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Philipps-Universitt Marburg

Fachbereich 09 Germanistik und Kunstwissenschaft


Institut fr Medienwissenschaft
Seminar: Bilder des Wissens. Strategien visueller Evidenzstiftung
Dozent: Dr. Tim Raupach
WS 2013/14

THE FORBIDDEN QUEST


Zwischen Wahrheit und Fiktion

Angefertigt von:
Tim Lindner
Matrikelnummer: 2212986
Fachsemester: 3
MA Medien und Kulturelle Praxis
Sybelstrae 16
35037 Marburg
Lindner3@students.uni-marburg.de

Abgabetermin: 28.03.2014

Inhalt
1.

Einleitung ............................................................................................................... 3

2.

sthetik .................................................................................................................. 4

3.

2.1

Auditive Gestaltung .................................................................................... 4

2.2

Narrative Gestaltung .................................................................................. 6

2.3

Montage..................................................................................................... 9

2.4

Bildsthetik .............................................................................................. 11

Schlussbetrachtung ............................................................................................. 13

Quellenverzeichnis...................................................................................................... 16

1. Einleitung
Im Bereich der Dokumentationen ist die Frage nach der Authentizitt, von grter
Bedeutung. So ist es doch die Zielsetzung, bei der Erstellung eines nonfiktionalen Films, mglichst genau die Realitt abzubilden. Dass Realitt oder
Wahrheit nicht nur im Bereich des Dokumentarfilms ein offener Begriff ist, zeigt
nicht allein Luhmann in seiner Systemtheorie, in welcher er sagt, dass alle Beobachtungen die wir machen durch bestimmte Umwelteinflsse (Erziehung, Bildung, sprich die Massenmedien) manipuliert sind und die Wahrheit an sich berhaupt von keinem Menschen gesehen werden kann1; allein der Regisseur oder
Filmemacher eines non-fiktionalen Texts, beeinflusst, durch die Absicht etwas
bestimmtes zeigen zu wollen, schon den Rahmen der Wirklichkeit die in dem
Film gezeigt wird. Eine nchste Stufe der Einschrnkung und auch Beeinflussung
der Realitt stellt der Akt des Filmens selbst dar. Die Kamera ist nur dazu in der
Lage einen bestimmten Ausschnitt zu zeigen, welcher wiederum vom Kameramann bestimmt wird. Es kommt zwangslufig zu einer Selektion von Bildern Realitten, oder auch Personen, die ihre subjektiven (Wahrheiten/) Ansichten
preisgeben.
Was hiermit zum Ausdruck gebracht werden soll ist, dass Wahrheit oder Authentizitt relativ ist und der Rezipient dem Filmemacher zunchst vertrauen muss,
dass die Dokumentation, die er sieht, der Wirklichkeit entspricht. Die Kriterien
fr einen Zusammenhang zwischen vorfilmischer Wirklichkeit und ihrer Reprsentation im Dokumentarfilm, sind so zahlreich wie ungreifbar. Es gibt keinen
Allgemeinen Konsens in der Diskussion um die filmische Authentizitt.2
Der fiktionale Film hingegen darf fast alles zeigen und behaupten, dass etwas der
Realitt entspricht, jedoch, so besteht der Konsens, sind die Ereignisse und dargestellten Situationen zumindest nicht in dieser speziellen Form, in der Welt auerhalb des Textes so aufzufinden oder auffindbar gewesen.
Irritationen treten dann auf, wenn die Grenze zwischen fiktionalem und nonfiktionalem Text verwischt, so wie es beispielsweise bei THE FORBIDDEN QUEST
der Fall ist. Dieser Film soll in dieser Arbeit genauer behandelt werden.

Luhmann, Niklas: Die Realitt der Massenmedien. Wiesbaden: Verlag fr Sozialwissenschaften 2009. 4. Auflage. S.9 u 13 f..
2
Beller, Hans: Dokumentarische Filmmontage. Zwischen Authentizitt und Manipulation.
In: Sponsel, Daniel (Hrsg.): Der schne Schein des Wirklichen. Zur Authentizitt im Film.
Konstanz: UVK Verlagsgesellschaft 2007 (= Kommunikation audiovisuell 14). S.119

Hier wird die einfache Frage gestellt, wie in diesem fiktionalen Dokumentarfilm
des Hollnders Peter Delpeut der Eindruck von Authentizitt generiert wird. Dazu
soll zunchst die sthetik des Films analysiert werden, wobei die Bildebene von
besonderer Bedeutung ist und dementsprechend ausfhrlich behandelt wird. Dabei sind vor allem die verwendeten Archivbilder interessant, die einen Groteil
des Films ausmachen. Zudem soll der Blick auf die auditive Gestaltung, die Narration und Montage des fake-documentary gerichtet werden, damit weitere Authentisierungsstrategien deutlich werden. Danach soll in der Schlussbetrachtung
die Bedeutung der analytischen Erkenntnisse festgehalten und die oben gestellte
Frage beantwortet werden.

2. sthetik
2.1

Auditive Gestaltung

Zunchst sollen einige Anmerkungen zur tonalen Gestaltung von THE FORBIDDEN
QUEST folgen, da schon hier verschiedene Strategien und Methoden deutlich
werden, die einerseits zur Authentisierung beitragen, andererseits jedoch auch
den Bericht von J.C. Sullivan dramatisieren und somit fiktionalisieren.
Es ist festzuhalten, dass eine auditive Gestaltung (neben der Stimme des Erzhler/Filmemachers und von Sullivan) nur whrend Sullivans Bericht, wenn die Archivaufnahmen zu sehen sind, eingesetzt, sowie im Vor-und Anspann eingespielt
wird. Die musikalische Untermalung trgt jedoch nicht dazu bei, dass die Authentizitt des Berichtes erhht wird, vielmehr entsteht hier der Eindruck, dass Sullivan eine Geschichte erzhlt. Dieses Gefhl wird sicher auch dahingehend verstrkt, wie Sullivan spricht anschaulich bis metaphorisch in beruhigender Tonlage und teilweise mit gesenkter Stimme, wodurch fast ein geheimnisvoller Unterton mitschwingt.
Die Musik untersttzt diese geheimnisvolle Stimmung, wie z. B. sehr frh3 im
Film zu hren ist, wenn Sullivan vom Aufbruch mit der Hollandia erzhlt.
Dadurch entsteht der Eindruck, dass diese Schifffahrt eine Reise ins Ungewisse
ist. An anderer Stelle, bei der Sullivan zuerst von der Schnheit der antarktischen
Landschaft und dann das Unheil der spteren Reise andeutet ist auch der pltzli-

Vgl. Min. 05:50 06:35. Diese und folgende Minutenangaben beziehen sich auf den
Film THE FORBIDDEN QUEST. Peter Delpeut, Niederlande: 1993, 75 Min., WDR Fernsehmitschnitt.

che Einsatz der bedrohlichen Musik auffllig4. Die Musik hat in diesen Fllen also
eine polarisierende Wirkung. Das relativ neutrale Bild wird mit einer geheimnisvollen Stimmung versehen.
Die Musik dient jedoch in einem leicht anderen Modus dazu, nicht direkt Sullivans
Bericht zu untermalen, sondern die gezeigten Bilder fr sich selbst sprechen zu
lassen. So kommentiert Sullivan zwar eine danach gezeigt Sequenz, spricht aber
nicht mehr, wenn das Bildmaterial zu sehen ist, wie man in der Sturmsequenz5
oder bei der Beerdigung Van Dykes6 hren kann. Im ersten Fall werden die Bilder des Sturms musikalisch paraphrasiert, im zweiten wiederum polarisiert, durch
eine trauervolle Untermalung. Im letztgenannten Beispiel, kann zu dem eine weitere wichtige Funktion der Musik beobachtet werden, denn sie sorgt dafr, dass
verschiedene Einstellungen, die hintereinander montiert sind, kohrent wirken.
Warum das in THE FORBIDDEN QUEST besonders wichtig ist, soll an spterer Stelle geklrt werden.
Ein weiteres wichtiges auditives Element ist die akustische Untermalung. Auffallend ist diese vor allem bei den ersten Bildern von Sullivans Bericht, bei denen
natrlich aufgrund des Alters7 des Materials keine Tonspur vorliegt. Trotzdem
sind im weiteren Verlauf des Films hufig Bilder der Expedition akustisch untermalt mit Wellengeruschen8, Rauschen des Windes9, Gewehrschssen10 oder
zum Teil auch musikalisch Stcken11 die dem Ambiente zuzuordnen sind.
Im Gegensatz dazu, dass die musikalische Gestaltung die Aufgabe hat das Geschehen zu dramatisieren, beziehungsweise die Gefhle Sullivans zu verdeutlichen, indem sie vernehmbar gemacht werden, haben die Gerusche eine wichtige Rolle bei der Erzeugung eines adquaten Ambientes inne. Somit wird dem
filmischen Material ein authentischer Eindruck verliehen und macht dadurch Sullivans Geschichte glaubwrdiger. Der Musik schreibt Hattendorf sogar eine deutlich fiktionalisierende Wirkung zu12.Diese entsteht durch den spielfilmtypischen
Einsatz der Filmmusik.

Vgl. Min. 18:22 18:40.


Vgl. Min. 12:18 12:50.
6
Vgl. Min. 43:00 45:35.
7
die Aufnahmen entstanden laut des Filmes 1905/06 (Minute 00:19).
8
Vgl. Min. 12:18 12:53.
9
Vgl. Min. 13:37 15:39.
10
Vgl. Min. 22:44 23:22.
11
Vgl. Min. 09:14 10:13.
12
Vgl. Hattendorf, Manfred: Fingierter Dokumentarfilm. Peter Delpeuts The Forbidden
Quest (1993). In: Hattendorf, Manfred (Hrsg.): Perspektiven des Dokumentarfilms. Mnchen: Diskurs-Film-Verlag 1995 (= Diskurs Film 7). S. 198.
5

2.2

Narrative Gestaltung

Neben den noch folgenden Punkten wie der Bildebene und der Montage hat die
narrative Gestaltung von THE FORBIDDEN QUEST eine ebenso wichtige Rolle, bei
der Erzeugung von Authentizitt, denn auf dieser Ebene wird dem Rezipienten
zuerst und sehr berzeugend deutlich gemacht, dass es sich hier um einen Dokumentarfilm handeln knnte.
Zunchst wird der Zuschauer von dem Filmemacher angesprochen13, der eigentlich eine Dokumentation ber Langleinenfischer machen wollte, dann aber an
den in Irland lebenden Schiffszimmermann J. C. Sullivan geriet. Sullivan kennt
die wahre Geschichte der verschollenen Hollandia, die 1905 in See stach. Der
Dokumentarfilmer begibt sich im Jahr 1941 zu dessen Haus, lsst sich dort das
Filmmaterial zeigen und hrt sich den Bericht des Zimmermanns an. Das erste
was in Sullivans sehr rmlich eingerichteten Haus zu sehen ist, zeigt wie er eine
verstaubte Filmdose aus einer alten Truhe holt, einen Filmtreifen aus dieser Dose
nimmt und sagt, dass das Schiff noch da ist in den Bildern. Hiernach entsteht
eine typische Interviewsituation. Sullivan sitzt frontal vor der Kamera an einem
Tisch, die Filmdose und ein dickes Buch vor sich liegend und fngt nach der Aufforderung des Filmemachers mit seinem Bericht an. Der Zimmermann erzhlt
danach den Rest des Filmes (ab Minute 03:41) seine Erlebnisse der Antarktisexpedition ab seiner Anheuerung bei der Hollandia bis zu dem Moment, als die
letzten berlebenden der Schiffsbesatzung ins Licht gehen und er selbst das
Filmmaterial vom Kameramann erhlt. Der Bericht wird zum Groteil ber eben
diese Aufzeichnungen erzhlt, zwischendurch wird hufig Sullivan gezeigt, der
nicht nur (in verschieden Positionen) am Tisch sitz, sondern mitunter verschwrerisch vor dem Fenster steht14, oder aber abseits in einer hinteren Ecke des Zimmer sitzt nachdenklich und betroffen15.
Dies zeigt zunchst, dass der Film auf drei Zeitebenen spielt. Am Anfang befindet
sich der Rezipient im Jetzt (bzw. irgendwo zwischen 1941 und 1993, als der
Film erstellt wurde), denn der Filmemacher/Interviewer erzhlt von seiner Begegnung mit Sullivan in der Vergangenheitsform. Diese Zeitebene ist nicht mit Bildern aus dem Jetzt unterlegt, sondern mit Fotos der Hollandia und der Antarktis. Daraufhin wechselt der Film in das Jahr 1941, also dahin, wo das Interview
stattfand. Das Interview bietet wiederum den Rahmen fr den Bericht Sullivans.
13

Vgl. Min. 01:00 02:06.


Vgl. 21. Min..
15
Vgl. 46. Min..
14

Mithilfe des Filmmaterials erzhlt Sullivan die Ereignisse von 1905/1906. Hieraus
ergibt sich nach dem Schema Genettes16 folgende Anordnung zu der Abfolge
des Films und der Zeitebene: A1 3-B1 2-C1 1-Bx 2-Cx 1-A2 317, wobei gilt, dass B2
und C1 sich stndig abwechseln, da Delpeut zwischen dem Interview und dem
tatschlichen Ereignis hin und her schneidet. Dies jedoch nur am Rande.
Das Wichtige bei dieser Anordnung ist die Generierung von einem Wirklichkeitseindruck, da ein Dokumentarfilmer, der eigentlich etwas ganz anderes filmen
wollte und nun ber eine exklusive Geschichte berichten kann, da er ein Mitglied
der Hollandia-Expedition gefunden hat, welches sogar Filmmaterial in seinem
Haus liegen hat. Der Filmemacher besttigt seine Aussagen, indem er den Rezipienten durch einen Schnitt direkt in das Haus Sullivans gelangt, zeigt, dass er
tatschlich Filmmaterial bei sich hat und im Folgenden sofort mit dem Interview
beginnt. Das Interview ist so angeordnet, wie man es aus anderen Dokumentarfilmen kennt. Der Befragte ist zunchst zentral im Bild zu sehen. Der Fragesteller
hingegen befindet sich hinter der Kamera, wie man an der Aufforderung an Sullivan seiner Erinnerungen wiederzugeben hren kann. Das Buch und die Filmdose dienen als die Quellen fr den Bericht. Durch die Aussage Sullivans, dass das
Schiff noch da ist in den Bildern kann der Rezipient annehmen, dass die Filmdose tatschlich das Material enthlt, welches im weiteren Film (Cx1) zu sehen
ist. Dem Buch entnimmt Sullivan z. B. das Foto des Kapitns Van Dyke.18 Die
sprliche Inneneinrichtung des Hauses, zeugt davon, dass er tatschlich ein einfacher Schiffszimmermann sein knnte, der nicht viel verdient hat. Zudem klagt
er von seinen tauben Hnden, was, wenn der Zuschauer spter erfhrt, dass es
eine Expedition in die Klte der Antarktis war, ein zustzlicher authentisierender
Aspekt ist. Warum sollte ein Mann deswegen lgen?
Im Gegensatz zu den authentisierenden Elementen benutzt der Film ebenso
dramatisierende Elemente bei der Inszenierung, wie auch schon bei der auditiven
Gestaltung zu sehen ist. Ein Beispiel ist oben schon erwhnt, wo Sullivan vor
dem Fenster steht und verschwrerisch davon erzhlt wie das Unheil ber ihre
Reise kam, als sie einen Eisbren entdecken, der spter erschossen wurde. An
dieser Stelle wird die Erzhlung vorangetrieben, indem ein Mysterium in die Geschichte eingeflochten wird. Da es keine Eisbren in der Antarktis gibt, muss es

16

Vgl. Genette, Grard: Die Erzhlung. Mnchen: Wilhelm Fink Verlag 1994. S.24.
es gilt A=Interviewer berichtet ber die Entstehung des Films, B=Interview,
C=Expedition; 3=jetzt, 1=frher; x=zum wievielten Mal wurde zum Interview/zur Expedition geschnitten, bzw. x fr die multiplen Zeitwechsel.
18
Vgl. 12. Min..
17

eine Erklrung fr seine Erscheinung geben. Sullivan verweist direkt auf das
Filmmaterial, um jeden Zweifel zu beseitigen, dass der Br erfunden sein knnte.
berhaupt wird jede Aussage Sullivans von den Filmbildern belegt. Das einzige,
was nie bewiesen wird, ist der Durchgang vom Sd- zum Nordpol, der in Minute
28 etabliert wird und das Ziel der Expedition verrt und auch den Eisbren bzw.
spter19 die Eskimos am Sdpol erklren soll, oder auch warum es dort ganz
warm wird.
Ein weiteres Beispiel fr die Dramatisierung/Emotionalisierung ist ebenfalls zuvor
angedeutet worden. So sitzt Sullivan betroffen und nachdenklich in einer Ecke
des Zimmers, nachdem die mit trauriger Musik unterlegten Bilder Van Dykes Beerdigung gezeigt wurden. Das heit nicht, dass ein Dokumentarfilm nicht emotionalisieren darf, es kommt darauf an, auf welche Weise dies geschieht. Hier kann
man behaupten, dass die Darstellung Sullivans einem Schauspiel gleicht, die ein
tatschlicher Zeitzeuge seine Erfahrungen nicht in dieser bertriebenen Weise
dargelegt/inszeniert htte.
Ein Aspekt der im Folgenden noch wichtig wird, hier jedoch auch eine Rolle
spielt, ist, dass Sullivan nie in den Filmaufnahmen zu sehen ist. berhaupt ist nie
wirklich ein Gesicht in den verschiedenen Filmausschnitten der Expedition (wieder) erkennbar. Die einzige Zuschreibungen von Personen zu Bildern erfolgen in
Minute 12, wenn Sullivan ein Bild in die Kamera hlt, welches den Kapitn Van
Dyke darstellen soll und in Minute 33, wenn der picture man gezeigt wird (welcher wiederum gar nicht gefilmt sein worden kann, wenn er der einzige Kameramann auf der Expedition war).
Es ist hier also festzuhalten, das THE FORBIDDEN QUEST inszenatorische Mittel
des Dokumentarfilms aufgreift, um den Zuschauer in den Modus der Rezeption
eines selbigen zu versetzten. Dadurch wird der Geschichte Sullivans sogar schon
a priori ein Authentizittsstempel aufgedrckt. Zweifel an der Geschichte Sullivans entstehen mitunter durch seine zu theatralischen Auftritte in Mimik, Gestik,
Wortwahl und Betonung.
Im Folgenden sollen weitere Aspekte aufgegriffen werden, die an der Echtheit
des Erzhlten zweifeln lassen knnten.

19

Vgl. 32. Min..

2.3

Montage

Bevor im nchsten Punkt genauer auf die Bildebene eingegangen wird, soll hier
in Vorbereitung darauf der Filmschnitt untersucht werden. Bei dieser Betrachtung
sind vor allem die Filmausschnitte der Expedition von Wichtigkeit.
Die Montage hat in diesem Film eine besonders wichtige Aufgabe. Sie wirkt hier
vor allem bedeutungskonstruierend, indem die Aussagen Sullivans mit den Archivaufnahmen verknpft werden, welche im Ursprung, wenn berhaupt, nur sehr
wenig mit Sullivans Geschichte zu tun haben. Zu sehen ist dies beispielsweise in
der Sequenz20, wo Sullivan erzhlt, wie sie die Eskimohtte wiederfanden, mit
dem erfrorenen Italiener, der die Eskimos verspeist hatte und wie sie anschlieend ihre Toten begruben und die Hunde aen. Zu sehen sind jedoch nur ein
paar Menschen und drei Hunde in einem etwas unordentlichen Lager oder hnlichem, das Wetter ist sehr windig und Schnee treibt ber das Land. Sie sind dabei
ihre Schlitten zu bepacken, vermutlich um die Abreise vorzubereiten. Mehr kann
jedoch nicht mit Sicherheit gesagt werden. Zumindest ist kein einziger toter
Mensch oder Hund sichtbar, ebenso fehlt eine Htte. Der Film ist jedoch so logisch geschlossen, dass im Folgenden keine Hunde mehr zu sehen sind.
Dies ist jedoch nur ein Beispiel, was eigentlich fr den gesamten Film stellvertretend ist, zumindest was die Bilder der Expedition betrifft. Sullivan sagt zwar, dass
alles auf den Bildern ist und das ist, wie der Zuschauer sieht, nicht wirklich gelogen, da viele Bilder tatschlich bedeutungsoffen genug fr eine Wahrheitsannahme sind. Er sagt, dass es auf der Reise mit dem Schiff einen starken Sturm
gab21 und der Zuschauer sieht ein Schiff im starken Wind und Wellengang. Er
sagt, dass der Italiener einen Eisbren gejagt hat und die Bilder zeigen wie einer
von zwei Mnnern erschossen wird22, aber sieht man dies wirklich. Man sieht
verscheidene Einstellungen eines Eisbren, verschiedene Einstellungen mit
Mnnern die Gewehre tragen und von der Krperhaltung her scheinbar etwas
verfolgen, in einer weiteren Einstellung aus der Deckung auf etwas schieen und
schlielich einen Eisbren der angeschossen und so suggeriert die Montage
sogar mehrmals getroffen und herumgewirbelt wird. Anzumerken ist dabei folgendes: Es kann nicht mit Sicherheit gesagt werden, dass 1. sich der Eisbr in
der Antarktis befindet; 2. der Eisbr in den verschiedenen Einstellungen der gleiche ist (einer davon sieht deutlich jnger aus), bzw. dass die Stellen mit den Eis20

Vgl. Min. 56:25 57:50.


Vgl. Min. 12:07 12:55.
22
Vgl. Min. 20:55 23:23.
21

bren derselbe Ort ist, da keine Landschaftsmerkmale auer Eisschollen und


kleineren Eisbergen sichtbar sind; 3. die Mnner mit den Gewehren den Eisbren
oder etwas anderes jagen (wenn sie berhaupt etwas jagen); 4. die schieenden
Mnner zur selben Zeit und auf das gleiche Ziel feuern oder 5. das Schiff von
dem einer der beiden Mnner feuert die Hollandia oder der Mann ein Italiener
ist. Zudem ist auffllig, dass die ersten beide Schsse des Mannes auf dem Boot
die gleiche Einstellung, die zweite nur leicht vergrert ist und der Schuss von
dem Mann der aus der Eisdeckung heraus schiet auch immer dieselbe Einstellung ist, genauso wie der Br eigentlich nur einmal getroffen wird und nicht
sechsmal. Die Besttigung, dass die Zweifel berechtigt sind, liefert Delpeut in
einem Brief, in welchem er schreibt, dass er viele der verwendeten Bilder nachkoloriert hat, hauptschlich um sie in die filmische Erzhlung zu integrieren, so
wie es auch bei den Eisbrbildern der Fall ist.23
Nun ist leicht ersichtlich, welche Rolle der Montage in diesem Fall anhaftet. Sie
stellt Kohrenz zwischen Bildern her, bei denen unmglich zu sagen ist, dass sie
zur selben Zeit und an selben Ort gedreht worden sind. Des Weiteren stellt sie
eine Verbindung zwischen Sullivans Bericht und den montierten Bildern her.
Auch diese Verbindung lsst sich nicht durch den Rezipienten berprfen, es sei
denn er wei, dass die Bilder aus einem Filmarchiv24 stammen, von Peter Delpeut montiert worden und Sullivan inklusive seiner Geschichte fiktiv sind:
In der Narration knnen Archivbilder selbst das Thema und Ausgangspunkt der
Handlung sein, wie z. B. in Peter Delpeuts Film The Forbidden Quest [], indem anhand des angeblichen Fundes von alten Filmen und mit diesen eine mys25
terise Polarexpedition prsentiert wird.

Durch diese Information wird die Kohrenz der Bilder schlagartig demontiert, da
der Rezipient sich dann denken kann, dass die einen (Inuit-, Eisbr-)Bilder vom
Nordpol, Stammen, whrend es bei den andern Ausschnitten keinen Beweis gibt,
dass die Bilder aus der Antarktis stammen, da es Seelwen in der Arktis und
Antarktis gibt und sonst nur die Landschaft reprsentativ sein kann. Die Landschaftsaufnahmen (Schneeflchen, Packeis, schneebedeckte Berge) knnen
ebenso an beiden Polen (und Umgebung) gefunden werden. Das heit wiederum, dass die gesamte Beweiskraft von Sullivans Berichts zusammenbricht,
wenn man sich dieser einen Tatsache bewusst wird. Das heit zusammengefasst
23

Vgl. Hattendorf 1995, S. 204.


Nederlands Film Museum: Vgl. Hattendorf 1995, S.194.
25
Steinle, Matthias: Das Archivbild und seine Geburt als Wahrnehmungsphnomen in
den 1950er Jahren. In: Mller, C.; Scheidgen, I. (Hrsg.): Mediale Ordnungen. Erzhlen,
Archivieren, Becshreiben. Marburg: Schren 2007 (Schriftenreihe der Gesellschaft fr
Medienwissenschaft 15). S. 260.
24

10

fr die Montage: Sie hat die Aufgabe Kohrenz zwischen Sullivans Bericht und
den Filmausschnitten, sowie zwischen den verschiedenen montierten Filmausschnitten herzustellen und auf diese Weise den Bericht, bzw. den gesamten Film
zu authentisieren. Dies funktioniert so lange, wie der Zuschauer nicht wei, dass
die Bilder aus einem Filmarchiv kommen. Zu dieser Erkenntnis sollte man jedoch
sptestens beim Abspann gelangen (J. C Sullivan Joseph OConor; This film
was inspired by; The Antarctic and Arctic film footage comes from the following
films,)26.
Im Folgenden, soll nun auf die Bildebene an sich, insbesondere aber auf die Archivaufnahmen der verschiedenen Expeditionen eingegangen werden.

2.4

Bildsthetik

Zur Bildebene wurden schon in den vorhergehenden Punkten einige Aspekte


angemerkt. Einer der wichtigsten Erkenntnisse war hierbei, wie durch die Montage Kohrenz zwischen Bildern hergestellt wird, die zu unterschiedlichen Zeiten
an verschiedenen Orten entstanden sind. Ein anderer Punkt wurde bei der Inszenierung erwhnt, wo erlutert wurde, wie den Bildern Bedeutung zugeschrieben wird, obwohl teilweise fast nichts von dem Bericht Sullivans in den Bildern zu
sehen ist, seien es Personen oder Handlungen, die genannt werden.
Dass bestimmte Elemente, die Sullivan nennt, nicht im Film zu sehen sind, liegt
abgesehen davon, dass sie nicht vorhanden sind mitunter auch daran, dass es
gar nicht mglich wre sie zu erkennen, wie an einer Sequenz27 zu sehen ist, in
der besonders beschdigtes/zersetztes Material verwendet wurde. Es ist nicht
so, dass hier etwas Besonderes oder Relevantes gezeigt werden sollte, noch ist
das Dargestellte (Lager mit Booten, Kisten und Zelten; Mnner, die Sachen packen) von besonderem Inhalt oder Bedeutung. Die Beschdigung des Materials
deutet allerdings auf das Alter hin und bekommt dadurch den Status eines Reliktes, eines unwiderlegbaren Zeitzeugnisses, welches hier dazu verwendet wird
Sullivans Geschichte zu belegen, wie schon des fteren angemerkt wurde. Archivbilder schrieben sich ein in einen dokumentarisch-historischen Diskurs und
legitimieren das Gezeigte als unhinterfragbares So war es.28
Natrlich trifft diese Anmerkung auf alle im Film verwendeten Archivaufnahmen
zu; das gewhlte Beispiel verdeutlicht diesen Aspekt jedoch sehr gut.
26

Vgl. Min. 70:55 73:00.


Vgl. Min. 52:45 53:14.
28
Steinle 2007, S. 260.
27

11

Es wird in THE FORBIDDEN QUEST eine deutliche Abgrenzung zwischen den Erzhlebenen betrieben, wie zuvor schon erwhnt wurde. Der Rezipient kann diese
mitunter anhand des sichtbaren Bildes unterscheiden. Zwar spielt die eine Erzhlebene sowieso nur in dem dunklen Hause Sullivans und grenzt sich dadurch
allein durch die Lichtsetzung und der sonstigen Mise-en-scne von den Archivaufnahmen ab, jedoch ist auch so ein deutlicher Unterschied in der Bildqualitt
festzustellen, der es Teilweise unmglich mach genaue Details oder wie schon
erwhnt Gesichter (wieder) zu erkennen.
Ein weiteres Merkmal, welches die Archivaufnahmen betrifft ist die sporadische
Verwendung viragierter Filmstreifen. Die Verwendung und Bedeutung derer, soll
im Weiteren erlutert werden.
Verwendung fanden Kolorierungen und Tonungen/Viragen verschiedener Farbgebung. Mehrfarbig wurden ausschlielich die Niederlndische29 und die Belgische30 Nationalflagge dargestellt, wie an drei Stellen des Films zu sehen ist. Die
Kolorierung dient hier dazu, dass tatschlich die Flagge reprsentiert wird, von
welcher die Rede ist; hat hier also eine authentisierende Rolle inne.
Die Viragierungen hingegen knnen eine denotative und/oder konnotative Funktion besitzen31. So stehen die sehr hufig verwendeten blau viragierten Bilder32
denotativ fr das Eis, welches die Bilder zeigen und konnotativ fr die Klte und
Ruhe die es ausstrahlt33; dunkelblau fr die Nacht34. Der Einsatz von gelblichen
Viragen lsst die Sonne in den Vordergrund rcken und symbolisiert den angenehmen Teil der Reise35 oder steht fr Lampenlicht36. Orange stellt den Sonnenunter- und Sonnenaufgang dar37. Rot wird hier ausschlielich dazu verwendet,
um Hitze und Wrme darzustellen, wie vor allem am Ende des Films zu sehen
ist38. Violett schlielich wird in THE FORBIDDEN QUEST eine bedrohliche Wirkung
zugeschrieben. Dies geschieht hauptschlich dadurch, dass Sullivan in dunkler
Voraussicht vom weiteren Verlauf der Reise spricht und dem darauffolgend ge-

29

Vgl. Minuten 05:50 und 50:41.


Vgl. Minute 35:45.
31
Vgl. Ledig, Elfriede: Rot wie Feuer, Leidenschaft, Genie und Wahnsinn. Zu einigen
Aspekten der Farbe im Stummfilm. In: Ledig, Elfriede (Hrsg.): Der Stummfilm. Konstruktion und Rekonstruktion. Mnchen: Diskurs-Film-Verlag: 1988 (= Diskurs Film 2). S. 107.
32
Vgl. z. B. Minuten. 13:30 14:05, 17:33 17:59, 46:08 46:59
33
Vgl. Ledig 1988, S. 109.
34
Vgl. Min. 47:11.
35
Vgl. Min. 09:02 09:42
36
Vgl. Min. 33:39; Ledig 1988, S. 108.
37
Vgl. Min. 10:10, 48:30; Ledig 1988, S. 108.
38
Vgl. z. B. Min. 65:15; Ledig 1988, S. 108.
30

12

zeigten violett gefrbten Bild eine bedrohliche musikalische Untermalung beigefgt wurde39.
Die Kolorierung des Bildes dient einer zustzliche Emotionalisierung, der Verstrkung der Gefhle, die Sullivan in seinem Bericht vermitteln mchte. Auerdem sollen zum Beispiel die gefrbten Sonnen- und Eiseinstellungen die Authentizitt verstrken, einfach indem das Bild der Natur nachempfunden wird.

3. Schlussbetrachtung
Aus der Vorangegangen Analyse sollen zunchst die wichtigsten Erkenntnisse
zusammengefasst und die Frage aus der Einleitung geklrt werden. Auerdem
soll eine Einordnung des Films erfolgen.
Bei der auditiven Gestaltung wurde festgestellt, dass einerseits den Geruschen
eine authentisierende Rolle zukommt, whrend andererseits die Musik den Rezipienten in den Modus des fiktionalen Films versetzt.
Unter dem Punkt der Narration sollte deutlich geworden sein, dass der Film eindeutig gestalterische Mittel des dokumentarischen benutzt, um den Rezipienten
die Illusion eines Dokumentarfilms aufzuerlegen, wobei jedoch hauptschlich das
Schauspiel Sullivans dieser entgegenwirkt. Unter der Inszenierung wird vor allem
die Beweiskraft der Archivbilder betont, indem Sullivan stndig auf das Filmmaterial hinweist. Dies geschieht sogar in solchem Ausma, das der Zuschauer darauf aufmerksam wird und sich die Authentizittswirkung somit ins Gegenteilige
umkehrt40, da Sullivan einerseits eine unglaubliche Geschichte erzhlt, behauptet, es wre alles zu sehen whrenddessen es eigentlich nichts zu sehen gibt,
wie es im Abschnitt der Montage beschrieben wurde.
Man kann THE FORBIDDEN QUEST zum einen dem Genre des Kompilations- oder
found footage- Film, zum anderen dem fingierten Dokumentarfilm zuschreiben.
Fingierter Dokumentarfilm oder Mock-documentary deswegen, weil ein fiktionaler Text mithilfe von dokumentarischen Stilmitteln und Codes und Konventionen
prsentiert wird41. Dem Zuschauer wird suggeriert er schaue eine Dokumentation
whrenddessen es Fiktion ist.
Das Kompilieren [] d.h. Zusammentragen und Montieren von Fremdmaterial
aus Archiven oder filmischen Fundstcken (found footage), findet sich quer
durch die Filmgattungen und Genres. Die kompilatorische Montage unterscheidet

39

Vgl. Min. 18:12 18:40.


Vgl. Hattendorf 1995, S. 201.
41
Vgl. Roscoe, J; Hight, C: Faking it. Mock-documentary and the subversion of faculty.
Manchester, New York: Manchester University Press 2001. S. 46 ff.
40

13

sich von der Montage neu gedrehten Materials, indem sie auf Material zurckgreift, das fr einen anderen Kontext vormontiert wurde. [] Mit found footage
bezeichnet man die avantgardistische und experimentelle Verwendung von
Fremdmaterial. Das Ergebnis muss sich nicht zwangslufig auf ihre Quelle oder
42
ihren Kontext beziehen.

Matthias Steinle begreift den Kompilationsfilm, als solchen, der Material vorgefunden und neu verwendet hat, wodurch eine Illusion unmittelbarer und ungefilterter Wiedergabe von Geschichte bzw. vergangener Wirklichkeit entsteht. Dabei
wird der Found Footage-Film eher als ein Experimental- als Dokumentarfilm begriffen, in welchem es eher auf das Material selbst und dessen Montage (welches
evtl. noch weiter entfremdet, verfrbt oder beschdigt wird) und nicht auf den
dokumentarischen Inhalt der Bilder ankommt.43 So schreibt auch Blum, dass das
Archivbild hier als filmisches Artefakt thematisiert wird. Dieser Artefakt Charakter entsteht durch die Beschdigung des Materials. So sind sie zwar nicht mehr
im Originalzustand, aber das Alter zeichnet sich an ihnen ab und verleiht den
Bildern auf diese Weise Authentizitt.44
Wie man im Abspann des Films sehen kann stammt das Filmmaterial, das hier
verwendet wurde aus zahlreichen Filmen (u. a. South Frank Hurley oder The
Great White Silence Herbert G. Ponting)45. Die verwendeten Aufnahmen wurden wiederum so zusammengeschnitten, dass sie zu Sullivans Bericht passen.
In Bezug auf die Authentizitt soll Hattendorf zitiert werden: Der Zweifel an der
Authentizitt der fingierten Dokumentation wchst in dem Mae, wie der Bericht
Sullivans zunehmend fantastischer wird.46 So benutzt der Film zwar die Stimme
des Filmmachers, der von dem Interview und der Herstellung des Films berichtet,
das Interview selbst, mit dem Zeitzeugen Sullivan, der wiederum seinerseits filmisches Beweismaterial vorlegen kann, was bei dem Zuschauer einen ungemeinen Wahrheitseindruck entstehen lsst. Zugleich bertreibt der Film es jedoch
mit der Geschichte und der Behauptung, es sei alles belegbar und macht vor
allem im Abspann deutlich, dass diese Geschichte fiktional ist. Jedoch kann der
Zuschauer schon ganz am Anfang die Besetzung eines Schauspielers (Joseph
OConor) sehen und allein dadurch die Fiktionalitt des folgenden erkennen.

42

Beller 2007, S. 126.


Vgl. Steinle 2007, 260 f..
44
Vgl. Blum, Philipp: Metaphorischer Diskurs und Gedchtnistext im Film am Beispiel von
Peter Delpeuts THE FORBIDDEN QUEST. In: Frisch, Simon; Raupach, Tim (Hg.): Revisionen
Relektren Perspektiven. Dokumenation des 23. Film- und Fernsehwissenschaftlichen Kolloquiums. Marburg: Schren Verlag: 2012 (=Film- und Fernsehwissenschaftlichen Kolloquium 23). S. 48 ff..
45
Vgl. Min. 72:40.
46
Hattendorf 1995, S. 205.
43

14

Das filmische Bild pendelt hier zwischen den zwei Polen Fantasie und Beweisstck47 Der Zuschauer hat die Wahl sich einem der Pole hinzugeben oder sich
irgendwo dazwischen einzufinden. Die Bilder an sich sind wahr, aber stehen in
Wirklichkeit fr eine andere Erzhlung, bzw. genaugenommen fr verschiedene
Erzhlungen. Hier werden sie nun in einen neuen Kontext gebettet. Es wurden
dabei verschiedene Authentifizierungsstrategien verwendet, wobei die Figur J.C.
Sullivan die wichtigste Funktion innehat: Der Zeitzeuge, der aus seinen Erinnerungen erzhlt und Beweismittel vorlegen kann.

47

Vgl. Blum 2007, S. 48.

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Quellenverzeichnis
Filmquelle
THE FORBIDDEN QUEST. Peter Delpeut, Niederlande: 1993, 75 Min., WDR Fernsehmitschnitt.
Literaturquellen
Beller, Hans: Dokumentarische Filmmontage. Zwischen Authentizitt und Manipulation. In: Sponsel, Daniel (Hrsg.): Der schne Schein des Wirklichen. Zur Authentizitt im Film. Konstanz: UVK Verlagsgesellschaft 2007 (= Kommunikation
audiovisuell 14).
Blum, Philipp: Metaphorischer Diskurs und Gedchtnistext im Film am Beispiel
von Peter Delpeuts THE FORBIDDEN QUEST. In: Frisch, Simon; Raupach, Tim
(Hg.): Revisionen Relektren Perspektiven. Dokumenation des 23. Film- und
Fernsehwissenschaftlichen Kolloquiums. Marburg: Schren Verlag: 2012 (=Filmund Fernsehwissenschaftlichen Kolloquium 23).
Genette, Grard: Die Erzhlung. Mnchen: Wilhelm Fink Verlag 1994.
Hattendorf, Manfred: Fingierter Dokumentarfilm. Peter Delpeuts The Forbidden
Quest (1993). In: Hattendorf, Manfred (Hrsg.): Perspektiven des Dokumentarfilms. Mnchen: Diskurs-Film-Verlag 1995 (= Diskurs Film 7).
Ledig, Elfriede: Rot wie Feuer, Leidenschaft, Genie und Wahnsinn. Zu einigen
Aspekten der Farbe im Stummfilm. In: Ledig, Elfriede (Hrsg.): Der Stummfilm.
Konstruktion und Rekonstruktion. Mnchen: Diskurs-Film-Verlag: 1988 (= Diskurs
Film 2).
Luhmann, Niklas: Die Realitt der Massenmedien. Wiesbaden: Verlag fr Sozialwissenschaften 2009. 4. Auflage.
Roscoe, J; Hight, C: Faking it. Mock-documentary and the subversion of faculty.
Manchester, New York: Manchester University Press 2001.
Steinle, Matthias: Das Archivbild und seine Geburt als Wahrnehmungsphnomen in den 1950er Jahren. In: Mller, C.; Scheidgen, I. (Hrsg.): Mediale Ordnungen. Erzhlen, Archivieren, Beschreiben. Marburg: Schren 2007 (Schriftenreihe
der Gesellschaft fr Medienwissenschaft 15).

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Schriftliche Versicherung bei schriftlichen Hausarbeiten (Seminararbeiten)


Erklrung:
Die/der Unterzeichnete versichert, dass sie/er die vorliegende schriftliche
Hausarbeit (Seminararbeit) selbststndig verfasst und keine anderen als die
von ihr/ihm angegebenen Hilfsmittel benutzt hat. Die Stellen der Arbeit, die
anderen Werken dem Wortlaut oder dem Sinne nach entnommen sind, wurden in jedem Fall unter Angabe der Quellen (einschlielich des World Wide
Web und anderer elektronischer Text- und Datensammlungen) kenntlich
gemacht. Dies gilt auch fr beigegebene Zeichnungen, bildliche Darstellungen, Skizzen und dergleichen. Der/dem Unterzeichneten ist bewusst, dass
jedes Zuwiderhandeln als Tuschungsversuch zu gelten hat, der die Anerkennung der Hausarbeit als Leistungsnachweis ausschliet und weitere angemessene Sanktionen zur Folge haben kann.
(Beschluss des Direktoriums des Instituts fr Neuere deutsche Literatur und Medien vom 16.6.2004 als Manahme gegen zunehmende Plagiatsflle und geistige Diebsthle aus dem Internet)

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