NiN 1608

Michael Vetter
(1943 – 2013)

Figurationen III

Spielpartitur
 NiN 1608 © 2014 by Moeck Musikinstrumente + Verlag e. K. · Celle, Germany
1. Zum Komponisten
Man vergleiche die Einführung zu Vetter: Rezitative für einen Blockflötisten
(Edition Moeck Nr. 1609).
2. Zum Titel des Werkes
Man denkt bei dem Wort Figurationen leicht an den Begriff des Figurativen in
der Musik und damit an das musikalische Detail; genau das ist in diesem Fall
nicht gemeint. Vielmehr soll der Begriff der „Figur“ den Ausgangspunkt der
Deutung des Wortes und der Komposition „Figurationen“ bilden: Als Figur ist
dabei etwas in sich Geschlossenes, Einheitliches verstanden – in die geläufige
Ausdrucksweise des musikalischen Sprachgebrauchs übersetzt: ein „Satz“, der
die Autarkie eines musikalischen und den Lakonismus eines grammatischen
Gebildes dieses Namens besitzt. Die Figuren des Werkes werden zu
Figurationen, indem sie in mannigfaltiger Weise zueinander in Beziehung treten
und einander bedingen. Figurationen III ist eine musikalische Graphik, die in
vier zu Sätzen konzentrierten Durchgängen jedesmal neu interpretiert wird,
wobei die graphische Ordnung des Ineinanders der musikalischen Ordnung des
Nacheinanders zu entsprechen hat, so dass die vier „Sätze“, wie sie graphisch
eine Einheit bilden, sich musikalisch auseinander ergeben und einander entspre-
chen.
3. Zur Widmung des Werkes
Die Komposition Figurationen III ist mit jedem beliebigen Instrument zu reali-
sieren. Die Einführung in ihre Interpretation ist entsprechend allgemein gehal-
ten. Bei der Uraufführung diente eine Großbassblockflöte als instrumentales
Medium, und Felizitas Kruse, der das Stück als Examensgratulation gewidmet
ist, ist Blockflötistin. Deshalb sind zu den allgemeinen Erklärungen jeweils spe-
ziell auf die Blockflöte gemünzte in Klammern hinzugefügt, die einerseits die
Widmung wahrmachen, andererseits alles zu Abstrakte gleich konkretisieren
und anwendbar machen möchten.
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4. Die vier Weisen der Realisation
REDUZIERTE DEMOANSICHT
a) Die dominierende Komponente ist die oben links beginnende und unten
rechts endende Stufenlinie, die einen melodischen Verlauf beschreibt. Als sub-
ordinierte Komponenten gelten die vier Geraden, die vier Kurven, die Punkte
und Kreise sowie die in der Mitte links beginnende Stufenlinie. Die vier Geraden
ordnen das melodische Vorgehen in fünf Höhenbereiche oder Höhen„register“
ein; zugleich haben sie zuordnende Funktion, indem nur die Kurve bzw. nur die
Punkte und Kreise mit der Stufenlinie in Verbindung zu bringen sind, die sich
mit ihr im selben Höhenbereich befinden. Der jeweilig zuzuordnende
Kurvenabschnitt hat vibrato-dynamische Bedeutung: das Vibrato kann entwe-
der in seiner Einzelbewegung derjenigen der Kurve folgen, es kann sich aber
auch frei bewegen und sich nur in seiner gesamtdynamischen Entwicklung nach
ihr richten. Beide Deutungen können nebeneinander angewendet werden. Die
jeweilig zuzuordnenden Punkte haben strukturierende Funktion; mögliche
Deutungen sind z. B. Flatterzunge, dynamischer Höhe- oder Tiefpunkt, Luft-
mischung in den Ton etc.. Solche Strukturierung ist flächig zu verstehen, der
Punkt ist also Höhepunkt der Strukturentwicklung, wobei der Höhepunkt in
der Mitte, aber auch am Anfang oder Ende der Strukturentwicklung liegen
kann. Lage und Größe der Punkte bestimmen über die Intensität der
Strukturierung. Punkt und Kreis sind gegensätzlich zu deuten. Das bedeutet,
dass in der Art der Struktur (im Gegensatz zur Deutung der Kurven) innerhalb
einer Interpretation bzw. innerhalb der „Figur“ nicht gewechselt werden darf,
so dass durch das Prinzip des Gegensatzes Strukturpaare die Gestaltungs-
grundlage des Einzeltones bilden. Die in der Mitte beginnende Stufenlinie
bestimmt über die jeweilige Lautstärke, dies aber nur für den Gesamtwert des
Tones, insofern die Bewegtheit des jeweilig zuzuordnenden Abschnittes der
Stufenlinie, nicht ihre Bewegung, zur Deutung heranzuziehen ist.
b) Die Punkte bzw. Kreise bilden die dominierende Komponente. Wieder sind
die beiden Elemente aus dem Prinzip der Gegensätzlichkeit her zu deuten,
indem z. B. Geräusche und Töne gegeneinandergestellt werden (als Geräusche
z. B. das Schlagen der Griffklappen, bei einem Streichinstrument klingende und
stumpfe – gekratzte – Töne). Die zeitliche Entwicklung richtet sich nicht wie in
a) und auch c) streng nach den Horizontalproportionen, sondern sie nimmt
diese „perspektivisch“ nach dem Modell einer Fluchtlinie, also nach sehr lang-
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samem Anfang – in einem immer steileren, auch dynamischen Crescendo. Die
vier Geraden bestimmen das jeweilige Register (d.h. z.B. die verschiedenen
Klappen oder Anschlagstellen, bei den Tönen die Tonhöhe). Während die
gesamtdynamische Linie durch das Modell der Fluchtlinie bereits bestimmt ist,
bestimmt der jeweils im gleichen Registerbereich liegende Kurvenabschnitt die
Dynamik im Detail. Die beiden Stufenlinien ordnen das Punkt- bzw.
Kreismaterial in vier verschiedene Strukturbereiche: 1. der über der oberen, 2.
der unter der unteren Stufenlinie, 3. der zwischen beiden liegende Bereich. Der
4. entsteht durch Überschneidung, d.h. Umkehrung von oberer und unterer
Stufenlinie – 4 soll entsprechend auch musikalisch die Umkehrung von 3 bilden,
aber auch 1 von 2. An den Stellen, an denen die obere und untere Stufenlinie
einander umkehren, sollen auch musikalisch 1 und 2 einander vertauschen, so
dass hier die sonst nur im oberen Bereich erscheinende Strukturierung nun im
unteren vorkommt und umgekehrt. Als Strukturierung gelten z. B. Ansatz-
veränderungen, Artikulationsdifferenzierung, sowie Flatterzunge und Vibrati,
soweit sie im Konzentrat eines Impulses (alle Punkte und Kreise sind als
Impulse zu deuten) deutlich zu machen sind.
c) Die dominierende Komponente ist die in der Mitte links beginnende
Stufenlinie, die wie die obere Stufenlinie in a) zu deuten ist. Die wesentlich stär-
kere Bewegtheit der unteren Stufenlinie soll dynamisch zum Ausdruck kom-
men; die starken Senkrechten und Überschneidungen deuten darauf hin, dass die
einzelnen Töne sich auseinander ergeben und sich zum Teil über Akkord-
bildungen zueinander entwickeln. Entsprechend der Vertauschung der
Funktionen beider Stufenlinien von a) zu c) übernimmt jetzt die obere die dyna-
mische Gesamtregelung. Punkte, Gerade und Kurven sind wie in a) zu deuten.
a) und c) Der Ausgangspunkt der dominierenden Komponente ist für a) die
obere, für c) die untere Stufenlinie. Freiheiten in der Gestaltung des melodischen
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Ablaufes ergeben sich durch die Möglichkeit, an den Kreuzpunkten beider
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Linien ihre Funktionen zu vertauschen, so oft es in die musikalische Konzeption
der jeweiligen Interpretation hineinpasst. Weitere Differenzierungsmöglich-
keiten des melodischen Verlaufes ergeben sich, wenn die Bewegtheit der jeweils
korrespondierenden Linie auf die dominierende in Gestalt entsprechend kleine-
rer, aber in gleicher Weise geordneter Tonschritte „abfärbt“.
d) Dominierend sind die Geraden und die Kurven. Sie sind – einander zugeord-
net – zeilenweise nacheinander zu spielen. Während der Ton der Geraden in
allen vier Abschnitten der gleiche bleibt, ändert sich der ihm zugeordnete Ton
entsprechend den Kurvenbewegungen. Bei Bläsern – vor allem der Blockflöte,
aber auch der Posaune – ist der konstante Ton der tiefste Instrumentalton, der
variable Ton ein hinzutretender gesungener Ton; auf jeden Fall müssen sich
beide zusammenklingende Töne in der Klangfarbe variabel voneinander unter-
scheiden, was z. B. beim Streichinstrument durch Differenzierung des Bogen-
druckes zu erreichen ist.
Die jeweils zugeordneten Punkte (d.h. die, welche mit der Kurve zusammen in
einem Bereich stehen) sind wie in a) zu deuten; für die Blockflöte und entspre-
chende Instrumente mit „Ringmodulatoreffekt“ im Sinne einer Konzentration
des gesungenen Tones innerhalb des Instrumentaltones; umgekehrt die Kreise
als Konzentration des gesungenen Tones aus dem Instrumentalklang heraus
(indem man das Instrument von den Lippen mehr oder weniger entfernt),
bewirkt z. B. durch dynamische und strukturelle Veränderungen. Anhäufungen
von Punkten und Kreisen sind summarisch zu verstehen. Die beiden
Stufenlinien beschreiben in der bereits oben angedeuteten Vertauschbarkeit
Dynamik und Vibratointensität. Sie sind in den vier Durchgängen, die d) ver-
langt, den Möglichkeiten entsprechend neu zu lesen und dabei dem dominieren-
den Vorgang anzupassen.
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1. Composer
Cf. introduction to Vetter’s Recitatives for recorderplayer (Edition Moeck No.
1609).
2. Title of the work
The term ‘figurations’ may recall the concept of the musical figure and with that
individual compositional detail; in this case something quite different is inten-
ded. Rather is the concept of the ‘figure’ to be taken as the starting-point in an
interpretation of the term and composition: here a figure may be understood to
be a unity, something complete in itself. Translated into the language of musical
terminology one would say a ‘sentence’*), a term indicating the self-sufficiency
of a musical and the conciseness of a grammatical construction of the same
name. The figures of the work become by assuming multifarious relations with
and by conditioning each other. Figurations III is a graphic composition which
in four concentrated movements is each time interpreted anew. Here the graphic
order of simultaneity is made to correspond to the musical order of the succes-
sion of effects so that the four ‘movements’, although they diverge on the
musical plain, are united graphically.
3. Dedication of the work
The composition Figurations III may be performed on any instrument. For this
reason the introduction to its interpretation had been restricted to general
terms. At its first performance the instrument used was a great-bass recorder,
played by Felizitas Kruse to whom the work is dedicated on the successful com-
pletion of her examinations. Thus notes designed especially for the recorder
have been added in parentheses to the general exposition. The former, on the
one hand, fulfil the dedication and on the other render in concrete terms any-
thing that may appear too abstract, thus facilitating application on any instru-
ment.
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*) The German word used here for ‘sentence’ is ‘Satz’. In musical terms ‘Satz’, of course, means
‘movement’.
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4. The four means of realisation
REDUZIERTE DEMOANSICHT
a) The dominant component is the line of gradation beginning above left and
ending below right, describing a melodic progression. Subordinate components
are the four uprights, the four curves, the dots and circles, plus the line of gra-
dation beginning centre left. The four uprights divide the melodic process into
five ranges of pitch or pitch-‘registers’. At the same time they have a co-ordina-
ting function as only the curve, or only those dots and circles that are to be
found in the same pitch-range as this line, can be brought into contact with the
dominant line. The particular curve-section to be co-ordinated has vibrato-
dynamic significance: the vibrato’s own movement can follow either that of the
curve, or it can move about freely direct itself regarding the curve only with
respect to its own dynamic development as a whole. Both interpretations are
equally applicable. The respective points to be co-ordinated have a constructing
function: possible interpretations are e.g. flatter-tongue, dynamic high or low
point, infusion of breath into the note, etc.. Construction of this kind is to be
understood two-dimensionally; the dot is the climax of the structural develop-
ment, where-as the climax can lie in the middle or at the beginning or end of this
development. Position and size of the dots determine the intensity of the con-
struction. Dot and circle are to be interpreted antithetically. That means that in
the kind of structure (as opposed to the interpretation of the curves) within a
single interpretation or within the ‘figure’ there can be no interchange, so that
through the principle of antithesis structural pairs form the basis for the forma-
tion of each note. The line of gradation beginning at the centre determines the
sound volume, but only with regard to the total value of each note insofar as the
agitation of the section to be co-ordinated and not its movement is to be inter-
preted.
b) The dominant components are the dots or circles. Again both elements are to
be interpreted by the principle of antithesis as, for instance, when noises and
musical sounds are directly contrasted (as noises one might take banging on the
keys or, on a stringed instrument, dull i.e. scratching, or ringing noises). The
temporal development does not – as in a) and also b) – comply strictly with the
horizontal proportions, but it accepts these ‘perspectively’ after the pattern of
an escaping line, i.e. – after a very slow beginning, – in an ever steeper – and also
dynamic – crescendo. The four uprights determine the registers (i.e. for instance
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the various keys or positions for the production of the noises, or the pitch as far
as the notes are concerned). Whereas the dynamic line in its totality is already
determined by the pattern of an escaping line, it is the curve-section in the
respective ‘register’ that determines the dynamics in the detail. The two lines of
gradation devide the dot and circle material into four different structural sphe-
res: 1. that above the upper 2. that below the lower line, 3. that situated between
the fourth arises through intersection, i.e. reversal of upper and lower lines – 4.
correspondingly is the reversal musically of 3, but also 1 of 2. 1 and 2 should also
musically exchange places, so that here the construction that otherwise only
appears in the upper sphere now occurs in the lower and vice versa. Changes of
mouth position, differentiation in articulation as well as flatter-tongue and
vibrati can for example be regarded as constructional elements so long as they
can be made clear in the concentrate of each impulse (all dots and circles are to
be interpreted as impulses).
c) The dominant component is the line beginning centre left, which is to be
interpreted as the upper line of gradation in a). The considerably stronger agita-
tion of the lower line must be dynamically expressed, the strong verticals and
intersections indicate that the individual notes diverge, converging again partly
by way of chord clusters. Corresponding to the exchange of the functions of the
two lines of gradation of a) to c) the upper line now assumes complete dynamic
control. Dots, upright and curves are to be interpreted as a).
a) and c) The starting point of the dominant components is for a) the upper, for
c) the lower line. Freedom of expression in the formation of the final melodic
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stage results from the possibility of interchanging the functions of both lines at
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their points of intersection. This may be done as often as the musical concep-
tion of a specific interpretation allows. Further possibilities of differentiation in
the melodic progression arise when the agitation of the accordant line ‘works
off’ on to the dominating in the form of correspondingly smaller but similarly
ordered note-steps.
d) The uprights and curves dominate. Co-ordinated the one to the other, they
are to be played in succession line by line. Whereas the note of the uprights
remains the same in all four sections, its coordinate note changes according to
the curve movements. With wind instruments, in particular the recorder but also
the trombone, the constant note is the instrument’s lowest note, the variable
note a supervening sung note; in every case the two consonant notes must differ
from each other in sound-quality, which for example with a stringed instrument
is to be achieved by variation of bow-pressure. The respectively co-ordinated
dots (i.e. those that occur in a particular section together with the curve) are to
be interpreted as in a); for the recorder and similar instruments with ‘ring-
modulator’ effect in the sense of a concentration of the sung note within the
instrumental note; on the other hand the circles as concentration of the sung
note from out of the instrumental sound (here the mouthpiece is more or less
withdrawn from the lips), occasioned e.g. by dynamic and structural changes.
Conglomerations of dots and circles are to be understood as summaries. The
two lines of gradation describe (the possibility of interchange has already been
indicated) the dynamics and intensity of vibrato. In the four passages that d)
requires they should be read differently according to the dominant process.
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Michael Vetter (1943–2013)

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