Zeitschrift für Kunst- und Kulturwissenschaften Mitteilungsorgan des Ulmer Vereins -

Verband für Kunst- und Kulturwissenschaften e V

kritische berichte Heft3 zo11 Jahrganggg

kritische Zeitschrift †"ı.ir Kunst-

berichte und Kulturwissenschaften
Mitteilungsorgan des Ulmer Vereins -
Verband für Kunst- und Kulturwissenschaften e.V.
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kritische-berichte@ulmer-verein.de Die Kunst und die Dinge. Robert Felfe Editorial
Redaktion Robert Felfe, Ulrike Gehring, Perspektiven einer Allison Stielau The Case of the Case for Early Modern
Joseph lmorde, Anne Still schwierigen Beziehung Objects and Images
Beirat Gabi Dolff-Bonekämper, Horst Bredekamp, Philipp Eitzlsperger Zur Wirklichkeit der Dinge im Bild.
Roland Günther, Klaus Herding, Gottfried Kerscher,
Wolfgang Ruppert, Norbert Schneider,
Frühneuzeitliche Differenzen
Klaus Weschenfelder zwischen Alltag und Darstellung
Verlag Jonas Verlag für Kunst und Literatur GmbH Monika Wagner Ein materialistischer Butades.
Weidenhäuserstraße BB, D-3503? Marburg Berliner Plädoyer für Kunst und Gewerbe
+A9 EA21 25132 Renate Flagmeier Über das <Entzeichnen› und das <Bezeichnen>
http:Hwww.jonas-verlag.de
der Dinge. Das Werkbundarchiv - Museum
jonas@jonas-verIag.cle
Lavoutkonzept blotto design, Berlin der Dinge
Herstellung Jonas Verlag für Kunst und Literatur GmbH Rebecca Zorach Fireplug, Flower, Baboon: The Democratic
Druck Elbe Druckerei Wittenberg Thing in late 196os Chicago
Printed in Germany Knut Eckstein box image and wire. about the self
ISSN 03A0-?A03
Bezug VierAusgaben prolahr, Einzelheft 12 Euro,
of an object
Jahresabonnement A3 Euro, Ausland 55 Euro, Sarah Maupeu, «Die begehrenswerten Dingen.
Jahresabonnement Studierende (mit Kerstin Schankweiler, Kunstgeschichte nach George Kubler
Nachweis) 32 Euro, Ausland A5 Euro Stefanie Stallschus
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riılf - - Sarah Maupeu, Kerstin Schankweiler, Stefanie Stallschus
«Die begehrenswerten Dinge››.
Kunstgeschichte nach George Kubler

Keine andere kunsthistorische Theorie hat die Kunst derart explizit im Kontext
einer erweiterten Geschichte der Dinge verankert, wie diejenige des amerikani-
schen Kunsthistorikers George Kubler. Sein weit über die engeren Fachgrenzen
der Kunstgeschichte hinaus rezipíerter theoretischer Essay The Shape of Time von
1962 weist schon im Untertitel darauf hin, dass sich die weiteren Ausführungen
als remorks on the history of things verstanden wissen wo1len.1 Und programme-
tisch brechen die ersten Sätze mit geläufigen Vorstellungen, welche Gegenstän-
de in die Zuständigkeit der Kunstgeschichte fallen:
Nehmen wir einmal an, die Idee cler Kunst könnte dahin erweitert werden, dass sie alle
von Menschen geschaffenen Dinge umfasste, einschließlich aller Werkzeuge und alles
Geschriebenen, das zu den nutzlosen, den schönen und poetischen Dingen der Welt hin-
zukäme. Unter diesem Blickwinkel würde das Universum der von Menschen geschaffenen
Dinge ganz einfach mit der Geschichte der Kunst identisch sein.2
Mit diesem Gedankenspiel hatte Kubler einen Nerv der Zeit getroffen, umschrieb
es doch gewissermaßen die Expansion des Kunstbegriffes seit Ausgang der fünf-
ziger jahre, die in den Grenzüberschreitungen zwischen Kunst und Wissenschaft,
zwischen hoher und angewandter Kunst, aber auch zwischen Kunst und Alltags-
leben der zeitgenössischen Kunstbewegungen - von Fluxus über Intermedia bis
zur Pop Art - anschaulich wurde. Das mag einer der Gründe dafür sein, warum
das Buch besonders in verschiedenen künstlerischen Kreisen der USA auf ein be-
merkenswertes Interesse gestoßen ist.3
Die Entgrenzung des Gegenstandsbereiches bildete für Kubler jedoch nur ei-
nen Ausgangspunkt, um grundsätzlichen methodischen Fragen der Kunstge-
schichte nachzugehen, die ihn aus der eigenen Forschungsarbeit heraus beschäf-
tigten. Zur Antwort wurde ihm die theoretische Aufwertung der Dinge - in ähnli-
cher Weise wie auch die heutigen Theoriebíldungen zu Dingen und Artefakten
von dem Bedürfnis nach methodischen Aktualisierungen angetrieben sind. Kub-
ler begann sein Studium Ende der 1920er jahre an der Universität in Yale. Er ab-
solvierte einen Auslandsaufenthalt ín Berlin und München, später studierte er
hauptsächlich bei den aus Europa emigrierten Wissenschaftlern Henri Focillon
und Erwin Panofsky, die ihm das methodische Rüstzeug für seine spätere Arbeit
lieferten. Forschungsreisen nach Mexiko mündeten zunächst in eine Dissertation
über die dortige religiöse Architektur. Später arbeitete er zur Kunst und Architek-
tur der prähistorischen Kulturen in Mexiko und Mittelamerika, zur Kunstent-
wicklung in Lateinamerika mit ihren Verbindungen von indigenen und europä-
ischen Traditionen während der Kolonialzeit sowie zur Kunst und Kunsttheorie
der Koloníalmächte Spanien und Portugal. Ivlít dieser Etablierung neuer For-
schungsgebiete wurde für Kubler auch die Reflexion kunsthistorischer Methoden

StScSaregnge»
bSta er
e
schus«De
enheraefnaskwhMaupeuKer
nertenD st T5
 di-ängender, die, ursprünglich am europäischen Kulturraum entwickelt, nach ei-
ner Anpassung und interdisziplinären Erweiterung verlangten.
betfšiâíåıšıílgšpfitgílêíl Schwielıiigkeit, auf die Kubler in seiner Forschungsarbeit stieli,
der kunsthistürischeen Zn. Ihre Auswertung bildet die Basis fur einen Großteil
lichen_ Überlieferun
_ n gibt?
gen E: Ü Denn
en' Wa?
mitaber' W-en-n Esweıt
den zeitlich mflr zuruck
Weıöıgeliegenden
inder kemeEpochen
schnü-
reduziert sich deren Mengef* einige Kulturen kennen überhaupt keine Literatur im
engeren Sinne;5 in den Kolonialgesellschaften wiederum überliefern die Herr-
schaftsschichtñen zumeist nur wenige und wenn sehr einseitige Berichte von den
Kolonısierten. Ikonologische, biograiische und kulturgeschichtliche Ansätze, die
ohne die Auswertung schriftlicher Zeugnisse nicht auskommen, sind in solchen Zu-
šíılëıpšíıjıllšäiglen Ilçaum anwendbar. Ahnliche methodische Probleme ergeben sich
turen die midi: mıštrílrsucshtlänglund Bewertung von kulturellen Artefakten aus Kul-
KünSt›1ersub_ k _ en c a onen vom isingularen Kunstwerlo und taurgngmen
_ je ti in Einklang zu bringen sindfi In allen diesen Fallen ist die Kunst-
geschichte zurückgeworfen auf die Gegenstände und Fragmente, die auf Grund ih-
1:21; Iíväiiıterialitat die Zeit uberdauert haben, als bewährte Objekte von der Existenz
besitzešfl:eBE~°;1:II;§:'ëfä1teI:1und vor .íllıšm einen eigenständigen Informationswert
ler auf dáe Suche nach Buäc acus wort 1; verstehen in dern Sinne, dass sıcli'Kub-
liegt und nicht einem H: eu ung mac t,' ie in der Faktizitat der Dinge begründet
chgeordneten historischen Wissen entspringt.
Warum eine Geschichte der Dinge?
ıL1eeÄszD:ni;gg51ít1ıl:ei Iåubler weitaus mehr als seine reinstoffliche und greifbare Exis-
1 1 -er en von der Anthropologie eingeführten Ausdruck der materiel-
en u tur dezıdıert ablehnte, der seiner Auffassung nach die Dıchotomıe von Ge-
genstand und Idee aufrecht erhält. Kubler plädiert stattdessen für eine Geschich-
teder Dinge, die es erlaubt Materielles und Geistiges vereint unter dem Oberbe-
griff der visuellen Form im Zusammenhang zu denkenfi Prägnant fasst er im Vor-
šifldlëlft11:F:rflT::ıIe1n, «cjais keine Bedeutung ohne Form“verm_ittelt werden kann. jede
lösun d S d Ang einen Trager [...]››. Was aber lasst 'sich genau unter der Auf-
g er ualıstischen Fassung verstehen? Und worin besteht der von Kubler
§21'5P1'flchene Zusatzwert? Bei geiiaueiii Lesen finden sich mehrere Angebote im
xt, wie der Begriff Ding in diesem Sinne ausgedeutet und produktiv gemacht
werden kann.
_ Kubler spricht in seinem Essay öfter vom Ding als vom Artefakt, ohne die da-
11:; lfåíılílenfedfiutungsunterscliiede - naturgegebenes Ding versus künstlich
Kunästhistoíke aktt- ııšiniıer prazise zu beachten.“ Gleichwohl geht es ihm als
die Fürmufierun ers er ınıe um menschliche Erzeugnisse-, so dass er haufig auf
._ _ g «vom Menschen geschaffenes Ding» zuruckgreift als eine der
moglıchen Umschreibungen für den Begriff Artefakt. Es gibt also eine soziologi-
sche Perspektive in Kublers díngtheoretischer Geschichtsauffassung, die an ein-
zelnen Stellen immer wieder zum Tragen kommt. Aber es wäre ein Missverständ-
:Ã í::íä:::Zug;hen, dass bei ihm die Einbindung der Gegenstände in die sozia-
D _ 1' _ im entrum steht bzw. Ziel des wissenschaftlichen Interesses ist.
arin iegt einer der wesentlichen Unterschiede von Kublers Ansatz im Vergleich
zu jenen Theorien der Dinge, die im Umkreis der Sozialwissenschaften und der
Ethnologie entstanden sind.11
T6
"l Nach Kubler hat die historische Überlieferung der Dinge ihren Ursprung in
der Begierde nach den Dingen. Denn die Dinge werden von Menschen nur des-
halb geschaffen, verbreitet und überdauern lange Zeiträume, weil sie begehrens-
wert sind: «Tatsächlich sind doch die einzigen Zeichen der Geschichte, die in un-
serer Vorstellung erhalten bleiben, die begehrenswerten Dinge, die Menschen
geschaffen haben›:»_12 Die Begierde nach den Dingen bildet die Quelle für die ma-
terielle Überlieferung, die das Nachzeichnen der Zeitläufe durch die Geschichts-
schreibung erlaubt, denn:
Solche [begehrenswerten] Dinge kennzeichnen den Lauf der Zeit rnit weit größerer Ge-
nauigkeit, als wir bisher wissen, und sie erfüllen Zeitabschnitte mit Formen von begrenz-
ter Variationsbreites_13
Kubler unterteilt die begehrenswerten Dinge später in erfreuliche, für die emo-
tionale Erfahrung geschaffene Dinge (Kunstwerke) einerseits und nützliche Din-
ge (Werkzeuge] andererseits, um ihre jeweilige Lang- und Kurzlebigkeit in Hin-
blick auf die historische Überlieferung zu begründen. Auf Grund des überwie-
gend funktionalen Wertes altern die Werkzeuge mit den Bedürfnissen und wer-
den sehr viel schneller abgelegt und zerstört. Die künstlerischen Produkte dage-
gen werden mit mehr Sorgfalt aufbewahrt, da sich symbolische Rahmenbedin-
gungen weniger schnell verändern.“ In der Perspektive des Begehrens verbin-
den sich zwei unterschiedliche Aspekte: einerseits die Affektionskraft ausgehend
von den besonderen Eigenschaften des materiellen Gegenstandes, andererseits
die Affektzusclireibung und Symbolbildung in der sozialen Praxis. Heute würde
man sagen, dass aus diesem Zusammenspiel die Wirkungskräfte (rıgencies) be-
stimmter Dinge hervorgehen, die zu ihrer Dauer in der Zeit und Geschichtswirk-
samkeit beitragen - ein Beispiel dafür, wie Kubler die konzeptuell angestrebte
Zusammenführung von Gegenstand und Idee konkret umsetzt.
Ein weiteres Beispiel dafür ist Kublers theoretische Kopplung von Ding und
Handlung. Beim Verhältnis von Ding und Handlung denkt man zumeist als erstes
an die Frage, wie Gegenstände in die sozialen Praktiken eingebunden sind und
ihre vielfältigen Nutz- und Gebrauchsformen ausfallen. Kubler hingegen richtet
sein Augenmerk darauf, wie sich die Dinge in Raum und Zeit verbreiten. Aus die-
sem Grund ist ein eigenes Hauptkapitel den Vorgängen der Erfindung, Wiederho-
D
renswerten
nge»
lung und Zerstörung von Dingen gewidmet. Dabei entwickelt Kubler eine für die
damalige Zeit recht eigenwillige Perspektive, indem er sich neben den Mensch-
begeh
e
«D
Ding-Zusammenhängen auf die Relationen zwischen den Dingen konzentriert
und diese wesentlich aufwertet:
Zusätzlich zu dieser Korrespondenz zwischen Bedürfnissen und Dingen bestehen andere
Beziehungen zwischen den Dingen untereinander. Es ist so, als ob die Dinge selbst ande-
Sta
schus
re Dinge nach ihrem Vorbild hervorbrächten, wobei Menschen die Vermittlung überneh-
men [__.].15
Auch hier trifft man wieder auf den Gedanken der Wirkungskraft der Dinge, wo-
Steer,
efan
durch das komplexe Zusammenspiel subjektiver und objektiver Ursachen von
Handlungen stärker in den Vordergrund rückt. Ein wenig missverständlich er-
scheint die an späterer Stelle vorgeschlagene pragmatische Gleichsetzung von
Scnhankwe
Dingen und Handlungen:
3.2011 KE
FSI Da wir uns hier auf die Dinge beschränken, ist unser Forschungsfeld weitgehend verein-
te facht, da es auf die gegenständlichen Produkte von Verhaltensweisen reduziert ist, die es
uns gestatten, Dinge für Handlungen zu substituieren.1'5
he
ber
clı
Irrıt
sc SarahMaupeu TT
 Man könnte meinen, dass Kubler hier die Dinge lediglich als Materialisierungen ¬T torisierung in den Vordergrund alles ist vermittelt und deshalb Ergebnis von
von Handlungen versteht und als behelfsweisen Ersatz wertschätzt, durch den Übersetzungs- und Interpretationsprozessen.
sich Kenntnisse über soziale Praktiken vergangener Kulturen erweitern. Die Pas-
sage steht jedocli im Kontext einer ausholenden Reflexion darüber, wie es zur
Die Zeit der Sequenz
âlištââílišiåšurílâíešëıšsiišIlı<;m5i:1tı.dI:IuIl:l:lr interäsåiert sich für die Erfindung, nicht
Wie bereits erwähnt, interessiert Kubler die Frage, welche Beziehungen die Din-
ge untereinander ausbilden. Ihre Relationen spielen bei Kublers Konzeption von
im Rückgriff
damit, auf Vorhandeiies
dass jede und seinseedíedl
Wiederhülte Handlun _ ie är lfrfntıeue RE-pmdukuüni
o ung herstellt. dm ölch
Erıargumentiert Zeit und Geschichte eine entscheidende Rolle, denn es sind diese Zusammenhän-
tualisiert _ von der vürhergehenden abä ui se; sie noch so routiniert oder ri- ge, die die Geschichte strukturieren. Die Einheiten dieser Struktur nennt Kubler
und Schw allein dadurch eine varíatizvıflâ t iíuutšruiiid der zeitlichen' Differenz «Sequenz». Doch was genau versteht er darunter?
In Kublers Verständnis sind die vom Menschen hergestellten Dinge stets Ant-
Veränderungen durch geringfü i e Abw âífi E t_ 1-rıtızukommen die kleinen
Summierenı Ganz ähnl_ h h__1ä S _ E111 ungen, die sich im Laufe -der Zeit worten auf ein zu lösendes Problem. Als Beispiel nennt er die Umsetzung von
te _ _ _ ic ver a t es sich auch mit den Dingen. Auf der f_-men sei- Rippengewölben, die in der Architektur das Problem lösen, Kathedralen mit re-
gibt es die radikalen Erfindungen, die Kubler <~:Primärobjekte» nennt, und auf
gelmäßiger Pfeílerstruktur und gleichzeitig maximaler Raumhöhe zu schaffen.“
gâåíiíšfí låäfíríåegffalšípiılíâåë ;1;ı1;eb§rach_ı<:1mmeEschaft,
aut-ai weiche die Doch nicht nur handwerkliche oder technische Probleme hat Kubler im Sinn, son-
dern auch gestalterische und ästhetische.25 jedes Kunstwerk stellt also die for-
nicht überliefert sein sollte.“ Aus der Verbinvdiing :öíi Dviriínínsıe ånšrtonsch gar
male Lösung eines wie auch immer gearteten künstlerischen Problems dar, für
geht bei Kubler das Konzept der Reproduktion hervor, dasgeineušenaâzfiläšíí
das es bereits andere Lösungen gegeben hat und weitere geben wird. Führt man
gli“
šíıliågsäšhšsaıs aiif tjıšnbefriedigenaa stiitegriff. sei» alle Lösungen eines Problems zusammen, so entsteht eine Kette von Problemlö-
menhängenden Abfol _ __ SWS E1 t,_vden Gedanken einer zusam- sungen: die Sequenzßfi Die Hauptaufgabe von Kunsthistorikerlnnen besteht laut
ge von primaren Werken und ihren Replıken zu entwickeln, Kubler darin, die Dinge bzw. Lösungen zueinander in Beziehung zu setzen und
die sich
E üb er d'ie Zeit
` verteilen
' -
und immer -
erkennbar sind .. oder späte
als fruhe
die jeweiligen Sequenzen eines Problems zu extrahieren. So entsteht die Kunst-
Versionen desselben Handluiigstypus»_1fl
geschichte als eine Geschichte von Problemen und deren künstlerischen Lösun-
gen, die an den Dingen ablesbar wird.
Die Dinglichkeit der Zeit
Die Sequenz stellt eine «offene und expandierende Kategorie» dar, eine zum
felızëíi:ššâëllfišigtäıågıšiıtpíjg Eåägsffišgäaítlsich aus seinem grundlegenden In- Anfang und zum Endeunabgeschlossene Folge von Ereignissen." Dies liegt zum
Einen daran, dass die Lösungen für ein Problem in unterschiedlichen Medien und
sen. Historische Zeit oder Geschichte an si lil ıêgânídıe (Form der Zelt, zu erfas-
Gattungen realisiert werden können. Zudem kann ein bestimmtes Problem zu
lassen sich immer
del Erfassenμ nur Dingen
An den indirekttıfiederum
durch dieWE;
B C bsuh nicht
ac dtung vonWahrnöhnμl-ar, Sundern
Kontinuität und Wan_ unterschiedlichen Zeiten und in diversen Kulturen bearbeitet werden und ver-
nge» schiedene Lösungen provozieren. Eine Sequenz ist also nicht auf einen Kultur-
mäßigkeiten konkret sichtbar- «Die Geschichfnd1Ese'Verandemngenund Reg-el-
raum, einen Zeitabschnitt oder ein Medium beschränkt, sondern kann sich po-
len Gegenständen, die bei weitem reifbar Ü der1Dm'ge hšndelt von äaterlel- tenD
der Menschheits h_ zu 8 er sin a s die Geısterbeschworungen I1
tentiell über alle Grenzen hinweg erstreckenßfl Zum Anderen verläuft der Entste-
gesc ichte»_
hungsprozess von Sequenzen diskontinuierlích, denn die Lösungen tauchen in
tersüäårlííií:E52š7111å1š§eHfå:I(_?i<ëeGI;1s1:l:1:;r1eErlEe aulfgrund ihres fnutzlosem Charak- den seltensten Fällen in regelmäßigen Abständen auf. Manchmal gibt es zu ei-
hegehrenswe nem gewissen Zeitpunkt eine Häufung von Lösungen, in anderen Fällen kann es
Wie alle Dinge
' sind auch
_ sie tiartefaktischessrsc ungdie
ignalen, 'von
aufbesüldde-rem-Interesse'
Ereignisse in vergan- zu längeren «Perioden der Inaktivität» kommen, bei denen teilweise mehrere
Igeılenı Zeiten verweisen.“ Kunstwerke sind jedoch nicht nur das Resultat von
jahrhunderte lang keine neue Lösung für ein bestimmtes Problem entstehtfiä
iåsdzílšilšflåaíffišíšeflëßåílšn sšıåıšlrerå1:t;lEl;.=±n sâljzrst «kategoriale Erschütterungen» Kunstgeschichte wird in Kublers Modell der Sequenz zu einer Problemgeschichte
«D
schus
e
eigener Logik, denn sein Ansatz führt eine neue Form der Zeitlichkeit ein, die un-
wieder transformiert werden uåd bis in e jetztzeitUSED Pau? Slgnale aus, die Immer
reichen?? abhängig von der kalendarischen Zeit funktioniert.
d(K|1.ıiJnst-)Geschichte wird bei Kubler so zu einer Abfolge von Erschütterungen
Mit der Konzeption des tsystematischen Alters› strukturiert Kubler die Se-
un u ermittelten ` ' ' " - .
quenzen in frühe Phasen, in denen ein Problem erstmals thematisiert wird, und
dassder
me dieSignale
SignaleOder
absiöåfliâinodßölftuıiíäílzíiöılfölšIfı
Dinge die die Ge En ict Idíbfarmlífflung bestem
e ormiert werden. thedie
Uber gefahr,
Sum- spätere Phasen, in denen schon zahlreiche Lösungen realisiert worden sind. Frü-
ler versuchen, das turspnín Hcheı Ergi war erríichen, kann der Wissenschaft- he -› oder wie Kubler es nennt promorphe - Lösungen sind technisch einfach, un-
aufwendig und klar in der Aussage. Späte oder neomorphe Lösungen zeichnen
chen sind demnach
schíchflichkeit in sich
Ergibt der tG§schichte dgl-IDS' zu ri__ sine
vielmehr Ersteäusiiâgeı (`)n5tmı?rE'n. Hlstürösghe
natürlichen Entitateii,EPD-
Ge-
StSceer
Sta rstn
ehafnakwne
sich dagegen durch einen höheren Grad an Komplexität, Undurchschaubarkeit
einer vergangenen Zeit 23 Weil jedes histüri ei1:uEeriiiittelten Signalen (Dingen) 2|2|11
3 und Beweglichkeit aus. Während frühe Lösungen das Problem vollständig zu be-
antworten versuchen, konzentrieren sich spätere Lösungen nur noch auf einzel-
Ereignisse (Din g e . Pe rsonen,
I etc.) ubermittelt
" ' scwird, ruckt die
F TE?-gms Medıalitat
Üıelfacll u.b?r der His-
Weitere
ne Aspekte eines Problems und bleiben damit fragmentarisch. Für die Analyse
bersche
ichte
73 T9
krit Ke
SarahMaupeu,
 von Kunstwerken nach Kubler ist nicht so sehr das Entstehungsdatum eines
Kunstwerkes relevant, sondern sein systematisches Alter, d.h. seine Position in-
nerhalb der Sequenz." Ein chronologisch früher datiertes Artefakt kann inner-
halb der Sequenz eine spate Losung darstellen, ein aktuelles Kunstwerk dagegen
eine fruhe Lösung.
Mit dein systematischen Alter führt Kubler eine Zeit der Dinge ein. Im Gegen-
satz zur linearen Geschichtsvorstellung, die dem kunsthistorischen Stilbegriff
zugrunde liegt, handelt es sich hier um eine nicht-lineare Form der Zeitlichkeit.
Erst die.Kuristhistorikerlnnen, die die verschiedenen Lösungen sammeln, brin-
gen sie in eine neue Ordnung: die systematische Struktur der Sequenz.
hDıe Zuordnung der -Dinge zu bestimmten Sequenzen gestaltet sich mitunter
SE 1' k0_1T1P1_E'X, da sich in den Dingen verschiedene Zeitebenen kreuzen können:
Jedes Ding ist einerseits Teil einer bestimmten Formenklasse, andererseits beste-
hen Dinge aus Bundelungen von Einzelmerkmalen, die verschiedenen Sequenzen
angehoren und deshalb unterschiedliche systematische Alter haben können.31]e
Eiací Fokus verandert sich deshalb die Form der Zeit: Im Längsschnitt, d.h. mit
ic 'auf die gesamte Sequenz, erscheint sie als «faserartíge Strukturs, im Quer-
SCh1¬-111. ih. init Blick auf das Einzelding, sieht die Zeit dagegen wie ein «Ma-
schenwerk, ein Geflecht oder eine Bündelung» aus.“ Kublers Interesse für Histo-
riographie setzt den Schwerpunkt jedoch auf die Perspektive des Längsschnitts.
Seine Vorstellung der «Form der Zeit» fasst Kubler am Ende seiner Ausführungen
wie folgt zusammen: «[_..] stellen wir uns den Fluß der Zeit so vor daß er die
Form von Faserbündeln annimmt [___] ››_33
Kubler im aktuellen Ding-Diskurs
Bereits in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts stieg ausgehend von der franzö-
sischen Ethnologıe und den -Sozialwissenschaften das Interesse an der materiel-
len Kultur und unterschiedlichen Konzeptionen von Dingen. Marcel Mauss bei-
spielsweise untersuchte 1924 das Konzept der Gabe.“ In den 1960er Jahren gab
es mit Michel Foucault, Jean Baudrillard u.a. eine Beschäftigung mit Dingen, die
in der Regel im Kontext der Auseinandersetzung mit der Semiotik und dem Struk-
turalısmus stand.“ Doch vor allem seit den 1980er Jahren lässt sich eine kontinu-
ıerliche Theoriebildung beobachten, die die Dinge und ihre fogerıcyi explizit 1115
Zentrum des Interesses stellt, und zu deren wichtigen Vertretern Arjun Appadu-
rai und Bruno Latourgehörenfiä Kublers Fokussierung auf die Dinge, gepäärı; mit
der Abkehr vom Subjekt des Kunstlers und seinem Geniestatus, korrespondiert
mit der Aufwertung der Gegenstände als Akteure. Die gegenwärtige Konjunktur
dieser Ansatze in den Geisteswissenschaften rückt nicht nur frühere Bezugnah-
men auf Kubler ins Blickfeld, sondern befördert auch eine neue Rezeption seines
theoretischen Ansatzes.“ Es ergeben sich eine Vielzahl von Forschungszusam-
menhangen, fur die Kubler Impulse gegeben hat oder geben könnte. Drei Berei-
che (von vielen möglichen) seien im Folgenden skizziert:
Wissenschaftsgeschichte
wiederholt wurde Kubler in wissenschaftshistorischen Zusammenhängen rezi-
piert. Erheblich dazu beigetragen hat eine Besonderheit, die in der Offenheit für
naturwissenschaftliche Methoden und Erkenntnisse begründet liegt und Kubler
zu einer Ausnahmeerscheinung in der Kunstgeschichte macht. So tauschte er
lıll
BÜ
ı-ı
iıl
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bercl3
SiC1'l bflífi'-PíE1SWEíSB mit Øystein Ore aus, einem Mathematiker und führenden
Netzwerkforscher an der Universität von Yale, hinsichtlich seiner Adaption der
mathematischen Begriffe Reihen (series) und Folgen (sequences) zur Klassifizie-
rung der Ding-Relationen.“ Neben dieser interdisziplinären Arbeitsweise gibt
es noch einen weiteren Grund für das Interesse von Seiten der Wissenschaftsge-
schichte: In seinem Essay betont Kubler die großen Ähnlichkeiten zwischen
Künstlern und Wissenschaftlern in der Arbeitsweise - trotz der unterschiedli-
chen Funktionszusammenhänge - und plädiert für eine «Annäherung von
Kunstgeschichte und Wissenschaftsgeschichtes, um übergreifende Innovations-
momente näher zu bestimnienßg Ellen Levy hat an diesem Punkt angesetzt, um
einerseits die inhaltliche Nähe zu Thomas S. Kuhn darzulegen, dessen Haupt-
werk Die Struktur wissenschaftlicher Revolutionen ebenfalls im ]ahr 1962 erschien,
und andererseits auf die antizipatorische Leistung Kublers hinsichtlich des in-
terdisziplinären Forschungsfeldes der komplexen Systeme hinzuweisen, das in
der Folgezeit nicht nur die Wissenschaften, sondern auch die Künste umgetrie-
ben hat.“ Es ist aber vor allem die in der Wissenschaftsgeschichte zu beobach-
tende Trendumkehr weg von der Diskursanalvse hin zu den Dingen und mate-
riell verankerten sozialen Praxen, die Kublers Essay Aktualität verleiht. So
kommt Hans-Jörg Rheinberger auf Kublers Projektierung von Geschichte(n) an-
hand von Dingreihen zurück im Zusammenhang mit seinem viel diskutierten
Konzept der epistemischen Dinge, anhand derer sich Wissen in den modernen
Laboratorien herausbildet.“
Medientheorie und Geschichte der Medienkunst
Auch in der Medientheörie und Medienkunstgeschichte gibt es verschiedene An-
läufe an Kublers Essay anzuschließen. Auf den ersten Blick mag das überraschen,
da die Materialität der Dingwelt antithetisch zu den Abstraktionsleistungen der
Medien zu stehen scheint. Kubler selbst hat die Grenzen seines Ding-Begriffs in
einem Interview von 1973 anhand der technischen Medien und der performati-
+1
D
ri
nge» ven Künste diskutiert: Die Fernsehübertragung oder die musikalische Auffüh-
rung würde er nicht mehr als Dinge bezeichnen, da für ihn ein wesentliches Kri-
terium in der physischen Materialität im Sinne der Greifbarkeit liege.“ In der Me-
dientheorie ist eine solche Beschränkung der Materialität von Kommunikation
auf die physische Greifbarkeit eher unüblich, da gerade die Interdependenzen
,__
zwischen Materialität und Medialität interessieren. wenn dort Dinge und Arte-
beg«Ile
ehrenswerte
fakte in den Blickpunkt rücken, dann vor allem hinsichtlich der Bedingungen ih-
chus rer Wahrnehmung, ihrer Übermittlung über Räume und Zeiten hinweg und ihrer
Einbindung in Mediendispositive - wie auch die Adaptionen der Akteur-Netz-
werk-Theorie nach Latour in den letzten Jahren belegen.“ Dass die Beschäfti-
gung mit Kubler in medientheoretischen Zusammenhängen jedoch ein großes,
Sta
Stseefan
noch längst nicht ausgeschöpftes Potential birgt, verdeutlicht die Rezeption sei-
nes Essays bei Siegfried Kracauer. In seiner letzten, unvollendet gebliebenen Pu-
blikation zur Theorie der Geschichte bespricht Kracauer ausführlich Kublers Rela-
tivíerung einer chronologischen Zeitauffassung, die er ausgehend von den kon-
y kreten Dingen und seinem Konzept der Sequenzklassen entwickelt.'*** Kracauer
201
svmpathisiert mit dieser Loslösung von der Vorstellung, es gebe die eine Allge-
meingeschichte. Er baut seine Geschichtstheorie auf einer Analogie zu den foto-
ScKerer
nhupeu,
ankswet
grafischen Medien auf, deren historiografische Leistung er genau in der Orientie-
81
ic-hite SarahMa
 rung am konkreten Ding verbürgt sieht.“ Die Besonderheit von Kublers Zeitauf- tig abzeichnenden relativ späten Aufnahme der Postcolonial Studies in die insti-
fassung und die Forcierung der Verflechtung verschiedener Zeitebenen durch tutionelle Kunstgeschichte in Deutschland, lohnt sich eine Revision von The Sho-
neue Medientechnologien hat auch in der zeitgenössischen Medienkunst und pe of Time und der Konzeption einer Geschichte der Dinge. In den Kontext postko-
Medienkunstgeschichte Kublers Rezeption befördert.“-'1 Eine konsequente Inter- lonialer Fragestellungen ist die Publikation jedoch bisher noch nicht systema-
pretation seiner Konstruktion des Geschichtsprozesses als ein Apparat der Über- tisch gestellt worden.52 Zwar findet Kubler aufgrund seiner Ausdehnung des
mllífll-lng 111161 llbersetzung - gemeint ist die Rede von der Übermittlung des ver- Kunstbegriffes auf alle kulturellen Artefakte auch in gegenwärtigen kulturwis-
gangenen Ereignisses als Signal, dessen Transformation im Relais, die netzwerk-
senschaftlichen Ansätzen der Kunstgeschichte Erwähnung. Bei diesen Bezugnah-
artige bzw. faserige Struktur der Zeit - ist bislang aber Desiderat geblieben.
men sind jedoch bislang keine ausführliche Auseinandersetzung mit seiner Theo-
rie oder eine politische Perspektivierung seines Ansatzes zu erkennen.53
Postcolonial Studies
Aus einer postkolonialen Perspektive ist insbesondere Kublers frühe Beschäfti-
Leerstelle
gung mit außereuropäischer Kunst von Bedeutung, in der er die Rolle des Kolo-
Dies führt uns zu einer wesentlichen Leerstelle des Buches: So anregend und rele-
nialismus explizit thematisiert und als brutalen Eingriff in die kolonisierten Kul-
vant The Shape ofTime heute ist, so sehr verwundert, dass auch Kubler selbst eine
turen beschreibt (Kubler spricht von Sequenzen oder Klassen, die ablgçlçieq-t››
politische Dimension seiner Theorie konsequent ausblendet. Im Rückblick ist The
werdenl.“ Die Marginalisierung außereuropäischer Kunst innerhalb der euro-
Shape offime noch unberührt von einer einsetzenden Welle der Politisierung, die
zentristisch geprägten Kunstgeschichte macht er am methodischen Fixiertsein
am Ende der 1960er Jahre ihren Höhepunkt erreichen sollte und auch die Wissen-
auf schriftliche Zeugnisse für die Analyse von Kunstwerken fest, die Kulturräume
schaften ergriff. Die Leerstelle des Politischen unterscheidet Kubler signifikant
ohne_Schriftkultur herausfallen lässt. Dies bildet den Ausgangspunkt für Kublers
von späteren ideologiekritischen Ansätzen bis hin zu Bruno Latour, der gar eine
Relativierung von Panofskys Ikonologie sowie für die generelle Einsicht, dass der
Dingpolitik ausruft.5'*
an der <westlichen› Welt entwickelte Methodenkatalog der Kunstgeschichte er-
Wenn Kubler von der fiMenschheitsgeschichteii als iiGeisterbeschwörung››
weitert oder modifiziert werden muss.“ Aus diesem Blickwinkel erscheint seine
spricht und die Übersetzungsleistungen der Historiker im Prozess des Erklärens
Theorie als ein Versuch, über die basale Kategorien der Form und der Problemlö-
kritisch in den Blick nimmt,55 dann zeigt sich darin dennoch ein grundlegender
sung eine Art uníversale Methodik für die Analyse von kulturellen Produktionen
Zweifel an der von Ideologie durchsetzten Geschichtsschreibung, den er durch
zu generieren, die nicht auf der Einbeziehung literarischer Quellen beruht. Dies
die Auseinandersetzung mit dem Kolonialismus und seinen Erfahrungen in
erreicht er, indem er die materials Verfasstheit von Wissen(sproduktion) betont.
Deutschland 1933, als er in München die Anfänge des Nationalsozialismus miter-
Wenn auch der Universalismus in Kublers Methode und seine aus heutiger Per-
lebt hatte, herausgebildet haben mag. Eine Geschichte der Dinge erschien ihm in
spektive zuweilen kulturimperialistisch erscheinenden Äußerungen einer kriti-
diesem Lichte <<greifbareri›.5f'
schen Prüfung unterzogen werden müssen, so bleibt doch festzuhalten, dass er
Trotzdem blendet er in seiner Kunstgeschichte als Problemgeschichte die ge-
als erster Kunsthistoriker in einer methodischen Schrift den Versuch unternom-
nge» sellschaftlichen Dimensionen aus und geht stattdessen vor allem von künstle-
men hat, die Kunstgeschichte transkulturell zu denken. Diese Öffnung erreicht er
risch-technischen Herausforderungen aus. An dieser Stelle muss sein Ansatz also
auch durch den Einsatz des Ding-Begriffes, der einen westlich geprägten hege-
weitergedacht werden. Die heutigen Perspektiven und Problematiken in den Dis-
monialen Kunstbegriff ersetzt beziehungsweise dessen Rahmen er sprengt.'*"=' Das
kussionen über Dinge schärfen den Blick dafür, was Kublers Essay ausmacht und
Konzept der Diachronizität in Kublers Geschichtsmodell sorgt zusätzlich dafür,
was er singulär beitragen kann, insbesondere für die Kunstgeschichte.
dass der Diskriminierung anderer Kulturen als «weiter zurück› und «weniger ent-
wickelti die Grundlage entzogen wird. Es ermöglicht eine alternative Geschichts-
beg«De
ehrenswertenD Kubler und die Kunstgeschichte heute
schreibung ohne die Vorstellung einer teleologischen Entwicklung.
George Kubler hat sich als erster im Fach explizit mit :Dingen: beschäftigt und
H In der aktuellen Globalisierungsdebatte und der verstärkten Aufmerksamkeit
entwickelte die Idee einer von den Dingen her verstandenen Geschichte. Ansatz-
fur .kulturelle Transferleistungen innerhalb eines globalen Kunst- und Kommuni-
punkt für seine Vorgehensweise ist stets der konkrete Gegenstand und damit ei-
kationssystems stellt sich die Frage nach einer Theorie der Kunstgeschichts- Sta
e
schus ne werkimmanente, formalästhetische Analyse. Trotzdem ist er kein Formalist,
schreibung noch einmal grundsätzlicher. Dies betrifft vor allem das Verhältnis
als der er auf Grund seiner zentralen Verwendung des Form-Begriffs oft missver-
von Mikro- und Makroanalysen und die mögliche Perspektivierung einer Globali-
standen wird.5l" Ausgehend vom Einzel-Ding werden nämlich in einem zweiten
sierungs- oder Weltgeschichte, die die eurozentristische Perspektive überwindet
Schritt Vernetzungen zu anderen Dingen und damit vielfältige (sozio-kulturelle)
und verstärkt die Rolle außereuropäischer Gesellschaften berücksichtigt.“ So be-
Kontextualisierungen geschaffen. Mit der Aufliebung der Dichotomie von ästhe-
zieht sich David Summers in seinem Vorschlag einer «World .Art Hi'story› wesent-
tischen und kontextualistischen Herangehensweisen sowie der Erweiterung des
lich auf Kublers Buch (jedoch weniger im Hinblick auf Kublers Ding-Begriff, als
Gegenstandsbereiches führt Kubler mehrere Hauptrichtungen der kunsthistori-
vielmehr auf dessen Ablehnung einer absoluten Chronologie als Ordnungssche- 3.2011 schen Forschung zusammen: eine formanalytische Vorgehensweise in der Nach-
mata der Kunstgeschichtsschreibung).51 Für eine kritische Diskussion dieser Per-
folge Heinrich Wölfilins und ähnlicher Vertreter, einen hermeneutischen, auf die
spektiven in der Kunstgeschichte und vor dem Hintergrund einer sich gegenwär- StSIfcer
upeu,
n
ehanrstfkawne
Rekonstruktion von Bedeutung angelegten Ansatz nach Erwin Panofsky und ei-
ı_
I-

B2 lilie
r'ücschthee SarahMa 83
 nen kulturwissenscha ' - . .
Anmerkungen führte und das Konzept der Formenklas sen ent-
samt als ästhet' . _ E 111589' wickelte, sind hier zu erwähnen. (Vgl. Kublei
_h________ _______s__________1:f51:-_':___1"i:`_l_f:_f____'šI_1<:__râ__í_iu__if_ tå;e___âgg_e_íist_ändigkeit der Kunst und 1 George Kubler, The Shape of Time. Remarks issz (wie nam. 2), Fussiiaie i, s. 2o3.}
on the History of Things, New Haven 1962. Im 12 Kubler 1982 (wie Anm. 2), S. 32.
dass Kublerfi 1°11111e8@1'1í1n Kern ein kunsthistofischesi 111 In E1115 fallt. DIES Zeıgtl Mai 2010 fand in Köln die internationale Ta- 13 Ebtl.
gischen und kulturwissenschaftlichen Sichtweisen udti Wa111ı1m vun amh1rÜpÜlÜ1 gung Die Bntgrenzung der Kunstgeschichte statt, 1lı- Ebd., S. 133-134.
schickt für ein kunsthistorisches Anliegen miteinanderešsc eıdšt bzw. d1ESE ge- in deren Zentrum Eine Revision von George Kuh- 15 Ebd., 5.108.
D-ie Auseinandersetzun
_ _t K _ lers «The Shape of Timer stand. Die Autorinnen
- u - verbinden weiß.
16 Ebd., S. 124.
1 dieses Aufsatzes hatten diese Veranstaltung 1? Ebd., S. 78-85. Eine Auseinandersetzung
R__________ ____________g ________ ___ ___________Z.8___1_11Z1__ ___El_:g_l_e_fs_slšJii_:i____ggl::_e__grí._ff. die im deutschsprachigen
konzipiert und bereiten derzeit die Publikation mit Kublers Konzept des Primärobjekts findet
tigung und Anwendung aktueller Ding- und Netzwerk--ane 5_tfirk_ere Berucksich_
- 1 u H " '
der Beiträge vor. sich in Avinoam Shalem, eHistories of Belon-
2 George Kubler, Die Form der Zeit. Anmerkun- ging and George Kubler's Prime Objectii, in: Get-
schichte anfifi Dies ist in Zeiten des wachsenden Intere eünlfin der Kunstge- ty Research journal, 2011, Nr. 3, S. 1-14.
gen zu einer Ge schichte der Dinge. Übersetzt von
zessen und kulturellen Kontaktzonen aktuell ' sses an o iisierun g s pm - Bettina Blumenberg. Mit einer Einleitung von 18 Kubler 1982 (wie Anm. 2), S. 202.
. er denn je. Zum Einen k '
thodischer Aufriss dabei d A -- - ann Sem me" Gottfried Boehm, Frankfurt am Main 1982, S. 32. 19 Ebd., S. 41'.
________ __ _ _ EI' Llsgangspunkt fur eine theoretische Aufarbeitun 3 Vgl. dazu George Kubler, eThe Shape of 20 Ebd., S. 138.
nterschiedlichen Konzeptionen von Dingen und tl N g
Time Reconsideredv, in: Studies in Ancient Ame- 21 Ebd., S. 56, 54.
schichtei
________ ____ _ innerhalb des Fa 11 : _ _em i etzwerk der
__ c e_s sein. Zum anderen ist sein Essay richtungswei- Ge- rican and European Art. The Collected Essays of 22 Ebd., S. 56.
ur ein neues Versta d <1 George Kubler, hg. v. Thomas F. Reese, New Ha- 23 Ebd., S. 57.
D. D. 11 111S_ E1' DIESE. deren Handlungsmacht betont wird: ven,-'London 1985, S. 424-430; Pamela M. Lee, 2l|- Ebd., S. 'F5-T6.
111' 11'189 Sfllbfit machen Geschichte. 25 Vgl. ebd., S. 89-90, 113-114, 192.
<<Ultramoderne. Or, How George Kubler Stole
the Time in Sixties Arta, in: Chronophobia. On 26 Ebd., S. T1.
Time in the Art ofthe 19605, hg. v. dies., Cambridge] 2? Ebd., S. T2. Diese potentielle Fortsetzbar-
London 1990, S. 218-256. keit der Sequenz in beide Richtungen relativiert
Ii Kubler 1982 (wie Anm. 2), S. 64. die Vorstellung von sogenannten Primärobjek-
5 Ebd., S. 198. ten, die lediglich als Denkmodell fungieren,
6 Ebd., S. 174. aber niemals fixe Setzungen sein können.
7 Zur Methodenkritik bei Kubler allgemein, 28 Ebd., S. 90-91.
vor allem an der Ikonologie und Stilgeschichte, 29 Ebd., S. 73.
vgl. die Ausführungen bei Gottfried Böhm, 30 Ebd., S. 99-101.
«Kunst versus Geschichte. Ein unerledigtes Pro- 31 Ebd., S. 159.
blem. Zur Einleitung in George Kublers «Die 32 Ebd., S- 76.
Form der Zeitm, in: Kubler 1982 (wie Anm. 2), 33 Ebd., S. 190.
S. 7-26; Ulrich Pfisterer, «George Kubler 31+ Marcel Mauss. Die Gabe: Form und Funktion
(1912-1996)›i, in: Klassiker der Kunstgeschichte, des Austauschs in archaischen Gesellschafien
Bd. 2: Von Panofsky his Greenberg, hg. v. dems., (1925), Frankfurt am Main 1990.
l'lgE'¦* München 2008, S. 203-216. 35 Michel Foucault, Die Ordnung der Dinge. Ei-
8 Kubler 1982 [wie Anm. 2), S. 41-42. ne Archäologie cler Humanwissenschaftenll966),
9 Ebd., S. 29. Frankfurt am Main 19'?4; Jean Baudrillard, Das
10 Eine kurze übersichtliche Klärung der Be- System der Dinge. Über unser Verhältnis zu den
griffe Ding, Sache, Artefakt und materielle Kultur alltäglichen Gegenständen (1968), Frankfurt am
unter Berücksichtigung des aktuellen For- Main 1991.
schungsstandes findet sich bei Gottfried Korff, 36 Arjun Appadurai, vlntroduction. Commodi-
«Sieben Fragen zu den Alltagsdingenii, in: Alltags- ties and the Politics of Valueii, in: The social life
beg«De
ehrenswertenD dinge. Erkundungen der materiellen Kultur, hg. v. of things. Commodities in Cultural Perspective,
Gudrun M. König, Tübingen 2005 {Studien und hg. v. ders., Cambridge 1986, S. 3-63; Bruno La-
Materialien des Ludwig-Uhlaiid-Instituts der tour, Eine neue Soziologie für eine neue Gesell-
Universität Tübingen, Bd. 2'?, Tübinger Kultur- schaft. Einführung in die Akteur-I~Ietzi›verl:-Theo-
Sta
e
schus wissenschaftliche Gespräche, Bd. 1], S. 29-42, rie, Frankfurt am Main 2007; ders., Von der Real-
hier S. 35 if. politilt zur Dingpolitik, Berlin 2005.
11 Dabei war Kublers Essay ursprünglich 37 Zur Konjunktur der Dinge siehe Anke te
stark beeinflusst von der Ethnologie bzw. Kul- Heesen u. Petra Lutz, eEinleitungii, in: Dingwel-
Stn
er,
efa
turanthropologie. Aufgrund der Schwierigkei- ten. Das Museum als Erkenntnisort, hg. v. dies.,
ten, einen methodischen Zugang für sein For- Köln,lWeimar,lWien 2005 (Schriften des Deut-
schungsfeld zu finden, das außerhalb des klas- schen Hygiene-Museums Dresden, Bd. 4), S.
sischen lcunsthistorischen Gegenstandsberei- 11-23, hier v.a. S. 14-15. Für Kubler im Kontext
._ ches lag und liegt, hat sich Kubler sehr stark der Material Culture Studies allgemein siehe
3.12o mit ethnologischen Theorien und Methoden Hans Peter Hahn, Materielle Kultur. Eine Einfiih-
auseinander gesetzt- Insbesondere die Arbeiten rung, Berlin 2005, S. 14?.
von Alfred L. Kroeber, der kulturanthropologi- 38 Ebd., S. T2, 206-207, Anm. 3. Vgl. dazu Ma-
sche und archäologische Ansätze zusammen ximilian Schich, Rezeption und Tradierung als
81|-
ScMaupeu,
hrı
rah
ankwe lterst
|flber
"fiSchte
Cl1e Sa B5

i

komplexes Netzwerk. Der CENSUS und visuelle Do-
kumente zu den Thermen in Rom, München 2009,
S. 156-160, PDF,lDissertation, http:,I,fai-.«;];1i-,;_
ub.uni-heidelberg.del artdoklvolltextej' 2009 Ron
lpdf)'Schich_RezTra__2009.pdf, Zugriff am 9,
April 2011.
39 1<“1=1Ef 1932 (wie Anm. 2], s. 42 ff.
1'111 E111'11 K- 1jE"-"ih fifilflääífiying Kubler. Between
1119 ÜJTHPI'-Hıty of Science and Arts, in; grtyflur-
nal, 2009, Bd. 68, H. 4, 5, 33_9g_
:__ __1'_1_f?'_l_fl:__:_,l_'_:__g___Iäi__ia_1_:nlíi__erger, Experimen_tals}'ste-
ProI?eI'i'i5}'IIfl'le'Se 1 E mg-E1 Eine Gesch-1ch-re der
2001 S “___ 111 Rfiflšflflfiglas,
› - 1 1- 83 ff.. 9? ff.. 226 ni; vgl. außer-
f1E1'f1 ÜETS-I fffilles, was überhaupt zu einer In-
51'11`fPl11fl11 fuhren kanns, in: Wissensbilder. Stra-
tegien der Uberlieferung, 1-ig, v, U11-ich Rau1ffu_
GBIY Smith, BEIl111 1999, S. 265-2'173; de~1'5,¦
«Wissenschaftsgeschichte mit George Kub-
111-i}iš_I:i.TEX11 Z”" Kulm- 19- Js. 2009. H. rs.
112 “A Talk 1111111 GEÜTSE Kubler. An Interview
by Rüben; -1115111311 110111112“. in: Reese 1985 (wie
1111111- 31. s. -iis-iir, hier s. =iis.
__1_F___3_______:-:gi bspw. Nick Couldry, iiAkt_eur-Netz-
EUTIE und Medien. Uber Bedingungen
und Grenzen von Konnektivitäten und Verbin-
__'1š1___1_1_1š___1i'___1:;- 11_'_1- åünnektivitat, Netzwerk und Fluss.
_________ _______8_8 Wfltfiger Medien-, Kommunikati-
_ n u turtheorie, hg. v. Andreas Hepp u_a„
Wiesbaden 2006, S. 'P9-1no_
1111 51E8f1`íEd Kracauer, Geschichte - vor den
í_f_1_í1"1__1:___D$å'_1_1_1 118- Ingrid Belke, Frank-
Bd ___ S ____________ __l51E8fI`Ied Kracauer. Werke,
as' siiiian im-ihoiii 6511614691101' -
letztes Buch über er, 1lSpatE SE1t15faku-Un. Em
Kracauers untersch`1iÜI etzte--Dıngfl sıegfned
- Vor den letzten D' H 2165 Spat1WE]1k Geschmhre
ausgabe
_ seiner S c 11131“ ErSc*hemt
riftens, In der
in: Cargo. werk-
Filmjmg-
dien,i'-Kultur, 2009, H. 4, S. 80-85.
____________ ____E__ ______ 8_;__________ 1: _ei_tphanomenen in der
Museum für Išeue Kr 11 In- Kunst 111.1 G.Egenw'1m'
Müncheıi,-'New
_________ _____________________________Yorkwišgthgi
__________ _, S._ 11138-50;
Hemnch-
† _ _ estinations. Volume 1. Text
by Daniel Birnbaum, Berlin 2009.
li-7 Kubler 1982 (w'ie mim. 2), s. ioi-io-i,
___2________
lı-B Ebd., S. 64.
5__ _____g_ ______________ c________ Esion OfArt, _Aust_in 2005.
in Global
_ PersP1111111-
' ra118-Bumm' Hıstflrmgmphy
V- Eckhardt Fuchs u.
Ee11Ed1111 5111511199, Lanham, MD u.a. 2002.
âlístgafld âummefsi 115111 5Paces. World Art
ry an the Rise of Western Modernism,
London 2003, S. 16ff_
S2 Vgl- auch Pfisterer 2008 (wie Anm. 7),
""11"
53 Anke te Heesen u. E. C. Spai-y, «sammem 315
Wissens, in: Sammeln als Wissen. Das Sammeln
und seine wissenschajisgeschichtliche Bedeutung
hg. v. dies., Göttingen 2001, S, 'F-21,
5h Latour 2005 (wie Anm. 36),
55 Kubler 1982 (wie Anm. 2], S, 133,
56 Ebd-
_F;?_bK_1.ütermann bspw. verortet Kubler inner-
&___ her formanalytischen Schule der Kunstge-
SC 111 111- 1181. Udo Kultermann, Geschichte der
Kunstgeschichte. Der Weg einer Wissenschaft.
MUHCAEHKNHW Yvrk 1996. s. irs 219-220
Gottingen 58 Bisher hat sich im Anschluss an I(ub1a;› nur
die amerikanische Kunsthistorikeriii Esther
P1152191? :i1l~lSf1_-lhrlı_cher mit der Einführung des
1111118bE8I`1ffs in die Kunstgeschichte beschäf-
tigt. Pasztory 2005 [wie Anm. 49)-
- capacities in the form of a material aesthetics, which is not domesticated (not re-
tb'g
LorisHD1111
Gre-
'_
the
Agency:
Susanne Küchler
Ten Years after Art and Agency: What are the big questions today?
The possibility to argue, on theoretical grounds, for manufactured artefacts to
assume person like agency will be forever associated with Alfred Gell's posthu-
mously published work on Art and Agency (1998), a work which redefined objects
as bodily prostheses and as mobile props suitable to the distribution of social
cognition in time and space.1 His writing captured the rethinking of networks
and connectivities in terms of object based ontologies in the wake of a gener-
alized, cross disciplinary and experimental inquiry into the nature of «epistemic
objects:-.2 At the time of the publication of Art and Agency, a number of theorists
pursued the emergence of a ipost-sociali regime of knowledge in which social re-
lations and, most importantly, knowledge processes are taken over by objects-a
iiotion that projects the idea of a sociality that once existed without objects but
which now needs to be extended through «sociological imagination and vocabu-
lary» so as to encompass objectsfi Others, like Bruno Latour, argued that the ob-
ject-worlds able to command regimes of knowledge had in fact existed all the
while in a kind of parallel universe of forward-looking experimentation, in
university and other laboratories, each with its own specific culture and links to
industry.“ Gell contributed to this debate by forcing us to reconcile object based
ducible to subject centred explanations, but to logical reasoning), and thus is not
readily possessed by corporate institutionsfi
Ten years on, it is time to ask whether the proposed theoretical framework
for the analysis of agency in the vicinity of artworks and most importantly, its
methodological grounding in anthropology, are still resonant with current
oquest
day? ons issues and debates. My answer as I develop it here is a complex inoi and tyesi
in that I will argue that the central assumption of a production based aes-
à.
thetics has been surpassed by the emergence of new materials and new tech-
nologies that have uprooted the major tenets of industrial production and the
very premise of object based knowledgefi We may, however, be ill advised to
put this book on the shelf, as hidden in the second part of Art and Agency,
much ignored and ill understood, we find the kernels for a new description of
objectification beyond production, one grounded not in the spatial logic of
substitution, but in the temporal logic of sequence as it asserts itself from
within the operation of laboratories and spaces and places of post-production
assemblage. That this new modus of understanding the epistemic nature of
things protrudes from Gell's long term research in Melanesia and interest in
Art
Ten'
ae
afrterfWaerhats
and ethnographic collections will come as no surprise to the anthropologist, but
may guide others to rethink the potential inherent in idistanti things to com-
3

:.203-204.
berclite3,291 prehend things close to home.
86 87
lir'tsche Suesan eKüch

Anmerkungen
1 Alfred Ge1l,ArtandAgeney, Ugfm-d 1993_
2 Hans-Jörg Rheinberger, Toward a History of
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Descola and Gilsi Palsson, Nature urid Socišfy.
Amhrüpflfflåífflf Pffflpcctives. London 1996.
[__
Autorinnen dieses Heftes
Knut Eckstein P1968) lebt und arbeitet in
Berlin; Studium der Malerei an der Hochschule
für Künste, Bremen, und am Hunter College,
New York, bei Robert Morris. Artist-in-residem
ce Akureyri, Island (2009), DAAD Stipendiat,
New York (1997-98]. Ausstellungen u.a. From
Page to Space, Weserburg I Museum für moder-
ne Kunst, Bremen (2011); Lichticunsibiennale
Ruhr 2010 «open light in private space» (2010);
Mair I-letzler, Berlin (2009); zwöh°einhalb1de'-
tournment (constructing situation) Kunsthalle
Gießen (2009); Living art museum, Reykjavik
(2004); kuratierte Ausstellungen u.a. you are li-
ving in a space like mine, GfKFB, network for ar-
tistic research, Berlin (2008).
box image and wire. about the self of an ob-
ject 11 blossorns ofthe cherry tree - Access All Areas -
Galerie Max Hetzler Berlin, 2009. 12 Shinbashi An,
141 E 22"“ street between, Lex. and 3"* Ave, üct.
22"“, 1995 (infrared flash). 13 sketch preps Linie
überschreiten. Eine Zeichnungsausstellurig, 2011. 14
setup-probe im Studio 2011. 15 Pentograrn Distor-
tion im Atelier, Skizze, 2011. 16 Perıtagrarn Distor-
tion-Detail, Skizze, 2011. 1? Pentagrarn Distortion,
Skizze. 18 Distorted Pentagram, Aufbauanleitung. 19
sketch preps Linie überschreiten. 110 Studie Linie
überschreiten. 111 Richard Belloniy - overlooking the
kids, Installation Eisenbahnstraße, Berlin, 2010.
112 Idee sunset bridge at gallery Suvi Lethinen in
The DEATHANDDADA ofE.'verj,iday Life, 2011. 113 Aus-
arbeitung sunset bridge, 2011, installation instruc-
tions 215, 2011. 114 Island 2009.
Robert Felfe (*1969] ist derzeit Research Fel-
Verkörperung an der Humboldt-Universität zu
Berlin. Forschungsschwerpunkte: Bildpraxis und
Naturkunde in der Frühen Neuzeit, Sainmlungs-
geschichte, Geschichte der Druckgrafik. Ausge-
wählte Publikationen: (Mthg.), Ludi Naturae. Spie-
le der Natur in Kunst und Wissenschaft (München
2010). (lv1thg.} Afiektive Dinge. Objektberiihrungen
in Wissenschaft und Kunst (Göttingen 2011).
Renate Flagmeier ist leitende Kuratorin am
Werkbundarchiv - Museum der Dinge Berlin.
Nach dem Studium der Kunstwissenschaft und
Romanischen Literaturen in Berlin und Paris
(MA.) begann sie 1991 ihre wissenschaftliche Tä-
tigkeit am Werkbundarchiv. 200? Leitende Kura-
torin der Eröffnurigsausstellung am neuen Stand-
ort Kampfder Dinge F eine Ausstellung im 100. jahr
des Deutschen Werkbunds. Ein weiteres Arbeits-
feld ist die Museologische Bildungsarbeit und
5lIS~'='Ifll1E Küchler (*195?} is Professor of An-
th1`ÜPÜ1Ü8F Et University College London- She
hi-'IS Cflfiflutted ethnographic research in both
Papua New Giıinea and Polynesia over the last
25 years on issues ranging from ritual, exchan-
ge, art and memory in political economies of
kfiflwlfidäfi. to innovation and the take up of
new materials and new technologies. Over the
last 5 years she has begun to research on the re-
lation between innovation in materials science,
design and societv. Selected recent publications
are: Malanggan: Art, Memory and Sacrifice
(2002). eTechnological Materiality: Beyond the
Dualist Paradigmv, in: Theory, Culture and Socie-
Sarah Maupeu (*19B0} ist wissenschaftliche
Mitarbeiterin am Centrum für interdisziplinäre
Frankreich- und Frankophonieforschung an der
Universität zu Köln und Doktorandin an der in-
terdisziplinären Forschungsschule a.r.t.e.s. an
der Universität zu Köln. Zu ihren Forschungs-
schwerpunkten gehören museale Inszenie-
rungsstrategien, die frühe Weltkunstfor-
schung, Geschichte und Methoden der Kunstge-
schichte. Znletzt erschienen: «Die Rezeption
iprimitiver Kunsti im kunstwissenschaftlichen
Diskurs um 1900››, in: Wilde Weiten. Aneignung
des Fremden in der Moderne, hg. v. Ursel Berger,
Christiane' Wanken (Leipzig 2010)-
Kerstin Schankweiier (*19'76} ist wissen-
schaftliche Mitarbeiterin am Kunsthistorischen
Institut, Abteilung für die Kunst Afrikas, an der
Freien Universität Berlin. Zu ihren Forschungs-
schwerpunkten gehören moderne und zeitge-
nössische Kunst aus Afrika und der Diaspora,
Künstlermythen, Postcolonial und Gender Stu-
dies sowie methodische Fragen der Kunstge-
schichte im globalen Kontext. Die Publikation
der Dissertation zu dem zeitgenössischen
Künstler Georges Adéagbo aus Benin ist in vor-
bereitung (Bielefeld 2012].
Stefanie Stallschus (*19'?6} ist wissen-
schaftliche Mitarbeiterin au der Kunsthoch-
schule für Medien Köln. Zu ihren Forschungs-
schwerpunkten gehören die Geschichte der Me-
dienkunst, Bildwissenschaften und Kunstsozio-
logie. Die Publikation der Dissertation Zwischen
den Bildern. Der Film als Experimentalfeld der Pop
Art ist in vorbereitung. Zuletzt erschienen:
"Das Artefakt und die Signale aus der Vergan-
genheit. Über die ehemalige NS-Ordensburg vo-
gelsang und die Notwendigkeit künstlerischer
Intervention", in: 2009-10-16113. Vogelsang In ter-

vention. Generation, hg. v. ]. Scher, S. Schönberg

Lehraufträge an der Fachhochschule Joanneum
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Graz und der Universität der Künste Berlin. (Köln 2011).
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