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ZEITSCHRIFT FÜR KUNSTGESCHICHTE

I . 1991

Deutscher Kunst Verlag München

[458]

ZEITSCHRIFT FÜRKUNSTGESCHICHTE

Begründet von Wilhelm Waetzoldt und Ernst Gall, fortgeführt von Margarete Kühn, 
herausgegeben von Reiner Haussherr und Georg Kauffmann unter Mitwirkung von 
Oskar Bätschmann,Hartmut Boockmann, Albert Châtelet, Mechtild Flury­Lemberg, 
Georg Himmelheber,Hellmut Lorenz, Heinrich Magirius, Georg Mörsch, Rolf 
Quednau, Werner Schmidt, ErnstSchubert, Peter­Klaus Schuster, Wolf Tegethoff, 
Leonie von Wilckens und Matthias Winner

Redaktion:Prof. Dr. Georg KauffmannInstitut für Kunstgeschichte, Universität 
Münster,Domplatz 23, D­4400 Münster

Redaktionsassistenz: Dr. Candida Syndikus

54. Band 1991 ­ Heft 4

Aufsätze

Rudolf Preimesberger. Zu Jan van Eycks Diptychon der Sammlung Thyssen­
Bornemisza 459

Dietrich Ellger. Zum gotischen Chorbau der Lübecker Marienkirche 490

Thorsten Marr. Die Erlösungsallegorie vonLorenzo Costa in S. Giacomo Maggiore 
inBologna 520
Thomas Kirchner. Pierre­Paul Prud'hons »Lajustice et la Vengeance divine 
poursuivant leCrime« ­ Mahnender Appell und ästhetischerGenuß 541

Miszelle

Edith Struchholz. Die Pecci­Grabplatte Donatellos: Dokumente zur Ausstellung im 
Dom von Siena 576

Buchbesprechungen

Milada Vilimková und Johannes Brucker.Dientzenhofer: Eine bayerische 
Baumeisterfamilie in der Barockzeit (Erich Hubala) 584

Martin Kemp. The Science of Art. Opticalthemes in western art from Brunelleschi 
toSeurat (Jaines Elkins) 597

ISSN 0044 ­ 2992

Jeder Jahrgang erscheint in vier Heften. Preis des Jahrgangs DM 170,­. Preis des 
EinzelheftesDM 50,­ + Porto. Abbestellungen nur zum Ende eines Jahrgangs 
möglich. Bestellungen an denVerlag; Rezensionsexemplare an die Redaktion. Bei 
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DEUTSCHER KUNSTVERLAG
D­8000 München 19, Postfach 19 03 54
[459]

Rudolf Preimesberger

Zu Jan van Eycks Diptychon

der Sammlung Thyssen­Bornemisza*

1. Jan van Eyck, Verkündigung, Castagnola, Sammlung Thyssen­Bornemisza

Die Kernfrage einer gattungsgeschichtlich orientierten Interpretation angesichts der 

»Verkündigung« der Sammlung Thyssen­Bornemisza1(Abb. 1) lautet: Warum hat Jan 
1
 M. J. Friedländer, Ein bisher unbekanntes Werk von Jan van Eyck, Privatdruck 1934; ders., A New 
Painting by Van Eyck, Burlington Magazin LXV (1934), 3f; ders., Die altniederländische Malerei, XIV, 
Berlin und Leiden 1937, 78, Taf. 1 und 2; Ch. de Tolnay, Le maître deFlémalle et les frères Van Eyck, 
Brüssel 1939, Nr. 10, 68; H. Beenken, Hubert and Jan van Eyck, München1943, Nr. 96­97, 54f.; Th. 
Musper, Untersuchungen zuRogier van der Weyden und Jan van Eyck, Stuttgart1948, Nr. 162­63, 103f., 
107; S. Sulzberger, L'Annonciation de Jean van Eyck dans la Collection Thyssen àLugano, Revue belge 
d'Archéologie et d'Histoire del'Art XIX (1950), 67ff.; L. von Baldass, Jan van Eyck,London 1952, Nr. 11, 
52, 59, 278; G. Bazin, Petrus Christuset les rapports entre l'Italie et la Flandre au milieu duXVe siècle, 
Revue des Arts II (1952), 204; E. Panofsky,Early Netherlandish Painting, 1, Cambridge MA 1953,192; V. 
Denis, Tutta la pittura di Jan van Eyck, Mailand1954, 28, 48; J. Bruyn, Van Eyck Problemen, Utrecht 
1957, 94, 96; M. Teasdale Smith, The Use of Grisaille asa Lenten Observance, Marsyas VIII (1957­9), 50;E. 
Redslob, Meisterwerke der Malerei aus der Sammlung Thyssen­Bornemisza »Sammlung Schloß 
Rohoncs« in Lugano­Castagnola, Berlin 1959, Nr. 1, 1;S. Sulzberger, Notes sur la grisaille, Gazette des 
Beaux­Arts LIX (1962), 119f.; P. Philippot, Les Grisailles et les»degrés de la réalité« de l'image dans la 
peinture flamande des XVe et XVe siècles, Bulletin des MuséesRoyaux des Beaux­Arts de Belgique XV 
(1966), 230; M.J. Friedländer, Early Netherlandish Painting, I, Leyden1967, 103, Taf. 99; W. Kermer, 
Studien zum Diptychonin der sakralen Malerei, Düsseldorf 1967, Nr. 133, 176;J. Leeuwenberg, Zeven 
Zuidnederlandse Reisaltaarjes,Revue Belge d'Archéologie et d'Histoire de l'Art XXVII (1968), 102, Abb. 
5; D. Coekelberghs, Les Grisailles de Van Eyck, Gazette des Beaux­Arts LXXI (1968), 80, 83ff.; Ch. D. 
Cuttler, Northern Painting fromPucelle to Bruegel, New York 1968, 89f.; G. T. Fagginund R. Brignetti, 
L'opera completa del Van Eyck, Mailand 1968, Nr. 24a und b, Taf. 54­5; J. L. Ward, A NewLook at the 
Friedsam Annunciation, The Art BulletinL (1968), 185; D. Coekelberghs, Les Grisailles et letrompe­I'œil 
dans I'œuvre de Van Eyck et de Van derWeyden, in: Mélanges d'archéologie et d'histoire del'art offerts 
au Professeur Jacques Lavalleye, Louvain1970, 21ff., Taf. 5­6; J. Snyder, The Chronology of Janvan 
Eyck's Paintings, in: Album Amicorum J. G. van Gelder, Den Haag 1973, 294, 297; J. Biazostocki, Jan van 
Eyck, Warschau 1973, Nr. 27, 45; Ch. Sterling, Jan vanEyck avant 1432, Revue de l'Art XXXIII (1976), 8, 
12, 40, 50, 78, Anm. 5; A. Legner, Polychrome und monochrome Skulptur in der Realität und im Abbild, 
van Eyck im Inneren seines späten2 Diptychons, über dessen Entstehung, ersten 

Besitzer und ersten Ort3 wir absolutnichts wissen und über dessen Zweck und erste 

Verwendung wir nur Vermutungen anstellen können, die Verkündigung an Maria in 

Gestalt zweierfingierter Statuetten dargestellt? Warum die Übertragung des Themas 

in das spröde Medium ungefaßter Skulptur? Warum die Vergrößerung der 

ästhetischen Distanz, die Darstellung einer Darstellung anstelle der Darstellung 

allein?

[460]

I.

Daß die hier sichtbar werdende Selbstbeschränkung der Malerei bis hin zum 

fingierten Farbverzicht als letztlich liturgisch begründet interpretiertwerden kann, ist 

bekannt4. Das Fest Mariae Verkündigung ­ exakt neun Monate vor dem 

Weihnachtsfest, nämlich am 25. März, ­ fällt in die sonstfestfreie Fastenzeit. Deshalb, 

so die These, derFarbverzicht, wenn die Verkündigung im liturgischen 

Zusammenhang, d. h. an den Außenseiteneines Flügelaltars erscheint. Van Eyck 

in: VorStephan Lochner: Die Kölner Maler von 1300­1430,Köln 1977, 140ff.; R. Didier und J. Steyaert, in: 
Die Parler und der schöne Stil 1350­1400, I, Köln 1978, 87;A. Châtelet, Van Eyck, Bologna 1979, 47 Taf. 
22; A. Rosenbaum, Old Master Paintings from the Collection ofBaron Thyssen­Bornemisza, Kat. der 
Ausst., Washington DC 1979­80 National Gallery of Art, 109f., V. Denis,Van Eyck, Mailand 1980, Nr. 17, 
122, Abb. 90f., 179;E. Dhanens, Hubert and Jan van Eyck, New York 1980,339­343; dies., s.v. Jan van 
Eyck, in: National BiografischWoordenboek, IX (1981), 259; J. Végh, Van Eyck, Budapest 1983 (The 
World of Art), Nr. 24, M. Milman, TheIllusions of Reality. Trompe­I'œil Painting, Genf 1982,54f.; G. 
Grams­Thieme, Lebendige Steine. Studien zurniederländischen Grisaillemalerei des 15. und frühen 
16.Jahrhunderts, Köln­Wien 1988, 141ff.; O. Pächt, VanEyck. Die Begründer der altniederländischen 
Malerei,München 1989, 115; C. Eisler ­ C. Fryklund, in: C. Eisler,The Thyssen­Bornemisza Collection. 
Early Netherlandish painting, Stuttgart 1989, 50ff., Kat.­Nr. 3 mit ausf.Bibliographie.
2
 Zur Datierung zuletzt C. Eisler, The Thyssen­Bornemisza Collection. Early Netherlandish painting, 
Stuttgart 1989, 57ff.
3
 Zu der erst seit 1932 faßbaren Geschichte des WerkesEisler, wie Anm. 2, 56; zum Erhaltungszustand, 
der 1988durchgeführten Reinigung und radiographischen Untersuchung E. Bosshard ebenda, 52ff.
4
 M. T. Smith, The Use of Grisaille as Lenten Observance,Marsyas 8 (1957­58), 43ff.; M. Grams­Thieme, 
Lebendige Steine. Studien zur niederländischen Grisaillemalereides 15. und frühen 16. Jahrhunderts, 
Köln ­ Wien 1988,v.a. 167ff.
selbst hätteim Dresdener Triptychon von 14375 ein Beispiel dafür geboten. Der 

Anbringungsort monochromer Malerei ist dort die Außenseite. Demgegenüber hält 

aber das Diptychon die ästhetische Überraschung fingierten farblosen Steins im 

Inneren bereit. Ob es in dieser Hinsicht singulär oder derzufällig überlieferte Rest 

einer sonst verlorenenGruppe monochromer Diptychen der nördlichenMalerei der 

ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts ist,ist nicht zu entscheiden. Ein einziges älteres 

Exemplar ist aus dem 1413­16 verfaßten Inventar desHerzogs Jean de Berry 

erschließbar: »faiz de noiret de blanc«6.

[461]

2. Jan van Eyck, Genter Altar, Gent, St. Bavo,

Detail: Stifter Joos Vijd und Johannes d. T.

[462]

3. Robert Campin zugeschr., Hl. Dreifaltigkeit,

Frankfurt, Staedelsches Kunstinstitut

Gewiß läßt sich, im strengen Sinn, van EycksDiptychon nicht als Grisaille 

bestimmen7. Dochgehört es ohne Zweifel in deren bis vor kurzemwenig erforschte 

Geschichte, genauer in den vonder Forschung noch wenig verfolgten und alles 
5
 E. Dhanens, Hubert and Jan van Eyck, New York 1980, 242ff., Grams­Thieme, wie Anm. 4, 138ff.
6
 J. M. J. Guiffrey, Inventaires Jean, Duc de Berry, 1­2,Paris 1894­96, 1 Nr. 15, Zit. nach Grams­Thieme, 
wieAnm. 4, 421, Anm. 519; vgl. Eisler, wie Anm. 2, 60.
7
 Zur Grisaille: Smith, wie Anm. 4, 43ff.; S. Sulzberger, Notes sur la Grisaille, GazBArts 59 (1962), 119f.; 
P. Philippot, Les grisailles et les »degrées de realité« del'image dans la peinture flamande des 15e et 16e 
siècles, Bulletin des Musées royaux des Beaux­Arts de Belgique 4 (1966), 225ff.; D. Cockelberghs, Les 
grisailles de van Eyck, GazBArts 71 (1968), 79ff.; ders., Les grisailles et letrompe­I'œil dans 'œuvre de 
van Eyck et de Rogier vander Weyden, in: Mélanges d'archéologie et d'histoirede l'art offerts au Prof. 
Jacques Lavalleye, Löwen 1970,21ff.; Grey is the Colour. An Exhibition of Grisaillepainting XIIIth ­ XXth 
centuries, organized by theInstitute for Arts, Rice University, Kat. d. Ausst. Houston, Texas, Rice 
Museum 1973­74; La Grisaille, Kat.d. Ausst. Paris, Musée d'art et d'essai ­ Palais de Tokyo1980; 
umfassende Darstellung bei Grams­Thieme, wieAnm. 4, passim, zum terminologischen Problem u.a. 
3ff.
andere als linear verlaufenden Prozeß mimetischerDeutung der Monochromie, 

konkret also: derVerwandlung der Gattung Grisaille in die Fiktionvon Skulptur. Die 

Punkte des Übergangs sind bereits in der Kunst des 14. Jahrhunderts zahlreich, wie 

der Blick auf die Buchmalerei oder auf diespärlichst überlieferte Gattung der 

Paramente zeigen würde8. In den Außenseiten einer Reihe niederländischer 

Flügelaltäre ist die bereits vollzogene Verwandlung der Gattung in gemalte Skulptur 

manifest.

Vom überlieferten Bestand her geurteilt scheintdie Priorität bei den 

Außenseiten des Genter Altars (Abb. 2) zu liegen9. Van Eycks große Steinimitationen, 

die Nischenstatuen der beiden Johannes­ Wunder monochromer Malerei ­, sind 

jedoch noch von ganz homogener Materialität: Statuen,Nischen, Steinumrahmungen 

alles in derselbenSteinfarbe.

[463]

Ähnliches hat von der der Gruppe Robert Campin ­ Meister von Flémalle ­ 

Meister von Mérodezugehörenden »Vermählung Mariens« im Prado10zu gelten, 

deren zeitliche Stellung unklar ist. Diesteinfarben gemalten Statuenimitationen des 

Hl.Jacobus und der Hl. Clara an ihrer Rückseite stehen in gleichfarbigen und 

8
 etwa Jean Pucelle, Stundenbuch der Jeanne d'Evreux,New York, Metropolitan Museum of Art, The 
Cloisters, dazu: E. Balas, Jean Pucelle and the gothic cathedral sculptures: a hypothesis, GazBArts 99 
(1982), 39ff.; S. H. Ferber, Jean Pucelle and Giovanni Pisano, ArtBull66 (1984), 65ff.; oder André 
Beauneveu, Psalter des Herzogs von Berry, Paris, Bibl. Nat. ms fr. 13091, dazu:M. Meiss, French 
Painting in the time of Jean de Berry,1. The late fourteenth century and the patronage of theduke, 
London 1969, Abb. 51­74, 64.
9
 E. Panofsky, Early Netherlandish Painting. Its originand character 1, Cambridge/MA 1953, 207ff.; 
Dhanens,wie Anm. 5, 96ff.; Grams­Thieme, wie Anm. 4, 281ff.
10
 E. Panofsky, wie Anm. 9, 161 mit Frühdatierung; R. F.Uebe, Skulpturennachahmung auf den 
niederländischen Altargemälden des 15. Jahrhunderts, Cöthen/Anhalt 1913, 20; L. Fischer, Die 
»Vermählung Mariä« desPrado zu Madrid, Bulletin des Musées Royaux des Beaux­Arts 1958, 3ff.; M. S. 
Frinta, The Genius of RobertCampin, Den Haag 1966, 63; M. Davies, Rogier van derWeyden, London 
1972, 256f.; L. Campbell, RobertCampin, the Master of Flémalle and the Master of Mérode, Burl. Mag. 
116 (1974), 642; Grarns­Thieme, wieAnm. 4, 215ff.; Zur Künstler­ und Zuschreibungsproblematik: Le 
dessin sous­jacent dans la peinture, ColloqueIII, 1979. Le Problème Maître de Flémalle ­ van der 
Weyden, Louvain­la­Neuve 1981; E. Dhanens, Tussende van Eycks en Hugo van der Goes, in: 
Medelingenvan de Koninklijke Academie voor Wetenschappen,Letteren en Schone Kunsten van Belgie. 
Klasse derSchone Kunsten 45 (1984), Nr. 1, 1ff.
stofflich von den Statuennicht differenzierten Nischen.

Man kann insofern behaupten, daß die vollkommene mimetische 

Verwandlung der Monochromiein den Anschein des Steins erst in Werken wie 

derdem Robert Campin zugeschriebenen FrankfurterAußentafel der 

»Dreifaltigkeit«11 (Abb. 3) vollzogen ist. Denn anders als am Genter Altar sind 

hierdie Steinlagen einer Nischenwand fingiert undsind mehrere auch farbig 

differenzierte Steinsortengemalt, die den Anlaß zu realistischer Deutung,ja 

Lokalisierung des Steinmaterials bieten könnten12. In jedem Fall ist die Steinlage, aus 

der in derFiktion des Malers der weit vorspringende Sockelund die Skulptur 

gefertigt sind, im Vergleich zurNischenwand in ihrem Materialcharakter als 

andersartig dargestellt.

Noch reicher differenziert ist die Rückseite desFrankfurter Fragments mit 

dem »Schächer Gesinas«13. Denn hier steht die fingierte Statue Johannes des Täufers 

in einer Steinnische, von der aneiner Kette ein spiegelnder zeltförmiger 

Metallbaldachin mit Schellen niederhängt. Zwar überliefert die Kopie des Jan de 

Coninck in Liverpool dieAußenseite des verlorenen Altars in mehr als ungenauer 

und so kaum zutreffender Weise, doch zeigtdas halbzerstörte Fragment selbst, daß 

die gemalteStatue zur Hälfte vor der Nische und zweifellosüber einem weit 

vorkragenden Sockel gestandenhaben muß, die Fiktion einer in den Raum 

desBetrachters eindringenden dreidimensionalenSkulptur also vollkommen gewesen 

sein muß.

Auch die Außenseiten des Edelheer­Triptychonsin St. Peter in Löwen14, 

denen sich bekanntlich dieFrage verknüpft, ob und wie weit sie OriginaleRogier van 

11
 Panofsky, wie Anm. 9, 169; M. J. Friedländer, EarlyNetherlandish Painting II, Leiden 1967, 71f., Nr. 60; 
Davies, wie Anm. 10, 32, 251; Campbell, wie Anm. 10, 638; Dhanens, wie Anm. 10, 21ff. mit 
Zuschreibung aneinen Genter Meister um 1440; Grams­Thieme, wieAnm. 4, 194ff.
12
 Zur »pierre bleu de Tournai« G. Ring, Beiträge zurPlastik von Tournai im 15. Jahrhundert, in: 
Belgische Kunstdenkmäler I, hrsg. v. P. Clemen, München 1923,269ff.; Grams­Thieme, wie Anm. 4, 341, 
Anm. 104.
13
 Panofsky, wie Anm. 9, 167ff.; Friedländer II, wie Anm.11, 71, Nr. 59a; zum Fragment der Rückseite: 
Davies,wie Anm. 10, 249; Campbell, wie Anm. 10, 641, Anm.67; Dhanens, wie Anm. 10, 18ff.
14
 Davies, wie Anm. 10, 225; H. Verougstraete­Marcq, in:Dessin sous­jacent, wie Anm. 10, 119ff., Grams­
Thieme, wie Anm. 4, 198ff.
der Weydens wiedergeben, deren Vorlagen aber in jedem Falle vor 1443 entstanden 

seinmüssen, zeigen die Trinität und eine Maria­Johannes­Gruppe in rechteckigen 

Nischen als fingierteStatuen, deren andersfarbige Steinsockel in perspektivischer 

Draufsicht über den Nischenrandvorragen.

Als einen Höhepunkt und Endpunkt in dem Prozeß mimetischer Deutung 

der Monochromie, derhier nur in Umrissen skizziert werden kann,könnte man 

Rogier van der Weydens Statuenfiktionen an den Außenflügeln des Polyptychons 

vonBeaune15 (Abb. 4) interpretieren. Denn zum einenist hier der geäderte rötliche 

Stein der Nischenarchitektur, der sie Umgibt, in seinem Materialcharakter scharf 

akzentuiert, indem er an vielen Stellen bestoßen dargestellt ist. Zum andern aber ist

[464]

4. Rogier van der Weyden, Weltgerichtsaltar, Beaune, Hôtel­Dieu,Detail: 

Verkündigung

der funktionale Charakter der Steinskulpturen,vor allem in den beiden Figuren der 

Verkündigungim oberen Register16 in nicht zu überbietenderWeise betont. Sie sind 

nicht allein in leichter Untersicht gemalt, wobei der breite achteckige Sockelüber den 

vorderen Nischenrand vorragt, sondernso sehr in ihrem Materialcharakter und 

Gattungscharakter als Steinstatuen erfaßt, daß sowohl amEngel als am Lillenstrauß 

Mariens wie an realenSkulpturen Steinstege gleichsam stehengebliebensind.

Zwar zeigt der Blick auf eine verhältnismäßig breite Schicht niederländischer 

Altäre, daß dieEinbeziehung gemalter Statuen an den Außenseiten häufig ist17, doch 

ist der Prozeß mimetischerVerwandlung in der Folgezeit keineswegs linear 

verlaufen, die farbige Differenzierung der Monochromie durch den Kunstgriff der 
15
 Panofsky, wie Anm. 9, 268ff., Friedländer II, wie Anm. 11, Nr. 14; Davies, wie Anm. 10, 197ff.; N. 
Veronee­Verhaegen, L'Hôtel­Dieu de Beaune (Les Primitifs Flamands I. Corpus de la peinture des 
anciens pays­basméridionaux au quinzième siècle 13) Brüssel 1973, 18ff.,89f.
16
 Zum Anteil der Werkstätte kontrovers Panofsky, wieAnm. 9, 268 und Veronee­Verhaegen, wie Anm. 
15, 90.
17
 Grams­Thieme, wie Anm. 4, passim.
Darstellung mehrerer Steinsorten keineswegs die Regel. Sokönnten etwa Hugo van 

der Goes' Außenseitendes Portinari­Altars in Florenz18 als bedeutendesBeispiel einer 

ihren Gattungscharakter als Grisaille wiederum neu betonenden Steinmalerei 

interpretiert werden.

[465]

II.

Wie ist die Stellung des Diptychons in diesemProzeß? Es ist meines Wissens Erwin 

Panofsky19gewesen, der als erster die naheliegende Vermutung geäußert hat, es sei 

der Wettstreit der KünsteSkulptur und Malerei, wie er als »Paragone« inItalien seit 

1400 mit zunehmender Deutlichkeit literarisch überliefert ist20, im Norden, zwar 

nichtschriftlich, jedoch anschaulich­begrifflos in dengemalten Skulpturen der 

Altaraußenseiten manifest.

Die Frage nach diesem »stummen Paragone« derniederländischen Malerei21, 

der so stumm und begrifflos nicht gewesen sein kann, sondern im Gegenteil die 

Anfänge eines wie immer geartetenKunstgesprächs auf seiten der Produzierenden 

wieder Rezipierenden, auch wenn es für uns versunken ist, voraussetzt, ist meines 

Wissens noch nichtauf breiterer Grundlage untersucht. Ein ersterÜberblick scheint 

aber trotz des Mangels literarischer Zeugnisse die Hypothese einer im zweiten 

Jahrhundertviertel spielenden dialektischen Beziehung zwischen malerischer Praxis 
18
 Panofsky, wie Anm. 9, 332f.; Grams­Thieme, wie Anm. 4, 160ff.
19
 E. Panofsky, Galileo as a Critic of the Arts, Den Haag1954, 3; Panofsky, wie Anm. 9, 162.; A. Legner, 
Bilderund Materialien in der spätgotischen Kunstproduktion,Staedel Jahrbuch, N.F. 6 (1970), 168.
20
 L. Mendelsohn, Paragoni. Benedetto Varchi's Due Lezzioni and Cinquecento Art theory, Ann Arbor 
1982, passim; I. Richter, Paragone. A Comparison of the Artsby Leonardo da Vinci, London ­ New York 
­ Toronto1949; J. White, Paragone: Aspects of the Relationshipbetween Sculpture and Painting, in: Art, 
Science andHistory in the Renaissance, hrsg. v. C. Singleton, Baltimore 1967, 43ff.; H. Pepe, Il 
»paragone« tra pittura escultura nella letteratura artistica rinascimentale, Cultura e scuola 30, aprile­
giugno 1969, 120ff.; P. Hecht,The Paragone Debate: Ten illustrations and a Comment, Simiolus XIV 
(1984), 125ff.
21
 Legner, wie Anm. 19, v.a. 168 mit Hinweis auf GerhardSchmidt, sowie ders. Polychrome und 
monochrome Skulptur in Realitât und Abbild, in: Vor Stefan Lochner. Die Këlner Maler von 1300­1430. 
Ergebnisse des Kolloquiums und der Ausstellung, Köln 1974, v.a. 160ff.
und früherTheoriebildung in den Formen und begrifflichenMustern des »Paragone« 

zwischen Skulptur undMalerei zu rechtfertigen. Daß die ursprünglich liturgisch 

motivierte Farblosigkeit, Voraussetzungund Anlaß der malerischen Bewältigung des 

Problems »Skulpturenimitation«, zu einem Movensim epochenspezifischen Prozeß 

der Bewußtwerdung der Malerei als Gattung und des sozialenAufstiegs des Malers 

und seiner Kunst gewordenist, ist die Annahme. Wie von selbst mußte ja dieMalerei, 

die mit ihren Mitteln das fremde Medium dreidimensionaler Skulptur täuschend vor 

Augenstellt, in Wettstreit und vergleichende Beziehungmit der anderen Gattung 

treten, mußte sie zum Bewußtsein ihrer theoretisch längst vorformulierten Vorzüge, 

Mittel und Grenzen und zur Betonung ihres größeren Wertes gelangen22.

Daß van Eycks Diptychon als ein spätes undkomplexes Produkt in diesen 

Prozeß der Entstehung einer ihren Eigenwert und ihre Mittel pölemisch betonenden 

und zugleich theoretisch reflektierenden Malerei im Norden gehört, ist die These. 

Schwer vorstellbar, daß Malerei, die Skulptur sotäuschend malen kann, daß diese 

nicht allein natürliche Schatten wirft, sondern sich sogar natürgetreu spiegelt, nicht 

ihr Verhältnis zur Skulptur berührt und nicht theoretisch reflektiert sein soll.Schwer 

vorstellbar, daß der erste Besitzer des Diptychons nur religiösen Gebrauch von 

diesem machte, daß er seinem ästhetisch wie intellektuellbrillanten Anspruchsniveau 

völlig stumm und begrifflos gegenübergestanden haben sollte, auchwenn wir seine 

sprachliche Situation um 1440 ­niederländisch, französisch, lateinisch, 

vielleichtitalienisch ­ nicht kennen.

Vehemente Leugnung des Bildcharakters, fiktiveErsetzung der Malerei durch 

Stein ist die Idee des

 Daß Robert Campin, so wie Jan van Eyck in Brügge(Dhanens, wie Anm. 5,149ff.), in Tournai als 
22

Faßmaler(wenn nicht sogar als Entwerfer) von Steinskulptur tätigwar, ist urkundlich und im Fall der 
Verkündigungsgruppe des Jehan Delemer in Ste. Marie­Madelaine bekanntlich auch anschaulich 
überliefert. Zur BeziehungCampins zur Skulptur: P. Rolland, Les primitifs tournaisiens peintres et 
sculpteurs, Brüssel u. Paris 1932,passim; Th. Müller, Sculpture in the Netherlands, Germany, France and 
Spain 1440­1500, Harmondsworth1966, 207f., Anm. 55; Campbell, wie Anm. 10, 646f.;Legner, wie Anm. 
19, 160f.; Dessins sous­jacent, wieAnm. 10, passim; D. Jansen, Der Kölner Provinzial des 
Minoritenordens Heinrich von Werl, der Werl­Altarund Robert Campin, Wallraf­Richartz Jahrbuch 
45(1985), 16f.
[466]

Werks. Mindestens vier Steinsorten sind hier vorgetäuscht: der weiße Stein der 

Statuetten23, derspiegelnde schwarze Stein der Hintergrundplatte,der leicht 

bestoßene geäderte weiße Stein der Nischenumrahmung, der rotgefleckte Marmor 

desRahmens. Fiktive Steinrahmen sind keine Erfindung van Eycks, sondern seit 

Giotto und an italienischen Tafelbildern seit 1330 zu verfolgen24, in der 

altniederländischen Malerei aber hauptsächlichvon ihm benutzt und möglicherweise 

als Italianismus zu verstehen. Nicht weniger als acht seinerWerke haben gemalte 

Rahmen, die Marmor oderPorphyr nachahmen. Ihr mutmaßlicher funktionaler Sinn: 

im Anschein kostbarer schwerer Marmorfassung sind Wert und Materialität des 

Gemäldes betont. Betont ist aber auch der portable Charakter des Objekts, wie er 

etwa im vorgetäuschtenMetallrahmen des Bildnisses Jan de Leeuws25, mitseiner 

umlaufenden Inschrift, die vorauszusetzenscheint, daß man das Bild gleichsam in 

die Handnimmt und dreht, manifest ist. Während dort aberder Rahmen in der Tat 

als echte ästhetischeGrenze, das heißt: als Fenster zum Gemälde fungiert26, ist an 

dem Diptychon der Unterschied zwischen Bild und Rahmen aufgehoben. Ästhetisch 

gesprochen ist hier alles Stein und hat ­ in derFiktion eines einzigen 

dreidimensionalen Objektsaus mehreren Steinsorten ­ das Bild Anteil amkonkreten 

Wirklichkeitscharakter des Rahmens27.

23
 Deutung des dargestellten Materials als Alabaster beiR. Didier ­ J. Steyaert, in: Die Parler und der 
schöneStil 1350­1400, 1, Kat. d. Ausst. Köln 1978, 87; als Lütticher Marmor bei Eisler, wie Anm. 2, 60; die 
Hypotheseprogrammatischer Materialdifferenzierung ­ die Statuen des Genter Altars aus Marmor, die 
des Thyssen­Diptychons aus Alabaster, die des Dresdener Triptychons aus Elfenbein ­ ebenda.
24
 M. Cämmerer ­ George, Eine italienische Wurzel inder Rahmen­Idee Jan van Eycks, in: 
Kunstgeschichtliche Studien für Kurt Bauch zum 70. Geburtstag, München ­ Berlin 1967, 67ff.; vgl. 
Grams­Thieme, wie Anm.4, 140.
25
 Dhanens, wie Anm. 5, 238ff.; D. Jansen, Similitudo. Untersuchungen zu den Bildnissen Jan van Eycks, 
Köln ­Wien 1988, 124ff.
26
 Leon Battista Alberti, Opere volgari, hrsg. v. C. Grayson, III, Bari 1973, 36f.: »aperta finestra... ex qua 
historiacontueatur ...« und: »... una finestra aperta per dondeio miri quello che ivi sarà dipinto ...«
27
 Zur Ambivalenz des gemalten Steinrahmens Panofsky,wie Anm. 9, 181.
III.

Zwar sind die beiden weißen Statuetten Mustereiner geradezu emphatischen 

Betonung von Körperlichkeit im Gemälde. Doch wissen wir nicht,welcher Begriff 

van Eyck zur Verfügung stand,wenn er das seit der Antike vielbedachte 

Grundparadox der Malerei: ihre problematische Fähigkeit,das, was nicht ist, »quel 

che non è«, im Anscheinkörperlicher Wirklichkeit dreidimensional auf derFläche 

vorzutäuschen28, in so zugespitzter Formdemonstriert. Für den Lateiner ­ und van 

Eyckbesaß Kenntnisse des Lateinischen ­ ist es der Begriff »eminentia«, wie er bei 

Cicero und Pliniusbegegnet29. »Prominentia« gebraucht Alberti30.Für ihn und die 

italienische Theorie und Praxissteht spätestens seit 1400 der bei Cennino Cennini 

faßbare Begriff des »rilievo« zur Verfügung31,wenn es darum geht, »den Hauptteil 

und größtenVorzug der Malerei«32, die plastische Wirkung imGemälde, zu 

benennen. Die Mittel dazu sind ne­

[467]

ben Linie und Verkürzung vor allem Licht undSchatten, Weiß und Schwarz in der 

Hand des besonnenen Malers. Sie allein bewirken, daß »dieGesichter wie gemeißelt 

aus dem Bilde hervortreten«33. Alberti wörtlich: »... doch will ich, es mögen auch die 
28
 Vgl. den Überblick bei D. Summers, Michelangelo andthe Language of Art, Princeton 1981, 41ff.
29
 E. H. Gombrich, The Heritage of Apelles, London 1976,5, 16.
30
 Alberti Index. Leon Battista Alberti, De re aedificatoria,Florenz 1485, Index verborum, bearb. v. H. K. 
Lücke,III, München 1979,1102: »... quod ille [der Maler] prominentias ex tabula monstrare umbris et 
lineis et anguliscomminutis elaborat ...«
31
 Cennino Cennini, Il libro dell'arte, kommentiert v.F. Brunello, Vicenza, v. a. 10f.: »cap. IX. Come tu 
de'dare [secondo] la ragione della luce, chiaro e scuro alletue figure, dotandole di ragione di rilievo ...« 
mit scharfer Betonung des Zusammenhangs zwischen »rilievo«und Helldunkel. Cenninis 
Ausdrucksweise und Wortgebrauch: »... da' el tuo rilievo e l'oscuro ... « (ebenda11) zeigt, daß »rilievo« 
der herausragende beleuchteteTeil ist; vgl. auch »rilievuzzo« für den dem Gemäldeaufgesetzten 
Lichtpunkt; allgemein zum BegriffM. Baxandall, Painting and Reality in 15th Italy, Oxford1972, 118, 
121f.; L. Grassi, s.v. rilievo, in: L. Grassi ­M. Pepe, Dizionario della critica d'arte 2, Turin 1978,480f.; 
Summers, wie Anm. 28, 41f. und passim.
32
 Summers, wie Anm. 28, 469, Anm. 4; »rilievo« als Normschon in Cenninis Bemerkung: »... perchè, ciò 
mancando, non sarebbe tuo lavorio con nessuno rilievo, everrebbe cosa semprice, e con poco 
maestero ...« Cennini­Brunello, wie Anm. 31, 11.
33
 Leone Battista Albertis kleinere kunsttheoretischeSchriften, hrsg. v. H. Janitschek, Wien 1877, 132; 
tüchtigen Meister anerkennen, daßaller eifrige Fleiß und alle Kunst in der richtigen 

Verwendung von Weiß und Schwarz liegen. Deshalb aber ist es nötig, alle 

Achtsamkeit und allenEifer dem Erwerben dieser Kenntnis zu widmen,weil das 

Licht und der Schatten die Dinge körperlich erscheinen lassen, also daß Weiß und 

Schwarzden Dingen den Schein der Körperlichkeit unddamit jenen Ruhm verleiht, 

den der athenischeMaler Nikias besaß«34.

Mit fast begrifflicher Klarheit hat van Eyck einesder führenden ästhetischen 

Postulate des Jahrhunderts, das der Erzeugung von »rilievo« ohne Farbedurch Licht 

und Schatten, Weiß und Schwarz, eingelöst, eingelöst durch den Kunstgriff 

vorgetäuschter weißer Steinskulptur, die gleichsam perse »plastisch« ist, und durch 

ihre Weiße in idealerWeise geeignet, »reinen rilievo« zu verkörpern.

Der Bezug auf die literarisch überlieferten antiken Prototypen plastischer 

Schwarzweißmalerei,wie er für Alberti selbstverständlich ist, kann wohlauch für ihn 

angenommen werden. Daß kein Geringerer als Zeuxis Schwarz­Weiß­Bilder 

gemalthabe, konnte er aus Plinius wissen: »pinxit et monochromata ex albo«35, daß 

derselbe als erster »dasSystem von Licht und Schatten erfunden habe«,aus 

Quintilian: »... luminum umbrarumque invenisse rationem ... traditur«36. Daß die 

plastischeWirkung im Gemälde vom Studium von Licht undSchatten abhinge, daß 

neben Zeuxis der AthenerNikias darin der größte war, überlieferte ihm eineoffenbar 

vielbeachtete Stelle bei Plinius: »Lumenet umbras custodiit atque, ut eminerent e 

»Pictosego vultus, et doctis et indoctis consentientibus, laudaboeos qui veluti exsculpti extare a tabulis 
videantur, ... « .Alberti­Grayson, wie Anm. 26, 82f.
34
 Alberti­Janitschek, wie Anm. 33, 132; »Sed sic velimpictores eruditi existiment summam industriam 
atquein albo tantum in nigro disponendo versari, inque hisduobus probe locandis omne ingenium et 
diligentiamconsummandam. Nam veluti luminum et umbrae casusid efficit ut quo loco superficies 
turgeant, quove incavum recedant, quantumve quaeque pars declinet acdeflectat [appareat], sic albi et 
nigri concinnitas efficitillud quod Niciae pictori Atheniensi laudi dabaturquodve artifici in primis 
optandum est: ut suae res pictaemaxime eminere videantur.« »Ma voglio così estiminoi dotti, che tutta 
la somma industria e arte sta in sapere usare il bianco e 'l nero, e in ben sapere usare questidue 
conviensi porre tutto lo studio e diligenza. Peròche il lume e l'ombra fanno parere le cose rilevate, cosìil 
bianco e 'l nero fa le cose dipinte parere rilevate, edà quella lode quale si dava a Nitia pittore ateniense.« 
Alberti­Grayson, wie Amm. 26, 80ff.
35
 Nat. hist. XXXV, S 64. C. Plinius Secundus d. Â., Naturkunde. Lateinisch­deutsch. Buch XXXV, hrsg. 
u.übers. v. R. König, München 1978, 54.
36
 Quintilian, Institutio oratoria XII. 10. 4, zit. nach J. J.Pollitt, The Ancient View of Greek Art: Criticism, 
History and Terminology, New Haven ­ London 1974, 400.
tabulispicturae, maxime curavit«. »Er beachtete Lichtund Schatten und war sehr 

dafür besorgt, daß dieMalereien aus den Tafeln hervorträten«37.

Es läßt sich zeigen38, daß, anders als er es in derdarunterliegenden 

Vorzeichnung ursprünglich geplant hatte, van Eyck in der malerischen Ausführung ­ 

also buchstäblich erst in letzter Minute ­den achteckigen Sockel beider Statuetten in 

deutlich erkennbarer Weise über den rotmarmoriertenRahmen vorstehen läßt, er 

»eminentia« gleichsamauf den Begriff bringt, ja geradezu verkörpert.

Indem so die ästhetische Grenze nach vornedurchstoßen ist und die nur 

gemalte Statuette indirekte Beziehung zum wirklichen Rahmen tritt,gibt van Eyck 

den unmißverständlichen Hinweisdarauf, daß ihm auch die Maße der im Bild 

dargestellten Wirklichkeit in ihrem Verhältnis zur konkreten Wirklichkeit zum 

Problem geworden sind.Wenn die Statuette den wirklichen Rahmen überdecken 

kann, dann gehört sie zum einen derselbenSphäre an, ist sie so wirklich wie dieser. 

Zum anderen aber hat sie auch Anteil an seiner physischenAusdehnung. Für das 

Auge leicht kontrollierbarbestimmt sie durch den Kunstgriff der leichtenBerührung 

mit dem Rahmen ihr absolutes Maß.Sie ist nicht die verkleinernde malerische 

Darstel­

[468]

lung einer in Wirklichkeit größeren Statue, sondern die maßstabsgetreue Eins­zu­

Eins­Darstellung einer Statuette von 28 cm Höhe, die an demRealitätscharakter und 

der Größe des Rahmensunmittelbar partizipiert.

Gemeinplätze der Bildtheorie des Mittelalters,von der man getrost annehmen 

kann, daß sie fürvan Eyck noch Verbindlichkeit besaß, mit ihreran der Genesis 

orientierten berühmten Unterscheidung von »imago« und »similitudo«, der 

Augustin den Begriff der »aequalitas« hinzugefügthatte39, dürften den 
37
 Nat. hist. XXXV, § 131, wie Anm. 35, 94.
38
 Freundliche Mitteilung Emil Bosshard, SammlungThyssen­Bornernisza.
39
 Dazu zuletzt V. I. Stoichita, Imago Regis: Kunsttheorieund Königliches Porträt in den Meninas von 
Velásquez,Zf. f. Kuge 49 (1986), 168f.; vgl. W. Dürig, Imago, EinBeitrag zur Terminologie und Theologie 
popularphilosophischen oderauch philosophischen Hintergrund bilden: Wäredie 

Statuette in einem anderen als dem Eins­zu­Eins­Maßstab gemalt, so wäre sie eine 

bloße »similitudo«, die nur qualitativ ähnliche »imago« eineranderen Skulptur. 

Indem van Eyck ihr aber natürliche Größe gibt, ist die bloße qualitative Ähnlichkeit 

zur quantitativen Gleichheit gesteigert, dasGemälde zugleich eine »aequalitas«. 

Theoretisch gesehen hätte van Eyck also den Bild­Charakterseiner Malerei hier 

gleichsam überwunden.

Daß er, dessen Gemälde häufig durch das Aneinanderrücken von Groß und 

Klein, von Nah undFern charakterisiert sind40, sich des Problems derMaßstäbe und 

des Problems von »similltudo« und»aequalitas« klar bewußt war, zeigt schon der 

Blickauf die Außenseite des Genter Altars, wo das Ehepaar Vijd­Borlud, praktisch 

lebensgroß und mit allen Prädikaten einer »aequalitas« ausgestattet, sichden 

Heiligenfiguren aus Stein zuwendet und diesedadurch als unterlebensgroße Statuen, 

als bloße »similitudines« ihrer Urbilder, definiert.

Zu erinnern ist an das für das Eycksche Gesamtwerk charakteristische 

überreichliche Auftretengemalter Kleinskulpturen, die häufig durch unrealistische 

Kleinheit und mikroskopischen Detailreichtum auffallen41. Ein Motiv des 

Wettstreitszwischen den Gattungen dürfte hier faßbar werden: Skulptur, vom Maler 

so fein ausgeführt, wieder Bildhauer es nicht kann. Es bleibt als Grundauch für die 

eigentümliche Detailschärfe der beiden Tafeln des Diptychons zu vermuten.

Mit oder ohne theoretische Begründung der erwähnten Art, mit oder ohne 

direkten Bezug aufreale Kleinskulpturen der Epoche ist es evident,daß eine gemalte 

Statuette, die zugleich mit ihremHervortreten aus dem Rahmen ihr absolutes Maß so 

deutlich selbst bestimmt, dem Betrachter miteinem anderen Wirklichkeitsanspruch 

gegenübertritt als ein nur proportional ähnliches, verkleinerndes Bild.

Quantitative Übereinstimmung mit der Wirklichkeit ­ »aequalitas« ­, die zur 

qualitativen »similitudo« hinzutritt, ist auch eine der entscheidenden 

der römischenLiturgie, München 1952, 38ff.
40
 Eindrucksvolles Beispiel die »Madonna des KanzlersRolin«, Dhanens, wie Anm. 5, 266ff.
41
 Beispiele bei Dhanens, wie Anm. 5, 110, 221, 243; zumProblem Legner, wie Anm. 21, 140ff.
Voraussetzungen des trompe­l'œil­Effekts. Wenndas trompe­l'œil als eine Art von 

Malerei definiertwerden kann, die ihren Malereicharakter verbirgtund sich als 

Bestandteil der Wirklichkeit präsentiert42 dann ist van Eycks Diptychon ein frühes 

trompe­l'œil. Die Aufhebung der ästhetischenGrenze gehört zum Wesen dieser 

Gattung. Einesder beliebtesten Mittel wird es sein, anstelle tiefenräumlicher 

Erstreckung in den Bildgrund hineindiesen zu schließen und Raum vor der 

Bildflächezu suggerieren, das Bild ganz nach vorne in denRaum des Betrachters 

hinein zu entwickeln. Soschon hier: Es ist eine ungewöhnlich flache gotische Nische, 

die nach mehrfacher Profilierung mitWulst und Hohlkehle von einer Platte aus 

schwarzem Stein geschlossen ist.

IV.

Es ist eine der Hauptideen des Diptychons, daßdieser Stein geschliffen und Träger 

eines bei Nahsicht deutlich erkennbaren Spiegelbildes ist. Exakt,aber wegen seiner 

Schwärze in nur schattenhafterGestalt, verdoppelt er die beiden Skulpturen.

[469]

Es bleibe dahingestellt, ob mit dieser ebenso präzisen wie kunstvoll abgeschwächten 

Reflexion weißer Steinskulptur in einem wahrhaft ungewöhnlichen, nämlich 

schwarzen Steinspiegel »... mit großer Berechnung, ... so daß die Helle der Farben 

das Auge nicht schmerze ...«43, van Eyck in eigenwilliger Deutung, die einem 

produktiven Mißverstehen gleichkäme, auf das berühmte Schwarz, das 

»atramentum«, des Apelles und die Wirkung seiner Farben »wie vermittels eines 

Spiegelsteins« ­ »veluti per lapidem specularem« ­ Bezug nimmt, von denen Plinius 

im fünfunddreißigsten Buch seiner »Naturalis Historiae« berichtet.
42
 Zum trompe l'œil­Charakter des Werks Grams­Thieme, wie Anm. 4, 142f.; allgemein C. Sterling, La 
nature morte de l'antiquité à nos jours, Paris 1952;M. Battersby, Trompe l'œil. The eye deceived, London 
1974; C. Dars, Images of Deception. The art of trompel'œil, Oxford 1979.
43
 s. u. Anm. 44.
Die Stelle, die bis zum heutigen Tag nicht befriedigend gedeutet ist, lautet:

»Inventa eius et ceteris profuere in arte. unum imitari nemo potuit: quod 

absoluta opera atramento inlinebat ita tenui, ut id ipsum repercussu claritatis 

colorem alium excitaret custodiretque a pulvere et sordibus, ad manum intuenti 

demum appareret; sed et cum ratione magna, ne claritas colorum aciem offenderet 

veluti per lapidem specularem intuentibus et e longinquo eadem res nimis floridis 

coloribus austeritatem occulte daret«44.

Zwar gehen ältere wie neuere Interpretationen in die Richtung, daß Apelles 

sein »atramentum«, dessen Herstellungsarten Plinius in einer anderen Stelle 

schildert45, für eine Lasurfarbe benutzte, mit der er seine Bilder überzog, um so die 

geschilderte besondere Wirkung zu erzielen46. Doch wäre es eine Frage wert, ob van 

Eyck die Stelle nicht ganz anders verstehen konnte, ob er den rätselhaften Text, der 

die Begriffe »atramentum«, »repercussus« und »lapis specularis«, das heißt 

»Schwarz«, »Reflexion« und »Spiegelstein«, verbindet, nicht als die rühmende 

Nachricht des Plinius über eine besonders glanzvolle mimetische Leistung des 

größten Malers des Altertums las: Apelles, der gleich ihm schon ein großer Optiker 

gewesen wäre und den besonders schwer zu malenden Spiegeleffekt heller Figuren 

vor schwarzem Stein gemeistert habe. Van Eycks Textlektüre und Textverständnis 

wären dann etwa in der Art zu rekonstruieren: der berühmte Maler, dessen 

Erfindungen auch anderen nützlich waren, unnachahmlich darin, daß er seine 

vollkommenen (oder auch losgelösten, selbständigen?) Werke ­ »absoluta47 opera« ­ 

dergestalt auf zartes Schwarz strich (oder auch: zeichnete, linierte, entwarf?) ­ 
44
 Nat. hist. XXXV, § 97, wie Anm. 35, 74f., 218; in der interpretierenden Übersetzung R. Königs.­ »Seine 
Erfindungen waren auch den übrigen Malern in der Kunst von Nutzen. Nur eines konnte niemand 
nachahmen: daß er die vollendeten Werke mit einer so dünnen Lasur überzog, daß diese infolge des 
Zurückstrahlens des Glanzes einen anderen Farbton hervorrief und ihn vor Staub und Schmutz 
schützte, aber erst, wenn man sie in die Hand nahm, sichtbar war, mit großer Berechnung aber 
[bewirkte er] auch, daß der Glanz der Farben das Auge nicht schmerze, indem man sie wie durch einen
Spiegelstein sah, und daß aus der Ferne der gleiche Kunstgriff den allzu leuchtenden Farben 
unvermerkt einen tieferen Ton verlieh.« Zur Problematik der Stelle Pollitt, wie Anm. 36, 325f.
45
 Nat. hist. XXXV, § 41, wie Anm. 35, 38ff.
46
 E. H. Gombrich, Controversial Methods and Methods of Controversy, Burl. Mag. 105 (1963), 90ff.; K. 
Weil Garris Posner, Leonardo and Central Italian Art: 1515 – 1550, New York 1974, 18ff.; Pollitt, wie 
Anm. 36, 325ff.
47
 Pollitt, wie Anm. 36, 301ff.
»atramento inlinebat48 ita tenui« ­, daß dieses beim Reflektieren des hell Gemalten ­ 

»repercussu claritatis«49 ­ eine andere Farbe hervorrief ­ »ut ... colorem alium 

excitaret ...« ­, jedoch nur bei Nahsicht, erst für den Betrachter, der sie in die Hand 

nahm, ­ »... ad manum intuenti demum ...«. Mit großer Berechnung aber habe er auch 

bewirkt, daß diese Helle der Farben das Auge nicht schmerze, indem man sie wie 

vermittels eines Spiegelsteins ­ »veluti per lapidem specularem« wahrnahm.

Der Beweis, daß van Eyck die Stelle so las, daß sein schwarzer Spiegelstein 

tatsächlich die Anspielung auf »atramentum«, »repercussus« und »lapis specularis« 

des Apelles enthält, ist nicht zu führen.

Evident hingegen dürfte der ­ wie immer geartete ­ Zusammenhang mit 

zeitgenössischen ­ oder fast zeitgenössischen ­ Denkmälern der Umwelt van Eycks 

sein, mit einer Reihe von Grabmälern oder Altarantependien, an denen ungefaßte 

oder weitgehend ungefaßte Statuetten vor schwarzem ge­

[470]

schliffenen Stein stehen50. Herausragende Beispiele wären etwa die Grabmäler 

Philipps desKühnen und Johanns ohne Furcht in Dijon51. InWerken dieser Art 

können die empirischen Voraussetzungen der im Diptychon so glanzvoll entfalteten 

weißen Spiegelung im schwarzen Steinvermutet werden.

Van Eycks Spiegelungen! Deutlich erweist derBlick auf das Eycksche 

Gesamtwerk, daß nebender legendären »selbstleuchtenden« Farbe, »chegli dava 

lustro da per se, senza vernice«52, daßneben der glanzvollen Meisterung von Licht 

undSchatten gerade auch der verdoppelnde Abglanzder Wirklichkeit in der 

48
 Pollitt, wie Anm. 36, 392ff.
49
 Pollitt, wie Anm. 36, 325f.
50
 Zum »duochromen Geschmack« an einer Reihe vonDenkmälern v. a. des 14. Jahrhunderts, etwa dem 
Hochaltar des Doms von Köln im größeren ZusammenhangLegner, wie Anm. 19, v. a. 157.
51
 Entstehungsgeschichte und Rekonstruktion des ersteren von 1827 bei Müller, wie Anm. 22, 11f.; zu 
letzteremebenda, 54f.; das zerstörte Grabmal des Louis de Malein Lille bei Dhanens, wie Anm. 5, 46.
52
 Vasari­Milanesi 2, Mailand 1878, 566, zit. nach O. Pächt,Van Eyck. Die Begründer der 
altniederländischen Malerei, München 1989,13.
gemalten Spiegelung eineSignatur seiner Malerei ist. Neben der planen Spiegelung 

des Wassers ist es mit auffallender Häufigkeit der kunstvolle, nicht selten bis zur 

Monstrosität verzerrte »lichte Schatten« auf der nach außenwie nach innen 

gewölbten Spiegelfläche des blanken Gefäßes, der Rüstung, des Helms, des polierten 

und geschliffenen Steins, der die gemaltenDinge ­ so wie der mit neuer 

Eindringlichkeitgemalte Schlagschatten ­ in ihrem Wirklichkeitsanspruch spiegelnd 

im Bilde bestätigt, indem ernicht sie allein, sondern zugleich ihre »Species«dem 

Auge des Betrachters darbietet.

Mit demonstrativer Deutlichkeit zeigen Bas­de­page wie Hauptminiatur der 

Johannesseite(Abb. 5) im Turin­Mailänder Stundenbuch53 dasNebeneinander von 

Flach­ und Konvexspiegelungen. In der »Taufe Christi« zeigt sich das Schloßam Ufer 

des Flusses und zeigt sich die Uferlandschaft auf dem Kopf stehend und vom 

leichtenWellenschlag des Wassers geschwächt als die maßstäblich gleiche, zugleich 

aber perspektivisch veränderte scheinhafte Doppelung der gesehenen Wirklichkeit. 

Kunstvoll wird dabei die räumlichdifferente Stellung der vier Türme im Spiegelbild 

ausgedrückt. Denn dieses verdoppelt keineswegsdie Vedute des Schlosses am Ufer, 

so wie der Betrachter der Miniatur sie sieht, sondern erweistsich als das sorgfältig 

konstruierte und insoferngetreue Spiegelbild des realen räumlichen Objekts.Die 

Spiegelung der Türme zeigt dies sehr deutlich:der kleine Eckturm steht so wie die 

Umfassungsmauer unmittelbar am Wasser. Er spiegelt sichdeshalb eins zu eins. Der 

nächst höhere Turm zuseiner Linken hingegen befindet sich dahinter.Nur ein Teil 

seiner dem Betrachter sichtbaren Höhenerstreckung und nur die oberen seiner 

Fensteröffnungen sind deshalb im Wasser reflektiert. Weiter noch vom Betrachter 

entfernt ist der nebenihm im Hintergrund sichtbar werdende Turm, 

unddementsprechend verkürzt ist deshalb auch seinSpiegelbild, während der 

Gebäudeteil davor sichfolgerichtig eins zu eins spiegelt. In mittlerer Entfernung vom 

Wasserspiegel und wohl in der Mitteder Burganlage ist der hohe Turm 

 A Châtelet, Les Primitifs hollandais. La peinture dansles Pays­Bas du Nord au XVe siècle, Fribourg 
53

1989,195f. Nr. 18; H. Belting ­ D, Eichberger, Jan van Eyckals Erzähler. Frühe Tafelbilder im Umkreis der 
NewYorker Doppeltafel, Worms 1983, 40ff., 151f.
angenommen.Sein Spiegelbild ist deshalb mäßig verkürzt. Nurzwei der drei 

sichtbaren Fensterreihen werden gespiegelt.

Daß es gerade eine Reihe von Türmen ist, andenen hier die Gesetze der 

Planspiegelung demonstriert werden, dürfte mit der Rolle des Turms alsExempel in 

der wissenschaftlichen Spiegellehrezusammenhängen. Es ist kaum ein Zufall, 

sondernwohl eher die Anspielung auf einen traditionellenkatoptrischen Lehrsatz, 

wenn zwei von den vierin der Miniatur gezeigten Türmen ­ der dem Reflektor am 

nächsten und der entfernteste ­ ihreSpitzen sichtbar im Wasser spiegeln, während 

diezwei anderen mit der Spitze »in der Erde stek­

[471]

5. Turin­Mailänder Stundenbuch, Geburt Johannes d. T.

und Taufe Christi, Turin, Museo Civico

ken«54, nämlich im Flußufer des Vordergrunds,und so den Grundsatz beweisen, daß 

das Spiegel­bild dem Spiegel nicht real eingeprägt ist, sondernnur auf diesem 

erscheint.

In der Hauptminiatur mit dem berühmten prototypischen Innenraumbild, 

der »Geburt Johannesdes Täufers«, sind andere Formen der Spiegelungdas Thema. 

ja, in dem Motiv der reflektierendenGefäße, vor allem in der scharf betonten 

Messingkanne nahe der Bildmitte, in der sich ein Fensteroder eine geöffnete Tür 

außerhalb des Bildes undgleichsam im Rücken des Betrachters spiegelt, ist sie sogar ­ 

analog dem Schlagschatten des Bildrahmens in der »Verkündigung« des Genter 

Altars ­als ein Mittel eingesetzt, die Wirklichkeit vor demBilde in dieses 

hineinzuspiegeln und ­ in einerBildkonzeption, die man schon als spezifisch nördlich 

 John Pecham and the Science of Optics. Perspectivacommunis, hrsg. v. D. C. Lindberg, Madison ­ 
54

Milwaukee ­ London 1970, 47f., 168ff., v. a. 170f.: »... quodfalsum est (dag nämlich das Spiegelbild 
seinem Trägereingeprägt sei) quoniam in aqua turris apparet esse interra tantum quantum est in aere.« 
Die Parallelstellenbei Alhazen und Bacon 256, Anm. 27.
zu charakterisieren versuchte55 und diezumindest von Albertis Konzeption vom 

»Bild alsFenster«56 klar zu scheiden ist, ­ das Bild nachvorne zu entgrenzen.

[472]

Daß auch hier in der Tat zentrale Phänomeneder Optik und Katoptrik, daß 

hier Spiegelung undBrechung des Lichts im reflektierenden unddurchlässigen 

Material malerisch gemeistert sind,daß dies dem betend kontemplierenden Benutzer 

des Stundenbuchs, der zugleich der nahsichtigeBetrachter der Miniatur57 ist, in einer 

an die Gesetze der Optik erinnernden und den gebildetenGeist anregenden Weise 

demonstriert werden soll,zeigt sich allenthalben, am deutlichsten wohl indem 

auffallenden Nebeneinander opaker unddurchsichtiger Gefäße, die in reicher 

Variationkonvex wie konkav reflektieren. So bietet etwa dieerwähnte Messingkanne 

genauso wie die Zinnkannen des Hintergrunds die Gelegenheit zu extrem verzerrter 

Konvex/Konkavspiegelung der umliegenden farbigen Raumteile und Gestalten. 

DieZinnschüssel auf dem Tisch reflektiert ebensokompliziert, wie die 

Messingschüssel des Hintergrunds als konkaver Reflektor eingesetzt ist. Die drei in 

ihrem Materialcharakter sorgfältig differenzierten durchscheinenden Gläser auf dem 

Tisch und in der Hand der herbeischreitenden Mariasind mit verschieden gefärbter 

und folglich verschieden durchlässiger Flüssigkeit jeweils halb gefüllt: 

durchsichtiges Gelb neben weniger durchsichtigem Rot usw. usf.

Etwas von der Kompliziertheit des optischen undkatoptrischen Kalküls ahnt 

man bei der Beobachtung, daß das glatte Holz der Tischplatte gleichfalls reflektiert. 

Es fungiert als matter horizontalerFlachspiegel des Gegenlichts, das durch das 

Fenster im Hintergrund einfällt und das die Schattender Gefäße, die diese aufgrund 

ihrer Beleuchtungvon links vorne eigentlich auf die Tischplatte werfen müßten, 

aufzehrt. Die Beobachtungen könnten fortgesetzt werden, ja es ist die Frage, ob 
55
 S. Alpers, Kunst als Beschreibung. Holländische Malerei des 17. Jahrhunderts, Köln 1985, 105 und 
passim.
56
 s. o. Anm. 26.
57
 Zur spezifischen Rezeptionsform von Buchminiaturen Beiting­Eichberger, wie Anm. 53, 143ff.
nichtdas geistvolle Eingangsmotiv der Miniatur, dieKatze, die mit gesträubtem Haar 

und funkelnden Augen dem Betrachter feindselig entgegenblickt,auf ein berühmtes 

Grundsatzproblem der Optikanspielt, den alten Streit über das Wesen des Sehens. 

Im Konflikt zwischen der Sende­ und Empfangstheorie ist das lichtfunkelnde 

Katzenauge, das man sogar im Dunkeln sieht, ein populäres Argument für die 

Richtigkeit der Sendetheorie,weil es auf ein dem Auge eigenes inneres Lichtdeutet58.

Die Geschichte der Spiegelungen im Werk vanEycks und seines Umkreises 

kann hier nicht ver­folgt werden. Es ist bekannt und längst gesehen,daß der Genter 

Altar eine große Zahl von Spiegelungen zeigt: der metallene Schaft des 

Lebensbrunnens reflektiert als Zylinderspiegel die Welt inner­halb wie außerhalb 

des Bildes ebenso wie die spiegelnden Gefäße der Verkündigung oder der 

geschliffene Stein an der Mantelschließe Johannesd. T. mit dem schattenhaften 

Umriß einer menschlichen Gestalt59. Das Motiv kulminiert in der berühmten 

Spiegelsignatur der »Arnolfini­Hochzeit«: van Eyck selbst mit einem Begleiter ist 

es,der hier im Konvexspiegel im Hintergrund seinesBildes erscheint60.

V.

Van Eycks Spiegelungen! Stehen sie in einem füruns erkennbaren Zusammenhang 

mit der Wissenschaft der Katoptrik? Daß Becher, aus geglättetemspiegelnden 

Material und mit Erhöhungen versehen, zahlreiche Bilder erscheinen lassen, weil 

jedeErhöhung wie ein kleiner Konvexspiegel wirkt, istein Topos der antiken 

Literatur. In der Formulierung des Seneca lautet er so: »... so daß, wenn dunur einen 

Menschen davorstellst, ein ganzes Volkerscheint ... «61. Plinius formuliert das 

58
 D. C. Lindberg, Auge und Licht im Mittelalter. DieEntwicklung der Optik von Alkindi bis Kepler, 
Frankfurt a. M. 1987, 241 (Titel der engl. Originalausabe: D.C. Lindberg, Theories of Vision from Al­
Kindi to Kepler, Chicago 1976).
59
 Dhanens, wie Anm. 5, 73, 75.
60
 Dhanens, wie Anm. 5, 193ff.; D. Jansen, Similitudo. Untersuchungen zu den Bildnissen Jan van Eycks, 
Köln­Wien 1988, 145.
61
 »... si unum ostenderis hominem, populus apparet«.Seneca, Quaest. nat. I, 5, 5 zit. nach Plinius, wie 
Anm.35, 173, Anm. 129; Lindberg, wie Anm. 58, 162.
Problem derMultiplikation von Figuren durch Spiegelung inähnlicher Weise: »Ja 

sogar Becher werden auf diese

[473]

Weise gestaltet, indem man innen mehrfach Erhöhungen gleich wie Spiegel 

hervortreibt, so daß,wenn nur eine einzige Person hineinblickt, einganzes Volk von 

ebensovielen Bildern erscheint.«­ »quin etiam pocula ita figurantur expulsis intus 

crebis ceu speculis, ut vel uno intuente totidempopulus imaginum fiat«62.

Es dürfte dieser Topos sein, den van Eyck mehrals einmal gleichsam in 

Malerei übersetzt hat:

Mit einiger Deutlichkeit erkennt man ihn bereitsan den »Rittern« des Genter 

Altars63, an derenspiegelnden Rüstungen die einfache und die multiplizierende 

Konvexspiegelung nebeneinander demonstriert werden. Der vordere Ritter spiegelt 

aufseinem einfach gewölbten Brustpanzer die Landschaft und den roten Schaft 

seiner Lanze in einfacher katoptrisch verzerrter Form. Sein Gefährtehingegen tragt 

einen geriefelten Brustpanzer, unddieser bietet Gelegenheit, den Lanzenschaft, 

diedunkle Innenseite des Schildes, ja sogar den Nakken des Pferdes und die grüne 

Landschaft mehrfach nebeneinander zu spiegeln.

Im winzigen Format ist auch die Rüstung desHl. Michael im Dresdener 

Triptychon von 143764ein mehrfacher Reflektor. An den gebuckeltenSchulterstücken 

wie an dem schneckenförmigenHelm erscheinen die Spiegelbilder drei­ und vierfach.

Soweit die Photographie der verlorenen »Gefangennahme Christi« aus dem 

Turin­MailänderStundenbuch65 ein Urteil zuläßt, waren auch hierdie blanken Helme, 

Rüstungen und Waffen derNachtszene der Anlaß zur Darstellung vielfältiger 

Spiegelungen.

Bezeichnenderweise war es ein fast frontal ausgerichteter gebuckelter Helm 
62
 Nat. hist. XXXIII, § 129, wie Anm. 35.
63
 Dhanens, wie Anm. 5, 61.
64
 Dhanens, wie Anm. 5, 244.
65
 Châtelet, wie Anm. 53, 195, Nr. 15 mit Lit. und Angabenzur Zuschreibungsproblematik.
ganz nahe der Bildmitte, in dem das Hauptereignis, der Judaskuß,aus unmittelbarer 

Nähe zweifach oder gar dreifachgespiegelt erschien, und auch die übrigen 

Rüstungen und Helme scheinen nicht allein den Widerschein der Fackeln und 

Laternen, sondern in winziger Verzerrung auch die Figuren ihrer Umgebung gezeigt 

zu haben. Auch das deutliche Nebeneinander einfacher und mehrfacher 

Konvexspiegelung war zu beobachten: neben dem einfachen gewölbten Helm mit 

seiner einfachen Reflexion erschien am rechten Rand der Miniatur imVordergrund 

ein Phantasiehelm in der Form einesBuckelbechers.

Am deutlichsten ist der Bezug auf den Toposvom »populus imaginum« 

vielfacher Reflexion imgebuckelten Becher aber wohl in dem Helm desHl. Georg in 

der »Madonna des Kanonikus vander Paele«66 (Abb. 6), dessen Buckel in sechs­ 

undmehrfacher Wiederholung Maria mit dem Kindspiegeln. Die rechte, und weniger 

deutlich auchdie linke Armschiene der Rüstung spiegeln sie jeeinmal, der 

Brustharnisch in extremer Verzerrungzweimal. Wie eine wörtliche Anspielung auf 

denText des Plinius aber sieht es aus, wenn die Armscheibe des linken Arms leicht 

konkav und in derMitte gebuckelt ist, so daß der rote Mantel Mariensund das 

Fenster sich wie ein Schatten darin einmalkonkav und einmal konvex spiegeln. Denn 

Pliniuserwähnt bei der Erläuterung des Zerrspiegels auchden »thrakischen Schild, 

der in der Mitte eingedrückt oder erhaben« sei: »Man hat auch Zerrspiegel 

ausgedacht, wie die im Tempel von Smyrnageweihten. Dies geschieht durch die 

Formgebungdes Materials. Es kommt sehr viel darauf an, ob(die Spiegel) hohl sind 

und becherartig oder wiebeim trakischen Schild in der Mitte eingedrücktoder 

erhaben, quer oder schief, nach hinten odernach vorne geneigt, da die Beschaffenheit 

der aufnehmenden Form die ankommenden Schattenbilder verzerrt, denn jedes Bild 

ist nichts anderes alsder durch die Helligkeit des auffangenden Materials verteilte 

Schatten«67. Daß man sich den Bezug

 Dhanens, wie Anm. 5, 212ff., v. a. 227.
66

 »excogitantur et monstrifica, ut in templo Zmyrnae dicata. id evenit figura materiae. plurimum refert 
67

concavasint et poculi modo an parmae Thracidicae media depressa an elata, transversa an obliqua, 
supina an infesta,qualitate excipientis figurae torquente venientes umbras; neque enim est aliud illa 
imago quam digesta claritate materiae accipientis umbra.« Nat. hist. XXXIII,§ 129f., wie Anm. 35, 126ff.
[474]

6. Jan van Eyck, Madonna des Kanonikus van der Paele,

Brügge, Stedelijke Musea

auf diese antike Stelle mit ihrer Information überden Zerrspiegel in Gestalt des 

kleinen thrakischenHandschildes, wie ihn die Gladiatoren benutzten,unmittelbar 

vorstellen kann, man also genaueKenntnis, wenn nicht sogar Lektüre des Plinius 

voraussetzen kann, zeigt sich an einem Detail der»Kreuzigung« in dem New Yorker 

Diptychon68(Abb. 7). Denn dort tritt die Rückenfigur einesbeobachtenden Soldaten 

auf, an dessen Schwertgriff in der Tat nichts anderes als der kleine »thrakische 

Handschild« des Plinius befestigt ist. Er dient wie im Text als Zerrspiegel. In ihm 

spiegelt sich in monströser Gestalt die Gruppe der heiligenFrauen und des heiligen 

Johannes, die, in der Regiedes Malers wie in der Bibel die Kreuzigung »vonferne« 

betrachtend, den Vordergrund des Bildeseinnehmen.

Angesichts der großen und entscheidenden Rolle,die Licht, Schatten, 

Spiegelung und Brechung, diedas Nebeneinander opaker, durchsichtiger und 

reflektierender Oberflächen in der Eyckschen Bildwelt spielt, angesichts des 

unübersehbaren Interes­

[475]

7. Jan van Eyck, Kreuzigung, New York, Metropolitan Museum,Detail: untere Hälfte

ses an der Darstellung katoptrischer Exempel bishin zu der an das antike Beispiel 

erinnernden»Multiplikation der species« in der mehrfachenSpiegelung ist an zwei 

Tatsachen zu erinnern. Zumeinen an die führende Rolle der wissenschaftlichen 

 Châtelet, wie Anm. 53, 196f.; Belting­Eichberger, wieAnm. 53, passim, v. a. 88; D. Eichberger, 
68

Bildkonzeption und Weltdeutung im New Yorker Diptychon des Janvan Eyck, Wiesbaden 1987, passim.
Optik im spätmittelalterlichen Denken. Sie ist begründet in ihrer Bedeutung für die 

spätmittelalterliche Erkenntnistheorie. Denn unter Ausschlußder anderen Sinne und 

in reiner Konzentrationauf den Gesichtssinn hat das spätmittelalterlicheDenken von 

der Optik »erkenntnistheoretischen Gebrauch« gemacht69. Zu Recht ist in diesem 

Zusammenhang hervorgehoben worden, daß sie sichspätestens seit den großen 

»Perspektivisten« des13. Jahrhunderts, seit Roger Bacon, John Pechamund Witelo, 

die ihrerseits alle von der antiken undarabischen Tradition abhängen70, nicht an der 

Peripherie, sondern an zentraler Stelle im Denksystem, in einer Schlüsselstellung 

zwischen Naturphilosophie und Epistemologie, befindet, so daßman schon von 

einer, vom modernen Wissenschaftssystem völlig abweichenden, spezifisch

[476]

8. John Pecharn, Perspectiva communis,Propositiones 27 und 28

spätmittelalterlichen Feldtheorie gesprochen hat,in der Licht, Sehen, die 

Verifizierbarkeit und Falsifizierbarkeit menschlicher Erkenntnis vermitteltwaren, in 

der Optik und Semantik sich verbanden71. Zum anderen ist an die Kontinuität der 

antik­arabisch­mittelalterlichen Optik zu erinnern.Es ist zu bedenken, daß die 

Optiktheorien der»Perspektivisten« des 13. Jahrhunderts und damitdie antik­

arabische Optik, vor allem die des Alhazen, trotz der epistemologischen Kritik 

durchOckham mit ihrer Ablehnung der »species in medio«72 praktisch bis in das 17. 

Jahrhundert überlebthaben.

Neben der offenbar breiten Streuung der Texte73war dafür die Übernahme 

69
 K. H. Tachau, Vision and Certitude in the Age of Ockham. Optics, Epistemology and the Foundation 
of Semantics 1250­1345 (Studien und Texte zur Gelstesgeschichte des Mittelalters XXII), Leiden usw. 
1988, XVI,3ff.
70
 Lindberg, wie Anm. 58, 195ff.
71
 s. o. Anm. 69.
72
 Tachau, wie Anm. 69, XIV und passim.
73
 D. Lindberg, A Catalogue of Medieval and RenaissanceOptical Manuscripts, in: Subsidia Mediaevalia 
4, Toronto 1975, Passim, sowie ders., wie Anm. 58, 218.
optischer Studien in dasLehrprogramm der Universitäten die wichtigste 

Voraussetzung. An einer größeren Zahl europäischer Universitäten sind zwischen 

dem 14. und 16.Jahrhundert die optischen Traktate Bestandteileder Curricula 

gewesen und ist bis in das 17. Jahrhundert auf der Grundlage Pechams, Witelos, 

gelegentlich auch Alhazens selbst gelehrt worden74,so daß neben der aristotelischen 

und der theologischen die Sehtheorie des Alhazen zu einem festen Bestandteil des 

Bildungssystems werden konnte,Auf nur wenigen einfachen Grundgesetzen 

derantiken, von den Arabern den Perspektivisten des13. Jahrhunderts tradierten 

Katoptrik, die schonDante in der Divina Commedia paraphrasierthatte, hat 

Brunelleschi um 1420 in seinem berühmten Spiegelexperiment vor dem Baptisterium 

vonFlorenz seine »perspectiva artificialis« gegründet75. Daß auch die Eyckschen 

Spiegelungen unddaß auch das Diptychon der Sammlung Thyssen­Bornemiza ohne 

Grundkenntnisse der mittelalterlichen Katoptrik nicht denkbar sind, liegt auf 

derHand.

Daß das Spiegelbild die bloße Erscheinung desUrbildes an einem anderen Ort 

sei, daß dieser Ortgeometrisch zu ermitteln sei, weil der Winkel deseinfallenden 

Strahls gleich sei dem reflektierten,sind nur die wichtigsten jener katoptrischen 

Theoreme, auf die van Eyck offensichtlich in den beidenTafeln Bezug nimmt und 

deren exakte Anwendung dem verstehenden Betrachter demonstriertwerden soll. In 

der Tat erscheint in beiden Tafelndas Spiegelbild der Statuette als die »similitudo« 

des Urbildes im schwarzen Steinspiegel, zwar»wahr« nach Gestalt und Proportion76, 

jedochschattenhaft geschwächt, seitenverkehrt und wegen der größeren Distanz 

gegenüber dem Urbildverkleinert, wie es zu seinem Wesen als bloßes»ydolum« 

gehört. »Quid est igitur ydolum? Dicosola apparitio rei extra locum suum«77 lautet 

74
 Lindberg, wie Anm. 58, 216f.
75
 S. Y. Edgerton jr., The Renaissance Discovery of LinearPerspective, New York 1975, 143ff.; Lindberg, 
wie Anm.58, 218ff.; K. Bergdolt, Der dritte Kommentar LorenzoGhibertis. Naturwissenschaften und 
Medizin in derKunsttheorie der Frührenaissance, Weinheim, 1988,LXXXVf.
76
 Die auf Alhazen beruhende Propositio 28 des John Pecham »In speculis planis figure et quantitatis 
veritatemapparere« in Pecham­Lindberg, wie Anm. 54, 180f., vgl.Anm, 81; vgl. Ghiberti­Bergdolt, wie 
Anm. 75, 376f.:»Bei den Planspiegeln sind die Irrtümer am geringsten,weil die Dinge in entsprechender 
Form und Größeerscheinen. Allein die Lage verändert sich ...« mit derParallelstelle Bacons.
77
 Pecham­Lindberg, wie Anm. 54, 170f.
dieknappe Formel. Denn das Spiegelbild erscheint an

[477]

einem anderen Ort als das Urbild im Grund desSpiegels, und dieser Ort ist 

geometrisch genau zuermitteln.

Geometrie der Reflexion, die Lehre vom »ydolum« an seinem anderen, 

geometrisch bestimmbaren Ort wird in van Eycks Tafeln gezeigt, einealte Lehre, die 

ihm in ihrer Fassung durch JohnPecham geläufig gewesen sein könnte78, da der 

Optikunterricht häufig auf der Grundlage vondessen »perspectiva communis« 

gegeben wurde.Denn das Theorem, demzufolge der Ort des reflektierten Bildes im 

optischen System mit Hilfeeiner verhältnismäßig einfachen geometrischen Operation 

jeweils exakt zu ermitteln, bzw. zukonstruieren ist, entstammt schon der antiken 

Katoptrik79. Seine Kenntnis ist für Euklid, auf dessenWinkelaxiomen es beruht, mit 

Sicherheit zu erschließen. Ptolemaeus, Alhazen, Grosseteste, Bacon, Witelo, Pecham 

und andere haben es vertreten, erst Kepler es 1604 zu widerlegen versucht.Der 

englische Optiker Isaac Barrow hat es 1669in seinen »Lectiones XVII« mit dem 

Namen »TheAncient Principle« belegt. Da es rein geometrischist, war es von dem 

Grundproblem der Sehtheorie,dem Konflikt zwischen Sende­ und Empfangstheorie, 

völlig unberührt. Pecham erläutert es in seiner Propositio 27 an einem geometrischen 

Diagramm (Abb. 8) folgendermaßen: »Es sei A dasSehobjekt, B das Zentrum des 

Auges, DGH derSpiegel. Es werde eine Kathete AH gelegt und bisZ verlängert, 

welches genau so weit hinter demSpiegel liegt wie A vor diesem. Es werde eine 

Gerade BZ durch Punkt G des Spiegels gezogen. Ichbehaupte nun, daß G der Punkt 

der Reflexion ist.Es werde der Strahl AG gezogen. Der Winkel ZGH ist gleich dem 

Winkel DGB, weil er diesementgegengesetzt ist. Folglich sind auch die Winkel ZGH 

und HGA gleich, weil die Dreiecke HZGund HGA gleich sind, wie oben gezeigt 

wurde.Folglich sind die Winkel HGA und DGB gleich. Folglich findet die Reflexion 
78
 Ghiberti­Bergdolt, wie Anm. 75, LI, LXXXV.
79
 C. M. Turbayne, Grosseteste and an Ancient Optical Principle, Isis 50 (1950), 467ff.
am Punkt G und ankeinem anderen statt«80. Die in Pechams Text unmittelbar 

folgende Propositio 2881 führt denselbenBeweis mit einem zwischen den Punkten H 

undZ ausgedehnten Sehobjekt, das der gemalten Statuette van Eycks entsprechen 

würde. Entsprechend dem schon in der vorhergehenden Propositio geführten 

Beweis erscheint das Spiegelbild desSehobjekts auf der Spiegelfläche zwischen 

denPunkten R und L. Wie Pechams Diagramm zeigt,ist auch das Problem der 

perspektivischen Verkleinerung des Spiegelbildes im Vergleich zur größeren 

Ausdehnung des realen Sehobjekts vor demSpiegel mit geometrischen Mitteln 

gelöst.

Van Eyck hat sein Diptychon so aufgebaut. Wiedie Demonstration der 

Propositiones 27 und 28sieht es aus, wenn der geometrische Körper desqueroblong 

achteckigen Sockels, kontrollierbardurch die wechselnde Zahl seiner Ornamente, 

mitseiner Rückseite an den Spiegel herangerückt undwenn in dessen dunklem 

Grund die einzelnenPunkte der rechten fluchtenden Kante gespiegeltsind, gespiegelt 

in überprüfbar richtiger Distanz,nämlich jener, die der Distanz zwischen 

realemSockel und Oberfläche des Spiegels entspricht.

Da der Winkel des auf die Spiegelfläche einfallenden Strahls dem des 

reflektierten Strahls gleichist82, der erste aber gemalt festliegt, hat van Eyckden 

Sehstrahl und damit das Auge des Betrachtersin ihrer Position vor dem Spiegel 

festgelegt. Ineiner seitlichen Position! Denn das Spiegelbild desEngels verweist, 

wenn es stimmig sein soll, denBetrachter schräg vor das Bild83, am ehesten, nicht 

notwendig, auf einen Schnittpunkt in der Mittel­

80
 Propositio 27: »In speculis planis invenire punctum reflexionis. Sit enim A punctus visus, B centrum 
visus,speculum DGH, et ducatur cathetus AH et producaturultra speculum quantum est A super 
speculum, usquein Z, et ducatur recta BZ per punctum speculi G. Dicoquod G est punctus reflexionis. 
Ducatur enim radiusAG; angulus enim ZGH equalis est angulo DGB quiaei contra positus. Item etiam 
equalis est angulo HGAquia equales sunt trianguli HZG HGA, ut supra patet.Ergo equales sunt anguli 
HGA et DGB; ergo a puncto G est reflexio et non ab alio ...« Pecham­Lindberg, wieAnm. 54, 178ff.
81
 Pecham­Lindberg, wie Anm. 54, 180f.
82
 Pecham­Lindberg, wie Anm. 54, 160f.; Parallelstellenbei Hero, Pseudo­Euklid, Alindi, Ptolomäus, 
Alhazen,Grosseteste, Bacon, Witelo 255, Anm. 10.
83
 Beobachtungen zur Schrägsicht bereits bei A. Rosenbaum, Old Master paintings from the Collection 
ofBaron Thyssen­Bornemisza, Kat. d. Ausst. Washington, D. C., National Gallery of Art, 1979­80, 109f.; 
vgl.Eisler, wie Anm. 2, 59f.
[478]

9. Diagramm 1: Tafel mit dem Engel

achse zwischen den beiden Tafeln (Abb. 9). Erstvon dort, in Schrägsicht, wird die 

linearperspektivische Verzerrung des achteckigen Sockels stimmig, der folgerichtig 

nur seine rechte innereSchmalseite zeigt. Erst durch die Annahme derSchrägsicht 

wird auch verständlich, daß die Statuette leicht nach links außen gerückt erscheint, 

Probleme der Projektion, wie sie an den Flügelnaltniederländischer Polyptychen 

allenthalben zustudieren sind.

Wie eine lehrhaft übertreibende Demonstrationder Propositiones 3, 4 und 1184 

von der Schwächedes Spiegelbildes und seiner Veränderung im gefärbten oder 

dunklen Spiegel sieht es aus, wenndie opake Oberfläche des schwarzen Steins 

dieRückseite der weißen Statuetten nur schwach undschattenhaft in weißschwarzer 

Mischung reflektiert. Denn da der gebrochene Strahl schwächerist als der direkte, 

sind gespiegelte Lichter undFarben schwächer, und da »die Farbe des Spiegelssich 

mit dem reflektierten Licht vermischt und esverdunkelt«, »erregen Reflexionen von 

stark gefärbten Oberflächen den Gesichtssinn nicht odernur leicht«.

Wenn es ein besonders hartes und doppelt undurchdringliches Material wie 

schwarzer Stein ist,das die Strahlen zurückwirft, dann steht dies inmerkwürdig 

konkretem Bezug zu einer zentralenFrage der Spiegellehre, die schon Seneca in 

seinen»Quaestiones naturales« aufgeworfen hatte. Obdas Bild im Spiegel objektiv 

existiere, ihm eingedrückt von dort auf das Auge wirke, oder ob esals bloße 

Erscheinung des realen Gegenstands aneinem anderen als seinem realen Ort vom 

Augeim Spiegel wahrgenommen werde85. Die vehemente Antwort bei John Pecham 

84
 »Propositio 3: Luces reflexas similiter et colores debiliores esse directe radiantibus.« »Propositio 4: 
Reflexionesfactas a superficiebus fortiter coloratis nichil aut tenuiter visum movere.« »Propositio 11: Res 
in speculis apparere universaliter debilius quam directe.« Pecham­Lindberg, wie Anm. 54, 158f., 164f., 
dazu 46f.
85
 Quaestiones naturales, 1.5, zit. nach Lindberg, wie Anm.58, 162.
in Propositio1986: Die erste Meinung sei in mehrfacher Hinsichtgrundfalsch, allein 

schon deshalb, weil Spiegelbilder auch an eisernen, diamantenen und marmornen 

Spiegeln erschienen, die gewiß keinen Eindruckempfangen könnten. Anders als der 

halb durchlässige weichere Glasspiegel ist van Eycks Steinspiegelin seiner 

undurchdringlichen Härte einschlagenderBeweis der reinen Reflexionstheorie.

[479]

10. Diagramm 2. Tafel mit Maria

VI.

Wie so häufig im trompe­l'œil hat auch van Eyckden Hintergrund seines Bildes 

geschlossen. Es warsein ingeniöser Einfall, diese Grenze zwar materiell fest, optisch 

aber offen und durchlässig zumachen, so daß in einer bemerkenswerten Umkehrung 

anstelle eines perspektivisch in die Tiefe führenden Raumbildes die Spiegelung des 

Raumesdavor im Bild erscheint, kunstvoll in ihrer Reichweite beschränkt durch die 

absorbierendeSchwärze des Reflektors. Linearperspektive, sichtbar erzeugt im 

Planspiegel ­ in historisch kaumdurchschaubarer Weise erinnert das Diptychon 

andie Anfänge der wissenschaftlichen Zentralperspektive in Italien mit Brunelleschis 

Spiegelexperiment87. Daß die Perspektive hier im Spiegel stattfindet, zeigt sich sehr 

deutlich: Die Verdoppelungvon Statuette und Sockel fluchtet ja ­ in übertreibender 

Verkleinerung, doch sonst exakt ­ nachrechts innen auf Fluchtpunkte, die auf der 

Mittelachse zwischen den beiden Tafeln liegen dürften.

Ganz anders die rechte Tafel! Sie ist keineswegsdie symmetrische 

Entsprechung der linken. Siefluchtet keineswegs nach innen, sondern nach rechts 

außen. Dort wird ja die hell beleuchtete undstark verkürzte rechte Schmalseite des 

86
 »Propositio 19: Formas in speculis apparentes per impressionem in speculis factam minime videri.« 
Pecham­Lindberg, wie Anm. 54, 168ff.
87
 s. o. Anm. 75.
Sockels gerade noch sichtbar, während er selbst und mit ihmdie Statuette nach links 

innen rücken, wo ­ einganz deutlicher Hinweis ­ die Kontur den Rahmenknapp 

überschneidet. Umso größer die freie Fläche auf der rechten Seite. Hier erscheint 

eindrucksvoller und klarer als beim Engel die Statuette Mariens von Kopf bis Fuß 

übersichtlich gespiegelt.

M.a.W.: Spiegelbild und Linearperspektive zwingen den nahsichtigen und 

aufmerksamen Betrachter, sofern er Grundkenntnisse der Spiegellehrehat, zu dem 

unausweichlichen Schluß, daß die Tafel in Schrägsicht von rechts gesehen und 

verstanden werden soll (Abb. 10). Wenn sie Bestandteileines in sich beweglichen 

Diptychons ist ­ unddies trifft zu88 ­ bedeutet dies, daß im Gegensatzzur linken die 

rechte Tafel in der linear­ und spiegelperspektivischen Fiktion des Malers nach 

innengedreht ist. Van Eyck fingiert also, daß das Diptychon nicht mit planen Flügeln 

an der Wand hängt,sondern daß es entsprechend seiner vorgetäuschten steinernen 

Schwere aufrecht steht, und diesfolgerichtig mit einem angewinkelten Flügel!

[480]

VII.

Sollte es eines weiteren Beweises dafür bedürfen,daß hier in der Tat eine materielle 

Grundbedingung banaler Art ­ das steinerne Objekt kann nurmit angewinkeltem 

Flügel frei stehen ­ ästhetisiertist, so bietet ihn die Beleuchtung, die als von rechts 

oben einfallend fingiert ist. Der Engel steht vollim Licht. Sein Flügel wirft einen 

präzisen Schattenauf den linken Rahmen der Nische. Die rechteTafel hingegen ist 

nach innen gedreht und wirddeshalb vom Licht eher gestreift als getroffen. Deshalb 

ist die Marienstatuette insgesamt stärker beschattet und wirft einen breiteren 

Schatten auf dielinke Nischenumrahmung. Deshalb auch erscheinen an der 

Vorderseite des Sockels die Dreipaßmuster im Streiflicht, d. h. mit kräftigeren 

88
 Bosshard, wie Anm, 3, 52.
Schattenund Halbschatten als ihre vorn Licht voll getroffenen Gegenstücke auf der 

anderen Tafel.

Es bleibe dahingestellt, ob die stärkere Beschattung Mariens, die zugleich ihre 

umso klarere Spiegelung ermöglicht, eine inhaltliche Deutung zuläßt: die 

Assoziation der im Text der Bibel und inder Betrachtung vermittelten 

Inkarnationsmetapher vom »Überschatten«: »Der Heilige Geistwird über Dich 

kommen und die Kraft des Allerhöchsten wird Dich überschatten ...« ­ »adumbrabit 

te ... «89.

Daß die Schatten links erscheinen, das fingierteLicht also von rechts einfällt, 

ist das Ergebnis eineskomplizierten künstlerischen Kalküls, in dem der angewinkelte 

Flügel eine ästhetische Notwendigkeit darstellt. Nur bei einer Beschattung der 

linkenPartien und einer Spiegelung zur Rechten berühren Spiegelbild und Schatten 

einander nicht. Nurso flankieren sie beide wie Attribute die Statuette­ beides 

»umbrae«90, Schattenbilder ihrer dreidimensionalen Wirklichkeit und physischen 

Wahrheit, beides ihre Realitätsprädikate.

Denn was kann der funktionale Sinn dieser eigentümlichen Demonstration 

von Schattenbild undSpiegelbild zu seiten gemalter Skulptur sein, wenn nicht 

wiederum die emphatische Betonung von»rilievo«? Es geht um das mit erheblichem 

intellektuellen und ästhetischen Aufwand gemalte Argurnent, die fingierte Statuette 

sei so körperlichwirklich, daß sie nicht allein einen Schatten werfen, sondern sich 

sogar spiegeln könne. Nicht zufällig ist dabei das Spiegelbild in seinem nichtigen 

Wesen als bloßer schattenhafter Abglanz derWirklichkeit betont. Das »ydolum« zu 

seiten derStatuette ist nicht nur flach und seitenverkehrt,sondern durch den 

Kunstgriff des schwarzen Spiegels zusätzlich geschwächt. Sein betonter 

Abbildcharakter also unterstreicht den Wirklichkeitscharakter der Statuette. Seine 

pointierte Scheinhaftigkeit ist ein antithetisches Argument für derenWahrheit.

VIII.
89
 Lukas, 1, 35.
90
 Zum Spiegelbild als »umbra« etwa Plinius, Nat. hist. XXXII, § 129, wie Anm. 53.
Verbirgt sich in van Eycks Spiegelung bereits einfrühes Paragonemotiv? Ich glaube 

ja. Denn wennausgerechnet eine Steinskulptur in glattpoliertemStein sich spiegelt, so 

daß sie von zwei Seiten sichtbar wird, dann wird jenes Motiv erkennbar, dasim 

italienischen Kunstgespräch der Renaissanceeines der Hauptmotive im »duello« des 

Malers mitdem Bildhauer sein wird. Dem Vorwurf des Bildhauers, der Maler könne 

keine dreidimensionalenKörper bilden, weil er sie ja nur von einer Seitezeige, ist hier 

demonstrativ geantwortet. Auch dieKunst des Malers kann den Körper von 

mehrerenSeiten zeigen, sogar vollkommener als die Skulptur, simultan, mit einem 

Blick, während der »rilievo« der Bildhauerei nur sukzessiv, im Umschreiten der 

dreidimensionalen Statue erlebt werden kann91. Giorgione in Venedig wird so 

argumentieren. In dem nur literarisch überlieferten»Paragone«­Bild eines Heiligen 

Georg92 ­ nachanderen ist es eine weibliche Aktfigur gewesen93 ­,in dem die 

menschliche Gestalt zugleich im Wasser einer Quelle, in seitlichen Spiegeln und 

Schilden von mehreren Seiten gesehen werden konnte,

[481]

hat er die Fähigkeit der Malerei zur simultanenDarstellung des Dreidimensionalen 

und ihreÜberlegenheit über die Skulptur bewiesen. Ein wieimmer gearteter 

Zusammenhang mit einem Eyckschen Prototyp, der sich im 15. Jahrhundert in 

Urbino befand, bliebe zu vermuten: mit Jans verlorenem »Frauenbad«, das der 

Beschreibung Fazioszufolge Spiegelungen weiblicher Akte zeigte94.

Daß der gespiegelten Skulptur des Diptychonsder Wettstreit des Malers mit 

dem Bildhauer alseine klare Intention van Eycks bereits inhärent sei,läßt sich nicht 

91
 Mendelsohn, wie Anm. 20, 117ff.
92
 P. Pino, Dialogo di Pittura, Venedig 1548, in: P. Barocchi, Trattati d'arte del Cinquecento I, Bari 1960, 
131; Vasari­Milanesi IV, 91; Summers, wie Anm. 28, 269, 482f., Alpers, wie Anm. 55, 127ff.
93
 G. P. Lomazzo, Scritti sulle arti I, hrsg. v. R. P. Ciardi, Florenz 1973, 293.
94
 Panofsky, wie Anm. 9, 2, 361f., Anm. 7; M. Baxandall,Bartholomaeus Facius on Painting. A Fifteenth­
Century Manuscript of »De viris illustribus«, in: Journalof the Warburg and Courtauld Institutes 27 
(1964), 102.
belegen. Zu erkennen bliebe aberdie zunehmende Konsequenz in der Darstellung 

von Skulptur. Während an den Außenflügeln desDresdener Altärchens von 143795 in 

Körperhaltung, Mimik und Gestik der Steinfiguren nochHandlung nach Art der 

Malerei dargestellt ist, hatvan Eyck im Diptychon in der ungleich stärkeren 

statuarischen Isolierung des Engels und Mariensdas Medium Steinskulptur scharf 

und mit großerBewußtheit betont. Leblosigkeit des gemalten Gegenstands, steinerne 

Bewegungslosigkeit ist hiergemeint ­ daß van Eyck in der Vorzeichnung96den Blick 

Mariens durch einen Augenstern andeuten wollte, sie dann aber blicklos malte, ist 

einSymptom dafür. Es bleibt daran zu erinnern, wiesehr der trompe­l'œil­Effekt an 

die Bewegungslosigkeit der vorgetäuschten Gegenstände geknüpftist, wie häufig er ­ 

historisch gesehen ­ sich derGattung des Stillebens verbunden hat97. Eine berühmte 

Schwäche der Malerei ist dabei durch dieTransposition der darzustellenden 

Handlung inStein geistvoll überwunden: ihre Bewegungslosigkeit, die nun 

sozusagen zur natürlichen Eigenschaft der Skulptur wird.

Ein zweiter Nachteil der Malerei, der in demantiken Gemeinplatz »pictura 

tacens« begrifflichzur Verfügung stand98, ist im Kunstgriff des Versteinerns 

demonstrativ überwunden: ihre Stummheit, die Sprachlosigkeit visuellen 

Ausdrucks, diedie ins Bild integrierten Worte auf Spruchbändernbisher eher betont 

als verborgen hatten. Hier istsie im gemalten Stein der Umfassung, der dieWorte des 

Engels: »Ave, gratia plena ...« und diedemütige Antwort Mariens: »Ecce ancilla 

domini ...« in sich trägt99, aufgehoben, so daß Handlung und gesprochenes Wort 

durch die Transposition in eine Skulptur mit gemeißelter Inschriftvollkommen zur 

Anschauung gebracht wären.

IX.

95
 Zu den stilistischen Unterschieden zuletzt Rosenbaum,wie Anm. 83, 109f.; vgl. Eisler, wie Anm. 2, 59.
96
 Freundliche Mitteilung Emil Bosshard, SammlungThyssen­Bornemisza.
97
 s. o. S. 468.
98
 R. W. Lee, Ut Pictura poesis: The Humanistic Theoryof Painting, New York 1967, 3.
99
 Über dem Engel die Inschrift­. AVE.GRA.PLENA.DNS.TECU.BNDCTA.TV.I.MVLIEIB. ÜberMaria: 
ECCE.ANCILLA.DOMINI.FIAT.MICHI.SCDM.VBV.TUUM.
Warum die Fiktion von Stein anstelle eines Gemäldes? Zentral für das Verständnis 

des erheblichenästhetischen wie intellektuellen Aufwands ist wohlauch hier der 

Begriff der selbstgestellten und durchdie Meisterschaft des Malers , 

überwundenenSchwierigkeit, der »difficulté vaincue«100. Kaumein anderer wahrhaft 

hinreichender Grund als der,seine Kunst und Meisterschaft zu zeigen, ist ja andem 

Entschluß, die Verkündigung in fingiertemStein zu zeigen, erkennbar. Der Maler 

überträgthier seinen Gegenstand in die falsche und für ihnschwierigere Gattung der 

Skulptur. Wie von selbsttritt er so in einen Wettstreit mit dem Bildhauer.Wie von 

selbst stellen sich die Begriffe »duello«oder »Paragone« zwischen Malerei und 

Skulptur ein: Im Wettstreit mit der anderen Gattung kämedie Malerei gleichsam zum 

Begriff ihrer selbst.Was Malerei alles kann, die »virtus« der eigenenKunst, wird hier 

gezeigt. Unleugbar der demonstrative Malerei­ und Kunstcharakter des Diptychons!

Ein Grundmuster wirkungsorientierter, demonstrativer Kunstausübung 

würde hier sogar sichtbar: Die fingierte Kunstlosigkeit des trompe­l'œil,das mit 

malerischen Mitteln leugnet, Malerei zu

[482]

sein, enthüllt sich ja ­ in der bekannten Dialektikvon Täuschung und Enttäuschung 

angesichts illusionistischer Kunst ­ umso wirkungsvoller alsKunst.

Nicht gemalt, sondern gemeißelt, nicht aus Farben, sondern aus 

naturfarbenen Steinen gefügt,nicht mit den Farben der Kunst, sondern der Natur! 

Daß hier die wahren Farben der Natur imStein anstelle der trügerischen Buntheit der 

Malerei gemeint sein könnten, bleibt zu vermuten.Denn als Hintergrund der 

künstlerischen Pose fingierter Kunstlosigkeit durch Beschränkung derfarbigen Mittel 

bleiben ja Gemeinplätze der Malereikritik zu vermuten, Topen der seit Platon 

kaumunterbrochenen Reflexion über das trügerischeWesen der Malerei, die bei aller 

Vielfalt der historischen Ausformung in der Formel »pictura­fictura« 

 L. Grassi, s. v. difficoltà, in: L. Grassi ­ M. Pepe, Dizionario della critica d'arte 1, Turin 1978, 149; 
100

Summers,wie Anm. 28, 177ff.
übereinkommen und Malern aller Bildungsgrade geläufig sein konnten: Malerei, die 

zeigt, wasnicht ist, reizvoll oberflächliche, zutiefst scheinhafte, ja lügnerische 

Fiktion101. Und zu dieser Kritik am Augentrug des »rilievo« tritt als nicht minder 

wichtig und nicht minder vielfältig ausgeformtder zweite Grundgedanke, daß die 

nicht tastbare,sondern nur dem Auge erkennbare Farbe besonders scheinhaft und 

trügerisch, daß sie nicht Substanz, sondern Akzidens, bloßer Schmuck der 

Oberfläche, besonders sinnlich bis hin zum Vorwurf der Buhlerei der Farben, dem 

»colorum lenocinium«102 sei, Topen der Farbkritik, die im Kunstgespräch der 

Renaissance in der antagonistischenBewertung von Skulptur und Malerei, von 

»disegno« und »colore«, Michelangelo­Raffael erkennbar bleiben werden. Daß es 

»bewunderswerter sei,ohne den buhlerischen Reiz der Farben das zuleisten, was 

Apelles mit Hilfe derselben geleistethabe«, wird Erasmus an Dürers Kunst 

bewundernd hervorheben. Daß er in seiner Jugend die bunten Farben geliebt habe, 

nun aber mit den einfachen der Natur male, wird dieser selbst sagen.103 Auf nur drei 

Farben wird Tizian seine Palette aufbauen wollen usw. usf.104.

X.

So reich die Schilderung der Steinoberflächen invan Eycks Diptychon sein mag, 

unverkennbar istes ein »simplex color«, unverkennbar die Beschränkung auf sehr 

wenige Farben. Eine historisch anspruchsvolle Beschränkung!

Sechs Pigmente hat die Untersuchung an dem Diptychon festgestellt: Als 

Weißpigment Bleiweiß, alsRotpigmente Eisenoxyd, roten Ocker und Zinnober, als 

Schwarz Holzkohle und Ruß, als Gelbpigment gelbe Terra di Siena105. Sechs 

101
 Vgl. den Überblick bei Summers, wie Anm. 28, 41ff,
102
 E. Panofsky, Erasmus and the visual arts, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 32 (1969), 
225.
103
 E. Panofsky, »Nebulae in pariete«, Notes on Erasrnus'Eulogy on Dürer, in: Journal of the Warburg 
and Courtauld Institutes 14 (1951), 34ff.; D. B. Kuspitt, Melanchthon on Dürer: the search for the simple 
style, in: TheJournal of Medieval and Renaissance Studies 3 (1973­74), 177f., v. a. 188f.
104
 E. Panofsky, Problems in Titian mostly iconographic, London 1969, 17f., Anm. 23.
105
 Freundliche Mitteilung Emil Bosshard, SammlungThyssen­Bornemisza.
Pigmente ­ vierFarben: Weiß, Rot, Schwarz, Gelb. Hören wirdazu Plinius: »Bei dieser 

Betrachtung so vieler Farben in solcher Verschiedenheit kann man nicht umhin, die 

Vorzeit zu bewundern. Nur mit vier Farben, ­ mit dem Weiß der Melos­Erde, mit 

dem Gelb des attischen Ockers, mit dem Rot der pontischen Sinope­Erde und mit 

dem Schwarz des atramentum ­, schufen die berühmtesten Maler, Apelles, Aetion, 

Melanthios und Nikomachos, ihre unsterblichen Werke, wobei jede ihrer 

Schöpfungenmit den Schätzen ganzer Städte bezahlt wurde.Jetzt, wo der Purpur 

seinen Weg auch auf dieWände gefunden hat und Indien den Schlammseiner Flüsse, 

das Blut der Drachen und Elefantenzur Verfügung stellt, ist die edle Malerei 

verschwunden. Alles ist demnach damals besser gewesen, als man weniger Mittel 

hatte. Der Grundist, daß man, wie gesagt, um den Wert des Materials, nicht um den 

des Geistes besorgt ist«106.

Sollte van Eyck in seinem spaten Kunststück aufden berühmten »locus 

classicus« des Plinius vonder meisterhaften Farbbeschränkung der Alten

[483]

Bezug genommen haben? Sollte er seine Paletteanalog den vier Farben des Apelles107 

beschränkthaben? Es bleibt dabei zu bedenken, daß der antikeText mit seiner 

Ausdrucksweise »... ex albis, exrubris ...« zwischen den einzelnen Pigmenten undden 

vier abstrakten Farbbegriffen Weiß, Rot,Schwarz, Gelb ebenso klar unterscheidet wie 

etwadie im 14. Jahrhundert in Neapel verfaßte Schrift»De arte iluminandi«, die aus 

demselben Textmerkmürdigerweise eine Dreifarbentheorie desPlinius mit Schwarz, 

106
 » Qua contemplatione tot colorum tanta varietate subitantiquitatem mirari. quattuor coloribus solis 
inmortaliailla opera fecere, ­ ex albis Melino, e silaciis Attico, exrubris Sinopide Pontica, ex nigris 
atramento ­, Apelles,Aetion, Melanthius, Nicomachus, clarissimi pictores, cum tabulae eorum singulae 
oppidorum venirent opibus. nunc et purpuris in parietes migrantibus et Indiaconferente fluminum 
suorum limum, draconum elephantorumque saniem nulla nobilis pictura est. omniaergo meliora tunc 
fuere, cum minor copia. ita est, quoniam, ut supra diximus, rerum, non animi pretiis excubantur.« Nat. 
hist. XXXV, S. 50, wie Anm. 35, 47ff.
107
 J. Gage, A locus classicus of colour theory: The Fortunes of Apelles, Journal of the Warburg and 
CourtauldInstitutes 44 (1981), 1ff.; V. L. Bruno, Form and Colourin Greek Painting, London 1977, 68ff.
Weiß, Rot herausliest108. VanEyck selbst hat teils in abstrakten Farbbegriffen,teils in 

Pigmenten gedacht, wie seine Farbnotizenam Rand der Silberstiftzeichnung des 

KardinalsAlbergati zeigen: »Sanguinnachtich«, »geelachtich«, »blauachtich«, aber 

auch »ockereachtich«109.

Wenn der angesprochene Bezug auf die Pliniusstelle zutrifft, dann wäre eine 

Einsicht von hohemInteresse für van Eyck und das historische Verständnis seiner 

Kunst gewonnen: Nachahmungund Wettstreit mit den Alten in der Wiederaufnahme 

ihrer Vierfarbenmalerei, der Anspruch, einzweiter Apelles zu sein, wären schon um 

1440 imNorden in die Tat umgesetzt.

Ein Blick auf die »Madonna des Kanonikus vander Paele«110 (Abb. 11) könnte 

die Hypothese indirekt bestätigen. Denn so wie Helm und Rüstung,auf denen sich 

Maria mit dem Kind mehrfach spiegelt, so ist auch der Schild des Hl. Georg dort 

Träger eines kleinen, konvex verzerrten Spiegelbildes. Der Heilige trägt ihn, einen 

Stechschild, dermit einem Riemen befestigt, vor der Brust getragenwurde und in den 

beim Stechen die Lanze eingelegt werden konnte, um die linke Schulter geworden. 

Auf der spiegelnden Innenseite erscheint zwischen den stark verzerrten Reflexionen 

der rotenSäule von unten und der weißen Fahne des Heiligen von oben das halb 

versteckte und winzigeSpiegelbild zweier Männer, von denen der vordere einen 

roten Chaperon und ebensolche Strümpfe

11. Jan van Eyck, Madonna des Kanonikus van der Paele, Brügge, Stedelijke Musea. 

Detail: Helm und Rüstung des HI. Georg

trägt. Die räumliche Lage des Schildes, der seinekonvex aufgewölbte Innenseite der 

Mitte des Bildes nur halb zuwendet, deutet an, daß die beidenMänner ungefähr vor 

dessen Mittelachse stehen,in jener Betrachterposition, die van Eyck und seinBegleiter 

schon vor der »Arnolfinihochzeit« einnehmen. Der Schluß liegt nahe, daß es auch 

108
 Gage, wie Anm. 107, 18.
109
 Dhanens, wie Anm. 5, 388.
110
 Dhanens, wie Anm. 5, 212ff.
hierer selbst ist, der vor dem eigenen Bilde stehend,durch sein hineingespiegeltes 

schattenhaftes»Ydolum« die Wirklichkeit des im Bilde Gezeigten gleichsam bestätigt.

[484]

Daß in der »Arnolfinihochzeit« mit der Spiegelung eine Signatur ins Werk gesetzt ist, 

deutet dieihr verbundene Inschrift unzweifelhaft an111. Allem Anschein nach ist auch 

in der »Madonna desKanonikus van der Paele« dies der Zweck, dasMittel jedoch 

subtiler und die Tatsache, daß derMaler sich gerade auf einem Schild ins 

Gemälehineinspiegelt, kein Zufall. Noch sind ja in vanEycks sprachlicher Situation, 

dem niederdeutschen Dialektgefüge, aus dem die niederländischeHochsprache nicht 

klar ausgegrenzt ist, der Schilddes Ritters, der bemalte Wirtshausschild und 

diebemalte Tafel des Malers vom selben Begriff umfaßt und vom selben Wort 

bezeichnet: »schild«.Die Tätigkeit des Malers ist »schilderen«, er selbstein »schilder«. 

Van Eyck, der sich selbst auf demSchild des Heiligen in den »Schild der 

Jungfrau«hineinmalt, ist in ingeniöser Verdoppelung undVervielfachung ein 

mehrfacher »schilder«: der»schilder« auf dem kleinen, Schild zugleich »schilder« des 

großen Schildes, d. h. der gesamten Malfläche, der gemalte kleine Schild dabei 

Inbegriffseines Berufs, oder wie immer man den Prozeßdes Bedeutungszuwachses 

und der Bedeutungsverlagerung durch die geistvolle Verbindung derwörtlichen mit 

der metaphorischen Ebene verbalisieren mag.

Die Selbstbespiegelung im Miniaturformat gehört in die Gattung des 

Selbstporträts »en abîme«:van Eyck halb versteckt auf dem Schild. Verbirgtsich hier 

ein bedeutungsvolles Antikenzitat, vergleichbar dem Bezug auf Apelles?

In seiner Vita des Perikles berichtet Plutarch, daßPhidias auf dem Schild der 

von ihm geschaffenenAthena Parthenos auf der Akropolls von Athensich selbst und 

Perikles dargestellt habe112, undDion Chrysostomos steuert die Nachricht bei, 

 s. o. Anm. 60.
111

 Plutarch, Vit. Per. 169c, zit. nach G. Ladner, Die Anfänge des Kryptoporträts, in: Von Angesicht zu 
112

Angesicht. Porträtstudien, Michael Stettler zum 70. Geburtstag, hrsg. v. F. Deuchler u. a., Bern 1983, 79f.: 
dazu undzum Folgenden F. Preisshofen, Phidias­Daedalus aufdem Schild der Athena Parthenos, 
daßdies in versteckter Form geschehen sei113. Der berühmte Künstler der Antike, oft 

genug auch alsMaler bezeichnet, weil er Plinius zufolge zunächstMaler war und »zu 

Athen einen Schild« gemalthabe114, ehe er Bildhauer wurde, der religiöse Künstler 

des Altertums schlechthin, als kleines Figürchen versteckt auf dem Schild der 

Jungfrau!Die Schriftsteller, die sich mit dieser Künstlerlegende befassen, lassen 

gelegentlich das Motiv derVermessenheit des Phidias erkennen. Cicero hingegen 

benennt gekränkten Künstlerstolz und dasStreben nach Nachruhm als die 

eigentlichen Inhalte der Legende, wenn er schreibt: »Auch dieHandwerker 

wünschen, daß nach ihrem Tod ihrName geehrt werde. Wozu, wenn nicht zu 

diesemZweck hat Phidias auf dem Schild der Athena Parthenos ein ihm ähnliches 

Bild eingefügt, da es ihmnicht erlaubt war, seinen Namen einzuschreiben«.­ 

»Opifices Post mortem nobilitari volunt. Quidenim Phidias sui similem speciem 

inclusit in clupeoMinervae, cum inscribere (nomen) non liceret«115.

Kunstlerlist, ja Künstlerrache für die vorenthaltene Verewigung, wie sie auch 

aus anderen Anekdoten bekannt ist, scheint hier anzuklingen, während ganz andere 

und wohl viel ältere Schichtendes Bild ­ und Künstlerverständnisses ­ Künstlerlist 

und Künstlerfluch, der Künstler als geheimnisvoller Zauberer ­ in jener Variante der 

Legendegreifbar werden, in der Phidias sein halbverborgenes Bild zum Schlüssel des 

Werks macht. So kunstvoll habe er sein Bild auf einem lockeren Stein imBild der 

Jungfrau angebracht, daß, wenn die unkundige oder neidische Hand es berühren 

odergar entfernen wollte, das ganze Werk zusammenstürzen würde116.

Sieht es nicht aus wie der direkte Bezug auf dieantike Legende von 

Künstlerstolz, Künstlerlistund Künstlermacht, wenn auch van Eyck sichselbst und 

seinen Begleiter in der »species« eines

Jahrbuch des deutschen archäologischen Instituts 89 (1974), 50f.
113
 »... während er Perikles und sich selbst, nur versteckt auf dem Schild darstellte, wie man sagt.« Or. 
XII, 5, 6; Dion Chrysostomos, Sämtliche Reden, übers. v. W. Elliger, Zürich 1967, 223.
114
 Nat. hist., XXXV, § 54, wie Anm. 35, 48f.
115
 Cicero, Tusculanae disputationes I, 15, 34, zit. nachPreisshofen, wie Anm. 112; vgl. auch Valerius 
Maximus,Factorum et dictorum memorabilium VIII, 14, 6.
116
 Preisshofen, wie Anm. 112.
[485]

gespiegelten Bildchens auf dem Schild der Jungfrau verewigt, ja wenn er in der 

eigentümlichenFiktion des Maler ­ Betrachters vor dem eigenenBild dieses selbst zu 

dem erklärt, was er sieht, zuetwas, das ­ wie in der Legende ­ auch nur besteht,weil 

er es sieht? Wird in dem geistvollen Phidiaszitat nicht ein ähnliches Motiv erkennbar 

wie in demBezug auf die vier Farben des Apelles?

Wie immer van Eycks demonstrative Farbbeschränkung im einzelnen 

motiviert gewesen seinmag, sie ist funktional zu verstehen als Ausdruckjenes 

ästhetischen Ideals fingierter Einfachheitdurch Selbstbeschränkung der 

künstlerischen Mittel, in dem sich die Meisterschaft des Künstlerserst zeigt.

Die Begründung liegt bei Plinius bereit. Denn erschließt ­ »laudator temporis 

peracti« ­ seinenBericht über die vier Farben kulturpessimistischgenug: »Jetzt ist die 

edle Malerei verschwunden.Alles ist demnach damals besser gewesen, als man 

weniger Mittel hatte. Der Grund ist, daß man... um den Wert des Materials, nicht um 

den desGeistes besorgt ist.« »Nunc ... nulla nobilis pictura est. Omnia ergo meliora 

tunc fuere, cum minor copia. Ita est, quoniam, ut supra diximus, rerum, non animi 

pretiis excubatur«117.

XI.

Wert des Geistes, nicht des Materials! Es kannnicht geleugnet werden, daß van Eycks 

demonstrative Farbbeschränkung, daß die eigenwilligeästhetische Struktur seines 

Werkes in höchst sinnvoller Entsprechung zum inneren Thema der Verkündigung, 

der »humilitas« Mariens steht, ebensowenig, daß am Beginn jenes Prozesses, als 

dessenspätes, komplexes und kompliziertes ästhetischesErgebnis man den kargen 

Farbaufbau des Mariendiptychons sehen kann, zunächst religiös motivierte 

Farblosigkeit gestanden haben dürfte: Die Verkündigung, in der sich die Demut 

117
 s. o. Anm. 106.
Marienszeigt, ein Fest der Fastenzeit ­ ihre farblose Darstellung deshalb doppelt 

angemessen; das naturfarbene Weiß der Szene vom Schwarz hinterfangenund matt 

gespiegelt, das bunte Rot deshalb nurim Rahmen! Gewiß können das Weiß, dem in 

dertraditionellen Farbsymbolik Reinheit und sinnverwandte Begriffe verbunden 

sind, und das ursprünglich negativ konnotierte Schwarz118 als marianische Farben 

verstanden werden. Aus drei Farben jedoch besteht bei Jacobus de Voragine 

die»Schönheit der Jungfrau«: aus Weiß, Schwarz undRot, wobei das Weiß für ihre 

Jungfräulichkeit, dasSchwarz für ihre Demut, das Rot für ihre Liebesteht119, und es ist 

keine Frage, daß der religiösund farbensymbolisch gebildete Zeitgenosse mitdiesem 

Wissen alle drei Steinfarben des Diptychons marianisch deuten konnte. Läßt dies 

jedochden Schluß auf ein marianisches Dreifarbensystemvan Eycks zu? Den Schluß, 

daß seine Farbwahlvöllig und von Anfang an marianisch motiviertgewesen wäre? Ist 

nicht eher von einem kunstvollen und wirkungsvollen Kontrast zwischen 

denmarianischen »colores austeri« des Tafelinnerenund dem »color floridus«, dem 

prachtvollen Rotder Rahmung zu sprechen, in dem »Angemessenheit« das 

entscheidende Kriterium der Farbwahlwar?

Wir wissen nichts über den ersten Besitzer desWerks und sind bei der Frage 

nach Zweck undursprünglicher Benutzung auf allgemeine Analogieschlüsse 

angewiesen120. Sicherlich handelt essich um ein außerliturgisches, ein privates 

Andachtsmittel, das den Glaubenssatz der Menschwerdung Christi aus Maria der 

betenden Betrachtung anbietet. Was aber hat man damit gemacht?Sollte das 

Diptychon ursprünglich mit den geistlichen Tageszeiten für einen Laien zu tun 

gehabthaben? Seit dem 14. Jahrhundert hatte sich die Sitte

118
 Zum Problem traditioneller Farbikonographie bei vanEyck zuletzt Jansen, wie Anm. 25, 44ff., v. a. 48, 
50 mitHinweis auf Schwarz als Kleiderfarbe.
119
 »Pulchritudo beatae Mariae Virginis consistit in venustoet decenti colore. Fuit enim colorata triticeo 
colore scilicet colore nigro, albo et rubeo ...« zit. nach T. Lersch, s. v. Farbenlehre, in: Reallexikon zur 
deutschen Kunstgeschichte 7, München 1981, Sp. 171.
120
 J. Leeuwenberg, Zeven Zuidnederlandse Reisaltaarjes, Revue belge d'Archéologie et d'histoire de 
l'Art 27 (1968), 102; zur Bedeutung des Diptychons für den privaten Auftraggeber im Spätmittelalter 
Eichberger, wieAnm. 68, 116ff.
[486]

des »Angelus«, des englischen Grußes, herausgebildet121, der Idee nach ein einfaches 

Volksbrevier,das in Anlehnung an die kirchlichen Horen dreimal des Tags beim 

Klang der Glocke auswendiggebetet wurde; kniend, stehend oder auch sitzend; ohne 

ein Bild oder mit einem Bild. Funktional geurteilt, würde das Diptychon mit seiner 

Darstellung des englischen Grußes und der zu betendenTexte dieser Devotionsform 

hervorragend entsprechen. Es liegt nahe, hier einen der Anlässe seiner Entstehung 

zu vermuten. Ein marianischesAndachtsmittel also, für einen uns unbekannten,nicht 

nur religiös, sondern auch ästhetisch interessierten Benutzer, wie die wahrhaft 

spektakulärekünstlerische Qualität des Werks vermuten ließe.

XII.

Es scheint, daß van Eyck auf sie besonders hinweisen wollte und er im gemalten 

schwarzen Steineine nur wenig verhüllte Aussage über den Rangund Wert seiner 

Malerei gemacht hat.

»Die wechselare habent ein stein, dar an sie sehentund erkennent, weder daz 

silber gut oder boesesi, daz man in brenget«122. Die deutsche Quelledes 15. 

Jahrhunderts meint damit den schwarzenPrüfstein, auch Probier­, Gold­ oder 

Streichstein123, dessen sich die Goldschmiede, Händlerund Wechsler bedienen, um 

den Feingehalt desGoldes oder Silbers und seiner Legierungen zuprüfen. Sie reiben 

oder streichen dabei das zu prüfende Material auf einen harten Stein, der 

petrographisch gesprochen zu einer der Arten von hartem,durch Einlagerung von 

Kohle tiefschwarzen Kieselschiefer gehört.

Das Verfahren ist schon im Altertum geläufig124.Die wunderbare Kraft der 
121
 L. Eisenhofer, Handbuch der katholischen Liturgik I, Freiburg 1941, 178ff.
122
 Trübners Deutsches Wörterbuch 5, Berlin 1954, 219.
123
 H. Lüschen, Die Namen der Steine. Das Mineralreichim Spiegel der Sprache, Thun ­ München 1968, 
297.
124
 Dazu und zum folgenden H. Blümner, Technologieund Terminologie der Gewerbe und Künste bei 
Griechen und Römern, Leipzig 1875­87 (Neudruck Hildesheim 1969) IV, 136ff.
Unterscheidung gutenoder schlechten Metalls, die dem »lydischen« oder 

»herakleischen« Stein gegeben ist, führte man darauf zurück, daß er selbst ein 

goldhaltiges Mineralsei. Pindar nennt ihn bereits Prüfstein. Theophrast,der 

ausführlicher von ihm handelt, schildert dasVerfahren des Streichens auf dem 

»goldprüfendenStein«. Plinius, der für ihn die Bezeichnung »coticula« hat, folgt ihm 

darin. »Bis auf einen Skrupelgenau« könne der Sachverständige aus dem Strichauf 

dem Stein bestimmen, wieviel Gold, Silberoder Kupfer in dem Metall enthalten sei, 

»auf eineerstaunliche, nicht täuschende Weise«125. Daherdie gelegentliche 

Bezeichnung »iudex«.

»Goldstein« nennt Albrecht Dürer den schwarzen Stein, den er zu 

Säulenschäften verarbeitet aufder niederländischen Reise in Antwerpen beobachtet: 

»Jtem die seülen zu Sanct Michael im closter an der pahrkirchen in Antorff sind all 

voneinem stuck des schwarzen schönen goldstains gemacht«126. Eine kostbare 

Brunneneinfassung imAugsburg des 15. Jahrhunderts aus demselben Material ist in 

den Worten des Zeitgenossen »ain rechter goldstain, daran man guldin und golt 

streichtund versuecht«127.

Streichen und versuchen! Die Prüfung, der dasMetall unterzogen wird, ist in 

der Tat eine vergleichende Strichprobe. Streichen, »strichen«, einenfeinen Strich auf 

die schwarze Kieselschieferplatteziehen ist die Tätigkeit, »Streichstein« deshalb die 

ältere deutsche Bezeichnung. »Zwene streichsteine« heißt es in der deutschen 

Belegstelle ausdem 13. oder 14. Jahrhundert. Deshalb noch 1536die Bezeichnung: 

»streichsteyn damit man goldbewert128«, während der bildliche Gebrauch, d. h.das 

Prüfen, um die Güte festzustellen, schon inder Reimchronik des Ottokar faßbar ist: 

»... denwir füeren für hin,/ den strîchen an unsernstein ...« oder noch bei Zwingli: 

»An diesen goldstein, Christum, strych aller menschen ansehen,ratschlag und 

urteil ...«129.

125
 Nat. hist., XXXIII, § 126, wie Anm. 35, 88ff.
126
 Dürer, Schriftlicher Nachlaß, hrsg. v. H. Rupprich, 1,Berlin 1956, 154.
127
 J. u. W. Grimm, Deutsches Wörterbuch 7, Leipzig 1889(Neudruck München 1984), Sp. 850.
128
 Grimm, wie Anm. 127, 19, Sp. 1240f.
129
 Grimm, wie Anm. 127, 19, Sp. 1211.
[487]

12. Quentin Massys, Der Wechsler und seine Frau,

Paris, Louvre

Man ist der mutmaßlichen metaphorischen Bedeutung des schwarzen Steins 

bei van Eyck nahe,wenn man bemerkt, daß das »strichen« des Goldschmieds auf 

dem Prüfstein sprachlich in nichtsund sachlich kaum von »Streich« und »Strich« des 

Malers im Gemälde unterschieden ist. Bezeichnend etwa Taulers Ausdrucksweise im 

14. Jahrhundert: »... der moler ... strich gestriche an dembilde ...«130. Denn nicht allein 

zum Verwechselnähnlich, sondern nahezu identisch ist das Instrument, das beide 

dabei führen. Wenn der Goldschmied mit erprobtem Gold oder Silber auf dem 

harten schwarzen Stein jenen ersten Strich zieht,der diesen erst zum Prüfstein macht, 

bedient er sich einer Probier­, Streich­ oder Strichnadel.»Item 5 streichnadiln halb 

sylbergn« wird das Instrument 1435 genannt131, ein Griffel mit einer angelöteten 

Gold­ oder Silberspitze, der nicht nur derFunktion, sondern auch der Gestalt nach 

diegrößte Ähnlichkeit mit dem Gold­, Silber­ oderMetallstift hat, den der Maler 

führt!

Zwei Striche zieht der Goldschmied auf demschwarzen Stein. Neben den 

ersten Strich der bewährten Strichnadel setzt er den zweiten des zuprüfenden 

Materials, das seinen Feingehalt undseine Güte erst zu bewähren hat. Der schwarze 

Prüfstein ist deshalb ein Stein des prüfenden Vergleichs. »Pietra di paragone«, 

»paragone di Fian­

[488]

dra« nach seinem bevorzugten Herkunftslandoder einfach »paragone« ist deshalb 
130
 Grimm, wie Anm. 127, 19, Sp. 1222.
131
 Grimm, wie Anm. 127, 19, Sp. 1240....
seine Bezeichnung im Italienischen132.

Im Französischen ist der Prüfstein als »pierre detouche« seit dem 14. 

Jahrhundert unter dem verkürzenden Begriff »toucheau« nachzuweisen, was 

zugleich auch die Probiernadel des Goldschmiedsbedeuten kann. 1461 versteht man 

unter dem Wort»toucheau«, »toucheaul« auch eine Zusammenstellung kleinerer 

Steinplatten zum prüfendenVergleich133. Die Wurzel ist ein für das 13. Jahrhundert 

nachgewiesenes postverbales Substantiv »touche«, das seinerseits vom 

vulgärlateinischen »toccare«, das heißt »die Glocke anschlagen«,kommt134 und das 

dem deutschen »Streich« nahekommen dürfte.

Van Eyck, dessen Muttersprache der südlimburgische oder Maastrichter 

Dialekt gewesen sein dürfte,der aber das Niederländische der flandrischenStädte, in 

denen er lebte, beherrscht haben muß undder allem Anschein nach auch Kenntnisse 

des Französischen besaß, kannte den schwarzen Prüfsteinam ehesten unter der 

Bezeichnung »toetssteen«135.Dies entspricht ziemlich genau dem deutschen 

Streichstein, da »toetsen« oder auch »toutsen«, mittelniederländisch und dem 

französischen »touche«verwandt, das prüfende Streichen auf dem schwarzen 

Streichstein zur Feststellung des Gold­ oder Silbergehalts bedeutet.

Ob als »toetssteen«, ob als »pierre de touche«oder als »toucheau« ­ der 

Prüfstein des Goldschmieds oder Wechslers, den dieser in Gestalteines 

verhältnismäßig kleinen schwarzen Steinplatte als sein Instrument mit sich führte, 

mußtevan Eyck aus seiner alltäglichen Erfahrung geläufig sein.

In dem Gemälde des Quentin Massys »DerWechsler und seine Frau«136 (Abb. 

12) liegt er alskleiner schwarzer Probierstein auf dem Tisch. Dadas Bild aufgrund 

seines altertümlichen Stils und auch seiner altertümlichen Ikonographie als die 

Paraphrase, wenn nicht Kopie eines Gemäldes derMitte des 15. Jahrhunderts zu 

interpretieren ist undmöglicherweise sogar das verlorene Wechslerbildvan Eycks 
132
 S. Battaglia, Grande Dizionario della Lingua italianaXII, Turin 1964, 548.
133
 P. Robert, Dictionnaire alphabétique et analogique dela langue française 8, Paris 1985, 393; 9, Paris 
1985, 370.
134
 E. Gamillscheg, Etymologisches Wörterbuch der französischen Sprache, Heidelberg 1968­69, 856.
135
 J. de Vries, Nederlands etymologisch Woordenboek,Leiden 1971, 738.
136
 A. de Bosque, Quentin Metsys, Brüssel 1975, 190.
spiegelt, das den Typus begründet haben dürfte137, könnte man sogar darüber 

spekulieren, ob nicht schon dieses die Darstellung eineskleinen Probiersteins 

enthielt.

Entscheidend für die Interpretation des Diptychons dürfte aber die 

Beobachtung sein, daß ­ sowie im Deutschen mit »Goldstein« und im Italienischen 

mit »pietra di paragone« ­ mit dem Wort»toetssteen« in van Eycks sprachlicher 

Umweltnicht allein der Prüfstein des Goldschmieds, sondern auch eine ganze 

Gruppe schwarzer Steinsorten bezeichnet wurde, die, da vor allem die Farbedas 

Kriterium war, neben dem Lydit auch schwarzen Marmor, Basalt und dgl. umfassen 

konnte. Als»inlegwerk van marmer en toetssteen«138 wird ihreornamentale 

Verwendung bezeichnet. »Toetsstenen«, d. h. »aus schwarzem Prüfstein gemacht«, 

sind etwa die Grabmäler der burgundischen Herzöge in Dijon. Mit anderen Worten: 

der schwarzeStein des Diptychons ist ein »toetssteen«, so wieer für den deutschen 

Betrachter des Werks ein»Goldstein«, für den italienischen eine »pietra diparagone« 

war.

Es ist schwer vorstellbar, daß van Eyck Wort,Begriff und Bedeutung nicht 

dachte, als er die Darstellung einer schwarzen Steinsorte in den kunstvoll 

beschränkten Bildplan seiner Steinmalerei mitnur drei verschiedenfarbigen 

Natursteinen aufnahm, schwer vorstellbar, daß er den Stein, dener zum Träger eines 

Bildes im Bilde machte, völligbegriff­ und bedeutungslos gemalt haben sollte.Im 

Gegenteil, die Annahme liegt nahe, daß er inder leeren schwarzen Fläche, auf der das 

Spiegelbild des schwarzen Steins nur zart und schattenhaft erscheint, die 

ursprüngliche wörtliche Bedeutung und Kraft des »toetssteen« der aufmerksame­

[489]

ren Betrachtung sichtbar machen wollte: daß derStrichstein ein Prüfstein für den 

Feingehalt undWert des Strichs, der auf ihm gezogen wird, ist.So wie der 
137
 U. Bühler, Eklektizismus und Originalität im Werk desPetrus Christus, Wien 1978, 91ff.
138
 s. o. Anm. 135.
Goldschmied das Metall, so scheintvan Eyck die Feinheit der eigenen Linie139 an 

derunterscheidenden Kraft des Steins prüfen zu wollen. Sollte also der schwarze 

Stein, an dem die beiden gemalten Statuetten ihre körperliche Wirklichkeit für den 

Betrachter überprüfbar spiegelndbewähren, zugleich als ein Prüfstein der in 

ihnenmanifesten spektakulären Kunstleistung zu verstehen sein? Prüfstein und 

Spiegel140 der Malerei vanEycks in einem?

139
 Wenn die vorgeschlagene Interpretation zuträfe, kämevan Eyck mit seiner »Überprüfung der feinen 
Linie« auf der leeren Fläche des Prüfsteins der »linea summaetenuitatis« des Apelles in der berühmten 
Anekdote desWettstreits mit Protogenes nahe. Plinius, Nat. hist.,XXXV, § 81ff., wie Anm. 35, 64ff.; H. 
van de Waal, TheLinea summae tenuitatis of Apelles. Pliny's Phrase andits interpreters, Zeitschrift für 
Ästhetik und allgemeineKunstwissenschaft 12/1 (1967), ff.; Pollitt, wie Anm. 36,392ff., 441ff.; Gombrich, 
wie Anm. 29, 14ff.
140
 Als eines aus zahllosen Beispielen für den »werthaften«Gebrauch des Begriffs Michelangelo am 2. 
Mai 1517 anDomenico Buoninsegni: »... a me basta l'animo far questa opera della facciata di San 
Lorenzo, che sia, d'architectura e di sculptura, lo spechio di tucta Italia ...«, IlCarteggio di Michelangelo 
I, hrsg. v. G. Poggi, P. Barocchi u. a., Florenz 1965, 277.

*Der vorliegende Beitrag ist die erweiterte Fassung einesam 24. Januar 1989 gehaltenen Vortrags im 
Rahmen einergemeinsamen mit Herrn Emil Bosshard, SammlungThyssen­Bornemisza, am 
Schweizerischen Institut fürKunstwissenschaft in Zürich veranstalteten Konferenz»Neues zum 
Verkündigungs­Diptychon des Jan vanEyck in der Sammlung Thyssen­Bornemisza«. HerrBosshard hat 
das Diptychon 1988 einer fachkundigenReinigung und eingehenden Untersuchung unterzogen, deren 
Ergebnisse er im ersten Teil der Konferenz vorlegte. Ihre gesonderte Publikation ist vorgesehen. Ichhabe 
ihm für Zusammenarbeit, bereitwillig erteilte Auskünfte, Einblick in sein Manuskript und andere 
Hilfefreundlich zu danken. Abschluß des Manuskripts Februar 1990. Eine Kurzfassung in Vortragsform 
erscheintunter dem Titel. Ein »Prüfstein der Malerei« bei Janvan Eyck? in: Der Künstler über sich in 
seinem Werk.Internationales Symposium der Bibliotheca HertzianaRom 1989, hrsg. v. M. Winner.

Aufnahmen: 1 Ewald Graber. ­ 2, 4 Institut Royal du Patrimoine Artistique, 

Bruxelles. ­ 3 Frankfurt, StaedelschesKunstinstitut. ­ 5 Museo Civico, Turin. ­ 6, 11 
Stedelijke Musea, Brügge. ­ 7 Metropolitan Museum, New York.­ 8 John Pecham and 

the Science of Optics, hrsg. v. D. C. Lindberg, Madison 1970. ­ 12 Documentation 

photographique de la Réunion des musées nationaux, Paris. ­ 9, 10 Autor.