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Vorwort niger sorgfältig geschriebenen Teilen, des bis dato Vorliegenden angefertigt,
letztere mit Spuren der unmittelbaren und zwar die heute verschollene Vorlage
kompositorischen Arbeit Bachs. Damit für Quelle „A1“ (siehe zu allen Quellen-
kann diese Quelle nicht für alle Teile in sigeln und ihrer ausführlichen Beschrei-
Die Frage, warum Johann Sebastian allen Einzelheiten als verbindliche Text- bung die Bemerkungen am Schluss die-
Bach etwa 20 Jahre nach Komposition fassung gelten. Dennoch ist sie von au- ser Ausgabe). Vermutlich im Sommer
einer Sammlung von 24 Präludien und ßerordentlicher Bedeutung, weil sie 1741, nach seiner Rückkehr von der
Fugen durch alle Tonarten – des soge- Auskunft darüber geben kann, wie Bach Kurzreise nach Berlin, vervollständigte
nannten Wohltemperierten Klaviers des seine Sammlung zusammenstellte und Bach das Konvolut, indem er die beiden
Jahres 1722 – einen zweyten Theil in fortentwickelte. Wie Yoshitake Koba- noch fehlenden Satzpaare in C und As
identisch systematischer Anlage zusam- yashis Studien zu den in „A“ verwende- hinzufügte. Abgesehen vom Präludium
menstellte, lässt sich nicht eindeutig be- ten Papiersorten und Eigentümlichkei- in As, das eine Neukomposition gewesen
antworten. Allerdings können wir sehr ten der Bachschen Handschrift zeigen, sein dürfte, gehen diese Sätze auf die
viel über den Ursprung dieses epochalen begann Bach um 1739 mit seiner Arbeit fünf Präludien und Fughetten (begin-
Werkes lernen, indem wir die überliefer- an diesem Vorhaben und beendete es nend mit BWV 870a, 899–902) zurück,
ten frühen Handschriften studieren. Aus um 1742, somit zeitlich zwischen der die Bach vor mehr als zwanzig Jahren
ihnen erfahren wir nämlich, unter wel- Veröffentlichung der dritten und vierten zusammenstellte.
chen Umständen diese zweite Samm- „Clavierübung“, also der sogenannten Als er die einzelnen Sätze für seine
lung entstand, wie sie von Bachs Schü- „Deutschen Orgelmesse“ (Präludium zweite Sammlung von Präludien und
lern einstudiert und von späteren Gene- und Fuge Es-dur BWV 552, Choralbe- Fugen schrieb, ging Bach offensichtlich
rationen bewundert wurde. Zahlreiche arbeitungen 669–689, Vier Duette ganz unterschiedlich vor, je nachdem,
Handschriften sind uns dazu überliefert; 802–805) und den „Goldberg-Variatio- ob er sich auf Skizzen, Entwürfe und
sie alle können letztlich auf zwei von nen“ BWV 988. bereits fertige Stücke stützen konnte
Bachs eigener Hand geschriebene Kon- Die Art und Weise, wie das Konvolut oder ob er für bestimmte Tonarten ganz
volute zurückgeführt und damit jeweils „A“ zusammengestellt wurde, erlaubt neue Stücke komponieren wollte. Zwar
in die beiden entscheidenden Überliefe- faszinierende Einblicke in die Entste- sind diejenigen Sätze in „A“, die von
rungsstränge „A“ und „[B]“ eingeglie- hung des Werkganzen. Demzufolge Bachs Hand stammen, zumeist Kopien
dert werden. komponierte Bach die Sätze nicht etwa in Schönschrift. Andererseits nutzte
in ihrer endgültigen Reihenfolge vom Bach den Kopiervorgang fast immer für
Quellenstrang A (das Londoner Auto- ersten Präludium in C bis zur letzten Veränderungen des Notentextes, die er
graph „A“ und seine Abschriften) Fuge in h, sondern er arbeitete in drei dann nicht mehr in seine Vorlage zurück
Zum zweiten Teil des Wohltemperierten deutlich unterscheidbaren Stadien: übertrug. Die zuletzt vollendeten Sätze
Klaviers existiert keine dem Autograph Stadium 1: Bach stellte in rascher sind auf derselben Papiersorte wie die
des ersten Teils aus dem Jahre 1722 ver- Folge zwölf Paare von Präludien und „Kunst der Fuge“ geschrieben, was be-
gleichbare verbindliche Reinschrift des Fugen in den gebräuchlichen Tonarten weist, dass Bach um 1742 sein Wohl-
Notentextes. Unter der Vielzahl des er- c, d, Es, E, e, F, fis, G, g, A, a und h zu- temperiertes Klavier II vorläufig ab-
haltenen Quellenmaterials zu Teil II fin- sammen. Einige Sätze zeigen dabei Spu- schloss, um sich einem neuen Publikati-
den sich zwei Autographe: ein nahezu ren kompositorischer Arbeit, doch viele onsvorhaben zuzuwenden. Später nahm
vollständiges Manuskript (British Li- liegen reinschriftlich vor. Darüber hin- er, wann immer sich ihm Gelegenheit
brary, London, Add. Ms. 35021), das aus half Anna Magdalena Bach bei der dazu bot, Veränderungen an Einzelsät-
wegen seines heutigen Aufbewahrungs- Kopierarbeit, um sie zu beschleunigen; zen vor.
ortes sogenannte „Londoner Auto- nahezu die Hälfte dieser Sätze stammen Beim Versuch, die Entstehungsge-
graph“, und ein von Bach beschriebenes von ihrer Hand. schichte des Werks zu verstehen, ist un-
Einzelblatt mit der Fuge in As (Staats- Stadium 2: Daraufhin erfolgte die bedingt zu bedenken, dass Bach zur da-
bibliothek zu Berlin, Mus. ms. Bach P wesentlich zeitraubendere Niederschrift maligen Zeit einige hervorragende
274). Das Londoner Autograph „A“ be- der nun folgenden zehn Satzpaare in Schüler hatte, die später die abendlän-
steht aus 21 Paaren von Präludien und Cis, cis, D, dis, f, Fis, gis, B, b und H. dische Musikgeschichte nachhaltig be-
Fugen auf jeweils ungebundenen Dop- Man beachte, dass die meisten davon in einflussten: Gottfried August Homilius
pelblättern. Es fehlen lediglich die Satz- weniger gebräuchlichen Tonarten ste- (Kantor an der Kreuzschule und Musik-
paare in cis, D und f sowie ein Titelblatt. hen. Die Paare in cis, D und f fehlen direktor der drei Hauptkirchen Dres-
Etwa ein Viertel des gesamten Notentex- zwar heute in „A“, lagen früher aber dens) – Schüler Bachs von 1735–1742;
tes ist von Bachs Ehefrau Anna Magda- vor, wie die kompletten Abschriften zei- Johann Friedrich Agricola (Hofkapell-
lena geschrieben. Es handelt sich bei der gen. meister in Berlin) – Schüler Bachs von
Zusammenstellung insgesamt um eine Stadium 3: Noch vor Vollendung des 1738–1741; und schließlich Johann
Mischung aus reinschriftlichen und we- Werks wurde mindestens eine Abschrift Philipp Kirnberger (der wohl einfluss-
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reichste Musikkritiker und -theoretiker schrift von Teil II mit Titelseite dar, sie Zu Punkt zwei: Bachs Kopieranwei-
seiner Generation) – Schüler Bachs von dokumentiert darüber hinaus drei wei- sungen für Altnickol füllen eine wichtige
1739–1741. Eine Handschrift Agricolas tere, textkritisch bedeutsame Eigenhei- Lücke in unserem Wissen über den Zu-
ist in diesem Zusammenhang von be- ten. Erstens benutzte Altnickol als Vor- stand des – verlorenen – Bachschen Au-
sonderem Interesse: 1738 kopierte er die lage nicht das Londoner Autograph tographs „[B]“. Altnickol wurde näm-
vier Fugen in C, c, D und d (Staatsbibli- „A“, sondern ein anderes, inzwischen lich beispielsweise instruiert, die Fuge in
othek zu Berlin, Mus. ms. Bach P 595), verlorenes Autograph „[B]“. Zweitens b sowie das Präludium in h in doppelte
bei denen es sich um frühe Fassungen hat Bach offenbar Altnickols Abschrift Notenwerte umzuschreiben, wie es Bach
der Fugen in Cis, c, Es und d zum Wohl- überwacht und ihm während des Ko- selbst im Londoner Autograph getan
temperierten Klavier II handelt. Diese piervorgangs Anweisungen zu Änderun- hatte, also von 4 zu 1 bzw. 3 zu X. Dies
Tatsache legt nahe, dass sich das Werk gen im Notentext gegeben. Schließlich belegt indirekt Bachs Bestreben, Altni-
im Wesentlichen aus ursprünglichem enthält „B1“ zahlreiche Korrekturen, ckols Abschrift als aktuelle Reinschrift
Unterrichtsmaterial Bachs für seine die von Altnickols Berichtigungen eige- anzulegen.
Schüler zusammensetzt. So stellen ner Schreibfehler bis hin zu späteren Zu Punkt drei: Die Deutung der
nachweislich elf der 48 Sätze – fast ein musikalischen Verbesserungen reichen, Überarbeitungen aus späterer Zeit ist
Viertel der Sammlung – Überarbeitun- von denen einige eindeutig von der schwierig, weil „B1“ nicht nur von Alt-
gen früherer Fassungen dar, und wahr- Hand Bachs stammen. nickol und Bach gründlich revidiert
scheinlich trifft dies auch für weitere Zu Punkt eins: Zunächst ist wichtig wurde, sondern auch von einem seiner
Stücke zu, für die es noch gilt, die Vor- zu verstehen, warum Bach sein Augen- späteren Besitzer, Friedrich August
läufer aufzufinden. merk vom 1742 fertig gestellten Londo- Grasnick (1795–1877). Dieser übertrug
ner Autograph „A“ auf den Manuskript- Lesarten des Handexemplars von Jo-
Quellenstrang B (das verlorene Auto- satz „[B]“ richtete, der zu diesem Zeit- hann Philipp Kirnberger (Staatsbiblio-
graph „[B]“ und seine Abschriften) punkt vermutlich aus weit fortgeschrit- thek zu Berlin, Am. B. 57) in die Hand-
Das Fehlen einer verbindlichen Rein- tenen Entwürfen und Skizzen bestand. schrift und mischte damit Lesarten der
schrift bedeutet unter anderem auch, Alfred Dürr vermutet, dass Bach in der Manuskript-Stränge A und B. Für die
dass wir nicht wissen, wie Bach diese Zeit zwischen 1742 und 1744 Quelle vorliegende Ausgabe wurden sämtliche
zweite Sammlung eigentlich bezeichne- „A“ vielleicht seinem ältesten Sohn Wil- erkennbaren Korrekturschichten in
te. Wie bereits erwähnt, fehlt für „A“ helm Friedemann gegeben hatte, dessen „B1“ systematisch untersucht, und zwar
das Titelblatt. Die von „A“ abhängigen handschriftliche Zusätze auf einigen im Hinblick auf Kalligraphie, Charakte-
Abschriften legen sogar nahe, dass Bach Seiten identifiziert werden können, und ristika der verwendeten Federn und
für Teil II nie einen Titel verfasste. Die dass Bach dadurch gezwungen war, das Tintenfarben sowie auf deren stemmati-
früheste Abschrift mit Titelseite, Quelle unvollständige andere Manuskript auf sche Herkunft und musikalischen Cha-
„B1“, stammt von Bachs späterem denselben Stand wie „A“ zu bringen. Es rakter. Das wichtigste Untersuchungser-
Schwiegersohn Johann Christoph Altni- ist aber auch möglich, dass Bach eine gebnis ist dabei die Entdeckung einer
ckol, den er ab 1744 unterrichtete weitere komplette Abschrift in Händen weiteren Revisionsschicht Bachs, die
(Staatsbibliothek zu Berlin, Mus. ms. haben wollte, da er normalerweise sein sich ausschließlich in „B1“ findet. Sie
Bach P 430). Seiner sorgfältig herge- persönliches Referenzexemplar nicht an zeigt in faszinierender Weise, wie Bach
stellten Reinschrift stellt Altnickol den Schüler auslieh. Wie auch immer – noch Altnickol unterrichtete. Die Ergebnisse
folgenden Sammeltitel voran: Des Wohl- bevor Altnickol mit seiner Abschrift be- sind detailliert in den Bemerkungen am
temperirten Claviers / Zweyter Theil / gann, war seine Vorlage offenbar bereits Bandende ausgeführt; erwähnt sei an
besthehend / In / Præludien und Fugen / über den Stand von „A“ hinaus aktuali- dieser Stelle deshalb nur, dass ab 1744
durch / alle / Tone und Semitonien / siert. Bei seiner Revision fügte Bach alle der zweite Autographensatz „[B]“ und
verfertiget / von / Johann Sebastian Sätze aus „Stadium 3“ hinzu und erwei- Altnickols Kopie „B1“ von 1844 die
Bach, / Königlich Pohlnisch und Chur- terte zwei Sätze aus „Stadium 1“, näm- beiden wichtigsten Quellen in Bachs
furstl. Sächs. / Hoff Compositeur lich das Präludium in d um einen Ein- Besitz wurden, von denen sich seine
Capellmeister / und Directore Chori schub von acht Takten und die Fuge in e anderen Schüler dann Abschriften an-
Musici / In Leipzig. Obwohl sehr viel um eine 16-taktige Verlängerung des fertigten.
schlichter als Bachs Formulierung für Schlussteils. 1744 war dieser autogra- All diese Beobachtungen zeigen, dass
Teil I, dürfte diese knappe Beschreibung phe Manuskriptsatz „[B]“ wohl die ak- der Korrekturprozess für Bach letztlich
des Werks doch vom Komponisten tuellste Niederschrift im Hause Bach; nie abgeschlossen war. Er setzte sich bis
selbst stammen. Altnickol signierte und allerdings weisen bereits viele Sätze aus in die Schülerabschriften fort. Bachs
datierte seine Abschrift am Schluss der „A“ diesen spätesten Textstand auf. „letzten Willen“ für jedes Präludium
letzten Fuge: Scr[ipsit] Altnickol / Bach revidierte also offensichtlich bei und jede Fuge festzulegen, stellt daher
a[nn]o. 1744. Diese Quelle „B1“ stellt der Anfertigung des neuen Konvoluts eine große Herausforderung dar. Soweit
nicht nur die früheste komplette Ab- nicht jeden Satz. feststellbar, fertigte er keine abschlie-
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ßende Reinschrift an, die über die Fas- che Aspekte des schon seinerzeit Feinheiten geachtet, weshalb sich der
sungen von „A“ und „B1“ hinausgeht. behutsam gegenüber den Quellen mo- Herausgeber bemüht, die auftretenden
WK II teilt diese Quellenlage mit ande- dernisierten, klaren Notenbildes; außer- Notationsinkonsequenzen auszuräu-
ren zu Lebzeiten unveröffentlichten dem wurden Zeilen- und Seitenum- men. Ebenso wird Bachs Pausensetzung
Sammlungen, zum Beispiel mit dem bruch der Vorgängerausgabe im We- generell übernommen, mit Ausnahme
„Orgelbüchlein“ und den „Achtzehn sentlichen übernommen. Im Übrigen der punktierten halben Pausen im Prä-
Chorälen“. wurde jedoch der gesamte Notentext ludium in A, die bei Bach ohne Punkt
grundlegend revidiert und modernisiert (also lediglich als H) notiert sind. Fer-
Zur Edition (einschließlich der Setzung der Vorzei- ner werden zur Verdeutlichung der
Die vorliegende Edition versucht, die chen). Mit runder Klammer werden vom Stimmführung einige Pausen ungekenn-
Präludien und Fugen des WK II gemäß Herausgeber als notwendig erachtete zeichnet ergänzt.
Bachs jeweils letztem Korrekturstand Zusätze über die Quellen hinaus ge- Sämtliche Verzierungszeichen Bachs
wiederzugeben. Das Werk insgesamt ist kennzeichnet. wurden für diese Edition ebenfalls
in einem letztlich unfertigen Zustand In mancherlei Hinsicht erscheinen nochmals sorgfältig gegen die Quellen
hinterlassen worden. Die Textverbesse- wiederum Modernisierungsmaßnahmen geprüft. Die Zeichen a und c stehen
rungen, die Bach im Laufe der Zeit vor- der vorausgehenden Ausgabe als unan- bei Bach gleichbedeutend für den ge-
nahm, finden sich, wie oben dargestellt, gemessen. Nuancen, die durch Notati- wöhnlichen Triller. Als Leitfaden zur
über mehrere Quellen verstreut. Aus onsgepflogenheiten in Handschriften Ausführung der verschiedenartigen
Sicht des Herausgebers ist eine sorgfälti- des 18. Jahrhunderts vermittelt werden, Auszierungen kann jene Tabelle (im
ge Prüfung sämtlicher Lesarten die an- insbesondere diejenigen der französi- Ausschnitt) dienen, die Bach seinem
gemessene Methode, Bachs spätester schen Tradition, laufen sonst Gefahr „Clavierbüchlein“ für Wilhelm Friede-
Fassung möglichst nahe zu kommen. verloren zu gehen. Der Herausgeber mann anfügte (siehe Notenbeispiel auf
Dem Nutzer dieser Ausgabe wird emp- stellt die in den Handschriften nicht im- Seite XIII).
fohlen, die Bemerkungen am Schluss des mer eindeutige rhythmische Zuordnung Zu seiner Zeit war Bach dafür be-
Bandes zu Rate zu ziehen, in denen der Noten in der Vertikalen konsequent kannt, reichlich Verzierungen einzuset-
Bachs unermüdliches Streben nach Ver- klar (siehe zum Beispiel Präludium in zen. Zudem zeigen die Handschriften ei-
besserungen seines Textes zusammen- D, Fuge in e, Präludium in Fis, T. 44 ne weitere Eigenart der barocken Auf-
fassend dargestellt wird. Höchstwahr- und 67 sowie Präludium in g, T. 3, 8, 15 führungspraxis: Bekanntlich wurden
scheinlich hätte der Komponist, eine und 21). Davon ausgenommen ist allein Auszierungen nach Gusto angebracht,
weitere Gelegenheit zur Vollendung vor- Takt 18 des Präludiums in D, wo die und so setzte Bach häufig, wie in den
ausgesetzt, den Text nochmals radikal implizierte ungleichmäßige Verteilung Bemerkungen dokumentiert, an der
überarbeitet, vielleicht, indem er ihn um der Duolen in der Mittelstimme (näm- identischen musikalischen Stelle in den
weitere chromatische Passagen, ausge- lich die erwartungsgemäße Ausführung verschiedenen Quellen unterschiedliche
schriebene Verzierungen oder aus- von V als v av a) nicht durch den Verzierungszeichen. Die wiedergegebe-
drucksstarke, weniger von der komposi- Befund der Handschriften gestützt wird. nen Verzierungszeichen unseres Textes
torischen Entwicklung der Motive ge- Ein weiterer Bereich, in dem feine vermitteln also nur einen – hinsichtlich
prägte Elemente bereichert hätte. Der Nuancen eine Rolle spielen, ist die Nota- des konkreten Zeichens wohl nicht im-
Ansatz der Neuen Bach-Ausgabe, die tion der Balken bei Achtelnoten. Im All- mer verbindlichen – Anhaltspunkt, wo
beiden Quellenstränge („A“ bzw. „[B]“) gemeinen wird hierbei der Notierungs- Bach prinzipiell eine Ausschmückung
streng auseinander zu halten, ist als edi- weise Bachs strikt gefolgt, weil sie an wünscht; an solchen identischen Stellen,
torischer Kompromiss zwar möglich, vielen Stellen die gewünschte Phrasie- an denen in den Quellen unterschiedli-
nach Meinung des Herausgebers ent- rung der zugrunde liegenden melodi- che Verzierungszeichen Bachs vorkom-
spricht das Ergebnis jedoch nicht der schen Linie verdeutlicht. Das wird wohl men, wird die jeweils komplexeste Form
Intention Bachs. Wie oben dargestellt, in der Fuge in g am deutlichsten. Bach in den Haupttext übernommen. Unter-
vermittelt sich aus den Quellen nämlich unterscheidet hier in der Balkensetzung schiedliche Notationsweisen von Vor-
nicht der Eindruck einer beabsichtigten der Achtelnoten ziemlich konsequent haltsnoten innerhalb der Quellen wer-
zweiten Fassung, sondern viel eher ein zwischen den wiederholten Noten im den vereinheitlicht und zwar in Form ei-
beständiges Feilen an der Qualität von Thema der Fuge (sechs Achtelnoten ner kleinen Note mit Bindebogen.
Einzelsätzen und weniger an dem Werk werden durch einen Balken zusammen- Lesern, die an weiteren Details von
als Ganzem. gefasst) und denjenigen Achteln, die die Bachs Revisionsprozess interessiert sind,
Die vorliegende Ausgabe löst den bis- harmonischen Schritte im Bass im Vier- sei die Monographie des Autors The Ge-
her bekannten, 1970 im G. Henle Ver- telmetrum unterstützen (zum Beispiel nesis and Early History of Bach’s Well-
lag erschienenen Urtext von Otto von Ir- T. 24 f.: s s s). Jedoch ist Vorsicht Tempered Clavier, Book II: A Composer
mer ab. Obwohl unsere Ausgabe neu ge- geboten: Bach hat sicherlich nicht kon- and His Editions, c. 1738–1850 (Alder-
stochen wurde, wahrt sie doch wesentli- sequent auf solche notationstechnischen shot: Ashgate, in Vorbereitung) empfoh-
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len. Der Herausgeber dankt folgenden most complete manuscript, the so-called this group, as the study of the complete
Bibliotheken, die freundlich Quellenma- ‘London autograph’ (British Library, copies derived from it shows.
terial zur Verfügung stellten: der British London, Add. MS. 35021), which con- Stage 3: Before the project was com-
Library, London; der Staatsbibliothek sists of 21 prelude-fugue pairs in un- pleted, at least one copy, the lost model
zu Berlin Preußischer Kulturbesitz; der bound double sheets, lacking the pairs for source “A1” (cf. Comments at the
Staats- und Universitätsbibliothek in ck, D and f as well as the title-page; end of this volume for sigla and full de-
Hamburg; dem Royal College of Music, and a single-sheet manuscript contain- scription of the sources) had been made.
London, und der Stadtbibliothek Leip- ing the Fugue in Ab (Staatsbibliothek zu It was presumably after his return from
zig. Berlin, Mus. Ms. Bach P 274). The Lon- a short trip to Berlin in summer 1741
Textkritische Anmerkungen befinden don autograph “A” is a mixture of fair that Bach completed the project by add-
sich in den Bemerkungen am Ende die- copies and less carefully-written scores ing two remaining pairs – in C and Ab.
ser Ausgabe. containing amendments of a composi- Except for the prelude in Ab, which may
tional nature, and it thus cannot be ex- well have been a new composition, all
Belfast, Frühjahr 2007 pected to contain the final form of each the movements were remodelled from
Yo Tomita work in every detail. About a quarter of the 5 Preludes and 5 Fughettas (BWV
the material contained in it is in the 870a, 899–902) which Bach originally
hand of Bach’s wife, Anna Magdalena. assembled more than twenty years ago.
Nevertheless it is an extremely valuable It thus appears that Bach adopted a
source, as it sheds much light on how flexible strategy when writing the indi-
Bach compiled and developed the col- vidual pieces: this depended partly on
lection. As Yoshitake Kobayashi’s stud- whether sketches and draft versions
ies of paper and of Bach’s handwriting were available, and partly on his desire
Preface show, Bach started working on this to compose new pieces for certain keys.
project around 1739 and completed it It should be noted that the pieces in “A”
around 1742, between the publication in Bach’s hand mostly appear in his cal-
of two Clavierübungen (parts III and ligraphic hand, but because for him the
At present, we cannot give a satisfactory IV), i.e. the so-called ‘German Organ copying was almost always another op-
answer to the question as to why, almost Mass’ (Prelude and Fugue in Eb BWV portunity for revision, Bach would re-
20 years after composing a collection of 552, Organ Chorales BWV 669–689, touch his score, often without leaving
24 Preludes and Fugues in all the keys Four Duets BWV 802–805) and the any evidence of changes from his model.
(the so-called Well-Tempered Clavier ‘Goldberg Variations’ BWV 988. The The fact that the last completed move-
dated 1722), Johann Sebastian Bach as- most fascinating details of the work’s ments were written on the same paper
sembled a Part Two in the same system- origin come from a study of the process as the autograph of the Art of Fugue in-
atic fashion. However, we can learn a by which it was compiled as attested to dicates Bach’s shift in artistic direction
great deal about the origin of this ep- in “A”. This shows that Bach did not in 1742 towards a new publication
ochal work by studying the manuscripts compose the work from the first prelude project. Despite this, Bach appears to
that have survived. From them, we learn in C major to the last fugue in b minor; have continued revising the Well-Tem-
under what circumstances this second rather, he worked in three distinct stag- pered Clavier, Part II, when opportuni-
collection developed, how Bach taught es, as follows: ties arose, as they frequently did.
his students, and how widely it was ap- Stage 1: Bach swiftly assembled 12 In a discussion of the origin of the
preciated by the later generations. Nu- prelude-fugue pairs, all in commonly- work it is crucial to take into account
merous manuscripts have survived to used keys – c, d, Eb, E, e, F, fk, G, g, A, that Bach at the time had several out-
this day; they can all, ultimately, be a, and b. While some movements show standing students who later became
traced to two of Bach’s own manu- traces of being developed as Bach wrote some of the most influential figures in
scripts, which form the source traditions them out, many are fair copies. Anna the history of Western music: Gottfried
“A” and “[B]”. Magdalena helped her husband speed August Homilius (Cantor at the Kreuz-
up the process by copying nearly half of schule and the Director of Music of the
Source Tradition A (the London auto- them. three main churches in Dresden), Bach’s
graph “A” and its dependent copies) Stage 2: The pace of compilation student from 1735 to 1742; Johann
We have no source for the Well-Temper- slowed down as it took more time for Friedrich Agricola (Director of the Ber-
ed Clavier, Part II that is comparable to Bach to write 10 individual pairs in Ck, lin Royal Kapelle), his pupil from 1738
that which we have for Part I (1722), ck, D, dk, f, Fk, gk, Bb, bb, and B. Note to 1741; and Johann Philipp Kirnberger
for which Bach’s definitive fair copy that most of them are in rarely-used (arguably the most influential music
survives. Amongst the surviving materi- keys. The pairs in ck, D and f, missing in critic and theorist of his generation)
als for Part II are two autographs: an al- “A”, must have existed and belonged to from 1739 until 1741. One manuscript
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in Agricola’s hand is of particular inter- 1744. Apart from being the earliest rewrite Fugue in bb and Prelude in b in
est in this context: in 1738 he copied complete copy to include a title-page, double note-values as Bach himself had
four fugues in C, c, D and d (Staatsbib- this copy by Altnickol tells us three fur- done in “A”, namely converting from 4
liothek zu Berlin, Mus. ms. Bach P 595) ther important facts. Firstly, that Alt- to 1 and from 3 to X respectively. In a
that are early versions of the Well-Tem- nickol’s model was not “A” but another, sense, this feature demonstrates Bach’s
pered Clavier II-fugues in Ck, c, Eb and now lost, autograph set “[B]”. Secondly, efforts to make Altnickol’s copy an up-
d respectively. This suggests that the that Bach appears to have monitored Al- to-date fair copy.
work evolved from Bach’s gathering to- tnickol’s copying, sometimes instructing The third and last point – concerning
gether of further teaching material for him to make notational changes as he the later revisions – is complicated by
his students. Indeed, eleven of the forty- was copying from Bach’s manuscript. the fact that the manuscript not only re-
eight movements – or nearly a quarter Finally, the manuscript contains numer- ceived thorough revisions from Altnick-
of the entire collection – are known to ous corrections, ranging from Altnick- ol and Bach, but also from one of its lat-
have been worked out from early ver- ol’s own corrections of errors to later er owners, Friedrich August Grasnick
sions, and doubtless many more move- amendments of a musical nature, in- (1795–1877), who transferred the
ments originated in early versions that cluding some clearly identifiable as readings of another manuscript tradi-
we have yet to discover. Bach’s handwriting. tion by referring to the so-called Kirn-
On the first point, it is essential to un- berger personal copy (Staatsbibliothek
Source Tradition B: (The lost Autograph derstand why Bach shifted his attention zu Berlin, Am. B. 57). All the revisions
“[B]” and its dependent copies) from the London autograph “A” com- have been systematically studied as re-
The absence of a definitive fair copy in pleted in 1742 to the set that at that gards their calligraphy, the characteris-
Bach’s hand also means that we do not point presumably consisted of well-de- tics of the quill and the shades of ink
have reliable information regarding veloped drafts and sketches. Alfred Dürr used, and the genealogical origin and
what he called this collection. As al- suggests that, sometime between 1742 musical nature of the revised readings.
ready mentioned, “A” lacks the title- and 1744, Bach perhaps gave away the The most rewarding information re-
page. The surviving copies derived from former source to his eldest son, Wilhelm trieved from this phase of study con-
it consistently suggest that Bach per- Friedemann Bach, whose handwritten cerns an extra layer of revision by Bach
haps never wrote one for this set. The additions can be identified on some pag- that is found exclusively in this copy,
earliest copy with a title-page is that es, and that it became necessary for throwing fascinating light on how Bach
produced by Bach’s future son-in-law Bach to bring the incomplete set to the taught Altnickol. Since the details of the
Johann Christoph Altnickol, who began same state as the former. It is also plau- findings are explained in the Comments
his studies with Bach in 1744 (Staats- sible that Bach simply wanted to have at the end of this volume, it may be suf-
bibliothek zu Berlin, Mus. Ms. Bach P another complete copy, as it seems to ficient here to mention that from 1744
430). For his carefully-produced fair have been his standard practice not to onwards this second autograph set
copy “B1”, Altnickol supplies the fol- lend his personal reference copy to his “[B]” and Altnickol’s 1744 copy “B1”
lowing title: Des Wohltemperirten Cla- students. Whatever the truth may be, it became the two most important sources
viers / Zweyter Theil, / besthehend / In / appears that before Altnickol started in Bach’s household for his other stu-
Præludien und Fugen / durch / alle / copying from the latter his model had dents to copy from.
Tone und Semitonien / verfertiget / von / already been updated. Bach’s revision What emerges from this study is that
Johann Sebastian Bach, / Königlich work included all the Stage 3 move- Bach never saw the end of the process of
Pohlnisch und Churfurstl. Sächs. / Hoff ments and the expansion of two move- improvement, which continued down
Compositeur Capellmeister / und Di- ments from Stage 1, namely Prelude d through students’ copies, making the
rectore Chori Musici / In Leipzig. (The and Fugue e, respectively interpolating task of identifying Bach’s latest thoughts
Well-Tempered Clavier, Second Part, 8 new measures and extending the final very daunting. As far as can be traced,
consisting of Preludes and Fugues in all section of the fugue by 16 measures. Bach did not make a definitive fair copy
the tones and semitones, written by Jo- Thus by 1744 this set “[B]” would have beyond what he had done with “A” and
hann Sebastian Bach, Royal Polish and looked as the more up-to-date copy in “B1”. In this way, the Well-tempered
Electoral Saxon Court Composer, Bach’s household, even though many Clavier, Part II, is comparable to the
Capellmeister and Directore Chori Mu- movements in “A” still remained in the other unpublished anthologies compiled
sici in Leipzig.) Although this is much later version, as Bach apparently did not during his lifetime such as the Orgel-
simpler than what Bach wrote for part I, revise every movement in the other set. büchlein and the ‘Great Eighteen cho-
there is every reason to believe that this The second point – Bach’s copying in- rales’.
modest description of the work originat- structions to Altnickol – fills an impor-
ed from the composer himself. The date tant gap in our information about the Notes on this Edition
of the copy was inscribed after the last state of Bach’s lost autograph “[B]”. The present edition attempts to put to-
fugue: Scr[ipsit] Altnickol / a[nn]o. Altnickol was instructed for instance to gether Bach’s latest thoughts on the col-
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lection. These are scattered across sever- the editor has followed Bach’s way of in- ments, Bach often added different orna-
al sources (see Comments), as the dicating the timing of execution by the ments to different sources. Our main
project appears to have been left in a vertical alignment of notes (see, for ex- text simply suggests that these are the
state of near completion. In the editor’s ample, Prelude in D, Fugue in e, Prel- ornaments that Bach once added to his
view, the careful scrutiny of variants is ude in Fk M. 44 & 67; and Prelude in g composition. Where Bach appears to
the way to get closest to Bach’s final M. 3, 8, 15 & 21). One specific place have employed two or more different
thoughts. The reader is encouraged to where this has not been communicated forms of ornaments in the same place in
consult the Comments, where the back- in the main text was Prelude in D M. 18, different sources, the most sophisticated
ground of Bach’s never-ending cycle of where the implied uneven distribution form of the ornament has been chosen
revisions is summarised. There is little of duplets in the middle voice (viz. ex- for the main text. Various appoggiatura
doubt that if an extra opportunity for pected to execute V as v av a) was forms that are found in the manuscript
finishing the task had been given to the not supported by manuscript evidence. sources are unified in this edition to a
composer he would have produced a Another area where fine nuance is an single style expressed by a small note
radically different text, perhaps enrich- issue is in the notational forms of the with slur.
ing it with further chromatic passages 8th-note beams. As a general rule, what Readers interested in further details
and realized ornamentations and with Bach wrote has been followed, as it of- of Bach’s process of revision may consult
expressive treatments further removed ten seems to indicate the way in which the author’s monograph The Genesis
from the thematic development of mo- he felt a particular melodic line should and Early History of Bach’s Well-Tem-
tives. The approach adopted by the New be phrased. This issue is perhaps illus- pered Clavier, Book II: A composer and
Bach Edition – which strictly observes trated most clearly in Fugue in g, in his editions, c.1738–1850 (Aldershot:
the separation of the two traditions of which Bach distinguishes fairly consist- Ashgate, forthcoming).
sources – can be considered as one type ently the beaming of 8th notes between The editor wishes to thank the fol-
of compromise, but in the editor’s view those of the repeated notes in the fugue lowing institutions for allowing him to
this does not quite reflect how Bach ap- subject (six 8th notes beamed together) consult the manuscripts in their care
proached this work. As outlined above, and those supporting the harmonic and for permitting the use of these man-
the picture one gains is of Bach as a man shifts in the bass in the quarter-note uscripts as sources for this edition: The
who made numerous attempts to im- pulse (e.g. M. 24 f.: s s s). One has British Library, London; Staatsbiblio-
prove the artistic quality of individual to be cautious, however, as Bach does thek zu Berlin Preußischer Kulturbesitz;
movements, and not the whole ‘set’. not always seem to have paid attention Staats- und Universitätsbibliothek
The present edition replaces G. Hen- to this level of notational detail, and for Hamburg; The Royal College of Music,
le’s Urtext edition prepared in 1970 by this reason the editor has made some ef- London; and Stadtbibliothek Leipzig.
Otto von Irmer. While the new edition is fort to tidy up inconsistencies in the no- Critical commentaries can be found
freshly engraved, it nevertheless retains tation. Likewise, the application of rests in the Comments at the end of this edi-
many aspects of the 1970 score that had follows Bach’s manner of notation, with tion.
been carefully worked out, in particular the single exception of the dotted half-
the placement of notes on the staves in note rests in Prelude A (which Bach Belfast, spring 2007
clear, modern notation; likewise, the lo- simply wrote as H without the dot). Yo Tomita
cation of line and page breaks essential- Some extra rests have been supplied
ly follows the previous edition. However, where their addition successfully clari-
the most important change is as regards fies the texture.
the musical text, which has been thor- Bach’s ornaments have also been
oughly revised and modernized (includ- carefully examined for this edition. In
ing the application of accidentals). Bach’s handwriting, the signs a and c
Round parentheses are used for editorial are equivalent and stand for the ordi-
suggestions, indicating the additions nary trill. As a general guide, the follow-
that are, in the editor’s view, desirable ing table (in excerpt) on page XIII that Préface
but that are not manifest in the sources. Bach added to Clavierbüchlein for Wil-
There are areas of musical notation helm Friedemann Bach can be used.
where von Irmer’s modernisation has Bach was well known in his day for
not been considered appropriate, as do- providing ornaments almost intrusively La question de savoir pourquoi Jean-Sé-
ing so might lose the nuances conveyed so; but this is not the only picture that bastien Bach, quelque 20 ans après la
by 18th-century notation, particularly we get from studying the manuscripts. composition d’un recueil de 24 préludes
those emanating from the French tradi- In Baroque performance practice, orna- et fugues consacrés à l’ensemble des
tion. To clarify rhythmic meanings in ments are freely explored by the per- tons – le Clavecin bien tempéré, de
Bach’s less-precise manner of notation, formers, and, as described in the Com- 1722 –, écrit une deuxième partie selon
X

un agencement systématique identique Kobayashi sur les sortes de papier utili- sigles des sources et la description dé-
ne peut guère recevoir de réponse défini- sées dans «A» et les particularités du taillée de ces dernières). Probablement
tive. Cependant, les manuscrits transmis manuscrit de Bach, celui-ci a débuté son au cours de l’été 1741, après son retour
fournissent maints renseignements sur projet en 1739 et l’a achevé en 1742, d’un court voyage à Berlin, Bach com-
cette œuvre majeure. Ils informent en couvrant ainsi une période comprise en- plète le recueil par l’adjonction de deux
effet sur les circonstances de la composi- tre la publication des troisième et qua- paires encore manquantes, Ut majeur et
tion de ce deuxième recueil, qui consti- trième parties de la «Clavierübung», à Lab majeur. Excepté le Prélude en Lab
tue une base d’étude pour les élèves de savoir: la «Messe allemande pour or- majeur, sans doute nouvellement com-
Bach et sera l’objet de l’admiration des gue», (Prélude et Fugue en Mib majeur posé à cette fin, toutes les pièces se rat-
générations futures. De nombreux ma- BWV 552, arrangements de chorals tachent aux cinq préludes et fuguettes
nuscrits nous sont parvenus à ce sujet; 669–689, Quatre Duettos 802–805) et (commençant par BWV 870a, 899–
tous se rattachent en fin de compte à les «Variations Goldberg» BWV 988. 902) composés par Bach plus de 20 ans
deux recueils factices notés de la main La façon dont est agencé le recueil auparavant.
du compositeur et s’insèrent ainsi dans factice «A» fournit un aperçu des plus Écrivant les différentes pièces desti-
les deux lignes de transmission décisives fascinants sur la genèse de l’ensemble. nées à son deuxième recueil de préludes
«A» et «[B]». Ainsi, Bach n’a pas composé les prélu- et fugues, le compositeur procède mani-
des et fugues selon l’ordre final, donc du festement de façon très diverse, s’ap-
Ligne de transmission A (autographe de premier Prélude en Ut majeur à la der- puyant en partie sur des esquisses,
Londres «A» et ses copies) nière Fugue en si mineur, mais il a tra- ébauches et morceaux déjà composés,
Pour cette deuxième partie du Clavecin vaillé selon trois stades nettement dis- ou recourant pour certains tons à de
bien tempéré, il n’existe pas de copie au tincts: toutes nouvelles compositions. Certes,
propre pertinente comparable à l’auto- 1er stade: Bach enchaîne dans une les préludes et fugues de «A» notés par
graphe de la première partie datant de succession rapide douze paires de prélu- Bach lui-même sont pour la plupart des
1722. Parmi l’abondant matériel des des et fugues dans les tons usuels d’ut copies au propre. Mais par ailleurs,
sources relatives à la 2e partie, on trouve mineur, ré mineur, Mib majeur, Mi ma- Bach recourt presque toujours à la copie
deux autographes, à savoir un manus- jeur, mi mineur, Fa majeur, fak mineur, lorsqu’il effectue des modifications du
crit pratiquement complet (British Li- Sol majeur, sol mineur, La majeur, la texte, qu’il ne reporte plus ensuite sur
brary, Londres, Add. Ms. 35021), dé- mineur et si mineur. Certains d’entre son modèle. Les derniers préludes et fu-
nommé «autographe de Londres» en eux présentent des traces du travail de gues sont notés sur la même sorte de pa-
raison de l’endroit où il est aujourd’hui composition alors que de nombreux pré- pier que «L’Art de la fugue», ce qui
conservé, et une feuille séparée, notée ludes et fugues sont directement notés prouve que Bach a abandonné provisoi-
par Bach, comportant la Fugue en Lab au propre. En outre, Anna Magdalena rement en 1742 son Clavecin bien tem-
majeur (Staatsbibliothek zu Berlin, Bach a apporté son concours pour accé- péré, Livre 2 pour se consacrer à un
Mus. ms. Bach P 274). L’autographe lérer le travail de copie; près de la moitié nouveau projet. Par la suite, dès qu’il en
«A» de Londres comprend 21 paires de de la notation est de sa main. a le loisir, il procède à des modifications
préludes et fugues notées chacune sur 2e stade: il correspond à la notation, des pièces individuelles.
des feuilles doubles non reliées. Il man- sensiblement plus longue, des dix paires Lorsque l’on essaie de comprendre la
que uniquement les paires correspon- de préludes et fugues suivantes, soit Utk genèse de l’œuvre, il ne faut surtout pas
dant à utk mineur, Ré majeur et fa mi- majeur, utk mineur, Ré majeur, rék mi- perdre de vue que Bach avait à l’époque
neur ainsi qu’une page de titre. Un neur, fa mineur, Fak majeur, solk mi- un certain nombre d’élèves remarqua-
quart environ du texte est noté par neur, Sib majeur, sib mineur et Si ma- bles qui, plus tard, vont influencer du-
l’épouse de Bach, Anna Magdalena. Il jeur. On remarque que la plupart corres- rablement l’histoire de la musique occi-
s’agit pour l’ensemble d’un mélange de pondent à des tons moins usités. Les dentale: Gottfried August Homilius
notations au propre et de parties notées paires en utk mineur, Ré majeur et fa (cantor à la Kreuzschule et directeur de
moins soigneusement, ces dernières mineur sont certes absentes aujourd’hui musique des trois églises principales de
comportant des traces directes du tra- de «A», mais, comme le montrent les co- Dresde) – élève de Bach de 1735 à
vail de composition de Bach. Cette sour- pies complètes, elles en faisaient autre- 1742; Johann Friedrich Agricola (maî-
ce ne peut donc pas être considérée fois partie. tre de chapelle de la Cour à Berlin) –
comme version pertinente, dans tous ses 3e stade: au moins une copie de ce qui élève de Bach de 1738 à 1741; et enfin
détails, pour toutes les parties. Elle de- était prêt jusque-là a été réalisée avant Johann Philipp Kirnberger (sans nul
meure néanmoins d’un intérêt considé- l’achèvement de l’œuvre, à savoir le mo- doute le critique musical et théoricien de
rable dans la mesure où elle rend comp- dèle aujourd’hui disparu de la source la musique le plus influent de sa généra-
te de la manière dont Bach a agencé et «A1» (le lecteur trouvera dans les re- tion) – élève de Bach de 1739 à 1741.
développé son recueil. Comme le mon- marques (Bemerkungen) situées à la fin Un manuscrit d’Agricola présente sous
trent les études effectuées par Yoshitake de la présente édition la résolution des ce rapport un intérêt particulier: celui-ci
XI

copie en effet les quatre fugues en Ut de l’œuvre est probablement du compo- Ce manuscrit «[B]» est ainsi, en 1744, le
majeur, ut mineur, Ré majeur et ré mi- siteur lui-même. Altnickol a signé et da- document le plus avancé que Bach ait à
neur (Staatsbibliothek zu Berlin, Mus. té comme suit sa copie à la fin de la der- sa disposition; cependant, de nombreu-
ms. Bach P 595), pour lesquelles il s’agit nière fugue: Scr[ipsit] Altnickol /a[nn]o. ses pièces de «A» présentent déjà ce mê-
de versions antérieures des fugues en 1744. Cette source «B1» représente non me état d’avancement. Bach n’a donc
Utk majeur, ut mineur, Mib majeur et seulement la copie complète la plus an- manifestement pas révisé chaque pièce
ré mineur du Clavecin bien tempéré, cienne de la deuxième partie, avec page lors de la confection du nouveau recueil.
Livre 2. Ce fait incite à penser que l’œu- de titre, mais elle documente en outre 2e point: les instructions données par
vre se compose essentiellement d’un ma- trois autres particularités importantes Bach à Altnickol pour son travail de co-
tériau d’enseignement initial spéciale- sur le plan de la critique textuelle. Pre- pie comblent une lacune majeure con-
ment conçu par Bach pour ses élèves. Il mièrement, Altnickol n’a pas utilisé cernant nos connaissances sur l’état de
est ainsi prouvé que 11 des 48 pièces – comme modèle l’autographe de Londres l’autographe «[B]» aujourd’hui disparu.
soit près d’un quart du recueil – sont des «A», mais un autre autographe entre- Altnickol a reçu par exemple comme
arrangements de versions antérieures et temps disparu, l’autographe «[B]». instruction de noter la Fugue en si bé-
il en va probablement de même pour Deuxièmement, Bach a manifestement mol mineur et le Prélude en si mineur
d’autres pièces dont il reste à découvrir supervisé le travail de copie d’Altnickol, selon des valeurs de notes doubles, com-
les antécédents. lui donnant au fur et à mesure des ins- me Bach l’avait fait lui-même dans
tructions relatives à diverses modifica- l’autographe de Londres, donc de 4 à 1
Ligne de transmission B (l’autographe tions du texte. Enfin, «B1» comporte de et de 3 à X. Ceci prouve indirectement
«[B]» disparu et ses copies) nombreuses corrections allant des recti- que Bach tenait à ce que la copie d’Alt-
L’absence d’une copie au propre fiable fications apportées par Altnickol à ses nickol soit une copie au propre corres-
signifie aussi, entre autres, que l’on ne propres fautes de notation à des amélio- pondant à l’état le plus avancé.
sait pas comment Bach a désigné ce rations musicales ultérieures, dont cer- 3e point: l’interprétation des modifi-
deuxième recueil. Comme nous l’avons taines sont indiscutablement de la main cations opérées ultérieurement est diffi-
dit, il manque la page de titre de «A». de Bach. cile dans la mesure où «B1» n’a pas seu-
Les copies dérivant de «A» font même 1er point: il est tout d’abord impor- lement été révisé soigneusement par Alt-
penser que Bach n’a jamais conçu de ti- tant de comprendre pourquoi Bach a dé- nickol et Bach, mais aussi, plus tard, par
tre pour sa deuxième partie. La plus an- laissé l’autographe de Londres «A» de un autre détenteur de la copie, Friedrich
cienne copie présentant une page de ti- 1742 pour se reporter sur l’autographe August Grasnick (1795–1877). Celui-ci
tre, la source «B1», provient du futur «B», lequel était alors constitué d’ébau- a reporté sur le manuscrit des leçons de
gendre de Bach, Johann Christoph Alt- ches largement avancées et d’esquisses. l’exemplaire personnel de Johann Phi-
nickol, auquel le compositeur dispense Alfred Dürr émet l’hypothèse selon la- lipp Kirnberger (Staatsbibliothek zu
son enseignement à partir de 1744 quelle Bach aurait pu éventuellement, Berlin, Am. B. 57) et mélangé ainsi des
(Staatsbibliothek zu Berlin, Mus. ms. entre 1742 et 1744, donner la source leçons propres aux lignes de transmis-
Bach P 430). Altnickol fait précéder sa «A» à son fils ainé, Wilhelm Friede- sion A et B. Pour la présente édition,
copie au propre, réalisée très soigneuse- mann, dont on a identifié les ajouts ma- toutes les strates de correction identifia-
ment, du titre général suivant: Des nuscrits sur quelques feuilles, Bach bles de «B1» ont été systématiquement
Wohltemperirten Claviers / Zweyter étant ainsi obligé de compléter l’autre analysées au plan de la calligraphie, des
Theil, / besthehend / Præludien und manuscrit pour le mettre au même ni- caractéristiques des plumes et encres
Fugen / durch / alle / Tone und Semi- veau que «A». Mais il est également pos- utilisées ainsi que des filiations et du ca-
tonien / verfertiget / von / Johann sible que le compositeur ait voulu avoir ractère musical. Le résultat principal de
Sebastian Bach, / Königlich Pohlnisch en main une autre copie complète, étant ces analyses est la découverte d’une
und Churfurstl. Sächs. / Hoff Compo- donné qu’il ne prêtait pas normalement autre strate de révision de Bach, unique-
siteur Capellmeister / und Directore son exemplaire de référence personnel à ment présente dans «B1». Elle montre
Chori Musici / In Leipzig. (Deuxième ses élèves. Quoi qu’il en soit, avant mê- de manière saisissante la manière dont
partie du Clavecin bien tempéré se com- me qu’Altnickol ait débuté son travail Bach a dispensé son enseignement à Alt-
posant de Préludes et Fugues dans tous de copie, son modèle avait déjà été ame- nickol. Les résultats sont énumérés en
les tons et demi-tons, réalisée par Jean- né à un état d’avancement plus poussé détail dans les Bemerkungen situées à la
Sébastien Bach, compositeur, maître de que «A». Lors de sa révision, Bach ajou- fin du volume; on signalera seulement
chapelle de la Cour du roi de Pologne et te toutes les pièces correspondant au «3e ici qu’à partir de 1744, le deuxième
de l’Électeur de Saxe, et directeur des stade» et élargit deux pièces du «1er sta- autographe «[B]» et la copie d’Altnickol
chœurs de musique à Leipzig.) Bien que de», à savoir le Prélude en ré mineur, où «B1» sont devenus les deux sources les
cet intitulé soit beaucoup plus sobre que il insère huit mesures supplémentaires, plus importantes en possession de Bach,
celui que Bach avait conçu pour sa pre- et la Fugue en mi mineur, dont il pro- à partir desquelles les autres élèves du
mière partie, cette description succincte longe la partie finale de seize mesures. compositeur ont réalisé des copies.
XII

Toutes ces observations montrent que l’impression que le compositeur ait vou- la Fugue en sol mineur. Bach établit ici
finalement, le processus de correction lu écrire une deuxième version, mais el- de façon assez systématique une distinc-
n’a jamais été achevé pour Bach, se les révèlent bien plutôt de sa part la vo- tion dans la notation des barres de cro-
poursuivant jusque dans les copies de lonté d’un perfectionnement constant de ches entre les notes répétées dans le thè-
ses élèves. C’est donc une véritable ga- la qualité artistique des pièces indivi- me de la fugue (six croches sont regrou-
geure que de déterminer pour chaque duelles et moins l’amélioration de l’œu- pées sur une barre) et d’autre part, les
prélude et chaque fugue la volonté ulti- vre considérée comme un tout. croches qui soulignent à la basse, selon
me de Bach. Autant que l’on puisse en La présente édition remplace l’édition un mètre quaternaire, la progression
juger, le compositeur n’a pas établi de Urtext précédente d’Otto von Irmer, pu- harmonique (par exemple M. 24 et s.:
copie définitive allant au-delà des ver- bliée en 1970 chez Henle. Bien que no- s s s). Il faut toutefois se montrer
sions de «A» et «B1». Le Clavecin bien tre édition résulte d’une nouvelle gravu- prudent: Bach n’a sûrement pas veillé
tempéré, Livre 2 partage ce statut avec re, elle préserve les aspects essentiels de de façon systématique au respect de tel-
d’autres recueils non publiés du vivant la notation précédemment modernisée les finesses de notation, si bien que l’édi-
de Bach, par exemple avec l’Orgelbüch- avec prudence par rapport aux sources teur s’est efforcé d’éliminer les inconsé-
lein (Petit Livre d’Orgue) et les «Dix- et caractérisée par sa clarté d’agence- quences de notation qui se présentaient.
huit Chorals de Leipzig». ment; en outre, les changements de ligne La notation des silences chez Bach est
et de page de l’édition précédente ont également reprise de façon générale, à
Remarques relatives à l’édition été repris pour l’essentiel. Mais au de- l’exception des demi-pauses pointées du
La présente édition vise à établir les pré- meurant l’ensemble du texte musical a Prélude en La majeur, notées sans point
ludes et fugues du Clavecin bien tempé- fait l’objet d’une révision et d’une mo- par Bach (donc seulement sous la forme
ré, Livre 2 conformément aux dernières dernisation fondamentales (y compris la H). En outre, quelques silences simple-
corrections de Bach. Dans son ensemble, notation des altérations). Les parenthè- ment rajoutés sans spécification particu-
l’œuvre nous est parvenue dans un état ses signalent, au-delà des sources, les lière ont pour but de souligner la conti-
d’inachèvement. Comme exposé ci-des- ajouts considérés comme nécessaires par nuité mélodique.
sus, les améliorations effectuées par l’éditeur. Tous les signes d’ornementation de
Bach au fur et à mesure se trouvent dis- À maints égards, les mesures de mo- Bach ont été soigneusement vérifiés par
persées sur plusieurs sources. Du point dernisation de l’édition précédente ap- rapport aux sources. Les signes a et c
de vue de l’éditeur, la méthode la plus paraissent insuffisantes. Les nuances sont utilisés indifféremment par Bach
appropriée pour cerner au plus près la spécifiées par certaines habitudes de no- pour le trille (tremblement) normal. On
dernière version de Bach consiste à exa- tation dans les manuscrits du XVIIIe siè- pourra prendre comme fil conducteur
miner minutieusement toutes les leçons. cle, en particulier celles de tradition des diverses ornementations le tableau
L’utilisateur de cette édition voudra bien française, risquent de se trouver per- (extrait), joint par Bach à son Clavier-
se reporter aux Bemerkungen situées à dues. L’éditeur clarifie systématique- büchlein à l’intention de Wilhelm Frie-
la fin du volume, où sont récapitulés les ment dans la notation verticale l’agen- demann (cf. page XIII).
efforts infatigables de Bach pour amé- cement rythmique des notes, lequel Bach était connu de son temps pour
liorer son texte. Toutes les sources signi- n’est pas toujours clair dans les manus- son abondante utilisation d’ornements.
ficatives y sont également décrites, éva- crits (voir par exemple le Prélude en Ré De plus, les manuscrits révèlent une
luées et interprétées. S’il avait encore eu majeur, la Fugue en mi mineur, le Prélu- autre particularité de la pratique d’exé-
l’occasion de parfaire son œuvre, le de en Fak majeur, M. 44 et 67, ainsi que cution baroque: on sait que les orne-
compositeur aurait très probablement le Prélude en sol mineur, M. 3, 8, 15 et ments s’utilisaient plus ou moins «au
remanié une nouvelle fois le texte de fa- 21). Une seule exception est à signaler: hasard» et c’est ainsi, comme le docu-
çon radicale, l’enrichissant par exemple la mesure 18 du Prélude en Ré majeur, mentent les Bemerkungen, que Bach
d’autres passages chromatiques, d’orne- où la répartition irrégulière implicite des plaçait fréquemment, pour un passage
mentations développées ou encore d’élé- duolets de la voix médiane (à savoir musicalement identique, des ornements
ments expressifs moins marqués par le l’exécution attendue de V sous la différents dans les différentes sources.
développement compositionnel des mo- forme v av a) ne se trouve pas corrobo- Les ornements utilisés dans notre texte
tifs. L’approche de la Neue Bach-Ausga- rée par les manuscrits. ne fournissent ainsi qu’une simple indi-
be (nouvelle édition Bach), qui consiste La notation des barres de croches cation, éventuellement sujette à caution
à séparer strictement les deux lignes de constitue un autre domaine où les nuan- quant au signe concret utilisé, là où
transmission («A» et «[B]»), est certes ces fines jouent un rôle. En règle généra- Bach souhaite une ornementation. Pour
possible en tant que compromis édito- le, on a suivi strictement la notation de tous les passages identiques où Bach uti-
rial, mais de l’avis de l’éditeur, le résul- Bach, car elle précise à de nombreux en- lise selon les sources des ornements dif-
tat ne correspond pas à l’intention de droits le phrasé recherché de la ligne férents, c’est la forme la plus complexe
Bach. Comme nous l’avons expliqué ci- mélodique sous-jacente. Ceci apparaît qui est à chaque fois retenue dans le tex-
dessus, il ne se dégage pas des sources sans doute avec le plus d’évidence dans te principal. Les modes de notation dif-
XIII

férents des notes suspensives dans les and His Editions, c. 1738–1850 (Al- Music, Londres; Stadtbibliothek, Leip-
sources sont uniformisés sous la forme dershot: Ashgate, en préparation). zig.
d’une petite note avec liaison. L’éditeur adresse ses remerciements aux Les annotations relatives à l’édition
Aux lecteurs intéressés par d’autres bibliothèques suivantes pour la mise à se trouvent dans les Bemerkungen ou
détails relatifs au processus de révision disposition des sources et documents af- Comments à la fin du volume.
chez Bach, nous recommandons la mo- férents: British Library, Londres;
nographie de l’auteur, intitulée The Ge- Staatsbibliothek zu Berlin Preußischer
nesis and Early History of Bach’s Well- Kulturbesitz; Staats- und Universitäts- Belfast, printemps 2007
Tempered Clavier, Book II: A Composer bibliothek, Hambourg; Royal College of Yo Tomita

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Trillo mordant trillo und mordant cadence doppelt cadence
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idem doppelt cadence u. mordant idem accent und trillo
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Bemerkungen nutzte dabei eine Vorlage, die ei- B2 Mus. ms. Bach P 402 (Staatsbib-
ne Abschrift von A aus dem Sta- liothek zu Berlin): eine weitere
dium (2) um 1740 darstellt, be- Reinschrift Altnickols aus dem
o = oberes System; u = unteres System; vor also die Sätze des dritten Sta- Jahr 1755, die nicht von B1 abge-
Pr. = Präludium; F. = Fuge; T = Takt(e); diums geschrieben waren. Der schrieben wurde, sondern von ei-
WK = Wohltemperiertes Klavier; zweite Schreiber ergänzte die feh- ner anderen, von [B] abhängigen
Zz = Zählzeit lenden Sätze und verwendete da- Kopie, die Altnickol wahrschein-
für B1 oder eine mit dieser eng lich während seines Aufenthaltes
Quellen verwandte Quelle als Vorlage. in Leipzig erwarb. Sie enthält Va-
Offensichtlich hat Bach nie eine ab- Diese Quelle diente später als rianten, die nicht in B1 auftreten
schließende definitive Fassung des Vorlage für den Stich der ersten und von denen einige eindeutig
zweiten Teils des Wohltemperierten Kla- kompletten Ausgabe von früher entstanden sind als A. Es
viers angefertigt. Eine gründliche Ana- N. Simrock im Jahre 1801. finden sich aber auch Lesarten
lyse aller vorhandenen Quellen zeigt, A2 Mus. ms. Bach P 416 (Staatsbib- wohl aus der Zeit nach 1744.
dass Bach jede Gelegenheit nutzte, um liothek zu Berlin): ein Teil einer B3 Ms.743 (Royal College of Music,
das Werk weiter zu verbessern. Zum vormals kompletten Abschrift, London): eine nicht unmittelbar
Zeitpunkt seines Todes 1750 war die die direkt von A im Jahr 1742 von [B] angefertigte Kopie, die
Arbeit weit fortgeschritten. Die vorlie- von einem Mitglied der Bach-Fa- James William Windsor (1776–
gende Edition stellt einen Versuch dar, milie (Elisabeth Juliana Friederi- 1853) im Jahr 1801 in Bath,
die Präludien und Fugen des WK II ge- ca?) angefertigt wurde, bestehend England, hergestellt hat. Sie ent-
mäß Bachs jeweils letztem Korrektur- aus den Satzpaaren Cis, cis, D, d, hält Spuren früherer Lesarten,
stand wiederzugeben. Dazu mussten f, g und A, den Präludien B und die in den anderen Abschriften
mehrere Quellen ausgewertet werden. H sowie der Fuge in As. Außer- von [B] nicht vorkommen.
Die Hauptquellen für diese Edition dem kopierte dieser etwas uner- B4 Poelitz 33/2 (Stadtbibliothek
sind: fahrene Schreiber versehentlich Leipzig): eine Abschrift von der
A Add. MS 35021 (British Library, eine 5-taktige Skizze des Es-dur- Hand Johann Christoph Georg
London): teils Bachs Autograph, Präludiums, nur die zweite Hälfte Bachs (1747–1814) aus Ohrdruf
teils eine Abschrift in der Hand- von T 44 der dis-moll-Fuge und aus dem Jahr 1767. Trotz einiger
schrift seiner zweiten Frau, Anna den letzten Teil der b-moll-Fuge Schreibfehler scheint sie den Text
Magdalena, angefertigt zwischen (T 83, Zz 3 bis zum Ende) unter von [B] recht zuverlässig wieder-
1739 und 1742. Jedes Paar von dem Titel ‚Appendix Fuga‘. zugeben.
Präludium und Fuge wurde auf [B] Ein weiteres, heute verlorenes B5 PM 5697 (Stadtbibliothek Leip-
einem separaten Doppelblatt ge- Konvolut von Autographen Bachs zig): eine saubere Abschrift von
schrieben (mit Ausnahme von bestand wahrscheinlich aus einer der Hand Michael Gotthard Fi-
dem in As-dur, das zwei Doppel- Lose-Blatt-Sammlung von frühe- schers (1773–1829) aus Erfurt,
blätter einnimmt). Das Gesamt- ren Fassungen (vor 1739) und einem Schüler eines der letzten
konvolut stellte Bach in drei deut- überarbeiteten Versionen ausge- Bach-Schüler, Johann Christian
lich unterscheidbaren Stadien zu- wählter Sätze, die aus der Zeit Kittel (1732–1809). Auf der Ti-
sammen (siehe ausführlicher das nach 1742 stammen (ausführli- telseite ist als Entstehungsjahr
Vorwort): (1) c, d, Es, E, e, F, fis, che Beschreibung siehe Vorwort). 1789 vermerkt.
G, g, A, a, h; (2) Cis, cis, D, dis, f, Der Text kann durch einen ge-
Fis, gis, B, b und H; (3) C und As. nauen Vergleich der folgenden Alle textkritisch relevanten Quellen las-
In dieser Quelle fehlen drei Satz- voneinander unabhängigen Quel- sen sich letztlich auf die beiden Überlie-
paare (cis, D und f) sowie ein Ti- len rekonstruiert werden: ferungsstränge A und [B] zurückführen.
telblatt. Der Text der fehlenden B1 Mus. ms. Bach P 430 (Staatsbib- Da Bach aber auch gelegentlich Revisio-
Sätze kann aber aus den beiden liothek zu Berlin): eine saubere nen in die Abschriften seiner Schüler
folgenden Abschriften rekonstru- Abschrift von [B] von der Hand eintrug (ohne sie anschließend in sein
iert werden: Johann Christoph Altnickols Autograph zu übertragen), wurden für
A1 M B/1974 (Staats- und Universi- (1719–1759), 1744 unter Bachs Entscheidungen bei der Edition dieses
tätsbibliothek Hamburg): eine Aufsicht angefertigt. Es finden Werkes alle Quellen, die solche Ände-
saubere Abschrift, die in der sich zahlreiche Korrekturen ver- rungen enthalten, genau untersucht.
zweiten Hälfte des 18. Jahrhun- schiedener Hände, einschließlich Diese Abschriften enthalten zudem auf-
derts (höchstwahrscheinlich in derjenigen Bachs. Viele Abschrif- führungsrelevante Anmerkungen von
Dresden) von zwei Schreibern ten von diesem Manuskript sind unschätzbarem Wert, die Aufschluss
hergestellt wurde. Der erste be- erhalten geblieben. darüber geben, wie Bach seine Schüler
137

unterrichtete. Beispielsweise, wie er Zz 3) und zwei neue Überleitungen (statt v g1 in A). Diese Lesart von B1,
während des Unterrichts seinen Schü- (T 14–19 und 29–31) sowie eine Coda die sich natürlicher entwickelt als die
lern mitteilte, in welcher Weise sie eine (T 32–34) anfügte. Diese Fassung wur- harmonisch empfundene Lesart von A,
bestimmte Passage interpretieren und de mehrmals überarbeitet: Ein großer stammt aus einer früheren Version: Sie
ausführen sollten. Da diese Angaben al- Teil der chromatischen Details entstand hat sich in [B] eingeschlichen, als Bach
lerdings weder systematisch noch kon- in diesem Stadium. die revidierte Fassung ausarbeitete und
sequent eingetragen wurden, sind solche Bach wandte sich dem Stück wieder dabei nicht auf A, sondern auf eine frü-
Zusätze vom Herausgeber an den erfor- zu, als er [B] ausschrieb. Er ergänzte he Fassung zurückgriff, die sich ver-
derlichen Stellen in Klammern angege- viele der z -Ausschmückungen und mutlich bei dem Material für [B] be-
ben. verfeinerte die Klarheit der Stimmfüh- fand.
rung in den Überleitungsteilen. Altni-
Einzelbemerkungen ckol war möglicherweise der erste Schü-
Präludium II c-moll
Die folgenden Bemerkungen liefern ei- ler, der diese Fassung 1744 kopierte
nen kurzen historischen Abriss über je- (B1). Folglich ist sie die Grundlage für Bachs Autograph [B] – von dem alle er-
den Satz und sollen – sofern rekonstru- vorliegende Edition. Der Bogen im Bass haltenen Abschriften dieses Satzes ab-
ierbar – dem Ausführenden eine Vor- in T 21 wurde später ergänzt, vermut- stammen (einschließlich A von der
stellung davon geben, wie Bach jeden lich während einer Unterrichtsstunde Hand Anna Magdalena Bachs) – ist ver-
einzelnen Satz komponierte und bei Altnickols. loren; daher ist kein Manuskript be-
passender Gelegenheit revidierte. Ziel kannt, das eine frühe Form des Satzes
ist es, die Entscheidungen, die er hin- Lesart wiedergibt. Das Fehlen von h zu a1 in A
sichtlich bestimmter Aspekte seiner 31 o: Sopran, 1. Zz s c2 –h1 (A), ein (siehe T 3 und 14, Sopran) lässt darauf
Kompositionen traf, nachzuvollziehen ausgeschriebener Vorschlag, der in schließen, dass dieser Satz ursprüng-
und zu verstehen, warum Bach Verbes- frühen Fassungen vorhanden war, lich in dorisch mit zwei b notiert war
serungen für nötig hielt. aber offenbar während der Nieder- und dass Bach dies nach der Anferti-
Generell sei angemerkt, dass abwei- schrift von [B] getilgt wurde. gung von A geändert hat.
chende Lesarten hier nur aufgeführt Die kleine Variante in B1, T 12 im
werden, wenn sie nach Meinung des He- Alt auf Zz 1 R es1 –c2 –f 1 geht wohl
rausgebers Alternativen darstellen, die Fuge I C-dur auf einen Schreibfehler Altnickols und
auf Bach zurückgehen. Bei zweiteiligen Wie im Fall des Präludiums ist eine frü- eine sich daran anschließende Korrek-
Sätzen mit Wiederholungen (z. B. Pr. D, he Fassung (BWV 870a/2) in Schüler- tur zurück.
Pr. e und Pr. f) könnte man die früheren abschriften erhalten. Sie wurde in X (2)
Lesarten, die oft einfacher und themati- geschrieben und umfasste 34 Takte. Als Fuge II c-moll
scher sind, zuerst aufführen und die Bach 1742 A schrieb, entschied er sich Die Quellenlage ist der des dazugehöri-
komplexeren, die im Haupttext abge- dafür, den metrischen Charakter des gen Präludiums vergleichbar. Zusätzlich
druckt sind, danach als Wiederholung. Stückes durch Halbieren der Taktlänge ist noch eine frühe Fassung von der
Lesarten, die Bach eindeutig verworfen auf 5 zu verändern. Zunächst plante Hand J. F. Agricolas erhalten (Staatsbi-
hat, werden hier nicht ausführlich be- Bach, das Stück mit T 68 zu beenden; bliothek zu Berlin, Mus. ms. Bach P
schrieben. aber er änderte seine Meinung und ver- 595), der seit 1738 Unterricht bei Bach
längerte es um 16 weitere Takte, die den hatte. Diese Fassung unterscheidet sich
letzten Abschnitt der Fuge bilden. A nur in geringfügigen Details von der
Präludium I C-dur wurde dann als Reinschrift angesehen: Endfassung (hauptsächlich in der
Eine frühe Fassung (BWV 870a/1, 17 Der e in T 8 im Alt und T 21 im Sop- Stimmführung an den Phrasenenden).
Takte) – ca. 1720 geschrieben und so- ran treten nur hier auf. Unsere Edition richtet sich nach der
mit wahrscheinlich älter als WK I – ist Später schrieb Bach das Stück erneut späteren Fassung, die in A und B1 über-
durch die Abschriften seiner Schüler er- aus [B] ab, bevor Altnickol im Jahr tragen wurde.
halten (z.B. Staatsbibliothek zu Berlin, 1744 eine Reinschrift B1 anfertigte. Der
Mus. ms. Bach P 1089). ergänzte Teil wurde dabei noch weiter Lesart
Sie bildete die Grundlage für eine ausgefeilt. Der E in T 10 im Bass wurde In der frühen Fassung ist der obere Ak-
neue Fassung (A), die Bach im Jahr in diesem Stadium hinzugefügt. kord in der Schlusskadenz als Picardi-
1742 schrieb. Er verbesserte dabei den In B1 sind später zwei weitere E in sche Terz (Durterz) ohne Arpeggio no-
textlichen Zusammenhang der vierstim- T 48 und 52 hinzugekommen, vermut- tiert:
b
28 o: & b b n w
migen Komposition und verdoppelte die lich 1744 während einer Unterrichts-
www
Länge des Satzes, indem er einen gro- stunde mit Bach.
ßen Teil (T 5, Zz 3–14, Zz 1) in die Diese Edition folgt B1 mit einer Aus- Da diese Lesart auch in B2, B4 und B5
Subdominante transponierte (T 20–28, nahme: B1 notiert im Alt in T 13 a c1 vorkommt, ist es möglich, dass Bach
138

später wieder auf die frühere Lesart zu- besteht aus nur 19 Takten, Entwicklung Frühe Lesarten in [B]
rückgriff. und Textur der Fuge befinden sich noch jm j
#### œ .
. / œ
œ œ
œ
im Anfangsstadium. Die spätere Versi- 4 o: 2.–3. Zz & # œ J
on, überliefert von der Hand Agricolas, m
Präludium III Cis-dur ist auf 30 Takte ausgeweitet und kommt # # # # n œ œj
36 o: 3. Zz & 5œ œ œ
Eine frühe Fassung in C-dur, deren ers- in ihrer Entwicklung nahe an die WK
te Hälfte (T 1–24) in schlichten Akkor- II-Fassung (A) heran, obwohl immer ? #### œÖ
j œ. œ œ œ
den mit halben Noten geschrieben ist, noch die T 25 – 29 von A oder [B] mit 37 u: 2. Zz
kennen wir durch eine Abschrift von der dem augmentierten Themenanfang feh- 38 o: Sopran, 2. Zz, als b
Hand Anna Magdalenas von ca. 1739 len. Auch die höhepunktartigen z-Pas- ? #### œ. œ œ
(Staatsbibliothek zu Berlin, Mus. ms. sagen über dem ausgedehnten Domi- 49 u: 2.–3. Zz J
Bach P 226). Bach scheint diesen Satz nant-Orgelpunkt sind darin enthalten. 51 u: 1. Note als b in B1, B2 und B4; als
zweimal geschrieben zu haben (A und Während der Niederschrift von A v A in B3 und B5.
[B]), vermutlich auch in dieser Reihen- transponierte Bach diese Fassung nach Die Änderung der beiden ersten Lesar-
folge, da die Lesarten in A weniger aus- Cis-dur und verbesserte dabei die ten betrifft den Vorschlag, eines der
drucksvoll sind. Stimmführung und andere kleine De- Kernmotive in diesem Präludium, das
tails. Außerdem fügte er die 5-taktige die Intensität des organischen Wachs-
Frühe Lesarten in A Passage hinzu, die in der vorherigen tums in den einzelnen Abschnitten be-
1 u: Tenor, a 3–6 eis–eis–gis–gis. Fassung fehlte. Diese verstärkt das to- stimmt. Wie unten gezeigt wird, achtete
4 u: Tenor, a 3–4, 7 dis–dis, gis. nale Gerüst, weil sie den abschließen- Bach bei der Revision dieses Satzes noch
6 u: Tenor, a 2–3 dis–dis. den Dominant-Orgelpunkt verlängert. jahrelang weiterhin auf diesen Aspekt.
7 u: Tenor, a 3–4 eis–cisis. Die andere wichtige Veränderung be- Der E in T 27–31 auf Zz zwei in den
9 u: Tenor, a 2–3 his–his. stand darin, Zweiunddreißigstel hinzu- Abschriften von [B] könnte ein Hinweis
10 u: Tenor, a 3–4, 7–8 cis1 –cis1, dis1 –
zufügen, so dass œ œ œ œ ab T 30 ge- darauf sein, dass Bach sich den Beginn
dis1.
des Themas ursprünglich als v a vorge-
18 u: Tenor, a 7 cis. ändert wurde zu œ œ œ œ œ , was Bach
19 u: Tenor, a 3–4 cis–cis. später dazu veranlasste, alle Parallel- stellt hatte statt als œ œ œ œ wie hier.
20 u: Tenor, a 2–3 Gis–Gis. stellen ab T 8 ebenfalls zu ändern. Wahrscheinlich um die Pseudostretta zu
21 u: Tenor, a 2–4 dis–dis–dis. Als Bach zwischen 1742 und 1744
verdeutlichen, formulierte er die Verzie-
34 o: Alt œ œ œ [B] niederschrieb, schmückte er den
rung als Revision in [B] aus, verzichtete
aber auf die Tilgung des damit über-
Offenbar fehlen in [B] einige auffüh- Satz weiter mit Zweiunddreißigstel-
flüssig gewordenen E-Zeichens.
rungsrelevante Zeichen, die Bach in A Verzierungen aus. Während [B] zweifel-
notierte, wie etwa die Tempobezeich- los die spätere Fassung ist, vermutet der A ist eine überarbeitete Fassung nach
nung Allegro in T 25 (fehlt in B1, ist Herausgeber, dass Bach in T 32 vergaß, [B]. Anscheinend stellte sich Bach ur-
aber in B2–5 vorhanden; ein Hinweis die Tenorstimme auf Zz 3 und 4 (A av sprünglich die linke Hand im vorletzten
darauf, dass sie nach 1744 in [B] er- fisis–gis) zu schreiben (in A notiert). Takt als einzelne Stimme vor, wie man
gänzt wurde) und der Vorschlag in aus der zögerlichen Notation von A2
Die Bögen in T 19 stehen nur in B1;
T 30. schließen könnte. Sie wurde folgender-
sie stammen höchstwahrscheinlich von
maßen verdichtet:
Bach, der sie vermutlich während einer
? #### œ. Œ. œ.
Lesart Unterrichtsstunde mit Altnickol am œ œ œ œ. 씮 œ œ œ ˙.
#
# # #
24 o: & # # # ≈
Klavier eintrug. Dasselbe gilt für die
# œ n œ œ n œœ œ œ œ
[B] (In [B] wurde diese Passage später
entsprechenden Passagen im darauffol-
noch weiter ausgearbeitet.) Die Verzie-
genden Takt.
Es ist zwar denkbar, dass der Alt dem rungen, die nur in A auftreten, sind: E
Muster der vierten Zählzeit entspre- im Bass in T 23, 24 und 44 auf Zz 2
chen sollte, allerdings ist es wahrschein- und in T 31 auf Zz 3; e im Sopran in
licher, dass es sich hier um einen T 42 auf Zz 2 und in T 61 auf Zz 3; ein
Schreibfehler Bachs handelt (in B4 ist Vorschlag im Sopran in T 47 auf Zz 2,
die letzte Note nicht eindeutig zu entzif- Präludium IV cis-moll in T 50 und 59 auf Zz 1. Die Erhö-
fern). Obwohl die Abschriften von [B] ver- hungszeichen in T 20 o und 22 u sind in
schiedene Anhaltspunkte zu einer frü- A später hinzugefügt worden.
heren Fassung liefern, ist eine solche Einige Zeit nach 1742 wandte sich
Fuge III Cis-dur nicht erhalten. Die folgenden Lesarten Bach wieder der Handschrift [B] zu und
Zwei frühe Fassungen, beide in C-dur, in [B] können als frühe angesehen wer- überarbeitete sie weiter, was die Beur-
sind in Abschriften erhalten; die frühere den: teilung der verschiedenen Lesarten er-
139

schwert. Bei dieser Gelegenheit schrieb Lesart in A T 23 o; w in T 40 u. Dennoch muss


j j
Bach ab T 16 viele der œ5œ œ -Figuren 42 f.: auch die folgende Lesart genauer be-
zu œ œ œ aus (obwohl er bei den Bögen # # # 0œj . trachtet werden:
nicht konsequent verfuhr; daher werden
& # œ
œ. œ œ œ
. œ.
œ j Lesart in A
? # # # # # œ œ œ œ . œ œ œn œœ œ # œœ .œ œ œœ œ. œ
sie an den fehlenden Stellen in Klam-
mern ergänzt). Bach überarbeitete auch J J 12 u: ? # # ‰ ≈ ·œ œ œ œ œ
noch einmal die linke Hand in der œ
Schlusskadenz (siehe oben) sowie die Einige Zeit nach 1742 wandte sich Bach Im Vergleich zur Lesart unseres Haupt-
nächstgrößere Kadenz in T 16–17 von offenbar wieder [B] zu, um an den fol- textes [B] erscheint diese als spontan
m j genden Lesarten von A einige Verbesse- ausgearbeitete Kadenzfigur und ist da-
# # # # œœ . ‹ œ œœ œ .
ursprünglich: & . #œ J œ. rungen vorzunehmen. her wahrscheinlich die frühere Lesart.
Bach überarbeitete sie vermutlich ir-
Andere Revisionen umfassen vermut- Frühe Lesarten in A gendwann zwischen 1742 und 1744,
? # # # # œ œ œ mœJ . œ . ‰ .
lich die folgenden Takte: T 10 und 56 um das Kompositionsgefüge zu festigen
im Sopran auf Zz 1 (geändert von v A); 26 u: J (vgl. T 52).
ein zusätzlicher Vorhalt in T 55 o; ein # # #
& # œ œ j ≈ B1 enthält einige nennenswerte Revi-
Bogen in T 61 im Alt; e in T 4 o; E in #œ œ sionen, die Bach zugeschrieben werden
T 37 o, T 42 u, T 48 u auf Zz 2 und 54: 3.–4. Zz
T 53 u. ? # # # # n œœ . œ œ œœ . œ œ können: E in T 45 u (aber nicht im da-
rauffolgenden Takt; die entsprechende
B1 enthält einige zusätzliche Verzie- Verzierung ist hier in Klammern ge-
rungen, die Bach zugeschrieben werden Während es bei der ersten Lesart ledig- setzt) und der Tonhöhenwechsel von a
können: E in T 8 o, T 12 o, T 48 u auf lich um eine Verdeutlichung der Notati- zu g T 52 u, drittletzte Note.
Zz 3, T 49 u, T 57 o und ein Vorhalt in on geht (Ausschreiben der Verzierung),
T 58 u. handelt es sich bei der zweiten um eine Zu Bachs Notation
Nach 1744 ergänzte Bach offenbar größere Revision, mit der dieser wichti-
Die rhythmischen Figuren dieses Prälu-
ein k in T 28 im Alt auf Zz 2, das auch gen strukturellen Überleitung größerer
diums f und l sind als v a auszu-
in B2, B4 und B5 vorkommt. melodischer Ausdruck verliehen wird.
führen.

Präludium V D-dur
Fuge IV cis-moll Eine frühe Fassung ist nicht erhalten;
Die Quellenlage ähnelt sehr derjenigen aber es gibt in den Abschriften, die sich
Fuge V D-dur
des Präludiums. von [B] ableiten, einige Hinweise dar-
auf. Die Quellenlage ist der des Präludiums
Frühe Lesarten in [B] vergleichbar. [B] enthält einige Lesar-
Frühe Lesarten in [B] ten, die eindeutig die frühere Entste-
26 o: a2 statt a1 im Sopran.
hung erkennen lassen.
45 u: Alt, 6. Note als dis1. ? # # Œ œ œ œ œ œœ
20 u: œ œ œ œ œ
A ist die spätere Niederschrift. Dennoch Frühe Lesarten in [B]
muss das Fehlen von k sowohl bei a1 als 27 o: 3. Zz g1 statt gis1. 5 o: Alt, 2. Zz s v e1 –d 1 –g1.
auch bei a in T 42 genauer betrachtet ? ##
8œ # œ # œ œ œ œ
36 u: 4. Zz 22 u: Tenor, 2. Zz s v dis–fis–eis.
werden, weil [B] nur bei letzterem ein k
44 o: Alt, 1. Zz v v d 1 –e1.
vorschreibt, während die Parallelstelle 40 o: Ohne h auf Zz 1.
49 u: Tenor, 2. Zz s v cis–H–A.
in T 11–12, die kompositorische Vorla- # ˙ ..
ge, ein k bei beiden Noten nahe legt. Der 56 u: 3.–4. Zz & # ‰ œ œ œœœ A, die spätere Fassung, enthält einige
Herausgeber glaubt, dass Bach es verse- kleine Fehler: In T 45 u wurde das Er-
hentlich versäumte, in [B] im Sopran Offensichtlich halten sich diese Lesarten höhungszeichen bei gis übersehen, da
ein k zu notieren; bei der Anfertigung strenger an die ursprüngliche Form des dieser Teil vorübergehend nach A-dur
von A schrieb Bach im Alt ein a und kompositorischen Konzeptes, bevor sie moduliert; das Erhöhungszeichen fehlt
vergaß dabei, dass er vorher im Sopran später phantasievoller gestaltet wurden. auch in T 22 u, s eis (in A2 nachträg-
kein k gesetzt hatte. Klar ist aber, dass A scheint die spätere Niederschrift zu lich ergänzt).
es Bach war, der durch eine Revision zu sein, in die die Verbesserungen zu allen Nach 1744 fügte Bach in B1 offenbar
dieser Lesart von A gelangte, in der der oben genannten Passagen vermutlich ein a in T 12 u im Tenor Zz 1 hinzu
Alt eine chromatische Färbung durch eingetragen wurden. Verzierungen (aus- (von v g zu s) und erreichte damit ei-
a–ais erhält: schließlich in A) sind: E in T 14 u; e in ne gleichmäßigere Fortschreitung.
140

Präludium VI d-moll Die Korrektur eines Vorzeichens in A gibt, wie etwa die Ergänzung der Fun-
Ein Autograph dieses Satzes ist nicht er- von b nach h auf der 3. Note hh1 in damenttöne T 5–8 und 13–16.
halten, aber es sind drei unterschiedlich T 11 o erfolgte vermutlich in einem Die zahlreichen fortschrittlichen Les-
lange Fassungen in Abschriften be- noch späteren Revisionsdurchlauf. arten in den von [B] abhängigen Ab-
kannt. Die kürzeste, die in J. C. Voglers schriften beweisen, dass [B] die spätere
Abschrift (1729) überliefert ist, umfasst Niederschrift ist, die zwischen 1742 und
nur 43 Takte. Fuge VI d-moll 1744 entstanden sein muss.
Für WK II komponierte Bach die Die frühe Fassung dieser Fuge ist durch
53taktige Fassung [B]; die zehn zusätz- Frühe Lesarten in A
Agricolas Abschrift bekannt (ca. 1738).
lichen Takte sind T 5–9 und 30–34 un- 30 o: a 6–7 c1 –as1.
Obwohl sie genau so lang ist wie die
seres Haupttextes. Sie wurden eindeutig 46 o: 1. Zz Q fis2 –a2 –d 2.
WK II-Fassung, bietet sie viele Lesar-
mit der Absicht hinzugefügt, die tonalen 49 o: a 7–8 c1 –fis1.
ten, die noch entwickelt werden müs-
Dimensionen der beiden Hauptteile zu 66 u: d statt des.
sen: zum Beispiel hat der Sopran von
erweitern. Diese stark überarbeitete T 17, Zz 4, bis T 18, Zz 2, eine anstei- Dennoch weist [B] im Vergleich zu A in
Fassung war die Grundlage für die gende Folge von Arpeggien in s-Noten den nachfolgend aufgeführten Lesarten
Reinschrift (A), die Anna Magdalena (frei dem Kontrasubjekt von T 14–15 die schlankere und schlichtere Struktur
unter Bachs Aufsicht anfertigte. Alle nachempfunden); der Alt in T 19–20 auf:
Mordente (E) mit Ausnahme desjeni- hat eher absteigende Skalen statt großer
gen in T 1 finden sich ausschließlich Zickzacksprünge. Lesarten in [B]
in A. Ein weiterer wichtiger Aspekt war für 1 o: Kein v im Alt auf Zz 3 (B1 revi-
Zwischen 1742 und 1744 entschloss Bach die genaue Kontrolle von chroma- diert).
sich Bach zu einer weiteren Revision des tischen Schattierungen. T 21 u, 15. No- 3 o: Kein b im Alt auf Zz 3 (B1 revi-
Satzes: Zum einen wandte er sich noch te, ist diskussionswürdig: Während A diert).
einmal dem strukturellen Gleichge- und B4 kein Akzidens vorschreiben 70 u: G (statt b V. V. ).
wicht zu (T 9–17 ersetzen T 9–10 der (= c), setzen B1–3 und B5 ein k (= cis). Der Charakter dieser Lesarten könnte
frühen Version, Musikalisch gesehen scheint der erste zwar den Schluss nahe legen, dass sie zu
œ
& b œ œ#œ œ œ œ œ œ œ œ
Fall die fortgeschrittenere Lesart zu einer früheren Fassung gehören, aber es
sein. Vielleicht hatte Bach das k in [B] ist ebenfalls möglich, dass sie spätere
œ
? œ œ œ œ œ #œ œ œ œ nicht klar genug getilgt, mit dem Ergeb- Lesarten darstellen, die Bachs strenge
b nis, dass einige Kopisten irrtümlich die Textkontrolle belegen.
Lesart ante correcturam wiedergaben. Das Hinzufügen des Alts in T 5 in B1
& b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ In diesem Stadium wurde [B] Vorlage und des E in T 71 waren wahrscheinlich
nœ für Anna Magdalenas Kopie (A), die ca. die letzten Veränderungen Bachs an die-
?b œ œ œ œ œ 1739 entstand. sem Satz.
œ Zwischen 1742 und 1744 überarbei-
tete Bach sowohl in A als auch in [B]
wobei die neuen Takte den tonalen
das kurze Zwischenspiel in T 13–14
Schwerpunkt der ausgedehnten Eröff-
von ursprünglich: Fuge VII Es-dur
nung durch eine bewusste harmonische
Exkursion in Frage stellen). Auch fügte & b ≈œ œ œœ œ œ œ# œœ œ œœjœ œ œ‰ œ œ Eine frühe Fassung von der Hand Agri-
er T 37–38 ein und steigerte damit die J J colas (ca. 1738) ist in D-dur geschrie-
Spannung in dieser von a-moll zurück- ben. Hier wurde im Zwischenspiel
Dies steigerte die musikalische Span-
führenden harmonischen Überleitung. (T 43–53) ursprünglich die Ausfor-
nung vor dem Beginn der Engführung.
Zum anderen arbeitete er T 18–25 o mung v s v v verwendet, die dem The-
und 40, 43–45 u mit ausgefeilten Figu- ma entnommen war und die in WK II
rationen und brillanten Überleitungs- später zu einer verzierten Form in Ach-
passagen aus, die das 4 -Metrum stärker Präludium VII Es-dur telnoten verändert wurde. Die modifi-
hervortreten lassen, indem sie der ersten In A2 hat sich eine frühe Skizze mit fünf zierte Themenform in der Engführung
Zählzeit mehr Gewicht verleihen. Takten erhalten. In dieser sind bereits in T 30 wurde ebenfalls zu dieser Zeit
Beim Übertragen all dieser Lesarten alle wichtigen Elemente dieses klang- eingeführt.
nach [B] (T 18–25 und 40 ausgenom- vollen Duetts enthalten, das ausgiebig Der einzige bedeutende Unterschied
men) führte Bach eine Folge von reiz- von ausgeschriebenen Haltetönen Ge- zwischen A und [B] besteht darin, dass
vollen Sprüngen ein, indem er in T 38 o brauch macht. in A eine zusätzliche chromatische Fär-
auf der dritten Zählzeit das f 2 durch b2 A ist ein Entwurfexemplar, in dem es bung zu d im Bass in T 58–59 vor-
ersetzte. zahlreiche Spuren von Veränderungen kommt. Diese Ausgabe folgt A.
141

Präludium VIII dis-moll Lesart erscheinen, die aber nach Mei- fehlt, ist es schwierig festzustellen, ob er
Eine frühe Fassung dieses Satzes ist nung des Herausgebers nicht sonder- absichtlich weggelassen wurde oder ob
nicht erhalten. Jedoch wurde [B] früher lich inspirierend ist. Es könnte sich es sich um ein Versehen handelt, verur-
als A geschrieben, da [B] Lesarten ent- auch um eine Übergangslesart handeln, sacht durch den Wechsel des Systems
hält, die sowohl weniger ausgearbeitet hervorgegangen aus einer hypotheti- sowohl in A als auch in [B]. Musikalisch
sind als auch der ursprünglichen kom- schen anfänglichen Lesart, wie etwa: gesehen scheint die Sequenz den Halte-
# ## # bogen im Sopran zu rechtfertigen, aller-
& # # œJ œ
positorischen Form mehr entsprechen. œœ
dings würde im Alt eine Version ohne
Frühe Lesarten in [B] Haltebogen an dieser Stelle auch gut
In T 33 liegt vielleicht ein Versehen vor.
5 o: s 13–16 cis2 –e2 –fis1 –e2. passen. T 50 lehnt sich kompositorisch
Bach vergaß, ein h zu schreiben.
9 o: s 7 gis1. an T 23 an, steht aber harmonisch in ei-
14 o: s 11 gisis1. nem anderen Zusammenhang. Die an-
17 o: 1. Note ais2 (B1 revidiert). Präludium IX E-dur fängliche Lesart von A wirkt einfallslos,
20 o: Unpräzise Bogensetzung bei Eine frühe Fassung ist nicht erhalten. A besonders aus harmonischer Sicht. So-
œ œ œ œ œ œ œ œ auf Zz 2 und 3, was wurde von Anna Magdalena abgeschrie- mit scheint [B] die überarbeitete Fas-
ben, die offenbar [B] als Vorlage be- sung zu sein, in der eindeutig die har-
weitere Lesarten in abhängigen Ab-
nutzt hat. Die Abschrift enthält einige monische Funktion dieser Passage auf
schriften zur Folge hat.
unberichtigte Fehler, aber die Lesart Kosten ihrer motivischen Identität ge-
21 o: s 9 ais1 (B1 revidiert; B2–3 und
von T 40 o (Alt, 2.–3. Zz: v V ; h in [B]) stärkt wurde. Die spätere Revision, die
B5 haben revidierte Lesart).
wurde von Bach eingetragen, als er die in A eingetragen wurde, stammt wahr-
23 o: s (4. Zz).
Fehler Anna Magdalenas korrigierte. scheinlich nicht von Bach: Abgesehen
Außerdem treten die E in T 21–23 aus- Ein Aspekt, auf den Bach genau ach- davon, dass der Effekt der Oktavparal-
schließlich in A auf. tete, ist die zunehmende Dichte der Tex- lelen zwischen zwei Außenstimmen (a–
Andererseits scheint [B] zwischen tur zum Schluss des Stückes hin. Die gis) beibehalten wird, deutet das Muster
1742 und 1744 am Schluss eines jeden ausgefeilte Struktur von T 50 o auf der revidierten Lesarten, wie sie sich in
Teils unabhängig von A revidiert wor- Zz 3 scheint sich in mehreren Stufen den Quellen widerspiegeln, darauf hin,
den zu2sein, wobei sich die Schreibweise entwickelt zu haben. Unser Text ist die dass sie in den frühen 1780er Jahren
j
von œ œ (A) zu
œ œ [B] wandelt. von Kirnberger ausgeführt wurden. Die-
revidierte Endfassung, die Bach nach
1744 in einer Revision von B1 erreichte. se Ausgabe folgt einer frühen Hand-
Die Schreibweise Annas lässt darauf schriftengruppe aus dem Kreis Kirnber-
Fuge VIII dis-moll gers, die sowohl der motivischen Ein-
schließen, dass diese Passage ursprüng-
Die Quellenlage ähnelt der des Präludi- lich für zwei Stimmen vorgesehen war heitlichkeit als auch der harmonischen
ums. A ist die spätere Fassung. Bei der und, bevor Anna A schrieb, auf drei Logik Rechnung trägt. Dafür, dass diese
Niederschrift von A scheint Bach viele Stimmen erweitert wurde: Quellen auf Bach zurückzuführen sind,
Passagen aus [B] mit nichtthemati- T 50 o, 3. Zz: spricht, dass Kirnberger zu der Entste-
# # # # hungszeit von A Bachs Schüler war.
& # # œœœ
schem Stimmenmaterial verfeinert zu
haben. Er verbesserte dadurch das kon- & # # œœœ
œ œ
trapunktische Gefüge und den harmoni-
schen Ausdruck. Ähnlich war der Schlussakkord des Fuge IX E-dur
Stückes in der Version vor 1744 ur- Die Quellenlage ist ähnlich wie beim
Frühe Lesarten in [B] Präludium, allerdings weniger proble-
sprünglich vierstimmig, wobei das obere
11 o: Alt, 4. Zz R eis1 –fisis1 –gis1. System nur eine Einzelnote hatte: matisch. Die Tatsache, dass B5 und die
18 u: Bass, 5. Note dis. # # Ṁ . .
& # #
Abschriften, die im Kreis Kirnbergers
34 o: Sopran, 4. Note his1 (nur B1 und . kursierten, für diese Fuge 2 vorschrei-
B5). Was die Verzierungen betrifft, sind E ben, könnte auf ihre frühe Form hin-
36 o: Alt, 1.–2. Zz V dis1 –eh1 – in T 40 und e in T 43 höchstwahr- weisen. (Für Bachs Vorlage, J. C. F. Fi-
dis1 –cis.1 scheinlich spätere Ergänzungen in [B]. schers Fuge in E-dur in Ariadne Musi-
43 u: Tenor, 2. Zz v gis. ca, ist ebenfalls 2 vorgeschrieben.) Die
Lesarten 4
45 o: Alt, 4. Zz g Ausweitung des Metrums zu 2 sollte si-
39 o: Sopran, 2. und 3. Zz av a cherlich den ruhigen Charakter des stile
Lesarten 50 u: Bass, 1. Zz h–gis–e [B]; h–a–gis antico verstärken.
14 o: Sopran, 2. Zz R gis1 –h1 –ais1 (A vor der Revision); gis–fis–e (A In A und B4 gibt es gelegentlich Fälle
[B]). nach der Revision). von kleinen Mensurstrichen, die darauf
33 u: Bass, 4. Note eis (A). Weil in allen Hauptquellen ein Haltebo- hinweisen, dass Bach sie während der
T 14 mag als eine ausgefeiltere, spätere gen im Sopran, T 39 auf Zz 2 und 3 Klavierstunden einfügte, vielleicht in
142

der Absicht, der dritten Zählzeit im Reinschrift vorgesehen. Während der B1 enthält einige Korrekturen und
Takt mehr Gewicht zu verleihen. Abschrift korrigierte Bach einige Fehler. weitere Verbesserungen, die vermutlich
A, in Abschrift Anna Magdalenas, ist Er ergänzte einen E in T 25 und ver- auf Bachs Veranlassung ausgeführt
eine direkte Kopie von [B], mit einem stärkte die melodische Linie von T 68 o, wurden. Eine von ihnen ist die Verände-
kleinen Fehler: Der Haltebogen im Sop- 4. Zz (von fis1 –e1 –dis1). In diesem Sta- rung des Notenwertes ( a e1 statt v ) in
ran in T 19–20 fehlt. Der tr in T 15 in dium umfasste die Fuge 71 Takte und T 49 o.
A scheint später von Bach ergänzt wor- endete folgendermaßen:
den zu sein. # U Lesarten
& j
Alle Abschriften, die von [B] abstam- œ. #œ#œ œ œ. œ ˙. Ó
Œ ˙. ˙ ˙˙
j ? ˙
men, überliefern einen im Grunde iden- ? # œw. œ œ œ œ . œ # ˙ . 11 u: b ˙. œ
tischen Text, abgesehen von den folgen- ˙. (B1, revidiert)
den überarbeiteten Lesarten:
ww œ̇œ Œ
Zwischen 1742 und 1744 scheint 28 o: & b w
w œ Œ
Lesarten Bach eine größere Revision von [B] vor-
genommen zu haben (die zu diesem (B1, revidiert)
? # # # # œw œ œ œ œ œ (B2) Zeitpunkt ältere Fassung), indem er j
‰ œ b œ ˙˙
63 o: & b œœœ œ œ œ ˙Œ
12 u: ‰ œ˙
T 70 änderte und die Fuge um die Tak- J (A)
21 f.: J Œ
te 71–83 verlängerte. Die Tonhöhe der
? # # # # ˙œ ˙ œ ˙ ˙
œ œ œ œ œ œ œ ˙#œ
7. Note in T 30 u wurde ebenfalls in Notationstechnisch gesehen stellt T 11
œ œ (B5) diesem Stadium geändert (von h zu a). eine Verbesserung dar. Allerdings geht
Ob der Haltebogen im Tenor in T 69 f. der melodische Bezug (vgl. T 67) verlo-
Musikalisch gesehen mögen diese Lesar- in diesem Stadium entfernt wurde oder ren. Der verdichtete Akkord von T 28
ten vom Komponisten selbst stammen. bereits in der ursprünglichen Fassung wurde durch einen Fehler in der Tonhö-
Sie könnten während der Unterrichts- fehlte, ist nicht mehr festzustellen. he, c2 statt b1, und dessen nachträgliche
stunden in die Abschriften seiner Schü- Korrektur verursacht. Aus dem Varian-
B1 enthält viele nachträgliche Ände-
ler eingetragen worden sein. tenmuster in den Quellen lässt sich
rungen. Einige wurden vermutlich von
Bach während einer Unterrichtsstunde schließen, dass der Sopran in T 63 auf
mit Altnickol hinzugefügt. Zu nennen Zählzeit zwei die spätere Lesart ist, die
Präludium X e-moll
sind die zusätzlichen Verzierungen (E in aber sowohl aus kompositorischer als
Das Fehlermuster in B1–5 deutet da- T 1 und 7; e in T 10) und Bögen in auch aus notationstechnischer Sicht
rauf hin, dass [B] ein Kompositionsent- T 82 f., die überarbeitete Melodie in dem Text in [B], unserem Haupttext,
wurf war. Im Gegensatz dazu ist A eine T 27 u im Tenor in der letzten Note unterlegen ist.
Reinschrift, in die Bach zahlreiche zu- (vorher g), und der Akkord in T 83 u
sätzliche Verzierungen und Warnungs- auf Zählzeit drei (vorher a/fis/H).
akzidentien eintrug. Letzteres ist ein Fuge XI F-dur
Zeichen für Bachs ständiges Bemühen Wie auch im Präludium ist [B] die frü-
um feinste Schattierungen der melodi- Präludium XI F-dur here Fassung beider Autographe. Bei
schen Kontur. [B], T 30 o, s 4, g1, ist Eine frühe Fassung ist nicht erhalten. der Niederschrift von A nahm Bach ei-
eine frühere Lesart, während T 50 u, s [B] war offenbar eine grobe Skizze. Um nige Verbesserungen vor, deren wich-
4, d 1, in A (vgl. die entsprechende Pas- eine Reinschrift (A) anzufertigen, ließ tigste der verdichtete Akkord in T 87 o
sage in T 78) ein Versehen Bachs gewe- sich Bach von Anna Magdalena helfen, ist (ursprünglich ohne b1 und f 1).
sen sein muss. die bis T 19, 2. Zz, von [B] abschrieb. In B1 finden wir einige Revisionen,
Einige Revisionen, die in B1 eingetra- Bach stellte die Abschrift fertig und vermutlich von Bach, die sich alle im
gen sind, spiegeln Bachs letzte Überle- nahm dabei im Text kleinere Verbesse- Alt im letzten Teil der Fuge befinden:
gungen wider: Darunter die zusätzliche rungen vor. die zusätzlichen Bögen in T 90–92 und
z -Durchgangsnote in der U -Figur die schärfere rhythmische Notierung in
in T 3, 4, 12 und 22, ein Bogen und Frühe Lesarten in [B] T 93 (von ursprünglich sSS), alles viel-
Triller in T 52 sowie eine kunstvolle 32 o: Akkord ohne a1. leicht Dinge, die Bachs pedantische Lie-
Verzierung in T 71. be zum Detail beim Unterricht wider-
50 u: V V statt h a (B1 revidiert).
63 u: h im Tenor auf Zz 1. spiegeln.

Fuge X e-moll Bei der Vier-Noten-Figur œ œ œ œ sind


Wie auch im dazugehörigen Präludium in A viele Bögen nachträglich ergänzt Präludium XII f-moll
war [B] höchstwahrscheinlich ein gro- worden, ein Hinweis darauf, dass Bach Die Quellenüberlieferung des f-moll-
ber Kompositionsentwurf und A als diese Handschrift im Unterricht benutzte. Satzpaares ist einzigartig. Die frühe
143

Fassung wird ausschließlich in Abschrif- Zwei Punkte verdienen genauere Be- B1 korrigiert von eis zu fis).
ten aus dem Kreise Kirnbergers überlie- trachtung: Das b zu g1 in T 32 o wurde
73 o: œ œ œ œ œ œ œ (außer B2 und B5).
fert, der sie möglicherweise von Bach später in A2 und B1 ergänzt ( b fehlt in
erhielt, als er bei ihm in den späten B2–4); in B1 und B4 wurde die frühe Die ersten vier Lesarten legen nahe,
1730er Jahren Unterricht hatte. Cha- Lesart in T 50 nachträglich wiederher- dass die Begleitung ursprünglich streng
rakteristisch für diese Fassung sind ein- gestellt (siehe oben). Ob die daraus ent- harmonisch vorgesehen war. Als Bach A
fache, weniger ausgefeilte Lesarten in stehende thematische Strenge oder die schrieb, schwächte er ihren Charakter
folgenden Punkten: harmonische Klarheit bevorzugt werden ab, indem er sie melodiöser gestaltete.
sollte, ist unklar. Allerdings passt dieser Erklärungsver-
such nicht zu der Korrektur in T 71 von
Frühe Lesarten von Abschriften aus
B1. Dieses kann auf zwei Arten erklärt
dem Kreis um Kirnberger
Fuge XII f-moll werden: (1) diese Note war in [B] un-
j j
21–23 u: Tenor als œ œ œ statt Die Quellenlage unterscheidet sich et- deutlich geschrieben, und die Tonhöhe
j wurde später von Altnickol ohne Bachs
œ œ‰œ
was von derjenigen des Präludiums.
Dieses Mal liefern die Abschriften Kirn- Billigung geändert; oder (2) Bach än-
bb
39 o: 2. Zz & b b œ œ n œ
bergers einen Text, der sich wesentlich derte seine frühere Sicht zur Funktion
œ stärker an A1 anlehnt, während A2 und dieser Stimme, um dem Stück einen
j
? b b œœ n œ ‰ b œœ
[B] auf derselben, späteren Fassung be- nachdrücklicheren Schluss zu geben.
50 u: bb ‰ J ruhen. Ein wichtiger Punkt, den Bach bei
der Niederschrift von A berücksichtigte,
bb j œ
57 f. o: & b b ‰ n œœ n œ œ Lesarten in A1 war die Ergänzung von Verzierungen:
J j ‰ ≈ drei Vorschläge (T 15, 41 und 43) und
bb œ œ
59 f.: Keine Mittelstimme. 22 o: & b b œ œ œ œ ·œ œ œ ein e (T 22) wurden in diesem Stadium
≈‰
63–65 u: hinzugefügt. Die Verdichtung des wich-
38 o: Sopran auf 2. Zz a A
? bb b œ œ œ œ œœœ œ nœ œ tigen Dominantakkordes in T 67 u,
b œ œ 53 o: 1.–2. s e2 –c2. 3. Zz, war eine weitere Verbesserung.
57 o: Alt, 1. a es1. Irgendwann zwischen 1742 und
Interessanterweise nennt eine der Quel- 60 o: Alt, s f 1 –e1 statt a f 1. 1744 scheint Bach sich wieder [B] zuge-
len diesen Satz „Fantasia“ (Staatsbiblio- 61 o: Alt auf eins g b1 –as1. wendet zu haben. Er notierte dort Ver-
thek zu Berlin, Mus. ms. Bach P 591), 78 u: 1. s C. besserungen zu den folgenden Lesarten
was darauf hindeuten könnte, dass die- 83 o: Alt auf 1. Zz v eh1. in A:
se Bezeichnung von Bach stammt.
Die beiden ersten stellen die notations-
Alle unsere Hauptquellen überliefern Lesarten in A
technisch fortgeschritteneren Lesarten
ausgefeiltere Texte. Die Tatsache, dass 9 u: 3. Note h (kein Akzidens).
dar. Sie wurden nicht in die nächste
A1 und A2 etwas unterschiedliche Ver- 44 o: Verzierung −
Fassung übernommen (A2 und [B]),
sionen zeigen, legt den Schluss nahe, 49 u: Auf drei Gis–cis–H–Ais.
aus welchem Grund auch immer.
dass in Quelle A das Blatt mit Präludi- 67 o: Verzierung −
um und Fuge in f-moll etwa im Jahr B1 enthält eine wichtige Korrektur
1742 ausgetauscht wurde. A1 unter- von der Hand Bachs: T 50 u im Alt auf Dass Bach weitere Verzierungen in B1
scheidet sich von A2 allerdings nur in zwei (von s b–c1), was harmonisch ergänzt hat (siehe T 1, Sopran auf Zz 2
unbedeutenden Details: stärker auf den Themeneinsatz im Alt und T 74, Sopran auf Zz 3), deutet auf
vorbereitet. seine Entschlossenheit hin (auch noch
nach 1744), diesem Ouvertüren-Prälu-
Lesarten in A1 dium einen „galanten“ Ausdruck zu
37 o: S statt s a1. Präludium XIII Fis-dur verleihen.
55 o: 4. s g1. Es ist keine frühe Fassung bekannt.
64 u: Tenor, 2. a c. Einige Lesarten in [B] lassen erkennen, Zu Bachs Notation
dass [B] früher geschrieben wurde
Unsere Edition folgt der Fassung, die in In Bachs Notation ist œ . œ œ œ dasselbe
A2 und [B] überliefert ist. Sie enthält als A.
j
die späteren Ergänzungen in B1, die wie œ œ œ œ œ ; T 67 o œ . œ sollte in
Frühe Lesarten in [B] ‡
diesem Zusammenhang als œ .. œ ge-
höchstwahrscheinlich von Bach stam-
men: e in T 1–2, 13 f.; Bogen in T 11 19 u: Letzte Note cis1.
spielt werden. Bachs rhythmische Notie-
und 57 f. (und Haltebogen im Alt). Der 22 o: Letzte Note fis2.
Bogen in T 60 ist sowohl in A2 als auch 69 u: 3. Note cis1 (außer B2). rung von T 66 o œ . œ œ œ œ (auch B3 und
in B2 notiert. 71 u: 2. Note fis (außer B2, B4 und B5; B5) ist falsch; unsere Quellen geben sie
144

aller Wahrscheinlichkeit nach eine ver- Neapolitanischen Sextakkord bis zu


auf verschiedene Arten wieder: œ . œ œ œ œ
worfene Revision, denn diese vermin- T 34 aufschob, um damit eine größere
(B1); œ . œ œ œ œ (B2); œ œ œ œ œ (B4). derte Septime trug nicht viel dazu bei, dramatische Wirkung zu erzielen, sowie
Notationstechnisch sind nur die letzten die schnelle und kraftvolle Folge von an anderer Stelle die Behandlung der
beiden richtig, und nach Meinung des Kadenzakkorden in der Coda zu fes- chromatischen Färbungen in der Melo-
Herausgebers hat Bach hier B2 gemeint. tigen. die beweisen deutlich, auf welch hohem
kompositorischen Niveau er sich be-
fand. Auch die zusätzlichen Verzierun-
Präludium XIV fis-moll
Fuge XIII Fis-dur gen in A (siehe T 9, 23 und 25) zeigen,
Obwohl A von Bach in Schönschrift nie- dass diese Niederschrift damals als Fas-
Die Quellenlage ist ähnlich wie beim da-
dergeschrieben ist, gibt es viele Anzei- sung letzter Hand gemeint war.
zugehörigen Präludium. Während kei-
chen kompositorischer Tätigkeit. Das Diese Edition folgt A mit einer einzi-
ne frühe Fassung bekannt ist, deutet ei-
lässt darauf schließen, dass Bach keine gen Ausnahme: Ein Vorhalt in T 38 im
ne eigenartige Lesart in A (T 42 u, 6.
komplett ausgeschriebene Vorlage ver- Sopran wurde nachträglich in B1, ver-
Note hh) darauf hin, dass diese Fuge ur-
wendete. Dennoch enthalten die Ab- mutlich von Bach, hinzugefügt.
sprünglich in F-dur komponiert worden
schriften, die von [B] abhängen, eine
war. Als Bach A ca. 1740 schrieb,
große Anzahl von früheren Lesarten,
scheint er die folgenden Lesarten von
die die Existenz einer früheren Fassung Fuge XIV fis-moll
[B] aktualisiert zu haben:
[B] bezeugen.
Im Wesentlichen entspricht die Quellen-
Frühe Lesarten in [B] Frühe Lesarten in [B] lage der des Präludiums, jedoch sind die
14 u: 4. Note cis (kein Akzidens, außer Unterschiede im Text zwischen A und
7 o: 1. Zz œ œœœ [B] minimal. Bei der Niederschrift von
B2–5).
16 o: 6. Note fis1 (kein Akzidens). 7 u: 1. Zz œ œ œ œ (in B1 œ œ œ œ ) A ergänzte Bach viele Verzierungen bis
T 16 und korrigierte einige offensichtli-
52 f. u: w œ h. 8 o: 1. Zz œ œ œ œ œ œ che Schreibfehler, auf die er in seiner
j Vorlage [B] stieß. Die einzigen nennens-
Bemerkenswert ist, dass die letztgenann- 8 u: Alt, letzte Note œ
j werten Änderungen in diesem Stadium
te Lesart nur die Frage der Spielbarkeit 9 u: Bass, 2.–3. Zz œ . œ sind:
betrifft, so dass der Themeneinsatz im 11 u: Alt, 1. Zz v
Alt mit der linken Hand gespielt werden 13 u: e statt A Frühe Lesarten in [B]
kann. Die Verzierungen, die ausschließ-
39 u: v fis statt a
lich in A auftreten, sind diejenigen in ? # # # œ˙ œ œ œ œ œ 1œœ œ 4œ 4œ
T 29, 30, 68 und 69.
15 u: œ 70 o: In B1 a statt fis, in B4 die aufge-
stockte Lesart a/fis, ein Anzeichen
B1 enthält viele Revisionen, die Bach
? # # # # œœ œ œ œ dafür, dass [B] kurz nach 1744 aktu-
zugeschrieben werden können. Sie wur- 18 u: 3. Zz œ alisiert wurde.
den vermutlich 1744 oder kurz danach
während des Unterrichts mit Altnickol 20 o: Nur Einige Zeit nach 1742 scheint Bach
eingetragen. Zwar wurden viele frühe wiederum wichtige Änderungen in [B]
Lesarten von [B] denjenigen von A an- 25 u:
? # # # œ . œ œ œ . œ œ œœ œ vorgenommen zu haben:
geglichen, aber auch einige recht bedeu- J
tende Änderungen vorgenommen. Viele (außer B3). Änderungen in [B] nach 1742
27 o: 10. Note e2 (nur B1–3).
Bögen wurden zum ‚Seufzer‘-Motiv 61 u: Alt, 3.–4. Zz œ . œ œ . œ statt
# # # œ œ œ. œ
29 o: Kein Bogen.
& # ## œ œ #œ 33 o: 9. und 11. Note gh2.
68 u: Bass, 1.–2. Zz œ . œ œ . œ statt
hinzugefügt. (Die-
35 o: 6. Note d 2.
jenigen in Klammern stehen zwar nicht œ œ œ . œ Der Rhythmuswechsel an
in B1, sind aber in den eng verwandten 42 u: 3. Zz
? ### œ dieser Stelle betrifft den Anfang des
Abschriften vorhanden.) In einem Fall œ ersten Nebenthemas dort, wo es zu-
wurde in T 80 statt dessen ein e er- 43 o: Alt als a. sammen mit den anderen Themen
gänzt. Zweifellos war die ausdrucksvol- Obwohl viele dieser Varianten als subtile zum zweiten und dritten Mal in der
le Behandlung dieses Motivs ein Punkt, Änderungen in der Notation erscheinen, Fuge erscheint (beim ersten Mal in
über den damals viel diskutiert wurde. zeichnen die feinen Details, mit denen T 56 ohne Änderung). Die Revision
Die Änderung der Tonhöhe in B1 von Rhythmus und Textur in A ausgearbei- soll damit wohl sicherstellen, dass
eis zu cis in T 80 u, letzte Note, war ein tet sind, ein klares Bild eines Komponis- das Hauptthema auf diesem Höhe-
weiterer Diskussionspunkt. In A hat ten, der genau wusste, was er schrieb. punkt deutlich hörbar ist. (Dieser
Bach an dieser Stelle eh zu eis geändert, Besonders die Art und Weise, wie er den Punkt ist wichtig, sofern Fugen auf
145

historischen Instrumenten wie etwa der Fuge bis T 52 im Grunde identisch Ästhetisch gesehen ist T 9 in Bezug auf
dem Cembalo aufgeführt werden; bei ist, fehlt ihr viel von dem Charme und harmonische Klarheit und motivische
modernen Instrumenten mögen sol- dem Glanz der jetzigen Fassung, da sie Geschlossenheit vorzuziehen, aber unser
che Textveränderungen keine Rolle vorher ein anderes, ungewöhnlich Haupttext (A) gestattet dem Tenor, sich
spielen.) schlichtes und akkordisches Kontrasub- unabhängig innerhalb der Textur zu be-
jekt benutzte. wegen, während sich die oberen Stim-
Lesarten in [B] Wie auch im dazugehörigen Präludi-
men auf den Dialog mit dem œ œ . œ œ -
15 u: Alt, 4. Zz A c d 1 –cis1 (in B2 um verwendete Anna, als sie A schrieb,
Motiv konzentrieren können (das bisher
durch falsche Note a d 1 entstanden; [B] als Vorlage; auch hier kommen noch
im Vordergrund stand). T 12 ist in me-
in B5 auch d 1). einige Verzierungen dazu (T 10, 12 und
lodischer Hinsicht fließender und hat
23 u: Gis statt H (B2 ändert aus H). 62).
entsprechende Parallelstellen (z. B.
Die faszinierendere dieser beiden Lesar- Lesart in A T 9). Allerdings passt der größere
ten ist die zweite: Sie entwickelt sich Sprung unseres Haupttextes besser in
unnatürlicher und klingt zusammen mit ? # œœ œb œœ œ b œœ œ den harmonischen Zusammenhang die-
dem Halteton darüber sehr schroff. Je-
60 u: œœ œœ ses Sextakkordes. In T 13 führt unser
doch nimmt sie die harmonische Funk- Haupttext zwei Änderungen zusammen,
tion genau in dem Moment an, in dem Das Fehlen eines b beim ersten h mag die in zwei verschiedenen Quellen vor-
der Halteton aufgelöst wird – eine sehr Absicht sein, da Bach oft bei der Revisi- genommen wurden: in A korrigierte
effektvolle unterbrochene Kadenz. on chromatische Fortschreitungen ein-
Bach im Bass, 1.–2. Zz, von ˙ zu
B1 wurde nach 1744 weitgehend sys- arbeitete. Allerdings ist es nach Mei-
j
tematisch überarbeitet. Darunter sind nung des Herausgebers wahrscheinli- œ ‰ œ , also in eine präzisere Notati-
Triller (e) ab dem ersten Nebenthema cher, dass es sich hier, in einem unge- onsform. Die Mittelstimmen in diesem
T 20, die die Prägnanz dieses absteigen- wöhnlich unübersichtlichen Partitur- Takt wurden dann 1744 in B1 (und
den Motivs noch verstärken. abschnitt, um einen Fehler Annas han- nachträglich auch in [B]) geändert, um
delt. Für diese Ansicht spricht auch, die Einheit der vierstimmigen Textur zu
dass etliche einfache Notationsfehler erhalten. (In A wird der Alt auf Zz 4
unkorrigiert geblieben sind. zum Tenor.) Die Lesart in T 21 könnte
Präludium XV G-dur unabhängig von unserem Haupttext
Eine frühe Fassung dieses Präludiums entstanden sein. Ästhetisch gesehen ent-
Präludium XVI g-moll
ist durch eine entfernte Abschrift aus spricht H der Lesart in T 9, während
den 1780er Jahren überliefert. Aus die- Eine frühe Fassung dieses Satzes fehlt. ein glatter fortschreitendes d (zwangs-
ser geht hervor, dass die Passagen in der [B] war eine früher Entwurf: die Eröff- läufig Oktavparallelen mit dem Sopran)
linken Hand in T 23 f. und 43 allesamt nungsfigur ≈ ® œ œ . œ zum Beispiel ist wohl die Lesart ist, die sich Bach ur-
in a notiert waren, und dass die Bassli-
unpräzise als ≈ œ œ . œ notiert.
sprünglich vorstellte.
nie in T 46 ursprünglich weniger kühn
Ca. 1739 schrieb Bach das Präludi-
verlief: E–G–B–d–cis–A. Zu Bachs Notation
um reinschriftlich nieder. Neben diver-
A wurde ca. 1739 von Anna Magda-
sen Änderungen in der Notation finden In diesem Präludium ist die œ . œ -Figur
lena kopiert, wobei sie offenbar [B] als
Vorlage benutzte. Einige Verzierungen,
sich hier die Tempobezeichnung Largo als œ .. œ zu spielen; genauso œ . œ œ als
und viele Triller (siehe T 1, 2, 8 und
die in [B] nicht auftreten (siehe T 13,
20 und 45), könnten von Bach eingetra-
15), die in [B] fehlen. Jedoch gibt es ei- œ .. œ œ in T 20 u, Tenor, 3. Zz.
nige Lesarten, deren Qualität und Wert
gen worden sein.
unterschiedlich sind.
Diese Edition folgt hauptsächlich A,
ergänzt allerdings e in T 42 aus B1, Lesarten
wahrscheinlich Bachs letzte Änderung
9 u: Tenor, 3. Note g und 6. Note b [B].
an diesem Satz.
12 u: Tenor, 1. Note d [B].
Fuge XVI g-moll
b œ
œ. œ
& b 5œœ . œ œ.
Wie auch beim dazugehörigen Präludi-
nœ . um war [B] eine wenig entwickelte
Fuge XV G-dur 13: (A) Skizze. Während der Niederschrift von
0œj
? bb œ ‰ œ œ. œ
Eine frühe Fassung (BWV 902/2) ist
‰ œ. œ A überarbeitete Bach das Stück, indem
durch Schülerabschriften aus den J er die rhythmische Prägnanz verstärkte
1720er Jahren erhalten. Sie umfasste 21 u: Tenor, 4. Note H (B1 und B4); d und die melodischen Linien phantasie-
nur 60 Takte, und obwohl der Aufbau (B2–3 und B5). voller gestaltete.
146

Frühe Lesarten in [B] 24 o: Haltebogen im Tenor auf Zz 3 Fuge XVII As-dur


12 f.: ergänzt. Eine frühe Fassung dieses Satzes, BWV
b3 25 o: Haltebogen im Sopran auf Zz 3 901/2, entstanden ca. 1720, ist durch
& b 4 œœ œ œœ œ œœ œ ‰œ œœ œ œœ
œ œ ergänzt. Schülerabschriften erhalten. Sie um-
J
26 o: Haltebogen im Tenor auf Zz 3 fasst 24 Takte und ist in F-dur notiert.
? bb 3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ
4 ergänzt. Bach schrieb A im Jahr 1742 nach
b j‰ diesem Entwurf, der noch in F-dur
(B1 und B2 korrigieren die Notation 49 o: Geändert von & b œœ œ œŒ stand. Die Überarbeitung war zu diesem
bei der Stimmkreuzung in T 13, Zeitpunkt nahezu abgeschlossen, ein-
1. Zz; B3 und B4 haben keine 63 o: Auf zwei geändert von s zu l schließlich der neuen Erweiterung
Stimmkreuzung.) 70 u: Bass, 5. Note, h ergänzt. (T 24–50) und der wirkungsvolleren
16 o: Alt, 1. Zz œ œ f 1 –e1. 79 u: Geändert von kontrapunktischen Arbeit im ersten
≈ œ Zwischenspiel (T 10–12). Einige klei-
? b Œ #œ œ œ œnœ ‰ œ
35 u: 6. Note b.
42 o: Alt, 3. Note b1 (B1 verbessert). b ‰ J ne Änderungen in A, wie etwa in T 6 o
J im Sopran, 1. Zz (vorher v c2) und
44 u: 1.–2. Zz l l (B1 verbessert).
Die letzte dieser Revisionen muss aus- T 15 o im Alt, 2. Zz (vorher v des1) sind
48 o: Sopran œ œ œ œ œ œ
führlicher erläutert werden. Die Lesart Belege für Bachs ständiges Streben nach
77 o: Sopran, 3. Zz v c2. vor der Revision (d) ist bereits eine mo- Perfektion.

82 o: Sopran œ ≈ œ œ œ œ œ (außer B5; difizierte Form (ursprünglich B, vgl. Mit Mus. ms. Bach P 274 (Staatsbib-
B1 verbessert). T 1), die so gestaltet ist, dass man sie liothek zu Berlin) ist ein weiteres Auto-
mit der linken Hand spielen kann. Die graph erhalten. Wie es scheint, geht die
b œ
83 o: & b # œœ ² ‰
überarbeitete Lesart, die den veränder- Niederschrift von dem frühen Entwurf
J ten Einsatz des Themas S W betont, aus und nicht von A. Musikalisch bietet
(zuerst in T 80–81 eingeführt, um die sie im Wesentlichen die Fassung von A;
A hat einige Fehler: Offenbar vergaß
Bewegung der Sechzehntel aufrechtzu- Bach versuchte hier aber sorgfältig, die
Bach die Akzidentien in T 9 o, Alt, 3.
erhalten), revidiert Bachs frühere Sicht kontrapunktische Textur klarzustellen:
Note und T 64 o, Alt, 9. Note. Ferner
zur Spielbarkeit dieser Passage, da nun Die höchste Stimme in T 8 wird als So-
schrieb Bach in T 35 o im Sopran bei
das d 1 in T 79 u im Tenor mit der rech- pran statt als Alt wiedergegeben; ein
dem Systemwechsel zwar einen Halte-
ten Hand ausgeführt werden muss. weiterer Stimmtausch von Tenor nach
bogen am Ende des Systems, jedoch
nicht am Beginn des folgenden Systems, Alt findet in T 10 statt; in T 16 findet
so dass unklar ist, ob der Bogen wirk- ein weiterer Stimmtausch von Sopran
lich beabsichtigt war oder nicht. (In den nach Alt statt.
von [B] abhängigen Quellen steht kein Als Bach sich irgendwann zwischen
Präludium XVII As-dur 1742 und 1744 entschloss, eine weitere
Haltebogen.)
Darüberhinaus gibt es in [B] andere A wurde von Bach etwa 1741 niederge- Niederschrift [B] anzufertigen, griff er
kleinere Abweichgungen, die als Alter- schrieben und geht auf eine heute verlo- nicht auf P 274 zurück, sondern legte A
nativlesarten gelten können. rene Skizze zurück. [B] bietet eindeutig zu Grunde: in der neuen Fassung änder-
die spätere Fassung und entstand ver- te er gelegentlich und behandelte melo-
Lesarten in [B] mutlich zwischen 1742 und 1744. Beide dische Linien in T 14 und 19 freier,
45 u: 1. Zz s c–C. Fassungen sind gleich lang. A zeigt viele während er die Textur und kontrapunk-
46 o: Sopran, 2. Note b1. Merkmale Bachscher Frühfassungen, tische Klarheit in T 32 und 34 f. verfei-
47 o: Sopran, 2. Note a1. wie etwa die weniger ausgefeilten Melo- nerte.
72 o: Alt, 1. Note c1. dien (T 53–57), weniger Verzierungen
(T 55–57, 75–76) und eine ungenauere Frühe Lesarten in A / P 274
82 o: Alt, 3. Zz s es1 –es1.
Notation von übergebundenen Akkor- 14 o: Sopran, 3.–4. Zz
B1 enthält erhebliche Änderungen. Teils
b
& b bb œ œ œ œ œ œ œ œ
den (T 25, 27, 29, 59 und 70).
wurden die alten Lesarten von [B] auf
Die einzige nennenswerte Diskre-
den neuesten Stand von A gebracht,
teils kamen weitere Verbesserungen hin-
panz zwischen den Quellen ist die Bo- 18 o: Sopran auf 3. Zz v g1.
gensetzung in T 62 o auf der dritten 19 u: Die beiden letzten Noten als
zu. Letztere sind besonders interessant,
œœœœ B–As.
da sie auf eine freiere und ausdrucks- Zählzeit. Unser Haupttext folgt
32 o: Sopran, 1.–2. Zz h ges1.
vollere Fugenentwicklung zielen. œœœœ
B2, während A hier vorgibt. In 34 f. o: Alt in T 34, 4. Zz und in T 35,
Spätere Lesarten, die von Bach in B1 den anderen Kopien, die von [B] abhän- 1. Zz V V
eingetragen wurden gen, stehen keine Bögen. 50 o: Letzter Akkord ohne as.
147

Zwei fehlende b in T 38–39 hat Bach und zwei Warnungsakzidentien zur Me- B2 vorhanden), ist er im Haupttext ein-
übersehen; sie wurden vom Herausge- lodie in T 27/29 o, 4. Note. Letztere be- gefügt, weil er einen wesentlichen Teil
ber in Klammern ergänzt. legt Bachs anhaltendes Interesse an die- der Kadenzfigur darstellt, die danach
ser notationstechnischen Frage. häufig vorkommt.

Präludium XVIII gis-moll Lesarten


Eine frühe Fassung ist nicht bekannt. 6 u: 5./7. Note eis ([B]; A vor der Revi- Fuge XIX A-dur
[B] war höchstwahrscheinlich ein wenig sion). Die Quellenlage ist etwas komplizierter
ausgearbeiteter Entwurf: Zum einen 20 o: Alt auf 3. Zz œ . œ gis 1 –fis1 (A, B1 als bei dem dazugehörigen Präludium.
enthält er melodische Abweichungen, Die folgenden Lesarten zeigen, dass [B]
und B3).
die sowohl einfallslos (T 14/15 u, 2. vor A geschrieben wurde.
22 u: 5./7. Note His (A).
Note dis/Ais – verdeckte Quintparalle-
? ####
len zur rechten Hand) als auch rhyth- 40 u: # œ nœ œ œ œ ‹œ œ œ [B] Frühe Lesarten in [B]
misch uninteressant waren (T 20 im 13 o: Sopran, 1.–2. Zz
Die Art und Weise, wie sich die Lesarten # # #œ œ
Alt, 3. Zz als œ œ gis1 –fis1). Darüber
in T 6 und 22 in A und [B] unterschei- & # #œ.
hinaus ist eine Stelle wegen häufiger den, ist rätselhaft: Falls die Revision in 16 u: Bass, 1.–2. Zz
Korrekturen unleserlich geworden A tatsächlich von Bach stammt, warum
? ### ‰
(T 44 und 45 o). hat er die entsprechende Stelle in T 22 œ œœ œœ œ
Bach hatte A zwar nicht in Schön- unkorrigiert gelassen? Wollte er den
schrift verfasst, aber dennoch als Rein- Vermutlich bei der Niederschrift von A
beiden Stellen einen unterschiedlichen
schrift vorgesehen, denn A enthält sorg- ca. 1739 änderte Bach diese Stellen zu
harmonischen Charakter verleihen, und
fältige Notenkorrekturen hinsichtlich der Fassung unseres Haupttextes, wohl
wenn ja, war es Absicht, dass diese Les-
vieler notwendiger Pausen und Akzi- mit dem Ziel, die thematische Strenge
arten in A und [B] unterschiedlich aus-
dentien, die in [B] noch fehlten. Auch aufzulockern, so dass die Fuge sich na-
fallen? Der Herausgeber neigt zu der
scheint Bach das Stück bei der Nieder- türlicher und kraftvoller entfalten
Ansicht, dass die Revision in T 6 in A
schrift von A überarbeitet zu haben. konnte. Der zusätzliche e in T 29 o war
auf Bach zurückgeht, dass er sie aber
Unter den Ergänzungen finden sich auf- eine von vielen Korrekturen, die er in
nicht konsequent verfolgt hat, so dass
führungsrelevante Zeichen wie die Bö- diesem Stadium vornahm.
wir uns mit einer gewissen Uneinheit-
gen zum Seufzermotiv und die Vorhalte A wurde ebenfalls nachträglich über-
lichkeit abfinden müssen.
in T 42. arbeitet. Der Schwerpunkt lag dabei
darauf, die chromatische Färbung des
Einige Zeit nach 1742 kam Bach an-
Fuge XVIII gis-moll Motivs, das zum ersten Mal im Zwi-
scheinend wieder auf [B] zurück und
schenspiel in T 4 auftritt, zu verdeutli-
wandte sich wiederholt einem bestimm- Im Gegensatz zum dazugehörigen Prä-
chen. Das Vorzeichen in T 21 o im So-
ten Aspekt des Stückes zu, der das Er- ludium ist diese Fuge nahezu ohne Ab-
pran vor der vierten Note wurde von h
öffnungsmotiv betrifft. In T 1 o bei- weichungen von A und [B] überliefert.
zu k korrigiert; in T 28 wurden die bei-
spielsweise ergänzte er ein Auflösungs- Der Notation nach scheint [B] jedoch
den Vorzeichen k und h neu gesetzt.
zeichen zu e1 als Reaktion auf das fisis1, die frühere Niederschrift zu sein und A
die übermäßige Sekunde, und füllte den [B] scheint gesondert revidiert wor-
die Reinschrift.
leeren Raum am Ende der Phrase mit den zu sein. Während die zuletzt er-
Der einzige nennenswerte Unter-
Pausen auf (S A). Die zusätzlichen chro- wähnten Akzidentien fehlten, wurde na-
schied ist die Form der Verzierung, die
matischen Schattierungen, die in die Me- hezu dieselbe Revision in T 8 u (h zu g)
in T 60 u hinzugefügt wurde: w (A) /
lodie in T 27 o (7. Note a1 und 11. Note ³ (B1 und B2). Diese Edition folgt der und T 9 u (k zu g) vorgenommen. (A
ais1) eingefügt wurden, stammen wahr- gibt hier keine Akzidentien vor.) Dieses
letzteren, etwas komplexeren Verzie-
scheinlich aus dieser Revisionsphase. bestätigt auch die Vermutung, dass die
rung, die zudem Aufschluss darüber
Der Alt in T 20 o, 3. Zz, wurde eben- folgende Lesart in A die frühere von den
gibt, wie der Triller enden soll.
falls nochmals verfeinert (aus der unten beiden war:
erwähnten abweichenden Lesart), um
Präludium XIX A-dur Lesart in A
ihm melodisch stärkeres Gewicht zu ge-
ben. Eine frühe Fassung ist nicht bekannt; A 3 u: 7. Note a dis1 (ohne 8. Note h).
B1, 1744 unter Bachs Aufsicht ange- und [B] sind im Wesentlichen identisch, Diese Änderung nahm Bach aus harmo-
fertigt, erfuhr zahlreiche Änderungen, obgleich A die spätere Reinschrift mit nischen Gründen vor, und sie deckt sich
die sich in den anderen Abschriften von [B] als Vorlage war. mit dem charakteristischen Stil seiner
[B] nicht finden. Die wichtigsten von ih- Diese Edition folgt A. Obwohl der späteren Überarbeitungen (vgl. Fuge in
nen sind der zusätzliche e in T 19 o Haltebogen in T 8 u in A fehlt (nur in f-moll, T 50).
148

Präludium XX a-moll œœ œ
15 u: ? Jœ ® œ œ J ® œ œ œ ‰ b
A und [B] überliefern eine im Wesentli-
J & b œœ . œ œ œ œ œ œœ . œ œ œ œ œ
17 o: Alt, 3. Note e1. 63:
chen identische Version. A enthält eini- ? b œ
ge Korrekturen kompositorischer Art, 26 o: Sopran, 3. Zz sS A b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
die darauf hindeuten, dass Bach mögli- b j
cherweise von einer kurzen Skizze aus- & ˙˙˙ 64 o: & b 1œœ . œ œ œ .
ging. Aber wie die saubere Handschrift 28: ([A1] wurde später
? 70 u: Alt, 4. Note als g1.
Bachs zeigt, und wie man auch aus den
˙ in B1 hinzugefügt).
74 o: Haltebogen und Note b1 fehlen.
˙
ausführlich ausgeschriebenen Verzie-
rungen in T 16 u auf der zweiten Zähl- A ist eine Reinschrift, aber Bachs etwas A ist eine Reinschrift, die Bach ca. 1740
zeit (vgl. [B], dort lediglich tr) schlie- flüchtige Handschrift könnte ein Hin- anfertigte. Sie enthält Überarbeitungs-
ßen kann, war A höchstwahrscheinlich weis darauf sein, dass er das Stück bei spuren, wie etwa die Lesart in T 63, die
als Reinschrift vorgesehen. der Niederschrift von [B] ca. 1739 vorübergehend die Harmonik verdun-
[B] scheint eine spätere Fassung zu überarbeitete. kelt, um diese wichtige strukturelle
sein: Die Notation von T 16 u z e ist ge- B1 enthält viele nachträgliche Kor- Überleitung zu verdeutlichen. Die übri-
nauer (in A a). Jedoch fehlt der E in rekturen. Einige bringen den Text nur gen Lesarten wurden vermutlich wäh-
T 32 o. auf den Stand von A, aber es gibt ande- rend der Niederschrift von A herausge-
B1 enthält wichtige Änderungen in re, die anscheinend von Bachs letzten arbeitet. Es ist bemerkenswert, dass die
der zweiten Hälfte des Stückes: Gedanken zeugen: Darunter sind zu meisten Änderungen die Klarheit der
nennen die Stakkato-Zeichen auf den Textur und der Notation betreffen.
a-Figuren (die Diminution des Kopf- Was die Verzierungen anbelangt,
Frühe Lesarten in A / [B] motivs) in T 2–5, der Bogen in T 4 u, kommt der e in T 28 u nur in A vor.
die Verzierungen in T 12 u (Alt) und Die Verzierung in T 26 u ist nicht ganz
& œ nœ œ œ #œ œ œ œ
T 28 u, und die tiefste Note der Schluss- eindeutig, da sie in A teilweise getilgt
24: wurde (so dass nur E übrig blieb). B1
œ kadenz, die den Schlussakkord von vier
? œ œ œ œ#œ œ bœ œ œ œ nœ auf fünf Stimmen erweitert. Es sei ange- ist mehrdeutig, entweder  oder  ,
merkt, dass die zuletzt erwähnte Ände- während B2 ¦ vorgibt. Der Herausge-
30 u: 7.–8. Note e–dis. ber vermutet, dass Bach ursprünglich
rung nicht in unseren Haupttext über-
Beide wurden aus kompositorischen nommen wurde, da sie weniger sorgfäl-  in A geschrieben hat, und dass das
Gründen geändert, da sich die entspre- tig erscheint als normalerweise bei Bach erste Element nachträglich getilgt wur-
chenden Stellen auf T 23 und T 17 u üblich. de, weil der Hals einer Note im Alt mit
zurückbeziehen. Die revidierten Lesar- der Verzierung kollidierte.
ten festigen den kontrapunktischen Zu- Lesart in [B] Einige weitere Lesarten von A verdie-
sammenhalt, ohne die harmonische Lo- 27 o: Alt, 2. Note cis1. nen besondere Erwähnung:
gik einzubüßen.
Diese Lesart imitiert den Sopran auf
Die vorliegende Edition enthält zwei Frühe Lesarten in A
Zz 1 getreuer als die stärker chromati-
weitere Verzierungen, die in B2 auftre- 27 o: 2. Zz d
sche Version (A: unser Haupttext). Es
ten: T 16 u e und T 32 u E. 36 u: 3. Note a.
ist allerdings auch möglich, wenngleich
unwahrscheinlich, dass Bach vergessen 46 u: Bass, 6. Note d.
hat, ein k zu setzen. 59 u: Bass, 3. Note es (auch B2–3).
67 o: Sopran, 4. Note b1 (kein Akzi-
Fuge XX a-moll dens).
[B] ist die frühe Fassung des Stückes, 83 o: Alt, 1. Note a
wurde zunächst Fugetta genannt, wie
Präludium XXI B-dur T 36 ist T 34 nachgebildet. Unser Text
B1 und B5 dokumentieren. Sie zeichnet
Es gibt keine frühe Fassung. [B] wurde [B] folgt T 34 exakt und logisch, wäh-
sich durch eine weniger dramatische
vor A geschrieben, wie man aus den fol- rend A sich nach T 35 richtet, der sich
Stimmführung in nichtthematischen
genden Lesarten schließen kann: der Sequenz entzieht. Es muss offen
Abschnitten aus.
bleiben, ob Bach absichtlich oder zufäl-
Frühe Lesarten in [B] lig änderte. Denn obwohl die Lesart we-
Frühe Lesarten in [B]
niger Dissonanzen mit sich bringt,
b œ œ
6 o: & œ
Œ œ 34 o: & b œ œ. œ spricht die Wiederholung desselben No-
œ œ #œ J tenmusters (h–a–h) in zwei aufeinan-

6 u:
? œ. œ œ œ œ œ (B1 revidiert). 45 u: 3.–4. Zz als Einzelstimme der folgenden Takten für einen Kopier-
WW fehler. T 46 wurde T 22 nachgebildet
149

und aus harmonischen Gründen revi- Einige fortgeschrittenere Lesarten in Fuge XXII b-moll
diert. T 59 folgte ursprünglich der Se- [B] deuten darauf hin, dass Bach zwi- [B] ist die frühe Fassung, im 4 -Metrum
quenz von T 57–58; die differenziertere schen 1742 und 1744 auf [B] zurück- und kirchentonal (mit vier b oder viel-
chromatische Färbung erfolgte in T 60– griff und weitere Revisionen in den fol- leicht sogar nur drei) notiert. Der nota-
61, und aller Wahrscheinlichkeit nach genden Passagen durchführte: tionstechnische Wechsel zu 1, der das
dehnte Bach seine Idee später auch auf Tempo verlangsamt und somit die ge-
T 59 aus. T 67 ist wieder die frühere Frühe Lesarten in A tragene Stimmung verstärkt, wurde bei
Lesart, da unser Haupttext [B] sich T 5–6 o: der Niederschrift von A, B1 und B2 vor-
b ‰ œ œ œ œ œ
stärker auf die Melodie konzentriert. genommen. Die zahlreichen Spuren von
Anscheinend wurden alle Änderungen, &b œ œ œ œ œ œœ œ
œ œ œ œ Nachbesserungen resultieren aus diesem
wahrscheinlich zwischen 1742 und mühsamen Prozess. B4 und B5 behalten
1744, in [B] vorgenommen. T 86: Alt œ Œ Œ das 4-Metrum bei. Nur in B5 findet sich
B1 enthält einige Korrekturen und T 88–90 o: die Tempobezeichnung adagio.
notationstechnische Verbesserungen. Œ œ A war ein Revisionsexemplar. An-
Von diesen ist die bemerkenswerteste b 2œ
& b gg œœœ œ œ œ œ œ ˙œœœœ œ scheinend hat Bach sein Augenmerk
die zusätzliche Verzierung in T 1 o. J ‰ Œ Œ ‰ hauptsächlich darauf gerichtet, Noten-
Die Tatsache, dass B4 die beiden Lesar- werte umzuwandeln und die richtige
Zu Bachs Notation Platzierung der Akzidentien sicherzu-
ten in T 5 f. vermischt, lässt erahnen,
Bachs Notation von T 7 o auf vier stellen. Zusätzlich konnte er den Text
wie unleserlich [B] zu diesem Zeitpunkt
œ œ œ œ ist ungenau: Er meinte wahr- durch die Revision geworden war. Die an vielen Stellen in [B] verbessern.
übrigen Änderungen betreffen lediglich
scheinlich œ œ œ œ und nicht œ œ œ œ , Frühe Lesarten in [B]
die Schreibweise; die letzte zeigt zum
wie in A als revidierte Lesart angege- Beispiel, wie das Arpeggio genau ausge- 21 u: Tenor, 1. Zz h
ben. Es handelt sich hierbei um eine führt werden soll. 31 o: Sopran, 1. Zz h
Eintragung, die höchstwahrscheinlich Bach trug 1744 oder kurz danach 33 u: Tenor, 1. Zz des1 h (in A Anzei-
von Kirnberger aus den frühen 1780er weitere Änderungen in B1 ein. Darunter chen von Unsicherheit).
Jahren stammt. finden sich der hinzugefügte mM in 41 o: Alt, 1. Zz v s f 1 –g1 –as1.
T 26 u, die Bögen in T 29 u f. sowie die Bei den beiden ersten Lesarten handelt
Änderung von V in T 88 o im Sopran, es sich um einfache Fälle von Verbesse-
3. Zz. rungen von zuvor ungenauer Notation.
Fuge XXI B-dur
T 33 füllt das Quartintervall mit einer
Die Quellenlage ist ähnlich wie beim da- Skala aus, wie bereits andeutungsweise
zugehörigen Präludium. Abgesehen von in A vorgegeben. Ähnlich scheint die
Präludium XXII b-moll
T 32, der nur in der Schreibweise ab- Lesart in T 41 als Vorlage für A (unse-
weicht, bieten alle Lesarten, die unten Die Quellen zeigen nicht klar, ob [B] vor
ren Haupttext) gedient zu haben. Sie
aufgelistet sind, die ursprünglichen A entstanden ist. Obwohl die enharmo-
bekräftigt die harmonische Überleitung,
kompositorischen Lösungen. nische Notation in T 19 in A (ges1 –a–
die auf den Beginn der Themenumkeh-
as–c2; [B] und B1 wurden allerdings
rung vorbereitet.
Frühe Lesarten in [B] 1744 an die Lesart von A angepasst)
[B] scheint eine von A unabhängige
dafür spricht, dass [B] eine frühere Ver-
b
19 o: & b 2œ˙ . œ œ œ œ n œ
Revision durchlaufen zu haben.
sion darstellt, gehen A und [B] unab-
hängig voneinander wohl auf einen in
Frühe Lesarten in A
22 o: Alt, letzte Note c2. dorisch mit vier b notierten inzwischen
32 o: v V V verschollenen Entwurf zurück. Dies T 22 u: Tenor, 4. Note b.
38 u: A statt Es. würde auch erklären, warum A und [B] T 76 o: Sopran, 2.–3. Note v c2 (später
A ist eine Reinschrift: Bach überarbeite- das h vor g an unterschiedlichen Stellen – in den frühen 1780er Jahren – von
te die oben erwähnten Stellen vermut- weglassen: A in T 15 o und [B] (B1 und Kirnberger revidiert?).
lich während der Niederschrift. Unter B2) in T 8 o. T 77 u: Tenor, 2. Note f.
den anderen Revisionen sind die zusätz- In ähnlicher Weise sind die späteren T 22 und 77 sind sowohl in melodischer
lichen Bögen in T 3–4 zu nennen. Die Lesarten gleichmäßig auf A und [B] als auch in harmonischer Hinsicht
Tonhöhe in T 78 o scheint ein nachträg- verteilt. In A findet sich eine spätere wichtig. Sie stehen am Beginn der Zwi-
licher Einfall gewesen zu sein: Sie än- Änderung in T 16 u, ein Wechsel von g schenspiele im Tenor, was darauf hin-
dert sich von c2 zu b1 und wandelt da- zu ges, während [B] eine ausgeschmück- deuten könnte, dass sie unmittelbar
durch die ‚reale‘ Beantwortung in eine te Version der Lesart von A in T 81 o aufeinander folgend überarbeitet
‚tonale‘ um. (v f 2 statt R) bietet. wurden.
150

B1 entstand unter Bachs genauer An- Einige Zeit nach 1740 änderte Bach U
# œ j œ œjœ
leitung, und einige dieser Revisionen einige Stellen in A. Er tilgte die Halte- 56 f. o: & # J œ œœ ˙œ
könnten von seiner Hand sein. Zu nen- bögen über den Taktstrichen zwischen J
nen sind die Stakkatozeichen in T 1, 13 T 51–52 h1 und 52–53 a1 und verbes-
Die verwirrende Ansammlung von Les-
und 19 und das zusätzliche h in T 92 im serte dabei in T 59, Sopran, 2. Note,
arten in T 8 könnte durch einen unle-
Tenor, 3. Zz, wodurch eine durchgehen- von gis1 zu a1.
serlichen Abschnitt im Entwurf entstan-
de chromatische Linie von b nach f in
den sein.
T 92–94 erzeugt wird: Lesart
B1 enthält spätere Revisionen, die
? b b ˙ œ n ˙œ n œ œ nb ˙œ n œ˙ b œ b ˙œ
70 o: Alt, 2. Note: cisis2 (B2); e2 (B3).
bbb Πw vermutlich von Bach stammen. Darun-
œ œ nœ œ B2 macht zwar den Eindruck einer Ver- ter finden sich der e auf der 2. Note der
besserung. Aber die Lesart dieser Stelle Vorhaltfiguren in T 8, 24 und 32, die
Diese Edition übernimmt die Passage
in B3 legt nahe, dass der Text der ge- Bögen in T 21–24 und 59–60; die
nicht, da diese Lesart auf einen Notati-
meinsamen Quelle möglicherweise unle- Stakkato-Zeichen in T 64 sowie der ge-
onsfehler Altnickols zurückgeht. Er hat-
serlich war und es dadurch zu Konjek- änderte Rhythmus von s zu l in
te zuvor nämlich vergessen, den Halte-
turen kam. T 53 o, 4.–5. Note.
bogen vom ersten as über den Takt-
strich zum zweiten zu setzen.

Präludium XXIV h-moll Fuge XXIV h-moll


Präludium XXIII H-dur [B] war die frühere beider Versionen, in Wie schon beim Präludium scheint [B]
halben Notenwerten im C-Metrum ohne die frühere beider Versionen zu sein.
[B] war höchstwahrscheinlich ein gro-
Tempobezeichnung Allegro notiert, und Der Alt ist hier in T 82 als v A notiert.
ber Entwurf. Die Notation von T 2 im
höchstwahrscheinlich als roher Ent- Die beiden letzten Takte waren ur-
Bass, Zz 3, als l ist weniger präzise
wurf, weitgehend ohne aufführungsrele- sprünglich weniger dramatisch:
(A = a Ss); die ausführliche Verzierung
vante Differenzierungen (vielleicht mit
# œœ
& # ‰ œœ œ œœ # œ œœ ..
auf der vorhergehenden Zählzeit in B1
׳ deutet sehr darauf hin, dass diese Ausnahme der Bögen in T 26–27). Die
Ausnotierung erfolgte, als A und B1 ko-
ursprünglich als v notiert war (vgl. Prä- ? ## œ œ œ
ludium in cis-moll, T 27–29).
piert wurden; B2–5 behalten die alte œ.
Notationsform bei.
A ist eine Reinschrift, allerdings mit
A scheint eine Reinschrift zu sein, in A ist eine Reinschrift, die ca. 1739
Korrekturen; aber die folgenden, von
die Bach viele aufführungsrelevante Zu- angefertigt wurde. Aus den vielen Ver-
der Art her frühen Lesarten legen den
sätze eintrug wie etwa Bögen in T 8, 28, besserungen dieses Stadiums sind die
Schluss nahe, dass Bach wieder auf [B]
58, 62–63, Stakkato-Zeichen in T 59– eindrucksvolle Schlusswendung – jetzt
zurückkam und die Lesarten überarbei-
60 und Verzierungen in T 31–36 (T 32 mit extrem tiefer Lage im Bass und mit
tete:
im Bass ausgenommen). Möglicherweise Picardischer Terz – sowie der ergänzte
überarbeitete Bach während der Ab- Vorhalt in T 46 herauszuheben.
Lesarten in A
schrift auch die folgenden Stellen:
35 u: Tenor, 1. Note a gis. Lesarten
45 u: Fis–E–Dis–Ais. Frühe Lesarten in [B] (in der Notations- #
16 o: & # j œ œ œ œ [B]
Zusätzlich ergänzte Bach in [B] einen form von A und B1) œœ œ œ
Bogen in T 27 im Alt sowie ein E -Zei- 8 o: Auf 2. Zz
chen in T 43 u. Es fällt auf, dass sich al- # # j ‰ j
le Änderungen in der zweiten Hälfte des & # ‰ œ œ œ œ œ (B2, B3), 21 o: & # 2œ #œ (A)
œ ‰ ‰
Stücks finden. # J
& # ≈ œ œ œ œ œ (B4),
œ œ T 16 bietet gleichwertige Lösungen.
## Weder A (Haupttext) noch [B] sind so
& ‰ œ œ
œ œ œ
(B5). überzeugend, dass die Bevorzugung ei-
Fuge XXIII H-dur ner Lesart gerechtfertigt wäre (abgese-
24 o: Auf 2. Zz
[B] ist die frühere Niederschrift. Sie hen von der klareren Textur in A). Was
# 2 œ #œ œ œ œ œ
wurde in C notiert und bildete die Vor- & # œ T 21 anbelangt, wird der Alt in [B] in
lage für die Reinschrift A. Anders als in der früheren Form wiedergegeben (v A).
# T
#œ œ
53 o: Auf 2. Zz & # œ
anderen Sätzen wurde in diesem Stadi- Die Art, wie Bach in A, 1. Zz, sowohl im
um keine größere Änderung im musika- Sopran als auch im Alt a schrieb, deu-
lischen Text vorgenommen. (in B3–B5 fehlt r). tet darauf hin, dass in beiden Stimmen
151

vorher v stand. Die Richtigkeit dieser and 1742. Each prelude-fugue B1 Mus. ms. Bach P 430 (Staatsbib-
Beobachtung unterstellt, ist die Sopran- pair was copied out on a separate liothek zu Berlin): a fair copy of
ausformung in unserem Haupttext [B] bifolium (except for Ab which oc- [B] in the hand of Johann Chris-
die zweite revidierte Lesart, die Bach cupies two bifolia). These can be toph Altnickol (1719–1759),
nach 1742 vorgenommen hat. classified into three distinct stages made under Bach’s supervision in
B1 enthält einige wichtige spätere Er- of compilation: (1) c, d, Eb, E, e, 1744. Numerous revisions were
gänzungen, die höchstwahrscheinlich F, fk, G, g, A, a, b; (2) Ck, ck, D, entered by several hands, includ-
ca. 1744 von Bach eingefügt wurden. dk, f, Fk, gk, Bb, bb and B ; (3) C ing Bach’s. Many copies made
Die zusätzlichen Erhöhungszeichen in and Ab. This source lacks three from this manuscript survive.
T 52/94 u auf der ersten Zählzeit korri- pairs (ck, D and f) as well as a B2 Mus. ms. Bach P 402 (Staatsbibli-
gieren ungeschickte harmonische Wen- title-page, but the text of the othek zu Berlin): another fair copy
dungen. Den Doppelvorhalt, der in der missing movements can be recon- made by Altnickol in 1755, not
Schlusskadenz hinzugefügt wurde, kann structed from the following cop- from B1, but from another set in a
man als Bachs erweiterte Überarbeitung ies: copy derived independently from
seiner Revision von A (T 46) einige Jah- A1 M B/1974 (Staats- und Univer- [B] which Altnickol presumably
re zuvor ansehen. sitätsbibliothek Hamburg): a fair acquired during his stay in Leip-
copy made in the second half of the zig. It contains variants not found
Belfast, Frühjahr 2007 18th century (most likely in Dres- in B1, some of which are clearly of
Yo Tomita den) by two scribes, the first using earlier origin than A. However,
a model derived from the state of there are others which are likely to
A c.1740 (i.e. before the stage be post-1744 readings.
3 movements were written), and B3 Ms. 743 (Royal College of Music,
the second providing the missing London): a distant copy of [B] in
movements using B1 or a source the hand of James William Wind-
closely related to it. This source sor (1776–1853) made in 1801
later became the principal source in Bath, England. It contains trac-
for the first complete edition pub- es of earlier readings not found in
Comments lished by N. Simrock in 1801. other copies of [B].
A2 Mus. ms. Bach P 416 (Staatsbib- B4 Poelitz 33/2 (Stadtbibliothek
liothek zu Berlin): a section of a Leipzig): a copy in the hand of
u = upper staff; l = lower staff; once complete copy made directly Johann Christoph Georg Bach
Pr. = Prelude; F. = Fuge; from A in 1742 by a member of (1747–1814) of Ohrdruf written
M = measure(s); WTC = Well-Tempered Bach’s family (Elisabeth Juliana in 1767. While it contains numer-
Clavier Friederica?), consisting of the Ck, ous scribal errors, it appears to
ck, D, d, f, g and A pairs; preludes reflect closely how its model
Sources in Bb and B; and fugue in Ab. This looked.
It seems that Bach never produced a fi- somewhat inexperienced copyist B5 PM 5697 (Stadtbibliothek Leip-
nal definitive text of the second part of also inadvertently copied a five- zig): a fair copy in the hand of
the Well-Tempered Clavier. In fact, a measure sketch of the prelude in Michael Gotthard Fischer (1773–
detailed study of all the extant sources Eb, only the second half of M 44 1829) of Erfurt, a pupil of one of
paints a picture of the composer con- of the fugue in dk and the final Bach’s last pupils, Johann Chris-
tinuing to improve it whenever opportu- portion of the fugue in bb (M tian Kittel (1732–1809). The title-
nities arose. The work was, effectively, 83,3–end) under the title ‘Ap- page bears the year of its produc-
left in a state of near-completion at the pendix Fuga’. tion, 1789.
time of his death in 1750. This present [B] Another set in Bach’s autograph
edition attempts to bring together (now lost) presumably consisted Ultimately, we are dealing with two man-
Bach’s latest thoughts as found in sever- of a mixture of earlier drafts (pre- uscript traditions that stemmed from
al sources. 1739) and revised, post-1742 Bach’s two sets of autographs, A and
The principal sources for this edition versions of selected movements [B]. But since Bach sometimes entered
are as follows: on loose leaves (cf. Preface for de- revisions in his pupils’ copies (often
A Add. MS 35021 (The British Li- tailed information). Its text can without changing the text of his auto-
brary, London): partially Bach’s be reconstructed by carefully graph subsequently), any sources that
autograph and partially a copy in studying the following sources appear to contain such alterations have
the hand of his second wife, Anna which stem independently of each been studied carefully when making de-
Magdalena, written between 1739 other: cisions for this edition. These include
152

performance-related marks, invaluable Bach revisited the piece when writing Prelude II in c minor
as evidence of how Bach instructed his out [B], and he added many of the z Bach’s autograph [B] – from which all
pupils: what, for example, he communi- flourishes and refined the clarity of the extant copies of this movement (in-
cated to pupils during lessons, as to how voice-leading in the bridge sections. Alt- cluding A in the hand of Anna Magdale-
they should interpret and execute a par- nickol was possibly the first pupil to na) derive – is lost, hence no manuscript
ticular passage. Since these marks were copy this version in 1744 (B1). Accord- is known to reflect an early form of the
added neither systematically nor con- ingly, this is the basis of this edition. movement. The lack of h to a1 in A (viz.
sistently, additional marks are provided The slur in the bass in M 21 is a later M 3 and 14, Soprano) implies that this
by the editor in parentheses where ap- addition, presumably made during one movement was originally notated in the
propriate. of Altnickol’s lessons. modal key-signature of two flats, and
that Bach corrected these errors after A
Notes on the text Variant Reading was made.
The following notes provide a brief his- 31 u: Soprano, beat 1 s c2 –b1 (A), There is a minor variant in B1, M 12
torical account of each movement, and a written-out appoggiatura, which Alto, beat 1 as R eb1 –c2 –f 1: this ap-
are intended to give the performer, as was present in early versions but ap- pears to have originated in a scribal er-
far as it is possible to reconstruct it, an parently removed when source [B] ror by Altnickol and a subsequent cor-
idea of how Bach composed and revised was copied. rection.
each movement as opportunities arose.
The aim is to identify the decisions he
took on specific aspects of his composi- Fugue I in C major
tions and to consider why Bach thought Fugue II in c minor
As is the case in the accompanying prel-
them in need of improvement. The source situation is similar to that of
ude, an early version (BWV 870a/2)
As a general guide, variant readings the accompanying prelude except that
survives in pupils’ copies. It was written
are listed here only if, in the editor’s view, there survives an early version in the
in X (2) and was 34 measures in length.
they represent alternative readings sanc- hand of J. F. Agricola (Staatsbibliothek
When writing A in 1742, Bach decided
tioned by Bach. In binary movements zu Berlin, Mus. ms. Bach P 595) who
to change the metrical character of the
(e.g. Pr. D, Pr. e and Pr. f) it would be began his studies with Bach in 1738.
piece by halving the measure length us-
possible to perform the earlier readings This version differs from the final ver-
ing 5 metre. Bach initially planned to
(which are often simpler and more the- sion in minor details only (mainly in the
end the piece at M 68, but he changed
matic) the first time round, reserving the voice leading at the ends of phrases).
his mind and extended it for a further
more developed readings given in the Our edition follows the later version
16 measures, which effectively became
main text for the repeats. Those readings transmitted to A and B1.
the final section of this fugue. A was then
that were clearly discarded by the com-
regarded as the fair copy: the e to M 8, Variant Reading
poser are not fully described here.
Alto, and M 21, Soprano, are found here In the early version, the upper chord at
exclusively. the final cadence is given as a tierce de
Prelude I in C major Bach subsequently copied out the Picardie without arpeggio:
piece afresh [B], before Altnickol made
An early version of this movement b
a fair copy B1 in 1744. The newly-added 28 u: & b b n w ww
(BWV 870a/1, 17 bars) – written in w
c.1720 and thus possibly predating section received a further layer of polish.
As this reading is also found in B2, B4
the WTC I – survives through his pu- The E in M 10, Bass, was added at this
and B5, it is possible that Bach reverted
pils’ copies (e.g. Staatsbibliothek zu stage.
to the earlier reading at a later date.
Berlin, Mus. ms. Bach P 1089). In B1, two further E were subsequent-
Based on this, Bach produced a new ly added to M 48 and 52, presumably
version (A) in 1742. While improving during a lesson with Bach in 1744.
the textural coherence of the four-part This edition depends on B1 with the Prelude III in Ck major
writing, Bach doubled the length of the following exception: B1 gives a M 13 An early version – written in C major,
movement by transplanting a large sec- c1, Alto, (instead of v g1 in A).This vari- the first half of which (M 1–24) is writ-
tion (M 5,3–14,1) in the key of the sub- ant of B1, which progresses more natu- ten in plain chords in minims – is known
dominant (M 20–28,3) and composing rally than the harmonically-conceived through a copy in the hand of Anna
two new bridges (M 14–19 and 29–31) reading of A, is derived from an earlier Magdalena made c.1739 (Staatsbibli-
and a coda (M 32–34). This version version: it crept into [B] as Bach worked othek zu Berlin, Mus. ms. Bach P 226).
was revised several times: much of the out the revised version by not referring Bach appears to have written out this
chromatic detail was gradually worked to A but an early version presumably movement twice, A and [B], predictably
out at this stage. kept in the folder for [B]. in this order, judging from the less ex-
153

pressive nature of the variants in the extended the final dominant pedal. The
the theme as v a rather than œ œ œ œ
former: other important change was the addi-
as here. Presumably to clarify this pseudo
Early Variants in A tion of thirty-seconds, œ œ œ œ becom- stretto, Bach spelt out this ornament in
1 l: Tenor, a 3–6, given as [B] as a revision, but did not delete the
ing œ œ œ œ œ from M 30, which subse-
ek–ek–gk–gk. now redundant E sign.
quently prompted him to revise all the
4 l: Tenor, a 3–4, 7 dk–dk, gk. related passages from M 8 onwards.
A is a revised version based on [B]. It
6 l: Tenor, a 2–3 dk–dk. seems that Bach originally conceived
When writing [B] between 1742 and
7 l: Tenor, a 3–4 ek–cK. the left hand part in the penultimate
1744, Bach continued to furnish the
9 l: Tenor, a 2–3 bk–bk. bar in a single voice, as the hesitant no-
movement with further thirty-second
10 l: Tenor, a 3–4, 7–8 tation of A2 suggests, which was thick-
flourishes. While there is no doubt that
? #### œ.
ck1 –ck1, dk1 –dk1. [B] is the later version, the editor be- ened thus: œ œ œ œ. 씮
18 l: Tenor, a 7 ck. lieves that Bach forgot to write the tenor Œ. œ.
19 l: Tenor, a 3–4 ck–ck. part in M 32, beat 3–4 (A av fK–gk) œ œ œ ˙.
20 l: Tenor, a 2–3 Gk–Gk. found in A.
21 l: Tenor, a 2–4 dk–dk–dk. (In [B], this passage received a more
The slurs in M 19 are only given in
elaborate revision at a still later stage.)
34 u: Alto given as œ œ œ B1; they most likely originate from Bach
The ornaments found exclusively in A
However, [B] lacked some performance- who presumably added them when in-
are: E in M 23, 24, 44 Bass, beat 2, and
related marks that Bach supplied in A, structing Altnickol at the keyboard. The
M 31 Bass, beat 3; e in the Soprano of
such as the tempo mark Allegro at M 25 same probably applies to the corre-
M 42, beat 2 and M 61, beat 3; ap-
(missing from B1 but present in B2–5, sponding passages in the following
poggiatura in the Soprano M 47, beat 2,
indicating that it was added to [B] after measure.
M 50 and 59, beat 1. The sharps in
1744) and the appoggiatura at M 30. M 20 u and 22 l were later additions
Prelude IV in ck minor in A.
Variant Reading
# Sometime after 1742, Bach returned
# # # No early version survives, but there are
24 u: & # # # ≈
# œ n œ œ n œœ œ œ œ
[B] various traces of one in the copies stem- to [B] and revised it independently,
ming from [B]. The following variants which complicates the assessments of its
While it is certainly possible that the alto in [B] can be considered as early read- variants. On this occasion Bach spelt
j j
was shaped in the way following the ings: out many of the œ5 œ œ figures to
pattern established at the 4th beat, it is
more likely to be a slip of Bach’s pen. Early Variants in [B] œ œ œ from M 16 onwards (though he
(B4 writes the last note ambiguously.) jm j did not write out the slur consistently,
#### œ .. # œœ œœ
/ œ
4 u: Beat 2–3 & J supplied in parentheses by the editor of
m this edition where required). Bach also
Fugue III in Ck major # # # # n œ œj revisited the shape of the left hand part
36 u: Beat 3 & 5œ œ œ
Two early versions, both in C major, at the final cadence (see above) as well
survive through copies; the earlier of the ? #### j
œÖ œ. œ œ œ as the next major cadence at the bars
37 l: Beat 2
two lasts for 19 bars only, and its fugal 16–17 from the following:
discourse and texture are still in their 38 u: Soprano, beat 2, given as b m j
#### œ. ‹œ œ œ.
infancy. The latter – transmitted in the ? # # œ. œ œ
# # & œ. #œ œ œ.
hand of Agricola – is expanded to 30
49 l: Beat 2–3 J J
measures and represents significant 51 l: First note given as b in B1, B2 and Other revisions presumably include
progress towards the WTC II version B4; as v A in B3 and B5. the following: M 10 and 56 Soprano,
(A), although it still lacks M 25–29 of A The revision to the first two variants beat 1 (changed from v A ); added ap-
or [B] where the entries of the augment- concerns the appoggiatura, one of the poggiatura in M 55 u; slur in M 61,
ed subject are located. It includes the core motifs in this prelude which con- Alto; e in M 4 u; E in M 37 u, M 42 l,
climactic z passages on the expanded trols the strength of the organic growth M 48 l, beat 2, and M 53 l.
dominant pedal. in individual phrases. As will be shown, B1 contains some added ornaments
In writing A, Bach transposed this Bach continued to pay attention to this that can be ascribed to Bach: E in M 8 u,
version into Ck major while improving point when revising this movement for M 12 u, M 48 l, beat 3, M 49 l, M 57 u
the voice-leading and other minor de- many years to come. and appoggiatura in M 58 l.
tails. He also added the 5-measure sec- The presence in the copies of [B] of E After 1744, Bach apparently added a
tion missing in the previous version. This in M 27–31, 2nd beat, suggests that k to M 28, Alto, beat 2, which is reflected
strengthened the tonal structure since it Bach initially conceived the entries of in B2, B4 and B5.
154

Fugue IV in ck minor Early Variants in [B] 22 l: Tenor, beat 2 s v dk–f k–ek.


44 u: Alto, beat 1 v v d1 –e1.
The source situation is very similar to ? # # Œ œ œ œœ œœ œœ
the accompanying prelude.
20 l: œ œ œ 49 l: Tenor, beat 2 s v ck–B–A.

27 u, beat 3: g1 instead of gk1. A, the later version, contains a few minor


Early Variants in [B] errors: at M 45 l, the sharp of gk was
? ##
26 u: a2 instead of a1 in the Soprano. 36 l, beat 4: 8œ # œ # œ œ œ œ overlooked as this section temporarily
45 l: Alto, note 6, given as dk1. modulates to A major; the sharp was also
40 u: Without b on beat 1.
missing at M 22 l, s ek (added to A2
A was the later copy. However, the ab- # ˙ ..
sence of k from both a1 and a in M 42 re- 56 l, beat 3–4: & # ‰ œ œ œœœ subsequently).
After 1744, Bach apparently added
quires some considerations, for [B] gave
Evidently, these readings adhere more an eighth note in M 12 l, Tenor, beat 1
k to the latter only, and the parallel in
strictly to the original form of the com- (from v g to s) in B1, achieving a
M 11–12 (its compositional model) sug-
positional concept, before its later, more smoother progression.
gests that both notes should have re-
ceived k. The editor believes that Bach imaginative treatment.
inadvertently failed to write k at the so- A appears as the later copy, on which
Prelude VI in d minor
prano in [B]; when writing A, Bach con- the improvements to all the above pas-
sages were presumably carried out. The No autograph survives for this move-
sidered that the alto should be a, not re-
ornaments found exclusively in A are: E ment, but three versions of different
membering that he had failed to write k
in M 14 l; e M 23 u; w M 40 l. Still, the lengths are known in copies. The short-
at the soprano on the previous occasion.
following reading requires some consid- est, which is transmitted in J. C. Vogler’s
Still, the fact remains that it was Bach
eration: copy (1729), is only 43 measures in
who arrived at this reading in A as a re-
length.
vision, where the alto comes to possess a
Variant Reading in A For WTC II Bach produced the 53-
chromatic shade a–ak:
measure version [B]; the ten extra meas-
12 l: ? # # ‰ ≈ ·œ œ œ œ œ
Variant Reading in A œ ures are M 5–9 and 30–34 of our main
When compared to the reading of our text – clearly intended to expand the
42 f.:
tonal dimensions of the two main sec-
# # 0j main text [B], this appears as a sponta-
& # # œœ . œ œ œ œ . œ. neously worked-out cadential gesture, tions. Referring to this heavily revised
. score, Anna made a fair copy (A) under
œ j and therefore is probably the earlier
? # # # # # œ œ œ œ . œ œ œn œœ œ # œœ .œ œ œœ œ. œ reading. Bach presumably revised it Bach’s supervision. All the mordents (E)
J J sometime between 1742 and 1744 so as except that of M 1 are found exclusively
to tighten its compositional fabric (cf. in A.
Sometime after 1742 Bach apparently Between 1742 and 1744 Bach decided
returned to [B] to enter some improve- M 52).
B1 contains some notable revisions to revise the movement once more: while
ments on the following readings of A: revisiting aspects of its structural balance
that can be ascribed to Bach: E in M 45 l
(but not in the following measure; the (M 9–17 replacing M 9–10 of the early
Early Variants in A version
implied ornament is provided here in
? # # # # œ œ œ mœJ . œ . ‰ .
26 l: J parentheses) and M 52 l, antepenulti-
& b œ œ#œ œ œ œ œ œ œ œ œ
mate note, the change of pitch from
# # œ
& # # œ # œ œ œj ≈ a to g. ? b œ œ œ œ œ #œ œ œ œ
54, beat 3–4:
? # # # # n œœ . œ œ œœ . œ œ On Bach’s notation
All the f and l rhythms in this prel- & b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ
While the former is a mere notational ude should be rendered as v a nœ
clarification (spelling out the ornament), ?b œ œ œ œ œ
the latter is a major revision, adding
œ
melodic eloquence at this important Fugue V in D major which challenges the stable tonal focus
structural juncture. The source situation is similar to the ac- of the extended opening section by way
companying prelude. [B] contains some of a deliberate tonal excursion), as well
variants that clearly demonstrate its as inserting M 37–38 to enhance the ex-
Prelude V in D major earlier origin. citement in this harmonic bridge retur-
No known early version survives, but ning from a minor, he introduced elabo-
there are some traces of one in the copies Early Variants in [B] rate figurations and brilliant passage-
stemming from [B]. 5 u: Alto, beat 2 s v e1 –d1 –g1. work to M 18–25 u as well as to M 40,
155

43–45 l to bring out the metrical cha- this sonorous duet, which makes abun- as it contains readings which are both
racter of 4, placing extra weight on the dant use of written-out tenues. less elaborate and closer to their original
first beat. A was a composing score in which compositional form.
While transferring all these readings numerous traces of refinements are
to [B] (except those in M 18–25 and found. Among these is the addition of Early Variants in [B]
40), Bach worked out a sequence of ex- the pedals in M 5–8 and 13–16. 5 u: s 13–16 ck2 –e2 –f k1 –e2.
citing leaps by changing M 38 u, beat 3 That many advanced readings are 9 u: s 7 gk1.
from f 2 to bb2. found in the copies stemming from [B] 14 u: s 11 gK1.
The amendment of an accidental in A suggests that [B] was the later copy 17 u: Note 1 ak2 (B1 updated).
from b to h on the third note bh1 in M 11 u written between 1742 and 1744.
presumably belongs to yet another layer 20 u: œ œ œ œ œ œ œ œ placing ties im-
of later revision. Early Variants in A precisely on beat 2–3, causing fur-
30 u: a 6–7 c1 –ab1. ther variants in its copies.
46 u: Beat 1 Q f k2 –a2 –d 2 21 u: s 9 ak1 (B1 updated; B2–3 and
Fugue VI in d minor 49 u: a 7–8 c1 –f k1. B5 giving the revised reading).
The early version of this fugue is known 66 l: d instead of db. 23 u: Beat 4 s
through Agricola’s copy (c.1738). Al- In addition, E in M 21–23 are found in
[B], however, gives a thinner and plain-
though the same length as the WTC II A exclusively.
er texture when compared to that of A
version, it contains many traces of read- But then [B] appears to have received
at the following:
ings yet to be developed: for example separate revision from A sometime be-
Soprano M 17, beat 4 to M 18, beat 2 Variant Readings in [B] tween 1742 and 1744 at the cadential
has an ascending sequence of arpeggios
1 u: No v in Alto, beat 3 (B1 updated). point of each section, clarifying the no-
in s notes (modelled loosely on the j2 œ œ [B].
countersubject of M 14–15), and Alto
3 u: No b in Alto, beat 3 (B1 updated). tation from œ œ (A) to
70 l: G (instead of b V. V.).
M 19–20 has descending scales rather
than large zigzag leaps. While the nature of these variants could
suggest that they belong to an earlier Fugue VIII in dk minor
Another important aspect for him
was the subtle control of chromatic version, it is also possible that they are The source situation is similar to the ac-
shades. M 21 l, note 15, is a debatable later readings, a manifestation of Bach’s companying prelude. A was the later
case: while A and B4 do not give an ac- tighter control of texture. copy of the two. When writing A, Bach
cidental (= c), B1–3 and B5 give k (= ck). The addition of both an extra part (Al- appears to have refined many passages
Musically speaking, the former seems to in M 5 in B1) and E in M 71 was possi- of non-thematic part-writing in [B], im-
the more advanced reading. This can be bly Bach’s final touch to this movement. proving the contrapuntal fabric and the
justified by the hypothesis that Bach harmonic eloquence.
crossed this k out insufficiently clearly
in [B], with the result that some copy- Fugue VII in Eb major Early Variants in [B]
ists erroneously reproduced the reading An early version, transmitted in the hand 11 u: Alto, beat 4 R ek1 –fK1 –gk1.
ante correcturam. of Agricola (c.1738), was written in 18 l: Bass, note 5 dk.
This state of the autograph [B] be- D major. It shows that the episode 34 u: Soprano, note 4 bk1 (B1 and B5
came the model for Anna Magdalena, (M 43–53) was originally written using only).
who copied A in c.1739. the figure v s v v taken from the sub- 36 u: Alto, beat 1 and 2 V dk1 –
Sometime between 1742 and 1744, ject, which was later modified in the eh1 –dk1 –ck1.
Bach revised in both A and [B] the short WTC II version to a florid form in 43 l: Tenor, beat 2 v gk.
episode in M 13–14 from the following: eighth notes. The modified shape of the
45 u: Alto, beat 4 g
subject in stretto at M 30 was also intro-
& b ≈œ œ œœ œ œ œ# œœ œ œœjœ œ œ‰ œ œ duced at this time.
J J The only significant difference be-
Variant Readings
14 u: Soprano, beat 2 R gk1 –b1 –ak1
This raised the musical tension where tween A and [B] is the added chromatic
[B]).
the fugue begins a new section in stretto. shade given in A to d in the bass of
33 l: Bass, note 4 ek (A).
M 58–59. This edition follows A.
M 14 may appear to be a more elabo-
Prelude VII in Eb major rate, later reading, but in the editor’s
An early sketch of five measures in Prelude VIII in dk minor view it is uninspiring. It may be that it
length survives in A2. This already con- No early version survives for this move- was an intermediate reading, developed
tained all the essential ingredients of ment, but [B] was written earlier than A for example from a hypothetical initial
156

# # # at this point. M 50 was modelled com- Variant Readings


reading such as: & # # # œJ œ œœ
positionally on M 23, but was realised
12 l:
? # # # # œw œ œ œ œ œ (B2)
M 33 is possibly an oversight caused by in a different harmonic context. The in-
Bach’s failure to write a h. itial reading of A is uninspiring, partic- 21 f.:
ularly from a harmonic angle. [B] thus
? # # # # ˙œ œ ˙œ œ œ ˙ # œ ˙
appears to be the revised reading, clear- œ œ œœ˙ œ œ (B5)
Prelude IX in E major ly strengthening the harmonic function
of this passage at the expense of its mo- On musical grounds, it is possible to ar-
No early version survives. A was copied gue that they stemmed from the com-
tivic identity. The later revision entered
by Anna Magdalena, apparently using poser himself and were entered into pu-
into A was probably not by Bach: apart
[B] as her model. It contains several un- pils’ copies during lessons.
from the fact that it leaves the effect of
corrected errors, but the reading of
the parallel 8ves between two outer
M 40 u (Alto, beat 2–3: v V ; h in [B])
parts (a –gk), the pattern of revised
was introduced by Bach when correct- Prelude X in e minor
readings reflected in the sources indi-
ing the errors Anna had left in.
cates that it was worked out by Kirn- The pattern of errors in B1–5 indicates
One aspect that Bach reviewed care-
berger in the early 1780s. The reading that [B] was a rough composition score.
fully was the thickening of the texture
adopted in this edition follows the text A, on the contrary, is a fair copy into
towards the end of the piece: the sophis-
given in an early group of manuscripts which Bach supplied many additional
ticated texture of M 50 u, beat 3 appears
from Kirnberger’s circle, for it satisfies ornaments and cautionary accidentals.
to have been developed in several stages.
both motivic consistency and harmonic The latter is a positive sign of Bach’s
Our text is the revised final form reached
logic. The fact that Kirnberger studied consciousness of the need to control the
by Bach after 1744 in B1 as a revision.
with Bach around the time of the mak- finer shades of melodic contour. The
The way Anna copied suggests that this
ing of A gives further credibility to the reading in [B] of M 30 u, s 4, g1, is the
passage was originally conceived in two
belief that this could have originated earlier reading, while M 50 l, s 4, d1, in
parts, which was increased to three (be-
from Bach. A (cf. the corresponding passage in
fore Anna wrote A) as follows:
M 78) must have been Bach’s oversight.
M 50 u, beat 3:
Some revisions entered in B1 reflect
# # # #
& # # œœœ & # # œœœ Bach’s latest thoughts: they include the
œ œ insertion of a z passing note in U fig-
Fugue IX in E major
ure in M 3, 4, 12 and 22, a slur and trill
Likewise, the final chord of the piece
The source situation is similar to but in M 52, and an elaborate ornament in
was originally conceived in four parts in
less problematical than that of the ac- M 71.
the pre-1744 version, the upper part
companying prelude. The fact that B5
# ## Ṁ .
playing a single note & # .. and the copies circulating in Kirnberg-
er’s circle give this fugue in 2 time may Fugue X in e minor
With regards to ornaments, E in M 40 attest to its early shape. (Bach’s model, As is the case in the accompanying prel-
and e in M 43 were most likely later ad- J. C. F. Fischer’s fugue in E major in Ari- ude, [B] was most likely a composition
ditions in [B]. adne Musica, is also written in 2 time.) score and A intended as a fair copy.
The broadening of the metrical dimen-
Variant Readings 4 When copying, Bach corrected some
sion to 2 was surely meant to strengthen errors. He added a E in M 25, and en-
39 u: Soprano, beat 2–3 av a the serene character of its stile antico. hanced the melodic contour of M 68 u,
50 l: Bass, beat 1 b–gk–e [B]; b–a–gk In A and B4 there are sporadic instances beat 4 (from f k1 –e1 –dk1). At this point,
(A initially); gk–f k–e (A after revi- of small half-measure markers, hinting the fugue was 71 measures in length,
sion). that Bach inserted them during keyboard ending thus:
lessons, perhaps desiring extra stress on U
Due to the absence from all the principal # j
sources of a tie in M 39 Soprano, beat the third beat of the bar. & œ. #œ#œ œ œ. œ ˙.
A, copied by Anna Magdalena, was a j
? # œw. œ œ œ œ . œ # ˙ .
2–3, it is difficult to establish whether
this tie was left out deliberately or acci- straight copy of [B], with a minor error
˙.
dentally, as a result of the system change (the omission of a tie in the soprano be-
which occurred between the second and tween M 19–20). The tr in M 15 in A Between 1742 and 1744 Bach ap-
third beats of M 39 in both A and [B]. looks as if it was a later addition by pears to have carried out a major revi-
Musically, the sequential pattern in the Bach. sion of [B] (the older version of the two
soprano seems to warrant the tie, but All the copies derived from [B] trans- at that point in time), modifying M 70
the altered pattern in the alto comforta- mit a basically identical text, except for and adding the extension that we now
bly accommodates the modified pattern the elaborate variants shown below: see in M 71–83. The pitch of M 30 l,
157

note 7 (b to a) was also modified at this sources, M 63, Soprano, beat 2, appears All our principal sources transmit
stage. Whether the tie in the tenor of as the later reading, but on both compo- more developed texts. The fact that
M 69 f. was removed at this stage or sitional and notational grounds it is in- somewhat different versions are given in
was originally missing cannot be estab- ferior to the text presented in [B], our A1 and A2 suggests that the leaf con-
lished. main text. taining PrFg. f was replaced in about
B1 contains many subsequent revi- 1742. A1 differs from A2 in minor de-
sions. Some of these were presumably tails only, however:
added by Bach during a lesson with Alt- Fugue XI in F major
nickol. They include the added orna- As is the case in the accompanying prel- Variant Readings in A1
ments (E in M 1 and 7; e in M 10) and ude, [B] was the earlier version of the 37 u: S instead of s a1.
slurs in M 82 f., the revised melody in two. In writing A, Bach made a few im- 55 u: s note 4 g1.
M 27 l, Tenor, last note (from g) and provements, the most notable of which 64 l: Tenor, a note 2 c.
chord in M 83 l, beat 3 (from a/f k/B). was the thickened chord in M 87 u (orig- Our edition follows the version trans-
inally lacking bb1 and f 1). mitted in A2 and [B]. It includes the lat-
In B1 we find several revisions, pre- er additions in B1 that were most likely
Prelude XI in F major sumably by Bach, all in the alto part in by Bach: e in M 1–2, 13 f.; slur in M 11
No early version survives. [B] was ap- the final section of the fugue: the added and 57 f. (and tie in the alto). The slur
parently a rough draft. To produce a slurs in M 90–92 and the sharpened in M 60 was given in both A2 and B2.
fair copy (A), Bach made use of Anna rhythmic notation in M 93 (from sSS ) Two specific points merit further
Magdalena who started copying using all perhaps emanating from Bach’s me- comment: the b to g1 of M 32 u was
[B] as model up to M 19, beat 2. Bach ticulous attention to detail as a teacher. added later in A2 and B1 (b absent in
finished copying the score, during B2–4); B1 and B4 subsequently restored
which time he improved the text in mi- the early variant in M 50 (see above).
nor details. Prelude XII in f minor
Whether the resulting thematic rigidity
The source transmission of the f-minor or harmonic clarity should be preferred
Early Variants in [B] pair is unique. Its early version is trans- is unclear.
32 u: Chord without a1. mitted exclusively in copies in the circle
50 l: V V instead of h a (B1 updated). of Kirnberger, who possibly obtained it
63 l: Tenor, beat 1, h from Bach when studying with him in Fugue XII in f minor
There are many slurs added subse- the late 1730s. This version is charac- The source situation is somewhat differ-
quently to the four-note figure œ œ œ œ terised by plain, less elaborate variants ent from its accompanying prelude.
in A, hinting that Bach used this score at the following points: This time, the Mss of Kirnberger give a
to instruct his pupils. text much closer to A1, while A2 and
Early Variants in Kirnberger-Circle [B] are based on the same, later version.
B1 contains a number of corrections
manuscripts
and further improvements that were
j j Variant Readings in A1
presumably entered under Bach’s direc- 21–23 l: Tenor given as œ œ œ j ‰ ≈
bb œ œ
j 22 u: & b b œ œ œ œ ·œ œ œ
tion. The notational update of M 49 u,
a e1 instead of v is one of these. instead of œ œ‰œ ≈‰
bb 38 u: Soprano, beat 2 a A
39 u: Beat 2 & b b œ œ n œ
Variant Readings œ 53 u: s 1–2 e2 –c2.
Ó
Œ ˙. ˙ ˙˙ j 57 u: Alto, a 1 eb1.
? b ˙. œ ˙ ? b b b œœ n œ ‰ b œœ
11 l: 50 l: b ‰ J 60 u: Alto, s f 1 –e1 instead of a f 1.
(B1, revised) 61 u: Alto, beat 1 g bb1 –ab1.
bb j œ
ww 57 f. u: & b b ‰ n œœ n œ œ 78 l: s 1 C.
28 u: & b w
w œ̇œœ Œ (B1, revised) J 83 u: Alto, beat 1 v eh1.
Π59 f.: No inner voice.
‰ œj b œ ˙ Of these, the first two are more devel-
63 u: & b œœœ œ œ œ ˙Œ ‰ œ ˙˙ 63–65 l: oped readings notationally. For some
J (A)
J Œ ? bb b œ œ œ œœœ œ nœ œ
b œ œ œ reason they were not taken into the next
Notationally, M 11 is an improvement. version (A2 and [B]).
However, it loses its melodic reference The fact that one of its sources calls this B1 contains one important revision in
(cf. M 67). The thickened chord of M 28 movement ‘Fantasia’ (Staatsbibliothek Bach’s hand: M 50 l, alto, beat 2 (from
was triggered by the pitch error c2 in- zu Berlin, Mus. ms. Bach P 591) is of s bb–c1), which strengthens the sense
stead of bb1, and its subsequent correc- some interest and suggests that it may of preparation harmonically for the sub-
tion. From the pattern of variants in the have originated from Bach. ject entry in the alto.
158

Prelude XIII in Fk major On Bach’s Notation dominated discussion at the time. The
alteration of pitch from ek to ck recorded
In Bach’s notation, œ . œ œ œ is the same
No known early version survives. Some
variants in [B] indicate that it was writ- in B1 at M 80 l, last note, was another.
j
ten earlier than A: as œ œ œ œ œ ; M 67 u œ . œ should be A records Bach’s correction at this point
‡ from eh to ek, which was in all likelihood
executed as œ .. œ in this context. Bach’s an aborted revision, as this flattened
Early Variants in [B] rhythmic notation of M 66 u œ . œ œ œ œ seventh did not add much to the estab-
19 l: Last note ck1. (also B3 and B5) is erroneous, and our lishment of the quick and powerful suc-
22 u: Last note f k2. cession of cadential chords in the coda.
sources give it in various ways: œ . œ œ œ œ
69 l: Note 3 ck1 (except B2).
71 l: Note 2 f k (except B2, B4 and B5; (B1); œ . œ œ œ œ (B2); œ œ œ œ œ (B4). Prelude XIV in fk minor
B1 revised from ek to f k). Notationally, only the latter two are val-
Although A was penned in Bach’s calli-
73 u: œ œ œ œ œ œ œ (except B2 and B5). id, and the editor believes Bach meant
graphic handwriting, it records many
B2 here.
The first four appear to suggest that traces of his compositional activities, in-
originally the accompaniment was con- dicating that he did not use a fully-writ-
ceived in strictly harmonic terms. When ten model. Still, the copies deriving from
writing A, Bach softened its character [B] contain a large number of earlier
Fugue XIII in Fk major
and injected more melodic interest. readings that point to the existence of
The source situation is similar to the ac-
However, the revision made to M 71 of an earlier version [B].
companying prelude. While no early
B1 is not consistent with this theory. It
version is known, a strange reading in A Early Variants in [B]
can be explained in either of the follow- (M 42 l, note 6 bh) hints that this fugue
ing ways: (1) this note was ambiguously was originally composed in F major. 7 u: Beat 1 œ œœœ
written in [B] and the pitch was later
amended by Altnickol without Bach’s
When writing A in c.1740, Bach appears 7 l: Beat 1 œ œ œ œ
to have updated the following readings
approval; or (2) Bach decided to reverse of [B]: (B1 gives œ œ œ œ )
his earlier view about the role of this
voice for the sake of establishing a more 8 u: Beat 1 œ œ œ œ œ œ
Early Variants in [B]
powerful conclusion to the piece. j
14 l: Note 4 ck (no accidental, 8 l: Alto, last note œ
One important aspect that Bach con- j
9 l: Bass, beat 2–3 œ . œ
except B2–5).
sidered in writing A was the addition
16 u: Note 6 f k1 (no accidental).
of embellishments: three appoggiaturas 11 l: Alto, beat 1 v
(M 15, 41 and 43) and one e (M 22) 52 f. l: w œ b. 13 l: e instead of A

? # # # œ˙ œ œ œ œ œ 1œœ œ 4œ 4œ
were added at this stage. The thickening
Note that the last on the list merely con-
of the important dominant chord in
cerns the issue of playability, so that the
15 l: œ
M 67 l, beat 3, was another improve-
subject entry in the alto can be played
ment.
with the left hand. The ornaments that ? # # # # œœ œ œ œ
Sometime between 1742 and 1744, 18 l: Beat 3 œ
are found exclusively in A are those in
Bach appears to have returned to [B] on
M 29, 30, 68 and 69. 20 u: only.
which he worked out improvements to
? # # # œ . œ œ œ . œ œ œœ œ
B1 contains many revisions that can
the following readings in A:
be attributed to Bach. These were pre- 25 l:
sumably entered while instructing Alt-
J
(exept B3).
nickol in 1744 or soon thereafter. While
Variant Readings in A 27 u: Note 10 e2 (B1–3 only).
many early readings from [B] were up-
9 l: Note 3 b (no accidental). 29 u: No slur.
dated to those of A, some significant
44 u: Ornament − 33 u: Note 9 and 11 gh2.
changes were introduced. Many slurs
49 l: Beat 3 Gk–ck–B–Ak. 35 u: Note 6 d 2.
were added to the ‘sigh’ motif
67 u: Ornament − # # # ? ### œ
& # ## œ
42 l: Beat 3
The fact that further embellishments are œ #œ (Note that those œ
added to B1 (viz. M 1 Soprano, beat 2 in parentheses were not given in B1 but 43 u: Alto given as a.
and M 74 Soprano, beat 3) seems to provided in its closely-related copies.) Although many of these variants appear
capture Bach’s determination, even af- In one instance, e was added in M 80 as subtle changes in notation, the finer
ter 1744, to pursue the galant character instead. Doubtless the expressive treat- detail in which rhythm and texture are
of this overture prelude. ment of this motif was one aspect that worked out in A paints a consistent pic-
159

ture of a composer who knew exactly piano, such textual modifications Variant Reading in A
what he was writing. In particular, the may be unnecessary.)
way he postponed the Neapolitan chord ? # œœ œb œœ œ b œœ œ
Variant Readings in [B]
60 l: œœ œœ
until M 34 to achieve a greater dramatic
effect, and his handling of the chromatic 15 l: Alto, beat 4, A c d 1 –ck1 The omission of a b from the first b may
shades in the melody elsewhere all point (B2 developed from a pitch error be deliberate, as Bach often introduced
clearly to the advanced stage of compo- a d 1; B5, too, d 1). chromatic progressions at revision. Yet
sition he was at. The additional orna- 23 l: Gk instead of B (B2 revised from B). it is more likely, in the editor’s view, that
ments present in A (viz. M 9, 23 and 25) this was Anna’s oversight in an unusual-
The most intriguing of these two variants
also indicate that this score was intend- ly crowded moment in the score. This
is the latter: it progresses unnaturally
ed as the definitive version at the time. view is supported by the fact that quite
and sounds very harsh under the sus-
This edition follows A with a single a number of simple notational errors re-
pended note. Yet it assumes its supposed
exception: an appoggiatura in M 38 So- main uncorrected.
harmonic role at the very moment that
prano was added subsequently to B1,
the suspension is resolved – a very effec-
presumably by Bach.
tive interrupted cadence.
B1 received fairly systematic updates
Fugue XIV in fk minor after 1744. Among these are trills (e) Prelude XVI in g minor
added to the first subsidiary subject from
Basically the source situation is the same There survives no early version of this
M 20 onwards, further stressing the
as the accompanying prelude, but the movement. [B] was an early draft: the
poignancy of this descending motif.
textual difference between A and [B] is
opening figure ≈ ® œ œ . œ , for example,
minimal. In writing A Bach added many
ornaments up to M 16 as well as cor-
Prelude XV in G major was written imprecisely as ≈ œ œ . œ
recting some obvious notational errors
An early version of this prelude is known When Bach wrote A in c.1739, he
found in his model [B]. The only notable
through a distant copy made in the certainly meant this score to be a fair
changes at this stage were as follows:
1780s. It tells us that the left hand pas- copy. Besides various notational up-
sages in M 23 f. and 43 were all written dates, we find there the tempo mark
Early Readings in [B] in a, whereas the bass line in M 46 was Largo and many trills (viz. in M 1, 2, 8
39 l: v f k instead of a originally given in a less audacious form: and 15) that were not present in [B].
70 u: B1 gives a instead of f k, B4 gives E–G–Bb–d–ck–A. Yet there are some variant readings,
a superimposed reading a/f k, suggest- A was copied in c.1739 by Anna Mag- possessing different qualities and merits.
ing that [B] was updated shortly after dalena, apparently using [B] as her Variant Readings
1744. model. Some ornaments not present in
9 l: Tenor, note 3 g and note 6 bb [B].
Sometime after 1742, it would seem [B] (viz. M 13, 20 and 45) may have
12 l: Tenor, note 1 d [B].
that Bach returned to make important been supplied here by Bach.
This edition basically follows A, but it b œœ œ
& b 5œœ . œ .
changes in [B]:
also gives e in M 42 found in B1, which nœ . œ.
Post-1742 changes made in [B] is likely to have been Bach’s final touch 13: (A)
61 l: Alto, beat 3–4 œ . œ œ . œ , modified to this movement. 0œj
? bb œ ‰ œ œ. œ œ œ
from œ œ œ . œ ‰ J
.
68 l: Bass, beat 1–2 œ . œ œ . œ , modi- 21 l: Tenor, note 4 Bh (B1 and B4);
fied from œ œ œ . œ Fugue XV in G major d (B2–3 and B5).
The change of rhythm here involves An early version (BWV 902/2) survives
Aesthetically, M 9 can be considered su-
the opening of the first subsidiary through pupils’ copies from the 1720s.
perior in terms of its harmonic clarity
subject, appearing together with the It was only 60 measures long, and al-
and motivic conformity, but our main
other subjects for the second and though the fugal structure is basically
text (A) permits the tenor to have inde-
third time (but not for the first time identical until M 52, it lacks much of its
pendence within the texture, while al-
in M 56) in the fugue. The reason for current charm and brightness, as it then
lowing the upper parts to focus on their
the revision seems to be to ensure that used a different countersubject that was
the principal subject is heard clearly uncharacteristically plain and chordal. dialogue with the œ œ . œ œ motif (which
at this highest peak. (This is an im- As is the case in the accompanying had been given prominence up to this
portant issue when performing fugues prelude, Anna copied A using [B] as her point). M 12 seems more fluent melodi-
on early instruments such as the harp- model; several ornaments were also pro- cally, and it has a parallel elsewhere
sichord; when played on the modern vided here in M 10, 12 and 62. (e.g. M 9). Still, the larger leap of our
160

main text can be considered more fitting the passage’s playability, now requiring
b œ
in the harmonic context of this first-in- 83 u: & b # œœ ² ‰ M 79 l, tenor, d 1 to be taken by right
version chord. Our main text in M 13 J hand.
combines two updates made in two sep- There are some errors in A: Bach appar-
arate sources: in A, Bach updated bass, ently forgot to write accidentals at M 9
j
beats 1–2 from ˙ to œ ‰ œ , a more u, Alto, note 3 and M 64 u, Alto, note 9;
Prelude XVII in Ab major
and at M 35 u, Soprano, where the sys-
precise form of notation. The inner A is written in c. 1741, based on a now
tem changes occur, Bach wrote the tie at
parts of this measure were then modi- lost draft. [B] is clearly the later ver-
the end of one system but not at the be-
fied in B1 in 1744 (and subsequently in sion, presumably written between 1742
ginning of the next system, leaving
[B] as well) so as to maintain the integ- and 1744. Their length is identical. The
doubt whether it was truly intended or
rity of the four-part texture. (In A the former displays many common features
not. (No tie is found in the sources de-
alto becomes the tenor at the 4th beat.) of Bach’s early version, such as the less
rived from [B].)
M 21 may have been developed inde- elaborate melodies (M 53–57), fewer
There are also other minor variants
pendently of our main text. In terms of ornaments (M 55–57, 75–76) and less
in [B] that can be considered as alterna-
aesthetic appeal, Bh is consistent with precise notation of suspended chords (M
tive readings.
the variant in M 9, while a more smooth- 25, 27, 29, 59 and 70).
ly progressing d (consecutive octaves The only notable disagreement be-
with the soprano) could have been the Variant Readings in [B] tween the sources is the slurs given to
reading Bach initially conceived. 45 l: Beat 1, s c–C. œœœœ
46 u: Soprano, note 2 bb1. M 62 u, beat 3. Our main text
On Bach’s Notation was represented by B2, while A gives
47 u: Soprano, note 2 a1.
In this prelude, the œ . œ figure should 72 u: Alto, note 1 c1. œœœœ
here. No slurs are found in the
be executed as œ .. œ ; likewise œ . œ œ in 82 u: Alto, beat 3 s eb1 –eb1.
other copies originating from [B].
B1 contains wide-ranging revisions,
M 20 l, Tenor, beat 3 as œ .. œ œ in this
partially updating the old readings of
context.
[B] to A, and partially adding further
Fugue XVII in Ab major
enhancements. The latter are of partic-
ular interest, as they pursue freer, more An early version of this movement
Fugue XVI in g minor (BWV 901/2, written in c.1720) sur-
expressive fugal discourse.
As with the accompanying prelude, [B] vives through pupils’ copies. It was 24
was a rough draft. When writing A, measures long, and was written in
Bach worked on revising the piece, im- Later Readings introduced to B1
F major.
proving rhythmic thrusts and spelling by Bach
Bach wrote A in 1742 from a draft
out melodic lines more imaginatively. 24 u: Tenor, beat 3, tie added. that was still in F major. It would seem
25 u: Soprano, beat 3, tie added. that by that time much of the revision
Early Variants in [B] 26 u: Tenor, beat 3, tie added. had already been carried out in the latter,
12 f.: b j‰
49 u: Changed from & b
including the new extension (M 24–50)
b3 œœ œ œŒ
& b 4 œœ œ œœ œ œœ œ ‰œ œœ œ œœ
œ œ
and the more effective contrapuntal
J 63 u: Beat 2, changed from s to l
workings in the first episode (M 10–12).
? bb 3 œ œœœœœœœœ A few little amendments that we find in
#œ œ 70 l: Bass, note 5, h added.
4 A, such as in M 6 u, Soprano, beat 1
79 l: Changed from
(B1 and B2 correct the notation at (modified from v c2) and M 15 u, Alto,
Œ ≈ œ œnœ œ beat 2 (from v d b1), attest to Bach’s
? bb
‰ J œ ‰ Jœ
voice-crossing at M 13, beat 1; B3
# œ continued pursuit of perfection.
and B4 give un-crossed reading.)
Of these, the last revision merits further There survives another autograph
16 u: Alto, beat 1 œ œ f 1 –e1.
comment. The reading before revision (Staatsbibliothek zu Berlin, Mus. ms.
35 l: Note 6 bb. (d) is already a modified form (original- Bach P 274). It appears that this score
42 u: Alto, note 3 bb1 (B1 updated). ly Bb, cf. M 1), made so that this pas- was written from the same draft, and not
44 l: Beat 1–2 l l (B1 updated). sage can be played with left hand. The from A. Musically it is essentially the
revised reading, which brings forward same version as A, but Bach made care-
48 u: Soprano œ œ œ œ œ œ
the modified element of the subject ful attempts to clarify the contrapuntal
77 u: Soprano, beat 3 v c2.
S W (first worked out in M 80–81 in texture: the top line of M 8 is rendered

82 u: Soprano œ ≈ œ œ œ œ œ order to maintain the sixteenth-note as the soprano (instead of alto); a new
(except B5; B1 updated). drive), reverses Bach’s previous view of voice exchange from tenor to alto is in-
161

troduced in M 10; and in M 16, there is ple, he added a natural to e1 which re- (B1 and B2). This edition follows the
another voice exchange from the sopra- acts against fK1 , the augmented second, latter, the more sophisticated ornament,
no to alto. and he filled the vacant space at the end which additionally instructs how to end
When Bach decided to write another of the phrase with rests (S A). The extra the trill.
copy [B] sometime between 1742 and chromatic shades introduced to the mel-
1744, he did not turn to P 274 but to A: ody in M 27 u, note 7 ah1 and note 11
to this new version, he introduced some ak1 were probably worked out during
variants and treated melodic lines with this phase of revision. M 20 u, Alto, beat Prelude XIX in A major
more freedom in M 14 and 19, while 3 also received another layer of polish No early version is known; A and [B]
refining the texture and contrapuntal (from the variant reading listed below), give essentially an identical text, though
clarity in M 32 and 34 f. gaining from it more commanding me- A was the later fair copy made from [B].
lodic interest.
This edition follows A. Note that al-
Early Readings in A / P 274 B1, produced under Bach’s guidance
though the tie in M 8 l is absent in A
14 u: Soprano, beat 3–4 in 1744, received numerous updates
(present in B2 only), it is included in the
bb that were not reflected in the other copies
&b b œ œ œ œ œ œ œ œ of [B]. Most notable of these are the ad-
main text because it is an integral part
of the cadential figure, appearing fre-
18 u: Soprano, beat 3, v g1. dition of e in M 19 u and two caution-
quently thereafter.
19 l: Two last notes Bb–Ab. ary accidentals to the melody in M 27/
32 u: Soprano, beat 1–2 h gb1. 29 u, note 4 . The latter indicates Bach’s
34 f. u: Alto M 34, beat 4, M 35 continuing interest in this notational
beat 1 V V question.
Fugue XIX in A major
50 u: Final chord without ab.
Variant Readings The source situation is a little more
Bach overlooked two b in M 38–39; edi- complex than that for the accompany-
6 l: Note 5, 7 ek ([B]; A before revision).
torial additions in parentheses. ing prelude. The following variants
20 u: Alto, beat 3 œ . œ gk1 –f k1 show that [B] was written before A.
(A, B1 and B3).
22 l: Note 5, 7 Bk (A). Early Variants in [B]
? ####
# œ nœ œ œ œ œ
40 l: [B] 13 u: Soprano, beat 1–2
Prelude XVIII in gk minor
œ ‹œ # # #œ œ
No known early version survives. [B] The way the variants in M 6 and 22 ap- & # #œ.
was most likely a rough draft: it not on- pear differently in A and [B] is baffling:
ly contained melodic variants that were 16 l: Bass, beat 1–2
if the revision in A was indeed entered
? ### ‰
both unimaginative (M 14/15 l, note 2 by Bach, why did he leave uncorrected œ œœ œœ œ
dk/Ak – both producing hidden fifths the corresponding passage in M 22? Bach transformed these passages into
with right hand) and rhythmically stale Was it Bach’s intention to have a differ- the shape of our main text, presumably
(M 20 Alto, beat 3, as œ œ gk1 –f k1) ent harmonic flavour in these two pas- when writing A in c.1739. His aim was
but also had a passage made illegible as sages, and if so, was it deliberate that to loosen the bounds of thematic writing,
a result of repeated revisions (M 44 and these variants were distributed differ- so that the fugal discourse unfolded more
45 u). ently between A and [B]? The editor naturally and powerfully. The addition
A was not written in one of Bach’s tends to believe that the revision in M 6 of the e in M 29 u was one of many no-
calligraphic hands, yet it was intended in A was by Bach, but that he did not tational updates made at this stage.
as a fair copy, for it received careful no- pursue it rigorously, leaving us this in- A was also subsequently revised, with
tational updates by way of many of the consistency. the focus on the clarification of the chro-
required rests and accidentals that were matic shade of the motif that was first
still lacking in [B]. When writing A, introduced in the episode in M 4. The
Bach appears to have reworked the accidental in M 21 u, Soprano, note 4
piece as well. Among the new additions Fugue XVIII in gk minor was corrected from h to k; in M 28, the
are performance-related marks such as In contrast to its accompanying prelude, two accidentals k and h were newly sup-
slurs to the sigh motif and the appoggia- this fugue is transmitted with virtually plied.
turas in M 42. no variants in A and [B]. Still, the evi- [B] appears to have been revised sep-
Sometime after 1742 it seems that dence in the notation suggests that [B] arately. While the last-mentioned acci-
Bach returned to [B] and re-examined a was the earlier score, and A the fair copy. dentals were absent, virtually the same
specific aspect of the piece relating to The only notable variant is the shape revision was made to M 8 l (h to g) and
the opening motif. In M 1 u, for exam- of ornament added in M 60 l: w (A)/ ³ M 9 l (k to g). (A does not give acciden-
162

tals here.) This also supports the view Early Variants in [B] b
that the following reading in A was the Œ œ & b œœ . œ œ œ œ œ œœ . œ œ œ œ œ
6 u: & œ #œ 63:
earlier reading of the two: œ œ
? b œ
b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Variant reading in A 6 l:
? œ. œ œ œ œ œ (B1 updated)
b j
3 l: Note 7 a dk (without note 8 b).
1
œœ œ 64 u: & b 1œœ . œ œ œ .
15 l: ? Jœ ® œ œ J ® œ œ œ ‰
The reason for such a revision was a
J
1.
70 l: Alto, note 4 g1.
harmonic consideration, which is com- 17 u: Alto, note 3 e
74 u: Tie and note bb1 lacking.
patible with Bach’s usual direction of 26 u: Soprano, beat 3 s S A
later revision (cf. Fugue in f, M 50).
& ˙˙ A is a fair copy, which Bach made circa
˙ 1740. It contains traces of revision as
28: ([A1] is added later
? may be seen in the variant in M 63 that
˙ to B1).
˙
Prelude XX in a minor temporarily darkens the harmony in or-
A and [B] transmit an essentially identi- A is a fair copy, but Bach’s somewhat der to articulate this important structur-
cal version. A contains some corrections rough handwriting suggests that he re- al juncture. The remaining variants
of a compositional nature, indicating vised the piece as he copied from [B] in were presumably worked out during the
that Bach possibly wrote it from a short c. 1739. making of A. The fact that most con-
sketch. But as Bach’s neat handwriting cern the clarity of texture and notation
B1 contains many subsequent correc-
suggests, together with an elaborate form is worth noting.
tions. Some merely update the score to
of ornament in M 16 l, beat 2 (cf. [B] As for ornaments, e in M 28 l is only
the version in A, but there are others that
simply gives tr), it was most likely in- found in A. The shape of the ornament in
seem to attest to Bach’s latest thoughts:
tended as a fair copy. M 26 l is difficult to determine, as it was
they include the staccato marks placed
[B] looks like a later copy: the nota- partially effaced in A (leaving E only).
on the eighth-note figures (the diminu-
tion of M 16 l z e is more precise (A B1 gives an ambiguous shape as either
tion of the head motif) in M 2–5, the
gives a). The E of M 32 u is absent, slur in M 4 l, the ornaments at M 12 l  or  , while B2 gives ¦ . The edi-
however. tor is of the opinion that Bach initially
(Alto) and M 28 l, and the lowest note
B1 contains important revisions in wrote  in A, but that the first ele-
of the final cadence, which increases the
the second half of the piece: ment was subsequently removed when
thickness of the final chord from four to
the stem of the alto collided with the or-
five parts. Note that the last-mentioned
Early Readings in A / [B] nament.
revision is not taken into our main text,
as it could be considered a less careful There are several other variants in A
& œ nœ œ œ #œ œ œ œ
improvement than was usual with Bach. that require consideration:
24:
œ Early Variants in A
? œ œ œ œ#œ œ bœ œ œ œ nœ Variant Reading in [B] 27 u: Beat 2 d
27 u: Alto, note 2 ck1. 36 l: Note 3 a.
30 l: Note 7–8 e–dk.
This variant imitates the Soprano, beat 46 l: Bass, note 6 d.
Both of these were revised on composi- 59 l: Bass, note 3 eb (also B2–3).
1–2 more faithfully than what appears
tional grounds, as the respective passages 67 u: Soprano, note 4 bb1 (no acciden-
to be the chromatically ‘enhanced’ ver-
refer back to M 23 and M 17 l. The re- tal).
sion (A: our main text). The possibility
vised readings tighten the contrapuntal 83 u: Alto, note 1 a
remains, however remote, that Bach
coherence without losing the harmonic
failed to write the k. M 36 was modelled on M 34. Our main
logic.
This present edition includes two fur- text [B] follows the latter exactly and
ther ornaments that are given in B2: logically, while the variant (A) follows
Prelude XXI in Bb major M 35, which breaks this sequence. It is
M 16 l e and M 32 l E.
No early version survives. [B] appears unclear whether Bach made this change
to have been the earlier copy, as the fol- deliberately or accidentally, for al-
lowing variants suggest: though the variant creates fewer disso-
Fugue XX in a minor nants, the repetition of the same note
[B] was the early version of the piece, Early Variants in [B] pattern (b–a–b) in two consecutive
which was at one time called Fugetta as bars also suggests copying error. M 46
b œ œ
recorded by B1 and B5. It features less 34 u: & b œ œ. œ was modelled on M 22, which was re-
dramatic part-writing in non-thematic J vised on harmonic grounds. M 59 origi-
passages. 45 l: Beat 3–4 single voice W W nally followed the sequence from M 57–
163

58; the more sophisticated chromatic M 88–90 u: converting note-values and ensuring the
colour was explored in M 60–61, and in Œ œ correct application of accidentals. Still,
b 2œ ˙œœœœ œ
all likelihood, Bach later returned to ex- & b gg œœœ œ œ œ œ œ there were several places where he man-
tend this idea here. M 67 is again the J ‰ Œ Œ ‰
aged to improve the text in [B]:
earlier reading, as our main text [B] The fact that B4 juxtaposes the two read-
gives a more sharply focused melody. It ings in M 5 f. suggests the extent to which Early Variants in [B]
would seem that they were all revised in the score was obliterated by the revision 21 l: Tenor, beat 1 h
[B], possibly between 1742 and 1744. at this point. The remaining revisions 31 u: Soprano, beat 1 h
B1 contains some corrections and no- were merely notational; the last one, in 33 l: Tenor, beat 1 h db1
tational updates. Of these the most sig- particular, spells out precisely how to (A has evidence of hesitation.)
nificant is the added ornament in M 1 u. execute the arpeggio. 41 u: Alto, beat 1 v s f 1 –gh1 –ab1.
Bach entered further revisions into The first two are straightforward cases
On Bach’s Notation
B1 in or shortly after 1744. They in- of revision from less precise forms of no-
Bach’s notation of M 7 u, beat 4 œ œ œ œ clude the added mM in M 26 l, the slurs tation. M 33 fills out the interval of
is inaccurate: what he probably meant in M 29 l f., and M 88 u, Soprano, fourth with a scale, which was tenta-
beat 3 changed from V tively elaborated in A. Likewise, M 41
was œ œ œ œ , and not œ œ œ œ given in A
appears to have been the model of the
as the revised reading, which was in all
reading in A (our main text), clarifying
likelihood entered here by Kirnberger in Prelude XXII in bb minor the harmonic transition that prepares
the early 1780s.
The sources fail to paint a clear picture for the entry of the inverted subject.
as to whether or not [B] was written be- It would seem that [B] received a
fore A. Although the enharmonic nota- separate layer of revision from A.
Fugue XXI in Bb major
tion in M 19 A (gb1 –ah–ab–c2 but [B]
The source situation is similar to that of and B1 were updated in 1744 to the Early Variants in A
the accompanying prelude. Apart from reading of A) suggests [B] to be an ear- M 22 l: Tenor, note 4 bb.
M 32, which is merely of notational sig- lier version, it is probable that A and M 76 u: Soprano, notes 2–3 v c2 (Re-
nificance, all the variants listed below [B] originated separately from the now- vised later by Kirnberger in the early
preserve the original compositional form. lost draft that was notated in the modal 1780s?).
key-signature of four flats. This would M 77 l: Tenor, note 2 f.
Early Variants in [B]
explain why A and [B] omit the h on g in
b M 22 and 77 are significant in terms
19 u: & b 2œ˙ . œ œ œ œ n œ different places: A at M 15 u, and [B]
both of melody and harmony; they are
(B1 and B2) at M 8 u.
22 u: Alto, last note c2. located at the beginning of the episodes
Similarly, the later readings were dis-
32 u: v V V in the tenor, hinting that they were re-
tributed evenly. A received a later revi-
38 l: A instead of E b. vised chain-reactively.
sion for M 16 l, changing from gh to gb,
B1 was written under Bach’s specific
A is a fair copy: Bach presumably revised while [B] gives an embellished version
guidance, and some of the revisions
the above-mentioned passages during of the reading of A at M 81 u (v f 2 in-
therein may be in his hand. They in-
the writing of it. The other revisions in- stead of R).
clude the staccato marks in M 1, 13 and
clude the addition of slurs in M 3–4.
19, and the addition of h to M 92, Tenor,
The pitch correction to M 78 u appears
beat 3 which creates an unbroken chro-
to have been an afterthought: it changes Fugue XXII in bb minor
matic line from bb to f in M 92–94:
from c2 to bb1, turning the shape of the [B] was the early version. It was written
answer from ‘real’ to ‘tonal’. in 4 metre using the modal key-signa- ? b b b ˙ œ n ˙œ n œ œ nb ˙œ œ n ˙œ b œ b ˙œ œ w
Some advanced readings in [B] indi- bb Œ nœ œ
ture of four flats (or possibly even three).
cate that between 1742 and 1744 Bach The notational conversion to 1 – which This edition does not give the latter in
returned to it, carrying out further revi- slows down the pulse and hence increas- the main text, as this reading was borne
sions to the following passages: es the gravity of mood – was made at out of notational error, viz. Altnickol’s
the stage of copying A, B1 and B2, which failure to write the tie on ab in the first
Early Variants in A contain numerous traces of amendments place.
M 5–6 u: relating to this frustrating process. B4
b ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ
and B5 remain in 4. Only in B5 we find
&b œ œ œ œ the tempo mark adagio. Prelude XXIII in B major
œ
A was a revision score. It appears that [B] was most likely a rough draft. The
M 86: Alto œ Œ Œ Bach’s attention was mainly directed at notation of M 2, Bass, beat 3 as l is
164

less precise (A = a S s); the elaborate marks (except perhaps the slurs in earlier version of the two. It notated
ornament placed in the previous beat in M 26–27). The notational conversion M 82, Alto, as v A , and the final two
B1 ׳ strongly suggests that this beat was made at the stage of copying A and measures were originally less dramatic:
was originally notated as v (cf. Prelude B1; B2–5 remained in the old notation- # œœœ œ
& # œ #œ œ.
‰ œ œ œ.
in ck, M 27–29). al form.
A is an untidy fair copy, but the fol- A appears to be a fair copy in which
lowing variants in A (which are compo- Bach supplied many performance-related ? ## œ œ œ œ.
sitionally earlier readings) suggest that marks such as slurs in M 8, 28, 58,
Bach returned to [B] and revised them: 62– 63, staccato marks in M 59–60 and A is a fair copy produced in c.1739.
ornaments in M 31–36 (except that of The mighty cadence – now exploring
Variant Readings in A M 32, Bass). It is possible that while the extreme low register in the bass with
35 l: Tenor, note 1 a gk. copying it Bach also reworked the fol- a tierce de Picardie – and the appoggiat-
45 l: Fk–E–Dk–Ak. lowing passages: ura added to M 46 were among several
improvements made at this stage.
In addition to these, Bach added to [B]
Early Variants in [B] (in the notational
a slur in M 27, Alto, and E in M 43 l. It Variant Readings
form of A and B1)
is striking that all the revisions are in
# #
the second half of the piece. 8 u: Beat 2 & # ‰ 16 u: & # j œ œ œ œ [B]
œ œ œ œ œ œœ œ œ
(B2 and B3)
# j ‰ j
Fugue XXIII in B major #
& # ≈ œ œ œ œ œ œ œ (B4) 21 u: & # 2œ #œ (A)
œ ‰ ‰
[B] was the early score, notated in C, J
#
& # ‰ œ œ œ œ œ (B5)
from which A was made as a fair copy.
M 16 appears as a genuine alternative,
Unlike other movements, no major
as neither A (main text) nor [B] seems to
change was made to the musical text # 2 #œ œ œ œ œ
at this stage. 24 u: Beat 2 & # œ œ possess particular strengths that merit
revision to the other reading, except that
Sometime after 1740 Bach made a few # # œ # œ Tœ A has a clearer texture. As for M 21, the
changes to the text of A, erasing the ties 53 u: Beat 2 &
alto was given in [B] in the earlier form
over the bar lines between M 51–52 b1 (v A ); in fact, the way Bach wrote a on
(B3–5 lacked r)
and 52–53 a1 while modifying the pitch
U both soprano and alto, beat 1 in A sug-
# œ j œ œjœ
56 f. u: & # J œ
in M 59, Soprano, note 2 from gk1 to ah1.
œœ gests that he revised from v in both
˙œ
J parts. If this observation is correct, then
Variant Reading
A perplexing array of variants in M 8 the soprano line of our main text [B]
70 u: Alto, note 2: cK2 (B2); e2 (B3). was the second revised reading Bach
may have originated from an illegible
While B2 looks like an improvement, part of the draft score. made after 1742.
another variant in B3 at this point sug- B1 contains later revisions presuma- B1 contains some important later ad-
gests the possibility that the text of their bly by Bach. They include the e placed ditions, which were most likely entered
common source was illegible, which re- on the second note of the appoggiatura by Bach in c.1744. The added sharps to
sulted in conjectural readings. figures in M 8, 24 and 32; the slurs in beat 1 of M 52/94 l correct awkward
M 21–24 and 59–60; the staccato harmonic twists. The double-appoggiat-
marks in M 64, and the revised rhythm ura added to the final cadence can be
Prelude XXIV in b minor in M 53 u, note 4–5 from s to l seen as Bach’s extended revision to what
[B] was the early version of the two: it he had made in A (M 46) several years
was notated in half note-values in C previously.
without the tempo mark Allegro, and Fugue XXIV in b minor
was most likely a very rough draft, vir- As is the case with the accompanying Belfast, spring 2007
tually without performance-related prelude, [B] appears to have been the Yo Tomita