tchtigen, aber schwachen Hausfrau abgesehen, gilt es, eine textnahe Interpretation ihrer Ly- rik zu versuchen. Dabei mchte ich im folgenden auf die fr ihre Lyrik so be- deutende Zeit-Zeichen Nacht und Zeit detailliert eingehen. 1 8 5 Diese tragen wesentlich zur Gestalt ihrer poetischen Bilder bei. Auch wenn sie, wie ihre Lyrik berhaupt, nicht durch die Komplexitt und poetologische Reflexion eines Autors wie Paul Celans gekennzeichnet sind, zeugen sie dennoch von beeindruckender lyrischer Intensitt. Wie in dem Werk von Paul Celan und Tuvia Rbner stellen weder Nacht noch Zeit in Nelly Sachs' Werk bloe "Motive" dar. Zeit fhrt hufig zur Re- flexion ber den Ort in der Zeit des lyrischen Ichs. Sie steht unter dem Zeichen des abrupten Wechsels in ewiger Dauer, erreicht nun die Ewigkeit "nie", 18 6 oft in personalisierter Form. Mit ihrer Nacht knpft dieLyrikerinan der Tradition der deutschen Romantik an, geht dabei ber jene deutlich hinaus: Mit Nacht ist bei ihr ein poetischer Raum umrissen, dessen Anfang, vor allem aber dessen Ende, offen bleibt. Sie evoziert ein lyrisches Ereignis, das den Zsurcharakter der sich verdunkelnden historischen Zeit unmiverstndlich reflektiert. In ei- nem Gedicht aus dem 1957 erschienenen Band Und niemand wei weiter heit 182 Eben da, S. 215. 183 Ebenda, S. 214. 184 Eben da, S. 216. 185 Einen detaillierten Index zur "Dunkelheit" in der Lyrik Nelly Sachs' bietet Mathias Krieg an: Schmetterlingsweisheit. Die Todesbilder der Nelly Sachs. Berlin 1983, S. 39 ff. 186 Hierfr sprechen Verse wie: "Whrend ich hier warte/sehnt sich die Zeit drauen im Meer/aber wird immer wieder an ihrem Blauhaar zurckgezogen/erreicht nicht Ewigkeit". Nelly Sachs: Die Gedichte der Nelly Sachs. Suche nach Lebenden. Frank- furt am Main 1971, S. 35. Von nun an abgekrzt als SnL, gefolgt von der Seitenan- gabe: hier also SnL, S. 35. 86 es: "Immer noch Mitternacht auf diesem Stern." 187 Auch die fortdauernde drftige Zeit erscheint in ihrer Lyrik an markanten Stellen und verweist dar- auf, da die Nacht-Zeit nicht vergeht: _"Immer ist die leere Zeit/Hungrig/Auf die Inschrift der Vergnglichkeit" lautet der erste Vers eines Gedichts aus dem Band Glhende Rtsel (1965).1 88 Und in einem spten Gedicht, "Besessen von Hingabe", ist zu lesen: "Und die Jahreszeiten zu zhlen/im Dunkeln/wer kann da/Nergangenheit von heute frh/in Fluchtgeschlagen/Zukunftnur in den Li- nien der Hand/und da einmal und/nie wieder so steht es geschrieben" 189 . In ei- ner Dunkelheit, die sich nun endlos erstreckt, sind die Zeittakte der "Jahres- zeiten" nicht zhlbar, die Schrift - "so steht es geschrieben" - gehrt dem Augenblick zwischen der unmittelbaren Vergangenheit- "heute frh"- und einer flchtigen Zukunft, zwischen "da einmal" und "nie wieder". Die Mitternacht, deren Zeit nicht in die Vergnglichkeit berging, die jetzig ist, wird in dem Briefwechsel zwischen Nelly Sachs und Paul Celan zur mar- kanten Zeichen der Gegenwart. Der Briefwechsel ist im Hinblick auf die Chif- frierung der Licht-Dunkelheit-Spannung deshalb von groer Bedeutung, weil sich darin der poetische Dialog zwischen den Lyrikern widerspiegelt, beson- ders nach ihrer Begegnung in Zrich im Mai 1960. In diesen Briefen, die so we- nig Inhaltliches aufweisen, wird die Gabe, das Mitteilen des Lichtes selbst zur Mit- Teilung des gemeinsamen Schicksals, zur gemeinschaftlichen, mitgeteilten und mitgetragenen lyrischen Erfahrung: "Lieber so verehrter Dichter Paul Celan",schreibt Nelly Sachs in einem ihrer ersten Briefe an ihn am 21. Dezem- ber 1957. " ... Sie wissen um meine Dinge, haben sie bei sich, so habe ich Hei- mat. Habe darum tief nachgedacht ber Ihren mich so ehrenden Wunsch, Un- verffentlichtes zu senden. Aufzeichnungen und Gedichte aus meiner Untergangszeit liegen da versteckt, nur Mittel, den'Atem vor dem Ersticken zu retten" 1 90 (Hervorhebung von mir,A. E.). Die eigenen Worte stammen aus der Untergangszeit, bieten fr sie eine letzte Wand vor dem Erstickungstod. Anfang November 1959 schickt ihr Paul Celan seine Mandelstam-berset" zungenmit dem Bibelzitat "Vergesse ich dich, Jerusalem, so verdorre meine Rechte" (Psalm 137, 5). Er widmet der Lyrikerinsein Buch mit einer Wendung, die die Zeit der Dichtung und die ihrer freundschaftlichen Nhe dem linearen Zeitempfinden entgegenstellt: "Der Schwester Nelly Sachs, gestern, heute und morgen zugeeignet."191 Die fr die Lyrik der beiden so bedeutsame Spannung zwischen Tag und Nacht, Licht und Dunkelheit findet in ihrem Briefwechsel von nun an merk- lich Niederschlag: "Viel Herzraum ist verschttet worden", schreibt Celan um den 13. Januar 1958 der "von Herzen verehrte[n] Nelly Sachs"; "ja, aber das 187 Zitiert nach: Nelly Sachs: Die Gedichte der Nelly Sachs. Fahrt ins Staublose. Frank- furt am Main 1961, S. 204. Von nun an abgekrzt als FiS, gefolgt von der Seitenan- gabe: hier also FiS, S. 204. 188 Nelly Sachs: SnL, S. 42. 189 Nelly Sachs: SnL, S. 110. 190 Paul Celan!Nelly Sachs: Briefwechsel, S. 10. 191 Vgl. Ruth Dinesen: Nelly Sachs. Eine Biographie, S. 295. 87 Erbe der Einsamkeit, von dem Sie sprechen: es wird, weil es Ihre Worte gibt, angetreten, da und dort, im Nchtigen." 1 92 Sie antwortet am 10. Mrz 1958 und schickt ihm ein Gedicht zu, dessen letzte Strophe lautet: "0 Strahl der uns wecket/wie nahmst du unser Mde-werden/in deine immer mehr Heimat dunkelnden Arme/und lieest dann allein uns in der Nacht- ." 19 3 Der "Nacht" und dem "Nchtigen", die rtlich- "da" und "dort" - und temporal- "immer mehr" -unbegrenzt zu sein scheinen, steht der gesandte "Strahl" gegenber. Celans Gedichtband Sprachgitter umschreibt sie in ihrem Brief vom 3. Sep- tember 1959 mit Licht, als das "Buch der Strahlen", "Sohar".l9 4 Nachdem Nelly Sachs Celans Mandeistam-bersetzung erhielt, richtet sie am 11. November 1959 an ihn folgende Worte: "Wie haben Sie ihn aus der Nacht gehoben mit seiner ganzen Sprachlandschaft, noch feucht und tropfend von der Quelle." 195 Und am 14. Februar 1960 berichtet sie von ihrer "Nacht- zeit": "Bin unruhig, Sie in dieser Nachtzeit mit schwefligen Erhellungen zu wissen- in Trauer versunken- mchte ich nur ein Wort von Ihnen hren ... "196 Im Zusammenhang der Goll-Affre und kurz vor ihrer Begegnung in Zrich schreibt sie am 18. Mai 1960: "So werden wir uns dennoch in der Hoffnung be- gegnen - in dunkler Sternzeit aber doch in der Hoffnung! Rembrandt: ,Segen Jakobs'. In der Nacht blht der Segen auf dem falsch- und doch Gott-richtig -Gesegneten auf. In der Nacht mge er Ihnen aufblhen!"197 Celan und Sachs begegnen sich in Zrich zwischen dem 25. und dem 27. Mai 1960. Als sich die beiden zu einem Gesprch an Christi Himmelfahrt im Hotel Zum Storchen treffen, spiegelt sich das Sonnenlicht im See. Celan schickt ihr am 30. Mai sein Gedicht "Zrich, Zum Storchen", welches er ihr widmet: Vom Zuviel war die Rede, vom Zuwenig. Von Du Und Aber-Du, von der Trbung durch Helles, von Jdischem, von deinem Gott. Da- von. Am Tag einer Himmelfahrt, das Mnster stand drben, es kam 192 Paul Celan!Nelly Sachs: Briefwechsel, S. 15. 193 Ebenda, S 16. 194 Ebenda, S. 23. Das Buch Sohar [Buch des Glanzes] ist eines der wichtigsten Werke der Kabbala, der jdischen Mystik. 195 Paul Celan!Nelly Sachs: Briefwechsel, S. 27. 196 Paul Celan/Nelly Sachs: Briefwechsel, S. 29. 197 Eben da, S. 40. 88 mit einigem Gold bers Wasser. 198 Das Lichtspiel ber dem Wasser steht in einem Spannungsverhltnis zum "Re- den" ber "Trbung durch Helles", ber "Gott", von dem beide Lyriker solch unterschiedliche Vorstellungen haben. Die Erinnerung an jenes Licht, welches beide whrend ihres Gesprchs erlebt haben, wird sie jedoch von nun an in ei- nem poetischen Dialog binden. Es wird zu einem geteilten Hadern mit seeli- scher und politischer Finsternis. In ihren Briefen kreisen die Lyriker um Dunkle, die Nacht wird zur Reflexionsfigur einer biographischen, zugleich aber kollektiv-historischen Spannung zwischen Tag und Nacht, Dunkelheil und Hellen.l 99 Der Nacht und der Dunkelheit steht von nun an die an das besondere Licht jener ergreifenden Begegnung gegenber. Zur Zeit ih rer seelischen Krise im Sommer 1960 schreibt Celan am 9. August an Nell) Sachs: "Ja, es ist wieder hell- das Netz, das dunkle, ist fortgezogen- nicht wahr Nelly, Du siehst es jetzt, Du siehst, da Du im Freien bist, im Hellen, mit uns unter Freunden? ... Und ich sehe auch die Worte auf dich warten, Nelly, die Worte, die Du mit Dir und deinen neuen Helligkeiten beseelst- zu unser alle1 Freude." 200 Als sie ihn am 24. August 1960 um einen Besuch bei sich in Stock holm bittet, fgt sie hinzu: "Gisele und Eric Deine beiden geliebten Menscher sollen nicht jetzt in meiner dunklen Zeit kommen. Erst wenn es Licht wiede wird." 2 01 Nachdem sich ihr gesundheitlicher Zustand verbessert hat, schreibt Nell Sachs am 12. Oktober 1960 an die Familie Celan: "Ich sehe ,Morgen' nach de Schwrze, in der wir alle gefangen waren. Habe euch tief, tief durch alle Ncht, im Herzen getragen. "2 2 Am 4. November steht ihre Entlassung aus dem Kran kenhaus unmittelbar bevor: "Vielleicht ist die Nacht nun um und der Wchte beginnt Morgen zu blasen" 203 : Die Nacht, durch die sie ging, war nicht nur ihn Die Quelle jener Nacht-Zeit ist beim gttlichen "Wchter" zu suchen. An ihr liegt es, den Morgen zu blasen. An "Paul und Gisele" schickt Nelly Sachs am 6. Januar 1961 "sovi< Licht/wie ich senden kann", und ein Gedicht: 198 Paul Celans "Zrich, Zum Storchen" zitiere ich hier nach Paul Celan!Nelly Sach Briefwechsel, S. 41. 199 Dies ist nur ein Aspekt des Dialogs zwischen Celan und Sachs, eine Facette der l1 tertextualitt, wie sie in diesem Briefwechsel zu beobachten ist. Siehe dazu den e hellenden Beitrag von Winfried Menninghaus: "Meridian des Schmerzes. Zu: Briefwechsel Paul Celan!Nelly Sachs". In Poetica, Bd. 26, 1994, S. 169-184, besoJ ders S. 177 ff. 200 Paul Celan/Nelly Sachs: Briefwechsel, S. 55. 201 Eben da, S. 60. 202 Eben da, S. 62. 203 Ebenda, S. 64. Und die blindgewordenen Leiber Der Ausgestoenen werden Stufenweis Von der Nacht an der Hand genommen Nacht die ihr eigenes Dunkel berspringt Aber die Heilung geschieht auf neuem Weg denn niemals kann Eingang dasselbe wie Ausgang sein wo Abschied und Wiederkunft geschieden sind durch die unheilbare Wunde des Lebens und die Aura der Morgenfrhe ist schon Antwort und Geschenk einer anderen Nacht _204 Hier wird die "Nacht, die ihr eigenes Dunkel berspringt", mit der "Heilung", mit der "Aura der Morgenfrhe" konfrontiert. Diese werden zu einer "Ant- wort", einer Heraufbeschwrung der Hoffnung auf eine doch noch eintreten- de "Frhe". Im Jahre 1963lt sie "Paul dem Bruder" ein weiteres Gedicht zu- kommen, welches die Augen des Angesprochenen als "Schwelle" zur Nacht entwirft: Und ich sehe deine Augen gro offen Eingang zur Nacht wo zum letzten Mal deine Zeit eine Gehngte deine sternige Pupille fllte- 205 Das Gedicht ruft nicht nur den durch die Augen ermglichten Eingang in den Raum des Inneren hervor, sondern auch den in eine grenzenlose Nacht, deren Zeit die gettete ist. Nur sie ist in jener Nacht zu sehen. "Bin nun 1 Jahr zu Hause in meiner Wohnung", schreibt Nelly Sachs am 10. August 1964, "und welche Gnade: sie lassen mich wieder leben- schlafen- ar- beiten. 4 Jahre Krankenhaus-Nacht- Schutz der Polizei- aufopfernde Gte des Arztes, endlich Freiheit." 206 In einem Brief vom 30. Oktober 1967 be- schreibt sie ihren Besuch in Paris sieben Jahre zuvor folgendermaen: "Diese Tage bei Euch waren damals die letzte Helle dann 3 Jahre Nacht."207 Das be- 204 Zitiert nach: Paul Celan/Nelly Sachs: Briefwechsel, S. 70-71. 205 Eben da, S. 86. 206 Ebenda, S. 88. 207 Eben da, S. 94. 90 sondere Licht der Begegnung wird in den folgenden Briefen immer wieder thematisiert: "Es war so gut Deinen Brief in Hnden zu halten", antwortet Ce- lan am 8. Dezember 1967, "und von Dir selbst an das Licht erinnert zu werden, das in Zrich berm Wasser und dann in Paris aufschien." 208 Ein hebrisches Wort, Ziw, fiel ihm ein. Ein Wort, welches in seinem Gedicht "Nah, im Aorten- bogen" aus dem 1968 erschienenen Band Fadensonnen vorkommt: Nah, im Aortenbogen, im Hellblut: das Hellwort. Mutter Rahe! Weint nicht mehr. Rbergetragen alles Geweinte. Still, in den Kranzarterien, unumschnrt: Ziw, jenes Licht. " 209 Das "Hellblut" ist in diesem Gedicht vom "Hellwort" nicht zu trennen. Es sind Verse, die die Fluchtlinien einer unfalichen Schwelle nachzeichnen, fhrt doch die Arterie das lebensnotwendige Blut vom Herzen in den Krper, setzt somit das Leben fort. Rache!, eine der vier Mtter des jdischen Volkes, wird in Jesaja 31, 14-15 als die erwhnt, die ihre in das Exil gehenden Shne be- weint. Celan kannte auch die kabbalistische Tradition, in der Rache! als eine Erscheinungsform der Sehechina betrachtet wird, die die Shne Israels be- weint, wann immer diese leiden mssen. 210 In seinem Exemplar von Gershorn Scholems Von der mystischen Gestalt der Gottheit (Zrich 1962) notierte Celan an der Stelle, wo Sehelern die Sehechina im Zusammenhang der Figur Rachels bespricht, ein Gedicht des jiddischen Lyrikers M. L. Halpern - ursprnglich ein Gute-Nacht-Lied aus der Zeit der Pogrome: "Wird die mamme Rochel weinen/Wet Meschiech nit mer kenen/Dos gewein aribertrogen" [Wenn die Mutter Rache! anfngt zu weinen/Wird der Messias ihr Weinen nicht mehr er- 208 Paul Celan/Nelly Sachs: Briefwechsel, S. 94. 209 Paul Celan: GW II, S. 202. 210 Paul Celan las 1960 die vom "Verein jdischer Hochschler" Bar Kochba in Prag herausgegebene Sammlung Vom Judentum. In dem Aufsatz"Kiddusch Haschern" [Die Heiligung des Namen] von Hugo Bergmann markiert er die Stelle, in der es heit: "Die Sehechina ist als das weibliche Prinzip zugleich die Trsterin, die lieben- de Mutter Rahe!, die um die verbannten Kinder weint." Hugo Bergmann: "Kid- dusch Haschern" [Die Heiligung des Namen]. In Vom Judentum. Herausgegeben vom Verein jdischer Hochschler Bar Kochba in Prag. Leipzig '1913, S. 32-43, hier S. 39. Vgl. dazu John Felstin er: Paul Ce/an: Poet, Survivor, Jew, S. 237 ff. sowie die An- merkung Nr. 24 aufS. 322. 91 tragen knnen]. 211 In Celans Gedicht "weint" Rache! angesichtsdes Ziw, des Lichtes, nicht mehr. Ziw, das kabbalistische "Siv", entnimmt Celan dem Voka- bular des Buches Sohar. "Siv" bezeichnet dort jenes Licht, welches dem Licht der Welt, dem Licht des "es werde Licht" vorausging, zugleich aber das Licht am Ende aller Zeiten. Die Begegnung zwischen Celan und Sachs und das un- benannte Schicksal, welches beide vereint, wird durch dieses unvergngliche Licht der Nacht entrissen. Nelly Sachs antwortet am 13. Dezember 1967: "Kme das Gold durch die Luft noch einmal aus dem Geheimnis. Es war so lange schwarz fr uns beide, fhlte mit Dir durch alle Lnder."2 12 Am 20. Mrz 1968 fragt sie nach:" ... ist etwas Gold von nirgendwo zu Dir gekommen, mit dem Herzen mchte ich es zu Dir schicken. " 213 Und er antwortet: "Hab Dank fr deine Zeilen, fr die Er- innerung an jenes Licht. Ja, jenes Licht. Du wirst es genannt finden in meinem nchsten Gedichtband, der im Herbst erscheint, genannt- benannt mit einem hebrischen Namen."214 Das Licht benennen kann jedoch Nelly Sachs kaum noch. "Seit einigen Ta- gen wieder im Krankenhaus", heit es in einem Brief vom 27. April 1968. "Schreckliches wieder alles Gold fort."2t5 Am 14. November 1969 schickt sie ihr Gedicht "Teile dich Nacht" nach Paris und fgt hinzu: "Habe Schmerzen Tag u. Nacht u. lebe nur die Stunden da ich Betubungsmittel nehme. Freue mich so da Du eine neue Wohnung hast. Teile dich Nacht deine beiden Flgel angestrahlt zittern vor Entsetzen denn ich will gehn und bringe dir den blutigen Abend zurck"2t6 Ein kurzes Gedicht, das sich fast jeglicher Bildlichkeit verweigert. Im Mittel- punkt steht die Aufforderung "Teile dich Nacht" an ein Wesen, welches ledig- lich durch Flgel, durch das Zittern vor Entsetzen gekennzeichnet wird. Es ist die verzweifelte Aufforderung an eine grenzenlose, ewige Nacht, die mit kei- nen temporalen Attributen versehen wird, sich endlich aufzulsen. Das Ent- setzen rhrt auch aus dem im Gedicht unerwiderten Willen, aus dem Anflehen "denn ich will gehen". Doch diese Nacht vermag nicht zu hren. Keine Spur vom blutigen, geschichtlichen Geschehen kann hier direkt erkannt werden, nur der Versuch,mit Wortenjenen "blutigen" Abend- und Nacht-Raum zu ff- 211 Die deutsche Fassung zitiere ich nach John Felstiner: Paul Celan. Eine Biographie. Mnchen 1997, S. 305 f. 212 Paul Celan/Nelly Sachs: Briefwechsel, S. 94. 213 Eben da, S. 95. 214 Ebenda. Paul Celan meint hier eindeutig das Gedicht "Nah, im Abrtenbogen" aus dem 1968 erschienen Band Fadensonnen. 215 Paul Celan/Nelly Sachs: Briefwechsel, S. 98. 216 Zitiert nach: Paul Celan/Nelly Sachs: Briefwechsel, S. 106. 92 nen, sein Dauern zu beenden.21 7 Mag sein, da Celan in seinem kurzen unda- tierten Brief, vermutlich ein Gru zum Jahreswechsel 1969/1970, jene Flgel der Nacht ffnen wollte: "Alles Frohe, liebe Nelly, alles Lichte!" 218 Obwohl es sich um unterschiedliche Gattungen- Brief und Gedicht- han- delt, gehen in diesem Briefwechsel die Gattungen ineinander ber: Die knap- pen, versartigen Stze, der Zugriff auf die gemeinsame Symbolik, die Zeichen "Licht" und "Nacht" der Lyrik werden gegenseitig in den Briefen zitiert, ge- schenkt. Die Nacht des Briefwechsels, die Nacht des Gedichts "Teile dich Nacht" evozieren stets einen ber die Grenzen der Zeit hinausgehenden tem- poralen Raum endloser Finsternis.2 1 9 Eine Nacht, die keine Tageszeit darstellt, die keiner konkreten historischen Zeit abbildet noch auf sie direkt verweist. Die Nacht des Gedichts, wie die der Briefe, lt die eingeschlossene, eingefro- rene Nacht-Zeit im Gedchtnisraum aufgehen: "Im schwarzen Kristall der Nacht/die eingeschlossene Wespe/der ausgetanzten Zeit/im Starrkrampf lag -"220. Unterstrichen durch die schwarze Farbe, umhllt der Nacht-"Kristall" die gesamte Spanne der Zeit. In einem anderen Gedicht sind die "Zeitalter der Nacht" in Gestein festgehalten: IN DIESEM AMETHYST sind die Zeitalter der Nacht gelagert und eine frhe Lichtintelligenz zndet die Schwermut an die war noch flssig und weinte Immer noch glnzt dein Sterben Hartes Veilchen 221 In dem Edelstein, der als Monatsstein fr den kalten dunklen Februar steht, korrespondieren die festgehaltenen Zeitalter der Nacht mit dem "Immer noch" des Sterbens. Die "frhe Lichtintelligenz" vermag es nur noch, die Schwermut "anzuznden": Nur "dein Sterben" "glnzt". Im Angesicht allumfassender Er- starrung kann auch die Zeit keine Schmerzen lindern, keine Wunde heilen. So 217 Ulrich Klingmann vertritt die Meinung- ohne diese am Gedicht zu belegen-, da es "in eindrucksvoller Weise das Entsetzen vor dem blutigen Zeitgeschehen, dem das Ich des Gedichts ausgeliefert war", nennt. In ders.: Religion und Religiositt in der Lyrik von Nelly Sachs. Frankfurt am Main/Bern/Cirencester (U. K.) 1980, S. 247. 218 Paul Celan!Nelly Sachs: Briefwechsel, S 106. Vgl. auch die Anmerkungen der Her- ausgeberin aufS. 135. 219 Zur Nachtmetaphorik in der Lyrik von Nelly Sachs vgl. Paul Kersten: Die Metapho- rik in der Lyrik von Nelly Sachs, S. 88 ff., und Olof Lagercrantz: Versuch ber die Ly- rik der Nelly Sachs. Frankfurt am Main 1967, S. 57-67. 220 Das Gedicht "Mit Wildhonig die Hinterbliebenen" ist abgedruckt in Nelly Sachs: FiS, S. 225. 221 Das Gedicht "In diesem Amethyst" ist abgedruckt in Nelly Sachs: FiS, S. 342. 93 ist in "Was stieg" zu lesen: "Welche Wunde schliet die durchschmerzte Zeit/die rann aus deinem Puls/mit Sternmusik?"222 Diese Zeit berschreitet die seman- tischen Grenzen melancholischer Herkunft und geht ber die Dimension des Prophetischen oder Orpheischen deutlich hinaus. 22 3 hnlich die Nacht in "Nacht, Nacht" aus dem 1949 erschienenen Band Sternverdunkelung. Hier wird Nacht nicht in Teile zerlegt, vielmehr geht sie, wie die Zeit, unter: 2 2 4 NACHT, NACHT, da du nicht in Scherben zerspringst, nun wo die Zeit mit den reienden Sonnen des Martyriums in deiner meergedeckten Tiefe untergeht- die Monde des Todes das strzende Erdendach in deines Schweigens geronnenes Blut ziehn - Nacht, Nacht, einmal warst du der Geheimnisse Braut schattenliliengeschmckt- In deinem dunklen Glase glitzerte die Fata Morgana der Sehnschtigen und die Liebe hatte ihre Morgenrose dir zum Erblhen hingestellt - Einmal warst du der Traummalereien jenseitiger Spiegel und orakelnder Mund - Nacht, Nacht, jetzt bist du der Friedhof fr eines Sternes schrecklichen Schiffbruch geworden - sprachlos taucht die Zeit in dir unter mit ihrem Zeichen: Der strzende Stein, und die Fahne aus Rauch! In der zweiten Person Singular wird die Nacht angesprochen, ihre Geschichte nacherzhlt, kommentiert. Die mittlere Strophe geht- im Prteritum- auf die unumkehrbare Vergangenheit dieses Wesens ein: Die Nacht war einmal "Der Geheimnisse Braut", war geschmckt. Hier ist eine Nacht zu sichten, wie sie von der Romantik bis Rilke gefeiert wurde: Frher "einmal" war sie den "Traummalereien" ein jenseitiger "Spiegel", konnte die Zukunft- "orakeln- der Mund"- voraussagen. 225 Die Gegenwart dieser Nacht entwerfen die erste und dritte Strophe, die von der untergegangenen "Zeit" markiert sind. 222 "Was stieg" ist ursprnglich in dem Band Und niemand wei weiter abgedruckt. Hier zitiert nach Nelly Sachs: FiS, S. 227. 223 Vgl. Ruth Dinesen: Nelly Sachs. Eine Biographie, S. 158. 224 Nelly Sachs: FiS, S. 76. 225 Vgl. Gisela Bezzel-Dischner: Poetik des modernen Gedichts. Zur Lyrik von Nelly Sachs. Bad Hornburg v. d. H./Berlin/Zrich 1970, S. 35-36. 94 I I l I I In das Blut dieser Nacht "ziehn"- gegenwrtig- in der ersten Strophe "die Monde des Todes", "das strzende Erdendach". Die Bilder des Niedergangs und des Todes verdichten sich in der dritten Strophe: DieN acht, in der die Lie- be ihre Morgenrose "hatte", ist nun "der Friedhof"; die anthropomorphische - "sprachlos[e]"- Zeit taucht mit ihren Zeichen- Stein und Rauch- in diese Nacht hinein.226 Nur angedeutet wird der Grund - "eines Sternes schreckli- chen Schiffbruch"- fr diese Verwandlung der Nacht. Deutlich erblicken wir in den Strophenbergngen die Kluft zwischen dem Zeit-Raum der Liebe von einst und seiner Erscheinung nach dem Stern-Schiffbruch von jetzt. Doch die Jetzt-Zeit des Gedichts kann kaum mit der "Zeit der Verfolgung unter Hitler, die es warnend zu erinnern gilt", gleichgesetzt werden. 227 Seine Dramatik ver- dankt das Gedicht dem Jetzt, einer Zeit, die im Damals ansetzt, doch nicht ab- geschlossen ist. Die Nacht des Gedichts entwirft lediglich den bergang von Davor zu Danach, evoziert dabei poetisch seine Gegenwart, wie diese auch in dem Gedicht "Abschied" zu lesen ist: ABSCHIED- aus zwei Wunden blutendes Wort. Gestern noch Meereswort mit dem sinkenden Schiff als Schwert in der Mitte - Gestern noch von Sternschnuppensterben durchstochenes Wort- Mitternachtgekte Kehle der Nachtigallen- Heute- zwei hngende Fetzen und Menschenhaar in einer Krallenhand die ri- Und wir Nachblutenden- Verblutende an dir- halten deine Quelle in unseren Hnden. 228 Von der Erfahrung der Teilung, der Entzweiung her wird der "Abschied" um schrieben: "zwei Wunden", "Schwert in der Mitte"," Gestern noch" und "Heu te". Die Metapher "Mitternachtgekte Kehle/der Nachtigallen" umfat bei des: das Ende und den Beginn des Tages. 229 Die nachtgekten Nachtigallen 226 Darauf, da die fr die Lyrik Nelly Sachs bedeutende Zeitmotivik auch im Zusam menhang ihres mystisch-kosmischen Weltbildes zu verstehen ist, verweist Paul Ker sten: Die Metaphorik in der Lyrik von Ne/ly Sachs. Mit einer Wort-Konkordanz una einer Nelly-Sachs-Bibliographie. Diss. Harnburg 1970, S. 191 ff. 227 Gisela Bezzel-Dischner: Poetik des modernen Gedichts, S. 36. 228 Nelly Sachs: FiS, S. 124. 229 Claudia Beil ordnet das Lied der Nachtigall im Zusammenhang deutsch-romanti scher Symbolik und als Metapher fr "den Klagegesang der leidenden Juden" ein 9: sind die Stimmentrger des Wortes, gehen als solche deutlich ber die statische Symbolik der berwindung von Vergnglichkeit hinaus.230 hnlich wie das Gedicht "Nacht, Nacht" zeichnet "Abschied" eine unberbrckbare zeitliche Schwelle nach, einen gewaltttigen Schnitt: Was einst ein Ganzes war, wird zu "Fetzen", das Wort- durchstochen. Vom Reien der Menschenhaare, welches von einem tierisch-menschlichen Wesen - "Krallenhand" - ausgeht, spricht das Gedicht. An der Erfahrung der brutalen Trennung bluten "wir" immer noch, an ihr erleben wir den Verblutungstod im prsentischen Raum des Ge- dichts. Auch der nie wieder zu hrende Nachtigallgesang, der an die Nachtigall der Lyrik Rose Auslnders erinnert, unterstreicht das Moment des bergangs von dem, was einst ein Ganzes war, zu dem, was nur noch als Fetzen vorliegt. Die- ser bergang ist es, der den Augenblick zwischen Leben und Tod spren lt. Im dem Gedicht "Erwachen" ist die Vogelstimme noch zu vernehmen: ERWACHEN- Vogelstimmen aus dem Brunnen der Nacht Wasserzhlen der Zeit- Abend-Morgenstern bleicher Same dornengespitzt streut Tod in Leben ein. 231 Beim Erwachen sind Stimmen aus dem "Brunnen", der Quelle der Nacht, zu hren. Sie dienen dazu-" Wasserzhlen der Zeit"-, die Zeit zu bemessen, ste- hen zugleich, metaphorisch, fr die Vergnglichkeit. Aus dem Brunnen dieser Nacht schpft das Ohr der Erwachten kein Leben. Die Stimme des Vogels deutet auch hier auf jene Schwelle zwischen Dasein und Nichts hin, streut Tod in das Leben ein. Eine durch Tod bedingte Trennung in dem Zeit-Raum der Nacht ist in dem Gedicht "Landschaft aus Schreien" erkennbar: "In der Nacht, wo Sterben Ge- nhtes zu trennen beginnt,/reit die Landschaft aus Schreien/den schwarzen In dies.: Sprache als Heimat, S. 180. Elisabeth Strenger beobachtet in der Figur der Nachtigall die Spuren Brentanos und Eichendorffs, geht aber ber die intertextuel- le Dimension hinaus, um festzustellen, da "the throat, as a physiognomic feature, signifies the frailty of the voice and of the material aspect of life.". In dies.: "Nelly Sachs and the Dance of Language". In Amy Colin, Elisabeth Strenger (Hrsg.): Brcken ber dem Abgrund. Auseinandersetzungen mit jdischer Leidenserfahrung, Antisemitismus und Exil. Festschrift fr Harry Zahn. Mnchen 1994, S. 225-236, hier S.225. 230 Vgl. dazu: Gisela Dischner: "Zu den Gedichten von Nelly Sachs". In Bengt Holmqvist (Hrsg.): Das Buch der Nelly Sachs, S. 309-354, hier S. 333. 231 Nelly Sachs: FiS, S. 182. 96 l Verband auf ... ".232 Hier gleicht die Nacht unmiverstndlich der Zeit des Sterbens. In ihr entfaltet sich eine Landschaft des Schmerzes und des Kum- mers. Die Nacht ist unheimlich, lst das Verbindende auf. Von ihr kann Gewalt ausgehen: "Von Nacht gesteinigt/hob mich Schlaf/in Landsflucht weit hin- aus."233 Leibhaftig und leer erscheint sie in "So weit": 234 " ... //Nacht/Nacht/ Schlafgewand Leib/streckt seine Leere/whrend der Raum davonwchst/von Staub ohne Gesang." Nur das letzte Wesen wird dieser endlosen Nacht entgeg- nen knnen. Das Gedicht "Wer zuletzt" aus dem 1959 erschienenen Band Flucht und Verwandlung prophezeit: WERZULETZT hier stirbt wird das Samenkorn der Sonne zwischen seinen Lippen tragen wird die Nacht gewittern in der Verwesung Todeskampf. 235 In der kosmischen Ordnung der Lyrik Nelly Sachs' berdauert die Nacht alle lebenden Wesen. In manchen Gedichten wird sie rtlich mit dem Tod gleichge- stellt: In "Wurzeln" schlagen die "verlassenen Dinge", liegen die Meteore "tief im Nachtgrab"236, und in "Nacht der Nchte" 2 3 7 stellt Nacht einen Sarg dar: "Die Nacht war ein Sarg aus schwarzem Feuer/Die roten Amenfarben der Ge- bete/bestatteten sich darin." Hier geht die Farbe der Nacht an einem vergan- genen Fixpunkt in Feuer ber. Es ist eine seltsame Nacht: Nicht Menschen la- gen im Sarg, sondern die Amenfarben der Gebete. Diese bestatteten sich selbst darin. ber ihre Gedichte aus den vierziger Jahren, die sie als "Elegien" bezeich- nete, schrieb Nelly Sachs: "Ich habe sie geschrieben, wie sie mir die Nacht ge- reicht hat."238 Weder zauberhaft noch inspirierend ist diese Nacht. Sie kehrt jede romantische Faszination um. In einer sprbaren Nhe zu der Nacht Paul Celans und Tuvia Rbners knnen auch in der Feuer-Nacht der Nelly Sachs Bestandteile des Krpers- "Zhne" und "Haare" -erblickt werden. Diese Nacht kennt die Flammen, die Asche und die finstere Musik, in ihr wird ver- sucht, die Nacht der Nchte mit Worten zu entwerfen, ohne sie an ihrem Ur- 232 Ebenda, S. 221. 233 Eben da, S. 249. 234 Eben da, S. 259. 235 Ebenda, S. 253. 236 Ebenda, S. 158. 237 Nelly Sachs: FiS, S. 384. 238 Nelly Sachs: Briefe der Nelly Sachs, S. 40. 97 sprung erstarren zu lassen: "Vergebens/verbrennen die Briefe/in der Nacht der Nchte/auf dem Scheiterhaufen der Flucht/ ... ".239 Das Feuer, welches die Briefe verbrannte, das schwarze Feuer des Nacht- Sargs zeichnet einen textuellen Raum ab, der das Spannungsverhltnis zwi- schen der Aktualisierung deutlicher historischer Bilder vom Feuer und ver- zweifelten Gebeten einerseits und der Selbstbezglichkeit des lyrischen Zeichens andererseits auszuhalten vermag. Die Lyrik Nelly Sachs' kennt keine knstliche Trennung zwischen Gedicht und Geschichte, das Gedicht selbst ist die Wirklichkeit, die es entwirft. In diesem Sinne ist auch ihre przise Aussage gegenber Gisela Dischner zu verstehen:" ... die furchtbaren Ereignisse, die mich selbst an den Rand des Todes und der Verdunkelung gebracht haben, sind meine Lehrmeister gewesen. Htte ich nicht schreiben knnen, so htte ich nicht berlebt. Der Tod war mein Lehrmeister ... meine Metaphern sind mei- ne Wunden" (Hervorhebungen von mir, A. E.).2 40 Die poetische Form und die "Metaphern" sind in der Tat, wie hier anhand der umrissenen Nacht belegt, kaum von dem, was Tod und Leben bedeuten, zu trennen. Allerdings geraten sie nicht zu bloen biographischen Daten. Das Dunkle der Ereignisse fhrte zu Verzweiflung und Verwirrung, die dann, in transformierter Form, zur Nacht des Gedichts wurden. Als solche Wort-Narben ist Nacht das gegenwrtige Zei- chen, eine Wunde gehabt zu haben. Jean Bollack betont in seinem Kommentar zum Briefwechsel zwischen Paul Celan und Nelly Sachs zu Recht das Trennende zwischen den beiden. Er ber- sieht indes vllig, da Nelly Sachs ebenso wie Celan ber die Sprache der von ihr verehrten Novalis, Hlderlin und Trakl sowie die der Bibel hinauszugehen vermochte. 241 Zwar steht ihre Lyrik, im Gegensatz zu der Paul Celans, nicht im Zeichen einer komplexen poetologischen Reflexion, doch geht auch ihre lyri- sche Sprache kaum ausschlielich im Historischen auf.2 42 In diesem Sinne steht der Zeit-Raum ihrer Nacht, den sie jeweils anders umreit und reflek- tiert, in der Nhe zu Celans und Auslnders Zeit und zu Rbners Nacht. Es ist eine Nacht-Zeit, die nie entrckt und die sich stets und immer wandelt. Eine Nacht-Zeit, die jedoch nie das Andere ihrer poetischen Erscheinung vergessen lt: jenen unerreichbaren und unbenennbaren bergang vom Licht zur Dun- kelheit, vom Leben zum Tod, von der Zeit davor zur Gegenwart der Nachtzeit danach. 239 Nelly Sachs: FiS, S. 335. 240 Gisela Dischner: "Zu den Gedichten von Nelly Sachs", S. 309-354, hier S. 311. 241 Jean Bollack: "Paul Celan und Nelly Sachs. Geschichte eines Kampfs". In Neue Rundschau, Heft 4, Jahrgang 105,1994, S.119-134, hier S. 127. 242 Berel Lang sieht es als die Leistung Celans, seine Poesie auf den Bereich des Ima- ginativen konzentriert zu haben und nicht auf den der historischen Referenzen. Nelly Sachs habe in ihrem lyrischen Werk, so Lang, die Spannung zwischen histori- scher Referenz und dem Imaginativen bewahrt. Vgl. ders.:Act and ldea in the Nazi Genocide. Chicago 1990, S. 140 ff. 98 Teil II: Die gezeitigte Sprache Die Frage nach dem Verhltnis von Dichtung in ihrer sthetischen Autono- mie zu auertextuellen, "historischen" oder "biographischen" Gegebenheiten gehrt zu den schwierigsten auf dem Gebiet der Lyrikdeutung. Trgt der Ver- such, das "historische" Material des Gedichts zu entziffern, zu seinem Ver- stndnis bei? Dient der hergestellte Bezug zwischen "geschichtlichen" oder "biographischen" Daten und dem literarischen Text der philologischen Er- kenntnis oder fhrt dieser vielmehr zur Verwischung der Grenze zwischen "Historie" und "Poesie"? Tritt das Poetische eines Symbols nur dann auf, wenn Sprache keinen Bezug mehr zur Welt oder zur Wirklichkeit hat? Ist die dichte- rische Sprache ausschlielich und rckstandslos als selbstreferentiell zu be- greifen? Wenn ja: Welche Aspekte des Gedichts gehen dadurch verloren? Gewi, die sthetische Zeit kann weder in der Literatur allgemein noch in der Lyrik im besonderen als metaphorisch versetzt-historisch betrachtet werden. Denn auch wenn sich die Zeichen der lyrischen Sprache auf "geschichtliche" Zeit beziehen, auch wenn sie die Erinnerung an "Historisches" unmiverstnd- lich hervorrufen, wandeln sie die "Historie" stets um, entlarven sie jeden Ver- such einer Gleichsetzung ihrer Zeit mit der - immer bereits konstruierten - Wirklichkeit, als leer und prtentis. Die sthetische Zeit kann nie mit der "Re- alzeit" gleichgesetzt werden. Das von Geschichte gezeichnete poetische Symbol gleicht niemals seinem Ursprung, ist immer schon ein Wort um des Wortes wil- len.l Und doch, die Kritik einer Lektre, die das Poetische auf das Historische reduziert, darf keineswegs zum Leugnen des Geschichtlichen als einem Pol im Spannungsverhltnis der Zeichen fhren. Denn, wie im ersten Teil der vorlie- genden Studie ausgefhrt wurde, rufen gerade die Zeichen dieser Lyrik ein Er- eignis hervor, das nicht vom historischen Ereignis der Shoah abstrahiert werden knnte. Der Schrecken, den sie erwecken, wre niemals sprbar, lediglich selbstbezglich und leer, wenn sie von jedem konkret-historischen, wenn auch selten genannten, Schrecken frei wren. Diese Dichtung stellt geradezu exem- plarisch dar, da auch das lyrischste Wort niemals rckstandlos von ihrer Zeit, nie vllig losgelst von der Erinnerung an den konkreten, zumal historischen Schrecken gelesen werden kann. Paul Celans Ruf "Es ist Zeit" wie Rose Aus- lnders unermdliche Suche nach einem genauen poetischen Attribut fr die Perspektiven der Zeit richtet sich immer schon auf Schrecken, die aus dieser Welt sind und der Faszination von der Vorstellung einer nihilistischen Ethik und sthetik ein anderes lyrisches Wort entgegenhalten. 1 Vgl. Karl-Heinz Bohrer: Das absolute Prsens. Die Semantik sthetischer Zeit, S. 7, und ders.: "Gewalt und sthetik als Bedingungsverhltnis". In Merkur 589, April 1998, S. 281-293, hierzu S. 283-284. 99 Whrend bisher dieses Ereignis und das Spannungsverhltnis zwischen "hi- storischer" und "sthetischer" Zeit aus der figurativen Perspektive zweier markanter Zeit-Zeichen beobachtet wurde, soll im folgenden die Aufmerk- samkeit der Temporalitt gelten, oder, mit Paul Celan gesprochen, der "durch die Zeit" gegangenen Sprache. Gefragt wird nach Funktion und Erschei- nungsformen von Zeitlichkeit im Gedicht - wie diese in den temporalen Strukturen, den Zeitadverbien und nicht zuletzt der Semantik einzelner Worte zum Ausdruck kommen. Die Suche nach dem Verhltnis zwischen "Historie" und "Poesie" soll durch die Erkundung von Zeitlichkeit erfolgen, wie diese in ausgeprgten, an der "Historie" angelehnten Zeichen und Symbolen und zu- gleich in den von Zeit geprgten Strukturen erscheinen. Das Gedicht soll nun im Hinblick auf das, was Paul Celan in seinem Rundfunktext zur Dichtung Os- sip Mandelstams als "gezeitigte Sprache" beschreibt, also im Hinblick auf das "Spannungsverhltnis der Zeiten", auf seine eigene Zeit hin gelesen werden.2 Eine solche Herangehensweise stellt keine Selbstverstndlichkeit dar, denn nach formal-linguistischer Anschauung werden die Tempora in moderner Dichtung hufig gewechselt, ohne da der Aussageinhalt zwingend zu einem solchem Wechsel pat. Die Verbformen dienen, so die Annahme, lediglich der Entfaltung einer lyrischen Perspektive, um etwa Ruhendes oder Zeitenthobe- nes auszumalen, oder als Ton- und Rhythmusvarianten fr den autonomen Sprach.ablauf.3 Dabei kann "Tempus", wie Harald Weinrich zu bedenken gibt, weder m der Prosa noch in der Lyrik mit "Zeit" vertauscht werden. Weinrichs zufolge stellt das Prteritum lediglich ein Signal dafr dar, da eme Erzhlung vorliegt, es ist nicht seine Aufgabe zu melden, da Vergangen- heit vorliegt. 4 Erzhltes und Vergangenes lassen sich Weinrich zufolge nicht identifizieren: "Wir knnen Vergaugenes vergegenwrtigen, ohne es zu erzh- len, und wir knnen andererseits erzhlen, ohne V ergangenes mitzuteilen. "5 Das Prsens habe somit berhaupt nichts zu tun mit "Zeit": "Prsens" sei ein Tempus, das Haupttempus der besprochenen Welt, und bezeichne daher eine bestimmte Sprechhaltung. 6 Paul Ricceur folgt Weinrich und meint, da sich die Funktionsweise der Tempora nur dann begreifen lt, "wenn man von den Be- stimmungen absieht, die sich auf die Zerlegung der Zeit in Vergangenheit, Ge- genwart und Zukunft beziehen ... Die Tempora sollen blo Signale sein, die ein Sprecher an einen Hrer sendet, damit dieser eine sprachliche Mitteilung aufbestimmte Weise empfngt und entziffert."? 2 Den Text Paul Ce! ans, den ich im folgenden ausfhrlich vorstellen werde, zitiere ich nach: Paul Celan: "Die Dichtung Ossip Mandelstamms" (sie!). In Ossip Mandel- stam: Im Luftgrab. Ein Lesebuch. Hrsg. von Ralph Dutli. Zrich 1988, S. 69-81. 3 So charakterisiert z. B. Hugo Friedrich die Temporalitt in der modernen Dichtung. Vgl. ders.: Die Struktur der modernen Lyrik, S. 204. 4 Vgl. Harald Weinrich: Tempus. Besprochene und erzhlte Zeit. Stuttgart 1964, S. 76. 5 Ebenda. 6 V gl. Harald Weinrich: Tempus. Besprochene und erzhlte Zeit, S. 51-52. 7 Paul Ricceur: Zeit und Erzhlung. Band I/1: Die erzhlte Zeit, 306-307. 100 T I l I l Wenn es sich um Texte handelt, die von vornherein fiktiv sind und nur be dingt oder sehr fern ein Verhltnis zu mglichen Bezeichneten vermuten las sen, knnen die Tempora aus formaler Sicht gewi nicht mit Zeit identifiziefl werden, kann Erzhltes nicht mit historischer "Wirklichkeit" identisch sein Doch wie verhlt es sich beim Prteritum, wenn die sprachliche Mitteilung nUJ bezogen auf "historische" empfangen werden kann? Kann dann das Tempm ohne den Bezug zum "Gewesenen", kann das Prsens ohne die "Gegenwart' berhaupt gedeutet werden? Die Komplexitt linguistischer Zeit in der Pros< und der epischen Lyrik verdichtet sich in der hier behandelten Dichtung. Dem es ist gerade ihre Temporalitt, die jede formal-linguistische Trennung zwi sehen "Tempus" und "Zeit" zweifelhaft erscheinen lt. Keineswegs kann be der Lektre dieser Gedichte von der Vielfalt der Zeitspuren, wie sie sich gera de in den Tempora lesen lassen, und dem Versuch, diese zu vermitteln, abgese hen werden. Hufig reflektieren hier die Tempora auf einzelne Zeichen un< vice versa in einer Weise, die fr die Lektre des Gedichts als Ganzes unver ziehtbar ist. Die einzelnen, selten zweideutigen Zeichen und die temporale! Strukturen der im folgenden Teil gelesenen Gedichte knnen somit kaun ohne die Bercksichtigung der Verwendungsweise von Tempora und ohne di Vermittlung von Erfahrungen, berlieferungen, Berichten, Deutungen un< Phantasien aufgenommen werden, die allesamt in der Zeit liegen. Eine Lektre, die das Mitteilen von Zeit, von Spuren des Geschehenen aus schliet, wre nicht zu rechtfertigen. Denn ihre Tempora sind nur in einer al lerersten Annherung bloe "Signale". Bei einer gerraueren Lektre entwer fen sie nicht nur ihre eigene sthetische Zeit, sondern setzen sich und de1 Leser in eine immer schon vorhandene Relation zur nicht-sthetischen Zei1 Die "lebendige Gegenwart" des Lesers, seine Fhigkeit, sich selbst auf jen Spuren zu beziehen, sich an "Gewesenes" zu erinnern, es zu projizieren, vor Gewesenen zu erzhlen, ja das "Gewesene" zu rekonstruieren, wird in diese Dichtung zu einer unverzichtbaren Voraussetzung fr die Wahrnehmung ihre Signale. Gerade diese Lyrik weist jede Lesart, die Dichtung formal-linguistisc oder entschieden selbstreferentiell ohne Bezug zur realen Welt versteht, i ihre Schranken. Denn sieht man von ihrem Bezug zum auerlyrischen ken,ja zur Geschichte ab, so entleert sich das Gedicht, bleibt hohles Pathos. Neben dem Aktualisieren von Zeit-Zeichen und den bildhaften Entwrfe von Zeit und Nacht, wie sie im ersten Teil vorgestellt wurden, zeichnet sich di Rhetorik der Zeit der hier gelesenen Lyrik also durch ihre "gezeitigte Spn ehe" aus: Dem "durch die Nacht" gegangenen Wort und durch die Zeit gegar genen Gedicht ist die Gegenwart jener Zsur in der Zeit eingeschrieben. D< Vokabular der im folgenden Teil gelesenen Gedichte und die darin aufgenorr menen Bilder entstammen unverkennbar der Shoah: "versiegelter Waggon' "grabende Menschen", "blaue Luft", "Rauch" und "Asche". Indes, nicht d< nacherzhlten Vergangenheit wird hierbei Ausdruck verliehen. Die Temporal tt dieser Lyrik, die vielfach keine konsequente Trennung der Zeitmodi kenn legt gerade die Prsenz ihres Gewesenen fest. Vom einzelnen "wiedererkam ten", "geschichtlichen" Zeichen her ergibt sie sich,zugleich aber durch die Ar in der dieses mit anderen Zeichen verkettet wird: in dem charakteristische 1C Gebrauch des Temporawechsels, in dem betonten Prsens, in den reichlich er- scheinenden Zeitadverbien wie "immer", "noch", "jetzt". In den Versen und Strophen werden die Tempora in einer Weise eingesetzt, die mehrere gleichberechtigte Lektren ihrer "Zeit" gestattet. Eine eindeutige temporale Zuschreibung der "Geschehnisse" ist dabei nicht mglich. Somit bleibt jeder Versuch erfolglos, die Zeit des Gedichts zu begrenzen, sie auf das historisch V ergangene oder das rein sthetische zu reduzieren. Der poetisch- temporale Raum, der hierbei entsteht, impliziert weder Klage und Totenge- denken noch das schne Versinken im Bewutsein der Endlichkeit, sondern den unmittelbaren Bezug zum Prsens. Durch die Architektur des textuellen. Raumes, die hufig auf die Aporie und Paradoxie vergangener/unvergangener Zeiten hinausluft, wird das Fortdauern des Gewesenen festgeschrieben. Sei- ne Unentrckbarkeit- sprachlich und mental- versucht diese Lyrik nicht nur in ihrer Semantik zu thematisieren, sondern durch ihre charakteristische Ver- kettung von Zeichen und Tempora poetisch lesbar zu machen. Es ist seine Temporalitt, die es dem Gedicht ermglicht- um Paul Celans Worte zu gebrauchen-, "durch die Zeit hindurchzugreifen", ohne sie abzubil- den, zugleich ohne "ber sie hinweg" zu gehen.S Sein "Unendlichkeitsan- spruch" besteht in der eigens entworfenen Vorstellung von Zeit, die "Vergan- genheit" und "Zukunft" weder als blo sprachliche Signale noch als vom gegenwrtigen Augenblick geschiedene Momente erkennt. Sie bilden eine Di- mension der Gegenwart selbstY Dan Pagis: Die Schneide des Beils "Dan Pagis wurde 1930 in der Bukowina geboren, in Radautz, in der Nhe von Czernowitz", erzhlt Tu via Rbner. "Der Vater verlie frh die Familie, um in Palstina eine neue Heimat und Broterwerb zu finden und spter Frau und Sohn nachkommen zu lassen. Das geschah nicht. Dan verlor die Mutter, als er vier Jahre alt war, und wuchs bei den Groeltern auf. Als der Krieg ausbrach, kam auch er in die rumnischen Konzentrations- und Arbeitslager im Osten des Landes, von wo er nach Beendigung des Krieges zu Fu und meistenteils hun- gernd zurckkehrte. Erst als Siebzehnjhriger traf er den Vater in IsraeLDer Va- ter, neu verheiratet in einer winzigen Wohnung lebend, brachte Dan zu einer Ju- gendgruppe in den Kibbuz Merchavia, wo ich ihn kennenlernte."!O 8 Paul Celan: "Ansprache anlsslich der Entgegennahme des Literaturpreises der freien Hansestadt Bremen". Inders.: GW III, S. 186. 9 V gl. Gilles Deleuze: Differenz und Wiederholung, S. 100. 10 Thvia Rbner: "Nachwort". In Dan Pagis: Erdichteter Mensch. Gedichte Hebr- isch/Deutsch. Aus dem Hebrischen bertragen und mit einem Nachwort versehen von Thvia Rbner. Frankfurt am Main 1993, S.133-140, hier S. 133. 102 Dan Pagis' Vater Joseph stammte aus Kischinev, Bessarabien, und sprach russisch und rumnisch.l 1 Die Mutter, Judith (Juli) Auslnder, kam aus einer der brgerlichen jdischen Familien der Bukowina, fr welche das Deutsche Alltags- und Kultursprache zugleich war. Nach dem pltzlichen Tod seiner Mutter lebte Dan Pagis bei den Groeltern Auslnder, die ihren Enkelsohn nicht in die Wste Palstinas schicken wollten, sondern ihn lieber bei sich be- hielten. Viele Stunden seiner Kindheit verbrachte er in der groen Bibliothek der Familie Auslnder, die eine reiche Auswahl deutscher Literatur barg. Ein deutsches "Frulein"- viele der wohlhabenden jdischen Familien der Buko- wina pflegten, dem akzentfreien Gebrauch der deutschen Sprache wegen, weibliches Pflegepersonal fr die Kinder zu beschftigen- sorgte fr das "kul- tivierte" Benehmen.J2 Whrend dieser Jahre kam indes auch ein Lehrer ins Haus, um dem Kind Hebrisch beizubringen. Die Entscheidung, das Kind nicht nach Palstina zu schicken, hatte das Le- ben Dan Pagis' einschneidend verndert. Sieben Jahre nach dem traumati- schen Tod seiner Mutter begann am 12. Oktober 1941 die Deportation der j- dischen Bevlkerung der Bukowina.l3 6000 der jdischen Einwohner von Radautz werden in Viehwaggons zusammengepfercht und nach dem rumni- schen Stdtchen Markulschti verschleppt. Die Mehrheit berlebt die Reise nicht. Am 13. Oktober werden weitere 4000 nach Ataki deportiert. Viele ster- ben unterwegs, andere werden die Lager Transnistriens - das Ziel der Trans- porte - nicht mehr lebend verlassen. 14 Was der elfjhrige Pagis whrend dieser Zeit erlebte, wird er nie erzhlen. Aus einem Interview erfhrt Ada, Dan Pagis' Ehefrau, ber diese Jahre im Le- ben ihres Mannes lediglich dies: "Man schickte uns in Arbeitslager, nicht ins KZ. Nicht immer war ich mit Grovater und Gromutter." 15 Was im Lager ge- schah, unter welchen Umstnden der Grovater dort starb, wird Dan Pagis auch ihr nie sagen. Erst im Frhjahr 1944 kehrt Dan Pagis in die Bukowina zu- rck. Die Sehnsucht nach seinem Vater fhrte ihn 1946 zum Entschlu, nach Palstina!Eretz-Israel zu gehen. Im Kibbuz Merchavia begegnen sich Dan Pagis und der sieben Jahre ltere Tu via Rbner. Pagis interessiert sich fr Lyrik und fngt bald an, Gedichte auf hebrisch zu schreiben. Er trifft die aus Kovno, Litauen, stammende Lyrikerin und Literaturwissenschaftlerin Lea Goldberg, die bereits 1935, nach Abschlu 11 Die folgenden biographischen Angaben zum Leben Dan Pagis' entnahm ich der Biographie, die seine Frau Ada Pagis nach seinem Tod schrieb. Siehe dies.: Lew pi tomi [Pltzliches Herz]. TelAviv 1995, hier S.18 ff. 12 Vgl. ebenda, S. 30-31. 13 Siehe Leny Yahil: Ha'shoah. Goral jehudeji Eropa lJ [Der Holocaust. Das Schicksal des europischen Judentums 1932-1945, Vol. II]. Tel Aviv/Jerusalem 1987, S. 474 ff. Auerdem J. Ancel und T. Lavi (Hrsg.): "Rumania", Vol. 2. In Pinkas Hakehillo1 [Enzyklopdie der jdischen Gemeinden]. Jerusalem 1980. 14 Ada Pagis: Lew pitomi, S. 37. 15 Dan Pagis: "Li'kro be'schem, linkot emda" [Beim Namen nennen. Eine Position be ziehen]. Interview mit Ja'ira Genossar. In lton 77, Nr. 38, Februar 1983,32-33. 1 0 ~ ihrer Promotion in Bonn, nach Palstina gegangen war. Tuvia Rbner stellt den begabten jungen Mann seinen Mentoren vor, Ludwig Strau und Werner Kraft. Obwohl Deutsch seine Muttersprache war und sich Dan Pagis der deut- schen Sprache immer verbunden fhlte, entscheidet er sich bewut, seine Ly- rik von nun an nur auf hebrisch zu schreiben. 1 6 Ab 1956Iebt er in Jerusalem. Dan Pagis studierte an der Hebrew University. Von 1972 bis zu seinem Tod 1986 war er Professor fr hebrische Dichtung des Mittelalters. Bereits drei Jahre nach seiner Ankunft in Palstina/Eretz-Israel verffent- licht Dan Pagis sein erstes hebrisches Gedicht. 1959 folgt sein erster Lyrik- band Sch'on ha'tzel [Die Schattenuhr]. Das Buch erffnet mit dem Gedicht "Chod hakardom" [Die Schneide des Beils]: Einmal befragten wir den Wind Wie Fhren vor Tagesanbruch, Mit schweren Lidern und verbergend im Innern die Ringe der guten Jahre. Aber an unseren Stmmen schlug die Schneide des Beils Astlcher Und wir sahen. Das Harz tropfte und erstarrteP Impliziert, verborgen in den Verben - "hajinu schoalim" [fragten wir] - er- scheint in der hebrischen Fassung die erste Person Plural," wir". Die Frage, wer im Gedicht spricht, wird dennoch in allen folgenden Abwandlungen des lyri- schen Ichs nicht beantwortet: "Wir" oszilliert zwischen einem Wesen, das "schwere Lider" hat, und einer baumhnlichen Figur. Spter- "und verbergend im Innern/die Ringe der guten Jahre"- wird auch die Zeit in doppelter Hinsicht erfat: Der Baumring deutet auf die Spuren der Zeit im Stamm hin, und das Substantiv "Jahre" lt auf die menschliche Zeitrechnung schlieen. Das ver- borgene Zeichen "Wir" bleibt somit durch alle Verse hindurch enzyklopdisch im Sinne Roland Barthes: Es bildet lediglich ein weiteres Zeichen.IS 16 "German is my first language" sagt Dan Pagis in einem Interview mit Haim Cher- tok. Siehe Haim Chertok: We are a/1 close. Conversations with Israeli Writers. New York 1989, S. 65-74, hier S. 67. In dem oben zitierten Interview mit Ja'ira Genossar betont Pagis: "ani schajach lasafa ha'germanit" ["Ich gehre der deutschen Spra- che"]. Siehe Dan Pagis: "Likro be'schem, linkot emda, S. 32. 17 Zitiert nach Dan Pagis: Erdichteter Mensch, S. 133. 18 Vgl. Roland Barthes: "Unter jedem Wort der modernen Lyrik ruht so eine Art exi- stentieller Geologie, in der der Gesamtgehalt des Nomens und nicht mehr nur, wie in der Prosa oder klassischen Poesie, ein ausgewhlter Gehalt verborgen ist. Das Wort wird nicht mehr im voraus durch die allgemeine Absicht einer gesellschaftli- chen Rede gelenkt; der Verbraucher der Lyrik, der Fhrung durch die ausgewhl- ten Beziehungen beraubt, stt frontal auf das Wort, das ihm entgegentritt wie eine absolute Quantitt, die allihre Mglichkeiten enthlt. Das Wort ist enzyklopdisch, es umfat gleichzeitig alle Bedeutungen, unter denen auszuwhlen es durch eine relationale Rede gezwungen worden wre. Es verwirklicht also einen Zustand, der 104 Der fnfte Vers, gleich der zweite Satz, markiert durch die Konjunktion Aber" eine Bruchstelle: Die zwei Zeiten des Gedichts treten auseinander. Der Zeit von "Einmal", der der "Ringe der guten Jahre", steht eine andere entgegen, die Zeit des Beilschlags. Die Spannung der ersten Verse wird nach der Konjunktion im sechsten Vers durch ein temporales Element erweitert: an unseren Stmmen/Schlug die Schneide des Beils Astlcher/Und wir sa- hen." An dieser Stelle mu jede bersetzung aufgeben. Denn bereits in die- sem frhen Gedicht, wie Tuvia Rbner bemerkt, macht Dan Pagis Gebrauch von der unbersetzbaren Homonymie der Sprache, heit doch im Hebri- schen das Astloch, wie das Auge, "Aijn". 1 9 So kann, im hebrischen Original, die geschlagene Wunde sehen und die "blutigen Trnen sind Harz, und dieses erstarrt, wird Form".20 Die Parabel des Gedichts besteht somit darin, da "Astlcher" zugleich wahrnehmende "Augen" sind, da der Beilschlag mehrere sich zum Teil wi- dersprechende Folgen hat: da dieser Harz tropfte und erstarrte zugleich. Tu- via Rbners Entscheidung, das hebrische Verb "zorem" mit das Verb "kofe" mit "erstarren" zu bersetzen, blendet- wie es jede Ubersetzung tun mu - andere Aspekte aus. Steht doch "zorem" lexikalisch ebenso fr "strmen" und "kofe" auch fr "erfrieren". Nach dem Beilschlag flo also das Harz und erfror zugleich. Die Polysemie der Verben, die hier zusammengefgt werden, fhrt zu einer Paradoxie: tropfen und erstarren, flieen und erfrieren werden syntaktisch als zwei gleichzeitig verlaufende Erscheinungen aufge- fhrt. Nach dem Schlag flo und erfror das Harz gleichzeitig. Man erinnere sich an die bereits angefhrte Sentenz Tuvia Rbners: "Damals blieb die Zeit stehen." 21 Die Zeit blieb nicht stehen. Die Paradoxie lt kein Bild aufgehen. Im gewaltvollen Akt des Schlags wird das Sehen ermglicht, und im selben Augenblick entzieht sich das Gese- hene unserem Vorstellungsvermgen. Versperrt bleibt auch die Mglichkeit, das Gedicht auf seine Semantik hin zu entrtseln. Die Paradoxie von dem str- menden, erfrierenden Harz, der flieenden erstarrten Zeit, charakterisiert weite Teile der Lyrik von Dan Pagis, besonders im Hinblick auf ihre Tempora- litt.22 Geradezu exemplarisch und nun bezogen auf das sprechende Ich kann nur im Wrterbuch oder in der Lyrik mglich ist, da, wo das Nomen ohne seinen Ar- tikel leben kann, zurckgefhrt auf eine Art Nullzustand, der alle vergangeneu und zuknftigen Spezifizierungen enthlt." In Roland Barthes: Am Nullpunkt der Lite- ratur. Objektive Literatur. Zwei Essays. Harnburg 1959, S. 47-48. 19 Thvia Rbner: "Nachwort". In Dan Pagis: Erdichteter Mensch, S. 133-134. 20 Ebenda. 21 Thvia Rbner ber sich. Inders.: Wstenginster, S. 65. 22 Tamar Yacobi sieht in den Gestaltungsformen von Zeit das wichtigste Prinzip der diachronen und synchronen Struktur der Lyrik Dan Pagis'. Sie bestimmt die Di- mension der Zeit als das "wesentliche Element" der Realismusferne [chosser rea- lism] seiner Dichtung. Siehe dies.: "Itzuv ha'zman ke'gorem le'chosser realism be'shireij Dan Pagis" [Die Gestaltung der Zeit als Grund der Realittsferne in den Gedichten Dan Pagis']. In Ha'sifrut, Vol. 22, April 1976, S. 18-37, hier S. 18 ff. Vgl. 105 diese Paradoxie beobachtet werden in dem Gedicht "Kwar hajiti beterem ani" [Ich war schon vor mir da] aus dem 1964 erschienenen Band Schahut meuche- ret [Sptes Verweilen]: Ich war schon vor mir im berraschten nchtlichen Wind gezwungen zurckzukehren, mde, im trocknen Gras, dem Gebot einer lstigen Stimme gehorsam. An der Wegkreuzung Gedchtniskerzen, hell, sterbensschn, wiesen mir wohin. Das Haus, der fremde Name, der auf mich lauert in diesen Adern des Dunkels. Verschlossen zwischen meinem Blut und meinem Blut in der blinden Wrme zusammengekauert, sto' ich mit den Fen aus mir hinauszukommen, aus diesem sen Hohlraum, und pltzlich schreien mit der Luft, die durch die Lunge luft: Ich bin schon nicht mehr -ich war ein ferner Sommer- und im Augenblick da ich das andere Licht erblicken soll, bin ich der ich bin. Ich erinnere mich nicht mehr.23 Wie in "Die Schneide des Beils" bewegt sich das Gedicht zwischen wider- sprchlichen Zeitvorstellungen: "Ich war schon vor mir da" und "Ich bin schon nicht mehr". Die Verse zeichnen den Weg eines sprechenden Ichs in der Zeit nach: "An der Wegkreuzung" waren es "Gedchtniskerzen", die ihn auf sein "Wohin" wiesen. "Gedchtniskerzen" stehen, wrtlich bersetzt, fr "Seelenkerzen". Diese werden am Jom Kippur und an den Gedenktagen fr verstorbene Verwandte angezndet. Eine eigentmliche Helligkeit, "sterbens- schn", umkreist hier die Gedchtniskerzen. Der Weg fhrt, ber "Das Haus", ber den "fremden Namen, der auf mich lauert", in einen Krper hinein. An- gekommen in dem "Haus" wird das Ich - inmitten des Gedichts - nun "Ver- schlossen": Zwischen "meinem Blut und meinem Blut". Der vierzehnte Vers leitet eine deutliche Wende ein. Nach dem mitteilenden Auftakt im ersten Vers, "Ich war schon vor mir", folgt der Schrei: "Ich bin schon nicht mehr." Die Parenthese "-ich war ein ferner Sommer-" unter- auch Yair Mazor: Hate schoresch Z.M:N.- Ha'zman be'shirat Dan Pagis [Konjugie- re die Wurzel zain; mem; nun- die Zeit in der Lyrik Dan Pagis']. In Bizrun, Vol. 8, Nr. 31-32,1986, S.15-18, besonders S. 16 ff. 23 Bis auf einige Abweichungen zitiere ich hier Tuvia Rbners bersetzung, wie sie er- scheint in Dan Pagis: Erdichteter Mensch, S. 37. Whrend das Gedicht sowie der er- ste Vers bei Rbner aber "Ich war schon vor mir da" lautet, bersetze ich: "Ich war schon vor mir". In der bersetzung von Thvia Rbner heit der vierzehnte Vers: "Ich bin schon nicht mehr da". Ich entschied mich fr: "Ich bin schon nicht mehr". Der letzte Vers lautet bei Rbner: "Ich entsinne mich nicht mehr." Das von Pagis hier verwendete Verb "zocher" wird von dem Stamm "zachar" [sich erinnern], der in dieser Arbeit noch ausfhrlich diskutiert wird, abgeleitet. Ich mchte also den Vers mit "Ich erinnere mich nicht mehr" bersetzen. 106 streicht das Pendeln zwischen dem Damals - "Ich war" - und dem Jetzt, dem "nicht mehr"-Sein. "Ehje aseher ehje" lautet im hebrischen Original dieser Schrei -wrtlich die gttliche Antwort auf Moses Frage, wer er sei (Exodus 3, 14). An dieser Stelle spricht Moses Gott mit der Frage an: "Gut, ich werde also zu den Israeliten kommen und ihnen sagen: Der Gott eurer Vter hat mich zu euch gesandt. Da werden sie mich fragen: Was heit es? Was soll ich ihnen dar- auf sagen? Da antwortete Gott Mose: Ich bin der ,Ich-bin-da' [Ehje aseher eh je, A. E.]. Und er fuhr fort: So sollst du zu den sagen: Der ,Ich bin da' [Ehje] hat mich zu euch gesandt." Eine andere Ubersetzungsmglichkeit fr die Gottesantwort "Eh je aseher ehje" lautet: "Ich werde sein, der ich sein werde" .2 4 Fat doch das Verb "eh je" die erste Person Singular und das Zeit- wort, das Verb, zusammen. "Ehje" fungiert hier als Verb und Subjekt zugleich, ein Subjekt also, durch welches die Zeit geht. Darauf verweist auch der Wortstamm, die sogenannte "Wurzel" der Konjugation "ehje". Es ist die Wur- zel H. J. H., aus der der rabbinischen Tradition zufolge das Tetragramm abge- leitet wurde. 2 5 Mit dem dreizehnten Vers des Gedichts setzt sich das Ich, wel- ches gleichzeitig schon war, ist und sein wird, in eine temporale Perspektive, die das Aufteilen der Zeit in Tempora aufhebt. Der Bezug zwischen diesem Ich und dem biblischen Text stellt keine ver- suchte Apotheose dar. Das schreiende Ich, das zugleich in keiner Zeit und in allen Zeiten "da ist", setzt sich lediglich mit dem gezeitigten Namen gleich. Durch dieses Ich, hnlich wie durch das Zeichen "Ehje" und JHWH, geht die Zeit hindurch. Weder sein Name noch sein Schrei kann der kabbalistischen Tradition ber den Namen Gottes zufolge auf eine "Bedeutung", auf einen be- stimmten Zeitmodus reduziert werden. 26 Dieses Ich erinnert sich nicht mehr 24 Im folgenden gehe ich nicht auf die rege Debatte zu dieser biblischen ein, wie sie von Hendrik Birus dargestellt wird. In ders: ",Ich bin, der ich bin'. Uber die Echos eines Namens (Ex. 3, 13-15)". In Stephane Moses und Albrecht Schne (Hrsg.): Juden in der deutschen Literatur. Ein deutsch-israelisches Symposion. Frankfurt am Main 1983, S. 25-53. 25 V gl. dazu meine Ausfhrungen zum Tetragramm in der Einfhrung zu diesem Buch, die auf den folgenden Quellen basieren: Stephane Moses: "Ich werde sein, der ich sein werde", S. 72 f[, und Louis Jacobs: "Time and eternity". Inders. (Ed.): The Jewish Religion, S. 554. 26 Die Unlesbarkeit des Namens stellt, wie Moshe ldel erklrt, ein zentrales Merkmal der hebrischen Sprache dar, besonders in der kabbalistischen Tradition: "Die Ei- gentmlichkeit der hebrischen Sprache, in der die Konsonanten sowohl mit als auch ohne Vokale geschrieben werden knnen, ist Anla fr eine bedeutende Aus- sage, die wir bei einem der ersten Kabbalisten finden. Nach Rabbi Jacob ben Shes- het (Mitte des 13. Jahrhunderts) ist es ein wohlbekannter Umstand, da jedes Wort der Thora sich [d. h. seine Bedeutung] verndert, wenn sich seine Vokalisation n- dert, auch wenn der Konsonantenbestand gleichbleibt ... Das Wort ndert seine Bedeutung, obwohl es seine Ordnung (d. h. die Konsonanten, aus denen es besteht) nicht verndert. Ebenso knnen wir annehmen, da das Tetragramm [whrend des Gebetes] mit [kabbalistischer] Absicht benutzt wird, entsprechend seiner Vokalisa- tion; wenn jemand das Wissen besitzt, wie diese Vokalisation zu formulieren ist, und 107 an eine bestimmte Zeit, doch mu es sich- als gezeitigter Name- an alle Zei- ten erinnern. Das Rituelle, die "Gedchtniskerzen", verweist nur auf den Weg. Gedenken besteht dennoch nicht allein im rituellen Anznden der Kerzen sondern im Zeitbewutsein, welches kein "Gewesenes" kennt. ' Da Dan Pagis, der hebrische Dichtung des Mittelalters und der frhen Neuzeit an der Hebrischen Universitt in Jerusalem unterrichtete, mit der kabbalistischen Tradition vertraut war, steht auer Frage. Die Mehrdeutigkeit und Rtselhaftigkeit der Sprache und des einzelnen Wortes, wie diese unter anderem in der Kabbala vorkommen, waren fr ihn ein Gegenstand des wis- senschaftlichen Interesses. Die Gattung der (hebrischen) Barock-Rtsel war Thema seiner groen Studie "Al sod chatum" [Verschlossenes Geheimnis].27 Sein wissenschaftliches Interesse schlug sich offenkundig in seiner Lyrik nie- der. Viele seiner Gedichte sind durch scheinbare Klarheit gekennzeichnet. Doch bei genauer Lektre wird daraus Rtselhaftigkeit. Treffend bezeichnete Gersbon S ~ . a k e d die Gedichte von Dan Pagis als "Kristalle", durch die die Rtsel des Uberlebenden erblickt werden knneu.zs Im Zeichen der Rtselhaftigkeit der Zeit im Hinblick auf die Sprache steht das Gedicht "Otiot porebot le'eijnai" [Buchstaben flattern vor meinen Au- gen]: Buchstaben flattern vor meinen Augen: dieser vor dem Alef, dieser nach dem Tav Einer von rechts, der andere von links Wie gro ist der Glanz, wie fremd von seinen vier Himmelsrichtungen Buchstabe vom Himmel, der andere von der Hlle Gefallen ist der blaue Raum, zerbrochen die Schranke zwischen den Buchstaben, zerbrochen in Scherben die blaue Zeit er richtet [seine gesamte Aufmerksamkeit] auf diese Konstruktion, die durch die (bestimmte] Vokalisation entsteht, so wird sein Gebet erhrt werden und seine Bit- te wird von Gott beantwortet werden. Die unvokalisiert geschriebene Thora-Rolle enthlt also eine Vielzahl an Vokalisationsmglichkeiten, die alle ohne Vernde- rung der kanonischen Form des heiligen Textes durchgefhrt werden knnen. Die Variabilitt der Vokalisation verndert nicht nur die Bedeutung einer vorgegebe- nen Konsonantenkombination, sondern auch die Bedeutung der Stze und der Thora insgesamt. Interessanterweise ist der Kabbalist der Meinung, da diese Entdeckung seine eigene ist oder zumindest direkt aus der Sinai-Offenbarung stammt." Inders.: ",Schwarzes Feuer auf weiem Feuer'. Text und Lektre in der j- dischen Tradition". In Aleida Assmann (Hrsg.): Texte und Lektren Perspektiven der Literaturwissenschaft. Frankfurt am Main 1996, S. 29-46, hier S. 32-33. 27 Dan Pagis:A/ sod chatum (Verschlossenes Geheimnis]. Hebrew Baroque Emblem- Riddles from Italy and Holland, Jerusalem 1986. 28 Ger.shon Shaked: "Gawish" (Kristall]. In Yediot Acharonot, 7. Juli 1986. Vgl. auch: TilV!a Rbner: "Nachwort" in Dan Pagis: Erdichteter Mensch, S. 139. 108 r l Noch wird ber mich alles Vergaugene kommen ber mich kam schon alles was kommt.29 Jeder bersetzer dieses Gedichts sieht sich mit einer kaum lsbaren Aufgat konfrontiert. Bedeutet doch im Hebrischen das Wort "ot" sowohl Buchstat als auch Zeichen, Signal. Ein anderes Wort, "sohar", kann zwar mit "Glam bertragen werden. "Sohar" heit aber auch das kabbalistische Hauptwerl welches Moses de Leon 1280 bis 1286 verfate. Keine bersetzung verma den im Original so klangvollen Rebus wiederzugeben, bleibt doch in der deu sehen Fassung kaum noch etwas von der Spannung zwischen dem grammat kalisch Korrekten und dem semantisch Paradoxhaften erhalten. Denn das Gt dicht umreit eine Erfahrung jenseits einer bedeutungstrchtigen Sprach jenseits einer Zeitvorstellung, die sich in festlegbaren Tempora entfaltet: Di Buchstaben, die zur Lsung des Rebus gesucht werden, liegen jenseits vo Alef, dem ersten, und Tav, dem letzten Buchstaben des h(fbrischen Alphabet Es sind Buchstaben einer unzugnglichen Sprache. Der "blaue Raum", di Schranke zwischen den Buchstaben, die im Hebrischen erst durch die V ob lisierung zur Bedeutung gelangt, ist gefallen. In Scherben zerbrochen ist ab< auch das Trennende zwischen den Tempora, die "blaue Zeit". Hinten und von Anfang und Ende, Beginn und Schlu sind demnach lediglich weitere Zeiche1 weitere Worte. Die empirisch erfabare vernunftmige Zeit hat mit diest nichts gemeinsam: "Noch wird ber mich alles Vergaugene kommen/b< mich kam schon alles was kommt." Worauf deuten somit die flchtigen Bucl staben jenseits des Alphabets, die nicht zu deutenden Signale? Was lauert i der Zukunft der Vergangenheit? In "Michtav" [Brief] aus dem Band Shahz meucheret [Sptes Verweilen] von 1964 heit es lediglich angedeutet: Ein Weg kommt vom Weg ab. Ich wei nicht was noch in den vergangeneu Jahren htte passieren knnen, worauf schon der nchste Augenblick, in dem Waggon hinter mir, verzichtete 30 Hier verweist das Adverb noch nicht nur auf die Katastrophen einer gewest: nen Zeit, sondern auch auf ihre Zukunft. Es reklamiert eine Zeitvorstellunl die der linearen radikal gegenbersteht. Im ersten Vers und insbesender durch die ausweichenden "Wege" wird in "Brief" eine Reise, eine Bahnfahl suggeriert. Hinter dem "Ich", auf dem Weg in die Zukunft der Vergangenbei befindet sich ein nicht weiter definierbarer "Waggon". Auf den Waggon, at: die unbestimmte Bahnfahrt und "fortfliegende" Buchstaben weist deutliche ein anderes Gedicht von Dan Pagis, nmlich "Akewot" (Spuren] hin: 29 Dan Pagis: "Kol ha'schirim. ,Abba' (Pirkei prosa)" (Gesammelte Gedichte. ,Vate1 (Prosa)], Hrsg. von Chanan Chewer und T. Carmi, Jerusalem 1991, S. 323, bersei zung Amir Eshel. 30 Dan Pagis: "Kol ha'schirim", S. 83, bersetzung Amir Eshel. 10 Gegen meinen Willen "Vom Himmel in den Himmelshimmel, vom Himmelshimmel in den Nebel" Yanaij lebte ich fort in dieser Wolke: ngstlich, grau. Versucht habe ich im Horizont zu vergessen, der Horizont trat zurck. Das Zhneknirschen harter Hagel: Flchtlingsbeeren drngten sich schnell in ihren Untergang An einer anderen Front Wolken, die man noch nicht identifizierte. Scheinwerfer, die dem Opfer groe Lichtkreuze setzten. Das Entladen der Waggons. Danach fliegen die Buchstaben fort, hinter den fortfliegenden Buchstaben eilt der Schlamm, lscht aus, deckt ab fr eine Weile Es ist wahr, ich war ein Fehler, vergessen im versiegelten Waggon, mein Krper im Bund der Lebenden. Gebndelt. 31 Erst nachdem die Scheinwerfer dem Opfer ein Lichtkreuz setzten, erst nach dem Entladen der Waggons flogen die Buchstaben fort, entrckte die Bedeu- tung der menschlichen Sprache: "In ,Footprints"', erzhlt Dan Pagis ber "Akewot", "I attempted to come to terms with the problern of confronting the Holocaust and to go beyond bitterness and sarcasm."32 Das Ich der Spuren blieb, versehentlich, "vergessen" im "versiegelten Waggon". So konnte es zu- gleich "im Bund" der Lebenden "gebndelt" bleiben. Eine Rettung also unter einem besonderen Zeichen, zitiert doch das Gedicht das jdische Gedenkge- bet "EI male rachamim" [Gott, erbarmungsvoll] und den Spruch an jdischen Grabsteinen: "1NZBH", [Mge seine/ihre Seele im Bndel des Lebens ge- bndelt sein]. Dan Pagis stellt dem Gedicht ein weiteres Zitat voran: Die Verse sind einem "pijut", der religisen Dichtung Kdushta des Yannais, eines Dich- ters aus dem sechsten Jahrhundert, entnommen. Whrend Yannai Gott und die Cherubim aus irdischer Perspektive - vom Himmel und weiter hinauf - lobpreist, kehrt die zweite Partie von "Spuren" diese Bewegung um: 31 Dan Pagis: Kol ha'schirim, S.141-142, bersetzung Amir Eshel. 32 Haim Chertok: We are all c/ose, S. 70-71. 110 Vom Himmel in den Himmelshimmel, vom Himmelshimmel in den Nebel, lange Kolonnen von Rauch Die neuen Cherubim, die noch nicht verstanden haben, die Hftlinge der Hoffnung, irren in der leeren Freiheit umher mitrauisch wie immer, wie knnen sie diesen sich pltzlich ffnenden Raum ausnutzen? . Wird vielleicht die doppelte Staatsbrgerschaft von Nutzen sem, der alte Pa? Die Wolke vielleicht? Was ist neu in der Wolke? Auch hier kann man bestimmt bestechen. Und unter uns: die grten Scheine sind noch gut versteckt, zwischen Sohlen vernht- Aber die Schuhe stapeln sich unten hoch Eine Menge mit aufgerissenen Mund Kolonnen von Rauch. 33 Was bleibt, ist "Rauch". Die "neuen Cherubim" irren in Rauchwolken umher. In Form flchtiger Gesprche werden Zeugnisse von Opfern hineinzitiert Sie lassen die damaligen Hoffnungen, die "versteckt[ en ]" Scheine mgen noch im letzten Augenblick das Schlimmste abwenden, laut werden. Doch auch diese fragmentarischen Gesprche verstummen angesichts der "Schuhe", deren "Mund" gen Himmel und Rauch "aufgerissen" sind. von Rauch stellen keine Metapher dar, sie nehmen ein gesch!Chtl!ches Ze1chen und lassen dieses in der Prsenz des Gedichts erscheinen. Es hat lange gedauert, bis Dan Pagis in seiner Lyrik jenen Spuren zu folgen begann. Das Gedicht "Spuren" entstammt dem 1970 Lyrikband Gilgul [Metamorphose].3 4 In der zweiten Hlfte ?er .sechz1ger Jahre die Lyrik von Dan Pagis eine sprbare Wende. D1e b1sher zur Hermetlk ten- dierende poetische Sprache weicht nun einer klareren, mitteilenderen. "Fr- her htte ich es nicht gewagt, ber Empfindungen und den Bezug zu meiner Biographie zu sprechen, sondern vom Rhythmus und Klang", sagt er im Fe- bruar 1983.35 Einen Hinweis auf die Ursache dieser Metamorphose geben die autobiographischen Prosatexte unter dem Titel Abba [Vater], die in seinem Nachla gefunden wurden. An die Adresse seines Vaters, der dieShoahin Pa- lstina berlebte, richtet Dan Pagis die folgenden Worte: "In jedem rechtek- kigen Blumenbeet sehe ich ein Massengrab, das man spter geschmckt hat; sogar in einem Teppich im Zimmer, sogar - und was mu ich noch sagen? Du, jedenfalls, bist niemals so heruntergekommen. Du sahst mich, ich dachte, Du 33 Dan Pagis: Kol ha'schirim, S.142-143, bersetzung Amir Eshel. 34 Dan Pagis: Gilgul [Metamorphose]. TelAviv 1970. 35 Dan Pagis: "Li'kro be'schem, linkot emda", S. 33. 111 ignorierst mich (es gelang mir, die Schrecken zehn oder zwlf Jahre lang zu verbergen, sogar vor mir selbst, erst nach Eichmann ist es ausgebrochen). Im Laufe der Zeit begriff ich, da Du es sprst, da Du aber nichts tust, nichts sagst (das geht ber die Schuldgefhle hinaus, die Du vielleicht hattest, oder die ich Dir gerne zuschreiben mchte, wegen der Schrecken, die ich erlebte, weil Du mich rechtzeitig nach Palstina genommen hast)."36 Wie fr viele Uberlebende stellte auch fr Dan Pagis die Verhaftung Eich- manns 1960 und der Proze in Jerusalem einen Wendepunkt der Erinnerung dar. Zwlf Jahre lang-Pagiswar 1946 nach Palstina/Eretz-Israel gekommen - sei es ihm "gelungen", die Ereignisse zu verdrngen. Mit dem Eichmann- Proze und den ffentlichen Zeugenaussagen war das vorbei. Auch weiterhin wird Pagis keine Lyrik ber die Shoah verfassen, doch seine Versuche, vor dem f:Iint.ergrund seiner verschlossen bleibenden Erinnerung zu schreiben, werden srch m den kommenden Jahren intensivieren. In Korrespondenz zu dem oben erwhnten Gedicht "Michtav" [Brief] kann der mehrdeutige Titel eines Zy- klus aus dem Band Gilgul [Metamorphose] gelesen werden.37 Ich mchte im die einiger Gedichte die.ses Zyklus "Karon cha- tum [Versregelter Waggon], emgehen. Das erste Gedreht darin lautet "Eropa, me'uchar" [Europa, spt]: Am Himmel fliegen Geigen fort und ein Strohhut. Verzeihung, welches Jahr haben wir? Neununddreiigeinhalb, ungefhr, noch frh, sehr frh, man kann das Radio abdrehen. Darf ich vorstellen: das ist der Wind vom Meer die Promenade wird lebendig, wunderbar wirbelt er Glockenrcke hoch, schlgt gegen besorgte Zeitungen: Tango! Tango! Der Stadtpark voll Musik. k' die Hand Madame, die zarte Hand, wei wie der Glacehandschuh, es wird noch alles wie es war im Traum, ach, sein Sie doch nicht so besorgt, Madame, 36 Dan Pagis: Kol ha 'schirim, S. 368, bersetzung Amir Eshel. 37 Das Wort "chatum" [verschlossen, versiegelt], welches Dan Pagis Jahre danach (1986) fr ?en Titel "Al sod chatum" [Verschlossenes Geheimnis J ver- wenden wtrd, unterstretcht dte poetische Verwandschaft dieser Gedichte. Naomi Sokolofts Aufteilung der sieben Gedichte des Zyklus "Karon chatum" in "Holo- "n:on-Holocaust poems" scheint mir indes keineswegs gerechtfertigt zu sem. Stehe dtes.: "Tr.ansformations: Holocaust Poems in Dan Pagis' Gilgul''. In HebrewAnnual Rev1ew, Vol. 8, 1984 (Reuben Aharoni [Ed.): Biblical and Other Studws m honor of Sheldon H. Blank), S. 215-240, hierzu S. 231. 112 r ' sowas passiert hier nie, Sie werden sehn, hier nie. 38 Mit der Jahresangabe und dem Adjektiv "spt" und "frh" werden die zeitli- chen Umrisse gesetzt. Doch diese knnen lediglich "ungefhr" als das histori- sche Jahr 1939 identifiziert werden. Die Sprache des Gedichts hlt den Ab- stand zur lexikalisch fixierbaren Zeit, indem nach dem Jahr und nicht nach der Tageszeit gefragt wird. Im "Neununddreiigeinhalb" des Gedichts kommt die Ausgelassenheit der Meeresbrise und der wirbelnden "Glockenrcke" gut ge- gen besorgte Zeitungen an. Der Klang fliegender Geigen, die Musik vom Stadtpark, Erwin Fritz Rotters bekanntes Couplet "Ich ksse Ihre Hand, Ma- dame" (geschrieben 1927/28) eilen einer Ellipse voraus: "sowas passiert hier nie,/Sie werden sehn,/hier nie". Doch was passiert hier nie? Die gebrochene Syntax- keine Interpunktion schliet das Gedicht ab- verweist auf die Apo- rie der letzten drei Verse. Denn das hebrische Wort "le'olam", welches im sechzehnten und achtzehnten Vers erscheint, lt zwei gleichberechtigte, sich widersprechende Lesarten zu: hier wird es nie passieren, Sie werden noch sehen, hier nie Und die zweite Lesart: hier wird es nie passieren, Sie werden noch sehen, hier irruner Das "Neununddreiigeinhalb" des Gedichts steht weder fr den Sommer 1939 in Europa noch fr die nachfolgenden Jahre. Dan Pagis wehrte sich kon- sequent gegen Versuche, sein Werk als Dichtung der Shoah zu bezeichnen: "Immer habe ich gedacht, da sich das Thema der Shoah nicht literarisch zum Ausdruck bringen lt", sagte er in einem Gesprch mit Chaim Nagid, "dies, weil jene Wirklichkeit dem menschlichen Vorstellungsvermgen ausweicht. Die Wirklichkeit hat die Buchstaben berwunden."3 9 So verschliet sich auch "Europa; spt" wie seine Lyrik insgesamt vor einer mglichen Identifizierung der eigenen Zeit mit der historischen. Das Gedicht bewahrt in der offenen Se- mantik von "spt", durch die Aporie der gleichberechtigten, zugleich sich ge- genseitig ausschlieende Lesart von damals und jetzt, immer und nie das Span- nungsverhltins der Zeiten: Es ist immer "spt" im Neununddreiigeinhalb des Gedichts. 38 Dan Pagis: Erdichteter Mensch, S. 71. 39 Dan Pagis: "Litpos et ha'shir be'karnaw" [Das Gedicht begreifen). Interview. In Ye- diot Acharonot, 6. November 197. 113 Der Begriff Aporie, wie ich ihn hier verwende, geht auf Paul de Man zurck. Als de Man die grundstzliche Unlesbarkeit literarischer Texte demonstrieren wollte, tat er dies mit Hilfe der Aporie: "Die Disjunktion zwischen der sthe- tisch empfnglichen und der rhetorisch aufmerksamen Lektre, die beide glei- chermaen zwingend sind, lst die Pseudo-Synthese zwischen innen und au- en, Zeit und Raum, Behlter und Inhalt, Teil und Ganzem, Bewegung und Stillstand, Selbst und Verstehen, Schreibendem und Leser, Metapher und Met- onymie auf, die der Text aufgebaut hat. Sie wirkt wie ein Oxymoron, aber da sie eher eine logische denn gegenstndliche Unvereinbarkeit anzeigt, ist sie tat- schlich eine Aporie. Sie bezeichnet das unwiderrufliche Eintreten zumindest zwei er sich einander gegenseitig ausschlieender Lektren und behauptet die Unmglichkeit wirklichen Verstehens sowohl auf der Ebene der Figuration wie auf der der Themen." 40 Doch whrend de Man in der Aporie die grund- stzliche Unlesbarkeit der Dichtung sah, wird durch die zwei kohrenten, sich gegenseitig ausschlieenden Lektren einer Zeit von immer/nie eher eine Poetik sichtbar, die von der temporalen Struktur und der Semantik der letzten Strophe her komplementr, die Prsenz aller Zeitmodi konstatiert. Dieses Ge- dicht gedenkt nicht nur der Shoah, sondern legt ihre Prsenz, das Vorhanden- sein jener Zeit in der unauflsbaren Einheit von damals,jetzt und danach fest. Von "Neununddreiigeinhalb" lt sich nicht im Vergangenheitsmodus spre- chen. So geraten die Leser in einen Raum, in dem ihnen eine bindende Lekt- re der Zeit verwehrt wird: Das "Neununddreiigeinhalb" des Gedichts wird sich nie ereignen, wird sich nie wiederholen, wird nie vergangen sein. Jede Lektre oszilliert zwischen den Zeiten, bewahrt somit poetisch die Prsenz ei- nes nie abgeschlossenen "Neununddreiigeinhalb" . 41 Wie "Europa, spt" gibt die berschrift des im Zyklus folgenden Gedichts "Katuw be'iparon bakaron hechatum" [Mit Bleistift im versiegelten Waggon geschrieben] eine Ortsbestimmung: Mit Bleistift im versiegelten Waggon geschrieben Hier in diesem Transport binich Eva mit Abel meinem Sohn seht ihr meinen groen Sohn Kain, Adams Sohn, sagt ihm, da ich42 40 Paul de Man: Allegorien des Lesens. Frankfurt am Main 1988, S. 105. 41 Die zirkulre temporale Struktur dieses Gedichts ist, wie Sidra DeKoven Ezrahi zu Recht bemerkt, charakteristisch auch fr das Gedicht "Katuw be'iparon bakaron hechatum" [Mit Bleistift im versiegelten Waggon geschrieben], welches sogleich im Anschlu besprochen wird. Siehe dies.: "Dan Pagis- Out of Line: A Poetic of De- composition". In Prooftexts, Vol. 10, Nr. 2, Mai 1990, S. 335-363, hier S. 345. 42 Dan Pagis: Erdichteter Mensch, S. 79. 114 Das "im Waggon" Geschriebene hlt die Zeit der Entstehung, hlt auch den Abbruch fest: Jede Lektre mu von der Unmittelbarkeit der Ansprache - seht "ihr" -, von der Prsenz des pltzlichen Verstummens ausgehen. Es schreibt Eva, das weibliche Zeichen vom Anfang des Menschengeschlechts. Sie befindet sich nicht an irgendeinem Ort, sondern im "Hier", im durch das Demonstrativpronomen "diesem" bestimmten Transport. Mit ihr fhrt der jngere Sohn, der noch lebende Abel. Die Namen sind der Genesis entnom- men, doch diese Eva befindet sich im "versiegelten Waggon". Der Konditionalsatz, der die zweite Hlfte des Gedichts bildet, richtet sich an die Menschen, die diesen Waggon, diesen Raum des Transports betreten. Es werden die Nachkmmlinge Adams und Kains sein. Das Gedicht hlt die Spannung zwischen der grammatikalischen Form- "Adams Sohn"-, die ge- nealogisch nachvollziehbar ist, und der rhetorischen: "Adams Sohn" bedeutet im Hebrischen der "Mensch". 43 An das von Kain ausgehende Geschlecht- im Hebrischen heit es wrtlich "Kain, Adams Sohn/der Mensch"- und an Kain, den ersten Mrder, richtet Eva ihre schriftliche Botschaft. 44 Warum soll Kain der Adressat sein? Will sie ihn zu seinem Opfer fhren? Das Gedicht lie- fert dafr keine Antwort, denn es verstummt. Kehrt man aber nach dem Ende der Lektre zum ersten Vers zurck, so lt sich "Mit Bleistift im versiegelten Waggon geschrieben" ad infinitum weiterlesen: 45 "Hier in diesem Transport/ 43 Bei diesen Termini mchte ich auf Paul de Mans Darstellung der Zeichenlehre von Charles Sanders Peirce hinweisen: "Das Zeichen mu interpretiert werden, wenn wir die Vorstellung, die es zu vermitteln bestimmt ist, verstehen sollen, und zwar deshalb, weil das Zeichen nicht das Ding ist, sondern eine Bedeutung, die von dem Ding blo abgeleitet ist durch einen Proze, der hier Reprsenta- tion genannt wird, aber nicht einfach generativ, also nicht einfach abhngig von einem univoken Ursprung ttig ist. Die Deutung des Zeichens ist fr Peirce nicht eine Bedeutung, sondern ein anderes Zeichen; es ist eine Lektre und kei- ne Dekodierung, und diese Lektre mu ihrerseits mit einem weiteren Zeichen gedeutet werden und so ad infinitum. Peirce nennt diesen Proze, durch den ,ein Zeichen ein anderes gebiert', reine Rhetorik im Unterschied zu jener reinen Grammatik, die die Mglichkeit einer unproblematischen dynamischen Bedeu- tung postuliert, und im Unterschied zur reinen Logik, die die Mglichkeit der universellen Wahrheit von Bedeutungen postuliert. Nur dann, wenn das Zei- chen Bedeutung in derselben Weise erzeugt, wie der Gegenstand das Zeichen erzeugt, nmlich durch Reprsentation, wre es unntig, zwischen Grammatik und Rhetorik zu unterscheiden." In Paul de Man: Allegorien des Lesens. Frank- furt am Main 1988, S. 38. 44 Vgl. die Anmerkung Thvia Rbners zur bersetzung des Gedichts. In Dan Pagis: Erdichteter Mensch, S. 79. 45 Zur Einheit der "Zeitstufen" in diesem Gedicht vergleiche auch Sem Dresden: Ho- locaust und Literatur, S. 274. Da es sich hierbei um ein poetisches Mittel handelt, das nicht nur in der Lyrik Dan Pagis' zu beobachten ist, scheint gerade in Anbe- tracht der nach 1945 entstandenen Lyrik von Uri Zwi Greenberg, Amir Gilboa, Haim Guri u. a. evident zu sein. Darauf verweist Hilel Barzel: "Schirat ha'shoah" [Die Lyrik der Shoah]. In Natan Gro, Itamar Yaoz-Keset, Rina Klinov (Ed.) 115 bin ich Eva/mit Abel meinem Sohn/seht ihr meinen groen Sohn/Kain,Adams Sohn,/sagt ihm, da ich/Hier in diesem Transportibin ich Eva/mit Abel meinem Sohn ... " Das Verstummen des Satzes wird dadurch zwar nicht aufgehoben, doch das Geschehen und das Zeugen von diesem setzen sich ununterbrochen fort. "In diesem Transport" erblicken wir durch die Transposition der ersten Fa- milie in einen versiegelten Waggon den "Anfang", den "Nullpunkt" des Men- schengeschlechts. Die Temporalitt des Gedichts ermglicht es ebensowenig wie im "Europa, spt", sich der Zeit zu entledigen. Denn die Zeit des Gedichts bei des: die des Verbrechens- das systematische Abtransportieren von Juden m den Tod-, zugleich aber die Zeit, da sich das Verbrechen- die Ermor- dung Abels - noch vollziehen wird. Die Perspektive des Futurs, die durch die Konditionierung "seht ihr" erffnet wird, spricht die Leser in allen kommen- den Zeiten an. Beim Lesen der Schrift "im Waggon" mu man selbst in den versiegelten Raum eintreten. Die Leser werden Zeugen einer Sprache, die, wie Tuvia Rb- ner bemerkt, sich selbst verschlgt: "Sie realisiert sich in den einfachsten Voka- beln in Sprachhaltung, die dem Alltag entnommen ist, wenn auch die he- brische Uberschrift ,Katuw be'iparon bakaron hechatum' mit dem ausweglosen Binnenreim, eingeschlossen zwischen dem dunklen Fast-Reim Katuw-chatum, den Bibelvers Jesaja 29, 11 assoziiert: So wurde fr euch jede Offenbarung wie die Worte in einem versiegelten Buch: Wenn man es einem Menschen gibt, der lesen kann, und zu ihm sagt: ,Lies es mir vor!', dann ant- wortet er: ,Ich kann es nicht lesen, denn es ist versiegelt. "'46 Auf die Frage, wer gemeint ist mit "Kain, Adams Sohn", vermag vielleicht das vierte Gedicht des Zyklus- "Edut" [Zeugenaussage]- Auskunft zu geben: Nein, nein, es waren sicher Menschen: Uniform, Stiefel. Wie soll ich's erklren, sie wurden nach seinem Bild erschaffen. Ich war ein Schatten. Ich hatte einen anderen Schpfer. Ha'shoah ba'schira ha'iwrit. Mivchar [The Holocaust in Hebrew Poetry. An Antho- logy]. Jerusalem/Tel Aviv 1974, S. 7-36, besonders S. 14-15. 46 Thvia Rbner: "Nachwort". In Dan Pagis: Erdichteter Mensch, S.l39. ber Karon Chatum von Dan Pagis schreibt Albert H. Friedlander: "An unending silence stre- ches around that sentence, and all the anguish of the world reverberates in it. The whole breakdown of the human family, the introduction of the crirne of murder into the world, and the mother still reaching out for the son: the sparseness of the poem encompasses all of this and more. The images of the Holocaust are present in the railway car and in the sudden death; but there is no framework of history of time even of standard poetic forms." In ders.: Riders Towards the Dawn. From' suffering to tempered hope. London 1993, S. 229. 116 Der lie in mir, voll Gnade, nichts zurck von dem, was sterben konnte. Ich floh zu ihm, stieg auf, leicht, blau, vershnt, wie mich rechtfertigend: Rauch zum allmchtigen Rauch, ohne Krper, ohne Gestalt.47 Im einzigen Gedicht des Zyklus "Versiegelter Waggon", das ausschlielich im Prteritummodus gehalten wird, vollzieht sich eine weitreichende semantische Inversion: Der "Mensch", das Ebenbild des Schpfers, wird hier durch Uni- form. und Stiefel als solcher definiert. Der "andere Schpfer" gleicht einem ommpotenten allmchtigen "Rauch", der "Schatten", krperlose, gestaltlose Rauchgeschpfe schuf. Die Frage, worin die Andersartigkeit besteht, lt das Gedicht offen. Nur die Zeugenaussage soll davon erzhlen. Im darauffolgen- den Gedicht, "Edut acheret" [Eine andere Zeugenaussage], ist von dem, was "damals" und "dort" geschah, keine Rede mehr. Vielmehr zeugt der lyrische Text durch die Umkehrung der Schpfungssymbolik und ausgehend von sei- nem Intertext-Deuteronomium 17, 8, der Kern jdischen Zivilrechts- von ei- ner ewig prsentischen Klage: Eine andere Zeugenaussage Du bist der erste und der, der zuletzt bleibt, wenn du nicht zwischen Recht und Recht zwischen Blut und Blut unterscheiden kannst, hre mein beschwertes Herz, sieh mein Leid. Deine Helfershelfer, Michael, Gabriel, stehen und gestehen, du httest gesagt: Lasset uns Menschen machen, und sie sagten Amen.48 Gegenber stehen: Ich und du, ein unsichtbarer Klger und Straftter, ein Richter und die Erzengel. Anweisungen zum Gerichtsverfahren werden zi- tiert, die Zeugen sprechen im Hier und Jetzt des Gedichts. Ein Ich klagt in der Sprache, die bereits der Psalmist und Hiob verwendet haben, um den Allmch- tigen anzusprechen: "sieh mein Leid" . 49 Die Straftat, um die es hier geht, ist die Schpfung des Menschen: "lasset uns Menschen machen" heit es wrtlich in Genesis 1, 26. Aus der Perspektive einer Zeit versiegelter Waggons wird die Schpfung zum Blut-Delikt. Der Konditionalsatz "wenn du nicht zwischen Recht und Recht/zwischen Blut und Blut/unterscheiden kannst" - verweist 47 Dan Pagis: Erdichteter Mensch, S. 75. 48 Dan Pagis: Kot ha'schirim, S. 138, bersetzung Amir Eshel. Zu diesem Gedicht sie- he auch Amir Eshel: "Zeit der Zsur. ber Dan Pagis und Paul Celan". In Jdischer Almanach 1995, Frankfurt am Main 1994, S. 37-48. 49 Vgl. Psalmen 9,14 und 25, 18; Hiob 10,15-16. 117 auf die gttliche Vorschrift des Deuteronomiums, die solche Delikte regelt:50 "Wenn bei einem Verfahren wegen Mord, Eigenturnsdelikt oder Krperver- letzung, also wegen Streitsachen, ber die in deinem Stadtbereich entschieden werden darf, der Fall fr dich zu ungewhnlich liegt, dann sollst du dich aufma- chen, zu der Sttte hinaufziehen, die der Herr auswhlt, und vor die Ievitischen Priester und den Richter treten, der dann amtiert. Du sollst gerraue Ermittlun- gen anstellen lassen, und sie sollen dir den Urteilsspruch verknden." Doch whrend es im biblischen Text Gott ist, welcher sich an ein kollektives Du wendet, um die Grundlage der Rechtsprechung durch die Trger seiner Lehre, die Leviten, zu schaffen, kehrt das Gedicht durch eine semantische In- version diese Ordnung um: Das Du, dessen Verbrechen in der Schaffung des Menschen besteht, wird hier angesprochen. In der Zeit danach soll sich der Schpfer dem Klger-Ich zuwenden, wenn die hchste Instanz religiser Ethik nicht mehr in der Lage ist, bei Fragen von Leben und Tod zu unterscheiden. Weder Blasphemie noch Theodizee, sondern lediglich das Aussprechen einer Zeugenaussage ist hier zu vernehmen. Eine Tat wird benannt, die Anklage lau- tet Erschaffung durch Wort: "du httest gesagt: Lasset uns Menschen machen" -, und das Gestndnis besteht im Kollaborieren im Wort: "und sie sagten Amen". Im letzten Gedicht des Zyklus, "Entwurf fr ein Wiedergutrnachungsab- kornrnen", wird die Spannung zwischen "hier nie" und "hier immer", die Tern- poralitt, die kein "Vergangenes" kennt, durch die Umkehrung sukzessiver Chronologie zu einem sarkastischen Dokument ber eine Vergangenheit, die trotzaller Manver prsentisch bleiben wird: 51 Entwurf fr ein Wiedergutmachungsabkommen Schon gut, meine Herren, die immer Zeter und Mordio schreien, schon gut, ihr lstigen Wundertter, Ruhe! Alles kommt wieder an seinen Platz. Einen Paragraphen nach dem anderen. Der Schrei zurck in die Kehle. Die Goldzhne in den Kiefer. 50 Bei meiner bersetzung des Gedichts bezog ich mich auf die knappere, literari- schere Version Martin Luthers. Um den Sinn der Bibelstelle wrtlich wiederzuge- ben, verwende ich nun die Fassung der Neuen Jerusa/emer Bibel. Freiburg/BaseV Wien 1985,S.237. 51 Gershon Shaked beobachtet eine zunehmende Tendenz zu Ironie und Sarkasmus in der Entwicklung der Lyrik von Dan Pagis. Die Gedichte des Zyklus "Karon cha- tum" betrachtet er als "brillante, ironisch-pathetische Reaktionen auf eine grotesk- makabre Erfahrung". Inders.: "Ha'jeled ha'merim jadaijm. Al ha'kwazim Shahut meucheret we' Mi/im nirdafot we'al shirat Dan Pagis" [Das Kind mit hochgestreck- ten Armen. ber die Bnde Shahut meucheret und Mi/im nirdafot und die Lyrik Dan Pagis']. Inders.: Sifrut as kann we'achshaw. [Literatur damals, hier und jetzt]. TelAviv 1993, S. 285-301, hier S. 292. 118 Die Angst. Der Rauch in den blechernen Schornstein und tiefer, tiefer hinab in die Hohlrume der Knochen. Schon werden sie Haut und Sehnen ber euch bilden und ihr werdet leben, seht doch, ihr werdet leben, immer noch am Leben sein, im Wohnzimmer sitzen, die Abendzeitung lesen. Seht, da seid ihr ja! Gerade noch zur rechten Zeit. Und was den gelben Stern angeht: der wird einfach von der Brust gerissen und emigriert in den HimrneJ.52 Das Tempus und das Geschehene bewegen sich in entgegengesetzte Richtun- gen: Im Modus der Zukunft- "Alles kommt wieder an seinen Platz" - kehrt alles in die Vergangenheit zurck. Sogar die aufgelsten Krperteile. Im Inter- text, Ezechiel 37, 11, werden die Gebeine, "das ganze Haus Israel", wieder le- bendig. 53 Das Gedicht konstatiert indes die Absurditt einer solchen Vorstel- lung: "ihr werdet leben,/seht doch, ihr werdet leben, immer noch arn Leben sein". Nur noch das Zeichen der Diskriminierung, der "gelbe Stern", nimmt im Reich des Absurden den eigentlichen Weg der Opfer: den in den Himmel. Jede Trennung zwischen "historischer" und "sthetischer" Zeit wird hier deutlich hinterfragt, denn ohne die Vertrautheit mit Zeichen der historischer Zeit wre das Gedicht in der Tat unlesbar. Seine Ternporalitt verdankt das Gedicht dem Dialog mit denen, die der "Realzeit" gewaltsam entrissen wurden. Es schreibt, wenn auch in sarkastischer Form, ihr "immer noch" fest. Doch es ist ein "im- mer noch" jenseits des Lebens. Seine Ternporalitt steht somit in erschrek- kender Weise im Zeichen der Erfahrung der Verfolgung und des Todes, der Er- fahrung vorn Leben in der Zeit der Zsur. 52 Dan Pagis: Kol ha'schirim, S.l40. Die bersetzung stammt von Anne Birkenhauer. In dies.: "Dan Pagis bersetzen". In Jdischer Almanach 1995, Frankfurt am Main 1994, S. 49-54, hier S. 52-54. 53 So lautet Ezechiels Vision, hier in der Version der Neuen Jerusalemer Bibel: "Die Hand des Herrn legte sich auf mich im Geist hinaus und versetzte mich mitten in die Ebene. Sie war voll von Gemeinen. Er fhrte mich ringsum an ihnen vorber, und ich sah sehr viele ber die Ebene verstreut liegen; sie waren ganz ausgetrock- net. Er fragte mich: Menschensohn, knnen diese Gebeine wieder lebendig wer- den? Ich antwortete: Herr und Gott, das weit nur du. Da sagte er zu mir: Sprich als Prophet ber diese Gebeine, und sag zu ihnen: Ihr ausgetrockneten Gebeine, hrt das Wort des Herrn! So spricht Gott, der Herr,zu diesen Gebeinen: Ich selbst bringe Geist in euch, dann werdet ihr lebendig. Ich spanne Sehnen ber euch und umgebe euch mit Fleisch; ich berziehe euch mit Haut und bringe Geist in euch, dann wer- det ihr lebendig." (1-6). Auf den intertextuellen Aspekt weist Sidra DeKoven Ezra- hi hin: "Dan Pagis- Out of Line", S. 345. 119 Paul Celan: Immer noch/Schon nicht mehr Am 23. Mai 1963 schickt Paul Celan die Satzvorlage seines fnften Gedicht- bands, Die Niemandsrose, an den S. Fischer Verlag. Das Buch, welches "dem Andenken Ossip Mandelstamms" gewidmet ist, enthlt Gedichte, die zwi- schen 1959 und 1963 entstanden sind.5 4 Es ist vier Jahre her, da Celans ber- tragungen der Lyrik des russisch-jdischen Dichters in einem gesonderten Band gleichfalls bei S. Fischer erschienen sind. Die Widmung ist der Ausdruck einer tiefen Verbundenheit. Denn Celan hat mehrere seiner Gedichte ver- schiedenen Personen gewidmet, doch kein anderes Buch als Ganzes einem Einzigen. Gewi war es das Verfolgungsschicksal des jdischen Lyrikers, das Celans Gefhle fr ihn mitbestimmte.55 Ebenso wurden diese aber von einer Nhe der Poetik bestimmt. Diese wird sichtbar durch den bisher relativ wenig beachteten Text, den Celan fr eine Radiosendung ber Mandelstam schrieb, die der Norddeutsche Rundfunkam 19. Mrz 1960 ausstrahlte. 56 Die poetolo- gischen Reflexionen in diesem Text stehen im engen Zusammenhang mit Ce- lans Bchner-Preisrede Der Meridian, die der Lyriker am 22. Oktober 1960 ge- halten hat. Beide Texte befassen sich eindringlich mit dem Problem der Zeit in der Dichtung. "Es ist dieses Spannungsverhltnis der Zeiten", heit es in Celans Mandel- stam-Text, "der eigenen und der fremden, das dem mandelstamm'schen (sie!) Gedicht jenes schmerzlich-stumme Vibrato verleiht, an dem wir es erken- 54 V gl. Paul Ce! an: Werke. Tbinger Ausgabe. Herausgegeben von Jrgen Wertheimer. Paul Celan: Die Niemandsrose. Vorstufen- Textgenese- Endfassung. Bearbeitet von Heino Sehrnull unter Mitarbeit von Michael Schwarzkopf Frankfurt am Main 1996, hier S. VIII. Paul Celan schrieb den Namen Mandelstams mit "mm", whrend der bersetzer und Herausgeber des Werkes Mandelstams, Ralph Dutli, Ossip Man- delstams Name mit einem "m" bertrgt. 55 Auf Paul Ceians enge Bindung zum Werk Ossip Mandelstams mchte ich hier nicht weiter eingehen. Diese wurde mehrfach dargestellt und unter verschiedenen Aspekten debattiert: Als bedeutendster Beitrag zu diesem Komplex gilt zu Recht Christine Ivanovics' Buch Das Gedicht im Geheimnis der Begegnung. Dichtung und Poetik Celans im Kontext seiner russischen Lektren (Tbingen 1996). Ivanovic bie- tet in ihrer Studie, neben genauer Spurensuche in der Russika der Bibliothek von Paul Celan, auch erhellende intertextuelle Lektren, die die zentrale Bedeutung Mandelstams fr Celans eigene Dichtung mehrfach belegen. Whrend Peter Mayer die Nhe Celans zu Mandelstam im Bereich der Biographie- beide waren jdische Lyriker- sieht, betont Christoph Paary die Verwandtschaft ihrer Poetik. Siehe dazu Peter Mayer: Paul Celan als jdischer Dichter. Diss. Dsseldorf 1969, S.171 ff.; Chri- stoph Parry: Mandelstam der Dichter und der erdichtete Mandelstam im Werk Paul Celans. Versuch zur Beleuchtung einer literarischen Beziehung, Marburg/Lahn 1978, S. 20 ff., sowie den ausfhrlichen Aufsatz Christoph Parrys: "Meridian und Fla- schenpost. Intertextualitt als Provokation des Lesers bei Paul Celan". In Ce/an- Jahrbuch 6, 1995, S. 25-50. 56 Als erste lieferte Christine Ivanovic einen Stellenkommentar zu dem Rundfunk- text. Vgl. dies.: Das Gedicht im Geheimnis der Begegnung, S. 325 ff. 120 nen. " 57 Dieses Vibrato "ist", so Celan weiter",berall: in den Worten und Stro- phen, in den ,Hfen', in denen die Reime und die Assonanzen stehen, in der Interpunktion. All das hat semantische Relevanz. Die Dinge treten zueinan- der, aber noch in diesem Beisammensein spricht die Frage nach ihrem Woher und Wohin mit- eine ,offenbleibende', ,zu keinem Ende kommende', ins Of- fene und Besetzbare, ins Leere und Freie weisende Frage ... Diese Frage rea- lisiert sich nicht nur in der ,Thematik' der Gedichte; sie nimmt auch- und eben dadurch wird sie zum ,Thema' -in der Sprache Gestalt an: das Wort- der Name! -zeigt eine Neigung zum Substantivischen, das Beiwort schwindet, die ,infiniten', die Nominalformen des Zeitworts herrschen vor: Das Gedicht bleibt zeitoffen, Zeit kann hinzutreten, Zeit partizipiert. "58 Nicht nur kann "Zeit" in den Gedichten Ossip Mandelstams hinzutreten, sie "will sich das mit Hilfe der Sprache Wahrnehmbare und Erreichbare entfalten, will es in seiner Wahrheit aktuell werden. In diesem Sinne drfen wir wohl auch den "Akmeis- mus" dieses Dichters verstehen als gezeitigte Sprache" (Hervorhebung von mir, A. E.)59 Die "gezeitigte Sprache": Celan schreibt ber die Lyrik Mandelstams und den Akmeismus, aber er liefert zugleich einen poetologischen Entwurf ber seine eigene. 60 Bezogen auf Bchner wird er in seiner Meridian-Rede ein hal- bes Jahr spter in Darmstadt sagen: "Die Kunst kommt wieder. Dieselbe Kunst tritt, auch in dieser ganz anderen Zeit, wieder auf den Plan ... " (C 111, S. 187; Hervorhebung von mir, A. E). ber die Weise, wie Zeit im Gedicht partizipiert, wird er hier mehrfach reflektieren, um dann zum Kern seiner theoretischen Verfahrensweise zu gelangen: "Das Gedicht behauptet sich am Rande seiner selbst; es ruft und holt sich, um bestehen zu knnen, unausgesetzt aus seinem ,Schon-nicht-mehr' in sein ,Immer-noch' zurck" (C III, S. 197). Dieses "Im- mer-noch" kann weder "Sprache schlechthin" sein, was Mallarme "zu Ende denken" ( C 111, S. 193) gleichkme. Das "Immer-noch" impliziert ebensowenig "Entsprechung" (C III, S. 197), eine Paraphrasierung der Zeitgehschehnisse oder "Wirklichkeit". Vielmehr drckt das Gedicht in seinen Zeichen und sei- ner Temporalitt das Spannungsverhltnis zwischen "schon nicht mehr" und "immer noch" aus, wird somit "aktualisierte Sprache". Sein "Immer noch" 57 Paul Celan: Die Dichtung Ossip Mandelstamms, S. 72. 58 Eben da, S. 73. 59 Ebenda, S. 72. 60 Jrgen Lehmann hebt hervor: "Bedeutsam fr Die Niemandsrose ist noch ein wei- terer Aspekt von Mandelstams Zeitverstndnis. Als Zeitzeugen begreift Mandel- stam Dichtungen in einem gleichsam ahistorischen Sinn: Sie konkretisieren nach seinem Verstndnis Zeit im Sinne von Bergsons duree als Gleichzeitigkeit des V er- gangenen, Gegenwrtigen und Zuknftigen. Sprachkunst mu gleichsam in geolo- gischen Schichtungen die Spuren von Zeit offenbaren." Zu Recht weist Lehmann im Anschlu darauf hin, da sich dieses Zeitverstndnis in Celans Gedicht "Schwarzerde" offenbart. Siehe Jrgen Lehmann: ",Gegenwort' und ,Daseinsent- wurf'. Paul Celans Die Niemandsrose. Eine Einfhrung". Inders. (Hrsg.): Kommen- tar zu Paul Celans "Die Niemandsrose". Beideiberg 1997, S. 39-44, hier S. 15. 121 drckt das aus, was zu Entschwinden und Entrcken droht: die Spuren histo- rischer Erinnerung.61 Celans Sprechen wird, der Zeit zum Trotz, immer dann wirksam, ttig sein- actualis -,wenn sich Sprache vergegenwrtigt. Nur unter der Voraussetzung einer solchen Aktualitt, die auf das Wirken in der Zeit aus- gerichtet ist, spricht das Gedicht. Doch nicht jedes Gedicht. Nur das lyrische Wort dessen vermag zu sprechen, der nicht vergiBt, da er "unter dem Nei- gungswinkel seines Daseins, dem Neigungswinkel seiner Kreatrlichkeit spricht" (C III, S.197; alle Hervorhebungen von mir, A. E). Die Bedeutung der Spannung zwischen "immer noch" und "schon nicht mehr" kann kaum berschtzt werden. Denn mit ihr wird die Voraussetzung fr den gltigen lyrischen Ausdruck gesetzt. Das wahre Gedicht spricht dort, wo die Spannung zwischen Gegebenem und Gewesenem erhalten bleibt. Wah- re Dichtung ist bei denen zu finden, die ihre Daseinsform und ihren Ort in der Zeit nicht vergessen haben, nicht vergessen knnen. In den Aufzeichnungen zur einfhrenden Notiz seiner Mandeistam-Auswahl notierte Celan: "Die Zeit in ihrer unendlichen Endlichkeit, das Sein der Dinge in ihrer und der Men- schen Zeit (und Raum)" . 62 Ursprnglich hatte er sich gar berlegt, dem ersten oder zweiten Zyklus der Niemandsrose die Worte "Immer noch/Schon nicht mehr" voranzustellen.63 Da es sich bei dem "Spannungsverhltnis der Zeiten" um ein zentrales Moment poetologischer Reflexion handelt, kann abermals in Celans Dich- tung, besonders in der aus dem Umkreis der Niemandsrose, aber auch in Ein- tragungen und Notizen beobachtet werden. Am Rande seiner Kopie von Husserls Vorlesungen zur Phnomenologie des inneren Bewutseins notiert Celan in dem Abschnitt, der von den "Zeitcharaktern" und den "Zeitspezies" handelt: "Gegenwart/als Zeitspezies/der Poesie"6 4 An einer Stelle des Textes, wo es um das Verhalten des Realen zum Irrealen geht, schreibt Husserl: "Denn alles, was ist, das wird, wie vllig evident und selbstverstndlich ist, in Folge da- von, da es ist, gewesensein, und es ist in Folge davon, da es ist, ein zu- 61 Shira Wolowsky hebt hervor:" ... history is inscribed not only in Celan's silence, but also in his language, and indeed on every Ievel. In its individual words, its lyric struc- tures, and its interlocking patterns, Celan's poetry acts as a field of historical record and historical investigation." In dies.: Language Mysticism. The Negative Way of Language in Eliot, Beckett, and Celan. Stanford 1995, S. 140. 62 Zitiert nach Bernhard Bschenstein: "Celan und Mandelstam. Beobachtungen zu ihrem Verhltnis". In Ce/an-Jahrbuch 2, 1988, S. 155-168, hier S. 162. 63 V gl. Paul Celan: Werke. Tbinger Ausgabe, Die Niemandsrose, S. 7 und 47-48. 64 Vgl. Edmund Husserl: Vorlesungen zur Phnomenologie des inneren Zeitbewut- seins. Hrsg. von Martin Heidegger. Halle an der Saale 1928, [ 14. "Reproduktion von Zeitobjekten (sekundre Erinnerung)."]. Den Hinweis auf die Stelle verdanke ich der folgenden Quelle: "Axel Gellhaus: Marginalien. Paul Celan als Leser". In Christoph Jamme und Otto Pggeler (Hrsg. ): "Der glhende Leertext", S. 41-65, hier S.46. 122 knftig Gewesenes." 65 Diesen Abschnitt versieht Celan am Rand mit einem dreifachen Strich und den Worten: "das Gegenwrtige:! ein zuknftig/Gewese- nes".66 Die Gegenwart wird in Celans Dichtung ab dem Band Die Niemandsrose zur unverwechselbaren "Zeitspezis der Poesie". Das Jetzt wird zum Imperativ einer Zeit, die kommen mu: "Es mu jetzt der Augenblick sein/fr eine ge- rechte/Gehurt." (C II 240) heit es in "Tretminen" aus dem Band Lichtzwang. Es ist ein Jetzt, das deutlich und radikal das Aktualisierte, das Prsentische wahren lyrischen Ausdrucks hervorhebt. Das "Spannungsverhltnis der Zei- ten", welches sich aus dem "Schon-nicht-mehr" und dem "Immer-noch" er- gibt, ist dennoch bereits in vielen seiner Gedichte ab Anfang 1958 zu beobach- ten. In zahlreichen semantischen Sequenzen als auch in den eigentmlichen temporalen Strukturen seiner Lyrik der folgenden Jahre wird eine Poetik der Zeit sichtbar, die deutlicher denn je das Gegenwrtige als ein knftig Gewese- nes manifestiert. Dies belegt sein in vielen Hinsichten programmatisches Ge- dicht "Engfhrung", an dem Celan in Februar 1958 schrieb: Ich bins, ich, ich lag zwischen euch, ich war offen, war hrbar, ich tickte euch zu, euer Atem gehorchte, ich bin es noch immer, ihr schlaft ja. * (CI, S.198-199) bin es noch immer- Die "semantische Relevanz" entsteht in "Engfhrung" nicht nur durch die bedeutsamen Zeit-Zeichen Jahre, Stunde und Nacht, sondern auch aus dem "Vibrato" der Tempora. Die Zeit oszilliert zwischen der Vergangenheit eines abgeschlossenen Vorgangs- "ich lag", "ich war" -und dem unaufhrlichen Ticken einer Uhr, die eine andere Zeitvorstellung birgt- "Ich bins" "ich bin es noch immer". 67 Die Aktualisierung dessen, was "immer noch" ist, was "Zeit" ist, erfolgt in "Engfhrung" und in Celans Werk der folgenden Jahre in den bei Mandelstam beobachteten "Hfen", in den "Worten und Strophen", in den "Assonanzen" und in der "Interpunktion". Die syntaktischen Brche und 65 Edmund Husserl: Vorlesungen zur Phnomenologie des inneren Zeitbewutseins, S. 378. 66 Ebenda. Diesen Hinweis verdanke ich Herrn Robert Andre, Hamburg. 67 Vgl. auch Theo Buck: "Engfhrung als Weiterung". Inders.: Muttersprache. Mrder- sprache. Ce/an-Studien I. Aachen 1993, S. 93-158, hier S. 121. 123 bergnge, die Wechsel der Tempora mobilisieren, anders als es die je vermochte, die Kontinuitt und und, wie Peter ver- merkt auch das Gedenken: die Zsuren der mneren Zelt, welche d1e Vergan- genheit den"Menschen setzt".n8 In der von "Engf_hrung" verschrnkt sich nun die temporale Perspektive auch m1t der semantischen: Chre, damals, die Psalmen. Ho, ho- sianna. Also stehen noch Tempel. Ein Stern hat wohl noch Licht. Nichts, nichts ist verloren. Ho- sianna. (CI, S. 203 f.) Die Spannung zwischen "damals, die/Psalmen" und "stehen noch Tempel", "Ein/Stern/hat ... noch Licht" korreliert mit der klaren Aussage "nichts ist ver- loren" (Hervorhebungen von mir, A. E. ). Erst beide Strnge men ergeben, durch die zwischen "damals" un? "noch" ze1thche Perspektive, die Temporalitt des Gedichts. D1ese Dramatik, s1ch a?s den syntaktischen Brchen, dem Wechsel der und ?er Ze1tadverb1en er- gibt und die Celans Dichtung von nun an markieren wtrd, bezeugt exemplarisch ein Gedicht, das ein Jahr nach "Engfhrung" entstanden 1st, wel- ches Celan programmatisch an den Beginn des Bandes Die Niemandsrose setzt: "Es war Erde in ihnen"n9. Es WAR ERDE IN IHNEN, und sie gruben. Sie gruben und gruben, so ging ihr Tag dahin, ihre Nacht. Und sie lobten nicht Gott, der, so hrten sie, alles dies wollte, der, so hrten sie, alles dies wute. 68 Peter Szondi: "Durch die Enge gefhrt", S. 359. 69 Der erste Entwurf datiert vom 27. Juli 1959. Das Gedicht "Es war Erde in ihnen" wurde in Sinn und Form (14. Jahr 1962, Heft 5/6, S. 701) vorabgedruckt Vgl. dazu Paul Celan: Werke. Tbinger Ausgabe, Die Niemandsrose, S. 9. 124 Sie gruben und hrten nichts mehr; sie wurden nicht weise, erfanden kein Lied, erdachten sich keinerlei Sprache. Sie gruben. Es kam eine Stille, es kam auch ein Sturm, es kamen die Meere alle. Ich grabe, du grbst, und es grbt auch der Wurm, und das Singende dort sagt: sie graben. 0 einer, o keiner, o niemand, o du: Wohin gings, da's nirgendhin ging? 0 du grbst und ich grab, und ich grab mich dir zu, und am Finger erwacht uns der Ring. (CI, S. 211) "Eingeflochten" notierte Celan als Titel fr die erste Niederschrift. Nur einige wenige nderungen nahm er in seinen spteren Entwrfen vor. Dazu gehrt der Titel. Der Leser wird in ein enges Geflec)lt rhetorischer und temporaler Strnge eingefhrt, die das Leben im Zeichen der Nacht stets aktualisieren. Im dritten bzw. vierten Vers hie es noch ursprnglich:" ... so ging/ihr Leben da- hin." "Leben" ersetzte Celan in der spteren Fassung durch "Nacht": "so ging ihr Tag dahin, ihre Nacht. "70 Trotz der dichten Kette von Anaphern, Epiphern und Epanalepsen besitzen die ersten Strophen einen klaren, mitteilenden Charakter. Subjekt des Ge- schehens ist zuerst "die Erde", gleich im zweiten Vers aber die dritte Person Plural. Bis zum zwlften Vers wird ber "sie" aus der Perspektive des Prteri- tum gesprochen: "sie gruben", "sie hrten", "sie wurden nicht weise, erfanden kein Lied". In der vierten Strophe vollzieht sich dann eine doppelte Wendung: Die "sie"-Perspektive wird durch die von "ich" und "du" erweitert. Gleichzei- tig rckt im dreizehnten Vers das scheinbar epische Prteritum in den Hinter- grund: Es wird vom Gegenwrtigen gesprochen. "Ich grabe", "du grbst" und "sie graben". Wann "gruben" sie, was und weshalb? Wie ist es zu erklren, da "sie", "ich" und "du" gegenwrtig graben? Die Wendung zum Prsens hin lt keine Antwort zu. Die letzte Strophe nimmt erneut die zwei Tempora des Gedichts auf, hlt da- bei die Spannung zwischen ihnen aufrecht: "0 einer, o keiner, o niemand, o du:/Wohin gings, da's nirgendhin ging?/0 du grbst und ich grab, und ich grab mich dir zu". Wie in anderen Gedichten der Niemandsrose ist hier die Ver- schrnkung der "semantischen Relevanz" temporaler Strukturen mit dem se- mantischen Feld einzelner Worte, die den historischen Bezug nahezu voraus- setzen, nicht zu berlesen. Das "Woher und Wohin" dieser Verse verweist auf grabende Menschen, die sich das eigene Grab gruben. Doch die Shoah wird, in den Worten Celans, nicht als "Thematik" des Gedichts zu lesen sein, sondern 70 Vgl. Paul Celan: Werke. Tbinger Ausgabe, Die Niemandsrose, S. 8-9. 125 '-"! - - - ----- - -- - in aktualisierter Form, in der Weise nmlich, wie jene Zeit und ihre Gegenwart seitdem "in der Sprache" Gestalt annehmen.?! Die "semantische Relevanz" des Gedichts liegt in den "Hfen", in der Inter- punktion: Das Verb graben steht im Mittelpunkt. Hier ist der bergang der Ce- lauschen Dichtung von der Bildhaftigkeit der "Todesfuge" zur Rhetorizitt der "Engfhrung" und der Niemandsrose deutlich zu erkennen. In der "Todesfuge" sind Subjekt und Prdikat noch dezidiert voneinander getrennt:" wir schaufeln ein Grab in den Lften", heit es da, und: "er pfeift seine Juden hervor lt schaufeln ein Grab in der Erde" (CI, S.41-42; Hervorhebungen von mir,A. E.) Diese Syntax weicht in "Es war Erde in ihnen" einer radikalen Vereinigung von beiden-was Celan bei Mandelstam als die "Nominalformen des Zeitworts" be- zeichnet: Durch das Vibrato zwischen "gruben" und "graben" bleibt das Ge- dicht "zeitoffen", dadurch kann "Zeit hinzutreten". Die Zeichen selbst werden nun von Zeit durchdrngt: Nicht nur ist Erde in dem "wir" oder in "uns", son- dern das Grab selbst, hier und jetzt. Dieses Grab ist von den Grabenden nicht zu trennen. "Es war Erde in ihnen" stellt nicht dar, seine Verse entwerfen ein Pr- sens, in dem das "sie [damals] gruben" aktiviert wird. Zugleich aber wird das grabende "Ich" und "Du" der Gegenwart festgeschrieben. In dieser Weise treten die grabenden Menschen - das Bild, welches der Shoah entnommen ist- gegenwrtig auf, ohne jedoch jene Wirklichkeit abzu- bilden.72 Ihre Zeit geht nicht im epischen Prteritum des Damals auf, sondern wird von der Spannung zwischen damals und jetzt konstituiert: "Das Gedicht ist hier", schreibt Celan ber Mandelstams Lyrik in einer Weise, die der Meri- dian-Rede sehr nahe kommt, "das Gedicht dessen, der wei, da er unter dem Neigungswinkel seiner Existenz spricht, da die Sprache seines Gedichts we- der ,Entsprechung' noch Sprache schlechthin ist, sondern aktualisierte Spra- che, stimmhaft und stimmlos zugleich, freigesetzt im Zeichen einer zwar radi- aber gleichzeitig auch der ihr von der Sprache gesetzten Grenzen, der 1hr von der Sprache erschlossenen Mglichkeiten eingedenk bleibender Indi- viduation."73 Weder "Entsprechung" noch Sprache "schlechthin"; weder das Abbilden jener Zeit in Zeichen, die ihre Referenzen in einer gewesenen Wirklichkeit htten, noch reine Poesie, die die Zeit, in der sie entsteht, miachtet. In einem 71 "Das Wort Holocaust", schreibt Celans Freundin Ilana Schmueli, "hrte man von ihm nie .... Er sprach", betont sie, "nur von ,dem, was war'." In dies.: "Denk Dir. Paul Ce! an in Jerusalem". In Jdischer Almanach 1995. Frankfurt am Main 1994 S 9-36, hier S. 14. . ' 72 Treffend formuliert Aris Fioretos, da "Celans Dichtung weniger schon gemachte Erfahrungen darstellt oder auch mitteilt, als vielmehr in actu vorfhrt, wie diese in Sprache geformt und transformiert werden, um sich selbst dementsprechend als textuelle Ereignisse zu konstituieren, die einen anderen Anspruch an die Gedichte stellen knnen, als die mimetisch abgeleiteten oder bewut darstellenden.". In ders.: "Finsternis". In Axel Gellhaus und Andreas Lohr (Hrsg.): Lesarten. Beitrge zum Werk Paul Celans. Kln/Weimar/Wien 1996, S. 153-176, hier S. 156. 73 Paul Celan: "Die Dichtung Ossip Mandelstamms", S. 70-71. 126 l Brief an Gleb Struve vom 29. Januar 1959 unterstreicht Celan diesen Aspekt in der Lyrik Mandelstams: "Ich wei- aber mein Wissen ist, nicht nur auf dem Gebiet der russischen Dichtung, begrenzt-, ich wei kaum einen anderen rus- sischen Dichter seiner Generation, der wie er in der Zeit war, mit und aus die- ser Zeit dachte, sie zu Ende dachte, in jedem ihrer Augenblicke, in ihren Ge- genstnden und Geschehnissen, in den Worten, die zu Gegenstand und Geschehnis traten und fr sie stehen sollten, offen und hermetisch zugleich"7 4 (alle Hervorhebungen von mir, A. E. ). Auch hier umschreibt Celan nicht allein Mandelstams Poetik, sondern offenkundig seine eigene: seine Gedichte sind es, die in der Zeit sind, die "durch die Zeit" zu gehen versuchen, die durch ihre eigenen Geschehnisse eine Poesie ohne Zeit ausschlieen. Dabei begab sich Celan auf die Spuren seines Vorbilds. "Poesie ist ein Pflug", schrieb Ossip Mandelstam 1921, "der die Zeit in der Weise aufreit, da ihre Tiefenschichten, ihre Schwarzerde zutage tritt. Doch es gibt Epochen, wo die Menschheit sich nicht mit dem heutigen Tag begngt, wo sie sich sehnt nach den Tiefschichten der Zeit und wie ein Pflger nach dem Neuland der Zeiten drstet. "7 5 Paul Celan kannte sehr wohl Mandelstams Begriff "Schwar- zerde" . 7 6 Ende der fnfzig er Jahre bersetzte er das Gedicht "Der Hufeisen- Finder" von Ossip Mandelstam, in dem es heit: Die Luft ist dunkel, wie das Wasser, und alles Lebendige schwimmt darin, wie die Fische, mit den Flossen sich den Weg bahnend durch eine Kugel, eine feste, federnde, leicht erhitzte- einen Kristall, darin sich Rder bewegen und Pferde scheuen, die feuchte Schwarzerde Neairas, neu umgebrochen jede Nacht 74 Paul Celan: "Brief an Gleb Struve vom 29. Januar 1959". In Werner Hamacher, Win- fried Menninghaus: Paul Celan. Materialien, S.ll-13, hier S.11. 75 Ossip Mandelstam: "Das Wort und die Kultur". Inders. Ober den Gesprchspartner. Gesammelte Essays I 1913-1924, Zrich 1991, S. 84. Wie eine furchtbare Prophezei- ung lesen sich Mandelstams Wrter von 1921 im gleichen Aufsatz: "Im Leben des Wortes ist eine heroische ra angebrochen. Das Wort ist Fleisch und Brot. Es teilt das Los des Brotes und des Fleisches: das Leiden. Die Menschen sind hungrig. Noch hungriger ist der Staat. Doch da ist etwas noch Hungrigeres: die Zeit. Die Zeit will den Staat verschlingen. Wie ein Posaunenklang klingt die Drohung, die Derschawin auf seine Schiefertafel kratzte. Wer das Wort hochhalten und es der Zeit vor Augen fhren wird wie ein Priester die Eucharistie, der wird ein neuer Josua sein. Es gibt nichts Hungrigeres als den heutigen Staat, und ein hungriger Staat ist schrecklicher als ein hungriger Mensch." Ebenda, S. 86. 76 Celan bezieht sich in seinem Mandeistam-Text explizit auf "Schwarzerde". Vgl. Os- sip Mandelstam: "Im Luftgrab", ebenda, S. 77. "Schwarzerde" entspricht der russi- schen Bezeichnung der Humusschicht weiter Gebiete Sdrulands, des nordstli- chen Balkans einschlielich der Bukowina. Siehe dazu Paul Celan: Werke. Tbinger Ausgabe, Die Niemandsrose, S. 62, und Germinal Civikov: "Schwarzerde. Kommen- tar", in Jrgen Lehmarm (Hrsg.): Kommentar zu Paul Celans "Die Niemandsrose", S.170-172,hier S.171. 127 - - ___.. . ---- mit Forke, Dreizack, Karst und Pflug. Die Luft ist ebenso dicht gemischt wie die Erde- man tritt aus ihr nicht hinaus, sie betreten ist schwer. Ein Rascheln luft grn durchs Gehlz, ein Schlagholz; die Kinder kncheln mit den Wirbelknochen verendeter Tiere. Unsere fragile Zeitrechnung nhert sich dem Ende. Dank fr das, was war: ich selbst habe mich geirrt, bin aus dem Konzept gekommen, habe mich verrechnet. (CV,S.135) In der dritten Vorstufe zu seinem Gedicht "Schwarzerde", welches in dem Band Die Niemandsrose erscheinen wird, schreibt Celan: Schwarzerde, schwarze Erde du, S[unden]tunde[-]n- mutter Verzweiflung: ein aus der Hand und ihrer Wunde dir Zu- geborenes taucht und steht wieder empor. Gezeitigtes, [in-] kelchgleich[,] in Kel- chen: [mitten in] Schne du, wesenlose, totgeksste, wirkliche Lippe: Ein 77 Der syntaktische Parallelismus "Schwarzerde, schwarze/Erde du, S[un- den ]tunde[ -]n-/mutterNerzweiflung:/" fhrt, durch den Doppelpunkt, zum se- mantischen Parallelismus ber. Die Vorstufe, wie spter die Druckversion, kreist um den unbestimmten Artikel "ein". Die zweite Strophe beginnt mit "ein" und die vierte beinhaltet ausschlielich dieses, jedoch substantiviert: "Ein". Noch in der Satzvorlage wird Celan die Form "ein" der zweiten Strophe durch "Ein" ersetzen lassen.78 Doch worauf bezieht sich dieses "ein"? Dies bleibt auch in der Endfassung unklar. Eine Leerstelle, die gezeitigte Sprache: Die Poesie reit den gleichmigen Gang der Zeiten auf, lt ihre "Tiefen- 77 Paul Celan: Werke. Tbinger Ausgabe, Die Niemandsrose, S. 62. Die in eckigen Klammem stehenden Textteile wurden maschinenschriftlich getilgt. Siehe ,;Typo- graphische Auszeichnungen und Sonderzeichen", ebenda, S. XV. 78 So lautet die Endfassung des Gedichts: "Schwarzerde, schwarze/Erde du, Stunden- /mutterNerzweiflung://Ein aus der Hand und ihrer/Wunde dir Zu-/geborenes schliet/deine Kelche". In Paul Celan: Werke. Tbinger Ausgabe, Die Niemandsrose, S.63. 128 r schichten", ihre "Schwarzerde" zutage treten. So sah es Mandelstam. Die Sprache des Gedichts wird dadurch von "Zeit" durchdrungen, "gezeitigt". "Gezeitigtes" und durch den Doppelpunkt und den unbestimmten Artikel al!f "Schne du, wesenlose,/totgeksste, wirkliche!Lippe:/" bezogen, ist auch die dritte Strophe von "Schwarzerde" zu lesen. Denn "gezeitigt" ist das Gedicht, die Poesie, gezeitigt ist im Gedicht "die Sprache": Bedeutet doch das hebri- sche Wort "Ssafa" Lippe und Sprache zugleich. Celan besuchte in Czernowitz die hebrische Schule Ssafa-Iwrija [Die hebrische Sprache]. Ist dann die "tot- geksste Sprache" die hebrische Sprache oder der Juden? Die gezeitigte Lippe, die totgekte Sprache verweisen auf die Poesie, auf das Gedicht: "ein aus der Hand und ihrer/Wunde dir Zu-/geborenes taucht/und steht wieder empor." Mandelstams Metapher fr die Poesie als die Bewegung des Pflugs, als ein Ein- und Auftauchen in Zeitschichten, hinterlie ihre Spuren in Celans Funktext ber Mandelstam gerade dort, wo die Rede nicht nur von seiner Lyrik war, sondern vom Gedicht berhaupt: "Der Ort des Gedichts ist ein menschlicher Ort", schreibt Celan, ",ein Ort im All', gewi, aber hier unten, in der Zeit. Das Gedicht bleibt, mit allen seinen Horizonten, ein sublunari- sches, ein terrestrisches, ein kreatrliches Phnomen. Es ist Gestalt gewordene Sprache eines Einzelnen, es hat Gegenstndlichkeit, Gegenstndigkeit, Ge- genwrtigkeit, Prsenz. Es steht in die Zeit hinein." 79 Seine Meridian-Rede schliet Celan mit den folgenden Worten ab: "Meine Damen und Herren, ich finde etwas, das mich auch ein wenig darber hinwegtrstet, in Ihrer Gegen- wart diesen unmglichen Weg, diesen Weg des Unmglichen gegangen zu sein.!Ich finde das Verbindende und wie das Gedicht zur Begegnung Fhren- de./Ich finde etwas- wie die Sprache- Immaterielles, aber irdisches, Terrestri- sches, etwas Kreisfrmiges, ber die beiden Pole in sich selbst Zurckkehren- des und dabei - heitererweise - sogar die Tropen Durchkreuzendes -: ich finde ... einen Meridian" (C III,202). Das, was immateriell und irdisch zugleich sein kann, ist das Gedicht. Und da dieses selbst "in der Zeit" steht, bezeugen die Gedichte des Bandes Die Niemandsrose mehrfach. Wie in der Lyrik von Dan Pagis kann auch hier neben dem starken Vibrato der Tempora eine Tendenz zur Aporie und Paradoxie festgestellt werden, die sich nicht nur aus der Semantik, sondern auch aus den temporalen Strukturen ergibt. In dem Gedicht "Soviel Gestirne" wird das Verb wissen in einem Satz aufverschiedene Weisen konjugiert, beschwrt und verneint: "ich wei,/ich wei und du weit, wir wuten,/wir wuten nicht, wir/waren ja da und nicht dort" (CI, S. 217). In "Anabasis" bewegt sich das "unwegsam-wahre" "Hinauf und Zurck/in die herzhelle Zukunft" (C I, S. 256). Die Zeiten treten zusammen. Das Vergaugene besteht im "Immer noch" und wird im Gedicht "Es ist alles anders" aus der Niemandsrose gar zur Vor- aussetzung des Lebens: 19 Paul Celan: "Die Dichtung Ossip Mandelstamms", S. 70-71. 129 Es IST ALLES ANDERS als du es dir denkst, als ich es mir denke, die Fahne weht noch, die kleine Geheimnisse sind noch bei sich, sie werfen noch Schatten, davon lebst du, leb ich, leben wir. Die Silbermnze auf deiner Zunge schmilzt, sie schmeckt nach Morgen, nach Immer ... -was abri, wchst wieder zusammen - da hast du sie, da nimm sie dir da hast du alle beide, den Namen, den Namen, die Hand, die Hand, da nimm sie dir zum Unterpfand, er nimmt auch das, und du hast wieder, was dein ist, was dein war ... (CI, S. 284) Es ist die Rede vom "Leben" im Angesicht der "Schatten", vom Abgerissenen, welches "wieder" zusammenwchst. Was "war", ist immer noch da. Die sechste Strophe von "Es ist alles anders" erinnert an die sarkastische Inversion der temporalen Chronologie in Dan Pagis' "Entwurf fr ein Wiedergutmachungs- abkommen": zerfleischen einander, der Mensch hat seinen Frieden, der Gott hat den seinen, die Liebe kehrt in die Betten zurck, das Haar der Frauen wchst wieder, die nach innen gestlpte Knospe an ihrer Brust tritt wieder zutag, Iebens-, herzlinienhin erwacht sie dir in der Hand ... (CI, S. 285) Das Gedicht kehrt die Linearitt "historischer" Zeit um: Gott und Mensch ha- ben einen getrennten Frieden. Die aufgelsten Krper werden lebendig. Wie das Gedicht von Dan Pagis' teilt diese bittere Auferstehungsvision kein Ver- gangenes mit. Das Gedicht schweigt ber das "Historische" und spricht den- noch vom waltenden, prsentisch-gezeitigten Tod. In "Chymisch" wird diese Perspektive durch die Gestalt der Schwester sichtbar gemacht: 130 r l ' Schweigen, wie Gold gekocht, in verkohlten Hnden. Groe, graue, wie alles Verlorene nahe Schwestergestalt All die Namen, alle die mit- verbrannten Namen. Soviel zu segnende Asche. Soviel gewonnenes Land ber den leichten, so leichten Seelen- ringen. Groe. Graue. Schlacken- lose. Du, damals. Du mit der fahlen, aufgebissenen Knospe. Du in der Weinflut (Nicht wahr, auch uns entlie diese Uhr? Gut, gut, wie dein Wort hier vorbeistarb.) (CI, S. 227) Auch das "damals" spricht das Gedicht an, doch keines seiner Worte stirbt: Auch aus der zeitlichen Entfernung braucht die Evidenz dieser Wort-Bilder, die beim Lesen aktualisiert werden, keine Entzifferung. Der Blick fllt auf ein prsentisches Bild, die Zeichen- Gold und verkohlte Hnde, die verbrannten Namen, die Asche, die leichten Seelenringe-gehren ebenso nicht dem Da- mals, sondern dem Jetzt. Die bemebare Zeit, die Uhr-Zeit, vermag es viel- leicht zu entlasten. Nicht aber die Bilder, die prsent sind. Andere Gedichte der Niemands rase, wie das vielzitierte "Psalm", unterstreichen die gezeitigte Perspektive durch das radikale Vibrato der Tempora, welches sich jeglicher Bildhaftigkeit der Shoah entzieht und dennoch in all seinen Versen vom Le- ben im Angesicht der Zsur spricht: Niemand knetet uns wieder aus Erde und Lehm, niemand bespricht unsem Staub. Niemand. 131 Gelobt seist du, Niemand. Dir zulieb wollen wirblhn. Dir Entgegen. Ein Nichts waren wir, sind wir, werden wir bleiben, blhend: die Nichts-, die Niemandsrose. (CI, S. 225) Begreifen wir "Niemand" als Substantiv, so ist das Geschehen der ersten drei Verse dem Prsens zuzuschreiben- Niemand knetet uns Uetzt) wieder aus Erde und Lehm. Fassen wir "Niemand" aber als Indefinitpronomen auf, so tut sich mittels des Adverbs "wieder" eine Perspektive auf, die Prsens und Futur zusammenfgt: Niemand knetet uns jetzt, und niemand wird uns aus Erde und Lehm kneten.S 0 Da "niemand" im zweiten Vers eindeutig als Indefinitprono- men fungiert und im dritten Vers unbestimmt bleibt, verweist um so deutlicher auf den aporetischen Charakter dieser Strophe und dieses Gedichts als Gan- zes. In "Psalm" verschrnken sich die zwei unterschiedlichen Ebenen- die fi- grliche und die thematische - in der Zeitdimension des Gedichts. Die zwei sich widersprechenden Lesarten von "Niemand" stehen im engen Bezug zu dem "wir", welches dem "Nichts" gleichgesetzt wird in der dritten Strophe. Wie das Niemand, welches "uns" gleichzeitig knetet, nicht knetet und nicht kneten wird, gehren die "Nichts-wir" zugleich keinem und allen drei Zeitmo- di an. Die Zeit des "Nichts-wir" ist somit als eine Einheit zu begreifen und um- fat die gesamte Existenzspanne: waren wir, sind wir, werden wir bleiben.S 1 Paul Celan, wie Dan Pagis in seinem Gedicht "Eine andere Zeugenaussa- ge", zitiert die biblische Schpfungsgeschichte in der Genesis, um sie aber dann zu verkehren: Whrend der biblische Gott den Menschen durch sein Wort erschuf (Genesis 1, 26) und diesen aus Staub belebte (Genesis 2, 7), wird 80 Zur Funktion von "Niemand" in "Psalm" siehe auch Klaus Manger: "Psalm (Kom- mentar]". In Jrgen Lehmann (Hrsg.): Kommentar zu Paul Ce/ans "Die Niemands- rose", S. 112-118, hier S. 112. 81 In ihrer Interpretation des Gedichts meint Irene Elisabeth Kummer, da hier "der Mensch" in die Negation gesetzt wird und "in der Vernichtung steht auch das Bl- hen, stehen also Zeit, Raum und Verwirklichi.mg des Menschen" (Hervorhebung von mir, A. E.). In dies.: Unlesbarkeit dieser Welt. Spannungsfelder moderner Lyrik und ihr Ausdruck im Werk von Paul Ce/an. Frankfurt am Main 1987,S.176. Wie sich das Verb sein mit "Vernichtung" sinnvoll verbinden lt, verrt die Interpretin al- lerdings nicht. Wie bei manchen Arbeiten zur Lyrik Celans mu anscheinend dieses Substantiv erscheinen, um die Dimension der Shoah nicht auer acht zu lassen. Das Argument bleibt dennoch leer und formelhaft. 132 im Gedicht gerade das Spannungsverhltnis zwischen Endlichkeit und Wie- der-Erschaffung thematisiert. Keine Hymne der Schpfung und des Glaubens ist hier zu vernehmen, sondern die Abwesenheit der schpfenden, regelnden Kraft. Niemand ist der Bezeichnete einer gegenwrtigen Leerstelle. "Psalm" gibt zu erkennen, da an die Instanz, an den Namen "Gott", der im Gebet an dieser Stelle erscheint, kein Attribut der Existenz zu richten ist.S2 Auch Gedichte von Paul Celan aus der Zeit um die Entstehung der Nie- mandsrose, die mglichen Referenzen gegenber nicht vllig fernstehen, pro- klamieren eine prsentische Haltung im Angesicht des Geschehenen, umkrei- sen poetisch die "Atemwende", den Augenblick des Verstummens, als "es" den Atem und das Wort verschlgt: "Lenz-", schreibt Celan in seiner Meridi- an-Rede, "das heit Bchner- ist hier einen Schritt weiter gegangen als Lucile. Sein ,Es lebe der Knig' ist kein Wort mehr,es ist einfurchtbares Verstummen, es verschlgt ihm- und auch uns- den Atem und das Wort./Dichtung: das kann Atemwende bedeuten. Wer wei, vielleicht legt die Dichtung den Weg- auch den Weg der Kunst- um einer solchen Atemwendewillen zurck?" (C Ill, s. 195). Celan nimmt hier seine eigenen Worte aus der Bremer Preisrede wieder auf, seinen Glauben, da die Sprache durch ihre eigene Antwortlosigkeit, durch das "furchtbare Verstummen" hindurchzugehen vermag, ja hindurchging (C III, S. 186). Dies realisiert die Sprache, das Gedicht nicht durch das Mimetische der "tausend Finsternisse todbringender Rede" (C III, S. 186), sondern in ihren "Hfen", wo in der Sprache und dem Gedicht eingeschriebene Augenblicke als "furchtbares Verstummen" eintreten. Das posthum verffentlichte Gedicht "Wolfsbohne" kann kaum anders als im Hinblick auf einen biographischen Au- genblick im Leben Paul Celans und auf die deutsche Kulturffentlichkeit nach dem Krieg gelesen werden.S 3 Doch auch wenn sich der Entstehungszusammen- hang und Hintergrund der "Wolfsbohne" verhltnismig leicht rekonstruie- ren lassen, kann dieses Gedicht nicht auf biographische oder historische Daten reduziert werden. In "Wolfs bohne" entfaltet sich das Spannungsverhltnis zwi- schen "historischer" und "sthetischer" Zeit in einer Weise, die jede kategori- sche Trennung zwischen "Historie" und "Poesie" in Frage stellt. "Wolfs bohne" verweist geradezu exemplarisch auf das Verstummen von Atem und Wort, auf das Spannungsverhltnis zwischen "Zeugenaussage" und "materiellem Be- weis", zwischen "Erinnerung" und "Geschichte". Ursprnglich sollte "Wolfsbohne" im ersten Zyklus des Bandes Die Nie- mandsrase zwischen "Bei Wein und Verlorenheit" und "Zrich, Zum Storchen" 82 Siehe dazu Philippe Lacoue-Labarthe: Dichtung als Erfahrung, Stuttgart 1991, S. 98. 83 Zu Paul Celans Versuche, sich in dieser Kulturffentlichkeit einen "Ort" zu schaf- fen, siehe Klaus Briegleb: "lngeborg Bachmann, Paul Celan. Ihr (Nicht-) Ort in der Gruppe 47 (1952-1964/65). Eine Skizze". In Bernhard Bschenstein, Sigrid Weigel (Hrsg.): Ingeborg Bachmann und Paul Ce/an. Poetische Korrespondenzen. Frank- furt am Main 1997, S. 29-81, besonders S. 57 ff. 133 abgedruckt werden.S 4 Das erste Typoskript des Gedichts, welchem Celan den Ti- tel "Menora" zu geben erwog, datiert vom 21. Oktober 1959- zehn Tage, nach- dem die die Rezension des gerade erschienenen Lyrikbandes Sprachgitter vom Kritiker Gnter Blcker im Berliner Tagesspiegel verffentlicht wurde: "Celans Metaphernflle", meint der Blcker, "ist durchweg weder der Wirklichkeit ab- gewonnen, noch dient sie ihr." Paul Celans "Todesfuge" (CI, S. 41) bezeichnete Blcker als "kontrapunktische Exerzitien auf dem Notenpapier", das Gedicht sei wie der soeben erschienene Band fern von jeglichem Wirklichkeitsbezug. 8 5 Die "Freiheit" der Celanschen Dichtung gegenber der deutschen Sprache will Gnter Blcker mit der "Herkunft" des Dichters erklren: "Das [die sprachli- che Freiheit Celans, A. E.] mag an seiner Herkunft liegen. Der Kommunikation- scharakter der Sprache hemmt und belastet ihn weniger als andere. Freilich wird er gerade dadurch oftmals verfhrt, im Leeren zu agieren." Celan hatte den Subtext von Blckers Kritik verstanden. Vier Tage nach- dem er davon Kenntnis erhielt, entsteht die erste Fassung der "Wolfsbohne" _86 In diesen Tagen, am 26. Oktober 1959, schickt er einen Brief an Nelly Sachs: "Ach, Sie wissen nicht, wie es in Deutschland tatschlich wieder aussieht. Se- hen Sie-ach, ich wei, wie sehr ich Sie damit belaste, aber ich mu es Sie wis- sen lassen- die jngste meiner Erfahrungen."8 7 Er fgt diesen Worten Blk- kers Kritik und das bei, was er "meine Antwort" darauf nennt, und bittet Nelly Sachs, beides dem in Schweden lebenden jdischen Publizisten, Regisseur und berlebenden Erwin Leiser zu zeigen. Nachdem Celan seinen Brief unter- schrieben hat, fg er hinzu: "Und niemand antwortet diesen Burschen! Auch das - das Antworten - bleibt dem Juden berlassen. Die anderen schreiben Bcher und Gedichte ,darber' ... "88 In diesen Tagen schreibt der Dichter auch an Gnter Blcker selbst. Doch wohl erst, nachdem eine Intervention von dritter Seite erfolgt, sieht sich Blk- ker ver anlat, Celans Brief zu beantworten. Darin versucht der Kritiker ledig- lich, Celans "Unterstellungen" zurckzuweisen.S 9 Gewi, Celans erhhte Aufmerksamkeit gegenber den antisemitischen und philosemitischen Strmungen im Nachkriegsdeutschland und in ster- 84 Das Gedicht "Wolfsbohne" ist abgedruckt in Paul Celan: Die Gedichte aus dem Nachlass, S. 45-48. 85 Die Kritik von Gnter Blcker "Gedichte als graphische Gebilde" ist erschienen im Berliner Tagesspiegel, 11.10.1959, S. 39. Bei der Datierung von Celans Kenntnis- nahme beziehe ich mich auf die Anmerkungen der Herausgeber. In Paul Celan: Die Gedichte aus dem Nachlass, S. 359-363. 86 V gl. ebenda. 87 Paul Celan/Nelly Sachs: Briefwechsel, S. 24. Siehe auch die Anmerkungen zu diesem Brief, S. 118-119. 88 Ebenda, S. 24. 89 In Celans Nachla befindet sich anscheinend kein Hinweis, wer jener "deutsche Dichter" gewesen sein knnte. Siehe dazu die Anmerkungen der Herausgeberin zu Celans Briefvom 31.10.1959 (BriefNr.20). In Paul Celan/Nelly Sachs: Briefwechsel, S.l19. 134 reich knnen nicht pauschal und apodiktisch als ein Ausdruck seiner seeli- schenNteoder gar Paranoia abgetan werden. 90 Vielmehr scheint er ein feines Gespr fr den politischen Alltag im Deutschland jener Zeit gehabt zu haben. Zwei Monate nach dem Vorfall mit Blcker, in der Nacht zum 25. Dezember 1959, wird ein Anschlag auf die Klner Synagoge verbt. Eine Serie solcher Angriffe auf jdische Gebets-, Wohn- und Geschftshuser folgt.9 1 Das Ge- dicht "Wolfsbohne" kann nicht anders gelesen werden als im Zusammenhang des poetischen Gedichtgeflechts des Bandes Die Niemandsrose. Zugleich stellt es Celans poetische "Antwort" auf Blckers Rezension dar, verleiht es einem "Gefhl", im Sinne Lyotards,92 Ausdruck:93 WoLFSBOHNE ... 0 Ihr Blten von Deutschland, o mein Herz wird Untrgbarer Kristall, an dem Das Licht sich prfet, wenn Deutschland Hlderlin, Vom Abgrund nmlich ... ... wie den Husern der Juden (zum Andenken des ruinierten Jerusalems) immer etwas u n v o II endet gelassen werden mu ... Jean Paul, Das Kampaner Thai Leg den Riegel vor: Es sind Rosen im Haus. Es sind sieben Rosen im Haus. Es ist der Siebenleuchter im Haus. Unser Kind wei es und schlft. 90 Ein Beispiel fr eine solche Bewertung stellt folgender Beitrag dar: James K. Lyon: "Judentum, Antisemitismus, Verfolgungswahn: Ce! ans ,Krise' 1960-1962". In Ce/an- Jahrbuch 3,1989, S.175-204. 91 Erica Burgauerstellt fest, da bis zum 18. Februar 1960 617 solche Vorflle regi- st!jert werden. Siehe dies.: Zwischen Erinnerung und Verdrngung - Juden in Deutschland nach 1945. Reinbek bei Harnburg 1993, S. 83. Vgl. auch Birgit R. Erdle: "Bachmann und Celan treffen Nelly Sachs. Spuren der Ereignisse in den Texten". In Bernhard Bschenstein, Sigrid Weigel (Hrsg. ): Ingeborg Bachmann und Paul Ce- lan. Poetische Korrespondenzen. Frankfurt am Main 1997, S. 85-115, hier S. 86 und die Anmerkung 1, S. 110. 92 Lyotard: Der Widerstreit. Mnchen 2 1989, S. 33, 22. 93 Paul Celan: Die Gedichte aus dem Nachlass, S. 45-48. 135 (Weit, in Michailowka, in der Ukraine, wo sie mir Vater und Mutter erschlugen: was blhte dort? was blht dort? Welche Blume, Mutter, tat dir dort weh mit ihrem Namen? Mutter, dir, die du Wolfsbohne sagtest, nicht: Lupine. Gestern kam einer von ihnen und ttete dich zum andern Mal in meinem Gedicht. Mutter. Mutter, wessen Hand hab ich gedrckt, da ich mit deinen Worten ging nach Deutschland? In Aussig, sagtest du immer, in Aussig an der Eibe, auf der Flucht. Mutter, es wohnten dort Mrder. Mutter, ich habe Briefe geschrieben. Mutter, es kam keine Antwort. Mutter, es kam eine Antwort. Mutter, ich habe Briefe geschrieben an - Mutter, sie schreiben Gedichte. Mutter sie schrieben sie nicht, wr das Gedicht nicht, das ich geschrieben hab, um deinetwillen, um deines Gottes willen. Gelobt, sprachst du, sei der Ewige und gepriesen, drei- mal Amen. 136 Mutter, sie schweigen. Mutter, sie dulden es, da die Niedertracht mich verleumdet. Mutter, keiner fllt den Mrdern ins Wort. Mutter, sie schreiben Gedichte. 0 Mutter, wieviel fremdester Acker trgt deine Frucht! Trgt sie und nhrt die da tten! Mutter, ich bin verloren. Mutter, wir sind verloren. Mutter, mein Kind, das dir hnlich sieht.) Leg den Riegel vor: Es sind Rosen im Haus. Es sind sieben Rosen im Haus. Es ist der Siebenleuchter im Haus. Unser Kind wei es und schlft. (PCN, S. 45-48) Das Gedicht scheint Gnter Blckers Behauptung, Celans Lyrik sei von Wirk- lichkeitsferne bestimmt, widerlegen zu wollen. "Wolfsbohne" nennt vieles beim Namen: Michailowka war der Ort, an dem Celans Eltern ermordet wur- den.94 In der Stadt Aussig in Nordbhmen verbrachte Celans Mutter als junges Mdchen einige glckliche "Fluchtjahre" .95 Ihr Zufluchtsort von einst wird im Gedicht als Mrderhort ausgewiesen. Das Gedicht setzt konsequent die Stim- me eines "Ichs" einer nicht sprechenden Mutter gegenber. Es war Celans Mutter, Fritzi Schrager, die seine Affinitt zur deutschen Sprache und Kultur nachhaltig prgte. Man darf annehmen, da sie, die der deutschen Kultur in- 94 Vgl. auch Celans frhes Gedicht "Es fllt nun Mutter". In Paul Celan: Das Frh- werk,S.68. 95 Klaus Wagenbach schreibt Ce! an in einem Brief vom 9. Juni 1962: "Sie wissen: auch ich bin ,bhmisch fixiert', mehrfach sogar, bei mir fings mit Lubenz und Aussig an der Eibe an, wo meine Mutter ein Paar fr mich nachzugebrenden ka(f)kanier entscheidende Fluchtjahre verlebt hat. (Sie war einer jener ostjdischen Flchtlin- ge, von denen K's Tagebuch ja einiges zu erzhlen weiss.)". In Paul Ce! an: Die Ge- dichte aus dem Nachlass, S. 360. Siehe dazu auch die Angaben von Helmut Bttiger: Orte Paul Ce/ans, S. 136-137. 137 nigst verbunden war, die Blume "Wolfs bohne" nicht beim lateinischen Namen - Lupine - nannte, sondern eben beim deutschen. 96 Es waren, metaphorisch gesehen, ihre Worte, ihre Sprache, mit denen Paul Celan den deutschen ffent- lichkeitsraum betrat. Kein Wunder also, da sich das Gedicht um die bedroh- liche Wolfs-Blume, um die giftige Blume Lupine rankt. Hier wird sie zu einer mchtigen Blume, die eine schmerzende Blte trieb, ja immer noch treibt. In einer anderen Version dieses Gedichts markiert diese Blume, in der Breite ih- res semantischen Gehalts, den Vernichtungskrieg gegen die Juden: Du, die du Wolfsbohne sagtest. Sie, die die Wolfsschanze bauten.- wer lebt? Auf der Atemspur lebst du, auf Atemsuche, im Gedicht. (PCN, S. 307) "Wer lebt"? Die Mutter, die nicht fr Celans Mutter allein stehen kann diese Mutter lebt an der Grenze zum Ersticken, auf "Atemspur", auf Ihr gegenber stehen "sie", die Hitlers Hauptquartier nahe Rastenburg- die Wolfsschanze - bauten. Diese Gegenberstellung korreliert mit dem Vibrato der temporalen Struktur des Gedichts: "blhte"/"blht", "schrieben"/"schrei- ben", "erschlugen"/"tten". Die Temporalitt des Gedichts lt keine Unter- scheidung zwischen Gewesenem und Gegenwrtigem: Die Mutter lebt und stirbt im Gedicht weiter, die giftige Blume blht weiter, das Morden hrt nicht auf: "Gestern/kam einer von ihnen und/ttete dich/zum andern Mal in/mei- nem Gedicht." All dies findet in der Prsenz, im Hier und Jetzt des Gedichts statt. Nicht nur das Leben, auch das Morden geht, wenn auch auf anderen We- gen, weiter. Keiner "fllt den Mrdern ins Wort", heit es im Gedicht, und in Celans Brief an Nelly Sachs steht: "niemand antwortet diesen Burschen! Auch das - das Antworten - bleibt dem Juden berlassen. Die anderen schreiben Bcher und Gedichte ,darber' ... "97 In "Judenwelsch, Nachts", einem anderen Gedicht aus dem Nachla, wel- ches um die Zeit der Niemandsrose entstand, heit es: "Im Eiterlicht, im An- gesicht/der Mrder, Hnde: schlaft ihr nicht? //Sie treffen. Sie trafen./Wir schla- fen, wir schlafen" (PCN, S. 54). Auch hier stehen, im Angesicht der Mrder, die konjugierten Formen "treffen" und "trafen" nebeneinander. Das "treffen" geht weiter, lt sich von "trafen" nicht trennen. 96 Vgl. Israel Chalfen: Paul Ce/an. Eine Biographie seiner Jugend, S.lO, und John Fel- stiner: Paul Ce/an: Poet, Survivor, Jew, S. 6 ff. 97 Paul Celan/Nelly Sachs: Briefwechsel, S. 24. 138 Da jenes Gewesene nicht in den Hintergrund tritt, da seine Zeit der Ge- genwart gehrt, bezeugt die Geschichte der "Wo!fsbohne" selbst. Das Gedicht nimmt, auf verblffende Weise, seine eigene Nach-Geschichte vorweg. Der neununddreiigjhrige Dichter Paul Celan, der jedem Vers und Gedicht die grte Aufmerksamkeit widmete, wollte ursprnglich die "Wolfsbohne" nicht als eine private Stellungnahme fr Freunde wie etwa Nelly Sachs verstanden wissen. Er wollte sein von privater und kollektiver Geschichte durchdrngtes Gedicht im renommierten Fischer-Almanach vorab drucken lassen. Doch dazu kam es nicht. Der Dichter, der sich und seine Mutter im Gedicht fragt, wessen Hnde er gedrckt habe, mit welchen Worten er nach Deutschland ge- gangen sei, sollte diese anklagenden Worte nicht allzu laut werden lassen: In einem nicht erhaltenen Brief legt der Herausgeber des Almanachs, Dr. Rudolf Hirsch, Paul Celan nahe, die "Wolfsbohne" zurckzuziehen. Celans wirklich- keitsnaher Lyrik sollte kein Platz eingerumt werden. Nachdem Celan Hirschs Brief erhalten hat, schreibt er am 1. Juni 1960 zu- rck: "Lieber Herr Dr. Hirsch, ich bin Ihnen dankbar fr Ihre Entscheidung, die "Wolfsbohne" nicht im Almanach zu bringen; dieses Gedicht- Klaus De- mus meint ja, und damit hat er wohl recht, da es eigentlich kein Gedicht sei- bleibt also privat, und nun bitte ich Sie, es ganz ins Private zurckkehren zu las- sen und es bei Gelegenheit zurckzuschicken"98 (alle Hervorhebungen von mir, A. E.). Die vorsichtige Formulierung, Celans Dank fr "Ihre" Entschei- dung, die leise Distanz zu Demus-er habe "wohl" recht, da es kein Gedicht sei -lt nicht darauf schlieen, da der Dichter die Urteile einer ignoranten, verdrngenden ffentlichkeit teilte. Celans Haltung Hirsch gegenber ist gewi uneindeutig, doch seine Emp- findlichkeit zeugt mehr von persnlicher Statur als von einer seelischen Krankheit. Celan sah einen deutlichen Zusammenhang zwischen den Ge- schehnissen in Deutschland und der Rezeption seiner Lyrik. Am 2. Mrz 1962 schreibt er an eine Freundin von Nelly Sachs, an Eva-Lisa Lennartsson, er habe keinen Verlag mehr. Weiter heit es: "Diese ganze Sache ist weit mehr als eine literarische Intrige .... Alles wird mir weggenommen, auf die infamste Art und Weise, sogar ... mein Judentum. " 99 Am 9. Mrz 1962 wendet er sich an sei- nen Mentor, Alfred Margul-Sperber: "Ich kann nichts mehr verffentlichen" und "Verliehen wurde er [gemeint ist der Bchnerpreis, den Celan 1960 er- hielt, A. E.] mir, um mich, nachdem man sich dieses Alibi verschafft hatte, umso besser heruntermachen zu knnen." 100 Der "Hauptdrahtzieher" sei, so Celan weiter, Dr. Hirsch selbst.10 1 Seinem Verleger, Gottfried Bermann Fi- scher, schreibt er am 14. Dezember 1963, da er sich seit Jahren mit den "syste- matischen Bemhungen" konfrontiert sehe, sein Prestige als Person und 98 Paul Celan: Die Gedichte aus dem Nachlass, S. 360. 99 Zitiert nach: James K. Lyon: "Judentum, Antisemitismus, Verfolgungswahn", S. 197. 100 Paul Celan: "Briefe an Alfred Margul-Sperber". In Neue Literatur26 (1975) Heft 7, S. 50-63, hier S. 54. 101 Ebenda. 139 Schriftsteller zu erschttern. An dem "Fall Paul Celan" meint er anschlieend lieen sich "viele von den Dingen" ablesen, die "die Entwicklung in land mitbestimmen", eine Entwicklung, die er, Celan, "mit Besorgtheit" ver- folge: "Dazu gehrt, auf der ,Linken', ein gewisser ,liberaler' Antisemitismus, der es sich, diesmal (auch diesmal!) nicht ohne Mithilfe von Juden bzw. ,Juden', zum Ziel gesetzt hat, das Jdische- also eine der Gestalten des Menschlichen aber immerhin eine Gestalt!- auf dem Weg der Absorption, usw. zu beseitigen." 102 Drei Jahre spter, 1965, gibt Hans Rauschning im S. Fi- scher Verlag eine Anthologie heraus: 1945- Ein Jahr in Dichtung und Bericht. Celan lehnte eine Beteiligung seinerseits mit der Begrndung ab, da auch sol- che als Autoren eingeladen worden seien, die gute Beziehungen zu den Nazis gehabt htten. 103 Als Celan entdeckte, da die Anthologie dennoch einige Zei- len aus seinem Gedicht "Mit allen Gedanken" enthielt, kndigte er seinen Vertrag mit S. Fischer und wechselte zu Suhrkampi04. Trotz der Zurcknahme seiner "Wolfs bohne" hatte Celan weder die Bilder seines Gedichts noch das markante Vibrato der Zeitmodi, das Zusammenrk- ken von Vergangenern und Gegenwrtigem, preisgegeben. In seinem Gedicht "Dein Hinbersein", welches vom 20. Juni 1960 datiert, schreibt er: DEIN HINBERSEIN heute Nacht. Mit Worten holt ich dich wieder, da bist du, alles ist wahr und ein Warten auf Wahres. Es klettert die Bohne vor unserem Fenster: denk wer neben uns aufwchst und ihr zusieht. (CI, S. 218) Die von unten nach oben heranwachsende Bohne, die aus der Tiefe der Erde kommt und die Zeiten zusammenfgt, taucht auch in einem Gedicht auf, das Celan am 27. Juli 1962 schreibt, doch nie verffentlicht. In diesem Gedicht "Wir werden" wendet sich der Sprechende an den Sohn und an die Geliebte und sagt: 102 Zitiert nach Paul Celan: "Briefe an Gottfried Bermann Fischer". In Wemer Hama- cher, Winfried Menninghaus: Paul Ce/an. Materialien, S. 20-24, hier S. 22. 103 Siehe dazu Janos Szasz: ",Es ist nicht so einfach .. .' Erinnerungen an Paul Celan. Seiten aus einem amerikanischen Tagebuch". In Werner Harnach er, Winfried Men- ninghaus: Paul Ce/an. Materialien, S. 325-337, hier S. 330. 104 Ebenda, S. 330. 140 Es klettert die Bohne, die weie und die hellrote - doch denk auch an die Arbeiterfahne in Wien- vor unserem Haus in Moisville. (PCN,S.83) An die "Wolfsbohne", die Blume der Mutter, erinnert auch das Gedicht "Die Silbe Schmerz", deren erste Niederschrift auf den 16. September 1962 zurck- geht: Vergessenes griff nach Zu-Vergessendem, Erdteile, Herzteile schwammen, sanken und schwammen. Kolumbus, die Zeit- lose im Aug, die Mutter- Blume, mordete Masten und Segel ... (CI, S. 280) Am 25. April 1965, zwei Jahre nach dem Erscheinen des Bandes Die Nie- mandsrose, wird sich Celan erneut seinem Gedicht "Wolfsbohne" zuwenden und ihm - was bei seiner Schreibweise eher nicht charakteristisch ist - eine neue Gestalt in Form einer neuen Schlustrophe geben: Mutter, Unverlorene, mit uns, den Unverlorenen, siegst du. Und mit uns Wahr und Gerecht und Gerade, um der vershnenden Liebe Willen. (PCN, S. 309) Als Celan diese Worte schrieb, sind erst vier Monate vergangen, seitdem Rein- hard Baumgart in einem Merkur-Aufsatz Adornos Diktum ber Lyrik "nach Auschwitz" aufgegriffen hat, mit dem folgenden Hinweis auf die Dichtung Ce- lans: "Celans ,Todesfuge' etwa und ihre Motive, die ,schwarze Milch der Fr- 141 he', der ,Tod mit der Violine', ,ein Meister aus Deutschland', alles das durch- komponiert in raffinierter Partitur." 10 5 Im Geiste Adornos urteilte Baumgart, da es sich hierbei um "schon zuviel Genu an Kunst, an der durch sie wieder ,schn' gewordenen Verzweiflung" handele.l 06 Celan, der ja zur literarischen Raffinesse seiner Todesfuge erst nach denkbar schmerzlichen Erfahrungen ge- langte, verstand auch in diesem Fall den kulturbetrieblichen Kontext zu inter- pretieren. Am 31. Januar 1965 schrieb er: MUTIER, MUTIER. Der Luft entrissene, der Erde entrissene. Vor die Messer schreiben sie dich, kulturflott, linksnibelungisch, mit dem Filz- schreiber, auf Teakholztischen, anti- restaurativ, proto- kolarisch (sie!), pr- zise, in der neu und gerecht zu verteilenden Un- menschlichkeit Namen, meisterlich, deutsch, mannschmannsch (sie!), nicht ab-, nein wiesen- grndig, schreiben sie, die Aber-Maligen, dich vor die Messer. (PCN, S.l04) Der Verweis auf Theodor (Wiesengrund-) Adorno - "nicht/ab-, nein wiesen- /grndig" -,seih Diktum und die leidenschaftliche Beschftigung mit jenem, ist kaum zu berlesen. Whrend die Mutter der Luft und Erde entrissen wur- de, schreiben "sie" ,jetzig die Opfer und deren Schicksal "kulturflott", "links- nibelungisch" (und rechtsnibelungisch) "vor die Messer".l 07 Die Wendung 105 Reinhard Baumgart: "Unmenschlichkeit beschreiben. Weltkrieg und Faschismus in der Literatur". In Merkur, Band XIX, Jhrg. 1965, S. 37-50. hier 49. 106 Ebenda. 107 In seinem Gedicht "Port Bou- Deutsch?" (Paul Celan: Die Gedichte aus dem Nach- lass, S.187) schreibt er: "Pfeil die Tarnkappe weg, den/Stahlhelrn./!Links-/nibelun- gen, Rechtsnibelungen:/gerheinigt, gereinigt,/ Abraum." 142 schreiben/vor die Messer" soll im Zusammenhang mit der von Hans Bender herausgegebenen Anthologie Mein Gedicht ist mein Messer gelesen werden. In der zweiten Auflage (Mnchen 1961) ist Celan mit einem Brief an den Heraus- geber vertreten, in dem es heit: "Gewi, es gibt Exerzitien- im geistigen Sin- ne ... Und daneben gibt es eben, an jeder lyrischen Straenecke, das Her- umexperimentieren mit dem sogenannten WortmateriaL Gedichte, das sind auch Geschenke- Geschenke an die Aufmerksamkeit. Schicksal mitfhrende Geschenke" (C III, S. 177-178). Gedichte wie "Wolfsbohne" und "Mutter, Mutter" nehmen deutlich Bezug auf den Exerzitien-Vorwurf. Sie verweisen darauf, da wahre Dichtung- "Nur wahre Hnde schreiben wahre Gedichte", schreibt Celan an Bender (C III, S. 177)- nicht anders sein kann als Schicksal mit sich fhrend. Solche Gedichte knnen somit unmiverstndlich im Hin- blick auf biographische Augenblicke im Leben Paul Celans und auf den "Lyrik nach Auschwitz"-Diskurs in der deutschen Kulturffentlichkeit gelesen wer- den. Hier wird die Stimme Celans, wie kaum woanders in seiner Lyrik, laut. Es sind derweil besonders die Reaktionen auf "Wolfsbohne" -diesem in mancher Hinsicht sehr ungewhnlichen, nichts verhllenden Gedicht-, die ein neues Licht auf Celans in den folgenden Jahren immer deutlichere Tendenz zur hermetischen Poetik werfen. Wie in dem Motto aus Jean Pauls "Das Kam- paner Thai", welches Celan seinem Gedicht voranstellte-" ... wie den Husern der Juden (zum/ Andenken des ruinierten Jerusalems) immer/etwas u n v o 11- e n d e t e gelassen werden/mu ... /"-, bleibt das Haus des Gedichts offen und unvollendet". Nur in dieser Form war fr Celan "Andenken" an die schlimm- ~ t e Zerstrung seit der Eroberung und Verwstung Jerusalems durch die r- mischen Legionen mglich. Denn Andenken und Gedenken knnen nicht an eine Materie, knnen kaum an ein rtlich und zeitlich festgelegtes Zeichen, an ein vollendetes "Haus" gebunden werden. Doch der Raum, den "Wolfsbohne" erffnet, weist wie die Dichtung Celans als Ganzes mehr Dimensionen auf als die der unmittelbaren Entstehungsum- stnde. Das Gedicht ist und bleibt rtselhaft: Von welchem Haus ist hier die Rede? Wie verhalten sich die sieben Rosen zum Siebenleuchter? Was wei das schlafende Kind? Und vor allem: Wie ist der Titel zu lesen? Als Metapher, Metonymie, als eine zu entziffernde Chiffre? Keine Personennamen fallen: einer von ihnen" kann nicht mit der historischen Figur eines Kritikers na- ~ e n s Blcker identifiziert werden. Das "Tten" im Gedicht gleicht keinem anderen Tten. "Wolfsbohne" stellt kein Dokument dar. Sie reiht sich mit ih- rem zentralen rhetorischen Moment in die Poetik der Lyrik Paul Celans ein, auch im Vergleich zu Gedichten, die mglichen Referenzen gegenber vllig fern stehen. Ich meine damit die Bewegung, die Celan in seiner Bchner-Preis- rede als die Art beschreibt, in der sich das Gedicht behauptet, "unausgesetzt" sich fortschreibt aus der ihm zugrundeliegenden Spannung zwischen "schon nicht mehr" und "immer noch" (C III, S.197). In "Wolfsbohne" spricht das Ich in der ersten und der letzten Strophe im Modus des Prsens: Das Ereignis im Gedicht oszilliert temporal und semantisch zwischen dem fernen Gewesenen und dem Prsens des Sprechens, es geschieht in der Jetzt-Zeit des Gedichts: Die giftige Sprach-Blume ist es, die blht. Sie ist es, die das Zusammenfgen 143 von zeitlich Getrenntem evoziert und die die Differenz der "Zeiten", die zwi- schen "Geschichte" und "Erinnerung", "Dokument" und "Zeugnisaussage" aufzuheben vermag. Das Gedicht steht somit nicht allein im Zeichen seiner "Daten", seines materiellen Archivs, sondern im Zeichen eines "Gefhls"- im Sinne Lyotards -, im Zeichen eines "Datums", welches sich nicht in Gewesenes auflsen lt,lOB "Wolfsbohne" bildet einen Gedchtnisraum, der keine rumlichen und temporalen Grenzen kennt. Mit seinem "Datum"- nicht nach, sondern im An- gesicht der Shoah geschrieben worden zu sein - es die Grenzen zwischen s- und historischer Zeit auf, versperrt sich jeglichem Versuch, sein "Zeugms" zu begrenzen. Die "Daten", die das Gedicht benennt, oder die er- mittelbaren Daten, die das Schreiben wahrscheinlich motivierten, lieferten nur den Anla zum Schreiben: "Das Datum", gibt Jacques Derrida in Schibbo- leth, seinem Essay ber die Lyrik Celans zu bedenken, "liefert dem Gedicht nur den Anla zu sprechen, aber sprechen mu das Gedicht selbst."J09 Paul Celans Lyrik steht im Zeichen des Versuchs, ber ein Ereignis zu spre- zu zu datieren, welches unzhlige Namen trgt. Em Ereigms, welches m emer temporal nicht abgrenzbaren Zeit stattfand stattfindet: "Wie ... soll man etwas datieren", fragt Jacques Derrida im blick auf die Dichtung Celans, "das sich nicht wiederholt, wenn die Datierung s.ich irg.endeine Form der Wiederkehr beruft, wenn sie durch die Mg- lichkeit, eme Wiederholung herauszulesen, Erinnerung auslst? Wie aber soll man etwas Anderes als das, was sich nie wiederholt,datieren?"llO Das Gedicht Paul Celans spricht, so Derrida weiter, "trotz des Datums, trotzseines in der Einzigartigkeit eines Ereignisses verwurzelten Gedchtnisses."lll Paul Celans Dichtung setzt sich einer Welt aus, die nicht nur ein besonderes Verbrechen erlebte, sondern sich mit dem Entschwinden von Dokumenten mit dem Sterben der berlebenden, mit der Sehnsucht nach Vergessen und endgltiger Bewltigung konfrontiert sieht. Seine Dichtung entwirft eine poe- tische Wirklichkeit, die sich den Gefahren einer konsequent positivistischen Diskursart widersetzt, indem sie versucht zu sagen, da ein Ereignis stattge- funden hat, dem eine einzige sprachliche Form, eine einzige Diskursart nicht gerecht werden kann. Gerade die Einzigartigkeit dieses Ereignisses gebietet uns, in verschiedenen, zum Teil sich widersprechenden Weisen ber sein Abso- lutes zu reden: "Da das Phnomen des Konzentrationslagers, die Judenver- nichtung und die Todeslager ... fr die Geschichte ein Absolutes darstellt" schreibt Maurice Blanchot, "das den Lauf der Geschichte unterbrochen hat' das mu gesagt werden, ohne da andererseits etwas anderes gesagt knnte" 112 (Hervorhebungen von mir, A. E.). 108 Jean-Fran<;ois Lyotard: Der Widerstreit, S. 33, 22. 109 Jacques Derrida: Schibboleth. Fr Paul Celan. Graz/Wien 1986, S. 22. 110 Ebenda, S. 11. 111 Jacques Derrida: Schibboleth, S. 21. 112 Maurice Blanchots: Le pas au-delii. Paris 1973, S. 156. Zitiert nach Sarah Kofman: Erstickte Worte. Wien 1988, S.ll. 144 ber die Suche nach einer Sprache, die dies auszudrcken vermag, ver- merkt Lyotard in Der Widerstreit: "Man gibt Ihnen zu verstehen, da sprachbegabte menschliche Wesen in eine Situation verstrickt wurden, die so beschaffen war, da Ihnen jetzt niemand mehr davon berichten kann. Die meisten kamen damals ums Leben, die berlebenden sprechen selten dar- ber. Wenn sie sprechen, so bezieht sich ihr Augenzeugenbericht auf einen winzigen Bruchteil dieser Situation.- Wie lt sich also in Erfahrung bringen, da diese Umstnde wirklich geherrscht haben?" 113 Lyotard greift somit nicht nur das Problem der revisionistischen Geschichtsschreibung auf. Sein Interes- se ergibt sich zugleich aus der Erkenntnis eines immer weiter fortschreitenden Entrckens der Geschehnisse. Denn- Lyotard zufolge- trat mit Auschwitz et- was Neues in der Geschichte auf, das sich nicht auf die weitgehend vernichte- ten Dokumente reduzieren lt. Bleiben wir einer Diskursart verpflichtet, die auf dem materiellen Beweiszwang grndet, setzen wir uns den bohrenden Fra- gen der Revisionisten oder dem Drang aus, ber das "Gewesene" in Katego- rien wie Schuld und Shne, Wiedergutmachung und Vershnung zu sprechen -und somit das "Gewesene" gewesen sein zu lassen. 114 Die Frage nach der Mglichkeit, die Erfahrungen der Shoah sprachlich auszudrcken, verdichtet sich in diesem Kern: Wenn wir uns ausschlielich auf die an sich notwendige Aufdeckung der Fakten konzentrieren, beschrnken wir die Totalitt dieser Ereignisse auf Synekdochen wie den Namen Au- schwitz.115 Wir blieben, lieen wir die Erinnerung in Denkmler erstarren, dem Gefhl fern, welches aus dem Ereignis resultiert. Aus dem Widerstreit zwischen der Wertlosigkeit und der Notwendigkeit, ihr Ausdruck zu verleihen, erwchst, wie Jean-Fran<;:ois Lyotard meint, "ein Gefhl", dem eine einzige Diskursart allein, nmlich die positivistische, kaum gerechtwerden kann: 1 16 "Fr eine Literatur, eine Philosophie und vielleicht sogar eine Politik geht es darum, den Widerstreit auszudrcken, indem man ihm entsprechende Idiome verschafft." I 17 Paul Celan beschrieb seine Dichtung als die Erkundung von Ausdrucks- mglichkeiten fr das Geschehene. Seine poetische Ausdrucksweise dafr blieb nicht lediglich bei den Zeichen, sondern vermochte in der Bewegung der Zeit durch die Zeichen hindurch dem "Datum" eingedenk zu bleiben. Dich- tung kann nicht lnger- im Angesicht der jngsten Erfahrungen- auf die Vor- stellung und Postulate der poesie pure zurckgehen. Die Poesie kann und soll "durch die Finsternisse todbringender Rede" hindurchgreifen und dem Dich- 113 Jean-Fran<;ois Lyotard: Der Widerstreit, S. 17, 1. 114 Ebenda und S. 104 ff, 93. 115 Alvin Rosenfeld betont in seiner bedeutenden Studie, da es keine Metaphern fr Auschwitz geben darf, wie auch Auschwitz keine Metapher fr irgend etwas ande- res darbieten kann. Dies, weil die Flammen, die Asche und der Rauch der Wirklich- keit gehren. Ders: A Double Dying. Reflections on Holocaust Literature. Bloom- ington/London 1980, S. 180. 11 ' Jean-Fran<;ois Lyotard: Der Widerstreit, S. 33, 22. 117 Ebenda. 145 ter und seinen Lesern "Wirklichkeit entwerfen". Eine Wirklichkeit indes die Poesie nicht in ein poetisches Mahnmal verwandelt, sondern einen Ged,cht- nisraum zu ffnen vermag.us Die Ewigkeit des letzten Augenblicks Tu via Rbner: Noch ist der Schrei im Stein Jahre, ich in das alte, in das neue Land gekommen war, schneb 1ch deutsche Gedichte", blickt Tu via Rbner auf seine Anfnge zurck. " ... J?ann ich mehr in meinem, wie ich meinte, ,eigentlichen' Le- ben, m.den m der Vergangenheit sein, auch wenn sie unvergangen war. N1cht um s1e zu bewltigen - das ist sowohl unmglich als unerlaubt - sondern um mit ihr: zu leben. Ich begann hebrisch zu schreiben lich." 119 Bereits 1957 erscheint sein erster Lyrikband mit Gedicht,en, die er in neuen Sprache schrieb. Auch in seiner hebrischen Lyrik ist das Erkunden emer Quelle in der Dramatik einer vergangenen/unvergange- nen Ze1t hegt, deutlich zu erkennen. Zuerst blieb der poetische Ausdruck der Bildhaftigkeit seiner Frhlyrik noch verbunden. So auch in dem Gedicht "Slicha, ani kann" [Verzeihen Sie, ich ... hier] aus dem 1967 erschienenen Band Kol od [Solange noch]: Verzeihen Sie, ich hier ... war eine Strae ... Aus der Ferne sah ich sie Tag und Nacht. Kinder, die kaum das Torschlo erreichen, Vter kehren von feierlichen Geschften zurck, die Zeitung unter ihrem Arm, ein gelbes Haus, eine Frau winkt, die Tochter kommt, es ist schon Abend, Straenlaternen reimen sich herrliche Melodien von den Fenstern, man erinnert, ' was man nicht erinnern soll: das rosafarbene Licht, das weiche, das man nicht erinnern soll. Eine Lage Zeit rauschte die Stadt unter meinen Augenlidern, die Glocken luteten, in den Haaren nisteten die Frhlingsklnge, ich liebte, ich kehrte zurck. Nicht in der meinen Zeit, sagt der Herr? Zu spt? Verzeihen Sie, wenn ich Sie umsonst belstige, mein Gott, ich bin schon weggegangen.120 118 Das Verhltnis zwischen Celan und Mallarmes Poetik fhrt Petra Leutner aus: Wege durch die Zeichen-Zone. Stephane Mallarme und Pau/ Ce/an. Stuttgart/Wei- mar 1994. Siehe insbesondere S. 145 ff. 119 Tuvia Rbner: Wstenginster, S. 66-67. 120 Das q.edicht ist abgedruckt in Thvia Rbner: Kai od [Solange noch]. TelAviv 1967, S. 71, Ubersetzung Amir Eshel. 146 Von zwei "Zeiten" her spricht das Gedicht: Im Zeit-Raum des Gedchtnisses entwirft das sprechende "Ich" seine im Prsens gehaltene reflexive "Vergan- genheit der Reprsentation".l 21 Vergangenheit, das ist die Zeit, als die Stadt von erregtem Leben gekennzeichnet war. Durch die Zsur- "herrliche/Melo- von den Fenstern, man erinnert,/was man nicht erinnern soll/'' -folgt der Ubergang zur anderen Zeit, als nur noch Rekonstruktion, nur noch die Erin- nerung blieb. Gleich zweimal erscheint in der hebrischen Fassung das Syntag- ma "ejn li'zkor", das sowohl mit "man kann nicht erinnern" als auch mit "man soll nicht erinnern" gleich "die Erinnerung ist verboten" bersetzt werden kann. Dies in ein und derselben Sequenz. Doch whrend das Ich von der Gleichzeitigkeit- man kann nicht, man soll nicht erinnern - geprgt ist, vertritt der "Herr" einen anderen Standpunkt: "Nicht in der meinen Zeit." Auf die rhetorische Frage "Zu/spt?" erfolgt keine Antwort. Entschuldigend verabschiedet sich der Suchende: "ich bin schon weggegangen." Die grammatikalische Bedeutung des letzten Verses steht fest: das Ich ist bereits weggegangen. Doch rhetorisch - man denkt an die Schlu- verse von Dan Pagis' "Europa, spt" -bietet der letzte Vers eine weitere Les- art: Ich gehe gleich weg. Bin ich noch hier? Ging ich schon weg? War die Stadt da, die man im Hier und Jetzt erblickt? In der hebrischen wie in der deut- schen Fassung bleibt die Spannung zwischen den sich widersprechenden Les- arten erhalten. Die zwei zeitlichen Perspektiven lassen sich nicht auseinander- halten. Die Elegie ber die versunkene Zeit, ber verschwundene Menschen und Straenzge geht auf eine Rhetorik der Zeit zurck, die in beinahe allen Ver- sen den Augenblick des bergangs, der Zsur beinhaltet. In einem Vortrag ber die Lyrik Paul Celans vor dem Hintergrund des "Lyrik nach Auschwitz"- Diskurses hebt Tuvia Rbner jenen "biographischen" und "historischen" Au- genblick zwischen davor und danach hervor: "Was bei Hofmannsthai halb un- bewute Vorahnung war, wird bei Celan zum Fluch. Sie wissen es: er mute als Dichter zu Hitler Gedichte machen. Unter ,Hitler'- ein Laut, der der Sprache ins Gesicht schlgt - ich natrlich nicht nur das Scheusal in Men- schengestalt, sondern alles, was damit zusammenhngt ... Fr wen ,Hitler' kei- ne Zsur in seinem eigenen Leben wie auch in der Weltgeschichte bedeutet, die vor Hitler auch scheulich gewesen war, der kann das Ausma dieses Flu- ches nicht begreifen." 12 2 ber das Urteil zur Celanschen Dichtung hinaus er- Rbners einen bedeutenden Zugang zu seiner eigenen Lynk: Der Name "H1tler" und das Ereignis, welches mit seinem Namen ver- bunden ist, kann nicht lyrisch bebildert werden. Das Gedicht vermag dennoch der "Zsur", der Widersprchlichkeit von "ejn li'zkor" und "kwar halachti" 121 Vgl. Gilles Deleuze: Differenz und Wiederholung, S. 107. 122 Tu via Rbner: "Lyrik nach Auschwitz. Ein Vorwort zur Diskussion". In Chaim Sho- ham und Bernd Witte (Hrsg.): Datum und Zitat bei Paul Ce/an. Akten des Interna- tionalen Paul-Celan-Co/loquiums Haifa 1986, Bern!Frankfurt am Main/New York/Paris 1987, S. 42-48, hier S. 45-46. V gl. dazu auch Dieter Lamping: Moderne Ly- rik. Eine Einfhrung. Gttingen 1991, S. 109. 147 zur Sprache zu verhelfen. Die beinahe erloschenen Erinnerungen an das Haus, an die Stadt knnen sehr wohl die Form eines Gedichtes annehmen. Wie in der Dichtung Paul Celans wird die Zsur als aktualisierte Sprache wahrnehmbar. Das Jetzige und die offene Temporalitt werden deutlich hervorgehoben. Die Lyrik Tuvia Rbners hlt dadurch das Spannungsverhltnis zwischen unterschiedlichen Lesarten, zwischen Schweigen und Sprechen auch da aus, wo die Sprache offensichtlich verstummt. Wie in Dan Pagis' Gedicht "Mit Bleistift im versiegelten Waggon geschrieben" steht sie im Zeichen der Suche nach dem akuraten poetischen Ausdruck, der dem Vergangenen/U nvergange- nen gerecht werden kann. Die Frage, ob es nach der markanten Zsur-Erfah- rung "Zu/spt?" sei, bleibt indes unbeantwortet. Rbners Lyrik liegt, wie meh- rere Gedichte belegen, jene Temporalitt eines radikalen Prsens zugrunde, die auch Celans und Pagis' Poetik vorweist. In einigen seiner Gedichte, diele- diglich Spuren jener nie benannten Erfahrungen von Verlust und Tod tragen, drckt sich seine "aktualisierte Sprache" durch die Figur einer Schwester aus:123 In der Luft, die nicht mehr fliet in der Luft, die wie eine Faust sich schliet in der Luft, die sich in Staub auflst in der Luft, die dnn wie ein Geheul ist in der Luft, die tausend Augen aufreit und jedesAug Finsternis sieht in der Luft, die zwischen den Lippen immer weniger wird lebt meine kleine Schwester die Ewigkeit des letzten Augenblicks.124 Zwischen "Ewigkeit" und dem "letzten Augenblick", zwischen "nicht mehr" und der prsentischen Perspektive, die von allen Verben ausgeht, lebt die Schwester. Gerade im Augenblick der Atemwende, als die Luft "nicht mehr fliet", immer weniger wird, lebt sie fr immer. Die Zsur im Gedicht kann in dem ergreifenden Entwurf des Erstickungstodes, zugleich in der Wiederho- lung des Syntagmas- "in der Luft"-, in einer Poetik der Suspendierung, der Unterbrechung ersprt werden. Die Atemwende erfolgt an der Stelle, wo Sprache das ist, was Atem und Wort verschlgt.125 Weder die Ttung noch den Tod versucht das Gedicht zu beschreiben, zu metaphorisieren. Vielmehr wird der Gegenwart der lebenden Schwester, ihrer Zeitlosigkeit im Gedchtnis- raum Ausdruck verliehen. 123 Mehrere jdische Lyriker, die im Angesicht der Shoah schrieben, entwarfen eine Schwester-Figur: So Paul Ce! an in seinem Gedicht "Die Schleuse" (CI, S. 222) oder Abba Kovner, der in seinem Band Achoti ktana [Meine kleine Schwester], TelAviv 1967,in der Figur der Schwester Verfolgung und Mord auf einzigartig erschtternde Weise aktualisierte. 124 Das Gedicht trgt keinen Titel. Hier zitiere ich nach Thvia Rbner: We'el mekomo schoef, S. 16. bersetzung Amir Eshel. 125 Philippe Lacoue-Labarthe: Dichtung als Erfahrung, S. 69. 148 Tuvia Rl:mers Schwester wurde im April 1929 geboren. Als sie dreizehn war, wurde sie im Juli 1942 in Auschwitz ermordet: "Sie hie Alice, man nannte sie Lizzie. Sie hatte so etwas Sanftes, Inniges in den Augen, Rehaugen. Sie war sehr schn und hatte ein goldenes Herz. Nie hat sie jemandem etwas zuleide getan."126 In dem Gedicht "Achoti haktana" [Meine kleine Schwester] aus demselben Band ist zu lesen: "Sie tuscht mich, Rauch vor mir/meine kleine Schwester/brennt in meinen Augen." 1 2 7 Diese Schwester im Gedicht, der die Ewigkeit gehrt, ist wach, auch wenn sie schlft, sie vermag beides gleichzeitig: Meine kleine Schwester wacht und schlft und pltzlich, Feuer ging durch mich. Ich sa ber den Tisch gebeugt. Weie Buchseiten. Buchstabe, Buchstabe, meine Augen tasten durch Asche.l 2 8 Whrend der Schwester die Gegenwart gehrt- sie "wacht" und schlft" -, betrachtet sich der Schreibende aus der Perspektive des Prteritums: Er "sa", seine Augen tasten und sehen nicht, gebeugt ber weie Seiten und schwarze "Asche"-Buchstaben. Durch ihn und nicht durch die Schwester "ging" das Feuer. Die Asche-Buchstaben, die der Schreibende zusammensetzt, sind ledig- lieh ein Zeichen, ein Rest von jenem Feuer, das durch sein Leben ging. Auch wenn er schreibt, bleiben die Buchseiten wei. Diese Schilderung des Schrei- benden als jemand, der im Angesicht der Geschehnisse leben mu, verdeutli- chen Tuvia Rbners Worte ber seine ersten Jahre in Palstina/Eretz Israel: "Zwei Jahre nach meiner Ankunft in Eretz Israel trumte ich Nacht fr Nacht den gleichen Traum: da man mich ttet. Als ich vom Tod meiner Groeltern, Eltern und Schwester erfuhr, wollte ich Schmerzen erfahren. Beim Zahnarzt lie ich mir keine Spritze geben. Und als dieser in meinen Zahn bohrte und es weh tat, sagte ich, so ist es gut. Weil ich am Leben geblieben bin."129 In seiner spteren Lyrik kann die Temporalitt, die das Prsens akzentuiert, durch eine subtile Metaphorik der Kunst und in der hufigen Anwendung von Zeit-Adverbien- allen voran noch- beobachtet werden. Einem seiner schn- sten Gedichte gab Tuvia Rbner den Namen der unvollendeten Pieta Ronda- nini, an der Michelangelo Buonarroti bis kurz vor seinem Tod arbeitete: Pieta Rondanini Noch ist dein Kopf auf meiner Schulter, noch ist meine Hand Wo sind deine Hnde? Noch bilden wirbeideeinen Bogen Noch ist der Schrei im Stein. Noch bist du es, 126 Ingrid Wiltmann (Hrsg.): Lebensgeschichten aus Israel, S. 114. 127 Thvia Rbner: We'el mekomo schoef, S.17, bersetzung Amir Eshel. 128 Thvia Rbner: Wstenginster, S. 6. 129 Thvia Rbner im Interview mit Jaakow Besser in Al-Ha'mischmar, 28.1.1994, S. 19. 149 der schwindet, der entschwindende Leib, nein nein mein Sohn 130 Die Skulptur wird zur Allegorie eines im Stein festgehaltenen Schreis, zu festge- haltener Zeit. Die vierfache Wiederholung des Adverbs noch korrespondiert mit dem prsentischen Modus des Gedichts: wir "bilden", der Schrei "ist", der Leib "schwindet". Rbners Pieta hlt im Wort das, was der Stein als Szene dar- stellt: die Dauer, die Prsenz von Verlust, Schmerz und Tod. Der tote Jesus, der sterbende Michelangelo lassen eine Sprache hrbar werden, die lediglich das Ntigste artikuliert: die Unentrckbarkeit der Erfahrung, des Gefhls. Bezugnehmend auf das Abendmahl-Fresko fr das Refektorium des Klo- sters Santa Maria delle Grazie in Mailand, an dem Leonardo da Vinci von 1495 bis 1497 malte, schrieb Tuvia Rbner das Gedicht "Ha'sseuda ha'acharona" [Das letzte Abendmahl]:l31 Die Farben verblaten. Die Gesichtszge verschwimmen. Tempera auf Putz! Andere Dinge beschftigten den Maler. Aber noch sitzen sie alle am gleichen Tisch, noch wird das Brot geschnitten, noch steht der Becher, noch spiegelt sich dahinter hellblaue Hgellandschaft Und auch wenn nichts mehr bleiben wird auer rissiger, befleckter Wand Und selbst wenn die Wand hinweggefegt wird- Simon, Jakob und alldie anderen, hat es gegeben fr immer. Der umherirrende Wind kreist ber der leeren Flche, trgt ihte Farben wie Bltenstaub, wie Staub. Und wenn der Verrter verriet, der Verratene hngt nicht am Kreuz, ist nicht verloren.l3 2 "Ist nicht verloren": Bald nachdem Leonardo seine Arbeit am Fresko abge- schlossen hatte, erwies sich die Technik- "Tempera auf Putz"- als untauglich, um die Erinnerung an das letzte Abendmahl Christi materiell festzuhalten. Bereits um 1500 zeigten sich starke Verfallserscheinungen am Gemlde. Das ist die Ausgangslage des Gedichts. Doch wie in "Pieta Rondanini" gleicht die in dem Kunstwerk festgehaltene Zeit dem Ewig-Prsens des Gedichts, dem, 130 Thvia Rbner: We'el mekomo schoef, S. 163, bersetzung Amir Eshel. m Tuvia Rbner verweist selbst darauf, da im Hintergrund des Gedichts Leonardos Abendmahl steht. Indessen, betont er, soll das Gedicht das Kunstwerk nicht abbil- den. Vgl. dazu seine Bemerkung in: Pessei hu'massecha [Bild und Maske]. TelAviv 1983, S. 4 und S. 61. 132 Das Gedicht "Ha'sseuda ha'acharona" ist in dem Band Pessei hu'massecha abge- druckt. Hier zitiert nach Tuvia Rbner: We'el mekomo schoef, S. 224, bersetzung Amir Eshel. 150 was "fr immer", wenn auch als Rest, bleibt. Der Vergnglichkeit der abblt- ternden Farben, der unklar werdenden Form steht das Wissen einer unwider- legbaren Kontinuitt gegenber - "Simon, Jakob und all die anderen hat es gegeben" -,das auch jenen historischen Verrat, die Kreuzigung, in Gegen- wartsform bleiben lt: "Ist nicht verloren" bezieht sich auf das Gemlde Leo- nardos, auf die Zeit der vier "noch", auf den sinnlos Getteten, zugleich auf das Wissen von der Prsenz all des materiell Verschwundenen. Gemlde wie Skulptur werden zur Allegorie ber die Unentrckbarkeit des Augenblicks, des Ereignisses. Rose Auslnder: Nie ist es vorbei In der Lyrik Rose Auslnders gehren markante Signifikanten wie "Feuer" oder "Rauch" nicht der Vergangenheit an. In dem Gedicht "Vorbei" schreibt sie: Es ist vorbei Nie ist es vorbei Wir sind die unsterbliche Mohikaner altneues Volk (A VI, S. 156) Das Ereignis bleibt lediglich durch ein Zeichen- "es"- sichtbar. Seine Zeit os- zilliert zwischen "ist vorbei" und "Nie/ist es vorbei". Dieser offensichtliche Wi- derspruch findet sein Korrelat in der Unsterblichkeit eines gejagten, weitge- hend verschwundenen Volkes, den "Mohikanern", und in dem Oxymoron "altneu", das an Theodor Herzls Roman Altneuland (1902) erinnert. Von "Wir" ist hier die Rede, doch im Hinblick auf die Geschichte dieses Volkes kann das Vibrato zwischen "vorbei" und "Nie ... vorbei" gedeutet werden, was ber die figrliche Dimension hinausgeht: Seine Zeit kennt kein "vorbei". Hufig wird in der Lyrik Rose Auslnders die grenzberschreitende Tempora- litt selbst thematisiert: "Auch das Vergangene/hat Flgel" lauten zwei Zeilen des Gedichts "Das Vergangene" (A VI, S. 84). Die Stellung der Lyrik als einer Form von "Jetzt", deren Quelle aber in der "Vergangenheit" liegt, kann dort beobachtet werden, wo die Shoah durch markante Zeichen der Gegenwart eingeschrieben wird: Rauch Diese gebrochene Sule Rauch 151 Aus den Augen der satten Menschenfresser quillt Rauch mein Wort ist schwarz geworden davon Ich schlucke bittere Pillen aus Dreiigjahr-Rauch meine Stimme erstickt im Rauch des ewigen Ghettos in schnen barbarischen Lndern (A III, S. 27) Kein Rauch einer zurckliegenden Vergangenheit wird hier sichtbar: Das "schwarz gewordene" Wort geht auf die Rauch-Sulen zurck. Aus den Augen der Mrder quillt- immer noch- "Rauch". Im Prsensmodus schluckt das Ich die "bitteren Pillen". Das Gedicht hlt den stockenden Atem fest, lt das rau- chende Ghetto nicht in Form des Damaligen erstehen, sondern verleiht ihm eine erstickte "Stimme", die den Augenblick der Unterbrechung ewig sein lt. Diese Ewigkeit bleibt angesichts "schner", zugleich "barbarischer Ln- der" bestehen. In "Graues Haar" aus dem Band 36 Gerechte ist es ein mono- logisches Gesprch mit den Eltern, welches ein stets vorhandenes Sterben-im- Wort in die Sprache der Dichtung umwandelt: Auf der Flucht aus dem Feuerland in den Himmel verirrt Sitzen Vater und Mutter SCHIWE Asche im Haar Ich frage nicht- sie antworten: Wer hat sie begraben wer sagt KADDISCH wo steht der Stein mit der Inschrift HIER LIEBEN DIE NAMENLOSEN Ich antworte nicht Sie fragen sie streuen mir Asche ins Haar (A III, S. 28) Das Gedicht tilgt den Ursprung seiner Zeichen kaum: Feuer und Asche, die namenlosen Begrabenen. Von besonderer Eindringlichkeit sind diese Verse 152 wegen der Fragen der Eltern. Sie fragen hier und jetzt, immer noch: "Wer sagt" das jdische Totengedchtnisgebet "Kaddisch", "wo steht der Stein". Auch wenn die Toten bereits "begraben" sind, auch wenn die Tochter nicht zu ant- worten vermag, fragen sie, "streuen" sie weiter "Asche ins Haar". Die Dich- tung allein kann dem drohenden Gang der Zeit entgegenwirken. Ihr Mittel: ein Werkzeugnamens Wort. In "Mein Atem" aus dem Jahre 1978 werden die Zeitmodi zum poetischen Grundkonzept der eigenen Lyrik erhoben: In meinen Tieftrumen weint die Erde Blut Sterne lcheln in meine Augen Die Vergangenheit hat mich gedichtet ich habe die Zukunft geerbt Mein Atem heit Jetzt (A V,S. 96) Im unbewuten Raum der "Tieftrume" weint eine vermenschlichte Erde Blut. Die Ich-Perspektive vereint das Universum- Erde und Sterne- und alle Zeitmodi: Von der Vergangenheit her gekommen, wurde das Ich gedichtet. Vergangenheit stellt nicht blo den temporalen Modus des Gewesenen dar, sie gleicht vielmehr dem Ursprung und der Quelle der Dichtung. Erst durch sie wird Zukunft geerbt. Die Zeit wird, in der Einheit ihrer Dimensionen, zum Gedicht. "Mein Atem" um- schreibt wie kein anderes Gedicht von Rose Auslnder ihre Poetik: Das Gedicht entstammt einer Zeit, die zugleich kommen wird, vergeht und bleibt. Es entstammt dem Verhltnis des sprechenden Ichs zu seiner privaten, zugleich seiner kollektiven Geschichte. Beide stehen im Zeichen eines ewigen Jetzt. Nelly Sachs: Wie das Meer aus Vergangenheit und Zukunft Am 18. Juli 1943 sendet Nelly Sachs ihrer Freundin Emilia Fogelklou 20 Ge- dichte. Den Gedichten fgt sie die Erklrung bei, es handele sich um "Grabin- schriften in die Luft geschrieben. Meinen toten Brdern und Schwestern."l33 Sptestens im Sommer 1943 drfte sie die Nachricht vom Sterben der Juden in Europa erreicht haben. In dieser Zeit entstehen die "Elegien von den Spuren im Sande", die Nelly Sachs nicht verffentlichen wird. Das Bild der ber- 133 Vgl. Ruth Dinesen: Nelly Sachs. Eine Biographie, S. 366. Die Widmung zitiere ich nach Ruth Dinesen: Nelly Sachs. Eine Biographie, S. 123. 153 schrift - das Zeichen des Gewesenen im flchtigen Sand - verweist auf den Augenblick des bergangs zwischenfrher und jetzt, der ein bedeutendes Mo- ment der Elegien darstellt: "Du sollst nicht singen/Wie du gesungen hast -/Ein Feuer brach aus nachder/Musikvon Gestern". 1 3 4 "Du sollst nicht" wird zum Gebot fr die Lyrik, die von nun an entstehen wird. Die Musik knnte "Ge- stern" vielleicht noch erklungen sein -.doch im Angesicht des "Feuers" darf die Stimme nicht weiter so singen, wie sie es einst tat. Knapper, manifestartiger Ausdruck zeichnet auch das Gedicht "Zwischen" aus: Zwischen Gestern und Morgen geht ein Hohlweg. Sie haben ihn gegraben, Ihn ausgefllt Mit ihrer Zeit. Mit dem Blut der Toten Den ausgewanderten Schreien der Wahnsinnigen, Den hilflosen Blicken Der Greise und Kinder. Jetzt, wo der Abend einfllt, Versuche keine Staubgebildete Hand Eine Brcke zu schlagen Zwischen Gestern und MorgenP35 Ein unausgesprochener Augenblick - "Zwischen" -leitet ein. Von ihm geht der Scheideweg aus: Der "Jetzt"-Punkt des Gedichts steht der Erfahrung ge- genber, die im Bild des "gegrabenen" "Hohlwegs" wiedergegeben wird. Kei- ne Vershnung zwischen dem Zeitpunkt von Gestern und dem von Morgen ist denkbar. Das Blut, die Schreie, die Gewalt gegen Kinder und Greise gehen auf unbenannte "Sie" zurck, auf ihre von nun an waltende "Zeit". Mit den "Elegien von den Spuren im Sande" nimmt Nelly Sachs zwei ihrer wichtigsten Motive auf: die poetische Transformation der Erfahrungen der Shoah und den Versuch, diese im Hinblick auf die Geschichte des jdischen Volkes als Ganzes lyrisch zu deuten.136 Nelly Sachs fand erst als Erwachsene ihren besonderen Zugang zum Judentum, einen Zugang, der nicht allein mit ihrer jdischen Abstammung erklrt werden kann.l 37 Fr sie gilt in hohem 134 Die "Elegien von den Spuren im Sande" gehen, der Datierung von Ruth Dinesen zufolge, auf 1943 (Teil I) und 1944 (Teil II) zurck. Vgl. Ruth Dinesen: Nelly Sachs. Eine Biographie, S. 366. Das Gedicht zitiere ich nach ehendiesen Werk, S. 127. 135 Zitiert nach Ruth Dinesen: Nelly Sachs. Eine Biographie, S. 126. 136 Hansgerd Delbrck kommentiert diese Verse folgendermaen: "Nelly Sachs ... be- singt in ihrem Schluwort nicht das eigene, sondern das berleben ihrer Ahnen, die sie mit den Worten anredet: "Singe ich euer Lied." Inders.: "Nelly Sachs und das Mitleid. Der Zyklus Glhende Rtsel vor der Folie von Nietzsches Geburt der Tra- gdie und Ovids Metamorphosen". In Michael Kessler,Jrgen Wertheimer (Hrsg.): Nelly Sachs: Neue Interpretationen, S. 93-108, hier S. 100. 137 Die Wendung "jdische Lyrikerin" ruft gerade bei Nelly Sachs berechtigte Fragen hervor. Margarita Pazi macht aufmerksam auf die sich "kreuzenden, konvergieren- 154 Mae Siegmund Kaznelsohns Bemerkung, da fr die Juden wie sonst fr kei- nen Angehrigen einer anderen Gemeinschaft die Geschichte ihres Volkes auch ihre eigene ist. 138 Das "Jdische" ihrer Lyrik drckt sich nicht lediglich im "jdischen" Vokabular aus, im Zitieren von Ideen, Lehrstzen und Figuren, die sie dem Alten Testament, den Werken Martin Bubers und Gershorn Scho- lems entliehen hat.l 39 Als Teilhabe an der Geschichte der Gemeinschaft wird das "Jdische" in ihrer Lyrik auch im Spannungsverhltnis zwischen "Thema- tik" und Temporalitt ersichtlich: "Nun wo es spt wird .. ./Sehe ich deine Fr- he/Mein Volk" schreibt sie in den "Elegien von den Spuren im Sande" .1 40 Die- ses spte Bekenntnis zur Gemeinschaft ihrer Vorfahren, zum Judentum, drckt sich hier eindringlich, in der Krze der Verse, in der temporalen Diffe- renz zwischen "Frhe" und "spt" aus. Von der Zeit der "Elegien von den Spuren im Sande" an sucht Nelly Sachs mgliche Formen, um den geschichtlichen Wendepunkt ihrer privaten wie kol- lektiven Biographie auch in entsprechenden temporalen zu gestalten. Bei ih- ren Erkundungen stt sie, wie aus der kurzen Einleitung zur 1952 abgeschlos- senen szenischen Dichtung Abraham im Salz zu lesen ist, auf Berichte: "Bei den Ausgrabungen in Ur fand man oft auf der Erde den Abdruck und das Mu- ster von Gegenstnden, die selbst gnzlich in Staub zerfallen waren. Es war die Schrift des schon unsichtbar Gewordenen, die man zu lesen versuchte."l41 Der Abdruck wird als Schrift gedeutet. In Abraham im Salz geht es weniger als darum, Gegenstnde abzubilden, als vielmehr um den Versuch, jenen Ab- druck, jene Schrift durch die eigene Schrift dem Proze des Zerfalls zu entrei- en. Ein wesentlicher Aspekt ihres Werks darf somit, wie es Mark Gelber pr- gnant formuliert, als "Dichtung der Zeit" gelesen werden.t42 Gelber fhrt dies auf die jdische - insbesondere die jdisch-mystische - Tradition zurck. Er den, manchmal ineinander verschmelzenden Einflsse aus jdischer und christli- cher Religion, die Unterlegung jdisch-mystischen Beziehungsgeflechts mit der christlichen Mystik", die fr die Lyrik von Nelly Sachs charakteristisch sind. Dies.: "Jdische Aspekte und Elemente im Werk von Nelly Sachs und ihre Wirkungen". In Michael Kessler, Jrgen Wertheimer (Hrsg.): Nelly Sachs: Neue Interpretationen, S. 153-168, hier S. 159. 138 Ebenda, S.157. 139 Zu dem Bezug von Nelly Sachs zu jdischen Traditionsquellen siehe Paul Kersten: Die Metaphorik in der Lyrik von Nelly Sachs, sowie Claudia Beil: Sprache als Hei- mat: Jdische Tradition und Exilerfahrung in der Lyrik von Nelly Sachs und Rose Auslnder, S. 223 ff. 140 Dieses Gedicht aus den "Elegien von den Spuren im Sande" zitiere ich nach Ruth Dinesen: Nelly Sachs. Eine Biographie, S. 125. 141 Nelly Sachs: Zeichen im Sand. Die szenischen Dichtungen der Nelly Sachs. Frankfurt am Main 1962, S. 94. 142 Mark H. Gelber geht so weit, Nelly Sachs als "eine Dichterinder Zeit" zu bezeich- nen. Inders: "Nelly Sachs und das Land Israel. Die mystisch-poetischen Funktionen der geographisch-rumlichen Assoziationen". In Michael Kessler, Jrgen Werthei- mer (Hrsg.): Nelly Sachs: Neue Interpretationen, S. 169-178, hier S. 169. 155 hebt Nelly Sachs' hufigen Gebrauch von Zeitindikatoren wie frher, immer, nie, noch, einst, einmal, nun hervor, die mit der jdischen Zeitorientierung kor- relieren. 143 Neben der Anhufung von Zeitindikatoren dienen auch die Tempora zur Konstitution der Prsenz aller Zeitmodi, besonders der jngsten Vergangen- heit im Gedchtnisraum des Gedichts: Das Kind im Schlafe gemordet Steht-auf; biegt den Baum der Jahrtausende hinab Und heftet den weien, atmenden Stern Der einmal Israel hie An seine Krone. Schnelle zurck, spricht es Dorthin, wo Trnen Ewigkeit bedeuten. 144 Das gemordete Kind ruft nicht nur Entsetzen und Trauer hervor: Es "steht" auf. Im Prsens "biegt" es eigenmchtig die geschichtliche Zeit und spricht ei- nen namenlosen Ort an, wo Geschichte und Ewigkeit eins sind. Dieses Ge- dicht ist dem 1946 im Berliner Aufbau Verlag erschienenen Band In den Woh- nungen des Todes entnommen. Der Band beinhaltet Gedichte aus dem Zeitraum 1943-44, als sich die Meldungen von der Vernichtung des europi- schen Judentums verdichteten. Es ist die Zeit, in der Nelly Sachs vom Tode ih- res Geliebten aus Jugendtagen erfhrt. 14 5 Das Buch widmet sie "meinen toten Brdern und Schwestern". hnlich wie die Figur der Schwester in Tuvia Rb- ners Lyrik vermag in Nelly Sachs' Dichtung die Figur des ermordeten Kindes dem linearen Gang "historischer" Zeit entgegenzuwirken. Ihre Zeit ist eine andere. Das Kind "heftet" das Symbol Israels an seine Krone, es "spricht", prsentisch, "dorthin", es spricht die Ewigkeit an. In dem Gedicht "Einer war" wechselt das Tempus mitten im Gedicht und steht damit schlielich markant im Zeichen der Gegenwart: 143 Mark H. Gelber verweist in seiner Ausfhrung auf das Buch von Abraham Joshua Heschel: The Sabbath. It's Meaning for modern man. New York 1951. In ihm wird die Zeitorientiertheit- die Tendenz, bestimmte Momente in der Zeit wie die Feier- tage und den Sabbat zu heiligen- als ein Hauptmerkmal des Judentums bezeichnet. Mark H. Gelber: "Nelly Sachs und das Land Israel", S.169. Zur Spannung zwischen "einst" und "jetzt" in der Lyrik von Nelly Sachs hat Gisela Bezzel-Dischner ver- merkt, da diese die nicht zu berwltigende Erinnerung und Vergangenheit zu re- flektieren vermag. V gl. dies.: Poetik des modernen Gedichts. Zur Lyrik von Nelly Sachs, S. 31-32. 144 Das Gedicht "Stimme des Heiligen Landes" ist zuerst in dem Band In den Wohnun- gen des Todes erschienen (Berlin 1946). Hier zitiert nach: Nelly Sachs: FiS, S. 68. 145 Vgl. Ehrhard Bahr: Nel/y Sachs. Mnchen 1980, S. 131. 156 EINER WAR, Der blies den Schofar- Warf nach hinten das Haupt, Wie die Rehe tun, wie die Hirsche Bevor sie trinken an der Quelle. Blst: Tekia Ausfhrt der Tod im Seufzer- Schewarim Das Samenkorn fllt- Terua Die Luft erzhlt von einem Licht! Und um den Schofar brennt der Tempel- Und einer blst- Und um den Schofar strzt der Tempel- Und einer blst- Und um den Schofar ruht die Asche- Und einer blst - 146 Das bewegende Pathos resultiert hier, wie in anderen Gedichten von Nelly Sachs, nicht allein aus Ergriffenheit durch die Bilder oder Erschtterung durch das berma menschlichen Leids als "Stigma" jdischen Schicksals. 147 Es er- gibt sich ebenso aus einem Geschichtsbewutsein, welches den Sturz des Tem- pels und seinen Brand- also den katastrophalen Augenblick in der jdischen Geschichte, der zu Vertreibung, Exil und Verfolgung fhrte- zugleich mit dem Bild des Ermordeten gegenwrtig erscheinen lt. In "Chre nach der Mitternacht" verschwindet die lineare Zeit nach dem hier nur angedeuteten Geschehen nahezu vollstndig. Der temporale Modus der Chre hebt jegliche Trennung zwischen den Zeiten auf und evoziert gera- dezu apodiktisch den Zeit-Raum von "immer noch": Wir Geretteten, Immer noch hngen die Schlingen fr unsere Hlse gedreht Von uns in der blauen Luft- Immer noch fllen sich die Stundenuhren mit unserem tropfenden Blut. 148 "Immer noch" wird doppelt genannt, um die Gefahr, die "blaue Luft" des Erstickungstodes nicht in die Ferne der entrcken zu lassen. Die berwltigende Tragweite des Geschehens, des Ubergangs von davor zu danach- "Und reissend ist die Zeit" ,schreibt Sachs in "Sternverdunkelung" 149 146 Nelly Sachs: FiS, S. 14. 147 Vgl. Paul Hoffmann: "Vom Pathos der Nelly Sachs". In Michael Kessler, Jrgen Wertheimer (Hrsg.): Nel/y Sachs: Neue Interpretationen, S. 19-34, hierzu S. 20. 148 Nelly Sachs: "Chor der Geretteten". In dies.: FiS, S. 50. 149 Ebenda, S. 71. 157 -spiegelt sich in ihrem Gedicht "Chor der Toten" in einerneuen kosmischen Ordnung wider: Wir sagen euch: Zerrissen sind die Mntel der Staubgeheimnisse Die Lfte, die man in uns erstickte, Die Feuer, darin man uns brannte, Die Erde, darin man unseren Abhub warf. 150 "Zerrissen sind die" referenzfreien "Mntel der Staubgeheimnisse". "Zerris- sen" deutet auf einen dauernden Zustand hin, auf etwas, das noch nicht, das wahrscheinlich nie wieder ein Ganzes ausmachen wird. Die "Mntel" werden den "Lften",den "Feuern" und der "Erde" gesellt, die nun keine kosmischen Elemente mehr darstellen, sondern Ttungsarten. In diesem vernderten Kos- mos ist es "spte Zeit" fr Israel geworden. Die Dichtung von Nelly Sachs evo- ziert die Gegenwart Abrahams, der Propheten, Hiobs, von Jesus Christus, der Engel und Gottes, und, wie im ersten Teil dieser Studie errtert wurde, die Pr- senz einer Nacht-Zeit, die nie vergehen wird. Wie die szenische Dichtungen kann auch die Lyrik von Nelly Sachs nicht als der Versuch, die Shoah zu repr- sentieren, gedeutet werden.151 Die Nacht ihrer Lyrik rhrt nicht allein vom Hi- storischen her. Ihre Dichtung bringt zwar "Vernichtung, Leiden, Schmerz und Tod" zum Ausdruck, doch die Zeitspanne, die ihre Lyrik umfat, geht ber das Gewesene, ber das Abbilden der historischen Ereignisse deutlich hinaus.152 Das letzte Gedicht des Zyklus "Glhende Rtsel" lautet: Der Hervorstrzende Fackelzug der Ahnen In den Ysopgrten schimmerten ihre Kpfe In den Verstecken des Blutes landsflchtig den Gott Auf den Ksten der Mitternacht Auf den verbrannten Inseln Getauft mit den Wetterfahnen des Blitzes Agonie in brennenden Tempeln Eure Heimat in meine Adern verlegt - Reich bin ich wie das Meer aus Vergangenheit und Zukunft und ganz aus Sterbestoff singe ich euer Lied - !53 150 Eben da, S. 56. 151 Ich stimme hierin den Ergebnissen der Untersuchung von Dorothee Ostmeier zu. In dies: Sprache des Dramas- Drama der Sprache. Zur Poetik der Nelly Sachs. T- bingen 1997, S. 151. 152 Vgl. Sem Dresden: Holocaust und Literatur, S. 274-275. 153 Nelly Sachs: SnL, S. 95. 158 Das "Schon nicht mehr" verschrnkt sich mit dem "Immer noch", das Damals mit dem Jetzt: Die "Ahnen" werden hier besungen, vor dem Hintergrund der "Mitternacht", der "verbrannten Inseln" und der "Agonie ... brennender Tempel". Der Schpfer ist geflchtet. Die Geschichte des Brandes wird nie ge- klrt, wird weder rtlich noch temporal fixiert. Doch das Feuer gehrt nicht vergangenen Zeiten an, und die Vorgeschichte der Ahnen wird weitererzhlt: "Eure Heimat in meine Adern verlegt". Der Reichtum desSingensbesteht aus dem Stoff, der zwar "aus Sterbestoff" gewoben wurde, doch Vergangenheit und Zukunft bleiben im Prsens des Gedichts vereint. Jener unausgesproche- ne Augenblick des Brandes bleibt ewig. Nelly Sachs verortet hier die Quelle ih- rer Dichtung, ganz in der Nhe von Rose Auslnder- "Die Vergangenheit/hat mich gedichtet/ich habe die Zukunft geerbt/IMein Atem heit/jetzt"-, an der Stelle, wo die Zeit der Dichtung aus der temporalen Perspektive aller Zeitmo- di erfat werden mu, aus der Perspektive einer jetzigen Zeit der Zsur. 159 Teil III: Zikaron In seiner Autobiographie Wenn die Erinnerung kommt erzhlt Saul Fried- lnder von einem Dezemberabend des Jahres 1941, als sich am franzsischen Zufluchtsort der Familie in Neris etwas fr ihn vllig Neuartiges abspielte: Sein Vater, der sich weit von der jdischen Tradition entfernt hatte, nahm ihn auf seine Knie und erzhlte ihm im Angesicht der Chanukka-Kerzen vom Kampf der Makkaber gegen die Unterdrckung ihres Glaubens durch den Tyrannen Antiechos Epiphanes.l Rckblickend erinnert sich Friedlnder, wie ihm sein Vater - Sohn eines Industriellen aus Prag, der whrend des Ersten Weltkrieges als Artillerieoffizier im kaiserlich-sterreichischen Heer gedient hatte- von dem legendren lkrug-Wunder erzhlte, das seine Urvter erlebt hatten: "So wie mein Vater in seiner vlligen Verwirrung hat wohl mancher Jude pltzlich irgendein winziges Element entdeckt, das ihn der gemeinsamen Vergangenheit nherbrachte." 2 "In Krisenzeiten", resmiert Friedlnder aus dem Blickwinkel eines Historikers, "whlt man in den Tiefen der Erinnerung, um hier irgendeine Spur der Vergangenheit zu finden, nicht die Vergangenheit des ohnmchtigen, vergnglichen Individuums, sondern die Vergangenheit der Gemeinschaft, von der man sich zwar gelst hat, die aber dennoch Fortbestand und Dauer verkrpert."3 Welche Formen nimmt jene Sprache an, die in den "Tiefen der Erinnerung" gesprochen wird? Welche konkrete Gestalt erhlt die "Vergangenheit der Ge- meinschaft", die kollektive Erinnerung, wenn sich diese in der Literatur, zumal in der Dichtung transformiert? Whrend in den ersten beiden Teilen dieser Studie die Zeichenkonstitution und die Temporalitt der erinnernden Poetik im Mittelpunkt standen, soll nun die Perspektive durch die fr diese Lyrik so markanten, in der modernen Lyrik geradezu radikalen Ausdrucksformen kul- tureller Erinnerung vervollstndigt werden. Gemeint ist die Allegorie von "Vater und Sohn" und das Einblenden "geschichtlicher" Momente, die stets jene "Vergangenheit der Gemeinschaft" aktualisieren. 4 Vergegenwrtigt re- 1 Sau! Friedlnder: Wenn die Erinnerung kommt. Stuttgart 1979, S. 73 ff. 2 Eben da, S. 74. 3 Ebenda. 4 Den Terminus "Allegorie" mchte ich hier im Sinne Paul deMans verstanden wis- sen. Im Gegensatz zum Symbol, welches die Mglichkeit einer Identitt oder Iden- tifikation postuliert, bezeichnet die Allegorie ihm zufolge "eine Distanz im Bezug auf ihren eigenen Ursprung ... Es handelt sich hier vielmehr um eine Beziehung zwischen Zeichen, wo der Bezug der Zeichen auf ihre jeweiligen Bedeutungen ne- benschlich geworden ist. Aber diese Beziehung zwischen Zeichen enthlt zwangs- lufig ein fr sie konstitutives zeitliches Element, damit eine Allegorie zustande 161 flektieren sie, neben den einzelnen Zeit-Zeichen und den temporalen Formen ewiger Gegenwart, das Bewutsein von "Fortbestand und Dauer", eine ber die Generationen und Epochen hinausgehende Konstanz. Doch, im Hinblick auf die Zsur, ist in allden vorgestellten Gedichten die geschichtlich einmalige Gefahr fr diese Kontinuitt kaum zu berlesen. Die Allegorie von "Vater" und "Sohn": Wie bereits im einfhrenden Teil zu lesen war, grndet im Judenturn die Gerneinschaft auf der Idee eines Genera- tionen-Kontinuums, dessen Grenzen weit jenseits der Existenz eines einzelnen "vergnglichen Individuums" liegen. "Anfang und Ende als Punkte in der uni- versalen Zeit", bemerkt in diesem Sinne Ernrnanuel Levinas, "reduzieren das Ich auf die dritte Person, wie sie vorn berlebenden ausgesagt wird."5 Die Di- mension der Innerlichkeit, die, Levinas zufolge, an die erste Person gebunden ist, lt "das Seiende" den Begriff einer abstrakten Zeit verweigern. Diese Weigerung macht es mglich, da die Idee des Unendlichen auch die Sphre des Endlichen, das Leben des einzelnen durchdringt. Sie macht es aber auch umgekehrt mglich, da sich die Zeit des einzelnen ins Unendliche weitet.6 Ein Ich, welches nicht durch eine nominale Grenze - Anfang und Ende - eingezunt ist, erffnet eine Perspektive der Zeitbetrachtung, die nicht auf Wirklichkeit reduziert werden kann. "Das Wesentliche der Zeit besteht dar- in", hebt Levinas hervor, "ein Drama zu sein, eine Mannigfaltigkeit von Akten, in denen der folgende Akt jeweils den Knoten des Vorhergehenden lst. Das Sein ereignet sich nicht mehr mit einem Schlag als unerbittliche Gegenwart. Die Wirklichkeit ist, was sie ist, aber sie wird noch einmal sein, sie wird ein an- deres Mal frei wiederaufgenommen und vergeben sein. " 7 Das unendliche Sein entfaltet sich demnach in mehreren Zeiten, durch "die tote Zeit hindurch", durch die Zeit, die "den Vater vorn Sohn trennt". 8 Levinas vertritt dabei eine Auffassung, die mit dem jdischen Zeit- und Geschichtsbewutsein weitge- hend bereinstimmt. Fr ihn ist es nicht die Endlichkeit des Seins, die das "We- kommt, ist es notwendig, da das allegorische Zeichen auf ein anderes, ihm voran- gehendes Zeichen Bezug nimmt. Die vorn allegorischen Zeichen konstituierte Be- deutung kann daher nur in der Wiederholung (im Sinne Kierkegaards) eines vor- gngigen Zeichens bestehen, mit dem das allegorische Zeichen niemals identisch werden kann, da das Wesen dieses vorgngigen Zeichens sich in reiner Vorgngig- keit verhlt." Paul de Man: Die Ideologie des sthetischen. Frankfurt arn Main 1993, S. 104. Das intertextuelle Verfahren dieser Lyrik fhrt nicht zur Identifikation zwi- schen dem zitierten Wort oder der Sequenz und der Zeit vor, whrend oder nach der Shoah. Vielmehr verweisen diese "Allegorien" auf die Gegenwrtigkeit aller Zeiten im kulturellen Gedchtnisraurn. 5 Ernrnanuel Levinas: Totalitt und Unendlichkeit. Versuch ber die Exterioritt. Frei- burg/Mnchen 1987, S. 74. 6 V gl. ebenda. 7 Ebenda, S. 414. 8 Ebenda. 162 sen der Zeit" ausmacht- wie er Martin Heideggers Position versteht-, "son- dern seine Unendlichkeit".9 In unterschiedlichen Formen figuriert die Lyrik, die im Angesicht der Shoah geschrieben wird, das Unendliche im Endlichen, das unaufhrliche "Lsen der Knoten". Ihre "Wirklichkeit" ist vom ununterbrochenen Proze der Aufnah- me und Weitergabe der "Vergangenheit der Gemeinschaft" nachhaltig ge- prgt. Ihr rhetorisches "immer noch" versucht das Zsur-Ereignis in den Zu- sammenhang der gesamten Genealogie- "durch die tote Zeit" hindurch- zu stellen, so da jede Trennung zwischen "Vater" und "Sohn" aufgehoben wird. Dabei impliziert der Bezug auf das mnnliche Geschlecht nur die Erinnerung an die ursprngliche Vorstellung dieser Kontinuitt, nicht aber eine dezidiert geschlechtliche Klassifizierung. "Vater" und "Sohn" tragen vielmehr, wie im folgenden dargelegt wird, zur poetischen Gestaltung von "Zikaron" bei, einem Wort, das im Hebrischen Erinnerung, Gedchtnis und Andenken urnfat. Das Substantiv Zikaron ergibt sich aus den Konsonanten "sain", "chaf" und "reijsch", die in den Anfngen der hebrischen Sprache neben der subjektiven Bedeutung - Erinnerung als subjektbezogener, "geistiger" Akt- auch eine objektbezogene haben: "Das ist mein Name auf ewig und dies die Erinnerung [zichri] an mich von Geschlecht zu Geschlecht" (Exodus 3, 15). 10 Da "Zikaron" den unmittelbaren Bezug- "durch die tote Zeit" hindurch- von Vater zum Sohn herstellt, geht sogar aus der Etymologie hervor. Dem Substantiv "Zachar", welches im Hebrischen und Aramischen das mnnliche Geschlecht bezeichnet, liegt die gleiche Wur- zel zugrunde wie dem Wort Zikaron. "Zachrut" - auch hier finden sich die Konsonanten sain, chaf und reijsch- steht fr das mnnliche Glied. Wie es in einer ursprnglich patriarchalischen Gesellschaft blich war, hielt der Mann die Erinnerung arn Leben, den Rest der Zeit-Geschehnisse- beides ist in dem Wort "Zecher" enthalten.1 1 Die Lyrik der Zeit der Zsur setzt Zikaron, in aller semantischen Breite des Wortes, in ihren Mittelpunkt. Nicht nur dem Gedenken der Toten und der Er- eignisse verleiht sie ihre Stimme, sie reflektiert ebenso die unaufhrliche, der temporalen Linearitt entgegengesetzte genealogische Sukzession, die ber- gabe derNamenund des Zeugnisses. Dabei deutet sie auf die doppelte Gefahr hin, die vorn nationalsozialistischen Vernichtungsapparat ausging. Denn das Verbrechen bestand nicht allein darin, alle erreichbaren jdischen Frauen, Mnner und Kinder gettet zu haben. Vollstndig und restlos wre beinahe jahrtausendealte Geschichtserinnerung eliminiert worden: Die Synagogen und Friedhfe wurden dem Boden gleichgemacht, die Grabsteine zum Stra- enbau verwendet, die Thora-Rollen verbrannt, die Literatur und Kunst von Juden erst verdrngt und dann verboten. Fr immer verschwinden sollte ihre Erinnerungskultur, sollten die Namen der Opfer und schlielich die Spuren 9 Ebenda, S. 415. 10 V gl. Amos Funkenstein: Jdische Geschichte und ihre Deutungen, S. 14. 11 V gl. ebenda, S. 15. 163 des Verbrechens selbst.1 2 Mit der Vernichtung des Judentums sollte auch dem lckenlosen Weitererzhlen und Deuten der Geschichte, wie dies Juden von Generation zu Generation vollbrachten, ein Ende gesetzt werden. Verloren wre das Zeugnis eines Volkes, das sich nicht nur als auserwhltes, sondern als Zeuge, als Erinnerungstrger begriffen hat, Zeuge eines Bndnisses, das bisher nicht durch das Erscheinen eines Messias vollendet worden ist.I3 Auch wenn diese Lyrik weitgehend im Zeichen dessen, was Walter Benja- min "Eingedenken" nennt, steht, 14 kann ihr Poetisches kaum- entgegen den Befrchtungen mancher Interpreten- auf religise oder philosophische Lehr- stze reduziert werden. 1 5 Denn es handelt sich hierbei um Ausdrucksformen, 12 Siehe dazu die treffenden Bemerkungen von Lyotard: Der Wider- streit, S. 104 ff. ( 93). 13 V gl. Jacques Derridas Auffassung vom "Zeugnis des jdischen Volkes", wie er die- ses in seinem Gesprch mit Elisabeth Weber ausfhrt. Jacques Derrida: "Zeugnis, Gabe. Ein Gesprch mit Elisabeth Weber". In Elisabeth Weber (Hrsg.): Jdisches Denken in Frankreich. Frankfurt am Main 1994, S. 63-90, hierzu 89 ff. 14 Vgl. Walter Benjamin: Anhang B zu "ber den Begriff der Geschichte". Inders.: Gesammelte Schriften, !.2, Hrsg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppen- huser. Frankfurt am Main 2 1978, S. 704. Siehe auch Stephane Moses: "Eingedenken und Jetztzeit. Geschichtliches Bewutsein im Sptwerk Walter Benjamins". In An- seim Haverkamp, Renate Lachmann (Hrsg.): Memoria.Vergessen und Erinnern. Mnchen 1993, S. 385-405, besonders S. 392 ff. 15 Joel Golb beobachtet bei einem Teil der Celan-Forschung das Bestreben, "Benja- mins Denken als jdisches Denken und Celans Dichtung als jdische Dichtung - gelegentlich sogar als jdisches Denken- zu definieren." Dieses basiere auf dem "essentialistischen Postulat eines transhistorischen jdischen Geistes - dem ver- kehrten Nachfolger des Herdersehen Volksgeistes, des Volksnomos der politischen Theologie des deutschen Protestantismus und aus diesem heraus dem Nomos Carl Schmitts -,der die zeitlichen Grenzen der condition humaine akzeptiert und infol- gedessen per se nicht totalitr ist, im (impliziten oder expliziten) Gegensatz zu ei- nem christlichen Geist, der keine solche Grenzen anerkennt und deshalb von tota- litrem Charakter ist." Dieses Postulat sei Golb zufolge "historisch nicht berzeugend, da es die komplexen und tiefgreifenden Wege der Vermittlung in bei- den Richtungen auer acht lt, die von jeher Judentum und Christentum be- stimmten." Joel Golb: "Allegorie und Geschichte: Paul Celans Bahndmme, Weg- rnder, Odepltze, Schutt". In Axel Gellhaus, Andreas Lohr (Hrsg.): Lesarten. Beitrge zum Werk Paul Ce/ans. Kln/Weimar/Wien 1996, S. 81-118, hier S. 111. In- des erfolgt mein Verweis auf Benjamins Begriff Eingedenken an dieser Stelle weder projektiv noch willkrlich. Da Paul Celan die Schriften Benjamins las und seinem Eingedenken eine bedeutende Rolle in seinem poetischen Selbstverstndnis ein- rumte, bezeugt seine Meridian-Rede in einer Weise, auf die ich im folgenden noch zu sprechen kommen mchte. Celan war nicht der einzige: Thvia Rbners Gedicht "Angelus Novus", welches ich auch vorzustellen beabsichtige, deutet gleichfalls darauf hin, da der Benjaminsehe Begriff seinen poetischen Niederschlag fand. Die Aposition, die Joel Golb zwischen "jdischer Dichtung/Denken" und dem "christ- lichen Geist" zu beobachten glaubt, scheint mir allerdings keineswegs hinreichend belegt zu sein. 164 die die jdische Kategorie "Zachor!"- Erinnere Dich!- in stets umgewandE ter Form aufnehmen oder auf sie reflektieren. Hufig geschieht dies durch d Verwendung der Sprache und Stoffe des jdischen kulturellen Fundus: Bib Midrasch, Mischna, Talmud u. a. dienen als Quelle. Einzelne Wrter, Synta men und ganze Sequenzen, die das Gedicht zitiert, verbinden die Sintflut dt Auszug aus gypten, die Zerstrung des Tempels im Jahre 70 n. Chr. und d Massada-Martyrium mit der Verfolgung und Vernichtung der europischt Juden. Die Allusion, die ein zentrales stilistisches Mittel in der Literatur V( Juden seit Beginn der Moderne (und gewi auch noch vorher) darstellt, erhi hierbei eine neue Dimension, 1 6 denn das zitierte "Motiv" wird nicht aufg nommen, um die Shoah nach Archetypen des kollektiven Gedchtnisses : paraphrasieren. Vielmehr liegt der Kern dieses intertextuellen Verfahrens der radikalen Aufhebung zeitlicher Differenzen, in der fr diese Lyrik eige Verschrnkung von temporal Getrenntem: Weder der Auszug a Agypten, die Verwstung des zweiten Tempels noch die Vertreibung des Vol in das Exil im Jahre 73 n. Chr. knnen die Shoah theologisch untermaue oder sie philosophisch aufheben. Es wird hier keine Identitt zwischen Zit und Zitiertem postuliert, um etwa Geschehenes auszulegen,l7 Der bibliscl Bezug ist ein Palimpsest, der die Differenz zur Quelle nie preisgibt.l8 Vielme bewahren die biblischen und historischen Allegorien im Gedicht eine kla Distanz zu ihren jeweiligen Prtexten und deuten auf die Prsenz aller Erei nisseder kollektiven Geschichte im Gedchtnisraum, auf den unaufhaltsamt Kreislauf von Aktualisieren und Reflektieren hin. Im Aufblitzen eines Wortt eines Bildes aus dem kollektiven Fundus wird der Gang vergehender Zeiten die Shoah eingeschlossen - auer Kraft gesetzt. Es entsteht ein poetisch welchem die Jetztzeit des Gedchtnisses, des Zikaron eingeschriebt ISt. 16 Chana Kronfeld bietet einen tiefgrndigen berblick zur Theorie und poetisch Umsetzung der Allusion (auch im Hinblick auf die theoretischen Anstze der IntE textualitt) in der Literatur von Juden- hebrische und jiddische- an. Siehe die On the Margins of Modernism. Decentering Literary Dynamics. Berkeley/Los A geles!London 1996, besonders den zweiten Teil, "Stylistic Prototypes", S. 81-140. 17 Zum Begriff des Zitierens vgl. Walter Benjamins Ausfhrung im Passagen-We1 "Das Geschehene, das den Historiker umgibt und an dem er teilnimmt, wird als e mit sympathetischer Tinte geschriebener Text seiner Darstellung zugrundeliege Die Geschichte, die er dem Leser vorlegt, bildet gleichsam ein Zitat in diesem Te: nur diese .Zitate es, die auf eine jedermann lesbare Weise vorliegen. G schichte schretben, hett also Geschichte zitieren. Im Begriff des Zitierens lie aber, da der jeweilige historische Gegenstand aus seinem Zusammenhang gen sen wird." Walter Benjamin: Gesammelte Schriften V. I., Hrsg. von Rolf Tiedeman Frankfurt am Main 1982, (N II, 3,) S. 595. 18 Vgl. Harald Hartung: "Drei Lyriker aus Israel: Thvia Rbner, Dan Pagis, Ash Reich". In Merkur 537, Dezember 1993, S.1091-1096, hier S. 1095. Yehuda Amichai: Mein Vater steht aus der Haggada auf "Ich stamme aus einer tief religis orthodoxen Familie, deren Wurzeln viele Jahrhunderte lang in Sddeutschland waren", erzhlt der 1924 als Ludwig Pfeuffer in Wrzburg geborene Lyriker Jehuda Amichai.19 Seine Groeltern beiderseits waren Landjuden. 2 0 Das Judentum seiner Vorfahren bezeichnet er selbst als "naiv, fast kindlich einfach": Anders als in den deutschen Hochbur- gen jdischer Gelehrsamkeit und Kultur bestand das jdische Leben auf dem Dorf im praktischen, tagtglichen Erfhlen der Gebote, ohne "Geiger, Buber und Rosenzweig" . 21 Fr den jungen Amichai verlief das Jahr im Zeichen der Sabbatgebete und der historischen Feier- und Gedenktage. Er ging in die j- disch-orthodoxe Volksschule, wo Hebrisch ebenso wie Deutsch gelehrt wur- de. In einer Talmulde unweit von Wrzburg lag fr ihn,der alle biblischen Ge- schichten auswendig kannte, das Tal Eilah, in dem der junge Hirte David den Riesen Goliath besiegte. Als der fnfjhrige Amichai als Zuschauer bei einer Fronleichnamsprozes- sion seine Mtze nicht abgenommen hatte, bekam er eine Ohrfeige, begleitet von dem Befehl "Isaak, geh' nach Palstina". Sein Vater, der im Ersten Welt- krieg in der kaiserlichen Armee gedient und das Eiserne Kreuz erhalten hatte, verstand die Botschaft und wandelte sie in Taten um. 1936 verlie die Familie Deutschland und ging nach Palstina. Mit dem Auszug aus Deutschland war die Gefahr berwunden, doch jene Erfahrung blieb auch fr Jehuda Amichai nicht folgenlos: Der Auszug meiner Eltern ruht immer noch nicht in mir. Immer noch pocht mein Blut an den Rndern, auch nachdem das Gef seinen Platz fand. Der Auszug meiner Eltern ruht immer noch nicht in mir. Die Winde der weiten Zeit wehen ber Steine hinweg. 22 In Palstina/Eretz Israel angekommen, nhert sich der jugendliche Amichai zum Leidwesen seines frommen Vaters dem weltlichen Leben an. Er tritt 1942 der jdischen Brigade der britischen Armee bei, um gegen Nazi-Deutschland zu kmpfen. Spter wird er Mitglied des Palmachs, einer der ersten Einheiten der neu formierten israelischen Streitkrfte. Spter unterrichtet Amichai an der Volksschule und wird Hochschullehrer fr hebrische Literatur. Zusam- men mit Lyrikern wie Natan Zach (geboren 1930 in Berlin),Moshe Ben-Shaul 19 Yehuda (sie!) Amichai: "Mein Judentum". In Hans Jrgen Schulz (Hrsg.): Mein Ju- dentum, Mnchen 1986, Jehuda Amichai: S. 19-32, hier S. 19. 20 Vgl. Ingrid Wiltmann (Hrsg.): Lebensgeschichten aus Israel, Jehuda Amichai, S. 58- 65, hierzu S. 62. 21 Yehuda Amichai: "Mein Judentum", S. 20. 22 Das Gedicht "Wa'hagirat horai" [Und der Auszug meiner Eltern] ist abgedruckt in ~ ~ h u d a Amichai: Schirim 1948-1962 [Gedichte 1948-1962]. Tel Aviv 1977, S. 191, Ubersetzung Amir Eshel. 166 (geboren 1930 in Jerusalem),Moshe Dor (geboren 1932 in Tel Aviv),Arieh Si- van (geboren 1929 in Tel Aviv) und Literaturwissenschaftler wie Gershon Sha- ked (geboren 1929 in Wien), Benjamin Hrushovski (Harshav] (geboren 1928 in Vilna) and Gabriel Moked (geboren 1933 in Warschau) gehrte Jehuda Amichai zu jener literarischen Gruppe, Likrat (Hin und zu], die das zionisti- sche und sozialistische Pathos der Generation von Avraham Shlonski und Na- tan Alterman durch einen neuen Ton herausforderte. 2 3 Die Kriege Israels und die Shoah- wenn auch in unterschiedlicher Form- prgten Amichais Weltan- schauung und Lyrik sehr. Whrend seiner Dienstzeit in der Brigade und dem Pairnach begegnet Amichai zum ersten Mal der Lyrik von W. H. Au den und T. S. Eliot. Diese Lektre fhrt zum Bruch mit dem blumenreichen frhmoder- nen hebrischen "melitzah" [Phrase, bilderreiche Sprachej.2 4 Amichais poeti- scher Ausdruck wird przise, er sttzt sich ab jetzt auf alle Sprachschichten. Whrend sein Vater das physische Fortbestehen des jdischen Volkes ber die Jahrhunderte hinweg- auch im Angesicht der Shoah - durch die Einhal- tung der religisen Vorschriften erklrt sah, hielt ihm der Sohn entgegen, da "das jdische Volk erhalten blieb, um mehr Leid und Schmerz zu erleben. "25 In der Tradition Hiobs antwortet er auf die Frage, warum den Gerechten und Gu- ten Leid zugefgt wird, whrend der Bse nicht zu Schaden kommt, mit der Umkehrung des jdischen Begrbnisgebets "EI male rachamim" (Gott, erbar- mungsvoll]: Gott voller Erbarmen Wr' nicht Gott voller Erbarmen, Wr' Erbarmen in der Welt und nicht nur in ihm. 26 Das Streitgesprch mit dem Vater fhrt zur Hinterfragung einer Theologie, die sich auf die Moralitt des Erbarmens sttzt. 27 In Anbetracht der Schrecken, die dem jdischen Volk widerfahren sind, wird eine solche Theologie leer, gar hhnisch: An Gott, der "im Himmel wohnt" und seinen Geschpfen- im Pr- text, im Gebet- die ewige Ruhe in Aussicht stellt, richtet sich bereits in diesem frhen Gedicht der Vorwurf, der Allmchtige sei der Welt und dem Menschen fern. Die Inversion des semantischen Kerns, der Bruch mit dem entrckten Schpfer, stehen im engen Zusammenhang mit Amichais Abkehr von der Welt 23 Siehe dazu Gershon Shaked: "Amichai and the Likrat Group: The Early Amichai and His Literary Reference Group". In Glenda Abramson: The Experienced Soul. Studies in Amichai. New York 1997, S. 93-120. 24 V gl. Gien da Abramson: The Writing ofYehuda Amichai. A Thematic Approach. Al- bany, New York 1989, S. 13. 25 Yehuda Amichai: "Mein Judentum", S. 28. 26 Ebenda. 27 Vgl. Glenda Abramson: The Writing ofYehuda Amichai, S. 57. 167 des orthodoxen Judentums, die der Vater weitgehend reprsentierte. 28 "Gott ist ein Symbol", sagt der Lyriker in einem Gesprch mit Jaakow Malkin, "wie die Ewigkeit ein Symbol darstellt, fr all das, was wir nicht wissen ... Die Schnheit dieses Begriffs liegt darin, da jeder diesen mit unterschiedlichen Inhalten ausfllen kann ... Deshalb brauche ich nicht die Frage zu stellen, wie die Orthodoxen es tun, warum sich die Shoah ereignete. Denn es ist unumstrit- ten, da sechs Millionen Menschen n i c h ~ sndigen konnten. Die Shoah stellt keineswegs eine Strafe dar. Ich wei nicht, wer der ,Herr dieser Welt' ist, ich wei lediglich, was der Gott meines Vaters bedeutet." 29 Jede Huldigung des "Herrn" steht- im Angesicht der Geschehnisse- im Zeichen seiner Abwesen- heit, seiner Gleichgltigkeit. Indes scheint ein Dialog mit dem "Gott" des Vaters, mit dem "Gott" der "Vter" und "Mtter" - als semantischer Knotenpunkt fr das Verbindende im Leben der Gemeinschaft- um so dringender geworden zu sein. Dieser Dia- log betrifft die Mglichkeit einer gemeinsamen moralischen Grundlage, be- zieht sich jedoch ebenso auf jene Schichten der hebrischen Sprache, die ber die Jahrhunderte des Exils hinweg lediglich im sakralen Bereich angewendet wurden. In diesem sprachlichen und kulturellen Dialog mit dem "Vater", und ber ihn mit dem "Gott" der Vter, besteht auch die geistige und geschichtli- che Kontinuitt, die Amichais Rhetorik der Zeit im wesentlichen ausmacht. "Die Kontinuitt ist die Sprache", sagt er Nili Segal in einem Interview, "sie besteht, solange in derselben Sprache geschrieben wird. Auch wenn es sich um eine Sprache handelt, die erneuert, kritisiert, gegen den Strom wirkt. Eigent- lich setzt sie fort. Eine Fortsetzung, die in Nachahmung besteht, ist unwahr, wahre Kontinuitt ist dialektisch. Jeder israelische, jdische Dichter und Autor stellt die Kontinuitt der jdischen Kultur dar ... " 30 Die Trennung von der Orthodoxie und von der geistig-moralischen Welt sei- nes Vaters bedeutete keinen Bruch mit dem Bewutsein der "Bedeutung", die jenem "Gott" zukam. Eine "Bedeutung", der nun nicht lnger durch Got- testreue und Frmmigkeit entsprochen werden kann. Mehrere Gedichte Jehu- da Amichais, die das Verhltnis zwischen Vater und Sohn darstellen, gehen 28 Vgl. dazu das Gesprch zwischen Jehuda Amichai und Joseph Cohen in Joseph Co- hen: Voices of Israel. Essays on and Interviews with Yehuda Amichai a. o. New York 1990. Das Gesprch mit Amichai: S. 7-43, hierzu S. 36 ff. 29 "Noladeti lehijot chelek me'erueij dorenu" [Ich bin geboren, um ein Teil der Ereig- nisse unserer Zeit zu sein]. Ein Gesprch zwischen Jehuda Amichai und Jaakow Malkin. In Jahadut Chofschit, Nr. 9, Juni 1996, Jerusalem 1996, S. 21-26, hier S. 23. 30 Jehuda Arnichai im Interview mit Nili Segal, in Bizrun, Bd. 6, Vol. 21122, 1984, S. 20- 21. Diese Aussage im Zusammenhang der komplexen Haltung von Jehuda Amichai zum Judentum analysiert Josef Milman: "Schehaja Awraham wehechesir et ha'he le'elohaw" Ha'metaphora ha'ikonoklastit ke'bitui le'jachasso ha'kaful sehe! Jehu- da Amichai la'jahadut [(Ich) Der Awraham war, und Gott sein "he" zurckgab: Die ikonoklastische Metapher als ein Ausdruck fr Amichais mehrdeutige Einstellung zum Judentum]. In Proceedings of the Tenth World Congress of Jewish Studies Jeru- salem, August 16-24,1989, Division C, Vol. II,Jerusalem 1990, S. 243-250. 168 deutlich ber die biographische Perspektive hinaus, lassen sich als Allegorien des Generationsverhltnisses lesen, als Reflexionsmomente dessen, was "durch die tote Zeit" hindurchzukommen vermag. 31 Auch wenn Amichais Ly- rik eine Lektre, die vom Biographischen ausgeht, zu begnstigen scheint, die- nen ihre Zeichen weniger der bertragung autobiographischer Daten in die Sphre der Poesie, sondern vielmehr der Schaffung eines poetischen Raumes, in dem die fiktive "Autobiographie" der Poetik zuarbeitet. 32 Die Zeichen Va- ter und Sohn evozieren den unaufhrlichen Proze, in dem kollektive Ge- schichte erzhlt, reflektiert und weitergegeben wird. Das "Judentum" selbst wird dabei zum poetischen Prinzip: Sein Judentum versteht Amichai als "die Sehnsucht nach Zukunft", die aus der Vergangenheit kommt und von ihr dauernd genhrt wird. Er betont: "Judentum ist dauerndes Erinnern in Wort und Tat, in Symbolen und Riten. Das ist es doch eigentlich, was Dichtung ist: persnliche Dokumentierung, lebendiges Museum, in dem der Dichter Dinge aus seinem Leben festhlt "3 3 Amichais Gedichte lassen ein eindruckvolles Museum entstehen, in dem das private Archiv- Ereignisse, Bil- der seines eigenen Lebens - auf das andere, kollektive stets reflektiert. Das "persnliche Dokument", die Stimme des Ichs impliziert dabei immer die der Gemeinschaft und vice versa: Mein Vater zu Pessach Pessach. Mein Vater steht aus der Haggada auf. Es ist eine private Auferstehung, die ihm ganz allein gehrt. Der Weise, der Bse und der Einfltige, mein Vater kannte sie alle, traf sie alle auf seinem Pfad. Der Weise wurde weiser, stellte sich klug, und verriet. Der Bse, weil er unschuldig erschien, rettete die Lage. Mein Vater wird sagen, was nicht gesagt werden darf, seine Hnde, schwer, liegen immer noch auf derselben Seite. Er wendete das Blatt noch nicht um. Andere bauen schon ihren Tempel, und schon wieder sind da: der Bse- bse, der Weise -weise. Frhe. Mein Vater kehrt in das Mrchen zurck. Weit weg von hier besteigen Jugendliche einer anderen Generation den Berg Massada. 34 31 Ada Barkai sieht im Spannungsverhltnis von Vtern und Shnen ein zentrales Moment in Amichais Dichtung berhaupt. Vgl. dies.: "Awot hu'banim be'schirat Je- huda Amichai" [Vter und Shne in der Dichtung Jehuda Amichais]. InA/lei Siach, Vol. 4/5,1977, S.164-167, hier S. 164. 32 Siehe dazu die erhellenden Bemerkungen von Boas Orpali: "Schirat Amichai: In- terpretatiah" [Die Lyrik Jehuda Amichais: Eine Interpretation]. InSiman kriah 11, 1980, S. 217-236, hier S. 218. 33 Yehuda Arnichai: "Mein Judentum", S. 22-23. 34 Das Gedicht "Awi bapessach" [Mein Vater zu Pessach] ist abgedruckt in Jehuda Amichai: Schirim 1948-1962, S.108-109, bersetzung Amir Eshel. 169 Auch wenn es sich hier um eine "private Auferstehung" handelt, "steht" der Vater, in der ersten Strophe, aus einem der bedeutenden Texte des jdischen Fundus auf, aus der Pessach-Haggada. 3 5 Ausgerechnet also aus einem Text- Raum, der wie kaum ein anderer den Proze von Aktualisieren und Reflektie- ren kollektiver Vergangenheit zum Inhalt hat.3 6 Dem rein religisen Ritus des Seder-Abends kommt im Gedicht keine Bedeutung zu, im Mittelpunkt steht die bergabe und Deutung der kollektiven Vergangenheit, also der Kernjdi- scher "konnektiver Struktur"37. Der berlieferungstrger, "der Vater", trifft, wie er bereits in der Vergangenheit "traf", drei der vier Shne der Haggada. Dort heit es, da die Thora von vier ganz unterschiedlichen Shnen "spricht": von dem Weisen, dem Bsen, dem Einfltigen und dem, 2der nicht zu fragen versteht". Zur Typologisierung: Der Weise fragt, dem Haggada-Narrativ zufol- ge, nach dem Sinn der gttlichen Vorschriften (Deuteronomium 6, 20). Der Bse schliet sich aus der Gemeinschaft aus und hinterfragt den Dienst, den die anderen fr die Gemeinschaft verrichten (Exodus 12, 26). Und der Einfl- tige? Er stellt die einfache Frage "Was ist das?", womit gemeint ist: Was hat dies zu bedeuten, wofr steht das, was ihr bei der Pessach-Feier tut? Diesen drei Shnen hlt die Torah und in ihrer Fols.e die Haggada eine Ant- wort parat, die auf die Geschichte des Auszugs aus Agypten rekurriert. Dem vierten, der nicht zu fragen versteht und in Amichais Gedicht als Leerstelle, als die Lsung des Rtsels fungiert, soll man den Weg ffnen: "ptach lo" [ffne ihm], heit es in der Haggada. Und der Weg, der geffnet werden soll? Hier zi- tiert die Haggada als Weg das Kapitel13 des Buches Exodus. Darin wird der gttliche Imperativ verkndet, den Auszug aus gypten in Form eines Ge- 35 Amichais Lyrik weist unzhlige intertextuelle Bezge auf. Zu seinem intertextuel- len Verfahren vgl. Yehudit Tzwik: "Liwchinata sehe! ha'intertextualiut be'schirat Amichai: Hatawnit hamakifa" [Zur Prfung der Intertextualitt in der Dichtung Amichais: Die umfassende Form). In Allei Siach, Vol. 37,1996, S. 57-68. 36 Vgl. dazu meine Ausfhrungen zum Seder-Abend und Seder-Mahl im einfhren- den Teil dieser Arbeit. 37 .Ausgehend von dem in die Pessach-Haggada aufgenommenen Midrasch ber die Vier Shne konstatiert Jan Assmann: "Jede Kultur bildet etwas aus, das man ihre konnektive Struktur nennen knnte. Sie wirkt verknpfend und verbindend, und zwar in zwei Dimensionen: der Sozialdimension und der Zeitdimension: Sie bindet die Menschen an den Mitmenschen dadurch, da sie als ,symbolische Sinnwelt' ... einen gemeinsamen Erfahrungs-, Erwartungs- und Handlungsraum bildet, der durch seine bindende Kraft Vertrauen und Orientierung stiftet. Dieser Aspekt der Kultur wird in den frhen Texten unter dem Stichwort ,Gerechtigkeit' verhandelt. Sie bindet aber auch das Gestern ans Heute, indem sie die prgenden Erfahrungen und Erinnerungen formt und gegenwrtig hlt, indem sie in einen fortschreitenden Gegenwartshorizont Geschichten einer anderen Zeit einschliet und dadurch Hoffnung und Erinnerung stiftet. Dieser Aspekt der Kultur liegt den mythischen und historischen Erzhlungen zugrunde. Beide Aspekte: der normative und der narrative, der Aspekt der Weisung und der Aspekt der Erzhlung, fundieren Zuge- hrigkeit oder Identitt, ermglichen den Einzelnen, ,wir' sagen zu knnen." In Jan Assmann: Das kulturelle Gedchtnis, S. 16. 170 denktages zu heiligen (Ex. 13, 3): "Mose sagte zum Volk: Denkt [Zachor] an diesen Tag, an dem ihr aus gypten, dem Sklavenhaus, fortgezogen seid." Demjenigen, der nicht zu fragen vermag, soll der Vers Exodus 13,8 gesagt wer- den: "An diesem Tag [dem Gedenktag Pessach, A. E.] erzhl deinem Sohn: Das geschieht fr das, was der Herr an mir getan hat, als ich aus gypten auszog." Weiter heit es im Exodus 13, 8: "Es sei dir ein Zeichen an der Hand und ein Erinnerungsmal [Zikaron] an der Stirn, damit das Gesetz des Herrn in deinem Mund sei." Die Leerstelle des Gedichts deutet auf die Antwort hin, die die Haggada das Fragen des fehlenden Sohnes gibt. Diese besteht in Zachor und Zikaron, im Mitteilen der Geschichte vom Auszug aus gypten, in der Erhebung des Im- perativs Zachor zu einem auch auerhalb dieses geschichtlichen Zusammen- hangs geltenden Prinzips: Zikaron, damit sich zwischen gttlichem Gesetz und menschlicher Sprache kein Abgrund auftut. Wenn der Imperativ nicht befolgt wird, wenn die Zeichen nicht gedeutet werden, dann wird Gottes Gesetz entrcken, dann werden die Lehren der Haggada, das Gedchtnis der Ge- meinschaft, fr immer verloren sein. Das Gedicht nimmt somit den Proze auf, in dem, durch das Aktivieren von Zeichen, die Erinnerung an die kollektive Vergangenheit der Gemeinschaft vergegenwrtigt wird. Und dies, um die Ge- genwart des sprechenden Ichs zu reflektieren: "Andere bauen schon ihren Tempel", "schon wieder sind da: der Bse- bse, der Weise- weise." Die temporale Fgung "schon wieder" verweist auf die Fortsetzung der kol- lektiven Geschichte, die dann in Form der generativen Kontinuitt folgt: "Weit weg von hier besteigen Jugendliche einer anderen Generation/den Berg Mas- sada. "38 Der Ort jdischen kollektiven Martyriums, der Name, der wie nur we- nige andere fr ein Festhalten an dem Gesetz und der Geschichte der Gemein- schaft steht, wird im Gedicht zur Chiffre der Kontinuitt. In der "Frhe" kehrt der Vater in das Mrchen zurck. Amichai macht hier Gebrauch von der As- sonanz, um den ironischen Charakter seines Gedichts hervorzuheben. Der Va- ter kehrt in der vierten Strophe nicht in die Haggada, sondern in das Agada zu- rck, das Mrchen. Das Gesetz, welches er verkrperte, hat sich nun als leer erwiesen. Doch - und darin liegt die Pointe - der Proze der bergabe, das transgenerative, unaufhrliche Bezeugen der kollektiven Geschichte, geht in Form "anderer" Jugendlicher, die den Berg Massada besteigen, weiter. Der vierte Sohn, der noch nicht zu fragen versteht, erffnet somit den Weg zum Weitererzhlen: Mit ihm bleibt der Kern der Haggada - das Wort impliziert auch sagen, mitteilen-, der Talmudspruch, erhalten: "In jeder Generation [zu allen Zeiten] mu jeder sich selbst betrachten, als wre er selbst aus gypten ausgezogen. Wie es heit [Exodus 13, 8]: ,An diesem Tag erzhl deinem Sohn: 38 Yochai Openheimer verweist zu Recht auf den engen Zusammenhang zwischen "privater" und "kollektiver" Erinnerung, auf "Mlechet ha'zikaron", wie er dies nennt, in Amichais Lyrik. Siehe ders.: ",Mlechet ha'zikaron' be'schirat Jehuda Ami- chai" [Die "Erinnerungsarbeit" in der Dichtung Jehuda Amichais]. In Effes schtaim, Vol. 3,1995, S. 69-79, hierzu S. 73 ff. 171 Das geschieht fr das, was der Herr an mir getan hat, als ich aus gypten aus- zog."'39 Auch in anderen Gedichten von Jehuda Amichai vollzieht sich die Ver- schmelzung entferntester Zeitsequenzen und -modi durch das allegorische Wechselverhltnis Vater- Sohn. 40 Hufig geschieht es in Form eines Gespr- ches, welches sich jeder Vorstellung linearer Zeit widersetzt: Wart auf mich Hier stehen sie die vier Shne, der Weise, der Bse, der Einfltige, und der der nicht fragen kann. In der Altstadt, jetzt gibt es einen weiteren Ort, um sich zu verlieren. Vater, wart auf mich, du gibst, du nimmst, ich kann nicht wie du laufen, mit meiner aufgesetzten Seele mit Achsen, Schrauben und Bndern aus Leder, aus Licht. Vater, wart auf mich du kommst mir immer zuvor. Vater, wart auf mich du hast es immer eilig.41 Alle vier Shne, von denen die Thora spricht, sind hier versammelt. Sie stehen in diesem Augenblick in der Altstadt von Jerusalem- "ha'ir ha'atika" [die "Altstadt"] stellt im Hebrischen eine Synekdoche fr Jerusalem dar. Sie scheinen mit einer Stimme zu sprechen. Das Verhltnis zwischen Vater und 39 Vgl. Yosef Hayim Yerushalmi: Zachor, S. 57. 40 Die synchrone Prsenz verschiedener Zeitmodi und die Prsenz der Vergangenheit durch deren Transformation in prsentische Formen in der Lyrik Jehuda Amichais wurde in der Forschung bereits mehrfach erkannt. Siehe dazu Dan Miron: "Howe ha'maschkif el toch hajamim ha'acherim" [Ein Prsens, welches in andere Tage hin- einschaut]. In Zmanim, Vol. 11, Juni 1955, S. 4-14, hier S. 4; Nili Sadan-Lubenstein: "Tawniot imajistiot beschirat Amichai" [Imagistische Formen in der Lyrik Jehuda Amichais]. In Iton 77, Vol. 44/45, August/September 1983, S. 63-69, hier S. 64, und Gila Ramras-Rauch: "Kosmos prati we'mitos leumi. Miwnim we'nuschaot be'schi- rat Amichai". [Privater Kosmos und nationaler Mythos. Strukturen und Formeln in der Lyrik Jehuda Amichais]. In Moznaim 7/8, Januar-Mrz 1986, S.16-19, hier S.17. 41 Jehuda Amichai: __We'/o al-mnat liz'kor [Und nicht, um zu erinnern]. Jerusalem/Tel Aviv 1978, S.15, Ubersetzung Amir Eshel. 172 Sohn besteht im gegenseitigen Geben und Nehmen, doch anders als in der ge- nealogischen Ordnung ist es der Sohn, der den Vater anfleht, "wart auf mich/du hast es immer eilig". Der Sohn ist es, dessen Seele "aufgesetzt" er- scheint. Ohne den Vater an seiner Seite - als Vermittler von Zikaron - ist er verloren. In der "Partie 78" aus Jehuda Amichais Gedichtband Ha'zman [Die Zeit] verluft der Dialog der Generationen ebenfalls nicht in gngigen temporalen Vorstellungen: Hier, am Strand von Tantura sitze ich im Sand mit meinen Shnen und den Shnen meiner Shnesshne, die noch nicht geboren sind, aber mit mir hier eingehllt sitzen. Die Zukunft meiner Vergangenheit ist hier und jetzt, in dieser Ruhe. Hier stand ich im Sommer 1942, um vor dem Feind mein knftiges Leben, das eines Tages hierher kommen wird, zu schtzen. Neue Feinde erscheinen im Osten aber der gleiche Atem nistet noch immer in den roten, schlaflosen Augen. 4 2 Diese Zeit entspricht einer eigentmlichen Logik: weit auseinanderliegende Generationen sitzen "eingehllt" zusammen und ermglichen es dem Schrei- benden, die Zukunft seiner Vergangenheit in der Jetzt-Zeit zu erleben. Sie bil- den eine Einheit, die von der Geschichte gezeichnet ist, doch von ihren Plagen nicht bedroht werden kann: 4 3 Der "gleiche Atem" ermglichte 1942 das Leben -erinnert sich der Sprechende-, als die Invasion der Truppen Erwin Rommels befrchtet wurde. Dieser Sprecher setzt die Existenz der Generationenkette fort: Die nchsten Generationen waren schon damals bedroht und geschtzt, sind es heute noch und werden auch morgen, wenn neue Feinde kommen, am gleichen Zeit-Strand versammelt sein. Die Zeiten - Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft- gehen auch in dem Gedicht "Nablus-Tor", in dem sich der Sprechende mhelos in die Zeit der Kreuzritter zurckversetzt, ineinander ber: 42 Jehuda Amichai: Ha'zman [Die Zeit]. Jerusalem/Tel Aviv 1977, S. 78, bersetzung AmirEsheL 43 lfeffend bemerkt Boas Orpali, da fr Amichai die "Geschichte" in schroffem Ge- gensatz zum gelebten Leben steht. Allerdings gibt seine Lyrik kaum Anla fr Or- palis These, da die Zeit, die die Geschichte beschreibt, immer und per se eine sol- che ist, die den Menschen fehlt, "eine impotente Zeit". Keineswegs kann das Wissen, "das die Geschichte uns vermittelt", in seinem Werk als "bedeutungslos" bewertet werden. Dies auch, wenn die Last, die die Zeit und die Geschichte auf den einzelnen brdet, in seiner Lyrik stets ironisiert wird. Vgl. dazu: Boas Orpali: "Zur Poetik Jehuda Amichais". In Jdischer Almanach 1996, Frankfurt am Main 1995, S. 74-79, hier S. 77. 173 Ich vergesse, wie die Strae vor einem Monat war, erinnere sie zum Beispiel aber aus der Zeit der Kreuzritter. (Verzeihung, Sie haben etwas verloren. Gehrt das Ihnen? Der Stein? Nicht dieser, dieser fiel vor 900 Jahren.) 44 Erinnern und Vergessen sind nicht auf den menschlichen Willen zurckzufh- ren. Sie sind spontan: ein Vorgang, der nicht intendiert oder beeinflut werden kann. Das Gedchtnis erstreckt sich ber die Dimension der Jetztzeit hinaus, umfat die gesamte Geschichte. Dies ist nicht auergewhnlich, wenn die Fra- ge nach dem "verlorenen" Gegenstand im Jerusalemer Nablus-Tor gestellt wird. An der Schwelle zur "Altstadt", wo die Reste jahrtausendealter heiliger Stdte immer noch stehen, verliert die unmittelbar vergangene nominale Zeit, der vorige "Monat", ihre Bedeutung. In dieser Dimension kann man sich kaum an krzlich vergangene Ereignisse erinnern. Die Steine der Berge Jeru- salems, aus denen die uralten Huser gebaut sind, lassen eine Zeit, die einer fernen, dabei aber prsenten Vergangenheit gehrt, unmittelbar aufscheinen. Jehuda Amichai sieht in seiner Dichtung eine Form kulturellen Gedchtnis- ses, die durchaus als eine spezifisch jdische verstanden werden kann. Dieses Selbstverstndnis entspricht seiner Lesart der Thora und zugleich seiner Poe- tik: "Ich habe kein Gefhl von vorher und nachher in meinem Leben", sagt er Helit Yeshurun in einem Gesprch. "Alles existiert. Nichts stirbt mir. Es ist eine jdische Haltung, da es in der Thora kein vorher und nachher gibt: Da David, der Knig Israels, lebt, bedeutet nicht nur den Glauben an den Knig- Messias, sondern entspricht dem Gefhl, da man nur die Hand ausstrecken soll und alles da ist" (Hervorhebungen von mir, A. E.) 45 . In seinem Gedicht "Ha'jehudim" [Die Juden] wird dieses "Gefhl" durch alle Metaphern er- kennbar: Die Juden sind wie Photos, die im Schaufenster gezeigt werden. Alle stehen da zusammen, in unterschiedlicher Gre, Lebende und Tote, Brute und Brutigame, Bar-Mitzwa-Jungen mit Suglingen. Rembrandt malte sie mit schnen trkischen Fesen, leuchtend durch goldenes Licht. Chagall malte sie in der Luft gleitend und ich male sie wie ich meine Mutter, meinen Vater sehe. 44 Jehuda Amichai: We'lo al-mnat li'zkor, S. 19, bersetzung Amir Eshel. 45 Das Gesprch mit Jehuda Amichai ist abgedruckt in: Chadarim, Vol. 6, Spring 1987, S. 129-134, hier S. 131. 174 Ein Jude erinnert die Laubhtte im Haus seines Grovaters. An seiner Stelle erinnert die Laubhtte den Gang durch die Wste, der die Gnade der Jugend und die Steine der Gesetzestafeln erinnert, und das Gold des goldenen Kalbs und den Durst und den Hunger, die sich an die Zeit in gypten erinnern. Die Juden sind kein historisches Volk, nicht einmal ein archologisches. Die Juden sind ein geologisches Volk mit Brchen, Strzen und Schichten brennender Lava. Ihre Geschichte mu man mit Hilfe einer anderen Skala messen. Vor einiger Zeit traf ich eine schne Frau, deren Grovater mich beschnitten hatte, lange bevor sie zur Welt kam. Ich sagte ihr, du kennst mich nicht, ich kenne dich nicht und doch sind wir das jdische Volk. Dein toter Grovater und ich, der Beschnittene, und du, die schne, blonde, goldhaarige Enkelin: Wir sind das jdische Volk. Und wie steht es mit Gott? Einst sangen wir "Keiner ist wie unser Gott",jetzt singen wir "Keiner ist unser Gott" aber wir singen, noch singen wir.46 "Der Jude" ist ohne seine besonderen "Symbole" nicht denkbar. Doch hie wird "Symbol" nicht lediglich als ein Bedeutungstrger genannt, vielmehr er hlt es wesenhafte Zge. Dieses "Symbol" lt die Erinnerung wach werden und kann zugleich sich erinnern. Als solche sind die Symbole der Juden keint Objekte des Gedchtnisses, kein bloes Medium, durch welches sich gewesent Zeit entfaltet. Sie sind vielmehr Subjekt des Gedchtnisses. 4 7 Der Jude und sei ne Symbole agieren gleichermaen als Sttzen kollektiver Geschichte, derer Zeiten eine Einheit bilden. Jedes Ereignis im Leben des einzelnen Juden- hie die Beschneidung - wird als ein Geschehen im Leben der transhistorischer Gemeinschaft gesehen. Deshalb bilden "Die Juden" kein "historisches", son 46 Das Gedicht "Ha'jehudim" [Die Juden] ist abgedruckt in Jehuda Amichai: Gan ha'egrof haja paam jad ptucha we'etzbaot [Auch die Faust war einst eine offent Hand und Finger].JerusalerniTel Aviv 1989, S.135-136, bersetzung Amir Eshel. 47 Natan Zach sieht in der Vermenschlichung von Objekten eins der besonderer Merkmale der Lyrik Amichais. Vgl. Natan Zach: "Schirei Jehuda Amichai" [Dit Gedichte Jehuda Amichais]. In Yehudit Tzwik (Hrsg.): Jehuda Amichai: Miwchm maamarim a/ jetzirato [Jehuda Amichai: Eine Auswahl kritischer Essays zu seiner Schriften]. TelAviv 1988, S. 63-69,hier S. 65. 17: dernein "geologisches Volk", mit "Brchen,/Strzen und Schichten brennen- der Lava". Die Erde, der Stein "erinnern" immerallihre Zeiten. Auch Ami- ehais Jude: "Ein Jude soll sich sogar in seiner Hochzeitsnacht/an die Zerst- rung Jerusalems erinnern", heit es in dem Gedicht "Technika sehe! ahawa III" [Eine Liebestechnik III] von Amichai. 4 8 Und in "Die Juden" liegen die Zeiten des Grovaters, der "Laubhtte", des "Gangs durch die Wste" und die metaphorischen Plagen- "Durst und Hunger"- eng beieinander. Ihre Be- sonderheit besteht nicht nur darin, Daten der Historie aufzubewahren, son- dern die Spuren kollektiver Geologie- die "Brche", die Verschiebung von Erdmassen - am eigenen Krper zu tragen, von diesen leiblich zu zeugen. Die- se Zeitberechnung braucht eine andere Skala: Anders als in der Geschichts- schreibung, wo Erinnerung verschriftlicht wird, um erhalten zu bleiben, legen die Individuen, die Juden selbst Zeugnis von gewesenen Zeiten ab. Ihre Ge- schichte ist am Krper jedes einzelnen und der Juden als Kollektiv ablesbar. Bezeichnenderweise macht das Gedicht "Die Juden" den Bund des Kollek- tivs an der Beschneidung fest, an dem Krpermerkmal, das alle Generationen in einer Kette zusammenfgt, die bis Abraham zurckreicht; an das, was den Bund von "Grovater", "Enkelin" und "Beschnittenem" begrndet und sie zu Kettengliedern eines unaufhrlichen Weitergehens werden lt. Doch die Be- schneidung ist fr Amichai wie fr Jacques Derrida nicht allein ein physisches Zeichen am Krper des Mannes. Die Beschneidung stellt im Gedicht eine berzeitliche, geschlechtsbergreifende "universale Markierung" dar. Der "Jude" steht fr die "Menschlichkeit des Menschen", fr die Universalitt, fr die Verantwortung fr diese Universalitt. Jacques Derrida gibt in diesem Sin- ne zu bedenken: ",Wir sind das auserwhlte Volk' bedeutet: Wir legen schlechthin und beispielhaft Zeugnis dafr ab, was ein Volk sein kann, wir sind nicht nur die Verbndeten, die Erwhlten, sondern die Zeugen Gottes ... "49 "Die Juden sind wie Photos, die im Schaufenster gezeigt werden/ Alle stehen da zusammen, in unterschiedlicher Gre, Lebende und Tote": So setzt "Die Juden" in der ersten Strophe an. Die letzte steht im Zeichen einer Spannung zwischen "einst" und "jetzt". Dazwischen ein Schweigen ber ein namenloses Ereignis. Im Zuge dieses Ereignisses verlor Gott seine Einzigartigkeit und wurde von dem Einen, Einzigen zum "Keiner[n]". In einem anderen Gedicht tauchen die Photos der Juden in einer hnlichen Weise auf: Photos toter Juden hngen an der Zimmerwand in Petach-Tikwa, wie Sterne, die vor tausenden von Jahren verlschten, und deren Licht uns erstjetzt erreicht. 48 Das Gedicht "Technika sehe! ahawa III" [Eine Liebestechnik III] ist abgedruckt in Jehuda Amichai: Sch'at hachessed [Die Stunde der Gnade]. Jerusalern!Tel Aviv 1982, S. 73, bersetzung Amir Eshel. 49 Jacques Derrida: "Zeugnis, Gabe. Ein Gesprch mit Elisabeth Weber", S. 65. 176 Was ist jdische Zeit? Ein dunkler, trauriger Trunk. Manchmal kommen die Schlge, lassen ihn leicht aufschumen, wie Freude. Und was ist ein jdischer Ort? Gottes Orte des Experimentierens, wo er neue Meinungen und Waffen prft, bungspltze fr seine Engel und Teufel. Was ist das jdische Volk? Die zulssige Ttungsrate. Das ist das jdische Volk. 50 "Photos toter Juden" hngen an der Wand. Ihr Licht erreicht "uns" erst spt. Sie sind fern, kaum vorstellbar. Doch ihre Zeit und unsere Zeit in Petach-Tik- wa- wo sich Amichais Eltern in Palstina/Eretz-Israel zuerst niederlieen- ist die gleiche, die "jdische". Und diese geht in einem finsteren Gleichnis auf. Auch der jdische "Ort" unterscheidet sich nicht. Dieser ist zugleich hier, im sicheren Petach-Tikwa, und dort, im unbenannten Sterbeort der Juden, die auf den Photos zu sehen sind. Die gleiche Zeit, der gleiche Ort gilt allen zum Tten freigegebenen Juden. Jehuda Amichai verfate kaum Gedichte, die den historischen Augenblick zu umschreiben versuchen, als der Einzige, Gott, zum Keinen wurde, als die Ju- den in Gottes neuesten, dunkelsten bungsorten zu Versuchsobjekten wur- den. Und doch: Einige seiner Gedichte nehmen jenen Wechsel in der Zeit deutlich auf, lassen die Tragweite dieser Zsur auch fr seine Lyrik deutlich werden: CelansTod Ich hrte es in London, man sagte, er habe sich umgebracht: Das gleiche Seil zog leicht auch an meinem Hals. Es war kein Seil: Er starb im Wasser. Das gleiche Wasser, das Wasser, das Wasser. Letztes Gleichnis: Ein Leben wie der Tod. (Das gleiche Wasser, das Wasser, das Wasser. )51 50 Das Gedicht "Le'olam wa'ed, sserussim metukim" [Fr immer und ewig, se Ka- strationen] ist abgedruckt in Jehuda Amichai: Schalwa gdola schelot wetschuwot [Groe Ruhe, Fragen und Antworten]. Jerusalern!Tel Aviv 1980, S. 57, bersetzung AmirEsheL 51 Das Gedicht ist abgedruckt in Jehuda Amichai: We'/o al-mnat /i'zkor, S. 106. ber- setzung Amir Eshel. 177 "Das gleiche Seil", "das gleiche Wasser": Paul Celan besuchte 1_969 .Jehuda Amichai in seinem Jerusalemer Haus. In ihrem Gesprch -so Am1cha1- habe Celan darber gesprochen, eventuell nach Israel ziehen zu wollen, um sich in einem Kibbuz niederzulassen. 52 Dem Besucher widmet Amichai seinen Band Schirim 1948-1962 [Gedichte 1948-1962], mit den Worten "Fr Paul Celan. In Erinnerung an die Tage in Jerusalem, 8.10.1969".53 In "Celans Tod" setzt sich der in Deutschland geborene Lyriker, der rechtzeitig nach Palstina ausge- wandert war, mit dem berlebenden, nun soeben gestorbenen Celan gleich. Die unmittelbare, imaginative Todesursache- das "Seil"- wird durch Wasser -"das gleiche Wasser" -bald ersetzt: Das gleiche Wasser zog, trotzsubjektiver Rettung, auch das sprechende Ich an. Das Wasser wird zu "Ort" deutsch-jdischer Geschichte, in dem beide, die denkbar ten und schrieben, gemeinsam weilten. "Celans Tod" stellt mcht nur eme Hommage an den verstorbenen Dichter dar. Es ist ein Bekenntnis zur gemein- samen "Narbe", zum Geschichtszeichen, dessen sich Jehuda Amichai trotzdes anderen Verlaufs seiner Biographie sehr bewut zu sein scheint: Wenn meine Eltern und die deinen 1936 nicht nach Eretz-Israel gekommen wren, htten wir uns 1944 dort, an der Rampe von Auschwitz getroffen. Ich zwanzig, du fnf Jahre alt. 54 Die Rettung als ein Konditionalsatz: Wenn ... dann. Die Entfernung beider Wege- der eine fhrt nach Eretz-Israel, der andere nach Auschwitz- scheint minimal zu sein. Doch das Leben mit diesem Wissen umkreist weniger den Schreck dieser Vorstellung oder die Trauer ber das verlorene Leben und die verschwundene jahrtausendealte jdische Kulturwelt in Europa. Durch den Verweis auf die Eltern deutet das Gedicht, wie Amichais Lyrik insgesamt, auf die gegenseitige Verantwortung der Generationen im Hinblick auf die gefhrdete Geschlechtskontinuitt Wenn von der Shoah gesprochen w1rd, dann aus der Perspektive der Eltern, denen doch noch 1936 der Weg aus der Katastrophe und somit auch die Fortsetzung "jdischer Zeit" gelang: 52 So erzhlte Jehuda Amichai in einem Gesprch mit Elke Gnzel am 13. Dezember 1992. Siehe dazu Elke Gnzel: Das wandernde Zitat. Paul Ce/an im jdischen Kon- text. Wrzburg 1995, S.109. . . 53 Das Buch befindet sich in Celans Bibliothek im Deutschen L1teratur-Arch1v, Mar- bach. V gl. dazu Elke Gnzel: Das wandernde Zitat. Pau/ Ce/an im jdischen Kontext, s. 344. 54 Das Gedicht "Kimat shir ahawa" [Fast ein Liebesgedicht] ist abgedruckt in Jehuda Amichai: Sch'at hachessed [Die Stunde der Gnade]. Jerusalem/Tel Aviv 1982, S. 84. 178 Lat uns nicht ber die berhmten sechs Millionen sprechen, lat uns ber die verbleibenden elf, ber einen einzigen, ber mich reden: Ein Ruinenhgel-Mensch bin ich. Aber in all meinen Schichten bewegt sich noch etwas. 55 Die Perspektive ist die des "einzelnen", des geretteten Ich, der sich einem "Ruinenhgel" gleichsetzt. Doch nicht allein, weil ber ihn ein ruinses Ge- schehen herging, sondern weil sich durchallseine Zeit- "Schichten" hindurch doch "noch etwas" bewegt. Der Appell kann hier kaum berlesen werden: ein Appell, ber die Shoah aus dem Blickwinkel der gesamten jdischen Ge- schichte zu sprechen, in ihr keinen Endpunkt zu sehen, an sie im Modus der Zukunft - "lat uns" - zu erinnern. Ohne die Erinnerung an sie, an all die Schichten der Ruinenhgel, ist kein Leben vorstellbar. Ebensowenig wie ein Leben denkbar ist ohne ein Wissen von dem, was sich dennoch in allen Schich- ten bewegt. Dem Erhalt des Bundes zwischen den sechs ermordeten Millionen und den verbleibenden elf dient die Weitergabe der Erinnerung: Auch wenn nur vom "einzelnen", vom "ich" gesprochen wird. Paul Celan: Deines Vaters Vter Unruh und Stolz Im Herbst 1969 fhrt Paul Celan nach Israel. Am 14. Oktober 1969 hlt er eine kurze Ansprache vor dem hebrischen Schriftstellerverband in Tel Aviv: "Ich bin zu Ihnen nach Israel gekommen, weil ich das gebraucht habe ... Ich glaube einen Begriff zu haben von dem, was jdische Einsamkeit sein kann" (C III,S. 203). An diesem Abend begegnet Celan dem Verleger und Herausge- ber der israelischen Tageszeitung Ha 'aretz, Gershorn Schocken. Bei dieser Ge- legenheit erzhlt ihm der Dichter, da er vor einigen Jahren von dessen Vater, dem Verleger Salman Schocken, den im Schocken-Verlag erschienenen Band mit Pranz Rosenzweigs Jehuda-Halevi-bertragungen zugeschickt bekom- men habe. Es handelte sich um eine berraschende, unverlangte Sendung, de- ren Hintergrund Celan damals nicht hatte ahnen knnen. Einige Monate nach ihrer Begegnung in Tel Aviv schickt Gershorn Schok- ken am 6. Januar 1970 einen Brief an Celan, in dem er ihm den Hintergrund der Sendung erlutert: Nachdem Salm an Schocken Celans Rede bei der Preis- verleihung des Bremer Literaturpreises (26. Januar 1958) gelesen hatte, notier- te er in seinem Tagebuch, Celan habe, mit "feinem Raffinement", sein Juden- tum lediglich angedeutet, ja er sei auf der neudeutschen ffentlichkeitsbhne 55 Jehuda Amichai: "Partie Nr. 43". Inders.: Ha'zman, S. 43, bersetzung Amir Eshel. 179 als "ein Halbverdeckter" aufgetreten. 5 6 Der zugesandte Band mit der_ Dich- tung Jehuda Halevis, in der die Verbundenheit mit Zion ein Grundmotiv dar- steilt, hatte somit ein pdagogisches, wenn nicht gar sarkastisches Motiv: Celan soiite echte Zionliebe, "wahres" Judentum beigebracht werden. In seiner Antwort vom 5. Februar 1970 verweist der offensichtlich verletzte Dichter auf die Geleitworte des Lyrikers Shin Shalom bei der Lesung in Tel Aviv: "Shin Shalom war so freundlich einen Gedanken zu zitieren, den ich im Gesprch mit ihm geuert hatte -den Gedanken nmlich, da fr mich, zu- mal im Gedicht, das Jdische mitunter nicht so sehr eine thematische als viel mehr eine pneumatische Angelegenheit sei. Nicht nur da ich das Jdische nicht auch thematisch artikuliert htte: auch in dieser Gestalt ist es gegenwr- tig, in wohl jedem meiner Gedichtbnde; meine Gedichte implizieren mein Ju- dentum. Dies aiies htte ich Ihrem Vater gern nher auseinandergesetzt, aber irgendwie mu er es gewut haben -von erklrt es sich ja da er mir Pranz Rosenzweigs Jehuda-Halevi-Ubertragungen schickte. Nie- mals, sehr geehrter Herr Schocken, bin ich als ,Halbverdeckter' aufgetreten, weder in Deutschland noch anderswo" (Hervorhebungen von mir, A. E. ). 57 Celans Betroffenheit ist verstndlich: Er, der einsame Jude, der die europi- sche, zumal deutsche Lyrikbhne als ein jdischer Flchtling aus dem Osten betrat und als solcher um Anerkennung ringen mute und dabei auch einiges erlitt (Stichwort "Wolfsbohne"), sieht sich von "jdischer Seite" mit solchen Untersteilungen konfrontiert. Mehrere thematische Aspekte seiner Dichtung weisen auf die Gestalt, die das Judentum in seinem Werk erhielt. 58 Im Laufe seines Israel-Besuches bekannte sich auch Celan deutlich und unmiverstnd- lich zur RoHe des Judentums in seinem Leben und Werk. In einem Interview mit dem israelischen Rundfunk, Kol jisrael, das im Hause Jehuda Amichais ge- fhrt wurde, sagte Celan: "Ich glaube Ihnen sagen zu drfen, da ich mit eini- ger Selbstverstndlichkeit Jude bin. Die Fragen nach dem Jdischen begegnen immer auch dieser Selbstverstndlichkeit. Selbstverstndlich hat das Jdische 56 Zu diesem Vorgang siehe die detaillierte Darstellung von Lydia Koelle: Paul Celans pneumatisches Judentum: Gott-Rede und menschliche nach der Sho_ah. Mainz 1997, S. 67-68. Dieser Quelle verdanke ich auch die Ubersetzung des Bnef- wechsels zwischen Celan und Schocken, welcher ursprnglich am 17. Januar 1986 in Ha'aretz, S. 18, erschienen ist. 57 Zitiert nach Lydia Koelle: Paul Celans pneumatisches Judentum, S. 68. 58 ber die genaue Gestalt des Jdischen fr Celan und sein Werk versuchen Litera- turwissenschaftler seit Beginn der Celan-Rezeption Auskunft zu geben. Es liegen bereits einige umfangreiche Studien vor, die der Frage nach dem Jdischen- mit der Kategorie Judentum wird dabei grundstzlich nach Stoffen, Motiven und bio- graphischen Daten gesucht- in seinem Leben und Werk nachgehen: Peter Mayer: Paul Celan als jdischer Dichter, Beideiberg 1969; Elke Gnzel: Das wandernde Zi- tat. Paul Celan im jdischen Kontext; John Felstin er: Paul Celan: Poet, Survivor, Jew; Lydia Koelle: Paul Celans pneumatisches Judentum; Theo Buck: "Wachstum und Wunde. Zu Celans Judentum". Inders.: Muttersprache. Mrdersprache. Ce/an-Studi- en I, S. 11-24. 180 f t einen thematischen Aspekt, aber ich glaube, da das Thematische aiiein nich ausreicht, um das Jdische zu definieren. Jdisches ist sozusagen auch eint pneumatische Angelegenheit." 59 Dr. Schmuel Huppert bersetzt die restli chen Worte Celans, die von der hebrischen Wiedergabe bertnt wurden, fol gendermaen: Das Jdische sei eingeflochten in aiies, was er schreibe. Das J disehe zeige sich auch in der Hochachtung fr das geschriebene Wort. 60 Zurgenauen Bestimmung dieser eigentmlich betonten Selbstverstndlich keit- das Wort wird in drei aufeinanderfolgenden Stzen genannt- sowie zu RoHe des pneumatischen Judentums in seinem Werk hatte sich Celan allerding: nicht geuert. Das Selbstverstndliche kann nicht erklrt werden, ohne di< Vorsteilung vom Judesein, besonders in diesem Jahrhundert, zur Platitde wer den zu lassen. Das jdische Wort seiner Lyrik blieb von Anfang an der Celan Rezeption denen, die es nicht fr selbstverstndlich hielten, verborgen, eint Fiktion von Interpreten, die Celans Lyrik quasi auf Kultur und Religion redu zieren woiiten. Dazu komme ich noch spter. Doch Celans eigener Verweis dar- auf, da eine thematische Herangehensweise allein nicht ausreicht, um das J di- sche lesbar werden zu lassen, haben wiederum andere Interpreten, die sich eber nach entsprechenden Themen umschauten, nie konsequent zur Kenntnis ge- nommen.6I Celans eigener Verweis auf Pranz Rosenzweig im der Aussage, da seine Gedichte sein Judentum "implizieren", drfte jedod Aufschlu geben ber das Pneumatische seines Judentums und die Formen, die dieses Selbstverstndnis in seiner Lyrik annahm. Paul Celan hatte Pranz Rosen- zweigs Band Kleinere Schriften am 24. Dezember 1967 in Berlin erworben. 62 EI Jas, wie sein Exemplar belegt, Rosenzweigs Rede "Geist und Epochen der jdi- schen Geschichte" aus dem Jahr 1919, die als erster Beitrag im Band abgedruckt ist, und markierte Rosenzweigs Ausfhrungen zum Thema "Geist". Diesen Be- griff entwickelt Rosenzweig dort aus dem Terminus "Pneuma", den er folgen- dermaen auslegt: "Was sie [die Griechen und die Rmer A. E.] Pneuma 6 3, spi- ritus, nannten, war unmittelbar nur der Windhauch, in Ableitung davon wohl auch der physische Lebenshauch des Menschen,sein Atem. Aber offenbar mei- nen wir, wenn wir vom Geist der Zeit, vom Geist eines Volkes sprechen, kein phy- sisches Leben, sondern- nun eben ein geistiges, einen geistigen Zusammenhang der ber das seelische und leibliche Leben der einzelnen Menschen, ja selbst ber ihre Lebenszeit hinausreicht und die Einzelnen zu einer geistigen Gemein- schaft verbindet" 64 (alle Hervorhebungen von mir, A. E.). Rosenzweig entwik- 59 Zitiert nach Lydia Koelle: Paul Celans pneumatisches Judentum, S. 66-67. 60 Eben da, S. 67. 61 Zwei deutliche Beispiele stellen die aufgefhrten Arbeiten von Peter Mayer: Paul Celan als jdischer Dichter und Elke Gnzel: Das wandernde Zitat. Paul Ce/an im jdischen Kontext dar. 62 V gl. ebenda, S. 69. Es handelt sich dabei um den 1937 im Schocken-Verlag/Jdischer Buchverlag, Berlin, erschienenen Band von Franz Rosenzweig Kleinere Schriften. 63 Hier verwendet Rosenzweig die griechische Schrift. 64 Franz Rosenzweig: "Geist und Epochen der jdischen Geschichte" (1919). Inders.: Kleinere Schriften, S. 12-25, hier S. 12. 181 keltdabei seinen Pneuma-Begriff in deutlicher Abgrenzung zur griechischen und rmischen Quelle und verweist auf das hebrische Wort "Ruach": 65 In Ge- nesis 1,1 heit es:" ... und Gottes Geist [Ruach,A. E.] schwebte ber dem Was- ser." Bei der Erschaffung des Menschen ist in Genesis 2, 7 zu lesen: "Da formte Gott der Herr, den Menschen aus Erde vom Ackerboden und blies in seine Nase' den Lebensatem [nischmat chajim ]."Indem- so Rosenzweig weiter- der Geist Gottes den Menschen, auf den er gelegt ist, "mit Gott verbindet", verbin- det er auch "Mensch mit Menschen". Dieser Geist wird nun, anstatt blo phy_si- scher Lebenshauch zu sein,das "geistige Band" ,das die Teile zu einer" Gernem- sehaft verbindet" .66 Auch in dem seit der Renaissance und Aufklrung "neuen", skularisierten "Geist" sieht Rosenzweig eine "zusammenfassende Kraft", die zu vereinen vermag. Der "neue" Geist wei sich wie der "alte" Geist seit den Ta- gen der jdischen Schriftdeuter von Alexandria "im innerlichen Gegensatz zum ,Buchstaben' ,67 Dieser Geist will "nicht verwechselt werden mit den bloen Tat- sachen, er will etwas Vornehmeres sein, etwas Innerliches, nicht die Zeit etwa, ihre Daten, Ereignisse usw., sondern- der Geist der Zeiten" (alle Hervorhebun- gen von mir, A. E.). 68 In dem Geist der Gegenwart sieht Franz Rosenzweig lediglich ein "Erzeug- nis" oder einen "Nachfahren und Erben" der Vergangenheit: "Statt ihr zu ge- bieten, ist er also von ihr abhngig; er kann sein Werk der Auswahl an der Ver- gangenheit gar nicht anders vornehmen, als indem er sich in diese Vergangenheit einfgt ... die Vergangenheit mu in sich gegliedert werden zu vielen vergangeneo Gegenwarten ... " 69 Der vom deutschen Idealismus gefrbte "Geist des Judentums" behlt je- doch seine Eigenart. Denn dieser rhrt vom Wesen Gottes [Ruach] her. Die- sen "Geist" haucht Gott in abgewandelter Form der Erde und dem Ak- kerboden ein, um den Menschen zu erschaffen. Dieser "Geist", der deutlich materielle Zge aufweist, konnte ber die Jahrtausende hinweg, ber Abra- ham, seine Nachfahren und gar ber jenen geschichtlichen Punkt hinaus, der fr Rosenzweig den bisher entscheidendsten, bedrohlichsten darstellt- nm- lich die Zerstrung des Tempels im Jahre 70 n. Chr. -, weitergereicht werden. Diestrotz der historischen, von den Feinden ausgehenden Barbarei: "Tacitus selber berichtet, dies sei des Titus Absicht bei jener demonstrativen Barbarei gewesen:wrde die Wurzel ausgerissen, so werde der Baum leicht sterben. Die Absicht der Rmer blieb unerfllt, sowohl an jenen wie an uns. Der Raum (sie!) steht noch heut und die Wurzel erst recht. Jene Epochenscheide, die nach dem Willen des Rmers mehr als eine bloe Scheide, ein Ende sein sollte, wur- de weniger: noch nicht einmal eine Scheide. Der Geist des Judentums greift ber sie hinweg, er ist lter als sie und jnger. Er duldet keine Epochen. Das 65 Im Original ist das Wort in hebrischer Schrift zu lesen. In der Septuaginta stellt Pneuma die hufigste Form dar, in der das hebrische Ruach wiedergegeben wird. 66 Franz Rosenzweig: "Geist und Epochen der jdischen Geschichte", S.13. 67 Ebenda. 68 Ebenda. 69 Eben da, S. 15. 182 heit aber: er duldet keine Geschichte. Die Epochengliederung verblate. Di, Zeit verliert ihre Macht. Wir altern nicht- weil wir nie jung waren, mag sein. Wi sind ewig. Alles was der Jude tut, springt ihm gleich aus denBedingungende Zeit heraus ins Ewige" (alle Hervorhebungen von mir, A. E.)?O Zwar liefe eine genaue Datierung der ersten Lektre Paul Celans von Ro senzweigs "Geist und Epochen der jdischen Geschichte" auf Spekulationer hinaus. Da aber Celan diese Rede und Rosenzweigs Konzept der Pneuma - seine Vorstellung vom "Geist des Judentums" - kannte, darf durch die Exi stenz des Bandes in seiner Bibliothek, durch das Rundfunkgesprch un< durch Celans Verweis in dem Brief an Gershorn Schocken als sicher gelten Rosenzweigs Vorstellung, da der "Geist des Judentums" nicht mit "bloer Tatsachen", nicht mit "Zeit", "Daten" und "Ereignissen" verwechselt wer der darf, findet ihren Widerhall in Celans "Antwort" auf die Frage nach seinerr Selbstverstndnis des Jdischen (dieses sei weniger thematisch als pneuma tisch). Das Jdische seiner Lyrik, welches "wohl in jedem" seiner Gedichtbn de gegenwrtig ist, welches seine Gedichte "implizieren", ist weniger an deJ Aufnahme "jdischer" Motive und "Lehrstze" festzumachen als an der lyri sehen Transformation der Vorstellung einer ununterbrochenen materieller und geistigen Kontinuitt. Lydia Koelle verweist in ihrer ausfhrlichen und im Zusammenhang der Ce- lanschen Vorstellung vom Pneumatischen fraglos bedeutenden Arbeit Paul Ce lans pneumatisches Judentum eindringlich auf den Stellenwert dieses Terminw im Werk. Sie siedelt dabei das Pneumatische im Bereich des "Geistigen" an "Die rezeptive oder objektive Seite eines pneumatischen Judentums knnte ali die Bereitschaft aufgefat werden, dem ,jdischen Geist' in der Dichtung einer Ort zu geben; die aktive oder individuelle Seite eines so verstandenen Juden- tums ist jene Dichtung, die an ein einmaliges sterbliches Seelenwesen, d. h. an die geschichtlich-biographische Situierung der Person gebunden bleibt. In der Vorstellung von ,Pneuma' und ,Atem' ist die Doppelbindung von Transzendem und Immanenz bereits vorfiguriert " 71 Wie die Vorstellung vom Pneumatischen in der Celanschen Dichtung- gerade im Hinblick auf Celans Rosenzweig-Lek- tre- konkret Form gefunden hat, fhrt Lydia Koelle jedoch kaum aus. Das Pneumatische gehrt zunchst in den Zusammenhang der im zweiten Teil dieser Studie dargelegten Temporalitt, die das "immer noch", die Prsenz aller Zeitmodi konstatiert. Es kann darber hinaus in dem gesichtet werden, was in mehreren Gedichten als "Atem" und "Geist" ber die Generationen und "die Scheiden" der Geschichte hinweggreift in dem Bewutsein, da bar- 70 Eben da, S. 24. Zu Rosenzweigs Auffassung vom Leben des jdischen auer der Zeit bemerkt Stephane Moses: "Das jdische Volk ... lebt auerhalb der Geschichte in der sich stndig erneuernden Ewigkeit seines liturgischen Jahres, und es zeigt der Menschheit das Vorbild eines Gemeinschaftslebens, das dem der Zeitlichkeit inh- renten Entwicklungsproze enthoben ist." Inders.: "Walter Benjamin und Franz Rosenzweig", in ders.: Spuren der Schrift. Von Goethe bis Celan. Frankfurt am Main 1987, S. 73-100, hier S. 75. 71 Vgl. Lydia Koelle: Paul Celans pneumatisches Judentum, S. 70. 183 barische Absichten wie die von Titus - die "Wurzel" auszureien, den Baum sterben zu lassen - unverwirklicht bleiben. An mehreren Stellen der Celan- schen Lyrik ist zu lesen, da der "Baum",der "Stamm" und die "Wurzel" nicht der Macht oder der Zeit erlegen sind, da der "Atem", die "Pneuma", die "Seele", der "Samen" oder der "Name",auch wenn sie im Angesicht einer un- benannten "Scheide" abgerissen wurden, dennoch "gehalten" werden, nicht in "Geschichte" entrckten, nicht in "Epochengliederung" verblassen: Aber, aber er bumt sich, der Baum. Er, auch er steht gegen die Pest. (CI, S. 230) beiallen versprengten Sonnen, Seele, warst du, im ther. (CI, S. 235) Schlsselgerusche oben, im Atem- Baum ber euch: das letzte Wort, das euch ansah, soll jetzt bei sich sein und bleiben. (C I,S. 245) Mit Namen, getrnkt von jedem Exil. Mit Namen und Samen, mit Namen, getaucht in alle Kelche, die vollstehn mit deinem Knigsblut, Mensch,- in alle Kelche der groen Ghetto-Rose, aus der du uns ansiehst, unsterblich von soviel auf Morgenwegen gestorbenen Toden. (CI, S. 271-272) 184 ... die Schwebenden, die Menschen-und-Juden, das Volk-vom-Gewlk, magnetisch ziehts, mit Herzfingern, an dir, Erde: du kommst, du kommst, wohnen werden wir, wohnen, etwas -ein Atem? ein Name?- (CI, S. 278) -was abri, wchst wieder zusammen - da hast du sie, da nimm sie dir, da hast du sie beide, den Namen, den Namen, die Hand, die Hand, da nimm sie dir zum Unterpfand, er nimmt auch das, und du hast wieder, was dein ist, was sein war, (CI, S. 284) In der Luft, da bleibt deine Wurzel, da, in der Luft. Wo sich das Irdische ballt, erdig, Atem und Lehm. (CI, S. 290) "In der Luft": Die poetische Sprache Paul Celans bewegt sich in sprbarer Nhe zu der Tuvia Rbners- "In der Luft, die nicht mehr fliet/ ... lebt meine kleine Schwester die Ewigkeit/des letzten Augenblicks." 72 -, zwischen der "Ewigkeit" und dem "letzten Augenblick". Die "Luft", der Atem, die Pneuma bieten verschiedene Ausdrucksweisen fr die Kontinuitt eines "kollektiven" Atems, fr die Vergangenheit und Gegenwart einer Gemeinschaft, die nicht benannt zu werden braucht: "Der Baum bumt sich"; das Wort soll jetzt "blei- ben"; "was abri, wchst wieder zusammen". In diesen Entwrfen, in den Ab- wandlungen der bereits im zweiten Teil dieser Studie besprochenen Zeit-Ad- verben immer und noch und in der bisher kaum beachteten allegorischen Wechselbeziehung Vater-Sohn in Celans Werk wird das Gedicht zum Garan- ten dafr, da der "Atem" nicht endgltig stockt, da das "die/Menschen-und- Juden/das Volk-vom-Gewlk," noch "wohnen" wird. Whrendzweier Schaffensperioden im Zeitraum 1959 bis 1963 (aus dem die soeben zitierten Gedichtauszge stammen) und im Jahr 1968 scheint sich Ce- 72 Tu via Rbner: We'el mekomo schoef, S.l6. bersetzung Amir Eshel. 185 !ans poetische Auseinandersetzung mit der intensiviert zu haben. In Gedichten aus berden Zertspannen fmden srch emzel- ne Worte, Syntagmen und Bildvorstellungen, die die der Rosen- zweig-Rede von 1919 verweisen knnt.en. Am 6. 1961- es rst der sechste Geburtstag seines Sohnes Eric- sehrerbt Celan die erste Fassung von "Bene- dicta":73 Getrunken hast du, was von den Vtern mir kam (,} und von jenseits der Vter: Pneuma-: Sperma. 74 "Pneuma" und "Sperma" stehen hier parallel als Zeichen fr was pelter Hinsicht- geistig und materiell- von den "Vtern" und Wider d1e Zelt und die Genealogie- "jenseits/der Vter"- herber zu "mir" Celan drfte dabei bewut auf die Termini "Samen" und "Atem" bzw. "Ge1st" ver- zichtet haben. Zu sehr fhrten diese auf die deutsche zu- rck. Das Pneumatische liegt dabei hier im Proze der Ubergabe und Uber- nahme in der leiblichen Verinnerlichung- "Getrunken hast du" -dessen, was in der Tradition jdischer kulturellen Erinnerung als Anfang des gttlich.en Bundes, als Beginn der Geschichte der Gemeinschaft gilt: Jahwe erschemt (Genesis 17,2 ff.) vor dem AJ:>raham und sagt: "Ich werde meinen Bund zwischen mir und zwischen d1r aufrichten ... Du sollst Va- ter einer Menge von Vlkern werden. Ich mache dich beraus. und lasse dich zu Vlkern werden ... Ich richte einen Bund auf zwischen mir und dir und deinem Samen [ saracha J nach dir durch alle Geschlchter als ewigen Bund ... Du aber wahre meinen Bund, du und deiner Samen nach dir in allen ihren Geschlechtern. Dies aber ist mein Bund, den ihr wahren sollt zwischen mir und euch und deinem Samen nach dir: Alles Mnnliche unter euch soll be- schnitten werden ... Dies sei zum Zeichen des Bundes zwischen mir und euch." (alle Hervorhebungen von mir, A. E. )7 5 En von ta" umfat, ohne auf bestimmte Inhalte, auf Thematzsches, hmzuwe1sen, be1de Elemente des Bundes. Denn getrunken wurde "was von den Vtern ... "Pneuma" und "Sperma" im ersten Entwurf und in der Druckfassung ledig- 73 Zur Datierung von Benedicta" siehe Barbara Wiedemann: "Benedicta [Kommen- " N d " tar]", in Jrgen Lehmann (Hrsg.): Kommentar zu Paul Ce/ans "Die ieman srose , S. 202-207, hier S. 202-203. 74 Zitiert nach Paul Celan: Werke. Tbinger Ausgabe, Die Niemandsrose, S. 74. 75 Bei dieser bersetzung sttze ich mich auf die Neue lerusalemer Bibel bis auf den hebrischen Terminus "saracha", der ja zweierlei- Samen und Nachkommen-be- deutet. 186 lieh "Pneuma". Das getilgte "Sperma" mag dennoch auf den physiologischen genealogischen Charakter dieses Prozesses hinweisen. Die reelle Bindung mi1 den "Vtern" schlielich benennt- zumindest in der ersten Niederschrift- die materielle und die geistige Dimension des Bundes. Sie geht in diesem doppel- ten Sinne ber das eine historisch bestimmbare Geschlecht hinaus.76 Zwei Monate nach dem Entstehen von "Benedicta" schreibt Celan am 22. August 1961 im Ferienort Kermorvan das Gedicht "Ich habe Bambus ge- schnitten": ICH HABE BAMBUS GESCHNITTEN: fr dich, mein Sohn. Ich habe gelebt. Diese Morgen fort- getragene Htte, sie steht. Ich habe nicht mitgebaut: du weit nicht, in was fr Gefe ich den Sand um mich her tat, vor Jahren, auf Gehei und Gebot. Der deine kommt aus dem Freien- er bleibt frei. Das Rohr, das hier Fu fat, morgen steht es noch immer, wohin dich die Seele auch hinspielt im Un- gebundenen. (CI, S. 264) An den "Sohn" wird die Botschaft des Schreibenden gerichtet: "Ich habe ge- lebt." Doch zwischen seiner, jener Zeit und der Zeit des Sohnes besteht eine sprbare Verbindung: Die Htte "steht", "Das Rohr ... morgen steht es noch immer". Die temporale Perspektive des Ichs verdichtet sich in der dritten Strophe: "Ich habe nicht mitgebaut". An dieser Stelle liegt auch der Kern der Mitteilung an den Adressaten-Sohn: "du/weit nicht". Also wird Zeit mitge- teilt, wird Geschehenes erzhlt: Damals, "vor Jahren", tat "ich" den Sand "um mich her", auf "Gehei und Gebot". Wann und wo? Wer befahl? Dies scheint fr den eigentlichen "Inhalt" der Botschaft sekundr zu sein. Denn diese be- steht im Mitteilen selbst, im Adressieren, im bertragen der Zeiten- da "du" noch nicht warst, von denen du nicht weit. Die Zeit des Sohnes ist die des Jetzt. Sein Sand ist nicht der des Vaters, doch "Ich" und "Du", Vater und Sohn sind durch den Sand beides: im Gebundenen und Ungebundenen zugleich. 76 Barbara Wiedemann sieht die Pneuma in Celans "Benedicta" lediglich im Zusam- menhang der griechischen und christlichen Kultur, nmlich als "quivalent fr den heiligen Geist (vgl. "Pneuma" im griechischen Evangeliumstext der Verkndi- gungsszene, Lukas 1, 35)." Siehe dies.: "Benedicta" (Kommentar), S. 204. 187 Der Sand - "der deine" - "kommt" aus dem Freien, dieser Sand, deine Zeit, "bleibt". Ich habe "geschnitten", ich habe ein Zeichen mit dir und fr dich gesetzt: Der "Sohn" wird selbst zum Zeichen einer ber die abgegrenzte Zeit des Va- ters hinausgehenden Geschichte. In "Les Globes", welches ebenfalls 1961 ent- steht,77 wird die Zeit der "Geschlechterkette" angesprochen: In den verfahrenen Augen -lies da: die Sonnen-, die Herz bahnen, das sausend-schne Umsonst. Die Tode und alles aus ihnen Geborene. Die Geschlechterkette, die hier bestattet liegt und die hier noch hngt, im ther, Abgrnde sumend. Aller Gesichter Schrift, in die sich schwirrender Wortsand gebohrt- Klein ewiges, Silben. Alles, das Schwerste noch, war flgge, nichts hielt zurck. (CI, S. 274) In den Augen kann gelesen werden: "Die Tode" und alles aus ihnen "Gebore- ne" gehren der "Geschlechterkette" an. Es ist eine sichtbare, ewig prsente Kette, die "hier bestattet liegt", die "noch hngt". Doch stellt sie weder ledig- lich den Tod oder irgendeinen abstrakten Begriff noch eine religise Idee dar. Sie zeichnet sich dadurch aus, da sie ist: sie "liegt", sie hngt "noch", "su- mend". Gesichtet werden kann nicht nur das eine Geborene, nicht nur das eine Gesicht. "Aller" und "Alles"- das "Schwerste noch" -liegt vor. "Nichts" hielt in dieser kosmischen Ordnung von "Les Globes" zurck: Der "Wortsand" "bohrt" sich immer noch, wie das Rohr - "hier", "morgen/steht es noch im- mer", heit es in dem Gedicht "Ich habe Bambus geschnitten". Kleinewiges ist sichtbar. Das Zeichen-Geflecht von "Pneuma und Sperma", die Abgrnde "sumen- der" "Geschlechterkette" und das Mitteilen vom Vater zum Sohn verdichten sich in zwei weiteren Gedichten aus dem gleichen Zeitraum. Am 29. Juni 1961 entsteht das Gedicht "Der Schmerz schlft bei den Namen", welches Celan zu- nchst fr Die Niemandsrose vorsah, doch spter zurckzog: 77 Diegenaue Datierung ist ungewi. Celans Monatsangabe ist unlesbar- "6. {-}. 61" (Paul Celan: Werke. Tbinger Ausgabe, Die Niemandsrose, S. 114). Zumindest das Jahr steht auer Frage. 188 Der Schmerz schlft bei den Worten, er schlft, er schlft. Er schlft sich Namen zu, Namen. Er schlft sich zu Tod und ins Leben. Es geht ein Same auf, weit du, es geht, es geht ein Nachtsame auf, in den Fluten, ein Volk wchst heran, ein Geschlecht vom-Schmerz-und-vom-Namen -: stet und wie von jeher ertrunken und treu -: das un- gewesene, das lebendige meine, das deine. (PCN,S. 57) Im Modus des Prsens geht ein "Nachtsame" auf, wchst ein" Volk" heran: das "meine", "deine" .7 8 man die Negation "das un-/gewesene" getrennt, entsteht d1e Vorstellung emes Volks, welches nicht dem Zeit-Raum des Ge- wesenen" gehrt, also das unvergangene Volk. Ebenso gltig, dennoch mit der erste_n ist die Lesart des Syntagmas "das un-/gewesene" als eme Emhelt. In d1esem Fall handelt es sich um ein nie dagewesenes Volk. Die Aporie, die sich aus diesen Mglichkeiten ergibt, verschrft sich sobald die werden. Denn das "un-/gewesene" "Volk" ist "?as lebendige . Der Samen, der aufgehende "Nachtsame", das "Volk" wird mrgends nher bestimmt. Doch das Sprechen vom aufgehenden Samen und das Vibr_ato bezeugen hier, wie in Celans "Psalm" (CI, S. 225), da d1e Vergangenheit und das Prsens des "wir", "meines", "deines" Volkes voneinander nicht zu trennen sind. Da der "ewige Bund" der "Geschlechter" hier allegorischen Ausdruck findet. Das Gedicht "Whl dich" aus Celans Nachla nennt abermals den Schmerz als ein hrbares Signal, das ein "Ich" ausspricht. Dabei nimmt das Ich selbst das Attribut "Gewesener" an, oszilliert selbst zwischen "war" und "bin": 78 Auf dem gleichen Blatt, auf dem sich der Entwurf zum Gedicht , Der Schmerz schlft" findet, schrieb Celan oben rechts: ' Bruder Ossip Es spielt der Schmerz mit Worten er spielt sich Namen zu er sucht die Niemandsorte, und da, da wartest du. Du bist der Russenjude, der Judenrusse, und Paul Celan: Die Gedichte aus dem Nachlass, S. 371. 189 WHL DICH ins Unzerwhlte, hr den Schmerz darin sagen: ich war nur, ich bin, bin der Gewesene, (PCN, S. 265) Das un-I gewesene/gewesene Volk korreliert mit dem Ich-Gewesenen, dessen Zeit zwischen "war" und "bin" schwingt. Auch das einzelne "ich" hrt den Schmerz. Der Schmerz nmlich des "Geschlechtes vom-Schmerz-und-vom- Namen." Beide sind "von jeher" ertrunken und lebendig, bei beiden "schlft sich" der Schmerz "zu Tod und ins Leben", seine Zeit geht durch die "Schei- den" hindurch, wird Wort und Gedicht. Das "Geschlecht vom-Schmerz-und- vom-Namen" braucht nicht beim Namen genannt zu werden. Das "Jdische" ist insofern pneumatisch und weniger thematisch, weil "es" in dem "Namen", in dem "Atem", im "Samen", aber allen voran in der poetischen Transforma- tion einer Vorstellung vom Dasein in der Zeit lesbar wird, welches ber die "Macht der Zeit" im Sinne Rosenzweigs hinausgeht: "Wir altern nicht", schrieb Rosenzweig in "Geist und Epochen der jdischen Geschichte", "viel- leicht weil wir nie jung waren, mag sein. Wir sind ewig. Alles was der Jude tut, springt ihm gleich aus den Bedingungen der Zeit heraus ins Ewige." 79 Fr Ce- lans Lyrik gilt dies auch im Angesicht der letzten "Scheide", des hrbaren Schmerzes, darin ein Ich immer wieder und weiter sagt: "ich/war nur, ich bin,/bin der Gewesene". "Ich bin der Gewesene" figuriert so knapp und przis, wie ein poetisches Syntagma nur sein kann, die Vorstellung einer Biographie, einer Geschichte, die immer schon die der Gemeinschaft ist. Warum Paul Celan Gedichte wie "Der Schmerz schlft bei denN amen" und "Whl dich" nicht zur Verffentlichung freigegeben hat, ist unbekannt. Knn- te es darangelegen haben, da jenes Possessivpronomen- "mein"- das "ich" allzu deutlich mit den "Namen", mit dem (in seiner Lyrik uerst seltenem) Wort "Volk", mit dem ertrunkenen, lebendigen "Geschlecht" verband? Frchtete er, seine Lyrik knnte als "jdisch" etikettiert und marginalisiert werden? Waren diese Gedichte allzu thematisch? Wir werden es wahrschein- lich nie wissen. Interessant ist es jedoch, gerade im Zusammenhang dieser (bis- weilen) nicht zu beantwortenden Fragen den Proze zu beobachten, der dazu fhrte, da solche Gedichte nicht erschienen. Dies gerade im Zusammenhang der Umwandlungen, die Celan bei markanten Fgungen in seinen verffent- lichten Gedichten vorgenommen hat. Der Entstehungsproze des Gedichts "Radix, Matrix" bietet hierfr eine bedeutende Spur. Der erste Entwurf des Gedichts lautet: 79 Franz Rosenzweig: "Geist und Epochen der jdischen Geschichte", S. 24. 190 Wie man zum Stein spricht, wie du, mir vom Abgrund her, mir von der Heimat80 her Verschwisterte, du mir vorzeiten (du}8 1 mir im Nichts einer Nacht Begegnen[te]ete (damals, da ich nicht da war, damals, da du allein warst, weisst du: ich, ich wars,jenes Geschlecht,jenes gemordete, jenes schwarz in den Himmel stehende: Hode und Rute. -Wurzel. Wurzel Abrahams. Wurzel Jesse.Niemand[se]es Wurzel- o/unser. 82 Die Druckversion des Gedichts lautet: RADIX MATRIX Wie man zum Stein spricht, wie du, mir vom Abgrund her, von einer Heimat her Ver- schwisterte, Zu- geschleuderte, du, du mir vorzeiten, du mir im Nichts einer Nacht, du in der Aber-Nacht be- gegnete, du Aber-Du-: Damals, da ich nicht da war, damals da du den Acker abschrittst, allein: 80 Paul Celan: We:ke. 1-usgabe, Die Niemands rase, S. 58. Hier wurde das Syn- tagma "der Heimat durch eme aufgehobene Streichung gekennzeichnet. 81 Das V:.ort "du" ers.cheint in diesem Entwurf ber dem Vers "mir im Nichts einer .. In der zweit.en die ebenso mit "11.5.1961" datiert ist, ist das "du" bereits Vers mtegnert: "du mir im Nichts einer Nacht". Siehe Paul Celan: Werke. Tubmger Ausgabe, Die Niemands rase, S. 58. 82 Paul Celan: Werke. Tbinger Ausgabe, Die Niemandsrose, S. 58. 191 Wer, wer wars,jenes Geschlecht, jenes gemordete, jenes schwarz in den Himmel stehende: Rute und Hode- ? (Wurzel. Wurzel Abrahams. Wurzel Jesse. Niemandes Wurzel-o unser.) Ja, wie man zum Stein spricht, wie du mit meinen Hnden dorthin und ins Nichts greifst, so ist, was hier ist: auch dieser Fruchtboden klafft, dieses hinab ist die eine der wild- blhenden Kronen. (CI, S. 239) Zwischen dem ersten Entwurf und der Druckfassung erfolgt ein Vorgang, bei dem die Strophen, die Temporalitt und die Personalpronomen gesetzt werden: von der Heimat/her Verschwisterte" wird zu "von/einer Heimat her Whrend das Wort "damals" im ersten Entwurf noch in die Anfangsstrophe integriert und eingeklammert ist, hebt die Druckversion die Stellung von "Damals" hervor. Die temporale Struktur der folgenden Stro- phen hlt die Spannung zwischen "Damals" und den Prsens gehaltenen Verben aufrecht. An einer entscheidenden Stelle sperrt sich das gedruckte Ge- dicht vor einer mglichen, in der ersten Fassung noch vorhandenen Personali- sierung. Wo es ursprnglich hie: "ich,/ich wars, jenes/Geschlecht, mordete, jenes/schwarz in den Himmel stehende", kehrt das d1e Identifikation in eine Frage um: "Wer,/wer wars, jenes/Geschlecht, Jenes ge- mordete, jenes/schwarz in den Himmel stehende:/Rute und Hode - ?" Doch auch wenn das Ich seine Spuren verwischt, auch wenn die "Wurzel" nun in Klammern erscheint, bleibt es an einer zentralen Stelle der Matrix durch ein Possessivpronomen- "Wurzel- o/unser"- sichtbar.S 3 Die Einheit der Geschlechter, die Einheit zwischen ich und du, die das Pos- sessivpronomen "unser" stiftet, wird bereits im Titel des Gedichts reflektiert: Das Wort "Matrix" kommt vorn lateinischen matrix, Gebrmutter. "Radix" 83 Matrix" steht in den Sprachwissenschaften fr ein Schema zur Zuordnung von Merkmalen zu sprachlichen Einheiten, besonders zur Darstellung der Lautstruktur einer Sprache. 192 steht fr die Wurzel eines Baumes, einer Pflanze, eines Nervs, eines Organs, Zahn oder Haar eingeschlossen. Zugleich nimmt "Radix", wie Werner Harna- cher bemerkt, nicht nur die vegetabilische Wurzel in sein Bedeutungsfeld auf, sondern ber das lateinische "radix virilis" auch das mnnliche Glied.S 4 "Hode" verweist durch das lateinische cunnus auf die weibliche Scham: Die Geschlechter gehen ineinander ber, sie besitzen keinen trennenden Namen, sie gehen lediglich in der Einheit der sprachlich untrennbaren Form auf und verweisen stets auf einen gemeinsamen Ursprung: Auf Radix (Wurzel, Her- kunft und Ursprung) folgt im Titel unmittelbar Matrix.S 5 Der bergang vom ersten Entwurf ("ich/ich wars, jenes/Geschlecht, jenes gemordete,") zur Druckfassung ("Wer,/wer wars, jenes/Geschlecht, jenes ge- mordete,") verwischt jede Mglichkeit einer Personalisierung. Mit der drn- genden Frage ("wer wars"), mit seiner nach Matrix und Wurzel suchende Stimme stellt der Fragende sich selber in Frage. Er stellt das dar, was als Grund htte gelten knnen, kehrt jedes subjektbezogene Zentrum um, "ffnet sich selber", wie Werner Harnach er erhellend bemerkt, "als Abgrund" .8 6 "Das Wort der Zeit", beteuert Harnach er, "bezieht sich nicht auf gegenstndliche Gegebenheiten oder auf abstrakte Bedeutungen, es ist nur als der Entzug von Gegenstndlichkeit von Bedeutung. Die Sprache der Endlichkeit ist der chro- nische Entzug der referentiellen und semantischen Funktion des Sprechens, weil mit jedem ihrer Worte, das die Vorstellungen ins Leben neigt, die Welt und das Sein des derart Gesprochenen zum Verschwinden gebracht werden."8 7 Ce- laos Zweifel an der Fhigkeit der Sprache zu bedeuten fhrt Hamacher an ei- ner anderen Stelle soweit zu behaupten, da es fr die Wege des Gedichts nicht einmal die Sicherheit gbe, sie seien Wege. Diese Wege bewegen sich im Modus des Vielleicht und "der Suspendierung aller Modalitten"8 Doch macht sich das Celansche Gedicht in seinem Zweifel an der Sprache zu jenem von Harnach er suggerierten "unberedeten Stein, dessen Stummheit jede Ge- meinschaft der Sprache, des Geschlechtes, aufkndigt und nichts mehr bekun- 84 Wemer Harnacher: Die Sekunde der Inversion, S. 104. 85 Joachirn Schulze deutet die "Wurzel" im Gedicht im Zusammenhang der Prophe- zeihung Jesaja (im Buch Jesaja, 11,1 ff.), die im Stamm Isai die "Rute" fr die mes- sianische Erlsung Israels sieht: "Und es wird eine Rute aufgehen von dem Stamm Isai, und ein Zweig aus seiner Wurzel Frucht bringen." Vgl. Joachim Schulze: "Rauchspur und Sefira. ber die Grundlagen von Paul Celans Kabbala-Rezepti- on". In Ce/an-Jahrbuch 5 (1993), S.193-246,hier S. 225-226.Allerdings erklrt Schul- ze nicht, wie sich die "Wurzel" in "Radix, Matrix" zu den anderen Zeichen verhlt. Germinal Civikov verweist auf den Brief Nelly Sachs' vom 24.3.1960,in dem sie Ce- lan schreibt: "Sie haben die Wurzel der Sprache erfat wie Abraham die Wurzel des Glaubens." Inders.: "Radix, Matrix [Kommentar]". In Jrgen Lehmann (Hrsg.): Kommentar zu Paul Celans "Die Niemandsrose".Heidelberg 1997,S.163-169,S.164. 86 Wemer Hamacher: "Die Sekunde der Inversion", S. 104. 87 Ebenda, S. 94. 88 Wemer Hamacher: "Prmissen. Zur Einleitung". In ders.: Entferntes Verstehen. Stu- dien zu Philosophie und Literatur von Kant bis Ce/an. Frankfurt am Main: Suhr- karnp, S. 7-48, hier S. 46. 193 det als diese Aufkndigung" (Hervorhebung von mir, A. E.) 89 ? Kann die Ge- meinschaft der Sprache, des Geschlechtes rckstandslos in einem Gedicht auf- gelst sein, das von einer nennbaren Wurzel her, auch im Angesicht des Ab- grundes, spricht? Wie in Amichais "Gott voller Erbarmen" kann hier der lautwerdende Zwei- fel am Sinn und an der Bedeutung des "Bundes" ,der "Gemeinschaft" und de- ren Sprache kaum deutlicher ausgedrckt werden. Doch das Gedicht macht von einer Sprache Gebrauch, die beim sich im Kreis bewegenden hinterfra- genden Reden am Abgrund immer noch die "Wurzel Abrahams" und die Jesses nennt. Wie Amichais Poetik, die das Zitieren des Gebets zum Zeichen tiefster Skepsis, zugleich aber instinktiver Verbundenheit mit der Gemein- schaft macht, behlt auch "Radix, Matrix" die Spannung aufrecht. Es erkundet jenen Grund der Gemeinschaft, der Sprache und des Geschlechtes vielmehr als endgltige "Aufkndigung". Die Radikalitt der Celanschen "Kunde" be- steht gerade im gebrochenen Mitteilen der Wurzel und der Namen. Angesichts des Mordes an jenem Geschlecht grndet sie vielmehr im Zweifeln am ver- sprochenen "gttlichen" Bund, nicht in dem vermeintlich gtterdmmernden endgltigen Aufkndigen jeglicher Gemeinschaft des Geschlechts. Mit dem Einblenden von "Abraham" wird gerade der Anfang des Bundes, die "Wur- zel" zitiert. Gewi nicht im religisen Sinne: Mit der Allegorie von Abrahams Wurzel geht es um das Pneuma, um den Hauch, um ein vorsprachliches Wissen von der Verkettung der Geschlechter, von der Vergangenheit und der Gegen- wart der Gemeinschaft. Es geht dabei auch immer um das Wissen von der Z- sur, doch das Bewutsein der Kontinuitt der Geschlechterkette wird nirgends gelscht. Auch wenn die Wurzel zwischen "Abraham" und "Niemand" oszil- liert, bleibt sie affirmativ "unser". Somit versucht das Gedicht zu bermitteln, auch wenn dies nicht thematisch, sondern lediglich pneumatisch erfolgt: nm- lich im Mitteilen der Namen, der Geschlechtsabfolge, der Radix und der Ma- trix. In der Fortfhrung des "Vorzeiten"-Geschlechts. Keine bruchfreie Weiter- fhrung. Das Gedicht macht lediglich von dem Gebrauch, was Sprache nun, im Angesicht des Mordes von jenem- weder abstraktem noch vershnlichem ge- meinsamen, etwa "christlich-jdischem"- Geschlecht, sein mag.9 89 Ebenda. 90 Auf die eventuelle Rolle christlicher Ikonographie in "Radix, Matrix" macht Ger- minal Civikov in seinem Kommentar aufmerksam. Anscheinend mit Rosenzweigs Rede "Geist und Epochen der jdischen Geschichte" nicht vertraut, meint er: "Eine Wurzel Abrahams gibt es nicht in demselben Sinne, wie es die Wurzel Jesse in der christlichen Tradition und in der Kunstgeschichte gibt." (siehe ders.: "Radix, Matrix [Kommentar]", S.166). Die in diesem Gedicht kaum zu berlesende Thema- tisierung von "stammesgeschichtlicher Herkunft" sieht Civikov im obszn-blas- phemischen Zusammenhang. Bezeichnenderweise geht er in seinem Kommentar zur vierten Strophe nicht detailliert auf das Adjektiv "gemordetes" ein. Fr ihn steht es fest, da die Anrufung "o unser" ohne Bezugsnomen bleibt. Bei der Anru- fung des Stammvaters, der "offensichtlich nicht genannt werden kann", nehme den- noch Celans "o" "genau die Stelle ein, an der im gelufigen Gebet Vater unser die 194 Darauf, da das Gedicht keineswegs nichts mehr bekundet als "die Aufkn- digung", deutet auch die Entwicklung des Schluverses von "Radix, Matrix hin. 91 Der allein abgeschrittene "Acker" der zweiten Strophe wird zum "Fruchtboden" in der letzten. Die Vorstufen verweisen darauf, da es sich bei der Bewegung "Hinab" um eine gewesene, abgeschlossene handelte:" ... die- ses Hinab/war die eine der wild-/blhenden Kronen"; "Dieses Hinab/war die eine der/rudernden Kronen." 92 Doch die Druckversion betont den prsenti- schen Charakter der Bewegung: "auch dieser/Fruchtbaden klafft,ldieses!Hin- ab/ist die eine der wild-/blhenden Kronen" (Hervorhebungen von mir, A. E.) Die Bewegung der Poesie als Pflug, als das Ein- und Auftauchen in Zeitschich- ten, zwischen "Damals" und dem prsentischen "ist", ruft die Tiefenschichten der Zeit, die Wurzel, hervor. Die Sprache des Gedieh ts greift zwar "ins Ni eh ts", spricht zum Stein "vom Abgrund her", doch sie spricht, sie teilt die "Wurzel" mit. Darin liegt, auch hier- beim Anblick des Abgrundes- die "Gegenstndig- keit" und die "Prsenz" des Gedichts, sein Gang zwischen "schon nicht mehr" und "immer noch": das Gedicht vermag auch im Angesicht des unumstritte- nen Abgrundes zu bestehen, es vermag, wie es in der Meridian-Rede heit, "unausgesetzt aus seinem Schon-nicht-mehr in sein Immer-noch zurck" (C III, S.197). Und dieses "Imrner-noch" des Gedichts ermglicht dem Sprechen- den, auch dem, der zum Stein spricht, unter dem "Neigungswinkel seines Da- seins" (C III, S.198) zu reden. 1968, sieben Jahre spter, wird Paul Celan ber einige Monate hinweg meh- rere Gedichte schreiben, die der Generationsverkettung und dem Herkunfts- komplex gewidmet sind- allen voran in Gestalt des Vater-Sohn-Bogens. Auch hier drfte es von Bedeutung sein, da Celan mehrere dieser Gedichte nicht zur Verffentlichung freigegeben hat. Am 7. Februar 1968 schreibt er: In meinem zerschossenen Knie stand mein Vater, Anrufung des "Vaters" folge ( ebenda, S. 167). Hierin sieht Civikov den Beleg dafr, da "o" sichtbar "Zeichen einer Leerstelle" wrde. Eine Leerstelle? Diese Darstel- lung drfte strittig sein, bedenkt man die Struktur der Strophe, die die "Wurzel" nicht lediglich mit "Niemandes", sondern ebenso mit solchen gerade in der jdi- schen Kultur semantisch belegten "Figuren" wie Abraham und Jesse in Verbindung setzt. Hat das gemordete, "jenes/schwarz in den Himmel stehende" Geschlecht nichts mit der Wurzel Abrahams zu tun? Kann die Stelle aus Jesaia 10,11- "Und es wird eine Rute ausgehen von dem Stamm Issais und ein Zweig aus seiner Wurzel Frucht bringen"-, auf die sich Celans "Wurzel Jesse" explizit bezieht, ausgerechnet vor dem Hintergrund der christlichen Allegorie (Jesus als die Frucht) gedeutet wer- den? Im Zusammenhang der dritten sowie der vierten Strophe, die ja vom gemor- deten Geschlecht, von "unser[ er]" Wurzel sprechen, scheint mir dies uerst frag- lich zu sein. Vgl. dazu ebenda. 91 Siehe Paul Celan: Werke. Tbinger Ausgabe, Die Niemandsrose, S. 60-61. 92 Eben da, S. 61. 195 ber- sterbensgro stand er da, Michailowka und der Kirschgarten standen um ihn, ich wute, es wrde so kommen, sprach er. (PCN, S. 222) Es ist eins der beiden Gedichte Celans, in denen der Bezug der ersten Person Singular zum "Vater" hergestellt wird; eins der beiden Gedichte, in denen der Name des Sterbeortes von Celans Eltern erwhnt wird. Wir erinnern uns an "Wolfsbohne": "(Weit, in Michailowka, in/der Ukraine, wo/sie mir Vater und Mutter erschlugen ... " 9 3 Und wie im Falle "Wolfsbohne" blieb das Gedicht "In meinem zerschossenen Knie" unverffentlicht. Vater und Sohn gehen hier bildhaft ineinander ber: In dem eigenen ver- letzten Knie, das das Stehen kaum vorstellbar macht, "stand" jedoch "mein Vater". Ein Wesen, das sich bereits jenseits menschlicher Lebzeit- "ber-/ster- bensgro" -befindet. Der Vater war im Besitz jenes besonderen, geschicht- lich-biographischen "Wissens" ber den Verlauf der Zeit. Er wute also schon immer, da Michailowka "um ihn" stehen wird. Der Vater wute zugleich, wie sich aus der Syntax ergibt, da er im verletzten Krper seines Sohnes, dem das "Stehen" bildhaft unmglich ist, dennoch und trotzalledem stehen wird. Jen- seits linearer Zeitvorstellungen,jenseits der eigenen Endlichkeit "sprach" die- ser Vater zum Sohn. bermittelte ihm sein Wissen. Einige Monate spter, am 31. Mai 1968, widmet Celan dem eigenen Sohn, Eric, ein Gedicht: FRERIC Erleuchtet rammt ein Gewissen die hben und drben gepestete Gleichung, spter als frh: frher hlt die Zeit sich die jhe rebellische Waage, ganz wie du, Sohn, meine mit dir pfeilende Hand. (C II, S. 372) 94 93 Paul Celan: Die Gedichte aus dem Nachlass, S. 45. 94 Zur Datierung vgl. Paul Celan: Werke. Historisch-Kritische Ausgabe, Bd. 10, 1; 10,2: Schneepart Hrsg. von Rolf Bcher unter Mitarbeit von Axel Gellhaus und Andreas Lohr-Jasperneite. Frankfurt am Main 1994, S. 50. 196 Auch hier - wie in "In meinem zerschossenen Knie" - gehen "Vater" un "Sohn" ineinander ber: "ganz wie du, Sohn,/meine mit dir pfeilende/Hand Zeit-angesichts "gepesteter Gleichung"- ist eine gemeinsame, sie "hl1 die "Waage". Der Weg fhrt vom Vater zum Sohn und umgekehrt, geht auc in diesem Gedicht nicht in der linearen Ordnung auf: "spter als frh: frher Ihre eigene Vorstellung von Zeit ist nicht durch das gngige "frher" un "spter" ersetzbar. Das Markante an diesem Gedicht, das Gesprch der Gent rationen, steht auch im Mittelpunkt des zweiten Gedichts "Fr Eric", weicht: Celan drei Tage spter, am 2. Juni 1968, schreibt:95 FRERIC In der Flstertte buddelt Geschichte, in den Vororten raupen die Tanks, unser Glas fllt sich mit Seide, wir stehn. (C II, S. 376) Die Anreihung der ersten drei Strophen knnte beliebig fortgesetzt werden Da.s .das ja einem einzigen Satz besteht, luft auf das prsentische "wu stehn hmaus. Wie Vater und Sohn unzertrennlich in dem ersten Gedicht "Fr Eric" und in "In meinem zerschossenen Knie" standen so stehn" sie- in der ersten Person Plural, zwei Generationen einer Kette - fr da. Dies .auch, wenn in der niedlichen "Flstertte" die "Geschichte", die u.nd Ennnerung der Zeiten buddelt. Es ist diese Bindung, die gar die physiOlogische Abgrenzung aufhebt, die ebenso im Mittelpunkt eines weite- ren, unverffentlichtes Gedichtes vom 19. Juli 1968 steht: MEINGISCHT stieg dir ins Hirn, bis unter die Kammwarze, Merzende, mit dem Siebenleuchter Entmerzte, von deines Vaters Vter Unruh und Stolz her, Sohn, wchst du. (PCN, S. 184) "Mein Gischt" stieg unvermittelt und direkt in "dir", in das Organ, das Erin- .und Die Hermetik der zweiten Strophe wird InSOfern relatiVIert, als SICh der bedeutungstrchtige "Siebenleuchter" - wel- cher auf die Menora hindeutet- und "Merzen", "Entmerzen" in einem Syn- 95 Vgl. Paul Celan: Werke. Historisch-Kritische Ausgabe, Bd. 10, 2, S. 54. 197 tagma verschrnken: Wer und wann "mit/dem Siebenleuchter" entmerzt oder ausgemerzt wurde oder wird, verrt das Gedicht nicht. Diesem Verb in seiner semantischen Breite gegenber steht die Vorstellung vom Wachstum, die nicht allein vom eigenen Vater herrhrt, sondern auch von der ber die eine Gene- ration hinausreichende Kette der "Vter". Der Vater wendet sich zum Sohn hin und beteuert, da dieser nicht nur von ihm, sondern von der Gemeinschaft der Vter, die durch "Unruh" und "Stolz" gekennzeichnet sind, mit ihm "wchst". Diese Vter in ihrer Gesamtheit bilden den Ursprung dessen, was als "Gischt" (gleich "Geist") berreicht wird und sein Wachstum ermglicht. 96 Die Allegorie von "Vater und Sohn", die in ihrem Kern beides-die Bewe- gung der ineinandergehenden Generationen als Trger kollektiven Zeit- und Geschichtsbewutseins, zugleich aber das Wissen von der tiefen Zsur- um- ft, zeugt wie kaum ein anderes Gedicht Paul Celans von jener Pneuma, auf die er whrend seines Israel-Besuches zu sprechen kommt. In einem Brief an seinen in Israel lebenden Freund Gideon Kraft bemerkt Celan am 23. April 1968, da seine Gedichte auch eine Teilhabe sein wollen "sowie Zeugnisse des Wahrnehmens dessen", was ihn, Celan, mit seinen Landsleuten verbindet ( al- len voran diejenigen Bukowiner, die in Israel leben 9 7. Celan nennt das "Erin- nertes und, wer wei, Vor-Erinnertes, Gemeinsames also ... Denn meine Ge- dichte implizieren dieses Gemeinsame, materialiter und idealiter." 9 8 Es ist dieses "Gemeinsame", "Vor-Erinnertes", welches nicht allein in der Herkunft aus der Bukowina festzumachen ist, sondern in dem weitaus breiteren Sinne des Begriffes: Das "Gemeinsame" einer Herkunft, das von den "Vtern" auf den Sohn bergeht und zum Fortbestand fhrt. In dem spten, unverffent- lichten Gedicht "Dein Uhrengesicht" nimmt diese Vorstellung von "Her- kunft" eine auf die Zeitlichkeit bezogene Form an: DEIN UHRENGESICHT, von Blaufeuern. ber- lagert, verschenkt seine Ziffern, meine Herkunft hielt Umschau, sie geht in dich ein ... (C III, S. 88) Du und ich stehen einander gegenber: Du wird durch Uhr und "Ziffern" kenntlich gemacht, ich durch "meine Herkunft", die ohne Einschrnkung "in dich" einzugehen vermag. Hier brauchen nicht "Vater" oder "Sohn" aufgeru- fen zu werden, beide sind in dieser "Herkunft" impliziert. Auer in "Mein 96 In dem Gedicht "Frihed" (C II,S. 77) heit es:" ... der Grnspan-Adel vom Kai,/mit seinen Backstein-Gedanken/rund um die Stirn,/huft den Geist rings, den Gischt". 97 V gl. Lydia Koelle: Paul Celans pneumatisches Judentum, S. 69. 98 Zitiert nach Lydia Koelle: Paul Ce/ans pneumatisches Judentum, S. 69. 198 Gischt" erscheinen "Vter" in Celans Dichtung lediglich zweimal: In "Bene- dicta" (C I, S. 249), wo es ursprnglich hie: "was von den Vtern mir kam {,j!und von jenseits/der Vter:/Pneuma -:/Sperma", und im Gedicht "Erzflit- ter", das einen Tag nach "Mein Gischt" entsteht, am 20. Juli 1968: ERZFLITIER, tief im Aufruhr, Erzvter. Du behilfst dir damit, als sprchen, mit ihnen, Angiospermen ein offenes Wort. Kalkspur Posaune. (C II, 391)99 Die Erz-Vter sind zugleich "tief" und "im Aufruhr". Sie erscheinen als Hilfe, als sprchen die Bltenpflanzen, die "Angiospermen" - die von Blut und Sperma markierten Blumen- mit "ihnen". Diese Blumen, die auf der Erde seit der mittleren Kreidezeit weitverbreitet sind, ja die Mehrheit der Landpflanzen ausmachen, knnen mitteilen. Die Verse des Gedichts wollen keine Bedeu- tung stiften, sie gehen nur in der Fgung einzelner, unterschiedlicher Sequen- zen auf, die Zeit und Herkunft evozieren: Vter, Blut, Spermien, Blumen. Zu dieser Zeit, am 26. Juli 1968, entstehen zwei weitere Gedichte, die den klaren Linien der Herkunft, der gemeinsamen Zeit und Sprache ganz ver- schiedener Generationen eines Geschlechtes Ausdruck verleihen. Und auch bei diesen mu zur Kenntnis genommen werden, da sich Celan entschied, sie einer hufig verkennenden, wenn nicht feindlichen ffentlichkeit vorzuent- halten: WIEVIELE die's nicht wissen in dieser Stadt, in diesen Lndern und Stdten? Ihnen das Wissen das mittrgt am Kampf gegen den mimigen Terror. Dein Stamm, der eine, bumt sich noch immer. (PCN, S. 204) 99 Zur Datierung siehe Paul Celan: Werke. Historisch-Kritische Ausgabe, Bd. 10, 2, s. 162-163. 199 Was wissen die vielen nicht? Von welchem "die's" ist hier die Rede? Dies, wie das "Wissen, das mittrgt am Kampf gegen den Terror", verweist lediglich auf das "immer" des Stamms, der Herkunft: Die erste Version des achten Verses- "[Deine Herkunft, die eine,] de[r]in Stamm, der eine" - hatte Celan gestri- chen.too Doch die Herkunft blieb in Form des sich noch immer aufbumenden Stammes erhalten. Mit Baum und Herkunft wird nicht die eigene subjektbezo- gene Abstammung postuliert, sondern auf die pneumatische hingewiesen, die sich im Bewutsein der Kontinuitt niederschlgt. Am selben Tag entsteht auch das Gedicht "Gershom, du sprichst": GERSHOM, DU SPRICHST wie man redet: dafr sag ich, ein Sprechender, dir Dank. Der Kurzmtige, der Spender, ermannt sich in mir, noch immer, die Geschichte von, die dich hlt, frstet durch mich, unter Gleichen, dazu zhlt dich, der zhlt wie keiner von uns. (PCN, S. 209) Vermutlich bezieht sich das Gedicht auf Gershorn Scholem.1 01 Von grerer Bedeutung als die eventuelle Identifizierung sind aber die Attribute, die dem Menschen "Gershom" zugeschrieben werden: Er ist ein mitteilender Reden- der, ein Zhlender und Erzhlender. Das Gesprch- "sag ich ... "-setzt sich ber die Grenzen der Strophe, der einzelnen Personen und der Zeit hinaus: denn der "Sprechende"/"Spender" ermannt sich "in mir, noch immer". Um welche "Geschichte" es hier geht, mu ebenfalls nicht erzhlt werden, denn nicht ihre Inhalte sind mitteilbar, sondern die transpersonelle Bewegung von bergabe und bernahme: "die Geschichte von,/die dich hlt/frstet durch mich, unter Gleichen". Zwischen dieser "Geschichte" und der Person besteht 100 Paul Celan: Die Gedichte aus dem Nachlass, S. 483. 101 Lydia Koelle weist darauf hin, da Celan in seinem Exemplar von Gershorn Scho- lems Von der mystischen Gestalt der Gottheit (Zrich 1962) folgende Bemerkung dreimal angestrichen hat: "Dieser Mann konnte mit pneumatischen Augen sehen und mit pneumatischem Herzen erkennen". An einer anderen Stelle (S. 242) unter- streicht Celan Scholems Ausfhrung: "Rauch der Geist, ist Kraft der Sprache", sie- he dies.: Paul Ce/ans pneumatisches Judentum, S. 70. 200 ein reziprokes Verhltnis, denn die "zhlt dich, der zhlt". Das besondere < dieser Geschichte ist, da sie "hlt". Die Geschichte, die zu halten vermag, und das Land, welches her aufgehalte wird, werden zwei Tage spter, am 28. Juli 1968, in dem Gedicht "In den Schlc in den Strahl" angesprochen: Und Israel, Land, dich halt ich herauf in das Leben der Menschen, der deinen, die, unvollkommene, brgen fr erstandenes Stehn, erfllt, fr den Stoff, der sich lebdenkt, den Geist, der sich denklebt (PCN, S. 212) Hier scheinen sich beinahe alle wesentlichen Zeichen des Pneumatischen ver sammelt zu haben: die prsentische Perspektive, "brgen", "erfllt"; das, wa: "in das/Leben der Menschen" zugleich "der deinen" "herauf" zu gehen ver mag und jenes bezeichnende "Stehn", welches Vater, Sohn und alle mit derr Land "Israel" verbunden hlt. Doch auch in diesem Gedicht geht es nicht nm um eine geographisch-historische Fixierung oder eine ideologische Beschw rung, sondern um das Zeichen einer Substanz, einen Hauch, welcher die Dauet und Kontinuitt "der Menschen" ermglicht. Alle Zeichen und Verben d e ~ Gedichts verweisen auf den "Geist", der sich nicht nur geistig, sondern auch materiell erhlt: "lebdenkt" und "denklebt". Beide Aspekte der Pneuma sind in diesen Verben gedacht. Erst beide zusammen ermglichen den Gedanken, das Gedenken. Ein Jahr spter, whrend seines Israel-Besuchs im Jahre 1969, kommt Paul Celan auf sein Judentum zu sprechen und hebt das Pneumatische in seiner Dichtung eindeutig und "selbstverstndlich" hervor. Die Selbstverstndlich- keit, mit der Celan behauptet, da seine Gedichte sein Judentum implizieren, kann sehr wohl im Pneumatischen seiner Lyrik beobachtet werden: im "den- klebenden", "Iebdenkenden" Geist, in seiner Betonung der "Gegenwart/als Zeitspezies/der Poesie" .1 2 Das Geschehene, das mehr ist als das Gegebene (C 111, S.156), das "noch immer" des Baumes, das "ich", welches "zwischen euch" lag und "noch immer" ist (CI, S. 198), der Sohn, der von seines Vaters Vtern her wchst und nicht zuletzt der Spender/Gershom, der sich vterlich "in mir" noch immer ermannt, sie alle implizieren das eigene jdische Selbstverstnd- 102 V gl. Axel Gel !haus: "Marginalien. Paul Celan als Leser", S. 46. 201 nis, welches weniger im religisen, rituellen und historischen Detail aufgeht als in der poetischen Gestalt des Zeugnisses. Wenn Dr. Schmuel Hupperts ber- setzung der Worte Paul Celans zutrifft, das Jdische sei eingeflochten in alles, was er schreibe, reflektieren gerade die Vater-Sohn-Gedichte die bereits er- whnten Stze aus Celans Meridian-Rede: Das Gedicht, sagt er dort, "ruft und holt sich, um bestehen zu knnen, unausgesetzt aus seinem Schon-nicht-mehr in sein Immer-noch zurck.//Dieses Immer-noch kann doch wohl nur ein Spre- chen sein . ... Dieses Immer-noch des Gedichts kann ja wohl nur in dem Ge- dicht dessen zu finden sein, der nicht vergiBt, da er unter dem Neigungswin- kel seines Daseins, dem Neigungswinkel seiner Kreatrlichkeit spricht" (C III, S. 197; Hervorhebung von mir, A. E.). Nur in dem Gedicht dessen, der nicht vergiBt, unter welchen Voraussetzungen er und seine Lyrik stehen, was seine "Kreatrlichkeit" ausmacht, kann das "Immer-noch" gefunden werden. Nur die Sprache, die das "Immer-noch" aufnimmt und von der "Kreatrlichkeit" des Nichtvergessenden zeugt, wird Dichtung. Mit seinem Hinweis, sein Juden- tum sei mehr pneumatisch als thematisch, lenkte Celan den Blick auf das, was das "Jdische" seiner Lyrik ausmacht, nmlich weniger die Ideologeme als mehr die Poetik des "Immer-noch", des "Noch-immer". Er lenkte den Blick auf das Zeugen vom ewigen Bund (Genesis 17, 7),aufFranz Rosenzweig: "Der jdische Geist bricht die Fessel der Epochen. Weil er selber ewig ist und ewiges will, so leugnet er die Allmacht der Zeit. Er geht unberhrt durch die Geschich- te . ... Der Jude erkennt ihre Forderung nicht an. Er hlt der Zeit in seiner ei- genen Ewigkeit ein Ewiges entgegen, ber das sie keine Macht hat" (Hervor- hebungen von mir, A. E.)l03 Jacob Glatshteyn: Die Vergangenheit meines Sohnessohns Jacob (Jankev) Glatshteyn ist 1896 in Lublin, einem der wichtigsten Zentren jdischer Kultur in Polen, geboren. 104 Bis zu seinem sechzehnten Lebensjahr erhielt er eine jdisch-orthodoxe Erziehung. Diese wurde mit Untersttzung seines maskilischen Vaters begleitet von Privatunterricht in Fchern der All- gemeinbildung.105 Es war der Vater, der seinen Sohn mit der jiddischen Litera- tur vertraut machte und die literarischen Bestrebungen des jungen Jankev 103 Pranz Rosenzweig: "Geist und Epochen der jdischen Geschichte", S. 25. 104 Die biographischen Angaben zu Jacob Glatshteyn (1896-1971) beziehen sich auf folgende Quellen: He Benjamin (Benjamin Harshav): "Ja'akow Glatshteyn ke'me- schorer zair" (Jacob Glatshteyn als junger Lyriker]. InSiman Kriah 8, April1978, S. 73-74; Richard Fein: "Introduction". Inders. (Hrsg.): Selected Poems of Yankev Glatshteyn. Philadelphia, New York, Jerusalem 1987, S. XV-XXVII. 105 Das Wort Haskala bezeichnet die jdische Aufklrung. Maskil steht fr den Aufkl- rer bzw. umfassend Gebildeten, fr die Bereitschaft, neben der Religion auch allge- meine Bildung zu erwerben. 202 nachhaltig frderte.l0 6 Diese Aspirationen sollten indes nicht in Polen verwirk- licht werden.1914 verlt Jacob Glatshteyn seine Heimat und geht in die Ver- einigten Staaten, wo er zunchst bei seinem Onkel in der New Yorker Lower Eastside unterkommt. Dort schlo er sich einer Gruppe jiddischer Lyriker an, um mit ihr die zeit- genssische jiddische Lyrik neu zu gestalten. Zusammen mit N. B. Minkow und Arn grndete er 1919 eine literarische Gruppe In sikh [in sich].Ihre Uberzeugungen gaben die Grndungsmitglieder 1920 in ihrem Ma- nifest bekannt, einem glhenden Bekenntnis zur "introspektivistischen" Ly- rik. Beschworen wurde eine genaue Darstellung von Erlebtem, die dezidierte Betonung der Empfindung, die erhhte Aufmerksamkeit dem ungebndigten Gefhl und seinen poetischen Ausdrucksweisen gegenber - eine Fixierung also auf die Innerlichkeit des Lyrikers: in sich gehen, in sich schauen soll der Knstler. Ausschlielich auf die "Stimmung" (sie!), auf das Gefhl und die Vi- talitt des Ausdruckes soll es ihm ankommen. Von nun an sollten die freien Verse und Reime der Innerlichkeit allein dienen. Nicht nur jdischen Themen wollten sich die Introspektivisten widmen, die moderne Welt als Ganze sollte Gegenstand und Medium ihrer Lyrik sein.J07 Beeinflut waren die "Insichstn", wie sie sich selbst nannten, nicht nur vom europischen Expressionismus, sondern auch von der modernen angelschsi- schen Lyrik: Walt Whitman, Amy Lowel, spter von T. S. Eliot und den Imagi- sten. Die In-sich-Gruppe verstand es in den kommenden Jahren geradezu mei- sterhaft, das jiddische Idiom mit der subjektiven, ironischen und sarkastischen Ausdrucksweise der modernen Poesie zu verbinden. !OS Jacob Glatshteyn und seine Mitstreiter hatten nie einen groen Publikumserfolg: Die einfachere j- dische Leserschaft in New York blieb der experimentellen, "kalten" Literatur fern. Die jdische Intelligentia bevorzugte dabei die amerikanische und euro- pische Literatur. hnlich wie in Europa galt das Jiddische zu jener Zeit auch in den gebildeten jdischen Kreisen Amerikas als die Sprache einer versunke- nen, berkommenen Welt, als Jargon. Rckblickend zhlt jedoch die Lyrik, die 106 Zum komplexen Verhltnis zwischen Jacob Glatshteyn und seinem Vater siehe Dov Sadan: "Bimwoeij ha'assufa" (Vorwort]. In Jacob Glatshteyn: Fun main ganzer min. Liderunpoems (Jacob Glatshteyn: Lyrikauswahl aus dem ganzen Werk]. Jerusalem 1964, S. 5-27, hier S. 6 ff. 107 Vgl. N. B. Minkow und Arn Glantz-Leyeles: "Introspektivism". InSiman Kriah 8, April 1978, S. 94-100. Zum Manifest der Gruppe siehe Yael S. Feldman: "Jewish literary Modernism and Language Identity: The case of IN ZIKH". In Yiddish, Vol. 6, Nr.1, Spring 1985, S. 45-54. 108 Zur Geschichte und Bedeutung der "Insichstn" siehe David G. Roskies: "The Achievement of American Yiddish Modernism". In Raphael Jospe, Samuel Z. Fish- man (Ed.): Go and Study. Washington D.C. 1980, S. 353-368, sowie Ruth Whitman: "From Wrath to Requiem: Jacob Glatshtein's (sie!) Response to the Holocaust". In Yiddish, Vol. 7, Nr.1, 1987, S. 5-14,hier S. 5. 203 diese Dichter im New York der zwanziger und dreiig er Jahre schrieben, allen voran die von Jacob Glatshteyn, zu der bedeutendsten jener Zeit.1 9 Als Jacob Glatshteyn 1934 zum letzten Mal Polen besuchte- seine Mutter lag im Sterben-, sah er sich mit einer der schwersten Krisen des polnischen Ju- dentums konfrontiert: Der neue polnische Staat, der um seinen Platz im Euro- pa der Nachkriegszeit rang, betrachtete seine groe jdische Minderheit, nicht zuletzt im Zuge der dramatischen wirtschaftlichen Not, als eine zunehmende Belastung. Die Lebenssituation in den unzhligen jdischen Gemeinden Po- lens- auch in Glatshteyns Heimatstadt Lublin- wurde zunehmend unertrg- lich. Jacob Glatshteyn stellte bald fest, da das jdische Leben in Polen keine Zukunft mehr hatte. Er verlie Lublin und das Land bald nach der Beerdigung seiner Mutter und kehrte zurck nach New York, wo er bis zu seinem Tod im Jahre 1971lebte. 1938 erreichten Glatshteyn die ersten Meldungen ber die Demtigung und Verfolgung der Juden in Europa. Es war diese Zeit, als er sein Klage-Gedicht "A gute nacht, velt" [Gute Nacht, Welt] schrieb: Gute Nacht, weite Welt, groe, stinkende Welt. Nicht du, sondern ich schlage die Tr zu. Mit dem langen Kittel, mit meinem brennenden, gelben Stern, mit stolzem Gang, da meine die Gebote sind, kehre ich zurck in das Ghetto 110 Eine Scheu vor dem geschichtlichen Bezug, vor der direkten Aussage ist hier nicht zu beobachten. Kein Versuch, das Gefhl zu verfeinern: Kurz vor Ein- bruch der Nacht schlgt der Sprechende die Tren der Auen-" Welt" zu, die zwar "weit", doch zugleich "stinkend" ist. Das Gedicht kehrt bewut die histo- rische Kausalitt um: Es ist der Jude, der hier von sich aus mit seinem Kittel in das Ghetto zurckgeht und nicht etwa die nicht-jdische Welt, die ihn dorthin treibt. Der Jude selbst ist es, der stolz sein Gesetz- die "Gebote"- samt seinem gelben Stern nimmt und sich von der Welt trennt. Er geht willentlich und stolz dorthin, wo er trotzjahrhundertelanger Verfolgung und Erniedrigung seine Kultur bewahren konnte: ins Ghetto. Sein moralisches Erbe, der monotheisti- sche Kodex der zehn Gebote, bleibt unverndert: Weder Aufklrung noch Emanzipation vermochten dieses Zeugnis zu ersetzen, und ebensowenig wer- den dies nun die neuen Gesetze des Abendlandes - wir schreiben das Jahr 109 Vgl. Dan Miron: Be'schulei ha'ssefer [Am Rande des Buches, Nachwort]. In Jacob Glatshteyn: Ksche'Yaschnassa [Als Yasch fuhr]. TelAviv 1994,S.205-221,hier S.206 ff 110 Das Gedicht ist zuerst erschienen in Jacob Glatshteyn: Gedenklieder. New York 1943. Die bersetzung folgt der hebrischen Version von Benjamin Harschav. Ja- cob Glatshteyn: Meschorer be'New York [Jacob Glatshteyn: Ein Dichter in New York]. TelAviv 1990,S.110-111. 204 1938- tun. Mit "Gute Nacht, Welt" erkannte Jacob Glatshteyn sehr frh d Tragweite der Nachrichten aus Europa. Er wute, wohl intuitiv, da bald ein bisher ungekannte Nacht folgen wrde. Da er aber sogar das volle Ausma der Geschehnisse geahnt hat, ist in seinem Gedicht "Da bin ich keinmal niscl gewen" [Hier war ich noch nie] aus dem 1943 erschienenen Band Gedenkfi, der zu lesen: Ich dachte immer: hier war ich schon. Jedes Jahr meines erneuert-gebrauchten Lebens habe ich Gewnder erwrmt, die aus bereits gelebtem Weltstoff verwoben wurden. Immer wieder fand ich das Wunder, das sich in tiefster Erinnerung verbarg. Den Lrm vollendeter Vergangenheit, der verschmt in die Gegenwart sickert. Ich dachte, ich bin schon da gewesen. Doch die Risse der letzten Jahre, mit den neuerfundenen Todesarten sind meine Tage, meine Nchte. Von nirgendwoher konnte ich solche erinnern. Dies habe ich noch nie gesehen. Hier war ich noch nie. 111 Zwar spricht hier das Ich im Modus der ersten Person Singular, doch geht die ses deutlich ber die Dimension eines einzelnen hinaus. Die personalisiertc Form des kollektiven Ichs entspricht seiner Zeit, die ebensoweit ber die Di mension eines singulren menschlichen Lebens hinausgeht: Seine Kleider sind aus dem besonderen Stoff gelebten Lebens verwoben, in tiefster Erinnerung war noch ein Wunder zu finden, und die Vergangenheit sickert stets in die Ge- genwart durch. In diesem Verlauf ist eine deutliche Wende sprbar: "Hier war ich noch nie." Mit "hier" hebt das Gedicht eine Erfahrung von neuer Qualitt hervor: Neu- erfundene Todesarten markieren eine Zsur im Leben des kollektiven Ichs. Es folgt die erschtternde Feststellung, da man sich an hnliches weder rum- lich - "nirgendwoher" - noch temporal - "noch nie" - erinnern kann. "Die 111 Das Gedicht ist erschienen in Jacob Glatshteyn: Gedenklieder, S. 34-35. Meiner bersetzung lag das jiddische Original sowie die hebrische bersetzung von Ben- jamin Harschav zugrunde. In ders.: Jacob Glatshteyn: Meschorer be'New York, S. 120-121. 205 Risse der letzten Jahre" gelten als die einschneidendste Erfahrung der kollek- tiven Geschichte, in deren Namen das Gedicht spricht.l 12 Das unbenannte Ereignis der Lyrik Jacob Glatshteyns gleicht dem der Lyrik anderer jdischer Dichter, die diese Studie nennt. Doch bei Glatshteyn scheint sich die subjektbezogene Zeit und die der Gemeinschaft in einer besonders ra- dikalen Weise zu decken: Du hast verloren Du hast das Knigreich ewiger Kindheit verloren. Weder Tod noch Zeit, weder Seen noch Wsten verdunkelten die Kronen deiner Jugend, die in dir immer jnger wurde, als du lter wurdest. Wer deine Stadt vernichtete, vernichtete auch deine Wiege, erscho Vaters Herz, traf eine ganze Welt von Juden- im Inneren deiner Jugend. 113 Die "ewige Kindheit" verloren, "Vaters Herz" erschossen: Das, was weder Tod noch das Wissen von der Endlichkeit erreichen konnten, tritt nun ein. Vor je- nem Augenblick- als der namenlose "Wer" gewtet hat- dunkelte die "Zeit" nie. Auch schien die "Jugend", die vom biologisch bedingten Alter nicht be- droht war, ewig zu sein, bis die Vernichtung eintrat und den Vater als Garanten der genealogischen Fortsetzung sowie die Wiege, das Zeichen der Kontinuitt, zerstrte. Auch wenn ein "du" angesprochen ist, figuriert das Gedicht keines- wegs Persnliches; die Generationenkette-eine ganze Welt von Juden- war das Ziel. Diese ist nun zum groen Teil fr immer verloren. Angesichts der Ge- fahr fr die Zeitlosigkeit der Gemeinschaft spricht die Stimme alle durch die Dimension von "du" an. Die Zeitvorstellung des lyrischen Ichs ergibt sich auch hier kaum aus der Perspektive eines einzelnen, der durch seine Endlich- keit bestimmt ist. Wenn das Ich spricht, dann folgt es aus einer temporalen Per- spektive, die weder getrennte Zeitmodi kennt, noch von abgeschlossenen Er- eignissen oder abgrenzbaren Orten ausgeht. Die Geschichte des Einzelnen ist immer auch die aller Zeitschichten, aller Generationen. 112 Die poetische und thematische Wende in Glatshteyns Werk angesichts der Nach- richten aus Buropa behandelt detailliert Janet R. Hadda: Yankev Glatshteyn. Boston 1980, S. 62 ff. 113 Das Gedicht "Du hast verloren" ist abgedruckt in Jacob Glats!_Jteyn: Dem tatens scharen [Der Schatten meines Vaters). New York 1953, S. 43-44, Ubersetzung Amir Eshel. 206 Diese Perspektive hlt sich in Glatshteyns Dichtung ber alle subjektbez genen Grenzen hinaus: Geschichte ereignet sich im Prsens, simultan, bera und jeder Versuch, das Gewesene abzuhandeln, sieht sich mit einer Raur Zeit-Vorstellung konfrontiert, die das per definitionem ausschliet. Ein in di ser Hinsicht paradigmatisches Gedicht ist in dem 1946 erschienen Band Shtr lendike jiden [Leuchtende Juden J abgedruckt: Die Vergangenheit meines Sohnessohns In der Vergangenheit bin ich immer vergangen, wie ein gewesenes Wunder. Im Jetzt bin ich ein Cheder-Kind, das mit Gmara-Gesngen lebt, wie ein Cheder-Kind soll Die Vter meiner Grovtersvter erfanden die angezndeten Verwstungen. Und ich versank mit dem ersten Churban, mit dem zweiten. Mich persnlich hat man zu tausenden vernichtet, gefressen in Zeiten von Hungersnot, mich hat man zwischen den Vlkern zerstreut. Assyrien, Babylonien und das griechische Knigreich bewarfen mich mit allen Verboten und Plagen und Strafen, brachten ber mich den Neunten Ab. Und ich- ein kleiner jdischer Fuchs mute jetzt aufwachsen, weil ich in der Vergangenheit immer vergangen war - wie ein gewesenes Wunder. Auge in Auge sehe ich all meine Untergnge, mein brennendes Churban. Bald erreicht mich der Tod meiner Zeit. Mein Gott, ich wurde die Vergangenheit meines Sohnessohns. 1 1 4 Ein eindrucksvoller Streifzug durch die Ganzheit jdischer Geschichte, durcl ein Kontinuum von Verwstung und Vernichtung, welches stets Gegenstanc privater und zugleich kollektiver Erinnerung ist: Grovter, Vter und Shnt unterliegen alle einem unaufhaltsamen Fortschreiten, gehren sowohl deJ "Vergangenheit" als auch der baldigen Zukunft an. Dasselbe Ich versank mi1 114 Das Gedicht"Die Vergangenheit meines Sohnessohns" ist abgedruckt in Jacot Glatshteyn: Shtralndike yidn [Leuchtende Juden]. New York 1946, S. 91-92, berset- zung Amir Eshel. 207 dem ersten "Churban"- gemeint ist die Verwstung des ersten Jerusalemer Tempels im Jahre 587 v. Chr.- und mit dem zweiten im Jahre 70 n. Chr. Doch das Wort Churban bezeichnet im Jiddischen seit den vierziger Jahre dieses Jahrhunderts auch die Shoah. Im Gedicht war es dasselbe Ich, welches in den zeitlich weit entfernten "Churbanot" zerstreut und vernichtet wurde. Und jetzt, da das Ich seine gesamte Geschichte sieht, die aus Untergngen und Tod besteht, wei es: Seine Zukunft in Form seiner Kindeskinder gleicht sich seiner Vergangenheit an. Seine "Zeit", die aus Vertreibung und Vernichtung zusam- mengesetzt ist, )oVar, ist und wird bleiben. Neben dem unberhrbar elegischen Ton der Dichtung von Jacob Glatshteyn birgt jedoch gerade die Figuration des Ichs als Trger der gesamten kollektiven Geschichte auch einen gewissen Trost: Auch wenn Churban auf Churban folgt, auch weil die Vergangenheit der Grovtervter der Zukunft in Form der Kindeskinder gleicht, kann kein geschichtliches Ereignis das Ge- nerationenkontinuum und das Erzhlen von dem Churban zum Stillstand bringen. Bereits im Jahre 1949 schreibt Jacob Glatshteyn in seinem Gedicht "Abendsjuden": Dies sollen wir erinnern. Wir lebten die jdischsten Jahre. Wer sonst hatte das Recht, Jahr fr Jahr, auf seinen Schultern so viel jdisches Leid zu tragen? Bald wachsen unsere Shnesshne auf. Wir, die jetzt leben, deren Tage sich gen Abend neigen, sich verdunkeln, sollen einen Rest hinterlassen. 115 In deutlich erkennbarer Nhe zu Jehuda Amichais Gedicht "Die Juden" grn- det das Fortbestehen der Gemeinschaft hier in der Fortsetzung der Generatio- nenkette, die die Fortsetzung der jdischen Geschichte insgesamt impliziert. Nicht allein im physischen Fortpflanzen wird dies mglich sein, sondern in Zi- karon. Der erste Vers der zitierten Strophe stellt Zikaron als ein unzweideuti- ges Gebot dar: Auch wenn die Generation, die den Untergang des polnischen Judentums und die Shoah erfahren hat, die "jdischsten Jahre" durchlebte, war dies ein Recht, ein Recht, Zeuge zu sein, zu bezeugen. Nur wenn das Ge- 115 Das Gedicht "Jehudim sehe! arwit" [Abendsjuden) ist abgedruckt in Jacob Glatshteyn: Dem tatens schalen. Hier folgt meine bersetzung auch der hebri- schen Vorlage: Meschorer be'New York, S.l79-180, bersetzung Amir Eshel. 208 bot Zikaron erfllt wird, knnen die "Abendsjuden", diejenigen, die den Un tergang erlebten, der Geschichte in Form eines "Rests" gerecht werden. Eir Rest zu sein bedeutet, kollektive Erinnerung zu tragen: Ch'tu dermanen [Id erinnere] nannte Jacob Glatshteyn den Band seiner gesammelten Gedichte die dem Churban, der Shoah gewidmet sind. Es ist auch der Titel eines langer Gedenkensgedichtes mit dem gleichen Titel und der Ausdruck eines deutli chen Gebotes, gerichtet an sich selbst und andere: sich daran zu erinnern.n Diese Erinnerung bedeutet immer auch das Wissen vom baldigen Wachser "unserer Shnesshne", davon, da wir, die jetzt leben, immer einen "Rest" ir Form von Zeugnis hinterlassen sollen. Damit ich meinen Name nicht vergesse Dan Pagis: Juchasin Im September 1975, fnf Jahre nach dem Erscheinen von Gilgul [Metamor phose] verffentlichte Dan Pagis seinen vierten Lyrikband, Moach [Hirn] Fnf Jahre sind vergangen, seitdem er sich in Gilgul zum ersten Mal mit den Kriegsjahren beschftigte. Sein Stil lockert sich weiter auf, der Wunsch, Bio graphisches poetisch zu transformieren, wird immer dringlicher. Das Buch be ginnt mit dem Zyklus "Juchasin" [Herkunft].Das zweite Gedicht, "Otobiogra phia" [Autobiographie], nimmt das fr die Lyrik Dan Pagis' so bedeutsame Verhltnis der ersten Brder, Kain und Abel, auf. Gelegentlich empfand sich Pagis, wie er in einem Augenblick ungewhnlicher Offenheit bemerkte, als eine Abel-Figur.l 17 Doch die allegorische Seite seines Abels tritt erst in der letzten Strophe in Erscheinung. Die Niimen der Ur-Brder bleiben bis dahin lediglich implizit erwhnt:118 Ich starb auf den ersten Hieb und wurde im felsigen Feld verscharrt. Der Rabe riet meinen Eltern, was mit mir zu tun sei. Meine Familie ist angesehen, nicht zuletzt dank mir. Mein Bruder erfand den Totschlag, meine Eltern das Weinen, ich das Schweigen. 116 Der Text von Jacob Glatshteyn ist als "Author's Preface" betitelt und abgedruckt in: Jacob Glatshteyn: I Keep Recal/ing. The Holocaust Poems of Jacob Glatstein (sie!). Ktav Publishing Haus [ohne Ortsangabe)1993, S. XVI-XX. 117 Haim Chertok: We are al/ close, S. 70. 118 Zum Verhltnis des Titels "Autobiographie" zu den biblischen Figuren Kain und Abel siehe Alan Mintz: Hurban. Responses to Catastrophe in Hebrew Literature, S.264. 209 Was nachher geschah, daran erinnert sich jeder. Unsere Erfindungen wurden immer feiner, eine folgte der andern, man gab Befehle. Manche mordeten auch auf eigene Weise, weinten auf eigene Weise. Aus Rcksicht auf den Leser nenne ich keine Namen, die Einzelheiten knnten anfangs erschaudern lassen, aber zuletzt ermden sie blo. Man kann einmal sterben, zweimal, selbst siebenmal, nicht aber zehntausendmaL Ich kann es. Meine Untergrund-Zellen reichen berall hin. Als Kain begann, die Erde zu bevlkern, bevlkerte ich ihren Scho und bin schon seit langem strker als er. Seine Heerscharen verlassen ihn, gesellen sich zu mir, aber selbst das ist keine richtige Rache. 119 Erinnert sich jeder? Diese kurze Geschichte des Menschengeschlechts dient der Erzhlung dessen, was bereits in der Erinnerung prsent sein sollte. Die Historie der Ur-Familie und ihrer Nachfolger besteht in der Perfektionierung des Ttens, im Beschreiben der Entwicklung vom primitiven "Totschlag" hin zur Industrialisierung des Mordens. Es gilt als "keine richtige Rache", da Ka- ins Heerscharen" ihn verlassen und sich dem Bruder, dem endlos sterbenden A b ~ l , anschlieen. Ein halber Sieg, denn die Heerscharen gesellen sich zu ihm im Scho der Erde. Gem der Metapher als solcher besteht nun die Rache im sich verbreitenden Tod. Nur wenn die "Wirklichkeit" des Gedichts als eine ei- gene begriffen wird, geht die Rache auf. Indes, aus "Rcksicht auf den Leser" sollen keine "Namen" genannt werden. "Lo azkir schemot" lautet die hebri- sche Fassung, die, wrtlich bersetzt, bedeutet: Ich werde keineN amen erwh- nen, an keinen Namen erinnern [azkir]. Aber da sich jeder erinnert und das, was folgte, nie aus der Erinnerung verschwand, bleibt einzig und allein das Er- zhlen das Deuten der Erinnerung der Gegenstand dieser "autobiographi- schen'; Rede. Das Aussprechen der bekannten Namen, das Zikaron, steht im Mittelpunkt des darauffolgenden Gedichtes, welches dem Zyklus seinen Na- men gibt: "Juchasin" [Herkunft]: Mein Sohn luft zu mir und sagt: mein Sohn. Ich sage meinem Vater: hre, mein Sohn, ich. Mein Vater luft zu mir und sagt: Vater, hast Du gehrt? Uns wurde ein Denkmal errichtet. Ich laufe zu mir und sehe: ich liege, 119 Dan Pagis: Erdichteter Mensch, S. 7. 210 wie blich, mit dem Gesicht zur Wand, und schreibe auf die weie Wand mit Kreide ihre Namen alle, damit ich meinen Namen nicht vergesse.l 20 Der Generationendiskurs verluft der zeitlichen Linearitt entgegen. Alle Ge- nerationen sprechen zueinander: Der Vater nennt seinen Sohn "Vater", dieser seinen Vater "mein Sohn". Das Gedicht stellt kein beliebiges Spiel dar. "Jucha- sin" luft nicht auf eine leere Paradoxie hinaus - das Wort stammt etymolo- gisch von "Jachas" [Verhltnis, Beziehung]. Im engeren Sinne bedeutet dies die Zugehrigkeit zu einem Familienstamm, die genealogische Herkunft. In der symbolischen Ordnung des Gedichts verhalten sich die Generationen zu- einander, ohne der zeitlichen Sukzessivitt oder der genealogischen Linearitt zu gehorchen. Das Verhltnis der Generationen basiert auf der bergabe und bernahme. Der Sohn spricht den Vater an, teilt mit; der Vater spricht den Sohn an, gibt eine Botschaft weiter, die nicht weiter ausgefhrt wird usw. Das Verhalten zu sich und zueinander besteht somit weniger in dem, was mitgeteilt wird, sondern in der ununterbrochenen Verkettung, im Mitteilen,im Weiterer- zhlen, in dem jeweiligen Lsen der vorhergehenden Knoten, im Bezeugen. Sogar der gebrochene Satz "hre, mein Sohn, ich" wird verstanden und wei- tergegeben. Es handelt sich hierbei um eine semantische Inversion. Der Impe- rativ "schma" verweist auf den Intertext Das jdische Bekenntnisgebet "Schma Jisrael" [Hre Israel], welches von vielen Juden im Laufe der Ge- schichte kurz vor der "Heiligung des gttlichen Namens" - dem Tod wegen Verweigerung des verlangten Religionswechsels - ausgesprochen wurde, be- ginnt mit diesem Imperativ.l2 1 Doch hier spricht das Ich weder das Volk noch Gott an, bekennt sich weder zum Glauben noch zu Jahwe, "unserem einzigen Gott"1 22 In "Juchasin" spricht das Ich den Vater an, der Vater wendet sich sei- nem Sohn zu, der sein Vater ist ad infinitum. Mit "hre, mein Sohn" bekennen sich weder Sohn noch Vater zum ewigen Gott der Vter. Vielmehr teilen sie sich selbst mit, sorgen fr die Fortfhrung ihrer Essenz, ihres Verhltnisses, die Fortsetzung der Geschlechterkontinuitt Auch wenn hier mit der jahrtausen- dealten Tradition des Bekenntnisses zum einzigen Gott und dem Glauben an ihn gebrochen wird, bleibt der genealogische Bund in seinem Kern- dem un- unterbrochenen Mitteilen der "Vergangenheit der Gemeinschaft", das Bezeu- gen der Ereignisse kollektiver Geschichte- erhalten. Dieser Bund, der sich temporal in keinem bestimmten Zeitmodus- und so- mit in allen- entfaltet, besteht im Mitteilen des kollektiven Gedchtnisses. Na- hezu alle Verse beschreiben prsentische Handlungen, wobei der temporale 120 Dan Pagis: Kol ha'shirim, S.167, bersetzung Amir Eshel. 121 Zum Komplex der Heiligung des gttlichen Namens im Judentum siehe Verena Lenzen: Jdisches Leben und Sterben im Namen Gottes. Studien ber die Heiligung des gttlichen Namens (Kiddusch RaSchem). Mnchen/Zrich 1995, besonders S. 21-86 und 111-201. 122 V gl. dazu die vollstndige Version des Gebetes, wie dieses in Deuteronomium 6, 4-9, 11,13-21 und Numeri 15,37-41 nachzulesen ist. 211 Einschub- "Uns wurde ein Denkmal errichtet"- auf die Zsur im Gedicht verweist. Das Substantiv "Denkmal" kann das hebrische Original "zecher wa-schem" nur eingeschrnkt wiedergeben. In der Bibel sind verschiedene Va- riationen dieser Fgung vorzufinden. "Zecher wa-schem" knnte demnach in erster Annherung mit "Gedenken" und "Name" wiedergegeben werden. In Jesaja 26, 8 heit es: "Herr, auf das Kommen deines Gerichts/vertrauen wir. Deinen Namen [schimcha] anzurufen und an dich zu denken [zichrecha]/ist unser Verlangen." Und in Sprichwrter (Proverbia) 10,7 steht: "Das Anden- ken [zecher] des Gerechten ist gesegnet,/der Name [schem] der Frevler ver- modert." Doch dafr, da sich Dan Pagis hier auf Exodus 3,13-15 bezieht, spricht das bereits im zweiten Teil der vorliegenden Studie erwhnte Gedicht "Ich war schon vor mir da". Mose fragt an dieser Stelle den sich offenbarenden Gott nach seinem Namen: "Da sagte Mose zu Gott: ,Gut, ich werde also zu den Is- raeliten kommen und ihnen sagen: der Gott eurer Vter hat mich zu euch ge- sandt. Da werden sie mich fragen: Wie heit er [ma schmo]? Was soll ich ihnen darauf sagen?' Da antwortete Gott dem Mose: Ich werde sein, der Ich sein wer- de hat mich zu euch gesandt'. Weiter sprach Gott zu Mose: ,So sag zu den Is- raeliten: Jahwe, der Gott eurer Vter, der Gott Abrahams, der Gott Isaaks und der Gott Jakobs, hat mich zu euch gesandt. Das ist mein Name [ schmi] fr im- mer, und so wird man mich nennen [zichri] in allen Generationen."'1 2 3 Die bergabe der gttlichen Botschaft erfolgt durch das Aussprechen eines Na- mens- ein sprachliches Zeichen, welches seit der Zeit der Vter den Bund mit JHWE, dem Gott aller Zeitdimensionen, festhlt. Das Gedicht "Juchasin" kehrt indes die symbolische Ordnung um. Nicht dem gttlichen Namen und seinem Gedenken wird gedacht, sondern aller Namen: "ihrer" Namen, "mei- nes" Namens. Die Gedenkschrift von "Juchasin", die von jedem einzelnen in der Genera- tionenkette fortgefhrt wird, ist unlesbar. Keine rumliche Gedenksttte wird sichtbar, keine itls solche erkennbare Schrift kann gelesen werden. Denn hier wird mit Kreide auf die weie Wand geschrieben. Die Aktualisierung des Zei- chens in "Juchasin"- "Uns wurde ein Denkmal [zecher wa-schem] errichtet" -rekurriert auf das, was sich nicht ausschlielich in der Schrift vollziehen kann. Wie das Sprechen zu Stein in Paul Celans Gedicht "Radix, Matrix" wei "Juchasin" um die Grenzen seiner Mglichkeit, sich im Angesicht des Abgrun- des mitzuteilen. Und hnlich wie es in Celans Gedicht der Fall ist, umschreibt es einen trotz alledem stattfindenden Weltlauf. Wider die Linearitt der Ge- schlechter, losgelst von allen Vorstellungen sinnvollen Diskurses werden die Namen geschrieben, wird "Niemandes Wurzel" zu "unserer" WurzeJ.12 4 Der 123 Ich beziehe mich hier auf die bersetzung der Jerusalemer Bibel bis auf den Kern: "eheje aseher eheje". Hier bersetze ich, in Anlehnung an Hendrik Birus, "Ich wer- de sein, der Ich sein werde". Siehe dazu Hendrik Birus: ,"Ich bin, der ich bin'", hier S. 29 ff. 124 In Celans Gedicht heit es in der vierten Strophe: "(WurzeL/Wurzel Abrahams. Wurzel Jesse. Niemandes/Wurzel- o/unser.)". In Paul Celan: GW I, S. 239. 212 --- unlesbare Name, die unlesbaren Namen aller bleiben. Alle Verse von "Jucha- sin" fhren zur Conclusio hin, "damit ich meinen Namen nicht vergesse": Die Aktualisierung von Zeichen stellt nicht allein e.ine religise Pflicht dar. Von dem Mitteilen "aller" Namen hngt das bloe Uberleben des Einzelnen und des Kollektivs ab. Die Verantwortung der Lebenden, hier des Schreibenden, besitzt einen genuin moralischen Kern,l25 Dies ungeachtet der Inhalte, unge- achtet der Unlesbarkeit der Erinnerungsschrift Das Wissen ber das Ver- flchtigen der Erinnerung, ber das Entrcken der Vergangenheit in der Schrift, schiebt dem Fortfhren des Schreibens keinen Riegel vor.1 26 "Juchasin" steht selbst in der Zeit: Die Fgung "zecher wa-schem" ruft auch den Namen der Jerusalemer Gedenksttte Jad Waschern hervor. Die lesba- refunlesbare Schrift an der Wand und der gebrochene Satz "Hre, mein Sohn, ich" nehmen Bezug auf die Schrift im Gedicht "Mit Bleistift im versiegelten Waggon geschrieben": "seht ihr meinen groen Sohn/ ... /sagt ihm, da ich" 127 . Die Namen aller zu schreiben heit auch, die Namen der unzhligen namenlo- sen Ermordeten zu schreiben, die nicht einmal einen Grabstein besitzen. Dabei ist die Vorstellung von Zikaron, wie sie in "Juchasin" zum Ausdruck kommt, fr die Lyrik der vorliegenden Studie geradezu paradigmatisch. Sie entspricht in ih- rem Kern dem jdischen Zeit- und Geschichtsbewutsein, ohne dieses zu be- nennen oder zu postulieren. Doch dieses Bewutsein zeigt sich nicht nur in Ge- dichten von Dan Pagis, in denen Zikaron in umgewandelten Formen als Zeichen auftaucht oder die Aufnahme jdischer Motive evident zu sein scheint. Wie eine Sprache vom Bewutsein einer Kontinuitt durchdrungen sein kann, bezeugt das Gedicht "Den Teufel an die Wand malen": Als Danton vor der Guillotine stand sagte er: "das Verb guillotinieren (dieses neue Verb) ist in der Konjugation von Zeit und Person eingeschrnkt, weil ich es nicht schaffen werde, im Prteritum zu sagen: Ich wurde guillotiniert." Es ist ein spitzer, scharfer Satz, aber naiv. Ich zum Beispiel (und ich bin wirklich nichts Besonders) wurde gekpft erhngt 125 So lautet die przise Beobachtung von Harald Hartung in seinem Essay ber die Lyrik von Dan Pagis, Thvia Rbner und Asher Reich. Siehe ders.: "Drei Lyriker aus Israel", S. 1093. 126 Zum Gedicht "Juchasin" siehe auch AmirEshel und Thomas Sparr: "Zur Topogra- phie der Herkunft in der Lyrik von Dan Pagis und Paul Celan". In Mark H. Gelber u. a. (Hrsg.): Von Franzos zu Canetti. Jdische Autoren aus sterreich. Tbingen 1996, S. 115-128, hier S. 120 ff. 127 Dan Pagis: Erdichteter Mensch, S. 79. 213 '''1,',' verbrannt erschossen niedergemetzelt. Vergessen. (Warum male ich den Teufel an die Wand; er knnte sich noch erinnern, da ich, zumindest aus moralischer Sicht, augenblicklich gewonnen habe.) 128 Wie in dem Gedicht "Autobiographie" fhrten die Ttungsarten,die das spre- chende Ich zu erleiden hat, vielleicht zu seinem physischen Tod. Doch "es" lebt offenbar weiter und spricht die nach der herkmmlichen Logik unaussprech- lichen Verben aus: An statt ber den Tod zu reden, lt das Gedicht die Verben des Todes aussprechen.1 29 Auch der moralische Sieg kann angesichts der Wi- derlegung von Dantons "naiver" Haltung nur als bedingter verstanden wer- den - ohne das Aussprechen der Verben bleibt er fraglich. Der moralische "Sieg" besteht im Sprechen, im Schreiben der Namen, in der "Rache" an Kain. Eine Rettung wird hier nicht suggeriert. Das Gedicht verleiht lediglich dem Proze der unaufhrlichen bergabe der Zeichen seine Stimme. Tu via Rbner: Nach hinten gestoen, Kommendem entgegen Im Buch Genesis 6, 7 verkndet der Herr: "Ich will den Menschen, den ich erschaffen habe, vom Erdboden vertilgen ... Nur Noah fand Gnade in den Au- gen des zornigen Herrn." Das Narrativ setzt dann (Genesis 6, 9) bei der Ge- schlechtsabfolge bis Noah an und beschreibt sein Wesen: "Noah war ein ge- rechter, untadeliger Mann unter seinen Zeitgenossen ... Da sprach Gott zu Noah: Ich sehe, das Ende aller Wesen aus Fleisch ist da; denn durch sie ist die Erde voller Gewalttat. Nun will ich sie zugleich mit der Erde verderben. Mach dir eine Arche aus Zypressenholz!" Der vergeltende Gott befiehlt dem Noah (Genesis 6, 16) der Arche ein Fenster [zohar] beizufgen. Das Wort "zohar", das fr das einzige Fenster, die einzige Lichtquelle in der Arche whrend der vernichtenden Flut steht, wird ein einziges Mal in der Bibel erwhnt. Nach der Sintflut wird es dieses "zohar" sein, nun aber "chalon" [Fenster] genannt, durch weiches zuerst der Rabe und dann die Taube in die menschenleere Welt hinausgeschickt werden, um den Wasserstand zu erkunden. Es ist auch diese 128 Dan Pagis: Kol ha'schirim, S., 269, bersetzung Amir Eshel. 129 Diese eigentmliche Wendung nennt Shimon Sandbank "displacement" und gibt dabei zu bedenken, da Pagis dieses Stilmittel ("technika" [Technik)) auch in den Gedichten des Zyklus "Karon Chatum" [Im versiegelten Waggon] (siehe Teil II die- ser Studie) anwendet. Vgl. Shimon Sandbank: "Al schiraw ha'acharonim sehe! Dan Pagis" [ber die letzten Gedichte von Dan Pagis]. In Mechkarei Jeruschalaim be'sifrut iwrit, Vol. 10/11,1978, S. 101-111, hierzu S.107. 214 Lichtquelle "zohar", die Tuvia Rbner in der ersten Partie des kleinen Zyklus "Ba'rchow ha'rejik" [In der leeren Strae] zitiert: In allen Nchten leuchtete mein Vater, wie das Fenster in der Arche. In allen Nchten war ich wie ein Schatten der sich an seinen Lichtflgeln festhielt Heute nacht bckt sich Vater ber mich wie die Dunkelheit ber eine Kerze_l30 Zwei Prtexte lassen sich sogleich erkennen. Das "Fenster der Arche" ver- weist auf Genesis 6, 7 ff., auf die Geschichte von der Sintflut. In Rbners Ge- dicht wird der Vater, der "in allen Nchten" der Sintflutzeit Licht spendete, zur einzigen ffnung der Arche in der Zeit, als Gottes vernichtender Zorn in der Welt wtete. Das Syntagma "in allen Nchten" [schebechol haleijlot] deutet auf den zweiten Prtext hin, auf die Pessach-Haggada. Im Verlauf des Seder- Abends ist es die Rolle des Sohnes, in Liedform viermal die Frage zu stellen: "Was macht diese Nacht anders als alle anderen Nchte?" Die entsprechen- den Antworten beginnen jeweils mit den Worten: "schebechol haleijlot ... ", "in allen Nchten ... ". Erst nach diesem Frage-Antwort-Ritual und als eigent- liche Antwort beginnt die versammelte Gemeinschaft - traditionell der "Va- ter" -,die Erzhlung vom Auszug aus gypten vorzutragen. Im bergang von der zweiten zur dritten Strophe wechselt die Perspektive: Das Licht wird zur Dunkelheit, die Dunkelheit zum Licht. Anstelle der Ge- meinschaft und des Vaters gibt nun der Sohn die Antworten. Und diese zeugen nicht von der Rettung- von der Zeit nach der Sintflut oder nach der Befreiung von den gyptern-, sondern von dieser "Nacht", in der sich der "Vater" ber seinen Sohn bckt. Hier wird Rbners Nacht-Zeit zum allegorischen Entwurf: durch das Zitieren der Vernichtung der Menschheit damals, zu jenen mytholo- gischen Zeiten Noahs, wird die Vernichtung heute aktualisiert, in der Zeit, da Shne die Rolle der Vter beim Bezeugen der kollektiven Geschichte ber- nehmen. Vor dem Hintergrund der neuen Sintflut ist es nun der Sohn, der sei- nem Vater Licht spendet, der da ist, um die Geschichte der Gemeinschaft wei- terzureichen, zu erinnern. Diese Allegorie, die keine Trennung zwischen damals und heute, zwischen Geretteten und Ertrunkenen kennt, steht in en- gem Verhltnis zu anderen Sintflut-Gedichten jdischer Lyriker, die den Ge- nesis-Mythos aufnehmen, um die Gegenwart allegorisch zu umschreiben: 130 Das Gedicht ist abgedruckt in Tu via Rbner: Ha'esch ba'ewen [Das Feuer im Stein]. TelAviv 1957. Hier zitiert nach Tu via Rbner: We'el mekomo schoef, S. 15, berset- zung Amir Eshel. 215 Rose Auslnder: Arche Im Meer wartet eine Arche aus Sternen auf die berlebende Asche nach der Feuerflutl31 Paul Celan [aus "Stimmen"] Stimmen im Innern der Arche: Es sind nur die Mnder geborgen. Ihr Sinkenden, hrt auch uns_l32 Der zitierte biblische Prtext bildet lediglich den Ausgangspunkt der Allego- rie: Wie in Rbners Gedicht erffnet das Einblenden der Sintflut-Geschichte die Perspektive zu der Zeit nach der "Feuerflut", nutzt sie, um den Stimmen, die jetzt aus der Arche zu hren sind, Ausdruck zu verleihen. Innen und Auen der allegorischen Arche bieten keinen Anla, zwischen Geretteten und Be- straften zu unterscheiden. Keiner verlt diese Arche, auch die Sinkenden sol- len zuhren. Hier "wartet" alles - ewig - auf den Rest, auf die "berleben- de/ Asche". In Tuvia Rbners Gedicht "Zeugnis" bleibt es dem Sohn, der das Licht des Vaters durch das "zohar" sah und nun nach der Flut selbst von der Finsternis umkreist wird, berlassen, ebendieses fortzufhren: Zeugnis Ich bin um zu sagen Haus ist kein Haus. Dort, neben dem Platz, sagte ich Platz? Gepflasterte Wste. Ich bin um zu sagen Dieser Weg ist kein Weg aus dem Wald. Der Sandberg. Ich gehe, dort, wer geht? Ich ging unter nichtiger Sonne - mit offenen Hnden, fragend, nach meinem Vater und meiner Mutter suchend 131 Rose Auslnder: GW III, S. 133. 132 Paul Celan: GW I, S.149. 216 Ich bin um zu sagen Die Zeit meiner Vter, Kohle, Asche, der Wind meiner Schwester in meinen flatternden Haaren zurck, zurck, Nachtwind 133 Die Zeit der Vter gleicht "Kohle" und "Asche", das eigene Dasein dem "Sa- gen", dem Verweisen auf die neue Wirklichkeit: Da, wo ein Haus stand, da, wo der Platz war,ist nun "Wste". Der Waldweg fhrt ins Nichts, die Sonne strahlt "Chidalon", Nichts. Doch auch die Wste und die verbleibende Nichtigkeit knnen nicht das gebotene Zeugnis hinterfragen. Auch wenn die Welt, auf die der Schreibende schaut, vom Abgrund und von Kohle, von Asche und Wind, von der verlorenen Schwester bestimmt ist, lebt dieser, um die "Zeit" seiner Vter auszusprechen, ihr Ausdruck zu verleihen. Auch eine knappe, mani- festartige Feststellung- "ich bin um zu sagen" - kommt einem vollstndigen Zeugnis gleich. "Der Zeuge legt von dem Zeugnis ab", bemerkt Emmanuel Levinas, "was durch ihn gesagt wird. Denn er hat vor dem anderen gesagt: ,Hier bin ich!', und weil er angesichts des Anderen die Verantwortlichkeit anerkennt, die ihm ob- liegt, hat er in diesem Ereignis dem Ausdruck verliehen, was das Antlitz des anderen fr ihn bedeutet hat." 134 Vor dem Anderen zu sagen "Hier bin ich!" bedeutet, Zeugnis abzulegen, auch wenn dieses zunchst nicht wahrgenom- men wird, wie es in dem Gedicht "Dort, sagte ich" der Fall ist: Ich zog aus aus meinem Haus, um meinen Shnen den Ort meiner Herkunft zu zeigen. Dort, sagte ich, lag ich am Boden, einen Stein unterm Kopf, niedriger als das Gras, dem Erdstaub gleich alles ist dort erhalten geblieben. Wir fuhren durch Berge und Wlder und gewesene Stdte, durch Hhlen, und das Wasser staute sich auf dem Weg, die Straen verfielen. Der Wagen sprang ber Lcher. Als sich das Licht neigte, erreichten wir die Stadt meiner Herkunft. Was fr eine sliche Luft? fragten meine Shne, Was soll der abbltternde Putz? 133 Das Gedicht "Teuda" [Zeugnis] ist zuerst in dem Band Schirim limtzo eth [Gedieh te um Zeit zu finden], TelAviv 1961, erschienen. Hier zitiere ich nach Thvia Rbner We'el mekomo schoef, S. 43, bersetzung Amir Eshel. 134 Emrnanuel Levinas: Ethik und Unendliches. Gesprche mit Philippe Nemo, Wier 1992,S. 84. Macht nichts, sagte die Alte im Fenster. Hier ist auch die Zukunft vergangen. Und schlo ihre trockenen Augen, wie ein Vogel, der hinaufsteigt, seine Flgel faltet, abtaucht. Hier bin ich geboren, sagte ich meinen Shnen. Meine Eltern und Vorfahren sind hier ganz in der Nhe geboren. Werden geboren. Hier war ein Haus sagte ich meinen Shnen und der Wind fuhr zwischen mich und die Worte. Ich zog aus, um meinen Shnen den Ort meiner Herkunft zu zeigen und wann essen wir und wo werden wir schlafen, fragen meine Shne, und alles leer ringsherum kein Ausgang_l35 "Ich zog": Allein geht das Ich auf diese Fahrt, allein zieht der Sprechende er- neut, in der letzten Strophe, auf seine Fahrt. Aus dem jetzigen Haus geht er, um den Shnen den "Ort" seiner Herkunft sichtbar zu machen. Doch dieser lt sich mit den Sinnen allein nicht erfassen. Die berwindung aller Hindernisse fhrt zu einer "Stadt", die sich durch Verfall und Vergnglichkeit auszeichnet. Das materielle Gegenstck zur Erinnerung lst sich auf, und der erreichte Ort ist nicht so, da er die Erinnerung wecken knnte: Die vergehende Zeit kann nicht nachgeholt werden_l3 6 Dieser Auszug besteht nicht in der Suche nach ei- nem Erinnerungsort, der zwangslufig von "slicher Luft" und "abblttern- dem Putz" markiert ist. Es ist vielmehr die Suche nachjenem "Ort", wo "alles" erhalten geblieben ist, wo alles erhalten bleibt. Auch wenn die "Shne" in der "Stadt" nichts von der Bedeutung, die der "Ort" fr den Vater hat, wahrzuneh- men scheinen, auch wenn sie lediglich in ihren Nten verharren, beteiligen sie sich an dem Auszug. Der Vater hrt nicht auf mitzuteilen, trotzLeere und feh- lenden Auswegs. Darin, im gesuchten, unerreichbaren Ort, wo der "Kopf ... dem Erdstaub gleich" liegt und der "Wind" [ruach] zwischen "mich" und "die Wor- te" fhrt, liegt die Herkunft; bleibt "alles" erhalten. Die gescheiterte Fahrt steht nicht im Widerspruch zum Versuch, Zeugnis abzulegen.m Stze wie "Hier bin 135 Das Gedicht "Scham, amarti" (Dort, sagte ich] ist zuerst erschienen in Thvia Rbner: Schemesch chatzot (Mitternachtssonne], TelAviv 1977, erschienen. Hier zitiert nach Thvia Rbner: We'el mekomo schoef, S. 151, bersetzung Amir Eshel. Bei diesem Gedicht handelt es sich um eine neue Version des Gedichts "Jazati" [Ich zog aus], welches in dem Band Kol od (Solange noch], TelAviv 1967 erschienen ist (S. 72). 136 Zur Zeitmetaphorik des Gedichts vgl. Nili Sadan: "Ha'motza ha'awud - ijun ba'schir ,Jazati' le'Tuvia Rbner" (Der verlorene Ausweg. Eine Studie zum Gedicht "Ich zog aus" von Thvia Rbner]. In Alei Siach, Vol. 2, November 1975, S. 136-145, hier S. 143. 137 Wie Thvia Rbner erzhlt, fuhr er whrend seines Europa-Aufenthalts 1966 mit sei- ner Familie nach Preburg und von dort ber Schaschtin, "dem letzten Wohnort der Familie", nach Prag: "Den Eindruck von diesem Besuch", erzhlt er, "knnen Sie in einem Gedicht in ,Wstenginster' finden." In Ingrid Wiltmann (Hrsg.): Lebensge- schichten aus Israel, S. 115. Das Gedicht "Dort, sagte ich" erscheint in der berset- zung von Christoph Meckel und Efrat Gal-Ed in Tuvia Rbner: Wstenginster, S. 16. 218 ich geboren" oder "Meine Eltern und Vorfahren sind hier ganz in der Nhe ge baren" knnen zwar nicht die Zukunft der Vergangenheit sichern, doch diese: Wissen stellt die Fahrt, stellt die versuchte Mitteilung nicht in Frage. Worauf blickt der, der sein Haus immer wieder verlt, um den Shnen de1 Ort seiner Herkunft zu zeigen? Um ihnen von Unruh und Stolz ihres Vater Vtern zu erzhlen ?138 Er blickt auf die Spuren, auf die Trmmerhaufen seine eigenen Geschichte, er sieht dabei immer schon den Ruinenhgel jdische Geschichte, in deren Schichten sich noch etwas bewegt.l 39 Derjenige, der di' Namen aller mit Kreide auf die weie Wand schreibt, 140 der zur Vergangenbei seines Sohnessohns wurde, 141 drfte verwandt sein mit dem neuen Engel de Geschichte, wie ihn Walter Benjamin sah: "Es gibt ein Bild von Klee, das An gelus Novus heit. Ein Engel ist darauf dargestellt, der aussieht, als wre er in Begriff, sich von etwas zu entfernen, worauf er starrt. Seine Augen sind aufge rissen, sein Mund steht offen und seine Flgel sind aufgespannt. Der Engel de Geschichte mu so aussehen. Er hat das Antlitz der Vergangenheit zugewen det. Wo eine Kette von Begebenheiten vor uns erscheint, da sieht er eine ein zige Katastrophe, die unablssig Trmmer auf Trmmer huft und sie ihm vo die Fe schleudert. Er mchte wohl verweilen, die Toten wecken und da Zerschlagene zusammenfgen. Aber ein Sturm weht vom Paradiese her, de sich in seinen Flgeln verfangen hat und so stark ist, da der Engel sie nich mehr schlieen kann. Dieser Sturm treibt ihn unaufhaltsam in die Zukunft, de er den Rcken kehrt, whrend der Trmmerhaufen vor ihm zum Himme wchst." 142 Tuvia Rbners Denkbild des "Angelus Novus" wird vor dem Hintergrun< neuer, bisher unbekannter Trmmer entworfen_l43 Sein davongekommene Engel wei um den Augenblick, angesichtsdessen die Geschichtsdialektik, wi' Harald Hartung bemerkt, "nicht mehr stattfinden" kann. 144 So wie der Vate auf endloser Fahrt mit seinen Kindern wei auch der Engel: Die Toten lasse1 sich nicht wecken, das Zerschlagene lt sich nicht zusammenfgen. Die Zsu wird fortan nie zu verschweigen sein. Was bleibt, ist eine unaufhaltsame Bewe gung gen Zukunft, wobei weder die Trmmer noch die stumme Zeit aus de1 Augen verloren werden: 138 Vgl. Paul Celans Gedicht "Mein Gischt". Inders.: Die Gedichte aus dem Nachlas; S.184. 139 Vgl. Jehuda Amichai: "Partie Nr. 43". In Ha'zman, S. 43. 140 Vgl. das Gedicht "Juchasin" von Dan Pagis: Kol ha'shirim, S. 167, 141 V gl. Jacob Glatshsteyns Gedicht "Die Vergangenheit meines Sohnessohn", in der> Shtralndike yidn (Leuchtende Juden]. New York 1946, S. 91-92. 142 Walter Benjamin: "ber den Begriff der Geschichte". Inders.: Gesammelte Schrij ten !.2, Hrsg. von Rolf Tiedemann, Hermann Schweppenhuser. Frankfurt am Maii 2 1978, S. 691-704, hier S. 697-698. 143 Zu diesem Terminus siehe Sigrid Weigel: Entstellte hnlichkeit. Walter Benjamin. theoretische Schreibweise. Frankfurt am Main 1997,52 ff. 144 Vgl. Harald Hartung: "Drei Lyriker aus Israel", S. 1094. Angelus Novus Mein Gesiebt ist in meinem Nacken. Vor meinen Augen Trmmerhaufen, Trmmerhaufen. Kleine Hoffnungen flogen fort, versengt, fielen in die Finsternis. Ich bin davongekommen. Ich stieg auf. Wurde wieder geboren durchsichtig wie Rauch. Die stumme Zeit weht aus dem Baumgarten der Kindheit, drngt mein hartnckiges Herz, breitet meine Flgel aus. Nach hinten gestoen, Kommendem entgegen. Wann kommt, der mein Augenfeuer lschen soli.l 4 5 145 Thvia Rbner: Wstenginster, S. 7. 220 Schluwort: Im Angesicht In seiner fnften These "ber den Begriff der Geschichte" schreibt Walter Benjamin: "Das wahre Bild der Vergangenheit huscht vorbei. Nur als Bild, das auf Nimmerwiedersehen im Augenblick seiner Erkennbarkeit eben aufblitzt, ist die Vergangenheit festzuhalten." 1 Diese Stze benennen das Problem, das jeder Versuch, V ergangenes darzustellen, selbst figuriert: Nicht nur die Vergan- genheit, wie sie wahrlich war, huscht vorbei, sondern auch ihr Bild. Jedes Bild ist von vornherein ein verschobenes, ein anderes als das, was es darzustellen vorgibt, und somit schon immer ein verzerrtes Bild der Vergangenheit. Jede Darstellung vom Vergaugenen ist nicht mehr als das blitzhafte Jetzt, eine Au genblicksaufnahme, die nie identisch mit dem Aufgenommenen sein kann.; Lediglich in verschobener Form, als Zerrbild, wird V ergangenes sichtbar: "Ver gangenes historisch artikulieren", meint Benjamin folglich in der sechster. These, "heit nicht erkennen, ,wie es denn eigentlich gewesen ist'. Es heit sich einer Erinnerung bemchtigen, wie sie im Augenblick einer Gefahr auf. blitzt.'' 3 Nicht nur kann das Vergaugene nie festgehalten werden, nie in Iden titt mit der wahren Beschaffenheit- wie es "eigentlich" gewesen ist- aufge fat werden. Auch das Sprechen vom Vergangeneu fhrt nie zum akkurater Abbild dessen, was gewesen sein mag. Und doch, wie Benjamin mit der For mulierung, "sich einer Erinnerung bemchtigen" betont: Vergaugenes kam und soll, in reflektierten Form einer Rekonstruktion, in Gestalt von Erinne rung, ausgesprochen werden. Aussprechen will die hier vorgestellte Lyrik. Sie reflektiert dabei jene Ge fahr, die mit dem Versuch verbunden ist, das Vergangene, die Shoah zu bebil dern, ihre Schrecken nachahmend zu artikulieren. Sie ist sich auch der Gefah bewut, die darin besteht, Erinnerung mit Gewesenem gleichzusetzen. Ihr' poetische Wirklichkeit, wie sie in den gelesenen Gedichten Gestalt annimmt ist immer eine andere als die der Ereignisse, wie sie gewesen .sein mgen "Wirklichkeit ist nicht", formulierte dies Paul Celan przis, "Wirklichkeit wi1 gesucht und gewonnen sein" (C III, S.167; Hervorhebungen von mir, A. E.). Und doch verharrt die besondere Wirklichkeit dieser Dichtung in all ihre; verschiedenen Ausdrucksarmen nicht in der Faszination vom Entrcken alle Vergangenheit, vom Vergehen der Zeiten, der Erinnerung, und jeder Bedeu tung samt der des Gewesenen und seiner Bilder. Die Worte dieser Lyrik keh 1 Walter Benjamin: Gesammelte Schriften, 1.2, S. 695. 2 "Bild", schreibt Benjamin, "ist dasjenige, worin das Gewesene mit dem Jetzt blit; haft zu einer Konstellation zusammentritt." In ders.: Gesammelte Schriften, V: S. 576. 3 Ebenda. 22 rendie sthetische Melancholie um, die Schnheit, die dem Vergehen, der ver- meintlichen Unlesbarkeit dieser Welt innewohnt. Diese Lyrik wurde weniger aus der Perspektive des ewig Flchtigen geschrieben. Ihre Verse lassen radikal und unmiverstndlich Gewesenes mit dem nicht reduzierbaren Jetzt des Ge- dichts zu einer einmaligen Konstellation zusammenflieen. Eine Konstellati- on, die die Prsenz des Vergangenen, allem voran der jngsten Geschichte, nie verwischt und stets zu aktualisieren wei. Ihre Poetik ist die einer Kultur der Erinnerung und des Gedenkens, wobei beide nicht als ritueller Zwang aufzu- fassen sind, sondern als konstituierende Momente der Wahrnehmungsweise. Kein Wunder also, da die Rhetorik der Zeit dieser Lyrik, wie sie in Tuvia Rbners "Angelus Novus" lesbar wird, aufWalter Benjamins "Engel der Ge- schichte" verweist. Denn Benjamins "Angelus Novus" wird so beschrieben, "als wre er im Begriff" sich von etwas zu entfernen, worauf er starrt (Hervor- hebung von mir, A. E.). Seine aufgerissenen Augen, der offene Mund und die aufgespannten Flgel zeugen von der Stummheit, die vom Anblick des Ent- setzlichen herrhrt. Der Engel mag von einem paradiesischen, zukunftsfrohen Sturm getrieben sein, doch sein Antlitz hat er dem Rest des V ergangenen, den Trmmern, den Toten, der Katastrophe zugewendet. Der Sturm treibt ihn wei- ter, doch er kann nicht anders, als auf die Trmmer zu schauen, die bald zum Himmel wachsen. Im Zuwenden des Antlitzes liegt trotz der Fortbewegung das, was ihn zum Engel der Geschichte macht, zur impersonalen, zugleich we- senhaften Gestalt, die die Botschaft der Zeiten in umgewandelter Form ber- bringt. In Rbners "Angelus Novus" und in dieser Lyrik insgesamt findet das von Benjamin formulierte Dilemma einer mglichen messianischen Haltung in der Moderne radikalen Ausdruck. Damit wird das Problem eines Sprechens und Schreibens im Zeichen der stummen Zeit, der Zsur, genannt. Diese Ge- dichte figurieren somit hufig die Spannung zwischen einer Kultur des Geden- kensund der "Ordnung des Historischen", oder einem historisierenden Den- ken.4 Kein Wunder also, da diese Gedichte die VergeBlichkeit des Historischen aufdecken und ihren Blick der Prsenz vom Geschehenen zu- wenden. Der Mitwisserschaft setzen sie den "Gedchtnisschaft" des Engels gegenber: Entstellt- ein Engel, erneut, hrt auf- kommt ein Gesicht zu sich selbst, dieAstral -waffe mit dem Gedchtnisschaft ... (C II, S. 371) Der entstellte Engel als Gedchtniszeichen: Im Anhang B zu Benjamins Thesen geht das Antlitz des Engels mit demjdischen Eingedenken eine Ver- 4 Siehe hierzu die treffende Beobachtungen von Sigrid Weigel: Entstellte Ahnlichkeit, s. 71-72: 222 ------------ bindung ein: "Sicher wurde die Zeit von den Wahrsagern, die ihr abfragt( was sie in ihrem Schoe birgt, weder als homogen noch als leer erfahren. VI sich das vor Augen hlt, kommt vielleicht zu einem Begriff davon, wie im E: gedenken die vergangene Zeit ist erfahren worden: nmlich ebenso. Bekam lieh war es den Juden untersagt, der Zukunft nachzuforschen. Die Thora u das Gebet unterweisen sie dagegen im Eingedenken" (Hervorhebung von rr A. E.)5. Die Zeit der Wahrsager war demzufolge nie eine homogen, sie barg sich stets mehr als die schicksalhafte Wiederholung und die Leere ewigen v ~ gehens. "Vor Augen" soll man sich diese Auffassung von Zeit halten, um ein Begriff vom "ebenso" der Wahrnehmung und Erfahrung anderer Zeiten haben: Zwischen jenen fernen, gewesenen Zeiten und der jetzigen besteht k ne hnlichkeit. Kein metaphorisches Bildnis von Vergangenem, kein Gleic nis suggeriert das Eingedenken. Vielmehr unterstreicht das Adjektiv "ebens deren radikale Identitt. Im Gedchtnisraum wird Gewesenes ebenso, ebenderselben Weise abgebildet und erfahren. Von diesem "ebenso", vom Erfahren vergangeuer Zeiten als "ewige Gege wart", ist die Rhetorik der Zeit der hier vorgestellten Lyrik beseelt. Sie sp: gelt die Erkundung einer poetischen Wirklichkeit wider, die vom Eingede ken gekennzeichnet ist, weil sie Vergaugenes ebenso erfhrt und erfahren ll So gelesen setzt diese Dichtung jene berhmt gewordene Prposition "na Auschwitz" und den zum Teil geschwtzigen Disput ber Lyrik im Zeitalt moderner "Barbarei" auer Kraft. 6 Diese Lyrik wird in der Tat nicht "na Auschwitz", sondern im Angesicht der Shoah geschrieben.? Sie hinterfragt j den Versuch einer einengenden Periodisierung, jede Festsetzung von Zeita schnitten, die die Shoah in historisierende Schranken zurckweisen knnte Die Zeit der Zsur erstreckt sich vom Augenblick der Wende bis zur unmitt1 baren Gegenwart und in die Zukunft hinein. Sie lt sich nicht auf Abfol und Chronologie reduzieren, sie erhebt die Dehnung der "Zeitschrunde" zu unumstliches "Zeugnis" ber sie. Paul Celan schrieb: 5 Walter Benjamin: Gesammelte Schriften, 1.2, S. 704. Siehe auch Stephane Mosi "Eingedenken und Jetztzeit. Geschichtliches Bewutsein im Sptwerk Walter Be jamins", S. 398 ff. 6 Bekanntlich hatte Theodor W. Adorno postuliert, da " ... nach Auschwitz ein G dicht zu schreiben" barbarisch sei (in ders.: Prismen. Kulturkritik und Gesellsch{. Frankfurt am Main 1955, S. 31}. In Adernos Negative Dialektik ist zu lesen, da a "Kultur nach Auschwitz, samt der dringlichen Kritik dar an", Mll sei (Negative D1 lektik. Frankfurt am Main 1966, S. 357). 7 Da ich mich bereits an anderer Stelle zu diesen und hnlichen Urteilen geuE habe, werde ich im folgenden bewut nicht auf die Frage der Mglichkeit von Lyr und Kunst nach Auschwitz eingehen. Meine grundlegende Annahme bleibt, da d kaum noch berschaubare Auseinandersetzung mit dem Adernosehen Diktum g legentlieh eine genauere Betrachtung der seit Jahrzehnten vorhandenen Literat gar behindert. Siehe dazu Amir Eshel: "Auschwitz als Metapher". In Merkur 53 Mai 1993, S. 462-464, auerdem Amir Eshel: "Auschwitz und seine Metaphern". Mittelweg 36, Heft 5/1993, S. 81-88. 2: Tief in der Zeitschrunde beim Wabeneis wartet, ein Atemkristal!, dein unumstliches Zeugnis. (C II, S. 31). Das Gedicht im Angesicht der Shoah schaut vor und hinter die Zeitschrunde, ohne starren Blick auf die Vergangenheit. Sein Zeugnis schliet das Jetzt in sich und lie nie die Beteiligung der Lyrik an einem mglichen Weiter- und Wiederaufbau der Kultur offen, was Adorno verstndlicherweise befrchtete.S In ihrem Zeichengeflecht, in ihrer Temporalitt und im Thematisieren von Zi- karon geht diese Dichtung deutlich ber die autonom-sthetische Dimension von Lyrik und Kunst hinaus und stellt einen inspirierenden Ausdruck schpfe- rischen Nachdenkens (im Sinne Amos Funkensteins) ber den Gang der jdi- schen Geschichte und den Stand des Einzelnen in ihr dar. 9 Sie weist darauf hin, da noch Jahrzehnte danach Lyrik geschrieben wird, die vom Antlitz des En- gels gekennzeichnet ist. Und ebensowenig wie der Engel kann das Gedicht sein Antlitz von den Trmmern, von dem, was sich im Ruinenhgel bewegt, ab- kehren. 8 1944 schrieb Theodor W. Adorno: "Der Gedanke, da nach diesem Krieg das Leben ,normal' weitergehen oder gar die Kultur wiederaufgebaut werden knnte, ... ist idiotisch. Millionen Juden sind ermordet worden, und das soll ein Zwischenspiel sein und nicht die Katastrophe selbst. Worauf wartet diese Kultur eigentlich noch?" Inders.: Minima Moralia. Frankfurt am Main 1982, S. 65. 9 Vgl. die Einfhrung zu dieser Studie und Amos Funkenstein: Jdische Geschichte und ihre Deutungen, S. 20. 224 - - - - - ~ - - - - ~ --- Siglen Die Bibel ist zitiert, wenn es nicht ausdrcklich anders heit, nach: Neue Je- rusalemer Bibel. Einheitsbersetzung mit dem Kommentar der Jerusalemer Bibel. Neu bearbeitete und erweiterte Ausgabe ... Freiburg/Basel/Wien 1985. A rmische Zahl, S.: Rose Auslnder: Gesammelte Werke in sieben Bnden. Hrsg. von Helmut Braun. Frankfurt am Main 1984-1990. 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