VO.

1:

Zuschreibung und Echtheit des

Kunstwerks, i.e. Kennerschaft. Erste
Kunstschriftsteller darüber explizit Giulio
Mancini, erst 18. Jh. relevant.

Giovanni Morelli: aus IT, Kunstgeschichte

noch nicht als Wissenschaft.

Kunstkritische Studien über italienische

Malerei, 1890

 Idee, dass jeder Maler*In

Körperteile individuell darstellend,
so nachdem Erkennung von wem
Gemälde, dies ändert sich auch über die Lebensjahre.
 Kritik: nicht objektiv, nur auf Details.

Streit um Holbeins Madonna, 1871: fast identische Fassungen, eine aus Darmstadt eine aus
Dresden. Eine sollte Kopie sein, im 19.Jh. Diskussionen. Die Dresdner Madonna ist eine Kopie von
Bartholomäus Sarburgh aus 1635/37.

Provinienzforschung: Also die Forschung dazu, woher ein Werk kommt (hauptsächlich über
Archivmaterialien, Inventare, Kaufverträge…). In den letzten Jahren häufig angewandt, um die
Herkunft von von Nationalsozialisten entwendeten Kunstwerken zu klären. Auch bei Holbeins
Madonna.

VO. 2:

Technische Analysen: 1. Infrarotreflektografie und bei Röntgenuntersuchung> Teile der Vorzeichnung

sehen und damit Aufschlüsse über den Entstehungsprozess des Bildes bzw. spätere Veränderungen
erhalten.

2. UV-Fluoreszenz: dunklere Teile weisen auf spätere Restaurierung hin.

3. Pigmentbestimmung und Spektroskopie: Bestimmte Farben wurden erst zu gewissen Zeiten

entwickelt > Datierung

4. Dendrochronologie

Erwin Panofsky

Aus Hamburg. Er wird sehr erfolgreich und prägt die amerikanische Kunstgeschichtsforschung

Ikonographie und Ikonologie

 Ikonographie, mit dem Sujet/Bedeutung von Kunstwerken, in Gegensatz zu Form.

1. Primäres/ natürliches Sujet. > reine Formen identifiziert, Motive >
VORIKONOGRAPHISCHE BESCHREIBUNG
2. Sekundäres/ konventionales Sujet > Identifizierung von Anekdoten, Allegorien, Themen
und Konzepte > IKONOGRAFIE. Für eine korrekte Ikonografie braucht man eine korrekte
Identifizierung von Motiven. Dies auch eine Klassifizierende Disziplin, durch Ikonographie
möglich Motive z.B. zeitlich anzuordnen (als Bsp. Wann Jesus mit drei oder vier Nägel ans
Kreuz geschlagen etc. Stilgeschichte). Diese Interpretation nicht aus dem Bild, sondern
aus Material auch außerhalb. Aber erörtert nur einen Teil des Kunstwerkes.
 3. Eigentliche Bedeutung oder Gehalt > als eine Mischung von Wissen der Epoche, Klasse,
religiösen und philosophischen Überzeugung des Künstlers, sowie dessen Persönlichkeit,
etc. > IKONOLOGIE. Mit was sich Ikonografie nicht beschäftigt, also historischen,
psychologischen, kritischen, dann Ikonologie benutzt. „Daher verstehe ich Ikonologie als
eine in die interpretatorische gewandte Ikonographie“.

Émile Mâle (1862-1954). Ein wichtiger Ikonographie-Forscher vor Panofsky. 1898 definiert er in eine
Publikation die christliche Ikonographie als: (1) Schrift (Ausbildung von Typen); (2) System (Ordnung
und Hierarchie im Kirchenraum); (3) Symbol (typologische Bedeutungen etc.).

VO. 3:
Panofsky: altniederländische Malerei

Symbole, die sich in Teile der Architektur verstecken, oder zu dem Raum passend sind, in Gegenteil
noch in hohem Mittelalter, wo diese realistische Architektur nicht existiert hat, Symbole viel freier
gezeigt. > um Naturalismus mit christlicher Tradition zu versöhnen, sog. Verborgene Symbolik. Nicht
zum ersten Mal bei Flamen, sondern z.B. auch schon bei Giotto mit seinen perspektivischen Räumen.
> weitere Entwicklungen dann in der nordalpinen Kunst, erreicht ihren Höhepinkt unter Flamen. So
immer mehr Einzelheiten mit Bedeutung erfüllt. Frage inwieweit alles interpretieren. > Fragen
welche Tradition der Gegenstände als Symbole haben. Als Bsp. Merode-Altar von Meister von
Flemalle. Objekte bei ihm auch der Fokus, wie die Lilienvase, was vielleicht auch an Mittelalter
erinnert, wo Symbole frei im Raum, offensichtlich. Oder einige, die Bedeutungslos zu erscheinen.

Nach Panofsky diese Überreste z.B. bei van Eycks nicht mehr, die Gegenstände erscheinen natürlich
in der Architektur reinpassen. Reale Formen genommen, um Allegorien/Ideen darzustellen.

Beispiel an Madonna in der Kirche in der Berliner Gemäldegalerie. Missverhältnis der Kathedrale
gelesen auch als Symbol, wo Maria als Kirche erscheint, mit einer solchen spirituellen Kraft.
Naturalismus, aber in Form und Gehalt eine altehrwürdige Tradition.

Ähnlich bei Rogier, Thronende Madonna in einer Nische: Kapelle/Oratorium genauso zu klein in
Vergleich zu der Madonna, trotzdem ein naturalistischer Stil. Rogier stellt ein ganzes Gebäude in
einem individuellen Bauwerk.

Licht bei Eyck > anscheinend Kirche nach Westen statt Osten aufgerichtet, was Panofsky als
Umkehrung der Naturgesetze sieht, also es sei ein überwesentliches Licht. Unterstützt durch den
Text auf Marias Kleid.

Panofsky: Das Leben und die Kunst Albrecht Dürers

Vergleich Hl. Hieronymus und Melencolia I, Dürer selbst als Gegenstücke begriffen. In Atmosphäre,
Zeit (Sonne, Mond), studieren und Untätigkeit. Dürers Begriff von Melancholia aber nicht im
modernen Sinne, aus der Lehre der Vier Säften, wo es mit dem fortgeschrittenen Alter, der
schwarzen Galle, gleichgesetzt mit Trockenheit und Kalt, sowie Herbst (wobei bei Dürer, nach
deutschen statt griechischen Tradition Winter). Zwischen den vier Säften Melancholie, dass
gefürchtetste, Verursacht im großen Menge Wahnsinn. Melancholiker, die von Natur aus mehr an
dem Saft haben, sind wahrscheinliche Opfer.

Darstellungen der vier Temperamente in fachlichen medizinischen Traktaten, aber auch in

volkstümlichen Büchern oder Einblattdrucken für Dürer verfügbar. In diesen Einblattdrucken mit
Klassen und Charakter in Szenen gesetzt. Im hohen Mittelalter dies einen moralischen Charakter und
mit Lastern in Bezug gesetzt. Dann zu Ende charakterologische Muster.

Melancholia als schlafend > bei Dürer aber „überwach“, bei Panofsky’s Interpretation findet sie die
Arbeit sinnlos.

Personifikationen der Künste: meistens weibliche Figur, die einer der Künste, oder allg. Kunst
darstellt, manchmal mit Helfe Figuren, und mit Werkzeugen. > Bsp. In Typus Geometriae,
Naturwissenschaft als technische Kunst. So ist Dürers Melancholia Verschmelzung von der Idee der
Gallenlehre und Typus Geometriae. Wo Melancholiker früher faul und Geometrien abstrakte
Personifikationen, bei Dürer zu Melancholia artificialis > Künstlermelancholie.

Fledermaus und Hund auch Zeichen für Melancholia (Eintritt des Abends, übergeisterte Hunde als
Zeichen für Wahnsinn), sowie Haltung, geballte Hand, der das Kopf haltet. Nach den medizinischen
Büchern wird das Gesicht auch dunkler, bei Dürer vielleicht durch den Schatten kenngezeichnet.
Frage ob Verbindung zwischen Reichtum und künstlerische Tätigkeit. Bei Melancholia auf
Schlüsselbündel geschlossene Geldbörse. Das Kind neben ihr soll die praktische Übung sein, die Frau
als Theorie > jedoch für Künste braucht man beides zusammen, so nach Panofsky diese Trennung
endet in Trübsinn.

Irgendwelche humanistische Verherrlichung der Melancholie (Plotinus und Nachfolger schätzten

Saturn wie Aristoteles Melancholie.) Verbindung auch mit Saturn. Die Planeten noch nach den
Göttern Charaktere und Kräfte, und dadurch wieder mit den Temperamenten. Saturn als ein
hochrangiger Gott > sowie Gott der Erde mit Stein und Holz in Verbindung gesetzt. > auch überwacht
die Aufteilung des Landes, anscheinend ursprüngliche Wort für gr. Geometria. > so sind
Melancholiker begabt in Geometrie.

Panofsky Erklärung für I: bei Agrippa Unterscheidung drei Arten von Genies der Melancholiker, und
die erste sei mit viel Einbildungskraft, also darstellende Künste.

Aktualität der Begriffe > Ikonographie außerhalb abendländischen Kunst problematisch, weil da seit
Mittelalter zu einer Kodifizierung von Darstellungstraditionen kommt > wo bei anderen Kulturen
vllcht. Nicht.

VO. 4:

Hans Sedlmayr

NSDAP-Mitglied und wurde 1945 als „Mitläufer“ eingestuft. 1948 publizierte er Verlust der Mitte.
1951-64 war er an der Uni München tätig. 1964 gründete er das Institut für Kunstgeschichte der Uni
Salzburg.

Kunst und Wahrheit

Formale Ebene: Interpretation von Vermeer, Malkunst, teilt er in drei Bildflächen ein > „Pläne“
genannt von ihm. Im dritten Plan Rechtecke, mit Balken included, wo auch das Modell. Mittelplan
von Schrägen kenngezeichnet. Im vordersten Plan dann Vorhang und Stuhl. Redet über
Komplementärfarben.

Verglichen mit Hilanderas von Velazquez. Zwei Pläne, kontrastierend, dunkel/licht, satte
Farben/zarte, eine bühnenartig erhöht, alltägliches/ pompöses Leben. Bei Vermeer die Pläne
zusammenwirkend. Nennt es abwiegen von den Elementen (also Farben, Mittlergrund sei Realität
und Hintergrund Idealität, > aber nicht idealisiertes Gesicht der Frau aber im Fokus, stärker
modelliert als der Mann, jedoch der im schwarzen als „Feiertracht“, das Rote seiner Strümpfe> alle
drei Grundfarben vorhanden dadurch etc.) > Sedl sieht Vermeers Perlenwägerin als Symbol seiner
Kunst.

Allegorische Ebene: Das Bild selbst sei eine Allegorie. Nennt den Raum ein Staatsraum, nicht ein
Atelier. Auf dem Tisch Attribute fürs Malen. Die Karte von Provinzen von Holland > stände für Ruhm,
wie das Modell Gloria repräsentieren soll. Gloria sei aber nie nicht in Bewegung dargestellt, ihre
Attribute sind ihr verneint.

Spirituelle Ebene: Stille im Bild. Aber Licht! Vergleich mit Säkularisation der geistlichen Ikonographie,
z.B. Lukas malt Maria.
Lichtaura hinter ihr

So nach Sedl drei Ebenen, erste das wörtliche (Vermeer malt Modell), zwei. Allegorische und
zeitgebundene (Malkunst der Ruhm Hollands) und dritte spirituelle.

1. Komposition > 2. Allegorische Bildsinn > 3. Spirituelles.

Kritik: Überinterpretation.

Max Imdahl

Er war einer der ersten und wichtigsten dt. Kunstgeschichtler*innen, die*der sich mit der
modernen / zeitgenössischen Kunst auseinandersetzten. Eine Generation Jünger als Panofsky und co.

Ikonographie-Ikonologie-Ikonik

Zuerst Analyse nach Panofskys System. Kritik: beschränkt sich auf Klassen der gegenständlichen,
figürlichen Malerei. So die vorikonografischen Ebene auch eingeschränkt in der Beschreibung der
Form und Komposition, eher allgemein und nicht besonders an Kunstwerk orientiert, also an
Wiedererkennung und Identifizierung.

Sehende Sehen: das wiedererkennende „verdunkelt die Erkenntnisse“ des sehenden Sehens, da es
an Gegenständen orientiert sei. So z.B.: Anstieg des Erdbodens wurde von sehendem Sehen zuerst
nun als wiederholende Linien von links nach rechts. > nur nach dieser Ermittlung das
Wiedererkennendes Sehen.

Vergleich zw. Panofsky, Imdahl und Sedlmayr > Imdahls Sehendes Sehen zielt auf den abstrakteren
Gehalt eines Bildes, und nicht auf konkrete, bereits gedeutete Objekte wie bei Panofskys
vorikonografischem Sehen—es ist gewissermaßen noch eine Stufe vorher. Imdahls
wiedererkennendes Sehen wiederum vereinigt Panofskys vorikonografisches und ikonografisches
Sehen > Bedeutung der Objekte.

Sedlmayr hat eine (1) formale Ebene, die eher Imdahl nahesteht. Seine (2) allegorische Ebene ist
wiederum der ikonografischen von Panofsky sehr ähnlich. Sedlmayrs (3) spirituelle Ebene ist wieder
was Eigenes, steht aber Imdahl näher, weil auch Sedlmayr die Form stark berücksichtigt.
VO. 5:

Über Stil: stilus, in Antike Rhetorik gemeint. > 14/15. Jh in IT maniera, bei Vasari, in Bezug auf drei
Epochen > später maniera/Manierismus abwertend.

Riegl und Wöfflin über objektive Begriffe der Stilentwicklung.

Alois Riegl:

Aus Linz, studiert an Uni Wien. Wichtige Publikationen: 1. Stilfrage, Grundlegungen zu einer
Geschichte der Ornamentik (1893), Spätrömische Kunstindustrie (1901), Holländische
Gruppenporträt (1902).

 Die spätrömische Kunstindustrie

Kunstindustrie = Angewandte Kunst.

Durch Untersuchung von Einzeldenkmälern. Stilistische Analyse des Reliefs vom Triumphbogen des
Constantin in Rom. Stellt fest Ebenenkomposition und nicht Raumkomposition. Zentralisierung auf
„die Spitze getrieben“. Figur des Kaisers, starre unveränderliche Ruhe durch Frontalsitz. Der Rest der
Figuren ihm zugewendet. Figuren nie auf gleicher Ebene. Dies sei neu, in früheren Kaiserzeit bei
Reliefs eine Vermittlung zwischen Figuren und Grund. Bei Konstantin Ebene verloren, von Figuren
bedeckt, Plastizität durch dunklen Raumschatten auch. > Isolierung Einzelformen.

Nach Maßstabe der klassischen Antike gesehen > Wertschätzung danach. Riegl sagt Naturalismus
nicht das Ziel, Lebendigkeit nicht in dies zu finden, sondern auch in dem Schattenwechseln. > von
hinten gut sehbar. Eindruck in Einheit der Komposition. Nach ihm Entwicklungen im Zusammenhang
mit gesellschaftlichen Veränderungen.

Vergleich zw. spätrömischen Reliefkunst und Malerei und neueren Baukunst.

Drei Phasen der „Entwicklung der antiken Weltanschauung“: 1. Periode: Ägypten, archaisches
Griechenland (streng, schattenlos, nahsichtig, symmetrisch, objektiv); 2. Periode: griechische Klassik
(Verkürzungen und Schatten, Lockerung der Symmetrie); 3. Periode: Spätantike (Volle
Dreidimensionalität, kubisch messbarer Raum, optisch fernsichtig).

Heinrich Wölfflin:

Aus Schweiz, unterrichtet auch in Berlin und Basel, München, Zürich.

Kunstgeschichtliche Grundbegriffe

Individuellen Stile, erkennbar an Vergleich zw. gleichen Subjekt. > Man wird begreifen, wie eine
bestimmte Formauffassung sich notwendig mit einer bestimmten Farbigkeit verbindet und wird
allmählich den ganzen Komplex persönlicher Stilmerkmale als Ausdruck eines bestimmten
Temperamentes verstehen lernen.

Aber auch > Individuen in Gruppen. > „Stil der Schule, des Landes“ > „nationale Formpsychologie“. >

Volksstil, Zeitstil und individueller Stil. > Ursachen des Stils

linear—malerisch; Fläche—Tiefe; geschlossene—offene Form; Vielheit—Einheit; Klarheit—

Unklarheit. > wie Stil beschrieben, Gegensätze.
VO. 6:

Max Dvořák:

Wurde 1874 in Böhmen geboren, studierte in Prag und Wien und war 1905-10 Generalkommission
der von Riegel gegründeten Zentralkommission für die Erforschung und Wohngebäude der Siedlung
Charlottenburg-Nord, Berlin, 1956-61 Erhaltung der Kunst- und historischen Denkmale. Ab 1905
wurde er Professor an der Uni Wien.

Etablierung von Kunstgeschichte als Geistesgeschichte. Parallelen zu Stilgeschichte. Zusammenhang

zustande – kausal oder symptomatisch?

Kunstgeschichte als Geistesgeschichte (Über Greco und den Manierismus):

Greco, mit Beispiel das Begräbnis des Grafen Orgaz, in Toledo, Santo Tomé. Nach Dvořák Verbindung
von römischer Komposition, venezanischen Farbauftragung und niederländischen
Menschenschilderung.

Greco’s Leben: wurde 1541 in Kreta geboren und wurde als eine Art „postbyzantinischer
Ikonenmaler“ ausgebildet. Er migrierte nach Venedig, dann nach Rom, wo er in wichtigen
Künstlerkreisen unterwegs war. 1577 kommt er nach Toledo.

Sieht die Entwicklung zu Manierismus als eine „Apotheose des über die Natur triumphierenden und
mit den Göttern wettstreitenden formal künstlerisches Könnens ist zusammengebrochen“. > an Bsp.
Michelangelo, Abwendung von Naturalismus.

> Tintoretto. > neue Farbpalette, düster. Komposition nicht so klar. Greco übernimmt von
Michelangelo Anaturalismus der Form, von Tintoretto anaturalistische Farbe und Komposition.

> auch beeinflusst durch die Reformation nördlich der Alpen im 16. Jh. > spiritualistische
Orientierung. > Dvořák aufwertet Manierismus, auch im Zusammenhang mit Expressionismus.

Hans Sedlmayr, Verlust der Mitte

> sieht auch Kunstgeschichte als Geistesgeschichte > Sedlmayrs Buch ist inhaltlich verwandt mit den
Vorstellungen der Nazis von moderner Kunst als „entarteter Kunst“ und richtet sich eindeutig gegen
die Moderne. So „moderne Architektur/Kunst als eine tiefgreifende Krise der Baukunst und des
Geistes“. Benutzt das Wort Symptom, für die Kunst der Zeit.

 Vergleiche

Kunst der Zeit zu charakterisieren: Riegl tut das mit dem Begriff des Kunstwollens, Wölfflin mit der
Geschichte des Sehens, Dvořák mit der Geistesgeschichte, und Sedlmayr stellt eine Zeitdiagnose auf.
Auch eine Symbolgeschichte > Idee, Kunst Symbol der Gesellschaft. Auch bei Panofsky, oder Hegel,
der den Weltgeist als den Lenker für Menschheitsgeschichte sieht, durch Kunst dieser Geist
verstehbar. Symbolische Kunstgeschichte ist eine sehr deutsche Erscheinung, stark durch die
Goethezeit geprägt.

Ernst Gombrich

Style: Stil kann nur dann künstlerischer Ausdruck sein, wo es Alternativen gibt—eine Auswahl an
Gestaltungsmöglichkeiten. Dann muss man bewusst eine Auswahl treffen. Gombrich sagt, man soll
Kunstwerke im Rahmen dieser Alternativen einordnen, statt Stile symbolisch zu deuten. Eine zentrale
Aufgabe der Kunstgeschichte ist, Gründe für die Veränderungen von Stilen zu verstehen; und zu
wissen, ob diese Veränderungen aus technischen Gründen oder aus einer Mode herauskommen.

VO. 7:
Sozialgeschichte wird v.a. von Marxist*innen vertreten, die die materiellen und sozialen
Hintergründe der Kunstproduktion in den Vordergrund stellen. Wichtige Vertreter KuGe als
Sozialgeschichte sind Antal und Hauser.

Frederick Antal > Buch “Florentine Painting and its Social Background.”. Vergleich von einem
Spätgotischen und einem Bild aus der Renaissance. Erklärung für Unterschiede: regional, alter, etc.
Bei Antal neu unterschiedliche Schichten, obwohl er nicht spezifisch sagt, ob Schichtunterschied der
Künstler oder der Auftraggebenden.

Arnold Hauser > neuer Ansatz KuGe mit empirischer Forschung. „The Social History of Art” von
Hauser > dazu Gombrich eine Rezension, indem er zu viel auf Symbolische argumentiert, nicht auf
Praxis

Martin Warnke

Einer der ersten, die gegen problematische Sprache der Nazi-Generation spricht. Hat auch einen
marxistischen Ansatz. > Bau und Überbau. Soziologie der mittelalterlichen Architektur nach den
Schriftquellen > auch über Kosten, bei Kirchenbauten, wie legitimiert.

Kritische Kunstwissenschaft (Locher über Wanke)

Warnke als Begründer der kritischen Kunstgeschichte, Verbunden mit dem Publizieren von dem Buch
„Das Kunstwerk zwischen Wissenschaft und Weltanschauung“. Ansprache des sog. Allgemeines
Publikum. Durch sprachanalytische Ideologiekritik Entwicklung KuGe auf sozialgeschichtlicher Basis,
die Kunstproduktion als gesellschaftliche Praxis auffasst im Spannungsfeld von materiellen und
ideologischen Verhältnissen.

kritische Praxis soll:

i. historisch argumentieren
ii. sich an Quellenmaterial und Gegenstand orientieren
iii. keine Applikation modischer Theoreme enthalten

Gegen Entwicklung- und Stilgeschichte, oder geistesgeschichtlicher Interpretationen, wie im Fall vom
Panofsky oder Hauser /symbolische Kunstgeschichte.

Hans Belting

Auch in DE geboren, Studium in Mainz/Rom. Professor an verschiedenen Instituten.

Bild und Kult

Bewegung der Tradition der Bilderentstehung von Zentren > von Rom, zu Venedig etc. Auch soziale
Fragen, wie entstehen Werkstätte, von wo Aufträge etc.

Bild eher als ein Konzept, das sprechende Bild. (Erzählhaltung) > Entwicklung zu Tafelbild. Andere
Benutzung im Westen/Osten. Im Osten bewegliche Tafeln, sämtliche Halbfigur. Standikonen auch,
weil Teil der Wandmalerei in Kirchen. Im Westen keine liturgische Benutzung oder ein fester Platz in
Kirchenraum. So in Osten eher eine Standardisierung für verschiedene Zwecke, dies im Westen nicht.

>neue Bildtypen in Westen z.B. Schutzmantemadonna und Szenen von Passionschristus. Als ein Paar.
Diese werden auch in Kirchenräumen benutzt. > erst ab 1300 feste Konventionen Tafelbild,
wieder Bildeinheit, weil man Funktion Bilderrahmen begreift

Frage der Funktion in Kunst > also der praktische, physische Gebrauch, wie funktionale Architektur.
Oder eine symbolische Funktion, wie bei Belting eine dekorative und liturgische.
VO. 8:

Michael Baxandall, Die Wirklichkeit der Bilder > über relative Wahrnehmung, eig. dessen
Unmöglichkeit. Durch kulturspezifische Elemente uminterpretiert. So z.B. Grundrisse, man muss a)
wissen es ist ein Grundriss, b) kann die Teile trotzdem anders interpretieren. Arten von visuellen
Fähigkeiten > z.B. Geometrie) > andere Schlussfolgerungen, nach Gewohnheiten. > KOGNITIVES STIL.

Visuelle Fähigkeit: Baxandall fängt mit 15. Jh. an, wo die meisten Bilder religiöse Funktion haben. >
sie sollen leicht verständlich sein, Anreize für das Nachdenken der biblischen Geschichten. > führt
auch zu Problemen, z.B. Beschuldigung von Idolatrie. > Eine Funktionserwartung.

Bildschnitzer > Sehweise der Epoche. Zum Beispiel Dürers Traktat über Geometrie, den er nicht nur
Künstlern, sondern auch Handwerkern bietet. Bei ihm Übersetzung aus IT des Wortes Kegel. Schulen,
Lateinschule entwickelt aus Klosterschulen, sowie praxisbezogene kaufmännische Schulen. Jedoch
Unterschiede in IT und deutschen, wo IT-Zahlensystem und Rechenkunst (z.B. auch der arabische), in
Deutschland sog. Modisten, über Kalligrafie (z.B. für Dokumente). > so statt Schwerpunkt
geometrische Körper die Schönschrift.

 Italienische Kunst hat naturalistische Körper, ist sehr räumlich; deutsche Kunst viel weniger
räumlich-körperlich, aber hat sehr linear-graphisch, mit Faltenwürfen, die halbe Bildflächen
ausfüllen

VO. 9:

Achim Landwehr, Historische Diskursanalyse > iconic turn > also Wende zu der Analyse von Bildern
(statt linguistic turn). Bei Boehm „Ikonische Differenzen“, also was Bilder im Kontext von Diskursen
mitbringen. Subjekt gesehen in extremen, als handelnder, oder umgekehrt, durch Strukturen
(gesellschaftliche?) unterdrückt (verschwindet). Bei Sarasin eine Mittelposition: dezentriertes
Subjekt, > Menschen sollen nie nur auf ihre Wertideen reduziert werden. Diskursanalyse untersucht
die Konstruktion, Anwendung und Geschichte der Diskurs.

Zwei Geschichtsverständnisse, die Top-Down > bottom-up: GS als Zufall. Ist es dann sinnvoll
zusammenfassende Phänomene zu finden? Top-Down > Geschichte von übergeordneten Mächten
(Hott z.B.). > Bestimmung der GS > Teleologie.

Bsp. aus der VO. > 1. Komposition: Stilgeschichte, Dreieckskomposition, wie bei Raffael, obwohl in
den Gemälden in schriftlichen oder zeichnerischen Skizzen kein Hinweis, dass ein Dreieck als
Grundkonstruktion benutzt wurde. Einzige Quelle dafür ein spätes Traktat aus 1584, von Baldassare
Orsini. Ein „intuitiver Diskurs“ > also nicht darüber diskutiert/reflektiert, aber im Gedächtnis der
Gesellschaft. > kognitiver Stil?

2. Weg zur Abstraktion durch Bsp., mehrere Entwicklungsmodelle, wie Stilentwicklung. So

Reihenfolge Turner und Monet, > Impressionismus, immer abstrakter. Ein fortschreitender Prozess.
Zweites Modell: durch esoterische Darstellungen. Im 19. Jh. beliebt, Grundidee, dass es eine
spirituelle Ebene gibt, zu dem „besondere“ Menschen Zugang haben. Drittes Modell: durch
Naturwissenschaften. > Visualisierungen, um Naturphänomene darzustellen. Also Inspiration. Viertes
Modell: Inspiration durch Ornamente.

> in Realität schon früher ungegenständliche Werke. Diskurse über die Darstellung des Unsichtbaren,
z.B. im religiösen Sinne. Oder Zufallsbilder, Ornamentik, Marmorierung. Wirkungsästhetik, bei
Farben, oder Mustern (gerade Linien sind ruhig, rot aktiv etc.). Kandinsky hingegen deklariert die
ungegenständliche Kunst als eine neue Form, mit dem Werk „Über das Geistige in der Kunst“, als
Zukunft und zugleich ein Ausschnitt der modernen Zeit.
Schritte einer Diskursanalyse: 1. Analyse: Untersuchung der einzelnen Diskurse in den relevanten
Medien (Bilder, Gattungen, Texte, etc.) 2. Synthese: Zusammenspiel der Diskurse im spezifischen
Werk.

VO. 10:

Close reading: Kontext unwichtig, nur präzises Lesen von dem Text. Als Gegenteil von Diskursanalyse.
Mit Roland Barthes verbunden.

Horst Bredekamp: Bildwissenschaft

> Methoden der Kunstgeschichte auch bei nicht-künstlerischen verwendet > also auf alles visuelles. >
Moderne Bildwissenschaft.

> wie dazu gekommen? Bereiche, wie Mittelalter, wo jedes Material recherchiert, oder
Gewerbemuseen, die alles gesammelt haben. Letztendlich Auseinandersetzung mit Fotografie > alle
nicht nur auf Hochkunst beschränkt.

> Aby Warburg führt dann den Begriff „Bild“ anstelle von „Kunst“ / „Kunstwerk“ in die Forschung ein.
> eine Bildwissenschaft.

Visual Culture studies > eine Bewegung aus USA, Gegen Konzept wie Hochkunst, das Elitär.

Genderstudies: ca, 1970 women studies, später Aufkommen von gender/queer studies. In
Kunstgeschichte: 1. Gender agierender Personen/Relevanz von Gender in institutionellen Strukturen.
2. Gender in Kunstwerken. 3. Gender der künstlerischen Form/ Kunstdiskursen > z.B. Blumenstilleben
mehr von Frauen, weil dies in der Gesellschaft auch eher akzeptiert war. > in Nochlin Text z.B. an
Akademien keine Akts erlaubt.

Linda Nochlin: Why have there been no great women artists?

> vergleicht die Monografien/oder Ansehen von „großen“ Künstlern als Heiligenlegenden/
Hagiographien, gegen Eltern und der Gesellschaft > vom Genie, als eine nicht-menschliche Kraft,
besessen. Fragen, aus welcher sozialer Klasse etc. sie kommen. Welche Gewerbe die Väter?

> Akademien im 19.Jh., Probleme/Verboten reinzukommen, begrenzte Unterricht für Frauen.

VO. 11:

Postkoloniale Theoriebildung:

Négritude > antikoloniale literarisch-politische Bewegung, 1960/70er, wichtige Personen Senghor

und Cesaire, die beide Schriftsteller und Politiker im Senegal

> Kritik am Orientalismus > geprägt durch Said „Orientalism“ 1978, Wurzeln in der gr. Antike sieht, als
Trennung zwischen Westen und Osten.

Hybridität > Fortsetzung/Kritik der postkolonialen Theorie durch Bhabha, ein breiterer Begriff,
Kultur/Nation als ein gedankliches Konstrukt. > Hybridität > gegenseitige Einflüsse, die zu
Vermischung führen, verschiedene Stufen.

Postkoloniale Theorie und Kunstausstellung > 1. Primitivismus > in NY organisiert, Ausstellung

reflektierte den Begriff des Primitivismus und definierte ihn als die Antwort der modernen Künstler
des frühen 20. Jh. auf tribale Kulturen und setzt deren Werke gleichberechtigt neben Picasso,
Gauguin, Klee. Später stark kritisiert, indem wider Konstrukt der westliche Perspektive, Frage der
Aneignung.
> 2. Magiciens de la terre 1989 > Zeitgenössische Kunst, 50% global south und 50% westliche
Künstler*innen wurden ausgestellt. Sie wurde wenig beachtet, im Nachhinein aber sehr berühmt. Es
war neu, zeitgenössische Kunst von nicht-westlichen Künstler*innen völlig gleichwertig neben
solchen von europäischen / amerikanischen zu zeigen. Als erste globale Ausstellung gesehen.
Trotzdem nicht in jedem Fall ein korrektes Kunstzusammenhang gebracht zu den Objekten.

> 3. Documenta 11 2002 > Die erste große westliche Ausstellung, die von einem nicht-Europäer
kuratiert wurde: Okwui Enwezor, geboren in Nigerien. Postkolonialismus zum Thema der Kunst
>nicht nur Bezug zu Künstlern auf der ganzen Welt, sondern auch den politischen und sozialen
Problemen der Welt. Als Bsp. Yinka Shonibare > kopflose Puppen, in einer sexuellen Pose >
europäische Schnitte, aber Fabrik aus Indonesien, das in Afrika verkauft wurde. Verwirrung,
Erinnernd an Hybridität > Gesichter nicht sehbar > Akzeptanz? Die Personen auch Anonym, nur
Hände von dem Körper sehbar.

Postkolonialismus in Kunstgeschichte > Globalisierung, als Weg von dem ital. Kanon. Das beginnt
recht früh z.B. mit Josef Strzygowski (1862-1941) der ein Pionier in der Kanonerweiterung war und
sich mit syrischer und armenischer Kunst, aber auch anderen Ländern des Nahen Osten beschäftigte.

> 1. Ethnische Konstruktionen bei den agierenden Personen, bei institutionellen Strukturen. 2.
Ethnische Konstruktionen als implizite/explizite Themen der Kunst. 3. Ethnische Konstruktionen der
ästhetischen Form und der Kunstdiskurse.

Linda Nochlin: Imaginary Orient

Postkoloniale Theoretiker, wie Senghor, Said, Cesaire, fast ausschließlich Textanalyse. Nochlin in
Kunstgeschichte, auch Reflektion auf Said.

> Malerei des Ostens als eine Konstruktion aus westlichen Klischees und Vorurteilen, realistisch
gemalt, als ein Zeichen der Glaubwürdigkeit. Naher Osten konstruiert als ein mythischer Ort.

Michael Hatt/Charlotte Klonk > Psychoanalysis

Begründer: Freud. Freud analysiert eine niedergeschriebene Kindheitserinnerung von Leonardo da

Vinci. Skopophilie rede. Die Psychoanalyse konnte bis heute wissenschaftlich nicht nachgewiesen
werden. Es besteht der Vorwurf, dass bei psychoanalytischen Details irgendwelche subjektiv
relevanten Details ausgewählt werden.

VO. 12:

Psychologen und Physiologen publizierten bereits im 19. Jh. über Kunst; umgekehrt interessierten
sich Kunsthistoriker für Psychologie, u.a. auch Heinrich Wölfflin. Eine klare Trennung zu
Psychoanalyse.

Rudolf Arnheim, 20. Jh; Berliner Gestalttheorie, Promotion bei den Begründern. Emigration aus
Deutschland. Hauptwerk, Art and visual perception> Kunst und Sehen > formale Aspekte der
Kunstgestaltung, sowie > Psychologie der Abstrakten Kunst. > Wirkung an den Betrachter. > Tradition
der Wirkungsästhetischen Kunsttheorie.

Gombrich, Kunst und Illusion: Hauptwerk, über Stil, wieso ändert sich dies > dafür Psychologie
gebraucht. Fragen, was passiert, wenn Neuigkeiten in der Kunst eingeführt werden.

Kognitionswissenschaft:
Erforschung des menschlichen/tierischen Verhaltens. Objektivierung der Methoden. > 1. empirisch
vs. spekulativ, 2. quantitativ vs. Qualitativ. 3. experimentell vs. Beobachtung und Interpretation.
Werk x Betrachter.

Bsp. Wahrnehmung von Komposition. Z.B. durch Eye Tracking. Leitung durch Kunstwerke.

VO. 13:

Hubertus Kohle, Kunstgeschichte und Digital Humanities > später bei Kunstgeschichte als bei
sprachorientierten Wissenschaften, auch weil Sprache eindeutiger durch KI verstanden, als Bilder.
Umstellung zu online zugänglichen Bilddatenbanken. > Umwertung im Kunstmarkt. Publikationen
auch eher open access. Entkanonisierung, ‚Meisterwerke‘ werden mehr in Verhältnis zur breiteren
Produktion gesetzt. Objektivierung von Forschungsergebnissen.