ELFRIEDE JELINEK

AM
KÖN IG S
WEG

1
45
4
DER TAG LACHT GOLDEN,
DAS HAUS LACHT AUCH GOLDEN,
ES IST ALLES GOLD, WAS GLÄNZT.

5
AM KÖNIGSWEG
von Elfriede Jelinek
Inszenierung BENJAMIN JUNGHANS
Ausstattung MAIKE HÄBER
Licht GEROLF HAAGA
Streaming-Technik KARLHEINZ FOHLERT / ANDREAS USENBENZ
Mobile Kamera ANDREAS USENBENZ
Dramaturgie CHRISTIAN STOLZ
Regieassistenz SONJA HALTER / JOSHUA TAYLOR
Abendspielleitung und Inspizienz SONJA HALTER
Soufflage RUTH DOHLE

Es spielen SILVA BIELER

RUDI GRIESER
MARIE LUISA KERKHOFF
TINI PRÜFERT

IN KOOPERATION MIT DER AKADEMIE FÜR

DARSTELLENDE KUNST BADEN-WÜRTTEMBERG

6
ONLINE-PREMIERE Donnerstag, 26. November 2020, 19.30 Uhr
AUFFÜHRUNGSDAUER ca. 1 Stunde 30 Minuten, keine Pause
AUFFÜHRUNGSRECHTE Rowohlt Theater Verlag, Hamburg

Wir danken Karlheinz Fohlert, Andreas Usenbenz sowie

der Cortex Media GmbH Ulm herzlich für die umfangreiche
technische Unterstützung.

Der Regisseur dankt Nils Corte, Armin Luschin, Christof Nel und
Caspar Weimann für sehr hilfreiche Gespräche.

HINWEIS
Die Auswirkungen der Corona-Pandemie beeinflussen weiterhin den Pro-
ben- und Spielbetrieb des Theaters Ulm erheblich. Die Inszenierung von »Am
Königsweg« ist unter Beachtung der Abstandsregeln erarbeitet worden, d.h.
das Ensemble vermeidet beim Agieren körperliche Nähe und Kontakt und
hält einen Mindestabstand zueinander ein, zudem entstand die Produk-
tion unter den Bedingungen der am Theater Ulm seit Mai 2020 geltenden
Kurzarbeit, d.h. unter besonderen Probenreglementierungen und mit auf
ein ­Minimum reduziertem Bühnen- und Kostümbild, Requisiteneinsatz und
technischem Aufwand.

DANK
Wir danken unserem Publikum für die in den vergangenen Monaten geleis-
tete Unterstützung des Theaters, insbesondere durch die Spendenbereit-
schaft im Rahmen der Abonnement- und Kartenrückerstattung.

7
Technische Einrichtung MANFRED SCHWARZMANN UND DAS TECHNIK-TEAM
Tontechnik KARLHEINZ FOHLERT, DANIEL HATVANI, DANIEL KONOLD,
MATTHIAS MEZGER, JENS SCHALLE
Requisite SONJA KADEN, CORINNA MERKER, SARAH KATHARINA SCHERRER,
MANUELA SCHWEND, SYBILLE VOGEL
Maske BENITA BREETZKE, JASMIN CETIN, CLAUDIA GRAGES, NICOLE HILLER,
NATHALIE KOTTMANN, DANIELA MAYERBACHER, KATHLEEN ROHRER, ELISA STRAHL
Ankleiderinnen GABRIELA FAKESCH, GABRIELE GAIDAMOWITSCH, DANIELA HARDERS,
EVI HENTSCHEL, KARIN KLEIN, SVENJA SCHÄFER, EDITH WIETSCHORKE

Technischer Direktor PETER PERKOVAC

Leiter Beleuchtungsabteilung MARCUS DENK
Leiter Ton- und Videoabteilung KARLHEINZ FOHLERT
Ausstattungsleiterin PETRA MOLLÉRUS
Leiterin Kostümabteilung, Gewandmeisterin RUTH HAUSER
Leiterin Herrenschneiderei BARBARA MARQUARD
Leiterin Requisite SARAH KATHARINA SCHERRER
Leiterin Ankleide KARIN KLEIN
Leiterinnen Maskenabteilung CLAUDIA GRAGES (Herrenmaske),
DANIELA MAYERBACHER (Damenmaske)
Teamleiter Werkstätten ANDREAS LONSINGER
Polsterei JULIANE WIEGREFFE
Malersaalvorstand JULE KARDAß
Schreinerei HORST SCHWALB
Schlosserei KLAUS RAPF
8
9
 SCHNELL INS STÜCK

WORUM GEHT'S?
»Am Königsweg« ist ein Theatertext ohne klare Handlung oder lineare
Struktur. Pulsierend, spannend, provozierend stellt das Stück nichts weniger
als große Fragen der Gegenwart, in einem sprachlichen Bewusstwerdungs-
strom. Ausgehend von Donald Trump, seinen Eskapaden und der Show, die er
um sich macht, begibt sich der Text — verschiedene Stimmen annehmend —
in die Klüfte, Ungeheuerlichkeiten und Leerstellen von Herrschaft, Macht
und Tyrannentum. Es geht unter anderem um Verflechtungen von Kapita-
lismus und Populismus, Rassismus und Nationalismus. Die Ulmer Inszenie-
rung pointiert die fehlende Unterscheidbarkeit von Fakt und Fiktion, Pop
und Populismus in der Ära Trump anhand des generellen Phänomens von
Selbstinszenierung in Reality-TV-Shows.

10
WER IST DIE AUTORIN?
Elfriede Jelinek wird 1946 in Österreich geboren. Bereits in ihrer
Kindheit erhält sie eine musikalische Ausbildung. 1960 beginnt sie
am Wiener Konservatorium Klavier und Komposition zu studieren,
anschließend Theaterwissenschaft und Kunstgeschichte an der
Universität Wien. 1967 bricht sie das Studium ab und beginnt zu
schreiben. Mittlerweile zählt sie zu den bedeutendsten deutsch-
sprachigen Autorinnen und wurde vielfach ausgezeichnet. 2004
erhält sie den Nobelpreis für Literatur.
Elfriede Jelinek verfasst unter anderem Theaterstücke, Lyrik,
Essays, Übersetzungen, Hörspiele, Drehbücher und Libretti. Zu
ihren Romanen zählen beispielsweise »Die Klavierspielerin« (1983)
und »Kinder der Toten« (1995).

WIE FUNKTIONIERT DAS ONLINE-FORMAT?

Öffnen Sie den Link zum Live-Stream, den Sie kurz vor Vorstellungsbeginn an die
von Ihnen beim Ticketkauf hinterlegte E-Mail-Adresse zugesendet bekommen.
Es öffnet sich ein Bildschirm mit vier Fenstern/Video-Playern. Ab Beginn der
Vorstellung werden vier Streams gleichzeitig angezeigt, sobald Sie auf »Stream
starten« klicken. Die vier Kameraeinstellungen vermitteln gleichzeitig unter-
schiedliche Anteile des Stücktextes und der Inszenierung. Über das Auswahlfeld
Tonspur können Sie selbst bestimmen, welcher der vier Tonspuren sie folgen.
Zwischen den Tonspuren können Sie während der Aufführung nach Belieben
wechseln. Außerdem ist es möglich, einzelne Screens als Vollbild anzuzeigen.
Diese Wahlmöglichkeit ist unser Impuls, im Online-Format das Stimmengewirr
des Stücks »Am Königsweg« ästhetisch abzubilden: als parallele Vorgänge. Bitte
beachten Sie auch die technischen Hinweise in der E-Mail mit dem Zugangslink.
11
WELCHEM WEG FOLGEN WIR?
Gedanken zu »Am Königsweg«
Die Gegenwart wirkt zuweilen wie ein gigantisches
Knäuel aus widersprüchlichen Stimmen und Daten,
mit Leerstellen und losen Fäden. Ob der Blick auf
das Zeitgeschehen früher übersichtlicher, leichter
zu fokussieren war: Das darf bezweifelt werden.
Zumindest aber erfordert es einige Aufmerksam-
keit, Kenntnis und Akribie, um die Zusammenhänge
zwischen Ereignissen der jüngeren Geschichte zu
erfassen: Die Finanzkrise ab 2008, der weltweite
Umgang mit dem Flüchtlingsstrom, der Brexit, die
Jahre Donald Trumps als US-Präsident, die poli-
tischen Verwerfungen, welche auch die Corona-
Pandemie wie ein Brennglas offenlegt …
So viele Fragen schwirren im Kopf, dass es schwer
ist, sie einzeln auszusprechen. Fast noch häufiger als
Fragen werden allzu leichte Antworten um die Welt
getwittert, doch sie stellen selten zufrieden. Verlo-
ckend schleicht sich hie und da der Gedanke in den
Kopf: nichts mehr zu sagen, weil alles gesagt und
alles zu kompliziert und überhaupt relativ ist.
Doch die Seherin in Elfriede Jelineks Theatertext
12
»Am Königsweg« protestiert: Denn würde nichts zu
sagen nicht bedeuten, dem Gegner, dem empfun-
denen Übel das Feld zu überlassen? Also spricht
die Stimme des Stücks. Sie scheut sich nicht, die
großen Themen der Gegenwart ins Licht zu stellen,
sich mitten hineinzubegeben in das Auge des Chaos:
»Gestöhn und Wirrnis, Tod und Schmach«.
Am Abend, an dem Donald Trump 2016 zum 45. US-
amerikanischen Präsidenten gewählt wird, beginnt
die österreichische Autorin Elfriede Jelinek mit der
Arbeit am Stück. Die Irritation angesichts dieses
Ereignisses motiviert viele Passagen des Textes, der
diese Ausprägung des politischen Meinungskampfs
befragt, erkunden will, weshalb ein »blinder Blender«
in diese Machtposition kommen konnte. Die Fragen
Jelineks weisen allerdings über die Person Trumps
und die Kapriolen seiner Amtsführung hinaus, es
bleibt nicht bei sarkastischem Witz und wütenden
Sottisen. Ausgehend vom Exempel Trump, diesem
prototypischen wie originären Entertainer aus
dem Politik-Showbusiness, wendet sich die Autorin
13
den Ur- und Abgründen von Herrschaft und Tyran-
nentum zu, Erklärung suchend für die ökonomi-
schen wie sozialen Strukturen und Phänomene
auch der Gegenwart: postfaktische Politik, Globa-
lisierung des kapitalistischen Wirtschaftens,
Nationalismus, Rassismus, Chauvinis-mus, Neoli-
beralismus, Populismus und — nicht zuletzt —
das latente Gewaltpotential aller gegen alle.
»Am Königsweg« wirkt als ein sprachlicher
Bewusstwerdungsstrom, der erhellen will, trotz-
dem alle in diesem Denk-Stück mit Blindheit
geschlagen sind, wie es schon die Regieanwei-
sung zu Beginn ankündigt: »Die einen sind blinde
Seher, die treten mit ihrem Blindenstock auf, die
andren sind blinde Könige, die treten mit ihren
Kronen auf«. Das Prinzip der seherischen Blind-
heit ist das Mittel, um die Wege der Macht und
die Wege zur Macht zu ergründen, und diese
Macht, dieses Königtum hat in Jelineks Text viele
Gesichter und Kostüme: vom Feudalherrscher mit
den goldenen Insignien des Reichtums im glanz-
vollen Palast (oder Tower), zum lüsternen triebge-
steuerten oder aber kalt kalkulierenden Akteur,
der die namenlose Masse der Untertanen und
Wähler auf seiner Mission (in eigener Sache) auf
den Kampfplätzen der Weltpolitik gegeneinander
ausspielt.
14
Der Untersuchungsgegenstand des Stücks ist
komplex, das Untersuchungsfeld weit. »Von wem
will ich da überhaupt sprechen, darüber muss
ich mich mit mir verständigen«: Die Stimme des
Stücks kämpft mit ihrem Sprechen, mit dem
Gegenstand des Sprechens. Dennoch erfasst
sie stetig die unterschiedlichen Formen des
Machterwerbs und –missbrauchs: die haltlosen
Versprechen des angehenden Machthabers im
Wahl-Kampf, den von ihm geschürten Hass der
Unterprivilegierten, aus dem der Wunsch nach
einem »Erlöser« sich herausbildet und die gewalt-
same Unterdrückung Schuldiger an der eigenen
Misere, seien es Personen(-Gruppen) oder Prinzi-
pien.
Wähler, Anhänger, Rückwärtsgewandte, Vor-
wärtsstrebende, die geschockte Mitte, Zurück-
gelassene, Egomanen, junge weiße Männer, Ent-
rechtete, Lästerer, sprachlose Denker, Kriegs-
veteranen, Berater: Sie alle hasten, mäandern,
wüten oder stottern mit ihren Gedanken, Wort-
hülsen und Sprachfetzen durch den Text — als
symptomatische Geräuschkulisse, die den Herr-
scher umgibt, den »Königsweg« säumt. Dass
dieser jemals gekappt werden könnte, die Macht-
verhältnisse grundlegend zu verändern wären,
diese Aussicht vermittelt Jelinek nicht. Die
beiläufig erwähnten Alternativen, ohnehin meist
nicht durchsetzungsfähig gegen eine etablierte
Ordnung, sind, daraus macht die Sprecherin des
Textes keinen Hehl, lediglich anscheinend Neues
und meist bloß das Alte, das sich gekonnt getarnt,
verkleidet hat. Wir wollen das Neue, »bestellen«
aber gleichsam das Alte.
Insofern erscheint auch der Tyrann als Typus
immer wieder auf der Bildfläche: Er wird eine an-
dere Frisur tragen, oder seine Stimme verstellen,
so wie Trump sich einst am Telefon tatsächlich
als ein anderer ausgab, um Journalisten auf eine
falsche Fährte zu locken. Realsatirischer Sonder-
und tragikomischer Ernstfall: Trump ist bloß
eine Spitze des Eisbergs — das Überlieferte sagt
voraus, dass und wie auch künftig Machthaber
»geliefert« werden und im immerwährenden
Zyklus der Tyrannei, der ab und an nur scheinbar
unterbrochen wird, sich lediglich das jeweilige
Antlitz der Machthaber verändert. Wer glaubt
ernsthaft, dass das, was den Herrscher systema-
tisch hervorbrachte und was er selbst zum Macht-
erhalt als Techniken und Symbole erschuf, mit
seiner Abwahl, seiner Niederlage, dem Macht-
wechsel obsolet wäre?
Die Prognose der Seherin in »Am Königsweg« ist
düster. Sie deutet mit klarem Blick nicht nur auf
die Phänomene, das äußere Erscheinen auch zeit-
genössischer Politik, sondern auf Ursache und
Wirkung politischer Eskapaden: Populismus,
das Dilemma politischer Utopien, die Konfronta-
tion diverser arroganter Anspruchshaltungen, das
Entstehen radikaler Gruppierungen, von Parolen
und Hetzkampagnen, das Erstarken und Vorpre-
schen des »weißen Mannes«, die Herausbildung
und Zersplitterung von Mehrheiten, die Auflö-
sung von Bündnissen ... All das streift der Text,
verweilt in der Betrachtung, dem Erklärungsver-
such mal länger, mal nur flüchtig.
Und er nutzt zur Verständigung vielfache gedank-
liche Vorleistungen, neben Sophokles’ »Ödipus«,
David Graebers »Schulden«, David Cay Johns-
tons »Die Akte Trump«, Martin Heideggers
»Schwarze Hefte« und Sigmund Freuds »Unter-
gang des Ödipuskomplexes« auch René Girards
»Das Heilige und die Gewalt«. Girard formu-
liert in diesem Werk unter anderem die These,
der Ödipus-Mythos symbolisiere die ungeheuer-
liche Übertretung eines einzigen Individuums.
Ödipus werde für das Unglück der Stadt Theben
verantwortlich gemacht als ein Schuldiger par
excellence. Ihm wird die Schuld für die »Pest«
übertragen, die sinnbildlich eine gesellschaft-
liche Krise, eine Ära der Gewalt umschreibt. Der
15
menschliche Sündenbock Ödipus, auf den eine von
zu viel Unheil bedrängte Gesellschaft alle Anklagen
projiziert, wird gejagt. Die Anklage und Jagd ist ein
Behelfsmittel gegen die Gefahr sozialer Dissozia-
tion angesichts der als unerträglich empfundenen
Gewalt. Wird dieser Akt gewalttätiger Einmü-
tigkeit gegen den Sündenbock die Gemeinschaft
wieder einen? »Die Menschen wollen sich davon
überzeugen, dass ihr Unglück von einem einzigen
Verantwortlichen kommt, dessen man sich leicht
entledigen kann.« Kommt in dieser sozialen Syste-
matik auch dem Herrscher und König die Funktion
zu, bei entsprechendem Stau des Hass- und Gewalt-
potentials als Sündenbock zu dienen, dessen Opfe-
rung die Gemeinschaft befrieden könnte?
Elfriede Jelinek verarbeitet solche Thesen gedan-
kenscharf, subtil wertend, aber auch mit ironi-
schen Brechungen und kalauerndem Humor,
wortspielerisch und phantasievoll im Kombinieren
und Arrangieren des Texts aus Zitaten, Verweisen,
Transformierungen von Bekanntem, und im Fall von
»Am Königsweg« auch einem hohen Maß an Emoti-
onalität und Pathos in der Seherinnenstimme, in
der auch die Autorinnenstimme mitklingt. Alt sei
die Seherin, sagt sie, mit vielem sei sie als »Sprüche-
klopferin« — Autorin — angeeckt, und immer wieder
habe man versucht, sie von der Bühne des Lebens

16
und Schreibens zu entfernen. Doch sie hält sich
ans und am Wort — wie könnte sie sonst weiterhin
sein?
Der Regisseur der Ulmer Inszenierung, Benjamin
Junghans, pointiert die im Stück befragten
Mechanismen von Selbstinszenierung und die
Vermischung von Fakt und Fiktion. Dafür hat
sich Benjamin Junghans vom Phänomen der
Reality-TV-Shows inspirieren lassen mit ihren
medial zugespitzten schrillen Figuren, welche
die Teilnehmer oftmals in ihrem Modus abso-
luter Rampenlicht-Präsenz, in der Haltung unbe-
dingter Selbstinszenierung verkörpern. Ähnlich,
wie Donald Trump in der Politik Fakten und
alternative Fakten bis zur Ununterscheidbarkeit
verbindet, wie er Begriffe von Wahrheit radikal
umformt, sie unkenntlich macht und die Realität
Reality, eine absurde Show wird, bewegen sich
auch die Inszenierungsmechanismen auf der
Ebene von Reality-Shows im TV zwischen Inti-
mität und überzeichneten Zerrbildern »authen-
tischer« Menschen. Es ist verblüffend, wie offen
Reality-TV-Stars über ihre eigenen kühlen Insze-
nierungstaktiken plaudern, die dazu dienen, best-
oder lautestmöglich im Licht der Öffentlichkeit zu
stehen und gesehen zu werden. Ist der Reality, der
Schein-Realität, jemals wieder zu entkommen?
Die Show ist Politik geworden, die Realität Reality,
die Reality Politik — Pop und Populismus gehen
längst Hand in Hand. In Reality-Shows soll ein
Sieger gewählt werden, so wie auch der König das
Never Ending Game nutzt, um seine Herrschaft
zur Show des Siegers zu machen. Diese Verflech-
tungen nimmt sich die Inszenierung zum Anlass,
Ebenen von Faktizität und Realität zu befragen.
Was, wenn jeder seine Fakten hat, aber jeder
andere? Show-Stereotypen Prominenter, die nach
Aufmerksamkeit haschen, und Stimmen politi-
scher Herrschaft und Macht verweben sich zur
Situation einer Fernsehshow, die Dschungel-
camp, Promi-Realitycontainer, Show-Hölle und
Weltpolitik zugleich bedeutet — bis ein neues
Opfer gewählt wird …
Christian Stolz
17
18
19
REALITÄT UND REALITY,
REALITY UND REALITÄT
Regisseur Benjamin Junghans, Ausstatterin Maike Häber und Dramaturg
Christian Stolz sprechen kurz vor der Online-Premiere von »Am Königsweg« über
Trump, goldfunkelnde Turmzimmer und das Stimmengewirr der Gegenwart

Christian Stolz Im Jahr 2017 wurde »Am
Königsweg« von Elfriede Jelinek in der Kritiker-
Umfrage der Theater-Zeitschrift »Theater heute«
zum »Stück des Jahres« gewählt. »Es ist wirklich das
Stück, dass die Zeitstimmungen und Gefährdungen
zusammenfasst«, heißt es in der Begründung.
Benjamin Junghans Trifft das für Dich auch im
Jahr 2020 noch zu?
Christian Stolz Dadurch, dass wir schon seit recht
langer Zeit an dem Stück arbeiten, haben wir ja
verschiedene Konzeptions- und Probenphasen
hinter uns. Vor etwa anderthalb Jahren haben wir
uns zum ersten Mal getroffen, um über den Text zu
sprechen. Nach vielen Planungstreffen starteten
im Frühjahr 2020 die Proben, die wir abbrechen
mussten, aufgrund des damaligen Corona-Lock-
downs. Ich erinnere mich gut an unser Treffen vor
ein paar Monaten im Sommer, als klar wurde, dass
die Proben in diesem Herbst wiederaufgenommen
werden sollen. Wir hatten damals alle drei ein
ähnliches Gefühl: Die großen gesellschaftspoliti-
schen und mythischen Fragen, die das Stück auffä-
chert, sind weiterhin drängend und werden wichtig
bleiben. Andererseits hatten wir den Eindruck,
dass sich der Blick auf Weltpolitik in den vergan-
genen Monaten ein Stück weit verändert hat, dass
er sich vergrößerte und verlagerte, dass die allseits
bekannten Anekdoten und Zoten über Trump, mit

20
denen Jelineks Text lustvoll spielt, teils aus dem
Fokus rücken. Diese diffuse Zeitstimmung beein-
flusste mein Gefühl: Man erhitzt sich kaum mehr
emotional an Trumps Eskapaden, was er tut, weist
über ihn hinaus. Das macht die Frage umso span-
nender, wie man sich zu dem Text verhält, was er
bedeutet.
Benjamin Junghans Trump ist nach wie vor ein
relevantes Thema. In den Proben aber war es inter-
essant zu sehen, dass wir Tag für Tag weniger über
ihn gesprochen haben. Er wurde aus der Produktion
beinahe herausgeschwiegen. Wieso? Das sollten wir
für uns noch einmal reflektieren.
Christian Stolz Ja, wir haben uns auf die
abstrakten, überzeitlichen Fragen von Herrschaft
im Stück konzentriert. Wie ist nun, kurz vor der
Premiere, Eure Sicht auf diesen Text?
Maike Häber Für mich hat das Stück an Aktualität
gewonnen, bedingt durch die politischen Entwick-
lungen in den USA, Trumps Klammern an den
Thron und die Macht.
Benjamin Junghans Den Eindruck teile ich.
Gleichzeitig hat sich unsere Inszenierung in den
vergangenen sechs Wochen verselbstständigt, hat
einen eigenen Kosmos geschaffen, einen eigenen
Reflektionsraum. Darin geht es aus meiner Sicht
vor allem um einen politischen Diskurs. Es standen
viele Fragen im Raum: Inwieweit wird ein poli-
tischer Diskurs von einem medialen Diskurs
bestimmt oder mitbestimmt? Welches sind die
Wechselwirkungen von Pop und Popkultur, Politik
und Populismus? Wo werden die Grenzen dessen
eingerissen, sind nicht mehr erkennbar, oder
verfließen? Trump ist für diese Fragen das präg-
nanteste Beispiel. Doch das Untersuchungsfeld
von Realität und Reality hat sich in den Proben
von Trump als Kernthema emanzipiert, weniger in
einem Verdrängungsmoment, sondern vielmehr,
weil wir einen eigenen Erzählstrang geformt haben.
Dieser Prozess ist essenziell bei der Beschäftigung
mit einem Theatertext, der selbst keinen Erzählver-
lauf im klassischen Sinne in sich trägt.
Maike Häber Ihr habt einen alternativen Erzähl-
Background für das Stück imaginiert, in dem
konkrete Textstellen, die direkt auf Trump
verweisen, nicht so stark vorkommen.
Christian Stolz Was das Stück inhaltlich für uns
bedeutet, hat sich in den vergangenen Monaten
oft verändert: Hätten wir zu verschiedenen Zeit-
punkten Stückbeschreibungen geschrieben, sie
hätten sicher immer wieder anders geklungen. Um
welche Fragen geht es heute für Euch in diesem
Stück »Am Königsweg«?
21
Benjamin Junghans Wenn ich über den Text nach-
denke, verschwinden konkrete Fragen. Der Text
entzieht sich: Das ist die große Bewegung dieser
Probenzeit, ein sich entziehender Text. Es ist die
Herausforderung und die Stärke des Textes. Für
mich ist dieser inhaltliche Strang wichtig: »Jeder
hat seine Fakten, und jeder andere hat auch seine
Fakten, aber andere. Natürlich sind die nicht gleich,
aber sie sind alle beide wahr. So hat jeder eine
Waffe gegen jeden.« Allerdings ist für mich mitt-
lerweile weniger entscheidend, welche inhaltli-
chen Aspekte des Textes besonders relevant sind,
sondern es ist die Form des Textes. Die Form
erzeugt den Inhalt und die Erzählung. Sie stellt die
Erzählung her: über die Produktion von Fakten, von
Gefühlen, von Inhalten, deren Wahrheitsgehalt ulti-
mativ relativ ist. Damit wird eine Form von Macht-
system, Herrschaftssystem konstruiert, wie in einer
Reality-Show. Die thematischen Aspekte, die wir als
Schlaglichter gesetzt haben — zum Beispiel Gewalt
als Sport, Frauen als Ware — verwenden wir als
Bühne, um etwas über den Diskurs selbst, über das
Sprechen zu erzählen. Das Sprechen ist für mich
stärker der Inhalt des Textes als die vermeintliche
Bedeutung von Wörtern. Das lernen wir ja in jedem
Satz von Elfriede Jelinek, dass ein Wort viele Bedeu-
tungen haben kann, aber keine mehr greift.
22
Christian Stolz Hinsichtlich der Form: Rück-
blickend standen beim ersten Probenblock im
Frühjahr Sound, Musik und Rhythmus stark im
Vordergrund der Inszenierung. Elemente dessen
sind nach wie vor da. Warum ist eine musikalische
Auseinandersetzung mit diesem Text wichtig?
Benjamin Junghans Ich begreife den Text als
eine Verschränkung von verschiedenen Stimmen
und Haltungen. Es ist weder ein narrativer Fließ-
text noch ein dramatischer Dialog, sondern er
bewegt sich abstrakter: wie ein Strom oder Strudel,
so wie man auch Musik auf einer abstrakteren
Ebene wahrnimmt als Text. In der Musik hat man
eine andere Rezeptionshaltung, weniger kognitiv
entschlüsselnd, sondern sinnlicher. Das verstärkt
für mich in der jetzigen Online-Inszenierungs-Vari-
ante vor allem das Motiv der Gleichzeitigkeit: dass
Dinge gleichzeitig stattfinden, dass ich als Einzelner
nicht alles erfahren kann, dass ich immer eine
bestimmte Perspektive auf ein Geschehen habe.
Als Zuschauerin oder Zuschauer surfe ich hoffent-
lich durch die Inszenierung, als könnte ich mich wie
bei einer Symphonie durch die einzelnen Stimmen
hören.
Was würdest Du sagen, Christian, welche Wirkung
könnte das Setting dieser Inszenierung entfalten?
23
Christian Stolz Man kann als Zuschauerin und
Zuschauer im Live-Stream durch die Tonauswahl
selbst bestimmen, welchen Teil der Inszenierung
man verfolgt — ich finde, das ist eine sehr bild-
starke Idee von Dir. Ich hoffe, das Publikum hat
dadurch zu Hause am Bildschirm das Gefühl, einen
Zugriff auf das Setting zu haben. Auch wenn man
nicht vor Ort im Podium anwesend sein kann, hat
man die Möglichkeit, mit den verschiedenen paral-
lelen Aufführungsorten in Beziehung zu treten. Jede
Aufführung hält viel Improvisation, Spiel und Über-
raschungen bereit.
Benjamin Junghans Maike, wie gestaltet man
denn eine Bühne für solch ein Wort-Labyrinth wie
»Am Königsweg«?
Maike Häber Ich bin immer noch verwundert, dass
das Bühnenbild trotz der Inszenierungs-Konzepte,
die sich vor allem durch Corona immer wieder
stark verändert haben, nach wie vor passend ist.
Es hat sich vom ursprünglichen Spiegelsaal eines
Schlosses nun in ein Fernsehstudio verwandelt.
Christian Stolz Verändert es den Raum, dass kein
Live-Publikum anwesend ist?
Maike Häber Ich denke, der Raum tritt noch mehr
in Erscheinung, wird wichtiger. Das Live-Stream
Konzept hat den Raum zu einer Bühne gemacht.
Die Ausstattung war ursprünglich als Raumbühne
24
konzipiert, sollte vor allem eine bestimmte Atmo-
sphäre gestalten. Dadurch, dass man diese Atmo-
sphäre nicht mehr leiblich erfahren kann, wird das
Bild wichtiger. Das Optische ist nun noch entschei-
dender geworden.
Christian Stolz Es war in den Konzeptionen allzeit
ein wichtiges Element, die Architektur des Podiums
zu nutzen. Woher kam dieser Impuls?
Benjamin Junghans Bei meinem ersten Besuch
im Podium war ich total angefixt von der Archi-
tektur, denn sie hat etwas sehr Theatrales und
erzählt bereits viel: Es gibt dort eine Bar mit einer
kleinen Bühne, den schalltoten Gang ins Podium,
den sechseckigen Raum, der eine sehr modulierbare
Black Box ist. Das hat mich begeistert. Ich denke
Theater häufig installativ. Viele meiner Arbeiten
haben in Raumbühnen verschiedenster Art statt-
gefunden. Das Publikum empfinde ich als einen
Akteur im Theater, als Teil der Szene. Das Lesen
dieses Textes und der Besuch der Podium-Räume
ist für mich stark verwachsen. So war für mich
schnell der Wunsch klar, das narrative Potential des
Podiums und seiner Architektur auszuschöpfen.
Maike Häber Es bietet sich an, die Räume rund um
das Podium zu bespielen. Das Podium ist kein klas-
sischer Theaterraum mit einem frontal sitzenden
Publikum und den üblichen Aufgängen: Man kann
sich rund um das Podium bewegen. Es ist möglich,
verschiedene Orte rund um das Podium zu erreichen.
Christian Stolz Das schon eben erwähnte Setting
einer Reality-Show wird im Text von Elfriede
Jelinek atmosphärisch zitiert, ist aber nicht die
gesetzte Situation des Stück-Textes. Welches war
denn der Impuls, den Text für die Ulmer Inszenie-
rung in ein Reality-Show Konzept einzubetten?
Benjamin Junghans Elfriede Jelinek schreibt in
einer Regie-Anweisung, sie hätte auf der Bühne
gerne Figuren aus der Muppet-Show. Durch den
politischen Diskurs des Stücks, über das eigene
Sprechen nachzudenken, bin ich auf die Frage
von Wahrheit und Realität gestoßen. Was ist für
jemanden real, was ist Show? Wo ist es nicht mehr
zu unterscheiden, geht Hand in Hand? Reality-
Shows sind für mich ein superinteressantes
Forschungsfeld: Was ist in solch einer Show herge-
stellt, inszeniert? Welche Notwendigkeit gibt es in
einer Reality-Show, für Emotionen, Streit und Publi-
city zu sorgen, um gesehen und erlebt zu werden als
Star? Dem Sprechen in Elfriede Jelineks Text gibt
dieses Setting einen wichtigen Anlass: Die wider-
streitenden Stimmen in dem Text können, dürfen
vielleicht sogar nicht aufhören zu sprechen, sonst
verschwinden sie und ihre Meinung.
Maike Häber Trump lebt auch nach der Wahl in
seinem Kosmos, alles muss nach seinem Willen
funktionieren. Doch es bröselt jetzt etwas von
außen hinein und zerstört seine Welt. Eines unserer
Beispiele, über das wir zu diesem Phänomen immer
wieder gesprochen haben, ist die Truman-Show,
in der eine perfekte Idylle hergestellt wird. Doch
dann bricht die Realität in diese gestaltete Welt
hinein. Zweifel kommen auf. Auch im Format der
Reality-Show ist eine Künstlichkeit impliziert:
Es ist die Frage, inwieweit die Teilnehmerinnen
und Teilnehmer performen, inwieweit die Show
gescripted ist. Das hat eine starke Verbindung zu
»Am Königsweg«.
Christian Stolz Die Ausstattung ist nicht fix in
einer Reality-Show verankert, spielt mit barocken
Elementen …
Maike Häber Es geht in Reality-Shows oft darum,
einen Sieger, einen König zu wählen. Auch in der
»Königsweg«-Inszenierung ist die Suche nach dem
König zentral: Bei uns ist die Suche nach dem König
die Suche nach dem ersten, der sagt, wo es langgeht
und die Reality-Show Gruppe anführt. So überlagert
sich das Setting von Barock-Schloss und Fernseh-
Studio.
Die ursprüngliche Idee zum Bild eines Thronsaals
ist inspiriert vom Penthouse Trumps im Trump-
Tower, das neobarock eingerichtet ist, mit
25
26
27
seiner Architektur der 1980er Jahre und dem Blick
auf den Central Park. Trumps ganzes Benehmen
erinnert zudem stark an absolutistische Herrscher,
Tyrannen: So entstand die Bild-Idee.
Christian Stolz Elfriede Jelinek sagte in einem
Interview vor ein paar Jahren, Schreiben sei für
sie zeitweise wie ästhetisches Brechen-Müssen.
Sie habe einen starken Drang, sich von der Realität
abzukapseln, und gleichzeitig schreibe sie über
die Welt. Was für ein Blick spricht für Euch aus
der Autorinnen- und Seherinnen-Stimme in »Am
Königsweg«, die immer wieder ihre Isolation,
äußere Einschüchterungsversuche, aber auch ihren
ungebrochenen Drang, zu sprechen, forciert?
Benjamin Junghans Ich habe den Eindruck, es
spricht im Text eine Stimme, die nach einer Autorin
klingt, welche im selben Jahr geboren wurde wie
Donald Trump. Sie empfindet den Triumph dieses
Mannes als eine Form von Kränkung. Es ist ein
Schock, dass jemand so viel Gehör findet, dass es
jemand scheinbar so einfach hat auf dem Weg zur
Macht. Die Stimme macht sehr viele Anspielungen
darauf, in eine dunkle Zukunft zu sehen. Sie ist
gebrochen, kann keine fixen Behauptungen über die
Zukunft anstellen, das ist auch nicht ihr Anliegen.
Doch es wird deutlich, dass es nicht nur ein Beginn
von Faschismus ist, wenn jemandem wie Trump
28
solch eine Form von Herrschaft ermöglicht wird: Ist
nicht schon eine dunkle Zukunft angebrochen, in
der für die Seherin kein Platz mehr ist?
Christian Stolz War das auch ein Impuls für die
Figur der Wahrsagerin in der Inszenierung?
Benjamin Junghans Ja. Die Stimme der Seherin
ist sehr prägnant in dem Stimmen-Teppich Jeli-
neks. Ihre Stimme ist wiedererkennbar im Text: Sie
verkörpert für mich eine Seherin, eine Form von
Wahrsagerin.
Christian Stolz In der Recherche zum Setting einer
Reality-Show haben wir uns einige solcher Shows
angeschaut, zum Beispiel »Promis unter Palmen«.
Hat das Spaß gemacht?
Benjamin Junghans Es hat Spaß gemacht, weil ich
die Shows aus einem neuen Blickwinkel angeschaut
habe. Im Vordergrund stand die Frage: Wie intensiv
sprechen die Teilnehmerinnen und Teilnehmer der
Reality-Shows darüber, dass sie Figuren in einer
Show sind? In der letzten Folge der Show »Promis
unter Palmen«, in der die Promis sich aussprechen
sollten, ist wie ein Clash sichtbar, dass Menschen
an dem Format teilnehmen, die sich absolut als
theatrale Figur inszenieren, für sie ist Fernsehen
eine Bühne: Doch andere Teilnehmer können diese
Unterscheidung nicht für sich machen. Die Teil-
nehmenden versuchen, miteinander zu sprechen,
doch das Verständigen untereinander scheitert.
Dies findet sich oft in der Politik wieder, aber auch
im gesellschaftlichen Diskurs: Inwieweit sind wir
in der Lage, uns als Teilnehmer eines Diskurses, als
Figuren eines Dialogs zu begreifen? Oft redet man
auf verschiedenen Ebenen aneinander vorbei.
Benjamin Junghans wurde 1993 in Zwenkau bei
Leipzig geboren. 2016 erreichte er seinen Studien-
abschluss in Deutscher Literatur und Geschichte
an der Humboldt-Universität zu Berlin. Anschlie-
ßend begann er ein Regiestudium an der Akademie
für Darstellende Kunst Baden-Württemberg, das
er 2020 abschloss. Mit seiner Soloperformance
»Verlust« nahm er 2019 am Körber Studio Junge
Regie am Thalia Theater in der Gaußstraße in
Hamburg teil sowie beim Greizer Theaterherbst.
Benjamin Junghans ist Regisseur und Komponist
für Bühne, Funk und Film. »Am Königsweg« ist
seine erste Inszenierung am Theater Ulm.
Maike Häber studierte Bühnen- und Kostüm-
bild an der TU Berlin. Seit 2013 realisiert sie eigene
künstlerische Projekte, Interventionen und Perfor-
mances im öffentlichen Raum sowie Arbeiten für
das Theater Paderborn, die Hochschule für Musik
Hanns Eisler, Berlin und das TAK, Berlin. Einladung
zu den Bayerischen Theatertagen mit der Produk-
tion »Furor«, Stadttheater Ingolstadt. 2016 Grün-
dungsmitglied der Gruppe Gianni Maccaroni. Seit
2019 tätig als Ausstattungsassistentin am Theater
Ulm.
29
30
31
»DIE SPRACHE ZERRT MICH HINTER
SICH HER«
Elfriede Jelinek erzählt im Gespräch mit Hans-Jürgen Heinrichs,
wie ihre Texte entstehen
Hans-Jürgen Heinrichs Elfriede Jelinek, wenn Sie
schreiben, auch rastlos in einem gewissen Sinne,
fühlen Sie sich dann, im Umgang mit Ihren eigenen
Figuren und mit Zitaten, in einer Art kommunika-
tiver Situation, oder fühlen Sie sich einsam?
Elfriede Jelinek Nein, es ist keine Kommunika-
tion. Die Figuren wachsen mir auch nicht in dem
Sinne ans Herz, dass ich mit ihnen leben würde.
Die Figuren sind nur Kleiderbügel, auf die ich die
Sprache hänge. Sonst habe ich kein sinnliches
Anschauungsmaterial dafür. In den realistischeren
Romanen wie »Die Klavierspielerin« oder »Die
Ausgesperrten« habe ich schon eine Empathie und
auch mit den Figuren gelebt, aber diese Ebene habe
ich wieder verlassen. Es gibt keine Biographie, es
32
gibt kein Ich; meine Figuren haben kein Ich,
weil das individuelle Handeln mit dem Roman
des 19. Jahrhunderts ein Ende hatte. Selbst wenn
manche Kritiker das immer noch von Autoren
verlangen, ist das nicht mehr zu leisten. Es wäre
auch eine Illusion, individuelles Handeln überhaupt
als möglich anzusehen.
Heinrichs Können Sie aus Ihrer Erfahrung nach-
vollziehen, was Marguerite Duras in ihrem Buch
»Schreiben« sagt, dass ohne die Einsamkeit des
Schreibens Geschriebenes nicht entstehen oder
aber zerbröckeln würde? »Diese reale Einsam-
keit des Körpers wird zu der unverbrüchlichen
Einsamkeit des Geschriebenen. Ich sprach darüber
mit niemandem. In dieser Periode meiner ersten
Einsamkeit hatte ich bereits entdeckt, dass es
Schreiben war, was ich tun musste. Ich war darin
schon von Raymond Queneau bestärkt worden,
allein durch Queneaus Urteil durch den Satz ›Tun
Sie nichts anders als das, schreiben Sie‹.« Hat Ihnen
das auch mal jemand geraten?
Jelinek Bei mir war es ein Zustand, der mir keinen
anderen Weg offengelassen hat, abgesehen davon,
dass ich schon als Kind immer geschrieben habe.
Aber ich hatte nach der Schulzeit eine starke
soziale Phobie, mit Angstneurose gemischt, entwi-
ckelt und konnte buchstäblich nicht mehr auf die
Straße gehen. Reste davon habe ich leider immer
noch, aber mir geht es jetzt sehr gut im Vergleich
zu damals. Es gibt Tätigkeiten, die man im Haus
ausüben kann. Sie sind begrenzt, aber der große
Vorteil meiner Arbeit ist, dass man sie im normalen
Lebensbereich ausführen kann; ein Ersatzleben, das
man führt, wenn man kein wirkliches führen kann,
und wenn man, so wie ich, nicht reisen kann, weil
man Angst hat, seinen Standort zu verändern. Dann
ist es eine imaginäre Wirklichkeitsebene, die man
sich selbst schaffen kann. Und den Rest muss das
Fernsehen leisten.
Heinrichs Wie weit soll man gehen in der äußeren,
auch der habituellen Zurichtung für die Arbeit des
Schreibens? Paul Nizon hat erzählt, dass er sich
umzieht zum Schreiben, wie jemand, der ins Büro
geht. Kennen Sie das auch?
Jelinek Unvorstellbar, das Gegenteil ist bei mir
der Fall. Ich kann ungestört die ältesten Fetzen
zum Schreiben anziehen, in denen ich vorher noch
den Hund spazierengeführt habe, der mir seine
dreckigen Pfoten hineinwischte. Das ist auch sehr
genussvoll, und man kann sich weiter im Schlamm
wälzen wie ein Schwein in der Suhle.
Heinrichs Das Archaische Ihres Hundes gibt mir
die Möglichkeit, einen neuen Gesichtspunkt in
unser Gespräch einzubringen. Können Sie die
Erfahrung von Marguerite Duras teilen, dass das
Schreiben einen zum Wilden macht und man zu
einer Wildheit zurückkehrt, die vor dem Leben
da war? Man erkenne sie stets wieder. Es ist ein
Zustand der Angst vor allem auch nur Denk-
baren, einer Angst, die untrennbar mit dem Leben
verbunden sei. »Man ist verbissen, man kann nicht
schreiben ohne die Kraft des Körpers. Man muss
stärker sein als man selbst, um mit dem Schreiben
anzufangen. Das ist eine komische Sache, ja, es ist
nicht nur das Schreiben, das Geschriebene, es sind
die Schreie der Tiere in der Nacht, die Schreie aller,
ihre und meine, die der Hunde. Es ist die massive
trostlose Vulgarität der Gesellschaft.«
33
Jelinek Das schreibt natürlich eine, die sehr viel
vom Leben gewusst hat. Die Duras ist eine Autorin,
die eine ungeheure soziale Intelligenz besitzt und
auch viel gesehen hat und wissen will, wie die
Menschen funktionieren. Bei mir ist das Gegenteil
der Fall. Ich habe immer vermieden, die Wirklich-
keit zu sehen, weil ich weiß, was die Wirklichkeit
ausmacht. Ich schreibe ständig wie der Blinde oder
der Farbenblinde von der Farbe. Es ist nicht ein
Schöpfen aus etwas, das man erfahren hat, sondern
ein Vermeiden des Lebens, weil man schon vorher
weiß, wie es ist.
Ich stimme Brecht — eigentlich ein Autor, den ich
gar nicht so sehr schätze — in diesem Fall zu, dass
die Wirklichkeit letztlich nach wenigen Gesetzen
funktioniert. Und die lassen sich darstellen. Viel-
leicht kommt es gerade aus der Vermeidung von
Leben, dass man auf der anderen Seite schnell etwas
sieht. Ich sehe zum Beispiel ein Paar und weiß nach
kürzester Zeit, wer von beiden der Unterlegene und
wer der Sieger ist. Das ist aber eine soziale Intelli-
genz, die nicht aus dem Wissen und der Erfahrung
kommt, sondern aus der Vermeidung von Erfah-
rung, dem Sich-Freihalten von Erfahrung, dass man
sich ständig zu einer Tabula rasa macht, die nicht
nur »etwas«, sondern sich selbst schreibt.
34
Heinrichs In einem Gespräch mit Gisela von
Wysocki, »Fremde Bühnen«, erwähnen Sie die
Sucht nach Wortassoziationen, nach Kalauern
und Sprachspielen und stellen eine Beziehung her
zu den Wirbeln auf der Kopfhaut. Ich habe den
Eindruck, dass für Sie das Sprechen, das Schreiben,
der Umgang mit der Sprache etwas Lustvolles ist.
Genießen Sie die Komik und die Absurditäten, die
dabei entstehen, oder ist es doch mehr eine ernste
Tätigkeit?
Jelinek Nein, ich genieße das sehr. Allerdings darf
es keine planerische Komik sein, sondern es muss
ein Vorgang sein, bei dem die Sprache mich hinter
sich herzerrt. Das wird übrigens umso stärker, je
länger ich schreibe, sodass ich eine geradezu neuro-
tische Abneigung gegen das Planen habe. Diese
Sprachspiele entstehen ja erst im Verfertigen des
Textes. Die Sprache zerrt mich hinter sich her, wie
ein Hund seinen Besitzer an der Leine hinter sich
herzerrt, und schnüffelt an jeder Ecke. Das sind
dann die Sprachspiele, die Kalauer, die aber nicht
einfach sinnloses Spiel mit Sprache sind, sondern
in eine bestimmte Richtung weisen. Also ich richte
dann in den Kalauern, die eigentlich Ausweichen
sind, die Sprache wieder wie ein Papierschiff in die
Strömung. Und dann geht es erneut ein Stück voran.
35
36
Heinrichs Ich habe Nathalie Sarraute gefragt, ob
das Schreiben für sie eher innere Freiheit oder
Zwang sei. Beim ersten Mal hat sie geantwortet, ein
Zwang, und beim zweiten Mal, innere Freiheit. Ist es
für Sie auch beides?
Jelinek Ja, wahrscheinlich ist es beides. Es ist inso-
fern ein Zwang, als es — wenn man sich einmal
dazu durchgerungen hat, überhaupt anzufangen
und etwas zu schreiben — wie Kotzen-Müssen ist.
Es ist etwas, was man eigentlich nicht gerne tut,
aber man kann nicht anders, man muss es tun. Viel-
leicht auch, weil man nichts anderes kann. Ich weiß
nicht, aber auf jeden Fall hat es etwas sehr Trieb-
haftes bei mir. Es gibt ja auch ungeheuer planerische
Autoren, bei denen das eher ein zwangsneuroti-
sches Konstrukt ist. Zum Beispiel Arno Schmidt,
der über riesige Zettelkästen verfügte, in denen er
dann nachschlug. Solche Autoren spuren etwas im
Schnee vor. Aber das ist nicht mein Weg.
Heinrichs Schreibt man, weil man nichts anderes
kann?
Jelinek Ich habe wahrscheinlich nicht die Wahl. Ich
komme ja von der Musik her und habe daher dieses
lauthafte oder lautliche Sprachverfahren entwickelt,
das eine Zwischenform zwischen Komponieren und
Schreiben darstellt. Das geht sicher so weit, dass
Leute, die sich nie mit Musik beschäftigt haben, gar
nichts mit meinem Schreiben anfangen können. Für
die ist es wahrscheinlich ein leeres Rauschen. Es
erscheint ihnen unsinnig.
Heinrichs Und die Art und Weise, wie Sie mit
diesen Trivalitäten und den Zitaten arbeiten, die
Art der Verbindung, der Montage, entsteht beim
Schreiben selbst, oder ergibt sie sich aus der metho-
dischen Erfahrung?
Jelinek Die Erfahrung ist natürlich größer
geworden. Von diesen Zitaten stoße ich mich ab wie
von einem Trampolin. Aber zuerst bin ich eher wie
ein Raubvogel, um diese Zitate zu finden, ähnlich
wie die Sätze, die Unica Zürn finden musste, um ihre
wunderbaren und unvergleichlichen Anagramme
zu schreiben, und wo es auch drauf ankommt, dass
man einen Satz findet, der einen weiterführt. Es
gibt aber durchaus Autorinnen und Autoren, die
anders, doch mit ähnlichen Verfahren arbeiten, zum
Beispiel Mayröcker und auch Ingeborg Bachmann.
Jemand hat gesagt: Irgendein Satz, und wäre es eine
Strumpfwerbung auf einem Plakat, lässt sie wie von
einem Trampolin in die Luft fliegen und eröffnet
neue Räume. Der Text geht da wirklich von der
Lautlichkeit und von der völligen Absurdität aus.
Wenn man so einen Satz sieht, dann weiß man, der
ist es, den muss man aufschreiben, und der führt
einen dann ganz woandershin.
37
DIE KRAFT DES NICHTWISSENS
Donald Trump ist komisch, keine Frage, und nicht
nur dort, wo er es sein will. Aber dass das Establish-
ment samt seinen Agenten über ihn lacht, macht ihn
nur noch volkstümlicher. Denn in der Verachtung
eines Donald Trump, des Ungebildeten und Unwis-
senden, spiegelt sich nichts anderes als die Arroganz
und das Abgekoppeltsein der Elite. Aber wenn man
einer wissenden Elite misstraut, muss man folge-
richtig dem Wissen selbst misstrauen. Der Kern
einer alten Emanzipationsgeschichte — »Wissen
ist Macht« — hat sich in sein Gegenteil verwandelt:
Um der Macht des Wissens entgegenzutreten, muss
die Kraft des Nichtwissens entfaltet werden. Dieses
Nichtwissen ist nicht nur provinzielle Ignoranz oder
mangelndes Interesse an Bildung, Kultur und Infor-
mationen, sondern vor allem die Leugnung einer
Verbindlichkeit. So geben wir mit einer Karnevalisie-
rung der Politik eine empfundene Kränkung zurück.
Denn das Wissen sollte zugleich allgemein verbind-
lich sein und »uns« ausschließen. Das Wissen ist
38
kalt. Es erzeugt eine dem Aufstieg wie dem Erfolg
zuwiderlaufende Ordnung. Es macht die Welt linear,
und es negiert einen Teil der Subjektivität. Daher
muss der Volksheld im Western und anderswo —
wir erkennen ihn an seinem Lachen und an dem
Vergnügen, mit dem er eine »Brillenschlange«
erschießt — sich, anders als der Revolutionär, nicht
das Wissen aneignen, sondern demonstrieren, wie
gut man außerhalb von ihm leben kann. Die Herr-
schaft des Wissens wird gebrochen, damit die Herr-
schaft des Begehrens beginnen kann. Womit sich
ein Kreis schließt zwischen dem performativen
Anti-Wissen des männlichen Protagonisten, dem
das Wissen hinderlich ist bei seinem Tun und der
die Zügel von Moral und Vernunft abwerfen muss,
um zu sich selbst und zum Volk zu kommen, und der
untoten Luxusexistenz der Frau.
Der Anti-Intellektualismus ist nicht nur ein Funda-
ment des politischen Populismus, sondern auch
ein Herzstück der populären Kultur. Das Wesen des
39
Volkshelden ist, dass er Authentizität an die Stellen
von Erkenntnis setzt. Er ist daher nicht allein unge-
bildet, was ihn schon vom Establishment unter-
scheidet, sondern manchmal regelrecht dumm. Als
die Mickey Mouse sich in Comics und Filmen von
ihrer ursprünglichen anarchischen Direktheit fort-
entwickelt und sich zu einem schlauen und bürger-
lichen Mann mit Haus, Familie und Reputation (zum
Establishment) gewandelt hatte, wurde ihr nicht
nur ein cholerisches Gegenbild, die Ente im Matro-
senanzug (Donald Duck), verpasst, sondern auch
ein naiver, tölpelhafter Freund namens Goofy. Aber
Goofy ist nicht nur der fall guy, der Prügelknabe, der
sich und seinen Freund immer wieder in den Schla-
massel führt, sondern auch derjenige, der gerade
wegen seiner Unwissenheit immer wieder die Wahr-
heit erkennt. Er ist eben der kindlichen Emotion
zugewandt: Wenn man ihm zwei Gemälde der Mona
Lisa vor Augen hält, erkennt er sofort, welches die
Fälschung und welches das Original ist, nämlich
derjenige, bei dem er weinen muss. Und seine soziale
Tölpelhaftigkeit hat immer wieder den Zweck, das
»Falsche« in den sozialen Ritualen und die Borniert-
heit der »guten Gesellschaft« zu entlarven. Goofy
fehlt jeder Hang zur Selbstkontrolle und -kritik, er
strahlt das ursprüngliche Glück eines Wesens aus,
das von den Zumutungen der Moderne unberührt
40
blieb. Er versteht die Welt auf seine Weise, und das
ist oft die bessere als die »realistische« seiner Um-
welt, des »bürgerlichen« Mickey ebenso wie des
neurotischen und manischen Donald. Und diese
glückliche Form des Nichtwissens lässt in seiner
Umgebung viele (einschließlich des Freundes Mickey)
als unangenehme Besserwisser erscheinen. Wozu
soll man wissen, was die Gewissheit stören könnte?
George Bush sen. musste noch verbissen verkünden:
»Die Fakten sind mir egal«, als er sich weigerte, einen
militärischen Zwischenfall aufklären zu lassen, für
den sich »sein Land« hätte entschuldigen müssen.
Donald Trump strahlt die Goofy-Seligkeit aus:
Fakten? Ah-hua-hua.
Zeichentrickfiguren sind die kindlichen Urbilder
der Volkshelden. Sie befinden sich in einem ewigen
Krieg mit der »etablierten« Welt; neben der mani-
schen Attacke des Verlierers Donald (mit dem
Trump vielleicht doch auch nicht nur den Vornamen
gemein hat) und der unerschütterlichen Ignoranz
Goofys erscheint die schiere Unverschämtheit von
Bugs Bunny als großes Vorbild. Niemand scheint so
prädestiniert wie Donald Trump, zur Cartoonfigur zu
werden. Er war es schon vor seiner Präsidentschafts-
kandidatur. Reduziert auf besondere Merkmale,
wenige Charaktereigenschaften, wiederkehrende
Sprüche und Gesten. Wie Bugs Bunny, Road Runner
oder Homer Simpson, mit dem er so viel gemein
hat, wie Trump überhaupt der Welt von Springfield
entsprungen scheint (einschließlich des zynischen
Clowns Krusty, der sein Publikum verachtet und
nach Strich und Faden hereinlegt), kommt er aus der
Tiefe kindlicher Lust an der Störung von Ordnung
und Autorität. Ja, diese Figur ist schlicht ein Ideal
der Nicht-Erzählung, gepaart mit dem Prinzip des
Anti-Biografischen. Sie macht immer dasselbe,
immer wieder, und immer wieder sind die Wider-
sacher gleich verblüfft und ratlos. Und natürlich
sind sie immun gegen Zerstückelung, Schläge und
Umwelteinflüsse. Es ist das Wesen, das buchstäblich
nur Zeichen ist.
Aber es verhält sich auch umgekehrt: Mit Donald
Trump ist eine Cartoonfigur Präsident geworden.
Das ist kein politisches, sondern ein semantisches
Urteil. (Eine Gestalt ohne Metaphysik, zusammen-
gesetzt aus Begehren, Aktion und Reaktion, die
Sprache nur als Waffe einsetzt.)

41
IMPRESSUM
Herausgeber Theater Ulm
Intendant Kay Metzger
Spielzeit 2020/2021
Redaktion Christian Stolz
Probenfotos Kerstin Schomburg, Hamburg
Grafik Michael Hahn, Hamburg

QUELLEN
Die Texte »Schnell ins Stück«, »Welchem Weg folgen wir?« und »Realität und Reality, Reality und Realität« sind
Originalbeiträge für dieses Programmheft..
»Schnell ins Stück« entstand unter Zuhilfenahme von https://rowohlt-theaterverlag.de/tvalias/autor/2558.

WEITERE TEXTE
Elfriede Jelinek, Die Sprache zerrt mich hinter sich her, in: Hans-Jürgen
Heinrichs, Schreiben ist das bessere Leben, München 2006.
Georg Seeßlen, Trump! Populismus als Politik, Berlin 2017.

Eventuelle Kürzungen innerhalb der Texte wurden ohne Kenntlichmachung vorgenommen.

Weitere Informationen zur Produktion finden Sie auf theater-ulm.de

42
 KÖNIGLICHE RINGE
FÜR PRINZ UND PRINZESSIN
in 935er Silber oder in 14/18 Karat Gold

43 Goldschmiede Dentler Gerbergasse 3 89073 Ulm rexdentler.de

43
BITTE, SEIEN SIE MIR NICHT
BÖSE, UND HÖREN SIE LIEBER
NICHT AUF MICH.

44