J. S.
Bach 449
Ich pflegte zu sagen: Bach ist der erste Zwölftonkomponist. Das war natürlich ein
Scherz. Ich wußte nicht einmal, o b nicht jemand vor ihm diesen Titel verdiente.
Aber die Wahrheit, auf der diese Feststellung beruht, ist, daß die Fuge Nr. X X I V i n
h-Moll aus dem ersten Band des Wohltemperierten Klaviers mit einem Dux beginnt,
in dem alle zwölf Töne erscheinen. Ich habe versucht, ein weiteres Beispiel dieser
Art zu finden, aber ohne Erfolg. Allerdings konnte ich nur einen Teil seines
gesamten Werkes durchsehen.
Es ist ein Ausnahn~efall:selbst in dieser Fuge besteht der Comes nur aus elf
verschiedenen Tönen und von den zwölf Wiederholungen und Transpositionen sind
nur sieben vollständig, während fünf einen oder zwei der zwölf Töne auslassen.
Vielleicht könnte die Untersuchung der Kontrasubjekte und der Episoden weitere
interessante Tatsachen zutage fördern. Aber, was hier wichtiger ist: die Fuge
verdient die Bezeichnung nCliroinatische Fuge« viel mehr zu Reche als diejenige, die
gewöhnlich so genannt wird. Sie nähert sich einen? chromatischen Stil auf eine von
Bachs üblichem Verfahren abweichende Weise. Iin allgemeinen erscheinen chroma-
tische Alterationen als auf- oder absteigende künstliche Leittöne wie in den Takten
I--2 der FLge Nr. X I V , Bd. I; oder in Halbtonfortscl~reitun~en wie in den Takten 6,
1 2 und anderen der Fuge N r , X X I I , Bd. TI, oder in der Fuge Nr. X , Bd. I. - Es gibt
im ersten Band zwei Fälle von einer gewissen Ähnlichkeit: Nu. X V I I I in gis-Moll
und besonders Nr. X I I in f-Moll. Doch die Takte 33-34 der Fuge Nr. X I X sind
weniger chromatisch, als sie aussehen. Sie stehen in h-Moll, wobei sich Merkmale
der aufsteigenden und normal absteigenden Skala mit Bachs eigentümlicher Form
einer absteigenden 'Mollskala vermischen.
In dieser Fuge sind die chromatisch alterierten Töne weder Auswechslungen noch
Bestandteile von Skalen. Sie besitzen deutlich eine Unabhängigkeit, die derjenigen
der nicht aufeinanderbezogenen Töne der chromatischen Skala in einer Grundreihe
einer Z w ö l f t ~ n k o i n ~ o s i t i oähnelt.
n Der einzige wesentliche Unterschied zwischen
ihrer Natur und der modernen Chromatik besteht darin, dai3 sie ihre Mehrdeutig-
keit als Mittel eines modulatorischen Richtungswechsels nicht ausnutzen.
Ich habe immer eine hohe Meinung von Bachs Unterrichtsweise gehabt. Zweifellos
besaß er einen riefen Einblick in die verborgenen Geheimnisse von Tonbeziehun-
gen. E r vermochte seine Gedanken gewiß klar und verständlich darzustellen. Aber
ich bin auch überzeugt, daß er nicht zu empfindlich war, um auf die zeitgenössische
pädagogische Anwendung von ~Schopfbeutler,Kopfstückeln und OhrenreißenN zu
verzichten, wenn sie dazu verhalfen, seine Schüler zum Arbeiten, zum Uben und
sogar nur zum Verstehen zu bringen. U n d er hatte Erfolg damit: Man braucht sich
lediglich daran zu erinnern, wie unübertrefflich und überragend so viele seiner
Söhne waren und besonders Philipp Emanuel, der, wie ich glaube, ungeheure
Kontrapunlctlcenntnisse besessen haben muß. Vermutlich hatte Johann Sebastian auf
ihn all seine Geheimnisse, wie man seinen Weg durch die verborgenen Eigenheiten
der Töne findet, übertragen. Ich bin sicher, er hätte so groß wie sein Vater werden
können, wenn er dessen Stil nicht als veraltet angesehen und wenn er dessen
Erfindungs- und Ausdruckskraft und dessen Persönlichkeit besessen hätte.
Ich nehme an, daß er technisch die Geheimnisse gekannt haben muß, die den
Alten befähigten, gegen den Rat der Theoretiker auf einem gebrochenen Dreiklang
all die verschiedenen Themen seiner Kunst der Fttge aufzubauen, die all diese
kanonischen Imitationen, direkte, umgekehrte und krebsförmige, augmentierte und
diminuierte, zulasseil.
Er rnuß das gewußt haben; und - was sogar noch mehr ist - er wußte auch das
Gegenteil: er wußte, was zu tun und zu lassen war, wenn ein 'Thema hergestellt
werden sollte, das sich zu keinerlei Behandlung dieser Art hergab. Aus diesem
Grund glaube ich, daß er, Philipp Emanuel, der Urheber des ))königlichenThemas*
war.
O b eigene Bosheit ihn verleitete oder ob der )>Spaß«vom König bestellt war, läßt
sich vermutlich nur psychologisch nachweisen: der große König wußte, wie man
sich nach einer gewonnenen Schlacht fühlt, iind er wollte sehen, wie ein anderer
Großer sich nach einer verlorenen Schlacht benahm. Er wollte die Verlegenheit
eines Mannes sehen, der nur gewonnene Schlachten erlebt hatte. Er wollte sich an
der Hilflosiglceit des Opfers seines Spaßes weiden, wenn die hochgepriesene Kunst
der Itnprovisation die Schwierigkeiten einer gut vorbereiteten Falle nicht zu mei-
stern vermochte. Eine Falle war es: Philipp Emanuel hatte ein Thema lconstruiere,
das Johann Sebastians Vielseitigkeit widerstand. In der Ifilnst der Ftage bot ein
Molldreilclang so viele kontrapunktische Eröffnungen; das königliche Thema, eben-
falls ein Molldreiklang, ließ nicht eine einzige lcanonische Imitation zu. All die
Wunder, die das »Musikalische Opfer« aufweist, werden durch Kontrasubjelcte,
Gegenmelodien und andere Hinzufügungeri von außen erreicht.
Der königliche Spaß hatte durch Philipp Emanuels Kunstfertigkeit Erfolg gehabt.
Aber Johann Sebastian muß den üblen Scherz durchschaut haben. Daß er sein Werk
ein »Musikalisches Opfer« nannte, ist sonderbar; denn das Wort Opfer hat eine
doppelte Bedeutung: einmal in1 Sinne von »Opfer darbringen« und einmal iin Sinne
von »Opfer sein*. - Johann Sebastian wußte, daß er das Opfer des Spaßes eines
,,grand seigneur« geworden war.
410 Aufsitze zur Mnsik
Viele Musilrer neigen heutzutage dazu, Vorzüge, die selbst für die geringeren unter
den durchschnittlichen Geistern augenfällig sind, überzubewerten auf Kosten sol-
cher Vorzüge, die weniger hell leuchten. Ich unterschätze weder die Kunst des
Kontrapunkts, noch überschätze ich andere Techniken. Betrachtet man diese Unter-
schiede des Stils nicht als solche der Techniken, sondern der Ausdruclisweise, wird
man auch den Eigenheiten anderer Darstellungsweisen gerecht. Wagners harmoni-
sches Gleichgewicht in einem Stil, der zu seiner Zeit noch als modulatoriscl~
anerkannt war, die Bildkraft seiner Instrumentierung, die emotionale Qualität seiner
Melodien - Brahms' strukturelle Feinheiten, der Reichtum seiner Fundamenthar-
rnonik, die Schönheit seiner Melodien, Beethovens Logik, Originalität der Erfin-
dung, seine impulsive Persönlichkeit, der Reichtum seiner Richtungen - Schuberts
Fähigkeit, recht einfache strukturelle Mittel zu benutzen und dabei trotzdem
Volkstümliches in seinen Melodien zu veredeln, Mozarts einzigartiges Vermögen,
heterogene Elemente auf engstem Raum zu verknüpfen - all dies sind Vorzüge, die
genausoviel Lob verdienen wie diejenigen der kontrapunktischen Errungcnschaften.
U n d obwohl man mir glauben darf, daß ich der letzte bin, der die Vorzüge
ltontrapunktischer Schreibweise herabsetzen will, muß man auch bedenlien, daß
Schwierigkeiten, die zu überwinden waren, den Meriten eines wirklichen Meisters
keinen Abbruch tun konnten. Für den wirklichen Meister gibt es keine Schwierig-
lieit, und was ein Laie oder Musiker so nennt, ist für ihn keine: er spricht seine
Muttersprache. Für den einen ist das Kontrapunlit, für den anderen Orchesterfarbe
und reiche Harmonilt oder Logilt oder Schönheit und so fort.
Ich habe das Glück, einige Tatsachen erfahren zu haben, die mir ein Freund
berichtet hat. Er war ein Kon~ponist,der an seine Inspiration glaubte, o b sie ihm
nun Musik diktierte, die mit Theorie und Asthetilt im Einlilang stand oder nicht. Br
erzählte mir, er habe in einer Anzahl von Fällen zuerst nur die Melodie eines
ziemlich langen Abschnitts geschrieben. Danach pflegte er auf einem zweiten
System eine Begleitstimme hinzuzufügen, ohne auch nur einen Blick auf das erste
System zu werfen; nach dem gleichen Verfahren setzte er allmählich so viele
Stimmen hinzu wie für die Vollständigkeit des Satzes nötig waren. Das Resultat war
erstaunlich: niemand entdeckte je, daß das Ganze auf so unübliche Weise, unter so
außergewöhnlichen Umständen entstanden war.
E r fürchtete, die Leute würden glauben, was er geschrieben habe, sei reiner
Unsinn oder die ganze Geschichte sei nicht wahr. Er versicherte tnir, einige dieser
Fälle seien mindestens ebensogut, wenn nicht besser als andere, und er müsse in
einer Art Entrückung gewesen sein. Er hatte das Gefühl, als habe er nur von einem
Modell, das er vor sich sah - oder hörte - abgeschrieben.
N u r dies, scheint mir, vermag Wunder wie die der Kunst der Fuge und alle
ähnlichen Wunder, die große Meister vollbracht haben, zu erklären. Dies sind
Wunder, die kein menschliches I-Iirn hervorbringen ltann. Der Künstler ist nur das
Sprachrohr einer Macht, die diktiert, was er tun tnuß.
Da Bach in dieser Sprache geboren war, übersetzte er den Willen dieser Macht in
menschlichen Kontrapunkt.
Ich habe viele Vermutungen angestellt über die Tatsache, daß Bach einerseits so viele
Fugen schreibt, in denen die kompliziertesten kontrapunktischen Kombinationen
aus Kanons aller Art und mehrfachem Kontrapunkt von Kontrasubjekten behandelt
werden. Andererseits gibt es viele Fugen, in denen sich nichts Derartiges beobachten
läßt und die einer höchst oberflächlichen Vorstellung von mehreren sich gegenseitig
fliehenden Themeneinsätzen zu entsprechen scheinen. Solche Beispiele sind im
ersten Band unter anderem NY.111, VVI, IX, X, XVII.
Es fällt schwer zu glauben, daß hier nicht die gleiche hohe Kunst vertreten sein
sollte, die wir in den Stücken wahrnehmen, in denen sie ganz augenfällig ist. Ich
glaube eher, daß es ein verborgenes Geheimnis gibt, das bisher noch nicht entdeckt
worden ist. Ich habe häufig versucht, ein Prinzip darin zu entdecken, aber verge-
bens. Dennoch spüre ich immer, daß etwas vorgeht, was meine Aufmerksamkeit
fesselt. Was ist das?
Ich möchte vorschlagen, daß begabte und erfahrene Musiker versuchen sollten,
dieses Problem zu lösen. Ich selbst nehme an, daß der Ursprung eines dieser
Prinzipe in dem mehrfachen Kontrapunkt der Sekunde, Terz, Quart, Sext und
Septime zu entdecken wäre (NY. V, Bd. I, vergleiche die Talrte 9-10 mit 18-19). O b
nun eine solche Behandlung einem ganzen 'Illeina oder nur einem Teil davon oder
sogar nur seinen Ilaupttönen oder einem Kontrasubjekt oder dem Material einer
Episode widerfahrt: sie könnte die Themen, Konfigurationen, Kombinationen und
Varianten hervorbringen, die nötig sind, um all die Gegensätze, die Vielfalt und den
Fluß kines Stückes zu bewirken. Eine Untersuchung dieser Probleme sollte eher
unter dein Gesichtspunkt der Kompositionstechnilt als der Ästhetik stattfinden.
Dementsprechend könnte es eine Hilfe bedeuten, wenn ich hiermit meine eigene
Theorie vom Wesen der Irontrapunlitischen Koinposition anbiete.'
Musik im homophon-melodischen Kompositionsstil, das heißt: Musik mit einen1
Hauptthema, das von Harmonien begleitet wird und sich auf sie stützt, bringt ihr
Material durch, wie ich es nenne, entwickelnde Variation hervor. Das bedeutet:
Variation der charakteristischen Züge einer Grundeinheit erzeugt all die themati-
schen Gebilde, die für den Fluß, die Kontraste, die Vielfalt, die Logik und die
Einheit einerseits und für den Charakter, die Stimmung, den Ausdruck und jegliche
notwendige Differenzierung andererseits sorgen und so den Gedanken eines Stüli-
ltes ausarbeiten.
In1 Gegensatz dazu schafft sich die kontrapunktische Kompositionsweise ihr
Material nicht durch Entwicltlung, sondern durch ein Verfahren, das eher als
Abwicklung zu bezeichnen ist. Das heißt: eine Gnindfiguration oder Grundltombi-
I Ich bin nicht sicher, ob all dies nicht schon von kundigen Theoretilcern beschrieben
worden ist. Aber, wie ich schon in meiner Harinonielel~regesagt habe: >>Ich habe all dies nicht
durch Lesen, sondern durch Nachdenken gelernt: daher ist es mein Eigentum.« Es scheint mir
jedoch, daß die heutige rnusilcalische Ausbildung aus der Tradition der großen Reihe der
Wiener Lehrer und Theoretiker, der Porpora, Fux, Albrechtsberger, Sechter, Bruckner und
Schenker, nicht immer Nutzen zieht. Anscheinend haben nur Musiker davon pofitiert, die
fünf oder sechs Jahre jünger oder älter waren als ich. Viele von ihnen sind tot, seltsamerweise
war keiner von ihnen ein fortgeschrittener Komponist.
452 Aufsätze zzrr Mmik
nation, die auseinandergenommen und in anderer Anordnung wieder zusammenge-
setzt wird, enthält alles, was später anders klingende Gebilde als das ursprüngliche
liefert. So kann ein Kanon zu zwei oder mehr Stimmen auf einem einzigen System
geschrieben werden und liefert doch vielfältige Klänge. Wenn mehrfacher Kontra-
punkt verwendet wird, bietet die Kombination von drei Stimmen, die in die Oktave,
die Dezime und die Duodezime umkehrbar sind, so viele Kombinationen, daß selbst
längere Stücke daraus entstehen können.'"
Gemäß dieser Theorie sollte man nicht erwarten, daß in solchen Fugen neue
Themen auftreten, sondern daß es auch hier eine Grundliombination als Quelle aller
anderen Kombinationen gibt.
Ich kann nicht glauben, was die meisten Musilier glauben: daß der Autor der
K~tnstdeu fitge hier nur Klavierstücke gegeben hat, die lediglich auf den äußerlichen
und oberflächlichen Charaliteristil<a aufeinatlderfolgender 'Themeneinsätze beru-
hen. Zumindest würde er sie nicht Fugen genannt haben, sondern vielleicht Suiten,
Inventionen, Partiten etc.
'I Ich habe irn ersten Satz ineiner Suite (in1 alten Stil) fiir Streichorchester, die ich als
~Lxhrstückafür meine Kornpositionsschüler geplant hatte, von derartigen Möglichkeiteii
Gebrauch gemach^, natürlich unter Auslassung solcher Kombinationen, die nicht interessan~
genug sind.
I
rogramm-Anmerkungen zu Verklarte
I
Am Ende des neunzehnten Jahrhunderts waren Detlev von Liliencron, Hugo von
Hofmannsthal und Richard Dehmel die vordersten Vertreter des »Zeitgeistes« in
der Lyrik. In der Musik hingegen folgten nach dem Tod von Brahms viele junge
Komponisten dem Vorbild von Richard Strauss und komponierten Programmusik.
Dies erklärt den Ursprung der Verkliirten Nacht: es ist Programmiisili, die das
Gedicht von Richard Dehmel schildert und zum Ausdruck bringt.
Meine Komposition unterschied sich vielleicht etwas von anderen illustrativen
Kompositionen erstens, indem sie nicht für Orchester, sondern für Kammerbeset-
zung ist, und zweitens, weil sie nicht irgendeine Handlung oder ein Drama
schildert, sondern sich darauf beschränlit, die Natur zu zeichnen und menschliclle
Gefühle auszudrücken. Es scheint, daß meine Komposition aufgrund dieser Hal-
tung Qualitäten gewonnen hat, die auch befriedigen, wenn man nicht weiß, was sie
schildert, oder, mit anderen Worten, sie bietet die Möglichkeit, als »reines Musili
geschätzt zu werden. Daher vermag sie einen vielleicht das Gedicht vergessen zu
lassen, das mancher heutzutage als ziemlich abstoßend bezeichnen könnte.
Dessenungeachtet verdient vieles von dem Gedicht Anerkennung wegen seiner in
höchstem Maße poetischen Darstellung der Gefühlsregungen, die durch die Schön.-
heit der Natur hervorgerufen werden, und wegen seiner bemerlcenswerten morali-
schen Haltung bei der Behandlung eines erschütternd schwierigen Problems.
Bei einem Spaziergang in einem Park
Beispiel r
I I I I I I
in einer klaren, kalten Mondnachi-
Beispiel 2