IV
Vorwort
Die Frage, warum Johann Sebastian
Bach etwa 20 Jahre nach Komposition
einer Sammlung von 24 Präludien und
Fugen durch alle Tonarten – des soge-
nannten Wohltemperierten Klaviers des
Jahres 1722 – einen zweyten Theil in
identisch systematischer Anlage zusam-
menstellte, lässt sich nicht eindeutig be-
antworten. Allerdings können wir sehr
viel über den Ursprung dieses epochalen
Werkes lernen, indem wir die überliefer-
ten frühen Handschriften studieren. Aus
ihnen erfahren wir nämlich, unter wel-
chen Umständen diese zweite Samm-
lung entstand, wie sie von Bachs Schü-
lern einstudiert und von späteren Gene-
rationen bewundert wurde. Zahlreiche
Handschriften sind uns dazu überliefert;
sie alle können letztlich auf zwei von
Bachs eigener Hand geschriebene Kon-
volute zurückgeführt und damit jeweils
in die beiden entscheidenden Überliefe-
rungsstränge „A“ und „[B]“ eingeglie-
dert werden.
Quellenstrang A (das Londoner Auto-
graph „A“ und seine Abschriften)
Zum zweiten Teil des Wohltemperierten
Klaviers existiert keine dem Autograph
des ersten Teils aus dem Jahre 1722 ver-
gleichbare verbindliche Reinschrift des
Notentextes. Unter der Vielzahl des er-
haltenen Quellenmaterials zu Teil II fin-
den sich zwei Autographe: ein nahezu
vollständiges Manuskript (British Li-
brary, London, Add. Ms. 35021), das
wegen seines heutigen Aufbewahrungs-
ortes sogenannte „Londoner Auto-
graph“, und ein von Bach beschriebenes
Einzelblatt mit der Fuge in As (Staats-
bibliothek zu Berlin, Mus. ms. Bach P
274). Das Londoner Autograph „A“ be-
steht aus 21 Paaren von Präludien und
Fugen auf jeweils ungebundenen Dop-
pelblättern. Es fehlen lediglich die Satz-
paare in cis, D und f sowie ein Titelblatt.
Etwa ein Viertel des gesamten Notentex-
tes ist von Bachs Ehefrau Anna Magda-
lena geschrieben. Es handelt sich bei der
Zusammenstellung insgesamt um eine
Mischung aus reinschriftlichen und we-
niger sorgfältig geschriebenen Teilen,
letztere mit Spuren der unmittelbaren
kompositorischen Arbeit Bachs. Damit
kann diese Quelle nicht für alle Teile in
allen Einzelheiten als verbindliche Text-
fassung gelten. Dennoch ist sie von au-
ßerordentlicher Bedeutung, weil sie
Auskunft darüber geben kann, wie Bach
seine Sammlung zusammenstellte und
fortentwickelte. Wie Yoshitake Koba-
yashis Studien zu den in „A“ verwende-
ten Papiersorten und Eigentümlichkei-
ten der Bachschen Handschrift zeigen,
begann Bach um 1739 mit seiner Arbeit
an diesem Vorhaben und beendete es
um 1742, somit zeitlich zwischen der
Veröffentlichung der dritten und vierten
„Clavierübung“, also der sogenannten
„Deutschen Orgelmesse“ (Präludium
und Fuge Es-dur BWV 552, Choralbe-
arbeitungen 669–689, Vier Duette
802–805) und den „Goldberg-Variatio-
nen“ BWV 988.
Die Art und Weise, wie das Konvolut
„A“ zusammengestellt wurde, erlaubt
faszinierende Einblicke in die Entste-
hung des Werkganzen. Demzufolge
komponierte Bach die Sätze nicht etwa
in ihrer endgültigen Reihenfolge vom
ersten Präludium in C bis zur letzten
Fuge in h, sondern er arbeitete in drei
deutlich unterscheidbaren Stadien:
Stadium 1: Bach stellte in rascher
Folge zwölf Paare von Präludien und
Fugen in den gebräuchlichen Tonarten
c, d, Es, E, e, F, fis, G, g, A, a und h zu-
sammen. Einige Sätze zeigen dabei Spu-
ren kompositorischer Arbeit, doch viele
liegen reinschriftlich vor. Darüber hin-
aus half Anna Magdalena Bach bei der
Kopierarbeit, um sie zu beschleunigen;
nahezu die Hälfte dieser Sätze stammen
von ihrer Hand.
Stadium 2: Daraufhin erfolgte die
wesentlich zeitraubendere Niederschrift
der nun folgenden zehn Satzpaare in
Cis, cis, D, dis, f, Fis, gis, B, b und H.
Man beachte, dass die meisten davon in
weniger gebräuchlichen Tonarten ste-
hen. Die Paare in cis, D und f fehlen
zwar heute in „A“, lagen früher aber
vor, wie die kompletten Abschriften zei-
gen.
Stadium 3: Noch vor Vollendung des
Werks wurde mindestens eine Abschrift
des bis dato Vorliegenden angefertigt,
und zwar die heute verschollene Vorlage
für Quelle „A1“ (siehe zu allen Quellen-
sigeln und ihrer ausführlichen Beschrei-
bung die Bemerkungen am Schluss die-
ser Ausgabe). Vermutlich im Sommer
1741, nach seiner Rückkehr von der
Kurzreise nach Berlin, vervollständigte
Bach das Konvolut, indem er die beiden
noch fehlenden Satzpaare in C und As
hinzufügte. Abgesehen vom Präludium
in As, das eine Neukomposition gewesen
sein dürfte, gehen diese Sätze auf die
fünf Präludien und Fughetten (begin-
nend mit BWV 870a, 899–902) zurück,
die Bach vor mehr als zwanzig Jahren
zusammenstellte.
Als er die einzelnen Sätze für seine
zweite Sammlung von Präludien und
Fugen schrieb, ging Bach offensichtlich
ganz unterschiedlich vor, je nachdem,
ob er sich auf Skizzen, Entwürfe und
bereits fertige Stücke stützen konnte
oder ob er für bestimmte Tonarten ganz
neue Stücke komponieren wollte. Zwar
sind diejenigen Sätze in „A“, die von
Bachs Hand stammen, zumeist Kopien
in Schönschrift. Andererseits nutzte
Bach den Kopiervorgang fast immer für
Veränderungen des Notentextes, die er
dann nicht mehr in seine Vorlage zurück
übertrug. Die zuletzt vollendeten Sätze
sind auf derselben Papiersorte wie die
„Kunst der Fuge“ geschrieben, was be-
weist, dass Bach um 1742 sein Wohl-
temperiertes Klavier II vorläufig ab-
schloss, um sich einem neuen Publikati-
onsvorhaben zuzuwenden. Später nahm
er, wann immer sich ihm Gelegenheit
dazu bot, Veränderungen an Einzelsät-
zen vor.
Beim Versuch, die Entstehungsge-
schichte des Werks zu verstehen, ist un-
bedingt zu bedenken, dass Bach zur da-
maligen Zeit einige hervorragende
Schüler hatte, die später die abendlän-
dische Musikgeschichte nachhaltig be-
einflussten: Gottfried August Homilius
(Kantor an der Kreuzschule und Musik-
direktor der drei Hauptkirchen Dres-
dens) – Schüler Bachs von 1735–1742;
Johann Friedrich Agricola (Hofkapell-
meister in Berlin) – Schüler Bachs von
1738–1741; und schließlich Johann
Philipp Kirnberger (der wohl einfluss-

reichste Musikkritiker und -theoretiker
seiner Generation) – Schüler Bachs von
1739–1741. Eine Handschrift Agricolas
ist in diesem Zusammenhang von be-
sonderem Interesse: 1738 kopierte er die
vier Fugen in C, c, D und d (Staatsbibli-
othek zu Berlin, Mus. ms. Bach P 595),
bei denen es sich um frühe Fassungen
der Fugen in Cis, c, Es und d zum Wohl-
temperierten Klavier II handelt. Diese
Tatsache legt nahe, dass sich das Werk
im Wesentlichen aus ursprünglichem
Unterrichtsmaterial Bachs für seine
Schüler zusammensetzt. So stellen
nachweislich elf der 48 Sätze – fast ein
Viertel der Sammlung – Überarbeitun-
gen früherer Fassungen dar, und wahr-
scheinlich trifft dies auch für weitere
Stücke zu, für die es noch gilt, die Vor-
läufer aufzufinden.
Quellenstrang B (das verlorene Auto-
graph „[B]“ und seine Abschriften)
Das Fehlen einer verbindlichen Rein-
schrift bedeutet unter anderem auch,
dass wir nicht wissen, wie Bach diese
zweite Sammlung eigentlich bezeichne-
te. Wie bereits erwähnt, fehlt für „A“
das Titelblatt. Die von „A“ abhängigen
Abschriften legen sogar nahe, dass Bach
für Teil II nie einen Titel verfasste. Die
früheste Abschrift mit Titelseite, Quelle
„B1“, stammt von Bachs späterem
Schwiegersohn Johann Christoph Altni-
ckol, den er ab 1744 unterrichtete
(Staatsbibliothek zu Berlin, Mus. ms.
Bach P 430). Seiner sorgfältig herge-
stellten Reinschrift stellt Altnickol den
folgenden Sammeltitel voran: Des Wohl-
temperirten Claviers / Zweyter Theil /
besthehend / In / Præludien und Fugen /
durch / alle / Tone und Semitonien /
verfertiget / von / Johann Sebastian
Bach, / Königlich Pohlnisch und Chur-
furstl. Sächs. / Hoff Compositeur
Capellmeister / und Directore Chori
Musici / In Leipzig. Obwohl sehr viel
schlichter als Bachs Formulierung für
Teil I, dürfte diese knappe Beschreibung
des Werks doch vom Komponisten
selbst stammen. Altnickol signierte und
datierte seine Abschrift am Schluss der
letzten Fuge: Scr[ipsit] Altnickol /
a[nn]o. 1744. Diese Quelle „B1“ stellt
nicht nur die früheste komplette Ab-
schrift von Teil II mit Titelseite dar, sie
dokumentiert darüber hinaus drei wei-
tere, textkritisch bedeutsame Eigenhei-
ten. Erstens benutzte Altnickol als Vor-
lage nicht das Londoner Autograph
„A“, sondern ein anderes, inzwischen
verlorenes Autograph „[B]“. Zweitens
hat Bach offenbar Altnickols Abschrift
überwacht und ihm während des Ko-
piervorgangs Anweisungen zu Änderun-
gen im Notentext gegeben. Schließlich
enthält „B1“ zahlreiche Korrekturen,
die von Altnickols Berichtigungen eige-
ner Schreibfehler bis hin zu späteren
musikalischen Verbesserungen reichen,
von denen einige eindeutig von der
Hand Bachs stammen.
Zu Punkt eins: Zunächst ist wichtig
zu verstehen, warum Bach sein Augen-
merk vom 1742 fertig gestellten Londo-
ner Autograph „A“ auf den Manuskript-
satz „[B]“ richtete, der zu diesem Zeit-
punkt vermutlich aus weit fortgeschrit-
tenen Entwürfen und Skizzen bestand.
Alfred Dürr vermutet, dass Bach in der
Zeit zwischen 1742 und 1744 Quelle
„A“ vielleicht seinem ältesten Sohn Wil-
helm Friedemann gegeben hatte, dessen
handschriftliche Zusätze auf einigen
Seiten identifiziert werden können, und
dass Bach dadurch gezwungen war, das
unvollständige andere Manuskript auf
denselben Stand wie „A“ zu bringen. Es
ist aber auch möglich, dass Bach eine
weitere komplette Abschrift in Händen
haben wollte, da er normalerweise sein
persönliches Referenzexemplar nicht an
Schüler auslieh. Wie auch immer – noch
bevor Altnickol mit seiner Abschrift be-
gann, war seine Vorlage offenbar bereits
über den Stand von „A“ hinaus aktuali-
siert. Bei seiner Revision fügte Bach alle
Sätze aus „Stadium 3“ hinzu und erwei-
terte zwei Sätze aus „Stadium 1“, näm-
lich das Präludium in d um einen Ein-
schub von acht Takten und die Fuge in e
um eine 16-taktige Verlängerung des
Schlussteils. 1744 war dieser autogra-
phe Manuskriptsatz „[B]“ wohl die ak-
tuellste Niederschrift im Hause Bach;
allerdings weisen bereits viele Sätze aus
„A“ diesen spätesten Textstand auf.
Bach revidierte also offensichtlich bei
der Anfertigung des neuen Konvoluts
nicht jeden Satz.
V
Zu Punkt zwei: Bachs Kopieranwei-
sungen für Altnickol füllen eine wichtige
Lücke in unserem Wissen über den Zu-
stand des – verlorenen – Bachschen Au-
tographs „[B]“. Altnickol wurde näm-
lich beispielsweise instruiert, die Fuge in
b sowie das Präludium in h in doppelte
Notenwerte umzuschreiben, wie es Bach
selbst im Londoner Autograph getan
hatte, also von 4 zu 1 bzw. 3 zu X. Dies
belegt indirekt Bachs Bestreben, Altni-
ckols Abschrift als aktuelle Reinschrift
anzulegen.
Zu Punkt drei: Die Deutung der
Überarbeitungen aus späterer Zeit ist
schwierig, weil „B1“ nicht nur von Alt-
nickol und Bach gründlich revidiert
wurde, sondern auch von einem seiner
späteren Besitzer, Friedrich August
Grasnick (1795–1877). Dieser übertrug
Lesarten des Handexemplars von Jo-
hann Philipp Kirnberger (Staatsbiblio-
thek zu Berlin, Am. B. 57) in die Hand-
schrift und mischte damit Lesarten der
Manuskript-Stränge A und B. Für die
vorliegende Ausgabe wurden sämtliche
erkennbaren Korrekturschichten in
„B1“ systematisch untersucht, und zwar
im Hinblick auf Kalligraphie, Charakte-
ristika der verwendeten Federn und
Tintenfarben sowie auf deren stemmati-
sche Herkunft und musikalischen Cha-
rakter. Das wichtigste Untersuchungser-
gebnis ist dabei die Entdeckung einer
weiteren Revisionsschicht Bachs, die
sich ausschließlich in „B1“ findet. Sie
zeigt in faszinierender Weise, wie Bach
Altnickol unterrichtete. Die Ergebnisse
sind detailliert in den Bemerkungen am
Bandende ausgeführt; erwähnt sei an
dieser Stelle deshalb nur, dass ab 1744
der zweite Autographensatz „[B]“ und
Altnickols Kopie „B1“ von 1844 die
beiden wichtigsten Quellen in Bachs
Besitz wurden, von denen sich seine
anderen Schüler dann Abschriften an-
fertigten.
All diese Beobachtungen zeigen, dass
der Korrekturprozess für Bach letztlich
nie abgeschlossen war. Er setzte sich bis
in die Schülerabschriften fort. Bachs
„letzten Willen“ für jedes Präludium
und jede Fuge festzulegen, stellt daher
eine große Herausforderung dar. Soweit
feststellbar, fertigte er keine abschlie-
VI
ßende Reinschrift an, die über die Fas-
sungen von „A“ und „B1“ hinausgeht.
WK II teilt diese Quellenlage mit ande-
ren zu Lebzeiten unveröffentlichten
Sammlungen, zum Beispiel mit dem
„Orgelbüchlein“ und den „Achtzehn
Chorälen“.
Zur Edition
Die vorliegende Edition versucht, die
Präludien und Fugen des WK II gemäß
Bachs jeweils letztem Korrekturstand
wiederzugeben. Das Werk insgesamt ist
in einem letztlich unfertigen Zustand
hinterlassen worden. Die Textverbesse-
rungen, die Bach im Laufe der Zeit vor-
nahm, finden sich, wie oben dargestellt,
über mehrere Quellen verstreut. Aus
Sicht des Herausgebers ist eine sorgfälti-
ge Prüfung sämtlicher Lesarten die an-
gemessene Methode, Bachs spätester
Fassung möglichst nahe zu kommen.
Dem Nutzer dieser Ausgabe wird emp-
fohlen, die Bemerkungen am Schluss des
Bandes zu Rate zu ziehen, in denen
Bachs unermüdliches Streben nach Ver-
besserungen seines Textes zusammen-
fassend dargestellt wird. Höchstwahr-
scheinlich hätte der Komponist, eine
weitere Gelegenheit zur Vollendung vor-
ausgesetzt, den Text nochmals radikal
überarbeitet, vielleicht, indem er ihn um
weitere chromatische Passagen, ausge-
schriebene Verzierungen oder aus-
drucksstarke, weniger von der komposi-
torischen Entwicklung der Motive ge-
prägte Elemente bereichert hätte. Der
Ansatz der Neuen Bach-Ausgabe, die
beiden Quellenstränge („A“ bzw. „[B]“)
streng auseinander zu halten, ist als edi-
torischer Kompromiss zwar möglich,
nach Meinung des Herausgebers ent-
spricht das Ergebnis jedoch nicht der
Intention Bachs. Wie oben dargestellt,
vermittelt sich aus den Quellen nämlich
nicht der Eindruck einer beabsichtigten
zweiten Fassung, sondern viel eher ein
beständiges Feilen an der Qualität von
Einzelsätzen und weniger an dem Werk
als Ganzem.
Die vorliegende Ausgabe löst den bis-
her bekannten, 1970 im G. Henle Ver-
lag erschienenen Urtext von Otto von Ir-
mer ab. Obwohl unsere Ausgabe neu ge-
stochen wurde, wahrt sie doch wesentli-
che Aspekte des schon seinerzeit
behutsam gegenüber den Quellen mo-
dernisierten, klaren Notenbildes; außer-
dem wurden Zeilen- und Seitenum-
bruch der Vorgängerausgabe im We-
sentlichen übernommen. Im Übrigen
wurde jedoch der gesamte Notentext
grundlegend revidiert und modernisiert
(einschließlich der Setzung der Vorzei-
chen). Mit runder Klammer werden vom
Herausgeber als notwendig erachtete
Zusätze über die Quellen hinaus ge-
kennzeichnet.
In mancherlei Hinsicht erscheinen
wiederum Modernisierungsmaßnahmen
der vorausgehenden Ausgabe als unan-
gemessen. Nuancen, die durch Notati-
onsgepflogenheiten in Handschriften
des 18. Jahrhunderts vermittelt werden,
insbesondere diejenigen der französi-
schen Tradition, laufen sonst Gefahr
verloren zu gehen. Der Herausgeber
stellt die in den Handschriften nicht im-
mer eindeutige rhythmische Zuordnung
der Noten in der Vertikalen konsequent
klar (siehe zum Beispiel Präludium in
D, Fuge in e, Präludium in Fis, T. 44
und 67 sowie Präludium in g, T. 3, 8, 15
und 21). Davon ausgenommen ist allein
Takt 18 des Präludiums in D, wo die
implizierte ungleichmäßige Verteilung
der Duolen in der Mittelstimme (näm-
lich die erwartungsgemäße Ausführung
von V als v av a) nicht durch den
Befund der Handschriften gestützt wird.
Ein weiterer Bereich, in dem feine
Nuancen eine Rolle spielen, ist die Nota-
tion der Balken bei Achtelnoten. Im All-
gemeinen wird hierbei der Notierungs-
weise Bachs strikt gefolgt, weil sie an
vielen Stellen die gewünschte Phrasie-
rung der zugrunde liegenden melodi-
schen Linie verdeutlicht. Das wird wohl
in der Fuge in g am deutlichsten. Bach
unterscheidet hier in der Balkensetzung
der Achtelnoten ziemlich konsequent
zwischen den wiederholten Noten im
Thema der Fuge (sechs Achtelnoten
werden durch einen Balken zusammen-
gefasst) und denjenigen Achteln, die die
harmonischen Schritte im Bass im Vier-
telmetrum unterstützen (zum Beispiel
T. 24 f.: s s s). Jedoch ist Vorsicht
geboten: Bach hat sicherlich nicht kon-
sequent auf solche notationstechnischen
Feinheiten geachtet, weshalb sich der
Herausgeber bemüht, die auftretenden
Notationsinkonsequenzen auszuräu-
men. Ebenso wird Bachs Pausensetzung
generell übernommen, mit Ausnahme
der punktierten halben Pausen im Prä-
ludium in A, die bei Bach ohne Punkt
(also lediglich als H) notiert sind. Fer-
ner werden zur Verdeutlichung der
Stimmführung einige Pausen ungekenn-
zeichnet ergänzt.
Sämtliche Verzierungszeichen Bachs
wurden für diese Edition ebenfalls
nochmals sorgfältig gegen die Quellen
geprüft. Die Zeichen a und c stehen
bei Bach gleichbedeutend für den ge-
wöhnlichen Triller. Als Leitfaden zur
Ausführung der verschiedenartigen
Auszierungen kann jene Tabelle (im
Ausschnitt) dienen, die Bach seinem
„Clavierbüchlein“ für Wilhelm Friede-
mann anfügte (siehe Notenbeispiel auf
Seite XIII).
Zu seiner Zeit war Bach dafür be-
kannt, reichlich Verzierungen einzuset-
zen. Zudem zeigen die Handschriften ei-
ne weitere Eigenart der barocken Auf-
führungspraxis: Bekanntlich wurden
Auszierungen nach Gusto angebracht,
und so setzte Bach häufig, wie in den
Bemerkungen dokumentiert, an der
identischen musikalischen Stelle in den
verschiedenen Quellen unterschiedliche
Verzierungszeichen. Die wiedergegebe-
nen Verzierungszeichen unseres Textes
vermitteln also nur einen – hinsichtlich
des konkreten Zeichens wohl nicht im-
mer verbindlichen – Anhaltspunkt, wo
Bach prinzipiell eine Ausschmückung
wünscht; an solchen identischen Stellen,
an denen in den Quellen unterschiedli-
che Verzierungszeichen Bachs vorkom-
men, wird die jeweils komplexeste Form
in den Haupttext übernommen. Unter-
schiedliche Notationsweisen von Vor-
haltsnoten innerhalb der Quellen wer-
den vereinheitlicht und zwar in Form ei-
ner kleinen Note mit Bindebogen.
Lesern, die an weiteren Details von
Bachs Revisionsprozess interessiert sind,
sei die Monographie des Autors The Ge-
nesis and Early History of Bach’s Well-
Tempered Clavier, Book II: A Composer
and His Editions, c. 1738–1850 (Alder-
shot: Ashgate, in Vorbereitung) empfoh-

len. Der Herausgeber dankt folgenden
Bibliotheken, die freundlich Quellenma-
terial zur Verfügung stellten: der British
Library, London; der Staatsbibliothek
zu Berlin Preußischer Kulturbesitz; der
Staats- und Universitätsbibliothek
Hamburg; dem Royal College of Music,
London, und der Stadtbibliothek Leip-
zig.
Textkritische Anmerkungen befinden
sich in den Bemerkungen am Ende die-
ser Ausgabe.
Belfast, Frühjahr 2007
Yo Tomita
Preface
At present, we cannot give a satisfactory
answer to the question as to why, almost
20 years after composing a collection of
24 Preludes and Fugues in all the keys
(the so-called Well-Tempered Clavier
dated 1722), Johann Sebastian Bach as-
sembled a Part Two in the same system-
atic fashion. However, we can learn a
great deal about the origin of this ep-
ochal work by studying the manuscripts
that have survived. From them, we learn
under what circumstances this second
collection developed, how Bach taught
his students, and how widely it was ap-
preciated by the later generations. Nu-
merous manuscripts have survived to
this day; they can all, ultimately, be
traced to two of Bach’s own manu-
scripts, which form the source traditions
“A” and “[B]”.
Source Tradition A (the London auto-
graph “A” and its dependent copies)
We have no source for the Well-Temper-
ed Clavier, Part II that is comparable to
that which we have for Part I (1722),
for which Bach’s definitive fair copy
survives. Amongst the surviving materi-
als for Part II are two autographs: an al-
most complete manuscript, the so-called
‘London autograph’ (British Library,
London, Add. MS. 35021), which con-
sists of 21 prelude-fugue pairs in un-
bound double sheets, lacking the pairs
in ck, D and f as well as the title-page;
and a single-sheet manuscript contain-
ing the Fugue in Ab (Staatsbibliothek zu
Berlin, Mus. Ms. Bach P 274). The Lon-
don autograph “A” is a mixture of fair
copies and less carefully-written scores
containing amendments of a composi-
tional nature, and it thus cannot be ex-
pected to contain the final form of each
work in every detail. About a quarter of
the material contained in it is in the
hand of Bach’s wife, Anna Magdalena.
Nevertheless it is an extremely valuable
source, as it sheds much light on how
Bach compiled and developed the col-
lection. As Yoshitake Kobayashi’s stud-
ies of paper and of Bach’s handwriting
show, Bach started working on this
project around 1739 and completed it
around 1742, between the publication
of two Clavierübungen (parts III and
IV), i.e. the so-called ‘German Organ
Mass’ (Prelude and Fugue in Eb BWV
552, Organ Chorales BWV 669–689,
Four Duets BWV 802–805) and the
‘Goldberg Variations’ BWV 988. The
most fascinating details of the work’s
origin come from a study of the process
by which it was compiled as attested to
in “A”. This shows that Bach did not
compose the work from the first prelude
in C major to the last fugue in b minor;
rather, he worked in three distinct stag-
es, as follows:
Stage 1: Bach swiftly assembled 12
prelude-fugue pairs, all in commonly-
used keys – c, d, Eb, E, e, F, fk, G, g, A,
a, and b. While some movements show
traces of being developed as Bach wrote
them out, many are fair copies. Anna
Magdalena helped her husband speed
up the process by copying nearly half of
them.
Stage 2: The pace of compilation
slowed down as it took more time for
Bach to write 10 individual pairs in Ck,
ck, D, dk, f, Fk, gk, Bb, bb, and B. Note
that most of them are in rarely-used
keys. The pairs in ck, D and f, missing in
“A”, must have existed and belonged to
VII
this group, as the study of the complete
copies derived from it shows.
Stage 3: Before the project was com-
pleted, at least one copy, the lost model
for source “A1” (cf. Comments at the
end of this volume for sigla and full de-
scription of the sources) had been made.
It was presumably after his return from
a short trip to Berlin in summer 1741
that Bach completed the project by add-
ing two remaining pairs – in C and Ab.
Except for the prelude in Ab, which may
well have been a new composition, all
the movements were remodelled from
the 5 Preludes and 5 Fughettas (BWV
870a, 899–902) which Bach originally
assembled more than twenty years ago.
It thus appears that Bach adopted a
flexible strategy when writing the indi-
vidual pieces: this depended partly on
whether sketches and draft versions
were available, and partly on his desire
to compose new pieces for certain keys.
It should be noted that the pieces in “A”
in Bach’s hand mostly appear in his cal-
ligraphic hand, but because for him the
copying was almost always another op-
portunity for revision, Bach would re-
touch his score, often without leaving
any evidence of changes from his model.
The fact that the last completed move-
ments were written on the same paper
as the autograph of the Art of Fugue in-
dicates Bach’s shift in artistic direction
in 1742 towards a new publication
project. Despite this, Bach appears to
have continued revising the Well-Tem-
pered Clavier, Part II, when opportuni-
ties arose, as they frequently did.
In a discussion of the origin of the
work it is crucial to take into account
that Bach at the time had several out-
standing students who later became
some of the most influential figures in
the history of Western music: Gottfried
August Homilius (Cantor at the Kreuz-
schule and the Director of Music of the
three main churches in Dresden), Bach’s
student from 1735 to 1742; Johann
Friedrich Agricola (Director of the Ber-
lin Royal Kapelle), his pupil from 1738
to 1741; and Johann Philipp Kirnberger
(arguably the most influential music
critic and theorist of his generation)
from 1739 until 1741. One manuscript
VIII
in Agricola’s hand is of particular inter-
est in this context: in 1738 he copied
four fugues in C, c, D and d (Staatsbib-
liothek zu Berlin, Mus. ms. Bach P 595)
that are early versions of the Well-Tem-
pered Clavier II-fugues in Ck, c, Eb and
d respectively. This suggests that the
work evolved from Bach’s gathering to-
gether of further teaching material for
his students. Indeed, eleven of the forty-
eight movements – or nearly a quarter
of the entire collection – are known to
have been worked out from early ver-
sions, and doubtless many more move-
ments originated in early versions that
we have yet to discover.
Source Tradition B: (The lost Autograph
“[B]” and its dependent copies)
The absence of a definitive fair copy in
Bach’s hand also means that we do not
have reliable information regarding
what he called this collection. As al-
ready mentioned, “A” lacks the title-
page. The surviving copies derived from
it consistently suggest that Bach per-
haps never wrote one for this set. The
earliest copy with a title-page is that
produced by Bach’s future son-in-law
Johann Christoph Altnickol, who began
his studies with Bach in 1744 (Staats-
bibliothek zu Berlin, Mus. Ms. Bach P
430). For his carefully-produced fair
copy “B1”, Altnickol supplies the fol-
lowing title: Des Wohltemperirten Cla-
viers / Zweyter Theil, / besthehend / In /
Præludien und Fugen / durch / alle /
Tone und Semitonien / verfertiget / von /
Johann Sebastian Bach, / Königlich
Pohlnisch und Churfurstl. Sächs. / Hoff
Compositeur Capellmeister / und Di-
rectore Chori Musici / In Leipzig. (The
Well-Tempered Clavier, Second Part,
consisting of Preludes and Fugues in all
the tones and semitones, written by Jo-
hann Sebastian Bach, Royal Polish and
Electoral Saxon Court Composer,
Capellmeister and Directore Chori Mu-
sici in Leipzig.) Although this is much
simpler than what Bach wrote for part I,
there is every reason to believe that this
modest description of the work originat-
ed from the composer himself. The date
of the copy was inscribed after the last
fugue: Scr[ipsit] Altnickol / a[nn]o.
1744. Apart from being the earliest
complete copy to include a title-page,
this copy by Altnickol tells us three fur-
ther important facts. Firstly, that Alt-
nickol’s model was not “A” but another,
now lost, autograph set “[B]”. Secondly,
that Bach appears to have monitored Al-
tnickol’s copying, sometimes instructing
him to make notational changes as he
was copying from Bach’s manuscript.
Finally, the manuscript contains numer-
ous corrections, ranging from Altnick-
ol’s own corrections of errors to later
amendments of a musical nature, in-
cluding some clearly identifiable as
Bach’s handwriting.
On the first point, it is essential to un-
derstand why Bach shifted his attention
from the London autograph “A” com-
pleted in 1742 to the set that at that
point presumably consisted of well-de-
veloped drafts and sketches. Alfred Dürr
suggests that, sometime between 1742
and 1744, Bach perhaps gave away the
former source to his eldest son, Wilhelm
Friedemann Bach, whose handwritten
additions can be identified on some pag-
es, and that it became necessary for
Bach to bring the incomplete set to the
same state as the former. It is also plau-
sible that Bach simply wanted to have
another complete copy, as it seems to
have been his standard practice not to
lend his personal reference copy to his
students. Whatever the truth may be, it
appears that before Altnickol started
copying from the latter his model had
already been updated. Bach’s revision
work included all the Stage 3 move-
ments and the expansion of two move-
ments from Stage 1, namely Prelude d
and Fugue e, respectively interpolating
8 new measures and extending the final
section of the fugue by 16 measures.
Thus by 1744 this set “[B]” would have
looked as the more up-to-date copy in
Bach’s household, even though many
movements in “A” still remained in the
later version, as Bach apparently did not
revise every movement in the other set.
The second point – Bach’s copying in-
structions to Altnickol – fills an impor-
tant gap in our information about the
state of Bach’s lost autograph “[B]”.
Altnickol was instructed for instance to
rewrite Fugue in bb and Prelude in b in
double note-values as Bach himself had
done in “A”, namely converting from 4
to 1 and from 3 to X respectively. In a
sense, this feature demonstrates Bach’s
efforts to make Altnickol’s copy an up-
to-date fair copy.
The third and last point – concerning
the later revisions – is complicated by
the fact that the manuscript not only re-
ceived thorough revisions from Altnick-
ol and Bach, but also from one of its lat-
er owners, Friedrich August Grasnick
(1795–1877), who transferred the
readings of another manuscript tradi-
tion by referring to the so-called Kirn-
berger personal copy (Staatsbibliothek
zu Berlin, Am. B. 57). All the revisions
have been systematically studied as re-
gards their calligraphy, the characteris-
tics of the quill and the shades of ink
used, and the genealogical origin and
musical nature of the revised readings.
The most rewarding information re-
trieved from this phase of study con-
cerns an extra layer of revision by Bach
that is found exclusively in this copy,
throwing fascinating light on how Bach
taught Altnickol. Since the details of the
findings are explained in the Comments
at the end of this volume, it may be suf-
ficient here to mention that from 1744
onwards this second autograph set
“[B]” and Altnickol’s 1744 copy “B1”
became the two most important sources
in Bach’s household for his other stu-
dents to copy from.
What emerges from this study is that
Bach never saw the end of the process of
improvement, which continued down
through students’ copies, making the
task of identifying Bach’s latest thoughts
very daunting. As far as can be traced,
Bach did not make a definitive fair copy
beyond what he had done with “A” and
“B1”. In this way, the Well-tempered
Clavier, Part II, is comparable to the
other unpublished anthologies compiled
during his lifetime such as the Orgel-
büchlein and the ‘Great Eighteen cho-
rales’.
Notes on this Edition
The present edition attempts to put to-
gether Bach’s latest thoughts on the col-

lection. These are scattered across sever-
al sources (see Comments), as the
project appears to have been left in a
state of near completion. In the editor’s
view, the careful scrutiny of variants is
the way to get closest to Bach’s final
thoughts. The reader is encouraged to
consult the Comments, where the back-
ground of Bach’s never-ending cycle of
revisions is summarised. There is little
doubt that if an extra opportunity for
finishing the task had been given to the
composer he would have produced a
radically different text, perhaps enrich-
ing it with further chromatic passages
and realized ornamentations and with
expressive treatments further removed
from the thematic development of mo-
tives. The approach adopted by the New
Bach Edition – which strictly observes
the separation of the two traditions of
sources – can be considered as one type
of compromise, but in the editor’s view
this does not quite reflect how Bach ap-
proached this work. As outlined above,
the picture one gains is of Bach as a man
who made numerous attempts to im-
prove the artistic quality of individual
movements, and not the whole ‘set’.
The present edition replaces G. Hen-
le’s Urtext edition prepared in 1970 by
Otto von Irmer. While the new edition is
freshly engraved, it nevertheless retains
many aspects of the 1970 score that had
been carefully worked out, in particular
the placement of notes on the staves in
clear, modern notation; likewise, the lo-
cation of line and page breaks essential-
ly follows the previous edition. However,
the most important change is as regards
the musical text, which has been thor-
oughly revised and modernized (includ-
ing the application of accidentals).
Round parentheses are used for editorial
suggestions, indicating the additions
that are, in the editor’s view, desirable
but that are not manifest in the sources.
There are areas of musical notation
where von Irmer’s modernisation has
not been considered appropriate, as do-
ing so might lose the nuances conveyed
by 18th-century notation, particularly
those emanating from the French tradi-
tion. To clarify rhythmic meanings in
Bach’s less-precise manner of notation,
the editor has followed Bach’s way of in-
dicating the timing of execution by the
vertical alignment of notes (see, for ex-
ample, Prelude in D, Fugue in e, Prel-
ude in Fk M. 44 & 67; and Prelude in g
M. 3, 8, 15 & 21). One specific place
where this has not been communicated
in the main text was Prelude in D M. 18,
where the implied uneven distribution
of duplets in the middle voice (viz. ex-
pected to execute V as v av a) was
not supported by manuscript evidence.
Another area where fine nuance is an
issue is in the notational forms of the
8th-note beams. As a general rule, what
Bach wrote has been followed, as it of-
ten seems to indicate the way in which
he felt a particular melodic line should
be phrased. This issue is perhaps illus-
trated most clearly in Fugue in g, in
which Bach distinguishes fairly consist-
ently the beaming of 8th notes between
those of the repeated notes in the fugue
subject (six 8th notes beamed together)
and those supporting the harmonic
shifts in the bass in the quarter-note
pulse (e.g. M. 24 f.: s s s). One has
to be cautious, however, as Bach does
not always seem to have paid attention
to this level of notational detail, and for
this reason the editor has made some ef-
fort to tidy up inconsistencies in the no-
tation. Likewise, the application of rests
follows Bach’s manner of notation, with
the single exception of the dotted half-
note rests in Prelude A (which Bach
simply wrote as H without the dot).
Some extra rests have been supplied
where their addition successfully clari-
fies the texture.
Bach’s ornaments have also been
carefully examined for this edition. In
Bach’s handwriting, the signs a and c
are equivalent and stand for the ordi-
nary trill. As a general guide, the follow-
ing table (in excerpt) on page XIII that
Bach added to Clavierbüchlein for Wil-
helm Friedemann Bach can be used.
Bach was well known in his day for
providing ornaments almost intrusively
so; but this is not the only picture that
we get from studying the manuscripts.
In Baroque performance practice, orna-
ments are freely explored by the per-
formers, and, as described in the Com-
IX
ments, Bach often added different orna-
ments to different sources. Our main
text simply suggests that these are the
ornaments that Bach once added to his
composition. Where Bach appears to
have employed two or more different
forms of ornaments in the same place in
different sources, the most sophisticated
form of the ornament has been chosen
for the main text. Various appoggiatura
forms that are found in the manuscript
sources are unified in this edition to a
single style expressed by a small note
with slur.
Readers interested in further details
of Bach’s process of revision may consult
the author’s monograph The Genesis
and Early History of Bach’s Well-Tem-
pered Clavier, Book II: A composer and
his editions, c.1738–1850 (Aldershot:
Ashgate, forthcoming).
The editor wishes to thank the fol-
lowing institutions for allowing him to
consult the manuscripts in their care
and for permitting the use of these man-
uscripts as sources for this edition: The
British Library, London; Staatsbiblio-
thek zu Berlin Preußischer Kulturbesitz;
Staats- und Universitätsbibliothek
Hamburg; The Royal College of Music,
London; and Stadtbibliothek Leipzig.
Critical commentaries can be found
in the Comments at the end of this edi-
tion.
Belfast, spring 2007
Yo Tomita
Préface
La question de savoir pourquoi Jean-Sé-
bastien Bach, quelque 20 ans après la
composition d’un recueil de 24 préludes
et fugues consacrés à l’ensemble des
tons – le Clavecin bien tempéré, de
1722 –, écrit une deuxième partie selon
X
un agencement systématique identique
ne peut guère recevoir de réponse défini-
tive. Cependant, les manuscrits transmis
fournissent maints renseignements sur
cette œuvre majeure. Ils informent en
effet sur les circonstances de la composi-
tion de ce deuxième recueil, qui consti-
tue une base d’étude pour les élèves de
Bach et sera l’objet de l’admiration des
générations futures. De nombreux ma-
nuscrits nous sont parvenus à ce sujet;
tous se rattachent en fin de compte à
deux recueils factices notés de la main
du compositeur et s’insèrent ainsi dans
les deux lignes de transmission décisives
«A» et «[B]».
Ligne de transmission A (autographe de
Londres «A» et ses copies)
Pour cette deuxième partie du Clavecin
bien tempéré, il n’existe pas de copie au
propre pertinente comparable à l’auto-
graphe de la première partie datant de
1722. Parmi l’abondant matériel des
sources relatives à la 2e partie, on trouve
deux autographes, à savoir un manus-
crit pratiquement complet (British Li-
brary, Londres, Add. Ms. 35021), dé-
nommé «autographe de Londres» en
raison de l’endroit où il est aujourd’hui
conservé, et une feuille séparée, notée
par Bach, comportant la Fugue en Lab
majeur (Staatsbibliothek zu Berlin,
Mus. ms. Bach P 274). L’autographe
«A» de Londres comprend 21 paires de
préludes et fugues notées chacune sur
des feuilles doubles non reliées. Il man-
que uniquement les paires correspon-
dant à utk mineur, Ré majeur et fa mi-
neur ainsi qu’une page de titre. Un
quart environ du texte est noté par
l’épouse de Bach, Anna Magdalena. Il
s’agit pour l’ensemble d’un mélange de
notations au propre et de parties notées
moins soigneusement, ces dernières
comportant des traces directes du tra-
vail de composition de Bach. Cette sour-
ce ne peut donc pas être considérée
comme version pertinente, dans tous ses
détails, pour toutes les parties. Elle de-
meure néanmoins d’un intérêt considé-
rable dans la mesure où elle rend comp-
te de la manière dont Bach a agencé et
développé son recueil. Comme le mon-
trent les études effectuées par Yoshitake
Kobayashi sur les sortes de papier utili-
sées dans «A» et les particularités du
manuscrit de Bach, celui-ci a débuté son
projet en 1739 et l’a achevé en 1742,
couvrant ainsi une période comprise en-
tre la publication des troisième et qua-
trième parties de la «Clavierübung», à
savoir: la «Messe allemande pour or-
gue», (Prélude et Fugue en Mib majeur
BWV 552, arrangements de chorals
669–689, Quatre Duettos 802–805) et
les «Variations Goldberg» BWV 988.
La façon dont est agencé le recueil
factice «A» fournit un aperçu des plus
fascinants sur la genèse de l’ensemble.
Ainsi, Bach n’a pas composé les prélu-
des et fugues selon l’ordre final, donc du
premier Prélude en Ut majeur à la der-
nière Fugue en si mineur, mais il a tra-
vaillé selon trois stades nettement dis-
tincts:
1er stade: Bach enchaîne dans une
succession rapide douze paires de prélu-
des et fugues dans les tons usuels d’ut
mineur, ré mineur, Mib majeur, Mi ma-
jeur, mi mineur, Fa majeur, fak mineur,
Sol majeur, sol mineur, La majeur, la
mineur et si mineur. Certains d’entre
eux présentent des traces du travail de
composition alors que de nombreux pré-
ludes et fugues sont directement notés
au propre. En outre, Anna Magdalena
Bach a apporté son concours pour accé-
lérer le travail de copie; près de la moitié
de la notation est de sa main.
2e stade: il correspond à la notation,
sensiblement plus longue, des dix paires
de préludes et fugues suivantes, soit Utk
majeur, utk mineur, Ré majeur, rék mi-
neur, fa mineur, Fak majeur, solk mi-
neur, Sib majeur, sib mineur et Si ma-
jeur. On remarque que la plupart corres-
pondent à des tons moins usités. Les
paires en utk mineur, Ré majeur et fa
mineur sont certes absentes aujourd’hui
de «A», mais, comme le montrent les co-
pies complètes, elles en faisaient autre-
fois partie.
3e stade: au moins une copie de ce qui
était prêt jusque-là a été réalisée avant
l’achèvement de l’œuvre, à savoir le mo-
dèle aujourd’hui disparu de la source
«A1» (le lecteur trouvera dans les re-
marques (Bemerkungen) situées à la fin
de la présente édition la résolution des
sigles des sources et la description dé-
taillée de ces dernières). Probablement
au cours de l’été 1741, après son retour
d’un court voyage à Berlin, Bach com-
plète le recueil par l’adjonction de deux
paires encore manquantes, Ut majeur et
Lab majeur. Excepté le Prélude en Lab
majeur, sans doute nouvellement com-
posé à cette fin, toutes les pièces se rat-
tachent aux cinq préludes et fuguettes
(commençant par BWV 870a, 899–
902) composés par Bach plus de 20 ans
auparavant.
Écrivant les différentes pièces desti-
nées à son deuxième recueil de préludes
et fugues, le compositeur procède mani-
festement de façon très diverse, s’ap-
puyant en partie sur des esquisses,
ébauches et morceaux déjà composés,
ou recourant pour certains tons à de
toutes nouvelles compositions. Certes,
les préludes et fugues de «A» notés par
Bach lui-même sont pour la plupart des
copies au propre. Mais par ailleurs,
Bach recourt presque toujours à la copie
lorsqu’il effectue des modifications du
texte, qu’il ne reporte plus ensuite sur
son modèle. Les derniers préludes et fu-
gues sont notés sur la même sorte de pa-
pier que «L’Art de la fugue», ce qui
prouve que Bach a abandonné provisoi-
rement en 1742 son Clavecin bien tem-
péré, Livre 2 pour se consacrer à un
nouveau projet. Par la suite, dès qu’il en
a le loisir, il procède à des modifications
des pièces individuelles.
Lorsque l’on essaie de comprendre la
genèse de l’œuvre, il ne faut surtout pas
perdre de vue que Bach avait à l’époque
un certain nombre d’élèves remarqua-
bles qui, plus tard, vont influencer du-
rablement l’histoire de la musique occi-
dentale: Gottfried August Homilius
(cantor à la Kreuzschule et directeur de
musique des trois églises principales de
Dresde) – élève de Bach de 1735 à
1742; Johann Friedrich Agricola (maî-
tre de chapelle de la Cour à Berlin) –
élève de Bach de 1738 à 1741; et enfin
Johann Philipp Kirnberger (sans nul
doute le critique musical et théoricien de
la musique le plus influent de sa généra-
tion) – élève de Bach de 1739 à 1741.
Un manuscrit d’Agricola présente sous
ce rapport un intérêt particulier: celui-ci

copie en effet les quatre fugues en Ut
majeur, ut mineur, Ré majeur et ré mi-
neur (Staatsbibliothek zu Berlin, Mus.
ms. Bach P 595), pour lesquelles il s’agit
de versions antérieures des fugues en
Utk majeur, ut mineur, Mib majeur et
ré mineur du Clavecin bien tempéré,
Livre 2. Ce fait incite à penser que l’œu-
vre se compose essentiellement d’un ma-
tériau d’enseignement initial spéciale-
ment conçu par Bach pour ses élèves. Il
est ainsi prouvé que 11 des 48 pièces –
soit près d’un quart du recueil – sont des
arrangements de versions antérieures et
il en va probablement de même pour
d’autres pièces dont il reste à découvrir
les antécédents.
Ligne de transmission B (l’autographe
«[B]» disparu et ses copies)
L’absence d’une copie au propre fiable
signifie aussi, entre autres, que l’on ne
sait pas comment Bach a désigné ce
deuxième recueil. Comme nous l’avons
dit, il manque la page de titre de «A».
Les copies dérivant de «A» font même
penser que Bach n’a jamais conçu de ti-
tre pour sa deuxième partie. La plus an-
cienne copie présentant une page de ti-
tre, la source «B1», provient du futur
gendre de Bach, Johann Christoph Alt-
nickol, auquel le compositeur dispense
son enseignement à partir de 1744
(Staatsbibliothek zu Berlin, Mus. ms.
Bach P 430). Altnickol fait précéder sa
copie au propre, réalisée très soigneuse-
ment, du titre général suivant: Des
Wohltemperirten Claviers / Zweyter
Theil, / besthehend / Præludien und
Fugen / durch / alle / Tone und Semi-
tonien / verfertiget / von / Johann
Sebastian Bach, / Königlich Pohlnisch
und Churfurstl. Sächs. / Hoff Compo-
siteur Capellmeister / und Directore
Chori Musici / In Leipzig. (Deuxième
partie du Clavecin bien tempéré se com-
posant de Préludes et Fugues dans tous
les tons et demi-tons, réalisée par Jean-
Sébastien Bach, compositeur, maître de
chapelle de la Cour du roi de Pologne et
de l’Électeur de Saxe, et directeur des
chœurs de musique à Leipzig.) Bien que
cet intitulé soit beaucoup plus sobre que
celui que Bach avait conçu pour sa pre-
mière partie, cette description succincte
de l’œuvre est probablement du compo-
siteur lui-même. Altnickol a signé et da-
té comme suit sa copie à la fin de la der-
nière fugue: Scr[ipsit] Altnickol /a[nn]o.
1744. Cette source «B1» représente non
seulement la copie complète la plus an-
cienne de la deuxième partie, avec page
de titre, mais elle documente en outre
trois autres particularités importantes
sur le plan de la critique textuelle. Pre-
mièrement, Altnickol n’a pas utilisé
comme modèle l’autographe de Londres
«A», mais un autre autographe entre-
temps disparu, l’autographe «[B]».
Deuxièmement, Bach a manifestement
supervisé le travail de copie d’Altnickol,
lui donnant au fur et à mesure des ins-
tructions relatives à diverses modifica-
tions du texte. Enfin, «B1» comporte de
nombreuses corrections allant des recti-
fications apportées par Altnickol à ses
propres fautes de notation à des amélio-
rations musicales ultérieures, dont cer-
taines sont indiscutablement de la main
de Bach.
1er point: il est tout d’abord impor-
tant de comprendre pourquoi Bach a dé-
laissé l’autographe de Londres «A» de
1742 pour se reporter sur l’autographe
«B», lequel était alors constitué d’ébau-
ches largement avancées et d’esquisses.
Alfred Dürr émet l’hypothèse selon la-
quelle Bach aurait pu éventuellement,
entre 1742 et 1744, donner la source
«A» à son fils ainé, Wilhelm Friede-
mann, dont on a identifié les ajouts ma-
nuscrits sur quelques feuilles, Bach
étant ainsi obligé de compléter l’autre
manuscrit pour le mettre au même ni-
veau que «A». Mais il est également pos-
sible que le compositeur ait voulu avoir
en main une autre copie complète, étant
donné qu’il ne prêtait pas normalement
son exemplaire de référence personnel à
ses élèves. Quoi qu’il en soit, avant mê-
me qu’Altnickol ait débuté son travail
de copie, son modèle avait déjà été ame-
né à un état d’avancement plus poussé
que «A». Lors de sa révision, Bach ajou-
te toutes les pièces correspondant au «3e
stade» et élargit deux pièces du «1er sta-
de», à savoir le Prélude en ré mineur, où
il insère huit mesures supplémentaires,
et la Fugue en mi mineur, dont il pro-
longe la partie finale de seize mesures.
XI
Ce manuscrit «[B]» est ainsi, en 1744, le
document le plus avancé que Bach ait à
sa disposition; cependant, de nombreu-
ses pièces de «A» présentent déjà ce mê-
me état d’avancement. Bach n’a donc
manifestement pas révisé chaque pièce
lors de la confection du nouveau recueil.
2e point: les instructions données par
Bach à Altnickol pour son travail de co-
pie comblent une lacune majeure con-
cernant nos connaissances sur l’état de
l’autographe «[B]» aujourd’hui disparu.
Altnickol a reçu par exemple comme
instruction de noter la Fugue en si bé-
mol mineur et le Prélude en si mineur
selon des valeurs de notes doubles, com-
me Bach l’avait fait lui-même dans
l’autographe de Londres, donc de 4 à 1
et de 3 à X. Ceci prouve indirectement
que Bach tenait à ce que la copie d’Alt-
nickol soit une copie au propre corres-
pondant à l’état le plus avancé.
3e point: l’interprétation des modifi-
cations opérées ultérieurement est diffi-
cile dans la mesure où «B1» n’a pas seu-
lement été révisé soigneusement par Alt-
nickol et Bach, mais aussi, plus tard, par
un autre détenteur de la copie, Friedrich
August Grasnick (1795–1877). Celui-ci
a reporté sur le manuscrit des leçons de
l’exemplaire personnel de Johann Phi-
lipp Kirnberger (Staatsbibliothek zu
Berlin, Am. B. 57) et mélangé ainsi des
leçons propres aux lignes de transmis-
sion A et B. Pour la présente édition,
toutes les strates de correction identifia-
bles de «B1» ont été systématiquement
analysées au plan de la calligraphie, des
caractéristiques des plumes et encres
utilisées ainsi que des filiations et du ca-
ractère musical. Le résultat principal de
ces analyses est la découverte d’une
autre strate de révision de Bach, unique-
ment présente dans «B1». Elle montre
de manière saisissante la manière dont
Bach a dispensé son enseignement à Alt-
nickol. Les résultats sont énumérés en
détail dans les Bemerkungen situées à la
fin du volume; on signalera seulement
ici qu’à partir de 1744, le deuxième
autographe «[B]» et la copie d’Altnickol
«B1» sont devenus les deux sources les
plus importantes en possession de Bach,
à partir desquelles les autres élèves du
compositeur ont réalisé des copies.
XII
Toutes ces observations montrent que
finalement, le processus de correction
n’a jamais été achevé pour Bach, se
poursuivant jusque dans les copies de
ses élèves. C’est donc une véritable ga-
geure que de déterminer pour chaque
prélude et chaque fugue la volonté ulti-
me de Bach. Autant que l’on puisse en
juger, le compositeur n’a pas établi de
copie définitive allant au-delà des ver-
sions de «A» et «B1». Le Clavecin bien
tempéré, Livre 2 partage ce statut avec
d’autres recueils non publiés du vivant
de Bach, par exemple avec l’Orgelbüch-
lein (Petit Livre d’Orgue) et les «Dix-
huit Chorals de Leipzig».
Remarques relatives à l’édition
La présente édition vise à établir les pré-
ludes et fugues du Clavecin bien tempé-
ré, Livre 2 conformément aux dernières
corrections de Bach. Dans son ensemble,
l’œuvre nous est parvenue dans un état
d’inachèvement. Comme exposé ci-des-
sus, les améliorations effectuées par
Bach au fur et à mesure se trouvent dis-
persées sur plusieurs sources. Du point
de vue de l’éditeur, la méthode la plus
appropriée pour cerner au plus près la
dernière version de Bach consiste à exa-
miner minutieusement toutes les leçons.
L’utilisateur de cette édition voudra bien
se reporter aux Bemerkungen situées à
la fin du volume, où sont récapitulés les
efforts infatigables de Bach pour amé-
liorer son texte. Toutes les sources signi-
ficatives y sont également décrites, éva-
luées et interprétées. S’il avait encore eu
l’occasion de parfaire son œuvre, le
compositeur aurait très probablement
remanié une nouvelle fois le texte de fa-
çon radicale, l’enrichissant par exemple
d’autres passages chromatiques, d’orne-
mentations développées ou encore d’élé-
ments expressifs moins marqués par le
développement compositionnel des mo-
tifs. L’approche de la Neue Bach-Ausga-
be (nouvelle édition Bach), qui consiste
à séparer strictement les deux lignes de
transmission («A» et «[B]»), est certes
possible en tant que compromis édito-
rial, mais de l’avis de l’éditeur, le résul-
tat ne correspond pas à l’intention de
Bach. Comme nous l’avons expliqué ci-
dessus, il ne se dégage pas des sources
l’impression que le compositeur ait vou-
lu écrire une deuxième version, mais el-
les révèlent bien plutôt de sa part la vo-
lonté d’un perfectionnement constant de
la qualité artistique des pièces indivi-
duelles et moins l’amélioration de l’œu-
vre considérée comme un tout.
La présente édition remplace l’édition
Urtext précédente d’Otto von Irmer, pu-
bliée en 1970 chez Henle. Bien que no-
tre édition résulte d’une nouvelle gravu-
re, elle préserve les aspects essentiels de
la notation précédemment modernisée
avec prudence par rapport aux sources
et caractérisée par sa clarté d’agence-
ment; en outre, les changements de ligne
et de page de l’édition précédente ont
été repris pour l’essentiel. Mais au de-
meurant l’ensemble du texte musical a
fait l’objet d’une révision et d’une mo-
dernisation fondamentales (y compris la
notation des altérations). Les parenthè-
ses signalent, au-delà des sources, les
ajouts considérés comme nécessaires par
l’éditeur.
À maints égards, les mesures de mo-
dernisation de l’édition précédente ap-
paraissent insuffisantes. Les nuances
spécifiées par certaines habitudes de no-
tation dans les manuscrits du XVIIIe siè-
cle, en particulier celles de tradition
française, risquent de se trouver per-
dues. L’éditeur clarifie systématique-
ment dans la notation verticale l’agen-
cement rythmique des notes, lequel
n’est pas toujours clair dans les manus-
crits (voir par exemple le Prélude en Ré
majeur, la Fugue en mi mineur, le Prélu-
de en Fak majeur, M. 44 et 67, ainsi que
le Prélude en sol mineur, M. 3, 8, 15 et
21). Une seule exception est à signaler:
la mesure 18 du Prélude en Ré majeur,
où la répartition irrégulière implicite des
duolets de la voix médiane (à savoir
l’exécution attendue de V sous la
forme v av a) ne se trouve pas corrobo-
rée par les manuscrits.
La notation des barres de croches
constitue un autre domaine où les nuan-
ces fines jouent un rôle. En règle généra-
le, on a suivi strictement la notation de
Bach, car elle précise à de nombreux en-
droits le phrasé recherché de la ligne
mélodique sous-jacente. Ceci apparaît
sans doute avec le plus d’évidence dans
la Fugue en sol mineur. Bach établit ici
de façon assez systématique une distinc-
tion dans la notation des barres de cro-
ches entre les notes répétées dans le thè-
me de la fugue (six croches sont regrou-
pées sur une barre) et d’autre part, les
croches qui soulignent à la basse, selon
un mètre quaternaire, la progression
harmonique (par exemple M. 24 et s.:
s s s). Il faut toutefois se montrer
prudent: Bach n’a sûrement pas veillé
de façon systématique au respect de tel-
les finesses de notation, si bien que l’édi-
teur s’est efforcé d’éliminer les inconsé-
quences de notation qui se présentaient.
La notation des silences chez Bach est
également reprise de façon générale, à
l’exception des demi-pauses pointées du
Prélude en La majeur, notées sans point
par Bach (donc seulement sous la forme
H). En outre, quelques silences simple-
ment rajoutés sans spécification particu-
lière ont pour but de souligner la conti-
nuité mélodique.
Tous les signes d’ornementation de
Bach ont été soigneusement vérifiés par
rapport aux sources. Les signes a et c
sont utilisés indifféremment par Bach
pour le trille (tremblement) normal. On
pourra prendre comme fil conducteur
des diverses ornementations le tableau
(extrait), joint par Bach à son Clavier-
büchlein à l’intention de Wilhelm Frie-
demann (cf. page XIII).
Bach était connu de son temps pour
son abondante utilisation d’ornements.
De plus, les manuscrits révèlent une
autre particularité de la pratique d’exé-
cution baroque: on sait que les orne-
ments s’utilisaient plus ou moins «au
hasard» et c’est ainsi, comme le docu-
mentent les Bemerkungen, que Bach
plaçait fréquemment, pour un passage
musicalement identique, des ornements
différents dans les différentes sources.
Les ornements utilisés dans notre texte
ne fournissent ainsi qu’une simple indi-
cation, éventuellement sujette à caution
quant au signe concret utilisé, là où
Bach souhaite une ornementation. Pour
tous les passages identiques où Bach uti-
lise selon les sources des ornements dif-
férents, c’est la forme la plus complexe
qui est à chaque fois retenue dans le tex-
te principal. Les modes de notation dif-
 XIII

férents des notes suspensives dans les
sources sont uniformisés sous la forme
d’une petite note avec liaison.
Aux lecteurs intéressés par d’autres
détails relatifs au processus de révision
chez Bach, nous recommandons la mo-
nographie de l’auteur, intitulée The Ge-
nesis and Early History of Bach’s Well-
Tempered Clavier, Book II: A Composer
and His Editions, c. 1738–1850 (Al-
dershot: Ashgate, en préparation).
L’éditeur adresse ses remerciements aux
bibliothèques suivantes pour la mise à
disposition des sources et documents af-
férents: British Library, Londres;
Staatsbibliothek zu Berlin Preußischer
Kulturbesitz; Staats- und Universitäts-
bibliothek, Hambourg; Royal College of
Music, Londres; Stadtbibliothek, Leip-
zig.
Les annotations relatives à l’édition
se trouvent dans les Bemerkungen ou
Comments à la fin du volume.
Belfast, printemps 2007
Yo Tomita

m M • T M
& œ œ œ œ
J
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Trillo mordant trillo und mordant cadence doppelt cadence
? œ œ œ œ œ œ. œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

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idem doppelt cadence u. mordant idem accent und trillo
? œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ
% &

Bemerkungen
o = oberes System; u = unteres System;
Pr. = Präludium; F. = Fuge; T = Takt(e);
WK = Wohltemperiertes Klavier;
Zz = Zählzeit
Quellen
Offensichtlich hat Bach nie eine ab-
schließende definitive Fassung des
zweiten Teils des Wohltemperierten Kla-
viers angefertigt. Eine gründliche Ana-
lyse aller vorhandenen Quellen zeigt,
dass Bach jede Gelegenheit nutzte, um
das Werk weiter zu verbessern. Zum
Zeitpunkt seines Todes 1750 war die
Arbeit weit fortgeschritten. Die vorlie-
gende Edition stellt einen Versuch dar,
die Präludien und Fugen des WK II ge-
mäß Bachs jeweils letztem Korrektur-
stand wiederzugeben. Dazu mussten
mehrere Quellen ausgewertet werden.
Die Hauptquellen für diese Edition
sind:
A Add. MS 35021 (British Library,
London): teils Bachs Autograph,
teils eine Abschrift in der Hand-
schrift seiner zweiten Frau, Anna
Magdalena, angefertigt zwischen
1739 und 1742. Jedes Paar von
Präludium und Fuge wurde auf
einem separaten Doppelblatt ge-
schrieben (mit Ausnahme von
dem in As-dur, das zwei Doppel-
blätter einnimmt). Das Gesamt-
konvolut stellte Bach in drei deut-
lich unterscheidbaren Stadien zu-
sammen (siehe ausführlicher das
Vorwort): (1) c, d, Es, E, e, F, fis,
G, g, A, a, h; (2) Cis, cis, D, dis, f,
Fis, gis, B, b und H; (3) C und As.
In dieser Quelle fehlen drei Satz-
paare (cis, D und f) sowie ein Ti-
telblatt. Der Text der fehlenden
Sätze kann aber aus den beiden
folgenden Abschriften rekonstru-
iert werden:
A1 M B/1974 (Staats- und Universi-
tätsbibliothek Hamburg): eine
saubere Abschrift, die in der
zweiten Hälfte des 18. Jahrhun-
derts (höchstwahrscheinlich in
Dresden) von zwei Schreibern
hergestellt wurde. Der erste be-

nutzte dabei eine Vorlage, die ei-
ne Abschrift von A aus dem Sta-
dium (2) um 1740 darstellt, be-
vor also die Sätze des dritten Sta-
diums geschrieben waren. Der
zweite Schreiber ergänzte die feh-
lenden Sätze und verwendete da-
für B1 oder eine mit dieser eng
verwandte Quelle als Vorlage.
Diese Quelle diente später als
Vorlage für den Stich der ersten
kompletten Ausgabe von
N. Simrock im Jahre 1801.
A2 Mus. ms. Bach P 416 (Staatsbib-
liothek zu Berlin): ein Teil einer
vormals kompletten Abschrift,
die direkt von A im Jahr 1742
von einem Mitglied der Bach-Fa-
milie (Elisabeth Juliana Friederi-
ca?) angefertigt wurde, bestehend
aus den Satzpaaren Cis, cis, D, d,
f, g und A, den Präludien B und
H sowie der Fuge in As. Außer-
dem kopierte dieser etwas uner-
fahrene Schreiber versehentlich
eine 5-taktige Skizze des Es-dur-
Präludiums, nur die zweite Hälfte
von T 44 der dis-moll-Fuge und
den letzten Teil der b-moll-Fuge
(T 83, Zz 3 bis zum Ende) unter
dem Titel ‚Appendix Fuga‘.
[B] Ein weiteres, heute verlorenes
Konvolut von Autographen Bachs
bestand wahrscheinlich aus einer
Lose-Blatt-Sammlung von frühe-
ren Fassungen (vor 1739) und
überarbeiteten Versionen ausge-
wählter Sätze, die aus der Zeit
nach 1742 stammen (ausführli-
che Beschreibung siehe Vorwort).
Der Text kann durch einen ge-
nauen Vergleich der folgenden
voneinander unabhängigen Quel-
len rekonstruiert werden:
B1 Mus. ms. Bach P 430 (Staatsbib-
liothek zu Berlin): eine saubere
Abschrift von [B] von der Hand
Johann Christoph Altnickols
(1719–1759), 1744 unter Bachs
Aufsicht angefertigt. Es finden
sich zahlreiche Korrekturen ver-
schiedener Hände, einschließlich
derjenigen Bachs. Viele Abschrif-
ten von diesem Manuskript sind
erhalten geblieben.
136
B2 Mus. ms. Bach P 402 (Staatsbib-
liothek zu Berlin): eine weitere
Reinschrift Altnickols aus dem
Jahr 1755, die nicht von B1 abge-
schrieben wurde, sondern von ei-
ner anderen, von [B] abhängigen
Kopie, die Altnickol wahrschein-
lich während seines Aufenthaltes
in Leipzig erwarb. Sie enthält Va-
rianten, die nicht in B1 auftreten
und von denen einige eindeutig
früher entstanden sind als A. Es
finden sich aber auch Lesarten
wohl aus der Zeit nach 1744.
B3 Ms.743 (Royal College of Music,
London): eine nicht unmittelbar
von [B] angefertigte Kopie, die
James William Windsor (1776–
1853) im Jahr 1801 in Bath,
England, hergestellt hat. Sie ent-
hält Spuren früherer Lesarten,
die in den anderen Abschriften
von [B] nicht vorkommen.
B4 Poelitz 33/2 (Stadtbibliothek
Leipzig): eine Abschrift von der
Hand Johann Christoph Georg
Bachs (1747–1814) aus Ohrdruf
aus dem Jahr 1767. Trotz einiger
Schreibfehler scheint sie den Text
von [B] recht zuverlässig wieder-
zugeben.
B5 PM 5697 (Stadtbibliothek Leip-
zig): eine saubere Abschrift von
der Hand Michael Gotthard Fi-
schers (1773–1829) aus Erfurt,
einem Schüler eines der letzten
Bach-Schüler, Johann Christian
Kittel (1732–1809). Auf der Ti-
telseite ist als Entstehungsjahr
1789 vermerkt.
Alle textkritisch relevanten Quellen las-
sen sich letztlich auf die beiden Überlie-
ferungsstränge A und [B] zurückführen.
Da Bach aber auch gelegentlich Revisio-
nen in die Abschriften seiner Schüler
eintrug (ohne sie anschließend in sein
Autograph zu übertragen), wurden für
Entscheidungen bei der Edition dieses
Werkes alle Quellen, die solche Ände-
rungen enthalten, genau untersucht.
Diese Abschriften enthalten zudem auf-
führungsrelevante Anmerkungen von
unschätzbarem Wert, die Aufschluss
darüber geben, wie Bach seine Schüler

unterrichtete. Beispielsweise, wie er
während des Unterrichts seinen Schü-
lern mitteilte, in welcher Weise sie eine
bestimmte Passage interpretieren und
ausführen sollten. Da diese Angaben al-
lerdings weder systematisch noch kon-
sequent eingetragen wurden, sind solche
Zusätze vom Herausgeber an den erfor-
derlichen Stellen in Klammern angege-
ben.
Einzelbemerkungen
Die folgenden Bemerkungen liefern ei-
nen kurzen historischen Abriss über je-
den Satz und sollen – sofern rekonstru-
ierbar – dem Ausführenden eine Vor-
stellung davon geben, wie Bach jeden
einzelnen Satz komponierte und bei
passender Gelegenheit revidierte. Ziel
ist es, die Entscheidungen, die er hin-
sichtlich bestimmter Aspekte seiner
Kompositionen traf, nachzuvollziehen
und zu verstehen, warum Bach Verbes-
serungen für nötig hielt.
Generell sei angemerkt, dass abwei-
chende Lesarten hier nur aufgeführt
werden, wenn sie nach Meinung des He-
rausgebers Alternativen darstellen, die
auf Bach zurückgehen. Bei zweiteiligen
Sätzen mit Wiederholungen (z. B. Pr. D,
Pr. e und Pr. f) könnte man die früheren
Lesarten, die oft einfacher und themati-
scher sind, zuerst aufführen und die
komplexeren, die im Haupttext abge-
druckt sind, danach als Wiederholung.
Lesarten, die Bach eindeutig verworfen
hat, werden hier nicht ausführlich be-
schrieben.
Präludium I C-dur
Eine frühe Fassung (BWV 870a/1, 17
Takte) – ca. 1720 geschrieben und so-
mit wahrscheinlich älter als WK I – ist
durch die Abschriften seiner Schüler er-
halten (z.B. Staatsbibliothek zu Berlin,
Mus. ms. Bach P 1089).
Sie bildete die Grundlage für eine
neue Fassung (A), die Bach im Jahr
1742 schrieb. Er verbesserte dabei den
textlichen Zusammenhang der vierstim-
migen Komposition und verdoppelte die
Länge des Satzes, indem er einen gro-
ßen Teil (T 5, Zz 3–14, Zz 1) in die
Subdominante transponierte (T 20–28,
Zz 3) und zwei neue Überleitungen
(T 14–19 und 29–31) sowie eine Coda
(T 32–34) anfügte. Diese Fassung wur-
de mehrmals überarbeitet: Ein großer
Teil der chromatischen Details entstand
in diesem Stadium.
Bach wandte sich dem Stück wieder
zu, als er [B] ausschrieb. Er ergänzte
viele der z -Ausschmückungen und
verfeinerte die Klarheit der Stimmfüh-
rung in den Überleitungsteilen. Altni-
ckol war möglicherweise der erste Schü-
ler, der diese Fassung 1744 kopierte
(B1). Folglich ist sie die Grundlage für
vorliegende Edition. Der Bogen im Bass
in T 21 wurde später ergänzt, vermut-
lich während einer Unterrichtsstunde
Altnickols.
Lesart
31 o: Sopran, 1. Zz s c2 –h1 (A), ein
ausgeschriebener Vorschlag, der in
frühen Fassungen vorhanden war,
aber offenbar während der Nieder-
schrift von [B] getilgt wurde.
Fuge I C-dur
Wie im Fall des Präludiums ist eine frü-
he Fassung (BWV 870a/2) in Schüler-
abschriften erhalten. Sie wurde in X (2)
geschrieben und umfasste 34 Takte. Als
Bach 1742 A schrieb, entschied er sich
dafür, den metrischen Charakter des
Stückes durch Halbieren der Taktlänge
auf 5 zu verändern. Zunächst plante
Bach, das Stück mit T 68 zu beenden;
aber er änderte seine Meinung und ver-
längerte es um 16 weitere Takte, die den
letzten Abschnitt der Fuge bilden. A
wurde dann als Reinschrift angesehen:
Der e in T 8 im Alt und T 21 im Sop-
ran treten nur hier auf.
Später schrieb Bach das Stück erneut
aus [B] ab, bevor Altnickol im Jahr
1744 eine Reinschrift B1 anfertigte. Der
ergänzte Teil wurde dabei noch weiter
ausgefeilt. Der E in T 10 im Bass wurde
in diesem Stadium hinzugefügt.
In B1 sind später zwei weitere E in
T 48 und 52 hinzugekommen, vermut-
lich 1744 während einer Unterrichts-
stunde mit Bach.
Diese Edition folgt B1 mit einer Aus-
nahme: B1 notiert im Alt in T 13 a c1
137
(statt v g1 in A). Diese Lesart von B1,
die sich natürlicher entwickelt als die
harmonisch empfundene Lesart von A,
stammt aus einer früheren Version: Sie
hat sich in [B] eingeschlichen, als Bach
die revidierte Fassung ausarbeitete und
dabei nicht auf A, sondern auf eine frü-
he Fassung zurückgriff, die sich ver-
mutlich bei dem Material für [B] be-
fand.
Präludium II c-moll
Bachs Autograph [B] – von dem alle er-
haltenen Abschriften dieses Satzes ab-
stammen (einschließlich A von der
Hand Anna Magdalena Bachs) – ist ver-
loren; daher ist kein Manuskript be-
kannt, das eine frühe Form des Satzes
wiedergibt. Das Fehlen von h zu a1 in A
(siehe T 3 und 14, Sopran) lässt darauf
schließen, dass dieser Satz ursprüng-
lich in dorisch mit zwei b notiert war
und dass Bach dies nach der Anferti-
gung von A geändert hat.
Die kleine Variante in B1, T 12 im
Alt auf Zz 1 R es1 –c2 –f 1 geht wohl
auf einen Schreibfehler Altnickols und
eine sich daran anschließende Korrek-
tur zurück.
Fuge II c-moll
Die Quellenlage ist der des dazugehöri-
gen Präludiums vergleichbar. Zusätzlich
ist noch eine frühe Fassung von der
Hand J. F. Agricolas erhalten (Staatsbi-
bliothek zu Berlin, Mus. ms. Bach P
595), der seit 1738 Unterricht bei Bach
hatte. Diese Fassung unterscheidet sich
nur in geringfügigen Details von der
Endfassung (hauptsächlich in der
Stimmführung an den Phrasenenden).
Unsere Edition richtet sich nach der
späteren Fassung, die in A und B1 über-
tragen wurde.
Lesart
In der frühen Fassung ist der obere Ak-
kord in der Schlusskadenz als Picardi-
sche Terz (Durterz) ohne Arpeggio no-
tiert:
b
28 o: & b b n w
www
Da diese Lesart auch in B2, B4 und B5
vorkommt, ist es möglich, dass Bach
138
später wieder auf die frühere Lesart zu-
rückgriff.
Präludium III Cis-dur
Eine frühe Fassung in C-dur, deren ers-
te Hälfte (T 1–24) in schlichten Akkor-
den mit halben Noten geschrieben ist,
kennen wir durch eine Abschrift von der
Hand Anna Magdalenas von ca. 1739
(Staatsbibliothek zu Berlin, Mus. ms.
Bach P 226). Bach scheint diesen Satz
zweimal geschrieben zu haben (A und
[B]), vermutlich auch in dieser Reihen-
folge, da die Lesarten in A weniger aus-
drucksvoll sind.
Frühe Lesarten in A
1 u: Tenor, a 3–6 eis–eis–gis–gis.
4 u: Tenor, a 3–4, 7 dis–dis, gis.
6 u: Tenor, a 2–3 dis–dis.
7 u: Tenor, a 3–4 eis–cisis.
9 u: Tenor, a 2–3 his–his.
10 u: Tenor, a 3–4, 7–8 cis1 –cis1, dis1 –
dis1.
18 u: Tenor, a 7 cis.
19 u: Tenor, a 3–4 cis–cis.
20 u: Tenor, a 2–3 Gis–Gis.
21 u: Tenor, a 2–4 dis–dis–dis.
34 o: Alt œ œ œ
Offenbar fehlen in [B] einige auffüh-
rungsrelevante Zeichen, die Bach in A
notierte, wie etwa die Tempobezeich-
nung Allegro in T 25 (fehlt in B1, ist
aber in B2–5 vorhanden; ein Hinweis
darauf, dass sie nach 1744 in [B] er-
gänzt wurde) und der Vorschlag in
T 30.
Lesart
#
# # #
24 o: & # # # ≈
# œ n œ œ n œœ œ œ œ
[B]
Es ist zwar denkbar, dass der Alt dem
Muster der vierten Zählzeit entspre-
chen sollte, allerdings ist es wahrschein-
licher, dass es sich hier um einen
Schreibfehler Bachs handelt (in B4 ist
die letzte Note nicht eindeutig zu entzif-
fern).
Fuge III Cis-dur
Zwei frühe Fassungen, beide in C-dur,
sind in Abschriften erhalten; die frühere
besteht aus nur 19 Takten, Entwicklung
und Textur der Fuge befinden sich noch
im Anfangsstadium. Die spätere Versi-
on, überliefert von der Hand Agricolas,
ist auf 30 Takte ausgeweitet und kommt
in ihrer Entwicklung nahe an die WK
II-Fassung (A) heran, obwohl immer
noch die T 25 – 29 von A oder [B] mit
dem augmentierten Themenanfang feh-
len. Auch die höhepunktartigen z-Pas-
sagen über dem ausgedehnten Domi-
nant-Orgelpunkt sind darin enthalten.
Während der Niederschrift von A
transponierte Bach diese Fassung nach
Cis-dur und verbesserte dabei die
Stimmführung und andere kleine De-
tails. Außerdem fügte er die 5-taktige
Passage hinzu, die in der vorherigen
Fassung fehlte. Diese verstärkt das to-
nale Gerüst, weil sie den abschließen-
den Dominant-Orgelpunkt verlängert.
Die andere wichtige Veränderung be-
stand darin, Zweiunddreißigstel hinzu-
zufügen, so dass œ œ œ œ ab T 30 ge-
ändert wurde zu œ œ œ œ œ , was Bach
später dazu veranlasste, alle Parallel-
stellen ab T 8 ebenfalls zu ändern.
Als Bach zwischen 1742 und 1744
[B] niederschrieb, schmückte er den
Satz weiter mit Zweiunddreißigstel-
Verzierungen aus. Während [B] zweifel-
los die spätere Fassung ist, vermutet der
Herausgeber, dass Bach in T 32 vergaß,
die Tenorstimme auf Zz 3 und 4 (A av
fisis–gis) zu schreiben (in A notiert).
Die Bögen in T 19 stehen nur in B1;
sie stammen höchstwahrscheinlich von
Bach, der sie vermutlich während einer
Unterrichtsstunde mit Altnickol am
Klavier eintrug. Dasselbe gilt für die
entsprechenden Passagen im darauffol-
genden Takt.
Präludium IV cis-moll
Obwohl die Abschriften von [B] ver-
schiedene Anhaltspunkte zu einer frü-
heren Fassung liefern, ist eine solche
nicht erhalten. Die folgenden Lesarten
in [B] können als frühe angesehen wer-
den:
Frühe Lesarten in [B]
jm j
#### œ .
. / œ
œ œ
œ
4 o: 2.–3. Zz & # œ J
m
# # # # n œ œj
36 o: 3. Zz & 5œ œ œ
? #### υ
j œ. œ œ œ
37 u: 2. Zz
38 o: Sopran, 2. Zz, als b
? #### œ. œ œ
49 u: 2.–3. Zz J
51 u: 1. Note als b in B1, B2 und B4; als
v A in B3 und B5.
Die Änderung der beiden ersten Lesar-
ten betrifft den Vorschlag, eines der
Kernmotive in diesem Präludium, das
die Intensität des organischen Wachs-
tums in den einzelnen Abschnitten be-
stimmt. Wie unten gezeigt wird, achtete
Bach bei der Revision dieses Satzes noch
jahrelang weiterhin auf diesen Aspekt.
Der E in T 27–31 auf Zz zwei in den
Abschriften von [B] könnte ein Hinweis
darauf sein, dass Bach sich den Beginn
des Themas ursprünglich als v a vorge-
stellt hatte statt als œ œ œ œ wie hier.
Wahrscheinlich um die Pseudostretta zu
verdeutlichen, formulierte er die Verzie-
rung als Revision in [B] aus, verzichtete
aber auf die Tilgung des damit über-
flüssig gewordenen E-Zeichens.
A ist eine überarbeitete Fassung nach
[B]. Anscheinend stellte sich Bach ur-
sprünglich die linke Hand im vorletzten
Takt als einzelne Stimme vor, wie man
aus der zögerlichen Notation von A2
schließen könnte. Sie wurde folgender-
maßen verdichtet:
? #### œ. Œ. œ.
œ œ œ œ. 씮 œ œ œ ˙.
(In [B] wurde diese Passage später
noch weiter ausgearbeitet.) Die Verzie-
rungen, die nur in A auftreten, sind: E
im Bass in T 23, 24 und 44 auf Zz 2
und in T 31 auf Zz 3; e im Sopran in
T 42 auf Zz 2 und in T 61 auf Zz 3; ein
Vorschlag im Sopran in T 47 auf Zz 2,
in T 50 und 59 auf Zz 1. Die Erhö-
hungszeichen in T 20 o und 22 u sind in
A später hinzugefügt worden.
Einige Zeit nach 1742 wandte sich
Bach wieder der Handschrift [B] zu und
überarbeitete sie weiter, was die Beur-
teilung der verschiedenen Lesarten er-

schwert. Bei dieser Gelegenheit schrieb
j j
Bach ab T 16 viele der œ5œ œ -Figuren
zu œ œ œ aus (obwohl er bei den Bögen
nicht konsequent verfuhr; daher werden
sie an den fehlenden Stellen in Klam-
mern ergänzt). Bach überarbeitete auch
noch einmal die linke Hand in der
Schlusskadenz (siehe oben) sowie die
nächstgrößere Kadenz in T 16–17 von
m j
# # # # œœ . ‹ œ œœ œ .
ursprünglich: & . #œ J œ.
Andere Revisionen umfassen vermut-
lich die folgenden Takte: T 10 und 56
im Sopran auf Zz 1 (geändert von v A);
ein zusätzlicher Vorhalt in T 55 o; ein
Bogen in T 61 im Alt; e in T 4 o; E in
T 37 o, T 42 u, T 48 u auf Zz 2 und
T 53 u.
B1 enthält einige zusätzliche Verzie-
rungen, die Bach zugeschrieben werden
können: E in T 8 o, T 12 o, T 48 u auf
Zz 3, T 49 u, T 57 o und ein Vorhalt in
T 58 u.
Nach 1744 ergänzte Bach offenbar
ein k in T 28 im Alt auf Zz 2, das auch
in B2, B4 und B5 vorkommt.
Fuge IV cis-moll
Die Quellenlage ähnelt sehr derjenigen
des Präludiums.
Frühe Lesarten in [B]
26 o: a2 statt a1 im Sopran.
45 u: Alt, 6. Note als dis1.
A ist die spätere Niederschrift. Dennoch
muss das Fehlen von k sowohl bei a1 als
auch bei a in T 42 genauer betrachtet
werden, weil [B] nur bei letzterem ein k
vorschreibt, während die Parallelstelle
in T 11–12, die kompositorische Vorla-
ge, ein k bei beiden Noten nahe legt. Der
Herausgeber glaubt, dass Bach es verse-
hentlich versäumte, in [B] im Sopran
ein k zu notieren; bei der Anfertigung
von A schrieb Bach im Alt ein a und
vergaß dabei, dass er vorher im Sopran
kein k gesetzt hatte. Klar ist aber, dass
es Bach war, der durch eine Revision zu
dieser Lesart von A gelangte, in der der
Alt eine chromatische Färbung durch
a–ais erhält:
Lesart in A
42 f.:
# # # 0œj .
& # œ
œ. œ œ œ
. œ.
œ j
? # # # # # œ œ œ œ . œ œ œn œœ œ # œœ .œ œ œœ œ. œ
J J
Einige Zeit nach 1742 wandte sich Bach
offenbar wieder [B] zu, um an den fol-
genden Lesarten von A einige Verbesse-
rungen vorzunehmen.
Frühe Lesarten in A
? # # # # œ œ œ mœJ . œ . ‰ .
26 u: J (vgl. T 52).
# # #
& # œ œ j ≈
#œ œ
54: 3.–4. Zz
? # # # # n œœ . œ œ œœ . œ œ
Während es bei der ersten Lesart ledig-
lich um eine Verdeutlichung der Notati-
on geht (Ausschreiben der Verzierung),
handelt es sich bei der zweiten um eine
größere Revision, mit der dieser wichti-
gen strukturellen Überleitung größerer
melodischer Ausdruck verliehen wird.
Präludium V D-dur
Eine frühe Fassung ist nicht erhalten;
aber es gibt in den Abschriften, die sich
von [B] ableiten, einige Hinweise dar-
auf.
Frühe Lesarten in [B]
? # # Œ œ œ œ œ œœ
20 u: œ œ œ œ œ
27 o: 3. Zz g1 statt gis1.
? ##
8œ # œ # œ œ œ œ
36 u: 4. Zz
40 o: Ohne h auf Zz 1.
# ˙
56 u: 3.–4. Zz & # ‰ œ œ œœœ
Offensichtlich halten sich diese Lesarten
strenger an die ursprüngliche Form des
kompositorischen Konzeptes, bevor sie
später phantasievoller gestaltet wurden.
A scheint die spätere Niederschrift zu
sein, in die die Verbesserungen zu allen
oben genannten Passagen vermutlich
eingetragen wurden. Verzierungen (aus-
schließlich in A) sind: E in T 14 u; e in
139
T 23 o; w in T 40 u. Dennoch muss
auch die folgende Lesart genauer be-
trachtet werden:
Lesart in A
12 u: ? # # ‰ ≈ ·œ œ œ œ œ
œ
Im Vergleich zur Lesart unseres Haupt-
textes [B] erscheint diese als spontan
ausgearbeitete Kadenzfigur und ist da-
her wahrscheinlich die frühere Lesart.
Bach überarbeitete sie vermutlich ir-
gendwann zwischen 1742 und 1744,
um das Kompositionsgefüge zu festigen
B1 enthält einige nennenswerte Revi-
sionen, die Bach zugeschrieben werden
können: E in T 45 u (aber nicht im da-
rauffolgenden Takt; die entsprechende
Verzierung ist hier in Klammern ge-
setzt) und der Tonhöhenwechsel von a
zu g T 52 u, drittletzte Note.
Zu Bachs Notation
Die rhythmischen Figuren dieses Prälu-
diums f und l sind als v a auszu-
führen.
Fuge V D-dur
Die Quellenlage ist der des Präludiums
vergleichbar. [B] enthält einige Lesar-
ten, die eindeutig die frühere Entste-
hung erkennen lassen.
Frühe Lesarten in [B]
5 o: Alt, 2. Zz s v e1 –d 1 –g1.
22 u: Tenor, 2. Zz s v dis–fis–eis.
44 o: Alt, 1. Zz v v d 1 –e1.
49 u: Tenor, 2. Zz s v cis–H–A.
..
A, die spätere Fassung, enthält einige
kleine Fehler: In T 45 u wurde das Er-
höhungszeichen bei gis übersehen, da
dieser Teil vorübergehend nach A-dur
moduliert; das Erhöhungszeichen fehlt
auch in T 22 u, s eis (in A2 nachträg-
lich ergänzt).
Nach 1744 fügte Bach in B1 offenbar
ein a in T 12 u im Tenor Zz 1 hinzu
(von v g zu s) und erreichte damit ei-
ne gleichmäßigere Fortschreitung.
140
Präludium VI d-moll
Ein Autograph dieses Satzes ist nicht er-
halten, aber es sind drei unterschiedlich
lange Fassungen in Abschriften be-
kannt. Die kürzeste, die in J. C. Voglers
Abschrift (1729) überliefert ist, umfasst
nur 43 Takte.
Für WK II komponierte Bach die
53taktige Fassung [B]; die zehn zusätz-
lichen Takte sind T 5–9 und 30–34 un-
seres Haupttextes. Sie wurden eindeutig
mit der Absicht hinzugefügt, die tonalen
Dimensionen der beiden Hauptteile zu
erweitern. Diese stark überarbeitete
Fassung war die Grundlage für die
Reinschrift (A), die Anna Magdalena
unter Bachs Aufsicht anfertigte. Alle
Mordente (E) mit Ausnahme desjeni-
gen in T 1 finden sich ausschließlich
in A.
Zwischen 1742 und 1744 entschloss
sich Bach zu einer weiteren Revision des
Satzes: Zum einen wandte er sich noch
einmal dem strukturellen Gleichge-
wicht zu (T 9–17 ersetzen T 9–10 der
frühen Version,
œ
& b œ œ#œ œ œ œ œ œ œ œ
œ
? œ œ œ œ œ #œ œ œ œ
b nis, dass einige Kopisten irrtümlich die
& b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ
nœ
?b œ œ œ œ œ
œ Zwischen 1742 und 1744 überarbei-
wobei die neuen Takte den tonalen
Schwerpunkt der ausgedehnten Eröff-
nung durch eine bewusste harmonische
Exkursion in Frage stellen). Auch fügte
er T 37–38 ein und steigerte damit die
Spannung in dieser von a-moll zurück-
führenden harmonischen Überleitung.
Zum anderen arbeitete er T 18–25 o
und 40, 43–45 u mit ausgefeilten Figu-
rationen und brillanten Überleitungs-
passagen aus, die das 4 -Metrum stärker
hervortreten lassen, indem sie der ersten
Zählzeit mehr Gewicht verleihen.
Beim Übertragen all dieser Lesarten
nach [B] (T 18–25 und 40 ausgenom-
men) führte Bach eine Folge von reiz-
vollen Sprüngen ein, indem er in T 38 o
auf der dritten Zählzeit das f 2 durch b2
ersetzte.
Die Korrektur eines Vorzeichens in A
von b nach h auf der 3. Note hh1 in
T 11 o erfolgte vermutlich in einem
noch späteren Revisionsdurchlauf.
Fuge VI d-moll
Die frühe Fassung dieser Fuge ist durch
Agricolas Abschrift bekannt (ca. 1738).
Obwohl sie genau so lang ist wie die
WK II-Fassung, bietet sie viele Lesar-
ten, die noch entwickelt werden müs-
sen: zum Beispiel hat der Sopran von
T 17, Zz 4, bis T 18, Zz 2, eine anstei-
gende Folge von Arpeggien in s-Noten
(frei dem Kontrasubjekt von T 14–15
nachempfunden); der Alt in T 19–20
hat eher absteigende Skalen statt großer
Zickzacksprünge.
Ein weiterer wichtiger Aspekt war für
Bach die genaue Kontrolle von chroma-
tischen Schattierungen. T 21 u, 15. No-
te, ist diskussionswürdig: Während A
und B4 kein Akzidens vorschreiben
(= c), setzen B1–3 und B5 ein k (= cis).
Musikalisch gesehen scheint der erste
Fall die fortgeschrittenere Lesart zu
sein. Vielleicht hatte Bach das k in [B]
nicht klar genug getilgt, mit dem Ergeb-
Lesart ante correcturam wiedergaben.
In diesem Stadium wurde [B] Vorlage
für Anna Magdalenas Kopie (A), die ca.
1739 entstand.
tete Bach sowohl in A als auch in [B]
das kurze Zwischenspiel in T 13–14
von ursprünglich:
& b ≈œ œ œœ œ œ œ# œœ œ œœjœ œ œ‰ œ œ
J J
Dies steigerte die musikalische Span-
nung vor dem Beginn der Engführung.
Präludium VII Es-dur
In A2 hat sich eine frühe Skizze mit fünf
Takten erhalten. In dieser sind bereits
alle wichtigen Elemente dieses klang-
vollen Duetts enthalten, das ausgiebig
von ausgeschriebenen Haltetönen Ge-
brauch macht.
A ist ein Entwurfexemplar, in dem es
zahlreiche Spuren von Veränderungen
gibt, wie etwa die Ergänzung der Fun-
damenttöne T 5–8 und 13–16.
Die zahlreichen fortschrittlichen Les-
arten in den von [B] abhängigen Ab-
schriften beweisen, dass [B] die spätere
Niederschrift ist, die zwischen 1742 und
1744 entstanden sein muss.
Frühe Lesarten in A
30 o: a 6–7 c1 –as1.
46 o: 1. Zz Q fis2 –a2 –d 2.
49 o: a 7–8 c1 –fis1.
66 u: d statt des.
Dennoch weist [B] im Vergleich zu A in
den nachfolgend aufgeführten Lesarten
die schlankere und schlichtere Struktur
auf:
Lesarten in [B]
1 o: Kein v im Alt auf Zz 3 (B1 revi-
diert).
3 o: Kein b im Alt auf Zz 3 (B1 revi-
diert).
70 u: G (statt b V. V. ).
Der Charakter dieser Lesarten könnte
zwar den Schluss nahe legen, dass sie zu
einer früheren Fassung gehören, aber es
ist ebenfalls möglich, dass sie spätere
Lesarten darstellen, die Bachs strenge
Textkontrolle belegen.
Das Hinzufügen des Alts in T 5 in B1
und des E in T 71 waren wahrscheinlich
die letzten Veränderungen Bachs an die-
sem Satz.
Fuge VII Es-dur
Eine frühe Fassung von der Hand Agri-
colas (ca. 1738) ist in D-dur geschrie-
ben. Hier wurde im Zwischenspiel
(T 43–53) ursprünglich die Ausfor-
mung v s v v verwendet, die dem The-
ma entnommen war und die in WK II
später zu einer verzierten Form in Ach-
telnoten verändert wurde. Die modifi-
zierte Themenform in der Engführung
in T 30 wurde ebenfalls zu dieser Zeit
eingeführt.
Der einzige bedeutende Unterschied
zwischen A und [B] besteht darin, dass
in A eine zusätzliche chromatische Fär-
bung zu d im Bass in T 58–59 vor-
kommt. Diese Ausgabe folgt A.

Präludium VIII dis-moll
Eine frühe Fassung dieses Satzes ist
nicht erhalten. Jedoch wurde [B] früher
als A geschrieben, da [B] Lesarten ent-
hält, die sowohl weniger ausgearbeitet
sind als auch der ursprünglichen kom-
positorischen Form mehr entsprechen.
Frühe Lesarten in [B]
5 o: s 13–16 cis2 –e2 –fis1 –e2.
9 o: s 7 gis1.
14 o: s 11 gisis1.
17 o: 1. Note ais2 (B1 revidiert).
20 o: Unpräzise Bogensetzung bei
œ œ œ œ œ œ œ œ auf Zz 2 und 3, was
weitere Lesarten in abhängigen Ab-
schriften zur Folge hat.
21 o: s 9 ais1 (B1 revidiert; B2–3 und
B5 haben revidierte Lesart).
23 o: s (4. Zz).
Außerdem treten die E in T 21–23 aus-
schließlich in A auf.
Andererseits scheint [B] zwischen
1742 und 1744 am Schluss eines jeden
Teils unabhängig von A revidiert wor-
den zu2sein, wobei sich die Schreibweise
j
von œ œ (A) zu
œ œ [B] wandelt.
Fuge VIII dis-moll
Die Quellenlage ähnelt der des Präludi-
ums. A ist die spätere Fassung. Bei der
Niederschrift von A scheint Bach viele
Passagen aus [B] mit nichtthemati-
schem Stimmenmaterial verfeinert zu
haben. Er verbesserte dadurch das kon-
trapunktische Gefüge und den harmoni-
schen Ausdruck.
Frühe Lesarten in [B]
11 o: Alt, 4. Zz R eis1 –fisis1 –gis1.
18 u: Bass, 5. Note dis.
34 o: Sopran, 4. Note his1 (nur B1 und
B5).
36 o: Alt, 1.–2. Zz V dis1 –eh1 –
dis1 –cis.1
43 u: Tenor, 2. Zz v gis.
45 o: Alt, 4. Zz g
Lesarten
14 o: Sopran, 2. Zz R gis1 –h1 –ais1
[B]).
33 u: Bass, 4. Note eis (A).
T 14 mag als eine ausgefeiltere, spätere
Lesart erscheinen, die aber nach Mei-
nung des Herausgebers nicht sonder-
lich inspirierend ist. Es könnte sich
auch um eine Übergangslesart handeln,
hervorgegangen aus einer hypotheti-
schen anfänglichen Lesart, wie etwa:
# ## #
& # # œJ œ
œœ
In T 33 liegt vielleicht ein Versehen vor.
Bach vergaß, ein h zu schreiben.
Präludium IX E-dur
Eine frühe Fassung ist nicht erhalten. A
wurde von Anna Magdalena abgeschrie-
ben, die offenbar [B] als Vorlage be-
nutzt hat. Die Abschrift enthält einige
unberichtigte Fehler, aber die Lesart
von T 40 o (Alt, 2.–3. Zz: v V ; h in [B])
wurde von Bach eingetragen, als er die
Fehler Anna Magdalenas korrigierte.
Ein Aspekt, auf den Bach genau ach-
tete, ist die zunehmende Dichte der Tex-
tur zum Schluss des Stückes hin. Die
ausgefeilte Struktur von T 50 o auf
Zz 3 scheint sich in mehreren Stufen
entwickelt zu haben. Unser Text ist die
revidierte Endfassung, die Bach nach
1744 in einer Revision von B1 erreichte.
Die Schreibweise Annas lässt darauf
schließen, dass diese Passage ursprüng-
lich für zwei Stimmen vorgesehen war
und, bevor Anna A schrieb, auf drei
Stimmen erweitert wurde:
T 50 o, 3. Zz:
# # # #
& # # œœœ
& # # œœœ
œ œ
Ähnlich war der Schlussakkord des
Stückes in der Version vor 1744 ur-
sprünglich vierstimmig, wobei das obere
System nur eine Einzelnote hatte:
# # Ṁ . .
& # #
. kursierten, für diese Fuge 2 vorschrei-
Was die Verzierungen betrifft, sind E
in T 40 und e in T 43 höchstwahr-
scheinlich spätere Ergänzungen in [B].
Lesarten
39 o: Sopran, 2. und 3. Zz av a
50 u: Bass, 1. Zz h–gis–e [B]; h–a–gis
(A vor der Revision); gis–fis–e (A
nach der Revision).
Weil in allen Hauptquellen ein Haltebo-
gen im Sopran, T 39 auf Zz 2 und 3
141
fehlt, ist es schwierig festzustellen, ob er
absichtlich weggelassen wurde oder ob
es sich um ein Versehen handelt, verur-
sacht durch den Wechsel des Systems
sowohl in A als auch in [B]. Musikalisch
gesehen scheint die Sequenz den Halte-
bogen im Sopran zu rechtfertigen, aller-
dings würde im Alt eine Version ohne
Haltebogen an dieser Stelle auch gut
passen. T 50 lehnt sich kompositorisch
an T 23 an, steht aber harmonisch in ei-
nem anderen Zusammenhang. Die an-
fängliche Lesart von A wirkt einfallslos,
besonders aus harmonischer Sicht. So-
mit scheint [B] die überarbeitete Fas-
sung zu sein, in der eindeutig die har-
monische Funktion dieser Passage auf
Kosten ihrer motivischen Identität ge-
stärkt wurde. Die spätere Revision, die
in A eingetragen wurde, stammt wahr-
scheinlich nicht von Bach: Abgesehen
davon, dass der Effekt der Oktavparal-
lelen zwischen zwei Außenstimmen (a–
gis) beibehalten wird, deutet das Muster
der revidierten Lesarten, wie sie sich in
den Quellen widerspiegeln, darauf hin,
dass sie in den frühen 1780er Jahren
von Kirnberger ausgeführt wurden. Die-
se Ausgabe folgt einer frühen Hand-
schriftengruppe aus dem Kreis Kirnber-
gers, die sowohl der motivischen Ein-
heitlichkeit als auch der harmonischen
Logik Rechnung trägt. Dafür, dass diese
Quellen auf Bach zurückzuführen sind,
spricht, dass Kirnberger zu der Entste-
hungszeit von A Bachs Schüler war.
Fuge IX E-dur
Die Quellenlage ist ähnlich wie beim
Präludium, allerdings weniger proble-
matisch. Die Tatsache, dass B5 und die
Abschriften, die im Kreis Kirnbergers
ben, könnte auf ihre frühe Form hin-
weisen. (Für Bachs Vorlage, J. C. F. Fi-
schers Fuge in E-dur in Ariadne Musi-
ca, ist ebenfalls 2 vorgeschrieben.) Die
4
Ausweitung des Metrums zu 2 sollte si-
cherlich den ruhigen Charakter des stile
antico verstärken.
In A und B4 gibt es gelegentlich Fälle
von kleinen Mensurstrichen, die darauf
hinweisen, dass Bach sie während der
Klavierstunden einfügte, vielleicht in
142
der Absicht, der dritten Zählzeit im
Takt mehr Gewicht zu verleihen.
A, in Abschrift Anna Magdalenas, ist
eine direkte Kopie von [B], mit einem
kleinen Fehler: Der Haltebogen im Sop-
ran in T 19–20 fehlt. Der tr in T 15 in
A scheint später von Bach ergänzt wor-
den zu sein.
Alle Abschriften, die von [B] abstam-
men, überliefern einen im Grunde iden-
tischen Text, abgesehen von den folgen-
den überarbeiteten Lesarten:
Lesarten
? # # # # œw œ œ œ œ œ (B2)
12 u:
21 f.:
? # # # # ˙œ ˙ œ ˙ ˙
œ œ œ œ œ œ œ ˙#œ
œ œ (B5)
Musikalisch gesehen mögen diese Lesar-
ten vom Komponisten selbst stammen.
Sie könnten während der Unterrichts-
stunden in die Abschriften seiner Schü-
ler eingetragen worden sein.
Präludium X e-moll
Das Fehlermuster in B1–5 deutet da-
rauf hin, dass [B] ein Kompositionsent-
wurf war. Im Gegensatz dazu ist A eine
Reinschrift, in die Bach zahlreiche zu-
sätzliche Verzierungen und Warnungs-
akzidentien eintrug. Letzteres ist ein
Zeichen für Bachs ständiges Bemühen
um feinste Schattierungen der melodi-
schen Kontur. [B], T 30 o, s 4, g1, ist
eine frühere Lesart, während T 50 u, s
4, d 1, in A (vgl. die entsprechende Pas-
sage in T 78) ein Versehen Bachs gewe-
sen sein muss.
Einige Revisionen, die in B1 eingetra-
gen sind, spiegeln Bachs letzte Überle-
gungen wider: Darunter die zusätzliche
z -Durchgangsnote in der U -Figur
in T 3, 4, 12 und 22, ein Bogen und
Triller in T 52 sowie eine kunstvolle
Verzierung in T 71.
Fuge X e-moll
Wie auch im dazugehörigen Präludium
war [B] höchstwahrscheinlich ein gro-
ber Kompositionsentwurf und A als
Reinschrift vorgesehen. Während der
Abschrift korrigierte Bach einige Fehler.
Er ergänzte einen E in T 25 und ver-
stärkte die melodische Linie von T 68 o,
4. Zz (von fis1 –e1 –dis1). In diesem Sta-
dium umfasste die Fuge 71 Takte und
endete folgendermaßen:
# U
& j
œ. #œ#œ œ œ. œ ˙.
j ?
? # œw. œ œ œ œ . œ # ˙ .
˙.
Zwischen 1742 und 1744 scheint
Bach eine größere Revision von [B] vor-
genommen zu haben (die zu diesem
Zeitpunkt ältere Fassung), indem er
T 70 änderte und die Fuge um die Tak-
te 71–83 verlängerte. Die Tonhöhe der
7. Note in T 30 u wurde ebenfalls in
diesem Stadium geändert (von h zu a).
Ob der Haltebogen im Tenor in T 69 f.
in diesem Stadium entfernt wurde oder
bereits in der ursprünglichen Fassung
fehlte, ist nicht mehr festzustellen.
B1 enthält viele nachträgliche Ände-
rungen. Einige wurden vermutlich von
Bach während einer Unterrichtsstunde
mit Altnickol hinzugefügt. Zu nennen
sind die zusätzlichen Verzierungen (E in
T 1 und 7; e in T 10) und Bögen in
T 82 f., die überarbeitete Melodie in
T 27 u im Tenor in der letzten Note
(vorher g), und der Akkord in T 83 u
auf Zählzeit drei (vorher a/fis/H).
Präludium XI F-dur
Eine frühe Fassung ist nicht erhalten.
[B] war offenbar eine grobe Skizze. Um
eine Reinschrift (A) anzufertigen, ließ
sich Bach von Anna Magdalena helfen,
die bis T 19, 2. Zz, von [B] abschrieb.
Bach stellte die Abschrift fertig und
nahm dabei im Text kleinere Verbesse-
rungen vor.
Frühe Lesarten in [B]
32 o: Akkord ohne a1.
50 u: V V statt h a (B1 revidiert).
63 u: h im Tenor auf Zz 1.
Bei der Vier-Noten-Figur œ œ œ œ sind
in A viele Bögen nachträglich ergänzt
worden, ein Hinweis darauf, dass Bach
diese Handschrift im Unterricht benutzte.
B1 enthält einige Korrekturen und
weitere Verbesserungen, die vermutlich
auf Bachs Veranlassung ausgeführt
wurden. Eine von ihnen ist die Verände-
rung des Notenwertes ( a e1 statt v ) in
T 49 o.
Lesarten
Ó
Œ ˙. ˙ ˙˙
˙
11 u: b ˙. œ
(B1, revidiert)
ww œ̇œ Œ
28 o: & b w
w œ Œ
(B1, revidiert)
j
‰ œ b œ ˙˙
63 o: & b œœœ œ œ œ ˙Œ
‰ œ˙
J (A)
J Œ
Notationstechnisch gesehen stellt T 11
eine Verbesserung dar. Allerdings geht
der melodische Bezug (vgl. T 67) verlo-
ren. Der verdichtete Akkord von T 28
wurde durch einen Fehler in der Tonhö-
he, c2 statt b1, und dessen nachträgliche
Korrektur verursacht. Aus dem Varian-
tenmuster in den Quellen lässt sich
schließen, dass der Sopran in T 63 auf
Zählzeit zwei die spätere Lesart ist, die
aber sowohl aus kompositorischer als
auch aus notationstechnischer Sicht
dem Text in [B], unserem Haupttext,
unterlegen ist.
Fuge XI F-dur
Wie auch im Präludium ist [B] die frü-
here Fassung beider Autographe. Bei
der Niederschrift von A nahm Bach ei-
nige Verbesserungen vor, deren wich-
tigste der verdichtete Akkord in T 87 o
ist (ursprünglich ohne b1 und f 1).
In B1 finden wir einige Revisionen,
vermutlich von Bach, die sich alle im
Alt im letzten Teil der Fuge befinden:
die zusätzlichen Bögen in T 90–92 und
die schärfere rhythmische Notierung in
T 93 (von ursprünglich sSS), alles viel-
leicht Dinge, die Bachs pedantische Lie-
be zum Detail beim Unterricht wider-
spiegeln.
Präludium XII f-moll
Die Quellenüberlieferung des f-moll-
Satzpaares ist einzigartig. Die frühe

Fassung wird ausschließlich in Abschrif-
ten aus dem Kreise Kirnbergers überlie-
fert, der sie möglicherweise von Bach
erhielt, als er bei ihm in den späten
1730er Jahren Unterricht hatte. Cha-
rakteristisch für diese Fassung sind ein-
fache, weniger ausgefeilte Lesarten in
folgenden Punkten:
Frühe Lesarten von Abschriften aus
dem Kreis um Kirnberger
j j
21–23 u: Tenor als œ œ œ statt
j wurde später von Altnickol ohne Bachs
œ œ‰œ
bb
39 o: 2. Zz & b b œ œ n œ
œ stärker an A1 anlehnt, während A2 und
j
? b b œœ n œ ‰ b œœ
50 u: bb ‰ J
bb j œ
57 f. o: & b b ‰ n œœ n œ œ
J j ‰ ≈
59 f.: Keine Mittelstimme.
63–65 u:
? bb b œ œ œ œ œœœ œ nœ œ
b œ œ 53 o: 1.–2. s e2 –c2.
Interessanterweise nennt eine der Quel-
len diesen Satz „Fantasia“ (Staatsbiblio-
thek zu Berlin, Mus. ms. Bach P 591),
was darauf hindeuten könnte, dass die-
se Bezeichnung von Bach stammt.
Alle unsere Hauptquellen überliefern
ausgefeiltere Texte. Die Tatsache, dass
A1 und A2 etwas unterschiedliche Ver-
sionen zeigen, legt den Schluss nahe,
dass in Quelle A das Blatt mit Präludi-
um und Fuge in f-moll etwa im Jahr
1742 ausgetauscht wurde. A1 unter-
scheidet sich von A2 allerdings nur in
unbedeutenden Details:
Lesarten in A1
37 o: S statt s a1.
55 o: 4. s g1.
64 u: Tenor, 2. a c.
Unsere Edition folgt der Fassung, die in
A2 und [B] überliefert ist. Sie enthält
die späteren Ergänzungen in B1, die
höchstwahrscheinlich von Bach stam-
men: e in T 1–2, 13 f.; Bogen in T 11
und 57 f. (und Haltebogen im Alt). Der
Bogen in T 60 ist sowohl in A2 als auch
in B2 notiert.
Zwei Punkte verdienen genauere Be-
trachtung: Das b zu g1 in T 32 o wurde
später in A2 und B1 ergänzt ( b fehlt in
B2–4); in B1 und B4 wurde die frühe
Lesart in T 50 nachträglich wiederher-
gestellt (siehe oben). Ob die daraus ent-
stehende thematische Strenge oder die
harmonische Klarheit bevorzugt werden
sollte, ist unklar.
Fuge XII f-moll
Die Quellenlage unterscheidet sich et-
was von derjenigen des Präludiums.
Dieses Mal liefern die Abschriften Kirn-
bergers einen Text, der sich wesentlich
[B] auf derselben, späteren Fassung be-
ruhen.
Lesarten in A1
bb œ œ
22 o: & b b œ œ œ œ ·œ œ œ
≈‰
38 o: Sopran auf 2. Zz a A
57 o: Alt, 1. a es1.
60 o: Alt, s f 1 –e1 statt a f 1.
61 o: Alt auf eins g b1 –as1.
78 u: 1. s C.
83 o: Alt auf 1. Zz v eh1.
Die beiden ersten stellen die notations-
technisch fortgeschritteneren Lesarten
dar. Sie wurden nicht in die nächste
Fassung übernommen (A2 und [B]),
aus welchem Grund auch immer.
B1 enthält eine wichtige Korrektur
von der Hand Bachs: T 50 u im Alt auf
zwei (von s b–c1), was harmonisch
stärker auf den Themeneinsatz im Alt
vorbereitet.
Präludium XIII Fis-dur
Es ist keine frühe Fassung bekannt.
Einige Lesarten in [B] lassen erkennen,
dass [B] früher geschrieben wurde
als A.
Frühe Lesarten in [B]
19 u: Letzte Note cis1.
22 o: Letzte Note fis2.
69 u: 3. Note cis1 (außer B2).
71 u: 2. Note fis (außer B2, B4 und B5;
143
B1 korrigiert von eis zu fis).
73 o: œ œ œ œ œ œ œ (außer B2 und B5).
Die ersten vier Lesarten legen nahe,
dass die Begleitung ursprünglich streng
harmonisch vorgesehen war. Als Bach A
schrieb, schwächte er ihren Charakter
ab, indem er sie melodiöser gestaltete.
Allerdings passt dieser Erklärungsver-
such nicht zu der Korrektur in T 71 von
B1. Dieses kann auf zwei Arten erklärt
werden: (1) diese Note war in [B] un-
deutlich geschrieben, und die Tonhöhe
Billigung geändert; oder (2) Bach än-
derte seine frühere Sicht zur Funktion
dieser Stimme, um dem Stück einen
nachdrücklicheren Schluss zu geben.
Ein wichtiger Punkt, den Bach bei
der Niederschrift von A berücksichtigte,
war die Ergänzung von Verzierungen:
drei Vorschläge (T 15, 41 und 43) und
ein e (T 22) wurden in diesem Stadium
hinzugefügt. Die Verdichtung des wich-
tigen Dominantakkordes in T 67 u,
3. Zz, war eine weitere Verbesserung.
Irgendwann zwischen 1742 und
1744 scheint Bach sich wieder [B] zuge-
wendet zu haben. Er notierte dort Ver-
besserungen zu den folgenden Lesarten
in A:
Lesarten in A
9 u: 3. Note h (kein Akzidens).
44 o: Verzierung −
49 u: Auf drei Gis–cis–H–Ais.
67 o: Verzierung −
Dass Bach weitere Verzierungen in B1
ergänzt hat (siehe T 1, Sopran auf Zz 2
und T 74, Sopran auf Zz 3), deutet auf
seine Entschlossenheit hin (auch noch
nach 1744), diesem Ouvertüren-Prälu-
dium einen „galanten“ Ausdruck zu
verleihen.
Zu Bachs Notation
In Bachs Notation ist œ . œ œ œ dasselbe
j
wie œ œ œ œ œ ; T 67 o œ . œ sollte in
‡
diesem Zusammenhang als œ .. œ ge-
spielt werden. Bachs rhythmische Notie-
rung von T 66 o œ . œ œ œ œ (auch B3 und
B5) ist falsch; unsere Quellen geben sie
144
auf verschiedene Arten wieder: œ . œ œ œ œ
(B1); œ . œ œ œ œ (B2); œ œ œ œ œ (B4).
Notationstechnisch sind nur die letzten
beiden richtig, und nach Meinung des
Herausgebers hat Bach hier B2 gemeint.
Fuge XIII Fis-dur
Die Quellenlage ist ähnlich wie beim da-
zugehörigen Präludium. Während kei-
ne frühe Fassung bekannt ist, deutet ei-
ne eigenartige Lesart in A (T 42 u, 6.
Note hh) darauf hin, dass diese Fuge ur-
sprünglich in F-dur komponiert worden
war. Als Bach A ca. 1740 schrieb,
scheint er die folgenden Lesarten von
[B] aktualisiert zu haben:
Frühe Lesarten in [B]
14 u: 4. Note cis (kein Akzidens, außer
B2–5).
16 o: 6. Note fis1 (kein Akzidens).
52 f. u: w œ h.
Bemerkenswert ist, dass die letztgenann-
te Lesart nur die Frage der Spielbarkeit
betrifft, so dass der Themeneinsatz im
Alt mit der linken Hand gespielt werden
kann. Die Verzierungen, die ausschließ-
lich in A auftreten, sind diejenigen in
T 29, 30, 68 und 69.
B1 enthält viele Revisionen, die Bach
zugeschrieben werden können. Sie wur-
den vermutlich 1744 oder kurz danach
während des Unterrichts mit Altnickol
eingetragen. Zwar wurden viele frühe
Lesarten von [B] denjenigen von A an-
geglichen, aber auch einige recht bedeu-
tende Änderungen vorgenommen. Viele
Bögen wurden zum ‚Seufzer‘-Motiv
# # #
& # ## œ œ #œ
hinzugefügt. (Die-
jenigen in Klammern stehen zwar nicht
in B1, sind aber in den eng verwandten
Abschriften vorhanden.) In einem Fall
wurde in T 80 statt dessen ein e er-
gänzt. Zweifellos war die ausdrucksvol-
le Behandlung dieses Motivs ein Punkt,
über den damals viel diskutiert wurde.
Die Änderung der Tonhöhe in B1 von
eis zu cis in T 80 u, letzte Note, war ein
weiterer Diskussionspunkt. In A hat
Bach an dieser Stelle eh zu eis geändert,
aller Wahrscheinlichkeit nach eine ver-
worfene Revision, denn diese vermin-
derte Septime trug nicht viel dazu bei,
die schnelle und kraftvolle Folge von
Kadenzakkorden in der Coda zu fes-
tigen.
Präludium XIV fis-moll
Obwohl A von Bach in Schönschrift nie-
dergeschrieben ist, gibt es viele Anzei-
chen kompositorischer Tätigkeit. Das
lässt darauf schließen, dass Bach keine
komplett ausgeschriebene Vorlage ver-
wendete. Dennoch enthalten die Ab-
schriften, die von [B] abhängen, eine
große Anzahl von früheren Lesarten,
die die Existenz einer früheren Fassung
[B] bezeugen.
Frühe Lesarten in [B]
7 o: 1. Zz œ œœœ
7 u: 1. Zz œ œ œ œ (in B1 œ œ œ œ )
8 o: 1. Zz œ œ œ œ œ œ
j Vorlage [B] stieß. Die einzigen nennens-
8 u: Alt, letzte Note œ
j werten Änderungen in diesem Stadium
9 u: Bass, 2.–3. Zz œ . œ
11 u: Alt, 1. Zz v
13 u: e statt A
? # # # œ˙ œ œ œ œ œ 1œœ œ 4œ 4œ
15 u: œ 70 o: In B1 a statt fis, in B4 die aufge-
? # # # # œœ œ œ œ
18 u: 3. Zz œ alisiert wurde.
20 o: Nur
25 u:
? # # # œ . œ œ œ . œ œ œœ œ
J
(außer B3).
27 o: 10. Note e2 (nur B1–3).
29 o: Kein Bogen.
33 o: 9. und 11. Note gh2.
35 o: 6. Note d 2.
42 u: 3. Zz
? ### œ
œ ersten Nebenthemas dort, wo es zu-
43 o: Alt als a.
Obwohl viele dieser Varianten als subtile
Änderungen in der Notation erscheinen,
zeichnen die feinen Details, mit denen
Rhythmus und Textur in A ausgearbei-
tet sind, ein klares Bild eines Komponis-
ten, der genau wusste, was er schrieb.
Besonders die Art und Weise, wie er den
Neapolitanischen Sextakkord bis zu
T 34 aufschob, um damit eine größere
dramatische Wirkung zu erzielen, sowie
an anderer Stelle die Behandlung der
chromatischen Färbungen in der Melo-
die beweisen deutlich, auf welch hohem
kompositorischen Niveau er sich be-
fand. Auch die zusätzlichen Verzierun-
gen in A (siehe T 9, 23 und 25) zeigen,
dass diese Niederschrift damals als Fas-
sung letzter Hand gemeint war.
Diese Edition folgt A mit einer einzi-
gen Ausnahme: Ein Vorhalt in T 38 im
Sopran wurde nachträglich in B1, ver-
mutlich von Bach, hinzugefügt.
Fuge XIV fis-moll
Im Wesentlichen entspricht die Quellen-
lage der des Präludiums, jedoch sind die
Unterschiede im Text zwischen A und
[B] minimal. Bei der Niederschrift von
A ergänzte Bach viele Verzierungen bis
T 16 und korrigierte einige offensichtli-
che Schreibfehler, auf die er in seiner
sind:
Frühe Lesarten in [B]
39 u: v fis statt a
stockte Lesart a/fis, ein Anzeichen
dafür, dass [B] kurz nach 1744 aktu-
Einige Zeit nach 1742 scheint Bach
wiederum wichtige Änderungen in [B]
vorgenommen zu haben:
Änderungen in [B] nach 1742
61 u: Alt, 3.–4. Zz œ . œ œ . œ statt
œ œ œ. œ
68 u: Bass, 1.–2. Zz œ . œ œ . œ statt
œ œ œ . œ Der Rhythmuswechsel an
dieser Stelle betrifft den Anfang des
sammen mit den anderen Themen
zum zweiten und dritten Mal in der
Fuge erscheint (beim ersten Mal in
T 56 ohne Änderung). Die Revision
soll damit wohl sicherstellen, dass
das Hauptthema auf diesem Höhe-
punkt deutlich hörbar ist. (Dieser
Punkt ist wichtig, sofern Fugen auf

historischen Instrumenten wie etwa
dem Cembalo aufgeführt werden; bei
modernen Instrumenten mögen sol-
che Textveränderungen keine Rolle
spielen.)
Lesarten in [B]
15 u: Alt, 4. Zz A c d 1 –cis1 (in B2
durch falsche Note a d 1 entstanden;
in B5 auch d 1).
23 u: Gis statt H (B2 ändert aus H).
Die faszinierendere dieser beiden Lesar-
ten ist die zweite: Sie entwickelt sich
unnatürlicher und klingt zusammen mit
dem Halteton darüber sehr schroff. Je-
doch nimmt sie die harmonische Funk-
tion genau in dem Moment an, in dem
der Halteton aufgelöst wird – eine sehr
effektvolle unterbrochene Kadenz.
B1 wurde nach 1744 weitgehend sys-
tematisch überarbeitet. Darunter sind
Triller (e) ab dem ersten Nebenthema
T 20, die die Prägnanz dieses absteigen-
den Motivs noch verstärken.
Präludium XV G-dur
Eine frühe Fassung dieses Präludiums
ist durch eine entfernte Abschrift aus
den 1780er Jahren überliefert. Aus die-
ser geht hervor, dass die Passagen in der
linken Hand in T 23 f. und 43 allesamt
in a notiert waren, und dass die Bassli-
nie in T 46 ursprünglich weniger kühn
verlief: E–G–B–d–cis–A.
A wurde ca. 1739 von Anna Magda-
lena kopiert, wobei sie offenbar [B] als
Vorlage benutzte. Einige Verzierungen,
die in [B] nicht auftreten (siehe T 13,
20 und 45), könnten von Bach eingetra-
gen worden sein.
Diese Edition folgt hauptsächlich A,
ergänzt allerdings e in T 42 aus B1,
wahrscheinlich Bachs letzte Änderung
an diesem Satz.
Fuge XV G-dur
Eine frühe Fassung (BWV 902/2) ist
durch Schülerabschriften aus den
1720er Jahren erhalten. Sie umfasste
nur 60 Takte, und obwohl der Aufbau
der Fuge bis T 52 im Grunde identisch
ist, fehlt ihr viel von dem Charme und
dem Glanz der jetzigen Fassung, da sie
vorher ein anderes, ungewöhnlich
schlichtes und akkordisches Kontrasub-
jekt benutzte.
Wie auch im dazugehörigen Präludi-
um verwendete Anna, als sie A schrieb,
[B] als Vorlage; auch hier kommen noch
einige Verzierungen dazu (T 10, 12 und
62).
Lesart in A
? # œœ œb œœ œ b œœ œ
60 u: œœ œœ
Das Fehlen eines b beim ersten h mag
Absicht sein, da Bach oft bei der Revisi-
on chromatische Fortschreitungen ein-
arbeitete. Allerdings ist es nach Mei-
nung des Herausgebers wahrscheinli-
cher, dass es sich hier, in einem unge-
wöhnlich unübersichtlichen Partitur-
abschnitt, um einen Fehler Annas han-
delt. Für diese Ansicht spricht auch,
dass etliche einfache Notationsfehler
unkorrigiert geblieben sind.
Präludium XVI g-moll
Eine frühe Fassung dieses Satzes fehlt.
[B] war eine früher Entwurf: die Eröff-
nungsfigur ≈ ® œ œ . œ zum Beispiel ist
unpräzise als ≈ œ œ . œ notiert.
Ca. 1739 schrieb Bach das Präludi-
um reinschriftlich nieder. Neben diver-
sen Änderungen in der Notation finden
sich hier die Tempobezeichnung Largo
und viele Triller (siehe T 1, 2, 8 und
15), die in [B] fehlen. Jedoch gibt es ei-
nige Lesarten, deren Qualität und Wert
unterschiedlich sind.
Lesarten
9 u: Tenor, 3. Note g und 6. Note b [B].
12 u: Tenor, 1. Note d [B].
b œ
œ. œ
& b 5œœ . œ œ.
nœ .
13:
0œj
? bb œ ‰ œ œ. œ
‰ œ. œ
J er die rhythmische Prägnanz verstärkte
21 u: Tenor, 4. Note H (B1 und B4); d
(B2–3 und B5).
145
Ästhetisch gesehen ist T 9 in Bezug auf
harmonische Klarheit und motivische
Geschlossenheit vorzuziehen, aber unser
Haupttext (A) gestattet dem Tenor, sich
unabhängig innerhalb der Textur zu be-
wegen, während sich die oberen Stim-
men auf den Dialog mit dem œ œ . œ œ -
Motiv konzentrieren können (das bisher
im Vordergrund stand). T 12 ist in me-
lodischer Hinsicht fließender und hat
entsprechende Parallelstellen (z. B.
T 9). Allerdings passt der größere
Sprung unseres Haupttextes besser in
den harmonischen Zusammenhang die-
ses Sextakkordes. In T 13 führt unser
Haupttext zwei Änderungen zusammen,
die in zwei verschiedenen Quellen vor-
genommen wurden: in A korrigierte
Bach im Bass, 1.–2. Zz, von ˙ zu
j
œ ‰ œ , also in eine präzisere Notati-
onsform. Die Mittelstimmen in diesem
Takt wurden dann 1744 in B1 (und
nachträglich auch in [B]) geändert, um
die Einheit der vierstimmigen Textur zu
erhalten. (In A wird der Alt auf Zz 4
zum Tenor.) Die Lesart in T 21 könnte
unabhängig von unserem Haupttext
entstanden sein. Ästhetisch gesehen ent-
spricht H der Lesart in T 9, während
ein glatter fortschreitendes d (zwangs-
läufig Oktavparallelen mit dem Sopran)
wohl die Lesart ist, die sich Bach ur-
sprünglich vorstellte.
Zu Bachs Notation
In diesem Präludium ist die œ . œ -Figur
als œ .. œ zu spielen; genauso œ . œ œ als
œ .. œ œ in T 20 u, Tenor, 3. Zz.
Fuge XVI g-moll
Wie auch beim dazugehörigen Präludi-
um war [B] eine wenig entwickelte
(A) Skizze. Während der Niederschrift von
A überarbeitete Bach das Stück, indem
und die melodischen Linien phantasie-
voller gestaltete.
146
Frühe Lesarten in [B]
12 f.:
b3
& b 4 œœ œ œœ œ œœ œ ‰œ œœ œ œœ
œ œ
J
? bb 3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ
4 ergänzt.
(B1 und B2 korrigieren die Notation
bei der Stimmkreuzung in T 13,
1. Zz; B3 und B4 haben keine
Stimmkreuzung.)
16 o: Alt, 1. Zz œ œ f 1 –e1.
35 u: 6. Note b.
42 o: Alt, 3. Note b1 (B1 verbessert).
44 u: 1.–2. Zz l l (B1 verbessert).
48 o: Sopran œ œ œ œ œ œ
77 o: Sopran, 3. Zz v c2.
‡
82 o: Sopran œ ≈ œ œ œ œ œ (außer B5;
B1 verbessert).
b œ
83 o: & b # œœ ² ‰
J ten Einsatz des Themas S W betont,
A hat einige Fehler: Offenbar vergaß
Bach die Akzidentien in T 9 o, Alt, 3.
Note und T 64 o, Alt, 9. Note. Ferner
schrieb Bach in T 35 o im Sopran bei
dem Systemwechsel zwar einen Halte-
bogen am Ende des Systems, jedoch
nicht am Beginn des folgenden Systems,
so dass unklar ist, ob der Bogen wirk-
lich beabsichtigt war oder nicht. (In den
von [B] abhängigen Quellen steht kein
Haltebogen.)
Darüberhinaus gibt es in [B] andere
kleinere Abweichgungen, die als Alter-
nativlesarten gelten können.
Lesarten in [B]
45 u: 1. Zz s c–C.
46 o: Sopran, 2. Note b1.
47 o: Sopran, 2. Note a1.
72 o: Alt, 1. Note c1.
82 o: Alt, 3. Zz s es1 –es1.
B1 enthält erhebliche Änderungen. Teils
wurden die alten Lesarten von [B] auf
den neuesten Stand von A gebracht,
teils kamen weitere Verbesserungen hin-
zu. Letztere sind besonders interessant,
da sie auf eine freiere und ausdrucks-
vollere Fugenentwicklung zielen.
Spätere Lesarten, die von Bach in B1
eingetragen wurden
24 o: Haltebogen im Tenor auf Zz 3
ergänzt.
25 o: Haltebogen im Sopran auf Zz 3
ergänzt.
26 o: Haltebogen im Tenor auf Zz 3
b j‰
49 o: Geändert von & b œœ œ œŒ
63 o: Auf zwei geändert von s zu l
70 u: Bass, 5. Note, h ergänzt.
79 u: Geändert von
≈ œ
? b Œ #œ œ œ œnœ ‰ œ
b ‰ J
J im Sopran, 1. Zz (vorher v c2) und
Die letzte dieser Revisionen muss aus-
führlicher erläutert werden. Die Lesart
vor der Revision (d) ist bereits eine mo-
difizierte Form (ursprünglich B, vgl.
T 1), die so gestaltet ist, dass man sie
mit der linken Hand spielen kann. Die
überarbeitete Lesart, die den veränder-
(zuerst in T 80–81 eingeführt, um die
Bewegung der Sechzehntel aufrechtzu-
erhalten), revidiert Bachs frühere Sicht
zur Spielbarkeit dieser Passage, da nun
das d 1 in T 79 u im Tenor mit der rech-
ten Hand ausgeführt werden muss.
Präludium XVII As-dur
A wurde von Bach etwa 1741 niederge-
schrieben und geht auf eine heute verlo-
rene Skizze zurück. [B] bietet eindeutig
die spätere Fassung und entstand ver-
mutlich zwischen 1742 und 1744. Beide
Fassungen sind gleich lang. A zeigt viele
Merkmale Bachscher Frühfassungen,
wie etwa die weniger ausgefeilten Melo-
dien (T 53–57), weniger Verzierungen
(T 55–57, 75–76) und eine ungenauere
Notation von übergebundenen Akkor-
den (T 25, 27, 29, 59 und 70).
Die einzige nennenswerte Diskre-
panz zwischen den Quellen ist die Bo-
gensetzung in T 62 o auf der dritten
œœœœ
Zählzeit. Unser Haupttext folgt
œœœœ
B2, während A hier vorgibt. In
den anderen Kopien, die von [B] abhän-
gen, stehen keine Bögen.
Fuge XVII As-dur
Eine frühe Fassung dieses Satzes, BWV
901/2, entstanden ca. 1720, ist durch
Schülerabschriften erhalten. Sie um-
fasst 24 Takte und ist in F-dur notiert.
Bach schrieb A im Jahr 1742 nach
diesem Entwurf, der noch in F-dur
stand. Die Überarbeitung war zu diesem
Zeitpunkt nahezu abgeschlossen, ein-
schließlich der neuen Erweiterung
(T 24–50) und der wirkungsvolleren
kontrapunktischen Arbeit im ersten
Zwischenspiel (T 10–12). Einige klei-
ne Änderungen in A, wie etwa in T 6 o
T 15 o im Alt, 2. Zz (vorher v des1) sind
Belege für Bachs ständiges Streben nach
Perfektion.
Mit Mus. ms. Bach P 274 (Staatsbib-
liothek zu Berlin) ist ein weiteres Auto-
graph erhalten. Wie es scheint, geht die
Niederschrift von dem frühen Entwurf
aus und nicht von A. Musikalisch bietet
sie im Wesentlichen die Fassung von A;
Bach versuchte hier aber sorgfältig, die
kontrapunktische Textur klarzustellen:
Die höchste Stimme in T 8 wird als So-
pran statt als Alt wiedergegeben; ein
weiterer Stimmtausch von Tenor nach
Alt findet in T 10 statt; in T 16 findet
ein weiterer Stimmtausch von Sopran
nach Alt statt.
Als Bach sich irgendwann zwischen
1742 und 1744 entschloss, eine weitere
Niederschrift [B] anzufertigen, griff er
nicht auf P 274 zurück, sondern legte A
zu Grunde: in der neuen Fassung änder-
te er gelegentlich und behandelte melo-
dische Linien in T 14 und 19 freier,
während er die Textur und kontrapunk-
tische Klarheit in T 32 und 34 f. verfei-
nerte.
Frühe Lesarten in A / P 274
14 o: Sopran, 3.–4. Zz
b
& b bb œ œ œ œ œ œ œ œ
18 o: Sopran auf 3. Zz v g1.
19 u: Die beiden letzten Noten als
B–As.
32 o: Sopran, 1.–2. Zz h ges1.
34 f. o: Alt in T 34, 4. Zz und in T 35,
1. Zz V V
50 o: Letzter Akkord ohne as.

Zwei fehlende b in T 38–39 hat Bach
übersehen; sie wurden vom Herausge-
ber in Klammern ergänzt.
Präludium XVIII gis-moll
Eine frühe Fassung ist nicht bekannt.
[B] war höchstwahrscheinlich ein wenig
ausgearbeiteter Entwurf: Zum einen
enthält er melodische Abweichungen,
die sowohl einfallslos (T 14/15 u, 2.
Note dis/Ais – verdeckte Quintparalle-
len zur rechten Hand) als auch rhyth-
misch uninteressant waren (T 20 im
Alt, 3. Zz als œ œ gis1 –fis1). Darüber
hinaus ist eine Stelle wegen häufiger
Korrekturen unleserlich geworden
(T 44 und 45 o).
Bach hatte A zwar nicht in Schön-
schrift verfasst, aber dennoch als Rein-
schrift vorgesehen, denn A enthält sorg-
fältige Notenkorrekturen hinsichtlich
vieler notwendiger Pausen und Akzi-
dentien, die in [B] noch fehlten. Auch
scheint Bach das Stück bei der Nieder-
schrift von A überarbeitet zu haben.
Unter den Ergänzungen finden sich auf-
führungsrelevante Zeichen wie die Bö-
gen zum Seufzermotiv und die Vorhalte
in T 42.
Einige Zeit nach 1742 kam Bach an-
scheinend wieder auf [B] zurück und
wandte sich wiederholt einem bestimm-
ten Aspekt des Stückes zu, der das Er-
öffnungsmotiv betrifft. In T 1 o bei-
spielsweise ergänzte er ein Auflösungs-
zeichen zu e1 als Reaktion auf das fisis1,
die übermäßige Sekunde, und füllte den
leeren Raum am Ende der Phrase mit
Pausen auf (S A). Die zusätzlichen chro-
matischen Schattierungen, die in die Me-
lodie in T 27 o (7. Note a1 und 11. Note
ais1) eingefügt wurden, stammen wahr-
scheinlich aus dieser Revisionsphase.
Der Alt in T 20 o, 3. Zz, wurde eben-
falls nochmals verfeinert (aus der unten
erwähnten abweichenden Lesart), um
ihm melodisch stärkeres Gewicht zu ge-
ben.
B1, 1744 unter Bachs Aufsicht ange-
fertigt, erfuhr zahlreiche Änderungen,
die sich in den anderen Abschriften von
[B] nicht finden. Die wichtigsten von ih-
nen sind der zusätzliche e in T 19 o
und zwei Warnungsakzidentien zur Me-
lodie in T 27/29 o, 4. Note. Letztere be-
legt Bachs anhaltendes Interesse an die-
ser notationstechnischen Frage.
Lesarten
6 u: 5./7. Note eis ([B]; A vor der Revi-
sion).
20 o: Alt auf 3. Zz œ . œ gis 1 –fis1 (A,
und B3).
22 u: 5./7. Note His (A).
? ####
40 u: # œ nœ œ œ œ ‹œ œ œ
Die Art und Weise, wie sich die Lesarten
in T 6 und 22 in A und [B] unterschei-
den, ist rätselhaft: Falls die Revision in
A tatsächlich von Bach stammt, warum
hat er die entsprechende Stelle in T 22
unkorrigiert gelassen? Wollte er den
beiden Stellen einen unterschiedlichen
harmonischen Charakter verleihen, und
wenn ja, war es Absicht, dass diese Les-
arten in A und [B] unterschiedlich aus-
fallen? Der Herausgeber neigt zu der
Ansicht, dass die Revision in T 6 in A
auf Bach zurückgeht, dass er sie aber
nicht konsequent verfolgt hat, so dass
wir uns mit einer gewissen Uneinheit-
lichkeit abfinden müssen.
Fuge XVIII gis-moll
Im Gegensatz zum dazugehörigen Prä-
ludium ist diese Fuge nahezu ohne Ab-
weichungen von A und [B] überliefert.
Der Notation nach scheint [B] jedoch
die frühere Niederschrift zu sein und A
die Reinschrift.
Der einzige nennenswerte Unter-
schied ist die Form der Verzierung, die
in T 60 u hinzugefügt wurde: w (A) /
³ (B1 und B2). Diese Edition folgt der
letzteren, etwas komplexeren Verzie-
rung, die zudem Aufschluss darüber
gibt, wie der Triller enden soll.
Präludium XIX A-dur
Eine frühe Fassung ist nicht bekannt; A
und [B] sind im Wesentlichen identisch,
obgleich A die spätere Reinschrift mit
[B] als Vorlage war.
Diese Edition folgt A. Obwohl der
Haltebogen in T 8 u in A fehlt (nur in
147
B2 vorhanden), ist er im Haupttext ein-
gefügt, weil er einen wesentlichen Teil
der Kadenzfigur darstellt, die danach
häufig vorkommt.
Fuge XIX A-dur
Die Quellenlage ist etwas komplizierter
B1 als bei dem dazugehörigen Präludium.
Die folgenden Lesarten zeigen, dass [B]
vor A geschrieben wurde.
[B] Frühe Lesarten in [B]
13 o: Sopran, 1.–2. Zz
# # #œ œ
& # #œ.
16 u: Bass, 1.–2. Zz
? ### ‰
œ œœ œœ œ
Vermutlich bei der Niederschrift von A
ca. 1739 änderte Bach diese Stellen zu
der Fassung unseres Haupttextes, wohl
mit dem Ziel, die thematische Strenge
aufzulockern, so dass die Fuge sich na-
türlicher und kraftvoller entfalten
konnte. Der zusätzliche e in T 29 o war
eine von vielen Korrekturen, die er in
diesem Stadium vornahm.
A wurde ebenfalls nachträglich über-
arbeitet. Der Schwerpunkt lag dabei
darauf, die chromatische Färbung des
Motivs, das zum ersten Mal im Zwi-
schenspiel in T 4 auftritt, zu verdeutli-
chen. Das Vorzeichen in T 21 o im So-
pran vor der vierten Note wurde von h
zu k korrigiert; in T 28 wurden die bei-
den Vorzeichen k und h neu gesetzt.
[B] scheint gesondert revidiert wor-
den zu sein. Während die zuletzt er-
wähnten Akzidentien fehlten, wurde na-
hezu dieselbe Revision in T 8 u (h zu g)
und T 9 u (k zu g) vorgenommen. (A
gibt hier keine Akzidentien vor.) Dieses
bestätigt auch die Vermutung, dass die
folgende Lesart in A die frühere von den
beiden war:
Lesart in A
3 u: 7. Note a dis1 (ohne 8. Note h).
Diese Änderung nahm Bach aus harmo-
nischen Gründen vor, und sie deckt sich
mit dem charakteristischen Stil seiner
späteren Überarbeitungen (vgl. Fuge in
f-moll, T 50).
148
Präludium XX a-moll
A und [B] überliefern eine im Wesentli-
chen identische Version. A enthält eini-
ge Korrekturen kompositorischer Art,
die darauf hindeuten, dass Bach mögli-
cherweise von einer kurzen Skizze aus-
ging. Aber wie die saubere Handschrift
Bachs zeigt, und wie man auch aus den
ausführlich ausgeschriebenen Verzie-
rungen in T 16 u auf der zweiten Zähl-
zeit (vgl. [B], dort lediglich tr) schlie-
ßen kann, war A höchstwahrscheinlich
als Reinschrift vorgesehen.
[B] scheint eine spätere Fassung zu
sein: Die Notation von T 16 u z e ist ge-
nauer (in A a). Jedoch fehlt der E in
T 32 o.
B1 enthält wichtige Änderungen in
der zweiten Hälfte des Stückes:
Frühe Lesarten in A / [B]
& œ nœ œ œ #œ œ œ œ
24:
œ kadenz, die den Schlussakkord von vier
? œ œ œ œ#œ œ bœ œ œ œ nœ
30 u: 7.–8. Note e–dis.
Beide wurden aus kompositorischen
Gründen geändert, da sich die entspre-
chenden Stellen auf T 23 und T 17 u
zurückbeziehen. Die revidierten Lesar-
ten festigen den kontrapunktischen Zu-
sammenhalt, ohne die harmonische Lo-
gik einzubüßen.
Die vorliegende Edition enthält zwei
weitere Verzierungen, die in B2 auftre-
ten: T 16 u e und T 32 u E.
Fuge XX a-moll
[B] ist die frühe Fassung des Stückes,
wurde zunächst Fugetta genannt, wie
B1 und B5 dokumentieren. Sie zeichnet
sich durch eine weniger dramatische
Stimmführung in nichtthematischen
Abschnitten aus.
Frühe Lesarten in [B]
6 o: & œ
Œ œ
œ œ #œ
6 u:
? œ. œ œ œ œ œ (B1 revidiert).
œœ œ
15 u: ? Jœ ® œ œ J ® œ œ œ ‰
J & b œœ . œ œ œ œ œ œœ . œ œ œ œ œ
17 o: Alt, 3. Note e1.
26 o: Sopran, 3. Zz sS A
& ˙˙˙
28: ([A1] wurde später
? 70 u: Alt, 4. Note als g1.
˙ in B1 hinzugefügt).
˙
A ist eine Reinschrift, aber Bachs etwas
flüchtige Handschrift könnte ein Hin-
weis darauf sein, dass er das Stück bei
der Niederschrift von [B] ca. 1739
überarbeitete.
B1 enthält viele nachträgliche Kor-
rekturen. Einige bringen den Text nur
auf den Stand von A, aber es gibt ande-
re, die anscheinend von Bachs letzten
Gedanken zeugen: Darunter sind zu
nennen die Stakkato-Zeichen auf den
a-Figuren (die Diminution des Kopf-
motivs) in T 2–5, der Bogen in T 4 u,
die Verzierungen in T 12 u (Alt) und
T 28 u, und die tiefste Note der Schluss-
auf fünf Stimmen erweitert. Es sei ange-
merkt, dass die zuletzt erwähnte Ände-
rung nicht in unseren Haupttext über-
nommen wurde, da sie weniger sorgfäl-
tig erscheint als normalerweise bei Bach
üblich.
Lesart in [B]
27 o: Alt, 2. Note cis1.
Diese Lesart imitiert den Sopran auf
Zz 1 getreuer als die stärker chromati-
sche Version (A: unser Haupttext). Es
ist allerdings auch möglich, wenngleich
unwahrscheinlich, dass Bach vergessen
hat, ein k zu setzen.
Präludium XXI B-dur
Es gibt keine frühe Fassung. [B] wurde
vor A geschrieben, wie man aus den fol-
genden Lesarten schließen kann:
Frühe Lesarten in [B]
b œ œ
34 o: & b œ œ. œ
J tenmusters (h–a–h) in zwei aufeinan-
45 u: 3.–4. Zz als Einzelstimme
WW
b
63:
? b œ
b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
b j
64 o: & b 1œœ . œ œ œ .
74 o: Haltebogen und Note b1 fehlen.
A ist eine Reinschrift, die Bach ca. 1740
anfertigte. Sie enthält Überarbeitungs-
spuren, wie etwa die Lesart in T 63, die
vorübergehend die Harmonik verdun-
kelt, um diese wichtige strukturelle
Überleitung zu verdeutlichen. Die übri-
gen Lesarten wurden vermutlich wäh-
rend der Niederschrift von A herausge-
arbeitet. Es ist bemerkenswert, dass die
meisten Änderungen die Klarheit der
Textur und der Notation betreffen.
Was die Verzierungen anbelangt,
kommt der e in T 28 u nur in A vor.
Die Verzierung in T 26 u ist nicht ganz
eindeutig, da sie in A teilweise getilgt
wurde (so dass nur E übrig blieb). B1
ist mehrdeutig, entweder  oder  ,
während B2 ¦ vorgibt. Der Herausge-
ber vermutet, dass Bach ursprünglich
 in A geschrieben hat, und dass das
erste Element nachträglich getilgt wur-
de, weil der Hals einer Note im Alt mit
der Verzierung kollidierte.
Einige weitere Lesarten von A verdie-
nen besondere Erwähnung:
Frühe Lesarten in A
27 o: 2. Zz d
36 u: 3. Note a.
46 u: Bass, 6. Note d.
59 u: Bass, 3. Note es (auch B2–3).
67 o: Sopran, 4. Note b1 (kein Akzi-
dens).
83 o: Alt, 1. Note a
T 36 ist T 34 nachgebildet. Unser Text
[B] folgt T 34 exakt und logisch, wäh-
rend A sich nach T 35 richtet, der sich
der Sequenz entzieht. Es muss offen
bleiben, ob Bach absichtlich oder zufäl-
lig änderte. Denn obwohl die Lesart we-
niger Dissonanzen mit sich bringt,
spricht die Wiederholung desselben No-
der folgenden Takten für einen Kopier-
fehler. T 46 wurde T 22 nachgebildet

und aus harmonischen Gründen revi-
diert. T 59 folgte ursprünglich der Se-
quenz von T 57–58; die differenziertere
chromatische Färbung erfolgte in T 60–
61, und aller Wahrscheinlichkeit nach
dehnte Bach seine Idee später auch auf
T 59 aus. T 67 ist wieder die frühere
Lesart, da unser Haupttext [B] sich
stärker auf die Melodie konzentriert.
Anscheinend wurden alle Änderungen,
wahrscheinlich zwischen 1742 und
1744, in [B] vorgenommen.
B1 enthält einige Korrekturen und
notationstechnische Verbesserungen.
Von diesen ist die bemerkenswerteste
die zusätzliche Verzierung in T 1 o.
Zu Bachs Notation
Bachs Notation von T 7 o auf vier
œ œ œ œ ist ungenau: Er meinte wahr-
scheinlich œ œ œ œ und nicht œ œ œ œ ,
wie in A als revidierte Lesart angege-
ben. Es handelt sich hierbei um eine
Eintragung, die höchstwahrscheinlich
von Kirnberger aus den frühen 1780er
Jahren stammt.
Fuge XXI B-dur
Die Quellenlage ist ähnlich wie beim da-
zugehörigen Präludium. Abgesehen von
T 32, der nur in der Schreibweise ab-
weicht, bieten alle Lesarten, die unten
aufgelistet sind, die ursprünglichen
kompositorischen Lösungen.
Frühe Lesarten in [B]
b
19 o: & b 2œ˙ . œ œ œ œ n œ
22 o: Alt, letzte Note c2.
32 o: v V V
38 u: A statt Es.
A ist eine Reinschrift: Bach überarbeite-
te die oben erwähnten Stellen vermut-
lich während der Niederschrift. Unter
den anderen Revisionen sind die zusätz-
lichen Bögen in T 3–4 zu nennen. Die
Tonhöhe in T 78 o scheint ein nachträg-
licher Einfall gewesen zu sein: Sie än-
dert sich von c2 zu b1 und wandelt da-
durch die ‚reale‘ Beantwortung in eine
‚tonale‘ um.
Einige fortgeschrittenere Lesarten in
[B] deuten darauf hin, dass Bach zwi-
schen 1742 und 1744 auf [B] zurück-
griff und weitere Revisionen in den fol-
genden Passagen durchführte:
Frühe Lesarten in A
T 5–6 o:
b ‰ œ œ œ œ œ
&b œ œ œ œ œ œœ œ
œ œ œ œ
T 86: Alt œ Œ Œ
T 88–90 o:
Œ œ
b 2œ
& b gg œœœ œ œ œ œ œ ˙œœœœ œ
J ‰ Œ Œ ‰ hauptsächlich darauf gerichtet, Noten-
Die Tatsache, dass B4 die beiden Lesar-
ten in T 5 f. vermischt, lässt erahnen,
wie unleserlich [B] zu diesem Zeitpunkt
durch die Revision geworden war. Die
übrigen Änderungen betreffen lediglich
die Schreibweise; die letzte zeigt zum
Beispiel, wie das Arpeggio genau ausge-
führt werden soll.
Bach trug 1744 oder kurz danach
weitere Änderungen in B1 ein. Darunter
finden sich der hinzugefügte mM in
T 26 u, die Bögen in T 29 u f. sowie die
Änderung von V in T 88 o im Sopran,
3. Zz.
Präludium XXII b-moll
Die Quellen zeigen nicht klar, ob [B] vor
A entstanden ist. Obwohl die enharmo-
nische Notation in T 19 in A (ges1 –a–
as–c2; [B] und B1 wurden allerdings
1744 an die Lesart von A angepasst)
dafür spricht, dass [B] eine frühere Ver-
sion darstellt, gehen A und [B] unab-
hängig voneinander wohl auf einen in
dorisch mit vier b notierten inzwischen
verschollenen Entwurf zurück. Dies
würde auch erklären, warum A und [B]
das h vor g an unterschiedlichen Stellen
weglassen: A in T 15 o und [B] (B1 und
B2) in T 8 o.
In ähnlicher Weise sind die späteren
Lesarten gleichmäßig auf A und [B]
verteilt. In A findet sich eine spätere
Änderung in T 16 u, ein Wechsel von g
zu ges, während [B] eine ausgeschmück-
te Version der Lesart von A in T 81 o
(v f 2 statt R) bietet.
149
Fuge XXII b-moll
[B] ist die frühe Fassung, im 4 -Metrum
und kirchentonal (mit vier b oder viel-
leicht sogar nur drei) notiert. Der nota-
tionstechnische Wechsel zu 1, der das
Tempo verlangsamt und somit die ge-
tragene Stimmung verstärkt, wurde bei
der Niederschrift von A, B1 und B2 vor-
genommen. Die zahlreichen Spuren von
Nachbesserungen resultieren aus diesem
mühsamen Prozess. B4 und B5 behalten
das 4-Metrum bei. Nur in B5 findet sich
die Tempobezeichnung adagio.
A war ein Revisionsexemplar. An-
scheinend hat Bach sein Augenmerk
werte umzuwandeln und die richtige
Platzierung der Akzidentien sicherzu-
stellen. Zusätzlich konnte er den Text
an vielen Stellen in [B] verbessern.
Frühe Lesarten in [B]
21 u: Tenor, 1. Zz h
31 o: Sopran, 1. Zz h
33 u: Tenor, 1. Zz des1 h (in A Anzei-
chen von Unsicherheit).
41 o: Alt, 1. Zz v s f 1 –g1 –as1.
Bei den beiden ersten Lesarten handelt
es sich um einfache Fälle von Verbesse-
rungen von zuvor ungenauer Notation.
T 33 füllt das Quartintervall mit einer
Skala aus, wie bereits andeutungsweise
in A vorgegeben. Ähnlich scheint die
Lesart in T 41 als Vorlage für A (unse-
ren Haupttext) gedient zu haben. Sie
bekräftigt die harmonische Überleitung,
die auf den Beginn der Themenumkeh-
rung vorbereitet.
[B] scheint eine von A unabhängige
Revision durchlaufen zu haben.
Frühe Lesarten in A
T 22 u: Tenor, 4. Note b.
T 76 o: Sopran, 2.–3. Note v c2 (später
– in den frühen 1780er Jahren – von
Kirnberger revidiert?).
T 77 u: Tenor, 2. Note f.
T 22 und 77 sind sowohl in melodischer
als auch in harmonischer Hinsicht
wichtig. Sie stehen am Beginn der Zwi-
schenspiele im Tenor, was darauf hin-
deuten könnte, dass sie unmittelbar
aufeinander folgend überarbeitet
wurden.
150
B1 entstand unter Bachs genauer An-
leitung, und einige dieser Revisionen
könnten von seiner Hand sein. Zu nen-
nen sind die Stakkatozeichen in T 1, 13
und 19 und das zusätzliche h in T 92 im
Tenor, 3. Zz, wodurch eine durchgehen-
de chromatische Linie von b nach f in
T 92–94 erzeugt wird:
? b b ˙ œ n ˙œ n œ œ nb ˙œ n œ˙ b œ b ˙œ
bbb Œ
œ œ nœ œ
Diese Edition übernimmt die Passage
nicht, da diese Lesart auf einen Notati-
onsfehler Altnickols zurückgeht. Er hat-
te zuvor nämlich vergessen, den Halte-
bogen vom ersten as über den Takt-
strich zum zweiten zu setzen.
Präludium XXIII H-dur
[B] war höchstwahrscheinlich ein gro-
ber Entwurf. Die Notation von T 2 im
Bass, Zz 3, als l ist weniger präzise
(A = a Ss); die ausführliche Verzierung
auf der vorhergehenden Zählzeit in B1
׳ deutet sehr darauf hin, dass diese
ursprünglich als v notiert war (vgl. Prä-
ludium in cis-moll, T 27–29).
A ist eine Reinschrift, allerdings mit
Korrekturen; aber die folgenden, von
der Art her frühen Lesarten legen den
Schluss nahe, dass Bach wieder auf [B]
zurückkam und die Lesarten überarbei-
tete:
Lesarten in A
35 u: Tenor, 1. Note a gis.
45 u: Fis–E–Dis–Ais.
Zusätzlich ergänzte Bach in [B] einen
Bogen in T 27 im Alt sowie ein E -Zei-
chen in T 43 u. Es fällt auf, dass sich al-
le Änderungen in der zweiten Hälfte des
Stücks finden.
Fuge XXIII H-dur
[B] ist die frühere Niederschrift. Sie
wurde in C notiert und bildete die Vor-
lage für die Reinschrift A. Anders als in
anderen Sätzen wurde in diesem Stadi-
um keine größere Änderung im musika-
lischen Text vorgenommen.
Einige Zeit nach 1740 änderte Bach
einige Stellen in A. Er tilgte die Halte-
bögen über den Taktstrichen zwischen
T 51–52 h1 und 52–53 a1 und verbes-
serte dabei in T 59, Sopran, 2. Note,
von gis1 zu a1.
Lesart
70 o: Alt, 2. Note: cisis2 (B2); e2 (B3).
w vermutlich von Bach stammen. Darun-
B2 macht zwar den Eindruck einer Ver-
besserung. Aber die Lesart dieser Stelle
in B3 legt nahe, dass der Text der ge-
meinsamen Quelle möglicherweise unle-
serlich war und es dadurch zu Konjek-
turen kam.
Präludium XXIV h-moll
[B] war die frühere beider Versionen, in
halben Notenwerten im C-Metrum ohne
Tempobezeichnung Allegro notiert, und
höchstwahrscheinlich als roher Ent-
wurf, weitgehend ohne aufführungsrele-
vante Differenzierungen (vielleicht mit
Ausnahme der Bögen in T 26–27). Die
Ausnotierung erfolgte, als A und B1 ko-
piert wurden; B2–5 behalten die alte
Notationsform bei.
A scheint eine Reinschrift zu sein, in
die Bach viele aufführungsrelevante Zu-
sätze eintrug wie etwa Bögen in T 8, 28,
58, 62–63, Stakkato-Zeichen in T 59–
60 und Verzierungen in T 31–36 (T 32
im Bass ausgenommen). Möglicherweise
überarbeitete Bach während der Ab-
schrift auch die folgenden Stellen:
Frühe Lesarten in [B] (in der Notations-
form von A und B1)
8 o: Auf 2. Zz
# # j ‰ j
& # ‰ œ œ œ œ œ (B2, B3),
# J
& # ≈ œ œ œ œ œ (B4),
œ œ
##
& ‰ œ œ
œ œ œ
(B5).
24 o: Auf 2. Zz
# 2 œ #œ œ œ œ œ
& # œ
# T
#œ œ
53 o: Auf 2. Zz & # œ
(in B3–B5 fehlt r).
U
# œ j œ œjœ
56 f. o: & # J œ œœ ˙œ
J
Die verwirrende Ansammlung von Les-
arten in T 8 könnte durch einen unle-
serlichen Abschnitt im Entwurf entstan-
den sein.
B1 enthält spätere Revisionen, die
ter finden sich der e auf der 2. Note der
Vorhaltfiguren in T 8, 24 und 32, die
Bögen in T 21–24 und 59–60; die
Stakkato-Zeichen in T 64 sowie der ge-
änderte Rhythmus von s zu l in
T 53 o, 4.–5. Note.
Fuge XXIV h-moll
Wie schon beim Präludium scheint [B]
die frühere beider Versionen zu sein.
Der Alt ist hier in T 82 als v A notiert.
Die beiden letzten Takte waren ur-
sprünglich weniger dramatisch:
# œœ
& # ‰ œœ œ œœ # œ œœ ..
? ## œ œ œ
œ.
A ist eine Reinschrift, die ca. 1739
angefertigt wurde. Aus den vielen Ver-
besserungen dieses Stadiums sind die
eindrucksvolle Schlusswendung – jetzt
mit extrem tiefer Lage im Bass und mit
Picardischer Terz – sowie der ergänzte
Vorhalt in T 46 herauszuheben.
Lesarten
#
16 o: & # j œ œ œ œ [B]
œœ œ œ
21 o: & # 2œ #œ (A)
œ ‰ ‰
T 16 bietet gleichwertige Lösungen.
Weder A (Haupttext) noch [B] sind so
überzeugend, dass die Bevorzugung ei-
ner Lesart gerechtfertigt wäre (abgese-
hen von der klareren Textur in A). Was
T 21 anbelangt, wird der Alt in [B] in
der früheren Form wiedergegeben (v A).
Die Art, wie Bach in A, 1. Zz, sowohl im
Sopran als auch im Alt a schrieb, deu-
tet darauf hin, dass in beiden Stimmen

vorher v stand. Die Richtigkeit dieser
Beobachtung unterstellt, ist die Sopran-
ausformung in unserem Haupttext [B]
die zweite revidierte Lesart, die Bach
nach 1742 vorgenommen hat.
B1 enthält einige wichtige spätere Er-
gänzungen, die höchstwahrscheinlich
ca. 1744 von Bach eingefügt wurden.
Die zusätzlichen Erhöhungszeichen in
T 52/94 u auf der ersten Zählzeit korri-
gieren ungeschickte harmonische Wen-
dungen. Den Doppelvorhalt, der in der
Schlusskadenz hinzugefügt wurde, kann
man als Bachs erweiterte Überarbeitung
seiner Revision von A (T 46) einige Jah-
re zuvor ansehen.
Belfast, Frühjahr 2007
Yo Tomita
Comments
u = upper staff; l = lower staff;
Pr. = Prelude; F. = Fuge;
M = measure(s); WTC = Well-Tempered
Clavier
Sources
It seems that Bach never produced a fi-
nal definitive text of the second part of
the Well-Tempered Clavier. In fact, a
detailed study of all the extant sources
paints a picture of the composer con-
tinuing to improve it whenever opportu-
nities arose. The work was, effectively,
left in a state of near-completion at the
time of his death in 1750. This present
edition attempts to bring together
Bach’s latest thoughts as found in sever-
al sources.
The principal sources for this edition
are as follows:
A Add. MS 35021 (The British Li-
brary, London): partially Bach’s
autograph and partially a copy in
the hand of his second wife, Anna
Magdalena, written between 1739
and 1742. Each prelude-fugue
pair was copied out on a separate
bifolium (except for Ab which oc-
cupies two bifolia). These can be
classified into three distinct stages
of compilation: (1) c, d, Eb, E, e,
F, fk, G, g, A, a, b; (2) Ck, ck, D,
dk, f, Fk, gk, Bb, bb and B ; (3) C
and Ab. This source lacks three
pairs (ck, D and f) as well as a
title-page, but the text of the
missing movements can be recon-
structed from the following cop-
ies:
A1 M B/1974 (Staats- und Univer-
sitätsbibliothek Hamburg): a fair
copy made in the second half of the
18th century (most likely in Dres-
den) by two scribes, the first using
a model derived from the state of
A c.1740 (i.e. before the stage
3 movements were written), and
the second providing the missing
movements using B1 or a source
closely related to it. This source
later became the principal source
for the first complete edition pub-
lished by N. Simrock in 1801.
A2 Mus. ms. Bach P 416 (Staatsbib-
liothek zu Berlin): a section of a
once complete copy made directly
from A in 1742 by a member of
Bach’s family (Elisabeth Juliana
Friederica?), consisting of the Ck,
ck, D, d, f, g and A pairs; preludes
in Bb and B; and fugue in Ab. This
somewhat inexperienced copyist
also inadvertently copied a five-
measure sketch of the prelude in
Eb, only the second half of M 44
of the fugue in dk and the final
portion of the fugue in bb (M
83,3–end) under the title ‘Ap-
pendix Fuga’.
[B] Another set in Bach’s autograph
(now lost) presumably consisted
of a mixture of earlier drafts (pre-
1739) and revised, post-1742
versions of selected movements
on loose leaves (cf. Preface for de-
tailed information). Its text can
be reconstructed by carefully
studying the following sources
which stem independently of each
other:
151
B1 Mus. ms. Bach P 430 (Staatsbib-
liothek zu Berlin): a fair copy of
[B] in the hand of Johann Chris-
toph Altnickol (1719–1759),
made under Bach’s supervision in
1744. Numerous revisions were
entered by several hands, includ-
ing Bach’s. Many copies made
from this manuscript survive.
B2 Mus. ms. Bach P 402 (Staatsbibli-
othek zu Berlin): another fair copy
made by Altnickol in 1755, not
from B1, but from another set in a
copy derived independently from
[B] which Altnickol presumably
acquired during his stay in Leip-
zig. It contains variants not found
in B1, some of which are clearly of
earlier origin than A. However,
there are others which are likely to
be post-1744 readings.
B3 Ms. 743 (Royal College of Music,
London): a distant copy of [B] in
the hand of James William Wind-
sor (1776–1853) made in 1801
in Bath, England. It contains trac-
es of earlier readings not found in
other copies of [B].
B4 Poelitz 33/2 (Stadtbibliothek
Leipzig): a copy in the hand of
Johann Christoph Georg Bach
(1747–1814) of Ohrdruf written
in 1767. While it contains numer-
ous scribal errors, it appears to
reflect closely how its model
looked.
B5 PM 5697 (Stadtbibliothek Leip-
zig): a fair copy in the hand of
Michael Gotthard Fischer (1773–
1829) of Erfurt, a pupil of one of
Bach’s last pupils, Johann Chris-
tian Kittel (1732–1809). The title-
page bears the year of its produc-
tion, 1789.
Ultimately, we are dealing with two man-
uscript traditions that stemmed from
Bach’s two sets of autographs, A and
[B]. But since Bach sometimes entered
revisions in his pupils’ copies (often
without changing the text of his auto-
graph subsequently), any sources that
appear to contain such alterations have
been studied carefully when making de-
cisions for this edition. These include
152
performance-related marks, invaluable
as evidence of how Bach instructed his
pupils: what, for example, he communi-
cated to pupils during lessons, as to how
they should interpret and execute a par-
ticular passage. Since these marks were
added neither systematically nor con-
sistently, additional marks are provided
by the editor in parentheses where ap-
propriate.
Notes on the text
The following notes provide a brief his-
torical account of each movement, and
are intended to give the performer, as
far as it is possible to reconstruct it, an
idea of how Bach composed and revised
each movement as opportunities arose.
The aim is to identify the decisions he
took on specific aspects of his composi-
tions and to consider why Bach thought
them in need of improvement.
As a general guide, variant readings
are listed here only if, in the editor’s view,
they represent alternative readings sanc-
tioned by Bach. In binary movements
(e.g. Pr. D, Pr. e and Pr. f) it would be
possible to perform the earlier readings
(which are often simpler and more the-
matic) the first time round, reserving the
more developed readings given in the
main text for the repeats. Those readings
that were clearly discarded by the com-
poser are not fully described here.
Prelude I in C major
An early version of this movement
(BWV 870a/1, 17 bars) – written in
c.1720 and thus possibly predating
the WTC I – survives through his pu-
pils’ copies (e.g. Staatsbibliothek zu
Berlin, Mus. ms. Bach P 1089).
Based on this, Bach produced a new
version (A) in 1742. While improving
the textural coherence of the four-part
writing, Bach doubled the length of the
movement by transplanting a large sec-
tion (M 5,3–14,1) in the key of the sub-
dominant (M 20–28,3) and composing
two new bridges (M 14–19 and 29–31)
and a coda (M 32–34). This version
was revised several times: much of the
chromatic detail was gradually worked
out at this stage.
Bach revisited the piece when writing
out [B], and he added many of the z
flourishes and refined the clarity of
voice-leading in the bridge sections. Alt-
nickol was possibly the first pupil to
copy this version in 1744 (B1). Accord-
ingly, this is the basis of this edition.
The slur in the bass in M 21 is a later
addition, presumably made during one
of Altnickol’s lessons.
Variant Reading
31 u: Soprano, beat 1 s c2 –b1 (A),
a written-out appoggiatura, which
was present in early versions but ap-
parently removed when source [B]
was copied.
Fugue I in C major
As is the case in the accompanying prel-
ude, an early version (BWV 870a/2)
survives in pupils’ copies. It was written
in X (2) and was 34 measures in length.
When writing A in 1742, Bach decided
to change the metrical character of the
piece by halving the measure length us-
ing 5 metre. Bach initially planned to
end the piece at M 68, but he changed
his mind and extended it for a further
16 measures, which effectively became
the final section of this fugue. A was then
regarded as the fair copy: the e to M 8,
Alto, and M 21, Soprano, are found here
exclusively.
Bach subsequently copied out the
piece afresh [B], before Altnickol made
a fair copy B1 in 1744. The newly-added
section received a further layer of polish.
The E in M 10, Bass, was added at this
stage.
In B1, two further E were subsequent-
ly added to M 48 and 52, presumably
during a lesson with Bach in 1744.
This edition depends on B1 with the
following exception: B1 gives a M 13
c1, Alto, (instead of v g1 in A).This vari-
ant of B1, which progresses more natu-
rally than the harmonically-conceived
reading of A, is derived from an earlier
version: it crept into [B] as Bach worked
out the revised version by not referring
to A but an early version presumably
kept in the folder for [B].
Prelude II in c minor
Bach’s autograph [B] – from which all
the extant copies of this movement (in-
cluding A in the hand of Anna Magdale-
na) derive – is lost, hence no manuscript
is known to reflect an early form of the
movement. The lack of h to a1 in A (viz.
M 3 and 14, Soprano) implies that this
movement was originally notated in the
modal key-signature of two flats, and
that Bach corrected these errors after A
was made.
There is a minor variant in B1, M 12
Alto, beat 1 as R eb1 –c2 –f 1: this ap-
pears to have originated in a scribal er-
ror by Altnickol and a subsequent cor-
rection.
Fugue II in c minor
The source situation is similar to that of
the accompanying prelude except that
there survives an early version in the
hand of J. F. Agricola (Staatsbibliothek
zu Berlin, Mus. ms. Bach P 595) who
began his studies with Bach in 1738.
This version differs from the final ver-
sion in minor details only (mainly in the
voice leading at the ends of phrases).
Our edition follows the later version
transmitted to A and B1.
Variant Reading
In the early version, the upper chord at
the final cadence is given as a tierce de
Picardie without arpeggio:
b
28 u: & b b n w ww
w
As this reading is also found in B2, B4
and B5, it is possible that Bach reverted
to the earlier reading at a later date.
Prelude III in Ck major
An early version – written in C major,
the first half of which (M 1–24) is writ-
ten in plain chords in minims – is known
through a copy in the hand of Anna
Magdalena made c.1739 (Staatsbibli-
othek zu Berlin, Mus. ms. Bach P 226).
Bach appears to have written out this
movement twice, A and [B], predictably
in this order, judging from the less ex-

pressive nature of the variants in the
former:
Early Variants in A
1 l: Tenor, a 3–6, given as
ek–ek–gk–gk.
4 l: Tenor, a 3–4, 7 dk–dk, gk.
6 l: Tenor, a 2–3 dk–dk.
7 l: Tenor, a 3–4 ek–cK.
9 l: Tenor, a 2–3 bk–bk.
10 l: Tenor, a 3–4, 7–8
ck1 –ck1, dk1 –dk1.
18 l: Tenor, a 7 ck.
19 l: Tenor, a 3–4 ck–ck.
20 l: Tenor, a 2–3 Gk–Gk.
21 l: Tenor, a 2–4 dk–dk–dk.
34 u: Alto given as œ œ œ
However, [B] lacked some performance-
related marks that Bach supplied in A,
such as the tempo mark Allegro at M 25
(missing from B1 but present in B2–5,
indicating that it was added to [B] after
1744) and the appoggiatura at M 30.
Variant Reading
# Sometime after 1742, Bach returned
# # #
24 u: & # # # ≈
# œ n œ œ n œœ œ œ œ
[B]
While it is certainly possible that the alto
was shaped in the way following the
pattern established at the 4th beat, it is
more likely to be a slip of Bach’s pen.
(B4 writes the last note ambiguously.)
Fugue III in Ck major
Two early versions, both in C major,
survive through copies; the earlier of the
two lasts for 19 bars only, and its fugal
discourse and texture are still in their
infancy. The latter – transmitted in the
hand of Agricola – is expanded to 30
measures and represents significant
progress towards the WTC II version
(A), although it still lacks M 25–29 of A
or [B] where the entries of the augment-
ed subject are located. It includes the
climactic z passages on the expanded
dominant pedal.
In writing A, Bach transposed this
version into Ck major while improving
the voice-leading and other minor de-
tails. He also added the 5-measure sec-
tion missing in the previous version. This
strengthened the tonal structure since it
extended the final dominant pedal. The
other important change was the addi-
tion of thirty-seconds, œ œ œ œ becom-
ing œ œ œ œ œ from M 30, which subse-
quently prompted him to revise all the
related passages from M 8 onwards.
When writing [B] between 1742 and
1744, Bach continued to furnish the
movement with further thirty-second
flourishes. While there is no doubt that
[B] is the later version, the editor be-
lieves that Bach forgot to write the tenor
part in M 32, beat 3–4 (A av fK–gk)
found in A.
The slurs in M 19 are only given in
B1; they most likely originate from Bach
who presumably added them when in-
structing Altnickol at the keyboard. The
same probably applies to the corre-
sponding passages in the following
measure.
Prelude IV in ck minor
No early version survives, but there are
various traces of one in the copies stem-
ming from [B]. The following variants
in [B] can be considered as early read-
ings:
Early Variants in [B]
jm j did not write out the slur consistently,
#### œ .. # œœ œœ
/ œ
4 u: Beat 2–3 & J supplied in parentheses by the editor of
m this edition where required). Bach also
# # # # n œ œj
36 u: Beat 3 & 5œ œ œ
? #### j
œÖ œ. œ œ œ
37 l: Beat 2
38 u: Soprano, beat 2, given as b
? # # œ. œ œ
# #
49 l: Beat 2–3 J J
51 l: First note given as b in B1, B2 and
B4; as v A in B3 and B5.
The revision to the first two variants
concerns the appoggiatura, one of the
core motifs in this prelude which con-
trols the strength of the organic growth
in individual phrases. As will be shown,
Bach continued to pay attention to this
point when revising this movement for
many years to come.
The presence in the copies of [B] of E
in M 27–31, 2nd beat, suggests that
Bach initially conceived the entries of
153
the theme as v a rather than œ œ œ œ
as here. Presumably to clarify this pseudo
stretto, Bach spelt out this ornament in
[B] as a revision, but did not delete the
now redundant E sign.
A is a revised version based on [B]. It
seems that Bach originally conceived
the left hand part in the penultimate
bar in a single voice, as the hesitant no-
tation of A2 suggests, which was thick-
? #### œ.
ened thus: œ œ œ œ. 씮
Œ. œ.
œ œ œ ˙.
(In [B], this passage received a more
elaborate revision at a still later stage.)
The ornaments found exclusively in A
are: E in M 23, 24, 44 Bass, beat 2, and
M 31 Bass, beat 3; e in the Soprano of
M 42, beat 2 and M 61, beat 3; ap-
poggiatura in the Soprano M 47, beat 2,
M 50 and 59, beat 1. The sharps in
M 20 u and 22 l were later additions
in A.
to [B] and revised it independently,
which complicates the assessments of its
variants. On this occasion Bach spelt
j j
out many of the œ5 œ œ figures to
œ œ œ from M 16 onwards (though he
revisited the shape of the left hand part
at the final cadence (see above) as well
as the next major cadence at the bars
16–17 from the following:
m j
#### œ. ‹œ œ œ.
& œ. #œ œ œ.
Other revisions presumably include
the following: M 10 and 56 Soprano,
beat 1 (changed from v A ); added ap-
poggiatura in M 55 u; slur in M 61,
Alto; e in M 4 u; E in M 37 u, M 42 l,
M 48 l, beat 2, and M 53 l.
B1 contains some added ornaments
that can be ascribed to Bach: E in M 8 u,
M 12 u, M 48 l, beat 3, M 49 l, M 57 u
and appoggiatura in M 58 l.
After 1744, Bach apparently added a
k to M 28, Alto, beat 2, which is reflected
in B2, B4 and B5.
154
Fugue IV in ck minor
The source situation is very similar to
the accompanying prelude.
Early Variants in [B]
26 u: a2 instead of a1 in the Soprano.
45 l: Alto, note 6, given as dk1.
A was the later copy. However, the ab-
sence of k from both a1 and a in M 42 re-
quires some considerations, for [B] gave
k to the latter only, and the parallel in
M 11–12 (its compositional model) sug-
gests that both notes should have re-
ceived k. The editor believes that Bach
inadvertently failed to write k at the so-
prano in [B]; when writing A, Bach con-
sidered that the alto should be a, not re-
membering that he had failed to write k
at the soprano on the previous occasion.
Still, the fact remains that it was Bach
who arrived at this reading in A as a re-
vision, where the alto comes to possess a
chromatic shade a–ak:
Variant Reading in A
42 f.:
# # 0j
& # # œœ . œ œ œ œ . œ.
. score, Anna made a fair copy (A) under
œ j
? # # # # # œ œ œ œ . œ œ œn œœ œ # œœ .œ œ œœ œ. œ
J J
Sometime after 1742 Bach apparently
returned to [B] to enter some improve-
ments on the following readings of A:
Early Variants in A
? # # # # œ œ œ mœJ . œ . ‰ .
26 l: J parentheses) and M 52 l, antepenulti-
# #
& # # œ # œ œ œj ≈
54, beat 3–4:
? # # # # n œœ . œ œ œœ . œ œ
While the former is a mere notational
clarification (spelling out the ornament),
the latter is a major revision, adding
melodic eloquence at this important
structural juncture.
Prelude V in D major
No known early version survives, but
there are some traces of one in the copies
stemming from [B].
Early Variants in [B]
? # # Œ œ œ œœ œœ œœ
20 l: œ œ œ
27 u, beat 3: g1 instead of gk1.
? ##
36 l, beat 4: 8œ # œ # œ œ œ œ
40 u: Without b on beat 1.
# ˙ ..
56 l, beat 3–4: & # ‰ œ œ œœœ
Evidently, these readings adhere more
strictly to the original form of the com-
positional concept, before its later, more
imaginative treatment.
A appears as the later copy, on which
the improvements to all the above pas-
sages were presumably carried out. The
ornaments found exclusively in A are: E
in M 14 l; e M 23 u; w M 40 l. Still, the
following reading requires some consid-
eration:
Variant Reading in A
12 l: ? # # ‰ ≈ ·œ œ œ œ œ
œ ures are M 5–9 and 30–34 of our main
When compared to the reading of our
main text [B], this appears as a sponta-
neously worked-out cadential gesture,
and therefore is probably the earlier
reading. Bach presumably revised it
sometime between 1742 and 1744 so as
to tighten its compositional fabric (cf.
M 52).
B1 contains some notable revisions
that can be ascribed to Bach: E in M 45 l
(but not in the following measure; the
implied ornament is provided here in
mate note, the change of pitch from
a to g.
On Bach’s notation
All the f and l rhythms in this prel-
ude should be rendered as v a
Fugue V in D major
The source situation is similar to the ac-
companying prelude. [B] contains some
variants that clearly demonstrate its
earlier origin.
Early Variants in [B]
5 u: Alto, beat 2 s v e1 –d1 –g1.
22 l: Tenor, beat 2 s v dk–f k–ek.
44 u: Alto, beat 1 v v d1 –e1.
49 l: Tenor, beat 2 s v ck–B–A.
A, the later version, contains a few minor
errors: at M 45 l, the sharp of gk was
overlooked as this section temporarily
modulates to A major; the sharp was also
missing at M 22 l, s ek (added to A2
subsequently).
After 1744, Bach apparently added
an eighth note in M 12 l, Tenor, beat 1
(from v g to s) in B1, achieving a
smoother progression.
Prelude VI in d minor
No autograph survives for this move-
ment, but three versions of different
lengths are known in copies. The short-
est, which is transmitted in J. C. Vogler’s
copy (1729), is only 43 measures in
length.
For WTC II Bach produced the 53-
measure version [B]; the ten extra meas-
text – clearly intended to expand the
tonal dimensions of the two main sec-
tions. Referring to this heavily revised
Bach’s supervision. All the mordents (E)
except that of M 1 are found exclusively
in A.
Between 1742 and 1744 Bach decided
to revise the movement once more: while
revisiting aspects of its structural balance
(M 9–17 replacing M 9–10 of the early
version
& b œ œ#œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ
? b œ œ œ œ œ #œ œ œ œ
& b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ
nœ
?b œ œ œ œ œ
œ
which challenges the stable tonal focus
of the extended opening section by way
of a deliberate tonal excursion), as well
as inserting M 37–38 to enhance the ex-
citement in this harmonic bridge retur-
ning from a minor, he introduced elabo-
rate figurations and brilliant passage-
work to M 18–25 u as well as to M 40,

43–45 l to bring out the metrical cha-
racter of 4, placing extra weight on the
first beat.
While transferring all these readings
to [B] (except those in M 18–25 and
40), Bach worked out a sequence of ex-
citing leaps by changing M 38 u, beat 3
from f 2 to bb2.
The amendment of an accidental in A
from b to h on the third note bh1 in M 11 u
presumably belongs to yet another layer
of later revision.
Fugue VI in d minor
The early version of this fugue is known
through Agricola’s copy (c.1738). Al-
though the same length as the WTC II
version, it contains many traces of read-
ings yet to be developed: for example
Soprano M 17, beat 4 to M 18, beat 2
has an ascending sequence of arpeggios
in s notes (modelled loosely on the
countersubject of M 14–15), and Alto
M 19–20 has descending scales rather
than large zigzag leaps.
Another important aspect for him
was the subtle control of chromatic
shades. M 21 l, note 15, is a debatable
case: while A and B4 do not give an ac-
cidental (= c), B1–3 and B5 give k (= ck).
Musically speaking, the former seems
the more advanced reading. This can be
justified by the hypothesis that Bach
crossed this k out insufficiently clearly
in [B], with the result that some copy-
ists erroneously reproduced the reading
ante correcturam.
This state of the autograph [B] be-
came the model for Anna Magdalena,
who copied A in c.1739.
Sometime between 1742 and 1744,
Bach revised in both A and [B] the short
episode in M 13–14 from the following:
& b ≈œ œ œœ œ œ œ# œœ œ œœjœ œ œ‰ œ œ
J J
This raised the musical tension where
the fugue begins a new section in stretto.
Prelude VII in Eb major
An early sketch of five measures in
length survives in A2. This already con-
tained all the essential ingredients of
this sonorous duet, which makes abun-
dant use of written-out tenues.
A was a composing score in which
numerous traces of refinements are
found. Among these is the addition of
the pedals in M 5–8 and 13–16.
That many advanced readings are
found in the copies stemming from [B]
suggests that [B] was the later copy
written between 1742 and 1744.
Early Variants in A
30 u: a 6–7 c1 –ab1.
46 u: Beat 1 Q f k2 –a2 –d 2
49 u: a 7–8 c1 –f k1.
66 l: d instead of db.
[B], however, gives a thinner and plain-
er texture when compared to that of A
at the following:
Variant Readings in [B]
1 u: No v in Alto, beat 3 (B1 updated).
3 u: No b in Alto, beat 3 (B1 updated).
70 l: G (instead of b V. V.).
While the nature of these variants could
suggest that they belong to an earlier
version, it is also possible that they are
later readings, a manifestation of Bach’s
tighter control of texture.
The addition of both an extra part (Al-
to in M 5 in B1) and E in M 71 was possi-
bly Bach’s final touch to this movement.
Fugue VII in Eb major
An early version, transmitted in the hand
of Agricola (c.1738), was written in
D major. It shows that the episode
(M 43–53) was originally written using
the figure v s v v taken from the sub-
ject, which was later modified in the
WTC II version to a florid form in
eighth notes. The modified shape of the
subject in stretto at M 30 was also intro-
duced at this time.
The only significant difference be-
tween A and [B] is the added chromatic
shade given in A to d in the bass of
M 58–59. This edition follows A.
Prelude VIII in dk minor
No early version survives for this move-
ment, but [B] was written earlier than A
155
as it contains readings which are both
less elaborate and closer to their original
compositional form.
Early Variants in [B]
5 u: s 13–16 ck2 –e2 –f k1 –e2.
9 u: s 7 gk1.
14 u: s 11 gK1.
17 u: Note 1 ak2 (B1 updated).
20 u: œ œ œ œ œ œ œ œ placing ties im-
precisely on beat 2–3, causing fur-
ther variants in its copies.
21 u: s 9 ak1 (B1 updated; B2–3 and
B5 giving the revised reading).
23 u: Beat 4 s
In addition, E in M 21–23 are found in
A exclusively.
But then [B] appears to have received
separate revision from A sometime be-
tween 1742 and 1744 at the cadential
point of each section, clarifying the no-
j2 œ œ [B].
tation from œ œ (A) to
Fugue VIII in dk minor
The source situation is similar to the ac-
companying prelude. A was the later
copy of the two. When writing A, Bach
appears to have refined many passages
of non-thematic part-writing in [B], im-
proving the contrapuntal fabric and the
harmonic eloquence.
Early Variants in [B]
11 u: Alto, beat 4 R ek1 –fK1 –gk1.
18 l: Bass, note 5 dk.
34 u: Soprano, note 4 bk1 (B1 and B5
only).
36 u: Alto, beat 1 and 2 V dk1 –
eh1 –dk1 –ck1.
43 l: Tenor, beat 2 v gk.
45 u: Alto, beat 4 g
Variant Readings
14 u: Soprano, beat 2 R gk1 –b1 –ak1
[B]).
33 l: Bass, note 4 ek (A).
M 14 may appear to be a more elabo-
rate, later reading, but in the editor’s
view it is uninspiring. It may be that it
was an intermediate reading, developed
for example from a hypothetical initial
156
# # #
reading such as: & # # # œJ œ œœ
M 33 is possibly an oversight caused by
Bach’s failure to write a h.
Prelude IX in E major
No early version survives. A was copied
by Anna Magdalena, apparently using
[B] as her model. It contains several un-
corrected errors, but the reading of
M 40 u (Alto, beat 2–3: v V ; h in [B])
was introduced by Bach when correct-
ing the errors Anna had left in.
One aspect that Bach reviewed care-
fully was the thickening of the texture
towards the end of the piece: the sophis-
ticated texture of M 50 u, beat 3 appears
to have been developed in several stages.
Our text is the revised final form reached
by Bach after 1744 in B1 as a revision.
The way Anna copied suggests that this
passage was originally conceived in two
parts, which was increased to three (be-
fore Anna wrote A) as follows:
M 50 u, beat 3:
# # # #
& # # œœœ & # # œœœ
œ œ
Likewise, the final chord of the piece
was originally conceived in four parts in
the pre-1744 version, the upper part
# ## Ṁ .
playing a single note & # ..
With regards to ornaments, E in M 40
and e in M 43 were most likely later ad-
ditions in [B].
Variant Readings
39 u: Soprano, beat 2–3 av a
50 l: Bass, beat 1 b–gk–e [B]; b–a–gk
(A initially); gk–f k–e (A after revi-
sion).
Due to the absence from all the principal
sources of a tie in M 39 Soprano, beat
2–3, it is difficult to establish whether
this tie was left out deliberately or acci-
dentally, as a result of the system change
which occurred between the second and
third beats of M 39 in both A and [B].
Musically, the sequential pattern in the
soprano seems to warrant the tie, but
the altered pattern in the alto comforta-
bly accommodates the modified pattern
at this point. M 50 was modelled com-
positionally on M 23, but was realised
in a different harmonic context. The in-
itial reading of A is uninspiring, partic-
ularly from a harmonic angle. [B] thus
appears to be the revised reading, clear-
ly strengthening the harmonic function
of this passage at the expense of its mo-
tivic identity. The later revision entered
into A was probably not by Bach: apart
from the fact that it leaves the effect of
the parallel 8ves between two outer
parts (a –gk), the pattern of revised
readings reflected in the sources indi-
cates that it was worked out by Kirn-
berger in the early 1780s. The reading
adopted in this edition follows the text
given in an early group of manuscripts
from Kirnberger’s circle, for it satisfies
both motivic consistency and harmonic
logic. The fact that Kirnberger studied
with Bach around the time of the mak-
ing of A gives further credibility to the
belief that this could have originated
from Bach.
Fugue IX in E major
The source situation is similar to but
less problematical than that of the ac-
companying prelude. The fact that B5
and the copies circulating in Kirnberg-
er’s circle give this fugue in 2 time may
attest to its early shape. (Bach’s model,
J. C. F. Fischer’s fugue in E major in Ari-
adne Musica, is also written in 2 time.)
The broadening of the metrical dimen-
4 When copying, Bach corrected some
sion to 2 was surely meant to strengthen
the serene character of its stile antico.
In A and B4 there are sporadic instances
of small half-measure markers, hinting
that Bach inserted them during keyboard
lessons, perhaps desiring extra stress on
the third beat of the bar.
A, copied by Anna Magdalena, was a
straight copy of [B], with a minor error
(the omission of a tie in the soprano be-
tween M 19–20). The tr in M 15 in A
looks as if it was a later addition by
Bach.
All the copies derived from [B] trans-
mit a basically identical text, except for
the elaborate variants shown below:
Variant Readings
12 l:
? # # # # œw œ œ œ œ œ (B2)
21 f.:
? # # # # ˙œ œ ˙œ œ œ ˙ # œ ˙
œ œ œœ˙ œ œ (B5)
On musical grounds, it is possible to ar-
gue that they stemmed from the com-
poser himself and were entered into pu-
pils’ copies during lessons.
Prelude X in e minor
The pattern of errors in B1–5 indicates
that [B] was a rough composition score.
A, on the contrary, is a fair copy into
which Bach supplied many additional
ornaments and cautionary accidentals.
The latter is a positive sign of Bach’s
consciousness of the need to control the
finer shades of melodic contour. The
reading in [B] of M 30 u, s 4, g1, is the
earlier reading, while M 50 l, s 4, d1, in
A (cf. the corresponding passage in
M 78) must have been Bach’s oversight.
Some revisions entered in B1 reflect
Bach’s latest thoughts: they include the
insertion of a z passing note in U fig-
ure in M 3, 4, 12 and 22, a slur and trill
in M 52, and an elaborate ornament in
M 71.
Fugue X in e minor
As is the case in the accompanying prel-
ude, [B] was most likely a composition
score and A intended as a fair copy.
errors. He added a E in M 25, and en-
hanced the melodic contour of M 68 u,
beat 4 (from f k1 –e1 –dk1). At this point,
the fugue was 71 measures in length,
ending thus:
U
# j
& œ. #œ#œ œ œ. œ ˙.
j
? # œw. œ œ œ œ . œ # ˙ .
˙.
Between 1742 and 1744 Bach ap-
pears to have carried out a major revi-
sion of [B] (the older version of the two
at that point in time), modifying M 70
and adding the extension that we now
see in M 71–83. The pitch of M 30 l,

note 7 (b to a) was also modified at this
stage. Whether the tie in the tenor of
M 69 f. was removed at this stage or
was originally missing cannot be estab-
lished.
B1 contains many subsequent revi-
sions. Some of these were presumably
added by Bach during a lesson with Alt-
nickol. They include the added orna-
ments (E in M 1 and 7; e in M 10) and
slurs in M 82 f., the revised melody in
M 27 l, Tenor, last note (from g) and
chord in M 83 l, beat 3 (from a/f k/B).
Prelude XI in F major
No early version survives. [B] was ap-
parently a rough draft. To produce a
fair copy (A), Bach made use of Anna
Magdalena who started copying using
[B] as model up to M 19, beat 2. Bach
finished copying the score, during
which time he improved the text in mi-
nor details.
Early Variants in [B]
32 u: Chord without a1.
50 l: V V instead of h a (B1 updated).
63 l: Tenor, beat 1, h
There are many slurs added subse-
quently to the four-note figure œ œ œ œ
in A, hinting that Bach used this score
to instruct his pupils.
B1 contains a number of corrections
and further improvements that were
presumably entered under Bach’s direc-
tion. The notational update of M 49 u,
a e1 instead of v is one of these.
Variant Readings
Ó
Œ ˙. ˙ ˙˙
? b ˙. œ ˙
11 l:
(B1, revised)
ww
28 u: & b w
w œ̇œœ Œ (B1, revised)
Π59 f.: No inner voice.
‰ œj b œ ˙
63 u: & b œœœ œ œ œ ˙Œ ‰ œ ˙˙
J (A)
J Œ
Notationally, M 11 is an improvement.
However, it loses its melodic reference
(cf. M 67). The thickened chord of M 28
was triggered by the pitch error c2 in-
stead of bb1, and its subsequent correc-
tion. From the pattern of variants in the
sources, M 63, Soprano, beat 2, appears
as the later reading, but on both compo-
sitional and notational grounds it is in-
ferior to the text presented in [B], our
main text.
Fugue XI in F major
As is the case in the accompanying prel-
ude, [B] was the earlier version of the
two. In writing A, Bach made a few im-
provements, the most notable of which
was the thickened chord in M 87 u (orig-
inally lacking bb1 and f 1).
In B1 we find several revisions, pre-
sumably by Bach, all in the alto part in
the final section of the fugue: the added
slurs in M 90–92 and the sharpened
rhythmic notation in M 93 (from sSS )
all perhaps emanating from Bach’s me-
ticulous attention to detail as a teacher.
Prelude XII in f minor
The source transmission of the f-minor
pair is unique. Its early version is trans-
mitted exclusively in copies in the circle
of Kirnberger, who possibly obtained it
from Bach when studying with him in
the late 1730s. This version is charac-
terised by plain, less elaborate variants
at the following points:
Early Variants in Kirnberger-Circle
manuscripts
j j
21–23 l: Tenor given as œ œ œ
j 22 u: & b b œ œ œ œ ·œ œ œ
instead of œ œ‰œ
bb
39 u: Beat 2 & b b œ œ n œ
œ 53 u: s 1–2 e2 –c2.
j 57 u: Alto, a 1 eb1.
? b b b œœ n œ ‰ b œœ
50 l: b ‰ J
bb j œ
57 f. u: & b b ‰ n œœ n œ œ
J 83 u: Alto, beat 1 v eh1.
63–65 l:
? bb b œ œ œ œœœ œ nœ œ
b œ œ œ
The fact that one of its sources calls this
movement ‘Fantasia’ (Staatsbibliothek
zu Berlin, Mus. ms. Bach P 591) is of
some interest and suggests that it may
have originated from Bach.
157
All our principal sources transmit
more developed texts. The fact that
somewhat different versions are given in
A1 and A2 suggests that the leaf con-
taining PrFg. f was replaced in about
1742. A1 differs from A2 in minor de-
tails only, however:
Variant Readings in A1
37 u: S instead of s a1.
55 u: s note 4 g1.
64 l: Tenor, a note 2 c.
Our edition follows the version trans-
mitted in A2 and [B]. It includes the lat-
er additions in B1 that were most likely
by Bach: e in M 1–2, 13 f.; slur in M 11
and 57 f. (and tie in the alto). The slur
in M 60 was given in both A2 and B2.
Two specific points merit further
comment: the b to g1 of M 32 u was
added later in A2 and B1 (b absent in
B2–4); B1 and B4 subsequently restored
the early variant in M 50 (see above).
Whether the resulting thematic rigidity
or harmonic clarity should be preferred
is unclear.
Fugue XII in f minor
The source situation is somewhat differ-
ent from its accompanying prelude.
This time, the Mss of Kirnberger give a
text much closer to A1, while A2 and
[B] are based on the same, later version.
Variant Readings in A1
j ‰ ≈
bb œ œ
≈‰
38 u: Soprano, beat 2 a A
60 u: Alto, s f 1 –e1 instead of a f 1.
61 u: Alto, beat 1 g bb1 –ab1.
78 l: s 1 C.
Of these, the first two are more devel-
oped readings notationally. For some
reason they were not taken into the next
version (A2 and [B]).
B1 contains one important revision in
Bach’s hand: M 50 l, alto, beat 2 (from
s bb–c1), which strengthens the sense
of preparation harmonically for the sub-
ject entry in the alto.
158

Prelude XIII in Fk major
No known early version survives. Some
variants in [B] indicate that it was writ-
ten earlier than A:
Early Variants in [B]
19 l: Last note ck1.
22 u: Last note f k2.
69 l: Note 3 ck1 (except B2).
71 l: Note 2 f k (except B2, B4 and B5;
B1 revised from ek to f k).
73 u: œ œ œ œ œ œ œ (except B2 and B5).
The first four appear to suggest that
originally the accompaniment was con-
ceived in strictly harmonic terms. When
writing A, Bach softened its character
and injected more melodic interest.
However, the revision made to M 71 of
B1 is not consistent with this theory. It
can be explained in either of the follow-
ing ways: (1) this note was ambiguously
written in [B] and the pitch was later
amended by Altnickol without Bach’s
approval; or (2) Bach decided to reverse
his earlier view about the role of this
voice for the sake of establishing a more
powerful conclusion to the piece.
One important aspect that Bach con-
sidered in writing A was the addition
of embellishments: three appoggiaturas
(M 15, 41 and 43) and one e (M 22)
On Bach’s Notation
In Bach’s notation, œ . œ œ œ is the same
j
as œ œ œ œ œ ; M 67 u œ . œ should be
‡ from eh to ek, which was in all likelihood
executed as œ .. œ in this context. Bach’s
rhythmic notation of M 66 u œ . œ œ œ œ
(also B3 and B5) is erroneous, and our
sources give it in various ways: œ . œ œ œ œ
(B1); œ . œ œ œ œ (B2); œ œ œ œ œ (B4).
Notationally, only the latter two are val-
id, and the editor believes Bach meant
B2 here.
Fugue XIII in Fk major
The source situation is similar to the ac-
companying prelude. While no early
version is known, a strange reading in A
(M 42 l, note 6 bh) hints that this fugue
was originally composed in F major.
When writing A in c.1740, Bach appears
to have updated the following readings
of [B]:
Early Variants in [B]
14 l: Note 4 ck (no accidental,
except B2–5).
16 u: Note 6 f k1 (no accidental).
52 f. l: w œ b.
dominated discussion at the time. The
alteration of pitch from ek to ck recorded
in B1 at M 80 l, last note, was another.
A records Bach’s correction at this point
an aborted revision, as this flattened
seventh did not add much to the estab-
lishment of the quick and powerful suc-
cession of cadential chords in the coda.
Prelude XIV in fk minor
Although A was penned in Bach’s calli-
graphic handwriting, it records many
traces of his compositional activities, in-
dicating that he did not use a fully-writ-
ten model. Still, the copies deriving from
[B] contain a large number of earlier
readings that point to the existence of
an earlier version [B].
Early Variants in [B]
7 u: Beat 1 œ œœœ
7 l: Beat 1 œ œ œ œ
(B1 gives œ œ œ œ )
8 u: Beat 1 œ œ œ œ œ œ
j
8 l: Alto, last note œ
j
9 l: Bass, beat 2–3 œ . œ
11 l: Alto, beat 1 v
13 l: e instead of A

were added at this stage. The thickening
of the important dominant chord in
M 67 l, beat 3, was another improve-
ment.
Sometime between 1742 and 1744,
Bach appears to have returned to [B] on
which he worked out improvements to
the following readings in A:
Variant Readings in A
9 l: Note 3 b (no accidental).
44 u: Ornament −
49 l: Beat 3 Gk–ck–B–Ak.
67 u: Ornament −
The fact that further embellishments are
added to B1 (viz. M 1 Soprano, beat 2
and M 74 Soprano, beat 3) seems to
capture Bach’s determination, even af-
ter 1744, to pursue the galant character
of this overture prelude.
? # # # œ˙ œ œ œ œ œ 1œœ œ 4œ 4œ
Note that the last on the list merely con-
cerns the issue of playability, so that the
15 l: œ
subject entry in the alto can be played
with the left hand. The ornaments that ? # # # # œœ œ œ œ
18 l: Beat 3 œ
are found exclusively in A are those in
M 29, 30, 68 and 69. 20 u: only.
? # # # œ . œ œ œ . œ œ œœ œ
B1 contains many revisions that can
be attributed to Bach. These were pre- 25 l:
sumably entered while instructing Alt-
J
(exept B3).
nickol in 1744 or soon thereafter. While
27 u: Note 10 e2 (B1–3 only).
many early readings from [B] were up-
29 u: No slur.
dated to those of A, some significant
33 u: Note 9 and 11 gh2.
changes were introduced. Many slurs
35 u: Note 6 d 2.
were added to the ‘sigh’ motif
# # # ? ### œ
& # ## œ
42 l: Beat 3
œ #œ (Note that those œ
in parentheses were not given in B1 but 43 u: Alto given as a.
provided in its closely-related copies.) Although many of these variants appear
In one instance, e was added in M 80 as subtle changes in notation, the finer
instead. Doubtless the expressive treat- detail in which rhythm and texture are
ment of this motif was one aspect that worked out in A paints a consistent pic-

ture of a composer who knew exactly
what he was writing. In particular, the
way he postponed the Neapolitan chord
until M 34 to achieve a greater dramatic
effect, and his handling of the chromatic
shades in the melody elsewhere all point
clearly to the advanced stage of compo-
sition he was at. The additional orna-
ments present in A (viz. M 9, 23 and 25)
also indicate that this score was intend-
ed as the definitive version at the time.
This edition follows A with a single
exception: an appoggiatura in M 38 So-
prano was added subsequently to B1,
presumably by Bach.
Fugue XIV in fk minor
Basically the source situation is the same
as the accompanying prelude, but the
textual difference between A and [B] is
minimal. In writing A Bach added many
ornaments up to M 16 as well as cor-
recting some obvious notational errors
found in his model [B]. The only notable
changes at this stage were as follows:
Early Readings in [B]
39 l: v f k instead of a
70 u: B1 gives a instead of f k, B4 gives
a superimposed reading a/f k, suggest-
ing that [B] was updated shortly after
1744.
Sometime after 1742, it would seem
that Bach returned to make important
changes in [B]:
Post-1742 changes made in [B]
61 l: Alto, beat 3–4 œ . œ œ . œ , modified
from œ œ œ . œ
68 l: Bass, beat 1–2 œ . œ œ . œ , modi-
fied from œ œ œ . œ
The change of rhythm here involves
the opening of the first subsidiary
subject, appearing together with the
other subjects for the second and
third time (but not for the first time
in M 56) in the fugue. The reason for
the revision seems to be to ensure that
the principal subject is heard clearly
at this highest peak. (This is an im-
portant issue when performing fugues
on early instruments such as the harp-
sichord; when played on the modern
piano, such textual modifications
may be unnecessary.)
Variant Readings in [B]
15 l: Alto, beat 4, A c d 1 –ck1
(B2 developed from a pitch error
a d 1; B5, too, d 1).
23 l: Gk instead of B (B2 revised from B).
The most intriguing of these two variants
is the latter: it progresses unnaturally
and sounds very harsh under the sus-
pended note. Yet it assumes its supposed
harmonic role at the very moment that
the suspension is resolved – a very effec-
tive interrupted cadence.
B1 received fairly systematic updates
after 1744. Among these are trills (e)
added to the first subsidiary subject from
M 20 onwards, further stressing the
poignancy of this descending motif.
Prelude XV in G major
An early version of this prelude is known
through a distant copy made in the
1780s. It tells us that the left hand pas-
sages in M 23 f. and 43 were all written
in a, whereas the bass line in M 46 was
originally given in a less audacious form:
E–G–Bb–d–ck–A.
A was copied in c.1739 by Anna Mag-
dalena, apparently using [B] as her
model. Some ornaments not present in
[B] (viz. M 13, 20 and 45) may have
been supplied here by Bach.
This edition basically follows A, but it
also gives e in M 42 found in B1, which
is likely to have been Bach’s final touch
to this movement.
Fugue XV in G major
An early version (BWV 902/2) survives
through pupils’ copies from the 1720s.
It was only 60 measures long, and al-
though the fugal structure is basically
identical until M 52, it lacks much of its
current charm and brightness, as it then
used a different countersubject that was
uncharacteristically plain and chordal.
As is the case in the accompanying
prelude, Anna copied A using [B] as her
model; several ornaments were also pro-
vided here in M 10, 12 and 62.
159
Variant Reading in A
? # œœ œb œœ œ b œœ œ
60 l: œœ œœ
The omission of a b from the first b may
be deliberate, as Bach often introduced
chromatic progressions at revision. Yet
it is more likely, in the editor’s view, that
this was Anna’s oversight in an unusual-
ly crowded moment in the score. This
view is supported by the fact that quite
a number of simple notational errors re-
main uncorrected.
Prelude XVI in g minor
There survives no early version of this
movement. [B] was an early draft: the
opening figure ≈ ® œ œ . œ , for example,
was written imprecisely as ≈ œ œ . œ
When Bach wrote A in c.1739, he
certainly meant this score to be a fair
copy. Besides various notational up-
dates, we find there the tempo mark
Largo and many trills (viz. in M 1, 2, 8
and 15) that were not present in [B].
Yet there are some variant readings,
possessing different qualities and merits.
Variant Readings
9 l: Tenor, note 3 g and note 6 bb [B].
12 l: Tenor, note 1 d [B].
b œœ œ
& b 5œœ . œ .
nœ . œ.
13: (A)
0œj
? bb œ ‰ œ œ. œ œ œ
‰ J
.
21 l: Tenor, note 4 Bh (B1 and B4);
d (B2–3 and B5).
Aesthetically, M 9 can be considered su-
perior in terms of its harmonic clarity
and motivic conformity, but our main
text (A) permits the tenor to have inde-
pendence within the texture, while al-
lowing the upper parts to focus on their
dialogue with the œ œ . œ œ motif (which
had been given prominence up to this
point). M 12 seems more fluent melodi-
cally, and it has a parallel elsewhere
(e.g. M 9). Still, the larger leap of our
160
main text can be considered more fitting
in the harmonic context of this first-in-
version chord. Our main text in M 13
combines two updates made in two sep-
arate sources: in A, Bach updated bass,
j
beats 1–2 from ˙ to œ ‰ œ , a more
precise form of notation. The inner
parts of this measure were then modi-
fied in B1 in 1744 (and subsequently in
[B] as well) so as to maintain the integ-
rity of the four-part texture. (In A the
alto becomes the tenor at the 4th beat.)
M 21 may have been developed inde-
pendently of our main text. In terms of
aesthetic appeal, Bh is consistent with
the variant in M 9, while a more smooth-
ly progressing d (consecutive octaves
with the soprano) could have been the
reading Bach initially conceived.
On Bach’s Notation
In this prelude, the œ . œ figure should
be executed as œ .. œ ; likewise œ . œ œ in
M 20 l, Tenor, beat 3 as œ .. œ œ in this
context.
Fugue XVI in g minor
As with the accompanying prelude, [B]
was a rough draft. When writing A,
Bach worked on revising the piece, im-
proving rhythmic thrusts and spelling
out melodic lines more imaginatively.
Early Variants in [B]
12 f.:
b3
& b 4 œœ œ œœ œ œœ œ ‰œ œœ œ œœ
œ œ
J 63 u: Beat 2, changed from s to l
? bb 3 œ œœœœœœœœ
#œ œ
4 A, such as in M 6 u, Soprano, beat 1
(B1 and B2 correct the notation at
voice-crossing at M 13, beat 1; B3
and B4 give un-crossed reading.)
16 u: Alto, beat 1 œ œ f 1 –e1.
35 l: Note 6 bb.
42 u: Alto, note 3 bb1 (B1 updated).
44 l: Beat 1–2 l l (B1 updated).
48 u: Soprano œ œ œ œ œ œ
77 u: Soprano, beat 3 v c2.
‡
82 u: Soprano œ ≈ œ œ œ œ œ
(except B5; B1 updated).
b œ
83 u: & b # œœ ² ‰
J hand.
There are some errors in A: Bach appar-
ently forgot to write accidentals at M 9
u, Alto, note 3 and M 64 u, Alto, note 9;
and at M 35 u, Soprano, where the sys-
tem changes occur, Bach wrote the tie at
the end of one system but not at the be-
ginning of the next system, leaving
doubt whether it was truly intended or
not. (No tie is found in the sources de-
rived from [B].)
There are also other minor variants
in [B] that can be considered as alterna-
tive readings.
Variant Readings in [B]
45 l: Beat 1, s c–C.
46 u: Soprano, note 2 bb1.
47 u: Soprano, note 2 a1.
72 u: Alto, note 1 c1.
82 u: Alto, beat 3 s eb1 –eb1.
B1 contains wide-ranging revisions,
partially updating the old readings of
[B] to A, and partially adding further
enhancements. The latter are of partic-
ular interest, as they pursue freer, more
expressive fugal discourse.
Later Readings introduced to B1
by Bach
24 u: Tenor, beat 3, tie added.
25 u: Soprano, beat 3, tie added.
26 u: Tenor, beat 3, tie added.
b j‰
49 u: Changed from & b
œœ œ œŒ
70 l: Bass, note 5, h added.
79 l: Changed from
Œ ≈ œ œnœ œ
? bb
‰ J œ ‰ Jœ
# œ
Of these, the last revision merits further
comment. The reading before revision
(d) is already a modified form (original-
ly Bb, cf. M 1), made so that this pas-
sage can be played with left hand. The
revised reading, which brings forward
the modified element of the subject
S W (first worked out in M 80–81 in
order to maintain the sixteenth-note
drive), reverses Bach’s previous view of
the passage’s playability, now requiring
M 79 l, tenor, d 1 to be taken by right
Prelude XVII in Ab major
A is written in c. 1741, based on a now
lost draft. [B] is clearly the later ver-
sion, presumably written between 1742
and 1744. Their length is identical. The
former displays many common features
of Bach’s early version, such as the less
elaborate melodies (M 53–57), fewer
ornaments (M 55–57, 75–76) and less
precise notation of suspended chords (M
25, 27, 29, 59 and 70).
The only notable disagreement be-
tween the sources is the slurs given to
œœœœ
M 62 u, beat 3. Our main text
was represented by B2, while A gives
œœœœ
here. No slurs are found in the
other copies originating from [B].
Fugue XVII in Ab major
An early version of this movement
(BWV 901/2, written in c.1720) sur-
vives through pupils’ copies. It was 24
measures long, and was written in
F major.
Bach wrote A in 1742 from a draft
that was still in F major. It would seem
that by that time much of the revision
had already been carried out in the latter,
including the new extension (M 24–50)
and the more effective contrapuntal
workings in the first episode (M 10–12).
A few little amendments that we find in
(modified from v c2) and M 15 u, Alto,
beat 2 (from v d b1), attest to Bach’s
continued pursuit of perfection.
There survives another autograph
(Staatsbibliothek zu Berlin, Mus. ms.
Bach P 274). It appears that this score
was written from the same draft, and not
from A. Musically it is essentially the
same version as A, but Bach made care-
ful attempts to clarify the contrapuntal
texture: the top line of M 8 is rendered
as the soprano (instead of alto); a new
voice exchange from tenor to alto is in-

troduced in M 10; and in M 16, there is
another voice exchange from the sopra-
no to alto.
When Bach decided to write another
copy [B] sometime between 1742 and
1744, he did not turn to P 274 but to A:
to this new version, he introduced some
variants and treated melodic lines with
more freedom in M 14 and 19, while
refining the texture and contrapuntal
clarity in M 32 and 34 f.
Early Readings in A / P 274
14 u: Soprano, beat 3–4
bb
&b b œ œ œ œ œ œ œ œ
18 u: Soprano, beat 3, v g1.
19 l: Two last notes Bb–Ab.
32 u: Soprano, beat 1–2 h gb1.
34 f. u: Alto M 34, beat 4, M 35
beat 1 V V
50 u: Final chord without ab.
Bach overlooked two b in M 38–39; edi-
torial additions in parentheses.
Prelude XVIII in gk minor
No known early version survives. [B]
was most likely a rough draft: it not on-
ly contained melodic variants that were
both unimaginative (M 14/15 l, note 2
dk/Ak – both producing hidden fifths
with right hand) and rhythmically stale
(M 20 Alto, beat 3, as œ œ gk1 –f k1)
but also had a passage made illegible as
a result of repeated revisions (M 44 and
45 u).
A was not written in one of Bach’s
calligraphic hands, yet it was intended
as a fair copy, for it received careful no-
tational updates by way of many of the
required rests and accidentals that were
still lacking in [B]. When writing A,
Bach appears to have reworked the
piece as well. Among the new additions
are performance-related marks such as
slurs to the sigh motif and the appoggia-
turas in M 42.
Sometime after 1742 it seems that
Bach returned to [B] and re-examined a
specific aspect of the piece relating to
the opening motif. In M 1 u, for exam-
ple, he added a natural to e1 which re-
acts against fK1 , the augmented second,
and he filled the vacant space at the end
of the phrase with rests (S A). The extra
chromatic shades introduced to the mel-
ody in M 27 u, note 7 ah1 and note 11
ak1 were probably worked out during
this phase of revision. M 20 u, Alto, beat
3 also received another layer of polish
(from the variant reading listed below),
gaining from it more commanding me-
lodic interest.
B1, produced under Bach’s guidance
in 1744, received numerous updates
that were not reflected in the other copies
of [B]. Most notable of these are the ad-
dition of e in M 19 u and two caution-
ary accidentals to the melody in M 27/
29 u, note 4 . The latter indicates Bach’s
continuing interest in this notational
question.
Variant Readings
6 l: Note 5, 7 ek ([B]; A before revision).
20 u: Alto, beat 3 œ . œ gk1 –f k1
(A, B1 and B3).
22 l: Note 5, 7 Bk (A).
? ####
# œ nœ œ œ œ œ
40 l: [B]
œ ‹œ
The way the variants in M 6 and 22 ap-
pear differently in A and [B] is baffling:
if the revision in A was indeed entered
by Bach, why did he leave uncorrected
the corresponding passage in M 22?
Was it Bach’s intention to have a differ-
ent harmonic flavour in these two pas-
sages, and if so, was it deliberate that
these variants were distributed differ-
ently between A and [B]? The editor
tends to believe that the revision in M 6
in A was by Bach, but that he did not
pursue it rigorously, leaving us this in-
consistency.
Fugue XVIII in gk minor
In contrast to its accompanying prelude,
this fugue is transmitted with virtually
no variants in A and [B]. Still, the evi-
dence in the notation suggests that [B]
was the earlier score, and A the fair copy.
The only notable variant is the shape
of ornament added in M 60 l: w (A)/ ³
161
(B1 and B2). This edition follows the
latter, the more sophisticated ornament,
which additionally instructs how to end
the trill.
Prelude XIX in A major
No early version is known; A and [B]
give essentially an identical text, though
A was the later fair copy made from [B].
This edition follows A. Note that al-
though the tie in M 8 l is absent in A
(present in B2 only), it is included in the
main text because it is an integral part
of the cadential figure, appearing fre-
quently thereafter.
Fugue XIX in A major
The source situation is a little more
complex than that for the accompany-
ing prelude. The following variants
show that [B] was written before A.
Early Variants in [B]
13 u: Soprano, beat 1–2
# # #œ œ
& # #œ.
16 l: Bass, beat 1–2
? ### ‰
œ œœ œœ œ
Bach transformed these passages into
the shape of our main text, presumably
when writing A in c.1739. His aim was
to loosen the bounds of thematic writing,
so that the fugal discourse unfolded more
naturally and powerfully. The addition
of the e in M 29 u was one of many no-
tational updates made at this stage.
A was also subsequently revised, with
the focus on the clarification of the chro-
matic shade of the motif that was first
introduced in the episode in M 4. The
accidental in M 21 u, Soprano, note 4
was corrected from h to k; in M 28, the
two accidentals k and h were newly sup-
plied.
[B] appears to have been revised sep-
arately. While the last-mentioned acci-
dentals were absent, virtually the same
revision was made to M 8 l (h to g) and
M 9 l (k to g). (A does not give acciden-
162
tals here.) This also supports the view
that the following reading in A was the
earlier reading of the two:
Variant reading in A
3 l: Note 7 a dk (without note 8 b).
1
The reason for such a revision was a
harmonic consideration, which is com-
patible with Bach’s usual direction of
later revision (cf. Fugue in f, M 50).
Prelude XX in a minor
A and [B] transmit an essentially identi-
cal version. A contains some corrections
of a compositional nature, indicating
that Bach possibly wrote it from a short
sketch. But as Bach’s neat handwriting
suggests, together with an elaborate form
of ornament in M 16 l, beat 2 (cf. [B]
simply gives tr), it was most likely in-
tended as a fair copy.
[B] looks like a later copy: the nota-
tion of M 16 l z e is more precise (A
gives a). The E of M 32 u is absent,
however.
B1 contains important revisions in
the second half of the piece:
Early Readings in A / [B]
& œ nœ œ œ #œ œ œ œ
24:
œ Early Variants in A
? œ œ œ œ#œ œ bœ œ œ œ nœ
30 l: Note 7–8 e–dk.
Both of these were revised on composi-
tional grounds, as the respective passages
refer back to M 23 and M 17 l. The re-
vised readings tighten the contrapuntal
coherence without losing the harmonic
logic.
This present edition includes two fur-
ther ornaments that are given in B2:
M 16 l e and M 32 l E.
Fugue XX in a minor
[B] was the early version of the piece,
which was at one time called Fugetta as
recorded by B1 and B5. It features less
dramatic part-writing in non-thematic
passages.
Early Variants in [B]
Œ œ
6 u: & œ #œ
œ œ
6 l:
? œ. œ œ œ œ œ (B1 updated)
œœ œ
15 l: ? Jœ ® œ œ J ® œ œ œ ‰
J
1.
17 u: Alto, note 3 e
26 u: Soprano, beat 3 s S A
& ˙˙
˙ 1740. It contains traces of revision as
28: ([A1] is added later
? may be seen in the variant in M 63 that
˙ to B1).
˙
A is a fair copy, but Bach’s somewhat
rough handwriting suggests that he re-
vised the piece as he copied from [B] in
c. 1739.
B1 contains many subsequent correc-
tions. Some merely update the score to
the version in A, but there are others that
seem to attest to Bach’s latest thoughts:
they include the staccato marks placed
on the eighth-note figures (the diminu-
tion of the head motif) in M 2–5, the
slur in M 4 l, the ornaments at M 12 l
(Alto) and M 28 l, and the lowest note
of the final cadence, which increases the
thickness of the final chord from four to
five parts. Note that the last-mentioned
revision is not taken into our main text,
as it could be considered a less careful
improvement than was usual with Bach.
Variant Reading in [B]
27 u: Alto, note 2 ck1.
This variant imitates the Soprano, beat
1–2 more faithfully than what appears
to be the chromatically ‘enhanced’ ver-
sion (A: our main text). The possibility
remains, however remote, that Bach
failed to write the k.
Prelude XXI in Bb major
No early version survives. [B] appears
to have been the earlier copy, as the fol-
lowing variants suggest:
Early Variants in [B]
b œ œ
34 u: & b œ œ. œ
J vised on harmonic grounds. M 59 origi-
45 l: Beat 3–4 single voice W W
b
& b œœ . œ œ œ œ œ œœ . œ œ œ œ œ
63:
? b œ
b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
b j
64 u: & b 1œœ . œ œ œ .
70 l: Alto, note 4 g1.
74 u: Tie and note bb1 lacking.
A is a fair copy, which Bach made circa
temporarily darkens the harmony in or-
der to articulate this important structur-
al juncture. The remaining variants
were presumably worked out during the
making of A. The fact that most con-
cern the clarity of texture and notation
is worth noting.
As for ornaments, e in M 28 l is only
found in A. The shape of the ornament in
M 26 l is difficult to determine, as it was
partially effaced in A (leaving E only).
B1 gives an ambiguous shape as either
 or  , while B2 gives ¦ . The edi-
tor is of the opinion that Bach initially
wrote  in A, but that the first ele-
ment was subsequently removed when
the stem of the alto collided with the or-
nament.
There are several other variants in A
that require consideration:
27 u: Beat 2 d
36 l: Note 3 a.
46 l: Bass, note 6 d.
59 l: Bass, note 3 eb (also B2–3).
67 u: Soprano, note 4 bb1 (no acciden-
tal).
83 u: Alto, note 1 a
M 36 was modelled on M 34. Our main
text [B] follows the latter exactly and
logically, while the variant (A) follows
M 35, which breaks this sequence. It is
unclear whether Bach made this change
deliberately or accidentally, for al-
though the variant creates fewer disso-
nants, the repetition of the same note
pattern (b–a–b) in two consecutive
bars also suggests copying error. M 46
was modelled on M 22, which was re-
nally followed the sequence from M 57–

58; the more sophisticated chromatic
colour was explored in M 60–61, and in
all likelihood, Bach later returned to ex-
tend this idea here. M 67 is again the
earlier reading, as our main text [B]
gives a more sharply focused melody. It
would seem that they were all revised in
[B], possibly between 1742 and 1744.
B1 contains some corrections and no-
tational updates. Of these the most sig-
nificant is the added ornament in M 1 u.
On Bach’s Notation
Bach’s notation of M 7 u, beat 4 œ œ œ œ
is inaccurate: what he probably meant
was œ œ œ œ , and not œ œ œ œ given in A
as the revised reading, which was in all
likelihood entered here by Kirnberger in
the early 1780s.
Fugue XXI in Bb major
The source situation is similar to that of
the accompanying prelude. Apart from
M 32, which is merely of notational sig-
nificance, all the variants listed below
preserve the original compositional form.
Early Variants in [B]
b M 22 and 77 are significant in terms
19 u: & b 2œ˙ . œ œ œ œ n œ
22 u: Alto, last note c2.
32 u: v V V
38 l: A instead of E b.
A is a fair copy: Bach presumably revised
the above-mentioned passages during
the writing of it. The other revisions in-
clude the addition of slurs in M 3–4.
The pitch correction to M 78 u appears
to have been an afterthought: it changes
from c2 to bb1, turning the shape of the
answer from ‘real’ to ‘tonal’.
Some advanced readings in [B] indi-
cate that between 1742 and 1744 Bach
returned to it, carrying out further revi-
sions to the following passages:
Early Variants in A
M 5–6 u:
b ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ
&b œ œ œ œ
œ
M 86: Alto œ Œ Œ
M 88–90 u:
Œ œ
b 2œ ˙œœœœ œ
& b gg œœœ œ œ œ œ œ
J ‰ Œ Œ ‰
The fact that B4 juxtaposes the two read-
ings in M 5 f. suggests the extent to which
the score was obliterated by the revision
at this point. The remaining revisions
were merely notational; the last one, in
particular, spells out precisely how to
execute the arpeggio.
Bach entered further revisions into
B1 in or shortly after 1744. They in-
clude the added mM in M 26 l, the slurs
in M 29 l f., and M 88 u, Soprano,
beat 3 changed from V
Prelude XXII in bb minor
The sources fail to paint a clear picture
as to whether or not [B] was written be-
fore A. Although the enharmonic nota-
tion in M 19 A (gb1 –ah–ab–c2 but [B]
and B1 were updated in 1744 to the
reading of A) suggests [B] to be an ear-
lier version, it is probable that A and
[B] originated separately from the now-
lost draft that was notated in the modal
key-signature of four flats. This would
explain why A and [B] omit the h on g in
different places: A at M 15 u, and [B]
(B1 and B2) at M 8 u.
Similarly, the later readings were dis-
tributed evenly. A received a later revi-
sion for M 16 l, changing from gh to gb,
while [B] gives an embellished version
of the reading of A at M 81 u (v f 2 in-
stead of R).
Fugue XXII in bb minor
[B] was the early version. It was written
in 4 metre using the modal key-signa-
ture of four flats (or possibly even three).
The notational conversion to 1 – which
slows down the pulse and hence increas-
es the gravity of mood – was made at
the stage of copying A, B1 and B2, which
contain numerous traces of amendments
relating to this frustrating process. B4
and B5 remain in 4. Only in B5 we find
the tempo mark adagio.
A was a revision score. It appears that
Bach’s attention was mainly directed at
163
converting note-values and ensuring the
correct application of accidentals. Still,
there were several places where he man-
aged to improve the text in [B]:
Early Variants in [B]
21 l: Tenor, beat 1 h
31 u: Soprano, beat 1 h
33 l: Tenor, beat 1 h db1
(A has evidence of hesitation.)
41 u: Alto, beat 1 v s f 1 –gh1 –ab1.
The first two are straightforward cases
of revision from less precise forms of no-
tation. M 33 fills out the interval of
fourth with a scale, which was tenta-
tively elaborated in A. Likewise, M 41
appears to have been the model of the
reading in A (our main text), clarifying
the harmonic transition that prepares
for the entry of the inverted subject.
It would seem that [B] received a
separate layer of revision from A.
Early Variants in A
M 22 l: Tenor, note 4 bb.
M 76 u: Soprano, notes 2–3 v c2 (Re-
vised later by Kirnberger in the early
1780s?).
M 77 l: Tenor, note 2 f.
both of melody and harmony; they are
located at the beginning of the episodes
in the tenor, hinting that they were re-
vised chain-reactively.
B1 was written under Bach’s specific
guidance, and some of the revisions
therein may be in his hand. They in-
clude the staccato marks in M 1, 13 and
19, and the addition of h to M 92, Tenor,
beat 3 which creates an unbroken chro-
matic line from bb to f in M 92–94:
? b b b ˙ œ n ˙œ n œ œ nb ˙œ œ n ˙œ b œ b ˙œ œ w
bb Œ nœ œ
This edition does not give the latter in
the main text, as this reading was borne
out of notational error, viz. Altnickol’s
failure to write the tie on ab in the first
place.
Prelude XXIII in B major
[B] was most likely a rough draft. The
notation of M 2, Bass, beat 3 as l is
164
less precise (A = a S s); the elaborate
ornament placed in the previous beat in
B1 ׳ strongly suggests that this beat
was originally notated as v (cf. Prelude
in ck, M 27–29).
A is an untidy fair copy, but the fol-
lowing variants in A (which are compo-
sitionally earlier readings) suggest that
Bach returned to [B] and revised them:
Variant Readings in A
35 l: Tenor, note 1 a gk.
45 l: Fk–E–Dk–Ak.
In addition to these, Bach added to [B]
a slur in M 27, Alto, and E in M 43 l. It
is striking that all the revisions are in
the second half of the piece.
Fugue XXIII in B major
[B] was the early score, notated in C,
from which A was made as a fair copy.
Unlike other movements, no major
change was made to the musical text
at this stage.
Sometime after 1740 Bach made a few
changes to the text of A, erasing the ties
over the bar lines between M 51–52 b1
and 52–53 a1 while modifying the pitch
in M 59, Soprano, note 2 from gk1 to ah1.
Variant Reading
70 u: Alto, note 2: cK2 (B2); e2 (B3).
While B2 looks like an improvement,
another variant in B3 at this point sug-
gests the possibility that the text of their
common source was illegible, which re-
sulted in conjectural readings.
Prelude XXIV in b minor
[B] was the early version of the two: it
was notated in half note-values in C
without the tempo mark Allegro, and
was most likely a very rough draft, vir-
tually without performance-related
marks (except perhaps the slurs in
M 26–27). The notational conversion
was made at the stage of copying A and
B1; B2–5 remained in the old notation-
al form.
A appears to be a fair copy in which
Bach supplied many performance-related
marks such as slurs in M 8, 28, 58,
62– 63, staccato marks in M 59–60 and
ornaments in M 31–36 (except that of
M 32, Bass). It is possible that while
copying it Bach also reworked the fol-
lowing passages:
Early Variants in [B] (in the notational
form of A and B1)
# #
8 u: Beat 2 & # ‰
œ œ œ œ œ
(B2 and B3)
#
& # ≈ œ œ œ œ œ œ œ (B4)
#
& # ‰ œ œ œ œ œ (B5)
# 2 #œ œ œ œ œ
24 u: Beat 2 & # œ œ
# # œ # œ Tœ
53 u: Beat 2 &
(B3–5 lacked r)
U both soprano and alto, beat 1 in A sug-
# œ j œ œjœ
56 f. u: & # J œ
œœ
˙œ
J parts. If this observation is correct, then
A perplexing array of variants in M 8
may have originated from an illegible
part of the draft score.
B1 contains later revisions presuma-
bly by Bach. They include the e placed
on the second note of the appoggiatura
figures in M 8, 24 and 32; the slurs in
M 21–24 and 59–60; the staccato
marks in M 64, and the revised rhythm
in M 53 u, note 4–5 from s to l
Fugue XXIV in b minor
As is the case with the accompanying
prelude, [B] appears to have been the
earlier version of the two. It notated
M 82, Alto, as v A , and the final two
measures were originally less dramatic:
# œœœ œ
& # œ #œ œ.
‰ œ œ œ.
? ## œ œ œ œ.
A is a fair copy produced in c.1739.
The mighty cadence – now exploring
the extreme low register in the bass with
a tierce de Picardie – and the appoggiat-
ura added to M 46 were among several
improvements made at this stage.
Variant Readings
16 u: & # j œ œ œ œ [B]
œœ œ œ
# j ‰ j
21 u: & # 2œ #œ (A)
œ ‰ ‰
J
M 16 appears as a genuine alternative,
as neither A (main text) nor [B] seems to
possess particular strengths that merit
revision to the other reading, except that
A has a clearer texture. As for M 21, the
alto was given in [B] in the earlier form
(v A ); in fact, the way Bach wrote a on
gests that he revised from v in both
the soprano line of our main text [B]
was the second revised reading Bach
made after 1742.
B1 contains some important later ad-
ditions, which were most likely entered
by Bach in c.1744. The added sharps to
beat 1 of M 52/94 l correct awkward
harmonic twists. The double-appoggiat-
ura added to the final cadence can be
seen as Bach’s extended revision to what
he had made in A (M 46) several years
previously.
Belfast, spring 2007
Yo Tomita