anvanEyc

Welt der Kunst Janos Vegh

JanvanEyck
Mit fünfzehn farbigen Tafeln und zwei-
undzwanzig einfarbigen Abbildungen

Henschelverlag Berlin 1984

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Corvina Budapest
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Arkady Warszawa
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Originaltitel: Jan van Eyck
Corvina K.iad6, 1983
Übersetzt von Airnos Csongar
© Janos Vegh, 1983
Karel van Mander schilderte gegen Ende des 16. Jahrhunderts, mit
welch großem Interesse das städtische Publikum von dem berühmten
Van-Eyck-Altar der Kathedrale in Gent an jenen seltenen Feiertagen
Besitz ergriff, wenn er geöffnet wurde: "Da drängten sich die Leute
dermaßen, daß man kaum herankommen konnte; denn die Kapelle,
in der [er] zu sehen war, war den ganzen Tag voll von allerlei Volk.
Da sah man junge und alte Maler und alle Kunstfreunde das Bild um-
schwärmen, gleichwie man im Sommer die Bienen und Fliegen
süßigkeitslüstern an den Feigen- und Traubenkörben haften und sie
umschwärmen sieht."
Das gleiche Bild bietet sich noch heute - nicht nur vor dem Genter
Altar, sondern mehr oder weniger vor allen Werken des Jan van
Eyck, denn die frühen Niederländer stehen hoch in der Gunst des
Publikums. Niemand sagt Schlechtes über sie, nicht einmal die An-
hänger der ultramodernen Richtungen behaupten, sie wären lang-
weilige Wirklichkeitsmaler gewesen - und das will schon etwas
heißen. Man bedenke nur, wieviel Negatives über drei so große
Maler dreier großer Stilepochen wie Raffael, Rubens und David zu
hören ist I Allerdings nicht von Kunsthistorikern, sondern in Ge-
sprächen mit Künstlern oder auch im Urteil junger Leute, die diese
Maler unverfroren mißachten und ihren eigenen Maßstäben unter-
werfen. Van Eyck wird in der Regel von keinem geringgeschätzt,
und das verdient immerhin unsere Aufmerksamkeit. Liegt es viel-
leicht daran, daß die Mehrheit der sich vor der nonfigurativen Kunst
verschließenden Menschen ihn für den Bannerträger der "ordentli-
chen", die sichtbare Realität strikt respektierenden Malerei hält, die
als einzige Lob und Achtung verdient? Doch dann könnten ihn die
Anhänger der Moderne um so mehr angreifen und ihn einen lang-
weiligen Naturalisten nennen! Oder huldigt unser Zeitalter der
Technik mit dieser Anerkennung einem Künstler, der stets vollkom-
men in seinem Metier war? Aber dann dürfte auch die Akademiker
des vergangeneo Jahrhunderts kein Vorwurf treffen, deren Werke
für uns doch so wenig anziehend sind.
Man hat ein seltsames Gefühl, wenn man bedenkt, wie sehr sich die
Welt in den letzten zweihundert Jahren gewandelt hat! Noch 1781
wurden von dem Altar, den man heute als höchste Leistung der
Brüder van Eyck verehrt, zwei Tafeln entfernt, weil Kaiser Joseph II.,
der damals in Gent weilte, die unbekleideten Figuren von Adam und
Eva in einer Kirche als überaus unschicklich und der Würde des
heiligen Ortes hohnsprechend empfand. Das war zwar kein ästheti-
scher Standpunkt, aber es ist sicher, daß man auch den künstlerischen
Wert der Bilder nicht gerade hoch veranschlagte, denn sonst hätte
man sich darauf berufen.
Mit diesem Ereignis begann der anderthalb Jahrhunderte währende
Leidensweg des Altars. I 794 demontierten Soldaten der Französi-
sehen Revolution die vier Mitteltafeln und schickten sie nach Paris.
Das könnte zwar auch auf die Wertschätzung der Gemälde hinweisen,
aber wie wenig sie in Wirklichkeit galten, wurde offenkundig, als die
Tafeln an ihren ursprünglichen Platz in Gent zurückkehrten: Die
Flügel wurden abgetrennt und veräußert. D as wahre Interesse
brachte erst der Mittelalter-Kult der Romantik mit sich, wiewohl
Goethe bereits 1825 behauptete, alles, was er in seinem Leben ge-
schrieben habe, sei nicht soviel wert wie ein einziges Gemälde Jan
van Eycks -aber Goethe war seiner Zeit in vielem voraus.
Die immer breitere Schichten erfassende Aufmerksamkeit gegenüber
der altniederländischen Malerei machte schließlich den Genter Altar
zu einer der höchstgeschätzten nationalen Reliquien Belgiens. Das
geht eindeutig aus der Tatsache hervor, daß die Belgier nach dem
ersten Weltkrieg im Rahmen ihrer Schadenersatzansprüche von
Deutschland auch die damals in Berlin aufbewahrten Flügelbilder
zurückverlangten. So gelang es 1920, das Polyptychon wieder zu
vereinen; seit 1934 allerdings ist es nicht mehr komplett, denn an der
Stelle der in diesem Jahre gestohlenen Tafel "Die Gerechten Richter"
ist lediglich eine Kopie zu sehen. Doch das Bildensemble ist auch als
Torso noch so überwältigend, daß es bis heute Millionen Besucher
anzieht.
Am Rahmen des Genter Altars finden wir einen Vierzeiler, der auf
Grund des Abriebs sowie wegen der seltsamen Verflechtung der
Buchstaben und der Verwendung ungewohnter Abkürzungen nicht
leicht zu lesen ist. Erwin Panofsky folgend, lautet die Übersetzung so:
"Der Maler Hubert van Eyck, größer als er ward keiner gefunden,
begann [dieses Werk]; und Jan [sein Bruder], der zweite in der Kunst,
der es auf Kosten des Jodocus Vijd vollendet hat, lädt euch mit die-
sem Vers ein, das Getane am 6. Mai zu besichtigen." Die rot hervor-
gehobenen Buchstaben der letzten Zeile geben, als römische Ziffern
gelesen, das Jahr der Entstehung an: 1432. Der Wert dieses Verses
kommt also dem einer Signatur mit Datum gleich, die das Werk ein-
deutig beglaubigt; der Forschung liefert er ganz wesentliche Auf-
schlüsse.
Jan van Eyck ist übrigens der erste niederländische Künstler, der
zahlreiche Bilder mit seinem Namen und manchmal auch noch mit
der Jahreszahl versah, zumeist allerdings auf dem Rahmen, der we-
niger geschont wird als das eigentliche Gemälde. So verwundert es
nicht, daß der Meister zwar in etlichen Eintragungen in verschiedenen
Quellen erwähnt ist, vor allem in den Rechnungsbüchern der Herzöge
von Burgund, daß abertrotzhandgreiflicher Fakten in einigen grund-
sätzlichen Dingen noch immer Unsicherheit herrscht. Nehmen wir
gleich die zitierte Inschrift, die den obligatorischen Ausgangspunkt
der Forschungen über den Maler bildet. Von dem darin mit offen-
sichtlicher Anerkennung erwähnten Hubert ist uns kaum etwas be-
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kannt. Die erste Zeile, die diesen Meister preist, gab Anlaß zu heftigen
Debatten. Manche zogen nämlich daraus den Schluß, der Voll-
strecker der großen Wende in der Kunst sei Hubert gewesen, wäh-
rend Jan- der zweite in der Kunst- ihm lediglich als Gehilfe, viel-
leicht als begabter Schüler zur Seite gestanden habe. Doch die spä-
teren Bilder des jüngeren Bruders beweisen, daß er eines der größten
Genies der Geschichte der Malerei ist. Aber kamen in dieser Familie
die Genies gleich paarweise zur Welt? Kein Wunder, daß eine Sturz-
flut der Gegenargumente einsetzte, wonach Hubert eine legendäre
Gestalt wäre, die einzig in der Phantasie der Genter Lokalpatrioten
und in den von ihnen gefälschten Verszeilen zu finden sei; sie hätten
nicht zu ertragen vermocht, daß ein Künstler der benachbarten Stadt
Brügge dieses Meisterwerk für sie schuf. Deshalb hätten sie den nie-
mals existierenden älteren Bruder erfunden, der als Genter Bürger und
laut Inschrift sogar als die führende Künstlerpersönlichkeit erschiene.
In den jüngsten Jahrzehnten äußert sich die Forschung weniger
extrem, der Vierzeiler wird allgemein für glaubwürdig gehalten, so
daß Hubert lebendige Gestalt annimmt. (Dabei gibt es eine neue
Lesart des Textes, die seinen Namen überhaupt nicht enthält, sowie
eine Rekonstruktion des Altars, die von der gegenwärtigen Präsenta-
tion des Werkes stark abweicht und den älteren Bruder nur als
Schöpfer der nachmals vernichteten Statuen gelten läßt.)
Die Autorio der aktuellsten umfassenden Monographie, Elisabeth
Dhanens, erklärt dagegen die Tatsache, daß Hubertin den Quellen,
in städtischen, Gerichts- und Erbschaftsakten, auffallend wenig er-
wähnt wird, damit, daß er als eine Person geistlichen Standes kein
Geld für seine Arbeiten verlangte und somit sich nur seltener die
Gelegenheit bot, seinen Namen mit irgendwelchen juristischen Vor-
gängen in Zusammenhang zu bringen und in Schriftstücken zu
fixieren. Sie unternimmt sogar den Versuch, die stilistischen Unter-
schiede im Schaffen der Brüder zu begründen: "Der erstere [Hubert],
von kontemplativer Art, interessiert sich im kirchlichen Milieu für
Werke mit liturgischer Funktion, der andere Oan], offenbar von be-
weglicherem Geiste, widmete sich im Dienste eines mächtigen Für-
sten mehr der weltlichen Kunst, schuf seine religiösen Werke zum
Zwecke privater Andacht und bestimmte dank seinem schöpferischen
Genie wesentlich die Entwicklung der niederländischen Kunst."
Wir wollen uns in diesen Fragenkomplex nicht weiter vertiefen, denn
das würde bis ins kleinste Detail gehende Betrachtungen sowie histo-
rische, theologische und andere Grundlegungen verlangen. Auch
wenn wir von der Untersuchung jener winzigen stilistischen Unter,-
schiede absehen, die es möglicherweise einmal erlauben werden, das
Schaffen beider Meister zuverlässig und für alle Teilnehmer des wis-
senschaftlichen Disputs akzeptabel voneinander zu trennen, bieten
ihre Bilder dem Auge genug Sensationen.
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Bevor wir jedoch auf die einzelnen Werke zu sprechen kommen,
wollen wir uns ein wenig in jener Umgebung umsehen, in der Jan
van Eyck gelebt hat, wollen wir ein paar Worte über die flandrischen
Städte verlieren, in denen er gearbeitet hat, und über den burgundi-
schen Landesherrn, dessen Hofmaler er war. Es ist um so lohnender,
damit zu beginnen, als wir bei dieser Gelegenheit auf die Rolle ver-
weisen können, die diese beiden Pole seines Lebens bei der Heraus-
bildung seines Stils gespielt haben. Die eindringliche Beobachtung
von Personen und Dingen sowie ihres engeren oder weiteren Milieus
und die äußerst getreue Darstellung des Wahrgenommenen pflegt
man als einen Wesenszug des gründlich-zuverlässigen Bürgers anzu-
sehen, während die Vorliebe für vornehme Interieurs, festliche Klei-
dung, für Glanz und Pomp dem Einfluß des burgundischen Hofes
zugeschrieben wird, der als Zentrum der späten ritterlichen Kultur
gilt. Wiewohl solche vereinfachende Gegenüberstellung unhaltbar
ist- denn der im Bürgerauftrag geschaffene Genter Altar ist genauso
prunkvoll wie die für den höchsten Würdenträger am Hof, für den
Kanzler, gemalte "Rolin-Madonna", und auch bei den Porträts ist
kein auffilliger Unterschied zwischen der Darstellung eines Ritters des
Goldenen Vlieses oder eines Kaufmanns aus Lucca - , sind diese
Einflüsse zweifellos in der Kunst Jan van Eycks zu finden. Wollen
wir zunächst einmal seine Neigung zum Pomp und dessen von Fürsten
und Bürgern gleich wichtig genommene Rolle näher untersuchen.
Johan Huizinga stellt in seinem Buch "Herbst des Mittelalters", das
die Kultur jener Epoche so einprägsam zusammenfaßt, nicht umsonst
fest: "Die französisch-burgundische Kultur des ausgehenden Mittel-
alters zählt zu den Kulturen, in denen Pracht die Schönheit verdrängen
will. Die Kunst des ausgehenden :Mittelalters spiegelt treulich den
spätmittelalterlichen Geist wider." Die Menschen neigten zu allen
Zeiten dazu, ihr Vermögen vorzuzeigen, entweder, um damit zu
protzen, oder auch nur, um durch die Offenbarung ihres Reichtums
und ihrer Solidität sich um so besser in ein neues Unternehmen ein-
lassen zu können. Diese beiden Gesichtspunkte kann man häufig im
Verhalten der burgundischen Herzöge beobachten, denn sie ragten
unter den anderen Herrschern des I 5. Jahrhunderts, die häufig unter
. Geldmangel litten, gerade durch ihr Vermögen hervor - vor allem
dank den von den prosperierenden flandrischen Städten eingetrie-
benen Steuern. Die vielen Söldner sowie das modernere Kriegsgerät
brachten den Erfolg so mancher Unternehmung, und durch freigebige
Geschenke wurde mehr als ein schlagkräftiger v~rbündeter gewon-
nen. Der Prunk des Hofes blendete einerseits die in- und ausländi-
schen Beobachter, andererseits trug er unmittelbar zum Aufschwung
einzelner Bereiche der Wirtschaft bei, da das Luxuswarenhandwerk
mit Aufträgen überhäuft wurde. Die Bürger, die Weber und Kaufleute
der vor allem in der ersten Hälfte des I 5. Jahrhunderts bedeutendsten
 S6dte Gent, Brügge und Ypern betrachteten mit Entzücken diese
Prachtentfaltung, und obwohl sie sehr wohl spürten, daß sie nicht
zuletzt auf ihre Kosten vonstatten ging, beteiligten ·auch sie selbst
sich daran. Das geht deutlich hervor aus dem Bericht Chastellains,
des berühmten Historikers des burgundischen Hofes, über den Ein-
zug des Herzogs Philipp des Guten in Gent. Das Bestreben der
Bevölkerung, ihre Stadt so schön wie möglich auszugestalten, artiku-
liert sich ebenso wie ihre Befürchtung, die hohe Ehre werde sie allzu
viel Geld kosten: "Und sogleich nach der Hochzeit von Brügge brach
er auf un d ging in reichem und vornehmem Aufzug mit der Herzogin
nach Gent, wo sie mit solchen Ehren und Zeremonien und mit sol-
cher feierlichen Pracht empfangen wurden wie sonst kein Sterblicher
... Geistliche machten feierliche Prozessionen, mit prachtvollen Ge-
wändern und Ornamenten bekleidet, und sie trugen reichverzierte
und kostbare Reliquien, und alle Straßen waren voller Altäre, auf
denen die heiligen und kostbaren Reliquien abgesetzt wurden .. .
Die Straßen waren von oben bis unten behangen und bespannt, und
man sah wegen der Behänge nirgends ein Haus, wo man vorüber-
kam, und kaum ein Stück des Himmels ... Und es gab Maskeraden
an einigen Straßenecken, an denen sie vorbeikamen, die sehr bedeu-
tungsvoll und schön anzusehen waren . .. so hielten sie Einzug in die
Stadt und gingen durch die also geschmückten Straßen und kamen
bis zu ihrem H otel, das sehr schön war. Und dorthin kamen am selben
Abend die Herren des Rates und die Vornehmsten der Stadt, um
sehr ehrerbietig ihren Herzog und die Herzogin willkommen zu
heißen und zu begrüßen. Und indem sie ihnen für ihren guten Besuch
dankten, übergaben sie ihnen einige schöne und gute und reiche
Geschenke, jedenfalls als Anfang, denn sie wußten sehr wohl, daß
sie am Ende mehr zu geben hatten, was sie auch taten. Denn bevor er
die Stadt verließ, billigte man ihm im ganzen Lande Hilfe in Form
von dreihundertfünfzigtausend Goldkronen als Hochzeitsgeschenk
zu."
Jan van Eyck diente Phitipp dem Guten als "varlet de chambre"
(Kammerherr). Der Titel sowie die damit verbundenen Zuwendungen
bedeuteten eher einen Rang als eine ständige Verpflichtung, denn der
Maler arbeitete bei weitem nicht nur für den Herrscher oder für
dessen Hofstaat. Gleichwohl mag ihr Verhältnis besonders eng ge-
wesen sein. Der Herzog schätzte ihn offensichtlich al's einen unmittel-
baren Vertrauten, so daß er ihn sogar mit diplomatischen Missionen
beauftragte. Wie Hofmaler allgemein, reiste Jan mehrfach als Mitglied
von Gesandtschaften, die über die Eheschließung ihres Herrn zu ver-
handeln hatten, ins Ausland, denn ein verläßlicher Künstler war ja
vonnöten, um das Konterfei der künftigen Braut festzuhalten und
rasch nach Hause zu schicken. (Den Einfluß der Reisen nach Spanien
und Portugal bemerken auch die Nichtfachleute leicht in Jans Bildern:
Es genügt, den Hintergrund des Gentee Altars mit seinen prangenden
südlichen Fruchtbäumen zu betrachten. Während des Aufenthaltes in
Portugal wurde übrigens jene Ehe gestiftet, auf die sich das obige
Zitat bezieht.) Jan van Eyck unternahm jedoch auch eine solche
Reise, die so sehr geheimgehalten wurde, daß nicht einmal die herzog-
lichen Rechnungsbücher ihren Zweck, sondern lediglich den ange-
wiesenen Geldbetrag verzeichnen. Die neuesten Forschungen machen
es wahrscheinlich, daß er bei dieser Gelegenheit auch nach Italien
kam. Der Herrscher mag außer Jans künstlerischen Fähigkeiten auch
sein Auftreten, seine Zuverlässigkeit sowie seine Bildung geschätzt
haben. Dies ersieht man einmal daraus, daß er ihn bei heiklen und
offenbar wichtigen Angelegenheiten in Anspruch nahm, zum anderen
kann man das einem seiner Briefe an das Rechnungsamt in Lilie ent-
nehmen, in dem er befiehlt, die ausgebliebenen Jahresbezüge des
"Jehan" ohne Säumen zu überweisen, denn "wir würden niemanden
finden, der ... in der Kunst und in der Wissenschaft so sehr hervor-
ragte wie er".
Die Erwähnung von Kunst und Wissenschaft in einem Atemzug ist
keine Seltenheit im 15· Jahrhundert, da die Maler der anbrechenden
Renaissance bestrebt waren, stets wachsende theoretische Kenntnisse
zu erwerben, um schließlich nicht mehr zu den Handwerkern, sondern
wie die höfischen Humanisten zu den angeseheneren "gebildeten
Menschen" gezählt zu werden. Hier handelt es sich jedoch vermutlich
nicht um das Streben, das für die italienischen Künstler so charakte-
ristisch ist, sondern vielmehr um die Anerkennung der Leidenschaft
und Gründlichkeit des Meisters Jan bei der Erforschung der Wirk-
lichkeit, zu welcher Eigenschaft auch noch eine weitgefächerte theo-
logische Bildung hinzugekommen sein mag.
Der Maler war kraft seines Amtes Angehöriger des burgundischen
Hofes, aber er zog nicht mit diesem von Stadt zu Stadt, sondern lebte
in Lilie und in Brügge. Seine Arbeit und seine persönlichen Bezie-
hungen banden ihn fest an die Umgebung des Herzogs, aber er war
Bürger - obwohl in der mütterlichen Linie auch Adlige zu finden
sind-, also Angehöriger des neuen Standes, der zu jener Zeit mehr
und mehr an Bedeutung gewann. So ist er auch der typische Vertreter
jenes Flanderns, das damals - neben einigen Gebieten Italiens -das
stärkste städtische Gepräge in Europa trug.
Reichtum und hoher Urbanisierungsgrad dieses Territoriums stehen
in engstem Zusammenhang miteinander. Im Rahmen der das Mittel-
alter bestimmenden feudalen Verhältnisse nahmen die Stadtbürger
eine Sonderstellung ein, waren sie doch die einzigen, die nicht voll
eingegliedert waren in jene Kette zwischen dem höchsten Feudal-
herrn und den Schichten, die mit ihrer Hände Arbeit die anderen
ernährten. Wenngleich die schulmäßige Auffassung der "Feudal-
pyramide" unhaltbar ist und das Mittelalter mit seinen unzähligen
7
örtlichen Besonderheiten, seinen privilegierten kleineren und grö-
ßeren Gemeinschaften und seiner tausendjährigen D auer eine solche
Vereinfachung nicht verträgt, ist es dennoch von Nutzen, dieses all-
gemein bekannte Bild ins Gedächtnis zu rufen, da so die Eigenart
des Bürgertums und die Bedeutung der bürgerlichen Kunst plasti-
scher veranschaulicht werden können.
Die Stadtkommunen verdankten nämlich ihre privilegierte Lage dem
Umstand, daß sie infolge ihrer handwerklichen und kaufmännischen
Tätigkeit Werte schufen, die die Adligen von ihren Leibeigenen
keinesfalls erhalten konnten. Ihre Arbeit erwies sich zugleich als eine
Finanzquelle, die viel ergiebiger war als die landwirtschaftliche
Produktion. Der Wohlstand hatte die Städte stark und groß gemacht
und es ihnen ermöglicht, alle Heimsuchungen und Rückschläge zu
überstehen. Die reichen und unabhängigen flandrischen Städte sind
das überzeugende Beispiel für diesen Prozeß. Ihre Waren- vor allem
die weichen flandrischen Tuche- stellten die wichtigsten Artikel des
damaligen Fernhandels dar.
Es ist kurios, sich vorzustellen, daß diese nüchterne, mit Recht
selbstbewußte bürgerliche Welt, die ihr beträchtliches Vermögen
durch fleißige Arbeit erworben hatte, zum burgundischen Herzogtum
gehörte, das eines der unter den absonderlichsten Bedingungen ent-
standenen und existierenden feudalen Staatsgebilde gewesen ist.
Dieses umfaßte das heutige Nordostfrankreich und die Benelux-
Staaten und erhielt seinen Namen nach jener Provinz, die das Lehns-
gut des französischen Prinzen Philipp des Kühnen war. Dessen
Nachfahren betrieben eine zunehmend selbständige Politik, die die
Interessen des französischen Königtums mitunter schwer verletzte.
Das ursprüngliche Territorium war in den hundert Jahren des Be-
stehens des Herzogtums um ein Vielfaches gewachsen. Durch kluge
Heiratspolitik, mit ein wenig Glück und zuweilen auch mit Gewalt
fügten die Herzöge ihrem Land Gebiet um Gebiet hinzu. Doch am
folgen reichsten blieb der Erwerb Flanderns, der bereits in den
frühen Jahren vollzogen worden war. Die später an die Burgunder
gelangten Territorien- oft ohne Verbindung zu den Stammlanden-
wurden nicht zum festen Bestandteil eines einheitlichen Staates. Viel-
mehr können wir von einem ziemlich lockeren Bund von Grafschaf-
ten, Herzogtümern und anderen kleineren Gebieten sprechen, die ihre
Privilegien zu wahren wußten; ja man hat zuweilen den Eindruck,
daß dieses Konglomerat lediglich eine durch den gemeinsamen
Herrscher zusammengehaltene Personalunion gewesen ist.
Etwa so könnte man das Flandern Jan van Eycks charakterisieren.
Darüber hinaus sind nun noch einige Worte vonnöten über das
künstlerische Milieu, in dem sich sein Stil entwickelte. Die flämischen
Maler der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts wurden in erster Linie
von Paris und den anderen französischen Zentren angezogen. Das
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Ergebnis der Verschmelzung der Eleganz der französischen Hof-
kunst mit der bereits damals auffälligen eindringlichen Naturbeob-
achtung der flämischen Meister pflegt man als franeo-flämische Kunst
zu bezeichnen. Sie ist im Grunde ein Zweig jener kurzlebigen, aber
sehr eigenständigen Richtung, die wir unter dem amen "interna-
tionale Gotik" kennen und die um 1400 ihren Höhepunkt erreichte.
Die Bezeichnung verweist darauf, daß die in relativ weit entfernten
Orten Europas zu jener Zeit entstandenen Kunstwerke einander
mehr glichen, als es je zuvor oder danach der Fall war. Mitunter ist
es fast unmöglich zu sagen, ob ein Gemälde in Prag, in der Lombardei,
in Paris oder in Burgund, um nur die wichtigsten Zentren zu nennen,
geschaffen wurde. Damals waren anstatt der kraftvollen D arstellungen
der Wirklichkeit die dem höfischen Geschmack entsprechenden
strahlenden Farben und betörenden Linienrhythmen in Mode, die
überwältigende Monumentalität wurde abgelöst von einer Tendenz
zum Kleinformat und - damit zusammenhängend - zu einer ins
Detail gehenden Ausführlichkeit.
Zu den bekanntesten Vertretern der franeo-flämischen Richtung, die
die besten Kräfte von Paris, Burgund und den niederländischen
Provinzen miteinander verband, gehörten Melchior Broederlam und
die Brüder von Limburg. Der erstere arbeitete für Philipp den
Kühnen in Dijon; er stellte seine überaus graziösen Figuren noch vor
Landschaftsmotive, die sich kulissenförmig übereinander staffeln;
die Innenraumgestaltung knüpft ganz eng an die Ergebnisse des
italienischen Trecento an. Die Brüder von Limburg waren Miniaturi-
sten; ihr bekanntestes Werk sind die _"Tres Riches Heures", das im
Auftrag des Herzogs von Berry, eines Mitglieds der französischen
Königsfamilie, geschaffene "sehr reiche" Stundenbuch. Naturbeob-
achtung und Landschaftsdarstellung sind in ihrer Kunst wesentlich
weiter entwickelt als in der Broederlams, trotzdem machen die feen-
hafte Stimmung, die wunderbaren Farben und die unnachahmliche
Linienseligkeit noch immer ihren hauptsächlichen Reiz aus.
Diese Traumwelt hatte jedoch nur kurzen Bestand. Die Epoche
brachte fast in Reaktion darauf den unbändigen Realitätsanspruch der
niederländischen Kunst hervor. In dieser Hinsicht scheint besonders
jener in Tournai wirkende Maler von Bedeutung, den man als Meister
von Flemalle (sein ursprünglicher Name war, vielfach belegt, Robert
Campin) kennt. Seine das Schöne nicht im Ätherischen, sondern in
der Wirklichkeit suchenden Formen, seine zuweilen allzu stämmigen,
plastischen Gestalten, seine den Raum nahezu greifbar vor Augen
führenden Interieurs und seine Landschaften, die eine immer stärkere
Illusion der Perspektive vermitteln, mit einem Wort: sein kraftvoller
Realismus, waren eine bewußte Abrechnung mit dem Hang der vor-
ausgegangenen Generation zur Idealisierung.
Unter solchen Umständen begannen die Brüder van Eyck ihre künst-
lerische Laufbahn. Hubert wird in den Quellen nur selten erwähnt,
dagegen wissen wir vom Leben Jans wesentlich mehr. Die einzelnen
Stationen seiner Biographie wollen wir hier nicht anführen, sie kön-
nen der Übersicht "Die Zeit und der Künstler" entnommen werden.
Was seine Werke betrifft, so ist die Feststellung ihrer Chronologie
sehr ungewiß, obwohl sie nicht selten vom Maler datiert wurden.
Doch daran dürfen wir uns nicht stoßen. Die Tatsache, daß trotz der
immer wieder neu unternommenen Bemühungen zahlreicher vor-
züglicher Kunsthistoriker die Übereinstimmung heute nicht größer
ist als vor einigen Jahrzehnten, weist bereits auf die Kompliziertheit
des Problems hin und zeigt, wie hoffnungslos es ist, eine einfache, alle
zufriedenstellende Lösung finden zu wollen.
Da es im Zusammenhang mit dem Meister viele unsichere Daten gibt,
entstanden auch über seine Person nicht wenige Hypothesen. Wir
wollen auf diese nicht weiter eingehen, aber eine von ihnen verdient
erwähnt zu werden, da sehr gewichtige Argumente für sie sprechen:
Man darf wohl mit Recht annehmen, daß Jan van Eyck in Italien
weilte: Auf verschiedenen seiner Bilder tauchen Lösungen auf, die
sich am besten mit italienischem Einfluß erklären lassen. Ganz deut-
lich ist das bei den Porträts, die nicht die im Norden übliche Profil-
ansicht bieten, sondern drei Viertel des Antlitzes zeigen. Diese
Stellung, eindrucksvoller als das strenge Profil, ist- abgesehen von
einigen Werken des Meisters von Flemalle - vor allem in Florenz
beliebt, insbesondere begegnet man ihr in den Fresken der Brancacci-
Kapelle, jenem zukunftsweisenden Meisterwerk von Masolino und
Mas,accio, das die Entwicklung der gesamten Renaissance bestimmte
und das kurz vor der für das Ende der zwanziger Jahre des I 5. Jahr-
hunderts angenommenen Italienreise Jans fertiggestellt worden war.
Auch auf andere seiner Gemälde, so die großen Tafeln des Genter
Altars, mögen die Werke der Brancacci-Kapelle und ähnliche italieni-
sche Freskenzyklen Einfluß ausgeübt haben, ebenso die großfor-
matigen mehrgliedrigen Altarbilder, unter ihnen offenbar am stärk-
sten die des populären Meisters der internationalen Gotik, Gentile
da Fabriano. D avon zeugt nicht nur die Komposition, sondern auch
die im Norden seltene Monumentalität der Ausführung, ferner die
Feierlichkeit ausstrahlende, gleichwohl nicht steife Haltung der
Figuren, ihre trotz aller D ynamik gewahrte Symmetrie, die auch in
Italien seltene großformatige Aktdarstellung von Adam und Eva.
Die Beglaubigung der Bilder durch Signatur und sogar durch
Datierung ist ein Beweis des gewachsenen künstlerischen Selbstbe-
wußtseins; die Übernahme dieses im Norden noch völlig unbekannten
Brauchs kann ebenfalls am ehesten als achahmung des italienischen
Vorbilds erklärt werden.
Was ist es nun, das in Gent - und an so vielen anderen Orten, wo
der Besucher einem Bilde Jan van Eycks begegnet - eine derart
überwältigende Ausstrahlungskraft auf ihn ausübt? D as ist eine
Frage, die man mit der Exaktheit einer naturwissenschaftlichen
Definition nicht zu beantworten vermag; und auch die Lektüre dieses
Buches kann nur einen Teil der möglichen Gesichtspunkte dazu
bieten. Immerhin bringt uns ein Zitat des bekannten sowjetischen
Kunsthistorikers Michail W. Alpatow dem Wesen des Problems ein
Stück näher: "Man kann die niederländischen Meister des 15. Jahr-
hunderts ... als Realisten bezeichnen ... Im Gegensatz [zu den italie-
nischen Künstlern] zogen [sie] es ... vor, Maria und viele Engel und
Heilige vom Himmel auf die Erde herunterzuholen, sie in Kirchen
oder Wohngemächer zu führen und in königlichen Gewändern und
Kronen darzustellen. Schon allein ihre Anwesenheit heiligte die Erde,
die Bäume, Gräser, Blumen und Tiere und die Kleinigkeiten des
Alltagslebens. Selbst auf den grausamen Kanzler Rolin oder den
häßlichen Kanonikus van der Paele fiel ein Abglanz von der Glück-
seligkeit der neben ihnen thronenden Madonna." Das Wichtigste
daran ist die Feststellung: "Schon allein ihre Anwesenheit heiligte
die Erde ... " Bei genauer Betrachtung wird jedermann klar, daß
es auf diesen Bildern stets noch etwas gibt, das nicht sichtbar ist,
etwas Heiliges- obwohl doch nur wenige Maler so viele Dinge der
sichtbaren Welt dargestellt haben wie Jan van Eyck. Welcher Reich-
tum der Details in den Wohnräumen, wieviel verschiedene Bäume
stehen in einem Wald, und wie unterschiedlich sind die Kieselsteine
am Ufer eines Baches 1 Doch durch die Vielfalt der Gegenstände
stoßen wir vor zu den wesentlichen Dingen : zu einer prunkvollen,
edelsteinverzierten Krone, einem anmutigen oder resoluten Gesicht,
dem prächtigen Faltenwurf einer Festbekleidung oder dem furchtein-
flößenden Blitzen einer Rüstung. Hinzu kommt noch passionierte
Beobachtung der Stofflichkeit und ihre sichere Darstellung; es tut
einem wohl, die Augen am Glanz eines Pelzes, an der Elastizität eines
kleinen Kinderkörpers oder an der runzligen Haut eines alten Mannes
zu weiden.
Darauf beruht die Argumentation jener, die die Brüder van Eyck
lediglich als die Begründer des neuzeitlichen Realismus, vielleicht als
dessen vollkommenste Durchsetzer, feiern, die im Stil der Maler nur
nach der neuen Weltsicht des zunehmend an Bedeutung gewinnenden
Bürgertums fahnden und allein die auf den Bildern sichtbaren Gegen-
stände zusammenzählen, um sie als Quelle ihrer kulturgeschichtlichen
Forschungen benutzen zu können. Aber wiewohl jedermanns Auge
sich bereits an diesen schon wegen der Plastizität ihrer Wiedergabe
köstlichen Sehenswürdigkeiten erfreut- damit dürfen wir uns nicht
begnügen. Wir müssen weiter darüber nachdenken, was denn dieses
in den Bildern der Brüder van Eyck Allgegenwärtige, doch Unsicht-
bare sein mag.
Warum lassen uns heute Gemälde so gleichgültig, die ihren Modellen,
9
egal ob lebensvoll oder leblos, wie Abbilder gleichen? Weil wir das
Gefühl haben, daß das Streben nach Ähnlichkeit den Meister so sehr
beschäftigte, daß seine Energie dadurch ganz und gar in Anspruch
genommen war und nicht mehr ausreichte für Dinge, die zum Eigent-
lichen der Kunst gehören. Die Personen oder Gegenstände sind in
solchen Fällen meist sehr plastisch dargestellt, aber sie sind nicht
schön genug: Also hat der achselzuckende und verdrossene Betrachter
recht, wenn er denkt, daß dieses Ergebnis mit dem Fotoapparat noch
perfekter hätte erreicht werden können. Im übrigen sind nicht nur
die modernen Naturalisten enttäuschend, auch die vor der Ent-
wicklung der Fotografie entstandene akademische Malerei ist mit
ihrer übertriebenen Naturtreue keineswegs sympathisch- offensicht-
lich aus dem Grund, weil schon damals die stoffliche Malweise, die die
Darstellung von Menschen- und Tierfiguren absichernde Kenntnis
der Anatomie sowie der auch komplizierte Aufgaben mit bravouröser
Leichtigkeit lösenden Perspektive zum Lehrstoff geworden waren
und von einem durchschnittlich begabten Studenten zuverlässig an-
geeignet werden konnten.
Zu Beginn des I 5. Jahrhunderts konnte davon noch nicht die Rede
sein. Die Künstler versuchten mit viel Eifer, die Wirkung ihrer
Bilder durch die Veranschaulichung der dritten Dimension zu stei-
gern und den so vorgestellten Raum geschickt mit Akteuren und
Gegenständen zu füllen - vor allem mit Gestalten, deren Körper-
proportionen immer genauer erfaßt waren und die sich stets über-
zeugender bewegten. Sie hielten es auch für wesentlich, · daß die
Oberfläche der im Bilde sichtbaren Dinge möglichst stofflich an-
mutete. Mehrere Generationen waren diesem Ziele zugestrebt, dabei
organisch auf den erreichten Ergebnissen aufbauend, doch ihre hart-
näckigen Anstrengungen gelangten erst in der Kunst der Brüder
van Eyck an das gesteckte Ziel; ihnen gelang es, die verschiedensten
Darstellungsprobleme zu lösen. Interessant und auf den ersten Blick
vielleicht unglaublich erscheint die Tatsache, daß die Veranschau-
lichung des Raumes - nach unseren später entstandenen Begriffen -
im Grunde nie perfekt ist, daß wir vielmehr in jedem Bild ein, zwei
Fehler finden würden, wenn wir die Komposition Zug für Zug
durchbuchstabierten. Allerdings dürfen wir nicht vergessen, daß das
die Jahre waren, in denen sich die Praxis der Zentralperspektive
gerade herausbildete, die später zu einem lehrbaren und erlernbaren
System werden sollte. Vor I42o-I425 vermochten nicht einmal die
Florentiner, die den Problemen der wirklichkeitsgetreuen Raum-
gestaltung auf geometrischem Wege, durch Konstruktion, beizu-
kommen trachteten, eine Komposition in vollkommener Perspektive
zu lösen. Im Gegensatz zur Methode der Italiener, die man als wissen-
schaftlich-theoretisch bezeichnen könnte, versuchten die Nieder-
länder in dieser Frage durch die Zusammenfassung aller gewonnenen
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Werkstatterfahrungen weiter zu gelangen. Auf diese Weise dauerte es
länger, bis auch die letzte Phase des Weges zurückgelegt war.
Die flämischen Künstler waren zwar fast gleichzeitig mit den Italie-
nern, doch unabhängig von ihnen und sogar mit Hilfe ganz anderer
Methoden, auf die Regeln gekommen, wie der Raum darzustellen sei.
Unsere Bewunderung kann nur noch wachsen, wenn wir bedenken,
daß es selbst in der zweiten Hälfte des I4. Jahrhunderts noch sehr
wenige Bilder gab, deren Figuren nicht vor einem neutralen Fond
standen. Erhielten sie schon einen gemalten Hintergrund, so war
doch die Raumtiefe nur angedeutet. Zu jener Zeit war es außer für
Italien allein für die Niederlande charakteristisch, daß hinter den
Figuren, zumindest in ihrer unmittelbaren Umgebung, nicht lediglich
der obligatorische Goldgrund erstrahlte.
Der goldene Grund der frühchristlichen Mosaiken und der byzantini-
schen Ikonen -die angemessene Umgebung der des himmlischen
Glanzes teilhaftigen Gestalten und zur Zeit Jans ein seit tausend
Jahren beständiges, obwohl nicht ausschließliches Merkmal der euro-
päischen Malerei - taucht bis zum Ende des I 5. Jahrhunderts sehr
häufig auf den Flügelaltären auf, und es gibt auch noch im nächsten
Jahrhundert Beispiele dafür, daß sich bedeutende Künstler des Gold-
grundes bedienten.
Auch wir empfinden beim Betrachten der Bilder noch nach über fünf
Jahrhunderten, daß diese Wunder der Wirklichkeitsdarstellung nicht
selten auf der Anwendung von praktisch gewonnenen Werkstatter-
fahrungen beruhen. Damals verlangte die treffende Wiedergabe der
Stofflichkeit, der Perspektive und der Anatomie noch eine ganz
besondere geistige Anstrengung. Der Schöpfer dieser Tafeln war sich
anfangs selbst nicht ganz sicher, wie der eine oder andere Einfall von
ihm, den er bislang nur an kleinformatigeri Skizzen erprobt hatte,
wirken würde, ja er konnte nicht einmal wissen, ob es ihm gelingen
würde, eine anderswo bereits bewährte Lösung zu wiederholen. Doch
ist es gerade das, was wir an ihren Werken so hoch schätzen; deshalb
betrachten wir, wenn wir einmal einem neuen Bild von Jan van Eyck
begegnen, seine Kunst mit unbändigem Interesse und mit fast arg-
wöhnischer Neugier.
Bei eindringlicher Prüfung müssen wir im übrigen feststellen, daß
diese Werke nicht in dem Maße Gipfelpunkte einer naturgetreuen
Darstellung sind, wie das die öffentliche Meinung gern glaubt. Es
wäre langwierig, in Worte zu fassen, wie sehr diese Bilder gerade das
nicht sind; aber vielleicht erübrigt sich das auch, denn schon ein ein-
facher Versuch bringt alles ans Licht: Stellen wir in Gedanken die
Illustration eines modernen botanischen Fachbuches neben ein ent-
sprechendes Detail aus einer Tafel van Eycks, etwa aus der Blumen-
wiese der "Anbetung des Lammes". Beide sind gründliche Arbeiten,
beide sind bedeutende Leistungen der Erfassung der Wirklichkeit -
und dennoch bemerken wir einen Unterschied. Es klingt seltsam,
wenn wir bekennen, daß der unübertreffliche Meister der Wirklich-
keitsdarstellung in der Naturtreue hinter dem Illustrator des Lehr-
buches zurückbleibt. Die Arbeit des einen ist schön, die des anderen
fachgerecht. Wir könnten vielleicht sagen, daß der Botaniker einen
Grashalm oder ein Blatt deshalb verewigt hat, weil sie ihn als Pflanzen
interessierten, während Jan es deshalb tat, weil er sie besonders schön
fand, weil sie in die formale und gedankliche Ordnung seines Bildes
hineinpaßten. Erst wenn wir uns das vor Augen halten, können wir
ermessen, wie sehr Jan van Eyck bereits in seinem Frühschaffen über
den Naturalismus hinausgeht. Genauer gesagt: Erst dann können wir
richtig würdigen, wie sehr ihm die wirklichkeitsgetreue Darstellung
nicht Zweck ist, sondern nur ein Mittel, das bei seinen Porträts zur
Steigerung der Ausdruckskraft und bei seinen religiösen Bildern zur
Steigerung der Andacht dient.
Wir wollen zunächst die Porträts der Reihe nach betrachten, bedeu-
teten sie doch zu jener Zeit eine große Neuheit. In der vorhergehenden
Phase des Mittelalters noch wäre die Verewigung der sterblichen
menschlichen Hülle überflüssig, ja geradezu sinnlos gewesen. Sogar
die Herrscher, die primär nicht sich selbst, sondern ihre Dynastie
repräsentierten, wurden erst nach ihrem Tode auf Grabmälern fest-
gehalten. (Für die auf Siegeln und Münzen vorkommenden Darstel-
lungen trifft die Bezeichnung "Porträt" im eigentlichen Sinne nicht
zu.) Von der Mitte des 14. Jahrhunderts an fertigte man auch von
lebenden Personen Abbilder an, aber es waren zunächst ausschließ-
lich Fürsten und Könige. Beispiele für Bürgerporträts gibt es nicht
vor dem Anfang des 1 s. Jahrhunderts, und auch dann sind die so
Erhobenen wiederum die reichsten Vertreter ihrer Epoche, in Wahr-
heit Repräsentanten eines neuartigen Adels - der Geldaristokratie.
Die Tatsache, daß sie gemalt wurden, beweist überzeugend, wie rasch
ihre Bedeutung in der Gesellschaft und ihre S~lbsteinschätzung ge-
wachsen waren.
Jans Porträts sind nach italienischem Vorbild durch betont kräftigen
Knochenbau, über den sich- besonders an den Jochbeinen- straff
die Haut spannt, sowie durch eine infolge der direkten Lichtführung
eindringliche Plastizität gekennzeichnet, doch wird diese Wirkung
gemildert durch eine natürliche Lebendigkeit. Die Gemälde des Mei-
sters hinterlassen beim Betrachter nicht selten den Eindruck, als
wären sogar die einzelnen Gegenstände suggestive Individualitäten,
und es versteht sich von selbst, daß diese Wirkung in den Porträt-
figuren noch eine Steigerung erfährt. Die Grundlage dafür lieferte eine
gründliche, ja strenge Analyse der Gesichter, die er nicht einmal bei
seiner eigenen Frau versäumte. Doch seine Darstellungsweise ist so
natürlich, daß man die Anstrengungen, die ihn die Erzielung der
Plastizität und der Trefflichkeit seiner Analyse gekostet haben, gar
nicht bemerkt. Sein Stil mutet so malerisch an, wie das zu jener Zeit
nur bei wenigen der Fall ist.
Von den Porträts im engen Sinne lassen sich bestimmte Bilder reli- .
giösen Gehalts nicht ganz scheiden, hat man doch den Eindruck, als
paßten die Madonnen des Kanzlers Rolin und des Kanonikus van der
Paele in beide Kategorien hinein. Der Künstler hat sich von einer
traditionellen religiösen Darstellung schon durch die Hervorhebung
der Figur des Stifters merklich entfernt. Solche Tafeln waren zum
Schmuck.. der Kirchen bestimmt, sie waren Altarbilder und mußten
die sie betrachtenden Gläubigen zur Andacht anregen. Der Schaf-
fung dieser Stimmung diente die Darstellung von heiligen Personen
oder Ereignissen, und es war auch das Ziel der neuartigen Malweise,
die Gläubigen die Anwesenheit der himmlischen Personen wahr-
haftiger empfinden zu lassen, ihnen ein besseres Bild von ihnen zu
geben, damit sie es um so intensiver und mit größerer Hingabe anzu-
beten vermochten.
Auf der Suche nach dem ideellen Hintergrund der neuen Malerei
müssen wir an jene mittelalterliche philosophisch-theologische Rich-
tung denken, die die Schönheit der Welt pries und darin den Beweis
der Vollkommenheit ihres Schöpfers erblickte. Das war ein gewaltiger
Wandel: Früher hatte man die Welt als Jammertal empfunden, jetzt
dagegen ergötzte man sich an ihr. Wenn die vor den Augen der
Menschen sich ausbreitende Realität nun so interessant war, dann
war sie auch wert und würdig, schön und wahrhaftig gemalt zu
werden. Die Prädikate "schön" und "wahrhaftig" stehen hier als
Schlüsselworte. Denn alles, was uns auf diesen Bildern bezaubert -
die Geschlossenheit des Eindrucks, die Sicherheit des Stils, die keine
Unruhe zuläßt, der Reichtum der Erscheinung, der satte Glanz der
Farben sowie die unübertreffliche Feinheit der Modeliierung - , all
das gilt der Schönheit der Welt. Der im Denken der Epoche einge-
tretene und in der Entwicklung der scholastischen Philosophie
Schritt für Schritt nachweisbare Wandel mag erheblich zur steigenden
Achtung, zum gründlichen Studium und zur künstlerischen Dar-
stellung der früher wenig relevanten Requisiten der alltäglichen
Umgebung beigetragen haben. Die Menschen dachten vielleicht:
Wenn die Heilige Jungfrau Maria die Erde für würdig befunden hat,
um hier in ihrer himmlischen Herrlichkeit zu erscheinen, dann muß
das schon ein sehr schöner Ort sein. Doch wie schön auch die Welt
an sich sein mag - der Künstler muß bestrebt sein, sie von ihren
vorteilhaftesten Seiten zu zeigen. Deshalb sehen wir lauter blühende
Felder, den blauen Himmel, reiche Paläste, kostbare Möbel, Ord-
nung, Sauberkeit und Heiterkeit.
Die vom zeitgenössischen Denken angeregte Lust an der Beobachtung
und möglichst reizvollen Wiedergabe der kleinen Dinge eröffnete ein
neues Kapitel in der Geschichte d"er religiösen Malerei. Früher war,
I I
besonders in der romanischen Kunst, das Streben vorherrschend, die
Heiligen monumental und suggestiv, ja fast magisch darzustellen.
In den Werken des späten Mittelalters wurden die Gestalten nach und
nach lebensnaher, liebenswürdiger und menschlicher, der die
Figuren umgebende Raum und die Gegenstände darin gewannen
immer mehr Wichtigkeit. So findet man in den Gemälden schon
wahrhaftige kleine Stilleben, Landschafts-, Genre- und Porträtdar-
stellungen - allerdings nur im Hintergrund, in den Ecken und beim
Festhalten der Züge des Stifters. Die Wurzeln dieser Gattungen, die
später autonom wurden, können wir ganz deutlich schon in der
frühen niederländischen Malerei erkennen, und gerade Jan van Eyck
gibt uns davon genügend Beispiele. Doch trotz dieser nicht zu
leugnenden Momente darf man nicht voreilig von einer Verwelt-
lichung der Kunst der Epoche sprechen. Es ist noch immer eine
religiöse Malerei, wenngleich von anderer Art als bei den früheren
Generationen. Der Prozeß, in dem sich die Kunst mehr und mehr
dem Diesseits zuwendet, schreitet äußerst langsam voran, worauf
Panofsky sehr geistreich hinweist: " ... die Welt der Kunst konnte
nicht mit einem Schlag zu einer Welt der bedeutungslosen Dinge
werden. Es konnte keinen direkten Übergang geben von der Defini-
tion des heiligen Bonaventura, wonach ein Bild ,belehrt, andächtige
Gefühle weckt und Gedanken wachruft', ZU Zolas Definition des
Bildes als ,ein Stück Natur, gesehen durch ein Temperament'." Auf
irgendeine Weise mußte man den neuentstandenen aturalismus mit
der mehr als tausendjährigen christlichen Tradition vereinbaren:
Diesen Versuch können wir im Gegensatz zur offenkundigen und
handgreiflichen Symbolik früherer Zeiten als versteckte Symbolik
bezeichnen. Die volle Entfaltung dieser Methode sieht Panofsky
gerade bei Jan van Eyck: "Bei [ihm) hat jegliche Symbolik reale
Form angenommen; oder, anders ausgedrückt, alle Wirklichkeit ist
angefüllt mit Symbolik."
Jedenfalls lohnt es, gründlich über den tieferen Gehalt der einzelnen
Werke nachzudenken. Das fällt dem heutigen Betrachter nicht gerade
leicht. Denn in unseren Tagen verfügen nur noch wenige über die
dazu erforderliche religiöse Bildung. Wir müssen vieles lernen, was
die Menschen im Mittelalter durch Schule, regelmäßiges Anhören
der Sonntagspredigt und religiöse Ausrichtung der gesamten da-
maligen Kultur selbstredend wußten und auch einem Gemälde ohne
Mühe entnehmen konnten. Dieses Wissen würde sich zweifellos aus-
zahlen, genießen wir doch eine künstlerische Schöpfung um so mehr,
je mehr wir schon beim ersten Anblick von der Gedankenwelt hinter
der schönen Oberfläche begreifen.
Um auf Jan van Eyck zurückzukommen: Mögen wir aus unter-
schiedlichster Lektüre noch so viele seltsame, vielleicht sogar ver-
schroben anmutende Argumente kennen, niemals kommt das Ge-
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fühl auf, seine Bilder wären trockene, hohle Symbolgebäude. Den-
ken wir nur an das Beispiel der Pfl.anzendarstellung: Van Eyck hat
- hinausgehend über die getreue Wiedergabe und die Umsetzung
von ideellen Gehalten in künstlerische Form - stets der Schönheit
den Vorrang gegeben. Seine Gemälde sind ausnahmslos wunderbare
Kunstschöpfungen, die das Auge des Betrachters mit ihrem nie ver-
siegenden Zauber erfreuen.
Sehen wir uns ein Beispiel dieser "versteckten" Symbolik an, die in
der Tat ganz anders ist als die frühere "handgreifliche" Symbolik
etwa der Flügel, die die Engel auszeichnen, oder des Glorienscheins,
der das Haupt eines Heiligen umgibt. Die Verkündigungsszene des
Genter Altars wird von rechts her von einem schönen, gleichmäßigen
Licht erfüllt (das gesteuerte Licht gehört zu den euerungen dieser
Schule), was genau der Richtung entspricht, aus der das natürliche
Licht durch das Fenster am Aufstellungsort des Altars einfällt. An der
rechten Wand des mehr in der Tiefe gelegenen Raumes hinter der
Maria sieht man jedoch einen scharf umrissenen Fleck, der die Form
eines Fensters nachzeichnet- also an einer Stelle, wohin sich nur aus
der Richtung des Engels Licht ergießen kann. Seine Quelle mag der
Entsender des Engels, Gottvater, sein; davon zeugt auch die Inten-
sität des Flecks, der Umstand, daß dieser Teil des wahrlich hellen
Zimmers weitaus am stärksten leuchtet.
D as Licht galt bereits in der religiösen Dichtung der früheren Jahr-
hunderte als Offenbarung Gottes. Man betrachtete es als Künder
"wahren Wissens", als dessen Mittler, man empfand es als Vorge-
schmack des strahlenden Glanzes des Himmels. D as Licht, das durch
Glas drang, ohne es zu zerstören, galt auf der damaligen Ent-
wicklungsstufe der Physik als eine derart unerklärliche Erscheinung,
daß man es zur Symbolisierung der auch nach der Geburt Christi auf
wunderbare Weise bewahrten Jungfräulichk~it Marias verwendete.
Deshalb zeigen die Madonnenbilder Jans so häufig dieses Licht, das
durch das Fensterglas strömt, auf Wasserkrügen aufleuchtet und auf
Edelsteinen oder polierten Metallgegenständen erglänzt.
Das Licht war freilich für van Eyck nicht nur deshalb wichtig, um
diesen geistigen Gehalt auszudrücken: Es war für ihn darüber hinaus
auch eine der grundlegenden Quellen der Schönheit seiner Bilder.
Bei ihm ist die Luft stets von großer Klarheit; er entdeckte eine jener
Wahrheiten neu, die der hellenistischen Kunst schon bekannt, danach
jedoch in Vergessenheit geraten waren: daß das Licht auch im Schat-
ten gegenwärtig ist und daß an keinem beleuchteten Ort die Dunkel-
heit völlig fehlt. Im 14. Jahrhundert befaßte sich nicht einmal die
Malerei Italiens mit dem Licht, damals fand die Lichtsymbolik ledig-
lich in Vergleichen der Theologen Verwendung. Sobald man das
Licht jedoch auf Gemälden sichtbar zu machen verstand, erhielt es
gleich einen wichtigen Platz unter den versteckten Symbolen.
Es ist kein Zufall, daß die Maler des vorangegangenen Jahrhunderts
nicht die Absicht gehabt hatten, derart viele Details wiederzugeben
und ähnlich feine Lichtwirkungen zu erproben, wie das ihre Kollegen
im I 5. Jahrhundert taten. Die damals verbreitete Temperamalerei
wäre weder für das eine noch für das andere geeignet gewesen. Die
Entdeckung der "neuen Technik" der Ölmalerei schrieb man- der
Autorität Vasaris folgend- jahrhundertelang Jan van Eyck zu, doch
ist das nur teilweise wahr. Das Öl diente an den verschiedensten
Orten als Bindemittel für die Farben, aber es entsprach nicht den
Bedürfnissen der Künstler, weil es sich nicht zeichnerisch verwenden
ließ. Man konnte mit Öl nicht fein genug arbeiten, außerdem ver-
gilbte es nach einiger Zeit. Dank der Verfeinerung der Öle und der
sorgfältigen Erforschung der beimischbaren Zusatzstoffe eröffnete
sich nach und nach die Möglichkeit dafür, daß das Öl auch von den
anspruchsvollsten Malern verwendet werden konnte, allerdings
kombinierten sie es lange Zeit - bis ins I6. Jahrhundert - mit
Temperaschichten. Es war einer der größten Vorteile der Ölfarbe,
daß sie sich auch dünn und transparent auftragen ließ, so daß der
Betrachter im Ergebnis das Zusammenwirken mehrerer Schichten
spüren konnte. Zunächst bedeckte man die Tafel mit einer strahlend
weißen, glatten Kreidegrundierung, die die aufgetragenen Farben
in ihrem Glanz kraftvoll steigerte. Darauf wurde nun die Komposi-
tion gezeichnet. Die Helldunkelmodellierung bereitete man hier schon
durch die äußerst detaillierte, aber monochrome Untermalung vor.
Danach folgten die einzelnen Farbschichten, und zwar zuerst die
dunkleren, darüber die helleren und durchsichtigeren. Obwohl die
Vorzeichnung bis ins kleinste ging, zeugen zahlreiche Änderungen
davon, daß auch die weitere Arbeit ein echter schöpferischer Prozeß
war und sich nicht mit dem Ausmalen des Vorwurfs beschied.
Wir wissen nicht genau, welchen Anteil Jan van Eyck an dieser Ent-
wicklung hatte, aber es ist gewiß, daß wir auf seinen Bildern zum
erstenmal die umfassende Nutzung der neuen Möglichkeiten beob-
achten können. Er brachte die Wiedergabe alles Sichtbaren ganz
wesentlich voran, in seinen Werken können wir auch die kleinsten
Dinge noch nach Lust studieren. Auf diese Weise vermag er uns den
einen oder anderen Gegenstand - nicht einmal unbedingt die im
Vordergrund befindlichen- so plastisch vor Augen zu stellen, wie
damals wohl ein Reliquienschrein weit vorne im Chor der Kirche
erstrahlt sein mag. (Denken wir nur an die an exponierten Stellen
plazierten Kronen auf dem Genter Altar beziehungsweise der "Rolin-
Madonna" oder an die an weniger auffälligen Orten angebrachten,
aber dennoch sehr wichtigen Glaskannen oder auch an die Pantoffeln
Arnolfinis.) Stets bietet sich so auch die Möglichkeit, das mal strah-
lende, mal dämmrige, doch stets überaus wichtige Licht darzu-
stellen.
Hervorgehoben werden muß auch folgendes: Die sorgfältige Stufung
feinster Tonwerte war geeignet, vollkommener denn je die Luft-
perspektive zu veranschaulichen. Die Miniaturisten am Anfang des I 5.
Jahrhunderts wußten schon, daß man die Ausdehnung der Land-
schaft bis an den Horizont wirksam gestalten konnte, wenn man ihre
Farbigkeit zunehmend heller und kraftloser hielt. Diese Methode
führte Jan van Eyck zur Perfektion - vor allem im Hintergrund der
"Anbetung des Lammes" auf dem Genter Altar und in dem sich
durch die Arkaden der "Rolin-Madonna" eröffnenden Ausblick, der
sich fast bis ins Unendliche dehnt und ganz fern sogar noch eine
verschneite Gebirgskette aufleuchten läßt.
Man hat ein wunderbares Gefühl, wenn man in diese blendende
Weite schaut. Ebenso wunderbar sind aber auch die Gegenstände,
die auf anderen Gemälden des Meisters aus unmittelbarster Nähe
gesehen sind. In Jans Werken ist einfach alles staunenswert - die
Wiedergabe der Realität und ihre symbolische Deutung, die Per-
spektive wie auch die Stofflichkeit und die tiefdringende Beobach-
tung. Doch am stärksten bzeindruckt, wie er diese Probleme alle
auf einmal gelöst hat und wie malerisch dabei die von ihm erreichte
Synthese ist.
Mit den Worten von Ludwig Baldass, dem Autor einer der geschätzte-
sten Monographien über Jan van Eyck, können wir am besten ver-
gegenwärtigen, wie einzig der Meister in seiner Epoche war: "Alle
großen Errungenschaften der vaneyckischen Kunst . . . finden wir
in Italien höchstens gleichzeitig, meist später, vor allem aber jede bei
andern Künstlern. Jan van Eyck hat sie alle zugleich ausgebildet.
In der malerischen Vollendung der Naturwiedergabe steht er in
seiner Zeit allein."
In der Tat: Selbst die bedeutendsten italienischen Zeitgenossen Jans
vermochten im Vergleich mit seiner künstlerischen Leistung eher
nur malerische Teilaufgaben zu lösen: Der eine verblüffte mit ge-
wagten Verkürzungen, der andere schuf Gestalten von imponieren-
der Körperlichkeit, der dritte nahm für sich ein durch besonders zarte
oder kraftvolle Farben. All das zugleich jedoch erscheint nur auf den
Bildern ihres großen flämischen Berufskollegen. Jan faßte die ein-
dringlich studierten Details zu einer Wiedergabe in prächtiger Farbig-
keit zusammen, die sich durch die klare, von allen Zufälligkeiten freie
Komposition zu schier ewiger Gültigkeit erhebt. Das ist der Ursprung
der magnetischen Ausstrahlung, von der jeder Betrachter in den
Bann geschlagen wird, und deshalb ist es auch nur gerecht, daß Jans
Kunst in seinem Jahrhundert die höchste Würdigung nicht durch
einen Landsmann erfuhr, der der Voreingenommenheit bezichtigt
werden könnte, sondern durch den italienischen Humanisten Barto-
lommeo Fazio, der ihn "saeculi nostri pictorum princeps", das heißt
"Fürst der Maler unseres Jahrhunderts", genannt hat.
Die Zeit und der Künstler
Es sind nur die datierten Werke Jans angeführt
13 56 Vernichtende Niederlage der Franzosen in der Schlacht bei Maupertuis
( Poitiers) gegen die Engländer.
13 56- 13 58 Aufstand des Pariser Bürgertums unter Führung von Etienne
Marcel; die Generalstände verlangen mehr Beteiligung an der Regierung.
13 58 Der bedeutendste franzö'sische Bauernaufstand ( Jacquerie) wird mit
grausamer Härte niedergeschlagen.
1363 König Johann II. von Frankreich gibt seinem Sohn Phitipp dem Kühnen
für seine Tapferkeit in der Schlacht bei Maupertuis (Poitiers) das Herzogtum
Burgund zum Lehen.
13 70 Friede von Strafsund: Die Hanse erreicht den Gipfel ihrer militäri-
schen Macht.
1378 Ciompi-Aufstand in Florenz.
13 78-1417 "Großes Schisma": Seit dem Beginn des Jahrhunderts hielt sich
der päpstliche Hof in Avignon auf. Als Gregor XI. dennoch nach Rom
zurückgekehrt war, kam es nach seinem Tod zu einer doppelten Papstwahi.
Die Gruppe der in Frankreich verbliebenen Kardinäle bestimmte ein eigenes
Kirchenoberhaupt, so daß sich das bis dahin einheitliche westliche Christentum
in zwei Lager spaltete.
1379-1393 Triforiumsbüsten des Prager Doms von Peter Par/er.
13 So-1 390 (?) Hubert van E yck geboren.
13 81 Bauernaufstand England: Die von Wat Ty ier und John Ball ge-
führten Bauernheere ziehen siegreich in London ein, aber die Bewegung bricht
nach der Ermordung Ty lers rasch zusammen.
1 3 8 2 Schiacht bei Roosebeke : Dem Grafen von F Iandern Louis de Maie
gelingt es nur mit Hilfe der von Phitipp dem Kühnen geführten französischen
Truppen, den Aufstand der Bürger von Gent niederzuschlagen.
13 84 Info/ge der mit der Tochter des Grafen I J 69 geschlossenen Ehe gelangt
Flandern in den Besitz Phitipps des Kühnen. - John Wiciif> Professor zu
Oxford, gestorben, der die Grundgedanken der religiösen Reformbewegungen
des späten Mittelalters bereits im Keime vorwegnahm.
1386 Die Tochter Ludwigs des Großen von Ungarn, die polnische Kö'nigin
Hedwig, heiratet den litauischen Fürsten Wladyslaw Jagieilo; Beginn der
Jahrhunderte währenden Union beider Staaten.
1 3 8 8 Durch die vorübergehende Schließung ihres Kontors in Brügge und die
Handelsblockade Flanderns erreicht die Hanse die größte Ausweitung ihrer
Privilegien.
1390- 14oo (?) Jan van Eyck wahrscheinlich in Maaseyck geboren.
1391-1397 Der aus Holland stammende Claus Siuter in Dijon tätig;
er war einer der größten Bildhauer seiner Zeit (Hauptwerke: "Moses-
Brunnen" und Grabmal Philipps des Kühnen der Kartause von Champmol).
13 92 In Frankreich verstärkt sich die feudale Anarchie; einmal ergreift die
14
von Phiiipp dem Kühnen geführte burgundische Partei, ein andermal die von
d'Orlians geführte Armagnac-Partei die Macht.
1394-1397 Der in Ypern ansässige Maler Melchior Broederlam fertigt für
den burgundischen Herzog den Flügelaltar der Kartause von Champmol.
1396 Schlacht bei Nikopoi: Sultan Bqjasid bringt dun zu bedeutenden
Teilen aus französischen und burgundischen Rittern bestehenden Heer König
Sigismunds von Ungarn eine schwere Niederlage bei.
1 39 7-1 400 Rogier van der W ryden geboren.
I4o1 jo2 Wettbewerb um die Anfertigung der zweiten Bronzetij} des
Baptisteriums in Florenz, aus dem Lorenzo Ghiberti als Sieger hervorgeht.
1404 Tod Philipps des Kühnen; ihm folgt sein Sohn Johann ohne Furcht.
1409 Konzil von Pisa: Das zur Beendigung der Kirchenspaltung zusammen-
gerufene Konzil wählt anstelle der zwei Päpste einen neuen. Da jedoch keiner
der herrschenden Päpste bereit ist abzudanken, gibt es ihrer nun drei. -Grün-
dung der Universität Leipzig.
1410 Schlacht von GrunwaidfTannenberg: Die vereinigten polnisch-litaui-
schen Heere bringen dem Deutschen Orden eine Niederlage bei und setzen damit
seiner Expansion ein Ende. - Der Erzbischof von Prag und später der römi-
sche Papst belegen ]an Hus wegen seiner die Praxis der offiziellen Kirche im
Geiste Wiciifs kritisierenden Predigten mit den1 Bann. - Sigismund von
Luxemburg, bislang nur König von Ungarn, wird zum deutschen Kö'nig gewählt.
1414-1418 Konzil von Konstanz zur Beseitigung des Schismas, der Ketzerei
und der innerkirchlichen Mißstände; zusammengerufen auf Betreiben König
Sigismunds, vereinte es außer den Bischöfen auch die Vertreter der Universi-
täten, Mönchsorden usw.
1415 Heinrich V. von England schlägt das französische Heer bei Azincourt
vernichtend. - ]an Hus, mit dem Freibrief Sigismunds nach Konstanz ge-
kommen, wird durch das Konzil als rückfälliger Sünder auf detn Scheiter-
haufen verbrannt.
Um 1415 Die "Vier Büchlein von der Nachfolge Christi" des Thomas von
Kempen erscheinen, eine der wirksamsten Schriften der spätmittelalterlichen
Mystik.
1416 Das "sehr reiche" Stundenbuch des Herzogs von Berry der Brüder
von Limburg.
1417 Wahl des Papstes Martin V. durch das Konzil; Wiederherstellung
der Einheit der Kirche.
1419 Herzog Johann von Burgund wird bei Montireau ermordet. Sein Nach-
folger, Phitipp der Gute, schließt sogleich ein Bündnis mit den Engländern. -
Gründung der Universität Rostock. - Fiiippo Brunelleschi beginnt den Bau
des Findelhauses in Florenz.
1419-1436 Hussiten-Kriege in Böhmen.
1420 Vertrag von Troyes: Der debile französische König Kar/ V I. erklärt
im Einvernehmen mit dem Herzog von Burgund den Dauphin für illegitim und
schließt ihn von der Thronfolge aus; zu seinem Erben bestimmt er den engli-
schen König.
142o-1434 Kuppel des Doms zu Florenz von Brunellescbi.
1422 Tod des französischen und des englischen Kö"nigs; der erst einjährige
Heinrieb VI. wird auch zum Herrscher Frankreichs ausgerufen, doch im süd-
lieben Teil des Landes wird der Dauphin als König Kar/ VII. anerkannt.
1422-1424 Jan van Eyck wird erstmals in den Rechnungsbüchern
Johanns von Bayern, Grafen von Holland, erwähnt. Er ist bereits ein
angesehener Meister, der nicht nur Schüler, sondern auch Gesellen
hat. Möglicherweise ist er schon viel früher, vielleicht um 141 ~, in
den Dienst der Grafen getreten. Vermutlich arbeitete er als Minia-
tor; einige Seiten des "Turin-Mailänder Stundenbuches" könnten
von seiner Hand stammen.
1423 König Sigismund belehnt das Haus Wettin mit dem Kurfürstentum
Sacbsen-Wittenberg. - Gentile da Fabriano: Altar "Anbetung der
Könige" (Florenz, Uffizien).
1424 Gbiberti vollendet die zweite Bronzetür des Baptisteriums zu Florenz.
1424-1426 Masolino und Masaccio schaffen die Fresken der Brancacci-
Kapelle der Kirche SantaMariadel Carmine in Florenz.
1425 Jan van Eyck wird am 19. Mai in den Rechnungsbüchern des
Herzogs von Burgund erwähnt.
1426 Gründung der Universität Löwen, der einzigen der Niederlande im
späten Mittelalter.
Hubert van Eyck am 8. September gestorben. Jan unternimmt im
Auftrag des Herzogs eine "weite geheime Reise". Wahrscheinlich
weilte er bei dieser Gelegenheit in Italien, manche vermuten, er
habe auch das Heilige Land besucht.
1427 Jan van Eyck reist in einer Gesandtschaft, die die (nicht zu-
stande gekommene) Ehe des Herzogs mit einer spanischen Grafen-
tochter vorbereiten soll, nach Aragonien. Am 27. Oktober, dem Tag
des heiligen Lukas, nimmt er in Tournai an einer Feierlichkeit der
Malerzunft teil; dort begegnete er sehr wahrscheinlich Robert Campin
und Rogier van der Weyden.
1428/29 Jan reist mit einer Gesandtschaft nach Portugal und in die
benachbarten spanischen Provinzen (Galizien, Kastilien, Andalusien),
um die Vermählung des Herzogs von Burgund mit Isabella, der
Tochter des portugiesischen Königs, auszuhandeln.
1429 Die englischen Truppen belagern Orleans, als Jeanne d' A re auftritt
und das Kriegsglück wendet. Die Krönung des Dauphins zum König stärkt den
Kampfwillen der Franzosen. · .
1430 Der Orden des Goldenen Vlieses wird gegründet. - Jeanne d' Are von
den burgundiscben Truppen gefangengenommen und den Engländern ausgeliefert.
- Franfois Viiion geboren.
143 I ]eanne d' Are als Hexe und Ketzerin verbrannt. - Das nach Basel
zusammengerufene Konzillöst sieb entgegen dem Wunsch des Papstes nicht auf;
es droht eine neue Kirchenspaltung.
1432 Der Altar "Die Anbetung des Lammes" in Gent.
143 3 Sigismund wird zum Kaiser gekrönt. - Die Konzilsteilnebmer, die
es erreicht hatten, daß der Papst die Bulle zur Auflösung des Konzils zurück-
zog, schließen mit dem gemäßigten Flügel der Hussiten, den Kalixtinern,
Frieden ("Prager Kompaktaten"). - Hans Memling geboren.
Philipp der Gute besucht Jans Atelier in Brügge. "Der Mann mit
dem roten Turban" (London).
1434 Die böhmischen Katholiken und die Kalixtiner bringen dem radikalen
Flügel der Hussiten, den Taboriten, die keinen Ausgleich wollen, bei Lipa'!}
eine vernichtende Niederlage bei. - Cosimo de' Medici gewinnt die tatsäebliebe
Macht über Florenz.
Jan van Eyck wird ein Sohn geboren; die Patenschaft übernimmt
Herzog Philipp. "Das Bildnis des Ehepaars Arnolfini (?)" (London).
143 ~ Friede von Arras: Pbilipp der Gute bricht mit den Engländern und
versöhnt sich mit König Kar/ VII. von Frankreich, nachdem er sieb aus den
feudalen Banden gelöst und territoriale Zugeständnisse erbalten bat. - Hugo
van der Goes geboren.
1436 Die Truppen des franzö"siscben Königs erobern Paris zurück.
"Die Madonna des Kanonikus van der Paele" (Brügge) und das "Bild-
nis des Jan de Leeuw" (Wien).
143 7 Tod Kaiser Sigismunds; sein Nachfolger Albrecht ist der erste Habs-
burger, der die böhmische und die ungarische Krone zugleich trägt.
Reisealtäreben (Dresden) und "Die heilige Barbara" (Antwerpen).
1437-144~ Papst Bugen IV. befiehlt das Konzil nach Ferrara. Der von
den Türken bedrohte Kaiser von Byzanz ist bereit, eine Union mit der westli-
eben Kirche einzugeben, doch bleibt die auf dem Konzil getroffene Einigung
am Ende leeres Papier.
1438 Die "Pragmatica Sanctio" von Bourges entzieht die französische
Kirche bis zu einem gewissen Grade dem unmittelbaren Einfluß der päpstli-
chen Kurie.
1438-1440 Das frühe Meisterwerk Rogiers van der Wryden: "Die Kreuz-
abnahme" (Madrid, Prado) .
1439 Das in Basel weiter tagende Konzil wählt einen neuen Papst (Felix V.,
der letzte Gegenpapst in der Geschichte der Kirche).
"Die Madonna am Springbrunnen" (Antwerpen) und "Bildnis der
Margarete van Eyck" (Br,ü gge).
1440 Das Buch "De docta ignorantia" des Nikolaus von Kues erscheint- der
erste Beleg dafür, dqß auch in der kirchlichen Wissenschaft schon versucht wird,
mit der scholastischen Metbode zu brechen.
1441 Jan van Eyck gestorben.
1444 Robert Campin gestorben. PetrtiS Christus läßt sieb in Brügge nieder.
Obwohl er offenbar nicht ]an van Eycks Schüler war, beteiligt er sieb an der
Vollendung einiger Werke des Meisters und benutzt auffallend viele kompo-
sitorische Details desselben,· manche folgern daraus, daß er die Werkstatt,
die Entwürfe van Eycks geerbt habe. - Genfer Altar des Konrad Witz
vollendet.
1 Die Geburt Johannes des Täufers
und die Taufe Christi
Seite der "Tres Beiles Heures du duc de Berry"
(Turin-Mailänder Stundenbuch)
28 X 19 cm. 1417-1424. Turin, Museo Civico d'Arte Antica
Die Diskussionen über einige unversehrt gebliebene Miniaturen
dieser mit prächtigen Malereien geschmückten Handschrift haben
sich noch immer nicht gelegt. Es wurden zahlreiche beachtenswerte
Argumente sowohl für eine frühe wie für eine späte Datierung vor-
gebracht, man erklärte die Illuminationen als die Arbeit eines Schü-
lers, aber auch als ein Werk des Jan beziehungsweise des Hubert.
Doch wir wollen von der Untersuchung dieser Argumente absehen
und uns erfreuen an der schönsten der reich gezierten Seiten, einer
hervorragenden Schöpfung der im 15. Jahrhundert noch ein letztes
Mal aufblühenden Kunst der Buchmalerei.
Die beiden Darstellungen beanspruchen fast das ganze Format,
außer ihnen haben nur noch vier Textzeilen Platz. D ie größere
Miniatur oben zeigt einen Innenraum, in dem gerade ein Kind
geboren wurde. Nach damaligen Begriffen ist unzulässige Unordnung
auf dem Bilde vermieden, lediglich die offene Truhe sowie die aus
der Vielzahl von Figuren und Gegenständen resultierende Fülle
deuten etwas davon an. Die Einrichtung ist anspruchsvoll: Wir sehen
schön geschnitzte und gedrechselte Möbel und glänzendes Metall-
geschirr, aber der Gesamteindruck fälit bescheidener aus, als er bei
einem aristokratischen Wohnraum gewesen wäre. Die Darstellung
löst in schöner Weise das damals häufig angegangene Problem der
eindeutig zeitgenössischen Charakterisierung des Interieurs und der
darin agierenden Gestalten. Besonders gut sind die in ihrer Momenta-
nität sehr natürlich anmutenden Bewegungen getroffen, während die
Abstimmung der Proportionen von Figuren, Raum und Möbeln
weniger gelungen ist.
Das untere Bild bietet uns noch mehr, es bedeutet einen großen
Schritt voran auf dem G ebiet der Landschaftsmalerei, denn es ge-
währt uns eine in allen Teilen stimmige Naturansicht. In der franzö-
sischen Buchmalerei war es bereits im 14. Jahrhundert üblich, in der
Fußleiste kleine Szenen anzubringen. Das entwickelte sich nach und
nach zu einer skizzenhaften Landschaftsdarstellung. Aber nicht ein-
mal bei den berühmtesten Illuminatoren zu Beginn des 1 5. Jahr-
hunderts - den Brüdern von Limburg - kam es vor, daß die vielen
Details sich zu einer so natürlichen Landschaft gerundet hätten;
dabei ist hier zur Veranschaulichung der Weite des Hintergrundes
nicht mehr die hoch gelegte Horizontlinie notwendig, hingegen wird
bereits die Luftperspektive erprobt. Wie wunderbar erglänzt das Licht
auf dem Wasser hinter den beiden Hauptfiguren, wie wirkungsvoll
spiegelt sich darin das Burgschloß, wie liebenswürdig sind die von
rechts nahenden, halb verdeckten Gestalten ! Dieser Einfall läßt an
die Tafel mit der "Anbetung des Lammes" vom Genter Altar denken,
und auch sonst stützen mehrere Kleinigkeiten die These von der
frühen Entstehung der Miniatur: Der goldene Strahlenkranz der
Taube des Heiligen Geistes erinnert noch an die traditionellen Mei-
ster, da er die Flächigkeit betont und das Gefühl von der Wirklichkeit
des Raumes mindert, während die unerwartete, nicht ganz begrün-
dete Plastizität des in der Initiale thronend gezeigten Gottvaters uns
den Meister von Flemalle ins Gedächtnis ruft.
2 Kreuzigung und Jüngstes Gericht
Jedes Bild 56,5 X 19,5 cm. Von Holz auf Leinwand übertragen.
1420-J425. New York, Metropolitan Museum
Die Forscher sind sich im Grunde darin einig, daß dieses Diptychon
keine eigenhändige Arbeit Jans ist, doch ob es sich nun auch um eine
Kopie oder sogar um das" unter seiner Anleitung entstandene Werk
eines Schülers "oder Mitarbeiters handeln mag - die Bilder wider-
spiegeln den unmittelbaren Einfluß der Kunst des Meisters. Das
Interesse für sie wird dadurch gesteigert, daß sie der frühen Periode,
den Entstehungsjahren des Turin-Mailänder Stundenbuches ent-
stammen; und so zeigen sie, wie sich der Stil des Malers ausgebildet
hat. Man erkennt deutlich das Bestreben der genauen Beobachtung
der Wirklichkeit - etwa in den seltsamen Wolkengebilden oder
der den Tiefenzug steigernden Stadtansicht auf dem linken oder den
nicht mehr mechanisch aneinandergereihten weißen Wellenkämmen
auf dem rechten Bild. Auch die Komposition ist reifer geworden:
Das Chaos der Hölle mutet überschaubarer an, und die erhabene,
aber ein wenig spröde Ordnung des Himmels wird durch kleine
Asymmetrien gemildert.
Die ungewöhnliche Schmalheit der Bildfelder hat zur Separierung
der einzelnen Szenen und zu gewissen Umgruppierungen geführt;
so sind Maria und ihre Begleitung förmlich vom Kreuz abgeschnitten
und Himmel und Hölle untereinander geraten, statt wie üblich auf der
linken beziehungsweise auf der rechten Seite plaziert zu sein.
Einer der Besitzer der Gemälde aus dem vergangeneu Jahrhundert
war der Meinung, daß beide ursprünglich eine Mitteltafel flankierten,
die die "Anbetung der Könige" zum Inhalt hatte. Wenn dieser Spur
gefolgt wird, beruft man sich in der Regel auf eine Zeichnung, die
das Vorbild oder die Kopie des vermuteten einstrnaligen Hauptbildes
sein könnte; das daraus ersichtliche Verhältnis von Höhe zu Breite
entspricht tatsächlich annähernd dem der beiden Tafeln zusammen,
denn diese mußten ja, falls sie die Flügel eines Triptychons waren,
über dem Mittelbild geschlossen worden sein. Allerdings paßt zwi-
schen "Kreuzigung" und "Jüngstes Gericht" die "Anbetung der
Könige" ganz und gar nicht, denn es ergibt sich so kein einleuchtendes
theologisches Programm. Sollte also die These aus dem vorigen
Jahrhundert zutreffen, dann bewahrt sie lediglich die Erinnerung an
die nachträgliche Umgestaltung des einst dreiteiligen Altars. In stili-
stischer Hinsicht gehört aber die Zeichnung zweifellos hierher. Mit
ihren an die Brüder von Limburg erinnernden, phantastisch geklei-
deten Gestalten und mit der im Vergleich dazu außerordentlich fort-
geschrittenen Darstellung des aus der Tiefe kommenden feierlichen
Zuges führt sie uns plastisch vor Augen, inwieweit beider Stil einander
gleicht, aber auch, welcher Weg seitdem zurückgelegt worden ist.
3 Die Kreuztragung Christi (Kopie)
97,5 X 130,6 cm. Holz. Kopie aus der ersten Hälfte
des 16. Jahrhunderts nach Original von 1420-1425.
Budapest, Museum der Bildenden Künste
Die Tafel ist wahrscheinlich eine in der ersten Hälfte des 16. Jahr-
hunderts gefertigte Kopie nach einem seither vermißten Bild Jans.
Das Original begründete eine anderthalb Jahrhunderte währende
Tradition in der flämischen Kunst; noch in der Bruegel-Nachfolge
begegnen wir diesem vielfigurigen, die Aufmerksamkeit in verschie-
dene Richtung lenkenden bewegten Zug. Festliche Einmärsche und
Prozessionen gehörten in den Niederlanden zum Leben der Zeit.
.Was Wunder, wenn sogar die "Kreuztragung" in dieser Weise ge-
staltet wurde, so daß man die Hauptfigur buchstäblich suchen muß
unter den prächtigen Reitern, den wunderlich gekleideten, exotisch
anmutenden Soldaten und Zuschauern.
Die Farbenpracht der Szene wird durch den kahlen Hügel der
Schädelstätte, den schauderhaft-gruseligen Schauplatz der Hin-
richtung, gesteigert, der den größten Teil der Bildfläche einnimmt:
Die Zuschauer beobachten mit echter mittelalterlicher Neugier das
blutverheißende Schauspiel, und wir können sogar Menschen in
schnellem Lauf sehen, wofür es auf ,keinem anderen Bild Jans ein
Beispiel gibt. Indem der Künstler den Zug scharf nach rechts ab-
biegen läßt, gelingt es ihm zu veranschaulichen, daß der Weg jäh
ansteigt. Auf der Kuppe machen sich winzige Gestalten emsig zu
schaffen, und ein Mann auf einem Kamel - damals sehr ungewöhn-
lich - erteilt Anweisungen; noch mehr frappiert, wie anatomisch
genau dieses in Buropa überaus seltene Tier gezeichnet ist.
In der Tiefe kann unser Auge bis ins Unendliche schweifen, allerdings
scheinen Mittel- und Hintergrund zu scharf voneinander getrennt.
Auch die vielleicht allzu massive Stadt separiert sich zu stark vom
Umland, aber das überraschte den Betrachter im Mittelalter nicht
so stark wie uns heute, waren doch damals die Städte in die Ringe
ihrer Mauern gezwängt und sonderten sich eindeutig von der sie
umgebenden Landschaft ab. Vom Hauptplatz rings um die gewaltige
Kirche des im Mittelgrund des Bildes dargestellten Jerusalem, die
durch ihre gotischen Strebepfeiler und ihre im übrigen romanisie-
renden Formen ein bizarres Stilgemisch zeigt, sind es nur wenige
Häuserblöcke bis zur Mauer und zum Tor mit der Brücke über den
Graben. Das ist ein Anblick, wie er sich den Einwohnern Flanderns
im 1 5. Jahrhundert von den ihnen groß scheinenden, im V er gleich
mit unseren heutigen Metropolen jedoch kleinen Städten häufig
geboten haben dürfte.
4 Die drei Marien am Grabe
72 X 89 cm. Holz. Nach 1420.
Rotterdam, Museum Boymans- van Beuningen
Die Bibel berichtet, daß die heiligen Frauen nach dem Festtag des
Sabbat bereits am frühen Morgen zur Grabstätte gingen, wo sie am
Freitagabend den Leichnam Christi nur flüchtig geborgen hatten,
um ihn zu salben. Doch sie fanden das Grab leer, der Stein war
weggewälzt, und auf der rechten Seite saß ein Jüngling in weißem
Gewand (nach Lucas x6). Diese Szene hat der Maler festgehalten.
Die in der unteren rechten Ecke in einem Winkel von etwa fünf-
undvierzig Grad einfallenden goldenen Strahlen zeugen Init Sicher-
heit davon, daß zu dieser Tafel früher einmal ein Pendant mit der
Gestalt des Auferstandenen gehörte, denn dieses Licht kann ja nur
der Glanz sein, der von Christus ausgeht. Die Tafel verlangt av ch
in ihrer Komposition nach diesem Gegenstück, ohne das sie unbe-
holfen und asymmetrisch wirkt.
Bei diesem Werk gehen die Forscher am stärksten in der Meinung
konform, daß es sich um eine Schöpfung Huberts handelt, an der
Jan eventuell kleinere Ergänzungen vorgenommen hat. (Doch ist
die Übereinstimmung nicht ·vollkommen, manche halten die Tafel
unter Berufung auf Detailformen der Waffen für die Arbeit eines
Nachfolgers aus der Mitte des Jahrhunderts.) Die Archaismen sprin-
gen tatsächlich ins Auge, und es lohnt sich, sie näher zu untersuchen.
Am meisten fällt die von den reifen Bildern abweichende Raumge-
staltung auf; die Akteure werden vom Raum nicht umgeben, er
scheint vielmehr nur hinter ihnen zu existieren. Die Landschaft
schließt sich der Handlung ohne rechten Übergang an, und Jerusalem,
das den allzu hoch liegenden Horizont beherrscht, ist eher eine phan-
tastische Märchenvision. Die seltsame Gestalt der Soldaten und das
weiche Spiel der Linien auf den Gewändern der Frauen erinnern an
die franeo-flämische Kunst, während der Engel auf dem Sarkophag-
deckel an den himmlischen Gesandten des " Merode-Altars" des Mei-
sters von Flemalle denken läßt. Dennoch ist das Gesamtbild trotz der
vielen Komponenten nicht chaotisch und zerfällt nicht; der sich vor
unseren Augen entwickelnde Stil Jans zeitigt hier bereits ein wahres
Meisterwerk.
5 Die Verkündigung ("Friedsam-Verkündigung")
77,5 x 66,5 cm. Holz.
Mitte der zwanziger Jahre des I 5. Jahrhunderts.
New York, Metropolitan Museum
Die Tafel gehört zu jenen Stücken, die man dem Frühschaffen zu-
rechnet, doch sind sich auch hier die Fachleute uneinig, ob es eine
Arbeit Huberts oder Jans ist. Das von einem hochgelegenen Stand-
punkt aus gesehene Gebäude erinnert an die Darstellung, wie sie
gegen Ende des 14. Jahrhunderts üblich war, und an den Stil der
Broederlam-Generation, obwohl sich nichts mehr findet von jener
Grazie und Zartheit der spielzeugartigen Bauelemente. Auch das
reine Profil des Engels kommt in anderen Fassungen dieses so häufig
behandelten Themas bei Jan nicht vor, und die mehr plastischen, in
schwere Gewänder gehüllten Figuren fügen sich in den späteren
Werken dem Raum organischer ein, während dieser hier wiederum
nur hinter ihnen zu existieren scheint.
Auf den ersten Blick genießen wir nur die Schönheit der Farben und
Formen, die seltsame Traumstille der Kunst dieses Meisters; aber es
lohnt sich, darüber nachzudenken, wie sehr die Szene bereits von
versteckter Symbolik bestimmt ist. Das Gemälde enthält Elemente
zwei er Stile, des romanischen und des gotischen: So sieht man rechts
von Maria das Veraltete und Überholte, während links- in Richtung
des Engels und somit Gottes, der ihn entsandt hat- das Zeitgemäße
gezeigt wird. Am rechten Rand des Bildes hockt auf einer schlanken
Halbsäule ein Affe, der eigentlich Satan v~rkörpert, hier aber gegen
seinen Willen ein heiliges Gebäude mittragen muß. Darüber folgen
zwei rötliche Sä~len, die in den heiligen Texten häufig genannten
Zierden des alttestamentarischen Tempels. Die Verbindung der dem
Alten Bund zugeordneten romanischen und der das Christentum
repräsentierenden gotischen Elemente unterstreicht, daß das letztere
organisch aus der jüdischen Religion hervorgegangen ist. Die Maria
umfangende Kirche steht prachtvoll und fest, während der Garten
außerhalb verwildert ist, die Einhegung umzustürzen droht und all-
mählich von Kletterpflanzen überwuchert wird. Das ist der irdische
Bereich, die unvollkommene, ihrem V erderb entgegenschreitende
Welt, die der Errettung beziehungsweise zunächst einmal der Fleisch-
werdung des Erlösers bedarf. Darauf deutet auch ein Detail an dem
Gebäude hin: Unter dem Torbogen, genau zu Häupten Marias, ist
eine Statuennische leer - es ist der Platz Jesu Christi, der durch
seinen Abstieg zur Erde das große Werk der Schöpfung vollenden
wird. Daß dieser Platz nicht lange frei bleiben wird, ist offensichtlich,
denn der Heilige Geist schwebt schon über der Jungfrau.
6 Die Verkündigung ("Mellon-Verkündigung")
93 X 37 cm. Von Holz auf Leinwand übertragen. 1428-1432·
Washington, National Gallery of Art
Auf dem Bild, an das sich wahrscheinlich rechts eine zweite Tafel
anschloß, sehen wir einen prächtig gekleideten, sämtliche Farben des
Regenbogens auf seinem Flügelgefieder spiegelnden Engel neben
der schlichteren Maria in Demutshaltung. Die Szene spielt - zum
erstenmal in der Geschichte der Verkündigungsdarstellungen - in
einem Kirchenraum und symbolisiert das Bestreben, Maria mit der
Ecclesia zu identifizieren.
Die Architektur weist unten leicht spitzbogige, also frühgotische
Arkaden auf, während darüber romanische Formen herrschen; da-
durch entsteht der Eindruck, als wäre das Gebäude in falscher Stil-
folge erbaut worden. Aber das entspricht eben dem symbolischen
Gehalt, denn so kann gezeigt werden, daß sich die Heilige Dreifaltig-
keit herleitet aus dem einzigen Gott des Alten Testaments, der hoch
zu Häupten Marias thront (die Darstellung des Farbglasfensters). Aus
seinen Regionen strömt das Licht hernieder, auf dessen Strahlen sich
der Heilige Geist herbeiläßt, durch dessen Vermittlung später der
Sohn in Marias Körper fleischliche Gestalt annehmen wird. Auf die
in der unteren Sphäre bereits Tatsache gewordene Heilige Dreifaltig-
keit weist die Dreizahl der Fenster im Hintergrund hin. Ein anderes
typisches Beispiel der versteckten Symbolik können wir am Boden
sehen. Die schwarzen Zeichnungen, die die großen weißen Fliesen
zieren, stellen alttestamentarische Szenen dar, die auf Christus voraus-
weisen, so die Zusammengehörigkeit der beiden Epochen betonend.
In der Rahmung dieser Szenen bringen die Tierkreiszeichen, die
üblicherweise zum plastischen Schmuck der Kathedralen gehörten,
zum Ausdruck, daß die in dem Gebäude verehrte Gottheit Herr über
die vergängliche Zeit ist. Wichtig ist die Anordnung der Zeichen:
Der Engel neigt das Knie genau über dem Medaillon mit dem Widder,
denn die Verkündigung wird von der Kirche gerade unter diesem
Zeichen am 25 . März gefeiert. Maria nimmt den Platz über der Jung-
frau ein, die mühelos auf sie bezogen werden kann; in unmittelbarer
Nähe würde sich der Steinbock, das auf Weihnachten deutende Zei-
chen, befinden, doch ist dieser auf dem Bild nicht mehr zu sehen.
Der Raum ist ein wenig unsicher erfaßt, die Farben werden später
strahlender, und die Komposition lehnt sich noch unmittelbar an den
um 1410 unter der Hand der Miniaturmaler entstandenen Typus an
- das macht übrigens die frühe Ansetzung des Werkes plausibel - ,
aber ein wichtiges Merkmal der Bilder des Künstlers, die versteckte
Symbolik, ist bereits in feinsten Nuancen ausgedrückt.
Ein noch reiferes und vollkommeneres Bild der Gleichsetzung
Maria- Ecclesia ist die Tafel, die den Titel "Madonna in der Kirche"
trägt, kann doch der große Maßstab der Gestalt kein Zufall sein
oder gar die Folge einer Ungeschicklichkeit. Eine gewachsene Rolle
spielt das wiederum von links einfallende Licht, das van Eyck aber
differenziert: Es ist ein Licht, das durch das Fensterglas schimmert,
und ein anderes, das direkt durch das Seitenportal dringt. Der Stil des
Gebäudes deutet auf die zeitgenössische Kirchenbaukunst hin; die
gotische Auflösung der architektonischen Formen sowie das liebe-
volle Festhalten der Lichtwirkungen ergänzen einander vorzüglich.
Madonna in der Kirche.
32 X 14 cm. Holz. Mitte der zwanziger Jahre des 15. Jahrhunderts.
Berlin (West), Staatliche Museen, Gemäldegalerie
7 Der Genter Altar- Innenseite
Höhe 350 cm, Breite geschlossen 223 cm, geöffnet 461 cm. Vor 1432.
Gent, St. Bavo
Dieser Altar ist die grandioseste Schöpfung der altniederländischen
Malerei, nicht nur wegen der Anzahl der Tafeln und des Ausmaßes
des Ensembles, sondern auch hinsichtlich der künstlerischen Voll-
kommenheit sowie der Mannigfaltigkeit und des Gedankenreichtums
des Programms. Man bezeichnet ihn häufig als eine "Miniaturen-
Galerie", aber wir kommen vermutlich näher an sein Wesen heran,
wenn wir an die Fresken-Zyklen der italienischen Kirchen denken,
die Jan van Eyck selbst kennengelernt haben mag. Die Vielfalt der
Bilder sowie ihre unterschiedlichen Formate und Figurengrößen
beschäftigten so manchen Forscher, hauptsächlich aus dem Grunde,
weil uns durch die Aufschrift die Mitarbeit Huberts bezeugt ist; so
konnte man gewisse Differenzen sowie die stellenweise nicht ganz
zusammenpassenden Lösungen mit der Doppelautorschaft erklären.
Doch vor dem Original spürt man diese Unterschiede nicht in dem
Maße, wie das bei einem genauen Studium der Reproduktionen der
Fall ist, weil der nicht zu leugnende größere Maßstab der Haupt-
figuren infolge ihrer Entfernung vom Betrachter kleiner erscheint;
im übrigen ist diese Dominanz der göttlichen Gestalten nicht einmal
überraschend. (Die leuchtende Farbigkeit, die Mannigfaltigkeit der
Formen, die Schönheit der Landschaftsdarstellung sowie die Aus-
druckskraft der Gesichter und der Bewegungen bieten ohnehin ein
so totales Erlebnis, daß der Besucher der Kapelle einzig von dem
Gefühl hingerissener Begeisterung erfaßt wird.)
Um zu verdeutlichen, wie kompliziert diese Fragen, wie interessant
die dazu vertretenen Meinungen sind, wollen wir nur zwei neue
Rekonstruktionsversuche erwähnen: Während Lotte Brand-Philip
der Ansicht ist, die Tafeln könnten gegeneinander ausgetauscht, also
in verschiedenen Kombinationen präsentiert werden, geht Elisabeth
Dhanens davon aus, daß sich unterhalb der zu Füßen Gottvaters
liegenden Krone eine von einem Eisengitterverschlossene Sakraments-
nische befunden haben kann.
Das Programm des Altars scheint auch ohnedem verständlich zu sein.
Es zeigt anschaulich die Erlösungsgeschichte der Menschheit: Auf
der Außenseite ist die Erlösung noch ein Versprechen, während auf
den geöffneten Flügeln die Erfüllung dieses Versprechens zu sehen
ist - die paradiesisch schöne Wiese, der gütige, segenspendende
Vater, das sein Blut in den Kelch ergießende Lamm Gottes sowie die
mit ausgebreiteten Flügeln schwebende, goldene Strahlen aussen-
dende Taube des Heiligen Geistes.
8 Der Genter Altar- Außenseite
350X236 cm. Holz. Vor 1432. Gent, St.Bavo
Auf den geschlossenen Tafeln gelangten im Gegensatz zur Innenseite
die monumentaleren Gestalten in die untere Reihe, die stärkere Räum-
lichkeit hingegen ist in der oberen Zone gegeben. In vier Nischen
sehen wir vier Figuren, darunter zwei monochrome - das heißt in
feinster Stufung allein des Grau gemalte- Statuen und zwei farbigere
Figuren- die Stifter. Die Statuen stellen Johannes den Täufer sowie
Johannes den Evangelisten dar. Der erstere war zu jener Zeit der
Schutzheilige der Kirche; an einem Feiertag Johannes des Evangeli-
sten, dessen "Apokalypse" die Quelle für die Szene mit der Anbetung
des Lammes ist, wurde der Altar geweiht. Wiewohl die Statuen nur
in der Fläche gemalt sind, scheinen sie doch überaus plastisch, und
das nicht allein durch die Zuhilfenahme betont zeichnerischer Ele-
mente, was zu jener Zeit so häufig war, sondern dank der Bravour
eines wirklichen Malers, der diesen Effekt durch die Hell-Dunkel-
Variierung einer einzigen Farbe erreicht hat. Das Kolorit der Stifter-
figurenist natürlicher. Überhaupt läßt sich an diesem Ensemble be-
obachten, daß die weniger wichtigen Figuren farbiger ausfallen: Wäh-
rend Maria sowie die beiden Johannes fast gänzlich weiß sind, sind
die Flügel des Engels schon farbiger, und noch mehr trifft das auf
die alttestamentarischen und die zeitgenössischen Gestalten zu.
Wie es sich für mittelalterliche Gläubige geziemt, sind die Stifter ins
Gebet versunken, jeweils dem zunächst stehenden Johannes zuge-
wendet. Es scheint aber, als neigten sich die statuenhaften Gestalten
den Knienden zu, um zwischen Himmel und Erde zu vermitteln. Zu
ihren Köpfen nimmt das heilige Drama seinen Anfang, so, wie die
einzelnen Szenen der Erlösungsgeschichte der Menschheit nicht
selten auch im mittelalterlichen Mysterienspiel zum Leben erweckt
wurden: "Und das Wort ward zum Leib .. . " - der Engel, der das
verkündet, erscheint Maria in ihrem Gemach. In der obersten Zone
erwarten die Gestalten diesen großen Augenblick gespannt und
erregt - zwei Propheten in Vertretung des Judentums und zwei
Sibyllen in Vertretung des Heidentums. Diese Paarung kennt die
Welt am besten durch Michelangeles Deckengemälde in der Sixtirri-
schen Kapelle des Vatikan.
9 Die Verkündigung (Haupttafeln)
Genter Altar - Außenseite
r 84 X 213 cm (Gesamtmaße, Höhe mit den Lunetten). Holz.
Vor I432· Gent, St. Bavo
Der Engel und Maria sind auffallend weit voneinander entfernt
plaziert, doch ist das offenkundig ganz bewußt geschehen: Dadurch
konnte der Künstler die Räumlichkeit plastisch veranschaulichen.
Damals mag es als besonderes Bravourstück gegolten haben, daß van
Eyck den Raum auf vier Tafeln verteilte und ihn dadurch weitete.
Fußboden und Balkendecke sind durchgängig gestaltet, um die
Kontinuität des Raumes auf den Tafeln zu unterstreichen. Die leere
Mitte hat nicht nur die Funktion, zwischen den Figuren Luft zu
schaffen; die offene Arkade beziehungsweise die Nische auf diesen
beiden Tafeln haben auch eine symbolische Bedeutung. Werfen wir
einen Blick durch die Fenster, so erkennen wir, daß das Gemach
höher liegt als die ganze Stadt - auch das verkündet die seelische
Erhabenheit Marias, so, wie das in der Nische befindliche Geschirr
und das Handtuch von ihrer Reinheit zeugen. Doch ursprünglich
sah der Hintergrund anders aus: Eine Infrarotaufnahme hat erwiesen,
daß der Künstler auch hier-solche Rundbogen geplant hatte, wie man
sie unten bei den Nischen der Statuen und der Stifter findet. Vielleicht
kann man mit dieser nachträglichen Änderung erklären, daß beide
Gestalten, vor allem der Engel, im Vergleich zur Höhe der Decke
allzu groß geraten sind. Aber es ist auch möglich, daß diejenigen im
Recht sind, die den Stil dieser Szene mit dem Einfluß des Meisters
von Flemalle erklären und - sich darauf berufend - diese Arbeit
Hubert zuschreiben. Tatsache ist, daß bei diesen Figuren die Ge-
wänder eine wichtigere Rolle spielen als zuvor urid mit ihren
schweren Falten die Körperformen viel stärker verdecken.
Das Gemach erinnert an den Schauplatz der berühmtesten Ver-
kündigung des Meisters von Flemalle, doch ist auch wichtig, die
Abweichungen zur Kenntnis zu nehmen. Dort sind die beiden
Figuren relativ groß, der Raum wirkt vollgestopft, die Einrichtungs-
gegenstände machen einen viel alltäglicheren Eindruck. Hier dagegen
ist- auf Grund der erwähnten Annahme- in dem von Jan gemalten
und veränderten Interieur alles viel dezenter und kühler, die in der
Nische untergebrachten Dinge sind nicht gegenwärtig zum Ge-
brauch, sondern weil sie eine fast sakrale Bedeutung haben.
Meister von Flemalle (Robert Campin ?) :
Die Verkündigung ("Merode-Altar").
6r X64 cm. Holz. Um I425- 1430.
New York, Metropolitan Museum
10 Die Stifter
Genter Altar - Außenseite
Jede Tafel 149 X 54 cm. Holz. Vor 1432. Gent, St. Bavo
Es ist seltsam zu denken, daß einer der prachtvollsten Flügelaltäre,
ja eines der großartigsten Ensembles in der Geschichte der Malerei,
seine Entstehung einer Privatinitiative verdankt. Die Errichtung
eines gewaltigen Altars dürfte ein kostspieliges Unterfangen gewesen
sein, aber der Stifter Jodocus Vydt und seine Gemahlin Elisabeth
Borluut gehörten zu den wohlhabenden Bürgern einer der reichsten
Städte Europas; Vydt besaß außerdem beträchtliche Ländereien.
Kurz nach der Weihe des Altars -vielleicht waren seine Mitbürger
auch von djesem Werk so angetan- wurde er für zwei Jahre zum
Stadtoberhaupt von Gent gewählt. Einige Zeit davor, 1425/26,
hatte er den Herzog von Burgund auf dessen Reise in dje Graf-
schaften Holland und Zeeland begleitet. Diese Ehrung darf wohl als
ein unmittelbarer Hinweis auf ilie Wichtigkeit seiner Person gewertet
werden. Auch aus anderer Sicht noch mag das lange Zusammensein
mit dem Landesherrn bedeutsam scheinen, zu dessen Hof Jan van
Eyck gehörte. Vielleicht bot diese Reise Gelegenheit, dem Künstler
den Wunsch nahezubringen, den Genter Altar zu schaffen beziehungs-
weise zu vollenden.
Die beiden Fig uren sind die frühesten Beispiele für Jans Porträt-
kunst, sie sind ein Meisterwerk eindringlicher Beobachtung und der
individuellen Charakterisierung. Der Maler mag seine Modelle so-
wohl in des Wortes konkretem wie auch übertragenem Sinne aus
unmittelbarer Nähe studjert haben: Wie sehr unterscheidet sich das
eine Antlüz von dem anderen I Sogar beider Haltung im Gebet ist
verschieden, von ganz persönlicher Eigenart. Geschickt versteht es
der Künstler, ihren Blicken Inbrunst zu verleihen. Die ein wenig
schielenden Augen des Mannes sowie die Stoppeln auf seinem Ge-
sicht zeigen deutlich, wie wichtig es für van Eyck war, die Wirklich-
keit gewissenhaft und ohne jede Beschönigung wiederzugeben. Ihre
Tracht ist die des wohlhabenden Bürgertums, ilie mit gebührendem
Abstand der berühmten, vom herzoglichen Hof iliktierten burgunili-
schen Mode folgt. Das kann man vor allem an der Kopfbedeckung
der Frau beobachten, deren "Schläfenhörner" deutlich zu erkennen
sind, obgleich sie nur eine bescheidenere Variante jenes Schmuckes
sind, den die aristokratischen Damen trugen.
I I, I 2 Maria, Gottvater und Johannes der Täufer
Genter Altar - Innenseite
168 X 75 cm, 212 X 83 cm, 168 X 75 cm. Holz. Vor 1432.
Gent, St. Bavo
Die drei nahezu lebensgroßen Gestalten erinnern - durch die
strahlenden Farben, den Goldgrund sowie den oberen Abschluß
des ihnen vorbehaltenen Raumes - an die Figuren romanischer
Reliquienschreine. Infolge ihrer Unbewegtheit und des ihnen zuge-
wiesenen hervorragenden Platzes sind sie die wichtigsten Figuren
des Altars. Ihre Schwere, ihre gemessenen Bewegungen sowie die
gewaltigen Falten ihrer Gewänder sind dem Stil des Meisters von
Flemalle sehr verwandt. Deshalb meint man darin allgemein den
Pinsel Huberts zu erkennen, indem man sich darauf beruft, daß der
Stil des älteren Bruders dem des führenden Meisters der vorangegan-
genen Generation nähersteben müsse. Auf den ersten Blick scheinen
sich diese Gestalten außerhalb des realen Raumes zu befinden, so wie
sich dies traditionell für die Bewohner des Himmels geziemt; aber
ihre Häupter werfen Schatten, und das gehört wiederum zu den
höchstentwickelten zeitgenössischen Mitteln räumlicher Gestaltung.
Fortsetzung Tafel r2
Fortsetzung von Tafel I I -
Die zarte Schönheit Marias, der asketische Ernst des Johannes sowie
die Harmonie der Farben ihrer Gewänder dienen dazu, die zentrale
Figur hervorzuheben. Es ist interessant zu fragen, wen diese Figur
eigentlich darstellt: Der auf sie weisende Finger des Täufers, ihr
relativ junges Gesicht sowie die päpstliche Tiara lassen an Jesus
Christus denken; die rechteckigen Felder des hinter ihr ausgespannten
Vorhanges zeigen den sich für seine Jungen opfernden Pelikan- ein
allgemein verbreitetes Symbol des Erlösers. Doch das mit Perlen
auf den Mantel gestickte Wort "SABAOTH" gehört zu den alttesta-
mentarischen Namen Gottvaters, und die Schriftstreifen darüber ver-
herrlichen die göttliche Güte. Ja mehr noch: Wenn wir uns eine
senkrechte Achse durch das gesamte Ensemble vorstellen, erkennen
wir auf ihr die Heilige Dreifaltigkeit. Unmittelbar unter der Haupt-
gestalt sehen wir den Heiligen Geist in Gestalt der Taube, die über
dem Symbol des sich opfernden Christus - dem auf dem Altar
stehenden Lamm - schwebt. Es ist denkbar, daß Jan, der ja die
Arbeit an diesem Werk erst später übernahm, die ursprünglich als
Christus gedachte Figur umformte zu Gottvater - und zwar mit der
Absicht, eine Achse der Trinität zu schaffen.
I 3 Die Anbetung des Lammes
Genter Altar - Innenseite
138 Xz4z cm. Holz. Vor 1432. Gent, St. Bavo
Wir sehen vor uns eine jede Phantasie übertreffende schöne Land-
schaft. Die Genter Bürger des 1 5. Jahrhunderts dürften zuversicht-
lich empfunden haben, nunmehr einen Begriff von der Schönheit
des himmlischen Paradieses zu besitzen. Auf die Zeitgenossen übte
wahrscheinlich die Perspektive eine starke Wirkung aus, eine Land-
schaft, die nicht aus i=er höher gestaffelten Raumzonen bestand,
sondern sich tatsächlich in die Tiefe zu ziehen schien, obwohl die
Plazierung des Hügels in der Mitte nicht ganz gelungen ist.
Dort steht das Lamm Gottes, eines der beliebten Symbole des christ-
lichen Zeichensystems, das das Opfer verkörpert, das Christus für
die Menschheit gebracht hat. Die um diesen erhöhten Ort knienden
Engel, die die Leidenswerkzeuge tragen oder Weihrauchfäßchen
schwingen, verherrlichen das Lamm. Der Brunnen davor versinn-
bildlicht das Wasser des Lebens, das heißt die Gnade, deren alle teil-
haftig werden können; das Bett des kleinen Baches, der daraus ent-
springt, is.t Init Perlen, Rubinen und Diamanten ausgelegt. Dieses auf
Erden Wirklichkeit gewordene Himmelreich darf freilich nicht leer
sein. Links stehen die alttestamentarischen Patriarchen, und vor ihnen
knien zwölf Propheten. Vor den Märtyrern rechts entdecken wir
überraschenderweise nicht zwölf, sondern gleich vierzehn Apostel;
ergänzt vielleicht um die Heiligen Paulus und Barnabas. Von hinten
aus dem Gesträuch nähern sich eine Gruppe von Märtyrer-Bischöfen
und eine von jungfräulichen Märtyrerinnen.
Die Sträucher - und überhaupt die Pflanzenwelt auf dieser Tafel -
verdienen ebenfalls Beachtung. Der Rasen ist der Flanderns, dank
den ausgiebigen Niederschlägen dort ist er prächtig und frisch; diese
Blumenfülle freilich ist nur im Paradies möglich. Aber auch die
Bäume südlicher Länder fehlen nicht. So erhebt zum Beispiel über
den Häuptern der Bischöfe eine stattliche Palme ihre Krone zum
Himmel. Als besondere Zierden ragen am Horizont prächtige
Paläste und Kirchen auf, die stellenweise schwebend-leicht gemalt
sind und den Eindruck erwecken, als gehörten sie zu dem auf die
Erde herabgekommenen Jerusalem.
14 Einsiedler und Pilger
Genter Altar - Innenseite
Jede Tafel 149 X 54 cm. Holz. Vor 1432. Gent, St. Bavo
Zur Anbetung des Lammes strömen von rechts und links die Gläu-
bigen herbei. Wir sehen hier nicht nur die Bewohner des Himmel-
reiches, sondern auch die Bürger der "Civitas Dei" des heiligen
Augustinus, das heißt alle Menschen, die Gott lieben, nach seinen
Gesetzen leben und den Anbruch seines Reiches vorantreiben, dar-
unter Personen aus dem Alten Testament, ja sogar Heiden. (Deshalb
ist die Zahl der Heiligen, die man an ihren Attributen eindeutig er-
kennt, derart gering.) Die Identifizierung der seitlichen Gruppen wird
durch die Beschriftung auf den Rahmen erleichtert. Die Einsiedler
werden von einem sich auf seinen Stock stützenden Abt, dem heiligen
Antonius, angeführt, ihnen schließen sich, hinter den Felsen hervor-
tretend, die heilige Magdalena und die heilige Maria von Ägypten an.
An der Spitze der Pilger schreitet der heilige Christophorus, ein
Riese, der der Legende nach den kleinen J esus auf der Schulter über
den angeschwollenen Fluß trug. Obzwar die größte Gestalt auf den
unteren Tafeln, mißt er dennoch kaum mehr als einen halben Meter,
so daß er viel kleiner ist als die Hauptfiguren der oberen Reihe. Die
Landschaft hinter den Einsiedlern und Pilgern setzt den Hinter-
grund der Mitteltafel fort, daraus ergibt sich der bemerkenswerte,
in Tiefe und Weite unvergleichliche Anblick.
Aber auf den Flügeln soll unser Auge weniger in die Tiefe dringen,
deshalb wird der Vordergrund durch Hügel und auffallend steile
Felswände abgeriegelt. Und es gibt noch einen Unterschied zwischen
der mittleren und den äußeren Tafeln: Statt auf prächtigem Rasen
müssen sich die Akteure hier auf ödem, steinigem Boden vorwärts-
bewegen, offensichtlich, damit ihre Anstrengungen um so opferrei-
cher ausfallen und ihr Endziel um so anziehender ist. Über den Ein-
siedlern und Pilgern kann man die schönsten Pflanzen des Südens
sehen, außer Palmen auch Zypressen und Pinien, ja auf den anein-
anderstoßenden Teilen der beiden Tafeln sogar einen prächtigen
Orangenbaum mit goldleuchtenden Früchten.
I 5 Adam und Eva
Genter Altar - Innenseite
212,9 X 37,1 cm, 213,3 X 32,3 cm. Holz. Vor 1432. Gent, St. Bavo
Dies sind die frühesten großformatigen Aktbilder in der Geschichte
der Malerei; ihre überraschende Wirkung wird noch dadurch ge-
steigert, daß die Fig uren nicht idealisierend und abstrahierend,
sondern überaus wirklichkeitsgetreu dargestellt sind, so daß die
Illusion sehr überzeugend ist. Ein vielgerühmtes Beispiel dafür ist
der scheinbar über den unteren Rahmen vorgeschobene Fuß Adams,
dessen Sohle sichtbar wird; eine derart suggestive Veranschaulichung
der Untersicht begegnet uns vor dem Barock sonst kaum. Übrigens
kommen die Untersicht und die Adam und Eva umgebenden schat-
tigen Nischen in der oberen Reihe der Innenseite des Altars allein
hier vor- und das ist kein Zufall. Die mit Glorienschein ausgezeich-
neten Hauptfiguren sowie die für sie musizierenden Engel sind
frontal und in einem gleichmäßigen, die Zeitlosigkeit betonenden
Licht dargestellt; Adam und Eva, die die Erbsünde begangen haben,
gebühren die reale Körperlichkeit und die Untersicht, beides weist
auf die Zufälligkeit ihres Daseins und auf ihre klägliche Sterblichkeit
hin; auch das gesteuerte Licht ruft jedem die irdischen Verhältnisse
vor Augen. Die formalen Vorbilder dafür begegnen uns auf den
Miniaturen der Brüder von Limburg. Die Statuen an den Fassaden
der Schlösser versuchten auch sie in Untersicht zu zeigen, doch ist
diese Tendenz bei ihnen längst nicht so stark ausgeprägt. Die Fuß-
stellung Adams ist übrigens noch aus einem anderen Grund bemer-
kenswert: Wie Röntgenaufnahmen zeigen, entsprach sie ursprünglich
genau der von Eva, aber später mag die Symmetrie Jan van Eyck
allzu steif und leer erschienen sein. Das war nur eine kleine Neuerung,
und doch bedeutete sie viel für das Bild - gerade diese Fähigkeit ist
es, die den großen Künstler auszeichnet.
Über Adam und Eva erblicken wir die beiden Hauptszenen der Ge-
schichte von Kain und Abel - die gemeinsame Darbringung des
Opfers und den Brudermord. Die Darstellung der sündigen Söhne
ül er den sündigen Ureltern sowie die Anspielung auf die Erbsünde
an den Seiten des Altars dienen dazu, die Gläubigen die Notwendig-
keit der Erlösung um so stärker empfinden zu lassen.
16 "Timotheos" (Gilles Binchois ?)
24,3 X 19 cm. Holz. 1432. London, National Gallery
Die in sehr strenger Auffassung gemalte Figur, der der Künstler
offenkundig eine besonders statuenhafte Wirkung geben wollte,
erhebt sich über einer unteren, einen gemeißelten Stein imitierenden
Zone. Die vielfach angeschlagene und gesprungene Platte mutet an,
als wäre sie das Postament einer antiken Grabstatue. Der große Mei-
ster der Illusion malte darauf Inschriften, die den Anschein erwecken,
als stammten sie von verschiedener Hand; in der untersten Zeile
brachte er das Datum der Fertigstellung und seinen eigenen Namen
an, in der mittleren in Großbuchstaben die Worte "Leal Souvenir"
("Treue Erinnerung"), und in der obersten in griechischer Schrift
den Namen Timotheos. Mit Hilfe der Inschriften gelang es, über die
Person des Porträtierten eine Hypothese von relativer Zuverlässigkeit
aufzustellen. Denn unter den Griechen dieses Namens war gegen
Ende des Mittelalters ein Dichter und Musiker am meisten bekannt,
der um 400 v. u. Z. lebte und wegen seiner musikalischen Neuerun-
gen offenbar leicht mit dem Musiker des burgundischen Hofes
Binchois gleichgesetzt wurde. Der letztere wurde um 1400 geboren,
also entsprach sein Alter etwa dem des Dargestellten. Der verträumte,
Insichgekehrtsein verratende Gesichtsausdruck charakterisiert tref-
fend die Haltung eines Künstlers und mildert dabei zugleich die sich
aus der statuarischen Gestaltung ergebende Steifheit. Auf dem
gerollten Papier, das der Porträtierte in der Hand hält, erkennen wir
allerdings keine Noten, sondern Buchstaben. Zwar schließt dieser
Umstand nicht aus, daß es sich um einen Musiker handelt, aber er
stützt auch nicht gerade diese Annahme. So ist also das Fragezeichen
hinter dem Namen Binchois einstweilen noch angebracht.
Baudouin de Lannoy gehörte zu den angesehensten Persönlichkeiten
des burgundischen Hofes; ein deutlicher Beweis dafür ist die um seinen
Hals gelegte Kette des Ordens des Goldenen Vlieses, dessen Mitglied
er von Anfang an war, denn er hatte sich Verdienste erworben in
einer delikaten Angelegenheit, die den Grund zu dieser Stiftung bot:
Phitipp der Gute war stolz auf den neuen Orden, weil dieser die
Erinnerung an seine Vermählung mit Isabella von Portugal wachhielt,
und der Ritter Baudouin hatte die Gesandtschaft geleitet, die zur
Vorbereitung dieser dritten Ehe des Landesherrn eine weite Schiffs-
reise unternahm. Unter den Mitgliedern der _Mission befand sich,
wie bereits erwähnt, auch Jan van Eyck als Maler. Das lange Bei-
sammensein machte beide Männerenger bekannt miteinander. Dies
freilich läßt das Gemälde kaum erkennen, aber es war in der ersten
Hälfte des I 5. Jahrhunderts doch ein seltenes Ereignis, daß jemand
porträtiert wurde. Der Anlaß ist jedenfalls so bedeutsam und feier-
lich, daß sich zu einer unmittelbaren Behandlung kein Anlaß bot.
Der Dargestellte wird mit allen Würden gezeigt, in der Hand den
Stab, das Zeichen seines hohen Amtes. Es ist bekannt, daß der Herzog
ihm einen prächtigen Mantel aus Goldbrokat schenkte; möglicher-
weise ließ sich Baudouin de Lannoy gerade in diesem verewigen.
(Unter den von Jan gemalten Personen trägt er zumindest die prunk-
vollste Tracht.) Das Bildnis mag im Zusammenhang mit der Auf-
nahme in den Orden (1429) oder der späteren feierlichen Über-
reichung der Kette (1431) entstanden sein.
Bildnis des Baudouin de Lannoy.
26 X 19,5 cm. Holz. 1429-143 I.
Berlin (West), Staatliche Museen, Gemäldegalerie
17 Mann mit rotem Turban (Selbstbildnis?)
25,7 X 19 cm. Holz. 1433. London, National Gallery
Dieses Bildnis eines suggestiv blickenden Mannes mit Turban ist
überaus bemerkenswert. Die größte Sensation für die Zeitgenossen
mag wohl gewesen sein, daß der Porträtierte sie direkt ansah. Diese
Tafel ist nämlich das erste uns bekannte Beispiel dafür, daß der
Dargestellte aus dem Bild heraus und dem Betrachter in die Augen
sieht. Zwar beweist die Stellung allein noch nicht zwingend, daß der
Künstler sich selbst nach seinem Abbild im Spiegel malte, aber sie
macht dies immerhin wahrscheinlich. Die bewegte Drapierung des
Turbans trägt dazu bei, daß das Antlitz ruhig und intelligent-selbstsi-
cher wirkt. Die makellose Harmonie zwischen dem Rot des Gesichts
und dem anderen der Kopfbedeckung ist eine bravouröse Leistung.
Die bräunlichen Schatten deuten auf die Vergänglichkeit hin, nicht
anders als die Falten und Adern.
Manche nehmen an, die porträtierte Person wäre eher der Schwieger-
vater Jans, da sein Gesicht dem der Frau des Künstlers auffallend
ähnelt (Abbildung unten). Die Aufschrift des Rahmens identifiziert
die Dargestellte eindeutig, ihr kann man sogar entnehmen, daß sie
dreiunddreißig Jahre zählte, als ihr Mann sie malte. Betrachten wir
das Konterfei genau, so sind wir geneigt, die Frau für älter zu halten.
Auch dieses Bildnis ist ein ausgezeichnetes Beispiel dafür, daß der
Künstler nichts beschönigte und seinem Modell keineswegs schmei-
chelte, sondern es nur gründlich beobachtete. So erscheint uns
Margarete van Eyck eher als eine biedere Hausfrau und weniger als
eine Lebensgefährtin, die mit ihrer Schönheit und ihrem Lächeln
zum Frohsinn verlockt. Trotzdem hat man den Eindruck, daß der
Ehemann den Pinsel mit Liebe führte. Eine jeder Pose bare Natür-
lichkeit und eine aus vertrautem Zusammenleben herrührende Innig-
keit zeichnen dieses Bildnis vor allen anderen Halbfigurporträts des
Meisters aus. Das macht diese Gestalt so anziehend, daß man sogar
über die steife Haltung der Hand hinwegsieht. Ursprünglich wollte
Jan offenbar ganz darauf verzichten; als er jedoch seine Absicht än-
derte, konnte er nur noch diese wenig befriedigende Lösung wählen.
Margarete van Eyck.
32,5 X z6 cm. Holz. 1439·
Brügge, Groeningemuseum
r 8 Das Ehepaar Arnolfini ( ?)
82 X 59,5 cm. Eichenholz. 1434. London, National Gallery
Man spürt gleich, daß dieses Werk Porträtcharakter hat. Wennschon
die Meinungen über die Identität der Dargestellten auseinander gehen,
ist die Tafeltrotz dieser Unsicherheit von großer Bedeutung, handelt
es sich doch um das älteste ganzfigurige Doppelbildnis in der Ge-
schichte der Malerei und um das erste Beispiel eines in einem stim-
mungsvollen Innenraum plazierten Porträts. Betrachten wir das Bild
gründlicher, so wird uns klar, daß die feierliche Stille, die es be-
herrscht, den Rahmen für ein außerordentlich wichtiges Ereignis ab-
gibt. Wir erleben die Entstehung jenes Bündnisses, das seit jeher als
das wichtigste Band zwischen Mann und Weib galt. Es muß uns
nicht verwundern, daß sich die Szene nicht in der Kirche abspielt
und daß kein Priester anwesend ist - war doch die Eheschließung
nach damaliger Auffassung allein die Angelegenheit zweier Men-
schen, die dazu nichts weiter als der Anwesenheit von Zeugen be-
durften - sie erkennen wir in dem an der Stirnwand hängenden
stark verkleinernden Konvexspiegel. Der eine ist wahrscheinlich der
Künstler selbst; denn der Text an der Wand, der sich eher zum Be-
glaubigen eines Protokolls als zum Nachweis der Autorschaft des
Bildes eignet, lautet: "Johannes de Eyck fuit hic"- "Jan van Eyck
war hier".
Aber außer den beiden Zeugen im Spiegel gibt es noch einen drit-
ten - die im Leuchter am hellichten Tag überflüssig brennende
Kerze, die also eindeutig symbolische Bedeutung hat. Sie versinn-
bildlicht hier, wie sie das auch während der Messe auf dem Altar tut,
den Licht spendenden und sich dadurch opfernden Christus. Die
Gebrauchsgegenstände, die die häusliche Sphäre andeuten, sind
übrigens größtenteils religiös inspirierte Symbole, die sich auf das
eheliche Leben beziehen: Der anwesende Hund weist auf die Treue
hin; der Besen dient als Garant der Reinheit; die Tatsache, daß die
Holzpantoffeln von den Füßen gestreift wurden, unterstreicht die
Heiligkeit des Ereignisses und erinnert an die abgelegten Sandalen
des Moses. Die neben dem Spiegel hängende Gebetsschnur (eine
Vorläuferin des Rosenkranzes) bestätigt nicht nur die Frömmigkeit
der Eheleute, sondern besitzt auch einen speziellen lokalen Wert,
glänzen doch die einzelnen Perlen deshalb so leuchtend gt:lb, weil sie
aus Bernstein gefertigt sind. Dieses kostbare Material verkaufte der
Deutsche Ritterorden, dem die Fundstätten im Baltikum gehörten,
allein den Städten Lübeck und Brügge - kein Wunder also, daß es
sich in verarbeiteter Form im Heim eines Ehepaares in dieser flan-
drischen Stadt findet.
Noch ein Wort zum Spiegel: Er ist konvex, weil Spiegel damals aus
mundgeblasenem Glas hergestellt wurden; aus diesem Grunde kann
er auch das ganze Zimmer reflektieren. Was die Konstruktion des
Raumes anbelangt, so war der Meister ebenfalls ein Neuerer. Wenig
früher noch hatte die wirklichkeitsgetreue Wiedergabe des Innen-
raumes ein kaum zu lösendes Problem bedeutet, Jan van Eyck jedoch
macht es mit Hilfe seines geistreichen Spiegel-Tricks sogar möglich,
die gesamte Szene zugleich von vorne und von hinten zu sehen.
I 9 Die Madonna des Kanzlers Rolin
66 X 6z cm. Holz. Um 143 5. Paris, Musee National du Louvre
Das Gemälde verbindet auf eine derart natürliche und selbstver-
ständliche Weise religiöse Gefühle und Realitätsnähe eines Porträts,
Pomp und Zwanglosigkeit, Interieur und nahezu unendliche Land-
schaftsaussicht, wie wir das in der Geschichte der Malerei kaum ein
zweites Mal finden. Wir können dabei eine wichtige Phase in der
Herausbildung des autonomen Porträtgenres durch die wachsende
Verselbständigung der Stifterfigur beobachten. Nicolas Rolin hält
sich ganz offensichtlich bei der Madonna auf, und die luftige Halle,
geschmückt mit kostbaren Steinen, mit prächtiger Bauplastik und
mit farbigen Glasfenstern, ist mit ihrem herrlichen Ausblick ein Teil
des himmlischen Palastes der Mutter Gottes; das läßt uns auch der
erhöhte Platz der Szene, von dem man auf die Welt herabschaut,
ahnen. Die Darstellung der himmlischen und der irdischen Person ist
jedoch gleichermaßen wirklichkeitsgetreu, höchstens die von einem
schwebenden Engel über Marias Haupt gehaltene Krone - ein Ge-
genstück zu der, die Gottvater auf dem Genter Altar zu Füßen liegt,
allerdings noch prunkvoller und noch feiner gearbeitet - macht
etwas von der übernatürlichen Sphäre für die Augen sichtbar. (Die
romanischen Formen des Gebäudes, die er konsequent handhabt,
verweisen bei Jan van Eyck in der Regel auf ein alttestamentarisches,
besonderes beziehungsweise überaus heiliges Milieu.) Die beiden
Gestalten sind nach gleichem Maßstab geformt; dies kam seit Ende
des 14. Jahrhunderts bei hochgestellten Persönlichkeiten in der
franeo-flämischen Kunst wiederholt vor, doch ist im Falle des Kanz-
lers Rolin der Schutzheilige fortgelassen.
Der würdige Mann kniet am Betpult, aber sein Blick scheint durchaus
nicht so demütig, wie es die Situation erheischt, ja wir finden ihn
eher forschend. Sein Verhalten scheint zu bekräftigen, was wir über
sein Leben wissen: Da er sich aus niederer Herkunft unter die bedeu-
tendsten Persönlichkeiten des Herzogtums emporgearbeitet hatte,
war er nüchtern und berechnend. Die besondere Haltung der Figur
kann man möglicherweise damit erklären, daß wahrscheinlich nicht
der Kanzler selbst der Donator gewesen ist, sondern sein Sohn J ean
das Gemälde in Auftrag gegeben hat, um die Autuner Stiftungen des
Vaters zu ergänzen. Der Nachkomme, der die geistliche Laufbahn
eingeschlagen hatte, verbrachte viele Jahre in der Stadt, vor 1431 als
Mitglied des Domkapitels und seit 1436 als Bischof. Wenn sich die
Annahme, daß Jean der Auftraggeber war, als stichhaltig erweisen
sollte, könnte sich auch die Datierung dieses Bildes ändern.
Vielleicht entsprach dem Wesen des D argestellten auch besonders
der allgemeine Zug der K unst Jans, zur stillen Kontemplation anzu-
regen. Im Gegensatz zu seinen Zeitgenossen spielen bei van E yck
Emotionen nur eine geringe Rolle. D azu trugen die ruhige, klare
Komposition, das äußerst gründliche Studiu m der Details sowie ihre
bis ins feinste genaue Wiedergabe bei. Die minutiöse Arbeitsweise
verringert entschieden die Möglichkeit, sich mit dem Modell zu
identifizieren, doch ist die kalte Objektivität durch die weichtonige
und warme Farbigkeit gemildert. Und Genauigkeit bedeutet nirgends
Kleinlichkeit, auch in der kleinsten Form noch erkennt man das
Streben nach Großzügigkeit; manchmalläßt sich sogar eine wahrhaft
malerische Bravour beobachten, so etwa bei dem über den spiegel-
glatten Fluß dahingleitenden Boot und seinen winzigen Figuren, die
in einem Pinselzug festgehalten sind. Panofsky bemerkt geistreich,
daß das Auge des Meisters zugleich als Fernrohr und als Mikroskop
gewirkt habe; diese Feststellung fühlen wir angesichts der "Rolin-
Madonna" am besten bestätigt. Der schönste Teil dieses wunderbaren
Gemäldes ist wohl die Fernsicht, die sich uns durch die dreifache
Arkade eröffnet. Der breite Fluß, der die große Stadt teilt, führt
unseren Blick mit seinen Windungen bis zu den Füßen der an die
schneebedeckten Gipfel der Alpen erinnernden Gebirgsriesen; alles
ist verschmolzen zu einem grandiosen Landschaftsbild, wie wir es
bei keinem von Jans Zeitgenossen finden.
20 Bildnis eines Kardinals
34,1 X27,3 cm. Eichenholz. 1435 (?).
Wien, Kunsthistorisches Museum
Auf Grund des von der Sammlung des Erzherzogs Leopold Wilhelm
von Habsburg 1659 angefertigten Inventarverzeichnisses hielt man
den Dargestellten bis jüngst für den Kardinal Niccolo Albergati.
Die Entstehung des Porträts brachte man damit in Zusammenhang,
daß der hohe geistliche Würdenträger sich 143 I in diplomatischer
Mission in den Niederlanden aufhielt. Doch diese Identifizierung
wurde in letzter Zeit von mehreren Forschern in Zweifel gezogen.
Allerdings schließt die Tracht eines Kardinals auch die Annahme aus,
es handele sich um das Bildnis des alten Jodocus Vydt, obwohl der
Gesichtsausdruck wie auch die künstlerische Ausführung zweifellos
denen der Stifterfigur des Genter Altars ähnlich sind. Somit bleibt
die Identität des Dargestellten einstweilen ungewiß (Elisabeth
Dhanens kehrte sogar später zurück zu dem Namen Albergati).
·~
Seltsam muten die altertümlichen Züge dieses Werkes an: Durch die
ein wenig primitive Steigerung der Monumentalität - der Kopf ist
zu groß geraten, die Hände wurden fortgelassen - erinnert es noch
an die Porträts des Meisters von Flemalle. Unter den zahlreichen
Bildnissen Jans befinden wir uns lediglich bei diesem einen in der
glücklichen Lage, das Gemälde mit einer dazu gefertigten Zeichnung
-es ist übrigens seine einzige beglaubigte- vergleichen zu können.
Sie bewahrt, gerade weil es sich um eine Skizze handelt, mehr von den
zufälligen, kleinen individuellen Merkmalen. Der Künstler wollte das
Bild markanter und kraftvoller, straffer und feierlicher gestalten,
offensichtlich mit Hilfe jener heute nur noch teilweise entzifferbaren
genauen Angaben, die auf der linken Seite des Blattes die mit Silber-
stift nicht auszudrückenden Farbwerte in einem flämischen Dialekt
festhalten, der in der engeren Heimat Jans, in der Maas-Gegend, ge-
sprochen wurde. Doch gelang dem Meister nicht, seine Absicht auf
dem Bild ganz zu verwirklichen; uns scheint der außerordentlich
feine, zuweilen geradezu malerische Wirkungen hervorrufende Ent-
wurf schöner zu sein.
Bildnis eines Kardinals.
zr,z .X I8 cm. Silberstiftzeichnung. 1431.
Dresden, Staatliche Kunstsammlungen,
Kupferstich-Kabinett
2I Die Madonna des Kanonikus van der Paele
122 X 157 cm. Eichenholz. 1436.
Brügge, Groeningemuseum
Die Kunstgeschichte benennt nicht wenige Werke nach dem einstigen
Auftraggeber, doch tut sie es selten mit mehr Recht als im Falle dieses
Gemäldes: Wir sehen - obwohl sich das Werk bei oberflächlicher
Betrachtung nahtlos in die Reihe der Bilder mit ähnlicher Thematik
aus dem späten Mittelalter einfügt - tatsächlich die Madonna des
Kanonikus, sind wir doch Zeugen des Moments, in dem die Gottes-
mutter sich dem betagten Kleriker in einer Vision offenbart. Wenn-
gleich seine Augen geöffnet sind, wendet er sich Maria und dem Kind
nicht zu, so daß nicht zu bezweifeln ist, daß der Künstler seine Vision
festgehalten hat. Er wählte hier zwar eine seltsame, aber einleuchtende
Methode, die Person auf die Leinwand zu bannen.
Jan van Eyck neigte im Laufe der Zeit mehr und mehr zu feierli-
cheren, erhabeneren und- in Übereinstimmung damit- weniger
bewegten, eher monumentalen, symmetrischen Lösungen. Einen der
Höhepunkte dieses Bestrebens, wahrscheinlich sogar seiner ganzen
Kunst, präsentiert gerade dieses Bild. Donatian, der Patron der
Kirche des Kanonikus, und sein Schutzheiliger, Georg, stehen so
unverrückbar da wie die Säulen hinter ihnen; die kompositorische
Ordnung ist von beinahe geometrischer Strenge. Die pyramidal
aufragende Madonna erhielt ihren Platz in dem im Halbkreis des
heiligen Raumes durch den erhöhten Thron sowie durch den Teppich
und den Baldachin gebildeten, von einem Rechteck umschriebenen
Streifen. Die Madonna selbst jedoch wirkt- obwohl die Falten ihres
Mantels schwer und schroff brechen und obwohl sie nicht den Be-
trachter, sondern den Stifter anblickt - gar nicht unnahbar: Dank
dem seltsamen Ausschnitt haben wir den Eindruck, als würden wir
uns unmittelbar vor ihr befinden - deshalb sind auch die Schutz-
heiligen so groß, und deshalb sind Teppich und Baldachin vom
Rahmen überschnitten. Die Klarheit der Komposition wird durch
die genau gemalten Details gut ergänzt: Sehen wir nur einmal die
Rüstung des heiligen Georg sowie die subtil wiedergegebenen ein-
zelnen Glieder seines Kettenhemdes! Hinzu kommt die unnachahm-
liche Leuchtkraft der Kombination von Gold und Blau.
2.2. Madonna auf dem Thron ("Lucca-Madonna")
65,5 X49,5 cm. Holz. 1435-1437.
Frankfurt am Main, Städelsches Kunstinstitut
Der Meister hat die Madonna oft gemalt, aber jede Darstellung weist
einen besonderen, individuellen Charakter auf; diese gehört zu denen
des intimeren, man könnte sagen bürgerlichen Typs, denn Maria und
das Kind befinden sich nicht in einem feierlichen Kirchenraum mit
Säulenarkaden, und auch die die erhabene Sphäre der Szene beto-
nenden Schutzheiligen fehlen hier. Der Thron mit Baldachin und
der kostbare orientalische Teppich heben jedoch die beiden Figuren
aus der schlichten Umgebung heraus, während das Fenster und die
ihm symmetrisch genau entsprechende Wandnische die hieratische
Strenge des Ensembles unterstützen. Die auf dem Bild sichtbaren
Gebrauchsgegenstände sind zwar von ganz alltäglicher Natur, zu-
gleich aber Mariensymbole. Sogar die Messinglöwen auf den Lehnen
des Throns haben eine zweifache Rolle: Sie veranschaulichen die
Tiefenausdehnung des Raumes, spielen aber auch auf das Alte
Testament an. (König Salomo saß auf einem Löwenthron, und der
Bezug darauf erhöht die Würde Marias.) Diese Tafel ist eines der
seltenen Werke Jans, auf denen die Perspektive der gemusterten
Fliesen, der von Fußboden und Wand gebildeten Linie und des
Thronsockels - diese von den italienischen Zeitgenossen so oft ver-
wendeten Motive- ebenfalls die Räumlichkeit formen helfen. Es ist
allerdings bezeichnend für den Meister aus dem Norden, daß er diese
Elemente gerade nur andeutet, ohne sie mit jenem Nachdruck her-
vorzuheben, wie das die Kollegen im Süden tun: So werden zum
Beispiel gerade die Fliesen, obwohl sie den Tiefenzug am besten
veranschaulichen würden, weitgehend von dem bunten Teppich
verdeckt.
Die zweite Madonna stammt wahrscheinlich nicht von Jans Hand,
sondern stellt eine zeitgenössische Kopie dar; immerhin ist es ein
Glücksfall, daß eine liebenswürdige Komposition des Brügger Mei-
sters auf diese Weise bewahrt wurde. Man sieht Maria zwar unter
einem Baldachin, aber sie sitzt nicht auf einem Thron, sondern ledig-
lich auf einer niedrigen Bank, ja es kommt einem so vor, als hätte sie
sich direkt auf dem Boden niedergelassen. Dieser italienische Bildty-
pus, der symbolisch die Demut der Mutter Gottes ausdrückt, hatte
sich in den Jahren um 1400 in der flämischen Malerei verbreitet. Der
in dem aufgeschlagenen Buch blätternde Knabedünkt einen bei flüchti-
ger Betrachtung lediglich ein liebenswürdiges Genremotiv, aber er
soll hier nicht nur die Stimmungshaftigkeit steigern, er hat auch eine
wichtige inhaltliche Funktion. Diese scheinbare Nebensächlichkeit
zeugt nämlich von der Außerordentlichkeit des künftigen Herrn der
Welt, sie hebt hervor, daß bereits der Knabe sich einer Tätigkeit hin-
gab, die unter den damaligen Verhältnissen nur besonders fromme
und weise Erwachsene auszeichnete.
Madonna mit dem lesenden Jesusknaben
("Ince-Hall-Madonna").
z6,5 X 19,5 cm. Holz. 1433 (?).
Melbourne, National Gallery of Victoria
23 Bildnis des Jan de Leeuw
24,5 X 19 cm. Holz. 1436. Wien, Kunsthistorisches Museum
Jan de Leeuw, eines der einflußreichsten Mitglieder der Gold-
schmiedezunft von Brügge und in den späteren Jahren sogar ihr
Vorsteher, erscheint hier zur Monumentalität stilisiert. Die Groß-
formigkeit und Glätte bringen das Porträt in die Nachbarschaft der
"Madonna des Kanonikus van der Paele", allerdings ist es malerischer
als das letztere Bild: Das zeichnerische Element fehlt ganz, und auf
die Charakterisierung der Umgebung ist - wie in der damaligen
Porträtkunst üblich - verzichtet. Der Blick des Dargestellten ist
direkt auf den Betrachter gerichtet- und dies widerlegt schlagend
die allgemein verbreitete Ansicht, eine aus dem Bild herausschauende
Gestalt müsse das Selbstbildnis des Künsders, zumindest sein ver-
stecktes Selbstbildnis sein. Wir wissen nämlich von dem Dargestellten
nicht nur auf Grund des Ringes, den er in der Hand hält, daß er
keinesfalls der Maler sein kann. Die originale Rahmeninschrift be-
wahrt den Namen, ja sogar Ort und Datum der Geburt des Porträ-
tierten. Es erweckt ferner unser Interesse, daß der Name des Auf-
traggebers nicht mit Buchstaben festgehalten ist, sondern stellver-
tretend durch einen kleinen gemalten Löwen. Diese spielerische, an
Bilderrätsel erinnernde Lösung dürfte den zeitgenössischen Be-
trachtern keine Schwierigkeit verursacht haben, denn der Name des
Königs der Wüste lautet flämisch "leeuw", so daß es nicht schwer
fiel, auf die Identität des Porträtierten zu schließen, das heißt, das
Zeichen durch das richtige Wort zu ersetzen. (Möglicherweise ist der
Löwe auch das Meisterzeichen dieses Goldschmiedes gewesen.)
Die kraftvolle Plastizität des Kopfes kennzeichnet auch ein anderes
Bildnis, das man wegen des in der Hand präsentierten Ringes eben-
falls als das eines Goldschmiedes ansieht. Forscher, die das Bild nur
von Reproduktionen kennen, halten es nicht für eine eigenhändige
Arbeit des Meisters, aber die Feinheit der Pinselführung und der
Farbgebung schließt jeden Zweifel aus. Die Geschichte des Porträts
beweisteinmal mehr, wie sehr der Name Jans am Ende des 18. Jahr-
hunderts in Vergessenheit geraten war. Damals konnte Baron
Samuel Brukenthal, Gouverneur von Siebenbürgen, das Bild für die
Sammlung seines Stammsitzes in Nagyszeben (heute Sibiu, SRR)
kaufen. Die außerordentliche Qualität war für alle offensichtlich,
doch war man der Ansicht, daß eine solche Leistung außer den italie-
nischen Malern nur Dürer zuzutrauen war. Die spätere Forschung
fand zwar den Schöpfer des Bildes, aber das gefälschte Dürer-
Monogramm auf der Tafel hat das Andenken an diesen Irrtum kon-
serviert.
Bildnis eines Goldschmieds.
27,5 X 15,5 cm. Holz. Um 1430. Bukarest, Muzeul de Artä
24 Die Verkündigung
Dresdener Reisealtäreheu - Außenseite
33 X 27,5 cm (mit Originalrahmen). Eichenholz. 1437.
Dresden, Staatliche Kunstsammlungen, Gemäldegalerie Alte Meister
Wir sehen hier die Außenseite eines Triptychons mit der Darstellung
der Verkündigung an Maria durch den Engel. Es gibt mehrere Grün-
de für das häufige Vorkommen dieser Anordnung bei Flügelaltären.
Der formale Grund ist offenkundig, wenn wir nur daran denken, wie
vorteilhaft sich zwei nebeneinander stehende längliche Felder mit
dieser Szene füllen lassen, die es verträgt, daß die Gestalten ein
wenig voneinander entfernt postiert werden. Unter den inhaltlichen
Gründen hängt der eine mit dem Kalender zusammen: Der Feier-
tag der Verkündigung, der 2 5. März, fällt in die Fastenzeit, zu der
die Flügelaltäre geschlossen bleiben. Der zweite Grund ist, daß die
Aufeinanderfolge der heiligen Ereignisse veranschaulicht werden
konnte: Durch Christi Herabkunft auf die Erde wird es möglich, daß
das auf den Innentafeln gezeigte Geschehen, das dank seinem Reich-
tum und seiner Farbenpracht einen Abglanz des Himmels vorstellt,
Wirklichkeit wird. Im Falle der Außenseite befinden wir uns jedoch
erst bei der vorbereitenden Phase, so daß die Figuren von zurück-
haltender Farbigkeit sind.
Auf dem noch eleganteren Bild aus Lugano schimmert hinter den
Figuren ihr gemaltes Spiegelbild hervor, obwohl solche Skulpturen
in den Altarnischen nie vor Spiegel gestellt wurden - eine Glas-
platte von dieser Abmessung war damals technisch gar nicht mög-
lich; aber diese Kleinigkeit trägt zusammen mit dem vor den pro-
filierten Rahmen gesetzten Flügel des Engels wesentlich dazu bei,
dem Betrachter eine Illusion der Tiefenausdehnung zu geben.
D ie
Verkündigung.
Jede Tafel
39 X 24 cm. Holz.
Mitte der
dreißiger Jahre
des 15. Jahr-
hunderts.
Lugano,
Sammlung
Thyssen-
Bornemisza
2 5 Madonna mit Stifter und Heiligen
Dresdener Reisealtärchen- Innenseite
33 X 53,5 cm (mit Originalrahmen). Holz. 1437·
Dresden, Staatliche Kunstsammlungen,
Gemäldegalerie Alte Meister
Nach dem Öffnen der Flügel strahlt uns die zauberhafte Farbenpracht
des Inneren entgegen. Und da die Figuren im Vergleich mit denen
der Verkündigung spürbar kleiner sind, werden die Dimensionen
der Kirche gesteigert. Marias Mantel setzt ziemlich genau den Tep-
pich fort; dadurch wird die Madonna fast auf den Thron hinange-
hoben und scheint in der Tat zu schweben. Gegenüber den Außen-
tafeln ist hier alles kleiner und zierlicher. Am subtilsten ist wohl das
Spiel der Hände. Die liebliche Anmut der Gesichter ist in Jans spä-
tem <Euvre so einzig, daß man bis 1958, als die Inschrift mit Datum
auf dem Rahmen der Mitteltafel entdeckt wurde, der Ansicht war,
dieses Werk sei früher entstanden. Allerelings ist schon allein die
Sicherheit der Raumkomposition ein Grund zur späteren Ansetzung
des Altärchens. Der Künstler hat sich seine Aufgabe erheblich da-
durch erschwert, daß er auf den drei getrennten Tafeln das Innere
ein und derselben Kirche zeigt. Unser Auge kann über zahlreiche
Detailschönheiten schweifen, so über die verschiedenen farbigen
Säulenschäfte, den feinen Bauschmuck - die Kapitelle und Sta-
tuen-, die auf zweifache Art verglasten Fenster- oben Farbglas-
fenster romanischen Stils, in der unteren Zone dagegen Butzen-
scheiben - sowie die hinter dem Rücken Katharinas sich öffnende
Landschaftsdarstellung. Die größte Tugend des Triptychons ist viel-
leicht die einfache, mit selbstverständlichen Mitteln erreichte Schön-
heit. Bei aller Feinheit, die auch in Jans <Euvre kaum ihresgleichen
hat, sind die Hauptträger der malerischen Wirkung doch die großen
Farbflächen im gleichmäßigen, gefilterten Licht - die weichselrote
der Maria, die weiß-blaue der Katharina und die dunkelgrüne des
Stifters Michele Giustiniani.
26 Die heilige Barbara
34X18,5 cm. Eichenholz. 1437.
Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten
Im Vordergrund des Bildes sitzt auf einer sanften Erhebung Barbara,
mit ihrer Rechten in einem illuminierten Kodex (vielleicht einem
Stundenbuch) blätternd, in der Linken das Zeichen ihres Märtyrer-
tums, einen langen Palmenzweig, haltend. Auf Grund des kleinen
Kopfes, des lieblichen, von Kontemplation gezeichneten Gesichtes
und des losen, fast struppig auseinanderstrebenden Haars ist sie viel-
leicht Jans anmutigste Frauenfigur. Das Attribut der Heiligen ist
der Turm, der darauf hinweist, daß ihr Vater sie, ähnlich wie die
Danae der antiken Mythologie, in den Turm sperrte. Als er jedoch
entdeckte, daß seine Tochter bei einem Umbau ein dreifaches Fenster
in die Mauer ihres Gefängnisses schlagen ließ, war ihm sogleich
klar, daß seine strengen Maßnahmen zu spät gekommen waren,
denn Barbara bekannte sich bereits zum Christentum und wollte
sich mit dem Symbol der Heiligen Dreifaltigkeit umgeben.
In der Regel malte man den Turm in kleinem Maßstab und modell-
artig der Heiligen zu Füßen, doch jetzt wurde für die versteckte
Symbolik eine neuartige Lösung benötigt. Das Bauwerk befindet
sich hinter Barbaras Rücken und steht scheinbar in keinerlei Bezie-
hung zur Hauptfigur, aber seine Gewichtigkeit und das dreifache
Fenster in seinem oberen Teil machen seinen symbolischen Cha-
rakter offenkundig.
Doch das ist nicht einmal das Auffallendste an diesem kleinen Bild,
noch mehr besticht die Technik, in der es gemalt wurde. Die nur mit
der Pinselspitze aufgetragene, überaus feine Zeichnung ist vermut-
lich die schönste von allen, die unter den Händen der frühen nieder-
ländischen Meister entstanden sind. Die farbige Anlage auf glatt-
weißem Grund entsprach zwar der Gepflogenheit der Tafelmaler,
aber eine solche Detailgenauigkeit wie bei dem Faltenwurf des Ge-
wandes am Ellenbogen oder bei den Architekturformen des T urmes
hätte als Vorzeichnung eines Gemäldes keinen Sinn gehabt. Der Mei-
ster mag wohl diese Pinselzeichnung gar nicht als eine vorbereitende
Phase, sondern als das Endergebnis seiner Arbeit gedacht haben.
Darauf deutet auch hin, daß er den Rahmen sorgfältig signierte und
datierte. Die später im Bereich des Himmels aufgetragenen Farb-
tupfer stammen nicht von ihm. Wir können glücklich sein, daß die-
ser Eingriff von fremder Hand nicht weiter getrieben wurde, denn
es hätte dem Bild zum Schaden gereicht, wenn man das genrehafte
Gewimmel im Mittelgrund - das übrigens hervorragend die Bau-
techniken vor Augen führt-, wenn man die emsigen Arbeiter und
die neugierig sich umsehenden, modisch gekleideten Städter auch
nur einen Deut weniger genau sehen könnte.
27 Die Madonna am Springbrunnen
19X12 cm. Holz. 1439·
Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten
Den Besucher des Antwerpener Museums frappiert vor allem das
kleine Format dieses Bildes, das kaum die Maße einer Ansichtskarte
übersteigt. (Der Betrachter von Kunstbüchern merkt das gar nicht,
da die Tafel in den Bildbänden üblicherweise vergrößert reproduziert
wird. Dadurch kann er das Werk gründlicher studieren und die
Arbeit des Pinsels besser genießen.)
Man hat den Eindruck, als stünde hier wieder der Miniaturenmaler
Jan van Eyck vor uns, und dieses Gefühl wird durch einige bewußt
genutzte Archaismen verstärkt. Der Blick kann nicht in die Tiefe
schweifen, die Zahl der Details ist gering, es fehlen die Gegenstände
des Alltagslebens; die stehende Madonna bietet weniger plastische
Probleme als die sitzende, und sogar die Farbe ihres Mantels ist
traditionsgemäß blau statt rot (wie allgemein auf den späteren Ge-
mälden des Meisters). Aus diesem Grunde vertrat mehr als ein For-
scher die Ansicht, das Bild sei um zehn oder mehr Jahre früher ent-
standen; sie versuchten sogar, das Datum auf dem Rahmen in speku-
lativer Weise anders zu deuten. Doch diese überzeugend in den Raum
gestellte, fester als die früheren Figuren Jans auf der Erde stehende
Madonna führt solche Thesen ad absurd um- denken wir nur an die
Werke, die vor dem Genter Altar entstanden sind. Zwar fehlt bei
diesem Madonnenbild in der Tat der Raum, der sich entlang der Ar-
kaden gleichmäßig in die Tiefe zu erstrecken scheint oder bis zum
unendlich entfernten Horizont reicht- dennoch markieren der Him-
mel, die Rosenhecke davor, sodann der von Engeln gehaltene Vor-
hang, die stehende Figur und der kleine, in geistreicher Asymmetrie
plazierte Springbrunnen jeweils eine eigene Raumschicht.
Offensichtlich stiftete auch die Mischung von Merkmalen des früheren
und des späteren Stils Verwirrung unter den Forschern. Das kleine
Bild verschmilzt die reizvollsten Eigenarten des Meisters; man kann
gleichzeitig den anmutigen Flug der Engel bewundern, den Glanz
der kostbaren Textilien und des Messings, die Üppigkeit des Pflanzen-
wuchses, die künstlerisch vollendete Einheit von Körper und Ge-
wand der Maria, die Anmut ihrer Hände, die ein wenig übertriebene,
aber doch niedliche Bewegung des Jesusknaben, der bereits als
Säugling die Gebetsschnur hält.
28 Die Madonna des Propstes van Maelbeke
172 X 99 cm. Holz. 1441. Warwiek Castle, Privatsammlung
Nicolaes van Maelbeke war von 1429 bis 1445 Provost der Abtei
St. Martin in Ypern. Er bestellte das Bild bei Jan van Eyck, das
dieser aber nicht mehr vollendete. Das letzte Werk des Meisters
gehört zu den großformatigen Tafeln mit sehr erhabener Aus-
strahlung. Am nächsten verwandt scheint es der "Madonna des Ka-
nonikus van der Paele". Doch ist der Eindruck ein ganz anderer,
weil der Blick hier frei in die Landschaft schweifen kann - obwohl
der architektonische Rahmen in beiden Fällen an den Chor einer
mittelalterlichen Kirche denken läßt (bei der "Maelbeke-Madonna"
mutet die luftige Konstruktion von Säulen und gotischem Gewölbe
noch eher wie ein offener Arkadengang an). Wir haben es mit einer
Fortführung der Bildkomposition der "Rolin-Madonna" zu tun, was
übrigens auch dadurch unterstrichen wird, daß der Stifter ohne
Schutzheiligen erscheint. Die stehende Maria kommt auf mehreren
späten Tafeln vor, außer bei der "Madonna am Springbrunnen" auch
bei der "Rothschild-Madonna" (New York, Frick Collection); ganz
neu auf dem Maelbeke-Bild ist die liebenswürdige Unmittelbarkeit
ihrer Haltung.
Wie alte Zeichnungen bezeugen, blieb dieses Werk lange in unferti-
gem Zustand. Die "Vollendung" von fremder Hand bedeutete dann
allerdings entsprechend den Gewohnheiten des r6. Jahrhunderts
nicht nur, daß die leer belassenen Partien ergänzt wurden, sondern
daß man stellenweise auch Übermalungen vornahm. So trug zum
Beispiel der Stifter nach der Zeichnung eine Tonsur, die man jetzt
vergeblich sucht. Bis in unser Jahrhundert hatte er einen "spani-
schen" Spitzbart, der aber während einer Restaurierung beseitigt
wurde; weitere Eingriffe könnten noch merkwürdigere Verwandlun-
gen zur Folge haben. Es scheint, daß beim Tode von Meister Jan
nur die wesentliche Komposition fertiggestellt war. Die Ergän-
zungen, die einer Veränderung gleichkommen, zeugen vom traurigen
Schicksal des herrenlos gewordenen Bildes.
Kopie der "Madonna des Propstes van Maelbeke".
Zeichnung.
Wien, Graphische Sammlung Albertina
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verlag Kunst und Gesellschafr, DDR - Berlin I984
Lizenz-Nr. 4I4.235/109/84. LSV- r. 8156
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Abbildungmachll'eis:
Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen: Tafeln 26, 27; Jörg P.
Anders, Berlin (West): Abb. zu Tafeln 2, 6, I 6; Institut Royal du Patrimoinc
Artistique, Brüssel: Tafeln 7-15, 2I, Abb. zu T afel I7 ; Archiv des Corvina
Kiad6 Budapest: Tafel 3, Abb. zu Tafeln 22, 23; Deutsche Fotothek, Dres-
den: Tafeln 24, 25, Abb. zu Tafel20; Städelsches Kunstinstitut, Frankfurt a. M. :
T afel 22; National Gallery, London: Tafeln I6, q, I8; Sammlung Thyssen,
Lugano: Abb. zu Tafel 24; Metropoliran Museum of Art, New York: Tafeln 2,
5, Abb. zu Tafel 9; Giraudon, Paris: Tafel 19; Museum Boymans- van Beunin-
gen, Rotterdam: Tafel4; Museo Civico, Turin: Tafel I; National Gallery of Art,
Washington: Tafel 6; Fonds Albertina, Wien: Abb. zu Tafel28; Kunsthistorisches
Museum, Wien: Tafeln 20, 23.
Reihenentwurf: Henry Götzelmann
Printed in I-Iungary 1984. Gesamtherstellung: Druckerei Kossuth, Budapest.
62 5 542 0 OI400
1t . lf{J
 Für die Kunstgeschichtsschreiber früherer Jahrhunderte hebt die
Geschichte der Malerei im Norden mit dem Schaffen der Brüder van
Eyck an. Das Neue, das hier in der Tat wie mit einem Schlag da ist,
wurde lange auf eine technische Erfindung zurückgeführt, die man
seit Vasari Jan van Eyck zuschrieb, die der Ölmalerei. In Wahrheit
war das Öl als Bindemittel der Farbe auch den voreyckischen Malern
des Spätmittelalters bekannt gewesen, richtig ist nur, daß es in der .
I
eyckischen Kunst zu einer Anwendung gelangte, die ganz neue künst- ...
lerische Möglichkeiten zu entwickeln gestattete.
' .
Nicht die Erfindung eines bisher unbekannt 'gewesenen Malrezeptes
hat Epoche gemacht, sondern eine neue bildhafte Anschauung des
Wirklichen, die sich dann freilich, um im Kunstwerk in Erscheinung
zu treten, auch neuer technischer Mittel bedient hat. Die Eycks ge-
hören zu den großen Entdeckern des Sichtbaren. Vieles, was uns
Heutigen seit langem ein selbstverständlicher Besitz und Genuß
unseres Auges ist, hat ihr malerisches Schaffen den abendländischen
....
Menschen überhaupt erst sehen gelehrt. Hermann Beenken •'

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Auf der Vorderseite: Maria. Ausschnitt aus dem Genter Altar