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OPUSCOJaä:

Sch ad ew ald t

Winckelmann
und
Rilke

aus w i
scnainr yne
dielt
W O L F G A N G /S C H A D E W A L D T

W IN C K E L M A N N
U N D R IL K E

ZW EI
B E S C H R E IB U N G E N
DES A P O L LO N

N ESKE
© V erlag Günther N eske Pfullingen 1966
U m sch lag vo n B rigitte N cske
Gesamtherstellung:
U nion Druckerei G m bH Stuttgart
Printed in Germ any
Johann Joachim W inckelmann
zur 250. W iederkehr
seines Geburtstags
am 9. Dezember 1967
Johann Joach im W inckelm ann

Silberstiftzeichnung von A nton G raff


nach einem Ö lbild von Angelica Kauffm ann,
verm utlich aus dem Jah re 1780
Ich versuche in diesem Vortrag die vergleichende Zusammenstellung
zweier Beschreibungen des Apollon. Sie beziehen sich auf verschiedene
antike plastische Darstellungen: verschieden nach Zeit, Stil und Über­
lieferung. Sie stammen von zwei Männern verschiedener Jahrhunderte,
verschiedener Herkunft und Geistesart, verschiedenen Schicksals; und
verschieden ist auch die V/eise, wie die Beschreibungen vorgetragen
werden: die eine darstellend, in Prosaform, die andere besingend, im
Gedicht.
Aber in einem stimmen die Beschreibungen bei allen Unterschieden
überein: beide Male ist im W erk bildender Kunst der griechische Gott
wahrgenommen worden, und beide Male - in der darstellenden Prosa wie
im Gedicht - ist versucht worden, das Wesen dieses Gottes auszusagen.
Zw ei geschichtlich wie personal geschiedene, doch nicht beliebige
Aspekte - ich denke, es könnte sich verlohnen, der Deutung dieser Aspekte
an dem Tage, an dem der Geburtstag Winckelmanns am 9. Dezember
17 17 zum zweihundertfünfzigsten Male wiederkehrt, einige Aufmerksam­
keit zu schenken. Und so spreche ich von der Beschreibung des Apollon
im Belvedere durch Johann Joachim Winckelmann aus dem Jahre 1756
und von den beiden Gedichten über den Kopf und den Torso des Apollon
im Louvre von Rainer Maria Rilke aus den Jahren 1906 und 1908.
I

Als Winckelmann am 18. November 1755 durch die Porta del Popolo in
Rom einfuhr, war seine Absicht zunächst nicht auf eine neue literarische
Arbeit als Fortsetzung seiner schnell berühmt gewordenen Dresdener
Schrift >Gedanken von der Nachahmung der griechischen Werke< gerich­
tet. Aber ermuntert von dem Maler Raphael Mengs, an den er in Rom
empfohlen war und mit dem ihn bald eine enge Freundschaft verband,
faßte er bereits in den ersten Wochen seines römischen Aufenthalts den
Plan eines umfassenden W erkes: >Von dem Geschmack der griechischen
Künstlern Es ist der Plan, der sich ihm dann seit August 1756 zu
dem großen Unternehmen der >Geschichte der Kunst< ausgestalten sollte,
die dann 1764 erschienen ist. Bei der tiefen Gründlichkeit, auf der die
ganze Existenz Winckelmanns als Mensch wie als Gelehrter und Schrift­
steller beruht, sah er sofort, daß das geplante W erk, wie er sagt, »Jahre
erfordern würde«, und so kam er darauf, zunächst Materialien zu suchen
und die Beschreibung von fünf auserlesenen Bildwerken des Belvedere,
vor allem des Laokoon, des Famesischen Hercules und des Apollon, vor-
auszuschicken. Die in der Hauptsache im Frühjahr 1756 entstandenen Be­
schreibungen sind später, literarisch geglättet und gestrafft, in die b e ­
schichte der Kunst < eingegangen. Aber ein glücklicher Zufall hat uns in
Florentiner und Pariser Manuskripten Niederschriften Winckelmanns
aus der allerersten Zeit seiner Begegnung vor allem mit dem Apollon von
Belvedere erhalten, Beschreibungen, die uns die Deutung des Bildwerks
und des Gottes in der einzigartigen Lebendigkeit des Status nascendi vor
Augen führen.
D ie frühste Beschreibung - vielleicht schon von Ende 1755 - sucht,
neben gelegentlichen antiquarischen und hermeneutischen Bemerkungen,
vor allem mit einer gleichsam protokollarisch-optischen Genauigkeit, die
einzelnen Schönheiten des Bildwerks Glied für Glied vom Kopf bis herab
zu den Füßen zu erfassen. »Der Charakter des ganzen Kopfes ist über die
maßen schön: die Stim ist wie des Jupiters Stirn, so sind auch die Augen:
die Nase aber ist dünner und spitzer, dennoch bei den Nüstern ist sie breit

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und selbige sind gleichsam aufgeblasen. Der Mund ist an beiden Enden
herabgezogen ... Ober-Lefzen ... Die Unterlippe ... Das Kinn ... Die
Backen ... die Ohren ... Die Haar-Locken ... Der Hals dieser Figur ist
sehr lang, hingegen aber auch stark und schön ... Die Brust ist breit aber
nicht sehr lang, aber erhaben ... die Hüften ... Die Herz-Grube und
Rippen-Schluß ... Die Schenkel sind stark aber fast ein wenig gar zu rund.
Die Knie ... Die Beine sind von der herrlichsten Form obwohl ein wenig
rund in ihrem Umkreise ... Die Arme sind von schöner und geschlancker
Form ... Das Gewand ist sehr sauber ausgemacht... Diese Statue ist sehr
glatt und sauber gearbeitet ... Es ist bei den Alten ein allgemeiner Ge­
brauch gewesen, die schönen und zarten Gottheiten nicht nach der W ahr­
heit so viel als nach der Idee zu machen ...« - Man hat die >pedantischc
Trockenheit dieser Beschreibung gelegentlich hart getadelt. Jedoch auch
dieses unendlich sorgfältige Registrieren des Einzelnen ist echter, ganzer
Winckelmann und um so bedeutungsvoller, als w ir daran erkennen, von
welchen auch weiter festgehaltenen sachlichen Grundlagen die geniali­
sche Zusammenschau der späteren Beschreibung ausgeht.
Die zweite Beschreibung, eine offenbar schnelle, mit späteren Verbesse­
rungen ergänzte Niederschrift, ist geboren aus dem Verlangen Winckel-
manns, wie er selber sagt, »alle einzelne Schönheiten, die ich bemerket,
in eins und in einem Bilde zu vereinigen«.
U m die Fülle dieser einzelnen Schönheiten ins Bild zu versammeln,
mußte Winckelmann, wie schon Goethe gesagt hat, notwendig zum Poe­
ten, zum Dichter werden. Er mußte versuchen, sich »eine dichterische
Schönheit zu erwecken und sich gegenwärtig hervorzubringen«. Er mußte
»Begriffe erhabener Dichter« (d. h. des Homer) sammeln und aus solchen
Begriffen die Beschreibung aufbauen. W ie sehr die seinem inneren Sehen
und Denken seit der Seehausener Conrector-Zeit tief eingewobenen B il­
der und Vorstellungen Homers die geistig produktiven Elemente der
Apollonbeschreibung geworden sind, habe ich früher anhand der Homer-
Exzerpte Winckelmanns darzustellen gesucht. Als >Sammlung von Be­
griffen erhabener Dichter< können auch die in das Florentiner Manuskript,
wahrscheinlich im Jahre 1756, eingetragenen >Anmerkungen zu der
Schrift Von den Statuen im Belvedere< betrachtet werden, die etwa zur
Hälfte aus Dichterstcllen aus der Ilias und den Apollonhymnen Homers
und des Kalhmachos bestehen. Das Sehen und Deuten des Apollon von
Belvedere durch die Vorstellungen und Bilder Homers war für Winckel­
mann eine >Methode< der Deutung geworden, in dem Maße, daß er mit
dem Standbild im Belvedere zugleich das homerische Bild des Apollon
der Ilias gedeutet hat.
Winckelmann hat die Aufgabe dieser Beschreibung überaus ernst ge-

Apollon von Belvedere


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Rom, Vatikan
nommen. Er bemerkt in Briefen vom 20. März 1756 an die Freunde
Francke und Oeser, diese Arbeit beschäftige ihn dergestalt, daß er, w o er
gehe und stehe, daran gedenke. »Die Beschreibung des Apollo erfordert
den höchsten Stil, eine Erhebung über alles, was menschlich ist.« >Er wisse
nicht, ob er dem Initiator Herrn Mengs und ihm selber werde ein Genüge
tun können ... Die Beschreibung des Apollo werde ihm fast die Mühe
machen, die ein Heldengedicht erforderte
Jedoch von der Entstehung der Beschreibung aus dem Sinn und den
Sichten Homers soll hier nicht erneut gehandelt werden. Es geht diesmal
um Art und Wesen der Beschreibung des Gottes selbst. Welcher Art ist
die Sprache der Beschreibung, die bis in die >Geschichte der Kunst< nach­
wirkt? Und welches ist das Bild des Gottes, der in dieser Sprache W in-
ckelmanns Erscheinung wird ?

Auf diese Doppelfrage gibt die Beschreibung von 1756 Antwort, indem
sie zunächst einleitend den W ert des Kunstwerks und seine W irkung auf
den Betrachter umreißt, und sodann in einem zweiten Teil die Art und
das Wesen des Gottes schildert.
»Ich unternehme die Beschreibung eines Bildes«, beginnt Winckelmann,
»welches über alle Begriffe menschlicher Schönheit erhaben ist, ein Bild,
welches kein Ausdruck, von etwas Sinnlichem genommen, entworfen...«,
oder: »in einem großen Verstände, der sich über die Materie erheben kön­
nen, entworfen und mit einer Hand, die zur Bildung höherer Naturen ge­
macht ..., ausgeführet...«, »Ein Göttlicher Dichter aus den Zeiten voll-
kommnerer Menschen und W erke würde ein ähnliches Bild haben geben
können aus dem Überfluß höherer Schönheiten in der Natur und Kunst...«
oder: »aus dem Reichtum von tausend griechischen Schönheiten ... Alle
andere Gottheiten erscheinen uns mit Mängeln und Schwachheiten der
Menschlichkeit in Vergleichung mit dieser (göttlichen Figur). Kein Jupi­
ter ..., kein Bacchus... können gegen diesen Gott der Musen bestehen.
Er ist der Gott und das Wunder der alten Kunst.«
Und weiter von der W irkung: »Eine mit Bestürzung vermischte Ver­
wunderung wird dich außer dich setzen ... das Körperliche wird dir gei­
stig werden ...« U nd: »Mit Verehrung schien sich meine Brust zu erwei­
tern und aufzuschwellen. Ich nahm durch die mächtige Rührung, die
mich über mich selbst hinaussetzete, einen erhabenem Stand an, um mit
Würdigkeit anzuschauen. Unvermerkt fand ich mich im Geiste nach
Delos und in die lyrischen Haine geführet, und ich glaubte den schönsten
der Götter zu sehen mit Bogen und Pfeile, den die Musen zu umarmen
wünschen und vor dem die übrigen Götter erzittern und, wenn er vor
ihnen einhertritt, von ihren Sitzen aufstehen« (Homerischer Apollon-
hymnos).
Oder auch: »Eine selige Entzückung hob mich mit sanften Schwingen,
dergleichen die Dichter den unsterblichen Seelen geben, und leicht durch
dieselben suchte ich mich bis zum Thron der höchsten Schönheit zu
schwingen. Keine menschliche Schönheit vermag dieses zu wirken.«
Und schließlich: »Es scheinet ein geistiges Wesen, welches aus sich selbst
und aus keinem sinnlichen Stoff sich eine Form gegeben, die nur in einem
Verstände, in welchen keine Materie einen Einfluß hat, möglich war ...
Fraget diejenigen, welche diese Gottheit gesehen, sich mit einem Gefühl
des Schönen diesem Heiligtum genähert, lasset sie die W irkung des ersten
Blicks auf Sinn und Geist beschreiben: ich war in dem ersten Augenblick
gleichsam weggerückt und in einen heiligen Hain versetzet und glaubte
den Gott selbst zu sehen, wie er den Sterblichen erschiene.« - Und nach
der zweiten Fassung: »Gehe vorher mit dem Geiste in das Reich unkörper­
licher Schönheiten (d. h. das Platonische Ideenreich), um dich zur Be­
trachtung dieses Bildes zuzubereiten. Sammle Begriffe erhabener Dichter
(d. h. des Homer) und versuche ein Schöpfer einer himmlischen Natur zu
werden, und wenn du in dir selbst ein B ild erzeuget und eine vollkomm-
nere Gestalt, als je dein Auge sah, hervorgebracht hast, alsdami tritt her
zu dem Bilde dieser Gottheit - mich däucht, ich sehe dich in deinen Ge­
danken erniedrigt und das Bild, welches dir in denselben erschienen ist,
verschwinden gegen dasjenige, welches du hier gegenwärtig erblickest,
so wie der Traum weichet, wenn die Wahrheit erscheinet.«
Was war geschehen, fragen w ir angesichts dieser erstaunlichen Sätze,
das den märkischen Schustersohn aus Stendal ermächtigt hat, diese Spra­
che zu führen? Nun, Winckelmann hatte unermüdlich das Belvedere auf­
gesucht und, wie w ir in der ersten Beschreibung sahen, die Art des Apol­
lon wie der anderen Statuen dort auf das gründlichste und genaueste
erforscht. Aber über alle Gründlichkeit und Genauigkeit hinaus hatte er -
und davon zeugt nun diese seine Sprache - in dem Standbild des Apollon
im Belvedere die Epiphanie dieses Gottes erlebt, und in Entzückung, B e­
geisterung, Ekstase, visionärer Entrückung, man kann auch sagen heiligem
Wahnsinn - nullum ingenium sine mixtura dementiae - w ar ihm in der
römischen Kopie (wohl hadrianischer Zeit) des Bronzestandbilds des
Leochares aus dem letzten Drittel des 4. Jahrhunderts das Wesen des Apol­
lon erschienen. So sollte ihm später auch ein in Rom gefundener Kopf der
Pallas Athene erscheinen, ein Kopf, »welcher alles an Schönheit übertrifft,

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was das menschliche Auge sehen können und was in eines Menschen Her­
zen und Gedanken gekommen. Ich blieb wie von Stein, da ich ihn sähe.«
Und w iederu m :»... ich blieb stumm, taub und wie sinnenlos, da ich den­
selben erblickte.« Es ist dies das lähmende Erschrecken, welches die Epi­
phanie eines Gottes im Menschen auslöst, wofür die Geschichte der Reli­
gionen nicht wenige Beispiele kennt. So ist die Sprache, die Winckel-
mann spricht, OfFenbarungssprache, Sprache der Verkündigung, und
der beschreibende Gelehrte wird zum hingerissenen Adepten, der für den
Gott zeugt, den er sah und den er erfahren hat. Platonismus Shaftsbury-
scher Prägung wirkt hier herein wie andererseits die von Winckelmann
zumal in Halle erlebte pietistische >Rührung und Seelbewegung<. Diese
pietistische Seelbewegung hat das Erlebnis der griechischen Dichtung wie
der griechischen Götter in Winckelmann tief bestimmt. Homer wurde
ihm so, etwa dem Psalmisten entsprechend, zum göttlich inspirierten Sän­
ger, seine Dichtung zu einem Lebens- und Weisheitsbuch, das er exzer­
pierte wie die Bibel. M it allen Organen der pietistischen >Rührung< ergrif­
fen, gewannen die Göttergestalten Homers für Winckelmann ein unmit­
telbar neu empfundenes und geglaubtes Leben, und eben in dieser pieti-
stisch aufgeregten Seelenhaltung sah er den Apollon im Belvedere so, daß
das innere Bild, das er sich (aus Homer) von der Gottheit gemacht hatte,
gegen das gegenwärtige wie ein Traum, wenn die Wahrheit erscheint,
verschwinden mußte.

Wahrheit und erlebtes Wesen dieser Erscheinung des Apollon ist es nun,
was die eigentliche Beschreibung wiedergibt. M it dieser Beschreibung
eines Kunstwerks <nimmt Winckelmann eine uralte literarische Gattung
auf; sie reicht bis Homer zurück - seine Beschreibung des Achilleus-Schildes
und anderer Gegenstände des Handwerks und der Kunst, z. B . der
Fibel im neunzehnten Gesang der Odyssee - und wurde später zumal in der
hellenistischen Poesie und Epigrammatik wie auch in der Rhetorik, oft
spielerisch, gern gepflegt. B ei Winckelmann gewinnt die mit Emst neu
aufgenommene Form der Beschreibung < eine Prägung von höchster
Bedeutsamkeit. Denn die bereits >archäologische<Beschreibung der Sta­
tue wird bei ihm, aus der geschilderten Theophanie geboren, wieder zum
Hymnos, der in der Weise des alten echten Hymnos nicht lediglich preist,
sondern preisend das höchste Wesen und die Kräfte, Arete und Dynameis,
des Gottes herausstellt. Zugleich zeigt sich hier das Bemerkenswerte, aus

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welchen seelischen und geistigen Grundlagen in Winckelmann die W is­
senschaft der Archäologie wie auch die moderne Kunstwissenschaft ge­
boren ist.
Der Blick ist zunächst auf das Ganze gerichtet: »Uber die Menschlich­
keit erhaben ist sein Gewächs, sein Stand zeuget von der ihn erfüllenden
Größe, und sein Gang ist wie auf flüchtigen Fittichen der Winde.« In
Gewächs (d. i. Wuchs), Stand, Gang der Statue sind hier die Charakteri­
stika der Göttlichkeit als Erhabenheit, Größe und Leichtigkeit heraus­
gestellt. Das nächste fügt die Jugendlichkeit hinzu: »Eine ewig blühende
Jugend bekleidet den männlich mächtigen Körper und der Reiz ent­
zückender Zärtlichkeiten spielet auf dem stolzen Gebäude der Glieder.«
So hat auch Goethe mehrere Jahrzehnte später von dem Apollon im Bel­
vedere bekannt, er habe ihn »aus der Wirklichkeit hinausgerückt«, und
er rühmt an ihm »den höchsten Hauch des lebendigen, jünglingsfreien,
ewig jungen Wesens«. Für Winckelmann aber gipfelt sein erstes Umgrei­
fen der göttlichen Gestalt in einem >homerischen< Gleichnis, in das auch
die Sprache und Vorstellungswelt der Psalmen hineinwirkt: »So wie in
dem glückseligen Elysien, w o niemals ein nördlicher Wind das Haupt der
Blumen gebeuget noch die schwüle Mittagshitze die Lust der Täler ver­
dorret ..., w o geschlancke Reben mit immergrünem Laube sich mit dem
Olbaum gatten und Blüte und Früchte zugleich die Zw eige der Bäume
fröhlich machen.« Das heißt, dieses erste Umfassen der Gestalt des Apol­
lon gipfelt für Winckelmann im Bilde der Glückseligkeit, wie diese in der
Natur Elysiens sich ausspricht.
Ein zweiter Hinblick auf die Statue vergewissert sich des Motivs, das
das Bildwerk darstellt. Apollon hat den Drachen Python »mit Pfeilen, die
nicht fehlen können, erleget und siehet auf das Ungeheuer von der Höhe
seiner Genügsamkeit, wie vom Olympos, herab mit einem Blick, unter
welchem alle menschliche Größe sinket und verschwindet.« Hier wird
dem siegreichen Apollon die Schwerelosigkeit als Freiheit von jeder An­
spannung, Anstrengung, von der Mühsal der nur sterblichen Leistung
zugesprochen: »noch ist er im Lauf und im Begriff, den folgenden Schritt
zu tun, der ihn dem Ansehen nach aus unserem Gesicht entführen würde,
so geschwinde und leicht wird er, wie auf Flügeln der Winde, gleichsam
fortgetragen. Keine Anstrengung der Kräfte und keine lasttragende Re­
gung spüret man in seinen Schenkeln, und seine Knie sind wie an einem
Geschöpfe, dessen Fuß niemals eine feste Materie betreten hat. Weder
schlagende Adern noch wirksame Nerven (d. h. Sehnen) erhitzen und
regen diesen Körper. Ein himmlischer Geist, der sich wie ein sanfter
Strom ergossen, hat die ganze Umschreibung dieser Figur ... angefiillet.
In dem Haupte ist dessen (dieses Geistes) Quelle, und dahin (zu dem

Apollon
14 von Belvedere
Haupte) fließet er mit einem reichen Übermaß und mit einem Auszug
(Extrakt) bildender Schönheit zurück, gegen welche alles, was in der
Natur reizend und schön ist, sinket und verschwindet.« Das heißt, das
Haupt ist das pulsierende Zentrum, von dem aus ein überirdischer Geist
den ganzen Kontur der Statue erfüllt und zu dem er, bereichert mit der
Quintessenz aller bildenden Schönheit, zurückfließt. Dieses Haupt ist aber
auch der Träger des Blicks, der von der Höhe der göttlichen Autarkie
herab alle menschliche Größe versinken läßt. Und so wohnt auch Verach­
tung auf seinen Lippen. Aber das Auge des Gottes ist auch wieder durch
Ruhe gekennzeichnet. Es ist »wie das Auge dessen, der den Olymp er­
schüttert (des Zeus), und in einer ewigen Ruhe wie auf dem Angesicht
eines stillen Meeres schwebet.« Oder auch: »... Augenbrauen, die durch
ihr Winken ihren Willen erklären«, das Auge ist wie »die Augen der
Königin der Göttinnen mit Großheit gewölbet« - der Hera, die Homer
wegen der großen Ruhe dieses Auges die >Kuhäugige< nennt. Die Be­
schreibung folgt hier ein wenig noch jener ersten genauen Registrierung
der einzelnen Teile des Kopfes. »So wie auf dem Gipfel des höchsten Ge­
birges, welches in seinem Schatten die fruchtbaren Täler Thessaliens ver­
hüllet, die Asche der Opfer niemals ein Spiel der Winde gewesen, so hei­
ter und ungerührt von Leidenschaften erhebt sich seine Stirn mit einer
sanft schwellenden Fülle der Majestät und mit der Großheit des Vaters
der Götter.« Winckelmann dachte hier an jene Schilderung des höchsten
Gebirges des Olymp im siebenten Gesang der Odyssee: »Weder von W in­
den wird er erschüttert noch auch von Regen je benetzt noch auch naht
Schnee ihm, sondern Himmelsheitre ist allhin ausgebreitet, wolkenlos,
und ein weißer Glanz läuft darüber hin.« Und wenn er der Leidenschaften
gedenkt, deren der Gott in seinem Unmut fähig ist, so sind diese Leiden­
schaften, dieser Unmut doch nur »wie ein Wetter, welches in den unteren
Gegenden der Luft bleibet und die obere Atmosphäre nicht beunruhiget«.
V or allem die Stirn des Gottes erscheint ihm als der Raum des geistig
Trächtigen. Diese Stirn ist »wie diejenige des Zeus, die von der Göttin
der Weisheit (Pallas Athene) schwanger w ar und die im Apollo von dem
Geiste der Weissagung zu Delos und Claros aufgeschwellet erscheinet«.
Im ganzen aber »bleibet die Schönheit bei der Empfindung unvermischet
und rein wie die Sonne, deren Bild er ist«. Oder auch: »Gefiele es der
Gottheit, sich in dieser Gestalt den Sterblichen zu offenbaren, alle Welt
würde zu deren Füßen anbeten. Die unerleuchteten Indianer und die fin­
steren Geschöpfe, die ein ewiger Winter bedecket (etwa die Eskimos),
würden eine höhere Natur in ihr erkennen und wünschen, ein ähnliches
Bild zu verehren: die Weisen der ältesten Zeiten würden hier die Gott­
heit der Sonne in menschlicher Gestalt finden.«

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Und die Beschreibung endet in der ersten Fassung mit dem bedeu­
tungsvollen Satz, der uns nun erst bekannt geworden ist: »... so verklärt
und rein ist dessen Körper, und aus seiner Brust gehet gleichsam ein Aus­
fluß eines himmlischen Lichtes, welches denselben umflossen.«

Was Winckelmann aus der platonischen Überzeugung eines urbildlichen,


rein geistigen, überirdischen Seins der Schönheit in dem Bildwerk des
Apollon von Belvedere »gesehen <und in der Beschreibung ausgesagt hat,
ist die Göttlichkeit der Schönheit oder die Schönheit als sichtbarster Cha­
rakter der Göttlichkeit. In der »Geschichte der Kunst< sagt er es deutlich:
»Die höchste Schönheit ist in Gott, und der B egriff der menschlichen
Schönheit wird vollkommen, je gemäßer und übereinstimmender der­
selbe mit dem höchsten Wesen kann gedacht werden.« Auf die »Kenntnis<
dieser Schönheit war von früh auf Winckelmanns Trachten gerichtet ge­
wesen, und im Homer, dem Seher der Götter und Helden, hatte er sie
zunächst wahrgenommen. Vor dem Apollon von Belvedere aber erlebte
er sie gegenwärtig als Offenbarung, ganz im Sinne einer Theophanie. Ein
späterer Rückblick in der »Geschichte der Kunst<ist für die Art, wie W in-
ckelmann den Gott erfahren hat, höchst aufschlußreich: »Da ich weiter in
Betrachtung (der Kunst) zu gehen suchete, schien mir die Schönheit zu
winken ... Ich aber schlug mein Auge nieder vor dieser Einbildung, wie
diejenigen, denen der Höchste gegenwärtig erschienen war, weil ich die­
sen in jener zu erblicken glaubete. Ich errötete zugleich über meine Zuver­
sicht, die mich verdreistet hatte, in die Geheimnisse derselben hineinzu­
schauen und von dem höchsten Begriffe der Menschlichkeit zu reden,
indem ich mir die Furcht zu Gemüte führete, die mir ehedem dieses Un­
ternehmen verursachete.« - Furcht, Niederschlagen der Augen, Erröten,
Demut, Scham: man sieht selbst, in welchen Bereich des Erlebens diese
Ausdrücke verweisen. Und über seinen zweiten >Versuch<, der Schönheit
weiter nachzudenken: »Mit erwärmter Einbildung von dem Verlangen,
alle einzelne Schönheiten, die ich bemerket, ineins und hi einem einzigen
Bilde zu vereinigen, suchte ich mir eine dichterische Schönheit zu erwek-
ken und mir gegenwärtig hervorzubringen.«Er sei aber in diesem zweiten
Versuch und in dieser Anspannung seiner Kräfte »überzeugt worden, daß
dieses noch schwerer ist, als in der menschlichen Natur das vollkommene
Schöne, wenn es vorhanden sein kann, zu finden«. Denn »die Schönheit
ist eines von den großen Geheimnissen der Natur, deren W irkung wir

Apollon
16
von Belvedere
sehen und alle empfinden, von deren Wesen aber ein allgemeiner deut­
licher B egriff unter die unerfundenen Wahrheiten gehöret..
Kein Begriff, aber die Anschauung der Schönheit und des Gottes war "\
ihm in dem Bildwerk des Leochares geworden. Und so stellte sich ihm -
um es verdeutlichend zusammenzufassen - in dem Ganzen des Bildwerks
das überwirkliche, geistige, ewig jugendliche, unsterbliche Sein vor allem
in vier Charakteren dar. Einmal im Charakter der >Seligkeit<, der einst
bei Homer wie auch in den Bildwerken des späten 4. Jahrhunderts die
Göttlichkeit bezeichnete: makares theoi, makariotes; sodann in der mit der
Seligkeit verbundenen Leichtigkeit - das Dasein der >leichtlebenden Göt­
ter«: rheia zoontes Homers, bei denen nach der Deutung Karl Reinhardts
der Streit sich in Heiterkeit auflöst und der Kampf nur Spiel ist. Zum
dritten in der Genügsamkeit, Autarkie, dem Stolz, der Hoheit, Megalopsy-
chia, dem seligen Für-Sich-Sein: die Gottheit ist auf nichts angewiesen,
sie befaßt sich nicht, und wenn Apollon in dem Standbild von rechts hin­
ten heranschreitet, so würde der nächste Schritt ihn aus unserem Gesichts­
kreis entführen. Endlich in dem Charakter der Ungestörtheit, Ataraxia -
Ungestörtheit zumal durch Leidenschaften, die in der Gestalt des Zorns,
des Unmuts, der Verachtung zwar da sind, sich aber gleichsam nur in den
unteren Schichten der Atmosphäre befinden und zu der Höhe der Gott­
heit nicht hinaufreichen. Ihre Schönheit bleibt von den Affekten unbe­
rührt, leuchtend und rein wie die Sonne, deren Bild der Gott ist - »die
Gottheit der Sonne in menschlicher Gestalt«.

W enn w ir in unseren Tagen solche W orte von der Schönheit und der
Göttlichkeit der Schönheit hören, so scheinen das Töne zu sein, die von
sehr weit her, wie aus einer anderen Welt, einer Traumwelt zu uns drin­
gen, und Winckelmann selbst scheint in einer Art Elysium gelebt, ge­
schaut, gedacht und geschrieben zu haben. A uf dem W orte >Schönheit<
liegt heute eine Art Tabu. Selbst die Wissenschaft von der Kunst scheint
auf diesen Norm begriff verzichtet zu haben, und wer das W ort in den
Mund zu nehmen wagt, setzt sich dem Vorw urf der Unglaubwürdigkeit
und Heuchelei aus. Insofern auch w ir noch die Gottheit erfahren haben
und erfahren, so scheint ihr Medium eher die Furchtbarkeit als die Schön­
heit zu sein. Den >Erfinder einer deutschen Illusion« hat man Winckel­
mann so auch in neuester Zeit genannt und ihn mit verantwortlich ge­
macht für die unheilvolle >Tyrannei Griechenlands über den deutschen

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Geist< in unserer Klassik, Nachklassik und Romantik. Das sind so Mei­
nungen. Ein so fein abwägender Geist wie Diderot wollte in Winckel-
mann den >deutschen Rousseau< sehen, und Goethe verstand ihn ge­
schichtlich als einen >neuen Kolumbus <, der ein »lange geahndetes, gedeu­
tetes und besprochenes, ja man kann sagen, ein früher schon bekanntes
und wieder verlorenes Land entdeckte«. Denn Winckelmann war gewiß
nicht nur der Begründer der modernen Archäologie und Kunstgeschichte,
sondern weit eher einer neuen Art Theologie, mit der er, als einer Theolo­
gie der Schönheit, hinter der der Phaidros Platons steht, die Grenzen einer
neuen geistigen W elt abgesteckt hat. Männer wie Herder, Goethe, Heinse,
Schiller, Hölderlin, Humboldt haben in der Folge das von Winckelmann
entdeckte Neuland vielfach durchquert und in ihm die erstaunlichsten
Entdeckungen gemacht. Schillers Ästhetik etwa beruht mindestens eben­
sosehr auf Winckelmann wie auf Kant. Seine Gedichte >Die Götter Grie­
chenlands^ >Die Künstler < stehen in der Nachfolge Winckelmanns, und
sein Gedicht »Das Ideal und das Lebern könnte sich bei einer näheren Be­
trachtung geradezu als ein Kommentar zu Winckelmanns Beschreibung
des Apollon herausstellen. Eine neue Stufe bezeichnet es, wenn im
>Titan< Jean Pauls in Rom die Göttergestalten Griechenlands »mit ruhi­
gem, heitern Antlitz in die unharmonische W elt hereinblicken« und »der
vatikanische Sonnengott« - der Apollon von Belvedere - »zürnt über die
Prosa der Zeit, über diese niedrige Pythonische Schlange, die sich immer
wieder verjüngt ...« W ir können dies liier nicht durchführen. Doch
sei mit einem W ort auf die kaum beachtete und doch starke Fortwirkung
Winckelmanns in dem Gedicht Mörikes »Auf eine Lampe< aus dem Jahr
1846 eingegangen. »Noch unverrückt« schmückt die schöne Lampe in
dem »nun fast vergeßnen Lustgemach« die Decke. Auf ihrer »weißen
Marmorschale, deren Rand / Der Efeukranz von goldengrünem Erz um­
flicht, / Schwingt fröhlich eine Kinderschar den Ringelreihn« - ein eben­
falls »fast vergessenen überlebter Stil im »gusto neoclassico< des Spät­
barock. Allein: »Wie reizend alles! lachend, und ein sanfter Geist / Des
Ernstes doch ergossen um die ganze Form« - Winckelmann vom Apol­
lon: »Ein himmlischer Geist, der sich wie ein sanfter Strom ergossen, hat
die ganze Umschreibung dieser Figur angefüllet.« Und Mörike weiter:
»Ein Kunstgebild der echten Art. W er achtet sein? / Was aber schön ist,
selig scheint es in ihm selbst.« Auch hier die Autarkie der Schönheit, die
in sich selbst leuchtet - wie jener Leib des Gottes - im ungeschwächten
Für-sich-Sein der Seligkeit. - Bei Mörike wie bei Winckelmann (den
Mörike gewiß gekannt hat) die Selbst-Seligkeit, Autarkie als Inbegriff der
Schönheit. Dort aber das Bild des Gottes des Olymp, hier ein Gegenstand
des Kunsthandwerks der bürgerlichen oder späthöfischen W elt in einer

18
Atmosphäre der Vergessenheit. Das Gemeinsame: das autarke, selige
Leuchten in sich selbst - wodurch von Winckelmann her ein neuerer
Meinungsstreit über die Deutung des Gedichts in dem Sinne entschieden
wird, daß das >selig scheinen< nicht nur ein videri (mit Emil Staiger), son­
dern ein, freilich mit Wehmut empfundenes, doch auch in der Wehmut
bestehendes lucere, >Leuchten< (mit Martin Heidegger), meint.
Schließlich der Hinweis auf die Tatsache, daß Winckelmanns Kolum­
bianische Entdeckung jener neuen W elt des Geistes und der Schönheit in
eben die gleiche Epoche fällt, w o Menschen ganz anderer Art, harte
Werkmeister, nüchterne Handelsleute, in England ebenfalls daran waren,
eine neue W elt zu entdecken und zu begründen: die Welt der industriel­
len Technik, die damals mit den drei grundlegenden Erfindungen der
Spinnmaschine (1738), des mechanischen Webstuhls (1760) und der
Dampfmaschine (1765, ein Jahr nach dem Erscheinen von Winckelmanns
>Geschichte der Kunst<) begründet wurde. Es waren die vielleicht polar
komplementär zu verstehenden Entdeckungen zweier neuer Geistes- und
Lebenswelten. Allein die fruchtbare Spannung wurde in der Folge nicht
durchgehalten. Je mehr jene W elt der Technik im 19. Jahrhundert herauf­
wuchs und sich ausbreitete, um so mehr ist der Gott Winckelmanns und
Winckelmanns Schönheitsverkündigung verblaßt, banal geworden und
verflacht. Völlige Zerredung von Winckelmanns wichtigem W ort >edle
Einfalt und stille Größe<, der Apollon von Belvedere als Brustbild in Gips
auf dem schwarzen Ebenholzflügel vor einer grünen Plüschgardine, so
wie auch der Hermes des Praxiteles, bei dem mich als Kind immer ver­
wundert hat, was denn nur die kleine abgeschnittene Hand auf seiner
Schulter zu bedeuten hätte. Dazu am Jahrhundertende und am Beginn
unseres Jahrhunderts auch in der archäologischen Wissenschaft die Ver­
lagerung des Interesses von den jetzt gar zu sehr verachteten Kopien auf
die Originale, von der zweiten Hälfte des 4. Jahrhunderts auf die Hoch-
und Frühklassik des 5., auf die Archaik des 6. und 7 .Jahrhunderts. Mit
Winckelmanns Beschreibung zusammen wurde auch der W ert der Statue
des Leochares zu einem rein artifiziellen Effektstiick ohne die geringste
Spur von religiöser Bedeutung abgewertet.
A n dieser Stelle ist es mir Bedürfnis, mit dem Gedenken an Winckel­
mann das Gedenken eines Mannes zu verbinden, der mir auf dem Gebiet
der alten Kunst ein Führer und Lehrer gewesen ist und mir auch vier Jahre
lang als mein Vorgesetzter im täglichen Umgang viel gegeben hat: Ger­
hard Rodenwaldt, der vor nun zweiundzwanzig Jahren in überaus tragi­
scher Weise aus dem Leben schied. Eine seiner letzten Abhandlungen in
der Berliner Akademie, betitelt: >Theoi rheia zoontes<, >Die leichtlebenden
Götter<, vorbildlich als kunsthistorische Untersuchung, ist für mich selbst

19
wegweisend auch für diesen Vortrag geworden. Das Bild des Apollon
von Belvedere ist an den Anfang gestellt, und in der Abhandlung führt
Rodenwaldt den überzeugenden Nachweis, wie in den scheinbar genre­
haften Götterbildern vom letzten Drittel des 4. Jahrhunderts zwar nicht
mehr die heroische Größe, Furchtbarkeit und Majestät der Götterbilder
Homers und des Pheidias, doch immer noch echte Religiosität zum Aus­
druck kommt: jene Seligkeit der Selbstgenügsamkeit in Schönheit und
Anmut, jenes unbeschwerte Für-sich-Sein der deichtlebenden Götter< -
so wie eben dieses einst Winckelmann mit tiefer Richtigkeit an der Statue
des Apollon im Belvedere wahrgenommen hatte.

Es mag so erscheinen, als ob nach den Ausführungen über Winckelmann


Rainer Maria Rilkes Deutung des Apollon ein wenig an den Rand gerückt
sei. Doch das ist nicht der Fall. Die Darstellung Winckelmanns erforderte
nach Lage des Quellenmaterials die Vorführung der Texte und den aus­
führlichen Bericht über die Präliminarien seiner Apollon-Deutung. Bei
Rilke sind die Präliminarien seiner beiden Gedichte über den »Frühen
Apollo« von 1906 und den »Archaischen Torso« von 1908 nur wenig be­
kannt. W ir kennen die engen Beziehungen Rilkes zur bildenden Kunst
seit seiner Worpsweder Zeit und seiner Ehe mit Clara WesthofF, seiner
Freundschaft mit Paula Becker-Moderson. W ir wissen von seiner Begeg­
nung mit Michelangelo schon bei der Florentiner Reise von 1898. Sie hat
in den »Geschichten vom lieben Gott« in dem Abschnitt »Von einem, der
die Steine belauscht« ihren Niederschlag gefunden. W ir wissen von der
Bedeutung, die Auguste Rodin seit dem Jahre 1902 und dann wieder in
den Jahren 1905/06 für ihn gewann, in denen er Rodins Sekretär war.
Einige hingeworfene Äußerungen zeigen, daß der Pergamon-Altar inBer-
lin ihn nur wenig begeistern konnte. Die Romreise im Herbst 1903 unter­
nahm er ungefähr so hoffnungsfreudig wie einst Winckelmann und Goe­
the : »Es verlangt mich sehr, die Antike zu sehen, die ich ja eigentlich noch
gar nicht kenne, besonders in ihren kleinen Dingen, die von so erwachse­
ner Schönheit sind. M it ihnen und mit den gothischen Bildwerken hat
Rodins W erk, durch das ich so tief und geduldig gegangen bin, mich ver­
bunden, und ich fühle einen italienischen Aufenthalt jetzt als eine natür­
liche Fortsetzung des Besten, was mich Paris lernen ließ« (an Lou Andreas-
Salome, 1. August 1903). Allein gerade die antiken Kunstschätze Roms
enttäuschten ihn: »Nein, es ist hier nicht mehr Schönheit als anderswo,

20
und alle diese von Generationen immer weiterbewunderten Gegenstände^
an denen Handlangerhände gebessert und ergänzt haben, bedeuten nichts>
sind nichts und haben kein Herz und keinen W ert; - aber es ist viel Schön­
heit hier, weil überall viel Schönheit ist. Unendlich lebensvolle Wasser
gehen über die alten Aquädukte.. .« (an Franz X aver Kappus, 29. Oktober
1903). Und ähnlich an Lou Andreas-Salome am 3. Novem ber: in seiner
Erinnerung von Rom »werden einmal nur seine Wasser sein, diese klaren
köstlichen bewegten Wasser, die auf seinen Plätzen leben... Von der Ver­
gangenheit, die sich mühselig aufrecht hält, werde ich vielleicht nichts
inehr wissen; nichts von seinen Museen, die voll sinnloser Statuen stehen,
und von seinen Bildem wenig ...« Das heißt, die W elt der römischen
Kopien, vor denen noch Winckelmann und Goethe in Bewunderung
standen, hat Rilke unberührt gelassen. Auch der Apollon von Belvedere
hat ihn nicht bewegt. Allein in äußerst bemerkenswerter Weise hat das
vor Antritt der Romreise in seinen Erwartungen antizipierte Rom ihm
den entscheidenden und tragenden Horizont für das Erlebnis der grie­
chisch-antiken Kunst erschlossen, wobei die Begegnung mit antiker
Kunst im Louvre und in der Umgebung Rodins seinen Vorstellungen die
Nahrung gegeben hat. Und so sieht Rilke in dem Brief an Lou Andreas-
Salome von Oberneuland bei Bremen am 15. August 1903 dem Rom , das
er besuchen wird, entgegen: »Es steht Rom bevor, das große, rufende
Rom, das uns nur noch ein Namen ist, bald aber ein Ding aus hundert
Dingen, ein großes zerschlagenes Gefäß, aus dem viel Vergangenheit in
den Boden sickerte, die Ruine Rom, die w ir wieder auferbauen wollen.
Nicht so wie sie einst gewesen sein mag, sondern als Sucher der inneren
Zukunft in dieser Vergangenheit, in der viel Ewiges eingeschlossen war.«
Und »als Nachkommen dieser vereinsamten, zeitverlorenen Dinge« fühlt
er sich, »an denen die Wissenschaft irrt, wenn sie sie mit Namen und Zei­
ten belastet, denen die Bewunderung unrecht thut, wenn sie eine be­
stimmte und beschreibliche Schönheit an ihnen erkennt« - womit er viel­
leicht an Winckelmann gedacht hat »denn sie haben ihr Gesicht in die
Erde gehalten und haben alle Benennung und Bedeutung von sich abge-
than; und als man sie fand, da haben sie sich, leicht, über die Erde erhoben
und sind fast unter die Vögel gegangen, so sehr Wesen des Raumes und
wie Sterne stehend über der unstäten Zeit.« Und er fährt fort, die Bedeu­
tung der wiedergefundenen Reste der Antike konkretisierend: »Darin,
glaube ich, liegt der unvergleichliche W ert dieser wiedergefundenen
Dinge, daß man sie so ganz wie Unbekannte betrachten kann; man kennt
ihre Absicht nicht und es hängt sich (für den Unwissenschaftlichen wenig­
stens) nichts Stoffliches an sie an, keine nebensächliche Stimme unter­
bricht die Stille ihres gesammelten Daseins und ihre Dauer ist ohne Rück­

21
blick und Angst. D ie Meister sind nichts, aus denen sie stammen, kein
mißverstandener Ruhm färbt ihre Formen, die rein sind, keine Geschichte
überschattet ihre entkleidete Klarheit: sie sind. Und das ist alles. So denke
ich mir die antikische Kunst« - er meint die griechische. »Jener kleine
(doch wohl antike) Tiger ist so, der bei Rodin steht, die vielen Bruch­
stücke und Schlagtrümmer in den Museen (an denen man lange achtlos
vorübergeht, bis eines Tages eines sich offenbart, sich zeigt, strahlt wie ein
erster Stern, neben welchem plötzlich, wenn man ihn merkt, hunderte
ankommen aus den Tiefen des Himmels, athemlos -) sind von dieser Art,
und die ganz große Nike ist so, die auf dem treibenden Schiffstheil im
Louvre steht, wie ein Segel glücklicher Winde voll, - und vieles, das
gering scheint dem, der noch am Stofflichem, am Vorwand irrend nach
Plastik sucht, lebt in dieser erhabenen Vollendung unter den Menschen,
den abgebrochenen und angedeuteten.« Wenn Rilke hier von B ru ch ­
stücken und Schlagtrümmern< in den Museen spricht, »an denen man
lange achtlos vorübergeht, bis eines Tages eines sich offenbart, sich zeigt,
strahlt wie ein erster Stern« - so gibt er damit sein Erlebnis der Plastiken
des Louvre wieder und deutet zugleich mit der Vorstellung des >ersten
Stems< bereits im Jahr 1903 auf sein Apollon-Gedicht voraus. Das heißt,
auch Rilke hat an jenem Kopf und jenem Torso des Louvre mit seinem
eigenen Ausdruck ein >Sich-Zeigen<, »Offenbarem, eine Schau des Apol­
lon erfahren. Er hat dieser Bedeutung des Apollon-Erlebnisses für ihn
auch durch die Anordnung der beiden Gedichte am Anfang des ersten
wie des zweiten Teils der Neuen Gedichte Ausdruck gegeben. Auch seine
beiden Gedichte sind >Beschreibungen< des Apollon und als solche be­
zeichnend für die Art, wie einer, der hundertfünfzig Jahre nach Winckel-
mann kam, am Beginn unseres 20. Jahrhunderts den Gott gesehen und
erfahren hat.
Es sei zuerst kurz von dem Gedicht von 1906 »Früher Apollo< und dann
eingehender von dem »Archaischen Torso < Rilkes gehandelt.

»Früher A polloc die Überschrift des Gedichts - keine beliebige Auf­


schrift, sondern, wie zumeist bei Rilke, bereits sachlich aufschlußreiche,
gezielte Thematik - gibt den Hinweis, daß dem Dichter in dem Jüng­
lingskopf des Louvre aus der zweiten Hälfte des 6. Jahrhunderts der frühe
Gott Erscheinung wurde. D er >Frühe< des Gottes gilt die Beschreibung.
Im »Frühem liegt das Doppelte, daß der Gott in diesem Kopf noch der
archaisch frühe und daß er zugleich der jugendliche Gott ist.

Spätarchaischer Jünglingskopf
22
Paris, Louvre
W ie manches M al durch das noch unbelaubte
Gezweig ein Morgen durchsieht, der schon ganz
im Frühling ist: so ist in seinem Haupte
nichts, was verhindern könnte, daß der Glanz

aller Gedichte uns fast tödlich träfe;


denn noch kein Schatten ist in seinem Schaun,
zu kühl für Lorbeer sind noch seine Schläfe,
und später erst wird aus den Augenbraun

hochstämmig sich der Rosengarten heben,


aus welchem Blätter, einzeln, ausgelöst
hintreiben werden auf des Mundes Beben,

der jetzt noch stül ist, niegebraucht und blinkend


und nur mit seinem Lächeln etwas trinkend,
als würde ihm sein Singen eingeflößt.

Die >Frühe< des Gottes stellt sich dem Dichter in einer Lichterschei­
nung dar, die avfch ihrerseits in doppeltem Sinne die Frühe des Tages und
die Frühe des Jahres verbindet: die Erscheinung des morgendlichen Lichts
im Frühling, das in einen noch unbelaubten W ald hineinscheint. Scharf,
streng, unmilde ist die morgendliche Helle solchen Frühlichts, merkwür­
dig nackt und schattenlos der Ausdruck des archaischen Jünglingskopfes.
Und so spricht aus diesem Haupt, in dem Rilke den noch jugendlichen
Gott erkannte, das harte, gnadenlose, unbedingte, aggressive Geradezu
der Jugend, in dem das, was in Apollon lebt, der Glanz, der Inbegriff
>aller Gedichte <, durch nichts gehindert, uns >fast tödlich< trifft. >Fast töd­
lich« : w ir denken an den gespannten Bogen, mit dem in dem Hymnos
Homers der junge Gott bei seinem ersten Auftreten im Olymp den Kreis
der versammelten Götter bedroht und in Schrecken setzt.
N un aber tritt die Vorstellung des Frühen, Jugendlichen unter den
Hinblick der kommenden Reife, und so stellt das >Frühe< sich dar in der
Befangenheit des >Noch nicht«. Es ist jene Befangenheit, die die Be­
schränkung w ie die Kraft der Jugendlichkeit ausmacht: daß in der Jugend
etwas angelegt ist, das >erst< im Kommen und doch >schon< im Kommen
ist: reine Potenz, Möglichkeit, im Keim das Wirkliche enthaltend und
doch noch verhaltend. A uf dieser Potentialität des >Noch nicht« und
>Doch schon« beruht das Wesen des Jugendlichen als Zukünftigkeit.
Diese Zukünftigkeit des jungen Gottes wird weiter in dem Gedicht ent­
faltet. W ie Winckelmann einst die einzelnen Körperteile des Standbilds

23
sich registrierend gleichsam vorgezählt hatte, so verfolgt auch Rilke, als
der neue Beschreiber, dieses >Noch nicht< in den einzelnen Teilen des
Kopfes: in seinem Schauen - jenem unbelaubten Frühlingswald entspre­
chend - noch kein Schatten, zu kühl für den Lorbeer noch seine Schläfen.
Dem archaisch weit geöffneten Blick des jungen Gottes, seinem groß­
äugigen Schauen fehlt noch der modelnde Schatten, der das Schauen wis­
sender, tiefer macht; die jugendliche Kühle, Keuschheit der Schläfe ist
noch nicht willig für den Lorbeer, der bei den Griechen nicht nur Sieges­
preis, sondern auch Zeichen der gärenden ekstatischen, dichterisch-seheri­
schen Begeisterung ist. Und so ist oberhalb der Augenbrauen die Stirn des
Gottes auch noch seltsam nackt und kahl. Winckelmann, wie w ir uns
erinnern, sprach davon, wie die Stirn des Belvedereschen Apollon ge­
schwellt, wahrsagungsträchtig sei so wie das Haupt des Zeus, welchem
Athene, die Göttin der Weisheit, entsprang. Der neue Dichter sieht die
Reife des Denkens und der dichterisch-wahrsagerischen Weisheit in dem
von ihm so geliebten geheimnisvollen Bild der Rose. Und so erhebt sich
oberhalb der Augenbrauen auf dem von ihm beschriebenen frühen Kopf
auch >noch< kein hochstämmiger Rosengarten, d. h. noch kein Reich voll
ausgewachsener, in Farbe und Duft entfalteter, erblühter Gedanken, und
können auch noch nicht einzelne Blätter - Gedanken, Gedichte, Weis­
sagungen - herabfallen auf den Mund, der noch nicht bebt, noch still,
noch miegebraucht und blinkend< ist. Der Dichter meint das kindhaft
archaische Lächeln des göttlichen Bildes, das in seiner vitalen Einfalt über
dem starken Kinn zwar ein Licht, aber ein schüchternes Licht enthält, und
noch nicht aktiv, sangesmächtig, kein Quellen, Spenden, Geben, sondern
noch Eingeflößtsein, trinkendes Empfangen des Gesanges ist, der später so
mächtig strömen und bannen wird. Und so entfaltet die Beschreibung
dieses frühen Gottes im ganzen das Wesen des Apollinisch-Dichterischen
in jener Frühe, die die Zukunft einschließt.

Das zweite der Apollo-Gedichte Rilkes, überschrieben >Archaischer Torso


Apollos«, ist das eigentliche Rilkesche Pendant zu Winckelmanns Be­
schreibung des Belvedereschen Apollon. Auch für die Deutung dieses
Gedichtes ist, nach Rilkes Art, der Titel als Thematik richtungweisend.
>Torso Apollos« - man macht vor Torsen die Erfahrung, daß gerade in
ihrer bruchstückhaften Zerstörtheit sich doch die unzerstörbare Vollen­
dung der Form und des ausgedrückten Wesens um so stärker bezeugt.

Früliklassischer Jünglingstorso
24
Paris, Louvre
Auch was Rilke vor dem Torso jenes Kuros, den er als Apollon deutete,
trifft und bewegt, ist der durch die Ungunst der Zeit zerstörte und gleich­
sam enthauptete Leib, der aber ohne Haupt und Augen, rein als Leib, doch
Wesen und W irkung des Gottes energisch darstellt.

W ir kannten nicht sein unerhörtes Haupt,


darin die Augenäpfel reiften. Aber
sein Torso glüht noch wie ein Kandelaber,
in dem sein Schauen, nur zurückgeschraubt,

sich hält und glänzt. Sonst könnte nicht der Bug


der Brust dich blenden, und im leisen Drehen
der Lenden könnte nicht ein Lächeln gehen
zu jener Mitte, die die Zeugung trug.

Sonst stünde dieser Stein entstellt und kurz


unter der Schultern durchsichtigem Sturz
und flimmerte nicht so wie Raubtierfelle;

und bräche nicht aus allen seinen Rändern


aus wie ein Stern: denn da ist keine Stelle,
die dich nicht sieht. D u mußt dein Leben ändern.

Auch die Beschreibmig des Torso ist bei Rilke ganz auf die Erscheinung
des Lichts, des Schauens und des Blicks gestellt. D em Torso fehlt das
Haupt. Und so ist dieses >unerhörte Haupt< uns unbekannt mit seinen
>gereiften Augenäpfeln< (mit denen der Dichter die gebräuchliche und
fast abgegriffene Metapher für das Auge ins konkret Pflanzliche zurück­
versetzt). B ei Winckelmann w ar das Haupt die Quelle des Blicks. Den
Anblick des Torso bestimmt seine Augenlosigkeit. Für solches Fehlen
haben die Griechen den besonderen Ausdruck der steresis, privatio. Es
meint ein Fehlen von etwas, das eigentlich an dieser Stelle da sein müßte
und eben dadurch, daß es sich an dieser Stelle als fehlend bemerkbar
macht, doch auch wieder auf seine Weise da ist. Und so geht das Gedicht
nun aus von dem Fehlen des Kopfes als der Quelle des Blicks, aber in der
Weise, daß sich der Blick als ein Glühen, eine Lichterscheinung, dem gan­
zen Körper mitgeteilt hat.
Für dieses dem ganzen Torso mitgeteilte Licht des Schauens werden
nun wieder, wie bei Winckelmann, einzelne Körperteile aufgezählt in
der Form eines >sonst - nichtc Ohne jenes vom ganzen Körper übernom­
mene lichthafte Schauen könnte nicht »der B ug der Brust dich blenden«,

25
könnte nicht »im leisen Drehen der Lenden... ein Lächeln gehen«. Lächeln
ist wie Blenden eine Lichterscheinung, wie das Blinken des Mundes in
dem anderen Gedicht. Und weiter. Ohne das in dem Torso aufbewahrte
Licht könnte dieser Stein nicht unter dem durchsichtigen - d. h. wieder
leuchtenden - Sturz der Schultern flimmern wie Raubtierfelle. Der Dich­
ter sieht auf die flimmernde Haut des Marmors. Sie ist >raubticrhaft<,
tigerartig, entsprechend jenem zu Beginn des Jahrhunderts aufgekomme­
nen Sinn für das Animalische der Griechennatur: das Tigerhafte, Katzen­
artige der Griechen den Römern gegenüber, die etwa in ihrer republikani­
schen Porträtkunst des i. Jahrhunderts, aber noch bis zur Ara pacis der
Augusteischen Zeit, in der bärbeißigen Wackerheit tüchtiger Hunde in
die Erscheinung treten.
Doch aus diesen Einzelheiten faßt sich das Ganze erneut zusammen zu
dem Bilde, daß dieser Torso aus allen seinen Rändern ausbricht wie ein
Stern. Es ist eine Sicht, der bereits Winckelmann merkwürdig nahe war,
wenn er am Schluß der ersten Fassung seiner Beschreibung sagt: so ver­
klärt und rein sei der Körper des Gottes, und »aus seiner Brust gehet
gleichsam ein Ausfluß eines himmlischen Lichtes«. Es mag dahingestellt
sein, ob bei Rilke mit dem Ausbrechen des Sterns aus allen seinen Rändern
lediglich der flimmernde Strahlenkranz gemeint ist, in dem die Sterne uns
erscheinen, oder ob er, der sich recht gut in der modernen Sternkunde
ausgekannt hat, nicht vielmehr den pulsierenden Stern vor Augen hatte,
der unter Umständen zu einer N ova ausbricht. Doch wie dem sei: wäh­
rend bei Winckelmann auch wieder »ein himmlischer Geist, der wie ein
sanfter Strom sich ergossen hat, die Umschreibung der Figur anfüllt« -
eine Bewegung also, die von außen nach innen gellt und zentripetal, kon­
zentrisch, gleiclisam kyklisch wirkt, ist die Bewegung bei Rilke expansiv,
explosiv, sprengend. Es ist die Weise, wie Rilke als Mensch unseres Jahr­
hunderts die griechische Harmonie erlebt: nicht so sehr als wundersame
Ausgeglichenheit und als Zusammenklang (im musikalischen Sinn), son­
dern als ein architektonisches System auseinanderstrebender, gewaltsam
zusammengebundener Kräfte, vor dem man das Gefühl haben kann, im
nächsten Augenblick könnte das Ganze explodieren und dich vernichten -
ja vernichten, so wie ich selbst es vor dem Parthenon erfahren habe, als er
vor mir aus einem vorüberziehenden Wolkenschatten auf einmal in die
Helle des Sonnenlichts heraustrat. Denn Gefahr ist dabei, und bedrohlich
ist auch wieder diese Erscheinung des herrlichen Lichtgebildes, des Sterns,
der aus seinen Rändern ausbricht.
W ir sahen, wie stark auch in der Beschreibung Winckelmanns das
Auge und der Blick des Gottes beachtet waren: wie sein Blick den Sterb­
lichen niederschlägt, wie er vor sich alle menschliche Größe versinken

Frühklassisclier Jünglingstorso
26
Paris, Louvre
läßt, und das Auge wie das Auge des Zeus ist, der den Olymp erschüttert,
und doch wieder in einer ewigen Ruhe wie auf dem Angesicht eines stil­
len Meeres schwebt. Das Unterscheidende zwischen Winckelmann und
Rilke ist hier aber nicht so sehr der in diesen Dingen so gern bemühte
Gegensatz des Dynamischen zum Statischen. Auch bei Winckelmann ist
der Blick des Gottes durchaus nicht statisch, sondern recht dynamisch.
Doch das Explosive der aus dem ganzen Torso ausbrechenden Schaukraft
bei Rilke ist eine besondere Form von Dynamik. Ich nenne sie dem zen­
trierend Kyklischen Winckelmanns gegenüber das Energische, En-ergi-
sche, im Sinne eines höchsten Am-Werke-Seins, einer höchsten ausbre­
chenden Wirksamkeit. Dieses En-ergische dringt von selbst, nachdem es
seinen stärksten Ausdruck in dem Bild des aus seinen Rändern ausbrechen­
den Sterns gefunden hat, über das Bildliche hinaus zur direkten Sprache
der Forderung, der Mahnung: an diesem Torso »ist keine Stelle, die dich
nicht sieht. Du mußt dein Leben ändern.« Hier treten wir vor den Torso,
wird von m s gesprochen, und von dir, dem Einen, der vor dem Torso
steht. B ei Rilke wie bei Winckelmann >sieht< der Gott nicht den Men­
schen, beachtet er dich nicht. Aber w ir werden bei Rilke von ihm gesehen,
nicht gesehen von diesen Augen, die nicht da sind, sondern von jeder ein­
zelnen Stelle dieses Torso. W ir sind der feurigen Schaukraft des Gottes
ausgesetzt, und von hundert augenlosen Stellen dieses Leibes angesehen,
wird uns das Umdenken abgefordert, das eine Entscheidung über unser
Leben ist. Es ist die Forderung, zu der der alte große Gott von Delphi auf­
rief, wenn er dem Menschen sein gnothi seauton: >Erkenne dich<, >erkenne
dich als Sterblichem, »erkenne dich in deiner Vergänglichkeit<entgegen­
hielt.
Wenn die Forderung des gnothi seauton bei Winkelmann unausgespro­
chen anklang, so zielt die ausgesprochene Forderung des Torso bei Rilke:
>du mußt dein Leben ändem<, noch direkter in die Delphische Mahnung
hinein.
Auf der Insel Delos, dem .zweiten großen Kultort des Apollon, befand
sich ein Standbild des Gottes, von dem aus bildlichen Wiedergaben wie
literarischen Berichten so gut wie sicher ist, daß der Gott in seiner Linken
den Bogen hielt und auf der rechten ausgestreckten Hand die drei Chari­
ten, die Göttinnen der Anmut, Gunst und Holdheit trug. Diese Vertei­
lung hat auf einem Papyrusbruchstück der Dichter Kallimachos in seiner
Beschreibung so gedeutet: den Bogen trage der Gott nur in der Linken,
weil er langsam sei im Strafen wie im Töten, die Anmutgöttinnen aber
auf seiner Rechten, weil er gern Gunst und Holdheit biete: es solle dem
Menschen möglich seüi, seinen Sinn zu ändern: Iv’ f\ p e ra Kal t i vofjaai.
So spricht der Gott selbst in der Deutung des Kallimachos und erweist

27
damit zugleich einen erst viel später überlieferten Delphischen Spruch als
früh und echt: gcxavoei ttgapxüuv, »Andere deinen Sinn, wenn du gefehlt
hast<. Was die Griechen >Sinn<, Nous, nannten, ist soviel wie unser >Leben<.
Von dem Bruchstück des Kallimachos und seiner Deutung des Gottes hat
Rilke nichts gewußt. Jenen späteren Delphischen Spruch mag er gekannt
oder nicht gekannt haben: so hat er doch mit dem ihm eigenen tiefen
Spürsinn für die Mächte und ihre Dinghaftigkeit dem Torso aus dem frü­
hen 5. Jahrhundert das Wesen des alten großen Delphischen Gottes abge­
sehen - des Gottes, der mit seiner Forderung an den Menschen: Erkenne
dich in deiner Vergänglichkeit und Sterblichkeit, ändere deinen Sinn,
dein Leben, zum Begründer einer Ethik des Menschlichen im damaligen
griechischen Leben, und das heißt der Humanität bis hinab auf uns und
unsere Zeit geworden ist.

Mehr allegorisierend als interpretierend sei zum Schluß darauf hingewie-


sen, daß das W erk, das Winckelmann uns in seiner Beschreibung darge­
stellt hat, die Kopie nach einer ganzen Statue vom letzten Drittel des vier­
ten vorchristlichen Jahrhunderts w ar; das W erk, das Rilke beschreibt, ist
ein Torso, doch als Torso ein Original des frühen 5. Jahrhunderts.
Das sind tiefe Unterschiede. Und sie werden verstärkt durch die Kon­
zeption des Explosiv-Energischen bei Rilke gegenüber dem Kyklisch-
Zentrierenden der Deutung Winckelmanns. Und doch ist es in den bei­
den Deutungen, wie mir zu eigener Verwunderung selbst erst aus dieser
Untersuchung entgegentrat, schließlich der Eine Apollon, den die beiden
nach Zeit, Geistesart, Naturell und Schicksal so verschiedenen Männer
beschrieben haben. Er ist bei Winckelmann wie Rilke durch die Erschei­
nung des Lichts, des Glanzes als Stern, als Sonne charakterisiert. Der Blick,
(die Augen sind bei beiden Beschreibern von höchster Bedeutsamkeit. Das
iJugendliche, Frühe lebt bei beiden wie auch die Tödlichkeit des Bogens,
(die Göttlichkeit aus reinem ungestörtem Sein und die Nichtachtung der
ISterblichkeit des Verehrers, den das Sonnenhafte der Erscheinung des
(Gottes betrifft. Die eine unveränderliche Substanz des Apollinischen bleibt
jbei Rilke wie hundertfünfzig Jahre früher bei Winckelmann in einer
gleichsam neuen Sprachregelung gewahrt - wie auch bereits die Charak­
tere, die Rilke in dem Brief an Lou Andreas-Salome der antiken Kunst
zuerkannte, recht besehen, jenen Charakteren merkwürdig ähnlich sind,
mit denen Winckelmann einst die Göttlichkeit der Schönheit zu fassen

28
Rainer Maria Rilke

nach einer in Privatbesitz


befindlichen Zeichnung von H ubert Landau,
verm utlich aus der Z eit des i. W eltkriegs
suchte: Absichtslosigkeit, es hängt sich nichts Stoffliches an sie, Stille des
gesammelten Daseins, Dauer ohne Rückblick und Angst, d. h. in reiner
affektloser Göttlichkeit, das Unherleitbare, Ungefärbte durch mißver­
standenen Ruhm, die Reinheit, die jedem Bezug auf Geschichtliches ent­
kleidete Klarheit, ihr >reines Seim als Für-sich-Sein, die Strahlkraft wie
die eines ersten Sterns, die >erhabene Vollendung<.
A m Ende seiner Darstellung Winckelmanns von 1805 sagt Goethe:
daß Winckelmann früh hinwegschied, als eine Art anderer Achilleus,
komme auch uns zugute. »Von seinem Grabe her stärkt uns der Anhauch
seiner Kraft und erregt in uns den lebhaftesten Drang, das, was er begon­
nen, mit Eifer und Liebe fort- und immer fortzusetzen.« Goethe selber
hat das Unternehmen Winckelmanns fortgesetzt, und andere sind gekom­
men, es weiter fortzusetzen. Auch Rilke gehört in die Reihe der Fortsetzer
Winckelmanns. Er hat, wie Winckelmann einst in seinem Prosahymnos,
im Angesicht plastischer Darstellungen mit seinen beiden Apollon-
Gedichten am Beginn einer ebenso neu aufstrebenden wie verzichtenden
Zeit den Gott dokumentiert, hat ihn beschrieben.

29
Anm erkungen und Hinweise

1 Der Vortrag »Winckelmann und Rilke. Z jv d Beschreibungen des Apollon <


wurde zuerst im 9. Dezember 1965 an der Universität Frankfurt gehalten und
dann mehrfach bei verschiedenen Gelegenheiten wiederholt. In Erinnerung an
die zweihundertfünfzigste Wiederkehr des Geburtstags Winckelmanns am
9. Dezember 1967 gebe ich den Vortrag in mehrfach durchgearbeiteter Form
nunmehr der Öffentlichkeit bekannt. Er führt einerseits die Gedanken meiner
Pforzheimer Rede von 1963 »Der Gott von Delphi und die Humanitätsidee <
(wiederabgedruckt in den Opuscula 1965, Band 23) fort, schließt andererseits
aber auch an meine beiden Abhandlungen über Winckelmann: »Winckelmann
und Homer<, Leipzig 1940, und »Winckelmann als Exzerptor und Selbstdar-
stcllers, Stuttgart 1954 (jetzt »Hellas und Hespcricm, Zürich i960, S. öooff.) an.
Was die Texte der Apollon-Beschrcibung Winckelmanns angcht, so waren
wir lange darauf angewiesen, diese Beschreibungen in der Gesamtausgabe von
J. Eisclcin, Donaucschingcn 1825-29, zu lesen. In dem W erk von Hans Zeller:
»Winckelmanns Beschreibungen des Apollo im Belvedere«, Atlantis Verlag
Zürich 1955, liegt nun eine korrekte Edition der Texte Winckelmanns nebst
einem sorgfältigen Kommentar vor. Der Arbeit von Zeller bin ich für die jetzt
vorliegende Form meines Vortrags zu vielfachem Dank verpflichtet.
Über den Apollon von Belvedere, zuletzt Renate Tölle, »Zum Apollon des
Lcocharcs«, Jalirbuch des Instituts Band 81, 1966, S. 142fr.
Die Winckelmannzeichnung von Anton Graff wurde bekanntgemacht von
Reinhard Lullics im Baud n des Jahrbuchs der Hamburger Kunstsammlungen,
1966. - Eine Fotografie der Rilke-Zeichnung von Hubert Landau wurde mir
durch die Freundlichkeit von Ernst Zinn vermittelt, dem ich auch sonst für
j bereitwillige Hilfe bei meiner Arbeit zu danken habe.

I
Z u m Einzelnen

Seite 9: Brief an Bianconi 29. August 1756; Br. I 241 Rehm. Die Texte jetzt bei
Zeller a.a.O., S. 247fr.
Seite 1 1 : Brief an Francke und Oeser; Br. I 212L Rehm.
Seite 1 1 : Ich lege im folgenden die beiden Fassungen zugrunde, die Hans Zeller
in den Pariser Manuskripten gesondert hat, und folge dabei, je nach der sach­
lichen Bedeutung des Gesagten, der einen oder der anderen, ohne dies für unse-

30
ren Zweck im einzelnen hervorzuheben. Die Variante wird jeweils mit >oder<
a n g e f ü g t.
Seite 13 : Zur Auswirkung des Pietismus bei Winckelmann Näheres in meinem
Aufsatz >Winckelmann als Bxzerptor und Selbstdarsteller<, wo die Methode der
pietistischen Bibelexzerption (aufgrund von Losungen und von >Däumeln<) in
ihrer Transformation auf die griechischen Autoren dargelegt ist. Im übrigen
vergleiche man das wichtige Buch von August Langen, >Der Wortschatz des
deutschen Pietismus<, Tübingen 1954.
Für die spielerische Beschreibung von Kunstwerken sei beispielshalber nur
auf die zahlreichen antiken Epigramme auf Myrons Kuh hingewiesen, denen
Goethe sich in seinem Aufsatz mit einem eigenen Epigramm anschließt: Myrons
Kuh (1818, Jub. A. 35, S. i45fL).
Seite 17 : Ich verweise etwa auf das Buch von E. M . Butler: The Tyranny of
Greece over Germany, Cambridge 1935.
Seite 18 : Gusto neoclassico des Spätbarock - ich verdanke diese Deutung des
Stils der »Lampe« Herrn Dr. Hans Ost, Kunstgeschichtliches Seminar Tübingen.
Zu Mörikes Gedicht >Auf eine Lampet beziehe ich mich auf den Briefwechsel
von Emil Staiger mit Martin Heidegger, der unter dem Titel >Zu einem Vers
von Möriket als Sonderdruck der Zeitschrift Trivium, Heft 1, 1951 im Atlantis
Verlag Zürich erschienen ist; wieder abgedruckt bei Emil Staiger: >Die Kunst
der Interpretationt, Zürich 1955, S. 34ff. - Zu dem Gedicht neuerdings Gerhard
Storz: »Eduard Möriket, Stuttgart 1967, S. 322fr. - Ich verdanke den Hinweis
auf die sehr nachdenkenswerte Deutung Jean Pauls der Freundlichkeit von
Peter Hommel; sie ist so bedeutungsvoll, daß der ganze Abschnitt (Titan 105.
Zykel) hier stehen möge: »Albano wurde wie eine Welt von Rom wunderbar
verändert. Nachdem er so mehrere Wochen zwischen Roma’s Ruinen und
Schöpfungen gelagert war - nachdem er aus Raphael’s krystallenem Zauber­
becher getrunken, dessen erste Züge nur kühlen, wenn die letzten ein welsches
Feuer durch alle Adern führen - nachdem er den Bergstrom Michel Angelo’s
bald als Katarakte, bald als Aetherspiegel gesehen - nachdem er sich vor den
letzten größten Nachkommen Griechenlands gebeugt und geheiligt hatte, vor
dessen Göttern, die mit ruhigem, heitern Antlitz in die unharmonische Welt
hereinblicken, und vor dem vatikanischen Sonnengott, welcher zürnt über die
Prosa der Zeit, über diese niedrige Pythonische Schlange, die sich immer wieder
verjüngt - nachdem er lange so vor dem Vollmond der Vergangenheit im
Glanze gestanden: so überzog sich auf einmal seine ganze innere Welt und
wurde ein einziges Gewölk. Er suchte Einsamkeit - er hörte auf zu zeichnen und
Musik zu treiben - er sprach wenig mehr von Roms Herrlichkeit - Nachts, wo
der tägliche Regen aufhörte, besucht’ er allein die großen Trümmer der Erde,
das Forum, das Coliseo, das Kapitolium - er wurde heftiger, ungeselliger,
schärfer - ein tief eingesenkter Ernst waltete auf der hohen Stirn, und durch das
Auge brannte ein düsterer Geist.«
Seite 19: Die Arbeit von GerhardRodenwaldt: 0 EOI PEIA ZQONTEI, Theoi
rheia zoontes, liegt vor in den Abhandlungen der Preußischen Akademie der
Wissenschaften 1943, phil.-hist. Klasse Nr. 13 ; Sonderdruck Berlin 1944, Verlag

31
der Akademie der Wissenschaften in Kommission bei Walter De Gruyter u. Co.
Seite 22: Die Identifizierung des Jünglingskopfes und des Torso im Louvre bei
Ulrich Hausmann: >Die Apollon-Sonette und ihre plastischen Urbilderi, Berlin
1947. Ich bin der überaus gründlichen und aufschlußreichen Abhandlung Haus­
manns auch für die Interpretation der beiden Gedichte zu Dank verpflichtet. Die
Vorlagen für die in dieser Publikation gegebenen Abhandlungen wurden hilf­
reich von dem Archäologischen Institut der Universität Tübingen dargeboten.
Zu Rilke und die Antike im allgemeinen Ernst Zinn: »Rainer Maria Rilke und
die Antike< in >Antike und Abendland< Bd. 5, 1948, S. 201-240; dort im Anhang
S. 241-250 weitere Literatur und reiches Interpretationsmaterial.
Seite 27: Zur Statue des Delischen Apollon und seiner Interpretation durch Kalli-
machos Rudolf Pfeiffer: >The Image of the Delian Apollo and Apolline Ethicsi,
1952; jetzt »Ausgewählte Schriften<, München i960, S. 55 fr.
Opuscula

aus Wissenschaft und Dichtung

2 1 Walter Jens 3 1 Richard Brinkmann


Euripides - Büchner Nachtwachen
22 Ernst Bloch von Bona Ventura
Schopenhauer Kehrseite der Frühromantik?
in Vorbereitung 32 Hans Joachim Schrimpf
23 W olfgang Schadewaldt Goethe
Der Gott von Delphi Spätzeit, Altersstil, Zeitkritik
und die Humanitätsidee 33 W olfgang Schadewaldt
24 Friedhelm Kemp Winckelmann und Rilke
Kunst und Vergnügen des Zw ei Deutungen des
Übersetzens Apollon
25 Friedrich Edding 34 Walter Schulz
Bildung und Politik Sören Kierkegaard
26 Andre Breton Existenz und System
Nadja 35 Arnold Metzger
27 Georg Lukacs Der Einzelne und der
Der junge Marx Einsame
28 Hugo Fischer 5 Aufsätze
Freiheit
36 W alter Strolz
3 Essays aus dem
Hiobs Auflehnung
Widerstand 1934
gegen Gott
in Vorbereitung
29 Hans Mayer 37 W alther M igge
Sartre und Camus Clemens Brentano
Anmerkungen 38 W alter Jens
30 Georg Schmidt Das Testament des
Der orientalische Teppich Odysseus
Mit vierfarbigen Abb.
in Vorbereitung Die Reihe wird fortgesetzt

Verlag Günther Neske Pfullingen