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TEIL 4 UNSERER SERIE UBER DIE GROSSEN ART DIRECTORS DES 20. JAHRHUNDERTS
»Mir ging es nicht um
einen Stil«
Jede Woche eine Elle. Von 1959
bis 1966 gestaltete Peter Knapp
die damals nicht zuletzt ihrer
Optik wegen vielbeachtete Frau-
enzeitschrift. Hier Titel von 1959
(Foto: Chevalier), 1965 (Fouli Elia),
1962 (Peter Knapp), 1965 (Fouli
Elia) und 1959 (Emerick Bronson)
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P E T E R
V O R A L L E M I N D E N 60er Jahren, als
Gestalter der Frauenzeitschrift Elle, hat
Peter Knapp das Editorial Design
nachhaltig geprägt. Dabei verstand
sich der seit langem in Paris lebende
Schweizer nie als Art Director im en-
geren Sinne. Stets auch tätig als Maler,
Zeichner, Fotograf, suchte Knapp zeit-
lebens zwischen den Disziplinen zu ver-
mitteln – zum Vorteil immer wieder
neuer, überraschender Lösungen im
Zeitschriftendesign. Folglich steht sein
Name weniger für eine wiedererkenn-
bare visuelle Grammatik. In Peter
Knapp begegnen wir vielmehr einem
Künstler, der sich – ähnlich wie etwa
William Klein – als Universalist ver-
standen wissen möchte und sein Inter-
esse an eigentlich allen visuellen Aus-
drucksformen (einschließlich der des
Films) als Qualität und Chance be-
greift.
L E I C A W O R L D : Peter Knapp, Sie
haben in Zürich an der legendären
Kunstgewerbeschule studiert. Bei wem ?
P E T E R K N A P P : Der Direktor der
Schule war seinerzeit Johannes Itten.
Fotografie lehrten Hans Finsler und
Walter Binder. Und die Grafikerlehrer
hießen, meine ich, mich zu erinnern,
Bircher und Kümpel.
L.W.: Gab es denn damals bereits ein
konkretes Berufsziel ?
P. K.: Im Grunde genommen wollte ich
Grafiker werden.
L.W.: Hatten Sie Vorbilder, bzw. gab es
eine Zeitschrift, die Sie zu Zeiten Ihres
Studiums als beispielhaft empfanden?
P. K.: Die gab es. Und zwar bekam ich
– das war allerdings lange, bevor ich
nach Zürich an die Schule kam – von ei-
nem Onkel in Amerika jeden Monat
Fortune und Harper’s Bazaar geschickt.
Zwar konnte ich kein Englisch. Aber
schon damals empfand ich beide als tol-
le Zeitschriften. Später, in den 80er
Jahren, habe ich ja dann selbst eine
Zeitlang Fortune gemacht. Und durch
Peter Knapp als Fotograf. René Burri
portraitierte den Landsmann
und Kollegen vor einer seiner Arbeiten
K N A P P
Harper’s Bazaar, also über den Umweg
Amerika, bin ich seinerzeit auf Giaco-
metti aufmerksam geworden. Und das,
obwohl ich in Graubünden wohnte.
L.W.: Das war ... ?
P. K.: Das war in den 40er Jahren. Also
mitten im Krieg.
L.W.: 1951 haben Sie Ihren Abschluß
gemacht. Ab 1959 finden wir Sie als Art
Director bei der französischen Elle.
Was passierte in der Zeit dazwischen?
P. K.: Damals sind viele aus der Schweiz
nach Zürich und Mailand gegangen,
weniger nach New York. Auch Paris
war seinerzeit ein Ziel. Ich war also
nicht der erste Schweizer, der dorthin
kam. In Paris ging ich zunächst an die
École des Beaux-Arts, habe gemalt und
gezeichnet. Typografie, Fotografie war
dort kein Thema. Also habe ich den
Kommilitonen geholfen, ihre Arbeiten
abzuschließen. Direktor der Schule war
Jacques Adnet. Sein Zwillingsbruder,
Jean Adnet, war Art Director bei den
Galeries Lafayette. Das sah man, wenn
man vorüberging. Das war, einmal ab-
gesehen vom Club du Livre Français, in
Paris das einzig Moderne. Die hatten
auch immer junge Leute beschäftigt
und dann auch mich genommen. Am
Anfang halb. Und dann ziemlich fest.
L.W.: Wenn man vorbeiging – Sie mei-
nen die Schaufenstergestaltung?
»Was wir nicht mehr wollten, war der Chic eines Cecil Beaton. Was wir ablehnten, waren diese steifen Posen.» Doppelseiten aus der Elle vom Mai 1959
P. K.: Damals gab es noch Schaufen-
(Foto: Chevalier), September 1965 (anonym)
ster. Nicht nur Eingänge wie heute.
Und die hatten wirklich Witz. Man ar-
beitete mit handgemalten Plakaten,
ähnlich wie die Japaner. Man nannte das ben und keine Haare mehr auf dem Kopf. P. K.: Ja, das würde ich sagen. Auf jeden
Panneaux sous la marquise. Also Plakate Und da war es das genaue Gegenteil. Es Fall, was die Typografie betrifft. Allerdings
quer unter dem Vordach. war der ganze Stolz von Jean Adnet, daß er Witz und Ideen hatten die Franzosen
L.W.: Interessant ist, daß ja auch viele junge Talente auftut. Auch hat er uns nie schon immer.
große amerikanische Art Directors wie gebremst. Immer nur angetrieben. L.W.: Wie müssen wir uns nun die Arbeit
Mehemed Fehmy Agha oder Alexey Bro- L.W.: Inwiefern waren Sie seinerzeit noch für die Galeries Lafayette vorstellen? Ha-
dovitch für Warenhäuser wie etwa Saks ein Vertreter dessen, was wir heute als ben Sie im Team gearbeitet? Oder waren
Fifth Avenue gearbeitet haben. Schweizer Schule zu bezeichnen pflegen? Sie als Art Director verantwortlich für die
P. K.: Das spielte damals wirklich eine P. K.: Ich kannte nur das. Aber damit hat- große Linie, während andere Ihre Ideen
große Rolle. Man wurde gesehen. te man in den 50er Jahren Erfolg in Paris. praktisch umsetzten?
L.W.: Welche Rolle genau spielten Sie im Die Gebrauchsgrafik dort sah – bedingt P. K.: Jean Adnet war sozusagen der Orga-
Art Department der Galeries? durch den Krieg – noch immer aus wie in nisator. Aber das Ganze war doch sehr
P. K.: Man hat mir den Titel Art Director den 30er Jahren. locker. Und die Arbeit gestaltete sich mehr
gegeben. Für mich auch so eine Überra- L.W.: Das heißt, einen jungen Schweizer im Team. Die Franzosen sind keine Bes-
schung. In der Schweiz oder in Deutsch- zu engagieren hieß auch, bewußt Anschluß serwisser. Ihre Toleranz liegt mir sehr.
land muß man erst ein gewisses Alter ha- an die Moderne zu suchen? L.W.: Sie sind dann 1959 zur Elle. Dazwi-
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Die Revolution in der Mode als Art
Director und Fotograf begleitet: Seiten
aus der von Peter Knapp gestalteten Elle
vom November 1959 (Foto: Emerick
Bronson), Oktober 1962 (Peter Knapp),
Juli 1964 (Henry Clarke) und März 1960
(William Connors)
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P E T E R K N A P P
schen gab es beruflich keine Station?
P. K.: Ich habe viel gemalt in dieser
Zeit. Und dann, 1956, bekam ich den
Auftrag, zusammen mit Slavik auf der
Brüsseler Weltausstellung drei Pavil-
lons zu gestalten. Dabei kam ich in
Kontakt mit Saul Steinberg, der für den
amerikanischen Pavillon verantwort-
lich war. Ich hatte Kontakt zu engli-
schen Kollegen und habe bei dieser Ge-
legenheit gemerkt, daß die Schweizer
Typografie doch sehr limitiert ist.
L.W.: Limitiert in welcher Hinsicht?
P. K.: Ich würde sagen, sie war etwas
sehr am Bauhaus orientiert. Diese
strenge Reduktion auf nur zwei Schrift-
charaktere sowie den ungeraden, drei-
spaltigen Satz: Als Methode war das
einfach zu eng, zu streng.
L.W.: Aber Sie haben diese Schule, je-
denfalls zu Beginn, recht kompromiß-
los praktiziert?
P. K.: Ja, komplett. Und ich hatte Er-
folg damit. Weil es neu war. Aber dann,
wie gesagt, im Kontakt mit internatio-
nalen Grafikern, änderte sich meine
Meinung. Dann habe ich plötzlich die-
se alten französischen Schriftzeichen
verwendet oder Gummistempel ge-
kauft. Ganz gewöhnliche Kistensätze.
Und das habe ich dann in die strenge
Schweizer Typografie eingebaut.
L.W.: Ab April 1959 finden wir Sie
nun als Art Director im Impressum der
Elle.
P. K.: Ja. Ich habe allerdings schon vor-
her dort mitgearbeitet, manchmal ein
Layout gemacht, manchmal Typogra-
fieentwürfe. Aber als Außenstehender.
Ab 1959 war ich dann fix dort.
L.W.: Wie würden Sie – vom Konzept,
von der Philosophie her – die Elle des
Jahres 1959 beschreiben?
P. K.: Es war eine aktuelle Zeitschrift.
Ich würde sagen: ein Informations-
blatt, von einer Frau, nämlich Hélène
Lazareff, für Frauen gemacht. Damals
zum Beispiel wurde Abtreibung noch
mit Gefängnis bestraft. Und da gab es
dann Artikel wie: Wir haben abgetrie-
ben. Und das wurde unterschrieben
von Brigitte Bardot, von Françoise Sa-
gan, von Jeanne Moreau. Es wurde ein
richtiger Kampf für die Frau geführt.
Insofern war die Elle nicht nur ein
Modeheft.
L.W.: Die Zeitschrift war im Grunde
emanzipatorisch.
P. K.: Ja, sie war ganz Emanzipation.
Hinzu kommt: Die Elle erscheint in
Frankreich wöchentlich. Das heißt, sie
konnte immer aktuell sein.
L.W.: Und jetzt zu dieser Zeitschrift
zu stoßen und hier die Optik zu verant-
worten war sicherlich reizvoll.
P. K.: Sehen Sie, da war diese Heraus-
geberin, Hélène Lazareff. Das war eine
Frau, sprühend vor Ideen. Die stand je-
den Morgen auf um sechs oder sieben
und hat dann erst mal alle amerikani-
schen Zeitungen und Zeitschriften ge-
lesen. So um halb elf kam sie dann ins
Büro. Und dann ging’s los. Die brachte
jeden Tag unendlich Ideen mit.
L.W.: Sie sagten einmal: Wenn Sie ir-
gendwo neu anfangen, dann haben Sie
auch den Wunsch, eine Sache ganz neu
zu machen. Was genau haben Sie bei
der Elle anders gemacht?
P. K.: Was wir nicht mehr wollten, war
der Chic. War die Modefotografie eines
Cecil Beaton, eines Penn oder Avedon.
Was wir ablehnten, waren diese steifen
Posen. Wir wollten die Mädchen, die
wir mochten, reinbringen. Und Bewe-
gung. Und Lebensgefühl. Unser Slo-
gan war: Elle – die Zeitschrift der Frau,
die der Mann liest.
L.W.: Also Motion, eine weniger stati-
sche Form der Modefotografie?
P. K.: Damals in Paris wichtig waren
Leute wie Henry Clarke oder Willy
Maiwald, der für Dior fotografierte.
Das Ganze war ein homosexueller Zir-
kel. Und als ich nun zur Elle kam, sah
ich die Frau als Frau und nicht mehr nur
als Mannequin.
L.W.: Inwiefern fand dieses neue Frau-
enbild seine Entsprechung in einer
neuen Fotografie?
P. K.: Nun, ich war ja nicht alleine da-
mals mit meinen Vorstellungen. Da war
Frank Horvat. Da war Jeanloup Sieff.
Horvat hatte seinerzeit eine sehr stren-
ge Vorstellung von Realität. Er sagte:
Die Frau geht einmal in der Woche zum
Coiffeur. Sonst frisiert sie sich selber.
Und so wollte er sie fotografieren. Aber
das war natürlich auch ein Fehler. Er
hat vergessen, daß die Frau eine Frau-
enzeitschrift kauft, nicht um sich zu se-
hen, sondern um Vorbilder darin zu
entdecken. Immer gleich gescribbelt: Seine Ideen pflegte Peter Knapp in der Regel mit dem Zeichenstift zu formulieren
L.W.: Gehörte zu diesem Konzept ei-
nes neuen Realismus auch, daß man –
quasi im Sinne einer Nouvelle Vague –
draußen fotografierte? L.W.: Auch durch den Übergang vom ten ja keine Studioblitze. Die erste Blitz- Aber doch wohl auch eine Neuorientie-
P. K.: Ja. Bestimmt. Aber es kommt Groß- zum Kleinbild? anlage kam, ich glaube, Mitte der 50er Jah- rung in der Mode.
noch etwas hinzu: 1963 bekam ich mei- P. K.: Die Herstellung vor allem verlang- re aus Amerika. Der Akku war drei Meter P. K.: In der Tat. Zunächst war ja die Haute
ne erste Kamera mit einem Motor. Hat- te Großformat, mindestens 4 x 5 inch. Es lang. Und bis er wieder geladen war, dau- Couture die Auftraggeberin. Sie hat alles
ten wir vorher nicht. Das heißt: Ein war schon gewagt, wenn man mit Rollei- erte es ungefähr anderthalb Minuten. beeinflußt. Damals spielte die Konfektion,
Mädchen konnte gehen, aber sie konn- flex kam. In Farbe, nicht Schwarzweiß. Wenn ein Mädchen anderthalb Minuten das Prêt-à-porter praktisch keine Rolle.
te nicht laufen. Als wir plötzlich sieben Leica-Bilder in Schwarzweiß gab es schon warten muß für die nächste Bewegung, Fast jede gutaussehende Frau hatte ihre
Bilder in einer Sekunde machen konn- länger. Ich glaube, Horvat oder Sieff ha- dann fällt alles in sich zusammen. Schneiderin. Man kaufte ein Journal. Und
ten, hat auch die Fotografie eine ande- ben nie anders als mit der Leica fotogra- L.W.: Nun markieren die 60er Jahre ei- die Schneiderin kopierte. Bis 1955/56
re Form angenommen. fiert. Ein Problem war die Farbe. Wir hat- nen Paradigmenwechsel in der Fotografie. wurden deshalb vor allem Informations-
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Aktuelle Reportagen in der Elle, kongenial illustriert. Doppelseite aus der Juli-Nummer 1960 (Foto: Dambier)
B I O G R A F I E
Peter Knapp
1931 in Bäretswil/Schweiz geboren
1937 – 1947 Schulerziehung in Zürich
1947 – 1951 Grafikerausbildung an der Kunstgewerbeschule
Zürich
1952 Besuch der Ecole des Beaux-Arts in Paris
1953 Art Director bei Nouveau Féminal
1955 bei den Galeries Lafayette. Zusammenarbeit u. a. mit Jean
Adnet
1956 Entwürfe für die Brüsseler Weltausstellung. Gestaltung von
drei Pavillons mit Slavik
1958 erste Einzelausstellung (Malerei)
1959 – 1966 Art Director bei der französischen Elle
1960 – 1978 eigenes Studio in der Passage Choiseul in Paris
1961 – 1971 gemeinsam mit Jean-Marie Serreau Entwurf von Büh-
nenbildern (u. a. Max Frisch und Ionesco)
1966 erste Einzelausstellung (Fotografie)
1967 Modeaufnahmen für den Couturier André Courrèges. Zahl-
reiche Bildveröffentlichungen (Mode, aber auch Bildessays und Re-
portagen) in Vogue, Stern, Sunday Times, Marie-Claire sowie in wei-
teren internationalen Zeitungen und Zeitschriften
1970 kurzzeitig Art Director des neugegründeten Zeitmagazins
1974 – 1977 noch einmal Art Director bei Elle
1978 – 1984 Studio Moulin Rouge in Paris. Freie Fotografie
1983 Art Director bei Femme und Décoration internationale
1983 – 1994 Dozent an der Ecole supérieure d'arts graphiques in
Paris
1984 – 1988 Studio in der Rue de Bruxelles in Paris
1986 große Retrospektive im Paris Art Center
1988 Art Director bei Fortune
1993 Retrospektive im Centre de la Photographie (Genf). Zahlrei-
che weitere Einzel- und Gruppenausstellungen. Diverse Work-
shops (u. a. in Arles) sowie Fernseh- und Dokumentarfilme. Peter
Knapp lebt in Cergy-Village bei Paris
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P E T E R K N A P P
oder Sachaufnahmen verlangt. Und
nun kam eine Zeit, in der sich die Frau-
en anders bewegten. Sie trieben Sport,
fuhren Auto ...
L.W.: ... und verlangten infolgedessen
nach einer neuen, tragbaren Mode.
P. K.: Ich würde sagen, die Revolution
kam mit Courrèges. Er hat plötzlich
den Rock abgeschnitten, weil er gesagt
hat: Man kann keine Treppe hochgehen
mit einem langen Kleid. Man kann in
kein Auto einsteigen. Und wenn nun
der Rock kurz ist, sieht man das Ende
vom Strumpf. Folglich braucht es eine
Strumpfhose. Und nicht mehr Strümp-
fe. Er war wohl Couturier. Aber in sei-
nem funktionalen Denken eigentlich
vom Bauhaus beeinflußt.
L.W.: Sie erwähnten die Herausgebe-
rin, Hélène Lazareff. Was war sie für
ein Frauentyp?
P. K.: Sie war einssechsundfünfzig groß,
trug Chanel und war sehr überzeugt,
daß die Frauen ›kompletter‹ sind als die
Männer. Man müsse es ihnen nur sagen.
Ich glaube, ursprünglich hatte sie Eth-
nologie studiert. Als Jüdin lebte sie
während des Krieges in New York. In
dieser Zeit waren für sie Dinge wie
Kühlschrank oder Auto ganz selbstver-
ständlich geworden. 1946 kam sie dann
zurück und hat die Elle gegründet.
L.W.: Mit wem als Art Director?
P. K.: Das war zunächst schon die Che-
fin selber. Sie hat die Fotografen ausge-
wählt. Und die Zeichner, wie René
Gruaut, bevor ich kam.
L.W.: Stichwort Zeichner: Im Grunde
war dies ja auch die Zeit der Ablösung
der Illustration durch die Fotografie.
P. K.: Es war eigentlich nicht unser
Wunsch, die Zeichner aufzugeben. Es
war der Wunsch des Publikums. Illu-
strationen eignen sich nicht, wenn man
Mode kopieren will.
L.W.: 1959 im April haben Sie bei der Große Fotografie, großzügig präsentiert. Knapp brachte Bilder und Essays auch zahlreicher Leica Fotografen wie Bruce Davidson, Frank Horvat oder
Elle angefangen. Im selben Monat er- Jeanloup Sieff. Hier Doppelseiten aus der Elle vom Oktober 1962 (Foto: Lionel Kazan), Juni 1959 (Henri Elwing) und Juni 1962 (Dudognon)
schien in Deutschland die erste Ausga-
be von twen. Wann haben Sie diese
Zeitschrift zum ersten Mal wahrge-
nommen? schichten mit großer Optik an. Die Auf- L.W.: Das scheint eher journalistisch als heute noch der Meinung: Man macht Zeit-
P. K.: Ab Nummer eins. Ich kannte macher bei Ihnen sind dagegen eher still, grafisch gedacht. Wie war ihr Verhältnis schriften, um gelesen zu werden.
Fleckhaus nicht. Aber die Doppelsei- zurückhaltend. zur Textredaktion? L.W.: Um bei der Optik zu bleiben: Bro-
ten, die er machte, waren gleich beein- P. K.: Das bin ich. Das mache ich auch P. K.: Ich hatte immer ein sehr gutes Ver- dovitch hatten Sie ja schon früh kennen-
druckend. Er präsentierte Bilder in ei- heute noch so. Ich möchte erst Titel und hältnis zum Chefredakteur. Sprache ist gelernt. Ist er für Sie ein Vorbild geblie-
nem Format, das wir, die Leute von der Vorspann. Die Doppelseite kommt bei mir nicht meine Sache. Also habe ich immer ben?
Vision, eigentlich nicht brauchen. Aber erst auf Seite drei und vier. Das heißt, Ti- versucht zuzuhören und ein Problem zu P. K.: Sicher. Wobei ich früh begriffen ha-
mit diesem Entschluß, Doppelseiten zu tel und Vorspann bleiben leserlich. Man verstehen. Und ich habe, mit wenigen be, daß das ein Mann ist, der mit Fotogra-
machen, brachte er – etwas salopp ge- weiß, um was es geht. Und dann kommt Ausnahmen vielleicht, immer versucht, fie umgehen kann. Mit der Doppelseite.
sagt – die Schönheit eines Bildes po- der Blickfang. Er ist nicht mehr Öffner. leserlich zu gestalten. Also nie vier Spalten Oder dem, was wir bei Itten als l’espace
pulär den Menschen näher. Sondern schon Empfindung. Das habe ich ohne Unterbrechung gemacht, daß es nur bezeichneten. Ein Meister in der Behand-
L.W.: Bei ihm fangen in der Tat die Ge- nie geändert. Es ist auch heute noch so. noch ein grauer Raster ist. Ich bin auch lung von Kontrasten, Bedrucktem und
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Spiel mit Headline und Vorspann. Rau-
he Stempelschriften oder Kistensätze.
In seiner Typografie befreite sich Peter
Knapp vom Purismus der Schweizer
Grafik: aus der November-Nummer
1959, der Juli-Nummer 1961 und der
Mai-Ausgabe 1962
B I B L I O G R A F I E
Peter Knapp: ›SR 701. Paris – Zürich‹.
Paris (Presses de l’Imprimerie Arte) 1977.
Ante Glibota/Annie Le Brun/Pierre Restany/André Heiz:
›Peter Knapp‹. Paris (Paris Art Center) 1986.
Peter Knapp: ›Ex-Photo‹.
Paris Art Center 1990.
›Photographie in der Schweiz von 1840 bis heute‹.
Bern (Benteli Verlag) 1992.
Annie Le Brun: ›Peter Knapp – A la recherche du temps
visible‹. In: Images Nr. 1/1993.
Peter Knapp: ›Photos d’elles. Temps de pose: 1950–1990‹.
Genève (Éditions Camera Obscura) 1993.
Michael Koetzle: ›twen – Revision einer Legende‹.
München (Klinkhardt & Biermann) 1995.
Peter Knapp: ›Images réfléchies/Reflektierte Bilder‹.
Neuchâtel (Éditions Ides & Calendes) 1997.
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P E T E R
Unbedrucktem. Man glaubt ja gar
nicht, daß er überhaupt Layout ge-
macht hat. Es hatte etwas Selbstver-
ständliches.
L.W.: Worin liegt das Besondere bei
seinem Umgang mit Fotografien?
P. K.: Die meisten Fotografen kommen
mit Bildern im Format 30 x 40. Weil
sie alle auf eine Doppelseite hoffen.
Brodovitch hat meisterhaft gespürt,
welches Foto auch klein noch alles gibt.
Und welches eine bestimmte Dimen-
sion nicht unterbieten darf.
L.W.: Er selbst hat ja seine Layouts am
Boden ausgelegt, um den Rhythmus,
den Fluß eines Heftes zu spüren und ge-
gebenenfalls zu korrigieren. Wie haben
Sie gearbeitet?
P. K.: Auch wir haben das gemacht.
Aber sehen Sie, da passiert ja schon ein
Hauptfehler. Der Grafiker arbeitet
meistens stehend und hat da schon 65
cm Abstand zu seinem Blatt. Der Leser
ist zwischen 35 und 45 cm entfernt. Das
heißt, die Vision ist jeweils eine andere.
L.W.: Bei Brodovitch läßt sich ohne
Frage eine bestimmte Vision herausde-
stillieren. Wie würden Sie Ihr visuelles
Vokabular beschreiben?
P. K.: Ich sehe meine Arbeit ein wenig
wie die Montage eines Films. Es geht
von einer Szene zur nächsten. Von nah
zu fern. Von flach zu dreidimensional.
Ich habe immer einen Kontrast im
Rhythmus gesucht.
L.W.: Der weiße Raum spielte bei Ih-
nen nicht diese Rolle?
P. K.: Ich kann Ihnen erklären, warum
nicht. Weil die erste Zeitschrift, die ich
gemacht habe, war die Elle. Billiges Pa-
pier. Durchsichtiges Papier. Das heißt,
wenn ich die Seite leer ließ, dann sah es
immer schlecht aus. Weil der Druck
durchscheint.
L.W.: Sie haben selbst viel Mode foto-
grafiert. Vielleicht auch, weil Sie nie-
manden fanden, der Ihre Modeideen
hätte umsetzen können?
P. K.: Oder wollen. Ich meine, jedes
Journal will Fotografen mit Talent und
Namen. Und da ist nun ein Thema, das
Peter Knapp: ein Schweizer in Paris (Foto: Horst Moser)
K N A P P
denen nicht paßt. Regenmäntel: Da will
niemand mitmachen. Oder Hochzei-
ten. Hinzu kommt: In einer Wochen-
zeitschrift muß es schnell gehen. Und
wenn sie Montag, Dienstag keine Ant-
wort haben, dann schickt man halt den
Knapp.
L.W.: Ein wichtiges Thema ist die
Gestaltung des Titels. Gab es da Maxi-
men, Musts oder Tabus?
P. K.: Nein. Man konnte wirklich alles
machen. Und wenn die Titel nicht im-
mer witzig sind, dann war das unser
Fehler.
L.W.: Und wie war hier die Zusam-
menarbeit mit den Fotografen?
P. K.: Es gab Fotografen wie beispiels-
weise Frank Horvat, der brachte über-
haupt nur ein oder zwei Bilder in die
Redaktion. Oder Fouli Elia, der war
noch schlimmer. Der hat nur einmal ab-
gedrückt. Als sich dann die Kleinbild-
fotografie durchsetzte, war es das Ge-
genteil. Plötzlich wählten die Fotogra-
fen nicht mehr aus, und man bekam
zehn Filme. Das heißt, für einen
Souveräner Umgang mit der Doppelseite: Beispiel aus einer Modestrecke, Elle, 9. November 1962 (Foto: Marc Hispard)
Strumpf mußte man dreihundert Bilder
ansehen. Und noch etwas änderte sich:
Am Anfang waren die Fotografen enge
Mitarbeiter. Die ließ man gar nicht für L.W.: An einer Stelle werden Ihre Lay- war ja dann Anfang der 70er Jahre das Zeit- das dann exakt auszuführen?
ein anderes Journal arbeiten. Doch outs als anarchic layouts bezeichnet. Ist das magazin. P. K.: Nein. Komplette Freiheit. Aber ich
dann kamen andere Zeiten. Da waren damit gemeint? P. K.: Richtig. Ich arbeitete damals als habe es neu machen lassen, wenn es mir
die im Flugzeug, heute für die Elle, P. K.: Ja, das würde ich glauben. Das be- freier Fotograf. Und Gerd Bucerius hat nicht gefiel. Das schon.
morgen für die Vogue. Die ließen ihre trifft auch den Verzicht auf einen Raster. mich gefragt: Willst du nicht wieder mal L.W.: Vergleichsweise antiquiert wirkt
Filme zurück. Und eine gemeinsame Bei mir war nichts vorgedruckt. Keine eine Zeitschrift machen? Und so kam dies häufig die Illustration. Ein wenig ähnelt sie
Auswahl war gar nicht mehr möglich. Charte graphique. zustande. den Buch- bzw. Romanillustrationen der
L.W.: Es gibt Art Directors, die suchen L.W.: Gibt es Größen im Bereich des L.W.: Und warum haben Sie 1966 die Zeit.
einen unverwechselbaren Stil, eine Grafikdesign, mit denen Sie sich ein wenig Elle verlassen? P. K.: Sie sagen es. Und es gab tatsächlich
Handschrift, die noch in Fragmenten geistesverwandt fühlen? P. K.: Als Hélène Lazareff krank wurde, Romane, Novellen in der Elle. Das gibt es
einer Zeitschrift aufscheint. Wie ist das P. K.: William Klein, Terence Donovan, wollte man mich zum Direktor der ganzen heute nicht mehr. Die Zeit verbringen die
bei Ihnen? Olivero Toscani. Zeitschrift machen. Da habe ich gesagt: Frauen heute vor dem Fernseher.
P. K.: Ich denke, daß das heute ziemlich L.W.: Also Fotografen. Nein, Monsieur Lazareff, diese Arbeit L.W.: Frage zum Schluß: Gibt es für Sie
wichtig geworden ist, weil wir so viele P. K.: Nein, ich würde eben nicht sagen liegt mir nicht. Ich bin keine Frau. Es gab heute noch ein Magazin mit Vorbildfunk-
Zeitschriften haben. Aber wir wollten Fotografen. Die haben alle am Anfang ge- durchaus auch Leute, die froh waren, daß tion?
damals jede Woche einen neuen Film malt. Und dann haben sie Film gemacht. ich wegging. Acht Jahre später wollten sie P. K.: Ich weiß es nicht. Jedesmal wenn mir
bieten. Was mich betrifft: Ich hoffe, daß Und dann haben sie fotografiert. Und dann unbedingt, daß ich wiederkomme. etwas gefällt, ist es doch eher ein Nischen-
man bei mir nicht von Stil spricht. Ich dann haben sie wieder Layout gemacht. L.W.: Das war von 1974 bis 1978? produkt. Ich glaube, ein wirklich gutes
versuche eher, ein Stilbrecher zu sein. Grenzüberschreitend mit Bildern umzu- P. K.: Jawohl. Da habe ich zunächst zu- Magazin mit hoher Auflage und vielen An-
Ich möchte jeden Tag kreativ sein. Viel- gehen, darum geht es. William Klein ist sammengearbeitet mit Daisy de Gallard. zeigen kann man heute nur innerhalb ei-
leicht rekreativ. Ich bin auch kein Per- mir da sehr vertraut. Dann mit Claude Brout, die von Hermès ner großen Pressegruppe machen. Es ist zu
fektionist. Eher ein Unperfektionist. L.W.: Ist es richtig, daß Sie einmal als Art kam. Und dann kam ein Mann. Jedoch ein teuer, wenn Sie einen eigenen Künstler-
Director des Stern vorgesehen waren? Mann kann bei der Elle nur helfen. Aber service brauchen, einen Fotoservice, ein
P. K.: Ja. Bucerius hatte die Idee, daß sich nicht die Elle machen. Marketing. Wer kann das schon für ein
Gillhausen und ich abwechseln sollten. L.W.: Ein Wort noch zum Alltag in der Magazin aufbringen? Niemand. Folglich
Aber nun ist der Stern ein Großprodukt. Grafik. Bei Ihren Büchern haben Sie ja geht es nur noch, wenn ein guter Entwurf
Und da kann man nicht experimentieren. sehr detaillierte Skizzen gemacht. Sind Sie oder ein Projekt innerhalb einer großen
Hinzu kommt: Ich habe schnell festge- bei Ihrer Zeitschriftenarbeit ähnlich vor- Gruppe gemacht werden kann. Und da
stellt: Der Stern ist eine deutsche Zeit- gegangen? sind die Entscheider Geldleute. Und die
schrift mit einem großen Schwerpunkt P. K.: Ich habe immer, anstatt zu schrei- interessiert das nicht.
Innenpolitik. Und da war ich einfach über- ben, alles gleich aufgezeichnet. Wenn ich
haupt nicht auf der Höhe. einen Vorschlag hatte, habe ich stets ver- Das Gespräch mit Peter Knapp führten Hans-
L.W.: Ein zweites Objekt, das Sie aber zu- sucht, es vorzuzeichnen. Michael Koetzle und Horst Moser im Novem-
mindest mit auf den Weg gebracht haben, L.W.: Und die Leute in der Grafik hatten ber 1997 in Cergy-Village bei Paris.
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