bungsfragen hner 1und 2:

Frage 1:
Wirklichkeiten und Sinnkonstrukte werden durch spezifische Formen medialer
Verfahren und Formen der Wahrnehmung generiert.
Fr welche spezifische Form der Inszenierung kann diese Prmisse gelten und fr
welche nicht? Beziehen Sie in Ihre Argumentation die Rezeptionssituation der
Zuschauer mit ein.

Diese Prmisse gilt insbesondere fr das Genre Film. Es meint, dass eine in Filmen
geschaffene Welt (Wirklichkeiten) durch eine sinnhafte Aneinanderreihung
(Sinnhaftigkeit), also durch Montage, im modernen Fall, die Organische, dem Zuschauer
eine Geschichte beschreibt bzw. nher bringt, die er beisielsweise im Kino sieht.
Das Sehen beim Menschen ist mit vielem verbunden, historisch bedingt mit Macht, aber
auch mit Neugierde, beim Beobachten eines Geschehen. Ein Film kann gleichzeitig ja
auch ein Spiegel der Realitt sein, dass heit er erzhlt realistische Geschichten und
genau das bringt den Zuschauer zur Selbstreflexion, das macht das Interessante aus.

Diese Prmisse gilt im Umkehrschluss also nicht frs Theater. Denn hier werden
Wirklichkeiten und Sinnhaftigkeit durch Kommunikation und Interaktion zwischen
Akteur und Zuschauer erzhlt. Und nicht mit Hilfe der Technik und seiner seinen
reproduktiven Gertschaften. Das Theater lebt von der Einmaligkeit der Auffhrung, die
man durch ein Abfilmen nicht am Leben erhalten kann.


Frage 2:
Paraphrasieren Sie folgendes Zitat von Jean-Luc Godard: Das Bild weist auf etwas
unbegrenztes hin, aber es ist zugleich auch sehr beschrnkt. Bild und Ton, das ist nicht
alles. Wenn unser Krper nur aus Augen und Ohren bestnde, das wrde nicht reichen.

Im ersten Satz von Godards Zitat, geht er auf das Bild ein. Das Bild weit auf eine Welt
hin, die der Film zeigt. Er zeigt uns eine komplett fr sich existierende Welt, die
entweder fiktiv ist oder der Realitt angleicht. Nur durch ein Blicken auf das
zweidimensionale Fenster, erffnet sich uns eine neue , dreidimensionale Welt.
Gleichzeitig sagt Godard aber auch, dass das Bild sehr beschrnkt ist. Und das
erkennen wir daran, dass wir keinen Einfluss auf das Geschehen haben oder besse, dass
wir nur die Bilder sehen, die uns im Fenster gezeigt werden.
Was, bei einer Nahaufnahme zum Beispiel, jetzt aber fnf Meter weiter links oder rechts
ist, das knnen wir nur vermuten, nicht aber entdecken.
Deshalb geht Godard in seinem zweiten Satz auch darauf ein, dass der Film viel mehr ist
als blo Bild und Ton. Er vermittelt Emotionen oder Botschaften. Er gibt uns Bilder
(Augen) und er gibt uns Gerusche (Ohren), die wir aufnehmen, aber was damit in
unseren Kpfen passiert, ist die Magie des Films. Er lst in uns Selbstreflexion aus, er
vermittelt uns Information, Botschaft etc.
Man knnte nun logisch schlussfolgern, das ein Film also eine zu Handlung/Thematik
aufweist, erzhlt mittels Bild und Ton und wir dies aufnehmen mit unseren Augen und
Ohren und die Handlung/Thematik im Kopf verarbeiten.



Frage 3:
Inszenierungsformen sind nicht genderneutral. Bringen Sie diese Prmisse kurz in Bezug
zum Film UN CHIEN ANDALOU von L. Bunuel und S. Dali.

In dem Film Un Chien Andalou gibt es diese bekannte Groaufnahme, in der Mann einer
Frau mit einem Rasiermesser durch das Auge schneidet. Dieser Film ist von 1929 und es
ist kein Zufall, dass es nicht umgekehrt ist, dass die Frau den Mann verletzt. Denn man
knnte fast meinen, dass sich der Regisseur nichts dabei gedacht hat, denn es entsprach
den damaligen Denkverhltnissen, dass es eben die Frau erwischt und nicht
andersherum. Denn das wre eine Unsitte gewesen, da die Frau in der damaligen
Gesellschaft eine dem Mann eher, mit Verlaub gesagt, unter geordnete Rolle spielte.
Heute wre diese Szene selbstverstndlich auch anders herum mglich. Aber es gibt in
jeder Kultur Dinge, die andersherum gezeigt, auf Unverstndnis stoen wrden. Ein
anderes Beispiel wre das Rauchen vor dem 1. WK. Das war damals auch nicht
genderneutral.


Frage 4:
Aus welchem formal kompositorischen Grund entwickelte sich die amerikanische
Einstellung (medium close shot)?

Diese Einstellung entwickelte sich aus den amerikanischen Anfngen der Western Filme.
Die Einstellung zeigt einen Mann von oberhalb der Hfte aufwrts. Ein Bild fr den Kopf
wre hier zum Beispiel, ein Cowboy bedroht einen anderen Mann mit einem Revolver,
den er in Hfthhe hlt. Mit der Amerikanischen Einstellung lsst sich diese Szene mit
einem groen Effekt, ideal fr den Zuschauer einfangen.

Frage 5:
In einem Interview aus dem Jahr 1913 uerte sich D.W. Griffith wie folgt: Vor allem
habe ich es mir zur Aufgabe gemacht, die Menschen sehen zu lehren. Welche 3
Handlungsebenen haben Sie in A CORNER IN WHEAT (1909) gesehen und mittels
welcher Erzhltechnik macht Griffith Bezge zwischen diesen sichtbar? Wie funktioniert
diese Erzhltechnik?

Der Film erzhlt von einem Tycoon, der die Brsengeschfte zu seinen Gunsten so
ausspielt, dass sich die einfachen Leute nicht einmal mehr Brot kaufen knnen. Hier
bildet die Schere zwischen den Reichen, die ihre Feste feiern, die erste Handlungsebene
und die Armen, die in Schlange auf Brot warten, das sie nicht bekommen, da keines
mehr da ist, die zweite Handlungsebene. Mit dem Besuch des Tycoons auf der Mhle und
seinem Tod lsst sich eine dritte Handlungsebene festmachen. Die verwendete
Erzhltechnik ist die kompositorische Erzhlweise.
Die Wirklichkeit entsteht hierbei durch das Zusammenfgen von einzelnen Aufnahmen.
Der Sinn ergibt sich aus den gezeigten Aufnahmen.

Frage 6:
Auf welchem doppelten Auswahl- und Interpretationsverfahren beruht filmische Rede?

Den ersten Schritt setzt das Bild, den zweiten die Montage.


Frage 7:
Welche unterschiedlichen Techniken der filmischen Erzhlung lassen sich anhang von
D.W. Griffiths Filmen A CORNER IN WHEAT (1909) und THE BIRTH OF A NATION
(1915) beschreiben? Wieso hat sich Ihrer Meinung nach eine spezifische Form der
filmischen Rede im klassischen amerikanischen Hollywoodkino durchgesetzt?

In A CORNER IN WHEAT erzhlt uns Griffith eine Geschichte in einem komposites Stil. In
THE BIRTH OF A NATION hingegen erkennen wir einen organischen Erzhlstil. Der
zweite Stil ist bis heute der kommerziell erfolgreichere und hat sich im Hollywoodkino
durchgesetzt.
Kompositer Stil: Stellt merklich ber die Montage einen Zusammenhang her. Die
einzelnen Einstellungen existieren aber unabhngig voneinander und beinhalten
ihre eigene Raum/Zeitstruktur.
Der organische Stil: Handlungsstrnge werden unmerklich ber die Montage
miteinander verbunden und ordnen sich der Geschichte unter
Beim organischen Film ist der Zuschauer ein Gast des Films.
Weitere Unterschiede zu A CORNER IN WHEAT sind zum Beispiel, die Vergrerung der
Linse, die Variation der Einstellungsgren, der Aufbau der Emotionen. All das, was wir
auch aus den Filmen der Gegenwart kennen und deshalb ist BIRTH OF A NATION auch
gleichzeitig die Geburt des amerikanischen Kinos.


Frage 8:
Wie kann der Film, laut R. Arnheim, Raum und zeit neu strukturieren? Und wie
verndert sich so die Wahrnehmung des Zuschauers?

Arnheim verweist auf die raum-zeitliche Kontinuitt, die die Wirklichkeit, das Hier und
Jetzt, u.a. definiert. Es gibt keine Raum und Zeitsprnge in der Wirklichkeit. Im Film gibt
es diese Sprnge. Beispiel: Eine Verhandlung zwischen zwei Mnnern wird gefilmt,
Schnitt: Wir sehen, dass die Mnner pltzlich streiten, Schnitt: Und jetzt kmpfen,
Schnitt: Und jetzt sehen wir, wie ein Mann alleine auf die Strae geht. Hier wurden
Schritte bersprungen, denn es ist ja ein Film, den man mit filmischen Mitteln
bearbeiten kann. In der Realitt klappt das leider nicht.

Frage 9:
Beschreiben Sie die Wirkung des Experiments, welches Lew Kuleschow und Wsewolod
Pudowkin mit den Aufnahmen des Schauspielers Mossuchin durchgefhrt haben und
erlutern Sie daran die Bedeutung der Montage im sowjetischen Film.

Das Experiment, ein Filmbeispiel, untergliedert sich in drei Einheiten. 1. Einheit der
Schauspieler schaut nachdenklich auf einen Teller Suppe. 2. Einheit: Der Schauspieler
schaut nachdenklich auf eine tote Frau. 3. Einheit: Der Schauspieler schaut sanftmtig
auf ein spielendes Kind. Soviel zum Aufbau des Experiments. Dann hat Pudowkin diese
Bilder Zuschauern gezeigt. Diese waren beeindruckt von der schauspielerischen
Leistung von M. Was sie aber nicht wussten, war, dass der Schauspieler in jeder Einheit
absolut identisch geschaut hatte. Sie wurden von den Emotionen des Bildes und der
Montage fehlgeleitet.
Fr die sowjetische Montage bedeutet dies, dass die Bilder keinen Sinn haben, ihn aber
durch die Montage erhalten.