Beruf Künstlerin – Strategien, Konstruktionen und Kategorien am Beispiel Paris

1870-1900

Inhaltsverzeichnis

1. Diskurs und Interpretation – einleitende Überlegungen zum Methodentransfer 2

2. Negierte Professionalität 14

2.1. Beachtliche Ausbildungen und fehlende berufliche Anerkennung 21

2.2. Devenir sujet professionel – Selbstdarstellung als Postulat für Professionalität 28
2.3. Atelier: Inszenierung gesellschaftlicher Integration 37

3. Konstruktion von Biografien 44

3.1. Regeln des Nachruhms: territoriale Gefechte in der Kunstgeschichte 47

3.2. Neue Rollen in alten Kategorien 53
3.3. Selbstdokumentation: Fiktionale Strategien, Publikumserwartungen und
Identitätsentwürfe 62

4. Bildkonzepte und Geschlechterdiskurs: Wandel und Kontinuitäten 70

4.1. Beharrlicher Topos: weibliche Ästhetik zwischen Abbild und Strategie 74

4.2. Emanzipative Aneignung 80
4.3. Asymmetrien in Bild und Realität 85

5. Diskurse der Abgrenzung 92

5.1. Karikatur: Ächtung und Anerkennung 93

5.2. Sonderstatus und Label 100

6. Die Künstlerinnenfrage: zur Aktualität eines Paradoxes 108

Archivbestände 121
Bibliografie 123
Abbildungsverzeichnis 161

1
1. Diskurs und Interpretation – einleitende Überlegungen zum Methodentransfer

Gegenstand des vorliegenden Buches ist die Künstlerinnenforschung. Diese entstand im

Laufe der 1970er-Jahre als Teilbereich der feministischen Kunstgeschichte. Mit ihrem
monografisch ausgerichteten Interesse teilt sie zudem die Fragen und Probleme der
traditionellsten Perspektiven innerhalb der Kunstgeschichte, deren Erkenntnisinteresse den
Künstler beziehungsweise die Künstlerin ins Zentrum stellt.1 Anders als der Großteil der
monografischen Studien bezog aber der feministisch orientierte Fokus seine Legitimation
nicht nur aus der Annahme eines besonderen künstlerischen Verdienstes der dargestellten
Person. Die Besonderheit ihrer Perspektive war das emanzipative Anliegen. „Sie will die
bisher unterdrückte weibliche Kunst und Kreativität wieder in ihr Recht setzen“, beschreibt
die Kunsthistorikerin Ellen Spickernagel den aufklärerischen Impetus des
Forschungsinteresses in einem der ersten Artikel, der die feministische Kunstgeschichte in
einem allgemeinen kunsthistorischen Kontext zu präsentieren beabsichtigte.2 Die
Präsentation von in der Kunstgeschichte vernachläßigten Künstlerinnen und ihren Werken
gehörte folgerichtig zu den ersten Unternehmen, der sich die Künstlerinnenforschung
verschrieb. Die von Ann Sutherland Harris und Linda Nochlin herausgegebene Publikation
Women artists: 1550-1950, einer der ersten umfassenden Beiträge der
Künstlerinnenforschung, wollte mit der Zusammenstellung von achtzig Künstlerinnen aus
fünfhundert Jahren deren ungerechtfertigte Vernachläßigung nicht nur vorführen. Auch
war es ihre Absicht, das Fundament zu legen für zukünftige Untersuchungen zu
Künstlerinnen und ihrem Schaffen.3
Parallel zu den Listen mit Einzeldarstellungen fragten Kunsthistorikerinnen nach
den Gründen und Bedingungen des Ausschlusses von Künstlerinnen aus der allgemeinen
Kunstgeschichte. Ziel dieser Analysen war es, die restriktiven institutionellen Strukturen

1
Der gemeinhin als Vater der Kunstgeschichte bezeichnete Giorgio Vasari hat in seinen Vite dei più
eccellenti pittori, architetori e scultori aus dem Jahr 1550 das monografische Modell etabliert. „Vasari
schafft mit den Vite Kategorien der Bewertung von Kunst und der Beurteilung von Künstlern, die sich noch
in unseren heutigen Vorstellungen von Kreativität und Genie widerspiegeln.“ Christadler 2006, S. 254.
2
Spickernagel 1985, S. 332. Der Aufsatz wurde im Rahmen der Publikation Kunstgeschichte. Eine
Einführung gedruckt, in der die in den 1980er-Jahren aktuellen kunsthistorischen Methoden in einzelnen
Texten von ausgewiesenen VertreterInnen vorgestellt sind.
3
Mit „neglected women artists worthy of exhibitons“ umschrieb Ann Sutherland Harris das Interesse an der
Auswahl. Women artists 1976, S. 8. In der Folge finden sich immer wieder Publikationen, deren Argument
gegen die Unterdrückung die Auflistung einzelner Künstlerinnen ist. Vgl. Slatkin 1985, Muysers 1992. Auch
Charlotte Yeldhams Women artists in nineteenth-century France and England verfügt über einen
gesonderten Teil, in dem einzelne Künstlerinnen vorgestellt und besprochen werden. Yeldham 1984. Zudem
entstanden zahlreiche monographisch gegliederte Lexika, die lediglich Künstlerinnen gewidmet sind.
Krichbaum/Zondergeld 1979; Petteys 1985; Dunnford 1990; Verein der Berliner Künstlerinnen e.V. 1992;
Gaze 1997.

2
und gesellschaftlichen Mechanismen der Diskriminierung aufzudecken und damit das
Vorurteil eines natürlichen Mangels an weiblichem Genie zu entkräften. Linda Nochlins
Aufsatz Why have there been no great women artists? aus dem Jahr 1971 gilt noch heute
als Schlüsseltext, auf den sich nahezu jede feministische Analyse über die
gesellschaftlichen Rahmenbedingungen des Schaffens von Künstlerinnen bezieht.4 Seither
hat sich die feministische Kunstgeschichte und mit ihr auch die Künstlerinnenforschung als
spezifische Perspektive der Kunstgeschichte zumindest teilweise etabliert und eine
Vielzahl von Publikationen hervorgebracht, innerhalb der das monografische Interesse nur
mehr eine von vielen untersuchten Fragen ist.5 Die Popularität von Büchern wie Anne
Delbées Der Kuss oder biografische Aufzeichnungen über Camille Claudel zeugen zudem
von einer breiten und keineswegs nur feministische Kreise umfassenden Akzeptanz der
Thematik.6
Die gut dreißigjährige Geschichte der feministischen Perspektive in der
Kunstwissenschaft, zu deren Schwerpunkte immer wieder auch der Kampf um die
Anerkennung von Künstlerinnen gehört, entwickelte eine narrative Tradition, deren Muster
in der vorliegenden Studie zur Debatte gestellt werden sollen. Denn ein Unbehagen
angesichts der etablierten Raster der Interpretation ist seit einiger Zeit in unterschiedlichen

4
Auch im deutschen Sprachraum hat sich Nochlins Text zur Standardreferenz entwickelt. In der von Beate
Söntgen herausgegebenen Publikation Rahmenwechsel. Kunstgeschichte als feministische Kulturwissenschaft
aus dem Jahr 1996 wird er als einführender Text an den Beginn des Buches gestellt. Söntgen 1996. Carola
Muysers legt den Beginn der „Frage nach dem Verhältnis von Institution und Geschlecht“ auf Nochlins
Aufsatz fest. Muysers 2006, S. 181. Isabelle Graw führt den Aufsatz in der knappen Literaturliste zu ihrem
Buch Die bessere Hälfte. Künstlerinnen des 20. und 21. Jahrhunderts ebenfalls auf. Graw 2003. Griselda
Pollock zitiert den Artikel auch in ihrer jüngsten Publikation Differencing the canon. Feminist desire and the
writing of art’s histories zu Beginn ihres Vorwortes als Ausgangspunkt feministischer Kritik an der
Kunstgeschichte. Pollock 1999, S. xiii.
Weitere Standardtexte sind: Parker/Pollock 1981; Berger 1982; Barta/Breu 1987; Pollock 1988;
Chadwick 1990; sowie die Sammelbände Broude/Garrard 1982 und Broude/Garrard 1992.
5
Der 2005 von Norma Broude und Mary D. Garrard, den ‘Altmeisterinnen’ feministischer Kunstgeschichte
herausgegebene Sammelband Reclaiming female agency. Feminist art history after Postmodernism führt die
Vielfältigkeit der Ansätze anschaulich vor. Nur wenige Texte setzen das Interesse für die
Künstlerinnenbiografie ins Zentrum, wenn auch nicht wenige Aufsätze ihre thematische Fokussierung
lediglich entlang einer Künstlerin abhandeln. Broude/Garrard 2005. Der von der amerikanischen
Kunsthistorikerin Gill Perry verantwortete Band Gender and Art (1999), der ebenfalls Texte aus mehreren
Jahrhunderten versammelt, hat sich in seiner Ausrichtung noch viel stärker an grundlegenden Fragen des
Faches ausgerichtet. Geschlecht wird dabei immer in Relation zu den anerkannten kunsthistorischen
Vorgehen oder deren ideologischem Hintergrund gestellt. Perry 1999.
6
2008 fand in der Schirn Kunsthalle in Frankfurt eine Ausstellung statt, die ausschließlich die Arbeiten von
Künstlerinnen aus dem Umkreis des Impressionismus präsentierte. In der Einleitung schildert die Kuratorin
Ingrid Pfeiffer die wechselhafte und national äußerst unterschiedliche Rezeption dieser Künstlerinnen und
schließt ihre Überlegungen dazu mit dem Verweis auf die nach wie vor fehlende Anerkennung seitens einer
breiten Öffentlichkeit: „Doch auch wenn sich die Rezeption langsam der historischen Tatsache annähert, dass
Künstlerinnen an der impressionistischen Bewegung aktiv beteiligt waren, fehlt es an einer adäquaten breiten
Wahrnehmung und an der Übertragung der aktuellen Forschung in die Ausstellungspraxis.“ Ingrid Pfeiffer,
‚Der Impressionismus ist weiblich. Zur Rezeption von Morisot, Cassatt, Gonzalès und Bracquemond’, in:
Impressionistinnen, Katalog der Ausstellung in der Schirn Kunsthalle in Frankfurt 2008, Ostfildern: Hatje
Cantz, 2008, S. 13.

3
Studien nachweisbar. Die Kunsthistorikerin Annette Tietenberg etwa stellte in ihrem 2005
erschienen Buch zur Künstlerin Eva Hesse „eine schablonenhafte Rede“ im Feld
feministischer Forschung fest, wobei die Etikette des „spezifisch ‚weiblichen’“
hervorgebracht worden sei.7 Die englische Kunstwissenschaftlerin Irit Rogoff formulierte
eine allgemeiner ausgerichtete Kritik in einem Aufsatz über die deutsche Künstlerin
Gabriele Münter. Darin kommentiert sie den klagenden Tonfall („nagging“) zahlreicher
Texte zu Künstlerinnen kritisch und unternimmt den Versuch, das Leben der Künstlerin
nicht über ihr Scheitern, sondern entlang gelungener Momente der beruflichen Laufbahn
zu schildern.8 Emanzipativen Bestrebungen verpflichtet, unterlässt es bis heute kaum je
eine Studie, auf die problematischen Schaffensbedingungen von Künstlerinnen zu
verweisen, deren prekäre gesellschaftliche Situation qua Geschlecht hervorzuheben oder
die fehlende Unterstützung des Umfelds und einen generellen Mangel an Wertschätzung
gegenüber ihren Arbeiten zu betonen. Diese „schablonenhafte Rede“ hat zu einem Wissen
geführt, das nicht nur Kenntnisse über geschlechtsspezifische Professionalität im
Kunstbetrieb hervorgebracht hat. In gleichem Maß sind diese Erkenntnisse Ausdruck
davon, mit welchen Interessen Forscherinnen und Forscher sich dem Bereich der
Künstlerinnenforschung annäherten und annähern. Die Soziologin Angelika Wetterer hob
in ihren Untersuchungen zu Profession und Geschlecht die Konsequenzen dieser implizit
wirksamen Erkenntnisinteressen hervor. So behauptet sie, dass eine „einseitige
Fokussierung der Forschung auf das ‚Normale’, auf das ‚Typische’ in der Vergangenheit in
der Frauenforschung dazu geführt [habe], dass die Reproduktion der
Geschlechterverhältnisse weit hermetischer und fugenloser zu funktionieren schien, als sie
es de facto tut“.9 Die kritische Begutachtung der gut dreißigjährigen Forschung will daher
deren Grundlagen überprüfen und sie auf ihren erkenntnistheoretischen Hintergrund hin
befragen. Dabei richtet sich das Augenmerk der Untersuchung auf das berufliche
Selbstverständnis von Künstlerinnen als soziologische Kategorie, innerhalb der sich
Kriterien für Erfolg und Professionalität, nicht aber für künstlerische Großartigkeit
festlegen lassen. Diese meines Erachtens entscheidende Differenzierung hat die

7
Tietenberg 2005, S. 198 und S. 8.
8
Rogoff 1992.
9
Wetterer 1992, S. 34. Ihre einführenden Überlegungen zum Tagungsband Mythen von Autorschaft und
Weiblichkeit im 20. Jahrhundert (1997) schließt die Kunsthistorikerin Silke Wenk mit einem Hinweis auf die
„Veränderungen und Brüche in den theoretischen und künstlerischen Konzeptionen“, die insbesondere seit
den 1960er-Jahren zunehmend zu beobachten sind. Deren Bedeutung will sie aber gegenüber dem
anhaltenden „Kult um die Meisterschaft des männlichen Künstlers“ im aktuellen Kunstbetrieb nicht
überbetont wissen. Hoffmann-Curtius/Wenk 1997, S. 27.

4
Künstlerinnenforschung bis anhin zu wenig beachtet.10 Das Fehlen dieser methodischen
Ausdifferenzierung ist erklärbar über fachspezifische Abgrenzungsbegehren, innerhalb
derer die Kunstgeschichte ihre Deutungsmacht mit spezifischen Fachkenntnissen
legitimiert. Dass feministische Überlegungen trotz dem grundsätzlichen Angriff auf das
Feld der Kunstgeschichte diesem Fachbereich zugeordnet werden wollen, lässt sich mit
Griselda Pollock taktisch begründen. Es geht um nicht weniger als um “the occupation of
an ideologically strategic terrain“, betont sie und verweist damit auf die Notwendigkeit
einer fachlichen Heimat.11
Vor dem Hintergrund dieser Reflexionen stellt sich die vorliegende Untersuchung
nicht ausschließlich in die Tradition anerkannter disziplinärer Methodik, sondern greift
explizit auf fachfremde Konzepte und Theorien zurück.12 Den Problemen, die solche,
häufig unter dem Begriff der Interdisziplinarität subsumierte Vorgehen hervorrufen, haben
sich seit einiger Zeit diverse Autorinnen und Autoren angenommen.13 Die Hinwendung zu
einem fächerübergreifenden Vorgehen erfolgte aufgrund der Beobachtung, dass die
Kenntnisse der Spezialistinnen und Spezialisten über Reduktion und Isolation von
Problemen generiert und damit Faktoren eliminiert wurden, die möglicherweise zu einer
anderen Auslegung des fokussierten Gegenstandsbereiches führen könnten. Für seine
Disziplin bezeichnete Wolfgang Kemp im Aufsatz Kontexte. Für eine Kunstgeschichte der
10
Diese Kritik trifft prinzipiell auf jedes monografische Unterfangen im Bereich der Kunstgeschichte zu. Für
die Künstlerinnenforschung ist die Auslassung dieser Unterscheidung deshalb besonders von Belang, weil sie
ihre Analysen seit ihren Anfängen dezidiert sozialhistorisch ausgerichtet hat, eine Perspektive, die von der
allgemeinen monografischen Forschung nie ins Zentrum ihrer Überlegungen gestellt wurde.
11
Griselda Pollock, ’Vision, Voice, and Power’, in: Block 6, 1982, S. 5.
12
Spätestens im Verlaufe der 1990er-Jahre wurde die Notwendigkeit, fachfremde Methoden und Theorien in
die feministischen kunstwissenschaftlichen Analysen einzubeziehen, mehrfach programmatisch formuliert.
So etwa im Sammelband Mythen von Autorschaft und Weiblichkeit im 20. Jahrhundert, worin die
Herausgeberinnen (Kathrin Hoffmann-Curtius und Silke Wenk) die Hinwendung zu methodischen Fragen als
Entwicklung der frühen 1990er-Jahre bezeichnen: „Eine Radikalisierung schon früher gestellter Fragen liegt
also in der theoretischen Reflexion der Methoden und der Positionierung von KunstwissenschaftlerInnen.“
Hoffmann-Curtius/Wenk in: Hoffmann-Curtius/Wenk 1997, S. 9. Ihre Aussage macht zudem klar, dass die
kritische Beleuchtung gängiger Topoi kunsthistorischer Narration seit Anbeginn Teil feministischer Analysen
war, diese jedoch nicht im Rahmen umfassender methodischer Problemstellungen gefasst wurden. Griselda
Pollock bestätigt diese Perspektive in ihrem Aufsatz The politics of theory: generations and geographies in
feminist theory and the histories of art histories aus dem Jahr 1996. Darin betont sie, dass die feministische
Kunstwissenschaft durch ihre ideologiekritische Perspektive immer schon eine Befragung der disziplinären
Konventionen beinhaltete. Dennoch benennt sie erst im Zuge des Aufbaus eines von ihr geleiteten Matters of
Arts in Feminist Historical, Theoretical and Critical Studies in the Visual Arts im Jahr 1991 fünf theoretische
Felder, die sie für eine feministische Analyse als unabdingbar erachtet: „theories of the social, that is how we
can think about the totality of social relations: theories of the historical, that is how social change occurs;
theories of the ideological, that is how meaning is produced in formations of power; theories of the textual,
that is how meaning is produced by sign systems and discursive formations; and theories of the subject.”
Pollock 1996, S. 19.
13
Die „Frauen- und Geschlechterforschung (bedürfe) eines interdisziplinären Zuschnitts“, meint die
Soziologin Regina Becker-Schmidt. Dies begründet sie mit dem Hinweis auf die erkenntnistheoretischen
Rahmenbedingungen der feministischen Debatte, in denen die Verschränkung von „Wissen und Macht“ in
jedem Fall über disziplinäre Genzen hinweg wirksam ist und entsprechend dechiffriert werden muss. Becker-
Schmidt 2002, S. 31.

5
Komplexität den Prozess des Wissenserwerbs zugespitzt als „Kontextraub“.14 Zur
Behebung dieses Missstandes fordert Kemp die Kunstgeschichte zu „Kooperationen“ mit
diversen disziplinär fundierten, aber auch fachübergreifenden Theoriekonzeptionen auf.15
Die amerikanische Kunstkritikerin Rosalind Krauss war es, die – ebenfalls in der
Zeitschrift Texte zur Kunst, worin vier Jahre zuvor Kemp sein Postulat für
disziplinübergreifende Analysen platziert hatte – angesichts der Vielzahl interdisziplinärer
auf die Gefahr hinwies, „dass auf einmal die betreffenden Fachkenntnisse selbst als solche
in Frage gestellt werden“.16 Den Schwund an Sachverstand im Einzelbeispiel reproduziere
sich zwangsläufig auf der Ebene der ausgreifenden strukturellen Analyse, formulierte
Krauss und relativierte damit die interdisziplinäre Euphorie.
Ich meine, dass sich die feministische Kunstgeschichte und damit auch die
Künstlerinnenforschung bis heute in einem ungeklärten Verhältnis zu ihrer Heimat, der
traditionellen Kunstgeschichte, befindet und ihr Forschungsinteresse dezidierter im
Spannungsfeld des beschriebenen methodischen Zwistes zu situieren hat. Der explizit
politische Hintergrund dieser wissenschaftlichen Perspektive kollidiert zwangsläufig mit
den Ansprüchen der Disziplin. Denn sich als Kunsthistorikerin für eine bis anhin wenig
beachtete Künstlerin zu interessieren ist immer mit dem legitimatorischen Aufwand
verbunden, mit dem Nachweis ihrer unterschätzten künstlerischen Fertigkeit. Damit wurde
und wird stets aufs Neue die hierarchische Ordnung der Diskurse hergestellt:
Kunstgeschichte beschäftigt sich mit qualitativ hoch stehender Kunst, vernachläßigte
Künstlerinnen müssen also, um der Disziplin würdig zu sein, den darin geltenden Normen
der Beurteilung genügen. Jeder Beschäftigung mit diesen Künstlerinnen geht also die
Annahme voraus, dass Ziel der Auseinandersetzung die Rehabilitation des künstlerischen
Ranges sei, und dies selbstredend im Vergleich mit den bestehenden Größen. Von
Bedeutung ist dabei nicht, ob die Vergleichsgrößen anerkannte Künstler, Bildthemen,
Stilelemente oder der sozialhistorische Kontexte sind, in jedem Fall generiert sich der
Maßstab aus der kunsthistorischen Narration. Die Referenzwerte werden dadurch nicht
effektiv in Frage gestellt, auch dann nicht, wenn – wie es die feministische

14
Kemp 1991, S. 89.
15
Als mögliche Kooperationspartner erwähnt Kemp etwa die Architekturgeschichte, die Urbanistik, die
Systemforschung, die Ökologie und „funktionsgeschichtlich orientierte Spezialdisziplinen wie etwa
Literaturgeschichte“. Kemp 1991, S. 89.
16
Krauss 1995, S. 64.

6
Kunstgeschichte fundiert immer wieder geleistet hat – Gründe für das ‚qualitativ
unterlegene’ Schaffen von Künstlerinnen gefunden und aufgezeigt wurden.17
Die folgenden Ausführungen beabsichtigen mit einer Festlegung der Fragestellung
auf das professionelle Selbstverständnis von Künstlerinnen eine klare methodische
Positionierung in Bezug auf die traditionelle Kunstgeschichte.18 Dadurch soll vermieden
werden, die ins Zentrum gerückten Künstlerinnen als von der Geschichtsschreibung
vernachläßigte, aber eigentlich großartige Künstlerinnen vorzustellen. Viel mehr
interessieren ihre professionellen Strategien und Erfolge und wie diese in der
kunsthistorischen Rezeption aufgegriffen und dargestellt werden. Das durch die
Künstlerinnenforschung generierte Wissen über Möglichkeiten und Bedingungen
künstlerischer Kreativität aus geschlechtsspezifischer Perspektive bildet die Grundlage
meiner Überlegungen, wobei gerade die mit der disziplinären Anbindung verbundenen
Erzählweisen und Interpretationen kritisch reflektiert werden. Dieser sozial- und
rezeptionsgeschichtliche Zugang erfordert allem voran ein diskursanalytisches Vorgehen,
das die Argumente Sprechern und deren gesellschaftlichen Positionen zuordnet.19 Die
kritische Würdigung der erlangten wissenschaftlichen Erkenntnisse zielt auf eine
Spezifizierung der Argumente, die das eingangs beschriebene Unbehagen am einhelligen
Grundtenor der Forschungsergebnisse ernst nimmt. Es gilt, die Künstlerinnenforschung als
eigenständigen Forschungsschwerpunkt zu verstehen und die darin entwickelten narrativen
Muster zu entmystifizieren. Denn trotz profunder Recherchen zu kunsthistorischen
Mystifizierungen ist auch die feministische Kunstgeschichtsschreibung von dieser
Verführung nicht frei. Mythen, dies hat Barthes überzeugend dargelegt, naturalisieren nicht
nur einen eigentlich gesellschaftlich konstruierten und konstant reproduzierten Fakt,
sondern reduzieren einen vielgestaltigen Moment auf eine einfache, wiedererkennbare

17
Auch Linda Nochlin kommt in ihrem Aufsatz Why Have There Been No Great Women Artists? zum
Schluss, dass es tatsächlich keine der Größe Michelangelos entsprechende Künstlerinnen gegeben hätte. Dass
damit Michelangelo als Referenzgröße unangefochten bestätigt wird, ist nicht Teil ihrer Reflexionen. Nochlin
1988 (1971).
18
In den letzten Jahren hat sich die Kunstgeschichte in diversen Publikationen mit unterschiedlichen
Ausrichtungen mit dem künstlerischen Selbstverständnis auseinandergesetzt. Die Frage nach den Kriterien
von Professionalität, wie sie die Berufssoziologie für alle Professionen voraussetzt, ist dabei nie Gegenstand
der Diskussionen. Stattdessen konzentrieren sich die Untersuchungen mehrheitlich auf Fragen nach
Selbstentwürfen, Selbstdarstellung oder Legitimationsstrategien von Künstlerinnen und Künstlern. Vgl. dazu
u.a. Griener/Schneemann 1998, Groblewski 1993, Blochmann 1991.
19
Bereits seit einiger Zeit hat die feministische Kunstgeschichte die Potenziale diskurstheoretischer
Überlegungen für ihre Interessen fruchtbar zu machen verstanden. Dies vor allem dann, wenn es um die
Dekonstruktion grundlegender Topoi der kunsthistorischen Erzählung geht, so etwa Autorschaft, Genie oder
das männlich konnotierte künstlerische Selbstverständnis. Vgl. dazu Hoffmann-Curtius/Wenk 1997, Pollock
1999.

7
Losung.20 Für die Künstlerinnenforschung meint dies, dass die entwickelten Argumente
eine Einheit bilden, die paradoxen oder widersprüchlichen Sachverhalten innerhalb ihres
eigenen Schwerpunktes wenig Aufmerksamkeit schenkt. Weiteres Ziel dieser
Untersuchung ist es denn auch, das fruchtbare Potenzial von Paradoxien aufzugreifen,
Fragen der Künstlerinnenforschung damit aus ihrer Klarheit und Stabilität zu lösen um sie
so vor aktuellem Hintergrund erneut diskussionswürdig zu machen.21

Der Untersuchungsraum ist geografisch auf Paris und zeitlich auf das letzte Drittel
des 19. Jahrhunderts festgelegt. Diese Einschränkungen erklären sich aus der oben
skizzierten Fragestellung. Hinsichtlich der Professionalität von Künstlerinnen bezeichnet
diese Epoche eine Phase des Umbruchs. Nicht nur endet der lange Kampf um die integrale
Aufnahme von Künstlerinnen in die traditionsreiche École des Beaux-Arts 1897 mit der
Sprechung eines Sonderkredites, dem offiziellen Eingeständnis an die Möglichkeit
künstlerischer Professionalität von Frauen. Die 1879 gegründete Union des femmes
peintres et sculpteurs deutet zudem auf das sich herausbildende Selbstverständnis, mit dem
Künstlerinnen ihren Anspruch auf gleichwertige Anerkennung ihres professionellen Status
in der Öffentlichkeit vorzutragen und einzufordern wussten.22 Die „capital of modernity“23
hatte für Künstlerinnen bereits vor 1897 eine Verheißung dargestellt, versprach ihnen doch
die Stadt einmalige Ausbildungsmöglichkeiten, die mit der Qualität der staatlichen
Institution zu konkurrieren vermochten, und entsprechend internationale Klientel
anzogen.24 Dadurch erklärt sich die große Anzahl Künstlerinnen, die im letzten Drittel des
19. Jahrhunderts in Paris „a professional practice without certification“25 ausübten, ein

20
Barthes 1964 (1957).
21
Es ist das Verdienst der amerikanischen Historikerin, den Begriff des Paradoxes als zentralen Aspekt in die
feministische Diskussion eingebracht zu haben. In ihrer Publikation Only Paradoxes to Offer. French
Feminist and the Right of Man (1996) beschreibt sie das Paradox nicht nur als den feministischen
Überlegungen und Kämpfen inhärent, sondern als gewinnbringenden Widerspruch: „This simultaneous
avowal and refusal exposed the contradictions and omissions in the definitions of gender that were offered in
the name of nature and imposed through law. Feminist claims revealed the limits of the principles of liberty,
equality, and fraternity and raised doubts about their universal applicability. They offered a critique not only
of the use made of ideas of sexual difference, but also of the very attempt to ground sexual difference
authoritatively in nature.” Scott 1996, S. xi.
22
Garb 1994.
23
Harvey 2003.
24
„In Paris, men and women obtained their final credental and launched themselves into careers“, spezifiziert
Kirstin Swinth die Bedeutung der Metropole für amerikanische Kunststudentinnen und -studenten. Swinth
2001, S. 10/11. Auch sie zitiert Handbücher, in denen die Möglichkeit eines billigen Kunststudiums in Paris
vorgestellt werden und in worin die Attraktivität von Paris gegenüber München hervorgehoben wird. Swinth
2001, S. 37. Andrée Sfeir-Semler hat in ihren statistischen Auswertungen der Salonmalerschaft zwischen
1781 und 1880 Künstlerinnen einzeln ausgewiesen. Dabei stellte sie eine Zunahme von 7,45% im Jahr 1781
auf 23% für 1880 fest. Sfeir-Semler 1992, S. 263.
25
Garb 1994, S. 68.

8
Umstand, der von der französischen Öffentlichkeit aufmerksam und mitunter skeptisch
mitverfolgt wurde.26
Künstlerinnen traten erstmals nicht mehr nur vereinzelt, sondern in einer statistisch
bedeutsamen Anzahl im Kunstbetrieb auf. Diese spezifischen Rahmenbedingungen haben
sich für die Künstlerinnenforschung als besonders aufschlussreich erwiesen. Dies schlägt
sich in einer ausführlichen kunsthistorischen Rezeption nieder: Künstlerinnen, die zu
Ikonen der Künstlerinnenforschung geworden sind, haben einen grossen Teil ihrer Lehr-
und Tätigkeitsjahre in erheblichem Umfang in diesem zeitlichen und geografischen
Umfeld vorgenommen. Namentlich erwähnt seien hier Berthe Morisot, Mary Cassatt, Eva
Gonzalès, Marie Bashkirtseff oder auch die bereits erwähnte Bildhauerin Camille Claudel.
Auch wenn deren Beachtung in Kunstkritik und -geschichte nie ganz abgerissen ist, wurde
die Aufarbeitung ihrer Leben und ihres Schaffens in der feministischen Kunstgeschichte
exemplarischen Charakter zugewiesen.27 Ausgehend von den Analysen können Parameter
herausgearbeitet werden, die zu dominierenden Topoi der Künstlerinnenforschung wurden.
Zahlreiche weitere Künstlerinnen derselben Epoche sind dagegen kaum
systematisch erforscht und lediglich über vereinzelte Hinweise und Quellen bekannt, so
etwa Louise Abbéma, Madeleine Lemaire, Anna Bili ska-Bohdanowicz oder Amélie
Beaury-Saurel.28 Die Diskrepanz zwischen einzelnen umfassend besprochenen und
anderen, weder von der allgemeinen Kunstgeschichte noch von der
Künstlerinnenforschung vertieft behandelten Positionen wird in der vorliegenden Arbeit
fruchtbar gemacht. Die anhand der bekannten Künstlerinnen entworfene Analyse zu den
Bedingungen weiblicher Kreativität im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts wird in

26
Während konservative Zeitgenossen wie der Kulturkritiker Octave Uzanne die Entwicklung als gefährlich
und unnatürlich bezeichnete, dient diese „wave-like fluctuation“ Walter Shaw Sparrow zur Legitimation
seiner Schrift Women painters of the world, in der er das weibliche Kunstschaffen zu würdigen gedachte.
Uzanne 1894; Shaw Sparrow 1905.
27
Feministische Literatur zu diesem Sprach- und Zeitraum bezieht sich größtenteils auf die erwähnten
Personen. Vgl. Greer 1979 (1980), S. 310-328; Parker/Pollock 1981; Slatkin 1985; Chadwick 1990, S. 210-
235; Pollock 1999. Zur Rezeption von Berthe Morisot vgl. Bataille/Wildenstein 1961; zu Eva Gonzalès vgl.
Sainsaulieu/de Mons 1990, zu Marie Bashkirtseff vgl. Bashkirtseff 1995; zu Camille Claudel vgl. Paris 1991;
Die Rezeption von Cassatts Werk nach ihrem Tod wurde bis anhin nicht systematisch aufgearbeitet. Ingrid
Pfeiffer stellt in ihrer Analyse der Rezeption der impressionistischen Malerinnen zudem geraume nationale
Differenzen fest. Während in Publikationen von deutschen Kunsthistorikern die weiblichen Vertreterinnen
des Impressionismus nur spärlich erwähnt werden, zeigt sich die französische Kritik und Kunstgeschichte
den Künstlerinnen gegenüber vorerst sehr aufgeschlossen. Erst im Verlaufe des 20. Jahrhunderts werden sie
zunehmend aus umfassenden Darlegungen zu dieser Epoche ausgeschlossen. Pfeiffer 2008, S. 12-14.
28
Informationen zu diesen Künstlerinnen mussten aus unterschiedlichsten Quellen zusammengetragen
werden. Ausgangspunkt der Recherchen stellten dabei die Dossiers der Documentation du Musée d’Orsay in
Paris dar. Weiterführende Informationen fanden sich in verschiedenen zeitgenössischen Publikationen wie
etwa Shaw Sparrows Women Painters of the world von 1905 und weiteren, meist wenig umfangreichen
Schriften, die in der Bibliothèque Doucet, der Bibliothèque Nationale oder der spezifisch an feministischen
Fragen interessierten Bibliothèque Marguerite Durand in Paris archiviert sind. Zu keiner dieser Künstlerinnen
existiert allerdings eine posthum publizierte monografische Publikation.

9
Gegenüberstellung mit den wenig erforschten Künstlerinnen auf ihre Gültigkeit hin
geprüft. Es wird sich zeigen, dass die bisherige Künstlerinnenforschung dazu beigetragen
hat, zahlreiche weitere professionell tätige Künstlerinnen aus ihrem Interessensbereich
auszuschließen. Aufgrund welcher inhaltlicher Schwerpunkte und methodischer Vorgaben
dies geschah, soll anhand exponierter Momente der Historiografie nachgezeichnet werden.
Gruppiert in vier zentrale thematische Aspekte werden Fragen und Probleme einer
weiblichen Professionalität im Bereich der Kunst diskutiert. In einem ersten Teil wird
untersucht, entlang welcher Kriterien Professionalität im jeweils geltenden
gesellschaftlichen Kontext bestimmt und wirksam gemacht wird. Das Erlangen
fachspezifischer Fähigkeiten und Kenntnisse über die entsprechende Ausbildung ist
Grundlage jeglicher beruflicher Spezialisierung. Der lang andauernde Ausschluss von
Künstlerinnen aus den Bildungsstätten wurde zu Recht als einer der hauptsächlichsten
Hindernisse bei der Realisierung einer künstlerischen Laufbahn bezeichnet. Diese Situation
änderte sich gegen Ende des 19. Jahrhunderts, Künstlerinnen erhielten in zahlreichen
europäischen Ländern zunehmend Zutritt zu den traditionellen Akademien und profitierten
vom wachsenden Angebot alternativer Lehrstätten. Die Bedeutung dieses Umbruchs für
das professionelle Selbstverständnis von Künstlerinnen wird beleuchtet und die Funktion
des Argumentes, dass der Ausschluss zu einer Verhinderung von Professionalität geführt
habe, in der historischen Bearbeitung des Themas kritisch reflektiert. Anhand von Atelier-
und Selbstdarstellungen wird die Thematik aus der Perspektive der Akteurinnen selbst
aufgearbeitet und den bisherigen Erkenntnissen kommentierend gegenübergestellt.
Die monografische Ausrichtung der Künstlerinnenforschung beinhaltet zwangsläufig die
Beschreibung und damit Konstruktion von Biografien. Nach welchen Regeln die
Erforschung und Darstellung dieser Künstlerinnenviten vorgenommen worden ist und wie
sich darin die Erkenntnisinteressen der Forschenden abbilden, dies ist Gegenstand des
zweiten Teils. In der Regel wird die Aufarbeitung einer lange Zeit vernachläßigten
künstlerischen Karriere über deren spezifischen, bis anhin verkannten Beitrag zur
anerkannten Kunstgeschichte legitimiert. Das Problem der Konstruktion von Künstlerinnen
eigenen Bildwelten wird deshalb unter dem Aspekt ins Zentrum gerückt, inwiefern darin
Differenzen schon festgelegt sind, deren Entdeckung die Interpretation vorgibt. Der dabei
generierte Diskurs, der, interessiert an der Normalisierung der Rolle der Künstlerin gerade
aber deren Andersartigkeit betont hat, stellt eine grundlegend paradoxe Situation dar, die

10
heute mehr denn je Kernstück aktueller Diskussionen ist.29 Implizit wird dadurch auch das
Bild beziehungsweise die Mechanismen seiner Auslegung zum Thema kritischer
Reflexion. Denn danach zu fragen, wie sich eine real erfahrene Weiblichkeit in Gemälden
abbildet, verstärkt die paradoxe Ausgangslage, indem im und durch das Bild bestätigt wird,
was als Annahme sich aus der Beobachtung der Realität formuliert hatte. Diese Bilder aber
nicht hinsichtlich ihres Wahrheitsgehaltes, sondern in Bezug auf ihre Funktion oder ihre
Rezeption zu befragen situiert die Überlegungen auf einer diskursanalytischen Ebene,
innerhalb derer Vorstellungen von Weiblichkeit als Argumente eingesetzt werden.
Die Diskursstruktur der Künstlerinnenforschung vermied es bis anhin weitgehend,
auf Widersprüche oder Ambivalenzen hinzuweisen oder diese gar aufzugreifen und ihre
Funktionsweise und Bedeutung zu bearbeiten. So diente der Beizug von Karikaturen in der
Regel dazu, mit den darin aufscheinenden Zuspitzungen die vielfältigen Formen der
geschlechtsspezifischen Benachteiligungen zu belegen. An ausgewählten Beispielen und
mit Rekurs auf jüngste Studien zur Bedeutung von Karikaturen im französischen Umfeld
werden die ironischen Darstellungen als differenzierter und keineswegs nur abschätziger
Kommentar auf das Schaffen der Künstlerinnen begriffen. Die Herausbildung des
Sonderstatus Künstlerin und seine problematische Etablierung im Rahmen der
Künstlerinnenforschung werden skizziert. Die anhand historischer Beispiele entwickelten
Überlegungen bilden die Grundlage für eine abschließende Betrachtung der Situation von
Künstlerinnen im gegenwärtigen Kunstbetrieb und thesenartige Reflexionen darüber, wie
die auffallende Präsenz genderspezifischer Anliegen zu bewerten ist.

In den letzten Jahren fanden Anliegen und Argumente, die einst als feministische
Postulate und Forderungen formulierte wurden, im Kunstbetrieb breit Anklang. In diversen
Ausstellungen wurde die Aktualität feministischer Positionen untersucht, Zeitschriften wie
Art oder ARTNews legten in einzelnen Ausgaben einen thematischen Schwerpunkt zu
Feminismus fest. Dass Künstlerinnen erfolgreich werden, die sich – glaubt man der
Rezeption – mit feministischen Fragen beschäftigen, ist eine weit verbreitete Meinung.30

29
Genau dieses Paradox zeichne den politischen Kampf der Feministinnen seit Anbeginn aus, argumentiert
Joan Scott in Only Paradoxes to Offer. Der Titel der Publikation zitiert die französische Revolutionärin
Olympe de Gouges, die bereits angesichts der ambivalenten Situation feministischer Politik im 19.
Jahrhundert postulierte, dass diese „only paradoxes to offer“ hätte. Scott 1996, S. xi.
30
Erwähnenswerte Ausstellungen, die den Feminismus in seiner aktuellen Form zu diskutieren
beabsichtigten, gehören in jüngster Zeit sicher Cooling Out. On the Paradox of Feminism (Kunsthaus
Baselland, Halle für Kunst Lüneburg, Lewis Glucksman Gallery Ireland, 2006), It's time for action (There's
no option). About Feminism (Migros Museum Zürich, 2006), Das achte Feld. Geschlechter, Leben und
Begehren in der Kunst seit 1960 (Museum Ludwig Köln, 2006) oder auch die von Linda Nochlin und Maura
Reilly konzipierten Übersichtsshow Global Feminism (Brooklyn Museum New York, 2007). Auch die

11
Darüber aber, wie diese Akzeptanz zu deuten ist, besteht keine Einigkeit: während die
einen darin die Verwässerung feministischer Argumente konstatieren, schätzen andere die
Popularität zumindest teilweise als Sieg für die Sache der Frau. Offensichtlich wird in
beiden Haltungen, dass eine einst mehrheitlich klare Ausrichtung feministischer Voten
einem unübersichtlichen Feld von nur mehr in Versatzstücken als eindeutig feministisch
identifizierbaren Begriffen oder Elementen aufgegangen ist. Was einst als Charakteristika
der popkulturellen Szene ausgemacht werden konnte, hat sich in Politik und Hochkultur
gleichermassen niedergeschlagen: Die Grenze zwischen emanzipativem Potenzial und
Vermarktung der mittlerweile gesellschaftlich breit akzeptierten politischen Bewegung ist
zur konstant zur Debatte stehenden Grauzone geworden.31 Das Paradox ist zum
Kennzeichen aktueller feministischer Debatten in Kunst, Kultur, Gesellschaft und Politik
geworden, folgerichtig widmen sich viele der gegenwärtigen Unternehmen just der in
diesem Spannungsfeld auftauchenden Fragen und Problemen.32 Die auf Gender und
Queerstudies spezialisierte Wissenschaftlerin Katharina Pühl bestätigt die Ominpräsenz
des Begriffs des Paradoxes, bezeichnet ihn als notwendige Verlegenheitslösung und hält
fest dass er dennoch wie keine andere Bezeichnung auf der Komplexität der aktuellen
Situation beharrt.33 Dazu gehört, dass sich angesichts der fruchtbaren und zwangsläufig
auch kontroversen Entwicklung der Debatten um Feminismus, Gender und Queerstudies

historisch ausgerichtete Ausstellung Impressionistinnen (Schirn Kunsthalle Frankfurt, 2008) ist

dazuzurechnen, wenn die Aktualität der Frage durch die Konzentration auf Künstlerinnen des ausgehenden
19. Jahrhunderts eher im Bereich der Rezeption, also in der feministischen Kunstgeschichtsschreibung,
anzusiedeln ist.
Der 2001 erstmals erschienene und seither in mehrfachen Auflagen erneut herausgegebene Bildband Women
Artists profitiert ebenfalls von der Populärität genderspezifischer Anliegen, spitzt das Paradox aber bereits in
der Einleitung durch eine gezielte Ablehnung der Etikette „Kunst von Frauen“ zu. Grosenick 2001, S. 5.
Zusätzlich verschärft wird das widersprüchliche Konzept des zumindest ökonomisch erfolgreichen Projektes
bei der Präsentation einzelner Künstlerinnen, deren künstlerische Verdienste nicht selten gerade als im
Bereich geschlechtsspezifischer Fragen verortet beschrieben werden.
31
Anette Baldauf und Katharina Weingartner haben dieses Spannungsfeld in betont unideologischer Manier
in ihrer Publikation Lips, Tits, Hits, Power? Popkultur und Feminismus (1998) entlang zahlreicher einzelner
Positionen aufgerissen. Vier Jahre später haben die zwei Berliner Erziehungswissenschaftlerinnen Katja
Keiler und Anja Bierbaum die Verwertungsmechanismen des Feminismus in ihrer Dissertationsschrift
reduziert auf zwei exemplarische Bereiche und mit einem dezidierten Erkenntnisinteresse („Im Vordergrund
steht die Frage nach dem subversiv-feministischen Potenzial der Riot Grrrls und der Girlies, vor dem
Hintergrund (spät)-kapitalistischer Gesellschafts- und Vermarktungsprozesse“ S. 11) ausgestattet ebenfalls
ausgiebig besprochen. Katja Kailer / Anja Bierbaum, Girlism. Feminimus zwischen Subversion und
Ausverkauf, Berlin 2002.
32
Dies zeigt sich etwa dort, wo die Herausgeberin des Bildbandes Women Artists, Ute Grosenick, sich von
frühen Implikationen ähnlich gelagerter Bestrebungen mit klaren, einleitenden Worten abgrenzt („Die
folgenden Seiten belegen eindrucksvoll, dass Kunst von Frauen eben nicht gleichbedeutend mit ‚weiblicher’
oder feministischer Kunst ist.“ Grosenick 2001, S. 5). Es wird aber auch in Unterfangen wie im
Ausstellungsprojekt Cooling Out. On the Paradox of Feminism (Kunsthaus Baselland, Halle für Kunst
Lüneburg, Lewis Glucksman Gallery Ireland, 2006) augenscheinlich, in dem die erstaunlichen Erfolge der
politischen Bewegung Feminismus und die gleichzeitige Abwertung des entsprechenden Gedankenguts
hervorgehoben wird.
33
Pühl 2008, S. 191.

12
gegenwärtig keine hegemonialen Diskurse beschreiben lassen, sondern viel eher das
„Kontinuum einer Herausforderung zwischen umstrittenen Positionen“diagnostizierbar
ist.34 Diese Situation ist nicht als Verlust einer einst potenten politischen Macht zu
verstehen. Viel eher widerspiegelt sie die kritische Auseinandersetzung einer jungen
Generation genderinteressierter ZeitgenossInnen mit dem politischen und intellektuellen
Erbe ihrer Mütter. Im Sinne Joan Scotts sind die auftretenden Paradoxe gerade darum von
Interesse, weil sie immer auch das Fundament feministischer Argumentationsweisen zur
Disposition stellen.35 Aufgabe einer zeitgemäßen Auseinandersetzung mit Feminismus und
Gender ist es deshalb, so schließt Pühl ihre Überlegungen ab, „den zeitgleichen
widersprüchlichen Ausdifferenzierungen von Geschlechterverhältnissen – und daraus
bezogenen kritischen Diskursen – nachzugehen“ und sie nicht nur zu konstatieren.36 In
einem letzten Teil wird dieser Aufforderung Folge geleistet und einzelne aktuelle
Phänomene aus dem Bereich Kunst im Hinblick auf eine Zwischenbewertung analysiert.

34
Pühl 2008, S. 192.
35
Scott 1996, S. xi.
36
Pühl 2008, S. 197.

13
2. Negierte Professionalität

„Ce sont des professionelles.“ Mit diesen Worten schließt der anonyme Autor, die
anonyme Autorin die Rezension über die achte Ausstellung der Vereinigung der „femmes
artistes“, die 1900 in der Pariser Galerie Georges Petit stattfand.37 Die „femmes artistes“,
so wird im Artikel weiter ausgeführt, seien nicht zu verwechseln mit den „femmes peintres
et sculpteurs“, deren Präsidentin die angesehene Malerin Virginie Demont-Breton sei.
Wohl seien erstere weniger zahlreich, „mais il semblerait à leur dénomination, qu’elles
avaient l’intention de remplacer la quantité par la qualité“.38 Es folgt die lobende
Besprechung zahlreicher, heute kaum mehr bekannter Künstlerinnen und ihrer Arbeiten.
Die in Vokabular und Tonfall durchaus konventionelle Kritik schließt mit einer für diese
Textgattung untypischen, programmatisch anmutenden Stellungnahme zum Status der
Künstlerin, ihrem Anspruch auf Anerkennung, und nicht, wie es weitaus üblicher war, mit
einer Würdigung des Gesamteindruckes.39 Die Professionalität der ausstellenden
Künstlerinnen wird nicht wie üblich als gegeben vorausgesetzt. Sie scheint vielmehr
besonders hervorgehoben werden zu müssen und erfährt dadurch eine spezielle
Exklusivität.
Auch wenn diese Bemerkung am Ende der Rezension untypisch ist, so ist sie doch
symptomatisch für den ungeklärten professionellen Status, den Künstlerinnen am Ende des
19. Jahrhunderts innehatten. Als Hauptgrund für die fehlende Anerkennung der
künstlerischen Tätigkeit von Frauen werden bereits in den ersten feministischen Analysen
die restriktiven Ausbildungsmöglichkeiten bezeichnet. In Linda Nochlins bahnbrechendem
Aufsatz von 1971 Why have there been no great women artists? wird dieses Argument
erstmals dargelegt. Ihren sozialhistorisch ausgerichteten Schilderungen kommt der
Verdienst zu, dass sie den bis dahin diffusen Erklärungsmustern angesichts des Mangels
bekannter Künstlerinnen den Nachweis struktureller Restriktionen entgegenstellen. Nicht

37
Der Artikel ist nur mit dem Buchstaben F. unterzeichnet. Es bleibt offen, ob es sich um eine Verfasserin
oder um einen Verfasser handelt. F., „Au jour le jour. Les femmes artistes“, in: Soleil, 11. Januar 1900, o.S.,
einsehbar im Dossier 700 Exp. (Exposition et Salons de peinture par des femmes), Bibliothèque Marguerite
Durand, Paris.
38
F., „Au jour le jour. Les femmes artistes“, in: Soleil, 11. Januar 1900, o.S., einsehbar im Dossier 700 Exp.
(Exposition et Salons de peinture par des femmes), Bibliothèque Marguerite Durand, Paris.
39
So werden alle weiteren Rezensionen dieser Ausstellung mit einer umfassenderen Stellungnahme
abgeschlossen. J.R., auch dieser Artikel ist lediglich mit einem Kürzel signiert, schreibt am 11. Januar 1900
im Siècle: „La tentative était intéressante: le succès a consacré l’effort.“ Oder Gaston Stiegler beendet seine
Ausführungen vom 8. Januar 1900 in Le Voltaire mit den Worten: „Vous voyez qu’en somme il y a, dans
cette exposition, des oeuvres de valeur. Et puis ce n’est pas désagréable de regarder des enfants jour à la
dinette.“ Vgl. Dossier 700 Exp. (Exposition et Salons de peinture par des femmes), Bibliothèque Marguerite
Durand, Paris.

14
eine geschlechtsspezifische Unfähigkeit sei der Grund für die Absenz von Künstlerinnen in
der öffentlichen Wahrnehmung, vielmehr sei dafür die Beschaffenheit der „institutional
structures“40 verantwortlich. Das Verbot für Künstlerinnen nach dem männlichen Akt zu
malen führt sie als exemplarisches Moment des Ausschlusses aus, der Frauen vom Erwerb
grundlegender Erfahrungen in der künstlerischen Ausbildung fern hielt.41 Die vor allem im
institutionellen Umfeld strikte eingehaltene Untersagung ist Nochlin Anlass für ihre
Argumentation des „unterdrückten Talents“42: „By examining in some detail a single
instance of deprivation or disadvantage – the unavailability of nude models to women arts
students – I have suggested that it was indeed institutionally made impossible for women
to achieve artistic excellence, or success, on the same footing as men, no matter what the
potency of their so-called talent, or genius.“43
Differenzierter ging dreizehn Jahre später Charlotte Yeldham in ihrer
Übersichtsdarstellung Women Artists in Nineteenth-Century France and England auf die
Frage nach der Ausbildung für Künstlerinnen ein. In zwei ihren Ausführungen
vorangestellten Kapiteln beschreibt sie detailliert die unterschiedlichen, bereits
bestehenden Schulungsmöglichkeiten in England und Frankreich. Damit bestätigt sie
einerseits den zentralen Stellenwert institutioneller Bildung für das Verständnis der
künstlerischen Professionalität. Andererseits modifiziert Yeldhams Darlegung Nochlins
Setzung der institutionellen Verhinderung mit einer Auflistung der bestehenden und von
Künstlerinnen rege genutzten Ausbildungsgängen. Die Beschreibung beginnt mit der
Eröffnung der École Gratuite de Dessin pour les Jeunes Filles im Jahr 1803, die auf der
privaten Initiative zweier Frauen beruhte und zu deren Lehrerschaft später unter anderem
die erfolgreichste französische Künstlerin des 19. Jahrhunderts, Rosa Bonheur, sowie
deren Vater und Schwester zählten.44 Yeldham schildert die Entstehung weiterer, in ihren
Schwerpunkten ähnlich ausgerichteter Schulen ab den 1860er-Jahren in Paris und in den
französischen Provinzen.45 Sie weist zudem auf die privaten Ateliers hin, die meist in

40
Nochlin 1988 (1971), S. 152.
41
Nochlin 1988 (1971), S. 158-164.
42
Das unterdrückte Talent ist der deutsch übersetzte Titel einer der frühesten Publikationen der
feministischen Kunstgeschichte. Der Originaltitel der Schrift von Germaine Greer aus dem Jahr 1979 lautet
The obstacle race. The fortunes of women painters and their work. Bereits ein Jahr nach der Erstausgabe
wurde das Buch ins Deutsche übersetzt und mit dem Titel versehen, der das englische Original nicht
wörtlich, sondern vielmehr interpretativ übersetzt. Greer 1979 (1980).
43
Nochlin 1988 (1971), S. 176.
44
Rosa Bonheur trat die direkte Nachfolge ihres Vaters an, der der Schule von 1848-49 vorstand. Sie leitete
die Schule nach seinem Tod im Jahr 1849 zusammen mit ihrer Schwester bis 1859. Yeldham 1984, S. 42-45.
Yeldham vertritt die These, dass unter Bonheur, die ansonsten auf die Ansprüche industrieller Produktion
ausgerichtete Schule der Fokus verstärkt auf die schönen Künste gelegt wurde. Yeldham 1984, S. 44.
45
Yeldham 1984, S. 45/46.

15
separierten Klassen Unterricht für Künstlerinnen anbot, die sich ausschließlich im Bereich
der schönen Künste und nicht im Kunsthandewerk ausbilden lassen wollten. Diese Ateliers
wurden von erfolgreichen Künstlerinnen wie Adélaide Labille-Guyard oder, in der
nächsten Generation, Pauline Auzou geleitet, oder auch von Künstlern wie Jacques-Louis
David oder Jean-Baptiste Greuze.46 Yeldham zeigt auf, wie sich im Verlaufe des Second
Empire die Ausbildungsmöglichkeiten für Künstlerinnen vervielfacht und damit
entscheidend verbessert haben. Zu diesem Prozess gehört die Einrichtung weiterer
Ausbildungsstätten, unter ihnen die Académie Julian, die ab ihrer Eröffnung im Jahr 1868
Künstlerinnen aufnahm;zu höherem Entgelt zwar, aber mit gleichem Kursangebot, wie es
Künstlern offenstand.47 Schließlich schildert Yeldham detailliert den Kampf um die
Aufnahme von Künstlerinnen an die traditionsreiche École des Beaux-Arts. Einleitend
bemerkt sie, dass kein offizielles Dokument bestanden habe, das Künstlerinnen den Besuch
der École des Beaux-Arts untersagte. Vielmehr habe es sich dabei um „une question de
principe absolu“ gehandelt, zitiert Yeldham den Verfasser der Schrift La femme dans l’art
(1893), Marius Vachon.48
Yeldhams Nachweise lassen sich als Einwand gegen Nochlins kategoriale Setzung
einer institutionellen Benachteiligung von Künstlerinnen lesen. Nicht nur belegt ihre
Aufzählung verschiedenster institutioneller und privater Ausbildungsmöglichkeiten, dass
für Künstlerinnen Alternativen zum Königsweg der École des Beaux-Arts bestanden. Auch
legt sie einsichtig dar, dass weniger die „institutional structures“ als vielmehr informelle
Verweigerungen und Prinzipien den Ausschluss gestalteten. So weist sie nach, dass kaum
je ein Vertreter der École des Beaux-Arts sich explizit gegen die Aufnahme von Frauen
ausgesprochen hat,49 der erforderliche Ausbau aber mit unterschiedlichsten Argumenten
über mehrere Jahrzehnte hinweg abgelehnt wurde.50

46
Yeldham 1984, S. 48.
47
Dass Künstlerinnen für ihre Kurse das Doppelte zu bezahlen hatten, wird in den meisten Untersuchungen
zum Thema als Kuriosum erwähnt. In keiner mir bekannten Abhandlung wird allerdings zu eruieren
versucht, warum dies so war und warum dieser Umstand diskussionslos über mehrere Jahrzehnte
aufrechterhalten werden konnte. Eine naheliegende Begründung liefert die Tatsache, dass die meisten
Schülerinnen von Julian aus der Mittelklasse stammten, während die männlichen Schüler nicht selten aus den
unteren sozialen Schichten kamen. Vgl. Greer 1994, S. 53; Weisberg/Becker 1999.
48
Yeldham 1984, S. 55.
49
Carola Muysers hat in der Einleitung ihrer ausführlichen Quellensammlung zum Thema der bildenden
Künstlerin im 19. und 20. Jahrhundert in Deutschland ebenfalls erstaunt festgestellt, dass sich die wenigsten
Autoren explizit gegen die künstlerische Betätigung von Frauen aussprachen. Muysers 1999, S. 18.
50
Die verschiedenen, von der Bildhauerin Madame Léon Bertaux verfochtenen Anträge gegenüber der
Direktion der École und der 1889 eingesetzten Kommission zur Behandlung dieses Anliegens wurden
insbesondere aus finanziellen Gründen und Ängsten nicht erwogen. Doch auch Befürchtungen hinsichtlich
dem Verfall von Sitte und Moral und deren Konsequenzen auf die Künste wurden aufgeführt: „Il s’écria avec
véhémence que ce n’était pas possible, que mettre les jeunes hommes et les jeunes filles sous le même toit, ce
serait mettre le feu près de la foudre et cela produirait une explosion dans laquelle sombrerait l’Art tout

16
 Die Kunsthistorikerin Tamar Garb hat das Engagement der Union des femmes
peintres et sculpteurs für die Aufnahme von Künstlerinnen an die staatliche Schule
diskursanalytisch untersucht. Den zentralen Stellenwert der École des Beaux-Arts für eine
künstlerische Ausbildung erachtet sie als unbestritten. In ihrer Studie zur
Künstlerinnenvereinigung widmet sie der Debatte, die schließlich 1897 mit der Sprechung
eines Sonderkredites von 13'000 Francs eine erste konkrete Anerkennung von offizieller
Seite erfuhr, ein ganzes Kapitel.51 Garb setzt das Engagement der Union in Kontext mit
den bereits bestehenden und von Yeldham ebenfalls geschilderten
Ausbildungsmöglichkeiten für Künstlerinnen. Mit ihrer ausführlichen Besprechung des
Kampfes um die Aufnahme an die traditionsreiche Ausbildungsstätte betont sie aber die
symbolische Wichtigkeit des Zugeständnisses von offizieller Seite durch die konkrete
Geldleistung.52
Die Debatten um die notwendige berufliche Ausbildung für Künstlerinnen waren
eng verbunden mit der Hierarchisierung der Künste. Die den Künstlerinnen zur Verfügung
stehenden staatlichen Institutionen organisierten ihre Lehrgänge hinsichtlich einer
praxisnahen Nutzung der hergestellten Produkte, sei dies in Form von Kunsthandwerk,
Design oder Illustration. Diese Produktion unterlag einer generellen Abwertung gegenüber
der Bildenden Kunst und erfuhr über die gesonderte institutionelle Verankerung zusätzlich
geschlechtsspezifische Konnotationen. Diese Überlegung griffen erstmals ausführlich
Rozsika Parker und Griselda Pollock in ihrer mittlerweile ebenfalls zu den Standardwerken
feministischer Kunstgeschichte zählenden Publikation Old Mistresses. Women, Art and
Ideology von 1981 auf. Im Kapitel Crafty Women and the Hierarchy of Arts erklären sie
das Phänomen nicht nur über die Unterschiedlichkeit der Objekte, sondern vielmehr über
den Ort ihrer Herstellung. Würden die „fine arts“ als professionelle Tätigkeit verstanden,
könne „craft“ als „domestic art“ bezeichnet werden und wäre entsprechend in andere
Präsentations- und Rezeptionsformen eingebunden.53
Für den deutschen Sprachraum hat Renate Berger die Frage des Kunstgewerbes mit
der Bezeichnung des Dilettantismus in Verbindung gebracht. Dieser haftete der
Kunstproduktion von Künstlerinnen im Verlaufe des 19. Jahrhunderts an, so Berger, und
wurde in Beziehung zu einer grundsätzlichen Bestimmung der weiblichen Kreativität

entier.“ Mit diesen Worten erläuterte das Kommissionsmitglied Charles Garnier die Skepsis, mit der die
staatliche Ausbildungsstätte trotz fehlenden gesetzlichen Grundlagen die notwendigen Maßnahmen zur
Aufnahme der Künstlerinnen nicht in die Wege leitete. Garnier zitiert bei Demont-Breton 1926/27, S. 198.
51
Yeldham 1984, S. 57/8.
52
Garb 1994, S. 70-104.
53
Parker/Pollock 1981, S. 70.

17
gesetzt. Die Festschreibung der weiblichen Kunstproduktion als dilettantisches Schaffen
sei gestützt worden durch dessen Funktion als schickliche Freizeitbeschäftigung im Leben
der zumeist bürgerlichen Frauen und den ihnen zuerkannten, niederen Bildgattungen wie
Blumenstücke und Stilleben.54

Die professionelle künstlerische Tätigkeit von Frauen wird im Rahmen der

vorgestellten wissenschaftlichen Überlegungen mit dem Verweis auf den limitierten
Zugang zum erforderlichen „Expertenwissen“ für unmöglich erklärt.55 Der Ausschluss von
Künstlerinnen aus den für eine professionelle Anerkennung notwendigen
Ausbildungsgängen wurde zum Topos nicht nur der Künstlerinnenforschung, sondern ganz
allgemein der kunsthistorischer Erzählung. Zeitgleich wurde das in alternativen Stätten
erworbene Wissen und Können nicht ausführlich analysiert und vorschnell als
dilettantische Produktion abgewertet. Mit der in ihrem Aufsatz vorangestellten Frage
„Warum gab es berühmte Künstlerinnen?“ versucht Carola Muysers nicht nur diese
Setzungen zu umgehen, sie befragt auch die Zuläßigkeit dieses repetitiven Ansatzes.
„Während im ersten Jahrzehnt der Forschungen zu Künstlerinnen das Motiv der
marginalen Rolle der Künstlerin eine neuartige kunsthistorische Sichtweise einbrachte,
besteht heute die Gefahr, dass sich aus dieser Perspektive ein Mythos herausbildet, der in
seinem Anspruch auf Allgemeingültigkeit dem des genialen, männlichen Künstlers in
nichts zurücksteht. Es ist an der Zeit, diesen Forschungsstandpunkt zu überdenken, will
man nicht ex negativo demselben Fehler verfallen wie die bestehende Kunst- und
Künstlergeschichte, die die komplexe Berufsrealität des männlichen Künstlers zugunsten
des Mythos vernachläßigt. Die Entwicklungsgeschichte des Berufes der bildenden
Künstlerinnen spielt in diesem Zusammenhang eine wichtige, bisher viel zu wenig
beachtete Rolle.“56 Muysers beklagt die Vorstellung der „Ausnahmekünstlerin“, die trotz
struktureller Hindernisse Erfolge verzeichnen konnte und fordert dagegen eine präzise
Untersuchung der Berufsgeschichte aus geschlechtsspezifischer Perspektive. Sie hält fest,
dass die Erforschung der ab Mitte des 19. Jahrhunderts sich bildenden Berufsverbände in

54
Berger 1982, S. 58-149. Berger erwähnt in ihren Ausführungen zudem die Verbindung von Dilettantismus
mit den gleichzeitig geführten Debatten um die Förderung des Kunstgewerbes als zunehmend
bedeutungsvoller Wirtschaftsfaktor. Dabei wurde der weiblichen Arbeitskraft große Aufmerksamkeit zuteil,
da in diesem Zusammenhang ein potenzieller Einsatz vermutet wurde, der dem gesellschaftlich
dominierenden Rollenbild von Frauen nicht grundsätzlich widersprach. Berger 1982, S. 78-87. Auch in
Frankreich und England wird die Diskussion um die Förderung des Kunstgewerbes seit Anbeginn mit
geschlechtsspezifischer Ausprägung geführt. Yeldham 1984, S. 7-62.
55
Mit dem Begriff des „Expertenwissens“ definiert die Soziologin Angelika Wetterer eines von vier
zentralen Elementen bei der Bestimmung von Professionalität. Wetterer 1992, S. 7.
56
Muysers 1992, S. 21.

18
England, Deutschland und Frankreich noch ausstehe und betont, dass gerade sie es waren,
die sich für eine Aufnahme der Künstlerinnen in die staatlichen Akademien eingesetzt
hätten.57
Obwohl sich das Wissen um die Ausbildungssituation von Künstlerinnen
zunehmend verdichtet und nichts an Richtigkeit eingebüsst hat, ist dessen Schilderung in
der Künstlerinnenforschung zu zu einseitig und eingeschränkt. Dem Fakt strukturell
bedingten Ausschlusses muss eine detaillierte Sichtung der von Künstlerinnen
durchlaufenen Ausbildungen und die daran anschließenden beruflichen Erfolge und
Karrieren entgegengestellt werden. Dies schon nur deshalb, weil der Statusverlust der
akademischen Kunstausbildung im ausgehenden 19. Jahrhundert als erwiesen betrachtet
wird und der Besuch alternativer Lehrstätten weitaus üblicher und anerkannter war als bis
zur Jahrhundertmitte.58 In einem konkreten Vergleich mit den beruflichen Werdegängen
von Künstlern muss zudem geklärt werden, ob gleichwertige, insbesondere im privaten
Bereich geleistete Ausbildungen von Künstlerinnen und Künstlern in der Rezeption
unterschiedlich beurteilt wurden.
Die Professionalisierung einer spezialisierten Tätigkeit, so die Soziologin Angelika
Wetterer, umfasst nebst dem Erwerb von Expertenwissen und limitierten
Zugangsbedingungen einen spezifischen Berufsethos.59 Im Versuch um die Klärung des
Begriffes der Professionalität von Künstlerinnen zählt die Kunsthistorikerin Suzanne
Glover Lindsay anlehnend an die Ausführungen des Kunstkritikers Théodore Duret (1838-
1927) vier weitere notwendige Kriterien auf. Nebst dem „rigorous training“ sind dies
„…her profound commitment to her profession, the extraordinary quality of her art, and
the circulation of her works within the commercial market…”60. Diese einzelnen Aspekte
wurden in der bisher geleisteten Forschung in sehr unterschiedlicher Ausführlichkeit
bearbeitet. Während die Frage nach der herausragenden Qualität in der feministischen
Kunstgeschichte als komplexes Problem und Teil des kanonisierten Wissens erkannt und
aufgeworfen wurde61 und detaillierte Analysen der ökonomischen Situation und der

57
Muysers 1992, S. 21. Mittlerweile ist mit Tamar Garbs Publikation Sisters of the Brush die Geschichte des
französischen Berufsverbandes der bildenden Künstlerinnen, der Union des femmes peintres et sculpteurs gut
dokumentiert und dargelegt worden. Garb 1994.
58
Mit Canvases and Careers. Institutional Change in the French Painting World legten 1965 Harrison C.
White and Cynthia A. White das nach wie vor gültige Standardwerk zu dieser Problematik vor. White/White
1993 (1965). Auch Boime behauptet den Statusverlust der Académie in der Einleitung zu The Academy and
French Painting in the Nineteenth Century. Boime 1971.
59
Wetterer 1992, S. 7.
60
Glover Lindsay 1990, S. 79.
61
Griselda Pollocks Ausführungen gehören zu den grundlegendsten dieser Art. Bereits in Old Mistresses hat
sie zusammen mit Rozsika Parker anhand von Einzelbeispielen erläutert, wie beim Wissen um die weibliche
Autorschaft eines Gemäldes dessen Beurteilung ändern kann und zumeist eine Abwertung beinhaltete.

19
Strategien von Künstlerinnen weitgehend fehlen, neigen Untersuchungen, die sich mit dem
„Berufsethos“ von Künstlerinnen beziehungsweise dem „profound commitment to her
profession“ beschäftigen, leicht zu einer undifferenzierten Heroisierung. Vokabeln wie
Aufopferung, unbedingte Hingabe oder bedingungslose Leidenschaft tragen kaum zur
nahsichtigen Untersuchung eines professionellen Selbstverständnisses bei.62 Jüngere
Forschungsbeiträge versuchten dieses vorwiegend anhand zweier Momente der beruflichen
Selbstinszenierung aufzugreifen. Dabei dienten das Selbstporträt und das Atelier als
exemplarische Orte der Repräsentation, im Rahmen derer „Künstlerbilder“ zur Schau
gestellt und verhandelt wurden.63 Die ausschließliche Bezugnahme auf den Künstler zur
Beschreibung des Problemfeldes ist kein Zufall. Systematische Analysen zur
Selbstinszenierung im eigenen Porträt oder im Nutzen des Ateliers durch Künstlerinnen
liegen lediglich vereinzelt vor.64 In den Kapiteln Devenir sujet professionel und Atelier:
Arbeitsort und Treffpunkt wird das Potenzial dieser Aspekte für eine Beschreibung eines
professionellen Selbstverständnisses von Künstlerinnen aufgezeigt.

Parker/Pollock 1981. Dazu auch Chadwick 1990. In Differencing the Canon erläutert Pollock das Problem
grundsätzlicher und verweist auf den kunsthistorischen Kanon, der nur scheinbar mit qualitativen Merkmalen
argumentiert. Dagegen behauptet sie eine enge Verstrickung des Kanons mit den „politics of sexual
difference“ und plädiert für ein radikales „firing the canon“. Pollock 1999, S. xiv. Zum Verhältnis von Kanon
und Geschlecht vgl. auch Salomon 1993 (1991).
62
Als radikales Beispiel soll hier aus Renate Bergers Einleitung zu dem von ihr herausgegebenen
Sammelband autobiografischer Text von Künstlerinnen des 18. bis 20. Jahrhunderts zitiert werden. Die mit
der Hingabe an die künstlerische Tätigkeit verbundenen Risiken fasst sie eindrücklich pointiert zusammen.
So beschreibt sie anhand zahlreicher Beispiele, wie Künstlerinnen für ihre Berufswahl teilweise gar bis zum
Tod leiden mussten und illustriert ihre These mit einer düsteren Aufzählung: „Der Tod ist deshalb
gegenwärtig: im Kindbett, für die Verfolgten, in der Phantasie und für solche, die selbst ein Ende machen.
Jeanne Hébuterne und Unica Zürn sprangen aus dem Fenster, Alice Trübner und Dora Carrington erschossen
sich, Constance Mayer-La Martinière zerschnitt sich Hand und Kehle, Diane Arbus die Pulsadern, Elizabeth
Eleanor Siddal nahm eine Überdosis Laudanum, Anita Rée starb ebenfalls durch eigene Hand.“ Berger 1988,
S. 17. Irit Rogoff reflektiert diese Zuspitzungen vierzehn Jahre später in Tiny Anguishes: Reflections on
Nagging, Scholastic Embarrassment, and Feminist Art History. Darin beschreibt sie ihr Zaudern beim
Verfassen einer Publikation zu Gabriele Münter; sie wolle sich die emphatisch klagenden Erzählungen über
Künstlerinnen der Moderne nicht zum Vorbild nehmen. Rogoff 1992.
63
Die Bezeichnung „Künstlerbilder“ entlehne ich dem gleichnamigen Titel eines Tagungsbandes, der sich in
verschiedenen Einzelstudien mit der Produktion und Mythisierung des Künstlerbildes in Gesellschaft und
Kunstgeschichte auseinandersetzt. Griener/Schneemann 1998.
64
1997 erschien Frances Borzellos Seeing Ourselves, worin die Autorin eine beeindruckende Auswahl an
Selbstbildnissen von Künstlerinnen aus fünf Jahrhunderten zusammengestellt hat. Den Ansprüchen
wissenschaftlicher Argumentation kann diese Publikation allerdings nicht genügen. Borzello 1997 (1998).
Marsha Meskimmons The Art of Reflection. Women Artists' Self-Portraiture in the Twentieth Century
konzentriert sich, wie im Titel deutlich wird, auf einen wichtigen, aber eingeschränkten Zeitabschnitt.
Meskimmon 1996. Die 2005 von der amerikanischen Kunsthistorikerin Gen Doy verfasste Publikation
Picturing the Self. Changing Views of the Subject in Visual Culture bezieht das in Selbstporträts zutage
tretende Selbstverständnis von Künstlern und Künstlerinnen lediglich als eine spezifische Form der
Konstitution von Identität ein. Doy 2005. Einzelne Aufsätze widmen sich Künstlerinnen wie Artemisia
Gentileschi, Angelika Kauffmann oder Elisabeth Vigée-Lebrun, die durch eine große Produktion von
Selbstporträts auffallen. Rosenthal 1993, Garrard 1980. Anne Higonnets Aufsatz über Berthe Morisots
Selbstdarstellung gehört zu den wenigen Schriften über Künstlerinnen der zweiten Hälfte des 19.
Jahrhunderts. Higonnet 1990. In Ingeborg Bauers Das Atelierbild in der französischen Malerei 1855-1900
werden keine von Künstlerinnen verfertigten Atelierbilder besprochen. Bauer 1999.

20
2.1. Beachtliche Ausbildungen und fehlende berufliche Anerkennung

Die Ausbildung der Polnischen Künstlerin Anna Bili ska-Bohdanowicz erfüllt den
von Edouard Charton 1842 in seiner populären Berufskunde erstmals skizzierten
idealtypischen Ausbildungsgang für Kunstschaffende beinahe lückenlos. Charton
beschreibt darin – ohne spezifische Bezugnahme auf Künstlerinnen – sechs Phasen. Dazu
gehören in einem ersten Schritt der Besuch von Abend- oder Anfängerkursen, später das
Studium im Atelier eines alten Meisters und in Kursen an der École des Beaux-Arts sowie
zusätzliche Bildungsreisen. Die Zulassung zum Salon bezeichnet er als Beginn der
professionellen Laufbahn als Maler, die Eröffnung eines eigenen Ateliers zwecks
Repräsentation und Kundenempfang wurde ebenfalls und trotz teilweise hohem
finanziellem Aufwand vorausgesetzt.65 Mit Ausnahme des integralen Besuches der École
des Beaux-Arts finden sich in Bili ska-Bohdanowiczs Lehr- und Arbeitsjahre sämtliche
Elemente der bei Charton postulierten idealen Ausbildung. Bereits in Warschau und im
polnischen Waitka hatte sie bei Landsleuten, darunter dem einflussreichen Wojciech
Gerson,66 Malerei und Zeichenkunst studiert. Nach der Reise durch verschiedene
europäische Städte, in denen sich Bili ska-Bohdanowicz im Kopieren alter Meister übte,
setzte sie ihre Ausbildung an der Académie Julian unter Tony Robert-Fleury, William-
Adolphe Bouguereau und Jules-Joseph Lefebvre fort. Ihr Talent wurde durch den Erlass
der Schulgebühren offiziell anerkannt. Drei Jahre nach ihrem Eintritt in die Akademie
übernahm sie dort für die folgenden zwei Jahre die Leitung eines Ateliers. An der École
des Beaux Arts besuchte sie zusätzlich Stunden in anatomischem Zeichnen.67 In Warschau
erhielt sie erste Auszeichnungen, ab 1884 konnte sie ihre Arbeiten international, in
London, Berlin und in Paris, hier unter anderem am Salon, ausstellen. Bereits in Paris
verfügte sie über eigene Atelierräumlichkeiten, die ihr unter anderem zur Bearbeitung ihrer
zahlreichen Porträtaufträge, insbesondere aus dem Kreis der Exilpolinnen und -polen,
dienten. Ihr Vorhaben, zurück in Polen eine Kunstakademie für Frauen zu eröffnen,
scheiterte vorerst am frühen Tod ihres ersten Verlobten und weiterer naher Verwandten.

65
Zusammengefasst bei Sfeir-Semler 1992, S. 273-76.
66
Gerson galt als außerordentlich engagiert im Bereich der künstlerischen Ausbildung. Er unterrichtete
sowohl in seinem privaten Atelier als auch an einer Taubstummenschule. Er hielt Vorlesungen für
Handwerker und leitete über fünfundzwanzig Jahre die sogenannte Zeichenklasse, die den Status einer
Kunsthochschule hatte. Sein künstlerisches Credo war die Malerei nach der Natur. Auch verbrachte Gerson
von 1856-58 Studienjahre in Paris und besuchte dort unter anderem das Atelier von Léon Cogniet. Reisen
führten ihn später immer wieder in die französische Hauptstadt, nicht selten standen sie in Verbindung mit
einer Ausstellungsbeteiligung. Morawi ska/Kunz 1980.
67
Weisberg/Becker 1999, S. 34.

21
Mit ihrem späteren Ehemann, dem Physiker Antoni Bohdanowicz, nahm sie die Idee
wieder auf. Zusammen verließen sie kurz nach ihrer Heirat 1892 Paris Richtung Warschau,
wo Bili ska am 8. April 1893 vor der Realisierung des visionären Projektes an einem
Herzleiden starb.68
Mit Ausnahme des integralen Besuches der École des Beaux-Arts weisen
zahlreiche Ausbildungsverläufe von Künstlerinnen die meisten Elemente der normativen
Beschreibung Chartons auf.69 Eine in ihrer Ausführlichkeit und Vielfalt beeindruckende
Lehrzeit durchlief auch die amerikanische Künstlerin Cecilia Beaux. Mit sechzehn Jahren
begann sie 1871 ihre Studien bei Catharine Ann Drinker, einer fernen Verwandten, in
Philadelphia. Danach besuchte sie während zwei Jahren den Unterricht an der Van der
Wielen Schule und ebenfalls zwei Jahre an der Pennsylvania Academy of Fine Arts.
Darauf folgten ein Jahr Ausbildung bei Camille Piton an der National Art Training School
und weitere zwei Jahre Privatunterricht bei William Sartain. Die Jahre von 1888-89
schließlich verbrachte Beaux an der Académie Julian und besuchte dort die Ateliers von
Tony Robert-Fleury und William-Adolphe Bouguereau.70 Auch die Schweizerin Clara von
Rappard hatte nicht weniger als elf Lehrmeister in Berlin, Rom, Hannover und München,
darunter auch Arnold Böcklin und Adolf Menzel.71 Und die Französin Louise Abbéma
verließ Étampes (Departement Seine-et-Oise), um in Paris beim Porträtisten Charles
Chaplin und später bei Jean-Jacques Henner und Emile-Auguste Carolus-Duran zu
studieren. Mit dreiundzwanzig Jahren erlangte sie am Salon 1876 mit einem ihrer
zahlreichen Porträts der Schauspielerin Sarah Bernhardt ihren ersten großen Erfolg.72
Selbst Berthe Morisot und Eva Gonzalès, deren Ausbildung bekannterweise unter strenger
elterlicher Aufsicht begleitet wurde, erfüllte Chartons Vorgaben nur im Fall des Besuches

68
Die Informationen zu Anna Bili ska-Bohdanowicz stammen hauptsächlich aus dem Dossier zur
Künstlerin, welches Teil des Ordners „Polen“ in der Documentation du Musée d’Orsay, Paris ist. Die meisten
Dokumente sind weder datiert noch ist deren Herkunftsort ersichtlich. Im Dictionary of Women Artists, 1997
herausgegeben von Delia Gaze, finden sich sehr umfassend und fundiert aufgearbeitete Artikel zu einzelnen
Künstlerinnen, die teilweise als einzige Textquellen präzise Daten zu Ausbildung und verschiedenen
Aufenthaltsorten bis anhin wenig erforschter Künstlerinnen liefern. Darin befindet sich auch der Artikel von
Danuta Batorska zu Anna Bili ska-Bodhanowicz; Batorska 1997.
69
In welchem Ausmaß Künstlerinnen vereinzelte Kurse an der École des Beaux-Arts besuchten, ist bis anhin
nicht systematisch erforscht. Die Situation in Deutschland erarbeitet Carola Muysers gegenwärtig im
Rahmen ihres Habilitationsprojektes. Erste Forschungsergebnisse, die sie im Rahmen eines Vortrages in Bern
präsentierte, zeigen, dass sich viel mehr Künstlerinnen als bisher angenommen an deutschen Akademien
ausbilden ließen. Der Vortrag von Carola Muysers In der Regel die Ausnahme – Künstlerinnen an den
Akademien vom späten 18. bis ins frühe 20. Jahrhundert fand am 26. Januar 2005 an der Universität Bern
statt. Zur Ausbildung einzelner Künstlerinnen vgl. Weisberg/Becker 1999, S. 43-52.
70
Goodyear 1974; Women artists 1976, S. 251.
71
Von Rappard 1999.
72
Vgl. Dossier Abbéma, Documentation du Musée d’Orsay, Paris; Lobstein 1997b. Barta-Calmus/Rivière
2004.

22
der École und hinsichtlich der Reisen nicht.73 Wie Beaux, Rappard, Bili ska und Abbéma,
verfügten aber auch sie bald über eigenständige Atelierräume.
Verschiedene, mitunter private Ausbildungsstätten boten den Künstlerinnen
alternative Möglichkeiten zum Erwerb des Wissens und der Fertigkeiten, die ihnen an der
École des Beaux-Arts mehrheitlich verschlossen blieb.74 Unter den neu entstandenen
Schulen und Lehrgängen kam der 1868 gegründeten Académie Julian, insbesondere aus
der Perspektive von Künstlerinnen, eine herausragende Funktion zu. Seit Beginn waren
Frauen gegen ein erhöhtes Entgelt gleichwertig zur Schule zugelassen. 1890 unterhielt die
Académie Julian neun Ateliers, in denen jeweils eine Gruppe Studierender übte. Davon
waren vier ausschließlich für Künstlerinnen vorgesehen. Kurze Zeit nach der Eröffnung
sah sich deren Gründer Rodolphe Julian nämlich genötigt, die vorerst gemeinsamen
Ateliers erneut nach Geschlechtern zu trennen. Angesichts der rigiden Moralvorstellungen
fürchtete er um den Ruf der Schule, wenn er das gemeinsame Aktstudium weiterführen
würde.75 Doch auch in den getrennten Klassen war es den Schülerinnen gestattet, das
Studium des nackten Körpers in moralisch vertretbarem Rahmen zu betreiben. Ein 1881
von Marie Bashkirtseff fertig gestelltes Gemälde mit dem Titel L’Atelier Julian zeigt eine
Frauenklasse beim Aktmalen. Das Modell ist ein junger Mann, dem ein knapp knielanges
Tuch um die Hüfte gebunden ist. Da es Julians Absicht war, die Absolventen und
Absolventinnen in seiner Kunstschule auf die anspruchsvolle Aufnahmeprüfung in die
École des Beaux-Arts vorzubereiten, entsprachen das Curiculum und weitgehend auch der
Lehrkörper demjenigen der staatlichen Ausbildungsstätte.76 Damit verfügten die an der
Académie Julian ausgebildeten Künstlerinnen über die Fertigkeiten, wie sie auch an der
École des Beaux-Arts vermittelt wurden, allerdings ohne den prestigeträchtigen Abschluss
der staatlichen Institution. Nebst Ateliers, in denen Kenntnisse im Zeichnen, Malen und
der Bildhauerei vermittelt wurden, reagierte Julian mit seinem Angebot auch auf die

73
Einer der ersten Lehrer von Berthe und Edma Morisots warnte in einem Schreiben ihre Mutter vor einer zu
gründlicher Ausbildung: „Your daughters have such inclinations that my teaching will not give them merely
the talent of pleasing; they will become painters. Do you know what this means? In your environment […]
this will be a revolution, if not a catastrophe.” Zitiert nach Parker/Pollock 1981, S. 43. Von Eva Gonzalès
wird ihr vorerst vergeblicher Kampf um ein Atelier überliefert. Erst nachdem drei ihrer Werke im Salon zu
sehen waren, empfahl ihr erster Lehrer Charles Chaplin dem Vater von Gonzalès seiner Tochter möglichst
bald ein Atelier zu mieten. Sainsaulieu 1990, S. 11/12.
74
Weitere private Ausbildungsstätten waren die Académie Colarossi, die Académie des Champs Elysées, die
Académie Delécluse, die Académie de la Grande Chaumière oder auch die Académie Carmen. Fehrer 1989,
S. 4. Zur Ausbildungssituation von Künstlerinnen vgl. Yeldham 1984, S. 40-62; Gaze 1997, S. 88-92. Zum
herausragenden Ruf der Pariser Ausbildungsmöglichkeiten für Künstlerinnen im internationalen Umfeld vgl.
Swinth 2001, S. 37-62.
75
Yeldham 1984, S. 52.
76
Weisberg/Becker 1999, S. 13-20, 57-59. Fehrer 1989.

23
veränderte Nachfrage an visuellen Erzeugnissen und organisierte Kurse für Illustration und
grafische Gestaltung.77
Der Besuch der Académie Julian wurde von der Amerikanischen Künstlerin Cecilia
Beaux als gute Investition in eine berufliche Zukunft gewertet. Dies belegt ihr Entscheid,
trotz ansehnlichen Erfolgen die Kurse an der Académie nicht aufzugeben, da sie fürchtete,
dadurch ihre Teilnahme am Salon zu gefährden.78 Die von Rodolphe Julian auf
Wettbewerb ausgerichtete monatliche Bewertung der besten Arbeiten in den
unterschiedlichen Sparten wurde auch in den den Künstlerinnen vorbehaltenen Ateliers
vorgenommen.79 Diese Maßnahme sollte die Schülerinnen und Schüler auf die
künstlerische Laufbahn vorbereiten, die Julian darüber hinaus mit seinen Kontakten zu
privaten Sammlern und Galeristen unterstützte.80 All dies und die strenge Kritik des
größtenteils akademisch ausgerichteten Lehrpersonals erhielten die Künstlerinnen nahezu
exklusiv an der Académie Julian, was deren internationalen Ruhm erklärt.81

Künstlerinnen griffen auf die ihnen zur Verfügung stehenden

Ausbildungsmöglichkeiten umfassend zu. Mit Ausnahme einzelner Elemente erfüllten sie
Chartons Vorgaben. Darin unterschieden sie sich keineswegs von ihren malenden
männlichen Zeitgenossen. Andrée Sfeir-Semler kommt in ihrer soziologisch ausgerichteten
Studie zur Salonmalerschaft im Zeitraum von 1791-1880 zum Schluss, dass „nur eine Elite
von Studenten sämtliche Ausbildungsphasen absolvierte“.82 Der von Charton beschriebene
Königsweg war nicht der einzige Garant für beruflichen Erfolg. Vielmehr war die
Abweichung vom normativen Ausbildungsweg zur Regel geworden, was auf
Künstlerinnen und Künstler in gleichem Maß zutrifft.
Diese Behauptung kann durch einen Vergleich mit Ausbildungsgängen einzelner
Maler der besprochenen Epoche augenscheinlich belegt werden. John Rewald gibt in
seiner lange wegweisenden Publikation The history of impressionism (1946) detailliert
Auskunft über die Werdegänge impressionistischer Maler. Seine Darlegungen zeigen, dass
nur knapp die Hälfte der aufgeführten Künstler, unter ihnen Manet, Degas, Renoir und
Sisley, die École des Beaux-Arts besucht haben. Pissarro wechselte nach kurzer Arbeit an

77
Fehrer 1989, S. 2.
78
So äußerte sich Beaux in einem ihrer zahlreichen Briefe an ihre amerikanischen Verwandten. Swinth 1999,
S. 51/52.
79
Weisberg/Becker 1999, S. 13-23.
80
Fehrer 1989; Greer 1994, S. 43 und 50-52, Weisberg/Becker 1999, S. 16 und S. 41.
81
Auch die Académie Colarossi (früher Académie Suisse) wurde von einigen Künstlerinnen besucht. Das
Renomée dieser Stätte war jedoch nicht mit dem der Académie Julian zu vergleichen. Swinth 2001, S. 37-62.
82
Sfeir-Semler 1992, S. 273-285.

24
der École an die private Académie Suisse, wo er auf Monet und Cézanne traf. Letzterem
gelang 1862 die Aufnahmeprüfung in die École nicht, worauf er sich weitere drei Jahre an
der Académie Suisse ausbilden ließ.83 Auch Gauguin verfügte über keinerlei künstlerische
Ausbildung und ermöglichte sich den Zugang zum Kunstbetrieb ausschließlich über
persönliche Kontakte. Sein intensiver Kontakt zur Gruppe impressionistischer Maler
erschloss sich durch Ankäufe deren Gemälde. Ab 1879 stellte er regelmäßig als einer der
ihren im Salon des Indépendents aus.84 Dass zahlreiche impressionistische Maler sowie
auch Berthe Morisot ihren künstlerischen Erfolg auf privatem Unterricht und ohne die
Weihen der École des Beaux-Arts aufbauten, hat in der kunsthistorischen Rezeption nicht
dazu geführt, dass sie des Dilettantismus verdächtigt wurden.85

Dennoch blieb die École des Beaux-Arts für Künstlerinnen bis Ende des 19.
Jahrhunderts bedeutsam, wie der bei Tamar Garb geschilderte Kampf der Union des
femmes peintres et sculpteurs um Zulassung zur staatlichen Institution zeigt.86 Der Ausruf
„Ce sont des professionelles“ des oben zitierten anonymen Kunstkritikers belegt, dass sich
Künstlerinnen auch gegen Ende des 19. Jahrhunderts gegen das hartnäckige Vorurteil eines
„weiblichen Dilettantismus“ zur Wehr setzten.87 Die Aufnahme in die École ist daher
hauptsächlich als ein Kampf um die gesellschaftliche Anerkennung der Professionalität
von Künstlerinnen zu werten; eine Professionalität, über die sie faktisch bereits seit
mehreren Jahrzehnten, jedoch ohne entsprechende Würdigung, verfügten. Auch die
Tatsache, dass die Institution lange Zeit den Einstieg in den Kunstmarkt erleichterte, war
Grund für die anhaltende Attrakivität der École.88
Damit sind die Gründe, weshalb sich die kunsthistorische Rezeption in ihrer
Analyse zur Ausbildung von Künstlerinnen vorwiegend auf die Frage der Zulassung zur
École des Beaux-Arts konzentrierte, genannt. Die Kritik an dieser Fokussierung will die
erstmals bei Nochlin aufgeworfene These der strukturellen Benachteiligung von
Künstlerinnen keineswegs verwerfen. Es soll aber gerade der Handlungsspielraum von
Künstlerinnen angesichts der bestehenden Restriktionen ins Zentrum gerückt werden. Die
83
Rewald 1973 (1946), S. 592-607.
84
Rewald 1973 (1946), S. 595-607.
85
Diese Aussage negiert nicht das komplexe und eng verstrickte Verhältnis zwischen den
impressionistischen Malern und der École des Beaux-Arts, wie es von Alber Boime in seiner Studie ‚The
Academy and French Painting in the Nineteenth Century’ (1971) dargelegt wurde. Das hier vorgebrachte
Argument zielt lediglich auf die strukturellen Bedingungen der Ausbildung und deren Ausdeutung im
Zusammenhang mit der Entwicklung künstlerischer Laufbahnen.
86
Garb 1994, S. 70-104.
87
Parker/Pollock 1981, S. 50-81; Sfeir-Semler 1992, S. 270-73; Heer 1997.
88
Zu diesem Ergebnis kamen Harrison und Cynthia White in ihrer Studie Canvases and Careers.
Institutional Change in the French Painting World. White/White 1991 (1965), S. 117-119.

25
Kunsthistorikerin Bettina Uppenkamp bewertete diese neue Perspektiven, nicht ohne
kritischen Unterton, als Paradigmenwechsel in der jüngeren feministischen
Kunstgeschichte, indem sie feststellte: „Unter dem Motto ‚Reclaiming female agency’
wird seit einiger Zeit in den USA ein neues Paradigma für feministische
Geschichtswissenschaft und Geschlechterforschung ausgerufen. In Abgrenzung zu einem
ältern Modell der historischen Frauenforschung, das angeblich auf eine weibliche
Unterdrückungsgeschichte konzentriert gewesen sei, richte das ‚agency’-Modell sein
Hauptaugenmerk auf die Optionen, die Frauen in unterschiedlichen Regionen, sozialen
Klassen oder Lebensphasen zu verschiedenen Zeiten offen gestanden haben, ohne die
Einschränkungen weiblicher Handlungsmöglichkeiten aus dem Blick zu verlieren.“89
Obwohl ihr Einwand, „Frauen [seien] keineswegs vordringlich oder gar ausschließlich als
unterworfene, sondern ebenso als handelnde und kreative Subjekte zum Gegenstand des
Forschungsinteresses“ geworden, nicht von der Hand zu weisen ist, zeigt die Debatte um
die Ausbildung, welche Konsequenzen generalisierte Aussagen über Verhinderung einer
weiblichen Kreativität haben können. Mit der Behauptung „that it was institutionally made
impossible for women to achieve artistic excellence, or success, on the same footing as
men, no matter what the potency of their so-called talent, or genius”90, wurden deren
Ausgangsbedingungen bezüglich Ausbildungsmöglichkeiten vorschnell und in eindeutiger
Auslegung als minderwertig festgelegt. Die paradoxe Situation, dass die Professionalität
von Künstlerinnen trotz vergleichbarem Bildungshintergrund mit ihren männlichen
Zeitgenossen nicht in gleichem Maße anerkannt wird, sollte zu einer kritischen
Begutachtung der bei der Analyse angewandten Kriterien führen. Es gilt, die sich
ändernden Anforderungen an eine künstlerische Professionalität in jenem Zeitraum (und
darüber hinaus) in die Untersuchung einzubeziehen und unter dem Aspekt der
Bedingungen zu beleuchten, die weibliche Künstlerbiografien mit sich brachten. Die
zunehmende Angleichung der Ausgangsbedingungen kann und soll die Frage nach dem
beruflichen Selbstverständnis von Künstlerinnen in eine andere Richtung lenken.
Jüngere Publikationen, wie dies Painting Professionals der amerikanischen
Kunsthistorikerin Kirstin Swinth bereits im Titel unternimmt, fordern ganz grundsätzlich
die Anerkennung der Professionalität von Künstlerinnen.91 Ihren Anspruch legitimiert

89
Uppenkamp 2005.
90
Nochlin 1988 (1971), S. 176.
91
Auch Tamar Garb stellt fest, dass es Künstlerinnen aus rein juristischer Perspektive möglich war,
professionell tätig zu sein: „While women could train as doctors, for example, they were barred from signing
birth and death certificates as they were still regarded as legal minors. These were the sorts of barriers that
aspiring professional women confronted. The institutional barriers to the woman artist were not dissimilar,

26
Swinth eingangs ihres Textes mit einem Zitat von der in jenen Jahren in Paris tätigen Mary
Cassatt, die in einem Brief an ihre Studienkollegin Eliza Haldeman diese auffordert, ihre
beruflichen Ambitionen nicht zu vergessen. „Now please don’t let your ambition sleep, but
finish your portrait of Alice so that I may bring it to town with me & have it framed with
mine sent to the Exhibition with mine hung side by side with mine be praised, criticised
with mine & finally that some enthusiastic admirer of art and beauty may offer us a
thousand dollars a piece for them.”92 Damit rekurriert Swinth auf ein sowohl von Angelika
Wetterer als auch von Suzanne Glover Lindsay betontes Merkmal von Professionalität, das
„Berufsethos“ beziehungsweise das „profound commitment to her profession“. Cassatts
Argument zielt nicht auf das Überwinden geschlechterspezifischer Hindernisse wie
strukturelle Ausschlüsse und ebenso wenig auf das Entkräften des Dilettantismus-
Verdachts, sie insistiert vielmehr auf der Teilhabe am Kunstbetrieb. Das Briefzitat kann als
Indiz gelesen werden, dass Cassatt – und mit ihr viele andere – einen pragmatischen
Umgang mit den strukturellen Benachteiligungen gefunden haben und diese nicht oder
nicht mehr Anlass gaben zu einem beruflichen Hadern.
Der generalisierte Vorwurf des Dilettantismus kann faktisch als unhaltbar
bezeichnet werden. Künstlerinnen verfügten in den meisten Fällen über ein mit ihren
Berufskollegen durchaus vergleichbares Fundament von Fachkenntnissen, das ihnen
professionelles Agieren im Kunstbetrieb ermöglichte. Dies muss der Ausgangspunkt
zukünftiger Analysen sein. Damit werden die Mechanismen der Abwertung nicht
geleugnet, sie sind aber nicht primär im institutionellen Ausschluss zu verorten, sondern in
diskursiven Strukturen, innerhalb derer das professionelle Gebaren und Selbstverständnis
von Künstlerinnen nicht anerkannt wird. Die Künstlerinnenforschung übernahm dabei die
Argumentationsstrukturen der entsprechenden Epoche, ohne diese als historische
Kategorien genau zu reflektieren. Der Kampf um den gleichberechtigten Zugang zu den
staatlichen Schulen war ein Kampf auf symbolischer Ebene. Das künstlerische Schaffen im
Alltag aber war mit Problemen durchsetzt, die in komplexen und informell wirksamen
Strukturen die Professionalität von Künstlerinnen zu verwalteten trachteten, und dies in
einem Moment, wo ihre Präsenz im Kunstsystem unverkennbar zunahm.

although the practice of making art was not dependent on legal sanction in the same way and it was
subsequently possible to chart a professional practice without certification.” Garb 1994, S. 67/68.
92
Swinth 2001, S.1.

27
2.2. Devenir sujet professionel – Selbstdarstellung als Postulat für Professionalität

Die Kunstschaffenden waren angesichts der Veränderungen des Kunstbetriebes im

Verlaufe des 19. Jahrhunderts gezwungen, sich unter neuen strukturellen und
ökonomischen Voraussetzungen mit ihrem beruflichen Selbstverständnis
auseinanderzusetzen. Das Medium des Selbstporträts diente ihnen der beruflichen
Selbstpositionierung und wurde mit dieser Absicht der Öffentlichkeit vorgeführt.93 Auch
Künstlerinnen nutzten diesen Bildtyp zur Thematisierung ihrer Rolle, doch erlangte bis
heute nur ein kleiner, wenn für die Forschungssituation auch nicht untypischer Teil dieser
Gemälde wissenschaftliche Aufmerksamkeit.94 Für die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts
wurden bis anhin vor allem Selbstporträts von Künstlerinnen analysiert, in denen die
schwierige Vereinbarkeit von gesellschaftlich dominanten Vorstellungen von Weiblichkeit
und der beruflichen Betätigung als Künstlerin thematisiert werden konnten. Tatsächlich
gehörte die Klärung ihrer professionellen Identität, das „devenir sujet professionel“95, zu
den vordringlichsten Anliegen von Künstlerinnen jener Epoche. Dieses Interesse
manifestierte sich zum einen in der Gründung unterschiedlichster Berufsorganisationen,
spezifischen Ausstellungsforen und politisch motivierten Aktionen.96 Zum andern lässt
sich das Anliegen der Künstlerinnen, als professionelle Malerinnen wahrgenommen zu
werden, auch in ihren Selbstporträts feststellen und die mit diesem Bedürfnis verbundenen
Probleme nachzeichnen.

93
Zur Funktion des Selbstbildnisses als Inszenierung einer bzw. unterschiedlicher Künstlerrollen vgl.
Bätschmann 1994, S. 315. Mit diesem Verständnis der Selbstdarstellung setzt sich Bätschmann von der lange
Zeit dominierenden Auslegung des Selbstporträts als Abbild der Künstlerpersönlichkeit ab.
94
Selbstporträts von Künstlerinnen werden im Gegensatz zu denjenigen der Künstler bis heute kaum zur
Erforschung ihres professionellen Selbstverständnisses herangezogen. Eigenständige Literatur zu
Selbstporträts von Künstlerinnen des ausgehenden 19. Jahrhunderts liegt deshalb kaum vor. Einzig zu Berthe
Morisot und Marie Bashkirtseff existieren zumeist kürzere Publikationen. Zu Morisot vgl. Higonnet 1990;
Higonnet 1992, S. 195-211; Morisot 2002, S. 348-351 und 435; Parker/Pollock 1981, S. 43/44; Gagel 1995,
S. 60-63. Zu Bashkirtseff vgl. Parker/Pollock 1981, S. 106-110; Bashkirtseff 1995, S. 42-45, 64/65 und
86/87.
95
Diese Bezeichnung leite ich aus dem Artikel Le devenir sujet et la permenance de l’objet der französischen
Philosophin Geneviève Fraisse ab. Darin beschreibt sie nicht nur die Subjektwerdung als Prozess, der sich in
konstantem Austausch mit dem Umfeld generiert. Sie weist auch darauf hin, dass die Subjektwerdung
entlang unterschiedlichster Achsen geschieht: „Nous connaissons d’ailleurs divers devenirs sujets, notament
le sujet de l’autonomie corporelle (sexuelle et reproductive), économique (professionelle, sociale), le sujet
politique (citoyen, militant), le sujet de la connaissance (scolaire, savant), ou encore celui de la création
artistique.“ Fraisse 2005, S. 15. Die Fragmentierung des Prozesses der Subjektwerdung ist für die
vorliegende Untersuchung von Interesse, lässt sie doch eine Entkoppelung der professionellen Identität von
der gesellschaftlich verordneten Identität als Frau zu.
96
Tamar Garb hat mit der Geschichte der Union des femmes peintres et sculpteurs die Anliegen, Vorgehen
und Erfolge einer dieser Vereinigungen exemplarisch aufgearbeitet. Garb 1994. Dossiers in der Bibliothèque
Marguerite Durand geben Hinweise auf Künstlerinnen vorbehaltene Ausstellungen und Salons und
Zeitschriften, die ebenfalls als Teil dieses Prozesses untersucht werden müssten.

28
 „Only remember that you are first of all a Christian – then a woman and last of all
an artist”, schrieb 1888 Eliza Leavitt, die Tante von Cecilia Beaux, ihrer Nichte ins Pariser
Exil.97 Und in wohlwollender Absicht bestätigt auch der Kritiker Boyen d’Agen in einer
Besprechung des Schaffens von Virginie Demont-Breton im Figaro 1894, dass
Künstlerinnen ihren beruflichen Ehrgeiz nicht über denjenigen ihrer eigentlichen Berufung,
der Mutterschaft, erheben sollten: „Une artiste, bien elle, mais une mère supérieure à cette
artiste: c’est Mme Demont-Breton.“98
Das Spannungsfeld zwischen gesellschaftlich normierten Rollen und künstlerischer
Professionalität wurde von der Künstlerinnenforschung vor allem in den Selbstbildnissen
von Berthe Morisot und Marie Bashkirtseff erkannt und als allgemein gültige Annahme auf
alle Künstlerinnen derselben Generation übertragen. Während sich die Analysen bei
Bashkirtseff in Verbindung mit ihrem Tagebuch auf die restriktiv geregelte
Bewegungsfreiheit von Frauen in der Öffentlichkeit konzentriert, wird bei Berthe Morisot
die in einigen ihrer Selbstbildnissen dargestellte Mutterschaft aufgegriffen. Die
Kunsthistorikerin Anne Higonnet stellt in ihrer Untersuchung zu Berthe Morisot eine der
drei Skizzen in den Vordergrund, auf denen sich Morisot mit ihrer Tochter Julie zeigt
(1889, Abb. 1). Die Künstlerin sitzt auf einem Sofa und zeichnet, während ihre Tochter,
sich über die Schulter ihrer Mutter beugend, konzentriert deren Skizzenblock betrachtet.
Die Szene scheint eine Momentaufnahme aus dem Alltag von Berthe und Julie Morisot zu
sein, die schwach erkennbare Umgebung lässt eher einen wohnlichen Kontext als eine
Ateliersituation vermuten. „In representing herself simultaneously as painter and mother,
Morisot was realigning professional and personal imperatives. The subject of woman-as-
mother itself was banal; the artist’s self-portrait-as-mother was a brilliant strategy.”99
Higonnet würdigt Morisots Bildsujet als originelle Setzung, mit der sie sich von der
Tradition des Mutter-Kind-Porträts mit einem modernen Verständnis dieser Beziehung
absetzt.100
Die Selbstdarstellung ist umso bemerkenswerter, als dass Morisot das Bildmotiv
von Mutter und Kind in zahlreichen ihrer Gemälde aufgegriffen hat, diese Paare aber nicht
in Situationen zeigt, die eine moderne Auffassung dieses Verhältnisses widerspiegeln.
Vielmehr malte Morisot Mutter und Kind ausschließlich in trauter Zweisamkeit in

97
Eliza Leavitt in einem Brief vom 1. April 1888 an Cecilia Beaux, zitiert nach Swinth 2001, S. 59/60.
98
D’Agen 1894.
99
Higonnet 1990, S. 73.
100
Beispiel eines Selbstporträts einer Malerin, die sich ausschließlich als hingebungsvolle Mutter und ohne
jeglichen Hinweis auf ihre Profession gemalt hat, ist Elisabeth Vigée-Lebruns Autoportrait avec sa Fille von
1786. Auf dieses Bild wird in der Künstlerinnenforschung vielfach zurückgegriffen. Vgl. Chadwick 1999, S.
160; Parker/Pollock 1988, S. 95.

29
privatem Umfeld und repräsentiert damit ein Familienideal, wie es seit dem 18.
Jahrhundert vor allem in der Genremalerei auftrat.101 In Ausstellungen präsentierte sie
nicht ihre Selbstporträts, sondern traditionelle Familienszenerien. So zeigte sie etwa in der
ersten Ausstellung der Société anonyme 1874 mit Le berceau (1872) und Cache-Cache
(1873) zwei Szenerien, die einen Ausschnitt aus dem Alltag einer bürgerlichen Mutter
wiedergeben.102 Das aufgeklärte Selbstverständnis, wie es in den Selbstbildnissen Morisots
zutage tritt, nahm sie nicht in ihre weiteren, der Öffentlichkeit vorgestellten Gemälde auf.
Angela Rosenthal vertritt in ihrer Analyse zur Selbstdarstellung von Künstlerinnen
im 18. Jahrhundert, anhand der Selbstporträts von Elisabeth Vigée Lebrun und Angelika
Kauffmann die Auffassung, dass die Inszenierung der Doppelrolle – Dame von
Gesellschaft einerseits, Malerin andererseits – als künstlerische Strategie zu verstehen
sei.103 In Anlehnung an die Literaturhistorikerin Elaine Showalter, die denselben
Mechanismus für ihren Fachbereich mit „double writing“ bezeichnet hatte, betitelt
Rosenthal das malerische Vorgehen der Künstlerinnen als „double-painting“.104 Im
Umgang mit ihren Doppelrollen hätten Künstlerinnen immer wieder „ganz subtile und
komplex durchdachte, ‚aufgeklärte’ Antworten entwickelt“, argumentiert Rosenthal mit
dem Hinweis auf einzelne Gemälde von Vigée Lebrun und Kauffmann. Diese Auffassung
konkretisiert Rosenthal anhand von Kauffmanns Zeuxis wählt seine Modelle für das
Bildnis der Helena von Troya (späte 1770er-Jahre) und beschreibt, wie die Malerin durch
ein „Rollenspiel“ die scheinbar festgefügten Geschlechterverhältnisse unterläuft. „Indem
sie in die Rolle einer der fünf Crotonischen Schönheiten schlüpft, geht sie zwar konform
mit den Erwartungen einer traditionell weiblichen Platzierung – aber, indem sie hinter
Zeuxis tritt und selbst den Malpinsel ergreift, fordert sie künstlerische Kontrolle und Status
für sich selbst.“105
Die Überlegungen Rosenthals korrespondieren in ihrer Ausrichtung mit Higonnets
Interpretationen zu Morisots Selbstbildnissen. Im Bewusstsein um die Schwierigkeit ihrer

101
Carol Duncan untersucht in ihrem Aufsatz Happy Mothers and other New Ideas in Eighteenth-Century
French Art wie sich künstlerische Beiträge an der Herausbildung des neuen Familienideals beteiligten. Jean-
Baptiste Greuze und Jean-Honoré Fragonard gehören dabei mit ihren Genredarstellungen zu den
bekanntesten Postulanten des neuen Ideals. Marguerite Gérard, Schülerin und Schwiegertochter von
Fragonard setzte als Künstlerin dieses Bildmotiv in vergleichbarer Interpretation ein. Duncan 1993.
102
Bataille/Wildenstein 1961, S. 16.
103
Diese These vertritt sie gegen die Behauptung Wilhelm Waetzoldts, der in seiner lange Zeit prägenden
Studie Das Porträt die Bildnisse von Künstlerinnen mit folgenden Worten kommentierte: „Unser Wunsch,
den Widerschein des künstlerischen Schaffens auf einem Frauenantlitz zu sehen, wird nicht erfüllt. Die
wenigen Frauen, die die Natur überhaupt zum ‚schauen bestellt’ hat, geben in ihren Selbstbildnissen wohl die
Frau – und zum Teil den ganzen Reiz des Fraulichen, […] wieder, aber nicht die Künstlerin.“ Zitiert nach
Rosenthal 1993, S. 21.
104
Rosenthal 1993, S. 28.
105
Rosenthal 1993, S. 27.

30
Position lehnten Künstlerinnen ihre gesellschaftliche Rolle nicht ab, sondern erweiterten
sie mit epochenspezifischen Bildmitteln um Komponenten der Professionalität. Die
Künstlerinnen „…verhandelten darin ihre soziale Rolle als Frau und als Künstlerin und
artikulieren gekonnt Mittel, um sich von den Einengungen und traditionellen Festlegungen
als passives Modell zu befreien“,106 folgert Rosenthal abschließend und in
Übereinstimmung mit Higonnets Erkenntnissen zu Morisot.
Während Morisot ihre eigenen Porträts nie an die Öffentlichkeit brachte, so waren
die Selbstbildnisse der von Rosenthal vorgestellten Künstlerinnen vielfach in
Ausstellungen zu sehen. Und während die Selbstporträts von Vigée-Lebrun und
Kauffmann bereits zu Lebzeiten Eintritt in namhafte Sammlungen fanden, wurden
Morisots Selbstbildnisse erst nach dem Tod der Malerin dem Publikum gezeigt.107 Das
1885 in Öl auf Leinwand gemalte Portrait de Berthe Morisot (1885) war als einziges
Porträt an der 1896 posthum veranstalteten Ausstellung ihrer Werke in der Galerie Durand-
Ruel zu sehen.108 Darauf ist sie in traditioneller Malerpose inszeniert: In einem Brustbild
zeigt sie sich den Betrachtenden mit einer Dreivierteldrehung des Oberkörpers und einem
frontal aus dem Bild gerichteten Blick. In ihrer rechten Hand hält sie eine Palette, die nur
mit wenigen Pinselstrichen angedeutet wird und daher erst bei genauer Betrachtung zu
erkennen ist.109 Das „double-painting“ praktizierte Morisot nur unter Ausschluss jeglichen
Publikums, womit sie die moderne Interpretation der Mutterrolle zur Privatsache erklärte
und nicht öffentlich postulierte.

Auch Marie Bashkirtseffs Selbstporträts waren bis auf eine Ausnahme alle erst ein
Jahr nach ihrem Tod 1885 an der von der Union des Femmes peintres et sculpteurs
organisierten Gedenkausstellung in Paris zu sehen.110 Die dabei versammelten
Selbstbildnisse widerspiegeln ein vielschichtiges Selbstverständnis der Künstlerin. Das
undatierte Une larme: autoportrait zeigt lediglich ihren Kopf im Profil, eine nur schwer
erkennbare Träne rinnt ihr über die Wange. Die in sich gekehrte Haltung und die
niedergeschlagenen Augen lassen die Künstlerin in einer intimen Situation vermuten. Auf
106
Rosenthal 1993, S. 34.
107
Kauffmann hat ihre Selbstporträts für unterschiedliche Kontexte hergestellt, zumeist waren es
Auftragsarbeiten und ihr Bestimmungsort war vor der Anfertigung bekannt. Die Uffizien etwa erwarben zu
Lebzeiten der Künstlerin ein Jugendporträt, das sie 1787/88 durch ein speziell für diesen Rahmen
geschaffenen Selbstbildnis ersetzen konnte. Rosenthal 1993, S. 30-34. Kauffmann 1999, S. 224-237.
108
Higonnet 1990, S. 73; Bataille/Wildenstein 1961, S. 34.
109
Diese Pose ist bereits früh in der Geschichte des Selbstporträts nachweisbar und findet sich in der Folge
immer wieder. Als frühe Beispiele sind etwa von Albrecht Dürer das Selbstbildnis von 1498, von Diego
Velázquez Selbstbildnis um 1631, von Nicolas Poussin das Selbstbildnis von 1650 bekannt, Hortense
Haudebourt-Lescot greift die Pose in ihrem Selbstbildnis von 1825 auf. Bonafoux 1985.
110
Bashkirtseff 1995, S. 42, 64, 86, 88.

31
der Kohlezeichnung Marie Bashkirtseff lisant couchée par terre (ebenfalls undatiert) liegt
die Künstlerin lesend vor einem Cheminéefeuer am Boden. Ihre Gesichtszüge sind nicht zu
erkennen. Auf einer weiteren, ebenfalls undatierten Kohlezeichnung (Autoportrait, Abb. 2)
ist die eingenommene Pose mit derjenigen von Berthe Morisots Selbstporträt von 1885
nahezu identisch, wenn auch seitenverkehrt wiedergegeben. Teil der Gedenkausstellung
war auch das zweifellos populärste Selbstporträt von Marie Bashkirtseff, das Autoportrait
à la palette (ca. 1883, Abb. 3). Nicht zu sehen war dagegen das Autoportrait en pied
(1879).111 Es zeigt die Künstlerin in einem Ganzfigurenporträt, bekleidet in einem
modischen und eleganten Kleid, dem sogenannten „Robbespierre“112. Bashkirtseff blickt
direkt und selbstbewusst aus dem Bild heraus. Wie bereits bei Une larme ist der
Bildhintergrund dunkel neutral gestaltet. Während sich dies beim intimen Porträt mit dem
nahsichtigen Ausschnitt auf den Kopf der Künstlerin verstehen lässt, erscheint es in der
ganzfigurigen Abbildung als absichtliche Maßnahme, um den Fokus aussschließlich auf
das stolze Antlitz zu richten und somit zusätzlich zu betonen.
Das Autoportrait à la palette wurde posthum am häufigsten ausgestellt und auch in
der Literatur am ausgiebigsten besprochen. Die jüngere Forschung erkennt darin den von
der Künstlerin ebenfalls in ihren Tagebüchern extensiv beschriebene Konflikt „zwischen
den zeitgenössischen Vorurteilen über Weiblichkeit und den neu in den Frauen geweckten
Erwartungen“ und bezeichnet ihn als epochentypische Erfahrung zahlreicher Frauen.113
Bashkirtseff würde sich in ihrem Selbstporträt nicht nur als „die beste Malerin“, sondern
ebenfalls als „die schönste Frau“ zu malen versuchen, präzisiert Borzello den Konflikt
anhand des Gemäldes.114 Parker und Pollock dagegen dient die Harfe im Hintergrund dazu,
den ernsthaften Anspruch der Künstlerin an ihrer Kunst zu bezweifeln, hätten doch Musik
und Malerei als legitime Freitzeitinteressen einer aristokratischen Dame gegolten.115 Wie
sie mit einem Tagebucheintrag vom 12. April 1878 bestätigt, waren Bashkirtseff Musik,
Mode und Luxus nicht weniger wichtig als die Malerei; das Harfenspiel, das sie selbst

111
Dieses Gemälde blieb lange Zeit im Besitz der Mutter und wurde von ihr erst 1920 an das Musée Masséna
übergeben. Bashkirtseff 1995, S. 44.
112
So betitelt Bashkirtseff das Kleid in einem Eintrag in ihrem Tagebuch vom 23. März 1879, in dem sie
ihren Auftritt auf dem Bild mit folgenden Worten charakterisiert: „Ça m’a permis de m’equisser sur une toile
de 4. Debout, retournant violemment sur moi-même, la traîne lonque m’etournant et me dessinant, mise en
Robespierre, en révolutionnaire, la tête haute et l’air de vraver l’univers….“ Zitiert nach Bashkirtseff 1995, S.
44.
113
Angaben zu Ausstellungsorten und eine Auswahl an Literturhinweisen zu den Selbstporträts der Malerin
vgl. Bashkirtseff 1995, S. 64. Parker/Pollock nutzten das Autoportrait à la palette zur Illustration dieses
spezifisch weiblichen Konfliktes, zusammen mit Auszügen aus dem Tagebuch der Künstlerin, wie dies auch
Borzello tut. Parker/Pollock 1981, S. 106-110. Borzello 1998, S. 114/15. Weisberg/Becker 1999, S. 103-105.
114
Borzello 1998, S. 115.
115
Parker/Pollock 1981, S. 108.

32
mehrere Jahre praktizierte, war eine ihrer zahlreichen Leidenschaften.116 Nicht die
Zerrissenheit zwischen ihren unterschiedlichen Interessen kommt hier zum Ausdruck,
vielmehr dokumentiert das Gemälde den Anspruch der Künstlerin, sich beiden
Leidenschaften zu widmen. Bashkirtseff wollte sich nicht entscheiden zwischen Schönheit,
bildender Kunst und Musik. Ihr Begehren richtete sich auf die Verwirklichung aller
Interessen. Die Künstlerinnenforschung aber erhob das Gemälde zur Ikone einer
verhinderten weiblichen Selbstbehauptung und las darin einzig die Problematisierung der
condition féminine.117

Die Interpretationen zu Morisot und Bashkirtseff folgt einer kunsthistorischen

Tradition, die im Selbstporträt „das wahre Bild des Künstlers“ vermutet.118 Auch Frances
Borzello bedient sich dieses Ansatzes, wie in der Einleitung ihres Übersichtswerkes Wie
Frauen sich sehen deutlich wird. Darin betont sie, dass „die Stellung der Malerinnen in der
Kunstwelt und die jeweils zeitgenössischen Vorstellungen in einem ursächlichen
Zusammenhang zu ihren Selbstporträts stehen“119. Jüngere Analysen, die ausschließlich
anhand männlicher Selbstdarstellungen vorgenommen wurden, sehen dagegen im
Selbstporträt eine strategische Selbstinszenierung, mit der die Kunstschaffenden berufliche
„Identifikationsmodelle“ angesichts neuer Publikumserwartungen erprobten.120
Diese Auffassung der Selbstdarstellung findet sich in den Interpretationen zu den
Selbstporträts von Künstlerinnen nur vage entwickelt. Higonnet und Rosenthal suchen in
ihren Überlegungen nach einem problematischen Rollenverständnis von Künstlerinnen, bei
dem diese dominante Stereotype von Weiblichkeit mit ihrer beruflichen Tätigkeit zu
versöhnen versuchen. Sie fragen also sozialhistorischen Interessen verpflichten nach dem
Abbild der gesellschaftlichen Position der Frau in den Selbstdarstellungen der
Künstlerinnen. Anna Bili ska-Bohdanowiczs Selbstporträt mit Schürze und Pinsel von
1887 (Abb. 4) fügt sich nicht in die anhand von Morisot und Bashkirtseff skizzierte
Problematisierung der condition féminine. Es zeigt die Künstlerin in einer nüchtern

116
„Il me semble que personne n’aime autant tout que moi: arts, musique, peinture, livres, monde, robes,
luxe, bruit, calme, rire, tristesse, mélancolie, blague, amour, froid, soleil;“ Tagebucheintrag vom 12. April
1878, zitiert nach Bashkirtseff 1995, S. 64.
117
Diesen Begriff nutzt der Autor Jean Forneris bei der Besprechung von Bashkirtseffs Autoportrait à la
palette, wenn er darauf verweist, dass die Künstlerin sich mit diesem Gemälde „contre les limitations
qu’imposaient alors la condition féminine“ ausspreche. Bashkirtseff 1995, S. 64.
118
Griener/Schneemann 1998, S. 13. Lange Zeit ausschlaggebende Referenz für diesen psychologisierenden
Ansatz waren Wilhelm Waetzolds Ausführungen zum Selbstporträt in seiner Schrift Die Kunst des Porträts
von 1908. Waetzold 1908. Kritische Reflexionen finden sich erst viel später u.a. bei Rogoff 1991;
Bätschmann 1994 und 1997b; Griener/Schneemann 1998; Schlink 1997; Preimesberger 1999.
119
Borzello 1998, S. 8.
120
Griener/Schneemann 1998, S. 13.

33
anmutenden Darstellung, lediglich ausgestattet mit Attributen, die der beruflichen
Identifikation dienen. In einfacher, schwarzer Kleidung und einer Schürze, in der einen
Hand mehrere Pinsel und in der anderen die Palette haltend, sitzt sie auf einem Stuhl und
blickt frontal und selbstsicher aus dem Bild. Beinahe als Ganzfigur füllt sie das Gemälde
mit ihrer Person fast vollständig aus. Im Hintergrund ist ein bräunlicher Vorhang sichtbar,
der durch seine musterlose Schlichtheit und bräunliche Farbe nicht auf eine wohnliche
Umgebung, sondern auf eine Ateliersituation schließen lässt. Sie scheint kurz inne zu
halten im Arbeitsprozess, die Selbstverständlichkeit ihres Tuns trägt sie offenherzig zur
Schau.
Nach ihrer Rückkehr nach Warschau begann die Künstlerin 1892 auf Auftrag des
polnischen Grafen I. Korwin Milewski für dessen Porträtgalerie ein weiteres Selbstporträt
(Abb. 5).121 Das aufgrund ihres frühen Todes unfertige Bild weist eine größtenteils
vergleichbare Bildkomposition auf wie das in Paris fertiggestellte Gemälde. Die beinahe
ganzfigurige Darstellung, der direkt aus dem Bild gewandte Blick, der unbestimmte,
eintönige Hintergrund und die vorhandenen malerischen Utensilien finden sich auch im
früheren Selbstporträt. Allerdings ist die Malerin im unfertigen Gemälde stehend im Malen
begriffen, während das erste Bildnis sie sitzend in einer Malpause zeigt. In beiden
Varianten fokussierte die Künstlerin auf den Moment ihrer beruflichen Betätigung, in der
Auftragsarbeit für den Grafen hält sie sich gar während des Malens selbst fest. Sie tritt als
„sujet professionel“ auf, ohne die „condition féminine“ explizit zum Bildthema zu machen.
Gerade die Auslassung einer eindeutigen Bezugnahme auf diese „condition féminine“
muss, so meine ich, als implizite Thematisierung verstanden werden. Indem die Künstlerin
von jeglicher Form der Inszenierung traditionell weiblicher Rollenmodelle absieht,
verweist sie auf deren fehlende Relevanz für sich selbst.
Nicht nur Bili ska-Bohdanowicz nutzt diese Geste, um sich zeitgenössischen
Rollenmustern zu entziehen. Von der Schweizer Malerin Louise Breslau oder auch von
Louise Abbéma sind ausschließlich Selbstbildnisse bekannt, in denen die
Problematisierung einer normativen Weiblichkeit nicht namentlich zum Bildthema wird.
Auf ihrem Portrait de l’artiste jeune von 1882 (Abb. 6) blickt Breslau frontal aus dem
Bild, zerzauste Haare deuten darauf hin, dass ihr nicht an einem gepflegten, auf
Repräsentation ausgerichteten Auftritt gelegen ist. Im Portrait de l’artiste von 1900 (Abb.
7) zeigt sie sich mit standesgemäßer Bekleidung und Frisur und ihren künstlerischen
Arbeitsinstrumenten, erneut mit ernsthaftem Blick den Betrachtenden zugewandt. Es

121
Vgl. Dossier Bili ska-Bohdanowicz, Documentation du Musée d’Orsay, Paris.

34
erinnert wie Morisots Selbstporträt von 1885 an Künstlerporträts, wie sie seit den
Anfängen des selbstständigen Porträts für das Künstlerselbstbildnis anzutreffen waren.
Louise Abbémas Portrait de l’artiste (o.D., Abb. 8) dagegen ist ein Büstenporträt,
das die Konventionen von Männerbildnissen einer bürgerlichen Porträtgalerie aufgreift.
Dieser Eindruck wird durch die Gegenüberstellung mit zwei weiteren von der Künstlerin
angefertigten Porträts verdeutlicht. Die Zeichnungen, auf denen sie zum einen ihren
Künstlerkollegen Georges Clairin und zum andern ihren Lehrer Carolus-Duran skizzierte,
entsprechen in Komposition und Ausschnitt ihrem Selbstporträt (Abb. 9).122
Künstlerinnen wie Bili ska-Bohdanowicz, Breslau und Abbéma beziehen sich mit
ihren Darstellungsmodi auf Porträttraditionen männlicher Prägung und verweigern die
Thematisierung spezifisch weiblicher Lebenszusammenhänge. Dennoch trifft die von
Angela Rosenthal eingangs ihres Textes monierte Aussage einen entscheidenden Punkt:
„Das weibliche Selbstporträt kann meines Erachtens nur begriffen und gewürdigt werden,
wenn die Standards, die für das männliche Selbstporträt gelten, in der Beurteilung der
weiblichen Selbstdarstellung konsequent zurückgewiesen werden.“123 Die Künstlerinnen
greifen zwar auf Darstellungsmodi männlicher Porträts zurück, jedoch ohne die
epochenspezifisch dominierenden Vorstellungen von Künstlerrollen aufzugreifen.124
Rosenthals Votum der Notwendigkeit neuer Interpretationsraster für die Selbstbildnisse
von Künstlerinnen trifft nur insofern zu, als Künstlerinnen nicht mit denselben
Künstlerrollen experimentierten wie ihre männlichen Kollegen. Nichts desto trotzt war es
nicht selten die männliche (Selbst-)Porträts, denen sie sich in Komposition und Ausdruck
anlehnten.
Mit ihren Selbstporträts greifen die vorgestellten Künstlerinnen auf eine Strategie
zurück, die Andreas Beyers in seinen Ausführungen zum Gelehrtenbildnis des 16.
Jahrhunderts thematisiert hat. Die Gelehrten „suchten […] zunächst und vor allem nach

122
Im Ausstellungskatalog Non-Dissenters. One Hundred and Seventy French Nineteenth Century Drawings,
Pastels and Watercolors (New York, Shepard Gallery, 1976) wurden die beiden Zeichnungen neben einer
Selbstporträtzeichnung der Künstlerin abgebildet. Dadurch werden die Parallelen augenscheinlich. Dossier
Abbéma, Documentation du Musée d’Orsay, Paris.
123
Rosenthal 1993, S. 21.
124
„…in verstärktem Maße seit Anbruch der Moderne findet man für den Sonderstatus des Künstlers eine
Vielzahl von Bezeichnungen: Künstler galten als Einzelgänger, Exzentriker, als Wahnsinnige und Genies, als
Helden ebenso wie als Leidende, als Ausgestoßene und Märtyrer….“ Mit dieser Auflistung skizziert die
Kunsthistorikerin Beatrice von Bismarck die für die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts vorliegenden
„Identifikationsmodelle“ für Künstler. Bismarck 2001, S. 57. Gustave courbet hat sich in seinen
Selbstporträts in fast ausnahmslos allen von Bismarck aufgezählten Künstlermythen gemalt. Aufschlussreich
legt ides Petra ten-Doesschate Chu in ihrem Aufsatz Portrait of the Artist as a Young Man: Self-Invention
and Promotion in the Early Self-Portraits of Gustave Courbet dar. Chu 1998.

35
einem Ausdruck ihres eigenen Selbstverständnisses“.125 Die Selbstdarstellungen von
Bili ska-Bohdanowicz, Abbéma und Breslau in der Öffentlichkeit ist geleitet vom
Begehren, den beruflichen Status auf die notwendige Sachlichkeit reduziert vorzuführen.
Mit der Fokussierung auf die berufliche Tätigkeit wenden sich die Künstlerinnen gegen das
Vorurteil eines amateurhaften Schaffens und demonstrieren Professionalität unter den
Vorzeichen der hierzu notwendigen Attribute.126 Künstlerrollen wie diejenigen, die als
Identifikationsmodelle für Künstler des 19. Jahrhunderts skizziert werden, stehen dabei
allerdings für die Künstlerinnen nicht zur Debatte. Der Begriff der Identifikationsmodelle
ist aber auch auf die Künstlerinnen anzuwenden. Bili ska-Bohdanowich gibt uns
möglicherweise in ihrem Selbstporträt nicht Auskunft über ihre effektive Situation als
Malerin. Dokumente und Fotografien, die einen Rückschluss auf ihren Alltag als
Künstlerin zulassen würden, sind rar, müssten aber für eine präzise Interpretation ihrer
Selbstbildnisse hinzugezogen werden.127 Mit der Darstellung ihrer selbst in ihrer
professionellen Rolle als Malerin formuliert sie aber ihren Anspruch an eine solche
Position.128

Die vernachläßigte Betrachtung der beschriebenen Strategien in der Forschung zu

Künstlerinnen reduzierte deren Selbstdarstellung auf eine Vorführung der
Auseinandersetzung mit der epochenspezifischen „condition féminine“. Damit
reproduzierte die wissenschaftliche Analyse die gesellschaftliche Rollenteilung, indem sie
die Künstlerinnen ausschließlich auf Bildthemen festlegt, die sie in direktem Bezug zu
zeittypischen Weiblichkeitsvorstellungen setzten. Es war aber nachweisbar, dass
Künstlerinnen sich nicht nur hinsichtlich ihrer gesellschaftlichen Rolle thematisierten,
125
Beyer 2002, S. 118. Dagegen setzt Beyer das private Auftragsbildnis, in dem „dynastisches und familiäres
Fortleben“ gewährleisten werden müsse.
126
Ausführungen zum Begriff des Amateurs, dessen Herkunft und zeitspezifischer Bedeutung vgl. Heer
1997.
127
Norbert Schneider diagnostiziert diese Differenz zwischen malerischem Abbild und realer Lebenswelt als
zentrales Problem der sozialhistorischen Perspektive in der Kunstgeschichte. Am Beispiel der „Darstellung
von Liebesverhalten“ formuliert er dies folgendermassen aus: „Die künstlerischen Selbst- und
Fremdeinschätzungen kulturellen Verhaltens sind also nicht notwendigerweise identisch mit dessen
tatsächlicher Realität. Es ist daher methodisch wichtig, den kunstgeschichtlichen Befund einerseits mit
anderen ideologischen Dokumenten (in diesem Fall also z.B. mit Liebes- oder Ehetraktaten, juristischer
Literatur, Liebesschilderungen in der Belletristik) zu konfrontieren, andererseits aber zur Realgeschichte (in
diesem Fall z.B. zu historisch-demographischen Untersuchungen zum Sexualverhalten) in Beziehung zu
setzen. Nur aus dieser umfassenden Synthese kann die kulturelle Wertigkeit eines Motivs, aber auch – was
damit zusammenhängt – einer ästhetisch-formalen Gestaltung, überhaupt angemessen bestimmt werden.“
Schneider 1988, S. 320.
128
Irit Rogoff deutet Böcklins Absicht in seinem Selbstbildnis mit fiedelndem Tod (1872) in ähnlicher Weise.
Sie bezeichnet sein darin auftretendes Selbstverständnis als „cultural heroism“, was auch als Kommentar auf
die kulturellen Situation im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts gelesen werden müsse. Denn
Marginalisierung im Selbstporträt zu thematisieren, so Rogoff, sei immer auch eine Form der Kulturkritik.
Rogoff 1991, S. 129.

36
sondern sich ebenso in Bezug zu einer männlichen Bildnistradition setzten, um sich unter
den gegebenen Rahmenbedingungen als professionelle Akteurinnen zu legitimieren und zu
behaupten.

2.3. Atelier: Inszenierung gesellschaftlicher Integration

Bot das Selbstbildnis die Möglichkeit Fragen künstlerischer Identitätsfindung zu

analysieren, so interessierte die kunsthistorische Forschung sich für das Atelierbild um
dadurch den Alltag des kreativen Schaffens beleuchten zu können. Renate Berger widmete
dem Arbeitsraum bildender Künstlerinnen in ihrer bereits 1982 erschienenen Untersuchung
Malerinnen auf dem Weg ins 20. Jahrhundert ein eigenes, wenn auch kurzes Kapitel.
Dessen Titel A room of one’s own entlehnte sie einem 1928 veröffentlichten Essay von
Virginia Woolf, die diesen als notwendigen Rückzugsort für die schriftstellerische
Betätigung erachtet.129 Berger nutzt das Zitat von Woolf, um die Schwierigkeiten
darzulegen, unter denen Künstlerinnen um 1900 sich ein von den allgemein zugänglichen
Wohnräumen abgetrenntes Atelier erkämpften. An den Beispielen der deutschen
Künstlerin Sabine Lepsius und an Marie Bashkirtseff exemplifiziert sie das Problem, in
einer kurzen Auflistung zählt sie weitere Künstlerinnen auf, die von ihren Eltern scheinbar
mühelos eigene Atelierräume zugestanden erhielten.130
Die jüngere kunsthistorische Forschung bestätigt die Wichtigkeit des Ateliers,
indem sie die sich insbesondere im 19. Jahrhundert ausdifferenzierenden Funktionen des
Ortes erörtert. Vorerst ganz pragmatisch als Produktionsort aufgefasst, wurde der
Arbeitsraum um 1800 mystifiziert: „Das Atelier – die Höhle des Troglodyten –, der Ort
geheimer, einsamer und selbstversunkener schöpferischer Tätigkeit, wird zum Ausweis des
gesellschaftlichen Rückzugs und somit gleichsam Garant der Künstlerschaft.“131 So
dechiffriert die Kunsthistorikerin Beatrice von Bismarck die romantisierte Vorstellung des
Ateliers, die im Verlauf des 19. Jahrhunderts zunehmend einer öffentlichen Inszenierung
der Produktionsstätte wich. Ateliers dienten zunehmend als Ausstellungsorte und zur

129
Berger 1982, S. 165.
130
Dazu zählen Rosa Bonheur, die bereits mit dreizehn Jahren tagsüber die Wohnung für sich alleine nutzen
konnte, Berthe und Edma Morisot erhielten von ihrem Vater nach dessen Beförderung einen Gartenpavillon
zugestanden, der ihnen als Atelier diente. Die Mutter von Philippine Wolff-Arndt mietete außerhalb der
elterlichen Wohnung einen Arbeitsraum für ihre Tochter. Berger 1982, S. 167.
131
Von Bismarck 2001, S. 60.

37
Veranstaltung gesellschaftlicher Anlässe132 Atelierreportagen in illustrierten Zeitschriften
schürten und befriedigten gleichzeitig die Neugier des Publikums.133
Untersuchungen über die Nutzung von Ateliers durch Künstlerinnen fehlen fast
vollständig. Einzige Ausnahme bildet der extrovertierte Gebrauch des Arbeitsraumes durch
die berühmteste Künstlerin des 19. Jahrhunderts, Rosa Bonheur.134 Der Zeitgenosse Octave
Uzanne illustrierte seine von Skepsis überlagerten Überlegungen zu den „femmes artistes“
mit einer Skizze, in der eine Künstlerin in einem scheinbar häuslich-privaten Umfeld an
der Staffelei steht (1894, Abb. 10). Damit unterstreicht er die im Kapitel Femmes artistes
et bas-bleus seiner Publikation La Parisienne moderne vorgetragene Meinung, dass das
weibliche Geschlecht für die hohe Kunst kaum geeignet sei: Nicht zufällig situiert er den
Arbeitsort in einem wohnlichen und nicht einem eigens dafür vorgesehenen
professionellen Kontext.135 Abbildungen von Künstlerinnen in ihren Ateliers sind
weitgehend unbekannt,136 als Arbeitsraum taucht einzig das Atelier im Umfeld der
institutionellen Ausbildung auf. Populärstes Beispiel dafür ist das bereits erwähnte
Gemälde von Marie Bashkirtseff mit dem Titel L’Atelier Julian (1881), das sie 1881 am
Salon präsentierte.137 Rodolphe Julian schien die Wahl des ungewöhnlichen Sujets von
Anbeginn an unterstützt zu haben, erhoffte er sich dadurch doch zusätzliche Publizität für
seine Stätte.138

132
Junod 1998, S. 85-88; Blochmann 1991.
133
Bätschmann 1997, S. 94-97. Das Atelier als Topos verweise auch auf dessen „Funktion als Bühne und
erweitertes Selbstportrait. Hier werden die Prämissen für die Entstehung des Meisterwerkes gesucht und
demonstriert.“ So fassen Pascal Griener und Peter J. Schneemann das zeitgenössische Interesse am
„Kultraum Atelier“ (Bätschmann 1997) in der Einleitung zu ihrer Publikation zusammen.
Griener/Schneemann 1998, S. 13.
134
Rosa Bonheurs Nutzung und Vorführung ihrer Arbeitsräume sind Thema bei Bätschmann 1997, S. 94-97
und Milner 1988, S. 233-234. Nicht nur die eindrückliche Größe ihres Studios war auffällig. Auch die
stattliche Anzahl lebendiger Tiere, die sie darin hielt und als Modelle für ihre Gemälde brauchte, werden
erwähnt. Der legendär gewordene Besuch der Kaiserin Eugénie und dessen Abbildung als Illustration in Le
monde illustré (25. Juni 1864) trug ebenfalls zum regen Interesse am Atelier der Künstlerin bei.
135
Diese These verficht Uzanne nach ausführlicher Würdigung der Theorien Cesare Lombrosos, die er auch
zur Legitimation seiner Ansichten nutzte. Uzanne 1894, S. 153-176.
136
Borzello weist für das gesamte 19. Jahrhundert kein einziges Selbstporträt in einem Atelier nach. Borzello
1998. Milner führt in The studios of Paris eine fotografische Abbildung auf, in der eine Künstlerin in äußerst
beengten Verhältnissen dargestellt ist. Im einzigen Zimmer teilt sie sich Wohn- und Arbeitsraum,
platzsparend ist das Bett als Hochbett eingerichtet. Vgl. Milner 1988, S. 231. Ingeborg Bauer hat in ihre
Studie Das Atelierbild in der französischen Malerei 1855-1900 lediglich Henri Fantin-Latours Portrait ou la
leçon de dessin dans l’atelier, 1879 aufgenommen. Das Gemälde zeigt zwei Künstlerinnen bei der Arbeit, die
eine stehend vor der Staffelei, die andere den Zeichenblock auf den Knien, mit einem Bleistift skizzierend.
Vor ihnen in der linken Bildhälfte steht ein Tisch, auf dem eine antikisierende Büste, Teile eines
großformatigen Buches und ein Blumentopf zu sehen ist. Eine rote Stellwand ist hinter den Künstlerinnen
aufgestellt. Die wenigen auf die Malerei verweisenden Attribute innerhalb der Ausstattung des Interieurs
lassen nicht auf ein professionelles Atelier schließen. Bauer 1999.
137
Das Bild zierte 1893 auch die Titelseite der Zeitschrift L’art français, dies im Zusammenhang mit einem
Artikel über Les ateliers de femmes. Vgl. Garb 1994, S. 82.
138
Bashkirtseff 1995, S. 72.

38
 Die mangelnde Präsenz des Bildsujets mag mit ein Grund sein, warum die
Darstellungweise in Uzannes pointierter Illustration die Vorstellung über die
Ateliersituation von Künstlerinnen nachhaltig geprägt hat. Überlieferte Anekdoten, in
denen der Kampf der Künstlerinnen um einen eigenen Rückzugsort geschildert wird,
stützen diese Einschätzungen. Nebst Bashkirtseffs Aussagen in ihrem Tagebuch sind die
Bemühungen von Eva Gonzalès bekannt. Sie habe sich bei ihrem Vater vorerst vergeblich
um ein Atelier bemüht. Ihr erster Lehrer, Charles Chaplin, riet dem Vater davon ab, dem
Wunsch seiner Tochter nachzukommen. Der Lehrer begründete seine Haltung damit, dass
sich die Künstlerin zuerst verheiraten solle. Erst nachdem drei ihrer Werke von der Jury
zum Salon zugelassen worden waren, änderte Chaplin, selbst Jury-Mitglied, seine
Meinung. Daraufhin empfahl er dem Vater gar, für seine Tochter ein Atelier zu mieten.139
Tatsächlich scheinen aber die meisten Künstlerinnen über Atelierräumlichkeiten
verfügt zu haben, das lässt sich aus biografischen Dokumenten schliessen. Forschung zu
deren mannigfaltigen Nutzung liegt indes kaum vor. Ihre Funktion als Arbeitsraum war bei
den Künstlerinnen auch in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts weitgehend
vorherrschend. Extrovertierte Inszenierungen der Arbeitssituation, wie sie von Bonheur
bekannt sind oder wie sie Gonzalès mit der Ausstellung ihres von der Salon-Jury
abgelehnten Gemäldes Une loge aux italiens an der 11, Place Bréda vornahm, waren die
Ausnahme.140
Als gesellschaftlich spektakulär können die sozialen Anlässe, die Louise Abbéma
und Madeleine Lemaire regelmäßig in ihren Atelierräumlichkeiten veranstaltet haben,
bezeichnet werden. In den malerischen oder literarischen Überlieferungen dieser Treffen
ist die künstlerische Arbeit allerdings nur am Rand thematisiert. In Louise Abbéma et ses
amis (o.D., Abb. 11) malte die Künstlerin sich selbst in Anwesenheit ihrer Freunde in
ihrem Atelier. Abbéma sitzt auf einem Sofa, das am linken Bildrand situiert ist. Davor
steht ein Tisch, auf dem ein Blumenstrauß, Bücher und Malblöcke zu sehen sind. Links
außen liegt eine Palette mit Pinseln, womit der Ort des Zusammentreffens als Atelier
spezifiziert werden kann. Eindeutig als Arbeitsraum identifizierbar ist derselbe Raum auf
einer Fotografie, die auf der Einladungskarte ihrer jährlichen Ausstellungen in der Galerie
Georges Petit zu sehen ist (1902, Abb.12). In La chanson de l’après-midi (1885, Abb. 13),
das ein geselliges Zusammensein unter Freunden mit einer Gesangsvorführung zeigt, ist
dasselbe Zimmer nicht als Atelier ausgewiesen. Dank einzelner Elemente der
Inneneinrichtung wird klar, dass es sich auch bei diesem Raum zweifelsohne um das
139
Sainsaulieu/de Mons 1990, S. 11/12.
140
Sainsaulieu/de Mons 1990, S. 16.

39
Atelier der Künstlerin handelt. Ebenfalls als Austragungsort vergnüglicher
gesellschaftlicher Treffen und nicht als Ort künstlerischer Produktion zeigt Lemaire ihr
Atelier in Five O’Clock (vor 1891, Abb. 14). Dass es sich aber um ihren Arbeitsort handeln
muss, bestätigt eine Fotografie, auf der die Künstlerin vor ihrer Staffelei sitzend abgebildet
ist (o.D., Abb. 15). Als Illustration einen Atelierbesuch bei der Künstlerin begleitend
erschien dieses Gemälde am 16. Mai 1891 in der Zeitschrift L’illustration (Abb. 16).141
Als ein „…event for the high society…“142 dienten die Veranstaltungen in den eigenen
Arbeitsräumen nicht nur der Vergnügung, sondern wurde von den Künstlerinnen auch zum
Knüpfen wichtiger Beziehungen und in der Folge zur Akquisition von Aufträgen
genutzt.143 Zu den regelmäßigen Gästen bei Madeleine Lemaire gehörten denn auch
Protagonisten der kulturellen Elite von Paris, so etwa Marcel Proust, für dessen Erstling
Les plaisirs et les jours sie die Illustration anfertigte.144 Als legendär werden in den
Nachrufen Louise Abbémas auch die von ihr täglich abgehaltenen Empfänge geschildert,
zu denen sowohl ihr unbekannte Gäste als auch ihr Freundeskreis erschienen.145 Die
zweifache Nutzung des Ateliers erklärt auch, warum Louise Abbéma ihre Besucher und
Besucherinnen während ihren täglichen Empfängen nicht nur als Gesellschafterin, sondern
vor der Staffelei und somit in ihrer Funktion als Malerin begrüßt hatte.146

Die Ausgestaltung der Atelierräumlichkeiten von Lemaire und Abbéma entspricht

denn auch kaum dem „professional studio par exellence“, wie es der Kunsthistoriker John
Milner anhand eines Holzstiches von E. Renard in der Zeitschrift L’illustration in Bezug
auf Eugène Delacroix festlegt (1852, Abb. 17). Zu den charakteristischen Elementen des
Studios zählt Milner die zahlreichen Arbeiten, die sich in unterschiedlichen Stadien
befinden, die unordentlich verteilten Arbeitsinstrumente, die Gipsbüsten, die als Vorlage
dienten und die gemütliche Sitzgelegenheit, die aber lediglich im Hintergrund Platz

141
Ich benutze den Titel Five o’clock für das Gemälde, obwohl der Titel im Auktionskatalog von Sotheby
mit An elegant tea party in the artist’s studio wiedergegeben ist (in: Dossier Lemaire, Documentation du
Musée d’Orsay, Paris). Die zu Lebzeiten der Künstlerin publizierte Illustration trägt diesen Titel und ist daher
plausibler.
142
Milner nutzt diese Bezeichnung für die Studiobesuche, die beim beliebten Porträtmaler Carolus-Duran
stattgefunden haben. Milner 1988, S. 45/46.
143
Tamar Garb zählt in ihrer Schilderung des Kunstbetriebes des ausgehenden 19. Jahrhunderts die
zunehmend entstehenden „cercles“ auf, die, hauptsächlich Männern vorbehalten, nicht nur dem geselligen
und intellektuellen Austausch dienten, sondern bald für den kommerziellen Handeln von Kunst genutzt
wurden. Garb 1994, S. 33-35.
144
Dossier Lemaire, Documentation du Musée d’Orsay, Paris.
145
Vgl. verschiedene Artikel ohne spezifischer Bezeichnung ihrer Herkunft im Dossier Abbéma,
Bibliothèque Marguerite Durand, Paris.
146
„C’est dans son atelier de la rue Laffitte que, chaque jour, debout devnat son chevalet, LOUISE
ABBÉMA reçoit ses amis et ses visiteurs.” Mit diesen Worten beschreibt Joseph Uzanne den Empfang im
Atelier der Künstlerin. Uzanne 1896-1908.

40
fand.147 Die ungefähr 1888 von einem gewissen E. Bénard gemachte Fotografie von Louise
Abbéma in ihrem Atelier weist nur wenige der bei Milner erwähnten Charakteristika auf,
setzt gar die wohnlich arrangierte und üppig ausstaffierte Sitzgelegenheit ins Zentrum der
Abbildung, so dass der Arbeitsraum nur mehr mit Vorkenntnissen als solcher erkannt
werden kann (ca. 1888, Abb. 18). Die Künstlerin sitzt in der Bildmitte auf einem mit
Kissen überlagerten Sofa, ein weiteres Sofa, die Tischdecke und die Teppiche haben ein
orientalistisches Stoffmuster. Der exotische Eindruck wird durch eine über dem zweiten
Sofa ähnlich einem Dach hängenden Stück Stoff und einer auffälligen Pflanze verstärkt.
Ein Klavier deutet die zusätzliche Nutzungsmöglichkeiten des Raums für musikalische
Versammlungen an, die Abbéma in ihrem Gemälde La chanson de l’après-midi (Abb. 13)
dokumentiert hat. Auffällige Ähnlichkeiten teilt dieses Studio nicht nur mit
Räumlichkeiten von Sarah Bernhardt, wie sie Abbéma in Une soirée chez Sarah Bernhardt
(o.D., Abb. 19) wiedergab. Das Atelier des „successful if almost entirely forgotten New
York portrait painter“ Eliot Gregory (1896, Abb. 20) zeigt ebenfalls auffallende
Parallelen.148 Ausgehend vom Atelier dieses Künstlers erläutert die Kunsthistorikerin
Sarah Burns die Bedeutung des orientalistischen Interieurs für den Porträtmaler Gregory,
der damit nicht nur einem modischen Trend folgte, sondern dieses faszinierende und
verführerische Umfeld seiner vorwiegend weiblichen Kundschaft als attraktiven
Hintergrund für seine Porträts zur Verfügung stellte.149 Der Vergleich mit Gregory drängt
sich nicht nur auf, weil er, wie Abbéma, bei Carolus-Duran Lehrjahre verbracht hatte und
beide wie ihr Lehrmeister ihr Atelier zur Inszenierung der zu porträtierenden Modelle
nutzten. Auch liegt es nahe, dass Louise Abbéma sich für die Vorlieben amerikanischer
Kundschaft interessierte, verkaufte sie doch einen ansehnlichen Anteil ihrer Porträts an
Käufer und Käuferinnen aus den Staaten.150
Obwohl diese Nutzungen die strikte Funktion als Arbeitsraum überschritt, wurde das
Atelier von Künstlerinnen nicht zum Schauplatz der Verhandlung ihres professionellen
Selbstverständnisses. Ihr Zugriff war meist pragmatischer Art, verband Gesellschaftlichkeit
mit kommerziellen Interessen. Einzig die journalistische Berichterstattung, die sogenannte
Atelierreportage, war nicht nur nüchterne Beschreibung, sondern operierte mit
Vorstellungen über die Rolle von Künstlerinnen. Nebst der unbedingten Würdigung des

147
Milner 1988, S. 28/29.
148
Burns 1996, S. 163.
149
Burns 1996, S. 165-67.
150
Zahlreiche ihrer immer wieder im Kunsthandel auftauchenden Arbeiten werden von Amerikanern und
Amerikanierinnen zum Verkauf angeboten. Vgl. Dossier Abbéma, Bibliothèque Marguerite Durand, Paris;
dokumentiert ist dies ebenfalls auf der ausführlichen Website zur Künstlerin, vgl.
http://www.corpusetampois.com/cae-19-abbema.html.

41
künstlerischen Ranges der Künstlerin, der die Reportage erst legitimierte, beherrscht der
Topos der willensstarken und überdurchschnittlich arbeitsamen Künstlerin diese Texte.
„La vie de LOUISE ABBÉMA peut se résumer tout entière en ces deux mots: Travail et
Devoir. Avant d’atteindre au rang élevé qu’elle occupe aujourd’hui dans l’art français, elle
a dû se dépenser en de rudes efforts, surmonter de terribles obstacles et s’imposer un dur et
constant labeur.“151 Ähnliche Passagen finden sich auch im Artikel Une artiste suisse à
Paris. Visite à Louise-Cathrine Breslau, der 1913 in der Schweizer Zeitschrift Les
Etrennes Helvétiques über die im Ausland lebende Schweizer Künstlerin berichtete. „Les
qualités de la race germanique m’obligeait a être une travailleuse acharnée et une femme
positive“, lässt der Autor Emile-William Brandt die Autorin sich selbst schildern.152
Gespickt sind beide Reportagen mit anekdotischen Details aus den Leben der Porträtierten.
Der Beschreibung der intensiven und persönlichen Beziehung, die Abbéma zu ihrem Hund
Paf pflegte, widmet der Bericht in der Revue illustré von 1907 viel Raum und dem Hund
auf der abschließenden Seite eine großformatige Abbildung. So sei er derjenige, der ihr als
einer der Ersten und in ganzer Ehrlichkeit seine Eindrücke zu ihren Werken abgebe, wird
die Künstlerin zitiert.153
In keinem der beiden Berichte wird der Sonderfall ‚Künstlerin’ explizit
angesprochen.154 Indirekt bestätigt die Art und Weise der Berichterstattung allerdings
zeitgenössische Geschlechterstereotypen. Die Beschreibung der Künstlerinnen als
ausnehmend arbeitsam und talentiert entbehrt jeglichem Hinweis auf genialische
Inspiration und originale Schöpfungskraft. Als „…la portraitiste la plus en vogue de
l’aristocratie et de la haute société parisienne“155 wird Louise Breslau vorgestellt, eine
Bezeichnung, die wohl ihren gesellschaftlichen Rang bezeichnet, kaum aber ihr
künstlerisches Können würdigt. Damit bestätigen die Reportagen das dominierende
Vorurteil, für welches Octave Uzanne in seinen Überlegungen den italienischen Psychiater
Cesare Lombroso, der für seine umstrittenen Lehren über die Physiologie von Kriminellen
bekannt wurde, reden lässt: „Une autre chose […] qui empêche les femmes d’avoir du
génie, c’est que le génie se traduit par l’invention; or le caractère essentiel de la femme est
le misonéisme. Elle n’aime pas les choses neuves; elle conserve longtemps les usages et les
croynaces tombées en désuétude chez les hommes. Spencer avait noté déjà que la femme

151
Uzanne 1896-1908.
152
Brandt 1913.
153
Harispe 1907. S. 121s.
154
Dies ist erstaunlich, da die Berufstätigkeit von Frauen immer wieder Anlass für grundsätzliche
Reflexionen war. So etwa in einem Artikel des Figaro von 1901, den der Journalist Maurice de Waleffe mit
der Frage „La femme artiste est-elle heureuse?“ betitelte. Waleffe 1901.
155
Brandt 1913, S. 13.

42
critique rarement les choses existantes. En politique, son influence est conservatrice. Enfin,
la femme a le sens de l’imitation très développé. Or le don de l’imitation ne s’étale chez un
être qu’aux dépens de l’originalité, – qui est un des caractères du genie.”156 Diesen
Vorurteilen gewahr, entschieden sich Künstlerinnen selten für eine extrovertierte
Zurschaustellung ihres Ateliers. War es einigen von ihnen in ihren Selbstporträts darum zu
tun, die Ernsthafigkeit ihres Bestrebens vorzuführen und damit gleichsam zu postulieren,
so kann die Inszenierung des Ateliers als Arbeitsort und Treffpunkt als Demonstration der
gesellschaftlichen Integration der Künstlerin in ihrer professionellen Funktion verstanden
werden.

156
Uzanne 1894, S. 155.

43
3. Konstruktion von Biografien

Der Themenkomplex der Künstlerbiografie ist durch Vasaris Schriften eng mit dem
Ursprung der Kunstgeschichte und deren an Lebensläufe gekoppelte Methoden
verbunden.157 Obwohl gerade die feministische Kunstgeschichte verschiedentlich auf die in
Vasaris Viten dokumentierten Künstlerinnen verweist,158 entwickelte sich das Interesse an
den Biografien von Künstlerinnen als eigenständiger Forschungsschwerpunkt mit
entsprechenden Problemstellungen erst im Verlauf der 1970er-Jahre. Primäres Ziel der
frühen Studien war es, Informationen und Materialien zu Künstlerinnen zu sammeln und
vorzustellen, um den angenommenen Mangel von Frauen in Kunst und Kunstgeschichte
als vermeintlichen offen zu legen. Eine Schlüsselpublikation der frühen
Künstlerinnenforschung, der Ausstellungskatalog Women artists: 1550-1950, ist denn auch
eine Ansammlung von „neglected women artists worthy of exhibitions“.159 Damit wollten
die Autorinnen Ann Sutherland Harris und Linda Nochlin beweisen, dass es, wenn auch
keine „great women artists“, so doch zumindest „women artists worthy of exhibitions“
gegeben habe.160 Ich halte Textfragmente zweier früher und mittlerweile legendärer
Publikationen gegeneinander, da dadurch offensichtlich wird, wie unumgehbar die
legitimatorischen Bestrebungen hinsichtlich der künstlerischen Qualität zu sein schienen.
In beiden Texten (dem Ausstellungskatalog Women Artists und Nochlins Aufsatz Why
Have There Been No Great Women Artists) sahen sich die Autorinnen genötigt, ihr
Interesse an der Erforschung von Künstlerinnen und deren Schaffen mit Bezug auf die

157
Die Bedeutung von Vasaris Viten für die Genese der Kunstgeschichte bestätigt erneut Maike Christadler
in ihrer Studie Kreativität und Geschlecht. Giorgio Vasaris „Vite“ und Sofonisba Anguissolas Selbst-Bilder.
Darin untersucht sie Vasaris Beitrag zu einer geschlechtsspezifischen Künstlerbiografik: „Im Zuge der
Ausdifferenzierung der Geschlechterdifferenz, die zunehmend als biologische und damit essentielle
konstruiert wird, scheint mir auch der Vasarische Text ein Schritt auf dem Weg zur ‚Naturalisierung’ des
Geschlechtsunterschieds, dessen Ausprägung im 16. Jahrhundert noch keineswegs vollendet war. Die
Kunstgeschichte entpuppt sich so als Disziplin, deren grundlegendste Textsorte, die Künstlerbiographie,
strukturell an der Fixierung des Geschlechtsunterschieds mitwirkt.“ Christadler 2000. Über den
Funktionswandel der Künstlerbiografie als Element kunsthistorischer Geschichtsschreibung im Verlaufe des
18. Jahrhunderts vgl. Von der Vita zur Künstlerbiographie von Karin Hellwig. Hellwig 2005.
158
Parker/Pollock verweisen auf die in Vasaris Viten aufgeführten Künstlerinnen (Properzia de’Rossi,
Sofonisba Anguissola und ihre fünf Schwestern und Plautilla Nelli), um damit darzulegen, dass der
Ausschluss der Künstlerinnen aus den kunsthistorischen Erzählungen erst im 19. Jahrhundert erfolgte.
Parker/Pollock 1981, S. 3. Whitney Chadwick behauptet, so wie Christadler, dass bereits in Vasaris
Beschreibung der Biografien von Künstlerinnen diejenigen geschlechtsspezifischen Charakteristika auftreten,
wie sie bis heute anzutreffen sind: „as exceptions; as the authors of works small in scale and modest in
conception at historical moments which equated size with profoundity, importance, and „authority“; as
evidence of the modern world’s right to the mantle of antiquity; as signs of talent legitimized for women by
combination with other, „feminine“ virtues; as defining and affirming “essential” differences between men
and women in choice of subject and manner of execution; and ultimately, at least implicitly, as the proof of
masculine dominance and superiority in the visual arts.” Chadwick 1990, S. 31/32.
159
Women artists 1976, S. 8.
160
Nochlin 1988 (1971), Women artists 1976.

44
darin vermutete künstlerische Qualität zu begründen. Diesem emanzipatorisch motivierten
Anliegen wurde jedoch bald theoretischer Konservatismus vorgeworfen. „The intention is
thus to bring to an end the separate categorisation of women artists. However, it is clear
that the authors subscribe to a slightly modified, but none the less conventional notion of
art history, its system of values and criteria of significance. So perhaps inevitably their
initially admirable intentions are ultimately betrayed by academic conservatism and
defensivness.”161 Mit diesem scharfen Urteil setzten sich fünf Jahre später Rozsika Parker
und Griselda Pollock vombiografischen Ansatz des Ausstellungskataloges Women artists
ab. Statt den Kanon großer Künstler mit etwas weniger großen Künstlerinnen zu
durchsetzen, forderten Parker und Pollock eine feministische Kritik, in der die
Mechanismen der partriarchal strukturierten Kunstgeschichte und der damit verbundene
Ausschluss der Künstlerinnen zur Debatte stehen sollten: „But as we shall argue, a radical
reform, if not a total deconstruction of the present structure of the discipline is needed in
order to arrive at a real understanding of the history of women and art.“162 Damit rückten
die Autorinnen das Problem der Grundlagen der Disziplin in den Mittelpunkt und
verwarfen das monografische Interesse als reaktionär. Welche problematische Konsequenz
diese Verschiebung auf die Erkenntnisse über Künstlerinnen, die feministische Perspektive
und die Kunstgeschichte hatte, dem wird im Kapitel Regeln des Nachruhms nachgegangen.

Die von Ernst Kris und Otto Kurz 1934 verfasste Schrift Die Legende vom
Künstler. Ein geschichtlicher Versuch ist ein Schlüsselwerk für die Entmystifizierung von
Künstlerbiografien. Die Autoren unternahmen darin den Versuch, „stereotype Anekdoten
und Legenden, die von den Künstlern der Vergangenheit so häufig erzählt werden“, aus
unzähligen Einzelerzählungen herauszuarbeiten, zu gliedern und kritisch zu
kommentieren.163 Obwohl die beiden Autoren weder Künstlerinnen in ihre Analyse
aufgenommen haben noch diesen Ausschluss reflektieren, lassen sich einzelne
thematisierte Motive auf die Lebensbeschreibung von Künstlerinnen übertragen.
Auffälliges Moment ist etwa das Motiv der frühkindlichen Begabung. So sollen von Marie
Bashkirtseff Hefte existiert haben, in denen sie im Alter von vierzehn Jahren systematisch,
eifrig und mit grosser Genauigkeit „tout ce qu’elle voit et ressent“ erfasst hätte.164 Von

161
Parker/Pollock 1981.
162
Parker/Pollock 1981, S. 47/48.
163
Das Zitat stammt von Ernst H. Gombrich, der für die englische Übersetzung ein Vorwort verfasst hatte,
das daraufhin in der deutschen Neuauflage von 1980 im Suhrkamp Verlag mitaufgenommen wurde.
Kris/Kurz 1980 (1934), S. 11.
164
Bashkirtseff 1995, S. 12.

45
Louise Abbéma wird berichtet, sie hätte bereits im jugendlichen Alter das
impressionistisch anmutende Gemälde Un jeu de croquet (1872) gemalt.165 Über Louise
Breslau166, Cecilia Beaux167 oder auch Virginie Demont-Breton168 werden vergleichbare
Anekdoten kolportiert.
Daneben haben sich in der monografischen Künstlerinnenforschung eine ganze
Reihe von geschlechtsspezifischen Motiven herausgebildet, die in Bezug zur „condition
féminine“ gesetzt wurden. In den Kapiteln Neue Rollen in alten Kategorien und
Selbstdokumentation werden zwei dieser Erzählmuster herausgegriffen und kritisch
kommentiert. In Neue Rollen in alten Kategorien kommt die durch die Berufstätigkeit von
Frauen irritierte Geschlechterordnung zur Sprache. Bereits die Zeitgenossen und später die
Künstlerinnenforschung hatten auf die unkonventionellen Auftritte der Künstlerinnen
reagiert, indem sie die Verletzung ihrer Weiblichkeit konstatierten. Die Frage, inwiefern
dabei die Geschlechterdualität dennoch vielmehr erneut festgeschrieben und nicht als
brüchige Konstruktion beschrieben wurde, wird an Beispielen vorgeführt und diskutiert.
Der in autobiografischen Materialien geschilderte Leidensdruck von Künstlerinnen,
der Thema des Kapitels Selbstdokumentation sein wird, bezeichnet ein weiteres
Schlüsselmotiv zahlreicher Künstlerinnenbiografien. Marie Bashkirtseffs Tagebücher
erhielten dabei den Status einer historischen Quelle par exellence.169 Die Schilderungen
ihres Leidens wurden als authentischer Bericht rezipiert, ihr tragisches Schicksal damit zur
modellhaften Selbstthematisierung von Künstlerinnen jener Epoche ernannt. Mit einer
Kontextualisierung dieses exemplarischen Berichtes und Vergleichen mit weiteren
autobiografischen Materialien soll die Behauptung des dokumentarischen Charakters
dieser Quelle kritisch beleuchtet werden. Dabei stellt sich die Frage, inwiefern
Künstlerinnen mit ihren schriftlichen Berichten an einem Selbstentwurf arbeiteten, der
weniger an Authentizität als an einer fiktionalen und an eine spezifische Leserschaft
gerichteten Darstellung interessiert waren.

165
Barta-Calmus/Rivière 2004, S. 4/5.
166
Alexandre 1928.
167
Beaux 1930.
168
Dossier Demont-Breton, Documentation du Musée d’Orsay, Paris.
169
Besonders deutlich tritt dies im Ausstellungskatalog Marie Bashkirtseff. Peintre et sculpteur & écrivain et
témoin de son temps zu Tage. Bashkirtseff 1985. Renate Bergers Sammelband von autobiografischen Texten
von Künstlerinnen führt weitere Beispiele aus der Zeitspanne zwischen 1741-1943 auf. Berger 1987.

46
3.1. Regeln des Nachruhms: territoriale Gefechte in der Kunstgeschichte

Louise Abbéma gilt, um mit den Vokabeln der Künstlerinnenforschung zu

argumentieren, als eine von der Kunstgeschichte vernachläßigte Künstlerin. Dies, obwohl,
wie bereits erwähnt, ihre künstlerische Tätigkeit schon in ihren Jugendjahren zu einem
beachtlichen, gar internationalen Erfolg führte. Von 1874 bis 1926, ein Jahr vor ihrem Tod,
stellte sie regelmäßig ein oder mehrere Gemälde im Salon aus. 1876, im Alter von
dreiundzwanzig Jahren,170 gelang ihr ein erster Kritikererfolg mit dem Porträt ihrer intimen
Freundin, der Schauspielerin Sarah Bernhardt (Abb. 21). Auch das 1877 präsentierte Le
déjeuner dans la serre (Abb. 22) fand die Aufmerksamkeit des Publikums und der Kritik.
Verdiente Kritiker wie Edmond Duranty oder der Literat Joris-Karl Huysmans würdigten
Abbémas erste Gemälde und anerkannten ihr Talent.171 Dokumentiert sind die Reaktionen
auf die beiden erwähnten und weiteren Gemälde in der 1879 erschienen, ersten und
einzigen Monografie über Louise Abbéma. Diese wurde von Georges Lecocq in der mit
der Künstlerin eröffneten Reihe Salon des Bibliophiles herausgegeben. Die Schrift umfasst
biografische Angaben zur Künstlerin und hebt ihre erstaunlichen künstlerischen
Fähigkeiten hervor.172 Zwischen 1889 und 1902 hatte Abbéma in der Pariser Galerie
Georges Petit acht Einzelausstellungen: der Galerist wird mitverantwortlich sein für den
regen Handel ihrer Werke bis nach Amerika, der über den Kunsthandel bis heute
nachvollziehbar ist. In ihrem Heimatland Frankreich erhielt sie verschiedene öffentliche
Aufträge zur bildlich-dekorativen Gestaltung von Pariser Ratshäusern in drei
Arrondissements und von Theatern, wie etwa dem Théâtre Sarah Bernhardt, dem heutigen
Théâtre de la Ville. Mit symbolträchtigen Anerkennungen wie der Palme académique 1887
oder dem Chevalier de la Légion d’Honneur im Jahr 1906 wurde sie ebenfalls
ausgezeichnet.173 1893 vertrat sie Frankreich im Women’s Building der Weltausstellung in
Chicago zusammen mit Künstlerinnen wie Rosa Bonheur, Marie Bashkirtseff, Marie

170
Neueste Forschungsergebnisse datieren ihr Geburtsjahr auf 1853 und nicht 1858, wie bis anhin in
sämtlichen Unterlagen dokumentiert. Sie selbst, so wird in den erwähnten Berichten rapportiert, habe ihr
Geburtsjahr falsch angegeben. Vgl. Barta-Calmus/Rivière 2004, http://www.corpusetampois.com/cae-19-
abbema.html. (Letzter Zugriff: 1.11.08)
171
Duranty ist dokumentiert bei Lecocq 1879. Joris-Karl Huysmans, ‚L’art moderne: Salon de 1879, VIII’,
in: Œuvres Complètes de J. K. Huysmans. Tome VI, Paris: G. Crès, 1929.
172
Die kleine Schrift ist auch deshalb erwähnenswert, weil das Publizieren monografischer Schriften bis zu
Beginn des 20. Jahrhunderts unüblich war. Lecocq 1879.
173
Weitere wichtige offizielle Aufträge sind dekorative Porträts von Schauspielerinnen und Schauspielern in
ihren Kostümen für die Comédie Française in den Jahren 1879/80. Arbeiten der Künstlerin finden sich auch
in der Notre-Dame de Lorette und in der französischen Provinz, so etwa in der Abtei von Fécamp oder im
Hôtel de Ville von Redon. Vgl. Lobstein 1997b.

47
Bracquemond und Virgine Demont-Breton.174 Nach dem Tod von Louise Abbéma
bestätigen zahlreiche Nachrufe in Zeitschriften und Tageszeitungen ihren
gesellschaftlichen Rang und ihre künstlerische Begabung.175 Damit ist der Erfolg ihrer
Karriere zu Lebzeiten nachgewiesen.
Die kunsthistorische Erforschung ihres Schaffens gestaltet sich bis heute schwierig.
Dies vorerst aus pragmatischen Gründen, da die wenigen vorhandenen Materialien und
Dokumentationen zu Abbéma lediglich rudimentär aufgearbeitet sind. 1937, zehn Jahre
nach ihrem Tod, wurde der Inhalt ihres Ateliers Opfer eines Brandes. Geordnete
Informationen über ihre Biografie sind einzig über den Lexikoneintrag von Dominique
Lobstein in dem von Delia Gaze 1997 herausgegebenen Dictionary of Women Artists
erhältlich. Weitere Fragmente finden sich ungeordnet in Dossiers verschiedener Pariser
Institutionen.176 Seit knapp einem Jahr betreibt ihre Herkunftsgemeinde Étampes eine
erstaunlich umfassende Website zur Künstlerin, bittet darauf jedoch selbst um weitere
Hinweise, da Informationen über Abbéma bis anhin nur mangelhaft zur Verfügung
stünden. Vereinzelte Gemälde finden sich in verschiedenen provinziellen Institutionen, mit
Ausnahme einer Medaille zu Sarah Bernhardt im Museé d’Orsay. Zu den provinziellen
Museen gehören etwa das Musée des Beaux-Arts in Pau (Le déjeuner dans la serre, 1877,
angekauft 1878), das Museum ihres Geburtsortes Étampes (Portrait de Sarah Bernhardt,
einige Grafiken und Skizzen) oder das Jane Voorhees Zimmerli Art Museum im
amerikanischen New Brunswick (Sarah Bernhardt in her japanese garden, 1885).177 Zum
Gedenken an den Tod von Sarah Bernhardt versuchte Abbéma das Porträt Sarah Bernhardt
in her studio at Belle-Isle-en-Mer (1922) dem Musée de Luxembourg und nach dessen
Ablehnung dem Musée de Versailles zu vermachen, auch hier wurde die Schenkung vom
zuständigen Kurator abgewiesen.178
Die Mehrheit ihrer Arbeiten befindet sich bis heute im Privatbesitz oder taucht im
Kunsthandel auf.179 In diesem Kontext charakterisierte der Kunsthistoriker Gabriel
Weisberg Abbéma 1995 als „one of the most highly regarded academic painters during the

174
Insgesamt waren vierzehn französische Künstlerinnen im Women’s Building an der Weltausstellung in
Chicago vertreten. Vgl. http://members.cox.net/academia2/cassatt11.html.
175
Vgl. die Nachrufe im Dossier Abbéma, Bibliothèque Marguerite Durand, Paris.
176
So dem Musée d’Orsay, der Bibliothèque Marguerite Durand in Paris und der Bibliothèque Doucet, Paris
177
Dossier Abbéma, Documentation du Musée d’Orsay, Paris. Lobstein 1997b.
178
Lobstein 1997b.
179
La Chanson de l’Aprés-Midi (1885) wurde 2003 bei Sotheby’s New York für 100’000-150'000 Dollar
ausgeschrieben, vier Jahre früher 1999 handelte das Auktionshaus Portrait of a Young Woman in her Riding
Gear (1888) zum Richtpreis von 40’000-60'000 Dollar. In regelmäßigen Abständen bieten das Pariser
Auktionshaus Drouot und einige provinzielle Kunsthandelshäuser Gemälde und Skizzen von Abbéma zum
Verkauf an. Dossier Abbéma, Documentation du Musée d’Orsay, Paris.

48
Third Republic“180. Diese eindeutige Festlegung ihres künstlerischen Ranges als
Vertreterin der ‘offiziellen Kunst’ ist erstaunlich und anhand ihrer Gemälde nur bedingt
nachvollziehbar. Ganz anders schätzt nämlich etwa der Kunstsammler Gérard Schurr die
Künstlerin ein und vergleicht ihren Stil im Gemälde Le Déjeuner dans la Serre mit Bazille
und Manet: „On voit au musée de Pau une grande toile, Le Déjeuner dans la Serre, qui
évoque à la fois Bazille par la gravité de la facture, l’autorité de la mise en page, et Manet
par la richesse des gris et la brutalité de la touche: il est signé Louise ABBÉMA.“181 Für die
Künstlerinnenforschung wiederum war Abbéma bis anhin kaum von Interesse. So ist
Lobsteins Beitrag im Dictionary of women artists der einzige Abbéma gewidmete Text in
einem feministischen Kontext.
Madeleine Lemaires posthume Rezeption folgt mehrheitlich denselben Prinzipien.
Sie sei 1928 „in relative obscurity“ gestorben, so Dominique Lobstein, der das schnelle
Vergessen mit dem Verweis auf die erfolgreiche Salonkarriere der 1870er-Jahre zu
begründen versucht. Zahlreiche Künstler und Künstlerinnen, die in diesen Jahren die Jury
und das Publikum des traditionsreichen Salons zu begeistern vermochten, hätten nach der
Jahrhundertwende zunehmend an Bedeutung verloren.182 Seine These ist nicht ganz falsch,
aber ungenau und so auch teilweise irreführend. Mary Cassatt, Eva Gonzalès, Louise
Breslau, Cecilia Beaux und Marie Bracquemond stellten ihre Werke in demselben
Zeitraum ebenfalls regelmäßig am Salon aus. Noch 1888 betonte Cecilia Beaux in einem
Brief an ihre amerikanischen Verwandten die Bedeutung des Salons als Ausstellungsort.183
Die Rezeption der letztgenannten Künstlerinnen riss trotzdem nie ganz ab. Sie wurden in
retrospektiven Ausstellungen gewürdigt, und zumeist kleinere Schriften widmeten sich
bereits ab Beginn des 20. Jahrhunderts ihrem Leben und Schaffen.184 Dagegen hat die
lückenhafte Quellenlage Künstlerinnen wie Louise Abbéma und Madeleine Lemaire die
wenigen kunsthistorischen Einordnungsversuche kaum erleichtert. Auch der Autor
Georges Lecocq entzieht sich 1879 künstlerischer Vergleiche und Zuordnungen und
verweist einzig auf Abbémas auffallendes künstlerisches Geschick: „Abbéma (Mlle
Louise) a sa place marquée, et qui en quelque sorte s’impose à l’avance et d’elle-même, en

180
Dossier Abbéma, Documentation du Musée d’Orsay, Paris.
181
Schurr 1969, S. 103.
182
Lobstein 1997a.
183
Swinth 1999, S. 51/52.
184
Ein Jahr nach dem Tod von Berthe Morisot im Jahr 1895 fand bei Durand-Ruel eine dreihundert Werke
umfassende Ausstellung statt. Zwischen 1900 und 1961 (der Herausgabe des ersten umfassenden Kataloges
ihres gesamten Werkes durch Bataille und Wildenstein) wurde Morisots Werk in fünfundzwanzig
mehrheitlich monografischen Ausstellungen gezeigt. Bataille/Wildenstein 1961. In demselben Zeitraum hatte
Eva Gonzalès rund zwanzig Ausstellungsbeteiligungen und drei Einzelausstellungen, Sainsaulieu/de Mons
1990.

49
tête de cette étude, non pas que l’ordre alphabetique, suivi rigoureusement, lui réserve seul
le premier rang: elles y a, Dieu merci, d’autres titres plus sérieux et désormais
incontestables, sinon incontestés.“185 Obwohl der Zeitgenosse den Stellenwert der
Künstlerin als unbestritten bezeichnet, hat weder die allgemeine Kunstgeschichte noch die
Künstlerinnenforschung ein ausgewiesenes Interesse an der Künstlerin entwickelt. Dieser
Umstand erklärt sich mit der engen Verknüpfung der beiden Bereiche, wie sie Parker und
Pollock in Old Mistresses bereits als Schwäche einer auf Biografien und künstlerische
Großartigkeit konzentrierten kunsthistorischen Aufarbeitung nachgewiesen haben.186

Evidentestes Problem der Künstlerinnenforschung stellte in ihren Anfängen die

fehlenden Protagonistinnen dar. Schrieb Ann Sutherland Harris 1976 in der Einleitung des
Ausstellungskatalogs Women Artists: 1550-1950 von den „many […] neglected women
artists worthy of exhibitions“187, beschrieb Renate Berger 1982 im Vorwort ihrer
sozialhistorisch orientierten Schrift zu Malerinnen um die Jahrhundertwende ihr
Untersuchungsgebiet immer noch als „weitgehend unerschlossenes Terrain“188. Innerhalb
weniger Jahre wurden mehrere Lexika herausgegeben, die auf eine möglichst umfassende
Auflistung von Künstlerinnen zielten, um damit die Lücken der mangelhaften Quellenlage
zu schließen. 1997 erschien unter der Aufsicht von Delia Gaze der Dictionary of Women
Artists, das wohl umfangreichste Nachschlagewerk im Dienste der
Künstlerinnenforschung.189 Verdienst dieses Lexikons ist es, eine stattliche Anzahl von
Künstlerinnen erstmals in ausführlicheren Artikeln zu besprechen und sie nicht wie in
allgemeinen Lexika bisher nur unter Aufzeichnung der biografischen Rahmendaten zu
erwähnen.190

185
Lecocq 1879, S. 5.
186
Vgl. Ausführungen in der Einführung zu Konstruktion von Biographien.
187
Women artists 1976, S. 8.
188
Berger 1982, S. 11.
189
Gaze 1997. 1985 erschien nach zwölf Jahren Arbeit der Dictionary of Women Artists. An International
Dictionary of Women Artists Born Before 1900, herausgegeben von Chris Petteys. Petteys 1985. 1990 wurde
A Biographical Dictionary of Women Artists in Europe and America, herausgegeben von Penny Dunnford,
veröffentlicht, Dunnford 1990. Für den deutschen Sprachraum lassen sich zwei etwas weniger ambitionierte
und umfangreiche Nachschlagewerke auflisten. Bei DuMont erschien 1979 Künstlerinnen: von der Antike bis
zur Gegenwart, hrsg. von Jörg Krichbaum und Rein A. Zondergeld. Krichbaum/Zondergeld 1979. 1992 gab
der Verein der Berliner Künstlerinnen e.V. die Publikation Käthe, Paula und der ganze Rest heraus. Verein
der Berliner Künstlerinnen e.V. 1992.
190
Exemplarisch sind hier einzelne Einträge aus Bénézit (Dictionnaire Critique et Documentaire des Peintres,
Sculpteurs, Dessinateurs et Graveurs, 1999 neu editiert) geschildert. Abbéma und Lemaire werden in
vergleichbarer Länge wie ihr Zeitgenosse Carolus-Duran besprochen. Abbémas Laufbahn wird im Text als
„une brillante carrière de portraitiste“ beschrieben. Von Bili ska-Bohdanowicz dagegen sind nur ihre
Eckdaten und einige wenige Angaben zu ihrer Lehrzeit in Paris verzeichnet. Amélie Beaury-Saurel wird
ähnlich kurz vorgestellt. Dabei wird ihre Ehe mit dem Direktor der Académie Julian als Grund ihrer
ungewöhnlichen Karriere hervorgehoben: „Elève de Jules Lefebvre, Tony Robert-Fleury et Jean Paul

50
 Die Organisatorinnen von Women Artists: 1550-1950 beabsichtigten mit ihrer
Ausstellung zwar keine enzyklopädische Auflistung, nahmen sich aber dennoch „a
historical survey of major women artists“191 vor. Als Publikation mit Pioniercharakter gibt
der Ausstellungskatalog Auskunft über den Stand der Künstlerinnenforschung.
Ausgangspunkt des Projekts waren nicht selten nur Namen, deren biografischen
Grunddaten erst mit weiteren Details ergänzt werden mussten.192 Die Auswahl
dokumentiert aber auch, welche Künstlerinnen Mitte der 1970er-Jahre als wichtige
Vertreterinnen der weiblichen Künstlerschaft galten. Stellvertretend für die in der zweiten
Hälfte des 19. Jahrhunderts in Frankreich tätigen Künstlerinnen werden Berthe Morisot,
Mary Cassatt, Lilla Cabot Perry, Eva Gonzalès, Cecilia Beaux und Marie Bashkirtseff
aufgeführt. Bis auf Letztere sind alle aufgezählten Künstlerinnen dem Kreis der
Impressionisten zugeordnet. Vorzugsweise in diesem thematischen Rahmen wurden sie
ausgestellt, ergänzt wurde die nie ganz versiegende Rezeption mit wenigen
Einzelausstellungen sowie Präsentationen, die im weitesten Sinne das Thema Frau
beinhalteten.193
Selbst jüngere Publikationen, die sich kritisch auf die traditionelle Kunstgeschichte
beziehen, operieren mit den üblichen, oben erwähnten Personen. Griselda Pollock führt
ihre Überlegungen in Differencing the Canon. Feminist Desire and the Writing of Art’s
History beispielhaft an Mary Cassatt und Berthe Morisot durch,194 Gen Doy analysiert in
Seeing and Consciousness. Women, Class and Representation Gemälde von Morisot im
Vergleich mit Caillebotte.195 Die zahlreichen monografischen Publikationen bestätigen die
anhaltende Gültigkeit dieser Auswahl.196 Die lokale Rezeption von Künstlerinnen wie
Thérèse Schwartze, die in Holland eine beachtliche und konstante Anerkennung erfuhr,
oder Anna Bili ska-Bohdanowich in Polen, sind keine überzeugenden Gegenbeispiele. Das
strikt monografisch ausgerichtete und regional legitimierte Interesse an deren Schaffen

Laurens à l’Académie Julian, dont elle devient directrice en épousant le fondateur, Rodolphe Julian.“ Bénézit
1999. Im Thieme-Becker wird Carolus-Duran in einem um ein Mehrfaches längeren Text gewürdigt als
Abbéma und Lemaire.
191
Women Artists 1976, S. 8.
192
„My initial search for women artists active before 1800 was greatly faciliated by a graduate research paper
written in 1960 by Dr. Jane Rosenthal for Meyer Schapiro. This essay not only introduced me to the now
familiar sociological aspects of our subject but had an impressive appendix of names taken from the standard
encyclopedias. Ann Burns assisted me by organizing a card file of women artists and culling basic
bibliographies.” So beschreibt Sutherland Harris die ersten Recherchen. Women artists 1976, S.8.
193
Vgl. die Ausstellungslisten zu Gonzalès Sainsaulieu/de Mons 1990; zu Morisot Bataille/Wildenstein 1961
und Morisot 2002.
194
Pollock 1999.
195
Doy 1995, S. 54-81.
196
Sowohl Mary Cassatt (Cassatt 1998), als auch Berthe Morisot (Morisot 2002) und Eva Gonzalès
(Gonzalès 1990) sind in den letzten Jahren umfangreiche monografische Publikationen, im Fall von Cassatt
und Morisot auch Ausstellungen gewidmet worden.

51
folgt den traditionellen Regeln der Biografieforschung und nimmt sich dabei nicht die
Reflexion der historiografischen Parameter vor.
Die Künstlerinnenforschung generierte ihre Erkenntnisse ausschließlich anhand
derjenigen Künstlerinnen, die zum Kreis jener Kunstschaffender gehörten, die im Zuge der
Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst zur bestimmenden und repräsentativen
Tendenz dieser Epoche erklärt wurden.197 Diese Einsicht unterstützt Lobsteins bereits
erwähnte These, wonach Künstlerinnen trotz Salonerfolgen in den 1870er-Jahren zumeist
der Vergessenheit anheimfielen. Sie trifft aber nur für Künstlerinnen wie Abbéma und
Lemaire zu, deren Kunst von der Rezeption als ‚akademisch’ bezeichnet wird und die nie
im Kontext der später der Avantgarde zugerechneten Gruppe ausgestellt oder besprochen
wurde. Diese Künstlerinnen fielen der kunsthistorischen Kanonisierung zum Opfer, wie sie
sich um die Jahrhundertwende auszuformulieren begann und heute ungebrochen ihre
Wirksamkeit entfaltet.198
Die Künstlerinnenforschung hat sich trotz theoretischer und methodischer
Reflexionen von diesem Kanon nicht emanzipiert. Louise Abbémas Biografie und Werk
verweisen auf die darin gültigen Mechanismen und Ausschlüsse. Weder künstlerischer
Erfolg noch Professionalität einer Künstlerin – Kriterien, die Abbéma nachweislich erfüllt
– sind Garant dafür, ins Blickfeld der Künstlerinnenforschung zu geraten. Dabei scheint
Abbémas stilistisch vielgestaltiges und daher kunsthistorisch schwer fassbares Werk
hauptsächlicher Grund für den Ausschluss.
Die gegenwärtigen Kenntnisse der Künstlerinnenforschung über das letzte Drittel
des 19. Jahrhunderts basieren auf einem exklusiven Kreis von Protagonistinnen. Die
Vorstellung einer bis anhin kaum gewürdigten Künstlerin wie Louise Abbéma zeigt, dass
eine Erweiterung der Auswahl die bekannten Kenntnisse über Künstlerinnen modifiziert
oder gar zu widerlegen vermag. So wird fraglich, ob Berthe Morisots Bild- und
Karrierestrategien mit denjenigen von Louise Abbéma überhaupt sinnvoll vergleichbar
sind oder ob die Gestaltung der beruflichen Praxis von Louise Abbéma mit derjenigen von
Mary Cassatt Parallelen aufweist. Die Erforschung der Biografie von Abbéma erfordert
aufwändige Quellenstudien, die es in einem kunsthistorischen Kontext zu rechtfertigen gilt.

197
Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst ist der Titel von Julius Meier-Graefes kunsthistorischer
Abhandlung, die zentral an der Herausbildung eines Künstlerkanons mitarbeitete. Vgl. dazu Belting in der
Einleitung zu Meier-Graefe 1987 (1904).
198
In der Ausstellung 1900. Art at the Crossroad wurde der Versuch unternommen, Vertreter der „official
and avant-garde European art of 1880-1900“ erneut gegenüberzustellen. Die Beschreibung dieses
Unterfangens seitens der Kuratoren zeugt von der hartnäckig sich behauptenden Logik der
Entwicklungsgeschichte: „Our approach is radical and innovative: it accepts the variety of styles clamouring
for attention at the turn of the century, and challenges the convention of a single, linear history of modern
art.“ Art at the Crossroads 2000.

52
Im Rahmen der herkömmlichen Künstlerinnenforschung, die sich entlang traditioneller,
kunsthistorischer Kanonisierung entwickelte, konnte diese Legitimation bis anhin nicht
geleistet werden. Die Ablehnung monografischer Recherchen trägt nicht zur Lösung des
Problems bei.199 Vielmehr ist gerade die diskursiv reflektierte und verortete Erforschung
von Quellen, die außerhalb der anerkannten kunsthistorischen Richtgrößen liegen,
dringend notwendig und bis anhin weitgehend vernachläßigt.

3.2. Neue Rollen in alten Kategorien

„One thing however is clear: for a woman to opt for a career at all, much less for a
career in art, has required a certain unconventionality, both in the past and at present;
whether or not the woman artist rebels against or finds strength in the attitude of her
familiy, she must in any case have a good strong streak of rebellion in her to make her way
in the world of art at all, rather than submitting to the socially approved role of wife and
mother, the only role to which every social institution consigns her automatically. It is only
by adopting, however covertly, the ‘masculine’ attributes of single-mindedness,
concentration, tenaciousness, and absorption in ideas and craftsmanship for their own sake,
that women have succeeded, and continue to succeed, in the world of art.”200 Auf diese
programmatische Aussage von Nochlin folgt in ihrem Text Why have there been no great
women artists? ein Kapitel über Rosa Bonheur, mit der sie die vorgebrachte These zu
konkretisieren und illustrieren beabsichtigt.
Nochlin hebt, wie dies auch die Künstlerinnenforschung zum 19. Jahrhundert tut,
die Einmaligkeit von Bonheurs außergewöhnlichem Erfolg und die Exklusivität ihrer
extravaganten Selbstinszenierung hervor. Ihr unkonventionelles Auftreten bezog sich
vornehmlich auf ihr Verwirrspiel mit Geschlechternormen und war nebst Nochlin
zahlreichen weiteren Kunsthistorikerinnen und Kunsthistorikern Anlass zur Reflexion über
die Geschlechterspezifizitäten des Kunstbetriebes.201 Sowohl in Verhalten, Vorlieben,

199
Zu Parker/Pollocks Kritik an der schlichten Aufnahme von Künstlerinnen in den bestehenden Kanon vgl.
die Ausführungen in den einleitenden Überlegungen zum Teil Konstruktion von Biografien.
200
Nochlin 1988 (1971), S. 169/170. Interessanterweise fehlt in einer früheren Publikation des Textes (vgl.
Hess/Baker 1973, S. 31) ein beinahe vollständiger Satz, in dem die Unkonventionalität von Künstlerinnen
mit der Notwendigkeit eines rebellischen Geistes in Verbindung gebracht wird: „whether or not the woman
artist rebels against or finds strength in the attitude of her familiy, she must in any case have a good strong
streak of rebellion in her to make her way in the world of art at all, rather than submitting to the socially
approved role of wife and mother, the only role to which every social institution consigns her automatically.”
201
„Partly because of the magnitude of her reputation, Rosa Bonheur is a woman artist in whom all the
various conflicts, all the internal and external contradictions and struggles typical of her sex and profession,
stand out in sharp relief.“ So apostrophiert Nochlin die paradigmatische Rolle Bonheurs. Nochlin 1988
(1971), S. 170. Albert Boime widmete sich in seinem Text The case of Rosa Bonheur: Why should a woman

53
Lebensorganisation oder auch Kleidung übernahm Bonheur je nach Bedarf der männlichen
Sphäre zugeschriebene Codes, in familiärer Korrespondenz bezeichnete sie sich selber
nicht selten mit Titulierungen wie ‚grandson’ oder ‚brother’.202 Ihre Ehelosigkeit, ihr enges
Zusammenleben mit Natalie Micas und später mit Anna Klumpke führten zusammen mit
ihrem androgynen Auftreten bei ihren Zeitgenossen zu grosser Verwunderung, minderten
ihren künstlerischen Erfolg aber keineswegs.203 Ihr künstlerischer Stil galt als politisch
wenig provokativ und ließ sich Mitte des 19. Jahrhunderts zudem gut verkaufen.204
Nochlin beschreibt Bonheurs unkonformes Verhalten als zwischen Männlichkeits-
und Weiblichkeitsvorstellungen oszillierend und kommt in ihrer Analyse zum Schluss,
dass Bonheur trotz einer verwirrenden geschlechtlichen Identität letztlich doch „dem
Rüschenblusen-Syndrom“ erlegen sei. Damit bezeichnet sie im Anschluss an Betty Friedan
„that innocuous version of the feminine protest which even today compels successful
women psychiatrists or professors to adopt some ultra-feminine item of clothing or insist
on proving their prowess as pie-bakers.“205 Beinahe enttäuscht überführt Nochlin Bonheur
in verschiedenen Punkten der Erfüllung der konventionellen Frauenrolle, etwa wenn die
Künstlerin ihre Männerbekleidung ausschließlich mit einer praktischen und keinesfalls
ideologischen Motivation begründet haben wollte.206 Und in einem zusammenfassenden
Votum äußert Nochlin ihr Erstaunen über Bonheurs mutlose Verharmlosung ihres
ketzerischen Spiels mit den Geschlechtern: „It is somewhat pathetic that this highly
successful artist, unsparing of herself in the painstaking study of animal anatomy,
diligently pursuing her bovine or equine subjects in the most unpleasant surroundings,
industriously producing popular canvasas throughout the course of a lengthy career, firm,
assured, and incontrovertibly masculine in her style, winner of a first medal in the Paris
Salon, Officer of the Legion of Honor, Commander of the Order of Isabella the Catholic
and the Order of Leopold of Belgium, friend of Queen Victoria – that this world-renowned

be more like a man? der ambivalenten Inszenierung der Geschlechterrollen der Künstlerin. Boime 1981.
James M. Saslow vertritt in 'Disagreeably hidden'. Construction and constriction of the lesbian body in Rosa
Bonheur's Horse Fair die These, die Künstlerin hätte mit ihrer unentschiedenen Geschlechterinszenierung
eine Möglichkeit gefunden, ihre Homosexualität auszuleben. Saslow 1992. Auch Dore Ashton widmet der
Frage nach dem Geschlecht in ihrer monografischen Publikation ein eigenes Kapitel. Ashton 1981, S. 52-59.
Selbst in Übersichtswerken wie Women artists: 1550-1950 (Women artists 1976) wird nicht nur auf
Bonheurs künstlerische Verdienste, sondern auch auf ihre eigenwillige Erscheinung hingewiesen.
202
Stanton 1976, S. 187.
203
Die Verwunderung der Zeitgenossen über ihre androgyne Lebensform hat die Künstlerin lediglich
belustigt. Boime 1981, S. 401.
204
Boime 1981, S. 390. Davon ausgehend wirft der Kunsthistoriker Albert Boime die Frage auf, ob die
Künstlerin mit ihrem politischen und künstlerischen Konservatismus ihren unkonventionellen Lebensstil erst
ermöglicht hat. Boime 1981, S. 387.
205
Nochlin 1988 (1971), S. 173.
206
Nochlin 1988 (1971), S. 173/74.

54
artist should feel compelled late in life to justify and qualify her perfectly reasonable
assumption of masculine way, for any reason whatsoever, and to feel compelled to attack
her less modest trouser-wearing sisters at the same time, in order to satisfy the demands of
her own conscience. For her conscience, despite her supportive father, her unconventional
behaviour and the accolade of worldly success, still condemned her for not being a
‚feminine’ woman.”207
Nochlin wie gelegentlich auch Bonheurs Zeitgenossen beschreibt die Künstlerin im
Rahmen des binären Rasters männlich und weiblich konnotierter Codes. Alle
Verhaltensmuster, die mit der konventionellen Frauenrolle nicht vereinbar waren, wurden
früh und disqualifizierend als männliche Attitüden bezeichnet. So schrieb bereits der
Kunstkritiker Théophile Gautier angesichts von Bonheurs außergewöhnlichem Talent:
„Avec elle, il n’y a pas besoin de galanterie; elle fait de l’art sérieusement, et l’on peut
traiter en homme.“208 Obwohl Albert Boime die Skepsis der Künstlerin gegenüber
bipolaren Ordnungsmustern und ihr Interesse für Androgynität nachweist, beschreibt auch
er sie entlang des Begriffspaares männlich und weiblich, bezeichnet aber ihren Umgang
mit diesen gesellschaftlichen Größen als Versuch, beide Teile zu vereinen.209 Bonheurs
Vermengung der traditionellen Geschlechtscharaktere wird sowohl von den Zeitgenossen,
als auch in der kunsthistorischen Rezeption zumeist als Verlust des Weiblichen zu Gunsten
einer Vermännlichung gewertet.210 Die Radikalität, mit der Bonheur die
Geschlechternormen ihrer Zeit irritierte, wird als explizite Inszenierung beschrieben. Ein
Blick auf die sechsunddreißig Jahre jüngere Louise Abbéma zeigt nicht nur, inwiefern
Bonheurs Benehmen für Künstlerinnen Vorbildcharakter hatte.211 Er legt auch offen, dass
die Interpretation dieses Auftretens als das einer Vermännlichung zu kurz greift.
Als eine Generation später Louise Abbéma einen Lebensstil zur Schau trägt, der in
vielen Belangen Bonheurs Vorbild folgte, trug auch der Spott vergleichbare Züge. Ihr
offenbar zu wenig eindeutig weibliches Auftreten war Gegenstand zweier Karikaturen über
die Künstlerinnen. In der 1887 veröffentlichten Zeichnung steht Louise Abbéma neben
einer Leinwand, auf der, so der Untertitel, Mme Sarah Bernhardt, eines ihrer häufigsten
Modelle, zu sehen ist (Abb. 23). Abbéma selbst trägt einen Rock, einen taillierten Kittel
und hält hinter ihrem Rücken einen Stock. Ihr Kopf ist überproportional groß dargestellt,

207
Nochlin 1988 (1971), S. 174/75.
208
Gautier 1855/56, 2. Bd., S. 120.
209
Boime 1981.
210
Den Begriff der Geschlechtscharaktere entnehme ich Claudia Honeggers Ausführungen in Die Ordnung
der Geschlechter. Honegger 1996.
211
Virginie Demont-Breton gibt in ihrem Memoiren Bonheur als Vorbild an, Elizabeth Gardner und Louise
Abbéma ebenfalls. Demont-Breton 1926-34; Fidell-Beaufort 1984, S. 3; Fusco 1980, S. 109.

55
mit einem Kurzhaarschnitt und üppigem Bartwuchs wird ihr Gesicht zu demjenigen einer
männlichen Person umgestaltet.212 Die Karikatur zu Bonheur folgt demselben Muster
(1899, Abb. 24): die Künstlerin steht mit einer Feder schreibend an einem Pult, in der
linken Hand hält sie eine Palette, Pinsel und ebenfalls einen Stock. Sie trägt eine Hose,
einen knielangen Arbeitskittel und Pantoffeln. Ihr Gesicht wird trotz Beibehaltung der
charakteristischen Züge und den schulterlangen Haare als männliches Antlitz gezeigt.
Bonheur wie Abbéma tragen um den Hals eine fliegenähnliche Krawatte, wie sie in jener
Epoche in der Darstellung des modernen Künstlers kennzeichnend war.213 Nutzte Abbéma
in ihrem Portrait de l’artiste (o.D., Abb. 15) dieses männlich konnotierte Accessoire
selbst, ist von Bonheur keine Darstellung bekannt, die sie eine Fliege tragend zeigt.
Die Kleidung der Künstlerinnen wird in den Karikaturen, mit Ausnahme der
erwähnten Krawatte, in Anlehnung an deren reale Garderobe abgebildet, ihre
Physiognomie aber hat sich in eine Männliche verwandelt. „…car elle oublie son sexe et
ses qualités innées; elle évolue vers l’affreuse androgyne….“214 So pointiert der
konservative Kulturbeobachter Octave Uzanne Befürchtungen, die er mit dem Lebensstil
der Künstlerin in Verbindung brachte. In den Karikaturen wird Uzannes Unbehagen, das
ihm modellhaft in der modernen städtischen Frau begegnete, durch Bonheur und Abbéma
gleichsam verkörpert. Wenn auch beide an femininen Eigenschaften – im Falle von
Abbéma der Kleidung und bei Bonheur der Haarpracht – festhalten, zeigen die
Zeichnungen, welche Konsequenzen ihr Lebenswandel auf die unbestechliche Natur haben
könne. Die Fliege bestätigt die Beihilfe der Künstlerinnen an dieser Entwicklung, verweist
sie doch darauf, dass diese um die modischen Trends männlicher Selbstdarstellung wissen
und diese mitunter adaptieren.
Abbémas offensichtliche Referenz auf eindeutig der männlichen Sphäre
zugeordnete Codes beschränken sich auf ihre unbedingte Hingabe an ihren Beruf und auf
wenige äußere Merkmale wie die Fliege oder den Kurzhaarschnitt. Es sind keine mündlich
oder schriftlich überlieferten Äußerungen der Künstlerin bekannt, in der sie ihre
Geschlechtszugehörigkeit problematisiert hätte. Nachfragen auf ihr berufliches
Selbstverständnis als Künstlerin beantwortet sie mit einer unverkennbaren Deutlichkeit.
Auf die Frage „La femme artiste est-elle heureuse?“ des Journalisten Maurice de Waleffe

212
In einigen Nachrufen wird auf das maskuline Erscheinungsbild Abbémas und ihre kurzen Haare
hingewiesen. Vgl. verschiedene Zeitungsausschnitte, meist ohne Angabe ihrer Herkunft im Dossier Abbéma,
Bibliothèque Marguerite Durand, Paris.
213
Burns 1996, S. 163-167. Auf Fantin-Latours Hommage à Delacroix (1864) beispielsweise trägt die
Mehrheit der abgebildeten Maler eine Fliege.
214
Uzanne 1894, S. 164.

56
antwortet sie: „Si je suis heureuse? Certainement! Je suis comme Sarah Bernhardt. Voilà
vingt-cinq ans que nous sommes amies et que nous pensons de même sur le bonheur d’être
une femme artiste.”215 Zeitlebens unverheiratet, wie auch Rosa Bonheur, wurde Abbémas
intime Freundin Sarah Bernhardt nie als deren Lebensgefährtin verstanden und die sexuelle
Orientierung der Künstlerin auch nicht Gegenstand von spekulativen Erwägungen seitens
ihrer Zeitgenossen.
Eine Generation nach Rosa Bonheur haben sich zwar die Befürchtungen
hinsichtlich der Vermännlichung professioneller Künstlerinnen nicht verflüchtigt. Die in
der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts auffindbaren Rollenentwürfe von Künstlerinnen
zeugen aber von einer Auflösung der Eindeutigkeit der Geschlechtscharaktere. Immer noch
postulieren kulturkonservative Stimmen wie Uzanne ideale Weiblichkeitsbilder und
feinden Zerfaserung an. Gerade die Vehemenz seiner Voten aber ist vor dem Hintergrund
einer langsamen und stetigen Verwässerung der idealtypischen Rollenbilder zu verstehen.
So wird in verschiedenen Nachrufen Abbémas kurzes Haar erwähnt und in Reportagen zu
Lebzeiten der Künstlerin auf ihren beruflichen Ehrgeiz verwiesen. „A la fin du siècle
dernier, elle portait déjà les cheveux courts”, oder “on se rappelle sa silhouette de femme
de sport en costume tailleur, col souple, cheveux courts, dans un temps où c’était une
originalité”, lauten die Bemerkungen in den kurzen Zeitungsausschnitten.216 Ihre
Zeitgenossen nahmen diese Selbstinszenierung jedoch nicht als Übernahme männlich
konnotierter Codes und Attribute zur Kenntnis, sondern ordneten sie vielmehr als
individuelle Wunderlichkeit ein, die weder zur Abwertung ihres Talentes noch ihrer
Persönlichkeit zitiert wurden.

Die Lebensgestaltung und vereinzelt schriftliche Reflexion von Künstlerinnen

stützen also die Vermutung, dass die traditionellen Geschlechterkonzepte des Bürgertums
nicht mehr unangefochten Gültigkeit besaßen und nicht nur kritisiert, sondern sich in
einem Prozess konstanter und unterschiedlichster Neuformulierungen befanden.217 Virginie
Demont-Breton, ab 1894 Präsidentin der Union des femmes peintres et sculpteurs etwa
argumentiert auf den ersten Blick nicht für eine Aufweichung der Geschlechterkonzepte.

215
Waleffe 1901.
216
Vgl. die Nachrufe im Dossier Abbéma, Bibliothèque Marguerite Durand, Paris. Zum Beleg ihrer
beruflichen Hingabe kann Joseph Uzanne in Figures contemporaines. Louise Abbéma zitiert werden: „La vie
de LOUISE ABBÉMA peut se résumer tout entière en ces deux mots: Travail et Devoir.“ Uzanne 1896-1908.
217
Die Ausführungen von Tamar Garb über die unterschiedlichen Feminismen, die in der zweiten Hälfte des
19. Jahrhunderts in zahleichen Illustrierten an die Öffentlichkeit gelangten, sind hier nur erwähnt, um darauf
hinzuweisen, wie in breiten Kreisen um die Definition von „femininity“ gefochten wurde. Garb 1994, S. 44-
53.

57
Mit ihren Überlegungen verfolgt sie vorerst eine Neubewertung traditionell weiblicher
Eigenheiten im Dienste der Kunst. Im Artikel La femme dans l’art, den die Künstlerin
1901 für die Zeitschrift La Chevauchée. Revue littéraire des femmes verfasste, formulierte
sie ihre Position detailliert. Ihre Voten schließen sowohl konkrete politische Forderungen
als auch allgemeine Überlegungen zur Natur von Frau und Mann und den entsprechenden
Konsequenzen mit ein. So verlangt sie nicht nur gleiche Ausbildungsmöglichkeiten und
Entlöhnung für Künstlerinnen, wie sie ihre Künstlerkollegen erhielten, auch attestiert sie
den Frauen dieselben intellektuellen Bedürfnisse und Fähigkeiten, wie sie dem Mann
ungefragt eigen sind. Im Zentrum ihrer Ausführungen aber steht die Mutterschaft, die sie
in einem argumentativen Zirkelschluss zum Ziel des Lebens erhebt: „Car l’amour est le but
de la vie et la maternité est le but de l’amour.“218 Dass dieser Grundsatz gerade auch für
Künstlerinnen Geltung habe, begründet sie daraufhin: „La maternité est la plus belle, la
plus saine gloire de la femme, c’est le rêve d’amour ayant pris forme et s’offrant souriant à
notre tendresse et à nos baiser, c’est la source intarissable où l’art feminin puisera toujours
ses plus pures inspirations.“219 Damit hat Demont-Breton ihr Geschlechterkonzept mit
einer künstlerischen Programmatik verbunden, von der sie selbst in zahlreichen ihrer
Gemälde Zeugnis ablegt. Trotz gleichstellungspolitisch radikaler Ansichten wird Demont-
Bretons Werk dominiert von intimen Szenen der Mutterschaft (Abb. 25), von spielenden
Kindern (Abb. 26) und trauten Familien, die sie in ihren emanzipativen Voten als den
Frauen eigene künstlerische Qualität etablieren will. Diese verklärenden Gemälde
konkurrenzierten den Auftritt von Demont-Breton als professionelle Künstlerin
keineswegs. 1895 erschien in L’Art français das von J-V. Salgado gemalte Portrait de
Mme Demont-Breton (Abb. 27), das vom Kritiker für die Zurschaustellung der
Protagonistin in ihrem beruflichen Selbstverständnis gelobt wird: „Le peintre s’est moins
attaché au trait descriptif qu’à l’évocation intellectuelle, c’est moins la femme que l’artiste
qu’il a portraiturée.“220 Die Berufstätigkeit der Künstlerin wird nicht als Gegensatz zu der
von ihr verfochtenen Mütterlichkeit und Familienidylle wahrgenommen. Die von ihr
beanspruchte Neuinterpretation der Künstlerinnen- und Mutterrolle wird auch von der
Kritik, bereits vor deren Ausformulierung im Artikel La femme dans l’art durch Demont-
Breton, aufgegriffen und erkannt.
Die Vereinbarkeit von Familie und Beruf wird in der Künstlerinnenforschung
weitgehend als problematisches Spannungsfeld beschrieben und Positionen wie diejenige

218
Demont-Breton 1901, S. 75.
219
Demont-Breton 1901, S. 75.
220
F. Javel, ‘Mme Demont-Breton et les femmes artistes’, in: L’Art français, Nr. 410, 2. März 1895.

58
von Demont-Breton werden weitgehend ausgeblendet. Stattdessen wurde in zahlreichen
Einzelschilderungen die Dominanz des bürgerlichen Geschlechterkonzeptes nachgewiesen,
das den Künstlerinnen bei der Ausübung ihrer Berufstätigkeit im Wege stand.221 Von
Elizabeth Gardner, der zweiten Frau von Bouguereau, ist überliefert, dass sie ihre Heirat
hinausgezögert habe, da sie ihre eigene künstlerische Tätigkeit nicht allzu früh habe
aufgeben wollen.222 Victoria Dubourg, die Ehefrau von Fantin-Latour, malte nach ihrer
Eheschließung vorerst weiter. Nach dem Tod ihres Mannes brach sie zwischen 1905 und
1911 ihr eigenes Schaffen zeitweise vollständig ab, um sich um dessen Nachlass zu
kümmern, so wie es zahlreiche Malerwitwen getan hätten, behauptet die Kunsthistorikerin
Elizabeth Kane.223 Mit dem Verweis auf die zahlreichen ledigen Künstlerinnen scheint die
Unvereinbarkeit künstlerischer Ambitionen mit ehelichen Verpflichtungen vorgeführt und
belegt.224 Diese Tendenz in der Forschung diente dem Nachweis, dass die hegemonialen
Weiblichkeitsbilder die Künstlerinnen in ihrer beruflichen Entfaltung grundsätzlich
behindert hätten, Ehe und Mutterschaft mit der Malerei in stetem Konkurrenzkampf
standen.
Frauenfreundschaften, wie sie nebst Bonheur auch Louise Abbéma mit Sarah
Bernhardt und Louise Breslau mit Madeleine Zillhardt intensiv pflegten, werden dagegen
als widerständige Geste gelesen, mit der den restriktiven familiären Verpflichtungen
entgangen werden konnte. Louise Breslau und Madeleine Zillhardt verband zeitlebens eine
enge Beziehung, die in vielem an eine eheähnliche Bindung erinnert. 1885 lernten sie
einander an der Académie Julian kennen, wo die ältere Schwester von Madeleine Zillhardt
dieselben Kurse wie Breslau belegte. Nur zwei Jahre später, ab 1887, teilten sie bis zum
Tod von Louise Breslau im Jahre 1927 mehrere gemeinsame Wohnsitze. Verschiedene
Gemälde von Breslau vermitteln Einblicke in den Alltag der beiden Gefährtinnen. Contre-
jour von 1888 und La vie pensive aus dem Jahr 1908 zeigen Breslau und Zillhardt in
privatem Umfeld und intimen Situationen. Die beiden Gemälde dokumentieren auch die

221
Die Berufstätigkeit von Frauen der Unterschicht war in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts weit
weniger umstritten als für Frauen des Bürgertums. Vgl. dazu den Aufsatz der Historikerin Joan W. Scott,
‚Die Arbeiterin’, in: Fraisse/Perrot 1994, S. 451-479. Künstlerinnen des ausgehenden 19. Jahrhunderts
stammten mit wenigen Ausnahmen aus dem bürgerlichen Milieu, ein Umstand, der die Umsetzung ihrer
professionellen Ambitionen eher erschwerte.
222
„And now about my engagement… I am very fond of Mr. Bouguereau and he has given me every proof of
his devotion to me. We neither of us wish to be married at present. I have long been accustomed to my
freedom. I am beginning to attain a part of the success for which I have struggled so long. He is ambitious for
me as well as I for myself. As it is I can’t help working very much like him. I wish to paint by myself a while
longer.” So äußerte sich Gardner in einem ihrer zahlreichen Briefe an ihre Familie. Ihre Briefe befinden sich
in den Archives of American Art, Washington. Zitiert nach Fidell-Beaufort 1984, S. 5.
223
Kane 1988/89, S. 15-18.
224
Louise Breslau, Mary Cassatt und Cecilia Beaux haben sich nie verheiratet. Eva Gonzalès wird als
tragisches Beispiel aufgeführt, da sie an den Folgen der Geburt ihres ersten Kindes gestorben ist.

59
Entwicklung der Beziehung. Die Szenerie in Contre-jour beschreibt einen Moment aus
dem gemeinsamen Alltag. Sowohl die Malerin als auch ihre Gefährtin tragen eine
Bekleidung, die nur für den häuslichen Raum geeignet ist. Auf dem zwanzig Jahre später
entstandenen Gemälde La vie pensive ist eine repräsentative Inszenierung angestrebt, die
beiden Damen sitzen in angemessener Kleidung am Tisch. Die Schilderung einer privaten
Situation ist der Darstellung eines Paares gewichen, das die gegenseitige Nähe gewohnt ist.
Das Zusammenleben der beiden Frauen wurde in der kunsthistorischen Rezeption,
wahrscheinlich schon nur aufgrund seiner langen Dauer, als Liebesbeziehung festgelegt.225
Während Breslau in ihren Kommentaren zu diesem Verhältnis sehr zurückhaltend blieb,
scheinen Zillhardts Aussagen diese Vermutung zu stützen: „Ma soeur me dit alors: – C’est
Breslau. Comment aurais-je pu devenir que je venais d’entrevoir celle qui tiendrait un jour
dans sa main mon coeur et mon destin?”226 Dass derartige Hingabe und
Liebesbezeugungen zwischen Frauen nicht zwangsläufig aus einer Liebesbeziehung
herrührten, hat die Historikerin Carol Smith-Rosenberg anhand von Briefwechseln aus
dem 18. und 19. Jahrhundert aufgezeigt. Die mitunter leidenschaftlichen Schwüre und das
sehnsüchtige Verlangen finden sich nicht nur in den Jugendjahren von
Frauenfreundschaften, diese intensive Form der Beziehung setzte sich nicht selten sogar
nach der Heirat und der häufig damit verbundenen räumlichen Trennung von Frauen fort.
Smith-Rosenberg begründet die Kontinuität dieser engen Bindungen insbesondere über die
isolierten Welten von Mann und Frau in den untersuchten Jahrhunderten. Eine
Frauenfreundschaft dagegen, so Smith-Rosenberg, ermöglichte einen Austausch unter
Gleichgesinnten.227

Die bürgerlichen Geschlechternormen waren im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts

vielfältigen Angriffen ausgesetzt. Ihre Omnipotenz wurde in unterschiedlichen Variationen
unterlaufen, wenn auch die Gültigkeit konservativer Kräften, wie Octave Uzanne sie in der
Kunstkritik repräsentiert, nach wie vor die Oberhand behielt.228 Frauenfreundschaften,
weibliche Berufstätigkeit und Ehelosigkeit oder auch die Behauptung des Weiblichen als
Ursprung einer eigenständigen kreativen Leistung deuten eine Aufweichung traditioneller

225
Für Anne-Catherine Krüger, Kuratorin der letzten monografischen Breslau-Ausstellung im Jahr 2001/02
im Musée cantonal des Beaux-Arts in Lausanne, bestehen keine Zweifel über die Natur der Beziehung: „Leur
amitié se transformera en une relation amoureuse qui durera jusqu’à la mort de l’artiste, les deux femmes
vivant ensemble dès la fin de l’année 1887.“ Lepdor/Krüger 2001, S. 59.
226
Zillhardt 1932, S. 34/35.
227
Smith Rosenberg 1984.
228
Zur Gleichzeitigkeit der bürgerlichen Geschlechterdualität und vielfältigen Ausbruchversuchen seitens der
Frauen vgl. Honegger/Heintz 1984, S. 7-68.

60
Geschlechternormen an, die von den Zeitgenossen beobachtet und festgestellt, nicht immer
nur bekämpft, sondern auch angenommen wurde. Sie fassten diese Veränderungen nicht
nur im binären Konzept von Weiblich und Männlich, sondern schilderten sie etwa als
Hinwendung zum Androgynen, wenngleich konservative Wortführer wie Uzanne diese
Tendenz als Schreckgespenst schildert. In zahlreichen weiteren Voten, wie etwa den
zeitgenössischen Schilderungen von Frauenfreundschaften oder in Nachrufen wird die
Überschreitung von Geschlechternormen nicht als kategoriale Verletzung begriffen.
Diese Beobachtung weist den Weg für eine alternative Auslegung der geschilderten
Situation. Dominanten Stimmen des Geschlechterdiskurses wurden deviante Praxen
entgegengestellt, die zudem durchaus eine wohlwollende Aufnahme durch Zeitgenossen
erfuhren. So scheint Nochlins Enttäuschung angesichts von Bonheurs Weigerung, ihre
männliche Bekleidung als emanzipative Geste vorzutragen, viel eher ihre eigenen
Interpretationsraster aufzuzeigen: jedes ‚unweibliche’ Verhalten wird als männliches
gedeutet. Dass es Bonheur nicht um die Übernahme männlicher Strategien zu tun war, sie
vielmehr ein Rollenmodell entwarf, das ihre Arbeitstätigkeit besttmöglich förderte,
bedeutet dabei einen entscheidenden Unterschied im Verständnis. Vor diesem Hintergrund
verstehen sich auch die Voten von Louise Abbéma und Madeleine Lemaire, die gar an der
grundsätzlichen Benachteiligung von Künstlerinnen zweifelten.229 Sie sind Ausdruck der
Verweigerung, die Geschlechternormen als umfassend wirksam anzuerkennen. Abbéma
und Lemaire verstehen ihr erfolgreich realisiertes Künstlerinnendasein nicht als Abkehr
oder Verletzung sozialer und geschlechtsspezifischer Normen. Mit einem Verweis auf ihre
Biografie erachten sie die behauptete Unvereinbarkeitkeit von Beruf und Weiblichkeit als
ungültig. Schwierigkeiten, mit denen Künstlerinnen zu kämpfen hatten, werteten sie nicht
als geschlechts-, sondern als berufsspezifische Probleme. Sie waren also weniger mit der
Zurückweisung weiblicher Normen und der Adaption männlicher Gesten beschäftigt als
damit, ihren Handlungsspielraum ungeachtet geschlechtsspezifischer Reglementierungen
zu erweitern. Das Potenzial dieser und ähnlicher Biografien liegt, so meine ich, vor allem
darin, dass die Künstlerinnen mit ihrem Verhalten kategoriale Setzungen zu verwirren
vermochten und deren innere Stimmigkeit und Zugehörigkeit ambivalent erscheinen
ließen. Mit ihrem Verhalten weisen sie nicht nur die Rollenbilder zurück, sondern viel
grundsätzlicher die Kategorien, mit denen diese geformt werden. Dieses Verhalten deckt
sich mit dem theoretischen Anspruch, den die Queer Studies seit einigen Jahren
formulieren: “Queer gilt in den aktuellen Diskursen ausdrücklich als historischer und

229
Vgl. Garb 1996, S. 43.

61
kontextgebundener Begriff, für den es keine allgemeingültige Definition und dessen
Produktivität gerade in dieser Unbestimmtheit und Vieldeutigkeit gesehen werden
kann.“230 Die Ablehnung kategorialer Festlegung, die die Künstlerinnen in
unterschiedlichster Form versucht und unternommen haben, ist nicht nur als Ausbruch aus
fest gefügten Vorgaben zu begreifen. In verschiedene, in den wenigsten Fällen
deckungsgleiche Richtungen haben sie Räume eröffnet, die durch ihren definitorischen
Mangel bist heute emanzipatives Potenzial bieten.

3.3. Selbstdokumentation: Fiktionale Strategien, Publikumserwartungen und

Identitätsentwürfe

In der Einleitung zur Sammlung autobiografischer Dokumente von Künstlerinnen

stellt Renate Berger verwundert fest, dass diese ein „überraschendes, in jedem Fall aber
komplexeres Bild“ der Existenzweisen von Künstlerinnen liefern „als bislang
angenommen wurde“231. Der bisherigen Forschung wirft Berger vor, dass sie bis anhin zu
einseitige Vorstellungen von Künstlerinnenbiografien entworfen habe. Berger unterlässt
eine systematische Darlegung der von ihr behaupteten Komplexität der Lebensentwürfe
und macht mit ihrem kurzen Hinweis lediglich auf deren Bedarf aufmerksam.232 Ihre Kritik
an der bisherigen Betrachtungsweise autobiografischer Texte beschreibt sie als Problem
der Sprache: „Eine Sprache zu finden, die das handelnde weibliche Subjekt nicht in
männlichen Formen verschwinden lässt, die es (sobald die weibliche Form gewählt wird)
nicht mechanisch eines für andere verbindlichen Sinns beraubt oder in das Ghetto des
ideologisch Weiblichen zurückstößt, ist für Frauen und Männer ein gleich schwieriges
Unterfangen. […] Als Quellen erster Ordnung geben solche Texte Einblicke in
Erfahrungen, Wertungen und Ziele von Künstlerinnen aus ihrer Perspektive, mit ihren
Worten.“233 Aus diesen Außagen gehen Bergers Erwartungen an die Quellentexte hervor:
von den autobiografischen Dokumenten erhofft sie sich authentische Auskunft. Aufgrund
einer weiblichen Autorschaft seien die darin vorgetragenen Erfahrungen nicht durch eine
(männliche) Rezeption überformt und würden unverfälschte Einsichten in weibliche
Existenzbedingungen bieten. 2006 legten Theresa Georgen und Carola Muysers einen
Sammelband zur Autobiografie in den Künsten vor, die den Erzählungen des Selbst keine

230
Kerstin Brandes, Sigrid Adorf 2008, S. 5.
231
Berger 1987, S. 11.
232
„Untersuchungen zum Gesamtkomplex der Künstlerinnen-Autobiographik von literatur- oder
kunstwissenschaftlicher Seite stehen noch aus.“ Berger 1987, S. 11.
233
Berger 1987, S. 11.

62
grundlegende Geschlechterdifferenz im Sinne einer männlichen oder weiblichen Sprache
zuerkennen wollen und zudem fiktionale Elemente als konstitutiver Bestandteil jeglicher
Selbstdarstellung annehmen.234 Diese Überlegungen haben sich erst jüngst in der
kunsthistorischen Forschung niedergeschlagen, dies aber weniger in Bezug auf historische
Quellen, sondern vielmehr anläßlich der aktuell vielfältig und häufig anzutreffenden
Selbstrepräsentation im Kunstbetrieb. Für den Gebrauch von autobiografischen Texten in
der kunsthistorischen Argumentation scheint die von Berger aufgeworfene
Problematisierung nach wie vor gültig und stellt mehrheitlich ein Desiderat dar. Der Fokus
der Erforschung und Interpretation dieser Dokumente wird nach wie vor geleitet vom
Intereße an Zeitzeugnißen mit dokumentarischem Charakter, die unleugbare Auskunft
bieten.235
Auch die Künstlerinnenforschung hat bis heute nur vereinzelt und im Rahmen
bestehender fachspezifischer Schwerpunkte autobiografische Dokumente in ihre
Argumentation aufgenommen. Ein Großteil dieser Materialien lagert unbearbeitet in
unterschiedlichen Archiven.236 Dieser Umstand mag mit ein Grund sein, warum einige der
erhaltenen und bereits an die Öffentlichkeit gelangten autobiografischen Dokumente
äußerst intensiv bearbeitet wurden. Eine dieser wenigen, breit rezipierten Schriften sind die
Tagebücher von Marie Bashkirtseff, von denen 1887, nur gerade drei Jahre nach dem Tod
der Malerin, André Theuriet einzelne Fragmente herausgegeben hat, die sofort zu einem
Publikumserfolg wurden.237 In der Folge erschienen weitere private Dokumente der
Künstlerin, das Tagebuch wurde in verschiedene Sprachen übersetzt und in veränderter
oder ergänzter Form mehrfach neu herausgegeben. Bereits drei Jahre nach der Erstausgabe
erschien 1890 eine unveränderte Neuauflage, als Herausgeber fungierte erneut André

234
Georgen/Muysers 2006, S. 11-37. Die Autorinnen verweisen in der Einleitung auf die lange, seit Beginn
des 20. Jahrhunderts existierende Forschung zur Autobiografie, die allerdings mehrheitlich im Umfeld der
Literaturwissenschaften geleistet wurde. Erst in jüngeren Jahren hat sich auch die Kunstgeschichte mit der
Frage nach der Autorschaft und ihrer Repräsentation zu beschäftigen begonnen, dies interessanterweise lange
nachdem die Kunstschaffenden selbst diese Thematik in ihr Schaffen aufgenommen haben.
235
Auf die Forschungslage zur Selbstdarstellung in der bildenden Kunst wurde im Kapitel Devenir Sujet
Professionel ausführlich eingegangen.
236
Cecilia Beaux’s Nachlass umfasst nebst ihrer veröffentlichten Autobiografie zahlreiche Briefe und Reden,
die im Archive of American Art in Washington auf Microfilm aufbewahrt werden. Auch von Berthe Morisot
besteht ein unveröffentlichter Briefverkehr (Farwell 1990) und von der Schweizer Künstlerin Clara von
Rappard existieren nicht publizierte Tagebücher (Von Rappard 1997). Renate Berger stellte anläßlich der
Recherchen zu ihrer Publikation fest, dass in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts das Verfassen
autobiografischer Dokumente an Beliebtheit gewann. Berger 1987, S. 15. Bei zahlreichen weiteren
Künstlerinnen ist es weitgehend unklar, ob und wo sich Nachlässe und möglicherweise
Selbstdokumentationen befinden könnten, während bei wieder anderen wie etwa Louise Abbéma das
Problem besteht, dass sämtliche Materialien zerstört wurden und somit nur die erhaltenen Selbstporträts und
die sehr vereinzelten Briefe (auf Microfiche erhalten in der Bibliothèque Doucet in Paris) einen Beitrag zur
Erforschung ihres Selbstverständnisses bieten können.
237
Innerhalb der ersten drei Jahre wurden 8000 Exemplare verkauft. Vgl. Bashkirtseff 1995, S. 112.

63
Theuriet. 1901 veröffentlichte Renée d’Ulmès zusammen mit der Mutter von Marie
Bashkirtseff vereinzelte, bislang unpublizierte Seiten des Tagebuches und 1919 unternahm
es André Theuriet, eine weitere Auflage des Tagebuches zu editieren. Zahlreiche weitere
Publikationen mit verschiedenen Modifikationen folgten.238
Die Attraktivität der intimen Schilderungen fasst der Autor der Einleitung einer der
jüngsten Ausgaben zusammen: „Mais au bout du compte, ce qu’on redécouvrira est plus
émouvant encore que ce qu’on a bien voulu jusqu’ici nous montrer: une pauvre petite fille
insolente qui voulait désespérément vivre, qui écrivait sous un nom de garçon des lettres
gaillardes à Maupassant et qui savait bien que, toutes ambitions artistiques oubliées, les
dernières photographies fanées, ce qu’il resterait d’elle serait le bouleversant aveu d’un
journal qui dira enfin tout.“239 Authentische Einsichten in das schwierige Leben einer um
berufliche Selbstverwirklichung ringenden Künstlerin sollen die zahlreichen Hefte der
Marie Bashkirtseff gewähren.
Fiktionale Elemente in den persönlichen Aufzeichnungen werden von der
Forschung weitgehend außer Acht gelassen, obwohl die bereits von der Künstlerin
geplante Veröffentlichung dem intimen Geständnischarakter des Tagebuches
entgegensteht: „…mon journal qui ne peut pas être autre chose qu’intéressant“, formuliert
Bashkirtseff in einem Eintrag im Mai 1884 kurz vor ihrem Tod. Daraufhin wandte sie sich
mit einigen Worten an ihre zukünftige Leserschaft: „Vous pouvez donc être certains,
charitables lecteurs, que je m’étale dans ces pages toute entière. Moi comme intérêt, c’est
peut-être mince pour vous, mais ne pensez pas que c’est moi, pensez que c’est un être
humain qui vous raconte toutes ses impressions depuis l’enfance. C’est très intéressant
comme document humain. Demandez à M. Zola, et même à M. de Goncourt et même à
Maupassant.“240 Mit der Berufung auf große Erzähler ihrer Zeit beschreibt die Künstlerin
ihr eigenes Leben als paradigmatisch für einen Lebenslauf ihrer Epoche, so wie dies in den
Romanen der erwähnten Literaten den jeweiligen Protagonistinnen und Protagonisten
zugestanden wird. Erst die Kunsthistorikerin Sabine Voigt dechiffrierte das Tagebuch von
Marie Bashkirtseff als Legendenbildung und wies nach, dass die Künstlerin auf Topoi
zurückgreift, wie sie bereits bei Kris und Kurz als männlich konnotierte Künstlermythen
nachgewiesen worden waren.241

238
Gut, wenn auch nicht vollständig dokumentiert ist die Abfolge der Publikationen in der ausführlichen
Bibliografie des Kataloges Bashkirtseff 1995, S. 141-158.
239
Bashkirtseff 1995 (1873), S. 4-8.
240
Bashkirtseff 1995 (1873), S. 15.
241
Voigt 1995. Vgl. bei Kris/Kurz 1980 (1934), S. 37-51. Obwohl Voigt vorgibt, mit Bashkirtseff nach
„Künstlerinnenlegenden“ zu fragen und damit einen dekonstruktiven Ansatz verfolgt, beschreibt sie die

64
 „…we find carefully structured images of the artists’ private lives intended for
public display and formulated in response to public expectations rather than as a reflection
of private realities“, fasst die Kunsthistorikerin Irit Rogoff in ihren Ausführungen zum
Selbstbildnis in Deutschland um 1900 die multiplen Funktionen dieses Bildtyps
zusammen. Als Textgattung “on the borderline between fact and fiction” bezeichnet Tess
Cosslett autobiografische Beschreibungen mit Bezug auf das literarische Feld.242 Rogoffs
Hinweis auf Publikumserwartungen und die Frage nach fiktionalen Elementen in
dokumentarischen Berichten führen zu einer neuen Analyse von Bashkirtseffs
Tagebüchern. Der Verdacht, dass Bashkirtseff ihr Tagebuch nicht nur zur Aufzeichnung
intimer Geständnisse nutzte, sondern damit auch literarische Ambitionen verfolgte, zeigt
ihre Anrede an die Lesenden, wie sie oben zitiert wurde. Ihr unbedingtes Interesse an der
Literatur bestätigt sie in einem Tagebucheintrag vom 12. April 1878, wo sie die Literatur
in einer Reihe mit der Kunst, der Musik, der Mode und dem Luxus als ihrer höchsten Liebe
würdig beschreibt.243 Mit dem Verweis auf Literaten ihrer Zeit, die die Relevanz ihrer
Ausführungen belegen würden, formuliert die Künstlerin implizit die Ambition, ihre
Schriften auch als literarische Produktionen zur Verfügung zu stellen.
Es ist daher nicht erstaunlich, dass das in Bashkirtseffs Tagebuch beschriebene
tragische Frauenschicksal Parallelen aufweist zum literarischen Motiv der schreibenden
und daran leidenden Frau, das als eines der populärsten des 19. Jahrhunderts bezeichnet
werden muss. In ihrer Untersuchung zu literarischen Frauengestalten vornehmlich des 19.
Jahrhunderts bespricht Nathalie Heinich diese Figur. „Cette incompatibilité entre identité
d’écrivain et féminité […] condamne toute femme qui écrit soit à l’obscurité, soit à la
solitude.“244 In dieser ausweglosen Situation befinden sich, so Heinich, nicht nur die realen
Schriftstellerinnen, auch die fiktionalen Gestalten ereilt dasselbe Leid. Mit Beispielen von
Balzac, Stendhal, Maupassant, Mme de Staël, George Sand und weiteren belegt sie ihre

Bedeutung der Tagebücher der Künstlerin mit undistanzierten und kaum das Medium reflektierenden
Worten: „Wie keine andere literarische Gattung vermitteln Tagebücher die Unmittelbarkeit von Ereignissen.
Anders als bei (Auto-)Biographien, die häufig das besondere einer Person herausarbeiten, rücken
Tagebuchaufzeichnungen vielmehr Tagesabläufe, Gewohnheiten, unmittelbar empfundene Emotionen und
Ängste, aber auch Erwartungen und Hoffnungen in den Vordergrund und werden so zum Spiegelbild
gesellschaftlicher Sitten und Moralvorstellungen.“ Voigt 1995, S. 127.
242
Cosslett/Lury/Summerfield 2000, S. 1.
243
Vgl. Tagebucheintrag vom 12. April 1878, zitiert in Bashkirtseff 1995, S. 64. (exakter Wortlaut des
Eintrages vgl. Anm. 116).
244
Heinich 1996, S. 306. Heinich nimmt in ihrer Schrift Typisierungen vor, innerhalb derer sie bestimmte
Untergruppen, wie beispielsweise Schriftstellerinnen, bespricht. Ihre Anaylsen zu den schreibenden Frauen
ist Teil des Kapitels La femme non liée. Damit skizziert sie bereits mit dem Titel eine zusätzliche
Charakterisierung, der sie aber im Text nicht weiter nachgeht.

65
These. Die Angst vor der Unbekanntheit245 und Einsamkeit sind zwei der Topoi, die in
Bashkirtseffs Aufzeichnungen ihrer Lebenssituation mehrfach aufscheinen.246

Cecilia Beaux hat, wie ihre Zeitgenossin Marie Bashkirtseff, ihre autobiografischen
Aufzeichnungen den anvisierten Adressaten angepasst. Ihre Autobiografie Background
With Figures247 verfasste die Künstlerin aber erst 1930, im Alter von fünfundsiebzig
Jahren. Nach einem Hüftebruch im Jahr 1924, der nicht mehr ganz ausheilte, konnte sie bis
an ihr Lebensende 1942 nur noch mit Krücken gehen und musste die Malerei fast
vollständig aufgeben. In der Folge widmete sie sich der schriftlichen Aufarbeitung ihres
Lebens. In ihrer Autobiografie blickte sie nach fast sechzigjähriger künstlerischer Tätigkeit
auf ein erfolgreiches professionelles Leben zurück. Nicht nur zahlreiche
Einzelausstellungen und prestigeträchtige Porträtaufträge hatten ihr Können unter Beweis
gestellt, verschiedene Auszeichnungen sprachen diesem zudem öffentlich Bedeutung zu.248
Entsprechend fällt der Tonfall ihrer Aufzeichnung aus. In einer leicht leserlichen,
nüchternen, kaum je emphatischen Erzählung beschreibt sie ihren Lebenslauf entlang
ausgesuchter Stationen ihrer künstlerischen Arbeit. Nebst Kapiteln zur Ausbildung stehen
Beschreibungen ihrer Reisen nach Europa, die nicht selten mit Aufträgen in Verbindung
standen. Einen beachtlichen Umfang nehmen die Ausführungen zu den sogenannten War
Portraits ein, für die sie zusammen mit vier weiteren Künstlern von der United States War
Portrait Commission angefragt worden war. Persönlichkeiten, die sich im Ersten Weltkrieg
außerordentlich verdienstvoll gezeigt hatten, sollten Eingang in die staatliche Porträtgalerie
finden. Beaux erhielt den Auftrag, Cardinal Mercier, Georges Clemenceau und Admiral

245
Das französische „obscurité“ wird sowohl mit Dunkelheit, Düsterheit, als auch mit Unbekanntheit
übersetzt.
246
Zu ihrem Selbstporträt Autoportrait en pied (1879) schreibt Bashkirtseff am 23. März 1879 in ihr
Tagebuch: „Ça m’a permis de m’esquisser sur une toile de 4. Debout, retournant violemment sur moi-même,
la traîne longue m’entournant et me dessinant, mise en Robespierre, en révolutionnaire, la tête haute et l’air
de braver l’univers […] ça m’amuse beaucoup et puis cela immortalisera mon costume habituel d’intérieur et
de solitude.“ Dieses Selbstbild stellt auch Jean-Paul Potron in seinen Überlegungen zum Tagebuch der
Künstlerin fest und verbindet es mit dem Nachweis der Künstlerin von Einmaligkeit. Potron in Bashkirtseff
1995, S. 105-115. Dazu auch Voigt 1995.
247
Die Bedeutung des Titels der Autobiografie erschließt sich auch nach der Lektüre nicht. Obwohl die
Bezeichnungen dem Fachbereich der Malerei zugeordnet werden, lassen sie sich auch im Zusammenhang mit
den Kenntnissen über das Leben der Künstlerin nicht aufschlüsseln.
248
Bereits 1885 erhielt sie für ihr Gemälde Les derniers jours d’enfance den Pennsylvania Academy’s Mary
Smith Prize, den sie 1887, 1891 und 1892 erneut erhielt. 1893 erhielt sie die erste Goldmedaille des
Philadephia Art Club, weitere folgten u.a. von der Pennsylvania Academy (1989 und 1900), dem Carnegie
Institute in Pittsburgh (1899), der Pan-American Exposition in Buffalo (1901) und der Universal Exposition
in St. Louis (1904). Zudem erhielt sie verschiedene Ehrentitel wie beispielsweise 1908 den Honorary Doctor
of Laws der Universität Pennsylvania, 1912 das Honorary M.A. der Yale University und 1915 die Medal of
Honor der Panama-Pacific Exposition in San Francisco. Auch nachdem sie 1924 mit malen aufhörte, erhielt
sie weitere Auszeichnungen und Ausstellungen, darunter 1934 die Goldmedaille des National Achievement
Award und 1935/36 die größte Ausstellung ihrer Werke zu Lebzeiten. Vgl. Goodyear 1974, S. 11-15.

66
Lord Beatty zu malen. In drei ausführlichen Kapiteln erläutert sie detailreich die
Begegnung und Arbeit mit den Protagonisten ihrer Gemälde und die Herausbildung der
Bildgestaltung.249 In diesen umfangreichen Schilderungen legt die Künstlerin ihren
kompetenten Umgang mit den angesehenen Persönlichkeiten dar. Die Länge der
Beschreibung belegt die Bedeutung, die die Künstlerin diesen Werken und damit der
Wertschätzung ihres Arbeitens durch staatliche Instanzen beimisst.
In ihren Ausführungen findet kaum Erwähnung, dass ihre Karriere aufgrund ihres
Geschlechts von ungünstigen Rahmenbedingungen hätte begleitet sein können. Dass dies
nicht Zufall, sondern Ausdruck ihrer Überzeugung ist, bestätigen Auszüge einer Rede, die
sie 1911 anläßlich eines Geburtstagsdinners am Barnard College gehalten hatte: „I very
earnestly believed […] that there should be neither advantage nor disadvantage in being a
man or a woman. I am pointing […] to a millennium at least in a woman’s view if I predict
an hour when the term Women in Art will be as strange sounding a topic as the title Men in
Art would be now. There are no obstacles in their way (for women in art). All doors are
open to women sculptors, painters, illustrators. In art it is unweaned strength alone that is
truly productive.”250
Mit ihrer Autobiografie belegt Cecilia Beaux ihre weitreichende Anerkennung als
erfolgreiche Künstlerin. Dissonanzen oder Schwierigkeiten werden nicht zu ernsthaften
Themen und die anekdotische Erzählweise umgeht allzu persönliche Bekenntnisse. Die
Künstlerin gestaltet ihre Biografie unter den Vorzeichen einer gelungenen und öffentlich
anerkannten Lebensgestaltung. Damit schafft sie selbst die Grundlage einer Rezeption der
Künstlerin Cecilia Beaux, die ohne grundlegende Schwierigkeiten berufliche und private
Erfüllung und Bestätigung gefunden hat. Entgegen der Vorstellung der Veräußerlichung
einer authentischen privaten Identität erscheint Beauxs Autobiografie als eine äußerst
selektiv aufgearbeitete Schilderung ihres Lebens.251 In zugespitzter Weise findet sich diese
Form bereits in der Autobiografie von Elisabeth Vigée-Lebrun. Sie erschien unter dem
Titel Souvenir erstmals im Jahr 1834, als Vigée-Lebrun achtundsiebzig Jahre alt war. Die
Erzählung wird als Brief eingeführt und ist mit Lettres à la Princesse Kourakin untertitelt.
Einleitend legitimiert Vigée-Lebrun ihr Unterfangen mit der inständigen Bitte der

249
Beaux 1930, S. 193-337.
250
Witzling 1991, S. 106. Das Barnard College war eines der ersten amerikanischen Colleges, zu dem Frauen
gleiche Zutrittsmöglichkeiten erhielten wie Männer. Heute ist das Barnard College ausschließlich
Studentinnen vorbehalten, es ist aber mit der Columbia University zusammengeschlossen.
251
In der Autobiografieforschung wird diese Perspektive im Anschluss an Foucaults Konzept des
diszplinierten Subjektes als einem „external requirement“ folgend bezeichnet. Das Gegenstück dazu bildet
diejenige Autobiografie, die als Folge eines „inner urge“ verfasst wird. Cosslett/Lury/Summerfield 2000, S.
2.

67
Prinzessin um diese Ausführungen.252 Daraufhin folgt eine leicht lesbare Schilderung ihres
Lebens, in der die bereits in der Kindheit bemerkbare Leidenschaft für die Malerei den
Ausgangspunkt darstellt. Begegnungen mit ihrem prominentesten Modell, der Königin
Marie-Antoinette, so wie ihr Aufenthalt in Italien sind mit derselben Zurückhaltung und
höflichen Freundlichkeit dargestellt.253
Während Vigée-Lebrun mit der Nachfrage der Prinzessin Kourakin nach
autobiografischen Erzählungen diese erst legitimiert, kann Beaux 1930 ihre
Selbstdarstellung nicht mehr mit derselben höflichen Wendung rechtfertigen. Mit dem
vergleichbaren Tonfall zielt sie auf eine ähnliche Darstellung. Will Vigée-Lebrun die
Neugier ihrer aristokratischen Adressatin befriedigen, ist es gleichzeitig von besonderer
Wichtigkeit, dass sie deren Kodizes akzeptiert und sie durch das Einhalten von
erzählerischen Konventionen nicht brüskiert. Obwohl Beaux keinem konkreten Publikum
verpflichtet ist, drängt sich eine Leserschaft ihrer Autobiografie aus jenen Kreisen auf,
denen sie ihren künstlerischer Erfolg verdankt, nämliche der amerikanischen Mittel- und
Oberschicht. Diese Leser und Leserinnen vor Augen beschränkt sich Beaux auf
Schilderungen, mit denen sie dem Interesse nach Einsicht nachkommt, ohne die
Förmlichkeit mit intimen Details zu verletzen.

Eine eigentümliche Form der autobiografischen Aufzeichnungen nahm Virginie

Demont-Breton in ihren Lebensschilderungen mit dem Titel Les Maisons que j’ai connues
vor. Wie Cecilia Beaux verfasste Demont-Breton diese gegen Ende ihres Lebens in den
Jahren 1926/27. Der Untertitel Nos Amis Artistes steht programmatisch für die inhaltliche
Strukturierung der Erzählung. Bezeichnen die Kapitelüberschriften all jene Orte, an denen
Demont-Breton sich mit ihren Eltern aufgehalten hatte, umfassen die ausführlichen
Untertitel eine detaillierte Aufzählung der Künstler, deren Häuser sie aufsuchten. Jedes
Kapitel wird mit gegen fünfzehn Künstlernamen eingeführt, darunter die erfolgreichsten
Maler jener Epoche wie Gérôme, Robert-Fleury, Meissonier oder auch Baudry.254 Demont-
Bretons Schrift stellt den Versuch dar, sich in einen künstlerischen Zusammenhang
einzuweben. Damit verbunden ist eine kunsthistorische Situierung, wie sie Meier-Graefe in
seinem gut zwanzig Jahre früher entstandenen Band Manet und sein Kreis für die

252
Vigée-Lebrun 1989 (1834), S. 19.
253
Im Anschluss an die Ausführungen von Cornelia Bohn und Alois Hahn kann diese Form der
Autobiografie als typisch vormoderne Biografie bezeichnet werden. Diese zeichnet sich dadurch aus, dass sie
hauptsächlich am Einlösen sämtlicher notwendiger Konventionen interessiert ist, damit sich eine
standesgemäße Biografie ergebe, so Bohn und Hahn. Die zurückhaltenden und unpersönlichen Schilderungen
erinnern an diese Vorstellung. Bohn/Hahn 1999, S. 40.
254
Demont-Breton 1926/27.

68
Impressionisten vorgenommen hatte, wenn seine Absicht auch weitreichender war.255 Mit
Hilfe von Titel und Textstruktur beschreibt seine kleine Schrift einen Kreis sich
gegenseitig inspirierender, herausragender Künstlerpersönlichkeiten. 1932 wählt
Madeleine Zillhardt für die Biografie von Louise Breslau teilweise denselben Modus und
situiert ihre Lebensgefährtin im Umfeld von Degas und Fantin-Latour.256 Demont-Breton
und Zillhardt rekurrieren auf einen Texttyp, der nachhaltig zur Durchsetzung eines
Künstlerkanons beigetragen hat.257

Die aufgeführten Beispiele legen dar, dass Künstlerinnen in Abhängigkeit von ihrer
sozialen Position, ihren beruflichen Ambitionen und epochenspezifischen
Weiblichkeitsvorstellungen ihr Leben aktiv an die Öffentlichkeit vermittelten. Die
selbstdokumentarischen Materialien bieten nicht nur authentische Einsichten, sondern sind
Kunstprodukte, denen sich die Künstlerinnen zur Selbstdarstellung und in Bezug auf eine
spezifische Leserschaft gezielt bedienten.258 Marie Bashkirtseffs Tagebücher zeugen
augenscheinlich vom Interesse der Künstlerin nach einer publikumsorientierten
Vermittlung ihres Selbstbildes. Ihre Schriften einzig als Beleg der restriktiven „condition
féminine“ zu verwenden, greift zu kurz und zeugt von einer Auslegung der Dokumente,
die Bashkirtseffs Worten unreflektiert folgt. Die Negation der Wichtigkeit der
Geschlechterfrage in Cecilia Beauxs Autobiografie und der Versuch einer
kunsthistorischen Einreihung in Virginie Demont-Bretons Schilderungen lassen sich nicht
nur mit den erfolgreichen Leben und den veränderten gesellschaftlichen
Rahmenbedingungen begründen, innerhalb derer die beiden Künstlerinnen fast fünfzig
Jahre nach Marie Bashkirtseff ihre Aufzeichnungen verfasst haben. Sie verweisen auch auf
eine reflektierte und selbstbewusst nach ihren Vorstellungen aufgearbeitete
Selbstdarstellung gegenüber einer erweiterten Öffentlichkeit.

255
Meier-Graefe wollte nicht nur das Leben der Künstler und ihr Umfeld schildern, vielmehr ging es ihm um
eine kunsthistorische Beurteilung der Protagonisten und deren Verflechtung. So beschreibt auch Hans
Belting im Nachwort zur Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst Meier-Graefes Absicht. Belting in
Meier-Graefe 1987 (1904). Wird die Schrift Manet und sein Kreis als Vorläufer der Entwicklungsgeschichte
der modernen Kunst betrachtet, so haben Beltings Überlegungen auch für den kleinen Band Gültigkeit. Zum
Zusammenhang der beiden Publikationen von Meier-Graefe vgl. Manheim 1990.
256
Zillhardt 1932.
257
„Es ist in deutscher Sprache die erste Einführung in die Kunst der Moderne, die ihrem Anspruch genügt,
und handelt also von einem Thema, das damals entweder kontrovers war oder noch gar keine deutlichen
Konturen besaß. Im Rückblick scheint das Unternehmen, trotz Irrtümer, in der Auswahl der Künstler und
Werke gelungen. In seiner Zeit hat es aber den Kanon, der uns wohlbekannt ist, erst ausgebildet.“ Belting in
Meier-Graefe 1987 (1904), S. 727.
258
Den Begriff des Kunstprodukts übernehme ich ihn Anlehnung an Christoph Lichtins Publikation zur
Analyse des Interviews, das er unter dieser Bezeichnung für eine neue Betrachtungsweise öffnete. Lichtin
2004.

69
4. Bildkonzepte und Geschlechterdiskurs: Wandel und Kontinuitäten

Der Begriff einer genuin ‚weiblichen Ästhetik’, um deren Definition in der zweiten
Hälfte des 19. Jahrhunderts gerungen wurde,259 fand bereits in frühe feministische Texte
Eingang. Während die Kunsthistorikerin Jutta Held diese Bezeichnung in ihrem Aufsatz
Weibliche Ästhetik oder Ansprüche von Frauen in der gegenwärtigen Malerei von 1985
ohne ausführlichere Problematisierung als Kernfrage ihrer Untersuchung bezeichnet,260
äußert ihre Fachkollegin Ellen Spickernagel in ihrem Aufsatz Geschichte und Geschlecht:
Der feministische Ansatz aus demselben Jahr Skepsis gegenüber dem Gebrauch des
Begriffes: „Im Brennpunkt feministisch-kunstwissenschaftlicher Arbeit steht die Frage
nach der weiblichen Ästhetik. Es wird diskutiert, ob die Geschlechtszugehörigkeit die
persönliche Erfahrung so signifikant bestimmt, dass daraus eine in Inhalt und Struktur
spezifisch weibliche Ausdrucksweise erwächst. Und wenn dies als Prämisse anerkannt ist,
welche Eigenschaften dann weibliche Kunst besitzt.“261 Obwohl Spickernagel die
Vorstellung einer ‚weiblichen Kunst’ nicht mit der Andersartigkeit der weiblichen Natur
zu rechtfertigen versucht, fragt sie nach Merkmalen einer geschlechtsspezifischen
Bildsprache, die bei den Arbeiten aller Künstlerinnen zum Ausdruck kommen könnten.
Anhand von Mary D. Garrards Aufsatz Artemisia and Susanna stellt Spickernagel Garrards
feministisch-ikonografische Bildanalyse vor. Garrard zeige an Gentileschis Susanna and
the Elders (1610), wie die Künstlerin die biblische Protagonistin Susanna in einer
komplexeren Gefühlslage darstelle als dies Carracci, Rembrandt oder Rubens bei
demselben Bildthema getan hätten. Die Künstler hätten lediglich Susannas „sinnlich-
erotische Ausstrahlung“ in den Vordergrund gestellt.262 Obwohl Spickernagel Garrard
vorwirft, Geschlecht nicht als „historische Kategorie“ und somit als nicht wandelbar zu
begreifen, würdigt sie deren Ergebnisse und verspricht der „Erforschung der weiblichen

259
Tamar Garb beschreibt in Sisters of the Brush die vielfältigen Debatten um ‚le génie féminin’ im
ausgehenden 19. Jahrhundert, an denen sich Vertreterinnen und Vertreter aller politischen Lager beteiligt
haben. Als ästhetische Kategorie weist Garb die Diskussion um das genuin Feminine insbesondere bei
Ausstellungsbesprechungen der von der Union des femmes peintres et sculpteurs organisierten Salons des
femmes nach. Vgl. dazu Garb 1994, S. 105-152.
260
In einleitenden Worten beschreibt Held ‚weibliche Ästhetik’ in einem sehr allgemeinen Sinn: „Um einer
weiblichen Ästhetik näher zu kommen, oder, weniger anspruchsvoll formuliert, weiblichen
Wahrnehmungsweisen und Interessen in der bildenden Kunst, gehe ich den einfachsten Weg und führe einige
Bilder vor, auf denen Frauen bzw. weibliche Probleme dargestellt sind, und die in der Mehrzahl von Frauen
gemalt worden sind.“ Held 1985.
261
Spickernagel 1985, S. 336.
262
Spickernagel 1985, S. 336.

70
Bildsprache“ mit einem Verweis auf die feministische Kunstkritikerin Lucy Lippard und
die Gegenwart eine erfolgreiche Zukunft.263
Diese feministisch-ikonografische Interpretation muss als emanzipativ motivierte
Antwort auf geschlechtsspezifische Bildanalysen verstanden werden, wie sie Whitney
Chadwick am Beispiel des Porträts von Charlotte du Val d’Ognes (1801), das vorerst
Jacques-Louis David und später dessen Schülerin Constance Marie Charpentier
zugeschrieben wurde, aufzeigt. 1951 sprach der Kunsthistoriker Charles Sterling David die
Urheberschaft ab mit dem Hinweis auf den „feminine spirit“ in der Ausführung des
Gemäldes.264 Eine lange Tradition geschlechtsspezifischer Auslegungen und der daraus
resultierenden unterschiedlichen Bewertung von Arbeiten wies die Kunsthistorikerin Sarah
Burns in einem Vergleich der Rezeption von Cecilia Beaux und John Singer Sargent nach.
In einer detaillierten Untersuchung zahlreicher Zeitungsartikel, die im selben Zeitraum zu
Gemälden der beiden Künstler erschienen sind, analysierte sie nicht nur das
geschlechtsspezifische Vokabular, sondern auch die kausal davon abgeleitete Abwertung
des künstlerischen Talents von Beaux gegenüber Sargent. Burns zitiert den Kritiker
Charles Caffin, der bei Beauxs Porträt von Ms Theodore Roosevelt und ihrer Tochter Ethel
die für die Künstlerin unüblich liebenswürdige Behandlung des Kopfes hervorhob. Diese
ungewöhnliche Ausführung lobte der Kritiker, und sie veranlasste ihn, die Kühlheit in den
anderen Personendarstellungen von Beaux zu kritisieren und ihr daraus folgend lediglich
den Status einer brillianten Handwerkerin zuzubilligen. Dieselbe unbeteiligte Darstellung
der Gesichter bezeichnete er dagegen bei Sargent als „entirely professional“265. Sarah
Burns dekonstruktives Vorgehen beabsichtigt die Offenlegung der willkürlichen
Festschreibung geschlechtsspezifischer Kriterien und deren Konsequenzen.
Der feministischen Ikonografie setzt Griselda Pollock in Differencing the Canon
eine Suche „for the ‚inscription of the feminine’“ entgegen.266 Damit versucht sie der
“projective attribution of an absolute difference derived from preconceived ideas of
gender” eine Perspektive gegenüber zu stellen, die für Künstlerinnen einen von Künstlern
unterschiedlichen Betrachterinnenstandpunkt annimmt. Diesem Blickwinkel will sie keine
fixe Definition zugrunde legen, um damit der Reproduktion normativer
Geschlechterkonzeptionen zu entgehen. Konkretisiert hat die Kunsthistorikerin dieses

263
Spickernagel 1985, S. 338.
264
„Its poetry literary rather than plastic, its very evident charms and cleverly concealed weaknesses, its
ensemble made up of a thousand subtle artifices all seem to reveal the feminine spirit.“ Charles Sterling
zitiert bei Chadwick 1990, S. 23.
265
Burns 1992, die erwähnten Passagen werden besprochen auf S. 40/41.
266
Die von Pollock in Anführungszeichen gesetzte Passage ist ein Zitat, das sie von der Filmtheoretikerin
Theresa de Lauretis übernommen hat. Pollock 1999, S. xiv/xv.

71
Vorgehen bereits in der rund zehn Jahre früher erschienenen Publikation Vision and
Difference. Femininity, Feminism and the Histories of Art (1988). Die Darstellung
verschiedenartiger Räume bei ausgewählten impressionistischen Malern und Malerinnen
nutzt sie zur Untersuchung des darin zutage tretenden unterschiedlichen räumlichen
Verständnisses. Im ersten Kapitel Beharrlicher Topos: weibliche Ästhetik zwischen Abbild
und Strategie wird die Kritik der Fachkollegin Gen Doy an Pollocks Ansatz zum Thema.
Sie wirft Pollock vor, durch eine einseitige Fokussierung des Geschlechts unter Ausschluss
weiterer entscheidender Kriterien wie beispielsweise der sozialen Klasse zu falschen
Schlüssen zu kommen. Diese Kritik weiterführend, wird Pollocks Frage nach weiblichen
Bildräumen auf ihre argumentative Grundlagen hin befragt und untersucht, inwiefern sie
damit trotz gegenteiliger Behauptung an die Tradition einer ‚weiblichen Ästhetik’
anschließt.
Die Ergebnisse aus dem darauf folgenden Kapitel Emanzipative Aneignung stützen
Doys Kritik an Pollocks Analyse. Thérèse Schwartzes Selbstbildnis von 1888 zeigt in
seiner expliziten Anlehnung an ein Vorbild von Joshua Reynolds, dass Künstlerinnen nicht
primär an der Ausformulierung eigener Bildräume interessiert waren. Anhand der
detaillierten Verortung des Entstehungskontextes dieses Bildes wird vorgeführt, welche
Absichten die Künstlerin mit der Referenz an einen ‚großen Meister’ verfolgt hat. Dabei
stellt sich die Frage, inwiefern die Künstlerin gerade mit der Anlehnung an ein Vorbild
männlicher Autorschaft Vorstellungen geschlechtsspezifischer künstlerischer Begabung
kommentiert und gegen eine genuin ‚weibliche Ästhetik’ votiert.

Das theoretische Gegenstück zum Topos der weiblichen Ästhetik bildet die bereits
seit der frühen feministischen Kunstgeschichte aktuelle Debatte um die voyeuristische
Blick- und Bildstruktur. Sie geht zurück auf den Aufsatz der Filmtheoretikerin Laura
Mulvey, die anhand des Hollywoodfilmes und mit Hinweis auf die Psychoanalyse das
schauende Subjekt als männlich und das betrachtete Objekt als weiblich konstatierte.267
Diese Theorie fand unter der Bezeichnung ‚voyeuristische Bildstruktur’ Eingang in

267
Mulvey 1984 (1975). Mulvey lehnt ihre Überlegungen an Freuds Begriff der Skopophilie, der Schaulust,
an und übernimmt davon die Vorstellung, dass dem Blick ein narzisstisches Moment innewohnt. Jacques
Lacan hat Freuds Konzeption weiterentwickelt und beschreibt den Blick als bedeutende Komponente bei der
Subjektwerdung. Schlagen sich die gesellschaftlichen Machtverhältnisse zwischen Mann und Frau in dieser
Konstellation nieder, zeigt sich dies in einer Blickstruktur, die dem Mann die Kontrolle des Schauens
zugesteht und seine Position damit geradezu konstituiert, während die Frau lediglich betrachtetes Objekt sein
kann.

72
zahlreiche kunsthistorische Analysen.268 Eine der radikalsten Ausformulierungen fand
diese Theorie in der, vor allem in der deutschen feministischen Kunstgeschichte der
1980er-Jahre populären These, die „der Frau den Status als Bild“ zuschrieb und
kurzerhand das Bild als Frau apostrophierte.269 In weniger absoluter Manier findet sich
Mulveys Blickkonzeption in zahlreichen Analysen von Bildern, die der Darstellung von
Frauen gewidmet sind.270 Wenn auch die Bezugnahme auf den Schlüsseltext nicht immer
deklariert ist, so ist doch die Annahme des spezifisch männlichen Blicks auf die Frau als
Bildobjekt eindeutig in der Tradition von Mulveys Überlegungen anzusiedeln. Der Maler
und sein weibliches Modell symbolisieren das skizzierte Verhältnis exemplarisch.
Anne Higonnets Ausführungen zu Manets Porträts von Berthe Morisot schließen
hier an. Sie erläutert, dass Morisots Antlitz nicht durch ihre eigenen Selbstporträts an die
Öffentlichkeit gelang, sondern als Modell in Manets Gemälden. Damit, so Higonnet, sei
Morisots „public self […] intitially the object of a man’s vision, her self-image a self-
presentation of his gaze.“271 Dennoch würden Manets Wiedergaben seiner Malerkollegin
diese nicht auf ihre Modellfunktion reduzieren und er sie nicht als sein Objekt verstehen.
In der Unterschiedlichkeit der Porträts käme die Komplexität der Persönlichkeit der
Künstlerin zum Tragen, was ihr mit ihren eigenen Selbstporträts nicht im selben Maß
gelungen sei.272 Morisot selbst aber hat Manet nie gemalt. Damit wird das Verhältnis
Maler-Modell in der Form ihrer Beziehung dennoch etabliert. Wie kann, ausgehend von
diesen Differenzierungen, das Modell der voyeuristischen Blickstruktur modifiziert

268
Den durchschlagenden und nachhaltigen Erfolg des Artikels von Mulvey zeigen dessen Aufnahme in
verschiedenen, mittlerweile selbst zu Klassikern avancierten Sammelbänden. So taucht er in der ersten
umfassenden Zusammenstellung der Problematik Frauen in der Kunst, die 1980 von Gislind Nabakowski,
Helke Sander und Peter Gorsen herausgegeben wurde in deutscher Übersetzung auf. In die 1984 von Brian
Wallis editierte Aufsatzsammlung Art After Modernism. Rethinking Representation ist der Text ebenfalls
aufgenommen.
269
Mit Die Frau als Bild benannte die Kunsthistorikerin Silvia Eiblmayr ihre Publikation, in der sie die
Repräsentation des weiblichen Körpers in der Kunst im 20. Jahrhundert untersuchte. Einleitend schreibt sie,
„dass der weibliche Körper strukturell mit dem Bild als materiellem Objekt und darüber hinaus als
ästhetische Kategorie verknüpft ist“ und bezeichnet dies als „Topos der Moderne“. Die These zuspitzend
verbindet sie später den Objektstatus der Frau zudem mit dem ‚männlichen Blick’: „Dieser Status als Bild
darf nicht nur im Sinne eines imaginären ‚Bild-Seins’ verstanden werden, in dem die Frau gleichsam zu
Projektionsträger männlichen Begehrens wird, er bedeutet vielmehr auch eine Gleichsetzung der Frau bzw.
des weiblichen Körpers mit der Objektrealität des Kunstwerkes.“ Eiblmayr 1993, S. 9/10.
270
Analysen, die einen ‚weiblichen Blick’ (und Frauen als handelnde Subjekte) als emanzipative Antwort auf
die lange Zeit unangefochten dominierende Theorie des ‚männlichen Blickes’ postulieren, sind erst im
Verlaufe der späten 1980er-Jahre zu verzeichnen. Dazu zählt nebst der bereits erwähnten Publikation von
Pollock (Pollock 1988) Gen Doys Female Spectators Find a Voice, ein Kapitel ihrer Publikation Women and
Visual Culture in 19th Century France 1800-1852. Sie greift Mulveys Konzeption des ‘männlichen Blicks’
auf und kritisiert ihn aufgrund seines Anspruch auf universale und somit unhistorische Gültigkeit. Doy 1998,
S. 130-157.
271
Higonnet 1990, S. 68.
272
Higonnet 1990, S. 69.

73
werden, damit darin nicht generalisierende Grundlagen reproduziert werden und es für eine
zeitgemäße Analyse verfügbar wird?273

4.1. Beharrlicher Topos: weibliche Ästhetik zwischen Abbild und Strategie

Anhand ausgewählter Arbeiten von Berthe Morisot, Mary Cassatt, Edouard Manet,
Gustave Caillebotte, Edgar Degas, Constantin Guys und Auguste Renoir analysiert
Griselda Pollock in der einleitend erwähnten Publikation die Organisation der „sexual
difference“ über die Matrix der Räume. Diesen nähert sie sich über drei Perspektiven.
Reflektiert sie vorerst die in den Gemälden der Malerinnen dargestellten Räume, fragt sie
in einem zweiten Schritt nach einer möglichen Neuinterpretation der darin aufscheinenden
räumlichen Ordnung. Abschließend erörtert sie die Frage, inwiefern Frauen in den Bildern
als Schauende thematisiert werden, ein Umstand, den ihrer Meinung nach die
Geschichtsschreibung der Moderne vollkommen unbeachtet ließ.274 In allen drei Bereichen
zeigt sie auf, dass die von ihr untersuchten Künstlerinnen dem herrschenden Diskurs zur
künstlerischen Moderne eine spezifisch andere und neue Dimension zugetragen hätten.275
So weist sie nach, dass die Impressionistinnen die Idee der alltagsweltlichen Szenerien
aufgegriffen, in ihren Gemälden aber spezifisch ihrem Erfahrungshintergrund
entstammende Bildmotive und -perspektiven repräsentiert haben. Die in den Arbeiten der
Künstlerinnen dargestellten Motive wie Ess- und Badezimmer, Balkone oder private
Gärten stammen vorwiegend aus einem häuslich-privaten Umfeld. Sie finden sich zwar
ebenfalls im Werk von Künstlern, aber weniger häufig. Die den Künstlern der Moderne
eigenen Bildräume, wie sie von Pollock mit Bars, Cafés und deren Hinterzimmer bestimmt

273
Die Filmwissenschaftlerin Linda Williams hat in ihren Betrachtungen zu „pornographischen Bildern“
Mulveys Blickkonzeption als zu allmächtig und ahistorisch kritisiert: „Historisch gesehen steht meiner
Ansicht nach außer Frage, dass die Gruppe der Männer weitaus öfter in den Genuss erotischen Betrachtens
kam als die der Frauen. Als Inhaber größerer gesellschaftlicher Macht und Bewegungsfreiheit konnten und
können Männer die Macht ‚des Blicks’ ungezwungener ausüben. Die psychoanalytische Apparatustheorie
generalisiert jedoch diese Macht allzu sehr. Denn sie versteht sie als Macht, die von den transzendenten,
ahistorischen Funktionen eines homogenen ‚Subjektes’ abhängt, das sich auf eine Meistererzählung ödipalen
Begehrens, mit dem Kastration und ‚Mangel’ verdeckt werden, reduzieren lässt.“ Williams 1997, S. 68.
274
Diese These vertritt sie ausgehend von Baudelaires Überlegungen in Les Peintres de la Vie Moderne
(1863). Darin beschreibe er Frauen lediglich als Objekte des männlichen Blicks und verschließe sich der
Möglichkeit, diese als eigenständige und handelnde Subjekte wahrzunehmen. Pollock 1988, S. 71.
275
Als exemplarische Position für den Diskurs über die künstlerische Moderne, gegen den Pollock
argumentiert, führt sie T.J. Clarks The Painting of Modern Life: Paris in the Art of Manet and his Followers
an. Sie wirft ihm vor, dass er, obwohl gerade an sozialen Komponenten der Analyse interessiert, der Frage
der Geschlechterverhältnisse keinerlei Beachtung schenke. Dies erachtet sie als erstaunlich, da gerade die
Prostitution, die in seiner Untersuchung einen zentralen Stellenwert einnimmt, ohne die
Geschlechterdifferenz und ihre gesellschaftliche Ausprägung kaum vorstellbar wäre. Pollock 1988, S. 50-54.

74
werden, sind dagegen in den Werken der Künstlerinnen nicht präsent.276 Darin sieht sie die
Reproduktion der geschlechtsspezifischen Segregation des öffentlichen und privaten
Raumes auf der Bildebene. Sie ergänzt ihre Überlegungen mit einem Verweis auf die
unterschiedliche Durchläßigkeit der Sphären, die Künstlern die Einsicht in private
Bereiche ermöglicht habe, während Künstlerinnen der öffentliche Bereich nur unter
restriktiven Einschränkungen zugänglich war.
Die begrenzte Bewegungsfreiheit habe sich in einer spezifisch weiblichen
Perspektive auf den öffentlichen Raum geäußert. Ausführlich bespricht Pollock diesen
weiblichen Blickwinkel in den Gemälden von Morisot und Cassatt. Berthe Morisots
Femme et enfant au balcon (1871-72, Abb. 28) und Sur la Terrasse (1874, Abb. 29) stellt
sie Monets Le jardin de l’infante (1867, Abb. 30) gegenüber und erläutert die räumliche
Ordnung („spatial order“), die sich in diesen Gemälden manifestiere. Während Morisots
Ausblick über die prominente Inszenierung einer weiblichen Person im Bildvordergrund
geleitet werde, zeige Monets Bild keinen Betrachterstandpunkt und sei eine unpersönliche
Übersicht. Damit vermittle Morisots Gemälde auch, in welcher Weise der öffentliche
Raum für Frauen zugänglich sei, während diese Frage nach dem Betrachter bei Monet
nicht explizit dargelegt, aber implizit beantwortet werde: „The point can be underlinded by
contrasting the painting by Monet, The garden of the princess, 1867, where the viewer
cannot readily imagine the point from which the painting has been made, namely a window
high in one of the new apartment buildings, and instead enjoys fantasy of floating over the
scene. What Morisot’s balustrades demarcate is not the boundary between public and
private but between the spaces of masculinity and of femininity inscribed at the level of
both what spaces are open to men and women and what relation a man or a woman has to
that space and its occupants.”277 Mary Cassatts Portrait of a Little Girl (1878) wiederum
dient Pollock zum Beleg einer dem Bildinhalt angepassten räumlichen Anordnung. Der
von Cassatt gewählte Blickwinkel befinde sich nicht auf der Höhe einer erwachsenen
Person, sondern sei absichtlich auf der Höhe des Kindes angesetzt. Dadurch werde das auf
dem Sessel liegende Mädchen in einer seiner Betrachtungsperspektive angemessenen
Ansicht des Wohnraumes gezeigt.278
Mit ihrer Argumentation wendet sich Pollock gegen die „masculinist myths of
modernism“, als deren prominenten Vertreter sie T.J. Clark und seine Publikation The
Painting of Modern Life: Paris in the Art of Manet and his Followers (1985) ins Zentrum

276
Pollock 1988, S. 56 und 62.
277
Pollock 1988, S. 62.
278
Pollock 1988, S. 65/66.

75
rückt.279 Seiner sozialhistorischen Studie lege der Autor die Klasse als strukturierende
Analysekategorie zugrunde, entsprechend bezeichne er „leisure, consumption, the
spectacle and money“ als die Schlüsselbegriffe seiner Überlegungen.280 Pollocks Vorwurf
richtet sich in der Folge insbesondere auf Clarks Ausführungen zur „sexuality in bourgeois
Paris“, die er anhand von Manets Olympia (1863) und Un Bar aux Folies-Bergère (1881-2)
entwickelt hatte. Clarks einseitig auf die Analyse der Klassenverhältnisse ausgerichtete
Überlegungen würden die in diesen Gemälden offensichtlich aufscheinenden
Geschlechterhierarchien negieren oder zumindest ignorieren. Denn bereits die Vorstellung,
die erwähnten Werke seien von einer Künstlerin gemalt worden, mache die den Gemälden
inhärente Normalität eines männlichen Betrachterstandpunktes augenscheinlich. So hätte
Berthe Morisot aufgrund der ihr gesellschaftlich und geschlechtsspezifisch
zugeschriebenen Position keine dieser Perspektiven einnehmen können, war ihr doch der
Zugang zu den Bars verschlossen.281 „Would a woman of Manet’s class have a familiarity
with either of these spaces and its exchanges which could be evoked so that the painting’s
modernist job of negation and disruption could be effective? Could Berthe Morisot have
gone to such a location to canvass the subject? Would it enter her head as a site of
modernity as she experienced it? Could she as a woman experience modernity as Clark
defines it at all?” fragt Pollock in ihrer Analyse. Gegen Clarks dominanter Setzung von
Klasse als Hauptinteresse an der Moderne fordert sie den Einbezug von Geschlecht als
gleichwertige Analysekategorie und bezeichnet die beiden Kriterien als „historical
simultaneities and mutually inflecting“282.
Den Vorwurf der einseitigen Fokussierung, nun hinsichtlich der Frage nach dem
Geschlecht, muss sich Pollock selbst einige Jahre später von ihrer Fachkollegin Gen Doy
gefallen lassen. Diese greift in ihrer Analyse, die ebenfalls nach geschlechtsspezifischen
Besonderheiten in der Malerei des ausgehenden 19. Jahrhunderts fragt, Pollocks
Gegenüberstellung von Morisots und Manets Gemälde auf.283 Dem Vergleich fügt sie
Caillebottes Homme au balcon (ca. 1880, Abb. 31) hinzu. Damit argumentiert sie, dass
Pollock ihrem Anspruch, Geschlecht und Klasse zu berücksichtigen, in ihrer Analyse
selbst nicht gerecht geworden sei, indem sie einseitig das Geschlecht fokussiert und dessen

279
Pollock 1988, S. 50.
280
Diese Themen ernannte Clark im Anschluss an die von den Situationisten beklagte Gesellschaft des
Spektakels (ein1967 von Guy Debord verfasster Essay) zu kritischen Kategorien seiner Analyse. Die
„bourgeois sociology or conventional Left“ würde diese gesellschaftlichen Symptome lediglich als
„anecdotal trappings“ verstehen. Clark dagegen versucht von diesen Themen ausgehend eine Kapitalismus-
kritische Beschreibung der künstlerischen Moderne. Clark 1985, S. 9-11.
281
Pollock 1988, S. 51-54.
282
Pollock 1988, S. 54.
283
Doy 1995, S. 54-81.

76
klassenspezifische Merkmale nicht einbezogen habe. Caillebottes Bild zeigt den Bruder
des Künstlers auf einem Balkon, an die Brüstung gelehnt. Der Balkon befindet sich in
einem der obersten Stockwerke eines Hauses, der Bildgrund öffnet den Blick in Richtung
Boulevard Haussmann, an dem der Maler zwischen 1879-1882 wohnhaft war.284
Morisots Femme et Enfant au Balcon und Caillebottes Homme au Balcon sind
bezüglich der Bildkomposition sehr ähnliche und daher gut vergleichbare Arbeiten. Die
Bildmitte wird in beiden Gemälden dominiert von sich an die Balkonbrüstung lehnenden
Personen, die beinahe gleich groß sind und dadurch ungefähr denselben Bildraum
einnehmen. Ihre Kleidung lässt darauf schließen, dass sie der bürgerlichen Schicht
zuzuordnen sind. In beiden Bildern öffnet sich der Blick auf eine für Paris typische
architektonische Szenerie, wenn sich die sichtbaren Gebäudekomplexe auch unterscheiden.
In Morisots Gemälde fällt der Blick im Bildhintergrund auf den Dôme des Invalides. Der
Blick auf die Seine im Bildvordergrund deutet an, dass sich die Protagonistinnen auf der
rechten Seite des Flusses befinden. Caillebottes Betrachter blickt auf einen typischen
Pariser Boulevard. Zudem ist die personelle Ausstattung der Gemälde nicht vollständig
identisch. Morisot stellt ihrer Protagonistin ein Kind zur Seite, während der Mann in
Caillebottes Bild alleine auf dem Balkon steht.
Doy schließt aus dieser Gegenüberstellung durch einen Rückgriff auf Caillebottes
Biografie, dass hier die Frage des Geschlechts nur in Abhängigkeit mit der
klassenspezifischen Herkunft angegangen werden kann. „The balcony is a way to
experience the modern city, to be a flâneur (flâneuse?) without leaving the comfort,
security (and sometimes boredom and lethargy) of the bourgeois home. However Pollock
has written that we should consider the balustrade images as first and foremost an
articulation of opposed positions of masculinity and femininity. […] The balcony itself
was seen as a modern architectural feature. The price of land was high in central Paris and
the balcony was a means of providing additional space and light for those able to afford the
newly erected dwellings of the Second Empire. The balcony turned domestic life outward
to the street, rather than towards an inner courtyard.”285 Mit einem Verweis auf die
Funktion des Balkons sieht Doy in Morisots Femme et Enfant au Balcon nicht primär die
Repräsentation einer auf Häuslichkeit ausgerichteten Mutter-Kind-Beziehung. Gezeigt
werde vielmehr der Zugang einer bürgerlichen Frau zum städtischen Raum, den ihr
Elemente der modernen Architektur ermöglichten. Einzig das Kind an der Seite der Frau
vereindeutigt die ihr traditionellerweise zugeschriebene Geschlechterrolle.
284
Milner 1988, S.116.
285
Doy 1995, S. 63.

77
 Pollock kritisiert Clarks Ignoranz gegenüber der Kategorie Geschlecht. Folgerichtig
ergänzt sie seine Analyse der Malerei der Moderne um die „spaces of femininity“, die, wie
es Pollock bereits bei Clark festgestellt hat, ausschließlich das bourgeoise Paris
repräsentieren. Die Szenerien in Morisots und Cassatts Gemälden präsentieren alle den
Alltag bürgerlich-mittelständischer Weiblichkeit. Dazu zählen Motive wie das Teetrinken
im Wohnzimmer, Handarbeiten im privaten Garten, Kinderbetreuung in wohnlichem
Umfeld oder auch Freizeitvergnügungen wie beispielsweise das Bootfahren.286 Einzig über
die in wenigen Fällen abgebildeten Haushälterinnen wird die Welt des Bürgertums mit
Personal aus der Arbeiterklasse ergänzt. Pollocks Untersuchung erweitert Clarks Analyse
nebst den erwähnten Bildräumen auch mit dem Vorschlag einer darin zutage tretenden,
spezifisch dem weiblichen Erfahrungsraum entstammenden Perspektive. Damit nutzt und
konkretisiert sie, ohne dies explizit zu benennen, die These einer weiblichen Ästhetik, wie
sie Spickernagel aufgeworfen hat.287 Dass es in den untersuchten Darstellungen
ausschließlich um die Lebensweise bürgerlicher Frauen geht, wird von Pollock selbst nicht
erwähnt. Auch dass die Repräsentation dieses Alltags ein durchwegs traditionelles
Rollenverständnis abbildet, wird von der Kunsthistorikerin nicht kritisch angemerkt.
Die Frage nach der „inscription of the feminine“ beantwortet Pollock in den
Gemälden der Künstlerinnen mit den „spaces of femininity“. Damit wird das Interesse an
den Gemälden der Künstlerinnen selektiv auf Bildthemen festgelegt, in denen lediglich
stereotype Vorstellungen einer bürgerlichen Weiblichkeit auftreten. Als Teil eines
legitimatorischen Unterfangens, bei dem den Künstlerinnen den Zutritt zur traditionellen
Kunstgeschichte ermöglicht werden sollte, ist diese Fokussierung nachvollziehbar. Im
Versuch, den weiblichen Erfahrungsraum zum Ausgangspunkt einer feministischen
Bildanalyse zu machen, erliegt sie allerdings einer überzeichneten Separierung der Räume,

286
In ihrer Systematisierung der Bildräume widmet Pollock eine erste Unterteilung den darin auftretenden
Protagonistinnen und trennt die Ladies von den Fallen Women. Künstlerinnen haben in ihren Bildräumen
ausschließlich Damen (Ladies) porträtiert und dafür den entsprechenden örtlichen Kontext ausgewählt.
Pollock zählt exemplarisch folgende auf: Bedroom, Drawing Room, Veranda, Garden, Theatre, Park. Die
Künstler haben sich in der Sparte Ladies auf die Außenräume Parks und Theater beschränkt, während die
Fallen Women nebst Theatern und Cafés auch in Vergnügungslokalen und Bordellen gezeigt worden sind.
Pollock 1988, S. 55-70.
287
Pollock benutzt nie den Begriff ‚weibliche Ästhetik’. Sie umschreibt ihre Perspektive mit der Frage nach
den „spaces of femininity“. Der deutsche Begriff ‚weibliche Ästhetik’ ist etwas irreführend, da er auf eine
scheinbar natürliche Andersartigkeit dieser Ästhetik verweist, eine Annahme, die in der Theorie so nicht
vertreten wird.

78
wie sie vorwiegend als theoretisches Konzept vertreten wurde.288 Davon abweichende
Darstellungen werden in ein so formuliertes Erkenntnisinteresse nicht einbezogen.

Louise Abbémas Selbstinszenierung in Autoportrait en Militaire (o.D., Abb.32) ist

ein ketzerischer Einwand gegen geschlechtsspezifische Eindeutigkeiten und somit ein
kritischer Kommentar zur Frage nach der „inscription of the feminine“. Die Künstlerin
steht auf einer Anhöhe, die hinter ihrer Figur den Blick auf Paris freigibt, das durch den
Eiffelturm markiert wird. Sie steht neben einer Kanone, sich mit den Händen auf einen
Säbel aufstützend. Ihr Gesicht ist gegen rechts gewandt, ihre Augen richten sich unbeteiligt
in die Ferne. Der Mantel, den die Künstlerin trägt, entspricht der zeitgenössischen
Damenmode und trägt mit dazu bei, dass der Auftritt der Künstlerin mit den kriegerischen
Attributen als Spott verstanden werden kann. Die Kanone und der Säbel sind Elemente
ihrer nachläßigen Verkleidung als Feldherrin, deren Anspruch auf Souveränität mit der
Positionierung auf der Anhöhe zusätzlich überspitzt wird. Ihr Desinteresse an einer stolzen
und auf öffentliche Repräsentation ausgerichteten Haltung karikiert die Porträttradition
verdienter Kriegsherren, in der kaum je Malerinnen einbezogen waren.289
Die Darstellung von Feldherren dient der repräsentativen Ehrung ihrer Verdienste.
Abbéma malt sich selbst im Moment dieser Achtungserweisung, die halbherzige Adaption
der militärischen Attribute und der aus dem Bild gerichtete Blick zeugen von der
Gleichgültigkeit der Künstlerin gegenüber dem repräsentativen Potenzial dieser Szenerie.
Mit gezielt eingesetzten Indizien belegt die Künstlerin ihre Kenntnis um die Wichtigkeit
nobilitierender Darstellungen, sie setzt sich aber mit ihrer Interpretation des aufgegriffenen
Bildtyps in Distanz dazu. Ihr Selbstporträt versteht sich als ironischer Kommentar auf die
männlich konnotierte ehrerbietende Porträtierung, indem sie vorführt, dass sie die
Spielregeln kennt, sich dafür aber nur sehr halbherzig zu begeistern vermag.
Mit der Frage nach der Einschreibung des Weiblichen in den Bildraum wird man
Abbémas Absicht nicht gerecht. Sie formuliert nicht nur eine Aussage über die „condition
féminine“ ihrer Zeit. Sie nutzt dieses private Porträt, das sie dem Schriftsteller Marcel
Schwob widmet, um Rollenbilder und deren Implikationen zu kommentieren. Dies bedingt
ein Bildverständnis, das in den Gemälden nicht nur und möglicherweise auch nicht primär
die Reproduktion oder Verletzung weiblicher Rollen oder Räume vermutet, sondern weit

288
Geneviève Fraisse und Michelle Perrot betonen in der Einleitung zum Band über das 19. Jahrhundert der
von ihnen herausgegebenen Publikationsreihe Geschichte der Frauen, dass es eine Kluft zwischen den
Idealvorstellungen von Frauen und ihren realen Existenzen gab, das normative Weiblichkeitsideal also nicht
deckungsgleich mit den individuellen Biografien war. Fraisse/Perrot 1994, S. 11-17.
289
Cecilia Beauxs War Portraits bilden eine Ausnahme, weitere Beispiele sind mir nicht bekannt.

79
darüber hinaus reicht. Abbéma macht in ihrem Selbstporträt die Geschlechterordnung zwar
zum Thema, stellt dabei aber ein Handlungs- und Bewegungspotenzial zur Schau, das die
Möglichkeit von Freiräumen antönt. Ihre spöttische Neudeutung der Darstellung
männlicher Machthaber dokumentiert ihren souveränen Zugriff auf die Gesten genau
dieser Repräsentation. Das Bild belegt damit nicht nur die Bedingungen ihrer
(geschlechtsspezifischen) Existenz, sondern auch ihre Möglichkeiten, diese Bedingungen
aufzugreifen und zu thematisieren.
Die Vermutung, dass Künstlerinnen mit Bildsujets zur „condition féminine“ auch
ökonomische Interessen verfolgten, schließt an die vorangehenden Überlegungen an. Die
in der Rezeption zum Markenzeichen von Mary Cassatt erhobenen liebevollen Mutter-
Kind-Darstellungen erfahren in den 1890er-Jahren eine deutlich zunehmende Produktion.
Diese Entwicklung lässt sich an den Verkäufen ihrer Gemälde über den Galeristen Durand-
Ruel aufzeigen.290 Damit ist nicht nur die Nachfrage dieses Bildsujets durch private Käufer
belegt, sondern auch die Wachsamkeit der Künstlerin Mary Cassatt, die mit einer erhöhten
Produktion auf den gesteigerten Bedarf reagierte.291 Diese hier nur oberflächlich
angesprochene Umstand unterstützt die Annahme, dass Künstlerinnen in ihren Gemälden
nicht nur eine oder ihre Lebenswelt abbildeten, sondern die von ihnen gemalten Bildwelten
einen reflektierten Zugriff auf die Wahl des Sujets einschloss. Die Abbildung konformer
Weiblichkeit ist damit nicht nur das Konstatieren effektiver Gegebenheiten. Es ist
Ausdruck einer spezifischen Aussage der Künstlerinnen, die ihre komplexen Interessen in
Bezug auf ihre gesellschaftliche Positionierung, ihre künstlerische Haltung oder auch auf
ihr Selbstverständnis widerspiegeln.

4.2. Emanzipative Aneignung

Louise Abbéma wählte für ihr Portrait de l’artiste (Abb. 8) denselben

Darstellungsmodus, den sie für die Bildnisse ihres Lehrers Carolus-Duran und ihres
Berufskollegen Georges Clairin aufgegriffen hatte (Abb. 9). Damit fügt sie sich in eine
Porträttradition bürgerlicher Männlichkeit ein, die sie auch im Bezug auf einen der großen
Porträtisten des ihres Jahrhunderts angewendet hatte. Sie formulierte keinen Anspruch auf

290
Cassatt 1999, S. 315-327.
291
Cassatt 1999, S. 315-327. Die Künstlerin stand seit den ausgehenden 1870er-Jahren in Kontakt mit
Durand-Ruel und bot viele ihrer Arbeiten über den Galeristen zum Verkauf an. Erst im Verlauf der 1890er-
Jahre allerdings häuften sich die Mutter-Kind-Szenen.

80
eine eigene, spezifisch weibliche Darstellungsweise, wie sie für ihre Zeitgenossin Berthe
Morisot hervorgehoben wird.292
Auch die holländische Porträtmalerin Thérèse Schwartze greift in ihrem ersten
Selbstporträt von 1888 (Abb. 33) nicht auf konventionelle Darstellungsmodi von
‚Weiblichkeit’ zurück, wie sie es in ihren Auftragsarbeiten zu tun pflegte.293 Vorbild ist ihr
das Selbstbildnis eines ‚großen Meisters’, das durch die eigenwillige Körperhaltung des
Dargestellten eindeutig als Vorlage zu identifizieren ist. Am Salon von 1888 zeigte
Schwartze erstmals ihr Selbstbildnis, dessen Bestimmungsort, die Uffizien, bereits
festgelegt war. Am 5. Dezember 1887 hatte die Direktion der Uffizien dieses Gemälde für
ihre Sammlung der Selbstbildnisse bei der Künstlerin in Auftrag gegeben.294 1889 war es
an der Weltausstellung in Paris zu sehen und 1890 in der Münchener Jahresausstellung
sowie in München, wie eine Notiz auf der Rückseite des Gemäldes belegt. Erst am 12. Juni
1895 schickt Eduard Schulte das Porträt im Auftrag von Thérèse Schwartze nach Florenz.
Das Dankesschreiben des damaligen Direktors E. Ridolfi rühmt das Bildnis und verspricht,
es sogleich in der „gran sala dei pittori“ auszustellen.295
Aus der Korrespondenz geht hervor, dass diese Anfrage Schwartze erstmals Anlass
gab, ein Porträt ihrer selbst zu malen: „…il faut bien vous le dire, que, quoique le portrait
est ma spécialité, je n’ai jamais eu le loisir d’essayer mon propre portrait. Il me faudra
donc quelque temps pour y parvenir.“296 Zum Zeitpunkt der Anfrage der Uffizien war
Schwartze sechsunddreißig Jahre alt, hatte eine umfassende Ausbildung in München und
Paris und eine erfolgreiche Berufspraxis von mehr als einem Jahrzehnt hinter sich. Als
anerkannte Porträtistin konnte sie zahlreiche Aufträge und internationale
Ausstellungsbeteiligungen nachweisen, darunter 1885 einen Auftritt in der Royal Academy
in London.297 Möglicherweise hat Schwartze bei einem Besuch der Stadt anläßlich dieser

292
Zu Morisots Selbstdarstellung vgl. die Ausführungen im Kapitel Devenir sujet professionel.
293
Als Porträtistin des holländischen Königshauses und der aristokratischen Kreise des Landes war
Schwartze bestens bekannt mit den Abbildungskonventionen der auf standesgemäße Repräsentation
zielenden Bildnisse. Hollema/Kouwenhoven 1998.
294
Auch von Rosalba Carriera (Gagel 1995, S. 48), Angelika Kauffmann und Elisabeth Vigée-Lebrun
befinden sich Selbstporträts in der Porträtgalerie der Uffizien (Hirsch 1905, S. 465/66). Allerdings war das
Selbstporträt von Kauffmann kein Auftrag, sondern wurde nach dessen Fertigstellung von den Uffizien
angekauft. Unzufrieden mit dem dort präsentierten Werk wandte sich Kauffmann einige Jahre später mit der
Bitte an den Galeristen Cosimo Siries, der das Porträt ursprünglich an den Großherzog verkaufte, er möge
sich dafür einsetzen, dass sie ein neues Selbstbildnis für die Uffizien malen dürfe. Das Angebot wurde vom
Großherzog angenommen und Kauffmann sandte 1788 ein neues Gemälde nach Florenz. Prinz 1971, S. 49
und 53. 1924 wurde auch von Cecilia Beaux ein Bildnis angefordert, das sie 1925 fertig stellte. Goodyear
1974, S. 15.
295
Langedijk 1992, S. 264-267.
296
Langedijk 1992, S. 267.
297
Bereits mit fünfundzwanzig Jahren verfügte Schwartze über mehrere Angestellte, die ihr bei der
Organisation ihrer Werkstatt in Amsterdam zur Seite standen. Hollema/Kouwenhoven 1998.

81
Ausstellung die Vorlage für ihr Selbstbildnis, Joshua Reynolds um 1747 entstandene Self-
Portrait Shading the Eyes (Abb. 34), gesehen. Die Anlehnung der Künstlerin in
Bildkomposition, Gestik und Farbgebung sind auffallend. Es ist ausgeschlossen, dass die
Künstlerin unabhängig von Reynolds’ Vorlage zu derselben Ausführung ihrer Arbeit
kommen konnte.
Seit 1858 hängt das Selbstporträt von Reynolds in der National Portrait Gallery in
London.298 Ihr Vermögen und ihre familiäre Unabhängigkeit erlaubten es Thérèse
Schwartze, zahlreiche Reisen durch ganz Europa zu unternehmen, eine Reise nach London
ist denkbar, aber nicht dokumentiert. Eine weitere Gelegenheit, bei der die Künstlerin das
Selbstporträt von Reynolds hätte sehen können, bot die Biografie des Reynolds-Schülers
James Northcote von 1818. Er nutzte das Gemälde als Frontispiz für die Publikation.299
Diese Rezeption scheint wahrscheinlicher, ist es doch schwer vorstellbar, dass eine derart
präzise Übernahme einer Vorlage einzig aufgrund von Skizzen entstand, die von der
Künstlerin anläßlich eines allfälligen Besuchs in London hätten gemacht werden
können.300 Möglich ist auch, dass das Porträt als Druck auf dem Festland auftauchte, da
viele von Reynolds’ Arbeiten in dieser Form den Kontinent in Kürze erreichten.301
Schwartze machte aus dem Halbfigurenporträt ein Kniestück. Die
Dreivierteldrehung wendet sich bei der Künstlerin gegen links den Betrachtenden zu,
während sie bei Reynolds auf die rechte Seite ausgerichtet ist. Ein weiterer auffälliger
Unterschied bezieht sich auf die Palette, die beide in ihrer rechten Hand halten. Ist sie bei
Reynolds eher klein und in der Form einem Spiegel ähnlich, nimmt sie bei Schwartze
durch die Größe und zusammen mit der Hand voller Pinsel einen prominenten Platz im
Bild ein. Im linken Bildhintergrund ist bei Reynolds’ Porträt zudem der Teil einer noch
leeren Leinwand zu erkennen, die bei Schwartze fehlt. Die ungewöhnliche Pose der zur
Stirn erhobenen Hand aber hat Schwartze detailgetreu übernommen, ebenso wie die das
Bild dominierenden Brauntöne von Bekleidung und Hintergrund. Die eigenwillige
Selbstdarstellung ist für Schwartze nicht ganz ungewöhnlich. Obwohl sie in zahlreichen
ihrer Porträts für die gehobene Gesellschaft Hollands ausgesprochen konventionelle

298
Penny 1986, S. 175/176.
299
Penny 1986, S. 175.
300
Drei weitere Adaptionen des Gemäldes sind bekannt. Zwei stammen von James Northcote. Er hat das
Gemälde nicht nur in sein Bild Worthies of England (1828) hineinkopiert, sondern die Pose auch für ein
eigenes Selbstporträt genutzt. Eine dritte Wiederaufnahme findet sich bei George Richmond, dessen
Selbstporträt von 1840 ebenfalls klar Reynolds Selbstbildnis als Vorlage hatte. Richmonds Selbstporträt
befand sich ab 1840 im Fitzwilliam Museum in Cambridge, Northcotes Selbstporträt befand sich ab 1828 in
Privatbesitz. Es ist daher unwahrscheinlich, dass diese Kopien Schwartze als Vorbild dienten. Penny 1986, S.
175/176.
301
Rosenblum 1987, S. 52.

82
Darstellungsformen wählte, fallen auch immer wieder eigenwillige Bildmodi auf. So etwa
das Porträt eines Kardinals von 1884 (Abb. 35), der lässig auf einem Stuhl sitzend mit
seiner linken Hand aus dem Bildraum hinaus weist und seiner Hand mit dem Blick folgt.
Auffallend an diesem Gemälde ist die Verweigerung einer repräsentativen, die Würde des
Geistlichen betonenden Position zugunsten einer scheinbaren Momentaufnahme.
Self-portrait Shading the Eyes zeigt Reynolds als jungen Maler, seine ausgewählte
Kleidung weist auf ein modisches Bewusstsein. Dies ist das einzige Selbstporträt, auf dem
Reynolds sich explizit als Maler mit den entsprechenden Attributen zeigt. Alle folgenden
Selbstbildnisse zeigen ihn in akademischer Kleidung oder als Denker.302 Die
ungewöhnliche Geste der vor das Gesicht gehaltenen Hand ist wenig nachvollziehbar.
Reynolds’ Biograf Northcote meinte, die hochgehobene Hand sei für das Selbstporträtieren
notwendig. Ohne weitere Beweisführung behauptet er, sie würde von zahlreichen Malern
eingenommen.303 Dies ist nicht einsichtig, da der in die Ferne gerichtete Blick widersinnig
erscheint, muss der Künstler doch einzig sein Konterfei im Spiegel betrachten. Umso
erstaunlicher ist die präzise Übernahme der Vorlage durch die niederländische Künstlerin.
Das Interesse von Schwartze an Reynolds ließe sich mit dem Ruf des Künstlers als großer
und anerkannter Porträtmaler seiner Zeit erklären, einen Status, den die Künstlerin zum
Zeitpunkt ihres Selbstporträts ebenfalls innehatte.
Die französische Künstlerin Antoinette Haudebourt-Lescot lehnt sich in ihrem
Selbstporträt von 1825 (Abb. 36) ebenfalls an den Darstellungsmodus alter Meister an.
Bildausschnitt, Pose und Attribute wie die Baskenmütze und die Goldkette werden seit
Jahrhunderten zur Bezeichnung der künstlerischen Tätigkeit benutzt. Darüber hinaus
verweist die Goldkette, wie sie traditionellerweise von Herrschern als Auszeichnung
verliehen wurde, auf die offizielle Anerkennung. Obwohl Haudebourt-Lescot erst 1828,
drei Jahre nach der Fertigstellung dieses Selbstporträts, am Salon eine Goldmedaille
erhielt,304 malt sie sich damit in einer selbstbewussten Geste, ihre Auszeichnung
vorwegnehmend.305
Auch Angelika Kauffmann hat sich in zwei ihrer Selbstporträts auf Vorlagen von
Joshua Reynolds bezogen, mit dem sie guten Kontakt pflegte. Mit dem Selbstbildnis mit
der Büste der Minerva (um 1770, Abb. 37) stützte sie sich auf das Selbstporträt Sir Joshua

302
Penny 1987.
303
Penny 1987, S. 175.
304
Women artists 1976, S. 218.
305
Borzello führt das Bildnis Raffaels von Baldassare Castiglione (1514/15) und Rembrandts Selbstbildnis
von 1640 als direkte Vorbilder des Selbstbildnisses von Haudebourt-Lescot auf. Rembrandt erhielt aber nie
eine derartige Auszeichnung. Borzello 1998 (1997), S. 103/104.

83
Reynolds DCL (um 1770, Abb. 38), mit dem sich dieser seinerseits auf verschiedene
Vorgänger bezogen hatte.306 Die Kombination eines Porträts mit der Büste Michelangelos
findet sich auch in einem Bildnis des Künstlers Reynolds aus dem Jahre 1767 (Abb. 39),
anfertigt von Kauffmann. Kurz nach ihrer Ankunft in London war dies das Gemälde, das
sie anläßlich einer gegenseitigen Porträtierung herstellte.307 Die in Reynolds’ Bildnis und
Selbstbildnis sichtbare Büste von Michelangelo tritt in Kauffmanns Selbstbildnis als Büste
der Minerva auf, ein Attribut, das sie in vielen ihrer Selbstbildnisse aufgriff.308 Während
Reynolds in seinem Selbstporträt mit der Büste Michelangelos auf große Vorbilder
verweist, ersetzt Kauffmann diese durch das Abbild der antiken Schutzgöttin für Kunst und
Wissenschaft.309

Die komplexen Verkettungen von Anleihen und Kopien erhalten vor Reynolds
theoretischen Reflexionen zusätzliche Relevanz. In seinen Discourses (1769-1790) setzt
sich Reynolds intensiv mit den Begriffen der Inventio, der Nachahmung und des von ihm
eingeführten borrowing auseinander. Borrowing meint dabei im Gegensatz zur
Nachahmung kein bloßes Kopieren, sondern beinhaltet eine bewusste Referenz an ein
Vorbild, mit dem man in einen Wettbewerb zu treten versucht.310 Die höchste Stufe des
borrowing sei es, „to change the purpose of the figures without changing the attitude“311.
Schwartzes Bezugnahme auf das Selbstporträt von Reynolds nimmt diesen
Vergleich auf. Ohne die Haltung der Person entscheidend zu verändern, bietet die
Adaption für die Bildinterpretation neues Potenzial. Indem sie als Künstlerin auf ein
identifizierbares männliches Vorbild zurückgreift, erhält die exklusive Komposition eine
neue Bedeutung. So wurde die Geste von ihren Zeitgenossen zwar als anbiedernd
wahrgenommen, wie die Karikatur aus dem Salon humoristique illustré von 1888, einer
Publikation des Journal amusant (Abb. 40), zeigt, in der die erhobene Hand überspitzt als
militärischer Gruß bezeichnet wird. Der Hinweis im Untertitel, wonach sich dieser Gruß an

306
„Reynolds paints himself in the manner of Rembrandt, in a pose which […] is derived from Van Dyck’s
engraved portrait of Adam De Coster, and beside a version or cast of the bust of Michelangelo by Daniele da
Volterra.” Penny 1987, S. 287.
307
Kauffmann 1999, S. 188.
308
Kauffmann 1999, S. 231.
309
Baumgärtel ergänzt diese Deutung um den Hinweis, dass die Minerva-Büste nicht nur attributiv
funktioniere. „…die Büste verweist zugleich auf die Antike als Sehnsuchtsmotiv und Topos für ideale
Schönheit. Als Zeichnerin sitzt Kauffmann vor der Büste, die für das Ideal eines schönen Frauenkopfes steht,
dem sie zu folgen versucht.“ Kauffmann 1999, S. 231. Diese Formulierung ist insofern verfänglich, als nicht
deutlich wird, ob sich das Ideal des schönen Frauenkopfes auf ihre künstlerischen Fähigkeiten bezieht oder
aber ob damit die gängigen Schönheitsideale ihrer Zeit angesprochen sind.
310
Pochner 1990, S. 39-48.
311
Reynolds, Discourse XV, 279, zitiert nach Pochner S. 39; zu deutsch: „…den Zweck der Figuren zu
ändern, nicht aber ihre Stellung…“, vgl. Reynolds 1893, S. 261.

84
„une célèbre personalité“ richte, weist aber auf die Kenntnis des Vorbildes seitens der
Zeitgenossen hin.312
Schwartze versuchte mit ihrem Selbstporträt nicht, ihren Status über eine
Veräußerlichung ihres inneren Schaffensdrangs zu legitimieren, wie dies zahlreiche ihrer
männlichen Kollegen zu jener Zeit taten.313 Vielmehr war für sie die Einreihung in die
Tradition wichtig. Dabei geht es ihr nicht nur um die Huldigung eines großen Künstlers.
Ihre selbstbewusste Bezugnahme kann durchaus als Wettstreit mit Reynolds verstanden
werden, der angesichts ihres Geschlechts zu einer Forderung an die Gesellschaft mutiert,
die sie für sich bereits eingelöst hat. Dies unterstreicht ihre nahezu gänzliche Übernahme
des Vorbildes und die Hervorhebung der Arbeitsutensilien, die zu einer Verdeutlichung
ihres Anspruches, als große Porträtistin wahrgenommen zu werden, beitragen soll.
Schwartze hatte sich mit ihrer Selbstdarstellung für die ruhmreiche Porträtgalerie
der Uffizien von der Tradition der weiblichen Selbstbildnisse, wie sie Angela Rosenthal
für die Künstlerinnen des 18. Jahrhunderts skizziert, losgesagt. Während Künstlerinnen
wie Elisabeth Vigée-Lebrun oder teilweise auch Angelika Kauffmann in ihren
Selbstbildnissen genauso ihre soziale Rolle als Frau wie diejenige als Künstlerin vortrugen,
entschied sich Schwartze für eine unverkennbare Anleihe an einen international
renommierten Künstler. Damit wurde sie zwar in der böswilligen Karikatur als gehorsame
Schülerin Reynolds’ apostrophiert. Der satirische Kommentar übersieht aber die
entscheidenden Änderungen, die ihr Werk vom Vorbild unterscheidet. Denn sie verweist
mit ihren behutsam vorgenommenen Veränderungen auch auf ihre Kenntnis über
Reynolds’ Ausführungen zum Thema des Nachahmens, die aus ihrem Gemälde auch
Zeugnis ihres Wissens über kunsttheoretische Diskussionen machen. Der Bedeutung des
Auftrages für die renommierte Porträtgalerie der Uffizien gewahr, nutzte Schwartze die
Bildgestaltung gezielt und durchdacht: Sie beansprucht keine eigene Porträttradition für
Künstlerinnen, sondern fordert den Wettbewerb unter Gleichen.

4.3. Asymmetrien in Bild und Realität

Zur Konzeption der voyeuristischen Blickstruktur gehört als Gegenüber des

schauenden männlichen Blicks ein weibliches Objekt. „No doubt woman is sometimes a
light, a glance, an invitation to happiness, sometimes she is just a word”, zitiert Pollock

312
Salon humoristique illustré, Publication du journal amusant, Paris: 1888, S. 53.
313
Zur Ausformulierung der „inneren Notwendigkeit“ des künstlerischen Schaffens und deren Legitimation
über Selbstporträts vgl. Bätschmann 1997b.

85
Charles Baudelaires Kommentar zur Rolle der Frau in den Strukturen des Schauens seiner
Zeit. Die Kunsthistorikerin fasst anschließend sein Votum aus ihrer Perspektive
zusammen: “Indeed woman is just a sign, a fiction, a confection of meanings and
fantasies.”314 Die Frau als Zeichen, die lediglich als Projektionsfläche anderer fungiert, so
pointiert Pollock diese Blickkonstellation ausgehend von Baudelaire und bezeichnet sie als
exemplarisch für den Zeitgeist. Dieses hierarchische Verhältnis zwischen dem
betrachtenden Mann und der Frau als Bildobjekt findet sich zugespitzt als
Untersuchungsgegenstand auch in frühen, feministisch orientierten Publikationen wie dem
1972 von Thomas B. Hess und Linda Nochlin herausgegebene Woman as Sex Object.315 In
der Einleitung zu dieser Aufsatzsammlung, die sich vor allem mit erotischen Abbildungen
im 19. Jahrhundert befasst, schildert Nochlin die Gründe für die Objekthaftigkeit der Frau:
“Women have no imagery available – no accepted public language to hand – with which to
express their particular viewpoint.”316 Damit sind die zwei grundlegenden Charakteristika
des Bildobjektes Frau innerhalb eines voyeuristischen Blickregimes bestimmt. Die Frau als
Bild ist ein passives Objekt, dessen Ausgestaltung einzig in den Händen des männlichen
Betrachters liegt. Und Nochlin verweist auf die Unmöglichkeit, dass die Frau die Position
einer Betrachterin einnehmen könnte.
Die Analyse von gegenseitigen Porträtierung von Künstlerinnen und Künstlern ist
in diesem Zusammenhang aufschlussreich. Innerhalb dieser Konstellation wird die
asymmetrische Blickstruktur teilweise ausgehebelt. Obwohl der Blick zumeist ein
männlicher ist, denn nur selten haben Malerinnen ihre Kollegen porträtiert, ist das
Bildobjekt eines, das auf die typisierte Beschreibung der voyeuristischen Blickstruktur
nicht passt. Als Malerinnen sind die Protagonistinnen dieser Gemälde in der Öffentlichkeit
als handelnde und im metaphorischen Sinne sprechende Subjekte aufgetreten. Die
Grundlagen der voyeuristischen Blickstruktur, in der Forschung zum 19. Jahrhundert als
die dominierende Betrachterkonstellation bezeichnet, sind damit nicht eingelöst.

314
Der kurzen interpretierenden Zusammenfassung von Baudelaires Aussage schließt Pollock Folgerungen
an: „Femininity is not the natural condition of female persons. It is a historically variable ideological
construction of meanings for a sign W*O*M*A*N which is produced by and for another social group which
derives its identity and imagined superiority by manufacturing the spectre of this fantastic Other. WOMAN is
both an idol and nothing but a word. Thus when we come to read the chapter of Baudelaire’s essay titled
‘Women and prostitutes’ in which the author charts a journey across Paris for the flâneur/artist, where
women appear merely to be there as spontaneously visible objects, it is necessary to recognize that the text is
itself constructing a notion of WOMAN across a fictive map of urban spaces – the spaces of modernity.”
Pollock 1988, S. 71.
315
Hess/Nochlin 1972. Die Publikation ist für diesen Themenbereich insofern bemerkenswert, als Mulveys
Text, der die voyeuristische Blickkonstellation theoretisch fundierte, erst drei Jahre später erschien.
316
Nochlin in der Einleitung zu Hess/Nochlin 1972, S. 11.

86
 Manet hat in dem 1865 am Salon präsentierten Gemälde Olympia (1863) das
voyeuristische Blickkonzept in offensiver Weise umgesetzt, ja gar zum Bildthema
gemacht.317 Der Kunsthistoriker Hans Körner sieht darin den Grund für die Anstößigkeit
der präsentierten Nacktheit und den damit ausgelösten Publikumsskandal. Den
Betrachtenden werde offenkundig eine moderne Kurtisane gezeigt, so Körner, und zwar
aus dem Blick des sie besuchenden Dandys, dem epochenspezifischen Pendant der
Kurtisane.318 Als Urheber zahlreicher Porträts seiner Künstlerkollegin Berthe Morisot
entwarf Manet aber auch Frauenfiguren jenseits klischierter Geschlechtertypen. Die
Kunsthistorikerinnen Anne Higonnet und Beatrice Farwell nahmen sich diese Bildnisse
zum Gegenstand und versuchten zu beweisen, dass Manet Morisot nicht nur als passives
Bildobjekt nutzte, sondern mit ihrer gesellschaftlichen Rollenbestimmung emanzipativ
experimentierte. Die elf Porträts, die Manet von seiner Kollegin Berthe Morisot
angefertigte, vergleicht Anne Higonnet mit deren Selbstporträts. Letztere waren zu
Lebzeiten der Künstlerin nicht in Ausstellungen zu sehen, während Manets Porträts von
Morisot für die Öffentlichkeit bestimmt waren. Von den Zeitgenossen wurde Morisot also
vorerst aus Manets Perspektive wahrgenommen.319 Higonnet hebt die Vielfältigkeit der
Porträts hervor und betont gleichzeitig, dass Morisot in allen Gemälden das Modell des
Malers und somit Objekt seines ‚männlichen Blickes’ bleibt.
Für die Maler der Moderne, so Pollock im Anschluss an Baudelaire, konnten
Frauen im urbanen Raum als Ladies oder Fallen Women in Erscheinung treten.320 Diese
beiden Gruppen waren am häufigsten in ihren Gemälden zu sehen. Nach Higonnet und
Farwell lassen sich Manets Bildnisse zu Morisot nicht in dieses Schema eingliedern.
Morisot tritt bei Manet nicht im gebräuchlichen Bildtyp des modischen Damenporträts,
also als Lady, auf.321 Und während zeitgenössische Kritiken etwa in Manets Le Repos
(1870), das Morisot auf einem Sofa läßig zurückgelehnt zeigt, unanständige Anspielungen
festzustellen meinten und das Bild in die Tradition der Fallen Women einreihten, widerlegt
Farwell diese Interpretation. Mit Hinweisen auf mehrere historische Referenzbilder führt

317
Needham 1972; Pollock 1988, S. 51-54; Körner 1997.
318
Körner 1997, S. 186.
319
„Not only do Manet’s images present us with the self perceived my other contemporaries and
corroborated by professional attainments, but his images are those destined for the public domain, while hers
and her sister’s remained private.” Higonnet 1990, S. 69.
320
Pollock 1988, S. 70-75.
321
Muysers beschreibt die Unterscheidung zwischen modischem und modernem Damenporträt als als Teil
eines zeitgenössischen Diskurses des 19. Jahrhunderts. Nicht selten hätten Porträtmaler in der Absicht, ein
modernes Bildnis zu schaffen, lediglich ein modisches vollbracht. „Ihr Hauptfehler lag darin begründet, nach
dem Vorbild der französischen Damenmaler die Mode, und nicht im Sinne Baudelaires das Moderne zum
Thema ihrer Werke werden zu lassen.“ Vgl. Muysers 2001, S. 130-144.

87
sie den Beweis, dass Manet in diesem Gemälde nicht auf ein anrüchiges Porträt zielte.322
„A free posture means free morals. The freest of women in nineteenth-century civilization
were those who had nothing to lose in respectability“ deutscht Farwell die Vorbehalte der
Zeitgenossen gegenüber der nachläßigen Haltung Morisots aus.323 Manets Interpretation
dieser historisch häufig zwielichtig inszenierten Pose im Porträt einer Künstlerkollegin
zeige diese aber nun hier, so Farwell, als freie Frau.324 Manet unternehme daher hier mit
Morisot als Modell den Versuch einer Darstellung moderner Weiblichkeit.
Morisot erschien in der Öffentlichkeit, vermittelt über Manets Gemälde, als
moderne Frau. Higonnet ergänzt diese These Farwells mit den Ergebnissen ihrer
Untersuchung: „We might, even, seeing with contemporary eyes, think, Manet’s pictures a
truer portrait of Morisot’s self than Morisot’s own self-portrait.“325 Die Künstlerin selbst
hätte sich in ihren Selbstporträts in konventioneller Manier gemalt. Manet hingegen
experimentierte bei der Porträtierung Morisots mit neuen Rollen. 326 Morisot schien diese
Inszenierung, trotz der harschen Kritik durch Zeitgenossen, verstanden und geschätzt zu
haben. Dies beweist die Aufnahme eines Porträts von Manet, Berthe Morisot (1873), in das
Bildnis ihrer Tochter Julie au Violon (1893), wo es im Hintergrund undeutlich, aber
dennoch eindeutig erkennbar an der Wand hängt. Farwells und Higonnets Analysen
belegen, ohne dies allerdings als Anspruch zu formulieren, dass Manets Gemälden keine
voyeuristische Blickstruktur zugrunde liegt. Die Abbilder Morisots zeigen vielfältige
Weiblichkeitsentwürfe. Der abbildenden Dekomposition des voyeuristischen Blickes liegt
eine Beziehung zugrunde, die sich nicht in die asymmetrische Konstellation von Maler und
Modell einfügen lässt. Manet saß mit Morisot eine Berufskollegin gegenüber, die dem
Maler mit dem Modellstehen einen freundschaftlichen Dienst erwies. Auch Mary Cassatt

322
Als Vergleichsbeispiele führt sie folgende Werke auf: Nicolas Boquet, Madame Favart in „Les trois
Sultanes“, 1760; Achille Devéria, Elle dort, ca. 1830; ebenfalls von Devéria, Coquetterie, 1831; Claude
Régnier, Constantinople, 1855-56 und Nicolas Maurin, Europe, ca. 1830. Farwell verweist zudem auf
ikonografische Handbücher des 18. Jahrhunderts, in denen die Repräsentation von Laszivität durch auf
Kissen liegende Frauen in schamloser Bekleidung beschrieben wird, was in Le Repos nicht der Fall ist.
Farwell 1990, S. 49-52.
323
Farwell 1990, S. 55.
324
Farwell führt aus, dass Manets Gemälde die Ängste der Zeitgenossen vor der freien Frau aufkommen
ließen: „It ultimately links the idea of liberation for women with libertinage, or the fear of libertinage.“
Farwell 1990, S. 55/56.
325
Higonnet 1990, S. 69.
326
„Manet’s revelation of a confident, vital woman was not limited to one type. The pictorial and emotional
variety of his eleven portraits, painted in a six-year span, depict the many facets of a complex personality.”
Higonnet 1990, S. 69.

88
stand für Edgar Degas gelegentlich Modell, „wenn er die Bewegung schwierig findet, und
wenn das Modell nicht zu verstehen scheint, was er will.“327

Während sich Maler häufig gegenseitig porträtierten, saßen sie selbst kaum Modell
für ihre weiblichen Kolleginnen.328 Ausnahmen sind etwa vereinzelte Porträts, die Louise
Abbéma und Louise Breslau von Malerkollegen gemalt haben. Diese sind bis anhin nicht
dahingehend untersucht worden, ob die Künstlerinnen angesichts der Umkehrung der
voyeuristischen Blickkonzeption eine eigenständige Betrachterinnenposition zu
formulieren vermochten.
In den Jahren 1886-87 arbeitete Louise Breslau an einem Porträt von Jean Carriès,
einem französischen Bildhauer und Keramiker, mit dem sie in diesen zwei Jahren durch
eine Liebesbeziehung verbunden war. Weil sich der Künstler als Modell offenbar wenig
kooperativ zeigte, zog sich die Fertigstellung des Bildes in die Länge.329 Le Sculpteur Jean
Carriès dans son Atelier (1886-87, Abb. 41) schien Breslau am Ende doch gelungen, so
dass dies eines der vier Gemälde war, mit dem sie 1889 die Schweiz an der
Weltausstellung vertrat. Das Porträt greift zeitgemäße Charakteristika von
Künstlerbildnissen auf. Der Künstler wird in seinem Atelier bei der Arbeit an einer Büste
gezeigt. Sein Arbeitsraum ist ausschließlich in grau-braunen Tönen gemalt, womit der
Eindruck einer kleinen, düsteren Kammer verstärkt wird. Die Armseligkeit des Künstlers
wird nicht nur durch die engen Raumverhältnisse und das Durcheinander der angefangenen
Arbeiten, Skizzen, Rahmen und weiteren Utensilien hervorgehoben. Carriès installierte
seine Arbeitsfläche auf einem Fass, was seine bescheidene Infrastruktur zusätzlich
unterstreicht. Dagegen wirkt seine dandyhafte Kleidung wenig verlottert und kontrastiert
mit dem nachläßigen Arrangement des Interieurs. Carriès übernimmt im Bild die Rolle
eines Marginalisierten der Gesellschaft, der sich für seine Kunst aufopfert.330

327
Boggs 1995, S. 40. Norma Broude versteht Degas’ Porträts von Mary Cassatt als Gegenargument zur dem
Maler häufig vorgeworfenen Misogynie. Mit einem Vergleich zu Degas’ Männerporträts behauptet Broude,
dass der Maler Cassatt in realistischer Manier malte und damit ein klares Bild ihrer sozialen Stellung
skizzierte. Broude 1982.
328
Manet saß mehrfach für Degas, Gauguin und Bernard porträtierten einander gegenseitig und auch Manet
malte verschiedenste seiner Künstlerkollegen. Fantin-Latours Hommage-Gemälde (Hommage à Delacroix,
1864 und Un atelier aux batignolles, 1870) nutzt die Gruppenporträts zudem zur Formulierung einer
programmatischen Aussage der künstlerischen Avantgarde. Beyer 2002, S. 321-332; Hattendorff 1998, S. 17-
35.
329
Breslau 2001, S. 138/139.
330
Zur Marginalisierung des Künstlers als gesellschaftliches Rollenmodell vgl. Rogoff 1990, S. 117. Rogoff
formuliert ihre Überlegungen ausgehend von deutschen Künstlern wie Arnold Böcklin, Max Liebermann und
Lovis Corinth, die in verschiedenen Selbstporträts mit unterschiedlichen ikonografischen Mitteln ihre
gesellschaftliche Marginalisierung zum Thema gemacht haben.

89
 Weitere Porträts verfasste Breslau von den schwedischen Künstlern Ernst
Josephson (1886) und Robert Thegerström (1886) und dem Franzosen Henri Le Crosnier
(1882, Abb. 42). Während die Künstlerin bei Josephson und Thegerström keine konkreten
Vorgaben zitiert, ist die Bezugnahme bei Henri Le Crosnier auf ein Vorbild von Manet
deutlich erkennbar. Dessen Portrait de M. Henri Rochefort (1881, Abb. 43) war 1881 am
Salon zu sehen gewesen. Das Bild hatte dort Aufsehen erregt, nicht nur wegen der
eigenwilligen Haarpracht, sondern auch wegen der wenig konventionellen Ausgestaltung
des Gesichts.331 Von dieser Inszenierung greift Breslau die Bildkomposition auf (den
Ausschnitt, die Körperhaltung mit den verschränkten Armen und der Dreiviertelansicht,
die Blickrichtung des Porträtierten, den neutralen Hintergrund), der zu Boden geneigte
Blick und die Zigarette in der Hand deuten die Eigenwilligkeit des Porträtierten an.332
Kenntnisse um künstlerische Rollenmodelle und die Referenz an zeitgenössische
Meister finden sich allerdings weder in Breslaus Selbstbildnissen noch in ihren spärlich
vorhandenen Porträts von Künstlerinnen.333 Breslau rekurriert in ihren Bildnissen von
Malern auf zeittypische Darstellungsmodi, eine experimentelle Gestaltung nimmt sie nicht
vor.
Die Beobachtungen zu Manet und Breslau bestätigen vorerst Linda Williams Kritik
am Konzept des ‚voyeuristischen Blicks’: „Als Inhaber größerer gesellschaftlicher Macht
und Bewegungsfreiheit konnten und können Männer die Macht ‚des Blicks’
ungezwungener ausüben. Die psychoanalytische Apparatustheorie generalisiert jedoch
diese Macht allzu sehr.“334 Die Destabilisierung der Geschlechterhierarchien durch den
Auftritt von Künstlerinnen im Kunstbetrieb hatte jedoch auch neue Repräsentationsformen
von Weiblichkeit zur Folge, wie sie etwa in Manets Porträts von Morisot zu beobachten
sind. Die Definitionsmacht über den Bildraum scheint nach wie vor vorwiegend von
Künstlern bestimmt worden zu sein.
Der Einbezug von Bildnissen von Louise Abbéma lenkt die Erkenntnisse in eine
andere, für die feministische Forschung nicht weniger aufschlussreiche Richtung. Auch in
ihren Malerbildnissen sind die Konventionen zeitgemäßer Porträtierung eingehalten (Abb.

331
Joris K. Huysmans empörte sich ob der Ausführung: „Son portrait de Rochefort, fabriqué d’après des
pratiques semi-officielles, ne se tient pas. On dirait de ces chairs, du fromage à la pie, tiqueté de coups de
bec, et de ces cheveux une fumée grise. Nul accent, nulle vie; la nerveuse finesse de cette originale
physionomie n’a nullement été comprise par M. Manet.” Manet 1983, S. 487.
332
Breslau 2001, S. 119.
333
Dies ist erstaunlich, umfasste ihr Freundeskreis viele Künstlerinnen, darunter etwa die Schweizerin Ottilie
von Roederstein.
334
Williams 1997, S. 68.

90
9).335 Bemerkenswert ist nun aber, dass sie für ihr Selbstporträt denselben
Darstellungsmodus wählt, wie sie ihn für Carolus-Duran und Clairin verwendet. Mit ihrem
eigenen Abbild schließt sie nicht an die üblichen Repräsentation von Weiblichkeit an. Sie
experimentiert mit einem neuen Rollenverständnis, indem sie sich in gleicher Manier wie
ihre Berufskollegen zeigt. Als veränderbar erweisen sich erneut die Darstellungsarten des
weiblichen, nicht aber die des männlichen Bildpersonals. Die Künstlerporträts dagegen
folgen den zeitgemäßen Kodierungen. Damit wird augenscheinlich, dass, obwohl „Männer
die Macht ‚des Blicks’ ungezwungener“ ausüben konnten, ihre eigene visuelle
Repräsentation normierter zu sein scheint als jene der Frauen. Das Bildobjekt Mann ist
ebenfalls Projektionsfläche von rigiden Männlichkeitsvorstellungen, wie dies Griselda
Pollock im Anschluss an Baudelaire für das betrachtete weibliche Objekt festgehalten hat.

335
Vgl. die Ausführungen in Devenir sujet professionel

91
5. Diskurse der Abgrenzung

Hier soll auf zwei spezifische Argumentationsweisen in der

Künstlerinnenforschung eingegangen werden. Die Fokussierung auf diese zwei Momente
ergibt sich aus ihrer zentralen Funktion in der Ausgestaltung des Verhältnisses zur
allgemeinen Kunstgeschichte, zu der sie dadurch, so meine These, in explizite Abgrenzung
gesetzt wird. Die Problematik dieses Umstandes ist bekannt, die Künstlerinnenforschung
teilt sie mit der feministischen Kunstgeschichte insgesamt: der spezialisierte Diskurs
entwickelt sich mehrheitlich autonom und findet kaum Resonanz im breiten Feld
anerkannter kunsthistorischer Reflexionen.
In einem ersten Abschnitt wird der Gebrauch der Karikatur im Rahmen der
Künstlerinnenforschung untersucht. Karikaturen auf den Kunstbetrieb erfreuten sich im
Verlaufe des 19. Jahrhunderts einer großen Beliebtheit.336 Ihr Stellenwert als kritischer
Kommentar der Zeitgeschichte ist unbestritten und wurde bereits von Zeitgenossen als
„…echoweckende und einflussreiche Demonstrationen des öffentlichen Gewissens […],
Manifestationen des Weltgeistes, einzigartige Kommentare der Sittengeschichte der
verschiedenen Entwicklungsstadien…“ bezeichnet.337 Mit dem Verweis auf die
vielschichtig lesbare Karikatur leitet Eduard Fuchs 1906 seine Untersuchung zu Die Frau
in der Karikatur. Sozialgeschichte der Frau ein. Dass sich um die Jahrhundertwende eine
weitere Publikation, Gustave Kahns Das Weib in der Karikatur (1907), mit der satirischen
Darstellung der Frau beschäftigte, ist Indiz für eine rege gesellschaftliche
Auseinandersetzung mit diesem publizistischen Genre.
Die Künstlerinnenforschung nutzte die Karikatur bis anhin dazu, die gehässigen,
epochenspezifischen Vorurteile hinsichtlich ihrer Protagonistinnen zu veranschaulichen
und unterließ es, sie als eigenständigen Gegenstand zu betrachten. Unter Beizug von
Karikaturen, die sich mit einzelnen Künstlerinnen oder ihren Arbeiten auseinandersetzen,
soll der bisherige Nutzen dieser Zeichnungen in der kunsthistorischen Argumentation
kritisch begutachtet werden.
In einem zweiten Abschnitt wird die Herausbildung der Sonderkategorie femme
artiste im 19. Jahrhundert und ihr nachhaltiger und problematischer Niederschlag in der
aktuellen Forschung nachgezeichnet. Der Ausstellungskatalog Women artists ist denn auch
bei Weitem nicht die erste ausschließlich Künstlerinnen gewidmete Publikation. 1858
erschien von Ernst Guhl Die Frauen in der Kunstgeschichte, 1893 veröffentlichte Marius
336
Buchinger-Früh 1987.
337
Fuchs 1973 (1906), S. V.

92
Vachon La femme dans l’Art. Les Protectrices des Arts. Les Femmes Artistes und
erweiterte den geschlechtsspezifischen Blickwinkel auf die verschiedenen Funktionen von
Frauen in der Kunst. 1905 erschien Walter Shaw Sparrows Women Painters of the World.
Wie Sutherland Harris und Nochlin bezeugen die früheren Autoren die Wichtigkeit der
Frauen in der Kunst. „It is, indeed, the position of women which has for so long a period
set limits to her production of creations of the mind, and her position has had a distinct
bearing on her inspiration.“ Mit dieser gesellschaftskritischen Bemerkung begründet Shaw
Sparrow sein Unternehmen. Den meisten Schriften eigen ist aber ein gönnerischer Tonfall
gegenüber dem „sujet aimable, galant“338. Erste Verlautbarungen, die den Künstlerinnen in
der Kunst und der Kunstgeschichte einen Sonderstatus zuwiesen, finden sich also bereits
im Verlaufe des 19. Jahrhunderts. Im Rahmen der Künstlerinnenforschung wurde mit der
konstatierten Vernachläßigung eine grundsätzliche Kritik an den Strukturen der
traditionellen Kunstgeschichte verbunden. Als Antwort auf deren Ausschlussmechanismen
entstanden in der Folge weitere, den Künstlerinnen vorbehaltene Foren, dazu gehörten
Zeitschriften, wissenschaftliche Publikationen, Ausstellungen und seit 1981 auch das
National Museum of Women in Arts in Washington, in denen der Sonderstatus, wenn auch
unter emanzipativen Vorzeichen, so dennoch bekräftigt wurde.

5.1. Karikatur: Ächtung und Anerkennung

Die feministische Kunstgeschichte nutzte Karikaturen seit Beginn zur Illustration

der gesellschaftlichen Ächtung von Künstlerinnen, die dabei zitierten Zeichnungen
pointieren zeitgemäße Vorurteile und Stereotypen.339 Die Abwertung der künstlerischen
Ernsthaftigkeit von Frauen greift Renate Berger mit Bruno Pauls Malweiber (1901, Abb.
44) auf, mit August Geigenbergers Variante der Malweiber in der Marées-Ausstellung
(1909) veranschaulicht sie die Auffassung, dass Künstlerinnen nicht mit Genie, sondern
mit „Fleiß und Ausdauer“ zu künstlerischen Erfolgen gelangen würden.340 Die Karikatur
von Szeremley Schwabinger Lustbarkeitssteuer (1911, Abb. 45) führt sie in ihren
Ausführungen zu den Beschränkungen des Aktstudiums für Frauen an. Die
Kunsthistorikerin interpretiert die Zeichnung als Versuch, die künstlerische Tätigkeit von

338
Vgl. Fidière 1885. Octave Fidière schrieb 1885 im Auftrag von M. Aragon, dem Konservator des Musée
de Luxembourg eine Studie über Les femmes artistes à l’académie royale de peinture et sculpture.
339
Diese Aussage lässt sich nicht vollumfänglich auf die Künstlerinnenforschung übertragen. Vor allem
monografische Publikationen verzichten im Rahmen ihrer Würdigungen in der Regel auf zeitgenössische
ironische Kommentare.
340
Berger 1982, S. 135-37.

93
Frauen als Konsequenz einer „Gebärunlust“ darzustellen.341 Die Problematik des
männlichen Aktmodells wird von Gen Doy und Tamar Garb aufgegriffen. Beide nehmen
in ihre Publikationen V. Ratiers Songez que vous Peignez l’Histoire (ca. 1820, Abb. 46)
auf. Eine Künstlerin steht hier einem männlichen Akt in heroischer Pose gegenüber. Ihr
Lehrmeister schaut ihr über die Schulter auf ihr Gemälde und erinnert sie mahnend an das
eigentliche Bildthema, die Historie. Damit wird die moralisch heikle Situation
angesprochen, in die sich Künstlerinnen begaben, wenn sie ein männliches Aktmodell
beizogen, was für die Historie in der Regel notwendig war. Diese kompromittierende
Zeichnung führen Doy und Garb zur Unterstützung ihrer Argumentation dort auf, wo sie
die Absenz von Historienmalerinnen konstatieren.342 Sarah Burns zeigt einen Cartoon von
Charles Dana Gibson aus der amerikanischen Zeitschrift Life von 1890, in der die
Vermännlichung der Künstlerin Thema ist,343 und Jane Mayo Roos nutzt Gavarni zur
Bestärkung der von Zeitgenossen postulierten Verwahrlosung professionell tätiger
Künstlerinnen (1839, Abb. 47).344
Die Stoßrichtung der in der feministischen Literatur herangezogenen Karikaturen
ist von auffallender Einheitlichkeit und entspricht den bekannten, für das 19. Jahrhundert
evaluierten Urteile über das weibliche Kunstschaffen: Zweifel an der Befähigung und der
Seriosität der Künstlerinnen, sittlich motivierte Befürchtungen hinsichtlich des männlichen
Aktes und die Gefahr des Verlusts von Weiblichkeit angesichts der professionellen
Betätigung. Damit scheint zuzutreffen, was Eduard Fuchs in seiner 1906 erschienen
Untersuchung Die Frau in der Karikatur diagnostizierte: „Zu den Dingen, durch die man
auf den ersten Blick erkennt, dass die meisten Zeiten in der Frau immer in erster Linie das
Geschlecht gesehen haben, gehört auch die Tatsache, dass die Aufmerksamkeit, die man
der Frau in der Karikatur widmet, in gleicher Weise abnimmt, wie das Sexuelle im Stoffe
zurücktritt, und dass auch die an sich nicht sexuellen Stoffe in der Mehrzahl der Fälle
immer nur an ihrem sexuellen Zipfel angepackt werden, auch wenn man dem Stoff
dadurch förmlich Gewalt antun muss. Die Folge dieser einseitigen Auffassung ist, dass in
verschiedenen Richtungen ein total falsches Bild entsteht: Das Untergeordnete oder
Nebensächliche erscheint als die Hauptsache, die eine, gewiss immer – aber sehr oft eben
nur leise – mitklingende Begleitnote als die Dominante. Eine andere Erscheinung ist
infolgedessen auch die, dass man überhaupt vergeblich nach einem Stoffgebiet, bei dem

341
Berger 1982, S. 148.
342
Doy 1998, S. 109/10; Garb 1993, S. 36.
343
Burns 1996, S. 182.
344
Roos 2000, S. 155.

94
die Frau in Frage kommt, Ausschau halten kann, wo das Sexuelle ganz fehlt.“345 Die
Omnipräsenz des „Sexuellen“, die Reduktion auf die Frage des Geschlechts also, findet
sich auch im Gebrauch der Karikatur innerhalb der feministischen Kunstgeschichte. Fuchs
beschreibt die Fokussierung auf das Sexuelle als „einseitige Auffassung“ des Gegenstands
und deren Konsequenzen als „total falsches Bild“. Seine Voten treffen mehr auf den
Gebrauch der Karikaturen seitens der feministischen Kunstgeschichte als auf die
tatsächliche Repräsentation von Künstlerinnen in diesem Medium. Denn es finden sich
Beispiele ironisierender Darstellungen von und mit Künstlerinnen, in denen nicht nur ihr
Geschlecht, sondern in differenzierten Stellungnahmen auch ihre Bildinhalte, ihre
gesellschaftliche und künstlerische Position oder ihre Rivalität untereinander bildgebende
Themen sind.

Louise Abbémas Arbeiten, die im Salon gezeigt und von der Kritik aufmerksam
besprochen wurden, waren verschiedentlich Gegenstand ironischer Kommentare.346 Das im
Salon 1876 ausgestellte und kontrovers diskutierte Porträt von Sarah Bernhardt (Abb. 21),
ging in zwei Karikaturen ein. Eine Zeichnung übernimmt weitgehend die Komposition des
Gemäldes von Abbéma, einzig die Gestalt Bernhardts erscheint in die Länge gezogen, die
feinen Gesichtszüge und die korrekt drapierte Haarpracht sind der raschen und ungenauen
Skizzierung zum Opfer gefallen (o.D., Abb. 48). Die beigefügte Bemerkung bezieht sich
nicht auf die Ausgestaltung des Porträts, sondern auf das häufige Auftreten des Bildsujets
im Salon: „Encore! […], passerons car nous ne manquerons pas de la voir plus loin.“ Die
Darstellung der Schauspielerin schien dem Karikaturisten nicht originell genug, um Grund
intensiverer Betrachtung sein zu können. Die fast unveränderte Übernahme der
Bildgestaltung in die karikierende Zeichnung bringt das geschilderte Desinteresse zum
Ausdruck.347
Die zweite Karikatur verändert die Darstellung der Schauspielerin umfassender
(1876, Abb. 49). Die Zeichnung erschien in der Publikation Zigzags à la plume à travers
l’art, zusammen mit zahlreichen weiteren ironischen Darstellungen, die sich neben der
bildenden Kunst auch auf das Theater bezogen.348 Auch hier belustigt sich der Autor in der
Bildunterschrift über die unzähligen Porträts der Schauspielerin, die am Salon zu sehen

345
Fuchs 1973 (1906), S. 376/77. Fuchs betrachtet in seiner Untersuchung Karikaturen aus unterschiedlichen
Ländern, die Mehrheit seiner Referenzabbildungen stammt allerdings aus Frankreich.
346
Karikaturen zu Abbéma finden sich auf Microfichen in der Bibliothèque Doucet, Paris (Microfiche XC
80907-80925) und im Dossier Abbéma, Documentation du Musée d’Orsay, Paris.
347
Der Publikationsort der besprochenen Karikatur lässt sich nicht eruieren, auf der Microfiche (XC 80918)
sind keine Angaben zu Autor oder Herkunft der Karikatur verzeichnet.
348
Zigzag No.3, Paris, 14. Mai 1876.

95
waren: „La première au catalogue des innombrables Sarah Bernhardt du Salon: celle-ci par
Mlle Abbéma.“ Die abgewandte Körperhaltung, von Kritikern als bemerkenswert
hervorgehoben, übernimmt der Karikaturist. „Tout d’abord j’ai été rebuté par ce portrait:
une tache sommaire dans l’arcade sourcilière et un manque de modelé dans le visage
m’avaient fait juger l’oeuvre trop rapidement“, zitierte Lecocq in seinem Bändchen den
Chroniqueur der Gazette des Beaux-Arts.349 Der „manque de modèle dans le visage“ wird
in der Karikatur Thema. Das im Gemälde ausgearbeitete Profil gibt die Zeichnung
lediglich mit einigen groben Strichen wieder, wobei die Nase vergrößert istund das
Nasenbein eine Wölbung gegen außen erhielt. Das sichtbare Auge ist ein undifferenzierter
schwarzer Punkt und das Ohr, das in der ausnehmend üppigen und ungeordneten
Haarpracht verschwindet, nur angedeutet. In den Händen hält die Schauspielerin den
Blumentopf, der im Gemälde auf dem Boden steht und zusammen mit dem Vorhang eine
wohnliche Umgebung andeutet. Die eigenwillige Handlung scheint die Schauspielerin bei
einer alltäglichen Geste zu erfassen. Die modische Kleidung wird ins Lächerliche gezogen,
indem die Schlaufe, wie im Original auf der Höhe ihrer Hüfte hinten am Kleid angebracht,
zur Lasche eines monströsen Geschenkbandes simplifiziert ist. Abbémas Bildkonzeption,
Bernhardt nicht in einer repräsentativen, sondern privaten Situation zu zeigen, wird als
Momentaufnahme einer unpässlichen, der Abbildung unwürdigen Situation überspitzt. Der
mürrische Gesichtsausdruck zeigt die Unzufriedenheit Bernhardts und spottet damit auf die
Repräsentation einer souveränen und erfolgreichen Schauspielerin.
Obwohl mit dieser zynischen Umdeutung der Bildidee die Malerin in Zweifel gerät,
richtet sich das Augenmerk des Karikaturisten auch auf die dargestellte Sarah Bernhardt.
In einer weiteren Karikatur scheint es dagegen nur auf den ersten Blick um die
Ridikülisierung der Porträtierten zu gehen (1888, Abb. 49). Gezeigt ist eine modisch
gekleidete Dame, die eine Hand auf den Kopf eines Hundes von beachtlicher Größe
abstützt. Das Personal des Bildes entstammt einem der zahlreichen Porträts von
bürgerlichen Damen in Begleitung ihrer Hunde, die Abbéma als Auftragsarbeiten ausführte
(z.B. Abb. 51, 1888). Die ungepflegt wilde Frisur der Dame und der zu einem
Blumenstrauß umgestaltete Schwanz des Hundes sind die karikierten Elemente der
Zeichnung. Diese trägt den Untertitel „Chien phénomène (canis grandiflora) présenté par
Mlle Absalon“. Damit wird der Fokus auf das Tier und nicht, wie dies üblicherweise der
Fall ist, auf die porträtierte Person gelenkt.

349
Lecocq 1879, S. 12.

96
 Die Bildunterschrift lässt sich mit dem Wissen um Abbémas Hundeliebe
entschlüsseln, die den Zeitgenossen wohl bekannt war.350 Anläßlich eines in der Revue
illustré 1907 dokumentierten Atelierbesuchs schildert der Autor Harispe die
ungewöhnliche Beziehung der Künstlerin zu ihrem Hund Paf: „Elle en a usé de même avec
Paf, son chien, dont l’intelligence et l’attachement ont inspiré son talent. Son tableau porte
les traces sensibles de son admiration et de son affection pour ce merveilleux caniche qui
charme ses loisir. Ça c’est mon ami, dit Louise Abbéma. Il préside à mes travaux et donne
son avis par un signe de tête caractéristique. Il parle et ment à sa manière.”351 Abbéma
beschreibt die erstaunlichen Qualitäten des Tieres, das ihn, wären sie denn vorhanden,
tatsächlich zu einem außergewöhnlichen Hund (chien phénomène) machen würde.
Symbolisch übersetzt wird der phänomenale Charakter des Tieres in der Form seines
Blumenstraußartigen Schwanzes, der seinerseits auf die Blumenmalerei der Künstlerin, als
auch auf deren reich mit Pflanzen ausgestatteten Ateliers ansprechen kann.
Die Abwandlung ihres Namens auf Mlle Absalon bezieht sich auf ihre rege
Teilnahme am Salon. Er setzt sich zusammen aus der ersten Silbe (Ab) ihres Nachnamend
und ist ergänzt durch den Begriff Salon. Die Bezeichnung beschreibt damit die
Verschmelzung der Künstlerin und ihrem in jenen Jahren bevorzugen Ausstellungsort.
Erschienen ist die Karikatur 1888 in der Zeitschrift Salon humoristique illustré, einer
Publikation des Journal amusant, neben zahlreichen weiteren Zeichnungen, die im Salon
ausgestellte Bilder zum Gegenstand haben.352 Die Salonkarikaturen genossen große
Popularität, die Aufnahme in diese Publikation bedeutete deshalb auch, dass Abbémas
künstlerischer Rang der Diskussion würdig war.353
Auch die Karikatur Le déjeuner dans le fond de l’aquarium (o.D., Abb. 52), die
sich an Le déjeuner dans la serre (Abb. 22) anlehnt greift mit ihrer Kritik auch die
Privatsphäre der Künstlerin auf. Die Ausgestaltung des Interieurs und die Handhabung der
unterschiedlichen Bildtiefen des Gemäldes stießen bei den Zeitgenossen auf
Unverständnis. „Tandis que Mlle Abbéma pourrait venir à nous d’un talent ferme et
observateur, modulant des colorations fraîches et animées, que veut-elle, au contraire, avec
son intérieur incompréhensible, ses feuillages en zinc vert, ses figures plates, inanimées,
espèce de décor où les valeurs sont toutes pareilles, où le fond avance au premier plan,

350
In den Nachreden auf ihr Ableben werden ihre allmorgendlichen Spaziergänge mit Paf, ihrem Hund,
erwähnt. Dossier Abbéma, Bibliothèque Marguerite Durand, Paris.
351
Harispe 1907, S. 117.
352
Im Salon humoristique desselben Jahres erschien nebst der Karikatur zu Abbémas Porträt die ironische
Zeichnung mit dem Titel Le salut militaire zu Schwartzes Selbstporträt von 1888.
353
Buchinger-Früh 1987, S. 11/12.

97
d’où les formes sont soigneusement bannies au profit d’une clarté générale sèche et aigre,
d’une agaçante opposition de tons durs et blafards à l’envie?“354 So zitiert Lecocq den
Kritiker Duranty, der das Auflösen der Bildtiefen im Gemälde beklagt. Die Karikatur
nimmt diese Beobachtung auf, indem der Pflanzenwuchs willkürlich das ganze Bild zu
dominieren scheint, die Personen darin fast oder gänzlich zum Verschwinden bringt und an
ihre Stelle Fische in die Gruppe eingefügt sind. Das Gewächshaus wird zu einem
Aquarium, die realistischen Dimensionen haben sich verloren, was in eine absurde
Komposition mündet, in der Menschen mit Fischen kommunizieren. Dass es sich bei den
Porträtierten um Freunde und Familie der Künstlerin handelte, muss den Betrachtenden
zumindest teilweise bekannt gewesen sein. Bei der bequem im Sofa liegenden Dame
handelt es sich nämlich erneut um Sarah Bernhardt.355 An der Stelle ihres Vaters
schwimmt ein einem Seepferdchenähnlicher Fisch, der naturgemäß kein Gespräch führen
und nur Luftblasen von sich geben kann. Damit wird nebst der missratenen Bildgestaltung
ebenfalls ihr soziales Umfeld disqualifizierend wiedergegeben. Selbst der negative
Bildkommentar zielt nicht auf eine oberflächliche Abwertung von Abbémas Arbeit,
sondern erweist sich als qualifiziertes, wenn auch spöttisches Urteil eines Kenners.

Die Künstlerinnen selbst nutzten die Möglichkeiten der Kariaktur auch als Ventil
für die Rivalität unter Kolleginnen. Ein Karikaturenalbum mit dem Titel Croquis de Mme.
Geraldi versammelt Zeichnungen von Künstlerinnen aus der Académie Julian, wo das
Karikieren im Unterricht Platz fand.356 Einen Artikel über das kompetitive Verhältnis
zwischen Marie Bashkirtseff und Louise Breslau illustriert die Kunsthistorikerin Jane R.
Becker mit Skizzen aus dem Album, die jeweils eine der beiden Künstlerinnen zum
Bildgegenstand hat. Von Louise Breslau existiert eine der wenigen, mit Namen versehenen
satirischen Darstellungen aus den Jahren ihrer Ausbildung an der Académie Julian, die
Marie Bashkirtseff mit ihrem Lehrer Tony Robert-Fleury zeigt (Abb.53). Darauf ist
Bashkirtseff im Profil zu sehen, bekleidet mit Robe und Schürze, adrett frisiert und ihren
Lehrer anlächelnd. Ihrem Gesicht sind zwei Warzen aufgesetzt, die sie in Wirklichkeit

354
Lecocq 1879, S. 14.
355
Die weiteren dargestellten Personen sind die Eltern der Künstlerin, nebst Sarah Bernhardt auch ihr Freund
Emile de Najac, sowie die Schwester der Schauspielerin und ein Kind, das fälschlicherweise als Sohn von
Sarah Bernhardt bezeichnet wird, obwohl es sich offensichtlich um ein Mädchen handelt. Le parisien chez lui
au XIXe siècle 1976-77, S. 137.
356
Die Karikaturensammlung Croquis de Mme. Geraldi befindet sich in der privanten Collection André del
Debbio in Paris, in dessen Obhut auch ein Großteil des Nachlasses der Académie Julian ist. Die
Verfasserinnen der Karikaturen bleiben größtenteils unbekannt. Ausnahme bildet etwa das unfertige Gemälde
Männliche Halbaktstudie (1885) von Anna Bili ska-Bohdanowicz an dessen Rande die Künstlerin Figuren
mit verzogenen Gesichtszügen gesetzt hat.

98
nicht hatte. Robert-Fleury steht frontal den Betrachtenden zugewandt auf einem Bein
tänzelnd, klopft sich mit der Hand auf das andere erhobene Bein und grinst. Seine zweite
Hand scheint in den Händen Bashkirtseffs zu liegen, zu große Rüschen ihres Kleides
verdecken ihre Hände und lassen so keine genaue Beobachtung der Berührung zu. Zu
Füßen Robert-Fleurys hat Breslau den Ausruf hinzugefügt: „Sapristi, Mademoiselle Marie,
comme c’est bien!“ Der Lehrer applaudiert frenetisch und lobt die Arbeit seiner ihm
ergebenenSchülerin. Robert-Fleurys außergewöhnliche Zuneigung zu Bashkirtseff war
bekannt und findet in ihrem Tagebuch mehrfach Erwähnung.357 Breslau überspitzt das
Wohlgefallen, indem sie den Lehrer im Moment einer euphorischen Sympathiebekundung
zeigt, die seiner Position nicht ansteht. Sein Ausspruch unterstreicht die Spontaneität seiner
Gefühlsäußerungen, die jedoch jedes von ihm erwarteten qualifizierten Urteils entbehren.
Bashkirtseff ihrerseits entstellt Breslau durch Warzen und fügt ihrem gepflegten Äußeren
einen unwiderruflichen Makel hinzu. Zusammen mit ihrem etwas zu üppig geratenen
Körperbau zielt Breslau damit auf eine Entwürdigung der standesbewussten
Selbstinszenierung Bashkirtseffs und zeigt sie als bäuerlich-robuste Erscheinung, die sich
das Lob ihres Lehrers Händchen haltend erschleicht.
Bashkirtseff war Thema mehrerer satirischer Darstellungen, wie weitere
Karikaturen aus dem Croquis de Mme. Geraldi nachweisen. Eine Zeichnung aus dem Jahr
1878 etwa nimmt sich der bekannten Eitelkeit der Künstlerin an, indem auf einem Porträt
mit Rückenansicht ihre Taille viel zu eng geschnürt ist (Abb.54). Die Autorin eines um ein
Jahr später angefertigen Blattes widmet sich Bashkirtseffs Einbildung hinsichtlich ihrer
künstlerischen Fähigkeiten. Mit überschlagenen Beinen, die sie auf einem niedrigen Stuhl
abstützt, sitzt sie auf einem hohen Schemel und blickt ernst und konzentriert auf das Bild,
das sie mit einem Pinsel bearbeitet (Abb.55). Die ihrer Tätigkeit kaum angepasste
Körperhaltung lässt ihre Konzentration auf das zu bearbeitende Gemälde unglaubwürdig
und unprofessionell erscheinen.
Breslau ihrerseits ist mehrfach als überaus übellaunige und ehrgeizige Person
karikiert (o.D., Abb. 56). Ausgemergelt sitzt sie mit gekrümmtem Rücken auf einem hohen
Schemel, ein Arm ist auf einem Bein aufgestützt, in der anderen Hand hält sie einen
Malstab. Der sichtbare Mundwinkel ist größtmöglich gegen unten gezogen, die
Augenbrauen zusammengekniffen und die Haare minimal gepflegt zusammengebunden.
Ihr verbissenes Antlitz zeigt sie als strenge und wenig glamouröse Person. Die Verfasserin

357
Becker 1999, S. 72-74.

99
hat den Arbeitseifer und die bescheidenen Lebensverhältnisse der Künstlerin aufgegriffen
und deren Konsequenzen auf Breslau zugespitzt.358

Zeitgenössische Karikaturen wurden keineswegs nur zur generellen

Disqualifizierung von Künstlerinnen und ihrem Begehren um Professionalität eingesetzt,
wie es der gegenwärtige Nutzen des Mediums in einem Großteil der Literatur vorzugeben
vermag.359 Vielmehr lässt sich eine differenzierte Auseinandersetzung mit den Arbeiten
und dem Leben der Künstlerinnen nachzeichnen. Die These der Kunsthistorikerin Marie
Luise Buchinger-Früh, nach der die Karikatur „in ihrem Einfluss auf das Kunsturteil ihrer
Rezipienten“ nicht unterschätzt werden darf, zeigt hier ihre Gültigkeit.360 Die Parallelen in
den Interpretationen zu Le déjeuner dans la serre, wie sie bei Durantys Kritik und in der
Karikatur Le déjeuner dans le fond de l’aquarium nachzuweisen waren, unterstützen diese
Annahme.
Das Beispiel Abbéma wiederum belegt, dass Künstlerinnen auch von ihren
Zeitgenossen nicht nur in den Kategorien des „Sexuellen“, also hinsichtlich ihrer
Geschlechtlichkeit, wahrgenommen und besprochen wurden. Die Karikaturen auf am
Salon ausgestellte Arbeiten umfassten diejenigen Gemälde von Künstlerinnen, die beim
Publikum und der Kritik bereits Aufsehen erregten. Die Karikatur erfüllt auch hier nicht
nur die Funktion eines spöttischen Kommentars auf die Realität. Sie ist ebenfalls Zeugnis
des Interesses an einer respektierten, wenn auch kontrovers diskutierten künstlerischen
Leistung.

5.2. Sonderstatus und Label

„Je ne comprends pas que les femmes aient leurs expositions à elles, car c’est
vouloir dire: Nous ne sentons pas le courage de concourir avec les hommes.”361 Mit diesen
Worten verwehrte sich Louise Abbéma gegen die Notwendigkeit von Ausstellungen mit
Exponaten nur von Künstlerinnen . Einzig 1893 stellte sie selbst im Woman’s Building der
World’s Columbian Exposition in Chicago in einem Künstlerinnen vorbehaltenen Forum

358
Zu Breslaus bescheidenen Lebensverhältnissen in Paris vgl. Lepdor/Krüger 2001, Zillhardt 1932, Becker
1999, S. 79-81.
359
Mit der Wendung „Illustration der Ablehnung“ benennt die Kunsthistorikerin Marie Luise Buchinger-
Früh den Zugriff der kunsthistorischen Forschung auf die Karikatur treffend. Die feministische Literatur
unterscheidet sich mit ihrem Gebrauch nicht von demjenigen der generellen Kunstgeschichte. Buchinger-
Früh 1987, S. 11.
360
Buchinger-Früh 1987, S. 11.
361
F. Herbert, ‚Louise Abbéma et la solidarité féminine’, in: Journal des femmes artistes, Nr. 12, 15. Mai
1891, S. 2.

100
aus.362 Diese Ausnahme liegt in ihrer grossen amerikanischen Kundschaft begründet und
ist nicht einem Gesinnungswandel zuzuschreiben. In ihrer Ablehnung der Separierung von
Ausstellungsmöglichkeiten führte sie die Wettbewerbsfähigkeit ins Spiel, die damit
gefährdet würde und verlangte nach einer direkten Vergleichbarkeit der Arbeiten von
Künstlerinnen und Künstlern.
Abbémas Äusserung widerspricht nicht nur der gängigen Praxis ihrer Zeit, sondern
auch den Methoden der Künstlerinnenforschung, die es seit ihren Anfängen vermied,
Künstlerinnen und ihre Arbeiten im Vergleich zu Künstlern und deren Werken zu
beurteilen. Vielmehr wurden Künstlerinnen mit dem Hinweis auf geschlechtsspezifisch
unterschiedliche historische Gegebenheiten wie Ausbildung und soziale Rollenbilder in
einer eigenen, abgegrenzten Gruppe subsumiert und analysiert.363 Die in zeitgenössischen
Diskursen in Frankreich rege benutzte Bezeichnung ‚femme artiste’ entwickelte eine
diskursive Eigendynamik, die zur Durchsetzung der des Sonderstatus Künstlerin beitrug.364
Sie kam in lexikalischen Einträgen und im Wortschatz feministischer, von Künstlerinnen
selbst verfasster Artikel zum Einsatz365 und diente der zusammenfassenden Benennung
eines heterogenen Kreises, der in der Folge hauptsächlich unter dem Stichwort Geschlecht
analysiert wurde. Als Gruppe wurden die ‚femmes artistes’ von den Zeitgenossen
problematisiert und der Begriff verlor bald seine nur umschreibende Funktion. Mit seinen
Ausführungen zu den Femmes artistes et bas-bleus betonte Octave Uzanne nicht nur die
anhaltende Popularität der Frauenfrage in der Kunst. Er griff in seiner Argumentation auf
unterdessen gängige Urteile über die fehlende Genialität und das mangelnde Talent von
Künstlerinnen zurück: „D’où vient cette pénurie absolue de productions féminines
vraiment géniales?“366
Gut fünfzig Jahre später erachtete es der Kunstkenner Claude Roger-Marx als
angebracht, die von ihm geschätze Suzanne Valadon von der mit der Kategorie ‚femmes

362
Lobstein 1997a, S. 163.
363
Claudia Honegger diskutiert in ihrem Artikel „Weiblichkeit als Kulturform“. Zur Codierung der
Geschlechter in der Moderne (1989) die Schaffung der Sonderkategorie Frau in zahlreichen Fachdiskursen.
Insbesondere die Naturwissenschaften und die Medizin, hier vor allem die Gynäkologie, haben bereits um
1800 den Sonderstatus der Frau wissenschaftlich zu beweisen versucht. Gegen Ende des 19. Jahrhunderts hat
sich die Vorstellung des natürlichen Unterschieds der Geschlechter popularisiert und als Allgemeingut in
nahezu jedem Bereich festgesetzt. Honegger 1989.
364
Diese These wird hier exemplarisch für den französischen Sprachraum vertreten. Die Bezeichnung
‚woman artist’, aber auch die weibliche deutsche Form ‚die Künstlerin’ wurden seit dem gehäuften Auftreten
von Künstlerinnen in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts verwendet und findet sich erneut, allerdings mit
einem emanzipativen Impetus, in der Künstlerinnenforschung.
365
In der Spezialausgabe ‚Les femmes et les feministes’ der Revue encyclopédique werden Malerinnen mit
‚femme peintre’ (Louise Abbéma, Léon Bertaux) bezeichnet. Revue encyclopédique, Nr. 169, 28. Nov. 1896.
Marie Bashkirtseff und Virginie Demont-Breton nutzten in ihren politisch-programmatischen Artikeln
ebenfalls die Bezeichnung ‚femme artiste’. Bashkirtseff 1881, Demont-Breton 1901.
366
Uzanne 1894, S. 154.

101
artistes’ verbundenen Abwertung zu befreien: „Ce n’est pas une femme peintre, c’est un
grand peintre femme“, so schließt er 1954 seine Ausführungen zu Valadon in seinem Band
Maîtres du XIXe siècle et du XXe. Die Bezeichnung ‚femme peintre’ lehnt er also ab, um
die Künstlerin dagegen als großen Maler weiblichen Geschlechts zu beschreiben. Die
Meisterschaft ihres künstlerischen Schaffens scheint der negativen Konnotation ‚femme
peintre’ zu widersprechen.367 Damit bestätigt der Kritiker Abbémas Skepsis gegenüber der
Separierung und geht mit ihr einig, dass künstlerische Qualität unabhängig vom
Geschlecht, als einziges Kriterium der Beurteilung zuläßig ist. Beiden gemeinsam ist die
Ablehnung der Sonderrolle Künstlerin.
Bei Walter Shaw Sparrows Women Painters of the World erhielt die gesonderte
Behandlung der Künstlerinnen eine frühe kunsthistorische Konsolidierung. Die
chronologisch strukturierte und enzyklopädisch orientierte Geschichte der Künstlerinnen
erschien im Jahr 1905. Der Autor rekurrierte auf dieselbe „diskursive Formation“368,
bestätigte ihre Notwendigkeit, versuchte aber eine positive Wertung: „What is genius? Is it
not both masculine and feminine? […] Why compare the differing genius of women and
men?“369 So erläutert der Autor seine Sichtweise auf die Frage einer
geschlechtsspezifischen künstlerischen Begabung. In seiner Schrift bespricht er
Künstlerinnen aus der Zeitspanne von Caterina Vigri 1413-1463 to Rosa Bonheur and the
Present Day, so der Untertitel. Die nach geografischen Einheiten unterteilten Kapitel sind
von unterschiedlichen Autorinnen und Autoren verfasst, Of Women Painters in France
entstammt der Feder von Léonce Bénédite, einer weitgehend unbekannten französischen
Kritikerin.370 Ihren Besprechungen einzelner Künstlerinnen stellt sie Ausführungen zu
deren Schaffens- und Lebensbedingungen voran. Dazu zählen die restriktiven
Ausbildungsbedingungen, bei denen Bénédite einen markanten Unterschied sieht zu jenen
von Schriftstellerinnen. Die Autorin bemerkt die häufige Abstammung der Künstlerinnen
aus Künstlerfamilien und zählt die von ihnen bevorzugten Medien und Gattungen auf. In
den Würdigungen der einzelnen Künstlerinnen dominieren Angaben zu deren sozialem

367
Roger-Marx 1954, S. 204.
368
Der Begriff „diskursive Formation“ stammt ursprünglich aus Foucaults Archäologie des Wissens (1973),
in der er die strukturierenden Elemente historischer Erzählungen dechiffriert. Foucault 1981 (1973), S. 36.
Griselda Pollock hat diesen Begriff in ihrer Kritik am kunsthistorischen Kanon übernommen und benutzt ihn
als Gegenstück zu den anerkannten Kategorien kunsthistorischer Betrachtungsweisen: „More than a
collection of valued objects/texts or a list of revered masters, I define the canon as a discursive formation
which constitutes the objects/texts it selects as the product of artistic mastery and, thereby, contributes to the
legitimation of white masculinity’s exclusive identification with creativity and with Culture.“ Pollock 1999,
S. 9.
369
Shaw Sparrow 1905, Vorwort.
370
Shaw Sparrow 1905, S. 167-182. Sie schrieb ihren Text in französischer Sprache, als Übersetzer wird
Edgar Preston angegeben.

102
Status. So schildert Bénédite die Gründe der Rivalität zwischen Elisabeth Vigée Le Brun
und Adélaïde Labille-Guiard371 oder die krude Persönlichkeit, mit der Antoinette-Cécile-
Hortense Haudebourt-Lescot das öffentliche Interesse auf sich gezogen habe.372 Bei Rosa
Bonheur hebt sie den Traditionsbruch mit ihrer „rôle“ hervor und betont ihre einzigartige
Stellung in der Kunstwelt, die sie mit derjenigen von George Sand vergleicht. Die zwei
letzten Seiten sind den Künstlerinnen der 1870-er und 1880er-Jahre gewidmet, die mit
Ausnahme von Berthe Morisot und Marie Bashkirtseff nicht mehr einzeln vorgestellt
werden. Lediglich als Teil der Aufzählung werden Louise Abbéma, Madeleine Lemaire,
Amélie Beaury-Saurel, Eva Gonzalès oder auch Mary Cassatt genannt.373 In einer kurzen
Schlussfolgerung bekräftigt die Autorin die vom Herausgeber im Vorwort vorgetragene
Überzeugung von der Unterschiedlichkeit der Talente von Mann und Frau: “To conclude,
women are proving just now not only that the domain of art should be open to them as
freely as it is to men, on the grounds of right and reason, but also that they are specially
gifted by their delicate sensitiveness, their quickness of comprehension, their initiative
faculty, and lastly, by all the phases of their natural temperament, and by their intelligence
to endow art with the elements of expression and beauty proper to womankind.”374 Die
ehrgeizigen Vorstellungen einer spezifisch weiblichen Begabung formuliert Bénédite
einzig im abschließenden Paragraphen, ohne sie an einzelnen Künstlerinnen oder deren
Arbeiten zu konkretisieren.
Diese Betrachtungsweise teilt Bénédite’s Text mit zahlreichen weiteren
Untersuchungen, die sich dem Thema der Frauen in der Kunstgeschichte, so der Titel einer
im deutschen Sprachraum erschienenen Schrift von Ernst Guhl aus dem Jahre 1858,
angenommen haben. Es finden sich darin keine qualifizierten Kunstbetrachtungen. Die
Autoren legen die Produktionsbedingungen der Künstlerinnen ausführlich dar und
ergänzen sie um grundsätzliche Überlegungen zu den kreativen Fähigkeiten der Frau.375
Marius Vachon schließt das Kapitel Les Femmes Artistes in seiner umfassenden Schrift zu
La Femme dans l’Art, mit der emanzipatorischen Forderung nach dem Recht der Frau auf
„une profession honorable et indépendante“376, unterlässt es aber, sie und ihre Arbeiten
einer adäquaten kunsthistorischen Betrachtungsweise zu unterziehen.

371
Shaw Sparrow 1905, S. 175-76.
372
Shaw Sparrow 1905, S. 179.
373
Shaw Sparrow 1905, S. 181-82.
374
Shaw Sparrow 1905, S. 182.
375
Auch Roger-Marx beginnt sein Kapitel über Suzanne Valadon et les Femmes Peintres mit grundsätzlichen
Überlegungen zum Status der Künstlerin in Kunst und Gesellschaft. Roger-Marx 1954, S. 200-201.
376
Vachon 1893, S. 608.

103
 1904, ein Jahr vor Shaw Sparrows Women Painters of the World erschien Meier-
Graefes bahnbrechende Schrift Entwicklungsgeschichte der modernen Malerei. Ihre
Wichtigkeit, betont der Herausgeber Hans Belting in der Ausgabe von 1987, liege nicht
nur in der damit effizient geleisteten Herausbildung eines Künstlerkanons. 377 Belting hebt
die Bedeutung des Autors hervor, der „nicht bloß Biograph der Künstler sein, sondern über
wichtigere Dinge reden und den Blick auf die richtige Moderne richten“ wollte. „Maßstäbe
des Urteils sucht er zu gewinnen, indem er den Horizont der ganzen Kunstgeschichte
aufrollte“, lobt Belting das ehrgeizige Unterfangen des Buches und insistiert trotz
maßgeblichen Einschränkungen auf der nachhaltigen Wirkung dieses Textes auf die
Kunstgeschichte.378 Als Zeitgenosse der Moderne habe er zwar mehr im Geiste eines
Kritikers als mit den Argumenten einer strengen Kunstgeschichtsschreibung agiert, doch
sein Verdienst, das Werk der Künstler mit nachvollziehbaren Auslegungen zu besprechen
und in einer historischen Perspektive zu verorten, mache Meier-Graefes Schrift zu einem
Dokument kunsthistorischer Urteilsbildung.379 Meier-Graefes Abhandlung umfasst keine
dem Kreise der Impressionisten zugeordneten Künstlerinnen. Ihre Auslassung jeglicher
Künstlerinnen ist nicht zwingend als zeittypisch zu charakterisieren. Théodore Durets fast
gleichzeitig erschienene Schrift Histoires des Peintres Impressionistes (1906), in der er für
die behandelte Zeitspanne mehrheitlich dieselben Vertreter wie Meier-Graefe aufführt
(Pissarro, Monet, Sisley, Renoir, Cézanne und Guillaumin) schließt auch Berthe Morisot
mit ein.380
In der Gegenüberstellung der beiden Historien von Shaw Sparrow und Meier-
Graefe werden die Konsequenzen der geschlechtsspezifischen Ausformulierung der
kunsthistorischen Betrachtung um die Jahrhundertwende offenkundig. Nicht nur wurde den
377
„Es ist in deutscher Sprache die erste Einführung in die Kunst der Moderne, die ihrem Anspruch genügt,
und handelt also vom Thema, das damals entweder kontrovers war oder noch gar keine deutliche Konturen
besaß. Im Rückblick scheint das Unternehmen, trotz Irrtümer, in der Auswahl der Künstler und Werke
gelungen. In seiner Zeit hat es aber den Kanon, der uns wohlbekannt ist, erst ausgebildet.“ Belting, Nachwort
in Meier-Graefe 1987 (1904), S. 727.
378
Die Vorbehalte beziehen sich auf den essayistischen Sprachgebrauch („Feuilletonismus und literarischer
‚Impressionismus’“), das subjektive Urteil, die mangelhaften Ausführungen zum 20. Jahrhundert und auf die
Tatsache, dass die Entwicklungsgeschichte „einen historischen Stand der Dinge“ beschreibt. Belting,
Nachwort in Meier-Graefe 1987 (1904).
379
Belting im Nachwort zu Meier-Graefe 1987 (1904). Die Wichtigkeit von Meier-Graefes Schrift als
Beitrag zu einer stilgeschichtlichen Betrachtungsweise der Moderne hat auch Rewald in der kommentierten
Bibliografie zu The History of Impressionism festgehalten. Rewald 1973 (1946), S. 611/612. Davon setzt er
auch Théodore Durets Histoire des Peintres Impressionistes aus dem Jahr 1906 ab, worin es diesem nicht
gelinge, eine historiografische Beurteilung vorzulegen: „This is not a history of the movement but a
collection of chapters devoted to Pissarro, Monet, Sisley, Renoir, Morisot, Cézanne, Guillaumin.“ Rewald
1973 (1946), S. 612.
380
Duret 1909 (1906). Die unterschiedliche Rezeption der Künstlerinnen durch die verschiedenen kulturellen
Kunstgeschichten jener Epoche wird in jüngeren Publikationen bestätigt. So kommt etwa Ingrid Pfeiffer zum
Schluss, dass in Frankreich die Künstlerinnen viel umfassender besprochen wurden als zeitgleich in
Deutschland. Pfeiffer 2008, S. 12/13.

104
Künstlerinnen ein eigener, von der allgemeinen Kunstgeschichte losgelöster Ort
zugewiesen. Die kunsthistorische Erzählung über Künstlerinnen entbehrte darüber hinaus
einer kritischen Bewertung mit einem zeitgemäßen Vokabular, das sie mit dem Werk ihrer
Zeitgenossen vergleichbar werden ließe. Gleichzeitig etablierte sich eine
kunstwissenschaftliche Historiografie der Moderne, in der Künstlerinnen, wenn überhaupt,
lediglich als Statistinnen auftraten. Die Nebenrolle der Künstlerinnen wird auch in einem
Klassiker der Kunstgeschichte der Moderne, John Rewalds The History of Impressionism,
bestätigt. Mary Cassatt und Berthe Morisot finden zwar in den gesonderten
Dokumentationsteilen der Publikation Erwähnung.381 Dass sie von Rewald nicht als
tonangebend verstanden wurden, zeigt die thematische Gliederung des Textes, in der
zahlreiche Künstler auftreten, nicht aber Cassatt und Morisot.382

Von der traditionellen Kunstgeschichtsschreibung fast vollständig ausgespart,

trugen die Künstlerinnen gewidmeten Historien mit der Auslassung einer qualifizierten,
kunsthistorischen Betrachtungsweise dazu bei, dass sich zwei strikt getrennte Erzählungen
etablieren konnten. Diese sich um die Jahrhundertwende ausformulierende Konstellation
bildete die Ausgangslage für die feministische Kunstgeschichte, die sich in den 1970er-
Jahren systematisch mit der Vernachläßigung der Künstlerinnen auseinander zu setzen
begann.
Die Untersuchungen über Künstlerinnen war seit Beginn der feministischen
Kunstgeschichte lediglich Teilaspekt eines umfassenderen Anliegens, jedoch mit den
weiteren Fragestellungen dieser Forschungsperspektive verwoben. Die Überlegungen zu
einer „weiblichen Ästhetik“, zu „Bildern sozialer Rollen“ oder zum „Lebensraum der
Frau“ mussten sinnvollerweise in die monografische Analyse einer einzelnen Künstlerin
einbezogen werden.383 Dabei beabsichtigten die Forscherinnen und Forscher zumeist, in

381
Rewald fügte seiner Publikation statistische Übersichten zu den Werdegängen und den Teilnehmerinnen
und Teilnehmern der Gruppenausstellungen der Impressionisten auf. Während er sich bei den Ausführungen
zu den Werdegängen auf die seiner Ansicht nach bedeutenden Vertreter und Vertreterinnen beschränkt,
beansprucht die Auflistung zur Teilnahme an den Ausstellungen Vollständigkeit. Dort werden Marie
Bracquemond, Mary Cassatt und Berthe Morisot als Teilnehmerinnen aufgeführt. In die Auflistung
biografischer Stationen fand lediglich Berthe Morisot Eingang. Eine nach Künstler bzw. Künstlerinnen
aufgeteilte Bibliografie verzeichnet auch Angaben zu Mary Cassatt und Berthe Morisot. Rewald 1973
(1946).
382
Rewald 1973 (1946).
383
Diese Interessensschwerpunkte legt Ellen Spickernagel in ihrem einführenden Text zur feministischen
Perspektive in der Kunstgeschichte, nebst demjenigen, der „Sozialgeschichte der Künstlerinnen“ fest.
Spickernagel 1985, S. 332. Diese Festlegung der Forschungsinteressen teilt sie mit der Mehrheit
feministischer Forscher und Forscherinnen. In Women, Art, and Society bestimmt Whitney Chadwick bereits
im Titel ihren Untersuchungsgegenstand entlang der ebenfalls von Spickernagel aufgeführten
Aufgabenfelder. Chadwick 1990. Parker/Pollocks Old Mistresses und Bergers Malerinnen auf dem Weg ins

105
dekonstruktiven Vorgehen aufzuzeigen, wie, unter welchen Umständen und von welchen
Interessen geleitet den Künstlerinnen eine bestimmte Rolle zugewiesen wurde. Mit diesen
Erkenntnissen verband sich immer auch eine Kritik an einer Kunstgeschichte, deren
Konturen bis weit ins 20. Jahrhundert zu „den mächtigsten, den männlichsten und
letztendlich auch zu den anfechtbarsten“ gehören.384 Der Vorwurf patriarchaler Dominanz
in der traditionellen Kunstgeschichte teilt die amerikanische Kunsthistorikerin Salomon
nicht nur mit Spickernagel und Pollock, sondern mit Vertreterinnen des feministischen
Ansatzes insgesamt, in dem diese Strukturen mit dem Ausschluss von Künstlerinnen
vorgeführt werden.385
Dass die beabsichtigte Destabilisierung der Wirkungsmacht des traditionellen
kunsthistorischen Kanons386 auch mit der umfassenderen Kritik der feministischen
Forschung nur bedingt erfolgreich war, beweist ihr gegenwärtiger Stand. Einführungen in
die Disziplin sowie methodische Übersichtswerke führen die feministische Kritik seit der
Mitte der 1980er-Jahre als eine unter zahlreichen weiteren methodischen Schwerpunkten
auf.387 Vorerst in der angelsächsischen Literatur der 1990er-Jahre, die anstelle der
traditionelleren Begriffe wie Ikonografie oder Sozialgeschichte Begriffe aus den aktuellen
theoretischen Debatten zum Ausgangspunkt methodischer Überlegungen nimmt, ist
mittlerweile auch im deutschsprachigen Raum unter anderem gender als Schlüsselwort
feministischer Forschung aufgeführt.388 Die feministische Kunstgeschichte wird als
selbständige Perspektive behandelt, deren Fragen und Probleme in spezifischen

20. Jahrhundert, aber auch Aufsatzsammlungen wie Feminism and Art History. Questioning the Litany (hrsg.
von Broude/Garrard 1982) operieren mit denselben thematischen Fokussierungen.
384
Salomon 1993 (1991), S. 27.
385
„Dies [die feministische Kritik, Anm. der Verfasserin] schließt eine Kritik der bisherigen, von männlichen
Interessen getragenen Kunstgeschichte mit ein, ihres Defizits an Kenntnissen weiblicher Kunst, ihres
theoretisch-methodischen Instrumentariums und ihrer Wertung.“ So formuliert Spickernagel der mit der
feministischen Perspektive verbundene Angriff auf die traditionelle Kunstgeschichtsschreibung. Spickernagel
1985, S. 332. In Vision and difference (1988) bemerkt auch Pollock, dass die feministische Kunstgeschichte
angesichts des Mangels an Künstlerinnen in der traditionellen Geschichtsschreibung es sich zur Aufgabe
gemacht hat, die Mechanismen dieser Erzählungen selbst zu durchleuchten. Pollock 1988, S. 1.
386
Im Anschluss an Nanette Salomon nutze ich die Bezeichnung Kanon nicht nur in Bezug auf die in die
Kunstgeschichte ein- oder ausgeschlossenen Künstler und Künstlerinnen. Salomon vertritt die Auffassung,
dass sich auch theoretische Gerüste, die zur Analyse herangezogen werden, kanonisieren lassen. Salomon
1993 (1991). Damit nimmt sie aktuelle Überlegungen zum Thema des Kanons, wie sie in jüngeren
Publikationen entwickelt wurden, voraus. Flaig 1999. Heydebrand 1998.
387
Im Auflagenstarken Einführungsband Kunstgeschichte. Eine Einführung werden im Kapitel
Gegenstandsdeutung verschieden Methoden vorgestellt, darunter nebst dem feministischen Ansatz,
formalanalytische, sozialgeschichtliche, semiotische oder auch das hermeneutische Vorgehen. Belting u.a.
1988 (1985).
388
Nach diesem Prinzip ist der Band Critical Terms for Art History (Nelson/Shiff 1996) aufgegliedert.
Kapitel tragen Titel wie Operations, Communications, Histories, Social Relations und Societies. Gender wird
nebst Ritual, Fetish und Gaze in den Social Relations behandelt.

106
Zeitschriften, Publikationen und Tagungen entsprochen wird.389 Die feminstische
Perspektive hat sich zu einem Label entwickelt, das die Interessen einer spezifischen
Interessengruppe von Kunsthistorikerinnen und Kunsthistorikern abdeckt.390
Damit bezeichnet der gegenwärtige Stand dieser Forschung eine paradoxe
Situation.391 Die feministische Perspektive muss, um ihrem Standpunkt Nachdruck zu
verleihen und auf die anhaltende Ungleichbehandlung von Künstlerinnen aufmerksam
machen zu können, weiterhin einen eigenständigen Status beanspruchen. Im emanzipativen
Versuch um Anerkennung haben sich für das Label Merkmale herausgebildet, die in den
ersten drei Kapiteln der vorliegenden Arbeit problematisiert wurden. Diese spezifischen
Kennzeichen beziehen sich sowohl auf die sozialen Rahmenbedingungen von
Künstlerinnen und biografischen Konstellationen als auch auf ästhetische Qualitäten ihrer
Arbeiten. Die Merkmale gestalten den eigenständigen Status des Labels und dienen
gleichzeitig zu dessen Legitimation. Der Anspruch auf die Unterschiedlichkeit der darin zu
Tage tretenden Erkenntnisse erschwert aber nachhaltig den Anschluss an die traditionelle
Kunstgeschichte.

389
Im angelsächsischen Sprachraum wurden bereits in den 1970er-Jahren erste Zeitschriften herausgegeben,
dazu zählen The Feminist Art Journal und Women Artists News. Frauen Kunst Wissenschaft wurde 1986 im
Anschluss an die 3. Kunsthistorikerinnentagung in Wien gegründet. Die Ergebnisse dieser Tagung fanden
zudem Eingang in den Band Frauen Bilder Männer Mythen, Barta/Breu u.a. 1987. Für den angelsächsischen
Sprachraum wurde in obenstehenden Kapiteln der vorliegenden Arbeit Beispiele aufgezählt, so etwa Women
Artists: 1550-1950 (1976) und Feminism and Art History. Questioning the Litaney (1982).
390
Die Bezeichnung ‚Label’ nutzte der amerikanische Soziologe Howard Becker erstmals in den 1960er-
Jahren zur Beschreibung eines Prozesses, in dem bestimmten Gruppen Eigenschaften zugeschrieben wurden,
die nicht zwingend mit der Realität übereinstimmten, die aber zu einer Stigmatisierung ihrer Angehörigen
führte. Becker diskutierte diesen Vorgang exemplarisch an Randgruppen wie Drogenabhängigen. Becker
1963. Heute wird die Bezeichnung ‚Label’ hauptsächlich im ökonomischen Feld benutzt und bezeichnet eine
Marke. ‚Label’ in der wörtlichen Übersetzung aus dem Englischen bedeutet Etikette, Kennzeichen oder
Produktename.
391
Für ihren Untersuchungsgegenstand beschreibt die amerikanische Historikerin Joan W. Scott das
Paradoxe der Situation: „Drawn into arguments about sameness or difference that they did not inititate, the
French feminists I discuss in this book tried to reverse the terms used to discriminate against them.” Mit
diesen Widersprüchen habe die Geschlechterforschung noch heute zu kämpfen. Scott 1996, S. x.

107
6. Die Künstlerinnenfrage: zur Aktualität eines Paradoxes

Die Künstlerinnenfrage hat nichts an Aktualität eingebüßt, wenn sich auch die damit
verbundenen Probleme und Erscheinungsformen modifiziert, vervielfältigt und an
Eindeutigkeit verloren haben. Aktuelle Ausprägungen der Künstlerinnenfrage oszillieren
zwischen widersprüchlichen Anleihen, radikalen Abgrenzungsbegehren und
Vermarktungsversuchen. Heute ist Künstlerinnenkunst Label, Verkaufsargument, kritische
Kategorie und Schimpfwort zugleich und belegt damit nicht nur die Nachhaltigkeit und
Aktualität der Fragestellung, sondern auch die zunehmenden Schwierigkeiten bei deren
Anwendung. Obwohl heute die Akzeptanz von Künstlerinnen im Kunstbetrieb groß und
ihre gleichberechtigte Teilnahme grundsätzlich unbestritten ist, findet sich im Umgang mit
ihrer Präsenz erstaunlich wenig Selbstverständlichkeit. Diese paradoxe Situation zeigt sich
in einer großen Unsicherheit und Verwirrung, mit der heute auf diese, einst im Umfeld
feministischer Bestrebungen lancierten Problematik zugegriffen wird.392 Wenn in der
Folge auf diese aktuellen Ausformulierungen der Künstlerinnenfrage eingegangen wird,
dann mit der Absicht, die bestehenden Missverständnisse in ihrer historischen Perspektive
neu zu lesen. Damit soll nicht behauptet werden, dass eine direkte Kausalität zwischen der
frühen Künstlerinnenforschung und der heutigen Situation besteht. Es scheint mir aber
wichtig, die aktuell sich zeigenden Fragmente der vorangehenden Diskussionen und ihre
Verwertung zu benennen, weil daran sich ein Phänomen nachzeichnen lässt, das die
Historikerin Caroline Arni mit dem Terminus des ‚freigesetzten Feminismus’ beschreibt.393
Die Erkenntnisse und Forderungen des Feminismus gewinnen an Resonanz, woran
unterschiedlichste Akteurinnen und Akteure beteiligt sind.394 Das vielstimmige Echo im
Kunstbetrieb wird zwangsläufig unübersichtlich und kontrovers, deswegen aber nicht
unproduktiv. Die folgenden Ausführungen sichten das heterogene Feld an exemplarischen
Momenten und sezieren diese, um aus den omnipräsenten Paradoxa ein analytisches
Potenzial für künftige Debatten zu schöpfen.

392
Mit den hier angesprochenen Bestrebungen sind sowohl die erste feministische Bewegung des 19.
Jahrhunderts, als auch diejenige der 1960er- und 70er-Jahre gemeint, die inhaltlich und in ihrer politischen
Radikalität große Verwandtschaft aufweisen, wenn auch die Gesten des Protests den gesellschaftlichen
Umständen entsprechend andere Erscheinungsformen annahmen. Vgl. dazu Wack! 2007.
393
Arni 2007.
394
Immer wieder wird der Feminismus als einer der erfolgreichsten sozialen Bewegungen des 20.
Jahrhunderts bezeichnet, ohne dass damit die anhaltende Aktualtität des Problems in Frage gestellt würde.
Vgl.u.a. Cornelia Butler in: Wack! 2007, S. 15; Die Wohltat der Kunst 2002, S. 7.

108
 Wenn Ute Thon ihren Artikel in der Zeitschrift Art mit dem Titel Die Lüge
Emanzipation versieht, wird dabei ihre Enttäuschung deutlich, die sich angesichts des von
ihr zusammengetragenen Zahlenmaterials einstellen muss. In zahlreichen Statistiken zu
unterschiedlichen Institutionen hat sie die Präsenz von Frauen im Kunstbetrieb eruiert und
ist dabei zu ernüchternden Ergebnissen gekommen. Nach wie vor scheint die Macht der
Frauen im Kunstbetrieb, zumindest statistisch gesehen, vergleichsweise harmlos. Die Neue
Nationalgalerie Berlin etwa widmete seit 1968 155 Künstlern und nur gerade 14
Künstlerinnen eine Einzelausstellung. Professorenstellen sind lediglich zu 25% von Frauen
besetzt, Direktorenposten in Finnland zu spektakulären 52% mit Frauen bestückt,
Deutschland und Österreich weist in dieser Funktion an Kunsthochschulen einen Anteil
von 22% und Frankreich 34% Prozent auf. Einzig bei den Auszubildenden überragt der
Balken der Studentinnen denjenigen der Studenten um 28%. Die Statistik von 2005 weist
64% Frauen gegenüber 36% Männern nach. Den prestigeträchtigen, britischen Turner-
Preis erhielten auf neunzehn Künstler einzig zwei Künstlerinnen. Im Artikel selbst führt
die Autorin aus, dass trotz einer deutlich höheren Präsenz von Künstlerinnen im
zeitgenössischen Kunstmarkt ihre Arbeiten zu massiv tieferen Preisen gehandelt werden
als diejenigen ihrer männlichen Kollegen. Der in der Rangliste der erfolgreichsten
Kunstschaffenden der Zeitschrift Capital führende Gerhard Richter erhält für seine Werke
Preise zwischen 300'000 und 400'000 Euro, die viertplazierte Rosmarie Trockel zwischen
30'000 und 60'000 Euro.395 Thons Interpretation der aktuellen Verhältnisse ist überspitzt
und ahistorisch, daran ablesen lässt sich höchstens die Trägheit des Prozesses: Denn trotz
anhaltender männlicher Dominanz hat sich der Anteil von Frauen in den diversen
Positionen in den letzten Jahren deutlich erhöht. Die nachhaltige Ungleichheit ist aber
insbesondere darum von Interesse, weil die einst für die Diskriminierung verantwortlich
gemachten Hindernisse mehrheitlich zum Verschwinden gebracht worden sind. Seit vielen
Jahrzehnten haben Frauen gleichberechtigt Zugang zu sämtlichen Ausbildungen, das
professionelle Agieren von Künstlerinnen, Kunsthistorikerinnen, Galeristinnen,
Sammlerinnen oder auch Kuratorinnen in Institutionen und dem Markt ist akzeptiert,
Vorbilder sind in diversen Gestalten vorhanden. Auf ihrer Suche nach Begründungen für
die dennoch ausbleibende Durchsetzung der Geschlechtergleichheit in der Kunst zitiert
Thon unter anderen auch den Malerei-Professor Arno Rink, der fehlende Forschheit der
Künstlerinnen, deren mangelnden Zusammenschluss in Cliquen und Verzettelung in

395
Thon 2005.

109
Experimenten und Emotionen verantwortlich macht für deren Rückstand.396 Diese Aspekte
sind nicht neu, machen aber deutlich, dass Diskriminierung aktuell weniger institutionell
als vielmehr informell organisiert ist. Damit wird sie nicht nur komplexer, sondern auch
weniger greifbar.
Die Problematik dieser Konstellation zeigt sich bei der Rezeption von
zeitgenössischen Künstlerinnen und ihrer Produktion. Während nämlich die Frage nach der
Diskriminierung qua Geschlecht in den letzten Jahren kaum mehr Thema war, wird
gleichzeitig die Besprechung von Arbeiten auffallend häufig mit einem
geschlechtsspezifischen Argumentarium angegangen. Diese treten in unterschiedlichsten
Wertungen und Interpretationen zutage, fast durchwegs aber findet sich darin eine
Auseinandersetzung mit dem schwierigen und offenbar doch attraktiven Erbe des
Feminismus, oder hier konkreter der Künstlerinnenforschung. Eine dieser ambivalenten
Referenzen findet sich in der Publikation Women artists, die 2001 im Taschenverlag
erschienen ist und seither einige Neuauflagen erfuhr. Die Herausgeberin Ute Grosenick
präsentiert darin 93 Künstlerinnen des 20. und 21. Jahrhunderts. Auf je sechs Seiten
werden sie mit kurzen biografischen Angaben, Abbildungen ihrer Arbeiten und einer
kunsthistorischen Würdigung ihres Schaffens vorgestellt. War sowohl in Shaw Sparrows
Women painters of the world als auch noch in Sutherland Nochlins Women artists: 1550-
1950 die Auflistung bis anhin zu wenig gewürdigter Künstlerinnen zentrales Anliegen der
Publikation, konzentriert sich Grosenicks Women artists auf arrivierte Künstlerinnen.397
Ihre Absicht beschreibt die Herausgeberin explizit in Abgrenzung zur in der feministischen
Kunstgeschichte diskutierten These einer ‚weiblichen Ästhetik’: „Die folgenden Seiten
beweisen eindrucksvoll, dass Kunst von Frauen eben nicht gleichbedeutend mit
„weiblicher“ oder feministischer Kunst ist. Hinter dem Etikett „Kunst von Frauen“
verbergen sich so viele künstlerische Herangehensweisen und Ausdrucksmöglichkeiten
wie es Künstlerinnen gibt.“398 Trotz der Ablehnung jeglicher sich über die
Geschlechtszugehörigkeit ergebender Gemeinsamkeiten sind die einleitenden Worte
Grosenicks mit Shaw Sparrows Plädoyer für ein eigenständiges „genius of women“

396
Thon 2005, S. 51.
397
„Frauen, die zu künstlerischem Weltruhm gelangt sind, stehen Seite an Seite mit Künstlerinnen, deren
Karrieren gerade erst begonnen haben“, so Grosenick. Obwohl sie auch Newcomerinnen in ihre Sammlung
aufzunehmen vorgibt, müssen alle in der Publikation aufgeführten Künstlerinnen als im aktuellen
Kunstbetrieb etabliert bezeichnet werden. Zu denjenigen, deren Anerkennung erst jüngst erfolgte, zählen
Künstlerinnen wie Sarah Lucas, Tracey Moffat, Elke Krystufek, Christine und Irene Hohenbüchler, deren
Karrieren einzig aufgrund ihres jugendlichen Alters als „gerade erst begonnen“ bezeichnet werden müssen.
Grosenick im Vorwort zu Women artists 2001, S. 5.
398
Grosenick im Vorwort zu Women artists 2001, S. 5.

110
auffallend übereinstimmend.399 Anhand ausgewählter Beispiele entlang den dominierenden
künstlerischen Tendenzen des 20. Jahrhunderts schildert Grosenick die Verdienste von
Künstlerinnen. Stichwortartig beschreibt sie die inhaltlichen Schwerpunkte ihres
Schaffens. Ihre Ausführungen, insbesondere diejenige zu den Künstlerinnen seit den
1960er-Jahren, weisen stereotype Vorstellungen einer weiblichen Kunstproduktion auf:
„Annette Messager demontierte weibliche Klischees“, „Adrian Piper lotete das Klischee
der vermeintlich angsteinflößenden Wirkung schwarzer Männer auf ihre Umwelt aus“,
„Laurie Anderson benutzte einen Stimmenverzerrer, um ihre sexuelle Ambivalenz zu
betonen“, „Barbara Krugers Montagen konfrontierten den vermeintlich männlichen
Betrachter mit provokativen Statements“, „Shirin Neshat […] zeigt als wiederkehrendes
Motiv in ihren Fotografien und in Filminstallationen Frauen mit Tschador“.400 Grosenick
beschreibt entgegen ihrer erklärten Absicht eine spezifisch weibliche Ästhetik, die bereits
bei Shaw Sparrow, dem Zeitgeist verpflichtet, als der weiblichen Natur eigene Gabe
hervorgehoben und zur Legitimation des Interesses aufgeführt wurde.
Mit der Beschreibung ihrer Intention setzt sich Grosenick von einem feministisch-
emanzipativen Bestreben ab, wie es Sutherland Harris und Nochlin mit Women artists:
1550-1950 verfolgt haben. Dies ist, so ist aus den Erläuterungen der Herausgeberin zu
schließen, angesichts der großen Anzahl etablierter Künstlerinnen nicht mehr notwendig.
Ihr Anspruch auf die in ihrem Band vorgeführte Vielgestaltigkeit der Kunst von Frauen
setzt sich ab von einer traditionellen feministischen Perspektive, die mit der gesonderten
Erwähnung von Künstlerinnen auf deren geschlechtsspezifischen Rahmenbedingungen
aufmerksam machte. Einzelne Elemente der Künstlerinnenforschung, von der sich
Grosenick loszusagen beabsichtigt, tauchen aber in der Charakterisierung der
Künstlerinnen dennoch auf. Dieser lediglich oberflächlich von der einst politisch
motivierten Künstlerinnenforschung abgegrenzte Ansatz findet Eingang in ein auf ein
breites Publikum ausgerichtetes Coffee table book. Der Taschenverlag kündet Women
Artists auf seiner Website an als einen „indispensable reference guide and a joy to flip
through“.401 Zugunsten einer optimalen Vermarktung der mittlerweile gesellschaftlich
anerkannten Etikette „Frauenkunst” befreit die Werbung das Buch von seinen
emanzipativen Forderungen. Das Aufscheinen von Versatzstücken der feministischen
Diskussion ist nicht störend, werden damit keine grundsätzlichen Ansprüche verbunden, da
sie lediglich isoliert als Beschreibung einer individuellen ästhetischen Praxis auftreten.

399
Shaw Sparrow 1905, Vorwort.
400
Grosenick 2001, S. 15-17.
401
http://www.taschen.com/pages/en/catalogue/books/art/all/facts/02922.htm, 28.11.2005.

111
 Diese widersprüchliche Konstellation ist kein Einzelfall. Auch die Kuratoren der
Ausstellung Die Wohltat der Kunst. Post/Feministische Positionen der Neunziger Jahre
aus der Sammlung Goetz, Rainald Schumacher und Matthias Winzen, distanzieren sich
von einer ihres Erachtens veralteten feministischen Position, um aber die Legitimation
ihres Projekts auf ebendieser Geschichte zu fundieren: „Im Vergleich zum ‚klassischen’
emanzipatorischen Ansatz des Feminismus, einer der folgenreichsten gesellschaftlichen
Entwicklungen des 20. Jahrhunderts, haben sich die Strategien und Perspektiven junger
Künstlerinnen grundlegend verändert.“402 So würden sich junge Künstlerinnen gegen
„orthodoxe Zuschreibungen wie etwa dem ‚eher männlich besetzten Blick der Kamera’
wenig beeindruckt“ zeigen und sich dem ehemals Männern vorenthaltenen Apparat selber
bemächtigen, konkretisieren die Kuratoren den Widerstand der Künstlerinnen gegenüber
althergebrachten feministischen Theorien.403 In der Behauptung eines neuen
Selbstbewusstseins, das gerade Künstlerinnen zur Schau trügen, erschöpft sich aber die
Charakterisierung der neuen Generation. Dennoch ist das neue Selbstbild junger
Künstlerinnen den Kuratoren Anlass zur Vermutung einer grundlegenden anderen
Sichtweise im Kunstbetrieb: „Selbstbewusst haben sie [die Künstlerinnen, Anm. der
Autorin] sich in Kunstöffentlichkeit und -markt etabliert. Gibt es also eine post-
feministische Perspektive in der Kunst, und wie ließe sich diese konkret an den Werken
beschreiben?“404
Wie Grosenick stellen sich auch die Kuratoren mit der Ausstellung Die Wohltat der
Kunst in die Tradition der Künstlerinnenforschung, die einst mit der Konzentration auf
weibliches Kunstschaffen zu dessen Anerkennung beitragen wollten. Anders als die
Herausgeberin von Women Artists verbinden Rainald Schumacher und Matthias Winzen
aber mit ihrer mehrheitlich auf Künstlerinnen fokussierten Auswahl das Versprechen auf
eine zeitgemäße Ausformulierung der „Konstruktion von Identität – auch geschlechtliche
Identität“.405 Der Beitrag der Ausstellung bestehe darin, „die Notwendigkeit neuer
Parameter sinnlich erfahrbar zu machen.“406 Trotz der Zurückweisung der als veraltet
bezeichneten Argumente der feministischen Perspektive insistieren die
Ausstellungsmacher auf der nachhaltigen Aktualität der Fragestellung. In ihrer vagen

402
Schumacher und Winzen in der Einleitung zu Die Wohltat der Kunst 2002, S. 7.
403
Die Wohltat der Kunst 2002, S. 8.
404
Die Wohltat der Kunst 2002, S. 7.
405
Zu Schumachers und Winzens Auswahl gehören Künstlerinnen wie Mona Hatoum, Cindy Sherman oder
auch Pipilotti Rist, deren Arbeiten vielfach Anlass für feministische Überlegungen waren. Von den
ausgestellten Künstlern werden Matthew Barneys und Mike Kellys Arbeiten vorwiegend als
Auseinandersetzung mit der Geschlechtsidentität rezipiert. Die Wohltat der Kunst 2002, S. 9.
406
Die Wohltat der Kunst 2002, S. 9.

112
Formulierung eines neuen Ansatzes verabschieden sie sich wie schon Grosenick vom
politischen Projekt des Feminismus der frühen Künstlerinnenforschung.407 Das Interesse
von Schumacher und Winzen richtet sich auf die individuellen Spielformen der
Identitätsbildung, innerhalb der Geschlecht einer unter zahlreichen Faktoren bei deren
Ausformulierung darstellt.408
Wie Grosenick fordern auch Schumacher und Winzen neue Parameter, entlang
derer die Arbeiten junger Künstlerinnen beschrieben und verstanden werden sollen.409 Dies
mit Rekurs auf aktuelle theoretische Debatten wie dem Identitätsdiskurs, mit dem sie
politisch-emanzipative Anliegen zu Gunsten eines Plädoyers für Vielgestaltigkeit und
Individualität als veraltet ablehnen.410 Diese Entwicklung der Diskussion fände ihre
Parallele in der Wissenschaft, stellt die Kunsthistorikerin Kathrin Hoffmann-Curtius in
ihrem Artikel zur Diagnose der feministischen Kunstgeschichte nach dreißig-jähriger
Aktivität fest. „Zu Beginn der 80er Jahre stimmten die Forderungen der neuen
Frauenbewegung nach Gleichbehandlung mit denen, die die Kunsthistorikerinnen für die
Künstlerinnen in ihrem Studienfach erhoben, weitgehend überein. Vita und Oeuvre von
Künstlerinnen sollten dem Vergessen entrissen, die Subjektivität erforscht und das
Persönliche politisch werden. Doch je differenzierter die feministische Forschung
Wissenschaftskritik betrieb und neue Methoden über die Sozialgeschichte hinaus
entwickelte, umso weniger direkt ließen sich diese Erkenntnisse in gewohnte politische
Aktionen umsetzen. Wie sollten die Wahrnehmungstheorien, das komplizierte
Forschungsfeld der Subjektwerdung und Subjektivität, Zeichentheorie und Diskursanalyse
in der Politik greifen?“411 Dass diese Problematik bis heute ausgesprochen kontrovers
angegangen wird, zeigt auch der jüngste von drei Sammelbänden zur feministischen

407
Schumacher und Winzen distanzieren sich explizit von frühen feministischen Ansätzen, die sie jedoch nur
sehr oberflächlich skizzieren: „Viele Kunstwerke von Künstlerinnen und Künstlern, die in den 1990er Jahren
entstanden sind, lassen sich nicht mehr in den Parametern einordnen, die oft eine ‚Frauen-Kunst’
klassifizierten. Sie erschöpfen sich nicht mehr in dem polarisierenden Versuch einer absoluten Bestimmung
der Kategorie ‚Frau’.“ Die Wohltat der Kunst 2002, S. 9.
408
Die Konzeption von Identität wurde in den 1990er-Jahren nicht nur in der Kunst zu einem breit
diskutierten Thema. Zahlreiche soziologische, kulturwissenschaftliche und philosophische Studien widmeten
sich der Identitätsbildung unter postmodernen Vorzeichen. Vgl. Bohn/Hahn 1998; Rose 1999.
409
In der Ausstellung Die Wohltat der Kunst sind nicht nur Künstlerinnen, sondern auch drei Künstler
(Matthew Barney, Mike Kelly und Jonathan Horowitz) vertreten, deren Arbeiten die Kuratoren als anregend
für die von ihnen formulierte Fragestellung erachteten.
410
Dieser Ansatz findet sich denn auch in jüngeren Ausstellungen wie Das achte Feld. Geschlechter, Leben
und Begehren in der Kunst seit 1960 (Museum Ludwig, Köln 2006), Global feminism (Brooklyn Museum,
New York, 2007) oder auch Cooling Out – On the paradox of feminism (Kunsthaus Baselland, 2006). Einzig
die 2006 im Migrosmuseum realisierte Ausstellung it’s time for action gibt vor sich dezidiert für
aktivistischen Strategien in der Kunst zu interessieren, die dabei gezeigten Arbeiten widerlegen die
inhaltliche Fokussierung durch einen grossen Anteil an Beiträgen, die sich in bester Manier mit Fragen zum
Körper auseinandersetzen.
411
Hoffmann-Curtius 1999, S. 28/29.

113
Kunstgeschichte, die die Altmeisterinnen des Fachs, Norma Broude und Mary D. Garrard
seit 1982 im Abstand von ungefähr zehn Jahren herausgaben.412 Sie grenzen sich dezidiert
von poststrukturalistischen Theorien ab und bezeichnen den Postmodernismus gar als „a
patriarchal tool of analysis“, das individuelles Handeln prinzipiell ausschließe. Dem gelte
es Untersuchungen und einen wissenschaftlichen Ansatz gegenüberzustellen, der in einer
Rückbesinnung auf „the political urgency of firstgeneration feminist art history“ am
Handlungsradius von Künstlerinnen interessiert sei.413 Die Ablehnung postmodernistischer
Denkweisen und Vorgehen ist umso erstaunlicher, als sich zahlreiche Aufsätze des
Sammelbandes mit theoretischen Verweisen auf diesen Ansatz beziehen. Aufschlussreich
aber sind diese Abgrenzungsversuche für die Einschätzung der Situation aus der
Perspektive zweier Pionierinnen feministischer Kunstgeschichte. Ihr Wunsch nach
politischer Schlagkraft paart sich mit der Aufrechterhaltung eindeutiger Feindbilder. In
bester differenztheoretischer Manier sehen die Herausgeberinnen nämlich die Aufgabe
aktueller feministischer Kunstwissenschaft darin, nachzuweisen, wie „men or the
masculine principle is undermined by a danger from ‚the feminine’“414. Und in der Folge
werde weibliches Handeln nach wie vor von der „masculinist culture“ negiert oder
neutralisiert.415 Vor dem Hintergrund von Broude und Garrards Zurückweisung aktueller
theoretischer Entwicklungen verstehen sich die Positionierungsgesten von Grosenick und
Schumacher/Winzen als Ausdruck eines Abgrenzungsbedürfnisses einer jungen
Generation gegenüber dem Erbe ihrer Vordenkerinnen. Die Ablehnung jüngerer
theoretischer Ansätze durch Broude und Garrard behauptet implizit die unanfechtbare
Referenz einstiger Größen, hier konkret die Dominanz maskuliner kultureller Autorschaft.
Trotz der sich unterscheidenden Bezugnahmen auf das Erbe des Feminismus teilen
die Unternehmen die spezifische Ausformulierung eines ihnen zugrunde liegenden
Interesses, das sich in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts herausbildete. Qua
Geschlecht werden Künstlerinnen in einer Gruppe zusammengefasst, der ein gemeinsamer
Erfahrungshintergrund (Frau-Sein) zugestanden wird und worin sich im Laufe der Zeit
unterschiedliche Topoi herausgebildet hätten. Dazu zählt die enge und zumeist kausale
412
Die jeweils im Titel der Sammelbände versprochenen Postulate scheinen immer umfassendere Ansprüche
zu illustrieren. Wurde im ersten Band Feminism and Art History. Questioning the Litany aus dem Jahr 1982
eine Befragung des gängigen Kanons angekündigt, formulierten die Herausgeberinnen mit der zehn Jahre
später erschienen Publikation The Expanding Discourse. Feminism and Art History bereits den Anspruch
eines Mehrwertes der feministischen Perspektive für die traditionelle Kunstgeschichte. Der jüngste Band gibt
eine Revision der feministischen Kunstgeschichte vor, nachdem, in den Augen von Broude und Garrard, die
Postmoderne abgeschlossen sei: Reclaiming Female Agency. Feminist Art History after Postmodernism.
Broude/Garrard 1982, Broude/Garrard 1992, Broude/Garrard 2005.
413
Broude/Garrard 2005, S. vii.
414
Broude/Garrard 2005, S. 21.
415
Broude/Garrard 2005, S. 3.

114
Verbindung zwischen Biografie und Werk oder auch die Annahme einer primär
geschlechtsspezifisch motivierten Diskriminierung. Aus unterschiedlichen Perspektiven
wurde die Idee der homogenen Analysekategorie Frau in den letzten Jahren kritisiert.
Vertreterinnen postkolonialer Theorien etwa kritisierten den westlichen Mittelstand-
Feminismus für seine Blindheit gegenüber den spezifischen Anliegen farbiger, nicht-
westlicher Frauen.416 Die Eröffnungsausstellung mit dem Titel Global Feminism des
Center for Feminist Art im Brooklyn Museum und also in einem Schmelztiegel kultureller
Vielfalt sollte dieser Kritik Rechnung tragen. Die von der zuständigen Kuratorin Maura
Reilly in Zusammenarbeit mit Linda Nochlin konzipierte Show versammelte Positionen
aus allen Kontinenten, in einführenden Kapiteln bieten Spezialistinnen im Katalog
Einblicke zur Frage nach kulturgeografisch ausdifferenzierten Formen des Feminismus.417
Damit wollten die Kuratorinnen der Ausstellung nicht nur den Blick über die
abendländische Kultur hinaus öffnen, sondern beanspruchten eine Revision des Begriffs
“feministische Kunst” und ihrer Repräsentation: „By making feminism a plural noun, we
mean to imply that there is not a single, unitary feminism any more than there is a timeless,
universal ‘women’, but rather, that there are varied, multiple, unstable constructions of
female subjects and their predicaments and situations.“418 Und in Abgrenzung zum
Selbstverständnis früherer Feminismen beschreiben Reilly und Nochlin die Ausrichtung
ihres Unterfangens als offenes Konzept: „Our understanding of feminist art is more
flexible and open than that of the past. The binaries – oppressor/victim, good woman/bad
man, pure/impure, beautiful/ugly, active/passive –are not the point of feminist art today, as
this exhibition reveals. Ambiguity, androgyny, self-consciousness, both formal and
psychic, are necessary in the challenge to thought and practice that constitutes feminist art
production.”419 Trotz erklärter Erweiterung feministischer künstlerischer Praxis
beschränken die Kuratorinnen die in der Ausstellung präsentierte Auswahl auf Arbeiten
von Künstlerinnen. Diese vertreten, nicht nur aufgrund ihrer unterschiedlichen kulturellen
Herkunft äußerst unterschiedliche Ansätze, darunter solche, die, obwohl mit
geschlechtsspezifischen Fragen beschäftigt, kaum als feministisch bezeichnet werden
können. Darunter fallen etwa die zwei jungen Schweizer Künstlerinnen Emanuelle Antille

416
Die Positionen führender Theoretikerinnen finden sich u.a. in Dangerous liaisons. Gender, nation, &
postcolonial perspectives, hrsg. von Anne McClintock, Aamir Mufti, & Ella Shoat, Minneapolis, London:
University of Minnesota Press, 1997.
417
Die geografische Unterteilung erfolgt nicht strikte nach Kontinenten, sondern versucht eine Einteilung in
kulturelle Zonen. Dies führte zu sieben unterschiedlichen Gebieten: Afrika, Indien, Japan, Asien,
Zentralamerika, Westeuropa und Ost- und Zentraleuropa. Global Feminism 2007.
418
Global Feminism 2007, S. 11.
419
Global Feminism 2007, S.11.

115
und Chantal Michel oder auch der junge österreichische Shooting Star Elke Krystufek. Mit
einem kurzen Exkurs in die Arbeitsweise letzterer soll zuerst die Vermarktung und
kunsthistorische Rezeption einer vermeintlichen feministischen Position dargelegt werden.
Abschließend werden diese Ausführungen genutzt, um die aktuelle Problematik von
Künstlerinnen und ihrer Produktion (vor einem historischen Hintergrund situiert)
thesenhaft zu bestimmen.
Elke Krystufek macht die Problematisierung der „condition féminine“ zum
künstlerischen Programm.420 Damit ist sie nicht die Einzige. Weitere zeitgenössische
Künstlerinnen wie Zoe Leonard, Sarah Lucas, Shirin Neshat, Vanessa Beecroft oder auch
Sylvie Fleury messen dem Geschlecht in ihren Arbeiten eine wesentliche Bedeutung zu.421
Krystufek ist von besonderem Interesse, weil sie nicht nur eine Reflexion geschlechtlicher
Rollenbilder vorschlägt, sondern mit ihrer Person und ihrem Körper die Authentizität einer
spezifisch weiblichen Erfahrung garantiert. Nackt-Auftritte machen einen großen Teil ihrer
Selbstinszenierungen aus. In absurden Stellungen und mit bizarren Einzelstücken
verkleidet drapiert sich die Künstlerin in exhibitionistischer, mitunter pornografisch
anmutender Manier auf Gemälden und in Fotografien. Die teils angefügten Texte scheinen
oberflächlich betrachtet in keinem kausalen Verhältnis zum Dargestellten zu stehen. Es
sind Versatzstücke aus theoretischen Abhandlungen, viele kommentieren den Kunstbetrieb
und seine Mechanismen, nicht ohne dessen Trends zu kritisieren. In der Arbeit A kind of
beauty ist der Selbstdarstellung der Satz ‚How would you define beauty then?’
hinzugefügt. Krystufek schaut liegend mit einer Kamera vor dem einen Auge zwischen
ihren gespreizten und in die Luft gestreckten Beinen Richtung Betrachtende (1998, Abb.
57). Der zitierte Satz ist zur Hälfte am oberen und zur anderen Hälfte am unteren Bildrand
hingemalt. Auf wahrscheinlich nachträglich hinzugefügten Papierschnippseln sind
Satzelemente aus einem Dialog über die Bildwahrnehmung zu lesen: „You write about art
so well“, „I disagree with you, obviously, about the frame“, „You argue that the frame
provides coherence only through repression and exclusion“, “But the trick is to discover
everything within the frame. „’Think Harder’ as Richard Foreman used blast out”, und
zuletzt: „Or just Look Closer“. Die Künstlerin stellt also nicht nur ihren nackten Körper
aus. Sie insistiert mit den zahlreichen und verschiedenartigen Zitaten auf ihre geistige

420
Krystufeks Erfolg muss als außergewöhnlich bezeichnet werden: seit 1991, seit ihrem einundzwanzigsten
Lebensjahr, stellt sie ihre Arbeiten in jährlich zwanzig bis dreißig Gruppenausstellungen aus. Dazu hat sie
pro Jahr zwischen zwei bis fünf Einzelausstellungen. Vgl. Nackt & mobil – Elke Krystufek 2003.
421
Zahlreiche weitere Künstlerinnen könnten diese kurze Auflistung ergänzen. Die Auswahl beschränkt sich
hier auf Künstlerinnen, die in den Bildband Women artists von Uta Grosenick aufgenommen sind und
geschlechtsspezifische Themen dort als ihr Stilmerkmal bezeichnet werden. Grosenick 2001.

116
Arbeit und ihr intellektuelles Ausdrucksvermögen. Dies scheint die ideale Verbindung, um
die Nacktheit nicht nur hinsichtlich ihrer Oberflächenwirkung zu lesen, sondern dahinter
einen Subtext zu vermuten, der reflektiert scheint und zugleich emanzipativ aufgeladen ist.
So jedenfalls liest sich, stellvertretend für viele andere, der Text von Peter Gorsen im
Katalog der bereits erwähnten Ausstellung Nackt und mobil – Elke Krystufek. Als
Fachmann für’s Obszöne422 sieht er in Krystufeks Arbeiten erfüllt, was seit Jahrzehnten
trotz feministischer Kunstproduktion keine Künstlerin in ähnlichem Maße vermocht habe.
Sie stelle, so Gorsen, „die Frage nach dem weiblichen Subjektverständnis“, ohne sich mit
dem „Objekt- und Opferstatus der Frauen (wie in pornografischen Gewaltdarstellungen)“
abzufinden. Dagegen erachtet er ihre Inszenierungen als selbstbewusste Aneignung eines
verfemten Genres und lässt sich, über eine wagemutige Reduktion von Krystufeks nackten
Körpergesten auf eine Ikonografie der weiblichen Genitalität, zu langen Ausführungen
über deren kulturhistorische Bedeutung hinreißen. Darin verpackt ist die nicht minder
riskante Behauptung, dass in Krystufeks Arbeiten die Geschlechterverhältnisse
umgewandelt würden.423
Gorsen sieht in Krystufeks Arbeiten einerseits eine souveräne, distanzierte und
ironische Stellungnahme zum Bild des Weiblichen in der abendländischen Gesellschaft,
andernteils vermutet er darin kathartische Momente für das Leben der Person Krystufek.424
Die Künstlerin ist dabei Material und vermittelndes Medium zugleich. Damit wäre der
Spagat zwischen öffentlich und privat nicht nur auf der bildinhaltlichen Ebene zur
Disposition gestellt, sondern in den Produktionsbedingungen als fruchtbare und irritierende
Konstellation aufgegriffen. Entsprechend wird das Werk von Krystufek im Spannungsfeld
von privatisiertem Exhibitionismus und öffentlichem Frauenbild rezipiert, eine Leseweise,
welche die Künstlerin in Interviews selber hervorhebt. Auf die Frage des Interviewers
Peter Nesweda, warum sie in einer Ausstellung Abbilder „schöner Männer“ an der Wand
installiert habe, entgegnete sie: „Weil ich glaube, dass der Grund, warum Frauen Bulimie

422
Eine seiner populärsten Schriften ist dem Thema des Obszönen gewidmet und trägt den Titel Das Prinzip
Obszön, vgl. Peter Gorsen, Das Prinzip Obszön, Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 1969.
423
„Aus der Sicht weiblicher Repräsentation bedeuten obszöne Entblößungen, Verletzung, Abschreckung,
Gewalt, kurzum der apotropäische Charakter der unästhetischen, hässlichen, abjekten weiblichen Genitalität
eine Erweiterung der Aggressionsbereitschaft von ausschließlich männlicher zu weiblicher Repräsentation.
Die Demontage des Schönen und Schamhaften erscheint im Namen selbstbewusster, bewaffneter, sich
schützender Weiblichkeit gerechtfertigt. Damit sind die traditionellen Machtverhältnisse der Geschlechter
aufgekündigt, und der von Weininger verteidigte Primat des „interesselosen Wohlgefallens“ (Kant)
gegenüber Sinnlichkeit und Begehren wird abgemeldet. Was bedeutet Schönheit in dieser veränderten
Geschlechterkonstellation?“ Gorsen, in: Nackt & mobil – Elke Krystufek 2003, S. 43.
424
„Das Selbstporträt, die Erforschung der eigenen Subjektivität, ist bei Krystufek in die ironische
Repräsentation des Weiblichen einbezogen und ereignet sich wohl auch unter therapeutischen Vorzeichen.“
Gorsen, in: Nackt & mobil – Elke Krystufek 2003, S. 44.

117
haben, sehr viel mit dem männlichen Blick zu tun hat.“425 Weil sie selbst Betroffene war –
Krystufek litt in ihren Jugendjahren selber an Bulimie –, gilt ihre Aussage als Bericht, der
ihre Arbeiten den Rang von Zeugnissen einer exemplarisch Leidenden zuspricht.
Als Künstlerin dazu berufen, thematisiere Krystufek stellvertretend für die Frauen
ihrer Zeit Fragen hinsichtlich Identität und Selbstbestimmung und beziehe sich dabei auf in
einschlägigen Diskursen längst präsente Kategorien wie Opfer und Täter, Intimität und
Begehren, öffentlich und privat. Christian Kravagna, einer der wenigen Kritiker, der dem
Phänomen Krystufek skeptisch begegnet, beschreibt die auffallende Einsilbigkeit, mit der
diese Begriffe bei der Einordnung von Krystufeks Arbeiten herbeigezogen werden: „So hat
es manchmal den Anschein, als würde eine bestimmte Kunstöffentlichkeit, die die
politisch-feministische Lektion von Künstlerinnen wie Export gelernt zu haben meint,
schon bei den ersten Anzeichen von Frauen-Körper-Sexualitäts-Kunst reflexartig diesen
Interpretationsrahmen wieder aufspannen und dabei viele Umkehrungen übersehen.“426
Krystufeks Bezugnahme auf modische Argumente – dazu zähle ich ihren Exhibitionismus,
die Diskursivierung über eingefügte, nicht selten theoretische Textelemente, die
Selbstinszenierung und die scheinbare Thematisierung von Geschlecht – zeugt von ihrer
Kenntnis des Kunstbetriebs. Mit einem ausgeprägten Gespür für Moden und Aktualitäten
fügt sich die Künstlerin geschmeidig in das Starsystem des Kunstbetriebs ein, indem sie
mit Kommentaren anschlussfähige Referenzen bietet und Reflexionen gesellschaftlich
aktueller Themen, ganz im Sinne einer kritischen Kunstpraxis, den Betrachtenden zur
Verfügung zu stellen scheint. „So gesehen bestätigt Krystufeks „Radikalität“ neben der
Schaulust eine ganze Reihe von klischeehafter Erwartungen“, entlarvt Kravagna das
Vorgehen der Künstlerin.427 Davon ausgehend, dass Krystufek in ihren Arbeiten aber nicht
nur Erfahrungen verarbeitet, sondern zugleich selbst konstituierender Teil des Diskurses
ist,428 sind ihre Produktionen auch Handlungen und Statements darüber, wie sich eine
Künstlerin im gegenwärtigen Kunstbetrieb über die Kategorie Geschlecht zu behaupten
versucht und vermag.429 Die Schweizer Künstlerinnen Chantal Michel und Emanuelle
Antille weisen, trotz unterschiedlichem Vorgehen, eine inhaltliche Nähe in Bezug auf die
Verwertung geschlechtsspezifischer Aspekte auf. Während Michel in prinzessinnenhafter

425
Krystufek 1998, S. 288.
426
Kravagna 1996, S. 45.
427
Kravagna 1996, S. 48.
428
Rose 1998.
429
In der Ankündigung zu ihrer jüngsten monografischen Ausstellung im Kunsthaus Graz wird Krystufek als
„feministische Künstlerin“ vorgestellt. Frühere Besprechungen haben diese eindeutige Festlegung stets
vermieden. Vgl. Karte der Ausstellung ‚Elke Krystufek – Für das Glück zuständig’ im Kunsthaus Graz,
2008.

118
Kleidung aus den 1950er-Jahren verzehrte und überdrehte Gesten jeglicher Art vorführt,
spielt Antille in ihren Videoarbeiten mit der Ambivalenz mädchenhafter Verführung, die
ihre körperliche Attraktivität zwar offensiv zur Schau stellen, deren Versprechen jedoch
nicht einzulösen gedenken. Werden in beiden Fällen auf visueller Ebene eindeutige
weibliche Klischees bemüht, gelingt es nicht, diese durch eine narrative Kontextualisierung
kritisch oder zumindest reflexiv einzuordnen. Michel bleibt eine wild um sich schlagende
Prinzessin, deren Retrochique um die Jahrtausendwende nur nostalgisch und keineswegs
gebrochen anmutet. Und Antilles postmoderne Unentschiedenheit pubertärer
Selbstinszenierung verharrt in der Nähe billiger, kriminalistischer Spannungsszenerien.
Kravagnas Urteil zu Krystufek trifft auch hier, reflexartig wird die Ansprache
geschlechtsspezifischer Topoi als Fortschreibung feministischer Gesten gelesen, deren
zeitgemäßes Antlitz über den inhaltlichen Konservatismus hinwegzutäuschen vermag.
Der Einbezug dieser Positionen in die Ausstellung Global Feminism schürt die
Vermutung, dass das Bekenntnis zu einem flexiblen und offenen Verständnis von
Feminismus das Risiko eines „anything goes“ in sich trägt. Feminismus, so scheint diese
Haltung zu evozieren, ist dann gegeben, wenn eine Künstlerin Geschlecht zum Thema
macht. Gegen diesen Kurzschluss hat sich die Künstlerin Rosalyn Drexler bereits in den
frühen 1970er-Jahren gesperrt: „However, I don’t object to being called a woman artist as
long as the word ‘woman’ isn’t used to define the kind of art I create.“430 Sowohl Reilly,
als auch Nochlin würden dieser Aussage kommentarlos zustimmen. Ihre kuratorische
Arbeit jedoch basiert just auf dieser, bei Drexler in plakativ klaren Worten formulierten
Annahme. Derartige Widersprüche sind Prinzip zahlreicher zeitgenössischer Bestrebungen,
die in der Hoffnung auf eine Reformulierung des Feminismus durch jüngere Positionen
jeglicher Festlegung auf politische Inhalte abschwören.
War das Paradox bei Joan Scotts Analyse der ersten feministischen Bewegung
dadurch charakterisiert, dass der Feminismus Kategorien nutzte, die er gleichzeitig
abzuschaffen gedachte, so zeigt sich die Situation heute in mehrfacher Hinsicht komplexer.
Die Popularisierung und teilweise Durchsetzung feministischer Anliegen hat zu einer
Multiplikation ihrer Inhalte und Ausdrucksformen geführt. Galt einst bereits die
Erforschung von Künstlerinnen und ihrem Werk als emanzipative Geste, so lässt die große,
wenn auch immer noch nicht vollkommen gleichberechtigte Akzeptanz von Künstlerinnen
im Kunstbetrieb nicht nur das ursprüngliche Anliegen obsolet werden. Vielmehr erwachte
aus den vielen weiblichen Stimmen auch eine Vielzahl solcher, die sich weniger für das

430
Drexler in: Hess/Baker 1973, S. 57.

119
Erbe des Feminismus interessierten als vielmehr für dessen aktuellen Hype. Das muntere
Zitieren von Versatzstücken aus Diskussionen unterschiedlichster Kontexte widerspiegelt
die Funktionsweise des Systems, dessen argumentative Grundlagen im 19. Jahrhundert zu
verorten sind. Nur eine konsequente diskursive Situierung der Begrifflichkeiten und
visuellen Erscheinungen vermag die gegenwärtige Paradoxie in fruchtbarer Weise zu
entschlüsseln und daraus neue Argumente einer feministischen Praxis herauszufiltern. Die
Künstlerinnenforschung ist also notwendiger den je, wenn auch ihre Legitimation weniger
im Geschlecht der Künstlerinnen und den daraus resultierenden Diskriminierungen verortet
ist als in der Dekonstruktion der Zuschreibungen, die die Kategorie Künstlerin seit ihrer
Existenz von diverser – auch feministischer – Seite erfahren hat.

120
Archivbestände

Textquellen, deren Herkunft und Autor oder Autorin bestimmbar waren, sind in der
Bibliographie verzeichnet.

Bibliothèque Doucet, Paris

-Brief von Madeleine Lemaire an M. Bonnat, Microfiche XCV 8456

-Zeitungsartikel und Karikaturen zu Louise Abbéma, Microfiche XC 80907-80925
-Briefverkehr Louise Abbéma mit Paul Mantz, Microfiche
-Einladungskarten von Louise Abbéma zu ihren Ausstellungen in der Galerie Georges Petit

Bibliothèque Marguerite Durand, Paris

-Dossier Louise Abbéma

-Dossier Virginie Demont Breton
-Dossier 707 LOU: Les femmes à l’École du Louvre
-Dossier 064 LOU: Femmes appartenant à l’Académie des Beaux-Arts
-Dossier 700 SOC: Union des femmes peintres et sculpteurs
-Dossier 700 EXP: Exposition et Salons de peinture par des femmes
-Dossier 707 BEA: Femmes à l’École des Beaux-Arts

Archives Nationales, Paris

-F21/66, Dossier 1: Rosa Bonheur

-F21/2228, Dossier 12: Eva Gonzalès
-F21/2216, Dossier 6, Musée de Meaux: Eva Gonzalès
-F21/4163: Louise Abbéma
-F21/4322: Madeleine Lemaire
-F21/4234: Madeleine Lemaire
-F21/4294: Olga Boznanska
-F21/4179: Louise Breslau
-F21/4301: Marguerite Cornillac
-F21/0118, Dossier 42-46: Mme Léon Bertaux
-F21/2054: Marie Bashkirtseff
-F21/4289: Amélie Beaury-Saurel

Documentation du Musée d’Orsay, Paris

-Dossier Louise Abbéma

-Dossier Amélie Beaury-Saurel
-Dossier Polonais, Anna Bili ska-Bohdanowicz
-Dossier Polonais, Olga Boznanska
-Dossier Louise Breslau
-Dossier Marguerite Cornillac
-Dossier Virginie Demont-Breton
-Dossier Victoria Dubourg
-Dossier Clémentine Hélène Dufau
-Dossier Elizabeth Gardner
-Dossier Eva Gonzalès

121
-Dossier Esther Huillard
-Dossier Madeleine Lemaire
-Dossier Hortense Richard
-Dossier Pay-Bas, Thérèse Schwartze

122
Bibliographie

Adams/Gruetzner Robins 2000

Steven Adams, und Anna Gruetzner Robins (Hrsg.), Gendering landscape art, Manchester:
University Press, 2000.

Affentranger-Kirchrath 1994
Angelika Affentranger-Kirchrath, "Die Frage nach dem Menschen. Porträtmalerei um 1900
am Beispiel Ferdinand Hodlers und Edvard Munchs", in: Zeitschrift für Schweizerische
Archäologie und Kunstgeschichte, 1994, Bd. 51, S. 295-307.

Alexandre 1928
Arsène Alexandre, Breslau, Louise C. (Maîtres de l'art moderne), Paris: Les Éditions
Rieder, 1928.

Arni 2007
Caroline Arni, ‘Zeitlichkeit, Anachronismus und Anachronien. Gegenwart und
Transformationen der Geschlechtergeschichte aus geschichtstheoretischer Perspektive’, in:
L’Homme. Europäische Zeitschrift für feministische Geschichtswissenschaft, Nr. 18, 2,
2007, S. 53-76.

Art at the crossroads 2000

1900. Art at the crossroads [Ausstellungskatalog: London, Royal Academy of Arts; New
York, Solomon R. Guggenheim Museum, 2000], hrsg. von Robert Rosenblum, Maryanne
Stevens und Ann Dumas, London: Royal Academy of Arts, 2000.

Artistic circles 1992

Artistic circles. The medal in Britain 1880-1918 [Ausstellungskatalog: London, Britisch
Museum, 1992], hrsg. von Philip Attwood, London: British Museum Press, 1992.

Arthur Bell 1899

Mrs. Arthur Bell, "The work of Cecilia Beaux", in: International Studio, 1899, Nr. viii, S.
215-222.

Ashton 1981
Dore Ashton, Rosa Bonheur. A life and a legend, New York: The Viking Press, 1981.

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Barbara Aulinger, Kunstgeschichte und Soziologie, Berlin: Dietrich Reimer Verlag, 1992.

Bal 2002a
Mieke Bal, "Der Rembrandt der Frauen", in: Korrespondenzen: Visuelle Kulturen zwischen
früher Neuzeit und Gegenwart, hrsg. von Matthias Bickenbach und Axel Fliethmann,
Köln: DuMont, 2002, S. 27-54.

Bal 2002b
Mieke Bal, Kulturanalyse, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2002.

Bard 1999
Christine Bard (Hrsg.) Un siècle d'antiféminisme, Paris: Fayard, 1999.

123
Baron 1896/97
Lee Baron, "A painter of motherhood: Virgine Demont-Breton", in: Century Magazine,
1896/7, Nr. xxxi, S. 210-215.

Barta/Breu 1987
Ilsebill Barta, Zita Breu, u.a. (Hrsg.), Frauen, Bilder, Männer, Mythen, (Kunsthistorische
Beiträge), Berlin: Dietrich Reimer, 1987.

Barta-Calmus/Rivière 2004
Sylvie Barta-Calmus und Cécile Rivière, "Louise Abbéma, une femme peintre (1853-
1927)", in: Peintres d'Etampes, (Les Cahiers d'Etampes-Histoire), 2004, Nr. 6, S. 4-13.

Barthes 1964 (1957)

Roland Barthes, Mythen des Alltags, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1964 (franz.
Originalausgabe: Mythologies, Paris: Editions du Seuil, 1957).

Bashkirtseff (Orell) 1881

Marie Bashkirtseff (unter dem Pseudonym Pauline Orell), "Les femmes artistes", in: La
Citoyenne, 1881, Bd. 6. März 1881, S. 3/4.

Bashkirtseff 1893
Marie Bashkirtseff, Journal de Marie Bashkirtseff, 3 Bde., Paris: Bibliothèque Charpentier,
1893.

Bashkirtseff 1995 (1873)

Marie Bashkirtseff, Ma Journal. Texte intégral, hrsg. vom Cercles des amis de Marie
Bashkirtseff, (umfasst die Tagebucheinträge vom 11. Januar 1873 – 10. August 1873)
Montesson, 1995.

Bashkirtseff 1995
Marie Bashkirtseff. Peintre et Sculpteur & Ecrivain et Témoin de son Temps
[Ausstellungskatalog: Nice, Musée des Beaux-Arts Jules Chéret, Palais Massena, 1995],
Nice: Musée de la Ville de Nice, 1995.

Bastien-Lepage 1984
Jules Bastien-Lepage [Ausstellungskatalog: Verdun, Musée de la Princerie, Montmedy,
Musée citadelle, 1984], Verdun, Montmedy: Musée de la Princerie, Musée citadelle, 1984.

Bataille/Wildenstein 1961
M.-L. Bataille und Georges Wildenstein, Berthe Morisot, Paris: Les Beaux-Arts. Éditions
d'études et des documents, 1961.

Batorska 1997
Danuta Batorska, "Anna Bilinska-Bohdanowicz", in: Dictionary of Women Artists, hrsg.
von Delia Gaze, London, Chicago: Fitzroy Dearborn Publishers, 1997, Bd. 1, S. 259-262.

Bätschmann 1994
Oskar Bätschmann, "Hodler in seinen Bildern. Selbstbildnisse und Künstlerrollen", in:
Zeitschrift für Schweizerische Archäologie und Kunstgeschichte, 1994, Bd. 51, S. 309-324.

124
Bätschmann 1997a
Oskar Bätschmann, Ausstellungskünstler. Kult und Karriere im modernen Kunstsystem,
Köln: DuMont, 1997.

Bätschmann 1997b
Oskar Bätschmann, "Selbstbildnisse im 20. Jahrhundert", in: Bildnisse. Die europäische
Tradition der Portraitkunst, hrsg. von Wilhelm Schlink, Freiburg im Breisgau: Rombach,
1997, S. 263-307.

Bauer 1999
Ingeborg Bauer, Das Atelierbild in der französischen Malerei 1855-1900, Köln, Weimar,
Wien: Böhlau, 1999.

Baumgart 1993
Silvia Baumgart u. a. (Hrsg.), Denkräume zwischen Kunst und Wissenschaft [5.
Kunsthistorikerinnentagung in Hamburg, 1991], Berlin: Reimer, 1993.

Beaux 1930
Cecilia Beaux, Background with figures, Boston, New York: Houghton Mifflin Company,
1930.

Beaux 1974
Cecilia Beaux. Portrait of an artist [Ausstellungskatalog: Philadephia, Museum of the
Philadephia Civic Center, 1974], Philadelphia: Pennsylvania Academy of the Fine Arts,
1974.

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Griselda Pollock, Avant-garde gambits 1888-1893. Gender and the colour of art history,
London: Thames and Hudson, 1992.

Pollock 1992b
Griselda Pollock, "Fathers of Modern Art, Mothers of Invention", in: Differences: A
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Pollock 1996
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Pollock 1999
Griselda Pollock, Differencing the canon. Feminist desire and the writing of art's history,
London, New York: Routledge, 1999.

Polnische Malerei 1978

Polnische Malerei von 1830 bis 1914 [Ausstellungskatalog: Kiel, Kunsthalle], hrsg. von
Jens Christian Jensen, Köln: DuMont, 1978.

Pompery 1864
Edouard de Pompery, La femme dans l'humanité. Sa nature, son role et sa valeur sociale,
Paris: Libraireie de L. Hachhette, 1864.

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Preimesberger/Baader/Suthor 1999
Rudolf Preimesberger, Hannah Baader und Nicola Suthor (Hrsg.), Porträt, (Geschichte der
klassischen Bildgattungen in Quellentexten und Kommentaren, Bd. 2), Berlin: Reimer,
1999.

Prinz 1971
Wolfram Prinz, Die Sammlung der Selbstbildnisse in den Uffizien. Geschichte der
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Prochno 1990
Renate Prochno, Joshua Reynolds, Weinheim: VCH, Acta Humaniora, 1990.

Profession ohne Tradition 1992

Profession ohne Tradition. 125 Jahre Verein der Berliner Künstlerinnen
[Ausstellungskatalog: Berlin, Berlinische Galerie, 1992], hrsg. von Carola Muysers,
Berlin: Berlinische Galerie, 1992.

Proust et les peintres 1991

Proust et les peintres [Ausstellungskatalog: Chartres, Musée des Beaux-Arts, 1991],
Chartres: Musée des Beaux-Arts, 1991.

Prüderie und Leidenschaft 2001

Prüderie und Leidenschaft. Der Akt in viktorianischer Zeit [Ausstellungskatalog: London,
Tate Gallery, 2001/2002], hrsg. von Alison Smith, Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz, 2001.

Pühl 2008
Katharina Pühl, „Von Frau zu Gender und zurück? Oder: Warum Paradoxien sich nicht
von selbst erklären“, in: Cooling Out – On the Paradox of Feminism, [Ausstellungskatalog:
Baselland, Kunsthaus; Lüneburg, Halle für Kunst; Irland, Lewis Glucksman Gallery,
2006], hrsg. von Sabine Schaschl, Bettina Steinbrügge, René Zechlin, Zürich: jrp, 2008, S.
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Radycki 1982
Diane J. Radycki, "The life of Lady art students: changing art education at the turn of the
century", in: Art Journal, 1982, Bd. 42, Nr. 1, H. Spring, S. 9-13.

Rewald 1956
John Rewald, Post-impressionism. From Van Gogh to Gauguin, New York: Museum of
Modern Art, 1956.

Rewald 1973 (1946)

John Rewald, The history of Impressionism, 4. überarbeitete Auflage, [Erstausgabe: 1946],
New York: Museum of Modern Art, 1973.

Reynolds 1893
Joshua Reynolds, Zur Aesthetik und Technik der bildenden Künste. Akademische Reden
von Sir Joshua Reynolds, Leipzig: C.E.M. Pfeffer, 1893.

Reynolds 2000
Siân Reynolds, "Running away to Paris: expatriate women artists of the 1900 generation,
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Richard 1909
Gaston Richard, La femme dans l'histoire, (Bibliothèque biologique et sociolocique de la
femme), Paris: Octave Doin et fils, 1909.

Riehl 1855
Wilhelm Heinrich Riehl, Die Familie (Die Naturgeschichte des Volkes als Grundlage einer
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Rivière/Gaudichon 2003
Anne Rivière und Bruno Gaudichon (Hrsg.), Camille Claudel. Correspondence, Paris:
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Claude Roger-Marx, Eva Gonzalès, Saint-Germain-en-Laye: Neuilly, 1950.

Roger-Marx 1954
Claude Roger-Marx, Maîtres du XIXe siècle et du XXe (Collection les problèmes de l'art),
Genève: Pierre Cailleur Editeur, 1954.

Rogoff 1991
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von Irit Rogoff, Cambridge: Cambridge University Press, 1991, S. 116-147.

Rogoff 1992
Irit Rogoff, "Tiny anguishes: reflections on nagging, scholastic embarrassment, and
feminist art history", in: Differences, 1992, Bd. 4, Nr. 3, S. 38-65.

Rogoff 2000
Irit Rogoff, Terra Infirma: geography's visual culture, London, New York: Routledge,
2000.

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Sharyn Rohlfsen Udall, Carr, O'Keeffe, Kahlo: places of their own, New Haven, London:
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Romantics to Rodin 1980

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hrsg. von Peter Fusco und H. W. Janson, Los Angeles County Museum: Los Angeles,
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Roos 2000
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Rose 1998
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Cambridge University Press, 1998.

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Rosenblum 1986
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Rosenthal 1993
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Rosenthal 1996
Angela Rosenthal, Angelika Kauffmann: Bildnismalerei im 18. Jahrhundert, Berlin:
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Rothauer 1996
Doris Rothauer, Krämer, Harald (Hrsg.), Struktur & Stratgie im Kunstbereich. Tendenzen
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Ruppert 1998
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Rütten/Jung/Schneider 1991
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Shaw Sparrow 1905

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1905.

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Slatkin 1985
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Smith-Rosenberg 1984
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Spickernagel 1985
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Spike 1991/1992
Portrait de l'artiste: images des peintres 1600-1890. Catalogue de tableaux et dessins
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hrsg. von John T. Spike, Paris: Haboldt & Co., 1991/1992.

Spivak 1987
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Stanton 1976
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Stettler 1983
Martha Stettler. Bern 1870 bis 1945 Paris [Ausstellungskatalog: Steffisburg, 1983],
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Sturges 1982
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Museum; Memphis, Dixon Gallery and Gardens; Williamstown, Sterling and Francine
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Sutherland Boggs 1995

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Sutton 1989
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Suzuki 1996
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Swinth 2001
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Symbolism in polish painting, 1984

Symbolism in polish painting [Ausstellungskatalog: Detroit Institute of arts, 1984], Detroit:
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Taieb 1982
Hubertine Auclert. La Citoyenne: Articles de 1881 à 1891, hrsg. von Edith Taieb, Paris:
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Tanner 1995
Albert Tanner, Arbeitssame Patrioten - wohlanständige Damen. Bürgertum und
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Tappart 1988
Tara Leigh Tappart, "Cecilia Beaux: a career as a portraitist", in: Women's studies: an
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Tappart 1997
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The realist tradition 1980

The realist tradition. French painting and drawing 1830-1900 [Ausstellungskatalog:
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Thon 2005
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Thurn 1997
Hans Peter Thurn, "Kunst als Beruf", in: Soziologie der Kunst: Produzenten, Vermittler
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Tickner 1978
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Tickner 2001 (1988)

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Tietenberg 2005
Annette Tietenberg, Konstruktionen des Weiblichen. Eva Hesse: ein Künstlerinnenmythos
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Tobler 1929
Clara Tobler, Ottilie W. Roederstein, Zürich, Leipzig, Stuttgart, Wien: Rascher & Cie.,
1929.

Tompkins Lewis 1991

Mary Tompkins Lewis, "Women Artists", in: The art bulletin, 1991, Bd. LXXIII, Nr. 4,
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Uppenkamp 2005
Bettina Uppenkamp, Rezension von ‚Im Gefolge Dianas. Frauen und höfische Jagd im
Mittelalter (1200-1500)’, Köln: Böhlau-Verlag, 2005, rezensiert für: H-ArtHist, 31.
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Uzanne 1896-1908
Joseph Uzanne, "Louise Abbéma", in: Figures Contemporaines, tirées de l'Album Mariani,
Paris: H. Fleury, 1896-1908.

Uzanne 1894
Ocatve Uzanne, La parisienne moderne, Paris, 1894.

Uzanne 1894
Octave Uzanne, La femme à Paris, Paris, 1894.

Vachon 1893
Marius Vachon, La femme dans l'art. Les protectrices des art. Les femmes artistes, Paris: J.
Rouam & Cie., 1893.

155
Vaisse 1981
Pierre Vaisse, "Salons, Expositions et sociétés d'artistes en France 1871-1914", in: Saloni,
gallerie, musei e loro influenza sullo sviluppo dell'arte dei secoli XIX e XX, hrsg. von
Francis Haskell (Atti del XXIV congresso internazionale di storia dell'arte, Bd. 7), Bologna
1981, S. 141-155.

Vaisse 1995
Pierre Vaisse, La troisième république et les peintres, Paris: Flammarion, 1995.

Vasari 1983 (1568)

Giorgio Vasari, Leben der ausgezeichnetsten Maler, Bildhauer und Baumeister von
Cimabue bis zum Jahre 1567, übersetzt von Ludwig Schorn und Ernst Förster, hrsg. von
Julian Kliemann, nach der Ausgabe von 1568, Worms: Werner’sche Verlagsgesellschaft,
1983.

Velhagen 1998
Rudolf Velhagen, "'Cette bonne fièvre au travail que nulle autre ville n'attise aussi bien'.
Schweizer Künstler des 19. Jahrhunderts in Paris", in: Von Anker bis Zünd, hrsg. von
Christian Klemm, Zürich: Scheidegger und Spiess, Kunsthaus Zürich, 1998, S. 357-368.

Vento 1888
Claude Vento, Les peintres de la femme, Paris: E. Dentu, 1888.

Venturi 1964
Lionello Venturi, Geschichte der Kunstkritik, München: R. Piper und Co., 1964.

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Käthe, Paula und der ganze Rest. Ein Nachschlagewerk, hrsg. von Verein der Berliner
Künstlerinnen e.V., Berlin: Kupfergraben, 1992.

Vigée-Lebrun 1989 (1834)

Elisabeth Vigée-Lebrun, Mémoires d'une portraitiste, hrsg. von Jean-Pierre Cuzin
[Erstausgabe: 1834], Paris: Ed. Scala, 1989.

Vogelsang 1904
W. Vogelsang, "Les Orphelines d'Amsterdam", in: L'art et la couleur. Les maitres
contemporains, Paris: Edition Laurens, 1904, S. 25/26.

Voices of freedom 1991

Voices of freedom: polish women artists and the avant-garde [Ausstellungskatalog:
Washington, National Museum of Women in the Arts, 1991], Washington DC: National
Museum of Women in the Arts, 1991.

Voigt 1995
Sabine Voigt, "Marie Bashkirtseff (1858-1884) - eine Frau entdeckt die Arbeit", in: Die
Professionalisierung der Frau. Bildung, Ausbildung und Beruf von Frauen in historischer
Perspektive, hrsg. von Bettina Wahrig-Schmidt, Lübeck: Dräger, 1995, S. 127-144.

Vuilliomenet 1926
Jeanne Vuilliomenet, "Figures de femmes. Louise-Catherine Breslau", in: Le Mouvement
féministe, 1926, Nr. 5 février, S. 520-522.

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Von Bismarck 2001
Beatrice von Bismarck, "Beruf Künstler/in", in: Spielregeln der Kunst, hrsg. von Wolfgang
Zinggl, Dresden: Verlag der Kunst, 2001, S. 56-67.

Von Rappard 1997

Clara von Rappard - eine Künstlerin zwischen Natur und Phantasie (1857-1912),
[Ausstellungskatalog: Unterseen, 1997], Unterseen, 1997.

Von Rappard 1999

Clara von Rappard. Freilichtmalerin 1857-1912 [Ausstellungskatalog: Museum Schloss
Jegenstorf, 1999], hrsg. von Carola Muysers, Bern: Museum Schloss Jegenstorf, 1999.

Waetzold 1908
Wilhelm Waetzold, Die Kunst des Porträts, Leipzig: Ferdinand Hirt & Sohn, 1908.

Waetzold 1947
Wilhelm Waetzold, Schöpferische Phantasie, Wiesbaden: Dieterich'sche
Verlagsbuchhandlung, 1947.

Waleffe 1901
Maurice de Waleffe, "La femme artiste est-elle heureuse?" in: Le Figaro, 1901, H. 9,
Décembre, S. 1.

Waller 1997
Susan Waller, "Virginie Demont-Breton", in: Dictionary of women artists, hrsg. von Delia
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Ward 1991
Martha Ward, "Impressionist Installations and Private Exhibitions", in: The Art Bulletin,
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Weber 1984
Max Weber, Wissenschaft als Beruf, 7. Aufl., Berlin: Duncker & Humblot, 1984.

Weisberg 1975
Gabriel Weisberg, "Aspects of Japonisme", in: Bulletin of the Cleveland Museum of Art,
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Weisberg 1999
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Weisberg/Becker 1999
Overcoming all obstacles: the women of the Académie Julian [Ausstellungskatalog: New
York, Dahesh Museum, 1999], hrsg. von Gabriel P. Weisberg und Jane R. Becker, New
York: Dahesh Museum, 1999.

157
Weiss 1996
Andrea Weiss, Paris war eine Frau: die Frauen von der 'Left Bank'. Djuna Barnes, Janet
Flanner, Gertrude Stein & Co. [Erstausgabe: 1995, Paris was a Woman], Dortmund:
ebersbach, 1996.

Werefkin, Roederstein, Brühlmann 1938

Marianne von Werefkin, Ottilie W. Roederstein, Hans Brühlmann [Ausstellungskatalog:
Zürich, Kunsthaus, 1938], Zürich: Kunsthaus, 1938.

Westhoff-Krummacher 1996
Als die Frauen noch sanft und engelsgleich waren. Die Sicht der Frau in der Zeit der
Aufklärung und des Biedermeier [Ausstellungskatalog: Münster, Westfälisches
Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, 1996], hrsg. von Hildegard Westhoff-
Krummacher, Münster: Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte,
1996.

Wetterer 1992
Profession und Geschlecht. Über die Marginalität von Frauen in hochqualifizierten
Berufen, hrsg. von Angelika Wetterer, Frankfurt, New York: Campus, 1992.

Wetterer 1995
Die soziale Konstruktion von Geschlecht in Professionalisierungsprozessen, hrsg. von
Angelika Wetterer, Frankfurt, New York: Campus, 1995.

White/White 1975
Cynthia White und Harrison White, "Institutioneller Wandel in der Welt der französischen
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S. 145-162.

White/White 1993 (1965)

Harrison C. White und Cynthia A. White, Canvases and Careers. Institutional change in
the french painting world, Chicago, London: The University of Chicago Press, 1993
(1965).

Wilhelm 2002
Hugues Wilhelm, "La fortune critique de Berthe Morisot", in: Berthe Morisot
[Ausstellungskatalog: Martigny, Fondation Gianadda, 2002], Martigny: Fondation
Gianadda, 2002, S. 63-87.

Williams 1989
Linda Williams, Hard core: power, pleasure and the "frenzy of the visible", Berkeley, Los
Angeles: California Press, 1989.

Williams 1997
Linda Williams, "Pornografische Bilder und die ‚körperliche Dichte des Sehens’", in:
Privileg Blick. Kritik der visuellen Kultur, hrsg. von Christian Kravagna, Berlin: Edition
ID-Archiv, 1997, S. 65-97.

158
Wilson 1975
Das Paradox der kreativen Rolle. Soziologische und sozialpsychologische Aspekte von
Kunst und Künstler, hrsg. von Robert N. Wilson (Kunst und Gesellschaft, Bd. 2), Stuttgart:
Ferdinand Enke Verlag, 1975.

Winock 2002
Michel Winock, La belle époque. La France de 1900-1914, Mesnil-sur-l'Estrée: Perrin,
2002.

Wissmann 1996
Fronia E. Wissmann, Bouguereau, San Francisco: Pomegranate Artbooks, 1996.

Wittkower 1989 (1963)

Margot und Rudolf Wittkower, Künstler - Aussenseiter der Gesellschaft [Erstausgabe:
1963, Born under Saturn], Stuttgart: Klett-Cotta, 1989.

Witzling 1991
Mara R. Witzling, Voicing our visions. Writings by women artists, London: The Women's
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Women artists 1976

Women artists: 1550-1950 [Ausstellungskatalog: Los Angeles, County Museum of Art,
1976], hrsg. von Ann Sutherland Harris und Linda Nochlin, Los Angeles: County Museum
of Art, 1976.

Women artists in Boston 2001

A studio of her own. Women artists in Boston 1870-1940 [Ausstellungskatalog: Bosten,
Museum of Fine Arts, 2001], hrsg. von Erica E. Hirshler, Boston: Museum of Fine Arts,
2001.

Woods-Marsden 1998
Joanna Woods-Marsden, Renaissance self-portraiture: the visual construction of identity
and the social status of the artist, New Haven, London: Yale University Press, 1998.

Yeldham 1984
Charlotte Yeldham, Women artist in nineteenth-century France and England, 2 Bde., New
York, London: Garland Publishing, 1984.

Zegher 1996
Catherine M. de Zegher, Inside the visible: an elliptical traverse of twentieth century art
in, of, an from the feminine, Cambridge, Masachussetts, London: MIT Press, 1996.

Zillhardt 1932
Madeleine Zillhardt, Louise-Catherine Breslau et ses amis, Paris: Editions des portiques,
1932.

Zimmermann 2006
Anja Zimmermann (Hrsg.), Kunstgeschichte und Gender. Eine Einführung, Berlin:
Dietrich Reimer, 2006.

159
Zutter/Chu 1999
Jörg Zutter und Petra ten-Doesschate Chu, Courbet - Artiste et promoteur de son oeuvre,
Paris: Flammarion, 1999.

160
Abbildungsverzeichnis

Abb.1
Berthe Morisot, Autoportrait de Berthe Morisot dessinant avec Julie ou l’atelier ou le
dessin ou la leçon de dessin, 1889, Kaltnadel, 18,2 x 13,6 cm, Bibliothèque Nationale de
France, département des Estampes et de la Photographie, Paris (in: Berthe Morisot 2002, S.
435)

Abb.2
Marie Bashkirtseff, Autoportrait, o.D., Kohle mit weissem Pastel auf Rohseidenpapier,
61,5 x 47 cm, Musée du Petit Palais, Paris (in: Marie Bashkirtseff. Peintre et Sculpteur &
Ecrivain et Témoin de son Temps 1995, S. 89)

Abb.3
Marie Bashkirtseff, Autoportrait à la palette, ca. 1883, Öl auf Leinwand, 92 x 73 cm,
Musée des Beaux-Arts, Nice (in: Marie Bashkirtseff. Peintre et Sculpteur & Ecrivain et
Témoin de son Temps 1995, S. 65)

Abb.4
Anna Bili ska-Bohdanowicz, Selbstporträt mit Schürze und Pinseln, 1887, Öl auf
Leinwand, 117 x 90 cm, National Museum, Krakau (in: Weisberg/Becker 1999)

Abb.5
Anna Bili ska-Bohdanowicz, Portret wlasny (Selbstporträt), 1892, Öl auf Leinwand, 163
x 113,5 cm, Muzeum Narodowe w Warszawie (in: Weisberg/Becker 1999, S.51)

Abb.6
Louise Breslau, Portrait de l’artiste jeune, 1882, schwarze Kreide und Rötel, Bleistift und
weisse Hervorhebungen auf beigem Papier, 45,1 x 38,1 cm, Musée des Beaux-Arts, Dijon
(in: Breslau 2001, S. 10)

Abb.7
Louise Breslau, Portrait de l’artiste, 1900, Gouache und Pastel auf Papier, 97,5 x 69,5 cm,
Coll. Particulière (in: Breslau 2001, S. 105)

Abb.8
Louise Abbéma, Portrait de l’artiste, o.D., Öl auf Holz, 35 x 26 cm, ancienne coll. Gérald
Schurr, Paris (in: Dossier Abbéma, Documentation du Musée d’Orsay, Paris)

Abb.9
Seite aus dem Ausstellungskatalog Non-Dissenters. One Hundred and Seventy French
Nineteenth Century Drawings, Pastels and Watercolors, New York, Shepard Gallery, 1976
(in: Dossier Abbéma, Documentation du Musée d’Orsay, Paris)

Abb.10
Pierre Vidal, Illustration für Octave Uzanne ‘La femme à Paris’, 1894 (in: Uzanne 1894,
S. 163)

Abb.11
Louise Abbéma, Louise Abbéma et ses amis, o.D., Öl auf Leinwand, 50 x 64 cm (in:
Dossier Abbéma, Documentation du Musée d’Orsay, Paris)

161
Abb.12
Louise Abbéma, Einladungskarte zur Ausstellung in der Galerie Georges Petit, 1902 (in:
Dossier Abbéma, Bibliothèque Marguerite Durand, Paris)

Abb.13
Louise Abbéma, La chanson de l’aprés-midi, 1885, 150,2 x 220,3 cm, Privatsammlung (in:
Dossier Abbéma, Documentation du Musée d’Orsay, Paris)

Abb.14
Madeleine Lemaire, Five o’clock, vor 1891, Privatsammlung (in: Dossier Lemaire,
Documentation du Musée d’Orsay, Paris)

Abb.15
Fotografie von Madeleine Lemaire in ihrem Atelier, o.D. (in: Dossier Lemaire,
Documentation du Musée d’Orsay, Paris)

Abb.16
Graphik des Gemäldes Five o’clock von Madeleine Lemaire, erschienen am 16. Mai 1891
in: L’illustration (in: Dossier Lemaire, Documentation du Musée d’Orsay, Paris)

Abb.17
E. Renard, L’atelier d’Eugène Delacroix 54 rue Notre Dame de Lorette, 1852, Holzstich,
20,5 x 24 cm, erschienen in L’illustration, 1852 (in: Milner 1988, S. 29)

Abb.18
E. Bénard, Louise Abbéma, ca. 1888, Fotografie, 21,5 x 26,5 cm, erhalten in den Archives
of American Art, Washington DC (Spike 1991/92, S.127)

Abb.19
Louise Abbéma, Une soirée chez Sarah Bernhardt, o.D., Öl auf Leinwand, 35,5 x 43 cm
(in: Dossier Abbéma, Documentation du Musée d’Orsay, Paris)

Abb.20
W. A. Cooper, Mr. Gregory’s Studio, Fotografie aus der Serie ‚Artists in their studios, x,
Eliot Gregory, erschienen in: Godey’s Magazine 123, Januar-June, 1896 (in: Burns 1996,
S. 164)

Abb.21
Louise Abbéma, Sarah Bernhardt, 1876, Öl auf Leinwand, 230 x 140 cm, Coll. Delle
Gabrielle Lorie (in: Dossier Abbéma, Documentation du Musée d’Orsay, Paris)

Abb.22
Louise Abbéma, Le déjeuner dans la serre, 1877, Öl auf Leinwand, 194 x 308 cm, Museé
des Beaux-Arts, Pau (in: Dossier Abbéma, Documentation du Musée d’Orsay, Paris)

Abb.23
Caran d’Ache et Manuel Luque, Abbéma (Mlle Louise) – Mme Sarah Bernhardt, 1887 (in:
Dossier Abbéma, Documentation du Musée d’Orsay, Paris)

162
Abb.24
Jean-Baptiste Claude Eugène Guillaume, La Medaille d’Honneur et “Le Bouguereau des
Vaches”, Karikatur, 1899 (in: Ashton 1981, S. 170)

Abb.25
Virginie Demont-Breton, Maternité, o.D., Öl auf Leinwand, 47 x 33 cm (in: Dossier
Demont-Breton, Documentation du Musée d’Orsay, Paris)

Abb.26
Virginie Demont-Breton, Les petits phoques, o.D., reproduziert in: Illustration, 1. Mai
1909 (in: Dossier Demont-Breton, Documentation du Musée d’Orsay, Paris)

Abb.27
J-V. Salgado, Portrait de Mme Demont-Breton, reproduziert in: L’Art français, 2. März
1895 (in: Garb 1996, S. 149)

Abb.28
Berthe Morisot, Dame et enfant sur la terrasse des Morisot, rue Franklin ou femme et
enfant au balcon, 1871-72, Öl auf Leinwand, 60 x 50 cm, Coll. Particulière (in: Morisot
2002, S. 122)

Abb.29
Berthe Morisot, Sur la terrasse, 1874, Öl auf Leinwand, 45 x 54 cm, Fuji Art Museum
Tokyo (in: Morisot 2002 , S. 145)

Abb.30
Claude Monet, Le jardin de l’infante, 1867, Öl auf Leinwand, 91 x 62cm, Allen Memorial
Art Museum, Oberlin College, Ohio (in: Daniel Wildenstein, Monet. Catalogue raisonné,
Köln: Taschen, 1996, Vol. II, S. 46)

Abb.31
Gustave Caillebotte, Homme au balcon, ca. 1880, Öl auf Leinwand, 116 x 90cm,
Privatsammlung Paris (in: Anne Distel et al., Gustave Caillebotte. Urban impressionist,
New York, London, Paris: Abbeville Press, 1995, S. 143)

Abb.32
Louise Abbéma, Autoportrait en militaire, o.D., 22 x 33 cm (in: Dossier Abbéma,
Documentation du Musée d’Orsay, Paris)

Abb.33
Thérèse Schwartze, Selbstporträt, 1888, Öl auf Leinwand, 130 x 88 cm, Uffizien Florenz
(in: Borzello 1998, S. 119)

Abb.34
Joshua Reynolds, Self-portrait shading the eyes, um 1747, Öl auf Leinwand, 63 x 74 cm,
National Portrait Gallery London (in: Penny 1986, S. 73)

Abb.35
Thérèse Schwartze, Porträt eines Kardinals, 1884, 146 x 122 cm, Privatsammlung (in:
Dossier Pay-Bas, Thérèse Schwartze, Documentation du Musée d’Orsay, Paris)

163
Abb.36
Antoinette-Cécile-Hortense Haudebourt-Lescot, Autoportrait, um 1825, Öl auf Leinwand,
74,3 x 60 cm, Musée du Louvre, Paris (in: Borzello 1998, S. 102)

Abb.37
Angelika Kauffmann, Selbstbildnis mit der Büste Minerva, um 1780, Öl auf Leinwand, 93
x 76,5 cm, Bündner Kunstmuseum Chur (in: Baumgärtel 1999, S. 230)

Abb.38
Joshua Reynolds, Sir Joshua Reynolds DCL, um 1770, 127 x 101,6cm, The Royal
Academy of Arts, (in: Penny 1987, S. 142)

Abb.39
Angelika Kauffmann, Bildnis Sir Joshua Reynolds, 1767, Öl auf Leinwand, 127 x 101,6
cm, The Morley Collection (The National Trust), Saltram (in: Baumgärtel 1999, S. 230)

Abb.40
Stop, Mlle Schwartze faisant le salut militaire à une célébre personalité, 1888, Karikatur
nach dem Selbstporträt von Schwartze von 1888 (in: Salon humoristique illustré
(Publication du Journal amusant) 1888, S. 53)

Abb.41
Louise Breslau, Le sculpteur Jean Carriès dans son atelier, 1886-87, Öl auf Leinwand,
163 x 135 cm, Petit Palais, Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris (in: Breslau 2001, S.
56)

Abb.42
Louise Breslau, Portrait d’Henri Le Crosnier, 1882, Öl auf Holz, 65 x 56 cm, Musées d’art
et d’histoire de la Ville de Genève (in: Breslau 2001 , S. 119)

Abb.43
Edouard Manet, Portrait de M. Henri Rochefort, 1881, Öl auf Leinwand, 81,5, 66,5 cm,
Hamburger Kunsthalle (in: Manet 1983, S. 466)

Abb.44
Bruno Paul, Malweiber. „Sehen Sie, Fräulein, es gibt zwei Arten von Malerinnen: die
einen möchten heiraten und die andern haben auch kein Talent“, Simplicissimus, 6. Jg, Nr.
15, 1901, S. 117. (in: Berger 1982, S. 136)

Abb.45
Szeremley, Schwabinger Lustbarkeitssteuer: „Sie dürfen in die Wohnung Militärs schon
hereinlassen – aber jedes Mal steht mir zuerst der Mann eine Stunde – Abendakt!“
Jungend, Nr. 45, 1911, S. 1220 (in: Berger 1982, S. 148)

Abb.46
V. Ratier, Songez que vous peignez l’histoire, frühe 1820er Jahre, Lithographie, 24 x 28
cm, Cabinet des Estampes et de la Photographie, Bibliothèque National de France, Paris
(in: Doy 1998, S. 110)

164
Abb.47
Gavarni, The female artist, 1839, aus: La Caricature Provisoire, 21. März 1839 (in: Roos
2000, S. 155)

Abb.48
Anonym, Mlle Sarah Bernhardt, o.D. (in: Microfiche XC 80918, Louise Abbéma,
Bibliothèque Doucet, Paris)

Abb.49
Anonym, La première au cataloque des innombrables Sarah Bernhardt du Salon: celle-ci
par Mlle Abbéma, 1876, publiziert in: ZIGZAGS No. 3, Le Salon de 1876, Paris, 14 mai
1876 (in: Dossier Abbéma, Documentation du Musée d’Orsay, Paris)

Abb.50
Stop, Mlle Abbéma – Chien phénomène (canis grandiflora) présenté par Mlle Absalon,
1888, (in: Salon humoristique illustré (Publication du Journal amusant) 1888, S. 46)

Abb.51
Louise Abbéma, Jeune femme au veste rouge au rendez-vous, 1888, Öl auf Leinwand,
169,6 x 110,5 cm (in: Dossier Abbéma, Documentation du Musée d’Orsay, Paris)

Abb.52
Anonym, Le déjeuner dans le fond de l’aquarium, o.D., Karikatur zu Le déjeuner dans la
serre (1877) von Louise Abbéma (Microfiche XC 80919, Bibliothèque Doucet, Paris)

Abb.53
Louise Breslau, „Sapristi, Mademoiselle Marie, comme c’est bien!“, o.D., Karikatur aus
dem Album Croquis de Mme. Geraldi, Coll. André del Debbio Paris (in: Weisberg/Becker
1999, S. 71)

Abb.54
Anonym, Mlle. Marie Bashkirtseff, 1878, Bleistiftskizze, Karikatur aus dem Album
Croquis de Mme. Geraldi, Coll. André del Debbio Paris (in: Weisberg/Becker 1999, S. 73)

Abb.55
Anonym, Mlle. Marie Bashkirtseff, 1879, Bleistiftskizze, Karikatur aus dem Album
Croquis de Mme. Geraldi, Coll. André del Debbio Paris (in: Weisberg/Becker 1999, S. 73)

Abb.56
Anonym, Mlle. Breslau, o.D., Bleistiftskizze, Karikatur aus dem Album Croquis de Mme.
Geraldi, Coll. André del Debbio Paris (in: Weisberg/Becker 1999, S. 81)

Abb.57
Elke Krystufek, A kind of beauty, 1998, Acryl und Dispersion auf Leinwand, 170 x 130
cm, Privatsammlung, (in: Nackt & mobil – Elke Krystufek 2003, S. 45)

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