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DIE KUNST DES ENGAGEMENTS"Freudig gesellt sich der Gute zum Rausche des Guten.

"
Adrien TurelDie Frage des Engagements ist die Frage nach Rausch in derPolitik.
Mittels medialer Unterk�hlung von hei�en Ph�nomenenin den achtziger Jahren
verschwand dieser Zusammenhang aus demkollektiven Bewu�tsein (wenigstens im
Abendland). Das nat�rli-che Bed�rfnis, gemeinsam ausbrechen zu wollen, war seit den
siebziger Jahren vom establishment marginalisiert, privati-siert und
kriminalisiert. Die Idee, man k�nne politisch moti-viert au�er Rand und Band
geraten, wurde, in Zusammenhang mitdem aufbl�henden Antifaschismus und
Antistalinismus an dieschlechten Erfahrungen gekoppelt, die man damit w�hrend der
Vorkriegszeit hatte. Politisches Engagement durfte zu Besorgt-heit f�hren, aber
nicht zu Raserei. Die Stra�e als B�hne f�rdas aufregende absurde Leben wurde
gleichzeitig f�r die folk-loristische Atmosph�re des Gesch�ftsverkehrs
neuprofiliert.Unter dem Einflu� der Friedensbewegung wurde die Demonstra-tion, als
M�glichkeit zur St�rung der Ordnung, zu einer w�rdi-gen Best�tigung der Identit�t
und des b�rgerlichen Daseinsneutralisiert. Seit der Spie�er auf Demo geht, ist es
vorbeimit der kreativen Gewalt und gezielten Zerst�rungsaktionen. Die
selbstverst�ndliche Kombination von bewaffnetem Widerstandund Drogen, die die
sixties so lustig machte, wurde in den eighties von den linken Ideologen aus
der Geschichte entfernt,um einer verantwortungsvollen Version ihres zehnj�hrigen
Heck-mecks Platz zu machen. Die arrogante Attacke der langm�hnigenGammler gegen die
Autorit�t wurde mirabile dictu zu gutge-meintem Beitrag am Gemeinwohl des Volkes
neugedeutet. Das st�-rende Element sah sich somit zu einer sinnvollen Phase der
Emanzipation und des Bewu�twerdungsproze�es runtergestuft. Diefr�heren Feinde der
Menschheit wurden zu Bef�rwortern der Men-schenrechte, die in einer politisch
machbaren Sozialstrukturgestaltet werden sollten, verwandelt. Die Idee der Politik
als destruktives Moment innerhalb der V�lkergemeinschaft wurdeso sehr verdr�ngt,
da� alle Kritik konstuktiv sein mu�te. Dieherben Auftritte der zerst�rungslustigen
Idealisten wurden alsH�rden in den Verhandlungen �ber Subventionen zur Seite ge-
schoben. Daraufhin zog der Rausch sich aus der b�sen Welt zur�ck in denKreis des
Privatlebens und fragmentarisierte. Bildeten diebiologische, chemische und
technologische Extase vorher einunentwirrbares Kn�uel von Trieben, Taten und
ideologischemRausch, verloren sie jetzt jeden Zusammenhang. Das 'stoned in
thestreet' der happenings wurde zum Wochenendrausch. S�mmtli-che Drogen wurden
nicht mehr als gef�hrliche Mischung be-trachtet, sondern durften, von einander
getrennt, in der Lea-suresph�re genossen werden, solange sie die Leistungen nicht
beeintr�chtigten. Die in der �ffenlichkeit gelebte Gem�tszer-r�ttung des
Stra�enjunks war jenseits der Rauschmoral. Auchdie Begeisterung, mit der man bis
weit in die seventies daspolitische Dogma als bewu�tseinserweiterndes Mittel geno�,
wurde, in einem pl�tzlich aufkommenden Widerwillen gegen denzwingenden und
unterdr�ckenden Aspekt des politischen Impul-ses, gel�scht. Die ideologische
Instanz wurde zu politischemBetrieb dereguliert und die rituale Gestaltung des
Politischenwurde bald von den Medien als Vergn�gungsform ausgeleuchtet.In der �ra
zwischen punk und yup verwandelte sich die Passion,die Gesellschaft ernstzunehmen,
in ein Spiel, in dem die ver-bliebenen Politiker dazu benutzt werden konnten, den
Spa� zuvergr��ern. In den achtziger Jahren kamen die Gro�stadtbewe-gungen mit
aussichtslosen Forderungen, die sofort befriedigtwerden sollten. Manch verwirrte
Autorit�t reagierte darauf,indem er die Polizei losschickte. Die Aktivisten konnten
zwarElemente des Stra�envergn�gens der Vorkriegszeit kurzfristigzur�ckholen, aber
das ideologische Elixier war zu sehr ver-fl�chtigt, um noch als Aktionssprit n�tzen
zu k�nnen. Um denBegriff 'Politik' war eine solche babylonische Sprachverwir-rung
entstanden, da� sogar das uralte 'nur engagiert mit mirund basta' als Protest
zitiert werden konnte. Das Rezept, wieman debattiert, argumentiert, erkl�rt, war
verloren gegangenund mit ihm auch die Vorliebe, die Hermeneutik der eigenenAktion
zu treiben. Auch ohne ideologische hype rauscht manangenehm. Die dionysischen
Elemente dieser Form der Gesellschaftver�nde-rung waren Lichtjahre entfernt von der
dominanten, amtlichenKunst. Die unb�ndige Aktion enthielt noch ein Echo des Zusam-
menhangs von radikaler Negativit�t und Morgenrot, aber die Ak-tiven hatten keinen
Bock mehr, als bona fide Erblasser derwestlichen Zivilisation aufzutreten. Wenn es
darauf ankam,hatte niemand einen Draht zu Marx, Bakunin, oder Sartre. DieKunst
hatte sich schon viel fr�her mit dem guten Geschmack,der von Wort und Bild fordert,
da� sie deregulieren, abernicht zerst�ren, abgefunden. Regierung und Parlament
setztendiese k�nstlerischen Strategien in ein Programm der sanftenDeregulierung des
gesellschaftlichen Verkehrs um. Dieser Triebder Deregulierung gab der Politik
soviel Schwung, da� man Pro-test und Widerstand der K�nstler und Schauspieler nicht
mehrbrauchte, um die Staatsf�hrung lebendig zu halten. Der Schock des Genusses, des
Neuen, der Unterbrechung und derBest�rzung, der traditionell von der Kunst
hervorgerufen wird, wurde aus der Zeitordnung ausgesperrt, in der ihm eine Ener-
gieexplosion, die die Emp�rung in Konfrontationen mit politi-schen Folgen umsetzt,
folgen k�nnte. Jeder k�nstlerische An-satz zu B�sartigkeit versank in das bodenlose
Fa� der medialenAmnesie. Der gesellschaftliche Trieb der Metamorphose konzen-
trierte sich auf den n�chsten zusammengew�rfelten, mafia�hnli-chen Haufen von
Debutanten, um sich der vorherigen Welle jun-ger Talente noch erinnern zu k�nnen.
Der Glaube in auf einan-der folgende Str�mungen, Generationen und Epochen erlaubt
esden kulturellen Projektmanagern immer wieder, etwas Neues inKultur und Politik zu
entdecken. Wenn man schon einen Konfliktin der Sph�re der kleinen Maximalit�t
witterte, war das nettesMaterial f�r eine Diskussionsreihe, um das eine oder andere
wieder ins Lot zu schw�tzen. Das war alles, was blieb von denguten alten Ecken und
Kanten, an denen man sich so leicht ver-letzt und aus dem 20. Jh eine so
herzergreifende Zeit gemachthatte. Ende der achtziger Jahre kapierte das Publikum,
wie entertain-ment funktioniert und entschied sich daf�r, selbst interaktivzu
werden. Das willk�rliche 'rauf und 'runter gehenlassen vonUmfragen war eine Weile
Quelle des Vergn�gens, es wurde abererst recht lustig, als die W�hler die Wahlen
als Aktionsformgegen die Politik benutzten. Bei jeder Wahl wird ein willk�r-licher
Teil der Wahlberechtigten vom Trieb �berfallen, hinzu-gehen(oder nicht) und
anschlie�end massenweise den falschenKandidaten zu w�hlen. Jeder, der auch mal
mitreden m�chte,riskiert einen gnadenlosen Reinfall in Form einer Mitglied-schaft
des Parlaments oder einer Untersuchungskommission. Daspro Wahlgang Explodieren-
oder Implodierenlassen einer Parteischafft Raum f�r Dilletanten, um ihre
Showkapazit�ten auf ei-ner B�hne zu entwickeln, die zu lange von einem abgetakelten
Variete besetzt wurde. Die heftigen Versuche von Kommentato-ren, irgendwie einen
Inhalt im polymorphen Wahlverhalten zuentdecken, sind selber auch part of the fun.
Die Idee, dasVolk mittels politischer Manipulationen durch eine Ansammlungvon
Normen und Werten ersetzen zu k�nnen, ist out. Die Frage nach Engagement ist die
Sehnsucht nach Anschlu� anMacht. Derjenige, der sich in diese Frage verstrickt hat,
ste-ht an einem Scheideweg. Wer schon Zugang zur Macht hat, mu�sich nicht mehr
gesellschaftlich zur Schau stellen. Wer Kon-takt mit dem Thron vermeidet, heiligt
sich als autonomenK�nstler und verliert sich im Material. Der dritte Weg willvon
allem ein bi�chen und begibt sich damit st�ndig in Proble-me:engagiert sein wollen
impliziert, da� man es nicht ist.Nachdem die dritte M�glichkeit gew�hlt worden ist,
zeigt sichdas Erhabene als versiegt und auf der Suche nach neuen Quellender
sublimen Energie. Der K�nstler meint, diese finden zu k�n-nen, indem er die Debatte
in der kommunikativen Sph�re, an derauch die Politik gern teilnimmt, in Gang h�lt.
Unfa�bare Men-gen einerseits- andrerseits Weisheiten werden in die Welt ge-schickt
und h�ngen wie ein dichter Nebel vor jeder inspirie-renden Feindbestimmung.
Urspr�nglich hatte der Begriff 'Engagement' gar keine metaphy-sischen Konnotationen
und bedeutete einfach:'verpflichten, un-ter Vertrag nehmen, besonders von
K�nstlern, zum Tanz auffor-dern, anstellen eines K�nstlers, in Gage nehmen. 'In
K�nstler-sprache bedeutete es 'Kontrakt mit dem Herrscher', damit imTausch gegen
bare M�nze, Kunstst�cke vorgef�hrt werden k�nnen.Diese unproblematische Beziehung
mit dem gro�en Geld gibt esbis heute bei Popmusikern, die sich von Colas gewaltig
subven-tionieren lassen und gleichzeitig f�r ein ausgetrocknetesAfrika swingen.
Erst die erzwungene Stillegung der H�fe und ihrer Neuer�ffnungals Museum hat aus
dem K�nstler einen Selbst�ndigen gemacht. Manchen gings dabei gut. Andere sahen
sich gezwungen, ihre Ar-beitslosigkeit in Form eines Bohemiens positiv zu
gestalten. Die Verelendung, die lauerte, wurde von diesem Vereinbeschworen, indem
er sich eine gesellschaftliche Rolle zu-schrieb. Der verlorene Berufsstand witterte
neue M�glichkei-ten. Als wahrer Vortrupp projizierte er den Zeitgeist in die Zu-
kunft. Der �ffentliche Sozialismus l��t sich als Wiederein-stiegsprojekt
�berfl�ssiger Fachkr�fte neuinterpretieren.Manch organischer Intellektuelle sah
sich dazu gezwungen, dieschnelle �bernahme
der Klassenmacht durch die Enterbten zupredigen, weil er erkennen mu�te, da� er
sonst sein Engagementvergessen k�nne. Die intensive Aufmerksamkeit f�r die soziale
Frage wurde ausgel�st, weil sie sich als etwas von einer ande-ren Welt
pr�sentierte. Die Wahl des Wertlosen erwies sich alsvern�nftige Methode, um die
eigene Entfremdung los zu werdenund die Inspiration wieder anzukurbeln. Im 20. Jh
war politi-sches Engagement ein goldener Griff f�r die Kunstproduktion.Eine
aufsehenerregende Bewegung wie der Modernismus, der dieriesigen Katastrophen so
pr�chtig eingerahmt hat, hat dasdankend ausgenutzt. In den sechziger Jahren ist
die Formel der Politik verlorengegangen, sie ist �bergegangen in das Politische,
das allesumfa�t. Die Staatsintervention hat sich auf ein Gebiet bege-ben, auf dem
sie bis dahin au�envor war und damit entsteht dieErkenntnis, da� etwas politischer
ist, wenn es pers�nlicherpr�sentiert wird. Das f�hrt zu einem ungehemmten Wildwuchs
desEngagements. Frauen, Schwule, Ausl�nder, Verr�ckte, Knackiswerden als Minderheit
neudefiniert und artikulieren sich so-fort mittels engagierter Studenten und
K�nstler. Der Interes-senkampf war f�r sie eine M�glichkeit, ihrer Jugend zu ent-
fliehen, die sie in den Trabantenst�dten, die die Modernistendamals wohlmeinend
konzipierten, verbracht hatten. Als diePhilosophen dann aber entdeckten, da� man
nicht f�r anderesprechen darf und die anderen daraufhin selbst zu Worte kamen,war
es vorbei mit der zweiten Welle des Nachkriegs-, politi-schen Engagements. Die
erste Welle war die der existentiali-stischen Antikolonialisten. K�nstler bekamen
ab '80 den gutbezahlten Job zugewiesen, diePolitik als Medienspektakel zu
entfesseln und zu begleiten.Gleichzeitig wurde w�hrend des Aufschwungs der B�rse
und derNarkotikadollars die Kunst radikal neubewertet als Spekula-tionsobjekt. Das
hereinstr�mende, �berfl�ssige Geld entfachtebei den Kunstmanagern einen reinen
�konomischen Rausch. Machtund Kunst hatten sich gegenseitig, �ber die Mechanismen
desfreien Marktes, wieder etwas zu bieten, unter der Vorausset-zung, da� die
Gegenseite als wichtig anerkannt wurde. Engage-ment, als Verbindungsst�ck zum
Willen zu einem Kunstwerk dasnoch realisiert werden mu�, wurde ersetzt von dessen
schwin-delerregendem, k�nftigem Erfolg, der kommen w�rde. In dieserhype konnten
K�nstler sich nur noch im Rahmen des Kunsthisto-rischen verstehen, in dem den
Investoren der (Markt)Wert vor-gerechnet wurde. Die Kritik wurde zu serious
business. Die R�ckkehr der Frage nach Engagement, die in den fr�henneunzigern
auftaucht, steht im Zeichen des definitiven Unter-gangs des kritischen Engagements
der '68er, das sein Hoch inder konzeptuellen Kunst hatte. Die ernsthafte
Gedankentiefedes Konzepts war nach zwanzig Jahren Ablutschen derma�en ab-surd
geworden, da� es an sich schon humoristisch war. Was Endeder achtziger im Schatten
des Konzepts �brigblieb, war dasskurrile Bild, das unmittelbar ankam, keine Tiefe
vort�uschteund keinen Kommentar brauchte. Die Entstellungen, unangebrach-ten
Zitate, subtilen Banalit�ten, handwerklich gediegen ausge-f�hrt, lieferten einen
lustigen Kommentar auf die knallharteRealit�t, (daneben) gezielte Thesen und obz�ne
Extrapolationenden wilden Stil. Diese Kunst konnte und wollte nicht Teil ei-ner
Bewegung sein und war den Launen der Kunstmafia ausge-setzt. Um sich hiervon
loszul�sen, w�ht der nineties K�nstlerdas Medium der individuellen Aussage, das
sich nicht an Mei-nungsmachern wendet, sondern ans Publikum. Diese Wende zurWelt,
die sich von der E-Kunst abwendet, hei�t ab jetzt Enga-gement. Der Bruch mit dem
festgefahrenen und veralteten Enga-gement der sixties ist an sich schon Zeichen des
individuellenEngagements, das sich diesmal vom Kunstbetrieb an sich abwen-det. Das
Kunstst�ck will keine radikale Negativit�t verk�r-pern, sondern eher eine
gem�tliche Positivit�t, die als 'dasSch�ne' publikumsfreundlich ist und als
'statement' inzestu�smit Kunst kommuniziert. Die Frage nach Engagement wird hiermit
nicht beantwortet,h�chstens angekurbelt. Die Formulierung der Frage scheintschon
ausreichend zu sein, um den Eindruck zu erwecken, eskomme etwas Neues. Der
�bergreifende Zusammenhang, in dem dasengagierte Kunstwerk funktionieren k�nnte,
wird nicht ange-strebt. Die Kunst will nicht mehr au�erhalb der Gesellschaft
stehen, sondern mittendrin. Um das erreichen zu k�nnen, mu�das Kunstwerk 'normal'
werden, dessen Sch�pfer darf sich mitdieser Haltung als 'engagiert' bezeichnen. Der
K�nstlerschiebt seine Passion als Medium zwischen Engagement und Nor-malit�t.
Obsession ist der neue Ausgangspunkt, die politischeMaschinerie wird als bekannt
vorausgesetzt. Das Wissen um dasgesellschaftliche Bestimmtsein der individuellen
Obsessionenf�hrt zu der Strategie, da� die Ergebung an diese Obsessionenan sich
schon Konflikte hervorruft und damit engagiert ist. Der Diskurs des Engagements
endet in dem Moment, in dem dasIntervall verschwindet:das zwischen K�nstler und
Publikum,zwischen Publikumssegmenten, zwischen K�nstlern untereinander.Jedes
Pl�doyer f�r Engagement ist deshalb ein Aufrufzur Wiederherstellung der
Entfremdung. Kein Medium mu� dabeiunbenutzt bleiben. Der sadistische K�nstler
befrachtet sein Publikum mit zwingen-den Idealen. Da� die Masse es hinnahm, da� die
K�nstler sichvor den politischen Karren spannen lie�en, ist verwunderlich.Der
sadistische K�nstler, der im Pr�millenium als Gastalt er-scheinen wird, kennt die
biosozialen Reaktionen beim Sehen desAnderen und m�chte dieses sakrale Wissen
schamlos benutzen, umseine Leser zu verkohlen. Die Gestalt des sadistischen K�nst-
lers erscheint in einer �ra des Hyperrealismus und erkl�rt demDetail und dem
Wissen, da� der Einzelne und sein Gesamtwerknie mehr werden als ein item, den
Krieg. Die Sicherheit, zu'faits divers' verurteilt zu sein, macht ihn
fuchsteufelswild.In seinem Aufstand gegen Simulakra bekommt er die wildesten
Visionen. Einmal befangen vom �bergreifenden Zusammenhang,schafft er es nochmals
ein 'big picture' zu pr�sentieren, daseine unumgehliche Notwendigkeit ausstrahlt.
Seine Inszenierungverk�ndet ein Element der verlorenen Unschuld, durch das das
Kunstpublikum glaubt, man k�nne das 20. Jh wiederholen und da�Engagement zeitlos
ist. In Zeiten der transpolitischen Flaute orchestriert er die Kri-se des
Engagements, um Aufmerksamkeit f�r die moralische Gestedes Engagements zu erregen.
Dabei wirkt er ganz listig auf�ngsten gewisser Kreise ein, demn�chst zu
Restaurator, Sonn-tagsmaler, oder Kolumnist heruntergestuft zu werden. Er l�dtein
paar Namen ein, die eine zarte Genialit�t mit einer Offen-heit f�r alles, was
vorbeikommt, kombinieren. Einmal zusammen-gekommen, taucht aus dem kollektiven
Unterbewu�tsein eine Ah-nung auf, da� in vergangenen Zeiten ganze
K�nstlergenerationenmehr aus dem t�glichen Dasein gemacht haben. Die Einladung,
selber auch mal eine Engagementprobe zu zeigen, wirkt wie einEinbruch des
Unbekannten. Da� man die allt�glichen Besch�fti-gungen unterbrechen k�nnte, um eine
Fraktion der Zeit einemSubjekt, mit dem man sich bis dahin nicht besch�ftigt hatte,
zu widmen, wirkt wie ein Abenteuer. Das Sublime k�dert in derGestalt einer
medientechnischen Kopplung am Mitmenschen. Noch im 20. Jh erreichte man diesen
Effekt, indem ein beliebi-ges Aktionsziel zu einem starken Zeichen, das noch vor
derWohnungst�r in die Tat umgesetzt werden konnte, komprimiertwurde. Der
�berzeugungsk�nstler der ersten und zweiten Welle des En-gagements hatte ein Objekt
und eine Reihe Argumente, mit denener seine Dienstbereitschaft f�r gute Zwecke
ausdr�cken konnte.In der dritten Welle des fr�hen Fin de Siecle schreitet der
sadistische K�nstler ein window weiter, indem er nicht dasZiel propagiert, sondern
das Haben eines Ziels. Seine neueFinte:er profiliert das Engagement an sich als
Objekt einerneuen Beziehung mit der Au�enwelt. Er will seine Ideale soleer und
mittelm��ig behalten, da� sein Publikum sie wohlpraktizieren mu�. Er will nicht von
Anfang an in die Sph�reder Nuance abgeschoben werden, die seinem Extremismus zum
Trotz sein Operationsgebiet ist. In einer Welt voller nichts-sagender Meinungen
schafft er es, zu einer Stellungnahme zuverf�hren. Which side are you on:'f�r oder
gegen Engagement?'Genau an diesem Punkt kapitulieren ganze Massen und w�hlen die
sichere Seite des allgemeinen Engagements. Ab da sind sieSklaven des Lebens auf
einem Planeten, auf dem man Tag f�r Taglive an das Elend des Anderen angeschlossen
ist. Kritik an der sadistischen K�nstlerzunft k�nnte sein, da� sie eine
kommunikative Gesellschaft w�hlt, die schon seit langemkeinen Bock mehr hat, sich
zu artikulieren. Komplottheoretikerbehaupten, da� diese Zunft ein Projekt ist, um
mit den letztenunm�ndigen B�rgern, die au�envor geblieben sind, ins Gespr�ch�ber
ihre Identit�t zu kommen. Das pariert der sadistischeK�nstler mit dem Aufruf,
endlich mal wieder Radau zu machen.Er schafft es, den unertr�glichen Zustand, in
dem niemand f�randere sprechen darf und radikale Vorschl�ge absolut bl�dsind, gegen
sich selbst zu stellen. �ffentlich gesteht er ein,keine guten Intentionen zu haben,
sondern im Gegenteil einb�swilliges Subjekt sei, das Andere aufpeitschen statt
bewu�t-machen will. Er benutzt die Medien, um sie von Dritten zer-st�ren zu
lassen. Sein h�chster Genu� ist der Aktivismus des Anderen.