116 JÖRG H.
GLEITER
ligt, wie im Fall jenes anamorphotischen Objektes in Hans Holbeins Gemälde Die
Botschafter (1533), das nur bei geeignetem, schrägem Blickwinkel als ein frei im
Raum schwebender) menschlicher Schädel sichtbar wird oder wie in der trompe-
l'oei!-Ausmalung der Kuppel von S. Ignazio (1685-94) in Rom durch Andrea Poz-
zo, wo es nur von einem Punkt aus gelingt, dass der malerische Illusionismus in
einen architektonischen Realismus umschlägt. Gleichwohl ist der Betrachter in der
Anamorphose und im trompe-l'oei! der Generator der Wirkungsmacht der Bilder,
ohne aber im eigentlichen Sinne ihr Urheber zu sein. Es bleibt hier trotz allem die
leibliche Anwesenheit des Betrachters dem Wahrnehmungsereignis äußerlich.
Dagegen gilt für den Betrachter im Panorama in Altötring das, was Merleau-
Ponty für den Maler postulierte, dem wie "auf einer Kreuzung" sein Sehen zur
"Begegnung aller Aspekte des Seins" (AG 314) wird: "Die äußere Wahrnehmung
und die Wahrnehmung des eigenen Leibes variieren miteinander, weil sie nur zwei
Seiten ein und desselben Aktes sind", was sich aber nicht nur dem Maler beim
Malen eines Bildes, sondern auch dem Betrachter bei der Betrachtung des Panora-
mas offenbart. Letztendlich heißt das, dass wir nicht etwa etwas verloren haben,
wenn wir heute durch die totale Manipulierbarkeit der digitalen Bilder nicht mehr
an ihre Beweiskraft und sprichwörtliche Abbildhaftigkeit glauben; im Gegenteil,
die Erfahrung des Panoramas lehrt uns, dass wir dabei vom Wesen der Bilder erwas
wiedergewinnen können, was sich uns als ihr magisches Gegenstandsversprechen
in der Verschränkung von Bildwelt und leiblichem Sein unverstellt zeigen mag.
Die Kreuzigung ist geschehen, die römischen Soldaten rücken ab. Auf dem
. Rückweg, auf dem nun leicht ansteigenden tunnelartigen Gang, kommt man wie-
der an der· halb offenen Tür vorbei. Mit ihr verbindet sich jetzt eine Einladung zur
Erkundung der Unterbühne und Lüftung des Geheimnisses des Gemachtseins der
Illusion. Unvermittelt steht man in der Unterkonstruktion aus unbehandelten,
rauen Balken, ringsum die Leinwand, die überall dort grob und unbeschnitten
endet, wo sie nicht mehr einsehbar ist für den Besucher oben. In nachlässigen Zü-
gen läuft die Farbe aus. Was oben noch Materialität, Stoffiichkeit und Lichtreflex
war, wird hier als einfacher und grober Pinselstrich entblößt. Und dennoch, trotz
der verzerrenden Untersicht und der Sichtbarkeit des Gemachtseins stellt sich der
Effekt der Desillusionierung nicht ein. Welche Selbstsicherheit tritt einem hier un-
ten entgegen! Sie ist vielleicht nur vergleichbar mit den Krypten der großen Kathe-
dralen. Das Gemachtsein der Illusion wird hier mit der Gewissheit offenbatt, dass
jede Wahrheit, wenn sie nur eine solche ist, sich vom Schein der Illusion, von ih-
rem Medium trennen lässt, ja um ihrer selbst willen davon getrennt werden muss.
Das offene Herzeigen des Gemachtseins geschieht in der Hoffnung, dass sich dem
Besucher (wie beim Kainszeichen) die Wahrheit längst im Vollzug des Bildes ein-
verleibt hat ..
REINHOLD GÖRLING
Die Schreckensseite der Sichtbarkeit: Traumabilder
1. Gewalt und Bild
Es gibt Bilder der Gewalt, es gibt eine Gewalt der Bilder, es gibt eine Gewalt gegen
Bilder, und es gibt, hoffentlich, auch Bilder gegen die Gewalt. Pablo Picassos
"Guernica" ist ein evidentes Beispiel, dass Bilder oft auch alles zugleich sind. Es ist
ein Bild, das schon von seiner Größe her sich mit Gewalt im Sinne der Kraft an den
Betrachter adressiert, das aber Gewalt wohl auch in dem Sinne ausübt, dass nie-
mand, der es gesehen hat, es wohl ganz wird vergessen können. 1 Es ist ein Bild
über die Gewalt des Krieges und die Zerstörung, das von Picasso ganz zweifellos als
visuelle Reflexion über Gewalt und als Bild gegen die Gewalt verstanden wurde.
Und es ist ein Bild, das wiederholt Objekt von Gewalt wurde. So sprühte im New
Yorker Museum of Modern Art 1974 Tony Shafrazi, ein junger Künstler iranischer
Herkunft, aus Protest gegen den Vietnamkrieg die Worte "Kill Lies All" auf das
Gemälde. Als das Bild 1981 im sich konsolidierenden Prozess der Demokratisie-
rung in Spanien nach Madrid kam, schützte man es zunächst durch eine Wand aus
Panzerglas vor gefürchteten Angriffen, Attentaten, wie man sagt. Und Ende Januar
2003 behängte man einen Wandteppich, der das Gemälde reproduziert, im Foyer
zum Sitzungssaal des Sicherheitsrates der Vereinten Nationen mit einem riesigen
blauen Tuch, als der damalige US-amerikanische Außenminister Colin Powell in
einer Pressekonferenz eine Invasion in den Irak verlangte, die die USA dann auch
wenige Wochen später begannen. Doch lässt sich diese Überkreuzung der Eigen-
schaften von Bildern auch an vielen anderen Beispielen nachweisen, auch solchen
der dokumentarischen Fotografie. Die Aufnahmen der brennenden Twin Tower, in
die am 9. September 2001 jeweils ein Passagierflugzeug raste, stehen als ein solches
Bild im Beginn des 21. Jahrhunderts. Sie waren ein Bild, das zum Objekt eines
Angriffes wurde, der darin, dass er das Bild zerstörte, eines seiner folgenreichen
Ziele hatte, vermutlich sogar ein direkteres als den Tod der vielen Menschen, die
dabei starben. Die Attentate waren zugleich ein geplante Produktion eines Bildes
der Zerstörung. Die Fotografien dieses Attentats schließlich üben eine Gewalt auf
die Betrachter aus, sie sind aber auch immer wieder zum Gegenstand von Bearbei-
tungen geworden, bildlichen und diskursiven, mit dem Ziel, aus diesem Bild der
Gewalt ein Bild gegen die Gewalt zu machen.
Zum Verhältnis von Bild und Gewalt siehe: Nancy, Jean Luc, "Bild und Gewalt", in:Am Grund der
Bilder, Zürich-Berlin 2006, S. 31-50.
 118 REINHOLD GÖRLING
Diese Transfurmationen sind nicht selbstverständlich, auch wenn sie keineswegs
neu sind. Sie haben kaum mit subjektiven Perspektiven zu tun, aus denen die Bilder
betrachtet werden, sondern mit den Ambivalenzen des Verhältnisses von Bild und
Gewalt selbst. Bilder sind Sichtbarkeiten, die uns in eine Beziehung mit anderen und
mit der Welt bringen und uns eine Repräsentation des Selbst, auch des eigenen Kör-
pers, erlauben. In diesem Sinne sind Bilder ein Zwischen. Aby Warburg sprach von
ihrer "Doppelheit zwischen antichaotischer Funktion [... ] und det augenmäßig von
Beschauet erforderten, kuldich erheischten Hingabe an das geschaffene Idolon"2
Das Bild schafft Mustet und stellt Gestalten bereit, die eine Distanz zwischen Selbst
und Außenwelt schaffen, diese Distanz ist aber immer auch eine Gewalt gegen ein so
etst geschaffenes Außen. Es gibt jedoch auch Bilder, die selbst wieder ein Außen
werden oder in einem Außen auftauchen: Bilder des Unaussprechlichen und Unvor-
stellbaren, die wir kennen oder erahnen, aber nicht sehen wollen, Bilder des Horrors
und des Alptraumes. 3 Wir betrachten solche Bilder mit Faszination, ja wir sind es
auch, die Andere so misshandeln können, dass sie solchen Bildern entsprechen. Die
Entstellung des Gesichts des Anderen gehört zur Geschichte der europäischen Visu-
alität. 4 Von der Folter, wie sie im ausgehenden Mittelalter auf dem europäischen
Kontinent präsent wird, bis hin zur Zerstörung der Sichtbarkeit des Anderen in den
Konzentrations- und Vernichtungslagern lässt sich dieser Konflikt im Zentrum der
Bilder zeigen. Vom Vasenbild der griechischen Antike bis zur gegenwärtigen Kon-
junktur von Horror"": und Folterszenen in Filmen und Fernsehserien haben wir sie
reproduziert. Keine andere Kultur dürfte so zentral und so kontinuierlich das Bild
e'ines zerschundenen und gemarterten Körpers in ihrem Zentrum haben wie die
~hrisdiche. Insoweit der Körper auch ein Bild ist, ist diese Gewalt immer beides:
Gewalt gegen das Bild und gegen den Körper.
Als Picasso im Mai 1937 in Reaktion auf die Meldungen über die Zerstörung
des baskischen Stadt Guernica durch die deutsche Luftwaffe sein Bild für die Welt-
ausstellung in Paris malte, griff auch er vielfach auf diese christliche Bildlichkeit
zurück. .Ein Zeugnis einer ganz direkten Auseinandersetzung mit ihr ist eine Reihe
von Arbeiten, in denen er 1932 das Isenheimer Altarbild von Matthis Grünewald
interpretiert. 5 Die Bildkomposition der aus dem konturlosen Dunkel heraustre-
tenden, fast schwebenden Figuren nimmt Picasso ebenso auf wie einzelne Bildele-
rnente. So lässt sich etwa der zum hohlen schwarzen Halbkreis geöffnete Mund des
Schreis in "Guernica" direkt auf diese Interpretationen des Gemäldes aus dem frü-
2 Warburg, Aby, "Mnemosyne. Einleitung", in: Der Bilderatlas Mnemosyne, Berlin 2000, s. 3-6, hier
S.3.
3 Ich nehme hier Argumente von W J. Mitchell auf: MitchelI, WJ.T., "Das Unaussprechliche und
das Unvorstellbare. Wort und Bild in einet Zeit des Terrors", in: Bild und Einbildungskraft, hg. von
Bernd Hüppaufl Christoph Wulf, München 2006, S. 327-344.
4 Groebner, Valentin, Ungestalten. Die visuelle Kultur im Mittelalter, München/ Wien 2003.
5 Lesjak, Andrea, "Das Bild als Speicher der Emotion. Picassos Reaktion auf Grunewalds Kreuzi-
gung des Isenheimer Altars", in: Grünewald in der Moderne. Die Rezeption Matthis Grünewalds im
20. Jahrhundert, hg. von Brigitte Schad und Thomas Ratzka, Köln 2003, S. 63-71, siehe auch die
Abbildungen S. 140f.
DIE SCHRECKENSSEITE DER SICHTBARKEIT, TRAUMABILDER 119
hen 16. Jahrhundert zurückverfolgen. Das gilt auch für das senkrechte Auge, das
ebenso auch eine Wunde darstellen kann und das sich vom Betrachter aus gesehen
etwas links von der Mitte des Bildes befindet. Es nimmt den Platz der schwarzen
Fläche ein, die in verschiedenen Tuschezeichnungen von 1932 das Schwarz des
Isenheimer Altarbildes aufnimmt und das mit den Wunden des Körpers korreliert.
Es zitiert zugleich die Seitenwunde Christi, die in verschiedenen Darstellungen der
frühen Neuzeit als vom Körper abgetrennte Wunde, in einer "Poly-Organizität
dieses umsäumten klaffenden Risses" erscheint, wie George Didi-Huberman tref-
fend formuliert. 6
Es gibt eine Schreckensseite der Sichtbarkeit, die sicher nicht die Unsichtbarkeit
bedeutet, wie auch das Unaussprechliche und das Unvorstellbare ja eine Weise der
Sichtbarkeit beschreiben, die in diesem Bildern als Wechsel zwischen Auge und
Wunde dargestellt wird. Aber lassen sich der Riss, der eine Kontur in die Leinwand
einprägt, und der Riss der Wunde wirklich so klar unterscheiden?
2. Gewalt und Geschichte
,,[ ... ] es gibt nicht eine Pluralität von Subjekten, sondern eine Intersubjektivität,
und daher ein gemeinsames Maß für das Übel, das man Einem antut, und das
Gute, das man für die Anderen daraus zieht. "7 Dieser Sarz, gut ein Jahr nach Ende
des Zweiten Weltkrieges geschrieben und im zweiten Band von Humanismus und
Terror publiziert, deutet an, wie weit Merleau-Pontys Philosophie und ihre Ent-
wicklung als eine Reflexion über die gewaltsamen Ereignisse des vergangenen Jahr-
hunderts verstanden werden kann, sicher schon des Ersten Weltkrieges, insbeson-
dere aber des Faschismus, des Stalinismus, des Zweiten Weltkrieges und des Geno-
zids an den europäischen Juden, schließlich auch der Prozesse der Kolonisierung
und der Dekolonisierung. Der Weg dieses Nachdenkens ist, wie bei vielen anderen
Denkern auch, oft eher indirekt. Doch gibt es einen Fluchtpunkt, in dem sich
viele dieser Reflexionen begegnen. Er lässt sich vielleicht als Punkt beschreiben, in
dem das Übel und das Gute, der Wahn und die Vernunft, aber wohl auch, und das
ist noch einen entscheidenden Schritt radialer, die Gewalt und die Liebe, ja auch
Ding und Mensch in eine große Nähe oder sogar einen Bereich der Ununterscheid-
barkeit kommen. Sicher gehen die Reflexionen, die wir in den späten Schriften
Merleau-Pontys finden, in etwas anderer Weise auf diesen Punkt zu, aber er ist
schon in den Konfinien der politischen Fragestellungen von Humanismus und Ter-
ror deutlich.
Die Reflexion über das Verhältnis von Geschichte und Gewalt, die Merleau-
Ponty 1946/47 in Humanismus und Terror unternimmt, beginnt mit der Aporie
zwischen dem Yogi und dem Kommissar, dem an Werten festhaltenden, aber we-
6 Didi-Huberman, Georges, "In den Falten des Offenen", in: Phasmes, Köln 2001, S. 218.
7 Merleau-Ponry, Maurice, Humanismus und Terror, 2 Bände, Frankfurt am Main, 1968 (2. Aufla-
ge), Bd. 11, S. 16.
 120 REINHOLD GÖRUNG
gen der Kontingenz der Geschichte zum Zuschauen und zur Kontemplation verur-
teilten Moralisten und dem politische Mittel zweckrational einsetzenden Pragma-
tiker, der eine Ethik auf einer Teleologie der Geschichte zu gtünden vetsucht. Was
Merleau-Ponty gegenüber dieser an Arthut Koestler und Michail Bucharin aufge-
zeigten Aporie zu entfalten beginnt, ist das Konzept einer radikalen Immanenz der
Geschichte, einer Theorie der Praxis, die weder an einem Wertekonzept noch an
einer das eigene Handeln übetschreitenden Sinnhaftigkeit ihren Halt und ihte
Rechtfertigung finden kann. Damit ist aber auch das Konzept der Geschichte ein
anderes: Sie lässt sich weder als kollektiver Prozess der je besonderen Intersubjekti-
vität konfrontieren, noch eigentlich als von der Natur abzutrennender Prozess ver-
stehen. !'Jimmt man dieses Konzept der Immanenz ernst, lassen sich auch Subjekt
und Objekt nicht mehr in einer Gegenüberstellung fassen. So heißt es dann auch
in einet (oft zitierten) Notiz vom Juli 1959 über die 1945 erschienene Phänomeno-
logie der Wahrnehmung: "Die Probleme, die ich in der Ph. P. gestellt habe, sind
unlösbar, weil ich dort von der Unterscheidung ,Bewusstsein' - ,Objekt' ausgehe
[... ]." (SU257) Weil eine Philosophie der Geschichte "zu unmittelbar mit der in-
dividuellen Praxis und mit der Innerlichkeit verbunden" ist (SU 325), denkt Mer-
leau-Ponty daran, ihr eine "Philosophie der Struktut" gegenüber zu stellen, "die
sich allerdings eher in Kontakt mit der Geographie als im Kontakt mit der Ge-
schichte entwickeln wird." (SU 325) Der Grund füt diese Präferenz der Geografie
vor der Geschichte dürfte wohl, ähnlich wie bei dem Argument zuvor, mit einer
. Verbundenheit des Begriffs der Geschichre mit dem Chronologischen zu tun ha-
ben. Die Geografie denkt Geschichte eher in einer Gleichzeitigkeit, so wie "die
sichtbare Landschaft vor meinen Augen nicht äußerlich und synthetisch mit ". den
anderen Momenten der Zeit und der Vergangenheit verbunden ist, sondern diese
wirklich hinter sich hat, in Simultaneität, drinnen bei sich und nicht beide Seite an
Seite ,in' der Zeit". (SU 336) Die Philosophie der Struktur, die Merleau-Ponty im
Auge hat, ist demnach keineswegs ahistorisch) sie ist aber auf eine Simultaneität der
Geschichte gerichtet, auf eine unmittelbar wirkende) nicht eine erst über das erin-
nernde handelnde Subjekt (oder auch ein kulturelles Gedächtnis) praktisch wer-
dende Geschichte. Struktur ist für Merleau-Ponty etwas, das aus der Kreuzungsbe-
wegung zwischen Innen und Außen) zwischen Mensch und Welt emergiert) einer
Kreuzungsbewegung, aus der auch diese Differenzierungen selbst entstehen. Struk-
turen sind Muster, keine Entitäten: "Der Andere ist ein Relief, wie ich es bin, nicht
absolut vertikale Existenz." (SU 338)
3. Sichtbarkeit und Sensibilität
Der Begriff der EmergeJ1!' (I'tmergence), von Merleau-Ponty im Kontext seinet Re-
flexionen über den Naturbegtiff und auch in Wendungen wie "I' "mergence de la
chair comme expression" (VI 190) benutzt, in den deutschen Übersetzungen der
Texte Merleau-Pontys aber in der Regel nur durch den der Entstehung (VL I 109)
oder den des ,,Auftauchens" (SU 189) wieder gegeben, hat sich in den vergangenen
DIE SCHRECKENSSEITE DERSICHTBARKEm TRAUMABILDER 121
Jahrzehnten in den Natur- wie in den Geisteswissenschaften zunehmend als ein
Konzept durchgesetzt, in dem die Herausbildung von Mustern und Strukturen aus
komplexen Beziehungsgeflechten bezeichnet wird. Es umschreibt als transdiszipli-
näre Figur des Denkens einen ursprungslosen Ursprung. 8 Die Differenz zwischen
dem Sichtbaren und dem Unsichtbaren, wie sie Merleau-Ponty entfaltet und von
überkommenen seinsphilosophischen Differenzen wie dem zwischen Wesen und
Erscheinung und auch noch zwischen An- und Abwesenheit absetzt, entspricht
sehr weitgehend der zwischen einer Vielfältigkeit oder auch chaotischen Mannig-
faltigkeit von Relationen, dem "Fleisch der Welt", und den Mustern und Struktu-
ren, die aus diesen Relationen emergieren. Vor allem Francisco Varela, dessen zu-
sammen mit Humberto Maturana entwickeltes Konzept der Autopoieses die Idee
der Emergenz erneut in die Diskussion gebracht hat, hat diese Nähe zur Philoso-
phie von Merleau-Ponty ja immer wieder aufgegriffen und reflektiert'. Solche
Muster und Strukturen besitzen wohl eine Schwerkraft oder sogar eine Trägheit,
die aber aus der Intensität von Kreuzungsbewegungen entsteht und deshalb nicht
Starre, sondern Bewegung ist. Die Emergenz des Sichtbaren muss deshalb auch als
Bewegung oder Prozess des In-Erscheinung-Kommens verstanden werden, nie als
abgeschlossene Vergegenständlichung. Wir haben es eher mit Dingen in einer ste-
ten Bewegung des Auftauchens als mit Gegenständen zu tun.
Das Subjekt ist emergenter Teil eines Prozesses. Es lässt sich von daher auch kei-
nem Objekt und keiner Welt gegenüber stellen, es ist eine Faltung des Fleisches, die
ein Ineinander mit seiner Umwelt bleibt, seiner äußeren wie auch seiner inneren
Umwelt. Das Sichtbare, sagt Merleau-Ponty, ist "Bindegewebe der äußeren und der
inneren Horizonte - als dem Fleisch dargebotenes Fleisch hat das Sichtbare seine
Aseitas und gehört doch zu mir [... ]." (SU 173) Und mit einer gewissen Verschie-
bung der Perspektive heißt es in dieser Texteinfügung: "Die Öffnung dutch Fleisch:
die 2 Blattseiten [feuillets] meines Leibes und die Blattseiten der sichtbaren Welt
[ ... ]. Zwischen diesen eingeschobenen Blattseiten gibt es Sichtbarkeit." (SU 173) Es
sind immer wieder neue Formulierungen, in denen Merleau-Ponty dieses Ineinander
beschreibt, das eigentlich nur eines voraussetzt, nämlich, dass der Leib "empfindsam
für sich" (SU 178) ist. Diese Empfindsamkeit selbst ist aber schon immer in der
Bewegung der Textur des Fleisches, nicht außer ihr, sie ist Dichte des Fleisches und
Nähe: "Denn die Dichte des Fleisches zwischen dem Sehenden und dem Ding ist
konstitutiv für die Sichtbarkeit des einen wie für die Leiblichkeit des anderen; sie ist
8 Weitere Angaben siehe mein Aufsatz: Görling, Reinhold, ",Eine Maschine, die nächstens von sel-
ber geht': Über Nachträglichkeit und Emergenz", in: Psyche. Zeitschrift für Psychoanalyse und ihre
Anwmdungm, Jg. 55, H 6, 2001, S. 560-576.
9 Varela, Francisco ]., Evan Thompson und Eleanor Rosch, Der mittlere Weg der Erkenntnis, Bern
1992; sowie Roy, lean-Michel! Petitot, leanl Pachoud, Bernardl Varela, Franscisco l. "Beyond the
Gap: An Intruduction to Naturalizing Phenomenology", in: Naturalizing Phenonenology. lssues in
Contemporary Phenomenology and Cognitive Science, hg. von lean Peritm: u.a., Stanford 1999, 1-82.
Siehe auch: Hansen, Mark B. N., "The Embryology of the (In)visible", in: The Cambridge Compa-
nion toMerleau-Ponty, hg. von Taylor Carmen und Mark B. N. Hansen, Cambridge 2005, S. 231-
264.
 122 REINHOLD GÖRUNG
kein Hindernis zwischen beiden, sondern deren Kommunikationsmittel." (SU 178)
Die Empfindsamkeit ist also nicht eine Selbsthezogenheit des Subjekts, sondern eine
des Sichtbaren oder des Fleisches selbst, das, wenn es nicht als "Vereinigung oder
Bestandteil zweier Substanzen, sondern eigenständig denkbar ist", dann auch einen
"Selbstbezug des Sichtbaten" impliziert, "der auch mich durchdringt und mich zum
Sehenden macht" (SU 185). Dieser "Kreislauf, den ich nicht hervorbringe, sondern
der mich hervorbringt, dieses Einrollen des Sichtbaten ins Sichtbate" (SU 185) muss
denkbar sein als intersubjektiver Zusammenhang ebenso wie als ein visueller, also als
sozialer ebenso wie als bildlicher.
Die Anmerkungen, die sich in diesen späten Notizen Merleau-Pomys zur Psy-
choanalyse finden, zeigen deutlich, dass Merleau-Pomy diese Spannbreite des Gel-
tungsbereichs seiner Formulierung, die von einem Konzept der Ökologie bis hin zu
einem Denken der Intersubjektivität reicht, auch suchte: "Eine Psychoanalyse der
Natur machen: sie ist das Fleisch, die Mutter." (V1321, SU 335) "Mutter" steht hier
nicht für eine Person, auch nicht für eine Phantasie der Verschmelzung, sondern für
eine vielfältige Matrix der Verflechtung. So versteht Merleau-Ponty dann auch
Freuds Theorie nicht als eine Reflexion über die innere Natur des Menschen, nicht
als Reflexion über seine Körperlichkeit, sondern eben über das vom Zwischen und
dessen Eigenständigkeit ausgehende Ineinander von Innen und Außen: "Die Philo-
sophie von Freud ist also nicht Philosophie des Körpers, sondern Philosophie des
Fleisches - Das Es, das Unbewusste, - und das Ich (Korrelate) vom Fleisch aus zu
. begreifen.',' (SU 338f) Das bedeutet aber nichts anderes, als die Instanzen der Freu-
dschen Theorie der Subjektivität nicht als vorgängig, sondern vom Zwischenraum
der Beziehung her, als emergente Korrelate der Intersubjektivität zu verstehen. Das
Subjekt endet nicht an den Grenzen seiner Leiblichkeit, im Gegenteil, es bildet sich
in einem primären Raum der Intersubjektivität, es bildet sich aus dieser Intersubjek-
tivität, ihrer Bewegung der Ansprache, der Gemeinsamkeit und der Differenz.
Und wenn wir diese Spannbreite des Arguments wieder zurückgehen, wäre auch
zu fragen, in welchen Korrelaten wir Merleau-Pontys Theorie der Visualität zu
beschreiben hätten, wenn wir sie in den Begriffen der Psychoanalyse denken. Das
Es, das Unbewusste und das Ich geben ja so etwas wie Qualitäten der Beziehung
der Strukturen der Inrersubjektivität an, die Sichtbarkeit aber zunächst eher Mus-
ter, Figuren, Profile der Intersubjektivität. Nehmen wir das bekannte Beispiel von
Sigmund Freuds Beschreibung und Analyse des Spulespiels seines Enkelkindes. lo
Es gibt eine Materialität und eine Form der Spule und des Fadens, in der sich eine
lange kulturelle Geschichte der Bearbeitung von Holz und der Hersrellung von
Kleidung eingeschrieben hat. Das Holz der Spule, das als Material immer schon in
Relation zu den Sinnen meines Körpers und seines Materials steht, dann die Form
der Spule, die Gestaltung des Verhältnisses von Rand und Wickelfläche zum Bei-
spiel: all dies ist schon eine komplexe Sichtbarkeit, in der sich eine vielfältige Kreu-
zungsbewegung zwischen den Eigenschaften und den vom Material ausgehenden
10 Freud, Sigmund, "Jenseits des Lustprinzips", in: Gesammelte Werke XIII, Frankfurt am Main 1972
(7. Aufl"lle), S. 1-71, hiec S. 9-15.
DIE SCHRECKENSSEITE DER SICHTBARKEIT, TRAUMABILDER 123
sinnlichen Reizen, den Antworten der Hände und der Augen auf diese Reize und
eine in der Kreuzungsbewegung sich herausbildende Intentionalität sedimentiert
hat. Doch hat die Spule für Freuds Enkelkind noch weitere Sichtbarkeiten. Die
Differenz von An- und Abwesenheit und der Rhythmus, in dem das kindliche
Spiel dies inszeniert, gehören dazu. Sie bilden ein zeitliches Muster. Und, folgt man
der Freudschen Interpretation, gehört schließlich dazu, dass die Spule eine Reprä-
sentation der Eigenschaft der Mutter ist, das Kind zeitweilig zu verlassen und dann
zu ihm wiederzukehren. Das setzt die Möglichkeit voraus, dass die Sichtbarkeit
dieser Erfahrung in der Stellvettretung sich herausbilden kann, dass die Spule also
zum Bild für eine wichtige Eigenschaft der Mutter werden .kann. Sichtbarkeit ist
hier also mindestens das Ergebnis der Wahrnehmung der rätselhaften, in Relation
zu der des Körpers des Kindes stehenden Materialität der Spule; die Gesraltung
dieser Spule, die Möglichkeit dieser Spule, in einem spielerischen Verhältnis von
An- und Abwesenheit zu stehen und schließlich die Möglichkeit, an ihr Intensitä-
ten einer subjektiven Relation stellvertretend sichtbar zu machen. Die Kreuzungs-
bewegung, aus der Sichtbarkeit entsteht, kann in diesem Sinne als eine sich vielfäl-
tig wiederholende beschrieben werden. Wenn man dazu den Charakter der Ver-
flechtung als Bewegung ernst nimmt, bedeutet es wohl auch, dass diese Verdich-
rungen der Sichtbarkeit keineswegs fixiert sind, dass sie sich immer wieder neu
ver- und entmischen, ver- und entkreuzen, ver- und entknoten.
4. Sichtbarkeit und Gewalt
Wenn man das, was Merleau-Ponty in seinem Spätwerk Fleisch und Fleisch der
Welt nennt, die Verflechtungen in ihrer Potentialität und in ihrer Dichte, als ei-
nen gemeinsamen, verbindenden und zugleich das verbundene hervorbringenden
Raum der Intersubjektivität versteht und auf jenes gemeinsame Maß zurück be-
zieht, in dem der zitierten Passage aus Humanismus und Terror zufolge das Übel
und das Gute aufeinander bezogen sind, stellt sich die Frage, wie diese Differenz im
gemeinsamen Maß der Unentschiedenheit des Fleisches sich bestimmen lässt. Ist es
in dem Sinne von Emmanuel Levinas zu verstehen, dass die Vorgängigkeit des an-
deren dem Subjekt eine Verantwortung aufzwingt, die als Nähe und zugleich als
Verfolgung und Trauma beschrieben wird?ll Oder wäre das Traumatische damit
verbunden, dass die scheinbare Unmöglichkeit der gleichzeitigen Repräsentation
des Sehens und des Gesehenwerdens zur Scheidung von Sehen und Blick fühtt, wie
es Jacques Lacan bestimmt?12 Mir scheint, dass Merleau-Ponrys Idee einer gegen-
seitigen Hervorbringung von Subjekt und Welt, Subjekt und Ding ebenso wie
Subjekt und Objekr, beide Richtungen des Denkens offen lässt, dass sie aber ei-
gentlich einen anderen Weg zu gehen begonnen hatte. Gegenüber Lacans Annah-
me der Scheidung von Sehen und Blick ließe sich erwidern, dass für Merleau-
11 Levinas, Emmanud, Jenseits des Seins oder anders als Sein geschieht, Freiburgl München 1992.
12 Lacan, Jacques, Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse, Weinheim (3. Auflage) 1987, S. 73ff.
 124 REINHOLD GÖRUNG
Ponty Sichtbarkeit aus der Dichte der Beziehungen entsteht, diese Dichte aber eine
Gleichzeitigkeit von Sehen und Gesehenwerden voraussetzt: "Das Fleisch =: die
Tatsache, dass mein Leib passiv-aktiv (sichtbar-sehend) ist, Masse an sich und Ges-
te [ ... ]." (VI 324, SU 339) Die Trennung von Sehen und Blick wäre demnach als
Störung und Verlust von Sichtbarkeit zu verstehen. Und gegenüber Levinas' Denk-
figur ließe sich vielleicht einwenden, dass die von ihm angenommene Vorgängig-
keit des Anderen auf eine bipolare Gegenüberstellung von Selbst und Anderem
hinausläuft, dass diese aber weniger ursprünglich ist als die Intersubjektivität, also
die Gemeinsamkeit eines geteilren Fleischs der Welt, die mannigfultig und multi-
polar ist. Die uneinholbare Vorgängigkeit des anderen wäre dann eher ein Bild, das
aus den multipolaren Kreuzungsbewegungen im intersubjektiven Raum eine bipo-
lare Struktur abstrahiert, in der ein nach Autonomie strebendes Selbst sich ein an-
deres gegenüberstellt. 13
Andererseits bietet Merleau-Pontys Vorstellung des Fleisches wenig Anhalts-
punkte für ein Verständnis der Prozesse, in denen sich das Subjekt der Welt gegen-
überzustellen beginnt und die zu der von Merleau-Ponty immer wieder kritisierten
Illusion des Solipsismus führen. Es wäre ebenso danach zu fragen, wie die Strukru-
ren des Selbst in der Matrix des Fleisches emergieren. Und es wäre also danach zu
fragen, wie das, was Merleau-Ponty das übel und das Gute nennt, auf der Ebene des
gemeinsamen Maßes bestimmt werden kann, was es also im Sinne des Sichtbaren
Lmd des Unsichtbaren bedeutet. Oder anders gesagt: Was bedeutet Gewalt, wenn
wir sie als etlyas beschreiben wollen, das in der Verflechrungsbewegung des Fleisches
wirksam ist? Ist sie etwas, das eine Lücke in die Verflechtung reißt? Aber wo hinter-
lässt Gewalt dann die Spuren ihres W"kens? Es scheint daher kaum denkbar, dass
die Verflechtung nur das Gute aufnähme. Eher doch müssen wir Gewalt als eine
besonders intensive Verflechtung denken, als Verknotung oder als zur Wunde Ver-
zerrtes. Die Differenz zwischen dem Guten und dem übel muss folglich in den
Prozessen sichtbar werden, die zur Emergenz des Selbst führen. Psychoanalytisch
gesprochen, sie müssen etwas mit den Prozessen zu tun haben, in denen psychische
Repräsentationen der Kreuzungs- und Verflechtungsbewegungen entstehen.
In der Psychoanalyse - und parallel dazu auch in den Neurowissenschaften 14 _
sind in den vergangenen Jahren die Erkenntnisse über die Herausbildung des Selbst
13 Unter den Titel "Über die Subjektivität" hat Levinas ,,Anmerkungen zu Merleau-Pomy" gestellt.
Es ist interessant zu sehen, dass Levinas hier Merleau-Pontys Beispiel fur die Empfindsamkeit des
Leibes für sich, nämlich die Doppelberührung der einen Hand durch die andere Hand (AG 52,
SU 194), als Händedruck mit dem Anderen versteht. Wird damit nicht die Dimension der Selbst-
apperzeption einfach übersprungen und die Gedoppeltheit der Sphären des menschlichen Körpers
zu schnell zum Maßstab für ein soziales Verhältnis? V gl. Emmanue1 Uvinas: "Über die Intersub-
jektivität. Anmerkungen zu Merleau~Ponty", in: Leibhaftige Vernunft. Spuren von Merleau-Pontys
Denken, hg. von Alexandre Metraux und Bernhard Waldenfels, München 1986, S. 48~55.
14 Hier sind vor allem die neueren Arbeiten von Vittorio Gallese, einem der Entdecker der Spiegel-
neuronen zu nennen, vor allem: Gallese, Vittorio, "The Manifold Nature of Interpersonal Rela-
tions. The Quest for a Common Mechanism", in: The Philosophical Transactiom ofthe Royal Socie-
ty, London 2003, S. 517~528. Ihre Würdigung muss ebenso an einen anderen Ort verschoben
werden wie die solcher Arbeiten, die eine Verbindung zwischen Neurowissenschaft und Psychoa-
DIE SCHRECKEN$$EITE DER SICHTBARKEIT: TRAUMABILDER 125
in einer sehr weitgehenden Weise erneuert worden. Gemeinsam ist beiden wissen-
schaftlichen Entwicklungen, dass sie diese Herausbildung als Prozess verstehen, der
in einem mannigfaltigen und multipolaren Raum der Intersubjektivität oder des
originären Dazwischen entsteht. Das macht es möglich, sie mit den Denkfiguren
in eine Relation zu bringen, in welchen Merleau-Ponty diesen Raum beschreibt.
Das Bild, das die Psychologie über Neugeborene besitzt, hat sich seit Mitte der
1980er Jahre grundlegend verändert. Genauere Beobachrung und die Möglichkeit,
mittels Verfahren zur Messung der Hirnaktivität Aussagen über die Wahrnehmung
schon von Neugeborenen zu machen, haben dazu geführt, dass das Bild vom pas-
siven, in einer primärnarzisstischen Welt versunkenen Säugling durch das eines
sozial hoch aktiven, auf seine Betreuungspersonen bezogenen Menschen ersetzt
wurde. Merleau-Ponty hätte die Erkenntnis sicherlich als Bestätigung erfahren ha-
ben, dass schon das Neugeborene unmittelbar empfindsam für Augenkontakt ist
und seine Gehirnaktivität sehr schnell einen Unterschied zeigt, ob sich Blicke auf
das Kind richten oder ob der Blick der Bezugspersonen sich abwendet. 15 Kleine
Kinder, so eine andere Untersuchung, folgen im Alter von vier Monaten den Bli-
cken eines Erwachsenen in eine neue Richtung nur dann, wenn es zuvor einen
Augenkontakt zu ihm gegeben hat. 16 "Establishing a link, a joining 0/minds is then
an essential prerequisite for sharing the interest of another. "17 Peter Fonagy und
Mary Target betonen die Bedeutung dieses gemeinsamen interpersonellen Raumes
für die Entwicklung des Selbst. Die kindliche Wahrnehmung ist nicht selbstbezo-
gen, wie von Jean Piaget und andren in seiner Nachfolge angenommen wurde, sie
ist auf eine gemeinsame interpersonelle Welt bezogen. Dabei darf dem Blick als
Verflechtung von Sehen und Gesehenwerden eine leitende Rolle zugeschrieben
werden. So haben Versuche gezeigt, dass ein Kind, das im Alter von 6 Monaten von
einer ihm unbekannten Person, nachdem diese einige Zeit mit dem Kind gespielt
hatte, über zwei Minuten mit einem ausdruckslosen Gesicht angesehen wird, dieses
Gesicht für mindestens 12 Monate wiedererkennt und meidet. 18 Das Kind sucht
also eine interpersonelle Welt und erfährt es als extreme negativ, wenn diese mit
dem anderen geschaffene Welt auseinander bricht.
Für Fongay und Target entsteht der interpersonelle Raum einer psychischen Be-
gegnung über die Kontingenz von Verhalten. Mit Kontingenz ist die gegenseitige
Berührung der Bewegungen gemeint, aber auch die Differenz. Kinder im Alter von
nalyse unter dem Gesichtspunkt des geteilten Raumes der Intersubjektivität unternehmen. VgL
vor allem: Siegel, Daniel, WIe wir werden die wir sind. Neurobiologische Grundlagen subjektiven Er-
lebens und die Entwicklung des Menschen in Beziehungen, Paderborn 2006, sowie Schore, Allan N.,
AfJektregulation und die Reorganisation des Selbst, Stuttgart 2007.
15 Fonagy, Peterl Target, Mary, "Playing with Reality: IV. A Therory of External Reality rooted in In-
tersubjectivity", in: InternationaljournalofPsychoanalysis, Jg. 88, H.4, London 2007, S. 917-937,
hier: 920. Die Autoren beziehen sich auf eine Untersuchung von Teresa Farroni und anderen: "Eye
Contact Detection in Humans from Birth", in: PNAS,]g. 99, H. 14,2002, S. 9602~9605.
16 Farroni, Teresa U.a., "Infants Pervieving and Acting with Eyes. Tests of an Evolutionary Hypothe-
sis", in: Journal ofExperimental Child Psychology, Jg. 85, S. 199-212.
17 Fonagy, "Playing", a.a.O., S. 920.
18 Fonagy, "Playing", a.a.O., S. 924.
126 REINHOLD GÖRLING
vier bis runf Monaten suchen keine genaue Spiegelung im anderen mehr, aber sie
suchen nach einer Reaktion des anderen auf das eigene Handeln. Durch die Diffe-
renz entsteht eine Markierrheit, die es dem Kind erlaubt, in und aus der interperso-
nellen Welt erste psychische Repräsentationen zu bilden, aus denen wiederum das
Selbst sich bilden kann. Es kann eine Differenz des Affektes erfahren und sich selbst
als Akteur. Das Beispiel der Negativerfahrung des Angesehenwerdens durch ein aus-
drucks- und reaktionsloses Gesicht zeigt, dass auch ein Kind im Alter von 6 Mona-
ten diese Erfahrung eines individuellen Anderen mittels einer psychischen Reprä-
sentation in sein Gedächtnis aufnimmt, aber es als etwas, das vermieden werden
muss" nur als Negatives integriert. Diese experimentell gewonnene Einsicht lässt
erahn~n, was es für ein Kind bedeuten muss, wenn solche Brüche des interpersonel-
len Raums in der Interaktion mit vertrauten und engen Bezugspersonen entstehen.
Fonagy und Target sprechen von einem interpersonellen und noch nicht von
einem intersubjektiven Raum um hervorzuheben, dass dieser Raum wohl ein ge-
teilter, aber noch kein subjektiv perspektivierter Raum ist. Diese Perspektivierung
entsteht erst in dem vielschichtigen Prozess der Mentalisierung. Sie bedeutet, dass
das Kind zwischen der inneren und der äußeren Welt ebenso zu differenzieren be-
ginnt wie zwischen den psychischen Repräsentationen des Selbst und des Anderen.
Auf dem Weg zu dieser Mentalisierung gibt es zwei wichtige Vorstufen: den Modus
der psychischen Äquivalenz und den der Vorgegebenheit oder des "als-ob". Der
erste Modus beinhaltet, dass das Kind die eigene Erfahrung der Welt als selbstver-
ständlich von den anderen geteilte voraussetzt und damit als wahr und wirklich
erlebt. Es ist wichtig, dass gerade dann, wenn diese Erfahrung als bedrohlich erlebt
wird, die markierte Erfahrung einer interpersonell geteilten Welt möglich ist, um
die Bedrohlichkeit relativeren und mit den eigenen Ängsten und Nöten umgehen
zu können. Der andere Modus ist der des Spiels, in dem eine intersubjektiv geteil-
te Welt von einer äußeren Welt unterschieden werden kann. "In this intermediate
phase, it is essential that other people play a1ong, so that the child has the compro-
mise ofshared and not shared."19
Das Selbst, so Fonagy u. a. "ist ursprünglich eine Erweiterung der Wahrneh-
mung des Anderen (zunächst der Mutter) durch den Säugling. "20 Das bedeutet,
dass das Subjekt in seiner frühen EnnvickIung sich in seiner Bezugsperson in einer
Weise spiegelt, dass es deren mentale Repräsentation, also gewissermaßen deren
Bild des Kindes, in sich aufnimmt, bevor es ein eigenes Selbstbild besitzt. Diese
Spiegelung wird zu einer markierten Spiegelung in dem Maße, wie mentale Bilder
als dem Selbst oder dem anderen angehörig differenziert werden. Aber auch der
markiert~ Spiegel liefert nur ein isoliertes Bild. weshalb sich projektive Vorgänge
auf dieser Ebene leicht einstellen. Für die Frage, wie weit der darauf aufbauende
Prozess der Mentalisierung gelingt, ist es nun entscheidend, inwieweit diese intro-
jizierte mentale Reprä~entation eine Kohärenz und die Interaktionen zwischen
19 Fonagy, "Playing", a.a.O., 5. 928.
20 Fonagy, Peterl Gergely, Györgyl Jurist:, Eliot L.I Target, Mary, Affektregulierung, Mentalisierung
und die Entwicklung des Selbst, 5tuttgart 2004, 5.16.
DIE SCHRECKENSSEITE DER SICHTBARKEIT: TRAU:N1ABILDER 127
dem Kind und der Person einen Spielraum besitzen, die es dem Kind erlauben,
eine mentale Repräsentation des eigenen im Wechsel der Bewegung des Mit und
Gegen aufzubauen. Mentalisierung bedeutet vereinfacht gesagt, dass es möglich ist,
die mentale Repräsentation des Eigenen und des Anderen zugleich zu denken.
Der mentale Raum ist also ein durchaus vielstimmiger, von Kopräsenz geprägter
Ort. In ihm wäre Empathie anzufinden, versteht man Empathie nicht als eine die
Differenz zum anderen verwischende Identifikation, sondern als nicht identifizieren-
de Aufnahme der mentalen Repräsentation des anderen im Selbst. Die Fähigkeit zur
Empathie ist also sehr stark von der Fähigkeit zur Mentalisierung abhängig. Aber
auch das ist kein linearer Vorgang. Empathie kann als soziale Beziehung und Bin-
dung wirken, sie kann aber, gewissermaßen unter Zurückweisung der ihr zugrunde
liegenden Kreuzungsbewegung, auch zusammenbrechen und zum Beispiel in Vor-
gänge projektiver Identifizierung regredieren. Gewalttäter zeigen oft eine hohe Sen-
sibilität für die psychische Situation ihrer Opfer, weisen aber diese Kreuzungsbewe-
gung wie ein fremdes Selbst in einer projektiven Identifizierung zurück und nutzen
diese Sensibilität als Mittel der Herrschaft und Instrument der Gewalt2 !
In seinem Essay "The Structure of Evil" beschreibt Christopher Bollas den ab-
rupten Wechsel von der einfühlenden, ja verfiihrenden Herstellung eines potenti-
ellen Raumes für das Opfer zum Missbrauch und Mord als eine immer wieder
kehrende Struktur in den Taten von Serienmördern. In dem Sinne, dass "one of ehe
functions of perversion is to transform an infantile trauma into a form of
excitement",22 agieren die Täter an ihren Opfern einen selbst traumatisch erfahre-
nen Bruch des potientiellen Raumes aus. Die Folter ist eine theatrale Inszenierung
der Gewalt, in der der Täter diese Struktur des Bösen ausnutzt, aber auch im Ter-
rorismus sieht Bollas diese eingesetzt. Jeder Staat "is a derivate of the parenting
world that exists in the mind of its citizens",23 und diese Struktur wird von Ge-
waltherrschaft ausgenutzt, indem sie auf die subjektive Norwendigkeit der Verleug-
nung der Gewalt setzt. Oppositioneller politischer Terrorismus ist der willkomme-
ne Mitspieler in diesem Prozess.
Die Darstellung von Gewalt in vielen Genre des Films führt diese Struktur des
Bösen immer wieder vor. Und es wäre zu fragen, ob nicht die Faszination, die diese
Filme ausüben. und vor allem die Konjunktur, die filmische Darstellungen von Fol-
ter haben, von einer tiefen Verunsicherung gegenüber der Möglichkeit der Annahme
eines verlässlichen gemeinsamen Raumes zeugen. Es ist, als ob wir in den Szenen
einer plötzlichen Durchbrechung eines als potentiellen oder intersubjektiven menta-
len Raum erlebten Bildes immer wieder neu das Gefühl der Unzuverlässigkeit sozia-
ler Beziehungen verhandeln. Wir alle haben solche Erfahrungen. "Every child will
now and then be shocked by the failure of parental love. "24 Wenn das Selbst aus dem
mit anderen geteilten mentalen Raum emergiert, dann ist auch die Erfahrung seines
21 Fonagy, Affektregulierung, ebd., 5.19.
22 Bollas, Christopher, Cracking Up. The Work o[the Unconscious Experience, New York 1995, 5. 210.
23 Bollas, Cracking, ebd., S. 214.
24 Bollas, Cracking, ebd., 5. 215.
128 REINHOLD GÖRLING
Zusammenbruchs immer von einer Dimension der Nihilierung begleitet. Das kann,
so Bollas, zu dem Gefühl führen, dass die Seele zeitweilig aus dem Körper wandere.
Wird vielleicht genau diese Trennung in Bildern der Gewalt adressiert, vor allem in
solchen, in denen der Körper zum Opfer von Verletzungen wird?25
5. Bild und Objektauflösung
Mit dem Begriff des potentiellen Raumes knüpft Bollas an D.W Winnicotts Über-
legungen Zljm Übergangsraum an, von denen selbstverständlich auch Fonagys The-
orie des gemeinsamen mentalen Raumes ihren Ausgang nimmt. Die weitere Diffe-
renzierung in der Analyse der Prozesse der Mentalisierung, die letzterer vornimmt,
führen ihn dazu, in den Formen der Gewalt "two kinds of violence" zu unterschei-
den, die eine nennt er "representational violence", die andere "violence in the nega-
tive", also eine gegenständliche und stellvertretende Gewalt und eine Gewalt im
Negativen, eine negierende Gewalt. 26 Erstere, die gegenständliche Gewalt, kann als
eine Fehlleistung der Mentalisierung verstanden werden, in der eine bedrohliche
Repräsentation nach außen projiziert wird und dort dann Objekt der Aggression
wird. Die zweite, die negierende Gewalt, ist nicht als Fehlleistung, sondern eher als
Abwehr der Mentalisierung zu verstehen. Die Abwehr richter sich auf die Existenz
eines anderen, cl.h. genauer, auf einen inneren Zustand, in dem die Wahrnehmung
eines Objektes vor aller Differenzierung oder Konturierung des Objektes als hoch
beunruhigend ·und bedrohlich empfunden wird. Diese Gewalt ist nicht als projekti-
ve Leistung verstehbar, weil sie das Objekt der Aggression gar nicht zum Signifikan-
ten macht, sondern das Signifikat direkt negiert, den anderen, das Ding, das mich
anspricht. Es gibt kein Bild für die Bedrohung, die das Selbst von Innen erfährt.
Und doch ist sie als Bruch des mentalen Raumes erlebt und erinnert, aber ungebun-
den. Deshalb kann das Subjekt auch kein Bild für es finden, um eine Distanz zu der
drängenden Unruhe zu finden und die Erfahrung zu binden, zu mentalisieren. Und
deshalb kann auch das Objekt, auf das sich die Gewalt dann richtet, nicht als Bild
gelesen und verstanden werden. In Fonagys Worten: This "violence is preemptive: it
is aimed at destroying the object that threatens to create a representation in the
mind that the mind has no capacity to regulare or contral." 27
25 In der sehr erfolgreichen Fernsehserie ,,24", in der Folterbilder wie ein kontinuierlicher dramatur-
gischer Trick eingesetzt werden und deren als positive Indentifikationsfigur angebotenet Held Jack
Bauer in seinem Kampf gegen den Terrorismus selbst immer wieder seine Gegner foltert, gibt es
eine Folge, in der dies auf den Punkt gebracht wird: Der Verteidigungsminister übergibt seinen
unter Verdacht geratenden Sohn dem ausgebildeten Folterer. "Dad, das meinst Du doch nicht
ernst", sagt der verzweifelte Sohn, aber der Vater verlässt wortlos den Raum. (4. Staffel, zwischen
12 und 13 Uh,J.
26 Fonagy, Peter, "The Violence in Our Schools. What Can a Psychoanalytically Informed Approach
Contribute?", in:}ournal 0/Applied Psychoanalytic Studies, Bd 5, H. 2, 2003, S. 223-238.
27 Fonagy, "Violence", a.a.O., S. 234.
DIE SCHRECKENSSEITE DER SICHTBARKEIT, TRAUMABILDER 129
Präventive Gefahrenabwehr ist eines der Schlagworte der Politik des Krieges ge-
gen den Terrorismus. Der Begriff ist dem des Präventivschlags (preemptive strike)
oder des Präventivkrieges (preemptive war) analog gebildet und hat in der deut-
schen Diskussion sogar zu Vorstellungen wie der der Präventivfolter geruhrt. Das
immer dichrer werdende Netz an Überwachung und Kontrolle, das hiermit poli-
tisch legitimiert wird, kann denn auch als Versuch verstanden werden, eine nicht
mehr bestimmbare Bedrohung, eine Bedrohung, die keinen Ort und keine be-
stimmbare Zeit mehr hat und die deshalb nur in vollkommen schematischen figu-
ren vorgestellt werden kann, irgendwie sinnlich greifbar und fassbar zu machen.
Auch die seit Beginn der 1990er Jahre sich abzeichnende Relativierung des Folter-
verbotes folgt dieser Logik der Abwehr: Im Körper des Gefolterten bekommen
bildlose Bedrohungen einen projektiven Fixpunkt, können sie räumlich und zeit-
lich fixiert werden. Deshalb sind diese Relativierungen auch so oft mit der narrati-
ven Fiktion verbunden, es gäbe irgendwo eine mit einem scharfen Zeitzünder be-
stückte Bombe, über deren Ort und Zeit der oder die Verdächtige vielleicht Aus-
kunft geben kann. 28 Dieses Szenario ist eine erzählerische Technik zur Verdich-
tung von Zeit. Es geht gewissermaßen um eine präventive Vernichtung des Objek-
tes, um eine Vernichtung von etwas, das noch gar nicht Objekt ist.
Ausweitung der eignen Macht, Weltgewinnung auf Seiten des Täters, Zerstö-
rung des Bezugs zur Welt auf Seiten des Opfers: das sind die Grundlinien der
Analyse der Folter, wie sie Elaine Scarry in Der Körper im Schmerz so eindrücklich
geleistet hat. 29 Der vollständige Abzug der Empathie gegenüber dem Opfer kann
auch als eine Auflösung des Objekts verstanden werden. Fonagy hat diesen Begriff
der "disobjectalisation" von Andre Green übernommen." Das Objekt im psycho-
analytischen Sinne ist eine Repräsentation, an der eine libidinöse Bindung stattge-
funden hat. Es ist Teil des "shared space", es ist den gemeinsamen Raum schaffen-
des Bild. Die Auflösung des Objektes - als Ziel wie als Prozess - im Akt der Gewalt
gegen den Anderen richtet sich daher zum einen gegen diesen gemeinsam geteilten
Raum, zum anderen aber errichtet sie die Illusion eines eigenen entgrenzten Rau-
mes ohne "störenden" Anderen. Die Zerstörung des einen schafft gewissermaßen
den Sog zur illusionären Schaffung des anderen Raumes, was die Dynamik solcher
Prozesse der Gewalt teilweise erklärt. Wenn aber die Entstellung des Anderen, das
"defacement", wie es im Englischen heißt, dieser doppelten Handlung von Objekt-
nihilierung und illusionärer Weltgewinnung dient, dann gibt es eine genuin visuel-
28 Es war Niklas Luhmann, der 1993 mit einer Rede vor Juristen diese Diskussion in Deutschland
mit dem Verweis auf das Ticking Bomb Szenario ins Rollen gebracht hat: Luhmann, Niklas, Gibt
es in unserer Gesellschaft noch unverzichtbare Normen?, Heidelberg 1993. Was man dem Systemthe-
oretiker dabei vorhalten muss, ist, dass er das Genre der Fiktion mit dem der Rechtsprechung ver-
mengt.
29 Scarry, Elaine, Der Körper im Schmerz. Die Chiffien der Verletzlichkeit und die Erfindung der Kultur,
Frankfun am Main 1992.
30 Green, Andre, Die tote Mutter. Psychoanalytische Studien zu Lebensnarzissmus und Todesnarzissmus,
Gießen 2004.
 130 REINHOLD GÖRUNG
le Problematik der Gewalt, ja eine Dimension der Gewalt, die sich primär als ein
Akt der Zersrörung des Bildes des Anderen realisiert.
Seitdem forografische Techniken die Fixierung der Entstellung des Anderen er-
lauben, sind sie in die visuelle Dynamik der Zerstörung einbezogen. Zu den ersten
Beispielen gehören einige Aufnahmen der Rache an den Aufständischen der Pariser
Commune oder die Forografien und Postkarten, die bei Lynchmorden an Angehö-
rigen der afroamerikanischen Bevölkerung der USA geschossen und verbreitet wur-
den. _Wenn die Täter in die Kamera schauen oder sogar vor der Kamera neben ei-
nem erhängten und misshandelten Opfer posieren, dann wird deutlich, dass die
Anwesenheir der Kamera nicht ohne Einfluss auf das Geschehen geblieben ist.'!
Ein anderes Beispiel sind die Fotografien, die deutsche Soldaten während des Zwei-
ten Weltkrieges von den Misshandlungen und Morden gemacht haben, die sie zi-
vilen und militärischen Personen in Osteuropa zugefügt haben. 32 Die Anwesen-
heit des amerikanischen Forografen Eddi Adams bei der Exekurion eines mutmaß-
lichen Angehörigen der Vietcong am 1. Februar 1968 in Saigon durch General
N guyen N gac· Loan ist zwar nicht als Ursache dieser Gewalttat zu werten, doch
wurde ihre provokative und auf offener Straße vollzogene Form davon beeinflusst.
Einige aktuelle Beispiele: Jungen verprügeln ihre Mitschüler vor laufenden Handy-
kameras und versenden den Film oder stellen ihn in ein Netzportal. 33 Ein Mann
wird vom Landgericht Kassel für schuldig befunden, seine Ehefrau vor laufender
Videokamera brutal vergewaltigt zu haben." Andere Bilder finden eine globale
Öffentlichkeit: Entführer präsentieren den Medien ein Video, das die Enrhaup-
tung ihres Opfers zeigt. Und selbstverständlich sind auch die sexuell hoch aufgela-
,denen Inszenierungen, die Angehörige der US-amerikanischen Armee mit ihren
Folteropfern durchgeführt und fotografiert haben, hierfür ein Beispiel. Der New
Yotker Psychoanalytiker Donald B. Moss spricht von Trophäen, durch die sich ihre
Besitzer in einen Zustand der Souveränität versetzt glauben. 35
Das Gefährliche an diesen Mechanismen der Entstellung und fiktiven Weltge-
winnung ist, dass sie nicht nur auf individueller Ebene funktionieren, sondern
auch als kollektive und mediale Inszenierung. Während die Publikarion der Foto-
grafien aus Abu Ghraib den US-amerikanischen Behörden vermutlich nicht will-
kommen war, hat das Verreidigungsminisrerium im Januar 2002 selbst Bilder aus
dem damals noch Camp X-Ray genannte Lager in Guantanmo, die Entstellung
und Folter ausstellen, in Umlauf gebracht. In einern der bekanntesten Dokumente,
forografiert von Obermaat Shane McCoy von der US-Marine, wird eine Szene aus
I dem Bereich für Neuaufnahmen in das Lager gezeigt. Zu sehen sind Menschen, die
I, in demütigende Haltungen gezwungen und zugleich extremer sensorischer Depri-
31 Allen, James, Without Sanctuary. Lynching Photography in America, Santa Fe 2000.
32 Hoffmann-Curtius, Kat!uin, "Trophäen und Amulette. Die Fotografien von Wehrmachts- und
SS-Verbrechen in den Brieftaschen der Soldaten", Fotogeschichte, Jg. 20, H.78, 2000, S. 63-76.
33 Nm, Rhdn Zdtung (NRZ), 12.6.2007, S. 3.
34 Frankfo"" Rundschau (FR), 16.6.2007, S. 5.
35 Moss, Donald B., "On Thinking and Not Being Able to Think: Reflections on Viewing theAbu
Ghraib Photos", Psychoanalytic Quarterly, Jg. 76, 2007, S. 515-545.
J
DIE SCHRECKENSSEITE DER SICHTBARKEIT: TRAUMABILDER 131
vation ausgesetzt sind. Alltagsdinge werden zu diesem Zweck benutzt: Die Männer
tragen Kleidung in orangener Signalfarbe und verdunkelte Schutzbrillen, die ihre
Träger vermutlich in vollsrändige Blindheit versetzen; dicke Filzhandschuhe, ge-
polsterte Schuhe, dicke Ohrschützer. Atemmasken, die vermutlich Erstickungs-
ängste hervorrufen. Sogar eine Mütze ist über ihren Kopf gezogen. Hände und
Füße sind, vermurlich mit Handschellen und Elektrodrahtbindern, eng gefesselt,
so dass die Menschen zu einer knienden Haltung gezwungen sind. Bei längerer
Betrachtung wird deutlich, dass der sonst erdige und mit etwas Gras bewachsene
Boden an dieser Stelle mit spitzem Steinbruch bedeckt ist, der sehr schnell scherz-
hafte Eindrücke an den Knien verursachen wird.
Bei mehreren der Männer sitzt die Hose sehr tief Sie scheint nicht an der Hüfte
zu halren, zugleich macht es die Fesselung den Männern unmöglich, den Intimbe-
reich vor Enrblößung zu schützen. Vor dem Hintergrund der Bilder aus Abu Gh-
raib ist die homophobe Dimension dieser Peinlichkeit deutlich. Auch sie wirkr als
Entstellung. Zwei Soldaten mit Gummihandschuhen bewachen die Gefangenen.
Einer von beiden beugt sich etwas vor, als kontrolliere er einen der Gefangenen
besonders. Vielleicht spricht er ihn auch an, schreit ihn an, ist man geneigt zu ver-
muten. Die Opfer dieser Folterungen sind jedem Ausrausch mit der Welr entzogen,
ja sogar der Möglichkeit, sich mit ihren Händen selbst zu berühren oder frei zu
atmen. Der Entzug des interpersonellen Raumes ist zugleich eine Nihilierung oder
Auflösung der Objekrqualirät dieser Menschen. Das alles geschieht mit einem er-
staunlichen Aufwand an bildlicher Inszenierung. Die Bilder sollen ausstellen, dass
der amerikanische Staat die Macht hat, dem Anderen jedwede Selbstrepräsentation
zu entziehen, ihn aus dem Austauschverhältnis herauszunehmen, ihn in ein Lager
zu verbringen, aus ihm ein eigenschaftsloses Wesen zu machen, zoe in Differenz zu
bios, wie Agamben in seiner Untersuchung über das Lager-analysiert. 36
6. Sichtbarkeit und Bindung
Merleau-Pontys Denkfigur, dass Sichtbarkeit aus der Dichte der Kreuzungsbewe-
gung von Sehen und Gesehenwerden entsteht, dass das Bild in diesem Zwischen
und zugleich als dieses Zwischen emergiert, das Bild des eigenen Körpers ebenso
wie des anderen oder die Sichtbarkeit der Dinge, lässt sich sehr weitgehend in die
psychoanalytische Theorie einer Mentalisierung und der sie bestimmenden Prozes-
se der Entwicklung einer psychischen Repräsentarion und ihrer Bindung übertra-
gen. Das Unsichtbare im Merleau-Pontys Sinne ist dabei gerade nicht das als Ob-
jekt Negierte, Entbundene, aus der Mentalisierung Ausgeschlossene, sondern zu-
nächst einmal das, was potentiell zum Bild werden könnte. Die Kreuzungsbewe-
gung des Sehens, das Fleisch der Welt, so könnte man in einem Versuch der Ver-
bindung beider Theorien sagen, setzt darauf, dass das Selbst vom Blick des anderen
36 Agamben, Giorgio, Homo Sacer. Die souveräne Macht und das nackte Leben, Frankfurt am Main
2002.
 132 REINHOLD GÖRLING
I
auch gesehen und nicht negiert wird. Ihr Bruch, der Riss oder Knoten im Fleisch
der Welt, ist der Ausfall von Empathie. Eine der erschütterndsten Dokumente dazu
sind vielleicht die Worte Prima Levis, die er in Ist das ein Mensch? über seine Begeg-
nung mit dem deutschen Chemiker Dr. Pannwitz in Auschwitz schrieb: "Denn
zwischen Menschen hat es einen solchen Blick nie gegeben. Könnte ich mir aber
bis ins letzte die Eigenart jenes Blickes erklären, der wie durch die Glasvvand eines
Aquariums zwischen zwei Lebewesen ausgetauscht 'WUrde, die verschiedene Ele-
mente bewohnen,. so hätte ich damit auch das Wesen des großen Wahnsinns im
Dritten Reich erklärt. "37
Noch einmal: wie sind in der Ununterscheidbarkeir des Fleisches der Welt das
Gute u~d das Übel zu markieren? Wie ist das in der Nichtrepräsentation gehaltene
einer be-drohlichen noch nicht Repräsentation zu unterscheiden von einem Noch-
Nicht der Sichrbarkeit? Die Frage wird in ihren Konturen klarer, wenn wir das als
Objekt negierte Bedrohliche in seiner Zeitstruktur und in seinem Drängen verste-
hen. Freud sah im Wiederholungszwang immer beides: den Zwang, der das Ich
einschränkt, und die Chance, dass das in ihm Ausagierte vom Subjekt bearbeitet
und eben in seiner Objekrhaftigkeit akzeptierr werden kann." Schaffung einer Ob-
jekthaftigkeit im Sinne der Psychoanalyse würde gerade nicht bedeuten, erwas zu
fixieren, sondern durch die libidinöse Bindung in eine Prozessualität oder in ein
Werden aufzunehmen. Und deshalb wird auch kein Unterscheiden zwischen der
disobjectalisation der traumatiserenden Relation und dem Noch-Nicht der Negati-
, vität des Unsichtbaren im Sinne Merleau-Pontys möglich sein, solange wir nicht
die Sichtbarkeit, ja das Bild als ein auftauchendes, im Werden begriffenes verste-
hen, als etwas, wie Bernhard Waldenfels sagt, das "in den Schwellenerfahrungen
hervortritt und in der Erfahrung der Schwelle bestimmte Gestalten annimmt. "39
Diese Emergenz der Sichtbarkeit trifft alle Bilder, die Bilder der Kunst aber sind
Bilder, die diesem Auftauchen der Sichtbarkeit intensiver sich widmen als wir es im
Alltag tuen. In seinen Arbeiten zu Cezanne hat Merleau-Ponry dies beschrieben.
Die in Tel Aviv geborene und in Israel und Frankreich lebende Künstlerin Bracha
Lichtenberg-Ettinger, die auch als Psychoanalytikerin praktiziert, har über die psy-
choanalytische Rezeption von Merleau-Ponty durch Lacan und Pierre Fedida diese
Qualität der Kunst explizit mit der Artikulation traumatischer Erfahrung verbun-
den. Ihr kritisch gegen Lacans Verständnis gewenderer Begriff des "matrixial gaze"
lässt sich mit dem hier vorgeschlagenen Verständnis von Merleau-Pontys Begriff
des Fleisches sehr weitgehend verbinden. "In the matrix, [... ] the emergence of
meaning is not related to absence or even to the rhythmic movement of presence
and absence, but to shareability and to changes in distance in proximity." Das Ob-
jekt, das im matrixia! gaze erscheint, das auftauchende Bild ist in diesem Sinne "a
37 Levi, Primo, Ist das ein Afensch? Ein autobiographischer Bericht, München (10. Auflage) 20021,
S.128.
38 Freud, Sigmund, "Der Mann Moses und die monotheistische Religion", in: Gesammelte Werke
XVI, a.a.ü., S. 101-246, hier S. 180.
39 Bernhard Waldenfels, Bruchlinien der Erfahrung. Phänomenologie, Psychoanalyse, Phänomenologie,
Frankfurt am Main 2002, S. 276.
DIE SCHRECKENSSEITE DER SICHTBARKEIT, TRAUMABILDER 133
figure of relational difference in co-emergence. "40 Lichtenberg-Ettinger versteht die
Arbeit der Künstlerin explizit darin, die traumatischen, entbundenen Erfahrungen
durch die Aufnahme in das auftauchende Bild zu binden. "Death drive ehat arises
at the horizon of visbility in ehe tableau is linked to the experience of co-emer-
gence", heisst es in ihrem Essay "Art as the Transport-Station ofTrauma".41
Einer der Zyklen des künstlerischen Werkes von Lichtenberg-Ettinger trägt den
Titel "Eurydike". Der Erzählung nach kommen Orpheus und Eurydike zusammen
aus der Untenvelt, aus der Welt der Schatten. Persephone war so ergriffen vom
Trauergesang des Orpheus, dass sie Eurydike freigelassen hatte unter der Bedin-
gung, dass Orpheus sich nicht zur ihm folgenden Eurydike umsehen dürfe. Or-
pheus hält dieses langsame gemeinsame Auftauchen, diesen Aufschub eines identi-
fizierenden Blickes nicht aus, sei es, weil ihm die Ungewissheit zu groß, sei es, weil
ihm die Passivität des Angesehenwerdens durch die hinter ihm gehende Eurydike
unheimlich ist. Und er verliert Eurydike wieder an die Welt der Schatten.
Wie Schatten, die auf einer unsauberen Trommel einer Fotokopiermaschine haf-
ten und sich als Schemen in die Blätter einschreiben, erscheinen in den Blättern
von "Eurydike" Fotografien von Frauen, die wir in unserem visuellen Gedächtnis
haben: Charcots Fotografien von Hysterikerinnen, nackte, getriebene Frauen in
Auschwitz, Einwanderinnen in Israel. Fast ebenso schattenhaft sind Texte wie eine
Seite aus einem hebräisch-englischen Wörterbuch oder Landkarten des Gebiets des
heutigen Staates Israel auf die Blätter kopiert. Farben treten aus den Schatten wie
Solarisationen hervor. Andere Farbflächen überdecken die Schemen. Der Umriss
einer Gazelle verbindet die Bilder vielleicht mit der Flüchtigkeit der Begegnung der
beiden Liebenden aus dem Hohelied, die sich immer nur erscheinende, nie fixierte
Bilder sind.
40 Lichtenberg-Ettinger, Bracha, The Matrixial Gaze, Leedsl UK 1995, S. 30.
41 Lichtenberg-Ettinger, Bracha, "Art as the Transport-Station ofTrauma", in: Artworking 1985-
1999. Ghent-Amsterdam 2000, S. 91-115, hier 5.113.
 Antje Kapust . Bernhard Waldenfels (Hrsg.)

KUNST. BILD.
WAHRNEHMUNG. BLICK.
MERLEAU-PONTY ZUM
HUNDERTSTEN

Wilhe1m Fink
 Umschlagabbildung:
Rene Magritte: rEmpire des Lurnieres, 1958 Inhalt
© VG Bild-Kunst, Bann 2010

ANT)E KApUST
Kunst im Zeichen signifikativer überschüsse. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

1. BILD DENKEN

BERNHARD WALDENFELS
Bildhaftes Sehen. Merleau-Ponty auf den Spuren det Malerei. . . . . . . . . . .. 31

JEAN-Luc NANCY
Fremdartige Fremdkörper. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 51

GEORGES DIDI-HuBERMAN
Abdruck und Staub. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 61

ANTjE WUST
Metamorphose, Metensomarose und Morphogenese in der Kunst. . . . . . . .. 79
Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek
EVA SCHÜRMANN
Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Möglichkeitsspielräume des Sichtbaren. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 97
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1I. BILD RÄUME
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REINOLD GÖRLING
© 2010 Wilhelm Fink Verlag, München Die Schreckensseite der Sichtbarkeit: Traumabilder . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 117
Wilhelm Fink GmbH & Co. Verlags-KG,Jühenplatz 1, D-33098 Paderborn

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HANs- DIETER HUBER
Überkreuzte Blicke. Merleau-Ponty, Lacan, Becket!, Spencer-Brown ....... 135
Einbandgestaltung: Evelyn Ziegler, München
Herstellung: Ferdinand Schäningh GmbH & Co KG, Paderborn JÖRG HUBER
Leibhaftigkeit - Autofiguration . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 147
ISBN 978-3-7705-4619-0