Manuel de Falla wurde als ältestes Kind der Eheleute José Maria de Falla und Maria Jesús Matheu am

23.11.1876 in Cádiz (Andalusien) geboren. Weitere Kinder des Ehepaares waren die Tochter Maria del
Carmen und der Sohn Germán.

Der Vater stammte aus einer Kaufmannsfamilie. Er stand allen Künsten sehr offen gegenüber und
förderte diese sehr in seinem Haushalt. Die ebenfalls sehr musikalische Mutter spielte gut Klavier. Sie
brachte dem Kind die Kompositionen von Beethoven und Chopin näher. Durch die Mutter lernte
Manuel de Falla auch die Welt der Oper kennen. Manolo, wie er liebevoll von seiner Familie genannt
wurde, erhielt ab dem sechsten Lebensjahr Klavier- und später, in einer jesuitischen Schule,
Theorieunterricht. Das tief religiöse, introvertierte und verschlossene Kind interessierte sich schon in
seiner Schulzeit in Cádiz sehr für den Komponisten Joseph Haydn, dessen Werk Die sieben Worte des
Erlösers am Kreuz er in der Kirche Santa Cueva hörte. Prägend für ihn in dieser frühen Jugendzeit
waren auch die Werke von Claude Debussy und Richard Wagner. Außerdem besuchte er regelmäßig
Konzerte, die die Familien Viniegas und Quirell in Cádiz veranstalteten und in deren Rahmen auch
einige seiner Frühwerke aufgeführt wurden.

Die schlecht laufenden Geschäfte des Vaters zwangen die Familie, von Cádiz nach Madrid
umzusiedeln. In Madrid wurde dann Felipe Pedrell (1841-1922), der auch Isaac Albéniz und Enrique
Granados unterrichtete, sein Lehrer. Der junge Komponist lernte nun Kompositionen von Johannes
Brahms, Anton Bruckner, César Franck u.v.m. kennen, die er mit Pedrell im Unterricht analysierte. Als
de Falla 28 Jahre war, zog Pedrell von Madrid weg; von nun an war der junge, vielversprechende
Komponist Manuel de Falla auf sich alleine angewiesen.

Manuel de Fallas Versuche, sich dem Zeitgeist anzupassen und Zarzuelas zu komponieren, scheiterten
kläglich und er gab dieses Vorhaben bald auf. In späteren Jahren wollte er nichts mehr von diesen
anfänglichen Kompositionsversuchen wissen und verleugnete sie sogar.

Manuel de Falla nahm 1905 an dem Kompositionswettbewerb der Academia de Bellas Artes teil und
erhielt für seine Oper La vida breve (Das kurze Leben), sein erstes bekanntes Werk, den ersten Preis.

Sein Lehrer Tragó ermunterte ihn an einem weiteren, diesmal an einem Pianistenwettbewerb
teilzunehmen. Einer seiner Konkurrenten war der damals schon sehr bekannte Frank Marshall, ein
Schüler von Enrique Granados. Aber auch hier konnte sich der junge Komponist, diesmal als Pianist,
durchsetzen und errang wieder einen ersten Preis. Frank Marshall wurde ein guter Freund von de
Falla und spielte später unzählige Male den Klavierpart in dessen Werk Nächte in spanischen Gärten.

Spanien hatte nun einen neuen, bekannten Komponisten und Pianisten. Er konnte aber weder als
Komponist noch als Pianist in seiner Heimat Fuß fassen, und so entschloss er sich im Jahr 1907 nach
Paris zu gehen. In dieser Zeit arbeitete er schon an der Komposition Vier spanische Stücke, die er
unvollendet mit nach Paris nahm. Sieben Jahre verbrachte er in der französischen Hauptstadt.
Komponisten wie Paul Dukas und Vincent d'Indy wollten ihn nicht unterrichten, weil sie ihn als
Kollegen und Freund und nicht als Schüler betrachteten. In Paris lernte de Falla auch seinen
Landmann Isaac Albéniz und endlich auch den von ihm so bewunderten Claude Debussy kennen. In
beiden fand er zwei neue Freunde, die sein Werk sehr lobten und anerkannten. De Falla lebte in Paris
sehr zurückgezogen, da er nicht der Typ war, der gerne am gesellschaftlichen Leben teil nahm. Er
schlug sich mehr schlecht als recht mit Unterrichten und kleinen Konzerten durchs Leben und
komponierte hauptsächlich.

1909 erschien der junge Sergei Diaghilew in Paris, der Wegweiser für eine neue Ausdrucksform des
Balletts wurde. Durch ihn wurde die ganze kulturelle Szene revolutioniert und die Komponistenszene
sehr beeinflusst. Auch an Manuel de Falle ging diese neue Richtung nicht vorbei.

U.a. empfohlen von seinen Kollegen Paul Dukas und ClaudeDebussy wurde der Verleger Durand auf
de Falla aufmerksam und kaufte ihm die Rechte für die Vier Spanischen Klavierstücke, die er in Paris
fertiggestellt hatte, ab. Die Oper La vida breve wurde nun in französischer Sprache zunächst in Nizza
am 1. April 1913 und dann in Paris am 31. Dezember 1913 mit großem Erfolg aufgeführt. Nachdem
ein Vertrag über die Rechte der Oper mit Ricordi gescheitert war, übernahm der Verlag Eschig die
Rechte für dieses und für weitere Werke von de Falla, wodurch auch seine zukünftigen Einkünfte
einigermaßen gesichert waren.

Bei Ausbruch des ersten Weltkrieges kehrte Manuel de Falla zunächst in sein Elternhaus nach Madrid
zurück. Auch hier wurde dann die Oper La vida breve mit großem Erfolg aufgeführt. Aufführungen in
vielen anderen spanischen Städten folgten, aber mit nicht so großem Erfolg wie in Frankreich und in
der spanischen Hauptstadt.

Manuel de Falla zog in das Fischerdorf Sitges in der Nähe von Barcelona, ein Treffpunkt vieler
damaliger Musiker, Maler und Schriftsteller. Diaghilew traf sich mit de Falla und reiste mit ihm nach
Granada. Im Jahr 1919 hielt sich de Falla in London auf, das Diaghilew als Standort für sein russisches
Ballett ausgesucht hatte, um die Aufführung von El Sombrero de tres picos an dem Premierenabend
des 22. Juli zu erleben. Doch er reiste noch vor der Aufführung überstürzt von London ab, um noch
rechtzeitig am Begräbnis der Mutter, die in Spanien gestorben war, teilzunehmen. Das Werk erlebte in
London einen großen Erfolg, der sich in Paris wiederholte.

Manuel de Falla zog noch im selben Jahr nach Andalusien. Begleitet von seiner Schwester, die ihm
immer zur Seite stand, bewohnte er in Granada ein kleines Haus. Hier lernte er den Schriftsteller
García Lorca kennen, mit dem ihn dann eine tiefe Freundschaft verband. Beiden lag die andalusische
Volksmusik sehr am Herzen, die sie aufrechterhalten wollten. Sie veranstalteten sogar einen
Wettbewerb, den cante jondo, um die Bedeutung dieser Volkskunst in der europäischen Kunstmusik
zu manifestieren. Ein weiterer Freund in dieser Zeit war Miguel Llobet, einer der bedeutetsten
Gitarristen seiner Zeit. Nun entstanden "El retablo" und das Cembalokonzert. 1927 komponierte de
Falla sein Soneto a Córdoba anlässlich des 300. Geburtstages des Dichters Luis de Góngora.

1931 veränderten sich die politische Situation in Spanien, und de Falla litt unter dieser neuen
unangenehmen Situation. 1933 verschlimmerte sich sein labiler Zustand so sehr, dass er sich
zeitweise nur im Rollstuhl fortbewegen konnte. Noch im selben Jahr ging er nach Palma de Mallorca,
verließ die Insel im Sommer desselben Jahres und kehrte 1934 wieder zurück, um am Chopin-Festival
teilzunehmen. Bei diesem Festival wurde sein Chorwerk Balada de Mallorca aufgeführt.

Manuel de Falle entschloss sich, nach Argentinien auszuwandern. Am 28. September 1939 bestieg er
mit seiner Schwester ein Schiff, das ihn nach Argentinien brachte.

Am 18. Oktober landeten sie in Buenos Aires. Es wurde ihm ein grandioser Empfang bereitet.
Politiker, Kulturabgesandte, spanische Landsleute u.v.m. waren bei seiner Ankunft anwesend.
Zunächst verbrachte er die ersten Tage in der neuen Heimat im Hotel, um von da aus seine
Konzerttermine wahrzunehmen. Kurzfristig ließ er sich dann in Córdoba, in der Nähe von Buenos
Aires, nieder, um dann in die Sierra nach Alta Gracia in das Chalet Los Espinillos zu ziehen. Zahlungen
von seinen europäischen Verlagen, die im Kriegsgebiet lagen, wurden unmöglich, so dass der
Komponist kein geregeltes Einkommen mehr hatte.

Auch in seiner neuen Heimat war de Falla von vielen Künstlerfreunden umgeben, wie z.B. von der
Sängerin Concepción Badían, dem Dichter Rafael Alberti, den Komponisten Rafael González, Julian
Bautusta, Roberto García, Carlos Gustavino, dem Dirigenten Juan José Castro u.v.m. Unterdessen
verschlimmerte sich der Gesundheitszustand des Komponisten immer mehr, so dass er das Haus nicht
mehr verlassen konnte.

Am 14. November 1946, 9 Tage vor seinem 70. Geburtstag, starb Manuel de Falla in Alta Gracia
(Argentinien). Mit dem Schiff Cabo de Buena Esperanza wurde sein Leichnam nach Spanien
überführt, wo er in der Krypta der Kathedrale von Cádiz beigesetzt wurde.

Manuel Maria de, spanischer Komponist, * 23. 11. 1876 Cádiz, † 14. 11. 1946 Alta Gracia, Argentinien;
lebte lange in Paris. Sein musikalischer Stil setzt sich aus Elementen der andalusischen Folklore, des
französischen Impressionismus und der spanischen Musikgeschichte zusammen; Mitbegründer einer
spanischen Nationalmusik und Nationaloper; schrieb hauptsächlich Bühnenwerke wie die Opern „Ein
kurzes Leben“ 1905 und „Meister Pedros Puppenspiel“ 1923 oder das Ballett „Der Dreispitz“ 1919;
außerdem ein Cembalokonzert für W. Lewandowska (1926), die sinfonischen Impressionen „Nächte in
spanischen Gärten“ 1917–1919 für Klavier und Orchester sowie Kammermusik und Lieder. Der
Spanier Manuel de Falla (* 1876, † 1946), Schüler von Felipe Pedrell, erringt seinen ersten Erfolg mit
der Oper »La vida breve« (Dichtung Carlos Fernández Show), die bei einem Wettbewerb der
königlichen Akademie der Schönen Künste in Madrid im Jahre 1905 den ersten Preis erhielt. Aber erst
am 1. April 1913 wird »La vida breve« in Nizza uraufgeführt. In seinen Werken verbindet de Falla die
Tradition der andalusischen Volksmusik mit der Technik des französischen Impressionismus.
Spanische Tanzrhythmen in wilder Steigerung wechseln in »Ein kurzes Leben« ab mit
Stimmungsbildern von großer Schönheit. Die Liebestragödie des aus Granada stammenden
Mädchens Salud, das ihr Geliebter Paco wegen seiner Verlobung mit Carmela verschmäht und das zu
seinen Füßen tot zusammenbricht, wird musikalisch durch stark dramatische Akzente geschildert,
während in der Sonnenuntergangs-Szene impressionistische Anklänge hörbar werden. Die Tänze
werden von Gitarren begleitet, Händeklatschen und Olé-Rufe tragen zusätzlich zur Betonung der
nationalen Elemente bei. Der Spanier Manuel de Falla (* 1876, † 1946), Schüler von Felipe Pedrell,
verbindet in der einem Motiv aus Miguel de Cervantes' Roman »Don Quijote« folgenden Oper
»Meister Pedros Puppenspiel«, die am 23. März in Sevilla uraufgeführt wird, Marionettentheater mit
glutvoller, rhythmischer spanischer Musik. Der Einakter um den Ritter von der traurigen Gestalt, der
über eine so unbändige Fantasie verfügt und sich so in eine Puppenspielaufführung hineinsteigert,
dass er mit blanker Waffe die Bühne stürmt, findet große Verbreitung und wird zwischen den beiden
Weltkriegen in Paris, Madrid, New York, Zürich, Brüssel, Buenos Aires, Köln, Berlin, Venedig, Lissabon
und Prag aufgeführt. Unter der Choreografie von Léonide Massine bringen Diaghilews Ballets Russes
am 22. Juli 1919 im Alhambra Theatre in London das Ballett »Der Dreispitz« des Spaniers Manuel de
Falla (* 1876, † 1946) zur Uraufführung. Vorhang, Bühnenbilder und Kostüme schuf Pablo Picasso. De
Falla steht zwar den französischen Impressionisten um Claude Debussy nahe, seine Musik weist
jedoch starke Bindungen an die Volkstänze und Volkslieder seiner spanischen Heimat auf. Ziel von de
Falla, Massine und Picasso ist es, im »Dreispitz« den spanischen Tanz auf die Bühne zu bringen. Das
Werk wird bei der Uraufführung vom Publikum begeistert aufgenommen.

Die vorliegende Arbeit beschäftigt sich mit dem Einfluß der spanischen Volksmusik auf
Manuel de Fallas Werk am Beispiel des „ Dreispitz“.

Um die Thematik in einen übergeordneten Gesamtzusammenhang einordnen zu können, soll

zunächst ein Einblick in die spanische Musik vor Manuel de Falla gegeben werden. Dazu
gehören die Auseinandersetzung mit dem Flamenco als sehr wichtigem Bestandteil der
Volksmusik, und die Thematisierung seiner Entstehungsgeschichte und Form.

Desweiteren soll ein Einblick in die Entwicklung der spanischen Kunstmusik seit dem 16.
Jahrhundert gegeben werden. In diesem Zusammenhang ist es wichtig, die Rolle Felipe
Pedrells als Wegbereiter der kunstmusikalischen Moderne und als Lehrer de Fallas zu
erörtern.

Bevor die Einführung in de Fallas Komposition „ Der Dreispitz“ anhand allgemeiner

Informationen zum Werk und einer Werkananalyse erfolgen kann, erscheint es mir sinnvoll,
einen Überblick über das Leben Manuel de Fallas und seine wichsten Werke zu geben.

Die Arbeit versucht, sich mit folgenden Schwerpunkten auseinanderzusetzen:

- Inwiefern spielt die Geschichte der spanischen Volks - und Kunstmusik eine Rolle bei der
Betrachtung von de Fallas „ Dreispitz“?

Womit setzt sich de Falla in seinem Gesamtwerk eingehend auseinander? Gibt es

verschiedene Schaffensperioden, in die seine Kompositionen eingeordnet werden können. Auf
welche Weise werden Elemente der spanischen Volksmusik im „Dreispitz“ verarbeitet?

2. Einführung in die spanische Musik

2.1. Der Flamenco als ein Hauptbestandteil der spanischen Folklore

Ein einheitlicher Sammelbegriff wie etwa „spanische Folklore“ ist – genau genommen – nicht
zutreffend, da jede Region neben eigener Geschichte, Legenden, Trachten usw. auch eine
eigene, eine typische Volksmusik hervorgebracht hat. Korrekterweise muß mal also von
„andalusischer“, „katalanischer“, „galizischer“, „navarresischer“ und „baskischer“ Folklore
sprechen.

Die wohl charakteristischste Form andalusischer Folklore ist der Flamenco.

Der Begriff als solcher wird von Marion Papenbrook folgendermaßen definiert:
„Erst ab Ende des 18.Jahrhunderts war das Wort >>Flamenco<<, das ursprünglich nur
>>Flame, flämisch<< bedeutete, auch ein Synonym für >>Gitano<<, bezeichnete also einen
spanischen Roma.() Mit größter Wahrscheinlichkeit erklärt sich diese
Bedeutungsverschiebung aus dem Argot des 18.Jahrhunderts, in dem >> flamenco<< als
Adjektiv den Sinn von <<prahlerisch, forsch>> hatte, mit einem leicht negativen Unterton.
Diese Bedeutung geht mit ziemlicher Sicherheit auf die flandrischen Soldaten Karls V.
zurück, deren arrogantes Auftreten dazu führte, daß <<flamenco>> nicht nur im regionalen,
sondern auch im übertragenen Sinn benutzt wurde.(...) ( Bis heute hat sich übrigens auch die
Bedeutung des Wortes erhalten, die – schwer übersetzbar- eine bestimme Haltung zum Leben
bezeichnet: Stolz, Selbstbewußtsein, Stil...)“[1]

Andalusien war seit der Antike den Einflüssen der unterschiedlichsten ethnischen Gruppen
und Kulturen ausgesetzt gewesen. In der seit 711 bestehenden maurischen Herrschaftsperiode
wurde der arabische Gesang unter anderem durch eine in Córdoba gegründete Schule
gepflegt. Als jedoch 1492 Granada als wichtiges Zentrum maurischer Kultur durch die Heere
des katholischen Herrscherpaares Isabella von Kastilien und Ferdinand von Aragonien
eingenommen wurde, kamen auch die von der byzantinischen Liturgie beeinflußten
christlichen Gesänge zur bestehenden Musikkultur hinzu. Ende des 15.Jahrhunderts zogen die
von der Inquisition vertriebenen Roma-Stämme bzw. Gitanos (span. Zigeuner) nach
Andalusien und trafen auf die dort noch als Minderheiten lebenden Juden und Mauren. Jede
dieser Gruppen besaß ihre eigene Geschichte und Musikkultur, und der Flamenco entwickelte
sich schließlich aus all diesen unterschiedlichen Richtungen. Die Zigeuner oder Gitanos
brachten eine wichtige Komponente des Flamenco, den Cante gitano, mit. Erst sehr viel
später, im 19.Jahrhundert, wurde die andalusische Folklore, der Cante andaluz, auch von den
Gitanos einbezogen und umgestaltet. Die drei wichtigsten Elemente des Flamenco sind somit
Cante (Gesang), Baile (Tanz) und Toque (Gitarre). „ Da sich Flamenco von seinem Wesen
her als interaktive Kunst versteht, müssen auch Jaleos (Zurufe z.B. Olè,.), und Palmas
(Handklatschen) als stiltypische Faktoren mit einbezogen werden. Mit ihnen wird der
Vortragende unterstützt, bzw. angefeuert.“[2]

Der Cante kann in verschiedenen Formen vorgetragen werden, so z.B. als Gesang für
Einzelstimme, ohne Begleitung, oder auch als Freier Gesang mit Gitarre. Vorherrschend sind
dabei die drei Grundformen Cante jondo (tiefer Gesang, mit klagendem, leidendem Ausdruck
– eigentlicher Zigeunergesang), Cante intermedio (mittlerer Gesang) – Mischform aus Cante
jondo und rein andalusischer Folklore sowie Cante chico („kleiner Gesang“ mit heiterem,
tänzerischem Charakter).

2.1.1. Melodik, Harmonie und Rhythmik des Flamenco

In den Cantes findet man vor allem drei Typen von Skalen. Am häufigsten kommt die
phrygische Skala vor:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Durch Erhöhung der dritten Stufe (Gis) „ entsteht das flamenco- typische[3], als orientalisch
empfundene melodische Gepräge.“[4]:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Eine weitere Variante erhält man durch Erhöhung der 2., 4. und 7. Stufe:[5]
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Nicht immer muß dabei von E ausgegangen werden, da der Grundton sich nach der
Stimmlage des Cantaors (Sänger) richtet[6].

Durch die den Gesang begleitende Gitarre (toque) werden die verschiedenen Akkordschemata
festgelegt.

Das häufig vorkommende, phrygische Grundakkordmuster stellt die folgende Kadenz dar:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Durch Abwandlung, Alteration und durch die flamenco- typische Spielpraxis (hohe E - und H-
Saite schwingen beim Greifen der Akkorde G – Dur und F- Dur mit), ergibt sich auch die
folgende Kadenz:[7]

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Die Rhythmik eines Flamenco- Stückes besteht meistens aus drei, vier oder zwölf
Taktschlägen. Entsprechend der verschiedenen Ausprägungsformen werden diese
Grundmuster durch Akzentuierungen unterschieden. Einige Beispiele sind:[8]

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Zum Baile als Bestandteil des Flamenco gehören die Kastagnetten als Percussioninstrumente
der Tänzer. Allerdings finden sie fast nur im Cante chico Anwendung. Der Begriff Zapeado
bezeichnet das mit dem rhythmischen Klatschen (palmas) verbundene Schuhtrommeln der
Tänzer.

2.2. Die Entwicklung der spanischen Kunstmusik

Kompositionen für Orgel und Cembalo sowie polyphone Vokalwerke waren die vor dem
Generalbaß – Zeitalter vorherrschenden Musikformen. Die bedeutendsten Komponisten dieser
Zeit waren neben Antonio de Cabezón und Diego Ortiz auch Francisco Guerrero und Tomàs
Luis di Victoria.

Zu Beginn des 18.Jahrhunderts gelangten jedoch mehr und mehr ausländische, und zwar
vorrangig italienische Einflüsse in die spanische Musik. So lebte beispielsweise Domenico
Scarlatti, Sohn Alessandro Scarlattis, des „Vaters“ der neapolitanischen Opernschule, als
Cembalist und Komponist zahlreicher Cembalosonaten von 1729 – 1757 am spanischen Hof.
In seinen Sonaten verarbeitet er auch spanische Volksweisen und Tänze. Die italienische Oper
erlangte Anfang des 18. Jahrhunderts auch in Spanien große Popularität; üblich waren
Übersetzungen der italienischen Libretti in die spanische Sprache. Erst 1799 änderte sich dies,
denn die Regierung verfügte per Gesetz, daß Opern nur noch in der Landessprache aufgeführt
werden sollten, worauf viele ausländische Künstler außer Landes gingen. Dennoch wurde der
Bereich der Vokalmusik noch bis ins 19.Jahrhundert hinein von der italienischen Oper
dominiert.[10]

Geradezu eine Vormachtstellung im europäischen Raum besaß Spanien hingegen im Bereich

der Gitarrenmusik. Besonders der Komponist Gaspar Sanz (1640- 1710) verband in seinen
Werken Kunst- und Volksmusik und verarbeitete beispielsweise ländliche Tänze in Form von
Suiten, die auch in die höfische Musik Eingang fanden. Komponisten wie Manuel Garcia,
Ferando Sor, Francisco Tarrega und Emilio Pujol knüpften an diese Kompositionen an,
vervollkommneten sie machten die Gitarre somit zum spanischen „Nationalinstrument“.

2.2.1. Die Zarzuela

Als Zarzuela bezeichnet man „eine Spieloper, ein Singspiel, ein Vaudeville, eine Operette,
eine komische Oper – denn das alles kann die Zarzuela sein. Aber eines ist sie immer: ein
urspanisches Werk, zumeist sogar ein Spiel für Spaniens breite Volksmassen. Das gibt der
Zarzuela eine populäre, eine folkloristische, regionale, nationale Farbe – und macht ihre
Akzeptanz in der übrigen Welt ein wenig schwierig.“[11]

Die Geschichte der Zarzuela geht bis ins 16.Jahrhundert zurück; so schrieb z.B. der Dichter
Calderon de la Barca auch Komödien, die – statt am Königshof- im Sommer im „Palacio de la
Zarzuela“[12] aufgeführt wurden. Sein Stück El Jardin de Falerina (Der Garten Falerinas)
1648 gilt als erstes Beispiel für die Zarzuela als literarisches Genre. Calderon grenzt die
Zarzuela jedoch klar von der Oper ab: „Es ist keine Oper, sondern nur eine kleine Geschichte,
in der nach italienischer Art gesungen und gespielt wird.“[13]

Im 18. Jahrhundert konkurrierte die italienische Oper mit der Zarzuela und verdrängte sie
schnell. In der 2.Hälfte des 19.Jahrhunderts, als die italienische Oper in Spanien an Bedeutung
verlor, wurde die Zarzuela wieder außerordentlich beliebt. Dies lag einerseits an den für die
Handlung verwendeten Stoffen, andererseits an der mit spanischem Klangkolorit versetzten
Orchesterbegleitung.

Als der erste Weltkrieg ausbrach, kehrte Manuel de Falla wieder in seine spanische Heimat zurück.
Voller Eindrücke, die er gesammelt hatte, seit er 1907 nach Paris gekommen war und dort
Komponisten wie Claude Debussy, Maurice Ravel und Paul Dukas kennengelernt hatte. Auch Isaac
Albéniz lebte zu dieser Zeit in Paris, und die spanischen Komponisten ließen sich vom Flair der
französischen Hauptstadt, von den Impressionisten und von den kompositorischen Freiheiten, die
sich allen voran Debussy herausnahm, inspirieren. Die Faszination zwischen spanischen und
französischen Komponisten war durchaus wechselseitig. Man verstand sich. So wundert es kaum,
dass de Fallas ab ca. 1914 in Paris entstandenen "Siete canciones populares españoles" zwar auf
spanische Texte zurückgreifen, durchaus spanische Tänze als Vorlage nehmen, dass aber hin und
wieder klanglich ganz irisierend ein Hauch von Debussy hindurch schimmert.

Als Sohn eines Kaufmanns und einer Pianistin erhielt de Falla den ersten Musikunterricht von
seiner Mutter María Jesús Matheu. Weitere Studien bei Alejandro Odero und Enrique Broca
folgten, doch schwankte er zunächst noch zwischen einer literarischen und einer
musikalischen Laufbahn. 1896 nahm er schließlich ein Musikstudium am Madrider
Konservatorium als Klavierschüler von José Tragó auf, gewann in den Folgejahren mehrere
Preise und schrieb seine ersten Kompositionen, darunter Lieder, Klavier- und
Kammermusik.Zur finanziellen Unterstützung seiner Familie komponierte de Falla zwischen
1901 und 1903 fünf Zarzuelas, zwei davon in Zusammenarbeit mit Amadeo Vives, die jedoch
nicht sehr erfolgreich waren. Ab 1902 studierte er bei Felipe Pedrell, dem Begründer der
spanischen Nationalmusik. Seinen Durchbruch als Komponist erlebte de Falla mit der in den
Jahren 1904 und 1905 geschriebenen, von heimatlicher Volksmusik geprägten Oper La vida
breve (Das kurze Leben), die den ersten Preis eines Opernwettbewerbs der Real Academia de
Bellas Artes de San Fernando gewann. 1907 ging er nach Paris. Der Kontakt mit den hier
lebenden Komponisten des Impressionismus wie Claude Debussy, Maurice Ravel, Paul
Dukas und dem Spanier Isaac Albéniz beeinflusste de Fallas Stil. In Paris entstanden die Trois
mélodies (1909) nach Gedichten von Théophile Gautier und 1912 die Siete canciones
populares españolas.Bei Ausbruch des Ersten Weltkrieges kehrte de Falla nach Madrid
zurück, wo 1915 seine „Gitanería“ El amor brujo (Der Liebeszauber) uraufgeführt wurde, die
er später zu einem Ballett mit Gesang umarbeitete (Uraufführung 1921 in London). 1916
folgte Noches en los jardines de España (Nächte in spanischen Gärten), eine dreisätzige Suite
für Klavier und Orchester. Die Pantomime El corregidor y la molinera (Der Friedensrichter
und die Müllerin, 1917) nach der Novelle von Pedro Antonio de Alarcón – die schon Hugo
Wolf als Vorlage für seine Oper Der Corregidor gedient hatte – bearbeitete er zu dem Ballett
El sombrero de tres picos (Der Dreispitz), das seine Uraufführung 1919 in London in der
Ausstattung von Pablo Picasso erlebte. 1921 ließ sich de Falla in Granada nieder. In dem Haus
nahe der Alhambra befindet sich heute das Museo Falla mit Dokumenten zu Leben und Werk
des Komponisten.Immer weiter entfernte sich de Falla nun vom opulenten Impressionismus
hin zu einem spröderen, klassizistischen Musikstil. Sein nächstes Bühnenwerk, El retablo de
maese Pedro (Meister Pedros Puppenspiel, 1923) nach Cervantes’ Don Quijote, ist eine
Puppenoper. Dabei entdeckte er für sich das Cembalo, dem er das Konzert für Cembalo und
fünf Soloinstrumente (1926) widmete. Danach begann er sein szenisches Oratorium Atlántida.
Doch seine sich zunehmend verschlechternde Gesundheit zwang ihn zu langen
Schaffenspausen, teilweise traten Lähmungen auf. Zusätzlich bedrückte ihn der 1936
beginnende Spanische Bürgerkrieg. 1939 emigrierte de Falla nach Argentinien, zutiefst
erschüttert über den Zweiten Weltkrieg. Dort starb er 1946, ohne Atlántida vollenden zu
können. Sein bedeutendster Schüler Ernesto Halffter ergänzte das Werk. Seine letzte Ruhe
fand de Falla nach der Überführung nach Spanien in der Kathedrale seiner Geburtsstadt
Cádiz.Sein Bildnis zierte eine 100-Pesetas-Banknote von Spanien (Madrid 17 de Noviembre
de 1970) und 2014 eine Goldmünze zu 200 Euro.2014 widmete der Maler Matthias Wunsch
seine Gemäldeserie „Sieben spanische Bilder/Siete pinturas españolas“ De Fallas „Siete
canciones populares españolas“.

Unter dem Einfluß seines Lehrers Felipe Pedrell (1841-1922) bemühte sich Manuel de Falla (1876-
1946) Zeit seines Lebens um die Schaffung
einer spanischen Nationaloper. Der Krise der traditionellen Operndramaturgie zu Beginn des 20.
Jahrhunderts begegnete er durch die
Assimilierung der ästhetischen wie kompositionstechnischen Neuerungen der europäischen
Avantgarde seiner Zeit, dieses jedoch unter
Rückgriff auf vergangene, nicht den dramaturgischen Traditionen der Oper verpflichtete Epochen des
spanischen Musiktheaters. Durch die
Auswertung bislang unbekannter Dokumente zu Manuel de Fallas Kompositionen und ihrem
geistesgeschichtlichen Kontext sowie durch eine
eingehende Analyse der Werke eröffnet diese Untersuchung neue Sichtweisen auf das
musiktheatralische Œuvre Manuel de Fallas.
Inhalt
Aus dem Inhalt: Felipe Pedrells Bestrebungen zur Schaffung einer spanischen Nationaloper – Falla
und Pedrell – Gattungsmodell Drame
lyrique:
La vida breve
– Opernprojekte und Erfahrungen mit Pantomime und Ballett – Gattungsmodell Puppenoper:
El retablo de Maese Pedro
–
Schauspielmusik – Gattungsmodell Auto sacramental:
Atlántida
– Fallas Ansatz bei der Schaffung einer spanischen Nationaloper.