Changes ber Changes

Changes ber Changes

An essential ingredient in learning to be a musician is the ability to recognize a parallel case when youre confronted with one. If things remind you of other pieces when you approach a new piece, you generally catalogue them very quickly so that you can draw upon your accumulated knowledge. Chuck Israels

as mich an amerikanischen Jazzmusikern immer wieder fasziniert, ist ihr immenses Repertoire. Ich habe Kollegen kennen gelernt, die ber 1000 Stcke (Melodie und Akkordfolge) auswendig spielen konnten und das nicht nur im Original, sondern in jeder Tonart! Was ebenfalls verblfft, ist ihre Fhigkeit, in eine Improvisation jederzeit Melodiezitate aus den unterschiedlichsten Stcken einflechten zu knnen. Das ist nur mit einem sehr gut sortierten Klanggedchtnis mglich. Es stellt sich also die Frage, wie man ein solches Gedchtnis entwickeln und trainieren kann.

Lernstrategien
Ich habe ja schon gesagt, dass man ber ein Stck erst dann wirklich sicher spielen kann, wenn man es in- und auswendig kennt. Whrend eine Melodie schnell im Ohr einrastet, sind Akkordfolgen abstrakte Ablufe, die sich erfahrungsgem nur schwer einprgen. Wie also lernt man Changes auswendig? Ein Auschnitt aus einem Interview mit Gerry Mulligan dem berhmten Baritonsaxophonisten und Bandleader zeigt die Richtung: F: If you were to play a song that you are unfamiliar with, how do you approach it as a soloist? Do you have a system for analyzing the chord changes? A: No. I just want to see where they go (...) I just need to know where the plateaus are. I dont like to see a whole bunch of changes, but I like to see where I am and where Im going. Sinngem bersetzt geht es Gerry Mulligan neben der Melodie in erster Linie um die harmonischen Schwerpunkte. Es ist ihm offensichtlich nicht so wichtig, jeden einzelnen Akkordwechsel bis ins Detail auszuspielen (obwohl er das natrlich meisterhaft konnte). Fr ihn zhlen die greren Bgen, die von Zeit zu Zeit an wichtigen Stellen landen. Lernt die Changes also nicht linear, einen Akkord nach dem anderen. Unterteilt ein Akkordschema in grere Abschnitte und sucht die formalen und funktionalen Eckpunkte z. B. die Stellen an denen kadenzielle Auflsungen zu hren sind. bertragen auf TWINBAY knnte das folgendermaen aussehen:

Die neue Jazzharmonielehre

Wie gehe ich also vor? In der ersten Hlfte von TWINBAY merke ich mir Takt 1, 5, 9 und 13 also immer den Anfang eines viertaktigen Abschnitts. Das sind die Auflsungsziele. Solange ich diese Eckpunkte treffe und meine Linien an diesen Stellen satt landen, ist es relativ unerheblich, was ich auf dem Weg dorthin spiele. Erinnert euch in diesem Zusammenhang an das Zitat von John Coltrane (auf S. 250) Always play the cadence!. Hier ist ausnahmsweise einmal das Ziel wichtiger als der Weg. Ich prge mir daher unabhngig von den Akkordtypen die Funktionsfolge I-VI-IV-II ein (Ebmaj7 = I, C-7 = VI, Abmaj7 = IV und F7 = II). Das gibt mir den Anfang von jedem Viertakter. Was dazwischen passiert das kadenzielle Vorbereiten dieser harmonischen Schwerpunkte z. B. durch II-V-Verbindungen folgt erst in einem zweiten Schritt. Wenn ihr die Eckpfeiler einer Akkordfolge kennt, werdet ihr zumindest nicht mehr aus der Form fliegen.

Aufgabe
Nun zu einer bung, die ihr euch in regelmigen Abstnden immer wieder vornehmen solltet. Nehmt euch verschiedene Play-Alongs aus der Aebersold-Reihe (z. B. Vol. 22, 23, 25, 34 usw.) also die CDs, die hauptschlich Standards enthalten und legt einen beliebigen Track auf. Schaut nicht auf das CD-Cover, sondern whlt den Track nach dem Zufallsprinzip aus. Stellt euch vor, ihr msstet dieses Stck auf einer Jamsession spielen. Auch wenn die Akkordfolge zum Standardrepertoire gehrt, wisst ihr noch nicht, was auf euch zukommt. Hrt die Aufnahme erst einmal an (als ob ihr einige Solisten vor euch httet, denen ihr zuhren knnt, bevor ihr selber spielen msst). Das Instrument habt ihr in der Hand. Im ersten Chorus sucht ihr (auf eurem Instrument) das tonale Zentrum. In den folgenden beiden Chorussen konzentriert ihr euch nur auf die Form und die wichtigsten harmonischen Stellen. Versucht euch in groben Zgen zu orientieren. Die schwarzen Lcher dazwischen berspringt ihr zunchst und fllt sie erst allmhlich aus; ihr habt ja noch mehrere Chorusse Zeit. Lernt die Changes auswendig, whrend ihr zuhrt. Merkt euch z. B., dass die Akkordfolge einem AABA-Schema folgt, im A-Teil in Takt 5 auf IVmaj7 landet, im B-Teil moduliert (beim nchsten Chorus versucht ihr zu hren, in welche neue Tonart es geht), am Ende vom B-Teil mit mehreren II-V-Patterns zurck in den letzten ATeil kadenziert, am Schluss halbtaktig mit III-VI-II-V in der Tonika landet und so weiter.

Changes ber Changes Jetzt legt ihr dieselbe Aufnahme ein zweites Mal auf und improvisiert dazu. Sprt ihr, wie ihr trotz aller Unklarheiten, die wahrscheinlich noch vorhanden sind, schon relativ souvern spielt? Ziel dieser bung ist es, ein Akkordschema im Laufe der Zeit immer schneller in den Griff zu bekommen. Idealerweise solltet ihr nicht lnger als zwei Chorusse brauchen, um einen guten berblick zu haben. Wir haben bei TWINBAY gesehen, wie man den Wechsel von Kadenzbereichen und Auflsungspunkten nutzen kann, um die Changes in groben Zgen auswendig zu lernen. Das lsst sich auf viele Stcke bertragen. Letztlich erfordert aber jede Komposition eine eigene Lernstrategie, die sich an der Struktur und den Eigenheiten des Themas orientiert. Jede Akkordfolge hat eine Besonderheit, die ihr aufspren und herausfiltern msst. Wie wrdet ihr euch z. B. das Stck All The Things You Are (pdf-D) merken? Was ist typisch fr diese Komposition? Antwort: Diatonische Quintflle, viele Modulationen und eine ungewhnliche, 36-taktige Form. Um die Quintflle mssen wir uns nicht weiter kmmern. Die haben wir in unzhligen anderen Situationen schon kennen gelernt. Sie werden mehr oder weniger automatisch funktionieren. Bei All The Things You Are sind die Modulationen das Problem. Wenn man den bergang in eine neue Tonart geschafft hat, dann greift jeweils wieder der diatonische Klang- und wahrscheinlich bei den meisten auch der Spielreflex. Wie merkt man sich die Modulationsfolge? Reduziert das Stck auf die Modulationspunkte bzw. die durchlaufenen Tonarten. Fllt euch etwas auf? Schaut euch das nachfolgende Schaubild an. Ihr seht, dass die tonalen Zentren, die in den ersten beiden A-Teilen durchlaufen werden, zusammengesetzt ein Abmaj7-Arpeggio ergeben (Ab-C-Eb-G). Welch elegante Gedchtnissttze ich kann mir also die erste Hlfte des Stcks anhand vom Tonikavierklang der Grundtonart merken. In der Bridge moduliert das Stck in die Mollparallele von G-Dur (der erwartete E-7 wird durch Emaj7 ersetzt):

Sich ein Stck auf diese Art zu merken, mag euch vielleicht sehr abstrakt vorkommen. Meine Erfahrung hat mir aber gezeigt, dass sich ein Stck viel leichter in andere Tonarten transponieren lsst, wenn man solche Denkstrategien im Hinterkopf hat.

Aufgabe
berlegt euch zu einigen Stcken, die ihr kennt, Lernmethoden, die dem Typischen und Besonderen der jeweiligen Komposition Rechnung tragen.

Die neue Jazzharmonielehre

Und immer wieder dieselben Changes der Parallelfall

Unkonomisches ben ist vielleicht der grte Fehler, der einem bei der Erarbeitung eines Repertoires unterlaufen kann. Natrlich hat jedes Stck seinen eigenen, unverwechselbaren Charakter. Wenn man aber genauer hinhrt, wird man schnell erkennen, dass es doch eher die Melodie ist, die einer Komposition ihre Persnlichkeit verleiht. Die Harmonik setzt sich dagegen aus Funktionsablufen zusammen, die in vielen Stcken immer wieder erscheinen, die manchmal sogar blockweise identisch sind. Warum also jede Komposition so behandeln, als ob sie eine gnzlich neue und fremde Klangfolge ist. Wre es nicht viel sinnvoller, auf Bekanntes, schon Erarbeitetes zurckzugreifen, zu vergleichen, nach hnlichkeiten, Gemeinsamkeiten oder Unterschieden zu suchen, das Neue mit dem Alten zu vernetzen? Es ist unsinnig, ein Stck isoliert zu betrachten und so zu lernen, als ob es allein auf dieser Welt stnde. Euer Ziel muss ein Netzwerk der Gemeinsamkeiten sein. Ihr habt einen Klang nmlich erst dann im Griff, wenn ihr ihn in jedem mglichen Zusammenhang sicher wiedererkennt. Gerade dieser Punkt ist aus harmonischer Sicht das zentrale Problem der Jazzgehrbildung. Nehmen wir das Erkennen von Akkordfolgen als Beispiel. So wissen wir zwar, dass den meisten Jazzstandards eine relativ begrenzte Anzahl von harmonischen Klischees zugrundeliegt. Da diese ca. 60 wichtigsten Funktionen aber kompositorisch in immer wieder neuen Verkettungen vorkommen, muss sich unser Ohr auf die unterschiedlichsten Klangvariationen einstellen knnen, ohne dabei den Bezug und das Gefhl fr den harmonischen Grundgedanken zu verlieren. Es leuchtet ein, dass man den Charakter eines Sounds und seine funktionale Klangerwartung umso besser im Griff hat, je mehr Stcke man kennt, die diesen Klang enthalten. Ich habe daher fr jeden grundlegenden Sound oder Ablauf meist mehrere exemplarische Stcke. Nehmen wir #IV-7(b5) als Beispiel. Hier ist eine kleine Auswahl von Kompositionen, die diesen Klang enthalten, und von denen ich eine klare Vorstellung habe: Stella By Starlight (Takte 1 + 25) The Days Of Wine And Roses (Takt 27) When Sunny Gets Blue (Takt 9) Night And Day (Takt 9) Der Hochzeitsmarsch von Felix Mendelssohn Bartholdy (der erste Akkord, mit Terz im Bass) Dass #IV-7(b5) in jedem dieser Beispiele an einer anderen Stelle und in einem anderen harmonischen Kontext auftaucht, ist kein Nachteil. Im Gegenteil eben weil es immer derselbe Klang ist, sich aber das Umfeld ndert, wird man wirklich die Quintessenz der Funktion erkennen und ihren Grundcharakter jedes Mal wahrnehmen, wenn sie erscheint. Was fr Einzelfunktionen gilt, lsst sich auch auf lngere Funktionsfolgen bertragen. Hier sind z. B. meine Assoziationshilfen fr die Verbindung Imaj7 #I7 II-7 #II7 III-7 und deren Varianten:

Changes ber Changes It Could Happen To You But Beautiful Once I Loved Jedes dieser Stcke enthlt in der Anfangspassage die erwhnte Funktionsfolge.

Aufgabe
Findet fr jede Funktion oder grundlegende Funktionsformel, die in diesem Buch erwhnt wird, mindestens ein weiteres Stck, das diesen speziellen Sound enthlt.

Changes oder Funktionen

Ein zentrales Problem ist offensichtlich die Tatsache, dass man diese parallelen Situationen hufig gar nicht als solche erkennt. Zum einen, weil man sich in unterschiedlichen Tonarten befindet, zum anderen, weil die Ablufe oft nur hnlich und nicht identisch sind. Nehmen wir als Beispiel vier Ausschnitte aus Kompositionen, die ihr in diesem Buch schon kennen gelernt habt:

Die neue Jazzharmonielehre

All The Things You Are steht im Original natrlich in Ab-Dur. Vor der Bridge moduliert die Akkordfolge allerdings nach G-Dur. Damit die Gemeinsamkeiten mit Autumn Leaves (E-Moll/G-Dur) besser zu erkennen sind, habe ich daher auch bei All The Things You Are 1# als Vorzeichen verwendet. Die Ausgangstonart von Heres That Rainy Day ist F-Dur, der B-Teil moduliert aber nach Ab-Dur. Black Orpheus steht in A-Moll/C-Dur. Es sollte offensichtlich sein, dass alle vier Beispiele wenn auch in unterschiedlichen Tonarten grundstzlich dem selben funktionalen Ablauf folgen. Wenn man sie bereinander projiziert, dann erhlt man folgenden Funktionsverlauf: II-7 V7 Imaj7 IVmaj7 VII7 V7/VI VI-7

Anstatt also jedes Stck als eigenstndigen Klangverlauf zu lernen, muss man sich nur noch auf die Besonderheiten der einzelnen Akkordfolgen konzentrieren. Whrend Autumn Leaves und Black Orpheus der traditionellen Vollkadenz folgen (mit V7/VI = III7 als Ersatz fr III-7, weil die Stcke ja in Moll stehen), findet man bei Heres That Rainy Day anstelle der erwarteten VI. Stufe eine neue Tonika (Imaj7) hier muss man sich also auf die Modulation und den unerwarteten Sound des Zielakkords einstellen. Im B-Teil von All The Things You Are fehlt zwar die IV. Stufe ansonsten ist die Funktionsfolge aber identisch mit Heres That Rainy Day. Ihr seht, dass sich auch die Melodien der ersten drei Stcke in ihrer Grundsubstanz gleichen. So individuell jedes Thema letztlich klingt jedes einzelne folgt dem selben Gedanken bzw. der selben Guide Tone Line (durch Sternchen hervorgehoben). Wrdet ihr die verschiedenen Varianten im schnellen Wechsel spielen, dann wren die hnlichkeiten und Unterschiede offensichtlich. Um die harmonische Verwandtschaft verschiedener Themen besser erkennen zu knnen, ist es daher sinnvoll, Stcke nicht als konkrete Akkordverbindungen, sondern als Funktions-

Changes ber Changes folgen auswendig zu lernen. So speichert man Stcke unabhngig von der Tonart als allgemein gltige Klangablufe. Da bestimmte Funktionsmuster immer wieder vorkommen, kann man ganze Passagen eines Stcks auf andere Kompositionen bertragen. Betrachtet die folgende Funktionskette:

Wre es nicht gut, auf den ersten Blick zu erkennen, dass es sich dabei um die Akkordfolge sowohl von Voce (Antonio Carlos Jobim), von Tanga (Dizzy Gillespie) als auch von On A Clear Day (B. Lane) handelt? Es leuchtet ein, dass es das Auswendiglernen von Stcken erheblich vereinfacht, wenn man nicht jede Komposition als isoliertes Einzelereignis betrachtet, sondern als eine Rekombination gewisser Klangfarben und Ablufe, die man schon in anderen Stcken kennen gelernt hat und somit einfach nur bertragen muss. Es gilt also, jede neue Komposition auf ihre harmonischen Klischees und Besonderheiten zu untersuchen und die gefundenen Wendungen als ganz generelle Klangfarben bzw. Funktionsfolgen zu lernen. So befreien wir uns von dem Korsett tonaler Gebundenheit und knnen einen harmonischen Ablauf spontan in jede beliebige Tonart transponieren. Das Lernen von Funktionen hat noch einen weiteren Effekt. Ziel dieses Buchs ist es ja auch, ein harmonisches Gehr aufzubauen. Dabei habe ich die Erfahrung gemacht, dass es relativ schwierig ist, diese Klangvorstellung durch das Einpauken konkreter Akkordsymbole (ein meist rein visueller Prozess) aufzubauen. Es scheint den meisten Musikern leichter zu fallen, zwischen einer allgemeinen Funktion und dem dazugehrigen Sound eine Verbindung herzustellen. Vermutlich ist die Symbolfolge F-7 Bb7 Ebmaj7 anfnglich zu konkret, zu sehr an eine einzige Situation und Tonart gebunden ist, als dass das Ohr den selben Ablauf in einem anderen Stck sofort wiedererkennen wrde. Wenn man sich aber stattdessen eine II-V-I-Verbindung, einen Turnaround oder eine Variante der Vollkadenz etc. vorstellt, also in allgemeinen harmonischen Formeln denkt, dann hat man pltzlich eine Vielzahl von Erinnerungen und Klangbildern, auf die man zurckgreifen kann. Dabei gehe ich oft noch einen Schritt weiter und beziehe mich nicht nur auf einzelne Kompositionen. Nehmen wir z. B. die Funktion bVI7, die wir im Zusammenhang mit Wave kennen gelernt haben (siehe S. 157). Wenn ich nach hnlichen Beispielen suche, dann stoe ich mit den Stcken Corcovado und How Insensitive auf dieselbe Anfangspassage. Ich habe alle Stcke in F-Dur notiert, damit ihr die bereinstimmungen besser seht: Wave:

Die neue Jazzharmonielehre Corcovado:

How Insensitive:

Alle drei Akkordfolgen haben mehr oder weniger denselben Funktionsverlauf. Es macht dabei keinen Unterschied, ob sie mit Fmaj7, G7/D (= D-6) oder D-7 beginnen. Fakt ist, dass sie in F-Dur analysiert ber bVI7 nach IVmaj7 wandern. Und jetzt zum entscheidenden Punkt. Auch Corcovado und How Insensitive stammen von Antonio Carlos Jobim. Das bedeutet, wir haben ein harmonisches Markenzeichen dieses Komponisten entdeckt. Schlussfolgerung: Ich werde auch bei seinen anderen Stcken nach dieser Funktionsverbindung suchen. Es ist dabei nicht so wichtig, ob ich wirklich noch andere Stcke finde, die nach diesem Muster gestrickt sind (es gibt einige!). Mir geht es nur darum, zu wissen, dass meine Ohren und Augen bei Kompositionen von Jobim fr diese Akkordfolge geschrft sind. Wenn sie tatschlich vorkommt, werde ich sie sofort wiedererkennen. Was fr Kompositionen und Komponisten gilt, greift im greren Rahmen auch fr Stilrichtungen. Jede Stilistik hat gewisse harmonische und melodische

Changes ber Changes Muster, die wenn man sie denn kennt einen Wiedererkennungsreflex auslsen. Wirklich auswendig kann man eine Funktionsfolge also erst, wenn man sie tonartunabhngig gespeichert hat und in allen Tonarten spielen kann. Deshalb: Spielt verschiedene Stcke in derselben Tonart! So werden ihre Gemeinsamkeiten besser erkennbar. Spielt dasselbe Stck in verschiedenen Tonarten! So sind Klnge, die ihr in einem Stck gelernt habt, leichter auf andere bertragbar. Idealerweise solltet ihr jedes Stck in jeder Tonart spielen knnen. Durch das Spielen in unterschiedlichen Tonarten knnt ihr festgefahrene Ablufe auf eurem Instrument aufbrechen. Wenn ihr ein Stck auswendig lernt, dann msst ihr es klanglich und nicht fingertechnisch tun! Ihr msst flexibel sein. Wenn ihr Probleme habt, in eine andere Tonart umzuschalten, dann habt ihr das Stck ursprnglich zu mechanisch gelernt. Die gewohnten Orientierungshilfen (Fingerstze, Lagen, Grifffolgen etc.) funktionieren nicht mehr. Auch die visuellen Hilfestellungen versagen. Einzige Kontrollinstanz sind eure Ohren. Ihr bewegt die Finger nicht mehr, weil ihr antrainierten Gewohnheiten folgt, sondern weil eure Klangvorstellung sofern ihr eine habt bestimmt wo es langgeht. Was ihr jetzt nicht hrt, das werdet ihr nicht (oder nur schlecht) spielen knnen.

Aufgabe
Improvisiert zu Play-Along CD 1/13 von TWINBAY. Das ist der Normalfall und dabei solltet ihr euch wohlfhlen. Spielt nun ber die anderen Versionen (CD 1/14 bis CD 1/19). Wie habt ihr euch jetzt gefhlt? Schlecht? Seltsam? Etwas verloren? Warum? Macht dieselbe bung noch einmal. Immer noch nicht besser? Seid ehrlich! Liegt es an den unterschiedlichen Tempi und Stilistiken, oder sind es die verschiedenen Tonarten, die euch Schwierigkeiten bereiten? Ziel muss es sein, sich in allen Versionen gleichermaen sicher bewegen und gut fhlen zu knnen. Wichtig ist auch, dass ihr egal bei welcher Version das gesamte Stck plastisch vor euch seht, sobald die jeweilige Einleitung vorbei ist.

Aufgabe
Diese Aufgabe ist fr Pianisten, Gitarristen und Bassisten gedacht. Whlt einen beliebigen Anfangspunkt (einen Maj7-Akkord bzw. Grundton) und begleitet TWINBAY in time. Versucht auf jeden Fall, die Form zu halten, auch wenn ihr euch nicht ganz sicher fhlt. Ihr werdet feststellen, dass es schwieriger ist, spontan in jeder beliebigen Tonart zu begleiten als Single Note Lines zu improvisieren. Jetzt msst ihr mehrstimmige Klnge kontrollieren, gute Stimmfhrungen finden. Ihr habt keine Zeit, die Akkordfolge zu transponieren, whrend ihr spielt. Entweder ihr hrt sie innerlich und eure Finger bewegen sich an eurer Klangvorstellung entlang, oder ihr fliegt raus.

Die neue Jazzharmonielehre

Aufgabe
Auf welche bekannten Standards beziehen sich die folgenden Funktionsverbindungen? Es handelt sich jeweils um den A-Teil von Kompositionen, die in diesem Buch besprochen oder erwhnt wurden. Notiert die Titel:

10

Changes ber Changes

Aufgabe
Notiert die wichtigsten Stcke eures Repertoires als Funktionsfolgen. Es ist dabei nicht wichtig, jede harmonische Feinheit funktional zu deuten. Es gengt, das grobe Funktionsraster, die greren harmonischen Bgen zu bestimmen (Kadenzen, wichtige Zielklnge, eventuelle Modulationspunkte etc.).

Ich mchte mit den Beispielen in diesem Kapitel zeigen, wie hilfreich es ist, nicht nur die unmittelbare Situation zu betrachten, sondern immer auch nach Querverbindungen zu anderen Kompositionen, nach hnlichkeiten und Abweichungen zu suchen. Im Laufe der Zeit werdet ihr in der Lage sein, eine neue Akkordfolge abzutasten und zu realisieren: Ach ja, diesen Klang kenne ich schon aus dem Stck XY, diese Passage kommt in jenem Thema vor, diese Stelle klingt so hnlich wie die Bridge von YZ, mit diesem Abschnitt kann ich noch gar nichts anfangen usw.. Je mehr Stcke ihr kennt, desto leichter wird es euch fallen, ein neues Thema auswendig zu lernen. Nach dem Schneeballprinzip werdet ihr es mit einem stndig wachsenden Repertoire vernetzen knnen und euch nur noch auf die ungewhnlichen Wendungen, die special sounds und die Problemstellen der Komposition konzentrieren mssen.

11