t21 SpringerWienNewYork

Edition Angewandte
Buchreihe der Universität für angewandte Kunst Wien

Herausgegeben von Gerald Bast, Rektor

edition: 'AngewAndta
Carl Aigner, Gerald Bast (Hg.)

HELGA PHILIPP
POESIE DER LOGIK

LANDESMJSELM
nlede rösterrelch ·noltur ·tuntt ·ruchlchte

SpringerWienNewYork
 Carl Aigner/Gerald Bast
6 Zur Begleitung. In memoriam Helga Philipp

Katrin Draxl
11 Das Quadrat in Bewegung. Abbildungsteil 1
33 Das Kreismotiv - von der Grafik zum Objekt. Abbildungsteil 2

Brigitte Borchhardt-Birbaumer
54 Mathematik der Seele. Helga Philipps Ambivalenzen im Konkreten und ihr Bezug zur .Neuen Geometrie"

Katrin Draxl
65 Der erweiterte Bildraum. Abbildungsteil 3
85 Über die Bildgrenzen hinaus. Abbildungsteil 4

Peter Weibel
106 Helga Philipp. Das Bild und der Betrachter, eine neue Gleichung für die Malerei

Katrin Draxl
113 Malerei im Raum. Abbildungsteil 5
127 Raum in der Malerei. Abbildungteil 6

Manfred Wagner
150 Helga Philipps Sein und Wirken an der Angewandten

Katrin Draxl
159 Licht und Grafit. Abbildungsteil 7
181 Das Spätwerk und die Rückkehr der Farbigkeit. Abbildungteil 8

203 Ausstellungsansichten

212 Gespräche über das Werk von Helga Philipp

214 Anna Spohn mit Friedrich Achleitner, Heidi Bierwisch, Dieter Bogner, Martin Breindl,
Fria Elfen, VALIE EXPORT, Thomas Freiler, Brigitte Kowanz, Richard Kriesche,
Josef Linschinger, Oswald Oberhuber, Andrea Sodomka und Thomas Zaunschirm
228 Brigitte Borchhardt-Birbaumer mit Bernhard Leitner

233 Englische Zusammenfassung aller Texte

249 Biografie, Ausstellungsverzeichnis und Bibliografie

253 Bild- und Quellennachweis

254 Impressum
ZUR BEGLEITUNG

In memoriam Helga Philipp

Noch immer gibt es über die engere Kunstcommunity hinaus unbekannte Orte
auf der Landkarte der österreichischen Gegenwartskunst. Und zweifellos muss das
beeindruckende CEuvre von Helga Philipp zu einer derart noch nicht gebührend
wahrgenommenen Örtlichkeit gezählt werden.

Dies verwundert umso mehr, gilt sie doch zu Recht als Pionierin der konkreten
Kunst und der Op Art und als deren wichtigste Anregerin und Vermittlerin in Öster-
reich. Auch in diesem Zusammenhang ist sie "eine der wichtigsten Künstlerinnen,
wenn nicht die wichtigste in der Kunstgeschichte Österreichs im 20 . Jahrhundert
gewesen", wie Manfred Wagner explizit in seinem Beitrag anmerkt. Seit Mitte der
sechziger Jahre war sie permanent in die Bemühungen um die Etablierung der kon-
kret-konstruktivistischen Kunst in Österreich involviert und mit allen wichtigen
Protagonistinnen in Kontakt. Sie war ebenso Mitbegründerin der Künstlergruppe
"Gruppe A ustria" 1968 in Graz, wie sie etwa auch zum Umfeld der 1976 vom
Kunsttheoretiker- und Sammlerpaar Gertraud und Dieter Bogner in Schloss Buch-
berg gegründeten "Exakten Tendenzen" gezählt werden kann. Ebenso gab es kaum
eine Ausstellung konstruktivistisch -konkreter Kunst, in der Philipp nicht präsent
gewesen ist, sei es in Österreich, sei es international. Hinzu kommt noch ihre fast
ein halbes Jahrhundert umfassende und außerordentlich engagierte Lehrtätigkeit
an der heutigen Universität für Angewandte Kunst, die sie auch zu einer der bedeu-
tendsten Lehrenden der österreichischen Kunstuniversitäten machte .

Alles in allem mehr als genügend Gründe, um die viel zu früh 2002 verstorbene
Künstlerin ausführlich einer größeren Öffentlichkeit vorzustellen und nicht zuletzt
anlässlich ihres siebzigsten Geburtstagesangemessen zu würdigen. Um so mehr ist
es eine schöne Fügung, dass, ohne zunächst voneinander zu wissen, die Uni-
versität für Angewandte Kunst eine umfassende Monografie über Helga Philipp zu
realisieren gedachte und das Niederösterreichische Landesmuseum in Vorbereitung
einer ersten großen Retrospektive sowie eines Ausstellungskataloges der seit den
späten siebziger Jahren in Ternitz/St. Johann in Niederösterreich arbeitenden und
lebenden Künstlerin war.

6
 Es ist uns ein selbstverständliches Anliegen gewesen, beide Bemühungen im
Interesse der Künstlerin und unserer Institutionen als ein gemeinsames Projekt
wahrzunehmen. Damit kann noch nachdrücklicher Persönlichkeit und Werk von
Philipp gewürdigt werden , gilt die Erarbeitung einer ersten umfassenden wissen-
schaftlichen Monografie und Ausstellungsretrospektivedoch als eine der vornehmsten
Verpflichtungen und Wirkungsmöglichkeiten einer Kunstuniversität und eines Mu-
seums. Umso mehr freuen wir uns auch, dass viele der Werke Erstpublikationen
und Erstpräsentationen sind.

Dies wäre ohne die Mitwirkung vieler Persönlichkeiten in keiner Weise möglich
gewesen. Im Namen des Niederösterreichischen Landesmuseums und der Univer-
sität für Angewandte Kunst bedanken wir uns zunächst sehr herzlich bei unserer
Kuratorin Brigitte Borchhardt-Birbaumer, die in jeder Hinsicht mit großer Kenner-
schaft eine wunderbare Animatorin war; weiteres bei Olga Okunev, die uns jederzeit
alle Pforten des Ateliers von Philipp geöffnet und uns alles aus dem Nachlass und
Archivbestand zur Verfügung gestellt hat; Katrin Draxl hat mit ihrer Diplomarbeit
über Philipp wesentliche inhaltliche Impulse und Anregungen für unser Projekt ein-
gebracht, was auch für Anna Spohn gilt, die erstmals in Form einer Dissertation
Leben und Werk von Philipp systematisch untersuchte - dafür ebenfalls Dank.
Ebensolcher Dank gilt allen Autorinnen , die mit ihrer Kenntnis wesentlich zum
außerordentlichen wissenschaftlichen Niveau beigetragen haben, sowie den Inter-
viewpartnerinnen. Die grafische Gestaltung des Kataloges hat Martin Breindl in
besonders versierter Weise übernommen. Thomas Freiler hat über viele Jahre das
Werk der Künstlerin begleitet und auch fotografisch dokumentiert; seine und David
Auners Fotografien geben dem Katalog eine besondere Note. Wir freuen uns auch
über eine weitere Zusammenarbeit mit dem international renommierten Springer
Verlag und danken dem Verlagsteam und Angela Fössl für ihr Engagement. In beson-
dererWeisesind wir den Teams unsererbeiden Kunstinstitutionen zu nachdrücklichem
Dank verpflichtet; seitens des NÖ Landesmuseums der Geschäftsführung und im
Organisatorischen namentlich auch stellvertretend für viele andere Martina Bertl
und Helmut Ehgartner; seitens der Universität für Angewandte Kunst vor allem Anja
Seipenbusch. Nicht zuletzt sei auch den Restauratorinnen Hester und Erhard Stöbe,
Markus Klasz und dem Atelier Brüll herzlich gedankt, die mit ihren Bemühungen
viele Werke museal präsentierbar gemacht haben.

Carl Aigner Gerald Bast

Direktor NÖ Landesmuseum Rektor Universität für angewandte Kunst Wien

7
 Das Quadrat in Bewegung

Katrin Draxl

Mit vierzehn Jahren besteht Helga Philipp an der damaligen Akademie für
Angewandte Kunst die Aufnahmeprüfung. Nach zwei Jahren Vorbereitungsklasse
lernt sie bei Hans Knesl von 1955/56 bis 1961 Bildhauerei. Knesl legt großen Wert
auf das "Sich Finden des Studierenden in der ihm adäquaten Forrn'". Dement- Patka, Erika: Kunst: Anspruch und Gegenstand.
sprechend weisen einige Arbeiten aus Philipps Studienzeit bereits auf ihr späteres Von der Kunslgewerbeschule zur Hochschule
fürAngewandte Kunst inWien 1918 - 1991,
Werk hin. Ein zweiteil iges Tonmodell - fotografiert bei unterschiedlicher Beleuch- Salzburg und Wien 1991, S. 199.
tungssituation - thematisiert die später wichtig werdende Rolle des Lichteinfalls.
Eine in weißem Gips ausgeführte Plastik erinnert in ihrer biomorphen Organizität
an Arbeiten von Hans Arp oder Brancusi und zeigt Philipps Vorliebe für Zweiheit,
das Dialogische in der Arbeit selbst - ein Prinzip, das sich später auf die Wechsel-
wirkung zwischen Objekt und Betrachter ausdehnen wird.

Reizvoll bis irritierend für das Auge präsentieren sich die ersten nach ihrem
Studium entstandenen Arbeiten der damals dreiundzwanzigjährigen Helga Philipp.
Den Bereich des Organisch-Plastischen verlassend beginnt sie, zeitgemäße künst-
lerische Aspekte wie Reihung, Permutation und wahrnehmungspsychologische
Überlegungen in der Grafik und im Objekt umzusetzen. In einer zwölfteiligen Sieb-
druckserie, deren Struktu r sich von dem des Schachbrettmusters ableitet , verzerrt
Philipp in unterschiedlichen Variationen die Proportionen der einzelnen Rechtecke
und erreicht so eine Irritation des Auges. Manche Blätter erzeugen einen optischen
Sog in die Tiefe oder scheinen sich in den Raum hervorzuwölben. Ein zusätzlicher
optischer Effekt ist die durch das Muster hervorgerufene Interferenz in der Wahr-
nehmung, auch Flimmereffekt genannt. Durch schnelle , kaum wahrnehmba re
Augenbewegungen des Betrachters kann der Eindruck entstehen , das Muster selbst
bewege sich. Bewegung und damit Zeit werden in die ästhetische Reflexion des
Betrachters miteinbezogen. In diesem Sinne gehen die frühen Arbeiten Philipps mit
dem Anspruch der kinetischen Kunst konform, Zeit nicht nur abzubilden, wie dies
die Futuristen taten, sondern auch ästhetisch zu produzieren.

Philipp erweitert die Siebdrucke durch breite Holzrahmen und Verglasung zum
Objekt. Auf der Glasplatte wird das Motiv des Siebdruckes mittels Klebefolie
wiederholt. Die Struktur wurde dadurch verdoppelt und ermöglicht einen zusätz-
lichen Bewegungsaspekt: Die Muster verschieben sich je nach Standortänderung
des Betrachters gegeneinander, der somit aktiv am Geschehen beteiligt wird. In
einem weiteren Schritt ersetzt Philipp den Siebdruck durch eine reflektierende
Metallplatte und erzielt nun die Doppelung des Musters durch Spiegelung. Gleich-
zeitig wird der Betrachter in den optisch erweiterten Bildraum miteinbezogen, sich
selbst gegenübergestellt.

11

2 Siehe dazu: Lohse, Richard Paul: Modulare und
Serielle Ordnungen, Zürich 1984.
12
In den folgenden Jahren entstehen hinsichtlich Größe und Farbigkeit Variationen
der ersten als Multiples konzipierten kinetischen Objekte, mit denen Philipp auch
an ihrer ersten Galerieausstellung gemeinsam mit Marc Adrian in der Galerie
Wulffengasse, der späteren Galerie Heide Hildebrandt in Klagenfurt, teilnimmt. Mit
zwei kinetischen Objekten ist sie im Jahr 1965 bei den .N euen Tendenzen 3" in
Zagreb vertreten. Damit zählt sie zur Riege der konkreten und konstruktiven
Künstler und der Kinetiker, deren Arbeiten folgende gemeinsame Charakteristika
aufweisen : den Einsatz neuer Medien (Siebdruck , Klebefolie, Glas); die damit ein-
hergehende Entindividualisierung der Arbeiten; die Beschränkung auf konkrete
Formen, die für sich selbst stehen; jene Bewegung, die werkinhärent durch die
Variation der Komposition in Anlehnung an das Prinzip der modularen und seriel-
len Ordnungen von Richard Paul l.ohse" entsteht und das Moment der Bewegung,
welches das Auge des Betrachters mit dem kinetischen Objekt verbindet.
Besonders diesen zweiten Aspekt von Bewegung verarbeitet Kurt Kren in dem
ebenfalls im Jahr 1965 entstandenen drei Minuten langen Film" 11/65 Bild Helga
Philipp", in dem er einen der oben beschriebenen Siebdrucke der Künstlerin ab-
filmt. Kren überträgt die Bewegung des Betrachters vor dem Werk auf die Kamera
und nützt die erweiterte Beweglichkeit des "künstlichen Auges". Indem er die Be-
wegung der Kamera nicht nur horizontal, sondern auch auf der Vertikalen und auf
den Diagonalen über den Siebdruck bewegt, befreit er den Blick, der ansonsten an
die Bewegung des Betrachters gekoppelt ist, und enthüllt ein potenzielles Mehr an
Bewegung in Philipps Arbeit.
In der zweiten Hälfte der sechziger Jahre entstehen weitere kinetische Objekte,
in denen Philipp ihr Formenvokabular erweitert. Sie transformiert das Quadrat des
Schachbrettmusters in mehreren Schritten zur Raute, dreht es gleichsam an der
Diagonalen entlang in den Raum. Zunächst nur schwarze, dann auch rote und
blaue Quadrate und Rauten reiht sie in zyklischen Permutationen aneinander, lässt
sie einander überlappen und erzeugt so zunächst scheinbar willkürliche Muster.
Wesentlich an Philipps Arbeitsvorgang ist dabei aber das von Beginn an festgelegte
Programm, bestehend aus den Grundelementen, die eine Formreihe ergeben , und
den auf sie angewandten Operationen wie Änderung der Orientierung der Diagonal-
achsen, Progression und Degression.
Den Schritt zur völligen Transparenz ihrer Arbeiten macht Philipp, indem sie
zwei Plexiglasscheiben mit je einem roten und einem blauen Muster bedruckt und
hintereinander montiert. Frei im Raum schwebenden farbigen Plättchen gleich kon-
stituieren sich diese Plexiglasarbeiten wiederum erst durch die Bewegung des
Betrachters. Einige dieser Arbeiten sind im April 1968 in der Gruppenausstellung
"adrian philipp kriesche" in der Galerie nächst St. Stephan und im Dezember 1968
bei Helga Philipps erster Personale "Kinetische Objekte" im Forum Stadtpark in
Graz zu sehen.
Modell, um 1960, Ton, 2-teilig
13
 Gipsplastik, um 1960, 34 x 24 x 29 cm (2002 vergoldet)

14
Skulptur, 1961, Mühldorfer Marmor

15
 Seite 17 -19: Ohne Titel, 1962, Siebdrucke, aus einer 12-teiligen Serie, je 40 x 40 cm

16
 • 11 11
;::
:::
:= :
-: :
:-~
-: :: 103:
:-
-= -==
OO))j«tCl)OOOOC(~O()(:-:)I-C-
1t,A,II~1'oAJ""''''''l'"J"I,rI'J
......
• •JII
---- ---
..
--- ---- -
~. -
-_ ~
,.... ""-'"IJ' ~JY'~ ~.........
~ ••••• ••••• 1.J-t.""...J-W I'Y....., ~.~.~.~.'Y. Y.(((((((((((~I
oon
YN
IIIII I . .....~",..... lyll...IN
III.....IIN'.IJJJJJJ.UJ.I

Q
I I 1 I11 I I
.rAAN'oNIJ'YI."'IJ'tJ"I.... I ............1
i "rJ -.~.~.~. 1111
'rJIIrJIIJ.........-IrNVY'rN'rIY'.

. . . . . 'Y
·1
. IY
11111
.Y . .......,.".....~•..-.•.-.
.V.V
•
• .-..
• -
IJ
_.
.......
I
""...,JJ........I'
•
1111
Y.....,......~~~N'th••
IJYI~~
............ ~ ~ - _ . . •• •

o~~~~~~~~~R~S~~RS~~~~-~-~-:-
A - -
-- - ----
- -

B8888
---------

17
 ~ l1li ::=~
:: -

-•
-- ----.--
- - -
--- -
- --• •••• - - ---
- • •
-
• •• •..
•
I I
•1 1-•
••
I I
I
I I I
I II I II
1

I II 11 111 I I
II I 111111 1111 II I
I II I I
II II II II I 1.1
-- -• -----
-=-- -.
-
• -.--
I I
• ••••••
11111111
........
11
,11
I I I I
•• I-I
I
-
•-
---
- --
---
•

= :: :~

- ~ .. ~ ~

18
19
 Die Künstlerin in der Ausstellung .Helga Philipp - Kinetische Objekte" im Forum Stadtpark, Graz, 1968

20
Seite 21 -23 : Kinetische Objekte, 1962-63, Siebdruck/Glas/Holz , aus einer 12-teiligen Serie, je 40 x 40 x 6 cm
21
22
23
 Kinetisches Objekt, um 1966, Siebdruck/Glas/Metall, 63,5 x 63 ,5 cm

24
Kinetisches Objekt, 1968, Plexiglas, 118 x 118 cm

25
 r-
I r 1 r:
.. _ L- '
-1 I \1 --'
.. _.J

- I ,
{ 1
.f

oben: Skizze, um 1967, Farbstift auf zwei Lagen Transparentpapier, 36 ,5 x 30 cm

unten: Einladung zur Ausstellung .Helga Philipp - Kinetische Objekte" im Forum Stadtpark, Graz, 1968, Siebdruck, 24 x 48 cm

26
Kinetisches Objekt, 1966-68, Glas/Siebdruck/Holz, 115 x 115 cm
27
 Kinetisches Objekt, 1966-68, Plexiglas/Siebdruck/Karton, 120 x 120 cm

28
Kinetisches Objekt, 1966-68, Plexiglas/Siebdruck/Karton, 120 x 120 cm
29
 Helga Philipp vor einem ihrer Objekte, um 1968

30
Kinetisches Objekt, 1966-68, Glas/Siebdruck/Holz, 115 x 115 cm
31
 Das Kreismotiv - von der Grafik zum Objekt

Katrin Draxl

Im Jahr 1965 übernimmt Philipp an der Akademie für Angewandte Kunst die
Assistentensteile bei Herbert Tasquil, der Bildnerische Erziehung lehrt. Von 1967
bis 1975 unterrichtet sie als Vertragslehrerin in Tasquils Meisterklasse Malerei,
Grafik, Bildhauerei und Medien. Ihr inhaltlicher Schwerpunkt gilt der seriellen und
plastischen Formentwicklung und der seriellen Programmierung. Sie lehrt damit
bereits als Achtundzwanzigjährige jene künstlerischen Strategien, die sie gerade
erst für sich selbst entdeckt hat.

Im Jahr 1969 und zu Beginn der siebziger Jahre wendet sich Philipp wieder
dem Siebdruck zu. Motivisch löst der Kreis das Quadrat ab, der Kreisraster das
Schachbrettmuster. In mit Gouache händisch nachbearbeiteten Siebdrucken hebt
Philipp einzelne Kreissegmente, -elemente oder auch die Negativform zwischen
den Kreisen hervor, wobei jeweils mehrere Blätter Reihen mit unterschiedlichen
Variationen bilden . Analog zur Verwendung des Spiegels als reflektierenden Hinter-
grund für ihre frühen kinetischen Objekte setzt Philipp auch silbern reflektierenden
Karton als Grundlage für den Siebdruck ein. Ab 1970 entsteht eine vielteilige Sieb-
druckreihe, in der Philipp die einzelnen Ringeaus einem inneren und einem äußeren
Ring in verschiedenen Farben zusammensetzte. Jeweils eine der Ringfarben nimmt
an Stärke zur Mitte hin kontinuierlich zu, die zweite proportional dazu ab, sodass
der optische Effekt einer Wölbung des Blattes entsteht. Dabei verwendet sie neben
den unbunten Farbkombinationen starke Farbkontraste wie Rot-Grün und variiert
auch die Farbe des Hintergrunds von Weiß über Grau und Schwarz zu Braun.

Bemerkenswert hinsichtlich der Entwicklung von Philipps Formensprache ist

die integrierende Synthese bereits vorhandener Elemente mit neuen Motiven und
Prinzipien. Philipp behält die strukturelle Gliederung der gesamten Bildfläche in
ihren Siebdrucken bei. Das neue Motiv, der Kreis oder der Ring, dient gleichzeitig
der Konstruktion des Bildrasters und als eigenständiges Grundelement. Optische
Bewegung wird nun nicht mehr mittels Verzerrung des Rasters, sondern auf der
Ebene des Grundelementes erzeugt.

Ihre Strategie der Transformation eines Themas von einem Medium in ein ande-
res weiter verfolgend setzt Philipp das Prinzip der miteinander verbundenen Kreise
ihrer Siebdrucke ins Dreidimensionale um. Im Jahr 1970 konzipiert sie eine Sitz-
gruppe, die sich aus zwei Elementen zusammensetzt: der positiven Form des Kreises
und der negativen Form des Raumes zwischen vier Kreisen. Damit folgt sie einem
Anspruch, den Victor Vasarely und viele andere Künstler, die sich dem Konkreten
und der Op Art verpflichtet fühlten , im großen Stil durchzusetzen versuchten: der

33
 Industrialisierung und damit der Demokratisierung der neuen Formensprache und
deren Erhebung zum allgemeinen Stil.

Zwei weitere wesentliche Elemente dieser Siebdrucke, nämlich die aus aneinander
gereihten Kreissegmenten bestehende mäanderartige Linie und der reflektierende
Hintergrund, sind in Philipps großformatigen Objekten wiederzufinden . Im Sommer
1972 wurde im Stadtpark zum 17. Mal die vom Kulturamt der Stadt Wien organi-
sierte "Grüne Galerie" eröffnet. Die Künstlerin zeigt ein aus achtzehn mal sechs
Autoreifenschläuchen zusammenmontiertes Objekt, das im Wienfluss schwimmt.
Die teilweise mit rosa Farbe bemalten Autoreifenschläuche bilden eine mäanderartige
Linie, die spiegelnde Wasseroberfläche des Wienflusses dient als reflektierender
Hintergrund . Philipp transponiert den Ringraster damit von der vertikalen Ebene
der Schauwand in die horizontale, die dem Betrachter Aufsicht ermöglicht. Zu
Beginn des Jahres 1974 kommen in der Neuen Galerie am Landesmuseum Joan-
neum in Graz noch einmal Autoreifenschläuche zum Einsatz. Diesmal werden sie
von der Decke hängend installiert und verweisen mit der real entstehenden Wöl-
bung auf die optische Wölbung des Siebdruckes. Philipp ist sich im Einsatz ihrer
Mittel so sicher, dass sie problemlos alle in der Fläche eingeführten Prinzipien ins
Objekt übersetzen kann.

Der Kreis als neues Motiv findet nicht nur Eingang in Philipps Grafik, sondern
auch in ihre kinetischen Objekte. In der von ihr als Objekt 70033 bezeichneten
Arbeit verwendet sie fünf große Plexiglasscheiben, die mit einem zarten , weißen
Ringraster versehen sind. Bestimmte, nach einem festgelegten Schema ausge-
wählte Kreise betont Philipp durch manuelle Nachbearbeitung. Sie erzielt dadurch
ein komplexes Ringmuster, das sich in der Frontalansicht als kurvige Struktur prä-
sentiert, welche sich entsprechend der Standortänderung des Betrachters verzerrt.
Durch den Einsatz einer reflektierenden Metallplatte als Rückseite des Objekts
erweitert Philipp zum einen den Bildraum , zum anderen erhöht sie so die Tiefen-
wirkung der Ringstruktur.

Auch im Sommer 1973 ist Philipp wieder an der Ausstellung "Grüne Galerie"
im Wiener Stadtpark beteiligt, diesmal mit einem Objekt aus Aluminium mit dem
Titel "Serielle Struktur". Der Ringraster besteht bei dieser Arbeit aus dreizehn mal
dreizehn Ringen, die zur Mitte hin zunehmend in den Raum wachsen. Die Be-
tonung des Zentrums erfolgt nun nicht wie im Siebdruck durch stärkere farbige
Ringe, sondern durch ein stetiges in den Raum Vordringen der Ringe, die dadurch
Röhrencharakter bekommen. Während des Zeitraums der Ausstellung wächst in den
Zwischenräumen des auf einem Sockel platzierten Objektes Gras, womit Philipp
wiederum den Aspekt Zeit in ihr Objekt integriert.

Für dieses Objekt überlegt sich die Künstlerin bereits im Vorfeld eine andere Art
der Nutzung, nämlich die eines Spielobjektes für Kinder. Eine Grafik mit demsel-
ben Grundraster in den Farben Blau, Violett und Rot konnte als Farbvorschlag für
dieses Spielobjekt identifiziert werden, das allerdings nicht ausgeführt wurde.

34
Ohne Titel, 1971, Siebdrucke, je 100 x 70 cm

35
 Ohne Titel, 1970, Gouache auf Siebdruck, je 100 x 70 cm
36
Ohne Titel, 1970, Gouache auf Siebdruck, je 100 x 70 cm

37
 Ohne Titel, 1970, Gouache auf Siebdruck, je 100 x 70 cm

38
Ohne Titel, 1971, Gouache auf Siebdruck, je 100 x 70 cm

39
 Ohne Titel, 1970, Siebdrucke, je 100 x 70 cm
40
Ohne Titel, 1970 , Siebdrucke, je 100 x 70 cm

41
 Ohne Titel, 1971, Siebdrucke, je 70 x 50 cm

42
Ohne Titel, 1970 -1972, Siebdrucke, je 70 x 70 cm
43
 Reifenobjekt, 1972 , Gummi/Farbe, ca. 1200 x 400 cm
Installationsansicht im Wienfluss, Stadtparkausstellung, Wien, 1972

44
 Reifenobjekt, 1972-73, Gummi/Farbe, 500 x 500 cm
Installationsansicht in der Neuen Galerie am Landesmuseum Joanneum, Graz, 1974

45
 Kinetisches Objekt und Sitzmöbel, 1970, Ausstellungseinblick "Leben mit Kunst", Möbelhaus Ertl, Graz

46
Kinetisches Objekt, 1970, Plexiglas/Metallspiegel, 200 x 120 x 30 cm

47
 Kinetische Objekte, 1971, Plexiglas/Metallspiegel, je 120 x 80 x 30 cm
48
Kinetisches Objekt, um 1971 , Plexiglas/Metallspiegel, 34 x 25 x 5 cm

49
 Kinetisches Objekt, 1970, Plexiglas/Metallspiegel, 60 x 60 x 6 cm

50
Detail aus kinetischem Objekt von Seite 47

51
Serielle Struktur, 1973, Objekt, Aluminium/Gras, 230 x 230 x 23 cm, Installationsansicht , Stadtparkausstellung, Wien, 1973

52
+++~++~++++.
++++++++-+++.
+++.++++++ ••
++++++++++++
++++++++++++
.+ ••• +++++++
++ ••• +++.++.
++++++-++++++
.+++++++++++
++++++++++++
+++.+++++.++
.++++. ++.++

Ohne Titel, 1972 , Gouache auf Siebdruck, 70 x 70 cm

53
Mathematik der Seele.
Helga Philipps Ambivalenzen im Konkreten und ihr Bezug zur "Neuen Geometrie"
Brigitte Borchhardt-Birbaumer
J. Cage, Vortrag über nichts, in: Silence,
Neuwied-Berlin 1969, S. 21. Helga Philipp
besaß dieses Buch.
M. Weiß: Brisante Elementarteilchen, in:
Kunstzeitung Nr. 7, 2009, S. 1.
D. D. Hoftmann: Visuelle Intelligenz. Wie die
Welt im Kopf entsteht, Stuttgart 1998.
4 C. Greenberg. Die gegenwärtigen Aussichten der
amerikanischen Malerei und Skulptur, in Hg. K.
Lüdeking. Clement Greenberg. Die Essenzder
Moderne. Ausgewählte Essays und Kritiken,
Dresden 1997, S. 123ft.
5 Siehe Burghart Schmidt in seiner Eröftnungs-
rede für die Werke konkreter Kunst im Austria
Center in Wien in den neunziger Jahren: "Die
konkrete Kunst lebt aus dem Geist des Baruch
de Spinoza ..." und zum ParadoxW.Seitter:
Zugänge zum Barock inder französischen
Philosophie: Foucault, Lacan, Deleuze, in:
Barock als Aufgabe, Hg. A. Kreul, Wiesbaden
2005, S. 245ft.
6 Der Schau ging 1984-1986 die Installation
eines Raumes in Schloss Buchberg am Kamp
voraus, bei der Morellet einen Riss in der Mauer
wie einen Ast in seine Bildteilungen einbezog.
Siehe Hg. D. und G. Bogner: Raumkunst.
Kunstraum,Wien 2000, S. 95-97, 185.
1987 wurde in Schloss Buchberg ein Symposion
zu Kunst und Ökologie abgehalten, das im
Kunstforum international Bd. 93, Februar/März
Köln 1988 abgedruckt ist. Weiters: Eugen
Gomringer im Gespräch mit Florian Rötzer:
Ordnung und Mystik, in Kunstforum inter-
national Bd.l07,April/Mai Köln 1990, S. 268 ft.
8 D. Bogner, E. Badura-Triska:Johannes Itten.
Meine Symbole, meine Mythologien werden die
Form und Farbe sein,Wien-Zürich-Klagenfurt
1988.
54
"Eine Struktur ist wie eine Brücke von nirgendwo" John Cage 1959 1
Helga Philipp gilt heute zu Recht als Pionierin konkreter Kunst und Op Art in
Österreich - sie hat mit ihrem Werk die Felder konstruktiver Tendenzen vor allem
in Europa, die konkreten und strukturalistischen Tendenzen in Wien, später auch
die Minimal-Art und Konzeptkunst Amerikas ausgelotet und konsequent untersucht.
Außerdem hat sie ab 1965 durch ihre Lehre an der .Angewandten" Diskus-
sionsgrundlagen für zwei Künstlergenerationen aufbereitet und löste damit die
Initialzündung der parallel zu den . Neuen Wilden" etablierten, international tätigen
.Neuen Geometrie" mit aus.
Mit "br isanten Elementarteilchen" wird auch für 2010 eine neue Konjunktur
konkreter Kunst für die Museen und Ausstellungen in Deutschland verkündet. " Die
längst ausständige Personale liegt also in einem anhaltenden Trend, der vor allem
die frühen Zeiten der Op Art und kinetischen Kunst für die aktuelle künstlerische
Forschung ausleuchtet.' Was anfangs durch Aussparen von Inhalt und jeglicher
Symbolik in Konzentration auf die formale Struktur, aber auch die Materialästhetik
einer strengen Logik folgte, ja sogar kurz mit der maschinellen Systematik des
Computers liebäugelte, erwies sich mit Beginn der Post- oder Transmoderne wieder
der Zahlenmystik bis zu pythagoreischen Anfängen verbunden. In der Nachkriegs-
zeit herrschte jedoch in der Verbindungvon Wissenschaft und konkreter Kunst eine
streng positivistische Auffassung, die noch mit dem Funktionalismus der interna-
tionalen Architektur korrespondierte:
Letztlich gibt es in Österreich Rückgriffe bis in die Zeit der Aufklärung mit dem
an der Mathematik orientierten Philosophen Gottfried Wilhelm Leibniz und dem
Vorläufer seiner Monadenlehre, Baruch Spinoza - auch wenn barock-konkret para-
dox klingt. " In einer Art zweiter Aufklärung war die Verbesserung der Welt mithilfe
rationaler Kunstmittel, einer bewussten Beobachtung des Materials, von Form und
Farbe in Fläche und Raum angestrebt. Dies stand in Verbindung zum Spieltrieb,
generativer Methode der neuen Computertechnik und der Vorstellung aus der
Systemtheorie , Kunst müsse sich nach eigenen Gesetzen entw ickeln. Die Zu-
versicht der Konkreten, eine neue, breitenwirksame, "kühle" Ästhetik einführen zu
können, wandelte sich erst um 1980 zur Erkenntnis, dass ein Höchstmaß an
Ordnung auch ein Höchstmaß an Konfusion mit sich bringt. Der Weg zurück zur
Ambivalenz oder sogar Ambiguität wurde in der Ausstellung von Franccis Morellet
.Barockonkret" 1995 im Heiligenkreuzerhof von einem der Protagonisten der
Szene deutlich gemacht." Dem Glauben an die Maschine, das Serielle und einer
damit verbundenen Aufweichung des hierarchisierten Kunstmarkts für breite
Kundenschichten folgte ein Rekurs auf die Natur und die Innovation des Künstlers,
nachdem die dramatische Geste der Handschrift verworfen worden war.?
Schon Herbert Tasquils "Vorklasse" war dem Grundstudium im "Vorkurs" Johan-
nes Ittens am Bauhaus in einigen Punkten pädagogisch nicht un ähnlich. " An der
"Angewandten" versuchten auch andere Professoren an die 1938 vertriebenen
Denk- und Lehrtraditionen anzuknüpfen - Oswald Oberhubers Bemühungen um
1974, Joseph Beuys als Lehrer mit ganzheitlichem Konzept zu gewinnen, sind da
nur die logische Folge. Helga Philipp hat sich als Assistentin Tasquils neben dem
Musiker und Metallbildhauer Loys Egg mit Fokus auf die Pädagogik und Lehrpro-
gramm-Anregungen aus dem Bauhaus oder von Josef Albers, mit den damals
hochaktuellen Debatten von Kybernetik, der Informationstheorie eines Abraham A.
Moles, Max Bense (oder der "Ars mathematica " eines Altred Renyi) und Computer-
kunst weit über Tasquils Thesen hinaus bewegt, wie ihre Bibliothek verrät."
Wir befinden uns also in der Parallelaktion einer Objektivierung des künstleri -
schen Werks mit gegenstandsloser Abstraktion als Weltsprache (des dominanten
Westens) und der formalistischen Ausrichtung der 2. Wiener Schule der Kunstge-
schichte nach 1945. 10 Wissenschaft und Kunst folgten diesem Dialog einer sozial
erzieherischen Ausrichtung aufklärerischen und demokratischen Zuschnitts kon-
struktiver Gestaltungswelten. " 1974 verwendet Thomas Zaunschirm aber bereits
für den Katalogtext der Ausstellung von Werken Philipps in der Grazer Neuen
Galerie den Begriff "Kosmologie" als Beschreibung für ihre Kombinatorik einzelner
.Urelernente". " Werner Hofmann machte nach der Ausstellung "kinetika " 1967 im
Wiener Museum des 20. Jahrhunderts, bei der Philipp vertreten war, im Jahr 1976
mit dem Text "Ars combinatoria" dem Glauben ein Ende, dass die gegenstandslose
Abstraktion in zwei Gegensätze - Klecks und Diagramm oder Formlosigkeit und
geometrische Form, also Informel und Neo-Geo - zerfällt." Trotzdem hat sich die
etwa von Kenneth Clark in den fünfziger Jahren konstruierte Spaltung in vieldeuti-
gen und wirren , psychisch gelenkten Gesten des Informel contra eindeutiges
geometrisch-mathematisches System der Konkreten lange in den Köpfen der Künstler
wie der Kunstwissenschaft gehalten."
"Wiener Gruppe" und Grenzauflösungen
Wenn also über Helga Philipp gesagt wird, sie hätte sich die Harmonie der
messbaren Geometrie für ihre Kunst gewählt , um ihr inneres Chaos im Leben zu
ordnen, wird übersehen, dass diese Polarität zwei Gegensätze eines Denkens, wie
schon von Itten angedacht, vereint und die Ambivalenz paradigmatisch für die
Moderne ist wie die Verbindung von Kunst und Leben . In Philipps Werkserien zeigt
sich daher eine Vorliebe für die fernöstliche Philosophie der Zweiheit in der Einheit
und andere dialogische bis polyphone Konzepte. Aktionismus, vor allem das
intersubjektive Happening, und die begehbaren Räume der Kinetik, auch die
Klangräume Bernhard Leitners, der ebenso an der Angewandten lehrte, liefen als
Vorschläge für eine neue Ästhetik nicht zufällig parallel. Der besondere Innovations-
schub für beide Stränge einer Richtung kam in den sechziger Jahren in Wien von
der konkreten Poesie der "Wiener Gruppe".
Philipp war über die theoretischen Kunstdiskussionen immer gut informiert - es
gehörte zu ihrem eleganten Stil, intellektuell gegen alte Muster anzukämpfen . Ver-
stärkt durch ihre Lehre ab 1965 an der .Angewandten" muss sie früh auf die
Trad ition des "Wiener Kinetismus" wie auf Ittens Bezug zur Jugendkunstklasse
Franz Cizeks in diesem Haus gestoßen sein." Durch ihre Freundschaft mit der
9 Dank Olga Okunev halte die Autorin ständigen
Zugang zur Bibliothek Philipp. Dies war eine
wesentliche Ergänzung zu den Gesprächen mit
Helga, die zu selten intensiv um ihre Arbeit
kreisten. Dabei wesentlich erscheint: Hg. H.
Ronge: Kunst und Kybernetik. Ein Bericht über
drei Kunsterziehertagungen. Recklinghausen
1965/66/67. Köln 1968.
10 Dieter Bogner nennt insbesondere die Struktur-
analyse von Hans Sedlmayr, aber auch Olto
Päch!, beide greifen auf Alois Riegl um 1900
zurück, in: Raumkunst, siehe Anm.3, S. 225ft.
Dem sindaber Bogners eigene Unterrichts-
Methodik anzufügen und seinedirekten Bezüge
zu zeitgenössischen Künstlerinnen, die füruns
Studierende wesentliche Impulse gaben.
11 Hier spielen auch Arnold Hauser und Norbert
Elias als soziologisch orientierte Kunstwissen-
schafter eine große Rolle.
12 T. Zaunschirm in: Ausst. Kat. helga philipp.
objekte-grafik, Graz 1974, o.S. Gleichzeitig
verwendet Gilles Deleuze inFrankreich den
Ausdruck "kosmisches Zeitalter", und Michel
Foucault entwirft seine Gefängnisgeometrien.
13 W. Hofmann; Ars combinatoria, in: Anhalts-
punkte. Studien zu Kunst und Kunsltheorie.
Frankfurt 1989, S. 9ft.
14 K. Clark; Klecks und Diagramm, in: Der Monat
15. Jg. Heft 178. Juli 1963, S. 50ft. Die Op Art
empfand sich also anfangs als Kämpferin gegen
die Mystik und war doch auch Keimzelle post-
moderner Ambiguität.
15 R. Laven: Franz Ci~ek und die Wiener
Jugendkuns!, Wien 2006. Ausst. Kat. L. W.
Rochowanski. Aquarelle - Zeichnungen 1919-
1921, Wien 1987, S. 701.
55

16 Trotzdem war die imJahr 2007 in Weimar statt-
findende parallele Schau von Werken Helga
Philipps zum "Wiener Kinetismus" folgerichtig.
Sie kam auf Anregung von Bernhard Leitner
zustande.
17 D. Perrier: Die kinetische Kunst. Ein Spiel mit
der Technik als Träger neuer Gedanken in den
fünfziger Jahren, in: Wallraf-Richartz-Jahrbuch
Bd. LVIII, 1997, S. 101ft.
18 Eine Ausstellung des Moma inNew York 1965
über die Optical Art war "The Responsive Eye"
betitelt.
19 E. Patka, G. Nagler: Farbenlust und Formgedan-
ken. Abstrakte Wege inÖsterreich 1900-2000,
Wien-Baden-Klagenfurt 2001,S. 121. Erst Jahre
nach dieser Erkenntnis der Op-Art-Künstler und
Philipps imBesonderen kümmerte sich die
Kunstgeschichte um die Rezeptionsästhetik. Der
Textisterstabgedruckt als Interview mitHelga
Okunev in: D. Bogner, Ausst. Kat. Helga Philipp.
Neue Arbeiten. Recent Works, Kunstraum
Buchberg und NÖLM inder Hansen Villa Ternitz
1991,0.S.
20 Philipp fuhr zwar zu den Symposien inSchloss
Buchberg, gehörte aber nicht den "Exakten
Tendenzen" um Ingerl, Joos, Malche, Putz und
Weiger an. Leider konnte siekeinen Raum im
Schloss ausgestalten wie etwa die ungarische
konkrete Künstlerin D6ra Maurer, Roland
Goeschl oder Peter Weibel. Anregerin der
Gruppe war Hildegard Joos. Ausst. Kat. H + H
Joos. Narrative Geometrismen, NÖLM Wien
1994. Bogner und der "KunstraumBuchberg"
waren aber Mitveranstalter von Ausstellungen
inder Ternitzer Hansen-Villa.
Heimo Zobernig, Laubengang, 2001 , Natursteinpfeiler, rostfreier Profilrohrstahl
56
Leiterin des Archivs, Erika Patka, waren ihr die Werke einer Erika Giovanna Klien,
von My Ullmann oder Hansi Reismayer aus den zwanziger Jahren sofort nach deren
Ankauf zugänglich. Sie sprach allerdings nie von einem Anknüpfen an diese erste
frauendominierte Avantgarde.16 Da die Künstlerin schon 1968 mit Marc Adrian und
Richard Kriesche in der Galerie nächst St. Stephan ausstellte und im gleichen Jahr
mit Kriesche und Jorrit Tornquist die kurzlebige "Gruppa A ustria" anlässlich einer
Ausstellung im .forurn stadtpark " Graz gründete, war ihr feministisches Engage-
ment nicht in Richtung einer damals diskutierten "weiblichen Ästhetik", sondern
der Auflösung von Geschlechtergrenzen durch die Kunst orientiert. Ganz im Gegen-
satz zu ihrer später in Amerika in Woman's Liberation kämpfenden Kollegin Kiki
Kogelnik, die in früher konstruktiver Arbeitsphase auch von Monsignore Otto Mauer
gefördert wurde , hat sich Philipp mit der Op Art nämlich um ein völlig neues, heute
aktuelles , demokratisches Künstlerbild bemüht, das bereits die Auflösung der Ge-
schlechtergrenzen (Transgender) im Blickwinkel hatte .
Die Op Art und die dynamische Kinetik propagierten - zusätzlich zur Verbin-
dung mit der neuen Technik - mit dem bereits erwähnten pädagogischen Konzept
die radikale Erneuerung der Gesellschaft durch die Kunst." Dabei waren statt Hand-
schrift, Name des Künstlers oder der Künstlerin im Teamwork erstellte Werke
wesentlich, an denen der Betrachter aktiv teilhaben sollte." Dies war eine weitere
Grenze zwischen Interpret und Rezipient, die überschritten und aufgelöst werden
sollte. Ende der neunziger Jahre publizierte Philipp mit Patka ihr frühes Statement
dazu: "Unveränder t ist mein Anliegen das des Dialogs Objekt-Betrachter. Ist es
doch zuerst mein Dialog mit dem Objekt, zuerst mein Rhythmus als Herstellender
und Betrachter, zuerst meine Bewegung und Körperlichkeit, die die Dimensionen
bestimmen und ordnen, zuerst meine Beweglichkeit und Sinnlichkeit, die Formen-
felder umspringen lassen, die raumillusionistisch verändern, zuerst meine mentale
Wahrnehmung, die den Gesamteindruck über die rationalen Verfahren der Her-
stellung hinaus durch ständige Rückkoppelung verantwortet. .. . Ich erwarte (vom
Betrachter), dass er durch seinen Bezug, seine Bewegung, die Bereitschaft, seine
Wahrnehmung zu verändern, sein Zulassen von Irritation der Grundbefindlichkeit,
Verantwortung übernimmt für die Qualität des Geschehens,':"
Das erinnert an soziokulturelle Manifeste zu einer
.perzeptuellen Gymnastik des Blicks" von Victor Va-
sarely, den Gruppen GRAV, Zero, Gruppo N oder MID
- nach der documenta 4 in Kassel 1968 bildeten sich
in mehreren Städten des Westens Op-Art-Zentren.
Wien war zwar nicht stark im Zusammenschluss ano-
nymer Gruppenarbeiter für diese Ideen, hatte aber mit
Philipp, Kogelnik, Kriesche, Adrian, Hildegard Joos,
Brigitta Malche oder dem Computerkünstler Kurt
Ingerl zahlreiche Begabungen, die sich allerdings nur
zu einem kleinen Prozentsatz vorübergehend 1976 in
den "Exakten Tendenzen" um das Kunsttheoretiker-
und Sammlerpaar Gertraud und Dieter Bogner in
Schloss Buchberg einen konnten."
 Unter den Genannten ist aber nur Philipp direkt
mit den Protagonisten der ab den achtziger Jahren
von Wien ausgehenden . Neuen Geometrie" wie
Gerwald Rockenschaub, Brigitte Kowanz, Herwig
Kempinger oder dem in die künstlerische Forschung
gewechselten Martin Beck in diskursive Berührung
gekommen. Ihre Rolle als Anregerin dieser Richtung
parallel zur .neuen wilden " Malerei hebt auch Peter
Weibel in seinem Katalogbeitrag besonders hervor.
Neben den gedanklichen Bindungen ans Bauhaus war
die Vorlesung "Formenlehre" (später: "Morphologie
bildender Kunst") Tasquils um das Zusammensehen
von Sprache, Tönen und abstrakten Formen aus der
Moderne nach 1910 bemüht. Neben Ludwig Wittgen-
stein spielte auch der .Ulysses" von James Joyce und
die Sicht des Lehrers als .Erwecker neuer Kräfte" aus dem Geist des Expressio- Brigitte Kowanz, Morsealphabet, 1998
nismus - wie schon bei Itten oder Cizek - eine große Rolle. Auch Otto Mauer war Neon, 300 x 840 cm

noch von diesem Zirkelschluss zur göttlichen Geometrie und dem alten Wunsch
einer vernünftigen (und von Greenberg männlich konnotierten) Grammatik zur
Ordnung der Natur in Kreis, Dreieck, Kreuz und Quadrat beseelt."

Von der Skulptur zum kinetischen Objekt zur Malerei als Skulptur

In der von uns immer vielschichtig und nie als Ganzes begreifbaren Gegenwart
fiel Philipps Blick schon 1958 auf das Werk des venezolanischen Op-Art-Künstlers
Jesus Rafael Soto (1923-2005). 22 Diese zündende Begegnung mit Sotos Werk fand
auf der Biennale in Venedig statt und löste sie von jeglichen Resten figuralen Den-
kens der Anfangsjahre, aber auch von der Blockauffassung abstrakter Plastiken. Sie
hatte sich zuerst durch ihren Lehrer, den Bildhauer Hans Knesl, der Begeisterung
für die klassische Moderne eines Constantin Brancusi angeschlossen, wie ihre
Diplomarbeit aus grauem Mühldorfer Marmor (Untertitel: .Rundplastik für die
Europaschule in l.inz", 1961) verdeutlicht.
Ein weiterer intellektueller Schub war der auch über ihre Freundinnen in meh-
reren Wiener Lokalen wie dem Cafe Hawelka geschlossene Kontakt zur konkreten
Poesie der "Wiener Gruppe" - vor allem zu Hans Carl Artmann , der Philipp nach
Sichtung ihrer Op-Art-Kästen als "eine von uns" deklarierte." Es ist auch kein Zufall,
dass der Experimental-
filmer Kurt Kren, der
21 B.A.Böhler: Monsignore Olto Mauer. Ein Leben
sich stark zur chaoti- fürKirche und Kunst, Wien 200l
schen Triebhaftigkeit 22 2007 war Philipp mitSoto, Morellet und der
des Aktionismus hinge- ihren Schwarzweißspielen nahestehenden
Bridget Riley in der Ausstellung "OpArt" der
zogen fühlte, in seinem Frankfurter Schirn Kunsthalle wieder vereint.
strukturalsten Film im Ausst. Kat. Op Art, Hg. M. Hollein, M. Weinhart,
Sinne der von Peter Köln 2007.
23 Briefe, Karten und gemeinsame {teils
Kubelka begründeten Automaten-lFotografien belegen diese
Wiener Schule des for- lebenslange Freundschaft.
Helga Philipp mit HansGarl Artmann, undatiert, Automatenfotos
57
 •• • •• • • • • • • • • • • ••• • •••• malen Films ein frühes kinetisches

··..........
.. ....
• • • • • • • • • • • • • • • • • •• • ••• Bildobjekt von Helga Phil ipp zum

• • • • • • • • • • •••••• Anstoß für formale Zeitstrukturen wähl -

, •, ,• •, , •, • • ,•, •, •, • • • • • • ,• .

.
te. ,,11/65 Bild Helga Philipp" regte sie

.... .. .
••••••
,
. . • • • • ,, ,. ... .... .., rückw irkend zu einem .konzeptuellen

• ,• , . , , • • •
.. . .
Minimalismus" und " met hodischen

, , ,,,,, -
j • • • • • • • •
e , • • • • • , •
.. ,. ,.. ,, • • • • •
Invention ismus" in Sachen optische r

.. .. , .
Phänomene an." Peter Weibel schreibt
•••••• beiden die wichtige Beschäftigung mit
•••••••
••••••• Opseografie zu, die über reine Kinema-
•••••• tografie hinaus geht."

Die Verwendung von Spiegeln,

Millimeterpapier und durchsichtigem
Arch itekten-Transparentpapier begüns-
tigt in den Schichtgrafiken der Künstlerin
• • • •
••• •••••••
zwei Jahrzehnte nach den Op-Art-Kästen
die räumliche Wirkung und macht aus
•• • • • • • dem Flächenbi ld ein Scheinrelief, das
•• • •
• •• ••
• • auch schon mit geklebten Kartonringen
• ••
• • • •
Zeichnung plastisch erweiterte . Green-

• •• • •• • •• •
...
berg hat von einer "B ildhauerei der
Zeichner " und einer .neuen bildhaften
Skulptur" gesprochen, die mit bislang
Bridget Riley, Nineteen Greys, 1968 ungewohnten Mater ialien wie Stahl(draht), Kunststoff und Glas Schweben und
Siebdruck, 4-teilige Serie, je 76 x 76 cm Schwerelosigkeit der Materie einbringt." Vasarely, Bridget Riley, Philipp und auch
andere Vertreter des Kinetismus haben diese neuen Materialien neben der bewegten
Skulptur zur Verstärkung optischer Phänomene genützt. Kurzzeitige Interventionen
Phi lipps - w ie jene im Wienfluss mit teilweise pink eingefärbten Gummireifen
Anfang der siebziger Jahre - stellen sogar eine Art Gegenthese zu Alan Kaprows
Autoreifenenvironment "Yard" von 1961 dar.

24 D. Bogner: Konkret, konstruktiv, konzeptuell -
oder?, in: Ausst. Kat. Künstlerinnen-Positionen
von 1945 bis heute. Mimosen-Rosen-
Herbstzeitlosen. Krems 2003, S. 82ff.
25 P. Weibel in: Ausst. Kat. jenseits von kunst, Wien-
Graz-Budapest 1997, S. 166, und sein Text in
diesem Katalog. Geringe Verschiebungen, wie
sie auch Vasarelys Antisymmetrien bieten,
bewirken effektvolle Transformationen - die
Bildfläche geht dynamisch imRaumhaiten auf,
dieUmsprünge können fastKopfschmerz
verursachen.
26 Greenberg.Eine neue Skulptur, sieheAnm. 4,
S.153ff.
27 Hg. R. Fuchs: Ausst. Kat. Esther Stocker.
geometrisch betrachtet, Wien 2008.
Die Reihung von fünf mit Kreisen bedruckten Plexigläsern vor einer Aluminium-
rückwand, mit Abweichungen in der Breite der Ringe, die der Ringraster an der
Oberfläche optisch wandern lässt , steht in ihrem Werk zeit lich davor. Diese trotz
Statik kinetisch wahrnehmbaren Objekte zeigen sich wie auch die Prägedrucke und
aufgeklebten Kartonring-Reliefs Philipps bereits als Beispiele einer kulinarischen
Geometrie, wie sie beispielsweise von Esther Stocker nach den Apotheosen der
Oberfläche 2008 in eine begehbare Rauminstallation gewandelt wurde - die Über-
lagerung von Schichten ins Räumliche unter Mitwirkung von Licht kunst ist bei
beiden Künstlerinnen vor allem durch den starken Betrachtere inbezug gekenn-
zeichnet. 27
Es gibt also so etwas wie "Zeitt ransfusionen" (Begriff Greenbergs) von den
zwanziger in die sechziger und weiter in die späten neunziger Jahre des 20 . Jahr-
hunderts. Diese sind wie die Widersprüche in den polyvalenten Ansätzen der
konkreten Kunst ein Schlüssel zu Philipps komplexer Persönlichkeit, und sie stim -

58
men mit ihrem Werklauf von den Siebdrucken und Op-Art-Kästen ohne subjektive
Handschrift bis zu den mit dynamischer Pinselschrift gestalteten monochromen
Gemälden der neunziger Jahre überein. Es ist eine klare Entwicklung von der opti-
schen Irritation der Werkgruppe mit bedruckten Plexiglasscheiben-Objekten bis zur
subtilen Schatten-Raumwirkung der Farbtextur im Helldunkelkontrast von Schwarz/
Weiß wie den vielen Grauabstufungen samt der Silberwirkung des
Grafit (auf einer kleinen als Palette benützten Leinwand sichtbar)
und später dem Kontrast von Schwarz/Blau ihrer teils großformati - -
gen Bilder. Wie ihre Op-Art-Kästen und die Drucke auf Plexiglas L-

immer Objekte waren, sind auch Philipps Ölbilder nicht nur durch
die Kipp- und Umspringeffekte (perzeptive Inversion der . Schröder-
sehen Treppe") der Schattenwirkung der unbunten Monochromie
immer Zwitter von Malerei und Plastik. Dies entspricht auch der - -
-
wesentlichen Emanzipation der Malerei vom Staffeleibild wie der -
Optik von der illusionistischen Perspektive eines Scheinfensters . -
Als Rekurs auf diese Metapher Leon Battista Albertis lässt die '-,

Künstlerin in den neunziger Jahren durch einfache geometrische - -

-
-
Kompositionen scheinbare Fensterrahmen oder Tore durch Grau-
abstufungen als Augentrug entstehen.
Esther Stocker, o.T., 2001
New York - Paris - Wien Acryl auf Leinwand, 140 x 160 cm

Ad Reinhardt nützte als Erster den Kontrast Schwarz/Blau für seine "abstrak-
ten Bilder" und auch Soto wieder 1966 für eine Mischform aus Bild und Objekt.
Zeitversetzt kam dann das kosmische Blau zu Schwarz 1996 bis 2000 in Philipps
Malerei - doch rückt ihre plastische Pinselstrukturierung das Materielle stark in den
Vordergrund. Die Monochromie ist ein Phänomen, das vor allem zum Auslöser des
"abstrakten Expressionismus" und später der .Postpainterly Abstraction" und Mini-
mal-Art wurde. Greenbergs Anspielung "Ad Reinhardts schattenhaftes Monochrom,
wie ein Schleier geöffnet , um eine empfindsame und sehr schüchterne Sensibilität
zu enthüllen" klingt wie für einen geistigen Bruder der Künstlerin geschrieben. "
Wie Philipp und Riley bestand auch Reinhardts Leben aus Theoriediskurs neben
der praktischen Kunstausübung .
Helga Philipp hielt sich 1977 und 1991 in New York auf. Es ist jedoch nicht
nachvollziehbar, aber wahrscheinlich, dass sie Anregungen, weniger von Künstlern
direkt als von Galerie- und Museumsbesuchen, nach Europa mitnahm. Der erste
Aufenthalt galt mehr ihrer Beschäftigung mit makrobiotischer Ernährung. Durch
das Essen eine reinigende Selbsterfahrung zu erreichen ist allerdings von der Vor-
stellung einer durch die Geometrie beeinflussbaren Ästhetik der anzustrebenden
vernünftigen Gesellschaft nicht weit entfernt. Sie interessierte sich danach für
Bücher über die Bedeutung des Zen-Buddhismus", wie der Musik und bildende
Kunst mixende Schönbergschüler John Cage. Seine "reine Form" der Musik erscheint
absoluter, als Malerei je sein kann, beinhaltet sie doch eine Gleichwertigkeit von 28 Greenberg. Neuerdings die Skulptur, siehe
Stille und Ton, damit ein Paradox (Leere und Gestaltlosigkeit als abstrakte Denk- Anm. 4,S. 363.
29 Zum Bespiel: Erich Fromm u.a.: Zen-
leistung sind die Hauptbezüge zur östlichen Philosophie) nach der Gleichwertigkeit Buddhismus und Psychoanalyse, München
von zwölf Tönen bei Joseph Matthias Hauer und Arnold Schönberg. 1972 (1. Auflage 1963).

59

Frank Stella, Bafq (small verslon), 1966
Acryl auf Leinwand, 115 x 137 cm
30 Ebenda, S. 330.
60
Dazu "äquivalent " (Piet Mondrian über Geometrie und Musik) kann die Materie
eines gezeichneten Reliefs bei Philipp auch schwerelos erscheinen, vor allem bei
auf Transparentpapieren aufgetragenen geometrischen Grafitschichten in Grau-
abstufungen, die erst übereinander gelegt ihre Wirkung entfalten. 1991 widmete
sie sich in New York als Stipendiatin des Bundesministeriums vor allem dieser
Arbeit an Schichtgrafiken. Zen-Buddhismus und östliche Philosophie, aber auch
enthierarchisierte Bildzeichen waren auch für manchen Maler des abstrakten
Expressionismus nicht unwesentlich.
Philipps Entscheidungen zur .Shaped Canvas" (ein
Begriff Frank Stellas für seine nicht in Rechteckform
zugeschnittenen Bildobjekte nach dem Verlauf von dia-
gonalen Malstreifen) oder zu mehrteiligen unbunten
Streifenbildern fallen schon in die achtziger Jahre und
sind wohl der Information über Kataloge oder Ausstel-
lungen entnommen. Die Abstufungen in den späten
Siebdruckserien von 2001/2 nach dem Farbenspektrum,
das schon Ellsworth Kelly 1967 in ein Bild wandelte,
sind zwar ohne die amerikanische Kunstentwicklung
nicht denkbar, aber eigenwillige Paraphrasen.
Nach dem Kauf der Hansen-Villa in Ternitz konnte
sie sich endlich auch mit großen Formaten befassen:
Die Entscheidung zum Farbraum - weg vom kleinen
zentralperspektivischen Fensterbild - führte nicht nur
in Richtung Bildobjekt, sondern verlangte nach dem großen, oft vielteiligen Format.
Dieses ist wiederum von Greenberg für die Entstehung des "abstrakten Expressio-
nismus" im Allgemeinen, für die Vorstellung des "Erhabenen" bei Barnett Newman
im Besonderen als Faktor erkannt worden." Fast sechzig Teile hat Philipps "Domi-
no", das spielerisch im Raum verlaufen kann, mit acht Ölbildern auf einer Breite
von fast zehn Metern sind ihre Modulationen von vertikalen grauen Streifen, die
variabel geordnet werden können, raumfüllend und wiederum eine perzeptuelle
Gymnastik für das Auge.
Katrin Draxl nennt in ihren begleitenden Textblöcken zu Philipps Werken nicht
Newman oder Reinhardt, sondern Mark Rothko als amerikanischen Favoriten der
Künstlerin. Das verwundert keineswegs, auch wenn ihre Malerei nie den visionären
Charakter seiner Bildmystik sucht - sicher ist es nicht Newmans oder Reinhardts
zunehmende Tilgung jeglicher Virtuosität aus der Faktur. Obwohl ihr die optische
Wirkung von Pigmenten, Glanz und Mattheit der Oberfläche, verbunden mit regel-
mäßigen Pinselstrichen, wesentlich ist, negiert sie keineswegs die subjektiven Züge
kleiner Zufälle - das gilt für ihre eigene Handschrift wie die ihrer zuweilen mitar-
beitenden Schüler (arn Paravent etwa) .
Doch auch Pierre Soulages, der seit 1979 vorwiegend dunkle Farbe (meist
schwarze Abstufungen) verwendete, und die Wiederentdeckung der Ecole de Paris
sowie des Strukturalismus in den späten achtziger Jahren sind für die Malerei
Helga Philipps als Anregung wesentlich. Gerade Soulages, den Greenberg fast
nationalistisch zu Unrecht als " blasses französisches Gegenstück" zu den abstrak-
ten Expressionisten abstempelt, hat dem Lichteinfall auf verschieden gestalteten
Oberflächentexturen durch wechselnde Pinselzüge und Ölanreicherung der
Pigmente seine Aufmerksamkeit gewidmet ." Diese ausgewogen zwischen subjek- oben: lnes Lombardi , Given # 5, 2000/2002
c-print, framed , ed.3 , 42,6 x 156.5 cm
tiv und objektiv angelegten Pinselschriften als ambivalentes Spiel zwischen glatt unten : Werkschau XIV - Inge Dick,
und rau, Glanz und opaker Dichte verschiedener Materialqualitäten sind keine allei- Ausstellungsansicht, Fotogalerie Wien, 2009
nige Angelegenheit der amerikanischen Abstraktion nach 1945.

Schwarze Phasen des Zeichnerischen oder der malerischen

Askese durch Monochromie zur Darstellung des Unbewussten
passen aber auch in eine Wiener Grundbefindlichkeit seit Sig-
mund Freud und treffen die Schwarzmagie einer Eva Schlegel,
eines Franz Graf, Peter Kogler oder Heinrich Dunst, die nicht wie
die genannten Kowanz oder Kempinger, wie Martin Breindl oder
Thomas Freiler Philipps strengere Bildmodelle in der Lehre ken-
nen lernten.

So ist denn Eugen Gomringers Bezeichnung von Philipps

Arbeit von einer "Wissenschaft der Sinne" ein Hinweis auf das
freie Fortleben ihrer forschenden und spielerischen Kombi-
natorik und der kinetischen Raumuntersuchungen in der jungen
.Neuen Geometrie", von denen sich viele Vertreterinnen w ie die
in Wien lebende Brasilia nerin lnes Lombardi oder die aus
Osteuropa stammenden D6ra Maurer,
Marta Pan oder Agnes Denes auf inter-
nationale Einflüsse stützen und nicht
mehr auf die innovativen Schübe, die
Philipp, Weibel, Kren und andere in
den sechziger Jahren nach Wien brach-
ten." Trotzdem weist Bogner zu Recht
auf die nun gemischte Präsenz mehre-
rer Generationen im Ausstellungswesen
hierzulande hin - da passen auch
Stefanie Kiesler (Pietro Saga, 1897-
1963) , Gerlinde Wurth, Fria Elfen,
Waltraut Cooper, Inge Dick oder Inge-
borg Goeschl-Pluhar zu den jüngeren
Andrea Pesendorfer, Hans Kupelwieser
oder Sabina Hörtner mit ins Bild.
31 Ebenda, S. 223.
32 Gomringer imGespräch mitRötzer siehe
Anm.7. S. 268ff.,und M. Brüderlin:
Die visuelle Lust der gar nicht kühlen oder gefühlsfrei konstruierten Geometrie Postmoderne Seele und Geometrie. in:
der Transmoderne kämpft weiter gegen spekulative Marktstrategien und für mehr Kunstforum international Bd.86.
Kommunikation mit dem Betrachter im ästhetischen Alltag einer demokratisierten November/Dezember 1986. S. 80ff.
33 D. Bachmann-Medick: Cultural Turns.
Weltkunst, die oft auch eine künstlerische Wissenschaft vom Sehen ist - gerade in Neuorientierungen in den Kulturwissenschaften.
der dominanten Bildsprache unserer Zeit nach dem .Jconic Turn"." Hamburg 2007, S. 329.

61
 Detail aus kinet ischem Objekt von Seite 47

62
 Der erweiterte Bildraum

Katrin Draxl

Zeitlich parallel zu den kinetischen Objekten und den Siebdrucken mit Kreis-
raster entstehen in den Jahren 1972 und 1973 zwei Gruppen von Grafiken, in
denen Philipp einzelne Kreise auf hochforrnatigem Hintergrund zueinander in Be-
ziehung setzt. Die Kreise werden entweder linear in der Horizontalen oder der
Vertikalen angeordnet oder in Gruppen zusammengefasst. Stärker als in den
Arbeiten mit Kreisraster wird nun der isolierte, aus dem Raster befreite Kreis zum
Baustein, zum Grundelement, das auch für sich allein stehen kann. Philipp arbeitet
weiterhin auf Papier, erweitert jedoch technisch den zweidimensiona len Bildträger
zum Bildraum, indem sie die Kreise reliefartig hervortreten lässt.

In der ersten, zeitlich etwas früher entstehenden Gruppe von Arbeiten kombiniert
Philipp in der Ausführung zwei Methoden: Zum einen verwendet sie vorgefertigte
Kartonscheiben in unterschiedlichen Größen, die hinsichtlich der Abstinenz der
künstlerischen Handschrift an ihre bisherigen Arbeiten anschließen. Zum anderen
färbt sie diese Kartonscheiben und den Papierhintergrund durch Schraffuren mit
Grafit und hinterlässt damit erstmals in ihrer Arbeit deutlich eine als künstlerische
Handschrift erkennbare Spur.

Philipp arbeitet mit unterschiedlichen Helligkeitswerten durch verschieden

dichte Schraffuren, variiert die Größe und Anzahl der Kartonringe und jene der auf
dem Untergrund gezeichneten Ringe. Den grafitfarbenen Ringen werden auch un-
bemalte, weiße Kartonringe kontrastreich gegenübergestellt. Die im Siebdruck durch
Farbe und Ringstärke erreichte Tiefenwirkung erzielt sie in diesen Arbeiten durch
den Größenanstieg im Durchmesser und die Anzahl übereinander liegender Ringe.

Licht spielt auch in dieser Werkgruppe eine wichtige Rolle: Durch die reliefar-
tige Struktur der Ringkonstellationen bewirkt der Lichteinfall Schattenbildung,
welche die Plastizität der Ringe, besonders der weißen, unterstreicht. Die Färbung
der Kreise und Kartonringe mit Grafit ermöglicht der Künstlerin einerseits eine
Abstufung der Grautöne, zum anderen reflektiert Grafit mit seinem metallisch
matten Glanz einfallendes Licht. Grafit als Licht teilweise absorbierendes, teils
reflektierendes Medium stellt damit das ideale Zeichenmittel für Philipp dar.

Im Jahr 1973 entsteht eine zweite Gruppe von Arbeiten, in denen der Kreis
plastisch über die Bildebene hinaustritt. Mittels ringförmiger Metallscheiben unter-
schiedlicher Größe und einer Presse prägt Philipp die Kreisformen in Büttenpapier.
Wieder bilden einzelne Kreise lineare Strukturen, die horizontal oder vertikal auf
dem Büttenpapier verlaufen. Die Prägung im Zusammenspiel mit dem einfallenden

65
 Licht übernimmt in diesen Arbeiten anstelle von Farbe und Linie die Funktion der
Formgebung. Philipp zeichnet gleichsam im Raum.

Neben der Personale in der Neuen Galerie am Landesmuseum Joanneum in

Graz nimmt Philipp im Sommer 1974 wieder an der Stadtparkausstellung unter
dem Titel "Signale Zeichen Symbole" teil. Prominent spannt sie einen dreibahni-
gen, textilen, weißen Hintergrund zwischen den Bäumen des Wiener Stadtparks
und platziert in dessen Mitte einen Autoreifenschlauch, wie sie ihn schon bei ihrem
Wienfluss-Objekt zwei Jahre zuvor verwendet hat. Der schwarze Gummiring auf
weißem Hintergrund übersetzt die Grafiken mit den grafitfarbenen Kartonringen in
die Dreidimensionalität.

1 Gespräch mitFria Elfen am 14. September 2004.
Bis 1973 beschäftigt sich Philipp in unterschiedlichen Medien mit dem Kreis-
motiv. Die Aneinanderreihung mehrerer Kreise führt sie zu einer linearen Struktur
innerhalb des viereckigen Bildträgers. Im Jahr 1976 entstehen erstmals Grafiken,
in denen Philipp die Linie als neues Grundmotiv verwendet. Gleichzeitig ändert die
Künstlerin auch ein wesentliches Prinzip ihrer Arbeit: Konnten ihre Grafiken bisher
immer auch als Einzelblätter präsentiert werden, arbeitet sie nunmehr primär in
Serien. Bereits mit dem Prägedruckvertraut, verbringt sie den Sommer 1976 in der
von Fria Elfen und Will Frenken gegründeten Werkstatt Breitenbrunn im Burgen-
land'. Dort steht ihr eine Rillmaschine zur Verfügung, mit der sie unterschiedliche
Variationen von neunteiligen Präge-Serien druckt. In einer Auflage von je dreißig
Stück werden die Blätter in einer schwarzen Schutzmappe unter dem Titel "An-
näherung in 9 Phasen" von Will Frenken und Fria Elfen herausgegeben.

In Variation A nähern sich in neun Schritten horizontal verlaufende, in das Büt-

tenpapier geprägte Linien einander an, in anderen Variationen verändert sich die
Anzahlt der Linien und damit auch ihr Abstand zueinander. Der Ablauf erschließt
sich dem Betrachter nur bei der Schau aller neun Blätter hintereinander. Erst dann
lässt sich die implizite Bewegung der Linien über das Blatt ausmachen. Philipp fin-
det so eine weitere Möglichkeit, den Faktor Zeit in ihre Arbeit zu integrieren.

Im Jahr 1976 zeigt Philipp bei der Ausstellung .Kunstrnorgen" in der Galerie
Patio in Frankfurt die Installation "Schichtungen", welche als Fortführung ihrer Li-
nienprägungen gelesen werden kann. Sie spannt elf Kunststofffolien im Querformat
hintereinander über einen Gehweg. Die Folien bestehen aus zwei weißen Rand-
teilen und einem transparenten Mittelteil, der bei jeder folgenden Folie kleiner wird,
wodurch die weißen Seitenteile einander schrittweise anzunähern scheinen. Im Un-
terschied zu der Arbeit in Büttenpapier ermöglicht die Installation eine gleichzeitige
Ansicht der Annährungsschritte, der Seriencharakter wird komprimiert zur Schich-
tung. Philipp setzt das räumliche Potenzial der Linie in Serie in dieser Installation
plastisch um. Eine Reihe von Fotografien zeigt unterschiedliche Montagevarianten
eines der Schichtung vorausgegangenen Plexiglasmodells und gibt ein ausge-
zeichnetes Beispiel für die Wandelbarkeit von Philipps mit minimalsten Mitteln
auskommenden Arbeiten. Gleichzeitig verdeutlichen diese Fotoserien die didakti-
schen Fähigkeiten der Künstlerin.

66
Ohne Titel, 1972, Grafit auf Papier, 65 x 50 cm

67
 Ohne Titel, 1973 , Grafit und Karton auf Papier, je 70 x 50 cm

68
Ohne Titel, 1973, Grafit und Karton auf Papier, je 65 x 50 cm

69
 Ohne Titel, 1972, Grafit und Karton auf Papier, je 65 x 50 cm
70
Ohne Titel, 1973-74, Grafit und Karton auf Papier, 65 x 50 cm

71
 Doppe/seite: Ohne Titel, 1973, Grafit und Karton auf Papier, je 40 x 40 cm

72
73
 Ohne Titel, 1973, Prägedrucke in Bütten, je 53 x 37 ,5 cm
74
Ohne Titel, 1973, Prägedrucke in Bütten, je 53 x 37 ,5 cm

75
 Ohne Titel, 1973, Prägedrucke in Bütten, je 70 x 50 cm

76
Seite 77-79: Ohne Titel, 1975-76, Prägedrucke in Bütten, 7-teilige Serie, je 32,3 x 32,3 cm

77
78
79
Ohne Titel, 1974, Reifenobjekt/Gummi/Leinen, Installationsansicht, Stadtparkausstellung "Signale Zeichen Symbole" , Wien, 1974

80
Objekt zur Aktion "Kunst Morgen", Galerie Patio, Frankfurt, 1976, Kunststofffolie

81
 Entwurf zur Aktion " Kunst Morgen", Galerie Patio, Frankfurt, 1976, Plexiglas/Folie, 12 ,5 x 33 x 90 cm
82
Fotomontage, 1976,25 x 55 cm

83
 Über die Bildgrenzen hinaus

Katrin Draxl

Die zu Beginn der siebziger Jahre entstandenen kinetischen Objekte aus Plexi-
glas sind Philipps letzte Arbeiten, die der Op Art zuzurechnen sind. Das Spiel mit
der optischen Wahrnehmung findet sich zwar immer wieder in ihrem Werk, im
Mittelpunkt steht nun allerdings die Einfachheit der eingesetzten Mittel in Form und
Medium sowie der Aspekt der Bewegung, der Philipp in Form des Dialogs zwischen
dem Objekt oder Bild und dem Betrachter bis zu ihren letzten Arbeiten begleitet hat.

Von 1977 an entstehen Grafiken, die sich formal auf den Einsatz der Linie
beschränken. Mit höchster Präzision setzt Philipp die mit Grafit gezeichneten Linien
nebeneinander auf den Bildträger und arbeitet wie schon bei den Prägedrucken in
Serien. Zunächst greift sie das Prinzip der im Jahr zuvor umgesetzten Installation auf:
Sechzehn parallele Linien laufen vertikal über Zeichenkarton, wobei die Abstände
zwischen den Linien in sechs Schritten vergrößert werden. Die dichte Linienstruktur
des ersten Blattes wird systematisch flächendeckend ausgedehnt. Während bei den
Schichtungen der Planen in ihrer Installation von 1976 eine Tiefenwirkung zum
Tragen kommt , entsteht beim vorbeigehenden Betrachten dieser Serie der Eindruck,
schrittweise an die Arbeiten heranzuzoomen. Das Variieren der Abstände zwischen
den Linien erzeugt perspektivisch die Wahrnehmung eines weit entfernten Objek-
tes, das näher kommt.

In einer zweiten Serie, ebenfalls auf Karton, führt Philipp ein neues Prinzip ein.
Das breite Linienband wird nun in seinem Verlauf variiert und bekommt einen
Knick, der über sechs Blätter hinweg vom oberen Bildrand zum unteren wandert.
Die bildinhärente Bewegung erschließt sich dem Betrachter wiederum erst durch
die Zusammenschau aller Blätter.

Noch im seiben Jahr beginnt Philipp auf Büttenpapier zu zeichnen. Durch die
nun horizontale Linienführung und das Arbeiten in Serien laufen die Linienbänder
scheinbar von einer Blattseite zur anderen, über den Bildrand hinaus und in der
nächsten Grafik weiter. Die zartgrauen Linien bilden einen optischen Kontrast zu
ihrem strengen Verlauf und werden durch den sichtbaren Strich des Grafitstiftes
belebt, wodurch der flirrende Effekt des Linienmusters noch verstärkt wird. Wie
schon bei den früheren Ringgrafiken hinterlässt Philipp in der Grafitzeichnung ihre
persönliche Handschrift.

Betrachtet man die Blätter einzeln, kippt die Linienstruktur von der Ebene in
den Raum. Es entstehen Winkel und Flächen, die einmal als Negativform er-
scheinen und einmal auf den Betrachter zukommen. Dieser Effekt bewirkt beim

85

Liessmann, Konrad Paul: Die eigentliche physi-
kalische Tätigkeit. Kunst, Wissenschaft und
utopische Programmatik bei Victor Vasarely.
In: Schröder, Klaus Albrecht (Hrsg.): Victor
Vasarely - Retrospektive. Katalogbuch
Kunstforum Wien, München, 1992, S. 34.
Seite 87-89: Ohne Titel, 1977, Grafit auf Karton, 1.,3. und 5. Blatt einer 6-teiligen Serie, je 76 x 57 cm
86
Entlanggehen an den gehängten Blättern den Eindruck von Bewegung: Eine Kante
wandert von der rechten Seite zur linken, oder die Fläche zwischen zwei Kanten
wird zunehmend breiter. Mit konkreten, einfachsten Mitteln wie der Multiplikation
von Linien und dem Prinzip der Serialität gelangt Philipp in diesen Blättern zur
Darstellung von Raum und Zeit in der zweidimensionalen Fläche. Konrad Paul
Liessmanns Überlegungen zur Darstellung von Räumlichkeit bei Vasarely sind auch
auf Philipps Arbeiten anzuwenden: "Nicht Räume, sondern Räumlichkeit, nicht
Körper, sondern Körperlichkeit sind das Sujet solcher Bilder."! Philipps Anliegen ist
nicht die Darstellung eines konkreten räumlichen Gefüges. Vielmehr möchte sie die
Aufmerksamkeit des Betrachters durch das gleichzeitige Angebot unterschiedlicher
Wahrnehmungsmöglichkeiten auf den abstrakten Begriff des Volumens lenken.
Hinsichtlich des Aspektes der Bewegung ist bei Philipp ebenfalls ein bereits von
Vasarely bekanntes Prinzip wiederzufinden. Durch das enge Nebeneinandersetzen
der schraffierten Grafitlin ien wird das Auge permanent in Bewegung gehalten, ohne
dass der Betrachter sich dieser Bewegung bewusst werden muss. Durch den sich
wiederholenden Schwarz-WeiB-Kontrast kommt es zu optischen Überlagerungen in
der Wahrnehmung, zum Flimmereffekt. Hier greift die Künstlerin auf bereits in
ihren ersten Siebdrucken erprobte Methoden der optischen Irritation zurück.
Anfang der achtziger Jahre überträgt Philipp das Linienmotiv auf schwarz grun-
dierte Leinwand. Hat das Medium Grafit in den Grafiken den dunklen Kontrast zum
weiBen Büttenpapier dargestellt, so fungiert es jetzt aufgrund seines metallischen
Schimmers als hellerer Tonwert auf der schwarzen Leinwand. Erstmals verwendet
Philipp Leinwand als Trägermedium und weitet damit auch das Format ihrer
Arbeiten wesentlich aus. Die ungewöhnliche Kombination eines grafischen Medi-
ums, des Grafits, und der Leinwand als Trägermedium für Malerei zeichnet diese
Arbeit als Bindeglied zu den ab 1985 entstehenden Malereien aus.
Die siebziger Jahre sind erfolgreiche Jahre für Helga Philipp. In der Galerienächst
St. Stephan zeigt sie ihre kinetischen Objekte (1971) , die Siebdrucke (1972) und
die Prägungen (1976). Ihre neuen Liniengrafiken stoßen auf große Resonanz, als
sie 1979 in der Modern Art Galerie erstmals der Öffentlichkeit präsentiert werden.
Sie pflegt Kontakte zu der 1976 von Gertraud und Dieter Bogner gegründeten
Gruppe Exakte Tendenzen und nimmt 1979 erstmals an einem Symposion im
Schloss Buchberg am Kamp teil , bei dem unter anderen Richard P. Lohse als
Vortragender geladen ist.
Mit 1975 ändert sich auch Philipps Status an der Hochschule für Angewandte
Kunst; sie erhält eine ordentliche Assistenzprofessur, die sie bis 2002 innehat.
 Doppe/seite: Oh
ne Titel , 19 77 , Gr
afit auf Karton, 6-
teilige Serie, je 77
x 51 cm
90
91
 oben: Einblick in Ausstellung "Neue Arbeiten" in der modern art galerie, Wien, 1978
Seite 93-95: Ohne Titel, 1977 , Grafit auf Bütten, 5-teilige Serie, je 70 x 50 cm

92
94
95
 Seite 97-99: Ohne Titel, 1978, Grafit auf Bütten, Heilige Serie, je 70 x 50 cm
96
98
99
 Seite 100-103: Ohne Titel , 1978, Grafit auf schwarzem Papier, 5-teilige Serie, je 100 x 70 cm
100
102
103
104
Ohne Titel, 1982 , Grafit und Acryl auf Leinwand, 3-teilig, 180 x 360 cm
105
Helga Philipp
Das Bild und der Betrachter, eine neue Gleichung für die Malerei
Peter Weibel
Alexander Foitl, Fritz Hartlauer, Ausst.-Kat. ,
Neue Galerie Graz am Landesmuseum
Joanneum, 4.7.-15.8.1995, Neue Galerie Graz
am Landesmuseum Joanneum, 1995.
2 Die kosmopolitsehe Vereinigung Abstraction-
Cteetion wurde am 15. Februar 1931 auf Ini-
tiative des belgisehen Malers, Bildhauers und
Architekten Georges Vantongerloo inParis
gegründet und bestand bis 1937. Weitere
Gründungsmitglieder - von denen viele zuvor
der Gruppe Cercle etCarre angehörten - waren
Theo van Doesburg, Antoine Pevsner, Naum
Gabo und Auguste Herbin. Ziel war es, ein Forum
fürdie Abstrakte Kunst zu schaffen. Die Gruppe
wurde zum geistigen und organisatorischen
Zentrum und Sammelpunkt fürdie Anliegen der
Vertreter der konkreten, konstruktivistischen
und geometrischen Kunstrichtungen.
3 Der Begriff Konkrete Kunst wurde 1924 von
Theo van Doesburg eingeführt und 1930
programmatisch festgelegt indem Gründungs-
manifest der Gruppe Art concret füreine Kunst.
die im Idealfall auf mathematisch-geometrischen
Grundlagen beruht. Vertreter der Konkreten Kunst
waren u.a. Max Bill, Joseph Albers, Almir Ma-
vignier und Friedrich Vordemberge-Gildewart.
4 Im Jahr 1955 kuratierte K.G. Pontus Hulten die
wegweisende Ausstellung Le Movement fürdie
Galerie Denise Rene mitArbeiten von Agam,
Bury, Calder, Duchamp, Jacobsen, Soto, Tinguely
und Vasarely, inderen Zusammenhang erseinen
Text.Petits moments des arts cinetiques"
veröffentlichte.
5 Laszl6 Moholy-Nagy, von material zuarchitek-
tut, 1929, Reprint Mainz/Berlin 1968.
106
Helga Philipp war für die Wiener Kunstszene zwischen 1960 und 1965 von
zentraler Bedeutung. Gemeinsam mit Kollegen wie Marc Adrian , Kurt Ingerl, Richard
Kriesche, Hans Florey, Hermann Painitz, Peter Perz und Kolleginnen wie Hildegard
Joos arbeitete sie an jener konstruktiv-geometrischen Strömung, die an den Wiener
Kinetismus eines Franz Cizek der 1920er Jahre und an das abstrakte Ornament der
Secession und der Wiener Werkstätte um 1900 anschloss und als Op Art oder Kon-
krete Kunst in die Geschichte einging. In Nachbarschaft dazu arbeiteten Bildhauer
wie Fritz Hartlauer' , Joseph Pillhofer und Kart Prantl ebenfalls an einer geometri-
schen Abstraktion der Skulptur jenseits der Wotruba-Schule. Primär beschäftigte
sie sich allerdings mit der geometrischen Abstraktion der internationalen Gruppe
Abstraction-Creation", der Konkreten Kunst von Max Bil1 3 und der Kinetischen Kunst'.
Typisch für diese Zeit ist ihr Werk
Kinetisches Objekt (1962-63), ein
Siebdruck auf Glas und Papier im
Holzrahmen. Die Vielzahl kleiner
Quadrate und Rechtecke, in Schwarz
und Weiß auf flachem Grund gemalt,
verbindet sich immer wieder zu
neuen Konstellationen, wenn durch
den Wechsel des Blickpunktes des
Betrachters die Quadrate und Recht-
ecke auf dem Glas mit den Quadraten
und Rechtecken auf dem Papierneue
Interferenzen eingehen. Es entstehen
3D-Effekte, das Bild drängt in den
Raum, Kreise wölben sich dem Be-
trachter entgegen, und andere optische Täuschungen reizen das Auge. Obwohl der
Titel Kinetisches Objekt lautet, handelt es sich um ein Paradebeispiel von Op Art.
Op Art ist nämlich nicht nur die Kunst der optischen Täuschung, sondern vor allem
auch die Kunst des Betrachters, denn nur durch die Bewegung des Betrachters vor
dem Bild entstehen die optischen Effekte. War der Futurismus die Kunst der
Darstellung der Bewegung auf der zweidimensionalen Fläche des Bildes, wobei das
dargestellte Objekt in Bewegung war, aber der Betrachter stillstand, so war im
Kubismus der Betrachter in Bewegung, und das dargestellte Objekt verblieb im
Ruhestand. Die Kinetik hat 1920 mit dem Werk Kinetische Konstruktion von
Naum Gabo die reale Bewegung eingeführt. Hier erzeugte eine reale Bewegung
eine optische Täuschung, nämlich ein Scheinvolumen, ein virtuelles Volumen, wie es
später L3sz16 Moholoy-Nagy in seinem Buch von material zu erchitektur" (1929)
benannte. In den 1950er und 60er Jahren schufen Jean Tinguely, Getulio Alviani,
Gianni Colombo, Yaacov Agam, Domingo Alvarez und Stanislav Filko zahlreiche vir-
tuelle Volumen, und auch der Op-Art-Künstler Soto sprach 1967 von "virtuellen
Relationen'", Die Kinetik handelt also nicht nur von der realen Bewegung, sondern
auch von der Scheinbewegung. Die reale Bewegung blieb allerdings in der Op Art
nicht nur auf das Objekt beschränkt wie in der Kinetik. In der Op Art fokussiert sich
die reale Bewegung auf den Betrachter. Die Bewegungen des Betrachters änderten
die Formen des Bildes und schufen optische Täuschungen und virtuelle Effekte.

Niemand in Wien hat das so klar erkannt wie Helga Philipp . Deswegen hat sie
als Künstlerin aus der Kinetischen und Optischen Kunst, aus der Konkreten und
Abstrakt-Geometrischen Kunst so herausgeragt und ihre Einsichten in einem
exemplarischen Manifest beschrieben. Dieses Manifest gehört zu den zentralen
Künstlertexten Mitte der 1960er Jahre, denn bereits in den ersten beiden Worten
wird eine neue Gleichung aufgestellt, die für die nächsten 50 Jahre den Charakter
des technischen Bildes definieren wird, nämlich "Bild und Beschauer". In den
nächsten zwei Zeilen weist sie darauf hin, dass nur die Existenz des Beschauers
die Existenz des Bildes garantiert und dass die Veränderung des Beschauers die
Veränderung des Bildes produziert. Die folgenden Jahrzehnte der Partizipation und
Interaktiv ität, welche die Medienkunst definieren, fanden hier ein zentrales Grün- linke Sei te: Kinetisches Objekt, 1962-63,
Siebdruck/Gla s/Holz , 40 x 40 x 6 cm
dungsmanifest. Helga Phillip hat zwar nicht wie Marc Adrian oder Otto Beckrnann' , unten : Spiegelung der Künstlerin in einem
ein weiterer Weggefährte, den Weg der Neuen Medien beschritten, aber den Weg zu ihrer kinetischen Objekte, um 1966
den Neuen Medien eröffnet. Daher sei dieses zentrale Manifest der
betrachterabhängigen Kunst, welche die Epoche der Partizipation
und Interaktion mit dem Bilde eröffnete, zur Gänze abgedruckt:

bild
beschauer
existenz des bildes
existenz des beschauers
gegenseitige beziehung
beschauer - bild
bild - beschauer
existenz des bildes durch den beschauer
existenz des beschauers durch das bild
bewegung des beschauers gegen das bild
bewegung des bildes mit dem beschauer
gegenbewegung
bild - beschauer
beschauer - bild
einbeziehung des raumes in das bild
bewegung im raum im bild
bewegung im raum und die des beschauers durch das bild 6 Jesüs Rafael Soto produzierte kinetische Kunst.
bewegung des bildes durch den beschauer und den raum indem erauf der zweidimensionalen Flächedie
Illusion von räumlicher Bewegung schuf. Dafür
veränderung des bildes durch veränderung des lichtes ist insbesondere exemplarisch seine Arbeit
veränderung des bildes durch veränderung des beschauers Deux relations virtuelles aus dem Jahr 1967.
qualität des beschauers Siehe dazu insbesondere: Peter Peer / Peter
Weibel, Otto Beckmann. Zwischen Mystik und
qualität des bildes Kalkül, Ausst. Kat.. Neue Galerie Graz am
(helga philipp) Landesmuseum Joanneum, Köln, 2008.

107

oben: Detail aus Spiegelobjekt von Helga
Phil ipp , Arnulf Komposeh, Peter Perz, 1971
unten : Installationsansicht in der
Neuen Galerie am Landesmuseum
Joanneum , Graz 1974
8 11/65 Bild Helga Philipp, 16mm, 27 m2'29",
s/w, ohne Ton. Aufnahmen eines Siebdruckes
von Helga Philipp
9 Die Zusammenarbeit von Marc Adrian und Kurt
Kren dauerte von 1957-1958, es entstanden
drei gemeinsame Filme: Black Movie , 1957,
16mm, s/w, Farbe, ohne Ton, 3'18"; 1. Mai
1958, 1958, 16mm, s/w, stumm, 2'45"; Wo-
da-vor-bei, 1958, 16 mm, s/w, ohne Ton, 70"
108
Helga Philipp entwirft in diesem Manifest ein logisches Netzwerk der Schlüssel-
begriffe der Dekade: Betrachter, Bild , Bewegung, Raum, Licht, Veränderung. Die
Veränderung, die Transformation, die Variabilität sind Ziel des Kunstwerkes. Auf
wunderbare Weise ist dieses Kippen von den kinetischen Objekten und Op-Art-
Bildern zur Medienkunst in einem Film zu erkennen, nämlich in dem Film 11/65
Bild Helga Phil lpo ", den der Avantgarde-Filmer Kurt Kren 1965 von einem Sieb-
druck Helga Philips filmte . Sowohl das Blatt zittert in Bewegung, als auch die
Kamera bewegt sich in Nahaufnahmen über das Blatt und auf das Blatt zu. So ent-
steht genau aus der apparativen Kinetik der Kamera das Feld der optischen Effekte.
Wahrscheinlich hat Helga Philipp Kurt Kren über Marc
Adrian kennen gelernt, der in den 1950er Jahren bereits
Filme mit Kurt Kren drehte" und mit dem sie 1965 ihre
erste Personalausstellung in Klagenfurt hatte (in der
Galerie Heide Hildebrand). Im Jahr 1965 nahm sie
auch an der Ausstellung Nova Tendencija 3 (Neue Ten-
denz 3) in Zagreb und ebenso 1969 an Tendencije 4
(Tendenzen 4) teil. Damit war sie ein Mitglied einer der
wichtigsten Kunstbewegungen der Neo-Avantgarde
nach 1945. Bald folgten Ausstellungen in der Galerie
Nächst St. Stephan Wien 1968 mit Marc Adrian und
Richard Kriesche und 1971 in Klagenfurt eine
Ausstellung mit Peter Perz und Arnulf Komposch
Spiegelspieler und Spiegelspiele. Das Material von
Helga Philipps Kunst dehnte sich von Plexiglas auf
Aluminium und Metallspiegel aus. Ebenso auf Gummi
und andere Materialien. Die Ensembles von
Gummireifen leitete sie zehn Jahre später von ihren
kinetischen Objekten aus Plexiglas von 1962/63 ab.
Auf mehreren Plexiglasscheiben war eine Vielzahl von
Kreisen im Siebdruckverfahren aufgebracht, die durch
die Bewegung des Beobachters virtuelle Tiefen und
Bewegungen erzeugten, ebenso Muster aus Interferen-
zen. Solche Reifenobjekte konnten nicht nur auf dem
Boden liegen, sondern auch von der Decke hängen
oder bildeten Bodenplastiken aus Metallreifen. In den
späten 1960er Jahren hat nämlich Helga Philipp ihr
visuelles Vokabular auch auf Lichtkunstinstallationen
im öffentlichen Raum und auf das Design von Möbeln
übertragen. Sie hat die flächige Op Art in den Raum expandiert und somit das
Genre der Kunst im öffentlichen Raum zumindest für Österreich wesentlich mitbe-
gründet. Im Jahre 1965 fand in New York die berühmte Ausstellung The
Responsive Eye statt , die kunsthistorische Geburtsstätte der Op Art. In diesem Jahr
hatte Helga Philipp ihre erste Ausstellung in einer Galerie. Viele sollten noch folgen,
einen Höhepunkt bildet die Teilnahme an der Ausstellung Kinetika im Museum des
20 . Jahrhunderts in Wien, ebenfalls im Jahr 1967.
 Kreis, Rechteck und Quadrat, Viereck oder Vieleck waren für Helga
Philipp keine objekt iven platonischen Körper, sondern Elemente eines
Spiels der Kombinatorik, in dessen Zentrum der Betrachter stand. Alles
war beweglich , das Bild, das Objekt und der Betrachter, also galt auch,
alles war veränderlich. Sogar die Koordinaten von Raum und Zeit. Die
vibrierenden optischen Wirkungen, die durch die Interferenzen der For-
men auf transparenten Bildschichten hervorgerufen wurden , erzeugten
eine Wahrnehmung immaterieller Scheinformen und Scheinbewegungen.
Die konkreten und konstruktiven Tendenzen der europäischen Nach-
kriegskunst haben sich zur Op Art und Kinetik weiterentwickelt. Helga
Philipp hat ab 1960 ihren Beitrag dazu geleistet. Darüber hinaus hat
sie nicht nur Bewegungsphänomene, sondern auch Lichtphänomene
weiterentwickelt und somit die Wahrnehmungskunst in eine neue Form
von Raumkunst verwandelt. Die Nähe zu den metrischen Filmen eines
Peter Kubelka und Kurt Kren aus den 1950er Jahren gehören sicher-
lich zu den Voraussetzungen , mit denen Helga Philipp das Bild vom
Wahrnehmungsraum zum Denkraum vorangetrieben hat. Philipp hat
bereits Formen der Minimal Art und Konzeptkunst antizipiert. Damit ist
ihr mehr gelungen, als die neokonstruktiven Tendenzen in Europa und
die amerikanische Hard-Edge-Malerei der späten 1950er Jahre um
Ellsworth Kelly und Kenneth Noland weiterzuentwickeln und weiterzu-
geben. Als Lehrerin an der Hochschule für angewandte Kunst hat sie
über Jahrzehnte viele Studentinnen ausgebildet, welche diese
Strömungen mit Erfolg weitertradierten: Gerwald Rockenschaub,
Brigitte Kowanz, Andrea Sodomka und Heimo Zobernig und deren
Schülerinnen wie Esther Stocker und Barbara Höller. Philipp hat mit
ihrer Kunst die Zukunft einer Tradition begründet. Das macht ihr Werk
so geschichtsmächtig.
Einbl ick in die Ausstellung
.Helga Philipp - Kinetische Objekte",
in der Galerie Forum Stadtpark. Graz, 1968

109
 Detail aus kinetischem Objekt von Seite 47

110
 Malerei im Raum

Katrin Draxl

Im Jahr 1978 ersteht Helga Philipp in St. Johann bei Ternitz, Niederösterreich,
eine nach im Krieg verlorenen Plänen von Theophil Hansen erbaute Villa aus dem
Jahr 1879, die sie in den folgenden Jahren zeitintensiv renoviert. Philipps künst-
lerische Arbeit muss dadurch eine Zeit lang zurückstehen, danach allerdings erlaubt
der neue, großzügige Arbeitsraum auch die Verwendung anderer Materialien und
größerer Formate.

In den Jahren 1985 bis 1987 entsteht Philipps erste Arbeit in Öl auf Leinwand
mit dem Titel "Domino". Beachtliche sechsundfünfzig Teile umfasst das Werk und
folgt in seinem Aufbau dem klassischen Domino-Legespiel. Statt mit dem Punkte-
system arbeitet Philipp wie in ihren zuletzt entstandenen Grafiken mit parallel oder
diagonal zum Bildrand angelegten Linien, deren Grauwerte sie entsprechend dem
.Punktewert" variiert. Das Fehlen eines Zentrums, die Gleichwertigkeit aller Teile
des Werkes sowie die Einhaltung vorab festgelegter kompositorischer Regeln ver-
binden "Domino" mit den Prinzipien der Zwölftonmusik', deren Wesen Philipp wie Besonders Jose! Matthias Hauer hat mitseiner
folgt beschreibt: Zwölftontechnik zentrale Konzepte der konkreten
Strömung inWien und Österreich bereits vor
dem Zweiten Weltkrieg entwickelt.
"Der Zwölftonkomposition liegt ein Reihenprinzip zugrunde. Sie setzt sich aus
den in der chromatischen Skala gegebenen Halbtönen zusammen. Diese werden
jedoch nicht stufenweise angeordnet, sondern der Komponist legt die Reihenfolge
vorher nach eigenem Ermessen fest. Die Reihe wird dann für die kompositorische
Ausführung eines Musikwerkes zur verbindlichen Organisationsform. Sie kann inner-
halb der einmal gewählten Tonordnung auf die vielfältigste Weise noch verändert
werden, ihre Grundstruktur bleibt jedoch generell verbindlich. Die Zwölftonreihe
hat kein Zentrum . Alle zwölf Töne sind absolut gleichberechtigt. " 2 2 Undatierte handschriftliche Notiz aus dem
Nachlass Helga Philipp.

Friedrich Achleitner beschreibt das Prinzip der Reihe bei "Domino" sehr treffend
als "über den Bildrand hinauswirkende Kraft und Dynamik der Transformation", als
"ein kinetisches Moment der in die Zeit übergreifenden Veränderung, wobei jeder
Zustand eines Bildes (Elementes) den vergangenen in sich aufnimmt und den
nächsten in sich tr ägt'", Die Arbeit "Domino" hat aufgrund der großen Anzahl an 3 Philipp, Helga (Hrsg,); Domino - Foyer Hörsaal 6
kombinierbaren Elementen und der sich daraus ergebenden physischen Präsenz Universitätszentrum Althanstraße Wien, Ausst.
Kat.. Wien 1997, S. 3.
das Potenzial, jeden Ausstellungsraum zu erobern.

In den folgenden Malereien beschäftigt sich die Künstlerin mit dem Verhältnis
von Bildfläche und Begrenzung. Die Bildfläche wird autonomer Gegenstand, der
Bildrand aufgewertet. Er ist nun nicht mehr Begrenzung, sondern Bestandteil der
Fläche. Zunehmend werden dargestellte Form und Leinwandgrenze kongruent ein-

113

4 Forum Konkrete Kunst Erfurt (lirsg). Logik und
Poesie. Kolloquium vom 21.-23. Juni 2001.
Dokumentation der Ergebnisse, Schriftenreihe 5.
Erfurt 2001, S. 33.
114
gesetzt, sodass der aus der amerikanischen Malerei entlehnte Begriff "Shaped
Canvas" gerechtfertigt scheint.
In Philipps Malerei lassen sich immer wieder Reminiszenzen an die amerikani-
sche nichtgestische Malerei der 60er Jahre finden. Sie selbst erinnert sich bei der
Frage nach ihren persönlichen Eckpfeilern in der Bildenden Kunst an die amerika-
nische Moderne, speziell an Mark Rothko, an Yves Klein sowie "viele Künstler der
Op-Art" .' Der amerikanische Maler Frank Stella ist der Erste, der ab 1959/60 das
Format seiner Bilder den Motiven anpasst und das Prinzip .Shape as Form" konse-
quent in Bildreihen umsetzt. Die Arbeiten Stellas w ie auch die .Shaped Canvases"
von Helga Philipp bekommen durch die Kongruenz von Bildfläche und -rand, dem
Abweichen vom klassischen Leinwandviereck einen objekthaften Charakter, sind
mehr Gegenstand als Bild. Aus dem Kontrast zwischen zweidimensionalem Bildträ-
ger und dreidimensionaler, illusionistischer Wirkung entsteht die Spannung dieser
Arbeiten. Objekthaft muten sowohl "Domino" als auch die "Shaped Canvases" an
und belegen damit eindrucksvoll Philipps Ausbildung und Verwurzelung in der
Bildhauerei.
Von der amerikanischen, nichtgestischen Moderne unterscheidet sich Philipp
jedoch wesentlich hinsichtlich der Behandlung des Farbmaterials. Statt einer sehr
glatten Farbfläche wie bei Ellsworth Kelly erzeugt Philipp mit dem pastosen Auftra-
gen der Ölfarbe eine Oberflächenstruktur, die im Spiel mit dem einfallenden Licht
Bewegung in die Fläche bringt. Die bereits in ihren Liniengrafiken durch die Führung
des Grafitstiftes auffallende persönliche Handschrift manifestiert sich in der Malerei
in den Spuren, die die Künstlerin in der Farbe hinterlässt. Charakteristisch für
Philipps Malerei ist zudem die Verwendung von Grafitstaub für die Schwarz-Töne
und feinem Aluminiumstaub für die silbrig-grauen Farbflächen. Trotz dunkler
Farbwerte scheinen ihre Malereien aufgrund der reflektierenden Teilchen im
Pigment zu strahlen.
Als konsequente Übersetzung der Eigenschaften von "Domino" und der "Shaped
Canvases" in ein Objekt entsteht in den Jahren 1987 bis 1989 der "Paravent".
Fünf über Scharnieren miteinander verbundene Holztafeln dienen als Bildträger
für ein komplexes System von Farbstreifen in unterschiedlichen Grautönen. Der
Paravent als reales Objekt im Raum eröffnet dem Betrachter vielfältige Wahrneh-
mungsmöglichkeiten: Zum einen entsteht durch die Faltung der fünf Einzelteile
zueinander eine bewegte Schattenlandschaft, die sich je nach Lichteinfall und
Betrachterstandpunkt verändert. Die Abstufung der Grautöne auf den Holztafeln,
welche bildinhärent den Eindruck von Licht und Schatten erzeugt, steht in
permanenter Wechselwirkung mit dem Raumlicht und regt den Betrachter zu dif-
ferenzierter Wahrnehmung an. Zum anderen bewirkt die zur Mitte hin zunehmende
Verjüngung der Farbbahnen eine perspektivische Verzerrung. Licht- und flächenki-
netische Aspekte versetzten den Paravent in eine Art flirrende Bewegung, verankert
ist er durch seine Standlinie, die gleichsam die Struktur des Parkettbodens aufzu-
greifen scheint. Einige Fotografien des Paravents lassen den Einfluss erahnen, den
der konkrete Umraum der Villa auf Philipps Arbeit ausgeübt hat.
Hansenvilla in SUohann bei Ternitz, Niederösterreich, um 1990
115
 Doppe/seite: Domino, 1985-87, Öl auf Leinwand, 56 Teile, je 33 x 66 cm

116
117
 Ohne Titel, 1987-88, Öl auf Leinwand, 120 x 120 cm
118
119
 Doppe/seite: Ohne Titel , 1988-89, Öl auf Holz, je 130 x 130 cm

120
121
 Ohne Titel, 1988-89, Öl auf Leinwand, 2-teilig, 220 x 120 cm

122
Ohne Titel, um 1990, Öl auf Leinwand, 3-teilig, 330 x 100 cm
123
 Ohne Titel, um 1990, Öl auf Holz, 130 x 130 cm
124
Paravent, 1987-89, Öl auf Leinwand, 5-teilig , 240 x 450 cm

125
 Raum in der Malerei

Katrin Draxl

Parallel zur Entstehung des Paravents beschäftigt sich Philipp eingehend mit
dem Prinzip der perzeptiven Inversion, dem optischen Umspringen der Wahrneh-
mung bei Formen, die mehrere Lesarten zulassen. 1987 bis 1991 experimentiert
sie mit der Form des Quaders, der als räumliche Struktur oder als in der Fläche ver-
haftet gelesen werden kann. Motivisch kann er als Grundelement funktionieren
oder durch Aneinanderreihung die gesamte Bildfläche ausfüllen. Wahrnehmungs-
psychologische Phänomene, bekannt durch die Figur des Necker-Würtels' oder die Schriftlich erwähnt wurde dieses Phänomen
Schrödersche Treppe", fließen in diese Arbeiten ein, in denen sich auch eine Reduk- erstmals inder ersten Hälfte des 19. Jahr-
hunderts von Louis Albert Necker. nach dem
tion der Formen auf das Wesentliche abzeichnet. auch der Necker-Würfel benannt ist. Einer der
Künstler, die sich dieses Phänomen zunutze
Einfache geometrische Grundformen wie gleichschenkelige Dreiecke und gemacht haben, ist Maurits Cornelis Escher,
dessenArbeiten Helga Philipp nach Aussage
Quadrate setzt die Künstlerin, ähnlich wie bei "Domino", zu unterschiedlichen ihrer Tochter interessiert haben.
Kombinationen zusammen oder variiert sie, indem sie Dreiecke über die Form des Die sog. Schrödersehe Treppe stellt eine Vari-
Trapezes in ein Rechteck überführt. Dabei kommt der bereits von ihren kinet ischen ante der perzeptiven Inversion dar, bei der der
Kontexteiner geometrischen Figur für dessen
Objekten bekannte optische Eindruck einer in den Raum gekippten oder gedrehten Lesart relevant ist.
Fläche zum Tragen . Die geometrischen Formen sind monochrom gehalten, teilweise
bilden sie aufgrund ihrer unterschiedlichen Oberflächenstruktur starke Kontraste zu
den klaren Umrisslinien .

Nach Fertigstellung des Paravents im Jahr 1989 entsteht eine weitere Gruppe
großformatiger Arbeiten, in denen Philipp das Linienmotiv aus "Domino" aufgreift.
Auch hier bilden mehrere quadratische Leinwände mit variierenden Grundmotiven
Einheiten , die unterschiedlich miteinander kombiniert werden können. So entste-
hen ganze Linienbänder, die sich in einer oder mehreren Schlingen oder Mäandern
über die gesamte Bildfläche ziehen. In einigen Arbeiten entsteht durch die farbli-
che Abstufung der optische Eindruck einer Treppe, als würden die Linienbänder in
den Raum treten oder zurückweichen. Anhand einer dieser Arbeiten demonstriert
Philipp in Zusammenarbeit mit dem Künstler Thomas Freiler", wie sich das Ausse- 3 Thomas Freiler studierte bei Helga Philipp.
hen ihrer Arbeiten aufgrund der strukturierten Oberfläche bei unterschiedlichem
Lichteinfall verändern kann . Sie schreibt dazu: "In der dynamischen Beziehung
wechselnder Standpunkte des Betrachters, optischer Dreidimensionalität der
Komposition , strukturierter Oberfläche, variablen Lichtes ergeben sich vielfältige
Möglichkeiten des Sehens. "4 4 Kunstraum Buchberg (Hrsg.): Neue Arbeiten.
Ausst.Kat., Ternitz 1991.

In einer weiteren Gruppe von Malereien werden horizontale Farbstreifen von

dunkel nach hell abgestuft. Sie bilden strenge orthogonale Kompositionen , wo-
durch die zweidimensionale Bildf läche betont wird. Sowohl durch kompositorische
Akzente, durch das Erzeugen von starken Hell-Dunkel-Kontrasten als auch durch

127
 die mittels Farbauftrag stark strukturierte Oberfläche und das reflektierende Licht
wird die Bildfläche selbst in Bewegung versetzt. Wie schon bei den Malereien mit
anderen Motiven findet hier eine weitere Vereinfachung der Form, eine Reduktion
auf das Wesentliche statt. In einer Reihe großformatiger Arbeiten schließlich ist der
Farbton, nicht mehr die geometrische Form, das Grundelement, welches die
Komposition bestimmt.

Neben der Tendenz zur Vereinfachung der Formen und dem Fokus auf die
Farbigkeit beschäftigt sich Philipp ab 1988 aber auch mit der Weiterentwicklung
der Linie als Grundmotiv. Nicht mehr in horizontaler, sondern vertikaler Ausrichtung
ordnet sie die Farbstreifen auf der Leinwand an. In einer achtteiligen Arbeit setzt
sie die Prinzipien der Reihe und der Variation um, die in Kombination mit dem gros-
sen Format den Betrachter zu einem Abschreiten der Bildre ihe herausfordern.
Durch den Hell-Dunkel-Kontrast der Farbabstufungen entsteht gleichzeitig die illu-
sion von Räumlichkeit, welche die Bilder abwechselnd vor- oder zurückgewölbt
erscheinen lässt.

Ab den im Jahr 1985 begonnenen Arbeiten in Öl auf Leinwand oder Holz

verändert sich das Format von Philipps Werken. Zumeist aus mehreren Teilen zu-
sammengesetzt, erreichen die Malereien Maße von bis zu zwei mal zehn Metern.
Mit dem Großformat ändern sich auch die Voraussetzungen der Bildbetrachtung,
die Wahrnehmung muss auf große Dimensionen eingestellt werden und geht meist
mit einem notwendigen Wechsel des Betrachterstandpunktes vor der Arbeit einher.

Einige amerikanische Maler der Moderne, darunter auch Mark Rothko oder Bar-
nett Newman, haben ebenfalls mit großformatigen Bildträgern gearbeitet. Während
Newman den Betrachter in ein Farbkontinuum hüllt, welches vor der Bildfläche
entsteht, ziehen die Werke Rothkos den Betrachter in die Tiefe. Newmans und
Rothkos Werke werden von ihrer Farbigkeit bestimmt, die an der Illusion von
Räumlichkeit fundamental mitwirkt. Philipp hingegen schafft mit ihren Arbeiten
eine Art Raum-Zeit für den Betrachter, wobei nicht die Strahlkraft der Farbe aus-
schlaggebend ist, sondern das plastische Potenzial des Hell-Dunkel -Kontrasts von
Grafit- und Alumin iumpigment in Verbindung mit einfachen konstruktiven Linien-
und Flächenstrukturen, die dem Betrachter unterschiedliche Wahrnehmungs-
möglichkeiten anbieten.

In den Jahren 1989 und 1991 präsentiert Helga Philipp ihre neuen Arbeiten in
der Villa in Ternitz der Öffentlichkeit

128
Ohne Titel, um 1990, Öl auf Leinwand, 210 x 180 cm

129
 Entwurf, 1989, Grafit auf Millimeterpapier, 42 x 30 cm

130
Ohne Titel, 1988-89 , Öl auf Leinwand, 36-teilig, 300 x 150 cm
131
 Ohne Titel, um 1989, Öl auf Leinwand, 210 x 120 cm

132
Ohne Titel, um 1989, Öl auf Leinwand, 210 x 120 cm

133
 Ohne Titel, um 1990, Öl auf Leinwand, je 200 x 140 cm

134
Ohne Titel, um 1990, Öl auf Leinwand, je 200 x 140 cm
135
 Doppe/seite: Ohne Titel, um 1991 , Öl auf Leinwand, 2-teilig, je 60 x 120 cm

136
137
 Doppe/seite: Ohne Titel, 1990, Öl auf Leinwand, 2-teilig, je 200 x 140 cm

138
139
 Ohne Titel, um 1990, Öl auf Leinwand, 8-teilig, 240 x 120 cm

140
Ohne Titel, um 1990, Öl auf Leinwand, 8-teilig , 240 x 120 cm

141
142
Ohne Titel, um 1989, Öl auf Leinwand, 18-teilig, 300 x 600 cm

143
 Doppe/seite: Ohne Titel, um 1989 , Öl auf Leinwand, je 110 x 220 cm

144
145
 Ohne Titel, um 1989, Öl auf Leinwand, 8-teilig, 330 x 440 cm

146
147
 Ohne Titel , um 1991, Öl auf Leinwand, 8-teilig, 210 x 960 cm
148
149
Helga Philipps Sein und Wirken an der Angewandten

Manfred Wagner

Der Autor dieser kurzen Studie erklärt sich in der Thematik hoch befangen, weil
er Helga Philipp als Mitarbeiterin von Herbert Tasquil kennen gelernt hatte, dem er
als erstem der damaligen Hochschulprofessoren seit 1973 persönlich begegnet war.
Er wusste um die Bedeutung dieser Künstlerin im Feld Konkreter Kunst und war stolz,
gleich zu Beginn seiner Tätigkeit an der Angewandten mit einer derart berühmten
Künstlerpersönlichkeit zu tun zu haben. Diese Nähe erlosch nicht bis zu ihrem Tod.
Im Gegenteil, 1997, nach dem Debakel der Meisterklassenleiterin Isabelle Graw,
übernahm er für zwei Jahre die substanziell zerrüttete und nahezu zerstörte Meis-
terklasse und baute mith ilfe von Helga Philipp, Franziska Maderthaner und den
anderen Mitarbeitern den alten Standard wieder auf, war also zwei Jahre lang der
unm ittelbare Vorgesetzte der Künstlerin. Es war nicht anders als sonst.
Der große Respekt vor Helga Philipps künstlerischer Leistung, die weder in der
Hochschule noch im Kunstbetrieb die rechte Würdigung erfahren hatte, erfuhr eine
erweiterte Dimension, weil nun die Arbeit als Pädagogin sichtbar wurde und jene
unverbrüchl iche Solidarität, die sie mit den Leitern der Meisterklasse verband. Diese
Art von Treue war nicht teilbar und musste auch ihrem langjährigen Vorgesetzten
Herbert Tasquil zu Teil geworden sein, in den guten Phasen der Hochschule wie
auch in den weniger erfolgreichen, die Helga Philipp ganz nah am Geschehen um
ihren Meisterklassenleiter, der auch gleichzeitig Abteilungs leiter (gleichzusetzen mit
einem Dekan!) der Abteilung Kunstpädagogik (laut Studienführer hatte die Abtei-
lung vorher eine Reihe anderer Namen!) war, verbrachte .

Helga Philipp (im Vordergrund in der
Mitte sitzend) in der Meisterklasse Knesl,
zwischen 1955 und 1960
Helga Philipp hat von den 63 Jahren, die sie erleben durfte , exakt 49 Jahre an
der Akademie resp. Hochschule resp. Universität für angewandte Kunst Wien ver-
bracht, ein, wie mir scheint, einmaliger Rekord, der nur möglich war, weil es die
vernünftige Einrichtung von "Vorbereitungsklassen" gab, die sie unter Friedrich
Böhm (Allgemeine Formenlehre, Studium der
tektonischen Formung) absolvierte und die ihr
wahrscheinlich einen gewaltigen Anstoß in ihrer
konzeptiven Denkweise bescherte. Dann hat sie
bei Hans Knesl in der Meisterklasse für ange-
wandte Plastik Bildhauerei studiert und am 30.
Juni 1961 ihr Diplom mit "Ausgezeichnet" er-
halten. Als Thema hatte man ihr "Rundplastik
für die Europaschule in Linz" gestellt mit Mini-
malhöhen und die "Darstellung von Bau und
Plastik in einer Fotomontage unter Berücksichti-
gung der perspektivischen Erscheinung der
wirklichen Größe der Plastik" . Vom 01.10.1961
bis 30 .09.1962 absolvierte sie das Meisterjahr
an der Akademie.

150
 Nach der Geburt ihrer Tochter 1964 erhält sie ihren ersten Lehrauftrag
bei Prof. Tasquil. Dieser Lehrauftrag war in Ermangelung von Dienstposten
für infrastrukturelle Aufgaben als eine Art künstlerischer Hilfsdienst für
Prof. Tasquil anzusehen. Aber bereits zwei Jahre später, 1967, wird sie
"Vertragslehrer" mit dem Lehrinhalt "Serielle Formentwicklung und Pro-
grammierung an der Meisterklasse für Gestaltungslehre o.Prof. Tasquil".
Diese AufgabensteIlung deutet darauf hin, dass Tasquil sehr wohl um
ihre künstlerische Bedeutung wusste und die inzwischen durch Ausstel-
lungen und Preise ausgezeichnete Künstlerin auch in ihrem eigenen
Metier einsetzte. Aber selbstverständlich bedeutete der Dienst , irgendwo
zwischen 30 und 40 Wochenstunden angesiedelt, vor allem Assistenzar-
beit für den Professor, der zwar - wie Herbert Tasqu il- täglich anwesend
war, aber den Kontakt mit den Studenten eher seinen Mitarbeitern über-
ließ, allerdings die wöchentl iche Korrektur sehr ernst nahm und damit
auch als einer der erfolgreichsten Lehrer nach 1945 im Hinblick auf
erfolgreiche Schüler genannt werden kann. Helga Philipp zwischen Gri!a Insam
Dieses Phänomen hängt zweifellos damit zusammen, dass er sich ausführlich bei und Herber! Tasquil

den Aufnahmsprüfungen mit den Mitarbeitern beriet und dass sie sich hochwerti-
ge Selektionskrite rien vorgenommen hatten und in der Auswahl auch durchhielten.
Es gibt meines Wissens keine andere Meisterklasse nach 1945, wo derart promi-
nente Künstler längst vor Beendigung des Studiums die Klasse verlassen hatten
und zwar nicht aus Frustration, sondern weil sie bereits so viel Erfolg einfuhren,
dass sie die offizielle Bestätigung ihrer Meisterschaft nicht brauchten. Die Namen
Thomas Reinhold, Herwig Kempinger, Franziska Maderthaner, Gerwald Rocken-
schaub, Martin Beck, Gilbert Bretterbauer, Heinrich Pichler, Sonja Lixl, Loys Egg,
Herbert Brandl, Otto Zitko , Andrea Sodomka, Evelyn Egerer, Ona B., Leo Zogmayer,
Hans Scharnagi, Thomas Freiler oder Agnes Fuchs, um nur wenige aufzuzählen,
sprechen für sich . Der zweite Erfolgsgrund der Klasse bestand sicher im hohen
Anspruch der Anforderungen , die sowohl der Meisterklassenleiter als auch die Mit-
arbeiter und mit ihnen an der Spitze Helga Philipp stellten. Vor allem ihr Verhältnis
zu den Studenten wird als äußerst intensiv beschrieben, was gelegentlich wieder
auf ihre Kosten gehen musste, weil sie für Fragestellungen oder studentische Pro-
bleme immer und überall Zeit hatte und das zu tun versuchte, was gute Lehrer
immer tun: den Studenten sich zu sich selbst entwickeln zu helfen.
Aus eigener Anschauung hat der Autor erfahren dürfen, dass sie im Gegensatz
zu vielen ihrer Kollegen dabei mit höchster Diskretion vorging, also weder Fehl-
leistungen vor der Klasse demonstrativ ausbreitete noch sich von der Meinung ihrer
Kollegen irritieren ließ. Vermutlich war sie es auch, die manche Überreaktionen des
Meisterklassenleiters, der ein Defizit in Taktfragen aufwies, durch ihre zurückhal-
tende Art kompensierte.
Der Autor musste selbst erleben, wie sie unter der Inkompetenz der Tasquil-
Nachfolgerin Isabelle Graw litt und sich im Zwiespalt zwischen Frauensolidarität,
Pflichtgefühl und künstlerischem Anspruch selbst beschädigte.
Zeitzeugen wie Erika Patka, Edith Adrian und andere berichten, wie sehr sie
darunter litt, dass sie nicht selbst als Professorin berufen wurde. Aus meiner
Beobachtung sind dafür mehrere Aspekte verantwortlich: die lang dauernde Zeit

15 1

Helga Philipp mit Adolf Frohner,
Herbert Tasquil und Oswald Oberhuber
152
von Herbert Tasquil als Meisterklassenleiter und der Verzicht auf die Trennung von
dieser Klasse, um nachher in anderer Position wiederzukehren. Ebenso herrschte
die Auffassung vor, Helga Philipp könne keine verantwortliche Führungsposition
einnehmen (weil sie dafür zu sensibel oder, wie es ausgedrückt wurde, zu schwach
sei). Letztlich existierte , wenn auch unausgesprochen, das Misstrauen gegenüber
ihrer Kunst, der, obwohl wirklich früh von Monsignore Mauer erkannt, doch zu
wenig Gewicht in Österreichs Kunstszene beigemessen wurde . Ich habe immer die
Auffassung vertreten, Helga Philipp sei eine der wichtigsten Künstlerinnen, wenn
nicht die wichtigste in der Geschichte Österreichs im 20. Jahrhundert gewesen. Ihr
den gebührenden Rang auch öffentlich einzuräumen verhinderte lediglich die ge-
pflegte Ablehnung der Abstraktion, unter der alle Künstler aus der Nähe der Galerie
nächst St. Stephan litten .
Verblüffend ist, dass sich ihre Künstlerkollegen, die, wie auch
Helga Philipp, mit der Galerie nächst St. Stephan verbunden waren,
nicht mehr für sie einsetzten. Ob hier nicht doch das alte Vorurteil
gegenüber Frauen wirksam wurde? Möglicherweise war auch der stu-
dentische Hintergrund eher auf prominente Namen aus dem Ausland
eingerichtet (Joseph Beuys und Bazon Brock) und die Solidarität im
Mittelbau wie zumeist von Konkurrenzdenken und Neidgefühlen über-
schattet. Jedenfalls sprechen - zwar wenige - aber nachdenkliche
Äußerungen von Helga Philipp dafür, dass ihr die Verständnisbrücke
zu Studenten (und ganz wenigen Professoren) leichter fiel als zu ihren
eigenen Kollegen.
Erika Patka brachte es gesprächsweise auf den Punkt: "Sie war ständig zerrissen
zwischen ihren künstlerischen Ambitionen und ihrem menschlichen Pflichtgefühl.
Ich habe es immer so gesehen: Sie ist ein Opfer dieser Pflichten geworden. Andere
Künstler arbeiten mit Ellbogen. Sie hat sich zu sehr zurückgenommen. Einerseits
aus Pflichtgefühl, andererseits aus menschlicher Verantwortung und dann auch aus
künstlerischem Stolz. Sie wollte sich nicht mehr unter ihrem Wert verkaufen. Sie
wollte dann nicht jede banale Gelegenheit ergreifen."
1976 wurde Helga Philipp als Professor Ll (selbstständige Lehre im Rang
eines Mittelschulprofessors) definitiv angestellt. Als Professor Ll standen ihr 17
Wochenstunden zu, die sich 2001 auf 19 erhöhten. Ihre AufgabensteIlung nannte
sich "Serielle und plastische Formgestaltung, Naturstudium und Aktzeichnen".
Tatsächlich waren ihr und Herbert Tasquil ein spezifisches Aktzeichnen für Lehr-
amtskandidaten zu verdanken, das sich vom allgemeinen Aktzeichnen, das ja Adolf
Frohner leitete, unterschied. Es ging nämlich um Abläufe und "um das Erfassen des
Ganzen und nicht um genaues Zeichnen einer Stellung, die eine Dreiviertelstunde
vom Modell gehalten wurde", berichtet ihr Schüler und späterer Mitarbeiter Tho-
mas Freiler. Modelle waren gewöhnlich Tänzerinnen, die verschiedene Bewegungen
in Stop-Motion machten, wobei die Drehungen um die eigene Achse auf einem
oder mehreren Blättern dargestellt wurde. Anna Spohn hat in ihrer Monografie über
die Künstlerin ein undatiertes Blatt aus ihrem Nachlass als Notizen zur Zusam-
menstellung eines Aufgabenprogramms für Studenten zum Thema Bewegung und
Kinetik veröffentlicht. Der Ansatz dieses Konzepts kann auch für die veränderte
Aktdarstellung verantwortlich gemacht werden.
 Bewegung/ Kinetik
Darstellung einer Bewegung
Darstellung eines Gegenstandes durch Bewegung
bzw. Drehung desselben (z. B. Abrollen eines Modells)
Durch Veränderung oder Wiederholung eines Gegenstandes(Prüfungsaufgabe)
Ornamentgestaltung (Individuelle ausw. desseI.)
z. B. Kinetisches Objekt, Veränderung durch Bewegung
des Beschauers od. mechanische Bewegung des Objekts
(vollständigesZitat siehe Seite 160)

Es ist zu vermuten , dass einige von Philipps Schülern, die auch ihrem
Freundeskreis angehörten, nachweislich an ihrer Arbeit Paravent mitwir-
ken durften und unter ihrer Anleitung Teile des Werkes fertig stellten.
Spohn macht darauf aufmerksam, dass die Loslösung von Subjektivem,
die die konkrete Kunst aufgrund ihrer forschenden Natur aufweist, dies erst
möglich machte, und erinnert damit an die früheren Malerwerkstätten, in
denen Forschung, Lehre und Produktion Hand in Hand gingen.
Dem stehen Aussagen von Schülern gegenüber, die meinten, dass
Helga Philipp zu wenig von ihrer eigenen Kunst in den Unterricht einge-
bracht habe. Dies mag stimmen , wenn man vom Werkcharakter ausgeht,
wird aber dadurch dementiert, dass der Prozesscharakter auch ihrer Lehre
unmittelbar mit ihrer Kunstauffassung konform ging.
Das heißt, Studenten merkten es vermutlich nicht, wie tief sie in Helga Philipps Helga Philipps Atelier in der Hansenvilla ,
Denkweise eindrangen, wenn sie sich mit ihren eigenen Themensteilungen und St. Johann bei Ternitz , um 1990

Semesterarbeiten beschäftigten. Diese unbeabsichtige Ignoranz minderte vielleicht

das Wissen um Helga Philipps Arbeitsprodukte, internalisierte aber den Arbeits-
prozess, der all ihren Schöpfungen zu eigen war, optimal. Es wäre spannend, in
weiteren Recherchearbeiten realiter nachzuweisen, wie weit diese Internalisierung
flächendeckend angenommen wurde und welche Unterschiede daher zu den Stu-
denten paralleler Meisterklassen aufschienen.
Auch diesbezüglich wird die Außergewöhnlichkeit der Lehrerin Helga Philipp
offensichtlich . Es ging ihr keineswegs darum, ihre Studenten zur Imitation zu ver-
pflichten oder zu einer simplen einfältigen Beantwortung gestellter Themen. Es ging
ihr vielmehr darum, in der praktischen Arbeit die Studenten dazu anzuregen,
gleichzeitig Recherche, Lehre und gemeinsame Rezeption derselben als Modell für
künstlerische Arbeitsleistung schlechthin zu sehen, jedenfalls diese Methodik am
eigenen Körper (und auch Geist) kennen zu lernen und gleichgültig, welches Objekt
auch immer zur Diskussion stand, nach dieser Methodik zu verfahren (wörtlichl) .
Vielleicht war das auch eine Schwierigkeit des CEuvres von Helga Philipp über-
haupt, dass die Herstellung einer Arbeit vom ersten Gedanken an der eigentliche
Weg war, die eigentliche Leistung, die bei einer bloßen Konzentration auf das ferti-
ge Werk zu schnell verdrängt wurde. Von heute aus gesehen wäre die Konzeption
nicht nur für Künstler, sondern auch für Lehramtskandidaten eine optimale Er-
fahrung. Denn das Problem bei den Lehramtsstudien, die ja auch zumindest im
Teilgebiet Bildnerischer Erziehung der Tasquil-Klasse anvertraut waren, besteht
letztlich darin, zwischen den nach wie vor unversöhnlichen Antipoden Theorie und

153

Helga Philipp im Kreise von Adolf Frohner
Wilhelm Holzbauer, Manfred Wagner,
Hans Hollein , Oswald Oberhuber u.a.
154
Praxis, sprich eigendynamischer Pädagogik und schulpraktischem Zuschnitt, von
künstlerischen Prozessen zu unterscheiden.
Tasquils Verdienst bestand ja gerade darin, dass er die künstlerische Qualität
auch bei den Lehramtskand idaten höher einschätzen und sie durch theoretische
Zusatzfächer quasi hochschulreif machen wollte. Genau an dieser Antipodie war ja
auch das Grundstudium zerschellt, wie Tasquil 1969 die Schwächen und Unge-
reimthe iten der damaligen Hochschulbestimmungen aufzeigte: "Es ist aber im
Grunde sinnwidrig, künstlerisch begabte Studenten, welche die Aufnahmsprüfung
mit Erfolg abgelegt haben, mangels entsprechender wissenschaftlicher Hochschul-
reife, der Matura, mit 2 bis 6 Semestern eines künstlerischen Grundstudiums zu
belegen statt mit verschiedenen allgemein bildenden wissenschaftl ichen Neben-
und Zusatzfächern wie an anderen Kunsthochschulen und umgekehrt Maturanten
aufgrund der wissenschaftlichen Hochschulreife von einer allgemeinen künstlerischen
Grundausbildung zu befreien! Man beraubt damit das künstlerische Grundstudium
seines eigentlichen Sinnes und Zweckes, praktische und theoretische Einführung in
die allgemeinen Grundlagen und Prinzipien der angewandten Kunst auf Hochschul-
ebene zu sein, und setzt es auf das Niveau eines Fortbildungskurses für Studenten
mit unzureichende r Schulbildung und Maturanten mit mangelnder künstlerischer
Reife herab mit allen Konsequenzen, die sich daraus für die Lehrkräfte des
Grundstudiums , die Hörer und das psychologische Klima des Unterrichts ergeben!"
Helga Philipp kannte ja dieses Grundstudium aus eigener
Erfahrung als Schülerin und Lehrerin ebenso, wie sie die Einführung
der Lehramtsstudien an der Seite Tasquils direkt miterlebte und ver-
mutlich in Zusammenwirkung mit ihrem Meisterklassenleite r vieles
von dem festlegte, was erst in der weit späteren Pädagogisierung
des Studiums wieder dementiert wurde . Auch in ihrem Bewer-
bungsschreiben für eine Professur für Malerei und Grafik an der
Hochschule für künstlerische und industrielle Gestaltung in Linz
1996 hebt sie ihre Ansicht noch einmal hervor: Sie sieht die Zu-
sammenführung von Malerei, Grafik und Kunstdruck als eine
Voraussetzung für einen "erweiterten Kunstbegriff" an, was nach
wie vor keine Selbstverständlichkeit an den Kunstuniversitäten ist,
verteidigt nach wie vor das Meisterklassenprinzip , glaubt aber auch
"an die Notwendigkeit einer Öffnung der einzelnen Meisterklassen,
also eine möglichst breite Fächerung des Lehrangebots in der gewählten Meister-
klasse, sowie an die Möglichkeit des freien Austausches mit anderen Meisterklassen".
Sie machte sogar den Erfolg einer Meisterklasse davon abhängig: "Wenn die Ko-
ordination einer Meisterklasse fruchtbar sein soll, kann nur versucht werden, den
Studierenden den Mut und das Rüstzeug für ein adäquates Eingehen auf wechseln-
de äußere Bedingungen mitzugeben, darunter verstehe ich vor allem künstlerische,
aber auch techn ische und gesellschaftliche Veränderungen, auf die in Zukunft ein-
gegangen werden muss." In einem Nachspann demonstriert sie die Aussage an
dem eigenen Beispiel : "Die Frage, ob ein Werk Kunst ist , ist für mich von Interesse,
aber keine Voraussetzung für meine (fast hätte ich gesagt künstlerische) Arbeiten.
Auf diesbezügliche Fragen habe ich schon sehr früh vor allem die mögliche Wirk-
samkeit einer Arbeit als Begründung für ihre Herstellung genannt. Die Feststellung,
 ob es Kunst ist oder was es mit Kunst zu tun hat, habe ich damals zum Problem
des Fragenden erklärt und zu meinem Anliegen eben die Wirksamkeit des Werkes,
das heißt die Dialogfähigkeit Betrachter - Objekt."
Dies ist eine vereinfachte Beschreibung von Helga Philipps Ideologie, die als
Prozess schwieriger darzustellen ist als das Aufrollen des Prozesses von hinten her,
wie sie es in den letzten Anmerkungen versuchte. Andererseits ist ganz klar, dass
eine Lehre, die den Prozess eines Vorganges plausibel machen kann, die Wirksamkeit
als Überprüfungsmerkmal einrechnen muss, weil ja sonst der Integrationsprozess
zwischen Künstler, Werk und Betrachter nicht funktionierte. Der Lehramtskandidat,
so Helga Philipps Überzeugung, ist alles in einem und sollte so auch seine Kompe-
tenz unmissverständlich belegen.
Wie sehr sie davon überzeugt war, dass ihre Kompetenz auch die
Anliegen der Universität für angewandte Kunst verdeutlichen könnte , ist
daraus abzuleiten, dass sie an den in den 1980er Jahren eingeführten und
vom Autor als Prorektor betreuten Studienmessen als eine der wenigen
Mitarbeiter des Hauses großes Interesse zeigte. Erika Patka, die sie dama ls
einige Male begleitete, berichtet von ihrer Freude darüber: "Das hat sie
auch gern gemacht. Der Umgang mit jungen Leuten hat sie inspir iert , sie
war gern Lehrende." Wer je derartige Veranstaltungen als Auskunftsperson
absolviert hat, weiß, welcher Unterschied in den Beratungen zu Tage tre-
ten. Die meisten wissen über die Schwierigkeiten eines Studiums, über
schlechte Lehrer, über Stress und Frust gut Bescheid, die wenigsten aber
können den jungen Interessenten die Komplexität einer Kunstuniversität so
darstellen, dass die Substanz selbst zum Movens der Organisation wird .
Helga Philipp konnte dies und nicht nur in ihrem eigenen Fach, weil zur Durch- Helga Philipp mit Erika Patka
führung ihrer Arbeit der Brückenbau zum Rezipienten integral vorgeschrieben war. und Herbert Tasquil

Die Universität für angewandte Kunst in Wien änderte 1992 die Lehrverpflich-
tung der Künstlerin : "Künstlerischer Einzelunterricht 17 Wochenstunden: serielle
und plastische Formgestaltung, Naturstudium, Aktzeichen." Damit war eigentlich
eine gewisse emanzipatorische Gleichstellung mit dem Meisterklassenleiter, wenn
auch in Einzelformalbereiche geteilt , geregelt.
Daher war nur konsequent, dass sie 1999 die Überleitung ihres Dienst-
verhältnisses in eine ordentliche Universitätsprofessur beantragte, was in der
Stellungnahme des damaligen Rektors Dr. Rudolf Burger unter anderem leider nur
formal mit der Begründung befürwortet wurde, dass Frau Philipp "die einzige Bild-
hauerin in der Klasse für Bildnerische Erziehung sei" . Drei Wochen später zieht
allerdings Helga Philipp das Ansuchen zurück, weil die Überleitung sich negativ auf
den Zeitpunkt der Pensionierung und in der Folge auch finanziell ausgewirkt hätte.
Am 30. September 2002 tritt sie in den Ruhestand, am 5 . November dessel-
ben Jahres erliegt sie ihrem Krebsleiden.
Mit ihrem Tod verlor die Universität für angewandte Kunst Wien nicht nur ihre
bedeutendste international rezipierte Künstlerin, die zweifellos in die österreich ische
Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts eingeschrieben sein wird, sondern auch
eine große Lehrerin. Dies bestätigen alle, die ihren Unterricht genießen haben dür-
fen, und auch jene, die mit ihr, so wie der Autor, zumindest temporär die Chance
hatten zusammenzuarbeiten.

155
 Detail aus kinetischem Objekt von Seite 47

156
 Licht und Grafit

Katrin Draxl

Bevor sich Philipp intensiv mit einer neuen künstlerischen Technik, nämlich der
Schichtgrafik , auseinander zu setzen beginnt, übersetzt sie im Jahr 1992 noch ein-
mal die in ihren Malereien weiterentwickelten und erprobten Motive und Strategien
in Objekte. Ein in zwei Dreiecke unterteiltes Quadrat ist motivisch der Ausgangs-
punkt für die Übersetzung aus der Fläche in die Dreidimensionalität: einmal in ein
zweiteiliges Spiegelobjekt, das sich wie der Pa ravent in drei Teilen öffnen und
schließen lässt, einmal in ein Objekt aus Blei.

Ab 1991 wendet sich Philipp der so genannten Schichtgrafik zu, in der sie mit
Grafit auf Transparentpapier arbeitet und mehrere Lagen dieser Papiere übereinan-
der legt. Interessant ist für sie hier nicht mehr der faktische Abstand zwischen den
einzelnen Bildträgern und die daraus entstehende optische Wirkung wie in der
Installation "Schichtungen" , sondern der Hell-Dunkel-Kontrast der in Grafit aus-
geführten Motive. Bei der Verwendung von Transparentpapier liegt der Vorgang
der Farbabstufung zum Teil im Material selbst begründet, fordert nicht mehr das
aktive Sehen und Farbmischen der Künstlerin und wird damit weitgehend entindi-
vidualisiert.

Die ersten entstehenden Schichtgrafiken zeigen die Kombination einfacher

Formen wie Balken, Parallelogramme, Dreiecke und Quadrate. Durch den Hell-
Dunkel-Kontrast entsteht dabei der Eindruck eines räumlichen Hintereinanders, der
Eindruck von Raumtiefe. In einer weiteren Gruppe von Grafiken arbeitet Philipp mit
stereometrischen Formen wie dem Quader und dem Prinzip der perzeptiven In-
version, das sie schon in der Malerei beschäftigt hat. Auch ihre Strategien zur
Erzeugung von Bewegung in der Fläche setzt sie in der Schichtgrafik um, zum
einen mittels Variation geometrischer Grundformen, zum anderen durch starke,
Spannung erzeugende Farbkontraste.

Mit der Lichtinstallation "Domino" realisiert Helga Philipp von 1995 bis 1997
ihre einzige Auftragsarbeit, nachdem ihr Entwurf bei einem geladenen Wettbewerb
gewonnen hat. Die Ausschreibung verlangte eine Darstellung von Evolution mit
Bezugzu Pharmazie und Erdgeschichte für das Foyer zu Hörsaal 6 im Universitäts-
zentrum Althanstraße in Wien. Für die Installation adaptiert die Künstlerin ihre
erste malerische Arbeit " Domino". Die einzelnen Elemente bestehen aus jeweils
vier mit Abstand hintereinander geschichteten Glasplatten vor einer Edelstahl-
platte, wobei auf jede der Glasplatten ein Farbstreifen von Schwarz über drei
Graustufen bis Weiß aufgetragen werden kann. Fünf davon parallel zum Bildrand ,
fünf diagonal dazu, das elfte Element ist leer. Anders als in der Leinwandversion

159

Begleittextzur Einreichung des Modells für.Do-
mino" aus dem Nachlass Helga Philipp, 1995.
lassen sich die einzelnen quadratischen Elemente nicht sofort als Paar erkennen.
Daher integriert Philipp künstliches Licht in Form von Neonröhren in. die Instal-
lation, um die Lesbarkeit zu erhöhen. Warmes Licht trennt die einzelnen
Domino-Elemente voneinander, kaltes Licht grenzt die Arbeit vom Hintergrund ab.
"Nicht illustrativ, sondern analog"! beschreibt Philipp ihren Wettbewerbsbeitrag
und damit gleichzeitig ihre Herangehensweise an das gestellte Thema. In den
Naturwissenschaften, zu denen Pharmazie, Erdgeschichte und Evolution zu rech-
nen sind, wird mit ähnlichen Strategien gearbeitet , wie sie Philipp in ihrer Kunst
einsetzt : Systeme als Konstruktionen zur Beschreibung von Prozessen und
Abläufen, die Beobachtung von Kombination und Variation, die Abbildung von
Interaktionen zwischen dem Einzelnen und dem Ganzen.

Mit minimalsten Mitteln, mit Grafit auf schwarzem Papier, arbeitet Philipp ab
dem Jahr 1996. Den Einzelteilen, die in der Schichtgrafik ein Ganzesergeben haben,
ordnet sie nun einen selbstständigen Status als Grafik zu. Das Thema der Relation
des Ganzen zu seinen Teilen beschäftigt Philipp auch in Form von einander ergän-
zenden Positiv- und Negativformen. Ein wesentl icher Aspekt bei diesen Arbeiten ist
die Frage nach der Flächenaufteilung im Hell-Dunkel-Kontrast. Trotz spannungsrei-
cher Kontraste w irken die Kompositionen, teils durch Spiegelung der Motive, sehr
ruhig und ausgeglichen.

Ein zweites Thema dieser Grafiken ist das des Ablaufes und damit verbunden
das der Drehung einer Fläche im Raum. So wird beispielsweise ein Quadrat schritt -
weise zur Raute, wirkt perspektivisch verzerrt. In einer handschriftlichen Notiz
listet Philipp unter dem Titel .Bewegungsraurn" unterschiedliche Möglichkeiten der
Darstellung von Bewegung in der Fläche auf:
Bewegung/ Kinetik
Darstellung einer Bewegung
Darstellung eines Gegenstandes durch Bewegung (Drehung desselben, z.B. Abrollen eines Modells)
Bewegung durch Wiederholung bzw. Veränderung eines Gegenstandes (Prüfungsaufgabe)
Ornamentale Gestaltung (individuelle Ausw. desselben)
z.B. kinetisches Objekt Veränderung durch Bewegung des Beschauers od. mechanische Bewegung des Objekts
mechanische Herstellung durch Druck oder Lichtpause (zerschneiden und neue Montage)
Film (Aufeinanderfolge von Bildern) oder Buch (gebundene) oder Serie
(lose Aneinanderreihung, austauschbar, serielle Struktur)
Programm: best. oder unbestimmte Folge
Veränderung des Lichts (Schatten)
z.B. schwarz/silber
Entwurf eines Programms-

2 Handschriftliche Notiz aus dem Nachlass Helga Der in Klammer angefügte Begriff .Prüfungsaufgabe" lässt vermuten, dass diese
Philipp, undatiert. Notiz im Rahmen didaktischer Überlegungen für den Unterricht entstanden ist.

Bisweilen geht Philipp aber auch von ihrer bisher bevorzugten Form der Rei-
hung oder der seriellen Struktur ab und wendet sich Kompositionsformen zu, die
eine Zentrierung auf einen dominanten Mittelteil zeigen.

160
Objekt, 1992, Holz/Blei, 23 x 23 x 23 cm
16 1
 eilig, je 100 x 10 0 cm
19 92 , Metallspiegel , 3-t
Doppe/seite: Objekte,
162
163
 Schichtgrafike n, 1993, Grafit auf Transparentpapier, je 120 x 60 cm

164
Schichtgrafiken, 1991, Grafit auf Transparentpapier, je 91 ,5 x 61 cm

165
 Doppe/seite: Schichtgrafiken, 1993, Grafit auf Transparentpapier, 8-teilige Serie, je 120 x 60 cm

166
167
 oben: Entwurf, 1993, Grafit auf Millimeterpapier, 31 x 41 cm
unten: Entwürfe, 1994, Grafit auf Papier, je 28 x 21 cm

168
Schichtgrafiken, 1993 und 1994, Grafit auf Transparentpapier, je 120 x 60 cm

169
 Doppe/seite: Schichtgrafiken, 1994, Grafit auf Transparentpapier, 4-teilige Serie, je 120 x 60 cm

170
171
 Schichtgrafiken, 1993, Grafit auf Transparentpapier, je 120 x 60 cm

172
Domino, Universitätszentrum Althanstraße, Wien, 1995-97, Glas/Edelstahl/Farbe/Licht, 70 Teile, je 120 x 120 cm

173
 Ohne Titel, 1996, Grafit auf schwarzem Papier. 3-teilig, je 50 x 40 cm

174
Ohne Titel, 1996, Grafit auf schwarzem Papier, 2-teilig, je 50 x 50 cm

175
 Ohne Titel, 1996, Grafit auf schwarzem Karton, je 60 x 48 cm

176
Ohne Titel, 1996, Grafit auf schwarzem Papier, 2-teilig, 60 x 100 cm

177
 Ohne Titel , 1996, Grafit auf schwarzem Papier, je 50 x 40 cm

178
Ohne Titel, 2001, Grafit auf schwarzem Papier, 3-teilig, 100,5 x 210 cm
179
 Das Spätwerk und die Rückkehr der Farbigkeit

Katrin Draxl

Philipps Malereien und Schichtgrafiken werden 1997 in einer Personale im

Heiligenkreuzerhof präsentiert und gewürdigt.

In der Ausstellung anlässlich des europäischen Forum Alpbach im Jahr 2000

zeigt Philipp im Congresshaus unter anderem zwei großformatige, oktogonale Ar-
beiten, die zu den "Shaped Canvases" gezählt werden können. Anhand dieser beiden
Werke wird noch einmal deutlich, dass Philipp einmal gefundene Themen über die
Jahre tradiert und entwickelt und künstlerische Strategien in unterschiedlichen Me-
dien gelungen zur Synthese bringt.

In Philipps letzten Arbeitsjahren ist neben der Malerei der Siebdruck ihr be-
vorzugtes Medium. Ab 1997 beginnt sie, Formideen ihrer Grafitarbeiten in der
Werkstatt des Kunstsiebdruckers Andreas Stalzer im Siebdruck umzusetzen. In
einer vierteiligen Arbeit beispielsweise bringt die Künstlerin das Medium Licht mit
dem Prinzip der Schichtung und dem der Kombinatorik zu einer gelungenen, kon-
zeptionell bemerkenswerten Synthese.

Gegen Ende der neunziger Jahre und um 2000 bricht Philipp ihre unbunte Farb-
palette auf und ersetzt das graue Pigment durch eine Blaumischung aus Kobalt und
Ultramarin. Neben dem Thema des Parallelogramms und der damit verbundenen
Drehung einer Fläche im Raum beschäftigt sich Philipp in den schwarz-blauen Ar-
beiten weiter mit der systematischen Aufteilung einer quadratischen Fläche und
deren unterschiedlichen Kombinationsmöglichkeiten.

Die Frage, weshalb Philipp nach gut zwanzig Jahren wieder zur Farbe zurückge-
kehrt ist, lässt sich nicht eindeutig beantworten. Interessant ist, dass die Künstlerin
sich zunächst auf eine einzige Primärfarbe beschränkt hat, wodurch Effekte der
Dreidimensionalität durch Farbabstufungen von Schwarz zu Hellgrau oder Weiß
nicht mehr möglich sind . Der durch die Zweifärbigkeit im Bild erzeugte Kontrast
beruht nun nicht mehr primär auf der Unterscheidung zwischen Hell und Dunkel,
sondern zwischen Farbe und unbunter Farbe. Farbe, speziell die Farbe Blau, wird
damit zu einem weiteren Gegenstand von Philipps bildnerischen Untersuchungen.

Neben biografisch bedingten Erklärungen' können auch äußere Impulse die Im Jahr 2002 wurde bei Helga Philipp Krebs
Rückkehr zur Farbigkeit ausgelöst oder zumindest angeregt haben. Interessant diagnostiziert.

scheint in diesem Zusammenhang Philipps Beschäftigung mit der Arbeit von Heinz
Gappmayr, der immer wieder die Polaritäten "schwarz" und "weiß" sowie Licht und
Schatten in seinen Arbeiten thematisiert und sich auch intensiv mit den Möglich-

181

2 Dieter Schrage: Pionierin der "konkreten Kunst"
inÖsterreich: Helga Philipp, in: Wiener Kunst-
hefte, März 2002.
3 Forum Konkrete Kunst Er/urt (Hrsg.): Logik und
Poesie. Kolloquium vom 21.-23. Juni 2001.
Dokumentation der Ergebnisse, Schriftenreihe 5,
2001, S. 46.
182
keiten der Farbwahrnehmung auseinander setzt. In seinen bis 1990 entstandenen
Farbtexten beschäftigt er sich vorrangig mit den Primärfarben Rot, Blau und Gelb
sowie den Nichtfarben Schwarz und Weiß, die er sowohl in Form von monochro-
men Bildtafeln als auch mittels reiner Begriffe zueinander in Beziehung setzt. Die
sichtbare Erscheinung der jeweiligen Farbe entspricht dabei einer willkürlichen
Auswahl aus einer Vielzahl von Möglichkeiten , während der Begriff selbst univer-
selle Gültigkeit besitzt und dadurch konkret ist. Gappmayr bietet dem Betrachter
damit eine visuelle und eine gedankliche Ebene der Wahrnehmung von Farbe an.
Auch Philipps Werke lassen sich auf einer visuellen und einer gedanklichen Ebene
wahrnehmen. Sie thematisieren wie Gappmayrs Arbeiten Kategorien wie Raum,
Zeit , Bewegung, Licht oder Struktur und mit den blau-schwarzen Malereien auch
Farbe an sich.
Farbe als Konkretes, Farbe als Farbe an sich ist die Essenz der letzten Sieb-
druckserien der Künstlerin vor ihrem Tod. Im Jahr 2000 entsteht in Andreas Stalzers
Werkstatt eine dreiteilige Siebdruckserie , in denen Philipp in zwei Druckvorgängen
die drei CMY-Farben Rot, Blau und Gelb jeweils paarweise miteinander kombiniert.
In der Überschneidung der reinfarbigen Dreiecke entstehen die Mischfarben Grün,
Orange und Violett.
Ein Jahr später stellt Philipp in einer sechzehnteiligen Siebdruckserie die
Grundfarben Rot, Blau, Gelb und Grün sowie deren Verhältnis zueinander dar. Auf
je vier in den Farben Rot, Blau, Gelb und Grün gestrichenen Offsetkartons sind
jeweils drei Farbrasterbalken derselben vier Farben in regelmäßige r Abstufung ver-
tikal und gegenläufig gedruckt. Die Farbintensität verläuft dabei im mittleren Balken
von 90% im obersten Farbstreifen abnehmend bis zum untersten Farbstreifen mit
20%, in den äußeren Balken genau in die umgekehrte Richtung. Bei einer Ab-
stufung der Farbe Gelb kommt es somit zu folgenden vier Varianten: Gelb auf Gelb,
Gelb auf Rot, Gelb auf Blau und Gelb auf Grün, wodurch einmal die Grundfarbe
Gelb verstärkt wird, in den anderen drei Blättern Mischfarben unterschiedlicher
Intensität entstehen. Ein zweiter sechzehnteiliger Zyklus nach demselben Prinzip
entsteht im Jahr 2002. Hier verlaufen zwei horizontale Farbbalken gegeneinander.
Trotz einfachster Konzeption ist die Wirkung dieser Blätter beachtlich: Sie scheinen
aufgrund der Farbabläufe und in ihrer Zusammenschau als Reihe bewegt, lassen
das Auge angenehm wandern und sind dennoch durch die zweifache Spiegelung
der Farbbalken in sich stabil und harmonisch. Als "Lehrstück für konkrete Kunst:"
wurden ihre farbigen Siebdruckzyklen bezeichnet.
Lehrstücke für eine konkret-konstruktive Position sind Philipps Werke seit den
frühen siebziger Jahren, nicht zuletzt durch ihre Forderung an den Betrachter, offen
für die Wirksamkeit ihrer Werke zu sein",
Ohne Titel, um 1999, Öl auf Leinwand, 9-teilig, 270 x 270 cm

183
 Ohne Titel, um 1999, Öl auf Leinwand, 9-teilig, 270 x 270 cm

184
185
Doppe/seite: Ohne Titel, 1999, Siebdruck auf Silberkarton und
Transparentpapier, 100 x 70 cm, alle Kombinationsmöglichkeiten

186
187
 Ohne Titel, 1999, Siebdruck, 100 x 70 cm

18 8
Ohne Titel, um 1996, Öl auf Leinwand, 40 x 40 cm
189
 Ohne Titel, um 1996, Öl auf Leinwand , 4-teilig, 180 x 180 cm

190
Ohne Titel, um 1996, Öl auf Leinwand , 4-teilig, 180 x 180 cm

191
 Doppe/seite: Ohne Titel, 2000, Siebdruck, 3-teilig , je 100 x 70 cm

192
193
 Seite 192-197: Ohne Titel, 2002, Siebdrucke, 16-teilige Serie, je 84 x 59,5 cm

194
196
197
198
199
 Doppe/seite: Ohne Titel, 2001, Siebdrucke, 3 Blätter aus 16-teiliger Serie, je 84 x 59,5 cm

200
 Ausstellungsansichten

Niederösterreichisches Landesmuseum
15. November 2009 bis 24. Mai 2010

203
 •

•••
•
•••
:•
..
•••••
•••••
•••••
•••••
•••••
•••••
Gespräche über das Werk von Helga Philipp

Anna Spohn

mit:

Friedrich Achleitner

Heidi Bierwisch

Dieter Begner

Martin Breindl

Fria Elfen

VALIE EXPORT

Thomas Freiler

Brigitte Kowanz

Richard Kriesehe

Jesef Linsehinger

Oswald Oberhuber

Andrea Sedemka

Themas Zaunschirm

Brigitte Borchhardt-Birbaumer

mit:

Bernhard Leitner

212
 Friedrich Achleitner

Sie kannten Helga Philipp und auch ihre Arbeiten aus

dem Umkreis der Wiener Gruppe. Helga Philipp hat
ja - sehr konsequent - über Jahrzehnte hinweg, lange
nach der Zeit, in der die Konkrete Kunst als Avantgarde
galt , " konst ruktiv" gearbeitet. Welche Bedeutung
messen Sie ihrem Werk und dessen Entw icklung zu,
beziehungsweise welche Aspekte in Helga Philipps
Arbeit sehen Sie als bedeutend an?

Helga Philipps Kunst, im Umgang mit Fläche, Farbe, Ton, Raum, Tiefe, Rahmung,
Schatten, Textur, Oberfläche, Licht etc. in einem ursprünglichen wie "klassischen"
Sinne konkret, hat schon in den frühen 1970er Jahren die Reihung, also die über
den Bildrand hinaus wirkende Kraft und Dynamik der Transformation entdeckt, die
Reihung als ein kinetisches Moment der in die Zeit übergreifenden Veränderung,
wobei jeder Zustand eines Bildes (Elements) den vergangenen in sich speichert und
den nächsten in sich trägt . Wenn dann nicht nur die Fläche einer strukturellen Kom-
position unterworfen wird, sondern auch deren Folge einem .Regelwerk" entspricht,
kann ein visuelles .Miniuniversurn" unendlicher Kombination in einem konkret
"gerahmten" Wahrnehmungsfeld entstehen, dessen "kontemplative Motorik" zum
"Abenteuer der Anschauung" einlädt.

Ihre Arbeiten verlieren nichts an Intensität, im Gegenteil, gerade weil die einzelnen
Bilder über sich hinaus weisen, weil man sie immer als Teil eines individuellen
"visuellen Kosmos" erlebt, kann man sie täglich neu sehen, stecken sie voller Über-
raschungen, bleiben sie in ihrem beharrlichen Schweigen voller Mitteilung.

Heidi Bierwisch

Helga Philipps Arbeit zeigt sowohl in strengen Strukturen als auch kontrastierend
lebendigen Texturen die Polarität von Hell und Dunkel - Verlust und Gewinn -, dem
Hellen im Dunkel und dem Dunkel im Licht. Sich scheinbar widersprechend sehen
wir formale Strenge und persönliche Handschrift. Der Farbauftrag, teilweise pastos,
in gewisser Weise also frei, folgt dennoch einer nachvollziehbaren Ordnung und
Struktur. Durch die so entstehenden Farbreliefs- unterstützt durch die verwendeten
Pigmente Grafit mit seiner tiefen Schwärze und andererseits feinstem Aluminium-
staub - wird ein Spiel mit dem Licht, den sich verändernden Wirkungen der
Grauwerte erreicht, zu erleben aus wechselnden Standpunkten oder durch Bewe-
gung entlang des Bildes.
oben: Entwurf, um 1960, Tusche auf
Transparentpapier, 52 ,5 x 44 .6 cm
unten: Entwurf, um 1960, Tusche auf
Transparentpapier, 50,1 x 44 ,3 cm

214
 Dieter Bogner

Sie beschäft igen sich seit langem mit Konkreter

Kunst , haben mit Ihren Publikationen , Veranstaltu n-
gen und Ausstellungen - und nicht zuletzt durch Ihre
Kunstsammlung - die konstruktive Richtung in Öster-
reich unterstützt. Wie würden Sie Helga Philipps
Arbeiten innerhalb der Konkreten Kunst Österreichs
positionieren?

Noch in den frühen achtziger Jahren des vergangenen Jahrhunderts wird form-
orientiertes künstlerisches Gestalten in Österreich als fremdes Element bzw.
Randerscheinung in einer primär auf erotische Linearität des Jugendstils und
gegenreformatorisch geprägte barocke Ausdrucksformen ausgerichteten Betrach-
tungsweise vermittelt. Erst im Laufe der achtziger und neunziger Jahre, als eine
Reihe österreichischer Künstlerinnen und Künstler mit geometrischer Formgebung
und konzeptuellen Methoden an die Öffentlichkeit tritt - und international erfolg-
reich wird - , beginnt sich die Erkenntnis durchzusetzen, dass es in diesem Land
eine bis weit in das 19 . Jahrhundert zurückreichende wirkungsgeschichtlich hoch
bedeutende formalistische und strukturanalytische Tradition gibt , die zu den wich-
tigen Einflussfaktoren in der Entwicklungsphase der Moderne gehört. Eine wicht ige
Voraussetzung für die Erkenntnis der Relevanz formorientierter Kunst des 20 . Jahr-
hunderts in Österreich ist eine kult urwissenschaftliche Betrachtungswe ise, die -
parallel zum offenen Kunstbegriff der jungen Künstlerinnen- und Künstlergeneration
- das engmaschige Beziehungsnetz struktureller methodischer Ansätze in bilden-
der Kunst, Literatur, Film und Musik ins Blickfeld rückt. Ohne Berücksichtigung
dieses kultur- und geistesgeschicht lichen Kontextes erscheinen die künstlerischen
Einzelpositionen als isolierte Phänomene und nicht als Teil eines produktiven kul-
turellen Umfeldes. Entwurf, um 1960, Tusche auf
Millimeterpapier, 42 x 60 cm

Die historischen Wurzeln str ukturorientierten Gestaltens in den verschiedenen

Kunstgattungen liegen in der formalistischen Ästhetik der Musiktheorie, in der posi-
tivistischen Philosophie des Wiener Kreises, in der Strukturanalyse der Wiener
Schule der Kunstgeschichte und nicht zuletzt in der radikalen geometrischen
Reduktion in Architektur und Kunstgewerbe der Zeit um 1900. Auf diesen
Fundamenten baut das Schaffen zweier Leitfiguren der zwanziger Jahre auf, deren
wirkungsgeschichtliche Relevanz ungebrochen ist. Es handelt sich um das künst-
lerische und architektonische Werk Friedrich Kieslers und um die Entwicklung der
strukturell aufgebauten Zwölftonmethode des Komponisten Josef Matthias Hauer.
Dieser ist einer der einflussreichsten Impulsgeber für methodische künstlerische
Produktionsweisen in der Kunst der fünfziger Jahre. Er beeinflusste den Wiener
Formalfilm mit seiner radikalen Reduktion auf die grundlegenden filmischen Para-
meter, serielle Methoden in der literarischen Produktion der Wiener Gruppe , den
methodischen Inventionismus von Marc Adrian, aber auch die konstrukt iven Farb-
Formkonzepte von Hans Florey. Auf diesen durch serielle Methodik und

215
 wahrnehmungspsychologische Interaktion bestimmten Phänomenen der fünfziger
Jahre baut die nächste Generation auf, die um 1960 ihre Arbeiten in einem pro-
duktiven Verhältn is zwischen eigener Tradition und der Vielfalt konkreter und
konstruktiver Erscheinungsformen der europäischen Kunst entwickeln . Dort setzt
Helga Philipp mit ihren durch serielle Ordnungsprinzipien und wahrnehmungspsy-
chologische Wirkungen geprägten Arbeiten an, ebenso wie Hermann J. Painitz,
Richard Kriesehe, Jorrit Tornquist, Kurt Ingerl oder Oskar Putz, die der gleichen
Generation angehören. Helga Philipps Teilnahme an den " nova tendencija" (1965/
69), an der "k inetika " im Wiener Museum des 20. Jahrhunderts (1967) und an
Ausstellungen der Galerie nächst St. Stephan (1968 und 1972) und in der Neuen
Galerie, Graz (1974) , beschreiben Eckpunkte ihrer Präsenz im künstlerischen Ge-
schehen dieses Jahrzehnts.

Innerhalb des breiten Spektrums konkreter und konstruktiver Gestaltungen der

zweiten Hälfte des 20 . Jahrhunderts arbeitet Helga Philipp in allen Phasen ihres
Werks an der Vertiefung ihrer wahrnehmungspsychologischen Untersuchungen zur
Wirkung grundlegender polarer Prinzipien wie Hell-Dunkel, Fläche-Raum, Ruhe-
Bewegung, Nahsicht und Fernsicht, Frontal- und Schrägansicht. In den Werken der
achtziger und neunziger Jahre verschränkt sie die innerbildliehe räumliche Illusion
mit der ebenfalls mit optischen Mitteln hervorgerufenen Dreidimensionalität des
Bildträgers. Die Bildbegrenzung gewinnt die gleiche formschaffende illusionistische
Qualität wie das innerbildliehe Liniensystem. Dies gilt vor allem für jene Werke,
deren Ecken im Sinne des . shaped canvas" abgeschnitten sind. Durch die Synthese
malerischer, plastischer und architektonischer realer und illusionistischer Gestaltungs-
mittel erreicht Helga Philipp eine vielschichtige, fast unauflösliche Verschränkung
von Objektraum, innerbildlichem Raum und Bewegungsraum des Betrachters. An
diesem Punkt der Überlegungen fordert die Erinnerung an die vor hundert Jahren
in Wien von Christian von Ehrenfels geschaffenen Grundlagen moderner Ge-
staltpsychologie einmal mehr zu einer ganzheitlichen kulturwissenschaftlichen
Zusammenschau als Voraussetzung für das Verständnis der analytischen und
methodisch-konstruktiven Denk- und Gestaltungskonzepte in der österreichischen
Kunst- und Geistesgeschichte des 20. Jahrhunderts heraus.

Martin Breindl
Entwurf, um 1960, Tusche auf Millimeterpapier, 43 x 6 ,5 cm
Das künstlerische Werk Helga Phil ipps stellt einer
erzählerisch-e xpressiven und gefühlsbetonten
Kunstauffassung eine logisch-fo rschende entgegen.
Sie vertrat , als eine der wenigen Künstlerinnen in
Österreich, konstruktivistische Ideen, beschäftigte
sich lange Zeit , nachdem diese Interessen durch die
Op Art aktuel l waren, mit Perzeption und visueller
Wahrnehmung in ihrer Abhängigkeit von räuml icher
Beziehung zwischen Betrachter und Werk.

216
Helga Philipp ist konsequent ihren Weg gegangen, der sie dazu geführt hat, zu Be-
ginn etwas Radikales und Neues gemeinsam mit anderen zu vertreten. Während
ihre Kolleginnen und Kollegen sich in Folge in andere Richtungen entw ickelten , ist
Philipp ihren Anfängen treu geblieben. Natürlich kann man das sowohl positiv als
auch negativ sehen. So wurde ihr beispielsweise vorgeworfen, sie hätte sich nicht
geändert, würde immer noch dasselbe tun, was sie in den 1970er Jahren angefan-
gen hat. Ich bin hingegen der Meinung, dass sie dies transformiert und kanalisiert
hat, hin zu einem originären Werk, das wieder an seine Wurzeln anschließt. Helga
Philipp war sehr konsequent.

Das Serielle in ihren Arbeiten hat ebenfalls mit dieser Grundhaltung zu tun. Auch
wenn Hunderte von Objekten sich nur min imal unterschieden, zeigen sie aber
nebeneinander betrachtet, wie ausgetüftelt, wie exakt und tief greifend die Arbeit
ist. Philipp hat in ihrer Arbeit einen Punkt erreicht, an dem nichts mehr hinzuzu-
fügen ist.

Ja, mit dieser konsequenten Arbeitsweise konnte sie

vieles von dem , was sie zu Beginn ihrer Laufbahn
erprobt und angeschnitten hatte, später weiterentwik-
kein und in ihr Werk re-integrieren. Zum Beispiel ist
der Einsatz der Oberflächenstru kturen in den späteren
Malereien bereits in frühen Grafiken und in den Ar-
beiten während ihres Bildha uereistudiums erkennbar,
schon angedeutet.

Ich denke, das Werk Helga Philipps ist eines der wichtigsten Werke für Österreich.
Es gibt eine Tradition mit einer stark intuitiven Komponente, den Aktion ismus odrr
das Informel , wo es um Gefühle geht, die in Österreich immer sehr gut vertreten war.

In gewissem Sinn pathet isch ...

Ob Arnulf Rainer oder Hermann Nitsch, für mich tendieren diese Werke in diesel-
be Richtung. Die gegenläufige Tendenz, das Konstruktive, der intellektuelle Zugang,
wird nicht in gleichem Maße rezipiert, obwohl er genauso vorhanden war. Innerhalb
dieser Richtungen ist Helga Philipps Werk eines der konsequentesten. Ich halte es
für gleich wichtig wie das Werk von Richard Kriesche, der eher in die Richtung
einer Medienkunst gegangen ist , aber auch sehr stark in einem intellektuellen An-
satz verhaftet ist.

Man muss Helga Philipp außerdem unter dem Siegel des Gesamtkunstwerkes se-
hen, mit ihrem Haus in Ternitz, dem Garten rundherum und mit ihrem Werk. Auch
in ihrem Katalog "Neue Arbeiten" , den ich mit ihr gemeinsam gestaltet habe, hat
die "Hansen-Villa " einen sehr großen Stellenwert. Helga Philipp selbst sagte, man
könne daraus ablesen, wie ihre Werke entstehen.

2 17
 Kennen gelernt haben Sie Helga Philipp als
Unterrichtende an der Klasse von Herbert Tasquil
während Ihrer Studienzeit?

Ja, sie hat "plast isches Gestalten" unterrichtet, was neben Malerei, Grafik und Me-
dienkunst für ein Semester zu absolvieren war. Wenn man sich mit ihrer Person und
mit der Kunstform, die sie vertreten hat, beschäftigt hat , konnte man sehr viel in
Gesprächen erfahren. Da sie ein sehr offener Mensch war, konnte sie auch von ihrer
eigenen Arbeit sehr Unterscheidendes sehr gut rezipieren. Philipp hat weniger
offensiv gelehrt , hat vieles im persönlichen Gespräch vermittelt, wobei sie mit meh-
reren Studenten laufend in Kontakt war. Ich bezeichne mich als Schüler von ihr in
dem Sinn, als dass sie mich permanent begleitet hat, weniger als Konkretesvermittelt
wurde. In wesentlichen Fragen konnte mich Helga Philipp, ohne zu sehr einzugrei-
fen, unterstützen . Ich hatte das Glück, durch Helga Philipp und Loys Eggsehr gute
Lehrer zu haben, von denen ich nicht in eine Richtung geformt wurde, sondern
meine eigene Richtung finden konnte und in denen ich Diskussionspartner fand .

Fria Elfen

Sie hatten in den 1970er Jahren durch Veranstaltungen

und die Arbeit in der "Werkstatt Breitenbrunn" , die Sie
zusammen mit Ihrem Mann gegründet haben, im Zuge
von Ausstellungen, Publikat ionen, einer Zusammen-
arbeit von Künstlern , Helga Philipp kennen gelernt.
Philipp war in diese Gruppierung , in Projekte involviert?

Die "Werkstatt Breitenbrunn" war kein Karriereplatz in heutigem Sinn, sondern

rechte Seite: Entwurf, 1988, Grafit
auf Millimeterpap ier, 60 x 42 cm
unten: Entwurf, um 1970, Tusche,
Bronzefarbe und Grafit auf
Millimeterpapier, 18 x 70 cm
mehr ein experimentelles Unternehmen . Helga Philipp war in einen Kreis von Kün-
stlern eingebettet - auch mit Marc Adrian zum Beispiel war sie gut befreundet. Sie
hat in Breitenbrunn beispielsweise an einer Edition aus geprägtem Papier mithilfe
einer alten Werkbank und einer Rill-Maschine gearbeitet. Ich habe ihre Arbeit über
die Jahre mitverfolgt. die ersten Arbeiten, die sie in der Galerie St. Stephan ausge-
stellt hat in Metall, Plexiglas und Spiegel, waren sehr exakt ausgeführte Werke -
wobei das auch in der Zeit lag. Später sind ihre Arbeiten " malerischer" geworden,
auch zu jener Zeit, als die Konstruktive Kunst hinter den Neuen Wilden verschwun-
den ist , diese von den Galerien und Museen aufgegriffen worden sind , als die Kunst
völlig andere Wege gegangen ist. Dadurch sind viele wirklich gute und interessan-
te Kunstschaffende zurückgetreten. Auch ich selbst habe damals völlig die Lust am
öffentlichen Kunstgeschehen verloren. Was wir gemacht haben, war für die Institu-
tionen nicht mehr interessant.
Helga Philipp ist vielleicht nicht in dem Maße zur Geltung gekommen wie andere
ihrer Kollegen, was mit der Qualität ihrer Arbeit nichts zu tun hatte, sondern viel
eher mit ihrer Biografie, ihrem Leben. Einerseits war es als Frau schwieriger, am
Kunstmarkt zu reüssieren , andererseits ist sie dem treu geblieben, was sie gemacht

218
hat und wovon sie überzeugt war. Sie war zwar in der Galerie St. Stephan dabei,
hatte dann auch Kontakte zu einer bekannten Galerie in Deutschland, woraus aber
leider nichts geworden ist.

Auffallend und bemerkenswert war die Genauigkeit, die Exaktheit, mit der sie ge-
arbeitet hat und mit der sie alles im Einzelnen und bis ins Detail durchdacht und
durchformuliert hat.

VALIE EXPORT

Wie ist Ihr Eindruck von Helga Philipp als Künstle rin,
von ihrem Werk?

Ich habe Helga Philipp sehr geschätzt und sehr bewundert , denn es war sicherlich
sehr schwer in ihrer Zeit, die Op Art hatte kaum Resonanz in Österreich. Aber sie
hat trotzdem , mit Marc Adrian , zu den wenigen Vertreterinnen dieser Kunstrichtung
gezählt. Es war eine sehr kleine Gruppe, die so konsequent in diese Richtung gear-
beitet hat (Ich habe einige Arbeiten von ihr, die ich zum Teil gekauft habe und von
denen ich einige geschenkt bekommen habe, Druckgrafiken und eine kleine Malerei.).
Siewar aber trotzdem international eingebunden, hatte internationale Ausstellungen.

Ja, in den siebziger Jahren schon, später weniger.

Später ist eben die ganze Richtung nicht mehr so präsent gewesen. Und - wie man
ohnehin weiß - in Österreich w ird ja nie etwas getan für einzelne Positionen, die
man nicht so leicht einordnen kann. Dass solche Einzelpositionen nicht gut prä-
sentiert und geachtet werden, kann man an ihrem Beispiel sehen.

Wo und wann haben Sie die Arbeiten Helga Philipps

kennen gelernt?

Das war am Anfang, als ich nach Wien gekommen bin, Anfang der 60er Jahre,
gegen Ende der 1960er Jahre, aber ich wage jetzt nicht zu behaupten , welche Aus-
stellungen sie damals hatte oder wo das war.

In der Galerie Nächst St. Stefan?

Eswar bei keiner Ausstellung, ich weiß es nicht mehr. Ich habe sie dann auch spä-
ter in Ternitz besucht , gemeinsam mit dem Architekten Helmut Richter - ich fand
es bewundernswert, was sie dort gemacht hat.

Abgesehen davon, dass Helga Phil ipp innerhalb der

konkreten Kunst in Österreich eine der Einzigen war,
was ist für Sie inhaltlich wichtig an ihren Arbeiten?

219
 Die Arbeiten sind sehr sensibel und das in Verbindung mit der konkreten Kunst,
zum Teil abstrakter Kunst, mit einem sehr sinnlichen Ausdruck. Das konnte sie gut
kombinieren.

Besonders die Malereien, in denen sie mit den Ober-

flächenstru kturen arbeitet, sind in dieser Richtung
ein großer Schritt, also eine Verbindung zwi schen
Sinnli chem und Konstruiertem .

Ja, das ist ihre Entdeckung. Es wäre schon eine Aufgabe der Verwaltung der öster-
reichischen Kunstszene gewesen, der Galerien und Museen, sich der wichtigen
Kunstströmungen anzunehmen, auch wenn sie weniger am Kunstmarkt präsentsind .

Die konkrete Kunst in Österreich bleibt ja ,

nach wie vor, einer breiteren Masse eher verborgen,
am ehesten bekannt ist noch Marc Adrian.

Ja, durch seine Filme ist er hauptsächlich bekannt. Durch seine malerischen oder
skulpturalen Werke weniger. Was mir auch an der Op Art immer gefallen hat, ist
die Bewegung im Raum, dass man sich als Betrachter eigentlich bewegen muss
vor den Bildern, um die verschiedenen Aspekte zu sehen. Es ist nie ein Bild, das
man von vorne betrachtet, sondern es ist immer ein Abschreiten des Bildes not-
wendig, um die Form zu erkennen. Durch die Bewegung im Raum hat es sogar
etwas Film isches.

Kurt Kren hat ja in den sechziger Jahren auch einen

Kurzfilm über ein Bild Helga Philipps gemacht.

Thomas Freiler

Sie sind als ehemaliger Student Helga Philipps eben-

so vertraut mit ihrem Unterricht als Sie auch ihr
Werk, von dem Sie einen beachtl ichen Teil gemein-
sam mit Phil ipp fotografisch dokumentiert haben,
kennen. Welche Position hat Helga Philipp in ihrer
Lehre an der .Angewandten" vertreten?

Organisator isch, ihre offizielle Arbeit mit den Studenten betreffend, hatte sie in der
Klasse bestimmte Aufgabenbereiche. Einerseits war dies, das .A ktzeichnen" zu ver-
mitteln und andererseits das "dreidimensionale Gestalten" . Jedoch hat Helga Philipp
das Aktzeichnen in einer völlig anderen Art und Weise unterrichtet als damals die
.Lehrkanzel für Aktzeichnen" unter Adolf Frohner: Die Studenten Helga Philipps
hatten immer nur sehr kurze Zeit, um eine Situation zu erfassen, eine einzelne
Zeichnung zu machen. Oft nur 10 Minuten , denn ihr war wichtig, dass man auf
das Wesentliche schaute, die große Form erkannte . Das Aktmodell hat sich stän-

220
dig bewegt, und sie hat uns angeleitet, nicht den Körper des Modells,
sondern eine Art serieller Rhythmik in den Zeichnungen sichtbar zu
machen. Das hatte sehr viel mehr mit ihrer eigenen Arbeit zu tun als mit
einem Aktstudium. Es ist nicht darum gegangen , eine Schattierung fest-
zuhalten, sondern eher darum, eine rhythmische Bewegung aufs Blatt zu
bringen. Wunderbar war, dass wir über Jahre hinweg immer wieder
Balletttänzerinnen als Aktmodell hatten, die professionell waren in der
Art, sich zu bewegen, was für diese Art von seriellen Studien ideal war.
Man hat als Student Helga Philipps eigene Arbeiten sehr selten gesehen
und nur im Nachhinein, wenn man die Arbeit Philipps kennen gelernt
hat - in der Regel nur außerhalb des Unterrichts -, hat sich gezeigt, dass
die Art, wie sie Aktzeichnen unterrichtet hat, mit ihren Ansichten in
Zusammenhang stand .
Entwurf, 1990, Grafit auf
Der Meisterklassenleiter, Herbert Tasquil, war selbst an einer konkreten Kunst- Millimeterpapier, 28 x 21 cm

absicht interessiert , mehr als andere Professoren an der Angewandten, und hatte
sicher in Helga Philipps künstlerischer Arbeit den Grund, sie als Assistentin zu be-
schäftigen. Erst im Laufe meines Studiums erkannte ich ihren Ansatz, ihre Position,
da dies in ihrem Unterricht nicht offensichtlich war, sondern nur in der Art, wie sie
es gemacht hat, und in den Korrekturen begreifbar. Ich bin der Meinung, dass diese
Klasse tatsächlich eine Sonderstellung eingenommen hatte. Sie hieß "Meisterklasse
für Gestaltungslehre" und nicht "Meisterklasse für Malerei, Grafik, Design" oder
.B ühnenarchitektur" wie alle anderen und war, abgesehen von der Parallelklasse
von Peter Weibel, die einzige, die Kunst nicht über ein bestimmtes Medium inter-
pretierte, sondern Kunst als Kunst hinterfragte, das Medium als Umsetzung, als
Zusätzliches in zweiter Linie sah. Dementsprechend wurde auch in den verschie-
densten Medien gearbeitet: von Plastik, Malerei, Fotografie, Design und Layout bis
zu hin zu Sound- und Klangexperimenten.

Helga Philipp hat immer - in Bezug auf ihre eigenen Arbeiten - darauf hingewiesen,
dass sie diese nicht für ein Kunstpublikum produziert, sondern in ihrer Vorstellung
für einen allgemeinen, auch einen nicht in der Kunst beheimateten Betrachter. Sie
hat immer darauf geachtet, dass ein direkter sinnlicher Zugang möglich ist.

Dazu gibt es einen Text von Helga Philipp , in dem sie

diese Haltung ausdrückt: dass es ihr nichts bedeute,
ob ihre Arbeiten als " Kunst" interpretiert würden .

Sie hat ihre künstlerische Arbeit sehr ernst genommen, es war nie eine Nebenarbeit
zu den anderen Tätigkeiten; worunter sie gelitten hat, war, dass sie zu wenig Zeit
dafür hatte. Sie hat sich nie zufrieden gegeben mit einmal Erreichtem, sondern hat
immer nach Änderungen, nach neuen Formen gesucht, sich nicht zurückgelehnt.

Was Helga Philipp erreicht hatte, hat sie immer wieder in Frage gestellt. Auch diese
Ernsthaftigkeit und möglicherweise auch den eigenen Zweifel an der Arbeit hat sie
den Studenten vermittelt.

221
 Brigitte Kowanz

Wie würden Sie das bisher ja relativ unbekannte Werk

Helga Philipps innerhalb der österreichischen Kunst
sehen? Ihre Position, auch als Frau, im österreichi-
schen Kunstgeschehen?

Meiner Meinung nach kommt Helga Philipp als Vertreterin der Konkreten Kunst in
Österreich eine bedeutende Rolle zu. Sie hat als Frau einen Weg eingeschlagen, der
in Österreich, wo immer das Expressive, das Subjektive und das Aktionistische dem
Konzeptuellen, Abstrakten und Konkreten vorgezogen wurde, in den 60er Jahren
noch wenig populär war. Sie schuf Op Art, als dieser Begriff in Österreich kaum
bekannt war, und auch im Bereich der kinetischen Kunst leistete sie Pionierarbeit.
Trotz Widrigkeiten, mit denen sie gerade als Frau zu kämpfen hatte, verfolgte sie
diesen Weg auch während der 70er und aOer Jahre konsequent weiter.

Entwurf, 1993, Grafit und Buntstift
auf kariertem Papier, 28 x 21 cm
Ihre "Shaped Canvases", die ab Mitte der aOer Jahre entstanden, lassen zwar den
Einfluss der amerikanischen Malerei der 60er Jahre spüren, doch trat sie mit ande-
ren Künstlern, die sich mit ähnlichen Fragestellungen beschäftigt hatten, viel mehr
in einen Dialog, als diese zu kopieren, sodass sich ihr Werk bis heute durch seine
eigenständige und kompromisslose Entwicklung auszeichnet. Unbeeinflusst von
Modeströmungen und finanziellem Erfolg schuf sie eine Kunst, die zwar wenig
massentauglich war, aber durch ihre Vielfältigkeit, trotz der bewussten Reduktion
auf für sie relevante Themen, überzeugt.

Für mich persönlich sind vor allem auch jene Arbeiten, in denen sie sich mit Licht
auseinander gesetzt hat, wichtig. Durch die Verwendung von reflektierenden
Oberflächen - neben Metall und Silberpapier etwa auch eine Wasseroberfläche -
ging sie Fragen der Wahrnehmung nach, die mich in meinen Arbeiten ebenfalls
beschäftigen.

Richard Kriesehe

Aus der Zeit, als Sie in den 1960er Jahren mit Helga
Philipp im Zuge von Ausstellungen und Projekten
zusammengearbeitet haben, gibt es ein Manifest der
"Gruppe A ustria" , das von Ihnen, Helga Philipp und
Jorrit Tornquist stammt, mit dem Zweck, eine Alterna-
tive zu dem, was in Österreich als Aufgabe und Inhalt
der Kunst gesehen wird , zu etablieren.

Diese Gruppe war der Versuch, öffentlich zu machen, dass es eine alternierende
Ansicht von Gegenwartskunst gab. Es existierten zu dieser Zeit keine Orte, an
denen man unsere Konzeptionen von Kunst hätte präsentieren können, und es war

222
uns ein Anliegen, etwas in den Vordergrund zu schieben, von dem wir ahnten, dass
mit unseren Arbeiten ein Weltentstehungsprozess ästhetischer Natur stattfand - auch
mit der Reflexion, einen neuen gesellschaftspolitischen Impact zu kreieren. Denn
was im österreichischen Kunstbetrieb gepflegt wird, sind die Affinitäten, aber nicht
die Differenzen. Die Gründung der "Gruppe A" fußt darin, dass wir wussten, nichts
in diesem "heimeligen" Gefühl verloren zu haben, und wir uns von diesem differen-
zierten. "Gruppe A" war ein Statement, nicht mehr. Wir haben nichts bewegt.

Heute besteht die Hoffnung einer Ausstellung wie jener Helga Philipps darin, dass
andere Haltungen, andere grundsätzliche Haltungen, die viel mehr mit der .Jntorrna-
tionsgesellschaft" zu tun gehabt haben, dokumentiert werden. Helga Philipp hat ,
beispielsweise in der .Pixelierung", die sie in ihren Arbeiten angewendet hat,
Grundfragen der ästhetischen Wahrnehmung, die Phänomenologie und die Un-
sicherheit um das Wesen der Kunst und ihrer Wahrnehmung angesprochen. Fragen
wie diese werden heute, medientheoretisch, von einer ganz anderen Generation an-
gegangen. Medienrealität, zweite Realität und Virtualisierung von Wirklichkeiten sind
Themen, die damals bereits im Medium der Malerei und der Zeichnung fokussiert
wurden. So bedingt beispielsweise in den Arbeiten von Helga Philipp eine perma-
nente Standpunkthaftigkeit das Gesehene. Diese Rezeptions- und Kontextfaktoren
wurden nicht nur maßlos unterschätzt, sondern in erster Linie nicht einmal zur
Kenntnis genommen. Entwurf, 1993, Grafit auf transparentem
Millimeterpapier, 3 1 x 41 cm

Kunst kann heute aus Sicht der Allgemeinheit allenfalls Spaß machen, alles geht
durch einen "kulturellen Fleischwolf". Umso mehr ist es wichtig, dass aufgezeigt
wird, dass es in Wien und Österreich tatsächlich einen europäischen Anschluss ge-
geben hat. Die Romantik mit der Wiederkehr der stets Jungen Wilden und der
Antiintellektualismus in der österreichischen Kunstszene waren, wie sich nun her-
ausstellt , nicht Welttendenz, sondern Provinz- und Regionalregresse.

Wie wü rden Sie in dieser Hinsicht die Relevanz der

Kunst Helga Phil ipps internat ional und innerhalb
Österreichs aus heutiger Perspektive einschätzen ?

Helga Philipp wurde bei weitem unterschätzt. Aus dem Grund, weil sie in Öster-
reich zu diesem im Kreis gehenden Malerei- und Empfindungskunstbegriff, der sich
auf Irrationalismen beruft (aus dem .Navratil'schen Variantenfundus"), der sich
institutionell heimisch gemacht hat, einen diametralen Standpunkt eingenommen
hat, der bis heute dem gängigen Künstlerinnenbild zuwider läuft. Hatte man früher
ihre Arbeiten mit "Effekthascherei" apostrophiert, so darf für heute angenommen
werden, dass Helga Philipp wieder nicht als stringente Künstlerin gesehen werden
würde, bestenfalls als eine Creative-Designerin. Die Tendenz der permanenten
Nach-außen-kehr, die Gefühle explosionsartig auf eine Leinwand schmeißt, gilt bis
in die Gegenwart als Paradigma des österreichischen Künstlers und prägt unsere
Werthaltung gegenüber der Kunst. Spricht doch die österreich ische "Expressio-
nismus-Prominenz" fast ausschließlich von einer Innenweltlichkeit. Helga Philipp
ist hingegen eine Frau, die etwas aufgegriffen hat, das weit über das Geometrische

223
 hinausgeht. Sie hat als Person in ihrem Werk Position bezogen. Eine interaktive
Position und dies zu einer Zeit, als Computer, Video und Internet unbekannte
Größen waren. Sie bewegte sich in der ersten Liga, international, auf höchstem
ästhetischen Niveau, und dies bereits mit ihren allerersten Arbeiten .

Helga Philipp kann auch unter dem Signum .Künstlerschicksal - made in Austria"
subsumiert werden: Als Frau, die noch dazu etwas macht , das nicht dem öster-
reichischen Kunstbefinden entspricht, hatte sie bereits geringe Chancen der
rechtzeitigen Anerkennung. Sie hat meiner Meinung nach sehr darunter gelitten,
dass sie bei Einschätzung der österreichischen Verhältnisse erkannt hatte, im öster-
reichischen Kunstgeschehen nicht reüssieren zu können. Gleichzeitig war sie
erstaunlich, daran nicht zu zerbrechen, wissend, dass für Frauen ihrer Qualität,
ihres hohen Anspruchs nicht nur im österreichischen Kunstbetrieb noch kein Platz
war, sondern dass sich auch die damalige Akademie für angewandte Kunst, an der
ich Gelegenheit hatte, mit ihr zusammenzuarbeiten, ihrem höchst engagierten
Wirken und ihrer künstlerischen Bedeutung verweigerte. Dort wurden Affinitäten
gepflegt, nicht aber Differenzen. Dort hatte eine künstlerische Ausnahmepersön-
lichkeit keine Chance, noch dazu als Frau.

Josef Linsehinger

Im Jahr 1990 haben Sie das "Gmundner Symposion",

eine Plattform, die einen Diskurs und eine Präsentation
aktue ller Konkreter Kunst ermöglicht, gegründet.
Welche Relevanz messen Sie einem konkreten Ansatz
für das aktuelle Kunstschaffen zu? In welche r Weise
würden Sie den Standpunkt der Arbeiten Helga
Philipps innerhalb der Konkreten Kunst beschreiben?

Der "konkrete Ansatz", dem ich eine große Bedeutung beimesse und an dem ich
selbst arbeite , erweiterte sich hin zum Konzeptuellen und zum Medialen. Die
"Aktualität" der konstruktiv/konkreten/konzeptuellen Kunst zeigt sich in der konti-
nuierlichen Weiterentwicklung mitte ls der schon lange ausgeschöpft geglaubten
Ressourcen von den Anfängen bis heute, u.a. auch in der profanen Anwendung
ihrer Entdeckungen und Erfindungen in Werbung und Design.

Helga Philipp lernte ich erst im Jahr 2000 auf der Fahrt von Wien nach Györ zur
Eröffnung der Ausstellung "Mitt eleuropäische Konkrete Kunst" im Varosi Muveszeti
Museum kennen, zu der auch wir beide von Peter Lindner eingeladen wu rden, der
den österreich ischen Beitrag kuratierte. Wir hatten sogleich eine sehr gute Ge-
sprächsbasis und beschlossen , in Zukunft zusammenzuarbeiten . Im selben Jahr
konnte ich beim 10. Gmundner Symposion eine Arbeit von Helga Philipp in einer
der Ausstellungen in Gmunden zeigen. Durch ihren frühen Tod 2002 ist es bedau-
erlicherweise zu keiner weiteren Begegnung mit ihr gekommen.

224
In ihrem Werk setzt sie die Tradition der Wiener Werkstätte und des Wiener
Kinetismus fort und entwickelt sie auf ihre persönliche Weise weiter, wie es bei
kaum einer/rn anderen/m Künstler/in zu finden ist. Helga Philipp nimmt dadurch
eine herausragende Position in der konstruktiv/konkreten Kunst ein.

Oswald Oberhuber

Sie waren in Ihrer Zeit als Rektor der Universität für

angewandte Kunst in Wien mit Helga Philipp in
Kontakt, kannten Sie auch ihre früheren Arbeiten?

Ja, sie hat damals einen Raum gestaltet, eine ganz besondere Sprache entwickelt,
die über die OP Art hinausgegangen ist. Die Arbeiten waren nicht auf die Fläche
reduziert, sondern plastisch und raumgreifend. Man kann nicht von Skulptur
sprechen, eher von einer Raumausgestaltung. Ich nenne es auch bewusst nicht
Installation, weil das ein falscher Begriff ist.

Philipps Arbeiten hatten in Österreich die Schwierigkeit, dass die Österreicher eher
vitale, expressive Arbeiten bevorzugen und Leute, die nachdenken, die sich Dinge
erarbeiten, die weit über das Expressive hinausgehen , nicht sehr ankommen.

Dafür hat sie aber Erfolg bei den Schülern gehabt, sie war in der Klasse von
Tasquil, die ich eine Zeit lang geleitet habe, die eigentliche Trägerin der Klasse und oben: Ölprobe, um 1985,
auch das beliebte Vorbild. Die, die eigentlich den Leuten etwas beigebracht hat. Leinwand, 33 x 33 cm
linke Seite: Entwurf, 1994, Grafit auf
kariertem Papier, 28 x 21 cm
Sie hat immer wenig in der Öffentlichkeit gemacht, das lag in ihrem Wesen und
von allem an ihren Arbeiten, an ihrer Kunst, die nicht emotionell ist, sondern etwas
will. Ich spreche damit der Emotionalität im Allgemeinen nichts ab, aber es ist
etwas anderes, wenn man in einer Überlegung arbeitet.

Sind die Rezipienten darauf wenig eingestellt?

Das liegt im Wesen der Menschen, die sehr gefühlsbezogen sind, wobei Philipps
Sprache auch die Möglichkeit hat, von einer ganz anderen Seite ein Gefühl anzu-
sprechen . Vor allem, da sich ihre Bilder nicht auf das Optische alleine beziehen.

Wie hat sich die Situation, mehrheitlich quasi "un-

verstanden" zu sein, auf Helga Philipp ausgewirkt?
Sie hat ja immer relativ wenig ausgestellt.

Das kränkt jeden Künstler, wenn die Arbeit gleichwertig ist oder sogar besser ist im
Vergleich zu anderen, die hoch gejubelt werden. Aber sie konnte ja nicht aus ihrer
Haut und plötzlich etwas machen, das nach außen hin Erfolg hat. Es gibt viele Er-
folgreiche, die später "nichts mehr sind", welche, die später nach unten gewertet
worden sind. Qualitäten werden in einem größeren Land eher richtig bewertet, und

225
 in Österreich wird ohnehin eher die Musik geschätzt, dabei weniger die moderne
als die klassische. Aber auch die Galerien lassen vieles links liegen.

Sie haben über den Gegensatz, den Helga Philipps

Arbeiten zur emotionell verhafteten Kunstauffassung
bilden, gesprochen. Worin sehen Sie weitere wichtige
Aspekte Helga Philipps Arbeit?

Eigentlich gehört Helga Philipp zur österreichischen Spitze, das müsste sichtbar
werden, im Grunde kennt man nur Stückwerk von ihr und nicht die große Aussage
ihres Werks. Ich schätze sie höher ein als beispielsweise Marc Adrian, der sehr gut
ist. Ich glaube, dass Helga Philipp viel intensiver in ihrer Aussage war.

Andrea Sodomka

Für Helga Philipps war die Arbeit mit den Studenten

ein bedeutender Teil ihres Tuns. Wie sehen Sie, als
ehemalige Studentin, ihren Unterricht?

Wir konnten von ihr das Wichtigste, was man als Künstlerin können muss, lernen:
sich selbst zu finden sowie in ein Zentrum vorzudringen, welches das des eigenen
künstlerischen Schaffens ist und daran immer, in einer unbestechlichen Weise sich
selbst gegenüber, zu arbeiten. Helga Philipp konnte durch ihre Persönlichkeit ver-
mitteln, was für junge Künstler essenziell ist: konsequent einen Weg zu gehen.
Damit war sie in ihrer Unterstützung, um eine Künstlerpersönlichkeit zu werden,
einzigartig. Auch war es als Frau, damals vor 27 Jahren wie auch heute noch, nicht
einfach in der Kunstwelt.

Die Klasse Herbert Tasquils, an der Philipp lehrte, ist

in dem Sinne bemerkenswert, dass eine ungewöhn-
lich hohe Zahl an ernsthaft arbeitenden und auch
teilweise erfolgreichen Künstlern dort studiert hat.
Auch zeigen die Dokumentationen über Arbeiten der
Studenten eine große Diversität an Medien, Richtun-
gen der Kunst und Denkweisen, die vertreten wurden.

Es ist eine außerordentlich große Zahl an konsequent - nicht im Sinne eines "Main -
streams" - arbeitenden, dezidiert ungewöhnliche Wege gehenden Künstlern aus
dieser Klasse hervorgegangen. Helga Philipp hatte einen sehr großen Anteil daran
so wie auch Loys Egg, der zur Zeit meines Studiums an der Klasse Tasquil unter-
richtete. Dies war eine wunderbare Kombination, man konnte lernen wie in einer
Werkstatt, im Sinne einer sehr breiten Persönlichkeitsbildung. Wir sind mit vielem
konfrontiert worden, aber gleichzeitig mit einer konsequenten Grundhaltung. Es
ging Helga Philipp immer um Qualität, was es uns ermöglicht hat, Grenzen zu
überschreiten. Wir sind immer wieder in der künstlerischen Arbeit Wege gegangen,

226
die neu waren, von denen keiner wusste, was es ist und wozu das gut sein sollte.
Dadurch ist es uns gelungen, das erste Kunstprojekt im Internet und Radio .state
of transition" mit Gerfried Stocker, Martin Schitter, Joel Ryand, Martin Breindl und
Norbert Math zu entwickeln.

Wenn man die .Kulturspielchen" wie Helga Philipp nicht mitspielen möchte, trägt
man natürlich auch Nachteile davon, denn eine Popularität, wie viele Künstlerinnen
und Künstler sie erreichen, ist dadurch nicht möglich. Es ist wichtig für die öster-
reichische Kunstgeschichte, dass Persönlichkeiten wie Helga Philipp notiert werden,
es ist wichtig, dass solche starken und konsequenten Haltungen, wie man sie seI-
ten sieht , aufgearbeitet werden.

Helga Philipp ist früh in Österreich Wege gegangen, die unüblich waren, hat diese
auch konsequent und qualitätsvoll umgesetzt. Sie war eine international wichtige
Künstlerpersönlichkeit.
Sowohl an ihrer Biografie als auch an ihrem Werk
sieht man eine große Vertiefung dessen, was sie be-
handelt hat. Sowohl die konstruktive, reproduzierbare ,
konzeptuelle Komponente als auch die sinnliche
Umsetzung sind in ihrem Werk gleichermaßen
ausformuliert.

Gleichzeitig ist das physische Werk mit einer meisterhaften Präzision des Hand-
werkes ausgeführt. Man sieht die Liebe zu ihrer Arbeit im Bleistiftstrich. Deutlich
ist, dass sie von den neuesten Konzepten ihrer Zeit inspiriert war. Sie hat Philoso-
phie, Technik und Spiritualität manifest in ihre Arbeiten integriert . Sie hatte eine
fundierte Basis an intellektuellem Wissen, mit allen Utopien des beginnenden 20.
Jahrhunderts , die heute für uns Künstler und Künstlerinnen prägend sind, und wus-
ste, dass jeder, auch der Avantgardist, nicht losgelöst ist von allem anderen, dass
man in einer Linie steht , in der man sich auch bewusst positionieren kann. Obwohl
ihre Arbeit für sich selbst spricht, muss man sie kommentieren, denn sie wurde zu
wenig komment iert . Aber eigentlich spricht Helga Philipps Werk für sich selbst.

Thomas Zaunschirm
• Es gibt von Ihnen einen Aufsatz über Helga Philipps
Werke der 1960er und frühen 1970er Jahre mit dem
Titel "kineti sche felder, helga philipps kosmologie",
in dem Sie bezogen auf Kunstwerke jeder Zeit im

• Allgemeinen, und im Speziellen in Bezug auf Helga

Philipps "kinet ische Objekte" in ihrer asketischen
Beschränkung der eingesetzten Mittel von einem Zeit-
Raum-Begriff als metaphorischem Scheinbegriff
sprechen, um in Analogie zum physikalischen " Feld"

• auf den Begriff Kosmologie zurückzugreifen.

oben: Entwurf, 2001 , Grafit auf Mill imeterpapier, 42 x 29 ,2 cm 227

unten : Entwurf, 1999 , Grafit auf kariertem Papier, 28 x 21 cm

•
Wie definieren Sie Kosmologie im Werk Helga Philipps?

Mein Text über Helga Philipp ist im Katalog ihrer Ausstellung in der Neuen Galerie
1974 erschienen. Wie Sie erwähnen, habe ich damals das raumzeitliche Element
metaphorisch als "Feld" im naturwissenschaftlichen Sinn beschrieben. Im Sinne
der Allgemeinen Relativitätstheorie werden auch in der Kosmologie die Gravita-
tionsverhältnisse, d.h . die Massen als "Felder" beschrieben. Ob diese Bezugnahme
vernünftig war oder eher nicht, vermag ich heute nicht mehr zu sagen. Vermutlich
war es der Versuch eines jungen Kustoden , in der kunstkritischen Lektüre einen
eigenen Ton anzuschlagen. Unter Bezug auf die "schw arzen Löcher " bzw. auf das
Phantom der "schwarzen Energie" hat dieser Ansatz vielleicht wieder etwas an
Relevanz gewonnen . Im Grunde geht es bei derartigen Begriffen immer nur um
Gleichnisse und nicht um Fragen der Repräsentation. Heute erinnere ich mich an
dieses Werk eher im Sinne einer großen Einsamkeit, also im psychologischen Sinn.

Bernhard Leitner

Was war Ihr Eindruck von Helga Philipp als Kollegin

an der Angewandten , als Lehrende und Künstlerin?

Besonders für Kunstakademien gilt, dass es Kolleginnen oder Kollegen gibt, die
man gerne tr ifft, und solche, mit denen man nicht dieselben Schwingungen hat.
Mit Helga Philipp hatte ich nicht nur eine geografische Nähe im 2. Stock im Altbau ,
sondern eine kunstimmanente. Wir haben zwar wenig gesprochen, aber die Begeg-
nungen waren lebendig, obwohl sie scheu und zurückhaltend war: Es war eine eher
schweigsame Verständigung. Ich hatte immer das Gefühl, sie weiß und spürt sehr
viel, aber drückt sich wesentlich in einer nicht verbalen Weise aus.

Sind Sie ihr auch in Schloss Buchberg begegnet?

Wir haben uns oft bei Ausstellungen gekreuzt. Sie war eine Person, bei der ich sehr
oft dachte, da ist eine wertvolle Substanz, die von der schnelllebigen Zeit nicht ent-
sprechend wahrgenommen wird. Ich kenne ihre Arbeiten, die ich sehr schätze, im
Original, wa r aber leider nie in ihrer Villa in Ternitz. Wir waren aber beide mit Barna
von Sartory befreundet, der mir immer vom Haus und den Veranstaltungen dort
erzählte. Ich habe einige Symposien in meiner Klasse veranstaltet, zu denen sie
immer unterstützend kam und dabei war - ohne jenes nur universitätsgesellschaft-
liche .Dabeiseinwollen oder -rnüssen",

Es gibt von Ihnen beiden den Bezug zum frühen

Kinetismus an der Angewandten , haben Sie sich
jemals darüber unterhalten?

Wir haben uns darüber nie unterhalten. Ich habe mit meinen Studierenden eine
Einzel-Ausstellung im Heiligenkreuzer Hof über das Werk von Erika Giovanna Klien

228
gemacht, zusammen mit den Bühnenbild-Stud ierenden der Klasse Bernhard Kleber.
Sie war mit großer Zustimmung - auf ihre Art - bei der Eröffnung. Sie hatte ein ge-
schichtliches Bewusstsein für die bedeutenden künstlerischen Leistungen unserer
Schule, zu denen ja besonders der Wiener Kinetismus gehört. Sie war eine Wissen-
de in diesem Sinne, das muss ich deshalb bemerken, weil es doch Künstlerinnen
gibt, die Kunst nur aus ihrem eigenen Werk-Blickwinkel sehen - zu denen hat
Helga Philipp sicher nicht gehört. Sie wusste auch, was dieser Ort bedeutet: dass
an der Angewandten - der ehemaligen Kunstgewerbeschule - die Wurzeln der
internationalen Moderne in Österreich zu finden sind, nicht am Schillerplatz.

Kam Philipps Wissen auch über ihre Freundschaft mit

Erika Patka und den Kontakt zu den Werken im Archiv?

Das ist sehr wahrscheinlich . Das Archiv, jetzt Sammlungen genannt, ist inzwischen
ein sehr wichtiger Ort für die Forschung und die Geschichte der Angewandten.
Erika Patka hat dazu Wesentliches beigetragen. Es war Oswald Oberhuber, der sie
zur Leiterin berufen hat. Oberhuber war es, der dieses notwendige und so berei-
chernde Geschichtsdenken und Geschichtssammeln unserer Schule, und nicht nur
unserer Schule, angefangen hat. Er als Rektor hat Ankäufe und Ausstellungen zum
"Wiener Kinetismus" unterstützt, was auch für das Werk von Leopold Wolfgang
Rochowanski gilt, der in vielfältige r Weise mit der Angewandten verbunden war.
Noch ein Wort zu Philipps Zurückhaltung. Diese hat vielleicht auch mit jener - wie
mir scheint - besonders in Wien ausgeprägten, machoart ig-männlichen Dominanz
der Nachkriegs-Kunstszene zu tun. Eine Situation , die heute für die Jungen wohl
nicht nachvollziehbar ist.

Es gibt eine Gemeinsamkeit in der Kunst Bernhard

Leitners und der von Helga Phil ipp, das ist die starke
Einbindung des Betrachters . Diese visuelle wie opt i-
sche Beanspruchung war damals völlig neu, w ie auch
das sich davon ableitende Künstlerbild.

Grundsätzlich kann man sagen, dass sich ein Kunstwerk im Auge des Betrachters
abrundet. Für meine Arbeit ist es offensichtlich - und ich glaube , das gilt zum Teil
auch im entsprechenden Sinn für Arbeiten von Philipp , dass sich eine Arbeit erst er-
schließt , wenn der hörende Betrachter sich im Werk selbst befindet. Man muss sich
in dieses Denken, in die neuen Rezeptionsmöglichkeiten einbringen. Heute ist dies
wohl viel selbstverständlicher in Produktion und Rezeption. Ja, das schätze ich auch
sehr, dass dieser Ansatz im Werk von Helga Phillip schon früh formuliert wurde.

Entwurf, 2001 . Grafit auf Millimeterpapier. 42 x 29 cm

229
 The Square in Motion
Katrin Draxl

Helga Philipp studied sculpture at the former Academy of Applied Arts under Hans Knesl pages 11 - 12
from 1955/56 to 1961. She completed her first Op Art work, silk screen prints and objects,
after her studies. In these pieces she worked on contemporary therncs such as alignment,
permutation and aspects related to the psychology of perception. She took part in a nurn-
ber of exhibitions, including the 1965 Neuen Tendenzen 3 in Zagreb, with her "Kinetic
Objects." This allowed her to join ranks of the Concrete, Constructivist Kinetic artists. The
experimental filmmaker Kurt Kren made the film " 11/65 Bild Helga Philipp" thar same
year, and filmed one of her prints for it.

She created many different variations of her Kinetic Objects throughout the second half
of the sixties in which she srudied the possibilities of visual motion for her basic motifs,
the square and rhombus.

The Circle Motif - From Graphics to Object

Katrin Draxl

Helga Philipp was instructed thc Master Class for Painting, Graphics, Sculpture and Media pages 33 - 34
of Professor Herbert Tasquil until 1975. In her teaching she focused on serial and plastic
shape development and programming. She also began to apply these principles to her silk
screens in the seventies. The circle replaced thc square as her motif during this time as well.
Philipp transferred her new repertory of shapes into rhree -dirnensional projects in aseries
of large-format installations. A ncw seating group, a large installation made of tire rubes in
the Vienna River, a variation of this work ar the Galerie nächst Sr, Stephan and an alu -
minum object with the title "Serielle Struktur," were all created during these years. The cir-
cle is also a motif in Philipp's Kinetic Objects of the period.

233
Mathematics of the Soul. Helga Philipp's Concrete Ambivalence and Her Relation to "New Geometry"
Brigitte Borchhardt-Birbaumer

pages 54 - 61 Helga Philipp is considered the pioneer of post -1945 Concrete Art and Op Art in Austria.
She linked international Kinetic theories with their origins, which date back to the Academy
of Applied Arts in Vienna in the twenties and thirties. Philipp herself taught at the
academy as of 1965. Her correspondence with the "Wiener Gruppe" was also marked by
an interest in cybernetics and computer art , as weil as the information theory of Max Bense.
Her library bears testament to this today. The artist, who was also very weil informed on
theoretical discussions, collected all the important international periodicals and catalogs,
induding literature on America's Minimal and Concept Art scenes beginning with John
Cage and ranging to far eastern Zen philosophy.

Although the concrete scene of the sixties and seventies still followed the logos and utopia
of a second enlightenment with its new aesthetic, Helga Philipp's artistic series show a
preference for duality in unity and other dialog concepts.

She doesn't only stand for a new type of artist, which is still relevant today and has less to
do with the Zeitgeist's "feminine aesthetic" of Kiki Kogelnik, who also initially concerned
herself with Constructivist concepts at the Galerie nächst St. Stephan. Philipp stood for the
dissolution of gender borders. Issues such as space perception revolutionized by the partic-
ipation of the beholder and playful, seemingly objectivizing combinations also brought her
dose to subjects relating to the structure and form themes of the first Vienna School in art
history and the important figures that emerged from it such as Werner Hofmann or Dieter
Bogner. Hofmann integrated Philipp in his "Kinetika" exhibition at the Museum of the 20"
Century in 1967. It was Hofmann who in 1976 dissolved the long-upheld separation
berween geometrical and informal abstraction that had been propagated in Austria with his
text, "Ars cornbinatoria." The rational exdusivism of the Concrete Movement evolved into
the insight that every highest degree of order also bears the highest degree of confusion
within it as Post or Trans-modern theories developed, and also daimed that geometry has
cosmological origins. The belief in computers was followed by arecourse to nature and the
innovations of the artist. This could be seen in Philipp's decision to move away from anony-
mous silk screens to a visible painter's stroke. She explored this change of surface stimuli
with varying shades of gray further with additionalleaping and stair effects and went on to
the themes of image objects and relief effects in subtle layered graphics.

It isn't a coincidence that many of the proponents of the "New Geometry" tendency
founded in Vienna in the 80s were members of Herbert Tasquils' dass, for whom Helga
Philipp taught as an assistant, These artists indude Gerwald Rockenschaub, Heimo
Zobernig, Herwig Kempinger, Brigitte Kowanz, Andrea Sodomka and Hans Kupelwieser.
But the rediscovery of the Constructivist tradition in Austria and its international context
also influenced younger artists such as Esther Stocker, Sabina Hörtner or Ines Lombardi.
This is a case of re-linking of art with science established today and a visual lust for the
not at all overly cool world of geometrical shapes. Reformers such as Philipp stood silent-
Iy against pure market strategies and for a democratic image of the artist. It is therefore
even more important to finally make her work better known at an international level.

234
 The Expanded Image Space
Katrin Draxl

Different circle rendering possibilities continued to preoccupy Philipp in her graphical pages 65 - 66
work. She worked on paper, but expanded the two-dimensional image carrier technically,
creating an image space by making her circles step into space with relief-like structures. In
a second series of pieces, Philipp uses prefabricated cardboard discs covered with graphite
hatchings. The discs were then applied to the image carriers. This was the first time the
artist left traces on her work that could be considered a clear artistic signature. In a second
set of works Philipp embosses the circles using ring-shaped metal discs of varying sizes
and pressed handmade paper. The line motif began to appear in these embossed prints as
of 1976 . Philipp presented an installation named "Schichtungen" at the "Kunstmorgen"
exhibition of the Galerie Patio in Germany, which can be considered a continuation of her
line embossing works.

Beyond the Borders of Pietures

Katrin Draxl

The Kinetic Objects made of Plexiglas created at the beginning of the 70s were the last of pages 85 - 86
Philipp's pieces that could clearly be considered Op Art. Visual perception play continued
to be evident in her work, but the simplicity of the means employed within the shape and
medium and the aspect of movement, which was of major significance to Philipp, became
increasingly important. Graphics with a reduced use of formallines began to evolve from
1977 onwards. Philipp succeeded in making it possible for beholders to experience space
and time with these graphics.

The seventies were defined by extensive exhibition activity. Philipp's status at the University
of Applied Arts changed as of 1975. She was named a full assistant professor, which she
remained until 2002 .

235
Helga Philipp. The pieture and the beholder, a new equation in painting
Peter Weibel

pages 106 - 109 Helga Philipp was of central imp ortance in th e Viennese art scene of the sixties - she
founded a new constructive-geometric current along with colle agues such as Mare Adrian,
Kurt Inger! or Hildegard Joos. It s roots are in the ab stract ornaments of the post -1900
Wiener Werkstätte and in the Viennese Kinetics of F ranz Cizek in the rwenties. The
srudents of Fritz Wotruba, Kar! Prantl, Josef Pillhofer and Fritz H artl auer, were also dose
to this movement as abs tract sculptors. The Abstraction-Creation group, the concrete
movement with Max Bill and Kinetic Art were all important international influences.

Philipp's " Ki netic Object" (1962 /63) is a prime example of Op Art; its 3D effects with
seemingly curved cirdes and other appealing visual illusions from varying points of view.
Las zlo Moholoy-Nagywrote about the kinetic phenomenon of virtual volume in his 1929
book, von material Zu architektur (fro m material to architectu re) after Naum Gabo sur-
mounted two-dimension al motion on the surface in futuri stic painting in 1920. Jean
Tinguely, Gianni Co lombo or Stan silav Filko continued with this in the fifties and sixties,
and in 196 7 jesus Rafael Soto spoke of "virtual relations." Kinetics do esn't only mean real
movement, it also means illusory movement. In Op Art the movernent reaches beyond the
object to grip the beholder. With his movement, the be holder creates optical illusion s and
vir tu al effects,

Nobody in Vienna recognized this as dear!y as Helga Philipp. Her mid-sixties manifest
defines the painting-beholder relation right up to the present and is relevant for m edia art
today. She did not change into this field herself, as did Adrian and Otto Beckmann, but she
did set down key terms for the decade in terms o f beholder - image - mo vement - space
- light change. The artist also linked transformation and variability as th e airn of a work
of ar t with th e metrical film of Peter Kubelka, and in 1965 Kurt Kren made the expanded
field of optical effects visible using a painting by Philipp.

Her participation in important exhibitions such as Nova Tendencija (1965 and 1969 in
Zagreb), Werner Hofmann's "Kinetika" in 1967 and on repeated occasions in the Galerie
nächst St . Stephan made her one of the m ost important post-1945 Neo-Avant-gard e artists.

She chose the most innovative materials by using mirrors (joint projects with Arnulf Kom-
posch), plexiglass, aluminum, rubber and silk screens, and she can be considered one of the
founders of Austrian art in public spaces with her Stadtpark activities. The work s didn't
only hang from the walls, they also hung from th e ro of or th ey lay on the floor. She used
neon lighting tubes, and transferred the geometrie vocabulary to furniture.

The combinatorics of basic geometrie shapes and the interference of these on transparent
image layers are an indic ation of her advance from the space for perception to the space
for thought. By doing so, she anticipated Minimal Art and Concept Art. At the Academy
of Applied Arts , Philipp founded the future o f a tradition with her students such as
Gerwald Rockenschaub, Brigitte Kowanz, Andrea Sodomka and Heimo Zobernig and her
art. This is what makes her work so historically significan t.

236
 Painting in Space
Katrin Draxl

Helga Philipp acquired a villa close to St. Johann bei Ternitz in 1978 that was allegedly built pages 113 - 114

according to plans by Theophil Hansen in 1879. She spent a great amount of time reno-
vating the house over the next years, which also led to a hiatus in her artistic output. But
the new generous working areas gave her the chance to use different materials and larger
forrnats. She created her first paintings in 1985, including the fifry-six-parr "Domino" and
aseries of "Shaped Canvases," in which the picrure surfaces weren't merely image carriers,
but also worked as autonomous objects. "Paravent" was the work that ultimately put
Philipp's painting in space. The application of very pasty paint in some areas and the use
of aluminum and graphite pigments are characteristic of her work. Due to the reflecting
partieles in the pigments her paintings seem to actually shine despite their dark color values.

Space in Painting
Katrin Draxl

Concepts taken from the psychology of perception such as perceptive inversion, the visu- pages 127 - 128
al shift in the perception of shapes that allows for many different interpretations, began to
int erest Philipp as of 1987. She bcgan working with simple geometrie forms and colorful-
nes s began to emerge as weil.

The format of Philipp's work began to change drastically as weIl. Paintings that often con-
sistcd of many different parts grew to sizes of up to ten by rwo meters. This large format
also made a change in the perspective of the beholder necessary as weil.

The artist created a form of space-time for the beholder with these works, the sculptural
potential of the light-dark contrast berween graphite and aluminum pigments and the simple,
constructive line and surface structures offer the viewer different perception possibilities.

237
Helga Philipp's Being and Work at the Vienna University of Applied Arts
Manfred Wagner

pages 150 - 155 Another dimension was added to the great respect for Helga Philipp's artistic achievement,
which was never properly honored at the university, or in the world of the arts as her work
as a pedagogue became visible . Her teaching showed the unyielding solidarity that Iinked
her with the teachers of the master dass.

Of the 63 years that Helga Philipp was given of Iife, she spent exactly 49 years at the Vienna
Academy, School, and University of Applied Arrs, arecord wh ich seems unique to me, and
that was only possible because of sensible creation of "preparatory classes" which she
completed under Friedrich B öhm (General Shape Instruction, the Study of Teetonic
Shapes) . This training quite possibly provided a powerful impulse for her conceptual think-
ing. She went on to study sculpture in the master dass of Hans Knesl for applied sculpture
and received her diploma on 30 June 1961 as an "outstanding" student.

She was given her first teaching assignment under professor Tasquil after the birth of her
daughter in 1964. This teaching assignment could be viewed as a type of artistic assistance
in view of the lack of positions for infrastructural tasks. But only two years later, in 1967,
she became a "contract teacher" responsible for "Serial shape development and program-
ming of the master dass for the study of shapes under Prof. Tasquil." These responsibili-
ties are an indication that Tasquil was very aware of her artistic importance and employed
that artist, who by then had already held exhibitions and won awards, in her proper field.
There is, to my knowledge, no other master dass after 1945, in which so many prominent
artists left the dass be fore completing their studies. Not out of frustration, but because
they were alread y so successful they did not need the official confirrnation of their mas-
tery. The names Thomas Reinhold, Herwig Kempinger, Franziska Maderthaner, Gerwald
Rockenschaub, Martin Beck, Gilbert Bretterbauer, Heinrich Pichler, Sonja Lixl, Loys Egg,
Herbert Brandl, Otto Zitko, Andrea Sodomka, Evelyn E gerer, Ona B., Leo Zogmayer,
Hans Scharnagl, Thomas Freiler or Agnes Fuchs, to name a few, speak for themselves. The
second reason for the success of the dass was certainly the high demands of the head of
the master dass and his staff with Helga Philipp at the fore .

Ir can be assumed that some of Philipp's students, which were also part of her cirde of
friends, were verifiably involved in her Paravent work and completed parts of it under her
supervision. Spohn draws attention to the dissociation of the subjective evident in concrete
art because of its exploratory nature. Their work was only possible for the same reason and
it is therefore reminiscent of early painting workshops in which research, teaching and pro-
duction went hand in hand. This is contrasted by staterncnts made by students who daimed
Helga Philipp incorporated too Iittle of her own art in her teaching. This may be true when
viewed in rerrns of the character of her work, but it is disproved in view of the process
character of her teaching, which was directly in line with her approach to art , This means
srudents probably didn't immediately notice how deeply the y were penetrating Helga Philipp's
way of thinking when the y occupied themselves with their own themes and semester work.
This unintentional ignorance may have lessened the knowledge of Helga Philipp's work
products, but optimally internalized the work process thar was part of all her creations.

238
This is another re speet in which the remarkableness of Helga Philipp th e teacher becomes
obvious. Ir wasn't about compelling her student s to imitation in any way for her, or about
a simpl e response to posed themes at on e level.

To her, it was much more about encouraging studen ts to see the research, teaching and
joint recep tion of their wo rk as th e model for artistic work itsclf. To get to know thi s
method as part of their own bodies (and minds) and work according to this method no
matter wh at object was (literally) discu ssed.

With the death of Helga Philipp the Vienna University of Applied Arts lost its most im-
porranr internationally kn own artist, who undoubtedly will be remembered in Austrian art
history of the 20'h century, and a great teacher. This is confirrned by all wh o enjoyed her
instruction and those who like rhe author, if onl y temporarily, had the chance of working
with her.

Light and Graphite

Katrin DraxJ

Philipp turned to layered graphics in whi ch she worked with graphite on tracing paper and pages 159 - 160
layered many sheets to create one obj ect. Thematically she pursued proven strategies such
as combinations of sim ple geom etric form s, the principle of perceptive inver sion or th e
creation of mo vement o n the surface using compositional mean s.

As o f 1996 , Philipp sta rted wo rking with grap hite on black pap er. The relation between the
whole and it s par ts, the di stribution of light-dark contrasts and the d epiction of a sequence
and the ro tatio n o f a su rface in space are the main themes of th ese grap hics.

Philipp completed her only commissioned work, the "Domino" in stallation for the foyer
o f Lecture Hall 6 at th e University Cent er on Alth anstra sse, berween 199 5 and 199 7.

The Late CEuvre and the Return of Color

Katrin DraxJ

Philipp's parsimonious use of a color palctte changed at the end of the nineties and she pages 181 - 182
repl aced the gray-colo red pigment with a blue mixture of cobalt and ultramarine. Color as
some thing concrete, col or in itself now bec ame a th eme along with sp ace, time or light.

Philipp began to silk screen th e idea s of shape she had explored in her grap hics in the
workshop of the art silk screen printer Andreas Stalzer as of 199 7. Color is also the essence
of the artist's last silk screen cycles be fore her death. These can be rated didactic corner-
stones in concrete ar t.

Philipp's works since th e earl y 70s have been the pillars of a Concre te-Cons tr uctivist
stance, not least because the y challenge the beholder to be open to their effec t. This makes
Helga Philipp one of the pioneers of Concrete-Constru ctivist art in Austria.

239
Talks about the work of Helga Philipp
Anna Spohn

pages 214 - 229 AS.: You knew HelgaPhilipp andherworkfrom the Wiener Gruppe circJe. Fordecades Helga Philipp
worked- withgreat steadfastness - "constructive!J;" long tifterthe timein which Concrete Art wascon-
sidered auant-garde. How much importance do you give her work and its development, and which aspects
of Helga Philipp:r work doyou consider signijicant?
Friedrich AcWeitner: In its treatmenr of surface, color, tone, space, depth, frame, shadow,
texture, material, light, etc., Helga Philipp's art is as concrete in a fundamental sense as it is
in a "classical" one. Since as far back as the early sixties, she has been treating the sequential
or series, discovering the energy and dynamic of transformation, the effects of which go
beyond the edge of the picrure. The sequential as a kinetic moment of change reaches
beyond its immediate chronology, for each condition of an image (element) integrates the
past and implies the imminent. When not only the surface is subject to a structural com-
position but also that which ensues is equivalent to a set of rules, the result can be a visual
"mini universe" of endless combination within a concrete "framed" field of perception,
the "contemplative movement" of which is inviting one into an "adventure of perception".
Her works lose none of their intensity, on the contrary, precisely because the individual
images reach beyond, because one experiences them as part of an individual "visual cos-
mos" one can sec them anew every day. They are full of surprises; their steady silence is
full of transporting power.

Heidi Bierwisch: Helga Philipp's work shows the polarity of light and darkness, of loss
and gain, and the darkness of light, both in their strict structures and their contrasting,
vibrant textures. We see formal stringency and a personal signature in seeming contra-
diction. The application of color, partly pastose colors which made use of the paints' three-
dimensional properties, was free in a certain way, yet nonetheless still follows a traceable
order and structure. The color relief created in this manner - supported by the pigments
used, graphite, with its deep black and the finest aluminum powder - become agame of
light, in which changing gray hues are achieved and can be experienced from changing
viewing points or movement along the painting.

Dieter Bogner: Within the broad spectrum of concrete and constructive design in the
second half of the 20'" century and in all phases of her oeuvre, Helga Philipp works on the
deepening of her understanding of the psychological studies of the effect of fundamental
polar principles such as light-dark, surface-space, standstill-movernent, close-distant views,
as weil as frontal and side views in perception. In her works of the eighties and nineties she
limited her paintings' interior spatial illusion to the three-dimensionality created by the
image bearer. The image bordcrs acquire the same shaping-illusion quality as the image's
inner line system. This is primarily the case in those pieces in which the corners are cut off
inthe sense of the "shaped canvas." With the synthesis of painting, sculptural and archi-
tectural illusion design, Helga Philipp achieves a multi-layered, almost impenetrable reduction
of the object space, inner image space and movement space in the view of the beholder.
This junction in our considerations requires us to remember the foundations of modern
Gestaltp!Jchologie (psychology of Design) as formulated in Vienna by Christian von Ehrenfels.
He proposed, once again, an integrated cultural-scientific view as the prerequisite for the

240
understanding of ana lytical and method-based constructive thought and design concepts
in the history of art and the humanities of the 20'h century in Austria.

AS.: Helga Philipps artistic workjuxtaposes a logical-research approach to art against a narrative-
expressive andfeeling-based approach. As one of thefew artistsin Austria, who represented Constructivist
ideas, she occupied herself withperception and visualdiscernment in their dependence from spatial rela-
tionships between the beholder and thework long afterthese interests had become current through O p Art.
M artin Breindl: Helga Philipp went her way without swerving. It led her to stand fo r
something new and radical at the beginning, along with others. While her co lleagues later
developed in other directions, Philipp remained true to her origi ns. Naturally this ca n be
seen as both positive and negative. She, was for example, accused of not changing. of still
doing the same things she had started with in the 1970s. I, o n the ot her hand, think that
she transformed and channeled these things towards original work that links up with its
roots, H elga Philipp was very reso lute .
T he serial aspect of her work also has a lot to do with this bas ic stance. Even if hundreds
of objects are only rninim ally different, they do show how thought-through, how exact and
far-reac hing the work is when viewed next to each other. Philipp reached the point in her
work at whic h there is no thin g else to add .

Fria Elfen: I followed he r [H elga Philipp's] work for years: the first metal, plexiglas and
mirror pieces she exhibited at the Ga lerie St. Stephan were very precise in their co m pletion
- that was also in keeping with the time . Later her work became more "painted," even at
the time in which constructive art disappeared behind the Neuen Wilden, who were taken up
by galleries and museums as art bega n to move in completely different directions. This led
to the retreat of many really good and interesting artists. I also completely lo st my desire
for the public art scene then. What we did was no longer interesting for the instirutions.
He lga Philip p may not have achieved the same measure of recognition as some of her col -
leagues, whic h has nothing to do with the quality of her work, ir has much more to do with
her biograp hy, her life. For one thing, it was more difficult as a wo man to suc ceed on the
art market. Another was that she remained true to what she did and was convinced of. She
may have been apart of the Galerie St, Ste phan, and was also in co ntact wit h a famo us
gallery in Germa ny, but unfortunately nothing ever came of that.
What was noticeable and remarkable was the precision and exactitude wit h which she
worked and the way she thought everything through and formulated it thoroughly, indi-
vidually and in detail.

AS.: What isyour impression of the work of Helga Philipp as an artist?

VALIE EXPORT: I had great esteern for Helga Philipp and I admired her very muc h ,
because it must have been very difficult in her time, Op Art barely had any resonance in
Austria. But she was nonetheless, with Mare Adrian, one of the few representatives of this
art movement. It was a very sma ll group that resolutely worked in this direction. (J have
some works by her, I bo ught so me of them, some were gifts, printed graphics and a small
painting.) She was, however, invo lved internationally, she had international exhibitions . [...]

241
 AS.: A partf rom thefact that H eJga Philipp was one of the on!J artists in [thefield ofl concrete art in
Austria, what was so special about the content of her workforyou?
VALIE EXPORT: The work is ver y sensitive, and th at in connection to concrete art ,
partially abstract art, with ver y sen sual expression. She could combine them very well.
AS.: E special!J thepaintings in which sheworked with szoface sirsaure u/ere a m%r step, meaning the
connection between what is sensual and whatis constructed.
VALIE EXPORT: Yes, that was her discovery. It should be the task of the administration
of the Austrian art scene , of the galleries and museums, to take up the important artistic
currents, even if they are less present on the art market.

AS.: As HeJga Philippsformer studentyou arej ust asfamiliar with her teaching as with her work, of
whichyou documenteda considerable amount photographical!J with her. What position did H eJga Philipp
standfor in her teaching at the University of Applied Arts?
Thomas Freiler: Organizationally, as far as her official work with students was concerned,
she had defined fields of work in her dass. One was the teaching of " nud e drawing." The
other was " th ree-d im ensio nal design." Yet Helga Philipp taught nude drawing in a way that
was completely different to th e method used in the "Lehrkanzel für Aktzeichnen" (nude
drawing 'capsule') of Adolf F rohner: Helga Philipp's stu dents always only had a very short
period of time to complete an individual dr awing. [...]
In my opinion thi s d ass actually had special status. Ir was named " Meisterklasse für Ge-
stalrungslehre" (Master Class for Design Ins truction) and not "Meisterklasse für Malerei,
Grafik, Design" (Master Class for Painting, Graphics and Design), or "B ühnenarch itektur"
(Stage Architecture) Iike the other dasses. It was, apart from the parallel dass taught by
Peter Weibel, the only one in which art did not interpret a common medium. Instead, it
questioned art as art, th e medium as implementation was something addition al th ar was
seen at a secondary level. [...]
In relation to her own work Helga Philipp always remarked that it was not produced far an
art audience, it was produced for a general beholder, also for one who wa s not at horne in
the arts. She always made sure a direct sensual approach was possible. [...]
Sh e took her artistic work very serous, it was never extra work add ed to other activities ; she
suffere d because she had too little time for it. She was never satisfied with what she
achieved. She always sought changes, new form s, in stead of being satisfied with what she
had achieved. She didn't lean back .

AS.: How wouldy ou view the relative(y unk nown work of H eJga Philipp within Austrian art? Her
position, also as a womanin theAustria n art scene?
Bri g itte Kowanz: In my opinion Helga Philipp's role was a major o ne as a representative
of Concrete Art in Au stria. She chose a path as a woman that was still unpopular in Austria
during the 60s, where what was expressive, subjective and action-based was always preferred
against what was conceptual, abstract and concrete. She created Op Art, at a time when thi s
term was hardly known in Austria and she was a pioneer in the field of Kinetic Ar t.
Despite the adversity, which she had to fight for bcing a woman, she steadfastly continued
to pursue this path throughout the 70s and 80s.

242
Her "Shaped Canvases," which were creared as of the mid-80s, show the influence of
American painting of the 60s, but she much rather began a dialogue with other artists who
had addressed similar questions, instead of copying them. This makes her work remarkable
to this day for its independence and uncompromising development. Unaffected by fashion
currents and financial success she created art which, although it wasn't meant for the masses
and showed a conscious reduction to themes relevant to her, was nonetheless convincing
in its variety,

Richard Kriesehe: Today the hope for an exhibition [of work)like that of Helga Philipp
lies in the documentation of other positions, fundamental positions that have much more
to do with the "information society." Helga Philipp addressed basic questions concerning
aesthetic perception, the phenomenology and uncertainty surrounding the nature of art
and its perception with the " pixeling" she used in her work, for example. [...)
Helga Philipp was underestimated by far. The reason for this was her diametrically opposed
position to the concept of art and sensitivity based on 'irrationalisms' (stemming from the
"Navratil'schen Variantenfundus" / N avratil Variety Fund), rhat ran in circles in Austrian art
and is by now even at home in institutions. Her position is still in contradiction to the image
of the artist today. [...)
The tendency towards permanent inversion of inner worlds to the outside that splashes
emotions on to a canvas as an explosion is the paradigm of the Austrian artist to this day
and it defines value judgement of art, The Austrian "Expressionism Prominence" speaks
almost exclusively of an inner worldliness. Helga Philipp, on the other hand, is a woman
who took up something that goes far beyend the geometrical. She assumed a position in
her work as a person, an intcractive position. This was ar a time at which computers; video
and the Internet were unknown quantities. She was in the highest league internationally, at
the highest aesthetic level, from her very first work onwards.
Helga Philipp can be summarized under rhe staternent "An Artist's Destiny - Made in
Austria." As a woman who did something thar did not correspond to Austrian sensivities
for the arts she had very little chance of receiving timely recognition.

josef Linsehinger: I only met Helga Philipp in the year 2000, on the way from Vienna to
Györ for the opening of rhe "Mitteleuropäische Konkrete Kunst" (Middle European
Concrete Art) exhibition at the Varosi Muveszeti Museum. Perer Lindner, who had curat-
ed the Austrian contributions, had invited both of us. We immediarely developed a ver y
good rapport and decided to work together in the future . I was able to show a piece by
Helga Philipp that same year at the 10" Gmundner Symposion exhibition in Gmunden.
Regrettably, her early death in 2002 made further encounters with her impossible.
She continued the tradition of the Wiener Werkstätte and WienerKinetismus in her work and
developed it further in her own personal way in a manner that can barely be found in the
oeuvre of any other artist. Helga Philipp therefore assumes an outstanding position in
Constructive/ Concrete Art.

243
 AS.:You were in contactwith Helga Philipp duringyour time as the rector 0/ the Vienna University of
Applied Arts, didyou also know her earJier work?
Oswald Oberhuber: Yes, she designed a room then that developed a very special language
that went beyond Op Art. The works were not reduced to the surface; the y were plastic and
reached into the space. One can't speak of sculpture; it was more of a spatial design. 1 make
a point of not calling it an installation since that would be the wrong term.
Philipp's work had difficulties in Austria because Au strians prefer more vibrant, expressive
work and pe ople who think, who elaborate things th at go far beyond the expressive are not
appealing.
But she was successful among the studen ts; she was in Tasquil's dass, which I was in charge
of for a time. She actually carried the dass and was the popular ro le model. She was basi-
cally the one who taught people thin gs.
She did little publicly, that was due to her nature and most of all her work and art, which
is not emotional, but demands something. I am not speaking against emotio nality in
general, but it is different if you work with an idea in mind. [...]
Actually Helga Philipp belongs to Austria's be st, that had to become visible. Basically only
fragments are known, not the overall statement of her work. I rate her high er than Mare
Adrian, for example, who is very good, I think Helga Philipp was much more intense in her
statem en t.

A S.: Working with her students was an important part 0/ H elga Philipp's auure. H ow doyou, as a
former student, see her instruction?
Andrea So dom ka: We could learn the most im po rtant thing an artist should be able to do
from her : to find yourself and a center to work towards, th at being your artistic creatio n .
And we learned to always work with co rnplete honesty to ourselves. Through her person-
ality Helga Philipp could convey something that is essential to a young artist: to resolutely
go yo ur own way. Her support in becoming an artistic personage made her uniqu e. And it
wasn't easy as woman in the world of art as woman 27 year s ago , just as it isn't today. [...]
It was always about quality for Helga Philipp, which made it possible for us to go beyond
borders. We always took paths that were new in our artistic work, paths of which nobody
knew and of which nobody knew what they were going to be good for. [...]
If one doesn't want to play along with th e "cultural games" the way Helga Philipp didn't
then, one naturally accepts certain disadvantages, because popularity of the kind many
artists enjoy becomes impossible. lt is important for Austrian art history that personages
such as Helga Philipp be noted. It is important that such rarely seen strong and resolute
stances be discussed.
Helga Philipp followed paths that were uncommon in Austria early on. She did so stead -
fastly and with qualiry, She was an internationally important artistic personage. [...]
She had a well-founded base of inte llectual knowledge with all the utopias of the begin-
ning 20'" century, which are defining for us artists today. She also knew that we are not free
of the others, not even the avant-garde. We stand in one line and can consciously po sition
ourselves. Although her work speaks for itself, it has to be comrnented, because it wasn't
commenred en ough. But actually I-lelga Ph ilipp 's work speaks for itself.

244
AS.: Thereis an essay ofyours about HeJga Philip 's work rf the 1960s and 19l0s named "k inetische
jelder, heJga philipps kosmologie, " (KineticFields, HeJga Philipp's Cosmology) in whichyou refer to works
rf art of the time in generaland make special reference to HeJga Philipp's "kinetic objects" in the ascetic
reduction of the means«sedwith regard to the space-time concept. You speak rf this as a metaphor, and
resort to term cosmology when speaking rf thepl!Jsical 'Jield. "
HOJv doyou deftne Cosmology in the work rf HeJga Philipp?
Thomas Z aunschirm: My text on Helga Philipp was published in the catalog that was
issued fo r her exhibitio n at th e Neue Galerie in 1974. As you mentioned, I d escribed the
space-time elernc nt as a metaphoric "fie ld" in the sense of n atural sciences. In the sense of
the GeneralTheory rf Relativity the gravi tational co nditions in Cosmology, i.e. the m asses are
also described as "fields." Wh ether this reference was reasonable or less so is something I
can no longer say today. Maybe it was an atte mpt by a young curator to find his own tone.
Perhap s th is approach has regained relevance if one looks to "black ho les," and the phan-
tom of "black energy." Basic ally, the use of such terms is always about compariso ns and
no t m att er s of represent ation. Today I remember that work in terms o f great lo neliness,
meaning the p sychological sense.
Brigitte Borchhardt-Birbaumer
BBB: What wasyour imp ression of H eJga Philipp as a colleague at the University of Applied Arts, as
an instruetor and artist?
Be rnhard Leitner: It is especially the case at art academies th at there are co lleagues o ne
likes to m eet and those one does not have a common wavelength with. I was both geo-
graphically ne ar to Helga Philipp on the second floor of the buildi ng and also immanen tly
close to her artistically. We didn't speak much, but the encounters were intense, although
she was shy and reserved. It was more o f a silent understand ing. I always had th e feeling
she knew and felt a lot, but generally expressed herself in a no n-verbal manner. [..,]
She was a per son who very often mad e me think, " thcre is a valuable substancc," that is no t
noticed accordingly by the fleeting times . I know he r work, which I greatly appreciate, weil .
However, I unfo rtu nately never visited her villa in Ternitz. But we were both frien ds of
Barna von Sartory, who always told me about the ho use and the eve nts the re. I orga nized
a few sym po sia in my d asses, which she always supported by attending - wit hout any sense
of the "want to be there or have to be there," in university life. [..,]
Jus t one more comment o n Philipp's reservation. It might have had something to do with that
characteristic macho-like male do minance of the post-war art scene, whi ch secmed particu-
larly marked in Vienna. This is a situation yo ung artists probably can not identify wit h to day.
BBB: The art rf Bernhard Leitner and the art of HeJga Philipp havesomething in common, the strong
incorporation of the beholder. This visualand optical stress wascompletelJ newtben, as was the image of
the artist deriiedfrom it.
Bernhard Leitner: It can be said that a work of art is rounded off in the eyc of th e be -
ho lde r. I t is obvious in my work - and I think that also goes for the wo rk of Philip p in the
correspond ing sense, that a wo rk is only accessible if the listeni ng be holder senses hirnself
in it. O ne has to contribute ones self to this thought, to these new rece ption possibilities.
Today this is much more co mmonplace in pro duction and rece ption. I also app rccia te it very
muc h that this ap proach was fo rmulated in the work of Helga Philipp at a very early stage.

245
 Entwurf, undatiert, Grafit auf Millimeterpapier, 30 x 42 cm

246
 HELGA PHILIPP

Helga Philipp wurde am 2 . Juni 1939 in Wien geboren . Im Jahr 1953 begann die Künstlerin
im Alter von vierzehn Jahren eine vorbereitende Ausbildung an der Akademie für angewandte
Kunst, um mit dem Studium der Bildhauerei bei Hans Knesl fortzusetzen (Abschluss 1961).
Durch die Biennale in Venedig 1958 und durch Freunde wie Marc Adrian kam sie im Jahr
1961 in Kontakt mit der Op-Art-Avantgarde und der konkreten Kunst.
Mit Richard Kriesche und Jorrit Tornquist gründete sie 1968, anlässlich einer Ausstellung für
das Grazer .forurn stadtpark", eine Künstlergruppe mit dem Namen "Gruppe A ustria" und
war ständig in die kleine österreichische Szene konkret-konstruktiver Richtung involviert. Mit
ihren Op-Art-Werken war Philipp in Museumsausstellungen und am Kunstmarkt international
präsent und erfolgreich, sieht man vom erst zögerlich einsetzenden Interesse in Österreich an
neuer geometrischer Kunst ab. Sie stellte in renommierten Galerien wie nächst St. Stephan
(gefördert von Monsignore Otto Mauer) aus und war auch inhaltlich so eng in die "Wiener
Gruppe" integriert, dass der Dichter H. C. Artmann sie als eine der " Unsrigen" bezeichnete.
Als "Neue Tendenzen" zog die Op Art Publikum in mehreren Museen Mitteleuropas von
Frankfurt bis Zagreb an, Werner Hofmann integrierte Philipp auch in seine Schau .Kinetika"
1967 im Museum des 20. Jahrhunderts. 1972-74 waren Installationen im öffentlichen Raum
- anlässlich der so genannten Stadtparkausstellungen in Wien - zu sehen. Beginn der neun-
ziger Jahre intensivierte sich Philipps Bezug nach New York durch ein Stipendium des
Bundesministeriums, und sie gewann einen Wettbewerb in Wien, der 1997 zur Rauminter-
vention "Domino" mit Bildobjekten, aber auch Lichtkunst im neuen Wiener Universitätszentrum
in der Althanstraße führte.
Von 1965, kurz nach Abschluss ihres Studiums, bis 2002 war die Künstlerin an der Hoch-
schule (spätere Universität) für angewandte Kunst als Assistenzprofessorin lehrend tätig. Ihre
bekanntesten Schülerinnen und Schüler sind Gerwald Rockenschaub, Brigitte Kowanz, Her-
wig Kempinger, Hans Kupelwieser, Heimo Zobernig, Martin Beck und Thomas Freiler, die
zum Teil als Vertreter der .N euen Geometrie", aber auch in Fotografie, Licht - und Konzept-
kunst in den späten achtziger Jahren Karriere machten. Nach loser Verbindung zu der 1979
um Hildegard Joos und das Sammlerpaar Gertraud und Dieter Bogner in Schloss Buchberg
versammelten Gruppe "Exakte Tendenzen" gründete Philipp in Eigeninitiative in der von ihr
1978 erworbenen Villa von Theophil Hansen in Ternitz/St. Johann den .Kulturverein
Hansenvilla". Auch zu der "Werkstatt Breitenbrunn" des Künstlerpaares Fria Elfen und Will
Frenken gab es ein nahes Verhältnis, sie druckte dort Editionen, zuletzt entstanden bunte
Siebdruckserien in der Wiener Werkstatt für Kunstsiebdruck Andreas Stalzers.
In Ternitz konnte sie sich nicht nur endlich großformatigeren malerischen, meist monochro-
men oder zweifarbigen Leinwänden oder mehrteiligen Gemälden widmen, sondern auch
ihren Studierenden und anderen jungen Künstlern eine neue Ausstellungsplattform bieten.
Mehrere Auslandsstipendien (Luxemburg und New York) , aber auch Reisen sowie Ausstellun-
gen bis Japan fanden in den achtziger und neunzigerJahren statt. Nach einigen gewonnenen
Wettbewerben wurde Helga Philipp der Preis der Stadt Wien 2001 zuerkannt. Sie konnte ihn
kurz vor ihrem frühen Tod am 5. 11. 2002 noch entgegen nehmen. Helga Philipps Werke
befinden sich in Besitz des Belvedere und des MUMOK Wien, der Sammlung der Stadt Wien
und der Artothek des Bundes, des NÖ Landesmuseums, der Neuen Galerie am Landes-
museum Joanneum in Graz, des Landesmuseums Ferdinandeum in Innsbruck und im
Privatmuseum Herbert Liaunig in Neuhaus (Kärnten), dem Archiv der Universität für ange-
wandte Kunst sowie in zahlreichen Privatsammlungen. Den Nachlass betreut Helga Philipps
Tochter Olga Okunev.
249
Personalen
1965 Galerie Heide Hildebrand, Klagenfurt (mit Marc Adrian)
Film von Avantgardefilmer Kurt Kren: 11/65 Bild Helga Philipp
1968 Galerie nächst St. Stephan, Wien (mit Marc Adrian und Richard Kriesche)
forum stadtpark , Graz: Kinetische Objekte
1971 Galerie nächst St. Stephan, Wien
Klagenfurt, Spiegelspieler spielen Spiegelspiele (mit Arnulf Komposch und Peter Perz)
1972 Galerie nächst St. Stephan : Siebdrucke
1973 Galerie 73, Eisenstadt: Kinetische Objekte
1974 Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum Graz: Objekte und Grafik
1976 Galerie Patio, Frankfurt: Kunstmorgen
Galerie nächst St. Stephan: Prägungen
1979 Modern art galerie , Wien
1989 Hansenvilla Ternitz: Atelierpräsentation
1991 Kunstverein Hansenvilla und Kunstraum Buchberg
Atelierpräsentation New York: Schichtgrafiken
1995 Kunstraum Martin Janda , Wien
Galerie im Griechenbeisl, Wien
1996 t'Atelier Q, Wien und Kunstraum Ten Jin An, Japan (mit Tomayo Uchida)
1997 Galerie Stalzer, Wien
Heiligenkreuzerhof, Ausstellungszentrum Hochschule für angewandte Kunst, Wien
2000 Europäisches Forum Alpbach
2005 Kunstraum arcade, Mödling
2007 Kunstfest Weimar
Raum: Konzepte , Museum Waidhofen/Ybbs
2009 Niederösterreichisches Landesmuseum, St.P ölten
250
 Ausstell ungsbetei Iigungen
1965 Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb: nova tendencija 3
Stud io f, Ulm
1966 Galerie d, Frankfurt : op-pop
Galerie Heide Hildebrand, Klagenfurt: Konfrontationen 1966
1967 Museum des 20 . Jahrhunderts, Wien: Kinetika
Europäisches Forum Alpbach
Galerie nächst St. Stephan, Wien: acorochage
1968 Galerie nächst St. Stephan, Wien: acorochage
1969 Musej za umjetnosti i obrt, Zagreb: nova tendencije 4
Galerie im Griechenbeisl, Wien: Multiples
1970 Museum für angewandte Kunst, Wien: Tangenten 70 (Preis)
Galerie 66, Hofheim: Miniaturen 70
Museum des 20. Jahrhunderts , Wien: Multiples
Künstlerhaus Wien: Das große Format
1972 Kunst im öffentlichen Raum, Stadtpark Wien: Reifen-Objekt
1973 Art research center, Kansas City: matrix
Austrian Insitute New York: Austrian art today
Kunst im öffentlichen Raum, Stadtpark Wien: Metallobjekt "Serielle Struktur"
Galerie nächst St. Stephan, Wien: Wirkliche Weihnachten
1974 Kunst im öffentlichen Raum, Stadtpark Wien: Leintuchobjekt mit Autoschlauch
1975 Zentralsparkasse Hauptanstalt, Wien: Integration. Bildende Kunst - Architektur
1977 Buchmesse Frankfurt
1979 Buchberg / Kamp: Theorie und Praxis der konstruktiven Kunst heute
1980 Peci Galeria, Ungarn
1981 Modern art galerie, Wien: Exakte Tendenzen '8 2
1992 Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum, Graz: Identität: Differenz
1994 Kulturhaus, Graz: Das sogenannte Abstrakte
1996 Ludwig Museum , Budapest: jenseits von kunst
1997 Neue Galerie, Graz: Jenseits von Kunst
Stadtmuseum Kurashiki, Japan: Arte Vienna 2000
2000 Stadtmuseum Györ: Concrete Art in 6 Countries of Central Europe
Galerie Edition Stalzer, Wien: Editionen
The Printing Museum of China, Peking: Druckgrafik
Frauenbad, Baden/bei Wien: Farbenlust und Formgedanken
2003 Kunsthalle Krems: Mimosen-Rosen-Herbstzeitlosen. Künstlerinnenpositionen 1945 bis 2000
Galerie Wolfgang Exner, Wien: Spuren im Schnee
Metamorphosen (Konzept Erika Patka mit Widmung an Helga Philipp) Györ-Budapest-
Athen-Syros-Eisenstadt
2004 Museum moderner Kunst-Stiftung Wörlen, Passau: Gegenpositionen
Kunsthaus Graz: Einbildung . Das Wahrnehmen in der Kunst
2005 Galerie Wolfgang Exner, Wien: Shapes-Lines-Colors
2006 Kurt Kren. Das Unbehagen am Film, Österreichische Galerie Belvedere im Augarten
2007 NÖ Landesmuseum St. Pölten: Spektrum Farbe - Kunst der Moderne
Schirn Kunsthalle Frankfurt: Op-Art
"Happy Birthday Monsignore", Dom Museum Wien
2008 Museum konkreter Kunst Erfurt. Das Helle und das Dunkle
2009 "um 1970" Galerie Konzett, Wien
251
Bibliografie
Monografische Kataloge - Einzelpublikationen
Galerie nächst St. Stephan (Hrsg.) : philipp , (Das Objekt 70033) , Wien 1971
Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum (Hrsg.): he/ga philipp, objekte - grafik , Ausstellungskatalog Graz 1974
Galerie nächst St. Stephan (Hrsg.) : he/ga ph ilipp , Dokumentation des Beitrags an der Aktion Kunstmorgen,
galerie patio Frankfurt, Ausstellungskatalog Wien 1976
Elfen, Fria 1Frenken, Wil (Hrsg.): Helga Philipp - Faltungen, Entfaltungen. Werkstatt Breitenbrunn, Breitenbrunn 1976
Kunstraum Buchberg l Kunstverein Hansenvilla Ternitz (Hrsg.): Helga Philipp - Neue Arbeiten, Ausstellungskatalog
Wien 1991
Philipp, Helga (Hrsg.): Domino - Foyer Hörsaal 6 Universitätszentrum Althanstraße , Ausstellungskatalog Wien 1997
Edition Splitter (Hrsg.): Helga Philipp. Ausstellungskatalog Heiligenkreuzerhof - angewandte und Europäisches Forum
Alpbach 1997/98, Wien 2000
Draxl, Katrin: Helga Philipp - Im Auge des Betrachters. Diplomarbeit zur Erlangung des Magistergrades der
Philosophie, Studienrichtung Kunstgeschichte, Universität Wien 2006
Spohn, Anna: Helga Philipp - Eine Monografie (Diss. Wien 2006) , Wien 2007

Ausstellungsbeteiligungen - Sammeldarstellungen
die junge generation, Katalog zur Ausstellung der Wiener Festwochen, Secession Wien, 1958
galerija suvremene umjetnosti (Hrsg.): nova tendencija 3 , Ausstellungskatalog Zagreb, 1965
Galerie Heide Hildebrand Klagenfurt (Hrsg.) . konfrontation 1966, Klagenfurt 1966
Werner Hofmann 1 Museum des 20. Jahrhunderts, Schweizergarten (Hrsg.): kinetika 20, Ausstellungskatalog Wien 1967
Tornquist, Jorrit (Hrsg.): Kundgebung gruppe A ustria . richard kriesche, j orri t tornquist, he/ga philipp, Graz 1967
Galerie Heide Hildebrand Klagenfurt (Hrsg.): kleine gegenüberstellung rationale ästhetik - intuitives empfinden ,
Ausstellung im Europäischen Forum Alpbach, Klagenfurt 1967
Galerie nächst St. Stephan (Hrsg.): adrian, philipp, kriesche, Wien 1968
Musej za umjetnosti i obrt (Hrsg.) : nova tendencija 4, Ausstellungskatalog Zagreb, 1969
Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum (Hrsg.): 13. Österreichischer Graphikwettbewerb lnnsbruck 1972, Innsbruck 1972
Art research center Kansas City (Hrsg.) : matrix, Ausstellungskatalog. Kansas City 1973
Zentralsparkasse der Gemeinde Wien (Hrsg.): Integration: Bildende Kunst - Architektur, Ausstellungskatalog
Wien 1975/76
Elfen, Fria 1Frenken, Wil : Werkstatt Breitenbrunn - Folder im Februar 1978 auf der K 45 Wien, Breitenbrunn 1978
Verein Exakte Tendenzen Wien-Buchberg (Hrsg.): Theorie und Praxis der konstruktiven Kunst heute. Internationales
Symposion Schloss Buchberg am Kamp, Wien 1979
Pinczehelyi, Sandor (Hrsg.): Rajz/Drawing '8 0, Ausstellungskatalog der Pecsi Galerie, Pecs 1980
Fleck, Robert: Avantgarde in Wien - Die Geschichte der Galerie nächst St. Stephan 1954 - 1982 Kunst und
Kulturbetrieb in Österreich, Wien 1982
Verein Exakte Tendenzen Wien-Buchberg (Hrsg.): Exakte Tendenzen 82 , Katalog zur Ausstellung in der Modern Art
Galerie Wien, 1982
Patka Erika (Hrsg.) : Kunst: Anspruch und Gegenstand. Von der Kunstgewerbeschule zur Hochschule für angewandte
Kunst in Wien 1918-1991, Salzburg 1991
Weibel, Peter u. Steinle, Christa (Hrsg.): Identität: Differenz. Eine Topographie der Moderne 1940 - 1990,
Ausstellungskatalog Graz, Wien-Köln-Weimar 1992
Kulturhaus Graz (Hrsg.): Das sogenannte Abstrakte, Beispiele informeller und nachinformeller österreichischer
Bildkunst, Ausstellungskatalog Graz 1994
Krämer, Harald: Galerie im Griechenbeisel 1960 - 1971. Wien 1995
Weibel , Peter (Hrsg.): jenseits von kunst, Ausstellungskatalog Wien-Graz-Budapest 1997
Art Sun Matsushima , Kurashiki City Museum, Japan und Arte 2000 (Hrsg.): Japan Österreich Variety, Ausst. Kat,
Brunn am Gebirge 1997
Bogner, Dieter u. Bogner, Gertraud: Raumkunst. Kunstraum, Wien 2000
Museum auf Abruf (Hrsg.): Strenge Kammer - Objekte der Sammlung der Stadt Wien, Wien 2000
Patka, Erika u. Nagler, Gabriela (Hrsg.). Farbenlust und Formgedanken . Abstrakte Wege in Österreich 1900 - 2000,
Wien-Baden-Klagenfurt 2001
Forum konkreter Kunst Erfurt (Hrsg.): Logik und Poesie. Kolloquium vom 21.-23 . Juni 2001 , Dokumentation
Schriftenreihe 5, Erfurt 2001
Kunstmeile Krems (Hrsg.) : Mimosen - Rosen - Herbstzeitlosen. Künstlerinnen - Positionen von 1945 - 2000,
Ausstellungskatalog Krems 2003
Patka, Erika (Hrsg.): Metamorphosen , Ausstellungskatalog Wien 2003
Pakesch, Peter (Hrsg.): Einbildung . Das Wahrnehmen in der Kunst, Ausstellungskatalog Kunsthaus Graz 2004
Wipplinger, Hans-Peter (Hrsg.) : Frau im Bild - Gegen-Positionen und Frauenbilder, Ausstellungskatalog Museum
moderner Kunst - Stiftung Wörlen, Passau 2004
Trummer, Thomas (Hrsg.): Kurt Kren, Das Unbehagen am Film, Ausstellungskatalog, Atelier Augarten - Österreichische
Galerie Belvedere, Wien 2006
Hollein, Max iWeinhart, Martina (Hrsg.) : Op Art, Ausstellungskatalog, Schirn Kunsthalle Frankfurt 2007
252
 Bild-und Quellennachweis

Die Herausgeber und die Redakt ion danken den Eigentümern der Kunstwerke und des Reproduktions-
materials sowie den Urhebern, Erben und Werknutzungsberechtigt en für die erteilte Zustimmu ng zur
Vervielfältigung der Werke im Rahmen des gegenständlichen Kataloges.

Alle nicht eigens ausgewiesenen Werkfotos stammen aus dem Nachlass Helga Philipp bei Olga Okunev.
Fotos von David Auner, Thomas Freiler, Clemens Gießmann, Helm ut Kedro und Christian Redtenbacher.

Arbeiten aus dem Nachlass Helga Philipp

S. 14 , S. 15, S. 17-19, S. 21, S. 23, S.24 , S. 26 , S. 27 , S. 28, S. 29 , S. 31, S. 35 bis S. 37 ,

S. 38 links oben und rechts unten, S. 40 , S. 41 , S. 42 Mitte, S. 43 , S. 47 bis S. 49 , S. 52 , S. 53 , S. 67 , S. 68 ,
S. 69 links, S. 70, S. 71 , S. 74 bis S. 79 , S. 81 , S. 82, S. 87 bis S. 91 , S. 97 bis S. 99 , S. 101 bis S. 103, S.104,
S. 105, S. 106, S. 116, S. 117 , S. 119 , S. 122 bis 125, S. 129 bis 149 , S. 161, S. 164, S. 165,
S. 168 bis S. 172, S. 174 bis S. 179 , S. 183, S. 185, S. 188 bis S. 193, S. 214 oben und unten,
S. 215, S. 216, S. 218, S. 2 19, S. 221 , S. 222 bis S. 225, S. 227 oben und unten, S. 229, S. 247.

Fotografien aus dem Archiv Helga Philipp

S. 9, S. 13 (Modell verloren), S. 20, S. 30, S. 44 (Arbeit verloren), S. 45 (Arbeit verloren), S. 46 (Sitzmöbel verloren),
S. 51 , S. 57 unten, S. 63 , S. 80 (Arbeit verloren), S. 83 , S. 92 , S. 107, S. 108 oben und unten, S. 109 (Foto: R. Horn),
S. 111 , S. 115, S. 150, S. 151 , S. 153 , S. 157 , S. 173 , S. 213 , S. 231

Arbeiten aus dem Niederösterreichisc hen Landesmuseum

S. 50 : Helga Philipp, Niederösterreichischen Landesmuseum, Inv. Nr. 11967 (Foto: David Auner)
S. 72 und 73 : Helga Philipp, Niederösterreichischen Landesmuseum, Inv. Nr. 1196911-3 (Foto: David Auner)
S. 120 und S. 12 1: Helga Philipp, Niederösterreichischen Landesmuseum, Inv. Nr. M 3653/96//1-3 (Foto: David Auner)
S. 166 und S. 167 : Helga Philipp, Niederösterreichischen Landesmuseum, Inv. Nr. M 1196311-8 (Foto: David Auner)
S. 195 bis S. 199: Helga Philipp , Niederösterreichischen Landesmuseum , Inv. Nr. 10498111-16 (Foto: David Auner)

Arbeiten aus dem Nachlass Helga Phil ipp /C ourtesy Galerie Konzett , Wien

S. 38 rechts oben, link s unten, S. 39 , S. 42 links und rechts, S. 69 rechts

Weitere Quellenangaben

S. 22 : Helga Philipp, Sammlung Liaunig (Foto: Grafisches Atelier Neumann)

S. 25: Helga Philipp, Neue Galerie Graz am Landesmuseum Joanneurn. Inv. Nr. 1/1634 (Foto: J. Koinegg, Neue Galerie Graz)
S. 56 : Heimo Zobernig (© VBK. Wien, 2009) , © Dieter Bogner (Foto: Dieter Bogner)
S. 57 oben: Brigitte Kowanz (© VBK. Wien, 2009), Courtesy: Galerie Krobath, Wien; RUZICSKA, Salzburg (Foto: Matth ias Herrmann )
S. 58 : Bridget Riley, © MUMOK, Museum Moderne Kunst Stiftung Ludwig Wien (Foto: Lisa Rastl und Lena Deinhardstein)
S. 59 : Esther Stocker, Courtesy: Krobath, Wien (Foto: W. Woessner)
S. 60 : Frank Stella, © VBK, Wien, 2009 (Foto: Archiv Sammlung Essl)
S. 61 oben: lnes Lombardi, Courtesy: Georg Kargl Fine Arts, Vienna (Foto: Fotostudio Otto)
S. 61 unten: Inge Dick ( © VBK. Wien, 2009), Fotogalerie Wien, 2009 (Foto: Michael Michlmayr)
S.93 bis S. 95 : Sammlung Liaunig (Foto: Grafisches Atelier Neumann)
S. 152: Sammlung der Universität für angewandte Kunst Wien (Foto: Thomas Römer)
S. 154 und 155: Sammlung der Universität für angewandte Kunst Wien (Foto: Thomas Römer)
S. 162 und S. 163 : Sammlung Liaunig (Foto: Grafisches Atelier Neumann)
S. 172 : Installat ionsansicht Universitätszentrum Althanstrasse (Foto: Thomas Freiler)
S. 186 und S. 187 : Helga Philipp : Galerie Edition Stalzer (Foto: David Auner)
S. 200 und 201: Helga Phil ipp : Galerie Edition Stalzer (Foto: David Auner)
S. 20 4 bis 211 : Ausstellungsansichten Landesmuseum Niederösterreich, 2009 (Foto: David Auner)

Die Herausgeber und die Redaktion ersuchen jene Urheber, Rechtsnachfolger oder allfällige Werknutzungsberechtigte ,
die nicht eruiert bzw. erreicht werden konnten, im Falle des fehlenden Einverständnisses zur Vervielfältigung,
Veröffentlichung und Verwertung der Werke im Rahmen des vorliegenden Kataloges um Kontaktaufnahme .
2 53
Impressum

Ausstellung Helga Philipp

Poesie der Logik

Ausstellung im Niederösterreichischen Landesmuseum St. Pölten (15.11. 2009 - 24.5.2010)

Direktion: Carl Aigner, Erich Steiner
Geschäftsführung Niederösterreichische Museum BetriebsgesmbH:
Hermann Dikowitsch , Cornelia Lamprechter

Kuratoren : Carl Aigner, Brigitte Borchhardt-B irbaumer

Ausstellungsorganisation : Helmut Ehgartner
Restauratorische Betreuung: Atelier Brüll, Markus Klasz, Hester und Erhard Stöbe
Aufbauteam: Norbert Kaltenhofer, Konstantin Rössl, Karl Unte rweger
Technische Betreuung: Ralf Eder, Reinhard Kern, Georg Lendlrnaier,
Marjan Nedeljkovic, Reinhard Zuser
Kulturvermittlung: Heidrun-Ulrike Wenzel
Marketing: Katharina Zmeck
Presse: Gerhard Hintringer
Museumsshop: Gülay Aksakalli
Besucherservice: Martina Deinbacher

254
Herausgeber: Carl Aigner, Niederösterreichisches Landesmuseum, St. Pölten, Österreich Katalog
Gerald Bast, Universität für angewandte Kunst Wien, Österreich

Gefördert durch das Land Niederösterreich und das Bundesministerium für Unterricht, Kunst und Kultur

Diese Publikation erscheint anlässlich der gleichnam igen Ausstellung

im Niederösterreichischen Landesmuseum St. Pölten (15.11. 2009 - 24.5.2010)

Das Werk ist urheberrechtlich geschützt.

Die dadurch begründeten Rechte, insbesondere die der Übersetzung, des Nachdruckes , der Funksendung,
der Wiedergabe auf photomechanischem oder ähnlichem Wege und der Speicherung in Datenverarbeitungs-
anlagen, bleiben, auch bei nur auszugsweiser Verwertung, vorbehalten. Die Wiedergabe von Gebrauchsnamen,
Handelsnamen , Warenbezeichnungen usw. in diesem Buch berechtigt auch ohne besondere Kennzeichnung
nicht zu der Annahme, dass solche Namen im Sinne der Warenzeichen- und Markenschutz-Gesetzgebung
als frei zu betrachten wären und daher von jedermann benutzt werden dürfen.

© 2010 Springer-VerlaglWien
Printed in Austria

SpringerWienNewYork ist ein Unternehmen von

Springer Science + Business Media
springer.at

Autoren : Brigitte Borchhardt-Birbaumer, Katrin Draxl, Anna Spohn, Manfred Wagner, Peter Weibel
Redaktion: Martina Bertl (NÖ Landesmuseum) , Brigitte Borchhardt-Birbaumer (Text), Katrin Draxl (Bild),
Anja Seipenbusch (Universität für angewandte Kunst Wien)
Lektorat deutsch : Sabine Wiesmühler, Wien, Österreich
Übersetzung Abstracts deutsch-englisch : Pedro Lopez, Wien, Österreich
Umschlaggestaltung. Mart in Breindl /alien productions , Wien, Österreich
Grafische Gestaltung : Martin Breindl /alien productions , Wien, Österreich

Druck- und Bindearbeiten. Holzhausen Druck GmbH, 1140 Wien , Austria

Gedruckt auf säurefreiem , chlorfrei gebleichtem Papier

SPIN 12466481

Mit zahlreichen, großteils farb igen Abbildungen

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek

Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie;
detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http ://dnb.d-nb.de abrufba r.

ISSN 1866-248X
ISBN 978-3-211-99141-1 SpringerWienNewYork

KULTUR
NI[D[ROST[AR[ICH
t'!\
•
brnuk 255