Actes de la recherche en

sciences sociales

Domination symbolique et géographie artistique

dans l'histoire de l'art italien
Monsieur Enrico Castelnuovo, Monsieur Carlo Ginzburg

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Castelnuovo Enrico, Ginzburg Carlo. Domination symbolique et géographie artistique . In: Actes de la recherche en sciences
sociales. Vol. 40, novembre 1981. Sociologie de l’œil. pp. 51-72;

doi : https://doi.org/10.3406/arss.1981.2133

https://www.persee.fr/doc/arss_0335-5322_1981_num_40_1_2133

Fichier pdf généré le 22/03/2019

Zusammenfassung
Symbolische Herrschaft und künstlerische Geographie in der italienischen Kunstgeschichte.
Die Begriffe «Zentrum» und «Peripherie» haben bislang noch selten die Aufmerksamkeit der
Kunsthistoriker erregt ; häufig fielen sie fur diese mit den Begriffen «Innovation» und «Rückständigkeit»
zusammen. Tatsächlich aber stellt das künstlerische Feld seit jeher schon eine Stätte von Konflikten
und Auseinandersetzungen um symbolische Herrschaft dar. Gegenstand der vorliegenden neuen
Lektüre der italienischen Kunstgeschichte sind die diversen durch Plünderung des künstlerichen Erbes
der beherrschten Regionen, durch Annexion der «Gehirne», durch Aufoktroyierung von Modellen,
durch Verdunkelung der Vergangenheit mittels einer im hochsten Grade ideologisierten Historiographie
unternommenen Versuche der Herrschaftsausübung seitens des «Zentrums» zum einen, der
Widerstand der «Peripherien» zum anderen, der zu unterschiedlichen Tendenzen und effektiven
«Abweichungen» führen kann.

Résumé
Domination symbolique et géographie artistique dans l'histoire de l'art italien.
Les notions de «centre» et de «périphérie» n'ont guère retenu l'attention des historiens de l'art qui ont
eu souvent tendance à les faire coïncider avec celles d'innovation et de retard. En réalité, le champ
artistique a été de tout temps le lieu de luttes et de conflits qui avaient pour enjeu la domination
symbolique. Les différentes tentatives de domination qu'ont exercées les «centres» à travers les
spoliations de l'héritage artistique des régions dominées, l'annexion des «cerveaux», l'imposition de
modèles, l'occultation du passé au travers d'une historiographie fortement idéologisée, et d'autre part
la résistance des «périphéries» qui peuvent produire des tendances différentes et de véritables
«écarts» sont l'objet de cette relecture de l'histoire de l'art italien.

Abstract
Symbolic Domination and Artistic Geography in the History of Italian Art.
Art historians have paid little attention to the notions of «centre» and «periphery», tending to regard
them as synonymous with innovation and backwardness. In reality, the artistic field has always been
the site of struggles and conflicts for symbolic domination. This re-reading of the history of Italian art
deals with the various attempts the «centres» have made to consolidate their dominance by plundering
the artistic heritage of dominated regions, annexing «brains» and obscuring the past by means of a
highly ideologized historiography ; and with the resistance of the «peripheries», which may produce
different tendencies and genuine aesthetic «deviations».
 W
«L'histoire de l'art européen est dans une large
mesure l'histoire d'une série de centres, de chacun
desquels a irradié un style. Pour une période plus ou
moins longue, ce style a dominé l'art du temps ; il
est devenu de ce fait un style international,
métropolitain au centre et de plus en plus provincial à
mesure qu'il gagnait la périphérie. Un style ne se
développe pas spontanément dans une aire étendue.
Il est la création d'un centre, d'une unité singulière
d'où provient l'impulsion ; ce centre peut être petit,
comme la Florence du XVe siècle, ou grand comme
le Paris de l'avant-guerre, mais il a l'assurance et la
cohérence d'une métropole» (1).
Si, comme le suggère ce texte de lord Kenneth
Clark,le centre est par définition le lieu de la création
artistique, et que la périphérie ne signifie rien
d'autre que l'éloignement du centre, il ne reste qu'à
considérer la périphérie comme synonyme de retard
artistique, et tout est dit. Il s'agit là cependant, à y
bien regarder, d'un schéma subtilement tautolo-
gique, qui élimine les difficultés au lieu de chercher
à les résoudre. Essayons au contraire de situer les
termes «centre» et «périphérie», ainsi que leurs
rapports mutuels, dans toute leur complexité :
géographique, politique, économique, religieuse - et
artistique (2). Nous apercevrons d'emblée qu'une

*Cet article est une version nouvelle d'un travail présenté

sous le titre Centro e periferia dans le 1 er volume (Questioni Periphery.
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1 — K. Clark, Provincialism, The English Association
Presidential Address, London, 1962, p. 3.
2— En Italie, ce type de questions s'est développé à partir
des enquêtes récentes sur le territoire et des expositions
telles que Arte in Calabria (Cosenza, 1976), Arte a Gaeta
(Gaeta, 1976), Opere d'arte a Vercelli e n ella sua provincia
(Vercelli, 1976), Valle di Susa. Arte e storia dall' XI al
XVIII secólo (Turin, 1977). Mais la réflexion
méthodologique est restée jusqu'ici le fait des Allemands. Voir à ce
sujet K. Gerstenberg, Ideen zu einer Kunstgeographie
Europas, Leipzig, 1922 ;D. Frey, Die Entwicklung nationaler
:

Stile in der mittelalterlichen Kunst des Abendlandes,

Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und
Geistesgeschichte, XVI, 1938, pp. 1-74 ; P. Frankl, Das
System der Kunstwissenschaft, Brunn-Leipzig, 1938,
pp. 893-939 ; H. Lehmann, Zur Problematik der
Abgrenzung von Kunstlandschaften dargestellt am Beispiel der Po
Ebene, Erdkunde, XV, 1961, pp. 249-264 ; R. Hausherr,
Ueberlegungen zum Stand der Kunstgeographie, Rheinische
Vierteljahrsblätter, XXX, 1965, pp. 351-372 ; D. Frey,
Geschichte und Probleme der Kultur und Kunstgeographie,
52 Enrico Castelnuovo, Carlo Ginzburg
L'Histoire de la peinture italienne
de l'abbé Lanzi
L'abbé Lanzi fut le premier, à la fin du 18e siècle, à prendre
ses distances par rapport aux schémas traditionnels axés sur
les biographies des artistes et à adopter un schéma différent,
historico-géographique (qui, d'ailleurs, n'était qu'un reflet
de ses préoccupations de conservateur de la Galerie du Grand-
Duc de Toscane). Selon lui, la division en «écoles» fournit
un critère de classification dépourvu de rigidité et de
schématisation qui, en un mot, permet de «tisser une histoire
complète, telle que l'Italie la souhaite». La nouveauté de sa
méthode consistait à joindre aux grandes écoles régionales,
déjà reconnues (romaine, florentine, vénitienne) une
constellation de petites écoles, soit 14 au total. Il s'agissait
toutefois d'un tableau fortement déséquilibré du point de vue
géographique. Dans la 3ème édition de la Storia Pittorica
délia Italia dal risorgimento délie belle arti fin presso al fine
del XVIII secólo, (1809), les grandes écoles se partageaient
la plus grande partie du texte : florentine (300 pages),
vénitienne (293), romaine (280), bolonaise (214). Loin
derrière venaient l'école milanaise (98 pages), l'école génoise
(73), l'école siennoise (70), l'école ferraraise (64). Plus loin
encore, les écoles de Parme, de Crémone, du Piémont, de
Modène, de Mantoue. Aussi la partie consacrée aux peintres
de l'Italie méridionale -cette «école napolitaine» qui
constituait un appendice de l'école romaine- n'était-elle que d'un
vingtième de l'ensemble, soit 85 pages sur 1600.
L'appartenance à une école semble être liée à des
considérations politiques, telle que la provenance de l'artiste
d'une «ville sujette» de la capitale. Il y a certes aussi un
critère stylistique, mais les deux critères coïncident souvent
parce que chaque école présuppose un centre qui est aussi
un centre politique. Toutefois ce n'est pas toujours le cas
puisque il y a eu des centres artistiques qui étaient dans le
passé des centres politiques mais qui, à l'époque de Lanzi,
n'avaient plus aucun poids. En d'autres termes la géographie
artistique et la géographie politique de l'Italie, lorsque Lanzi
écrit son histoire, ne sont pas toujours superposables. La
constellation picturale italienne décrite par Lanzi apparaît
donc dominée par quatre planètes plus importantes, les
«villes-capitales», Florence, Rome, Venise, Bologne. Il y a
ensuite des planètes de deuxième importance et enfin
quantité de satellites (les «villes sujettes») qui gravitent
d'une façon totalement subordonnée autour des planètes
de premier et deuxième ordre. La périphérie n'est présente
que négativement, pour mieux mettre en valeur la
métropole ; des caractères frustes ou le manque d'idées
caractérisent les peintres des «villes sujettes».
Douceur du climat, mécénat, émulation, tels sont,
selon Lanzi, les traits caractéristiques de la métropole
favorables au développement des arts. A ceux-là se sont ajoutées,
à une époque plus récente, la diffusion de la culture
artistique et la naissance des académies. La peinture est d'ailleurs
une branche du commerce, les principes de la concurrence
sont donc bons pour elle ; on peut voir dans l'importance
accordée à F«intérêt» en tant que moteur du développement
artistique la trace des idées d'Adam Ferguson dont une
édition italienne de V Essay on the History of Civil Society
(1767) avait paru à Vicence en 1791-92. La lecture de
Ferguson par Lanzi est loin d'être prouvée, mais elle pourrait
expliquer la présence d'un thème qui réapparaît à plusieurs
reprises dans les pages de la Storia Pittorica. Si la présence
de nombreux commanditaires, et par conséquent d'un
marché, influence d'une façon positive la production artistique,
elle risque aussi de faire que l'artiste, pour répondre aux
commandes et surmonter la concurrence, soit amené à
économiser sur le temps et les matériaux.
Déséquilibres territoriaux
Cette relecture de la Storia de Lanzi dans la perspective des
rapports entre centre et périphérie fait apparaître deux séries
de problèmes non résolus et, comme on le verra,
indépendants. Du point de vue géographique, le déséquilibre entre
la partie consacrée à l'Italie du Centre et du Nord et celle
consacrée au Sud et aux îles ; du point de vue historico-
génétique l'importance décisive attribuée à la concurrence
Le cas italien
L'Italie apparaît comme un laboratoire privilégié
pour l'étude des liens entre centre et périphérie dans
le champ artistique. Il y a à cela plusieurs raisons,
mais tout d'abord des raisons géographiques.
Rappelons ici les faits les plus saillants : ce sont la
longueur de la péninsule, le rapport entre sa superficie
et son périmètre côtier ; le nombre de ses baies ; la
présence des deux chaînes de montagnes - l'une
transversale, l'autre longitudinale - des Alpes et des
Apennins, l'abondance des vallées et des cols. Ces
éléments ont produit un paysage très diversifié et
riche en oppositions. A côté d'échanges relativement
faciles avec les pays éloignés, ont pu ainsi subsister
des communications rares et difficiles avec des zones
intérieures pourtant très proches ; aujourd'hui
encore, du reste, il est plus simple d'aller en train
de Turin à Dijon que de Grosseto à Urbino.
L'histoire de la péninsule, loin d'atténuer
cette contradiction, a contribué à l'accentuer dès
la fin de l'Antiquité. L'existence d'un réseau serré
de voies romaines et d'une quantité exceptionnelle
de centres urbains, la division politique de la
péninsule à partir de la guerre gréco-gothique ont promu
d'une part la diversification, et de l'autre,
l'abondance des communications. Dès lors, la production
artistique italienne devait être marquée par une
tendance extrêmement forte au poly centrisme ; mais
à un poly centrisme informé, caractérisé
généralement par la multiplicité et non par l'absence des
contacts mutuels. Contacts d'ailleurs souvent plus
subis que recherchés : il suffit de songer aux
empereurs d'Orient et à ceux du Saint Empire Romain,
aux califes arabes et aux rois francs, aux envahisseurs
hongrois et aux pirates normands. Repenser la
physionomie de la production artistique italienne du
point de vue des rapports entre centres et périphéries
(en nous basant cependant surtout sur la peinture,
peu sur la sculpture et presque pas sur l'architecture)
signifie donc repenser l'histoire italienne en son
entier.
De ce point de vue, les villes communales ont
joué un rôle décisif dans le développement de l'art
italien. Nous n'entendons pas reproposer ici
certaines divagations rhétoriques dans le goût du
XIXe siècle sur la commune libre, paysanne ou non.
Ce qui compte à nos yeux est avant tout la présence
simultanée, dans une série de centres urbains, d'un
pouvoir communal et d'un pouvoir episcopal qui,
parfois alliés, plus souvent affrontés, permettent
l'existence pour un temps considérable d'une
commande artistique double, laïque et ecclésiastique.
En second lieu, c'est la violente tension municipa-
liste, particulièrement explosive au cours de l'ère
communale mais destinée à lui survivre longtemps,
et qui a contribué puissamment à promouvoir la
diversification artistique. Nous trouvons donc une
situation de concurrence potentielle au sein des
divers centres d'une part, entre ces centres eux-
mêmes d'autre part. Or une tendance plus ou moins
affirmée à l'innovation artistique est étroitement
liée à la présence plus ou moins affirmée d'une
situation de concurrence entre les artistes et entre
les commanditaires. Nous nous garderons cependant
d'identifier innovation et qualité - comme le faisait
la tautologie que nous avons repérée dans les mots de

entre artistes mais aussi entre commanditaires et, par là, un
lien, qui n'est pas totalement éclairci, entre centres du
pouvoir (politique ou d'autre type) et centres d'élaboration
artistique. Aujourd'hui encore, nous sommes confrontés à
ces problèmes, même s'ils sont posés en des termes un peu
différents. Cette «distorsion» de Lanzi est-elle due à un
manque d'information ? Il est vrai que la peinture du
royaume de Naples et des îles doit être, encore aujourd'hui,
en grande partie redécouverte*. Il est vrai aussi que
l'historiographie artistique a continué à ignorer cette partie de
l'Italie, et cependant aucune recherche prenant pour objet
la peinture de l'Italie méridionale n'arrivera à révéler un
réseau de centres artistiques comparable à celui du Centre
et du Nord de l'Italie. Dans ce sens, nous pouvons dire que
la «distorsion» de Lanzi est la distorsion par excellence qui
caractérise l'histoire picturale (et pas seulement picturale)
de l'Italie.
Essayons maintenant de considérer l'ensemble des
centres artistiques de l'Italie comme une sorte de club.
Quelles étaient les conditions pour faire partie de ce club
et quand a-t-on fermé les inscriptions ? Pour quelle raison
finalement certaines villes italiennes ont-elles été des centres
artistiques, et d'autres pas ? En fait un contraste
fondamental entre les centres urbains de la péninsule était déjà
présent dès le 1er siècle av. J.-C. D'une part la guerre
sociale (88 av. J.-C.) a été l'occasion d'un dépeuplement des
campagnes, d'autre part la fondation des centres urbains
dans le Sud et dans le Nord a suivi des modalités tout à fait
différentes : d'un côté, au Sud, une sorte d'«urbanisation
sauvage» gérée par les différents «municipia», de l'autre une
urbanisation réglée et planifiée par Rome. Pour finir, des
rapports différents et différemment équilibrés entre villes et
campagnes. A la fin de l'Antiquité, la résistance des deux
réseaux, déjà affaiblis, aux bouleversements, qui suivirent
fut bien différente. Il suffit, pour tester ce phénomène,
d'examiner la carte des diocèses italiens au commencement
du Vile siècle : puisque les sièges des évêques coïncidaient
avec les centres urbains, la destruction ou le dépeuplement
de ces derniers entraînaient, dans un temps qui pouvait être
très long, le passage du siège du diocèse à un centre proche
ou sa suppression. Or sur les 232 diocèses qui existaient au
commencement du Vile siècle, 106 furent supprimés : 15
au Nord, 42 au Centre, 49 (presque la moitié) au Sud et
dans les îles. Reportons-nous maintenant à quelques siècles
plus tard. Après l'an 1000, on observe en Italie toute une
floraison de villes : mais en l'espace d'un siècle, la situation
du Centre-Nord d'une part, du Sud de l'autre, diverge encore
une fois. A l'Italie des Communes s'oppose une Italie féodale.
Le développement autonome des villes méridionales s'arrête
(voir l'exemple d'Amalfi). En réalité l'aire de diffusion des
communes coïncide largement avec cette partie de l'Italie
où le réseau urbain d'origine romaine ou pré-romaine avait
le mieux résisté. 1000 ans après, le constraste entre les deux
lord Kenneth Clark. Mais c'est bien dans les centres
que se rencontrent les conditions qui tendent à
favoriser l'innovation artistique. L'on pourrait en
effet définir le centre artistique comme un lieu
caractérisé par la présence d'un nombre important
d'artistes et de groupes significatifs de commanditaires
qui, à partir de motivations diverses - orgueil familial
ou individuel, volonté d'hégémonie ou recherche du
salut éternel - sont prêts à investir une partie de leurs
richesses dans des œuvres d'art. Ce dernier point
implique évidemment que le centre doive être un lieu
où affluent en quantités considérables des surplus
susceptibles d'être affectés à la production
artistique. Il pourra être en outre doté d'institutions de
tutelle, de formation et de promotion des artistes,
comme de distribution de leurs œuvres. Enfin, il
comptera un public bien plus étendu que celui
constitué par les commanditaires proprement dits ; un
public qui, loin d'être homogène, sera divisé en
Domination symbolique et géographie artistique 53
parties de la péninsule apparu au 1er siècle av. J.-C. était
toujours marqué**.
Enfin, si l'on veut déterminer les conditions d'entrée
au club des centres artistiques, on peut dire 1) que l'origine
romaine ou pré-romaine n'est pas une condition nécessaire
(il suffit de penser à Venise et à Ferrare) et encore moins
suffisante, 2) qu'avoir été centre de diocèse est par contre
une condition presque nécessaire, mais non suffisante (il
suffit de penser aux dizaines et dizaines de diocèses mineurs
de l'Italie du Sud). Et d'autre part, on peut remarquer que
les nouveaux diocèses institués après le Xle siècle ont eu
très peu de chances de devenir des centres artistiques. On
pourrait dire que les inscriptions au club ont été fermées
au Xle siècle. Mais ce qui, finalement, permet de déchiffrer
les coordonnées géographiques et chronologiques des
centres artistiques italiens, c'est l'opposition décisive entre deux
Italies, l'une communale, l'autre féodale, opposition qui se
manifeste justement au début du Xle siècle. Dans l'Italie
du Centre et du Nord (aux exceptions près de Rome et de
Venise), les centres artistiques s'identifient avec les villes
qui ont développé une vie communale intense et qui ont été,
sans exception, sièges de diocèses***. Dans l'Italie
méridionale, ces centres s'identifient par contre (à part le cas
de Messine) avec les villes étouffées ensuite par le
centralisme des Normands et des Staufen (Amalfi, Bari) et avec
les villes sièges de cours (Palerme, Naples). La frontière
entre ces deux Italies artistiques, l'une polycentrique,
l'autre oligocentrique, ne fait que calquer celle du 1er siècle
av. J.-C. qui n'a jamais été effacée par les vicissitudes
postérieures.
*G. Previtali, Teodoro d'Errico e la «questione méridionale»,
Prospettiva, 3, 1976, pp. 17-34 et également G. Previtali, La
pittura del Cinquecento a Napoli e nel Vicereame, Torino,
1978.
**E. Gabba, Urbanizzazione e rinnovamento urbanistici
nell'Italia centro-meridionale dal I secólo a.C, Studi Classici
e Orientali, XXI, 1972, pp. 73-112 et également E. Gabba,
Considerazioni politiche e economiche sullo sviluppo urbano
in Italia nei secoli II ela.C, in -.Hellenismus im Mittelitalien
(P. Zanker Ed.), «Abh. d. Akad. d. Wissen, in Göttingen»,
II, Göttingen, 1976, ppo 317-326 ; C. Violante, Primo
contributo a una storia délie istituzioni ecclesiastiche
nell'Italia centrosettentrionale durante il Medioevo :
province, diócesi, sedi vescovili, in : Miscellanea Historiae eccle-
siasticae, V (Colloque de Varsovie. ..sur la cartographie
ecclésiastique), Louvain, 1974, pp. 169-204.
***Cf. E. Sestan, La città comunale italiana nelle sua note
caratteristiche rispetto al movimento comunale europeo,
in Xlème Congrès International des Sciences Historiques ,
Rapports, III, Stockholm, 1960, pp. 75-95, en particulier
:
p. 85.
groupes, pourvus chacun d'habitudes de perception
et de critères d'évaluation propres et susceptibles
de se traduire en attentes et en demandes
spécifiques.
Cette définition, comme on le voit, est très
générique ; mais elle est aussi historiquement
restrictive. Il n'apparaît en effet guère possible, par
exemple, de retrouver au sein d'un monastère du
haut moyen-âge la pluralité de commanditaires qui
fera parfois porter l'opposition entre évêque et
chapitre sur le terrain des choix artistiques. Mais il
est clair que les notions de «centre» et de
«périphérie» ne sauraient avoir pour l'Europe monastique
le sens que l'on peut leur attribuer pour les siècles
postérieurs à l'an mille. En outre, la définition que
nous avons proposée implique que la notion d'un
centre exclusivement artistique est contradictoire.
Ne pourra être centre artistique qu'un centre de
pouvoir extra-artistique, qu'il soit politique et/ou
54 Enrico Castelnuovo, Carlo Ginzburg
économique et/ou religieux. La simple présence ou
même la concentration d'œuvres d'art dans un lieu
donné ne suffisent donc pas à faire de ce lieu un
centre artistique au sens où nous l'entendons. Les
châteaux, les villas ou les sanctuaires peuvent être
parfois considérés comme les projections physiques
sur le territoire d'un pouvoir politique, économique
ou religieux situé ailleurs.
Invention et déclassement
Si le centre tend à apparaître comme le lieu de
l'innovation artistique, la périphérie tend
corrélativement à apparaître (même si tel n'est pas toujours
le cas) comme le lieu du retard. Tentons d'esquisser
une typologie sommaire de ce phénomène, de loin
le plus fréquent au sein des rapports entre centres
et périphéries.
On peut distinguer un retard pluriséculaire,
comme dans le cas de la production artistique dite
«populaire», souvent élaborée par des paysans pour
des paysans ; un retard de plusieurs générations,
comme dans le cas des produits exécutés par des
artistes professionnels, mais pour une clientèle
paysanne ; et un retard de quelques années, perçu
cependant comme traumatisant parce qu'il coïncide
avec des moments et des situations caractérisés par
de subites évolutions du goût. Nous aurons ainsi
affaire respectivement à des cuillères et berceaux
décorés, à des lits, coffres, tissus de divers genres, à
des objets usuels construits par leurs propres
usagers ; puis à des cycles de fresques exécutés par
des équipes de peintres itinérants, engagées pour la
décoration d'oratoires de campagne ou d'églises de
bourgades ; ou enfin à des œuvres de peintres
renommés qui se trouvent repoussés d'un coup vers
les marges du marché artistique.
Prenons un produit paysan, soit un ustensile
ou un objet liturgique (fig. 1, 2 et 3). Ses formes
fondamentales sont basées sur un répertoire limité
(spirales, cercles, étoiles, etc., combinés de diverses
manières) qui traverse les siècles presque sans subir
de modifications, au point que certains de ses
éléments semblent remonter directement à la période
néolithique. Dans ce milieu en effet, la «viscosité»,
la persistance typologique sont particulièrement
fortes. Si nous examinons maintenant les produits
des ateliers itinérants, par exemple de ces équipes
d'artistes actifs dans la région de Vercelli vers
1450-70 à qui l'on doit entre autres la décoration
picturale de l'oratoire de Saint Bernard à Gattinara
(4) (fig. 4), nous les voyons reprendre avec de très
faibles variations des modèles qui remontent aux
dernières décennies du XI Ve siècle. Comme exemple
d'œuvres de peintres renommés, l'on peut se
reporter à ce qu'écrit Vasari à propos de certaines
peintures exécutées par Le Pérugin pour l'église de la
Santissima Annunziata à Florence : «On dit que
lorsque l'œuvre fut dévoilée, tous les artistes de la
nouvelle école la critiquèrent beaucoup, surtout
parce que Pietro y reprenait des figures qu'il avait
souvent employées autrefois, et ses amis lui dirent
4— Opere d'arte a Vercellie nella sua -provincia, op. cit., p. 5
.
alors, pour voir sa réaction, qu'il ne s'était pas
donné beaucoup de peine et qu'il avait, par appât
du gain et pour économiser son temps, abandonné
les bonnes méthodes de travail. A quoi Pietro
répondit : 'J'ai employé les figures que vous avez
louées jadis, et qui vous ont plu infiniment ; si elles
vous déplaisent aujourd'hui et si vous n'en faites
plus l'éloge, qu'y puis-je ?' Mais ils l'attaquaient
durement par des sonnets et des insultes en public.
Il quitta donc Florence et revint, à un âge
avancé, à Perouse, où il fit quelques fresques dans
l'église Saint-Sévère [...]. Il travailla aussi à Montone
et à Fratta, et en plusieurs lieux de la région de
Perouse [...]» (5).
Aux divers niveaux que nous avons schéma-
tiquement distingués correspondent ainsi divers
degrés de «viscosité» (et une possibilité également
plus ou moins grande de dater les objets). On peut
en conclure sans risque d'erreur que dans une
situation d'autarcie artistique comme celle des paysans,
la tendance à l'innovation est pratiquement nulle.
Dans une situation de semi-monopole, comme celle
où travaillaient les peintres itinérants de Vercelli, il
est possible d'utiliser tranquillement des modèles
parfois très anciens, sans courir le risque de décevoir
les attentes d'un public dépourvu de toute
possibilité de comparaison. Enfin, dans une situation de
concurrence comme celle de Florence autour de
1505, c'est la critique exercée par les «nouveaux
artistes», collègues et rivaux du Pérugin qui obligent
celui-ci à quitter la ville -même si ce n'est pas
définitivement- pour la campagne ombrienne. Nous ne
pouvons pas parler dans ce cas de «retard
périphérique» au sens propre : mais c'est à la périphérie que
le peintre est alors contraint de chercher refuge
pour pouvoir continuer à travailler et recevoir des
commandes pour une production qui ne satisfait
plus le centre.
Il est d'autres cas où c'est le déplacement
matériel des œuvres du centre vers la périphérie
-géographique et/ou sociale- qui signale
l'identification de cette dernière avec un goût artistique
retardataire. Prenons le cas de la chaire de la cathédrale
de Cagliari (fig. 5), sculptée par Maître Guglielmo
entre 1159 et 1162 pour la cathédrale de Pise, et
transportée en Sardaigne en 1312, au moment où
l'on inaugurait à Pise la chaire de Giovanni Pisano
(fig. 6). Une inscription en vers vint commémorer
l'événement :
«Castello Castri concexit
Virgini Matri direxit
Me templum istud invexit
Civitas Pisana» (6).
Le nouveau public auquel la chaire se voyait
ainsi destinée était celui de la colonie pisane établie
à Cagliari, dans le haut quartier dominé par le Castel
di Castro. C'est auprès de ce dernier, symbole et
5— Le opere di G. Vasari con nuove annotazioni e commenti
di G. Milanesi, Florence, 1906, III, pp. 586 sq. (Les autres
citations des Vies de Vasari se réfèrent également à cette
édition). La traduction française est ici celle d'André Chastel
(Vasari, Les peintres toscans, Paris, 1966, pp. 206-207).
6— «La cité de Pise m'a donnée à Castel di Castro, m'a
consacrée à la Vierge Mère et m'a dressée dans ce temple» :
D. Scano, Storia dell'arte in Sardegna dall' XI al XIV secólo ,
Cagliari-Sassari, 1907, pp. 292 sq.
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56 Enrico Castelnuovo, Carlo Ginzburg
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avait accordé l'investiture du royaume de Sardaigne
au roi d'Aragon. Mais le fait que cette consolidation
symbolique des liens culturels avec la mère-patrie
se soit effectuée à travers une œuvre vieille de 1 50
ans n'est pas lui-même insignifiant : à la colonie
était à jamais attribué un goût retardataire par
rapport à celui de la métropole.
D'autres cas du même genre, même s'ils sont
moins éclatants, montrent que cette interprétation
ne repose pas sur une pétition de principe. Entre le
XVIe et le XVIIIe siècle, l'on voit les polyptiques
du XlVe quitter les églises les plus célèbres de Sienne
pour se voir reléguer dans des oratoires ou des églises
de campagne éloignés ; celui de Pietro Lorenzetti,
autrefois au Carmine, finit ainsi à Sant'Ansano à
Dofana. D'autres fois, le déclassement est plutôt
social que géographique, comme dans le cas de
YAnnonciation d'Ambrogio Lorenzetti, qui passe
de la Salle du Consistoire du Palazzo Pubblico à
«une pièce (...) à côté de la cuisine où les serviteurs
ont coutume de dîner». De ce fait, une œuvre
commandée par un haut fonctionnaire des finances
siennoises finit par toucher un public socialement
modeste, au lieu du gouvernement auquel elle
était destinée à l'origine (7). Comme on le voit,
il arrive que les monuments, les objets et les
rapport invariable entre innovation et retard, mais
qu'il s'agit au contraire d'un rapport dont les
changements parfois brutaux sont liés aux modifications
politiques et sociales autant qu'artistiques.
Un cas exemplaire : l'Ombrie
Des centres comme Perouse, Gubbio, Foligno,Todi,
Assise, Montefalco, Spoleto, Orvieto avaient connu,
du XHIe au XVe siècle, une production artistique
complexe et diversifiée ; mais ils tombèrent victimes
de l'optique centralisatrice de Vasari, au point que
la peinture ombrienne antérieure au Pérugin n'est
devenue l'objet d'analyses spécifiques que depuis
quelques décennies. Il est vrai qu'au XVIe siècle,
cependant, ce panorama si varié fait de plus en plus
place à l'uniformité et à la répétition, et que
l'innovation semble devenir alors le privilège et la
caractéristique de quelques centres majeurs.
7— C. Brandi, La Regia Pinacoteca di Siena, Rome, 1933,
pp. 135 sq. Pour le polyptique du Carmine, voir aussi
Ricomposizione e restauro della Pala del Carmine di Pietro
:
Lorenzetti, Bollettino d'arte, XXXIII, 1948, pp. 68 sq.

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la
des Réformés de Montesanto à Todi (fig. 8) que Le
Spagna dut s'engager à exécuter «avec de l'or et des
couleurs et en tous points semblable au panneau de
l'église de Saint Jérôme à Narni», et qui fut terminé
en 1511 ; dans celui que le même Spagna peignit
pour les Franciscains de Trevi (fig. 9), et dans celui
réalisé par Jacopo Siculo en 1541 pour l'église de
l'Annonciation près de Norcia (fig. 10).
Cette transformation se caractérise aussi par
la constitution de dynasties artistiques locales,
phénomène particulièrement observable à partir de
la seconde moitié du XVe siècle, et qui semble se
dérouler grosso modo de la manière suivante. Au
début se constitue un atelier familial, où travaillent
un père et son fils. Leurs produits peuvent être tout
d'abord assez «modernes», basés sur des formules
et des schemes récents qui connaissent un grand
succès. Le chef de l'atelier peut, quant à lui,
bénéficier d'une expérience relativement large, acquise
lors de voyages, par une formation reçue hors de sa
bourgade ou au cours d'un apprentissage auprès d'un
peintre étranger. Par la suite, l'atelier fait de
l'utilisation des cartons et du répertoire formel de son
chef son modus operandi habituel, pratique propre
à assurer la survivance de certains schémas pendant
des générations entières. Avec le temps s'accroît le
hiatus entre cette répétition de formules désormais
Domination symbolique et géographie artistique 57
en fils à la production artistique pour
l'extraordinaire église de Saint Léonard, et dont l'on peut
encore visiter la maison, proche du sanctuaire.
Cette peinture périphérique florissante ne
présente pas tout d'abord les caractères
franchement retardataires qui seront les siens par la suite,
lorsque le fossé se sera creusé entre centre et
périphérie. Liée à des groupes de commanditaires
socialement homogènes, elle témoigne d'une propension
aux investissements artistiques considérable de la
part de ces groupes sociaux qui ne s'étaient jusque
là que peu engagés dans cette voie.
Le phénomène constitué par l'installation en
province d'artistes provenant eux-mêmes de
localités éloignées et souvent tout aussi périphériques,
s'accentue au cours du XVIe siècle ; parallèlement,
des artistes renommés se voient poussés ou
repoussés du centre à la périphérie, parce qu'ils se
montrent incapables de s'adapter aux propositions des
«nouveaux artistes» et aux changements consécutifs
du goût et des attentes du public. Outre le cas déjà
mentionné du Pérugin qui doit s'enfuir de Florence,
nous avons celui assez semblable de Signorelli, et
le cas antérieur d'Antonio da Viterbo qui, après
avoir accompli à Rome des travaux importants, se
voit, face à l'activité des peintres ombriens et
florentins appelés par Sixte IV, repoussé dans la
58 Enrico Castelnuovo, Carlo Ginzburg
campagne de Viterbe et réduit à peindre pour le
petit village de Corchiano.
Retard ou écart ?
Mais si tous les retards ne sont pas périphériques,
comme le montre bien le cas du Pérugin, toutes les
périphéries ne sont pas non plus retardataires.
Supposer le contraire signifierait faire sienne une vision
unilinéaire de l'histoire de la production artistique,
vision qui d'une part croit possible d'identifier une
ligne de progrès (quelle que soit sa justification du
point de vue idéologique), et de l'autre taxe
automatiquement de retard toute solution différente de
celle proposée par le centre innovateur. L'on finit
ainsi par chercher dans l'art de la périphérie les
éléments, les canons et les valeurs qui ont été établis
en se basant précisément sur les caractères des
œuvres produites au centre. Dans le cas où, par la
suite, l'on en vient à reconnaître l'existence de
canons différents, ceux-ci n'en seront pas moins
examinés à leur tour sur la base du paradigme
dominant, par un procédé d'où naîtront les
jugements de décadence, de corruption, de chute
qualitative, de grossièreté, etc. Tel a été par exemple le
cas des peintures bolonaise et ombrienne du XlVe
siècle, réduites au rang d'imitations frustes et
médiocres de l'art florentin ou siennois.
Jacob Burckhardt écrivait ainsi en 1855 :
«Seuls les incapables sont restés apparemment
indépendants [de Giotto]. Parmi les septentrionaux, les
Bolonais devaient être exclus de l'influence de
l'école florentine de la manière la plus absolue. Mais
leur activité et leur habileté picturales au XlVe siècle
sont d'une maladresse et d'une insignifiance
épouvantables. Le plus ancien d'entre eux, Vitale, un
contemporain de Giotto, parvient tout au moins
dans un tableau de la Pinacothèque de Bologne
(Vierge en trône avec deux anges , 1320) à être doux
et gracieux à la manière siennoise, de telle façon
qu'il nous rappelle Duccio. Mais les autres, à moitié
giottesques, font preuve pour l'essentiel d'une telle
pauvreté dans leurs œuvres sur panneau, qu'à
Florence on ne prendrait même pas la peine d'en
parler. Et la même manière de procéder, la même
absence de talent restent le signe distinctif de cette
école au-delà de la moitié du XVe siècle» (8).
Et Bernhard Berenson déclarait en 1908, à
propos de la peinture ombrienne antérieure au
Pérugin : «Nelli was and remains an idiot» (9). Le
même Berenson intitulait encore en 1918 un essai
consacré au peintre d'Orvieto Cola Petruccioli
A Sienese Little Master in New York and elsewhere ,
ce qui, comme l'a remarqué Roberto Longhi, «en
dit suffisamment long sur le rang inférieur que l'on
assignait à cet artiste, comme sur la sujétion absolue
qu'on lui attribuait à l'égard de l'école siennoise. Il
était alors de règle d'exalter de façon quasi
obsessionnelle les produits siennois du XlVe siècle, et de
leur subordonner instantanément tout ce qui
pouvait leur ressembler en quelque manière. [...] Il
semblait inadmissible, voire impensable d'envisager
" toujours à Ascoli sans se préoccuper de voir Rome ou de
8-J. Burckhardt, Der Cicerone, Bale, 1855, p. 780.
9— B. Berenson, The Central Italian Painters of the
Renaissance, New York-Londres, 1909, p. V.
l'existence d'une culture picturale spécifique à
Orvieto dans la seconde moitié du XlVe siècle. Et
pourtant, cette culture avait existé» (10). Identifier
purement et simplement périphérie et retard revient
donc en définitive à se résigner à écrire
perpétuellement l'histoire du point de vue du vainqueur.
Même Giorgio Vasari, producteur et
défenseur d'un modèle historiographique monocentrique,
admet la possibilité d'un développement autonome
de la part de la périphérie. Dans certaines
circonstances, le défi de l'émulation peut être déterminant
pour atteindre de grands résultats. Ainsi, c'est sous
le signe de l'émulation que s'accomplit la formation
de Mantegna : «La concurrence encore représentée
par le bolonais Marco Zoppo, par Dario da Trevisi,
et par Niccolô Pizzolo de Padoue, disciples de son
maître et père adoptif, l'aida et le stimula
grandement à l'étude» (11).
De même l'affirmation artistique d'un peintre
de Ferrare, Galasso, est-elle vue par Vasari comme
une sorte de riposte municipale au succès obtenu
dans cette ville par un peintre «étranger», Piero
10— R. Longhi, Tracciato Orvietano, Paragone, XIII, 1962.
n. 149, p. 4.
Il— Le opere di G. Vasari..., op. cit., III, p. 386.
Vasari
Selon Vasari, un artiste né et élevé en province ne peut
participer au jeu de l'innovation et du progrès, s'il n'entre pas en
contact avec le centre. La vocation à l'hégémonie qui
caractérise Florence à partir de la fin du XHIe siècle est reprise
par Rome à partir de la deuxième décennie du XVIe siècle.
Et c'est à Rome que les artistes de toutes les régions d'Italie
cherchent à venir, comme s'ils étaient poussés par une sorte
de tropisme perpétuel. En découvrant la vie artistique
romaine, des artistes déjà affirmés rejettent leur éducation
première et recommencent à zéro. On peut même dire que
le «topos» de l'artiste déjà célèbre qui redevient élève une
fois qu'il a découvert le bon style est récurrent dans l'œuvre
de Vasari. On arrive donc à Rome de Parme, de Florence,
de Venise, de Mantoue ou de Ferrare et celui qui est contraint
de quitter Rome en souffre cruellement.
L'image de la province que nous trouvons chez
Vasari est la plus éloignée possible de celle du centre. Un cas
extrême est celui de la Calabre, patrie de Marco Cardisco dont
Vasari écrit : «...mais si nous sommes surpris quand nous
voyons pousser un fruit inhabituel dans quelque province
éloignée, nous pouvons d'autant plus nous réjouir quand nous
voyons une grande intelligence naître dans un pays où on n'a
pas l'habitude de voir des hommes semblables».
La province n'est pas toujours présentée comme cette
plage désolée impropre à l'éclosion des artistes, mais il vaut
mieux pour ceux qui y sont ne pas y rester trop longtemps,
puisque on y manque d'exemples, d'émulation, de
concurrence. Arezzo, patrie de Vasari, se trouve dans cette situation,
mais aussi Perouse et Volterra. Aux yeux de Vasari, même
Sienne passe pour une province peu stimulante de même
que Bologne ou Ferrare... Il s'agit toujours de cas où, selon
Vasari, l'artiste aurait pris conscience de sa situation ; ailleurs
il se limite à remarquer que si tel ou tel artiste avait eu la
possibilité de sortir de sa province, il aurait fait des choses
extraordinaires (impossibles justement pour ceux qui restent
à la périphérie) ; ce qui pour Vasari est le plus dur à admettre,
c'est le cas de ceux qui, délibérément, ne quittent pas leur
ville, tel Cola dell'Amatrice, provincial volontaire qui «resta
changer de ville».

délia Francesca «Quand des étrangers viennent
travailler dans une ville qui compte d'excellents
:
artistes, l'on voit toujours se réveiller le talent de
quelqu'un qui s'efforce par la suite, en apprenant
le même art, de faire en sorte que sa ville n'ait plus
à appeler des étrangers pour l'embellir et emporter
ses richesses ; il s'efforce ainsi de mériter et d'obtenir
par son habileté ces richesses qui lui ont paru trop
belles pour les étrangers. Tel fut clairement le cas
du ferrarais Galasso : voyant Piero délia Francesca
rémunéré par le Duc pour les travaux qu'il avait
accomplis, et retenu en outre à Ferrare avec
honneur, il fut si vivement incité par cet exemple,
après la perte de Piero, à se consacrer à la peinture,
qu'il acquit dans sa ville la réputation d'un maître
excellent» (12).
La présence d'une forte émulation peut même
permettre de modifier la position subalterne d'une
aire provinciale. Il arrive en effet que «...lorsqu'un
seul commence, beaucoup d'autres se mettent à lui
faire concurrence ; et ils font tant d'efforts que par
émulation mutuelle, et sans voir Rome, Florence ou
d'autres lieux riches en peintures remarquables, ils
produisent des œuvres merveilleuses. Cela s'est pro-
12-Jftid.,III, pp. 89 sq.
D'ailleurs le défi représenté par les œuvres des grands
ne conduit pas automatiquement à l'émulation. Dans certains
cas, l'artiste mis au défi se dérobe parce qu'il a l'impression
d'être incapable de relever le défi, ce qui est le cas de
Franciabigio qui ne voulut jamais sortir de Florence parce
qu'il craignait la comparaison avec Raphaël ou d'autres
peintres ; d'autres en revanche ne renoncent pas mais
repoussent la confrontation.
L'émulation entre artistes et l'action stimulante que
peuvent avoir les attentes du public sont, pour Vasari, des
ressorts fondamentaux du progrès artistique. Or l'absence de
termes de comparaison et la satisfaction facile du public font
que dans les provinces les artistes sont moins stimulés ; c'est
bien ce qui arrive à Donatello à Padoue, qui «parce qu'il y
était considéré comme une espèce de miracle et loué par
toutes les personnes de goût, décide de rentrer à Florence,
car s'il restait encore à Padoue, loué par tous, il aurait tout
oublié, tandis que dans son pays où il aurait plutôt été blâmé
sans cesse, il aurait été encouragé à étudier et à acquérir une
gloire encore plus grande».
La fonction des commanditaires est donc décisive
pour Vasari qui donne un tableau très négatif de la situation
napolitaine où «on avait plus de considération pour un
cheval qui sautait que pour un peintre qui de ses mains
pouvait faire des figures qui semblaient vivantes». Si Naples est
un cas-limite, même la Rome du XVe siècle en dépit de ses
grands investissements artistiques apparaît à Vasari comme
l'expression d'un goût arriéré et périphérique. Et Vasari se
fait un plaisir de montrer comment le pape Sixte IV, cible
habituelle de la polémique politique et culturelle des
Florentins, aurait montré son ignorance en préférant les
couleurs voyantes et coûteuses de Cosimo Rosselli aux
inventions subtiles de Botticelli, Ghirlandaio, Signorelli ou du
Pérugin. Il existe même un passage où, racontant la vie
de Michel-Ange, Vasari parle d'un artiste populaire nommé
Menighella qui travaillait pour les paysans ; or les goûts de
cette clientèle modeste sont, selon Vasari, marqués par
l'admiration pour les couleurs tapageuses et voyantes, en un
mot leurs goûts sont les mêmes que ceux du pape Sixte IV
de culture et de formation franciscaines, lié à un milieu
retardataire -pour Vasari, bien entendu- comme celui de la Rome
du XVe siècle. Encore une fois périphérie sociale et périphérie
géographique se superposent.
Domination symbolique et géographie artistique 59
duit en particulier dans le Frioul où, en vertu d'un
tel principe, l'on a vu récemment apparaître une
infinité d'excellents peintres, ce qui n'était pas arrivé
dans ces régions pendant de nombreux siècles» (13).
Il semble donc possible
qu'exceptionnel ement, «en vertu d'un tel principe», des peintres
produisent des «œuvres merveilleuses» «sans voir Rome
ni Florence». Dans la suite de son discours
cependant, Vasari finit par nuancer les jugements
entièrement positifs qu'il avait formulés dans son
Préambule, et par souligner à plusieurs reprises les limites
de l'œuvre du Pordenone par rapport au Titien, à
Beccafumi, etc. Cette espèce de miracle qui avait
permis la naissance hors du centre d'« œuvres
merveilleuses» ne parviendra donc pas à faire de la
périphérie le lieu d'une direction concurrente ; c'est
que des solutions de ce type ne sauraient trouver
place dans le système de Vasari.
Un tel cas a cependant pu se présenter
ponctuellement, et à plusieurs reprises ; la périphérie,
plutôt que le lieu du retard, a pu être celui de
l'élaboration de propositions alternatives, également
valables.
Cette affirmation demande un bref éclaircis-
13 -Ibid., Y, pp. 103 sq.
Fin du poly centrisme
et naissance de la «troisième manière»
L'opération accomplie par Vasari fut radicale. Il a projeté
dans le passé la situation toscane du milieu du XVIe siècle,
caractérisée par la subordination et la spoliation des
différents centres au profit de la capitale, minimisé le rôle de
Sienne ou de Pise, effacé celui de Pistoia, Volterra ou
Lucques. Si Arezzo arrivait à sauver quelque chose de son
passé, c'est qu'elle était la patrie de l'historien. Mais cette
projection du présent sur le passé n'était pas limitée à la
Toscane. A quelques décennies de distance, Vasari tire les
conséquences d'un processus qui avait provoqué, au
commencement du XVIe siècle, une double coupure politique
et artistique dans l'histoire italienne, en abolissant
brusquement le polycentrisme antérieur au profit de quelques
centres capables de garder une certaine autonomie. Les
premières années du XVIe siècle qui voient la périphérisa-
tion subite du Pérugin, obligé par les attaques des
«nouveaux artistes» de quitter Florence, sont des années où un
nouveau paradigme est en train de naître et de s'imposer,
cette «troisième manière que -écrit Vasari- nous voulons
appeler moderne», celle de Léonard, de Giorgione, de
Raphaël et du «divin Michelagnolo Buonarroti». La
«terrible» variété et la richesse de la «troisième manière» font
apparaître brutalement comme vieillie la «beauté nouvelle
et plus vivante» que le Bolonais Francia et le Pérugin
avaient commencé à utiliser et montrent «l'erreur» de ceux
qui «ont couru comme des fous pour la voir, ne croyant
pas qu'on puisse faire mieux».
C'est bien la victoire de cette «troisième manière»
qui accompagne le processus de restructuration de la
géographie artistique italienne, ce processus que Vasari
enregistre et qu'il contribue à accentuer en le projetant
dans le passé.
60 Enrico Castelnuovo, Carlo Ginzburg
sèment terminologique : «différent» et «alternatif»
ne sont pas synonymes ; toutes les variations ne
peuvent être définies comme parallèles, comme
écarts. Nous employons ce dernier terme dans
l'acception particulière de «brusque déplacement
latéral par rapport à une trajectoire donnée», tel
qu'on l'utilise par exemple en parlant de certains
mouvements des chevaux. L'écart, en somme,
pourrait être figuré par le mode de déplacement
du cheval dans le jeu d'échecs ; et l'usage de ce
terme permet d'éviter les expressions connotées
négativement telles que par exemple «déviation».
Dans le domaine des faits artistiques, l'on peut
entendre par «trajectoire donnée» la langue
artistique courante.
Des formules comme «langue» ou «langage
artistique» sont devenues à tel point usuelles que
leur nature métaphorique est presque oubliée. En
fait, l'analogie entre langue au sens propre et
«langue artistique» est boiteuse et rien moins
qu'innocente (14). Nous n'userons donc de termes
comme «code» et «langue» qu'avec la conscience
d'introduire des métaphores qui posent un problème
plutôt qu'elles ne le résolvent. Malgré tout ce qui a
été écrit par de grandes autorités sur la «grammaire»
du «langage artistique», nous ne sommes
actuellement pas à même de distinguer avec rigueur entre
«variations» et «écarts», entre emprunts lexicaux et
structures syntaxiques. L'important est toutefois
qu'une distinction de ce genre -quoique formulée
différemment- ait existé pour un public de
connaisseurs dans une situation historique donnée. Et tel
est bien le cas lorsque Vasari écrit à propos de
Pontormo (fig. 11) : «Nul ne pense que c'est pour
avoir imité Albrecht Dürer dans les compositions
{invenzioni) que Jacopo est à blâmer, car une s'agit
pas là d'une faute, et bien des peintres l'ont fait et
le font continuellement ; mais c'est pour avoir
adopté le vrai style allemand {la maniera stietta
tedesca) en toutes choses, dans les drapés, l'allure
des têtes et des attitudes. Et c'est là ce qu'il devait
éviter, pour ne se servir que des compositions, car
il possédait entièrement, avec grâce et beauté, le
style moderne {la maniera moderna)» (15).
Pour Vasari, l'opposition entre «maniera» et
«invenzioni» est nette : le «style moderne» est
parfaitement à même d'assimiler les compositions
des Allemands. L'erreur de Pontormo, dans
l'optique normative de Vasari, a donc consisté à
abandonner les formes typiques du «style moderne»
pour adopter le «véritable style allemand». Pour
nous, les «invenzioni», les compositions, peuvent
apparaître comme des éléments plus profonds et
plus déterminants d'un style que les drapés, l'allure
des têtes et des attitudes. Mais cela importe peu ici :
l'essentiel est que Vasari distinguait entre des
éléments que l'on pouvait modifier sans conséquences
essentielles, et d'autres qui ne pouvaient l'être sans
faire éclater le cadre de référence.
Le cas de Pontormo est donc bien celui d'un
véritable «écart». Et, comme on le sait, il ne s'agis-
14— Cf. P. Junod, Transparence et opacité , Lausanne, 1976,
particulièrement pp. 50-52 et 306-307.
15— Le opere di G. Vasari..., op. cit., VI, p. 270.
sait pas d'un cas isolé. Dans un raccourci foudroyant,
Roberto Longhi a rapproché du «maniérisme» de
Genga, Beccafumi, Rosso et Pontormo l'œuvre du
bolonais Aspertini, «véritable nœud de
communications spirituelles entre les tendances du centre de
l'Italie et celles du Nord, [elle est] finalement aussi
importante pour comprendre le soudain abandon
du 'classicisme chromatique' de Giorgione et du
jeune Titien qu'opère au cours de la seconde
décennie du XVIe siècle un groupe de peintres du
Véneto et surtout du Frioul, de Vicence, de Trente
et de Crémone» (16).
Les protagonistes de cette guérilla
anticlassique ont opéré dans des situations excentriques,
ou se sont servi d'armes importées d'une culture
périphérique comme la culture allemande -culture
qui apparaissait périphérique du moins aux yeux de
Vasari, qui remarquait sarcastiquement : «...les
visages de tous ces soldats sont peints à l'allemande
avec des airs extravagants, et amènent celui qui les
regarde à plaindre de sa simplicité l'homme qui a
consacré tant d'efforts à acquérir ce dont les autres
cherchaient au contraire à se débarrasser, en
abandonnant ce style qui surpassait tous les autres en
qualité et plaisait à tous infiniment. Pontormo
ignorait-il donc que les Allemands et les Flamands
viennent chez nous apprendre ce style italien qu'il
a cherché si laborieusement à perdre, comme s'il
était mauvais ?» (17).
L'attitude adoptée par Dürer envers la culture
figurative italienne lors de ses voyages à Venise
montre d'ailleurs qu'il ne s'agissait pas là que d'un
préjugé italo-centrique de la part de Vasari.
Dans le cas de Pontormo, le choix de la
périphérie s'accompagne d'une véritable auto-exclusion
matérielle du groupe de ses amis et collègues peintres
-phénomène qui apparaît dans son Journal comme
dans ce que raconte Vasari. Dans d'autres cas, l'on
se trouve face à une périphérisation soit
douloureusement subie, soit délibérément acceptée. Mais le
problème ne s'épuise pas dans les cas de résistance
d'individus qui, face à un centre qui ne laisse plus
place à la diversité, parviennent à trouver dans l'aire
périphérique un débouché, voire une simple
possibilité de survie. Il doit être envisagé dans une
perspective plus large, jusqu'à inclure les cas où 1 '«écart»,
la solution alternative, l'opposition à certains
modèles représentent l'attitude qui prévaut dans
une aire entière.
La résistance au modèle
Dans la reconstruction de la cathédrale de Chartres,
détruite par un incendie en juin 1194, un maître
inconnu employa des solutions spectaculairement
nouvelles : il unifia et standardisa les supports et
réduisit au maximum la tridimensionnalité des
parois en éliminant les tribunes et en atténuant
toutes les allusions à la profondeur. Le modèle
d'écran bidimensionnel ainsi créé ouvrait la voie à
16— R. Longhi, Officina ferrarese, Opere complete di
Roberto Longhi, V, Florence, 1956, p. 151.
\1 —Le opere di G. Vasari..., op. cit., VI, p. 267.
 Domination symbolique et géographie artistique 61

Fig. 12— Collaborateur de Buff almacco,

Vierge à l'enfant. Pergognano, église de San Donato.

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-si

de résistance cohérente (18). Fig. 1 Jacopo

Le Christ devant Pilate.
Résistance et retard sont évidemment des
phénomènes bien différents, l'un actif, l'autre passif
et subordonné. En outre, la solution des opposants
à Chartres ne s'appuyait pas simplement sur des
modèles plus anciens ; il s'agissait plutôt de
l'élaboration extrêmement originale d'une sorte de seconde
paroi, légère et ajourée, placée devant la première,
et qui permettait de récupérer au niveau de la
perception les effets de la paroi tridimensionnelle. Cette
proposition concurrente tentait ainsi de conserver,
en les transformant, des éléments que la nouvelle
solution chartrienne éliminait. Ce fut celle-ci qui
l'emporta, grâce à la position centrale que l'Ile-de-
France vint à assumer sur les plans politique,
économique et culturel.
Or si nous revenons en Italie, et plus
précisément à la Florence du début du XlVe siècle, nous
nous trouvons face à des solutions de résistance, à
des propositions concurrentes, enfin à une périphé-
risation de ces solutions et de ces propositions qui
ne sont pas sans rapports avec le cas de la résistance
à Chartres.
Les solutions proposées par Giotto dans le
domaine de la peinture avaient eu un caractère

18— J. Bony, The Resistance to Chartres in Early Thirteenth-

Century Architecture, The Journal of the British
Archaeological Association, XX-XXI, 1957-58, pp. 35-52.
62 Enrico Castelnuovo, Carlo Ginzburg
encore plus radicalement novateur que celles
avancées par le maître de Chartres. Avec Giotto, en effet,
était né à Florence un nouveau paradigme, qui avait
brusquement modifié la situation et relégué d'un
seul coup dans les marges de la constellation
artistique ceux qui n'y adhéraient pas.
Nous utilisons ici l'expression «nouveau
paradigme» en empruntant le sens que lui a donné
l'histoire des sciences (19) pour désigner
l'émergence d'un langage non seulement nouveau, mais si
prestigieux qu'il s'impose comme norme et exerce
une action inhibitrice sur ceux qui, pour une raison
ou une autre, en sont exclus. L'on trouve une bonne
description de l'action que peut avoir un tel modèle
chez Vasari, lorsqu'il évoque l'effet proprement
stupéfiant exercé par les œuvres romaines de la
«terza maniera» sur ceux qui les voyaient pour la
première fois : «...Celui qui change d'endroit ou de
pays semble changer aussi de nature, de vertus, de
vêtements, d'habitudes, au point qu'il paraît n'être
plus le même homme, mais un autre, et qu'il en est
tout étourdi et stupéfait. C'est ce qui a pu arriver
au Rosso à Rome, à cause de l'architecture et de la
sculpture stupéfiantes qu'il y vit, et surtout des
peintures et des statues de Michel- Ange, qui le
mirent presque hors de lui ; les mêmes œuvres
chassèrent d'ailleurs de Rome Fra Bartolomeo di
San Marco et Andrea del Sarto sans les y laisser
travailler à quoi que ce fût» (20).
La première conséquence qu'eut l'affirmation
du paradigme giottesque à Florence et en Toscane
fut de périphériser un nombre considérable
d'artistes, et même d'anciens centres artistiques. Si l'on
vit, dans un premier temps, subsister à Florence, à
côté de Giotto et des giottesques de stricte
observance, un groupe de peintres hétérodoxes qui, tout
en adoptant certains éléments de base du nouveau
paradigme - ce qui leur évita une périphérisation
immédiate -, s'en écartaient sur quelques points et
tentaient par exemple de poursuivre les expériences
entreprises par Cimabue à la fin du XlIIe siècle
dans le domaine de l'expression et d'en démontrer
l'actualité (fig. 12), cette dissidence ne fut pas
longtemps tolérée. A la fin de la première moitié
du siècle, après la mort de Giotto, sa vision
conditionnait si bien les peintres travaillant à Florence
que toute proposition s'écartant tant soit peu de sa
ligne était automatiquement repoussée. L'écart que
les peintres de la «résistance à Giotto» manifestaient
dans leurs œuvres par rapport à son paradigme ne
pouvait cependant être considéré comme
l'expression d'un retard ou d'un attachement à un modèle
dépassé : dans leur proposition concurrente, ces
artistes cherchaient à montrer quels développements
l'on pouvait tirer de certaines prémisses dont ils
saisissaient toute la fécondité. Par certains aspects,
leur situation pourrait donc être comparée à celle
des architectes qui travaillaient dans le sens de la
«résistance à Chartres» et proclamaient l'actualité
d'un système dérivé du mur épais anglo-normand.
Quand s'impose dans un centre un système
19— Cf. T. S. Kuhn, La structure des révolutions
scientifiques, Paris, Flammarion, 1970.
20— Le opere di G. Vasari..., op. cit., V, pp. 161 sq.
de formes et de schemes qui, recevant l'appui d'un
puissant groupe de commanditaires, en vient à
déterminer les demandes et les attentes du public,
les artistes qui ne souscrivent pas à ce système
doivent soit s'y soumettre, soit s'expatrier vers des
situations culturelles moins contraignantes. C'est
précisément au moment où les tendances
«irrégulières» disparaissent de Florence que cessent les
mentions de l'activité de Buffalmacco dans la ville,
tandis qu'il se met à apparaître dans d'autres centres.
Représentant une ligne d'«écart» par rapport à celle
de Giotto, Buffalmacco se voit donc contraint au
cours de la troisième décennie du XlVe siècle de
quitter le centre le plus prestigieux pour travailler
à Arezzo, Pise et Bologne ; de même, une fronde
«expressionniste» est accueillie et trouve à se
développer à Pistoia.
Il faut rappeler ici le cadre géographique de
ces vicissitudes : «...une Italie municipale, mais non
régionale, qui a existé indomptée pendant des
siècles ; trop vigoureuse et rude à la fois pour se
satisfaire d'elle-même dans son état sauvage, pour
pouvoir se renfermer dans sa coquille ; et pour
accepter une soumission docile, en matière politique
ou littéraire, à la région et à la nation» (21).
En matière politique, littéraire ou artistique
car ce dernier domaine représente une composante
:
essentielle de l'identité municipale dont parle
Carlo Dionisotti. C'est donc tout le contraire d'une
périphérie amorphe et indifférenciée qui fournit
aux «écarts» leur base territoriale.
L'écart avignonnais
et les régions frontière
L'un de ces peintres rebelles, le Maître du Codex de
Saint Georges, devait chercher un point d'appui à
Avignon. Parler d'Avignon, au XI Ve siècle siège de
la cour papale, comme d'une périphérie serait
évidemment absurde. Cependant, si la ville prit tout
d'un coup une importance indiscutable sur les plans
économique, politique et religieux, elle appartint
pour un certain temps, du point de vue artistique,
à ceux qui la prenaient. En peinture, ce furent des
Italiens, siennois ou florentins comme Simone
Martini ou le Maître du Codex de Saint Georges ;
mais l'absence d'une tradition contraignante
favorisa le développement d'une production assez
éloignée des canons et des schemes habituels dans les
principaux centres italiens. C'est ainsi que peuvent
s'expliquer le succès exceptionnel et le langage
extraordinairement personnel d'un artiste comme
Matteo Giovannetti de Viterbe, excentrique par la
culture comme par la naissance, et qui devient le
peintre des papes pour plus de 20 ans (fig. 13).
Car certaines de ses propositions n'auraient jamais
été acceptées dans un milieu où opérait une forte
tradition. L'on peut en voir une confirmation dans
le fait que les «écarts» de Giovannetti, qui avaient
été très bien accueillis dans la nouvelle capitale
papale et avaient eu un impact important au niveau
21— C. Dionisotti, Culture regionali e letteratura nazionale
in Italia, Lettere italiane, XXII, 1970, p. 137.
 Domination symbolique et géographie artistique 63

européen, se virent ensuite occultés par une

tradition historiographique née et développée à
Florence, et portée en conséquence à adopter et à
célébrer des canons et des normes plus orthodoxes.
Le nom même du peintre de Viterbe disparut
jusqu'à la fin du XIXe siècle, et quand on le retrouva
dans les archives vaticanes, ses œuvres ne
manquèrent pas de susciter une profonde méfiance.
Les solutions avignonnaises présentaient en
effet, par rapport aux habitudes artistiques de
Florence et de Sienne, des différences
substantiel es ; la symétrie, l'équilibre, la distribution des
figurations, la mise en page des scènes, les visages et les
expressions des personnages y subissaient des
modifications sensibles, voire des déformations dont l'on
s'accorde désormais cependant à reconnaître
qu'elles allaient constituer le point de départ de la
peinture du gothique international.
Ces «écarts», qui devaient ainsi fournir à la
peinture européenne une ouverture en direction de
l'avenir, furent possibles à Avignon pour plusieurs
raisons et, en premier lieu, grâce au changement de
commanditaires et de public qui s'y était opéré. Du
début du siècle aux années 1340-1350, la
physionomie de la cour papale avait en effet
profondément évolué. Le pape et la majorité des cardinaux
provenaient désormais de la France méridionale
quant au public qui avait accès au palais, il était des
:

plus hétérogènes. Les artistes eux-mêmes se

trouvaient à Avignon dans des conditions bien
différentes de celles alors courantes en Italie. Les équipes Fig. 13— Matteo
qui travaillaient sous la direction de Matteo Giovan- l'ensevelissement du
netti comprenaient en effet, outre des Toscans de Avignon, Palais des
Illustration non autorisée à la diffusion
diverses origines, des artistes de Viterbe, des
Parmesans, des Piémontais, des Provençaux, des Lyonnais,
des Anglais et des Allemands. Enfin, le réseau des
références artistiques possibles incluait des exemples
gothiques de maîtres de la France du Nord ou
d'Angleterre, et une culture figurative occitane qui,
bien qu'en grave déclin à la suite de la guerre contre
les Albigeois, n'en subsistait pas moins. Tous ces
éléments faisaient d'Avignon dans ces années un cas
de «double périphérie» artistique : dans le déclin
de la culture occitane, les références majeures
étaient en effet d'une part la peinture de l'Italie
centrale, et de l'autre le dessin gothique du Nord.
Il ne s'agit pas là d'un phénomène isolé. A
plusieurs reprises, les régions frontière italiennes se
sont trouvées dans des situations analogues ; et la
situation de «double périphérie» propre à ces
marches a même pu contribuer à la naissance de zones-
charnières, lieux de rencontre de cultures différentes
et d'élaboration d'expériences originales. Tel fut le
cas du Piémont alpin sous le duc Amédée VIII, au
début du XVe siècle, quand grâce à l'alliance
d'artistes d'origines culturelles différentes - Italiens,
Bourguignons, Haut-Rhénans - cette aire devint un
haut-lieu du gothique international.
Pour beaucoup de centres et de régions
d'Italie, le langage du gothique tardif a représenté
un dernier moment d'intégration, d'homogénéité,
de participation sur un pied d'égalité à la production
artistique. Leurs contributions ne jouirent plus
ensuite pendant longtemps d'une autorité
comparable. Seul le style que Vasari appelle la «maniera Fig. 14— Defendente
moderna», et dont la plus ou moins complète du Christ à sa Mère
.
64 Enrico Castelnuovo, Carlo Ginzburg
acceptation traça une première ligne de partage
entre centres et périphéries, donna lieu à un
nouveau paradigme qui supplanta définitivement
l'ancien. Les premières formulations de la
Renaissance avaient cependant coexisté avec le gothique
tardif sans produire d'effets paralysants. Mais c'est
précisément l'élargissement du fossé entre centre
et périphérie à l'intérieur de la péninsule qui rendit
possible la constitution de l'Italie en centre
artistique par rapport à une périphérie européenne.
Le Piémont occidental nous fournit un autre
cas d'«écart» tirant profit de la situation de «double
périphérie» de la région. C'est celui de Defendente
Ferrari qui, dans des formes qui auront un écho
notable dans toute l'aire alpine, élabore à partir
d'éléments d'origines diverses(provençale, flamande,
rhénane, lombarde) des modèles significativement
éloignés du paradigme désormais répandu dans toute
l'Italie. Cette distance n'était pas due à l'ignorance
ou à une information déficiente sur les nouveautés
artistiques de Florence et de Rome. En effet, des
œuvres de Raphaël comme la Madone d'Orléans
(aujourd'hui à Chantilly) avaient circulé dans le
Piémont : le duc Charles II, qui possédait cette toile,
en avait même fait exécuter une copie (disparue)
par Martino Spanzotti en 1507 ; les copies encore
existantes, dues à Defendente et à Giovenone,
montrent assez la diffusion que connaissait ce
prototype. Quant à Michel-Ange, une copie de son
Jugement était peinte un peu plus tard sur les parois
de la Madonna dei Boschi de Boves. La voie
d'apparent retour au gothique suivie par Defendente n'est
donc pas le produit d'un retard périphérique, mais
représente bien plutôt un écart délibéré. Le
caractère dévotionnel d'une grande partie de sa
production a pesé sans aucun doute sur son choix ; mais
là encore se révèle l'intrication de l'archaïsme et
de la nouveauté qui caractérise si souvent
l'élaboration laborieuse des «écarts périphériques».
L'inscription qui accompagne V Adieu du Christ à sa Mère
est la suivante : «Toi qui contemples ce simulacre
divin, dirige vers lui le vif rayon [de ton regard], et
considère attentivement avec quelle humilité et
quelle clémence [le Christ] fait preuve envers la
Mère aimée de sagesse ineffable, et avec quelle
grâce celle-ci lui montre en retour sa compassion
maternelle, sans souffle par l'effet de la douleur
plus grande encore que lui cause le souvenir du
supplice à venir, profondément imprimé dans son
cœur». Le spectateur de l'image sacrée se voit ici
proposer non pas une réaction immédiate et quasi
physiologique, mais une projection bien plus
complexe, dont le modèle est fourni par la mémoire
prévoyante de Marie, qui aperçoit dans le futur le
supplice de son fils. Le «mode d'emploi», formulé
dans une langue riche en latinismes, invite un public
vraisemblablement clérical à déchiffrer avec
attention les implications psychologiques de l'image.
La dévotion «néo-gothique» de Defendente
Ferrari le fera parfois rejoindre les recherches de
quelques maniéristes. Et il semble en effet qu'un
résultat fréquent de l'élaboration d'un écart
périphérique consiste à avoir reculé pour mieux sauter.
Y contribuent d'une part les attentes du public et
des commanditaires, et de l'autre la volonté de
tourner une situation sans issue en empruntant des
voies éloignées dans le temps et dans l'espace.
La domination symbolique
L'on sait que les images peuvent servir d'instruments
de persuasion et de domination dans les rapports,
jamais pacifiques, entre centre et périphérie. Leur
emploi peut être direct, s'il s'agit par exemple de la
mise en valeur de l'effigie du souverain et de ses
armes. Il suffira d'évoquer à ce propos l'usage fait
de ses portraits par le pape Boniface VIII pour
sanctionner la domination de l'Eglise et son pouvoir
personnel, d'Orvieto à Bologne et Anagni ; la statue
équestre d'Azzone Visconti, dominant sujets et
fidèles du sommet de l'autel principal de San
Giovanni à Conca ; les armes peintes et effacées sur
les portes des villes au gré des changements de
pouvoir ; enfin les dispositifs construits pour les entrées
triomphales, célébrant la puissance et la
magnanimité du seigneur.
Mais l'utilisation des images est souvent plus
indirecte et s'intègre dans un discours politique
plus complexe. Ici aussi, les exemples ne manquent
pas, des entreprises des Lombards peintes au Palais
de Théodolinde à Monza, aux Pères de l'Eglise que
Martin I fit représenter sur les parois de Santa
Maria Antiqua après le Concile de Latran (649),
afin de combattre l'hérésie monothélite soutenue
par Constantinople, pour finir avec les scènes du
Risorgimento peintes par Cesare Maccari, Amos
Cassioli et d'autres dans la salle Victor-Emmanuel
du Palazzo Pubblico de Sienne, ou avec des épisodes
encore plus récents dont la production artistique de
la période fasciste fournit d'innombrables exemples.
Il est d'autres cas où c'est dans les heurts
stylistiques qu'il faut déchiffrer les conflits
politiques, en recherchant comment un certain style et
certaines formules de représentation ont pu être
imposés. L'étude de la Croix de Ruthwell et des
chapiteaux de Santo Domingo de Silos a ainsi
révélé l'existence de véritables batailles symboliques
au cours du Moyen-Age, dans lesquelles des styles
nouveaux, soutenus par une autorité politique et
religieuse, furent imposés contre la résistance de
cultures autochtones (22).
L'adoption forcée de modèles stylistiques
et iconographiques provenant du centre ;
l'élaboration par celui-ci de codes stylistiques différenciés
valides les uns pour la métropole, les autres pour la
périphérie ; le pillage des biens symboliques des pays
soumis ; l'exode des meilleurs talents de la périphérie
vers le centre, et le reflux vers celle-ci de produits à
haut potentiel symbolique : tels sont les formes et
les épisodes dans lesquels se manifestent ces modes
de domination. Faute de pouvoir les examiner de
manière plus détaillée et structurée, nous nous
bornerons ici à donner des exemples de cas et de
problèmes au gré d'une sorte d'énumération
typologique.
L'on peut ainsi s'attacher aux positions des
éléments constitutifs du champ artistique : les
œuvres, les artistes, les commanditaires, le public.
22— M. Schapiro, The Religious Meaning of the Ruthwell
Cross, The Art Bulletin, XXVI, 1944, pp. 232-245 ;
également, From Mozarabic to Romanesque in Silos, The Art
Bulletin, XXI, 1939, pp. 312-374, repris dans M. Schapiro,
Selected Papers. Romanesque Art, New York, 1977,
pp. 28 sq.

Ce dernier tend à faire figure d'élément stable
auprès des constantes modifications qui affectent
les trois autres ; mais c'est aussi qu'il est le moins
étudié, et donc le plus insaisissable : notre enquête
portera donc surtout sur les autres éléments, et
avant tout sur les œuvres.
Les situations que nous pouvons distinguer
ici à leur propos vont du phénomène totalement
négatif de la destruction, véritable degré zéro de
l'échelle, jusqu'à l'envoi à la périphérie d'œuvres
de très haut niveau.
Nous ne nous arrêterons pas longtemps sur
ce que nous avons appelé le «degré zéro» : les
destructions dues à des conflits entre centre et
périphérie peuvent appartenir grosso modo à deux
types, selon qu'elles proviennent directement de la
volonté d'éliminer les témoignages de la culture
d'une aire soumise, ou qu'elles sont dues au peu de
cas que ces aires elles-mêmes font de leur ancienne
culture. Comme exemple du premier cas, on peut
citer la destruction des anciennes «delizie» ducales
situées à l'extérieur des murs de Ferrare, destruction
opérée après la dévolution des Etats au Saint-Siège :
un historien ferrarais justifiait cette suppression
radicale des témoignages architecturaux de l'ancien
pouvoir par le fait que «les dépenses inutiles que
leur conservation aurait occasionnées au Trésor
[de la papauté], et l'incompatibilité naturelle des
fortifications avec pareilles délicatesses ne pouvaient
leur permettre de durer plus longtemps» (23). Pour
le second cas, on peut se reporter aux plaintes sur
la situation du patrimoine artistique dans les villes
de province qui reviennent si fréquemment dans les
Lettere Pittoriche.
Le sac des biens symboliques mérite un
examen plus détaillé. De Charlemagne emportant de
Ravenne à Aix-la-Chapelle la statue équestre dite de
Théodoric, aux réquisitions menées dans toute
l'Europe pour la constitution du Musée Napoléon,
et à celles d'Hitler en vue de la création du
«supermusée» de Linz, l'histoire de ces rapines
romanesques et aventureuses est largement
divulguée. Bibliothèques, collections, statues équestres,
panneaux d'autel, portraits et sculptures
abandonnent leurs lieux d'origine pour être transférés dans
les capitales et augmenter ainsi leur primat
symbolique (24). Le fait s'est produit souvent au cours du
processus de périphérisation de nombreuses régions
italiennes après la restructuration du XVIe siècle.
Le cas de Ferrare, au moment où la dynastie s'étant
éteinte, l'Etat est dévolu au Saint-Siège, est encore
une fois exemplaire. Lanzi, évoquant les
conséquences artistiques de ces événements, écrivait :
«Le changement de gouvernement eut lieu sous le
pape Clément VIII. Le Scarsellino et Mona, choisis
23— A. Frizzi, Memorie per la storia di Ferrara, V, Ferrare,
1809, p. 64 ; cf. aussi E. Riccomini, II Seicento ferrarese,
Milan, 1969, p. 10.
24— E. Müntz, Les annexions de collections d'art ou de
bibliothèques et leur rôle dans les relations internationales,
Revue d'Histoire diplomatique, VIII, 1894, pp. 481-497 ;
IX, 1895, pp. 375-393 ; X, 1896, pp. 481-508 ; W. Treue,
Kunstraub, lieber die Schicksale von Kunstwerken in Krieg,
Revolution und Frieden, Düsseldorf , 1957 ;H. Trevor-Roper,
The Plunder of the Arts in the Seventeenth Century, London,
1970.
Domination symbolique et géographie artistique 65
comme les peintres les plus habiles à produire
beaucoup en peu de temps, travaillèrent à la préparation
des fêtes publiques qui marquèrent son entrée
solennelle dans la ville. Et l'on employa ensuite
divers peintres, en particulier Bambini et Croma,
pour copier un certain nombre de tableaux choisis
dans la ville, que la cour de Rome avait décidé de
transporter dans la capitale, en laissant les copies
à Ferrare et les pleurs aux historiens ferrarais» (25).
Parmi les «pleurs» de ces derniers , il faut
citer ceux d'Antonio Frizzi (26) : «En 1617, les
citoyens eurent la douleur de voir leurs églises
dépouillées d'une quantité de leurs meilleurs
tableaux -des œuvres de Dossi, de l'Ortolano, du
Garofalo, de Carpi, du Titien, de Giovanni Bellini,
de Mantegna et d'autres maîtres illustres parmi
les peintres nationaux et étrangers- et de leur voir
substituer des copies sans doute estimables de
Bononi, du Scarsellino, de Bambini, de Naselli et
d'autres encore. Nous ne sûmes pas qui les
transportait et vers quelle destination, mais nous savons
que bien d'autres de nos précieux monuments,
manuscrits et antiquités sont allés à diverses
époques enrichir la capitale».
Girolamo Baruffaldi témoigne de ces
spoliations en écrivant la vie de Niccolô Bambini, l'un
des artistes employés à copier les tableaux volés :
«Au moment de la dévolution de Ferrare au
gouvernement ecclésiastique, c'est-à-dire en 1598,
[Bambini] était l'un des professeurs qui y
travaillaient, et c'est à ce titre qu'il fut engagé pour copier
divers tableaux précieux, dus à de très grands
maîtres, qui se trouvaient dans la ville, de manière
à ce que l'on pût envoyer les originaux à la cour
papale qui les convoitait. Je puis désigner avec
certitude deux de ces œuvres : il s'agit du panneau
de VAscension du Christ à Santa Maria in Vado, et
de la Sainte Marguerite de l'église de la Consolation
(fig. 15 et 16). Cette dernière était de l'Ortolano,
et YAscension de Ben venu to da Garofalo» (27).
Ferrare représente le modèle d'une situation
que l'on pourrait décrire à partir d'autres cas. La
recherche et l'étude systématiques de ces moments
négatifs de l'histoire artistique italienne seraient
riches en enseignements sur les vicissitudes des
rapports entre centre et périphérie ; il ne faudrait
pas manquer d'y inclure les colossales exportations
d'œuvres d'art dont l'Italie a été la victime au cours
des 150 dernières années.
La dynamique des œuvres
Nous pouvons également distinguer plusieurs types
parmi les envois d'œuvres d'art effectués par le
centre vers la périphérie.
Prenons comme exemple le cas de Massa
Marittima au cours du XlVe siècle. Les œuvres
25— L. Lanzi, Storia pittorica délia Italia dal risorgimento
délie belle arti fin presso al fine del XVIII secólo, a cura di
M. Capucci, 3 vol., Florence, 1968-74, III, p. 169.
26— A. Frizzi, Memorie per la storia di Ferrara, op. cit., V,
p. 64.
27— G. Baruffaldi, Vite de' pittori e scultori ferraresi, II,
Ferrare, 1846, p. 27.
66 Enrico Castelnuovo, Carlo Ginzburg

importées de Sienne y servirent d'instruments de

culture siennoise, devançant
de la ville qui eut lieu
premières décennies du XI Ve
dominées par une série
artistiques confiées à
: la grande icône destinée à
Cathédrale, œuvre inspirée de
et certainement exécutée
artiste siennois ; un des
sculpture gothique italienne,
; et quelques années plus
la conquête siennoise, la
Ambrogio Lorenzetti.
Illustration non autorisée à la diffusion minière se voit donc destiner
parmi les plus importantes de
ainsi totalement dominée
que celle-ci ne s'en
Contrairement à d'autres
et San Gimignano,
en dépit de l'ampleur de ses
jamais de tradition
l'hégémonie d'une culture
coups d'œuvres d'une qualité
la domination
cas d'envoi d'œuvres d'art,
dans l'aire siennoise et
s'agit pas cette fois d'une ville
que Massa, mais de ce qui
humble petit village situé
Roccalbegna. Son église
trois panneaux d'une très
Ambrogio Lorenzetti, ce qui
à s'interroger sur les
amener l'un des plus grands
à produire une œuvre d'une
un bourg aussi reculé. La
se trouve probablement
les Siennois attribuaient à ce
à la frontière méridionale
avaient acquis et rebâti à la
Le cas de ces panneaux doit
le cadre de la création d'une
ville et efforts visant à y faire s'établir
siennois (notamment par
Illustration non autorisée à la diffusion facilités), auprès de qui
de l'un des meilleurs artistes de
comme instrument

d'ailleurs faire partie de la

et des commandes
cours du XlVe siècle dans les
la Maremma méridionale, de
c'est-à-dire précisément dans
siennoise.
cas, l'envoi d'œuvres révèle et
dépendance culturelle qui peut
dépendance économique et
paroissiale de Calvi, en Corse,
qui orne l'autel principal porte
Barbagelata, «de Gênes»
du lieu d'origine des
signatures, confrontées aux
des œuvres concernées, pourrait
très utiles. Des documents

indiquent que ce polyptique fut commandé par
deux citoyens de Calvi, et qu'ils le désiraient
semblable à celui exécuté en 1465 par Giovanni
Mazone pour Santa Maria di Castello à Gênes.
Deux faits significatifs sont ici à relever : le prestige
dont jouit une œuvre ancienne auprès de ces deux
Corses ; et le fait que leur prototype soit génois et
qu'ils chargent un peintre génois d'en exécuter la
copie : à ce moment, l'île est en effet politiquement
et économiquement dominée par Gênes. Mais la
subordination culturelle peut survivre à la sujétion
politique, comme en témoignent entre autres les
envois d'œuvres pisanes (sculptures, polyptiques,
cloches) en Sardaigne, qui se poursuivent après
même que l'île soit passée aux mains des Aragonais.
La dynamique des artistes
Les artistes peuvent aussi se déplacer, parallèlement
aux œuvres mais souvent, comme on le verra, en
sens inverse. Il faut cependant distinguer entre les
diverses situations. L'étendue de la domination
vénitienne, par exemple, ne semble pas avoir
conduit à un assujettissement culturel généralisé. Nous
pourrions répéter pour la peinture dans les Etats de
terre ferme de la Sérénissime ce que l'on a dit à
propos de la persistance d'une culture littéraire
locale dans la Vérone du XVIIIe siècle : «Quatre
siècles de domination vénitienne n'ont pas réussi à
rendre conforme cette tradition littéraire
municipale, encore moins à la soumettre à celle de la
capitale, Venise. [...] J'ai dit que quatre siècles de
domination vénitienne n'étaient pas parvenus à faire
plier Vérone, mais il doit être bien clair qu'il n'entra
jamais dans les intentions de Venise de la faire
plier...» (28).
Cela ne signifie pas que les artistes n'affluaient
pas à Venise du Cadore, des rives du Brenta ou de
l'Adige, mais plutôt que les conditions d'une activité
locale n'y furent jamais détruites.
Dans d'autres cas ne restaient par contre dans
leur province que des artistes de stature modeste,
qui ne trouvaient de débouchés que dans les
commandes d'un public lui-même modeste. Un peintre
corse comme Maître Antonio di Simone de Calvi
devait se contenter de signer en 1 505 un polyptique
pour l'église de Cassano, près de Calvi ; celui de
l'autel principal de l'église paroissiale de la ville avait
été commandé, comme on l'a vu, à un artiste génois.
Parfois, tandis que les œuvres sur panneaux sont
systématiquement importées, les maîtres locaux se
consacrent à certaines productions spécifiques,
comme la peinture des plafonds. Ainsi, au XlVe
siècle à Palerme, des artistes locaux, «Mastru
Simuni pinturi di Curigluni», «Mastru Chicupinturi
di Naro» et «Mastru Darenu» peignent le plafond
du Steri, tandis que des peintres génois et pisans
envoient panneaux et polyptiques pour les églises
et les oratoires (fig. 17).
L'attirance exercée sur les artistes originaires
des zones périphériques par les centres détenteurs
de l'hégémonie politique a toujours été très forte.
La liste des artistes qui ont pris ainsi le chemin
d'une capitale est trop longue pour que nous la
détaillions ici : nous mentionnerons seulement le
Domination symbolique et géographie artistique 67
cas de Niccolo di Lombarduccio de Vico, l'un des
artistes majeurs travaillant en Ligurie au XVe
siècle, qui était originaire de la Corse et connu pour
cette raison sous le nom de Niccolo Corso (fig. 1 8 et
19) ; et ceux des deux plus célèbres emigrants
siciliens, Antonello da Messina et Francesco
Juvarra, à qui la Venise de la fin du XVe siècle et le
Turin du début du XVIIIe founirent les bases d'une
diffusion italienne, voire européenne de leurs
modèles.
Des circonstances différentes poussèrent
parfois les artistes à fuir au contraire le centre politique.
C'est ainsi qu'une grande partie des peintres de Pise
quittèrent la ville pour Gênes après qu'elle eût été
conquise par Florence -contrairement à ce qui
s'était passé dans les centres de la terre ferme
occupés par Venise. Leur nombre était tel qu'une
assemblée de la confrérie des artistes de Gênes- à
laquelle trois des vingt participants seulement
étaient génois et au moins neuf pisans- décida en
1415 de modifier ses statuts de manière à favoriser
les maîtres étrangers qui venaient travailler dans la
ville (29).
Un autre cas que cette typologie sommaire
doit prendre en considération est celui dans lequel
des artistes se déplacent d'un centre vers une aire
qui, plus que périphérique, pourrait être qualifiée de
subordonnée. Outre le cas des Siennois au XlVe
siècle, qui ne font pas qu'envoyer à Massa, San
Gimignano et Paganico leurs œuvres, mais vont
eux-mêmes y travailler, nous trouvons des exemples
de ce phénomène sur une vaste échelle avec l'activité
des Vénitiens dans les villes de terre ferme du XVe
au XVIe siècle et avec la véritable ruée des peintres
lombards en Ligurie lorsque Gênes fut passée en
1421 sous la protection des Visconti. Dans ce
dernier cas, il s'agissait pour les peintres de s'assurer
les commandes et les positions les meilleures dans
un centre qui était économiquement un géant, mais
culturellement -et politiquement à ce moment- un
nain. Du reste, le cas de Gênes aux XlVe et XVe
siècles représente une anomalie par rapport à la
physionomie des centres artistiques tels que
Florence, Sienne et Venise : ces pénétrations
massives de peintres étrangers (pisans, piémontais,
lombards) en font une sorte de centre-relais où se
recueillent et d'où se transmettent et s'amplifient
les expériences les plus diverses.
La dynamique des commanditaires
Restent les commanditaires. A leur propos comme
à celui des œuvres, nous pouvons fixer un degré
zéro de l'échelle, celui qui voit la mise à l'écart
totale d'un groupe de commanditaires. C'est ce qui
arrive à Cásale Monferrato, lorsque Guglielmo
Gonzaga, succédant à l'ancienne dynastie des
Paléologues, fait un objectif politique de la
liquidation de certains groupes sociaux urbains et d'une
tradition picturale qu'il récupérera ensuite, mais
28— C. Dionisotti, Culture regionali..., art. cit., p. 139.
29— F. Alizeri, Notizie dei professori del disegno in Liguria
dalle origini al secólo XVI, II, Gênes, 1 870, p. 2 1 0.
 68 Enrico Castelnuovo, Carlo Ginzburg

dans une direction radicalement différente (30).

Des cas semblables ont pu se présenter à Urbino et
dans d'autres centres italiens.
Un autre cas est constitué par les
commanditaires qui, provenant d'un centre important, laissent
des traces de leur passage dans la périphérie. Il s'agit
d'évêques, de lieutenants, de gouverneurs ou d'abbés
commanditaires qui se plaisent à commander pour
leur siège temporaire des œuvres destinées à révéler
leur origine, leurs voyages, le niveau de leur position
sociale et culturelle. Les résultats d'un tel mécénat
font un peu figure de météores, coupés de tout
contexte, de tout développement et de toute attente
dans la région où ils sont envoyés. Tel est le cas du
ferrarais Philos Roverella, qui revient en 1545 du
Concile de Trente à son diocèse d'Ascoli Piceno en
emmenant avec lui l'un des artistes les plus en vue
de la cour du prince-évêque de Trente, Marcello
Fogolino du Frioul, à qui il demande de décorer de

Illustration non autorisée à la diffusion Illustration non autorisée à la diffusion

 Domination symbolique et géographie artistique 69

II est encore d'autres situations : ainsi celle

où des commanditaires périphériques témoignent
à travers leurs choix artistiques de leur
subordination culturelle à l'égard du centre. Les commandes
des Sangineto, seigneurs d'Altomonte, en
fournissent un exemple typique, et très symptomatique des
structures féodales de régions telles que la Calabre.
Filippo di Sangineto, traversant en 1326 la Toscane
à la suite de Carlo de Calabre, commande un Saint
Ladislas à Simone Martini et un polyptique à
Bernardo Daddi. Plus tard, un autre membre de la
même famille, qui se trouve cette fois à la remorque
des choix de Ladislao di Durazzo, commande à
Naples un polyptique avec des histoires de la Passion
au maître anonyme dit d'Antonio etOnofrio Penna.
Dans les deux cas, les choix des Sangineto se
modèlent sur ceux des Anjou de Naples, et dans les deux
cas les œuvres commandées trouvent place dans
l'église d'Altomonte, siège du pouvoir féodal où se
trouve une concentration remarquable de symboles
culturels, en regard du désert constitué par le
territoire qui l'entoure. Cette disparité dans la
distribution des biens culturels et leur hétérogénéité
dénoncent une situation qui n'est pas seulement
périphérique mais véritablement coloniale.
Une telle subordination culturelle a pu
également se manifester chez des commanditaires
appartenant à d'autres groupes sociaux. L'on trouve ainsi, Illustration non autorisée à la diffusion
dans une zone limitée de la montagne de Norcia,
une singulière concentration de tableaux florentins
du gothique tardif et de la Renaissance (fig. 20).
Cette présence d 'œuvres qui finissent par composer
un ensemble assez homogène s'explique par les
rapports qui ont longtemps lié à Florence un groupe
de villages de cette zone des Apennins ; les
montagnards ombriens y étaient en effet
traditionnellement employés comme portefaix à la douane (32).
Les rapports économiques entre ces villages
périphériques voués à l'émigration et le centre où leurs
habitants trouvaient du travail ont ainsi donné lieu
à une forme de sujétion culturelle.
Dans les Pouilles enfin, la présence militaire,
politique et commerciale de Venise s'est
accompagnée d'un afflux d'œuvres vénitiennes dans les
centres de la côte Adriatique ; ces œuvres, qui vont
du XlVe au XVIe siècle, et auxquelles devait
succéder la pénétration de produits napolitains, furent
souvent commandées par des ordres religieux, mais Fig. 20—Piero di
non exclusivement, car le prestige de Venise touchait Perouse,
dell' Umbría
Galleria
(autrefois
tous les groupes sociaux.

L'Eglise après Trente

La restructuration centralisatrice et bureaucratique
des Etats territoriaux et la réorganisation de l'Eglise
entreprises après le Concile de Trente devaient
entraîner l'apparition, dans le cours du XVIe siècle,
de nouvelles formes de domination du centre sur la
périphérie ; celles-ci se manifestèrent par un pro-

31— V. Cásale, G. Falcidia, F. Pansecchi, B. Toscano,

Ricerche in Umbría, I, Trevise, 1976, p. 34.
32— Ao Fabbi, Artisti fiorentini sul territorio di Norcia,
Rivistad'Arte, XXXIV, 1959, pp. 109-122.
70 Enrico Castelnuovo, Carlo Ginzburg
cessus de systématisation et de codification accrues
des images et des architectures, processus à la fois
soutenu et révélé par le développement de la
littérature de traités. Plus près de nous, dans l'Allemagne
de Guillaume II, un règlement spécifique stipulait
que les bureaux de poste devaient être construits en
style «Renaissance allemande» dans les villes de
moins de 50 000 habitants, et en style roman dans
celles dont la population dépassait les 100 000(33).
La classification des traités de la Contre-Réforme ne
préconisait certes pas de recourir de manière
différenciée aux styles historiques -mais elle tentait de
construire une typologie hiérarchisée en distinguant
les solutions et les registres à adopter selon que
l'église à laquelle les œuvres étaient destinées était
cathédrale, collégiale, paroissiale, succursale ou
monastique, et que l'oratoire était ou non destiné
à la célébration de la messe. D'autre part, la création
d'institutions spécifiques assurant la formation
artistique comme les Académies, qui s'imposent au
XVIIIe siècle, devait contribuer à permettre
l'obtention d'un meilleur contrôle culturel.
Cependant, la codification de la typologie des
œuvres et la centralisation de l'enseignement
artistique, en facilitant la circulation internationale des
expériences et la connaissance d'un répertoire élargi,
produiront également d'autres effets, situés tout à
l'opposé de l'extension mécanique d'une sorte de
conformisme périphérique. L'on en trouve un
exemple dans l'œuvre de Bernardo Vittone, l'une
des figures les plus remarquables du XVIIIe siècle
européen, qui tout en travaillant essentiellement
à la contruction d'églises paroissiales et d'oratoires
de campagne dans le cadre presque exclusif de la
province piémontaise, parvint à dialoguer avec les
expériences européennes les plus avancées en
proposant ses propres solutions innovatrices.
A travers les mutations qui affectent la
formation des artistes et la circulation des informations,
le XVIIIe siècle assiste donc à des modifications
profondes des structures culturelles, de leur
fonctionnement et même de leur cadre de référence
géographique. L'insertion de la province
piémontaise dans l'ensemble des recherches architecturales
de l'aire alpine européenne en donne un signe
tangible, bien que cette situation favorable ne soit pas
généralisable.
Le 14 septembre 1755, un certain Lorenzo
Daretti, architecte provincial, exprimait sa position
de la façon la plus spectaculaire en se présentant à
Vanvitelli, à qui il écrivait d'Ancône pour lui
demander l'autorisation d'y poursuivre la
construction de l'église des Augustiniens, commencée par
l'architecte napolitain : «Après mon retour dans
cette ville d'Ancône, patrie de mes études si
faiblement menées dans le domaine de l'architecture,
j'eus l'occasion de construire bien faiblement divers
petits bâtiments, qui ont rencontré quelque sorte
de compassion...». L'architecte du centre répond
de Naples avec superbe : «Votre nom m'est en effet
inconnu, comme vous le dites vous-même, mais
vos compétences en matière d'architecture me le
sont encore davantage, car quand je suis allé à
33— N. Pevsner et ah, Historismus und bildende Kunst,
Munich, 1967, p. 89.
Ancône, il m'a été impossible d'y trouver un
architecte digne de ce nom, non plus d'ailleurs que dans
toute la province. Il est vrai que j'y trouvai un grand
nombre de gens désireux d'apprendre cet art dans
mon atelier ; mais lorsqu'ils eurent mieux reconnu
ses difficultés, ils trouvèrent plus raisonnable de
reprendre le cours de leur oisiveté et de leurs
divertissements, que de m'obliger à les supporter à
l'étude dans mon atelier. Depuis lors, je n'ai jamais
appris que personne s'y fût avancé dans cette
science si difficile, qui réunit en elle toutes les
autres» (34).
L'Italie et l'Europe
Au XVIIIe siècle, l'art et la culture de l'Italie avaient
connu une large diffusion européenne ; mais après
la mort de Piranèse et de Canova, aucun artiste
italien ne vit plus de longtemps son œuvre accéder
au rang de modèle. La longue éclipse qui suivit
n'était d'ailleurs pas imprévisible, et c'est au milieu
du XVIIe siècle qu'une ère pluriséculaire s'était
close. Par une coïncidence symbolique, la même
année 1665 vit la mort de Poussin à Rome et l'échec
du projet du Bernin pour le Louvre à Paris. La
crise profonde de la société italienne, et plus encore
la faiblesse de la cour romaine parmi l'ensemble
des puissances européennes devaient rendre
désormais impossible qu'un paradigme artistique global
s'impose à partir de la péninsule, comme il était
arrivé dans un passé encore relativement proche.
Le prestige artistique et extra-artistique de la
capitale de la chrétienté -même si cette chrétienté
était catholique de nom plutôt que de fait- avait
alors été tel qu'elle avait pu assurer le succès
mondial des deux paradigmes qui s'y étaient
développés en concurrence : ceux de Raphaël et de
Michel-Ange, puis des Carrache et du Caravage, le
paradigme apparemment victorieux et son
concurrent.
Cette situation ne se répétera plus. Tout au
plus des modèles sectoriels pourront-ils émerger,
comme celui des «Védutistes», lié à la position
privilégiée occupée par l'Italie dans le Grand Tour.
Les vicissitudes du paradigme néo-classique
donneront une preuve de la durée de cette situation.
Si les racines du mouvement étaient en effet
italiennes, ses protagonistes ne le furent qu'en
partie. Telle était en fait la situation paradoxale des
artistes étrangers travaillant à Rome qu'ils s'y
trouvaient totalement coupés de la vie artistique locale,
et bien plutôt occupés à y chercher dans les
monuments du passé les clés d'un nouvel avenir. C'est à
Rome que l'Anglo-Suisse Füssli élabore les prémisses
de son style visionnaire, à Rome qu'étudient et
travaillent des Anglais comme Barry et Runciman,
des Suédois comme Sergel, des Danois comme
Abildgaard et plus tard Thorwaldsen, des Américains
comme Benjamin West, des Suisses comme
Abraham-Louis Ducros et des Français comme
Jacques-Louis David. C'est à Rome que le manifeste
34— E. Rufini, Ricerche sull'attività del Vanvitelli nelle
Marche, in : Atti dell' XI Congresso di Storia dell' Architet-
tura. Marche, 6-13 setiembre 1959, Rome, 1965, pp. 466 sq.

de la nouvelle peinture, le Serment des Horaces de
David, est exposé en public pour la première fois,
en 1784 ; mais malgré la curiosité qu'elle suscite,
cette œuvre n'y obtient que de faibles résonances.
Rome n'est plus alors le centre moteur qu'elle avait
été, ni même un centre-relais ; plutôt une sorte de
centre fantasmatique où se concentrent les désirs,
les attentes et les projets d'innombrables artistes
étrangers. A peine un mois avant la prise de la
Bastille, David, qui ne parvient pas à se résigner à
un Paris qui lui apparaît périphérique, encourage son
élève Wicar à demeurer en Italie et lui confesse :
«Je suis dans ce pauvre pays comme un chien qu'on a
jeté à l'eau malgré lui, et qui s'efforce de gagner le
bord pour ne pas perdre la vie ; et moi, pour ne pas
perdre le peu que j'ai rapporté d'Italie ; [...]» (35).
Si pour les étrangers, l'Italie est un passé
susceptible de révéler l'avenir, le rapport des artistes
italiens à l'Antiquité est rien moins que dramatique
et novateur. Aucun Italien n'avait su poursuivre la
voie tracée par Piranèse qui avait créé, dans ses
gravures des ruines romaines et dans ses Prisons, les
prototypes d'une interprétation sublime et
visionnaire de la grandeur colossale de l'Antiquité. D'une
certaine manière, le paradigme néo-classique ne
gagnera finalement l'Italie que par ricochet, à
travers l'hégémonie politique plus encore qu'artistique
exercée par la France napoléonienne.
Sous la Restauration subsistent encore divers
centres régionaux, de niveau variable, renforcés par
la présence des Académies qui ont donné un cadre
institutionnel aux écoles régionales. Tandis que
Parme et Modène, Lucques et Mantoue se trouvent
définitivement à la remorque des centres principaux,
et que Venise traverse une crise importante qui
durera plusieurs décennies, Milan, parallèlement à
son rôle politique de capitale du Lombardo Véneto,
renforce son rôle culturel. C'est d'ailleurs à Milan
que vient s'établir le vénitien Francesco Hayez,
Nestor imperturbable qui dominera la scène
artistique lombarde jusqu'au-delà des années 1880,
recevant les commandes des patriotes lombards, les
certificats de bonne conduite de l'empereur
d'Autriche et les honneurs du royaume d'Italie.
Turin maintient ses liens privilégiés avec la France,
mais dans le climat de mortification et de bigoterie
qui voit un Gioacchino Serangeli, ancien élève de
David chargé par la Convention de graver la grande
icône révolutionnaire du Marat assassiné, finir par
peindre uno. Apparition de la Vierge à Saint Bernard
pour l'abbaye de Hautecombe, reconstruite par
Charles Félix comme monument dynastique
savoyard. Grâce à la présence d'importantes
colonies d'artistes étrangers, Rome, Florence et
Naples poursuivent des rapports encore intenses
avec les cultures transalpines ; mais les structures
particulièrement fortes et prégnantes héritées du
passé font qu'il leur est extrêmement difficile de
plier leur langage artistique aux concepts et aux
contenus nouveaux. L'on assiste ainsi dans les
centres italiens à une sorte d'épuisement des codes,
à une véritable incapacité de les renouveler.
35— Lettre de David à Wicar, 14 juin 1789. Reproduite dans
0. et G. Wildenstein, Documents complémentaires au
catalogue de l'œuvre de Louis David, Paris, 1973, p. 28.
Domination symbolique et géographie artistique 71
C'est dans cette situation de retard, où le
passé hypothèque partout le présent, que
l'unification politique de l'Italie pose le problème de
l'unification «linguistique» de son art. Ce processus va
se réaliser avant tout au niveau thématique : des
artistes d'origines culturelles et géographiques
diverses (Lombards, Vénitiens, Toscans,
Méridionaux) se trouvent engagés dans la multiplication
et la diffusion d'une iconographie patriotique
commune célébrant l'histoire italienne récente, de
Garibaldi aux guerres d'indépendance et aux
entreprises coloniales. L'enquête sociale fournit une
autre thématique unitaire, critique celle-ci et non
de célébration : dans ce cas aussi, des artistes
d'origines diverses entreprennent de mettre au jour les
réalités obscures et cachées du pays, s'attelant à
une sorte de recherche anthropologique qui présente
les aspects les plus particuliers des différentes
cultures régionales. Mais dans les deux veines, cet
engagement thématique commun s'accompagne de
la recherche d'une unification également
«linguistique» que ne satisfait que partiellement une
exigence diffuse de réalisme. Les particularismes
locaux se réaffirment : et à côté des centres
traditionnels comme Venise, sortie d'une longue crise,
Milan, Turin, Florence, Rome et Naples
apparaissent pour la première fois sur la scène artistique des
régions oubliées comme les Abruzzes de Michetti.
Les rapports artistiques que l'Italie entretient
avec l'Europe se précisent : il s'agit presque
exclusivement de rapports avec les artistes, les critiques
et les marchands qui gravitent autour des Salons
officiels, et non de contacts avec des groupes plus
avancés de la recherche artistique. Dans la période
de conflits sociaux, de tensions idéologiques et de
luttes de paradigmes que fut le XIXe siècle, un tel
choix devait entraîner des conséquences
particulièrement graves. Et de fait, lorsqu'en France éclate
la crise de l'art des Salons avec l'émergence des
avant-gardes, nombre d'artistes et même de centres
artistiques italiens se trouvent complètement mis
en marge. L'école napolitaine fournit un cas
exemplaire de ce phénomène ; encouragée et soutenue
par Goupil, Fortuny et Meissonier, elle finit par
disparaître du panorama artistique européen. Les
causes de ce glissement progressif ne sont pas
difficiles à découvrir : ce sont le choix comme modèles
d'expériences françaises mal sélectionnées et mal
comprises ; une perpétuelle tendance au compromis
entre réalité et idéalisation, vérité et symbole ; la
complaisance à l'égard des attentes d'un public
européen riche et de goûts faciles d'une part, et de
l'autre, de marchands internationaux à la recherche
de virtuosité technique et de démonstrations de
métier. Le tout s'inscrivant dans le cadre de la
décadence économique progressive de la ville.
La biographie de Vincenzo Gemito,
potentiellement l'un des grands sculpteurs européens de son
époque, résume les équivoques qui forment la
trame de ces vicissitudes. On le voit d'une part créer,
avec une efficacité et une immédiateté
extraordinaires, une galerie de pêcheurs et de gamins
(sengnizzi) napolitains, poursuivant avec virtuosité
dans le bronze l'effet des chefs-d'œuvre
hellénistiques ; et de l'autre, faire le portrait de Fortuny,
admirer inconditionnellement Meissonier et obtenir
72 Enrico Castelnuovo, Carlo Ginzburg

un grand succès aux Salons. Il est possible de polycentrisme italien se révèle à nouveau plus fort
comprendre la longue crise psychologique qui le que toute tentative centralisatrice.
maintient pendant plus de 20 ans dans l'isolement Polycentrisme ou polypériphérie ? L'on
comme le résultat de la faille qui sépare ses attentes pourrait appliquer à ce dilemme un passage célèbre
de ses réalisations, l'ampleur exceptionnelle de ses de Lewis Carroll : «A propos de 'colline', intervint
dons techniques de l'absence d'horizons stylistiques la Reine, j'ai vu, moi, des collines en comparaison
adéquats. Pour éviter de tomber dans l'esquisse de qui vous appeleriez celle-ci une vallée. —Non,
pittoresque, Gemito cherche des éléments de sûrement pas, répliqua Alice (...) : une colline ne
correction dans la grande tradition ; mais l'on ne peut saurait être une vallée, voyez-vous bien. Ce serait
éviter de reconnaître la marque de l'auto-exclusion là une parfaite ineptie...» (38).
provinciale dans sa tentative désespérée pour C'est que le problème de la culture italienne,
rivaliser avec les bronzes hellénistiques du Musée de et pas seulement figurative, continue alors à être
Naples. Gemito donne ainsi l'exemple de l'éloi- celui de ses rapports avec l'Europe. Cette Europe a
gnement de l'Europe moderne qui frappe la culture une capitale, Paris : mais il s'agit dans une large
artistique napolitaine. mesure d'une capitale fantasmatique, isolée par les
Rome et Milan deviennent les deux centres soins d'une historiographie qui n'a rien à envier à
détenteurs de l'hégémonie : Rome est le siège des celle de Vasari quant au sectarisme.
principales institutions culturelles du royaume, Mais régler ses comptes avec l'Europe signifie
tandis qu'à Milan naît le premier marché d'art pour l'Italie les régler avec son propre passé. Sous
italien, qui soutient et promeut même l'expérience le poids irrévocable d'une tradition aussi
divisionniste. A la fin du siècle, Segantini et Pellizza prestigieuse, il est impossible de ne pas se sentir
da Volpedo ne sont nullement des peintres «périphérique». Se présentent alors les deux propositions les
provinciaux ; et quand, dans ces années d'aspirations plus radicales, celle des futuristes et celle de De
libertaires et socialistes, de vastes espérances Chirico : mettre le feu au musée ou l'éloigner dans
annonçant, entre Milan et Rome, la montée du une lumière ironique et sublime.
prolétariat, apparaît le Quarto Stato (de Pellizza da (Traduction de Dario Gamboni)
Volpedo) le grand tableau qui clôt la peinture
italienne du XIXe siècle, il a des qualifications
européennes -plus peut-être que n'en aura le 36— B. Moore, Social Origins of Dictatorship and Democracy ,
mouvement futuriste qui, à Milan et autour du Boston, Beacon Press, 1967 ; trad, fr., Paris, Maspero, 1969.
programme de Marinetti, se proposera de reconduire 37— M, Schapiro, Nature of Abstract Art, Marxist Quarterly
l'art italien dans l'orbite des expériences les plus (New York), I, n. 1, janv.-fév. 1937.
modernes de l'Europe, voire de le placer à leur 38— L. Carroll, De l'autre côté du miroir et ce qu'Alice y
tête. trouva, trad. d'Henri Parisot, Paris, 1969, po 39.
Le futurisme, produit comme le fascisme
d'une industrialisation tardive (36), peut être
considéré en un sens comme un cas exemplaire d' «écart
périphérique» -ce qui pourrait contribuer à
expliquer le succès qu'il obtint en Europe, où certaines
de ses propositions et certains de ses résultats
n'étaient plus possibles. En effet, sa modernolâtrie
optimiste et provocatrice n'était imaginable que
dans un pays où la révolution industrielle venait à
peine de commencer (37), et sa synthèse
dynamique et dissonante de recherches aussi
contradictoires que les récentes expériences européennes
(du pointillisme à l'expressionnisme et au cubisme)
était impensable dans les milieux où ces expériences
avaient connu un développement organique. Enfin
les futuristes, tout en proposant une politique et
une action collectives, privilégiaient l'aspect
héroïque et démiurgique du travail artistique,
écartant la problématique moderne des «arts
appliqués», que d'autres avaient pourtant déjà
posée correctement en Italie.
L'épuisement de la première vague du
futurisme, le déplacement du centre du mouvement
vers Rome, la courte saison de la peinture
métaphysique modifient encore la géographie des
centres artistiques italiens. La tentative futuriste
de créer un axe Milan-Rome échoue. Les décennies
qui suivent jusqu'à la chute du fascisme voient la
résurgence des tendances municipales, plus ou
moins liées aux expériences européennes : des Six
turinois au groupe milanais de Corrente, de l'école
romaine de via Cavour aux expériences solitaires
de Rosai à Florence, de Morandi à Bologne. Le