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Das Magazin des Wiener Burgtheaters Februar/März 2002 Nr.13 vor s p i e l Hanspeter
Das Magazin des Wiener Burgtheaters Februar/März 2002 Nr.13 vor s p i e l Hanspeter

Das Magazin des Wiener Burgtheaters

Februar/März 2002 Nr.13

vors p i e l

Hanspeter Müller, Sabine Haupt und Edmund Telgenkämper

„Wenn Du einen Wunsch frei hättest, was wäre das? – Alles soll so bleiben, wie es ist.“

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„Hund Frau Mann“ von Sibylle Berg

vor spann

Spaßgesellschaft zu Ende geht im Einzelfall vielleicht so:

D Da bin ich also umgefallen. Einfach so, wie man

einen Fernseher ausschaltet. Am Rande der Straße.

Schaltet man ja gerne mal an Fernsehern herum.

Auf dem Weg nach Hause wurden mir die Beine

müde, waren so gelangweilt die Beine, dass sie sich

einfach ergaben. Bum. Liegen. Liegen und warten.

Nur nicht weinen jetzt. Es schneit nicht. Wie das ist.

Das Weinen, ohne dass wer es sieht und bedauert.

Kein Reif. Keinen gefunden, der mich liebt. Das ist,

was übrigbleibt, der Ende des Spaßes. Der ist ja

vorbei, der Anfang ist schnell vorbei.

Der Anfang besteht aus Demütigung. Missbraucht, geschlagen, ignoriert, eingesperrt, zum Schweigen gebracht, überfüttert, unterfüttert, kalt oder zu heiss und keine Macht. Nicht über deinen Stuhl- gang und deine Gefühle, gar nicht.

Du bist Kind und wartest. Wartest und es tickt immer eine Uhr und immer ist Sonntag und immer sind sie dir fremd, die Personen, aus denen du entstanden, immer nicht du. Und sie mögen sich nicht, ihr Leben nicht, dich nicht. Glückliche Kind- heit gibt es nicht, wie sollst du glücklich sein in Willenlosigkeit und dir fremd. Überall Dinge, vor denen du Angst hast, und noch nicht einmal das Wort dazu. Tiere und andere Kinder, die dich schla- gen, dir auflauern, Schatten in der Nacht, Geräu- sche im Haus, die Gesichter deiner Eltern, in unbe- obachteten Momenten. Und du stehst am Fenster und schaust auf Häuser und bist verzweifelt, weil du weißt, dass das, worauf du hoffst, in so einem Haus stattfinden wird und aus keinem kommt Lachen. Danach – Ein paar Jahre, in denen ich nicht auf den Tod gewartet habe. Waren die besten. Im Körper eines Menschen, mit dem Verstand eines Kindes.

Es ist kalt. Es schneit nicht. Ich bin dunkel.

Es war der erste Abend in meiner eigenen Woh- nung. Sie war leer die Wohnung und von unglaubli- cher Lässigkeit. Es gab ein Bett, dieses Bild mit einem Berg darauf und meine Anlage, der Rest roch nach frischer Farbe. Ich dachte, dass ich alles könnte, was ich wollte, dachte, dass der schlimm- ste Teil meines Lebens hinter mir läge und nur noch Glück anstände, da ich frei sei. Es war, wie in einem Kaufhaus eingeschlossen sein und nehmen können, was man will. Ich war von zu Hause in eine Stadt gezogen, die ich bewunderte, weil sie eine Stadt der Möglichkeiten war. Also Frühling und ich saß auf der Fensterbank. Schwalben flogen hoch und pfiffen. Die Luft war sehr weich und das Licht in einer absurden Art gelb. Gerade in dem Moment, in dem die Stille zuviel wurde und leicht hätte in leise Traurigkeit umschlagen können, kam mein Freund vorbei, mit einem Mädchen. Das Mädchen, ich glaube sie war außerirdisch oder so etwas, ich meine damit, dass ich so jemanden noch nie gese- hen hatte. Es ging etwas von ihr aus, dass ich warm wurde. Ich dachte: ich möchte dieses Mädchen ansehen. Tag und Nacht nichts anderes mehr, als sie anzusehen. Später saßen wir im Auto, es war ein offenes Auto, ich weiß nicht mehr, was für eines, und ich hatte eine Kassette in den Recor- der geschoben. Es war eine gemischte Kassette mit allen meinen Lieblingsliedern drauf. Wir fuhren stundenlang durch den Abend, und ich mußte kei- ne Angst haben, dass meine Musik den beiden nicht gefiel. Als seien wir in einem Luftballon. Wenn

Von Sibylle Berg

wir in eine Kurve fuhren, berührte das Mädchen, ich weiß bis heute nicht, wie sie hieß, mich. Und rückte ein Stück näher zu mir. Der Himmel wurde rot und die Musik warm und es war ein Moment der Unendlichkeit. Und ich wußte, alles was danach noch kommen könnte, hätte nie mehr diese Per- fektion. Ich habe das vergessen. Und natürlich immer wieder gesucht. Nach dem Gefühl, unend- lich zu sein. Es wird nicht dunkel. Am Rande der Straße und warum keiner hier läuft?

Der Rest ist schnell vergangen, ist schnell erzählt, ist niemals ein Wunder, ist Warten und Wiederho- lung, die du mitmachst, weil du glaubst, es käme noch etwas. Das, was einem versprochen wird, das käme noch, in den Jahren nach der Jugend. Doch sie machen falsche Versprechungen. Das ist das Spiel. Jeder verspricht jedem etwas, eingelöst wird nicht. Versprechen von ewiger Liebe, ewigem Leben und so wird gelogen von Spaß in fernen Ländern mit schönen Frauen und Männern in bun- ten Badeanzügen mit Softdrinks und eleganten PKWs und dass es sei, wie eine Party. Das Leben. Das sagen sie dir, zeigen es dir und du wirst noch nicht einmal misstrauisch, wenn du beginnst auf Partys zu gehen und in der Ecke stehst, dir die Augen tränen, der Hals schmerzt, weil du soviel rauchst und trinkst aus Enttäuschung, dass Partys so etwas Langweiliges sind und keiner mit dir spricht und nichts. Und das Problem, bei dem Leben nach der Jugend ist doch, dass du denkst, du wüsstest, wie sich alles anfühlen müsste und danach suchst und es nie finden wirst, weil Ideen immer besser sind als Wahrheiten. Du bist nicht mehr jung und noch nicht alt und das ist die läng- ste Zeit, die du verbringst, und ohne es zu merken, sagen Menschen SIE zu DIR. Dann habe ich begonnen zu arbeiten. Habe gedacht, das würde ein Gefühl machen. Es ist immer ein Gefühl da gewesen. Es war wie Hunger und nicht wissen worauf. Die Arbeit. War jeden Morgen aufstehen. Viel zu früh, und immer zu kalt, der Wecker, der klingelte, der Kaffee am Küchentisch und weinen mögen und nicht wissen warum. War nur Angst vor dem Zuspätkommen, vor dem Nicht genügen, vor dem Gespräch mit dem Chef, dem Tragen falscher Trikotage, dem Sagen falscher Antworten, dem Ticken der Uhr und dem Warten auf den Sonntag, und da nicht wissen was tun und Warten auf den Montag und nicht wissen warum, denn der Montag war Angst. War müdes Gehen zur vollen U- Bahn war das Betreten eines Gebäudes, das falsch roch und dem Grüßen von Menschen, die nie nah waren, es war: Entlassen werden als ich zu alt war. Ich, das steht mal fest, war mir nie ein Freund.

Ich habe keinen gefunden, der mich liebt. Die Liebe gab es nur in den Nächten, bevor ich mit dem Menschen war, den ich mir ausgesucht hatte, der mich unglücklich machen sollte. Lag ich, in der Nacht, die vor der Liebe immer hell war, und habe gedacht: Wie ich ihn halten wollte, den Menschen, meinen Menschen, unter der Bettdecke mit kleinen Tieren spielen. Und singen wollte ich dem Men- schen, bis er lacht und lacht, wollte ich mit ihm, bis wir aus dem Bett fielen, ihn wecken, in der Nacht, wenn der erste Schnee fällt, und rauslaufen und dann ihn halten, bis ihm warm würde. Ich wollte alle Wege mit ihm gehen, die ich in meiner Einsamkeit gegangen bin, und die Wege wären neu. Ich wollte ihn füttern mit Kartoffelbrei und auf kalten Feldern

laufen, nicht reden, weil das Gesicht gefroren und heim, ins Bett und unter der Bettdecke mit kleinen Tieren spielen. Ich wollte den Menschen in der Nacht ansehen, nie mehr schlafen, satt sein nur vom Betrachten seiner Arme, wollte ihm die Tränen essen, sagen: du musst nicht mehr weinen, ich muss nicht mehr weinen, weil wir doch nicht mehr allein sind, wollte Sandburgen bauen. Ihm aus Büchern lesen und die Fingerspitzen küssen, alle hundert nacheinander. Das dachte ich in den Nächten mit der Idee einer Person, und war so auf- geregt, wie ein Geschenk erhalten war es mir. Und dann kam der Mensch, er war aus Fleisch und eigenen Gedanken und es wurde meiner für eine Zeit und nie fühlte es sich so an, wie in den Näch- ten, da ich träumte. Er war nur Schweigen und Haut, die kalt war und mir fremd und Gedanken, die ich nicht verstand und Feindschaft von beiden, von mir und ihm, weil es sich für uns beide so anders anfühlte als die Idee. Und dann war das Schweigen zu groß, irgendwann, der Geruch zu schlecht und dann ging ich oder der andere es ist egal. Es tat weh eine Zeit lang, so eine tote Idee ist schon nicht lustig, bis ich mich wieder ablenkte und von einem Menschen träumte, der mich retten würde. Hat nie einen gegeben. Und kein Trost, in der Zeit nach der Liebe zu leben, allein sind wir alle und suchen nach wem, der uns liebt und werden niemanden finden, keinen. Denn auf jeden der sucht, kommt einer der gesucht wird, und ich woll- te ja auch keinen lieben, der mich wollte. Nie. Bitte geh nicht, haben sie gesagt, die falschen Menschen und ich bin gegangen, habe gedacht, ich muss aber mal los, denn der richtige Mensch wartet da draußen auf mich. Niemand hat gewar- tet. Die Liebe saß in meiner Wohnung und ich habe die Tür geschlossen. Weniger fand ich und jünger wurden sie nicht, ich schon, dachte ich und konnte mit ihrem alten Fleisch nicht umgehen, weil es mich an das erinnerte, was kommen musste.

Es wird nicht kalt. Am Rande der Straße. Und in den Häusern gehen Lichter an. In den Häusern, hör nur: sie schreien sich an, sie trinken und schla- gen sich, schlagen die Kinder, ficken die Kinder, ficken sich, schlagen sich, sie schweigen und wei- nen, weil sie so traurig sind, weil sie scheitern, weil sie sehen, dass ihr schönes Leben nichts taugt, weil sie ahnen, dass es nicht besser wird, sondern schlechter und doch nicht wissen, was zu tun sei. Und nie ist der Mensch, den sie haben, die Ret- tung, ist immer nur ein Mensch und nie der, den sie wirklich lieben könnten, aber ehrlich, einfach Pech gehabt, und geben ihm die Schuld, sie sagen: ich hasse, wie du isst, wie du läufst, wie du riechst, und meinen sich damit. Die Enttäuschung damit, wenn sie langsam begreifen.

Schau wie ich jetzt hier liege. Schau wie ich keinen habe, der noch einmal mich berührt, im Herzen, eingerollt in meine Arme, aber betrügen geht nicht, sind meine Arme, die meine Beine halten. Habe keine Angst, bin nicht traurig. Doch nach Hause schaffe ich es nicht mehr. Zu müde. Spaß. Habe ich nie gehabt. Und nun, nun beginnt es zu schneien, und ich habe keinen gefunden und dunkel wird es.

SIBYLLE BERG, geb.1962 in Weimar. Seit 1996 Autorin und Journalistin. Ihr Stück HUND FRAU MANN ist derzeit im Kasino am Schwarzenbergplatz zu sehen, Vorstellungen am 17., 20. und 22. März.

Impressum

vorspiel. Das Magazin des Wiener Burgtheaters erscheint fünfmal jährlich als Sonderbeilage der Tageszeitung DER STANDARD. Medieninhaber: DER STANDARD Verlagsgesellschaft mbH. 3430 Tulln, Königstetter Strasse 132. Herausgeber: Direktion Burgtheater GesmbH, 1010 Wien, Dr. Karl Lueger-Ring 2. Redaktion: Dramaturgie Burgtheater. Gestaltung: section.d. Hersteller: Goldmann-Zeitungsdruck GesmbH, 3430 Tulln, Königstetter Strasse 132

vor hölle

„Darf man über Terror lachen?”

I

I.

Toren der Gewalt - Bankrott einer Rebellion

Martin McDonaghs „Der Leutnant von Inishmore“

ist die vielleicht erste Komödie über Terrorismus.

Der Autor, dessen Stück in Großbritannien fünf

Jahre lang aus Angst, den Friedensprozeß zu

gefährden, nicht gespielt wurde und erst kürzlich

in Stratford-upon-Avon uraufgeführt wurde,

benutzt einen alten Erzähltrick: Aus einem banalen

Anlaß - dem Tod einer Katze - kommt eine giganti- sche Rache-Maschinerie in Gang, die wegen der Unverhältnismäßigkeit zwischen Anlaß und Folgen vollkommen absurd und grotesk wirkt. Sentimen- talität und Gewaltbereitschaft, Langeweile und Fanatismus, Wahnvorstellungen und Patriotismus gehen eine kaum mehr entwirrbare Melange ein, und die ehemals idealistischen Ziele des Freiheits- kampfs sind längst zur Phraseologie verkommen; die armselige Verblendung dieser sogenannten Freiheitskämpfer wird umso evidenter. Eine Para- bel, die auch jenseits von irischem oder sonsti- gem Terrorismus etwas über falsches „männliches“ Heldentum und den Verlust an Orientierung und

Werner Wölbern, Birgit Minichmayr, Samuel Finzi

Menschlichkeit erzählt - Toren der Gewalt, die vom Autor dem Gelächter preisgegeben werden. Bei Martin McDonagh wird die bittere Tragödie eines Landes, das seit Generationen nicht zur Ruhe kommt, zur grotesken Komödie über den „alten“ Terrorismus, geschrieben in Zeiten, als es den neuen noch nicht gab.

II. Darf man über Terror lachen?

Aber darf man angesichts der vielen Blutopfer, die der Terrorismus nicht nur in Irland, sondern überall auf der Welt fordert, darüber lachen? Martin McDonagh meint: ja und befindet sich damit in guter alter Komödientradition. Seit Jahrhunderten machen Komödienschreiber Angst- und Feindbil- der zum Gegenstand von Komödien, anstatt sie pathetisch-heldenhaft zu vergrößern. Das jüngste Beispiel hierfür ist vielleicht der italienische Nobel- preisträger Dario Fo, der die von ihm angefeinde- ten Kapitalisten aufs Monster- und Farcenhafte herunterholte, um sie mit frechem Gelächter poli- tisch zu vernichten. Schon O’Casey meinte:

„Lachen zielt daraufhin, alles, was aufgeblasen und anmaßend ist, zu verspotten und den falschen Glanz darauf in die Farbe des stumpfen Bleis zu verwandeln.“ Ähnliches tut Martin Mc Donagh mit dem irischen Terrorismus. Er schreibt eine kar- nevaleske Groteske, die sich lachend vom Grauen zu befreien versucht, den Terror „zu Schanden lachen“ (O’Casey) möchte. Die Hölle der perma- nenten Gewalt, die Irland seit langem prägt, zer- platzt im besten Fall im Gelächter.

Anmerkungen zu Martin McDonaghs Der Leutnant von Inishmore

III.

Irische Helden:

Spezialisten des Scheiterns

Jenseits aller modernen Terrordebatten befindet sich McDonaghs Stück in der Tradition der iri- schen Literatur, in der das „Heldische“ ein bedeu- tender literarischer Topos ist. Angesichts der leid- vollen Geschichte des irischen Volks sind die vor- geschichtlichen gälischen Heldensagen bis heute weit verbreitet. Wo das Leben oft so schmachvoll und monoton verläuft, sind Geschichten aus grau- er Vorzeit beliebt, die das eigene kleine Leben hel- denhaft übersteigen. Ein Phänomen, das als gänz- lich „unirische“ und triviale Heldensehnsucht bei- nahe jede männliche Adoleszenz begleitet. In Irland aber scheint die Fixierung auf Helden dar- überhinaus eine spezifische Ausprägung zu haben: Sie ist nicht auf die vorübergehende Ent- wicklungsstufe eines Menschen begrenzt, son- dern reicht weit in die Erwachsenenwelt hinein, und die Geschichten aus gälisch mythischer Vor- zeit sind, anders als die Urgeschichten bei ande- ren Völkern, nicht nur ein ferner Spiegel aus längst vergangenen Zeiten, sondern geradezu im Über-

Köder, um den Helden in die Heimat zurückzulocken, die Heimat soll zum tödlichen Hinterhalt werden. Es wäre zum Lachen, gäbe es nicht Tote. Und es ist tatsächlich zum Lachen, weil es sich schließlich doch nur um eine mit viel schwarzem Humor ver- sehene, gut erfundene irische Geschichte handelt:

So geht es vielleicht letztlich gar nicht um Terroris- mus, und das Stück ist viel eher ein Anti-Märchen aus der Hölle, über das kläglich fehlgeleitete Gel- tungsbedürfnis von Menschen, das sich recht erfolglos als politischer Terrorismus maskiert.

IV. Der Autor

Martin McDonagh, der britische Erfolgsautor aus London mit irischen Eltern, war erst 25 Jahre alt, als er 1995 den „Leutnant von Inishmore“ schrieb. Hierzulande ist er durch seine Leenane-Trilogie bekannt geworden: „Die Schönheitskönigin von Leenane“, „Ein Schädel in Connemara“ sowie „Der einsame Westen“. „Der Leutnant von Inishmore“ ist der Mittelteil der Aran-Trilogie. Die anderen zwei Stücke der Trilogie sind „Der

Die anderen zwei Stücke der Trilogie sind „Der maß lebendige Gegenwart. Aus der Diskrepanz zwischen den

maß lebendige Gegenwart. Aus der Diskrepanz zwischen den alten mythischen Helden (geschich- ten) und der gegenwärtigen Dantesken Vorhölle am Rande von Europa, in der die irischen Under- dogs seit langem zu leben glauben und aus der es kaum ein Entrinnen gibt, ernährt sich eine ganze Literatur, die - von Joyce bis O’Casey, von Synge über William Butler Yeats bis zu Beckett - oft genug Weltliteratur geworden ist. Sie erzählt über das „Provinziell“-Irische hinausgehend von Spe- zialisten des Scheiterns, von Maulhelden, Sonder- lingen, Aufschneidern, Verlorenen, Rebellen, Gejagten und Schwächlingen, die ihren Geltungs- drang im Welt-Inferno nicht oder nur unzulänglich leben können. Die alte Diskrepanz von Heldenhun- ger und armseliger Wirklichkeit, die die irische Lite- ratur als Topos durchzieht, kommt bei Martin McDonagh als Terrorismus-Farce verkleidet wie- der. Das falsch verstandene Heldentum kehrt als Pest zu denen zurück, die sich ursprünglich danach gesehnt haben, aus ihrer mißlichen Lage herauszukommen. Und wenn die Maulhelden irgendwann doch noch aktiv werden, ist das, was sie tun, von besonders haarsträubender Unsinnig- keit, so daß es besser gewesen wäre, nichts zu tun und Maulheld zu bleiben. Die Sehnsucht nach der patriotischen, urgälischen Großtat für Volk und Vaterland verreckt in einer kleinen Zimmerschlacht. McDonagh travestiert in seiner Farce einen Topos aus alten Heldenepen: Der Held hat einst sein „home sweet home“ verlassen, um in der Ferne Heldentaten zu begehen und hat sein Heiligstes und Liebstes, seine Katze, zurückgelassen, in die Obhut des Vaters gegeben. Diese Schwachstelle wird vom Feind ausgenutzt. Die Katze wird zum

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Krüppel von Inishmaan“ und, noch unübersetzt, „The Banshee of Inisheer“. Martin McDonaghs Stücke sind auf europäischen Bühnen außeror- dentlich erfolgreich. Kritiker schrieben, es gelänge ihm, John Millington Synges irischen Witz mit Brendan Behans Volkstheaterton und Quentin Tarantinos Filmbildern zu kombinieren. Joachim Lux

„Ich denke, ich bewege mich auf dem Grat zwi- schen Komödie und Grausamkeit, weil ich der Mei- nung bin, das eine erhellt das andere. Ich tendiere dazu, soweit ich nur kann, ins Extreme zu treiben, weil ich denke, daß man die Dinge durch Übertrei- bung viel klarer sehen kann als durch jegliche Form

von realistischer Darstellung Das Stück entstand aus einem Gefühl, das man pazifistische Wut nen- nen könnte. Es ist ein gewalttätiges Stück, das voll

und ganz gegen Gewalt ist.“

(Martin McDonagh)

DER LEUTNANT VON INISHMORE Von Martin McDonagh Österreichische Erstaufführung REGIE: Dimiter Gotscheff AUSSTATTUNG: Katrin Brack LICHT: Luk Perceval/Mark van Denesse MUSIK: Sandy Lopic˘ ic˘ MIT: Birgit Minichmayr; Michele Cuciuffo, Samuel Finzi, Daniel Jesch, Michael Masula, Johannes Terne, Stefan Wieland, Werner Wölbern; MUSIKER: Otmar Klein, Bernhard Moshammer, Albin Paulus/Sepp Pichler, Lennie Dickson, Claus Riedl Premiere am 25. Januar im Akademietheater weitere Vorstellungen am 27., 28. u. 29.1. und am 1., 5., 17., 19., 21., 23., u. 24.2.

vor sehung

Das verkommene Verhältnis zu Schiller

E Es ist Klage zu führen, daß das einst prächtige

Verhältnis des deutschen Theaters zu den späten

Dramen Schillers immer mehr verkommt. Der spä-

te Schiller? - Nein danke! - Das deutsche Theater

ist in bezug auf den klassischen Schiller „lieferun-

fähig“, das heißt: schöpferisch blockiert. Lediglich

mit „Maria Stuart“ knabbert und experimentiert es

am Rande des Spätwerks. Was also ist los mit

dem späten Schiller? Sind es nur die Intendanten

und Regisseure, die sich Schillers Spätwerk ver-

weigern? Dies sind ihre Vokabeln: zu viel Innerlich-

keitspathos, rhetorische Theatralik, Sentenzendra- matik; Tendenz zur Oper, Zitatenschwulst, geschlossene Form, Künstlichkeit, Abstraktionis- mus, Bühneneffekt statt Lebenswahrheit, Germani- stensätze wie der über das Mädchen von Orléans:

„Ihr Schicksal: Das Schicksal der reinen Idee in der unreinen Welt“ (Johanna: die reine Idee?), blockie- ren die Zugänge und Einsichten. Der geläufigste Ausweg aus dem Labyrinth der Vorwände und Vorurteile heißt für die wenigen Regisseure, die „trotzdem“ den späten Schiller inszenieren: histori- scher Bilderbogen, Märchen, Legende, Bilderbuch. Nichts hätte sich Schiller - wie dringlich er nach dem „Wallenstein“ auch nach dem „poetischen Drama“ suchte - weniger vorgestellt, als ein Mär- chen-, Legenden- oder Bilderbuchdramatiseur zu sein. Er war Dramatiker.

Das heißt: ein Dichter von Konflikten, von höchsten Bedrängnissen, vom Zusammenstoß menschlicher Planungen mit der Realität, von Verwirrungen, Irritationen, von Handlungswahn, Selbstverlust, Zumutungen, Lebensveränderungen, Katastrophen, Rettungen und Verstrickungen. Realitätsblinder Idealismus? Ist in der „Jungfrau von Orleans“ irgendeine Idea- lität, außer der, die sie sich und der Welt um sie herum selbst einreden und die wir in sie hineinse- hen wollen? Ist dieses Mädchen mit der Heldin- nenrolle nicht ein von sich selbst, außer sich selbst gebrachtes Geschöpf, das sich nur wenige Augen- blicke - und das auch nur im Gefühl von Schuld - als Mensch begreifen darf. Ist der Wahnsinn innen und außen die wahre Macht? Man muß auf den Kern dieser Stücke sehen. Im Brennpunkt des Schillerschen Dramas steht immer der eine Bedrängte, der aus aller Gewöhn- lichkeit herausgerissen ist. Er ist nicht zu betrachten als „der große Einzelne“, der - wie eine alte Schiller-Tradition es wollte - Bewunderung braucht. Der jeweils Eine steht da als Paradigma in einer besonderen Situation, in einem Geflecht von Interes- se, Belastungen und Unvorhersehbarkeiten. Hinter den Schillerschen Vers sehen heißt, sehr reale gesellschaftliche Strukturen und erstaunliche psy- chologische Abläufe wahrnehmen. Die irrationalen Prozesse in der „Braut von Messina“ und in der „Jungfrau von Orleans“ ergeben unter dem Aspekt Kleists vielleicht andere Zugänge. „Die Braut von Messina“ und Kleists „Familie Schroffenstein“ verdan- ken sich doch demselben Jahr (1802) und nehmen sich aus wie Zwillingsstücke einer zu verabschieden- den Aufklärung. Und das Hirtenmädchen aus Dom Remy gerät, fortgezogen aus dem heimischen Idyll, in den Wirbel der Identität mit sich selbst, in ungewisse Wirklichkeit, in der Wunder und Zauber, Himmelsherkunft und Hexenhaftigkeit, Lieblichkeit und Amazonentum verschiedene Gesichte dersel- ben Person und Situation werden. Eine Wahn- sinnsszenerie, politisch stimuliert, durchsetzt mit Hysterien, Angstexzessen, jähen Glaubensstürzen und Verwandlungen der Hauptfigur. Ist die Jungfrau nicht auch eine frühere Schwester des „Käthchen von Heilbronn“ wie der „Penthesilea“? Das Stück wäre eine Legende, ein Märchen? „Die Jungfrau von Orleans“ liest sich als ein Stück über die Exzesse der Psyche in politisch desaströser Zeit. Wie immer man auch den Zugang zu den späten Stücken Schillers findet, das Theater kann sich nicht länger vor ihnen drücken. Ein verkommenes Verhält- nis ist zu beleben. „Was die Kunst noch nicht hat, das soll sie erwerben.“ Dieser Auftrag ist von Schiller.

Günther Rühle über Die Jungfrau von Orleans

Karoline Eichhorn (Probenphoto)

DIE JUNGFRAU VON ORLEANS Eine romantische Tragödie von Friedrich Schiller REGIE: Karin Beier BÜHNE: Achim Römer KOSTÜME: Lydia Kirchleitner MUSIK: Christian von Richthofen MIT: Karoline Eichhorn, Barbara Petritsch, Sylvie Rohrer; Bernd Birkhahn, Urs Hefti, Johannes Krisch, Juergen Maurer, Markus Mössmer, Cornelius Obonya, Nicholas Ofczarek, Denis Petkovi´c, Paul Wolff-Plottegg, Hermann Scheidleder, Rafael Schuchter, Peter Simonischek Premiere am 3. Februar im Burgtheater Voraufführungen am 1. und 2.2., weitere Vorstellungen am 5. und 27.2.

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Birgit Minichmayr und Karlheinz Hackl vor der Vorstellung von Nestroys „Der Zerrissene“

Wer zuerst kommt …

von Nestroys „Der Zerrissene“ Wer zuerst kommt … … sitzt nicht alleine * * Jeder, der

… sitzt nicht alleine*

Zerrissene“ Wer zuerst kommt … … sitzt nicht alleine * * Jeder, der in der Zeit

* Jeder, der in der Zeit vom 1. bis 28. Februar ein neues Abonnement 2002/03 für das Burg- oder Akademietheater erwirbt, erhält beim Kauf eines zweiten Abos auf dieses eine zusätzliche Ermäßigung von 10% zu der bereits bestehenden 25%igen Preisermäßigung für jedes Abo. Selbstverständlich gibt es diese Sonderermäßigung auch auf jedes weitere Abonnement, falls Sie für Freunde oder Familie mehrere kaufen.

Informationen in der Abonnement-Abteilung, im Gebäude der Zentralen Kassen, Goethegasse 1, Tel 51444 DW 7878, Fax DW 7879

nochvorhanden

Glückliche

Tage von Samuel Beckett

Samuel Beckett führt in „Glückliche Tage“ den allmählichen Verfall zweier Menschen vor. Er läßt sie nach und nach in den Boden und ins Bodenlose versinken, bis sie schließ- lich ganz verschwinden. Das alternde Paar Winnie und Willie kann sich nur einge- schränkt bewegen. Sie steckt im Boden fest, er kommt nur auf allen Vieren vorwärts. Ein Sack mit Gegenständen, ein strenges Tages- ritual, das Reden mit Willie, ihrem Mann, hel- fen Winnie durch den Tag. Obwohl sie ihn selten sieht, ist das Wissen um seine Anwe- senheit ein tröstlicher Gedanke. Während sie monologisiert, schweigt er die meiste Zeit. Aber manchmal erscheint sein Kopf auf ihrer Höhe, oder sie hört ihn die Zeitung lesen. Ein „glücklicher Tag” ist, wenn er ihr antwortet. Dann weiß sie, daß sie nicht alleine ist. Denn Winnies größte Sorge ist, daß Willie eines Tages nicht mehr da ist. Der Titel des Stücks „Glückliche Tage“ wird oft ironisch verstan- den, ist von Beckett aber nicht unbedingt so gemeint. Beide Figuren versuchen, trotz ihrer aussichtslosen Situation, nicht nur wei- terzuleben, sondern auch das Beste aus ihrer Situation zu machen. Die Sprache, das Sprechen wird dabei zum eigentlichen Lebensmotor, indem sie sprechen, erinnern und vergewissern sie sich ihrer eigenen Exi- stenz. Über die Entstehung des Stückes schreibt James Knowlson in seiner gerade auf deutsch erschienen Beckett-Biographie:

Am 8. Oktober 1960 klappte Beckett ein creme- farbenes Schreibheft auf und notierte: „Stück. Weibliches Solo 8. 10. 60 Ussy.” (Er saß in Ussy an seinem Schreibpult aus Eichenholz.) Nach nur vier Seiten hörte er zu schreiben auf und legte das Heft beiseite; in einem hellgrünen Schulheft mit kariertem Papier setzte er erneut an. Von Anfang an standen ihm einige Einzelzüge des Bühnen- bilds vor Augen: „eine weite Grasebene, die sich vorne sanft zu einem niedrigen Hügel erhebt, des- sen Höhe etwa 4 Fuß [1,20 m] beträgt”; die Frau (erst „W” [Woman], dann „Mildred”) ist auch schon da, ziemlich genau wie in der Endfassung von „Glückliche Tage“, bis über die Taille im Hügel eingebettet, mit schwarzem Ledersack und Son- nenschirm, schlafend, den Kopf auf den Armen. Ihr Gefährte taucht in gestreiftem Schlafanzug auf und sitzt zunächst unten am Hügel auf einem Vor- sprung. Im zweiten Heft ist er aber schon vom Hügel verdeckt, so daß das Stück sich auf die

Mittelpunktfigur der Frau konzentrieren kann, die teils grausam in Erde begraben und zugleich einer höllischen Sonne ausgesetzt ist. Diese außergewöhnliche Vision aus den Tiefen der Beckettschen Imagination war schon in „Der

Namenlose“ antizipiert: „Krüppelrumpf

Napf auf dem Kopf und dem Rumpf im Staub”. Doch gab es vielleicht noch andere Quellen der Inspiration: In den schockierenden Schlußeinstel- lungen des Buñuel-Films „Un chien andalou“ (1928) ragen halbbegrabene Figuren aus der Erde - solche Avantgarde-Filme sah sich Beckett als Lektor an der Ecole Normale an. Buñuels und Dalís Filmskript war in derselben Nummer der Zeitschrift This Quarter abgedruckt, in der einige von Becketts Übersetzungsarbeiten erschienen. Ein Zeitschriftenphoto von Angus McBean (1938,

im Rahmen einer Besprechung, „The Fleet’s Lit Up“), worauf die Schauspielerin Frances Day, bis zur Gürtellinie begraben, mit einem von fremder Hand gehaltenen Spiegel posiert, kommt der Frauengestalt aus „Glückliche Tage“ noch näher. Wir wissen nicht, ob Beckett dieses Photo gese- hen hat. Während der nächsten drei Monate arbeitete er fortgesetzt an dem neuen Stück. Doch wurde er

beständig durch die Vorbereitungen zum Umzug in die neue Wohnung am Boulevard Saint-Jacques unterbrochen. Mitte November begann Beckett täglich dort zu arbeiten. Erst Anfang des neuen Jahres 1961 aber hatten sie sich endgültig in der

neuen Wohnung festgesetzt. [

die Beckett jetzt in Angriff nahm, war eine zweite

Fassung von „Glückliche Tage“. Er entfernte eine Menge unwesentlicher Bestandteile und gab den Protagonisten die harmonisierenden Namen „Winnie” und „Willie”. Winnies Bewegungen sind so kompliziert, daß Beckett wohl in dieser Arbeitsphase jeden einzelnen Vorgang in seinem Zimmer ausprobiert haben muß, wobei er seine eigene Brille und Zahnbürste zu Hilfe nahm und eine von Suzannes Taschen, ihren Lippenstift und Toilettenspiegel ausborgte. Nur so konnte er sichergehen, daß Winnies Text und Gestik so rei- bungslos zusammenwirken, bzw. so präzis einan- der ablösen - wenn sie ihre Brille aus der Tasche kramt, sie auf - oder absetzt, putzt und zur Prü- fung der Zahnbürste einsetzt, usw.

mit dem

] Die erste Arbeit,

1961 wurde „Happy Days“ im Cherry Lane Theatre in New York uraufgeführt. Die deutsche Erstauf- führung fand 1971 in Berlin unter Becketts eigener Regie in der Werkstatt des Schiller-Theaters statt.

Jutta Lampe (Winnie), Edith Clever (Regie)

07

statt. Jutta Lampe (Winnie), Edith Clever (Regie) 07 GLÜCKLICHE TAGE von Samuel Beckett REGIE: Edith Clever

GLÜCKLICHE TAGE von Samuel Beckett REGIE: Edith Clever BÜHNE: Christoff Wiesinger KOSTÜME: Susanne Raschig MIT: Jutta Lampe; Urs Hefti Premiere am 22. März im Akademietheater Koproduktion mit dem Berliner Ensemble

vor der ze

„Scheitern, noch mal scheitern, besser scheitern”

Ein Interview mit dem Autor Raoul Schrott über Gilgamesh, die Götter und die Alpen

aber aussichtslos scheitern. Das Leben ist wie eine Generalprobe für ein Stück, das keine Pointe hat, und das Leben ist immer nur die Generalpro- be, die scheitert. Unsere ganzen Endzeitvisionen, daß die Welt einem Untergang entgegenläuft, kommen ja alle aus diesem syrischen, irakischen, iranischen Raum. Letztlich von den Zorastren, die glaubten, daß es Millenien gibt und die Welt einem Unter- gang zusteuert. Dieser Kulturkreis sah die Welt astronomisch festgefügt, die Läufe nicht nur der Gestirne, sondern auch der Menschenschicksale festgeschrieben. Ein Leben ist etwas Unabänder- liches, Fatalistisches, Nihilistisches, und dagegen aufzubegehren macht eigentlich die Individualität eines Menschen aus. Die Auseinandersetzung mit den Göttern hat diesen Hintergrund: sich gegen das festgeschriebene Schicksal aufzulehnen und gleichzeitig zu wissen, daß man darin scheitern muß. In diesem Scheitern jedoch findet man Selbstbestätigung, Selbstbewußtsein, auch einen Sinn in diesem Sinnlosen. Die ewige Revolte ge- gen das Absurde ist das Humane am Menschen, am Menschsein und am menschlichen Schicksal ist. Das ist für mich einer der Grundwidersprüche, mit der Kunst sich auseinandersetzt und aus der Kunst entsteht.

der Kunst sich auseinandersetzt und aus der Kunst entsteht. Welche Rolle spielt für Sie die physische

Welche Rolle spielt für Sie die physische Anwe- senheit der Götter in diesen Texten? Könnten Sie sich auch vorstellen, sich mit einem Stoff zu be- schäftigen, der christlich und nicht polytheistisch geprägt ist? Wo sich das Problem der bildlichen Repräsentanz des Gottes anders stellt?

Also mir hat das Christentum, ganz privat gespro- chen, weder katholisch noch protestantisch je gefallen. Es ist eine importierte Religion, die aus Palästina kommt, die hat ja mit unserem Raum hier in Österreich gar nichts zu tun. Das hat mich schon immer gewundert, diese Geschichte von brennenden Dornenbüschen, das hat ja mit der ganzen alpinen Landschaft nichts zu tun, die gibt es hier ja gar nicht. Und das, was mich in einem künstlerischen Sinn dagegen aufbringt, ist der Monotheismus, daß also alles in einer einzigen Figur verkörpert wird, in einer allumfassenden, omnipotenten Figur. Da finde ich die griechischen oder babylonischen Götter in ihren dialogischen Bezügen viel lebendiger, streithafter, widersprüch- licher und auch menschlicher. Aber das hängt auch mit der poetischen Denkweise beim Schrei- ben zusammen: wenn man poetisch einen Baum beschreiben soll, ist die Versuchung groß, immer auch den Gott eines Baumes zu sehen, eine Personifizierung des Naturphänomens. „Guter Mond, du gehst so stille“ ist ja auch eine Verkör- perung, die auf Vielgötterei hinweist.

Welche Eingriffe in den Stoff macht Ihre Bearbeitung?

Von Gilgamesh gab es im Laufe von 2000 Jahren mindestens drei verschiedene Fassungen. Die jüngste, die ninivitische Fassung, ist die am besten erhaltene. Aber auch schriftstellerisch die schlech- teste. Auf den gesamten Stoff- und Motivkomplex, der ja nur lückenhaft überliefert ist, noch einmal zurückzugreifen und das Ganze neu zu versam- meln, war natürlich eine reizvolle Aufgabe, denn wann hat man schon mal als moderner Dichter die Gelegenheit, ein Epos zu schreiben? Das war der poetische Anlaß: Einmal Homer sein! Dann gab es zwei Probleme: eine Psychologie der Figuren findet man in diesem Stück entweder nur zwischen den Zeilen, in den Figurenkonstellationen oder in den Wortspielen. Das heißt, die Figuren sind nie durch sich selbst oder ein reflektierendes Empfinden moti- viert, sondern sie beziehen ihre Motivation und ihre Legitimation durch die Götter. Durch das Leben, das fatalistisch festgeschrieben wird von den Göttern. Das neu zu erzählen, war notwendig, weil sich die Erzählperspektive und Göttervorstellung gewandelt hat. Zum zweiten ist Gilgamesh im Origi- nal ein Held, der zwölf Meter hoch und eben ein Held ist, der sich nur durch das charakterisiert, was er tut. Auch das ist eine Stilisierung, die wir heute nicht mehr kennen. Diesen reliefartigen, zwölfmeter- hohen, überlebensgroßen Gestalten wieder Fleisch und Blut zu geben - und Gilgamesh war ja auch eine historische Figur, bevor er zu einer literarischen geworden ist - sie wieder zurückzuschreiben auf ein menschliches Maß, war eine weitere Herausforde- rung, die bedingt war durch unser heutiges Erzähl- und Weltverständnis. Die Götterproblematik wäre heute, wenn man sie so beschreiben wollte wie in Mesopotamien vor 5000 Jahren, entweder eine sehr frömmelnde oder eine gewollt salbungsvolle, demütige und letztlich kitschige. Daß wir nicht mehr an die Götter glauben, daran war das Gilgamesh-Epos ja entscheidend mit be- teiligt, denn mit der Entdeckung des Gilgamesh- Epos und seiner Sintflutgeschichte wurde Ende des 19. Jahrhunderts die Bibel und ihre Wahrheit in Frage gestellt. Plötzlich offenbarte sie sich nicht als „Wort Gottes“, sondern als literarisches Werk, das eine Vielfalt von Motiven aus den Götter- und Heldensagen des Vorderasiatischen Raumes über- nommen hatte.

Gilgamesh ist auch eine Road-Story. Welche Bedeu- tung hat die Reise? Sie sind ja auch ein Vielreisender, überhaupt sind Sie ein Reisender, glaube ich

Ja, „Gilgamesh“ ist auch Reiseliteratur. Das zeigt sich auch deutlich darin, daß die „Odyssee“ als unser Ur-Werk vom Reisen sehr viele Motive von „Gilgamesh“ übernimmt. Aber die Reisemotive in der „Odyssee“ sind längst nicht so vielfältig und ausdifferenziert wie bei „Gilgamesh“. In „Gilgamesh“ gibt es mindestens ein halbes Dutzend von Reise- definitionen oder Symboliken von Reise. Das ganze Epos fängt schon mit dem Satz an:

Gilgamesh ist derjenige, der den Apsu gesehen hat, das ist der unterirdische Ozean, kann aber auch bedeuten: Alles, Abgrund und Totalität. Also Gilga- mesh ist deshalb ein Held, weil er alles gesehen, alles erfahren hat. Er hat alle Länder bereist, überall Wege und Pässe geöffnet, Brunnen angelegt, Oasen und Städte gegründet: ein Ausgreifen, ein imperialistisches Reisemotiv, auch ein enzyklopädi- sches Verständnis von Wissen. Dann zieht Gilgamesh in den Zedernwald, um sich einen Namen zu machen. Eine Reise, um sich zu vereweigen. Sein Freund Enkidu bereist einen Frauenkörper und dieser wird topographisch be- schrieben. Die Hure Shamhat sagt: Leg deine Hand zwischen meine Beine, dann siehst du das ganze Zweistromland, von der Wüste bis zu den Feldern, von den Dämmen und dem Fluß bis zur Mündung.

C

Claudia Hamm: Das Gilgamesh-Epos gehört

als Titel zwar in den klassischen Literatur-Kanon,

aber wenige haben sich tatsächlich mit diesem

Text beschäftigt. Was war Ihre Ausgangsmotivati-

on für die immense Trümmerarbeit, die Sie mit

der Aufarbeitung, Übersetzung und Bearbeitung

verschiedenster bisher entdeckter Gilgamesh-

Varianten geleistet haben?

Raoul Schrott: Als ich für „Die Erfindung der Poesie“ versuchte, die Anfänge der Dichtung unse- res abendländischen Kulturkreises nachzuzeich- nen, wurde ich nach langer Zeit wieder auf „Gilga- mesh“ aufmerksam. „Gilgamesh“ ist der älteste literarische Text, der überhaupt überliefert ist, älter als alle Gedichte, als alle Hymnen. Ich hatte „Gilga- mesh“ in der Studentenzeit schon einmal in der Reclam-Ausgabe gelesen und eigentlich dem Text nichts abgewinnen können. Das lag vor allem an dem Nibelungen-Deutsch der Übersetzung. Erst vor kurzer Zeit habe ich dann eine neue engli- sche Übersetzung von Andrew George gelesen, die mich sehr überrascht hat; und die hat mich auf die Idee des Theaters gebracht. Denn dieses „Epos“, als das es immer betitelt wird, hat ja eigentlich nicht die klassische Form eines Epos, sondern eher die eines szenischen Oratori- ums. Mir ging es um das Wechselspiel zwischen Poesie oder epischem Erzählen und dramatischem Erzählen, das schon im Original zu finden ist. Die eigentliche Faszination an diesem Stoff ist aber seine Modernität. Dieser Text ist ja sehr viel älter als die Bibel. Die Bibel, wie auch später die homeri- schen Epen und Tausendundeine Nacht, überneh- men dann erst viele Stellen und Motive. Rilke nann- te diesen Text „das Epos der Todesfurcht“. Der Mensch begehrt gegen sein Schicksal auf, und die Konzeption dieses Schicksals war schon um 3000 v. Chr. eine, die keine Paradiesvorstellungen für das Jenseits kannte. Der Mensch bezieht seine Funktion auf der Welt nur aus seinem Sklavenda- sein, denn er muß den Göttern dienen. Und das, was ihn dann in der Unterwelt erwartet, ist noch schrecklicher als das, was einem im Leben zu- stoßen kann, denn die Unterwelt dachte man sich finster und staubig, ohne Licht, ohne Speisen. Diese unendliche Monotonie und die Verweige- rung jeder Art von Paradiesvorstellung, wie wir sie vom Christentum her gewohnt sind, ist eine moderne Situation, die eher an ein Ghetto in der Bronx erinnert, diese Ausweglosigkeit und Aus- sichtslosigkeit eines Lebens, das kein Heilsver- sprechen kennt, kein Schlaraffenland, keine Auferstehung, sondern nur ein Dahinvegetieren nach dem Tod, wenn der Körper zerschlissen ist, „wie ein von Motten zerfressenes Tuch“, wie es im Text heißt. Die Todesvorstellung ist, daß sich der Körper wieder in Erde und Lehm auflöst und zwar in einem Fäulnis- und Zersetzungsprozess, der erschreckend ist. Dies ist für mich eine viel existentialistischere Auffassung eines Lebens- schicksals, als man es vermuten würde aus der Frühgeschichte der Menschheit.

In Ihrer Bearbeitung von Euripides’ „Bakchen“ für das Burgtheater hatten Sie den Schluß auch dahingehend verändert, daß Agaue sich nicht abfindet mit dem Urteil der Götter, sondern als Mensch revoltiert und gegen die Götter kämpft. Nun ist „Gilgamesh“ auch ein Stoff, wo in vielen Episoden immer wieder der Kampf der Menschen gegen die Götter thematisiert wird. Was ist das für ein Kampf?

Er ist das typische Aufbegehren gegen das Le- ben, im Sinne von Camus und dem „Mythos von Sisyphos“. Es bleibt einem nichts anderes übrig, als den Stein ewig auf den Berg zu rollen und zu- zusehen, wie er wieder hinunterrollt. Das passiert Gilgamesh und Enkidu mit jedem Abenteuer. Scheitern, noch mal scheitern, besser scheitern,

08

itrechnung

„Kultur aus Angst“

Ein Interview mit dem Regisseur Theu Boermans über Gilgamesh, die Männer und den Tod

Weiterhin gibt es das Motiv der Flucht: Gilgamesh flüchtet ständig vor dem Tod und betrachtet die Rei- se als eine Flucht vor sich selbst. Die Reise ist hier ein Umherirren ohne Ziel, nur der Weg ist das Ziel. Dann gibt es eine Reise, in der Gilgamesh durch das Tor der Sonne geht, in eine Art von Jenseits:

das Land Dilmun, das wie jedes Utopia auf einer Karte eingezeichnet ist. Auf den alten babyloni- schen Landkarten gibt es ja bereits diese Utopi- en, diese mythischen Inseln, wie die Inseln der Hesperiden, die glückseligen Inseln, Taprobane, alle diese Orte leben von derselben Symbolik wie dieser Ort, an dem Uta-napishti lebt, dieser babylonische Noah, jenseits der Flüsse, jenseits der bekannten Welt. Gleichzeitig ist das Mo- ment, wo Gilgamesh durch das Tor der Sonne geht, auch eine Art Wiedergeburtszene, Reise als Wiedergeburt. Modern gesagt, sieht er das Licht am Ende des Tunnels, das man esoteri- schen Beschreibungen zufolge ja beim Augen- blick seines Todes erblickt. Er kommt an einen Ort jenseits der Zeit, wo sich die Sonne im Win- ter zurückzieht, wo dieser Mensch lebt, der außerhalb aller menschlichen Zeit gefallen ist und ewig lebt. Das ist wiederum das Motiv, daß man glaubt, durch eine Fortbewegung im Raum die Zeit überwinden zu können.

eine Fortbewegung im Raum die Zeit überwinden zu können. Ganz darunter liegt das ursprünglichste Reisemo- tiv:

Ganz darunter liegt das ursprünglichste Reisemo- tiv: das Zyklische der Jahreszeiten. Dann gibt es die Traumreisen. Enkidu zum Beispiel wird eine Traumreise geschenkt hinunter in die Un- terwelt, von wo er berichten kann, wie es den Men- schen nach dem Tod geht. Das ist auch das älteste Reisemotiv in der „Odyssee“, die Reise hinunter in die Unterwelt, wo Odysseus Teiresias trifft. Odysse- us muß ja auch an den Rand der Welt gelangen, um zu erfahren, wie es nach dem Leben weiter- geht. Also Reise als auch Zeitreise.

Ist nicht das ganze Stück als Gedankenreise kom- poniert: der halbtote Gilgamesh liegt auf dem To- tenbett und wartet auf eine Entscheidung, was mit ihm wird und läßt sein ganzes Leben Revue passie- ren. Die Geschichte ist der Flashback einer Erinne- rungsreise durch ein ganzes Leben.

Ja, das ist die Rahmenhandlung. Die Läufe der Ge- stirne sind zyklisch, aber die menschliche Lebenszeit ist eben linear. Und auf einer symbolischen Ebene ge- sehen ist das auch wieder die Revolte des Menschen gegen die ewige Wiederkehr des Gleichen. Aber die- ser unterliegt der Mensch dann am Schluß: das Zykli- sche gewinnt, denn das Leben im Hades ist eine ewi- ge Wiederkehr des Gleichen. Dort gibt es nur das im- mer wieder Erzählen des bereits Erlebten, die Toten erzählen sich immer wieder ihre Geschichten, denn „Erinnern ist unsere einzige Art von Unsterblichkeit.“

Claudia Hamm: Wo andere Interpreten in „Gilgamesh“ ein Menschheitsdrama sehen, interessiert Sie darüberhinaus das Männerdrama. Was ist das Drama des Mannes?

Theu Boermans: Das Faszinierende an diesem Text ist die moderne Rebellion des Menschen gegen sein eigenes Schicksal, den eigenen Lebenslauf und den Tod. Man kann die Entwick- lung Gilgameshs und seinen Umgang mit dem Tod mit der Entwicklung des Bewußtseins eines einzelnen Menschen, der gesamten Menschheits- geschichte sowie mit der wissenschaftlichen Entwicklung des 20. Jahrhunderts parallel setzen. Zunächst ist da Enkidu, der Tiermensch ohne Bewußtsein seiner selbst. Quasi paradiesisch lebt er mit den Tieren, bis er von der Hure Sham- hat verführt und „zivilisiert“ wird: er lernt die Spra- che und erlangt damit Ratio und Selbstbewußt- sein. Erst dann wird ihm sein bevorstehender Tod bewußt und zu einem großen Schmerz. Gilgamesh ist „der König, der nicht sterben will“. Dieser Wahn treibt ihn durch sein ganzes Leben. Zuerst zieht er mit Enkidu aus, um einen Dämon in einem Wald zu töten. Gilgamesh begegnet ihm in verschiedenen Angstträumen; in der Schlacht mit dem Dämon besiegen beide ihre eigenen Ängste. Sie „beherrschen“ die Psychologie. Der nächste Kampf ist ein metaphysischer:

Gilgamesh und sein Freund Enkidu nehmen es mit der Liebesgöttin Ishtar auf, meinen, auf die Götter und die heterosexuelle Liebe verzichten zu können und selbst unsterblich zu sein. Ein Größenwahn auf dem Gebiet der Metaphysik. Schließlich wird Gilgamesh eine Pflanze geschenkt, die jünger aussehen läßt, ein kosme- tischer Trug. Die Pflanze ist wie die biologische Wissenschaft, mit der wir versuchen, die Todes- angst zu bewältigen. Die Selbstermächtigung, mit der Medizin und Gentechnik heute gegen Krankheit und Tod kämpfen und die selbstver- waltete Reproduktion des Menschen herbeiseh- nen, zeugt von derselben fundamentalen Angst vor dem Altern und dem Sterben. Andererseits steht „Gilgamesh“ an einem recht konkreten gesellschaftsgeschichtlichen Punkt:

dem Beginn des Patriarchats. Gilgamesh sucht ein Männerbündnis, das sich behauptet gegen seine soziale Pflicht als Mann. Die Diskussion zwischen Männern und Frauen und ihre gesell- schaftlichen Rollen ist für mich ganz zentral in diesem Stück. Ich glaube, daß der Krieg zwischen den Geschlechtern der Krieg aller Kriege ist. Jeder andere Krieg ist letztlich darauf zurückzuführen:

auf die Angst der Männer vor den Frauen. Das Wort Angst deckt zwar nicht alles ab, aber alles hat damit zu tun. Denn für beide Geschlechter gibt es eine Prämisse: daß das Überleben gesi- chert werden muß. Das ist der zentrale Trieb. Der Mensch als Teil der Natur muß, weil er sterben muß, auch wiedergeboren werden wie das Korn, wie die Bäume.

Ist dieses zyklische Denken in unserem Kulturkreis denn noch nachvollziehbar?

Der Mensch ist wie alles andere auch ein Natur- material. Er denkt sich zwar selber linear, weil er als Vernunftwesen in seiner eigenen Sterblichkeit aufhört. Aber die Menschheit als Gesamtheit ist zyklisch. Die Menschen werden geboren, um zu wachsen, zu blühen und zu sterben. Und dabei spielt das Weibliche natürlich eine große Rolle. Die Idee von einem Sündenfall, das Konzept Bewußtsein, die soziale Rolle des Mannseins hat sich ja erst über Jahrtausende zu dem entwickelt, wie wir sie jetzt denken. Dabei sind Ängste und Projektionen von Männern entscheidend gewe- sen, und man hat sie mit der Aufwertung von Ratio und Wissenschaft zu bewältigen versucht.

09

Da steckt eine riesige Angst dahinter, eine Todes- angst. Männer sind in dem Sinne lächerlich, daß sie sich den Tod als Feind wählen. Frauen schei- nen – vielleicht durch ihre Fähigkeit zu gebären – einen anderen Umgang mit Tod und Schmerz zu haben. Das prägt unsere ganze Kultur, die immer noch eine Männergesellschaft ist und eine Män- nermetaphysik, auch wenn das immer wieder problematisiert wird.

Was bedeutet der Freund für Gilgamesh? Die Männerfreundschaft?

Entweder sind Männer Konkurrenten um Frauen, dann töten sie einander, oder man ist selber bedroht, dann fusioniert man gegen die Frau:

Wenn es keine Konkurrenten gibt, langweilt man sich. Wenn man nicht mehr um die Frauen kämpfen muß, muß man sich einen anderen Feind suchen. Dann fängt man an zu spielen.

Das heißt, Gilgamesh nimmt den Freund nicht als Anderen wahr, sondern als Verdoppelung seiner eigenen Potenz?

Ja, ich denke, daß er dies spürt, die Verdoppe- lung seiner Kraft. Er verliebt sich in den Freund, weil er sich selbst erkennt im anderen und sich im anderen in sich selbst verliebt. Der Mensch will über sich selbst hinaus, deshalb schafft er Kollektive, deshalb schafft er sich Götter. Gibt es die Götter? Die Menschheit gibt es, und die Angst gibt es, die sind in der Menschheitsgeschichte immer dieselben geblie- ben. Wir können zwar jetzt erklären, daß ein Blitz eine elektrische Entladung ist und kein Gott, aber doch wollen wir darüber hinaus noch etwas glauben. Das ist der moderne Mensch: mit dem Wunsch, etwas soll trotzdem sein, damit nicht alles ein großes Nichts ist. Wenn nicht alles Leben und Streben umsonst sein soll, muß man irgendeine andere Ebene finden, warum man lebt - wenn man überhaupt nachdenken will über das Leben. Das schafft Gewalt, Opfer und Kriege. Denn jede Verzweiflung, die sich in Gewalt aus- lebt, ist eine Verzweiflung gegen die Sinnlosigkeit. Und letztendlich sucht man einen Vorwand, um Krieg zu führen, weil der Mensch die kollektive Gewalt braucht, weil er über das Menschsein hinaus will, weil er etwas übersteigern will, obwohl er weiß, daß es schrecklich ist. Gibt es keine Naturgewalt, dann wird man selbst gewalt- tätig. Friedenszeiten sind ja immer nur Zeiten der Vorbereitung auf den Krieg. Wenn die Gesell- schaft mehr oder weniger funktioniert, kommt die Seinsfrage auf. Und die wird immer wieder mit Gewalt bewältigt, weil der Gewaltrausch eine Droge ist, Adrenalin, ein Zustand, in dem man sich selber vergißt. Die Gewalt ist ja auch ein Ver- such, seine eigene Angst in den Griff zu bekom- men. In Initiationsriten muß ein junger Mann etwas Gefährliches tun, um seine eigene Angst zu über- winden, um ein Krieger werden zu können. Die Mutprobe gibt Mut: du hast dies überstanden und kannst weiter kämpfen. Die Grundprinzipien davon sind in dem Stück enthalten. Kultur aus Angst.

GILGAMESH von Raoul Schrott Uraufführung REGIE: Theu Boermans BÜHNE: Bernhard Hammer KOSTÜME: Hildegard Altmeyer VIDEO: Walter Verdin LICHT: Gerhard Fischer SOUND: Didi Bruckmayr MIT: Kirsten Dene, Dorothee Hartinger, Sylvia Haider, Bibiana Zeller; Didi Bruckmayr, Adrian Furrer, Markus Hering, Roland Kenda, Ignaz Kirchner, Roland Koch, Rudolf Melichar, Robert Reinagl, Edmund Telgenkämper Premiere am 3. März im Akademietheater

De r Jude von Ma l t a

von Christopher Marlowe deutsch von Elfriede Jelinek und Karin Rausch

„Jetzt versteh ich, daß auf Erden keine Liebe ist, kein Mitleid bei den Juden, keine Frömmigkeit beim Türken.”

LEITUNG: Peter Zadek, Wilfried Minks, Susanne Raschig, Dorothee Uhrmacher, Christoph Ghislaine, André Diot, Susanne Auffermann, Bärbel Jaksch, Klaus Figge MIT: Christine Kaufmann, Blanka Modra, Elisabeth Orth, Mareike Sedl; Uwe Bohm, Benjamin Çabuk, August Diehl, Itzko Fintzi, Harald Fuhrmann, Urs Hefti, Peter Kern, Ignaz Kirchner, Hans Dieter Knebel, Knut Koch, Dietrich Mattausch, Paulus Manker, Hanspeter Müller, Cornelius Obonya, Nicki von Tempelhoff, Gert Voss u.a.

VORSTELLUNGEN IM BURGTHEATER AM 11., 17. UND 19.2.

vor

James, Sie sind Co-Direktor des Royal Court Theatres in London; können Sie uns einen kleinen Einblick in Ihre Arbeit dort geben?

Ich bin seit 1992 am Royal Court - die längste Zeit in meinem Leben, die ich irgendwo jemals fest engagiert war. Das Royal Court ist das größte auf Uraufführungen und neue Stücke spezialisierte Theater, und wenn man, so wie ich, der Meinung ist, es sei das spannendste am Theater, sich mit junger Dramatik auseinanderzusetzen, dann ist das Royal Court der Ort dafür! Das Theater nicht sehr groß - ein Raum für 400 Zuschauer, eine Studiobühne mit 80 Sitzplätzen - jedoch die Spielplandisposition läuft ganz anders als am Kontinent: üblicherweise gibt es 4 Wochen Proben- zeit, daher kommen wir auf etwa 16 Premieren im Jahr. Der organisatori- sche Apparat ist klein und daher sehr familiär gehalten, eine Qualität, die für Regisseure, die viel herumreisen, selten geworden ist. Trotzdem finde ich es auf Dauer frustrierend, zu wenig Zeit zu haben, um sich während der Proben intensiv mit einem Text auseinandersetzen zu können. Unsere ganze Theaterkultur hat sich zwar mit dieser Tatsache abgefunden und baut darauf auf - die Schauspieler beispielsweise sind unheimlich schnell im Lernen - allerdings ist das Resultat dann auch manchmal - und nicht überraschend - oberflächlich.

Die Produktionsbedingungen hier in Wien unterscheiden sich also massiv von denen, die Sie gewohnt sind

Allerdings! In Großbritannien gibt es nur zwei Repertoiretheater, und selbst die unterscheiden sich sehr von großen europäischen Häusern. Das National Theatre hat einen einzigen Schauspieler permanent im Vertrag und die Royal Shakespeare Company hat erst vor kurzem das Ensemble-System aufgege- ben. Was wir leider aus den Augen verloren haben, ist, daß die großen Klassi- ker für feste Schauspielertruppen geschrieben wurden, von Dichtern, die diese Truppen gut kannten. Für uns in England ist es ganz normal, erst zwei Tage vor der Premiere das erste Mal Bühnenproben zu haben. Irrsinn! Sie können sich vorstellen, wie aufregend es für mich ist, hier zu arbeiten.

Zu Sarah Kane: Wie haben Sie Sarah Kane kennengelernt? War es eine persönliche Begegnung oder eine „literarische“?

Eine literarische. Sarahs Agentin hat mir Zerbombt zur Lektüre geschickt - sie kannte mich gut genug, um zu wissen, daß ich darauf anspringen würde. Ich fand das Stück tatsächlich außergewöhnlich, und daraufhin habe ich ein Treffen mit Sarah arrangiert. Schließlich haben wir uns bei einer Tasse Tee im Probenraum des Royal Court kennengelernt. Ich war überrascht, daß eine so charmante Person ein so düsteres Stück schrei- ben konnte. Ich erinnere mich, daß sie mich mit ihrem Wissen über Foot- ball verblüfft hat. Sie war sehr witzig, mit einem ausgeprägten Sinn für pechschwarzen Humor. Dazu kam, daß sie ungeheuer liebevoll und großzügig war, und sich ständig um das Wohlergehen anderer gekümmert hat. Sie strahlte ungeheure Energie aus - ihr Gehirn war buchstäblich ‘heiß’. Wir haben ihr angeboten, das Stück sofort - vor einem kleinen, aus- gewählten Publikum - zu lesen.

Sie haben seit Zerbombt eng mit ihr zusammengearbeitet. Hat man diese ‘Hitze’ auch in der Arbeit mit ihr gespürt?

Ja! Ich war beeindruckt von der Reife und Professionalität die sie auf den Proben an den Tag legte - sie wußte genau, wann sie eingreifen konnte und wann es richtig war, die Schauspieler ihren eigenen Weg finden zu lassen. Als Studentin hatte sie selbst schon gespielt und inszeniert. Sie hegte große Sympathie für die Schauspieler und wußte, daß sie Extre- mes von ihnen verlangte. Noch überraschender war allerdings, daß sie auch Sympathie für all ihre Charaktere empfand; obwohl Ian ein Monstrum ist, mochte sie ihn, hauptsächlich deshalb, weil er sie zum Lachen brach- te. Wenn er schließlich stirbt - ein Alkoholiker, von Krebs zerfressen, brutal vergewaltigt von einem Soldaten, seine Augen herausgerissen - und da- nach wiederaufersteht, nur um festzustellen, daß es regnet, das war wahr- scheinlich ihre liebste komische Szene. Was sie allerdings während der Proben wirklich aufregte, war, wenn die Schauspieler die Interpunktion nicht beachteten, auf die sie große Sorgfalt und Mühe verwendet hatte:

„If they don’t do that comma, I’ll fucking kill them!“ („Wenn die das Komma nicht sprechen, werd’ ich sie verdammt noch mal töten!“). Später hat sie das Bühnenbild kritisiert - und natürlich zu recht:

die erste Hälfte von Zerbombt muß in einem realistischen Hotelzimmer spielen, damit man es in der zweiten Hälfte in die Luft jagen kann. Wenn man das sorgfältig macht, geht das Stück völlig auf. Das war für uns da- mals schwer, auf einer Studiobühne, mit wenig Budget. Ich habe das Stück dann letztes Jahr noch einmal auf unserer großen Bühne inszeniert - vor allem, um dem Stück auch auf dieser Ebene gerecht zu werden.

Was ist das Faszinierende an Sarah Kanes Stücken?

Anfänglich war ich von den Tabuthemen fasziniert - jene Dinge, vor denen wir Angst haben, erzählen uns am meisten über uns selbst. Dann geht es sehr stark um Gefühle, ein Anachronismus in unserem rationalen Zeitalter, und Sarah konnte Gefühle mit großer technischer Sicherheit zu Papier bringen. Zu einem Zeitpunkt, als die meisten britischen Dramatiker sich sehr auf neu errungene theatrale Formen beriefen, war sie davon beses- sen, Form und Inhalt zu vereinen. Sie hatte die große Gabe, beides glei- chermaßen zu beherrschen, etwas, das viele Dramatiker nie schaffen.

Aber trotz der formalen Unterschiede klingen ihre Texte düster, ja hoffnungs- los. Diese Grundstimmung zieht sich wie ein roter Faden durch ihr Werk?

Rückblickend geht es seit Zerbombt um Selbstmord. Aber ich glaube, daß ihr zentrales Thema die Liebe ist - oder zumindest die Möglichkeit der Liebe. In vielerlei Hinsicht ist sie eine romantische Dichterin, obwohl viele Leute diese Qualität übersehen, wegen der Dunkelheit und Düsternis ihrer Themen. Einmal hat sie sich darüber geäußert: „Once you have percei- ved that life is very cruel, the only response is to live with as much humanity, humour and freedom as you can.“ („Sobald man erkannt hat, daß das Leben grausam ist, besteht die einzige Möglichkeit darauf zu reagieren darin, mit soviel Menschlichkeit, Humor und Freiheit wie möglich zu leben.“) Aber darüber hinaus sind ihre Stücke auch deshalb so

zeitig

„I d r a t he r r i s k ove r dose i n t hea t r e t han i n l i f e

James Macdonald im Gespräch über Sarah Kane und ihr letztes Stück 4.48 Psychose

unterschiedlich, weil sie sehr darauf bedacht war, für jedes Stück eine Form zu finden, die mit dem Material absolut kongruent ging.

Könnte man sie deshalb als ‘typisches’ Phänomen der dramatischen Sze- ne der 90er Jahre, vor allem Großbritanniens, bezeichnen?

Viele Journalisten haben sie in diesem Zusammenhang gesehen. Ich aber glaube, es ist interessanter zu sehen, wie sehr sie sich von ihren Zeitgenos- sen unterschieden hat; viele haben - erfolglos - versucht, sie zu imitieren. Zugegeben, anale Vergewaltigung wurde nach Zerbombt zu einer Art ‘Royal-Court-Klischee’, sodaß es mittlerweile schwierig ist, das noch ernst zu nehmen. Was sie aber wahrscheinlich mit den Kollegen ihrer Generation verband war, sich über Politisches durch das Persönliche zu artikulieren.

Wie hat sie über ihre Arbeit gedacht?

Es gibt ein paar Dinge, die sie gesagt hat, die ich sehr mag: „There is- n’t anything you can’t represent on stage. If you are saying you can’t represent something, you are saying you can’t talk about it, you are denying its existence.“ („Es gibt nichts, was sich auf der Bühne nicht darstellen ließe. Wenn man behauptet, etwas nicht darstel- len zu können, dann hieße das, darüber nicht sprechen zu können, zu leugnen, daß es existiert.“) - Ich glaube zwar nicht, daß ihre Stücke im deutschsprachigen Raum so heftigen Protest ausgelöst haben wie in Großbritannien, aber das ist doch ein fantastisches Argument für ihr Theater! „Theatre has no memory, which makes it the most exi- stential of the arts. No doubt that is why I keep coming back, in the hope that someone in a dark room somewhere will show me an image that burns itself into my mind, leaving a mark more per- manent than the moment itself.“ („Das Theater hat kein Gedächtnis, deshalb ist es die existentiellste der Künste. Zweifellos ist das der

Grund, warum ich immer wieder dorthin zurückkehren werde, in der Hoffnung, daß mir irgendjemand in einem dunklen Raum irgendwo ein Bild zeigt, daß sich in mein Hirn einbrennt und so ein Zeichen hinterläßt, das dauerhafter ist als der Augenblick selbst.“) - das erinnert mich dar- an, daß eines ihrer größten Theatererlebnisse eine Live-Sex-Show in Amsterdam war, in der der Teufel dem Sensenmann den Schwanz lutschte. „If we can experience something through art, then we might be able to change our future, because experience engraves lessons on our hearts through suffering, whereas speculation lea-

ves us untouched

mory events never experienced in order to avoid them happening.

I’d rather risk overdose in the theatre than in life“ („Wenn wir fähig sind, etwas durch Kunst zu erfahren, dann sind wir vielleicht auch fähig, unsere Zukunft zu ändern, weil Erfahrung sich in unsere Herzen ein-

schreibt, wohingegen Spekulationen uns unberührt lassen

Es ist wich-

tig, Ereignisse, die wir nie erlebt haben, zuzulassen und unserem Ge- dächtnis mitzuteilen, um zu verhindern, daß sie eintreten. Eher riskiere ich eine Überdosis im Theater als im Leben.“) – das finde ich eine wun- derbare Beschreibung dessen, was ihre Stücke am Theater auslösen - sie sind experimentell, nicht spekulativ. Die zentrale Stelle in Gesäubert, zum Beispiel lautet „F-F-F-F-F-Felt it.“; das sagt eine Frau, die physisch derart mißbraucht wurde, daß sie kaum noch sprechen kann. Ich glau- be, daß Sarah ganz genau wußte, daß das Schreiben ihr persönlich

nicht helfen würde - es war niemals therapeutisch.

It’s crucial to chronicle and to commit to me-

Sie haben die negativen Reaktionen auf ihr Werk in England angesprochen. Vor allem Zerbombt löste ja starke Proteste aus. Wie haben Sie das erlebt? Und wie ging es ihr damit, so heftig im Kreuzfeuer der Kritik zu stehen?

Bei Zerbombt war es, als ob die Kunst das Leben imitierte! Der Zynismus des Journalisten in Sarahs Stück bestimmte auch die Art und Weise, wie britische Zeitungen - und nicht nur die Sensationspresse - darüber berich- tet haben: „Ein Theater bringt ein Stück, geschrieben von einer fiesen 23- jährigen, die von unseren Steuergeldern finanziert wird!“ Meine liebste He- adline war „This Feast Of Filth“ („Ein Fest des Drecks“); solche Reaktionen haben das Stück bekannt gemacht - haben andererseits aber auch nicht gerade zu dessen Verständnis beigetragen. Ironie, daß Sarah sich in der Welt der Sensationspresse recht gut auskannte, weil ihr Vater für eine die- ser Zeitungen als Journalist arbeitete. Gern zitierte sie den Satz: „Nur ein toter Journalist ist ein guter Journalist“. Aber natürlich waren die verhee- renden Reaktionen für sie ein Alptraum - sie hatte alles, ihr Herz, ihre Seele in das Stück hineingepackt, hat es gewagt, offen über die Geschehnisse in Bosnien zu sprechen, zu einer Zeit, als die meisten Schriftsteller dies ig- norierten; hören zu müssen, sie sei nur ein verantwortungsloses Kind, machte sie wahnsinnig zornig. Da war es gut, daß andere Autoren für das Stück öffentlich Partei ergriffen - Pinter und Bond wurden zu dieser Zeit ih- re Mentoren.

Pinter und Bond hat sie ja auch als ihre Vorbilder angesehen.

Ja - die beiden waren ihre Theatergötter, dazu noch Shakespeare und vor allem Beckett. Eine ihrer liebsten Dialogstellen stammt aus Fin de Partie, wo es über Gott heisßt: „Le salaud! Il n’existe pas.“, die sie auch in Zer- bombt zitiert; in 4.48 Psychose heißt es einmal „Diebstahl ist der heilige Akt“. Wenn man bedenkt, wieviele große Dichter sie zitiert, dann über- rascht es doch sehr, wie hervorragend sie es geschafft hat, die Angst vor Einflüssen zu transzendieren: Ich glaube nicht, daß man ihr Werk mit dem irgendeines anderen verwechseln kann.

In einem Interview sprach Sarah Kane davon, daß sie sich sehr mit Anto- nin Artaud beschäftigte, während sie an 4.48 Psychose arbeitete.

Ich glaube, daß Artauds Denken im Ganzen wesentlich wichtiger für ihre Arbeit war, als irgendein spezieller Text, den er geschrieben hat. Aber sie hätte zum Beispiel den Forderungen, um die es in Artauds Briefwechsel mit Jacques Rivière geht, vollkommen zugestimmt - die Verantwortung, die ein Schriftsteller auf sich nehmen muß, neue Formen zu finden, die ex- akt das reflektieren, was er in seinem Kopf erlebt

Wie haben Sie sich 4.48 Psychose genähert, als Sie es in London zur Uraufführung brachten?

genähert, als Sie es in London zur Uraufführung brachten? UM 4 UHR 48 MORGENS , WENN

UM 4 UHR 48 MORGENS , WENN D I E VERZWE I FLUNG ÜBER M I CH KOMMT, WERDE I CH M I CH AUFHÄNGEN - de r Ze i t -

punk t , de r Sa r ah Kanes l e t z t em , nachge l assenen S t ück den T i -

t e l g i b t , i s t j ene r Momen t g r öß t e r K l a r he i t , de r den f r e i

bed i ng t . 4 . 48 Psychose , l äss t s i ch

gewäh l t en Weg i n den Tod

a

l s ve r s t ö r endes und ve r s t ö r end genaues P r o t oko l l e i ne r

K

r ankhe i t l esen , e i ne r K r ankhe i t zum Tode . Es ve r we i ge r t s i ch

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r ama t i schen

S t r uk t u r en , p r äsen t i e r t ke i ne he r kömm li chen Pe r -

sonen , w ill ke i ne Hand l ung ze i gen ; v i e l meh r i s t es e i ne l y ri sche

E l eg i e , kompon i e r t aus Mono- und D i a l ogen , aus Au f zäh l ungen ,

Repe t i t i onen , Va ri a t i onen übe r d i e Un f äh i gke i t zu r ( Se l bs t - ) L i ebe ; e i n

Unmög li chke i t zu l eben , d i e unsäg li ch ve r zwe i f e l t e r, ze r -

s

t ücke l t e r Tex t r pe r, dem Aus l öschung das Z i e l i s t , F r agmen t e

e

i nes Se l bs t , das s i ch n i ch t meh r zu de f i n i e r en we i ß , auch n i ch t

meh r übe r d i e Sp r ache , d i e noch ku r z L i nde r ung b ri ng t , bevo r auch s i e s i ch au f l ös t ; Dokumen t e i ne r kapu t t en We l t ze r s t ö r t e r

mensch l i che r Bez i ehungen , g l e i chze i t i g e i ne r unsagba r en

Tr aue r um den Ve rl us t de r s t ab ili s i e r enden E i nhe i t des Se l bs t :

BODY AND SOUL CAN NEVER BE MARR I ED .

des Se l bs t : BODY AND SOUL CAN NEVER BE MARR I ED .

1971 i n Essex , s t ud i e r t e zunächs t

dann Szen i -

sches Sch r e i ben an de r B i r m i ngham Un i ve r s i t y. Du r ch d i e

U r au f f üh r ung i h r es e r s t en S t ückes Zerbomb t ( B l as t ed ) 1995 am Roya l Cou r t Thea t r e London wu r de s i e r asch bekann t : das

S t ück wu r de r asch i n meh r e r e Sp r achen übe r se t z t und eu r opa-

we i t au f ge f üh r t . Pha i dras L i ebe ( Phaedra ` s Love ) , 1996 von de r

Au t o r i n se l bs t am Ga t e Thea t r e

London i nszen i e r t , und Gesäu-

ber t ( C l eansed ) , 1998 w i ede r am Roya l Cou r t u r au f ge f üh r t , f es t i g t en i h r en S t a t us a l s emp f i ndsames , zug l e i ch t i e f ve r s t ö r -

t es Ta l en t . G i er ( Crave ) , eben f a l l s 1998 , be i den Fes t sp i e l en i n Ed i nbu r gh u r au f ge f üh r t , ze i g t e e i n ande r e Sa r ah Kane : e i n

g r oße r, ve r zwe i f e l t e r Mono l og e i nes Menschen , dem d i e L i ebe

e i n Absch i ed von de r scho-

abhanden

nungs l osen Da r s t e l l ung phys i sche r und psych i sche r Gewa l t .

Von 1998 b i s 1999 wa r s i e Hausau t o r i n be i de r Pa i nes

Nach e i nem K r ankenhausau f en t ha l t

Thea t r e Company.

P l ough

SARAH KANE , gebo r en Thea t e r w i ssenscha f t an

de r B r i s t o l Un i ve r s i t y,

gekommen i s t , zug l e i ch

( Se l bs t mo r dve r such ) e r häng t e s i e s i ch i m Feb r ua r 1999 . I n 4 . 48

Psychose ( gesch r i eben i n e i nem Ze i t r aum von

t oko l l i e r t e s i e i h r e K r ankhe i t . Es en t s t and g r t e i l s i n e i ne r Ne r -

e r l eb t e i m Jun i 2000 se i ne ( pos t hume )

eben f a l l s am Roya l Cou r t Thea t r e . Au f Sa r ah

venhe i l ans t a l t und

9 Mona t en ) p r o-

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Kanes En t sch l t r i f f t woh l auch e i n Sa t z aus

d i esem S t ück zu :

TH I S I S NOT A WORLD I N WH I CH I W I SH TO

L I VE .

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Es war sehr schwierig. Wir haben das Stück kurz nach Sarahs Tod be- kommen und es war uns lange nicht möglich, in den Text auch nur hinein- zublicken. Später habe ich dann in Workshops gemeinsam mit den Schauspielern und meinem Ausstatter versucht, eine Sprache für diesen Text zu finden. Natürlich konnte ich nicht anfangen zu proben, bevor ich nicht wußte, wieviele Schauspieler dabei sein sollten - der Text läßt das ja völlig offen. Während der Proben haben wir die Szenen dann auf alle nur erdenklichen Weisen gespielt, und es war so seltsam, daß Sarah nicht da war, um mit uns die Möglichkeiten des Stücks zu diskutieren. In der knap- pen Zeit haben wir versucht, so viel wie möglich zu recherchieren - und waren - ja - geschockt, was wir dabei über Depression und ihre Behand- lung erfahren und gelernt haben. Wir haben viel gelesen, außerordentliche Literatur, von Menschen, die an Depressionen litten, vor allem Lyrik. Be- sonders faszinierend war es, drei Schauspieler zu haben, die einen Ge- danken, einen Geist verkörperten, für einen einzigen Bewußtseinsstrom dieselbe Verantwortung übernahmen.

Wie kam es zur Aufteilung des Textes auf drei Schauspieler?

Natürlich ließe sich 4.48 Psychose auch mit einem einzigen Schauspieler machen, obwohl das für diesen Schauspieler eine unglaubliche Gewaltan- strengung bedeuten würde, und ich habe das auch in Erwägung gezogen. Aber für die Uraufführung galt es, einer simplen autobiographischen Lesart möglichst entgegenzuwirken. Zwei Schauspieler schienen mir falsch, zu schematisch und nicht genügend fragmentiert, vier hatte Sarah bereits in Gier verwendet, ein Stück, das 4.48 Psychose sehr nahesteht, fünf er- schienen mir wiederum zu viel. Eine wichtige Einstiegshilfe in den Text ist die Zeile „Opfer.Täter.Zuschauer“. Depressive Menschen spielen all diese Rollen selbst, vereinen sie in sich. Andererseits gibt es auch die kognitive Dreiheit, die in der Behandlung von Depressionen verwendet wird, um die Sicht des Patienten auf sich selbst, auf die Welt und auf die Zukunft zu be- schreiben. Und es finden sich viele religiöse Anspielungen im Text, daher schien mir eine Art ‘unheiliger depressiver Dreifaltigkeit’ am richtigsten. Ich denke, daß diese Aufspaltung den Text ‘universeller’ macht - und das wie- derum ist eine zentrale Erfahrung von Depression.

4.48 Psychose ist ein sehr persönlicher Text. Würden Sie denen zustim- men, die das Stück als das ‘Testament’ , das Vermächtnis einer hochbe- gabten jungen Autorin nennen?

Meiner Meinung nach sind all ihre Texte sehr persönlich. Aber weil 4.48 Psychose auf konventionelle Charaktere verzichtet, tritt das persönliche Moment stärker zutage. Eigenartigerweise ist es aber auch zugleich ihr all- gemeinstes Stück - schon deshalb, weil es etwas zum Gegenstand hat, über das jeder ein bißchen weiß, selbst, wenn er oder sie selbst nie so weit oder so tief gegangen sind. De facto ist das Stück auch eine Art Ver- mächtnis, ein letztes Statement - es geht um Selbstmord, und Sarah hat sich ein Monat, nachdem sie die Arbeit abgeschlossen hatte, umgebracht. Viele Kritiker haben das Stück nach der Uraufführung nur als ‘Abschieds- brief’ gelesen, und einfach eine gute Story gewittert. Tatsächlich hat Sarah an dem Text sehr sorgfältig über 9 Monate gearbeitet; und als Autobiogra- phie ist es sehr unergiebig und enthüllt wenig. In ihren Stücken geht es die meiste Zeit um Gefühle, darum, wie sich etwas anfühlt, und 4.48 Psychose beschreibt quasi von Innen, wie sich eine klinische Depression anfühlt. Gleichzeitig geht es um Ideen - das philosophische Paradoxon des ‘Ster- ben-Wollens’ und das politische Paradoxon von ‘Normalität’. Natürlich hat sie sich ihrer eigenen Gefühle bedient, um das Stück zu schreiben. Ein Jahr bevor sie mit der Arbeit an 4.48 Psychose begonnen hat, schrieb sie über ihre bisherige Arbeit: „I don’t find my plays depressing or lacking in hope. To create something beautiful about despair, or out of a feeling of despair, is for me the most hopeful, life-affirming thing a person can do.“ („Ich glaube nicht, daß meine Stücke depressiv oder hoffnungslos sind. Etwas Schönes über Verzweiflung zu schreiben, oder aus einer Verzweiflung heraus zu schreiben, ist für mich das Hoffnungs- vollste, Lebensbejahendste, das man tun kann“.)

Sie haben Sarah Kane ja in all den Jahren nicht nur beruflich, sondern auch privat sehr gut kennengelernt. Wie denken Sie über ihren Freitod?

Der Schmerz hat aufgehört; sie hatte einen Punkt erreicht, wo ihr das nöti- ger war als zu leben. Ich glaube nicht, daß irgendjemand das kommen ge- sehen hat; sie hat auch viel über Selbstmord gesprochen und so lange darüber geschrieben - vielleicht ist es dann auch nicht so überraschend. Natürlich war es tragisch, und natürlich kann man darüber nachdenken, ob sie eine bessere Behandlung hätte haben können, und so weiter, aber am Ende ist es doch so, daß sie einen Grund zu leben suchen mußte und ihn nicht mehr finden konnte, und das, glaube ich, war ihr ureigenstes Vor- recht. Als ich mit der Arbeit an 4.48 Psychose begann, wurde mir klar, wie wenig ich über Depression wußte, daß Depression in unserer Gesell- schaft immer noch ein großes Tabuthema ist, obwohl so viele Menschen unter Depressionen leiden. Das Stück beschreibt letztlich die Reise eines Individuums zu jenem Punkt, an dem Selbstmord die einzige Option bleibt. Und die Intensität, mit der Sarah diese Reise beschreibt, finde ich un- glaublich berührend, vor allem, wenn man bedenkt, was es sie gekostet haben muß, das niederzuschreiben.

Mit James Macdonald haben Hans Mrak und Stephan Müller gesprochen

James Macdonald zeichnete u.a. für die Uraufführungen von Gesäubert, Zerbombt und 4.48 Psychose verantwortlich.

James Macdonald zeichnete u.a. für die Uraufführungen von Gesäubert, Zerbombt und 4.48 Psychose verantwortlich. Außer am Royal Court inszeniert er auch regelmäßig an anderen Theatern .

STURZFLIEGEN. Ein Abend über Depressio- nen und Manien Informationen auf S. 15

4.48 PSYCHOSE von Sarah Kane Österreichische Erstaufführung REGIE: James Macdonald AUSSTATTUNG: Jeremy Herbert LICHT: Nigel Edwards MIT: Maria Hengge, Heike Kretschmer; Lukas Miko

Premiere am 17. Februar im Kasino am Schwarzenberg- platz; weitere Vorstellungen am 18., 19., 20. und 27.2.

vorschau

Auf dem Spielplan im Februar/März 2002

Burgtheater

Akademietheater

ROSEN FÜR DAS ENSEMBLE

DREI PUBLIKUMSRENNER FEIERN „RUNDE VORSTELLUNGEN”

Erst Ende März des letzten Jahres hatte Stephan Müllers Dramatisierung von Thomas Bernhards Roman ALTE MEISTER im Kasino am Schwarzenbergplatz Premiere, wechselte nach erfolgreichem Start ins Akademietheater, und nun feiert das Ensemble mit Adrian Furrer, Urs Hefti, Hanspeter Müller und Edmund Telgenkämper am 16. Februar schon die 50. Vorstellung. Ein großer

Publikumserfolg, wie schon die Kritik erahnen ließ: „Mit subtilen Mitteln wird die Hypotaxe des Bernhard’schen Textes in den Büh-

nenraum choreographiert. Wie die Schachtelsätze des Originals verklammern sich die vier Herren (

tionen und feuern aus dem Hinterhalt die besten Pointen des österreichischen Übertreibungskünstlers noch einmal ab.” (NZZ)

Auch Robert Meyer mit seinem Soloprogramm HÄUPTLING ABENDWIND gilt großes Publikumsinteresse: Bereits zum 25. Mal steht die „Indianische Faschingsburleske“, wie sie von Nestroy genannt wird, am Mittwoch, den 20. Februar, auf dem Programm des Akademietheaters. Versäumen Sie also nicht zu erleben, wie die Häuptlinge Abendwind und Biberhahn die jahrelange Feind- schaft ihrer Stämme mit einer Verehelichung ihrer beiden Kinder beenden wollen, doch durch einen schiffbrüchigen Fremdling enorm in diesem Vorhaben gestört werden und so erst einmal ein großes, Nestroy’sches Durcheinander entsteht.

Ebenfalls feiern kann das Ensemble der Produktion DAS WEITE LAND. Zum 50. Mal steht Schnitzlers Tragikomödie in der Regie von Achim Benning am Montag, den 25. Februar, auf dem Spielplan des Burgtheaters. Ein heutiges Stück mit Karlheinz Hackl, Regina Fritsch, Kitty Speiser, Branko Samarovski, Heinrich Schweiger, Sylvia Lukan, Robert Meyer, Johannes Krisch u.v.a.:

Der Fabrikant Hofreiter, verheiratet, aber unterwegs mit einem jungen Mädchen auf einer Bergtour, tauscht Erfahrungen mit dem Hoteldirektor Aigner aus. Auch Aigner hat einmal seine Frau betrogen, obwohl er sie über alles geliebt hat. Und um die Ehe nicht noch durch eine Lüge zu beschmutzen, hat er ihr den Betrug gestanden. Sie hat sich von ihm getrennt und er begriff, daß es not- wendig war. Denn auch sie hat ihn als einzigen geliebt - und durch den Seitensprung war das Vertrauen in ihre Beziehung grundsätzlich erschüttert. Gerade weil sie sich liebten, mußten sie sich trennen. Hofreiter versteht Aigner nicht, dessen Haltung ist ihm fremd. Er selbst hat wenig Skrupel, seine Frau zu betrügen. Gerade hat er eine Affaire beendet und auch die Bergtour unter- nimmt er in ziemlich eindeutiger Absicht. Aber Aigner verknüpft mit seiner persönlichen Erfahrung keinen moralischen Standpunkt, denn, sagt er, „die Seele ist ein weites Land.“

)

ineinander, wechseln ihre Posi-

ALTE MEISTER von Thomas Bernhard - Ensemble Nächste Vorstellungen am 8. und 16. Februar im Akademietheater

HÄUPTLING ABENDWIND von Nestroy/Offenbach - Robert Meyer Am 20. Februar im Akademietheater
HÄUPTLING ABENDWIND
von Nestroy/Offenbach - Robert Meyer
Am 20. Februar im Akademietheater
DAS JÜNGSTE TAG von Ödön von Horváth - Peter Simonischek, Johanna Wokalek Ab 7. März
DAS JÜNGSTE TAG von Ödön von Horváth -
Peter Simonischek, Johanna Wokalek
Ab 7. März im Burgtheater

CYRANO VON BERGERAC von Edmon Am 20. und 22. Februar im Burgtheater

CYRANO VON BERGERAC und DER JÜNGSTE TAG

IM FEBRUAR UND MÄRZ WERDEN ZWEI ERFOLGSPRODUKTIONEN WIEDER AUFGENOMMEN

Er ist der berühmteste Haudegen seiner Zeit, ein brillanter Poet, ein von den Mächtigen gefürchteter Satiriker, doch eines fehlt ihm:

die Liebe einer Frau. Ein Makel hält ihn davon ab, daran zu glauben, er könnte diese je erringen: seine Nase. Sie ist riesengroß, nie- mand darf in seiner Gegenwart darauf anspielen oder sie auch nur länger betrachten. Wenn einer darüber spottet, dann er selbst. Plötzlich aber erscheint ein junger Mann und verhöhnt ihn. Doch kann er ihn nicht, wie er es schon mit vielen tat, vor seinen De- gen fordern, denn seine Cousine liebt den schönen jungen Mann. Der liebt sie auch, kann es ihr aber nicht gestehen, denn so schön er ist, so ungeschickt ist er, sich auszudrücken. Und gerade darauf legt die preziöse Dame Wert. Auch der mit seiner Nase geschlagene Poet liebt die Cousine schon seit ihren Kindertagen. Die beiden Männer verbünden sich: der Dichter leiht dem Schö- nen seine Worte, und durch dessen Mund kann er der Angebeteten gestehen, was er ihr sonst nie zu sagen wagte. - Aber wann wird sie das Doppelspiel durchschauen? CYRANO VON BERGERAC von Edmond Rostand - eine der großen romantischen Komödien der Weltliteratur mit Klaus Maria Brandauer in der Titelrolle und Barbara Auer, Denis Petkovic´, Roland Koch, Johannes Terne, Branko Samarovski, Heinrich Schweiger, Peter Matic´ u.v.a. - ab 20. Februar wieder im Burgtheater!

Schuld und die Einsicht in Schuld sind das Thema von Horváths spätem Stück DER JÜNGSTE TAG. Eine Unachtsamkeit des Stationsvorsteher Hudetz hat zu einem schweren Zugunglück geführt. Der pflichtgetreue Beamte kann nicht glauben, daß er ver- antwortlich ist und leugnet die Tat. Er findet eine Zeugin in der jungen hübschen Wirtstochter Anna, die ihn im entscheidenden Augenblick durch einen übermütigen Kuß abgelenkt hat. Doch nach dem Meineid regt sich ihr Gewissen und beide verstricken sich immer weiter in ihrer Schuld.

Ab 7.März stehen Peter Simonischek, Elisabeth Orth, Michael König, Hanspeter Müller, Johanna Wokalek, Nicholas Ofczarek, Annette Paulmann, Libgart Schwarz, Florentin Groll, Gerd Böckmann, Cornelius Obonya, Hans Dieter Knebel, Wolfgang Gasser, Franz J. Csencsits, Urs Hefti, Branko Samarovski, Daniel Jesch, wieder in Andrea Breths für drei Nestroys nominierter Insze- nierung - „hinreißend genau und beglückend einfach“ (Die Presse) - auf der Bühne des Burgtheaters.

Insze- nierung - „hinreißend genau und beglückend einfach“ (Die Presse) - auf der Bühne des Burgtheaters.

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INFORMATION Über Kartenreservierungen und Serviceleistungen im Servicecenter des Burgtheaters, Hanuschgasse 3, 1010 Wien. Tel. +43 / 1 / 51444-4140

TAGESKASSEN Zentrale Kassen der Bundestheater:

Hanuschgasse 3, 1010 Wien, Telefon/Information: 514 44/7804 Im Burgtheater:

Dr.-Karl-Lueger-Ring 2, 1010 Wien, Telefon: 514 44/4440 In der Volksoper Wien:

Währinger Straße 78, 1090 Wien, Telefon: 514 44/3318

ÖFFNUNGSZEITEN Montag bis Freitag: 8 bis 18 Uhr, Samstag, Sonn- und Feiertag:

9 bis 12 Uhr In den Zentralen Kassen am 1. Samstag jedes Monats und an den Adventssamstage 9 bis 17 Uhr

ABENDKASSEN Tel: +43 / 1 / 514 44 + DW Burgtheater/Vestibül DW 4440, Akademietheater DW 4740, Kasino DW 4830 Die Abendkassen öffnen eine Stunde vor Vorstellungsbeginn.

KARTENVORVERKAUF Beginnt jeweils am 20. des Vormonats für den gesamten Folgemonat. Wahlabonnenten haben Vorkaufsrecht ab 15. des Monats für den

gesamten Folgemonat (Tel: 5132967-2967). Sollte der Wahlabonnenten- Vorverkaufstag auf ein Wochenende oder einen Feiertag fallen, so ist der nächstfolgende Werktag der offizielle Vorverkaufstag. ( Ausnahme Wahlabo III Vorverkauf ab 14. des Vormonats auch an Sonn- und Feiertagen). Ermäßigte Karten auch im Vorverkauf. Der telefonische Kartenverkauf für Inhaber von Kreditkarten beginnt am ersten Vorverkaufstag. Tel: +43 / 1 / 513 1 513, von Montag bis Sonntag von 10 - 21 Uhr. Kartenvorverkauf über Kartenbüro JIRSA, Tel: +43 / 1 / 400 600. Stehplätze für das Burgtheater und Akademietheater werden an den Abendkassen verkauft. Kartenverkauf im Internet über www.burgtheater.at oder direkt: www.culturall.com

REINEKE FUCHS: Preisermäßigung für Kinder bis 16 Jahre: 50 % Er-

mäßigung. Die Preise für Einzelveranstaltungen sind extra gekennzeichnet.

ERMÄSSIGUNGEN Last Minute Ticket: 50% Ermäßigung ab einer Stunde vor Vorstellungs- beginn an der Abendkasse bei nicht ausverkauften Vorstellungen, ausge- nommen Matineen und Sonderveranstaltungen im Kasino. Schüler, Studenten, Lehrlinge, Präsenz- und Zivildiener sowie Arbeitslose mit entsprechendem Lichtbildausweis erhalten bei nicht ausverkauften Vor- stellungen an der Abendkasse 30 Minuten vor Beginn der Vorstellung ermäßigte Karten zum Preis von 7 (ATS 96,32)

SCHRIFTLICHE KARTENBESTELLUNGEN aus den Bundesländern und aus dem Ausland können bis spätestens zehn Tage vor dem Vorstellungstag an das Servicecenter Burgtheater, Hanuschgasse 3, 1010 Wien, gerichtet werden. Tel: +43 / 1 / 51444-4145, Fax -4147.

KARTENPREISE

Preiskategorien Burgtheater und Akademietheater 4 (ATS 55,04),

7 (ATS 96,32), 15 (206,40), 22 (ATS 302,73), 29 (ATS

399,05), 36 (ATS 495,37), 44 (ATS 605,45), Stehplätze 1,5 (ATS

20,64) Einheitlicher Kartenpreis für im Kasino 22 (ATS 302,73), im

Vestibül nach Angabe (ermäßigte Karten für 7 (ATS 96,32) auch im

Vorverkauf.

Kasino

SPIELPLAN/ABONNEMENT / WAHLABONNEMENT / ZYKLEN Der Spielplan des Burgtheaters mit Akademietheater, Kasino und Vestibül und mit allen Abonnement- und Zyklenterminen erscheint jew- eils am 15. des Vormonats. Er liegt an allen Spielstätten aus und kann auf Wunsch kostenfrei zugeschickt werden. Abonnementen, Wahlabon- nenten und Inhaber von Zyklen erhalten den Monatsspielplan automa- tisch per Post. Spielplaninformation im Internet unter www.burgthe- ater.at und täglich im DER STANDARD und in weiteren Wiener Tageszeitungen.

Vestibül

STANDARD und in weiteren Wiener Tageszeitungen. Vestibül W I EN - PAR I S - W

W I EN - PAR I S - W I EN

DIE MÖWE FLIEGT WIEDER!

Nach zahlreichen Gastspielen in Berlin, Moskau, Edinburgh geht DIE MÖWE nach Paris - ist aber im Februar und März auch wieder im Akademietheater zu sehen.

In Tschechows Menschentheater bleibt kein Unglückspaar allein, es gibt immer noch ein zweites, ein drittes und oft ein viertes. Man liebt parallel und über Kreuz, doch fast immer vergeblich. Weil aber alle diese Trauerfälle sich so kraus verschlingen und ineinander spiegeln, verliert der einzelne bald an Gewicht und wird komisch. Mindestens für den Zuschauer, der ja anders als die Verstrickten ihr vergebliches Sehnen und Werben durchschaut, auch die Wonne im Schmerz erkennt, diese Sucht nach Verwundung, den Ehrgeiz im Martyrium. So auch Nina, die „Möwe“, das ärmste Opfer in dem nach ihr benannten Stück.

„Luc Bondy zeigt einfach, was ist. Daraus entsteht die Ehrlichkeit dieser Aufführung und auch ihre Traurigkeit – eine Traurigkeit, die nie in Schwermut absackt, weil Bondy gelingt, was Tschechow stets eingefordert hat: den komödienhaften Zug seiner Stücke aufschimmern zu lassen, die tragische Lächerlichkeit all dieser Lebenspfuscher wahrzunehmen, den Witz ihrer Verzwei- flung.“ (Süddeutsche Zeitung)

„Unmöglich, diese Inszenierung zu beschreiben; wer sie sehen kann, hat Glück.“ (NZZ)

DIE MÖWE von Anton Tschechow - am 6., 7. und 15. Februar im Akademietheater. Am 22., 23., 24. und 26. Februar gastiert das Ensemble mit Jutta Lampe, August Diehl, Martin Schwab, Gert Voss, Johanna Wokalek, Ignaz Kirchner, Philipp Brammer, Urs Hefti, Gertraud Jesserer, Maria Hengge, Benjamin Çabuk, Alena Baich und Hans Kloser im Odeon, Théâtre de l’Europe Paris.

d Rostand - Klaus Maria Brandauer

DIE MÖWE von Anton Tschechow - Jutta Lampe Am 6., 7. und 15. Februar und
DIE MÖWE von Anton Tschechow -
Jutta Lampe
Am 6., 7. und 15. Februar und
am 12. März im Akademietheater
DAS WEITE LAND von Arthur Schnitzler - Karlheinz Hackl, Regina Fritsch Am 6., 7. und
DAS WEITE LAND von Arthur Schnitzler -
Karlheinz Hackl, Regina Fritsch
Am 6., 7. und 25. Februar im Burgtheater

FRÜHLINGS ERWACHEN von Frank Wedekind - Birgit Minichmayr, Michele Cuciuffo Vorstellungen im Akademietheater, am 9. und 13. Februar und am 17. März

STÜRM I SCHE GEFÜHLE

FRÜHLINGS ERWACHEN VON FRANK WEDEKIND IM AKADEMIETHEATER

Die Jugendlichen in FRÜHLINGS ERWACHEN leiden allesamt unter einer ebenso heimtückischen wie unumgehbaren Epidemie:

sie sind in der Pubertät. Ihre Körper verändern sich, die Hormone spielen verrückt, und in den Familien bricht das Chaos aus. Sie entdecken sich und ihre Körper im Kontext aufkeimender Sexualität. Zu Wedekinds Zeiten sahen sie sich schulischer Repression und einer prüden, alles Körperliche verneinenden Sexualmoral ausgesetzt – heute fallen sie in den Bausch aufgeklärter Pädagogik:

jede Information ist zu haben, und doch ist das erste Verliebtsein so umwerfend wie eh und je; und die Angst vor dem ersten Mal ist so tückisch, dass immer wieder die gleichen Katastrophen geschehen. Die unbändigen Gefühlsschwankungen, die Suche nach der eigenen sexuellen und seelischen Identität, das Austesten der von der Gesellschaft gesetzten Grenzen, das sind die Themen, die Wedekind am Beginn des letzten Jahrhunderts provokant, die Zensur auf den Plan rufend, in seinem Stück verarbeitet hat: Lustvolle Onanie auf offener Szene, zwei junge Männer, die ihrem homoerotischen Verlangen nachgehen, Wendla Bergmann, die ungewollt schwanger wird, Moritz Stiefel, der, von Pubertätsnöten geplagt, allen Lebensmut verliert, und Melchior Gabor, der jenen ‘Vermummten Herrn’ trifft, der ihn ins Leben führen will

„Christina Paulhofer, die junge deutsch-rumänische Regisseurin, entschied sich für den Versuch, mit Wedekinds Text ein Drama heutiger Pubertät auf die Bühne zu bringen. Und - der Versuch gelang. Selten sah man die jungen Darsteller der Burg so gelöst, so intensiv, so bei sich, so befreit von angelernten Manierismen der Schauspielschulen. Junge Menschen in ihrer Verletzlichkeit.“ (Der Standard)

„Das Wiener „Frühlings Erwachen“ ist so unangestrengt heutig, so witzig, so lebendig und von solcher Frühlingszartheit, dass man verblüfft ist und beglückt. Beglückt, weil ein jugendliches Ensemble lustvoll die Lust spielt an diesem Spiel, das vor nicht allzu lan- ger Zeit ihre persönliche Pein gewesen sein dürfte – und damit auch frustige und lustige Erwachsene erreicht. Verblüfft, weil es Christina Paulhofer gelingt, den Schmerz zu offenbaren, der hinter der Verwirrung der Gefühle steckt; die Aggression, die Ersatz ist für Erfüllung der heimlichen Wünsche.“ (Süddeutsche Zeitung)

Karten und Information: www.burgtheater.at / 51444-4140 / Vorverkaufbeginn am 20. des Vormonats Auf Seite 15 finden Sie Hinweise und Ankündigungen zu unseren Sonderprogrammen!

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vorschläge

TRAUMGEKRÖNT

RAINER MARIA RILKE UND CHRISTIAN MORGENSTERN IN VERTONUNGEN DER KOMPONISTEN IHRER ZEIT

Klaus Bachler holte vor drei Jahren Cornelius Obonya zurück nach Wien. Die erste Rolle, mit der er sich dem Burgtheater- Publikum vorstellte, war der Soldat in Schnitzlers „Reigen”, es folgten unter anderem der Junge in Albees „Das Spiel ums Baby”, Ajax in Shakespeares „Troilus und Cressida”, Hollarcut in Bonds „Die See”, Gottschalk in Kleists „Käthchen von Heilbronn” und zuletzt eine Doppelrolle in Peter Zadeks Marlowe-Inszenierung „Der Jude von Malta”.

Peter Zadeks Marlowe-Inszenierung „Der Jude von Malta”. Erstmals ist Cornelius Obonya nun mit einem eigenen,

Erstmals ist Cornelius Obonya nun mit einem eigenen, lyrisch-musikalischen Programm zu sehen: Nach einer Idee des Dirigenten Rami Langer, der den Abend am Klavier begleitet, und der Sopranistin Birgit Kurtz begibt er sich auf die Spuren Rainer Maria Rilkes und Christian Morgensterns im Spiegel der Komponisten ihrer Zeit. So entsteht mit der Gegenüberstellung der lyrischen Dich- tung zu den jeweiligen Vertonungen von Alexander Zem- linsky, Egon Wellesz, Franz Mittler, Alban Berg und Erich Zeisel ein poetisches Bild des literarisch-musikalischen Lebens der letzten Jahrhundertwende. Dabei werden auch unveröffentlichte Noten aus dem privaten Nachlass von Erich Zeisel zur Aufführung gebracht.

Im Akademietheater am 28. Februar um 20 Uhr

„KOMIK IST IMMER ERNST BIS DER KOMIKER SICH UMBRINGT“

„KOMIK IST IMMER ERNST BIS DER KOMIKER SICH UMBRINGT“ I ch habe Angs t . D

I ch habe Angs t . D i e Küns t l e r haben a l l e Angs t . Angs t . Angs t . Kuns t und Angs t .

Ignaz Kirchner liest Texte aus Thomas Bernhards „Minetti“ und „Der Stimmenimitator“

Im Akademietheater am 14. März um 20 Uhr

DER VERBRECHER AUS VERLORENER

EHRE. EINE WAHRE GESCHICHTE

MARTIN SCHWAB LIEST FRIEDRICH SCHILLER

Schillers „wahre Geschichte“ über das Räuberleben des Friedrich Schwan (bei Schiller Christian Wolf) könnte man als Rückerinnerung lesen, die Schiller in der aufgezwunge- nen Rolle eines Deserteurs seiner verlassenen schwäbi- schen Heimat nachschickt. Oft jedoch wird sie auch von Juristen herangezogen, um am Beispiel von Schillers Anklage der württembergischen Unrechtszustände ein Modell aufgeklärter Strafpraxis zu entwickeln. Die Erzählung über den Ebersbacher Gastwirtsohn Christi- an Wolf, zeigt den Weg eines Menschen, der immer tiefer in Armut und Not gerät Von der Gesellschaft verstoßen und vertrieben, wird er zum Mörder und Verbecher und schließlich zum Tode verurteilt.

Mörder und Verbecher und schließlich zum Tode verurteilt. „ Der Verbrecher aus verlorener Ehre gilt mit

Der Verbrecher aus verlorener Ehre gilt mit Recht als erste große Novelle des neueren deutschen Schriftums. Sie ist zu einer Art Modell geworden. Wir könnten ihre Nachwir- kungen bis auf unserer Tage verfolgen, ziehen es aber vor, auch hier die Frage nach ihrer Bedeutung im Gesamtwerk Schillers aufzuwerfen. Die Nähe der Räuber ist unverkenn- bar. Christian Wolf, der Sonnenwirt ähnelt physiognomisch Franz, sein Schicksal erinnert an Karl Moor. Die Antagoni- sten des Erstlings werden zusammengefaßt und sozial auf eine tiefere Stufe versetzt. So war es vorgezeichnet in der Geschichte , die Professor Abel in der Stuttgarter Akade- mie vermutlich seinen Schülern erzählt und später seiner Sammlung und Erklärung merkwürdiger Erscheinungen aus dem menschlichen Leben einverleibt hat. Schiller, obwohl er sich in der Seele eines Christian Wolf aus eigener ungeklärter Erfahrung auskennt, tritt, sobald er ihn darzustellen versucht, von außen an ihn heran, löst sei- nen Charakter in Eigenschaften auf und setzt ihn wieder zusammen. Immer wenn er darauf verzichtet, die Größe pathetisch zu proklamieren, bleibt ihm der Umweg über den diskursiven Scharfsinn nicht erspart. Doch allzu lange hält er es bei dieser kühlen Methode nicht aus. Wir spüren, wie mühsam er seine Erregung bemeistert, wie ungeduldig der Bühnendichter wieder zu reden begehrt. Der Ton ver- ändert sich schon, sowie dem Verbrecher selber das Wort erteilt wird. Christian Wolf erzählt nicht so, wie er nach unseren realistischen Wahrheitsbegriffen erzählen müßte.

Nein, Schiller will rühren, setzt sich über den vorgezeichne- ten Stil hinweg und gönnt seinem Helden Anstand und Adel. Im Zug der Katastrophe sodann ist ohnehin kein Hal- ten mehr. Mit einer Kunst, die sich um keine Wissenschaft von der Seele - es sei denn die des Lesers - kümmert, die rückhaltlose Regie der Affekte Mitleid, Hoffnung, Furcht, Erbarmen ist, werden wir am Ende entgegengeführt, dem letzten, erschütternden, Stille gebietenden Satz: „Ich bin

der Sonnenwirt“.

(Emil Staiger)

Im Akademietheater am 11. März um 20 Uhr

(Emil Staiger) Im Akademietheater am 11. März um 20 Uhr GEDACHTES, BELACHTES, VERBRANNTES OTTO SCHENK LIEST

GEDACHTES, BELACHTES, VERBRANNTES

OTTO SCHENK LIEST AUS SEINEN LIEBLINGSBÜCHERN

Ein Abend zugunsten der österreichischen Gesellschaft der Freunde der hebräischen Universität Jerusalem

der Freunde der hebräischen Universität Jerusalem Karten können an den Zentralen Kassen der Bundestheater im

Karten können an den Zentralen Kassen der Bundestheater im Hanuschhof, Goethegasse 1, 1010 Wien, und direkt im Burgtheater erworben werden.

Im Burgtheater am 20. März um 20 Uhr

STURZFLIEGEN

LEBEN IN DEPRESSIONEN UND MANIEN

Gelesenes, Gesungenes und Nacherzähltes von und über Menschen zwischen Himmelfahrt und Höllensturz, Menschen, die medizinisch betrachtet depressiv, manisch oder beides sind.

Texte von William Shakespeare (Sonette), Friedrich Nietzsche (Die Fröhliche Wissenschaft), Thomas Bernhard (Wittgensteins Neffe) und Gabriele Vasak (Sturzfliegen 1-3) Musik von Joy Division, Jimi Hendrix, Kurt Cobain, Tom Waits, Udo Lindenberg und Roland Neuwirth & den Extremschrammeln

Leitung: Univ.Prof.Dr. Heinz Katschnig (Psychiater), Gabriele Vasak (Schriftstellerin) und Stephan Müller Mit Ensemblemitgliedern des Burgtheaters

Im Kasino am Schwarzenbergplatz am 12. März um 20 Uhr

Ein Abend zu

4.48 PSYCHOSE

NACHWEISE BILDER: Georg Soulek (Titelbild, S.15 „Hund Frau Mann“, S.12/13 „Alte Meister“); Reinhard Werner (S.4 „Der Leutnat von Inishmore“, S.5 „Die Jungfrau von Orleans“, S.6 „Birgit Minichmayr, Karlheinz Hackl“, S.12/13 „Das weite Land“, „Cyrano von Bergerac“, „Robert Meyer“, „Heiratsantrag“, S.15 „Martin Schwab“, „Cornelius Obonya“, „Ignaz Kirchner“), Ruth Walz (S.11 „Jut- ta Lampe, Edith Clever“, S.12/13 „Die Möwe“), Bernd Uhlig (S.12/13 „Der jüngste Tag“), Martin God- win (S.7 „Sarah Kane“), Walter Verdin (S.8/9 „Gilgamesh“), das Porträt von Samuel Beckett aus:

Gisèle Freund, Photographien & Erinnerungen, München/Paris 1998; die Abbildunge auf S.8/9 aus:

Raoul Schrott, Gilgamesh. Epos, München/Wien 2001; die Abbildung auf S.7 aus: Jenny Holzer, Writing, Ostfildern-Ruit 1996; TEXTE: Der Text von Sybille Berg (S.3) ist ein Originalbeitrag; der Text von Günther Rühle (S.5) in: FAZ, 5. Mai 1982.