Inhalt der Pressemappe

Ausstellungsdaten

Pressetext

Zeittafel

Begleittexte zur Ausstellung

Fondation Corboud – Sammlungsgeschichte und Sammlungsprofil

Liste der Leihgeber

Verzeichnis der
der Ausstellungswerke

Service

Sie haben die Möglichkeit auf www.albertina.at im Bereich Presse

Fotos und Presseinformationen abzurufen.
Ausstellungsdaten

Titel Impressionismus. Wie das Licht auf die Leinwand kam

Pressekonferenz 10. September 2009, 10.00 Uhr
Eröffnung 10. September 2009, 18.30 Uhr
Dauer 11. September 2009 bis 10. Januar 2010
Ausstellungsort Jeanne and Donald Kahn Galleries
Objekte 193 Werke, davon 125 Gemälde und 56 Objekte
Kurator Klaus Albrecht Schröder, Heinz Widauer
Assistenz Gisela Fischer

Katalog Impressionismus. Wie das Licht auf die Leinwand kam

Texte von Iris Schaefer, Caroline von Saint-George, Katja Lewerentz,
Gisela Fischer, Heinz Widauer.

Der Katalog erscheint bei SKIRA, Mailand in Deutsch und Englisch

(ca. 300 Seiten) und ist im Shop der Albertina und unter www.albertina.at
erhältlich.
Verkaufspreis 29 Euro

Kontakt Albertinaplatz 1, 1010 Wien

T +43 (0)1 534 83-0
info@albertina.at, www.albertina.at

Öffnungszeiten Täglich 10–18 Uhr, Mi 10–21 Uhr

Führungen Samstag, Sonntag und an Feiertagen um 15.30 Uhr,

Mittwoch um 18.30 Uhr, jeweils 1 Stunde
T +43 (0)1 534 83-540, besucher@albertina.at

Presse Mag. Verena Dahlitz (Leitung)

T +43 (0)1 534 83-510, M +43 (0)699 121 78 720, v.dahlitz@albertina.at

Mag. Barbara Schober

T +43 (0)1 534 83-511, M +43 (0)699 109 81 743, b.schober@albertina.at

Die Ausstellung wird von der Vienna Insurance Group Wiener Städtische Versicherung AG und CHSH
gesponsert.

Partner der Albertina Sponsoren der Ausstellung Medienpartner

Impressionismus
Wie das Licht auf die Leinwand kam
11.9. 2009 – 10.1. 2010

In der Herbst-Sonderausstellung Impressionismus – Wie das Licht auf die Leinwand kam
präsentiert die Albertina vom 11. September 2009 bis 10. Januar 2010 mit Hauptwerken von
Caillebotte, Cézanne, Courbet, Degas, Gauguin, Manet, Monet, Pissarro, Renoir, Signac, Sisley,
Toulouse-Lautrec und van Gogh die umfangreichste Schau, die zu diesem Thema je im
deutschsprachigen Raum gezeigt wurde. Rund 200 Exponate – davon 125 Gemälde und 56
originale Künstlerobjekte, Malutensilien und -behelfe – eröffnen dem Besucher die
faszinierende Welt des französischen Impressionismus, von seinen Wurzeln der Freilichtmalerei
bis hin zu den optischen Farbexperimenten des Pointillismus und Postimpressionismus.

Diese außergewöhnliche Schau ermöglicht einen neuen Blick auf die Entstehungsgeschichte,
die Techniken und Malweisen des Impressionismus. Sie gibt Antworten auf Fragen wie „Was ist
eine Impression?“, „Drinnen oder draußen?“ oder „Wann ist ein Bild fertig?“ und erzählt die
Geschichte des Impressionismus anhand beispielhafter Werke und Künstlerobjekte aus neuer
Sicht.

75 Gemälde – Landschaften, Gartenszenen, Bilder des großstädtischen Paris mit seinen Cafés
und Vergnügungsetablissements – kommen aus der Sammlung des Wallraf-Richartz-Museums
& Foundation Corboud, Köln. Weitere hochkarätige Leihgaben stammen unter anderem aus
dem Musée d’Orsay, Paris, dem Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid, der Národní galerie, Prag,
dem Szépművészeti Múzeum, Budapest, dem Van Gogh Museum, Amsterdam, sowie aus dem
Bestand der Albertina, Sammlung Batliner.

Zahlreiche originale Künstlerobjekte, Malutensilien und -behelfe bringen dem Publikum den
Alltag eines Künstlers, die Annäherung an sein Motiv sowie die Vorbereitung und Ausführung
eines Gemäldes näher. Unter anderem werden in der Ausstellung Vincent van Goghs
Perspektivrahmen und Palette, die Palette Georges Seurats sowie ein Ballettschuh aus dem
Besitz Edgar Degas’ zu sehen sein.
Didaktisches Material wie eine Installation zur Erklärung optischer Phänomene oder Röntgen-
und Infrarotaufnahmen machen die Entstehung impressionistischer Werke im wahrsten Sinn
des Wortes greifbar. Maltechnologische Errungenschaften, wie die Einführung flacher
Borstenpinsel, die Erfindung der Tubenfarbe oder die Entwicklung vorgrundierter,
gebrauchsfertiger Leinwände, werden dem Besucher in der Schau nähergebracht. Gleichzeitig
wird erklärt, wie diese neuen Möglichkeiten Malweise und Mobilität der Impressionisten sowie
deren technische Ansprüche beeinflussten und ihnen dadurch neue Wege erschlossen.

„Den Impressionismus als wiederholt vermarktete Kunstrichtung, über die scheinbar schon
alles gesagt und gezeigt wurde, spannend und facettenreich zu präsentieren ist heute fast
schon selbst zur Kunst geworden“, erklärt Klaus Albrecht Schröder, Direktor der Albertina.
„Wenn es uns dennoch gelungen ist, dann durch einen einzigartigen Blick hinter die Kulissen.
Nämlich dadurch, dass wir auf der Basis des Forschungsprojekts Maltechnik des
Impressionismus und Postimpressionismus [des Wallraf-Richartz-Museums, Köln]
Kunsttechnologie und Kunstgeschichte auf eine gleichberechtigte Stufe stellen.“

Diese Ausstellung wurde vom Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Köln konzipiert.

Pierre-Auguste Renoir Claude Monet Berthe Morisot

Frau mit Sonnenschirm in einem Garten, 1875/76 Blick auf Vétheuil, 1881 Der Hafen von Nizza, 1881/82
Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid Albertina, Wien – Sammlung Batliner Wallraf-Richartz-Museum &
Foto: © Fotostudio Heinz Preute, Vaduz Fondation Corboud, Köln, © RBA, Köln
Zeittafel

1862 Édouard Manet malt Jeanne Duval, die Geliebte des Dichters Charles Baudelaire. Das
skizzenhafte Bild ruft Unverständnis hervor. 1863 und 1865 stellte Manet beim Salon
aus und wird für die moderne Flächigkeit und den Realismus seiner Bilder kritisiert.
1870/71 Deutsch-Französischer Krieg. Wilhelm wird in Versailles zum deutschen Kaiser
gekrönt. Niederschlagung der republikanischen Pariser Kommune, in der Gustave
Courbet aktiv ist. Er flieht in die Schweiz, wo er 1877 stirbt.
1873 Weltausstellung in Wien.
Eine Weltwirtschaftskrise beendet den Wirtschaftsaufschwung der „Gründerjahre“.
1874 Die erste von insgesamt acht Ausstellungen der Société des artistes anonymes – der
späteren Impressionisten – findet im Atelier des Fotografen Nadar statt. In einer
vernichtenden Kritik bedient sich Louis Leroy Monets Bildtitel Impression, soleil
levant, um der Künstlergruppe einen Spottnamen zu geben.
1875/76 Claude Monet, Pierre-Auguste Renoir und Alfred Sisley, die bedeutendsten Künstler
der Impressionisten der ersten Stunde, malen mehrmals nebeneinander dasselbe
Motiv, um die Unterschiede zwischen dem Gruppenstil und ihrer individuellen
Ausprägung zu erkunden.
1877 Bei der dritten Ausstellung der Impressionisten verwenden Camille Pissarro – die
Vaterfigur der Impressionisten und Neoimpressionisten – und Edgar Degas – der sich
selbst nicht als Impressionist sah, obwohl er mit der Gruppe ausstellte – erstmals
selbst entworfene weiße Rahmen, um eine Einheit zwischen Bild und Rahmen
herzustellen.
1878 Weltausstellung in Paris.
1879 Im Jahr der vierten Impressionisten-Ausstellung erscheint die Zeitschrift La vie
moderne. Sie wird zum Sprachrohr des Impressionismus.
1880/81 Misserfolge, Unstimmigkeiten und Absagen begleiten die fünfte und sechste
Ausstellung der Impressionisten. Degas, der die Pastelltechnik zu neuem Ansehen
bringt, und andere, die sich realistischen Tendenzen zuwenden, dominieren; Monet,
Renoir, Cézanne und Sisley boykottieren die sechste Ausstellung.
1882 Der Kunsthändler Durand-Ruel organisiert die siebte Ausstellung; der Einfluss Degas’
wird zurückgedrängt. Die Künstler präsentieren ihre Bilder in unterschiedlichen
Rahmen: Pissarro verwendet abgeriebene vergoldete Rahmen, Gauguin einfache
weiße Leisten.
 Durch einen Börsenkrach verliert Paul Gauguin seine Arbeit als Bankkaufmann und
beschließt, sich und seine Familie mit der Malerei durchzubringen.
1884 Eine neue Avantgardegruppe, die Artistes Indépendants, stellen unter der Führung
Georges Seurats zum ersten Mal aus und bereiten dem Neoimpressionismus, einem
auf wissenschaftlichen Theorien beruhenden Impressionismus, den Boden. Aufgrund
der punktartigen Malweise bürgert sich der Begriff Pointillismus ein. Die Künstler
selbst bevorzugen den Ausdruck Divisionismus: Es geht ihnen um die Zerlegung der
Farben.
1885 Paul Cézanne, der durch seinen väterlichen Freund Pissarro zum Impressionismus
gefunden hat, beginnt in der Normandie dem Spiel von Licht und Schatten etwas
Dauerhaftes und Stabiles entgegenzusetzen. Er wird zum wichtigsten Überwinder des
Impressionismus und bereitet den analytischen Bildaufbau des Kubismus vor.
1886 Die achte und letzte Impressionisten-Ausstellung findet über dem Restaurant La
Maison Dorée statt. Van Gogh trifft im März aus Holland in Paris ein. Anfangs von der
hellen Farbpalette der Impressionisten begeistert, strebt er bald nach einer weiteren
Intensivierung von Farbigkeit und Licht. Er übersiedelt 1888 in die Provence und kehrt
dem Impressionismus den Rücken.
1888 Nach einer kurzen impressionistischen Phase zieht sich Gauguin nach Pont-Aven
zurück, wo er mit einer flächigen Malweise und starken Konturlinien den
Cloisonnismus mitbegründet. Nach einem kurzen Besuch bei van Gogh in Arles hält er
sich ab den 90er-Jahren zunehmend in der Südsee auf.
1889 Der Eiffeltum wird das Wahrzeichen der dritten Weltausstellung in Paris, wo Werke
von Manet, Cézanne, Monet und Pissarro gezeigt werden.
1893/94 Der impressionistische Maler Gustave Caillebotte hinterlässt seine Sammlung
impressionistischer Bilder dem französischen Staat. Nur Teile werden angenommen
und im Musée du Luxembourg anstatt im Louvre gezeigt.
1898-
1898-1900 Die Impressionisten setzen sich endgültig international durch. Sie stellen erfolgreich
in London, München und Berlin aus.
1926 Kurz vor seinem Tod schenkt Monet dem französischen Staat seinen monumentalen
Seerosenzyklus. Monet hat die Kunst des Impressionismus am konsequentesten
weiterentwickelt und mit seinem Spätwerk der abstrakten Kunst den Weg geebnet.
Begleittexte zur Ausstellung

Saal 1 - Text 1
„Eindruck – Impression, was sonst! … Eine Tapete im Embryonalstadium ist weiter gediehen als dieses
Seestück.“
Louis Leroy über Monets Impression einer untergehenden Sonne, 1874

Im Jahr 1874 prägt der Kunstkritiker Louis Leroy anlässlich einer von Claude Monet, Camille Pissarro,
Alfred Sisley, Berthe Morisot, Paul Cézanne, Edgar Degas und Auguste Renoir in Eigeninitiative
organisierten Ausstellung in den Räumlichkeiten des Fotografen Nadar den Ausdruck
„Impressionismus“. Leroy hat mit dem Begriff Impression ein abschätziges Urteil abgegeben: Die
betreffenden Werke gäben bloß äußerliche Sinneseindrücke wieder. Sie glichen einer flüchtigen
Skizze, nicht einem fertigen Bild. Der Kunstkritiker ahnt nicht, dass er mit dieser Denunziation einer
Stilrichtung den Namen gibt, die heute zu den bekanntesten Strömungen der Kunstgeschichte zählt.
Die Impressionisten werden wegen ihrer unprätentiösen Themen und der neuartigen Pinselführung
von der Jury des alljährlich stattfindenden und in Kunstfragen tonangebenden Pariser Salons immer
wieder abgelehnt. Eine Impression – die Darstellung eines Motivs in der freien Natur unter
Berücksichtigung von Lichtreflexen, die Wiedergabe eines flüchtigen Augenblicks – war keine
kunstwürdige Kategorie für die vom Salon bevorzugte akademische Malerei. Der wie zufällig wirkende
Bildausschnitt, die fleckenhafte Pinselführung und die reinen, unvermischten Farben fangen erstmals
die momentane Erscheinung der Wirklichkeit unter wechselnden Lichtverhältnissen ein. Dafür
arbeiten die Impressionisten mit hellen Bildträgern und beziehen die weiße Grundierung der
Leinwand in die Darstellung mit ein.
Der neuen Sicht der Welt und der neuartigen Darstellungsmethode gehen umwälzende Erfindungen
voraus: Tubenfarben, die Entwicklung vorgrundierter, gebrauchsfertiger Leinwände und die
Produktion neuer Malbehelfe. Dies alles erlaubt den Impressionisten überhaupt erst das direkte
Malen vor dem Motiv, insbesondere die Malerei in der freien Natur.

Saal 1 - Text 2
„Der Impressionist sieht, dass der Schatten im Schnee bei Sonnenlicht blau ist, so dass er ohne zu
zögern den Schnee blau malt. So lacht das Publikum beinahe. Der Impressionist malt seine
Landschaften violett. So beginnt das Publikum allmählich wütend zu werden.“
Théodore Duret, 1878
Die Beobachtung, dass sich Gegenstände unter wechselnden Lichtverhältnissen zu unterschiedlichen
Tages- und Jahreszeiten farblich verändern, lässt die Impressionisten die Lokalfarbigkeit sowie die
konventionelle Wiedergabe von Schatten bewusst in Frage stellen. Im Streben nach der alleinigen
Wiedergabe des Sichtbaren befreien sie die Kunst nicht nur von historischen und mythologischen
Inhalten, sondern auch von den auf Gewohnheiten beruhenden Farbwerten. Sie lösen die Farben von
ihrer Bindung an greifbare Objekte und geben sie als rein optische Werte wieder, die sie in Form
kleinster Flecken, Punkte und Striche zu einem schwebenden, flächigen Gewebe verknüpfen. Damit
überwinden sie die gleichbleibende Lichtsituation im Atelier des akademischen Malers. Je nach Tages-
und Jahreszeit taucht die Sonne den Gegenstand in ein gelb, orange oder rötlich getöntes Licht; es
erscheinen die Farben seines Schattens nicht grau, sondern violett, grünlich oder blau, je nach
Tageszeit, Luftfeuchtigkeit und Temperatur.
Schneelandschaften bieten eine willkommene Gelegenheit, sich mit dem Phänomen des farbigen
Schattens auseinanderzusetzen, weil der weiße, reflektierende Schnee mehr als andere Substanzen
auf das sich wandelnde Tageslicht und die unterschiedliche Luftfeuchtigkeit reagiert.
Ein weiteres, besonders beliebtes Motiv der Pleinairisten, um momentane Licht- und Farbeindrücke
festzuhalten, sind spiegelnde Wasseroberflächen, die sich je nach Witterung, Lichtintensität und
Lichtfarbe verändern. Um diese flimmernden und schillernden Eindrücke wiederzugeben, eignet sich
die bislang der Ölskizze vorbehaltene lockere Strichführung im Zusammenspiel mit der stellenweise
durchschimmernden weiß grundierten Leinwand besonders gut.

Saal 2 - Text 1
Einige Impressionisten der ersten Stunde, darunter Monet, Renoir und Sisley, lernen einander in den
Ateliers arrivierter Historienmaler wie jenem von Charles Gleyre kennen. Private Ausbildungsstätten
bieten den angehenden Künstlern, die von der Académie des Beaux-Arts abgewiesen worden sind,
günstigen Zeichenunterricht und Aktklassen an.
Die Akademie hatte großen Einfluss auf das offizielle Pariser Kunstgeschehen. Sie bestimmte die
Mitglieder der Zulassungsjury zum Pariser Salon, sodass der Akademie nahestehende Künstler
bevorzugt behandelt wurden. Die akademische Kunstausbildung folgte weiterhin den alten
klassizistischen Richtlinien des 17. Jahrhunderts. Das Historienbild galt als höchste Bildgattung. Jedes
Bild musste eine präzise Zeichnung sowie eine glatte, perfekte Malerei aufweisen. In Jahrhunderten
erstarrt, waren die in der Tradition der Akademie stehenden Werke konventionell und ausdruckslos.
Bevorzugt wurden Bilder nackter Frauen, die mythologisch verbrämt wurden. Historienbilder wurden
im Atelier mittels Vorzeichnungen und einer kleinen Ölskizze vorbereitet, die die Bildidee farblich
und kompositionell festlegte.
Die Impressionisten verwerfen diese stufenweise Vorbereitung der Bilder, weil sie den unmittelbaren
Niederschlag der Wahrnehmung behindert. Die ästhetische Erscheinung der Ölskizze mit ihrem
flüchtigen und spontanen Vortrag schätzen die Impressionisten jedoch und machen sie geradezu zur
Grundlage ihrer Malweise.

Saal 2 - Text 2
In dem Bestreben, die Natur so zu malen, wie das Auge sie wahrnimmt, geht Charles-François
Daubigny den Impressionisten unmittelbar voraus. Daubigny gehört zu einer Gruppe von
Landschaftsmalern, die in der Nähe des Dorfes Barbizon in der freien Natur – en plein air – die
Waldlandschaft von Fontainebleau mit grober Pinselführung wiedergibt. Im Gegensatz zur
akademischen Malerei mit ihren mythologischen und historischen Inhalten geht es den Künstlern der
Schule von Barbizon darum, reale Landschaften zu malen. Sie setzen fein aufeinander abgestimmte
Farben mit breitem Pinsel und deckenden Schichten nass in nass nebeneinander und schaffen eine
malerische Bildeinheit innerhalb eines schmalen Spektrums von grauen oder olivebraunen
Tonwerten.
Große Virtuosität bei der farblichen Vereinheitlichung eines Bildes beweist Gustave Courbet. Er malt
seine Werke sehr schnell, oft in nur einer einzigen Sitzung. Die akademische Feinmalerei steht ihm
fern; er bevorzugt für den Farbauftrag den breiten Pinsel, die Spachtel oder das Palettenmesser. Trotz
der dunklen Untermalung und sonoren Tonalität nimmt Courbet wie die Landschaftsmaler der Schule
von Barbizon bereits die spätere fleckenhafte impressionistische Malweise vorweg.
Das Schloss von Chillon vor aufziehendem Gewitter bedient sich eindrucksvoll der Dunkelmalerei und
zeigt wunderbare atmosphärische Effekte. Möglicherweise entstand das Bild nach einer
fotografischen Vorlage.

Saal 3 - Text 1
„Es ist die Pflicht eines Künstlers, für seine Bilder den richtigen Rahmen auszuwählen. Er sollte mit
dem Gemälde harmonieren und es zur Geltung bringen.“
Edgar Degas

Das Ziel der Impressionisten, das subjektive Seherlebnis wiederzugeben, hat die Auffassung vom
Gemälde als objektivem Abbild der Wirklichkeit von Grund auf verändert. Der Impressionismus steht
auch am Beginn einer Entwicklung, mit der sich das Ausstellungswesen radikal verändert.
Unzufrieden mit dem Salon, wo das Gemälde Teil einer opulent gefüllten Bilderwand ist, beginnen die
Künstler, die Rahmung und Hängung ihrer Bilder zu planen und entwickeln Alternativen zu den
prunkvollen, goldenen Zierrahmen. Die Farbwahl des Rahmens folgt den Prinzipien des
Komplementärkontrasts und dem Wunsch nach intensiver Leuchtkraft.
Bereits 1839 hat Chevreul den Einfluss der Rahmenfarbe auf die Wirkung eines Bildes wissenschaftlich
untersucht und eine neutrale Rahmung empfohlen, die auf die dominierende Bildfarbe abgestimmt
ist. Demzufolge entpuppt sich die für alle Farbkombinationen vorteilhafte weiße Holzfassung als
idealer Impressionisten-Rahmen: schlicht, meist glatt oder mit einfachem Rippdekor.
Die Impressionisten bevorzugen eine Hängung mit großzügigem Abstand zwischen den Bildern, auf
einer Ebene oder maximal in zwei Reihen übereinander. Die unübersichtliche „Petersburger Hängung“
des Salons vom Boden bis zur Decke lehnen sie ab. Die internationalen Ausstellungen des
Kunsthändlers Paul Durand-Ruel verwirklichen erstmals diese neuen Prinzipien.
Bald richtet sich das impressionistische Präsentationskonzept auch gegen den Firnis (frz. vernis): Um
eine glatte, glänzende Oberfläche zu schaffen, die den Farben Tiefe verleiht, trug man eine
transparente, lackähnliche Schicht aus gelöstem Harz auf die Malschicht auf. Als traditionelle
Schlussbehandlung eines bereits gehängten Gemäldes am Tag der Eröffnung gab dieses Verfahren
der Ausstellungseröffnung den Namen „Vernissage“.

Saal 3 - Text 2
„In der freien Natur wird Claude Monet einen englischen Park einem Waldstück vorziehen. Er hegt
besondere Zuneigung für jene Natur, die durch die Hand des Menschen ein modernes Kleid erhielt.“
Émile Zola, 1868

Im Gartenbild des Impressionismus verbindet sich die künstlerische Wiedergabe von Sinneserfahrung
mit dem modernen Leben auf besondere Weise. In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wird das
Anlegen eines intimen Naturbereichs im Zuge der Gartenbaubewegung „modern“. Der Garten wird
zum privaten Erholungsraum, das Gärtnern zur beliebten Freizeitbeschäftigung. Der Garten, die vom
Menschen kultivierte Natur, wird zum Kunstwerk und steht im Gegensatz zur romantischen
Vorstellung der ungezähmten Natur. Die Impressionisten malen von Beginn an gerne private
Gemüse- und Bauerngärten sowie öffentliche Parks.
Der aus der Nähe gesehene Naturausschnitt gilt schon der Schule von Barbizon als ideales Sujet der
Landschaftsmalerei. Doch ihrer realistischen Wiedergabe des nicht kultivierten Waldstücks steht das
intime impressionistische Gartenbild gegenüber. Die atmosphärische Auflösung der Vegetation wird
im Bild zu einer dekorativ-vibrierenden Farbfläche.
Monet und Renoir sind bis an ihr Lebensende passionierte Gärtner. Pissarro widmet sich dagegen in
seinen Bildern der Arbeit und dem Leben auf dem Land rund um das Dorf Pontoise.
Saal 4 - Text 1
„Wir dürfen uns nicht damit zufrieden geben, die schönen Formeln unserer erlauchten Vorgänger
beizubehalten. Machen wir uns doch frei davon und studieren wir die schöne Natur.“
Paul Cézanne, 1905

Die Impressionisten haben die Freilichtmalerei nicht erfunden, sie erheben sie jedoch als erste
bewusst zum künstlerischen Programm. Blühende Gärten und Parklandschaften, idyllische Küstenorte
und Flusslandschaften im Sonnenlicht oder in Schnee und Nebel gehüllt gehören zu den bevorzugten
Themen ihrer Malerei.
Während die Künstler der Schule von Barbizon im Freien nur Naturstudien malen, die sie
anschließend im Atelier zum Gemälde ausarbeiten, wird diese Trennung von verschiedenen
Arbeitsschritten für die Impressionisten hinfällig. Der spontane Malakt im Freien mit flüchtigem
Pinselduktus und skizzenhaft bemaltem Bildträger ist der künstlerische Ausdruck der subjektiven
Sinneswahrnehmung.
Bei unbeständigen Wetterverhältnissen, bei großer Hitze, starkem Wind, heftigen Regen oder
klirrender Kälte ist das Malen im Freien nicht immer einfach. Von ihren Vorgängern übernehmen die
Impressionisten die neuesten Errungenschaften wie tragbare Malkästen mit Rückengurten zum
Transport von Pinseln und Farben. Hilfsmittel wie Sonnenschirme, Klappstühle und fahrbare
Staffeleien erleichtern das Arbeiten im Freien. Leinwände werden gerollt und sind wie Holztafeln
oder Malpappen in Standardgrößen erhältlich, die sich exakt in die Halterungen der handelsüblichen
Malkoffer fügen. Für größere Formate zieht man Feldstaffeleien heran, die sich an die Unebenheiten
des Terrains anpassen lassen.
Oft haben diese Behelfe an den Gemälden sichtbare Spuren hinterlassen, die Aufschluss über den Ort
und die Art der Entstehung des Bildes geben. Abdrücke und Leerstellen an den Rändern des
Bildträgers zeugen von einer Befestigung auf einer Feldstaffelei oder in einem Malkoffer. Sandkörner,
Blüten und Knospen, die in die Malschicht eingeschlossen sind, beweisen die Entstehung der Bilder
im Freien.

Saal 4 - Text 2
„Diese Tubenfarben, die man so leicht befördern kann, erlauben uns, wirklich nach der Natur zu
malen. Ohne die Tubenfarben gäbe es keinen Cézanne, keinen Monet, keinen Sisley oder Pissarro und
auch nicht das, was die Zeitungsschreiber den Impressionismus nennen.“
Pierre-Auguste Renoir
Im 19. Jahrhundert steht den Künstlern eine Vielfalt an Malmaterialien zur Verfügung, die das
Arbeiten in der Natur erleichtern.
Die Gründung der Kunstakademien im 17. Jahrhundert hat den Ausbildungsweg des Künstlers als
Lehrling in der Werkstatt eines Meisters grundlegend verändert. Handwerkliche und künstlerische
Tätigkeiten werden nun voneinander getrennt. Die Herstellung der Malmaterialien und Malbehelfe
übernehmen spezialisierte Fachleute. Mussten die Künstler bis dahin ihre Farben selber mischen und
aufbereiten, können die Impressionisten auf gebrauchsfertige Farben zurückgreifen und vor dem
Motiv sofort zu malen beginnen.
Die für die Freilichtmalerei wichtigste Errungenschaft ist die Tubenfarbe, die luftdicht verschlossen
werden kann und daher nicht austrocknet. Hinzu kommt die Erfindung neuer, besonders heller und
intensiver synthetisch erzeugter Farben. Neue Pinselformen erlauben einen bis dahin einzigartigen
Reichtum an künstlerischen Ausdrucksmöglichkeiten, wobei insbesondere der flache Borstenpinsel
für die Impressionisten wichtig ist. Leinwände werden auf mechanischen Webstühlen in beliebiger
Länge produziert; Walzenstühle beschleunigen die Farbherstellung. Bildträger werden fix und fertig in
standardisierten Formaten – in grauer, gelber oder rosa Grundierung und auf Keilrahmen aufgespannt
– angeboten.
Dieses große Angebot an vorgefertigten Malutensilien ermöglichte erst die impressionistische
Freilichtmalerei. Das Industriezeitalter mit seinen neuen Entdeckungen und Erfindungen auf den
Gebieten der Chemie, Physik und Mineralogie veränderte die technologischen Voraussetzungen der
Malerei und wurde zum Treibriemen der Entwicklung des Impressionismus und Postimpressionismus.
So wichtig die Farbenproduzenten und -händler für den Impressionismus auch waren, gingen sie doch
in erster Linie aus wirtschaftlichen Interessen hervor.

Saal 4 - Text 3
„Monet ist ganz Auge, aber was für ein Auge.“
Paul Cézanne

Mit Monet tritt die Geschichte der Landschaftsmalerei in die letzte Phase ihrer fünfzigjährigen
Geschichte. Claude Monet stellt seine Malerei ganz in den Dienst der Darstellung des Lichts. Er prägt
den Impressionismus nicht nur maßgeblich, er entwickelt diese frühe Bewegung der Moderne auch
weiter, bis hinein ins 20. Jahrhundert. Er malt unermüdlich vor dem Motiv, sowohl während seiner
längeren Aufenthalte in Orten an der Seine – in Argenteuil, Vétheuil und Giverny – als auch auf
seinen vielen Reisen.
Ein in die Fläche projizierter Illusionismus mit starken Überschneidungen ist das charakteristische
Kompositionsprinzip Monets in den 1880er-Jahren. Farbe und Pinselführung scheiden streng den
Vordergrund vom Hintergrund: Der Vordergrund ist zumeist warm und vital, mit lebhaften
Farbspritzern ausgeführt. Der Hintergrund ist kühl und zart, mit sorgfältig nebeneinandergesetzten
Pinselstrichen gemalt. Kein einzelner Gegenstand tritt privilegiert hervor; die verschiedenen Motive
ordnen sich der farblichen Harmonie des Ganzen unter.
Monets wiederholte Arbeit vor ein und demselben Motiv zu verschiedenen Tages- oder Jahreszeiten
und unter verschiedenen atmosphärischen Bedingungen und Lichtverhältnissen veranlasst ihn ab den
1890er-Jahren zu seinen Serien-Bildern. Vom reinen Seherlebnis ausgehend, bestehen die Bilder
zunehmend aus einem abstrakten Gewebe von reinen Farb- und Lichtwerten. In seinem Spätwerk
bezieht Monet die Untermalung immer stärker in die Gestaltung mit ein, etwa um eine bestimmte
Nebelstimmung oder Wasserspiegelungen festzuhalten, bis zur völligen Auflösung der Form. In
Monets berühmten Seerosenbildern erkennen wir heute die Vorboten des Abstrakten
Expressionismus, vor allem der Bilder Jackson Pollocks und Marc Rothkos.

Saal 6
Gustave Caillebotte, ein impressionistischer Maler der ersten Stunde, ist ein Förderer und Sammler
von Werken seiner Freunde. Als Erbe eines ansehnlichen Vermögens ist es ihm möglich, durch
Ankäufe die finanziellen Nöte seiner Mitstreiter zu mildern. Als er 1894 stirbt, vermacht er seine
wichtige und umfangreiche Sammlung impressionistischer Gemälde dem Louvre, in der Hoffnung,
damit der neuen Malerei zum Durchbruch zu verhelfen. Aber selbst zwanzig Jahre nach der ersten
Impressionisten-Ausstellung können sich die staatlichen Kulturverantwortlichen nicht zur
Anerkennung des Impressionismus durchringen. Zwei Drittel der Sammlung werden abgelehnt. Die
akzeptierten Bilder werden nicht dem Louvre, sondern dem Musée du Luxembourg übergeben. Heute
bilden diese Werke den Kern der Impressionisten-Sammlung des Musée d’Orsay. Ein großer Teil der
damals verschmähten Gemälde wird später an amerikanische Sammler verkauft und hängt heute in
den großen Museen der USA.
Auffallend bei Caillebottes eigener Malerei sind der spektakuläre Blickwinkel und die rasante
Verkürzung der Perspektive. Die Dynamik der Diagonalen entspricht dem Bestreben der
Impressionisten, den besonderen Standort des Malers und damit dessen Blickwinkel bewusst zu
machen. Mit dem Zerfall der Gruppe der Impressionisten in den 1880er-Jahren zieht sich Caillebotte
aufs Land zurück. Seine in Paris entstandenen Gemälde sind von einem starken Realismus geprägt. In
seinem Spätwerk spürt man vor allem den Einfluss Monets. Mit hellen Farben, offener Pinselführung
sowie einem Interesse für die Flüchtigkeit des Augenblicks und atmosphärische Effekte und
Lichtverhältnisse malt er seine Bilder zumeist an Flussufern oder in seinem Garten.
Saal 7 - Text 1
„Die Zeichnung ist nicht die Form, sie ist die Art und Weise, die Form zu sehen.“
Edgar Degas

Der spontane und dynamische Charakter eines Werkes geht nicht notwendigerweise mit dem Malen
im Freien einher. Für viele Künstler ist die skizzenhafte Malweise nur eine Methode, um das Flüchtige
zu suggerieren. Künstler wie Degas, Manet oder Toulouse-Lautrec finden andere Wege, um die
Bewegung von Licht und Körpern zu suggerieren.
1874 ist Degas mit zehn Werken in der ersten Ausstellung der Impressionisten vertreten. Er selbst sich
jedoch nie als Teil dieser Bewegung. Der Freiheit und Idylle der impressionistischen Landschaften
stellt er die Intimität privater Figuren- und Interieurszenen aus dem Pariser Nachtleben gegenüber,
dem Skizzieren im Freien die geplante Arbeit im Atelier. Sein Werk tendiert viel mehr zum Realismus
als zum Impressionismus.
Degas’ dynamische Bildkonstruktionen reflektieren die moderne Welt. Er präsentiert Bruchstücke des
Alltags: flüchtige Momente wie die Pose einer Tänzerin oder triviale Vorgänge der Körperpflege. Die
Landschaft ist in seinem Œuvre eine Ausnahme. Ungewohnte Blickwinkel, Nahsichtigkeit, extreme
Unter- und Aufsichten, abrupte Beschneidungen und die Wiederholung eines Motivs in Sequenzen
sind seine Stilmittel.
Die Suche nach neuen Sichtweisen und das Interesse an der Erscheinung eines Motivs im
wechselnden Licht verbinden Künstler wie Degas und Toulouse-Lautrec mit dem Impressionismus. Ihr
formaler Zugang jedoch ist ein anderer.

Saal 7 – Text 2
„Ich werde nie wieder einen Pinsel in die Hand nehmen!“
Edgar Degas

In den 1870er-Jahren entdeckt Edgar Degas die als veraltet angesehene Pastellmalerei für sich. Im
Gegensatz zur Ölmalerei gilt die Pastellkreide aus gepressten trockenen Farbpigmenten und dem
Zusatz eines wasserlöslichen Bindemittels als reine Farbe. Durch einfaches Mischen der farbigen
Kreiden kann man eine Vielfalt an Farbnuancen erzeugen. Die Pastellkreide eignet sich zur
Linienzeichnung ebenso wie zur raschen Ausmalung von Flächen und bringt matte wie glänzende
Texturen hervor. Bewegung, das Momentane und die Lebendigkeit wechselnder Lichteffekte und
Farbspiegelungen können so perfekt inszeniert werden.
Zu Beginn des 19. Jahrhunderts hat die Pastellmalerei noch einen untergeordneten Stellenwert. Sie
dient nur zum Skizzieren vorbereitender Studien, jedoch selten für ein vollendetes Werk. Dieser
ursprüngliche Charakter des Festhaltens einer ersten Bildidee wird von vielen Impressionisten wie
Manet, Renoir und Toulouse-Lautrec aufgegriffen. Ihren Höhepunkt und den wohl
unkonventionellsten Umgang mit dem Pastell erlebt das traditionsreiche Medium bei Edgar Degas.
Ab den 1890er-Jahren arbeitet Degas fast ausschließlich mit Pastellkreiden.

Saal 8 - Text 1
Mit der Feststellung, er hätte niemals ein Atelier besessen, propagiert Monet das spontane Malen im
Freien wie kein anderer Künstler zuvor. Tatsächlich verzichtet jedoch kein Impressionist völlig auf die
Arbeit im Atelier oder auf die Verwendung kompositorischer Hilfsmittel zur Vorbereitung der
Gemälde. Untersuchungen mit Röntgen-, Infrarot- und UV-Strahlen erlauben Rückschlüsse auf die
Arbeitsweise, welche die Freilichtmalerei in einem neuen Licht zeigen.
Zeitgenossen beschreiben den Pleinairismus als reine Lichtmalerei. Als Lichtquelle gilt natürliches
Licht ebenso wie das künstliche Licht einer Kerze. Entscheidend ist die Abkehr vom statischen,
schrägen Lichteinfall des akademischen Atelierbildes. En plein air – in freier Natur – bezieht sich zwar
vordergründig auf das Sujet der Landschaft, doch das Naturstudium der Impressionisten und deren
Landschaftsmalerei waren nur eine von mehreren Herangehensweisen. Auch Innenräume, Stillleben
und Figurenbilder eignen sich zur Wiedergabe lebendiger Lichtsituationen. Ebenso sind die
skizzierende Malweise oder die dynamischen Bildausschnitte nur eine Methode, um den Eindruck
eines zufälligen Augenblicks zu vermitteln. Tatsächlich breiten die Impressionisten ihre Bilder
mitunter auch mittels Skizzen vor und bedienen sich bewährter Techniken als Hilfsmittel. Die
Komposition wird mit einer Unterzeichnung sorgfältig vorbereitet. Markierungspunkte und die
Unterteilung der Bildfläche in einen Raster erleichtern die Übertragung einer Skizze auf das
Großformat des Gemäldes.
Eine Folge der exakten Planung von Komposition und Farbsetzung ist die systematische
Farbzerlegung der Postimpressionisten. Zwar gehen auch sie ins Freie der Natur und malen erste
Farbskizzen direkt vor dem Motiv. Die Ausarbeitung ihrer strengen Bildkonzepte erfolgt jedoch erst
im Atelier.

Saal 8 - Text 2
„Dieser Perspektivrahmen besteht aus zwei langen Stäben; daran wird der Rahmen mit starken
hölzernen Stiften befestigt, entweder hoch- oder quergestellt. Dadurch hat man am Strand, auf der
Wiese oder auf dem Feld einen Anblick wie durch ein Fenster. Die Senkrechten und Waagerechten
des Rahmens, ferner die Diagonalen und das Kreuz, oder auch die Einteilung in Quadrate, ergeben
einige feste Hauptpunkte, mit deren Hilfe man eine genaue Zeichnung machen kann, welche die
großen Linien und die Perspektive angibt.“
Vincent van Gogh, 1882
Als van Gogh in Paris ankommt, muss er feststellen, dass selbst der Impressionismus bereits überholt
ist, und der Pointillismus, der die neuesten physikalischen und optischen Gesetze der Farbzerlegung
zur Grundlage der Malerei erhebt, die zeitgenössischen Künstler in seinen Bann zieht.
Van Goghs Kunst wandelt sich unglaublich schnell: Er malt in Paris nun mit lichten Farben und in
impressionistischer und pointillistischer Manier den Stadtrand mit seinen Vergnügungsstätten, die
Mühlen und Tanzlokale am Montmartre. Dem Künstler, der sich sein Handwerk abseits der
Akademien mit großem Fleiß erarbeitet hat, stehen dabei mehrere Hilfsmittel zur Verfügung. Auch in
Paris bedient er sich des schon in Holland verwendeten Perspektivrahmens: „Ein Gerät, das in einem
Werk von Albrecht Dürer beschrieben ist“ (Vincent van Gogh). So manches in der Seinemetropole
gemalte Bild gibt in der Infrarotreflektografie die unter der Ölmalerei mit Bleistift ausgeführten
Perspektivlinien zu erkennen, mittels derer der Raster des Perspektivrahmens auf die Leinwand
übertragen wurde. Manchmal sind sie selbst mit freiem Auge wahrzunehmen.
Eine neue und von van Gogh erst in Paris angewandte Arbeitsmethode ist das „Malkästchen“: eine rot
lackierte chinesische Teebox. Mit den verschiedenen Wollfäden vergegenwärtigt er sich die Wirkung
von unterschiedlichen Farbzusammenstellungen. Bei der Auswahl der Farben geht Vincent sehr
ökonomisch vor, um das Budget seines Bruders, der sein Leben finanziert, nicht zu sehr zu belasten.
Er kauft Farbe in großen Tuben; offenbar vor allem solche, die er nicht selbst herstellen konnte. Mit
der neuartigen Buntfarbigkeit kommen immer mehr neue synthetische und vermutlich auch billige
Pigmente auf den Markt, deren Farben nicht beständig sind, sodass so manches Bild van Goghs mit
der Zeit an Leuchtkraft verloren hat.

Saal 9
Viele Bilder der Impressionisten haben ihr ursprüngliches Aussehen im Laufe der Jahre eingebüßt. Der
häufige Verlust originaler Rahmen – einfache weiß-graue Holzleisten – oder die Verfälschung der
Farben und Pinselstruktur durch den nachträglichen Auftrag von dickem Firnis geschahen oft schon
zu Lebzeiten der Künstler.
Natürliche Spuren der Alterung haben die oft unvermeidbaren äußeren Einflüsse des Lichts und des
Klimas hinterlassen. Besonders auffällig und störend sind jene Veränderungen, die durch das starke
Nachdunkeln des natürlichen Tons ungrundierter Bildträger aus Mahagoni- und ursprünglich
reinweißem Pappelholz entstanden sind. Auch das Ausbleichen der Malpappen reduziert häufig die
Leuchtkraft der Farben. Die Verwendung ungeeigneter Materialien und Farbzusätze, die nicht von
langer Haltbarkeit waren, bewirken ebenfalls Schäden und Risse an der Bildoberfläche oder lassen die
Malfarben verblassen.
Viele Veränderungen stammen von fremder Hand und wurden später ausgeführt. Oft geschahen
diese Eingriffe aus Unverständnis gegenüber den künstlerischen Absichten der Impressionisten. Um
die Bilder dem Geschmack der Zeit anzupassen, wurden „ästhetische“ Reparaturmaßnahmen an der
Komposition und am Farbauftrag vorgenommen. Vom Künstler bewusst frei gelassene Stellen des
Bildträgers, der Leinwand oder der Holztafel wurden als unfertig interpretiert und nachträglich
übermalt. Formate wurden beschnitten oder um „fehlende“ Zentimeter ergänzt, wenn es darum ging,
ein Bild in den gewünschten Rahmen zu zwängen. Die weißen Holzleisten wurden durch wertvolle
vergoldete Prunkrahmen ersetzt.

Saal 10
„Der Neoimpressionist pointilliert nicht, sondern er zerlegt.“
Paul Signac

Im Jahr 1886 sind in der letzten Gruppenausstellung der Impressionisten Gemälde von Georges
Seurat und Paul Signac zu sehen, deren aus gleich großen Punkten zusammengesetzter Farbauftrag
sofort heftige Diskussionen auslöst. Auf modernen wissenschaftlichen Abhandlungen basierend,
propagieren Seurat und Signac eine neue Malweise. Sie fordern die ausschließliche Verwendung
reiner, unvermischter Farben, die in Punkten so eng nebeneinandergesetzt werden sollen, dass sie
sich erst im Auge des Betrachters zu einer dritten – der eigentlichen Farbe – verbinden. Diese
Technik, die Seurat Divisionismus nennt, beruht auf der Zerlegung des Farbenkreises in
Spektralfarben. Aufgrund des punktierenden Farbauftrags wird diese Methode unter dem Namen
Pointillismus bekannt. Der Kritiker Félix Fénéon prägt dafür den Begriff Neoimpressionismus.
Darüber hinaus schreiben die Pointillisten der ondulierenden Linie starke Ausdrucksmöglichkeiten zu.
Demzufolge lösen aufsteigende Linien heitere Empfindungen aus, wohingegen absteigende Linien
Traurigkeit suggerieren.
Der rhythmische pointillistische Farbauftrag, der große Sorgfalt erfordert, erlaubt nicht,
großformatige Bilder im Freien zu malen. Die Pleinair-Malerei auf kleinen Tafeln dient jetzt nur mehr
Studienzwecken. Dieser vermeintliche Rückgriff auf die vorimpressionistische Maltradition des
Atelierbilds ist also auf praktische Überlegungen zurückzuführen. Letztlich ist es auch nicht die vor
Ort eingefangene Impression, die die Pointillisten festzuhalten suchen. Ihnen geht es um Klarheit,
Strenge und Bildstatik, die sie dem Impressionismus entgegensetzen. Insofern überwinden sie
ähnlich wie Cézanne den Impressionismus und läuten eine neue künstlerische Entwicklung ein, die
unter anderem in den Fauvismus mündet.
Saal 11
„Es lebe Blau, scheiß auf Grau.“
Paul Signac

Der Autodidakt Paul Signac findet durch eine Ausstellung Monets zur Malerei. Als er aber 1885 die
Gemälde George Seurats sieht, ist er begeistert von der neuen Theorie der optischen Zerlegung der
Farben und deren Mischung im Auge des Betrachters. Signac wird zum Sprachrohr der Pointillisten.
1899 erscheint Signacs bahnbrechendes und für die Verbreitung des Pointillismus so wichtiges Buch
D’Eugène Delacroix au néo-impressionisme [Von Delacroix zum Neo-Impressionismus]. In seinem
Pariser Haus finden die Montagabendgesellschaften statt, bei denen sich Künstler, Literaten und
Kritiker treffen; Signacs Villa in Saint-Tropez wird schließlich zum Anziehungspunkt für die Fauves,
eine Gruppe von Malern um Matisse, Vlaminck und Derain, die um 1905 aus dem Pointillismus
hervorgeht.
Früh schon stellt Signac fest, dass die angestrebte optische Mischung der Farben im Auge des
Betrachters in Wahrheit nicht funktioniert. Vielmehr wird nur ein visuelles Vibrieren der
verschiedenen Farbpunkte wahrgenommen. Deshalb verwirft Signac nach Seurats frühem Tod das
pointillistische Verfahren und arbeitet anstelle von Punkten mit breiten Strichen und größeren
Flecken. Signac zerlegt jetzt die Farben in der Absicht, größtmögliche Kontraste zu schaffen. Indem er
die im Farbkreis einander gegenüberliegenden Farben auf der Leinwand nebeneinandersetzt, steigert
er ihre Intensität: In der Kleinform der Pinselstriche und Farblinien entstehen sogenannte
Komplementärfarben-Kontraste. Die Farblinien ergeben zugleich ein dekoratives Geflecht, das die
Gemälde wie gewebte Farbteppiche aussehen lässt.

Saal 12
Durch die Öffnung des japanischen Kaiserreichs wurden die japanische Kunst und Kultur um die Mitte
des 19. Jahrhunderts in Europa bekannt. Für die Impressionisten waren es die Ukiyo-e-Holzschnitte,
die den traditionellen Kompositionsstrukturen völlig neue Impulse gaben. Die Buntfarbigkeit, die
Flächigkeit und die extremen Perspektiven beeinflussten Toulouse-Lautrec ebenso wie die
Auseinandersetzung mit neuen Themen aus dem gesellschaftlichen Alltag. Das Japanische ukiyo-e
wird mit Wandel und Vergänglichkeit assoziiert und bezeichnet eine Bildgattung, die aus dem
städtischen Leben der Vergnügungsviertel mit ihren Schauspielern und Kurtisanen schöpft. Diese
„Bilder der fließenden Welt“ kennzeichnet eine Raumdynamik, die durch klare Linien, die Tendenz zur
Fläche sowie das Anschneiden von Motiven vermittelt wird.
In Anlehnung an Edgar Degas verwertet Henri de Toulouse-Lautrec, der für die freie Adaption
verschiedener Stile und Techniken bekannt ist, diese Mittel in seinen Bildern der Pariser Halbwelt.
Das Brechen von Regeln ist sein künstlerisches wie privates Credo. In seinen Plakaten und
Farblithografien entwickelt er immer kühnere Kompositionen und vernachlässigt konventionelle
Lichteffekte und gegenständliche Details. Im Gegensatz zur formauflösenden Malerei des
Impressionismus dominiert bei Lautrec die Linie. Die einfache Lesbarkeit klar umrissener Farbflächen
und stilisierter Formen wird jedoch durch irritierende Blickwinkel durchbrochen. Der festgehaltene
Moment wird zum artifiziellen Situationsporträt und die dekorative Gestaltung der Fläche zum
eigentlichen Anliegen seiner Kunst. Mit seinen Plakaten und Farblithografien revolutioniert Toulouse-
Lautrec die Ästhetik der Druckgrafik und führt das Medium zu höchstem künstlerischen Rang.

Saal 13 - Text 1
„Wir haben eine neue Auffassung von Licht, die in der Negation von Schatten besteht. Das Licht ist
hier sehr stark, die Schatten sind ganz lichterfüllt. Jeder Schatten enthüllt eine ganze Welt an Klarheit
und Lichterfülltheit, die sich dem Sonnenlicht entgegenstellt: Der Schatten ist voller Lichtreflexe.“
André Derain, 1905

Im Jahr 1905 erging es einer Gruppe von jungen Malern, darunter Henri Matisse, André Derain,
Maurice Vlaminck und George Braque, ähnlich wie dreißig Jahre zuvor den Impressionisten. Wegen
ihrer ungehemmt-spontanen, farbintensiven und scheinbar willkürlichen Malweise wurden diese
Künstler anlässlich ihrer ersten Ausstellung im Pariser Herbstsalon von der Kunstkritik vernichtet und
als „Fauves“ („wilde Tiere“) bezeichnet. Obwohl schon die Impressionisten die Farbigkeit von
Schatten nicht in Abrede stellen, vereinheitlichen sie auf ihren Bildern noch Licht und Schattenzonen
durch tonale Abstufungen.
Die Fauves wenden sich bewusst gegen diese Harmonisierung. Obwohl sie bei den Pointillisten für
kurze Zeit eine künstlerische Heimat gefunden haben, verwerfen sie bald deren gleichförmige,
mosaikartig kleinteilige Malweise. Sie umschreiben die Motive mit breiten Pinselstrichen und stark
kontrastierenden, bewusst naturfernen Farben. Schatten werden als lichterfüllte Farbflächen
dargestellt. Die Abgrenzung zu den Lichtzonen erfolgt durch größtmögliche Kontraste reiner Farben.
Dabei stützen sich die Fauves auf künstlerische Gestaltungsprinzipien, die von den Impressionisten
und deren ersten Überwindern aufbereitet worden sind. Die Fauves studieren nicht nur die
Impressionisten, sondern auch die Werke Signacs und in der Galerie von Ambroise Vollard die
Arbeiten Cézannes und van Goghs. Gauguins schwarzlinige Arabesken beeindrucken sie genauso wie
der japanische Farbholzschnitt mit seinen klaren Linien und den einfachen, ruhigen Farbflächen. Aus
all dem schöpfen sie und bestimmen für zwei Jahrzehnte die Kunst der verschiedenen
expressionistischen Bewegungen in Frankreich und vor allem in Deutschland und Österreich.
Saal 13 - Text 2
Als Zeitgenosse der Impressionisten und Wegbereiter des Kubismus hebt Paul Cézanne das
impressionistische Prinzip der künstlerischen Dokumentation des subjektiv Erlebten auf die Ebene
der Objektivität. Der Grad der Vollendung eines Bildwerks wird dabei zum zentralen Thema seiner
Kunst.
Durch die Übersetzung des subjektiv Wahrgenommenen in die Sprache der Kunst, durch die
Zerlegung der Wirklichkeit in kleinste Partikel und die anschließende Rekonstruktion und
Zusammenführung zu einem harmonischen Bildgefüge versucht Cézanne, die Wirklichkeit von Grund
auf zu verstehen und nicht nur das zu malen, was er äußerlich sieht. Seine Methode ist die Analyse
der Form durch deren Auflösung in ihre Grundstrukturen. Form- und Farbeinheiten aus gestischen
Pinselschlägen (taches) bilden das Grundgerüst seiner Bilder. Was wie ein Fragment der Wirklichkeit
erscheint und im technischen Sinn als unvollendet gilt, erklärt Cézanne in ästhetischer Hinsicht zum
harmonischen Bildganzen. Das nicht zu Ende gemalte Werk definiert die Wahrnehmung einer
Erscheinung als einen offenen, nicht vollendbaren Prozess. Nach Cézanne wird die gegenständliche
Lesbarkeit des Gegenstandes nicht länger Ziel und Zweck der Malerei sein. Damit überwindet
Cézanne, der seine Karriere als Vorimpressionist begonnen und in den 1870er-Jahren die
impressionistische Weltsicht geteilt hat, diese letzte künstlerische Bewegung, deren Ziel die
Nachahmung der Wirklichkeit und nicht die Erfindung einer eigenen Realität ist.
Die Fondation Corboud
Seine Sammlung von über 170 Gemälden vor allem des Impressionismus und Neo-Impressionismus,
die er in eine Stiftung einbrachte – die Fondation Corboud – und im März des Jahres 2001 in Form
einer „Ewigen Dauerleihgabe“ an das Wallraf-Richartz-Museum der Stadt Köln gab, hat der Sammler
Gérard J. Corboud über Jahrzehnte hinweg zusammengetragen. Lange Zeit lebte er mit seiner Frau
Marisol – einer gebürtigen Kölnerin – in der Domstadt, ehe er 1980 zurück in seine Schweizer Heimat
zog, wo er heute am Genfer See lebt. Die vielen in Köln verlebten Jahre, seine langjährige
Verbundenheit mit dem Mutterhaus aller Kölner Museen und nicht zuletzt die über die Jahre
gewachsene, vertrauensvolle Zusammenarbeit mit dessen langjährigem Direktor Rainer Budde waren
es, die ihn schließlich dazu bewogen, sich für das Wallraf-Richartz-Museum als neue Heimstatt seiner
Bilder zu entscheiden. Seither trägt das Kölner Haus den Namen des Stifters in seinem Titel: Wallraf-
Richartz-Museum & Fondation Corboud.

Die besondere Bedeutung der großzügigen Stiftungsgabe würdigte zudem im Herbst 2001 die große
Sonderausstellung Miracle de la couleur – Sammlung Corboud, mit der das Wallraf-Richartz-Museum
& Fondation Corboud dem Publikum die neu hinzugewonnene Sammlung erstmals in großem Umfang
präsentieren konnte, nachdem eine Auswahl von Werken bereits lange Jahre als Leihgabe auf Zeit in
Köln ausgestellt war. Mit den Werken der Zeit des Impressionismus und Neo-Impressionismus aus
der Fondation Corboud wurde der im Wallraf-Richartz-Museum vorhandene Sammlungsbestand der
Kunst des 19. Jahrhunderts aufs Beste ergänzt, und in der Präsentation vereinen sich die beiden
Sammlungen zu einem guten Überblick über die Malerei von 1860 bis zum Beginn der Moderne um
1900.
Bereits lange Jahre vor der Stiftungsgabe an das Wallraf-Richartz-Museum hat sich Gérard J. Corboud
um die Belange des Kölner Museums verdient gemacht; seit der Gründung von „Kuratorium- und
Förderergesellschaft des Wallraf-Richartz-Museums/Museums Ludwig e.V.“ im Jahre 1959 zählt er zu
dessen Mitgliedern. Und auch durch seine Zugehörigkeit zum „Stifterrat“ des Wallraf-Richartz-
Museums lässt Gérard J. Corboud dem Museum Unterstützung zuteil werden. Der „Stifterrat“, dem
neben Privatpersonen verschiedene Firmen und Institutionen angehören, wurde im Mai 1997 von dem
Kölner Verleger Professor Alfred Neven DuMont gegründet und hat sich zur Aufgabe gesetzt, aktiv
für die Belange des Hauses einzutreten.
Schon in jungen Jahren war Gérard J. Corboud sehr kunstinteressiert, wandte sich zunächst der
zeitgenössischen Kunst zu und sammelte Werke von Ernst Wilhelm Nay, Max Ernst, Serge Poliakoff,
Günther Uecker, Pablo Picasso und anderen mehr.
In späteren Jahren nutzte er als Unternehmer auf seinen zahlreichen Geschäftsreisen die sich ihm
bietenden Gelegenheiten, den Museen vor Ort einen Besuch abzustatten, und über die Jahre lernte er
die Sammlungen in aller Welt kennen; intensiv setzte er sich mit den dort gezeigten Kunstwerken
auseinander. Eine besondere Vorliebe entwickelte er dabei für die Kunst der Impressionisten und
Postimpressionisten, und mit der Zeit übten vor allem die Neo-Impressionisten, speziell die
Pointillisten, eine große Faszination auf ihn aus.

Aus der Begeisterung an der reinen Betrachtung dieser Werke erwuchs in den späten 1970er Jahren
schließlich der Wunsch, Gemälde dieser Stilrichtungen für sich zu erwerben. Mit diesem Gedanken
war der Grundstein gelegt zum Aufbau einer privaten Sammlung, und insbesondere seit seiner Zeit
als Privatier widmete sich Gérard J. Corboud fast ausschließlich seiner Leidenschaft für die Kunst.

Gérard J. Corboud vertritt die Ansicht, dass „ein Museum nie statisch sein darf. Das Haus muss leben
und deshalb viele seiner Schätze bisweilen im Depot haben oder auf Reisen.“
Diesem Prinzip entsprechend waren die Werke der Fondation Corboud – zu Teilen – seit ihrem
„Einzug“ in Köln im Jahre 2001 bis heute als Botschafter Kölns unterwegs, waren in Amsterdam und
London, Paris, New York und Rotterdam, Chemnitz, Turku, La Coruña, Vigo oder Washington zu Gast,
um nur einige Ausstellungsstationen zu nennen.

Die Fondation Surpier

Surpierre

Wie sich unschwer vermuten lässt, versiegte die Sammelleidenschaft des Schweizers nicht mit dem
Ausbau und Abschluss seiner „Sammlung Corboud“ und der schließlich erfolgten Stiftungsgabe als
Fondation Corboud an das Wallraf-Richartz-Museum.
Seit 2001 hat Gérard J. Corboud bereits wiederum rund 40 Gemälde zusammengetragen und diese
Sammlung erneut in eine Stiftung überführt, die Fondation Surpierre, welche stetig erweitert wird.
Eine Auswahl von Werken befindet sich im Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud; als
Leihgaben der Fondation Surpierre können sie dem Publikum in Köln präsentiert werden.

Barbara Schaefer
Liste der Leihgeber

Centraal Museum, Utrecht (Leihgabe des Stichting Van Baaren Museum)

Fondation Surpierre

Galerie Bruno Bischofberger, Zürich

Hochschulbibliothek der Fachhochschule Köln

Jukka Kettunen

Merzbacher Kunststiftung

Musée cantonal des Beaux-Arts de Lausanne

Musée cantonal des Beaux-Arts de Lausanne, Dépôt de la Fondation Gottfried Keller

Musée d’Orsay, Paris

Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

Národní galerie, Prag

Österreichische Nationalbibliothek, Wien

Petit Palais, Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris

Privatbesitz, Courtesy Peter Eltz

Privatbesitz, Frankreich

Privatbesitz, Courtesy Galerie Krugier& Cie, Genf

Privatsammlung, USA

Propriété LEFRANC & BOURGEOIS - Le Mans

Sammlung Eberhard W. Kornfeld, Bern

Sammlung Jan Krugier und Marie-Anne Krugier-Poniatowski, Genf

Szépművészeti Múzeum, Budapest

Van Gogh Museum, Amsterdam (Vincent van Gogh Foundation)

Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Köln

Winsor & Newton Museum & Archive, London

Verzeichnis der Ausstellungswerke
Ausstellungswerke
1. Gemälde
Bazille,
Bazille Frédéric (1841-1870)
Junge Frau zwischen Weinstöcken, 1869
Öl auf Malpappe, 27 × 34,9 cm
Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Köln
Besnard, Albert (1849-1934)
Eine Wiese im Park von Calais, 1890
Öl auf Leinwand, 100,5 × 81,5 cm
Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Köln
Boudin,
Boudin Eugène (1824-1898)
Trouville, Strandszene, 1881
Öl auf Holz, 14 × 26 cm
Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Köln
Boudin,
Boudin Eugène (1824-1898)
Die Küste von Trouville, 1894
Öl auf Leinwand, 50,5 × 74,3 cm
Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Köln
Caillebotte,
Caillebotte Gustave (1848-1894)
Garten in Trouville, um 1882
Öl auf Leinwand, 27,5 × 35,5 cm
Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Köln
Caillebotte,
Caillebotte Gustave (1848-1894)
Die Ebene von Gennevilliers,
gelbe Felder, 1884
Öl auf Leinwand, 54,5 × 65,4 cm
Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Köln
Caillebotte,
Caillebotte Gustave (1848-1894)
Hügel bei Colombes, 1884
Öl auf Leinwand, 60,2 × 73,3 cm
Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Köln
Caillebotte,
Caillebotte Gustave (1848-1894)
Nebenarm der Seine, Herbststimmung, 1890
Öl auf Leinwand, 65 × 54,5 cm
Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Köln
Caillebotte,
Caillebotte Gustave (1848-1894)
Boote und Schuppen am Ufer der Seine, 1891
Öl auf Leinwand, 46 × 55 cm
Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Köln
Caillebotte,
Caillebotte Gustave (1848-1894)
Ufer der Seine, 1891
Öl auf Leinwand, 45,7 × 60,8 cm
Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Köln
Caillebotte,
Caillebotte Gustave (1848-1894)
Trocknende Wäsche am Ufer der Seine, um 1892
Öl auf Leinwand, 105,5 × 150,5 cm
Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Köln
Caillebotte,
Caillebotte Gustave (1848-1894)
Segelboot auf der Seine bei Argenteuil, 1893
Öl auf Leinwand, 65,3 × 54,5 cm
Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Köln
Cassatt,
Cassatt Mary (1845-1926)
Sara mit einem dunklen Häubchen, 1901
Öl auf Leinwand, 67,2 × 56,2 cm
Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Köln
Cézanne
Cézanne,
zanne Paul (1839-1906)
Provenzalische Landschaft oder Felsen bei L’Estaque oder
Baufällige Hütten im Schnee, 1870
Öl auf Leinwand, 65 × 81 cm
Galerie Bruno Bischofberger, Zürich
Cézanne,
Cézanne Paul (1839-1906)
Tasse, Glas und Früchte II, um 1877
Öl auf Leinwand, 34 × 46 cm
Sammlung Jan Krugier und Marie-Anne Krugier-
Poniatowski, Genf
Cézanne,
Cézanne Paul (1839-1906)
Landschaft bei Aix-en-Provence, um 1879
Öl auf Leinwand, 46,2 × 55,3 cm
Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Köln
Cézanne,
Cézanne Paul (1839-1906)
Gehöft in der Normandie, um 1885/86
Öl auf Leinwand, 50 × 65,5 cm
Albertina, Sammlung Batliner, Wien
Cézanne,
Cézanne Paul (1839-1906)
Landschaft im Westen von Aix-en-Provence, 1885–88
Öl auf Leinwand, 65,3 × 81,5 cm
Wallraf-Richartz Museum & Fondation Corboud, Köln
Cézanne
Cézanne,
zanne Paul (1839-1906)
Porträt Joachim Gasquets, 1896/97
Öl auf Leinwand, 65,5 × 54,5 cm
Národní galerie, Prag
Cézanne
Cézanne,
ne Paul (1839-1906)
Landschaft, 1904
Öl auf Leinwand, 73 × 92 cm
Sammlung Eberhard W. Kornfeld, Bern
Cézanne,
Cézanne Paul (1839-1906)
Porträt eines Bauern, 1905/06
Öl auf Leinwand, 64,8 × 54,6 cm
Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
Courbet,
Courbet Gustave (1819-1877)
Meeresstrand, 1865
Öl auf Leinwand, 54 × 64 cm
Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Köln
Courbet,
Courbet Gustave (1819-1877)
Château de Chillon, 1873
Öl auf Leinwand, 54,1 × 65,3 cm
Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Köln
Cross,
Cross Henri-Edmond (1856-1910)
Sonnenuntergang über dem Meer, 1896
Öl auf Leinwand, 54,3 × 61,5 cm
Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Köln
Cross,
Cross Henri-Edmond (1856-1910)
Landschaft der Provence, 1898
Öl auf Leinwand, 60,3 × 81,2 cm
Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Köln
Cross,
Cross Henri-Edmond (1856-1910)
Das Petits-Maures-Gebirge bei Fréjus, 1909
Öl auf Leinwand, 46,5 × 61 cm
Albertina, Sammlung Batliner, Wien
Daubigny,
Daubigny Charles-François
(1817-1878)
Wiese mit blühenden Obstbäumen, um 1870
Öl auf Leinwand, 45,2 × 82,3 cm
Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Köln
Degas,
Degas Edgar (1834-1917)
Steilküste, um 1892
Pastell auf Papier, 42 × 55 cm
Sammlung Jan Krugier und Marie-Anne Krugier-
Poniatowski, Genf
Degas,
Degas Edgar (1834-1917)
Zimmer auf Schloss Ménil-Hubert, 1892
Öl auf Leinwand, 33 × 46 cm
Privatsammlung, Schweiz
Degas,
Degas Edgar (1834-1917)
Nach dem Bad, um 1893
Pastell auf Papier, 45,7 × 59 cm
Sammlung Jan Krugier und Marie-Anne Krugier-
Poniatowski, Genf
Degas,
Degas Edgar (1834-1917)
Zwei Tänzerinnen, um 1905
Pastell auf Karton, 56 × 48 cm
Albertina, Sammlung Batliner; Wien
Dubois-Pillet
Dubois Pillet,
Pillet Albert (1828-1890)
Quai de Lesseps - Rouen, um 1887
Öl auf Leinwand, 32 × 46 cm
Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Köln
Dufy,
Dufy Raoul (1877-1953)
Gittertor, 1930
Öl auf Leinwand, 130,2 × 162,2 cm
Fondation Surpierre
Finch,
Finch Alfred William (1854-1930)
Dorf nahe der Nordseeküste, um 1889
Öl auf Leinwand, 57,8 × 71,3 cm
Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Köln
Gauguin,
Gauguin Paul (1848-1903)
Die Seine beim Pont de Grenelle, 1875
Öl auf Mahagoniholz, 30,6 × 45,7 cm
Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Köln
Gauguin,
Gauguin Paul (1848-1903)
Schnee in Vaugirard II, 1879
Öl auf Leinwand, 60,5 × 80,5 cm
Szépmu˝vészeti Múzeum, Budapest
Gauguin,
Gauguin Paul (1848-1903)
Landschaft bei Rouen, 1884
Öl auf Leinwand, 74 × 60 cm
Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Köln
Gauguin,
Gauguin Paul (1848-1903)
Blumensträuße und Keramik auf einer Kommode, 1886
Öl auf Leinwand, 60 × 73 cm
Galerie Bruno Bischofberger, Zürich
Gauguin,
Gauguin Paul (1848-1903)
Ein bretonischer Junge, 1889
Öl auf Leinwand, 93 × 74,2 cm
Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Köln
Gausson,
Gausson Léo (1860-1944)
Die Rue des Etuves in Lagny-sur-Marne, um 1885
Öl auf Pappelholz, 28,4 × 20,5 cm
Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Köln
Gleyre,
Gleyre Charles (1806-1874)
Sappho, 1867
Öl auf Leinwand, 108 × 72 cm
Musée cantonal des Beaux-Arts de Lausanne, Dépôt de
la Fondation Gottfried Keller
Gleyre,
Gleyre Charles (1806-1874)
Sappho (esquisse), 1867
Öl auf Leinwand, 19,6 × 14,5 cm
Musée cantonal des Beaux-Arts de Lausanne
Guillaumin,
Guillaumin Armand (1841-1927)
Landschaft von Louveciennes, um 1872
Öl auf Leinwand, 56 × 46 cm
Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Köln
Guillaumin,
Guillaumin Armand (1841-1927)
Meer bei Saint-Palais, 1892
Öl auf Leinwand, 60 × 93 cm
Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Köln
Guillaumin,
Guillaumin Armand (1841-1927)
Felsklippe an der Landzunge von Baumette, 1893
Öl auf Leinwand, 33 × 46 cm
Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Köln
Laugé,
Laugé Achille (1861-1944)
Weg mit Ginster, um 1900
Wachs und Öl auf Leinwand, 53,9 × 72,5 cm
Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Köln
Lebasque,
Lebasque Henri (1865-1937)
Mädchen in einer Mittelmeerlandschaft, um 1907–10
Öl auf Leinwand, 54 × 65,5 cm
Albertina, Sammlung Batliner, Wien
Lebasque,
Lebasque Henri (1865-1937)
Auf der grünen Bank, 1911
Öl auf Leinwand, 93 × 130 cm
Albertina, Sammlung Batliner, Wien
Lemmen,
Lemmen Georges (1865-1916)
Die Küste von Heyst, 1891
Öl auf Pappelholz, 12,5 × 21,6 cm
Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Köln
Lemmen,
Lemmen Georges (1865-1916)
Die Küste von Heyst bei fallendem Wasser, 1891
Öl auf Pappelholz, 12,3 × 21,5 cm
Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Köln
Luce,
Luce Maximilien (1858-1941)
Saint-Tropez, 1892
Öl auf Pappe, 26 × 39,8 cm
Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Köln
Luce,
Luce Maximilien (1858-1941)
Notre-Dame, Ansicht vom Quai Saint-Michel, 1901–04
Öl auf Leinwand, 100 × 118,7 cm
Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Köln
Manet (?), Édouard (1832-1883)
Porträt einer jungen Frau (Victorine Meurent?), um
1868
Öl auf Leinwand, 40,5 × 32,4 cm
Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Köln
Manet,
Manet Édouard (1832-1883)
Schwarzes Boot bei Berck, 1873
Öl auf Malpappe, 20,3 × 33,2 cm
Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Köln
Manet,
Manet Édouard (1832-1883)
Frau mit Wanne, um 1878/79
Pastell auf Leinwand, 46 × 56 cm
Sammlung Jan Krugier und Marie-Anne Krugier-
Poniatowski
Manet,
Manet Édouard (1832-1883)
Spargel-Still-Leben, 1880
Öl auf Leinwand, 46,5 × 55 cm
Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Köln
Marquet,
Marquet Albert (1875-1947)
Vorort von Paris, 1899
Öl auf Malpappe, 23,8 × 31,3 cm
Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Köln
Matisse,
Matisse Henri (1869-1954)
Korsika, die Alte Mühle (Hof der Mühle in Ajaccio I),
1898
Öl auf Leinwand, 38,2 × 46 cm
Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Köln
Matisse,
Matisse Henri (1869-1954)
Stillleben mit Orangen, 1898
Öl auf Leinwand, 46 × 55 cm
Galerie Bruno Bischofberger, Zürich
Matisse,
Matisse Henri (1869-1954)
Papageientulpen, 1905
Öl auf Leinwand, 46 × 55 cm
Albertina, Sammlung Batliner
Maufra,
Maufra Maxime (1861-1918)
Winterlandschaft, 1890
Öl auf Leinwand, 55,2 × 100,4 cm
Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Köln
Metzinger,
Metzinger Jean (1883-1956)
Landschaft mit Baum, um 1906
Öl auf Pappe (nachträglich auf bereits
parkettierte Holztafel aufgeklebt), 22 × 27,5 cm
Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Köln
Monet,
Monet Claude (1840-1926) Monet,
Monet Claude (1840-1926)
Zwei Frauen inmitten von Blumen, 1875 Der Seerosenteich, um 1917-19
Öl auf Leinwand, 54,5 × 65,5 cm Öl auf Leinwand, 100 × 200 cm
Národní galerie, Prag Albertina, Sammlung Batliner, Wien

Monet,
Monet Claude (1840-1926) Monet,
Monet Claude (1840-1926)
Blick auf Vétheuil, 1881 Das Haus in den Rosen, 1925
Öl auf Leinwand, 65 × 80,5 cm Öl auf Leinwand, 92 × 89,5 cm
Albertina, Sammlung Batliner, Wien Albertina, Sammlung Batliner, Wien

Monet,
Monet Claude (1840-1926) Morisot
Morisot,
sot Berthe (1841-1895)
Die Überschwemmung: Die Seine bei Vétheuil, 1881 Boote auf der Seine, um 1879/80
Öl auf Leinwand, 60 × 73,5 cm Öl auf Leinwand, 25,5 × 50 cm
Sammlung Eberhard W. Kornfeld, Bern Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Köln

Monet,
Monet Claude (1840-1926)
Fischerboote am Strand von Étretat, 1883/84
Öl auf Leinwand, 73,5 × 100,5 cm
Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Köln
Morisot,
Morisot Berthe (1841-1895)
Kind zwischen Stockrosen, 1881
Öl auf Leinwand, 50,5 × 42,5 cm
Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Köln

Monet,
Monet Claude (1840-1926) Morisot,
Morisot Berthe (1841-1895)
Die rote Straße bei Menton, 1884 Der Hafen von Nizza, 1881/82
Öl auf Leinwand, 66 × 81 cm Öl auf Leinwand, 41 × 55 cm
Privatbesitz, Courtesy Peter Eltz Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Köln

Monet,
Monet Claude (1840-1926) Petitjean,
Petitjean Hippolyte (1854-1929)
Drei Fischerboote, 1885 Die Brücke, um 1890
Öl auf Leinwand, 73 × 92,5 cm Öl auf Leinwand, 65,7 × 100,5 cm
Szépmu˝vészeti Múzeum, Budapest Fondation Surpierre

Monet,
Monet Claude (1840-1926) Petitjean,
Petitjean Hippolyte (1854-1929)
Häuser in Falaise im Nebel, 1885 Ländliche Szene, 1898
Öl auf Leinwand, 73,5 × 92,5 cm Öl auf Holz, 19 × 25,5 cm
Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Köln Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Köln

Monet,
Monet Claude (1840-1926) Pissarro,
Pissarro Camille (1830-1903)
Seineufer bei Port-Villez, 1885 L’Hermitage bei Pontoise, 1867
Öl auf Leinwand, 65 × 81 cm Öl auf Leinwand, 91 × 150,5 cm
Privatsammlung, USA Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Köln

Monet,
Monet Claude (Fälschung) (1840-1926) Pissarro,
Pissarro Camille (1830-1903)
Seineufer bei Port-Villez, 1885 Uferpromenade, Pontoise, 1877
Öl auf Leinwand, 67 × 82,5 cm Öl auf Leinwand, 21 × 27 cm
Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Köln Albertina, Sammlung Batliner, Wien

Monet,
Monet Claude (1840-1926) Pissarro,
Pissarro Camille (1830-1903)
Val de Falaise (Giverny) – Winter, 1885 Obstgarten in Pontoise bei Sonnenuntergang, 1878
Öl auf Leinwand, 65,4 × 80,5 cm Öl auf Leinwand, 46,7 × 55,2 cm
Merzbacher Kunststiftung Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Köln

Monet,
Monet Claude (1840-1926) Pissarro,
Pissarro Camille (1830-1903)
Charing Cross Bridge – Züge überqueren die Brücke, 1902 Heimkehr vom Feld – Bäuerin mit Kind, Auvers-sur-
Öl auf Leinwand, 73 × 92 cm Oise, 1881
Privatbesitz, Frankreich Öl auf Leinwand, 45,5 × 55 cm
Národní galerie, Prag
Pissarro,
Pissarro Camille (1830-1903)
Bauernhof in Bazincourt, 1884
Öl auf Leinwand, 54,1 × 65,1 cm
Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Köln
Renoir,
Renoir Pierre-Auguste (1841-1919)
Frau mit Sonnenschrim in einem Garten, 1875/76
Öl auf Leinwand, 54,5 × 65 cm
Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
Renoir,
Renoir Pierre-Auguste (1841-1919)
Mädchenbildnis (Elisabeth Maître), 1879
Pastell auf Papier, 53 × 44,5 cm
Albertina, Sammlung Batliner, Wien
Renoir,
Renoir Pierre-Auguste (1841-1919)
Die Ufer der Seine bei Rueil, 1879
Öl auf Holz, 38 × 66 cm
Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Köln
Renoir,
Renoir Pierre-Auguste (1841-1919)
Jean Renoir nähend, 1900
Öl auf Leinwand, 55,5 × 46,4 cm
Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Köln
Renoir,
Renoir Pierre-Auguste (1841-1919)
Villeneuve-les-Avignon, 1901
Öl auf Leinwand, 33 × 53,4 cm
Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Köln
Schuffenecker,
Schuffenecker Claude-Émile (1851-1934)
Träumendes Kind am Meer bei Sonnenuntergang, 1884
Öl auf Leinwand, 54,1 × 65 cm
Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Köln
Schuffenecker,
Schuffenecker Claude-Émile (1851-1934)
Notre-Dame von Paris (Notre-Dame im Schnee), 1889
Öl auf Leinwand, 73,6 × 54,2
Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Köln
Seurat,
Seurat Georges (1859-1891)
Gestalt in einer Landschaft bei Barbizon, um 1882
Öl auf Pappelholz, 15,5 × 24,8 cm
Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Köln
Seurat,
Seurat Georges (1859-1891)
Straßenszene, 1883
Öl auf Pappelholz, 16,5 × 24,7 cm
Fondation Surpierre
Le Sidaner,
Sidaner Henri (1862-1939)
Pavillon mit Rosen – Gerberoy, nach 1902
Öl auf Leinwand, 73 × 60 cm
Fondation Surpierre
Signac,
Signac Paul (1863-1935)
Saint-Tropez, Windstille, 1895
Öl auf Pappelholz, 18,5 × 27,2 cm
Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Köln
Signac,
Signac Paul (1863-1935)
Capo di Noli, 1898
Öl auf Leinwand, 93,5 × 75 cm
Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Köln
Signac,
Signac Paul (1863-1935)
Samois, Studie Nr. 8, 1899
Öl auf Malpappe, 27,1 × 34,7 cm
Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Köln
Signac,
Signac Paul (1863-1935)
Venedig, die rosa Wolke, 1909
Öl auf Leinwand, 73 × 92 cm
Albertina, Sammlung Batliner, Wien
Signac,
Signac Paul (1863-1935)
Antibes, die Türme, 1911
Öl auf Leinwand, 66 × 82,3 cm
Albertina, Sammlung Batliner, Wien
Signac,
Signac Paul (1863-1935)
Antibes, Gewitter, 1919
Öl auf Leinwand, 46 × 55 cm
Albertina, Sammlung Batliner, Wien
Signac,
Signac Paul (1863-1935)
Der Hafen von Concarneau, 1933
Öl auf Leinwand, 53 × 73,5 cm
Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Köln
Sisley,
Sisley Alfred (1893-1899)
Brücke bei Hampton Court, 1874
Öl auf Leinwand, 45,5 × 61 cm
Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Köln
Sisley,
Sisley Alfred (1893-1899)
Weiden am Ufer der Orvanne, 1883
Öl auf Leinwand, 54,3 × 73,7 cm
Merzbacher Kunststiftung
Sisley,
Sisley Alfred (1893-1899)
Am Waldrand – Les Sablons, um 1884/85
Öl auf Leinwand, 54,5 × 65,5 cm
Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Köln
Sisley,
Sisley Alfred (1893-1899)
Moret: Die Ufer des Loing, 1885
Öl auf Leinwand, 52 × 74 cm
Albertina, Sammlung Batliner, Wien
Sisley,
Sisley Alfred (1893-1899) Van Rysselberghe,
Rysselberghe Théo (1862-1926)
Die Bucht von Langland, 1897 Saint-Tropez, 1895
Öl auf Leinwand, 54 × 65 cm Öl auf Cedrelaholz, 19 × 26,8 cm
Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Köln Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Köln

Toulouse-Lautrec
Toulouse Lautrec,
Lautrec Henri de (1864-1901) Van Rysselberghe, Théo (1862-1926)
Fischerboot, 1880 Das Kap Gris-Nez, 1900
Öl auf Pappelholz, 14 × 23,3 cm Öl auf Leinwand, 65,5 × 81 cm
Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Köln Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Köln

Toulouse-Lautrec
Toulouse Lautrec,
Lautrec Henri de (1864-1901) Van Rysselberghe,
Rysselberghe Théo (1862-1926)
Der Schimmel „Gazelle“, 1881 Sitzender Akt, 1905
Öl auf Leinwand, 61 × 49,5 cm Öl auf Karton, 37 × 26,5 cm
Albertina, Sammlung Batliner, Wien Albertina, Sammlung Batliner, Wien

Toulouse-Lautrec
Toulouse Lautrec,
Lautrec Henri de (1864-1901) Van Rysselberghe,
Rysselberghe Théo (1862-1926)
Mme J. Pascal am Klavier im Salon von Schloss Malromé, um Le Lavandou, Var, 1908
1896 Öl auf Malpappe, 37,8 × 55 cm
Ölfarben und Terpentin auf Karton, 73,5 × 57,5 cm Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Köln
Privatbesitz, Courtesy Galerie Krugier& Cie, Genf

Toulouse-
Toulouse-Lautrec,
Lautrec Henri de (1864-1901) Van Rysselberghe,
Rysselberghe Théo (1862-1926)
Der Untergang oder Frau im Hemd vor einem Bett (Madame Pinien in Monaco, 1917
Poupoule), 1899 Öl auf Malpappe, 33 × 40,5 cm
Öl auf Holz, 61 × 49 cm Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Köln
Galerie Bruno Bischofberger, Zürich

Van Gogh, Vincent (1853-1890)

Bauernkate in Nuenen, 1885
Öl auf Leinwand über Holz, 35 × 47,5 cm
Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Köln

Van Gogh,
Gogh Vincent (1853-1890)
Brücke von Clichy, 1887
Öl auf Leinwand, 55 × 46,3 cm
Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Köln

Van Gogh,
Gogh Vincent (1853-1890)
Impasse des deux frères, 1887
Öl auf Leinwand, 35 × 64,5 cm
Van Gogh Museum, Amsterdam (Vincent van Gogh
Foundation)

Van Rysselberghe, Théo (1862-1926)

Der Regenbogen, um 1892
Öl auf Leinwand, 60,8 × 80,5 cm
Centraal Museum, Utrecht (Leihgabe des Stichting Van Baaren
Museum)
2. Malmaterialien und Künstlerutensilien
Dunkle Brille von Edgar Degas mit Lederetui, um 1848-1914
Musée d’Orsay, Paris

Vier Farbtuben der Firma Tasset et L’Hôthe aus dem Besitz von Vincent Van Gogh, um 1848-1914
Musée d’Orsay, Paris

Freilichtmalerei-Ausstattung des Malers Jules-Ernest Renoux (1863-1932):

Sonnenschirm, Ø 130cm
Hocker, 60 cm
Palettenablage, Ø 11 × 74 cm
Feldstaffelei, 125 cm
Malkoffer mit Palette und Skizze, 29 × 39,5 cm
Transportkasten für Studientafeln, 31 × 37 cm
Farbtuben, Pinsel
Gefäße mit Malmitteln, 7,5, × 4 cm; 5,5 × 4 cm
Flasche mit Malöl, 3 × 4 cm
Petit Palais, Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris, Schenkung Anne-Marie Renoux, 2001

Malmaterialien der Firma Lefranc & Bourgeois:

Farbblase
Zwei Farbtuben
Malkoffer
Modell einer Farbwalze
Register giftiger Substanzen
in der Farbproduktion
Palette von A.P. Laurens
Musterbuch
Gefäß mit Wachs
Palette von Didier-Pouget
Catalogue Bourgeois de 1888,
Verkaufskatalog
Propriété LEFRANC & BOURGEOIS - Le Mans

Malmaterialien aus dem Atelier des Künstlers Jules-Ernest Renoux:

Eine unbehandelte Leinwand
Eine vorbehandelte Leinwand
Eine vorbehandelte Tafel mit
Bleistiftskizze
Glasstößel
Harzstößel mit dazugehörigem Glasmörser
Glasgefäß mit Ockerpigment
Glasgefäß mit Karminpigment
Metallfilter
Flasche mit Korkverschluss und gelbem Pigment
Flasche mit Korkverschluss und braunem (violettem) Pigment
Flasche mit Korkverschluss und braunem Pigment
Flasche mit Korkverschluss ohne Pigment
Petit Palais, Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris, Schenkung Anne-Marie Renoux, 2001
Malmaterialien der Firma Winsor & Newton:
Atelierstaffelei von Augustus John (1877-1961), frühes 20. Jahrhundert 215 × 71,5 × 78,5 cm
Flasche mit Malöl, 19. Jahrhundert, 4,7 × 8,1 cm
Flasche mit Mastix-Firnis, 19. Jahrhundert, 3,5 × 7,8 cm
Kopie eines Borstenpinsels, frühes 19. Jahrhundert, 0,17 × 35,4 cm
Metallflasche mit Walnussöl, 19. Jahrhundert, 6,4 × 12,7 cm
Präsentationskoffer mit einer Auswahl der damals zur Verfügung stehenden Farbpigmente, um 1880
(nachträglich um einzelne Pigmente erweitert) geöffnet: 2,6 × 36,6, × 26,4 cm
Rohrfeder 0,9 × 19 cm
Winsor & Newton Museum & Archive, London

Palette von Georges Seurat, um 1859-91,

Holz und Farbe
Musée d’Orsay, Paris

Palette von Vincent Van Gogh, um 1890,

Holz und Farbe
Musée d’Orsay, Paris

Perspektivrahmen,
Holz
Van Gogh Museum, Amsterdam (Vincent van Gogh Foundation)

Tanzschuh aus dem Besitz Edgar Degas’, 1848-1914

Musée d’Orsay, Paris

Wollkästchen von Vincent van Gogh, Rekonstruktion

Holz, Metall und Wolle, 29,8 × 10,6 × 15,5, cm
Van Gogh Museum, Amsterdam (Vincent van Gogh Foundation)

Zigarrenkiste der Marke „Flor de J.S. Murias y C.A.“, 19. Jahrhundert

Holz, 5,5 × 20 × 11 cm
Jukka Kettunen

3. Illustrierte Bücher
Chevreul, Michel-Eugène (1786-1889)
De la loi du contraste simultané des couleurs, et de l’assortiment des objets colorés, Paris 1839
Hochschulbibliothek der Fachhochschule Köln

Chevreul, Michel-Eugène (1786-1889)

Des couleurs et de leurs applications aux arts industriels à l’aide des cercles chromatiques ; avec XXVII planches
gravées sur acier et imprimées en couleur, Paris 1861
Österreichische Nationalbibliothek, Wien

Chevreul, Michel-Eugène (1786-1889)

Exposé d’un moyen de définir et de nommer les couleurs d’après une méthode précise et expérimentale/Atlas,
Paris 1861
Österreichische Nationalbibliothek, Wien

Helmholtz, Hermann (1821-1894)

Handbuch der physiologischen Optik, Leipzig 1867
Österreichische Nationalbibliothek, Wien

Rood, Ogden Nicholas (1831-1902)

Théorie scientifique des couleurs et leurs applications à l’art et à l’industrie, Paris 1881
Albertina, Wien

Signac, Paul (1863-1935)

D’Eugène Delacroix au néoimpressionnisme, Paris 1899
Österreichische Nationalbibliothek, Wien
Service
Der Weg vorbei an der Tageskasse

Vorverkaufskarten für die Ausstellung Impressionismus – Wie das Licht auf die Leinwand kam sind im
Albertina Online Ticket-
Ticket-Shop,
Shop über Wien-
Wien-Ticket und OeTicket/eventim sowie als HANDY-
HANDY-Ticket ab 1. August
2009 erhältlich. Im Vorverkauf erworbene Eintrittskarten können von 11. September 2009 bis 10. Januar 2010
eingelöst werden und berechtigen
berechtigen zum Besuch aller Ausstellungen der Albertina sowie der Prunkräume.
Prunkräume

Albertina Online Ticket-

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Ticketkauf einfach und komfortabel mit Kreditkarte über www.albertina.at.
Zustell- und Bezugsmöglichkeit: Ausdruck via print@home, Zusendung der Tickets an die Wunschadresse im
In- und Ausland (gegen Gebühr) oder Hinterlegung im Ticket-Pavillon bei der Wiener Staatsoper oder im TUI
ReiseCenter, Mariahilfer Straße 20.
Neben Regulärpreis-Tickets sind auch Tickets für SeniorInnen, StudentInnen, SchülerInnen, Familien,
AlleinerzieherInnen, Gruppen-Tickets (ab 10 Personen) und Tickets für BesucherInnen mit Behinderung im
Albertina Online-Shop verfügbar. Es gelten die Kartenpreise der Tageskasse.

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Tickets* erhältlich über das Callcenter und Webportal von Wien-Ticket sowie in rund 90
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Kombi-
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Tageskarte für die öffentlichen Verkehrsmittel der Zone 100 in Wien,
Wien wahlweise für einen oder drei Tage
(ausgenommen Nachtautobus)
Eintrittskarte in die Albertina
Albertina (gültig für alle zum Besuchszeitpunkt laufenden Ausstellungen einschließlich
Besichtigung der Habsburgischen Prunkräume)
Preise, weitere Informationen und Buchung: www.oebb.at
*Ticketpreis zuzüglich Vorverkaufsgebühr