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I . 1991
Deutscher Kunst Verlag München
[458]
ZEITSCHRIFT FÜRKUNSTGESCHICHTE
Begründet von Wilhelm Waetzoldt und Ernst Gall, fortgeführt von Margarete Kühn,
herausgegeben von Reiner Haussherr und Georg Kauffmann unter Mitwirkung von
Oskar Bätschmann,Hartmut Boockmann, Albert Châtelet, Mechtild FluryLemberg,
Georg Himmelheber,Hellmut Lorenz, Heinrich Magirius, Georg Mörsch, Rolf
Quednau, Werner Schmidt, ErnstSchubert, PeterKlaus Schuster, Wolf Tegethoff,
Leonie von Wilckens und Matthias Winner
Redaktion:Prof. Dr. Georg KauffmannInstitut für Kunstgeschichte, Universität
Münster,Domplatz 23, D4400 Münster
Redaktionsassistenz: Dr. Candida Syndikus
54. Band 1991 Heft 4
Aufsätze
Rudolf Preimesberger. Zu Jan van Eycks Diptychon der Sammlung Thyssen
Bornemisza 459
Dietrich Ellger. Zum gotischen Chorbau der Lübecker Marienkirche 490
Thorsten Marr. Die Erlösungsallegorie vonLorenzo Costa in S. Giacomo Maggiore
inBologna 520
Thomas Kirchner. PierrePaul Prud'hons »Lajustice et la Vengeance divine
poursuivant leCrime« Mahnender Appell und ästhetischerGenuß 541
Miszelle
Edith Struchholz. Die PecciGrabplatte Donatellos: Dokumente zur Ausstellung im
Dom von Siena 576
Buchbesprechungen
Milada Vilimková und Johannes Brucker.Dientzenhofer: Eine bayerische
Baumeisterfamilie in der Barockzeit (Erich Hubala) 584
Martin Kemp. The Science of Art. Opticalthemes in western art from Brunelleschi
toSeurat (Jaines Elkins) 597
ISSN 0044 2992
Jeder Jahrgang erscheint in vier Heften. Preis des Jahrgangs DM 170,. Preis des
EinzelheftesDM 50, + Porto. Abbestellungen nur zum Ende eines Jahrgangs
möglich. Bestellungen an denVerlag; Rezensionsexemplare an die Redaktion. Bei
unverlangt eingesandten Rezensionsexemplaren gilt der Vorbehalt, daß eine
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Zur Zeit gilt die Anzeigenpreisliste Nr. 1.
DEUTSCHER KUNSTVERLAG
D8000 München 19, Postfach 19 03 54
[459]
Rudolf Preimesberger
Zu Jan van Eycks Diptychon
der Sammlung ThyssenBornemisza*
1. Jan van Eyck, Verkündigung, Castagnola, Sammlung ThyssenBornemisza
Die Kernfrage einer gattungsgeschichtlich orientierten Interpretation angesichts der
»Verkündigung« der Sammlung ThyssenBornemisza1(Abb. 1) lautet: Warum hat Jan
1
M. J. Friedländer, Ein bisher unbekanntes Werk von Jan van Eyck, Privatdruck 1934; ders., A New
Painting by Van Eyck, Burlington Magazin LXV (1934), 3f; ders., Die altniederländische Malerei, XIV,
Berlin und Leiden 1937, 78, Taf. 1 und 2; Ch. de Tolnay, Le maître deFlémalle et les frères Van Eyck,
Brüssel 1939, Nr. 10, 68; H. Beenken, Hubert and Jan van Eyck, München1943, Nr. 9697, 54f.; Th.
Musper, Untersuchungen zuRogier van der Weyden und Jan van Eyck, Stuttgart1948, Nr. 16263, 103f.,
107; S. Sulzberger, L'Annonciation de Jean van Eyck dans la Collection Thyssen àLugano, Revue belge
d'Archéologie et d'Histoire del'Art XIX (1950), 67ff.; L. von Baldass, Jan van Eyck,London 1952, Nr. 11,
52, 59, 278; G. Bazin, Petrus Christuset les rapports entre l'Italie et la Flandre au milieu duXVe siècle,
Revue des Arts II (1952), 204; E. Panofsky,Early Netherlandish Painting, 1, Cambridge MA 1953,192; V.
Denis, Tutta la pittura di Jan van Eyck, Mailand1954, 28, 48; J. Bruyn, Van Eyck Problemen, Utrecht
1957, 94, 96; M. Teasdale Smith, The Use of Grisaille asa Lenten Observance, Marsyas VIII (19579), 50;E.
Redslob, Meisterwerke der Malerei aus der Sammlung ThyssenBornemisza »Sammlung Schloß
Rohoncs« in LuganoCastagnola, Berlin 1959, Nr. 1, 1;S. Sulzberger, Notes sur la grisaille, Gazette des
BeauxArts LIX (1962), 119f.; P. Philippot, Les Grisailles et les»degrés de la réalité« de l'image dans la
peinture flamande des XVe et XVe siècles, Bulletin des MuséesRoyaux des BeauxArts de Belgique XV
(1966), 230; M.J. Friedländer, Early Netherlandish Painting, I, Leyden1967, 103, Taf. 99; W. Kermer,
Studien zum Diptychonin der sakralen Malerei, Düsseldorf 1967, Nr. 133, 176;J. Leeuwenberg, Zeven
Zuidnederlandse Reisaltaarjes,Revue Belge d'Archéologie et d'Histoire de l'Art XXVII (1968), 102, Abb.
5; D. Coekelberghs, Les Grisailles de Van Eyck, Gazette des BeauxArts LXXI (1968), 80, 83ff.; Ch. D.
Cuttler, Northern Painting fromPucelle to Bruegel, New York 1968, 89f.; G. T. Fagginund R. Brignetti,
L'opera completa del Van Eyck, Mailand 1968, Nr. 24a und b, Taf. 545; J. L. Ward, A NewLook at the
Friedsam Annunciation, The Art BulletinL (1968), 185; D. Coekelberghs, Les Grisailles et letrompeI'œil
dans I'œuvre de Van Eyck et de Van derWeyden, in: Mélanges d'archéologie et d'histoire del'art offerts
au Professeur Jacques Lavalleye, Louvain1970, 21ff., Taf. 56; J. Snyder, The Chronology of Janvan
Eyck's Paintings, in: Album Amicorum J. G. van Gelder, Den Haag 1973, 294, 297; J. Biazostocki, Jan van
Eyck, Warschau 1973, Nr. 27, 45; Ch. Sterling, Jan vanEyck avant 1432, Revue de l'Art XXXIII (1976), 8,
12, 40, 50, 78, Anm. 5; A. Legner, Polychrome und monochrome Skulptur in der Realität und im Abbild,
van Eyck im Inneren seines späten2 Diptychons, über dessen Entstehung, ersten
Besitzer und ersten Ort3 wir absolutnichts wissen und über dessen Zweck und erste
Verwendung wir nur Vermutungen anstellen können, die Verkündigung an Maria in
Gestalt zweierfingierter Statuetten dargestellt? Warum die Übertragung des Themas
in das spröde Medium ungefaßter Skulptur? Warum die Vergrößerung der
ästhetischen Distanz, die Darstellung einer Darstellung anstelle der Darstellung
allein?
[460]
I.
Daß die hier sichtbar werdende Selbstbeschränkung der Malerei bis hin zum
fingierten Farbverzicht als letztlich liturgisch begründet interpretiertwerden kann, ist
bekannt4. Das Fest Mariae Verkündigung exakt neun Monate vor dem
Weihnachtsfest, nämlich am 25. März, fällt in die sonstfestfreie Fastenzeit. Deshalb,
so die These, derFarbverzicht, wenn die Verkündigung im liturgischen
Zusammenhang, d. h. an den Außenseiteneines Flügelaltars erscheint. Van Eyck
in: VorStephan Lochner: Die Kölner Maler von 13001430,Köln 1977, 140ff.; R. Didier und J. Steyaert, in:
Die Parler und der schöne Stil 13501400, I, Köln 1978, 87;A. Châtelet, Van Eyck, Bologna 1979, 47 Taf.
22; A. Rosenbaum, Old Master Paintings from the Collection ofBaron ThyssenBornemisza, Kat. der
Ausst., Washington DC 197980 National Gallery of Art, 109f., V. Denis,Van Eyck, Mailand 1980, Nr. 17,
122, Abb. 90f., 179;E. Dhanens, Hubert and Jan van Eyck, New York 1980,339343; dies., s.v. Jan van
Eyck, in: National BiografischWoordenboek, IX (1981), 259; J. Végh, Van Eyck, Budapest 1983 (The
World of Art), Nr. 24, M. Milman, TheIllusions of Reality. TrompeI'œil Painting, Genf 1982,54f.; G.
GramsThieme, Lebendige Steine. Studien zurniederländischen Grisaillemalerei des 15. und frühen
16.Jahrhunderts, KölnWien 1988, 141ff.; O. Pächt, VanEyck. Die Begründer der altniederländischen
Malerei,München 1989, 115; C. Eisler C. Fryklund, in: C. Eisler,The ThyssenBornemisza Collection.
Early Netherlandish painting, Stuttgart 1989, 50ff., Kat.Nr. 3 mit ausf.Bibliographie.
2
Zur Datierung zuletzt C. Eisler, The ThyssenBornemisza Collection. Early Netherlandish painting,
Stuttgart 1989, 57ff.
3
Zu der erst seit 1932 faßbaren Geschichte des WerkesEisler, wie Anm. 2, 56; zum Erhaltungszustand,
der 1988durchgeführten Reinigung und radiographischen Untersuchung E. Bosshard ebenda, 52ff.
4
M. T. Smith, The Use of Grisaille as Lenten Observance,Marsyas 8 (195758), 43ff.; M. GramsThieme,
Lebendige Steine. Studien zur niederländischen Grisaillemalereides 15. und frühen 16. Jahrhunderts,
Köln Wien 1988,v.a. 167ff.
selbst hätteim Dresdener Triptychon von 14375 ein Beispiel dafür geboten. Der
Anbringungsort monochromer Malerei ist dort die Außenseite. Demgegenüber hält
aber das Diptychon die ästhetische Überraschung fingierten farblosen Steins im
Inneren bereit. Ob es in dieser Hinsicht singulär oder derzufällig überlieferte Rest
einer sonst verlorenenGruppe monochromer Diptychen der nördlichenMalerei der
ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts ist,ist nicht zu entscheiden. Ein einziges älteres
Exemplar ist aus dem 141316 verfaßten Inventar desHerzogs Jean de Berry
erschließbar: »faiz de noiret de blanc«6.
[461]
2. Jan van Eyck, Genter Altar, Gent, St. Bavo,
Detail: Stifter Joos Vijd und Johannes d. T.
[462]
3. Robert Campin zugeschr., Hl. Dreifaltigkeit,
Frankfurt, Staedelsches Kunstinstitut
Gewiß läßt sich, im strengen Sinn, van EycksDiptychon nicht als Grisaille
bestimmen7. Dochgehört es ohne Zweifel in deren bis vor kurzemwenig erforschte
Geschichte, genauer in den vonder Forschung noch wenig verfolgten und alles
5
E. Dhanens, Hubert and Jan van Eyck, New York 1980, 242ff., GramsThieme, wie Anm. 4, 138ff.
6
J. M. J. Guiffrey, Inventaires Jean, Duc de Berry, 12,Paris 189496, 1 Nr. 15, Zit. nach GramsThieme,
wieAnm. 4, 421, Anm. 519; vgl. Eisler, wie Anm. 2, 60.
7
Zur Grisaille: Smith, wie Anm. 4, 43ff.; S. Sulzberger, Notes sur la Grisaille, GazBArts 59 (1962), 119f.;
P. Philippot, Les grisailles et les »degrées de realité« del'image dans la peinture flamande des 15e et 16e
siècles, Bulletin des Musées royaux des BeauxArts de Belgique 4 (1966), 225ff.; D. Cockelberghs, Les
grisailles de van Eyck, GazBArts 71 (1968), 79ff.; ders., Les grisailles et letrompeI'œil dans 'œuvre de
van Eyck et de Rogier vander Weyden, in: Mélanges d'archéologie et d'histoirede l'art offerts au Prof.
Jacques Lavalleye, Löwen 1970,21ff.; Grey is the Colour. An Exhibition of Grisaillepainting XIIIth XXth
centuries, organized by theInstitute for Arts, Rice University, Kat. d. Ausst. Houston, Texas, Rice
Museum 197374; La Grisaille, Kat.d. Ausst. Paris, Musée d'art et d'essai Palais de Tokyo1980;
umfassende Darstellung bei GramsThieme, wieAnm. 4, passim, zum terminologischen Problem u.a.
3ff.
andere als linear verlaufenden Prozeß mimetischerDeutung der Monochromie,
konkret also: derVerwandlung der Gattung Grisaille in die Fiktionvon Skulptur. Die
Punkte des Übergangs sind bereits in der Kunst des 14. Jahrhunderts zahlreich, wie
der Blick auf die Buchmalerei oder auf diespärlichst überlieferte Gattung der
Paramente zeigen würde8. In den Außenseiten einer Reihe niederländischer
Flügelaltäre ist die bereits vollzogene Verwandlung der Gattung in gemalte Skulptur
manifest.
Vom überlieferten Bestand her geurteilt scheintdie Priorität bei den
Außenseiten des Genter Altars (Abb. 2) zu liegen9. Van Eycks große Steinimitationen,
die Nischenstatuen der beiden Johannes Wunder monochromer Malerei , sind
jedoch noch von ganz homogener Materialität: Statuen,Nischen, Steinumrahmungen
alles in derselbenSteinfarbe.
[463]
Ähnliches hat von der der Gruppe Robert Campin Meister von Flémalle
Meister von Mérodezugehörenden »Vermählung Mariens« im Prado10zu gelten,
deren zeitliche Stellung unklar ist. Diesteinfarben gemalten Statuenimitationen des
Hl.Jacobus und der Hl. Clara an ihrer Rückseite stehen in gleichfarbigen und
8
etwa Jean Pucelle, Stundenbuch der Jeanne d'Evreux,New York, Metropolitan Museum of Art, The
Cloisters, dazu: E. Balas, Jean Pucelle and the gothic cathedral sculptures: a hypothesis, GazBArts 99
(1982), 39ff.; S. H. Ferber, Jean Pucelle and Giovanni Pisano, ArtBull66 (1984), 65ff.; oder André
Beauneveu, Psalter des Herzogs von Berry, Paris, Bibl. Nat. ms fr. 13091, dazu:M. Meiss, French
Painting in the time of Jean de Berry,1. The late fourteenth century and the patronage of theduke,
London 1969, Abb. 5174, 64.
9
E. Panofsky, Early Netherlandish Painting. Its originand character 1, Cambridge/MA 1953, 207ff.;
Dhanens,wie Anm. 5, 96ff.; GramsThieme, wie Anm. 4, 281ff.
10
E. Panofsky, wie Anm. 9, 161 mit Frühdatierung; R. F.Uebe, Skulpturennachahmung auf den
niederländischen Altargemälden des 15. Jahrhunderts, Cöthen/Anhalt 1913, 20; L. Fischer, Die
»Vermählung Mariä« desPrado zu Madrid, Bulletin des Musées Royaux des BeauxArts 1958, 3ff.; M. S.
Frinta, The Genius of RobertCampin, Den Haag 1966, 63; M. Davies, Rogier van derWeyden, London
1972, 256f.; L. Campbell, RobertCampin, the Master of Flémalle and the Master of Mérode, Burl. Mag.
116 (1974), 642; GrarnsThieme, wieAnm. 4, 215ff.; Zur Künstler und Zuschreibungsproblematik: Le
dessin sousjacent dans la peinture, ColloqueIII, 1979. Le Problème Maître de Flémalle van der
Weyden, LouvainlaNeuve 1981; E. Dhanens, Tussende van Eycks en Hugo van der Goes, in:
Medelingenvan de Koninklijke Academie voor Wetenschappen,Letteren en Schone Kunsten van Belgie.
Klasse derSchone Kunsten 45 (1984), Nr. 1, 1ff.
stofflich von den Statuennicht differenzierten Nischen.
Man kann insofern behaupten, daß die vollkommene mimetische
Verwandlung der Monochromiein den Anschein des Steins erst in Werken wie
derdem Robert Campin zugeschriebenen FrankfurterAußentafel der
»Dreifaltigkeit«11 (Abb. 3) vollzogen ist. Denn anders als am Genter Altar sind
hierdie Steinlagen einer Nischenwand fingiert undsind mehrere auch farbig
differenzierte Steinsortengemalt, die den Anlaß zu realistischer Deutung,ja
Lokalisierung des Steinmaterials bieten könnten12. In jedem Fall ist die Steinlage, aus
der in derFiktion des Malers der weit vorspringende Sockelund die Skulptur
gefertigt sind, im Vergleich zurNischenwand in ihrem Materialcharakter als
andersartig dargestellt.
Noch reicher differenziert ist die Rückseite desFrankfurter Fragments mit
dem »Schächer Gesinas«13. Denn hier steht die fingierte Statue Johannes des Täufers
in einer Steinnische, von der aneiner Kette ein spiegelnder zeltförmiger
Metallbaldachin mit Schellen niederhängt. Zwar überliefert die Kopie des Jan de
Coninck in Liverpool dieAußenseite des verlorenen Altars in mehr als ungenauer
und so kaum zutreffender Weise, doch zeigtdas halbzerstörte Fragment selbst, daß
die gemalteStatue zur Hälfte vor der Nische und zweifellosüber einem weit
vorkragenden Sockel gestandenhaben muß, die Fiktion einer in den Raum
desBetrachters eindringenden dreidimensionalenSkulptur also vollkommen gewesen
sein muß.
Auch die Außenseiten des EdelheerTriptychonsin St. Peter in Löwen14,
denen sich bekanntlich dieFrage verknüpft, ob und wie weit sie OriginaleRogier van
11
Panofsky, wie Anm. 9, 169; M. J. Friedländer, EarlyNetherlandish Painting II, Leiden 1967, 71f., Nr. 60;
Davies, wie Anm. 10, 32, 251; Campbell, wie Anm. 10, 638; Dhanens, wie Anm. 10, 21ff. mit
Zuschreibung aneinen Genter Meister um 1440; GramsThieme, wieAnm. 4, 194ff.
12
Zur »pierre bleu de Tournai« G. Ring, Beiträge zurPlastik von Tournai im 15. Jahrhundert, in:
Belgische Kunstdenkmäler I, hrsg. v. P. Clemen, München 1923,269ff.; GramsThieme, wie Anm. 4, 341,
Anm. 104.
13
Panofsky, wie Anm. 9, 167ff.; Friedländer II, wie Anm.11, 71, Nr. 59a; zum Fragment der Rückseite:
Davies,wie Anm. 10, 249; Campbell, wie Anm. 10, 641, Anm.67; Dhanens, wie Anm. 10, 18ff.
14
Davies, wie Anm. 10, 225; H. VerougstraeteMarcq, in:Dessin sousjacent, wie Anm. 10, 119ff., Grams
Thieme, wie Anm. 4, 198ff.
der Weydens wiedergeben, deren Vorlagen aber in jedem Falle vor 1443 entstanden
seinmüssen, zeigen die Trinität und eine MariaJohannesGruppe in rechteckigen
Nischen als fingierteStatuen, deren andersfarbige Steinsockel in perspektivischer
Draufsicht über den Nischenrandvorragen.
Als einen Höhepunkt und Endpunkt in dem Prozeß mimetischer Deutung
der Monochromie, derhier nur in Umrissen skizziert werden kann,könnte man
Rogier van der Weydens Statuenfiktionen an den Außenflügeln des Polyptychons
vonBeaune15 (Abb. 4) interpretieren. Denn zum einenist hier der geäderte rötliche
Stein der Nischenarchitektur, der sie Umgibt, in seinem Materialcharakter scharf
akzentuiert, indem er an vielen Stellen bestoßen dargestellt ist. Zum andern aber ist
[464]
4. Rogier van der Weyden, Weltgerichtsaltar, Beaune, HôtelDieu,Detail:
Verkündigung
der funktionale Charakter der Steinskulpturen,vor allem in den beiden Figuren der
Verkündigungim oberen Register16 in nicht zu überbietenderWeise betont. Sie sind
nicht allein in leichter Untersicht gemalt, wobei der breite achteckige Sockelüber den
vorderen Nischenrand vorragt, sondernso sehr in ihrem Materialcharakter und
Gattungscharakter als Steinstatuen erfaßt, daß sowohl amEngel als am Lillenstrauß
Mariens wie an realenSkulpturen Steinstege gleichsam stehengebliebensind.
Zwar zeigt der Blick auf eine verhältnismäßig breite Schicht niederländischer
Altäre, daß dieEinbeziehung gemalter Statuen an den Außenseiten häufig ist17, doch
ist der Prozeß mimetischerVerwandlung in der Folgezeit keineswegs linear
verlaufen, die farbige Differenzierung der Monochromie durch den Kunstgriff der
15
Panofsky, wie Anm. 9, 268ff., Friedländer II, wie Anm. 11, Nr. 14; Davies, wie Anm. 10, 197ff.; N.
VeroneeVerhaegen, L'HôtelDieu de Beaune (Les Primitifs Flamands I. Corpus de la peinture des
anciens paysbasméridionaux au quinzième siècle 13) Brüssel 1973, 18ff.,89f.
16
Zum Anteil der Werkstätte kontrovers Panofsky, wieAnm. 9, 268 und VeroneeVerhaegen, wie Anm.
15, 90.
17
GramsThieme, wie Anm. 4, passim.
Darstellung mehrerer Steinsorten keineswegs die Regel. Sokönnten etwa Hugo van
der Goes' Außenseitendes PortinariAltars in Florenz18 als bedeutendesBeispiel einer
ihren Gattungscharakter als Grisaille wiederum neu betonenden Steinmalerei
interpretiert werden.
[465]
II.
Wie ist die Stellung des Diptychons in diesemProzeß? Es ist meines Wissens Erwin
Panofsky19gewesen, der als erster die naheliegende Vermutung geäußert hat, es sei
der Wettstreit der KünsteSkulptur und Malerei, wie er als »Paragone« inItalien seit
1400 mit zunehmender Deutlichkeit literarisch überliefert ist20, im Norden, zwar
nichtschriftlich, jedoch anschaulichbegrifflos in dengemalten Skulpturen der
Altaraußenseiten manifest.
Die Frage nach diesem »stummen Paragone« derniederländischen Malerei21,
der so stumm und begrifflos nicht gewesen sein kann, sondern im Gegenteil die
Anfänge eines wie immer geartetenKunstgesprächs auf seiten der Produzierenden
wieder Rezipierenden, auch wenn es für uns versunken ist, voraussetzt, ist meines
Wissens noch nichtauf breiterer Grundlage untersucht. Ein ersterÜberblick scheint
aber trotz des Mangels literarischer Zeugnisse die Hypothese einer im zweiten
Jahrhundertviertel spielenden dialektischen Beziehung zwischen malerischer Praxis
18
Panofsky, wie Anm. 9, 332f.; GramsThieme, wie Anm. 4, 160ff.
19
E. Panofsky, Galileo as a Critic of the Arts, Den Haag1954, 3; Panofsky, wie Anm. 9, 162.; A. Legner,
Bilderund Materialien in der spätgotischen Kunstproduktion,Staedel Jahrbuch, N.F. 6 (1970), 168.
20
L. Mendelsohn, Paragoni. Benedetto Varchi's Due Lezzioni and Cinquecento Art theory, Ann Arbor
1982, passim; I. Richter, Paragone. A Comparison of the Artsby Leonardo da Vinci, London New York
Toronto1949; J. White, Paragone: Aspects of the Relationshipbetween Sculpture and Painting, in: Art,
Science andHistory in the Renaissance, hrsg. v. C. Singleton, Baltimore 1967, 43ff.; H. Pepe, Il
»paragone« tra pittura escultura nella letteratura artistica rinascimentale, Cultura e scuola 30, aprile
giugno 1969, 120ff.; P. Hecht,The Paragone Debate: Ten illustrations and a Comment, Simiolus XIV
(1984), 125ff.
21
Legner, wie Anm. 19, v.a. 168 mit Hinweis auf GerhardSchmidt, sowie ders. Polychrome und
monochrome Skulptur in Realitât und Abbild, in: Vor Stefan Lochner. Die Këlner Maler von 13001430.
Ergebnisse des Kolloquiums und der Ausstellung, Köln 1974, v.a. 160ff.
und früherTheoriebildung in den Formen und begrifflichenMustern des »Paragone«
zwischen Skulptur undMalerei zu rechtfertigen. Daß die ursprünglich liturgisch
motivierte Farblosigkeit, Voraussetzungund Anlaß der malerischen Bewältigung des
Problems »Skulpturenimitation«, zu einem Movensim epochenspezifischen Prozeß
der Bewußtwerdung der Malerei als Gattung und des sozialenAufstiegs des Malers
und seiner Kunst gewordenist, ist die Annahme. Wie von selbst mußte ja dieMalerei,
die mit ihren Mitteln das fremde Medium dreidimensionaler Skulptur täuschend vor
Augenstellt, in Wettstreit und vergleichende Beziehungmit der anderen Gattung
treten, mußte sie zum Bewußtsein ihrer theoretisch längst vorformulierten Vorzüge,
Mittel und Grenzen und zur Betonung ihres größeren Wertes gelangen22.
Daß van Eycks Diptychon als ein spätes undkomplexes Produkt in diesen
Prozeß der Entstehung einer ihren Eigenwert und ihre Mittel pölemisch betonenden
und zugleich theoretisch reflektierenden Malerei im Norden gehört, ist die These.
Schwer vorstellbar, daß Malerei, die Skulptur sotäuschend malen kann, daß diese
nicht allein natürliche Schatten wirft, sondern sich sogar natürgetreu spiegelt, nicht
ihr Verhältnis zur Skulptur berührt und nicht theoretisch reflektiert sein soll.Schwer
vorstellbar, daß der erste Besitzer des Diptychons nur religiösen Gebrauch von
diesem machte, daß er seinem ästhetisch wie intellektuellbrillanten Anspruchsniveau
völlig stumm und begrifflos gegenübergestanden haben sollte, auchwenn wir seine
sprachliche Situation um 1440 niederländisch, französisch, lateinisch,
vielleichtitalienisch nicht kennen.
Vehemente Leugnung des Bildcharakters, fiktiveErsetzung der Malerei durch
Stein ist die Idee des
Daß Robert Campin, so wie Jan van Eyck in Brügge(Dhanens, wie Anm. 5,149ff.), in Tournai als
22
Faßmaler(wenn nicht sogar als Entwerfer) von Steinskulptur tätigwar, ist urkundlich und im Fall der
Verkündigungsgruppe des Jehan Delemer in Ste. MarieMadelaine bekanntlich auch anschaulich
überliefert. Zur BeziehungCampins zur Skulptur: P. Rolland, Les primitifs tournaisiens peintres et
sculpteurs, Brüssel u. Paris 1932,passim; Th. Müller, Sculpture in the Netherlands, Germany, France and
Spain 14401500, Harmondsworth1966, 207f., Anm. 55; Campbell, wie Anm. 10, 646f.;Legner, wie Anm.
19, 160f.; Dessins sousjacent, wieAnm. 10, passim; D. Jansen, Der Kölner Provinzial des
Minoritenordens Heinrich von Werl, der WerlAltarund Robert Campin, WallrafRichartz Jahrbuch
45(1985), 16f.
[466]
Werks. Mindestens vier Steinsorten sind hier vorgetäuscht: der weiße Stein der
Statuetten23, derspiegelnde schwarze Stein der Hintergrundplatte,der leicht
bestoßene geäderte weiße Stein der Nischenumrahmung, der rotgefleckte Marmor
desRahmens. Fiktive Steinrahmen sind keine Erfindung van Eycks, sondern seit
Giotto und an italienischen Tafelbildern seit 1330 zu verfolgen24, in der
altniederländischen Malerei aber hauptsächlichvon ihm benutzt und möglicherweise
als Italianismus zu verstehen. Nicht weniger als acht seinerWerke haben gemalte
Rahmen, die Marmor oderPorphyr nachahmen. Ihr mutmaßlicher funktionaler Sinn:
im Anschein kostbarer schwerer Marmorfassung sind Wert und Materialität des
Gemäldes betont. Betont ist aber auch der portable Charakter des Objekts, wie er
etwa im vorgetäuschtenMetallrahmen des Bildnisses Jan de Leeuws25, mitseiner
umlaufenden Inschrift, die vorauszusetzenscheint, daß man das Bild gleichsam in
die Handnimmt und dreht, manifest ist. Während dort aberder Rahmen in der Tat
als echte ästhetischeGrenze, das heißt: als Fenster zum Gemälde fungiert26, ist an
dem Diptychon der Unterschied zwischen Bild und Rahmen aufgehoben. Ästhetisch
gesprochen ist hier alles Stein und hat in derFiktion eines einzigen
dreidimensionalen Objektsaus mehreren Steinsorten das Bild Anteil amkonkreten
Wirklichkeitscharakter des Rahmens27.
23
Deutung des dargestellten Materials als Alabaster beiR. Didier J. Steyaert, in: Die Parler und der
schöneStil 13501400, 1, Kat. d. Ausst. Köln 1978, 87; als Lütticher Marmor bei Eisler, wie Anm. 2, 60; die
Hypotheseprogrammatischer Materialdifferenzierung die Statuen des Genter Altars aus Marmor, die
des ThyssenDiptychons aus Alabaster, die des Dresdener Triptychons aus Elfenbein ebenda.
24
M. Cämmerer George, Eine italienische Wurzel inder RahmenIdee Jan van Eycks, in:
Kunstgeschichtliche Studien für Kurt Bauch zum 70. Geburtstag, München Berlin 1967, 67ff.; vgl.
GramsThieme, wie Anm.4, 140.
25
Dhanens, wie Anm. 5, 238ff.; D. Jansen, Similitudo. Untersuchungen zu den Bildnissen Jan van Eycks,
Köln Wien 1988, 124ff.
26
Leon Battista Alberti, Opere volgari, hrsg. v. C. Grayson, III, Bari 1973, 36f.: »aperta finestra... ex qua
historiacontueatur ...« und: »... una finestra aperta per dondeio miri quello che ivi sarà dipinto ...«
27
Zur Ambivalenz des gemalten Steinrahmens Panofsky,wie Anm. 9, 181.
III.
Zwar sind die beiden weißen Statuetten Mustereiner geradezu emphatischen
Betonung von Körperlichkeit im Gemälde. Doch wissen wir nicht,welcher Begriff
van Eyck zur Verfügung stand,wenn er das seit der Antike vielbedachte
Grundparadox der Malerei: ihre problematische Fähigkeit,das, was nicht ist, »quel
che non è«, im Anscheinkörperlicher Wirklichkeit dreidimensional auf derFläche
vorzutäuschen28, in so zugespitzter Formdemonstriert. Für den Lateiner und van
Eyckbesaß Kenntnisse des Lateinischen ist es der Begriff »eminentia«, wie er bei
Cicero und Pliniusbegegnet29. »Prominentia« gebraucht Alberti30.Für ihn und die
italienische Theorie und Praxissteht spätestens seit 1400 der bei Cennino Cennini
faßbare Begriff des »rilievo« zur Verfügung31,wenn es darum geht, »den Hauptteil
und größtenVorzug der Malerei«32, die plastische Wirkung imGemälde, zu
benennen. Die Mittel dazu sind ne
[467]
ben Linie und Verkürzung vor allem Licht undSchatten, Weiß und Schwarz in der
Hand des besonnenen Malers. Sie allein bewirken, daß »dieGesichter wie gemeißelt
aus dem Bilde hervortreten«33. Alberti wörtlich: »... doch will ich, es mögen auch die
28
Vgl. den Überblick bei D. Summers, Michelangelo andthe Language of Art, Princeton 1981, 41ff.
29
E. H. Gombrich, The Heritage of Apelles, London 1976,5, 16.
30
Alberti Index. Leon Battista Alberti, De re aedificatoria,Florenz 1485, Index verborum, bearb. v. H. K.
Lücke,III, München 1979,1102: »... quod ille [der Maler] prominentias ex tabula monstrare umbris et
lineis et anguliscomminutis elaborat ...«
31
Cennino Cennini, Il libro dell'arte, kommentiert v.F. Brunello, Vicenza, v. a. 10f.: »cap. IX. Come tu
de'dare [secondo] la ragione della luce, chiaro e scuro alletue figure, dotandole di ragione di rilievo ...«
mit scharfer Betonung des Zusammenhangs zwischen »rilievo«und Helldunkel. Cenninis
Ausdrucksweise und Wortgebrauch: »... da' el tuo rilievo e l'oscuro ... « (ebenda11) zeigt, daß »rilievo«
der herausragende beleuchteteTeil ist; vgl. auch »rilievuzzo« für den dem Gemäldeaufgesetzten
Lichtpunkt; allgemein zum BegriffM. Baxandall, Painting and Reality in 15th Italy, Oxford1972, 118,
121f.; L. Grassi, s.v. rilievo, in: L. Grassi M. Pepe, Dizionario della critica d'arte 2, Turin 1978,480f.;
Summers, wie Anm. 28, 41f. und passim.
32
Summers, wie Anm. 28, 469, Anm. 4; »rilievo« als Normschon in Cenninis Bemerkung: »... perchè, ciò
mancando, non sarebbe tuo lavorio con nessuno rilievo, everrebbe cosa semprice, e con poco
maestero ...« CenniniBrunello, wie Anm. 31, 11.
33
Leone Battista Albertis kleinere kunsttheoretischeSchriften, hrsg. v. H. Janitschek, Wien 1877, 132;
tüchtigen Meister anerkennen, daßaller eifrige Fleiß und alle Kunst in der richtigen
Verwendung von Weiß und Schwarz liegen. Deshalb aber ist es nötig, alle
Achtsamkeit und allenEifer dem Erwerben dieser Kenntnis zu widmen,weil das
Licht und der Schatten die Dinge körperlich erscheinen lassen, also daß Weiß und
Schwarzden Dingen den Schein der Körperlichkeit unddamit jenen Ruhm verleiht,
den der athenischeMaler Nikias besaß«34.
Mit fast begrifflicher Klarheit hat van Eyck einesder führenden ästhetischen
Postulate des Jahrhunderts, das der Erzeugung von »rilievo« ohne Farbedurch Licht
und Schatten, Weiß und Schwarz, eingelöst, eingelöst durch den Kunstgriff
vorgetäuschter weißer Steinskulptur, die gleichsam perse »plastisch« ist, und durch
ihre Weiße in idealerWeise geeignet, »reinen rilievo« zu verkörpern.
Der Bezug auf die literarisch überlieferten antiken Prototypen plastischer
Schwarzweißmalerei,wie er für Alberti selbstverständlich ist, kann wohlauch für ihn
angenommen werden. Daß kein Geringerer als Zeuxis SchwarzWeißBilder
gemalthabe, konnte er aus Plinius wissen: »pinxit et monochromata ex albo«35, daß
derselbe als erster »dasSystem von Licht und Schatten erfunden habe«,aus
Quintilian: »... luminum umbrarumque invenisse rationem ... traditur«36. Daß die
plastischeWirkung im Gemälde vom Studium von Licht undSchatten abhinge, daß
neben Zeuxis der AthenerNikias darin der größte war, überlieferte ihm eineoffenbar
vielbeachtete Stelle bei Plinius: »Lumenet umbras custodiit atque, ut eminerent e
»Pictosego vultus, et doctis et indoctis consentientibus, laudaboeos qui veluti exsculpti extare a tabulis
videantur, ... « .AlbertiGrayson, wie Anm. 26, 82f.
34
AlbertiJanitschek, wie Anm. 33, 132; »Sed sic velimpictores eruditi existiment summam industriam
atquein albo tantum in nigro disponendo versari, inque hisduobus probe locandis omne ingenium et
diligentiamconsummandam. Nam veluti luminum et umbrae casusid efficit ut quo loco superficies
turgeant, quove incavum recedant, quantumve quaeque pars declinet acdeflectat [appareat], sic albi et
nigri concinnitas efficitillud quod Niciae pictori Atheniensi laudi dabaturquodve artifici in primis
optandum est: ut suae res pictaemaxime eminere videantur.« »Ma voglio così estiminoi dotti, che tutta
la somma industria e arte sta in sapere usare il bianco e 'l nero, e in ben sapere usare questidue
conviensi porre tutto lo studio e diligenza. Peròche il lume e l'ombra fanno parere le cose rilevate, cosìil
bianco e 'l nero fa le cose dipinte parere rilevate, edà quella lode quale si dava a Nitia pittore ateniense.«
AlbertiGrayson, wie Amm. 26, 80ff.
35
Nat. hist. XXXV, S 64. C. Plinius Secundus d. Â., Naturkunde. Lateinischdeutsch. Buch XXXV, hrsg.
u.übers. v. R. König, München 1978, 54.
36
Quintilian, Institutio oratoria XII. 10. 4, zit. nach J. J.Pollitt, The Ancient View of Greek Art: Criticism,
History and Terminology, New Haven London 1974, 400.
tabulispicturae, maxime curavit«. »Er beachtete Lichtund Schatten und war sehr
dafür besorgt, daß dieMalereien aus den Tafeln hervorträten«37.
Es läßt sich zeigen38, daß, anders als er es in derdarunterliegenden
Vorzeichnung ursprünglich geplant hatte, van Eyck in der malerischen Ausführung
also buchstäblich erst in letzter Minute den achteckigen Sockel beider Statuetten in
deutlich erkennbarer Weise über den rotmarmoriertenRahmen vorstehen läßt, er
»eminentia« gleichsamauf den Begriff bringt, ja geradezu verkörpert.
Indem so die ästhetische Grenze nach vornedurchstoßen ist und die nur
gemalte Statuette indirekte Beziehung zum wirklichen Rahmen tritt,gibt van Eyck
den unmißverständlichen Hinweisdarauf, daß ihm auch die Maße der im Bild
dargestellten Wirklichkeit in ihrem Verhältnis zur konkreten Wirklichkeit zum
Problem geworden sind.Wenn die Statuette den wirklichen Rahmen überdecken
kann, dann gehört sie zum einen derselbenSphäre an, ist sie so wirklich wie dieser.
Zum anderen aber hat sie auch Anteil an seiner physischenAusdehnung. Für das
Auge leicht kontrollierbarbestimmt sie durch den Kunstgriff der leichtenBerührung
mit dem Rahmen ihr absolutes Maß.Sie ist nicht die verkleinernde malerische
Darstel
[468]
lung einer in Wirklichkeit größeren Statue, sondern die maßstabsgetreue Einszu
EinsDarstellung einer Statuette von 28 cm Höhe, die an demRealitätscharakter und
der Größe des Rahmensunmittelbar partizipiert.
Gemeinplätze der Bildtheorie des Mittelalters,von der man getrost annehmen
kann, daß sie fürvan Eyck noch Verbindlichkeit besaß, mit ihreran der Genesis
orientierten berühmten Unterscheidung von »imago« und »similitudo«, der
Augustin den Begriff der »aequalitas« hinzugefügthatte39, dürften den
37
Nat. hist. XXXV, § 131, wie Anm. 35, 94.
38
Freundliche Mitteilung Emil Bosshard, SammlungThyssenBornernisza.
39
Dazu zuletzt V. I. Stoichita, Imago Regis: Kunsttheorieund Königliches Porträt in den Meninas von
Velásquez,Zf. f. Kuge 49 (1986), 168f.; vgl. W. Dürig, Imago, EinBeitrag zur Terminologie und Theologie
popularphilosophischen oderauch philosophischen Hintergrund bilden: Wäredie
Statuette in einem anderen als dem EinszuEinsMaßstab gemalt, so wäre sie eine
bloße »similitudo«, die nur qualitativ ähnliche »imago« eineranderen Skulptur.
Indem van Eyck ihr aber natürliche Größe gibt, ist die bloße qualitative Ähnlichkeit
zur quantitativen Gleichheit gesteigert, dasGemälde zugleich eine »aequalitas«.
Theoretisch gesehen hätte van Eyck also den BildCharakterseiner Malerei hier
gleichsam überwunden.
Daß er, dessen Gemälde häufig durch das Aneinanderrücken von Groß und
Klein, von Nah undFern charakterisiert sind40, sich des Problems derMaßstäbe und
des Problems von »similltudo« und»aequalitas« klar bewußt war, zeigt schon der
Blickauf die Außenseite des Genter Altars, wo das Ehepaar VijdBorlud, praktisch
lebensgroß und mit allen Prädikaten einer »aequalitas« ausgestattet, sichden
Heiligenfiguren aus Stein zuwendet und diesedadurch als unterlebensgroße Statuen,
als bloße »similitudines« ihrer Urbilder, definiert.
Zu erinnern ist an das für das Eycksche Gesamtwerk charakteristische
überreichliche Auftretengemalter Kleinskulpturen, die häufig durch unrealistische
Kleinheit und mikroskopischen Detailreichtum auffallen41. Ein Motiv des
Wettstreitszwischen den Gattungen dürfte hier faßbar werden: Skulptur, vom Maler
so fein ausgeführt, wieder Bildhauer es nicht kann. Es bleibt als Grundauch für die
eigentümliche Detailschärfe der beiden Tafeln des Diptychons zu vermuten.
Mit oder ohne theoretische Begründung der erwähnten Art, mit oder ohne
direkten Bezug aufreale Kleinskulpturen der Epoche ist es evident,daß eine gemalte
Statuette, die zugleich mit ihremHervortreten aus dem Rahmen ihr absolutes Maß so
deutlich selbst bestimmt, dem Betrachter miteinem anderen Wirklichkeitsanspruch
gegenübertritt als ein nur proportional ähnliches, verkleinerndes Bild.
Quantitative Übereinstimmung mit der Wirklichkeit »aequalitas« , die zur
qualitativen »similitudo« hinzutritt, ist auch eine der entscheidenden
der römischenLiturgie, München 1952, 38ff.
40
Eindrucksvolles Beispiel die »Madonna des KanzlersRolin«, Dhanens, wie Anm. 5, 266ff.
41
Beispiele bei Dhanens, wie Anm. 5, 110, 221, 243; zumProblem Legner, wie Anm. 21, 140ff.
Voraussetzungen des trompel'œilEffekts. Wenndas trompel'œil als eine Art von
Malerei definiertwerden kann, die ihren Malereicharakter verbirgtund sich als
Bestandteil der Wirklichkeit präsentiert42 dann ist van Eycks Diptychon ein frühes
trompel'œil. Die Aufhebung der ästhetischenGrenze gehört zum Wesen dieser
Gattung. Einesder beliebtesten Mittel wird es sein, anstelle tiefenräumlicher
Erstreckung in den Bildgrund hineindiesen zu schließen und Raum vor der
Bildflächezu suggerieren, das Bild ganz nach vorne in denRaum des Betrachters
hinein zu entwickeln. Soschon hier: Es ist eine ungewöhnlich flache gotische Nische,
die nach mehrfacher Profilierung mitWulst und Hohlkehle von einer Platte aus
schwarzem Stein geschlossen ist.
IV.
Es ist eine der Hauptideen des Diptychons, daßdieser Stein geschliffen und Träger
eines bei Nahsicht deutlich erkennbaren Spiegelbildes ist. Exakt,aber wegen seiner
Schwärze in nur schattenhafterGestalt, verdoppelt er die beiden Skulpturen.
[469]
Es bleibe dahingestellt, ob mit dieser ebenso präzisen wie kunstvoll abgeschwächten
Reflexion weißer Steinskulptur in einem wahrhaft ungewöhnlichen, nämlich
schwarzen Steinspiegel »... mit großer Berechnung, ... so daß die Helle der Farben
das Auge nicht schmerze ...«43, van Eyck in eigenwilliger Deutung, die einem
produktiven Mißverstehen gleichkäme, auf das berühmte Schwarz, das
»atramentum«, des Apelles und die Wirkung seiner Farben »wie vermittels eines
Spiegelsteins« »veluti per lapidem specularem« Bezug nimmt, von denen Plinius
im fünfunddreißigsten Buch seiner »Naturalis Historiae« berichtet.
42
Zum trompe l'œilCharakter des Werks GramsThieme, wie Anm. 4, 142f.; allgemein C. Sterling, La
nature morte de l'antiquité à nos jours, Paris 1952;M. Battersby, Trompe l'œil. The eye deceived, London
1974; C. Dars, Images of Deception. The art of trompel'œil, Oxford 1979.
43
s. u. Anm. 44.
Die Stelle, die bis zum heutigen Tag nicht befriedigend gedeutet ist, lautet:
»Inventa eius et ceteris profuere in arte. unum imitari nemo potuit: quod
absoluta opera atramento inlinebat ita tenui, ut id ipsum repercussu claritatis
colorem alium excitaret custodiretque a pulvere et sordibus, ad manum intuenti
demum appareret; sed et cum ratione magna, ne claritas colorum aciem offenderet
veluti per lapidem specularem intuentibus et e longinquo eadem res nimis floridis
coloribus austeritatem occulte daret«44.
Zwar gehen ältere wie neuere Interpretationen in die Richtung, daß Apelles
sein »atramentum«, dessen Herstellungsarten Plinius in einer anderen Stelle
schildert45, für eine Lasurfarbe benutzte, mit der er seine Bilder überzog, um so die
geschilderte besondere Wirkung zu erzielen46. Doch wäre es eine Frage wert, ob van
Eyck die Stelle nicht ganz anders verstehen konnte, ob er den rätselhaften Text, der
die Begriffe »atramentum«, »repercussus« und »lapis specularis«, das heißt
»Schwarz«, »Reflexion« und »Spiegelstein«, verbindet, nicht als die rühmende
Nachricht des Plinius über eine besonders glanzvolle mimetische Leistung des
größten Malers des Altertums las: Apelles, der gleich ihm schon ein großer Optiker
gewesen wäre und den besonders schwer zu malenden Spiegeleffekt heller Figuren
vor schwarzem Stein gemeistert habe. Van Eycks Textlektüre und Textverständnis
wären dann etwa in der Art zu rekonstruieren: der berühmte Maler, dessen
Erfindungen auch anderen nützlich waren, unnachahmlich darin, daß er seine
vollkommenen (oder auch losgelösten, selbständigen?) Werke »absoluta47 opera«
dergestalt auf zartes Schwarz strich (oder auch: zeichnete, linierte, entwarf?)
44
Nat. hist. XXXV, § 97, wie Anm. 35, 74f., 218; in der interpretierenden Übersetzung R. Königs. »Seine
Erfindungen waren auch den übrigen Malern in der Kunst von Nutzen. Nur eines konnte niemand
nachahmen: daß er die vollendeten Werke mit einer so dünnen Lasur überzog, daß diese infolge des
Zurückstrahlens des Glanzes einen anderen Farbton hervorrief und ihn vor Staub und Schmutz
schützte, aber erst, wenn man sie in die Hand nahm, sichtbar war, mit großer Berechnung aber
[bewirkte er] auch, daß der Glanz der Farben das Auge nicht schmerze, indem man sie wie durch einen
Spiegelstein sah, und daß aus der Ferne der gleiche Kunstgriff den allzu leuchtenden Farben
unvermerkt einen tieferen Ton verlieh.« Zur Problematik der Stelle Pollitt, wie Anm. 36, 325f.
45
Nat. hist. XXXV, § 41, wie Anm. 35, 38ff.
46
E. H. Gombrich, Controversial Methods and Methods of Controversy, Burl. Mag. 105 (1963), 90ff.; K.
Weil Garris Posner, Leonardo and Central Italian Art: 1515 – 1550, New York 1974, 18ff.; Pollitt, wie
Anm. 36, 325ff.
47
Pollitt, wie Anm. 36, 301ff.
»atramento inlinebat48 ita tenui« , daß dieses beim Reflektieren des hell Gemalten
»repercussu claritatis«49 eine andere Farbe hervorrief »ut ... colorem alium
excitaret ...« , jedoch nur bei Nahsicht, erst für den Betrachter, der sie in die Hand
nahm, »... ad manum intuenti demum ...«. Mit großer Berechnung aber habe er auch
bewirkt, daß diese Helle der Farben das Auge nicht schmerze, indem man sie wie
vermittels eines Spiegelsteins »veluti per lapidem specularem« wahrnahm.
Der Beweis, daß van Eyck die Stelle so las, daß sein schwarzer Spiegelstein
tatsächlich die Anspielung auf »atramentum«, »repercussus« und »lapis specularis«
des Apelles enthält, ist nicht zu führen.
Evident hingegen dürfte der wie immer geartete Zusammenhang mit
zeitgenössischen oder fast zeitgenössischen Denkmälern der Umwelt van Eycks
sein, mit einer Reihe von Grabmälern oder Altarantependien, an denen ungefaßte
oder weitgehend ungefaßte Statuetten vor schwarzem ge
[470]
schliffenen Stein stehen50. Herausragende Beispiele wären etwa die Grabmäler
Philipps desKühnen und Johanns ohne Furcht in Dijon51. InWerken dieser Art
können die empirischen Voraussetzungen der im Diptychon so glanzvoll entfalteten
weißen Spiegelung im schwarzen Steinvermutet werden.
Van Eycks Spiegelungen! Deutlich erweist derBlick auf das Eycksche
Gesamtwerk, daß nebender legendären »selbstleuchtenden« Farbe, »chegli dava
lustro da per se, senza vernice«52, daßneben der glanzvollen Meisterung von Licht
undSchatten gerade auch der verdoppelnde Abglanzder Wirklichkeit in der
48
Pollitt, wie Anm. 36, 392ff.
49
Pollitt, wie Anm. 36, 325f.
50
Zum »duochromen Geschmack« an einer Reihe vonDenkmälern v. a. des 14. Jahrhunderts, etwa dem
Hochaltar des Doms von Köln im größeren ZusammenhangLegner, wie Anm. 19, v. a. 157.
51
Entstehungsgeschichte und Rekonstruktion des ersteren von 1827 bei Müller, wie Anm. 22, 11f.; zu
letzteremebenda, 54f.; das zerstörte Grabmal des Louis de Malein Lille bei Dhanens, wie Anm. 5, 46.
52
VasariMilanesi 2, Mailand 1878, 566, zit. nach O. Pächt,Van Eyck. Die Begründer der
altniederländischen Malerei, München 1989,13.
gemalten Spiegelung eineSignatur seiner Malerei ist. Neben der planen Spiegelung
des Wassers ist es mit auffallender Häufigkeit der kunstvolle, nicht selten bis zur
Monstrosität verzerrte »lichte Schatten« auf der nach außenwie nach innen
gewölbten Spiegelfläche des blanken Gefäßes, der Rüstung, des Helms, des polierten
und geschliffenen Steins, der die gemaltenDinge so wie der mit neuer
Eindringlichkeitgemalte Schlagschatten in ihrem Wirklichkeitsanspruch spiegelnd
im Bilde bestätigt, indem ernicht sie allein, sondern zugleich ihre »Species«dem
Auge des Betrachters darbietet.
Mit demonstrativer Deutlichkeit zeigen Basdepage wie Hauptminiatur der
Johannesseite(Abb. 5) im TurinMailänder Stundenbuch53 dasNebeneinander von
Flach und Konvexspiegelungen. In der »Taufe Christi« zeigt sich das Schloßam Ufer
des Flusses und zeigt sich die Uferlandschaft auf dem Kopf stehend und vom
leichtenWellenschlag des Wassers geschwächt als die maßstäblich gleiche, zugleich
aber perspektivisch veränderte scheinhafte Doppelung der gesehenen Wirklichkeit.
Kunstvoll wird dabei die räumlichdifferente Stellung der vier Türme im Spiegelbild
ausgedrückt. Denn dieses verdoppelt keineswegsdie Vedute des Schlosses am Ufer,
so wie der Betrachter der Miniatur sie sieht, sondern erweistsich als das sorgfältig
konstruierte und insoferngetreue Spiegelbild des realen räumlichen Objekts.Die
Spiegelung der Türme zeigt dies sehr deutlich:der kleine Eckturm steht so wie die
Umfassungsmauer unmittelbar am Wasser. Er spiegelt sichdeshalb eins zu eins. Der
nächst höhere Turm zuseiner Linken hingegen befindet sich dahinter.Nur ein Teil
seiner dem Betrachter sichtbaren Höhenerstreckung und nur die oberen seiner
Fensteröffnungen sind deshalb im Wasser reflektiert. Weiter noch vom Betrachter
entfernt ist der nebenihm im Hintergrund sichtbar werdende Turm,
unddementsprechend verkürzt ist deshalb auch seinSpiegelbild, während der
Gebäudeteil davor sichfolgerichtig eins zu eins spiegelt. In mittlerer Entfernung vom
Wasserspiegel und wohl in der Mitteder Burganlage ist der hohe Turm
A Châtelet, Les Primitifs hollandais. La peinture dansles PaysBas du Nord au XVe siècle, Fribourg
53
1989,195f. Nr. 18; H. Belting D, Eichberger, Jan van Eyckals Erzähler. Frühe Tafelbilder im Umkreis der
NewYorker Doppeltafel, Worms 1983, 40ff., 151f.
angenommen.Sein Spiegelbild ist deshalb mäßig verkürzt. Nurzwei der drei
sichtbaren Fensterreihen werden gespiegelt.
Daß es gerade eine Reihe von Türmen ist, andenen hier die Gesetze der
Planspiegelung demonstriert werden, dürfte mit der Rolle des Turms alsExempel in
der wissenschaftlichen Spiegellehrezusammenhängen. Es ist kaum ein Zufall,
sondernwohl eher die Anspielung auf einen traditionellenkatoptrischen Lehrsatz,
wenn zwei von den vierin der Miniatur gezeigten Türmen der dem Reflektor am
nächsten und der entfernteste ihreSpitzen sichtbar im Wasser spiegeln, während
diezwei anderen mit der Spitze »in der Erde stek
[471]
5. TurinMailänder Stundenbuch, Geburt Johannes d. T.
und Taufe Christi, Turin, Museo Civico
ken«54, nämlich im Flußufer des Vordergrunds,und so den Grundsatz beweisen, daß
das Spiegelbild dem Spiegel nicht real eingeprägt ist, sondernnur auf diesem
erscheint.
In der Hauptminiatur mit dem berühmten prototypischen Innenraumbild,
der »Geburt Johannesdes Täufers«, sind andere Formen der Spiegelungdas Thema.
ja, in dem Motiv der reflektierendenGefäße, vor allem in der scharf betonten
Messingkanne nahe der Bildmitte, in der sich ein Fensteroder eine geöffnete Tür
außerhalb des Bildes undgleichsam im Rücken des Betrachters spiegelt, ist sie sogar
analog dem Schlagschatten des Bildrahmens in der »Verkündigung« des Genter
Altars als ein Mittel eingesetzt, die Wirklichkeit vor demBilde in dieses
hineinzuspiegeln und in einerBildkonzeption, die man schon als spezifisch nördlich
John Pecham and the Science of Optics. Perspectivacommunis, hrsg. v. D. C. Lindberg, Madison
54
Milwaukee London 1970, 47f., 168ff., v. a. 170f.: »... quodfalsum est (dag nämlich das Spiegelbild
seinem Trägereingeprägt sei) quoniam in aqua turris apparet esse interra tantum quantum est in aere.«
Die Parallelstellenbei Alhazen und Bacon 256, Anm. 27.
zu charakterisieren versuchte55 und diezumindest von Albertis Konzeption vom
»Bild alsFenster«56 klar zu scheiden ist, das Bild nachvorne zu entgrenzen.
[472]
Daß auch hier in der Tat zentrale Phänomeneder Optik und Katoptrik, daß
hier Spiegelung undBrechung des Lichts im reflektierenden unddurchlässigen
Material malerisch gemeistert sind,daß dies dem betend kontemplierenden Benutzer
des Stundenbuchs, der zugleich der nahsichtigeBetrachter der Miniatur57 ist, in einer
an die Gesetze der Optik erinnernden und den gebildetenGeist anregenden Weise
demonstriert werden soll,zeigt sich allenthalben, am deutlichsten wohl indem
auffallenden Nebeneinander opaker unddurchsichtiger Gefäße, die in reicher
Variationkonvex wie konkav reflektieren. So bietet etwa dieerwähnte Messingkanne
genauso wie die Zinnkannen des Hintergrunds die Gelegenheit zu extrem verzerrter
Konvex/Konkavspiegelung der umliegenden farbigen Raumteile und Gestalten.
DieZinnschüssel auf dem Tisch reflektiert ebensokompliziert, wie die
Messingschüssel des Hintergrunds als konkaver Reflektor eingesetzt ist. Die drei in
ihrem Materialcharakter sorgfältig differenzierten durchscheinenden Gläser auf dem
Tisch und in der Hand der herbeischreitenden Mariasind mit verschieden gefärbter
und folglich verschieden durchlässiger Flüssigkeit jeweils halb gefüllt:
durchsichtiges Gelb neben weniger durchsichtigem Rot usw. usf.
Etwas von der Kompliziertheit des optischen undkatoptrischen Kalküls ahnt
man bei der Beobachtung, daß das glatte Holz der Tischplatte gleichfalls reflektiert.
Es fungiert als matter horizontalerFlachspiegel des Gegenlichts, das durch das
Fenster im Hintergrund einfällt und das die Schattender Gefäße, die diese aufgrund
ihrer Beleuchtungvon links vorne eigentlich auf die Tischplatte werfen müßten,
aufzehrt. Die Beobachtungen könnten fortgesetzt werden, ja es ist die Frage, ob
55
S. Alpers, Kunst als Beschreibung. Holländische Malerei des 17. Jahrhunderts, Köln 1985, 105 und
passim.
56
s. o. Anm. 26.
57
Zur spezifischen Rezeptionsform von Buchminiaturen BeitingEichberger, wie Anm. 53, 143ff.
nichtdas geistvolle Eingangsmotiv der Miniatur, dieKatze, die mit gesträubtem Haar
und funkelnden Augen dem Betrachter feindselig entgegenblickt,auf ein berühmtes
Grundsatzproblem der Optikanspielt, den alten Streit über das Wesen des Sehens.
Im Konflikt zwischen der Sende und Empfangstheorie ist das lichtfunkelnde
Katzenauge, das man sogar im Dunkeln sieht, ein populäres Argument für die
Richtigkeit der Sendetheorie,weil es auf ein dem Auge eigenes inneres Lichtdeutet58.
Die Geschichte der Spiegelungen im Werk vanEycks und seines Umkreises
kann hier nicht verfolgt werden. Es ist bekannt und längst gesehen,daß der Genter
Altar eine große Zahl von Spiegelungen zeigt: der metallene Schaft des
Lebensbrunnens reflektiert als Zylinderspiegel die Welt innerhalb wie außerhalb
des Bildes ebenso wie die spiegelnden Gefäße der Verkündigung oder der
geschliffene Stein an der Mantelschließe Johannesd. T. mit dem schattenhaften
Umriß einer menschlichen Gestalt59. Das Motiv kulminiert in der berühmten
Spiegelsignatur der »ArnolfiniHochzeit«: van Eyck selbst mit einem Begleiter ist
es,der hier im Konvexspiegel im Hintergrund seinesBildes erscheint60.
V.
Van Eycks Spiegelungen! Stehen sie in einem füruns erkennbaren Zusammenhang
mit der Wissenschaft der Katoptrik? Daß Becher, aus geglättetemspiegelnden
Material und mit Erhöhungen versehen, zahlreiche Bilder erscheinen lassen, weil
jedeErhöhung wie ein kleiner Konvexspiegel wirkt, istein Topos der antiken
Literatur. In der Formulierung des Seneca lautet er so: »... so daß, wenn dunur einen
Menschen davorstellst, ein ganzes Volkerscheint ... «61. Plinius formuliert das
58
D. C. Lindberg, Auge und Licht im Mittelalter. DieEntwicklung der Optik von Alkindi bis Kepler,
Frankfurt a. M. 1987, 241 (Titel der engl. Originalausabe: D.C. Lindberg, Theories of Vision from Al
Kindi to Kepler, Chicago 1976).
59
Dhanens, wie Anm. 5, 73, 75.
60
Dhanens, wie Anm. 5, 193ff.; D. Jansen, Similitudo. Untersuchungen zu den Bildnissen Jan van Eycks,
KölnWien 1988, 145.
61
»... si unum ostenderis hominem, populus apparet«.Seneca, Quaest. nat. I, 5, 5 zit. nach Plinius, wie
Anm.35, 173, Anm. 129; Lindberg, wie Anm. 58, 162.
Problem derMultiplikation von Figuren durch Spiegelung inähnlicher Weise: »Ja
sogar Becher werden auf diese
[473]
Weise gestaltet, indem man innen mehrfach Erhöhungen gleich wie Spiegel
hervortreibt, so daß,wenn nur eine einzige Person hineinblickt, einganzes Volk von
ebensovielen Bildern erscheint.« »quin etiam pocula ita figurantur expulsis intus
crebis ceu speculis, ut vel uno intuente totidempopulus imaginum fiat«62.
Es dürfte dieser Topos sein, den van Eyck mehrals einmal gleichsam in
Malerei übersetzt hat:
Mit einiger Deutlichkeit erkennt man ihn bereitsan den »Rittern« des Genter
Altars63, an derenspiegelnden Rüstungen die einfache und die multiplizierende
Konvexspiegelung nebeneinander demonstriert werden. Der vordere Ritter spiegelt
aufseinem einfach gewölbten Brustpanzer die Landschaft und den roten Schaft
seiner Lanze in einfacher katoptrisch verzerrter Form. Sein Gefährtehingegen tragt
einen geriefelten Brustpanzer, unddieser bietet Gelegenheit, den Lanzenschaft,
diedunkle Innenseite des Schildes, ja sogar den Nakken des Pferdes und die grüne
Landschaft mehrfach nebeneinander zu spiegeln.
Im winzigen Format ist auch die Rüstung desHl. Michael im Dresdener
Triptychon von 143764ein mehrfacher Reflektor. An den gebuckeltenSchulterstücken
wie an dem schneckenförmigenHelm erscheinen die Spiegelbilder drei und vierfach.
Soweit die Photographie der verlorenen »Gefangennahme Christi« aus dem
TurinMailänderStundenbuch65 ein Urteil zuläßt, waren auch hierdie blanken Helme,
Rüstungen und Waffen derNachtszene der Anlaß zur Darstellung vielfältiger
Spiegelungen.
Bezeichnenderweise war es ein fast frontal ausgerichteter gebuckelter Helm
62
Nat. hist. XXXIII, § 129, wie Anm. 35.
63
Dhanens, wie Anm. 5, 61.
64
Dhanens, wie Anm. 5, 244.
65
Châtelet, wie Anm. 53, 195, Nr. 15 mit Lit. und Angabenzur Zuschreibungsproblematik.
ganz nahe der Bildmitte, in dem das Hauptereignis, der Judaskuß,aus unmittelbarer
Nähe zweifach oder gar dreifachgespiegelt erschien, und auch die übrigen
Rüstungen und Helme scheinen nicht allein den Widerschein der Fackeln und
Laternen, sondern in winziger Verzerrung auch die Figuren ihrer Umgebung gezeigt
zu haben. Auch das deutliche Nebeneinander einfacher und mehrfacher
Konvexspiegelung war zu beobachten: neben dem einfachen gewölbten Helm mit
seiner einfachen Reflexion erschien am rechten Rand der Miniatur imVordergrund
ein Phantasiehelm in der Form einesBuckelbechers.
Am deutlichsten ist der Bezug auf den Toposvom »populus imaginum«
vielfacher Reflexion imgebuckelten Becher aber wohl in dem Helm desHl. Georg in
der »Madonna des Kanonikus vander Paele«66 (Abb. 6), dessen Buckel in sechs
undmehrfacher Wiederholung Maria mit dem Kindspiegeln. Die rechte, und weniger
deutlich auchdie linke Armschiene der Rüstung spiegeln sie jeeinmal, der
Brustharnisch in extremer Verzerrungzweimal. Wie eine wörtliche Anspielung auf
denText des Plinius aber sieht es aus, wenn die Armscheibe des linken Arms leicht
konkav und in derMitte gebuckelt ist, so daß der rote Mantel Mariensund das
Fenster sich wie ein Schatten darin einmalkonkav und einmal konvex spiegeln. Denn
Pliniuserwähnt bei der Erläuterung des Zerrspiegels auchden »thrakischen Schild,
der in der Mitte eingedrückt oder erhaben« sei: »Man hat auch Zerrspiegel
ausgedacht, wie die im Tempel von Smyrnageweihten. Dies geschieht durch die
Formgebungdes Materials. Es kommt sehr viel darauf an, ob(die Spiegel) hohl sind
und becherartig oder wiebeim trakischen Schild in der Mitte eingedrücktoder
erhaben, quer oder schief, nach hinten odernach vorne geneigt, da die Beschaffenheit
der aufnehmenden Form die ankommenden Schattenbilder verzerrt, denn jedes Bild
ist nichts anderes alsder durch die Helligkeit des auffangenden Materials verteilte
Schatten«67. Daß man sich den Bezug
Dhanens, wie Anm. 5, 212ff., v. a. 227.
66
»excogitantur et monstrifica, ut in templo Zmyrnae dicata. id evenit figura materiae. plurimum refert
67
concavasint et poculi modo an parmae Thracidicae media depressa an elata, transversa an obliqua,
supina an infesta,qualitate excipientis figurae torquente venientes umbras; neque enim est aliud illa
imago quam digesta claritate materiae accipientis umbra.« Nat. hist. XXXIII,§ 129f., wie Anm. 35, 126ff.
[474]
6. Jan van Eyck, Madonna des Kanonikus van der Paele,
Brügge, Stedelijke Musea
auf diese antike Stelle mit ihrer Information überden Zerrspiegel in Gestalt des
kleinen thrakischenHandschildes, wie ihn die Gladiatoren benutzten,unmittelbar
vorstellen kann, man also genaueKenntnis, wenn nicht sogar Lektüre des Plinius
voraussetzen kann, zeigt sich an einem Detail der»Kreuzigung« in dem New Yorker
Diptychon68(Abb. 7). Denn dort tritt die Rückenfigur einesbeobachtenden Soldaten
auf, an dessen Schwertgriff in der Tat nichts anderes als der kleine »thrakische
Handschild« des Plinius befestigt ist. Er dient wie im Text als Zerrspiegel. In ihm
spiegelt sich in monströser Gestalt die Gruppe der heiligenFrauen und des heiligen
Johannes, die, in der Regiedes Malers wie in der Bibel die Kreuzigung »vonferne«
betrachtend, den Vordergrund des Bildeseinnehmen.
Angesichts der großen und entscheidenden Rolle,die Licht, Schatten,
Spiegelung und Brechung, diedas Nebeneinander opaker, durchsichtiger und
reflektierender Oberflächen in der Eyckschen Bildwelt spielt, angesichts des
unübersehbaren Interes
[475]
7. Jan van Eyck, Kreuzigung, New York, Metropolitan Museum,Detail: untere Hälfte
ses an der Darstellung katoptrischer Exempel bishin zu der an das antike Beispiel
erinnernden»Multiplikation der species« in der mehrfachenSpiegelung ist an zwei
Tatsachen zu erinnern. Zumeinen an die führende Rolle der wissenschaftlichen
Châtelet, wie Anm. 53, 196f.; BeltingEichberger, wieAnm. 53, passim, v. a. 88; D. Eichberger,
68
Bildkonzeption und Weltdeutung im New Yorker Diptychon des Janvan Eyck, Wiesbaden 1987, passim.
Optik im spätmittelalterlichen Denken. Sie ist begründet in ihrer Bedeutung für die
spätmittelalterliche Erkenntnistheorie. Denn unter Ausschlußder anderen Sinne und
in reiner Konzentrationauf den Gesichtssinn hat das spätmittelalterlicheDenken von
der Optik »erkenntnistheoretischen Gebrauch« gemacht69. Zu Recht ist in diesem
Zusammenhang hervorgehoben worden, daß sie sichspätestens seit den großen
»Perspektivisten« des13. Jahrhunderts, seit Roger Bacon, John Pechamund Witelo,
die ihrerseits alle von der antiken undarabischen Tradition abhängen70, nicht an der
Peripherie, sondern an zentraler Stelle im Denksystem, in einer Schlüsselstellung
zwischen Naturphilosophie und Epistemologie, befindet, so daßman schon von
einer, vom modernen Wissenschaftssystem völlig abweichenden, spezifisch
[476]
8. John Pecharn, Perspectiva communis,Propositiones 27 und 28
spätmittelalterlichen Feldtheorie gesprochen hat,in der Licht, Sehen, die
Verifizierbarkeit und Falsifizierbarkeit menschlicher Erkenntnis vermitteltwaren, in
der Optik und Semantik sich verbanden71. Zum anderen ist an die Kontinuität der
antikarabischmittelalterlichen Optik zu erinnern.Es ist zu bedenken, daß die
Optiktheorien der»Perspektivisten« des 13. Jahrhunderts und damitdie antik
arabische Optik, vor allem die des Alhazen, trotz der epistemologischen Kritik
durchOckham mit ihrer Ablehnung der »species in medio«72 praktisch bis in das 17.
Jahrhundert überlebthaben.
Neben der offenbar breiten Streuung der Texte73war dafür die Übernahme
69
K. H. Tachau, Vision and Certitude in the Age of Ockham. Optics, Epistemology and the Foundation
of Semantics 12501345 (Studien und Texte zur Gelstesgeschichte des Mittelalters XXII), Leiden usw.
1988, XVI,3ff.
70
Lindberg, wie Anm. 58, 195ff.
71
s. o. Anm. 69.
72
Tachau, wie Anm. 69, XIV und passim.
73
D. Lindberg, A Catalogue of Medieval and RenaissanceOptical Manuscripts, in: Subsidia Mediaevalia
4, Toronto 1975, Passim, sowie ders., wie Anm. 58, 218.
optischer Studien in dasLehrprogramm der Universitäten die wichtigste
Voraussetzung. An einer größeren Zahl europäischer Universitäten sind zwischen
dem 14. und 16.Jahrhundert die optischen Traktate Bestandteileder Curricula
gewesen und ist bis in das 17. Jahrhundert auf der Grundlage Pechams, Witelos,
gelegentlich auch Alhazens selbst gelehrt worden74,so daß neben der aristotelischen
und der theologischen die Sehtheorie des Alhazen zu einem festen Bestandteil des
Bildungssystems werden konnte,Auf nur wenigen einfachen Grundgesetzen
derantiken, von den Arabern den Perspektivisten des13. Jahrhunderts tradierten
Katoptrik, die schonDante in der Divina Commedia paraphrasierthatte, hat
Brunelleschi um 1420 in seinem berühmten Spiegelexperiment vor dem Baptisterium
vonFlorenz seine »perspectiva artificialis« gegründet75. Daß auch die Eyckschen
Spiegelungen unddaß auch das Diptychon der Sammlung ThyssenBornemiza ohne
Grundkenntnisse der mittelalterlichen Katoptrik nicht denkbar sind, liegt auf
derHand.
Daß das Spiegelbild die bloße Erscheinung desUrbildes an einem anderen Ort
sei, daß dieser Ortgeometrisch zu ermitteln sei, weil der Winkel deseinfallenden
Strahls gleich sei dem reflektierten,sind nur die wichtigsten jener katoptrischen
Theoreme, auf die van Eyck offensichtlich in den beidenTafeln Bezug nimmt und
deren exakte Anwendung dem verstehenden Betrachter demonstriertwerden soll. In
der Tat erscheint in beiden Tafelndas Spiegelbild der Statuette als die »similitudo«
des Urbildes im schwarzen Steinspiegel, zwar»wahr« nach Gestalt und Proportion76,
jedochschattenhaft geschwächt, seitenverkehrt und wegen der größeren Distanz
gegenüber dem Urbildverkleinert, wie es zu seinem Wesen als bloßes»ydolum«
gehört. »Quid est igitur ydolum? Dicosola apparitio rei extra locum suum«77 lautet
74
Lindberg, wie Anm. 58, 216f.
75
S. Y. Edgerton jr., The Renaissance Discovery of LinearPerspective, New York 1975, 143ff.; Lindberg,
wie Anm.58, 218ff.; K. Bergdolt, Der dritte Kommentar LorenzoGhibertis. Naturwissenschaften und
Medizin in derKunsttheorie der Frührenaissance, Weinheim, 1988,LXXXVf.
76
Die auf Alhazen beruhende Propositio 28 des John Pecham »In speculis planis figure et quantitatis
veritatemapparere« in PechamLindberg, wie Anm. 54, 180f., vgl.Anm, 81; vgl. GhibertiBergdolt, wie
Anm. 75, 376f.:»Bei den Planspiegeln sind die Irrtümer am geringsten,weil die Dinge in entsprechender
Form und Größeerscheinen. Allein die Lage verändert sich ...« mit derParallelstelle Bacons.
77
PechamLindberg, wie Anm. 54, 170f.
dieknappe Formel. Denn das Spiegelbild erscheint an
[477]
einem anderen Ort als das Urbild im Grund desSpiegels, und dieser Ort ist
geometrisch genau zuermitteln.
Geometrie der Reflexion, die Lehre vom »ydolum« an seinem anderen,
geometrisch bestimmbaren Ort wird in van Eycks Tafeln gezeigt, einealte Lehre, die
ihm in ihrer Fassung durch JohnPecham geläufig gewesen sein könnte78, da der
Optikunterricht häufig auf der Grundlage vondessen »perspectiva communis«
gegeben wurde.Denn das Theorem, demzufolge der Ort des reflektierten Bildes im
optischen System mit Hilfeeiner verhältnismäßig einfachen geometrischen Operation
jeweils exakt zu ermitteln, bzw. zukonstruieren ist, entstammt schon der antiken
Katoptrik79. Seine Kenntnis ist für Euklid, auf dessenWinkelaxiomen es beruht, mit
Sicherheit zu erschließen. Ptolemaeus, Alhazen, Grosseteste, Bacon, Witelo, Pecham
und andere haben es vertreten, erst Kepler es 1604 zu widerlegen versucht.Der
englische Optiker Isaac Barrow hat es 1669in seinen »Lectiones XVII« mit dem
Namen »TheAncient Principle« belegt. Da es rein geometrischist, war es von dem
Grundproblem der Sehtheorie,dem Konflikt zwischen Sende und Empfangstheorie,
völlig unberührt. Pecham erläutert es in seiner Propositio 27 an einem geometrischen
Diagramm (Abb. 8) folgendermaßen: »Es sei A dasSehobjekt, B das Zentrum des
Auges, DGH derSpiegel. Es werde eine Kathete AH gelegt und bisZ verlängert,
welches genau so weit hinter demSpiegel liegt wie A vor diesem. Es werde eine
Gerade BZ durch Punkt G des Spiegels gezogen. Ichbehaupte nun, daß G der Punkt
der Reflexion ist.Es werde der Strahl AG gezogen. Der Winkel ZGH ist gleich dem
Winkel DGB, weil er diesementgegengesetzt ist. Folglich sind auch die Winkel ZGH
und HGA gleich, weil die Dreiecke HZGund HGA gleich sind, wie oben gezeigt
wurde.Folglich sind die Winkel HGA und DGB gleich. Folglich findet die Reflexion
78
GhibertiBergdolt, wie Anm. 75, LI, LXXXV.
79
C. M. Turbayne, Grosseteste and an Ancient Optical Principle, Isis 50 (1950), 467ff.
am Punkt G und ankeinem anderen statt«80. Die in Pechams Text unmittelbar
folgende Propositio 2881 führt denselbenBeweis mit einem zwischen den Punkten H
undZ ausgedehnten Sehobjekt, das der gemalten Statuette van Eycks entsprechen
würde. Entsprechend dem schon in der vorhergehenden Propositio geführten
Beweis erscheint das Spiegelbild desSehobjekts auf der Spiegelfläche zwischen
denPunkten R und L. Wie Pechams Diagramm zeigt,ist auch das Problem der
perspektivischen Verkleinerung des Spiegelbildes im Vergleich zur größeren
Ausdehnung des realen Sehobjekts vor demSpiegel mit geometrischen Mitteln
gelöst.
Van Eyck hat sein Diptychon so aufgebaut. Wiedie Demonstration der
Propositiones 27 und 28sieht es aus, wenn der geometrische Körper desqueroblong
achteckigen Sockels, kontrollierbardurch die wechselnde Zahl seiner Ornamente,
mitseiner Rückseite an den Spiegel herangerückt undwenn in dessen dunklem
Grund die einzelnenPunkte der rechten fluchtenden Kante gespiegeltsind, gespiegelt
in überprüfbar richtiger Distanz,nämlich jener, die der Distanz zwischen
realemSockel und Oberfläche des Spiegels entspricht.
Da der Winkel des auf die Spiegelfläche einfallenden Strahls dem des
reflektierten Strahls gleichist82, der erste aber gemalt festliegt, hat van Eyckden
Sehstrahl und damit das Auge des Betrachtersin ihrer Position vor dem Spiegel
festgelegt. Ineiner seitlichen Position! Denn das Spiegelbild desEngels verweist,
wenn es stimmig sein soll, denBetrachter schräg vor das Bild83, am ehesten, nicht
notwendig, auf einen Schnittpunkt in der Mittel
80
Propositio 27: »In speculis planis invenire punctum reflexionis. Sit enim A punctus visus, B centrum
visus,speculum DGH, et ducatur cathetus AH et producaturultra speculum quantum est A super
speculum, usquein Z, et ducatur recta BZ per punctum speculi G. Dicoquod G est punctus reflexionis.
Ducatur enim radiusAG; angulus enim ZGH equalis est angulo DGB quiaei contra positus. Item etiam
equalis est angulo HGAquia equales sunt trianguli HZG HGA, ut supra patet.Ergo equales sunt anguli
HGA et DGB; ergo a puncto G est reflexio et non ab alio ...« PechamLindberg, wieAnm. 54, 178ff.
81
PechamLindberg, wie Anm. 54, 180f.
82
PechamLindberg, wie Anm. 54, 160f.; Parallelstellenbei Hero, PseudoEuklid, Alindi, Ptolomäus,
Alhazen,Grosseteste, Bacon, Witelo 255, Anm. 10.
83
Beobachtungen zur Schrägsicht bereits bei A. Rosenbaum, Old Master paintings from the Collection
ofBaron ThyssenBornemisza, Kat. d. Ausst. Washington, D. C., National Gallery of Art, 197980, 109f.;
vgl.Eisler, wie Anm. 2, 59f.
[478]
9. Diagramm 1: Tafel mit dem Engel
achse zwischen den beiden Tafeln (Abb. 9). Erstvon dort, in Schrägsicht, wird die
linearperspektivische Verzerrung des achteckigen Sockels stimmig, der folgerichtig
nur seine rechte innereSchmalseite zeigt. Erst durch die Annahme derSchrägsicht
wird auch verständlich, daß die Statuette leicht nach links außen gerückt erscheint,
Probleme der Projektion, wie sie an den Flügelnaltniederländischer Polyptychen
allenthalben zustudieren sind.
Wie eine lehrhaft übertreibende Demonstrationder Propositiones 3, 4 und 1184
von der Schwächedes Spiegelbildes und seiner Veränderung im gefärbten oder
dunklen Spiegel sieht es aus, wenndie opake Oberfläche des schwarzen Steins
dieRückseite der weißen Statuetten nur schwach undschattenhaft in weißschwarzer
Mischung reflektiert. Denn da der gebrochene Strahl schwächerist als der direkte,
sind gespiegelte Lichter undFarben schwächer, und da »die Farbe des Spiegelssich
mit dem reflektierten Licht vermischt und esverdunkelt«, »erregen Reflexionen von
stark gefärbten Oberflächen den Gesichtssinn nicht odernur leicht«.
Wenn es ein besonders hartes und doppelt undurchdringliches Material wie
schwarzer Stein ist,das die Strahlen zurückwirft, dann steht dies inmerkwürdig
konkretem Bezug zu einer zentralenFrage der Spiegellehre, die schon Seneca in
seinen»Quaestiones naturales« aufgeworfen hatte. Obdas Bild im Spiegel objektiv
existiere, ihm eingedrückt von dort auf das Auge wirke, oder ob esals bloße
Erscheinung des realen Gegenstands aneinem anderen als seinem realen Ort vom
Augeim Spiegel wahrgenommen werde85. Die vehemente Antwort bei John Pecham
84
»Propositio 3: Luces reflexas similiter et colores debiliores esse directe radiantibus.« »Propositio 4:
Reflexionesfactas a superficiebus fortiter coloratis nichil aut tenuiter visum movere.« »Propositio 11: Res
in speculis apparere universaliter debilius quam directe.« PechamLindberg, wie Anm. 54, 158f., 164f.,
dazu 46f.
85
Quaestiones naturales, 1.5, zit. nach Lindberg, wie Anm.58, 162.
in Propositio1986: Die erste Meinung sei in mehrfacher Hinsichtgrundfalsch, allein
schon deshalb, weil Spiegelbilder auch an eisernen, diamantenen und marmornen
Spiegeln erschienen, die gewiß keinen Eindruckempfangen könnten. Anders als der
halb durchlässige weichere Glasspiegel ist van Eycks Steinspiegelin seiner
undurchdringlichen Härte einschlagenderBeweis der reinen Reflexionstheorie.
[479]
10. Diagramm 2. Tafel mit Maria
VI.
Wie so häufig im trompel'œil hat auch van Eyckden Hintergrund seines Bildes
geschlossen. Es warsein ingeniöser Einfall, diese Grenze zwar materiell fest, optisch
aber offen und durchlässig zumachen, so daß in einer bemerkenswerten Umkehrung
anstelle eines perspektivisch in die Tiefe führenden Raumbildes die Spiegelung des
Raumesdavor im Bild erscheint, kunstvoll in ihrer Reichweite beschränkt durch die
absorbierendeSchwärze des Reflektors. Linearperspektive, sichtbar erzeugt im
Planspiegel in historisch kaumdurchschaubarer Weise erinnert das Diptychon
andie Anfänge der wissenschaftlichen Zentralperspektive in Italien mit Brunelleschis
Spiegelexperiment87. Daß die Perspektive hier im Spiegel stattfindet, zeigt sich sehr
deutlich: Die Verdoppelungvon Statuette und Sockel fluchtet ja in übertreibender
Verkleinerung, doch sonst exakt nachrechts innen auf Fluchtpunkte, die auf der
Mittelachse zwischen den beiden Tafeln liegen dürften.
Ganz anders die rechte Tafel! Sie ist keineswegsdie symmetrische
Entsprechung der linken. Siefluchtet keineswegs nach innen, sondern nach rechts
außen. Dort wird ja die hell beleuchtete undstark verkürzte rechte Schmalseite des
86
»Propositio 19: Formas in speculis apparentes per impressionem in speculis factam minime videri.«
PechamLindberg, wie Anm. 54, 168ff.
87
s. o. Anm. 75.
Sockels gerade noch sichtbar, während er selbst und mit ihmdie Statuette nach links
innen rücken, wo einganz deutlicher Hinweis die Kontur den Rahmenknapp
überschneidet. Umso größer die freie Fläche auf der rechten Seite. Hier erscheint
eindrucksvoller und klarer als beim Engel die Statuette Mariens von Kopf bis Fuß
übersichtlich gespiegelt.
M.a.W.: Spiegelbild und Linearperspektive zwingen den nahsichtigen und
aufmerksamen Betrachter, sofern er Grundkenntnisse der Spiegellehrehat, zu dem
unausweichlichen Schluß, daß die Tafel in Schrägsicht von rechts gesehen und
verstanden werden soll (Abb. 10). Wenn sie Bestandteileines in sich beweglichen
Diptychons ist unddies trifft zu88 bedeutet dies, daß im Gegensatzzur linken die
rechte Tafel in der linear und spiegelperspektivischen Fiktion des Malers nach
innengedreht ist. Van Eyck fingiert also, daß das Diptychon nicht mit planen Flügeln
an der Wand hängt,sondern daß es entsprechend seiner vorgetäuschten steinernen
Schwere aufrecht steht, und diesfolgerichtig mit einem angewinkelten Flügel!
[480]
VII.
Sollte es eines weiteren Beweises dafür bedürfen,daß hier in der Tat eine materielle
Grundbedingung banaler Art das steinerne Objekt kann nurmit angewinkeltem
Flügel frei stehen ästhetisiertist, so bietet ihn die Beleuchtung, die als von rechts
oben einfallend fingiert ist. Der Engel steht vollim Licht. Sein Flügel wirft einen
präzisen Schattenauf den linken Rahmen der Nische. Die rechteTafel hingegen ist
nach innen gedreht und wirddeshalb vom Licht eher gestreift als getroffen. Deshalb
ist die Marienstatuette insgesamt stärker beschattet und wirft einen breiteren
Schatten auf dielinke Nischenumrahmung. Deshalb auch erscheinen an der
Vorderseite des Sockels die Dreipaßmuster im Streiflicht, d. h. mit kräftigeren
88
Bosshard, wie Anm, 3, 52.
Schattenund Halbschatten als ihre vorn Licht voll getroffenen Gegenstücke auf der
anderen Tafel.
Es bleibe dahingestellt, ob die stärkere Beschattung Mariens, die zugleich ihre
umso klarere Spiegelung ermöglicht, eine inhaltliche Deutung zuläßt: die
Assoziation der im Text der Bibel und inder Betrachtung vermittelten
Inkarnationsmetapher vom »Überschatten«: »Der Heilige Geistwird über Dich
kommen und die Kraft des Allerhöchsten wird Dich überschatten ...« »adumbrabit
te ... «89.
Daß die Schatten links erscheinen, das fingierteLicht also von rechts einfällt,
ist das Ergebnis eineskomplizierten künstlerischen Kalküls, in dem der angewinkelte
Flügel eine ästhetische Notwendigkeit darstellt. Nur bei einer Beschattung der
linkenPartien und einer Spiegelung zur Rechten berühren Spiegelbild und Schatten
einander nicht. Nurso flankieren sie beide wie Attribute die Statuette beides
»umbrae«90, Schattenbilder ihrer dreidimensionalen Wirklichkeit und physischen
Wahrheit, beides ihre Realitätsprädikate.
Denn was kann der funktionale Sinn dieser eigentümlichen Demonstration
von Schattenbild undSpiegelbild zu seiten gemalter Skulptur sein, wenn nicht
wiederum die emphatische Betonung von»rilievo«? Es geht um das mit erheblichem
intellektuellen und ästhetischen Aufwand gemalte Argurnent, die fingierte Statuette
sei so körperlichwirklich, daß sie nicht allein einen Schatten werfen, sondern sich
sogar spiegeln könne. Nicht zufällig ist dabei das Spiegelbild in seinem nichtigen
Wesen als bloßer schattenhafter Abglanz derWirklichkeit betont. Das »ydolum« zu
seiten derStatuette ist nicht nur flach und seitenverkehrt,sondern durch den
Kunstgriff des schwarzen Spiegels zusätzlich geschwächt. Sein betonter
Abbildcharakter also unterstreicht den Wirklichkeitscharakter der Statuette. Seine
pointierte Scheinhaftigkeit ist ein antithetisches Argument für derenWahrheit.
VIII.
89
Lukas, 1, 35.
90
Zum Spiegelbild als »umbra« etwa Plinius, Nat. hist. XXXII, § 129, wie Anm. 53.
Verbirgt sich in van Eycks Spiegelung bereits einfrühes Paragonemotiv? Ich glaube
ja. Denn wennausgerechnet eine Steinskulptur in glattpoliertemStein sich spiegelt, so
daß sie von zwei Seiten sichtbar wird, dann wird jenes Motiv erkennbar, dasim
italienischen Kunstgespräch der Renaissanceeines der Hauptmotive im »duello« des
Malers mitdem Bildhauer sein wird. Dem Vorwurf des Bildhauers, der Maler könne
keine dreidimensionalenKörper bilden, weil er sie ja nur von einer Seitezeige, ist hier
demonstrativ geantwortet. Auch dieKunst des Malers kann den Körper von
mehrerenSeiten zeigen, sogar vollkommener als die Skulptur, simultan, mit einem
Blick, während der »rilievo« der Bildhauerei nur sukzessiv, im Umschreiten der
dreidimensionalen Statue erlebt werden kann91. Giorgione in Venedig wird so
argumentieren. In dem nur literarisch überlieferten»Paragone«Bild eines Heiligen
Georg92 nachanderen ist es eine weibliche Aktfigur gewesen93 ,in dem die
menschliche Gestalt zugleich im Wasser einer Quelle, in seitlichen Spiegeln und
Schilden von mehreren Seiten gesehen werden konnte,
[481]
hat er die Fähigkeit der Malerei zur simultanenDarstellung des Dreidimensionalen
und ihreÜberlegenheit über die Skulptur bewiesen. Ein wieimmer gearteter
Zusammenhang mit einem Eyckschen Prototyp, der sich im 15. Jahrhundert in
Urbino befand, bliebe zu vermuten: mit Jans verlorenem »Frauenbad«, das der
Beschreibung Fazioszufolge Spiegelungen weiblicher Akte zeigte94.
Daß der gespiegelten Skulptur des Diptychonsder Wettstreit des Malers mit
dem Bildhauer alseine klare Intention van Eycks bereits inhärent sei,läßt sich nicht
91
Mendelsohn, wie Anm. 20, 117ff.
92
P. Pino, Dialogo di Pittura, Venedig 1548, in: P. Barocchi, Trattati d'arte del Cinquecento I, Bari 1960,
131; VasariMilanesi IV, 91; Summers, wie Anm. 28, 269, 482f., Alpers, wie Anm. 55, 127ff.
93
G. P. Lomazzo, Scritti sulle arti I, hrsg. v. R. P. Ciardi, Florenz 1973, 293.
94
Panofsky, wie Anm. 9, 2, 361f., Anm. 7; M. Baxandall,Bartholomaeus Facius on Painting. A Fifteenth
Century Manuscript of »De viris illustribus«, in: Journalof the Warburg and Courtauld Institutes 27
(1964), 102.
belegen. Zu erkennen bliebe aberdie zunehmende Konsequenz in der Darstellung
von Skulptur. Während an den Außenflügeln desDresdener Altärchens von 143795 in
Körperhaltung, Mimik und Gestik der Steinfiguren nochHandlung nach Art der
Malerei dargestellt ist, hatvan Eyck im Diptychon in der ungleich stärkeren
statuarischen Isolierung des Engels und Mariensdas Medium Steinskulptur scharf
und mit großerBewußtheit betont. Leblosigkeit des gemalten Gegenstands, steinerne
Bewegungslosigkeit ist hiergemeint daß van Eyck in der Vorzeichnung96den Blick
Mariens durch einen Augenstern andeuten wollte, sie dann aber blicklos malte, ist
einSymptom dafür. Es bleibt daran zu erinnern, wiesehr der trompel'œilEffekt an
die Bewegungslosigkeit der vorgetäuschten Gegenstände geknüpftist, wie häufig er
historisch gesehen sich derGattung des Stillebens verbunden hat97. Eine berühmte
Schwäche der Malerei ist dabei durch dieTransposition der darzustellenden
Handlung inStein geistvoll überwunden: ihre Bewegungslosigkeit, die nun
sozusagen zur natürlichen Eigenschaft der Skulptur wird.
Ein zweiter Nachteil der Malerei, der in demantiken Gemeinplatz »pictura
tacens« begrifflichzur Verfügung stand98, ist im Kunstgriff des Versteinerns
demonstrativ überwunden: ihre Stummheit, die Sprachlosigkeit visuellen
Ausdrucks, diedie ins Bild integrierten Worte auf Spruchbändernbisher eher betont
als verborgen hatten. Hier istsie im gemalten Stein der Umfassung, der dieWorte des
Engels: »Ave, gratia plena ...« und diedemütige Antwort Mariens: »Ecce ancilla
domini ...« in sich trägt99, aufgehoben, so daß Handlung und gesprochenes Wort
durch die Transposition in eine Skulptur mit gemeißelter Inschriftvollkommen zur
Anschauung gebracht wären.
IX.
95
Zu den stilistischen Unterschieden zuletzt Rosenbaum,wie Anm. 83, 109f.; vgl. Eisler, wie Anm. 2, 59.
96
Freundliche Mitteilung Emil Bosshard, SammlungThyssenBornemisza.
97
s. o. S. 468.
98
R. W. Lee, Ut Pictura poesis: The Humanistic Theoryof Painting, New York 1967, 3.
99
Über dem Engel die Inschrift. AVE.GRA.PLENA.DNS.TECU.BNDCTA.TV.I.MVLIEIB. ÜberMaria:
ECCE.ANCILLA.DOMINI.FIAT.MICHI.SCDM.VBV.TUUM.
Warum die Fiktion von Stein anstelle eines Gemäldes? Zentral für das Verständnis
des erheblichenästhetischen wie intellektuellen Aufwands ist wohlauch hier der
Begriff der selbstgestellten und durchdie Meisterschaft des Malers ,
überwundenenSchwierigkeit, der »difficulté vaincue«100. Kaumein anderer wahrhaft
hinreichender Grund als der,seine Kunst und Meisterschaft zu zeigen, ist ja andem
Entschluß, die Verkündigung in fingiertemStein zu zeigen, erkennbar. Der Maler
überträgthier seinen Gegenstand in die falsche und für ihnschwierigere Gattung der
Skulptur. Wie von selbsttritt er so in einen Wettstreit mit dem Bildhauer.Wie von
selbst stellen sich die Begriffe »duello«oder »Paragone« zwischen Malerei und
Skulptur ein: Im Wettstreit mit der anderen Gattung kämedie Malerei gleichsam zum
Begriff ihrer selbst.Was Malerei alles kann, die »virtus« der eigenenKunst, wird hier
gezeigt. Unleugbar der demonstrative Malerei und Kunstcharakter des Diptychons!
Ein Grundmuster wirkungsorientierter, demonstrativer Kunstausübung
würde hier sogar sichtbar: Die fingierte Kunstlosigkeit des trompel'œil,das mit
malerischen Mitteln leugnet, Malerei zu
[482]
sein, enthüllt sich ja in der bekannten Dialektikvon Täuschung und Enttäuschung
angesichts illusionistischer Kunst umso wirkungsvoller alsKunst.
Nicht gemalt, sondern gemeißelt, nicht aus Farben, sondern aus
naturfarbenen Steinen gefügt,nicht mit den Farben der Kunst, sondern der Natur!
Daß hier die wahren Farben der Natur imStein anstelle der trügerischen Buntheit der
Malerei gemeint sein könnten, bleibt zu vermuten.Denn als Hintergrund der
künstlerischen Pose fingierter Kunstlosigkeit durch Beschränkung derfarbigen Mittel
bleiben ja Gemeinplätze der Malereikritik zu vermuten, Topen der seit Platon
kaumunterbrochenen Reflexion über das trügerischeWesen der Malerei, die bei aller
Vielfalt der historischen Ausformung in der Formel »picturafictura«
L. Grassi, s. v. difficoltà, in: L. Grassi M. Pepe, Dizionario della critica d'arte 1, Turin 1978, 149;
100
Summers,wie Anm. 28, 177ff.
übereinkommen und Malern aller Bildungsgrade geläufig sein konnten: Malerei, die
zeigt, wasnicht ist, reizvoll oberflächliche, zutiefst scheinhafte, ja lügnerische
Fiktion101. Und zu dieser Kritik am Augentrug des »rilievo« tritt als nicht minder
wichtig und nicht minder vielfältig ausgeformtder zweite Grundgedanke, daß die
nicht tastbare,sondern nur dem Auge erkennbare Farbe besonders scheinhaft und
trügerisch, daß sie nicht Substanz, sondern Akzidens, bloßer Schmuck der
Oberfläche, besonders sinnlich bis hin zum Vorwurf der Buhlerei der Farben, dem
»colorum lenocinium«102 sei, Topen der Farbkritik, die im Kunstgespräch der
Renaissance in der antagonistischenBewertung von Skulptur und Malerei, von
»disegno« und »colore«, MichelangeloRaffael erkennbar bleiben werden. Daß es
»bewunderswerter sei,ohne den buhlerischen Reiz der Farben das zuleisten, was
Apelles mit Hilfe derselben geleistethabe«, wird Erasmus an Dürers Kunst
bewundernd hervorheben. Daß er in seiner Jugend die bunten Farben geliebt habe,
nun aber mit den einfachen der Natur male, wird dieser selbst sagen.103 Auf nur drei
Farben wird Tizian seine Palette aufbauen wollen usw. usf.104.
X.
So reich die Schilderung der Steinoberflächen invan Eycks Diptychon sein mag,
unverkennbar istes ein »simplex color«, unverkennbar die Beschränkung auf sehr
wenige Farben. Eine historisch anspruchsvolle Beschränkung!
Sechs Pigmente hat die Untersuchung an dem Diptychon festgestellt: Als
Weißpigment Bleiweiß, alsRotpigmente Eisenoxyd, roten Ocker und Zinnober, als
Schwarz Holzkohle und Ruß, als Gelbpigment gelbe Terra di Siena105. Sechs
101
Vgl. den Überblick bei Summers, wie Anm. 28, 41ff,
102
E. Panofsky, Erasmus and the visual arts, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 32 (1969),
225.
103
E. Panofsky, »Nebulae in pariete«, Notes on Erasrnus'Eulogy on Dürer, in: Journal of the Warburg
and Courtauld Institutes 14 (1951), 34ff.; D. B. Kuspitt, Melanchthon on Dürer: the search for the simple
style, in: TheJournal of Medieval and Renaissance Studies 3 (197374), 177f., v. a. 188f.
104
E. Panofsky, Problems in Titian mostly iconographic, London 1969, 17f., Anm. 23.
105
Freundliche Mitteilung Emil Bosshard, SammlungThyssenBornemisza.
Pigmente vierFarben: Weiß, Rot, Schwarz, Gelb. Hören wirdazu Plinius: »Bei dieser
Betrachtung so vieler Farben in solcher Verschiedenheit kann man nicht umhin, die
Vorzeit zu bewundern. Nur mit vier Farben, mit dem Weiß der MelosErde, mit
dem Gelb des attischen Ockers, mit dem Rot der pontischen SinopeErde und mit
dem Schwarz des atramentum , schufen die berühmtesten Maler, Apelles, Aetion,
Melanthios und Nikomachos, ihre unsterblichen Werke, wobei jede ihrer
Schöpfungenmit den Schätzen ganzer Städte bezahlt wurde.Jetzt, wo der Purpur
seinen Weg auch auf dieWände gefunden hat und Indien den Schlammseiner Flüsse,
das Blut der Drachen und Elefantenzur Verfügung stellt, ist die edle Malerei
verschwunden. Alles ist demnach damals besser gewesen, als man weniger Mittel
hatte. Der Grundist, daß man, wie gesagt, um den Wert des Materials, nicht um den
des Geistes besorgt ist«106.
Sollte van Eyck in seinem spaten Kunststück aufden berühmten »locus
classicus« des Plinius vonder meisterhaften Farbbeschränkung der Alten
[483]
Bezug genommen haben? Sollte er seine Paletteanalog den vier Farben des Apelles107
beschränkthaben? Es bleibt dabei zu bedenken, daß der antikeText mit seiner
Ausdrucksweise »... ex albis, exrubris ...« zwischen den einzelnen Pigmenten undden
vier abstrakten Farbbegriffen Weiß, Rot,Schwarz, Gelb ebenso klar unterscheidet wie
etwadie im 14. Jahrhundert in Neapel verfaßte Schrift»De arte iluminandi«, die aus
demselben Textmerkmürdigerweise eine Dreifarbentheorie desPlinius mit Schwarz,
106
» Qua contemplatione tot colorum tanta varietate subitantiquitatem mirari. quattuor coloribus solis
inmortaliailla opera fecere, ex albis Melino, e silaciis Attico, exrubris Sinopide Pontica, ex nigris
atramento , Apelles,Aetion, Melanthius, Nicomachus, clarissimi pictores, cum tabulae eorum singulae
oppidorum venirent opibus. nunc et purpuris in parietes migrantibus et Indiaconferente fluminum
suorum limum, draconum elephantorumque saniem nulla nobilis pictura est. omniaergo meliora tunc
fuere, cum minor copia. ita est, quoniam, ut supra diximus, rerum, non animi pretiis excubantur.« Nat.
hist. XXXV, S. 50, wie Anm. 35, 47ff.
107
J. Gage, A locus classicus of colour theory: The Fortunes of Apelles, Journal of the Warburg and
CourtauldInstitutes 44 (1981), 1ff.; V. L. Bruno, Form and Colourin Greek Painting, London 1977, 68ff.
Weiß, Rot herausliest108. VanEyck selbst hat teils in abstrakten Farbbegriffen,teils in
Pigmenten gedacht, wie seine Farbnotizenam Rand der Silberstiftzeichnung des
KardinalsAlbergati zeigen: »Sanguinnachtich«, »geelachtich«, »blauachtich«, aber
auch »ockereachtich«109.
Wenn der angesprochene Bezug auf die Pliniusstelle zutrifft, dann wäre eine
Einsicht von hohemInteresse für van Eyck und das historische Verständnis seiner
Kunst gewonnen: Nachahmungund Wettstreit mit den Alten in der Wiederaufnahme
ihrer Vierfarbenmalerei, der Anspruch, einzweiter Apelles zu sein, wären schon um
1440 imNorden in die Tat umgesetzt.
Ein Blick auf die »Madonna des Kanonikus vander Paele«110 (Abb. 11) könnte
die Hypothese indirekt bestätigen. Denn so wie Helm und Rüstung,auf denen sich
Maria mit dem Kind mehrfach spiegelt, so ist auch der Schild des Hl. Georg dort
Träger eines kleinen, konvex verzerrten Spiegelbildes. Der Heilige trägt ihn, einen
Stechschild, dermit einem Riemen befestigt, vor der Brust getragenwurde und in den
beim Stechen die Lanze eingelegt werden konnte, um die linke Schulter geworden.
Auf der spiegelnden Innenseite erscheint zwischen den stark verzerrten Reflexionen
der rotenSäule von unten und der weißen Fahne des Heiligen von oben das halb
versteckte und winzigeSpiegelbild zweier Männer, von denen der vordere einen
roten Chaperon und ebensolche Strümpfe
11. Jan van Eyck, Madonna des Kanonikus van der Paele, Brügge, Stedelijke Musea.
Detail: Helm und Rüstung des HI. Georg
trägt. Die räumliche Lage des Schildes, der seinekonvex aufgewölbte Innenseite der
Mitte des Bildes nur halb zuwendet, deutet an, daß die beidenMänner ungefähr vor
dessen Mittelachse stehen,in jener Betrachterposition, die van Eyck und seinBegleiter
schon vor der »Arnolfinihochzeit« einnehmen. Der Schluß liegt nahe, daß es auch
108
Gage, wie Anm. 107, 18.
109
Dhanens, wie Anm. 5, 388.
110
Dhanens, wie Anm. 5, 212ff.
hierer selbst ist, der vor dem eigenen Bilde stehend,durch sein hineingespiegeltes
schattenhaftes»Ydolum« die Wirklichkeit des im Bilde Gezeigten gleichsam bestätigt.
[484]
Daß in der »Arnolfinihochzeit« mit der Spiegelung eine Signatur ins Werk gesetzt ist,
deutet dieihr verbundene Inschrift unzweifelhaft an111. Allem Anschein nach ist auch
in der »Madonna desKanonikus van der Paele« dies der Zweck, dasMittel jedoch
subtiler und die Tatsache, daß derMaler sich gerade auf einem Schild ins
Gemälehineinspiegelt, kein Zufall. Noch sind ja in vanEycks sprachlicher Situation,
dem niederdeutschen Dialektgefüge, aus dem die niederländischeHochsprache nicht
klar ausgegrenzt ist, der Schilddes Ritters, der bemalte Wirtshausschild und
diebemalte Tafel des Malers vom selben Begriff umfaßt und vom selben Wort
bezeichnet: »schild«.Die Tätigkeit des Malers ist »schilderen«, er selbstein »schilder«.
Van Eyck, der sich selbst auf demSchild des Heiligen in den »Schild der
Jungfrau«hineinmalt, ist in ingeniöser Verdoppelung undVervielfachung ein
mehrfacher »schilder«: der»schilder« auf dem kleinen, Schild zugleich »schilder« des
großen Schildes, d. h. der gesamten Malfläche, der gemalte kleine Schild dabei
Inbegriffseines Berufs, oder wie immer man den Prozeßdes Bedeutungszuwachses
und der Bedeutungsverlagerung durch die geistvolle Verbindung derwörtlichen mit
der metaphorischen Ebene verbalisieren mag.
Die Selbstbespiegelung im Miniaturformat gehört in die Gattung des
Selbstporträts »en abîme«:van Eyck halb versteckt auf dem Schild. Verbirgtsich hier
ein bedeutungsvolles Antikenzitat, vergleichbar dem Bezug auf Apelles?
In seiner Vita des Perikles berichtet Plutarch, daßPhidias auf dem Schild der
von ihm geschaffenenAthena Parthenos auf der Akropolls von Athensich selbst und
Perikles dargestellt habe112, undDion Chrysostomos steuert die Nachricht bei,
s. o. Anm. 60.
111
Plutarch, Vit. Per. 169c, zit. nach G. Ladner, Die Anfänge des Kryptoporträts, in: Von Angesicht zu
112
Angesicht. Porträtstudien, Michael Stettler zum 70. Geburtstag, hrsg. v. F. Deuchler u. a., Bern 1983, 79f.:
dazu undzum Folgenden F. Preisshofen, PhidiasDaedalus aufdem Schild der Athena Parthenos,
daßdies in versteckter Form geschehen sei113. Der berühmte Künstler der Antike, oft
genug auch alsMaler bezeichnet, weil er Plinius zufolge zunächstMaler war und »zu
Athen einen Schild« gemalthabe114, ehe er Bildhauer wurde, der religiöse Künstler
des Altertums schlechthin, als kleines Figürchen versteckt auf dem Schild der
Jungfrau!Die Schriftsteller, die sich mit dieser Künstlerlegende befassen, lassen
gelegentlich das Motiv derVermessenheit des Phidias erkennen. Cicero hingegen
benennt gekränkten Künstlerstolz und dasStreben nach Nachruhm als die
eigentlichen Inhalte der Legende, wenn er schreibt: »Auch dieHandwerker
wünschen, daß nach ihrem Tod ihrName geehrt werde. Wozu, wenn nicht zu
diesemZweck hat Phidias auf dem Schild der Athena Parthenos ein ihm ähnliches
Bild eingefügt, da es ihmnicht erlaubt war, seinen Namen einzuschreiben«.
»Opifices Post mortem nobilitari volunt. Quidenim Phidias sui similem speciem
inclusit in clupeoMinervae, cum inscribere (nomen) non liceret«115.
Kunstlerlist, ja Künstlerrache für die vorenthaltene Verewigung, wie sie auch
aus anderen Anekdoten bekannt ist, scheint hier anzuklingen, während ganz andere
und wohl viel ältere Schichtendes Bild und Künstlerverständnisses Künstlerlist
und Künstlerfluch, der Künstler als geheimnisvoller Zauberer in jener Variante der
Legendegreifbar werden, in der Phidias sein halbverborgenes Bild zum Schlüssel des
Werks macht. So kunstvoll habe er sein Bild auf einem lockeren Stein imBild der
Jungfrau angebracht, daß, wenn die unkundige oder neidische Hand es berühren
odergar entfernen wollte, das ganze Werk zusammenstürzen würde116.
Sieht es nicht aus wie der direkte Bezug auf dieantike Legende von
Künstlerstolz, Künstlerlistund Künstlermacht, wenn auch van Eyck sichselbst und
seinen Begleiter in der »species« eines
Jahrbuch des deutschen archäologischen Instituts 89 (1974), 50f.
113
»... während er Perikles und sich selbst, nur versteckt auf dem Schild darstellte, wie man sagt.« Or.
XII, 5, 6; Dion Chrysostomos, Sämtliche Reden, übers. v. W. Elliger, Zürich 1967, 223.
114
Nat. hist., XXXV, § 54, wie Anm. 35, 48f.
115
Cicero, Tusculanae disputationes I, 15, 34, zit. nachPreisshofen, wie Anm. 112; vgl. auch Valerius
Maximus,Factorum et dictorum memorabilium VIII, 14, 6.
116
Preisshofen, wie Anm. 112.
[485]
gespiegelten Bildchens auf dem Schild der Jungfrau verewigt, ja wenn er in der
eigentümlichenFiktion des Maler Betrachters vor dem eigenenBild dieses selbst zu
dem erklärt, was er sieht, zuetwas, das wie in der Legende auch nur besteht,weil
er es sieht? Wird in dem geistvollen Phidiaszitat nicht ein ähnliches Motiv erkennbar
wie in demBezug auf die vier Farben des Apelles?
Wie immer van Eycks demonstrative Farbbeschränkung im einzelnen
motiviert gewesen seinmag, sie ist funktional zu verstehen als Ausdruckjenes
ästhetischen Ideals fingierter Einfachheitdurch Selbstbeschränkung der
künstlerischen Mittel, in dem sich die Meisterschaft des Künstlerserst zeigt.
Die Begründung liegt bei Plinius bereit. Denn erschließt »laudator temporis
peracti« seinenBericht über die vier Farben kulturpessimistischgenug: »Jetzt ist die
edle Malerei verschwunden.Alles ist demnach damals besser gewesen, als man
weniger Mittel hatte. Der Grund ist, daß man... um den Wert des Materials, nicht um
den desGeistes besorgt ist.« »Nunc ... nulla nobilis pictura est. Omnia ergo meliora
tunc fuere, cum minor copia. Ita est, quoniam, ut supra diximus, rerum, non animi
pretiis excubatur«117.
XI.
Wert des Geistes, nicht des Materials! Es kannnicht geleugnet werden, daß van Eycks
demonstrative Farbbeschränkung, daß die eigenwilligeästhetische Struktur seines
Werkes in höchst sinnvoller Entsprechung zum inneren Thema der Verkündigung,
der »humilitas« Mariens steht, ebensowenig, daß am Beginn jenes Prozesses, als
dessenspätes, komplexes und kompliziertes ästhetischesErgebnis man den kargen
Farbaufbau des Mariendiptychons sehen kann, zunächst religiös motivierte
Farblosigkeit gestanden haben dürfte: Die Verkündigung, in der sich die Demut
117
s. o. Anm. 106.
Marienszeigt, ein Fest der Fastenzeit ihre farblose Darstellung deshalb doppelt
angemessen; das naturfarbene Weiß der Szene vom Schwarz hinterfangenund matt
gespiegelt, das bunte Rot deshalb nurim Rahmen! Gewiß können das Weiß, dem in
dertraditionellen Farbsymbolik Reinheit und sinnverwandte Begriffe verbunden
sind, und das ursprünglich negativ konnotierte Schwarz118 als marianische Farben
verstanden werden. Aus drei Farben jedoch besteht bei Jacobus de Voragine
die»Schönheit der Jungfrau«: aus Weiß, Schwarz undRot, wobei das Weiß für ihre
Jungfräulichkeit, dasSchwarz für ihre Demut, das Rot für ihre Liebesteht119, und es ist
keine Frage, daß der religiösund farbensymbolisch gebildete Zeitgenosse mitdiesem
Wissen alle drei Steinfarben des Diptychons marianisch deuten konnte. Läßt dies
jedochden Schluß auf ein marianisches Dreifarbensystemvan Eycks zu? Den Schluß,
daß seine Farbwahlvöllig und von Anfang an marianisch motiviertgewesen wäre? Ist
nicht eher von einem kunstvollen und wirkungsvollen Kontrast zwischen
denmarianischen »colores austeri« des Tafelinnerenund dem »color floridus«, dem
prachtvollen Rotder Rahmung zu sprechen, in dem »Angemessenheit« das
entscheidende Kriterium der Farbwahlwar?
Wir wissen nichts über den ersten Besitzer desWerks und sind bei der Frage
nach Zweck undursprünglicher Benutzung auf allgemeine Analogieschlüsse
angewiesen120. Sicherlich handelt essich um ein außerliturgisches, ein privates
Andachtsmittel, das den Glaubenssatz der Menschwerdung Christi aus Maria der
betenden Betrachtung anbietet. Was aber hat man damit gemacht?Sollte das
Diptychon ursprünglich mit den geistlichen Tageszeiten für einen Laien zu tun
gehabthaben? Seit dem 14. Jahrhundert hatte sich die Sitte
118
Zum Problem traditioneller Farbikonographie bei vanEyck zuletzt Jansen, wie Anm. 25, 44ff., v. a. 48,
50 mitHinweis auf Schwarz als Kleiderfarbe.
119
»Pulchritudo beatae Mariae Virginis consistit in venustoet decenti colore. Fuit enim colorata triticeo
colore scilicet colore nigro, albo et rubeo ...« zit. nach T. Lersch, s. v. Farbenlehre, in: Reallexikon zur
deutschen Kunstgeschichte 7, München 1981, Sp. 171.
120
J. Leeuwenberg, Zeven Zuidnederlandse Reisaltaarjes, Revue belge d'Archéologie et d'histoire de
l'Art 27 (1968), 102; zur Bedeutung des Diptychons für den privaten Auftraggeber im Spätmittelalter
Eichberger, wieAnm. 68, 116ff.
[486]
des »Angelus«, des englischen Grußes, herausgebildet121, der Idee nach ein einfaches
Volksbrevier,das in Anlehnung an die kirchlichen Horen dreimal des Tags beim
Klang der Glocke auswendiggebetet wurde; kniend, stehend oder auch sitzend; ohne
ein Bild oder mit einem Bild. Funktional geurteilt, würde das Diptychon mit seiner
Darstellung des englischen Grußes und der zu betendenTexte dieser Devotionsform
hervorragend entsprechen. Es liegt nahe, hier einen der Anlässe seiner Entstehung
zu vermuten. Ein marianischesAndachtsmittel also, für einen uns unbekannten,nicht
nur religiös, sondern auch ästhetisch interessierten Benutzer, wie die wahrhaft
spektakulärekünstlerische Qualität des Werks vermuten ließe.
XII.
Es scheint, daß van Eyck auf sie besonders hinweisen wollte und er im gemalten
schwarzen Steineine nur wenig verhüllte Aussage über den Rangund Wert seiner
Malerei gemacht hat.
»Die wechselare habent ein stein, dar an sie sehentund erkennent, weder daz
silber gut oder boesesi, daz man in brenget«122. Die deutsche Quelledes 15.
Jahrhunderts meint damit den schwarzenPrüfstein, auch Probier, Gold oder
Streichstein123, dessen sich die Goldschmiede, Händlerund Wechsler bedienen, um
den Feingehalt desGoldes oder Silbers und seiner Legierungen zuprüfen. Sie reiben
oder streichen dabei das zu prüfende Material auf einen harten Stein, der
petrographisch gesprochen zu einer der Arten von hartem,durch Einlagerung von
Kohle tiefschwarzen Kieselschiefer gehört.
Das Verfahren ist schon im Altertum geläufig124.Die wunderbare Kraft der
121
L. Eisenhofer, Handbuch der katholischen Liturgik I, Freiburg 1941, 178ff.
122
Trübners Deutsches Wörterbuch 5, Berlin 1954, 219.
123
H. Lüschen, Die Namen der Steine. Das Mineralreichim Spiegel der Sprache, Thun München 1968,
297.
124
Dazu und zum folgenden H. Blümner, Technologieund Terminologie der Gewerbe und Künste bei
Griechen und Römern, Leipzig 187587 (Neudruck Hildesheim 1969) IV, 136ff.
Unterscheidung gutenoder schlechten Metalls, die dem »lydischen« oder
»herakleischen« Stein gegeben ist, führte man darauf zurück, daß er selbst ein
goldhaltiges Mineralsei. Pindar nennt ihn bereits Prüfstein. Theophrast,der
ausführlicher von ihm handelt, schildert dasVerfahren des Streichens auf dem
»goldprüfendenStein«. Plinius, der für ihn die Bezeichnung »coticula« hat, folgt ihm
darin. »Bis auf einen Skrupelgenau« könne der Sachverständige aus dem Strichauf
dem Stein bestimmen, wieviel Gold, Silberoder Kupfer in dem Metall enthalten sei,
»auf eineerstaunliche, nicht täuschende Weise«125. Daherdie gelegentliche
Bezeichnung »iudex«.
»Goldstein« nennt Albrecht Dürer den schwarzen Stein, den er zu
Säulenschäften verarbeitet aufder niederländischen Reise in Antwerpen beobachtet:
»Jtem die seülen zu Sanct Michael im closter an der pahrkirchen in Antorff sind all
voneinem stuck des schwarzen schönen goldstains gemacht«126. Eine kostbare
Brunneneinfassung imAugsburg des 15. Jahrhunderts aus demselben Material ist in
den Worten des Zeitgenossen »ain rechter goldstain, daran man guldin und golt
streichtund versuecht«127.
Streichen und versuchen! Die Prüfung, der dasMetall unterzogen wird, ist in
der Tat eine vergleichende Strichprobe. Streichen, »strichen«, einenfeinen Strich auf
die schwarze Kieselschieferplatteziehen ist die Tätigkeit, »Streichstein« deshalb die
ältere deutsche Bezeichnung. »Zwene streichsteine« heißt es in der deutschen
Belegstelle ausdem 13. oder 14. Jahrhundert. Deshalb noch 1536die Bezeichnung:
»streichsteyn damit man goldbewert128«, während der bildliche Gebrauch, d. h.das
Prüfen, um die Güte festzustellen, schon inder Reimchronik des Ottokar faßbar ist:
»... denwir füeren für hin,/ den strîchen an unsernstein ...« oder noch bei Zwingli:
»An diesen goldstein, Christum, strych aller menschen ansehen,ratschlag und
urteil ...«129.
125
Nat. hist., XXXIII, § 126, wie Anm. 35, 88ff.
126
Dürer, Schriftlicher Nachlaß, hrsg. v. H. Rupprich, 1,Berlin 1956, 154.
127
J. u. W. Grimm, Deutsches Wörterbuch 7, Leipzig 1889(Neudruck München 1984), Sp. 850.
128
Grimm, wie Anm. 127, 19, Sp. 1240f.
129
Grimm, wie Anm. 127, 19, Sp. 1211.
[487]
12. Quentin Massys, Der Wechsler und seine Frau,
Paris, Louvre
Man ist der mutmaßlichen metaphorischen Bedeutung des schwarzen Steins
bei van Eyck nahe,wenn man bemerkt, daß das »strichen« des Goldschmieds auf
dem Prüfstein sprachlich in nichtsund sachlich kaum von »Streich« und »Strich« des
Malers im Gemälde unterschieden ist. Bezeichnend etwa Taulers Ausdrucksweise im
14. Jahrhundert: »... der moler ... strich gestriche an dembilde ...«130. Denn nicht allein
zum Verwechselnähnlich, sondern nahezu identisch ist das Instrument, das beide
dabei führen. Wenn der Goldschmied mit erprobtem Gold oder Silber auf dem
harten schwarzen Stein jenen ersten Strich zieht,der diesen erst zum Prüfstein macht,
bedient er sich einer Probier, Streich oder Strichnadel.»Item 5 streichnadiln halb
sylbergn« wird das Instrument 1435 genannt131, ein Griffel mit einer angelöteten
Gold oder Silberspitze, der nicht nur derFunktion, sondern auch der Gestalt nach
diegrößte Ähnlichkeit mit dem Gold, Silber oderMetallstift hat, den der Maler
führt!
Zwei Striche zieht der Goldschmied auf demschwarzen Stein. Neben den
ersten Strich der bewährten Strichnadel setzt er den zweiten des zuprüfenden
Materials, das seinen Feingehalt undseine Güte erst zu bewähren hat. Der schwarze
Prüfstein ist deshalb ein Stein des prüfenden Vergleichs. »Pietra di paragone«,
»paragone di Fian
[488]
dra« nach seinem bevorzugten Herkunftslandoder einfach »paragone« ist deshalb
130
Grimm, wie Anm. 127, 19, Sp. 1222.
131
Grimm, wie Anm. 127, 19, Sp. 1240....
seine Bezeichnung im Italienischen132.
Im Französischen ist der Prüfstein als »pierre detouche« seit dem 14.
Jahrhundert unter dem verkürzenden Begriff »toucheau« nachzuweisen, was
zugleich auch die Probiernadel des Goldschmiedsbedeuten kann. 1461 versteht man
unter dem Wort»toucheau«, »toucheaul« auch eine Zusammenstellung kleinerer
Steinplatten zum prüfendenVergleich133. Die Wurzel ist ein für das 13. Jahrhundert
nachgewiesenes postverbales Substantiv »touche«, das seinerseits vom
vulgärlateinischen »toccare«, das heißt »die Glocke anschlagen«,kommt134 und das
dem deutschen »Streich« nahekommen dürfte.
Van Eyck, dessen Muttersprache der südlimburgische oder Maastrichter
Dialekt gewesen sein dürfte,der aber das Niederländische der flandrischenStädte, in
denen er lebte, beherrscht haben muß undder allem Anschein nach auch Kenntnisse
des Französischen besaß, kannte den schwarzen Prüfsteinam ehesten unter der
Bezeichnung »toetssteen«135.Dies entspricht ziemlich genau dem deutschen
Streichstein, da »toetsen« oder auch »toutsen«, mittelniederländisch und dem
französischen »touche«verwandt, das prüfende Streichen auf dem schwarzen
Streichstein zur Feststellung des Gold oder Silbergehalts bedeutet.
Ob als »toetssteen«, ob als »pierre de touche«oder als »toucheau« der
Prüfstein des Goldschmieds oder Wechslers, den dieser in Gestalteines
verhältnismäßig kleinen schwarzen Steinplatte als sein Instrument mit sich führte,
mußtevan Eyck aus seiner alltäglichen Erfahrung geläufig sein.
In dem Gemälde des Quentin Massys »DerWechsler und seine Frau«136 (Abb.
12) liegt er alskleiner schwarzer Probierstein auf dem Tisch. Dadas Bild aufgrund
seines altertümlichen Stils und auch seiner altertümlichen Ikonographie als die
Paraphrase, wenn nicht Kopie eines Gemäldes derMitte des 15. Jahrhunderts zu
interpretieren ist undmöglicherweise sogar das verlorene Wechslerbildvan Eycks
132
S. Battaglia, Grande Dizionario della Lingua italianaXII, Turin 1964, 548.
133
P. Robert, Dictionnaire alphabétique et analogique dela langue française 8, Paris 1985, 393; 9, Paris
1985, 370.
134
E. Gamillscheg, Etymologisches Wörterbuch der französischen Sprache, Heidelberg 196869, 856.
135
J. de Vries, Nederlands etymologisch Woordenboek,Leiden 1971, 738.
136
A. de Bosque, Quentin Metsys, Brüssel 1975, 190.
spiegelt, das den Typus begründet haben dürfte137, könnte man sogar darüber
spekulieren, ob nicht schon dieses die Darstellung eineskleinen Probiersteins
enthielt.
Entscheidend für die Interpretation des Diptychons dürfte aber die
Beobachtung sein, daß sowie im Deutschen mit »Goldstein« und im Italienischen
mit »pietra di paragone« mit dem Wort»toetssteen« in van Eycks sprachlicher
Umweltnicht allein der Prüfstein des Goldschmieds, sondern auch eine ganze
Gruppe schwarzer Steinsorten bezeichnet wurde, die, da vor allem die Farbedas
Kriterium war, neben dem Lydit auch schwarzen Marmor, Basalt und dgl. umfassen
konnte. Als»inlegwerk van marmer en toetssteen«138 wird ihreornamentale
Verwendung bezeichnet. »Toetsstenen«, d. h. »aus schwarzem Prüfstein gemacht«,
sind etwa die Grabmäler der burgundischen Herzöge in Dijon. Mit anderen Worten:
der schwarzeStein des Diptychons ist ein »toetssteen«, so wieer für den deutschen
Betrachter des Werks ein»Goldstein«, für den italienischen eine »pietra diparagone«
war.
Es ist schwer vorstellbar, daß van Eyck Wort,Begriff und Bedeutung nicht
dachte, als er die Darstellung einer schwarzen Steinsorte in den kunstvoll
beschränkten Bildplan seiner Steinmalerei mitnur drei verschiedenfarbigen
Natursteinen aufnahm, schwer vorstellbar, daß er den Stein, dener zum Träger eines
Bildes im Bilde machte, völligbegriff und bedeutungslos gemalt haben sollte.Im
Gegenteil, die Annahme liegt nahe, daß er inder leeren schwarzen Fläche, auf der das
Spiegelbild des schwarzen Steins nur zart und schattenhaft erscheint, die
ursprüngliche wörtliche Bedeutung und Kraft des »toetssteen« der aufmerksame
[489]
ren Betrachtung sichtbar machen wollte: daß derStrichstein ein Prüfstein für den
Feingehalt undWert des Strichs, der auf ihm gezogen wird, ist.So wie der
137
U. Bühler, Eklektizismus und Originalität im Werk desPetrus Christus, Wien 1978, 91ff.
138
s. o. Anm. 135.
Goldschmied das Metall, so scheintvan Eyck die Feinheit der eigenen Linie139 an
derunterscheidenden Kraft des Steins prüfen zu wollen. Sollte also der schwarze
Stein, an dem die beiden gemalten Statuetten ihre körperliche Wirklichkeit für den
Betrachter überprüfbar spiegelndbewähren, zugleich als ein Prüfstein der in
ihnenmanifesten spektakulären Kunstleistung zu verstehen sein? Prüfstein und
Spiegel140 der Malerei vanEycks in einem?
139
Wenn die vorgeschlagene Interpretation zuträfe, kämevan Eyck mit seiner »Überprüfung der feinen
Linie« auf der leeren Fläche des Prüfsteins der »linea summaetenuitatis« des Apelles in der berühmten
Anekdote desWettstreits mit Protogenes nahe. Plinius, Nat. hist.,XXXV, § 81ff., wie Anm. 35, 64ff.; H.
van de Waal, TheLinea summae tenuitatis of Apelles. Pliny's Phrase andits interpreters, Zeitschrift für
Ästhetik und allgemeineKunstwissenschaft 12/1 (1967), ff.; Pollitt, wie Anm. 36,392ff., 441ff.; Gombrich,
wie Anm. 29, 14ff.
140
Als eines aus zahllosen Beispielen für den »werthaften«Gebrauch des Begriffs Michelangelo am 2.
Mai 1517 anDomenico Buoninsegni: »... a me basta l'animo far questa opera della facciata di San
Lorenzo, che sia, d'architectura e di sculptura, lo spechio di tucta Italia ...«, IlCarteggio di Michelangelo
I, hrsg. v. G. Poggi, P. Barocchi u. a., Florenz 1965, 277.
*Der vorliegende Beitrag ist die erweiterte Fassung einesam 24. Januar 1989 gehaltenen Vortrags im
Rahmen einergemeinsamen mit Herrn Emil Bosshard, SammlungThyssenBornemisza, am
Schweizerischen Institut fürKunstwissenschaft in Zürich veranstalteten Konferenz»Neues zum
VerkündigungsDiptychon des Jan vanEyck in der Sammlung ThyssenBornemisza«. HerrBosshard hat
das Diptychon 1988 einer fachkundigenReinigung und eingehenden Untersuchung unterzogen, deren
Ergebnisse er im ersten Teil der Konferenz vorlegte. Ihre gesonderte Publikation ist vorgesehen. Ichhabe
ihm für Zusammenarbeit, bereitwillig erteilte Auskünfte, Einblick in sein Manuskript und andere
Hilfefreundlich zu danken. Abschluß des Manuskripts Februar 1990. Eine Kurzfassung in Vortragsform
erscheintunter dem Titel. Ein »Prüfstein der Malerei« bei Janvan Eyck? in: Der Künstler über sich in
seinem Werk.Internationales Symposium der Bibliotheca HertzianaRom 1989, hrsg. v. M. Winner.
Aufnahmen: 1 Ewald Graber. 2, 4 Institut Royal du Patrimoine Artistique,
Bruxelles. 3 Frankfurt, StaedelschesKunstinstitut. 5 Museo Civico, Turin. 6, 11
Stedelijke Musea, Brügge. 7 Metropolitan Museum, New York. 8 John Pecham and
the Science of Optics, hrsg. v. D. C. Lindberg, Madison 1970. 12 Documentation
photographique de la Réunion des musées nationaux, Paris. 9, 10 Autor.