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AmirEshel

Zeit der Zsur


Jdische Dichter im Angesicht der Shoah
Universittsverlag C. Winter
Heidelberg
Gedruckt mit Untersttzung des Kurt und Hilde Rosenbaum-Fonds
Die Deutsche Bibliothek- CIP-Einheitsaufnahme
Eshel, Amir:
Zeit der Zsur: jdische Dichter im Angesicht der Shoah I
Amir Eshel. - Heidelberg: Winter, 1999
(Beitrge zur neueren Literaturgeschichte; Folge 3, Bd. 169)
Zug!.: Hamburg, Univ., Diss., 1998
ISBN 3-8253-0860-X
Als Dissertation angenommen vom Fachbereich Sprachwissenschaften der
Universitt Harnburg aufgrundder Gutachten von Prof D1: Klaus Briegleb
und Prof Dr Gunter Martens, Hamburg, den 8. Juli 1998.
ISBN 3-8253-0860-X
Alle Rechte vorbehalten.
1999. Universittsverlag C. Winter Heidelbcrg GmbH
Photomechanische Wiedergabe und die Einspeicherung und Verarbeitung
in elektronischen Systemen nur mit ausdrcklicher Genehmigung durch den Verlag
Imprime en Allemagne. Printed in Germany
Druck: Strauss Offsetdruck GmbH, 69509 Mrlenbach
Inhalt
Vorwort .................................................... .
Einfhrung ................................................. .
Erinnerungskultur und Zeitbewutsein .......................... .
Ewige Gegenwart: Die Poetik der Erinnerung .................... .
VII
1
1
14
Teil 1: Figuren der Zeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
Paul Celan: Die Narbe der Zeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
I Zeitgestalten als Figuren . ............... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
II Durch die Nacht........................................... 48
Rose Auslnder: Im drngenden Herzlauf der Zeit . . . . . . . . . . . . . . . . 58
Tuvia Rbner: Gib meinen Augen deiner Augen Nacht............. 73
Nelly Sachs: Teile Dich Nacht. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82
Teil II: Die gezeitigte Sprache. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99
Dan Pagis: Die Schneide des Beils. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102
Paul Celan: Immer noch/Schon nicht mehr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120
Die Ewigkeit des letzten Augenblicks............................ 146
Tuvia Rbner: Noch ist der Schrei im Stein . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146
Rose Auslnder: Nie ist es vorbei. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151
Nelly Sachs: Wie das Meer aus Vergangenheit und Zukunft......... 153
Teil 111: Zikaron ............................................. .
Yehuda Amichai: Mein Vater steht aus der Haggada auf ........... .
Paul Celan: Deines Vaters Vter Unruh und Stolz ................ .
Jacob Glatshteyn: Die Vergangenheit meines Sohnessohns ......... .
Damit ich meinen Name nicht vergesse ......................... .
Dan Pagis: Juchasin ......................................... .
Tuvia Rbner: Nach hinten gestoen, Kommendem entgegen ...... .
Schluwort: Im Angesicht ..................................... .
Siglen ...................................................... .
Literaturverzeichnis .......................................... .
161
166
179
202
209
209
214
221
225
227
V
Vorwort
Die vorliegende Arbeit ist der Lyrik gewidmet, die im Angesicht der Shoah
geschrieben wurde. Sie berhrt Fragen der Literatur- und Kulturwissenschaft,
hat zugleich philosophische, religions- und geschichtswissenschaftliehe Impli-
kationen. Dabei werden die Voraussetzungen und Methoden der Lektre s-
thetischer Zeit in moderner Lyrik reflektiert. Gefragt wird nach den Bedin-
gungen unserer Mglichkeit, ber die Zeit in poetischen Texten Erkenntnisse
zu gewinnen, ihren Stellenwert zu berprfen. Das Verstehen von Lyrik fasse
ich keineswegs als ein Verhltnis zwischen festen, ruhenden Polen auf: hier das
Gedicht, da der Leser. Schreiben und Lesen sind Ttigkeiten eines von Zeit-
hier ist Geschichte in ihrer Vieldeutigkeit und Widersprchlichkeit gemeint-
geformten Ichs, das sich als solches schon immer im Gesprch mit anderen be-
findet. Das, was ein Gedicht ist, bleibt seinem einmaligen Wortlaut gleich. Die
Deutung von Lyrik jedoch ist ein Proze, in dem sich der Leser dem Gegen-
stand lediglich anzunhern versuchen kann.
Viele der vorliegenden Gedanken und Lesarten sind also das Resultat eines
fortdauernden Gesprchs zwischen mir, den Gedichten und anderen Interpre-
ten- eine Polyphonie von Lektren, an der Freunde mageblich beteiligt sind.
Denen zu danken gilt es vorweg: Fr unzhlige Gesprche, fr Austausch und
Disput danke ich meinen Freunden des Hamburger Paul-Celan-Arbeitskrei-
ses, Robert Andre, Timothy K. Boyd, Marion Lauschke und Oliver von Wro-
chen. ber mehrere Jahre hinweg waren und sind die anregenden Gedanken
von Thomas Span und unsere gemeinsam verwirklichten Beitrge von groer
Bedeutung fr mich.
Ein besonderer Dank gilt Klaus Briegleb, von dem ich Wesentliches lernte
und der, ber alle Unterschiede im Ansatz, und in der Perspektive hinaus, nicht
nur konkret zu helfen wute, sondern mir immer auch die Freiheit, anders zu
lesen und zu denken, einrumte. Gabriele Meyer gebhrt Dank fr das lange
Gesprch ber den Gang durch die Wste.
Fr das achtsame Lektorieren des Manuskripts und die einsichtigen An-
merkungen danke ich Stephan Braese, Friedericke Lntzmann, Mathias Popi-
en und Rolf Schanzenbach.
Ohne die liebevolle Untersttzung, Geduld und Freude, die mir meine Frau
Martina und mein Sohn Jonathan whrend der Arbeit entgegenbrachten, wre
diese nie entstanden.
Die Verffentlichung dieses Buches ist durch den Kurt und Hildegard Rosen-
baum Fonds gefrdert. Das Ehepaar erlitt ein typisches jdisches Schicksal:
Der Mann, Lehrer an der Schule der jdischen Gemeinde in Berlin, starb An-
fang Mai 1945 auf dem Transport von Sachsenhausen nach Theresienstadt. Hil-
VII
degard Rosenbaum berlebte Theresienstadt und Auschwitz und wurde in
Bergen-Belsen befreit. Im Jahre 1959 erhielt die inzwischen nach Schweden
ausgewanderte Frau Rosenbaum eine Opferentschdigung, die sie noch zu
Lebzeiten der "Frderung der studierenden Jugend in Israel und jenseits aller
Grenzen" zugeeignet hat. Dem Andenken von Kurt und Hildegard Rosen-
baum, dem Andenken derNamenlosen gleichen Schicksals ist diese Arbeit ge-
widmet.
VIII
Die Zeit- das nun Wortlose- als Zsur spannt das im Gedicht Genannte in eine
erregende Prsenz.
Paul Celan Materialien zur Meridian-Rede
Einfhrung
Erinnerungskultur und Zeitbewutsein
"Denn was ist Zeit", fragt Augustinus in seinen Confessiones, "wer knnte
das leicht und kurz erklren? Wer es denkend erfassen, um es dann in Worten
auszudrcken? Und doch- knnen wir ein Wort nennen, das uns vertrauter
und bekannter wre als die Zeit? Wir wissen genau, was wir meinen, wenn wir
davon sprechen ... Wenn niemand mich danach fragt, wei ich's, will ich's aber
einem Fragenden erklren, wei ich's nicht."
1
Die unmittelbare Erfahrung der
Zeit war seit jeher von der Schwierigkeit begleitet, ihr Wesen wrtlich zu erfas-
sen. Jeder Versuch, eine Antwort auf die von Augustinus in schulphilosophi-
scher Form gestellte Frage zu geben, ob die Zeit ebenso existiert wie das, was
wir sonst existent nennen, ist und bleibt- so Hans-Georg Gadamer- "Zwei-
feln und Einwendungen von erregender Dringlichkeit ausgesetzt"
2
. Indes, die
Suche nach einem kohrenten Zeitbegriff, der dem unmittelbaren Wissen ei-
nen adquaten sprachlichen Ausdruck verleiht, gehrt zu den wesentlichen
Momenten des philosophischen Diskurses seit der Antike.
In der griechischen Philosophie hat das theoretisch motivierte Nachdenken
ber den Begriff der Zeit deutlichen Vorrang gegenber der historisch und re-
ligis motivierten Frage nach der Bedeutung der Zeit in einer von Gott er-
schaffenen Welt. Fr Platon und Aristoteles war es weniger der Wunsch, ihre
Beschaffenheit zu definieren, als die Suche nach dem echten, bleibenden Sein-
in-der-Zeit, die im Mittelpunkt des Interesses stand.3 In Timaios weist Platon
darauf hin, da der Erbauer der Welt, der Demiurg, ein Abbild-in-Bewegung
fr die Unvergnglichkeit schaffen wollte. Das Abbild sei der Himmel und die
an ihn geknpfte Zeit: "Nun aber war die Natur des hchsten Lebendigen eine
ewige, und diese auf das Entstandene vollstndig zu bertragen war eben nicht
mglich; aber ein bewegtes Bild der Ewigkeit beschliet er zu machen, und bil-
1
Aurelius Augustinus: Bekenntnisse. bersetzt von Wilhelm Thimme. Mnchen
2
1982,
S. 312. Zu Augustinus' Ausfhrungen zum Thema Zeit siehe Rainer Enskat: "Zeit,
Bewegung, Handlung und Bewutsein im IX. Buch der Confessiones des heiligen
Augustinus". In Enno Rudolph (Hrsg.): Zeit, Bewegung, Handlung. Studien zur
Zeitabhandlung des Aristoteles. Stuttgart 1988, S. 193-222, besonders S. 194-198.
2
Hans-Georg Gadamer: "Die Zeitanschauung des Abendlandes". In ders.: Kleine
Schriften TV. Variationen. Tbingen 1977, S. 17-33, hier S.19.
3
Vgl. Herbert Hrz: "Zeit". In Hans Jrg Sandkhler u. a. (Hrsg.): Europische En-
zyklopdie zu Philosophie und Wissenschaften. Harnburg 1990, S. 969-985, hierzu
S. 973. Siehe auch Rudolf Wendorff: Zeit und Kultur. Geschichte des Zeitbewutseins
in Europa. Wiesbaden
2
1980, S. 55 ff
1
det, um zugleich dadurch dem Weltgebude seine innere Einrichtung zu ge-
ben, von der in der Einheit beharrenden Ewigkeit ein nach der Vielheit der
Zahl sich fortbewegendes, dauerndes Abbild, nmlich eben das, was wir Zeit
genannt haben. Nmlich Tage, Nchte, Monate und Jahre, welche es vor der
Entstehung des Weltalls nicht gab, lt er jetzt bei der Zusammenfgung des-
selben zugleich mit ins Entstehen treten."
4
Die Zeit fhrt Platon dabei auf das
Zahlhafte (arithmos) zurck. Die Unvergnglichkeit und die zyklenfrmige
Himmelsordnung verweisen auf die Vergnglichkeit des Menschen: Wie eine
unendliche :Zahlenreihe, die keiner durchzhlt oder weitererzhlend wirklich
nachzuvollziehen vermag, begleitet die Zeit die Himmelsbewegung.s Dem
Sein kommt die Ewigkeit und dem Werden die Zeit zu. Dies verbindet Platon
mit einer Reflexion der sprachlichen Ausdrucksformen von Zeit: Das Verbum
sein und die daraus abgeleiteten Zeitformen war und sein wird betrachtet er
als unangemessen, denn sein habe keine Zeit, und die Sprache mit ihren Tem-
pora vermge lediglich ein inakkurates Bild der Welt zu geben.6
Aristoteles nimmt Platons Ansichten ber die Tempora nicht auf, stimmt
aber zu, da die Zeit als das Zahlhafte im Vorher und Nachher der Bewegung
zu begreifen sei (Physik,220a).1 Die Zeit mit die Bewegung der Himmelskr-
per und ist "ein bewegliches Abbild der Ewigkeit"8. Von der platonischen
Gleichstellung der Zeit mit dem kosmischen Umschwung distanziert er sich
und weist darauf hin, da nicht alle Himmelsbewegungen mit gleicher Ge-
schwindigkeit erfolgten, was der Eindeutigkeit der Zuordnung Himmel-Zeit
widersprecheY Die Gegenwart hlt er fr die Grenze zwischen Vergangenheit
und Zukunft (Physik 218a). Sie habe so wenig Krper wie ein Punkt oder wie
des Messers Schneide.
Bereits in der Antike war der Versuch, das Wesen der Zeit zu deuten und
sprachlich zu erfassen, kein rein theoretischer. Das Zeitbewutsein galt nicht als
ein selbstndiges, von der menschlichen Realitt abgelstes, rein geistiges Ph-
nomen. Das Bewutsein vom vernichtenden Gang der Zeit ist der Dichtung
deutlich ablesbar. In seiner Ode" Unsterblichkeit" schrieb Horaz: "Unabsehba-
4
Platon: Timaios, 37 d-38 a. Zitiert nach Platon: Smtliche Werke in zehn Bnden nach
der Vbersetzung Friedrich Schleiermachers. Bd. VIII: Philebos; Timaios; Kritias. Hrsg.
von Karlheinz Hlser. Frankfurt am Main 1991, S. 257.
5
Vgl. Hans-Georg Gadamer: "Die Zeitanschauung des Abendlandes", S. 24, und John
F. Callahan: Four views of Time in ancient Philosophy. New York 1968, S. 19-36.
6
Platon: Timaios 37 d-38 a. Zitiert nach: Platon: Philebos; Timaios; Kritias, S. 257.
7
Aristoteles: Werke in sieben Bnden. Nachdruck der Ausgabe Leipzig 1854. Hrsg.
von Kar! Prantl. Bd. 1: Physik. Aalen 1978, hier S. 209. Zur Aristotelischen Zeitauf-
fassung siehe John F. Callahan: Four views of Time in ancient Philosophy, S. 63 ff.
8
Bei dieser Formulierung sttze ich mich auf die bertragung von Enno Rudolph:
"Zeit und Ewigkeit bei Platon und Aristoteles". Inders. (Hrsg.): Zeit, Bewegung,
Handlung. Studien zur Zeitabhandlung des Aristoteles. Stuttgart 1988, S. 109-128,
hierzu S. 112.
9
Vgl. dazu John F. Callahan: Four Views of Time in ancient Philosophy, S. 38-50.
2
re Reihn oder der Zeiten Flucht/Nein, ich sterbe nicht ganz, ber das Gras hin-
aus/Bleibt mein edleres Ich; und inderNachweit noch/Wchst mein Name ... "
10
Ovid postuliert im Liber XV seiner Metamorphosen:" Und jetzt hab' ich vollen-
det ein Werk, das nicht Jupiters Zornwut,/Feuer und Schwert, die zehrende Zeit
nicht zu tilgen vermgen."ll Angesichts der reienden Kraft der Zeit bleibt das
Edlere des Dichters, sein dichterisches Wort, unbezwungen.
12
Die Dichtung stellt einen bedeutenden Strang in dem symbolischen Gefge
dar, welches die Zeiterfahrung ausmacht. Paul Ricreur verglich dieses treffend
mit einer Sprache: "If we recognize the symbolic structure of our temporal ex-
perience, we must recognize and respect the diversity of the symbolic systems
which organize this experience. They are like languages. Mankind did not de-
velop on the basis of a single language. We know of no historical era with all
man having the same language ... Similarly with time symbolizations - we
know of no historical era when all mankind might have identically systematized
temporal experience. This is not to say the diversity of symbolic systems con-
cerning time coincides with the diversity of languages ... What a given langua-
ge says is not mechanically determined by its lexical and syntactical forms. It is
rather that these systems constitute specific cultural codes which sometimes
coincide with major linguistic groups, and sometimes cut across linguistic or
cultural groups and form subgroups within them. "
13
Die subjektive und kol-
lektive Erfahrung von Zeit spiegelte sich seit jeher in den unterschiedlichsten
kulturell-spezifischen Erscheinungsformen wider. Die Vielfalt der symboli-
schen Systeme, die Diversitt und der Reichtum dieser "Sprachen", kann be-
reits in den frhesten kulturellen Zeugnissen beobachtet werden: in der kalen-
darischen Zeit- die erste Brcke zwischen der erlebten und der kosmischen
Zeit-, in der Religion, im Mythos, im Brauch, in den unterschiedlichen gram-
matischen Formen verschiedener Kulturen und nicht zuletzt in der Literatur.1
4
Die Abfolge der Jahreszeiten, das Verhltnis der Gottheit zu den vergngli-
chen, sterblichen Geschpfen sowie die Genealogie des Menschengeschlechts
werden in verzweigten symbolischen Systemen stets bedacht und reflektiert.
Die Sprache, vor allem die historische Grammatik, offenbart - durch die ge-
10
Horaz [Q. Horatius]: Oden. Drittes Buch. In ders.: Smtliche Werke. Nach Kayser,
Nordenflycht und Burger. Hrsg. von Hans Frber. Mnchen 1957, S.177.
11
Ovid [Publius Ovidius Naso]: Metamorphosen. Hrsg. und bersetzt von Hermann
Breitenbach. Zrich 1958, S. 115, Zeile 871-879.
12
V gl. Monika Schmitz-Emans: "Schrift als Aufhebung der Zeit. Zur Temporalreflexi-
on in visueller Poesie und ihren spekulativen Voraussetzungen". In Arcadia, Bd. 26,
1991, S. 1-32, hier S. 2 ff.
13
Paul Ricceur. "Introduction". In Honorat Aguessy a. o. (Ed.): Time and the Philoso-
phies. Paris 1977, S.l3-30, hier S.18-19. Zur Konstruktion kultureller Zeit siehe auch
die ausfhrliche Einleitung von Jan Assmann. In ders.: Das kulturelle Gedchtnis.
Schrift, Erinnerung und politische Identitt in frhen Hochkulturen. Mnchen 1997,
S. 23 ff
14
Vgl. Paul Ricreur: Zeit und Erzhlung. Band !I!: Die erzhlte Zeit. Mnchen 1991,
S. 166.
3
schichtliehen Verschiebungen in der Verwendung von Verben oder durch die
nderungen im syntaktischen Bau- die Wandlungen in der kulturellen Erfah-
rung von Zeit. Sie belegt, so Jacques LeGoff, wie sich kollektive Einstellungen
gegenber der Zeit "als sozialem und historischem Faktum" entwickeln_IS So
stellen die Tempora und die Vorstellung von Zeit als Abfolge, die Unterschei-
dung zwischen Vergangenheit und Gegenwart, ein wesentliches Merkmal der
Zeiterfahrung dar.I
6
Die temporale Einheit Vergangenheit bezeichnete dabei
nie blo das Gewesene: Sie dient als Vermittlerin, gar als Trgerin von religi-
sen, moralischen und brgerlichen WertenP
Seit der Antike wird die Unterscheidung zwischen den Zeitmodi von der
Erkenntnis der Vergnglichkeit des Menschen und seiner Umwelt begleitet.
So auch im griechischen Mythos ber den chronologischen Ablauf des Tita-
nenkrieges: Kronos, Sohn des Uranos und der Ga, entmannt seinen Vater mit
der Sichel - mglicherweise mythologisches Sinnbild fr die Trennung von
Himmel und Erde -, als dieser bei Ga weilt, und bemchtigt sich der Welt-
herrschaft. Aus Furcht vor dem gleichen Schicksal verschlingt Kronos alle Kin-
der, die ihm seine Schwester und Gemahlin Rhea gebiert. Nur sein jngstes,
Zeus, wird durch Rhea gerettet. Anstelle seiner lt sie Kronos einen Stein
verschlingen, whrend Zeus sich in einer Hhle versteckt. Spter fordert er
seinen Vater zum Kampf und zwingt ihn, die Geschwister- Hades, Poseidon,
Hestia, Demeter und Hera- auszuspeien.
Beim Versuch der Nachkmmlinge, dem Verschlingen durch den Vater (die
Zeit) zu entkommen- wodurch sie endgltig in der Vergessenheit verschwn-
den -, kommt der Unterscheidung von vor- und nachher und dem Erinne-
rungsvermgen eine wesentliche Rolle zu: Zeus war es, dem Mnemosyne- die
fr die Erinnerung zustndige Mutter der neuen Musen -ihre Tchter gebar.
Die verschiedenen Gattungen der Schriftkunst gehen somit in der mythologi-
schen Symbolik und in der Gedchtniskunst- die Mnemotechnik- aus der F-
higkeit hervor,sich zu erinnern. Der berlieferung zufolge bestand fr Homer
das Dichten in der Fhigkeit, sich zu erinnern: Mnemosyne war es, die dem
Dichter die Geheimnisse der Vergangenheit enthllte und ihn in die Mysterien
des Jenseits einfhrte.IS Indem er zwischen vergangeneu Zeiten und dem Pr-
sens seiner Rezitation vermittelte, verfgte der Dichter frmlich ber die Er-
innerung. Er sa unter den "Meistern der Wahrheit",sein Wort galt in den An-
fngen der griechischen Dichtung als eine lebende Inschrift, die sich in die
Erinnerung wie in Marmor eingrbt.l
9
Nicht nur ein Wahrsager der Vergan-
genheit war er, sondern selbst eine agierende Figur, die bei der Gestaltung der
Gegenwart mitwirkte. zu
15
Jacques LeGoff: Geschichte und Gedchtnis. Frankfurt/New York 1992, S. 32.
16
Ebenda, S. 27.
17
Vgl. ebenda, S. 32.
18
Ebenda.
19
Vgl. Jacques LeGoff: Geschichte und Gedchtnis, S. 98.
20
Ebenda.
4
Die Mnemotechnik selbst geht auf den griechischen Dichter Simonides zu-
rck. Cicero und Quintilian berichten, da Simonides als einziger das von einem
Faustkmpfernamens Skopas veranstaltete Siegesfest berlebte. Als Simonides
fr einen Augenblick den Festsaal verlie, strzte die Decke ber der versam-
melten Gesellschaft ein und begrub sie. Nur Simonides mit seinem Gedchtnis-
vermgen konnte Auskunft ber die toten Anwesenden geben. Seine Aussagen
gingen, laut dieser Fabel, aus seiner Fhigkeit hervor, sich bildhaft zu erinnern.
Diese Geschichte wirft auch Licht auf seine bekannte Sentenz: "Malerei ist
schweigende Dichtung, Dichtung ist sprechende Malerei. "
21
Die Fhigkeit, sich
zu erinnern, ist untrennbar mit derjenigen verbunden, Sprachbilder zu gestal-
ten,zu dichten. Die Dichtung selbst war zu jener Zeit keineswegs mit der Schrift
verbunden. Sokrates erzhlt in Theaitet (191 c-d) von einem Geschenk der
Mnemosyne, einem Wachsblock, welcher sich in der menschlichen Seele
befindet. Auf diesem prgen sich die Erlebnisse ein. In Platons Phaidros (274 b-
275 c) ist die Rede von Eindrcken und Wahrnehmungen, die sich ebenso
unmittelbar in die Wachstafel der Seele einprgen. Sie bedrfen keiner ber-
setzung in Zeichen, keiner schriftlichen Reprsentation, weil sich diese ent-
fremdend zwischen Ding und Gedchtnis schieben knnte.
Anders als die Mnemotechnik hngt die Erinnerungskultur, wie Jan Ass-
mann konstatiert, mit dem Gedchtnis, das die Gemeinschaft stiftet, zusam-
men.22 Im Gegensatz zur Gedchtniskunst, die der Antike zuzuordnen ist, bil-
det die Erinnerungskultur ein universales Phnomen. Obwohl eine allgemeine
Kulturgeschichte dieser Facette kaum dargelegt werden knnte, lassen sich
beim Vergleichen verschiedener Kulturen besondere Akzente unterscheiden.
Bei den Israeliten hatte die Erinnerungskultur laut Assmann- womit er ande-
ren folgt -, eine neue Form erhalten, die fr die abendlndische Geschichte
von einer hnlichen Bedeutung ist wie die der antiken Gedchtniskunst: Das
Volk Israel hat sich unter dem besonderen Imperativ "bewahre und geden-
ke!", der im Pentateuch eine einmalig zentrale schriftliche Form erhielt, kon-
stituiert und kontinuiert.23
Den erstrangigen Stellenwert des Raumes in der Gedchtniskunst ber-
nimmt in der Erinnerungskultur die Zeit.
24
Es ist somit um so erklrlicher, da
der bedeutendste Unterschied zwischen dem hebrischen und dem griechi-
schen Denken (und der Kultur) hufig in der hebrischen Tendenz zur Zeit-
lichkeit und der griechischen zur Rumlichkeit gesehen wurde.
25
Im Gegen-
21
Vgl. Harald Weinrich: Lethe. Kunst und Kritik des Vergessens. Mnchen 1997, S. 21-
22.
22
Jan Assmann: Das kulturelle Gedchtnis, S. 30.
23
Ebenda.
24
Eben da, S. 31.
25
Abraham Joshua Heschel konstatierte: "The Bible is more concerned with time than
with space. It sees the world in the dimension of time." Inders: The Sabbath. Its Me-
aning for modern man. New York 1951, S. 6. Vgl. auch: Gerald J. Whitrow: Die Eljin-
dung der Zeit. Harnburg 1991, S. 90; Thorleif Born an: Das hebrische Denken im Ver-
gleich mit dem griechischen. Gttingen '1965, S. 104 ff. Auf die Gefahren einer
5
satzzur griechischen Philosophie sind keine schriftlichen Zeugnisse bekannt,
aus denen hervorgeht, da die Hebrer der Zeit als Begriff besondere Auf-
merksamkeit widmeten. Dabei kann die Bedeutung des geschichtlichen Pri-
mats im Alten Testament kaum berbewertet werden. Sogar die gttliche
Schpfung wird als ein Ereignis innerhalb der ersten kosmischen Einheit- der
Woche- dargestellt. Das menschliche Geschpf wurde zwar als Abbild Gottes,
doch in die Zeit hinein erschaffen. Seinen symbolischen Niederschlag wird
dieses erste Ereignis am Anfang der jdischen Jahreszhlung finden, die bei
der Erschaffung der Welt ansetzt.
Fr das Zeitbewutsein der Hebrer war, neben den zyklischen Vorgngen
der Natur, die Linearitt der menschlichen Geschichte wesentlich.26 Auch in
der Sprache, insbesondere in der Grammatik, spiegelte sich dieses Bewutsein
wider: Die Gegenwart, wie sie im Verbsystem zum Ausdruck kam, bildete fr
sie keine festumrissene Einheit mit klaren Grenzen, sondern einen Bestand-
teil des Kontinuums, das vom Beginn der Zeit bis zu ihrem Ende reichte. Diese
Gegenwartsauffassung setzte voraus, da die Jetztzeit ebenso von der Vergan-
genheit beeinflut wird wie von der Zukunft.
27
Dem hebrischen Kalender
lag, im Gegensatz zu dem der benachbarten Vlker, eine "historische
Zeitstruktur" zugrunde.
28
Auch Festtage, die ursprnglich auf den Wechsel der
Jahreszeiten zurckgehen, wiesen (und weisen bis heute) eine unverkennbare
Dimension kulturellen geschichtlichen Gedenkens auf.29 Anders als in der
gyptischen und babylonischen Kultur grndete in der hebrischen die Souve-
rnitt von Knigen nicht in gttlicher Macht oder dem Kosmos, sondern im
geschichtlichen Bund zwischen Jahwe und seinem Volk, wie dieser durch die
Propheten vermittelt wurde.
Whrend griechische Kosmologie und griechischer Mythos zu einem
schicksalsbezogenen Zeitverstndnis neigten - das verkndete Schicksal galt
weitgehend als Grund fr die Geschehnisse der Gegenwart und der aufkom-
menden Zukunft-, betont die biblische Narration das geschichtliche Moment:
theologisch motivierten, monotitischen Differenzierung zwischen "hebrischem"
und "griechischem" Denken, besonders im Hinblick aufsprachliche Strukturen und
deren kulturell-religiser Bedeutung, verweist zu Recht James Barr. Inders.: TheSe-
mantics of Biblical Language. Oxford 1961, S. 8 ff., S. 22.
26
Vgl. Rudolf Wendorff: Zeit und Kultur. Geschichte des Zeitbewutseins in Europa.
s. 10 ff.
27
Gerald J. Whitrow: Die Erfindung der Zeit, S. 90. Zum Niederschlag der Zeitvorstel-
lung in der Grammatik siehe auch Gnter Dux: Die Zeit in der Geschichte. Ihre Ent-
wicklungslogik vom Mythos zur Weltzeit. Frankfurt am Main 1989, S. 151.
28
Vgl. Eliezer Schweid: "Tawnit ha'zman be'tarbut Jisrael. Ha'memad ha'kossmi
we'ha'memad ha'histori" [Die Struktur der Zeit in der jdischen Kultur. Die kosmi-
sche und die historische Dimension]. In Mo lad, Vol. 9, Nr. 41, Spring 1982, S.152-163,
hier S.153.
29
Vgl. James E. Young: "Jom Hashoah. Die Gestaltung eines Gedenktages". In Nicolas
Berg, Jess Jochimsen, Bernd Stiegler (Hrsg.): Shoah. Formen der Erinnerung. Mn-
chen 1996, S. 53-77, besonders S. 54 ff.
6
Nicht nur die Vorstellung der Weltentstehung, sondern die Narration im Pen-
tateuch als Ganzes basiert auf einer pfeilhnlichen Struktur, die die Bewegung
von der Vergangenheit ber die Gegenwart zur Zukunft hin festhlt.
30
Die
Vergangenheit entrckt dabei nie. Im kollektiven Gedchtnis schlgt sie sich
im Bewutsein der Prsenz aller Zeiten nieder. JHWH/Jahwe hatte sich in der
Geschichte offenbart und steht als solcher fr die Idee vom Fortgang der Zeit
von der Vergangenheit in Richtung Zukunft, eine Bewegung, die von der Er-
innerung an seine Erscheinung begleitet ist.
31
Von der Unentrckbarkeit der
Vergangenheit zeugt selbst der gttliche Name, JHWH. Nach der historisch-
rabbinischen Tradition setzt sich das Tetragramm aus Buchstaben zusammen,
die die drei Zeitmodi des Verbs sein der dritten Person des Singular umfassen:
30
Die Dichotomie "Time's arrow" - "Time's cycle" entwirft Stephen Jay Gould fol-
gendermaen: "At one end of the dichotomy- I shall call it time's arrow - History
is an irreversible sequence of unrepeatable events. Each moment occupies its own
distinct position in a temporal series, and all moments, considered in proper se-
quence, teil a story of linked events moving in a direction. At the other end -I shall
call it time's cycle- events have no meaning as distinct episodes with casual impact
upon a contingent history. Fundamental states areimmanent in time, always present
and never changing. Apparent motions are parts of repeating cycles, and differences
of the past will be realities of the future. Time has no direction." Inders.: Time's Ar-
row, Time's Cycle. Myth and Metaphor in the Discovery of Geological Time. Cam-
bridge/Massachusetts/London 1987, S.11. V gl. auch Peter Coveney, Roger Highfield:
The Arrow ofTime. A Voyage through Science to solve Time's greatest Mystery. Lon-
don 1990, S. 25.
Zum Verhltnis der griechischen zur alttestamentarischen Zeitauffassung siehe
Thomas Butler: "Memory: A Mixed Blessing". Inders. (Ed.): Memory. History, Cul-
ture and the Mind. Oxford and New York 1989, S. 1-32, hierzu S. 22-23, und Thomas
Julius Fraser: Time, the familiar Stranger. Amherst 1987, S. 21 ff. Amos Funkenstein
lehnt allerdings eine scharfe Trennungzweier solcher Denksysteme als "unzutref-
fend" ab. Vgl. Amos Funkenstein: Jdische Geschichte und ihre Deutungen. Frank-
furt am Main, 1995, S. 22 ff.
31
Abraham Joshua Heschel gibt zu bedenken: "Judaism is a religion of history, a reli-
gion oftime. The God of Israel was not found primarily in the facts of nature. He spo-
ke through events in history. While the deities of other people were associated with
places or things, the God of the prophets was the God of events: the redeemer from
slavery, the revealer of the Torah, manifesting Hirnself in events of history rather
than in things or places." Inders.: God in Search of Man. A Philosophy of Judaism.
New York 1976, S. 200. Adin Steinsalz stellt fest: "Der Zeitbegriff im Judentum
scheint zwei parallele Elemente zu umfassen: die Idee des regelmigen Ganges ei-
nes Zyklus einerseits und die eines Fortganges in Richtung eines Zieles, einer Zu-
kunft, die sich von dem Vergangenen grundstzlich unterscheidet.". Inders: "Mus-
sag ha'zman ba'machschawa ha'jehudit" [Der Zeitbegriff im jdischen Denken]. In
Skirah Chodschit, Vol. 33, Nr. 8, 1986, S. 3-8, hier, S. 6. Mircea Eliade bemerkt: "Die
Juden waren die ersten gewesen, denen die Bedeutung der Geschichte als Epipha-
nie Gottes aufgegangen ist." Inders.: Der Mythos der ewigen Wiederkehr. Dsseldorf
1953, S.152. Zum Verhltnis des gttlichen Seins zum Zeitverb haja siehe auch Thor-
leif Boman: Das hebrische Denken im Vergleich mit dem griechischen, S. 34 ff.
7
hajah (er war), howe (er ist) und jihijeh (er wird sein):3
2
Die Zeitmodi sind so-
mit gar im gttlichen Namen untrennbar vereint.
An zwei markanten Stellen der jdischen Liturgie, dem Sidur (das jdische
Gebetbuch), schlgt sich das Bewutsein der Prsenz aller Zeitmodi nieder. In
"Tfilat schacharit", dem Morgengebet, findet sich die Dichtung "Adon olam",
"Der Herr der Welt", die auf Salomon ben Jehuda Ibn Gabirol (um 1021-um
1058) zurckgeht: "Der Herr der Welt, er hat regiert, eh' ein Gebild erschaffen
war,/Zur Zeit, da durch seinen Willen, das All entstand, da wurde sein Name
Knig genannt,/Und nachher das All aufhren wird, wird er allein, der Ehr-
furchtbare regieren. Er war, er ist, und er wird sein in Herrlichkeit."33
"Tfilat schachrit lechol", das "Morgengebet fr Wochentage", beinhaltet die
fr das Judentum so zentralen dreizehn Glaubensartikel des Maimonides
(1135-1204). Die ersten zwei Artikel schreiben die Prsenz der Zeitmodi fest
wie sich diese im Absoluten manifestiert: "1. Ich bin vollkommen berzeugt:
da der Schpfer, gelobt sei sein Name, alle Geschpfe erschafft und fhrt, da
er allein alle Werte vollbracht hat, vollbringt und vollbringen wird. 2. Ich bin
vollkommen berzeugt, da der Schpfer, gelobt sei sein Name, einzig ist und
da es in keiner Beziehung eine Einigkeit gibt gleich ihm, da er allein unser
Gott war, ist und sein wird."
34
Doch weder diese Gebete noch die dem Tetra-
gramm eingeschriebene Prsenz der Zeitmodi verweisen auf ein abstraktes
Theologumenon: Gott in seiner Ewigkeit zu postulieren. Die Gebete unter-
streichen vielmehr den Bezug dieses Gottes zur Welt und zum sprechenden
Ich, seine Fhigkeit, die Zeit als reine Vergnglichkeit zu berwinden, und, wie
Stephane Moses bemerkt, seine Fhigkeit, aus dem Gedchtnis aller Zeiten
"das Instrument der Erlsung zu machen".35
Mit der kleinsten kosmisch-zeitlichen Einheit, mit der Unterscheidung zwi-
schen Licht und Dunkelheit, beginnt die biblische Darstellung der gttlichen
Schpfung. Das Licht entspricht dem Tag und die Dunkelheit der N acht.36 Der
Zustand des Tohuwabohus ist somit beendet, und eine neue temporale Ord-
nung entsteht: Die sechs Mal, die den sechs Tagen der Schpfung entsprechen,
kehren im ersten Kapitel der Genesis in der Formel Wa'jhi erew, Wajhi boker,
Da ward aus Abend und Morgen wieder. Am siebten Tag, am Sabbath, soll
32
V gl. dazu Stephane Moses: "Ich werde sein, der ich sein werde. Die Offenbarung der
Namen in der biblischen Erzhlung". In Carola Hilfrich-Kunjappu und Stephane
Moses (Hrsg.): Zwischen den Kulturen. Theorie und Praxis des interkulturellen Dia-
logs. Tbingen 1997, S. 65-78, hier S. 72 ff., und Louis Jacobs: "Time and eternity". In
ders. (Ed.): The Jewish Religion. A Companion. Oxford 1995, S. 554.
33
Zitiert nach: Sidur Sefat Emet. Mit deutscher bersetzung von Rabbiner Dr. S. Bam-
berger. Basel1956-1964, S. 3.
34
Zitiert nach: Sidur Sefat Emet, S. 78.
35
Stephane Moses: "Ich werde sein, der ich sein werde", S. 74.
36
Eliezer Schweid: "Tawnit ha'zman be'tarbut Jisrael", S. 158. Zur Unterscheidung
zwischen Tag und Nacht im Hinblick auf die Zeitauffassung siehe auch Gnter Dux:
Die Zeit in der Geschichte, S. 150 ff.
8
dann der Schpfung gedacht werden. Der Grundzyklus hebrischen und sp-
ter jdischen Lebens, der im Ritus seinen nachhaltigen Niederschlag findet,
kommt deutlich in dieser ersten Wocheneinheit zum Ausdruck: Die sechs Tage
der Schpfung entsprechen der Geschichte, der siebte dient der Reflexion
durch Erinnerung.
ber Generationen hinweg bildete dieser temporale Zyklus von Vergegen-
wrtigung und Reflexion eines der Fundamente der jdischen
symbolische Struktur der Woche, die in den bergeordneten Emhe1ten, 1m
Monat und im Jahr, zur Geltung kommt, deutet nicht auf eine schicksalhafte
oder zyklische Wiederholung hin. Das Buch Genesis verkrpert in der Abfol-
ge der Generationen und in deren Verantwortung den vorhergehenden
rationen gegenber geradezu die zeitliche Sukzessivitt. Verantwortung ISt mit
Schicksal nicht gleichzusetzen: Auch wenn sich jeder Einzelne durch die Auf-
einanderfolge der Generationen definiert, stellt sein Leben keine Wiederho-
lung des Daseins seiner Vorfahren darY Die Verantwortung resultiert aus der
Ansicht, da sich menschliches Leben in der Geschichte erst durch die Prsenz
anderer Zeitdimensionen entfaltet.38 Whrend in der griechischen Mythologie
die Genealogie durch die berwindung der Generationen, der Vter, entsteht
- Kronos bezwingt den Uranos und wird von seinem Sohn Zeus entmachtet-,
grndet die hebrische, spter jdische Geschiehtsauffassung auf der Sukzes-
sivitt, auf der bergabe des geschichtlich-kulturellen Vermchtnisses ."vom
Vater zum Sohn", von einer Generation an die nchste.
39
Das Bewutsem der
genealogischen Kontinuitt, der Untrennbarkeit der subjektiven Geschichte
von der der vorhergehenden und nachfolgenden Generationen bindet jede
Generation "an den Gang der Zeiten und der Ereignisse"
40
.
Der bergang von der biblischen Figur Adams zu der Abrahams lt den
Unterschied zwischen Schicksal und Verantwortung der genealogischen Kon-
tinuitt der Geschichte gegenber deutlich erkennen. Die Beschreibung
Adams im Paradies entsprach noch weitgehend der ahistorischen Perspektive.
Seine Person entfaltete sich adquat in dem paganischen Kreis der Vergangen-
heit der wie das Echo einer uralten Stimme immer schwcher wird"
41
. Erst
mit Abraham konstituiert sich Geschichte in der Bibel als eine Dimension, die
dem Schicksal gegenbersteht. Abraham wird nach Terachs Tod von Jahwe an-
37 Vgl. Eliezer Schweid: "Tawnit ha'zman be'tarbut Jisrael", S.158.'Siehe auch Abra-
ham Joshua "Heschels Auffassung des Sabbats". Inders.: The Sabbath. lts Meanmg
for modern man, S. 10. . .
38 V gl. Alexander Barzel: Al miwne ha'jahadut [Zur Struktur des Jud1asmus ]. Tel Av1v
1994, S. 240.
39 Siehe dazu A. Amado Levy-Valenci: "EI schorscho sehe! ha'zman ha'iwari" [Zur
Wurzel der hebrischen Zeit]. In Yerushalayim. Thelerusalem Annual of Literature
and Art, Vol. XI, 1977, S. 60-65.
40
Alexander Barzel: Al miwne ha'jahadut, S. 240.
41
Eliezer Schweid: Ha'jehudi ha'boded ve'ha'jahadut [Judaismus und der einsame
Jude]. TelAviv 1975, S. 75-76.
9
gesprochen, lech lecha [Genesis 12, 1]: "Zieh weg aus deinem Lande, von dei-
ner Verwandtschaft und aus deinem Vaterhaus in das Land, das ich dir zeigen
werde." Indem er seine Heimat verlt und in das versprochene Land geht,
lst sich Abraham von seinen Bindungen. Von nun an entfaltet sich sein Leben
dem gttlichen Versprechen gem, doch sein Tun steht im Zeichen einer of-
fenen, vom eigenen Handeln abhngigen Gegenwart. Somit markiert seine Fi-
gur nicht nur das erste Kettenglied der kollektiven Genealogie des jdischen
Volkes, sondern auch den Beginn eines historischen Bewutseins.42 In seiner
Wendung zur Zukunft hin hrt Abraham auf, seine Gegenwart als die Wieder-
holung der Vergangenheit zu begreifen, er steht fr die biblische Geschichts-
schreibung als Ganzes: eine, die die Chronologie einhlt und einen Sinn fr das
"Verflieen historischer Zeit und historischen Wandels" beweist.43
Da in der jdischen Kultur alle Zeitdimensionen prsent bleiben, stellt der
Modus Vergangenheit keine Ansammlung gewesener Ereignisse dar, sondern
bildet die "gegenwrtige Vergangenheit". Der Unendlichkeit als Abstraktum
kommt dabei keine besondere Bedeutung zu.
44
Gewesenes wird in der Bibel
hufig mit dem Adverb "lefanim" eingeleitet. Wrtlich bersetzt heit es "mit
dem Gesicht nach vorne gewandt", zugleich aber "vorher", "in frheren Zei-
ten". In die Zukunft zu schauen, impliziert aber immer auch das Bewutsein
der Vergangenheit. In Samuel I, 9, 9 heit es: "Frher [lefanim] sagte man in Is-
rael, wenn man hinging, um Gott zu befragen: Wir wollen zum Seher gehen.
Denn wer heute Prophet genannt wird, hie frher [lefanim] Seher." Der Pro-
phet, der in die Zukunft hineinzuschauen vermag, hat beide Zeitdimensionen
42
Eliezer Schweid: Ha'jehudi ha'boded ve'ha'jahadut, S. 75-76. Die Phnomenologie
der hebrischen Zeit besteht nach Auffassung von A. Amado Levy-Valenci in der
"Bindung des Schicksals an das Leben, in der berwindung vom Schicksal". In dies.:
"EI schorscho sehe! ha'zman ha'iwari", S. 61.
43
Yosef Hayim Yerushalmi: Zachor: Erinnere Dich! Jdische Geschichte und jdisches
Gedchtnis. Berlin 1988, S. 26.
44
Vgl. Alexander Barzel:AI miwne ha'jahadut, S. 240. Barzel betont, da die jdische
Existenz in der Zeit des Exils kaum verstanden werden kann, "ohne die Einheit der
Zeitdimensionen zu begreifen". Dies, weil in dieser Dimension einerseits die Zeit
vor dem Exil stets im Alltagsbewutsein "gegenwrtig" geblieben ist. Andererseits
stellte die Sehnsucht nach Zion einen wichtigen Beweggrund fr die Handlungen
der Gegenwart dar. Siehe ebenda, S. 241. Lionell Kochan gibt in einer Reflexion
ber das jdische Geschichtsverstndnis in der Diaspora zu bedenken: "The past-
history- became more important than ever, as a source of models, solace and pro-
mise. This enabled the generations of the stateless and the dispersed to see themsel-
ves in the perspective of history and to draw comfort from the tri als that, with God 's
help, they had successfully overcome ... The Past was activated on such a scale that
it replaced the actual contemporary world and served as a source of encouragement.
The scriptual period of manifest divine intervention was, as it were, called in to re-
dress the balance of the later period when divine intervention seemed no Ionger to
be manifest. The present had tobe validated through the past, which was thereby im-
bued with a contemporary bearing and relevance." Inders.: The Jew and his History.
London/Basingstoke 1977, S. 9-10.
10
im Visier. "Wir [Juden]", legt der Rabbiner Adin Steinsalz den Ausdruck "le-
fanim" aus, "stehen mit unserem Gesicht zur Vergangenheit gewandt, hinter
uns befindet sich die Zukunft".
4
5
Mit dem Gesicht zur Vergangenheit gewandt, die Zukunft dahinter: Das in
der Schrift festgehaltene Kontinuum wird in einem zeitlich festgelegten
Rhythmus Woche fr Woche vergegenwrtigt. Die Thora wird in der Synagoge
fortlaufend, zusammen mit den allwchentlichen Lesungen aus den Prophe-
ten, von Anfang bis Ende laut vorgelesen. Jede neue Generation von Schrei-
bern kopierte die Thora und berlieferte sie an die nchste Generation. Eine
lange, lckenlose Reihe von Schriftgelehrten legte aus, was in einer immer wei-
ter zurckweichenden Vergangenheit aufgezeichnet worden war. Die allmh-
liche Demokratisierung der jdischen Gelehrsamkeit fhrte spter dazu, da
"das Vorlesen der alten Chroniken und die Auslegung lngst verstorbener
Propheten zum religisen Gemeingut eines ganzen Volks statt zum Privileg ei-
ner Minderheit wurde".46
Das wchentliche Lesen der Thora und die narrativ-geschichtliche Form na-
hezu aller jdischen Feiertage reflektierten das Verhltnis der Vergangenheit
zur Gegenwart immer wieder neu. "Natrlich hatte Joseph vor langen Zeiten
gelebt, doch im festen Rhythmus der Lesungen in der Synagoge ist er diese
Woche im Gefngnis, um nchste Woche freigelassen zu werden, und nchstes
Jahr- und in allen zuknftigen Jahren -werden um die gleiche Zeit die glei-
chen Ereignisse erneut erzhlt werden. "
47
Der kollektiven Vergangenheit
wurde dabei unweigerlich die zyklische Qualitt liturgischer Zeit verliehen,
doch glich dabei Geschichte nicht dem Schicksal. Das Erzhlen der Vergan-
genheit bestand nicht in seiner Beschwrung, sondern diente zur Reflexion
der Gegenwart.
Bereits im Altertum bestanden die jdischen Rituale und Feste nicht blo in
der Wiederholung mythischer Archetypen, die die historische Zeit aufheben
sollen: "Sofern dabei die Vergangenheit evoziert wird, handelt es sich nicht um
die vorgeschichtliche Vergangenheit, sondern um die geschichtliche Zeit, in
der sich die entscheidenden groen Augenblicke der Geschichte Israels erfll-
ten. Die biblische Religion sucht sich keineswegs aus der Geschichte davonzu-
stehlen, im Gegenteil: Sie ist von der Geschichte durchdrungen und ohne sie
undenkbar."
4
8 Historische und liturgische Zeit, Vertikalitt und Zirkularitt
verschmolzen dabei stets.
49
Dem jdischen Feiertag kommt hierbei nicht nur
die Aufgabe der Vergegenwrtigung (nichua'ch) gewesener Ereignisse zu, son-
dern, wie hufig in religisen Schriften und in der Mystik erwhnt wird, die
Funktion der Wiederkehr der Ereignisse in der Gegenwart. "Kein magischer
45
Adin Steinsalz: "Mussag ha'zman ba'machschawa ha'jehudit", S. 4.
46
Yosef Hayim Yerushalmi: Zachor, S. 29.
47
Ebenda, S. 54.
48
Yosef Hayim Yerushalmi: Zachor, S. 21.
49
V gl. David Roskies: Against the Apocalypse. Responses to Catastrophe in Modern Je-
wish Culture. Cambridge, Massachusetts/London, England 1984, S. 22 ff.
11
Vollzug begleitet solcherart den geschichtsdurchdrngten Ritus", gibt
Gershorn Scholem zu bedenken. "Die Riten der Erinnerung wirken nicht, ...
und was sie so ganz ohne beschwrende Geste heraufbeschwren, ist nur das
Eingedenken, die Gemeinschaft der Geschlechter und die Identifikation des
Frommen mit der grndenden Erfahrung der Generation, die die Offenba-
rung empfing. Der Ritus des rabbinischen Judentums wirkt nichts und verwan-
delt nichts."50
Ein zentrales Moment des "geschichtsdurchdrngten" jdischen Ritus stellt
der Seder-Abend, das Seder-Mahl dar. Der Auszug aus gypten wird Jahr fr
Jahr von neuem nicht nur erzhlt, sondern auch als ein Schlsselproze in der
jdischen Kollektiv-Geschichte und im geistigen Wesen jedes einzelnen Teil-
nehmers an der Lektre gedeutet. 5
1
Das ganze Mahl steht fr die symbolische
Darstellung einer historischen Szenenfolge: Vor den Versammelten wird ein
Stck ungesuerten Brotes (Mazze) erhoben mit den Worten: "Ha lahma anya
-dies ist das Brot der Bitterkeit, das unsere Vorvter in gypten aen." Text
und Geste sollen weniger eine Erinnerung ermglichen als eine "Verschmel-
zung von Vergangenheit und Gegenwart" bewirken.
52
Das Gedenken besteht
in einer Reihe von symbolisch-ritualisierten Akten einerseits und in der Lek-
tre von Texten andererseits. Whrend der Ritus festgeschrieben ist, besteht
die Lektre in der Aktualisierung einer nie abgeschlossenen Vergangenheit:
"In jeder Generation [zu allen Zeiten)", lautet der in die Pessach-Haggada
Talmudspruch, "mu jeder sich selbst betrachten, als wre er
selbst aus Agypten ausgezogen. Wie es heit (Exodus, 13, 8): "An diesem Tag
[dem Gedenktag Pessach, A. E.) erzhl deinem Sohn: Das geschieht fr das,
was der Herr an mir getan hat, als ich aus gypten auszog." Dies gilt fr die
Haggada und zugleich fr den Abend als Ganzes. Denn im Erzhlen und Deu-
ten des Auszugs aus gyptens soll sich jeder einzelne als Teil des Prozesses der
Knechtung und Befreiung sehen. "Er selbst wird dem roten Meer entrissen, er
selbst kmpft mit Amalek und empfngt die Torah."53
Die Verschmelzung der historischen und liturgischen Zeit als Ausdruck ei-
ner Zeitauffassung, die von der Gegenwart der Geschehnisse gekennzeichnet
ist, steht im Spannungsverhltnis zum jdischen kollektiven Gedchtnis. All-
gemein gesehen lt sich das kollektive Gedchtnis, wie Amos Funkenstein
ausfhrt, wie die Sprache als ein System von Zeichen, Symbolen und Prakti-
ken definieren: "Gedenktage, Namen von Pltzen, Denkmler und Triumph-
bgen, Museen und Texte, Bruche und Umgangsformen, stereotype Vors tel-
50
Gershorn Scholem: Zur Kabbala und ihrer Symbolik. Frankfurt am Main 1973, S.
163. Zur Zeitauffassung in der Kabbala siehe auch: Louis Jacobs:A Jewish Theology.
New York 1973, S. 85 ff., und Martel Govrin: "Tfisat ha'zman be'machschewet Rabbi
azriel mi'girona" [Die Zeitauffassung im Denken des Rabbi Azriel aus Girona ]. In
Mechkarei Yerushalaim be'machschewet Yisrael, Vol. 6, Nr. 3-4,1977, S. 309-336.
51
Adin Steinsalz: "Mussag ha'zman ba'machschawa ha'jehudit", S. 5.
52
Yosef Hayim Yerushalmi: Zachor, S. 57.
53
Ebenda.
12
Jungen (etwa in Ausdrucksformen) und sogar die Sprache selbst (nach der Be-
grifflichkeit de Saussures). Die Erinnerung. des d. Akt des
Erinnerns- stellt, analog zum ,Sprechakt', eme AktuallSlerung d1eser Symbole
dar; kein Akt der Erinnerung ist wie der andere. Den Ausgangspunkt un? Be-
zugsrahmen der Erinnerung bildet das von ihr benutzte System von Ze1chen
und Symbolen."
54
Der Seder-Abend und die Haggada, auf die ich im weiteren Verlauf des Bu-
ches noch zu sprechen kommen werde, stellen exemplarisch dar, wie bis in die
rhetorischen Figuren und die temporalen Strukturen des Textes hinein die Ak-
tualisierung von Vergangenern fr die Gegenwart konstitutiv sein kann. Doch
nicht nur liturgische oder religis motivierte Texte zeichnen sich durch das
Verschrnken weit auseinanderliegender Zeiten aus. In den vier hebrischen
Kreuzzugs-Chroniken aus dem 12. Jahrhundert, die den Massenmord an den
Juden im Rheinland zum Thema haben, greifen die Chronisten in hnlicher
Weise auf das Bild von Isaaks Fesselung auf dem Berg Moria zurck. Die Ake-
da, das Fesseln Isaaks, wird "Paradigma und Leitmotiv fr diese ganze Litera-
tur und erfllt fr die Generation der berlebenden eine wichtige Funkti-
on" .55 Die Ttung der Juden und der verbreitete Selbstmord, um eine
aufgezwungene Taufe zu verhindern, werden in den als gegen-
wrtige Akeda gedeutet. So wird ein Ereignis der kollekt!Ven Ennnerung,
durch die literarische Transformation und die Aktualisierung von Zeichen des
kollektiven Gedchtnisses, in den Zusammenhang der jdischen Geschichte
der Gegenwart gestellt. Doch nicht allein in Texten
Akeda zur Allegorisierung der Gegenwart. Auch m der modernen Lynk ]Udl-
scher Dichter ist sie stets prsent. Und auch hier, hnlich wie in den Kreuz-
zugs-Chroniken nicht blo als Schema der gttlichen Versuchung, sondern als
Ausgangspunkt lyrischer Reflexion. . .
Bei der Aktualisierung dieser Zeichen kommt der Unterscheidung ZWI-
schen einem entfernten Ereignis wie der Fesselung Abrahams oder der Verw-
stung des jdischen Tempels durch die Rmer keine Bedeutung zu.
geht es um eine literarische Ausdrucksweise kollektiven Gedchtnisses, d1e
zeitlich Getrenntes zusammenfgt und die jeweilige Ereignisse der Gegen-
wart im Kontext der jdischen Geschichte und Kultur deutet. 5
6
Im Angesicht
der Verhngnisse der jdischen Geschichte vermochte die Literatur, in
nung an rituelle und liturgische Formen und deren Modifikationen, d1e
private und kollektive Geschichte schpferi.sch nachzudenken, .. oder, den
Worten Amos Funkensteins: "Das schpfensehe Nachdenken uber d1e ver-
gangeneoder gegenwrtige Geschichte" hat, "mit oder ohne Historiographie
im eigentlichen Sinne, zu keiner Zeit aufgehrt ... Die jdische Kultur wurde
54 Amos Funkenstein: Jdische Geschichte und ihre Deutungen, S. 14.
55
V gl. Yosef Hayim Yerushalmi: Zachor, S. 50. . . . .
56 V gl. dazu die Arbeiten von David Roskies und Al an Mmtz .. Dav1d Roskies:
the Apocalypse. Responses to Catastrophe in Modern Jewtsh Culture. Cambndge/
Massachusetts, London/England Alan Mintz: Hurban. Responses to Catastro-
phe in Hebrew Literature. New York 1984.
13
und blieb durch ein, wenn auch zu verschiedenen Zeiten unterschiedliches
akutes Bewutsein bestimmt. "57 Die Literatur jdischer Dichte;
stand Jahrhunderte hinweg in enger Wechselwirkung zu religisen
und, soweit diese vorhanden waren, zu den historiographischen Zeugnissen.
Ewige Gegenwart: Die Poetik der Erinnerung
Seit Ende zweit.en Weltkrieges ist in allen Segmenten der jdischen
Kultur eme n.eue akuten historischen Bewutseins sprbar. Die
und die Folg:n dieses Vernichtungszuges, der das ganze
Volk zum Ziel hatte, hmterlieen unzhlige Spuren im Leben jedes
emzelnen .Jude.n. Jenes E_reignis, jene Zeit stellt im jdischen und israelischen
Fnedlnder ein "psychisch Gegen-
dar. Dies.er Gegenwart, wie s1e Sich m der Lyrik niederschlgt, ist
die vorh:gende Studie g.ewidmet: Sie stellt die Frage, wie durch unterschiedli-
che P.oetis.che Formen die Prsenz der Shoah sichtbar wird. Ihre Prmisse ist
da die Lyrik jdischer Dichter eindeutig auf das Zeit- und
wutsem der jdischen Erinnerungskultur bezieht, jedoch ohne ihre stheti-
sche Autonomie preiszugeben. Nicht blo in der Aufnahme kultureller Motive
St?ffe und Symbole besteht das Jdische dieser Gedichte. Es ist hier nicht
mitte!bar eine Religion Weltanschauung am Werk, welche nun durch phi-
lologische und hermeneutische Bemhungen in Ideen oder Grundstze zu-
werden sollte .. Ebensowenig darf das Adjektiv jdisch das
emes Werkes gar folkloristisch einengen. Vielmehr
1st das auf. d1e literarische Sprache zu richten, die sich
aus dem Bemuhen ergibt, die Spannung zwischen Dichtung und Herkunft zu
Das Gedicht darf und soll nicht als bloer Ausdruck kultureller Zu-
gehongkeit .. werden, das Wort kann nicht auf biographische
Herkunft oder rehglOse Bekenntmsse reduziert werden. Auch liee sich das
Werk der vorgest.ellten Lyriker kaum von mglichen poetologischen Vorstel-
lungen oder von Ihrer Muttersprache her allein lesen. Die Gedichte von Paul
Nelly Sachs knnen nur unter Verkennung ihrer
Hon.zonte als ausschlielich d1e emes[r] deutschen oder israelischen Dich-
ters[m] gelesen werden.
59
Wie ich zeigen werde, kann gerade eine vergleichen-
:: Amos lUdisehe Geschichte und ihre Deutungen, S. 20.
Sau! Fnedlander: "Die Shoah als Element in der Konstruktion israelischer Erinne-
rung". In Baby/on, Heft 2,1987, S.10-22, hier S.10. Siehe auch Moshe Zimmermann
Umgang mit dem Holocaust". In Rolf Steininger, unter Mitarbeit von Ingrid
(Hrsg.): Der Umgang mit dem Holocaust, Europa-USA-Israel. Wien/Kln/
Weimar 1994, S. 387-406, besonders S. 388-391.
59
Die Angst, die Adjektiv "jdisch", als eine zulssige Kategorie der Philologie, im
deutschen Femlleton zu schren scheint, ist eigentmlich: "Jdischer Schriftstel-
ler?" Erenz in Literaturbeilage der Wochenzeitung Die Zeit zu
Heinrich Heme (siehe ders.: "Eme Nachlese",in: Die Zeit, 19.12.1997, S. 46): "So wie
14
de Perspektive, die das Adjektiv jdisch weder postuliert noch scheut, zu einer
sinnvollen Lektre von Lyrik beitragen.
Da die ausgewhlte Gedichte ausnahmslos vonjdischen Lyrikerinnen und
Lyrikern stammen, reflektiert diese berzeugung. Sie impliziert, da die parti-
kulare Kultur- in diesem Fall die jdische- eine unverzichtbare Quelle fr das
Verstehen literarischer Texte (auch im Falle der modernen Dichtung) darstellt.
Kultur und Quelle sind nicht als starre, abgrenzbare Reservoire zu begreifen,
sondern als Archive der berlieferung, als Schrift-, Wort- und Bildarchive, die
vom schreibenden und lesenden Subjekt stets verwandelt werden. Diese Archi-
ve stellen eine Herausforderung der Literaturwissenschaft dar. Sie erweitern
unseren Vorstellungshorizont und reflektieren im konkreten Fall das Verhltnis
zwischen jdischer Herkunft und Selbstverstndnis und dem Schreiben.
Die facettenreiche Rhetorik der Zeit dieser Dichtung verweist- so werde ich
zeigen - auf die Spuren eines nicht anders als jdisch definierbaren Zeit- und
Geschichtsbewutseins. In Anlehnung an den Aphorismus von Gershorn Scha-
lem- der Zeitbegriff des Judentums ist "ewige Gegenwart" - lt sich, so die
These, der Zeitbegriff dieser Dichtung mit dem gleichen Attribut versehen."
0
Die Suche nach der Gegenwart der Shoah in der Lyrik jdischer Auto.ren
fhrt indes weder zur Festlegung dieser Lyrik auf einen einzigen - religisen
oder historischen- Sinnhorizont, noch ignoriert sie die Verschiebungen, die al-
len Zeichen, als Bedeutungstrgern, die selbst in der Zeit stehen, eingeschrie-
ben sind.fil Diese Lyrik erstarrt nicht an ihrem Ursprung. Sie geht von einem
meist unbenannten zeitlichen Fixpunkt aus, ihre Dauer steht aber im Zeichen
Reinhold Schneider ein katholischer Schriftsteller war? Oder mehr wie Goethe ein
evangelischer? Keller ein schweizerischer? War, ist Heines Schreiben jdisch? Wie
schreibt man auf jdisch? Immer rger mit den Adjektiven." Gerhard Kaiser stellt
unverkrampft fest (siehe ders.: "Der Fall Heine oder der Dichter Heine?" In Merkur
587, Februar 1998, S. 171-175, hier S. 173): "Heine war ein deutscher Schriftsteller in
der Moderne mit jdischem Hintergrund" [Hervorhebung von mir, A. E.]. Nun lt
sich daraus schlieen: Wie Heine waren auch Paul Ce! an, Rose Auslnder und Nelly
Sachs ausschlielich deutsche Lyriker[innen] mit jdischem "Hintergrund", Thvia
Rbner und Dan Pagis israelische Lyriker mit deutschem Hintergrund, Jacob
Glatshteyn ein amerikanischer mit polnischem usw. Die Absurditt dieser Angst
vorm "Jdischen" erreicht ihren Hhepunkt, wenn man davon ausgeht, da Bruno
Schulz als polnischer Schriftsteller, Gertrud Kolmar als deutsche Schriftstelle1in "mit
jdischen Hintergrund" ermordet wurden. Fhrt das Verbot des "Jdischen" nicht
zum Verzicht auf bedeutende Erkenntnisse, die sich von diesem historisch wie kultu-
rell begrndbaren Adjektiv erhoffen lieen? Schrieben und schreiben Autoren, die in
unterschiedlichen Maen in einen bestimmbaren kulturellen Zusammenhang hinein-
geboren wurden, nicht in einer Weise, die Vergleiche zult, ja gar fordert?
60
Gershorn Schalem: "95 Thesen ber Judentum und Zionismus". In Peter Schfer
und Gary Smith (Hrsg.): Gershorn Schalem: Zwischen den Disziplinen. Frankfurt am
Main 1995, S. 287-295, hier S. 294.
61
Siehe dazu das ausfhrliche Gesprch zwischen Roman Jakobsou und Krystyna Po-
morska. In Roman Jakobsan und Krystyna Pomorska: Poesie und Grammatik. Dia-
loge. Frankfurt am Main 1982, S. 53-83.
15
"ewiger Gegenwart" und deutet auf die gesamte Spanne von davor, whrend-
dessen und danach hin. Das Gedicht formt die Dauer poetisch um, stellt den-
noch kein bruchfreies Glied in der jdischen Tradition der Klageangesichts kol-
lektiver Katastrophen dar. Vielmehr markiert es deutlich die tiefe Zsur,die mit
der Shoah dem jdischen Leben und der jdischen Kultur widerfahren ist
Eine der bedeutendsten Fragen, die sich dabei stellt und auf die ich zu spre-
chen kommen werde, ist die nach dem Verhltnis zwischen Realem und Fikti-
vem in der Lyrik berhaupt und in dieser insbesondere.6
2
Diese Frage ist im
Zusammenhang der Zeitrhetorik moderner Dichtung allgemein zu behan-
deln. Denn die Literatur jdischer Autoren, die im Angesicht der Shoah schrie-
ben -und damit meine ich nicht nur die Lyrik -,verhlt sich auer zum jdi-
schen auch zum Zeitdiskurs der Moderne. Die Diskrepanz von gemessener
und erlebter Zeit und die Verwandlung der Vergangenheit durch den Gegen-
wartspunkt hindurch, wie sie beispielsweise in Prousts A la recherche du temps
perdu oder in Joyces Ulysses zu beobachten sind, fanden auch in dieser Litera-
tur ihren Niederschlag.
63
Ebenso kann durch sie die fr die moderne Lyrik
charakteristische Aufhebung der Zeitstaffelung, gar der Zeit selbst, sowie die
Fgung von temporal Getrenntem zu einem "prsentischen" Augenblick
wahrgenommen werden.64
Das Besondere der Zeitrhetorik dieser Dichtung kann zunchst anhand der
fr die Lyrik der Moderne so bedeutenden Baudelaireschen Poetik gezeigt
werden. Karl-Heinz Bohrer charakterisiert den Baudelaireschen "temporalen
Nihilismus" als die "poetische Vernichtung von Zeit und Ewigkeit".65 Die
neue emphatische Wahrnehmung des "Jetzt", begleitet vom Wissen ber die
"Katastrophe unseres Bewutseins", die auf dem Verschwinden des Jetzt-
Punktes beruht, stellt gewi ein zentrales Moment in der Dichtung der Moder-
ne nach Baudelaire dar. Paul Celans Sptlyrik und ihre Betonung des Jetzt
drfte hierfr ein interessantes Beispiel bieten. Dabei bestand Baudelaires
Auffassung der Zeit laut Bohrer darin, da nicht nur der prsentische glckli-
che Augenblick im Spleen erlosch, "sondern die Erinnerung an den vergange-
nen Augenblick ebenfalls nicht konstruierbar war, sondern sich schon auflste,
bevor diese Erinnerung ihn berhaupt zum Gegenstand elegischer Reflexion
62
Zur Transformation des Realen in der Literatur der Shoah siehe Sem Dresden: Ho-
locaust und Literatur. Frankfurt am Main 1997, S. 23 ff.
63
Zur Zeitproblematik in der modernen Literatur siehe Eckhard Lobsien: "James
Joyce und die Odyssee durch die Zeit". In Rolf Grimminger (Hrsg.): Literarische
Moderne. Europische Literatur im 19. und 20. Jahrhundert. Reinbek bei Harnburg
1995, S. 395-424, besonders S. 399.
64
Zu dieser Charakterisierung vgl. Hugo Friedrich: Die Struktur der modernen Lyrik.
Reinbek bei Harnburg
111
1985, S. 204, und Emil Staigers Auffassung vom "Prsenti-
schen" als Daseinsform der Zeit im Gedicht. Inders.: Die Zeit als Einbildungskraft
des Dichters. Brentano/Goethe/Keller. Zrich/Leipzig 1939, S. 196.
65
Vgl. Karl-Heinz Bohrer: "Poetischer Nihilismus und Philosophie. Mglichkeiten ei-
ner nihilistischen Ethik (Il)". In Merkur 578, Mai 1997, S. 406-421, hier S. 406.
16
vergegenstndlichen konnte. Das christliche Memento mori kndigt blo das
Ende der weltlichen Zeit an. Baudelaires Zeitbewutsein dagegen annihiliert
sogar jede Sekunde als Moment in der Zeit, deren Kontinuum solchermaen
entleert wird. Es gibt kein Kontinuum mehr und keine Zukunft. Alles ist zu
Ende, bevor es begonnen hat."6
6
Baudelaire habe, so Bohrer, den klassizisti-
schen und romantischen Versuch, die Unsterblichkeit der Seele zu begrnden,
in ihrem theologischen Kern erkannt und als irrelevantangesichtsdes eigent-
lichen Bewutseinsschmerzes, "nmlich in jeder Sekunde vom Sein depoten-
ziert zu sein", eingestuft. Dies nicht im Sinne des theologischen Gewissens, da
unser Leben sich verkrze, "sondern im existentiellen Sinne, da jede Sekunde
selbst sich immer schon als eine gewesene und auch in der Erinnerung nicht
mehr zurckholbare darstellt".67
Bohrers Ausfhrung zum "temporalen Nihilismus" moderner Lyrik ermg-
licht es, das Ausgeprgte in der Rhetorik der Zeit der hier vorgestellten Dich-
tungen exemplarisch hervorzuheben. Denn diese ist - theologisch im Kern
oder nicht- vom Bewutsein der Prsenz aller Zeitmodi, von der Unentrck-
barkeit der Vergangenheit, auch der unmittelbaren, geradezu bestimmt. Mehr
noch, ihre Figuren, temporalen Strukturen und themathische Strnge knnen,
ohne diesem Bewutsein gerecht zu werden, kaum gelesen werden. Dem Da-
hinschwinden der Vergangenheit, dem verflchtigten Augenblick der nihilisti-
schen Moderne steht hier eine Poetik und Grammatik der Erinnerung gegen-
ber, die das Kontinuum geschichtlicher Zeiten stets figuriert. Neben tiefer
Skepsis, Verzweiflung und Klage ist in dieser Lyrik eine- allerdings zu hinter-
fragende- Gewiheit ber die Kontinuitt sprbar. Das historische Gedcht-
nis bleibt prsent, ohne damit die Unsterblichkeit der Seele zu meinen oder
messianisches Begehren zu beschwren. Das Bewutsein, das sich in dieser
Lyrik offenbart, ermglicht es, jede gewesene Zeit, jede Sekunde- auch und
gerade im Angesicht der Zsur- als eine prsente fest- und fortzuschreiben.
66
Karl-Heinz Bohrer: "Mglichkeiten einer nihilistischen Ethik (I)". In Merkur 574,
Januar 1997, S.1-19, hier S. 3. In der berarbeiteten Fassung seines Merkur-Beitrages
wiederholt Bohrer diese Position. Vgl. ders.: "Mglichkeiten einer nihilistischen
Ethik". In Ludger Heidbrink: Entzauberte Zeit. permelancholische Geist der Mo-
derne. Mnchen/Wien 1997, S. 42-76, hier S. 43. Ahnlieh hinterfragend im Hinblick
auf die Kategorie der Zukunft uert sich Zygmunt Bauman ber die "lineare Zeit
der Moderne", die sich nmlich zwischen der Vergangenheit, die nicht dauern, und
der Zukunft, die nicht sein kann, erstrecke: "Es gibt keinen Raum fr ein Mittleres.
Im Verflieen verflacht sich die Zeit in ein Meer des Elends, so da sich der Wegwei-
ser ber dem Wasser halten kann ... Das Gegenwrtige ist immer mangelhaft, was
es hlich, abschreckend und unertrglich macht. Das Gegenwrtige ist obsolet. Es
ist obsolet, bevor es entsteht. In dem Augenblick, da sie in der Gegenwart landet, ist
die begehrte Zukunft von den toxischen Ausdnstungen der verwsteten Vergan-
genheit vergiftet." Inders.: Moderne und Ambivalenz. Das Ende der Eindeutigkeit.
Harnburg 1992, S. 24.
67
Karl-Heinz Bohrer: "Mglichkeiten einer nihilistischen Ethik (I)", S. 5.
17
Und wenn diese Zeit zu entrcken droht, wird sie im Gedicht zumindest als
eine Zurckholbare vorzufinden sein.
Die Rhetorik der Zeit dieser Dichtung kann somit kaum, wie es gelegentlich
in der Forschung der Fall ist, auf das rituelle oder liturgisch begrndete Toten-
gedenken beschrnkt werden.
6
8 ber ihre unumstrittene elegische Dimension
hinaus hebt sie durch die unterschiedlichsten poetischen Formen die Prsenz
des Gewesenen hervor. Zwar bleibt der vergangene einzelne Augenblick auch
fr diese Lyrik kaum rekonstruierbar, doch ber diesen hinaus zeugt sie von
einem Dasein in der Zeit, welches vor diesem Augenblick liegt und ihn ber-
dauern wird.
Es ist das Bewutsein von der ununterbrochenen geschichtlichen Kontinui-
tt, welches in der biblisch-jdischen Vorstellung von Genealogie grndet und
in der lckenlosen berlieferung der kollektiven Geschichte ihren Hhe-
punkt findet. Die Poetik und Grammatik der Erinnerung, wie sie in diesen Ge-
dichten lesbar wird, relativiert nicht nur jede Trennung zwischen abgeschlosse-
nen Zeitmodi, sthetischer und historischer Zeit, sondern auch zwischen
subjektiver und kollektiver Erinnerung. "Keine Erinnerung", lt sich mit
Amos Funkenstein im Zusammenhang dieser Lyrik betonen, "nicht einmal
die intimste und persnlichste, lt sich von ihrem sozialen Kontext, von der
Sprache und dem System trennen, die von der Gesellschaft ber die Jahrhun-
derte hinweg geprgt wurden".69 Und in den Worten Gershorn Scholems: "Im
Judentum ist die Klage ein Kontinuum."70
Bereits in den von den Nationalsozialisten errichteten Ghettos war die
Sprache der Juden von Archetypen des Churbans- der Zerstrung, Katastro-
phe- aus der jdischen Geschichte markiert.7
1
Immanuel Ringelblum, der j-
dische Historiker, der mit seinem einzigartigen Projekt Oneg Schabat den
nachfolgenden Generationen einen Einblick in das Leben im Warschauer
Ghetto ermglichte und 1944 mit seiner Frau und seinem Sohn im Warschauer
Versteck ermordet wurde, schrieb im November 1940 in sein Tagebuch: "Das
geschichtliche Bewutsein wchst in letzter Zeit sehr. Fr zig Fakten findet
man Parallelen in der Geschichte ... Die Juden schufen sich eine neue Welt, die
68
Ein Beispiel fr einen solchen Ansatz aus der Forschungsliteratur zum Werk Paul
Celans stellt folgende Studie dar: Peter Paul Schwarz: Totengedchtnis und dialogi-
sche Polaritt in der Lyrik Paul Celans. Dsseldorf 1966.
69
Amos Funkenstein: Jdische Geschichte und ihre Deutungen, S. 13.
70
Gershorn Scholem: "95 Thesen ber Judentum und Zionismus", S. 294.
71
Darauf macht der Historiker Michael R. Marrus aufmerksam, siehe ders.: "La'harog
et ha'zman: tfissot-zman jehudijot be'mahalach ha'shoah" [Zeit des Ttens: Jdi-
sche Wahrnehmungen whrend des Holocaust]. In Zmanim, Vol. 14, Nr. 55, Winter
1995-1996, S. 28-41, hier S. 34. Siehe auch die umfassende Anthologie der Literatur
des Churbans, die David Roskies zusammengestellt hat. Ders.: The Literature of De-
struction. Jewish Response to Catastrophe. Philadelphia/New York,/Jerusalem 1988.
18
ihnen half, die umgebenden Sorgen [zarot] zu vergessen."
72
Andere Zeitzeu-
gen berichten ebenso ber die starke Bindung zur jdischen Geschichte in den
Ghettos: Purim feierte man begleitet von der Hoffnung auf den erwnschten
Fall von Hitler, hnlich wie der Fall Harnans im Buch Esther. Am Rosh hasha-
na- dem jdischen Neujahrsfest- betete man fr einen neuen Anfang im Zei-
chen baldiger Rettung. Awraham Turi schildert einen Seder-Abend im Ghetto
von Kowno, in dem das Lesen ber den Auszug aus gypten eine Welle der
Begeisterung auslste. Man tanzte bis indie Nacht hinein und konnte sich von-
einander nicht trennen.73
Der unmittelbare Rekurs auf die kollektive Geschichte angesichts der Er-
eignisse whrend der Shoah beleuchtet die jdische Erinnerungskultur in ex-
emplarischer Weise. In Anlehnung an den jdischen Soziologen Maurice
Halbwachs, der am 16. Mrz 1945 in Buchenwald ermordet wurde, gibt Amos
Funkenstein zu bedenken, da die Vergangenheit "erinnerte Gegenwart" ist,
wie es sich bei der Zukunft um die vorweggenommene Gegenwart handelt:
"Erinnerung leitet sich immer von der Gegenwart und von dem ab, was gegen-
wrtig die Seele beschftigt."
74
In der Lyrik jdischer Dichter erffnet sich
eine Perspektive, die dieser temporalen Fgung in ihrem Kern entspricht. Die
Prsenz der kollektiven Vergangenheit wird zur Voraussetzung ihrer Gegen-
wartsentwrfe. Bis in ihre temporalen Strukturen hinein ist ihre Vergangenheit
erinnerte Gegenwart.
Diese Lyrik geht weder in den darin zitierten Archetypen gewesener Kata-
strophen auf noch in ihren elegischen Formen. Sie lt sich weder auf verifi-
zierbare Ereignisse noch auf einzelne Schicksale reduzieren. Vielmehr reiht sie
sich in die jahrtausendalte Tradition von Erzhlen, Zitieren, Deuten und Re-
flektieren ber den Stand des jdischen Menschen hinsichtlich seiner privaten
und kollektiven Geschichte ein.
7
5 Typologische Unterscheidungen wie die je-
weilige Sprache oder Stilrichtung der einzelnen Lyriker sind hierbei lediglich
von sekundrer Bedeutung. Rose Auslnder und Paul Celan, Jehuda Amichai
und Dan Pagis, Jakob Glatshteyn und Nelly Sachs: Die Suche nach Ausdrucks-
formen fr die Gegenwart der Geschehnisse ist allen gemeinsam_76
72
Immanuel Ringelblum: Joman wirshimot mitkufat ha'milchama [Tagebuch und No-
tizen aus der Kriegszeit]. Jerusalem 1993, S.178.
73
Michael R. Marrus: "La'harog et ha'zman: tfissot-zman jehudijot be'mahalach
ha'shoah" S 34
74
Amos Jdische Geschichte und ihre Deutungen, S. 16.
75
Vgl. Gila Ramras-Rauch: "Introduction". In dies. und Joseph Michman-Melkman
(Ed.): Facing the Holocaust. Philadelphia 1985, S. 3-18, besonders S. 5 ff.
76
Sau! Friedlnder fragt, inwiefern die Lyrik Celans oder Dan Pagis' in deren jeweili-
gen Erscheinungszusammenhngen verstanden wurden: "Has Dan Pagis, writing in
Hebrew, found in Israel the natural atidience usually built by commonality of lan-
guage and existential and historic reference? The answer seems to me inconclusive.
Ultimately Dan Pagis' Verses or Aharon Appelfeld's stories are both rooted in and
estranged from their Hebrew surroundings. As for Celan's German rhymes in post-
Holocaust Europe, it is possibly their withdrawal into an increasingly hermetic
19
Die Literatur der unmittelbaren berlebenden wurde seit ihren Anfngen
hufig als Literatur der Shoah oder Holocaust Literature etikettiertund gewis-
sermaen auf die Untersuchung ihres mimetischen Gehalts beschrnkt. Die
Fragestellung der Interpreten war mehrfach, wie sich die Shoah- vor allem se-
mantisch- im Text niederschlgt, wie sich die Biographie der einzelnen Auto-
ren im Text auswirkt bzw. wie der Schrecken literarisch umschrieben wird. La-
wrence L. Langer hat in seiner bedeutenden Studie The Holocaust and the
Literary Imagination eine umfassende Typologisierung vorgenommen. Er gibt
zu bedenken: "The uniqueness of the experience of the Holocaust may be ar-
guable, but beyond dispute is the fact that many writers perceived it as unique,
and began with the premise that they were working with raw materials unpre-
cedented in the Iiterature of history and the history of literature. The result is
a body of writing that forms the subject of this study, what I call the Iiterature
of atrocity. "
77
Langer bespricht sodann die verschiedenen sich wiederholen-
den Themen und prft, wie die Schrecken literarisch beschrieben werden.
Bei Prosa mag ein solches Verfahren einleuchtend sein ,lassen sich doch Mo-
tive und Stoffe in der Regel deutlicher auf historische Zeiten und Orte bezie-
hen. Doch jede Lektre von Lyrik, welche sich auf die Dechiffrierung eines
Werkes nur hinsichtlich der mglichen historischen Referenten beschrnkt,
wirft die Frage nach dem Verhltnis zwischen Gedicht und Geschichte auf78
Eine nicht zu unterschtzende Gefahr besteht darin, da dabei auch Gedichte,
die eindeutig Referenzen meiden, auf den einen Sinnhorizont hin festgelegt
werden. In manchen Fllen wird ein ganzes literarisches Oeuvre- Nelly Sachs
soll hier genannt werden- zu Lyrik der Shoah erklrt. Das Gedicht erstarrt so-
mit an seiner Auslegung und wird ausschlielich als Klage und Ausdruck des
Entsetzens gelesen.
Da die poetologischen Aspekte dieser Lyrik nicht im Mittelpunkt des Iite-
raturwissenschaftlichen Interesses stehen, mag zum Teil gerechtfertigt sein:
Diese Perspektive ist sicherlich bei der Untersuchung von Literatur, die es
wagt, die Shoah als literarischen "Stoff" zu behandeln, nicht die selbstver-
stndlichste. In Studien zur Holocaust-Literatur werden zwar sthetisch-her-
meneutische Fragen behandelt, doch kann der Widerstand gegenber einer
allzu theoretisch orientierten Lektre kaum bersehen werden. Dieser ent-
steht aus der verstndlichen Sorge, die James E. Young folgendermaen be-
language which ensures their inviolability against misappropriation." In Sau! Fried-
lnder: "Introduction". Inders. (Ed.): Probing the Limits of Representation. Nazism
and the "Final Solution". Cambridge/Massachusetts/London 1992, S.1-21, besonders
S. 18-19.
77
Lawrence L. Langer: The Holocaust and the Literary Imagination. New Haven/Lon-
don 1975, S. XII.
78
Dieses Verfahren wird auf dem Gebiet der Holocaust Literature hufig angewendet.
Als Beispiel dafr drfte das Unterkapitel "Paul Celan: No Consolation" in Sidra
DeKoven Ezrahis Studie By Words alone, dienen. V gl. dies.: By Words alone. Chicago
1980, S. 142-148, und Sem Dresden: Holocaust und Literatur, S. 272 ff.
20
schreibt: "Ein allzu groes Interesse an der kritischen Methode als solcher
oder an der literarischen Konstruktion von Texten knnte nicht nur die Lite-
ratur, sondern auch die schrecklichen Ereignisse, die im Mittelpunkt unserer
Forschung stehen, berlagern. Das heit, wenn die Holocaust-Literatur nur
ein System von Zeicheri ist, die sich lediglich auf andere Zeichen beziehen, wo
bleiben dann die Ereignisse selbst?"
79
Eine Lektre, die von der Rhetorik der Zeit dieser Lyrik ausgeht, versucht
dieser Befrchtung zu entgegnen: Keine Lesart ist mit ihr denkbar, die konse-
quent das "Datum" - im Angesicht der Shoah geschrieben worden zu sein -
leugnet. Doch dies impliziert nicht, da im Gedicht lediglich nach historischen
Daten und Bezgen gesucht werden soll. Jede Interpretation dieser Dichtung,
die in der Paraphrasierung inhaltlicher Segmente besteht, wandelt das Ge-
dicht schlielich in ein Dokument um. Dabei arbeiten die Spuren seiner histo-
rischen Referenzen der Poetik nur zu. Sein Zeichensystem und seine Tempo-
ralitt schreiben die Prsenz des Gewesenen- die Shoaheingeschlossen- fest.
Nicht nur die vergangeneu Schrecken umfat diese Rhetorik, sondern ihre
Fortdauer. Sie gilt auch nicht nur einem Moment, nmlich dem des "Bruches",
der "Katastrophe". Vielmehr entwirft sie eine Zeit, die weder im Gedicht noch
auerhalb seines autonomen Terrains vergeht, eine Zeit der Zsur.S
0
Das Wort Zsur bezieht sich auf einige autobiographische Aufzeichnungen,
auf die ich im folgenden zu sprechen kommen werde. Zsur entspricht dem,
was Aharon Appelfeld, beim Sprechen ber die Tragweite der Shoah, mit einer
"tiefen religisen Erfahrung" umschrieb: "Wenn ich ,eine religise Erfahrung'
sage, so meine ich nicht Themen, die dem theologischen Denken oder der My-
stik zuzuordnen sind, sondern Erfahrungen im zwischenmenschlichen Bereich
und zwischen dem Menschen und der Tierwelt, zwischen ihm und dem Leben,
das ihn umgibt. Ich meine damit, da eine andere Qualitt in seinem Selbstver-
hltnis, in seinem Verhltnis zu seiner Umgebung hervorgetreten ist. "
81
"Es ist
nicht wahr", beschreibt Edmond Jabes jene religise Erfahrung, "da man
79
James E. Young: Beschreiben des Holocaust. Darstellung und Folgen der Interpreta-
tion. Frankfurt am Main 1992, S. 16.
80
Der Ausdruck "Zivilisationsbruch", den Dan Diner anwendet, soll wegen seines ne-
bulsen Bildhaftigkeit hinterfragt werden. Denn Dan Diner macht keineswegs
deutlich, welches Ganze es davor gab und welche "Zivilisation" danach gebrochen
worden sein mag? Vgl. Dan Diner: "Vorwort" zu ders. (Hrsg.): Zivilisationsbruch.
Denken nach Auschwitz. Frankfurt am Main 1988, S. 7 ff. hnlich verhlt es sich mit
der Synekdoche Auschwitz, die keine sein darf. Diese wird mittlerweile in Anfh-
rungszeichen gesetzt, kursiviert und reichlich manipuliert. Selten wird gefragt, wie
der deutsche Name eines Vernichtungsortes die Totalitt von Verfolgung, Ausgren-
zung, Folterung und Vernichtung beinhalten kann? Besteht die Erfahrung der Shoah
nur im industriellen Tten an diesem Ort? Zu Recht bemerkt Holger Gehle, da es
nicht erst der Shoah bedurfte, um dem Menschen Rationalitt und Urvertrauen zu
nehmen. Vgl. ders.: NS-Zeit und literarische Gegenwart bei Ingeborg Bachmann.
Wiesbaden 1995, S. 51.
81
Aharon Appelfeld: "Cheschbon bejnaim" [Zwischenbilanz]. In Jediot Acharonot,
5.9.1994, s. 20.
21
nach Auschwitz nicht mehr sprechen kann, wahr ist jedoch, da nach Au-
schwitz unsere Worte sich verndert haben" .8
2
Diese Erfahrung kann nicht be-
schrieben, nach deren Sinn kann nicht gefragt werden. Das Auftreten einer an-
deren Qualitt im Selbstverstndnis und Selbstverhltnis fhrte mit sich eine
einschneidende Verunsicherung hinsichtlich der Fhigkeit, mit menschlicher
Sprache Erfahrung zu benennen. Zsur vermag somit weder ein geschichtli-
ches Ereignis noch seine Folge wiederzugeben. Sie steht in keiner Weise mit
anderen Chiffren in Konkurrenz.S3 Das Wort Zsur kann lediglich auf das Mo-
ment einer wesentlichen Vernderung in der Wahrnehmung und in der Spra-
che hinweisen. Nichts von dem, was "Bedeutung" trgt, nichts von der Weise,
"Bedeutung" zu bermitteln, wird nun so sein, wie es vor der Zsur war: "Vor
mehr als einem Vierteljahrhundert", schreibt Emmanuel Levinas, "wurde un-
ser Leben und zweifellos mit ihm die Weltgeschichte unterbrochen. Es gab
kein Ma mehr,das Dinge ohne Ma enthalten htte."84
Die Sprache, die aus dem Gefhl erwchst, es gbe nun kein Ma fr "Dinge
ohne Ma", ist eine andere geworden. Das aus dem Lateinischen stammende
Wort Zsur- caesura -,welches ursprnglich Einschnitt, hauen, schlagen und
in der Verslehre einen metrischen Einschnitt bezeichnet, nhert sich diesem
Gefhl an. Es deutet auf das Phnomen hin, das Jean-Luc Nancy als "Innehal-
ten", "Stocken" unserer Rede im Angesicht der Shoah beschreibt5 Zsur ver-
mag auch einen bedeutenden poetischen Aspekt der hier gelesenen Dichtung
wiederzugeben. Wie Philippe Lacoue-Labarthe mit Bezug auf Hlderlins "ge-
genrhythmische Unterbrechung" bemerkt, zeichnet sich in der Lyrik Paul Ce-
lans das Phnomen einer poetischen "Unterbrec!mng, Suspendierung" ab6
Doch nicht nur fr das Werk Paul Celans, auf das sich Lacoue-Labarthe be-
zieht, sondern fr diese Lyrik als Ganze gilt, da sie dort geschieht, wo "die
Sprache, wider alles Erwarten,feh/t ... Und zwar ... an Stelle des Atems; oder,
genauer, im Stocken des Atems: wenn im fortgesetzten Sprechen (Irr gehen)
einer, jh freigesetzt, untersagt, was im Sprechen vor sich ging."87
82
Edmond Jabes: Die Schrift der Wste. Gedanken. Gesprche. Gedichte. Hrsg. von Fe-
lix Philipp Ingold. Berlin 1989, S. 22. In einer Replik auf Adornos Verdikt betont Ab-
raham Marthan: "The question is not whether poetry is possible after Auschwitz, for
emphatically that has proven tobe the case, but whether it is possible to write poetry
in the same fashion as before Auschwitz. The Answer is evidently no." In Abraham
Marthan: "The Ivory Tower and the Gas Chamber: On the Nature and Teaching of
Holocaust Literature". In Leon I. Yudkin (Hrsg.): Hebrew Literature in the Wake of
the Holocaust.London!Toronto 1993, S. 33-51, hier S. 47.
83
Gemeint ist vor allem die Chiffre Auschwitz, auf die ich im Zusammenhang des Dik-
tums von Adorno im Schluwort zu sprechen komme.
84
Emmanuel Levinas: "Namenlos". Inders.: Eigennamen. Meditationen ber Sprache
und Literatur. Mnchen 1988, S. 101-106, hier S.102.
85
Vgl. Jean-Luc Nancy: "Un Souffle/Ein Hauch". In Nicolas Berg, Jess Jochimsen,
Bernd Stiegler (Hrsg.): Shoah. Formen der Erinnerung. Mnchen 1996, S. 122-130,
hier S.125.
86
Philippe Lacoue-Labarthe: Dichtung als Erfahrung. Stuttgart 1991, S. 68.
87
Ebenda, S. 69.
22
In den drei Teilen dieser Arbeit mchte ich auf drei ineinander bergehende
Aspekte der Rhetorik einer Zeit der Zsur aufmerksam machen: 1. die Er-
scheinungsformen von Zeit-Zeichen, die ein stets prsentes Ereignis evozie-
ren; 2. die Temporalitt unabgrenzbarer, nie abgeschlossener Zeitmodi; 3. der
Komplex der Erinnerung, wie sich dieser in Allegorien der genealogischen
Kontinuitt niederschlgt. Ich werde zeigen, wie sich in der Vielfalt von Zeit-
Zeichen, in den temporalen Strukturen und dem Aktualisieren des Genera tio-
nenkontinuums eine Rhetorik entfaltet, die jedem Versuch, von der Zsur
abzusehen, entgegenzutreten vermag; wie diese Lyrik einer singulren Erfah-
rung und dem Fehlen einer adquaten Sprache, die dieser gerecht werden
kann, Ausdruck zu verleihen sucht. Dabei will die Lektre unter dem Vorzei-
chen der Zsur weder mit anderen Sentenzen und Chiffren konkurrieren,
noch die Faszination, die solche auf manche auszuben scheint, in Frage stel-
len:ss Dem einzelnen Gedicht und der Lyrik als eine besonderen Gattung soll
die grtmgliche Aufmerksamkeit gelten.
Ein Faden durchzieht die Biographien der hier erwhnten Lyrikerinnen und
Lyriker, hlt sie mal eng, mallocker zusammen. Damit sind nicht nur die Er-
fahrungen whrend und nach der Shoah gemeint. Fast alle Lyriker sind im
88
Auch hier ist die Chiffre Auschwitz gemeint, ber dessen "Verschwinden" sich bei-
spielsweise Detlev Claussen Gedanken macht: "Die massenmediale Kultur hat Au-
schwitz unter dem Stichwort ,Holocaust' assimiliert. Die zu begreifende Unbegreif-
lichkeit ist in eine triviale Banalitt verwandelt worden, aus der die Menschheit
Lehren ziehen soll, deren Unverbindlichkeit sich kaum verheimlichen lt. Die pu-
blikationswirksamen Produktionen ber ,Holocaust' und ,Shoah' erzeugen post cri-
men einen Sinn, der durch Auschwitz gerade determiniert worden ist." In ders.:
"Vernderte Vergangenheit. ber das Verschwinden von Auschwitz". In Nicolas
Berg u. a. (Hrsg.): Shoah. Formen der Erinnerung, S. 77-92, hier S. 77. Claussen will
wissen, da nicht die gesellschaftliche "Erinnerungsschwche" Auschwitz in einen
"Nebel der Vergangenheit" gehllt habe. Vielmehr sei es der "kulturindustrielle Ar-
tefakt" ,Holocaust', der Auschwitz "beiseitegeschoben" habe (ebenda, S. 78). Bei
Claussen sind die Feinde der eigentlichen und differenzierenden Erinnerung deut-
lich genannt: Steven Spielberg und seine Schindlers Liste, die TV-Serie mit dem be-
rhmt-berchtigten Namen. Fr die amerikanische, israelische und zugleich die
deutsche Gesellschaft markierten die Namensgebungen Holocaust und Shoah "un-
terschiedliche Integrationsversuche der geschichtlichen Ereignisse in die Gegen-
wart". "Rationalisierung durch Nationalisierung" wrde durch diese "Zeichen" er-
leichtert (ebenda, S. 83). Nur Adorno (und vermutlich auch C!aussen) verstand, da
lediglich vom richtigeren Namen, von Auschwitz, die hchste Lehre auszugehen ver-
mag: "Von Auschwitz geht die Universalisierung der Angst aus- der Name steht fr
die Ahnung, da der einzelne nichts wert ist, da nichts und niemand ihm zuhilfe
kommt" (ebenda, S. 85). Was fr eine frhliche Wissenschaft: nicht einmal von den
unzhligen berlebenden, die sich bei der Beschreibung ihrer Erfahrungen unre-
flektierterweise der Namen Holocaust und Shoah bedienen, lt sie sich einschch-
tern. Lediglich sie ist es, die versteht, den richtigen Namen fr die Greuel, die andere
erlitten haben, zu verwenden.
23
deutsch-jdischen Kulturraum geboren, doch innerhalb einer Zeitspanne von
mehr als dreiig Jahren. Auch nicht die deutsche Sprache und Kultur allein
vermgen einen gengenden Zusammenhang zu begrnden. Literarisch ge-
hrten sie keiner Gruppe an, bildeten keine Schule. In ihren Einflssen und li-
terarischen Vorbildern unterscheiden sie sich zum Teil erheblich. Manche
kannten sich persnlich, andere nur ber die Dichtung. Dennoch verbanden
die Folgen der markanten Entwicklungen im Verlauf der jdischen Geschichte
seit dem 18. Jahrhundert diese Lyriker. Solch unterschiedliche Dichter wie
Rose Auslnder, Dan Pagis, Paul Celan, Jehuda Amichai oder Jacob
Glatshteyn gehren einer Epoche dieser Geschichte an: Sie sind nach der
Emanzipation und der jdischen Revolution geboren, als die Suche nach der
eigenen Stellung im Spannungsverhltnis zwischen jdischer Tradition und
Moderne das Leben jedes einzelnen Juden magebend geprgt hat.8
9
Die
Shoah fhrte zu keinem Ende bei dieser Suche, sie radikalisierte sie: Auch
wenn einige dieser Lyriker in weitgehend assimilierten Elternhusern auf-
wuchsen und sich von der religisen Lebensfhrung deutlich distanzierten,
zeugt ihre Sprache, zeugen ihre Bilder von einer markanten Bindung an den
kollektiven Fundus, an jenes unsichtbare Archiv der jdischen Kultur.
9
0 Eine
Bindung aber, die -wie ich zeigen werde- weder von eigener Reflexion und
Zweifel frei ist, noch vom hufigen Brechen mit jeglicher Form religiser Ver-
pflichtung absehen lt.
Gerade unter diesem Gesichtspunkt wird deutlich, da die hier vorgestell-
ten Dichter lediglich den Teil eines weitaus greren Bogens ausmachen. Be-
deutende Lyriker wie Uri Zwi Greenberg, Abraham Sutzkever, Lea Goldberg,
Zelda, Avoth Jeshurun, Abba Kovner, Amir Gilboa u. a. muten ausgelassen
werden, um den Rahmen dieser Studie nicht zu sprengen. Zu einzelnen Auto-
ren- allen voran im deutschsprachigen Raum zu Paul Celan- gibt es eine im-
mer weiter anwachsende Flle von Arbeiten, die poetologischen Fragen ge-
widmet sind. Dies gilt allerdings nicht fr andere jdische Lyriker, die im
Angesicht der Shoah schrieben und sich nicht fr die deutsche Sprache ent-
89
Der Begriff Jdische Revolution stammt von Benjamin Harshav, der die Zeit der
entscheidenden Umwandlungen jdischen Selbstverstndnisses und jdischer Le-
bensform um 1881/1882 so umschreibt. Vgl. ders.: Hebrisch. Sprache in Zeiten der
Revolution. Frankfurt am Main 1995, S. 25.
90
Bezogen auf das jdische Leben im osteuropischen Raum hebt Benjamin Harshav
hervor: "Die jdische Existenz grndet auf einen Fundus von Texten, darunter Inter-
pretationen klassischer, berwiegend in der heiligen Sprache verfater Texte ... Je-
der jdische Junge mute ber mehrere Jahre hinweg Texte in der heiligen Sprache
studieren, und zwar von morgens bis abends und an jedem der Wochentage." In
ders.: Hebrisch. Sprache in Zeiten der Revolution, S. 183. Dies trifft in unterschied-
lichem Mae bei Autoren wie Jacob Glatshteyn und Yehuda Amichai zu aber auch
auf die Jahre, die beispielsweise Paul Celan in der hebrischen Schule Ssafa Iwrja
verbrachte.
24
schieden. Dan Pagis und Tuvia Rbner seien hier erwhnt. Diesem nur schwer
erklrbaren Umstand will die vorliegende Studie Rechnung tragen.
91
Indes darf kein knstliches Gleichgewicht im Umfang der Analysen einzel-
ner Lyriker erwartet werden. Dem Werk Paul Celans, des wohl bedeutendsten
dieser Gruppe, widme ich die entsprechende Aufmerksamkeit. Doch auch hier
scheint das Bedrfnis nach einer Erweiterung der Perspektive bei der Be-
trachtung seiner Lyrik von zunehmender Bedeutung zu sein. Es ist an der Zeit,
den Blickwinkel ber die herausragende Bedeutung einzelner und ber die
Grenzen einer einzigen Sprache hinaus auszuweiten. Diese Dichtung kennt
keine sprachlichen oder geographischen Grenzen. In seinem Essay ber Ossip
Mandelstam schreibt Joseph Brodsky die folgenden Stze, die als Motto fr
die vorliegende Studie dienen knnen: "There is nothing odder than to apply
an analytic device to a synthetic phenomenon; for instance, to write in English
about a Russian poet. Yet in dealing with Mandelstam it wouldn't be much ea-
sier to apply such a device in Russian either. Poetry is the supreme result of the
entire language, and to analyse it is but to diffuse the focus."
92
91
Dieter Lamping gibt in diesem Zusammenhang zu bedenken: "Die Literatur ber
den Holocaust ist in der deutschsprachigen Literaturwissenschaft bislang kaum un-
tersucht worden. Den besten berblick geben einige (komparatistische) Studien
vor allem aus dem USA." Inders.: "Gedichte nach Auschwitz, ber Auschwitz". In
Gerhard R. Kaiser (Hrsg.): Poesie der Apokalypse. Wrzburg 1991, S. 237-255,hier S.
240 (Funote Nr. 17).
92
Josef Brodsky: Less Than One. Selected Essays. Middlesex 1987, S. 124.
25
Teil I: Figuren der Zeit
Das Zeichensystem der Lyrik jdischer Dichter, die im Angesicht der Shoah
schrieben, lt sich als ein dichtes Geflecht korrespondierender Zeichen und
Zeit-Zeichen charakterisieren, die ein Ereignis umkreisen:
1
Augenblick, Stun-
de, Jahr, Zeit und Nacht evozieren einen abgrndigen bergang, eine deutlich
sprbare Wende im Verlauf der Zeit. Die rumlichen und temporalen Grenzen
dieses Ereignisses bleiben weitgehend offen. Mgliche referentielle Bezge,
die zwischen jhm und anderen Namen eine Verbindung herstellen knnten,
fehlen weitgehend. Die Begriffe Auschwitz, Holocaust oder Shoah fallen in
dieser Dichtung uerst selten. Ihre Zeichensprache rhrt aus der Erkundung
mglicher poetischer Ausdrucksweisen fr das Ereignis, ohne durch Verglei-
che Zeichen und Daten einer historischen ,Wirklichkeit' zu verwechseln. Sie
verweigert sich weitgehend mglichen Fixierungen, versucht die Festlegung
auf eine einzige Zeit, auf einen vorgeschriebenen Sinnhorizont zu vermeiden.
Zwei der markantesten Zeit-Zeichen- die Nacht und die Zeit- treten hier-
bei besonders hufig auf. Auch wenn sich diese Topoi deutlich voneinander un-
terscheiden, umreien sie verwandte poetische Rume. Ihre Ursprnge kn-
nen in der Lyrik der Romantik und der Frhmoderne beobachtet werden. Mit
ihnen fand das Lebensgefhl der Verzweiflung und der Schwermut, welches
sich durch bedrohende, rasch aufeinander folgende geschichtliche Ereignisse
verstrkte, ihren poetischen Ausdruck. Seit Ende des 18. Jahrhunderts dient
die Zeit-Metaphorik und -Symbolik zur sthetisierung der melancholischen
Haltung:
2
Die Zeit wird als Herrscher begriffen, aus dessen Bann sich keiner zu
retten vermag. Besonders die Vergangenheit ist es, die in der melancholisch-
zwanghaften Projektion die Oberhand zu gewinnen scheint. Die Gegenwart
und die Zukunft stehen im Zeichen von Verfall und Verlust. Dabei wird die li-
neare Zeit, wie Michael Theunissen konstatiert, "ein leeres und homogenes
Kontinuum" des sinnlosen Vergehens, dem das melancholische Ich hilflos aus-
geliefert ist. 3
Indes weitet die Lyrik, die im Mittelpunkt dieser Studie steht, die semanti-
schen Felder melancholischer Prgung von Nacht und Zeit deutlich aus. Beide
1
Den Begriff Zeit-Zeichen entleihe ich Karl-Heinz Bohrer, der Hlderlins Blitz in
der Ode "An die Deutschen" als Zeit-Zeichen umschreibt. Dabei hatte Hlderlin,
so Bohrer, "den Topos von der der Revolution vordenkenden deutschen Philoso-
phie" erfunden". Vgl. ders.: Das absolute Prsens. Die Semantik sthetischer Zeit.
Frankfurt arn Main 1994, S. 27.
2
Vgl. Ludger Heidbrink: Melancholie und Moderne. Zur Kritik der historischen Ver-
zweiflung. Mnchen 1994, S. 35 ff.
3
Michael Theunissen: Negative Theologie der Zeit. Frankfurt arn Main 1991, S. 226 ff.
27
werden im Hinblick auf das Ereignis neu kodiert: Die Nacht weist nun weder
"mtterliche" Farbe auf, noch wird sie "der Offenbarungen mchtiger Scho",
in den die Gtter zurckkehrten, wie sie etwa noch in Novalis' "Hymnen an
die Nacht" beschrieben ist.
4
Auch erscheint sie, anders als bei Trakl- dessen
Lyrik, ebenso wie die von Novalis, beinahe alle der hier besprochenen Lyriker
kannten-, nicht als "der Ruhe Engel".
5
Diese Nacht kann vielleicht zuhren,
doch da aus der zur Nacht gewordenen Welt keine Hilfe, kein Erbarmen
kommen wird, wute Gertrud Kolmar bereits im September 1933: "Nur Nacht
hrt zu: ich liebe, ich liebe dich, meinNolk ... . ~ D i e Nacht dieser Lyrik wurde
den temporalen Grenzen weitgehend enthoben. Lesend gelangen wir in sie
hinein, jedoch ohne sie "verlassen" zu knnen. Diese Nacht lt sich weder
durchbrechen noch teilen. Die sthetisierung des Zerfalls und die Vorherr-
schaft des Vergehens erhalten angesichts von bislang undenkbaren Erfahrun-
gen eine neue Akzentuierung, die im Dunklen, Aufgelsten und Vergehenden
kaum noch Schnheit erblicken lt. Der Anblick dieser Nacht macht sprach-
los, in ihrer Abgrndigkeit und Totalitt verweist sie auf die letzte, unber-
windbare Verzweiflung.?
In merklicher Nhe zum Zeit-Zeichen Nacht, gelegentlich, wie in dem Brief"
wechselzwischen Paul Celan und Nelly Sachs, mit der Nachtzeit verbunden, er-
scheint die Zeit. Sie erhlt figrliche, wesenhafte Zge. Bedrftig, schwach und
verletzbar mutet sie an, tritt rtselhaft und unbegreifbar auf: Jetzt, als Gott sein
Gesicht dem menschlichen Geschpf abgewandt zu haben scheint, erhlt sie
Attribute negativer Transzendenz. Die Zeit ist ewig, leer und omnipotent. An-
ders als bei Rilke bringt diese Zeit kein Wunder.S Selbstbezglich verweist sie
nicht mehr allein auf den ewigen Gang der Zeiten, auf den Kreis zwischen
Werden und Vergehen, auf die Zeitlichkeit schlechthin. Diese Zeit ruft stets
4
Die Zitate sind Novalis' "Hymnen an die Nacht" entnommen: "Die Farbe der
Nacht-/Sie trgt dich mtterlich ... " In Novalis: Werke in einem Band. Hrsg. von
Hans-Joachim Mh! und Richard Samuel. Mnchen/Wien 1981, S. 156; "Die Nacht
ward der Offenbarungen mchtiger Scho - in ihr kehrten die Gtter zurck ... "
Eben da, S. 165.
5
So tritt sie in Georg Trakls "Winkel am Wald" auf: "Die Nacht erscheint, der Ruhe
Engel, auf der Schwelle." Inders.: Dichtungen und Briefe. Historisch-kritische Aus-
gabe. Hrsg. von Walther Killy und Hans Szklenar. Salzburg 1969, S. 38.
Das Gedicht "Wir Juden" entstand am 15. September 1933. Hier zitiert nach Ger-
trud Kolmar: Weibliches Bildnis. Gedichte. Mnchen 1987, S. 750.
7
Obwohl ich diese Texte nicht behandele, mchte ich, exemplarisch und stellvertre-
tend fr andere, auf den Titel Nacht in zwei weiteren bedeutenden literarischen
Werken, die die Shoah unmittelbar zum "Thema" haben, hinweisen: Edgar Hilsen-
rath: Nacht. Mnchen 1964, und Elie Wiesel: La nuit. Paris 1958.
8
In Rilkes "Wilder Rosenbusch" ist zu lesen: "Ist Zeit nichts? Auf einmal kommt
doch durch sie/dein Wunder. Da diese Arme,/gestern dir selber fast lstig, ei-
nem,/den du nicht kennst, pltzlich Heimat/versprechen, die er nicht kannte. Hei-
mat und Zukunft." In Rain er Maria Rilke: Gedichte 1910 bis 1926, Hrsg. von Man-
fred Engel und Ulrich Flleborn. Frankfurt am Main/Leipzig 1996, S. 325.
28
das Andere des Ewigen hervor, jene Augenblicke, in denen sich Geschehenes
vollzieht. Sie nhert sich einem abrupten Wechsel zwischen davor und danach,
kommt einer unberquerbaren Schwelle gleich: der zwischen Tag und Nacht,
damals und jetzt, gestern und heute.
Die neu kodierten Zeit-Zeichen Nacht und Zeit tragen entscheidend zur
Konstitution eines poetischen Raums bei, dem - mit Gilles Deleuze gespro-
chen- die Sprache einer "lebendigen Gegenwart" eingeschrieben ist.
9
Da, wo
die Synthese sukzessiver Augenblicke prsentisch erfolgt, in der "lebendigen
Gegenwart" eines Gedichts, geht- im Angesicht der Geschehnisse- das Ab-
straktum Zeit auf. "Sie [die "lebendige Gegenwart", A. E.]", betont Deleuze,
"ist es, der Vergangenheit und Zukunft zukommen: die Vergangenheit in dem
Mae, wie die vorangehenden Augenblicke in der Kontraktion festgehalten
werden; die Zukunft, weil die Erwartung Antizipation in eben dieser Kontrak-
tion ist. Vergangenheit und Zukunft bezeichnen keine Augenblicke, die von ei-
nem der Annahme nach gegenwrtigen Augenblick geschieden wren, son-
dern die Dimensionen der Gegenwart selbst, sofern sie die Augenblicke
kontrahiert. Die Gegenwart braucht nicht aus sich herauszutreten, um von der
Vergangenheit bis zur Zukunft zu reichen. Die lebendige Gegenwart reicht
also von der Vergangenheit bis zur Zukunft, die sie innerhalb der Zeit konsti-
tuiert."10 Ein poetisches Zeichen, welchem das Bewutsein "lebendiger Ge-
genwart" zugrunde liegt, braucht nicht Ereignisse zu nennen oder abzubilden,
denn diese sind in ihm inbegriffen. Die prsentische Nacht des Gedichts
braucht nicht als die metaphorisch versetzte Nacht der Shoah entziffert zu
werden, sie rekonstruiert keine Historie. Vielmehr zieht sie die krzlich gewe-
sene, die gegenwrtige und knftige Nacht zusammen und umreit eine Wort-
Nacht, die nie vergeht.
Ebenso markiert die Zeit dieser Dichtung nicht die gewesene, die geschicht-
liche. Sie umfat alle Zeiten und deutet stets darauf hin, da Zeit nicht von Er-
eignissen in der Zeit abstrahiert werden kann. Die Zeichenkonstitution im
Hinblick auf Zeit verleiht dem Gedicht Merkmale eines Gedchtnisraums, in
dem Fernes ebenso prsent ist wie die Gegenwart der aktualisierenden Zei-
chen.11 Die Vergangenheitmalen die Zeit-Zeichen dieser Lyrik als aufeinander
9
Gilles Deleuze: Differenz und Wiederholung. Mnchen 1992, S. 100.
10
Ebenda.
11
Zu dem Begriff Gedchtnisraum, auf den ich im folgenden mehrfach verweisen
werde, schreibt Renate Lachmann: "Die sthetik des Gedchtnisses entfaltet sich
in der komplexeren Gestaltung von innertextlichen Gedchtnisrumen und deren
Semantisierung. So wie der Text in das Gedchtnistheater der Kultur als einen Au-
enraum eintritt, entwirft er dieses Theater noch einmal, indem er die anderenTexte
in seinen Innenraum hereinholt ... Der Raum zwischen den Texten, ist er nicht der
eigentliche Gedchtnisraum? Verndert nicht auch jeder Text den Gedchtnis-
raum, indem er die Architektur, in die er sich einschreibt, verndert? Der Raum
zwischen den Texten und der Raum in den Texten, der aus der Erfahrung desjeni-
gen zwischen den Texten entsteht, ergibt jene Spannung zwischen extratextuell-in-
tertextuell und intratextuell, die der Leser ,auszuhalten' hat. Der Gedchtnisraum
29
verweisende Kontraktionen, die im Gedicht stets zur Gegenwart gehren, in
Form einer reflexiven Vergangenheit der Reprsentation.l2 Gewesenes er-
scheint von vornherein als ein Gegenwartszeichen, und die Narbe, die die Ge-
genwart trgt, ist, wie eine der Metaphern Paul Celans lautet, die Narbe der
Zeit selbst. Jedes ihrer Zeichen ist ein Zeichen der Vergangenheit und der Ge-
genwart zugleich. Dies unter dem Gesichtspunkt der passiven Synthese, in der
Vergangenheit und Zukunft Dimensionen der Gegenwart selbst sind. Die
Narbe der Zeit dieser Lyrik ist somit nicht das Zeichen der vergangeneu Wun-
de, sondern das der gegenwrtigen Tatsache, eine Wunde zu haben, die immer
noch ist. Und jede Betrachtung dieser Wunde, jedes Lesen und Aussprechen
der Wunde zieht alle Augenblicke, die den Betrachtenden, Sprechenden oder
Lesenden von ihr trennen, in einer lebendigen Gegenwart zusammen.13
Paul Celan: Die Narbe der Zeit
I Zeitgestalten als Figuren
Paul Pessach Antschel- Paul Celan -,einziges Kind von Friederike und Leo
Antschel, wurde am 23. November 1920 in Czernowitz geboren. Seine Mutter
stammte aus dem bedeutenden chassidischen Zentrum Sadagora, ihr Vater
war ein orthodoxer Jude.
1
4 Whrend sie eine starke Bindung zur deutschen
Kultur pflegte, war Celans Vater, Leo (Arje-Leib ), der ebenfalls eine fromme
Erziehung genossen hatte, ein berzeugter Zionist.15 Drei Jahre lang -1927 bis
1930- besuchte Celan die zionistisch orientierte hebrische Grundschule Ssa-
fa-Iwrija.16 Bis zu seiner Bar Mitzwa im dreizehnten Lebensjahr lernte er He-
brisch. Nach dem Abschlu seines Abiturs reiste er am 9. und 10. November
1938- den Tagen der Reichskristallnacht- ber Krakau und Berlin nach Paris.
In Tours wird er das Studium der Medizin aufnehmen. Mit dem Einmarsch der
deutschen Armee in Polen kehrt der junge Celan nach seinen in Czernowitz
verbrachten Sommerferien nicht mehr nach Tours zurck. Die deutsche Inva-
sion in die Sowjetunion im Juni 1941 fhrte bereits einen Monat spter zur Er-
richtung des Ghettos in Czernowitz. Am 27. Juni 1942 werden die Eltern Ce-
laus in die Ukraine deportiert, wo sie im Lager Michailowka, vermutlich im
ist auf dieselbe Weise in den Text eingeschrieben, wie sich dieser in den Gedchtnis-
raum einschreibt. Das Gedchtnis des Textes ist seine Intertextualitt." In Renate
Lachmann: Gedchtnis und Literatur. Intertextualitt in der russischen Moderne.
Frankfurt am Main 1990, S. 35.
12
Gilles Deleuze: Differenz und Wiederholung, S. 101.
13
Vgl. ebenda, S. 109.
14
V gl. Israel Chalfen: Paul Celan. Eine Biographie seiner Jugend. Frankfurt am Main
1979, S. 31 ff.
15
Vgl. John Felstiner: Paul Celan: Poet, Survivor, Jew. New Haven/London 1995, S. 7.
16
Ebenda.
30
selben Jahr, starben. Celan selbst war zwischen 1942 und 1944 in rumnischen
Arbeitslagern interniert.
17
. . ..
Nach dem Krieg nimmt Celan das Studium an der russJsch-ukraimschen
Universitt in Czernowitz auf, bricht es aber nach kurzer Zeit ab und wird im
Bukarester "Carta rusa"-Verlag Lektor fr russische Literatur. ?nd.e 1947 ge-
langt er nach Wien. Auf Alfred Margul-Sperbers hm.tnfft er
den surrealistischen MalerEdgar Jene, der ihm die Ubersetzung emes Gedich-
tes von Aime Cesaire sowie einen Text von Andre Breton ber Jenes Werk na-
helegt.lB Zu dieser Zeit verfat Celan einen kommentierenden Text- "Edgar
Jene und der Traum vom Traume " - zu einer Lithographiensammlung des
Knstlers.19 Darin sprt Celan, durch das Medium der Bildanalyse, surrealisti-
schen Motiven nach, versucht, "ihren Kern an unzugnglichen Orten der Ima-
gination" aufzubewahren.zo Die Lektre von Celans Jene-Text lt seinen ei-
genen poetologischen Standpunkt zu jener Zeit sichtbar werden. Dem
Verhltnis von Bild und Wort im Hinblick auf die Dimension der Zeit kommt
hierbei eine besondere Bedeutung zu.
"Ich soll ein paar Worte sagen", beginnt der Sprechende sei.ne
rung" von Bild zu Bild, "die ich in der Tiefsee gehrt habe, wo so VIel geschwie-
gen wird und so viel geschieht. "
2
I Er "gedenkt" dabei eines Gesprchs mit sei-
nem "Freund", dem Kleists Marionettentheater zugrunde lag. Betrachtend und
17
Ebenda, S.16.
18 Ebenda, S. 52. In einem Brief an seinen Bukarester Mentor Margul-Sperber
schreibt Celan ber Jene, er sei sein [Celans] "hiesiger Sperber" und von antisemi-
tischen Vorurteilen bestimmt frei. Darber hinaus sei Jene der "Papst" des Surrea-
lismus und er [Celan] "sein einflureichster (einziger) Kardinal". Zitiert nach Uwe
Martin: ,Zu Paul Celans erster Gedichtsammlung". In Text+ Kritik: Paul Celan,
Heft 53/S4, Gttingen '1984, S. 75. ber Celans Einstellung zum Surrealismus, be-
sonders nach seiner Umsiedlung nach Paris, ist wenig bekannt. Jerry Glenn spricht
von einer gewissen Distanziertheit Cehins von der surrealistischen Bewegung. Sie-
he dazu Jerry Glenn: "Paul Celan in Wien". In Milo Dor (Hrsg.): Die Pestsule: In
memoriam Reinhard Federmann. Wien 1977, S. 100-108, hier S.102.
19
Paul Celan: "Edgar Jene und der Traum vom Traume. Mit 30 Abbildungen und einer
Vorbemerkung von Otto Basil". Wien 1948. Hier zitiert nach Paul Celan: Gesam-
melte Werke in fnf Bnden. Herausgegeben von Beda Allemann und Stefan Rei-
chert unter Mitwirkung von Rudolf Bchner. Frankfurt am Main 1983, Bd. III, S.
155-161. Von nun an werden die Gedichte, wenn es nicht ausdrcklich anders heit,
nach C [Celan], Band- und Seitenangabe dieser fnfbndigen Ausgabe zitiert, hier
also C III, S. 155-161.
20 Vgl. Johannes von Schleebrgge: Geschichtssprnge: Zur Rezeption des franzsi-
schen Surrealismus in der sterreichischen Literatur, Kunst und Kulturpublizistik
nach 1945. Frankfurt am Main 1995, S. 91-92. .
21
Sowohl die Metaphorik als auch der Verlauf des Gesprchs mit dem "Freund" be-
weisen eine Kenntnis der Theoreme Sigmund Freuds. Siehe dazu Lielo Anne Pret-
zer: Geschichts- und sozialkritische Dimensionen in Paul Celans Werk. Eine Unter-
suchung unter besonderer Bercksichtigung avantgardistisch-surrealistischer
Aspekte. Bonn 1980, S. 166 ff.
31
distanziert - im Konjunktiv - gibt er die Worte des Freundes wieder der den
Standpunkt vertrat, da "auf dem Weg ... einer
Lauterung unseres unbewuten Seelenlebens ... jene Ursprnglichkeit wie-
dergewonnen werden [knne], die am Anfang war und die am Ende diesem
Leben seinen Sinn geben und es lebenswrdig machen wrde. In dieser An-
schauung fielen Anfang und Ende zusammen, und etwas wie die Trauer um
de.n wurde laut. Die Mauer, die Heute von Morgen trennt,
sei mederzureien und Morgen wrde wieder Gestern sein. Was also sei zu tun
in .dieser Zeit, um das Zeitlose, das Ewige, das Morgen-Gestern zu er-
reichen? Die Ve.rnun.ft so!le wa!ten, den Worten, also den Dingen, Geschpfen
Ihr eigentlicher (primitiver) Sinn wiedergegeben werden
mdem man Sie mit dem Knigswasser des Verstandes reinwusch." Soweit de;
C.elan, der in Hinsicht den Dialogcharakter beWahren


erwidert durch die Ich-Figur: " ... Hier kndigte sich der erste meiner
Emwnde an und war eigentlich nichts anderes als die Erkenntnis, da Ge-
mehr war als Zustzliches zu Gegebenem, mehr als ein mehr oder
Attribut des Eigentlichen, sondern ein dieses Ei-
gentliche m semem Wesen Vernderndes, ein starker Wegbereiter unausge-
setzter Verwandlung" ( C III, S. 156).
Wir schreiben das Jahr 1947. Zwei Jahre sind seit dem Untergang des Deut-
Reiches, mit dem. der Shoah bekannt wurde, vergangen. Auf
die was zu tun sei "m dieser unserer Zeit, um das Zeitlose zu erreichen"
kann de? Dingen, Geschpfen und Gegebenheiten waltende
n_unft die Antwort geben. Die Worte, die in der "Tiefsee" zu hren
smd,die Zeichen dem, was dort "geschwiegen" wird und "geschieht",fh-
ren zu der Erkenntms, da Geschehenes mehr als Zustzliches zu Gegebenem
war und ist;
23
da in "dieser unserer Zeit" Gegebenes als Folge einer Verwand-
lung von Geschehenem begriffen werden mu.
22
Michael Jakob geht so weit, in. dem "Gesprchscharakter" des Textes sein wichtig-
stes zu "wobei Gesprch hier [in diesem Text,A. E.] aufmehrfache
A.rt und Weise Zunchst einmal ein kritischer Dialog mit Edgar Jenes
Bildern- der 'I_'ext spncht von und zu Jene ... und umgekehrt ,spricht' auch Jene zu
Celan, eme de: acht Todesfuge zum Titel hat-, da-
durch zugletch als D1alog mtt dem W1ener Nachkriegssurrealismus und dem Sur-
realtsmus das als Motiv: das ,erinnerte Gesprch mit ei-
nem ... uber emen Marionettentheater), der gleichfalls ein
Gesprach bemhaltet. Und schhehch 1st Edgar Jene und der Traum vom Trume
Selbstgesprch, Gesprch ber die eigenen surrealistischen Illusionen und nicht
zuletzt auch gleichfalls kritischer Dialog mit der eigenen Dichtung." In ders.:
Das "Andere Pau/ Ce/ans oder von den Paradoxien rationalen Dichtens. Mnchen
1993, S. 156.
23
verweist. darauf, da "das Geschehene" alle Ereignisse ("all events")
emschhehch des Zweiten Weltkriegs impliziert. Vgl. dies.: "Paul Celan's Poetics of
Destruction". In dies. (Ed.):Argumentium e Silentio. International Paul Ce/an Sym-
posium. Berlin/New York 1987, S.157-183, hier S.169.
32
Das Gegebene impliziert schon immer das Prsentische, welches durch die
Zeit berreicht, gegeben wurde. Beide sind in ihrer Tragweite gleichbedeutend,
von beiden her ergeben sich dieBilderJenes und der Versuch, sie sprachlich zu
refle'ktieren. Aus der Perspektive des Verhltnisses zwischen Gegebenem und
Geschehenem lt sich ebenso der poetische Standpunkt Paul Celans im Hin-
blick auf die Zeit begreifen. Auch wenn sich Celans Zeitmotivik- und -reflexi-
on whrend der kommenden Jahrzehnte noch ndern wird, bleibt seine Vor-
stellung von dem Bezug zwischen Geschehenem und Gegebenem, bleiben
seine zentralen Gedanken ber das Phnomen der fortwhrenden Zeit durch
allseine Gedichtbnde, poetologischen Texte und gelegentliche Notizen hn-
lich. Im Anschlu an die Lektre von Heideggers Einfhrung in die Metaphy-
sik24 vermerkt Celan: "Die Dichtung steht nicht so sehr in einem Verhlt-
nis/zur Zeit, sondern zu einer Weltzeit", und:" ... Hat das Dichten berhaupt
Dauer? !Und in welchem Zusammenhang mit der Zeit, der Lebenszeit steht
diese Dauer?"
25
Auch ohne Axel Gellhaus' Vermutung zu folgen, da Celan eine oppositio-
nelle Auffassung zu der Heideggers im Hinblick auf die "Weltzeit" entwik-
kelte, lt sich feststellen, da in seiner Lyrik, besonders in den ersten vier Ge-
dichtbnden, der Reflexion ber eine Weltzeit, die anders ist als die abstrakte,
spekulative Zeit, eine zentrale Bedeutung zukommt. Die Geschehnisse der
Weltzeit werden dabei in seinen eigens entworfenen Zeit-Zeichen, allen voran
in dem Zeichen "Zeit", stets figuriert. Im selben Schreibblock, in dem sich die
oben erwhnten Reflexionen befinden, hat Celan auch notiert: "Zeitliches,
Zeitgestalten als Figuren"26. In seinen ersten Gedichtbnden sind somit zahl-
reiche Figuren vorzufinden, die Zeitliches evozieren, Zeitgestalt annehmen,
Figuren also, die deutlich als "Wegbereiter" einer unaufhrlichen Transforma-
tion in der Zeit dienen. In dem Gedicht "Wasser und Feuer" aus dem Band
Mohn und Gedchtnis heit es:
Und ich blick hinber zu dir,
Feuerumsonnte:
Denk an die Zeit, da die Nacht mit uns auf den Berg stieg,
24
Das Zitat ist entnommen dem sehr erhellenden Beitrag von Axel Gellhaus: "Das
Datum des Gedichts. Textgeschichte und Geschichtlichkeit des Textes bei Celan".
In Axel Gellhaus und Andreas Lohr (Hrsg.): Lesarten. Beitrge zum Werk Pali/ Ce-
/ans. Kln/Weimar/Wien 1996, S. 177-196, hier S. 180. Zur Zeitmotivik stellt Win-
fried Menninghaus fest: "Allgemeines Charakteristikum der Zeitmotivik ist die
Reflexion auf ein Durchbrechen der qualittslos verrinnenden Zeit bzw. auf die
umkehrende Aneignung einer vergangeneu Zeit des Leides." Inders.: Paul Ce/an.
Magie der Form. Frankfurt am Main 1980, S. 88. Zweifelsohne stellt diese Erlute-
rung ein sehr bedeutendes Element der Celanschen Zeitmotivik dar, allerdings
kann kaum von "allgemein" gesprochen werden. Im folgenden mchte ich auf an-
dere Elemente eingehen.
25
Zitiert nach: Axel Gellhaus: "Das Datum des Gedichts", S. 182.
26
Ebenda, S. 184.
33
denk an die Zeit,
denk, da ich war, was ich bin:
ein Meister der Kerker und Trme
(CI, S. 76)
Die Wendung "denk an ... " stellt keineswegs einen leeren, rhetorischen Appell
dar. Die Parallelstellungen "denk an die Zeit" und "denk, da ich war, was ich
bin" setzen vielmehr das Ich in ein Verhltnis zu seiner Zeitlichkeit: Zeit wird
zum Zeichen der Untrennbarkeit verschiedener temporaler Erscheinungsmo-
di dieses Ichs, und die Inversion zeitlicher Linearitt- "ich war, was ich bin"-
postuliert eine Sichtweise, durch die das gegenwrtige Ich nicht gedacht wer-
den kann, ohne vom gewesenen Ich betrachtet zu werden.27 Aus beiden Di-
mensionen- "bin" und "war"- zugleich ergibt sich sein Ganzes, und in der
Aufforderung "denk" wird die Fhigkeit, dies zu bedenken, sich dessen be-
wut zu werden, deutlich hervorgehoben.
In sichtlicher Nhe zu "Wasser und Feuer" kann im Text zu Edgar Jenes Bil-
dern, vermittelt durch die Metapher der "Trme"., gelesen werden: "Wir sind
ein Turm, aus dessen Spitze unser Gesicht hervorbricht, unser geballtes Stein-
gesicht. Wir sind hher als wir selber, ein anderer Turm sind wir ber dem
hchsten der Trme, und wir knnen uns selber bersehen. Tausendfltig be-
steigen wir uns selber" (C III, S.l61). Der hchste Turm sind wir, unsere End-
lichkeit knnen wir berblicken. Diese Apotheose des Ichs steht in einer deut-
lichen Differenz zu Rilkes Theologie in Das Stundenbuch. Dort heit es im
ersten Gedicht von "Das Buch vom mnchischen Leben": "Ich kreise um
Gott, um den uralten Turm, und ich kreise jahrtausendlang; und ich wei noch
nicht: bin ich ein Falke, ein Sturm/oder ein groer Gesang."28 Celans Turm
markiert indes gerade die Leerstelle Gottes, eine Zeit, da das Ich nicht mehr
die Transzendenz besingen kann, sondern lediglich sich selbst - in kollektiver
Form.
Auch in anderen Gedichten aus den fnfzig er Jahren erhlt die Zeitfigrliche
Zge, die deutlich seine Distanz zu Rilkes religiser Zeit-Metaphorik und-The-
matik erkennen lassen.
29
Die Zeit taucht an exponierten Stellen auf, hufig in
27
George Steinerbemerkte zur Linearitt der Zeit in der Lyrik Celans: "These sub-
versions of linearity, of the logic of time and of cause sofaras they are mirrored in
grammar, of a significance which can, finally, be agreed upon and held steady, are far
more than a poetic strategy." In ders.:After Babel. Aspects of Language and Trans-
lation. London/New York/Toronto 1975, S. 183.
28
Rainer Maria Rilke: Gedichte 1895 bis 1910. Hrsg. von Manfred Engel und Ulrich
Flleborn. Frankfurt am Main/Leipzig 1996, S. 157.
29
Dies gilt besonders bei einem Vergleich mit Rilkes Poesie der Zeit in seiner Frhly-
rik, wie sich diese beispielsweise in der folgenden Strophe entfaltet: "Du bist die
Zukunft, groes Morgenrot/ber den Ebenen der Ewigkeit./Du bist ein Hahn-
schrei nachder Nacht der Zeit,/ der Tau, die Morgenmette und die Maid,/der ftem-
de Mann, die Mutter und der Tod.". In Rain er Maria Rilke: Gedichte 1895 bis 1910
,
34
gewaltvollen, surrealistisch gefrbten Bildern. So auch in dem Gedicht "Abend
der Worte" aus dem 1955 erschienenen Band Von Schwelle zu Schwelle:
ABEND DER WORTE
Abend der Worte- Rutengnger im Stillen!
Ein Schritt und noch einer,
ein dritter, des Spur
dein Schatten nicht tilgt:
die Narbe der Zeit
tut sich auf
und setzt das Land unter Blut-
Die Doggen der Wortnacht, die Doggen
schlagen nun an
mitten in dir:
sie feiern den wilderen Durst,
den wilderen Hunger ...
Ein letzter Mond springt dir bei:
einen langen silbernen Knochen
-nackt wie der Weg, den du kamst-
wirft er unter die Meute,
doch rettets dich nicht:
der Strahl, den du wecktest,
schumt nher heran,
und obenauf schwimmt eine Frucht,
in die du vor Jahren gebissen.
(CI,S.117)
Ein Triptychon, drei Strophen, die drei zusammenhngende Vorgnge illu-
strieren und Celans surrealistischer Bildersprache jener Zeit entstammen.
30
Ein
"du" wird mehrfach angesprochen. Aus seiner Perspektive, durch eine Vielfalt
von Vergleichen und Metaphern, wird das Sichtbare umschrieben. Betrachter
und Betrachteter, Bezeichneter und Bezeichnender sind kaum voneinander zu
trennen. Dies thematisiert bereits der Titel, "Abend der Worte": Das Span-
30 Es ist unumstritten, da sich Celans Werk als Ganzes die Dimension surrealistischer
Poetik bewahrt, doch diese erfhrt mit der Wendung zur Hermetik hin, in der Phase
nach dem Band Die Niemandsrose, eine deutliche Zsur. Eine durchgehende An-
wesenheit surrealistischer Motivik und Poetik beobachtet Barbara Wiedemann-
Wolf, und zwar bis "weit ins Hauptwerk hinein." Vgl. Antschel Paul- Paul Ce-
/an. Studien zum Frahwerk. Tbingen 1985, S. 122. Ahnlieh argumentiert auch
Clarise Samuels: Holocaust Visions: Surrealism and Existentialism in the Poetry of
Paul Ce/an. Columbia, SC. 1993, besonders S. 108 ff. Auf die Stellung des Surrealis-
mus in Celans Werk, speziell auf die Einflsse des franzsischen Surrealismus, geht
Lielo Anne Pretzer ein: Geschichts- und sozialkritische Dimensionen in Paul Ce/ans
Werk, S. 49 ff.
35
nungsverhltnis zwischen der Semantik einzelner Worte - hier zwischen
"Abend" und "Worte"- und deren Fgung zu einer Metapher kann in allen
drei Strophen beobachtet werden.
31
Dabei ist das Metaphernglieder "Abend"
in der Sprachlandschaft des Gedichts eingeflochten: "Abend" und "Stille(n ]"in
der ersten Zeile, "Schritt" in der zweiten und "Schatten" in der vierten.
Den bergang zur zweiten Strophe bildet der Kolon, der zur Metapher -
"Narbe der Zeit"- fhrt. Die "Narbe der Zeit" wird nun zum Subjekt des Ge-
schehens: Sobald sich diese von selbst auftut, setzt sie das Land unter Blut. Kei-
ne uerlich begrndete Kausalitt: Von innen heraus erfolgt die Verwand-
lung, das Geschehen. In der Jetzt-Zeit des Gedichts springt dem "dir" "ein
letzter Mond" bei, der durch ein Gleichnis - "einen langen silbernen Kno-
chen" - anschaulich wird. Eine Parenthese " - nackt wie der Weg, den du
kamst- " unterstreicht die temporale Spannung, denn der erweckte "Strahl"
"schumt" jetzt "heran" und "eine Frucht", die bereits "vor Jahren" gebissen
worden ist, "schwimmt" nun "obenauf".
Der Schluvers nimmt, durch das Prteritum- "in die du vor Jahren gebis-
sen" und in der Folge der Verben "kamst" und "wecktest"-, diese Spannung
auf, verweist auf vergangene Zeiten. Die gewaltvollen Geschehnisse des Ge-
dichts knnen nicht von denen der Vergangenheit getrennt werden, der began-
gene "Weg", die "vor Jahren" gebissene Frucht sind ebenso prsentisch wie
der "letzte Mond".
Die "Narbe der Zeit" stellt das Zeichen eines gewesenen Ereignisses, einer
Verletzung im Krper der "Zeit" und somit aller Zeiten dar. Sie markiert nicht
blo einen Rest geheilter Wunden, sondern in Form von "passiver Synthese"
(Deleuze) die gegenwrtige Tatsache, eine Wunde gehabt zu haben. Die Meta-
pher markiert somit das nicht zu tilgende Vergangene aller Zeiten, welches,
wenn auch als Spur, fr immer bleibt. Von einer solchen Spur ist bereits in der
ersten Strophe von Abend der Worte die Rede: "des Spur/dein Schatten nicht
tilgt". Lediglich ein Kolon trennt zwischen "nicht tilgt:" und "die Narbe der
31
Paul Celan hatte seine Lyrik, wie Thomas Sparr betont, "als eine Suche, als einen
Weg verstanden, den die Polaritt von Sinnsuche und Zeichensetzung . . . um-
schreibt. Die programmatischen Gedichte und Wendungen, in denen Celan auf den
eigenen Sprachgebrauch deutet, sind Stationen auf seinem Weg der poetologischen
Selbstvergewisserung oder Erkundung. Celans Sprachreflexivitt ist ein Ganzes
nur in der Vernderung ihrer Intention auf die Sprache." Zu Recht hebt Sparr her-
vor: "Wenn die Intention der Sprachverwendung ... vorausgeht, so lt sie sich
doch erst aus der Performanz, aus dem jeweiligen poetischen Text erschlieen."
Auch im Hinblick auf die Rhetorik der Zeitlichkeit schlgt Thomas Sparr hierbei
eine sinnvolle Periodisierung der verschiedenen Phasen in Celans Werk vor. Die er-
ste umfat die Lyrik der Bnde Mohn und Gedchtnis, Von Schwelle zu
Schwelle, Sprachgitter und Die Niemandsrose. Der Band Atemwende stellt demzu-
folge "Zsur" dar, "die das Vokabular des sprachlichen Zeichens aufnimmt
und entfaltet". In dem Sptwerk der folgenden Jahre konzentriere sich Celans
Sprachreflexion, so Sparr weiter, auf den nachgelassenen Band Schneepart und den
nicht mehr von Celan selbst autorisierten Nachtrag Zeitgehft. Inders.: Ce/ans Poe-
tik des hermetischen Gedichts. Beideiberg 1989, S. 60.
36
Zeit". Nicht zuletzt ist es die Spur, die Narbe aller Zeiten, die "das Land" in
der Jetzt-Zeit des Gedichts unter "Blut" setzt.
32
Die Wunde die sich selbst auftut und das Land in ein Blutmeer verwandelt,
verweist auf Reflexionen des Jene-Textes, der zeitlich in der Nhe
von "Abend der Worte" entstand:
3
3 "Was Edgar Jene hier erstmalig Gestalt
annehmen lt- ist es nur hier zu Hause? Wollten wir nicht auch den Alp der
alten Wirklichkeit besser erkennen, wollten wir nicht den Schrei des Menschen,
unseren eigenen Schrei, vernehmen, lauter als sonst, gellender? Seht hin: Die-
ser untere Spiegel zwingt alles, Farbe zu bekennen: ,Das Blutmeer geht ber
Land': Entvlkert und ergraut sind die Hgel des Lebens. Auf nackten Fen
durchwandert das Gespenst des Krieges die Lnder. Krallen hat es wie die
Raubvgel oder Zehen wie der Mensch! Vielgestaltet ist es, und ist
jetzt? Ein schwebendes Blutzelt Wenn es niederschwebt, Wir ZWI-
schen Blutwnden und Blutfetzen. Wo das Blut ghnt, drfen wtr Ausschau
halten und andere, hnliche Gebilde aus Blutdunst sehen. Auch werden wir ge-
speist: Eine der Krallen hat einen Blutbrunnen gebohrt, und darin sollen wir
uns auch spiegeln knnen, wir Verlorenen" ( C III, S. 160; Hervorhebungen von
mir, A. E.). Die Frage nach dem "besseren Erkennen" ,?es Alps der _"alten
Wirklichkeit", der Wunsch, den "Schrei des Menschen , "unseren e1genen
Schrei" zu vernehmen, fhrt zum Gebot: "Seht hin". Darin, inden-nach Ce-
lan interpretierten - blutvollen Bildern Jenes, sollen "wir" uns selbst sehen,
wir Verlorenen". Diese Zeit kann man auch "sehen", doch mit "sehen" ist kei-
Wahrnehmung der "alten" oder jngst vergangenen Wirklichkeit gemeint:
Gesehen werden kann lediglich in Form der Bildzeichen, in der Temporalisie-
rung von Zeichen.
34
. .
So widersetzt sich die "Narbe der Zeit" allen Versuchen, w1e der Versuch Je-
nes Freundes" ber die Zeit hinwegzusehen oder sie in eine abstrakte Kate-
"Sehen" kann sie in der ..
Jenes und des Gedichts. Auch hier w1rd erkennbar, w1e Celans figurliehe Ze1t
mit der Zeitlosigkeit der Lyrik Rilkes ebenso wie mit der Stundenlandschaft
der Dichtung Gottfried Benns bricht. Seine Lyrik der Zeit versucht nicht,
32 Die Narbe als ein Zeichen unentrckbarer Vergangenheit erscheint auch im achten
Teil des Gedichts "Stimmen" aus dem 1959 erschienen Band Sprachgitter (_Paul Ce-
lan: GW I, S. 149): "Keine/Stimme - ein!Sptgerusch, stundenfremd, demen/Oe-
danken geschenkt, hier, endlich/herbeigewacht ein/Fruchtblatt, augengro,
ritzt es/harzt, will nicht/vernarben.". Hier wird die hrbare, doch referenzfreie Ze1t
"Sptgerusch, stundenfremd" -,zu einer Wunde, die nicht vernarben will.
33
Vgl. John Felstiner: Paul Ce/an. Poet, Survivor, Jew, S. 82.
34 "Das semantische Potential der Sprache, die sich auf Gegenstnde und gegenstnd-
liche Verhltnisse der Erfahrungswelt beziehen knnte", gibt Wemer Hamacher zu
bedenken verdankt sich ebenso wie diese Erfahrungswelt selber ihrer Temporali-
sierung. vor ihrer Beziehungsfunktion kommt der Sprache eine Zeitigungs-
und Verzeitlichungsfunktion zu." Inders.: "Die Sekunde der Inversion. Bewegun-
gen einer Figur durch Ce! ans Gedichte". In Werner Hai_Tiacher, Winfried
haus (Hrsg.): Paul Ce/an. Materialien. Frankfurt am Mam 1988, S. 81-126, hter S. 94.
37
"Zeitverlauf" und "Dauer" miteinander zu vershnen:JS Begleitet von ande-
ren Zeit-Zeichen, eingebettet in die temporale Struktur des Gedichts (wie ich
im zweiten Teil der vorliegenden Studie - "Die gezeitigte Sprache" - zeigen
werde), bleibt die Zeit, auch wenn sie vom Entzug der Gegenstndlichkeit cha-
rakterisiert wird, auch wenn sie polysemisch und referenzfrei ist. Celans Zeit
ist begreifbar, prsent, an Geschehenes gebunden.
3
" In "Brandmal" aus Mohn
und Gedchtnis heit es:
Wir schliefen nicht mehr, denn wir lagen im Uhrwerk der Schwermut
und bogen die Zeiger wie Ruten,
und sie schnellten zurck und peitschten die Zeit bis aufs Blut ...
(CI, S. 50)
Die Zeit ist verletzbar und gefhrdet. Beim Intervenieren im Ablauf des "Uhr-
werks der Schwermut" werden die "Zeiger", die die Zeit nach objektiven
Mastben messen, "[ge]bogen",37 Als Folge wird das organische Wesen- die
Zeit selbst- "bis aufs Blut" gepeitscht. Das "Uhrwerk" geht keineswegs in
eine melancholische Metaphorik ber:
3
8 "Wir" sind es, die jene Zeiger bogen,
von uns ging die Bewegung aus, die zum Peitschen der Zeit "bis aufs Blut"
fhrte. Die Bemessung von Zeit ist der Subjektivitt zugeordnet, sie ist dem
"wir" nicht uerlich, sondern geht von ihm aus.
Ein Organ dieser wesenhaften Figur Zeit tritt in dem Gedicht "Auge der
Zeit" aus dem Band Von Schwelle zu Schwelle auf:
AUGE DER ZEIT
Dies ist das Auge der Zeit:
es blickt scheel
unter siebenfarbeuer Braue
Sein Lid wird von Feuern gewaschen,
seine Trne ist Dampf.
Der blinde Stern fliegt es an
und zerschmilzt an der heieren Wimper:
es wird warm in der Welt,
und die Toten
knospen und blhen.
(CI, S. 127)
35
Vgl. Martin Anderle: "Die Zeit im Gedicht". In The German Quarterly, Vol.XLIV,
4/1971 S. 487-502, hier S. 498.
36
V gl. Werner Hamacher: "Die Sekunde der Inversion", S. 94.
37
In einem Gedicht aus Celans Bukarester Zeit heit es: "Die Zeit wird die Rute aus
Weichselholz/noch biegen, das Knie dir zu streifen." Zitiert nach Paul Celan: Das
Frhwerk. Hrsg. von Barbara Wiedemann. Frankfurt am Main 1989, S. 144.
38
Lielo Anne Pretzer setzt, in der symbolischen Ordnung der Melancholie, das "Uhr-
werk" mit der "Schwermut" gleich. In dies.: Geschichts- und sozialkritische Dimen-
sionen in Paul Ce/ans Werk, S. 111.
38
Durch einen Kolon getrennt, wird das Sehorgan der Zeit umrissen: Es blickt,
sein Lid wird "von Feuern gewaschen". Antinomisch fliegt "der blinde Stern"
dieses an, und beim Treffen auf die "heiere Wimper" verwandelt er sich. Das
"Auge der Zeit" kehrt die wirklichkeitsbezogenen Kausalitten um: Die "Tr-
ne" der Zeit bewegt sich nicht nach der Schwerkraftregel gen Boden, sie
dampft. Der letzte Vers steht im Zeichen der Inversion zeitlicher Linearitt:
anorganische Spuren vergangeneu Lebens- "die Toten" -wandeln sich in le-
bende Pflanzen um.3
9
Kein Auferstehungsszenario wird hier suggeriert. Die
"Toten" erwachen nicht zu neuem menschlichen Leben: Sie "knospen und bl-
hen". Das Gewesene - das Sterben der "Toten" sowie die Grnde dafr -
bleibt dem Leser versperrt, nur das phantastische "Auge der Zeit" und die
Verwandlung in der Zeit- vom Festen zum Flssigen und vom Anorganischen
zum Organischen- wird hier sichtbar.
40

Welche andere, konkrete Formen nimmt Zeit in Celans ersten Gedichtbn-
den an? Majesttisch-feminin tritt die Zeit in "Der Pfeil der Artemis" auf:
41
Die Zeit tritt Ehren in ihr letztes Alter./Nur du allein bist silbern hier." In
::spt und tief" (CI, S. 35) ist vom" Weihaar der Zeit" die Rede, und in "Re-
genflieder" (C 111, S. 15) kann man sie- "Duft der Zeit"- riechen. In einem
nachgelassenen Gedicht, welches etwa im Juli 1948 entstand, ist sie hrbar, ist
sie bengstigend: "Die Zeit ist was wir gestern knirschen hrten"
42
. Und in
"Septemberkrone" wird sie als "barmherzig" umschriel?,en: "Es trommelt der
Specht an den Ast die barmherzige Zeit:/so gie ich das 01 ber Esche und Bu-
che und Linde." (C III,S. 22). Erotisch mutet Zeit in "Brandung "an: "Die Zeit,
aus feinem Sande, singt in meinen Armen:/ich lieg bei ihr, ein Messer in der
Rechten." (CI, S. 69) In "Nachts" (CI, S. 57) kommt es gar zu einer intimen
Berhrung mit der Zeit: "Was sich nun senkt und hebt,/ gilt dem zuinnerst Ver-
39
Dies ist kein Einzelfall in Celans Lyrik dieser Phase. Der Schluvers in "Spt und
tief" aus Mohn und Gedchtnis geht zu Ende mit den Versen:" ... es komme, was
niemals noch war !I/Es komme ein Mensch aus dem Grabe." (CI, S. 35).
4
Klaus Voswinckel bersetzt die Bilder des Gedichts eindeutig in "Geschichte" und
besteht darauf, da die "Wortnacht" in diesem Gedicht deutlich "mit der Geschich-
te" in Verbindung zu bringen sei: "Sie [die Wortnacht, A. E] hngt mit der ,Zeit' zu-
sammen deren schlecht verheilte Wunden hier wieder aufbrechen und "das Land
unter Biut" setzen. Der millionenfache Mord kehrt ins Bewutsein zurck und
bersteigt, kaum da er es tut, in seiner Grauenhaftigkeit derart das Fassungsver-
mgen, da sich keine Worte mehr dazu finden lassen." Inders.: Paul Celan. Verwei-
gerte Poetisierung der Welt. Beideiberg 1974, S. 104.
41
Das Gedicht ist in Paul Celan, GW 111, S. 21, wiedergegeben, "allerdings", schreibt
Barbara Wiedemann, "mit der Widmung Fr Edgar Jene (irrtmlich vertauscht mit
der des Gedichtes ,Erinnerung an Frankreich')." Siehe Paul Celan: Das Frhwerk,
S. 255. Erstdruck erfolgte in Plan, Vol. 2, Wien 1948, S. 346, mit dem Titel "Die Zeit
tritt ehern". Eine frhere Fassung trgt den Titel "Mythentod".
42
Paul Celan: Die Gedichte aus dem Nachlass. Hrsg. von Bertrand Badiou, Jean-
Claude Rambach und Barbara Wiedemann. Frankfurt am Main 1997,S.19. Von nun
an werden die Gedichte dieses Bandes, wenn es nicht ausdrcklich anders heit,
nach folgender Art zitiert: PCN, Seite, hier PCN, S. 19.
39
grabnen:lblind wie der Blick, den wir tauschen/kt es die Zeit auf den
Mund." Mit Zeit werden in der Lyrik jener Jahre auch rumliche und gegen-
stndliche Vorstellungen verbunden. In "Weit, wo die Zeit" weilt sie im
"Eschenzweig"
43
; in "Das ganze Leben" ist von "Kreidefelsen der Zeit" die
Rede (CI, S. 34). Im Genitiv umklammert erscheint Zeit in "Die Krge": "Ti-
schen der Zejt" hnlich. Als "Blume der Zeit" taucht sie in "Umsonst" auf (C
I, S. 13). "Brnde der Zeit" werden in "Wir sehen dich" (CI, S.133) sichtbar.
Durch die figurative Kodierung von Zeit rckt die abstrakte Kategorie in
J:Iintergrund: Sie wird als das Begreifbare entworfen, und Vorstellungen
Wie die des "Freundes" ,man knne das Ewige durch die waltende Vernunft er-
reichen, werden poetisch erwidert. Denn die Zeit impliziert nicht mehr allein
das die_ schlechthin, sondern auch das andere der Zeit: jene
Augenblicke, m denen Sich Geschehenes ereignet. Das Zeichen Zeit oszilliert
zwischen beiden Dimensionen, markiert die Schwelle zwischen dem Falichen
_Unfalichen, zwischen ?em ewigem Verlauf und dem Augenblick des Er-
eigmsses, der Verwandlung m der Zeit.44
Diese beiden Dimensionen thematisieren Celans lyrische Briefe an Frau
Diet Kloos-Barendregt aus dem Jahre 1949, in denen Zeit und Zeitlichkeit
mehrfach angesprochen werden: "Ich wei nicht, wie spt es jetzt ist", schreibt
Celan am 23. August 1949, "jedenfalls ist es noch Nacht, das heit, es ist noch
dunkel, wenn es auch schon Morgen ist- wieviel Uhr also? Umsonst, ich kann
es nicht_ denn meine Uhr steht still, ... ich habe also, wenn ich so sagen
keme Zeit- endlich!"
45
Als seine Uhr stillsteht, meint er, zunchst- end-
hch- von der Vorherrschaft der Zeit befreit zu sein. Mit einem Hinweis auf die
der Pariser Innenstadt fgt er hinzu, ein hellhriges Ohr knne
die zahlreichen Glocken unterscheiden und so die Zeit erfahren doch sein
Ohr sei gerade trge, absichtlich, damit die Hand um so reger we;de da ihm
nun endlich die Zeit abhanden gekommen sei.4fi '
Celans ':"unsch, sich von der Tyrannei der "Zeit" zu lsen, bringt gewi eine
melancholische Sehnsucht nach Freiheit von der Last der Zeit zum Ausdruck
von dem Wissen ber die Schrecken, die mit ihr verbunden sind und mit
eigenen Vergehen.
47
Angesichts dieses Wunsches kommt im selben Brief die
entscheidende Wendung, die das andere der Zeit, das Geschehen in der Zeit
43
Paul Celan: Das Frhwerk, S. 114.
44
Jean Greisch beschreibt dieses Moment als "Dia-chronie" und verweist darauf, da
Celan "das Ereignis des dichterischen Sprechens" als eine Dialektik desselben und
des anderen, der Einsamkeit und der Bewegung, Abwesenheit und Anwesenheit
definiert. In ders.: "Zeitgehft und Anwesen. Zur Dia-chronie des Gedichts". In
Christoph Jamme und Otto Pggeler (Hrsg. ): "Der glhende Leertext". Annherun-
gen an Paul Celans Dichtung. Mnchen 1993, S. 257-273, hier S. 258.
45
Paul Sars: ",Ein solcher Ausgangspunkt wren meine Gedichte'. Zu den Briefen
von Paul Celan an Diet Kloos-Barendregt". In Christoph Jamme und Otto Pgge-
ler (Hrsg.): "Der glhende Leertext", S. 15-39, hier S. 25.
46
Vgl. ebenda.
47
V gl. Michael Theunissen: Negative Theologie der Zeit, S. 285 ff.
40
benennt. Im Zusammenhang einer zuflligen Begegnung in Paris mit einem
Norweger, der deutsch sprach und wahrscheinlich mit den Nazis kollaborierte,
sowie anderer berraschender Erfahrungen, bemerkt er: "Merkst Du, da die
Zeit, die ich losgeworden zu sein glaubte, heimtckischer ist als ich dachte? Da
ist sie wieder, nicht allein, mit ihren Menschen ist sie wiedergekommen, mit all
dem Gelichter, in dessen Dienst sie sich stellt! Nein, sie ist nicht wieder da, sie
war schon da, als meine Gedanken in den Imperfekt hinberglitten: das Zeit-
lichepar excellence, Du merkst wohl, da sie ihren Namen nicht umsonst trgt,
diese Zeit, der Vollendetes fremd bleiben mu."
4
8 Der Name der Zeit ist
fremd, weil die Schwelle ber die Zeit hinaus, das Hinbergleiten der Gedan-
ken in das Imperfekt, nicht berschritten werden kann. Das Andere der Zeit in
Form seiner Erfahrungen, die Celan in Paris macht und die zurck auf das na-
menlose, nur angedeutete Ereignis verweisen, lt keinen Rckzug in das
Zeitlose oder Religise zu. Heimtckisch drngt sich das Geschehene in Form
von Begegnung mit Menschen, mit Gelichter, auf. Das andere der Zeit bietet
keinen Raum fr die melancholischen Wnsche, "keine Zeit" mehr zu haben,
sich von der Vorherrschaft der sthetischen Reflexion ber das Vergehen und
den Zerfall der linearen Zeitordnung zu befreien.
49
Gerade in ihrer figrlichen Form entwirft die greifbare, jedoch unberwind-
bare Schwelle Zeit dieses andere, zeitlose Moment, in dem ein Ereignis in
der Zeit evoziert wird. Mit seinen Figuren und Tropen umkreist das Gedicht
diese Schwelle, versucht sie zu benennen.so In einem nachgelassenen Gedicht
aus dem Umkreis von Sprachgitter heit es:
Auch wir wollen sein,
wo die Zeit das Schwellenwort spricht,
das Tausendjahr jung aus dem Schnee steigt,
das wandernde Aug
ausruht im eigenen Erstaunen ...
(PCN,S.37)
Das "Schwellenwort" spricht die Zeit selbst aus. Sie ist es, der der Wunsch -
"Auch wir wollen sein"- gilt. Dieses Wort eines anderen der Zeit steigt "jung
aus dem Schnee". Hier markiert das Zeichen Zeit den konkreten Augenblick
zwischen vorher und nachher, in dem "wir" verweilen.
"Das Hohle hatte eine Leere hinterlassen ... ",schreibt Celan in einem an-
deren Brief an Diet Kloos-Barendregt, "und nachher? Nachher kam das Vor-
her wieder, und dieses Vorher kennst Du ja ein wenig aus meinen Berichten:
eine Stunde, die keinen Namen findet, dann eine zweite, die der ersten vorhlt,
keinen Namen gefunden zu haben, und darauf eine dritte, die ... ewiger Kreis-
48
Paul Sars: ",Ein solcher Ausgangspunkt wren meine Gedichte'", S. 26.
49
Zum Verhltnis der Melancholie zur Zeitreflexion siehe Michael Theunissen: Nega-
tive Theologie der Zeit, S. 218-225.
50
Zur Bedeutung des Begriffes "Schwelle" in der Frhlyrik Celans siehe Anne Lielo
Pretzer: Geschichts- und sozialkritische Dimensionen in Paul Celans Werk, S. 120 ff.
41
lauf, alles mndet in sich selber und erkennt sich in seiner eitlen Nichtigkeit. "51
Die Stunde verweist auf jenen Augenblick im ewigen Kreislauf zwischen Vor-
und Nachher hin. Das Ewige spiegelt sich in den namenlosen Stunden wider,
die sich im Geschehen offenbaren. 5
2
Die augenblickliche Sequenz, Stunde, das,
was sich in diesem Vorher ereignete, findet keinen Namen.
Weder in dem Brief noch in der Lyrik lst sich dieser Augenblick rtlich
oder zeitlich in Referenzen auf. In "Der uns die Stunden zhlte" heit es: "Der
uns die Stunden zhlte,/ er zhlt weiter./Was mag er zhlen, sag? /Er zhlt und
zhlt ... " (CI, S.l07). Bezogen auf die Zeit tritt die Stunde in einem Zeichen-
Geflecht, als ein Augenblick im ewigen Kreislauf der Zeit, in dem Gedicht
"Oben, geruschlos" aus dem Band Sprachgitter auf:
BEN, GERUSCHLOS, die
Fahrenden: Geier und Stern.
Unten, nach allem, wir,
zehn an der Zahl, das Sandvolk. Die Zeit,
wie denn auch nicht, sie hat
auch fr uns eine Stunde, hier,
in der Sandstadt
Zhl und erzhl, die Uhr,
auch diese, luft ab.
Oben, die
Fahrenden
bleiben
unhrbar.
(CI, S. 188)
Neben der rumlichen Positionierung "Oben"- die "Geier"- und "Unten"-
"wir"/"das Sandvolk" -,erscheint auch eine temporale: "nach allem" verweist
auf vor allem, auf den Augenblick des Geschehens. Die Zeit ist nicht nur die
ewige, die Uhr luft ab, sie hat nach allem einen fabaren Augenblick, eine Un-
terbrechung, eine Stunde, zu der sich das Sandvolk verhlt. Auf andere Stun-
51
Diesen Brief schreibt Celan am 29. November 1949. Zu Recht bemerkt Paul Sars,
da es sich hier nicht um "die Vergangenheit als ein Panorama von aufeinanderfol-
genden Ereignissen" handelt. Siehe Paul Sars: ",Ein solcher Ausgangspunkt wren
meine Gedichte'", S. 27.
52
Die Rtselhaftigkeit, die Fremdheit dieser Stunde, die "keinen Namen findet", er-
innert an den Ort, der "keinen Namen hat", in dem Gedicht "Engfhrung":" ...
Der Ort, wo sie lagen, er hat/einen Namen- er hat/keinen. Sie lagen nicht dort. Et-
was/lag zwischen ihnen. Sielsahn nicht hindurch .... " (CI, S. 198).
42
den, die unbenannt bleiben, verweisen die "Geier':, die ber dem "Sandvolk"
kreisen, verweisen die "Fahrenden", der "Stern".
Die Geier, das Sandvolk, der Stern: Das Ereignis, die Shoah, braucht nicht
beim Namen genannt zu werden, denn es ist in einen Kreis eingebettet: zwi-
schen davor und danach, zwischen der Stunde, die keinen Namen trgt, und
der Unendlichkeit ihrer Prsenz. Im Gedicht wird das Ereignis zum Kreislauf
von Zeichen, der von der Gegenwart des Bildes und der Vergangenheit seiner
Quelle herrhrt, von der Wirklichkeit und den Traumbildern, dem Alltag und
der Ewigkeit. "Und ber allem, schwebend, und dabei doch so lastend, der All-
tag", schreibt ~ l a n an Diet Kloos-Barendregt, "die Rundfahrt durch die Welt
des tglichen Brotes. Und unter allem, verborgen, kaum hrbar, aber qulend
auf unterirdische Art, der Traum von der Unendlichkeit, nie verwirklicht,
kaum geahnt, unerreicht. Und dazwischen: Ich, Paul Celan, ein Mann, der viel-
leicht doch noch ein Baum wird, wenn der Abend es will. "
53
Diesen Kreislauf der Zeit nimmt, wie wohl kein anderes Gedicht seiner
Frhlyrik, Celans "Corona" auf.5
4
Hier berkreuzen sich die figrliche Zeit
und die Zeit der Dimension eines ewigen Kreislaufs. Dies geschieht an der
Stelle im Gedicht, wo die unberschreitbare Schwelle, die das Heraustreten
aus der gewesenen Zeit beschwrend ausschliet, lesbar wird:
CORONA
Aus der Hand frit der Herbst mir sein Blatt: wir sind Freunde.
Wir schlen die Zeit aus den Nssen und lehren sie gehen:
die Zeit kehrt zurck in die Schale.
Im Spiegel ist Sonntag,
im Traum wird geschlafen,
der Mund redet wahr.
Mein Aug steigt hinab zum Geschlecht der Geliebten:
wir sehen uns an,
wir sagen uns Dunkles,
wir lieben einander wie Mohn und Gedchtnis,
wir schlafen wie Wein in den Muscheln,
wie das Meer im Blutstrahl des Mondes.
Wir stehen umschlungen im Fenster, sie sehen uns zu von der Strae:
es ist Zeit, da man wei!
Es ist Zeit, da der Stein sich zu blhen bequemt,
da der Unrast ein Herz schlgt.
Es ist Zeit, da es Zeit wird.
Es ist Zeit.
(CI, S. 37)
53
Paul Sars: ",Ein solcher Ausgangspunkt wren meine Gedichte"', S. 27.
54
Wie John Felstiner berichtet, schreibt Paul Celan "Corona" in Wien, also noch vor
der Entstehung der Briefe an Diet Kloos-Barendregt. Siehe John Felstiner: Paul
Ce/an: Poet, Survivor, Jew, S. 53.
43
Die ringfrmige Krone, Corona, umschreibt den bei totaler Sonnenfinsternis
sichtbar werdenden Strahlenkranz der Sonne. So aktualisiert das Zeichen die
Stunde, in der die Finsternis die Lichtquelle berschattet. Dieser entsprechen
gleich mehrere Zeit-Zeichen, die den Kreislauf ausmalen: "Herbst" die Jah-
reszeiten, "Sonntag" die Wochentage. 5
5
Bis in die Alliteration hinein gleichen
sich die kreisfrmigen Substantive an: der runde "Mohn", der "Mund", die
"Muscheln", der "Mond". Einen Kreis schlieen auch die Liebenden: "Wir se-
hen uns an,/wir sagen uns Dunkles,/wir lieben einander." Die Liebenden be-
obachten von innen heraus, wie sie selbst, von auen, beobachtet werden: "sie
sehen uns zu von der Strae". Auf die Rtsel- wer sind diese "sie"?- gibt uns
das Gedicht keine Auskunft. Doch die Gegenberstellung der Figuren "wir"
und "sie" an beiden Seiten des Fensters fhrt zu einer Wende im Gedicht:56
Die figrliche Zeit der ersten Strophen tritt in den Hintergrund. Beschwrend
wird das Syntagma "es ist Zeit" mehrfach wiederholt. Syntaktisch sind die St-
ze dieser Strophe zwar vollstndig, doch bleibt der letzte Vers gebrochen.5
7
Die Fragen, was "man" in der Aufforderung "es ist Zeit, da man wei!" wis-
sen soll, welcher "Stein sich zu blhen" bequemen soll und von welcher "Un-
rast" hier die Rede ist, werden nicht beantwortet. Soll die apodiktische Wen-
dung zur Zukunft hin, "Es ist Zeit, da es Zeit wird", so verstanden werden,
55
John Felstiner verweist auf den Herbst als eine Chiffre fr Verlust und Tod. 1953
bersetzte Paul Celan Apollinaire (Paul Celan: GW IV, S. 790). Am 16. September
1953 schreibt Celan sein Gedicht "Die Winzer", in dem es heit: "Sie herbsten, sie
keltern den Wein,/sie pressen die Zeit wie ihr Auge,/sie kellem das Sickernde ein,
das Geweinte,/irn Sonnengrab, das sie rsten/mit nachtstarker Hand" (Paul Celan:
GW I, S. 140). Siehe ders.: Paul Celan, Poet, Survivor, Jew, S. 86.
56
Otto Pggeler meint zu diesem Vers: "Die Begegnung mit einem Du bringt die
Wende: wenn die beiden sich im Fenster der Corona da drauen zeigen, wird die
Zeit zur ,Zeit'; dann wei man, dann bequemt sich der Stein zum Blhen." Inders.:
Spur des Worts. Zur Lyrik Paul Celans. Freiburg/Mnchen 1986, S. 278. Doch genau-
sowenig wie das Gedicht keine Auskunft ber ein "Du" zu geben scheint, geschwei-
ge ber eine Corona, in deren Fenster sich "die beiden da drauen zeigen", scheint
mir die Spannung zwischen der "Zeit" der ersten und der letzten Strophe durch
diese Begegnung aufgelst zu sein.
57
Marlies Janz legt das Lustmoment in "Corona" folgendermaen aus: "Whrend in
,Das ganze Leben' die Lust Schiffbruch erleidetarn ,Kreidefelsen der Zeit', wird sie
in ,Corona', als Todesberwinderin, zum Konstituens gleichsam lebendiger Zeit.
Am Anfang von ,Corona' schien der Versuch, die Zeit zum Leben zu erwecken,
noch vergeblich ... Am Schlu jedoch ist, indem auf den Finalsatz der vorangehen-
den Zeile (,Es ist Zeit, da es Zeit wird' (Hervorhebung von M. Janz)) verzichtet
wird, festgestellt, da Zeit im gewnschten Sinn -lebendige Zeit- aktuell vorhan-
den sei; es ist nicht mehr Zeit, da es Zeit wird, sondern es ist Zeit." (Marlies Janz:
44
Vom Engagement absoluter Poesie. Zur Lyrik und sthetik Paul Celans. Knig-
stein/Ts.1984, S. 53). Indessen erklrt M. Janz nicht den offenen Charakter der Wen-
dung "Es ist Zeit". Keineswegs gibt das Gedicht Auskunft darber, da die Schwel-
le von "Es ist Zeit, da ... " zu "Es ist bereits die Zeit gekommen" berwunden
worden ist.
da die "Zeit" noch nicht begonnen hat? Das Gedicht schliet einer Apo-
siopese: "Es ist Zeit": Der Kreislauf nicht zu ?urch_brechen, die zur
Zeitlosigkeit hin wird nicht berschntten.
58
I?.Ie Ze1_t des le.!zten mmmt
das Gerede- in "dieser unserer Zeit" -vom Uberwmden, Uberschre1ten der
Zeitschwelle auf, stellt sie jedoch deutlich in J?ie lt _das
Gedicht als Ganzes im Modus einer Gegenwart, d1e, 1m Smne Deleuzes, mcht
aus sich herauszutreten braucht, um von der Vergangenheit bis zur Zukunft zu
reichen. Es ist Zeit" bildet eine zur Zukunft hin offene, eine lebendige Ge-
genwart.'ctie von der Vergangenheit bis hin zur Zukunft, die sie innerhalb der
Zeit konstituiert, reicht. 5
9
In seiner Bremer Preisrede vom 26. Januar 1958 siedelt Celan seine Lyrik im
Spannungsverhltnis zwischen begreifbarer, fabarer _der Zeit eine_r
Stunde, eines Augenblicks und Ereignisses, und der Zelt m Ihrer Offenheit
dem Unendlichen, Ewigen gegenber an. "Erreichbar, nah und unverloren
blieb inmitten der Verluste dies eine: die Sprache" (C III, S.185/86; Hervorhe-
bung von mir, A. E.). Celan spricht zunchst "Sie, die
Sprache, blieb unverloren, ja, trotz allem. Aber s1e mute nun hmdurchgehen
durch ihre eigene Antwortlosigkeit, durch Ver-
stummen, hindurchgehen durch die tausend Fmstermsse todbnngender_ Re?e.
Sie ging hindurch und gab keine Worte her fr das, was geschah; aber s1e gmg
durch dieses Geschehen. Ging hindurch und durfte wieder zutagetreten, ,an-
gereichert' von all dem. In dieser Sprache habe ich in jenen Jahren und i_n den
Jahren nachher Gedichte zu schreiben versucht: um zu sprechen, um m1ch zu
orientieren um zu erkunden, wo ich mich befand und wohin es mit mir wollte,
um mir Wi;klichkeit zu entwerfen. Es war, Sie sehen, Ereignis, Bewegung, U n-
terwegssein, es war der Versuch, Richtung zu gewinnen. Und _ich es nach
seinem Sinn befrage, so glaube ich, mir sagen zu mssen, da m Fr_age
auch die Frage nach dem Uhrzeigersinn mitspricht. Denn das Gedicht 1st
zeitlos. Gewi, es erhebt einen Unendlichkeitsanspruch, es sucht, durch d1e
5s Den abschlieenden Teil von "Corona" stellt Michael Jakob unter das Zeichen ei-
ner "paradoxen Punktualitt" und "bloer die sich bere:ts
im Gedichtanfang in der Kontraktion der Zeit (,d1e Zeit geht zuruck m d1e Schale ),
des Raumes und der Woche (,Im Spiegel ist Sonntag') und der zirkulren_ Infe-
rioritt (,Im Traum wird geschlafen') ankndigte. Die der und
des Wir'-Raumes ist demnach eine unbestimmbare: Zeit, d1e, um Zeit zu sem, aus-
hat Zeit die zur anderen Zeit fhrt, um sich damit selbst aufzuheben." In
Michael D'as ,Andere' Paul Celans, S. 201. Doch wie kann sich Zeit, dieser
Auffassung nach, "aussetzen", oder gar "aufheben"? Darauf wei M. Jakob keine
Antwort zu geben.
so Anders als Helmut Bttiger, der im letzten Vers "Es ist "etwas zur Ruhe _Ge-
kornrnenes, eine Aufhebung der Gegenstze\ die das Gedicht aufbaut, sieht, moch-
te ich die nicht aufgelste Spannung zwischen dem vorletzten und dem letzten Vers
hervorheben. Denn noch ist es ja Zeit, da es Zeit wird. Eine Zeit, die - davon 1st
Celans Lyrik als Ganzes beseelt- offensichtlich nicht gekommen ist, die nicht kom-
men kann. Vgl. dazu: Helmut Bttiger: Orte Paul Celans. Wien 1996, S. 77.
45
Zeit hindurchzugreifen-durch sie hindurch, nicht ber sie hinweg" (C III, S.
186; alle Hervorhebungen von mir, A. E.). Das Ereignis, das nicht benannt wer-
den mu, umfat das historisch Nachvollziehbare - Celan spricht von der
der Sprache, dem furchtbaren "Verstummen", der "tod-
bnngende[n] Rede"- und zugleich den Versuch, diesem poetisch Ausdruck zu
ohne !n Referenzen aufzugehen, bleibt dieses Ereignis dem
Gedicht m semem Zeit- und Uhrzeigersinn eingeschrieben: Das Gedicht ist
nicht zeitlos. Seine Zeit-Worte sind nicht aus der Zeit.
Die und Leser seiner Rede sollen selbst durch den symplokenhaf-
ten Bau dieser Abstze gehen: das Wort "durch" wiederholt sich variierend
achtfach in einem einzigen Absatz. Sie gehen den Weg, den "die Sprache" hin-
Der im Prteritum gehaltene Gang der "Sprache" durch die Zeit
hmdurch, "nicht ber sie hinweg", bleibt unabgeschlossen. Noch ist es Zeit
da es Zeit wird. Der Unendlichkeitsanspruch wird das Gedicht zwar von
seine wirklichkeitsfremde Semantik aufzugeben,
Zelt m eme bestimmte, historische, umzuwandeln. Doch das "Hindurch-
greifen" der Sprache die Zeit, "durch sie hindurch", trgt
zum Proze der semantischen FiguratiOn 1m Gedicht entscheidend bei.6o Die
der Zeit" setzt das Land unter Blut, setzt die Fahne auf Halbmast fr
"Immer und heute", wie es in "Schibboleth" (CI, S. 131) heit.
Zehn Monate nach seiner Bremer Preisrede, am 22. November 1958 reflek-
tiert Celan in einem Brief an Brigitte und Gottfried Bermann Fische; erneut
diesen. Standpunkt: "Gewi, ... es [das Gedicht, A. E.] ver-
mdem es an d1e Abgrnde herantritt, das hier noch Mgliche- mglich
sem zu Es versucht es mit den ihm von der durch die Zeit gegangenen
an die gegebenen Mitteln, unter dem besonderen Neigungswin-
kel also memer) Existenz. Es versucht es, inmitten der Beschnigungen
und Bemantelungen, auf das Ungeschminkteste. Es spricht ins offene, dorthin,
wo Sprache auch zur Begegnung fhren kann."
61
Das Gedicht und seine Zei-
chen vermgen die Spannung zwischen einer "durch die Zeit gegangenen
Sprache" und dem "Offenen", in das sie sprechen, vermgen die Spannung
zwischen dem ewigen Kreislauf von vor- und nachher und der namenlosen
Stunde, dem Ereignis in der Zeit, auszuhalten.
Einige Wochen vor seinem Brief an das Ehepaar Fischer, am 3. November
1958, Celan .seine Arbeit an der Satzvorlage von Sprachgitter ab
und schickte Sie dem S. Fischer Verlag.6
2
Verglichen mit den vorangegangenen
60
Zum "Proze semantischer Figuration" vgl. Karl-Heinz Bohrer: Der Abschied.
Theorie der Trauer. Frankfurt am Main 1996, S. 16 ff.
61
Gottfried Fischer, Brigitte Bermann Fischer: Briefwechsel mit Autoren.
Hrsg. von Remer Stach unter redaktioneller Mitarbeit von Karin Schlapp. Frank-
furt am Main 1995, S. 617.
62
Paul Celan: Tbinger Ausgabe. Herausgegeben von Jrgen Wertheimer, Paul
Ce/an: Sprachguter. Vorstufen - Textgenese - Endfassung. Bearbeitet von Heino
Sehrnull unter Mitarbeit von Michael Schwarzkopf. Frankfurt am Main 1996, hier
S. VIII.
46
Bnden ragt hier das Zeichen Zeit deutlich weniger hervor. Mit Sprachgitter
setzt eine Wende in Celans Poetik ein: Die Bildhaftigkeit tritt in den Hinter-
grund, Zeit tritt von nun an, wie ich im zweiten Teil zeigen werde, eher in den
temporalen Strukturen und den Zeitadverbien auf. Somit fgt sie sich Celans
hermetisch werdender Poetik ein.
63
So auch in "Kln, am Hof", welches mit
dem Komposita "Herzzeit" beginnt:
KLN, AM HOF
Herzzeit, es stehn
die Getrumten fr
die Mitternachtsziffer.
Einiges sprach in die Stille, einiges schwieg,
einiges ging seiner Wege.
Verbannt und verloren
waren daheim.
Ihr Dome.
Ihr Dome ungesehn,
ihr Strme unbelauscht,
ihr Uhren tief in uns.
(CI, S. 177)
Der berschrift und das Syntagma "Ihr Dome" lassen kein Stadtbild Klns auf-
gehen.64 Getrennt durch ein Komma, in einer Parallelstellung, sind das Substan-
tiv "Herzzeit" und das Verb "es stehn" zu lesen. Der Text entwirft seine Kln-
Landschaft innerhalb einer Bildsphre, deren zeitliche Metaphorik von der
ersten bis zur letzten Zeile ohne prdizierten Bildempfnger verluft.
65
Das
Geschehen ereignet sich vielmehr in dem Wechsel der temporalen Perspektive:
Der Wechsel der Tage, den die "Mitternachtsziffer" ankndigt, fhrt einen
Wechsel der Tempora mit sich: "Einiges sprach", "einiges schwieg", "einiges
ging". Das dramatische Geschehen in der Zeit- "Verbannt und verloren" -
wird substantiviert, dem Prteritum, "waren", zugeordnet: Passierte dies in der
"Herzzeit"? Ist danach die "Herzzeit" angebrochen? Keine Interpretation, die
eine der beiden Mglichkeiten ausschliet, wre zu rechtfertigen - beide Zei-
ten, die des "es stehn" und die von "Verbannt und verloren/waren daheim", be-
finden sich, als Parenthese zu "Herzzeit", nebeneinander. V erblos, dabei aber
nicht zeitlos, geht das Gedicht zu Ende: "ihr Uhren tief in uns." Die Frage nach
63
Ich verwende den Terminus "hermetisch" als eine sthetische Kategorie, die in der
Poetik Celans ihre eigenen Erscheinungsformen annimmt. Vgl. Thomas Sparr: Ce-
/ans Poetik des hermetischen Gedichts, S. 11-46 und S. 59-71.
64
Siegbert Prawer betont, da "Kln, am Hof" zwar im Titel Ort und Anla seiner
Entstehung nennt, doch versetzt es den Leser schon mit dem ersten Wort aus der
Uhrzeit in eine "Herzzeit". Siegbert Prawer: "Paul Celan". In Dietlind Meinecke
(Hrsg.): Ober Pau/ Ce/an. Frankfurt am Main 1970, S. 138-160, hier S. 154.
65
Thomas Sparr: Ce/ans Poetik des hermetischen Gedichts, S. 177.
47
der Stelle des Geschehenen im Gegebenen bleibt, wenn auch in einer anderen
Form, im Mittelpunkt der Lyrik Paul Celans.
ber die alte Wirklichkeit, ber die Vergangenheit schreibt Gilles Deleuze:
"Man kann nicht sagen: Sie war. Sie existiert nicht mehr, sie existiert nicht, son-
dern sie insistiert, sie besteht [consiste], sie ist. Sie insistiert mit der frheren
Gegenwart, sie besteht [consiste] zusammen mit der aktuellen oder neuen. Sie
ist die Ansicht der Zeit als letzter Grund des bergangs. In diesem Sinne prgt
sie ein reines, allgemeines Elementapriori aller Zeit."
00
I/ Durch die Nacht
Die Nacht stellt eines der vielfhigsten Zeit-Zeichen in der Lyrik Paul Ce-
lans dar, besonders in ihren Anfngen.
07
Auch wenn sie in den Bnden Mohn
und Gedchtnis und Von Schwelle zu Schwelle noch deutlich unter dem Ein-
flu der romantischen Tradition steht, zeugen ihre figrlichen Formen von ei-
ner neuen Dimension im Spannungsverhltnis zwischen Nacht und Tag, Licht
und Dunkelheit:
68
"Wir leben unter finsteren Himmeln" (C III,S.178),schreibt
Celan am 18. Mai 1960 an Hans Bender und deutet auf eine bisweilen unbe-
kannte Tragweite des Dunklen hin. Die Grenzenlosigkeit des Himmels ver-
weist nunmehr auf das Endlose des Finsteren.
Wann begann dieses Leben "unter finsteren Himmeln"? Wann setzte diese
Nacht-Zeit an? In dem Brief an Benderwird ebenso wie in der Dichtung keine
Antwort geboten. Auch anderswo zeichnet Celan die temporalen Grenzen der
finsteren Gegenwart nicht auf. Indes, in seiner Frhlyrik markierte die Nacht
unter ihren zahllosen Gestalten auch den Augenblick, als die Deportationen
der Juden begann. In einem kurzen Prosatext, "A doua zi urmand", aus Celans
Bukarester Zeit heit es: "Am zweiten Tag nach Beginn der Deportationen
kam nachts Raphael, er hatte eine weite Verzweiflung aus schwerer Seide an,
mit Kapuze, seine glhenden Blicke kreuzten sich auf meiner Stirn ... "o9 In
"Trne" fhrt das heranbrechende Dunkel in den Abgrund: "Blaut die
Nacht./Ich blies alle Lichter aus./Ich sprang durch das Dunkel./Ich schwirrt'
mit dem Stern in den Abgrund"7 und in "Finsternis" - ebenfalls ein frhes
Gedicht- raucht der "Osten" nach "dieser Nacht", vom Sterben ist die Rede:
"Die Urnen der Stille sind leer ... In sten/staut sich schwarz/die Schwle
66
Gilles Deleuze: Differenz und Wiederholung, S. 114.
67
Vgl. Winfried Menninghaus: Paul Celan. Magie der Form, S. 91 ff., und Dietlind
Meinecke: Wort und Name bei Paul Celan. Bad Hornburg v. d. H./Berlin/Zrich
1970, S. 248 ff.
68
Zum romantischen Einflu der Nacht-Poesie, besonders die von Novalis, auf die
Lyrik Paul Celans siehe die ausfhrliche Darstellung von Klaus Voswinckel: Paul
Celan: Verweigerte Poetisierung der Welt, S. 86 ff.
69
Paul Celan: Das Frhwerk, S. 231.
70
Eben da, S. 36.
48
sprachloser Lieder ... Der Osten raucht diese: Nacht ... /Nur Ster-
ben/sprht."71 Auch in "Sonnenwende" blickt der Osten und
fragt: "Die Nacht blht blau: fr wen? fr

Angesichts so
kann in "Aus der Zeit" gelesen werden, bleibt mchts mehr geheim.
ist entrtselt, nur verzerrt: "Gewaltsam/entri es uns unsere kaum/entratselte
Sehnsucht. Entstellt ist das Antlitz der Nacht./Geheim ist nichts mehr."
73
Wie in seiner frhen Dichtung geht die Nacht in dem Band Mohn und Ge-
dchtnis weit ber ihre Funktion als Signifikant einer bestimmten Tageszeit
hinaus. Die Nacht, mit einem menschlichen, deutlich negativen Attribut verse-
hen, ffnet in "Spt und tief" einen temporal gesehen offenen poetischen
Raum, in dem gesprochen, gestritte.n wird. Von dieser Nacht des Ge-
dichts ist, wie bereits Peter Szondi hervorhob, das Wissen von Tod und Ver-
nichtung kaum zu trennen:7
4
Boshaft wie goldene Rede beginnt diese Nacht.
Sie rufen: Ihr lstert!
Wir wissen es lngst.
Wir wissen es lngst, doch was tuts?
Ihr mahlt in den Mhlen des Todes das weie Mehl der Verheiung,
ich setzt es vor unseren Brdern und Schwestern-
Wir schenken das Weihaar der Zeit.
(CI, S. 35)
Das Zeit-Zeichen Nacht erffnet nicht nur die dunkle, bedrohliche Perspekti-
ve der Boshaftigkeit gleich Rede, sondern auch das Wissen, welches
vorhanden ist, das Wissen von dem, was sich in dieser Nacht auftut. Das Wissen
nmlich von den "Mhlen des Todes". ..
Der temporale Raum, den Nacht evoziert, markiert mehrfach den Uber-
gang vom Leben zum Tod. Seit dem Frhjahr 1955 arb.eitet Paul Celan an der
bersetzung des Buches L'espace d'une nuit [Im Bere1ch der Nacht] von
Cayrol, einem berlebenden aus Mauthausen, der einen Kommentar zu
Resnais' Film Nuit et brouillard schrieb. Celan wird Jean Cayrols Begleittext
bersetzen.75 Die Technik von Alain Resnais basiert auf der Zusammenfgung
71
Ebenda, S. 37.
72
Paul Celan: Das Frhwerk, S. 52.
73
Ebenda, S. 44.
74
Siehe dazu: Peter Szondi: Briefe. Hrsg. von Christoph Knig und Thomas Sparr.
Frankfurt am Main 1993, S. 162 ff.
7
5 zu dem mglichen Zusammenhang zwischen Celans bersetzung des Begleittex-
tes und dem Gedicht "Engfhrung" siehe Marlies Janz: Vom Engagement absoluter
Poesie, S. 223, und Theo Buck: "Engfhrung als Weiterung". Inders.: Muttersprache.
49
von historischen Aufnahmen aus den Museen von Maidanek und Auschwitz
mit Bildern aus der Nachkriegszeit. Dies fhrt zum stetigen Verwischen der
Perspektiven von "Vergangenheit" und "Gegenwart": Jene Nacht wird zur jet-
zigen und vice versa.
76
Beim Vergleichen des franzsischen Originals mit der
bersetzung von Celan fllt unter anderem auf, da letztere den Gebrauch
des deutlich unterstreicht.
77
Die Nacht-Zeit der Lager wird durch Ce-
laus Ubersetzungspoetik dem Zeit-Raum der Vergangenheit entrissen. Die ge-
wesene Nacht wird zur prsentischen:
"Der Dekor: Gebude, die Stlle sein knnten, Scheunen, Werksttten; ein verde-
tes Stck Land, ein gleichgltiger Oktoberhimmel:
das ist alles, was uns bleibt,
um uns hier die Nacht vorzustellen, diese von Appellen und Lusekontrollen zerris-
sene, diese zhneklappemde Nacht.
Es mu schnell geschlafen werden.
Man wird wachgeknppelt, man sucht seine verschwundenen Sachen. Fnf Uhr
-frh. Appell. Die Rechnung stimmt nicht, die Nacht gibt die Toten nicht her."
(C IV,S. 83)
Die "Nacht", die wir uns "hier" vorstellen knnen, in die wir gelangen sollen,
zeugt von Angst. Auch uns "gibt" sie ihre Toten nicht her. Nicht nur jene Rech-
nung stimmt nicht: Jeder Versuch, zu rechnen und abzurechnen ist zum Schei-
tern verurteilt. Diese Nacht wird in dem Band Sprachgitter, der Gedichte aus
dem Zeitraum von 1955 bis 1958 umfat, mehrfach und an exponierten Stellen
poetisch nachgezeichnet. Die Nacht wird zum Zeit-Raum der Gefahr, der Ver-
wstung und des Todes. In seinen Gedichten dieser Zeit wird die Spannung
zwischen Nacht und Tag, Licht und seinem Gegenpart akzentuierter denn je.
In "Heute und morgen" heit es:
So steh ich, steinern, zur
Ferne, in die ich dich fhrte:
Vom Flugsand
Ausgewaschen die beiden
Hhlen am untern Stirnsaum.
Erugtes
Dunkel darin.
(CI, S. 158)
M rdersprache, S. 93-158, hierzu S. 106. V gl. auch Axel Gellhaus u. a. (Hrsg. ): "Frem-
de Nhe": Celan als Vbersetzer. Eine Ausstellung des Deutschen Literaturarchivs.
Marbach am Neckar 1997, S. 223.
76
Zu Alain Resnais Nuit et brouillard und seine Technik siehe Jess Jochimsen: ",Nur
was nicht aufhrt, weh zu tun, bleibt im Gedchtnis'. Die Shoah im Dokumentar-
film". In Nicolas Berg u. a. (Hrsg.): Shoah. Formen der Erinnerung, S. 215-232, be-
sonders S. 224 ff.
77
Vgl. Axel Gellhaus u. a. (Hrsg.): "Fremde Nhe": Celan als Vbersetzer, S. 233.
50
Eine frhe Fassung des Gedichts hatte den dunklen Raum- "Dunkel darin"-
przisiert:
Ausgespart aus der innern
Steinwand die Stufe,
darauf das Erinnerte hockt:
hierher
rieselt, [die Stitnrne der Ztrktrnft.) von Nchten belebt,
eine Stimme der Zukunft.
78
Die "Stimme der Zukunft" ist die getilgte, bleiben kann nur eine
Doch dies schien nicht radikal genug zu sein. In der Endfassung Wird "die
Stimme der Zukunft" ganz und gar getilgt: nur die Erinnerung "hockt" noch,
das Ich befindet sich, wie eine frhe Fassung des Gedichts "Ein an-
deutet, im Zeitraum einer Nacht, die weder verging noch je vergehen wud:
Cette etoile, mets- Ia nuit
Ein Stern, aus blauen, aus roten
Steinen gefgt, von
Der jngsten unserer Hnde.
Thihn
Th ihn in die
In die Nacht.
In meine, Kind, in
Meine.
79
Der Stern, den das Kind in seinen Hnden hlt, soll in den anderen Raum,
"die Nacht", in die "meine" hineinbewegt werden. Nacht_ ruft
nicht nur eine abgrenzbare Zeitspanne hervor, m der Zeit,
der das Meine, das Deine uneingeschrnkt umhllt. Wie sieht dieser Ort nun
aus? Einen Hinweis darauf gibt das erste Gedicht im dritten Zyklus von
Sprachgitter, welches "Nacht" gar als Titel trgt:
NACHT
Kies und Gerll. Und ein Scherbenton, dnn,
als Zuspruch der Stunde.
Augen tausch, endlich, zur Unzeit:
bildbestndig,
verholzt
78
Paul Celan: Werke. Tbinger Ausgabe, Sprachgitter, S. 24.
79
Paul Celan: Werke. Tbinger Ausgabe, Sprachgitter, S. 78.
51
die Netzhaut-:
das Ewigkeitszeichen.
Denkbar:
droben, im Weltgestnge,
sterngleich,
das Rot zwei er Mnder.
Hrbar (vor Morgen?): ein Stein,
der den andern zum Ziel nahm.
(CI,S.170)
Die umrahmt vier Strophen, vier Stilleben-Entwrfe, die
w:.der eme noch die Nachtzeit des Tages abzubilden ver-
Titel folgen m de: ersten Strophe keine Farben oder Klnge, die
die der Celanschen Lyrik charakterisierten.
"Nacht emem elliptischen Vers: "Kies und Gerll." Eine Reihung
v?n Substantiven, d1e kaum umrissen werden, folgt.S
0
Das erste Verb des Ge-
dichts - "verholzt" - sich der versteinerten, erstarrten Landschaft von
"Scherbenton" und "bildbestndig" bei.Sl
In dieser menschenleeren Landschaft sind jedoch Spuren menschlichen Le-
bens - "Scherbenton" - zu finden und das Leben selbst: "Augentausch"
"Mnder'.'.S
2
pie Topographie- "droben":
"Weltgestange., "sterngle1ch - gibt keme Auskunft ber diese Nacht. Der
nach genchtete Blick in der dritten Strophe wird durch das Gleichnis
verstrk.t. kann "das Rot zweier Mnder" gesichtet wer-
den. Die Farbe steht h1er mcht fr Leben, fr Erotisches, hie es doch in einer
des Gedichts "das giftige Rot zweier Mnder" (Hervorhebung von
mu, Netzhaut und nun auch "zwei er Mnder", doch auch das
"Rot , die Farbe des Gedichts, umreit kein Gesicht, lt keinen Atem
v.ermuten: M1t. der die sich aus dem Zusammenfgen von Substan-
tiv u_nd emer Ihm semantisch fremden Zuschreibung ergibt klingt auch das
Gedicht aus: "Hrbar" ist "ein Stein". Der Stein, der sich Bildhaftigkeit
8
Celan notierte eine Reihe anorganischer Substantive in einer Wortliste aus der
von "Nacht". Siehe dazu Paul Celan: Werke. Tbinger Ausgabe
Sprachguter, S. 113. '
81
Siegbert Prawer sieht im ersten Vers von "Nacht" "eine Landschaft, einen inneren
82
Zustan? und Ton und Textur der Lyrik Celans". Siehe ders.: "Paul Celan", s. 154.
Vgl. Michael Jakob: Das ",Andere' Paul Celans oder von den Paradoxien rationa-
len D1chtens", S. 247.
83 z.
Paul Celan.: Werke. Tbinger Ausgabe, Sprachgitter, S. 47. Klaus Vos-
52
memt zum Gedicht "Nacht": "In diesem Dunkler- und Leiserwerden kn-
digt sich das Erotische an, es fhrt zum stummen ,Au gentausch"'. In ders.: Paul Ce-
/an. Verweigerte Poetisierung der Welt, S. 136.
entzieht, nahm "den andern" "zum Ziel". Wer aber mit "andern" gemeint ist,
verrt uns "Nacht" nicht.8
4
Doch tut sich in diesem Gedicht der Zeitraum der "Unzeit" deutlich auf.
Dies geschieht zunchst im Zusammenhang seiner Paradoxien und Inversio-
nen, die Celans erste Gedichtbnde charakterisieren. Werner Hamacher beob-
achtete in diesen eine radikalisierte Erscheinungsform der Probleme der Sub-
jektivittsphilosophie und der modernen Literatur seit der Romantik, die er
als "die Bewegung der Zeit zum Sujet" umschreibt:
85
"In der Zeit als der for-
malen Einheit kontradiktorischer Prdikate", meint Hamacher, dessen Inter-
esse besonders der rhetorischen Inversion gilt, "ist der transzendental-stheti-
sche Grund der Inversionsfigur gegeben. Die Rhetorik der Inversion ist die
Rhetorik der Zeitlichkeit, sofern diese als die endliche Form der Einheit des in
sich Unterschiedenen vorgestellt wird. Von diesem Zeitbegriff ist die Lyrik des
jungen Celan auch dort noch durchdrungen, wo sie ihn an seine uerste
Grenze treibt."86 Die uerste Grenze ist die des Unsagbaren und Unaus-
sprechbaren dieser Nacht. Die Grenze zwischen dem,_ was gelesen werden
kann, und einer mglichen Fixierung auf Ereignisse, die zu jener menschenlee-
ren Landschaft fhrten. Die Nacht des Gedichts sperrt sich mglichen Refe-
renzen gegenber.87 Ihre Semantik wird in Bezug zu abstrakten Zeit-Zeichen
84 Lielo Anne Pretzer beobachtet, da es in dem "Nacht"-Gedicht aus dem Band
Sprachgitter "(fast) nichts mehr zu sehen gibt. Der Beginn, ,Kies und Gerll', zeugt
nicht nur vom Verlust der konkreten Dinge, er zeugt vielmehr auch vom Verlust der
Kreativitt. Wo die Welt, das Medusenhaupt der Welt, wegen seiner Entsetzlichkeit
den Menschen versteinert, geht ihm auch seine Schpferkraft verloren." In dies.:
Geschichts- und sozialkritische Dimensionen in Paul Ce/ans Werk, S. 239. Dabei
scheint Pretzer gerade die Substantive, die vom Sehen zeugen, nicht in ihr Urteil
aufgenommen zu haben. Das Gedicht thematisiert geradezu das Spannungsverhlt-
nis zwischen dem, was gesehen und dem, was nicht gesehen werden kann.
85 Werner Hamacher: "Die Sekunde der Inversion", S. 91.
86
Ebenda.
87 Auf die Referenz-Problematik in der Lyrik Paul Celans geht Siegbild Bogumil ein:
"Diese untrennbare Durchdringung von individuell Erlebtem und bergeordne-
tem geschichtlichen Bezug weist Celans Realittskonzept als ein genuin histori-
sches aus. Wirklichkeit und Geschichte sind dasselbe. Durch die Tatsache aber, da
er die Geschichte aus seiner persnlichen Leidenserfahrung heraus darstellt, wird
das Kollektivgeschehen am Leben eines Einzelnen krperlich-sinnlich erfahrbar.
Die Referenzialitt in Celans poetischem Sprechen erhlt damit einen Doppelcha-
rakter. Whrend sie auf das historische Geschehen verweist, referiert sie schon
zurck auf die Person mit ihrem persnlichen Lebensweg. Auf dieser inneren Ga-
belung beruht eine ihrer Funktionen, die darin besteht, den Realitts- und Gegen-
wartscharakterdes vergangeneu Geschehens aufrechtzuerhalten, den das allgemei-
ne abstrahierende Geschichtsbewutsein schnell vergessen liee. Die Ermittlung
biographischer Quellen kann also nie wertlos sein; da jede aufgedeckte referenzi-
elle Spur neu betroffen macht, insofern sie erkennen lt, wie real in jeder Minute,
in jedem Wort die Geschichte des Holocaust fr Celan prsent ist und fr jeden pr-
sent sein kann." In dies.:" Geschichte, Sprache und Erkenntnis in der Dichtung Paul
Celans". In Christoph Jamme und Otto Pggeler (Hrsg.): "Der glhende Leertext",
53
wie "endlich", "Unzeit", "Ewigkeitszeichen" gebracht, die die Wirklichkeits-
ferne dieser Nacht unterstreichen. Jeder Versuch, das Gedicht als Ganzes se-
mantisch umzudeuten, stt sogleich auf die fehlenden Signifikate, auf den ge-
brochenen syntaktischen Bau. Das, was in "Nacht" erblickt werden kann, sind
losgelste Organe: "Netzhaut", "Mnder" in einer erstarrten ("verholzt"),
versteinerten ("Kies und Gerll", "Stein") Welt.88
Da nicht nur die Verortung dieser Landschaft, sondern auch die zeitliche
Bindung des Gedichts fern jeglicher Referenz bleiben soll, reflektiert das Ge-
dicht selbst. Dem "Augentausch" folgt die Parenthese "bildbestndig" und
"verholzt". Die "Netzhaut" verweist auf ein anderes Zeichen: In der Mitte des
Gedichts, in gleicher Entfernung zum ersten und letzten Vers, lesen wir: "das
Ewigkeitszeichen". Celan umkreist mehrmals whrend der Arbeit am Band
Sprachgitter das Kompositum "Ewigkeitszeichen": "Blesse/die Ewigkeits-
blesse" notiert Celan in einer Wortliste zu "Entwurf einer Landschaft" _89 In ei-
ner der Vorstufen zum gleichen Gedicht heit es: "Die Stirne, verkohlt/mit der
Ewigkeitsblesse"
90
. In der Endfassung dann: " ... lgrn, meerdurchstubt
die/unbetretbare Stunde. Gegen/die Mitte zu, grau,/ein Steinsattel, drauf,/ge-
beult und verkohlt,/die Tierstirn mit/der strahligen Blesse."91 Gerade die Til-
gung mglicher Referenzen weist um so deutlicher darauf hin, da das "Ewig-
keitszeichen" ewig und somit offen in seiner Deutung bleiben soll. Diese Nacht
soll eben, wie in "Nachts" zu lesen, zwischen "immer" und "nie" pendeln:92
Nachts, wenn das Pendel der Liebe schwingt
zwischen Immer und Nie,
stt dein Wort zu den Monden des Herzens
und dein gewitterhaftblaues
Aug reicht der Erde den Himmel.
(CI, S. 57)
S. 127-141, hier S.129. Dabei gibt Bogumil keinen Hinweis darauf, wie sich das "in-
dividuell Erlebte" konkret in der Dichtung niederschlagen kann bzw. wie "das Er-
lebte" im sthetischen Raum, im Gedicht, zum Vorschein kommt. Darin grndet
schlielich das Verhltnis zwischen Geschichte und Dichtung.
88
In der Wortliste zum Gedicht "Entwurf einer Landschaft" befinden sich, hnlich
wie in der zu "Nacht", mehrere Wrter, die der Geologie und Bodenkunde entlehnt
sind, wie "Basaltlaven", "durchglhtes Gestein" oder die Notiz: "dagegen verwit-
tern Basalte zu fettem, braunem Lehm mit/Brocken restlichen Gesteins, also zu ei-
nem kalten, schweren Boden." In der Wortliste zu "Nacht" heit es: "Lauter Ge-
rll", ,.Vergletscherung", "Vereisung". Siehe Paul Celan: Werke. Tbinger Ausgabe,
Sprachgitter, S. 113-114.
89
Eben da, S. 111.
90
Eben da, S. 68.
91
Eben da, S. 69.
92
Vgl. auch die Gedichte "Halbe Nacht" (CI, S. 17) und "Nachtstrahl" (CI, S. 31).
54
Der Zeit-Raum dieser "Nacht" ist der sinnlichen Wahrnehmung entzogen, sie
geht weder in Klngen noch Farben auf, ihre Dauer bleibt unbestimmt. In ei-
nem nachgelassenen Gedicht aus der Entstehungszeit des Bandes Von Schwel-
le zu Schwelle wird ein ganzes Jahr zu Nacht:
Im Mrz unseres Nachtjahrs
stie ich mein sterngrnes Horn in dein Zelt:
du bettetest es
in die Regenmulde des Abschieds.
(PCN,S. 30)
Doch in keinem anderen Gedicht Paul Celans wird dieses Zeit-Zeichen einer
allumfassenden, ewigen Nacht so deutlich entworfen, wie es in "Engfhrung"
aus dem Band Sprachgitter der Fall ist:
Verbracht ins
Gelnde
mit der untrglichen Spur:
Gras, auseinandergeschrieben. Die Steine, wei,
mit den Schatten der Halme:
Lies nicht mehr- schau!
Schau nicht mehr- geh!
Geh, deine Stunde
hat keine Schwestern, du bist -
bist zuhause. Ein Rad, langsam,
rollt aus sich selber, die Speichen
klettern,
klettern auf schwrzlichem Feld, die Nacht
braucht keine Sterne, nirgends
fragt es nach dir.
(CI, S.197)
DieseN acht braucht keine Lichtquelle, keinen Stern. Sie fgt sich den Farben
eines Gelndes, das von "wei[en]" Steinen, "schattenwerfende[n]" Halmen
und "schwrzlichem Feld" unmiverstndlich gekennzeichnet ist. Wie ist das
"Gelnde", in das wir lesend gelangen, zu begreifen? Peter Szondi hat darauf
hingewiesen, da die Zeit dieser Welt, ihre Stunde, die keine Schwester hat, die
letzte, die Stunde des Todes sei.
9
3 Seine Lektre der "Engfhrung" als Dich-
tung, die die Wirklichkeit nicht zu beschreiben versucht, sondern "selbst Rea-
93
Peter Szondi: "Durch die Enge gefhrt. Versuch ber die Verstndlichkeit des mo-
dernen Gedichts". In ders.: Schriften II, Frankfurt am Main 1978, S. 345-389, hier
s. 349.
55
litt wird", lt die Nacht, die keine Sterne "braucht", als einen textuellen
Zeit-Raum einer nie zu durchbrechenden Finsternis aufgehen. Ihre Ausdeh-
nung ist total, sie korrespondiert mit dem Prsens beinahe aller Partien des
Gedichts. Und die Verben, die das Gedicht aufweist, die in Form des Impera-
tivs hineinzitiert werden- "Lies nicht mehr- schau!/Schau nicht mehr- geh!"
-,belassen den Ursprung des Celanschen Gedichts im Tod, in dem Versuch,
durch die Textur seiner Zeichen die Nacht des nationalsozialistischen Vernich-
tungsapparats aufgehen.
Die Shoah wird indes weder symbolisch noch metonymisch, sondern durch
das Wort, welches durch die "Nacht" kam, sichtbar.9
4
In der zentralen Partie
von "Engfhrung" heit es explizit:
Kam, kam.
Kam ein Wort, kam,
kam durch die Nacht,
wollt leuchten.
Asche.
Asche, Asche.
Nacht.
Nacht- und- Nacht.- Zum
Aug geh, zum feuchten.
(CI, S. 199)
Einzig und allein "ein Wort" kam durch die "Nacht": In der vierfachen Wie-
derholung des Substantivs "Nacht" in diesen Strophen und seiner Parallelstel-
Jung zu "Asche" wird kein statischer (und somit symbolischer) Bezug auf die
historische "Wirklichkeit" genommen, sondern auf ein anderes, vorausgehen-
des Zeichen verwiesen.9
5
So vermag "Nacht" nicht nur die Zeit, die mit der
Shoah aufgebrochen war, wiederzugeben, sondern vielmehr ihre Fortdauer zu
konstituieren. Das Wort, das durch dieN acht zu kommen vermochte, geht nun
im Angesicht der Asche und der Nacht zum "feuchten" "Aug", auchzum Auge
des Lesenden.
Die Nacht-Welt der Gedichte "Nacht" und "Engfhrung" ist nicht nur des-
halb hnlich, weil beide im gleichen Band abgedruckt sind. Auch in anderen
Gedichten und Entwrfen dieser Zeit versucht das Wort diese Nacht zu entfal-
94
Vgl. ebenda, S. 361.
95
Dietlind Meinecke konstatiert: "Nacht und Wort knnen sich in derselben Weise
hinter sich selbst verstecken, weil sie Tiefe und Dunkelheit teilen ... Beide scheinen
durchlssig zu sein fr die Rettung des Menschen .... " Indessen hebt diese Partie
von "Engfhrung" gerade die Differenzstellung zwischen den beiden hervor. Kam
doch das Wort "durch" die Nacht, und dies im bereits abgeschlossenen Vergangen-
heitsmodus. Die "Rettung des Menschen" blieb somit sehr wohl aus. V gl. dies.: Wort
und Name bei Paul Celan, S. 123.
56
ten, durch das Nacht-Gerll zu gehen. So heit es in einer Vorstufe zum Ge-
dicht "Matiere de Bretagne": "(Kanntet ihr mich,/Hnde? Ich ging einen
Weg,/eine glhende Seele/meine Seele im Mund./Ich ging durch Gerl1.)"
96
Und auch wenn das Ich "durch Gerll" "ging", auch wenn das Wort durch die
Nacht kam, ist diese nicht zu Ende. In dem bereits zitierten Brief von Celan an
Frau Diet Kloos-Barendregt wird Celan die Fortdauer dieser Nacht explizit
beschreiben:" ... ich wei nicht, wie spt es jetzt ist, jedenfalls ist es noch Nacht,
das heit es ist noch dunkel, wenn es auch schon Morgen ist- wieviel Uhr also?"
(Hervorhebung von mir,A. E.).97 Auch wenn es schon "Morgen" ist, bleibt es
noch im weitesten Sinne dunkel, Nacht. Die Nacht des Briefes, der im Novem-
ber geschrieben wurde, umfat gewi die "wirkliche" Dunkelheit jener Jahres-
zeit, doch da der Brief als Ganzes zwischen konkreter Mitteilung und Poesie
oszilliert, beschreibt seine Nacht unmiverstndlich die Nachtzeit des unmit-
telbar namenlosen Gewesenen. Das "noch dunkel" deutet ai.Jf das Fortbeste-
hen der krzlich beendeten Dunkelheit der historischen Realitt hin und die
Antwort auf die Frage: Wieviel Uhr ist es? bleibt ebenso, wie eine mgliche
Konzentration auf die Zukunft der Zeitlosigkeit, aus.
Das Zeit-Zeichen Nacht der "Engfhrung", die Nacht der Unzeit evoziert
somit die letzte Finsternis, durch welche sie zu gehen versucht. Die Zeichen
verleihen einer Wirklichkeit von Asche und Nacht, die nicht genannt werden
kann, ihre Stimme. Paul Celan versucht diese Gratwanderung zwischen dem
Drang,jene Nacht zu entwerfen, ohne sich ihrer dabei zu entledigen, ohne sie
als die vergangene festzulegen, in einem Brief an die zehnte Klasse eines Bre-
mer Gymnasiums zu erklren: "Wirklichkeit ist fr das Gedicht also keines-
wegs etwas Feststehendes, Vorgegebenes ... Im Gedicht ereignet sich Wirkli-
ches, trgt Wirklichkeit sich zu. Davon ergibt sich fr den Lesenden zunchst
die Bedingung, das im Gedicht zur Sprache Kommende nicht auf etwas zu-
rckzufhren, das auerhalb des Gedichts steht. Das Gedicht selbst ist sich, so-
fern es ein wirkliches Gedicht ist, der Fragwrdigkeit seines Beginnens wohl
bewut; an ein Gedicht mit unverrckbaren Vorstellungen heranzugehen, be-
deutet also zumindest eine Vorwegnahme dessen, was im Gedicht selbst Ge-
genstand einer- in keiner Weise sffisanten- Suche ist."
9
8
96
Die Endfassung des Gedichts weist deutlich auf die Nhe von "Zeit", "Weg" und
"Gerll" hin: "Kanntet ihr rnich,/Hnde? Ich ging/den gegabelten Weg, den ihr
wiest, mein Mund/spie seinen Schotter, ich ging, meine Zeit,/wandernde Wchte,
warf ihren Schatten- kanntet ihr mich?)". Siehe Paul Celan: Werke. Tbinger Aus-
gabe, Sprachgitter, S. 49.
97
Paul Sars: ",Ein solcher Ausgangspunkt wren meine Gedichte'", S. 25.
98
Paul Celan: "Brief vom 17 .2.1958". In Hermes: Schlerzeitung des Alten Gymnasi-
ums. [Bremen], April1958, Nr. 3, S. 4.
57
Rose Auslnder: Im drngenden Herzlauf der Zeit
'.'Warum ich?" fragt die Lyrikerin Rose Auslnder in ihrer biogra-
phischen Notiz "Alles kann Motiv sein". "Weil ich, meine Identitt suchend
mit mir spreche auf dem wortlosen Bogen."99 Schreiben als ein
der ldent1ttserkundung: Rose (Rosalie Beatrice, spter auch Ruth) Aus-
lander, kam am 11. Mai 1901 in Czernowitz zur Welt.1oo
Obwohlihre .. k.eme orthodoxen Juden waren, wuchs sie in jenem von
der Kultur geprgten geographischen Raum der Bu-
kowma Ihr Vater, S1gmund Scherzer, verbrachte seine Kindheit am Hofe
Rabbmers von Sadagora, orientierte sich dennoch spter weder am Chas-
noch an der gegnerischen Orthodoxie.Hn In ihrem Gedicht "Der Va-
zeichnet Rose Auslnder ihn und die jdische Landschaft der Bukowina
m der Vorkriegszeit nach:
Am Hof des Wunderrabbi von Sadagora
Lernte der Vater die schwierigen Geheimnisse
Seine Ohrlocken luteten Legenden
In den Hnden hielt er den hebrischen Wald
Bume aus heiligen Buchstaben streckten Wurzeln
Von Sadagora bis Czernowitz
Der Jordan mndete damals in den Pruth-
magische Melodien im Wasser
Der Vater sang sie lernte und sang das
Erbe der Ahnen verwuchs mit
Wald und Gewssern
Von Sadagora nach Czemowitz und
zurck zum Heiligen Hof gingen die Wunder
nisteten sich ein im Gefhl
Der Knabe erlernte den Himmel kannte die
Ausmae der Engel ihre Distanzen und Zahl
war bewandert im Labyrinth der Kabbala
"Rose Auslnder: "Alles kann Motiv. sein". In dies.: Gesammelte Werke in sieben
Bnden. Hrsg. von Helmut Braun. Frankfurt am Main 1985, Bd. III, S. 284-288, hier
S. 284. Im folgenden werden dJe Angaben zu den Gedichten von Rose Auslnder
nach der rmischen Zahl der GW-Ausgabe, gefolgt von der Seitenzahl, wiedergege-
100 ben- (A III, S. 284-288, hier S. 284).
V gl. Cilly .Helfnch: "Es zst ez'! Aschensommer in der Welt". Rose Auslnder: Biogra-
phze. Berlm 1995,S. 45: Auf d1e Verwirrungen, die das Geburtsjahr Rose Auslnders
umgeben, werde 1ch h1er nicht detailliert eingehen.
101
Zweifelsohne verfgte Rose Auslnder ber fundierte Kenntnisse des Judentums
und der_idischen Mystik. Siehe dazu Gabriele Khl: Die Bedeutung der Sprache in
der Lynk Rose Auslnders. Pfaffenweiler 1993, S. 30 ff.
58
Einmal wollte der Siebzehnjhrige
die andere Seite sehn
ging in die weltliche Stadt
verliebte sich in sie
blieb an ihr haften102
In jener Welt der Vorkriegszeit, "damals", mndete der Flu Jordan, den die
Ahnen auf dem Weg in das gelobte Land berquerten, in den Bukowiner Flu
Pruth. Die Landschaft des imaginren, fernen Jordan und des realen Pruth
glich einer verzauberten Welt, voll kabbalistischer Magie und Rtsel. Welt und
Vater bildeten eine Einheit im Gefhl, und die Wurzeln des alten hebrischen
Waldes reichten mit ihren heiligen Buchstaben auch bis nach Czernowitz. Es
waren Wurzeln, die vom Vater direkt zur Tochter fhrten.
Bei den Scherzers zu Hause wurde Deutsch gesprochen, fr die Kinder wur-
de aber auch ein Privatlehrer fr Hebrisch und Jiddisch engagiert.
1
03 Das
"Erbe der Ahnen", von dem der Vater sang, verstand er wohl in einem sehr
breiten Sinne: Er las seiner Tochter Heinrich Hein es Rabbi von Bacharach vor.
Das Werk Goethes schtzte Sigmund Scherzer ber alle Maen.
1
04 Und so
schrieb Rose Auslnder ber ihre eigenen literarischen Vorbilder: "Ich kam
von Reine zu Hlderlin, Lasker-Schler, Trakl, Kafka. Schlielich geriet ich
auch in Rilkes Bann. Aber meine Vorbilder blieben Hlderlin, Trakl und Kaf-
ka."105 Doch nicht diese literarische Gestalten allein prgten ihre lyrische
Sprache. Diese rhrt zugleich aus der besonderen Erfahrung, in der von
sprachlicher und kultureller Vielfalt geprgten Stadt Czernowitz geboren zu
sein, gelebt zu haben: "Warum schreibe ich? Vielleicht weil ich in Czernowitz
zur Welt kam, weil die Welt in Czernowitz zu mir kam."106
Seit Mitte 1919 gehrt Rose Auslnder dem Ethischen Seminar des Dr. Kett-
ner an der Universitt Czernowitz an.1920 nimmt sie offiziell das Studium der
Literatur und Philosophie auf. Die Lehren des getauften jdischen Philoso-
phen, Constantin Brunner (alias Dr. Leo Wertheimer oder der Philosoph aus
Altona) ziehen auch sie in den Bann. Von seinen frei nach Spinoza entwik-
kelten Theoremen waren seiner Zeit unter anderen auch Gustav Landauer
und Walter Rathenau angetan. "Mein frheres Interesse galt der Philosophie",
erzhlte Rose Auslnder rckblickend. "Die Wahlphilosophen Benedikt
Spinoza ... und der groe Berliner Denker Constantin Brunnerhaben mei-
nem Denken ein Fundament gegeben."
1
07 In "Spinoza II" bekennt sie: "Mein
102
Rose Auslnder: GW II, S. 318.
103
Vgl. Cilly Helfrich: "Es ist ein Aschensommer in der Welt". Rose Auslnder: Biogra-
phie,S.58.
104
Rose Auslnder: "Czernowitz, Heine und die Folgen". In GW III, S. 289.
105
Eben da, S. 292.
106
Rose Auslnder: "Alles kann Motiv sein", GW III, S. 285.
107
Ebenda.
59
Heiliger/heit Benedikt "
1
08 Benedictus war bekanntlich der lateinische Name
von Baruch Spinoza.
Die Bindung Rose Auslnders an Brunners Denken hat zeitlebens Bestand.
Mit seiner Version des Pantheismus versuchte Brunner Spinozas Lehre im
Hinblick auf die allgegenwrtige, ewige "Bewegung" fortzusetzen. Die "Be-
wegung" verstand er als obersten "Fundamentalbegriff", der jeder "Einheit
von hherer Erfahrung" zugrunde liegt.
109
: "Alles kann ... aus der Bewegung
erklrt werden."
110
Der Mensch und seine Umwelt befinden sich im Proze
ewigen Verwandelns. Jeder Zustand stellt lediglich einen Augenblick im kon-
stanten Proze des Werdens dar. So sind rumliche und zeitliche Vorstellun-
gen wie das Vorne und Hinten, Oben und Unten, das Frhere und Sptere nur
"gleichartige Teile des einen Raumes, der einen Zeit".lll
In "Erinnerungen an eine Stadt", wo sie die intellektuelle Atmosphre von
Czernowitz beschreibt, spricht Rose Auslnder gar von einer "groen Schar"
von Anhngern der Lehre Brunners im Ort.
112
Sie nimmt Kontakt zu Brunner
auf, wird Freundin seiner Tochter. Zur Bedeutung des Werkes und der Einwir-
kung r u n n e r s auf Rose Auslnders Werk gehrt auch sicherlich die Tatsache,
da dieser Verfechter der jdischen kulturellen Assimilation und Emanzipati-
on 1937 im Den Haager Exil sterben mute. Seine Familie wurde spter im
Vernichtungslager Sobibor ermordet.
In den dreiiger Jahren beschftigt sich Rose Auslnder indes nicht nur mit
Philosophie. Sie schreibt Gedichte, die allerdings erst nach ihrem ersten langen
Amerika-Aufenthalt -1921 bis 1931- und der Trennung von ihrem Ehemann
erscheinen werden. Ab 1931lebt sie wieder in der Bukowina, spter in Buka-
rest, wo sie als Fremdsprachenkorrespondentin ttig ist. Im August 1939 er-
scheint ihr Gedichtband Der Regenbogen, an dem sie seit 1935 geschrieben
108
Rose Auslnder: GW V, S. 263. Zum Einflu der Philosophie Baruch Spinozas auf
die Dichtung Rose Auslnders siehe Jerry Glenn: "Biumenworte/Kriegsmantel:
The Poetry of Rose Auslnder". In Modern Austrian Literature, Voi.12,Nr. 3/4,1979,
S.127-146, besonders 139 ff, und Claudia Beil: Sprache als Heimat, S. 402.
109
Vgl. Constantin Brunner: Die Lehre vom Geistigen und vom Volk. Stuttgart 1962,
s. 214.
110
Eben da, S. 213.
111
V gl. ebenda, S. 183, und Gerhard Reiter: "Das Eine und das Einzelne. Zur philoso-
phischen Struktur der Lyrik Rose Auslnders". In Helmut Braun (Hrsg. ): Rose Aus-
lnder. Materialien zu Leben und Werk, S. 154-200, hier S.170. Reiter betrachtet die-
sen Gedanken "als Grundlage des inspirativen Moments in der Lyrik Rose
Auslnders ... Dort offenbart sich keine vom intellektuellen Denken, sondern nur
durch Meditation zu gewinnende Einsicht, da das Erleben des unmittelbaren Hier
und Jetzt nur durch die Aufhebung der Polaritt von Raum und Zeit mglich wird."
Eine detaillierte Analyse des Verhltnisses Rose Auslnders zu Brunners Philoso-
phie, allerdings ohne Bercksichtigung der Zeit-Problematik, liefert Claudia Beil.
In dies.: Sprache als Heimat: Jdische Tradition und Exilerfahrung in der Lyrik von
Nelly Sachs und Rose Auslnder. Mnchen 1991, S. 314 ff. und 401 ff.
112
Rose Auslnder: "Erinnerungen an eine Stadt". In Helmut Braun (Hrsg.): Rose
Auslnder. Materialien zu Leben und Werk, S. 7-10, hier S. 10.
60
hatte.m Hans Carossa und Arnold Zweig zeigen sich beeindruckt, doch die
Lyrik einer Jdin aus der Bukowina konnte in jener Zeit kaum zur Kenntnis
genommen werden. . . . .
Am 6. Juli 1941 marschierten deutsche Truppen m Czernowitz em. Die SS-
Einsatzgruppe D unter Leitung von Otto Ohlendorf beginnt einen :rag spt.er
mit der Auslschung jdischen Lebens in der Stadt. Ende August smd bereits
3000 Juden tot. Am 11. Oktober wird das Judenviertel zum Ghetto erklrt.
Dort werden 45.000 Menschen zusammengepfercht. Den Deportationen in
die Konzentrationslager Transnistriens entkam Rose Auslnder nur knapp.
Zusammen mit ihrer Mutter lebte sie ab 1943 in einem Czernowitzer Keller-
versteck:114 "Czernowitz 1941:" erinnert sie sich, "Nazis besetzten die Stadt.
Sie bleiben bis zum Frhjahr 1944. Ghetto, Elend, Horror, Todestransporte. In
jenen Jahren trafen wir Freunde uns zuweilen heimlich, oft unter Lebensge-
fahr, um Gedichte zu lesen. Der unertrglichen Realitt gegenber gab es zwei
Verhaltensweisen: entweder man gab sich der Verzweiflung preis, oder man
bersiedelte in eine andere Wirklichkeit, die geistige. Wir zum Tode verurteil-
ten Juden waren unsagbar trostbedrftig. Und whrend wir den Tod erwarte-
ten wohnten manche von uns in Traumworten- unser traumatisches Heim in
der' Heimatlosigkeit. Schreiben war Leben. berleben."
115
Im Frhjahr 1944 folgt die sowjetische Besatzung der Bukowina. Das Ghet-
to wird aufgelst, doch die Rettung kam fr die meisten zu spt: Von den einst
60.000 jdischen Bewohnern von Czernowitz berlebten lediglich 5.000 die
Shoah.
Bald nach der Befreiung bildet sich in der Stadt ein literarischer Kreis, zu
dem Alfred Kittner, Immanuel Weiglas, Rose Auslnder und Paul (damals
noch Antschel) Celan gehren,l16 Die Bekanntschaft mit Paul Celan geht auf
Ende 1943, sptestens das Frhjahr 1944 zurck.1
17
Ein undatiertes Notizblatt
hat sich in Rose Auslnders Nachla erhalten, welches wahrscheinlich aus der
113 Vgl. Helmut Braun: "Rose Auslnder in Czernowitz und New York". In Rainer
Zimmer-Winkel: Worte/Stark wie der Atem der Erde. Beitrge zu Leben und Werk
der jdischen Dichterin Rose Auslnder (1901-1988): Trier 1994, S.ll-38, hier S. 22-
23.
114 Rose Auslnder lebte seit Ende 1940 mit ihrer herzkranken Mutter, ihrem Bruder
Max und dessen Frau Berta in der Dreifaltigkeitsgasse. Die Strae gehrte zum Ju-
denviertel und wurde damit Teil des am 11. Oktober 1941 errichteten Ghettos.
Nachdem ihr im Mrz 1943 die Arbeitserlaubnis entzogen wurde, mute Rose Aus-
lnder mit der baldigen Deportation nach Transnistrien rechen. Siehe dazu Helmut
Braun: ",Es gibt noch viel zu sagen'. Zur Biographie von Rose Auslnder". Inders.
(Hrsg.): Rose Auslnder. Materialien zu Leben und Werk. Frankfurt am Main 1991,
S. 11-36, hier S.17-18. Siehe auch die Anmerkungen Helmut Brauns in Rose Ausln-
der: GW I, S. 5 ff.
115
Rose Auslnder: "Alles kann Motiv sein". GW lll, S. 286.
116
Rose Auslnder: GW I, S. 10.
117
Vgl. Cilly Helfrich",Es ist ein Aschensommer in der Welt", S. 195.
61
unmittelbaren Zeit nach der Befreiung oder aus der Zeit ihres darauffolgen-
den Bukarester Aufenthalts stammt. Darauf notierte das 106. Shakespeare-So-
nett in der bersetzung von Paul Antschel: "Wenn mir die Chronik eingestrz-
ter ZeitNon seltsam schnen Wesen gibt Bericht ... "
11
8
Die Chronik eingestrzter Zeit prgte das Leben und die Dichtung Rose
Auslnders auch nach der Befreiung. Dem nationalsozialistischen Terror folg-
te die sowjetische Repression. Es ist ein bitteres "Fahnenspiel":
Im Ghetto:
Gott hat abgedankt
Erneutes Fahnenspiel:
Der Hammer schlgt die
Flucht entzwei
Die Sichel mht die
Zeit zu Heu
119
Nach der Annektierung der Bukowina durch die Rote Armee verlt Rose
Auslnder die Stadt. Im September 1946 trifft sie zum zweiten Mal in ihrem
Leben in den USA ein. Sie versucht in den folgenden Jahren, ihre Lyrik auf
Englisch zu schreiben, ein dauerhafter Zugang zur amerikanischen Kultursze-
ne gelingt ihr jedoch nicht.1957 bricht sie zu einer lngeren Europa-Reise auf,
whrend der sie dem inzwischen in Paris lebenden Paul Celan begegnet. Ce-
lans neuere Lyrik regte offensichtlich die Lyrikerin, die bis dahin in gebunde-
nen Formen schrieb, an. Dankbar nahm sie seine stilistischen Anste auf:
"1957. Zwei Wochen in Paris.Paul Celan lud mich mehrere Male zu sich ein,las
mir viel Neuentstandenes vor, Gedichte, die spter im Sprachgitter erschienen
sind. Er fragt nach meinen neuen Arbeiten. Zgernd zeigte ich ihm sechs Texte.
Er reagierte sofort nach dem Lesen: ,Das unhrbare Herz', ,Atlantis', ,Ruf
und Kristall' und ,Eingeschneit' sind sehr, sehr schn ... Kurz danach las ich
,Mohn und Gedchtnis' und ,Von Schwelle zu Schwelle': ein neues Modell
poetischer Evokation. Celans sprachschpferischer Existentialismus war
berzeugend. Der Tod hatte seinen besten Dichter ins Leben gerufen."
120
In den kommenden Jahren wird sich der Stil ihrer Dichtung radikal ndern.
Die Syntax zeichnet sich hufig durch gebrochene Verse aus, Zeichensetzung
wird vermieden, der Reim tritt weitgehend in den Hintergrund. Ihre neue Ver-
se lassen sich mehrdeutig, gelegentlich widersprchlich auslegen. Dem Zeit-
Zeichen, Zeit, den unterschiedlichen Facetten der Zeitlichkeit, den "Perspek-
tiven der Zeit", wie der Titel eines ihrer Gedichte lautet, kommt von nun an
eine zentrale Stellung zu:
118
Vgl. Axel Gellhaus u. a. (Hrsg.): "Fremde Nhe". Celan als Vbersetzer, S. 54.
119
Rose Auslnder: "Czernowitz:, Geschichte in der Nuschale"'. In dies.: GW II, S. 16-
17.
120
Rose Auslnder: GW III, S. 287.
62
Perspektiven der Zeit
Die Jahre sind
ein Wettrennen mit dem Tod
der sie immer bervorteilt
und frher ankommt
Monatesind
langsame Wiederholung
des Mondes
Ebbe und Flut
im Blut
Wochen sind
Warten auf die nchste Jahreszeit
zgernde Vorbereitung
auf die Traumhast der Jahre
Die Tage zerbrckeln
zwischen den Fingern
wie drre Figuren aus Lehm
Die Stunden sind
das Gequlte und das Gekrnte
Der bse und schne Trug
vollzieht sich im Nuschalenraum
der Stunde
Die Minuten sind trg
Wer errt
ihren unregelmigen Gang
Sie haben den Hang
zu frh zu sein
oder zu spt
Nur der Moment
ist ewig
Er brennt
unausgesetzt
im Augenblick des Jetzt
dem Gott der Gegenwart
(A II, S. 90-91)
Durch die verschiedenen Perspektiven der Zeitbemessung versucht das Ge-
dicht, dem Abstraktum Zeit nher zu kommen. Die Reihenfolge ihrer Darstel-
lung ist sukzessiv, dabei der Linearitt entgegengesetzt: von "Jahre" zum "Mo-
ment". Die sieben Stufen im Kreis der Zeit, die mit den sieben Tagen der
Schpfung korrelieren, werden in ihrem Flu durch keine Satzzeichen unter-
brochen. Der Lauf der Zeit gipfelt in der Ewigkeit des Moments. Whrend sich
alle Perspektiven, alle Applikationen der Zeit beschreiben lassen- "Die Jahre
sind ... ";"Monate sind ... "usw. -,ragt das "Moment" in seiner Beschaffenheit
-"Er brennt/unausgesetzt"- heraus. Nicht zu messen, bleibt der Moment als
63
einzige abstrakte Komponente einer Zeitlichkeit, die im ewigen Werden und
in der ungebrochenen Dauer besteht. Er ist der Transzendenz von "Jetzt/dem
Gott der Gegenwart" zugeschrieben.
Die Vorstellung von Zeitlichkeit und Zeit-Motivik in diesem Gedicht und in
der Dichtung Rose Auslnders als Ganzes kann zunchst im Zusammenhang
mit der Philosophie Constantin Brunners betrachtet werden. Zweifelsohne
sind Spuren seiner Vorstellung vom ewigen Werden in der Einheit von Raum
und Zeit in Rose Auslnders Lyrik zu spren. Doch kann die Rhetorik der Zeit
ihrer Lyrik nicht nur vor diesem Hintergrund gesehen werden. Ihre Zeit lt
sich nicht auf die Reflexion der philosophischen Konstitution eines Zeitbe-
griffs reduzieren- vielmehr gehrt sie in den Zusammenhang einer Poetik, die
von ihrer Figrlichkeit her zu beschreiben ist. Die Lyrik Rose Auslnders ist
der Bildlichkeit verpflichtet und vertraut den Worten, wie Harald Hartung be-
obachtete, noch in Doppelsinn und Zweideutigkeit.1
21
Auch geht Rose Auslnders Zeit weder in "historischen" Gegebenheiten,
noch in rligisen Gebilden auf. Das Zeichen oszilliert, in deutlicher Nhe zur
Frhlyrik Paul Celans, zwischen dem Un- und dem Fabaren, markiert die
Spannung zwischen dem Ewigen und dem Augenblick. Und wie in Celans fr-
her Lyrik figuriert hier Zeit in den unterschiedlichsten Formen das Moment
einer deutlichen Wende im dauerhaften Verlauf. Zeit evoziert das Eintreten ei-
nes Ereignisses: "Wer ZEIT sagt/wei um den Untergang" lauten zwei Verse
aus dem Gedicht "In welchem hermetischen Tal" (A II, S.130).
Durch das Wissen um einen hier nicht weiter definierten, doch im Zusam-
menhang der Dichtung nachvollziehbaren Untergang zeichnet sich also Zeit
aus. Zeit kann Autobiographisches implizieren; in Auslnders Lyrik verliert sie
ihren ursprnglichen Bezug restlos, bleibt weitgehend selbstbezglich. Damit
zeichnet sie sich durch einen anderen poetischen Entwurf aus, einen, der aus-
schlielich auf das Jetzt des Gedichtes zielt.
12
2 Weder kann Zeit mit den Modi
ihrer Bemessung verwechselt werden, noch ist sie Teil einer Epiphanie in einer
gottverlassenen Welt. Mit ihr findet das statt, was Rose Auslnder in einem
Brief an Peter Jokostra das "lyrische Erlebnis" nennt:" ... mein eigentlichstes,
zentrales Interesse ist doch das lyrische Erlebnis. Ein Wort, eine Wortkonstel-
lation, eine Verskonstellation, kein anderes Medium ffnet so die Tren zur
Welt, zum Leben, zu den Menschen, manchmal sogar zu mir selber. "
1
23 Auf
diesem Hintergrund kann auch das Ereignis in dem Gedicht "Vom ersten bis
zum letzten" gedeutet werden:
121
V gl. Harald Hartung: "Im Knigreich der Luft. Eine Besprechung des Bandes Mein
Atem heit jetzt". In Helmut Braun (Hrsg.): Rose Auslnder. Materialien zu Leben
und Werk, S. 235-237, hier S. 236.
122
Gabriete Khl: Die Bedeutung der Sprache in der Lyrik Rose Auslnders, S. 257-258.
123
Den Brief, datiert vom 20. Januar 1966, zitiere ich hier nach Cilly Helfrich: "Es ist
ein Aschensommer in der Welt", S. 10.
64
Die Stunde verebbt
an der Kste der Zeit
aber ihr Geist
aus Zeitlosigkeit
bleibt
bleibt
im unergrndlichen Leib
des Weltalls
dessen zahllose Zeiten
Schleier sind
haupt- und nebenfarben
(A Il, S. 162)
An der metaphorisch als Land- "Kste" -umschriebenen "Zeit" verebbt die
"Stunde", "ihr Geist" "bleibt" - antinomisch zur "Zeitlosigkeit". Auch im un-
ergrndlichen, endlosen All, das der "Kste der Zeit"" gegenberliegt, bleibt
die eine Stunde, die das andere der ewigen Zeit markiert, erhalten und wahr-
nehmbar. Die verebbte Stunde, die den ewigen Verlauf unterbricht, korreliert
in Auslnders Lyrik mit der mehrfach angesprochenen Scheidewand zwischen
dem Zeitlosen und dem Zeitlichen. Gemeint ist hier die charakteristische, un-
auflsbare Differenz zwischen dieser und jener Zeit, zwischen diesen und jenen
Jahren:
In jenen Jahren
In jenen Jahren
war die Zeit gefroren:
Eis so weit die Seele reichte
Von den Dchern
hingen Dolche
Die Stadt war aus
gefrorenem Glas
Menschen schleppten
Scke voll Schnee
zu frostigen Scheiterhaufen
Das Eis wucherte
und trieb
weie Wurzeln
ins Mark unserer Jahre
(A Il, S. 333)
Die temporale Angabe "in jenen Jahren" erffnet einen gewesenen Zeit-Raum,
der von einem Ereignis, welches zum Erfrieren der flieenden Zeit fhrte, un-
terbrochen "war". Dem Prteritum "war" folgen eine Reihe von Verben, die
65
eine abgeschlossene Realitt wiedergeben. Es brach eine innere und uere
Eiszeit aus: "Eis so weit die Seele reichte"; "Die Stadt war aus/gefrorenem
Glas". Die sinnlos erscheinenden menschlichen Handlungen spiegeln die herr-
sehende Erstarrung wider: "Menschen schleppten/Scke voll Schnee/zu frosti-
gen Scheiterhaufen". Zwar bewahrt das Gedicht die Trennung zwischen diesen
und jenen Jahren, doch, wie die letzte Strophe andeutet, ging jene Zeit nie zu
Ende: Das Eis schlug Wurzeln, die bis in die Gegenwart hineinreichen. Die wei-
en Wurzelnjener Jahre sind vom Mark "unserer" Jahre nicht mehr zu trennen.
Aus diesen Wurzeln erwuchs und erwchst das Leben nach jenen Jahren.
Die sprbare Schwelle zwischen diesen und jenen Jahren, die nicht zu tren-
nende Perspektive dieser Zeit-Rume liegt auch dem Gedicht "Wieder und
wieder" zugrunde:
Wieder und wieder
dreimal
gestrahlt
das Nachtigallied
vor der Geburt unserer Zeit
vor dem Alptraum
dem der Baum
der Garten
die Nachbarin
das Haus
die Stadt
das Land
und der ertaubte Erdteil
zum Opfer fielen
(A II, S. 56)
Dem Anfang, dem Ereignis, kommt die "Geburt unserer Zeit", der heran bre-
chende, unbenannte "Alptraum" gleich. Diesem fiel alles, was, metonymisch
versetzt, Leben bedeutet- "Baum", 132Garten" -,zum Opfer. "Unsere Zeit"
stellt, in der symbolischen Ordnung des Gedichts, den Beginn einer anderen
Zeitrechnung dar, die einer wtenden Gewalt. In Form des N achtigalliedes, ein
gngiges Zeichen fr den Zeitflu des Tages und die wechselseitige Beziehung
zwischen Gesang und Schmerz, erscheint die Spannung zwischen einer Zeit
davor und der Zeit danach.J24 Doch auch der Gesang einer Nachtigall geht
nicht in fester Symbolik auf.
12
5 Ihr Gesang, der "Wieder und wieder" zu hren
124
Vgl. dazu das Stichwort "Tierreich". In HorstS. Daemmrich und Ingrid Daemm-
rich: Themen und Motive in der Literatur. Tbingen 1987, S. 312.
125
Ausgehend von Rose Auslnders Gedicht "Meine Nachtigall" ( GW II, S. 317), in
dem es heit: "Meine Mutter .. .//Jetzt ist sie eine Nachtigalli .. ./Sie singt das Zion
der Ahnen/sie singt das alte sterreich! ... ", konstatiert Claudia Beil eine feste sym-
bolische Bedeutung der Nachtigall. Diese wird bei Rose Auslnder in Erinnerung
an die tote Mutter "zur bildhaften Verkrperung jdisch-sterreichischer Traditi-
on" (Claudia Beil: Sprache als Heimat, S. 327). Doch gerade dieses in der Lyrik Rose
Auslnders so bedeutsame Zeichen ist mehrdeutig. Ihre Nachtigall wird keines-
66
ist, markiert lediglich eine poetische Schwelle, die auf den bergang zur Taub-
heit der Erde verweist: Danach kann der nun "ertaubte Erdteil" das Singen
der Nachtigall nicht mehr vernehmen.
In dem Gedicht "Vor dem Alpdruck" deutet die Nachtigall auf die akzentu-
ierte Schwelle zwischen dem Leben und dem Tod der Zeit selbst. Hier steht
auch der Monat Juli fr die anbrechende neue Zeit, die Zeit des Alpdrucks:
Die noch nicht gestorbene Zeit
oder war es die Nachtigall
im Juli
ein Rechteck Grn
wir schliefen
eh unsere Zeit erwachte
Fnf Uhr frh
ans Fenster klopfte die Nachbarin
um Himmels willen
eine Nachtigall
hren sie doch
das Glck
im Quittenbaum
in unserem Garten
die Nachtigall
das se Lied
das Glck
Drei Triller
geblasen
in den noch nicht erwachten Tag
an den Glanz der noch schlief im Fenster
an unser noch zeitloses Entzcken
(A Il, S. 55)
Was geschah? Worin besteht hier die Schwelle, die Grenze zwischen der noch
nicht gestorbenen und der bereits gestorbenen Zeit, zwischen dem noch zeit-
losen und dem nicht mehr "zeitlose[n] Entzcken"? Worauf verweist die "er-
wachte" Zeit, "unsere Zeit"? Das Gedicht liefert keine auf historische Refe-
renzen verweisende Antwort. Seine Zeichen deuten lediglich auf die
grundlegende Spannung der Zeiten- davor und danach- und auf einen unbe-
nannten Augenblick letzten Bruches, als jene Zeit starb und die unsere er-
wachte. Auf den Moment also, als das ungeheuere, namenlose Ereignis eintrat.
Im Gedicht "Zuvor" aus dem Jahre 1974 tritt die Nachtigall ebenfalls in Er-
scheinung, diesmal in einem Entwurf, der eine Zeit vor und nach dem Vergif-
tungstod zum Inhalt hat:
wegs immer in der gleichen Weise eingesetzt. Das Besondere an Rose Auslnders
Nachtigall ist gerade, da sie dieses Zeichen mehrfach umdeutet und von neuem
kodiert.
67
Zuvor
Eh die Zeit anfing
zwischen Himmel und Gras
ich lief unter Jubelgebell
zu schlummernden Weiden
Die Nachtigall weckte sie
eh die Zeit anfing
lernte ich fliegen
ich lernte nicht flog
mit dem Pruth
fischbefiedert
die Flgel im Fleisch
aus Luft
eh die Zeit anfing
Sommer
richtig wie der Atem
ein Schwalbenspiel
arglos
bis
der glckliche Hund
vergiftet im Garten lag
und der Garten lag grau
in der vergifteten Luft
(A III,S.171)
"Eh die Zeit anfing": auch hier markiert das Zeichen Zeit den Beginn einer
anderen Zeitrechnung. Die Topographie des Gedichts, dessen Versglieder in
ihrer syntaktischen Zugehrigkeit variieren,
126
kennt neben der Gegenber-
stellung von "Himmel" und "Gras" auch den Flu Pruth, der in der Lyrik Aus-
lnders mehrfach als Synekdoche fr Czernowitz- die "versunkene Stadt"-
erscheint. Versunken ist in diesem Gedicht gewi nicht allein die Stadt, son-
dern die Vorkriegswelt der Bukowina, wie die Dichterin sie erinnert.
127
Der
Pruth lt ahnen, wann die neue Zeitrechnung begann. Was sich im Zuge die-
ses bergangs ereignete, stellt der Hund, der im Augenblick des Geschehens
vergiftet im Garten lag, dar.
Das qualvolle Sterben, der Vergiftungstod, stiftet indes keine Identitt zwi-
schen der Geburt unserer Zeit, dem Augenblick, als die neue Zeitrechnung be-
126
Gabriele Khl stellt dementsprechend fest, da zahlreiche Satzglieder in Rose Aus-
lnders Werk nicht klassifizierbar sind - sie knnen verschiedenen syntaktischen
Elementen, oft sowohl dem vorausgehenden als auch dem folgendenden, zugeord-
net werden. Mit diesen Strukturen verhindert die Dichterin Wiederholungen und
erzeugt "berlappungen" von Stzen. Damit sind sie das Gegenstck zum Paralle-
lismus. Vgl. Gabriele Khl: Die Bedeutung der Sprache in der Lyrik Rose Ausln-
ders, S. 215.
127
Vgl. Rose Auslnder: "Erinnerung an eine Stadt", S.10.
68
gann, und der historischen Alptraum-Zeit der Shoah. Das Ereignis bleibt ein
lyrisches, einzig und allein der lebendigen Gegenwart des Gedichts einge-
schrieben. "Zuvor" nimmt in der poetischen Gegenberstellung von davor
und danach den Zeitraum in die Totalitt seiner Bezge auf, ohne diesen als
Biographie abzuwickeln_l28 Denn nicht nur auf den Vergiftungstod eines ein-
zelnen Lebewesens verweist das Gedicht. Danach lag schlielich der Garten,
die kultivierte Natur, "grau/in der vergifteten Luft".
Wie in Paul Celans Frhwerk figuriert Zeit in der Dichtung Rose Ausln-
ders den Augenblick, durch welchen ein Geschehenes erblickt werden kann,
ohne als "Sinnbild des Grauens" zu dienen.
12
9 Ihre Zeit gehrt einem lyri-
schen Universum an, in dem die Zeit des Grauens einen Ausgangspunkt fr
die Zeit danach darstellt. Die Zeit geht somit nur in ihrer Polyvalenz in den of-
fenen Grenzen ihrer Semantik auf. Dies gilt auch bei Gedichten wie dem fol-
genden, "Phnix", die Geschehenes unverhllt aufnehmen:
Phnix
mein Volk
das verbrannte
Salomons Lied
die uralte Landschaft
hgelbeflgelt
im Echo
jerusalernneu
Hinter der Trnenwand
die Phnixzeit
brennt (A III, S. 222)
128
Gelegentlich fhrt eine solche Festlegung in der Forschung der Lyrik Rose Ausln-
ders zur Reduzierung des Lyrischen auf das Biographische. Ein Paradebeispiel
drfte die folgende uerung sein: "Die Lyrik von Rose Auslnder ... ist in beson-
derer Weise biographisch geprgt. Rose Auslnders Lebenserfahrungen bestimmen
ihre poetischen Wirklichkeitsbilder." In Harald Vogel, Michael Gans: Rose Ausln-
der. Hilde Domin: Gedichtsinterpretationen. Hohengehren 1996, S. 16. Gerhard
Reiter ist vorsichtiger bei seiner Behauptung, da eine "stattliche Anzahl" von Ge-
dichten Rose Auslnders "nahezu unverschlsselte Symptombildungen der trau-
matisierenden Ereignisse whrend des zweiten Weltkrieges" enthalten, "die das
Prinzip des Analogon verkrpern". Inders.: "Das Eine und das Einzelne. Zur phi-
losophischen Struktur der Lyrik Rose Auslnders". In Helmut Braun (Hrsg.): Rose
Auslnder. Materialien zu Leben und Werk, S. 154-200, hier S. 155.
129
Das ist die Auffassung von Jrgen Wallmann: "Rose Auslnder. Zu Leben und
Werk". In Jens Stben und Winfried Woesler:" Wir tragen den Zettelkasten mit den
Steckbriefen unserer Freunde". Acta-Band zum Symposion "Beitrge jdischer Au-
toren zur deutschen Literatur seit 1945" (Universitt Osnabrck, 2.-5.6.1991), Darm-
stadt 1993, S. 260-279, hier S. 275.
69
Der heilige Vogel Phnix verbrennt, der berlieferung zufolge, alle 500 Jahre,
vermag indes verjngt wieder aus seiner Asche aufzusteigen. Der Phnix die-
ses Gedichts wird dem eigenen Volk, "das verbrannte", gleichgesetzt. Seine
Zeit wird zur Phnixzeit, die wiederum ewig "hinter der Trnenwand"
"brennt". Die subjektbezogene Sicht des Sprechenden verschrnkt sich mit
der kollektiven. Die Zeitrechnung des verbrannten Volkes ist zugleich auch
die der verbrannten, mythologisch-ewigen Phnixzeit Die Phnixzeit wird
zum Zeichen einer auerhistorischen Existenz des lyrischen Ichs und seines
Volkes: Salomons Lied ertnt in der Jetzt-Zeit des Gedichts, in der uralten
Landschaft der neuen Stadt, Jerusalem. Im Zeichen dieses Jetzt steht ihre
Dichtung als Ganzes, wie "Biographische Notiz" offenbart:
1
30
Biographische Notiz
Ich rede
von der brennenden Nacht
die gelscht hat
der Pruth
von Trauerweiden
Blutbuchen
verstummten Nachtigallsang
vom gelben Stern
auf dem wir
stndlich starben
in der Galgenzeit
nicht ber Rosen
red ich
Fliegend
auf einer Luftschaukel
Buropa Amerika Buropa
ich wohne nicht
ich lebe
(A IV, S. 212)
Das Reden, das Schreiben geht auf die "brennende Nacht" zurck, die der
Pruth "gelscht hat" .131 Die "Trauerweiden" werden metaphorisiert, die Bu-
130
Jerry Glenn bemerkt zu den Gedichten Rose Auslnders folgendes: "Often they
[die Titel, A. E.] contain a playfullness ambiguity which contribute to the laconic ef-
fect of the poem as a whole .... It rather contributes in a subtle manner to the ten-
sion between the idyll of the distant past and the reality of the present or more re-
cent past." In ders.: "Blumenworte/Kriegsgestammel: The Poetry of Rose
Auslnder", S. 318.
131
ber die Gegenwart dieser Nacht schreibt Rose Auslnder in dem Gedicht "Span-
nung": "Nachts/liege ich in einer Urne/da wohnt/die verbrannte Welt/ .... In dies.:
GW III, S. 232.
70
ehe durch "Blut" apostrophiert. Es ist ein Reden vom "verstummten" Singvo-
gel, vom "gelben Stern". Eine biographische Notiz also, der das Ereignis
"brennende Nacht" vorausging, die von der stndlichen Abgrenzung und Ver-
folgung gekennzeichnet war. hnlich wie bei der "Phnixzeit" spricht hier das
Ich in seiner kollektiven Form: "wir ... starben". Und die Zeit? Es war die
"Galgen"- und "Rauchzeit": Danach kann das Ich nicht lnger ber sich,
"ber Rosen" sprechen.132 Das Ich kann nicht mehr wohnen, nur noch leben
Ein Leben, das vom Wissen ber den "gelben Stern", vom "stndlich[en]"
Sterben und der Galgenzeit nicht mehr zu trennen ist. Dies bleibt die Perspek-
tive des Gedichts in der Zeit danach, und jede Utopie vom "Am Ende der
Zeit" geht aus dieser hervor:
Am Ende der Zeit
Wenn der Krieg beendet ist
am Ende der Zeit
gehn wir wieder spazieren
in der Muschelallee
einverstanden
mit Mensch und Mensch
Es wird schn sein
wenn es sein wird
am Ende der Zeit
(A III, S. 237)
"Zeit" und "Krieg" werden gleichgesetzt. Die Konditionierung "Wenn der
Krieg beendet ist" entspricht der kaum zu erwartenden Erfllung einer Uto-
pie, dem Wunsch, endlich zeitlos zu leben, sich von der Tyrannei der Zeit zu be-
freien. Die Radikalitt des Gedichts besteht in der direkten Aussage: Dieser
Krieg, der weder einen Namen noch eine genaue Zeit hat, ist nicht beendet.
Sein Ende kommt dem "Ende der Zeit", aller Zeiten gleich.l
33
Die Verse "Es
132
Das Kompositum "Rauchzeit" entstammt einem Gedicht aus dem Nachla, das
den gleichen Namen trgt: "In dieser Rauchzeitlist der Glaube erstickt//Znde eine
Gedenkkerze an/im Trnenglas". In Rose Auslnder: GW VIII, S. 160.
133
Ein anderes Gedicht, "Wann", aus der gleichen Zeit, lautet:
Wann
ist die Zeit um
wann
kommen die Kinder heim
vom Feld
wann
wchst wieder Grashaar
auf der rasierten Erde
. .. (A III, S. 236)
71
w.ird sein/wenn es sein wird" laufen auf eine Tautologie hinaus. Wir, die
die Wlf uns nach dem Ende seiner endlosen Zeit sehnen, sollen, anstattauf die
Utopie zu warten, uns unserem eigenen Handeln zuwenden, wie ein kurzer
Prosatext aus dem Jahre fordert:
Zeit I
:,Die gute alte Zeit!" Die Zeit ist weder gut noch alt, noch
Jung noch bse. Die Zeit ist nicht. Wir sind die Zeit, gut,
bse, jung, alt. Unser Ungemach und Unrecht schieben
wir der Zeit in die Schuhe, die sie nicht hat, weil sie keine
Fe hat, weil sie nicht existiert. Sie ist unser Snden-
bock, die arme, zeitlose Zeit.
(A III, S. 179)
Die Zeit wird als Projektionsflche fr das Gute oder Schlechte betrachtet
das vom Menschen-" Wir sind die Zeit"- ausgeht. Sie wird in ihre
zurckgewiesen. Eine Rhetorik, die sie mit der von Menschen gemachten Ge-
schichte verwechselt, wird als solche entblt. Das Gerede ber die Zeit wird
aus der Perspektive der ersten Person Plural, als Ungemach und Unrecht
Ohne das eigene Handeln, die vom Menschen ausgehende Zeit und
seme Geschichte einzubeziehen, bleibt das Substantiv, dieses offene, leere Zei-
chen Zeit, eben "Sndenbock", arm und jeder Bedeutung enthoben.
In der spten Lyrik Rose Auslnders verdichtet sich das Hadern mit der Ge-
.Zeit. D.as Zeichen erscheint im Gewand einer Zigeunerin: "Zigeune-
Dreifal.tgewand". (A IV, S. 209). Wandernd und flchtig, der Natur
m allihren Erschemungen emgeschrieben, ist Zeit in dem Gedicht "Federn",
wo sie Zge eines Vogels annimmt: "Sichtbar im Fenster/die Zeit/ein Vogel
dessen Federn/aufleuchten ... " (A IV,S. 211). In "Unsere Stunden" ist sie Teil
ein.er Weltordnung: " ... /Wir haben Zeit/das Gebirge hat
Zeit/nur (A IV, S.145). In "Bald II" dient die Spra-
che dazu, Sich aus der Bahn der Zeit zu befreien: "Ich schlage die Zeit tot/mit
dem Hammer/aus Worten" (A IV, S.137). Die Zeit der Rose Auslnder nimmt
keine feste Gestalt an. Sie bleibt flchtig und wird erst durch die Vielfalt ihrer
Erscheinungsformen begreifbar. Sie ist immer da, denn sie kann nicht von den
unzhligen Augenblicken, die sie unterbrechen, abstrahiert werden. Sie ver-
auf die Ereignisse, auf das Ereignis im Verlauf aller Zeiten, doch gerade
m dem Versuch, dieses begreiflich zu machen, entzieht sie sich aller deutlichen
Vorstellungen, wird zu einem Zeichen des Gedichts, das wie alle Zeichen un-
lesbar bleibt:
72
Was anfangen mit den vielen
ungeschriebenen Gedichten
den stenographischen Notizen
unlesbaren Zeichen
Was anfangen
mit den zerrissenen Worten
die sich verbinden
mich anklagen fordern
sie zusammenzusetzen
Wo fange ich an
wo hre ich auf
im drngenden
Herzlauf der Zeitl34
Tuvia Rbner: Gib meinen Augen deiner Augen Nacht
"Das Licht der Welt erblickte ich am 30. Januar 1924 in Bratislava ... ",er-
zhlt der Lyriker und Literaturwissenschaftler Tu via Rbner. "Neun Jahre war
es fr mich das Licht der Welt, vielleicht sogar etwas lnger. Es verdunkelte
sich, als man auch in Preburg den Juden nachstellte und meine Schulfreunde
mich pltzlich nicht mehr kannten."
1
3
5
Der bergang von einer unbekmmer-
ten Kindheit im grobrgerlichen "halbassimilierten, halbjdischen" Eltern-
haus in die Nachtzeit des Nationalsozialismus fhrt Tuvia Rbner gerade noch
rechtzeitig aus seiner Heimatstadt fort.
136
Mit einer Gruppe von Jugendlichen
der zionistisch-sozialistischen Jugendbewegung Haschomer Hatzair
ihm, nach Palstina!Eretz-Israel zu kommen.1941 wird er im Kibbuz Mercha
via aufgenommen, wo er seitdem lebt.
In Merchavia arbeitet Rbner als Schafhirte, spter als Lehrer. 1963 wird eJ
als Abgesandter der Jewish Agency in die Schweiz geschickt. In den folgender
Jahren kann er, neben seiner Arbeit im Zionistenverband, Emil Staiger unc
Wolfgang Binder hren. 1972 wird Rbner an die Universitt Tel Aviv, spte1
Haifa berufen. An der Universitt in Haifa unterrichtete er bis zu seiner Eme
ritierung 1992 Vergleichende Literaturwissenschaft.
Tuvia Rbner schrieb Lyrik seit seiner Jugend. Bald nach seiner Ankunft iJ
Palstina!Eretz-Israel trifft er den.in Jerusalem lebenden Germanisten Wer
ner Kraft, der ihn auch mit dem Dichter und Literaturwissenschaftler Ludwi:
Strau (1892-1953) bekannt macht. Zwlf Jahre lang, bis 1953, schreibt Tuvi;
Rbner Lyrik in deutscher Sprache. Diese Gedichte, die in dem Band Granat
apfelgesammelt sind, zeugen in mehrfacher Weise von jenem abrupten ber
gang vom Licht der Welt in seiner Kindheit zur Finsternis der Jahre danach. 11
134
Rose Auslnder: "Was anfangen". In dies.: GWVIII, S.151.
135
Thvia Rbner: "Thvia Rbner ber sich". Inders.: Wstenginster. Gedichte. Heraw
gegeben, bersetzt und mit einer Nachbemerkung von Efrat Gal-Ed und Christop
Meckel. Mnchen/Zrich 1990, S. 65.
136
Zu diesen biographischen Angaben siehe Ingrid Wiltmann (Hrsg.): Lebensg<
schichten aus Israel. Zwlf Gesprche. Frankfurt am Main 1998. Das Gesprch m
Thvia Rbner: S. 100-118.
7
seinem Frhwerk zeichnete Tuvia Rbner mehrfach die Nachtzeit, die damals
begann. "Nacht" heien gleich zwei Gedichte dieses Bandes:
Nacht
Mit weien Augen hngen in toter Luft
die groen Vgel ber dem Rauchgestank.
Versteinter Wind in ihren Schwingen.
Mondglanz verwelkte. Die Sterne starben.
Wer sagte das, und wann? wo doch nirgendwo
ein Laut zu hren ist, blo erbrmliches
Gezirp der Grillen, dnne Hinter-
beinehell verzckt aneinanderreibend.
Das Unsagbare drngt an des Herzens Rand,
macht Mund und Lippen bleiern, und was verbleibt
sind groe Vgel, blinder Rauch, der
lngst schon verweht ist, die Sterne auslscht.137
Drei heterometrische Vierzeiler, die durch den berschrift "Nacht" einge-
rahmt werden. Im alkischen Odenma zeichnet der Lyriker die bildhaft sur-
realistisch anmutende Landschaft einer erstarrten Welt: "tote Luft", "verstei-
nerter Wind", der "Mondglanz" ist bereits "verwelkt", und groe, namenlose
Vgel blicken herunter. Der Anblick suggeriert Tod und Verwesung, doch die
Vgel dieser Nacht hngen erstarrt ber "Rauchgestank": Weder Menschen
noch Tiere sind hier als Tote genannt. Nur der Rauch. Die Sterne, die Licht-
quellen im Schwarzen des nchtlichen Universums sind es, die in Rbners
"Nacht" sterben.
"Wer sagte das, und wann": Fragen eines Sprechenden, der sich nicht zu er-
kennen gibt. Hier, an der Stelle, wo sich die Gedichtslandschaft und die Stim-
me des Sprechenden berkreuzen, ist "nirgendwo/ein Laut zu hren". Kein
menschlicher Laut jedoch: Denn die Gerusche der Nacht, das erbrmliche
Gezirpe der Grillen ist sehr wohl zu hren. Was beinhaltet aber "das Unsagba-
re", das "an des Herzens Rand" drngt, und an wessen Herz drngt es? Das
Unsagbare dieser Nacht drngt an die vom menschlichen Leib losgelsten Or-
gane, Mund und bleierne Lippen, die an Celans Nacht-Gedicht erinnern an
d ~ e "Netzhaut" und "das Rotzweier Mnder". Auch die dritte Strophe ve;rt
mcht das Unsagbare. Sie nimmt die Bilder der ersten Strophe wieder auf und
wandelt sie und die Zeitperspektive um: Der Rauch, ber dem die groen V-
gel warten, wird nun zum "blinde[n] Rauch", der "lngst schon verweht" ist,
der "die Sterne auslscht".
Eine stumme, von Gewalt geprgte Landschaft zeichnet auch die Bilder des
anderen Gedichtes mit dem Titel "Namen" aus dem Band Granatapfel aus:
137
Thvia Rbner: Granatapfel. Frhe Gedichte. Aachen 1995, S. 30.
74
Nacht
Mein Leib ist aufgerissen, ist Aug des Wilds
im Wald der Flucht, ist brechender Hirschenblick,
schon flehend nicht mehr, nur des Todes
dunkelstes Bild in dem stumpfen Spiegel.
Da deines Leibes strahlende Nacht ihm naht,
- oh Leib des Sternes, glnzende Finsternis!-
schliet langsam sich sein schweres Lid und
selig im kreisenden All versinkt er.138
Es ist der Anblick des eigenen "aufgerissen[ en] Leib[ es], der Nacht aus Flucht
und Flehen, des dunkelsten Bildes. Die kosmologische Ordnung, die auf rtli-
chen und zeitlichen Oppositionen ruht, dient dazu, die Subjektstellung in dem
Zeit-Raum einer ewig prsentischen Nacht zu umreien. Dem aufgerissenen
Leib steht der "Leib des Sternes", dem Tod das "kreisende All" gegenber.
139
In dem Zeit-Raum der Nacht, wie sie in Rbners Frhwerk umrissen wird,
bleibt dem Schreibenden nur, das "schwere Lid" zu schlieen.
Das Gedicht "Das Dorf" aus demselben Band entwirft die Nacht als Quelle
der Bedrohung und Gefahr: "berall lt schon die Nacht ihre/grausamen
Rosse anschirren,/sie werden mich schleifen, die schwarzen, mit lachen-
dem,/gelben Gebi.1
4
0 Und in dem Gedicht "Granatapfel" begreift das Ich
durch das Medium der Frucht "Sehnsucht und Sprache und Nacht der To-
ten".J41 In "Mond" wird die Nacht zum Raubvogel: "Auf weien Schwingen
gleitet die Geier Nacht" _142 Und wenn die Welt aus den Fugen gert, bleibt nur
noch die Stille einer angedeuteten Lebens-"Nacht" als letzter Ruheort vor-
handen:
Mein Haus strzt ein.
Gejagt vom
Feuerschein
fleh ich fliehend:
Gib
meinen Augen
deiner Augen
Nacht.l
43
138
Thvia Rbner: Granatapfel, S. 38.
139
Solche semiotischen Oppositionen sind auch in der spteren, hebrischen Lyrik von
Tuvia Rbner hufig zu beobachten. Siehe dazu Zohar Secker: "Yachasei zman-
merchaw: ikaron poeti echad be'schirato sehe! Tuviah Rbner" [Zeit-Raum-Ver-
hltnisse: ein poetisches Prinzip in der Lyrik Thvia Rbners]. In Dapim Lemechkar
besiphrut, Nr. 4, 1988, S. 139-158, hier S. 139-141.
140
Thvia Rbner: Granatapfel, S. 6.
141
Eben da, S. 18.
142
Ebenda, S. 25.
143
Ebenda, S. 34.
75
"Gejagt vom Feuerschein", fleht das Ich "fliehend": Hier soll Nacht Schutz vor
dem Feuer gewhren. Doch diese Nacht bietet lediglich den letzten Schutz vor
einer zerfallenden Welt; sie evoziert nicht nur einen abgeschlossenen Zeit-
Raum von Tod, Schmerz und Bedrohung, sie erffnet einen prsentisch-textu-
ellen Raum, in dem die pltzlich anbrechende Nachtzeit, zugleich aber die an-
dauernde Nacht betont wird. Ihre Dauer erstreckt sich weit ber die Grenzen
des biographisch-zentralen Ereignisses hinaus, ber den Zeitpunkt hinweg, als
sich das Licht der Kindheit verdunkelte. Das Gedicht, das unter dem Zeichen
dieser Nacht steht, weder eine Analogie zur Nachtzeit der Shoah,
noch kann es als eine Synekdoche fr sie gelesen werden. Diese Nacht entwirft
ihre eigene Totalitt, deren Dunkelheit keine temporalen und rtlichen Gren-
zen kennt. Dabei nimmt sie die sich pltzlich verfinsterte Welt, zugleich aber
die Prsenz jener Nacht-Zeit im Hier und Jetzt des Gedichts auf. Jede Lektre
I?:lu durch die Prsenz der Nacht gehen und immer wieder das Moment des
Uberganges vom Licht in die Dunkelheit, vom Tag in die Nacht erfahren.
Tuvia Rbners "Nacht" wird somit zum Gedchtnisraum, in dem sich die
gewesene Nacht immer wieder und von neuem entwirft: "Ich habe nicht ber
die Shoah geschrieben", sagt Rbner in einem Gesprch mit Jaakow Besser,
"weil ich nicht denke, da man ber die Shoah schreiben kann ... Ich habe der
Shoah nur in persnlicher Form Ausdruck verliehen - die Eltern, das Haus,
eine gewisse Landschaft im Dorf meines Grovaters."14
4
Die Poetik seines
Lehrers und Freundes, Ludwig Strau, hat Tuvia Rbner auf eine Weise cha-
rakterisiert, die sein poetisches Selbstverstndnis przise zu umschreiben ver-
mag. "In den Gedichten von Ludwig Strau scheint es, als ob jede Schranke
zwischen Subjekt und Objekt aufgehoben wurde: Beide gehen in einem Ge-
fhl ewiger Prsenz, welche auch die Vergangenheit und Zukunft in sich birgt,
auf. Gegen das Gesetz des Todes, welches Geliebtes von uns in die groe Dun-
kelheit fhrt, stellte der Dichter [Ludwig Strau, A. E.] das Gesetz des Lebens.
Dieses bringt uns Entferntes nahe und setzt es in das Licht."145
Es ist eben die Poetik der "ewigen Prsenz", die jene Nacht der Vergangen-
heit von ihrer Prsenz nicht trennen kann, die Tu via Rbners Lyrik kennzeich-
net. In seiner Dichtung kann die "damals" anbrechende Dunkelheit nie als die
gewesene, bewltigte gelten: "1941 nahm ich am Bahnhof Abschied von mei-
nen Eltern und meiner Schwester", schreibt Tu via Rbner, "Damals blieb die
Zeit stehen. Nein, sie blieb es nicht. Weder Schwester noch Eltern, weder
Groeltern, weder Verwandte noch die meisten meiner Jugendfreunde habe
ich wiedergesehen."
146
Der markante bergang von der Lichtzeit zur Nacht-
zeit steht im Zeichen einer tragischen Aporie: "Damals", als die Zeit stehen-
144
Das Gesprch: "Ani lo jotze be'hachrasot. Ha'dwarim lo neemarim bemeischarin"
[Ich deklariere nicht, die Worte sprechen fr sich] ist erschienen in: Al Ha'mi-
schmar, 28. Januar 1994, S. 19.
145
Thvia Rbner: "Al Arieh Ludwig Strau" [ber Arieh Ludwig Strau]. In Nefesch
wa'schir- dwarim be'jom ijun le'zichro sehe! Arie Ludwig Strau [Seele und Ge-
dicht. Ein Nachruf auf Arieh Ludwig Strau]. Jerusalem 1954, S. 33.
146
Thvia Rbner ber sich. In Thvia Rbner: Wstenginster, S. 65.
76
blieb, als ein fester, unberwindbarer Bezugspunkt, ein Augenblick unbegreif-
licher innerer Erstarrung und Entsetzens, verschrnkt sich erschreckend pr-
gnant mit der "Zeit", die eben nicht stehenblieb.
Wie schlagen sich solche Erfahrungen poetisch nieder? Auf welche Art
nimmt die stillstehende, sich fortbewegende Zeit im Gedicht Gestalt an? "Fra-
gen wir uns ... danach", errtert Gilles Deleuze, in Anlehnung an Henri
Bergson, "wo das Bewutsein ... Erinnerungsbilder, Traumbilder oder Tru-
mereien aufsucht, die es entsprechend seinen Zustnden hervorruft, dann sind
wir auf die reinen virtuellen Bilder verwiesen, von denen diese lediglich Ak-
tualisierungsweisen oder -stufen sind. Ebenso wie man die Dinge dort, wo sie
sind, wahrnimmt und man nur wahrnehmen kann, wenn man sich in die Dinge
hineinversetzt, so werden wir auch die Erinnerung dort, wo sie ist, aufsuchen
und uns mit einem Sprung in die allgemeine Vergangenheit, in diese rein vir-
tuellen Bilder hineinversetzen, die sich im Verlauf der Zeit erhalten haben. In
der Vergangenheit, so wie sie selbst ist und so wie sie sich selbst erhlt, werden
wir unsere Trume und unsere Erinnerungen aufsuchen - und nicht umge-
kehrt ... Einzig unter dieser Voraussetzung wird das Erinnerungsbild das Zei-
chen der Vergangenheit, das distinkte Zeichen einer zeitlichen Perspektive mit
sich fhren, das es von einem anderen Bild oder von dem Traum-Bild unter-
scheidet: sie schpfen das Zeichen aus einer ,ursprnglichen Virtualitt'. Aus
diesem Grund konnten wir zuvor die virtuellen Bilder den mentalen Bildern,
Erinnerungsbildern, Trumen oder Trumereien angleichen ... Die mehr oder
weniger groen und stets relativen Kreislufe zwischen der Gegenwart und
der Vergangenheit verweisen einerseits auf einen kleinen inneren Kreislauf
zwischen einer Gegenwart und ihrer eigenen Vergangenheit, zwischen einem
aktuellen Bild und seinem virtuellen Bild; andererseits verweisen sie auf virtu-
elle, von Mal zu Mal tiefer liegende Kreislufe, die bei jeder Gelegenheit die
gesamte Vergangenheit mobilisieren, in die jedoch die relativen Kreislufe
eintauchen, um im gegenwrtigen Augenblick Gestalt anzunehmen und ihre
vorlufige Ernte einzubringen"1
47
(Hervorhebungen von mir,A. E.). Wie beim
filmischen Vorgang knnen in der Lyrik, die im Mittelpunkt dieser Studie
steht, und geradezu exemplarisch in den bildreichen Gedichten des Frhwerb
von Tuvia Rbner jene Kreislufe nachgezeichnet werden. Die bildliehe Ebe
ne ermglicht einen Kreislauf zwischen aktuellem, sichtbarem Bild, etwa in
Gestalt der Sterne, Sonne, Wolken oder Mond. Doch fhrt dieses Bild zugleich
zu ihrem virtuellen Gegenstck, das eine kaum zu verkennende Vergangen
heit und deren Prsenz zu mobilisieren vermag:
So wie der weie Stern
So wie der weie Stern
sich leise wiegt
im weichen Dunkel
147
Gilles Deleuze: Das Zeit-Bild. Kino 2. Frankfurt am Main 1991, S. 110-111.
des Himmels,
so ruhe ich
atemgewiegt
jenseits des Todes
in deinem dunklen Scho.148
Die Betrachtung des Sterns am Himmel und seine lyrische Umwandlung ist
von der inneren Perspektive der Erinnerungs- und Traumbilder kaum zu tren-
nen: "So" transformiert das Ich jenes Bild in ein anderes, "jenseits des Todes".
Die bildhaften Entwrfe seiner Frhlyrik heben Rbners prsentische Per-
spektive deutlich hervor und verweisen auf den Kreislauf der Zeiten, der un-
mittelbare Vergangenheit in einen lyrischen Entwurf wandelt.149 In dem Ge-
dicht "Regenmorgen" lautet die erste Strophe: "Der Morgen dmmert
Herbst. Und das Dunkel fliet/aus gelbem Himmel, knchernem, blind her-
ab./Und magre Blumen atmen bange/unter den Trnen der Toten, Freude."150
Die Bilder, die das Gedicht entwirft, lassen keine "Natur" aufgehen. Sie resul-
tieren allesamt aus der Verschrnkung von der ueren- "Morgen", "Him-
mel", "Blumen", "Trnen"- und der inneren Perspektive einer Erinnerung,
die von Bedrohung und Tod gekennzeichnet ist. Der Morgen, das Dunkel
fliet aus einem "knchernen" Himmel, die Blumen sind mager, "Freude"
reiht sich den "Toten" ein. Diese Wechselbeziehung von innen und auen, vom
"Licht" und seinem Kontrahenten entwirft auch das Gedicht "Stunden der
Stille":
Ein blauer Rauch steigt auf in die Sternenwelt
Ein kaltes Aug durchwandert das Schattenland.
Vergessener, er liegt und atmet
Stunden der Stille in schweren Zgen.
Noch fra das FeuermauL Und dann wars vorbei.
Kalt scheint das Finster auf den verblichenen Ort.
Mit blinden Lippen ber Asche
tastet das Schweigen, der Toten Fhlung.15!
Es ist eine klangvolle Landschaft gewaltsamer Verwandlung: "steigt", "Ster-
nenwelt", "Schattenland", "Stunden", "Stille" und "schweren". Die Alliterati-
on, die hier eng mit der Semantik zusammenhngt, wird in der zweiten Stro-
phe, nach dern Erscheinen des Feuermauls, durch das klangvolle "Asche" und
148
Thvia Rbner: Granatapfel, S. 26.
149
Hilel Barzel meint, da die Tragweite der Lyrik Tuvia Rbners auf der "reflexiven
Beobachtung" beruht. "Seine Lyrik", so Barzel, "zeichnet sich durch die Bewegung
vom Auen zur inneren Betrachtung, vom Auen zur kontemplativen theoreti-
schen Sprache aus". In Hilel Barzel: "Meitav ha'schir- hitbonenuto" [Die Essenz
des Gedichts liegt in der Betrachtung]. Rezension des Bandes Thvia Rbner: We'el
mekomo schoef, 1953-1989 [Und strebt nach seinem Ort, 1953-1989]. In Yediot
Acharonot, 22.6.1990, S. 27.
150
Thvia Rbner: Granatapfel, S. 39.
151
Thvia Rbner: Granatapfel, S. 31.
78
"Schweigen" aufgenommen. Der Ort ist hier "verblichen", die Lippen sind
"blind". In dem metaphorischen Kompositum "Feuermaul" verwandelt sich
"Feuer" in ein Tier. Dieses tastet mit "blinden Lippen" ber "Asche". An die-
sem Ort liegt ein "Vergessener". Er konnte dem Geschehen entkommen und
atmet jetzt "Stunden der Stille", atmet die Zeit nach dem Brand.
Die Zeit des Gedichts umfat sowohl den Brand als auch "die Stunden der
Stille" danach. Der steigende Rauch, das durchwandernde "Aug", der Verges-
sene das Finster" bilden die Perspektive der Betrachtung. Der Wechsel von
der zweiten Strophe fhrt eine temporale Wendung mit sich: "Noch
fra das FeuermauL Und dann wars vorbei." Die Kreislufe zwischen Gegen-
wart und Vergangenheit, zwischen der Gegenwart und ihrer eigenen Vergan-
genheit, knnen hier durch das Kreuzen zweier Achsen beobachtet werden
der temporalen Struktur und der Semantik. Das Es des "Feuermauls" ver
schmilzt mit dem Verb "war". Doch es ist nicht vorbei: Die blinden Lippen ta
sten schlielich immer noch "ber Asche".
Es sind Gedichte aus den Jahren 1941 bis 1951, hchstens 1952", blickt Tu
auf die Auswahl des Bandes Granatapfel zurck: "Furchtbare Jah
re, die ich aber als junger Mensch, der am Leben geblieben und der Hlle ent-
ronnen ist, nicht dem gem erlebte, was da geschah, sondern in derr
Zwiespalt von neuem Lebensgefhl, das nach voriger Beklemmung jetzt aus
brach, und dennoch weiterbestehender Angst und Todesprsenz. Im Zwiespal
auch zwischen der neuen - damals noch viel mehr als heute - harten Land
schaft (es gab kaum Grnes) und der Sehnsucht nach der Landschaft de1
Kindheit und frhen Jugend mit ihren vier Jahreszeiten (besonders derr
Herbst), die eigentlich auch Heimweh war nach dem Elternhaus. Der Druck
unter dem ich stand, macht sich in den gewaltsamen Bildern bemerkbar, unc
der Zwang, die Spannung zu meistern- in den Odenmaen. Der leichte Sur
realismus, unter dessen Zeichen ich vorher gestanden war, ist von mir vlli!
abgefallen durch die scharfe Zsur in meinem Leben"
152
(Hervorhebunger
von mir,A. E.).
1941, als Tu via Rbner mit einer Gruppe Jugendlicher ber Ungarn, Rum
nien, die Trkei, Syrien und Libanon nach Eretz-Israel kam, konnte er in Kon
stanza am Schwarzen Meer die deutsche Soldaten schreien hren: "Auf Wie
dersehen in Palstina!"
1
53 Das war das letzte "ffentliche Deutsch", da de
Siebzehnjhrige fr Jahre hren sollte. Zwlf Jahre lang schrieb Tuvia Rbne
deutsche Gedichte: "Ich schrieb in einer Sprache, die ich kaum mehr sprach
Sie war mein Zuhause. In ihr sprach ich weiterfort mit meinen Eltern, mit mei
ner Schwester, mit den Groeltern, Verwandten, Freunden der Jugend, die alb
kein Grab besitzen."
1
5
4
Die lyrische Sprache bernahm die Funktion eine
Verbindungsgliedes zwischen der Erinnerung, dem Wunsch, die Vergangen
152
Thvia Rbner: Granatapfel, S. 54.
153
Thvia Rbner ber sich. In Tu via Rbner: Wstenginster, S. 65.
154
Ebenda.
7'
heit sprachlich in die Jetztzeit zu holen, und der physischen Gegenwart. Davon
zeugt die noch in Deutsch verfate Frhlyrik, aber auch die sptere hebri-
sche:I55
Was geht vorbei
Was geht vorbei, vergessen, und was verbleibt
in Aug und Ohr vergraben, ist nicht Gesang.
Das Wort zerfleddert zwischen Lippen,
wollen sich ffnen, vermgens nicht, und
Gesichtslos steigt sie blind durch die blinde Luft,
die Schwester seh ich lautlos wie Rauch, sie fleht
um etwas Atem, etwas Leben.
Taub steh ich da mit verstockter Kehle.156
Die Alliteration- "vorbei", "vergessen", "verbleibt", "vergraben"- entspricht
der zentralen Thematik des Gedichts, dem Spannungsverhltnis zwischen Ver-
gessen und Erinnern. Das abstrakte "Was" des ersten Verses mndet in Das
Wort" des dritten. Doch auch dieser letzte Staudamm vor dem Vergessen" das
Wort", "zerfleddert". Syntaktisch gebrochen, verstockt, geht der letzte, Vers
dieser Strophe zu En';l_e: "vermgens nicht, und". Nach der rhetorischen Ellip-
se folgt ein schroffer Ubergang: Die verwandelte "Schwester" - "Gesichtslos"
und "blind" - wird sichtbar. In ihrer Blindheit gleicht sie der "blinden Luft".
Sie steigt "lautlos wie Rauch, "fleht um etwas Atem, etwas Leben". Das stille
Flehen um Leben reflektiert die Taubheit des Ichs. Die letzte Strophe nimmt
die Klnge der ersten wieder auf: Auf die Frage "Was geht vorbei" folgt das
Schluverb- "Taub steh ich da mit verstockter Kehle" "157 (Hervorhebung
von mir, A. E.).158
"Verlangen wir von der Geschichte", mahnt Roland Barthes in Literatur
oder Geschichte, "nicht mehr, als sie uns geben kann: die Geschichte wird uns
niemals sagen, was in einem Autor im Augenblick des Schreibens vor sich geht.
Ntzlicher wre es, das Problem umzukehren und zu fragen, was ein Werk uns
von seiner Zeit enthllt. "
159
Was uns ein Gedicht wie "Was geht vorbei" ent-
hllt, geht aus dem Bild der lautlosen Schwester, aus dem angedeuteten Ge-
schehen hervor. Wie in den spteren Gedichten, die Rbner der Schwester
widmet und auf die ich im zweiten Teil meiner Arbeit zu sprechen kommen
155
Vgl. Zohar Secker: "Yachasei zman-merchaw", S.139.
156
Thvia Rbner: Granatapfel, S. 33.
157
Thvia Rbner: Granatapfel, S. 54.
158
Hanna Yaoz beobachtet in der hebrischen Lyrik Thvia Rbners einen abgebroche-
nen, nervsen Vers-Rhythmus, welcher zu einer "Poetik der Atemlosigkeit" fhrt.
Dieser Rhythmus sei ein Versuch, zwischen der altertmlichen Elegie und den Aus-
drucksformen moderner Dichtung zu vermitteln. Vgl. Hanna Yaoz: Ha'shoah
be'schirat dor ha'medina [Die Shoah in der Lyrik der Staatsgeneration]. TelAviv
1984, S. 10 und S.124 ff.
150
Roland Barthes: Literatur oder Geschichte. Frankfurt am Main 1969, S. 14.
80
werde, steht auch hier die Zeit des Gedichts im Zeichen des Prsens: Keine
Nachzeichnung von Gewesenem, sondern das gegenwrtige Flehen "um etwas
Atem", um "etwas Leben". "Verstockt" ist die Kehle des Ichs im Augenblick
des Schreibens, verstockt geht das Gedicht zu Ende.
Zu Tu via Rbners Lyrik bemerkte Werner Kraft, der den jugendlichen R b
ner in seinen Anfngen begleitete und spter sein Freund wurde: "Das Beson
dere an diesen Gedichten scheint mir darin zu bestehen: In den zwanziger Jah
ren schrieb Rudolf Borchardt im Nachwort zu seiner Anthologie deutscher
Lyrik Ewiger Vorrat deutscher Poesie ber Rckerts Kindertotenlieder, es seien
,entsetzliche Menschenschreie, aber keine Gedichte', und darum habe er sie
nicht aufnehmen knnen. Dann, wie wir alle wissen, geschah etwas, wovon die
Menschheit als ganze ins Wanken kam und so auch die Kunst als ganze. Daf
drckt sich darin aus, da die entsetzlichen Menschenschreie selbst da'
Gedicht wurden. Das sehe ich, tief ergriffen, in den Gedichten Tuwia (sie!)
Rbners. Da die Kunst durch diese Menschenschreie in ihren Fugen nicht er
schttert wurde, ist das Geheimnis der Kunst selbst, ber das sich nur schwei
gen lt. "
16
0
Was vermag das Wort, zumal das Wort der Kunst, im Angesicht der Erfah
rung verstockter Sprache zu bedeuten? "Sprache rein realiter gesehen ist mo-
ralisch indifferent", wird Tuvia Rbner Jahre nach der Entstehung. seiner
Frhlyrik sagen, als er zum korrespondierenden Mitglied der Deutschen Aka-
demie fr Sprache und Dichtung ernannt wurde: "Aber es gibt auch eine Idee
der Sprache, wonach sie sowohl Spiegel des Menschen und seiner Lebensum-
stnde nach Zeit und Ort ist und Ohnmacht der Sprache, beispielsweise
Ohnmacht des Menschen widerspiegelt- als auch sein Richtma."161 Im Ge
gensatz zu Paul Celans berzeugung, die Sprache vermge durch die Ge
schehnisse, durch die Shoah zu gehen, ist in Rbners Worten lediglich die
nchterne Frage zu vernehmen, ob die Sprache "Lebensumstnde nach Zei1
und Ort" widerspiegeln kann, ob "Ohnmacht der Sprache" auf "Ohnmach1
des Menschen" hinweist. Tuvia Rbners Entwrfe der Nacht-Zeit, die, wenn
auch in anderen Formen, ebenfalls in seinem spteren Werk zu finden sind
versuchen nicht nur die Konturen des bergangs von Licht in Dunkelheit vm
dem Hintergrund des "zerfleddert[en]" Worts nachzuzeichnen. Sie stellen
auch die Frage, ob nicht jene Nacht von ihrer nachfolgenden Welt wegzuden
ken sei.
162
,ob die Sprache- "Spiegel des Menschen und seiner Lebensumstn
de nach Zeit und Ort" - hindurchzugehen vermag. In seiner Lyrik bleibt die
160
In Thwia (sie!) Rbner: "Gedichte". bersetzt von Manfred Wink! er mit einer Vor
bemerkungvon Werner Kraft. Akzente, 2/1987, S. 140-150, hier S.140.
161
~ u v i a h (sie!) Rbner: "Ist die Kunst des Friedenschlieenseine Wortkunst? Einige
Uberlegungen". In Jahrbuch der deutschen Akademie fr Sprache und Dichtung
1993, Gttingen 1994, S. 113-122, hier S.l16.
162
So lautet die przise Beobachtung von Hilel Barzel: "Schira ke'hitchabrut dawar el
dawar. Ijun bapoetika sehe! schirat Thvia Rbner" [Lyrik als das Zusammenfgen
von Getrenntem. Eine Studie der Poetik von Thvia Rbner]. In Alei Siach, Vol. 21-
22, Spring 1984, S. 49-63, hier S. 59.
81
Antwort offen, wie die abschlieende Strophe des Gedichts "Jeschu ha'nilag"
[Der lcherliche Jesus] aus dem Band Pessei hu'massecha [Bild und Maske]
von 1983 zeigt:
Wenn unser Universum unendlich ist, sagte Wilhelin Olbers,
und wenn sich im unendlichen Universum, an jeder Stelle, Sterne befinden,
deren Zahl, durchschnittlich, der Zahl aller sichtbaren Sterne entspricht,
dann bedeutet dies, da sich an jedem Punkt am Himmel ein Stern befindet.
Demnach sollte der Nachthimmel sonnenhell sein.
Warum also, fragte Wilhelm Olbers am Anfang des neunzehnten Jahrhunderts,
warum ist es also nachts dunkel?ll\3
Nelly Sachs: Teile Dich Nacht
Leonie (Nelly) Sachs, einzige Tochter von Margarete und William Sachs,
wurde am 10. Dezember 1891 in Berlin geboren. Sie wuchs im kulturellen und
gesellschaftlichen Umfeld des assimilierten Berliner Judentums auf. Die einsa-
me, in sich gekehrte Nelly Sachs ist in der Gegend um Schlo Bellevue, wo vie-
le jdische Familien des Mittelstandes lebten und die Walther Benjamin in
seiner Berliner Chronik beschrieb, zu Hause.
1114
Von Brentano, Hlderlin,
Dostojewskij, vor allem Novalis' Hymnen an die Nacht ist die schchterne, ver-
letzliche junge Frau zutiefst bewegt.
1115
Die schwedische Schriftstellerin Selma
Lagerlfverehrt sie ber alle Maen. Aus ihrem Werk schpft sie Kraft in ihrer
seelischen Not: 1909, nach einerunerfllten Liebe zu einem Mann, gert sie in
eine tiefe Krise.
Nelly Sachs verstand sich im frhen Alter unzweideutig als Deutsche. Ihr er-
stes Buch, Legenden und Erzhlungen (Berlin 1921), widmete sie der schwedi-
schen Schriftstellerin Selma Lagerlf mit den folgenden Worten: "Dieses Buch
soll Selma Lagerlf zu ihrem Geburtstag einen innigen Gru aus Deutschland
bringen. Es ist geschrieben von einer jungen Deutschen, die in der groen
schwedischen Dichterin ihr leuchtendes Vorbild verehrt. Nelly Sachs" (Her-
163
Thvia Rbner: We'el mekomo schoef, S. 196-197, bersetzung Amir Eshel.
164
Zu dieser Selbstbeschreibung siehe die autobiographische Notiz, die Nelly Sachs
fr den vertrauten Freund, den Hamburger Literaturwissenschaftler und gleicher-
maen im Exillebenden Walter A. Herendsohn (1884-1984), verfate. Hier zitiert
nach Gabrielle Pritsche-Vivie: Nelly Sachs. Reinbek bei Harnburg 1993, S. 9.
165
V gl. Nelly Sachs' Antwort auf einen Fragebogen, den ihr Lionell Richards zuschick-
te. In Michael Kessler, Jrgen Wertheimer (Hrsg.): Nelly Sachs: Neue Interpretatio-
nen. Mit Briefen der Autorin zu ihren Gedichten im Anhang. Tbingen 1994, S. 327-
330, hier S. 327. Vgl. auch Ruth Dinesen: Nelly Sachs. Eine Biographie. Frankfurt am
Main 1992, S. 91. Zum Einflu der deutschen Romantik auf das Werk von Nelly
Sachs siehe das Kapitel "Im Bannkreis der deutschen Romantik" in Walter A. Be-
rendsohn: Nelly Sachs. Einfhrung in das Werk der Dichterin jdischen Schicksals.
Darmstadt 1974, S. 13-20.
82
vorhebungenvon mir, A. E.).II\1\ Dieser Erstling der "jungen Deutschen" lt
nicht auf ihr folgendes Werk schlieen. Legenden und Erzhlungen enthlt in
der Tat Legenden und Kurzgeschichten und ist in seinen Motiven und seiner
Atmosphre deutlich christlich gefrbt. An das lebhafte literarische Leben im
Berlin der Weimarer Republik hatte Nelly Sachs offensichtlich keinen An-
schlu gefunden.II\7 .
Erst nach der nationalsozialistischen Machtbernahme und dem gesetzli-
chen Ausschlu vom ffentlichen Leben sucht Nelly Sachs einen eigenen Zu-
gang zu ihrer jdischen Herkunft. Sie liest intensiv das Alte Testament stu-
diert die Schriften Martin Bubers. In den Jahren zwischen 1936 und 1939 fmdet
sie, durch die Veranstaltungen des Jdischen Kulturbundes zum ersten Kon-
takt zu anderen Knstlern und Knstlerinnen ihrer Zeit. Erna Feld-Leonhard
trgt einige ihrer Gedichte und die Prosa "Chelion",zusammen mit Gedichten
Fritz Rosenthais (Ben-Chorin), Gertrud Chodziesners (Kolmar) u. a. vor.
168
Jene Jahre aus Sicht als jdische Frau und Dichterin im nationalsozialistischen
Berlin beschrieb sie als "Zeit unter Diktat": "Wer diktiert? Alle! Mit Ausnah-
me derer, die auf dem Rcken liegen wie der Kfer vor dem Tod .... Hchster
Wunsch auf Erden: Sterben, ohne gemordet zu werden."
1119
Als 1938 der Alltag immer unertrglicher wird, bemht sie sich in einem
stndig intensiveren Ma um die Ausreise nach Schweden. Am 26. November
1938 wendet sie sich in einem Schreiben an die verehrte Autorin Selma Lager-
lf mit der Bitte um Hilfe. Sie erhlt keine Antwort. Am 26. Januar 1939 folgt
der zweite Versuch. Am 19. Juli notiert die berhmte Autorin: "Es liegt mir dar-
an, da Frulein Nelly Sachs Aufnahme in Schweden findet."
170
Doch erst,
nachdem Anfang Mai 1940 der "Gestellungsbefehl" fr das jdische Arbeits-
lager eingegangen ist, gelingt ihr und ihrer Mutter die Ausreise ins schwedi-
sche Exil, am 16. Mai. Die erschpften Frauen finden Aufnahme in Stockholm,
wo Nelly Sachs fr das Samarbetskommite fr demokratisk uppbyggnadsarbe-
te (Komitee fr den demokratischen Aufbau) bersetzen und ihre
ste Lyrik und dramatische Dichtung- in deutscher Sprache- schreiben wrrd.
Bis Anfang der sechziger Jahre wird das Werk von Nelly Sachs im deutschen
Sprachraum kaum beachtet. Ihr zweiter Gedichtband, Sternverdunkelung, der
1949 im renommierten Amsterdamer Exilverlag Bermann-Fischer/Querido N.
V. erschienen ist, mute mangels Kufern eingestampft werden.l
71
Nur schwer
166
Nelly Sachs: Briefe der Nelly Sachs. Herausgegeben von Ruth Dinesen und Helmut
Mssener. Frankfurt am Main 1984, S. 17.
167
Vgl. Ursula Rudnick: Post-Shoa Religious Metaphors: The Image of God in the Poe-
try of Nelly Sachs. Frankfurt am Main/Berlin!Bern u. a. 1995, S. 28 ff.
168
Vgl. Gabrielle Fritsche-Vivie: Nelly Sachs, S. 70.
169
Zitiert nach Walter A. Berendsohn: Nelly Sachs. Einfhrung in das Werk der Dieh-
Ierin jdischen Schicksals, S. 12.
170
Zitiert nach Gabrielle Fritsche-Vivie: Nelly Sachs, S. 75.
171
Vgl. Nelly Sachs' Brief an Paul Celan vom 9.1.1958. In Paul Celan!Nelly Sachs:
Briefwechsel. Herausgegeben von Barbara Wiedemann. Frankfurt am Main 1993,
S. 12-13.
83
finden ihre Gedichte allmhlich Zugang zu bedeutenden literarischen Periodi-
ka. 1950 nimmt Peter Huchel zwei Gedichte in die Zeitschrift Sinn und Form
der Ost-Berliner Akademie der Knste auf.
172
Erst 1957 erfolgt eine gewisse An-
erkennung in Deutschland-West: Altred Andersch bringt vier ihrer Gedichte in
Texte und Zeichen heraus. Im selben Jahr wird sie Korrespondierendes Mitglied
der Deutschen Akademie fr Sprache und Dichtung in Darmstadt
Mit der zunehmenden Aufmerksamkeit jdischen Themen gegenber, be-
sonders im Zuge des Eichmann-Prozesses in Jerusalem 1962 und der Aufnah-
me diplomatischer Beziehungen zu Israel1965, wird Nelly Sachs von der deut-
schen kulturellen ffentlichkeit entdeckt. Auf die Rolle rckblickend; die in
spteren Jahren auferlegt wurde, kann man kaum der Feststellung ausweichen,
da der Literatur- und Kunstbetrieb der sechziger Jahren sie zur Alibi- und
Heiligenfigur stilisierte.
173
Nelly Sachs erhlt in kurzer Zeit eine Reihe bedeu-
tender literarischer Preise und wird Ehrenmitglied mehrerer Akademien.J7
4
Eine ffentliche Geste der Vershnung zwischen den Vlkern war offensicht-
lich erwnscht, meint Ehrhard Bahr, und dies sollte symbolisch am 17. Okto-
ber 1965 durch die Auszeichnung mit dem Friedenspreis des Deutschen Buch-
handels erfolgen.1
7
5 In der Begrndung fr die Preisverleihung hie es, da
Nelly Sachs in ihrem Werk "ohne Widerspruch Deutsches und Jdisches ver-
shnt" .
176
Walter Jens sagt im Rahmen seiner Laudatio beim Empfang der mit
dem Nobelpreis gekrnten Dichterin in der deutschen Botschaft in Stockholm
am 14. Dezember 1966: "Ich danke Ihnen, Nelly Sachs, und ich danke der
schwedischen Akademie. Sie hat mit ihrer Ehrung die Blicke wieder auf jene
Symbiose gerichtet, die deutsch-jdische Verschwisterung im Geist, der die
Welt so viel verdankt. "177
Die Worte, mit denen Walter Jens das Begehren, Deutsches und Jdisches
widerspruchsfrei zu denken, sie gar symbiotisch aufzufassen und das Versh-
nende einer immer schon gewesenen Verbundenheit "im Geist" herbeizure-
den versucht, vermgen nur Staunen zu erwecken. Viel zu hufig bot die Figur
Nelly Sachs der deutschen kulturellen und politischen ffentlichkeit nach
1960 die Mglichkeit, das Deutsch-Jdische zu feiern und stilisieren. Hans
Magnus Enzensberger sagte bereits Jahre vor den Festakten in Frankfurt und
172
Vgl. Ehrhard Bahr: ",Meine Metaphern sind meine Wunden'. Nelly Sachs und die
Grenzen der poetischen Metapher". In Michael Kessler, Jrgen Wertheimer
(Hrsg.): Nelly Sachs: Neue Interpretationen, S. 3-18, hier S. 9.
173
Vgl. Ehrhard Bahr: ",Meine Metaphern sind me;te Wunden'", S. 9, und Paul Ker-
sten: "Analyse und Heiligsprechung. Nelly Sachs und ihre Kritiker". In Text+ Kri-
tik, Heft 23, Nelly Sachs, Gttingen 1979, S. 44-50.
174
Eine Auflistung dieser Ehrungen ist zu entnehmen dem Vorwort zu Michael Kess-
ler, Jrgen Wertheimer (Hrsg.): Nelly Sachs: Neue Interpretationen, S. IX.
175
Ehrhard Bahr, ",Meine Metaphern sind meine Wunden'", S. 9.
176
Ebenda.
177
Walter Jens: "Laudatio auf Nelly Sachs". In Bengt Holmqvist (Hrsg.): Das Buch der
Nelly Sachs. Frankfurt am Main 1977, S. 381-389, hier S. 389.
84
Stockholm in der Nelly Sachs gewidmeten Sendung "Das literarische Portrt"
im Norddeutschen Rundfunkam 13. Februar 1958: "Ihr Werk enthlt kein ein-
ziges Wort des Hasses. Den Henkern und allem, was uns zu Mitwissern und
Helfershelfern macht, wird verziehen und nicht gedroht."
178
Ob ein solches
Verzeihen berhaupt mglich wre, fragt der junge Enzensberger, der die Re-
zeption von Nelly Sachs in der Bundesrepublik nachhaltig untersttzte, nicht.
hnlich wie Rose Auslnder wurde sie in aller Munde als "Dichterin der jdi-
schen Tragdie" bezeichnet, ihre Lyrik zugleich marginalisiert und nach ihrem
Tod von der ffentlichkeit, die sie so feierte, weitgehend vergessen.
179
Die Lyrik von Nelly Sachs steht in der Forschung bis heute weitgehend im
Zeichen der Shoah: Wie kein anderes literarisches Werk deutscher Sprache,
meint Gert Mattenklott (der hier stellvertretend fr andere erwhnt wird), sei
die Dichtung dieser Autorin "auf den Holocaust bezogen" .
180
Doch sei es nicht
notwendigerweise, so Mattenklott weiter, ihre poetische Kunst gewesen, die
sie bedeutend macht. Die 1984 erschienene Auswahl ihrer Briefe lt ihn zu
der Einsicht gelangen, da Nelly Sachs "zuallererst eine kluge, sensible und
umsichtige Hausfrau ... "war. Und: "Sie liebte die Natur und die einfachen
Dinge ... Sie hatte gern Gste im Haus, und sie war freundschaftsfhig und -
bedrftig. "18
1
Als Beleg fhrt er Nelly Sachs' selbstkritische uerung an, da
es angesichts der Shoah eines Dante, eines Shakespeare bedrfe, um die Ge-
schehnisse zu umschreiben, doch statt dessen bediene sie sich einer armen,
schwachen Frau. Nun nimmt Mattenklott dieses Urteil auf, um die schwache
Frau zu beschreiben, die tagsber einkaufen und ihren Haushalt zu besorgen
habe, nachts ihre Manuskripte aus dem Kchenschrank hole, um aufzuschrei-
178
Zitiert nach Margarita Pazi: "Jdische Aspekte und Elemente im Werk von Nelly
Sachs und ihre Wirkungen". In Michael Kessler, Jrgen Wertheimer (Hrsg.): Nelly
Sachs: Neue Interpretationen, S. 153-168, hier S. 159.
179
Zum klglichen Stand der Forschung vgl. das Vorwort von Michael Kessler, Jrgen
Wertheimer: Nelly Sachs: Neue Interpretationen, S. IX ff. Das mangelnde Interesse
drckte sich auch in der damals eingeschrnkten Bereitschaft des Suhrkamp Ver-
lags aus, eine neue Werkausgabe ihrer Lyrik herauszubringen. Siehe dazu Gnter
Holtz: "Mitteilung ber ein verabschiedetes Projekt". In Michael Kessler, Jrgen
Wertheimer (Hrsg.): Nelly Sachs: Neue Interpretationen, S. XXI-XXII und S. 3-18.
180
Gert Mattenklott: "Zur Darstellung des Holocaust in der westdeutschen Nach-
kriegsliteratur". In Bernhard Moltmann, Doron Kiesel, Cilly Kugelmann u. a.
(Hrsg.): Erinnerung. Zur Gegenwart des Holocaust in Deutschland-West und
Deutschland-Ost. Frankfurt am Main 1993, S. 205-222, hier S. 214. Mit derartigen
Festlegungen bleibt Mattenklott nicht allein. Dagmar C. G. Lorenz schreibt ber
Sachs: "Anla und Thema ihrer Dichtung war der Holocaust, dem sie selbst ent-
kam." In dies.: Verfolgung bis zum Massenmord. Holocaust-Diskurse in deutscher
Sprache aus der Sicht der Verfolgten. New York/San Francisco/Bern u. a. 1992, S. 310.
Paul Celan bescheinigt Lorenz sogar, er habe "seine Karriere (sie!) damit begon-
nen, direkt ber den Holocaust zu schreiben", S. 315.
181
Gert Mattenklott: "Zur Darstellung des Holocaust in der westdeutschen Nach-
kriegsliteratur", S. 214.
85
ben, was bezeugt werden msse: die Leidensgeschichte.
18
2 Obwohl er zugibt,
die Spekulation sei mig, ob Nelly Sachs je Dichterin geworden wre, "htte
es den Holocaust nicht gegeben"
1
8
3
, erwhnt er, da sie bereits vor dem Zwei-
ten Weltkrieg Lyrik geschrieben habe. Ihr Werk schliee sich mit ihrem Leben,
so der Autor weiter, "zu einer poetischen Existenz zusammen, die als solche
erst die Summe des Bedeutsamen ausmacht. In den Gedichten ist nur das Exil,
die Ekstase, die Jdin, das Volk Israel vorzufinden. Aber das ist nicht das Gan-
ze, worber sich zu reden lohnt. So tritt der Briefwechsel Nelly Sachs' dazu",
resmiert Mattenklott, "in dem der Skandal erst in seinem vollen Ausma er-
kennbar wird: das Leben ist durch Moral schwer zu beeindrucken. Ein zher
Stoff, bewegt es sich wenig abgelenkt weiter, selbst in ein und demselben Men-
schen, der eigentlich nicht wei, wie er noch weiterleben soll. Die Wiesen sind
grn, Enzensberger kommt zu Besuch, die Pilze und Beeren schmecken."18
4
Von der Hochstilisierung Nelly Sachs' als "Dichterin der jdischen Trag-
die" und der hohlen Nivellierung ihrer Lyrik als die einer tchtigen, aber
schwachen Hausfrau abgesehen, gilt es, eine textnahe Interpretation ihrer Ly-
rik zu versuchen. Dabei mchte ich im folgenden auf die fr ihre Lyrik so be-
deutende Zeit-Zeichen Nacht und Zeit detailliert eingehen.
1
8
5
Diese tragen
wesentlich zur Gestalt ihrer poetischen Bilder bei. Auch wenn sie, wie ihre
Lyrik berhaupt, nicht durch die Komplexitt und poetologische Reflexion
eines Autors wie Paul Celans gekennzeichnet sind, zeugen sie dennoch von
beeindruckender lyrischer Intensitt.
Wie in dem Werk von Paul Celan und Tuvia Rbner stellen weder Nacht
noch Zeit in Nelly Sachs' Werk bloe "Motive" dar. Zeit fhrt hufig zur Re-
flexion ber den Ort in der Zeit des lyrischen Ichs. Sie steht unter dem Zeichen
des abrupten Wechsels in ewiger Dauer, erreicht nun die Ewigkeit "nie",
18
6 oft
in personalisierter Form. Mit ihrer Nacht knpft dieLyrikerinan der Tradition
der deutschen Romantik an, geht dabei ber jene deutlich hinaus: Mit Nacht
ist bei ihr ein poetischer Raum umrissen, dessen Anfang, vor allem aber dessen
Ende, offen bleibt. Sie evoziert ein lyrisches Ereignis, das den Zsurcharakter
der sich verdunkelnden historischen Zeit unmiverstndlich reflektiert. In ei-
nem Gedicht aus dem 1957 erschienenen Band Und niemand wei weiter heit
182
Eben da, S. 215.
183
Ebenda, S. 214.
184
Eben da, S. 216.
185
Einen detaillierten Index zur "Dunkelheit" in der Lyrik Nelly Sachs' bietet Mathias
Krieg an: Schmetterlingsweisheit. Die Todesbilder der Nelly Sachs. Berlin 1983,
S. 39 ff.
186
Hierfr sprechen Verse wie: "Whrend ich hier warte/sehnt sich die Zeit drauen
im Meer/aber wird immer wieder an ihrem Blauhaar zurckgezogen/erreicht nicht
Ewigkeit". Nelly Sachs: Die Gedichte der Nelly Sachs. Suche nach Lebenden. Frank-
furt am Main 1971, S. 35. Von nun an abgekrzt als SnL, gefolgt von der Seitenan-
gabe: hier also SnL, S. 35.
86
es: "Immer noch Mitternacht auf diesem Stern."
187
Auch die fortdauernde
drftige Zeit erscheint in ihrer Lyrik an markanten Stellen und verweist dar-
auf, da die Nacht-Zeit nicht vergeht: _"Immer ist die leere Zeit/Hungrig/Auf
die Inschrift der Vergnglichkeit" lautet der erste Vers eines Gedichts aus dem
Band Glhende Rtsel (1965).1
88
Und in einem spten Gedicht, "Besessen von
Hingabe", ist zu lesen: "Und die Jahreszeiten zu zhlen/im Dunkeln/wer kann
da/Nergangenheit von heute frh/in Fluchtgeschlagen/Zukunftnur in den Li-
nien der Hand/und da einmal und/nie wieder so steht es geschrieben"
189
. In ei-
ner Dunkelheit, die sich nun endlos erstreckt, sind die Zeittakte der "Jahres-
zeiten" nicht zhlbar, die Schrift - "so steht es geschrieben" - gehrt dem
Augenblick zwischen der unmittelbaren Vergangenheit- "heute frh"- und
einer flchtigen Zukunft, zwischen "da einmal" und "nie wieder".
Die Mitternacht, deren Zeit nicht in die Vergnglichkeit berging, die jetzig
ist, wird in dem Briefwechsel zwischen Nelly Sachs und Paul Celan zur mar-
kanten Zeichen der Gegenwart. Der Briefwechsel ist im Hinblick auf die Chif-
frierung der Licht-Dunkelheit-Spannung deshalb von groer Bedeutung, weil
sich darin der poetische Dialog zwischen den Lyrikern widerspiegelt, beson-
ders nach ihrer Begegnung in Zrich im Mai 1960. In diesen Briefen, die so we-
nig Inhaltliches aufweisen, wird die Gabe, das Mitteilen des Lichtes selbst zur
Mit- Teilung des gemeinsamen Schicksals, zur gemeinschaftlichen, mitgeteilten
und mitgetragenen lyrischen Erfahrung: "Lieber so verehrter Dichter Paul
Celan",schreibt Nelly Sachs in einem ihrer ersten Briefe an ihn am 21. Dezem-
ber 1957. " ... Sie wissen um meine Dinge, haben sie bei sich, so habe ich Hei-
mat. Habe darum tief nachgedacht ber Ihren mich so ehrenden Wunsch, Un-
verffentlichtes zu senden. Aufzeichnungen und Gedichte aus meiner
Untergangszeit liegen da versteckt, nur Mittel, den'Atem vor dem Ersticken zu
retten"
1
90 (Hervorhebung von mir,A. E.). Die eigenen Worte stammen aus der
Untergangszeit, bieten fr sie eine letzte Wand vor dem Erstickungstod.
Anfang November 1959 schickt ihr Paul Celan seine Mandelstam-berset"
zungenmit dem Bibelzitat "Vergesse ich dich, Jerusalem, so verdorre meine
Rechte" (Psalm 137, 5). Er widmet der Lyrikerinsein Buch mit einer Wendung,
die die Zeit der Dichtung und die ihrer freundschaftlichen Nhe dem linearen
Zeitempfinden entgegenstellt: "Der Schwester Nelly Sachs, gestern, heute und
morgen zugeeignet."191
Die fr die Lyrik der beiden so bedeutsame Spannung zwischen Tag und
Nacht, Licht und Dunkelheit findet in ihrem Briefwechsel von nun an merk-
lich Niederschlag: "Viel Herzraum ist verschttet worden", schreibt Celan um
den 13. Januar 1958 der "von Herzen verehrte[n] Nelly Sachs"; "ja, aber das
187
Zitiert nach: Nelly Sachs: Die Gedichte der Nelly Sachs. Fahrt ins Staublose. Frank-
furt am Main 1961, S. 204. Von nun an abgekrzt als FiS, gefolgt von der Seitenan-
gabe: hier also FiS, S. 204.
188
Nelly Sachs: SnL, S. 42.
189
Nelly Sachs: SnL, S. 110.
190
Paul Celan!Nelly Sachs: Briefwechsel, S. 10.
191
Vgl. Ruth Dinesen: Nelly Sachs. Eine Biographie, S. 295.
87
Erbe der Einsamkeit, von dem Sie sprechen: es wird, weil es Ihre Worte gibt,
angetreten, da und dort, im Nchtigen."
1
92 Sie antwortet am 10. Mrz 1958 und
schickt ihm ein Gedicht zu, dessen letzte Strophe lautet: "0 Strahl der uns
wecket/wie nahmst du unser Mde-werden/in deine immer mehr Heimat
dunkelnden Arme/und lieest dann allein uns in der Nacht- ."
19
3 Der "Nacht"
und dem "Nchtigen", die rtlich- "da" und "dort" - und temporal- "immer
mehr" -unbegrenzt zu sein scheinen, steht der gesandte "Strahl" gegenber.
Celans Gedichtband Sprachgitter umschreibt sie in ihrem Brief vom 3. Sep-
tember 1959 mit Licht, als das "Buch der Strahlen", "Sohar".l9
4
Nachdem Nelly Sachs Celans Mandeistam-bersetzung erhielt, richtet sie
am 11. November 1959 an ihn folgende Worte: "Wie haben Sie ihn aus der
Nacht gehoben mit seiner ganzen Sprachlandschaft, noch feucht und tropfend
von der Quelle."
195
Und am 14. Februar 1960 berichtet sie von ihrer "Nacht-
zeit": "Bin unruhig, Sie in dieser Nachtzeit mit schwefligen Erhellungen zu
wissen- in Trauer versunken- mchte ich nur ein Wort von Ihnen hren ... "196
Im Zusammenhang der Goll-Affre und kurz vor ihrer Begegnung in Zrich
schreibt sie am 18. Mai 1960: "So werden wir uns dennoch in der Hoffnung be-
gegnen - in dunkler Sternzeit aber doch in der Hoffnung! Rembrandt: ,Segen
Jakobs'. In der Nacht blht der Segen auf dem falsch- und doch Gott-richtig
-Gesegneten auf. In der Nacht mge er Ihnen aufblhen!"197
Celan und Sachs begegnen sich in Zrich zwischen dem 25. und dem 27. Mai
1960. Als sich die beiden zu einem Gesprch an Christi Himmelfahrt im Hotel
Zum Storchen treffen, spiegelt sich das Sonnenlicht im See. Celan schickt ihr
am 30. Mai sein Gedicht "Zrich, Zum Storchen", welches er ihr widmet:
Vom Zuviel war die Rede, vom
Zuwenig. Von Du
Und Aber-Du, von
der Trbung durch Helles, von
Jdischem, von
deinem Gott.
Da-
von.
Am Tag einer Himmelfahrt, das
Mnster stand drben, es kam
192
Paul Celan!Nelly Sachs: Briefwechsel, S. 15.
193
Ebenda, S 16.
194
Ebenda, S. 23. Das Buch Sohar [Buch des Glanzes] ist eines der wichtigsten Werke
der Kabbala, der jdischen Mystik.
195
Paul Celan!Nelly Sachs: Briefwechsel, S. 27.
196
Paul Celan/Nelly Sachs: Briefwechsel, S. 29.
197
Eben da, S. 40.
88
mit einigem Gold bers Wasser.
198
Das Lichtspiel ber dem Wasser steht in einem Spannungsverhltnis zum "Re-
den" ber "Trbung durch Helles", ber "Gott", von dem beide Lyriker solch
unterschiedliche Vorstellungen haben. Die Erinnerung an jenes Licht, welches
beide whrend ihres Gesprchs erlebt haben, wird sie jedoch von nun an in ei-
nem poetischen Dialog binden. Es wird zu einem geteilten Hadern mit seeli-
scher und politischer Finsternis. In ihren Briefen kreisen die Lyriker um
Dunkle, die Nacht wird zur Reflexionsfigur einer biographischen, zugleich
aber kollektiv-historischen Spannung zwischen Tag und Nacht, Dunkelheil
und Hellen.l
99
Der Nacht und der Dunkelheit steht von nun an die
an das besondere Licht jener ergreifenden Begegnung gegenber. Zur Zeit ih
rer seelischen Krise im Sommer 1960 schreibt Celan am 9. August an Nell)
Sachs: "Ja, es ist wieder hell- das Netz, das dunkle, ist fortgezogen- nicht wahr
Nelly, Du siehst es jetzt, Du siehst, da Du im Freien bist, im Hellen, mit uns
unter Freunden? ... Und ich sehe auch die Worte auf dich warten, Nelly, die
Worte, die Du mit Dir und deinen neuen Helligkeiten beseelst- zu unser alle1
Freude."
200
Als sie ihn am 24. August 1960 um einen Besuch bei sich in Stock
holm bittet, fgt sie hinzu: "Gisele und Eric Deine beiden geliebten Menscher
sollen nicht jetzt in meiner dunklen Zeit kommen. Erst wenn es Licht wiede
wird."
2
01
Nachdem sich ihr gesundheitlicher Zustand verbessert hat, schreibt Nell
Sachs am 12. Oktober 1960 an die Familie Celan: "Ich sehe ,Morgen' nach de
Schwrze, in der wir alle gefangen waren. Habe euch tief, tief durch alle Ncht,
im Herzen getragen. "2
2
Am 4. November steht ihre Entlassung aus dem Kran
kenhaus unmittelbar bevor: "Vielleicht ist die Nacht nun um und der Wchte
beginnt Morgen zu blasen"
203
: Die Nacht, durch die sie ging, war nicht nur ihn
Die Quelle jener Nacht-Zeit ist beim gttlichen "Wchter" zu suchen. An ihr
liegt es, den Morgen zu blasen.
An "Paul und Gisele" schickt Nelly Sachs am 6. Januar 1961 "sovi<
Licht/wie ich senden kann", und ein Gedicht:
198
Paul Celans "Zrich, Zum Storchen" zitiere ich hier nach Paul Celan!Nelly Sach
Briefwechsel, S. 41.
199
Dies ist nur ein Aspekt des Dialogs zwischen Celan und Sachs, eine Facette der l1
tertextualitt, wie sie in diesem Briefwechsel zu beobachten ist. Siehe dazu den e
hellenden Beitrag von Winfried Menninghaus: "Meridian des Schmerzes. Zu:
Briefwechsel Paul Celan!Nelly Sachs". In Poetica, Bd. 26, 1994, S. 169-184, besoJ
ders S. 177 ff.
200
Paul Celan/Nelly Sachs: Briefwechsel, S. 55.
201
Eben da, S. 60.
202
Eben da, S. 62.
203
Ebenda, S. 64.
Und die blindgewordenen Leiber
Der Ausgestoenen werden
Stufenweis
Von der Nacht an der Hand genommen
Nacht die ihr eigenes Dunkel berspringt
Aber die Heilung geschieht
auf neuem Weg
denn niemals kann Eingang
dasselbe wie Ausgang sein
wo Abschied und Wiederkunft
geschieden sind
durch die unheilbare Wunde des Lebens
und die Aura der Morgenfrhe
ist schon Antwort und Geschenk einer anderen Nacht _204
Hier wird die "Nacht, die ihr eigenes Dunkel berspringt", mit der "Heilung",
mit der "Aura der Morgenfrhe" konfrontiert. Diese werden zu einer "Ant-
wort", einer Heraufbeschwrung der Hoffnung auf eine doch noch eintreten-
de "Frhe". Im Jahre 1963lt sie "Paul dem Bruder" ein weiteres Gedicht zu-
kommen, welches die Augen des Angesprochenen als "Schwelle" zur Nacht
entwirft:
Und ich sehe deine Augen
gro offen
Eingang zur Nacht
wo zum letzten Mal
deine Zeit
eine Gehngte
deine sternige Pupille fllte-
205
Das Gedicht ruft nicht nur den durch die Augen ermglichten Eingang in den
Raum des Inneren hervor, sondern auch den in eine grenzenlose Nacht, deren
Zeit die gettete ist. Nur sie ist in jener Nacht zu sehen.
"Bin nun 1 Jahr zu Hause in meiner Wohnung", schreibt Nelly Sachs am 10.
August 1964, "und welche Gnade: sie lassen mich wieder leben- schlafen- ar-
beiten. 4 Jahre Krankenhaus-Nacht- Schutz der Polizei- aufopfernde Gte
des Arztes, endlich Freiheit."
206
In einem Brief vom 30. Oktober 1967 be-
schreibt sie ihren Besuch in Paris sieben Jahre zuvor folgendermaen: "Diese
Tage bei Euch waren damals die letzte Helle dann 3 Jahre Nacht."207 Das be-
204
Zitiert nach: Paul Celan/Nelly Sachs: Briefwechsel, S. 70-71.
205
Eben da, S. 86.
206
Ebenda, S. 88.
207
Eben da, S. 94.
90
sondere Licht der Begegnung wird in den folgenden Briefen immer wieder
thematisiert: "Es war so gut Deinen Brief in Hnden zu halten", antwortet Ce-
lan am 8. Dezember 1967, "und von Dir selbst an das Licht erinnert zu werden,
das in Zrich berm Wasser und dann in Paris aufschien."
208
Ein hebrisches
Wort, Ziw, fiel ihm ein. Ein Wort, welches in seinem Gedicht "Nah, im Aorten-
bogen" aus dem 1968 erschienenen Band Fadensonnen vorkommt:
Nah, im Aortenbogen,
im Hellblut:
das Hellwort.
Mutter Rahe!
Weint nicht mehr.
Rbergetragen
alles Geweinte.
Still, in den Kranzarterien,
unumschnrt:
Ziw, jenes Licht. "
209
Das "Hellblut" ist in diesem Gedicht vom "Hellwort" nicht zu trennen. Es sind
Verse, die die Fluchtlinien einer unfalichen Schwelle nachzeichnen, fhrt
doch die Arterie das lebensnotwendige Blut vom Herzen in den Krper, setzt
somit das Leben fort. Rache!, eine der vier Mtter des jdischen Volkes, wird
in Jesaja 31, 14-15 als die erwhnt, die ihre in das Exil gehenden Shne be-
weint. Celan kannte auch die kabbalistische Tradition, in der Rache! als eine
Erscheinungsform der Sehechina betrachtet wird, die die Shne Israels be-
weint, wann immer diese leiden mssen.
210
In seinem Exemplar von Gershorn
Scholems Von der mystischen Gestalt der Gottheit (Zrich 1962) notierte Celan
an der Stelle, wo Sehelern die Sehechina im Zusammenhang der Figur Rachels
bespricht, ein Gedicht des jiddischen Lyrikers M. L. Halpern - ursprnglich
ein Gute-Nacht-Lied aus der Zeit der Pogrome: "Wird die mamme Rochel
weinen/Wet Meschiech nit mer kenen/Dos gewein aribertrogen" [Wenn die
Mutter Rache! anfngt zu weinen/Wird der Messias ihr Weinen nicht mehr er-
208
Paul Celan/Nelly Sachs: Briefwechsel, S. 94.
209
Paul Celan: GW II, S. 202.
210
Paul Celan las 1960 die vom "Verein jdischer Hochschler" Bar Kochba in Prag
herausgegebene Sammlung Vom Judentum. In dem Aufsatz"Kiddusch Haschern"
[Die Heiligung des Namen] von Hugo Bergmann markiert er die Stelle, in der es
heit: "Die Sehechina ist als das weibliche Prinzip zugleich die Trsterin, die lieben-
de Mutter Rahe!, die um die verbannten Kinder weint." Hugo Bergmann: "Kid-
dusch Haschern" [Die Heiligung des Namen]. In Vom Judentum. Herausgegeben
vom Verein jdischer Hochschler Bar Kochba in Prag. Leipzig '1913, S. 32-43, hier
S. 39. Vgl. dazu John Felstin er: Paul Ce/an: Poet, Survivor, Jew, S. 237 ff. sowie die An-
merkung Nr. 24 aufS. 322.
91
tragen knnen].
211
In Celans Gedicht "weint" Rache! angesichtsdes Ziw, des
Lichtes, nicht mehr. Ziw, das kabbalistische "Siv", entnimmt Celan dem Voka-
bular des Buches Sohar. "Siv" bezeichnet dort jenes Licht, welches dem Licht
der Welt, dem Licht des "es werde Licht" vorausging, zugleich aber das Licht
am Ende aller Zeiten. Die Begegnung zwischen Celan und Sachs und das un-
benannte Schicksal, welches beide vereint, wird durch dieses unvergngliche
Licht der Nacht entrissen.
Nelly Sachs antwortet am 13. Dezember 1967: "Kme das Gold durch die
Luft noch einmal aus dem Geheimnis. Es war so lange schwarz fr uns beide,
fhlte mit Dir durch alle Lnder."2
12
Am 20. Mrz 1968 fragt sie nach:" ... ist
etwas Gold von nirgendwo zu Dir gekommen, mit dem Herzen mchte ich es
zu Dir schicken. "
213
Und er antwortet: "Hab Dank fr deine Zeilen, fr die Er-
innerung an jenes Licht. Ja, jenes Licht. Du wirst es genannt finden in meinem
nchsten Gedichtband, der im Herbst erscheint, genannt- benannt mit einem
hebrischen Namen."214
Das Licht benennen kann jedoch Nelly Sachs kaum noch. "Seit einigen Ta-
gen wieder im Krankenhaus", heit es in einem Brief vom 27. April 1968.
"Schreckliches wieder alles Gold fort."2t5 Am 14. November 1969 schickt sie
ihr Gedicht "Teile dich Nacht" nach Paris und fgt hinzu: "Habe Schmerzen
Tag u. Nacht u. lebe nur die Stunden da ich Betubungsmittel nehme. Freue
mich so da Du eine neue Wohnung hast.
Teile dich Nacht
deine beiden Flgel angestrahlt
zittern vor Entsetzen
denn ich will gehn
und bringe dir den blutigen Abend zurck"2t6
Ein kurzes Gedicht, das sich fast jeglicher Bildlichkeit verweigert. Im Mittel-
punkt steht die Aufforderung "Teile dich Nacht" an ein Wesen, welches ledig-
lich durch Flgel, durch das Zittern vor Entsetzen gekennzeichnet wird. Es ist
die verzweifelte Aufforderung an eine grenzenlose, ewige Nacht, die mit kei-
nen temporalen Attributen versehen wird, sich endlich aufzulsen. Das Ent-
setzen rhrt auch aus dem im Gedicht unerwiderten Willen, aus dem Anflehen
"denn ich will gehen". Doch diese Nacht vermag nicht zu hren. Keine Spur
vom blutigen, geschichtlichen Geschehen kann hier direkt erkannt werden,
nur der Versuch,mit Wortenjenen "blutigen" Abend- und Nacht-Raum zu ff-
211
Die deutsche Fassung zitiere ich nach John Felstiner: Paul Celan. Eine Biographie.
Mnchen 1997, S. 305 f.
212
Paul Celan/Nelly Sachs: Briefwechsel, S. 94.
213
Eben da, S. 95.
214
Ebenda. Paul Celan meint hier eindeutig das Gedicht "Nah, im Abrtenbogen" aus
dem 1968 erschienen Band Fadensonnen.
215
Paul Celan/Nelly Sachs: Briefwechsel, S. 98.
216
Zitiert nach: Paul Celan/Nelly Sachs: Briefwechsel, S. 106.
92
nen, sein Dauern zu beenden.21
7
Mag sein, da Celan in seinem kurzen unda-
tierten Brief, vermutlich ein Gru zum Jahreswechsel 1969/1970, jene Flgel
der Nacht ffnen wollte: "Alles Frohe, liebe Nelly, alles Lichte!"
218
Obwohl es sich um unterschiedliche Gattungen- Brief und Gedicht- han-
delt, gehen in diesem Briefwechsel die Gattungen ineinander ber: Die knap-
pen, versartigen Stze, der Zugriff auf die gemeinsame Symbolik, die Zeichen
"Licht" und "Nacht" der Lyrik werden gegenseitig in den Briefen zitiert, ge-
schenkt. Die Nacht des Briefwechsels, die Nacht des Gedichts "Teile dich
Nacht" evozieren stets einen ber die Grenzen der Zeit hinausgehenden tem-
poralen Raum endloser Finsternis.2
1
9 Eine Nacht, die keine Tageszeit darstellt,
die keiner konkreten historischen Zeit abbildet noch auf sie direkt verweist.
Die Nacht des Gedichts, wie die der Briefe, lt die eingeschlossene, eingefro-
rene Nacht-Zeit im Gedchtnisraum aufgehen: "Im schwarzen Kristall der
Nacht/die eingeschlossene Wespe/der ausgetanzten Zeit/im Starrkrampf lag
-"220. Unterstrichen durch die schwarze Farbe, umhllt der Nacht-"Kristall"
die gesamte Spanne der Zeit. In einem anderen Gedicht sind die "Zeitalter der
Nacht" in Gestein festgehalten:
IN DIESEM AMETHYST
sind die Zeitalter der Nacht gelagert
und eine frhe Lichtintelligenz
zndet die Schwermut an
die war noch flssig
und weinte
Immer noch glnzt dein Sterben
Hartes Veilchen
221
In dem Edelstein, der als Monatsstein fr den kalten dunklen Februar steht,
korrespondieren die festgehaltenen Zeitalter der Nacht mit dem "Immer noch"
des Sterbens. Die "frhe Lichtintelligenz" vermag es nur noch, die Schwermut
"anzuznden": Nur "dein Sterben" "glnzt". Im Angesicht allumfassender Er-
starrung kann auch die Zeit keine Schmerzen lindern, keine Wunde heilen. So
217
Ulrich Klingmann vertritt die Meinung- ohne diese am Gedicht zu belegen-, da
es "in eindrucksvoller Weise das Entsetzen vor dem blutigen Zeitgeschehen, dem
das Ich des Gedichts ausgeliefert war", nennt. In ders.: Religion und Religiositt in
der Lyrik von Nelly Sachs. Frankfurt am Main/Bern/Cirencester (U. K.) 1980, S. 247.
218
Paul Celan!Nelly Sachs: Briefwechsel, S 106. Vgl. auch die Anmerkungen der Her-
ausgeberin aufS. 135.
219
Zur Nachtmetaphorik in der Lyrik von Nelly Sachs vgl. Paul Kersten: Die Metapho-
rik in der Lyrik von Nelly Sachs, S. 88 ff., und Olof Lagercrantz: Versuch ber die Ly-
rik der Nelly Sachs. Frankfurt am Main 1967, S. 57-67.
220
Das Gedicht "Mit Wildhonig die Hinterbliebenen" ist abgedruckt in Nelly Sachs:
FiS, S. 225.
221
Das Gedicht "In diesem Amethyst" ist abgedruckt in Nelly Sachs: FiS, S. 342.
93
ist in "Was stieg" zu lesen: "Welche Wunde schliet die durchschmerzte Zeit/die
rann aus deinem Puls/mit Sternmusik?"222 Diese Zeit berschreitet die seman-
tischen Grenzen melancholischer Herkunft und geht ber die Dimension des
Prophetischen oder Orpheischen deutlich hinaus.
22
3 hnlich die Nacht in
"Nacht, Nacht" aus dem 1949 erschienenen Band Sternverdunkelung. Hier wird
Nacht nicht in Teile zerlegt, vielmehr geht sie, wie die Zeit, unter:
2
2
4
NACHT, NACHT,
da du nicht in Scherben zerspringst,
nun wo die Zeit mit den reienden Sonnen
des Martyriums
in deiner meergedeckten Tiefe untergeht-
die Monde des Todes
das strzende Erdendach
in deines Schweigens geronnenes Blut ziehn -
Nacht, Nacht,
einmal warst du der Geheimnisse Braut
schattenliliengeschmckt-
In deinem dunklen Glase glitzerte
die Fata Morgana der Sehnschtigen
und die Liebe hatte ihre Morgenrose
dir zum Erblhen hingestellt -
Einmal warst du der Traummalereien
jenseitiger Spiegel und orakelnder Mund -
Nacht, Nacht,
jetzt bist du der Friedhof
fr eines Sternes schrecklichen Schiffbruch geworden -
sprachlos taucht die Zeit in dir unter
mit ihrem Zeichen:
Der strzende Stein,
und die Fahne aus Rauch!
In der zweiten Person Singular wird die Nacht angesprochen, ihre Geschichte
nacherzhlt, kommentiert. Die mittlere Strophe geht- im Prteritum- auf die
unumkehrbare Vergangenheit dieses Wesens ein: Die Nacht war einmal "Der
Geheimnisse Braut", war geschmckt. Hier ist eine Nacht zu sichten, wie sie
von der Romantik bis Rilke gefeiert wurde: Frher "einmal" war sie den
"Traummalereien" ein jenseitiger "Spiegel", konnte die Zukunft- "orakeln-
der Mund"- voraussagen.
225
Die Gegenwart dieser Nacht entwerfen die erste
und dritte Strophe, die von der untergegangenen "Zeit" markiert sind.
222
"Was stieg" ist ursprnglich in dem Band Und niemand wei weiter abgedruckt.
Hier zitiert nach Nelly Sachs: FiS, S. 227.
223
Vgl. Ruth Dinesen: Nelly Sachs. Eine Biographie, S. 158.
224
Nelly Sachs: FiS, S. 76.
225
Vgl. Gisela Bezzel-Dischner: Poetik des modernen Gedichts. Zur Lyrik von Nelly
Sachs. Bad Hornburg v. d. H./Berlin/Zrich 1970, S. 35-36.
94
I
I
l
I
I
In das Blut dieser Nacht "ziehn"- gegenwrtig- in der ersten Strophe "die
Monde des Todes", "das strzende Erdendach". Die Bilder des Niedergangs
und des Todes verdichten sich in der dritten Strophe: DieN acht, in der die Lie-
be ihre Morgenrose "hatte", ist nun "der Friedhof"; die anthropomorphische
- "sprachlos[e]"- Zeit taucht mit ihren Zeichen- Stein und Rauch- in diese
Nacht hinein.226 Nur angedeutet wird der Grund - "eines Sternes schreckli-
chen Schiffbruch"- fr diese Verwandlung der Nacht. Deutlich erblicken wir
in den Strophenbergngen die Kluft zwischen dem Zeit-Raum der Liebe von
einst und seiner Erscheinung nach dem Stern-Schiffbruch von jetzt. Doch die
Jetzt-Zeit des Gedichts kann kaum mit der "Zeit der Verfolgung unter Hitler,
die es warnend zu erinnern gilt", gleichgesetzt werden.
227
Seine Dramatik ver-
dankt das Gedicht dem Jetzt, einer Zeit, die im Damals ansetzt, doch nicht ab-
geschlossen ist. Die Nacht des Gedichts entwirft lediglich den bergang von
Davor zu Danach, evoziert dabei poetisch seine Gegenwart, wie diese auch in
dem Gedicht "Abschied" zu lesen ist:
ABSCHIED-
aus zwei Wunden blutendes Wort.
Gestern noch Meereswort
mit dem sinkenden Schiff
als Schwert in der Mitte -
Gestern noch von Sternschnuppensterben
durchstochenes Wort-
Mitternachtgekte Kehle
der Nachtigallen-
Heute- zwei hngende Fetzen
und Menschenhaar in einer Krallenhand
die ri-
Und wir Nachblutenden-
Verblutende an dir-
halten deine Quelle in unseren Hnden.
228
Von der Erfahrung der Teilung, der Entzweiung her wird der "Abschied" um
schrieben: "zwei Wunden", "Schwert in der Mitte"," Gestern noch" und "Heu
te". Die Metapher "Mitternachtgekte Kehle/der Nachtigallen" umfat bei
des: das Ende und den Beginn des Tages.
229
Die nachtgekten Nachtigallen
226
Darauf, da die fr die Lyrik Nelly Sachs bedeutende Zeitmotivik auch im Zusam
menhang ihres mystisch-kosmischen Weltbildes zu verstehen ist, verweist Paul Ker
sten: Die Metaphorik in der Lyrik von Ne/ly Sachs. Mit einer Wort-Konkordanz una
einer Nelly-Sachs-Bibliographie. Diss. Harnburg 1970, S. 191 ff.
227
Gisela Bezzel-Dischner: Poetik des modernen Gedichts, S. 36.
228
Nelly Sachs: FiS, S. 124.
229
Claudia Beil ordnet das Lied der Nachtigall im Zusammenhang deutsch-romanti
scher Symbolik und als Metapher fr "den Klagegesang der leidenden Juden" ein
9:
sind die Stimmentrger des Wortes, gehen als solche deutlich ber die statische
Symbolik der berwindung von Vergnglichkeit hinaus.230 hnlich wie das
Gedicht "Nacht, Nacht" zeichnet "Abschied" eine unberbrckbare zeitliche
Schwelle nach, einen gewaltttigen Schnitt: Was einst ein Ganzes war, wird zu
"Fetzen", das Wort- durchstochen. Vom Reien der Menschenhaare, welches
von einem tierisch-menschlichen Wesen - "Krallenhand" - ausgeht, spricht
das Gedicht. An der Erfahrung der brutalen Trennung bluten "wir" immer
noch, an ihr erleben wir den Verblutungstod im prsentischen Raum des Ge-
dichts.
Auch der nie wieder zu hrende Nachtigallgesang, der an die Nachtigall der
Lyrik Rose Auslnders erinnert, unterstreicht das Moment des bergangs von
dem, was einst ein Ganzes war, zu dem, was nur noch als Fetzen vorliegt. Die-
ser bergang ist es, der den Augenblick zwischen Leben und Tod spren lt.
Im dem Gedicht "Erwachen" ist die Vogelstimme noch zu vernehmen:
ERWACHEN-
Vogelstimmen
aus dem Brunnen der Nacht
Wasserzhlen der Zeit-
Abend-Morgenstern
bleicher Same
dornengespitzt
streut Tod in Leben ein.
231
Beim Erwachen sind Stimmen aus dem "Brunnen", der Quelle der Nacht, zu
hren. Sie dienen dazu-" Wasserzhlen der Zeit"-, die Zeit zu bemessen, ste-
hen zugleich, metaphorisch, fr die Vergnglichkeit. Aus dem Brunnen dieser
Nacht schpft das Ohr der Erwachten kein Leben. Die Stimme des Vogels
deutet auch hier auf jene Schwelle zwischen Dasein und Nichts hin, streut Tod
in das Leben ein.
Eine durch Tod bedingte Trennung in dem Zeit-Raum der Nacht ist in dem
Gedicht "Landschaft aus Schreien" erkennbar: "In der Nacht, wo Sterben Ge-
nhtes zu trennen beginnt,/reit die Landschaft aus Schreien/den schwarzen
In dies.: Sprache als Heimat, S. 180. Elisabeth Strenger beobachtet in der Figur der
Nachtigall die Spuren Brentanos und Eichendorffs, geht aber ber die intertextuel-
le Dimension hinaus, um festzustellen, da "the throat, as a physiognomic feature,
signifies the frailty of the voice and of the material aspect of life.". In dies.: "Nelly
Sachs and the Dance of Language". In Amy Colin, Elisabeth Strenger (Hrsg.):
Brcken ber dem Abgrund. Auseinandersetzungen mit jdischer Leidenserfahrung,
Antisemitismus und Exil. Festschrift fr Harry Zahn. Mnchen 1994, S. 225-236, hier
S.225.
230
Vgl. dazu: Gisela Dischner: "Zu den Gedichten von Nelly Sachs". In Bengt
Holmqvist (Hrsg.): Das Buch der Nelly Sachs, S. 309-354, hier S. 333.
231
Nelly Sachs: FiS, S. 182.
96
l
Verband auf ... ".232 Hier gleicht die Nacht unmiverstndlich der Zeit des
Sterbens. In ihr entfaltet sich eine Landschaft des Schmerzes und des Kum-
mers. Die Nacht ist unheimlich, lst das Verbindende auf. Von ihr kann Gewalt
ausgehen: "Von Nacht gesteinigt/hob mich Schlaf/in Landsflucht weit hin-
aus."233 Leibhaftig und leer erscheint sie in "So weit":
234
" ... //Nacht/Nacht/
Schlafgewand Leib/streckt seine Leere/whrend der Raum davonwchst/von
Staub ohne Gesang." Nur das letzte Wesen wird dieser endlosen Nacht entgeg-
nen knnen. Das Gedicht "Wer zuletzt" aus dem 1959 erschienenen Band
Flucht und Verwandlung prophezeit:
WERZULETZT
hier stirbt
wird das Samenkorn der Sonne
zwischen seinen Lippen tragen
wird die Nacht gewittern
in der Verwesung Todeskampf.
235
In der kosmischen Ordnung der Lyrik Nelly Sachs' berdauert die Nacht alle
lebenden Wesen. In manchen Gedichten wird sie rtlich mit dem Tod gleichge-
stellt: In "Wurzeln" schlagen die "verlassenen Dinge", liegen die Meteore "tief
im Nachtgrab"236, und in "Nacht der Nchte"
2
3
7
stellt Nacht einen Sarg dar:
"Die Nacht war ein Sarg aus schwarzem Feuer/Die roten Amenfarben der Ge-
bete/bestatteten sich darin." Hier geht die Farbe der Nacht an einem vergan-
genen Fixpunkt in Feuer ber. Es ist eine seltsame Nacht: Nicht Menschen la-
gen im Sarg, sondern die Amenfarben der Gebete. Diese bestatteten sich selbst
darin.
ber ihre Gedichte aus den vierziger Jahren, die sie als "Elegien" bezeich-
nete, schrieb Nelly Sachs: "Ich habe sie geschrieben, wie sie mir die Nacht ge-
reicht hat."238 Weder zauberhaft noch inspirierend ist diese Nacht. Sie kehrt
jede romantische Faszination um. In einer sprbaren Nhe zu der Nacht Paul
Celans und Tuvia Rbners knnen auch in der Feuer-Nacht der Nelly Sachs
Bestandteile des Krpers- "Zhne" und "Haare" -erblickt werden. Diese
Nacht kennt die Flammen, die Asche und die finstere Musik, in ihr wird ver-
sucht, die Nacht der Nchte mit Worten zu entwerfen, ohne sie an ihrem Ur-
232
Ebenda, S. 221.
233
Eben da, S. 249.
234
Eben da, S. 259.
235
Ebenda, S. 253.
236
Ebenda, S. 158.
237
Nelly Sachs: FiS, S. 384.
238
Nelly Sachs: Briefe der Nelly Sachs, S. 40.
97
sprung erstarren zu lassen: "Vergebens/verbrennen die Briefe/in der Nacht
der Nchte/auf dem Scheiterhaufen der Flucht/ ... ".239
Das Feuer, welches die Briefe verbrannte, das schwarze Feuer des Nacht-
Sargs zeichnet einen textuellen Raum ab, der das Spannungsverhltnis zwi-
schen der Aktualisierung deutlicher historischer Bilder vom Feuer und ver-
zweifelten Gebeten einerseits und der Selbstbezglichkeit des lyrischen
Zeichens andererseits auszuhalten vermag. Die Lyrik Nelly Sachs' kennt keine
knstliche Trennung zwischen Gedicht und Geschichte, das Gedicht selbst ist
die Wirklichkeit, die es entwirft. In diesem Sinne ist auch ihre przise Aussage
gegenber Gisela Dischner zu verstehen:" ... die furchtbaren Ereignisse, die
mich selbst an den Rand des Todes und der Verdunkelung gebracht haben, sind
meine Lehrmeister gewesen. Htte ich nicht schreiben knnen, so htte ich
nicht berlebt. Der Tod war mein Lehrmeister ... meine Metaphern sind mei-
ne Wunden" (Hervorhebungen von mir, A. E.).2
40
Die poetische Form und die
"Metaphern" sind in der Tat, wie hier anhand der umrissenen Nacht belegt,
kaum von dem, was Tod und Leben bedeuten, zu trennen. Allerdings geraten
sie nicht zu bloen biographischen Daten. Das Dunkle der Ereignisse fhrte
zu Verzweiflung und Verwirrung, die dann, in transformierter Form, zur Nacht
des Gedichts wurden. Als solche Wort-Narben ist Nacht das gegenwrtige Zei-
chen, eine Wunde gehabt zu haben.
Jean Bollack betont in seinem Kommentar zum Briefwechsel zwischen Paul
Celan und Nelly Sachs zu Recht das Trennende zwischen den beiden. Er ber-
sieht indes vllig, da Nelly Sachs ebenso wie Celan ber die Sprache der von
ihr verehrten Novalis, Hlderlin und Trakl sowie die der Bibel hinauszugehen
vermochte.
241
Zwar steht ihre Lyrik, im Gegensatz zu der Paul Celans, nicht im
Zeichen einer komplexen poetologischen Reflexion, doch geht auch ihre lyri-
sche Sprache kaum ausschlielich im Historischen auf.2
42
In diesem Sinne
steht der Zeit-Raum ihrer Nacht, den sie jeweils anders umreit und reflek-
tiert, in der Nhe zu Celans und Auslnders Zeit und zu Rbners Nacht. Es ist
eine Nacht-Zeit, die nie entrckt und die sich stets und immer wandelt. Eine
Nacht-Zeit, die jedoch nie das Andere ihrer poetischen Erscheinung vergessen
lt: jenen unerreichbaren und unbenennbaren bergang vom Licht zur Dun-
kelheit, vom Leben zum Tod, von der Zeit davor zur Gegenwart der Nachtzeit
danach.
239
Nelly Sachs: FiS, S. 335.
240
Gisela Dischner: "Zu den Gedichten von Nelly Sachs", S. 309-354, hier S. 311.
241
Jean Bollack: "Paul Celan und Nelly Sachs. Geschichte eines Kampfs". In Neue
Rundschau, Heft 4, Jahrgang 105,1994, S.119-134, hier S. 127.
242
Berel Lang sieht es als die Leistung Celans, seine Poesie auf den Bereich des Ima-
ginativen konzentriert zu haben und nicht auf den der historischen Referenzen.
Nelly Sachs habe in ihrem lyrischen Werk, so Lang, die Spannung zwischen histori-
scher Referenz und dem Imaginativen bewahrt. Vgl. ders.:Act and ldea in the Nazi
Genocide. Chicago 1990, S. 140 ff.
98
Teil II: Die gezeitigte Sprache
Die Frage nach dem Verhltnis von Dichtung in ihrer sthetischen Autono-
mie zu auertextuellen, "historischen" oder "biographischen" Gegebenheiten
gehrt zu den schwierigsten auf dem Gebiet der Lyrikdeutung. Trgt der Ver-
such, das "historische" Material des Gedichts zu entziffern, zu seinem Ver-
stndnis bei? Dient der hergestellte Bezug zwischen "geschichtlichen" oder
"biographischen" Daten und dem literarischen Text der philologischen Er-
kenntnis oder fhrt dieser vielmehr zur Verwischung der Grenze zwischen
"Historie" und "Poesie"? Tritt das Poetische eines Symbols nur dann auf, wenn
Sprache keinen Bezug mehr zur Welt oder zur Wirklichkeit hat? Ist die dichte-
rische Sprache ausschlielich und rckstandslos als selbstreferentiell zu be-
greifen? Wenn ja: Welche Aspekte des Gedichts gehen dadurch verloren?
Gewi, die sthetische Zeit kann weder in der Literatur allgemein noch in der
Lyrik im besonderen als metaphorisch versetzt-historisch betrachtet werden.
Denn auch wenn sich die Zeichen der lyrischen Sprache auf "geschichtliche"
Zeit beziehen, auch wenn sie die Erinnerung an "Historisches" unmiverstnd-
lich hervorrufen, wandeln sie die "Historie" stets um, entlarven sie jeden Ver-
such einer Gleichsetzung ihrer Zeit mit der - immer bereits konstruierten -
Wirklichkeit, als leer und prtentis. Die sthetische Zeit kann nie mit der "Re-
alzeit" gleichgesetzt werden. Das von Geschichte gezeichnete poetische Symbol
gleicht niemals seinem Ursprung, ist immer schon ein Wort um des Wortes wil-
len.l Und doch, die Kritik einer Lektre, die das Poetische auf das Historische
reduziert, darf keineswegs zum Leugnen des Geschichtlichen als einem Pol im
Spannungsverhltnis der Zeichen fhren. Denn, wie im ersten Teil der vorlie-
genden Studie ausgefhrt wurde, rufen gerade die Zeichen dieser Lyrik ein Er-
eignis hervor, das nicht vom historischen Ereignis der Shoah abstrahiert werden
knnte. Der Schrecken, den sie erwecken, wre niemals sprbar, lediglich
selbstbezglich und leer, wenn sie von jedem konkret-historischen, wenn auch
selten genannten, Schrecken frei wren. Diese Dichtung stellt geradezu exem-
plarisch dar, da auch das lyrischste Wort niemals rckstandlos von ihrer Zeit,
nie vllig losgelst von der Erinnerung an den konkreten, zumal historischen
Schrecken gelesen werden kann. Paul Celans Ruf "Es ist Zeit" wie Rose Aus-
lnders unermdliche Suche nach einem genauen poetischen Attribut fr die
Perspektiven der Zeit richtet sich immer schon auf Schrecken, die aus dieser
Welt sind und der Faszination von der Vorstellung einer nihilistischen Ethik und
sthetik ein anderes lyrisches Wort entgegenhalten.
1
Vgl. Karl-Heinz Bohrer: Das absolute Prsens. Die Semantik sthetischer Zeit, S. 7,
und ders.: "Gewalt und sthetik als Bedingungsverhltnis". In Merkur 589, April
1998, S. 281-293, hierzu S. 283-284.
99
Whrend bisher dieses Ereignis und das Spannungsverhltnis zwischen "hi-
storischer" und "sthetischer" Zeit aus der figurativen Perspektive zweier
markanter Zeit-Zeichen beobachtet wurde, soll im folgenden die Aufmerk-
samkeit der Temporalitt gelten, oder, mit Paul Celan gesprochen, der "durch
die Zeit" gegangenen Sprache. Gefragt wird nach Funktion und Erschei-
nungsformen von Zeitlichkeit im Gedicht - wie diese in den temporalen
Strukturen, den Zeitadverbien und nicht zuletzt der Semantik einzelner Worte
zum Ausdruck kommen. Die Suche nach dem Verhltnis zwischen "Historie"
und "Poesie" soll durch die Erkundung von Zeitlichkeit erfolgen, wie diese in
ausgeprgten, an der "Historie" angelehnten Zeichen und Symbolen und zu-
gleich in den von Zeit geprgten Strukturen erscheinen. Das Gedicht soll nun
im Hinblick auf das, was Paul Celan in seinem Rundfunktext zur Dichtung Os-
sip Mandelstams als "gezeitigte Sprache" beschreibt, also im Hinblick auf das
"Spannungsverhltnis der Zeiten", auf seine eigene Zeit hin gelesen werden.2
Eine solche Herangehensweise stellt keine Selbstverstndlichkeit dar, denn
nach formal-linguistischer Anschauung werden die Tempora in moderner
Dichtung hufig gewechselt, ohne da der Aussageinhalt zwingend zu einem
solchem Wechsel pat. Die Verbformen dienen, so die Annahme, lediglich der
Entfaltung einer lyrischen Perspektive, um etwa Ruhendes oder Zeitenthobe-
nes auszumalen, oder als Ton- und Rhythmusvarianten fr den autonomen
Sprach.ablauf.3 Dabei kann "Tempus", wie Harald Weinrich zu bedenken gibt,
weder m der Prosa noch in der Lyrik mit "Zeit" vertauscht werden. Weinrichs
zufolge stellt das Prteritum lediglich ein Signal dafr dar, da
eme Erzhlung vorliegt, es ist nicht seine Aufgabe zu melden, da Vergangen-
heit vorliegt.
4
Erzhltes und Vergangenes lassen sich Weinrich zufolge nicht
identifizieren: "Wir knnen Vergaugenes vergegenwrtigen, ohne es zu erzh-
len, und wir knnen andererseits erzhlen, ohne V ergangenes mitzuteilen. "5
Das Prsens habe somit berhaupt nichts zu tun mit "Zeit": "Prsens" sei ein
Tempus, das Haupttempus der besprochenen Welt, und bezeichne daher eine
bestimmte Sprechhaltung.
6
Paul Ricceur folgt Weinrich und meint, da sich die
Funktionsweise der Tempora nur dann begreifen lt, "wenn man von den Be-
stimmungen absieht, die sich auf die Zerlegung der Zeit in Vergangenheit, Ge-
genwart und Zukunft beziehen ... Die Tempora sollen blo Signale sein, die
ein Sprecher an einen Hrer sendet, damit dieser eine sprachliche Mitteilung
aufbestimmte Weise empfngt und entziffert."?
2
Den Text Paul Ce! ans, den ich im folgenden ausfhrlich vorstellen werde, zitiere ich
nach: Paul Celan: "Die Dichtung Ossip Mandelstamms" (sie!). In Ossip Mandel-
stam: Im Luftgrab. Ein Lesebuch. Hrsg. von Ralph Dutli. Zrich 1988, S. 69-81.
3
So charakterisiert z. B. Hugo Friedrich die Temporalitt in der modernen Dichtung.
Vgl. ders.: Die Struktur der modernen Lyrik, S. 204.
4
Vgl. Harald Weinrich: Tempus. Besprochene und erzhlte Zeit. Stuttgart 1964, S. 76.
5
Ebenda.
6
V gl. Harald Weinrich: Tempus. Besprochene und erzhlte Zeit, S. 51-52.
7
Paul Ricceur: Zeit und Erzhlung. Band I/1: Die erzhlte Zeit, 306-307.
100
T
I
l
I
l
Wenn es sich um Texte handelt, die von vornherein fiktiv sind und nur be
dingt oder sehr fern ein Verhltnis zu mglichen Bezeichneten vermuten las
sen, knnen die Tempora aus formaler Sicht gewi nicht mit Zeit identifiziefl
werden, kann Erzhltes nicht mit historischer "Wirklichkeit" identisch sein
Doch wie verhlt es sich beim Prteritum, wenn die sprachliche Mitteilung nUJ
bezogen auf "historische" empfangen werden kann? Kann dann das Tempm
ohne den Bezug zum "Gewesenen", kann das Prsens ohne die "Gegenwart'
berhaupt gedeutet werden? Die Komplexitt linguistischer Zeit in der Pros<
und der epischen Lyrik verdichtet sich in der hier behandelten Dichtung. Dem
es ist gerade ihre Temporalitt, die jede formal-linguistische Trennung zwi
sehen "Tempus" und "Zeit" zweifelhaft erscheinen lt. Keineswegs kann be
der Lektre dieser Gedichte von der Vielfalt der Zeitspuren, wie sie sich gera
de in den Tempora lesen lassen, und dem Versuch, diese zu vermitteln, abgese
hen werden. Hufig reflektieren hier die Tempora auf einzelne Zeichen un<
vice versa in einer Weise, die fr die Lektre des Gedichts als Ganzes unver
ziehtbar ist. Die einzelnen, selten zweideutigen Zeichen und die temporale!
Strukturen der im folgenden Teil gelesenen Gedichte knnen somit kaun
ohne die Bercksichtigung der Verwendungsweise von Tempora und ohne di
Vermittlung von Erfahrungen, berlieferungen, Berichten, Deutungen un<
Phantasien aufgenommen werden, die allesamt in der Zeit liegen.
Eine Lektre, die das Mitteilen von Zeit, von Spuren des Geschehenen aus
schliet, wre nicht zu rechtfertigen. Denn ihre Tempora sind nur in einer al
lerersten Annherung bloe "Signale". Bei einer gerraueren Lektre entwer
fen sie nicht nur ihre eigene sthetische Zeit, sondern setzen sich und de1
Leser in eine immer schon vorhandene Relation zur nicht-sthetischen Zei1
Die "lebendige Gegenwart" des Lesers, seine Fhigkeit, sich selbst auf jen
Spuren zu beziehen, sich an "Gewesenes" zu erinnern, es zu projizieren, vor
Gewesenen zu erzhlen, ja das "Gewesene" zu rekonstruieren, wird in diese
Dichtung zu einer unverzichtbaren Voraussetzung fr die Wahrnehmung ihre
Signale. Gerade diese Lyrik weist jede Lesart, die Dichtung formal-linguistisc
oder entschieden selbstreferentiell ohne Bezug zur realen Welt versteht, i
ihre Schranken. Denn sieht man von ihrem Bezug zum auerlyrischen
ken,ja zur Geschichte ab, so entleert sich das Gedicht, bleibt hohles Pathos.
Neben dem Aktualisieren von Zeit-Zeichen und den bildhaften Entwrfe
von Zeit und Nacht, wie sie im ersten Teil vorgestellt wurden, zeichnet sich di
Rhetorik der Zeit der hier gelesenen Lyrik also durch ihre "gezeitigte Spn
ehe" aus: Dem "durch die Nacht" gegangenen Wort und durch die Zeit gegar
genen Gedicht ist die Gegenwart jener Zsur in der Zeit eingeschrieben. D<
Vokabular der im folgenden Teil gelesenen Gedichte und die darin aufgenorr
menen Bilder entstammen unverkennbar der Shoah: "versiegelter Waggon'
"grabende Menschen", "blaue Luft", "Rauch" und "Asche". Indes, nicht d<
nacherzhlten Vergangenheit wird hierbei Ausdruck verliehen. Die Temporal
tt dieser Lyrik, die vielfach keine konsequente Trennung der Zeitmodi kenn
legt gerade die Prsenz ihres Gewesenen fest. Vom einzelnen "wiedererkam
ten", "geschichtlichen" Zeichen her ergibt sie sich,zugleich aber durch die Ar
in der dieses mit anderen Zeichen verkettet wird: in dem charakteristische
1C
Gebrauch des Temporawechsels, in dem betonten Prsens, in den reichlich er-
scheinenden Zeitadverbien wie "immer", "noch", "jetzt".
In den Versen und Strophen werden die Tempora in einer Weise eingesetzt,
die mehrere gleichberechtigte Lektren ihrer "Zeit" gestattet. Eine eindeutige
temporale Zuschreibung der "Geschehnisse" ist dabei nicht mglich. Somit
bleibt jeder Versuch erfolglos, die Zeit des Gedichts zu begrenzen, sie auf das
historisch V ergangene oder das rein sthetische zu reduzieren. Der poetisch-
temporale Raum, der hierbei entsteht, impliziert weder Klage und Totenge-
denken noch das schne Versinken im Bewutsein der Endlichkeit, sondern
den unmittelbaren Bezug zum Prsens. Durch die Architektur des textuellen.
Raumes, die hufig auf die Aporie und Paradoxie vergangener/unvergangener
Zeiten hinausluft, wird das Fortdauern des Gewesenen festgeschrieben. Sei-
ne Unentrckbarkeit- sprachlich und mental- versucht diese Lyrik nicht nur
in ihrer Semantik zu thematisieren, sondern durch ihre charakteristische Ver-
kettung von Zeichen und Tempora poetisch lesbar zu machen.
Es ist seine Temporalitt, die es dem Gedicht ermglicht- um Paul Celans
Worte zu gebrauchen-, "durch die Zeit hindurchzugreifen", ohne sie abzubil-
den, zugleich ohne "ber sie hinweg" zu gehen.S Sein "Unendlichkeitsan-
spruch" besteht in der eigens entworfenen Vorstellung von Zeit, die "Vergan-
genheit" und "Zukunft" weder als blo sprachliche Signale noch als vom
gegenwrtigen Augenblick geschiedene Momente erkennt. Sie bilden eine Di-
mension der Gegenwart selbstY
Dan Pagis: Die Schneide des Beils
"Dan Pagis wurde 1930 in der Bukowina geboren, in Radautz, in der Nhe
von Czernowitz", erzhlt Tu via Rbner. "Der Vater verlie frh die Familie, um
in Palstina eine neue Heimat und Broterwerb zu finden und spter Frau und
Sohn nachkommen zu lassen. Das geschah nicht. Dan verlor die Mutter, als er
vier Jahre alt war, und wuchs bei den Groeltern auf. Als der Krieg ausbrach,
kam auch er in die rumnischen Konzentrations- und Arbeitslager im Osten des
Landes, von wo er nach Beendigung des Krieges zu Fu und meistenteils hun-
gernd zurckkehrte. Erst als Siebzehnjhriger traf er den Vater in IsraeLDer Va-
ter, neu verheiratet in einer winzigen Wohnung lebend, brachte Dan zu einer Ju-
gendgruppe in den Kibbuz Merchavia, wo ich ihn kennenlernte."!O
8
Paul Celan: "Ansprache anlsslich der Entgegennahme des Literaturpreises der
freien Hansestadt Bremen". Inders.: GW III, S. 186.
9
V gl. Gilles Deleuze: Differenz und Wiederholung, S. 100.
10
Thvia Rbner: "Nachwort". In Dan Pagis: Erdichteter Mensch. Gedichte Hebr-
isch/Deutsch. Aus dem Hebrischen bertragen und mit einem Nachwort versehen
von Thvia Rbner. Frankfurt am Main 1993, S.133-140, hier S. 133.
102
Dan Pagis' Vater Joseph stammte aus Kischinev, Bessarabien, und sprach
russisch und rumnisch.l
1
Die Mutter, Judith (Juli) Auslnder, kam aus einer
der brgerlichen jdischen Familien der Bukowina, fr welche das Deutsche
Alltags- und Kultursprache zugleich war. Nach dem pltzlichen Tod seiner
Mutter lebte Dan Pagis bei den Groeltern Auslnder, die ihren Enkelsohn
nicht in die Wste Palstinas schicken wollten, sondern ihn lieber bei sich be-
hielten. Viele Stunden seiner Kindheit verbrachte er in der groen Bibliothek
der Familie Auslnder, die eine reiche Auswahl deutscher Literatur barg. Ein
deutsches "Frulein"- viele der wohlhabenden jdischen Familien der Buko-
wina pflegten, dem akzentfreien Gebrauch der deutschen Sprache wegen,
weibliches Pflegepersonal fr die Kinder zu beschftigen- sorgte fr das "kul-
tivierte" Benehmen.J2 Whrend dieser Jahre kam indes auch ein Lehrer ins
Haus, um dem Kind Hebrisch beizubringen.
Die Entscheidung, das Kind nicht nach Palstina zu schicken, hatte das Le-
ben Dan Pagis' einschneidend verndert. Sieben Jahre nach dem traumati-
schen Tod seiner Mutter begann am 12. Oktober 1941 die Deportation der j-
dischen Bevlkerung der Bukowina.l3 6000 der jdischen Einwohner von
Radautz werden in Viehwaggons zusammengepfercht und nach dem rumni-
schen Stdtchen Markulschti verschleppt. Die Mehrheit berlebt die Reise
nicht. Am 13. Oktober werden weitere 4000 nach Ataki deportiert. Viele ster-
ben unterwegs, andere werden die Lager Transnistriens - das Ziel der Trans-
porte - nicht mehr lebend verlassen.
14
Was der elfjhrige Pagis whrend dieser Zeit erlebte, wird er nie erzhlen.
Aus einem Interview erfhrt Ada, Dan Pagis' Ehefrau, ber diese Jahre im Le-
ben ihres Mannes lediglich dies: "Man schickte uns in Arbeitslager, nicht ins
KZ. Nicht immer war ich mit Grovater und Gromutter."
15
Was im Lager ge-
schah, unter welchen Umstnden der Grovater dort starb, wird Dan Pagis
auch ihr nie sagen. Erst im Frhjahr 1944 kehrt Dan Pagis in die Bukowina zu-
rck. Die Sehnsucht nach seinem Vater fhrte ihn 1946 zum Entschlu, nach
Palstina!Eretz-Israel zu gehen.
Im Kibbuz Merchavia begegnen sich Dan Pagis und der sieben Jahre ltere
Tu via Rbner. Pagis interessiert sich fr Lyrik und fngt bald an, Gedichte auf
hebrisch zu schreiben. Er trifft die aus Kovno, Litauen, stammende Lyrikerin
und Literaturwissenschaftlerin Lea Goldberg, die bereits 1935, nach Abschlu
11
Die folgenden biographischen Angaben zum Leben Dan Pagis' entnahm ich der
Biographie, die seine Frau Ada Pagis nach seinem Tod schrieb. Siehe dies.: Lew pi
tomi [Pltzliches Herz]. TelAviv 1995, hier S.18 ff.
12
Vgl. ebenda, S. 30-31.
13
Siehe Leny Yahil: Ha'shoah. Goral jehudeji Eropa lJ [Der Holocaust. Das Schicksal
des europischen Judentums 1932-1945, Vol. II]. Tel Aviv/Jerusalem 1987, S. 474 ff.
Auerdem J. Ancel und T. Lavi (Hrsg.): "Rumania", Vol. 2. In Pinkas Hakehillo1
[Enzyklopdie der jdischen Gemeinden]. Jerusalem 1980.
14
Ada Pagis: Lew pitomi, S. 37.
15
Dan Pagis: "Li'kro be'schem, linkot emda" [Beim Namen nennen. Eine Position be
ziehen]. Interview mit Ja'ira Genossar. In lton 77, Nr. 38, Februar 1983,32-33.
1 0 ~
ihrer Promotion in Bonn, nach Palstina gegangen war. Tuvia Rbner stellt
den begabten jungen Mann seinen Mentoren vor, Ludwig Strau und Werner
Kraft. Obwohl Deutsch seine Muttersprache war und sich Dan Pagis der deut-
schen Sprache immer verbunden fhlte, entscheidet er sich bewut, seine Ly-
rik von nun an nur auf hebrisch zu schreiben.
1
6 Ab 1956Iebt er in Jerusalem.
Dan Pagis studierte an der Hebrew University. Von 1972 bis zu seinem Tod
1986 war er Professor fr hebrische Dichtung des Mittelalters.
Bereits drei Jahre nach seiner Ankunft in Palstina/Eretz-Israel verffent-
licht Dan Pagis sein erstes hebrisches Gedicht. 1959 folgt sein erster Lyrik-
band Sch'on ha'tzel [Die Schattenuhr]. Das Buch erffnet mit dem Gedicht
"Chod hakardom" [Die Schneide des Beils]:
Einmal befragten wir den Wind
Wie Fhren vor Tagesanbruch,
Mit schweren Lidern und verbergend im Innern
die Ringe der guten Jahre.
Aber an unseren Stmmen
schlug die Schneide des Beils Astlcher
Und wir sahen.
Das Harz tropfte und erstarrteP
Impliziert, verborgen in den Verben - "hajinu schoalim" [fragten wir] - er-
scheint in der hebrischen Fassung die erste Person Plural," wir". Die Frage, wer
im Gedicht spricht, wird dennoch in allen folgenden Abwandlungen des lyri-
schen Ichs nicht beantwortet: "Wir" oszilliert zwischen einem Wesen, das
"schwere Lider" hat, und einer baumhnlichen Figur. Spter- "und verbergend
im Innern/die Ringe der guten Jahre"- wird auch die Zeit in doppelter Hinsicht
erfat: Der Baumring deutet auf die Spuren der Zeit im Stamm hin, und das
Substantiv "Jahre" lt auf die menschliche Zeitrechnung schlieen. Das ver-
borgene Zeichen "Wir" bleibt somit durch alle Verse hindurch enzyklopdisch
im Sinne Roland Barthes: Es bildet lediglich ein weiteres Zeichen.IS
16
"German is my first language" sagt Dan Pagis in einem Interview mit Haim Cher-
tok. Siehe Haim Chertok: We are a/1 close. Conversations with Israeli Writers. New
York 1989, S. 65-74, hier S. 67. In dem oben zitierten Interview mit Ja'ira Genossar
betont Pagis: "ani schajach lasafa ha'germanit" ["Ich gehre der deutschen Spra-
che"]. Siehe Dan Pagis: "Likro be'schem, linkot emda, S. 32.
17
Zitiert nach Dan Pagis: Erdichteter Mensch, S. 133.
18
Vgl. Roland Barthes: "Unter jedem Wort der modernen Lyrik ruht so eine Art exi-
stentieller Geologie, in der der Gesamtgehalt des Nomens und nicht mehr nur, wie
in der Prosa oder klassischen Poesie, ein ausgewhlter Gehalt verborgen ist. Das
Wort wird nicht mehr im voraus durch die allgemeine Absicht einer gesellschaftli-
chen Rede gelenkt; der Verbraucher der Lyrik, der Fhrung durch die ausgewhl-
ten Beziehungen beraubt, stt frontal auf das Wort, das ihm entgegentritt wie eine
absolute Quantitt, die allihre Mglichkeiten enthlt. Das Wort ist enzyklopdisch,
es umfat gleichzeitig alle Bedeutungen, unter denen auszuwhlen es durch eine
relationale Rede gezwungen worden wre. Es verwirklicht also einen Zustand, der
104
Der fnfte Vers, gleich der zweite Satz, markiert durch die Konjunktion
Aber" eine Bruchstelle: Die zwei Zeiten des Gedichts treten auseinander.
Der Zeit von "Einmal", der der "Ringe der guten Jahre", steht eine andere
entgegen, die Zeit des Beilschlags. Die Spannung der ersten Verse wird nach
der Konjunktion im sechsten Vers durch ein temporales Element erweitert:
an unseren Stmmen/Schlug die Schneide des Beils Astlcher/Und wir sa-
hen." An dieser Stelle mu jede bersetzung aufgeben. Denn bereits in die-
sem frhen Gedicht, wie Tuvia Rbner bemerkt, macht Dan Pagis Gebrauch
von der unbersetzbaren Homonymie der Sprache, heit doch im Hebri-
schen das Astloch, wie das Auge, "Aijn".
1
9 So kann, im hebrischen Original,
die geschlagene Wunde sehen und die "blutigen Trnen sind Harz, und dieses
erstarrt, wird Form".20
Die Parabel des Gedichts besteht somit darin, da "Astlcher" zugleich
wahrnehmende "Augen" sind, da der Beilschlag mehrere sich zum Teil wi-
dersprechende Folgen hat: da dieser Harz tropfte und erstarrte zugleich. Tu-
via Rbners Entscheidung, das hebrische Verb "zorem" mit das
Verb "kofe" mit "erstarren" zu bersetzen, blendet- wie es jede Ubersetzung
tun mu - andere Aspekte aus. Steht doch "zorem" lexikalisch ebenso fr
"strmen" und "kofe" auch fr "erfrieren". Nach dem Beilschlag flo also das
Harz und erfror zugleich. Die Polysemie der Verben, die hier zusammengefgt
werden, fhrt zu einer Paradoxie: tropfen und erstarren, flieen und erfrieren
werden syntaktisch als zwei gleichzeitig verlaufende Erscheinungen aufge-
fhrt. Nach dem Schlag flo und erfror das Harz gleichzeitig. Man erinnere
sich an die bereits angefhrte Sentenz Tuvia Rbners: "Damals blieb die Zeit
stehen."
21
Die Zeit blieb nicht stehen.
Die Paradoxie lt kein Bild aufgehen. Im gewaltvollen Akt des Schlags
wird das Sehen ermglicht, und im selben Augenblick entzieht sich das Gese-
hene unserem Vorstellungsvermgen. Versperrt bleibt auch die Mglichkeit,
das Gedicht auf seine Semantik hin zu entrtseln. Die Paradoxie von dem str-
menden, erfrierenden Harz, der flieenden erstarrten Zeit, charakterisiert
weite Teile der Lyrik von Dan Pagis, besonders im Hinblick auf ihre Tempora-
litt.22 Geradezu exemplarisch und nun bezogen auf das sprechende Ich kann
nur im Wrterbuch oder in der Lyrik mglich ist, da, wo das Nomen ohne seinen Ar-
tikel leben kann, zurckgefhrt auf eine Art Nullzustand, der alle vergangeneu und
zuknftigen Spezifizierungen enthlt." In Roland Barthes: Am Nullpunkt der Lite-
ratur. Objektive Literatur. Zwei Essays. Harnburg 1959, S. 47-48.
19
Thvia Rbner: "Nachwort". In Dan Pagis: Erdichteter Mensch, S. 133-134.
20
Ebenda.
21
Thvia Rbner ber sich. Inders.: Wstenginster, S. 65.
22
Tamar Yacobi sieht in den Gestaltungsformen von Zeit das wichtigste Prinzip der
diachronen und synchronen Struktur der Lyrik Dan Pagis'. Sie bestimmt die Di-
mension der Zeit als das "wesentliche Element" der Realismusferne [chosser rea-
lism] seiner Dichtung. Siehe dies.: "Itzuv ha'zman ke'gorem le'chosser realism
be'shireij Dan Pagis" [Die Gestaltung der Zeit als Grund der Realittsferne in den
Gedichten Dan Pagis']. In Ha'sifrut, Vol. 22, April 1976, S. 18-37, hier S. 18 ff. Vgl.
105
diese Paradoxie beobachtet werden in dem Gedicht "Kwar hajiti beterem ani"
[Ich war schon vor mir da] aus dem 1964 erschienenen Band Schahut meuche-
ret [Sptes Verweilen]:
Ich war schon vor mir
im berraschten nchtlichen Wind gezwungen
zurckzukehren, mde, im trocknen Gras,
dem Gebot einer lstigen Stimme gehorsam.
An der Wegkreuzung Gedchtniskerzen,
hell, sterbensschn, wiesen mir wohin.
Das Haus, der fremde Name, der auf mich lauert
in diesen Adern des Dunkels. Verschlossen
zwischen meinem Blut und meinem Blut
in der blinden Wrme zusammengekauert,
sto' ich mit den Fen aus mir hinauszukommen, aus diesem
sen Hohlraum, und pltzlich schreien
mit der Luft, die durch die Lunge luft:
Ich bin schon nicht mehr
-ich war ein ferner Sommer- und im Augenblick
da ich das andere Licht erblicken soll, bin ich
der ich bin. Ich erinnere mich nicht mehr.23
Wie in "Die Schneide des Beils" bewegt sich das Gedicht zwischen wider-
sprchlichen Zeitvorstellungen: "Ich war schon vor mir da" und "Ich bin
schon nicht mehr". Die Verse zeichnen den Weg eines sprechenden Ichs in der
Zeit nach: "An der Wegkreuzung" waren es "Gedchtniskerzen", die ihn auf
sein "Wohin" wiesen. "Gedchtniskerzen" stehen, wrtlich bersetzt, fr
"Seelenkerzen". Diese werden am Jom Kippur und an den Gedenktagen fr
verstorbene Verwandte angezndet. Eine eigentmliche Helligkeit, "sterbens-
schn", umkreist hier die Gedchtniskerzen. Der Weg fhrt, ber "Das Haus",
ber den "fremden Namen, der auf mich lauert", in einen Krper hinein. An-
gekommen in dem "Haus" wird das Ich - inmitten des Gedichts - nun "Ver-
schlossen": Zwischen "meinem Blut und meinem Blut".
Der vierzehnte Vers leitet eine deutliche Wende ein. Nach dem mitteilenden
Auftakt im ersten Vers, "Ich war schon vor mir", folgt der Schrei: "Ich bin
schon nicht mehr." Die Parenthese "-ich war ein ferner Sommer-" unter-
auch Yair Mazor: Hate schoresch Z.M:N.- Ha'zman be'shirat Dan Pagis [Konjugie-
re die Wurzel zain; mem; nun- die Zeit in der Lyrik Dan Pagis']. In Bizrun, Vol. 8,
Nr. 31-32,1986, S.15-18, besonders S. 16 ff.
23
Bis auf einige Abweichungen zitiere ich hier Tuvia Rbners bersetzung, wie sie er-
scheint in Dan Pagis: Erdichteter Mensch, S. 37. Whrend das Gedicht sowie der er-
ste Vers bei Rbner aber "Ich war schon vor mir da" lautet, bersetze ich: "Ich war
schon vor mir". In der bersetzung von Thvia Rbner heit der vierzehnte Vers:
"Ich bin schon nicht mehr da". Ich entschied mich fr: "Ich bin schon nicht mehr".
Der letzte Vers lautet bei Rbner: "Ich entsinne mich nicht mehr." Das von Pagis
hier verwendete Verb "zocher" wird von dem Stamm "zachar" [sich erinnern], der
in dieser Arbeit noch ausfhrlich diskutiert wird, abgeleitet. Ich mchte also den
Vers mit "Ich erinnere mich nicht mehr" bersetzen.
106
streicht das Pendeln zwischen dem Damals - "Ich war" - und dem Jetzt, dem
"nicht mehr"-Sein. "Ehje aseher ehje" lautet im hebrischen Original dieser
Schrei -wrtlich die gttliche Antwort auf Moses Frage, wer er sei (Exodus 3,
14). An dieser Stelle spricht Moses Gott mit der Frage an: "Gut, ich werde also
zu den Israeliten kommen und ihnen sagen: Der Gott eurer Vter hat mich zu
euch gesandt. Da werden sie mich fragen: Was heit es? Was soll ich ihnen dar-
auf sagen? Da antwortete Gott Mose: Ich bin der ,Ich-bin-da' [Ehje aseher
eh je, A. E.]. Und er fuhr fort: So sollst du zu den sagen: Der ,Ich bin
da' [Ehje] hat mich zu euch gesandt." Eine andere Ubersetzungsmglichkeit
fr die Gottesantwort "Eh je aseher ehje" lautet: "Ich werde sein, der ich sein
werde" .2
4
Fat doch das Verb "eh je" die erste Person Singular und das Zeit-
wort, das Verb, zusammen. "Ehje" fungiert hier als Verb und Subjekt zugleich,
ein Subjekt also, durch welches die Zeit geht. Darauf verweist auch der
Wortstamm, die sogenannte "Wurzel" der Konjugation "ehje". Es ist die Wur-
zel H. J. H., aus der der rabbinischen Tradition zufolge das Tetragramm abge-
leitet wurde.
2
5 Mit dem dreizehnten Vers des Gedichts setzt sich das Ich, wel-
ches gleichzeitig schon war, ist und sein wird, in eine temporale Perspektive, die
das Aufteilen der Zeit in Tempora aufhebt.
Der Bezug zwischen diesem Ich und dem biblischen Text stellt keine ver-
suchte Apotheose dar. Das schreiende Ich, das zugleich in keiner Zeit und in
allen Zeiten "da ist", setzt sich lediglich mit dem gezeitigten Namen gleich.
Durch dieses Ich, hnlich wie durch das Zeichen "Ehje" und JHWH, geht die
Zeit hindurch. Weder sein Name noch sein Schrei kann der kabbalistischen
Tradition ber den Namen Gottes zufolge auf eine "Bedeutung", auf einen be-
stimmten Zeitmodus reduziert werden.
26
Dieses Ich erinnert sich nicht mehr
24
Im folgenden gehe ich nicht auf die rege Debatte zu dieser biblischen ein, wie
sie von Hendrik Birus dargestellt wird. In ders: ",Ich bin, der ich bin'. Uber die
Echos eines Namens (Ex. 3, 13-15)". In Stephane Moses und Albrecht Schne
(Hrsg.): Juden in der deutschen Literatur. Ein deutsch-israelisches Symposion.
Frankfurt am Main 1983, S. 25-53.
25
V gl. dazu meine Ausfhrungen zum Tetragramm in der Einfhrung zu diesem
Buch, die auf den folgenden Quellen basieren: Stephane Moses: "Ich werde sein,
der ich sein werde", S. 72 f[, und Louis Jacobs: "Time and eternity". Inders. (Ed.):
The Jewish Religion, S. 554.
26
Die Unlesbarkeit des Namens stellt, wie Moshe ldel erklrt, ein zentrales Merkmal
der hebrischen Sprache dar, besonders in der kabbalistischen Tradition: "Die Ei-
gentmlichkeit der hebrischen Sprache, in der die Konsonanten sowohl mit als
auch ohne Vokale geschrieben werden knnen, ist Anla fr eine bedeutende Aus-
sage, die wir bei einem der ersten Kabbalisten finden. Nach Rabbi Jacob ben Shes-
het (Mitte des 13. Jahrhunderts) ist es ein wohlbekannter Umstand, da jedes Wort
der Thora sich [d. h. seine Bedeutung] verndert, wenn sich seine Vokalisation n-
dert, auch wenn der Konsonantenbestand gleichbleibt ... Das Wort ndert seine
Bedeutung, obwohl es seine Ordnung (d. h. die Konsonanten, aus denen es besteht)
nicht verndert. Ebenso knnen wir annehmen, da das Tetragramm [whrend des
Gebetes] mit [kabbalistischer] Absicht benutzt wird, entsprechend seiner Vokalisa-
tion; wenn jemand das Wissen besitzt, wie diese Vokalisation zu formulieren ist, und
107
an eine bestimmte Zeit, doch mu es sich- als gezeitigter Name- an alle Zei-
ten erinnern. Das Rituelle, die "Gedchtniskerzen", verweist nur auf den Weg.
Gedenken besteht dennoch nicht allein im rituellen Anznden der Kerzen
sondern im Zeitbewutsein, welches kein "Gewesenes" kennt. '
Da Dan Pagis, der hebrische Dichtung des Mittelalters und der frhen
Neuzeit an der Hebrischen Universitt in Jerusalem unterrichtete, mit der
kabbalistischen Tradition vertraut war, steht auer Frage. Die Mehrdeutigkeit
und Rtselhaftigkeit der Sprache und des einzelnen Wortes, wie diese unter
anderem in der Kabbala vorkommen, waren fr ihn ein Gegenstand des wis-
senschaftlichen Interesses. Die Gattung der (hebrischen) Barock-Rtsel war
Thema seiner groen Studie "Al sod chatum" [Verschlossenes Geheimnis].27
Sein wissenschaftliches Interesse schlug sich offenkundig in seiner Lyrik nie-
der. Viele seiner Gedichte sind durch scheinbare Klarheit gekennzeichnet.
Doch bei genauer Lektre wird daraus Rtselhaftigkeit. Treffend bezeichnete
Gersbon S ~ . a k e d die Gedichte von Dan Pagis als "Kristalle", durch die die
Rtsel des Uberlebenden erblickt werden knneu.zs
Im Zeichen der Rtselhaftigkeit der Zeit im Hinblick auf die Sprache steht
das Gedicht "Otiot porebot le'eijnai" [Buchstaben flattern vor meinen Au-
gen]:
Buchstaben flattern vor meinen Augen:
dieser vor dem Alef, dieser nach dem Tav
Einer von rechts, der andere von links
Wie gro ist der Glanz, wie fremd
von seinen vier Himmelsrichtungen
Buchstabe vom Himmel, der andere von der Hlle
Gefallen ist der blaue Raum, zerbrochen
die Schranke zwischen den Buchstaben,
zerbrochen in Scherben die blaue Zeit
er richtet [seine gesamte Aufmerksamkeit] auf diese Konstruktion, die durch die
(bestimmte] Vokalisation entsteht, so wird sein Gebet erhrt werden und seine Bit-
te wird von Gott beantwortet werden. Die unvokalisiert geschriebene Thora-Rolle
enthlt also eine Vielzahl an Vokalisationsmglichkeiten, die alle ohne Vernde-
rung der kanonischen Form des heiligen Textes durchgefhrt werden knnen. Die
Variabilitt der Vokalisation verndert nicht nur die Bedeutung einer vorgegebe-
nen Konsonantenkombination, sondern auch die Bedeutung der Stze und der
Thora insgesamt. Interessanterweise ist der Kabbalist der Meinung, da diese
Entdeckung seine eigene ist oder zumindest direkt aus der Sinai-Offenbarung
stammt." Inders.: ",Schwarzes Feuer auf weiem Feuer'. Text und Lektre in der j-
dischen Tradition". In Aleida Assmann (Hrsg.): Texte und Lektren Perspektiven
der Literaturwissenschaft. Frankfurt am Main 1996, S. 29-46, hier S. 32-33.
27
Dan Pagis:A/ sod chatum (Verschlossenes Geheimnis]. Hebrew Baroque Emblem-
Riddles from Italy and Holland, Jerusalem 1986.
28
Ger.shon Shaked: "Gawish" (Kristall]. In Yediot Acharonot, 7. Juli 1986. Vgl. auch:
TilV!a Rbner: "Nachwort" in Dan Pagis: Erdichteter Mensch, S. 139.
108
r
l
Noch wird ber mich alles Vergaugene kommen
ber mich kam schon alles was kommt.29
Jeder bersetzer dieses Gedichts sieht sich mit einer kaum lsbaren Aufgat
konfrontiert. Bedeutet doch im Hebrischen das Wort "ot" sowohl Buchstat
als auch Zeichen, Signal. Ein anderes Wort, "sohar", kann zwar mit "Glam
bertragen werden. "Sohar" heit aber auch das kabbalistische Hauptwerl
welches Moses de Leon 1280 bis 1286 verfate. Keine bersetzung verma
den im Original so klangvollen Rebus wiederzugeben, bleibt doch in der deu
sehen Fassung kaum noch etwas von der Spannung zwischen dem grammat
kalisch Korrekten und dem semantisch Paradoxhaften erhalten. Denn das Gt
dicht umreit eine Erfahrung jenseits einer bedeutungstrchtigen Sprach
jenseits einer Zeitvorstellung, die sich in festlegbaren Tempora entfaltet: Di
Buchstaben, die zur Lsung des Rebus gesucht werden, liegen jenseits vo
Alef, dem ersten, und Tav, dem letzten Buchstaben des h(fbrischen Alphabet
Es sind Buchstaben einer unzugnglichen Sprache. Der "blaue Raum", di
Schranke zwischen den Buchstaben, die im Hebrischen erst durch die V ob
lisierung zur Bedeutung gelangt, ist gefallen. In Scherben zerbrochen ist ab<
auch das Trennende zwischen den Tempora, die "blaue Zeit". Hinten und von
Anfang und Ende, Beginn und Schlu sind demnach lediglich weitere Zeiche1
weitere Worte. Die empirisch erfabare vernunftmige Zeit hat mit diest
nichts gemeinsam: "Noch wird ber mich alles Vergaugene kommen/b<
mich kam schon alles was kommt." Worauf deuten somit die flchtigen Bucl
staben jenseits des Alphabets, die nicht zu deutenden Signale? Was lauert i
der Zukunft der Vergangenheit? In "Michtav" [Brief] aus dem Band Shahz
meucheret [Sptes Verweilen] von 1964 heit es lediglich angedeutet:
Ein Weg kommt vom Weg ab. Ich wei nicht
was noch in den vergangeneu Jahren htte passieren knnen,
worauf schon der nchste Augenblick,
in dem Waggon hinter mir,
verzichtete
30
Hier verweist das Adverb noch nicht nur auf die Katastrophen einer gewest:
nen Zeit, sondern auch auf ihre Zukunft. Es reklamiert eine Zeitvorstellunl
die der linearen radikal gegenbersteht. Im ersten Vers und insbesender
durch die ausweichenden "Wege" wird in "Brief" eine Reise, eine Bahnfahl
suggeriert. Hinter dem "Ich", auf dem Weg in die Zukunft der Vergangenbei
befindet sich ein nicht weiter definierbarer "Waggon". Auf den Waggon, at:
die unbestimmte Bahnfahrt und "fortfliegende" Buchstaben weist deutliche
ein anderes Gedicht von Dan Pagis, nmlich "Akewot" (Spuren] hin:
29
Dan Pagis: "Kol ha'schirim. ,Abba' (Pirkei prosa)" (Gesammelte Gedichte. ,Vate1
(Prosa)], Hrsg. von Chanan Chewer und T. Carmi, Jerusalem 1991, S. 323, bersei
zung Amir Eshel.
30
Dan Pagis: "Kol ha'schirim", S. 83, bersetzung Amir Eshel.
10
Gegen meinen Willen
"Vom Himmel in den Himmelshimmel,
vom Himmelshimmel in den Nebel"
Yanaij
lebte ich fort in dieser Wolke: ngstlich, grau.
Versucht habe ich im Horizont zu vergessen,
der Horizont trat zurck.
Das Zhneknirschen
harter Hagel:
Flchtlingsbeeren drngten sich schnell
in ihren Untergang
An einer anderen Front
Wolken, die man noch nicht
identifizierte.
Scheinwerfer, die dem Opfer
groe Lichtkreuze setzten.
Das Entladen der Waggons.
Danach fliegen die Buchstaben fort,
hinter den fortfliegenden Buchstaben eilt
der Schlamm, lscht aus, deckt ab fr eine Weile
Es ist wahr, ich war ein Fehler, vergessen
im versiegelten Waggon, mein Krper
im Bund der Lebenden. Gebndelt.
31
Erst nachdem die Scheinwerfer dem Opfer ein Lichtkreuz setzten, erst nach
dem Entladen der Waggons flogen die Buchstaben fort, entrckte die Bedeu-
tung der menschlichen Sprache: "In ,Footprints"', erzhlt Dan Pagis ber
"Akewot", "I attempted to come to terms with the problern of confronting the
Holocaust and to go beyond bitterness and sarcasm."32 Das Ich der Spuren
blieb, versehentlich, "vergessen" im "versiegelten Waggon". So konnte es zu-
gleich "im Bund" der Lebenden "gebndelt" bleiben. Eine Rettung also unter
einem besonderen Zeichen, zitiert doch das Gedicht das jdische Gedenkge-
bet "EI male rachamim" [Gott, erbarmungsvoll] und den Spruch an jdischen
Grabsteinen: "1NZBH", [Mge seine/ihre Seele im Bndel des Lebens ge-
bndelt sein]. Dan Pagis stellt dem Gedicht ein weiteres Zitat voran: Die Verse
sind einem "pijut", der religisen Dichtung Kdushta des Yannais, eines Dich-
ters aus dem sechsten Jahrhundert, entnommen. Whrend Yannai Gott und
die Cherubim aus irdischer Perspektive - vom Himmel und weiter hinauf -
lobpreist, kehrt die zweite Partie von "Spuren" diese Bewegung um:
31
Dan Pagis: Kol ha'schirim, S.141-142, bersetzung Amir Eshel.
32
Haim Chertok: We are all c/ose, S. 70-71.
110
Vom Himmel in den Himmelshimmel, vom Himmelshimmel in den Nebel,
lange Kolonnen von Rauch
Die neuen Cherubim, die noch nicht verstanden haben,
die Hftlinge der Hoffnung, irren in der leeren Freiheit umher
mitrauisch wie immer, wie knnen sie
diesen sich pltzlich ffnenden Raum ausnutzen? .
Wird vielleicht die doppelte Staatsbrgerschaft von Nutzen sem,
der alte Pa? Die Wolke vielleicht?
Was ist neu in der Wolke?
Auch hier kann man
bestimmt bestechen. Und unter uns:
die grten Scheine
sind noch gut versteckt,
zwischen Sohlen vernht-
Aber die Schuhe stapeln sich unten hoch
Eine Menge mit aufgerissenen Mund
Kolonnen von Rauch.
33
Was bleibt, ist "Rauch". Die "neuen Cherubim" irren in Rauchwolken umher.
In Form flchtiger Gesprche werden Zeugnisse von Opfern hineinzitiert Sie
lassen die damaligen Hoffnungen, die "versteckt[ en ]" Scheine mgen noch im
letzten Augenblick das Schlimmste abwenden, laut werden. Doch auch diese
fragmentarischen Gesprche verstummen angesichts der "Schuhe", deren
"Mund" gen Himmel und Rauch "aufgerissen" sind. von
Rauch stellen keine Metapher dar, sie nehmen ein gesch!Chtl!ches Ze1chen
und lassen dieses in der Prsenz des Gedichts erscheinen.
Es hat lange gedauert, bis Dan Pagis in seiner Lyrik jenen Spuren zu folgen
begann. Das Gedicht "Spuren" entstammt dem 1970 Lyrikband
Gilgul [Metamorphose].3
4
In der zweiten Hlfte ?er .sechz1ger Jahre
die Lyrik von Dan Pagis eine sprbare Wende. D1e b1sher zur Hermetlk ten-
dierende poetische Sprache weicht nun einer klareren, mitteilenderen. "Fr-
her htte ich es nicht gewagt, ber Empfindungen und den Bezug zu meiner
Biographie zu sprechen, sondern vom Rhythmus und Klang", sagt er im Fe-
bruar 1983.35 Einen Hinweis auf die Ursache dieser Metamorphose geben die
autobiographischen Prosatexte unter dem Titel Abba [Vater], die in seinem
Nachla gefunden wurden. An die Adresse seines Vaters, der dieShoahin Pa-
lstina berlebte, richtet Dan Pagis die folgenden Worte: "In jedem rechtek-
kigen Blumenbeet sehe ich ein Massengrab, das man spter geschmckt hat;
sogar in einem Teppich im Zimmer, sogar - und was mu ich noch sagen? Du,
jedenfalls, bist niemals so heruntergekommen. Du sahst mich, ich dachte, Du
33
Dan Pagis: Kol ha'schirim, S.142-143, bersetzung Amir Eshel.
34
Dan Pagis: Gilgul [Metamorphose]. TelAviv 1970.
35
Dan Pagis: "Li'kro be'schem, linkot emda", S. 33.
111
ignorierst mich (es gelang mir, die Schrecken zehn oder zwlf Jahre lang zu
verbergen, sogar vor mir selbst, erst nach Eichmann ist es ausgebrochen). Im
Laufe der Zeit begriff ich, da Du es sprst, da Du aber nichts tust, nichts
sagst (das geht ber die Schuldgefhle hinaus, die Du vielleicht hattest, oder
die ich Dir gerne zuschreiben mchte, wegen der Schrecken, die ich erlebte,
weil Du mich rechtzeitig nach Palstina genommen hast)."36
Wie fr viele Uberlebende stellte auch fr Dan Pagis die Verhaftung Eich-
manns 1960 und der Proze in Jerusalem einen Wendepunkt der Erinnerung
dar. Zwlf Jahre lang-Pagiswar 1946 nach Palstina/Eretz-Israel gekommen
- sei es ihm "gelungen", die Ereignisse zu verdrngen. Mit dem Eichmann-
Proze und den ffentlichen Zeugenaussagen war das vorbei. Auch weiterhin
wird Pagis keine Lyrik ber die Shoah verfassen, doch seine Versuche, vor dem
f:Iint.ergrund seiner verschlossen bleibenden Erinnerung zu schreiben, werden
srch m den kommenden Jahren intensivieren. In Korrespondenz zu dem oben
erwhnten Gedicht "Michtav" [Brief] kann der mehrdeutige Titel eines Zy-
klus aus dem Band Gilgul [Metamorphose] gelesen werden.37 Ich mchte im
die einiger Gedichte die.ses Zyklus "Karon cha-
tum [Versregelter Waggon], emgehen. Das erste Gedreht darin lautet "Eropa,
me'uchar" [Europa, spt]:
Am Himmel fliegen Geigen fort
und ein Strohhut. Verzeihung,
welches Jahr haben wir?
Neununddreiigeinhalb, ungefhr,
noch frh, sehr frh,
man kann das Radio abdrehen.
Darf ich vorstellen: das ist der Wind vom Meer
die Promenade wird lebendig, wunderbar
wirbelt er Glockenrcke hoch, schlgt
gegen besorgte Zeitungen: Tango! Tango!
Der Stadtpark voll Musik.
k' die Hand Madame,
die zarte Hand, wei
wie der Glacehandschuh,
es wird noch alles wie es war
im Traum,
ach, sein Sie doch nicht so besorgt, Madame,
36
Dan Pagis: Kol ha 'schirim, S. 368, bersetzung Amir Eshel.
37
Das Wort "chatum" [verschlossen, versiegelt], welches Dan Pagis Jahre danach
(1986) fr ?en Titel "Al sod chatum" [Verschlossenes Geheimnis J ver-
wenden wtrd, unterstretcht dte poetische Verwandschaft dieser Gedichte. Naomi
Sokolofts Aufteilung der sieben Gedichte des Zyklus "Karon chatum" in "Holo-
"n:on-Holocaust poems" scheint mir indes keineswegs gerechtfertigt zu
sem. Stehe dtes.: "Tr.ansformations: Holocaust Poems in Dan Pagis' Gilgul''. In
HebrewAnnual Rev1ew, Vol. 8, 1984 (Reuben Aharoni [Ed.): Biblical and Other
Studws m honor of Sheldon H. Blank), S. 215-240, hierzu S. 231.
112
r
'
sowas passiert hier nie,
Sie werden sehn,
hier nie.
38
Mit der Jahresangabe und dem Adjektiv "spt" und "frh" werden die zeitli-
chen Umrisse gesetzt. Doch diese knnen lediglich "ungefhr" als das histori-
sche Jahr 1939 identifiziert werden. Die Sprache des Gedichts hlt den Ab-
stand zur lexikalisch fixierbaren Zeit, indem nach dem Jahr und nicht nach der
Tageszeit gefragt wird. Im "Neununddreiigeinhalb" des Gedichts kommt die
Ausgelassenheit der Meeresbrise und der wirbelnden "Glockenrcke" gut ge-
gen besorgte Zeitungen an. Der Klang fliegender Geigen, die Musik vom
Stadtpark, Erwin Fritz Rotters bekanntes Couplet "Ich ksse Ihre Hand, Ma-
dame" (geschrieben 1927/28) eilen einer Ellipse voraus: "sowas passiert hier
nie,/Sie werden sehn,/hier nie". Doch was passiert hier nie? Die gebrochene
Syntax- keine Interpunktion schliet das Gedicht ab- verweist auf die Apo-
rie der letzten drei Verse. Denn das hebrische Wort "le'olam", welches im
sechzehnten und achtzehnten Vers erscheint, lt zwei gleichberechtigte, sich
widersprechende Lesarten zu:
hier wird es nie passieren,
Sie werden noch sehen,
hier nie
Und die zweite Lesart:
hier wird es nie passieren,
Sie werden noch sehen,
hier irruner
Das "Neununddreiigeinhalb" des Gedichts steht weder fr den Sommer
1939 in Europa noch fr die nachfolgenden Jahre. Dan Pagis wehrte sich kon-
sequent gegen Versuche, sein Werk als Dichtung der Shoah zu bezeichnen:
"Immer habe ich gedacht, da sich das Thema der Shoah nicht literarisch zum
Ausdruck bringen lt", sagte er in einem Gesprch mit Chaim Nagid, "dies,
weil jene Wirklichkeit dem menschlichen Vorstellungsvermgen ausweicht.
Die Wirklichkeit hat die Buchstaben berwunden."3
9
So verschliet sich auch
"Europa; spt" wie seine Lyrik insgesamt vor einer mglichen Identifizierung
der eigenen Zeit mit der historischen. Das Gedicht bewahrt in der offenen Se-
mantik von "spt", durch die Aporie der gleichberechtigten, zugleich sich ge-
genseitig ausschlieende Lesart von damals und jetzt, immer und nie das Span-
nungsverhltins der Zeiten: Es ist immer "spt" im Neununddreiigeinhalb
des Gedichts.
38
Dan Pagis: Erdichteter Mensch, S. 71.
39
Dan Pagis: "Litpos et ha'shir be'karnaw" [Das Gedicht begreifen). Interview. In Ye-
diot Acharonot, 6. November 197.
113
Der Begriff Aporie, wie ich ihn hier verwende, geht auf Paul de Man zurck.
Als de Man die grundstzliche Unlesbarkeit literarischer Texte demonstrieren
wollte, tat er dies mit Hilfe der Aporie: "Die Disjunktion zwischen der sthe-
tisch empfnglichen und der rhetorisch aufmerksamen Lektre, die beide glei-
chermaen zwingend sind, lst die Pseudo-Synthese zwischen innen und au-
en, Zeit und Raum, Behlter und Inhalt, Teil und Ganzem, Bewegung und
Stillstand, Selbst und Verstehen, Schreibendem und Leser, Metapher und Met-
onymie auf, die der Text aufgebaut hat. Sie wirkt wie ein Oxymoron, aber da sie
eher eine logische denn gegenstndliche Unvereinbarkeit anzeigt, ist sie tat-
schlich eine Aporie. Sie bezeichnet das unwiderrufliche Eintreten zumindest
zwei er sich einander gegenseitig ausschlieender Lektren und behauptet die
Unmglichkeit wirklichen Verstehens sowohl auf der Ebene der Figuration
wie auf der der Themen."
40
Doch whrend de Man in der Aporie die grund-
stzliche Unlesbarkeit der Dichtung sah, wird durch die zwei kohrenten, sich
gegenseitig ausschlieenden Lektren einer Zeit von immer/nie eher eine
Poetik sichtbar, die von der temporalen Struktur und der Semantik der letzten
Strophe her komplementr, die Prsenz aller Zeitmodi konstatiert. Dieses Ge-
dicht gedenkt nicht nur der Shoah, sondern legt ihre Prsenz, das Vorhanden-
sein jener Zeit in der unauflsbaren Einheit von damals,jetzt und danach fest.
Von "Neununddreiigeinhalb" lt sich nicht im Vergangenheitsmodus spre-
chen. So geraten die Leser in einen Raum, in dem ihnen eine bindende Lekt-
re der Zeit verwehrt wird: Das "Neununddreiigeinhalb" des Gedichts wird
sich nie ereignen, wird sich nie wiederholen, wird nie vergangen sein. Jede
Lektre oszilliert zwischen den Zeiten, bewahrt somit poetisch die Prsenz ei-
nes nie abgeschlossenen "Neununddreiigeinhalb" .
41
Wie "Europa, spt" gibt die berschrift des im Zyklus folgenden Gedichts
"Katuw be'iparon bakaron hechatum" [Mit Bleistift im versiegelten Waggon
geschrieben] eine Ortsbestimmung:
Mit Bleistift im versiegelten Waggon geschrieben
Hier in diesem Transport
binich Eva
mit Abel meinem Sohn
seht ihr meinen groen Sohn
Kain, Adams Sohn,
sagt ihm, da ich42
40
Paul de Man: Allegorien des Lesens. Frankfurt am Main 1988, S. 105.
41
Die zirkulre temporale Struktur dieses Gedichts ist, wie Sidra DeKoven Ezrahi zu
Recht bemerkt, charakteristisch auch fr das Gedicht "Katuw be'iparon bakaron
hechatum" [Mit Bleistift im versiegelten Waggon geschrieben], welches sogleich im
Anschlu besprochen wird. Siehe dies.: "Dan Pagis- Out of Line: A Poetic of De-
composition". In Prooftexts, Vol. 10, Nr. 2, Mai 1990, S. 335-363, hier S. 345.
42
Dan Pagis: Erdichteter Mensch, S. 79.
114
Das "im Waggon" Geschriebene hlt die Zeit der Entstehung, hlt auch den
Abbruch fest: Jede Lektre mu von der Unmittelbarkeit der Ansprache -
seht "ihr" -, von der Prsenz des pltzlichen Verstummens ausgehen. Es
schreibt Eva, das weibliche Zeichen vom Anfang des Menschengeschlechts.
Sie befindet sich nicht an irgendeinem Ort, sondern im "Hier", im durch das
Demonstrativpronomen "diesem" bestimmten Transport. Mit ihr fhrt der
jngere Sohn, der noch lebende Abel. Die Namen sind der Genesis entnom-
men, doch diese Eva befindet sich im "versiegelten Waggon".
Der Konditionalsatz, der die zweite Hlfte des Gedichts bildet, richtet sich
an die Menschen, die diesen Waggon, diesen Raum des Transports betreten. Es
werden die Nachkmmlinge Adams und Kains sein. Das Gedicht hlt die
Spannung zwischen der grammatikalischen Form- "Adams Sohn"-, die ge-
nealogisch nachvollziehbar ist, und der rhetorischen: "Adams Sohn" bedeutet
im Hebrischen der "Mensch".
43
An das von Kain ausgehende Geschlecht-
im Hebrischen heit es wrtlich "Kain, Adams Sohn/der Mensch"- und an
Kain, den ersten Mrder, richtet Eva ihre schriftliche Botschaft.
44
Warum soll
Kain der Adressat sein? Will sie ihn zu seinem Opfer fhren? Das Gedicht lie-
fert dafr keine Antwort, denn es verstummt. Kehrt man aber nach dem Ende
der Lektre zum ersten Vers zurck, so lt sich "Mit Bleistift im versiegelten
Waggon geschrieben" ad infinitum weiterlesen:
45
"Hier in diesem Transport/
43
Bei diesen Termini mchte ich auf Paul de Mans Darstellung der Zeichenlehre
von Charles Sanders Peirce hinweisen: "Das Zeichen mu interpretiert werden,
wenn wir die Vorstellung, die es zu vermitteln bestimmt ist, verstehen sollen,
und zwar deshalb, weil das Zeichen nicht das Ding ist, sondern eine Bedeutung,
die von dem Ding blo abgeleitet ist durch einen Proze, der hier Reprsenta-
tion genannt wird, aber nicht einfach generativ, also nicht einfach abhngig von
einem univoken Ursprung ttig ist. Die Deutung des Zeichens ist fr Peirce
nicht eine Bedeutung, sondern ein anderes Zeichen; es ist eine Lektre und kei-
ne Dekodierung, und diese Lektre mu ihrerseits mit einem weiteren Zeichen
gedeutet werden und so ad infinitum. Peirce nennt diesen Proze, durch den ,ein
Zeichen ein anderes gebiert', reine Rhetorik im Unterschied zu jener reinen
Grammatik, die die Mglichkeit einer unproblematischen dynamischen Bedeu-
tung postuliert, und im Unterschied zur reinen Logik, die die Mglichkeit der
universellen Wahrheit von Bedeutungen postuliert. Nur dann, wenn das Zei-
chen Bedeutung in derselben Weise erzeugt, wie der Gegenstand das Zeichen
erzeugt, nmlich durch Reprsentation, wre es unntig, zwischen Grammatik
und Rhetorik zu unterscheiden." In Paul de Man: Allegorien des Lesens. Frank-
furt am Main 1988, S. 38.
44
Vgl. die Anmerkung Thvia Rbners zur bersetzung des Gedichts. In Dan Pagis:
Erdichteter Mensch, S. 79.
45
Zur Einheit der "Zeitstufen" in diesem Gedicht vergleiche auch Sem Dresden: Ho-
locaust und Literatur, S. 274. Da es sich hierbei um ein poetisches Mittel handelt,
das nicht nur in der Lyrik Dan Pagis' zu beobachten ist, scheint gerade in Anbe-
tracht der nach 1945 entstandenen Lyrik von Uri Zwi Greenberg, Amir Gilboa,
Haim Guri u. a. evident zu sein. Darauf verweist Hilel Barzel: "Schirat ha'shoah"
[Die Lyrik der Shoah]. In Natan Gro, Itamar Yaoz-Keset, Rina Klinov (Ed.)
115
bin ich Eva/mit Abel meinem Sohn/seht ihr meinen groen Sohn/Kain,Adams
Sohn,/sagt ihm, da ich/Hier in diesem Transportibin ich Eva/mit Abel meinem
Sohn ... " Das Verstummen des Satzes wird dadurch zwar nicht aufgehoben,
doch das Geschehen und das Zeugen von diesem setzen sich ununterbrochen
fort.
"In diesem Transport" erblicken wir durch die Transposition der ersten Fa-
milie in einen versiegelten Waggon den "Anfang", den "Nullpunkt" des Men-
schengeschlechts. Die Temporalitt des Gedichts ermglicht es ebensowenig
wie im "Europa, spt", sich der Zeit zu entledigen. Denn die Zeit des Gedichts
bei des: die des Verbrechens- das systematische Abtransportieren von
Juden m den Tod-, zugleich aber die Zeit, da sich das Verbrechen- die Ermor-
dung Abels - noch vollziehen wird. Die Perspektive des Futurs, die durch die
Konditionierung "seht ihr" erffnet wird, spricht die Leser in allen kommen-
den Zeiten an.
Beim Lesen der Schrift "im Waggon" mu man selbst in den versiegelten
Raum eintreten. Die Leser werden Zeugen einer Sprache, die, wie Tuvia Rb-
ner bemerkt, sich selbst verschlgt: "Sie realisiert sich in den einfachsten Voka-
beln in Sprachhaltung, die dem Alltag entnommen ist, wenn auch die he-
brische Uberschrift ,Katuw be'iparon bakaron hechatum' mit dem
ausweglosen Binnenreim, eingeschlossen zwischen dem dunklen Fast-Reim
Katuw-chatum, den Bibelvers Jesaja 29, 11 assoziiert: So wurde fr euch jede
Offenbarung wie die Worte in einem versiegelten Buch: Wenn man es einem
Menschen gibt, der lesen kann, und zu ihm sagt: ,Lies es mir vor!', dann ant-
wortet er: ,Ich kann es nicht lesen, denn es ist versiegelt. "'46
Auf die Frage, wer gemeint ist mit "Kain, Adams Sohn", vermag vielleicht
das vierte Gedicht des Zyklus- "Edut" [Zeugenaussage]- Auskunft zu geben:
Nein, nein, es waren sicher
Menschen: Uniform, Stiefel.
Wie soll ich's erklren, sie wurden
nach seinem Bild erschaffen.
Ich war ein Schatten.
Ich hatte einen anderen Schpfer.
Ha'shoah ba'schira ha'iwrit. Mivchar [The Holocaust in Hebrew Poetry. An Antho-
logy]. Jerusalem/Tel Aviv 1974, S. 7-36, besonders S. 14-15.
46
Thvia Rbner: "Nachwort". In Dan Pagis: Erdichteter Mensch, S.l39. ber Karon
Chatum von Dan Pagis schreibt Albert H. Friedlander: "An unending silence stre-
ches around that sentence, and all the anguish of the world reverberates in it. The
whole breakdown of the human family, the introduction of the crirne of murder into
the world, and the mother still reaching out for the son: the sparseness of the poem
encompasses all of this and more. The images of the Holocaust are present in the
railway car and in the sudden death; but there is no framework of history of time
even of standard poetic forms." In ders.: Riders Towards the Dawn. From'
suffering to tempered hope. London 1993, S. 229.
116
Der lie in mir, voll Gnade, nichts zurck
von dem, was sterben konnte.
Ich floh zu ihm, stieg auf, leicht, blau,
vershnt, wie mich rechtfertigend:
Rauch zum allmchtigen Rauch,
ohne Krper, ohne Gestalt.47
Im einzigen Gedicht des Zyklus "Versiegelter Waggon", das ausschlielich im
Prteritummodus gehalten wird, vollzieht sich eine weitreichende semantische
Inversion: Der "Mensch", das Ebenbild des Schpfers, wird hier durch Uni-
form. und Stiefel als solcher definiert. Der "andere Schpfer" gleicht einem
ommpotenten allmchtigen "Rauch", der "Schatten", krperlose, gestaltlose
Rauchgeschpfe schuf. Die Frage, worin die Andersartigkeit besteht, lt das
Gedicht offen. Nur die Zeugenaussage soll davon erzhlen. Im darauffolgen-
den Gedicht, "Edut acheret" [Eine andere Zeugenaussage], ist von dem, was
"damals" und "dort" geschah, keine Rede mehr. Vielmehr zeugt der lyrische
Text durch die Umkehrung der Schpfungssymbolik und ausgehend von sei-
nem Intertext-Deuteronomium 17, 8, der Kern jdischen Zivilrechts- von ei-
ner ewig prsentischen Klage:
Eine andere Zeugenaussage
Du bist der erste und der, der zuletzt bleibt,
wenn du nicht zwischen Recht und Recht
zwischen Blut und Blut
unterscheiden kannst,
hre mein beschwertes Herz, sieh mein Leid.
Deine Helfershelfer, Michael, Gabriel,
stehen und gestehen,
du httest gesagt: Lasset uns Menschen machen,
und sie sagten Amen.48
Gegenber stehen: Ich und du, ein unsichtbarer Klger und Straftter, ein
Richter und die Erzengel. Anweisungen zum Gerichtsverfahren werden zi-
tiert, die Zeugen sprechen im Hier und Jetzt des Gedichts. Ein Ich klagt in der
Sprache, die bereits der Psalmist und Hiob verwendet haben, um den Allmch-
tigen anzusprechen: "sieh mein Leid" .
49
Die Straftat, um die es hier geht, ist die
Schpfung des Menschen: "lasset uns Menschen machen" heit es wrtlich in
Genesis 1, 26. Aus der Perspektive einer Zeit versiegelter Waggons wird die
Schpfung zum Blut-Delikt. Der Konditionalsatz "wenn du nicht zwischen
Recht und Recht/zwischen Blut und Blut/unterscheiden kannst" - verweist
47
Dan Pagis: Erdichteter Mensch, S. 75.
48
Dan Pagis: Kot ha'schirim, S. 138, bersetzung Amir Eshel. Zu diesem Gedicht sie-
he auch Amir Eshel: "Zeit der Zsur. ber Dan Pagis und Paul Celan". In Jdischer
Almanach 1995, Frankfurt am Main 1994, S. 37-48.
49
Vgl. Psalmen 9,14 und 25, 18; Hiob 10,15-16.
117
auf die gttliche Vorschrift des Deuteronomiums, die solche Delikte regelt:50
"Wenn bei einem Verfahren wegen Mord, Eigenturnsdelikt oder Krperver-
letzung, also wegen Streitsachen, ber die in deinem Stadtbereich entschieden
werden darf, der Fall fr dich zu ungewhnlich liegt, dann sollst du dich aufma-
chen, zu der Sttte hinaufziehen, die der Herr auswhlt, und vor die Ievitischen
Priester und den Richter treten, der dann amtiert. Du sollst gerraue Ermittlun-
gen anstellen lassen, und sie sollen dir den Urteilsspruch verknden."
Doch whrend es im biblischen Text Gott ist, welcher sich an ein kollektives
Du wendet, um die Grundlage der Rechtsprechung durch die Trger seiner
Lehre, die Leviten, zu schaffen, kehrt das Gedicht durch eine semantische In-
version diese Ordnung um: Das Du, dessen Verbrechen in der Schaffung des
Menschen besteht, wird hier angesprochen. In der Zeit danach soll sich der
Schpfer dem Klger-Ich zuwenden, wenn die hchste Instanz religiser Ethik
nicht mehr in der Lage ist, bei Fragen von Leben und Tod zu unterscheiden.
Weder Blasphemie noch Theodizee, sondern lediglich das Aussprechen einer
Zeugenaussage ist hier zu vernehmen. Eine Tat wird benannt, die Anklage lau-
tet Erschaffung durch Wort: "du httest gesagt: Lasset uns Menschen machen"
-, und das Gestndnis besteht im Kollaborieren im Wort: "und sie sagten
Amen".
Im letzten Gedicht des Zyklus, "Entwurf fr ein Wiedergutrnachungsab-
kornrnen", wird die Spannung zwischen "hier nie" und "hier immer", die Tern-
poralitt, die kein "Vergangenes" kennt, durch die Umkehrung sukzessiver
Chronologie zu einem sarkastischen Dokument ber eine Vergangenheit, die
trotzaller Manver prsentisch bleiben wird:
51
Entwurf fr ein Wiedergutmachungsabkommen
Schon gut, meine Herren, die immer Zeter und Mordio schreien,
schon gut, ihr lstigen Wundertter,
Ruhe!
Alles kommt wieder an seinen Platz.
Einen Paragraphen nach dem anderen.
Der Schrei zurck in die Kehle.
Die Goldzhne in den Kiefer.
50
Bei meiner bersetzung des Gedichts bezog ich mich auf die knappere, literari-
schere Version Martin Luthers. Um den Sinn der Bibelstelle wrtlich wiederzuge-
ben, verwende ich nun die Fassung der Neuen Jerusa/emer Bibel. Freiburg/BaseV
Wien 1985,S.237.
51
Gershon Shaked beobachtet eine zunehmende Tendenz zu Ironie und Sarkasmus
in der Entwicklung der Lyrik von Dan Pagis. Die Gedichte des Zyklus "Karon cha-
tum" betrachtet er als "brillante, ironisch-pathetische Reaktionen auf eine grotesk-
makabre Erfahrung". Inders.: "Ha'jeled ha'merim jadaijm. Al ha'kwazim Shahut
meucheret we' Mi/im nirdafot we'al shirat Dan Pagis" [Das Kind mit hochgestreck-
ten Armen. ber die Bnde Shahut meucheret und Mi/im nirdafot und die Lyrik
Dan Pagis']. Inders.: Sifrut as kann we'achshaw. [Literatur damals, hier und jetzt].
TelAviv 1993, S. 285-301, hier S. 292.
118
Die Angst.
Der Rauch in den blechernen Schornstein und tiefer, tiefer hinab
in die Hohlrume der Knochen.
Schon werden sie Haut und Sehnen ber euch bilden und ihr werdet leben,
seht doch, ihr werdet leben, immer noch am Leben sein,
im Wohnzimmer sitzen, die Abendzeitung lesen.
Seht, da seid ihr ja! Gerade noch zur rechten Zeit.
Und was den gelben Stern angeht: der wird einfach
von der Brust gerissen
und emigriert
in den HimrneJ.52
Das Tempus und das Geschehene bewegen sich in entgegengesetzte Richtun-
gen: Im Modus der Zukunft- "Alles kommt wieder an seinen Platz" - kehrt
alles in die Vergangenheit zurck. Sogar die aufgelsten Krperteile. Im Inter-
text, Ezechiel 37, 11, werden die Gebeine, "das ganze Haus Israel", wieder le-
bendig. 53 Das Gedicht konstatiert indes die Absurditt einer solchen Vorstel-
lung: "ihr werdet leben,/seht doch, ihr werdet leben, immer noch arn Leben
sein". Nur noch das Zeichen der Diskriminierung, der "gelbe Stern", nimmt im
Reich des Absurden den eigentlichen Weg der Opfer: den in den Himmel. Jede
Trennung zwischen "historischer" und "sthetischer" Zeit wird hier deutlich
hinterfragt, denn ohne die Vertrautheit mit Zeichen der historischer Zeit wre
das Gedicht in der Tat unlesbar. Seine Ternporalitt verdankt das Gedicht dem
Dialog mit denen, die der "Realzeit" gewaltsam entrissen wurden. Es schreibt,
wenn auch in sarkastischer Form, ihr "immer noch" fest. Doch es ist ein "im-
mer noch" jenseits des Lebens. Seine Ternporalitt steht somit in erschrek-
kender Weise im Zeichen der Erfahrung der Verfolgung und des Todes, der Er-
fahrung vorn Leben in der Zeit der Zsur.
52
Dan Pagis: Kol ha'schirim, S.l40. Die bersetzung stammt von Anne Birkenhauer.
In dies.: "Dan Pagis bersetzen". In Jdischer Almanach 1995, Frankfurt am Main
1994, S. 49-54, hier S. 52-54.
53
So lautet Ezechiels Vision, hier in der Version der Neuen Jerusalemer Bibel: "Die
Hand des Herrn legte sich auf mich im Geist hinaus und versetzte mich mitten in
die Ebene. Sie war voll von Gemeinen. Er fhrte mich ringsum an ihnen vorber,
und ich sah sehr viele ber die Ebene verstreut liegen; sie waren ganz ausgetrock-
net. Er fragte mich: Menschensohn, knnen diese Gebeine wieder lebendig wer-
den? Ich antwortete: Herr und Gott, das weit nur du. Da sagte er zu mir: Sprich als
Prophet ber diese Gebeine, und sag zu ihnen: Ihr ausgetrockneten Gebeine, hrt
das Wort des Herrn! So spricht Gott, der Herr,zu diesen Gebeinen: Ich selbst bringe
Geist in euch, dann werdet ihr lebendig. Ich spanne Sehnen ber euch und umgebe
euch mit Fleisch; ich berziehe euch mit Haut und bringe Geist in euch, dann wer-
det ihr lebendig." (1-6). Auf den intertextuellen Aspekt weist Sidra DeKoven Ezra-
hi hin: "Dan Pagis- Out of Line", S. 345.
119
Paul Celan: Immer noch/Schon nicht mehr
Am 23. Mai 1963 schickt Paul Celan die Satzvorlage seines fnften Gedicht-
bands, Die Niemandsrose, an den S. Fischer Verlag. Das Buch, welches "dem
Andenken Ossip Mandelstamms" gewidmet ist, enthlt Gedichte, die zwi-
schen 1959 und 1963 entstanden sind.5
4
Es ist vier Jahre her, da Celans ber-
tragungen der Lyrik des russisch-jdischen Dichters in einem gesonderten
Band gleichfalls bei S. Fischer erschienen sind. Die Widmung ist der Ausdruck
einer tiefen Verbundenheit. Denn Celan hat mehrere seiner Gedichte ver-
schiedenen Personen gewidmet, doch kein anderes Buch als Ganzes einem
Einzigen. Gewi war es das Verfolgungsschicksal des jdischen Lyrikers, das
Celans Gefhle fr ihn mitbestimmte.55 Ebenso wurden diese aber von einer
Nhe der Poetik bestimmt. Diese wird sichtbar durch den bisher relativ wenig
beachteten Text, den Celan fr eine Radiosendung ber Mandelstam schrieb,
die der Norddeutsche Rundfunkam 19. Mrz 1960 ausstrahlte. 56 Die poetolo-
gischen Reflexionen in diesem Text stehen im engen Zusammenhang mit Ce-
lans Bchner-Preisrede Der Meridian, die der Lyriker am 22. Oktober 1960 ge-
halten hat. Beide Texte befassen sich eindringlich mit dem Problem der Zeit in
der Dichtung.
"Es ist dieses Spannungsverhltnis der Zeiten", heit es in Celans Mandel-
stam-Text, "der eigenen und der fremden, das dem mandelstamm'schen (sie!)
Gedicht jenes schmerzlich-stumme Vibrato verleiht, an dem wir es erken-
54
V gl. Paul Ce! an: Werke. Tbinger Ausgabe. Herausgegeben von Jrgen Wertheimer.
Paul Celan: Die Niemandsrose. Vorstufen- Textgenese- Endfassung. Bearbeitet von
Heino Sehrnull unter Mitarbeit von Michael Schwarzkopf Frankfurt am Main 1996,
hier S. VIII. Paul Celan schrieb den Namen Mandelstams mit "mm", whrend der
bersetzer und Herausgeber des Werkes Mandelstams, Ralph Dutli, Ossip Man-
delstams Name mit einem "m" bertrgt.
55
Auf Paul Ceians enge Bindung zum Werk Ossip Mandelstams mchte ich hier nicht
weiter eingehen. Diese wurde mehrfach dargestellt und unter verschiedenen
Aspekten debattiert: Als bedeutendster Beitrag zu diesem Komplex gilt zu Recht
Christine Ivanovics' Buch Das Gedicht im Geheimnis der Begegnung. Dichtung und
Poetik Celans im Kontext seiner russischen Lektren (Tbingen 1996). Ivanovic bie-
tet in ihrer Studie, neben genauer Spurensuche in der Russika der Bibliothek von
Paul Celan, auch erhellende intertextuelle Lektren, die die zentrale Bedeutung
Mandelstams fr Celans eigene Dichtung mehrfach belegen. Whrend Peter Mayer
die Nhe Celans zu Mandelstam im Bereich der Biographie- beide waren jdische
Lyriker- sieht, betont Christoph Paary die Verwandtschaft ihrer Poetik. Siehe dazu
Peter Mayer: Paul Celan als jdischer Dichter. Diss. Dsseldorf 1969, S.171 ff.; Chri-
stoph Parry: Mandelstam der Dichter und der erdichtete Mandelstam im Werk Paul
Celans. Versuch zur Beleuchtung einer literarischen Beziehung, Marburg/Lahn 1978,
S. 20 ff., sowie den ausfhrlichen Aufsatz Christoph Parrys: "Meridian und Fla-
schenpost. Intertextualitt als Provokation des Lesers bei Paul Celan". In Ce/an-
Jahrbuch 6, 1995, S. 25-50.
56
Als erste lieferte Christine Ivanovic einen Stellenkommentar zu dem Rundfunk-
text. Vgl. dies.: Das Gedicht im Geheimnis der Begegnung, S. 325 ff.
120
nen. "
57
Dieses Vibrato "ist", so Celan weiter",berall: in den Worten und Stro-
phen, in den ,Hfen', in denen die Reime und die Assonanzen stehen, in der
Interpunktion. All das hat semantische Relevanz. Die Dinge treten zueinan-
der, aber noch in diesem Beisammensein spricht die Frage nach ihrem Woher
und Wohin mit- eine ,offenbleibende', ,zu keinem Ende kommende', ins Of-
fene und Besetzbare, ins Leere und Freie weisende Frage ... Diese Frage rea-
lisiert sich nicht nur in der ,Thematik' der Gedichte; sie nimmt auch- und eben
dadurch wird sie zum ,Thema' -in der Sprache Gestalt an: das Wort- der
Name! -zeigt eine Neigung zum Substantivischen, das Beiwort schwindet, die
,infiniten', die Nominalformen des Zeitworts herrschen vor: Das Gedicht
bleibt zeitoffen, Zeit kann hinzutreten, Zeit partizipiert. "58 Nicht nur kann
"Zeit" in den Gedichten Ossip Mandelstams hinzutreten, sie "will sich das mit
Hilfe der Sprache Wahrnehmbare und Erreichbare entfalten, will es in seiner
Wahrheit aktuell werden. In diesem Sinne drfen wir wohl auch den "Akmeis-
mus" dieses Dichters verstehen als gezeitigte Sprache" (Hervorhebung von
mir, A. E.)59
Die "gezeitigte Sprache": Celan schreibt ber die Lyrik Mandelstams und
den Akmeismus, aber er liefert zugleich einen poetologischen Entwurf ber
seine eigene.
60
Bezogen auf Bchner wird er in seiner Meridian-Rede ein hal-
bes Jahr spter in Darmstadt sagen: "Die Kunst kommt wieder. Dieselbe Kunst
tritt, auch in dieser ganz anderen Zeit, wieder auf den Plan ... " (C 111, S. 187;
Hervorhebung von mir, A. E). ber die Weise, wie Zeit im Gedicht partizipiert,
wird er hier mehrfach reflektieren, um dann zum Kern seiner theoretischen
Verfahrensweise zu gelangen: "Das Gedicht behauptet sich am Rande seiner
selbst; es ruft und holt sich, um bestehen zu knnen, unausgesetzt aus seinem
,Schon-nicht-mehr' in sein ,Immer-noch' zurck" (C III, S. 197). Dieses "Im-
mer-noch" kann weder "Sprache schlechthin" sein, was Mallarme "zu Ende
denken" ( C 111, S. 193) gleichkme. Das "Immer-noch" impliziert ebensowenig
"Entsprechung" (C III, S. 197), eine Paraphrasierung der Zeitgehschehnisse
oder "Wirklichkeit". Vielmehr drckt das Gedicht in seinen Zeichen und sei-
ner Temporalitt das Spannungsverhltnis zwischen "schon nicht mehr" und
"immer noch" aus, wird somit "aktualisierte Sprache". Sein "Immer noch"
57
Paul Celan: Die Dichtung Ossip Mandelstamms, S. 72.
58
Eben da, S. 73.
59
Ebenda, S. 72.
60
Jrgen Lehmann hebt hervor: "Bedeutsam fr Die Niemandsrose ist noch ein wei-
terer Aspekt von Mandelstams Zeitverstndnis. Als Zeitzeugen begreift Mandel-
stam Dichtungen in einem gleichsam ahistorischen Sinn: Sie konkretisieren nach
seinem Verstndnis Zeit im Sinne von Bergsons duree als Gleichzeitigkeit des V er-
gangenen, Gegenwrtigen und Zuknftigen. Sprachkunst mu gleichsam in geolo-
gischen Schichtungen die Spuren von Zeit offenbaren." Zu Recht weist Lehmann
im Anschlu darauf hin, da sich dieses Zeitverstndnis in Celans Gedicht
"Schwarzerde" offenbart. Siehe Jrgen Lehmann: ",Gegenwort' und ,Daseinsent-
wurf'. Paul Celans Die Niemandsrose. Eine Einfhrung". Inders. (Hrsg.): Kommen-
tar zu Paul Celans "Die Niemandsrose". Beideiberg 1997, S. 39-44, hier S. 15.
121
drckt das aus, was zu Entschwinden und Entrcken droht: die Spuren histo-
rischer Erinnerung.61 Celans Sprechen wird, der Zeit zum Trotz, immer dann
wirksam, ttig sein- actualis -,wenn sich Sprache vergegenwrtigt. Nur unter
der Voraussetzung einer solchen Aktualitt, die auf das Wirken in der Zeit aus-
gerichtet ist, spricht das Gedicht. Doch nicht jedes Gedicht. Nur das lyrische
Wort dessen vermag zu sprechen, der nicht vergiBt, da er "unter dem Nei-
gungswinkel seines Daseins, dem Neigungswinkel seiner Kreatrlichkeit
spricht" (C III, S.197; alle Hervorhebungen von mir, A. E).
Die Bedeutung der Spannung zwischen "immer noch" und "schon nicht
mehr" kann kaum berschtzt werden. Denn mit ihr wird die Voraussetzung
fr den gltigen lyrischen Ausdruck gesetzt. Das wahre Gedicht spricht dort,
wo die Spannung zwischen Gegebenem und Gewesenem erhalten bleibt. Wah-
re Dichtung ist bei denen zu finden, die ihre Daseinsform und ihren Ort in der
Zeit nicht vergessen haben, nicht vergessen knnen. In den Aufzeichnungen
zur einfhrenden Notiz seiner Mandeistam-Auswahl notierte Celan: "Die Zeit
in ihrer unendlichen Endlichkeit, das Sein der Dinge in ihrer und der Men-
schen Zeit (und Raum)" .
62
Ursprnglich hatte er sich gar berlegt, dem ersten
oder zweiten Zyklus der Niemandsrose die Worte "Immer noch/Schon nicht
mehr" voranzustellen.63
Da es sich bei dem "Spannungsverhltnis der Zeiten" um ein zentrales
Moment poetologischer Reflexion handelt, kann abermals in Celans Dich-
tung, besonders in der aus dem Umkreis der Niemandsrose, aber auch in Ein-
tragungen und Notizen beobachtet werden. Am Rande seiner Kopie von
Husserls Vorlesungen zur Phnomenologie des inneren Bewutseins notiert
Celan in dem Abschnitt, der von den "Zeitcharaktern" und den "Zeitspezies"
handelt: "Gegenwart/als Zeitspezies/der Poesie"6
4
An einer Stelle des Textes,
wo es um das Verhalten des Realen zum Irrealen geht, schreibt Husserl: "Denn
alles, was ist, das wird, wie vllig evident und selbstverstndlich ist, in Folge da-
von, da es ist, gewesensein, und es ist in Folge davon, da es ist, ein zu-
61
Shira Wolowsky hebt hervor:" ... history is inscribed not only in Celan's silence, but
also in his language, and indeed on every Ievel. In its individual words, its lyric struc-
tures, and its interlocking patterns, Celan's poetry acts as a field of historical record
and historical investigation." In dies.: Language Mysticism. The Negative Way of
Language in Eliot, Beckett, and Celan. Stanford 1995, S. 140.
62
Zitiert nach Bernhard Bschenstein: "Celan und Mandelstam. Beobachtungen zu
ihrem Verhltnis". In Ce/an-Jahrbuch 2, 1988, S. 155-168, hier S. 162.
63
V gl. Paul Celan: Werke. Tbinger Ausgabe, Die Niemandsrose, S. 7 und 47-48.
64
Vgl. Edmund Husserl: Vorlesungen zur Phnomenologie des inneren Zeitbewut-
seins. Hrsg. von Martin Heidegger. Halle an der Saale 1928, [ 14. "Reproduktion
von Zeitobjekten (sekundre Erinnerung)."]. Den Hinweis auf die Stelle verdanke
ich der folgenden Quelle: "Axel Gellhaus: Marginalien. Paul Celan als Leser". In
Christoph Jamme und Otto Pggeler (Hrsg. ): "Der glhende Leertext", S. 41-65, hier
S.46.
122
knftig Gewesenes."
65
Diesen Abschnitt versieht Celan am Rand mit einem
dreifachen Strich und den Worten: "das Gegenwrtige:! ein zuknftig/Gewese-
nes".66
Die Gegenwart wird in Celans Dichtung ab dem Band Die Niemandsrose
zur unverwechselbaren "Zeitspezis der Poesie". Das Jetzt wird zum Imperativ
einer Zeit, die kommen mu: "Es mu jetzt der Augenblick sein/fr eine ge-
rechte/Gehurt." (C II 240) heit es in "Tretminen" aus dem Band Lichtzwang.
Es ist ein Jetzt, das deutlich und radikal das Aktualisierte, das Prsentische
wahren lyrischen Ausdrucks hervorhebt. Das "Spannungsverhltnis der Zei-
ten", welches sich aus dem "Schon-nicht-mehr" und dem "Immer-noch" er-
gibt, ist dennoch bereits in vielen seiner Gedichte ab Anfang 1958 zu beobach-
ten. In zahlreichen semantischen Sequenzen als auch in den eigentmlichen
temporalen Strukturen seiner Lyrik der folgenden Jahre wird eine Poetik der
Zeit sichtbar, die deutlicher denn je das Gegenwrtige als ein knftig Gewese-
nes manifestiert. Dies belegt sein in vielen Hinsichten programmatisches Ge-
dicht "Engfhrung", an dem Celan in Februar 1958 schrieb:
Ich bins, ich,
ich lag zwischen euch, ich war
offen, war
hrbar, ich tickte euch zu, euer Atem
gehorchte, ich
bin es noch immer, ihr
schlaft ja.
*
(CI, S.198-199)
bin es noch immer-
Die "semantische Relevanz" entsteht in "Engfhrung" nicht nur durch die
bedeutsamen Zeit-Zeichen Jahre, Stunde und Nacht, sondern auch aus dem
"Vibrato" der Tempora. Die Zeit oszilliert zwischen der Vergangenheit eines
abgeschlossenen Vorgangs- "ich lag", "ich war" -und dem unaufhrlichen
Ticken einer Uhr, die eine andere Zeitvorstellung birgt- "Ich bins" "ich bin es
noch immer".
67
Die Aktualisierung dessen, was "immer noch" ist, was "Zeit"
ist, erfolgt in "Engfhrung" und in Celans Werk der folgenden Jahre in den bei
Mandelstam beobachteten "Hfen", in den "Worten und Strophen", in den
"Assonanzen" und in der "Interpunktion". Die syntaktischen Brche und
65
Edmund Husserl: Vorlesungen zur Phnomenologie des inneren Zeitbewutseins,
S. 378.
66
Ebenda. Diesen Hinweis verdanke ich Herrn Robert Andre, Hamburg.
67
Vgl. auch Theo Buck: "Engfhrung als Weiterung". Inders.: Muttersprache. Mrder-
sprache. Ce/an-Studien I. Aachen 1993, S. 93-158, hier S. 121.
123
bergnge, die Wechsel der Tempora mobilisieren, anders als es die
je vermochte, die Kontinuitt und und, wie Peter ver-
merkt auch das Gedenken: die Zsuren der mneren Zelt, welche d1e Vergan-
genheit den"Menschen setzt".n8 In der von "Engf_hrung"
verschrnkt sich nun die temporale Perspektive auch m1t der semantischen:
Chre, damals, die
Psalmen. Ho, ho-
sianna.
Also
stehen noch Tempel. Ein
Stern
hat wohl noch Licht.
Nichts,
nichts ist verloren.
Ho-
sianna.
(CI, S. 203 f.)
Die Spannung zwischen "damals, die/Psalmen" und "stehen noch Tempel",
"Ein/Stern/hat ... noch Licht" korreliert mit der klaren Aussage "nichts ist ver-
loren" (Hervorhebungen von mir, A. E. ). Erst beide Strnge
men ergeben, durch die zwischen "damals" un? "noch" ze1thche
Perspektive, die Temporalitt des Gedichts. D1ese Dramatik, s1ch a?s den
syntaktischen Brchen, dem Wechsel der und ?er Ze1tadverb1en er-
gibt und die Celans Dichtung von nun an markieren wtrd, bezeugt
exemplarisch ein Gedicht, das ein Jahr nach "Engfhrung" entstanden 1st, wel-
ches Celan programmatisch an den Beginn des Bandes Die Niemandsrose
setzt: "Es war Erde in ihnen"n9.
Es WAR ERDE IN IHNEN, und
sie gruben.
Sie gruben und gruben, so ging
ihr Tag dahin, ihre Nacht. Und sie lobten nicht Gott,
der, so hrten sie, alles dies wollte,
der, so hrten sie, alles dies wute.
68
Peter Szondi: "Durch die Enge gefhrt", S. 359.
69
Der erste Entwurf datiert vom 27. Juli 1959. Das Gedicht "Es war Erde in ihnen"
wurde in Sinn und Form (14. Jahr 1962, Heft 5/6, S. 701) vorabgedruckt Vgl. dazu
Paul Celan: Werke. Tbinger Ausgabe, Die Niemandsrose, S. 9.
124
Sie gruben und hrten nichts mehr;
sie wurden nicht weise, erfanden kein Lied,
erdachten sich keinerlei Sprache.
Sie gruben.
Es kam eine Stille, es kam auch ein Sturm,
es kamen die Meere alle.
Ich grabe, du grbst, und es grbt auch der Wurm,
und das Singende dort sagt: sie graben.
0 einer, o keiner, o niemand, o du:
Wohin gings, da's nirgendhin ging?
0 du grbst und ich grab, und ich grab mich dir zu,
und am Finger erwacht uns der Ring. (CI, S. 211)
"Eingeflochten" notierte Celan als Titel fr die erste Niederschrift. Nur einige
wenige nderungen nahm er in seinen spteren Entwrfen vor. Dazu gehrt
der Titel. Der Leser wird in ein enges Geflec)lt rhetorischer und temporaler
Strnge eingefhrt, die das Leben im Zeichen der Nacht stets aktualisieren. Im
dritten bzw. vierten Vers hie es noch ursprnglich:" ... so ging/ihr Leben da-
hin." "Leben" ersetzte Celan in der spteren Fassung durch "Nacht": "so ging
ihr Tag dahin, ihre Nacht. "70
Trotz der dichten Kette von Anaphern, Epiphern und Epanalepsen besitzen
die ersten Strophen einen klaren, mitteilenden Charakter. Subjekt des Ge-
schehens ist zuerst "die Erde", gleich im zweiten Vers aber die dritte Person
Plural. Bis zum zwlften Vers wird ber "sie" aus der Perspektive des Prteri-
tum gesprochen: "sie gruben", "sie hrten", "sie wurden nicht weise, erfanden
kein Lied". In der vierten Strophe vollzieht sich dann eine doppelte Wendung:
Die "sie"-Perspektive wird durch die von "ich" und "du" erweitert. Gleichzei-
tig rckt im dreizehnten Vers das scheinbar epische Prteritum in den Hinter-
grund: Es wird vom Gegenwrtigen gesprochen. "Ich grabe", "du grbst" und
"sie graben". Wann "gruben" sie, was und weshalb? Wie ist es zu erklren, da
"sie", "ich" und "du" gegenwrtig graben? Die Wendung zum Prsens hin lt
keine Antwort zu.
Die letzte Strophe nimmt erneut die zwei Tempora des Gedichts auf, hlt da-
bei die Spannung zwischen ihnen aufrecht: "0 einer, o keiner, o niemand, o
du:/Wohin gings, da's nirgendhin ging?/0 du grbst und ich grab, und ich grab
mich dir zu". Wie in anderen Gedichten der Niemandsrose ist hier die Ver-
schrnkung der "semantischen Relevanz" temporaler Strukturen mit dem se-
mantischen Feld einzelner Worte, die den historischen Bezug nahezu voraus-
setzen, nicht zu berlesen. Das "Woher und Wohin" dieser Verse verweist auf
grabende Menschen, die sich das eigene Grab gruben. Doch die Shoah wird, in
den Worten Celans, nicht als "Thematik" des Gedichts zu lesen sein, sondern
70
Vgl. Paul Celan: Werke. Tbinger Ausgabe, Die Niemandsrose, S. 8-9.
125
'-"! - - - ----- - --
-
in aktualisierter Form, in der Weise nmlich, wie jene Zeit und ihre Gegenwart
seitdem "in der Sprache" Gestalt annehmen.?!
Die "semantische Relevanz" des Gedichts liegt in den "Hfen", in der Inter-
punktion: Das Verb graben steht im Mittelpunkt. Hier ist der bergang der Ce-
lauschen Dichtung von der Bildhaftigkeit der "Todesfuge" zur Rhetorizitt der
"Engfhrung" und der Niemandsrose deutlich zu erkennen. In der "Todesfuge"
sind Subjekt und Prdikat noch dezidiert voneinander getrennt:" wir schaufeln
ein Grab in den Lften", heit es da, und: "er pfeift seine Juden hervor lt
schaufeln ein Grab in der Erde" (CI, S.41-42; Hervorhebungen von mir,A. E.)
Diese Syntax weicht in "Es war Erde in ihnen" einer radikalen Vereinigung von
beiden-was Celan bei Mandelstam als die "Nominalformen des Zeitworts" be-
zeichnet: Durch das Vibrato zwischen "gruben" und "graben" bleibt das Ge-
dicht "zeitoffen", dadurch kann "Zeit hinzutreten". Die Zeichen selbst werden
nun von Zeit durchdrngt: Nicht nur ist Erde in dem "wir" oder in "uns", son-
dern das Grab selbst, hier und jetzt. Dieses Grab ist von den Grabenden nicht zu
trennen. "Es war Erde in ihnen" stellt nicht dar, seine Verse entwerfen ein Pr-
sens, in dem das "sie [damals] gruben" aktiviert wird. Zugleich aber wird das
grabende "Ich" und "Du" der Gegenwart festgeschrieben.
In dieser Weise treten die grabenden Menschen - das Bild, welches der
Shoah entnommen ist- gegenwrtig auf, ohne jedoch jene Wirklichkeit abzu-
bilden.72 Ihre Zeit geht nicht im epischen Prteritum des Damals auf, sondern
wird von der Spannung zwischen damals und jetzt konstituiert: "Das Gedicht
ist hier", schreibt Celan ber Mandelstams Lyrik in einer Weise, die der Meri-
dian-Rede sehr nahe kommt, "das Gedicht dessen, der wei, da er unter dem
Neigungswinkel seiner Existenz spricht, da die Sprache seines Gedichts we-
der ,Entsprechung' noch Sprache schlechthin ist, sondern aktualisierte Spra-
che, stimmhaft und stimmlos zugleich, freigesetzt im Zeichen einer zwar radi-
aber gleichzeitig auch der ihr von der Sprache gesetzten Grenzen, der
1hr von der Sprache erschlossenen Mglichkeiten eingedenk bleibender Indi-
viduation."73
Weder "Entsprechung" noch Sprache "schlechthin"; weder das Abbilden
jener Zeit in Zeichen, die ihre Referenzen in einer gewesenen Wirklichkeit
htten, noch reine Poesie, die die Zeit, in der sie entsteht, miachtet. In einem
71
"Das Wort Holocaust", schreibt Celans Freundin Ilana Schmueli, "hrte man von
ihm nie .... Er sprach", betont sie, "nur von ,dem, was war'." In dies.: "Denk Dir.
Paul Ce! an in Jerusalem". In Jdischer Almanach 1995. Frankfurt am Main 1994 S
9-36, hier S. 14. . '
72
Treffend formuliert Aris Fioretos, da "Celans Dichtung weniger schon gemachte
Erfahrungen darstellt oder auch mitteilt, als vielmehr in actu vorfhrt, wie diese in
Sprache geformt und transformiert werden, um sich selbst dementsprechend als
textuelle Ereignisse zu konstituieren, die einen anderen Anspruch an die Gedichte
stellen knnen, als die mimetisch abgeleiteten oder bewut darstellenden.". In
ders.: "Finsternis". In Axel Gellhaus und Andreas Lohr (Hrsg.): Lesarten. Beitrge
zum Werk Paul Celans. Kln/Weimar/Wien 1996, S. 153-176, hier S. 156.
73
Paul Celan: "Die Dichtung Ossip Mandelstamms", S. 70-71.
126
l
Brief an Gleb Struve vom 29. Januar 1959 unterstreicht Celan diesen Aspekt
in der Lyrik Mandelstams: "Ich wei- aber mein Wissen ist, nicht nur auf dem
Gebiet der russischen Dichtung, begrenzt-, ich wei kaum einen anderen rus-
sischen Dichter seiner Generation, der wie er in der Zeit war, mit und aus die-
ser Zeit dachte, sie zu Ende dachte, in jedem ihrer Augenblicke, in ihren Ge-
genstnden und Geschehnissen, in den Worten, die zu Gegenstand und
Geschehnis traten und fr sie stehen sollten, offen und hermetisch zugleich"7
4
(alle Hervorhebungen von mir, A. E. ). Auch hier umschreibt Celan nicht allein
Mandelstams Poetik, sondern offenkundig seine eigene: seine Gedichte sind
es, die in der Zeit sind, die "durch die Zeit" zu gehen versuchen, die durch ihre
eigenen Geschehnisse eine Poesie ohne Zeit ausschlieen.
Dabei begab sich Celan auf die Spuren seines Vorbilds. "Poesie ist ein
Pflug", schrieb Ossip Mandelstam 1921, "der die Zeit in der Weise aufreit,
da ihre Tiefenschichten, ihre Schwarzerde zutage tritt. Doch es gibt Epochen,
wo die Menschheit sich nicht mit dem heutigen Tag begngt, wo sie sich sehnt
nach den Tiefschichten der Zeit und wie ein Pflger nach dem Neuland der
Zeiten drstet. "7
5
Paul Celan kannte sehr wohl Mandelstams Begriff "Schwar-
zerde" .
7
6 Ende der fnfzig er Jahre bersetzte er das Gedicht "Der Hufeisen-
Finder" von Ossip Mandelstam, in dem es heit:
Die Luft ist dunkel, wie das Wasser, und alles Lebendige
schwimmt darin, wie die Fische,
mit den Flossen sich den Weg bahnend durch eine Kugel,
eine feste, federnde, leicht erhitzte-
einen Kristall, darin sich Rder bewegen und Pferde scheuen,
die feuchte Schwarzerde Neairas, neu umgebrochen jede Nacht
74
Paul Celan: "Brief an Gleb Struve vom 29. Januar 1959". In Werner Hamacher, Win-
fried Menninghaus: Paul Celan. Materialien, S.ll-13, hier S.11.
75
Ossip Mandelstam: "Das Wort und die Kultur". Inders. Ober den Gesprchspartner.
Gesammelte Essays I 1913-1924, Zrich 1991, S. 84. Wie eine furchtbare Prophezei-
ung lesen sich Mandelstams Wrter von 1921 im gleichen Aufsatz: "Im Leben des
Wortes ist eine heroische ra angebrochen. Das Wort ist Fleisch und Brot. Es teilt
das Los des Brotes und des Fleisches: das Leiden. Die Menschen sind hungrig. Noch
hungriger ist der Staat. Doch da ist etwas noch Hungrigeres: die Zeit. Die Zeit will
den Staat verschlingen. Wie ein Posaunenklang klingt die Drohung, die Derschawin
auf seine Schiefertafel kratzte. Wer das Wort hochhalten und es der Zeit vor Augen
fhren wird wie ein Priester die Eucharistie, der wird ein neuer Josua sein. Es gibt
nichts Hungrigeres als den heutigen Staat, und ein hungriger Staat ist schrecklicher
als ein hungriger Mensch." Ebenda, S. 86.
76
Celan bezieht sich in seinem Mandeistam-Text explizit auf "Schwarzerde". Vgl. Os-
sip Mandelstam: "Im Luftgrab", ebenda, S. 77. "Schwarzerde" entspricht der russi-
schen Bezeichnung der Humusschicht weiter Gebiete Sdrulands, des nordstli-
chen Balkans einschlielich der Bukowina. Siehe dazu Paul Celan: Werke. Tbinger
Ausgabe, Die Niemandsrose, S. 62, und Germinal Civikov: "Schwarzerde. Kommen-
tar", in Jrgen Lehmarm (Hrsg.): Kommentar zu Paul Celans "Die Niemandsrose",
S.170-172,hier S.171.
127
- - ___.. . ----
mit Forke, Dreizack, Karst und Pflug.
Die Luft ist ebenso dicht gemischt wie die Erde-
man tritt aus ihr nicht hinaus, sie betreten ist schwer.
Ein Rascheln luft grn durchs Gehlz, ein Schlagholz;
die Kinder kncheln mit den Wirbelknochen verendeter Tiere.
Unsere fragile Zeitrechnung nhert sich dem Ende.
Dank fr das, was war:
ich selbst habe mich geirrt, bin aus dem Konzept gekommen,
habe mich verrechnet.
(CV,S.135)
In der dritten Vorstufe zu seinem Gedicht "Schwarzerde", welches in dem
Band Die Niemandsrose erscheinen wird, schreibt Celan:
Schwarzerde, schwarze
Erde du, S[unden]tunde[-]n-
mutter
Verzweiflung:
ein aus der Hand und ihrer
Wunde dir Zu-
geborenes taucht
und steht wieder empor.
Gezeitigtes, [in-] kelchgleich[,] in Kel-
chen:
[mitten in]
Schne du, wesenlose,
totgeksste, wirkliche
Lippe:
Ein
77
Der syntaktische Parallelismus "Schwarzerde, schwarze/Erde du, S[un-
den ]tunde[ -]n-/mutterNerzweiflung:/" fhrt, durch den Doppelpunkt, zum se-
mantischen Parallelismus ber. Die Vorstufe, wie spter die Druckversion,
kreist um den unbestimmten Artikel "ein". Die zweite Strophe beginnt mit
"ein" und die vierte beinhaltet ausschlielich dieses, jedoch substantiviert:
"Ein". Noch in der Satzvorlage wird Celan die Form "ein" der zweiten Strophe
durch "Ein" ersetzen lassen.78 Doch worauf bezieht sich dieses "ein"? Dies
bleibt auch in der Endfassung unklar. Eine Leerstelle, die gezeitigte Sprache:
Die Poesie reit den gleichmigen Gang der Zeiten auf, lt ihre "Tiefen-
77
Paul Celan: Werke. Tbinger Ausgabe, Die Niemandsrose, S. 62. Die in eckigen
Klammem stehenden Textteile wurden maschinenschriftlich getilgt. Siehe ,;Typo-
graphische Auszeichnungen und Sonderzeichen", ebenda, S. XV.
78
So lautet die Endfassung des Gedichts: "Schwarzerde, schwarze/Erde du, Stunden-
/mutterNerzweiflung://Ein aus der Hand und ihrer/Wunde dir Zu-/geborenes
schliet/deine Kelche". In Paul Celan: Werke. Tbinger Ausgabe, Die Niemandsrose,
S.63.
128
r
schichten", ihre "Schwarzerde" zutage treten. So sah es Mandelstam. Die
Sprache des Gedichts wird dadurch von "Zeit" durchdrungen, "gezeitigt".
"Gezeitigtes" und durch den Doppelpunkt und den unbestimmten Artikel al!f
"Schne du, wesenlose,/totgeksste, wirkliche!Lippe:/" bezogen, ist auch die
dritte Strophe von "Schwarzerde" zu lesen. Denn "gezeitigt" ist das Gedicht,
die Poesie, gezeitigt ist im Gedicht "die Sprache": Bedeutet doch das hebri-
sche Wort "Ssafa" Lippe und Sprache zugleich. Celan besuchte in Czernowitz
die hebrische Schule Ssafa-Iwrija [Die hebrische Sprache]. Ist dann die "tot-
geksste Sprache" die hebrische Sprache oder der Juden?
Die gezeitigte Lippe, die totgekte Sprache verweisen auf die Poesie, auf das
Gedicht: "ein aus der Hand und ihrer/Wunde dir Zu-/geborenes taucht/und
steht wieder empor." Mandelstams Metapher fr die Poesie als die Bewegung
des Pflugs, als ein Ein- und Auftauchen in Zeitschichten, hinterlie ihre Spuren
in Celans Funktext ber Mandelstam gerade dort, wo die Rede nicht nur von
seiner Lyrik war, sondern vom Gedicht berhaupt: "Der Ort des Gedichts ist
ein menschlicher Ort", schreibt Celan, ",ein Ort im All', gewi, aber hier unten,
in der Zeit. Das Gedicht bleibt, mit allen seinen Horizonten, ein sublunari-
sches, ein terrestrisches, ein kreatrliches Phnomen. Es ist Gestalt gewordene
Sprache eines Einzelnen, es hat Gegenstndlichkeit, Gegenstndigkeit, Ge-
genwrtigkeit, Prsenz. Es steht in die Zeit hinein."
79
Seine Meridian-Rede
schliet Celan mit den folgenden Worten ab: "Meine Damen und Herren, ich
finde etwas, das mich auch ein wenig darber hinwegtrstet, in Ihrer Gegen-
wart diesen unmglichen Weg, diesen Weg des Unmglichen gegangen zu
sein.!Ich finde das Verbindende und wie das Gedicht zur Begegnung Fhren-
de./Ich finde etwas- wie die Sprache- Immaterielles, aber irdisches, Terrestri-
sches, etwas Kreisfrmiges, ber die beiden Pole in sich selbst Zurckkehren-
des und dabei - heitererweise - sogar die Tropen Durchkreuzendes -: ich
finde ... einen Meridian" (C III,202).
Das, was immateriell und irdisch zugleich sein kann, ist das Gedicht. Und
da dieses selbst "in der Zeit" steht, bezeugen die Gedichte des Bandes Die
Niemandsrose mehrfach. Wie in der Lyrik von Dan Pagis kann auch hier neben
dem starken Vibrato der Tempora eine Tendenz zur Aporie und Paradoxie
festgestellt werden, die sich nicht nur aus der Semantik, sondern auch aus den
temporalen Strukturen ergibt. In dem Gedicht "Soviel Gestirne" wird das
Verb wissen in einem Satz aufverschiedene Weisen konjugiert, beschwrt und
verneint: "ich wei,/ich wei und du weit, wir wuten,/wir wuten nicht,
wir/waren ja da und nicht dort" (CI, S. 217). In "Anabasis" bewegt sich das
"unwegsam-wahre" "Hinauf und Zurck/in die herzhelle Zukunft" (C I, S.
256). Die Zeiten treten zusammen. Das Vergaugene besteht im "Immer noch"
und wird im Gedicht "Es ist alles anders" aus der Niemandsrose gar zur Vor-
aussetzung des Lebens:
19
Paul Celan: "Die Dichtung Ossip Mandelstamms", S. 70-71.
129
Es IST ALLES ANDERS als du es dir denkst, als ich es mir denke,
die Fahne weht noch,
die kleine Geheimnisse sind noch bei sich,
sie werfen noch Schatten, davon
lebst du, leb ich, leben wir.
Die Silbermnze auf deiner Zunge schmilzt,
sie schmeckt nach Morgen, nach Immer ...
-was abri, wchst wieder zusammen -
da hast du sie, da nimm sie dir da hast du alle beide,
den Namen, den Namen, die Hand, die Hand,
da nimm sie dir zum Unterpfand,
er nimmt auch das, und du hast
wieder, was dein ist, was dein war ...
(CI, S. 284)
Es ist die Rede vom "Leben" im Angesicht der "Schatten", vom Abgerissenen,
welches "wieder" zusammenwchst. Was "war", ist immer noch da. Die sechste
Strophe von "Es ist alles anders" erinnert an die sarkastische Inversion der
temporalen Chronologie in Dan Pagis' "Entwurf fr ein Wiedergutmachungs-
abkommen":
zerfleischen einander, der Mensch
hat seinen Frieden, der Gott
hat den seinen, die Liebe
kehrt in die Betten zurck, das Haar
der Frauen wchst wieder,
die nach innen gestlpte
Knospe an ihrer Brust
tritt wieder zutag, Iebens-,
herzlinienhin erwacht sie
dir in der Hand ...
(CI, S. 285)
Das Gedicht kehrt die Linearitt "historischer" Zeit um: Gott und Mensch ha-
ben einen getrennten Frieden. Die aufgelsten Krper werden lebendig. Wie
das Gedicht von Dan Pagis' teilt diese bittere Auferstehungsvision kein Ver-
gangenes mit. Das Gedicht schweigt ber das "Historische" und spricht den-
noch vom waltenden, prsentisch-gezeitigten Tod. In "Chymisch" wird diese
Perspektive durch die Gestalt der Schwester sichtbar gemacht:
130
r
l
'
Schweigen, wie Gold gekocht, in
verkohlten
Hnden.
Groe, graue,
wie alles Verlorene nahe
Schwestergestalt
All die Namen, alle die mit-
verbrannten
Namen. Soviel
zu segnende Asche. Soviel
gewonnenes Land
ber
den leichten, so leichten
Seelen-
ringen.
Groe. Graue. Schlacken-
lose.
Du, damals.
Du mit der fahlen,
aufgebissenen Knospe.
Du in der Weinflut
(Nicht wahr, auch uns
entlie diese Uhr?
Gut,
gut, wie dein Wort hier vorbeistarb.)
(CI, S. 227)
Auch das "damals" spricht das Gedicht an, doch keines seiner Worte stirbt:
Auch aus der zeitlichen Entfernung braucht die Evidenz dieser Wort-Bilder,
die beim Lesen aktualisiert werden, keine Entzifferung. Der Blick fllt auf ein
prsentisches Bild, die Zeichen- Gold und verkohlte Hnde, die verbrannten
Namen, die Asche, die leichten Seelenringe-gehren ebenso nicht dem Da-
mals, sondern dem Jetzt. Die bemebare Zeit, die Uhr-Zeit, vermag es viel-
leicht zu entlasten. Nicht aber die Bilder, die prsent sind. Andere Gedichte
der Niemands rase, wie das vielzitierte "Psalm", unterstreichen die gezeitigte
Perspektive durch das radikale Vibrato der Tempora, welches sich jeglicher
Bildhaftigkeit der Shoah entzieht und dennoch in all seinen Versen vom Le-
ben im Angesicht der Zsur spricht:
Niemand knetet uns wieder aus Erde und Lehm,
niemand bespricht unsem Staub.
Niemand.
131
Gelobt seist du, Niemand.
Dir zulieb wollen
wirblhn.
Dir
Entgegen.
Ein Nichts
waren wir, sind wir, werden
wir bleiben, blhend:
die Nichts-, die
Niemandsrose.
(CI, S. 225)
Begreifen wir "Niemand" als Substantiv, so ist das Geschehen der ersten drei
Verse dem Prsens zuzuschreiben- Niemand knetet uns Uetzt) wieder aus
Erde und Lehm. Fassen wir "Niemand" aber als Indefinitpronomen auf, so tut
sich mittels des Adverbs "wieder" eine Perspektive auf, die Prsens und Futur
zusammenfgt: Niemand knetet uns jetzt, und niemand wird uns aus Erde und
Lehm kneten.S
0
Da "niemand" im zweiten Vers eindeutig als Indefinitprono-
men fungiert und im dritten Vers unbestimmt bleibt, verweist um so deutlicher
auf den aporetischen Charakter dieser Strophe und dieses Gedichts als Gan-
zes. In "Psalm" verschrnken sich die zwei unterschiedlichen Ebenen- die fi-
grliche und die thematische - in der Zeitdimension des Gedichts. Die zwei
sich widersprechenden Lesarten von "Niemand" stehen im engen Bezug zu
dem "wir", welches dem "Nichts" gleichgesetzt wird in der dritten Strophe.
Wie das Niemand, welches "uns" gleichzeitig knetet, nicht knetet und nicht
kneten wird, gehren die "Nichts-wir" zugleich keinem und allen drei Zeitmo-
di an. Die Zeit des "Nichts-wir" ist somit als eine Einheit zu begreifen und um-
fat die gesamte Existenzspanne: waren wir, sind wir, werden wir bleiben.S
1
Paul Celan, wie Dan Pagis in seinem Gedicht "Eine andere Zeugenaussa-
ge", zitiert die biblische Schpfungsgeschichte in der Genesis, um sie aber
dann zu verkehren: Whrend der biblische Gott den Menschen durch sein
Wort erschuf (Genesis 1, 26) und diesen aus Staub belebte (Genesis 2, 7), wird
80
Zur Funktion von "Niemand" in "Psalm" siehe auch Klaus Manger: "Psalm (Kom-
mentar]". In Jrgen Lehmann (Hrsg.): Kommentar zu Paul Ce/ans "Die Niemands-
rose", S. 112-118, hier S. 112.
81
In ihrer Interpretation des Gedichts meint Irene Elisabeth Kummer, da hier "der
Mensch" in die Negation gesetzt wird und "in der Vernichtung steht auch das Bl-
hen, stehen also Zeit, Raum und Verwirklichi.mg des Menschen" (Hervorhebung
von mir, A. E.). In dies.: Unlesbarkeit dieser Welt. Spannungsfelder moderner Lyrik
und ihr Ausdruck im Werk von Paul Ce/an. Frankfurt am Main 1987,S.176. Wie sich
das Verb sein mit "Vernichtung" sinnvoll verbinden lt, verrt die Interpretin al-
lerdings nicht. Wie bei manchen Arbeiten zur Lyrik Celans mu anscheinend dieses
Substantiv erscheinen, um die Dimension der Shoah nicht auer acht zu lassen. Das
Argument bleibt dennoch leer und formelhaft.
132
im Gedicht gerade das Spannungsverhltnis zwischen Endlichkeit und Wie-
der-Erschaffung thematisiert. Keine Hymne der Schpfung und des Glaubens
ist hier zu vernehmen, sondern die Abwesenheit der schpfenden, regelnden
Kraft. Niemand ist der Bezeichnete einer gegenwrtigen Leerstelle. "Psalm"
gibt zu erkennen, da an die Instanz, an den Namen "Gott", der im Gebet an
dieser Stelle erscheint, kein Attribut der Existenz zu richten ist.S2
Auch Gedichte von Paul Celan aus der Zeit um die Entstehung der Nie-
mandsrose, die mglichen Referenzen gegenber nicht vllig fernstehen, pro-
klamieren eine prsentische Haltung im Angesicht des Geschehenen, umkrei-
sen poetisch die "Atemwende", den Augenblick des Verstummens, als "es"
den Atem und das Wort verschlgt: "Lenz-", schreibt Celan in seiner Meridi-
an-Rede, "das heit Bchner- ist hier einen Schritt weiter gegangen als Lucile.
Sein ,Es lebe der Knig' ist kein Wort mehr,es ist einfurchtbares Verstummen,
es verschlgt ihm- und auch uns- den Atem und das Wort./Dichtung: das kann
Atemwende bedeuten. Wer wei, vielleicht legt die Dichtung den Weg- auch
den Weg der Kunst- um einer solchen Atemwendewillen zurck?" (C Ill,
s. 195).
Celan nimmt hier seine eigenen Worte aus der Bremer Preisrede wieder auf,
seinen Glauben, da die Sprache durch ihre eigene Antwortlosigkeit, durch das
"furchtbare Verstummen" hindurchzugehen vermag, ja hindurchging (C III,
S. 186). Dies realisiert die Sprache, das Gedicht nicht durch das Mimetische der
"tausend Finsternisse todbringender Rede" (C III, S. 186), sondern in ihren
"Hfen", wo in der Sprache und dem Gedicht eingeschriebene Augenblicke als
"furchtbares Verstummen" eintreten. Das posthum verffentlichte Gedicht
"Wolfsbohne" kann kaum anders als im Hinblick auf einen biographischen Au-
genblick im Leben Paul Celans und auf die deutsche Kulturffentlichkeit nach
dem Krieg gelesen werden.S
3
Doch auch wenn sich der Entstehungszusammen-
hang und Hintergrund der "Wolfsbohne" verhltnismig leicht rekonstruie-
ren lassen, kann dieses Gedicht nicht auf biographische oder historische Daten
reduziert werden. In "Wolfs bohne" entfaltet sich das Spannungsverhltnis zwi-
schen "historischer" und "sthetischer" Zeit in einer Weise, die jede kategori-
sche Trennung zwischen "Historie" und "Poesie" in Frage stellt. "Wolfs bohne"
verweist geradezu exemplarisch auf das Verstummen von Atem und Wort, auf
das Spannungsverhltnis zwischen "Zeugenaussage" und "materiellem Be-
weis", zwischen "Erinnerung" und "Geschichte".
Ursprnglich sollte "Wolfsbohne" im ersten Zyklus des Bandes Die Nie-
mandsrase zwischen "Bei Wein und Verlorenheit" und "Zrich, Zum Storchen"
82
Siehe dazu Philippe Lacoue-Labarthe: Dichtung als Erfahrung, Stuttgart 1991, S. 98.
83
Zu Paul Celans Versuche, sich in dieser Kulturffentlichkeit einen "Ort" zu schaf-
fen, siehe Klaus Briegleb: "lngeborg Bachmann, Paul Celan. Ihr (Nicht-) Ort in der
Gruppe 47 (1952-1964/65). Eine Skizze". In Bernhard Bschenstein, Sigrid Weigel
(Hrsg.): Ingeborg Bachmann und Paul Ce/an. Poetische Korrespondenzen. Frank-
furt am Main 1997, S. 29-81, besonders S. 57 ff.
133
abgedruckt werden.S
4
Das erste Typoskript des Gedichts, welchem Celan den Ti-
tel "Menora" zu geben erwog, datiert vom 21. Oktober 1959- zehn Tage, nach-
dem die die Rezension des gerade erschienenen Lyrikbandes Sprachgitter vom
Kritiker Gnter Blcker im Berliner Tagesspiegel verffentlicht wurde: "Celans
Metaphernflle", meint der Blcker, "ist durchweg weder der Wirklichkeit ab-
gewonnen, noch dient sie ihr." Paul Celans "Todesfuge" (CI, S. 41) bezeichnete
Blcker als "kontrapunktische Exerzitien auf dem Notenpapier", das Gedicht
sei wie der soeben erschienene Band fern von jeglichem Wirklichkeitsbezug.
8
5
Die "Freiheit" der Celanschen Dichtung gegenber der deutschen Sprache will
Gnter Blcker mit der "Herkunft" des Dichters erklren: "Das [die sprachli-
che Freiheit Celans, A. E.] mag an seiner Herkunft liegen. Der Kommunikation-
scharakter der Sprache hemmt und belastet ihn weniger als andere. Freilich
wird er gerade dadurch oftmals verfhrt, im Leeren zu agieren."
Celan hatte den Subtext von Blckers Kritik verstanden. Vier Tage nach-
dem er davon Kenntnis erhielt, entsteht die erste Fassung der "Wolfsbohne" _86
In diesen Tagen, am 26. Oktober 1959, schickt er einen Brief an Nelly Sachs:
"Ach, Sie wissen nicht, wie es in Deutschland tatschlich wieder aussieht. Se-
hen Sie-ach, ich wei, wie sehr ich Sie damit belaste, aber ich mu es Sie wis-
sen lassen- die jngste meiner Erfahrungen."8
7
Er fgt diesen Worten Blk-
kers Kritik und das bei, was er "meine Antwort" darauf nennt, und bittet Nelly
Sachs, beides dem in Schweden lebenden jdischen Publizisten, Regisseur und
berlebenden Erwin Leiser zu zeigen. Nachdem Celan seinen Brief unter-
schrieben hat, fg er hinzu: "Und niemand antwortet diesen Burschen! Auch
das - das Antworten - bleibt dem Juden berlassen. Die anderen schreiben
Bcher und Gedichte ,darber' ... "88
In diesen Tagen schreibt der Dichter auch an Gnter Blcker selbst. Doch
wohl erst, nachdem eine Intervention von dritter Seite erfolgt, sieht sich Blk-
ker ver anlat, Celans Brief zu beantworten. Darin versucht der Kritiker ledig-
lich, Celans "Unterstellungen" zurckzuweisen.S
9
Gewi, Celans erhhte Aufmerksamkeit gegenber den antisemitischen
und philosemitischen Strmungen im Nachkriegsdeutschland und in ster-
84
Das Gedicht "Wolfsbohne" ist abgedruckt in Paul Celan: Die Gedichte aus dem
Nachlass, S. 45-48.
85
Die Kritik von Gnter Blcker "Gedichte als graphische Gebilde" ist erschienen
im Berliner Tagesspiegel, 11.10.1959, S. 39. Bei der Datierung von Celans Kenntnis-
nahme beziehe ich mich auf die Anmerkungen der Herausgeber. In Paul Celan: Die
Gedichte aus dem Nachlass, S. 359-363.
86
V gl. ebenda.
87
Paul Celan/Nelly Sachs: Briefwechsel, S. 24. Siehe auch die Anmerkungen zu diesem
Brief, S. 118-119.
88
Ebenda, S. 24.
89
In Celans Nachla befindet sich anscheinend kein Hinweis, wer jener "deutsche
Dichter" gewesen sein knnte. Siehe dazu die Anmerkungen der Herausgeberin zu
Celans Briefvom 31.10.1959 (BriefNr.20). In Paul Celan/Nelly Sachs: Briefwechsel,
S.l19.
134
reich knnen nicht pauschal und apodiktisch als ein Ausdruck seiner seeli-
schenNteoder gar Paranoia abgetan werden.
90
Vielmehr scheint er ein feines
Gespr fr den politischen Alltag im Deutschland jener Zeit gehabt zu haben.
Zwei Monate nach dem Vorfall mit Blcker, in der Nacht zum 25. Dezember
1959, wird ein Anschlag auf die Klner Synagoge verbt. Eine Serie solcher
Angriffe auf jdische Gebets-, Wohn- und Geschftshuser folgt.9
1
Das Ge-
dicht "Wolfsbohne" kann nicht anders gelesen werden als im Zusammenhang
des poetischen Gedichtgeflechts des Bandes Die Niemandsrose. Zugleich
stellt es Celans poetische "Antwort" auf Blckers Rezension dar, verleiht es
einem "Gefhl", im Sinne Lyotards,92 Ausdruck:93
WoLFSBOHNE
... 0
Ihr Blten von Deutschland, o mein Herz wird
Untrgbarer Kristall, an dem
Das Licht sich prfet, wenn Deutschland
Hlderlin, Vom Abgrund nmlich ...
... wie den Husern der Juden (zum
Andenken des ruinierten Jerusalems) immer
etwas u n v o II endet gelassen werden
mu ...
Jean Paul, Das Kampaner Thai
Leg den Riegel vor: Es
sind Rosen im Haus.
Es sind
sieben Rosen im Haus.
Es ist
der Siebenleuchter im Haus.
Unser
Kind
wei es und schlft.
90
Ein Beispiel fr eine solche Bewertung stellt folgender Beitrag dar: James K. Lyon:
"Judentum, Antisemitismus, Verfolgungswahn: Ce! ans ,Krise' 1960-1962". In Ce/an-
Jahrbuch 3,1989, S.175-204.
91
Erica Burgauerstellt fest, da bis zum 18. Februar 1960 617 solche Vorflle regi-
st!jert werden. Siehe dies.: Zwischen Erinnerung und Verdrngung - Juden in
Deutschland nach 1945. Reinbek bei Harnburg 1993, S. 83. Vgl. auch Birgit R. Erdle:
"Bachmann und Celan treffen Nelly Sachs. Spuren der Ereignisse in den Texten".
In Bernhard Bschenstein, Sigrid Weigel (Hrsg. ): Ingeborg Bachmann und Paul Ce-
lan. Poetische Korrespondenzen. Frankfurt am Main 1997, S. 85-115, hier S. 86 und
die Anmerkung 1, S. 110.
92
Lyotard: Der Widerstreit. Mnchen
2
1989, S. 33, 22.
93
Paul Celan: Die Gedichte aus dem Nachlass, S. 45-48.
135
(Weit, in Michailowka, in
der Ukraine, wo
sie mir Vater und Mutter erschlugen: was
blhte dort? was
blht dort? Welche
Blume, Mutter,
tat dir dort weh
mit ihrem Namen?
Mutter, dir,
die du Wolfsbohne sagtest, nicht:
Lupine.
Gestern
kam einer von ihnen und
ttete dich
zum andern Mal in
meinem Gedicht.
Mutter.
Mutter, wessen
Hand hab ich gedrckt,
da ich mit deinen
Worten ging nach Deutschland?
In Aussig, sagtest du immer, in
Aussig an
der Eibe,
auf
der Flucht.
Mutter, es wohnten dort
Mrder.
Mutter, ich habe
Briefe geschrieben.
Mutter, es kam keine Antwort.
Mutter, es kam eine Antwort.
Mutter, ich habe
Briefe geschrieben an -
Mutter, sie schreiben Gedichte.
Mutter sie schrieben sie nicht,
wr das Gedicht nicht, das
ich geschrieben hab, um
deinetwillen, um
deines
Gottes
willen.
Gelobt, sprachst du, sei
der Ewige und
gepriesen, drei-
mal
Amen.
136
Mutter, sie schweigen.
Mutter, sie dulden es, da
die Niedertracht mich verleumdet.
Mutter, keiner
fllt den Mrdern ins Wort.
Mutter, sie schreiben Gedichte.
0
Mutter, wieviel
fremdester Acker trgt deine Frucht!
Trgt sie und nhrt
die da tten!
Mutter, ich
bin verloren.
Mutter, wir
sind verloren.
Mutter, mein Kind, das
dir hnlich sieht.)
Leg den Riegel vor: Es
sind Rosen im Haus.
Es sind
sieben Rosen im Haus.
Es ist
der Siebenleuchter im Haus.
Unser
Kind
wei es und schlft.
(PCN, S. 45-48)
Das Gedicht scheint Gnter Blckers Behauptung, Celans Lyrik sei von Wirk-
lichkeitsferne bestimmt, widerlegen zu wollen. "Wolfsbohne" nennt vieles
beim Namen: Michailowka war der Ort, an dem Celans Eltern ermordet wur-
den.94 In der Stadt Aussig in Nordbhmen verbrachte Celans Mutter als junges
Mdchen einige glckliche "Fluchtjahre" .95 Ihr Zufluchtsort von einst wird im
Gedicht als Mrderhort ausgewiesen. Das Gedicht setzt konsequent die Stim-
me eines "Ichs" einer nicht sprechenden Mutter gegenber. Es war Celans
Mutter, Fritzi Schrager, die seine Affinitt zur deutschen Sprache und Kultur
nachhaltig prgte. Man darf annehmen, da sie, die der deutschen Kultur in-
94
Vgl. auch Celans frhes Gedicht "Es fllt nun Mutter". In Paul Celan: Das Frh-
werk,S.68.
95
Klaus Wagenbach schreibt Ce! an in einem Brief vom 9. Juni 1962: "Sie wissen: auch
ich bin ,bhmisch fixiert', mehrfach sogar, bei mir fings mit Lubenz und Aussig an
der Eibe an, wo meine Mutter ein Paar fr mich nachzugebrenden ka(f)kanier
entscheidende Fluchtjahre verlebt hat. (Sie war einer jener ostjdischen Flchtlin-
ge, von denen K's Tagebuch ja einiges zu erzhlen weiss.)". In Paul Ce! an: Die Ge-
dichte aus dem Nachlass, S. 360. Siehe dazu auch die Angaben von Helmut Bttiger:
Orte Paul Ce/ans, S. 136-137.
137
nigst verbunden war, die Blume "Wolfs bohne" nicht beim lateinischen Namen
- Lupine - nannte, sondern eben beim deutschen.
96
Es waren, metaphorisch
gesehen, ihre Worte, ihre Sprache, mit denen Paul Celan den deutschen ffent-
lichkeitsraum betrat. Kein Wunder also, da sich das Gedicht um die bedroh-
liche Wolfs-Blume, um die giftige Blume Lupine rankt. Hier wird sie zu einer
mchtigen Blume, die eine schmerzende Blte trieb, ja immer noch treibt. In
einer anderen Version dieses Gedichts markiert diese Blume, in der Breite ih-
res semantischen Gehalts, den Vernichtungskrieg gegen die Juden:
Du, die du Wolfsbohne sagtest.
Sie, die die Wolfsschanze bauten.- wer
lebt?
Auf der Atemspur lebst du, auf
Atemsuche, im
Gedicht.
(PCN, S. 307)
"Wer lebt"? Die Mutter, die nicht fr Celans Mutter allein stehen kann diese
Mutter lebt an der Grenze zum Ersticken, auf "Atemspur", auf
Ihr gegenber stehen "sie", die Hitlers Hauptquartier nahe Rastenburg- die
Wolfsschanze - bauten. Diese Gegenberstellung korreliert mit dem Vibrato
der temporalen Struktur des Gedichts: "blhte"/"blht", "schrieben"/"schrei-
ben", "erschlugen"/"tten". Die Temporalitt des Gedichts lt keine Unter-
scheidung zwischen Gewesenem und Gegenwrtigem: Die Mutter lebt und
stirbt im Gedicht weiter, die giftige Blume blht weiter, das Morden hrt nicht
auf: "Gestern/kam einer von ihnen und/ttete dich/zum andern Mal in/mei-
nem Gedicht." All dies findet in der Prsenz, im Hier und Jetzt des Gedichts
statt. Nicht nur das Leben, auch das Morden geht, wenn auch auf anderen We-
gen, weiter. Keiner "fllt den Mrdern ins Wort", heit es im Gedicht, und in
Celans Brief an Nelly Sachs steht: "niemand antwortet diesen Burschen! Auch
das - das Antworten - bleibt dem Juden berlassen. Die anderen schreiben
Bcher und Gedichte ,darber' ... "97
In "Judenwelsch, Nachts", einem anderen Gedicht aus dem Nachla, wel-
ches um die Zeit der Niemandsrose entstand, heit es: "Im Eiterlicht, im An-
gesicht/der Mrder, Hnde: schlaft ihr nicht? //Sie treffen. Sie trafen./Wir schla-
fen, wir schlafen" (PCN, S. 54). Auch hier stehen, im Angesicht der Mrder, die
konjugierten Formen "treffen" und "trafen" nebeneinander. Das "treffen"
geht weiter, lt sich von "trafen" nicht trennen.
96
Vgl. Israel Chalfen: Paul Ce/an. Eine Biographie seiner Jugend, S.lO, und John Fel-
stiner: Paul Ce/an: Poet, Survivor, Jew, S. 6 ff.
97
Paul Celan/Nelly Sachs: Briefwechsel, S. 24.
138
Da jenes Gewesene nicht in den Hintergrund tritt, da seine Zeit der Ge-
genwart gehrt, bezeugt die Geschichte der "Wo!fsbohne" selbst. Das Gedicht
nimmt, auf verblffende Weise, seine eigene Nach-Geschichte vorweg. Der
neununddreiigjhrige Dichter Paul Celan, der jedem Vers und Gedicht die
grte Aufmerksamkeit widmete, wollte ursprnglich die "Wolfsbohne" nicht
als eine private Stellungnahme fr Freunde wie etwa Nelly Sachs verstanden
wissen. Er wollte sein von privater und kollektiver Geschichte durchdrngtes
Gedicht im renommierten Fischer-Almanach vorab drucken lassen. Doch
dazu kam es nicht. Der Dichter, der sich und seine Mutter im Gedicht fragt,
wessen Hnde er gedrckt habe, mit welchen Worten er nach Deutschland ge-
gangen sei, sollte diese anklagenden Worte nicht allzu laut werden lassen: In
einem nicht erhaltenen Brief legt der Herausgeber des Almanachs, Dr. Rudolf
Hirsch, Paul Celan nahe, die "Wolfsbohne" zurckzuziehen. Celans wirklich-
keitsnaher Lyrik sollte kein Platz eingerumt werden.
Nachdem Celan Hirschs Brief erhalten hat, schreibt er am 1. Juni 1960 zu-
rck: "Lieber Herr Dr. Hirsch, ich bin Ihnen dankbar fr Ihre Entscheidung,
die "Wolfsbohne" nicht im Almanach zu bringen; dieses Gedicht- Klaus De-
mus meint ja, und damit hat er wohl recht, da es eigentlich kein Gedicht sei-
bleibt also privat, und nun bitte ich Sie, es ganz ins Private zurckkehren zu las-
sen und es bei Gelegenheit zurckzuschicken"98 (alle Hervorhebungen von
mir, A. E.). Die vorsichtige Formulierung, Celans Dank fr "Ihre" Entschei-
dung, die leise Distanz zu Demus-er habe "wohl" recht, da es kein Gedicht
sei -lt nicht darauf schlieen, da der Dichter die Urteile einer ignoranten,
verdrngenden ffentlichkeit teilte.
Celans Haltung Hirsch gegenber ist gewi uneindeutig, doch seine Emp-
findlichkeit zeugt mehr von persnlicher Statur als von einer seelischen
Krankheit. Celan sah einen deutlichen Zusammenhang zwischen den Ge-
schehnissen in Deutschland und der Rezeption seiner Lyrik. Am 2. Mrz 1962
schreibt er an eine Freundin von Nelly Sachs, an Eva-Lisa Lennartsson, er
habe keinen Verlag mehr. Weiter heit es: "Diese ganze Sache ist weit mehr als
eine literarische Intrige .... Alles wird mir weggenommen, auf die infamste Art
und Weise, sogar ... mein Judentum. "
99
Am 9. Mrz 1962 wendet er sich an sei-
nen Mentor, Alfred Margul-Sperber: "Ich kann nichts mehr verffentlichen"
und "Verliehen wurde er [gemeint ist der Bchnerpreis, den Celan 1960 er-
hielt, A. E.] mir, um mich, nachdem man sich dieses Alibi verschafft hatte,
umso besser heruntermachen zu knnen."
100
Der "Hauptdrahtzieher" sei, so
Celan weiter, Dr. Hirsch selbst.10
1
Seinem Verleger, Gottfried Bermann Fi-
scher, schreibt er am 14. Dezember 1963, da er sich seit Jahren mit den "syste-
matischen Bemhungen" konfrontiert sehe, sein Prestige als Person und
98
Paul Celan: Die Gedichte aus dem Nachlass, S. 360.
99
Zitiert nach: James K. Lyon: "Judentum, Antisemitismus, Verfolgungswahn", S. 197.
100
Paul Celan: "Briefe an Alfred Margul-Sperber". In Neue Literatur26 (1975) Heft 7,
S. 50-63, hier S. 54.
101
Ebenda.
139
Schriftsteller zu erschttern. An dem "Fall Paul Celan" meint er anschlieend
lieen sich "viele von den Dingen" ablesen, die "die Entwicklung in
land mitbestimmen", eine Entwicklung, die er, Celan, "mit Besorgtheit" ver-
folge: "Dazu gehrt, auf der ,Linken', ein gewisser ,liberaler' Antisemitismus,
der es sich, diesmal (auch diesmal!) nicht ohne Mithilfe von Juden bzw. ,Juden',
zum Ziel gesetzt hat, das Jdische- also eine der Gestalten des Menschlichen
aber immerhin eine Gestalt!- auf dem Weg der Absorption,
usw. zu beseitigen."
102
Drei Jahre spter, 1965, gibt Hans Rauschning im S. Fi-
scher Verlag eine Anthologie heraus: 1945- Ein Jahr in Dichtung und Bericht.
Celan lehnte eine Beteiligung seinerseits mit der Begrndung ab, da auch sol-
che als Autoren eingeladen worden seien, die gute Beziehungen zu den Nazis
gehabt htten.
103
Als Celan entdeckte, da die Anthologie dennoch einige Zei-
len aus seinem Gedicht "Mit allen Gedanken" enthielt, kndigte er seinen
Vertrag mit S. Fischer und wechselte zu Suhrkampi04.
Trotz der Zurcknahme seiner "Wolfs bohne" hatte Celan weder die Bilder
seines Gedichts noch das markante Vibrato der Zeitmodi, das Zusammenrk-
ken von Vergangenern und Gegenwrtigem, preisgegeben. In seinem Gedicht
"Dein Hinbersein", welches vom 20. Juni 1960 datiert, schreibt er:
DEIN
HINBERSEIN heute Nacht.
Mit Worten holt ich dich wieder, da bist du,
alles ist wahr und ein Warten
auf Wahres.
Es klettert die Bohne vor
unserem Fenster: denk
wer neben uns aufwchst und
ihr zusieht.
(CI, S. 218)
Die von unten nach oben heranwachsende Bohne, die aus der Tiefe der Erde
kommt und die Zeiten zusammenfgt, taucht auch in einem Gedicht auf, das
Celan am 27. Juli 1962 schreibt, doch nie verffentlicht. In diesem Gedicht
"Wir werden" wendet sich der Sprechende an den Sohn und an die Geliebte
und sagt:
102
Zitiert nach Paul Celan: "Briefe an Gottfried Bermann Fischer". In Wemer Hama-
cher, Winfried Menninghaus: Paul Ce/an. Materialien, S. 20-24, hier S. 22.
103
Siehe dazu Janos Szasz: ",Es ist nicht so einfach .. .' Erinnerungen an Paul Celan.
Seiten aus einem amerikanischen Tagebuch". In Werner Harnach er, Winfried Men-
ninghaus: Paul Ce/an. Materialien, S. 325-337, hier S. 330.
104
Ebenda, S. 330.
140
Es klettert die Bohne, die
weie und die
hellrote - doch
denk auch an die
Arbeiterfahne in Wien-
vor unserem Haus
in Moisville.
(PCN,S.83)
An die "Wolfsbohne", die Blume der Mutter, erinnert auch das Gedicht "Die
Silbe Schmerz", deren erste Niederschrift auf den 16. September 1962 zurck-
geht:
Vergessenes griff
nach Zu-Vergessendem, Erdteile, Herzteile
schwammen,
sanken und schwammen. Kolumbus,
die Zeit-
lose im Aug, die Mutter-
Blume,
mordete Masten und Segel ...
(CI, S. 280)
Am 25. April 1965, zwei Jahre nach dem Erscheinen des Bandes Die Nie-
mandsrose, wird sich Celan erneut seinem Gedicht "Wolfsbohne" zuwenden
und ihm - was bei seiner Schreibweise eher nicht charakteristisch ist - eine
neue Gestalt in Form einer neuen Schlustrophe geben:
Mutter, Unverlorene, mit uns,
den Unverlorenen,
siegst du.
Und mit uns Wahr und Gerecht und Gerade,
um
der vershnenden
Liebe
Willen.
(PCN, S. 309)
Als Celan diese Worte schrieb, sind erst vier Monate vergangen, seitdem Rein-
hard Baumgart in einem Merkur-Aufsatz Adornos Diktum ber Lyrik "nach
Auschwitz" aufgegriffen hat, mit dem folgenden Hinweis auf die Dichtung Ce-
lans: "Celans ,Todesfuge' etwa und ihre Motive, die ,schwarze Milch der Fr-
141
he', der ,Tod mit der Violine', ,ein Meister aus Deutschland', alles das durch-
komponiert in raffinierter Partitur."
10
5 Im Geiste Adornos urteilte Baumgart,
da es sich hierbei um "schon zuviel Genu an Kunst, an der durch sie wieder
,schn' gewordenen Verzweiflung" handele.l
06
Celan, der ja zur literarischen
Raffinesse seiner Todesfuge erst nach denkbar schmerzlichen Erfahrungen ge-
langte, verstand auch in diesem Fall den kulturbetrieblichen Kontext zu inter-
pretieren. Am 31. Januar 1965 schrieb er:
MUTIER, MUTIER.
Der Luft entrissene,
der Erde entrissene.
Vor die Messer
schreiben sie dich,
kulturflott, linksnibelungisch, mit
dem Filz-
schreiber, auf Teakholztischen, anti-
restaurativ, proto-
kolarisch (sie!), pr-
zise, in der neu und gerecht
zu verteilenden Un-
menschlichkeit Namen,
meisterlich, deutsch,
mannschmannsch (sie!), nicht
ab-, nein wiesen-
grndig,
schreiben sie, die
Aber-Maligen, dich
vor
die
Messer.
(PCN, S.l04)
Der Verweis auf Theodor (Wiesengrund-) Adorno - "nicht/ab-, nein wiesen-
/grndig" -,seih Diktum und die leidenschaftliche Beschftigung mit jenem,
ist kaum zu berlesen. Whrend die Mutter der Luft und Erde entrissen wur-
de, schreiben "sie" ,jetzig die Opfer und deren Schicksal "kulturflott", "links-
nibelungisch" (und rechtsnibelungisch) "vor die Messer".l
07
Die Wendung
105
Reinhard Baumgart: "Unmenschlichkeit beschreiben. Weltkrieg und Faschismus in
der Literatur". In Merkur, Band XIX, Jhrg. 1965, S. 37-50. hier 49.
106
Ebenda.
107
In seinem Gedicht "Port Bou- Deutsch?" (Paul Celan: Die Gedichte aus dem Nach-
lass, S.187) schreibt er: "Pfeil die Tarnkappe weg, den/Stahlhelrn./!Links-/nibelun-
gen, Rechtsnibelungen:/gerheinigt, gereinigt,/ Abraum."
142
schreiben/vor die Messer" soll im Zusammenhang mit der von Hans Bender
herausgegebenen Anthologie Mein Gedicht ist mein Messer gelesen werden. In
der zweiten Auflage (Mnchen 1961) ist Celan mit einem Brief an den Heraus-
geber vertreten, in dem es heit: "Gewi, es gibt Exerzitien- im geistigen Sin-
ne ... Und daneben gibt es eben, an jeder lyrischen Straenecke, das Her-
umexperimentieren mit dem sogenannten WortmateriaL Gedichte, das sind
auch Geschenke- Geschenke an die Aufmerksamkeit. Schicksal mitfhrende
Geschenke" (C III, S. 177-178). Gedichte wie "Wolfsbohne" und "Mutter,
Mutter" nehmen deutlich Bezug auf den Exerzitien-Vorwurf. Sie verweisen
darauf, da wahre Dichtung- "Nur wahre Hnde schreiben wahre Gedichte",
schreibt Celan an Bender (C III, S. 177)- nicht anders sein kann als Schicksal
mit sich fhrend. Solche Gedichte knnen somit unmiverstndlich im Hin-
blick auf biographische Augenblicke im Leben Paul Celans und auf den "Lyrik
nach Auschwitz"-Diskurs in der deutschen Kulturffentlichkeit gelesen wer-
den. Hier wird die Stimme Celans, wie kaum woanders in seiner Lyrik, laut.
Es sind derweil besonders die Reaktionen auf "Wolfsbohne" -diesem in
mancher Hinsicht sehr ungewhnlichen, nichts verhllenden Gedicht-, die ein
neues Licht auf Celans in den folgenden Jahren immer deutlichere Tendenz
zur hermetischen Poetik werfen. Wie in dem Motto aus Jean Pauls "Das Kam-
paner Thai", welches Celan seinem Gedicht voranstellte-" ... wie den Husern
der Juden (zum/ Andenken des ruinierten Jerusalems) immer/etwas u n v o 11-
e n d e t e gelassen werden/mu ... /"-, bleibt das Haus des Gedichts offen und
unvollendet". Nur in dieser Form war fr Celan "Andenken" an die schlimm-
~ t e Zerstrung seit der Eroberung und Verwstung Jerusalems durch die r-
mischen Legionen mglich. Denn Andenken und Gedenken knnen nicht an
eine Materie, knnen kaum an ein rtlich und zeitlich festgelegtes Zeichen, an
ein vollendetes "Haus" gebunden werden.
Doch der Raum, den "Wolfsbohne" erffnet, weist wie die Dichtung Celans
als Ganzes mehr Dimensionen auf als die der unmittelbaren Entstehungsum-
stnde. Das Gedicht ist und bleibt rtselhaft: Von welchem Haus ist hier die
Rede? Wie verhalten sich die sieben Rosen zum Siebenleuchter? Was wei das
schlafende Kind? Und vor allem: Wie ist der Titel zu lesen? Als Metapher,
Metonymie, als eine zu entziffernde Chiffre? Keine Personennamen fallen:
einer von ihnen" kann nicht mit der historischen Figur eines Kritikers na-
~ e n s Blcker identifiziert werden. Das "Tten" im Gedicht gleicht keinem
anderen Tten. "Wolfsbohne" stellt kein Dokument dar. Sie reiht sich mit ih-
rem zentralen rhetorischen Moment in die Poetik der Lyrik Paul Celans ein,
auch im Vergleich zu Gedichten, die mglichen Referenzen gegenber vllig
fern stehen. Ich meine damit die Bewegung, die Celan in seiner Bchner-Preis-
rede als die Art beschreibt, in der sich das Gedicht behauptet, "unausgesetzt"
sich fortschreibt aus der ihm zugrundeliegenden Spannung zwischen "schon
nicht mehr" und "immer noch" (C III, S.197). In "Wolfsbohne" spricht das Ich
in der ersten und der letzten Strophe im Modus des Prsens: Das Ereignis im
Gedicht oszilliert temporal und semantisch zwischen dem fernen Gewesenen
und dem Prsens des Sprechens, es geschieht in der Jetzt-Zeit des Gedichts:
Die giftige Sprach-Blume ist es, die blht. Sie ist es, die das Zusammenfgen
143
von zeitlich Getrenntem evoziert und die die Differenz der "Zeiten", die zwi-
schen "Geschichte" und "Erinnerung", "Dokument" und "Zeugnisaussage"
aufzuheben vermag. Das Gedicht steht somit nicht allein im Zeichen seiner
"Daten", seines materiellen Archivs, sondern im Zeichen eines "Gefhls"- im
Sinne Lyotards -, im Zeichen eines "Datums", welches sich
nicht in Gewesenes auflsen lt,lOB
"Wolfsbohne" bildet einen Gedchtnisraum, der keine rumlichen und
temporalen Grenzen kennt. Mit seinem "Datum"- nicht nach, sondern im An-
gesicht der Shoah geschrieben worden zu sein - es die Grenzen zwischen s-
und historischer Zeit auf, versperrt sich jeglichem Versuch, sein
"Zeugms" zu begrenzen. Die "Daten", die das Gedicht benennt, oder die er-
mittelbaren Daten, die das Schreiben wahrscheinlich motivierten, lieferten
nur den Anla zum Schreiben: "Das Datum", gibt Jacques Derrida in Schibbo-
leth, seinem Essay ber die Lyrik Celans zu bedenken, "liefert dem Gedicht
nur den Anla zu sprechen, aber sprechen mu das Gedicht selbst."J09
Paul Celans Lyrik steht im Zeichen des Versuchs, ber ein Ereignis zu spre-
zu zu datieren, welches unzhlige Namen trgt.
Em Ereigms, welches m emer temporal nicht abgrenzbaren Zeit stattfand
stattfindet: "Wie ... soll man etwas datieren", fragt Jacques Derrida im
blick auf die Dichtung Celans, "das sich nicht wiederholt, wenn die Datierung
s.ich irg.endeine Form der Wiederkehr beruft, wenn sie durch die Mg-
lichkeit, eme Wiederholung herauszulesen, Erinnerung auslst? Wie aber soll
man etwas Anderes als das, was sich nie wiederholt,datieren?"llO Das Gedicht
Paul Celans spricht, so Derrida weiter, "trotz des Datums, trotzseines in der
Einzigartigkeit eines Ereignisses verwurzelten Gedchtnisses."lll
Paul Celans Dichtung setzt sich einer Welt aus, die nicht nur ein besonderes
Verbrechen erlebte, sondern sich mit dem Entschwinden von Dokumenten
mit dem Sterben der berlebenden, mit der Sehnsucht nach Vergessen und
endgltiger Bewltigung konfrontiert sieht. Seine Dichtung entwirft eine poe-
tische Wirklichkeit, die sich den Gefahren einer konsequent positivistischen
Diskursart widersetzt, indem sie versucht zu sagen, da ein Ereignis stattge-
funden hat, dem eine einzige sprachliche Form, eine einzige Diskursart nicht
gerecht werden kann. Gerade die Einzigartigkeit dieses Ereignisses gebietet
uns, in verschiedenen, zum Teil sich widersprechenden Weisen ber sein Abso-
lutes zu reden: "Da das Phnomen des Konzentrationslagers, die Judenver-
nichtung und die Todeslager ... fr die Geschichte ein Absolutes darstellt"
schreibt Maurice Blanchot, "das den Lauf der Geschichte unterbrochen hat'
das mu gesagt werden, ohne da andererseits etwas anderes gesagt
knnte"
112
(Hervorhebungen von mir, A. E.).
108
Jean-Fran<;ois Lyotard: Der Widerstreit, S. 33, 22.
109
Jacques Derrida: Schibboleth. Fr Paul Celan. Graz/Wien 1986, S. 22.
110
Ebenda, S. 11.
111
Jacques Derrida: Schibboleth, S. 21.
112
Maurice Blanchots: Le pas au-delii. Paris 1973, S. 156. Zitiert nach Sarah Kofman:
Erstickte Worte. Wien 1988, S.ll.
144
ber die Suche nach einer Sprache, die dies auszudrcken vermag, ver-
merkt Lyotard in Der Widerstreit: "Man gibt Ihnen zu verstehen,
da sprachbegabte menschliche Wesen in eine Situation verstrickt wurden, die
so beschaffen war, da Ihnen jetzt niemand mehr davon berichten kann. Die
meisten kamen damals ums Leben, die berlebenden sprechen selten dar-
ber. Wenn sie sprechen, so bezieht sich ihr Augenzeugenbericht auf einen
winzigen Bruchteil dieser Situation.- Wie lt sich also in Erfahrung bringen,
da diese Umstnde wirklich geherrscht haben?"
113
Lyotard greift somit nicht
nur das Problem der revisionistischen Geschichtsschreibung auf. Sein Interes-
se ergibt sich zugleich aus der Erkenntnis eines immer weiter fortschreitenden
Entrckens der Geschehnisse. Denn- Lyotard zufolge- trat mit Auschwitz et-
was Neues in der Geschichte auf, das sich nicht auf die weitgehend vernichte-
ten Dokumente reduzieren lt. Bleiben wir einer Diskursart verpflichtet, die
auf dem materiellen Beweiszwang grndet, setzen wir uns den bohrenden Fra-
gen der Revisionisten oder dem Drang aus, ber das "Gewesene" in Katego-
rien wie Schuld und Shne, Wiedergutmachung und Vershnung zu sprechen
-und somit das "Gewesene" gewesen sein zu lassen.
114
Die Frage nach der Mglichkeit, die Erfahrungen der Shoah sprachlich
auszudrcken, verdichtet sich in diesem Kern: Wenn wir uns ausschlielich auf
die an sich notwendige Aufdeckung der Fakten konzentrieren, beschrnken
wir die Totalitt dieser Ereignisse auf Synekdochen wie den Namen Au-
schwitz.115 Wir blieben, lieen wir die Erinnerung in Denkmler erstarren,
dem Gefhl fern, welches aus dem Ereignis resultiert. Aus dem Widerstreit
zwischen der Wertlosigkeit und der Notwendigkeit, ihr Ausdruck zu verleihen,
erwchst, wie Jean-Fran<;:ois Lyotard meint, "ein Gefhl", dem eine einzige
Diskursart allein, nmlich die positivistische, kaum gerechtwerden kann:
1
16
"Fr eine Literatur, eine Philosophie und vielleicht sogar eine Politik geht es
darum, den Widerstreit auszudrcken, indem man ihm entsprechende Idiome
verschafft." I
17
Paul Celan beschrieb seine Dichtung als die Erkundung von Ausdrucks-
mglichkeiten fr das Geschehene. Seine poetische Ausdrucksweise dafr
blieb nicht lediglich bei den Zeichen, sondern vermochte in der Bewegung der
Zeit durch die Zeichen hindurch dem "Datum" eingedenk zu bleiben. Dich-
tung kann nicht lnger- im Angesicht der jngsten Erfahrungen- auf die Vor-
stellung und Postulate der poesie pure zurckgehen. Die Poesie kann und soll
"durch die Finsternisse todbringender Rede" hindurchgreifen und dem Dich-
113
Jean-Fran<;ois Lyotard: Der Widerstreit, S. 17, 1.
114
Ebenda und S. 104 ff, 93.
115
Alvin Rosenfeld betont in seiner bedeutenden Studie, da es keine Metaphern fr
Auschwitz geben darf, wie auch Auschwitz keine Metapher fr irgend etwas ande-
res darbieten kann. Dies, weil die Flammen, die Asche und der Rauch der Wirklich-
keit gehren. Ders: A Double Dying. Reflections on Holocaust Literature. Bloom-
ington/London 1980, S. 180.
11
' Jean-Fran<;ois Lyotard: Der Widerstreit, S. 33, 22.
117
Ebenda.
145
ter und seinen Lesern "Wirklichkeit entwerfen". Eine Wirklichkeit indes die
Poesie nicht in ein poetisches Mahnmal verwandelt, sondern einen Ged,cht-
nisraum zu ffnen vermag.us
Die Ewigkeit des letzten Augenblicks
Tu via Rbner: Noch ist der Schrei im Stein
Jahre, ich in das alte, in das neue Land gekommen war,
schneb 1ch deutsche Gedichte", blickt Tu via Rbner auf seine Anfnge zurck.
" ... J?ann ich mehr in meinem, wie ich meinte, ,eigentlichen' Le-
ben, m.den m der Vergangenheit sein, auch wenn sie unvergangen
war. N1cht um s1e zu bewltigen - das ist sowohl unmglich als unerlaubt -
sondern um mit ihr: zu leben. Ich begann hebrisch zu schreiben
lich."
119
Bereits 1957 erscheint sein erster Lyrikband mit Gedicht,en, die er in
neuen Sprache schrieb. Auch in seiner hebrischen Lyrik ist das Erkunden
emer Quelle in der Dramatik einer vergangenen/unvergange-
nen Ze1t hegt, deutlich zu erkennen. Zuerst blieb der poetische Ausdruck der
Bildhaftigkeit seiner Frhlyrik noch verbunden. So auch in dem Gedicht
"Slicha, ani kann" [Verzeihen Sie, ich ... hier] aus dem 1967 erschienenen Band
Kol od [Solange noch]:
Verzeihen Sie, ich
hier ... war eine Strae ... Aus der Ferne
sah ich sie Tag und Nacht. Kinder,
die kaum das Torschlo erreichen, Vter
kehren von feierlichen Geschften zurck, die Zeitung unter
ihrem Arm, ein gelbes Haus, eine Frau winkt,
die Tochter kommt, es ist schon Abend, Straenlaternen reimen sich herrliche
Melodien von den Fenstern, man erinnert, '
was man nicht erinnern soll: das rosafarbene
Licht, das weiche, das man nicht erinnern soll.
Eine Lage Zeit
rauschte die Stadt unter meinen Augenlidern,
die Glocken luteten, in den Haaren
nisteten die Frhlingsklnge, ich liebte,
ich kehrte zurck.
Nicht in der meinen Zeit, sagt der Herr? Zu
spt? Verzeihen Sie,
wenn ich Sie umsonst belstige, mein Gott, ich bin schon weggegangen.120
118
Das Verhltnis zwischen Celan und Mallarmes Poetik fhrt Petra Leutner aus:
Wege durch die Zeichen-Zone. Stephane Mallarme und Pau/ Ce/an. Stuttgart/Wei-
mar 1994. Siehe insbesondere S. 145 ff.
119
Tuvia Rbner: Wstenginster, S. 66-67.
120
Das q.edicht ist abgedruckt in Thvia Rbner: Kai od [Solange noch]. TelAviv 1967,
S. 71, Ubersetzung Amir Eshel.
146
Von zwei "Zeiten" her spricht das Gedicht: Im Zeit-Raum des Gedchtnisses
entwirft das sprechende "Ich" seine im Prsens gehaltene reflexive "Vergan-
genheit der Reprsentation".l
21
Vergangenheit, das ist die Zeit, als die Stadt
von erregtem Leben gekennzeichnet war. Durch die Zsur- "herrliche/Melo-
von den Fenstern, man erinnert,/was man nicht erinnern soll/'' -folgt der
Ubergang zur anderen Zeit, als nur noch Rekonstruktion, nur noch die Erin-
nerung blieb. Gleich zweimal erscheint in der hebrischen Fassung das Syntag-
ma "ejn li'zkor", das sowohl mit "man kann nicht erinnern" als auch mit "man
soll nicht erinnern" gleich "die Erinnerung ist verboten" bersetzt werden
kann. Dies in ein und derselben Sequenz.
Doch whrend das Ich von der Gleichzeitigkeit- man kann nicht, man soll
nicht erinnern - geprgt ist, vertritt der "Herr" einen anderen Standpunkt:
"Nicht in der meinen Zeit." Auf die rhetorische Frage "Zu/spt?" erfolgt keine
Antwort. Entschuldigend verabschiedet sich der Suchende: "ich bin schon
weggegangen." Die grammatikalische Bedeutung des letzten Verses steht fest:
das Ich ist bereits weggegangen. Doch rhetorisch - man denkt an die Schlu-
verse von Dan Pagis' "Europa, spt" -bietet der letzte Vers eine weitere Les-
art: Ich gehe gleich weg. Bin ich noch hier? Ging ich schon weg? War die Stadt
da, die man im Hier und Jetzt erblickt? In der hebrischen wie in der deut-
schen Fassung bleibt die Spannung zwischen den sich widersprechenden Les-
arten erhalten. Die zwei zeitlichen Perspektiven lassen sich nicht auseinander-
halten.
Die Elegie ber die versunkene Zeit, ber verschwundene Menschen und
Straenzge geht auf eine Rhetorik der Zeit zurck, die in beinahe allen Ver-
sen den Augenblick des bergangs, der Zsur beinhaltet. In einem Vortrag
ber die Lyrik Paul Celans vor dem Hintergrund des "Lyrik nach Auschwitz"-
Diskurses hebt Tuvia Rbner jenen "biographischen" und "historischen" Au-
genblick zwischen davor und danach hervor: "Was bei Hofmannsthai halb un-
bewute Vorahnung war, wird bei Celan zum Fluch. Sie wissen es: er mute als
Dichter zu Hitler Gedichte machen. Unter ,Hitler'- ein Laut, der der Sprache
ins Gesicht schlgt - ich natrlich nicht nur das Scheusal in Men-
schengestalt, sondern alles, was damit zusammenhngt ... Fr wen ,Hitler' kei-
ne Zsur in seinem eigenen Leben wie auch in der Weltgeschichte bedeutet,
die vor Hitler auch scheulich gewesen war, der kann das Ausma dieses Flu-
ches nicht begreifen."
12
2 ber das Urteil zur Celanschen Dichtung hinaus er-
Rbners einen bedeutenden Zugang zu seiner eigenen
Lynk: Der Name "H1tler" und das Ereignis, welches mit seinem Namen ver-
bunden ist, kann nicht lyrisch bebildert werden. Das Gedicht vermag dennoch
der "Zsur", der Widersprchlichkeit von "ejn li'zkor" und "kwar halachti"
121
Vgl. Gilles Deleuze: Differenz und Wiederholung, S. 107.
122
Tu via Rbner: "Lyrik nach Auschwitz. Ein Vorwort zur Diskussion". In Chaim Sho-
ham und Bernd Witte (Hrsg.): Datum und Zitat bei Paul Ce/an. Akten des Interna-
tionalen Paul-Celan-Co/loquiums Haifa 1986, Bern!Frankfurt am Main/New
York/Paris 1987, S. 42-48, hier S. 45-46. V gl. dazu auch Dieter Lamping: Moderne Ly-
rik. Eine Einfhrung. Gttingen 1991, S. 109.
147
zur Sprache zu verhelfen. Die beinahe erloschenen Erinnerungen an das Haus,
an die Stadt knnen sehr wohl die Form eines Gedichtes annehmen. Wie in der
Dichtung Paul Celans wird die Zsur als aktualisierte Sprache wahrnehmbar.
Das Jetzige und die offene Temporalitt werden deutlich hervorgehoben.
Die Lyrik Tuvia Rbners hlt dadurch das Spannungsverhltnis zwischen
unterschiedlichen Lesarten, zwischen Schweigen und Sprechen auch da aus,
wo die Sprache offensichtlich verstummt. Wie in Dan Pagis' Gedicht "Mit
Bleistift im versiegelten Waggon geschrieben" steht sie im Zeichen der Suche
nach dem akuraten poetischen Ausdruck, der dem Vergangenen/U nvergange-
nen gerecht werden kann. Die Frage, ob es nach der markanten Zsur-Erfah-
rung "Zu/spt?" sei, bleibt indes unbeantwortet. Rbners Lyrik liegt, wie meh-
rere Gedichte belegen, jene Temporalitt eines radikalen Prsens zugrunde,
die auch Celans und Pagis' Poetik vorweist. In einigen seiner Gedichte, diele-
diglich Spuren jener nie benannten Erfahrungen von Verlust und Tod tragen,
drckt sich seine "aktualisierte Sprache" durch die Figur einer Schwester
aus:123
In der Luft, die nicht mehr fliet
in der Luft, die wie eine Faust sich schliet
in der Luft, die sich in Staub auflst
in der Luft, die dnn wie ein Geheul ist
in der Luft, die tausend Augen aufreit
und jedesAug Finsternis sieht
in der Luft, die zwischen den Lippen immer weniger wird
lebt meine kleine Schwester die Ewigkeit
des letzten Augenblicks.124
Zwischen "Ewigkeit" und dem "letzten Augenblick", zwischen "nicht mehr"
und der prsentischen Perspektive, die von allen Verben ausgeht, lebt die
Schwester. Gerade im Augenblick der Atemwende, als die Luft "nicht mehr
fliet", immer weniger wird, lebt sie fr immer. Die Zsur im Gedicht kann in
dem ergreifenden Entwurf des Erstickungstodes, zugleich in der Wiederho-
lung des Syntagmas- "in der Luft"-, in einer Poetik der Suspendierung, der
Unterbrechung ersprt werden. Die Atemwende erfolgt an der Stelle, wo
Sprache das ist, was Atem und Wort verschlgt.125 Weder die Ttung noch den
Tod versucht das Gedicht zu beschreiben, zu metaphorisieren. Vielmehr wird
der Gegenwart der lebenden Schwester, ihrer Zeitlosigkeit im Gedchtnis-
raum Ausdruck verliehen.
123
Mehrere jdische Lyriker, die im Angesicht der Shoah schrieben, entwarfen eine
Schwester-Figur: So Paul Ce! an in seinem Gedicht "Die Schleuse" (CI, S. 222) oder
Abba Kovner, der in seinem Band Achoti ktana [Meine kleine Schwester], TelAviv
1967,in der Figur der Schwester Verfolgung und Mord auf einzigartig erschtternde
Weise aktualisierte.
124
Das Gedicht trgt keinen Titel. Hier zitiere ich nach Thvia Rbner: We'el mekomo
schoef, S. 16. bersetzung Amir Eshel.
125
Philippe Lacoue-Labarthe: Dichtung als Erfahrung, S. 69.
148
Tuvia Rl:mers Schwester wurde im April 1929 geboren. Als sie dreizehn
war, wurde sie im Juli 1942 in Auschwitz ermordet: "Sie hie Alice, man nannte
sie Lizzie. Sie hatte so etwas Sanftes, Inniges in den Augen, Rehaugen. Sie war
sehr schn und hatte ein goldenes Herz. Nie hat sie jemandem etwas zuleide
getan."126 In dem Gedicht "Achoti haktana" [Meine kleine Schwester] aus
demselben Band ist zu lesen: "Sie tuscht mich, Rauch vor mir/meine kleine
Schwester/brennt in meinen Augen."
1
2
7
Diese Schwester im Gedicht, der die
Ewigkeit gehrt, ist wach, auch wenn sie schlft, sie vermag beides gleichzeitig:
Meine kleine Schwester wacht und schlft
und pltzlich, Feuer ging durch mich.
Ich sa ber den Tisch gebeugt. Weie Buchseiten.
Buchstabe, Buchstabe, meine Augen tasten durch Asche.l
2
8
Whrend der Schwester die Gegenwart gehrt- sie "wacht" und schlft" -,
betrachtet sich der Schreibende aus der Perspektive des Prteritums: Er "sa",
seine Augen tasten und sehen nicht, gebeugt ber weie Seiten und schwarze
"Asche"-Buchstaben. Durch ihn und nicht durch die Schwester "ging" das
Feuer. Die Asche-Buchstaben, die der Schreibende zusammensetzt, sind ledig-
lieh ein Zeichen, ein Rest von jenem Feuer, das durch sein Leben ging. Auch
wenn er schreibt, bleiben die Buchseiten wei. Diese Schilderung des Schrei-
benden als jemand, der im Angesicht der Geschehnisse leben mu, verdeutli-
chen Tuvia Rbners Worte ber seine ersten Jahre in Palstina/Eretz Israel:
"Zwei Jahre nach meiner Ankunft in Eretz Israel trumte ich Nacht fr Nacht
den gleichen Traum: da man mich ttet. Als ich vom Tod meiner Groeltern,
Eltern und Schwester erfuhr, wollte ich Schmerzen erfahren. Beim Zahnarzt
lie ich mir keine Spritze geben. Und als dieser in meinen Zahn bohrte und es
weh tat, sagte ich, so ist es gut. Weil ich am Leben geblieben bin."129
In seiner spteren Lyrik kann die Temporalitt, die das Prsens akzentuiert,
durch eine subtile Metaphorik der Kunst und in der hufigen Anwendung von
Zeit-Adverbien- allen voran noch- beobachtet werden. Einem seiner schn-
sten Gedichte gab Tuvia Rbner den Namen der unvollendeten Pieta Ronda-
nini, an der Michelangelo Buonarroti bis kurz vor seinem Tod arbeitete:
Pieta Rondanini
Noch ist dein Kopf auf meiner Schulter, noch ist meine Hand
Wo sind deine Hnde?
Noch bilden wirbeideeinen Bogen
Noch ist der Schrei im Stein. Noch
bist du es,
126
Ingrid Wiltmann (Hrsg.): Lebensgeschichten aus Israel, S. 114.
127
Thvia Rbner: We'el mekomo schoef, S.17, bersetzung Amir Eshel.
128
Thvia Rbner: Wstenginster, S. 6.
129
Thvia Rbner im Interview mit Jaakow Besser in Al-Ha'mischmar, 28.1.1994, S. 19.
149
der schwindet, der entschwindende Leib, nein
nein
mein Sohn 130
Die Skulptur wird zur Allegorie eines im Stein festgehaltenen Schreis, zu festge-
haltener Zeit. Die vierfache Wiederholung des Adverbs noch korrespondiert
mit dem prsentischen Modus des Gedichts: wir "bilden", der Schrei "ist", der
Leib "schwindet". Rbners Pieta hlt im Wort das, was der Stein als Szene dar-
stellt: die Dauer, die Prsenz von Verlust, Schmerz und Tod. Der tote Jesus, der
sterbende Michelangelo lassen eine Sprache hrbar werden, die lediglich das
Ntigste artikuliert: die Unentrckbarkeit der Erfahrung, des Gefhls.
Bezugnehmend auf das Abendmahl-Fresko fr das Refektorium des Klo-
sters Santa Maria delle Grazie in Mailand, an dem Leonardo da Vinci von 1495
bis 1497 malte, schrieb Tuvia Rbner das Gedicht "Ha'sseuda ha'acharona"
[Das letzte Abendmahl]:l31
Die Farben verblaten.
Die Gesichtszge verschwimmen.
Tempera auf Putz!
Andere Dinge beschftigten den Maler. Aber
noch sitzen sie alle am gleichen Tisch,
noch wird das Brot geschnitten,
noch steht der Becher, noch spiegelt sich
dahinter hellblaue Hgellandschaft
Und auch wenn nichts mehr bleiben wird
auer rissiger, befleckter Wand
Und selbst wenn die Wand hinweggefegt wird-
Simon, Jakob und alldie anderen, hat es gegeben fr immer.
Der umherirrende Wind kreist ber der leeren Flche,
trgt ihte Farben wie Bltenstaub,
wie Staub. Und wenn der Verrter verriet,
der Verratene hngt nicht am Kreuz, ist nicht verloren.l3
2
"Ist nicht verloren": Bald nachdem Leonardo seine Arbeit am Fresko abge-
schlossen hatte, erwies sich die Technik- "Tempera auf Putz"- als untauglich,
um die Erinnerung an das letzte Abendmahl Christi materiell festzuhalten.
Bereits um 1500 zeigten sich starke Verfallserscheinungen am Gemlde. Das
ist die Ausgangslage des Gedichts. Doch wie in "Pieta Rondanini" gleicht die
in dem Kunstwerk festgehaltene Zeit dem Ewig-Prsens des Gedichts, dem,
130
Thvia Rbner: We'el mekomo schoef, S. 163, bersetzung Amir Eshel.
m Tuvia Rbner verweist selbst darauf, da im Hintergrund des Gedichts Leonardos
Abendmahl steht. Indessen, betont er, soll das Gedicht das Kunstwerk nicht abbil-
den. Vgl. dazu seine Bemerkung in: Pessei hu'massecha [Bild und Maske]. TelAviv
1983, S. 4 und S. 61.
132
Das Gedicht "Ha'sseuda ha'acharona" ist in dem Band Pessei hu'massecha abge-
druckt. Hier zitiert nach Tuvia Rbner: We'el mekomo schoef, S. 224, bersetzung
Amir Eshel.
150
was "fr immer", wenn auch als Rest, bleibt. Der Vergnglichkeit der abblt-
ternden Farben, der unklar werdenden Form steht das Wissen einer unwider-
legbaren Kontinuitt gegenber - "Simon, Jakob und all die anderen hat es
gegeben" -,das auch jenen historischen Verrat, die Kreuzigung, in Gegen-
wartsform bleiben lt: "Ist nicht verloren" bezieht sich auf das Gemlde Leo-
nardos, auf die Zeit der vier "noch", auf den sinnlos Getteten, zugleich auf
das Wissen von der Prsenz all des materiell Verschwundenen. Gemlde wie
Skulptur werden zur Allegorie ber die Unentrckbarkeit des Augenblicks,
des Ereignisses.
Rose Auslnder: Nie ist es vorbei
In der Lyrik Rose Auslnders gehren markante Signifikanten wie "Feuer"
oder "Rauch" nicht der Vergangenheit an. In dem Gedicht "Vorbei" schreibt
sie:
Es ist vorbei
Nie
ist es vorbei
Wir sind die
unsterbliche Mohikaner
altneues Volk
(A VI, S. 156)
Das Ereignis bleibt lediglich durch ein Zeichen- "es"- sichtbar. Seine Zeit os-
zilliert zwischen "ist vorbei" und "Nie/ist es vorbei". Dieser offensichtliche Wi-
derspruch findet sein Korrelat in der Unsterblichkeit eines gejagten, weitge-
hend verschwundenen Volkes, den "Mohikanern", und in dem Oxymoron
"altneu", das an Theodor Herzls Roman Altneuland (1902) erinnert. Von
"Wir" ist hier die Rede, doch im Hinblick auf die Geschichte dieses Volkes
kann das Vibrato zwischen "vorbei" und "Nie ... vorbei" gedeutet werden,
was ber die figrliche Dimension hinausgeht: Seine Zeit kennt kein "vorbei".
Hufig wird in der Lyrik Rose Auslnders die grenzberschreitende Tempora-
litt selbst thematisiert: "Auch das Vergangene/hat Flgel" lauten zwei Zeilen
des Gedichts "Das Vergangene" (A VI, S. 84). Die Stellung der Lyrik als einer
Form von "Jetzt", deren Quelle aber in der "Vergangenheit" liegt, kann dort
beobachtet werden, wo die Shoah durch markante Zeichen der Gegenwart
eingeschrieben wird:
Rauch
Diese gebrochene Sule
Rauch
151
Aus den Augen
der satten Menschenfresser
quillt Rauch
mein Wort ist schwarz geworden
davon
Ich schlucke bittere Pillen
aus Dreiigjahr-Rauch
meine Stimme erstickt
im Rauch des ewigen Ghettos
in schnen
barbarischen Lndern
(A III, S. 27)
Kein Rauch einer zurckliegenden Vergangenheit wird hier sichtbar: Das
"schwarz gewordene" Wort geht auf die Rauch-Sulen zurck. Aus den Augen
der Mrder quillt- immer noch- "Rauch". Im Prsensmodus schluckt das Ich
die "bitteren Pillen". Das Gedicht hlt den stockenden Atem fest, lt das rau-
chende Ghetto nicht in Form des Damaligen erstehen, sondern verleiht ihm
eine erstickte "Stimme", die den Augenblick der Unterbrechung ewig sein
lt. Diese Ewigkeit bleibt angesichts "schner", zugleich "barbarischer Ln-
der" bestehen. In "Graues Haar" aus dem Band 36 Gerechte ist es ein mono-
logisches Gesprch mit den Eltern, welches ein stets vorhandenes Sterben-im-
Wort in die Sprache der Dichtung umwandelt:
Auf der Flucht
aus dem Feuerland
in den Himmel verirrt
Sitzen Vater und Mutter
SCHIWE
Asche im Haar
Ich frage nicht-
sie antworten:
Wer hat sie begraben
wer sagt KADDISCH
wo steht der Stein mit der Inschrift
HIER LIEBEN DIE NAMENLOSEN
Ich antworte nicht
Sie fragen
sie streuen mir
Asche ins Haar
(A III, S. 28)
Das Gedicht tilgt den Ursprung seiner Zeichen kaum: Feuer und Asche, die
namenlosen Begrabenen. Von besonderer Eindringlichkeit sind diese Verse
152
wegen der Fragen der Eltern. Sie fragen hier und jetzt, immer noch: "Wer sagt"
das jdische Totengedchtnisgebet "Kaddisch", "wo steht der Stein". Auch
wenn die Toten bereits "begraben" sind, auch wenn die Tochter nicht zu ant-
worten vermag, fragen sie, "streuen" sie weiter "Asche ins Haar". Die Dich-
tung allein kann dem drohenden Gang der Zeit entgegenwirken. Ihr Mittel:
ein Werkzeugnamens Wort. In "Mein Atem" aus dem Jahre 1978 werden die
Zeitmodi zum poetischen Grundkonzept der eigenen Lyrik erhoben:
In meinen Tieftrumen
weint die Erde
Blut
Sterne lcheln
in meine Augen
Die Vergangenheit
hat mich gedichtet
ich habe
die Zukunft geerbt
Mein Atem heit
Jetzt
(A V,S. 96)
Im unbewuten Raum der "Tieftrume" weint eine vermenschlichte Erde Blut.
Die Ich-Perspektive vereint das Universum- Erde und Sterne- und alle Zeitmodi:
Von der Vergangenheit her gekommen, wurde das Ich gedichtet. Vergangenheit
stellt nicht blo den temporalen Modus des Gewesenen dar, sie gleicht vielmehr
dem Ursprung und der Quelle der Dichtung. Erst durch sie wird Zukunft geerbt.
Die Zeit wird, in der Einheit ihrer Dimensionen, zum Gedicht. "Mein Atem" um-
schreibt wie kein anderes Gedicht von Rose Auslnder ihre Poetik: Das Gedicht
entstammt einer Zeit, die zugleich kommen wird, vergeht und bleibt. Es entstammt
dem Verhltnis des sprechenden Ichs zu seiner privaten, zugleich seiner kollektiven
Geschichte. Beide stehen im Zeichen eines ewigen Jetzt.
Nelly Sachs: Wie das Meer aus Vergangenheit und Zukunft
Am 18. Juli 1943 sendet Nelly Sachs ihrer Freundin Emilia Fogelklou 20 Ge-
dichte. Den Gedichten fgt sie die Erklrung bei, es handele sich um "Grabin-
schriften in die Luft geschrieben. Meinen toten Brdern und Schwestern."l33
Sptestens im Sommer 1943 drfte sie die Nachricht vom Sterben der Juden in
Europa erreicht haben. In dieser Zeit entstehen die "Elegien von den Spuren
im Sande", die Nelly Sachs nicht verffentlichen wird. Das Bild der ber-
133
Vgl. Ruth Dinesen: Nelly Sachs. Eine Biographie, S. 366. Die Widmung zitiere ich
nach Ruth Dinesen: Nelly Sachs. Eine Biographie, S. 123.
153
schrift - das Zeichen des Gewesenen im flchtigen Sand - verweist auf den
Augenblick des bergangs zwischenfrher und jetzt, der ein bedeutendes Mo-
ment der Elegien darstellt: "Du sollst nicht singen/Wie du gesungen hast -/Ein
Feuer brach aus nachder/Musikvon Gestern".
1
3
4
"Du sollst nicht" wird zum
Gebot fr die Lyrik, die von nun an entstehen wird. Die Musik knnte "Ge-
stern" vielleicht noch erklungen sein -.doch im Angesicht des "Feuers" darf
die Stimme nicht weiter so singen, wie sie es einst tat. Knapper, manifestartiger
Ausdruck zeichnet auch das Gedicht "Zwischen" aus:
Zwischen
Gestern und Morgen
geht ein Hohlweg.
Sie haben ihn gegraben,
Ihn ausgefllt
Mit ihrer Zeit. Mit dem Blut der Toten
Den ausgewanderten Schreien der Wahnsinnigen,
Den hilflosen Blicken
Der Greise und Kinder.
Jetzt, wo der Abend einfllt,
Versuche keine Staubgebildete Hand
Eine Brcke zu schlagen
Zwischen Gestern und MorgenP35
Ein unausgesprochener Augenblick - "Zwischen" -leitet ein. Von ihm geht
der Scheideweg aus: Der "Jetzt"-Punkt des Gedichts steht der Erfahrung ge-
genber, die im Bild des "gegrabenen" "Hohlwegs" wiedergegeben wird. Kei-
ne Vershnung zwischen dem Zeitpunkt von Gestern und dem von Morgen ist
denkbar. Das Blut, die Schreie, die Gewalt gegen Kinder und Greise gehen auf
unbenannte "Sie" zurck, auf ihre von nun an waltende "Zeit".
Mit den "Elegien von den Spuren im Sande" nimmt Nelly Sachs zwei ihrer
wichtigsten Motive auf: die poetische Transformation der Erfahrungen der
Shoah und den Versuch, diese im Hinblick auf die Geschichte des jdischen
Volkes als Ganzes lyrisch zu deuten.136 Nelly Sachs fand erst als Erwachsene
ihren besonderen Zugang zum Judentum, einen Zugang, der nicht allein mit
ihrer jdischen Abstammung erklrt werden kann.l
37
Fr sie gilt in hohem
134
Die "Elegien von den Spuren im Sande" gehen, der Datierung von Ruth Dinesen
zufolge, auf 1943 (Teil I) und 1944 (Teil II) zurck. Vgl. Ruth Dinesen: Nelly Sachs.
Eine Biographie, S. 366. Das Gedicht zitiere ich nach ehendiesen Werk, S. 127.
135
Zitiert nach Ruth Dinesen: Nelly Sachs. Eine Biographie, S. 126.
136
Hansgerd Delbrck kommentiert diese Verse folgendermaen: "Nelly Sachs ... be-
singt in ihrem Schluwort nicht das eigene, sondern das berleben ihrer Ahnen, die
sie mit den Worten anredet: "Singe ich euer Lied." Inders.: "Nelly Sachs und das
Mitleid. Der Zyklus Glhende Rtsel vor der Folie von Nietzsches Geburt der Tra-
gdie und Ovids Metamorphosen". In Michael Kessler,Jrgen Wertheimer (Hrsg.):
Nelly Sachs: Neue Interpretationen, S. 93-108, hier S. 100.
137
Die Wendung "jdische Lyrikerin" ruft gerade bei Nelly Sachs berechtigte Fragen
hervor. Margarita Pazi macht aufmerksam auf die sich "kreuzenden, konvergieren-
154
Mae Siegmund Kaznelsohns Bemerkung, da fr die Juden wie sonst fr kei-
nen Angehrigen einer anderen Gemeinschaft die Geschichte ihres Volkes
auch ihre eigene ist.
138
Das "Jdische" ihrer Lyrik drckt sich nicht lediglich
im "jdischen" Vokabular aus, im Zitieren von Ideen, Lehrstzen und Figuren,
die sie dem Alten Testament, den Werken Martin Bubers und Gershorn Scho-
lems entliehen hat.l
39
Als Teilhabe an der Geschichte der Gemeinschaft wird
das "Jdische" in ihrer Lyrik auch im Spannungsverhltnis zwischen "Thema-
tik" und Temporalitt ersichtlich: "Nun wo es spt wird .. ./Sehe ich deine Fr-
he/Mein Volk" schreibt sie in den "Elegien von den Spuren im Sande" .1
40
Die-
ses spte Bekenntnis zur Gemeinschaft ihrer Vorfahren, zum Judentum,
drckt sich hier eindringlich, in der Krze der Verse, in der temporalen Diffe-
renz zwischen "Frhe" und "spt" aus.
Von der Zeit der "Elegien von den Spuren im Sande" an sucht Nelly Sachs
mgliche Formen, um den geschichtlichen Wendepunkt ihrer privaten wie kol-
lektiven Biographie auch in entsprechenden temporalen zu gestalten. Bei ih-
ren Erkundungen stt sie, wie aus der kurzen Einleitung zur 1952 abgeschlos-
senen szenischen Dichtung Abraham im Salz zu lesen ist, auf Berichte: "Bei
den Ausgrabungen in Ur fand man oft auf der Erde den Abdruck und das Mu-
ster von Gegenstnden, die selbst gnzlich in Staub zerfallen waren. Es war die
Schrift des schon unsichtbar Gewordenen, die man zu lesen versuchte."l41 Der
Abdruck wird als Schrift gedeutet. In Abraham im Salz geht es weniger als
darum, Gegenstnde abzubilden, als vielmehr um den Versuch, jenen Ab-
druck, jene Schrift durch die eigene Schrift dem Proze des Zerfalls zu entrei-
en. Ein wesentlicher Aspekt ihres Werks darf somit, wie es Mark Gelber pr-
gnant formuliert, als "Dichtung der Zeit" gelesen werden.t42 Gelber fhrt dies
auf die jdische - insbesondere die jdisch-mystische - Tradition zurck. Er
den, manchmal ineinander verschmelzenden Einflsse aus jdischer und christli-
cher Religion, die Unterlegung jdisch-mystischen Beziehungsgeflechts mit der
christlichen Mystik", die fr die Lyrik von Nelly Sachs charakteristisch sind. Dies.:
"Jdische Aspekte und Elemente im Werk von Nelly Sachs und ihre Wirkungen".
In Michael Kessler, Jrgen Wertheimer (Hrsg.): Nelly Sachs: Neue Interpretationen,
S. 153-168, hier S. 159.
138
Ebenda, S.157.
139
Zu dem Bezug von Nelly Sachs zu jdischen Traditionsquellen siehe Paul Kersten:
Die Metaphorik in der Lyrik von Nelly Sachs, sowie Claudia Beil: Sprache als Hei-
mat: Jdische Tradition und Exilerfahrung in der Lyrik von Nelly Sachs und Rose
Auslnder, S. 223 ff.
140
Dieses Gedicht aus den "Elegien von den Spuren im Sande" zitiere ich nach Ruth
Dinesen: Nelly Sachs. Eine Biographie, S. 125.
141
Nelly Sachs: Zeichen im Sand. Die szenischen Dichtungen der Nelly Sachs. Frankfurt
am Main 1962, S. 94.
142
Mark H. Gelber geht so weit, Nelly Sachs als "eine Dichterinder Zeit" zu bezeich-
nen. Inders: "Nelly Sachs und das Land Israel. Die mystisch-poetischen Funktionen
der geographisch-rumlichen Assoziationen". In Michael Kessler, Jrgen Werthei-
mer (Hrsg.): Nelly Sachs: Neue Interpretationen, S. 169-178, hier S. 169.
155
hebt Nelly Sachs' hufigen Gebrauch von Zeitindikatoren wie frher, immer,
nie, noch, einst, einmal, nun hervor, die mit der jdischen Zeitorientierung kor-
relieren.
143
Neben der Anhufung von Zeitindikatoren dienen auch die Tempora zur
Konstitution der Prsenz aller Zeitmodi, besonders der jngsten Vergangen-
heit im Gedchtnisraum des Gedichts:
Das Kind im Schlafe gemordet
Steht-auf; biegt den Baum der Jahrtausende hinab
Und heftet den weien, atmenden Stern
Der einmal Israel hie
An seine Krone.
Schnelle zurck, spricht es
Dorthin, wo Trnen Ewigkeit bedeuten.
144
Das gemordete Kind ruft nicht nur Entsetzen und Trauer hervor: Es "steht"
auf. Im Prsens "biegt" es eigenmchtig die geschichtliche Zeit und spricht ei-
nen namenlosen Ort an, wo Geschichte und Ewigkeit eins sind. Dieses Ge-
dicht ist dem 1946 im Berliner Aufbau Verlag erschienenen Band In den Woh-
nungen des Todes entnommen. Der Band beinhaltet Gedichte aus dem
Zeitraum 1943-44, als sich die Meldungen von der Vernichtung des europi-
schen Judentums verdichteten. Es ist die Zeit, in der Nelly Sachs vom Tode ih-
res Geliebten aus Jugendtagen erfhrt.
14
5 Das Buch widmet sie "meinen toten
Brdern und Schwestern". hnlich wie die Figur der Schwester in Tuvia Rb-
ners Lyrik vermag in Nelly Sachs' Dichtung die Figur des ermordeten Kindes
dem linearen Gang "historischer" Zeit entgegenzuwirken. Ihre Zeit ist eine
andere. Das Kind "heftet" das Symbol Israels an seine Krone, es "spricht",
prsentisch, "dorthin", es spricht die Ewigkeit an. In dem Gedicht "Einer war"
wechselt das Tempus mitten im Gedicht und steht damit schlielich markant
im Zeichen der Gegenwart:
143
Mark H. Gelber verweist in seiner Ausfhrung auf das Buch von Abraham Joshua
Heschel: The Sabbath. It's Meaning for modern man. New York 1951. In ihm wird
die Zeitorientiertheit- die Tendenz, bestimmte Momente in der Zeit wie die Feier-
tage und den Sabbat zu heiligen- als ein Hauptmerkmal des Judentums bezeichnet.
Mark H. Gelber: "Nelly Sachs und das Land Israel", S.169. Zur Spannung zwischen
"einst" und "jetzt" in der Lyrik von Nelly Sachs hat Gisela Bezzel-Dischner ver-
merkt, da diese die nicht zu berwltigende Erinnerung und Vergangenheit zu re-
flektieren vermag. V gl. dies.: Poetik des modernen Gedichts. Zur Lyrik von Nelly
Sachs, S. 31-32.
144
Das Gedicht "Stimme des Heiligen Landes" ist zuerst in dem Band In den Wohnun-
gen des Todes erschienen (Berlin 1946). Hier zitiert nach: Nelly Sachs: FiS, S. 68.
145
Vgl. Ehrhard Bahr: Nel/y Sachs. Mnchen 1980, S. 131.
156
EINER WAR,
Der blies den Schofar-
Warf nach hinten das Haupt,
Wie die Rehe tun, wie die Hirsche
Bevor sie trinken an der Quelle.
Blst:
Tekia
Ausfhrt der Tod im Seufzer-
Schewarim
Das Samenkorn fllt-
Terua
Die Luft erzhlt von einem Licht!
Und um den Schofar brennt der Tempel-
Und einer blst-
Und um den Schofar strzt der Tempel-
Und einer blst-
Und um den Schofar ruht die Asche-
Und einer blst -
146
Das bewegende Pathos resultiert hier, wie in anderen Gedichten von Nelly
Sachs, nicht allein aus Ergriffenheit durch die Bilder oder Erschtterung durch
das berma menschlichen Leids als "Stigma" jdischen Schicksals.
147
Es er-
gibt sich ebenso aus einem Geschichtsbewutsein, welches den Sturz des Tem-
pels und seinen Brand- also den katastrophalen Augenblick in der jdischen
Geschichte, der zu Vertreibung, Exil und Verfolgung fhrte- zugleich mit dem
Bild des Ermordeten gegenwrtig erscheinen lt.
In "Chre nach der Mitternacht" verschwindet die lineare Zeit nach dem
hier nur angedeuteten Geschehen nahezu vollstndig. Der temporale Modus
der Chre hebt jegliche Trennung zwischen den Zeiten auf und evoziert gera-
dezu apodiktisch den Zeit-Raum von "immer noch":
Wir Geretteten,
Immer noch hngen die Schlingen fr unsere Hlse gedreht
Von uns in der blauen Luft-
Immer noch fllen sich die Stundenuhren mit unserem tropfenden Blut.
148
"Immer noch" wird doppelt genannt, um die Gefahr, die "blaue Luft" des
Erstickungstodes nicht in die Ferne der entrcken zu lassen.
Die berwltigende Tragweite des Geschehens, des Ubergangs von davor zu
danach- "Und reissend ist die Zeit" ,schreibt Sachs in "Sternverdunkelung"
149
146
Nelly Sachs: FiS, S. 14.
147
Vgl. Paul Hoffmann: "Vom Pathos der Nelly Sachs". In Michael Kessler, Jrgen
Wertheimer (Hrsg.): Nel/y Sachs: Neue Interpretationen, S. 19-34, hierzu S. 20.
148
Nelly Sachs: "Chor der Geretteten". In dies.: FiS, S. 50.
149
Ebenda, S. 71.
157
-spiegelt sich in ihrem Gedicht "Chor der Toten" in einerneuen kosmischen
Ordnung wider:
Wir sagen euch:
Zerrissen sind die Mntel der Staubgeheimnisse
Die Lfte, die man in uns erstickte,
Die Feuer, darin man uns brannte,
Die Erde, darin man unseren Abhub warf.
150
"Zerrissen sind die" referenzfreien "Mntel der Staubgeheimnisse". "Zerris-
sen" deutet auf einen dauernden Zustand hin, auf etwas, das noch nicht, das
wahrscheinlich nie wieder ein Ganzes ausmachen wird. Die "Mntel" werden
den "Lften",den "Feuern" und der "Erde" gesellt, die nun keine kosmischen
Elemente mehr darstellen, sondern Ttungsarten. In diesem vernderten Kos-
mos ist es "spte Zeit" fr Israel geworden. Die Dichtung von Nelly Sachs evo-
ziert die Gegenwart Abrahams, der Propheten, Hiobs, von Jesus Christus, der
Engel und Gottes, und, wie im ersten Teil dieser Studie errtert wurde, die Pr-
senz einer Nacht-Zeit, die nie vergehen wird. Wie die szenische Dichtungen
kann auch die Lyrik von Nelly Sachs nicht als der Versuch, die Shoah zu repr-
sentieren, gedeutet werden.151 Die Nacht ihrer Lyrik rhrt nicht allein vom Hi-
storischen her. Ihre Dichtung bringt zwar "Vernichtung, Leiden, Schmerz und
Tod" zum Ausdruck, doch die Zeitspanne, die ihre Lyrik umfat, geht ber das
Gewesene, ber das Abbilden der historischen Ereignisse deutlich hinaus.152
Das letzte Gedicht des Zyklus "Glhende Rtsel" lautet:
Der Hervorstrzende
Fackelzug der Ahnen
In den Ysopgrten schimmerten ihre Kpfe
In den Verstecken des Blutes landsflchtig den Gott
Auf den Ksten der Mitternacht
Auf den verbrannten Inseln
Getauft mit den Wetterfahnen des Blitzes
Agonie in brennenden Tempeln
Eure Heimat in meine Adern verlegt -
Reich bin ich wie das Meer
aus Vergangenheit und Zukunft
und ganz aus Sterbestoff
singe ich euer Lied - !53
150
Eben da, S. 56.
151
Ich stimme hierin den Ergebnissen der Untersuchung von Dorothee Ostmeier zu.
In dies: Sprache des Dramas- Drama der Sprache. Zur Poetik der Nelly Sachs. T-
bingen 1997, S. 151.
152
Vgl. Sem Dresden: Holocaust und Literatur, S. 274-275.
153
Nelly Sachs: SnL, S. 95.
158
Das "Schon nicht mehr" verschrnkt sich mit dem "Immer noch", das Damals
mit dem Jetzt: Die "Ahnen" werden hier besungen, vor dem Hintergrund der
"Mitternacht", der "verbrannten Inseln" und der "Agonie ... brennender
Tempel". Der Schpfer ist geflchtet. Die Geschichte des Brandes wird nie ge-
klrt, wird weder rtlich noch temporal fixiert. Doch das Feuer gehrt nicht
vergangenen Zeiten an, und die Vorgeschichte der Ahnen wird weitererzhlt:
"Eure Heimat in meine Adern verlegt". Der Reichtum desSingensbesteht aus
dem Stoff, der zwar "aus Sterbestoff" gewoben wurde, doch Vergangenheit
und Zukunft bleiben im Prsens des Gedichts vereint. Jener unausgesproche-
ne Augenblick des Brandes bleibt ewig. Nelly Sachs verortet hier die Quelle ih-
rer Dichtung, ganz in der Nhe von Rose Auslnder- "Die Vergangenheit/hat
mich gedichtet/ich habe die Zukunft geerbt/IMein Atem heit/jetzt"-, an der
Stelle, wo die Zeit der Dichtung aus der temporalen Perspektive aller Zeitmo-
di erfat werden mu, aus der Perspektive einer jetzigen Zeit der Zsur.
159
Teil III: Zikaron
In seiner Autobiographie Wenn die Erinnerung kommt erzhlt Saul Fried-
lnder von einem Dezemberabend des Jahres 1941, als sich am franzsischen
Zufluchtsort der Familie in Neris etwas fr ihn vllig Neuartiges abspielte:
Sein Vater, der sich weit von der jdischen Tradition entfernt hatte, nahm ihn
auf seine Knie und erzhlte ihm im Angesicht der Chanukka-Kerzen vom
Kampf der Makkaber gegen die Unterdrckung ihres Glaubens durch den
Tyrannen Antiechos Epiphanes.l Rckblickend erinnert sich Friedlnder, wie
ihm sein Vater - Sohn eines Industriellen aus Prag, der whrend des Ersten
Weltkrieges als Artillerieoffizier im kaiserlich-sterreichischen Heer gedient
hatte- von dem legendren lkrug-Wunder erzhlte, das seine Urvter erlebt
hatten: "So wie mein Vater in seiner vlligen Verwirrung hat wohl mancher
Jude pltzlich irgendein winziges Element entdeckt, das ihn der gemeinsamen
Vergangenheit nherbrachte."
2
"In Krisenzeiten", resmiert Friedlnder aus
dem Blickwinkel eines Historikers, "whlt man in den Tiefen der Erinnerung,
um hier irgendeine Spur der Vergangenheit zu finden, nicht die Vergangenheit
des ohnmchtigen, vergnglichen Individuums, sondern die Vergangenheit der
Gemeinschaft, von der man sich zwar gelst hat, die aber dennoch Fortbestand
und Dauer verkrpert."3
Welche Formen nimmt jene Sprache an, die in den "Tiefen der Erinnerung"
gesprochen wird? Welche konkrete Gestalt erhlt die "Vergangenheit der Ge-
meinschaft", die kollektive Erinnerung, wenn sich diese in der Literatur, zumal
in der Dichtung transformiert? Whrend in den ersten beiden Teilen dieser
Studie die Zeichenkonstitution und die Temporalitt der erinnernden Poetik
im Mittelpunkt standen, soll nun die Perspektive durch die fr diese Lyrik so
markanten, in der modernen Lyrik geradezu radikalen Ausdrucksformen kul-
tureller Erinnerung vervollstndigt werden. Gemeint ist die Allegorie von
"Vater und Sohn" und das Einblenden "geschichtlicher" Momente, die stets
jene "Vergangenheit der Gemeinschaft" aktualisieren.
4
Vergegenwrtigt re-
1
Sau! Friedlnder: Wenn die Erinnerung kommt. Stuttgart 1979, S. 73 ff.
2
Eben da, S. 74.
3
Ebenda.
4
Den Terminus "Allegorie" mchte ich hier im Sinne Paul deMans verstanden wis-
sen. Im Gegensatz zum Symbol, welches die Mglichkeit einer Identitt oder Iden-
tifikation postuliert, bezeichnet die Allegorie ihm zufolge "eine Distanz im Bezug
auf ihren eigenen Ursprung ... Es handelt sich hier vielmehr um eine Beziehung
zwischen Zeichen, wo der Bezug der Zeichen auf ihre jeweiligen Bedeutungen ne-
benschlich geworden ist. Aber diese Beziehung zwischen Zeichen enthlt zwangs-
lufig ein fr sie konstitutives zeitliches Element, damit eine Allegorie zustande
161
flektieren sie, neben den einzelnen Zeit-Zeichen und den temporalen Formen
ewiger Gegenwart, das Bewutsein von "Fortbestand und Dauer", eine ber
die Generationen und Epochen hinausgehende Konstanz. Doch, im Hinblick
auf die Zsur, ist in allden vorgestellten Gedichten die geschichtlich einmalige
Gefahr fr diese Kontinuitt kaum zu berlesen.
Die Allegorie von "Vater" und "Sohn": Wie bereits im einfhrenden Teil zu
lesen war, grndet im Judenturn die Gerneinschaft auf der Idee eines Genera-
tionen-Kontinuums, dessen Grenzen weit jenseits der Existenz eines einzelnen
"vergnglichen Individuums" liegen. "Anfang und Ende als Punkte in der uni-
versalen Zeit", bemerkt in diesem Sinne Ernrnanuel Levinas, "reduzieren das
Ich auf die dritte Person, wie sie vorn berlebenden ausgesagt wird."5 Die Di-
mension der Innerlichkeit, die, Levinas zufolge, an die erste Person gebunden
ist, lt "das Seiende" den Begriff einer abstrakten Zeit verweigern. Diese
Weigerung macht es mglich, da die Idee des Unendlichen auch die Sphre
des Endlichen, das Leben des einzelnen durchdringt. Sie macht es aber auch
umgekehrt mglich, da sich die Zeit des einzelnen ins Unendliche weitet.6
Ein Ich, welches nicht durch eine nominale Grenze - Anfang und Ende -
eingezunt ist, erffnet eine Perspektive der Zeitbetrachtung, die nicht auf
Wirklichkeit reduziert werden kann. "Das Wesentliche der Zeit besteht dar-
in", hebt Levinas hervor, "ein Drama zu sein, eine Mannigfaltigkeit von Akten,
in denen der folgende Akt jeweils den Knoten des Vorhergehenden lst. Das
Sein ereignet sich nicht mehr mit einem Schlag als unerbittliche Gegenwart.
Die Wirklichkeit ist, was sie ist, aber sie wird noch einmal sein, sie wird ein an-
deres Mal frei wiederaufgenommen und vergeben sein. "
7
Das unendliche Sein
entfaltet sich demnach in mehreren Zeiten, durch "die tote Zeit hindurch",
durch die Zeit, die "den Vater vorn Sohn trennt".
8
Levinas vertritt dabei eine
Auffassung, die mit dem jdischen Zeit- und Geschichtsbewutsein weitge-
hend bereinstimmt. Fr ihn ist es nicht die Endlichkeit des Seins, die das "We-
kommt, ist es notwendig, da das allegorische Zeichen auf ein anderes, ihm voran-
gehendes Zeichen Bezug nimmt. Die vorn allegorischen Zeichen konstituierte Be-
deutung kann daher nur in der Wiederholung (im Sinne Kierkegaards) eines vor-
gngigen Zeichens bestehen, mit dem das allegorische Zeichen niemals identisch
werden kann, da das Wesen dieses vorgngigen Zeichens sich in reiner Vorgngig-
keit verhlt." Paul de Man: Die Ideologie des sthetischen. Frankfurt arn Main 1993,
S. 104. Das intertextuelle Verfahren dieser Lyrik fhrt nicht zur Identifikation zwi-
schen dem zitierten Wort oder der Sequenz und der Zeit vor, whrend oder nach
der Shoah. Vielmehr verweisen diese "Allegorien" auf die Gegenwrtigkeit aller
Zeiten im kulturellen Gedchtnisraurn.
5
Ernrnanuel Levinas: Totalitt und Unendlichkeit. Versuch ber die Exterioritt. Frei-
burg/Mnchen 1987, S. 74.
6
V gl. ebenda.
7
Ebenda, S. 414.
8
Ebenda.
162
sen der Zeit" ausmacht- wie er Martin Heideggers Position versteht-, "son-
dern seine Unendlichkeit".9
In unterschiedlichen Formen figuriert die Lyrik, die im Angesicht der Shoah
geschrieben wird, das Unendliche im Endlichen, das unaufhrliche "Lsen der
Knoten". Ihre "Wirklichkeit" ist vom ununterbrochenen Proze der Aufnah-
me und Weitergabe der "Vergangenheit der Gemeinschaft" nachhaltig ge-
prgt. Ihr rhetorisches "immer noch" versucht das Zsur-Ereignis in den Zu-
sammenhang der gesamten Genealogie- "durch die tote Zeit" hindurch- zu
stellen, so da jede Trennung zwischen "Vater" und "Sohn" aufgehoben wird.
Dabei impliziert der Bezug auf das mnnliche Geschlecht nur die Erinnerung
an die ursprngliche Vorstellung dieser Kontinuitt, nicht aber eine dezidiert
geschlechtliche Klassifizierung.
"Vater" und "Sohn" tragen vielmehr, wie im folgenden dargelegt wird, zur
poetischen Gestaltung von "Zikaron" bei, einem Wort, das im Hebrischen
Erinnerung, Gedchtnis und Andenken urnfat. Das Substantiv Zikaron ergibt
sich aus den Konsonanten "sain", "chaf" und "reijsch", die in den Anfngen
der hebrischen Sprache neben der subjektiven Bedeutung - Erinnerung als
subjektbezogener, "geistiger" Akt- auch eine objektbezogene haben: "Das ist
mein Name auf ewig und dies die Erinnerung [zichri] an mich von Geschlecht
zu Geschlecht" (Exodus 3, 15).
10
Da "Zikaron" den unmittelbaren Bezug-
"durch die tote Zeit" hindurch- von Vater zum Sohn herstellt, geht sogar aus
der Etymologie hervor. Dem Substantiv "Zachar", welches im Hebrischen
und Aramischen das mnnliche Geschlecht bezeichnet, liegt die gleiche Wur-
zel zugrunde wie dem Wort Zikaron. "Zachrut" - auch hier finden sich die
Konsonanten sain, chaf und reijsch- steht fr das mnnliche Glied. Wie es in
einer ursprnglich patriarchalischen Gesellschaft blich war, hielt der Mann
die Erinnerung arn Leben, den Rest der Zeit-Geschehnisse- beides ist in dem
Wort "Zecher" enthalten.1
1
Die Lyrik der Zeit der Zsur setzt Zikaron, in aller semantischen Breite des
Wortes, in ihren Mittelpunkt. Nicht nur dem Gedenken der Toten und der Er-
eignisse verleiht sie ihre Stimme, sie reflektiert ebenso die unaufhrliche, der
temporalen Linearitt entgegengesetzte genealogische Sukzession, die ber-
gabe derNamenund des Zeugnisses. Dabei deutet sie auf die doppelte Gefahr
hin, die vorn nationalsozialistischen Vernichtungsapparat ausging. Denn das
Verbrechen bestand nicht allein darin, alle erreichbaren jdischen Frauen,
Mnner und Kinder gettet zu haben. Vollstndig und restlos wre beinahe
jahrtausendealte Geschichtserinnerung eliminiert worden: Die Synagogen
und Friedhfe wurden dem Boden gleichgemacht, die Grabsteine zum Stra-
enbau verwendet, die Thora-Rollen verbrannt, die Literatur und Kunst von
Juden erst verdrngt und dann verboten. Fr immer verschwinden sollte ihre
Erinnerungskultur, sollten die Namen der Opfer und schlielich die Spuren
9
Ebenda, S. 415.
10
V gl. Amos Funkenstein: Jdische Geschichte und ihre Deutungen, S. 14.
11
V gl. ebenda, S. 15.
163
des Verbrechens selbst.1
2
Mit der Vernichtung des Judentums sollte auch dem
lckenlosen Weitererzhlen und Deuten der Geschichte, wie dies Juden von
Generation zu Generation vollbrachten, ein Ende gesetzt werden. Verloren
wre das Zeugnis eines Volkes, das sich nicht nur als auserwhltes, sondern als
Zeuge, als Erinnerungstrger begriffen hat, Zeuge eines Bndnisses, das bisher
nicht durch das Erscheinen eines Messias vollendet worden ist.I3
Auch wenn diese Lyrik weitgehend im Zeichen dessen, was Walter Benja-
min "Eingedenken" nennt, steht,
14
kann ihr Poetisches kaum- entgegen den
Befrchtungen mancher Interpreten- auf religise oder philosophische Lehr-
stze reduziert werden.
1
5 Denn es handelt sich hierbei um Ausdrucksformen,
12
Siehe dazu die treffenden Bemerkungen von Lyotard: Der Wider-
streit, S. 104 ff. ( 93).
13
V gl. Jacques Derridas Auffassung vom "Zeugnis des jdischen Volkes", wie er die-
ses in seinem Gesprch mit Elisabeth Weber ausfhrt. Jacques Derrida: "Zeugnis,
Gabe. Ein Gesprch mit Elisabeth Weber". In Elisabeth Weber (Hrsg.): Jdisches
Denken in Frankreich. Frankfurt am Main 1994, S. 63-90, hierzu 89 ff.
14
Vgl. Walter Benjamin: Anhang B zu "ber den Begriff der Geschichte". Inders.:
Gesammelte Schriften, !.2, Hrsg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppen-
huser. Frankfurt am Main
2
1978, S. 704. Siehe auch Stephane Moses: "Eingedenken
und Jetztzeit. Geschichtliches Bewutsein im Sptwerk Walter Benjamins". In An-
seim Haverkamp, Renate Lachmann (Hrsg.): Memoria.Vergessen und Erinnern.
Mnchen 1993, S. 385-405, besonders S. 392 ff.
15
Joel Golb beobachtet bei einem Teil der Celan-Forschung das Bestreben, "Benja-
mins Denken als jdisches Denken und Celans Dichtung als jdische Dichtung -
gelegentlich sogar als jdisches Denken- zu definieren." Dieses basiere auf dem
"essentialistischen Postulat eines transhistorischen jdischen Geistes - dem ver-
kehrten Nachfolger des Herdersehen Volksgeistes, des Volksnomos der politischen
Theologie des deutschen Protestantismus und aus diesem heraus dem Nomos Carl
Schmitts -,der die zeitlichen Grenzen der condition humaine akzeptiert und infol-
gedessen per se nicht totalitr ist, im (impliziten oder expliziten) Gegensatz zu ei-
nem christlichen Geist, der keine solche Grenzen anerkennt und deshalb von tota-
litrem Charakter ist." Dieses Postulat sei Golb zufolge "historisch nicht
berzeugend, da es die komplexen und tiefgreifenden Wege der Vermittlung in bei-
den Richtungen auer acht lt, die von jeher Judentum und Christentum be-
stimmten." Joel Golb: "Allegorie und Geschichte: Paul Celans Bahndmme, Weg-
rnder, Odepltze, Schutt". In Axel Gellhaus, Andreas Lohr (Hrsg.): Lesarten.
Beitrge zum Werk Paul Ce/ans. Kln/Weimar/Wien 1996, S. 81-118, hier S. 111. In-
des erfolgt mein Verweis auf Benjamins Begriff Eingedenken an dieser Stelle weder
projektiv noch willkrlich. Da Paul Celan die Schriften Benjamins las und seinem
Eingedenken eine bedeutende Rolle in seinem poetischen Selbstverstndnis ein-
rumte, bezeugt seine Meridian-Rede in einer Weise, auf die ich im folgenden noch
zu sprechen kommen mchte. Celan war nicht der einzige: Thvia Rbners Gedicht
"Angelus Novus", welches ich auch vorzustellen beabsichtige, deutet gleichfalls
darauf hin, da der Benjaminsehe Begriff seinen poetischen Niederschlag fand. Die
Aposition, die Joel Golb zwischen "jdischer Dichtung/Denken" und dem "christ-
lichen Geist" zu beobachten glaubt, scheint mir allerdings keineswegs hinreichend
belegt zu sein.
164
die die jdische Kategorie "Zachor!"- Erinnere Dich!- in stets umgewandE
ter Form aufnehmen oder auf sie reflektieren. Hufig geschieht dies durch d
Verwendung der Sprache und Stoffe des jdischen kulturellen Fundus: Bib
Midrasch, Mischna, Talmud u. a. dienen als Quelle. Einzelne Wrter, Synta
men und ganze Sequenzen, die das Gedicht zitiert, verbinden die Sintflut dt
Auszug aus gypten, die Zerstrung des Tempels im Jahre 70 n. Chr. und d
Massada-Martyrium mit der Verfolgung und Vernichtung der europischt
Juden. Die Allusion, die ein zentrales stilistisches Mittel in der Literatur V(
Juden seit Beginn der Moderne (und gewi auch noch vorher) darstellt, erhi
hierbei eine neue Dimension,
1
6 denn das zitierte "Motiv" wird nicht aufg
nommen, um die Shoah nach Archetypen des kollektiven Gedchtnisses :
paraphrasieren. Vielmehr liegt der Kern dieses intertextuellen Verfahrens
der radikalen Aufhebung zeitlicher Differenzen, in der fr diese Lyrik eige
Verschrnkung von temporal Getrenntem: Weder der Auszug a
Agypten, die Verwstung des zweiten Tempels noch die Vertreibung des Vol
in das Exil im Jahre 73 n. Chr. knnen die Shoah theologisch untermaue
oder sie philosophisch aufheben. Es wird hier keine Identitt zwischen Zit
und Zitiertem postuliert, um etwa Geschehenes auszulegen,l7 Der bibliscl
Bezug ist ein Palimpsest, der die Differenz zur Quelle nie preisgibt.l8 Vielme
bewahren die biblischen und historischen Allegorien im Gedicht eine kla
Distanz zu ihren jeweiligen Prtexten und deuten auf die Prsenz aller Erei
nisseder kollektiven Geschichte im Gedchtnisraum, auf den unaufhaltsamt
Kreislauf von Aktualisieren und Reflektieren hin. Im Aufblitzen eines Wortt
eines Bildes aus dem kollektiven Fundus wird der Gang vergehender Zeiten
die Shoah eingeschlossen - auer Kraft gesetzt. Es entsteht ein poetisch
welchem die Jetztzeit des Gedchtnisses, des Zikaron eingeschriebt
ISt.
16
Chana Kronfeld bietet einen tiefgrndigen berblick zur Theorie und poetisch
Umsetzung der Allusion (auch im Hinblick auf die theoretischen Anstze der IntE
textualitt) in der Literatur von Juden- hebrische und jiddische- an. Siehe die
On the Margins of Modernism. Decentering Literary Dynamics. Berkeley/Los A
geles!London 1996, besonders den zweiten Teil, "Stylistic Prototypes", S. 81-140.
17
Zum Begriff des Zitierens vgl. Walter Benjamins Ausfhrung im Passagen-We1
"Das Geschehene, das den Historiker umgibt und an dem er teilnimmt, wird als e
mit sympathetischer Tinte geschriebener Text seiner Darstellung zugrundeliege
Die Geschichte, die er dem Leser vorlegt, bildet gleichsam ein Zitat in diesem Te:
nur diese .Zitate es, die auf eine jedermann lesbare Weise vorliegen. G
schichte schretben, hett also Geschichte zitieren. Im Begriff des Zitierens lie
aber, da der jeweilige historische Gegenstand aus seinem Zusammenhang gen
sen wird." Walter Benjamin: Gesammelte Schriften V. I., Hrsg. von Rolf Tiedeman
Frankfurt am Main 1982, (N II, 3,) S. 595.
18
Vgl. Harald Hartung: "Drei Lyriker aus Israel: Thvia Rbner, Dan Pagis, Ash
Reich". In Merkur 537, Dezember 1993, S.1091-1096, hier S. 1095.
Yehuda Amichai: Mein Vater steht aus der Haggada auf
"Ich stamme aus einer tief religis orthodoxen Familie, deren Wurzeln viele
Jahrhunderte lang in Sddeutschland waren", erzhlt der 1924 als Ludwig
Pfeuffer in Wrzburg geborene Lyriker Jehuda Amichai.19 Seine Groeltern
beiderseits waren Landjuden.
2
0 Das Judentum seiner Vorfahren bezeichnet er
selbst als "naiv, fast kindlich einfach": Anders als in den deutschen Hochbur-
gen jdischer Gelehrsamkeit und Kultur bestand das jdische Leben auf dem
Dorf im praktischen, tagtglichen Erfhlen der Gebote, ohne "Geiger, Buber
und Rosenzweig" .
21
Fr den jungen Amichai verlief das Jahr im Zeichen der
Sabbatgebete und der historischen Feier- und Gedenktage. Er ging in die j-
disch-orthodoxe Volksschule, wo Hebrisch ebenso wie Deutsch gelehrt wur-
de. In einer Talmulde unweit von Wrzburg lag fr ihn,der alle biblischen Ge-
schichten auswendig kannte, das Tal Eilah, in dem der junge Hirte David den
Riesen Goliath besiegte.
Als der fnfjhrige Amichai als Zuschauer bei einer Fronleichnamsprozes-
sion seine Mtze nicht abgenommen hatte, bekam er eine Ohrfeige, begleitet
von dem Befehl "Isaak, geh' nach Palstina". Sein Vater, der im Ersten Welt-
krieg in der kaiserlichen Armee gedient und das Eiserne Kreuz erhalten hatte,
verstand die Botschaft und wandelte sie in Taten um. 1936 verlie die Familie
Deutschland und ging nach Palstina. Mit dem Auszug aus Deutschland war
die Gefahr berwunden, doch jene Erfahrung blieb auch fr Jehuda Amichai
nicht folgenlos:
Der Auszug meiner Eltern ruht immer noch nicht in mir.
Immer noch pocht mein Blut an den Rndern,
auch nachdem das Gef seinen Platz fand.
Der Auszug meiner Eltern ruht immer noch nicht in mir.
Die Winde der weiten Zeit wehen ber Steine hinweg.
22
In Palstina/Eretz Israel angekommen, nhert sich der jugendliche Amichai
zum Leidwesen seines frommen Vaters dem weltlichen Leben an. Er tritt 1942
der jdischen Brigade der britischen Armee bei, um gegen Nazi-Deutschland
zu kmpfen. Spter wird er Mitglied des Palmachs, einer der ersten Einheiten
der neu formierten israelischen Streitkrfte. Spter unterrichtet Amichai an
der Volksschule und wird Hochschullehrer fr hebrische Literatur. Zusam-
men mit Lyrikern wie Natan Zach (geboren 1930 in Berlin),Moshe Ben-Shaul
19
Yehuda (sie!) Amichai: "Mein Judentum". In Hans Jrgen Schulz (Hrsg.): Mein Ju-
dentum, Mnchen 1986, Jehuda Amichai: S. 19-32, hier S. 19.
20
Vgl. Ingrid Wiltmann (Hrsg.): Lebensgeschichten aus Israel, Jehuda Amichai, S. 58-
65, hierzu S. 62.
21
Yehuda Amichai: "Mein Judentum", S. 20.
22
Das Gedicht "Wa'hagirat horai" [Und der Auszug meiner Eltern] ist abgedruckt in
~ ~ h u d a Amichai: Schirim 1948-1962 [Gedichte 1948-1962]. Tel Aviv 1977, S. 191,
Ubersetzung Amir Eshel.
166
(geboren 1930 in Jerusalem),Moshe Dor (geboren 1932 in Tel Aviv),Arieh Si-
van (geboren 1929 in Tel Aviv) und Literaturwissenschaftler wie Gershon Sha-
ked (geboren 1929 in Wien), Benjamin Hrushovski (Harshav] (geboren 1928
in Vilna) and Gabriel Moked (geboren 1933 in Warschau) gehrte Jehuda
Amichai zu jener literarischen Gruppe, Likrat (Hin und zu], die das zionisti-
sche und sozialistische Pathos der Generation von Avraham Shlonski und Na-
tan Alterman durch einen neuen Ton herausforderte.
2
3 Die Kriege Israels und
die Shoah- wenn auch in unterschiedlicher Form- prgten Amichais Weltan-
schauung und Lyrik sehr. Whrend seiner Dienstzeit in der Brigade und dem
Pairnach begegnet Amichai zum ersten Mal der Lyrik von W. H. Au den und T.
S. Eliot. Diese Lektre fhrt zum Bruch mit dem blumenreichen frhmoder-
nen hebrischen "melitzah" [Phrase, bilderreiche Sprachej.2
4
Amichais poeti-
scher Ausdruck wird przise, er sttzt sich ab jetzt auf alle Sprachschichten.
Whrend sein Vater das physische Fortbestehen des jdischen Volkes ber
die Jahrhunderte hinweg- auch im Angesicht der Shoah - durch die Einhal-
tung der religisen Vorschriften erklrt sah, hielt ihm der Sohn entgegen, da
"das jdische Volk erhalten blieb, um mehr Leid und Schmerz zu erleben. "25 In
der Tradition Hiobs antwortet er auf die Frage, warum den Gerechten und Gu-
ten Leid zugefgt wird, whrend der Bse nicht zu Schaden kommt, mit der
Umkehrung des jdischen Begrbnisgebets "EI male rachamim" (Gott, erbar-
mungsvoll]:
Gott voller Erbarmen
Wr' nicht Gott voller Erbarmen,
Wr' Erbarmen in der Welt
und nicht nur in ihm.
26
Das Streitgesprch mit dem Vater fhrt zur Hinterfragung einer Theologie, die
sich auf die Moralitt des Erbarmens sttzt.
27
In Anbetracht der Schrecken,
die dem jdischen Volk widerfahren sind, wird eine solche Theologie leer, gar
hhnisch: An Gott, der "im Himmel wohnt" und seinen Geschpfen- im Pr-
text, im Gebet- die ewige Ruhe in Aussicht stellt, richtet sich bereits in diesem
frhen Gedicht der Vorwurf, der Allmchtige sei der Welt und dem Menschen
fern. Die Inversion des semantischen Kerns, der Bruch mit dem entrckten
Schpfer, stehen im engen Zusammenhang mit Amichais Abkehr von der Welt
23
Siehe dazu Gershon Shaked: "Amichai and the Likrat Group: The Early Amichai
and His Literary Reference Group". In Glenda Abramson: The Experienced Soul.
Studies in Amichai. New York 1997, S. 93-120.
24
V gl. Gien da Abramson: The Writing ofYehuda Amichai. A Thematic Approach. Al-
bany, New York 1989, S. 13.
25
Yehuda Amichai: "Mein Judentum", S. 28.
26
Ebenda.
27
Vgl. Glenda Abramson: The Writing ofYehuda Amichai, S. 57.
167
des orthodoxen Judentums, die der Vater weitgehend reprsentierte.
28
"Gott
ist ein Symbol", sagt der Lyriker in einem Gesprch mit Jaakow Malkin, "wie
die Ewigkeit ein Symbol darstellt, fr all das, was wir nicht wissen ... Die
Schnheit dieses Begriffs liegt darin, da jeder diesen mit unterschiedlichen
Inhalten ausfllen kann ... Deshalb brauche ich nicht die Frage zu stellen, wie
die Orthodoxen es tun, warum sich die Shoah ereignete. Denn es ist unumstrit-
ten, da sechs Millionen Menschen n i c h ~ sndigen konnten. Die Shoah stellt
keineswegs eine Strafe dar. Ich wei nicht, wer der ,Herr dieser Welt' ist, ich
wei lediglich, was der Gott meines Vaters bedeutet."
29
Jede Huldigung des
"Herrn" steht- im Angesicht der Geschehnisse- im Zeichen seiner Abwesen-
heit, seiner Gleichgltigkeit.
Indes scheint ein Dialog mit dem "Gott" des Vaters, mit dem "Gott" der
"Vter" und "Mtter" - als semantischer Knotenpunkt fr das Verbindende
im Leben der Gemeinschaft- um so dringender geworden zu sein. Dieser Dia-
log betrifft die Mglichkeit einer gemeinsamen moralischen Grundlage, be-
zieht sich jedoch ebenso auf jene Schichten der hebrischen Sprache, die ber
die Jahrhunderte des Exils hinweg lediglich im sakralen Bereich angewendet
wurden. In diesem sprachlichen und kulturellen Dialog mit dem "Vater", und
ber ihn mit dem "Gott" der Vter, besteht auch die geistige und geschichtli-
che Kontinuitt, die Amichais Rhetorik der Zeit im wesentlichen ausmacht.
"Die Kontinuitt ist die Sprache", sagt er Nili Segal in einem Interview, "sie
besteht, solange in derselben Sprache geschrieben wird. Auch wenn es sich um
eine Sprache handelt, die erneuert, kritisiert, gegen den Strom wirkt. Eigent-
lich setzt sie fort. Eine Fortsetzung, die in Nachahmung besteht, ist unwahr,
wahre Kontinuitt ist dialektisch. Jeder israelische, jdische Dichter und Autor
stellt die Kontinuitt der jdischen Kultur dar ... "
30
Die Trennung von der Orthodoxie und von der geistig-moralischen Welt sei-
nes Vaters bedeutete keinen Bruch mit dem Bewutsein der "Bedeutung", die
jenem "Gott" zukam. Eine "Bedeutung", der nun nicht lnger durch Got-
testreue und Frmmigkeit entsprochen werden kann. Mehrere Gedichte Jehu-
da Amichais, die das Verhltnis zwischen Vater und Sohn darstellen, gehen
28
Vgl. dazu das Gesprch zwischen Jehuda Amichai und Joseph Cohen in Joseph Co-
hen: Voices of Israel. Essays on and Interviews with Yehuda Amichai a. o. New York
1990. Das Gesprch mit Amichai: S. 7-43, hierzu S. 36 ff.
29
"Noladeti lehijot chelek me'erueij dorenu" [Ich bin geboren, um ein Teil der Ereig-
nisse unserer Zeit zu sein]. Ein Gesprch zwischen Jehuda Amichai und Jaakow
Malkin. In Jahadut Chofschit, Nr. 9, Juni 1996, Jerusalem 1996, S. 21-26, hier S. 23.
30
Jehuda Arnichai im Interview mit Nili Segal, in Bizrun, Bd. 6, Vol. 21122, 1984, S. 20-
21. Diese Aussage im Zusammenhang der komplexen Haltung von Jehuda Amichai
zum Judentum analysiert Josef Milman: "Schehaja Awraham wehechesir et ha'he
le'elohaw" Ha'metaphora ha'ikonoklastit ke'bitui le'jachasso ha'kaful sehe! Jehu-
da Amichai la'jahadut [(Ich) Der Awraham war, und Gott sein "he" zurckgab: Die
ikonoklastische Metapher als ein Ausdruck fr Amichais mehrdeutige Einstellung
zum Judentum]. In Proceedings of the Tenth World Congress of Jewish Studies Jeru-
salem, August 16-24,1989, Division C, Vol. II,Jerusalem 1990, S. 243-250.
168
deutlich ber die biographische Perspektive hinaus, lassen sich als Allegorien
des Generationsverhltnisses lesen, als Reflexionsmomente dessen, was
"durch die tote Zeit" hindurchzukommen vermag.
31
Auch wenn Amichais Ly-
rik eine Lektre, die vom Biographischen ausgeht, zu begnstigen scheint, die-
nen ihre Zeichen weniger der bertragung autobiographischer Daten in die
Sphre der Poesie, sondern vielmehr der Schaffung eines poetischen Raumes,
in dem die fiktive "Autobiographie" der Poetik zuarbeitet.
32
Die Zeichen Va-
ter und Sohn evozieren den unaufhrlichen Proze, in dem kollektive Ge-
schichte erzhlt, reflektiert und weitergegeben wird.
Das "Judentum" selbst wird dabei zum poetischen Prinzip: Sein Judentum
versteht Amichai als "die Sehnsucht nach Zukunft", die aus der Vergangenheit
kommt und von ihr dauernd genhrt wird. Er betont: "Judentum ist dauerndes
Erinnern in Wort und Tat, in Symbolen und Riten. Das ist es doch eigentlich,
was Dichtung ist: persnliche Dokumentierung, lebendiges Museum, in dem
der Dichter Dinge aus seinem Leben festhlt "3
3
Amichais Gedichte lassen ein
eindruckvolles Museum entstehen, in dem das private Archiv- Ereignisse, Bil-
der seines eigenen Lebens - auf das andere, kollektive stets reflektiert. Das
"persnliche Dokument", die Stimme des Ichs impliziert dabei immer die der
Gemeinschaft und vice versa:
Mein Vater zu Pessach
Pessach. Mein Vater steht aus der Haggada auf.
Es ist eine private Auferstehung, die ihm ganz allein gehrt.
Der Weise, der Bse und der Einfltige, mein Vater kannte
sie alle, traf sie alle auf seinem Pfad.
Der Weise wurde weiser, stellte sich klug, und verriet.
Der Bse, weil er unschuldig erschien, rettete die Lage.
Mein Vater wird sagen, was nicht gesagt werden darf,
seine Hnde, schwer, liegen immer noch auf derselben Seite.
Er wendete das Blatt noch nicht um.
Andere bauen schon ihren Tempel,
und schon wieder sind da: der Bse- bse, der Weise -weise.
Frhe. Mein Vater kehrt in das Mrchen zurck.
Weit weg von hier besteigen Jugendliche einer anderen Generation
den Berg Massada.
34
31
Ada Barkai sieht im Spannungsverhltnis von Vtern und Shnen ein zentrales
Moment in Amichais Dichtung berhaupt. Vgl. dies.: "Awot hu'banim be'schirat Je-
huda Amichai" [Vter und Shne in der Dichtung Jehuda Amichais]. InA/lei Siach,
Vol. 4/5,1977, S.164-167, hier S. 164.
32
Siehe dazu die erhellenden Bemerkungen von Boas Orpali: "Schirat Amichai: In-
terpretatiah" [Die Lyrik Jehuda Amichais: Eine Interpretation]. InSiman kriah 11,
1980, S. 217-236, hier S. 218.
33
Yehuda Arnichai: "Mein Judentum", S. 22-23.
34
Das Gedicht "Awi bapessach" [Mein Vater zu Pessach] ist abgedruckt in Jehuda
Amichai: Schirim 1948-1962, S.108-109, bersetzung Amir Eshel.
169
Auch wenn es sich hier um eine "private Auferstehung" handelt, "steht" der
Vater, in der ersten Strophe, aus einem der bedeutenden Texte des jdischen
Fundus auf, aus der Pessach-Haggada.
3
5 Ausgerechnet also aus einem Text-
Raum, der wie kaum ein anderer den Proze von Aktualisieren und Reflektie-
ren kollektiver Vergangenheit zum Inhalt hat.3
6
Dem rein religisen Ritus des
Seder-Abends kommt im Gedicht keine Bedeutung zu, im Mittelpunkt steht
die bergabe und Deutung der kollektiven Vergangenheit, also der Kernjdi-
scher "konnektiver Struktur"37. Der berlieferungstrger, "der Vater", trifft,
wie er bereits in der Vergangenheit "traf", drei der vier Shne der Haggada.
Dort heit es, da die Thora von vier ganz unterschiedlichen Shnen "spricht":
von dem Weisen, dem Bsen, dem Einfltigen und dem, 2der nicht zu fragen
versteht". Zur Typologisierung: Der Weise fragt, dem Haggada-Narrativ zufol-
ge, nach dem Sinn der gttlichen Vorschriften (Deuteronomium 6, 20). Der
Bse schliet sich aus der Gemeinschaft aus und hinterfragt den Dienst, den
die anderen fr die Gemeinschaft verrichten (Exodus 12, 26). Und der Einfl-
tige? Er stellt die einfache Frage "Was ist das?", womit gemeint ist: Was hat
dies zu bedeuten, wofr steht das, was ihr bei der Pessach-Feier tut?
Diesen drei Shnen hlt die Torah und in ihrer Fols.e die Haggada eine Ant-
wort parat, die auf die Geschichte des Auszugs aus Agypten rekurriert. Dem
vierten, der nicht zu fragen versteht und in Amichais Gedicht als Leerstelle, als
die Lsung des Rtsels fungiert, soll man den Weg ffnen: "ptach lo" [ffne
ihm], heit es in der Haggada. Und der Weg, der geffnet werden soll? Hier zi-
tiert die Haggada als Weg das Kapitel13 des Buches Exodus. Darin wird der
gttliche Imperativ verkndet, den Auszug aus gypten in Form eines Ge-
35
Amichais Lyrik weist unzhlige intertextuelle Bezge auf. Zu seinem intertextuel-
len Verfahren vgl. Yehudit Tzwik: "Liwchinata sehe! ha'intertextualiut be'schirat
Amichai: Hatawnit hamakifa" [Zur Prfung der Intertextualitt in der Dichtung
Amichais: Die umfassende Form). In Allei Siach, Vol. 37,1996, S. 57-68.
36
Vgl. dazu meine Ausfhrungen zum Seder-Abend und Seder-Mahl im einfhren-
den Teil dieser Arbeit.
37
.Ausgehend von dem in die Pessach-Haggada aufgenommenen Midrasch ber die
Vier Shne konstatiert Jan Assmann: "Jede Kultur bildet etwas aus, das man ihre
konnektive Struktur nennen knnte. Sie wirkt verknpfend und verbindend, und
zwar in zwei Dimensionen: der Sozialdimension und der Zeitdimension: Sie bindet
die Menschen an den Mitmenschen dadurch, da sie als ,symbolische Sinnwelt' ...
einen gemeinsamen Erfahrungs-, Erwartungs- und Handlungsraum bildet, der
durch seine bindende Kraft Vertrauen und Orientierung stiftet. Dieser Aspekt der
Kultur wird in den frhen Texten unter dem Stichwort ,Gerechtigkeit' verhandelt.
Sie bindet aber auch das Gestern ans Heute, indem sie die prgenden Erfahrungen
und Erinnerungen formt und gegenwrtig hlt, indem sie in einen fortschreitenden
Gegenwartshorizont Geschichten einer anderen Zeit einschliet und dadurch
Hoffnung und Erinnerung stiftet. Dieser Aspekt der Kultur liegt den mythischen
und historischen Erzhlungen zugrunde. Beide Aspekte: der normative und der
narrative, der Aspekt der Weisung und der Aspekt der Erzhlung, fundieren Zuge-
hrigkeit oder Identitt, ermglichen den Einzelnen, ,wir' sagen zu knnen." In Jan
Assmann: Das kulturelle Gedchtnis, S. 16.
170
denktages zu heiligen (Ex. 13, 3): "Mose sagte zum Volk: Denkt [Zachor] an
diesen Tag, an dem ihr aus gypten, dem Sklavenhaus, fortgezogen seid."
Demjenigen, der nicht zu fragen vermag, soll der Vers Exodus 13,8 gesagt wer-
den: "An diesem Tag [dem Gedenktag Pessach, A. E.] erzhl deinem Sohn: Das
geschieht fr das, was der Herr an mir getan hat, als ich aus gypten auszog."
Weiter heit es im Exodus 13, 8: "Es sei dir ein Zeichen an der Hand und ein
Erinnerungsmal [Zikaron] an der Stirn, damit das Gesetz des Herrn in deinem
Mund sei."
Die Leerstelle des Gedichts deutet auf die Antwort hin, die die Haggada das
Fragen des fehlenden Sohnes gibt. Diese besteht in Zachor und Zikaron, im
Mitteilen der Geschichte vom Auszug aus gypten, in der Erhebung des Im-
perativs Zachor zu einem auch auerhalb dieses geschichtlichen Zusammen-
hangs geltenden Prinzips: Zikaron, damit sich zwischen gttlichem Gesetz und
menschlicher Sprache kein Abgrund auftut. Wenn der Imperativ nicht befolgt
wird, wenn die Zeichen nicht gedeutet werden, dann wird Gottes Gesetz
entrcken, dann werden die Lehren der Haggada, das Gedchtnis der Ge-
meinschaft, fr immer verloren sein. Das Gedicht nimmt somit den Proze auf,
in dem, durch das Aktivieren von Zeichen, die Erinnerung an die kollektive
Vergangenheit der Gemeinschaft vergegenwrtigt wird. Und dies, um die Ge-
genwart des sprechenden Ichs zu reflektieren: "Andere bauen schon ihren
Tempel", "schon wieder sind da: der Bse- bse, der Weise- weise."
Die temporale Fgung "schon wieder" verweist auf die Fortsetzung der kol-
lektiven Geschichte, die dann in Form der generativen Kontinuitt folgt: "Weit
weg von hier besteigen Jugendliche einer anderen Generation/den Berg Mas-
sada. "38 Der Ort jdischen kollektiven Martyriums, der Name, der wie nur we-
nige andere fr ein Festhalten an dem Gesetz und der Geschichte der Gemein-
schaft steht, wird im Gedicht zur Chiffre der Kontinuitt. In der "Frhe" kehrt
der Vater in das Mrchen zurck. Amichai macht hier Gebrauch von der As-
sonanz, um den ironischen Charakter seines Gedichts hervorzuheben. Der Va-
ter kehrt in der vierten Strophe nicht in die Haggada, sondern in das Agada zu-
rck, das Mrchen. Das Gesetz, welches er verkrperte, hat sich nun als leer
erwiesen. Doch - und darin liegt die Pointe - der Proze der bergabe, das
transgenerative, unaufhrliche Bezeugen der kollektiven Geschichte, geht in
Form "anderer" Jugendlicher, die den Berg Massada besteigen, weiter. Der
vierte Sohn, der noch nicht zu fragen versteht, erffnet somit den Weg zum
Weitererzhlen: Mit ihm bleibt der Kern der Haggada - das Wort impliziert
auch sagen, mitteilen-, der Talmudspruch, erhalten: "In jeder Generation [zu
allen Zeiten] mu jeder sich selbst betrachten, als wre er selbst aus gypten
ausgezogen. Wie es heit [Exodus 13, 8]: ,An diesem Tag erzhl deinem Sohn:
38
Yochai Openheimer verweist zu Recht auf den engen Zusammenhang zwischen
"privater" und "kollektiver" Erinnerung, auf "Mlechet ha'zikaron", wie er dies
nennt, in Amichais Lyrik. Siehe ders.: ",Mlechet ha'zikaron' be'schirat Jehuda Ami-
chai" [Die "Erinnerungsarbeit" in der Dichtung Jehuda Amichais]. In Effes
schtaim, Vol. 3,1995, S. 69-79, hierzu S. 73 ff.
171
Das geschieht fr das, was der Herr an mir getan hat, als ich aus gypten aus-
zog."'39
Auch in anderen Gedichten von Jehuda Amichai vollzieht sich die Ver-
schmelzung entferntester Zeitsequenzen und -modi durch das allegorische
Wechselverhltnis Vater- Sohn.
40
Hufig geschieht es in Form eines Gespr-
ches, welches sich jeder Vorstellung linearer Zeit widersetzt:
Wart auf mich
Hier stehen sie
die vier Shne, der Weise,
der Bse, der Einfltige, und der
der nicht fragen kann.
In der Altstadt,
jetzt gibt es einen weiteren Ort,
um sich zu verlieren.
Vater, wart auf mich,
du gibst, du nimmst,
ich kann nicht wie du laufen,
mit meiner aufgesetzten Seele
mit Achsen, Schrauben
und Bndern aus Leder, aus Licht.
Vater, wart auf mich
du kommst mir immer zuvor.
Vater, wart auf mich
du hast es immer eilig.41
Alle vier Shne, von denen die Thora spricht, sind hier versammelt. Sie stehen
in diesem Augenblick in der Altstadt von Jerusalem- "ha'ir ha'atika" [die
"Altstadt"] stellt im Hebrischen eine Synekdoche fr Jerusalem dar. Sie
scheinen mit einer Stimme zu sprechen. Das Verhltnis zwischen Vater und
39
Vgl. Yosef Hayim Yerushalmi: Zachor, S. 57.
40
Die synchrone Prsenz verschiedener Zeitmodi und die Prsenz der Vergangenheit
durch deren Transformation in prsentische Formen in der Lyrik Jehuda Amichais
wurde in der Forschung bereits mehrfach erkannt. Siehe dazu Dan Miron: "Howe
ha'maschkif el toch hajamim ha'acherim" [Ein Prsens, welches in andere Tage hin-
einschaut]. In Zmanim, Vol. 11, Juni 1955, S. 4-14, hier S. 4; Nili Sadan-Lubenstein:
"Tawniot imajistiot beschirat Amichai" [Imagistische Formen in der Lyrik Jehuda
Amichais]. In Iton 77, Vol. 44/45, August/September 1983, S. 63-69, hier S. 64, und
Gila Ramras-Rauch: "Kosmos prati we'mitos leumi. Miwnim we'nuschaot be'schi-
rat Amichai". [Privater Kosmos und nationaler Mythos. Strukturen und Formeln in
der Lyrik Jehuda Amichais]. In Moznaim 7/8, Januar-Mrz 1986, S.16-19, hier S.17.
41
Jehuda Amichai: __We'/o al-mnat liz'kor [Und nicht, um zu erinnern]. Jerusalem/Tel
Aviv 1978, S.15, Ubersetzung Amir Eshel.
172
Sohn besteht im gegenseitigen Geben und Nehmen, doch anders als in der ge-
nealogischen Ordnung ist es der Sohn, der den Vater anfleht, "wart auf
mich/du hast es immer eilig". Der Sohn ist es, dessen Seele "aufgesetzt" er-
scheint. Ohne den Vater an seiner Seite - als Vermittler von Zikaron - ist er
verloren.
In der "Partie 78" aus Jehuda Amichais Gedichtband Ha'zman [Die Zeit]
verluft der Dialog der Generationen ebenfalls nicht in gngigen temporalen
Vorstellungen:
Hier, am Strand von Tantura sitze ich
im Sand mit meinen Shnen und den Shnen meiner Shnesshne,
die noch nicht geboren sind,
aber mit mir hier eingehllt sitzen.
Die Zukunft meiner Vergangenheit ist hier und jetzt, in dieser Ruhe.
Hier stand ich im Sommer 1942, um vor dem Feind
mein knftiges Leben, das eines Tages hierher kommen wird, zu schtzen.
Neue Feinde erscheinen im Osten
aber der gleiche Atem nistet noch immer
in den roten, schlaflosen Augen.
4
2
Diese Zeit entspricht einer eigentmlichen Logik: weit auseinanderliegende
Generationen sitzen "eingehllt" zusammen und ermglichen es dem Schrei-
benden, die Zukunft seiner Vergangenheit in der Jetzt-Zeit zu erleben. Sie bil-
den eine Einheit, die von der Geschichte gezeichnet ist, doch von ihren Plagen
nicht bedroht werden kann:
4
3 Der "gleiche Atem" ermglichte 1942 das Leben
-erinnert sich der Sprechende-, als die Invasion der Truppen Erwin Rommels
befrchtet wurde. Dieser Sprecher setzt die Existenz der Generationenkette
fort: Die nchsten Generationen waren schon damals bedroht und geschtzt,
sind es heute noch und werden auch morgen, wenn neue Feinde kommen, am
gleichen Zeit-Strand versammelt sein.
Die Zeiten - Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft- gehen auch in dem
Gedicht "Nablus-Tor", in dem sich der Sprechende mhelos in die Zeit der
Kreuzritter zurckversetzt, ineinander ber:
42
Jehuda Amichai: Ha'zman [Die Zeit]. Jerusalem/Tel Aviv 1977, S. 78, bersetzung
AmirEsheL
43
lfeffend bemerkt Boas Orpali, da fr Amichai die "Geschichte" in schroffem Ge-
gensatz zum gelebten Leben steht. Allerdings gibt seine Lyrik kaum Anla fr Or-
palis These, da die Zeit, die die Geschichte beschreibt, immer und per se eine sol-
che ist, die den Menschen fehlt, "eine impotente Zeit". Keineswegs kann das
Wissen, "das die Geschichte uns vermittelt", in seinem Werk als "bedeutungslos"
bewertet werden. Dies auch, wenn die Last, die die Zeit und die Geschichte auf den
einzelnen brdet, in seiner Lyrik stets ironisiert wird. Vgl. dazu: Boas Orpali: "Zur
Poetik Jehuda Amichais". In Jdischer Almanach 1996, Frankfurt am Main 1995,
S. 74-79, hier S. 77.
173
Ich vergesse, wie die Strae
vor einem Monat war, erinnere sie zum Beispiel
aber aus der Zeit der Kreuzritter.
(Verzeihung, Sie haben etwas verloren. Gehrt das Ihnen?
Der Stein? Nicht dieser, dieser fiel vor
900 Jahren.)
44
Erinnern und Vergessen sind nicht auf den menschlichen Willen zurckzufh-
ren. Sie sind spontan: ein Vorgang, der nicht intendiert oder beeinflut werden
kann. Das Gedchtnis erstreckt sich ber die Dimension der Jetztzeit hinaus,
umfat die gesamte Geschichte. Dies ist nicht auergewhnlich, wenn die Fra-
ge nach dem "verlorenen" Gegenstand im Jerusalemer Nablus-Tor gestellt
wird. An der Schwelle zur "Altstadt", wo die Reste jahrtausendealter heiliger
Stdte immer noch stehen, verliert die unmittelbar vergangene nominale Zeit,
der vorige "Monat", ihre Bedeutung. In dieser Dimension kann man sich
kaum an krzlich vergangene Ereignisse erinnern. Die Steine der Berge Jeru-
salems, aus denen die uralten Huser gebaut sind, lassen eine Zeit, die einer
fernen, dabei aber prsenten Vergangenheit gehrt, unmittelbar aufscheinen.
Jehuda Amichai sieht in seiner Dichtung eine Form kulturellen Gedchtnis-
ses, die durchaus als eine spezifisch jdische verstanden werden kann. Dieses
Selbstverstndnis entspricht seiner Lesart der Thora und zugleich seiner Poe-
tik: "Ich habe kein Gefhl von vorher und nachher in meinem Leben", sagt er
Helit Yeshurun in einem Gesprch. "Alles existiert. Nichts stirbt mir. Es ist
eine jdische Haltung, da es in der Thora kein vorher und nachher gibt: Da
David, der Knig Israels, lebt, bedeutet nicht nur den Glauben an den Knig-
Messias, sondern entspricht dem Gefhl, da man nur die Hand ausstrecken
soll und alles da ist" (Hervorhebungen von mir, A. E.)
45
. In seinem Gedicht
"Ha'jehudim" [Die Juden] wird dieses "Gefhl" durch alle Metaphern er-
kennbar:
Die Juden sind wie Photos, die im Schaufenster gezeigt werden.
Alle stehen da zusammen, in unterschiedlicher Gre, Lebende und Tote,
Brute und Brutigame, Bar-Mitzwa-Jungen mit Suglingen.
Rembrandt malte sie mit schnen trkischen
Fesen, leuchtend durch goldenes Licht.
Chagall malte sie in der Luft gleitend
und ich male sie wie ich meine Mutter, meinen Vater sehe.
44
Jehuda Amichai: We'lo al-mnat li'zkor, S. 19, bersetzung Amir Eshel.
45
Das Gesprch mit Jehuda Amichai ist abgedruckt in: Chadarim, Vol. 6, Spring 1987,
S. 129-134, hier S. 131.
174
Ein Jude erinnert die Laubhtte im Haus seines Grovaters.
An seiner Stelle erinnert die Laubhtte
den Gang durch die Wste, der
die Gnade der Jugend und die Steine der Gesetzestafeln erinnert,
und das Gold des goldenen Kalbs und
den Durst und den Hunger, die sich an die Zeit in
gypten erinnern.
Die Juden sind kein historisches Volk,
nicht einmal ein archologisches. Die Juden
sind ein geologisches Volk mit Brchen,
Strzen und Schichten brennender Lava.
Ihre Geschichte mu man mit Hilfe
einer anderen Skala messen.
Vor einiger Zeit traf ich eine schne Frau,
deren Grovater mich beschnitten hatte,
lange bevor sie zur Welt kam. Ich sagte ihr,
du kennst mich nicht, ich kenne dich nicht
und doch sind wir das jdische Volk.
Dein toter Grovater und ich, der Beschnittene,
und du, die schne, blonde,
goldhaarige Enkelin: Wir sind das jdische Volk.
Und wie steht es mit Gott? Einst sangen wir
"Keiner ist wie unser Gott",jetzt singen wir "Keiner ist unser Gott"
aber wir singen, noch singen wir.46
"Der Jude" ist ohne seine besonderen "Symbole" nicht denkbar. Doch hie
wird "Symbol" nicht lediglich als ein Bedeutungstrger genannt, vielmehr er
hlt es wesenhafte Zge. Dieses "Symbol" lt die Erinnerung wach werden
und kann zugleich sich erinnern. Als solche sind die Symbole der Juden keint
Objekte des Gedchtnisses, kein bloes Medium, durch welches sich gewesent
Zeit entfaltet. Sie sind vielmehr Subjekt des Gedchtnisses.
4
7 Der Jude und sei
ne Symbole agieren gleichermaen als Sttzen kollektiver Geschichte, derer
Zeiten eine Einheit bilden. Jedes Ereignis im Leben des einzelnen Juden- hie
die Beschneidung - wird als ein Geschehen im Leben der transhistorischer
Gemeinschaft gesehen. Deshalb bilden "Die Juden" kein "historisches", son
46
Das Gedicht "Ha'jehudim" [Die Juden] ist abgedruckt in Jehuda Amichai: Gan
ha'egrof haja paam jad ptucha we'etzbaot [Auch die Faust war einst eine offent
Hand und Finger].JerusalerniTel Aviv 1989, S.135-136, bersetzung Amir Eshel.
47
Natan Zach sieht in der Vermenschlichung von Objekten eins der besonderer
Merkmale der Lyrik Amichais. Vgl. Natan Zach: "Schirei Jehuda Amichai" [Dit
Gedichte Jehuda Amichais]. In Yehudit Tzwik (Hrsg.): Jehuda Amichai: Miwchm
maamarim a/ jetzirato [Jehuda Amichai: Eine Auswahl kritischer Essays zu seiner
Schriften]. TelAviv 1988, S. 63-69,hier S. 65.
17:
dernein "geologisches Volk", mit "Brchen,/Strzen und Schichten brennen-
der Lava". Die Erde, der Stein "erinnern" immerallihre Zeiten. Auch Ami-
ehais Jude: "Ein Jude soll sich sogar in seiner Hochzeitsnacht/an die Zerst-
rung Jerusalems erinnern", heit es in dem Gedicht "Technika sehe! ahawa
III" [Eine Liebestechnik III] von Amichai.
4
8 Und in "Die Juden" liegen die
Zeiten des Grovaters, der "Laubhtte", des "Gangs durch die Wste" und
die metaphorischen Plagen- "Durst und Hunger"- eng beieinander. Ihre Be-
sonderheit besteht nicht nur darin, Daten der Historie aufzubewahren, son-
dern die Spuren kollektiver Geologie- die "Brche", die Verschiebung von
Erdmassen - am eigenen Krper zu tragen, von diesen leiblich zu zeugen. Die-
se Zeitberechnung braucht eine andere Skala: Anders als in der Geschichts-
schreibung, wo Erinnerung verschriftlicht wird, um erhalten zu bleiben, legen
die Individuen, die Juden selbst Zeugnis von gewesenen Zeiten ab. Ihre Ge-
schichte ist am Krper jedes einzelnen und der Juden als Kollektiv ablesbar.
Bezeichnenderweise macht das Gedicht "Die Juden" den Bund des Kollek-
tivs an der Beschneidung fest, an dem Krpermerkmal, das alle Generationen
in einer Kette zusammenfgt, die bis Abraham zurckreicht; an das, was den
Bund von "Grovater", "Enkelin" und "Beschnittenem" begrndet und sie zu
Kettengliedern eines unaufhrlichen Weitergehens werden lt. Doch die Be-
schneidung ist fr Amichai wie fr Jacques Derrida nicht allein ein physisches
Zeichen am Krper des Mannes. Die Beschneidung stellt im Gedicht eine
berzeitliche, geschlechtsbergreifende "universale Markierung" dar. Der
"Jude" steht fr die "Menschlichkeit des Menschen", fr die Universalitt, fr
die Verantwortung fr diese Universalitt. Jacques Derrida gibt in diesem Sin-
ne zu bedenken: ",Wir sind das auserwhlte Volk' bedeutet: Wir legen
schlechthin und beispielhaft Zeugnis dafr ab, was ein Volk sein kann, wir sind
nicht nur die Verbndeten, die Erwhlten, sondern die Zeugen Gottes ... "49
"Die Juden sind wie Photos, die im Schaufenster gezeigt werden/ Alle stehen
da zusammen, in unterschiedlicher Gre, Lebende und Tote": So setzt "Die
Juden" in der ersten Strophe an. Die letzte steht im Zeichen einer Spannung
zwischen "einst" und "jetzt". Dazwischen ein Schweigen ber ein namenloses
Ereignis. Im Zuge dieses Ereignisses verlor Gott seine Einzigartigkeit und
wurde von dem Einen, Einzigen zum "Keiner[n]". In einem anderen Gedicht
tauchen die Photos der Juden in einer hnlichen Weise auf:
Photos toter Juden hngen an der Zimmerwand in Petach-Tikwa,
wie Sterne, die vor tausenden von Jahren verlschten,
und deren Licht uns erstjetzt erreicht.
48
Das Gedicht "Technika sehe! ahawa III" [Eine Liebestechnik III] ist abgedruckt in
Jehuda Amichai: Sch'at hachessed [Die Stunde der Gnade]. Jerusalern!Tel Aviv
1982, S. 73, bersetzung Amir Eshel.
49
Jacques Derrida: "Zeugnis, Gabe. Ein Gesprch mit Elisabeth Weber", S. 65.
176
Was ist jdische Zeit? Ein dunkler, trauriger Trunk.
Manchmal kommen die Schlge, lassen ihn leicht
aufschumen, wie Freude.
Und was ist ein jdischer Ort? Gottes Orte des Experimentierens,
wo er neue Meinungen und Waffen prft,
bungspltze fr seine Engel und Teufel.
Was ist das jdische Volk? Die zulssige Ttungsrate.
Das ist das jdische Volk.
50
"Photos toter Juden" hngen an der Wand. Ihr Licht erreicht "uns" erst spt.
Sie sind fern, kaum vorstellbar. Doch ihre Zeit und unsere Zeit in Petach-Tik-
wa- wo sich Amichais Eltern in Palstina/Eretz-Israel zuerst niederlieen- ist
die gleiche, die "jdische". Und diese geht in einem finsteren Gleichnis auf.
Auch der jdische "Ort" unterscheidet sich nicht. Dieser ist zugleich hier, im
sicheren Petach-Tikwa, und dort, im unbenannten Sterbeort der Juden, die auf
den Photos zu sehen sind. Die gleiche Zeit, der gleiche Ort gilt allen zum Tten
freigegebenen Juden.
Jehuda Amichai verfate kaum Gedichte, die den historischen Augenblick
zu umschreiben versuchen, als der Einzige, Gott, zum Keinen wurde, als die Ju-
den in Gottes neuesten, dunkelsten bungsorten zu Versuchsobjekten wur-
den. Und doch: Einige seiner Gedichte nehmen jenen Wechsel in der Zeit
deutlich auf, lassen die Tragweite dieser Zsur auch fr seine Lyrik deutlich
werden:
CelansTod
Ich hrte es in London, man sagte, er habe sich umgebracht:
Das gleiche Seil zog leicht auch
an meinem Hals.
Es war kein Seil: Er
starb im Wasser.
Das gleiche Wasser, das Wasser, das Wasser.
Letztes Gleichnis:
Ein Leben wie der Tod.
(Das gleiche Wasser, das Wasser, das Wasser. )51
50
Das Gedicht "Le'olam wa'ed, sserussim metukim" [Fr immer und ewig, se Ka-
strationen] ist abgedruckt in Jehuda Amichai: Schalwa gdola schelot wetschuwot
[Groe Ruhe, Fragen und Antworten]. Jerusalern!Tel Aviv 1980, S. 57, bersetzung
AmirEsheL
51
Das Gedicht ist abgedruckt in Jehuda Amichai: We'/o al-mnat /i'zkor, S. 106. ber-
setzung Amir Eshel.
177
"Das gleiche Seil", "das gleiche Wasser": Paul Celan besuchte 1_969 .Jehuda
Amichai in seinem Jerusalemer Haus. In ihrem Gesprch -so Am1cha1- habe
Celan darber gesprochen, eventuell nach Israel ziehen zu wollen, um sich in
einem Kibbuz niederzulassen. 52 Dem Besucher widmet Amichai seinen Band
Schirim 1948-1962 [Gedichte 1948-1962], mit den Worten "Fr Paul Celan. In
Erinnerung an die Tage in Jerusalem, 8.10.1969".53 In "Celans Tod" setzt sich
der in Deutschland geborene Lyriker, der rechtzeitig nach Palstina ausge-
wandert war, mit dem berlebenden, nun soeben gestorbenen Celan gleich.
Die unmittelbare, imaginative Todesursache- das "Seil"- wird durch Wasser
-"das gleiche Wasser" -bald ersetzt: Das gleiche Wasser zog, trotzsubjektiver
Rettung, auch das sprechende Ich an. Das Wasser wird zu "Ort"
deutsch-jdischer Geschichte, in dem beide, die denkbar
ten und schrieben, gemeinsam weilten. "Celans Tod" stellt mcht nur eme
Hommage an den verstorbenen Dichter dar. Es ist ein Bekenntnis zur gemein-
samen "Narbe", zum Geschichtszeichen, dessen sich Jehuda Amichai trotzdes
anderen Verlaufs seiner Biographie sehr bewut zu sein scheint:
Wenn meine Eltern und die deinen
1936
nicht nach Eretz-Israel gekommen wren,
htten wir uns 1944
dort,
an der Rampe von Auschwitz getroffen.
Ich zwanzig,
du fnf Jahre alt.
54
Die Rettung als ein Konditionalsatz: Wenn ... dann. Die Entfernung beider
Wege- der eine fhrt nach Eretz-Israel, der andere nach Auschwitz- scheint
minimal zu sein. Doch das Leben mit diesem Wissen umkreist weniger den
Schreck dieser Vorstellung oder die Trauer ber das verlorene Leben und die
verschwundene jahrtausendealte jdische Kulturwelt in Europa. Durch den
Verweis auf die Eltern deutet das Gedicht, wie Amichais Lyrik insgesamt, auf
die gegenseitige Verantwortung der Generationen im Hinblick auf die
gefhrdete Geschlechtskontinuitt Wenn von der Shoah gesprochen w1rd,
dann aus der Perspektive der Eltern, denen doch noch 1936 der Weg aus der
Katastrophe und somit auch die Fortsetzung "jdischer Zeit" gelang:
52
So erzhlte Jehuda Amichai in einem Gesprch mit Elke Gnzel am 13. Dezember
1992. Siehe dazu Elke Gnzel: Das wandernde Zitat. Paul Ce/an im jdischen Kon-
text. Wrzburg 1995, S.109. . .
53
Das Buch befindet sich in Celans Bibliothek im Deutschen L1teratur-Arch1v, Mar-
bach. V gl. dazu Elke Gnzel: Das wandernde Zitat. Pau/ Ce/an im jdischen Kontext,
s. 344.
54
Das Gedicht "Kimat shir ahawa" [Fast ein Liebesgedicht] ist abgedruckt in Jehuda
Amichai: Sch'at hachessed [Die Stunde der Gnade]. Jerusalem/Tel Aviv 1982, S. 84.
178
Lat uns nicht ber die berhmten sechs Millionen sprechen,
lat uns ber die verbleibenden elf,
ber einen einzigen,
ber mich reden:
Ein Ruinenhgel-Mensch bin ich.
Aber in all meinen Schichten
bewegt sich noch etwas. 55
Die Perspektive ist die des "einzelnen", des geretteten Ich, der sich einem
"Ruinenhgel" gleichsetzt. Doch nicht allein, weil ber ihn ein ruinses Ge-
schehen herging, sondern weil sich durchallseine Zeit- "Schichten" hindurch
doch "noch etwas" bewegt. Der Appell kann hier kaum berlesen werden: ein
Appell, ber die Shoah aus dem Blickwinkel der gesamten jdischen Ge-
schichte zu sprechen, in ihr keinen Endpunkt zu sehen, an sie im Modus der
Zukunft - "lat uns" - zu erinnern. Ohne die Erinnerung an sie, an all die
Schichten der Ruinenhgel, ist kein Leben vorstellbar. Ebensowenig wie ein
Leben denkbar ist ohne ein Wissen von dem, was sich dennoch in allen Schich-
ten bewegt. Dem Erhalt des Bundes zwischen den sechs ermordeten Millionen
und den verbleibenden elf dient die Weitergabe der Erinnerung: Auch wenn
nur vom "einzelnen", vom "ich" gesprochen wird.
Paul Celan: Deines Vaters Vter Unruh und Stolz
Im Herbst 1969 fhrt Paul Celan nach Israel. Am 14. Oktober 1969 hlt er
eine kurze Ansprache vor dem hebrischen Schriftstellerverband in Tel Aviv:
"Ich bin zu Ihnen nach Israel gekommen, weil ich das gebraucht habe ... Ich
glaube einen Begriff zu haben von dem, was jdische Einsamkeit sein kann"
(C III,S. 203). An diesem Abend begegnet Celan dem Verleger und Herausge-
ber der israelischen Tageszeitung Ha 'aretz, Gershorn Schocken. Bei dieser Ge-
legenheit erzhlt ihm der Dichter, da er vor einigen Jahren von dessen Vater,
dem Verleger Salman Schocken, den im Schocken-Verlag erschienenen Band
mit Pranz Rosenzweigs Jehuda-Halevi-bertragungen zugeschickt bekom-
men habe. Es handelte sich um eine berraschende, unverlangte Sendung, de-
ren Hintergrund Celan damals nicht hatte ahnen knnen.
Einige Monate nach ihrer Begegnung in Tel Aviv schickt Gershorn Schok-
ken am 6. Januar 1970 einen Brief an Celan, in dem er ihm den Hintergrund
der Sendung erlutert: Nachdem Salm an Schocken Celans Rede bei der Preis-
verleihung des Bremer Literaturpreises (26. Januar 1958) gelesen hatte, notier-
te er in seinem Tagebuch, Celan habe, mit "feinem Raffinement", sein Juden-
tum lediglich angedeutet, ja er sei auf der neudeutschen ffentlichkeitsbhne
55
Jehuda Amichai: "Partie Nr. 43". Inders.: Ha'zman, S. 43, bersetzung Amir Eshel.
179
als "ein Halbverdeckter" aufgetreten. 5
6
Der zugesandte Band mit der_ Dich-
tung Jehuda Halevis, in der die Verbundenheit mit Zion ein Grundmotiv dar-
steilt, hatte somit ein pdagogisches, wenn nicht gar sarkastisches Motiv: Celan
soiite echte Zionliebe, "wahres" Judentum beigebracht werden.
In seiner Antwort vom 5. Februar 1970 verweist der offensichtlich verletzte
Dichter auf die Geleitworte des Lyrikers Shin Shalom bei der Lesung in Tel
Aviv: "Shin Shalom war so freundlich einen Gedanken zu zitieren, den ich im
Gesprch mit ihm geuert hatte -den Gedanken nmlich, da fr mich, zu-
mal im Gedicht, das Jdische mitunter nicht so sehr eine thematische als viel
mehr eine pneumatische Angelegenheit sei. Nicht nur da ich das Jdische
nicht auch thematisch artikuliert htte: auch in dieser Gestalt ist es gegenwr-
tig, in wohl jedem meiner Gedichtbnde; meine Gedichte implizieren mein Ju-
dentum. Dies aiies htte ich Ihrem Vater gern nher auseinandergesetzt, aber
irgendwie mu er es gewut haben -von erklrt es sich ja
da er mir Pranz Rosenzweigs Jehuda-Halevi-Ubertragungen schickte. Nie-
mals, sehr geehrter Herr Schocken, bin ich als ,Halbverdeckter' aufgetreten,
weder in Deutschland noch anderswo" (Hervorhebungen von mir, A. E. ).
57
Celans Betroffenheit ist verstndlich: Er, der einsame Jude, der die europi-
sche, zumal deutsche Lyrikbhne als ein jdischer Flchtling aus dem Osten
betrat und als solcher um Anerkennung ringen mute und dabei auch einiges
erlitt (Stichwort "Wolfsbohne"), sieht sich von "jdischer Seite" mit solchen
Untersteilungen konfrontiert. Mehrere thematische Aspekte seiner Dichtung
weisen auf die Gestalt, die das Judentum in seinem Werk erhielt.
58
Im Laufe
seines Israel-Besuches bekannte sich auch Celan deutlich und unmiverstnd-
lich zur RoHe des Judentums in seinem Leben und Werk. In einem Interview
mit dem israelischen Rundfunk, Kol jisrael, das im Hause Jehuda Amichais ge-
fhrt wurde, sagte Celan: "Ich glaube Ihnen sagen zu drfen, da ich mit eini-
ger Selbstverstndlichkeit Jude bin. Die Fragen nach dem Jdischen begegnen
immer auch dieser Selbstverstndlichkeit. Selbstverstndlich hat das Jdische
56
Zu diesem Vorgang siehe die detaillierte Darstellung von Lydia Koelle: Paul Celans
pneumatisches Judentum: Gott-Rede und menschliche nach der Sho_ah.
Mainz 1997, S. 67-68. Dieser Quelle verdanke ich auch die Ubersetzung des Bnef-
wechsels zwischen Celan und Schocken, welcher ursprnglich am 17. Januar 1986 in
Ha'aretz, S. 18, erschienen ist.
57
Zitiert nach Lydia Koelle: Paul Celans pneumatisches Judentum, S. 68.
58
ber die genaue Gestalt des Jdischen fr Celan und sein Werk versuchen Litera-
turwissenschaftler seit Beginn der Celan-Rezeption Auskunft zu geben. Es liegen
bereits einige umfangreiche Studien vor, die der Frage nach dem Jdischen- mit
der Kategorie Judentum wird dabei grundstzlich nach Stoffen, Motiven und bio-
graphischen Daten gesucht- in seinem Leben und Werk nachgehen: Peter Mayer:
Paul Celan als jdischer Dichter, Beideiberg 1969; Elke Gnzel: Das wandernde Zi-
tat. Paul Celan im jdischen Kontext; John Felstin er: Paul Celan: Poet, Survivor, Jew;
Lydia Koelle: Paul Celans pneumatisches Judentum; Theo Buck: "Wachstum und
Wunde. Zu Celans Judentum". Inders.: Muttersprache. Mrdersprache. Ce/an-Studi-
en I, S. 11-24.
180
f
t
einen thematischen Aspekt, aber ich glaube, da das Thematische aiiein nich
ausreicht, um das Jdische zu definieren. Jdisches ist sozusagen auch eint
pneumatische Angelegenheit."
59
Dr. Schmuel Huppert bersetzt die restli
chen Worte Celans, die von der hebrischen Wiedergabe bertnt wurden, fol
gendermaen: Das Jdische sei eingeflochten in aiies, was er schreibe. Das J
disehe zeige sich auch in der Hochachtung fr das geschriebene Wort.
60
Zurgenauen Bestimmung dieser eigentmlich betonten Selbstverstndlich
keit- das Wort wird in drei aufeinanderfolgenden Stzen genannt- sowie zu
RoHe des pneumatischen Judentums in seinem Werk hatte sich Celan allerding:
nicht geuert. Das Selbstverstndliche kann nicht erklrt werden, ohne di<
Vorsteilung vom Judesein, besonders in diesem Jahrhundert, zur Platitde wer
den zu lassen. Das jdische Wort seiner Lyrik blieb von Anfang an der Celan
Rezeption denen, die es nicht fr selbstverstndlich hielten, verborgen, eint
Fiktion von Interpreten, die Celans Lyrik quasi auf Kultur und Religion redu
zieren woiiten. Dazu komme ich noch spter. Doch Celans eigener Verweis dar-
auf, da eine thematische Herangehensweise allein nicht ausreicht, um das J di-
sche lesbar werden zu lassen, haben wiederum andere Interpreten, die sich eber
nach entsprechenden Themen umschauten, nie konsequent zur Kenntnis ge-
nommen.6I Celans eigener Verweis auf Pranz Rosenzweig im
der Aussage, da seine Gedichte sein Judentum "implizieren", drfte jedod
Aufschlu geben ber das Pneumatische seines Judentums und die Formen, die
dieses Selbstverstndnis in seiner Lyrik annahm. Paul Celan hatte Pranz Rosen-
zweigs Band Kleinere Schriften am 24. Dezember 1967 in Berlin erworben.
62
EI
Jas, wie sein Exemplar belegt, Rosenzweigs Rede "Geist und Epochen der jdi-
schen Geschichte" aus dem Jahr 1919, die als erster Beitrag im Band abgedruckt
ist, und markierte Rosenzweigs Ausfhrungen zum Thema "Geist". Diesen Be-
griff entwickelt Rosenzweig dort aus dem Terminus "Pneuma", den er folgen-
dermaen auslegt: "Was sie [die Griechen und die Rmer A. E.] Pneuma
6
3, spi-
ritus, nannten, war unmittelbar nur der Windhauch, in Ableitung davon wohl
auch der physische Lebenshauch des Menschen,sein Atem. Aber offenbar mei-
nen wir, wenn wir vom Geist der Zeit, vom Geist eines Volkes sprechen, kein phy-
sisches Leben, sondern- nun eben ein geistiges, einen geistigen Zusammenhang
der ber das seelische und leibliche Leben der einzelnen Menschen, ja selbst
ber ihre Lebenszeit hinausreicht und die Einzelnen zu einer geistigen Gemein-
schaft verbindet"
64
(alle Hervorhebungen von mir, A. E.). Rosenzweig entwik-
59
Zitiert nach Lydia Koelle: Paul Celans pneumatisches Judentum, S. 66-67.
60
Eben da, S. 67.
61
Zwei deutliche Beispiele stellen die aufgefhrten Arbeiten von Peter Mayer: Paul
Celan als jdischer Dichter und Elke Gnzel: Das wandernde Zitat. Paul Ce/an im
jdischen Kontext dar.
62
V gl. ebenda, S. 69. Es handelt sich dabei um den 1937 im Schocken-Verlag/Jdischer
Buchverlag, Berlin, erschienenen Band von Franz Rosenzweig Kleinere Schriften.
63
Hier verwendet Rosenzweig die griechische Schrift.
64
Franz Rosenzweig: "Geist und Epochen der jdischen Geschichte" (1919). Inders.:
Kleinere Schriften, S. 12-25, hier S. 12.
181
keltdabei seinen Pneuma-Begriff in deutlicher Abgrenzung zur griechischen
und rmischen Quelle und verweist auf das hebrische Wort "Ruach":
65
In Ge-
nesis 1,1 heit es:" ... und Gottes Geist [Ruach,A. E.] schwebte ber dem Was-
ser." Bei der Erschaffung des Menschen ist in Genesis 2, 7 zu lesen: "Da formte
Gott der Herr, den Menschen aus Erde vom Ackerboden und blies in seine
Nase' den Lebensatem [nischmat chajim ]."Indem- so Rosenzweig weiter- der
Geist Gottes den Menschen, auf den er gelegt ist, "mit Gott verbindet", verbin-
det er auch "Mensch mit Menschen". Dieser Geist wird nun, anstatt blo phy_si-
scher Lebenshauch zu sein,das "geistige Band" ,das die Teile zu einer" Gernem-
sehaft verbindet" .66 Auch in dem seit der Renaissance und Aufklrung "neuen",
skularisierten "Geist" sieht Rosenzweig eine "zusammenfassende Kraft", die
zu vereinen vermag. Der "neue" Geist wei sich wie der "alte" Geist seit den Ta-
gen der jdischen Schriftdeuter von Alexandria "im innerlichen Gegensatz zum
,Buchstaben' ,67 Dieser Geist will "nicht verwechselt werden mit den bloen Tat-
sachen, er will etwas Vornehmeres sein, etwas Innerliches, nicht die Zeit etwa,
ihre Daten, Ereignisse usw., sondern- der Geist der Zeiten" (alle Hervorhebun-
gen von mir, A. E.).
68
In dem Geist der Gegenwart sieht Franz Rosenzweig lediglich ein "Erzeug-
nis" oder einen "Nachfahren und Erben" der Vergangenheit: "Statt ihr zu ge-
bieten, ist er also von ihr abhngig; er kann sein Werk der Auswahl an der Ver-
gangenheit gar nicht anders vornehmen, als indem er sich in diese
Vergangenheit einfgt ... die Vergangenheit mu in sich gegliedert werden zu
vielen vergangeneo Gegenwarten ... "
69
Der vom deutschen Idealismus gefrbte "Geist des Judentums" behlt je-
doch seine Eigenart. Denn dieser rhrt vom Wesen Gottes [Ruach] her. Die-
sen "Geist" haucht Gott in abgewandelter Form der Erde und dem Ak-
kerboden ein, um den Menschen zu erschaffen. Dieser "Geist", der deutlich
materielle Zge aufweist, konnte ber die Jahrtausende hinweg, ber Abra-
ham, seine Nachfahren und gar ber jenen geschichtlichen Punkt hinaus, der
fr Rosenzweig den bisher entscheidendsten, bedrohlichsten darstellt- nm-
lich die Zerstrung des Tempels im Jahre 70 n. Chr. -, weitergereicht werden.
Diestrotz der historischen, von den Feinden ausgehenden Barbarei: "Tacitus
selber berichtet, dies sei des Titus Absicht bei jener demonstrativen Barbarei
gewesen:wrde die Wurzel ausgerissen, so werde der Baum leicht sterben. Die
Absicht der Rmer blieb unerfllt, sowohl an jenen wie an uns. Der Raum
(sie!) steht noch heut und die Wurzel erst recht. Jene Epochenscheide, die nach
dem Willen des Rmers mehr als eine bloe Scheide, ein Ende sein sollte, wur-
de weniger: noch nicht einmal eine Scheide. Der Geist des Judentums greift
ber sie hinweg, er ist lter als sie und jnger. Er duldet keine Epochen. Das
65
Im Original ist das Wort in hebrischer Schrift zu lesen. In der Septuaginta stellt
Pneuma die hufigste Form dar, in der das hebrische Ruach wiedergegeben wird.
66
Franz Rosenzweig: "Geist und Epochen der jdischen Geschichte", S.13.
67
Ebenda.
68
Ebenda.
69
Eben da, S. 15.
182
heit aber: er duldet keine Geschichte. Die Epochengliederung verblate. Di,
Zeit verliert ihre Macht. Wir altern nicht- weil wir nie jung waren, mag sein. Wi
sind ewig. Alles was der Jude tut, springt ihm gleich aus denBedingungende
Zeit heraus ins Ewige" (alle Hervorhebungen von mir, A. E.)?O
Zwar liefe eine genaue Datierung der ersten Lektre Paul Celans von Ro
senzweigs "Geist und Epochen der jdischen Geschichte" auf Spekulationer
hinaus. Da aber Celan diese Rede und Rosenzweigs Konzept der Pneuma -
seine Vorstellung vom "Geist des Judentums" - kannte, darf durch die Exi
stenz des Bandes in seiner Bibliothek, durch das Rundfunkgesprch un<
durch Celans Verweis in dem Brief an Gershorn Schocken als sicher gelten
Rosenzweigs Vorstellung, da der "Geist des Judentums" nicht mit "bloer
Tatsachen", nicht mit "Zeit", "Daten" und "Ereignissen" verwechselt wer der
darf, findet ihren Widerhall in Celans "Antwort" auf die Frage nach seinerr
Selbstverstndnis des Jdischen (dieses sei weniger thematisch als pneuma
tisch). Das Jdische seiner Lyrik, welches "wohl in jedem" seiner Gedichtbn
de gegenwrtig ist, welches seine Gedichte "implizieren", ist weniger an deJ
Aufnahme "jdischer" Motive und "Lehrstze" festzumachen als an der lyri
sehen Transformation der Vorstellung einer ununterbrochenen materieller
und geistigen Kontinuitt.
Lydia Koelle verweist in ihrer ausfhrlichen und im Zusammenhang der Ce-
lanschen Vorstellung vom Pneumatischen fraglos bedeutenden Arbeit Paul Ce
lans pneumatisches Judentum eindringlich auf den Stellenwert dieses Terminw
im Werk. Sie siedelt dabei das Pneumatische im Bereich des "Geistigen" an
"Die rezeptive oder objektive Seite eines pneumatischen Judentums knnte ali
die Bereitschaft aufgefat werden, dem ,jdischen Geist' in der Dichtung einer
Ort zu geben; die aktive oder individuelle Seite eines so verstandenen Juden-
tums ist jene Dichtung, die an ein einmaliges sterbliches Seelenwesen, d. h. an
die geschichtlich-biographische Situierung der Person gebunden bleibt. In der
Vorstellung von ,Pneuma' und ,Atem' ist die Doppelbindung von Transzendem
und Immanenz bereits vorfiguriert "
71
Wie die Vorstellung vom Pneumatischen
in der Celanschen Dichtung- gerade im Hinblick auf Celans Rosenzweig-Lek-
tre- konkret Form gefunden hat, fhrt Lydia Koelle jedoch kaum aus.
Das Pneumatische gehrt zunchst in den Zusammenhang der im zweiten
Teil dieser Studie dargelegten Temporalitt, die das "immer noch", die Prsenz
aller Zeitmodi konstatiert. Es kann darber hinaus in dem gesichtet werden,
was in mehreren Gedichten als "Atem" und "Geist" ber die Generationen
und "die Scheiden" der Geschichte hinweggreift in dem Bewutsein, da bar-
70
Eben da, S. 24. Zu Rosenzweigs Auffassung vom Leben des jdischen auer der Zeit
bemerkt Stephane Moses: "Das jdische Volk ... lebt auerhalb der Geschichte in
der sich stndig erneuernden Ewigkeit seines liturgischen Jahres, und es zeigt der
Menschheit das Vorbild eines Gemeinschaftslebens, das dem der Zeitlichkeit inh-
renten Entwicklungsproze enthoben ist." Inders.: "Walter Benjamin und Franz
Rosenzweig", in ders.: Spuren der Schrift. Von Goethe bis Celan. Frankfurt am Main
1987, S. 73-100, hier S. 75.
71
Vgl. Lydia Koelle: Paul Celans pneumatisches Judentum, S. 70.
183
barische Absichten wie die von Titus - die "Wurzel" auszureien, den Baum
sterben zu lassen - unverwirklicht bleiben. An mehreren Stellen der Celan-
schen Lyrik ist zu lesen, da der "Baum",der "Stamm" und die "Wurzel" nicht
der Macht oder der Zeit erlegen sind, da der "Atem", die "Pneuma", die
"Seele", der "Samen" oder der "Name",auch wenn sie im Angesicht einer un-
benannten "Scheide" abgerissen wurden, dennoch "gehalten" werden, nicht in
"Geschichte" entrckten, nicht in "Epochengliederung" verblassen:
Aber,
aber er bumt sich, der Baum. Er,
auch er
steht gegen
die Pest.
(CI, S. 230)
beiallen
versprengten
Sonnen, Seele,
warst du, im ther.
(CI, S. 235)
Schlsselgerusche oben,
im Atem-
Baum ber euch:
das letzte
Wort, das euch ansah,
soll jetzt bei sich sein und bleiben.
(C I,S. 245)
Mit Namen, getrnkt
von jedem Exil.
Mit Namen und Samen,
mit Namen, getaucht
in alle
Kelche, die vollstehn mit deinem
Knigsblut, Mensch,- in alle
Kelche der groen
Ghetto-Rose, aus der
du uns ansiehst, unsterblich von soviel
auf Morgenwegen gestorbenen Toden.
(CI, S. 271-272)
184
... die
Schwebenden, die
Menschen-und-Juden,
das Volk-vom-Gewlk, magnetisch
ziehts, mit Herzfingern, an
dir, Erde:
du kommst, du kommst,
wohnen werden wir, wohnen, etwas
-ein Atem? ein Name?-
(CI, S. 278)
-was abri, wchst wieder zusammen -
da hast du sie, da nimm sie dir, da hast du sie beide,
den Namen, den Namen, die Hand, die Hand,
da nimm sie dir zum Unterpfand,
er nimmt auch das, und du hast
wieder, was dein ist, was sein war,
(CI, S. 284)
In der Luft, da bleibt deine Wurzel, da,
in der Luft.
Wo sich das Irdische ballt, erdig,
Atem und Lehm.
(CI, S. 290)
"In der Luft": Die poetische Sprache Paul Celans bewegt sich in sprbarer
Nhe zu der Tuvia Rbners- "In der Luft, die nicht mehr fliet/ ... lebt meine
kleine Schwester die Ewigkeit/des letzten Augenblicks."
72
-, zwischen der
"Ewigkeit" und dem "letzten Augenblick". Die "Luft", der Atem, die Pneuma
bieten verschiedene Ausdrucksweisen fr die Kontinuitt eines "kollektiven"
Atems, fr die Vergangenheit und Gegenwart einer Gemeinschaft, die nicht
benannt zu werden braucht: "Der Baum bumt sich"; das Wort soll jetzt "blei-
ben"; "was abri, wchst wieder zusammen". In diesen Entwrfen, in den Ab-
wandlungen der bereits im zweiten Teil dieser Studie besprochenen Zeit-Ad-
verben immer und noch und in der bisher kaum beachteten allegorischen
Wechselbeziehung Vater-Sohn in Celans Werk wird das Gedicht zum Garan-
ten dafr, da der "Atem" nicht endgltig stockt, da das "die/Menschen-und-
Juden/das Volk-vom-Gewlk," noch "wohnen" wird.
Whrendzweier Schaffensperioden im Zeitraum 1959 bis 1963 (aus dem die
soeben zitierten Gedichtauszge stammen) und im Jahr 1968 scheint sich Ce-
72
Tu via Rbner: We'el mekomo schoef, S.l6. bersetzung Amir Eshel.
185
!ans poetische Auseinandersetzung mit der
intensiviert zu haben. In Gedichten aus berden Zertspannen fmden srch emzel-
ne Worte, Syntagmen und Bildvorstellungen, die die der Rosen-
zweig-Rede von 1919 verweisen knnt.en. Am 6. 1961- es rst der sechste
Geburtstag seines Sohnes Eric- sehrerbt Celan die erste Fassung von "Bene-
dicta":73
Getrunken hast du,
was von den Vtern mir kam (,}
und von jenseits
der Vter:
Pneuma-:
Sperma.
74
"Pneuma" und "Sperma" stehen hier parallel als Zeichen fr was
pelter Hinsicht- geistig und materiell- von den "Vtern" und Wider d1e Zelt
und die Genealogie- "jenseits/der Vter"- herber zu "mir" Celan
drfte dabei bewut auf die Termini "Samen" und "Atem" bzw. "Ge1st" ver-
zichtet haben. Zu sehr fhrten diese auf die deutsche zu-
rck. Das Pneumatische liegt dabei hier im Proze der Ubergabe und Uber-
nahme in der leiblichen Verinnerlichung- "Getrunken hast du" -dessen, was
in der Tradition jdischer kulturellen Erinnerung als Anfang des gttlich.en
Bundes, als Beginn der Geschichte der Gemeinschaft gilt: Jahwe erschemt
(Genesis 17,2 ff.) vor dem AJ:>raham und sagt: "Ich
werde meinen Bund zwischen mir und zwischen d1r aufrichten ... Du sollst Va-
ter einer Menge von Vlkern werden. Ich mache dich beraus. und
lasse dich zu Vlkern werden ... Ich richte einen Bund auf zwischen mir und
dir und deinem Samen [ saracha J nach dir durch alle Geschlchter als ewigen
Bund ... Du aber wahre meinen Bund, du und deiner Samen nach dir in allen
ihren Geschlechtern. Dies aber ist mein Bund, den ihr wahren sollt zwischen
mir und euch und deinem Samen nach dir: Alles Mnnliche unter euch soll be-
schnitten werden ... Dies sei zum Zeichen des Bundes zwischen mir und
euch." (alle Hervorhebungen von mir, A. E. )7
5
En von
ta" umfat, ohne auf bestimmte Inhalte, auf Thematzsches, hmzuwe1sen, be1de
Elemente des Bundes. Denn getrunken wurde "was von den Vtern ...
"Pneuma" und "Sperma" im ersten Entwurf und in der Druckfassung ledig-
73
Zur Datierung von Benedicta" siehe Barbara Wiedemann: "Benedicta [Kommen-
" N d " tar]", in Jrgen Lehmann (Hrsg.): Kommentar zu Paul Ce/ans "Die ieman srose ,
S. 202-207, hier S. 202-203.
74
Zitiert nach Paul Celan: Werke. Tbinger Ausgabe, Die Niemandsrose, S. 74.
75
Bei dieser bersetzung sttze ich mich auf die Neue lerusalemer Bibel bis auf den
hebrischen Terminus "saracha", der ja zweierlei- Samen und Nachkommen-be-
deutet.
186
lieh "Pneuma". Das getilgte "Sperma" mag dennoch auf den physiologischen
genealogischen Charakter dieses Prozesses hinweisen. Die reelle Bindung mi1
den "Vtern" schlielich benennt- zumindest in der ersten Niederschrift- die
materielle und die geistige Dimension des Bundes. Sie geht in diesem doppel-
ten Sinne ber das eine historisch bestimmbare Geschlecht hinaus.76
Zwei Monate nach dem Entstehen von "Benedicta" schreibt Celan am 22.
August 1961 im Ferienort Kermorvan das Gedicht "Ich habe Bambus ge-
schnitten":
ICH HABE BAMBUS GESCHNITTEN:
fr dich, mein Sohn.
Ich habe gelebt.
Diese Morgen fort-
getragene Htte, sie
steht.
Ich habe nicht mitgebaut: du
weit nicht, in was fr
Gefe ich den
Sand um mich her tat, vor Jahren, auf
Gehei und Gebot. Der deine
kommt aus dem Freien- er bleibt
frei.
Das Rohr, das hier Fu fat, morgen
steht es noch immer, wohin dich
die Seele auch hinspielt im Un-
gebundenen.
(CI, S. 264)
An den "Sohn" wird die Botschaft des Schreibenden gerichtet: "Ich habe ge-
lebt." Doch zwischen seiner, jener Zeit und der Zeit des Sohnes besteht eine
sprbare Verbindung: Die Htte "steht", "Das Rohr ... morgen steht es noch
immer". Die temporale Perspektive des Ichs verdichtet sich in der dritten
Strophe: "Ich habe nicht mitgebaut". An dieser Stelle liegt auch der Kern der
Mitteilung an den Adressaten-Sohn: "du/weit nicht". Also wird Zeit mitge-
teilt, wird Geschehenes erzhlt: Damals, "vor Jahren", tat "ich" den Sand "um
mich her", auf "Gehei und Gebot". Wann und wo? Wer befahl? Dies scheint
fr den eigentlichen "Inhalt" der Botschaft sekundr zu sein. Denn diese be-
steht im Mitteilen selbst, im Adressieren, im bertragen der Zeiten- da "du"
noch nicht warst, von denen du nicht weit. Die Zeit des Sohnes ist die des
Jetzt. Sein Sand ist nicht der des Vaters, doch "Ich" und "Du", Vater und Sohn
sind durch den Sand beides: im Gebundenen und Ungebundenen zugleich.
76
Barbara Wiedemann sieht die Pneuma in Celans "Benedicta" lediglich im Zusam-
menhang der griechischen und christlichen Kultur, nmlich als "quivalent fr den
heiligen Geist (vgl. "Pneuma" im griechischen Evangeliumstext der Verkndi-
gungsszene, Lukas 1, 35)." Siehe dies.: "Benedicta" (Kommentar), S. 204.
187
Der Sand - "der deine" - "kommt" aus dem Freien, dieser Sand, deine Zeit,
"bleibt".
Ich habe "geschnitten", ich habe ein Zeichen mit dir und fr dich gesetzt:
Der "Sohn" wird selbst zum Zeichen einer ber die abgegrenzte Zeit des Va-
ters hinausgehenden Geschichte. In "Les Globes", welches ebenfalls 1961 ent-
steht,77 wird die Zeit der "Geschlechterkette" angesprochen:
In den verfahrenen Augen -lies da:
die Sonnen-, die Herz bahnen, das
sausend-schne Umsonst.
Die Tode und alles
aus ihnen Geborene. Die
Geschlechterkette,
die hier bestattet liegt und
die hier noch hngt, im ther,
Abgrnde sumend. Aller
Gesichter Schrift, in die sich
schwirrender Wortsand gebohrt- Klein ewiges,
Silben.
Alles,
das Schwerste noch, war
flgge, nichts
hielt zurck.
(CI, S. 274)
In den Augen kann gelesen werden: "Die Tode" und alles aus ihnen "Gebore-
ne" gehren der "Geschlechterkette" an. Es ist eine sichtbare, ewig prsente
Kette, die "hier bestattet liegt", die "noch hngt". Doch stellt sie weder ledig-
lich den Tod oder irgendeinen abstrakten Begriff noch eine religise Idee dar.
Sie zeichnet sich dadurch aus, da sie ist: sie "liegt", sie hngt "noch", "su-
mend". Gesichtet werden kann nicht nur das eine Geborene, nicht nur das eine
Gesicht. "Aller" und "Alles"- das "Schwerste noch" -liegt vor. "Nichts" hielt
in dieser kosmischen Ordnung von "Les Globes" zurck: Der "Wortsand"
"bohrt" sich immer noch, wie das Rohr - "hier", "morgen/steht es noch im-
mer", heit es in dem Gedicht "Ich habe Bambus geschnitten". Kleinewiges ist
sichtbar.
Das Zeichen-Geflecht von "Pneuma und Sperma", die Abgrnde "sumen-
der" "Geschlechterkette" und das Mitteilen vom Vater zum Sohn verdichten
sich in zwei weiteren Gedichten aus dem gleichen Zeitraum. Am 29. Juni 1961
entsteht das Gedicht "Der Schmerz schlft bei den Namen", welches Celan zu-
nchst fr Die Niemandsrose vorsah, doch spter zurckzog:
77
Diegenaue Datierung ist ungewi. Celans Monatsangabe ist unlesbar- "6. {-}. 61"
(Paul Celan: Werke. Tbinger Ausgabe, Die Niemandsrose, S. 114). Zumindest das
Jahr steht auer Frage.
188
Der Schmerz schlft bei den Worten, er schlft, er schlft.
Er schlft sich Namen zu, Namen.
Er schlft sich zu Tod und ins Leben.
Es geht ein Same auf, weit du,
es geht, es geht
ein Nachtsame auf, in den Fluten, ein Volk
wchst heran, ein Geschlecht
vom-Schmerz-und-vom-Namen -: stet
und wie von jeher ertrunken
und treu -: das un-
gewesene,
das lebendige
meine, das
deine.
(PCN,S. 57)
Im Modus des Prsens geht ein "Nachtsame" auf, wchst ein" Volk" heran: das
"meine", "deine" .7
8
man die Negation "das un-/gewesene" getrennt,
entsteht d1e Vorstellung emes Volks, welches nicht dem Zeit-Raum des Ge-
wesenen" gehrt, also das unvergangene Volk. Ebenso gltig, dennoch mit der
erste_n ist die Lesart des Syntagmas "das un-/gewesene"
als eme Emhelt. In d1esem Fall handelt es sich um ein nie dagewesenes Volk.
Die Aporie, die sich aus diesen Mglichkeiten ergibt, verschrft sich sobald
die werden. Denn das "un-/gewesene" "Volk" ist
"?as lebendige . Der Samen, der aufgehende "Nachtsame", das "Volk" wird
mrgends nher bestimmt. Doch das Sprechen vom aufgehenden Samen und
das Vibr_ato bezeugen hier, wie in Celans "Psalm" (CI, S. 225),
da d1e Vergangenheit und das Prsens des "wir", "meines", "deines" Volkes
voneinander nicht zu trennen sind. Da der "ewige Bund" der "Geschlechter"
hier allegorischen Ausdruck findet.
Das Gedicht "Whl dich" aus Celans Nachla nennt abermals den Schmerz
als ein hrbares Signal, das ein "Ich" ausspricht. Dabei nimmt das Ich selbst
das Attribut "Gewesener" an, oszilliert selbst zwischen "war" und "bin":
78
Auf dem gleichen Blatt, auf dem sich der Entwurf zum Gedicht , Der Schmerz
schlft" findet, schrieb Celan oben rechts: '
Bruder Ossip
Es spielt der Schmerz mit Worten
er spielt sich Namen zu
er sucht die Niemandsorte,
und da, da wartest du.
Du bist der Russenjude,
der Judenrusse, und
Paul Celan: Die Gedichte aus dem Nachlass, S. 371.
189
WHL DICH ins Unzerwhlte,
hr den Schmerz darin sagen: ich
war nur, ich
bin,
bin der Gewesene,
(PCN, S. 265)
Das un-I gewesene/gewesene Volk korreliert mit dem Ich-Gewesenen, dessen
Zeit zwischen "war" und "bin" schwingt. Auch das einzelne "ich" hrt den
Schmerz. Der Schmerz nmlich des "Geschlechtes vom-Schmerz-und-vom-
Namen." Beide sind "von jeher" ertrunken und lebendig, bei beiden "schlft
sich" der Schmerz "zu Tod und ins Leben", seine Zeit geht durch die "Schei-
den" hindurch, wird Wort und Gedicht. Das "Geschlecht vom-Schmerz-und-
vom-Namen" braucht nicht beim Namen genannt zu werden. Das "Jdische"
ist insofern pneumatisch und weniger thematisch, weil "es" in dem "Namen",
in dem "Atem", im "Samen", aber allen voran in der poetischen Transforma-
tion einer Vorstellung vom Dasein in der Zeit lesbar wird, welches ber die
"Macht der Zeit" im Sinne Rosenzweigs hinausgeht: "Wir altern nicht",
schrieb Rosenzweig in "Geist und Epochen der jdischen Geschichte", "viel-
leicht weil wir nie jung waren, mag sein. Wir sind ewig. Alles was der Jude tut,
springt ihm gleich aus den Bedingungen der Zeit heraus ins Ewige."
79
Fr Ce-
lans Lyrik gilt dies auch im Angesicht der letzten "Scheide", des hrbaren
Schmerzes, darin ein Ich immer wieder und weiter sagt: "ich/war nur, ich
bin,/bin der Gewesene". "Ich bin der Gewesene" figuriert so knapp und przis,
wie ein poetisches Syntagma nur sein kann, die Vorstellung einer Biographie,
einer Geschichte, die immer schon die der Gemeinschaft ist.
Warum Paul Celan Gedichte wie "Der Schmerz schlft bei denN amen" und
"Whl dich" nicht zur Verffentlichung freigegeben hat, ist unbekannt. Knn-
te es darangelegen haben, da jenes Possessivpronomen- "mein"- das "ich"
allzu deutlich mit den "Namen", mit dem (in seiner Lyrik uerst seltenem)
Wort "Volk", mit dem ertrunkenen, lebendigen "Geschlecht" verband?
Frchtete er, seine Lyrik knnte als "jdisch" etikettiert und marginalisiert
werden? Waren diese Gedichte allzu thematisch? Wir werden es wahrschein-
lich nie wissen. Interessant ist es jedoch, gerade im Zusammenhang dieser (bis-
weilen) nicht zu beantwortenden Fragen den Proze zu beobachten, der dazu
fhrte, da solche Gedichte nicht erschienen. Dies gerade im Zusammenhang
der Umwandlungen, die Celan bei markanten Fgungen in seinen verffent-
lichten Gedichten vorgenommen hat. Der Entstehungsproze des Gedichts
"Radix, Matrix" bietet hierfr eine bedeutende Spur. Der erste Entwurf des
Gedichts lautet:
79
Franz Rosenzweig: "Geist und Epochen der jdischen Geschichte", S. 24.
190
Wie man zum Stein spricht, wie
du,
mir vom Abgrund her, mir von der Heimat80
her Verschwisterte,
du mir vorzeiten
(du}8
1
mir im Nichts einer Nacht
Begegnen[te]ete
(damals, da ich nicht da war,
damals, da du allein warst, weisst du:
ich,
ich wars,jenes
Geschlecht,jenes gemordete, jenes
schwarz in den Himmel
stehende:
Hode und Rute.
-Wurzel.
Wurzel Abrahams. Wurzel Jesse.Niemand[se]es
Wurzel- o/unser.
82
Die Druckversion des Gedichts lautet:
RADIX MATRIX
Wie man zum Stein spricht, wie
du,
mir vom Abgrund her, von
einer Heimat her Ver-
schwisterte, Zu-
geschleuderte, du,
du mir vorzeiten,
du mir im Nichts einer Nacht,
du in der Aber-Nacht be-
gegnete, du
Aber-Du-:
Damals, da ich nicht da war,
damals da du
den Acker abschrittst, allein:
80
Paul Celan: We:ke. 1-usgabe, Die Niemands rase, S. 58. Hier wurde das Syn-
tagma "der Heimat durch eme aufgehobene Streichung gekennzeichnet.
81
Das V:.ort "du" ers.cheint in diesem Entwurf ber dem Vers "mir im Nichts einer
.. In der zweit.en die ebenso mit "11.5.1961" datiert ist, ist das "du"
bereits Vers mtegnert: "du mir im Nichts einer Nacht". Siehe Paul Celan:
Werke. Tubmger Ausgabe, Die Niemands rase, S. 58.
82
Paul Celan: Werke. Tbinger Ausgabe, Die Niemandsrose, S. 58.
191
Wer,
wer wars,jenes
Geschlecht, jenes gemordete, jenes
schwarz in den Himmel stehende:
Rute und Hode- ?
(Wurzel.
Wurzel Abrahams. Wurzel Jesse. Niemandes
Wurzel-o
unser.)
Ja,
wie man zum Stein spricht, wie
du
mit meinen Hnden dorthin
und ins Nichts greifst, so
ist, was hier ist:
auch dieser
Fruchtboden klafft,
dieses
hinab
ist die eine der wild-
blhenden Kronen.
(CI, S. 239)
Zwischen dem ersten Entwurf und der Druckfassung erfolgt ein Vorgang, bei
dem die Strophen, die Temporalitt und die Personalpronomen gesetzt
werden: von der Heimat/her Verschwisterte" wird zu "von/einer Heimat her
Whrend das Wort "damals" im ersten Entwurf noch in die
Anfangsstrophe integriert und eingeklammert ist, hebt die Druckversion die
Stellung von "Damals" hervor. Die temporale Struktur der folgenden Stro-
phen hlt die Spannung zwischen "Damals" und den Prsens gehaltenen
Verben aufrecht. An einer entscheidenden Stelle sperrt sich das gedruckte Ge-
dicht vor einer mglichen, in der ersten Fassung noch vorhandenen Personali-
sierung. Wo es ursprnglich hie: "ich,/ich wars, jenes/Geschlecht,
mordete, jenes/schwarz in den Himmel stehende", kehrt das d1e
Identifikation in eine Frage um: "Wer,/wer wars, jenes/Geschlecht, Jenes ge-
mordete, jenes/schwarz in den Himmel stehende:/Rute und Hode - ?" Doch
auch wenn das Ich seine Spuren verwischt, auch wenn die "Wurzel" nun in
Klammern erscheint, bleibt es an einer zentralen Stelle der Matrix durch ein
Possessivpronomen- "Wurzel- o/unser"- sichtbar.S
3
Die Einheit der Geschlechter, die Einheit zwischen ich und du, die das Pos-
sessivpronomen "unser" stiftet, wird bereits im Titel des Gedichts reflektiert:
Das Wort "Matrix" kommt vorn lateinischen matrix, Gebrmutter. "Radix"
83
Matrix" steht in den Sprachwissenschaften fr ein Schema zur Zuordnung von
Merkmalen zu sprachlichen Einheiten, besonders zur Darstellung der Lautstruktur
einer Sprache.
192
steht fr die Wurzel eines Baumes, einer Pflanze, eines Nervs, eines Organs,
Zahn oder Haar eingeschlossen. Zugleich nimmt "Radix", wie Werner Harna-
cher bemerkt, nicht nur die vegetabilische Wurzel in sein Bedeutungsfeld auf,
sondern ber das lateinische "radix virilis" auch das mnnliche Glied.S
4
"Hode" verweist durch das lateinische cunnus auf die weibliche Scham: Die
Geschlechter gehen ineinander ber, sie besitzen keinen trennenden Namen,
sie gehen lediglich in der Einheit der sprachlich untrennbaren Form auf und
verweisen stets auf einen gemeinsamen Ursprung: Auf Radix (Wurzel, Her-
kunft und Ursprung) folgt im Titel unmittelbar Matrix.S
5
Der bergang vom ersten Entwurf ("ich/ich wars, jenes/Geschlecht, jenes
gemordete,") zur Druckfassung ("Wer,/wer wars, jenes/Geschlecht, jenes ge-
mordete,") verwischt jede Mglichkeit einer Personalisierung. Mit der drn-
genden Frage ("wer wars"), mit seiner nach Matrix und Wurzel suchende
Stimme stellt der Fragende sich selber in Frage. Er stellt das dar, was als Grund
htte gelten knnen, kehrt jedes subjektbezogene Zentrum um, "ffnet sich
selber", wie Werner Harnach er erhellend bemerkt, "als Abgrund" .8
6
"Das
Wort der Zeit", beteuert Harnach er, "bezieht sich nicht auf gegenstndliche
Gegebenheiten oder auf abstrakte Bedeutungen, es ist nur als der Entzug von
Gegenstndlichkeit von Bedeutung. Die Sprache der Endlichkeit ist der chro-
nische Entzug der referentiellen und semantischen Funktion des Sprechens,
weil mit jedem ihrer Worte, das die Vorstellungen ins Leben neigt, die Welt und
das Sein des derart Gesprochenen zum Verschwinden gebracht werden."8
7
Ce-
laos Zweifel an der Fhigkeit der Sprache zu bedeuten fhrt Hamacher an ei-
ner anderen Stelle soweit zu behaupten, da es fr die Wege des Gedichts
nicht einmal die Sicherheit gbe, sie seien Wege. Diese Wege bewegen sich im
Modus des Vielleicht und "der Suspendierung aller Modalitten"8 Doch
macht sich das Celansche Gedicht in seinem Zweifel an der Sprache zu jenem
von Harnach er suggerierten "unberedeten Stein, dessen Stummheit jede Ge-
meinschaft der Sprache, des Geschlechtes, aufkndigt und nichts mehr bekun-
84
Wemer Harnacher: Die Sekunde der Inversion, S. 104.
85
Joachirn Schulze deutet die "Wurzel" im Gedicht im Zusammenhang der Prophe-
zeihung Jesaja (im Buch Jesaja, 11,1 ff.), die im Stamm Isai die "Rute" fr die mes-
sianische Erlsung Israels sieht: "Und es wird eine Rute aufgehen von dem Stamm
Isai, und ein Zweig aus seiner Wurzel Frucht bringen." Vgl. Joachim Schulze:
"Rauchspur und Sefira. ber die Grundlagen von Paul Celans Kabbala-Rezepti-
on". In Ce/an-Jahrbuch 5 (1993), S.193-246,hier S. 225-226.Allerdings erklrt Schul-
ze nicht, wie sich die "Wurzel" in "Radix, Matrix" zu den anderen Zeichen verhlt.
Germinal Civikov verweist auf den Brief Nelly Sachs' vom 24.3.1960,in dem sie Ce-
lan schreibt: "Sie haben die Wurzel der Sprache erfat wie Abraham die Wurzel des
Glaubens." Inders.: "Radix, Matrix [Kommentar]". In Jrgen Lehmann (Hrsg.):
Kommentar zu Paul Celans "Die Niemandsrose".Heidelberg 1997,S.163-169,S.164.
86
Wemer Hamacher: "Die Sekunde der Inversion", S. 104.
87
Ebenda, S. 94.
88
Wemer Hamacher: "Prmissen. Zur Einleitung". In ders.: Entferntes Verstehen. Stu-
dien zu Philosophie und Literatur von Kant bis Ce/an. Frankfurt am Main: Suhr-
karnp, S. 7-48, hier S. 46.
193
det als diese Aufkndigung" (Hervorhebung von mir, A. E.)
89
? Kann die Ge-
meinschaft der Sprache, des Geschlechtes rckstandslos in einem Gedicht auf-
gelst sein, das von einer nennbaren Wurzel her, auch im Angesicht des Ab-
grundes, spricht?
Wie in Amichais "Gott voller Erbarmen" kann hier der lautwerdende Zwei-
fel am Sinn und an der Bedeutung des "Bundes" ,der "Gemeinschaft" und de-
ren Sprache kaum deutlicher ausgedrckt werden. Doch das Gedicht macht
von einer Sprache Gebrauch, die beim sich im Kreis bewegenden hinterfra-
genden Reden am Abgrund immer noch die "Wurzel Abrahams" und die
Jesses nennt. Wie Amichais Poetik, die das Zitieren des Gebets zum Zeichen
tiefster Skepsis, zugleich aber instinktiver Verbundenheit mit der Gemein-
schaft macht, behlt auch "Radix, Matrix" die Spannung aufrecht. Es erkundet
jenen Grund der Gemeinschaft, der Sprache und des Geschlechtes vielmehr
als endgltige "Aufkndigung". Die Radikalitt der Celanschen "Kunde" be-
steht gerade im gebrochenen Mitteilen der Wurzel und der Namen. Angesichts
des Mordes an jenem Geschlecht grndet sie vielmehr im Zweifeln am ver-
sprochenen "gttlichen" Bund, nicht in dem vermeintlich gtterdmmernden
endgltigen Aufkndigen jeglicher Gemeinschaft des Geschlechts. Mit dem
Einblenden von "Abraham" wird gerade der Anfang des Bundes, die "Wur-
zel" zitiert. Gewi nicht im religisen Sinne: Mit der Allegorie von Abrahams
Wurzel geht es um das Pneuma, um den Hauch, um ein vorsprachliches Wissen
von der Verkettung der Geschlechter, von der Vergangenheit und der Gegen-
wart der Gemeinschaft. Es geht dabei auch immer um das Wissen von der Z-
sur, doch das Bewutsein der Kontinuitt der Geschlechterkette wird nirgends
gelscht. Auch wenn die Wurzel zwischen "Abraham" und "Niemand" oszil-
liert, bleibt sie affirmativ "unser". Somit versucht das Gedicht zu bermitteln,
auch wenn dies nicht thematisch, sondern lediglich pneumatisch erfolgt: nm-
lich im Mitteilen der Namen, der Geschlechtsabfolge, der Radix und der Ma-
trix. In der Fortfhrung des "Vorzeiten"-Geschlechts. Keine bruchfreie Weiter-
fhrung. Das Gedicht macht lediglich von dem Gebrauch, was Sprache nun, im
Angesicht des Mordes von jenem- weder abstraktem noch vershnlichem ge-
meinsamen, etwa "christlich-jdischem"- Geschlecht, sein mag.9
89
Ebenda.
90
Auf die eventuelle Rolle christlicher Ikonographie in "Radix, Matrix" macht Ger-
minal Civikov in seinem Kommentar aufmerksam. Anscheinend mit Rosenzweigs
Rede "Geist und Epochen der jdischen Geschichte" nicht vertraut, meint er:
"Eine Wurzel Abrahams gibt es nicht in demselben Sinne, wie es die Wurzel Jesse
in der christlichen Tradition und in der Kunstgeschichte gibt." (siehe ders.: "Radix,
Matrix [Kommentar]", S.166). Die in diesem Gedicht kaum zu berlesende Thema-
tisierung von "stammesgeschichtlicher Herkunft" sieht Civikov im obszn-blas-
phemischen Zusammenhang. Bezeichnenderweise geht er in seinem Kommentar
zur vierten Strophe nicht detailliert auf das Adjektiv "gemordetes" ein. Fr ihn
steht es fest, da die Anrufung "o unser" ohne Bezugsnomen bleibt. Bei der Anru-
fung des Stammvaters, der "offensichtlich nicht genannt werden kann", nehme den-
noch Celans "o" "genau die Stelle ein, an der im gelufigen Gebet Vater unser die
194
Darauf, da das Gedicht keineswegs nichts mehr bekundet als "die Aufkn-
digung", deutet auch die Entwicklung des Schluverses von "Radix, Matrix
hin.
91
Der allein abgeschrittene "Acker" der zweiten Strophe wird zum
"Fruchtboden" in der letzten. Die Vorstufen verweisen darauf, da es sich bei
der Bewegung "Hinab" um eine gewesene, abgeschlossene handelte:" ... die-
ses Hinab/war die eine der wild-/blhenden Kronen"; "Dieses Hinab/war die
eine der/rudernden Kronen."
92
Doch die Druckversion betont den prsenti-
schen Charakter der Bewegung: "auch dieser/Fruchtbaden klafft,ldieses!Hin-
ab/ist die eine der wild-/blhenden Kronen" (Hervorhebungen von mir, A. E.)
Die Bewegung der Poesie als Pflug, als das Ein- und Auftauchen in Zeitschich-
ten, zwischen "Damals" und dem prsentischen "ist", ruft die Tiefenschichten
der Zeit, die Wurzel, hervor. Die Sprache des Gedieh ts greift zwar "ins Ni eh ts",
spricht zum Stein "vom Abgrund her", doch sie spricht, sie teilt die "Wurzel"
mit. Darin liegt, auch hier- beim Anblick des Abgrundes- die "Gegenstndig-
keit" und die "Prsenz" des Gedichts, sein Gang zwischen "schon nicht mehr"
und "immer noch": das Gedicht vermag auch im Angesicht des unumstritte-
nen Abgrundes zu bestehen, es vermag, wie es in der Meridian-Rede heit,
"unausgesetzt aus seinem Schon-nicht-mehr in sein Immer-noch zurck" (C
III, S.197). Und dieses "Imrner-noch" des Gedichts ermglicht dem Sprechen-
den, auch dem, der zum Stein spricht, unter dem "Neigungswinkel seines Da-
seins" (C III, S.198) zu reden.
1968, sieben Jahre spter, wird Paul Celan ber einige Monate hinweg meh-
rere Gedichte schreiben, die der Generationsverkettung und dem Herkunfts-
komplex gewidmet sind- allen voran in Gestalt des Vater-Sohn-Bogens. Auch
hier drfte es von Bedeutung sein, da Celan mehrere dieser Gedichte nicht
zur Verffentlichung freigegeben hat. Am 7. Februar 1968 schreibt er:
In meinem zerschossenen Knie
stand mein Vater,
Anrufung des "Vaters" folge ( ebenda, S. 167). Hierin sieht Civikov den Beleg dafr,
da "o" sichtbar "Zeichen einer Leerstelle" wrde. Eine Leerstelle? Diese Darstel-
lung drfte strittig sein, bedenkt man die Struktur der Strophe, die die "Wurzel"
nicht lediglich mit "Niemandes", sondern ebenso mit solchen gerade in der jdi-
schen Kultur semantisch belegten "Figuren" wie Abraham und Jesse in Verbindung
setzt. Hat das gemordete, "jenes/schwarz in den Himmel stehende" Geschlecht
nichts mit der Wurzel Abrahams zu tun? Kann die Stelle aus Jesaia 10,11- "Und
es wird eine Rute ausgehen von dem Stamm Issais und ein Zweig aus seiner Wurzel
Frucht bringen"-, auf die sich Celans "Wurzel Jesse" explizit bezieht, ausgerechnet
vor dem Hintergrund der christlichen Allegorie (Jesus als die Frucht) gedeutet wer-
den? Im Zusammenhang der dritten sowie der vierten Strophe, die ja vom gemor-
deten Geschlecht, von "unser[ er]" Wurzel sprechen, scheint mir dies uerst frag-
lich zu sein. Vgl. dazu ebenda.
91
Siehe Paul Celan: Werke. Tbinger Ausgabe, Die Niemandsrose, S. 60-61.
92
Eben da, S. 61.
195
ber-
sterbensgro stand er
da,
Michailowka und
der Kirschgarten standen um ihn,
ich wute, es wrde
so kommen, sprach er.
(PCN, S. 222)
Es ist eins der beiden Gedichte Celans, in denen der Bezug der ersten Person
Singular zum "Vater" hergestellt wird; eins der beiden Gedichte, in denen der
Name des Sterbeortes von Celans Eltern erwhnt wird. Wir erinnern uns an
"Wolfsbohne": "(Weit, in Michailowka, in/der Ukraine, wo/sie mir Vater und
Mutter erschlugen ... "
9
3 Und wie im Falle "Wolfsbohne" blieb das Gedicht "In
meinem zerschossenen Knie" unverffentlicht.
Vater und Sohn gehen hier bildhaft ineinander ber: In dem eigenen ver-
letzten Knie, das das Stehen kaum vorstellbar macht, "stand" jedoch "mein
Vater". Ein Wesen, das sich bereits jenseits menschlicher Lebzeit- "ber-/ster-
bensgro" -befindet. Der Vater war im Besitz jenes besonderen, geschicht-
lich-biographischen "Wissens" ber den Verlauf der Zeit. Er wute also schon
immer, da Michailowka "um ihn" stehen wird. Der Vater wute zugleich, wie
sich aus der Syntax ergibt, da er im verletzten Krper seines Sohnes, dem das
"Stehen" bildhaft unmglich ist, dennoch und trotzalledem stehen wird. Jen-
seits linearer Zeitvorstellungen,jenseits der eigenen Endlichkeit "sprach" die-
ser Vater zum Sohn. bermittelte ihm sein Wissen.
Einige Monate spter, am 31. Mai 1968, widmet Celan dem eigenen Sohn,
Eric, ein Gedicht:
FRERIC
Erleuchtet
rammt ein Gewissen
die hben und drben
gepestete Gleichung,
spter als frh: frher
hlt die Zeit sich die jhe
rebellische Waage,
ganz wie du, Sohn,
meine mit dir pfeilende
Hand.
(C II, S. 372)
94
93
Paul Celan: Die Gedichte aus dem Nachlass, S. 45.
94
Zur Datierung vgl. Paul Celan: Werke. Historisch-Kritische Ausgabe, Bd. 10, 1; 10,2:
Schneepart Hrsg. von Rolf Bcher unter Mitarbeit von Axel Gellhaus und Andreas
Lohr-Jasperneite. Frankfurt am Main 1994, S. 50.
196
Auch hier - wie in "In meinem zerschossenen Knie" - gehen "Vater" un
"Sohn" ineinander ber: "ganz wie du, Sohn,/meine mit dir pfeilende/Hand
Zeit-angesichts "gepesteter Gleichung"- ist eine gemeinsame, sie "hl1
die "Waage". Der Weg fhrt vom Vater zum Sohn und umgekehrt, geht auc
in diesem Gedicht nicht in der linearen Ordnung auf: "spter als frh: frher
Ihre eigene Vorstellung von Zeit ist nicht durch das gngige "frher" un
"spter" ersetzbar. Das Markante an diesem Gedicht, das Gesprch der Gent
rationen, steht auch im Mittelpunkt des zweiten Gedichts "Fr Eric", weicht:
Celan drei Tage spter, am 2. Juni 1968, schreibt:95
FRERIC
In der Flstertte
buddelt Geschichte,
in den Vororten raupen die Tanks,
unser Glas
fllt sich mit Seide,
wir stehn.
(C II, S. 376)
Die Anreihung der ersten drei Strophen knnte beliebig fortgesetzt werden
Da.s .das ja einem einzigen Satz besteht, luft auf das prsentische
"wu stehn hmaus. Wie Vater und Sohn unzertrennlich in dem ersten Gedicht
"Fr Eric" und in "In meinem zerschossenen Knie" standen so stehn" sie-
in der ersten Person Plural, zwei Generationen einer Kette - fr
da. Dies .auch, wenn in der niedlichen "Flstertte" die "Geschichte",
die u.nd Ennnerung der Zeiten buddelt. Es ist diese Bindung, die gar die
physiOlogische Abgrenzung aufhebt, die ebenso im Mittelpunkt eines weite-
ren, unverffentlichtes Gedichtes vom 19. Juli 1968 steht:
MEINGISCHT
stieg dir ins Hirn, bis unter
die Kammwarze,
Merzende, mit
dem Siebenleuchter Entmerzte,
von deines Vaters Vter
Unruh und Stolz her, Sohn,
wchst du. (PCN, S. 184)
"Mein Gischt" stieg unvermittelt und direkt in "dir", in das Organ, das Erin-
.und Die Hermetik der zweiten Strophe wird
InSOfern relatiVIert, als SICh der bedeutungstrchtige "Siebenleuchter" - wel-
cher auf die Menora hindeutet- und "Merzen", "Entmerzen" in einem Syn-
95
Vgl. Paul Celan: Werke. Historisch-Kritische Ausgabe, Bd. 10, 2, S. 54.
197
tagma verschrnken: Wer und wann "mit/dem Siebenleuchter" entmerzt oder
ausgemerzt wurde oder wird, verrt das Gedicht nicht. Diesem Verb in seiner
semantischen Breite gegenber steht die Vorstellung vom Wachstum, die nicht
allein vom eigenen Vater herrhrt, sondern auch von der ber die eine Gene-
ration hinausreichende Kette der "Vter". Der Vater wendet sich zum Sohn
hin und beteuert, da dieser nicht nur von ihm, sondern von der Gemeinschaft
der Vter, die durch "Unruh" und "Stolz" gekennzeichnet sind, mit ihm
"wchst". Diese Vter in ihrer Gesamtheit bilden den Ursprung dessen, was
als "Gischt" (gleich "Geist") berreicht wird und sein Wachstum ermglicht.
96
Die Allegorie von "Vater und Sohn", die in ihrem Kern beides-die Bewe-
gung der ineinandergehenden Generationen als Trger kollektiven Zeit- und
Geschichtsbewutseins, zugleich aber das Wissen von der tiefen Zsur- um-
ft, zeugt wie kaum ein anderes Gedicht Paul Celans von jener Pneuma, auf
die er whrend seines Israel-Besuches zu sprechen kommt. In einem Brief an
seinen in Israel lebenden Freund Gideon Kraft bemerkt Celan am 23. April
1968, da seine Gedichte auch eine Teilhabe sein wollen "sowie Zeugnisse des
Wahrnehmens dessen", was ihn, Celan, mit seinen Landsleuten verbindet ( al-
len voran diejenigen Bukowiner, die in Israel leben
9
7. Celan nennt das "Erin-
nertes und, wer wei, Vor-Erinnertes, Gemeinsames also ... Denn meine Ge-
dichte implizieren dieses Gemeinsame, materialiter und idealiter."
9
8 Es ist
dieses "Gemeinsame", "Vor-Erinnertes", welches nicht allein in der Herkunft
aus der Bukowina festzumachen ist, sondern in dem weitaus breiteren Sinne
des Begriffes: Das "Gemeinsame" einer Herkunft, das von den "Vtern" auf
den Sohn bergeht und zum Fortbestand fhrt. In dem spten, unverffent-
lichten Gedicht "Dein Uhrengesicht" nimmt diese Vorstellung von "Her-
kunft" eine auf die Zeitlichkeit bezogene Form an:
DEIN UHRENGESICHT,
von Blaufeuern. ber-
lagert,
verschenkt seine Ziffern,
meine
Herkunft
hielt Umschau, sie geht
in dich ein ...
(C III, S. 88)
Du und ich stehen einander gegenber: Du wird durch Uhr und "Ziffern"
kenntlich gemacht, ich durch "meine Herkunft", die ohne Einschrnkung "in
dich" einzugehen vermag. Hier brauchen nicht "Vater" oder "Sohn" aufgeru-
fen zu werden, beide sind in dieser "Herkunft" impliziert. Auer in "Mein
96
In dem Gedicht "Frihed" (C II,S. 77) heit es:" ... der Grnspan-Adel vom Kai,/mit
seinen Backstein-Gedanken/rund um die Stirn,/huft den Geist rings, den Gischt".
97
V gl. Lydia Koelle: Paul Celans pneumatisches Judentum, S. 69.
98
Zitiert nach Lydia Koelle: Paul Ce/ans pneumatisches Judentum, S. 69.
198
Gischt" erscheinen "Vter" in Celans Dichtung lediglich zweimal: In "Bene-
dicta" (C I, S. 249), wo es ursprnglich hie: "was von den Vtern mir kam
{,j!und von jenseits/der Vter:/Pneuma -:/Sperma", und im Gedicht "Erzflit-
ter", das einen Tag nach "Mein Gischt" entsteht, am 20. Juli 1968:
ERZFLITIER, tief im
Aufruhr, Erzvter.
Du behilfst dir
damit,
als sprchen, mit ihnen,
Angiospermen
ein offenes
Wort.
Kalkspur Posaune.
(C II, 391)99
Die Erz-Vter sind zugleich "tief" und "im Aufruhr". Sie erscheinen als Hilfe,
als sprchen die Bltenpflanzen, die "Angiospermen" - die von Blut und
Sperma markierten Blumen- mit "ihnen". Diese Blumen, die auf der Erde seit
der mittleren Kreidezeit weitverbreitet sind, ja die Mehrheit der Landpflanzen
ausmachen, knnen mitteilen. Die Verse des Gedichts wollen keine Bedeu-
tung stiften, sie gehen nur in der Fgung einzelner, unterschiedlicher Sequen-
zen auf, die Zeit und Herkunft evozieren: Vter, Blut, Spermien, Blumen.
Zu dieser Zeit, am 26. Juli 1968, entstehen zwei weitere Gedichte, die den
klaren Linien der Herkunft, der gemeinsamen Zeit und Sprache ganz ver-
schiedener Generationen eines Geschlechtes Ausdruck verleihen. Und auch
bei diesen mu zur Kenntnis genommen werden, da sich Celan entschied, sie
einer hufig verkennenden, wenn nicht feindlichen ffentlichkeit vorzuent-
halten:
WIEVIELE
die's nicht wissen in dieser Stadt,
in diesen Lndern und Stdten?
Ihnen das Wissen
das mittrgt am Kampf
gegen den mimigen
Terror.
Dein Stamm, der eine,
bumt sich noch immer.
(PCN, S. 204)
99
Zur Datierung siehe Paul Celan: Werke. Historisch-Kritische Ausgabe, Bd. 10, 2,
s. 162-163.
199
Was wissen die vielen nicht? Von welchem "die's" ist hier die Rede? Dies, wie
das "Wissen, das mittrgt am Kampf gegen den Terror", verweist lediglich auf
das "immer" des Stamms, der Herkunft: Die erste Version des achten Verses-
"[Deine Herkunft, die eine,] de[r]in Stamm, der eine" - hatte Celan gestri-
chen.too Doch die Herkunft blieb in Form des sich noch immer aufbumenden
Stammes erhalten. Mit Baum und Herkunft wird nicht die eigene subjektbezo-
gene Abstammung postuliert, sondern auf die pneumatische hingewiesen, die
sich im Bewutsein der Kontinuitt niederschlgt. Am selben Tag entsteht
auch das Gedicht "Gershom, du sprichst":
GERSHOM, DU SPRICHST
wie man redet:
dafr
sag ich, ein Sprechender, dir
Dank.
Der Kurzmtige, der
Spender,
ermannt sich in mir, noch immer,
die Geschichte von,
die dich hlt,
frstet durch mich, unter Gleichen,
dazu
zhlt dich, der zhlt
wie keiner
von uns.
(PCN, S. 209)
Vermutlich bezieht sich das Gedicht auf Gershorn Scholem.1
01
Von grerer
Bedeutung als die eventuelle Identifizierung sind aber die Attribute, die dem
Menschen "Gershom" zugeschrieben werden: Er ist ein mitteilender Reden-
der, ein Zhlender und Erzhlender. Das Gesprch- "sag ich ... "-setzt sich
ber die Grenzen der Strophe, der einzelnen Personen und der Zeit hinaus:
denn der "Sprechende"/"Spender" ermannt sich "in mir, noch immer". Um
welche "Geschichte" es hier geht, mu ebenfalls nicht erzhlt werden, denn
nicht ihre Inhalte sind mitteilbar, sondern die transpersonelle Bewegung von
bergabe und bernahme: "die Geschichte von,/die dich hlt/frstet durch
mich, unter Gleichen". Zwischen dieser "Geschichte" und der Person besteht
100
Paul Celan: Die Gedichte aus dem Nachlass, S. 483.
101
Lydia Koelle weist darauf hin, da Celan in seinem Exemplar von Gershorn Scho-
lems Von der mystischen Gestalt der Gottheit (Zrich 1962) folgende Bemerkung
dreimal angestrichen hat: "Dieser Mann konnte mit pneumatischen Augen sehen
und mit pneumatischem Herzen erkennen". An einer anderen Stelle (S. 242) unter-
streicht Celan Scholems Ausfhrung: "Rauch der Geist, ist Kraft der Sprache", sie-
he dies.: Paul Ce/ans pneumatisches Judentum, S. 70.
200
ein reziprokes Verhltnis, denn die "zhlt dich, der zhlt". Das besondere <
dieser Geschichte ist, da sie "hlt".
Die Geschichte, die zu halten vermag, und das Land, welches her aufgehalte
wird, werden zwei Tage spter, am 28. Juli 1968, in dem Gedicht "In den Schlc
in den Strahl" angesprochen:
Und Israel, Land,
dich halt ich
herauf in das
Leben der Menschen,
der deinen,
die, unvollkommene, brgen
fr erstandenes Stehn, erfllt,
fr den Stoff,
der sich lebdenkt,
den Geist,
der sich denklebt
(PCN, S. 212)
Hier scheinen sich beinahe alle wesentlichen Zeichen des Pneumatischen ver
sammelt zu haben: die prsentische Perspektive, "brgen", "erfllt"; das, wa:
"in das/Leben der Menschen" zugleich "der deinen" "herauf" zu gehen ver
mag und jenes bezeichnende "Stehn", welches Vater, Sohn und alle mit derr
Land "Israel" verbunden hlt. Doch auch in diesem Gedicht geht es nicht nm
um eine geographisch-historische Fixierung oder eine ideologische Beschw
rung, sondern um das Zeichen einer Substanz, einen Hauch, welcher die Dauet
und Kontinuitt "der Menschen" ermglicht. Alle Zeichen und Verben d e ~
Gedichts verweisen auf den "Geist", der sich nicht nur geistig, sondern auch
materiell erhlt: "lebdenkt" und "denklebt". Beide Aspekte der Pneuma sind
in diesen Verben gedacht. Erst beide zusammen ermglichen den Gedanken,
das Gedenken.
Ein Jahr spter, whrend seines Israel-Besuchs im Jahre 1969, kommt Paul
Celan auf sein Judentum zu sprechen und hebt das Pneumatische in seiner
Dichtung eindeutig und "selbstverstndlich" hervor. Die Selbstverstndlich-
keit, mit der Celan behauptet, da seine Gedichte sein Judentum implizieren,
kann sehr wohl im Pneumatischen seiner Lyrik beobachtet werden: im "den-
klebenden", "Iebdenkenden" Geist, in seiner Betonung der "Gegenwart/als
Zeitspezies/der Poesie" .1
2
Das Geschehene, das mehr ist als das Gegebene (C
111, S.156), das "noch immer" des Baumes, das "ich", welches "zwischen euch"
lag und "noch immer" ist (CI, S. 198), der Sohn, der von seines Vaters Vtern
her wchst und nicht zuletzt der Spender/Gershom, der sich vterlich "in mir"
noch immer ermannt, sie alle implizieren das eigene jdische Selbstverstnd-
102
V gl. Axel Gel !haus: "Marginalien. Paul Celan als Leser", S. 46.
201
nis, welches weniger im religisen, rituellen und historischen Detail aufgeht als
in der poetischen Gestalt des Zeugnisses. Wenn Dr. Schmuel Hupperts ber-
setzung der Worte Paul Celans zutrifft, das Jdische sei eingeflochten in alles,
was er schreibe, reflektieren gerade die Vater-Sohn-Gedichte die bereits er-
whnten Stze aus Celans Meridian-Rede: Das Gedicht, sagt er dort, "ruft und
holt sich, um bestehen zu knnen, unausgesetzt aus seinem Schon-nicht-mehr
in sein Immer-noch zurck.//Dieses Immer-noch kann doch wohl nur ein Spre-
chen sein . ... Dieses Immer-noch des Gedichts kann ja wohl nur in dem Ge-
dicht dessen zu finden sein, der nicht vergiBt, da er unter dem Neigungswin-
kel seines Daseins, dem Neigungswinkel seiner Kreatrlichkeit spricht" (C III,
S. 197; Hervorhebung von mir, A. E.). Nur in dem Gedicht dessen, der nicht
vergiBt, unter welchen Voraussetzungen er und seine Lyrik stehen, was seine
"Kreatrlichkeit" ausmacht, kann das "Immer-noch" gefunden werden. Nur
die Sprache, die das "Immer-noch" aufnimmt und von der "Kreatrlichkeit"
des Nichtvergessenden zeugt, wird Dichtung. Mit seinem Hinweis, sein Juden-
tum sei mehr pneumatisch als thematisch, lenkte Celan den Blick auf das, was
das "Jdische" seiner Lyrik ausmacht, nmlich weniger die Ideologeme als
mehr die Poetik des "Immer-noch", des "Noch-immer". Er lenkte den Blick
auf das Zeugen vom ewigen Bund (Genesis 17, 7),aufFranz Rosenzweig: "Der
jdische Geist bricht die Fessel der Epochen. Weil er selber ewig ist und ewiges
will, so leugnet er die Allmacht der Zeit. Er geht unberhrt durch die Geschich-
te . ... Der Jude erkennt ihre Forderung nicht an. Er hlt der Zeit in seiner ei-
genen Ewigkeit ein Ewiges entgegen, ber das sie keine Macht hat" (Hervor-
hebungen von mir, A. E.)l03
Jacob Glatshteyn: Die Vergangenheit meines Sohnessohns
Jacob (Jankev) Glatshteyn ist 1896 in Lublin, einem der wichtigsten Zentren
jdischer Kultur in Polen, geboren.
104
Bis zu seinem sechzehnten Lebensjahr
erhielt er eine jdisch-orthodoxe Erziehung. Diese wurde mit Untersttzung
seines maskilischen Vaters begleitet von Privatunterricht in Fchern der All-
gemeinbildung.105 Es war der Vater, der seinen Sohn mit der jiddischen Litera-
tur vertraut machte und die literarischen Bestrebungen des jungen Jankev
103
Pranz Rosenzweig: "Geist und Epochen der jdischen Geschichte", S. 25.
104
Die biographischen Angaben zu Jacob Glatshteyn (1896-1971) beziehen sich auf
folgende Quellen: He Benjamin (Benjamin Harshav): "Ja'akow Glatshteyn ke'me-
schorer zair" (Jacob Glatshteyn als junger Lyriker]. InSiman Kriah 8, April1978,
S. 73-74; Richard Fein: "Introduction". Inders. (Hrsg.): Selected Poems of Yankev
Glatshteyn. Philadelphia, New York, Jerusalem 1987, S. XV-XXVII.
105
Das Wort Haskala bezeichnet die jdische Aufklrung. Maskil steht fr den Aufkl-
rer bzw. umfassend Gebildeten, fr die Bereitschaft, neben der Religion auch allge-
meine Bildung zu erwerben.
202
nachhaltig frderte.l0
6
Diese Aspirationen sollten indes nicht in Polen verwirk-
licht werden.1914 verlt Jacob Glatshteyn seine Heimat und geht in die Ver-
einigten Staaten, wo er zunchst bei seinem Onkel in der New Yorker Lower
Eastside unterkommt.
Dort schlo er sich einer Gruppe jiddischer Lyriker an, um mit ihr die zeit-
genssische jiddische Lyrik neu zu gestalten. Zusammen mit N. B. Minkow
und Arn grndete er 1919 eine literarische Gruppe In sikh [in
sich].Ihre Uberzeugungen gaben die Grndungsmitglieder 1920 in ihrem Ma-
nifest bekannt, einem glhenden Bekenntnis zur "introspektivistischen" Ly-
rik. Beschworen wurde eine genaue Darstellung von Erlebtem, die dezidierte
Betonung der Empfindung, die erhhte Aufmerksamkeit dem ungebndigten
Gefhl und seinen poetischen Ausdrucksweisen gegenber - eine Fixierung
also auf die Innerlichkeit des Lyrikers: in sich gehen, in sich schauen soll der
Knstler. Ausschlielich auf die "Stimmung" (sie!), auf das Gefhl und die Vi-
talitt des Ausdruckes soll es ihm ankommen. Von nun an sollten die freien
Verse und Reime der Innerlichkeit allein dienen. Nicht nur jdischen Themen
wollten sich die Introspektivisten widmen, die moderne Welt als Ganze sollte
Gegenstand und Medium ihrer Lyrik sein.J07
Beeinflut waren die "Insichstn", wie sie sich selbst nannten, nicht nur vom
europischen Expressionismus, sondern auch von der modernen angelschsi-
schen Lyrik: Walt Whitman, Amy Lowel, spter von T. S. Eliot und den Imagi-
sten. Die In-sich-Gruppe verstand es in den kommenden Jahren geradezu mei-
sterhaft, das jiddische Idiom mit der subjektiven, ironischen und sarkastischen
Ausdrucksweise der modernen Poesie zu verbinden. !OS Jacob Glatshteyn und
seine Mitstreiter hatten nie einen groen Publikumserfolg: Die einfachere j-
dische Leserschaft in New York blieb der experimentellen, "kalten" Literatur
fern. Die jdische Intelligentia bevorzugte dabei die amerikanische und euro-
pische Literatur. hnlich wie in Europa galt das Jiddische zu jener Zeit auch
in den gebildeten jdischen Kreisen Amerikas als die Sprache einer versunke-
nen, berkommenen Welt, als Jargon. Rckblickend zhlt jedoch die Lyrik, die
106
Zum komplexen Verhltnis zwischen Jacob Glatshteyn und seinem Vater siehe Dov
Sadan: "Bimwoeij ha'assufa" (Vorwort]. In Jacob Glatshteyn: Fun main ganzer min.
Liderunpoems (Jacob Glatshteyn: Lyrikauswahl aus dem ganzen Werk]. Jerusalem
1964, S. 5-27, hier S. 6 ff.
107
Vgl. N. B. Minkow und Arn Glantz-Leyeles: "Introspektivism". InSiman Kriah 8,
April 1978, S. 94-100. Zum Manifest der Gruppe siehe Yael S. Feldman: "Jewish
literary Modernism and Language Identity: The case of IN ZIKH". In Yiddish, Vol.
6, Nr.1, Spring 1985, S. 45-54.
108
Zur Geschichte und Bedeutung der "Insichstn" siehe David G. Roskies: "The
Achievement of American Yiddish Modernism". In Raphael Jospe, Samuel Z. Fish-
man (Ed.): Go and Study. Washington D.C. 1980, S. 353-368, sowie Ruth Whitman:
"From Wrath to Requiem: Jacob Glatshtein's (sie!) Response to the Holocaust". In
Yiddish, Vol. 7, Nr.1, 1987, S. 5-14,hier S. 5.
203
diese Dichter im New York der zwanziger und dreiig er Jahre schrieben, allen
voran die von Jacob Glatshteyn, zu der bedeutendsten jener Zeit.1
9
Als Jacob Glatshteyn 1934 zum letzten Mal Polen besuchte- seine Mutter
lag im Sterben-, sah er sich mit einer der schwersten Krisen des polnischen Ju-
dentums konfrontiert: Der neue polnische Staat, der um seinen Platz im Euro-
pa der Nachkriegszeit rang, betrachtete seine groe jdische Minderheit, nicht
zuletzt im Zuge der dramatischen wirtschaftlichen Not, als eine zunehmende
Belastung. Die Lebenssituation in den unzhligen jdischen Gemeinden Po-
lens- auch in Glatshteyns Heimatstadt Lublin- wurde zunehmend unertrg-
lich. Jacob Glatshteyn stellte bald fest, da das jdische Leben in Polen keine
Zukunft mehr hatte. Er verlie Lublin und das Land bald nach der Beerdigung
seiner Mutter und kehrte zurck nach New York, wo er bis zu seinem Tod im
Jahre 1971lebte.
1938 erreichten Glatshteyn die ersten Meldungen ber die Demtigung und
Verfolgung der Juden in Europa. Es war diese Zeit, als er sein Klage-Gedicht
"A gute nacht, velt" [Gute Nacht, Welt] schrieb:
Gute Nacht, weite Welt,
groe, stinkende Welt.
Nicht du, sondern ich schlage die Tr zu.
Mit dem langen Kittel,
mit meinem brennenden, gelben Stern,
mit stolzem Gang,
da meine die Gebote sind,
kehre ich zurck in das Ghetto
110
Eine Scheu vor dem geschichtlichen Bezug, vor der direkten Aussage ist hier
nicht zu beobachten. Kein Versuch, das Gefhl zu verfeinern: Kurz vor Ein-
bruch der Nacht schlgt der Sprechende die Tren der Auen-" Welt" zu, die
zwar "weit", doch zugleich "stinkend" ist. Das Gedicht kehrt bewut die histo-
rische Kausalitt um: Es ist der Jude, der hier von sich aus mit seinem Kittel in
das Ghetto zurckgeht und nicht etwa die nicht-jdische Welt, die ihn dorthin
treibt. Der Jude selbst ist es, der stolz sein Gesetz- die "Gebote"- samt seinem
gelben Stern nimmt und sich von der Welt trennt. Er geht willentlich und stolz
dorthin, wo er trotzjahrhundertelanger Verfolgung und Erniedrigung seine
Kultur bewahren konnte: ins Ghetto. Sein moralisches Erbe, der monotheisti-
sche Kodex der zehn Gebote, bleibt unverndert: Weder Aufklrung noch
Emanzipation vermochten dieses Zeugnis zu ersetzen, und ebensowenig wer-
den dies nun die neuen Gesetze des Abendlandes - wir schreiben das Jahr
109
Vgl. Dan Miron: Be'schulei ha'ssefer [Am Rande des Buches, Nachwort]. In Jacob
Glatshteyn: Ksche'Yaschnassa [Als Yasch fuhr]. TelAviv 1994,S.205-221,hier S.206 ff
110
Das Gedicht ist zuerst erschienen in Jacob Glatshteyn: Gedenklieder. New York
1943. Die bersetzung folgt der hebrischen Version von Benjamin Harschav. Ja-
cob Glatshteyn: Meschorer be'New York [Jacob Glatshteyn: Ein Dichter in New
York]. TelAviv 1990,S.110-111.
204
1938- tun. Mit "Gute Nacht, Welt" erkannte Jacob Glatshteyn sehr frh d
Tragweite der Nachrichten aus Europa. Er wute, wohl intuitiv, da bald ein
bisher ungekannte Nacht folgen wrde. Da er aber sogar das volle Ausma
der Geschehnisse geahnt hat, ist in seinem Gedicht "Da bin ich keinmal niscl
gewen" [Hier war ich noch nie] aus dem 1943 erschienenen Band Gedenkfi,
der zu lesen:
Ich dachte immer:
hier war ich schon.
Jedes Jahr meines erneuert-gebrauchten Lebens
habe ich Gewnder erwrmt,
die aus bereits gelebtem Weltstoff verwoben wurden.
Immer wieder fand ich das Wunder,
das sich in tiefster Erinnerung verbarg.
Den Lrm vollendeter Vergangenheit,
der verschmt in die Gegenwart sickert.
Ich dachte,
ich bin schon da gewesen.
Doch die Risse der letzten Jahre,
mit den neuerfundenen Todesarten
sind meine Tage, meine Nchte.
Von nirgendwoher konnte ich solche erinnern.
Dies habe ich noch nie gesehen.
Hier war ich noch nie.
111
Zwar spricht hier das Ich im Modus der ersten Person Singular, doch geht die
ses deutlich ber die Dimension eines einzelnen hinaus. Die personalisiertc
Form des kollektiven Ichs entspricht seiner Zeit, die ebensoweit ber die Di
mension eines singulren menschlichen Lebens hinausgeht: Seine Kleider sind
aus dem besonderen Stoff gelebten Lebens verwoben, in tiefster Erinnerung
war noch ein Wunder zu finden, und die Vergangenheit sickert stets in die Ge-
genwart durch.
In diesem Verlauf ist eine deutliche Wende sprbar: "Hier war ich noch nie."
Mit "hier" hebt das Gedicht eine Erfahrung von neuer Qualitt hervor: Neu-
erfundene Todesarten markieren eine Zsur im Leben des kollektiven Ichs. Es
folgt die erschtternde Feststellung, da man sich an hnliches weder rum-
lich - "nirgendwoher" - noch temporal - "noch nie" - erinnern kann. "Die
111
Das Gedicht ist erschienen in Jacob Glatshteyn: Gedenklieder, S. 34-35. Meiner
bersetzung lag das jiddische Original sowie die hebrische bersetzung von Ben-
jamin Harschav zugrunde. In ders.: Jacob Glatshteyn: Meschorer be'New York,
S. 120-121.
205
Risse der letzten Jahre" gelten als die einschneidendste Erfahrung der kollek-
tiven Geschichte, in deren Namen das Gedicht spricht.l
12
Das unbenannte Ereignis der Lyrik Jacob Glatshteyns gleicht dem der Lyrik
anderer jdischer Dichter, die diese Studie nennt. Doch bei Glatshteyn scheint
sich die subjektbezogene Zeit und die der Gemeinschaft in einer besonders ra-
dikalen Weise zu decken:
Du hast verloren
Du hast das Knigreich
ewiger Kindheit verloren.
Weder Tod noch Zeit,
weder Seen noch Wsten
verdunkelten die Kronen
deiner Jugend,
die in dir immer jnger wurde,
als du lter wurdest.
Wer deine Stadt vernichtete,
vernichtete auch deine Wiege,
erscho Vaters Herz,
traf eine ganze Welt
von Juden- im Inneren deiner Jugend.
113
Die "ewige Kindheit" verloren, "Vaters Herz" erschossen: Das, was weder Tod
noch das Wissen von der Endlichkeit erreichen konnten, tritt nun ein. Vor je-
nem Augenblick- als der namenlose "Wer" gewtet hat- dunkelte die "Zeit"
nie. Auch schien die "Jugend", die vom biologisch bedingten Alter nicht be-
droht war, ewig zu sein, bis die Vernichtung eintrat und den Vater als Garanten
der genealogischen Fortsetzung sowie die Wiege, das Zeichen der Kontinuitt,
zerstrte. Auch wenn ein "du" angesprochen ist, figuriert das Gedicht keines-
wegs Persnliches; die Generationenkette-eine ganze Welt von Juden- war
das Ziel. Diese ist nun zum groen Teil fr immer verloren. Angesichts der Ge-
fahr fr die Zeitlosigkeit der Gemeinschaft spricht die Stimme alle durch die
Dimension von "du" an. Die Zeitvorstellung des lyrischen Ichs ergibt sich
auch hier kaum aus der Perspektive eines einzelnen, der durch seine Endlich-
keit bestimmt ist. Wenn das Ich spricht, dann folgt es aus einer temporalen Per-
spektive, die weder getrennte Zeitmodi kennt, noch von abgeschlossenen Er-
eignissen oder abgrenzbaren Orten ausgeht. Die Geschichte des Einzelnen ist
immer auch die aller Zeitschichten, aller Generationen.
112
Die poetische und thematische Wende in Glatshteyns Werk angesichts der Nach-
richten aus Buropa behandelt detailliert Janet R. Hadda: Yankev Glatshteyn.
Boston 1980, S. 62 ff.
113
Das Gedicht "Du hast verloren" ist abgedruckt in Jacob Glats!_Jteyn: Dem tatens
scharen [Der Schatten meines Vaters). New York 1953, S. 43-44, Ubersetzung Amir
Eshel.
206
Diese Perspektive hlt sich in Glatshteyns Dichtung ber alle subjektbez
genen Grenzen hinaus: Geschichte ereignet sich im Prsens, simultan, bera
und jeder Versuch, das Gewesene abzuhandeln, sieht sich mit einer Raur
Zeit-Vorstellung konfrontiert, die das per definitionem ausschliet. Ein in di
ser Hinsicht paradigmatisches Gedicht ist in dem 1946 erschienen Band Shtr
lendike jiden [Leuchtende Juden J abgedruckt:
Die Vergangenheit meines Sohnessohns
In der Vergangenheit bin ich immer vergangen,
wie ein gewesenes Wunder.
Im Jetzt bin ich ein Cheder-Kind,
das mit Gmara-Gesngen lebt,
wie ein Cheder-Kind soll
Die Vter meiner Grovtersvter
erfanden die angezndeten Verwstungen.
Und ich versank mit dem ersten Churban,
mit dem zweiten.
Mich persnlich hat man zu tausenden vernichtet,
gefressen in Zeiten von Hungersnot,
mich hat man zwischen den Vlkern zerstreut.
Assyrien, Babylonien und das griechische Knigreich
bewarfen mich mit allen Verboten
und Plagen und Strafen,
brachten ber mich den Neunten Ab.
Und ich- ein kleiner jdischer Fuchs
mute jetzt aufwachsen,
weil ich in der Vergangenheit
immer vergangen war -
wie ein gewesenes Wunder.
Auge in Auge sehe ich all meine Untergnge,
mein brennendes Churban.
Bald erreicht mich der Tod meiner Zeit.
Mein Gott, ich wurde die Vergangenheit meines Sohnessohns.
1
1
4
Ein eindrucksvoller Streifzug durch die Ganzheit jdischer Geschichte, durcl
ein Kontinuum von Verwstung und Vernichtung, welches stets Gegenstanc
privater und zugleich kollektiver Erinnerung ist: Grovter, Vter und Shnt
unterliegen alle einem unaufhaltsamen Fortschreiten, gehren sowohl deJ
"Vergangenheit" als auch der baldigen Zukunft an. Dasselbe Ich versank mi1
114
Das Gedicht"Die Vergangenheit meines Sohnessohns" ist abgedruckt in Jacot
Glatshteyn: Shtralndike yidn [Leuchtende Juden]. New York 1946, S. 91-92, berset-
zung Amir Eshel.
207
dem ersten "Churban"- gemeint ist die Verwstung des ersten Jerusalemer
Tempels im Jahre 587 v. Chr.- und mit dem zweiten im Jahre 70 n. Chr. Doch
das Wort Churban bezeichnet im Jiddischen seit den vierziger Jahre dieses
Jahrhunderts auch die Shoah. Im Gedicht war es dasselbe Ich, welches in den
zeitlich weit entfernten "Churbanot" zerstreut und vernichtet wurde. Und
jetzt, da das Ich seine gesamte Geschichte sieht, die aus Untergngen und Tod
besteht, wei es: Seine Zukunft in Form seiner Kindeskinder gleicht sich seiner
Vergangenheit an. Seine "Zeit", die aus Vertreibung und Vernichtung zusam-
mengesetzt ist, )oVar, ist und wird bleiben.
Neben dem unberhrbar elegischen Ton der Dichtung von Jacob
Glatshteyn birgt jedoch gerade die Figuration des Ichs als Trger der gesamten
kollektiven Geschichte auch einen gewissen Trost: Auch wenn Churban auf
Churban folgt, auch weil die Vergangenheit der Grovtervter der Zukunft
in Form der Kindeskinder gleicht, kann kein geschichtliches Ereignis das Ge-
nerationenkontinuum und das Erzhlen von dem Churban zum Stillstand
bringen. Bereits im Jahre 1949 schreibt Jacob Glatshteyn in seinem Gedicht
"Abendsjuden":
Dies sollen wir erinnern.
Wir lebten die jdischsten Jahre.
Wer sonst hatte das Recht,
Jahr fr Jahr,
auf seinen Schultern
so viel jdisches Leid
zu tragen?
Bald wachsen unsere Shnesshne auf.
Wir, die jetzt leben,
deren Tage sich gen Abend neigen, sich verdunkeln,
sollen einen Rest hinterlassen.
115
In deutlich erkennbarer Nhe zu Jehuda Amichais Gedicht "Die Juden" grn-
det das Fortbestehen der Gemeinschaft hier in der Fortsetzung der Generatio-
nenkette, die die Fortsetzung der jdischen Geschichte insgesamt impliziert.
Nicht allein im physischen Fortpflanzen wird dies mglich sein, sondern in Zi-
karon. Der erste Vers der zitierten Strophe stellt Zikaron als ein unzweideuti-
ges Gebot dar: Auch wenn die Generation, die den Untergang des polnischen
Judentums und die Shoah erfahren hat, die "jdischsten Jahre" durchlebte,
war dies ein Recht, ein Recht, Zeuge zu sein, zu bezeugen. Nur wenn das Ge-
115
Das Gedicht "Jehudim sehe! arwit" [Abendsjuden) ist abgedruckt in Jacob
Glatshteyn: Dem tatens schalen. Hier folgt meine bersetzung auch der hebri-
schen Vorlage: Meschorer be'New York, S.l79-180, bersetzung Amir Eshel.
208
bot Zikaron erfllt wird, knnen die "Abendsjuden", diejenigen, die den Un
tergang erlebten, der Geschichte in Form eines "Rests" gerecht werden. Eir
Rest zu sein bedeutet, kollektive Erinnerung zu tragen: Ch'tu dermanen [Id
erinnere] nannte Jacob Glatshteyn den Band seiner gesammelten Gedichte
die dem Churban, der Shoah gewidmet sind. Es ist auch der Titel eines langer
Gedenkensgedichtes mit dem gleichen Titel und der Ausdruck eines deutli
chen Gebotes, gerichtet an sich selbst und andere: sich daran zu erinnern.n
Diese Erinnerung bedeutet immer auch das Wissen vom baldigen Wachser
"unserer Shnesshne", davon, da wir, die jetzt leben, immer einen "Rest" ir
Form von Zeugnis hinterlassen sollen.
Damit ich meinen Name nicht vergesse
Dan Pagis: Juchasin
Im September 1975, fnf Jahre nach dem Erscheinen von Gilgul [Metamor
phose] verffentlichte Dan Pagis seinen vierten Lyrikband, Moach [Hirn]
Fnf Jahre sind vergangen, seitdem er sich in Gilgul zum ersten Mal mit den
Kriegsjahren beschftigte. Sein Stil lockert sich weiter auf, der Wunsch, Bio
graphisches poetisch zu transformieren, wird immer dringlicher. Das Buch be
ginnt mit dem Zyklus "Juchasin" [Herkunft].Das zweite Gedicht, "Otobiogra
phia" [Autobiographie], nimmt das fr die Lyrik Dan Pagis' so bedeutsame
Verhltnis der ersten Brder, Kain und Abel, auf. Gelegentlich empfand sich
Pagis, wie er in einem Augenblick ungewhnlicher Offenheit bemerkte, als
eine Abel-Figur.l
17
Doch die allegorische Seite seines Abels tritt erst in der
letzten Strophe in Erscheinung. Die Niimen der Ur-Brder bleiben bis dahin
lediglich implizit erwhnt:118
Ich starb auf den ersten Hieb
und wurde im felsigen Feld verscharrt.
Der Rabe riet meinen Eltern,
was mit mir zu tun sei.
Meine Familie ist angesehen, nicht zuletzt dank mir.
Mein Bruder erfand den Totschlag,
meine Eltern das Weinen,
ich das Schweigen.
116
Der Text von Jacob Glatshteyn ist als "Author's Preface" betitelt und abgedruckt in:
Jacob Glatshteyn: I Keep Recal/ing. The Holocaust Poems of Jacob Glatstein (sie!).
Ktav Publishing Haus [ohne Ortsangabe)1993, S. XVI-XX.
117
Haim Chertok: We are al/ close, S. 70.
118
Zum Verhltnis des Titels "Autobiographie" zu den biblischen Figuren Kain und
Abel siehe Alan Mintz: Hurban. Responses to Catastrophe in Hebrew Literature,
S.264.
209
Was nachher geschah, daran erinnert sich jeder.
Unsere Erfindungen wurden immer feiner,
eine folgte der andern,
man gab Befehle.
Manche mordeten auch auf eigene Weise,
weinten auf eigene Weise.
Aus Rcksicht auf den Leser
nenne ich keine Namen,
die Einzelheiten knnten anfangs erschaudern lassen,
aber zuletzt ermden sie blo.
Man kann einmal sterben, zweimal, selbst siebenmal,
nicht aber zehntausendmaL
Ich kann es.
Meine Untergrund-Zellen reichen berall hin.
Als Kain begann, die Erde zu bevlkern,
bevlkerte ich ihren Scho
und bin schon seit langem strker als er.
Seine Heerscharen verlassen ihn, gesellen sich zu mir,
aber selbst das ist keine richtige Rache.
119
Erinnert sich jeder? Diese kurze Geschichte des Menschengeschlechts dient
der Erzhlung dessen, was bereits in der Erinnerung prsent sein sollte. Die
Historie der Ur-Familie und ihrer Nachfolger besteht in der Perfektionierung
des Ttens, im Beschreiben der Entwicklung vom primitiven "Totschlag" hin
zur Industrialisierung des Mordens. Es gilt als "keine richtige Rache", da Ka-
ins Heerscharen" ihn verlassen und sich dem Bruder, dem endlos sterbenden
A b ~ l , anschlieen. Ein halber Sieg, denn die Heerscharen gesellen sich zu ihm
im Scho der Erde. Gem der Metapher als solcher besteht nun die Rache im
sich verbreitenden Tod. Nur wenn die "Wirklichkeit" des Gedichts als eine ei-
gene begriffen wird, geht die Rache auf. Indes, aus "Rcksicht auf den Leser"
sollen keine "Namen" genannt werden. "Lo azkir schemot" lautet die hebri-
sche Fassung, die, wrtlich bersetzt, bedeutet: Ich werde keineN amen erwh-
nen, an keinen Namen erinnern [azkir]. Aber da sich jeder erinnert und das,
was folgte, nie aus der Erinnerung verschwand, bleibt einzig und allein das Er-
zhlen das Deuten der Erinnerung der Gegenstand dieser "autobiographi-
schen'; Rede. Das Aussprechen der bekannten Namen, das Zikaron, steht im
Mittelpunkt des darauffolgenden Gedichtes, welches dem Zyklus seinen Na-
men gibt: "Juchasin" [Herkunft]:
Mein Sohn luft zu mir und sagt: mein Sohn.
Ich sage meinem Vater: hre, mein Sohn, ich.
Mein Vater luft zu mir und sagt: Vater,
hast Du gehrt? Uns wurde ein Denkmal errichtet.
Ich laufe zu mir und sehe: ich liege,
119
Dan Pagis: Erdichteter Mensch, S. 7.
210
wie blich, mit dem Gesicht zur Wand, und schreibe
auf die weie Wand mit Kreide
ihre Namen alle, damit ich
meinen Namen nicht vergesse.l
20
Der Generationendiskurs verluft der zeitlichen Linearitt entgegen. Alle Ge-
nerationen sprechen zueinander: Der Vater nennt seinen Sohn "Vater", dieser
seinen Vater "mein Sohn". Das Gedicht stellt kein beliebiges Spiel dar. "Jucha-
sin" luft nicht auf eine leere Paradoxie hinaus - das Wort stammt etymolo-
gisch von "Jachas" [Verhltnis, Beziehung]. Im engeren Sinne bedeutet dies
die Zugehrigkeit zu einem Familienstamm, die genealogische Herkunft. In
der symbolischen Ordnung des Gedichts verhalten sich die Generationen zu-
einander, ohne der zeitlichen Sukzessivitt oder der genealogischen Linearitt
zu gehorchen. Das Verhltnis der Generationen basiert auf der bergabe und
bernahme. Der Sohn spricht den Vater an, teilt mit; der Vater spricht den
Sohn an, gibt eine Botschaft weiter, die nicht weiter ausgefhrt wird usw. Das
Verhalten zu sich und zueinander besteht somit weniger in dem, was mitgeteilt
wird, sondern in der ununterbrochenen Verkettung, im Mitteilen,im Weiterer-
zhlen, in dem jeweiligen Lsen der vorhergehenden Knoten, im Bezeugen.
Sogar der gebrochene Satz "hre, mein Sohn, ich" wird verstanden und wei-
tergegeben. Es handelt sich hierbei um eine semantische Inversion. Der Impe-
rativ "schma" verweist auf den Intertext Das jdische Bekenntnisgebet
"Schma Jisrael" [Hre Israel], welches von vielen Juden im Laufe der Ge-
schichte kurz vor der "Heiligung des gttlichen Namens" - dem Tod wegen
Verweigerung des verlangten Religionswechsels - ausgesprochen wurde, be-
ginnt mit diesem Imperativ.l2
1
Doch hier spricht das Ich weder das Volk noch
Gott an, bekennt sich weder zum Glauben noch zu Jahwe, "unserem einzigen
Gott"1
22
In "Juchasin" spricht das Ich den Vater an, der Vater wendet sich sei-
nem Sohn zu, der sein Vater ist ad infinitum. Mit "hre, mein Sohn" bekennen
sich weder Sohn noch Vater zum ewigen Gott der Vter. Vielmehr teilen sie
sich selbst mit, sorgen fr die Fortfhrung ihrer Essenz, ihres Verhltnisses, die
Fortsetzung der Geschlechterkontinuitt Auch wenn hier mit der jahrtausen-
dealten Tradition des Bekenntnisses zum einzigen Gott und dem Glauben an
ihn gebrochen wird, bleibt der genealogische Bund in seinem Kern- dem un-
unterbrochenen Mitteilen der "Vergangenheit der Gemeinschaft", das Bezeu-
gen der Ereignisse kollektiver Geschichte- erhalten.
Dieser Bund, der sich temporal in keinem bestimmten Zeitmodus- und so-
mit in allen- entfaltet, besteht im Mitteilen des kollektiven Gedchtnisses. Na-
hezu alle Verse beschreiben prsentische Handlungen, wobei der temporale
120
Dan Pagis: Kol ha'shirim, S.167, bersetzung Amir Eshel.
121
Zum Komplex der Heiligung des gttlichen Namens im Judentum siehe Verena
Lenzen: Jdisches Leben und Sterben im Namen Gottes. Studien ber die Heiligung
des gttlichen Namens (Kiddusch RaSchem). Mnchen/Zrich 1995, besonders
S. 21-86 und 111-201.
122
V gl. dazu die vollstndige Version des Gebetes, wie dieses in Deuteronomium 6, 4-9,
11,13-21 und Numeri 15,37-41 nachzulesen ist.
211
Einschub- "Uns wurde ein Denkmal errichtet"- auf die Zsur im Gedicht
verweist. Das Substantiv "Denkmal" kann das hebrische Original "zecher
wa-schem" nur eingeschrnkt wiedergeben. In der Bibel sind verschiedene Va-
riationen dieser Fgung vorzufinden. "Zecher wa-schem" knnte demnach in
erster Annherung mit "Gedenken" und "Name" wiedergegeben werden. In
Jesaja 26, 8 heit es: "Herr, auf das Kommen deines Gerichts/vertrauen wir.
Deinen Namen [schimcha] anzurufen und an dich zu denken [zichrecha]/ist
unser Verlangen." Und in Sprichwrter (Proverbia) 10,7 steht: "Das Anden-
ken [zecher] des Gerechten ist gesegnet,/der Name [schem] der Frevler ver-
modert."
Doch dafr, da sich Dan Pagis hier auf Exodus 3,13-15 bezieht, spricht das
bereits im zweiten Teil der vorliegenden Studie erwhnte Gedicht "Ich war
schon vor mir da". Mose fragt an dieser Stelle den sich offenbarenden Gott
nach seinem Namen: "Da sagte Mose zu Gott: ,Gut, ich werde also zu den Is-
raeliten kommen und ihnen sagen: der Gott eurer Vter hat mich zu euch ge-
sandt. Da werden sie mich fragen: Wie heit er [ma schmo]? Was soll ich ihnen
darauf sagen?' Da antwortete Gott dem Mose: Ich werde sein, der Ich sein wer-
de hat mich zu euch gesandt'. Weiter sprach Gott zu Mose: ,So sag zu den Is-
raeliten: Jahwe, der Gott eurer Vter, der Gott Abrahams, der Gott Isaaks und
der Gott Jakobs, hat mich zu euch gesandt. Das ist mein Name [ schmi] fr im-
mer, und so wird man mich nennen [zichri] in allen Generationen."'1
2
3 Die
bergabe der gttlichen Botschaft erfolgt durch das Aussprechen eines Na-
mens- ein sprachliches Zeichen, welches seit der Zeit der Vter den Bund mit
JHWE, dem Gott aller Zeitdimensionen, festhlt. Das Gedicht "Juchasin"
kehrt indes die symbolische Ordnung um. Nicht dem gttlichen Namen und
seinem Gedenken wird gedacht, sondern aller Namen: "ihrer" Namen, "mei-
nes" Namens.
Die Gedenkschrift von "Juchasin", die von jedem einzelnen in der Genera-
tionenkette fortgefhrt wird, ist unlesbar. Keine rumliche Gedenksttte wird
sichtbar, keine itls solche erkennbare Schrift kann gelesen werden. Denn hier
wird mit Kreide auf die weie Wand geschrieben. Die Aktualisierung des Zei-
chens in "Juchasin"- "Uns wurde ein Denkmal [zecher wa-schem] errichtet"
-rekurriert auf das, was sich nicht ausschlielich in der Schrift vollziehen kann.
Wie das Sprechen zu Stein in Paul Celans Gedicht "Radix, Matrix" wei
"Juchasin" um die Grenzen seiner Mglichkeit, sich im Angesicht des Abgrun-
des mitzuteilen. Und hnlich wie es in Celans Gedicht der Fall ist, umschreibt
es einen trotz alledem stattfindenden Weltlauf. Wider die Linearitt der Ge-
schlechter, losgelst von allen Vorstellungen sinnvollen Diskurses werden die
Namen geschrieben, wird "Niemandes Wurzel" zu "unserer" WurzeJ.12
4
Der
123
Ich beziehe mich hier auf die bersetzung der Jerusalemer Bibel bis auf den Kern:
"eheje aseher eheje". Hier bersetze ich, in Anlehnung an Hendrik Birus, "Ich wer-
de sein, der Ich sein werde". Siehe dazu Hendrik Birus: ,"Ich bin, der ich bin'", hier
S. 29 ff.
124
In Celans Gedicht heit es in der vierten Strophe: "(WurzeL/Wurzel Abrahams.
Wurzel Jesse. Niemandes/Wurzel- o/unser.)". In Paul Celan: GW I, S. 239.
212
---
unlesbare Name, die unlesbaren Namen aller bleiben. Alle Verse von "Jucha-
sin" fhren zur Conclusio hin, "damit ich meinen Namen nicht vergesse": Die
Aktualisierung von Zeichen stellt nicht allein e.ine religise Pflicht dar. Von
dem Mitteilen "aller" Namen hngt das bloe Uberleben des Einzelnen und
des Kollektivs ab. Die Verantwortung der Lebenden, hier des Schreibenden,
besitzt einen genuin moralischen Kern,l25 Dies ungeachtet der Inhalte, unge-
achtet der Unlesbarkeit der Erinnerungsschrift Das Wissen ber das Ver-
flchtigen der Erinnerung, ber das Entrcken der Vergangenheit in der
Schrift, schiebt dem Fortfhren des Schreibens keinen Riegel vor.1
26
"Juchasin" steht selbst in der Zeit: Die Fgung "zecher wa-schem" ruft auch
den Namen der Jerusalemer Gedenksttte Jad Waschern hervor. Die lesba-
refunlesbare Schrift an der Wand und der gebrochene Satz "Hre, mein Sohn,
ich" nehmen Bezug auf die Schrift im Gedicht "Mit Bleistift im versiegelten
Waggon geschrieben": "seht ihr meinen groen Sohn/ ... /sagt ihm, da ich"
127
.
Die Namen aller zu schreiben heit auch, die Namen der unzhligen namenlo-
sen Ermordeten zu schreiben, die nicht einmal einen Grabstein besitzen. Dabei
ist die Vorstellung von Zikaron, wie sie in "Juchasin" zum Ausdruck kommt, fr
die Lyrik der vorliegenden Studie geradezu paradigmatisch. Sie entspricht in ih-
rem Kern dem jdischen Zeit- und Geschichtsbewutsein, ohne dieses zu be-
nennen oder zu postulieren. Doch dieses Bewutsein zeigt sich nicht nur in Ge-
dichten von Dan Pagis, in denen Zikaron in umgewandelten Formen als
Zeichen auftaucht oder die Aufnahme jdischer Motive evident zu sein scheint.
Wie eine Sprache vom Bewutsein einer Kontinuitt durchdrungen sein kann,
bezeugt das Gedicht "Den Teufel an die Wand malen":
Als Danton vor der Guillotine stand
sagte er: "das Verb guillotinieren
(dieses neue Verb)
ist in der Konjugation von Zeit und Person eingeschrnkt,
weil ich es nicht schaffen werde,
im Prteritum zu sagen:
Ich wurde guillotiniert."
Es ist ein spitzer, scharfer Satz,
aber naiv.
Ich zum Beispiel (und ich bin wirklich nichts Besonders)
wurde gekpft
erhngt
125
So lautet die przise Beobachtung von Harald Hartung in seinem Essay ber die
Lyrik von Dan Pagis, Thvia Rbner und Asher Reich. Siehe ders.: "Drei Lyriker aus
Israel", S. 1093.
126
Zum Gedicht "Juchasin" siehe auch AmirEshel und Thomas Sparr: "Zur Topogra-
phie der Herkunft in der Lyrik von Dan Pagis und Paul Celan". In Mark H. Gelber
u. a. (Hrsg.): Von Franzos zu Canetti. Jdische Autoren aus sterreich. Tbingen
1996, S. 115-128, hier S. 120 ff.
127
Dan Pagis: Erdichteter Mensch, S. 79.
213
'''1,','
verbrannt
erschossen
niedergemetzelt.
Vergessen.
(Warum male ich den Teufel an die Wand;
er knnte sich noch erinnern, da ich,
zumindest aus moralischer Sicht, augenblicklich
gewonnen habe.)
128
Wie in dem Gedicht "Autobiographie" fhrten die Ttungsarten,die das spre-
chende Ich zu erleiden hat, vielleicht zu seinem physischen Tod. Doch "es" lebt
offenbar weiter und spricht die nach der herkmmlichen Logik unaussprech-
lichen Verben aus: An statt ber den Tod zu reden, lt das Gedicht die Verben
des Todes aussprechen.1
29
Auch der moralische Sieg kann angesichts der Wi-
derlegung von Dantons "naiver" Haltung nur als bedingter verstanden wer-
den - ohne das Aussprechen der Verben bleibt er fraglich. Der moralische
"Sieg" besteht im Sprechen, im Schreiben der Namen, in der "Rache" an Kain.
Eine Rettung wird hier nicht suggeriert. Das Gedicht verleiht lediglich dem
Proze der unaufhrlichen bergabe der Zeichen seine Stimme.
Tu via Rbner: Nach hinten gestoen, Kommendem entgegen
Im Buch Genesis 6, 7 verkndet der Herr: "Ich will den Menschen, den ich
erschaffen habe, vom Erdboden vertilgen ... Nur Noah fand Gnade in den Au-
gen des zornigen Herrn." Das Narrativ setzt dann (Genesis 6, 9) bei der Ge-
schlechtsabfolge bis Noah an und beschreibt sein Wesen: "Noah war ein ge-
rechter, untadeliger Mann unter seinen Zeitgenossen ... Da sprach Gott zu
Noah: Ich sehe, das Ende aller Wesen aus Fleisch ist da; denn durch sie ist die
Erde voller Gewalttat. Nun will ich sie zugleich mit der Erde verderben. Mach
dir eine Arche aus Zypressenholz!" Der vergeltende Gott befiehlt dem Noah
(Genesis 6, 16) der Arche ein Fenster [zohar] beizufgen. Das Wort "zohar",
das fr das einzige Fenster, die einzige Lichtquelle in der Arche whrend der
vernichtenden Flut steht, wird ein einziges Mal in der Bibel erwhnt. Nach der
Sintflut wird es dieses "zohar" sein, nun aber "chalon" [Fenster] genannt,
durch weiches zuerst der Rabe und dann die Taube in die menschenleere Welt
hinausgeschickt werden, um den Wasserstand zu erkunden. Es ist auch diese
128
Dan Pagis: Kol ha'schirim, S., 269, bersetzung Amir Eshel.
129
Diese eigentmliche Wendung nennt Shimon Sandbank "displacement" und gibt
dabei zu bedenken, da Pagis dieses Stilmittel ("technika" [Technik)) auch in den
Gedichten des Zyklus "Karon Chatum" [Im versiegelten Waggon] (siehe Teil II die-
ser Studie) anwendet. Vgl. Shimon Sandbank: "Al schiraw ha'acharonim sehe! Dan
Pagis" [ber die letzten Gedichte von Dan Pagis]. In Mechkarei Jeruschalaim
be'sifrut iwrit, Vol. 10/11,1978, S. 101-111, hierzu S.107.
214
Lichtquelle "zohar", die Tuvia Rbner in der ersten Partie des kleinen Zyklus
"Ba'rchow ha'rejik" [In der leeren Strae] zitiert:
In allen Nchten leuchtete mein Vater,
wie das Fenster in der Arche.
In allen Nchten war ich wie ein Schatten
der sich an seinen Lichtflgeln festhielt
Heute nacht bckt sich Vater ber mich
wie die Dunkelheit ber eine Kerze_l30
Zwei Prtexte lassen sich sogleich erkennen. Das "Fenster der Arche" ver-
weist auf Genesis 6, 7 ff., auf die Geschichte von der Sintflut. In Rbners Ge-
dicht wird der Vater, der "in allen Nchten" der Sintflutzeit Licht spendete, zur
einzigen ffnung der Arche in der Zeit, als Gottes vernichtender Zorn in der
Welt wtete. Das Syntagma "in allen Nchten" [schebechol haleijlot] deutet
auf den zweiten Prtext hin, auf die Pessach-Haggada. Im Verlauf des Seder-
Abends ist es die Rolle des Sohnes, in Liedform viermal die Frage zu stellen:
"Was macht diese Nacht anders als alle anderen Nchte?" Die entsprechen-
den Antworten beginnen jeweils mit den Worten: "schebechol haleijlot ... ",
"in allen Nchten ... ". Erst nach diesem Frage-Antwort-Ritual und als eigent-
liche Antwort beginnt die versammelte Gemeinschaft - traditionell der "Va-
ter" -,die Erzhlung vom Auszug aus gypten vorzutragen.
Im bergang von der zweiten zur dritten Strophe wechselt die Perspektive:
Das Licht wird zur Dunkelheit, die Dunkelheit zum Licht. Anstelle der Ge-
meinschaft und des Vaters gibt nun der Sohn die Antworten. Und diese zeugen
nicht von der Rettung- von der Zeit nach der Sintflut oder nach der Befreiung
von den gyptern-, sondern von dieser "Nacht", in der sich der "Vater" ber
seinen Sohn bckt. Hier wird Rbners Nacht-Zeit zum allegorischen Entwurf:
durch das Zitieren der Vernichtung der Menschheit damals, zu jenen mytholo-
gischen Zeiten Noahs, wird die Vernichtung heute aktualisiert, in der Zeit, da
Shne die Rolle der Vter beim Bezeugen der kollektiven Geschichte ber-
nehmen. Vor dem Hintergrund der neuen Sintflut ist es nun der Sohn, der sei-
nem Vater Licht spendet, der da ist, um die Geschichte der Gemeinschaft wei-
terzureichen, zu erinnern. Diese Allegorie, die keine Trennung zwischen
damals und heute, zwischen Geretteten und Ertrunkenen kennt, steht in en-
gem Verhltnis zu anderen Sintflut-Gedichten jdischer Lyriker, die den Ge-
nesis-Mythos aufnehmen, um die Gegenwart allegorisch zu umschreiben:
130
Das Gedicht ist abgedruckt in Tu via Rbner: Ha'esch ba'ewen [Das Feuer im Stein].
TelAviv 1957. Hier zitiert nach Tu via Rbner: We'el mekomo schoef, S. 15, berset-
zung Amir Eshel.
215
Rose Auslnder: Arche
Im Meer
wartet
eine Arche
aus Sternen
auf die
berlebende
Asche
nach der Feuerflutl31
Paul Celan [aus "Stimmen"]
Stimmen im Innern der Arche:
Es sind
nur die Mnder
geborgen. Ihr
Sinkenden, hrt
auch uns_l32
Der zitierte biblische Prtext bildet lediglich den Ausgangspunkt der Allego-
rie: Wie in Rbners Gedicht erffnet das Einblenden der Sintflut-Geschichte
die Perspektive zu der Zeit nach der "Feuerflut", nutzt sie, um den Stimmen,
die jetzt aus der Arche zu hren sind, Ausdruck zu verleihen. Innen und Auen
der allegorischen Arche bieten keinen Anla, zwischen Geretteten und Be-
straften zu unterscheiden. Keiner verlt diese Arche, auch die Sinkenden sol-
len zuhren. Hier "wartet" alles - ewig - auf den Rest, auf die "berleben-
de/ Asche". In Tuvia Rbners Gedicht "Zeugnis" bleibt es dem Sohn, der das
Licht des Vaters durch das "zohar" sah und nun nach der Flut selbst von der
Finsternis umkreist wird, berlassen, ebendieses fortzufhren:
Zeugnis
Ich bin um zu sagen
Haus ist kein Haus.
Dort, neben dem Platz, sagte ich Platz?
Gepflasterte Wste.
Ich bin um zu sagen
Dieser Weg ist kein Weg
aus dem Wald. Der Sandberg.
Ich gehe, dort, wer geht? Ich
ging unter nichtiger Sonne -
mit offenen Hnden, fragend,
nach meinem Vater und meiner Mutter suchend
131
Rose Auslnder: GW III, S. 133.
132
Paul Celan: GW I, S.149.
216
Ich bin um zu sagen
Die Zeit meiner Vter, Kohle,
Asche, der Wind
meiner Schwester in meinen flatternden Haaren
zurck, zurck, Nachtwind
133
Die Zeit der Vter gleicht "Kohle" und "Asche", das eigene Dasein dem "Sa-
gen", dem Verweisen auf die neue Wirklichkeit: Da, wo ein Haus stand, da, wo
der Platz war,ist nun "Wste". Der Waldweg fhrt ins Nichts, die Sonne strahlt
"Chidalon", Nichts. Doch auch die Wste und die verbleibende Nichtigkeit
knnen nicht das gebotene Zeugnis hinterfragen. Auch wenn die Welt, auf die
der Schreibende schaut, vom Abgrund und von Kohle, von Asche und Wind,
von der verlorenen Schwester bestimmt ist, lebt dieser, um die "Zeit" seiner
Vter auszusprechen, ihr Ausdruck zu verleihen. Auch eine knappe, mani-
festartige Feststellung- "ich bin um zu sagen" - kommt einem vollstndigen
Zeugnis gleich.
"Der Zeuge legt von dem Zeugnis ab", bemerkt Emmanuel Levinas, "was
durch ihn gesagt wird. Denn er hat vor dem anderen gesagt: ,Hier bin ich!', und
weil er angesichts des Anderen die Verantwortlichkeit anerkennt, die ihm ob-
liegt, hat er in diesem Ereignis dem Ausdruck verliehen, was das Antlitz des
anderen fr ihn bedeutet hat."
134
Vor dem Anderen zu sagen "Hier bin ich!"
bedeutet, Zeugnis abzulegen, auch wenn dieses zunchst nicht wahrgenom-
men wird, wie es in dem Gedicht "Dort, sagte ich" der Fall ist:
Ich zog aus aus meinem Haus, um meinen Shnen den Ort meiner Herkunft
zu zeigen.
Dort, sagte ich, lag ich am Boden,
einen Stein unterm Kopf, niedriger als das Gras,
dem Erdstaub gleich
alles ist dort erhalten geblieben.
Wir fuhren durch Berge und Wlder und gewesene Stdte,
durch Hhlen, und das Wasser staute sich auf dem Weg, die Straen verfielen.
Der Wagen sprang ber Lcher.
Als sich das Licht neigte, erreichten wir die Stadt meiner Herkunft.
Was fr eine sliche Luft? fragten meine Shne,
Was soll der abbltternde Putz?
133
Das Gedicht "Teuda" [Zeugnis] ist zuerst in dem Band Schirim limtzo eth [Gedieh
te um Zeit zu finden], TelAviv 1961, erschienen. Hier zitiere ich nach Thvia Rbner
We'el mekomo schoef, S. 43, bersetzung Amir Eshel.
134
Emrnanuel Levinas: Ethik und Unendliches. Gesprche mit Philippe Nemo, Wier
1992,S. 84.
Macht nichts, sagte die Alte im Fenster.
Hier ist auch die Zukunft vergangen. Und schlo ihre trockenen Augen,
wie ein Vogel, der hinaufsteigt, seine Flgel faltet, abtaucht.
Hier bin ich geboren, sagte ich meinen Shnen.
Meine Eltern und Vorfahren sind hier ganz in der Nhe geboren.
Werden geboren. Hier war ein Haus
sagte ich meinen Shnen
und der Wind fuhr zwischen mich und die Worte.
Ich zog aus, um meinen Shnen den Ort meiner Herkunft zu zeigen und wann
essen wir und wo werden wir schlafen, fragen meine Shne,
und alles leer ringsherum kein Ausgang_l35
"Ich zog": Allein geht das Ich auf diese Fahrt, allein zieht der Sprechende er-
neut, in der letzten Strophe, auf seine Fahrt. Aus dem jetzigen Haus geht er, um
den Shnen den "Ort" seiner Herkunft sichtbar zu machen. Doch dieser lt
sich mit den Sinnen allein nicht erfassen. Die berwindung aller Hindernisse
fhrt zu einer "Stadt", die sich durch Verfall und Vergnglichkeit auszeichnet.
Das materielle Gegenstck zur Erinnerung lst sich auf, und der erreichte Ort
ist nicht so, da er die Erinnerung wecken knnte: Die vergehende Zeit kann
nicht nachgeholt werden_l3
6
Dieser Auszug besteht nicht in der Suche nach ei-
nem Erinnerungsort, der zwangslufig von "slicher Luft" und "abblttern-
dem Putz" markiert ist. Es ist vielmehr die Suche nachjenem "Ort", wo "alles"
erhalten geblieben ist, wo alles erhalten bleibt. Auch wenn die "Shne" in der
"Stadt" nichts von der Bedeutung, die der "Ort" fr den Vater hat, wahrzuneh-
men scheinen, auch wenn sie lediglich in ihren Nten verharren, beteiligen sie
sich an dem Auszug. Der Vater hrt nicht auf mitzuteilen, trotzLeere und feh-
lenden Auswegs. Darin, im gesuchten, unerreichbaren Ort, wo der "Kopf ... dem
Erdstaub gleich" liegt und der "Wind" [ruach] zwischen "mich" und "die Wor-
te" fhrt, liegt die Herkunft; bleibt "alles" erhalten. Die gescheiterte Fahrt steht
nicht im Widerspruch zum Versuch, Zeugnis abzulegen.m Stze wie "Hier bin
135
Das Gedicht "Scham, amarti" (Dort, sagte ich] ist zuerst erschienen in Thvia Rbner:
Schemesch chatzot (Mitternachtssonne], TelAviv 1977, erschienen. Hier zitiert nach
Thvia Rbner: We'el mekomo schoef, S. 151, bersetzung Amir Eshel. Bei diesem
Gedicht handelt es sich um eine neue Version des Gedichts "Jazati" [Ich zog aus],
welches in dem Band Kol od (Solange noch], TelAviv 1967 erschienen ist (S. 72).
136
Zur Zeitmetaphorik des Gedichts vgl. Nili Sadan: "Ha'motza ha'awud - ijun
ba'schir ,Jazati' le'Tuvia Rbner" (Der verlorene Ausweg. Eine Studie zum Gedicht
"Ich zog aus" von Thvia Rbner]. In Alei Siach, Vol. 2, November 1975, S. 136-145,
hier S. 143.
137
Wie Thvia Rbner erzhlt, fuhr er whrend seines Europa-Aufenthalts 1966 mit sei-
ner Familie nach Preburg und von dort ber Schaschtin, "dem letzten Wohnort der
Familie", nach Prag: "Den Eindruck von diesem Besuch", erzhlt er, "knnen Sie in
einem Gedicht in ,Wstenginster' finden." In Ingrid Wiltmann (Hrsg.): Lebensge-
schichten aus Israel, S. 115. Das Gedicht "Dort, sagte ich" erscheint in der berset-
zung von Christoph Meckel und Efrat Gal-Ed in Tuvia Rbner: Wstenginster, S. 16.
218
ich geboren" oder "Meine Eltern und Vorfahren sind hier ganz in der Nhe ge
baren" knnen zwar nicht die Zukunft der Vergangenheit sichern, doch diese:
Wissen stellt die Fahrt, stellt die versuchte Mitteilung nicht in Frage.
Worauf blickt der, der sein Haus immer wieder verlt, um den Shnen de1
Ort seiner Herkunft zu zeigen? Um ihnen von Unruh und Stolz ihres Vater
Vtern zu erzhlen ?138 Er blickt auf die Spuren, auf die Trmmerhaufen seine
eigenen Geschichte, er sieht dabei immer schon den Ruinenhgel jdische
Geschichte, in deren Schichten sich noch etwas bewegt.l
39
Derjenige, der di'
Namen aller mit Kreide auf die weie Wand schreibt, 140 der zur Vergangenbei
seines Sohnessohns wurde,
141
drfte verwandt sein mit dem neuen Engel de
Geschichte, wie ihn Walter Benjamin sah: "Es gibt ein Bild von Klee, das An
gelus Novus heit. Ein Engel ist darauf dargestellt, der aussieht, als wre er in
Begriff, sich von etwas zu entfernen, worauf er starrt. Seine Augen sind aufge
rissen, sein Mund steht offen und seine Flgel sind aufgespannt. Der Engel de
Geschichte mu so aussehen. Er hat das Antlitz der Vergangenheit zugewen
det. Wo eine Kette von Begebenheiten vor uns erscheint, da sieht er eine ein
zige Katastrophe, die unablssig Trmmer auf Trmmer huft und sie ihm vo
die Fe schleudert. Er mchte wohl verweilen, die Toten wecken und da
Zerschlagene zusammenfgen. Aber ein Sturm weht vom Paradiese her, de
sich in seinen Flgeln verfangen hat und so stark ist, da der Engel sie nich
mehr schlieen kann. Dieser Sturm treibt ihn unaufhaltsam in die Zukunft, de
er den Rcken kehrt, whrend der Trmmerhaufen vor ihm zum Himme
wchst."
142
Tuvia Rbners Denkbild des "Angelus Novus" wird vor dem Hintergrun<
neuer, bisher unbekannter Trmmer entworfen_l43 Sein davongekommene
Engel wei um den Augenblick, angesichtsdessen die Geschichtsdialektik, wi'
Harald Hartung bemerkt, "nicht mehr stattfinden" kann.
144
So wie der Vate
auf endloser Fahrt mit seinen Kindern wei auch der Engel: Die Toten lasse1
sich nicht wecken, das Zerschlagene lt sich nicht zusammenfgen. Die Zsu
wird fortan nie zu verschweigen sein. Was bleibt, ist eine unaufhaltsame Bewe
gung gen Zukunft, wobei weder die Trmmer noch die stumme Zeit aus de1
Augen verloren werden:
138
Vgl. Paul Celans Gedicht "Mein Gischt". Inders.: Die Gedichte aus dem Nachlas;
S.184.
139
Vgl. Jehuda Amichai: "Partie Nr. 43". In Ha'zman, S. 43.
140
Vgl. das Gedicht "Juchasin" von Dan Pagis: Kol ha'shirim, S. 167,
141
V gl. Jacob Glatshsteyns Gedicht "Die Vergangenheit meines Sohnessohn", in der>
Shtralndike yidn (Leuchtende Juden]. New York 1946, S. 91-92.
142
Walter Benjamin: "ber den Begriff der Geschichte". Inders.: Gesammelte Schrij
ten !.2, Hrsg. von Rolf Tiedemann, Hermann Schweppenhuser. Frankfurt am Maii
2
1978, S. 691-704, hier S. 697-698.
143
Zu diesem Terminus siehe Sigrid Weigel: Entstellte hnlichkeit. Walter Benjamin.
theoretische Schreibweise. Frankfurt am Main 1997,52 ff.
144
Vgl. Harald Hartung: "Drei Lyriker aus Israel", S. 1094.
Angelus Novus
Mein Gesiebt ist in meinem Nacken. Vor meinen Augen
Trmmerhaufen, Trmmerhaufen.
Kleine Hoffnungen flogen fort, versengt,
fielen in die Finsternis.
Ich bin davongekommen.
Ich stieg auf.
Wurde wieder geboren
durchsichtig wie Rauch.
Die stumme Zeit
weht aus dem Baumgarten der Kindheit,
drngt mein hartnckiges Herz,
breitet meine Flgel aus.
Nach hinten gestoen, Kommendem entgegen.
Wann kommt, der mein Augenfeuer lschen soli.l
4
5
145
Thvia Rbner: Wstenginster, S. 7.
220
Schluwort: Im Angesicht
In seiner fnften These "ber den Begriff der Geschichte" schreibt Walter
Benjamin: "Das wahre Bild der Vergangenheit huscht vorbei. Nur als Bild, das
auf Nimmerwiedersehen im Augenblick seiner Erkennbarkeit eben aufblitzt,
ist die Vergangenheit festzuhalten."
1
Diese Stze benennen das Problem, das
jeder Versuch, V ergangenes darzustellen, selbst figuriert: Nicht nur die Vergan-
genheit, wie sie wahrlich war, huscht vorbei, sondern auch ihr Bild. Jedes Bild
ist von vornherein ein verschobenes, ein anderes als das, was es darzustellen
vorgibt, und somit schon immer ein verzerrtes Bild der Vergangenheit. Jede
Darstellung vom Vergaugenen ist nicht mehr als das blitzhafte Jetzt, eine Au
genblicksaufnahme, die nie identisch mit dem Aufgenommenen sein kann.;
Lediglich in verschobener Form, als Zerrbild, wird V ergangenes sichtbar: "Ver
gangenes historisch artikulieren", meint Benjamin folglich in der sechster.
These, "heit nicht erkennen, ,wie es denn eigentlich gewesen ist'. Es heit
sich einer Erinnerung bemchtigen, wie sie im Augenblick einer Gefahr auf.
blitzt.''
3
Nicht nur kann das Vergaugene nie festgehalten werden, nie in Iden
titt mit der wahren Beschaffenheit- wie es "eigentlich" gewesen ist- aufge
fat werden. Auch das Sprechen vom Vergangeneu fhrt nie zum akkurater
Abbild dessen, was gewesen sein mag. Und doch, wie Benjamin mit der For
mulierung, "sich einer Erinnerung bemchtigen" betont: Vergaugenes kam
und soll, in reflektierten Form einer Rekonstruktion, in Gestalt von Erinne
rung, ausgesprochen werden.
Aussprechen will die hier vorgestellte Lyrik. Sie reflektiert dabei jene Ge
fahr, die mit dem Versuch verbunden ist, das Vergangene, die Shoah zu bebil
dern, ihre Schrecken nachahmend zu artikulieren. Sie ist sich auch der Gefah
bewut, die darin besteht, Erinnerung mit Gewesenem gleichzusetzen. Ihr'
poetische Wirklichkeit, wie sie in den gelesenen Gedichten Gestalt annimmt
ist immer eine andere als die der Ereignisse, wie sie gewesen .sein mgen
"Wirklichkeit ist nicht", formulierte dies Paul Celan przis, "Wirklichkeit wi1
gesucht und gewonnen sein" (C III, S.167; Hervorhebungen von mir, A. E.).
Und doch verharrt die besondere Wirklichkeit dieser Dichtung in all ihre;
verschiedenen Ausdrucksarmen nicht in der Faszination vom Entrcken alle
Vergangenheit, vom Vergehen der Zeiten, der Erinnerung, und jeder Bedeu
tung samt der des Gewesenen und seiner Bilder. Die Worte dieser Lyrik keh
1
Walter Benjamin: Gesammelte Schriften, 1.2, S. 695.
2
"Bild", schreibt Benjamin, "ist dasjenige, worin das Gewesene mit dem Jetzt blit;
haft zu einer Konstellation zusammentritt." In ders.: Gesammelte Schriften, V:
S. 576.
3
Ebenda.
22
rendie sthetische Melancholie um, die Schnheit, die dem Vergehen, der ver-
meintlichen Unlesbarkeit dieser Welt innewohnt. Diese Lyrik wurde weniger
aus der Perspektive des ewig Flchtigen geschrieben. Ihre Verse lassen radikal
und unmiverstndlich Gewesenes mit dem nicht reduzierbaren Jetzt des Ge-
dichts zu einer einmaligen Konstellation zusammenflieen. Eine Konstellati-
on, die die Prsenz des Vergangenen, allem voran der jngsten Geschichte, nie
verwischt und stets zu aktualisieren wei. Ihre Poetik ist die einer Kultur der
Erinnerung und des Gedenkens, wobei beide nicht als ritueller Zwang aufzu-
fassen sind, sondern als konstituierende Momente der Wahrnehmungsweise.
Kein Wunder also, da die Rhetorik der Zeit dieser Lyrik, wie sie in Tuvia
Rbners "Angelus Novus" lesbar wird, aufWalter Benjamins "Engel der Ge-
schichte" verweist. Denn Benjamins "Angelus Novus" wird so beschrieben,
"als wre er im Begriff" sich von etwas zu entfernen, worauf er starrt (Hervor-
hebung von mir, A. E.). Seine aufgerissenen Augen, der offene Mund und die
aufgespannten Flgel zeugen von der Stummheit, die vom Anblick des Ent-
setzlichen herrhrt. Der Engel mag von einem paradiesischen, zukunftsfrohen
Sturm getrieben sein, doch sein Antlitz hat er dem Rest des V ergangenen, den
Trmmern, den Toten, der Katastrophe zugewendet. Der Sturm treibt ihn wei-
ter, doch er kann nicht anders, als auf die Trmmer zu schauen, die bald zum
Himmel wachsen. Im Zuwenden des Antlitzes liegt trotz der Fortbewegung
das, was ihn zum Engel der Geschichte macht, zur impersonalen, zugleich we-
senhaften Gestalt, die die Botschaft der Zeiten in umgewandelter Form ber-
bringt. In Rbners "Angelus Novus" und in dieser Lyrik insgesamt findet das
von Benjamin formulierte Dilemma einer mglichen messianischen Haltung
in der Moderne radikalen Ausdruck. Damit wird das Problem eines Sprechens
und Schreibens im Zeichen der stummen Zeit, der Zsur, genannt. Diese Ge-
dichte figurieren somit hufig die Spannung zwischen einer Kultur des Geden-
kensund der "Ordnung des Historischen", oder einem historisierenden Den-
ken.4 Kein Wunder also, da diese Gedichte die VergeBlichkeit des
Historischen aufdecken und ihren Blick der Prsenz vom Geschehenen zu-
wenden. Der Mitwisserschaft setzen sie den "Gedchtnisschaft" des Engels
gegenber:
Entstellt- ein Engel, erneut, hrt auf-
kommt ein Gesicht zu sich selbst,
dieAstral
-waffe mit
dem Gedchtnisschaft ...
(C II, S. 371)
Der entstellte Engel als Gedchtniszeichen: Im Anhang B zu Benjamins
Thesen geht das Antlitz des Engels mit demjdischen Eingedenken eine Ver-
4
Siehe hierzu die treffende Beobachtungen von Sigrid Weigel: Entstellte Ahnlichkeit,
s. 71-72:
222
------------
bindung ein: "Sicher wurde die Zeit von den Wahrsagern, die ihr abfragt(
was sie in ihrem Schoe birgt, weder als homogen noch als leer erfahren. VI
sich das vor Augen hlt, kommt vielleicht zu einem Begriff davon, wie im E:
gedenken die vergangene Zeit ist erfahren worden: nmlich ebenso. Bekam
lieh war es den Juden untersagt, der Zukunft nachzuforschen. Die Thora u
das Gebet unterweisen sie dagegen im Eingedenken" (Hervorhebung von rr
A. E.)5. Die Zeit der Wahrsager war demzufolge nie eine homogen, sie barg
sich stets mehr als die schicksalhafte Wiederholung und die Leere ewigen v ~
gehens. "Vor Augen" soll man sich diese Auffassung von Zeit halten, um ein
Begriff vom "ebenso" der Wahrnehmung und Erfahrung anderer Zeiten
haben: Zwischen jenen fernen, gewesenen Zeiten und der jetzigen besteht k
ne hnlichkeit. Kein metaphorisches Bildnis von Vergangenem, kein Gleic
nis suggeriert das Eingedenken. Vielmehr unterstreicht das Adjektiv "ebens
deren radikale Identitt. Im Gedchtnisraum wird Gewesenes ebenso,
ebenderselben Weise abgebildet und erfahren.
Von diesem "ebenso", vom Erfahren vergangeuer Zeiten als "ewige Gege
wart", ist die Rhetorik der Zeit der hier vorgestellten Lyrik beseelt. Sie sp:
gelt die Erkundung einer poetischen Wirklichkeit wider, die vom Eingede
ken gekennzeichnet ist, weil sie Vergaugenes ebenso erfhrt und erfahren ll
So gelesen setzt diese Dichtung jene berhmt gewordene Prposition "na
Auschwitz" und den zum Teil geschwtzigen Disput ber Lyrik im Zeitalt
moderner "Barbarei" auer Kraft.
6
Diese Lyrik wird in der Tat nicht "na
Auschwitz", sondern im Angesicht der Shoah geschrieben.? Sie hinterfragt j
den Versuch einer einengenden Periodisierung, jede Festsetzung von Zeita
schnitten, die die Shoah in historisierende Schranken zurckweisen knnte
Die Zeit der Zsur erstreckt sich vom Augenblick der Wende bis zur unmitt1
baren Gegenwart und in die Zukunft hinein. Sie lt sich nicht auf Abfol
und Chronologie reduzieren, sie erhebt die Dehnung der "Zeitschrunde" zu
unumstliches "Zeugnis" ber sie. Paul Celan schrieb:
5
Walter Benjamin: Gesammelte Schriften, 1.2, S. 704. Siehe auch Stephane Mosi
"Eingedenken und Jetztzeit. Geschichtliches Bewutsein im Sptwerk Walter Be
jamins", S. 398 ff.
6
Bekanntlich hatte Theodor W. Adorno postuliert, da " ... nach Auschwitz ein G
dicht zu schreiben" barbarisch sei (in ders.: Prismen. Kulturkritik und Gesellsch{.
Frankfurt am Main 1955, S. 31}. In Adernos Negative Dialektik ist zu lesen, da a
"Kultur nach Auschwitz, samt der dringlichen Kritik dar an", Mll sei (Negative D1
lektik. Frankfurt am Main 1966, S. 357).
7
Da ich mich bereits an anderer Stelle zu diesen und hnlichen Urteilen geuE
habe, werde ich im folgenden bewut nicht auf die Frage der Mglichkeit von Lyr
und Kunst nach Auschwitz eingehen. Meine grundlegende Annahme bleibt, da d
kaum noch berschaubare Auseinandersetzung mit dem Adernosehen Diktum g
legentlieh eine genauere Betrachtung der seit Jahrzehnten vorhandenen Literat
gar behindert. Siehe dazu Amir Eshel: "Auschwitz als Metapher". In Merkur 53
Mai 1993, S. 462-464, auerdem Amir Eshel: "Auschwitz und seine Metaphern".
Mittelweg 36, Heft 5/1993, S. 81-88.
2:
Tief
in der Zeitschrunde
beim
Wabeneis
wartet, ein Atemkristal!,
dein unumstliches
Zeugnis.
(C II, S. 31).
Das Gedicht im Angesicht der Shoah schaut vor und hinter die Zeitschrunde,
ohne starren Blick auf die Vergangenheit. Sein Zeugnis schliet das Jetzt in
sich und lie nie die Beteiligung der Lyrik an einem mglichen Weiter- und
Wiederaufbau der Kultur offen, was Adorno verstndlicherweise befrchtete.S
In ihrem Zeichengeflecht, in ihrer Temporalitt und im Thematisieren von Zi-
karon geht diese Dichtung deutlich ber die autonom-sthetische Dimension
von Lyrik und Kunst hinaus und stellt einen inspirierenden Ausdruck schpfe-
rischen Nachdenkens (im Sinne Amos Funkensteins) ber den Gang der jdi-
schen Geschichte und den Stand des Einzelnen in ihr dar.
9
Sie weist darauf hin,
da noch Jahrzehnte danach Lyrik geschrieben wird, die vom Antlitz des En-
gels gekennzeichnet ist. Und ebensowenig wie der Engel kann das Gedicht
sein Antlitz von den Trmmern, von dem, was sich im Ruinenhgel bewegt, ab-
kehren.
8
1944 schrieb Theodor W. Adorno: "Der Gedanke, da nach diesem Krieg das Leben
,normal' weitergehen oder gar die Kultur wiederaufgebaut werden knnte, ... ist
idiotisch. Millionen Juden sind ermordet worden, und das soll ein Zwischenspiel
sein und nicht die Katastrophe selbst. Worauf wartet diese Kultur eigentlich noch?"
Inders.: Minima Moralia. Frankfurt am Main 1982, S. 65.
9
Vgl. die Einfhrung zu dieser Studie und Amos Funkenstein: Jdische Geschichte
und ihre Deutungen, S. 20.
224
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