Erhard Schutz, Jochen Vogt u. a.

Einfiihrung in die deutsche Literatur des 20. Jahrhunderts

Band 1: Kaiserreich

Grundkurs Literaturgeschichte

Westdeutscher Verlag

Erhard Schutz . Jochen Vogt

unter Mitarbeit von Karl W. Bauer, Heinz Geiger,
Hermann Haarmann, Manfred Jager

Einflihrung
in die deutsche Literatur
des 20. Jahrhunderts

Band 1: Kaiserreich

Westdeutscher Verlag

 1977 Westdeutscher Verlag GmbH, Opladen

Satz: E. Henniger, Wiesbaden

Aile Rechte vorbehalten. Auch die fotomechanische VervieWiltigung des Werkes

(Fotokopie, Mikrokopie) oder von Teilen daraus bedarf der vorherigen Zustimmung des Verlages.
ISBN 978-3-531-11411-8
ISBN 978-3-322-91932-8 (eBook)
DOI 10.1007/978-3-322-91932-8

Inhalt

Vorbemerkung . . . . . .
Hinweis zur Benu tzung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

12

1. Einfiihrung und Uberblick: Literatur zwischen Kunst-

autonomie und Massenkultur. . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..

13

2. Naturalismus . . . . .

27

3. Gerhart Hauptmann

41

4. Heimatkunstbewegung. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

56

5. Hermann Hesse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

69

6. Hugo von Hofmannsthal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82

7. Rainer Maria Rilkc . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . ..

96

8. Stefan George . . . . . .

. . . . . . . . 109

9. Frank Wedekind .. .

. . . . . . . . 122

10. Carl Sternheim ... .

. . . . . . . . 135

11. Arthur Schnitzler

12. Thomas Mann

. 147
.160

13. Heinrich Mann

. . . . . 174

14. Unterhaltungsliteratur I: Eugenic Marlitt. .

. . . . . 187

15. Unterhaltungsliteratur II: Karl May . . . .

. . . . . 200

16. Arbeitcrlitcratur I: Proletarischcs Theater

. . . . . . . . . . 213

17. Arbeiterliteratur II: Proletarischc Autobiografic und Lyrik . 226

18. Expressionismus .

.239

Die Verfasser . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 261

Vorbemerkung

Die Widerspriicbe sind die Hoffnungen!

Bertolt Brecht

Seit einigen Jahren schon klagen Lehrende, die in Schule oder Hochschule mit der Vermittlung von Literatur befaBt sind, es werde nicht
mehr ge!esen - jedenfalls keine Literatur mit Kunstanspruch und
schon gar keine altere. Zugleich muB, hort man die Lernenden, vie!
zu vie! ge!esen werden und allzuvie! Langweiliges. Schriftsteller und
Kritiker haben es vor wenigen Jahren vorgesagt, Literaturlehrer und
-professoren es nachgeredet, daB die Literatur in der Tat am Ende
sei, insbesondere ,Literatur als Kunst' und die ii.ltere sowieso. In
diese vorschnelle Einsicht aber miindeten durchaus gegensatzliche
Intentionen: emanzipatorische Impulse trafen sich da mit technokratischen Absichten. In Lehr- und Studienplanen hat diese Auffassung
schneller, als man das sonst erwartet, Konsequenzen gezeitigt: der
Bereich der alteren Literatur wurde eilfertig reduziert oder ganz aufgegeben. Bald freilich wurde demgegeniiber der Argwohn geauBert,
hier solie mehr und anderes hinwegreformiert werden als unertraglich gewordene Klassiker und ihre bildungsspieBerliche Unterrichts,behandlung': namlich Geschichte als Dimension gesellschaftlicher
Erfahrung, Geschichtlichkeit als Dimension individuellen BewuBtseins. So scheint das MiBtrauen gegen Literatur und Geschichte ein
zentrales Problem gegenwartiger Bildung und Gesellschaft symptomatisch zum Ausdruck zu bringen: das problematische Schwinden
von GeschichtsbewuBtsein. den ProzeB einer .. Erosion der Tradition" (Habermas).
In dieser Situation. und aus solch kritischer Einsicht heraus. ist
gegenwartig im Sektor von Unterricht wie auch von Studium und
Forschung eine verstarkte theoretisch-praktische Aufmerksamkeit
auf altere Literatur. eine Riickwendung zur Literaturgeschichte festzustellen. Die methodologische Diskussion urn die Bedingungen von
Uteraturgeschichte ist verhaltnismaBig weit fortgeschritten. - 1m
7

Gegensatz zur Literaturgeschichtsschreibung selbst, jedenfalls hierzulande. Bleibt also zu hoffen - im Hinblick auf kommende Literaturgeschichten wie auf die Lehrpraxis in Schule und Hochschule -,
daa die Riickwendung nicht im alten Geiste einer Germanistik geschieht, der die literarische Uberlieferung Selbstzweck und Selbstverstandlichkeit zugleich war; daa die vor kurzem noch totgesagten
Klassiker nicht allzu umstandslos wieder gesundgebetet werden.
Zu fordern ware von aller kiinftigen Arbeit mit alteren Texten,
daa sie die Krisenbaftigkeit der Literatur wie des Gescbicbtsbewuptseins, also auch der literarischen Bildung, n"icht verddngt, sondern
als zentralen Punkt, moglichst als methodischen Ausgangspunkt
wahlt. Anders gesagt: Soll Literatur im gegenwartigen Sozialisationszusammenhang einen Platz finden, wenn schon keinen hervorragenden, so doch einen bewuaten und begriindbaren, so hangt dies davon
ab, daa zuvor der problematische Zustand der Literatur und ihrer
potentiellen Adressaten aus dem bistoriscben Prozep der Literatur
selbst begriffen wird. Damit ist gewia noch nicht die Durchsetzung
(Wiedereinfiihrung? ) von Literatur im gesellschaftlichen Erziehungsprozea garantiert, aber doch ihre argumentative Durchsetzbarkeit.
Beitrage zur Literaturgeschichte, zu literaturgeschichtlicher Arbeit
in den Vermittlungsinstitutionen werden also daran zu messen sein,
ob sie gewillt und fahig sind, den Literaturprozea (auch als Krisenprozea) verstehbar zu machen. Diese Forderung macht es wenn nicht
unumganglich, so doch plausibel, von der gegenwiirtigen Situation
auszugehen, die eben dadurch charakterisiert ist, daa in ihr Literatur
mit Kunstcharakter kaum eine Rolle spielt.

II
Die ungelosten Antagonismen der Realitiit
kehren wieder in den Kunstwerken
Theodor W. Adorno

Ein Beitrag zur Literaturgeschichte, besonders einer mit Einfiihrungscharakter und didaktischem Anspruch, hatte also anzusetzen bei der
gegenwartig beobachtbaren Diskrepanz zwischen dem offiziell formulierten Lernziel der Kritikfahigkeit (auch im Umgang mit Literatur) und der Tatsache, daa die Gegenstande solcher Kritik (die literarischen Werke) immer mehr aus dem Horizont der Wahrnehmung
und des Wissens schwinden. Diese Entwicklung selbst aber ware aus
8

dem geschichtlichen ProzeB der Literatur wie der Gesellschaft zu

rekonstruieren: die gegenwartige Entbistorisierung mufi als bistoriscbe Tendenz bestimmt werden.
Aus sol chen Oberlegungen ergab sich fur unser hier vorgelegtes
Projekt die - vorlaufige - Beschrankung auf die Literatur des
20. J ahrhunderts. Die deutsche Literatur und ihre Geschichte sollen
also in einer Phase aufgegriffen werden, in der sie den Adressaten der
Einfobrung teilweise noch bekannt, gewiB aber nicht mehr selbstverstandlich sind. Literaturtheoretisch lieBe sich diese Wahl mit Adornos
Einsicht begriinden, daB die ,heroische Zeit' der Kunst dieses Jahrhunderts urn 1910 gelegen hat; daB weiterhin - ebenfalls nach
Adorno - nicht die Herrschaft der Nazis Kunst und Bildung in
Deutschland zerstort hat, sondern daB diese nur in besonders brutaler Form ratifizierten, was die Entwicklung der Kulturindustrie
ohnehin erwarten lieK Dies stellt das hypothetische Zentrum der
Oberlegungen dar, die der vorliegenden Einfuhrung zugrunde liegen.
Andererseits war von der Forderung auszugehen, literaturgeschichtliche Darstellung musse urn einen ideellen Mittelpunkt organisiert sein; und von der Einsicht, dieser konne nicht mehr unmittelbar
benannt werden - wie noch die Idee nationaler Identitat im
19. J ahrhundert. Daraus ergab sich die Konsequenz, Leitperspektiven, fast -hypothesen aufzustellen, den en die Darstellung folgen
konne; Leitlinien, die fest genug waren, urn durchgehalten zu werden, aber doch flexibel genug, urn Widerspriichliches nicht einzuebnen, sondern deutlich zu machen. Wir sind im Verlauf unserer Arbeit
auf drei solcher Perspektiven gestoBen, die umfassend genug erschienen, urn den literaturgeschichtlichen ProzeB zu strukturieren. Diese
drei Aspekte sind schwerpunktmaBig, wenn auch nicht ausschlieBlich, in chronologischer Reihenfolge entwickelt; also derart, daB sie
annahernd deckungsgleich mit den drei Abschnitten (Banden) erschein en, in die die Einfiibrung auch auBerlich gegliedert ist.
Diese Arbeitsperspektiven lassen sich annahernd wie folgt fassen:
erstens das Auseinanderfallen von ,autonomer', zunehmend schwerverstandlicher Kunst und Massenunterhaltung bis zum Ersten Weltkrieg;
zweitens der strukturelle und funktionale Wandel von Literatur und
Literaturbetrieb durch die neue bzw. verscharfte Medienkonkurrenz
und kulturelle Monopolisierung in Weimarer Republik, Exil und
Nazi-Deutschland;
drittens die Steuerung von Literaturproduktion durch unterschiedliche kulturpolitische Normen und Systeme in Bundesrepublik und
DDR.
9

III
Entscblossenbeit. vieles auszulassen
Walter Benjamin

Die Auswahl der Problemfelder, der Autoren und Texte, der literarischen Bewegungen in dieser Einfiihrung ist von diesen Leitperspektiven bzw. Leitfragen gesteuert. Vnd zwar so, daB an extremen und
widerspriichlichen Positionen, in individuellen Variationen, anhand
von Exemplarischem und Einzigartigem die Spannung zwischen Thesen und Gegenstanden durchaus deutlich werden soll. Ein solches,
stark auswahlendes, am Ausgewahlten aber grundsatzliche Erkenntnisse aufsuchendes Verfahren - also: ein exemplarisches Verfahren
scheint uns gerechtfertigt, wenn nicht gar gefordert. Denn die hier
vorgelegten Bande wollen und konnen nicht sein: eine Literaturgeschichte im herkommlichen Verstand. Allein die mangelnde Vollstandigkeit in aufzahlender Nennung und apodiktischer Wertung von
Werken und Autoren macht dies klar. Betont werden soll vielmehr
der Anspruch, den auch der Titel formuliert: eine Einfiihrung zu
geben in die deutsche Literatur des 20. Jahrhunderts. Das bedeutet,
daB unser Augenmerk und Interesse weniger auf vollstandige Registratur und statistisch adaquate Proportionen der Darstellung gerichtet war, vielmehr auf methodologische Probleme. Deutlich werden
sollte, und an diesem Anspruch sind die Bande zu messen, in erster
Linie die Geschichtlichkeit von Literatur und die spezifische Verarbeitungsform, in welcher Geschichte in literarischen Werken enthalten ist. Von daher erklart sich vor allem das interpretierende Verweilen bei einzelnen (gleichwohl nur exemplarischen) Texten, bei
scheinbaren Detailfragen. Wenn der Leser aus dieser Einfiihrung - so
paradox das klingen mag - eine exemplarische Vbersicht gewinnen
konnte, die ihrerseits zu weiterer Vertiefung, eigener Weiterarbeit
provozierte, so ware damit die Intention der Verfasser eingelost.
Der Text dieser drei Bande zur Literatur des 20. Jahrhunderts ist
hervorgegangen aus einer mehrsemestrigeh Teamvorlesung im Fachbereich Sprach- und Literaturwissenschaften der Vniversitat EssenGesamthochschule; hervorgegangen also aus einem hochschuldidaktischen Versuch, der sich des problematischen Mediums der Vorlesung bediente. Die Bezeichnung Grundkurs Literaturgeschichte verspricht daher einerseits zu viel - und andererseits auch weniger als
der Text halt. Denn diese einfiihrenden Versuche zur Literaturgeschichte konnen sich, als Produkte eines hochschuldidaktischen Ex10

periments, ihrer Grund-satzliehkeit nieht allzu sieher sein; wie sie

aueh nieht aile Elemente enthalten, die der Begriff des Kursus, streng
genommen, erwarten laat. Andererseits aber - als Resultat der spezifisehen Vorlesungsform wie aueh der arbeitsteiligen, experimentellen
Erarbeitung - ist in ihnen jenes Element starker vertreten, das gemeinhin nieht mit dem Lernen zusammengebraeht wird (und es doeh
befordern kann), - das der Zerstreuung, Unterhaltung, ja der Redundanz. Da die Autoren dieser Einfiihrung nieht als homogenes Kollektiv, sondern als assoziiertes Team am Werke waren, sind aueh untersehiedliehe Nuaneierungen des Inhalts wie der Darstellung unvermeidbar gewesen - aueh sie konnen giinstigenfalls als Pluralisierung,
Differenzierung, d. h. als zusatzliehe Lernehanee aufgefaat werden.
Allerdings, die Argumente, die in dieser Vorbemerkung genannt
und in der Einfribrung produktiv gemaeht wurden, konnen aueh ins
Negative ausge1egt werden. Das setzte indes voraus, es besser zu wissen. Und aueh das sehiene uns ein gutes Ergebnis: Besseres provoziert
zu haben.
Essen, im Februar 1977

Die Verfasser

11

Hinweis zur Benutzung

Dieser Band soli - als EinfUhrung - leicht zu benutzen sein; deshalb
wurden Anmerkungen und Literaturverweise auf ein Minimum reduziert. Zitate aus den jeweils behandelten Werken (Primiirtexte) werden im Text unter Nennung der Seitenzahl nachgewiesen; diese Seitenangaben beziehen sich jeweils auf die Studienausgaben (Reclam,
Taschenbuch usw.), die unter den Literaturhinweisen zuerst genannt
sind. Die dart angefiihrten Titel der Sekundiirliteratur sind generell
als Empfehlungen fUr ein vertiefendes Selbststudium gemeint. Bibliagraphische Vollstandigkeit ist selbstverstandlich nicht angestrebt.
Ein Personenregister fUr aile drei Bande dieser Einfiihrung wird in
Band 3 (Bundesrepublik und DDR) enthalten sein.

12

1. Einfiihrung und Uberblick: Literatur zwischen

Kunstautonomie und Massenkultur

Yom Nutzen der Kunst

Kunst ist noch immer die differenzierteste Weise, in der Menschen
sich ihre Erfahrungen mit der Welt und mit sich selbst darstellend
vor Augen fiihren und ihren Wiinschen, Sehnsiichten, Gefiihlen, Hoffnungen und Enttauschungen Ausdruck geben konnen. Die Kunst hat
die Mittel zur Darstellung eben dieses Bereiches der sinnlichen Erfahrung und der Phantasie zu grolkr Vollkommenheit entwickelt. Seit
langer Zeit steht den Menschen, die sich in der Gestaltung ihrer
Eindriicke von der Welt und ihrer Anforderungen an die Welt mit
sich selbst und anderen verstandigen wollen, ein reichhaltiges Arsenal
von Kunstmitteln zur Verfiigung. Auch die Bedingungen technischmaterieller Art dafiir, daB ein Werk der Kunst sehr vielen Menschen
zuganglich ist, sind heute hervorragend. Dennoch ist es nicht so, daB
diese Werke hierzulande ein groBes Publikum haben - man kann
eher sagen, daB die Verhaltnisse unserer Gegenwart der Kunst gegeniiber geradezu feindlich sind. Eine Einfiihrung in die Geschichte der
Literatur im 20. J ahrhundert kann dariiber nicht hinweggehen; sie
muB vielmehr an zentraler Stelle erortern, warum die Kunst sich mit
dem Publikum so schwer tut, und warum es das Publikum so schwer
hat mit der Kunst. Diese Einfiihrung wird also immer auch von
diesem Problem handeln: Warum die Kunst kaum ein breites Publikum hat, und warum das breite Publikum nicht zur Kunst findet und meist auch gar nicht der Meinung ist, daB es Kunst brauche. Es
wird also iiber die Schwerverstdndlichkeit der Kunst und andererseits
iiber die Unterhaltungsindustrie als Kunstersatz zu reden sein.
Was hat es mit der Schwerverstandlichkeit der Kunst fiir eine Bewandtnis? Wenn hier von Kunst geredet wird, meint das zuerst aber nicht nur - diejenige Literatur, die Anspruch darauf erhebt,
Kunst zu sein, und vielleicht deshalb schwer verstandlich wird. Die
Schwerverstandlichkeit ist ein besonderes Problem der Moderne, und
sie ist zunehmend ein Problem seit der Zeit, die hier behandelt
werden solI.
Wenn die Kunst nicht verstanden wird, wird das im allgemeinen
ihr selbst zum Vorwurf gemacht. Das ist so, aber ist es recht so?
13

Nehmen wir dagegen zum Beispiel die Naturwissenschaften. Sie

haben sich in diesem J ahrhundert derart entwickelt, daE kein Durchschnittsmensch mehr in der Lage ist, etwa die Formeln und Denkansatze der gegenwartigen Physik auch nur annahernd zu verstehen.
Und nur die wenigsten, die alltaglich Lichtschalter oder Telefone
betatigen, haben eine prazise Vorstellung von dem, was sich da tut,
wenn das Licht angeht oder das Telefon klingelt. Aber das macht
niemand den Naturwissenschaften zum Vorwurf: weil man sieht, daB
etwas dabei herauskommt, weil das Licht angeht oder man sich verstandigen kann. Die Kunst hingegen scheint keinen solchen Nutzen
zu haben (und auch nicht solchen Schaden anrichten zu k6nnen wie
manche Produkte von Naturwissenschaft und Technik). Mit jemandem aber, der nutzlos ist und nicht einmal gefahrlich, springt man
natiirlich heftiger urn; der muB sich flir jeden Atemzug rechtfertigen.
Kann sich die Kunst rechtfertigen?
Was die Erkenntnisvermittlung angeht, so kann die Kunst kaum
mehr mit der Wissenschaft in Konkurrenz treten. Der Philosoph
Hegel hat schon im 19. Jahrhundert festgestellt, daB die Kunst als
h6chste Weise der Erkenntnis endgiiltig vergangen sei - und spatestens, seit der wissenschaftliche Sozialismus beansprucht, Hegel yom
Kopf auf die FiiBe gestellt zu haben, seit die Theorie und Erkenntnis
der Gesellschaft selbst niitzlich geworden ist, bleibt jener Satz unbezweifelbar. Ein konservativer Philosoph hat das so ausgedriickt:
"entweder ist die Welt heil, dann ist die Kunst im Ernst nicht n6tig;
oder die Welt ist unheil, dann ist die Kunst im Ernst zu schwach: sie
ist iiberfliissig und kann nichts ausrichten ... 1 Aber ist das auch so?
Vor allem: ist diese Alternative richtig gestellt? Wer wollte bezweifeln, daB die Welt unheil ist, wer auch wollte bezweifeln, daB Kunst
sie nicht heilt? 1st Kunst deshalb aber gleich ganz und gar unbrauchbar? Eine Einflihrung in Literaturgeschichte wird notwendig immer
zugleich nach Nutzen und Funktion der Literatur in ihrer Zeit und
fiir uns heute fragen.
Literaturwissenschaft und Literaturgeschichte
Wer aber klart solche Fragen? 1m Zweifelsfalle die Wissenschaft, die
Literaturwissenschaft. Sie hatte dies alles zu erklaren: Was Literatur
kann, wie sie es tut - und: warum die Literatur als Kunst so schwer
verstandlich geworden ist, daE sie kaum mehr ein Publikum findet.
Warum sich das Publikum auf Gegenstande stiirzt, die keine Kunst
sind, ihm aber gefallen und das zu erfiillen scheinen, was die Kunst
14

aucb verspricht: den Genug der Schmerzen und die Feier der Unbeschwertheit. Wenn man nun gar noch fragt: Seit wann tut sie das,
seit wann ist das so? - wenn man also historisch fragt, dann kommt
man schnell darauf, die Literaturgescbicbtsscbreibung miisse Auskiinfte geben konnen.
Man kann daher an die Literaturgeschichtsschreibung die Forderung stellen: Sie mug die Geschichte der Literatur als einen wirklichen Vorgang, als realen Prozeg darstellen. Sie mug das Nebeneinander (die Synchronie) unterschiedlicher Literatur zu einer Zeit und
das Nacheinander (die Diachronie) von Literatur in ungleichmagigen
Zeitabschnitten beschreiben und erklaren konnen. Sie kann sich
demnach nicht mit einer Inventarisierung und Registratur begniigen,
so wie etwa das Einwohnerme!deamt die in einer Stadt Wohnenden
erfagt. Sie mug schon eher wie die Kriminalpolizei nach Umstand,
Motiv, Hintergrund und Folgen fragen. Aber auch das reicht nicht,
denn so wiirde bestenfalls ein Werk als neue Masche und ein Autor
als Serientater erfagt. Man verfolgte entweder die Verbrechen unabhangig von den Umstanden oder man sagte stets nur: die Umwelt
ist schuld. In die Literaturgeschichtsschreibung iibersetzt heigt dies:
Sie darf Literaturgeschichte nicht als Anhaufung isolierter, autonomer Einze!werke oder Dichterfiguren sehen, kann nicht eine vollig
eigengesetzliche Entwicklung der Literatur annehmen. Sie kann aber
auch nicht davon ausgehen, dag Literatur ein bloger Reflex auf okonomische Umstande sei.
Das ist inzwischen ziemlich selbstverstandlich, aber langst noch
nicht selbstverstandlich genug. Der bedeutende Literaturwissenschaftler Rene Wellek hat die Schwierigkeiten der Literaturgeschichtsschreibung so gefagt: immer stehe sie in Gefahr, entweder
keine Gescbicbte der Literatur oder keine Geschichte der Literatur
zu sein. Entweder haufe sie Einze!werke unhistorisch auf, oder sie
gehe nicht auf die Besonderheit der Literatur ein. - Was also ware zu
tun, urn beide Gefahren zu vermeiden?
Man miigte Literaturgeschichte als einen komplizierten Zusammenhang erfassen, als einen Komplex von literarischen, gesellschaftlichen, ideologischen und asthetischen Faktoren. Literaturgeschichte
miigte Literatur als einen Se!bstverstandigungsversuch gesellschaftlich bedeutsamer Gruppen, Schichten und Klassen darstellen. Sie
miigte diese Versuche als wirksame - wenn auch nur sehr begrenzt
wirksame - Mitte! im Zusammenhang gesellschaftlicher Auseinandersetzungen sehen und zugleich als produktiven Beitrag in der Entwicklung der Menschheit. Oder als Forme!: Literaturgescbicbte muJi
die Entwicklung der Literatur im gesamtgesellscbaftlicben ProzeJi als
relativ eigendynamiscb darstellell. 2

15

Die Literatur ist ein Medium, in dem sich gesellschaftliche Schichten iiber sich selbst verstandigen, sie steht als ein solches Medium
mitten im ProzeB der gesellschaftlichen Konflikte, hat aber im gesamtgesellschaftlichen ProzeB eine relativ eigendynamische Entwicklung. Geht man davon aus, daB die Literaturgeschichtsschreibung
diese relative Eigendynamik erfassen und darstellen muB, dann
macht man es ihr nicht eben leicht angesichts der Uniibersichtlichkeit unserer Gegenwart und jiingeren Vergangenheit. Es will fast
unmoglich scheinen, klare Linien zu finden. Friihere Zeiten hatten es
da - von uns aus gesehen - einfacher. So stand am Anfang der
deutschen Literaturgeschichtsschreibung als einheitsstiftendes Prinzip der Nationalgedanke. Die Geschichte der Literatur wurde nach
dieser Vorstellung auf einen einzigen, aber groBartigen Punkt hin
organisiert: die Integration der deutschen Gaue und Kleinstaaten
und die Herausbildung einer einheitlichen deutschen Nationalitat. In
dem MaBe nun aber, wie dieser Gedanke des ehrenwerten liberalen
Biirgertums im Laufe der real en Entwicklung verkam, namlich zur
Rechtfertigung von nationaler Dberheblichkeit und FranzosenhaB,
zur Glorifizierung nationaler Wahnvorstellungen, in dem MaBe verkam auch die Literaturgeschichtsschreibung, sofern sie an diesem
Nationalismus festhielt. Tat sie das aber nicht, verkam sie nicht
minder: es fand sich damals kein anderes einheitsstiftendes Prinzip und so begann der Auseinanderfall der Literaturgeschichte in die
Sammlung und Haufung vieler Einzelwerke als sogenannte Kulturgiiter. Die Literaturgeschichte wurde zum Warenlager. Daher kann
Hans Robert JauB 1967 seinen Aufsatz iiber die Literaturgeschichte
als Provokation der Literaturwissenschaft mit dem Satz beginnen:
"Literaturgeschichte ist in unserer Zeit mehr und mehr, aber keineswegs unverdient in Verruf gekommen. ,,3
Wir konnen den Vorgang, wie die Literaturgeschichte in schlechte
Gesellschaft gerat, an der Literaturwissenschaft zur Zeit des Ersten
Weltkriegs verfolgen - am Beispiel eines lange sehr maBgeblichen
Germanisten. Zu Anfang des ersten Weltkriegs schrieb Oskar Walzel
in einem Aufsatz iiber die Zukunftsaufgaben der deutschen Kultur:
"Deutsch ist ein rastloses, nie befriedigtes Streben nach aufwarts.
Faustisch bemiiht, findet der Deutsche nur im Weiterschreiten sein
Gliick. ,,4 - Auch iiber Leichen, konnte man hinzufiigen. So verhiillt
sich die Zeit vor sich selbst: Zum Prinzip schlechthin wird das ,Weiterschreiten' als solches gemacht, die Aufwartsbewegung ohne Zielvorstellung. Ohne Ziel? Ziel des deutschen Imperialismus, dessen
Folge der eben begonnene Erste Weltkrieg ist, bleibt die Eroberung
eines groBeren Anteils an der Welt. Dem dient diese Verbramung der
16

Wachstumsideologie, die ja auch auf anderen Gebieten ihre unheilvollen Folgen gezeigt hat. Diese nackten Interessen verhullten sich in
der weihevoll uneigennutzigen Formel vom ,Faustischen'. Ein prachtvoller Umhang - den man von heute aus als des Kaisers neue Kleider
durchschaut. So wurde die Literaturwissenschaft kriegsfreiwillig,
Faust fur den Tornister zurechtgeschnitten. Wo aber die Erkenntnis
der wirklichen gesellschaftlichen Interessen nicht durchdrang,
konnte auch keine sinnvolle Literaturgeschichte geschrieben werden.
So gehort denn die Illusion der Zeit uber sich selbst, wie sie in der
Literaturwissenschaft damals auftauchte, mit in die Darstellung der
Zeit hinein.
Wie ist nun diese Zeit zu erfassen? Der Umstand, daB es sich urn
die Epoche des Imperialismus handelte, kann nicht ausreichen, da
eingangs die These aufgestellt wurde, dag die Literaturentwicklung
einen relativ eigengesetzlichen Weg innerhalb der gesamtgesellschaftlichen Entwicklung geht. Wir mussen also sehen, welche Gesetze die
gesamtgesellschaftliche Entwicklung dem besonderen Sektor der
Kunst gibt und welche Verfassung die Kunst von sich aus, aus ihrer
Vergangenheit mitbringt.
Wir fassen daher diese Zeit als die Zeit, in der die Kunst schwerverstiindlich wird. Wir mussen dann aber gleich hinzusetzen, daB es
auch die Zeit ist, in der das Publikum massenhaft wird und in der
sich die Massenunterhaltung entfaltet. Wir fassen die Zeit unserer
Darstellung als diejenige Zeit, in der im einen Extrem die Kunst
versucht, nur noch fur sich selbst - autonom, also ohne oder gegen
das Publikum da zu sein; und in der im anderen Extrem eine Massenkulturindustrie sich entwickelt, die versucht, wenn nicht gegen die
Kunst, so doch ohne sie auszukommen.
Diese Satze sollen - notgedrungen grob - die Priiambel abgeben
fur die jeweilige Darstellung im Einzelnen; sie markieren den Fluchtpunkt, in dem alle Linien der Zeit zusammenlaufen sollen.

Schone Literatur in unschoner Gesellschaft

Urn an dieser Stelle den Fluchtpunkt prazisieren und urn weiter von
der schonen Literatur reden zu konnen, mussen wir zuvor unschon
von der Gesellschaft reden: Dieser erste Teil der Einfuhrung umfagt
die Zeit, in der das deutsche Reich von seinem letzten Kaiser ,herrlichen Zeiten' entgegengefuhrt werden soUte, tatsachlich aber 1918
in ,Blut und Eisen' unterging. Diese Zeit wird allgemeiner als die
Epoche des Imperialismus bezeichnet. Urspriinglich hatte der Begriff
17

den Eroberungsbestrebungen Napoleons gegolten, war dann auf die

Kolonialpolitik Grogbritanniens gemiinzt worden und bezeichnete
schlieglich den Kampf urn die Aufteilung der Welt und die Vorherrschaft in ihr, den sich die Industriestaaten lieferten, wobei sich besonders die industrieIlen Spatentwickler USA, Japan und Deu tschland hervortaten. Gerade aber Deutschland, das sich spat national
integriert hatte, und das deshalb urn so abrupter dem Verwandlungsprozeg yom Agrar- zum Industriestaat unterworfen war, gerade
Deutschland traf stets und standig auf die schon etabilierten Machte
Frankreich und England, denn sowohl die internationalen Markte als
auch die Rohstofflager der Kolonien waren so gut wie verteilt. So
war der Imperialismus immer Macht-, Aggressions- und Hegemonialpolitik. Der Expansionsdrang nach augen erforderte zugleich die
Niederhaltung von Gegnern im Innern. In Deutschland geschah das
vor aIlem durch das Verbot der Sozialdemokratie, das erst 1890
aufgehoben wurde und dem dann Repressionen und die standige
Drohung der Erneuerung des Verbots folgten.
Wie das damals war, belegt eindrucksvoIl eine i\ugerung des damaligen Generalsekretars des Centralverbandes Deutscher Industrieller, Henry Axel Bueck. Er forderte "die Niederwerfung und Zertriimmerung der sozialdemokratischen und der ihnen ahnlichen Gewerkschaften". "Erreichen wir dieses Ziel", sagte er weiter, so werden wir
"von den kommenden Geschlechtern gepriesen als die Retter des
Staates und der GeseIlschaft, als Retter der hohen Kultur, der wir
uns riihmen."s Daran zeigt sich, dag der Imperialismus kein Problem
nackter okonomisch-politischer Interessen allein ist, sondern zugleich eines der Kultur. Die hohe Kultur, die er verteidigen zu miissen glaubte, war in Wirklichkeit ein gutes Stiick Barbarei, gerade weil
sie diejenigen ausschlog, vor denen sie die Kultur retten woIlte: die
Arbeiterschaft.
Die damalige Situation in Deutschland war durch tiefgehende
Widerspriiche gekennzeichnet. Einige der Widerspriiche, die besonders ausgepragt waren und auch mehr oder weniger direkt die Literatur bestimmten, soIlen hier angerissen werden. (Die DarsteIlung wird
hier auf das Deutsche Reich beschrankt, sie klammert vor aIlem die
vielvolkerstaatliche Donaumonarchie bsterreich-Ungarn aus. Deren
anders gelagerte Probleme sind in den Kapiteln iiber Hugo von Hofmannsthal und Arthur Schnitzler beriicksichtigt.) Da war zunachst
der Widerspruch von Grogstadt und Land, bedingt durch die Verlagerung des wirtschaftlichen und bevolkerungsmagigen Schwergewichts auf die grogen Stiidte im Zuge der Industrialisierung. Dann
gab es einschneidende Widerspriiche zwischen den einzelnen Indu18

striezweigen, vor allem aber zwischen der Industrie und dem Groggrundbesitz. Es gab den Widerspruch zwischen dem iiberspannten
Nationalstaatsgedanken und der sich verspatet vollziehenden unvollstandigen nationalen Integration. Es gab den Widerspruch zwischen
den beiden Kirchen. Schlieglich den zwischen dem alteren, noch
immer liberalen Biirgertum und den neuen, konservativ his offen
reaktionaren Schichten. Und es gab vor alledem den Widerspruch
zwischen Kapital und Arbeiterbewegung ...
Alle diese Widerspriiche durchzogen und bestimmten auf unterschiedlichem Niveau und mit unterschiedlicher Starke das Gefiige der
deutschen Gesellschaft und ihrer Kultur. Es kann von dieser widerspriichlichen Gesellschaft kaum eine in sich einheitliche Kultur erwartet werden. Es wird daher auf dem Sektor der Literatur zu priifen
sein, wie und wo sich solche Widerspriiche in der literarischen Produktion als soziale Erfabrungen, Wiinsebe und Enttiiusebungen
niederschlugen. Es mug, so kann man annehmen, das Bild, das die
Gesellschaft in der Kultur iiber sich produziert, von Rissen und
Spriingen gekennzeichnet sein. Die sozialen Bedingungen miissen sich
auch in der Literatur niederschlagen, und zwar in spezifisch literarise ben Formen.
Urn es erst einmal annaherungsweise zu sagen: man wird in den
folgenden Kapiteln nicht davon absehen konnen, dag der Vater
Hugo von Hofmannsthals ein osterreichischer Bankier war, dag
Rilke, Kafka und Kisch auf je verschiedene Weise in dem Prager
Milieu verwurzelt waren, dag Stefan George durch seinen Freund aus
der Chemiesippe Boehringer sozusagen auch Produkt der chemischen
Industrie war, dag schlieglich die Lebenserinnerungen des Proleten
Franz Rehbein mit den Prozessen der Transformation von der Agrarzur Industriegesellschaft zu tun haben. Aber selbstverstandlich reicht
das nicht hin. Wir werden dariiberhinaus die Literatur als Zeugnis
und Faktor des sozialen Prozesses zu priifen haben, wir werden die
Wiinsche und Vorstellungen, Formen und Gestalten mit ihrer sozialen Basis so vermitteln miissen, dag daraus mehr wird als Illustration.
Urn das aber zu konnen - auch nur annahernd zu konnen, miissen
wir auf die Besonderheiten der Kunstproduktion damals und auf die
Eigendynamik des Sektors Kunst gegeniiber der gesamten Gesellschaftsentwicklung eingehen.
Mit der (trotz aller Krisen) insgesamt stiirmischen Entwicklung der
Wirtschaft am Ende des 19. Jahrhunderts, mit der Erfindung neuer
bzw. verbesserter Kommunikationsmittel, mit verbesserten Druckverfahren also, mit der Auswertung der Fotografie in der illustrierten
Presse, mit dem Telefon, dem kommerziell genutzten Kino (ab
19

1910) entwickelten sich ein neues und groBeres Publikum einerseits

und andererseits neue Moglichkeiten, die Bedurfnisse dieses Publikums zu befriedigen. Das neue und groBere Publikum war aufgrund
der wirtschaftlichen Entwicklung entstanden. Es vollzog sich namlich in dieser Zeit der verkurzt nachgeholten Industrialisierung einmal eine starke Umschichtung der Bevolkerung yom Land in die
Stadt, zum anderen zugleich eine starke BevOlkerungsvermehrung.
(So nahm von der Reichsgriindung 1871 bis 1914 die deutsche BevOlkerung urn 60 % zu.)
In dieser Zeit der insgesamt doch rela:tiv stabilen Entwicklung
erhohte sich trotz der reaktionaren Schulpolitik der allgemeine Bildungsstand beachtlich. Zwar wurde der burgerliche Liberalismus die Ideen von 1848 - aus der Schule verbannt und insbesondere die
Volksschule zum riicksichtslos gehandhabten Instrument von Gesinnungsbildung im Interesse des Imperialismus gemacht, Untertanentreue und Obrigkeitshorigkeit gepredigt, aber die formelle Ausbildung war doch soweit gewahrleistet, daB nach 1870 praktisch alle
Volksschiiler wenigstens die elementaren Kulturtechniken Lesen,
Schreiben und Rechnen beherrschten. Bis in die Arbeiterklasse
hinein ging es den meisten Menschen insgesamt besser als je zu vor.
Auf der Basis eines - wenn auch sehr bescheidenen - Wohlstandes,
gefordert durch die Integrationsbemuhungen der Sozialdemokratie,
entwickelte sich auch in der Arbeiterschaft ein vermehrtes Interesse
an kulturellen Dingen. Das kam der Auslastung der technisch nunmehr moglichen Kapazitaten der neuen und verbesserten Massenkommunikationsmittel sehr entgegen. Die illustrierte Presse erlebte
ihren ersten groBen Aufschwung.
Dabei muB es zunachst erstaunlich scheinen, daB in dieser Zeit der
VergroBerung der potentiellen Konsumentenschichten und der Produktionsmoglichkeiten von Literatur die Kunst beginnt schwerverstandlich - oder anders: eiitcir, hermetisch zu werden. Eher konnte
man doch das Gegenteil annehmen. Es ist noch zu zeigen, daB die
These yom Schwerverstandlichwerden nicht fur die Kunst schlechthin, sondern nur fur bestimmte Richtungen und Entwicklungslinien
gilt (im einzelnen wird das Gegenstand kommender Kapitel sein).
Soviel aber vorab: Die Kunst, die schwerverstandlich wird, tut das
nicht zufallig oder aus Leichtfertigkeit; vielmehr hat sie dazu
Griinde. Denn nicht nur die jeweiligen gesellschaftlichen Veranderungen auf dem Gebiet der Okonomie und Staatspolitik zwingen die
Kunst ebenfalls, zu Veranderungen, es kommen entscheidend Ursachen hinzu, die in der Entwicklung der Kunst selber liegen und die
nicht unmittelbar aus gesellschaftlichen Motiven herzuleiten sind. So
20

ist der Kiinstler seit je in gewisser Weise dem Erfinder ahnlich gewesen, der stets und standig an der Verbesserung und Weiterentwicklung von schon Vorhandenem und an der Erfindung von Nochniedagewesenem bastelt. Dabei brauchen beide keineswegs an die Verwertbarkeit, an den kommerziellen Erfolg denken. Ob das verniinftig
ist, solI uns jetzt nicht interessieren, nur daB es so ist.
Nun zeigen sich in dieser Zeit auf allen Gebieten der Kunst neue
Entwicklungen, die dem Publikum Schwierigkeiten bereiten, noch
mitzukommen. In konsequenter Weiterentwicklung des erreichten
Niveaus kiinstlerischer Produktion wird die Kunst dem Publikum
fremd. In der Musik beginnt das spatestens mit Richard Wagner,
dessen Musik dem herkommlichen Bildungsbiirgertum seiner Zeit
schwer verstandlich schien, wenn auch noch nicht radikal unverstandlich: das trat erst mit der Zwolftonmusik Arnold Schonbergs
ein. 6 In der Malerei laBt sich der Weg von der Befremdung bis zur
nahezu volligen Verstandnislosigkeit vom Impressionismus zum Expressionismus verfolgen, in der Literatur vom Ende des biirgerlichen
Realismus eines Fontane iiber den Naturalismus hin zum Asthetizismus und der elitaren Wortkunst eines Stefan George.
Es zeigt sich also, daB einerseits das Publikum groBer wird, andererseits die Verstandnisfahigkeit fiir die Kunst kleiner. Nun ist diese
Entwicklung der Kunst, dieses zunehmende Auseinanderfallen von
Kunstproduktion und Konsumtions-, d. h. Rezeptionsfahigkeit des
massenhaften Publikums, nicht einem unerklarbaren Mysterium zu
verdanken, sondern ist insgesamt Konsequenz der gesellschaftlichen
Entwicklung. Ein Indiz dafiir zeigt sich etwa bei Stefan George, wo
der strenge, sich isolierende Kunstanspruch zusammengeht mit
einem ausgesprochenen Ekel vor der groBen Masse. Aber aus einer
sozialpsychologischen Disposition des Autors oder aus der Existenz
der groBen Masse allein ist dem noch nicht beizukommen. Vielmehr
liegt der Grund tiefer, namlich in dem Zustand, der Individuen wie
George und eben die groBe Masse erzeugt. Er ist - sehr generell - als
Resultat einer gesellschaftlichen Entwicklung zu fassen, in der der
Warentausch absolut geworden ist, als monopolistischer Kapitalismus. Dieser Zustand einerseits bringt mit sich, daB alles, auch etwas
scheinbar Unbrauchbares und Wirtschaftsfernes wie die Kunst und
ihre Werke, Warenform annimmt, und andererseits, daB es die groBen
Massen gibt, deren Kern das Proletariat bildet.
Zunachst ist damit nichts Positives oder Negatives gesagt, nur: daB
es so ist, so geworden ist - daB sich also gegeniiber friiher etwas
geandert hat. Weil aber diese Anderungen grundlegend sind, aile betreffen und l1ichts unberiihrt lassen, wird notwendig auch die Kunst
21

in diesen Proze~ einbezogen. Es ist einsehbar, da~ die Kunst darauf

zunachst abwehrend reagieren mu~, da~ zumindest ihre ernsthaften
Vertreter und Produkte sich gegen diese Einvernahme und Unterwerfung unter das Tauschprinzip wehren. Kunst beharrt auf ihrer Autonomie gegeniiber der iibrigen Gesellschaft und versucht, diese Autonomie auszubauen.
Die Vorstellung von der Autonomie der Kunst stammt schon aus
der Zeit des friihen Biirgertums, aus dem 18. J ahrhundert. Sie geht
davon aus, da~ die Kunst unabhangig von den unmittelbaren
Zwecken der Gesellschaft sich entfalten miisse, ihr eigenes Reich
habe, das Reich des schonen Scheins. Diese Vorstellung ist entwickelt worden im Kampf gegen klerikale und adlige Bevormundung,
gegen die Indienststellung der Kunst durch die Trager der verha~ten
feudalen Gesellschaft. Aber diese ehemalige Kampfidee des Biirgerturns richtet sich nun zunehmend gegen Tendenzen, denen das
Biirgertum seine Herrschaft zu verdanken hat: gegen die Kapitalisierung der Welt. Jetzt wird die Autonomie der Kunst als Abwehrmittel
eingesetzt gegen die kapitalistische Indienststellung, gegen die Unterwerfung unter das Waren- und Profitprinzip. Das hat Konsequenzen:
Wo die Autonomisierung radikalisiert wird, wo sich die Kunst radikal
von der Gesellschaft abkehrt, und zwar gleicherma~en in Form und
Gehalt, da wird sie folgenlos - au~er, da~ sie eben noch weiterhin
neue Kunst hervorbringt. Sie verliert ihr Publikum und damit auch
ihre materielle Existenzgrundlage.
Das ist aber nur diejenige Seite in der Entwicklung, die die Produktion neuer Kunst betrifft. Gleichzeitig damit wird jedoch auch
die Kunst der Vergangenheit dem Warenprinzip unterworfen. Das ist
daran festzustellen, da~ von der Tradition fast nur noch in Form
sogenannter ,ewiger Werte' oder scheinbar zeitloser ,Kulturgiiter' die
Rede ist. Die Vergangenheit wird zunehmend als frei verfiigbar, austauschbar und zitierbar betrachtet; sie wird enthistorisiert. So werden die ,Klassiker', Goethe und Schiller, sozusagen als Markenartikel,
allen voran zum beliebig handhabbaren Zitatenschatz fiir die Wechselfalle des Lebens verstiimmelt. Man kann die Tendenz aber auch
auf anderen Sektoren feststellen, in der Architektur zum Beispiel:
Bahnhofshallen werden wie gotische Kirchen, Finanzam ter wie romische Tempel gebaut. Die Einvernahme als ,geistiger Besitz' drohte
also der Kunst, wenn sie sich auf die Bedingungen einlie~, die ihr von
der gesellschaftlichen Situation gestellt wurden. Tat sie es aber nicht,
wehrte sie sich durch Verletzung der Regeln des Gewohnten, indem
sie beispielsweise gerade das zu ihrem Gegenstand machte, was man
gemeinhin als ha~lich ansah, wurde sie isoliert. Diese Isolation mehr
22

und mehr zum Prinzip machend, geriet sie in vollige Unverstandlichkeit.

Als Reaktion auf diese Situation, entweder der historistischf!n Einvernahme zu verfallen oder in totaIe Isolation zu geraten, entstand
die sogenannte A vantgardebewegung unmittelbar vor Beginn des
erst en Weltkriegs. Sie radikalisierte die Kritik, indem sie die gesamte
Institution Kunst in Frage stellte. Peter Biirger hat das jiingst in
einem Bandchen zur Theorie der Avantgarde zu fassen versucht. Er
stellt darin die These auf, dag mit eben jener historischen Avantgardebewegung der Zeit von 1910-1920 "das gesellschaftliche Teilsystem Kunst in das Stadium der Selbstkritik" eintritt. Das bedeutet
zunachst, dag sich Iiterarische Gruppierungen, z. B. die Dadaisten,
nicht mehr wie friihere Richtungen der Kunst gegen eine parallele
oder vorausgegangene absetzen (der Naturalismus z. B. gegen den
biirgerlichen Realismus), sondern dag jetzt die Kunst iiberhaupt, die
Kunst als Institution angegriffen wird. Mit dem Begriff ,Institution
Kunst' soli en " sowohl der kunstproduzierende und distribuierende
Apparat als auch die zu einer gegebenen Epoche herrschenden Vorstellungen iiber Kunst bezeichnet werden". Gemeint ist also der
kompIexe und in sich widerspriichliche Zusammenhang von Bedingungen und Moglichkeiten der Kunst, ihrer Produktion, ihrer Verbreitungsapparatur und ihrer Rezeption. 7
Die Avantgarde wendet sich gegen den Kunstbetrieb, den Apparat
von Verlagen, Agenturen usw. genauso wie gegen die These von der
Autonomie der Kunst oder yom genialischen Dichterindividuum; sie
wendet sich gegen die bornierten Forderungen des bildungsbiirgerlichen Publikums nach Leichtverstandlichkeit der Kunst und einer
Kunst als ,geistigem Besitz' und ,hoherem Wert'. Aber selbst wo sie
sich in der Kritik handfest augerkiinstlerischer Mittel: Aufrufe und
Aktionen bedient, tut sie es noch yom Boden der Kunst aus oder
wird doch schnell auf diesen Boden zuriickgeholt: noch der Protest
wird integriert. Sie kommt zudem durch diese Aktionen keineswegs
zum grog en Publikum zuriick, im Gegenteil. Das Publikum regt sich
auf mit der Formel, die - je schwerer sich die Kiinstler mit ihrer
Produktion get an haben und je ernster sie es mit ihren Produkten
genommen haben - urn so mehr an Macht gewonnen hat: Was, das
soli Kunst sein? Das kann doch jeder ...
Die groge Mehrheit des Publikums entwickelt sich weg von der
Literatur als Kunst und hin zu anderer Literatur, ja weg von der
Literatur iiberhaupt. Die Literatur als Kunst hingegen entwickelt sich
weg von den Massen und nur noch fiir sich selbst, wobei auch die
Bewegung, die sich wiederum gegen diesen Prozeg auflehnt, keines-

23

wegs zu den Massen findet. Diese These bezieht sich indes auf einen
Punkt, der erst am Ende und jenseits dieses ersten Teils der Einflihrung liegt. Von ihm aus, von der radikalisierten Fragestellung her
konnen jeweils die Tendenzen der Kunstentwicklung genauer beobachtet oder liberhaupt erst erkannt werden. Dementsprechend
wird in dieser Einflihrung das Augenmerk darauf gerichtet sein, wie
sich aus den widersprlichlichsten Bestrebungen in der Kunst selbst
und durch vielgestaltige gesellschaftliche Veranderungen, ausgehend
yom ProzeB der Durchkapitalisierung, eine Zuspitzung der Probleme der Literatur ergibt.
In diesen Spannungen zwischen dem Schwerverstandlichwerden
der Kunst und dem Entstehen auBerklinstierischer Massenproduktion, sowie zwischen Autonomisierung und Kritik der ganzen Einrichtung ,Kunst', wird eine Frage besonders heikel: Wie sind die
Beziehungen von kunstimmanenten Tendenzen und gesellschaftlichen Veranderungen zu prazisieren? Es muB an den einzelnen
Autoren und ihrer je spezifischen Arbeitsweise als Verarbeitungsweise gesellschaftlicher Realitdt herausgestellt werden, unter welch en
Konstellationen, welchen historischen Erfahrungen ihre literarische
Produktion den ProzeB der Kunst voranbringt, umlenkt, abbiegt,
aufzuhalten versucht oder auch einfach ignoriert. Darum wird in den
nun folgenden Kapiteln nicht einfach an beliebigen Werken oder
Autoren jeweils die eine oder andere Seite, also Autonomisierung
oder Massenunterhaltung, stereotyp vorgezeigt, sondern gerade die
plumpe Einfachheit der Generalthese aufgelost und differenziert
werden. Es kann also nicht darum gehen, diese These an dem oder
jenem Autor wiederum zu bestatigen, vielmehr sollen unter Voraussetzung dieser These, sie differenzierend und abwandelnd, scheinbar
elementare und zeitlose Probleme, wie zum Beispiel das gesellschaftliche Verhalten zur Natur, als historisch bestimmte gefaBt werden.
Die je spezifische Thematik und die jeweils besondere Weise der
literarischen Verarbeitung sind als nicht bloB illustrative, sondern als
eingreifende Momente der (nicht nur Literatur-)Geschichte zu begreifen.
Dabei ist durchaus auch der Tatsache Rechnung zu tragen, daB die
Zeit der J ahrhundertwende gepragt ist durch eine sehr vielfaltige, ja
widersprlichliche literarische Produktion, wie Thomas Mann es 1952
rlickblickend beschrieben hat: "Merkwlirdig genug: der Naturalismus
war an der literarischen Tagesordnung, und Gerhart Hauptmann galt
als sein Fahnentrager - zu Recht; mit einem Teil seines dichterischen Wesens gehorte er ihm wirklich an. Aber zugleich spielt ja ganz
anderes in die Wandlungen der Zeit und ihren Willen hinein, was mit
24

kruder Natur-Widergabe wenig zu tun hatte, ja ihr strikt widersprach: die geisterhaften Suggestionen der spaten Ibsen-Stiicke waren
da; die vom franzosischen Parnag herstammende, esoterische Spracherneuerung Stefan Georges, in ihrer Art ebenso revolutionar und
herausfordernd wie der naturalistische Biirgerschreck; die symbolischen Friihdramen Maeterlincks mit ihrer hochbeklommenen Traumsprache; die kulturgesattigte ephebische, wienerisch-miirbe Kunst
Hugo von Hofmannsthals; der pathetisch moralisierende Sexual-Zirkus Frank Wedekinds; Rilke und sein so neuer, so verfiihrerischer
lyrischer Laut, - all das behauptete Gleichzeitigkeit, war Willensausdruck dieser sehr reich bewegten Zeit, in der viele Stromungen, personlich bestimmt und einheitlich gepragt doch auch wieder von der
Epoche, sich iiberkreuzten und ineinander iibergingen." 8
Mit diesen Namen und Tendenzen ist auch schon das kiinstlerische
Spektrum umrissen, das im ersten Teil der Einfiihrung ausgeleuchtet
werden solI, - nimmt man noch die Briider Mann selbst und Hermann Hesse hinzu, Arthur Schnitzler und Carl Sternheim, aber auch
die neue Massenliteratur, und die Heimatkunstbewegung sowie die
Literatur der Arbeiterbewegung (die freilich augerhalb von Thomas
Manns Horizont lagen), - und schlieglich den literarischen Expressionismus, der spater dann den Obergang zu einer neuen Literaturepoche markiert.
Anmerkungen
Odo Marquard: Zur Bedeutung der Theorie des UnbewuBten fiir eine Theorie der nicht mehr schonen Kiinste, in: Hans Robert JauB (Hrsg.): Die nicht
mehr schonen Kiinste. Grenzphonomene des Asthetischen (= Poetik und
Hermeneutik III), Miinchen 1968, S. 375.
2 Dieter Schiller: In Sachen Literaturgeschichte, Ein Zwischenbericht, in:
Weimarer Beitrage 14 (1968), S. 7.
3 Hans Robert J auB: Literaturgeschichte als Provokation, Frankfurt 1970,
S.144.
4 Konstanz 1916, S. 7.
5 Zitiert nach Helmut Bohme: Prolegomena zu einer Sozial- und Wirtschaftsgeschichte, S. 103.
6 Vgl. dazu Theodor Wiesengrund-Adorno: Warum ist die neue Kunst so
schwer verstandlich? In: Der Scheinwerfer 5 (1931-32) H. 2, S. 12 ff.
7 Peter Biirger: Theorie der Avantgarde, Frankfurt 1974, S. 28 f. - Die Kritik an Biirgers Folgerungen kann hier unberiicksichtigt bleiben, da es an
dieser Stelle nur urn die allgemeinste Formulierung des Problems geht. Vgl.
jedoch W. Martin Liidke (Hrsg.): Theorie der Avantgarde. Antworten auf
Peter Biirgers Bestimmung von Kunst und biirgerlicher Gesellschaft, Frankfurt 1976 (besonders S. 27 ff.).
8 Thomas Mann: Gerhart Hauptmann, in: Th. M.: Schriften und Reden zur
Literatur, Kunst und Philosophie 3 (Das essayistische Werk), Frankfurt
1968, S. 265.

25

Literaturhinweise
Georg Lukacs: Kurze Skizze einer Geschichte der neueren deutschen Literatur,
Darmstadt und Neuwied 1975 (= Sammlung Luchterhand 194).
Autorenkollektiv unter Leitung von Hans Kaufmann: Geschichte der deutschen Literatur, Bd. 9: Yom Ausgang des 19. Jahrhunderts bis 1917, Berlin/DDR 1974.
Gert Mattenklott/Klaus Scherpe (Hrsg.): Positionen der literarischen Intelligenz zwischen biirgerlicher Reaktion und Imperialismus, Kronberg/Ts.
1973 (= Literatur im historischen ProzeB 2).
Wolfgang J. Momrnsen: Das Zeitalter des Imperialismus, Frankfurt 1969
(= Fischer Weltgeschichte 28).
Hans-Ulrich Wehler: Das deutsche Kaiserreich 1871-1918, Gottingen 1973
(= Deutsche Geschichte 9).
Helmut Bohme: Prolegomena zu einer Sozial- und Wirtschaftsgeschichte
Deutschlands im 19. und 20. Jahrhundert, Frankfurt 1968 (= edition suhrkamp 253).

26

2. Naturalismus

Entdeckung ignorierter sozialer Wirklichkeit

Eine Darstellung der Literatur des 20. Jahrhunderts verlangt zu Beginn aus mehreren Grunden einen Ruckblick auf die naturalistische
Literaturbewegung am Ende des 19. Jahrhunderts. Einmal bleibt
diese, vor allem in der dramatischen Produktion ihres bedeutendsten
Reprasentanten Gerhart Hauptmann, weit uber die J ahrhundertwende hinaus prasent. Zum anderen wirken - bei unterschiedlicher
Aneignungsweise - inhaltliche wie formale Neuerungen des Naturalismus in der Literatur unseres Jahrhunderts nach, so etwa im Werk
Carl Zuckmayers, aber auch trivialisiert in den Produkten der Massenliteratur.
Der Naturalismus liegt noch jenseits der eingangs fur das 20. Jahrhundert konstatierten Scbwerverstiindlichkeit von Kunst, er ist vielen nur allzu verstandlich gewesen - und ist es heute noch. Auch
dies macht eine Beschaftigung mit ihm erforderlich. Literarhistorisch
gesehen stellt er, wie bereits angedeutet, den Bezugspunkt fur die
Literatur nach 1900 dar, insofern sich die Reprasentanten fast aller
anderen literarischen Richtungen mit ihm auseinandersetzen und
meist kritisch von ihm abgrenzen (Stefan George, Frank Wedekind,
Bertolt Brecht u. a.). Dabei resultieren diese Abgrenzungen jeweils
aus unterschiedlichen gesellschaftlichen und asthetischen An- und
Einsichten. Der Naturalismus seinerseits ist wiederum als Abgrenzung von den dominierenden literarischen Richtungen seiner Zeit zu
verstehen. Es wird dabei die nach wie vor umstrittene Beurteilung
seines Anspruchs und seiner Leistung zu reflektieren sein. Als Einstieg dazu soli eine neuere Naturalismus-Einschatzung durch ein
Studentenkollektiv dienen. Sie fragt nach dem Stellenwert des
Naturalismus im Zusammenhang mit Neuer Sachlichkeit und Dokumentarismus - zwei Literaturbewegungen also, die uns erst spater
beschaftigen werden. Dieser Blickwinke1 kann jedenfalls verdeutlichen, daB die Auseinandersetzung mit dem Naturalismus keine
bloBe literarhistorische Ange1egenheit ist, sondern unter literaturtheoretischem Gesichtspunkt nachhaltigen Aktualitatsgrad besitzt.
Vnter der Fragestellung "Wirkungen in der Praxis? " charakterisieren
27

die Autoren die genannten drei Literaturrichtungen als "Realismen

in Angriffsstellung" gegen herrschende Literaturkonzepte bzw. -produkte. Zielsetzung sei jeweils, der Literatur die ihr verlorengegangene
gesellschaftliche Wirklichkeit zuriickzuerobern, wobei allerdings
jedesmal die Gefahr auftauche, sich mit der Darstellung von bis dahin ignorierter Wirklichkeit und damit letztlich mit der Realitiit
selbst zufriedenzugeben. Die historischen Griinde fUr die Entstehung
des Naturalismus werden wie folgt beschrieben:
"Als nach siegreichem Krieg gegen Frankreich und gegluckter
Reichsgrundung Deutschland eine politische und 6konomische
Umstrukturierung erfuhr, deren Ergebnis ein hochindustrialisierter
Nationalstaat war, entsprach die Literatur des burgerlichen Realismus nicht mehr der zeitgemagen Wirklichkeit. Die Kleinstadtidyllen,
in die sich Raabes Heiden fluchteten, wurden in einer Zeit der allgemeinen Landflucht und der fortschreitenden Verstadterung zusehends anachronistisch. Auch die Vorstellung eines Kleinstadtdemokratismus, wie er fUr Keller typisch ist, war den Forderungen des
Bismarckreiches und seiner Realpolitik nicht mehr gewachsen. Ja,
selbst die sogenannte Griinderzeitliteratur, die dem neuen Staat und
seiner herrschenden Klasse die asthetische Legitimierung geben
sollte, blieb in ihrem Historismus hinter der Wirklichkeit zuruck. Erst
die Naturalisten, die sich wieder unmittelbar mit der Realitat konfrontierten, zogen jene wissenschaftlichen Theorien heran, mit denen
man die sich rasch industrialisierende Gesellschaft erklaren, kritisieren oder angreifen konnte. Man griff dabei auf die Tradition des
deutschen Materialismus zuruck und nahm die Lehren der Naturwissenschaften zur Kenntnis. ( ... ) Soziologische Theorien aus
Frankreich dienten dazu, die gesellschaftliche Umschichtung und
deren Wirkung auf die Menschen zu erklaren. Man stiitzte sich dabei
haufig auf die Philosophie Comtes, in der die Veranderung der
menschlichen Gesellschaft von gesetzmagig berechenbaren Ursachen
abgeleitet wird. Ebenso stark wirkten die Anschauungen Hippolyte
Taines, die diesen Umwandlungsprozeg auf Milieu, Rasse und Zeit
reduzierten." 1
Diese knappe Charakterisierung macht mit den wichtigsten nichtliterarischen Voraussetzungen, d. h. mit dem sozialen und wissenschaftstheoretischen Hintergrund fur die Entstehung des Naturalismus bekannt. Nachzutragen bleiben die literarischen Voraussetzungen fUr den deutschen Naturalismus, seine auslandischen literarischen Vorbilder: v. a. Emile Zola und Henrik Ibsen, daneben auch
August Strindberg und Leo Tolstoi.
Doch bevor wir darauf naher eingehen, noch ein paar Erlauterun28

gen und Informationen zu dem eben Zitierten: Genannt werden dort

zwei literarische Richtungen, biirgerlicher Realismus und Griinderzeitliteratur, von denen sich der Naturalismus abhebe, und zwar auf
Grund seiner gro/kren Realitatsnahe. Erst die Naturalisten hatten
sich wieder un mittel bar mit der Realitat konfrontiert -, dies aber
kann nur heiBen: mit ihrer zeitgenossischen sozialen Wirklichkeit.
Auch sie wurde ja kurz skizziert: Industrialisierung, Verstadterung,
okonomische Umstrukturierung. Wie also reagierten konkret die
Naturalisten auf die ,soziale Frage', die sich ihnen als Verscharfung
der sozialen Gegensatze stellte?
Ihre Reaktion auBert sich einmal in der kritischen Abrechnung
mit der Griinderzeit, vor allem in der satirischen Darstellung des
Griindertyps, der die Prinzipien der skrupellosen Spekulation, Kapitalakkumulation, Niederkonkurrierung und Ausbeutung reprasentiert. Sie au Bert sich zum anderen in der Sympathie fiir den sogenannten vierten Stand, das Proletariat (wobei allerdings haufig eher
das ,Lumpenproletariat' in den Blick und zur Darstellung kommt).
Sie au Bert sich ferner - zumindest zur Zeit der Sozialistengesetze auch in einem parteipolitischen Sympathisieren mit der Sozialdemokratie. Diese - in Wahrheit ambivalente - Einstellung zum vierten
Stand und zur Sozialdemokratie wird noch naher zu charakterisieren
sem.
DaB die Naturalisten die un mittel bare Konfrontation mit der
sozialen Wirklichkeit such ten, belegt die Tatsache, daB viele von
ihnen eine Zeitlang in Berlin in Arbeitervierteln zu leben versuchten.
So wohnten Max Halbe in der RosenthalerstraBe, Gerhart Hauptmann in Moabit, Arno Holz in Wedding und Johannes Schlaf am
Halleschen Platz. AufschluB iiber die Motive dieser ,Abstecher' ins
proletarische und kleinbiirgerliche Milieu Berlins vermag uns in etwa
ein Auszug aus der Lebensskizze (1900) des Literaten Wilhelm Hegeler zu geben:
"Ich bekam einen geniigenden Wechsel, urn der Sorge fiirs tagliche
Brot enthoben zu sein. Und ich fragte mich immer, mit welch em
Recht? Mit welchem Recht war ich vor andern bevorzugt? Mit
welchem Recht konnte ich in anstandigen Restaurants speisen, mich
gut anziehen, Theater besuchen, Vergniigungen genieBen? Das Gefiihl des Unrechts wurde so stark in mir, daB mir die Bissen im Halse
schwollen, und ich mich vor jedem zerlumpten Bettler wegen meines
reinen Hemdes schamte. Noch starker bewegte mich der sich daran
anschlieBende Gedanke: ich wollte das Leben schildern. Aber welchen Lebenskreis kannte ich? Allerhochstens doch den engen Kreis
der Gebildeten. Aber die, welche in Wahrheit die Menschheit sind -

29

so dachte ich damals - die hunterttausende, die auf den Geriisten, in

den Werkstatten, in den Fabriken arbeiten, was wugte ich von
denen? Ich war an ihnen voriibergegangen mit einem Gefiihl des
Unverstandnisses und des Ekels. Ich trug mich wahrend dieser Zeit
mit dem Plan ein Handwerk zu ergreifen: Schreinerei. Vorerst zag
ich aus dem Studentenviertel fort und mietete mir ein Zimmer im
augersten Norden, ag in Proletarierkneipen, trieb mich ruhelos umher, bedriickt von der Melancholie meiner Umgebung, von meiner
Einsamkeit, da ich keinen Menschen hatte, mit dem ich mich aussprechen konnte, bedriickt von meiner Schwachheit, dag ich diese
Gedanken, von deren Richtigkeit ich iiberzeugt war, nicht durchfiihrte, bedriickt von der Unsicherheit meiner Zukunft, denn auf
meine juristische Carriere hatte ich endgiltig verzichtet und mit dem
Schreiben erging es mir, wie es einem Menschen geht, der eine
Wand einzurennen versucht und nach jedem Anprall davor zusammenbricht. Abends besuchte ich Volksversammlungen und sozialistische Klubs. Ich lernte hier viele Menschen kennen, ohne dag mir
einer naher trat. Die meisten waren zielbewugte Sozialdemokraten.
Sie imponierten mir, aber ihre gesunde Einseitigkeit war nichts fiir
meine Verworrenheit. Sie waren fertige Menschen, bei mir aber war
alles im FluK ,,2
Aus dieser individuellen, doch weithin symptomatischen Biographie ergeben sich als Hintergriinde und Motive fiir das Interesse
am vierten Stand: soziales Engagement aus schlechtem Gewissen des
Privilegierten, Rebellion gegen die biirgerliche Welt und ihre Konventionen, Flucht auch vor einem biirgerlichen Beruf (hier der Verzicht
auf die juristische Karriere) in eine ,freie', wenn auch ungesicherte
Schriftstellerexistenz. Die eigene Augenseiterrolle legt die Solidarisierung mit anderen ,Augenseitern' bzw. Randexistenzen der Gesellschaft nahe. Doch gleichzeitig bleibt die Isolation des biirgerlichen Intellektuellen bestehen, die spater (unter dem Einflug Nietzsches positiv gewendet) zur Einsamkeit und Freiheit schopferischer
Individualitat stilisiert werden wird, hier aber noch als Uniiberwindbarkeit von Klassenschranken erscheint.

Soziologische und ideologische Hintergriinde

Georg Lukacs charakterisierte diesen ,Sozialismus' der jungen naturalistischen Schriftstellergeneration (neben den bereits Genannten:
Otto Erich Hartleben, Karl Henckell, Paul Ernst, Bruno Wille, Wilhelm Bolsche, Hermann Bahr und andere) als "anarchistisch-mes30

sianische Revolte": "Ihr ,Sozialismus' ist nicht nur verschwommen,

ethisch und religios-messianisch, sondern vermischt sich ununterbrochen mit allerhand anderen unklar garenden, vorwiegend reaktionaren Tendenzen, die den Obergang des deutschen Kapitalismus
zur imperialistischen Periode vorbereiten. ,,3 Diese "unklar garenden" Tendenzen dokumentiert der Offene Brief an den Fiirsten
Bismarck (1882) def Briider Heinrich und Julius Hart, in dem diese
von dem neugegriindeten monarchistischen Nationalstaat eine starkere Forderung der neuen Literatur sowie die Griindung eines
"Reichsamtes fur Literatur, Theater, Wissenschaft und Kunste" fordern. Neben dieser kulturellen Erneuerung von oben wird die soziale
Erneuerung von oben erwartet, so von Hermann Bahr, der die jungen
Literaten mit einem noch unbelasteten Begriff als "Nationalsozialisten" bezeichnet 4 , oder von Michael Georg Conrad, Hauptvertreter
des Munchner Naturalismuszentrums, der 1890 nach Aufhebung der
Sozialistengesetze "Das soziale Kaisertum" und damit eine Revolution von oben proklamiert. 5 - Drci Beispiele fur nationale Tendenzen und fur politische Blindheit innerhalb der literarischen Avantgarde, in der die faktische Distanz und ideologische Differenz zur
Sozialdemokratie deutlich wird, von der man sich nach der Phase
ihrer Illegalitat auch mehr und mehr abwendet.
Romantischer Antikapitalismus und emotionaler ,Sozialismus' bestimmen weitgehend die Hinwendung zum Proletariat, sie werden
zugleich zum Mittel der eigenen Emanzipation von burgerlichen
Zwangen sowie eines personlichen Protests gegen eine als ungenugend empfundene Gesellschaft. Dieser Eindruck verstarkt sich, wenn
man den eigentlichen Zweck des sozialen Engagements, des Wohnens
in Proletariervierteln aus Hegelers autobiographischer Skizze bedenkt: "Noch starker bewegte mich der sich daran anschlielknde
Gedanke: ich wollte das Leben schildern." Es offenbart sich hier
eine fatale Ambivalenz des Interesses der Naturalisten am vierten
Stand. Positiv gewendet, steht hinter dieser literarischen Ambition
ein sozialkritischer Impetus: durch das Schildern einer bis dahin in
der Literatur ignorierten Wirklichkeit soli diese ins offentliche Bewu/stsein gelangen und auf soziale Migstande aufmerksam machen.
Negativ interpretiert, bedeutet das: der Abstecher ins proletarische
Milieu, das Wohnen in den Arbeitervierteln Berlins geschah weniger
aus Solidaritat, sondern mehr oder zumindest ebenso sehr der Literatur wegen, namlich urn Milieustudien fUr literarische Arbeiten gemag
der naturalistischen Theorie zu betreiben. Bei aller Sympathie bleibt
man Augenstehender, Beobachter, Registrator. Konsequenz daraus:
weniger gerat dabei das klassenbewujSte Proletariat ins Blickfeld

31

(man denke etwa an Hegelers Hilflosigkeit ihm gegeniiber), umso

mehr das Elendsmilieu (Mietskasernen, HinterhOfe, Kneipen, Absteigen und Bordelle). Es fragt sich aber, inwieweit die Reproduktion
proletarischen Elends in dieser perspektivischen Verengung noch die
Funktion von Gesellschaftskritik erfiillen kann; ob sie nicht vielmehr
einen Hauch und Reiz von Exotik erhiilt. Hier schliegt sich der Kreis.
Dcnn trotz massiver Ablehnung der naturalistischen Elendsschilderungen als "Rinnsteinkunst" (Wilhelm 11.), "reinsten Schmutz"
(Reichsbote vom 25. Oktober 1889 iiber Hauptmanns Vor Sonnenaufgang), hatten diese literarischen Produkte biirgerlicher Autoren in
erster Linie ein biirgerliches Publikum zum Adressaten, da die Mehrheit der Bevolkerung, das Land- und Industrieproletariat, weder bildungsmiigig, noch zeitlich (man bedenke die 10-16stiindige Arbe it), noch finanziell (erinnert sei an die kaum das Existenzminimum
deckenden Lohne) als Publikum in Betracht kam.
Typische und immer wiederkehrende Themen und Motive naturalistischer Milieudarstellung sind Alkoholismus, Prostitution, Selbstmord, Familienkonflikte, Kinderarbeit usw. Hiiufig kommt es zur
Konfrontation Dirnen - Studenten bzw. Kiinstler. Diese Konstellation spiegelt die bereits angedeutete outsider-Identifikation zwischen
antibiirgerlicher Kiinstlerexistenz und unbiirgerlichen Randgruppen.
Wenn naturalistische Schriftsteller im proletarischen Milieu Wohnung
beziehen, so bleibt dies ebenso Durchgangsstadium wie die Arbeit
des Werkstudenten in der Fabrik. Es folgt typischerweise die Flucht
aus der Grogstadt Berlin aufs Land, in die Vororte und ins Griine
(z. B. zieht Gerbart Hauptmann 1885 nach Erkner, Arno Holz 1886
nach Niederschonhausen). Gleichzeitig mit dem Riickzug in die private Kiinstler- und Schriftstellerexistenz bilden sich Kiinstlerkolonien
wie der "Friedrichshagener Kreis", in dem sich urn 1890 Bruno
Wille, Wilhelm BOlsche und die Briider Hart mit anderen Literaten zu
literarischen Diskussionen treffen.
Die naturalistische Bewegung zeigt sich bereits in diesem iiugeren
Wechsel der Lebensbedingungen als Mischung aus sozialau[kliirerischen und romantisch-konservativen Tendenzen. Dies liigt sich bis
in die literarische Produktion hinein verfolgen (so anhand des Stilwechsels oder der Stilmischung von ,neuromantischen' und ,neuklassischen' Ziigen). Gleichzeitig markiert der Wohnungswechsel einen
generellen Kurswechsel: die Aufgabe des sozialen Engagements und
Abkehr von der bzw. Antistellung zur Sozialdemokratie. Dafiir mag
deren Kritik an der naturalistischen Literatur (besonders der Vorwurf einer blogen Reproduktion sozialen Elends, einer rein negativen Darstellung des Proletariats) eine Ursache gewesen sein. Letzt-

32

lich jedoch ist es die individualistiscb-anarcbistiscbe Komponente,

die von Anfang an, auch wah rend des fruhen Sympathisierens mit
der Sozialdemokratie, die naturalistischen Schriftsteller entscheidend
bestimmte. Unter Verdachtigung der sozialdemokratischen Politik
als Gleichmacherei - ein Klischee, das auch in der offiziell-staatstragenden Ideologie des Kaiserreichs seinen festen Platz hat - wird,
bei Betonung der Unabhangigkeit von der Partei, der Ruckzug ins
private Kunstlertum und in den Individualismus angetreten. Von ausschlaggebendem EinfiuB ist dabei die Rezeption von Nietzsches
Ideen uber Individuum und Gesellschaft: "Es ist jene geistige Macht,
die die junge Generation nicht nur vom Sozialismus, sondern zugleich von der Verteidigung des Fortschritts und der Freiheit, der
Demokratie ablenkt! ,,6 So Georg Lukacs. Er betont als allgemeine
Tendenz der naturalistischen Schriftstellergeneration, daB ihre
Sympathie mit dem Sozialismus fur alle nur eine Episode, ein Ubergang war. Aber: "Es ware falsch, hier von einem Renegatentum zu
reden. In ihrer Mehrzahl sind diese Schriftsteller nie Sozialisten
im eigentlichen Sinne des Wortes gewesen. Ihre Annaherung oder ihr
AnschluB an die sozialdemokratische Bewegung erfolgt aus einer instinktiven demokratischen Empfindung." 7
Lukacs' Widerlegung einer moglichen Renegatenthese wird erganzt
durch Gunther Mahals sozialpsycbologiscbe Erkliirung dieses Kurswechsels. Er konstatiert die hohe Homogenitat der NaturalistenGeneration. In den sechziger J ahren des 19. J ahrhunderts geboren,
stammen fast alle aus kleinbiirgerlichem Milieu, d. h. aus mittelstandischen, aber nicht groBburgerlichen Familien, verlebten Kindheit
und Jugend in der Provinz, absolvierten ein Studium und trafen sich
in ihrer Opposition gegen die Griinderzeitbourgeoisie und deren
Kunst. Aus der kleinburgerlichen Milieufixierung resultiere der affektgeladene Protest gegen das in der Griinderzeit okonomisch erstarkte und einer pseudoklassischen Reprasentationskunst huldigende Burgertum. Die Gefahr der Proletarisierung, finanzielle Misere
und kunstlerische Erfolglosigkeit schufen ein solidarisches Verstandnis fUr die meist unter dem Existenzminimum dahinvegetierenden
Massen. Auf der anderen Seite ermoglichte die herkunftsbedingte
Kleinburgermentalitat mit ihrer Aufstiegsorientierung nur eine begrenzte Identifikation mit dem Proletariat und der Arbeiterbewegung: "Besonders gravierend wirkt die Stellung einer auf Avencement bedachten ,lower middle class' in der Abgrenzung ,nach unten':
uber eine emotionale Solidarisierung hinaus kommt man meistens
nicht; statt praktischer Zusammenarbeit begnugt man sich mit der
verbalen Verbriiderung eines letztlich unverbindlichen ,Mitleidspa33

thos'. - Der Grund fUr diese haufig kritisierte Halbheit ist darin zu
sehen, daa neben dem gefUhligen Beklagen von Miastanden - bewuat oder, wahrscheinlicher, unbewuat - die Angst einhergeht, die
sozial Benachteiligten konnten tatsachlich ans Ruder kommen. ,,8
Naturalistische Literaturrevolution: Programmatik und Stilprinzip
Aus den dargestellten sozialen und ideologischen Hintergriinden der
naturalistischen Literaturbewegung ergibt sich als Fazit: Die Naturalisten sind nicht Sozialrevolutionare - ein Eindruck, den sie teilweise
bei Regierung und Gesellschaft aufgrund der Verletzung von tabuisierten Themen und herrschenden Normen erweckten -, sondern in
erster Linie Literaturrevolutionare. Primar fiihlten sie sich als
Kiinstler, die gegen eine konventionelle Literatur rebellierten. Ihre
Opposition galt der herrschenden Literatur der Griinderzeit (Paul
Heyse, Emanuel Geibel u. a.), einem epigonalen Klassizismus, der die
Widerspriiche der sozialen Wirklichkeit nicht nur negierte, sondern
ihre Harmonisierung und Idealisierung betrieb. Die Naturalisten gerieten mit ihrer Gegenliteratur zugleich in Kollision mit der offiziellen Kulturpolitik und Kunstauffassung des Staates, der mit Zensur,
Prozessen und Auffiihrungsverboten reagierte, sobald ihm Kunst als
systemgefahrdend erschien. 9 "Nicht so sehr die inhaltliche Gemeinsamkeit ihrer Oppositionshaltung als vielmehr das gemeinsame Oppositionsobjekt brachte demnach viele biirgerliche Schriftsteller und
Kiinstler in eine Front mit der Sozialdemokratie." 10
Versucht man das Programm der naturalistischen ,Literaturrevolution' bzw. ,Revolution der Literatur' (so der bezeichnende Titel
einer kunstprogrammatischen Schrift von Karl Bleibtreu aus dem
Jahre 1886) in Theorie und Praxis kurz zu skizzieren, so ergeben
unter Beriicksichtigung aller individuellen Verschiedenheit, des zeitlichen Verlaufs und der lokalen Schwerpunkte (Miinchen und Berlin)
des Naturalismus folgende Punkte den gemeinsamen Nenner: Zeitgemaae Stoffwahl, Thematisierung aktueller gesellschaftlicher Fragen, realistische, d. h. antiidealistische Wiedergabe von Wirklichkeit,
generelle Forderung nach Lebensechtheit, mithin auch die Einbeziehung des ,Hamichen' und der ,Nachtseiten des Lebens' in die Wirklichkeitserfassung (haufig als ,Verkommenheitsrealismus' denunziert), sowie die naturwissenschaftlich-positivistisch orientierte, auf
praziser Beobachtung basierende Deskription von Zustanden und
Vorgangen in Form von detaillierten Milieustudien und -darstellungen (haufig als ,technischer Realismus' oder ,konsequenter Naturalismus' bezeichnet).
34

Die Neuerungen des Naturalismus sind somit zum einen inhaltlich-stofflicher Art: Behandlung neuer, bisher tabuisierter oder ignorierter Themen wie modernes GroBstadtieben, Auswirkungen der
industriellen Entwicklung, Lebens- und Arbeitsbedingungen des Proletariats usw. Zum anderen sind sie technisch-formaler Art: Akribie
der Schilderung, Detailgenauigkeit, Milieubeschreibung, Tendenz zur
strengen Objektivitat, Einbeziehung der Umgangssprache, ,phonographische', d. h. lautgetreue Sprachwiedergabe, meist Beschrankung
auf einen eng begrenzten Lebensausschnitt.
Die Voraussetzungen fiir diese inhaltliche und formale Erneuerung
der deutschen Literatur am Ende des 19. Jahrhunderts lagen in der
Rezeption neuerer naturwissenschaftlicher Theorien und besonders
des Romanwerks von Emile Zola (1840-1902), wobei erstere zum
Teil iiber die Beschaftigung mit ihm bereits vermittelt wurden. In
Zolas Hauptwerk, dem groBangelegten Romanzyklus urn die Familie
Rougon-Macquart, erscheinen in den einzelnen Romanen schon die
Stoffe und Themen, die dann fUr den deutschen Naturalismus bestimmend werden: Proletariat (L 'Assommoir, 1877, und Germinal,
1885), Prostitution (Nana, 1880), Alkoholismus und Vererbung. Bereits im Erscheinungsjahr iibertrug Johannes Schlaf den Roman
Germinal, in dem u. a. ein Bergarbeiter-Streik geschildert wird, ins
Deutsche. Der vierte Stand wird bei Zola in seinem sozialen Elend
gezeigt, zugleich aber erscheint er - ,naturwissenschaftlich' gesehen
- als Opfer von Vererbung und Milieu. Mit der thematischen {jffnung der Literatur gegeniiber dem Proletariat und der Alltagsrealitat
erschien zum ersten Mal die bei den Naturalisten immer wieder kritisierte Konzentration auf Elend und ,HaBlichkeit' des Lebens.
Gleichzeitig wird die Determination des Menschen durch Milieu und
Vererbung zum dominierenden Neben- oder Hauptthema bei der
Behandlung sozialer Widerspriiche und Klassengegensatze, so etwa in
Gerhart Hauptmanns Vor Sonnenaufgang. Die unkritische Rezeption
und naive Verabsolutierung der Milieutheorie Hippolyte Taines, der
Vererbungslehre Claude Bernards sowie der Abstammungs- und Evolutionstheorie Charles Darwins bringen einen pessimistischen Zug in
die naturalistische Literatur und fiihren durch die Hintertiir wieder
einen metaphysischen Schicksalsbegriff ein, wahrend andererseits
sich ein ungerechtfertigter Fortschrittsoptimismus durch den Wissenschafts-, Positivismus' brei tmach t.
AuBer der sozialkritischen Position Zolas in seinem epischen Werk
fand vor aHem seine Darstel/ungsweise Beachtung und Nachahmung
durch die naturalistische Generation. In seiner Abhandlung Le
roman experimental (1880) erlautert er seine erzahltechnische Kon35

zeption. Durch Ubertragung der naturwissenschaftlichen Methode

auf die Kunst wird der Schriftsteller zu einem Beobachter und Experimentator, der wie der Naturwissenschaftler experimentell und
mit strenger Objektivitat und ,Sachlichkeit' zu einer genauen Abbildung gesellschaftlicher Ablaufe zu gelangen hofft.
Wahrend die meisten Naturalisten sich eher von Zolas literarischem Werk anregen lassen, setzt sich Arno Holz vor allem auch
mit dessen theoretischen Ansichten auseinander, fasziniert von der
Aussicht, "eine neue Kunst und Kunsttheorie zu ,entdecken,.,,11
Bezeichnenderweise fallt Holz' AnschluB an die sich durchsetzende
positivistische Wissenschaftslehre mit seiner Abkehr yom Sozialismus
zusammen. Er versucht, wie Klaus Scherpe uberzeugend nachweist,
die Kunsttheorie auf den Stand der exakten Naturwissenschaft zu
bringen. An Zolas Konzeption des "roman experimental" respektiert
er das empirisch-analytische Verfahren, will aber zugleich - dies ist
seine Kritik an Zola - den Subjektfaktor der kunstlerischen Tatigkeit reduzieren. So ist seine vie! zitierte Forme! "Kunst = Natur - x"
zu verstehen. Es ist also nicht eine Gleichsetzung von Kunst und
Natur gemeint. Der Begriff Natur steht vie!mehr fur "WissenschaftsObjekt". Naturalismus ware hier also mit Wissenschaftlichkeit gleichzusetzen. Diese "naturwissenschaftliche Analogisierung der Kunsttheorie',12 hat aber ihren PferdefuB: "Die ,exakte Reproduktion der
Natur' gerinnt zu einem Formprinzip, das dem ,modernen' Dichter
die Moglichkeit anbietet, sich kraft der Autoritat der positiven
Wissenschaften von den zunachst problematisierten gesellschaftlichen und sozialen Inhalten zu ,emanzipieren,.,,13 Die von den Naturalisten "proklamierte Literaturrevolution reduziert Holz konsequent auf die Revolutionierung der kunstlerischen Mitte! und ihre
,Handhabung,.,,14 Fur Klaus Scherpe, der dies kritisch konstatiert,
stehen hinter Holz' Bemuhung urn eine eigenstandige Kunsttheorie
die soziale Notlage und der literarische Konkurrenzdruck, der Zwang
zur Innovation, was ihm und Schlaf jedoch letztlich nicht mehr als die
Etikettierung "konsequenter Naturalismus" durch ihren auf dem
Literaturmarkt erfolgreicheren Konkurrenten Gerhart Hauptmann
einbrachte. 15
Darstellungsmittel des "konsequenten Naturalismus"
Gerhart Hauptmann stellte seinem Erstlingswerk Vor Sonnenaufgang
(1889) als Widmung voraus: "Bjarne P. Holmsen, dem consequentest en Realisten, Verfasser von ,Papa Hamlet' zugeeignet, in freudi36

ger Anerkennung der durch sein Buch empfangenen entscheidenden

Anregung". Unter dem Pseudonym Bjarne P. Holmsen haben Arno
Holz und Johannes Schlaf in richtiger Einschiitzung des Literaturmarktes mehrere gemeinsam in Niederschonhausen geschriebene
Prosa-,Studien' in dem Sammelband Papa Hamlet (ebenfalls 1889)
veroffentlicht und so Furore gemacht. Exakte, bis dahin in solcher
Konsequenz nicht praktizierte Milieuerfassung bestimmt die drei
Prosastiicke des Sammelbands (Papa Hamlet, Der erste Schultag, Ein
Tod). In der Erziihlung Papa Hamlet haust in einer Dachstube ein
mittelloser Schauspieler mit schwindsiichtiger Frau und kriinkelndem
Kind, das er zum SchluB aus Verzweiflung und Wut erwiirgt. Er
selbst erfriert betrunken im Schnee. Ein Tod, die zeitlich konzentrierteste Studie, enthiilt die detaillierte Beschreibung einer Nacht,
die zwei Studenten am Bett ihres in einem Duell todlich verwundeten Kommilitonen zubringen.
Stofflich und thematisch unterscheiden sich diese Prosa-Studien
kaum von anderen, vorausgegangenen naturalistischen Werken. Es
tauchen bekannte Motive auf (Alkoholismus). Nicht zufiillig sind
beide Studien im eigenen Erfahrungsbereich der Autoren angesiedelt.
In der Beschreibung der Studentenbude im Hinterhausmilieu werden
die eigene Studienzeit und das Wohnen in Berlin verarbeitet, in die
Schilderung der Dachstubenexistenz des Schauspielers gehen auch
die finanzielle Misere und die davon bedingte Arbeitssituation der
beiden Verfasser als Material ein. In den Blick kommt jeweils ein eng
begrenzter, aber priizise mit neuen formalen Mitteln beschriebener
Wirklichkeitsausschnitt. Dies ist das eigentlich Neue am ,konsequenten Naturalismus' von Holz und Schlaf, entsprechend Holz' eigener
Definition, "daB der Naturalismus eine Methode ist, eine Darstellungsart und nicht etwa Stoffwahl,.,,16 Die Begrenzung auf einen
eng gefaBten und dadurch priizise beschreibbaren Wirklichkeitsausschnitt markiert die Uberlegenheit von Holz und Schlaf gegeniiber
den weitgespannten Prosaversuchen (z. B. Romanzyklen) des
Friihnaturalismus, zugleich aber auch die Begrenztheit dieses ,konsequenten Naturalismus'j indem er sich nur in Skizzen bzw. epischen
Kleinformen als durchfiihrbar erweist und die Darstellung sozialer
Zusammenhiinge ausklammert, was eine Aufdeckung des ,gesellschaftlichen Kausalkomplexes' (Brecht) nicht ermoglicht.
Der von Hauptmann bei Holz und Schlaf geriihmte ,konsequente
Naturalismus' basiert also auf speziellen Darstellungstechniken zur
moglichst exakten Reproduktion von Realitiit. Durch Reduzierung
der kiinstlerischen Subjektivitiit in der Produktion soli eine priizise,
objektivierende Darstellung von Wirklichkeitsausschnitten erzielt
37

werden. Erzii.hltechnisch manifestiert sich dies in weitgehender Identitii.t von Erzii.hlzeit und erzii.hlter Zeit. 1m sogenannten Sekundenstil
wird die exakte Wiedergabe von visuellen und akustischen Eindriicken und damit minuziose Milieuschilderung angestrebt. Neben
dem ,Sekundenstil' kennzeichnet die phonographische Methode diesen Versuch konsequenter Reproduktion von Realitii.t. Das phonographische Prinzip dient sowohl zur Wiedergabe von Gerii.uschen als
auch zur laut- und emotionstreuen Wiedergabe von Sprache, wobei
sowohl physiologische Vorgii.nge (z. B. das Lallen eines Betrunkenen
in Ein Tod) als auch psychische Prozesse durch phonetische Schreibweise festgehalten werden. Damit in Zusammenhang steht auch die
Tendenz zur Verselbstii.ndigung bzw. Dominanz der Personenrede in
den Prosa-Studien von Holz und Schlaf, wodurch die konventionelle
epische Form aufgegeben wird und eine strukturelle Annii.herung an
das Drama stattfindet.
,Sekundenstil' und ,phonographische Methode' seien hier an der
Beschreibung eines akustischen Vorgangs in Papa Hamlet demonstriert:
"Eine Diele knackte, das til knisterte, drauBen auf die Dachrinne tropfte das
Tauwetter.
Tipp .............................................................................................................. .
...................................................................... Tipp ........................................... .
.................................. Tipp ................................................................................ .
.......................................................................................................... Tipp ........ .
Acht Tage spater balancierte der kleine, buckelige Backerjunge Tille Topperholt seinen Semmelkorb ( ... )." 17

Die Grenzverwischung der Gattungen, der Obergang von Erzii.hltext

in Dialogtext, wobei die deskriptiven Partien bei Dominanz der Personenrede hii.ufig in die Nii.he von ausfiihrlichen Szenenanweisungen
gelangen, mag eine Passage aus der Studie Ein Tod verdeutlichen:
"Urn seinen Mund lag jetzt ein krampfiges Lacheln. Die Arme lagen lang uber
das zerwiihlte Bett hin. Das scharfe, spitzige Gesicht, auf welches jetzt schrag
die Sonne fiel, war wachsbleich.
,Man... man spurt - den Puis gar nicht - mehr .. .'
,Was? ? '
,Ach ... Er... er ist ja - tot? ? !'
,W... ?? '

,Tot!!'
,Tot?? .. , Du meinst ... tot? ? ? '

38

Die Worte blieben Jens in der Kehle stecken: Er zitterte.

Tot? '
Es war. als ob er an dem Worte kaute .
Es ... es ... ich will ... die Wirtin .. .'
.LaB!!'
Olaf hatte sich tief iiber die Leiche gebeugt. Er driickte ihr die Augen
zu ...
Eine Minute war vergangen. Sie hatten nicht gewagt. sich anzusehn."'8

Auch hier ist die phonographische Methode erkennbar. sie dient jedoch nicht wie in dem ersten Zitat zur Wiedergabe eines akustischen
Vorgangs. sondern zur adaquaten Wiedergabe von Sprache und damit
auch von psychischen Reaktionen der Personen.
Diese formalen Neuerungen werden in die naturalistische Dramatik iibernommen. wie noch bei Gerhart Hauptmann zu sehen ist,
und haben Nachwirkungen bis hin zum Gegenwartstheater gezeitigt.
Andererseits war mit dieser Technik des konsequenten Naturalismus
die naturalistische Prosa an ihre eigenen Grenzen gekommen. Der
Versuch der moglichst exakten Reproduktion von Realitat war ein
interessantes Experiment, das aber nicht beliebig fortsetzbar war.
allenfalls in einem forcierten Formalismus enden konnte. Hinzu
kommt. dag die ,phonographische Methode' und der ,Sekundenstil'
schon zur Zeit ihrer Entstehung durch neue technische Medien iiberholt waren, die die angestrebten Intentionen von Holz besser und
wirklich leisten konnten. Der literarische Naturalismus geriet so
automatisch in die Medienkonkurrenz von Schallplatte (erste Produktion 1887!), dem eigentlichen ,Phonographen', und Film (erste
offentliche Vorfiihrungen in Berlin 1895), der den ,Sekundenstil' in
Form von Zeitlupe und Grogaufnahme bald schon perfekter und
technisch adaquater realisierte.
Anmerkungen
Fritz Achberger u.a.: Wirkungen in der Praxis? Naturalismus - Neue SachIichkeit - Dokumentarismus. in: Reinhold Grimm/jost Hermand (Hrsg.):
Realismustheorien in Literatur. Malerei, Musik und Politik, Stuttgart 1975.
S. 88 f.
2 Wilhelm Hegeler: Einiges aus meinem Leben. in: Die Gesellschaft. Halbmonatsschrift fiir Literatur, Kunst und Sozialpolitik, 16 (1900) Bd. II.
S. 230 f.
3 Georg Lukacs: Kurze Skizze einer Geschichte der neueren deutschen Literatur. Darmstadt und Neuwied 1975. S. 148.
4 Karin Gafert: Die Soziale Frage in Literatur und Kunst des 19. Jahrhunderts. Bd. I, S. 26 f.

39

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Richard HamannlJost Hermand: Naturalismus, S. 221.

Lukacs, S. 15 O.
Ebda., S. 159.
Giinther Mahal: Naturalismus, S. 33.
Vgl. Gerhard Schulz: Naturalismus und Zensur, in: Helmut Scheuer
(Hrsg.): Naturalismus, S. 93 ff.
Gafert, Bd. 1, S. 58.
Klaus R. Scherpe: Der Fall Arno Holz, S. 145.
Ebda., S. 160.
Ebda., S. 157. - Vgl. Arno Holz: Das Werk, Bd. X, Berlin 1925, S. 151:
,,( ... ) folglich besteht das Wesen der Kunst in einer miiglichst exakten
Reproduktion der Natur" - worunter er AuGen- und Innenwelt versteht.
Ebda., S. 157. - Vgl. Holz, Bd. X, S. 490: "Man revolutioniert eine Kunst
also nur, indem man ihre Mittel revolutioniert."
Ebda., S. 160.
Holz, Bd. X, S. 271.
Arno Holz/Johannes Schlaf: Papa Hamlet. Ein Tod, S. 62.
Ebda., S. 80 f.

Literaturhinweise
Arno Holz/Johannes Schlaf: Papa Hamlet. Ein Tod, Stuttgart 1974 (= Reclams
Universalbibliothek 8853/4).
Georg Lukacs: Kurze Skizze einer Geschichte der neueren deutschen Literatur,
Darmstadt und Neuwied 1975 (= Sammlung Luchterhand 194).
Karin Gafert: Die Soziale Frage in Literatur und Kunst des 19. Jahrhunderts,
2 Bde., Kronberg 1973.
Roy C. Cowen: Der Naturalismus. Kommentar zu einer Epoche, Miinchen
1973.
Richard Hamann/J ost Hermand: Naturalismus, 2. Auf!. Miinchen 1973.
Giinther Mahal: Naturalismus. Miinchen 1975 (= UTB 363).
Helmut Scheuer (Hrsg.): Naturalismus. Biirgerliche Dichtung und soziales
Engagement, Stuttgart 1974.
Klaus R. Scherpe: Der Fall Arno Holz, in: Gert Mattenklott/K. R. Sch.
(Hrsg.): Positionen der literarischen Intelligenz zwischen biirgerlicher
Reaktion und Imperialismus, Kronberg 1973.

40

3. Gerhart Hauptmann

Zur Dramaturgie des naturalistischen Theaters

"Die Geschichte des neuen Theaters beginnt mit dem Naturalismus.
Hier wird die neue gesellschaftliche Funktion angestrebt. Der Versuch, die Realitat zu meistern, beginnt mit passiven Dramatikern und
passiven Heiden. Die Aufstellung sozialer Kausalitat beginnt mit Zustandsschilderungen, wo aile mensch lichen Handlungen pure Reaktionen sind. Kausalitat ist Determination. Typisch das Explosionsstuck. Wolken haben sich uber bestimmten Leuten, Familien, Gruppen zusammengezogen, jetzt kommt das Unwetter. Das soziale
Milieu hat Fetischcharakter, ist Schicksal. Man spielt vor allem nur
den letzten Akt. Die neue Dramatik beginnt mit dem Undramatischen. Zwei Schlagworte: Kragheiten (Verismus) und wenig Handlung! Die Tragik wird krampfhaft aufrechterhalten, obgleich ein paar
geringfugige Reformen jederzeit Erleichterung bringen konnten.
Alles Entscheidende geschieht zwischen den Worten, hinter der
Szene, unter dem Dialog. Das aktive Element drangt sich ein als
Leitartikel (Sprechchor, Song)." 1 In stichwortartig komprimierter
Form verweist diese Naturalismus-Notiz in Brechts Arbeitsjoumal
(Eintragung yom 19.12. 1940) auf die historische Bedeutung und
Beschranktheit des naturalistischen Dramas, auf die Besonderheit seiner Dramaturgie sowie auf seine gesellschaftskritischen Moglichkeiten und Grenzen.
Zum bedeutendsten Reprasentanten dieses naturalistischen Dramas wurde Gerhart Hauptmann (1862-1946), der mit seinem ersten
Stuck Vor Sonnenaufgang (1889) dem deutschen Naturalismus zum
entscheidenden und endgultigen Durchbruch verhalf und mit seinen
weiteren Stucken, die zum Grogteil noch heute auf den Spielplanen
der Buhnen erscheinen, diese literarische Richtung im allgemeinen
Bewugtsein lebendig erhielt. Dies hat zur Folge, dag mit dem Begriff
,Naturalismus' heute gemeinhin nur noch das naturalistische Drama
verbunden wird, dag also eine Literaturbewegung von umfassendem
Anspruch nur noch mit einer einzigen gattungsmagigen Auspriigung
gleichgesetzt wird. Weith in entspricht dies rezeptionsgeschichtlich
bedingte Verstandnis allerdings auch der tatsachlichen Durchsetzung
41

und Wirkungsgeschichte des deutschen Naturalismus. Denn seine

volle ktinstlerische Entfaltung und Auspriigung erreichte der Naturalismus in Deutschland weder in der Lyrik, noch - wie etwa in Frankreich - in der Epik, sondern (in der Nachfolge von Henrik Ibsen)
allein im Bereich der Dramatik. Mit Ausnahme von Hauptmanns
"novellistischer Studie" Bahnwiirter Thiel (1888) und Holz'/Schlafs
Papa Hamlet (1889), eventuell auch noch von Max Kretzers "sozialem Roman" Meister Timpe (1888) hat denn auch kaum ein episches
Werk tiber die naturalistische Epoche hinaus andauernde Beachtung
von seiten eines breiteren Lesepublikums oder auch der literaturwissenschaftlichen Forschung gefunden.
Die Dominanz des Dramas lii~t sich hinreichend bereits aus
den theoretischen Priimissen und den institutionellen Bedingungen
des Naturalismus erkliiren. Denn das Theater erwies sich bei weitem
als das brauchbarste und breitenwirksamste Publikationsmedium fUr
die angestrebte "Konfrontation des Publikums mit dem eigenen Alltag"2. Die Bevorzugung des Dramas resultierte also unter anderem
aus dem rigorosen Wirklichkeits- und Wahrheitspostulat der Naturalisten, das ebenso wie Holz' theoretische Forderung einer "moglichst
exakten Reproduktion der Natur" konsequenterweise auf die reale
Verkorperung alltiiglichen Geschehens auf der Btihne hinauslief, da
diese den optimalen Wirklichkeitscharakter suggerieren konnte. Innerhalb der epischen Produktion war die strukturelle Tendenz zum
Drama ja bereits an hand der Prosaexperimente von Holz und Schlaf
zu beobachten.
Die Paradoxie der naturalistischen Dramenkonzeption iiu~ert sich
darin, da~ hier "mit dem -letztlich aussichtslosen - Versuch der weitestgehenden Anniiherung des dramatischen Geschehens an die au~erliterarische Realitiitsebene ungewollt, aber notwendigerweise, der
hochste Illusionsgrad verbunden,,3 ist und der Autor sich gleichzeitig
urn der szenischen Wirklichkeitsillusion willen jeglicher Deutung
oder Kommentierung der dargestellten Realitiit enthalten mu~.
Die Hinwendung des Naturalismus zur ,Wirklichkeit', zur (zeitweise
sozial engagierten) Auseinandersetzung mit aktueller gesellschaftlicher Realitiit fUhrt so zum totalen Illusionstheater im Glauben, da~
nur die perfekte Nachahmung von Wirklichkeit auf der Btihne die
aufgegriffene Realitiit als solche deutlich mache und als authentisch
erscheinen lasse. Das Prinzip der vermeintlich ,objektiven' und wirklichkeitsadiiquaten Darstellung von Realitiit verdeckt den Fiktionscharakter des Theaterspiels und setzt stattdessen die Suggestion
von ,wirklichem Leben'. A us diesem Prinzip heraus werden dann
auch von der naturalistischen Dramaturgie bestimmte traditionelle
42

Stilmittel des Theaters als ,unnatiirlich' gemieden. Dies gilt insbesondere fiir: Prolog, Epilog, Vorspiel, Monolog, Beiseitesprechen, Zuschaueranrede, da diese Stilmittel und Formelemente dem Primat
der szenischen Illusion von WirkIichkeit entgegenstehen.
Der szenische lliusionismus des naturalistischen Dramas und Theaters manifestiert sich am deutlichsten in dem Prinzip der ,vierten
Wand,.4 Der IIIusionsstruktur entsprechend dominieren im naturalistischen Drama Innenrliume als Handlungsort und zwar als ,geschlossene Dekoration' (vollstlindiger Aufbau eines Zimmers mit drei Wlinden und Decke), die den Eindruck eines realen Raumes hervorruft,
bei dem nur die vierte Wand fehlt, und so dem Publikum das Gefiihl
der unmittelbaren Teilnahme an wirklichem Geschehen vermittelt.
Der wirklichkcitsgetreuen Raumgestaltung und Ausstattung entspricht im naturaIistischen IIIusionstheater die Entwicklung einer
neuen Schauspielkunst, die ,natiirliches' Spielen und Sprechen der
Darsteller forderte. An Stelle der Deklamation ins PubIikum tritt
die intime, den Zuschauer (scheinbar) ignorierende Spiel- und
Sprechweise der Agierenden. Die damit verbundene psychologisierende Tendenz liugert sich auch in der Betonung einer subtilen Mimik,
besonders der des Gesichts als Registrator psychischer Vorglinge.
Vorgaben dafiir finden sich in den ausfiihrlichen, detaillierten Szenenanweisungen sowie in der dialogischen Reproduktion von Alltagssprache im naturalistischen Drama. Ihren Ursprung haben diese
Techniken im inhaltlich-stilistischen WirkIichkeitsanspruch des Naturalismus und in den dahinterstehenden naturwissenschaftlichen
Theorien. Durch die MiIieutheorie und die Vererbungslehre waren
bisher unreflektierte Faktoren der ReaIitlit ins Blickfeld der Zeitliteratur gekommen, ja mehr noch: zu ihrem Gegenstand geworden.
Gleichzeitig erhalten diese Theorien und ihre Aneignung strukturbildende Funktion fiir das naturalistische Dramas. Die Determination
des Menschen durch Milieu (Umwelt) und Vergangenheit (sei es als
eigene Lebensgeschichte oder erbliche Prliformierung), die zum
zentralen Thema der Naturalisten wird, manifestiert sich in zwei
strukturell-dramaturgischen Komponenten: in penibler, handlungsarmer Zustandschilderung und analytischer Enthiiliungstechnik (vergleiche Brechts Charakterisierung: "Man spielt vor allem nur den
letzten Akt" und "Kragheiten (Verismus) und wenig Handlung").
Hliufig dient so im naturaIistischen Drama die gegenwlirtige Zustandsschilderung der EnthiilIung von Vergangenem und Verdrlingtern, fiihrt zur Demaskierung vordergriindigen Scheins oder - nach
Ibsen - der ,Lebensliige'. Veranlagt wird dieser Prozeg der allmlihlichen Enthiillung von Gegenwart und Vergangenheit oft durch eine
43

augenstehende oder von augen kommende Figur (,der Bote aus der
Fremde'), die handlungsauslosende und -strukturiende Funktion besitzt (so z. B. die Figur Loths in Vor Sonnenaufgang oder Moritz
Jager in Die Weber).
Charakteristisch fUr das naturalistische Drama ist, wie schon
angedeutet, die Art der Szenenanweisungen und der Sprache: Die bis
dahin ungewohnlichen ausgiebigen Szenenanweisungen dienen zur
Charakterisierung des Handlungsraumes und der Figuren; neben ausfiihrlicher Raumbeschreibung finden sich Figurenportrats (kontrasriv z. B. in der Einleitung zum ersten Akt von Hauptmanns Das
Friedensfest Frau Buchner und Frau Scholz). Der Raum spielt jeweils eine entscheidende Rolle im Dramengeschehen, er determiniert
die augere und innere Situation der Figuren (vergleiche die Raumbeschreibungen am Anfang der einzelnen Akte von Hauptmanns Die
Weber). Haufig finden sich auch ausfiihrliche Szenenanweisungen innerhalb des Dialog-Textes. Sie iibernehmen dort die Charakterisierung von augeren und inneren Vorgangen, beschreiben nonverbales
Agieren, das an die Stelle dialogischer Augerung tritt oder diese doch
weitgehend reduziert und ersetzt. Ein Beispiel aus Vor Sonnenaufgang (in der Werkausgabe von 1913) kann dies veranschaulichen:
B a u e r K r a use hat sich aufgeriehtet, versucht gerade zu stehen,
bringt mit einiger Miihe und unter Zuhilfenahme beider Hwde einen ledernen,
strotzenden Geldbeutel aus der Tasche seiner Hose. In dem ein wenig helleren
Morgenlicht erkennt man die sehr sehabige Bekleidung des etwa fiinfzigjahrigen Mannes, die urn nichts besser ist, als die des allergeringsten Landarbeiters.
Er ist im bloBen Kopf, sein graues, sparliches Haar ungekammt und struppig.
Das schmutzige Hemd steht bis auf den Nabel herab we it offen; an einem
einzigen gestickten Hosentrager hangt die ehemals gel be, jetzt sehmutzig glanzende, an den Knocheln zugebundene Lederhose; die nackten Fiiae stecken
in einem Paar gestickter Schlafschuhe, deren Stickerei noch sehr neu zu sein
scheint. Jacke und Weste tragt der Bauer nicht, die Hemdarmel sind nicht
zugeknopft. Nachdem er den Geldbeutel gliicklich herausgebracht hat, setzt er
ihn mit der reehten mehrmals auf die Handflache der Iinken Hand, so daa das
Geld darin laut klimpert und klingt, dabei fixiert er seine Toehter mit laszivem
Blick. Dohie hal 's Gald iis mei-nee! ha? Mech'st a poar Toalerla?
H e len e. Ach, gro-ger Gott! Sie versueht mehrmals vergebens, ihn
mitzuziehen. Bei einem dieser Versuehe umarmt er sie mit der Plumpheit
eines Gorillas und macht einige unziichtige Griffe. Helene stoat unterdriickte
Hilfesehreie aus. GI-eich lagt du I-os! Lag I-og! bitte, Papa, ach!
Sie weint, schreit dann plotzlich in auBerster Angst, Abscheu und Wut:
Tier, Schwein! Sie stoat ihn von sich. Der Bauer fallt langhin auf die
Erde. Beibst kommt von seinem Platz unter dem Torweg herbeigehinkt. Helene und Beibst mach en sieh daran, den Bauer aufzuheben. 6

44

Diese Dialogpassage vom Anfang des zweiten Aktes ist kaum

noch als solche zu erkennen, obwohl sie durch die vorangestellten Personennamen als Dramenausschnitt eindeutig markiert ist.
Insgesamt iiberwiegen darin die Szenenanweisungen; sie dienen
dabei nicht nur zur Fixierung rein mimischer Aktion, sondern
enthalten dariiber hinaus auch eine Figurencharakteristik.
Die zitierte Stelle zeigt aber neben der Dominanz deskriptiver
Partien innerhalb des Dialogtextes die fiir das naturalistische Drama ebenso symptomatische Sprechweise der dramatischen Figureno Denn die angestrebte Wirklichkeitstreue wirkt sich auch auf
den Einsatz und die Verwendung von Sprache im Drama aus.
Das Axiom realitatsgerechter Darstellung fiihrt insbesondere zur
Ubernahme bzw. theatralischen Imitation von Alitagssprache. Neben dem Verweis auf die lokale und soziale Herkunft der Figuren (Dialekt, Soziolekt) leistet ihre jeweilige Sprechweise auch
eine Charakterisierung ihrer physischen und psychischen Verfassung (Psycholekt).7 Hier, in Hauptmanns Erstlingsstiick, ist dabei
noch deutlich der Einfiug der phonographischen Methode von
Holz festzustellen. Weniger exzentrisch werden in Hauptmanns
spateren Dramen durch optische Markierungen im Text (Gedankenstriche, Punkte, Ausrufezeichen) Tempo, Erregtheit, Verstummen usw. der Sprecher und damit Verlauf und Duktus des Dialogs gekennzeichnet.
"Soziales Drama" oder "Familienkatastrophe"?
Die eingangs zitierte Bemerkung Brechts verweist bereits generell
auf den Zwiespalt zwischen der angestrebten gesellschaftlichen
Funktion der naturalistischen Dramatik und ihren dramaturgischen Mittein, die offenbar nicht oder nur begrenzt tauglich sind,
urn dieses Ziei zu erreichen. Dieser Diskrepanz soli jetzt im Blick
auf die ersten Stiicke von Hauptmann: Var Sannenaufgang
(1889) und Das Friedensfest (1890), weiter nachgegangen werden. Dag es sich hierbei nicht urn eine beilaufige, sondern eine
zentrale Diskrepanz handelt, liigt sich am besten an den von
Hauptmann gewiihlten Untertiteln der beiden Stiicke erkennen.
Wiihrend Var Sannenaufgang die angestrebte neue gesellschaftliche Funktion im Untertitei Saziales Drama programmatisch ausdriickt, lautet die entsprechende Bezeichnung des zweiten Stiickes
Eine Familienkatastraphe. Dies konnte man so verstehen, dag im
ersten Fall der "gesellschaftliche Kausalkomplex" (Brecht) aufgedeckt wird, wiihrend im zweiten Fall schicksalhafte Ereignisse in
45

einer begrenzten Gruppe gezeigt werden (,Familienkatastrophe'

assoziiert dabei ,Naturkatastrophe' I). Ein genauerer Blick auf das
erste Stuck kann jedoch verdeutlichen, daG dieser Unterschied
nur in der Terminologie und nicht in der Sache, d. h. in der
ideologischen und dramaturgischen Konzeption der Stucke besteht.
Es zeigt sich namlich, daG auch schon fur dieses Drama die
Bezeichnung ,Familienkatastrophe' durchaus angemessen ware ~
bzw. daG der Anspruch des sozialen Dramas, gesellschaftliche Bedingungszusammenhange und Ursachen gerade des individuellen
Schicksals aufzuzeigen, allenfalls zum Teil erfiillt wird. Denn die
,soziale Frage', die zentral durch Industrialisierung und Proletarisierung charakterisiert ist, gerat nur sehr indirekt in den Gesprachen einzelner Handlungsfiguren in den Blick. Das Geschehen
selbst spielt dagegen in pseudoburgerlichem Milieu: Die Bauernfamilie Krause ist durch den Verkauf von Land, unter dem
Kohle gefunden wurde, zu unerwartetem Wohlstand und einem
Rentiersdasein gekommen. Sozialer Aufstieg und moralischer Verfall kennzeichnen die parasitare Existenz der neureichen Bauernfamilie. Die den burgerlichen Lebensstil imitierende Mutter versucht ihre Tochter Helene an den eigenen Liebhaber zu verkuppeln, auch der Vater hat es auf Helene abgesehen und ist uberdies dem Alkohol verfallen (vergleiche die oben zitierte nachtliche Heimkehrszene). Die zweite Tochter, die ebenfalls trinkt
und wahrend des dramatischen Geschehens ein totes Kind zur
Welt bringt, ist mit einem skrupellosen Spekulanten, dem Ingenieur Hoffmann, verheiratet. In dieses Milieu kommt sein ehemaliger
Studienfreund, Alfred Loth, sozialdemokratischer Nationalokonom
und Redakteur, der Recherchen uber die soziale Lage der Bergarbeiter anstellen will, - und sich dabei in Helene verliebt. Ais er yom
Alkoholismus in der Familie und von dessen Folgen erfiihrt, laGt er
als ,glaubiger' Anhanger der Vererbungstheorie seine Verlobte wie
auch sein politisch motiviertes Vorhaben im Stich. Helene, die diesem Milieu zu entfliehen hoffte, begeht Selbstmord. Mit dieser Verschiebung zum privaten Konflikt, zum Familiendrama, geraten die
grundsatzlichen sozialen Widerspruche, die in den Gesprachen zwischen Hoffmann, Helene und Loth diskutiert werden, zunehmend
aus dem Blick; die lebensdeterminierende Macht von Milieu und Vererbung wird stattdessen zum dominierenden Thema. So gerat ein
pessimistischer, ja fatalistischer Grundzug ins Stuck, der in der Ausweglosigkeit des Schlusses kulminiert.
Bereits diese Inhaltsangabe belegt also Brechts Naturalismus-Kri-

46

tik: "Die Aufstellung sozialer Kausalitaten beginnt mit Zustandsschilderungen, wo aile menschlichen Handlungen pure Reaktionen
sind. Kausalitat ist Determination. Typisch das Explosionsstiick.
Wolken haben sich iiber bestimmten Leuten, Familien, Gruppen zusammengezogen, jetzt kommt das Unwetter. Das soziale Milieu hat
Fetischcharakter, ist Schicksal." - Differenzierter noch hat bereits
Franz Mehring, der fiihrende sozialdemokratische Literaturkritiker
zu Hauptmanns Zeit, eine analoge Kritik - und zwar in direktem Bezug auf das Stiick - entwicklet: "Sein erstes Stiick nannte Hauptmann ein ,soziales Drama', und daher stammt das Gerede, er habe
sofort ein soziales Weltbild, den Kampf zwischen Kapitalismus und
Sozialismus auf die Biihne gefiihrt, ( ... ) ,Vor Sonnenaufgang' spielt
in einer Bergwerksgegend, aber Hauptmann denkt gar nicht daran,
die Bergleute und ihre Ausbeuter dramatisch gegeniiberzustellen. ,,8
Mehring moniert die Reduktion des ,Sozialen' auf das bloge ,Milieu'. Die konkreten sozialen Widerspriiche wiirden durch diese perspektivische Verengung eher zu- als aufgedeckt; die neureichen versoffenen Bauern seien keine ,Kapitalisten,' und insgesamt: dieser
"platte Abklatsch einer zufalligen Wirklichkeit" sei, wenn auch noch
so naturwahr geschildert, unwahr, weil atypisch. Gegeniiber dem von
Hauptmann geschilderten vereinzelten sozialen Aufstieg bzw. Reichtum einiger Bauern als Folge von Industrialisierung stehe die millionenfache soziale Deklassierung bzw. Proletarisierung von Bauern
durch die kapitalistische Produktionsweise (Landflucht). Ebenso
atypisch sei die Zeichnung Loths, jedenfalls nicht reprasentativ fUr
die Sozialdemokratie: abstraktes Schemen, aber kein ,Sozialist'. Lediglich in dem "Streber Hoffmann" sei eine "ganze Gattung," d. h.
ein reprasentativer gesellschaftlicher Typus der Griinderzeit getroffen. "Deshalb ist ,Vor Sonnenaufgang' asthetisch ebenso unschon
und unwahr, wie man es aus gleichem Grunde nicht sowohl ein
,soziales' als ein ,antisoziales Drama' nennen muK" 9
Diese Argumentation Mehrings macht, wie Manfred Brauneck
feststellt, deutlich, dag der Begriff des Sozialen von Naturalisten
und marxistischen Theoretikern ganz unterschiedlich gefiillt wurde.
Wahrend Hauptmann und die anderen Naturalisten den Begriff vor
allem aus "der Gebundenheit des Individuums an sein ,Milieu' zu
bestimmen versuchten, sah Mehring im Sozialen die Widerspiegelung
der okonomischen Struktur der biirgerlichen Klassengesellschaft und
der sie bewegenden Dialektik" .10 Die mit dem naturalistischen Milieu drama vermittelte pessimistische Weltsicht mugte mithin marxistischem Denken zuwiderlaufen. Mehring betont denn auch in seinem Aufsatz Kunst und Proletariat (1896), "was die arbeitende
47

Klasse von der modernen Kunst trennt", ohne dabei zu verkennen,

"dag sie innerhalb der biirgerlichen Gesellschaft allerdings ein Fortschritt ist". Er sieht das Trennende in dem entscheidenden Gegensatz, "dag die mod erne Kunst einen tief pessimistischen, das moderne Proletariat aber einen tief optimistischen Grundzug hat". Wahrend er diesen in den Anfangen der biirgerlichen Literatur, als der
Kunst einer aufsteigenden Klasse, konstatiert, gelangt er fiir die moderne biirgerliche Kunst zu dem Urteil: "Sie kennt keinen Ausweg
aus dem Elend, das sie mit Vorliebe schildert. Sie entspringt aus
biirgerlichen Kreisen und ist der Reflex eines unaufhaltsamen Verfalls, der sich in ihr getreu genug widerspiegelt." 11
Erst in Die Weber (1892) wird Hauptmann die in seinem Erstlingsstiick angeschnittene ,soziale Frage' wieder aufgreifen. Zunachst er
folgt eine Verengung der Perspektive: seine beiden nachsten Stiicke,
Das Friedensfest (1890) und Einsame Menschen (1891), sind konsequent als Familiendramen konzipiert und im biirgerlichen Milieu
angesiedelt. 1m Mittelpunkt steht jeweils die durch Ibsen aktuell
gewordene Ehe- und Familienthematik.
Regressives Schicksalsdenken, Psychologisierung und Mythisierung
des dramatischen Geschehens iiberlagern oder verdrangen hier wie
auch in den spateren naturalistischen Milieudramen die Gesellschaftsanalyse. Diese Tendenz gipfelt in Hauptmanns Auffassung yom Drama als "Kampf des Lebens": "Gewig, der Kampf von Menschen
untereinander wird auch im Drama haheren Stiles dargestellt. Ober
allem jedoch zeigt es den Kampf mit der unsichtbaren Macht, die wir
mit dem Namen ,Schicksal' getauft haben. Auf seiner Biihne ist am
Ende nicht mehr der Mensch des Menschen Feind. Vielmehr erkennt
er sich selbst und erkennt den andern und weig unter der HeIIsicht
des Schmerzes meistens, dag sie beide schuldig-schuldlos sind. Sich
ihm ergeben, ist hier die einzige Form, sich iiber das Schicksal zu
erheben." 12
Die Betonung von Schicksal, Leid, schuldloser Schuld zeigt die
Wendung von Hauptmanns Dramatik ins Metaphysische (Leben und
Leid als Mysterium). Dies fiihrt in seinem Werk einerseits zu neoromantischen, symbolistischen "Marchendramen" (Die versunkene
Glocke, 1897, Und Pippa tanzt, 1906), andererseits zum Riickgriff
auf Mythos und Tragadie der Antike in seinem Spatwerk (AtridenTetralogie, entstanden 1940-1944). Die Abkehr vom Naturalismus
und von der ,sozialen Frage' deuten sich in Hauptmanns Werk, das
von einem weltanschaulichen und stilistischen Elektizismus bestimmt
wird, bereits in der "Traumdichtung" Hanneles Himmelfabrt (1893)
an, das nur ein Jahr nach den Webern erschien. Die Lasung sozialen
48

Elends geschieht hier als Erlosung vom Irdischen und Vertrostung

auf ein besseres J enseits in den Fieberphantasien eines sterbenden
Kindes. Zugleich wird die soziale Situation der Figuren weder begriindet noch auf gesellschaftliche Ursachen zuriickgefiihrt. Sie erscheint vielmehr als Ergebnis moralischer Verkommenheit, selbstverschuldeten Elends, bestenfalls einfach als Ungliick.

"Die Weber" - ein Standardwerk des Realismus?

Hauptmanns Stiick Die Weber von 1892 markiert neben der ,Diebskomodie' Der Biberpe/z (1893) den Hohepunkt nicht nur seines dramatischen Schaffens, sondern der naturalistischen Dichtung in
Deutschland iiberhaupt. - 1m Februar 1893 wurden Die Weber in
einer geschlossenen Vorstellung des Theatervereins "Freie Biihne"
uraufgefiihrt. Dadurch konnte man das Verbot einer offentlichen
Auffiihrung umgehen, das bereits nach Erscheinen der Buchausgabe
und deren Vorlage bei der Zensurbehorde ergangen war. (Die Griindung der "Freien Biihne" im Jahr 1889 sollte programmatisch die
Stiicke der ,literarischen Moderne' durchsetzen helfen. Nach Aufhebung der Sozialistengesetze 1890 gaben die "Freie Biihne" und ihr
gleichnamiges Publikationsorgan "der ziellosen, zerfahrenen oppositionellen Literaturbewegung einen Halt,,13, den sie durch die zunehmende Abkehr von der Sozialdemokratie verloren hatte.)
1m Rahmen der "Freien Biihne" wie auch der sozialdemokratischen "Freien Volksbiihne" (seit 1892 unter der Leitung von Franz
Mehring) wurden Die Weber in geschlossenen Vorstellungen gespielt,
bis im sogenannten "Weberprozeg" vor dem Preugischen Oberverwaltungsgericht in Berlin auf Klage Hauptmanns das von der polizeilichen Vorzensur verhangte Auffiihrungsverbot aufgehoben wurde.
So kam es am 25. September 1894 schlieglich zur ersten offentlichen Vorstellung im "Deutschen Theater" in Berlin; sie hatte iibrigens zur Folge, dag Kaiser Wilhelm II. das Theater nicht mehr aufsuchte und spater auch offiziell seine Loge kiindigte. Die gerichtliche
Freigabe des Stiickes wurde u. a. damit gerechtfertigt, dag die von
der Zensurbehorde konstatierte aufwieglerische Tendenz durch die
teuren Eintrittspreise des Theaters neutralisiert werde. In Breslau
wurden Die Weber nach Preiserhohungen fiir die billigen PUitze zur
Auffiihrung freigegeben - allerdings mit dem ausdriicklichen Verbat
von Sanntagsvorstellungen. Dies verdeutlicht die angestrebte Selektion des Publikums, die der politischen Tendenz des Theaterstiicks
entgegenwirken sollte: Hohe der Eintrittspreise, lange Arbeitszeit
49

und das Auffiihrungsverbot an Sonntagen machten den Arbeitern

den Besuch des Stiickes praktisch unmoglich; man mug diese Magnahmen als Aussperrungsregulative der staatlichen Kulturpolitik zur
Stabilisierung des sozialen Systems auffassen. 14
All diese Fakten lassen das Stiick als ein Politikum ersten Ranges
erscheinen, ja sie lassen Zweifel an der bisherigen, eher skeptischen
Einschatzung von Hauptmanns naturalistischer Dramatik begriindet
erscheinen. Deshalb ist es sinnvoll, im Blick auf das Stiick selbst dessen politischen Charakter (und Hauptmanns ideologische Position)
naher zu untersuchen. Festzuhalten ist zunachst, dag nun - im
Gegensatz zu Vor Sonnenaufgang, dem friihen ,sozialen Drama' das Proletariat selbst auf die Biihne tritt. Zwar handelt es sich dabei
nicht urn das moderne Industrieproletariat, sondern - dem historischen Stoff entsprechend - urn vorindustrielles Landproletariat; das
aber - wie die Reaktionen beweisen - in kaum veranderter sozialer
Situation in der schlesischen Webergegend, aus der Hauptmann grogvaterlicherseits stammte, noch immer anzutreffen war. Dag dariiberhinaus der dargestellte, schon von den Quellen Hauptmanns vorgegebene Widerspruch von Kapital und Arbeit auch dem grogstadtischen Inaustrieproletariat die Moglichkeit bot, seine eigene soziookonomische Situation und deren Genese grundsatzlich wiederzuerkennen, wird nicht zuletzt durch die Zensur- und Verbotsmagnahmen staatlicherseits bestatigt. Weiterhin grenzen sich Die Weber
von Hauptmanns anderen Stiicken dadurch ab, dag sie nicht nur in
einer gesellschaftlichen Schicht angesiedelt sind (man vergleiche das
gehobene biirgerliche Milieu von Das Friedensfest oder Einsame Menschen); dag sie aber auch nicht (wie es in Rose Bernd oder Fuhrmann Henschel schon die Titel anzeigen) ein Individualschicksal, sei
es auch proletarisch, in den Mittelpunkt des Interesses riicken (was in
den genannten Stiicken zu stark psychologistischen oder fatalist ischen Ziigen fiihrt).
Die Weber erst ellen vielmehr einerseits ein Soziogramm, beschreiben die soziale Lage eines ganzen Standes. Damit wird dann auch,
bei durchaus individueller Zeichnung einzelner Figuren, erstmalig ein
Kollektiv zum dramatischen Handlungsirager. Andererseits stehen
sich im Konflikt des Stiickes aber auch zwei Klassen antagonistisch
gegeniiber. Also ein ,soziales Drama', so wie Mehring diesen Begriff
verstanden wissen wollte. Er betont zurecht aber auch, was Die
Weber dazu machte, namlich die benutzten Quellen bzw. Darstellungen des historischen Weberaufstandes von 1844. In einem Vergleich
der einzelnen Akte mit einer der Hauptquellen Hauptmanns, mit
Wilhelm Wolffs Studie Das Elend und der Aufruhr in Schlesien
50

(1845), vermerkt Mehring, "In wie umfangreichem MaCk die Darstellung Wolffs zum Knochenbau von Hauptmanns Drama geworden
ist", daG aus ihr auch das Weberlied des Stiickes iibernommen wurde,
das "gewissermaGen das Riickgrat des Schauspiels bildet".ls Neben
Wolff benutzte Hauptmann als weitere Hauptquelle Alfred Zimmermanns Buch Bliithe und Verfall des Leinengewerbes in Schlesien
(1885), ferner Alexander Schneers Schrift Uber die Noth der Leinenarbeiter in Schlesien und die Mittel ihr abzuhelfen (1844).16
In fiinf Akten stellt nun Hauptmann in seinem Stiick den Weberaufstand von 1844 dar. Die soziale Konfrontation der Klassen wird
auGerlich im kontrastiven Schauplatzwechsel greifbar. So spielen der
erste und vierte Akt im Hause des Fabrikanten DreiGiger (historisches Vorbild: der Unternehmer Zwanziger), der zweite und fiinfte
Akt in den armseligen Weberstuben der Familien Baumert und Hilse,
der dritte Akt in einem Dorfwirtshaus, wo die Weber mit Exponenten einer gesellschaftlichen Zwischenschicht zusammentreffen, die
von ihnen profitieren (Sargtischler, Handlungsreisender) und sich
ihnen iiberlegen fiihlen (Bauer, Forster). - In fiinf Stationen wird
also die soziale Situation der Weber, das allmahliche BewuGtwerden
ihrer Ausbeutung und der Schritt zur Aktion, zum Aufstand vorgefiihrt. Der erste Akt zeigt die Weber bei der Ablieferung ihrer Ware
und der Entlohnung durch den Expedienten Pfeifer, der den Preis
durch Nachweis von Fehlern im Gewebe zu driicken versucht. Der
Fabrikant DreiGiger gibt sich den Anschein von Humanitat und Fiirsorge durch seine Bereitschaft, weitere Weber zu beschaftigen, was
allerdings Lohnsenkung bedeute: Mehr Ware also durch mehr Arbeiter fiir weniger Geld - nach dem Prinzip kapitalistischer Profitmaximierung, das DreiGiger durch Hinweis auf die schlechte Absatzlage
und das hohe geschaftliche Risiko zu verschleiern sucht. Erster
Widerspruchsgeist regt sich in der Figur des Webers Bracker. Von der
zweiten aktiven Figur, dem heimgekehrten Reservisten Moritz Jager,
kommen die Weber im zweiten Akt durch seinen Bericht und die
Mitteilung des Weberliedes zum BewuGtsein ihrer Lage und zum
EntschluG, diese zu andern. Durch das Verbot des Weberliedes
(3. Akt) und die Festnahme Jagers eskaliert im vierten Akt die Lohnforderung der Weber zur spontanen Rebellion, sie stiirmen und demolieren DreiGigers Haus. Zugleich wird die unheilige Allianz von
Religion, Obrigkeit und Kapital deutlich in der Entriistung DreiGigers und des Pastors Kittelhaus iiber die Entartung des bis dahin
"demiitigen, geduldigen und lenksamen Menschenschlags" (S. 50).
Der Auftritt der Weber wird von beiden als Storung der allgemeinen
und gottlichen Ordnung deklariert, als Untergrabung des sozialen
51

Friedens, heraufbeschworen durch Humanitatsduselei. Der hinzugezogene Polizeiverwalter stellt sich zur Verfiigung, be idem abzuhelfen.
Der Schlu~akt, in dem wie im zweiten noch einmal die Not der
Weber sichtbar wird, zeigt die Ausweitung des Weberaufstandes und
eine Diskussion iiber seine Rechtma~igkeit und Erfolgsaussicht zwischen dem alten Weber Hilse und seiner Schwiegertochter Luise sowie seinem Widerpart, dem alten Weber Baumert. Wahrend sich die
Letzteren auf Seiten der Erhebung stellen, erklart sich Hilse dagegen,
fiir ihn ist sie trotz aller Not Auflehnung gegen Gott und Gesetz. Ihn,
der sich aus religiosen Griinden gegen Gewalt und Revolte ausspricht,
der auf dem von Gott zugewiesenen Platz weiterhin ausharren und
ihm das ,Gericht' iiberlassen will, trifft am Ende eine verirrte Kugel
todlich.
Dieser Ausgang des Stiicks, der Tod des alten Hilse, hat bis heute
die unterschiedlichsten Auslegungen erfahren, - die dann auch jeweils die Gesamtinterpretation des Dramas bestimmen. (SoIche Deutungsansatze sind in den Untersuchungen von Hoefert, Brauneck und
Gafert 17 ausfiihrlich referiert). Durchgesetzt hat sich eine Sichtweise,
die den Ausgang des Stiickes in seiner Ambivalenz erfassen will; so
sieht schon Theodor Fontane in ihm "eine doppelte Mahnung, eine,
die sich nach oben und eine andere, die sich nach unten wendet und
beiden Parteien ins Gewissen spricht" 18, - und die zugleich das Revolutionsstiick als Anti-Revolutionsstiick enden la~t. Ahnlich wertet
auch die neuere Forschung den Schlu~ als einen Versuch Hauptmanns, mit "dem tragischen, oder besser: dem ungliicklichen Einzeltod eines Webers, dem historischen Stoff der Weberunruhen seine
revolutionare Qualitat zu nehmen." 19
Allerdings mu~ diese Ambivalenz des Schlusses - und dam it des
ganzen Dramas - nicht so sehr auf der Ebene subjektiver Intention
als vielmehr auf der Ebene objektiver Moglichkeiten des Autors diskutiert werden. So bemerkt Georg Lukacs, da~ das Stiick durchaus
historisch treu verfahre, wenn es den Weberaufstand in seiner historischen Begrenzung zeige: als "Aufstand ( ... ) nur gegen die Art
und den unmenschlichen Grad der Ausbeutung nicht aber (bewu~
terweise) gegen die Ausbeutung selbst"; er begriindet aber zugleich
die objektive Beschrankung (und von daher ambivalente Wirkung)
des Stiickes daraus, dag Hauptmann "diese historische Schrankederdamaligen kaum - und noch rein explosiv - erwachenden revolutionaren Arbeiterbewegung Deutschlands (. .. ) keinen Augenblick als historisch, auch nicht als Schranke" bewugt werden konnte. "Gerade
seine dichterische Identifizierung mit dieser Schranke hat sein Drama
fiir ihn moglich und fiir sein - anfangs widerstrebendes - Publikum
tragbar gemacht." 20

52

In ahnlicher Richtung versucht schlieglich auch Brecht die grundsatzliche Ambivalenz dieses sozialen Dramas zu erklaren. Er wiirdigt
die literaturgeschichtliche Stellung des Werks; gelangt zugleich aber
zu einem wesentlichen Vorbehalt: " ,Die Weber', das erste groge Werk,
das die Emanzipation des Proletariats hervorbringt, ist ein Standardwerk des Realismus. Der Proletarier betritt die Biihne, und
er betritt sie als Masse. Alles wirkt hier als revolutionar. Die Sprache,
schlesischer Volksdialekt, das Milieu in seinen minutiosen Details,
die Vorstellung des Verkaufs der Ware Arbeitskraft als eines grogen
Gegenstandes der Kunst. Und doch ist hier eine monumentale
Schwache zu spiiren, etwas ganz und gar Unrealistisches in der Haltung des Stiickschreibers. Es ist dies der Appell an das Mitleid des
Biirgertums, ein ganz und gar vergeblicher Appell, das heigt dann
vergeblich, wenn er nicht nur ein Vorschlag ist, zur besseren Ausbeutung der Massen gewisse Reformen oberflachlicher Art zu genehmigen."
Und er sucht diesen "interessanten Widerspruch" aus der Klassenstruktur biirgerlicher Gesellschaft gegen Ende des 19. Jahrhunderts
(und damit implizit auch aus der Klassenlage des biirgerlich-oppositionellen Schriftstellers Hauptmann) zu entwickeln: "Es ist durchaus
moglich, als Auftraggeber (dieses Werks - H. G.) auch die biirgerliche Klasse, genauer gesagt, gewisse Teile der biirgerlichen Klasse, zu
entdecken, zumindest in einer voriibergehenden Allianz mit Teilen
der proletarischen Klasse; es hatte zwei Auftraggeber, die zueinander
im Widerspruch standen. Das Werk war ein naturalistisches Werk.
Der Klassenkampf war dargestellt, das war realistisch, aber er hatte
einen eigentiimlichen Naturcharakter im biirgerlichen Sinn, das heigt,
die Natur war metaphysisch aufgefagt, die einander bekampfenden
Krlifte hatten sich entwickelt und hatten insofern eine Geschichte,
aber nur insofern, sie entwickelten sich nicht weiter und hatten vor
sich keine Geschichte mehr. Es war natiirlich, dag die Proletarier
kampften, aber es war auch natiirlich, dag sie besiegt werden. Der
Einflug der Umgebung auf die Menschen wurde zugegeben, aber
nicht, urn auf diese den revolutionaren Geist zu lenken; die Umgebung trat als Schicksal auf, wurde nicht als von Menschen aufgebaut
und von Menschen veranderbar dargestellt." 21
In dieser kurzen Charakteristik sind die dramatischen Starken und
Schwachen der Weber, sind die ideologischen Moglichkeiten und
Grenzen von Hauptmanns dramatischer Kunst wie auch des Naturalismus insgesamt noch einmal paradigmatisch benannt.

53

Anmerkungen
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20

21

Bertholt Brecht: Arbeitsjournal 1938-1942, Frankfurt 1974, S. 215. (Die

zitierte Passage hier in Kleinschreibung!)
Giinther Maha1: Naturalismus, Miinchen 1975, S. 14 f. (= UTB 363).
Karin Gafert: Die Soziale Frage in Literatur und Kunst des 19. J ahrhunderts, S. 9l.
Vgl. Manfred Brauneck: Literatur und t:5ffentlichkeit im ausgehenden
19. J ahrhundert, S. 163 f.
Vgl. Brauneck, S. 172.
Gerhart Hauptmann: Gesammelte Werke, 6 Bde., Berlin 1913, Bd.1,
S. 41 f.
Vgl. Mahal, S. 96 ff.
Franz Mehring: Aufsatze zur deutschen Literatur von Hebbel bis Schweichel (Gesammelte Schriften, Bd. 11), Berlin/DDR 1961, S. 189.
Ebda. S. 190.
Brauneck, S. 116.
Mehring, S. 139, S. 135.
Gerhart Hauptmann: Das gesammelte Werk, I. Abteilung, Bd. 17, Berlin
1942, S. 177.
Georg Lukacs: Kurze Skizze einer Geschichte der neueren deutschen Literatur, Darmstadt und Neuwied 1975, S. 15l.
Vgl. Brauneck, S. 60.
Mehring, S. 282 f., .S. 563.
Vgl. Brauneck, S. 73 ff.; Gafert, S. 241 ff.
Sigfrid Hoefert: Gerhart Hauptmann, S. 24; Brauneck, S. 50 ff.; Gafert,
S. 253 ff.
Siehe Hans Schwab-Felisch: Gerhart Hauptmann: Die Weber, S. 22l.
Gafert, S. 257.
Georg Lukacs: Gerhart Hauptmann, in: Die Linkskurve 4 (1932) H. 10,
S. 8. - Auf diese Bewertung hat zuerst hingewiesen Klaus Mtiller-Salget:
Dramaturgie der Parteilosigkeit, in Helmut Scheuer (Hrsg.): Naturalismus.
Btirgerliche Dichtung und soziales Engagement, Stuttgart 1974, S. 52 f.
Bertolt Brecht: Notizen tiber realistische Schreibweise, in: Schriften zur
Literatur und Kunst 2 (Gesammelte Werke 19), Frankfurt 1967, S. 364,
S.366.

Literaturhinweise
Gerhart Hauptmann: Die Weber. Mit Dokumenten und einer Einftihrung hrsg.
von Hans Schwab-Felisch, Frankfurt und Berlin 1963 (= Dichtung und
Wirklichkeit 1/Ullstein Taschenbuch 3901).
Gerhart Hauptmann: Slimtliche Werke. Centenar-Ausgabe, hrsg. von HansEgon Hass, fortgeftihrt von Martin Maschatzke und Wolfgang Bungies,
11 Bde., Frankfurt 1962 ff.
Kurt Lothar Tank: Gerhart Hauptmann in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Hamburg 1959 (= Rowohlts Monographien 27).
Hans Mayer: Gerhart Hauptmann. Velber 1970 (= Friedrichs Dramatiker des
Welttheaters 23).

54

Sigfrid Hoefert: Gerhart Hauptmann, Stuttgart 1974 (= Sammlung Metzler

107).
Eberhard Hilscher: Gerhart Hauptmann, Berlin/DDR 1969.
Karin Gafert: Die Soziale Frage in Literatur und Kunst des 19. Jahrhunderts.
Asthetische Politisierung des Weberstoffes, 2 Bde., Kronberg 1973.
Manfred Brauneck: Literatur und tHfentlichkeit im ausgehenden 19. Jahrhundert. Studien zur Rezeption des naturalistischen Theaters in Deutschland,
Stuttgart 1974.
Hans Joachim Schrimpf (Hrsg.): Gerhart Hauptmann, Darmstadt 1976
(= Wege der Forschung CCVII).

55

4. Heimatkunstbewegung

Programm und Anspruch

Heimatkunst - so nannte sich eine literarische Richtung, die im

J ahrzehnt urn die J ahrhundertwende ihren Hohepunkt erreichte.

Diese Richtung hat damals einige Bedeutung erlangt und noch lange
nachgewirkt. Einzelne Werke der Heimatkunstbewegung wurden
spater dann yom Nationalsozialismus gar in den Rang von Staatskunst gehoben. Zwar sind die meisten Vertreter der Heimatkunst
heu te selbst Literaturwissenschaftlern ganzlich unbekannt, aber
einige von ihren Werken gehoren noch immer zu den meistausgeliehenen Btichern in offentlichen Btichereien besonders von kleineren
Orten. Zur Heimatkunstbewegung werden manchmal auch altere
Autoren gezahlt, die ihre Programmatik nicht explizit teilten, so
etwa Ludwig Ganghofer (geb. 1855). Sein geradezu monumentales
Werk: 70 Romane, dazu eine Unzahl Dramen, Novel!en, Geschichten
und Gedichte, bis heute in einer Gesamtauflage von 34 Mil!ionen
verbreitet, die Romane zumeist erfolgreich verfilmt, in bisher tiber
30 Filmen von Waldrausch bis Edelweij5kdnig. Sein Werk zentrierte
sich urn das, was er als erzieherische Aufgabe der Literatur sah, den
Menschen wieder Ideale zu geben, geschopft aus der ,Natur'. Die
Bewohner der Berge, Helden seiner Romane, erscheinen ihm dabei
vorbildhaft: gottesfiirchtig in der Natur. Ganghofer war mit Wilhelm II. befreundet, dessen Lieblingsautor er war. Als bedingungsloser Vasal! des kaiserlichen Imperialismus meldete er sich zu Kriegsbeginn, inzwischen sechzigjiihrig, als Kriegsberichterstatter zur Front
und schrieb neben verblendeten Berichten jeden Tag mindestens ein
begeistertes Kriegsgedicht. 1918 ist er, angeblich aus Kummer tiber
den verlorenen Krieg, gestorben. Aber die Wirkung Ganghofers laBt
es nicht zu, ihn hier unter dem Stichwort Heimatkunst zu subsumieren, wiewohl an der Heimatkunstbewegung Kriterien auch seiner
Kunst gewonnen werden ,konnen.
Problematischer als Ganghofer, und daher hier ausftihrlicher beachtet, ist Hermann Lons (1866-1914), dessen Hauptbuch erst
1910 erschien, als die Heimatkunstbewegung schon ihrem Ende zuging. Der Titel dieses Buches, Der Wehrwol[, hat dem letzten Auf56

gebot der Nazis am Ende des Zweiten Weltkrieges den Namen gegeben. Bis zum Ende dieses Krieges erlebte das Buch, die Frontausgaben eingeschlossen, eine Auflage von annahernd einer Million. Ansonsten ist Lons bekannt fur seine gefuhligen Heidelieder und einfuhlsame J agd- und Tiergeschichten. Davon spater mehr.
Wahrend Lons und Ganghofer noch heute ungebrochen ihr Publikum haben, steht es urn die damals bekannten Autoren insgesamt
anders. Paul Keller, Timm Kroger, Friedrich Lienhard, Wilhelm von
Polenz, Lulu von StrauB und Torney, Clara Viebig sind heute so gut
wie vergessen. Selbst Gustav Frenssen, dessen Erfolgsroman Jorn Ubi
zur g1eichen Zeit erschien wie Thomas Manns Buddenbrooks, von
der Kritik oft hoher gestellt als dieser und lange auch besser verkauft, selbst Frenssen, der bis in die vierziger Jahre eine Gesamtauflag:: von uber zwei Millionen hatte, ist heute unbekannt. Und man
liest die Romane dieser Autoren heute zurecht nicht mehr. Das bedeutet aber noch nicht, daB man sich nicht mit ihnen beschaftigen
sollte. Ein Argument fur diese kritische Beschaftigung ist, daB die
Romane der Heimatkunstbewegung eine Stromung reprasentieren,
die sich zwar als zeitkritisch verstand, aber sowohl inhaltlich als auch
formal hinter den Stand des damals Moglichen zuruckfiel, gefahrlich
riickwarts gewandt war, regressiv. 1
Die Heimatkunstbewegung ist entstanden als bewuBte Gegenstromung gegen alles Moderne, gegen Internationalismus, Intellektualismus, Technik, Industrialisierung und GroBstadt. Als literariscbe Bewegung richtete sie sich insbesondere gegen den Naturalismus. Der
verkorperte fur sie aile negativen Zeiterscheinungen: eben Modernitat, Wissenschaftlichkeit, GroBstadtischkeit und Politik, obwohl es
damit nicht weit her war, und obwohl es durchaus Gemeinsamkeiten
gab. Anknupfungspunkt fur die wissenschafts- und technikfeindliche
Haltung der Heimatkunstbewegung war der Anspruch des Naturalismus auf fotografisch getreue Wiedergabe der Realitat. "MuB denn
alles durch Platte und Phonograph festgehalten werden? " norgelte
ein Vertreter der Heimatkunst: "Ein zartes Blau der Ferne soli fur
und fUr Dinge und Personen umweben. ,,2
Der Widerstand gegen alles Wissenschaftliche war total, da kannte
man auch keinen Nationalismus: "Aile Wissenschaft, ob deutsch
oder nicht, ist schon ihrem ( ... ) inneren Wesen nach unvornehm" und, so frohlockt Julius Langbehn, Autor eines Bestsellers Rembrandt als Erzieber (1890), in dem Rembrandt zu einem antimodernen Genie verbogen wurde: nEs kann am Ende doch noch sein, daB
der Bauer den Professor tadt schlagt; daB das Urwuchsige in der
Natur des Deutschen das Gekunstelte derselben ( ... ) uberwindet. ,,3

57

Gegen die Kompliziertheit der Gegenwart setzten die Programmatiker der Heimatkunst die Grobschlachtigkeit des angeblich Naturwlichsigen.
Auch was die Gro&stadtfeindschaft der Heimatkunst anbetrifft,
wurde der Naturalismus zum klinstlerischen Slindenbock gemacht,
nicht nur, weil die Literaten des Naturalismus zumeist in Berlin
sagen, sondern auch weil ihre Werke meist in irgendeiner Form die
Gro&stadt und ihre Menschen zum Gegenstand hatten. Die Gro&stadt erschien als Inkarnation alles Negativen, sie saugte dem Lande
die Menschen aus und siedelte sie als entwurzelte Proleten in ihren
Mietskasernen an, zudem war in der Gro&stadt jene verachtete Literatenkultur der nervosen und erotisierten Gehirn- und Gedankenmenschen zuhause. Ein Beispiel aus einem zeitgenossischen Roman,
aus Wilhelm von Polenz, Der Grabenhiiger: "Mitten in der Menschenmenge wurde ihm auf einmal angstlich und einsam zu Mute.
(. .. ) Eine unaussprechlich bange Sehnsucht packte ihn nach der
Heimat. Was wollte er hier? (. .. ) Er war ein Fremder in dieser
Umgebung. Wie konnte ein Mensch hier wurzeln? Berlin, das war ein
Haufen Steine zusammengeworfen ( ... ) Die Menschen waren fremd
und feindlich, stie&en aufeinander (. .. ) wie die Ziegelsteine. Er sah die
Heimat vor sich (. .. ): das alte, trauliche (. .. ) Haus, wie es eingehuschelt lag in die Wipfel seines Parkes. ( ... ) Die Wiesen, den
Wald (. .. ) Die ganze weite Landschaft da drau&en." (Bd.2,
S. 66 f.)
Man fand sich zusammen unter der Parole Los von Berlin! Das
meinte: hin zum sogenannten Naturwlichsig-Bodenstandigen, zurUck
aufs Land, hin zum Reinen, Anstandigen und Gesunden. Gerade der
Begriff des Gesunden ist symptomatisch und kommt sehr haufig vor.
Gesund soUte insbesondere die Heimat sein: "Heimat ist ein fester
Boden ( ... ) und ein Versenken in ihre gesunde Wahrheit und
Warme ist Rettung vor Mechanismus und konstruierten Problemen.,,4
Der damals neben Franz Mehring bedeutendste sozialdemokratische Literaturwissenschaftler, Samuel Lublinski, hat hellsichtig erfa&t, was da vor sich ging: "Die Soziologie wurde ( ... ) durch die Biologie verdrangt. "S Solche Biologisierung ist kennzeichnend flir die Heimatkunstbewegung, doch nicht flir sie aUein. Vielmehr war Biologisierung damals allgemein im Schwange, etwa in Form des Sozialdarwinismus und dessen fatal verfalschtem Wort yom ,Kampf urns
Dasein'. Dieser Daseinskampf war ein ideologisches Kernstlick des
Imperialismus. Zwar war die Heimatkunstbewegung dem Selbstverstandnis nach unpolitisch, ja ausgesprochen anti-politisch - als poli58

tisch wurden Sozialdemokratie und biirgerlicher Liberalismus, gelegentlich auch der Katholizismus verdammt -, aber sie war mit dem
kaiserlichen Imperialismus durchaus einverstanden. Denn der wurde
nicht als politisch, sondern ,natiirlich' aufgefaBt.
Die einschliigigen Schriften der Heimatkunstprogrammatiker
tragen Titel wie Liiuterung deutscher Dichtkunst im Volksgeiste
(Ernst Wachler, 1887), faktisch geht es darin aber urn Politisches.
Friedrich Lienhard z. B. schreibt unter dem Titel Vom Reichtum
deutscher Landschaft (1900): "Die Welt steht uns nun erst eigentlich
wieder offen, uns Deutschen von heute. Wir konnen von festem
Boden aus wachsen und uns mannhaft betiitigen. ,,6 Oder an anderer
Stelle: "An uns Sohnen des Reiches ist es nun, das neue, starke,
( ... ) waffenstarrende Deutschland zu durchseelen". Uber die Regressivitiit dieser Durchseelung ist kein Zweifel moglich, zur "Seele
des Landes" wird von Langbehn der "Rauch, der aus der Scholle
steigt", erkliirt.
Die sozialen Bedingungen der Heimatkunstbewegung
"Auf Bauerntum, das heigt auf Volkstum im besten und einfachsten
Sinne, wird sich das neue deutsche Kunstleben zu griinden haben",
so Julius Langbehn. Wie kann es in dieser Zeit der industriellen
Expansion, der Monopolisierung im Kapitalismus und der starken
Vermehrung der Stadtbevolkerung, wie kann es dazu kommen, daB
ein solches Kunstprogramm aufgestellt und allgemein begriigt wird,
daB die literarischen Produkte dieser Bewegung ein breites Publikum
finden? Warum entstehen in dieser Zeit Bediirfnisse, die sich an
,dampfender Scholle' und ,dunklem Walde' befriedigen wollen?
Das Wunschbild nach der einfachen Schlichtheit des Landlebens
geht bis in die Vorstellung yom idealen Heimatkunstautor hinein; so
wiinscht sich der Chefprogrammatiker Friedrich Lienhard einen einfachen Bauern als Vertreter der Heimatkunst. Aber dieses Wunschbild stimmt nicht mit der Realitiit iiberein. Untersucht man die soziale Herkunft der Autoren, findet man so gut wie keinen Bauern,
aber in der iiberwiegenden Mehrzahl Volksschullehrer, auch Journalisten und ein paar Pfarrer. Sieht man sich dann noch die Herkunft
der Volksschullehrer an, so ergibt sich, dag sie iiberwiegend aus dem
liindlichen Kleingewerbemilieu stammen, bzw. selbst aus Lehrerhaushalten. Weiterhin fiillt auf, dag unter den Autoren geographisch die
Norddeutschen dominieren. Zwar hat jede Landschaft, jedes Mittelgebirge seinen Heimatdichter, aber in Norddeutschland driingen sie
59

sich geradezu. (Umfassender und differenzierter ist die soziale Analyse in Karlheinz Rossbachers Stu die Heimatkunstbewegung und
Heimatroman nachzulesen.)
Nun war der Volksschullehrerberuf der typische Aufsteigerberuf
des Kaiserreichs, die erste Moglichkeit insbesondere fiir die kleinbiirgerliche und bauerliche Intelligenz, sozial aufzusteigen. Zugleich war
jedoch der Volksschullehrer schlecht bezahlt, hatte keine akademische Ausbildung und wurde daher vom Bildungsbiirgertum auch
nicht voll anerkannt. So sind die Autoren der Heimatkunstbewegung
in ihrem Lebenslauf Produkte von Widerspriichen der Zeit: zwischen
begrenzten sozialen Aufstiegsmoglichkeiten einerseits und starrer
sozialer Hierarchie andererseits, zwischen dem Lebensbereich feudaler Agrarverfassung und dem der modernen Industrialisierung,
zwischen landlichen Erfahrungen und miihsam angelernter Bildung.
Norddeutschland war aber nun der Teil Deutschlands, in dem die
Umwalzung des Landes unter den Bedingungen des modernen Kapitalismus am heftigsten vor sich ging, daher ist auch die Dominanz der
norddeutschen Heimatdichter zu erklaren.
Das Publikum der Heimatkunst rekrutierte sich entsprechend besonders aus den Schichten, die die Widerspriiche der Zeit als existenzbedrohend erfahren mugten, aus den Schichten des Mittelstandes, des Kleinbiirgertums (und auch der arrivierten Arbeiterschaft).
Es sind dies Schichten, die politisch ihrer Angst vor dem Industriestaat und ihrer Sehnsucht nach Geborgenheit in dem Wunsch nach
einer standisch verfagten (Agrar-)Gesellschaft Ausdruck gaben. Nicht
zufallig haben Antisemitismus und Heimatkunstbewegung so viele
Beriihrungspunkte, sei es, dag sie ihre Anhangerschaft aus denselben
Schichten rekrutierten, sei es, dag ihre Autoren profilierte Antisemiten waren wie Adolf Bartels, Verfasser einer beriichtigten antisemitischen Geschichte der deutschen Literatur. Die Vertreter der
Heimatkunstbewegung werden daher auch soziologisch als "Vermittler zwischen kleiner Warenwirtschaft und unteren Intelligenzschichten" 7 bezeichnet. Ihr relativer sozialer Aufstieg lagt die Vertreter
der Heimatkunstbewegung zu besonders hartnackigen Verfechtern
traditionaler Werte werden - typisch ist das schon an den meisten
Lebenslaufen zu sehen: viele standen zunachst der Sozialdemokratie
nahe, wenden sich jedoch von ihr ab und bekiimpfen sie heftig;
cinige Romane handeln zudem von solchen Lebenslaufen.
Wie aber setzen sich Angst vor den Umwalzungen des Kapitalismus, Sehnsucht nach wohlgeordneter Standehierarchie und schlichtern Leben in einer Gesellschaft ohne Technisierung, in der das
Realienwissen von Volksschullehrern und gebildeten Laien ausreichte, urn in Literatur?

60

Zur Ideologie des Heimatromans - am Beispiel Gustav Frenssen

Zwar gibt es eine ganze Reihe von Romanen der Heimatkunst, in
denen das Landleben direkt als Heilmittel gegen die Stadt geschildert
wird, wo der Held etwa nach langen Irrungen durch Grogstadtboht:me und Sozialdemokratie zuruck aufs Land, zur reinen Maid, zu
Bauernhof oder Forsterberuf findet. (Der Forster war in solchen
Erzahlungen eine hochbeliebte Identifikationsfigur, die die widerspruchlichsten Sehnsiichte vereinte: sozusagen fiir seine Naturliebe
verbeamtet.) Aber gerade die etwas ernster zu nehmenden Romane
waren nicht so schlicht.
Nehmen wir Lebenslauf und Hauptwerk Gustav Frenssens als Beispiel: 1m Jahr 1863 als Sohn eines dithmarscher Dorftischlers geboren, nach Besuch des Gymnasiums mit Hilfe eines Kredites, den er
bis zu seinem 40. Lebensjahr abbezahlte, Theologiestudium in Tiibingen, Berlin und Kiel. Pastorenamt bis 1902, bis namlich sein Roman
j orn Ubi zum Bestseller wurde. Danach lebte Frenssen als freier
Schriftsteller auf dem Lande, wo er fiir sich, seinen Bruder und
seinen Vater je einen Bauernhof kaufte. Frenssen schrieb in der Folgezeit eine groge Anzahl weiterer Biicher, hervorhebenswert sind
noch Hilligenlei und Peter Moors Fabrt nacb Siidwest, die die Bestsellererfolge von jorn Ubi wiederholten. Wahrend der Weimarer Republik war Frenssen in Magen demokratisch, ging aber 1933 bruchlos zu den Nazis iiber, von den en er als eine Art Staatsdichter hoch
geehrt wurde, und fiir die er Biicher wie Der Glaube der Nordmark
(1936) verfagte.
jorn Ubi, 1901 erschienen, ein annahernd 500 Seiten starker
Roman, wurde sofort zum Bestseller, von der Kritik den gleichzeitig
erschienenen Buddenbrooks oft als das ,gesiindere' Buch vorgezogen.
Dabei ist es an schicksalhaftem, ja katastrophalem Geschehen keineswegs arm: J orn Uhl ist der nachgeborene Sohn einer reichen Bauernsippe aus Dithmarschen. Seine Mutter stirbt fruh und der Vater
wirtschaftet den Hof durch Kartenspiel und Alkohol herunter. J orn
kann das Gymnasium nicht besuchen, weil er eine falsche Vorbildung hat: Englisch statt Latein. Seine Jugendliebe entfremdet sich
ihm aufgrund ihrer stadtischen Erziehung. Jorn wird zum grimmigen
Sonderling. Dann tut er sich jedoch im Krieg 1870/71 als besonders
tiichtig hervor, wird veiwundet und mug heimgekehrt die nachsten
Schicksalsschlage hinnehmen: die Schwester brennt durch, der Vater
ist nach einem Unfall geistesgestort, seine junge Frau stirbt im
Wochenbett, die Bruder sind trunksiichtig, einer begeht Selbstmord,
Mausefrag vernichtet die Ernte, der Hof brennt durch Blitzschlag
61

nieder. Da wird J orn Uhl - auf Zureden seiner heimgekehrten J ugendliebe - Ingenieur, bewahrt sich beim Bau des Nord-OstseeKanals und bekommt schlieglich auch noch die J ugendliebe, die iibrigens Tochter des Dorfschullehrers ist, zur Frau. So wird er am Ende
doch noch gliicklich, weil er - nach den Schlugworten des Romans "demiitig war und Vertrauen hatte". (S. 446)
Diese wilde Handlung scheint der These vom schlichten Landleben
einigerm~en zu widersprechen. Sehen wir jedoch genauer hin, so
losen sich die Widerspriiche auf. Tatsachlich wird das Landleben hier
nicht einfach als Idylle und passive Genugmoglichkeit dargestellt,
sondern als Leben in Arbeit. Der kleine Jorn Uhl verkiindet denn
auch schon im Alter von 12 Jahren einem eigensinnigen TagelOhner:
"Das Beste in der Welt ist die Arbeit, ( ... ) weigt du das? " (S. 60)
Allerdings, diese Arbeit ist allemal schicksalhaft auferlegte Miihsal
und Leid. Kennzeichnend ist aber, dag dieser Bereich seine Bestimmungen nicht von der Gesellschaft erhalt, sondern von Natur und
Schicksal. Die Heimatkunsthelden bewahren sich - wie Jorn Uhl nicht so sehr in der Gesellschaft, als vielmehr - fast immer allein,
bestenfalls von treuen Frauen und Freunden unterstiitzt - im Erleiden des ihnen zugedachten Schicksals. Schicksal ist namlich alles,
von der Migernte bis zum Tod. Selbst Hypotheken und Bankerotte,
konkrete Einbriiche des Kapitalismus in die landliche Welt, werden
als reine Schicksalsfiigung dargestellt. Sozialer Niedergang ist einzig
Foige von Sittenlosigkeit, nicht etwa der Agrarkrise. So heigt es in
jorn Uhl: "Viele, da sie die Verblendung sahen, mit der diese alten
stolz en Geschlechter sich selbst zugrunde richteten, hatten das Gefiihl, dag diese Menschen untergehen soli ten ( ... ) nach einer mitleidlosen Vorherbestimmung." (S. 191) So erscheint schlieglich
nicht nur die zeitgenossische Gesellschaft als ein schicksalhafter,
letztlich unbegreiflicher Naturzusammenhang, sondern Geschichte
iiberhaupt.
Einerseits machen die Romane der Heimatkunst oft einen iiberschaubaren Ort zum Schauplatz der Handlung, ein Dorf oder auch
nur einen Hof, andererseits dehnen sie aber die zeitliche Spanne oft
ungeheuer aus, meist bis we it in die graue Vorzeit und angefiillt mit
jeglicher Form schicksalhaften, Geschehens. Hermann Lons' Roman
Der Wehrwolf beginnt: "Am Anfang war es wiist und leer in der
Haide. ( ... ) Bar und Wolf waren Herren im Lande und hatten
Macht iiber jegliches Getier." (S. 5) Beides zusammen, begrenzter
art und entgrenzte Zeitspanne, suggeriert Totalitiit. Mit solchem
Verfahren wird die Zeit naturalisiert. Ais einzig Dauerhaftes im
wechselvollen Geschehen bleibt, d~ eben Zeit vergeht. Sie vergeht,

62

wie die J ahreszeiten wechseln. Geschichte wird zum Naturvorgang,

dem die Menschen gleichermaBen ausgeliefert und anvertraut sind,
genauer: Geschichte wird zum AusleseprozeB stilisiert, den stets nur
die Ttichtigsten durchstehen.
Die Linearitat der naturalisierten Geschichte drtickt sich auch in
der Erzahlhaltung aus, einmal in den stereotyp gehauften Zeitraffungen, wie "Jahre vergingen", "So vergeht die Zeit", "Die Zeit ging
dahin", "Und wieder tiber ein Jahr". - So und ahnlich lauten die
Formeln, mit denen den Menschen trostvoll vergessen gemacht wird,
daB sie - wie auch immer - ihre Geschichte selbst machen. Ein
anderes Moment ist das der Verdoppelung: Sei es, daB dieselben
Ereignisse sich mehrmals wiederholen, sei es auf der Ebene, daB das
Wetter ausdruckt, was im Helden vorgeht, bzw. was ihn erwartet:
Gewitter begleitet allemal trube Stimmung und bose Taten. SchlieBlich ist auch die auktoriale Erziihlhaltung symptomatisch; ein allwissender Erzahler statuiert: so ist es und nicht anders. Er leiht meist dumpf-triebhaften - Kreaturen Stimme und Ausdruck.
Mit der Geschichte insgesamt wird auch das Leben des Einzelnen
in ihr naturalisiert. So unterhalten sich im J orn Uhl die Vertreter der
Obrigkeit, Landrat und Landvogt, sorgenvoll tiber den Verfall der
alten Bauerngeschlechter. 1m Anblick des Gartens - tibrigens hergestellter Natur (!) - versichert dann der Landrat; wie sehr es ihn
beruhige, "von dem lrren der Menschen weg zur Natur zu gehen und
zu sehen, wie sie leidet und kampft, tapfer und ohne Larmen, wie
ein frisches, ehrliches Menschenkind sich durchkampft bis ans
Grab.", (5. 73) Alles wird mit allem austauschbar, ist aufgehoben in
der "Volksseele, einem Ding ohne Raum und Zeit" (5.206), und die
wiederum im groBen Plan des Kosmos.
Der Naturalisierung der Geschichte zu einem mythischen Schicksalszusammenhang entspricht auf der anderen Seite die Kompensationsfunktion der Natur als Landschaft. Landschaft wird idyllisches
Projektionsobjekt ftir eine bloB passive, genieBende Subjektivitat.
Vom Schicksal immer wieder hart geschlagen, finden die Helden
stets in der Natur als Landschaft Ruhe, Trost undo Vergessen. Wobei
es nicht immer - wenn auch ungewollt - ohne Zweideutigkeiten
abgeht: "Hier war die Zufluchtstatte gewesen ftir das junge Madchen
( ... ) Diesem keuschen Walde gegentiber stand sie wie vor einem
Freunde. Hier durfte sie alles zeigen." 8
Selbst in einem so handlungsbetonten und forciert brutalen Roman wie dem Wehrwolf finden sich sentimentale ldyllen: "Es war
ein schoner Abend. Der Himmel tiber dem Haidberge war rot, die
Rosen rochen stark und in dem Risch an der Beeke sang ein Vogel
63

ganz wunderschon. Der Bauer und die Bauerin salkn auf der Gartenbank und sahen in den Abend. Ab und zu rief eine Eule in der
Wohld, oder eine Ente schnatterte an der Beeke und unter dem
Dache piepten die jungen Schwalben. Die Bauerin hatte ihren Kopf
an die Schulter ihres Mannes gelegt und hatte ein Gesicht wie ein
Kirchenengel. ,Frieden, Frieden!' fliisterte sie und bekam nasse
Augen." (S. 123) Kurz vorher hatte der Bauer noch Dienst als Wehrwolf getan, namlich unter dem Motto "Arbeit ist Arbeit" und "J eder
ist sich selbst der Nachste. Besser fremdes Blut am Messer, als ein
fremdes Messer im eigenen Blut" (S. 30) alles, was an Menschen im
Dorf vorbeikam, Soldaten, Marodeure oder Zigeuner, totgeschlagen,
an die Weiden gehangt oder untergepfliigt ... Erst in diesem Zusammenhang von Brutalitat und Sentimentalitat, von Schicksalsnatur
und heilender Landschaftsnatur, von Land als schicksalsdurchtobtem
Raum und Heimat als hochstem Gliick, erst in diesen Zusammenhangen wird die Funktion und Bedeutung der Heimatkunst greifbar.
Sie ist nicht einfach einfaltige Regression auf einen illusionierten
friiheren Gesellschaftszustand oder in die gesellschaftsferne Natur.
Sie ist nicht einfach Realitats- und Gesellschaftsflucht. Sie bindet
vielmehr - ihr selbst weitgehend unbewugt - die regressiven Tendenzen, den Wunsch auszusteigen, an Tendenzen an, die als Stabilisierung des Bewugtseins von Unausweichlichkeit den imperialistischen Zielen niitzlich sind. Die Energie der zahen Verteidigung iiberkommener und iiberholter Gesellschaftsstrukturen (und Bewugtseinsstrukturen) wird so faktisch in den Dienst der imperialistischen
Machtbestrebungen gestellt. Leben ist Schicksal und iiberleben kann
nur der, der dazu vorherbestimmt ist. "Bauerntiimelnde Regression
und imperialistische Raumidee stiitzten sich wechselseitig. ,,9

Das Beispiel Hermann Lons: Sadismus und Idyllik

Die Eingangsstelle des Wehrwolfs, die vorhin zitiert wurde, setzt sich
wie folgt fort: "Kein Mensch wehrte es ihnen, denn die paar armseligen Wilden, die dort vom Jagen und Fischen lebten, waren froh,
wenn sie das Leben hatten ( ... ) Da kamen eines Abends andere
Menschen zugereist, die blanke Gesichter und gelbes Haar hatten
( ... )." (S. 5) Das sind die Vorfahren der ,WehrwOlfe', der Bauern,
die mit Duldung der Obrigkeit im Dreigigjahrigen Krieg alles voriiberziehende Gesindel totschlugen. Ihre Gegner haben im Roman denn
auch ein den verdrangten ,schwarzbraunen' Ureinwohnern entsprechendes Aussehen, sie sind meist struppig, schwarzhaarig, schmutzig,

64

liederlich und scheel. Dieses Muster von den guten blonden und den
bosen Schwarzen ist fester Bestandteil im Schematismus von Trivialliteratur und Fernsehserien geworden - dariiber darf aber nicht vergessen werden, dag hinter Lons' Aggressivitat gegeniiber dem ,Gesindel' die reale Angst vor den Proletarisierten und der organisierten
Arbeiterschaft sich als Triebkraft bemerkbar macht.
Der Roman setzt ein mit der Urgeschichte, aber ehe man sich
versieht, ist er mitten im Dreigigjahrigen Krieg. Geschichte ist so
Abfolge eines ewigen Kampfes urns Dasein, der Krieg nur eine Zeit,
in der besonders heftig gekampft wurde. Die Grausamkeiten dieser
Kampfe werden durchweg mit besonderem Genug und besonderer
Lust geschildert, begleitet von zynisch-flotten Spriichen, ahnlich
denen, die man heute aus der Synchronisation von Italo-Western
kennt. Zwar ziert sich der Held, Harm Wulf, zunachst ein wenig, am
Totschlagen teilzunehmen, aber als man ihm Frau und Hof nimmt,
ist er einer der Scharfsten. "Es war keine schlechte Jagd gewesen, die
die Bauern gemacht hatten. ( ... ) Zweiundzwanzig waren es die
dalagen ( ... ) Einer von ihnen hatte geschrien: ,Erbarmen! Meine
Mutter!' Aber das hatte ihm nichts geholfen ( ... ): ,Junge Katzen
kratzen auch!"s Mit solchen Spriichen sind die Bauern alleweil zur
Hand nach getaner Arbeit, denn das Totschlagen wird gewohnlich
Arbeit genannt, kehren sie heim zum Abendessen. Fazit dieses
Tages: "Das Leben war schon, trotz alledem!" (S. 43) - Natiirlich
wird auch vor Frauen nicht Halt gemacht: "Wie die Hasen im Kessel
wurden sie zusammengeschossen, ganz gleich, ob sie Hosen oder
Rocke anhatten"; Begriindung: "Damit sie nicht hecken, die
Betzen." (S. 141) In der Tat erscheint das Totschlagen hier als alltagliche Arbeit, eine zudem, die mit Lust besetzt ist. Die urspriingliche
Motivation im Roman, Rache und Selbstschutz, verschwindet schnell
dahinter.
Seine besondere Charakteristik erhalt der Roman aber erst durch
gestalterische Eigenheiten. Er tragt den Untertitel Eine Bauernchronik und gibt damit an, dag er das Leben nacherzahlen will, wie es die
Chroniken taten, sukzessive, umfassend und passionslos. 1m Roman
selbst gibt es dazu eine Identifikationsfigur, den jungen, wortgewaltigen Prediger Puttfarken, der rur das Heidedorf eine Chronik anlegt,
und darin alles aufzeichnen will "sowohl, was sich unter seinen Zeiten begeben als wag er ueber die friiheren heraugbekommen".
(S. 143) 1m Sprachduktus ist der Roman bewugt archaisierend und
folgt weitgehend der lutherischen Bibelsprache. Lons ist dem Bekunden nach besonders stolz auf seinen Einfall gewesen, den Romananfang im Stil der biblischen Genesis gestaltet zu haben.
65

Zugleich benutzt Lons dialektales Vokabular aus der Heide. Fur

den dieser Begriffe nicht kundigen Leser liefert er im Anhang eigens
ein Glossar. "Urn eine vollige Einheitlichkeit zwischen dem Stoff
und der Form zu erzielen, ist in diesem Buch ( ... ) die heutige
Ausdrucksweise der Bauern der Luneburger Heide gewahlt." 10 Ein
wei teres Charakteristikum ist der gehaufte Einsatz landlich-bildbafter Wendungen (Sentenzen, Spriiche, Sprichworter, Lebensregeln
und bildhafte Sprache). Das ist zwar zum Teil gut beobachtet, durch
die Haufung - manche Redeteile bestehen fast ausschlieBlich aus
solchen Wendungen - geht jedoch der realistische Charakter wieder
verloren, das Ganze wirkt dann penetrant stilisiert, nur noch als
Spriicheklopferei.
Breit erzahlte auBerste Brutalitat und genrehafte Sittenschilderungen gehen ineinander uber, hinzu tritt ein stark sentimentales Element. Sentimentalitat, Gemutstiefe und Seelenhaftigkeit werden
sowohl durch - oftmals am Ende von Kapiteln - eingestreute Liedverse erzeugt, als auch durch riihrende Landschaftsidyllen (wie die
oben zitierte). So wie der Roman nicht in der eigentlichen Zeit der
Handlung beginnt, sondern in der Vorgeschichte, so endet er auch
nicht mit dem DreiBigjahrigen Krieg, sondern in der Gegenwart.
Dieses Ende ist charakteristisch fur die Wirkungsabsicht des Romans.
"In der besten Stube des Wulfshofes zu Odringen hangt heute
noch der Bleiknuppel" - der namlich, mit dem der alte Harm Wulf
die Fremden totzuschlagen pflegte. Ein Museum habe sich zwar
darum bemiiht, ihn aber nicht bekommen. Die letzten Satze lauten
dann: "Aber an dem Tage, als die Bruchbauern ihren Mann bei der
Reichstagswahl durchbekamen, lachte Herman Wulff, und als er
nach Hause ging, flo tete er das Brummelbeerlied". (S.186) Eben
dieses Lied pflegte der Ahn Harm Wulf vor oder nach seinen Totschlagereien zu pfeifen. Und jetzt wird klar, warum der Kniippel
noch in der guten Stube hangt: sollte es mit dem Abgeordneten
allein nicht mehr klappen, kamen die WehrwOlfe halt wieder ...
Eine unmiBverstandliche Botschaft.
Kein Wunder, daB dieses Buch vom Nationalsozialismus als ein
besonders deutsches gefeiert wurde. Seine Mischung aus Brutalitiit
und Sentimentalitiit ist Ausdruck und Illustration jener sich im kaiserlichen Deutschland zunehmend durchsetzenden auffalligen Deformation des Individuums, die sozialpsychologisch unterm Begriff des
,autoritaren Charakters' gefaBt worden ist l l , jener Mischung aus
Feigheit und Machthunger, Unterwiirfigkeit nach oben und Treten
nach unten, Eiseskalte und Wehleidigkeit. Das macht nicht zum Geringsten das Gcheimnis von Lons' Erfolg aus. Es lieBen sich Ober66

legungen ankniipfen, wie es zu dieser Kombination aus Kii.lte und

Brutalitat einerseits, Weich he it und Sentimentalitat andererseits im
Werk von Hermann Lons kommt. Hinweise bietet die Biografie des
Autors, etwa daB der Vater, ein wegen seiner Humanitat sehr geachteter Lehrer, seine Sohne aberwitzig streng erzog und systematisch
jede Willensregung in ihnen abzutoten versuchte; etwa das Rabaukentum des Studenten Lons, seine abgebrochenen Studien, seine
ausgesprochene Intellektuellenfeindschaft, seine gescheiterten Ehen,
sein aggressiver Nationalismus einerseits und seine riihrende Tierliebe
andererseits ... Das wiirde den gesetzten Rahmen jedoch sprengen;
immerhin diirfte sich die Miihe lohnen. Man konnte bei genauerer
Analyse jener Konstellation ansichtig werden, die Zeugnis und Faktor innerhalb des besonderen Wegs Deutschlands im Kapitalismus
gewesen ist. Wenn Abends die Heide triiumt . .. einerseits und "Slah
dot! Slah dot! Slah alles dot!" andererseits, beides ist ja grausame
Wirklichkeit geworden in der Liineburger Heide, im KZ BergenBelsen.

Anmerkungen
1 Vgl. dazu Hans Kaufmann: Krisen und Wandlungen der deutschen Literatur
von Wedekind bis Feuchtwanger, 3. Aufl., Berlin und Weimar 1976, S. 42.
2 Timm Kroger, 1913, zitiert nach Karlheinz Rossbacher: Heimatkunstbewegung und Heimatkunstroman, S. 35 f.
3 Zitiert nach Rossbacher, ebda.
4 Friedrich Lienhard, zitiert nach Rossbacher, S. 49.
5 Zitiert nach Rossbacher, S. 192.
6 Zitiert nach Axel Hauff u. a.: Zur Genese apologetischer und reaktioniirer
Literaturstromungen, S. 226.
7 Rossbacher, S. 76: - vgl. Giinter Hartung: Ober die deutsche faschistische
Literatur, in: Weimarer Beitriige 14 (1968), S. 474 ff. und 677 ff., hier:
S. SOL
8 Wilhelm von Polenz: Oer Grabenhiiger, Bd. 2, S. 140 f.
9 Wolfgang Emmerich: Zur Kritik der Volkstumsideologie, Frankfurt 1971,
S.74.
10 Oiese Erkliirung ist nur in den friiheren Ausgaben, nicht jedoch in der hier
zugrundegelegten enthalten.
11 Vgl. dazu etwa Erich Fromm: Sozialpsychologischer Teil, in: Studien iiber
Autoritiit und Familie, Paris 1936; zusammenfassend Max Horkheimer:
Autoritiit und Familie in der Gegenwart, in: O. Claessens/P. Milhoffer
(Hrsg.): Familiensoziologie, Frankfurt 1973, S. 78 ff.

67

Literaturhinweise
Gustav Frenssen: 10m Uhl, Berlin 1943.
Hermann Lons: Der Wehrwolf, Miinchen 1976 (= Heyne Nostalgie Bibliothek 18).
Wilhelm von Polenz: Der Grabenhager, 2 Bde., Berlin 1897.
Axel Hauff u. a.: Zur Genese apologetischer und reaktionarer Literaturstromungen in Deutschland urn 1900, in: G. Mattenklott/K. Scherpe (Hrsg.):
Positionen der literarischen Intelligenz zwischen biirgerlicher Reaktion und
Imperialismus, Kronberg/Ts. 1973 (= Literatur im historischen ProzeB 2).
Karlheinz Rossbacher: Heimatkunstbewegung und Heimatroman. Zu einer
Literatursoziologie der lahrhunderwende, Stuttgart 1975 (= Literaturwissenschaft-Gesellschaftswissenschaft 13).
Uwe-K. Ketelsen: Volkisch-nationale und nationalsozialistische Literatur in
Deutschland 1890-1945, Stuttgart 1976 (= Sammlung Metzler 142).

68

5. Hermann Hesse

Krise der Kiinstlerexistenz

Noch in der Beschworung des ,Volksgeistes' in der Heimatkunst spiegelte sich eine Krise der Kunstproduktion, die urn die J ahrhundertwende als Krise der Kiinstlerexistenz erschien. Walter Rehm hat das
in einem einfiihlsamen Essay die "neue Einsamkeit" genannt. Die
notwendige Einsamkeit des kiinstlerischen Schaffens, so Rehm, verscharfte "jene andere natiirliche (!) Einsamkeit des Menschen unter
Menschen".l Nun ist bekanntlich jene Einsamkeit keineswegs natiirlich, sondern gesellschaftlich, ist - im Schlagwort - Produkt der
gesellschaftlichen Entfremdung. Vnd was urn die Jahrhundertwende
in die Krise gerat, ist denn auch nicht so sehr die Kiinstlerexistenz,
als die biirgerliche Individualitiit schlechthin. Ihre Krise spiegelt sich
lediglich besonders deutlich in der Problematik des Kiinstlers, dessen
Charakteristik als ,Genie' ihn ja zum vorgeschobensten Posten der
biirgerlichen Individualitat machte. Vnd da der Kiinstler von seiner
Sensibilitat fiir die Welt lebt, von seinem Gespiir fiir Anderes und
Veranderungen, registriert er als Spaher an der Front die Vorstoge
und Einbriiche zuerst. Das sagt jedoch nicht, dag er sie in ihren
Kraften und Gesetzen zu deuten weig. Meist im Gegenteil. Gerade
die Darstellungen und Losungsangebote der erfahrenen Krise zeigen,
d~ sie selbst noch in den Bedingungen der biirgerlichen Existenz
verhaftet und verstrickt bleiben.
Zuallererst reagieren die Kiinstler auf gesellschaftliche Veranderungen im Bereich der Kunstproduktion selbst, insbesondere auf die
Entfaltung der grogen Presse und der Illustrierten, sowie auf deren
Voraussetzungen: eine gesteigerte allgemeine Lesefahigkeit und Konzentration des Publikums in den grogen Stadten und technische Veranderungen, insbesondere verbesserte Schnelldruckverfahren. Sie
machen sich fiir den ,Dichter' bemerkbar als zunehmende Konkurrenz mit dem Journalisten, sowie in soziologischen Veranderungen
des Publikums und dam it der Anspriiche an Literatur.
Hermann Hesses Reaktion kann hier typisch fiir viele stehen. Er
klagt iiber die Entwicklung zur Oberflachlichkeit und nennt spater
die Zeit das "journalistische Zeitalter". Die Krise der Kunstexistenz
69

und die unterschiedlichen Reaktions- und Verarbeitungsweisen sind

in vielen Varianten verfolgbar; Hermann Hesses Besonderheit besteht
darin, da~ er in seinen friihen Werken einen Weg zur Landschaftsnatur als Ausweg empfiehlt, der dem der Heimatkunst auf den crsten
Blick ahnlich scheint; vor allem aber, da~ bei Hesse auf besondere
Weise die Krise der Kiinstlerexistenz verbunden ist mit der Krise der
Erziehung. Das ist nicht Hesses Sache allein, charakteristisch fiir ihn
sind nur seine Uisungsangebote.
Damals wurde in der Literatur die Krise der Erziehung auf breiter
Ebene erfa~t, etwa von Thomas Mann in Die Buddenbrooks (1901),
von - dem damals sehr bekannten - Emil Strau~ im psychologischen Roman Freund Hein (1902), von Robert Musil in cler Erzahlung Die Verwirrungen des Zoglings Torleft (1906), von Heinrich
Mann in Professor Unrat (1905), und neben weiteren auch von Hermann Hesse in cler Erzahlung Unterm Rad (1906). Zumeist wird die
Diskrepanz zwischen den rigide durchgesetzten Erziehungsritualen
bzw. der erstarrten klassizistischen Bildung und den Triebanspriichen
der Jugend in einer sich stark verandernden Umwelt thematisiert, vor
allem die Erziehung angeprangert, deren einziger Zweck darin zu
bestehen schien, dem Zogling den ,Willen zu brechen'. Als Ausdruck
des Protestes gegen diese Erziehung entstanden damals unter anderem die Jugendbewegung und die Reformpiidagogik. Da sich jedoch
in der Krise der Kiinstlerexistenz diese Krise der Erziehung mit anderen wesentlichen Momenten thematisierter Realitat trifft und verb indet, soli folgend der Schwerpunkt auf die Kiinstlerproblematik gelegt
werden.
Hermann Hesse wurde 1877 in Calw/Wiirttemberg geboren; er
wuchs also in einem der okonomisch zuriickgebliebensten Gebiete
Deutschlands auf, gepragt durch einen strengen Pietismus, denn
Hesses Vater war pietistischer Missionsprediger. Die extreme Sinnenfeindschaft des Pietismus, seine qualerischen Selbstbefragungen, die
iiberaus rigide Moral, alles das hat zusammen mit den Erlebnissen
einer ungliicklichen Schulerziehung den offensichtlich sehr sensiblen
jungen Hesse deformiert und stigmatisiert. Dargestellt ist das in
Unterm Rad, einer Erzahlung des fast Drei~igjahrigen mit stark autobiografischen Ziigen: ein auch heute noch erschiitterndes Dokument
der Vernichtung des Menschen durch Erziehung.
Schon au~erlich kommt diese Problematik in Hesses Lebenslauf
zur Geltung: Hesse wird yom Gymnasium genommen, zeitweilig in
eine Nervenheilanstalt eingeliefert, beginnt eine Buchhandlerlehre,
bricht sie ab, absolviert eine Lehre als Uhrmacher und beginnt neuerlich eine Buchhandlerlehre. Er veroffentlicht dann R omantische
70

Lieder und Marchen im Stil der Neuromantik, letztere im Heimatkunst- Verlag Eugen Diederichs. Mit Peter Camenzind, der Erzahlung
von 1904 (Vorabdruck in der Neuen Rundschau, der reprasentativen
Literaturzeitschrift des S. Fischer-Verlags, 1903) ge!ingt ihm der
Durchbruch zu groGer Popularitat. Die nachsten Stationen sehr gerafft: Hesse publiziert re!ativ vie! und ist zugleich editorisch tatig,
zudem schreibt er in einer fast uniibersehbaren Zahl Rezensionen
und Briefe. Gerade auf dem Gebiet des Editorischen hat Hesse auGerordentlich vie! ge!eistet, er hat z. B. die Reclam-Bibliothek der Weltliteratur zusammengestellt. 2 Privat ist sein Leben von Krisen gezeichnet, seine Ehen werden geschieden. 1m Urteil zur Scheidung von
192 7 heiGt es beispielsweise, daG der Beklagte "eine reife Kiinstlernatur, aber starken Stimmungen unterworfen" sei. Besonders "am
Morgen befinde er sich meist in diisterer, gereizter Stimmung. Ferner
habe er eine Neigung zum Einsiedlerleben, konne sich nicht nach
anderen Menschen richten, hasse Gesellschaftlichkeit und Reisen. ,,3
Zu dieser Zeit veroffentlichte Hesse gerade den Steppenwolj; seinen
umstrittensten Roman, aber auch einen seiner popularsten. Hesse
war zeitlebens Pazifist, hatte sich schon im Kaiserreich gegen den
deutschen Chauvinismus ausgesprochen und war darum stets angefeindet worden. Den Faschismus iiberlebte er in der Schweiz. Nach
1945 wird er geradewegs zur moralischen Instanz, insbesondere aufgrund seines Romans Das Glasperlenspiel von 1943, der von vielen
als Erziehungsprogramm verstanden wurde; 1946 erhielt er den Nobe!preis fiir Literatur. 1m August 1962 starb Hermann Hesse im Alter
von 85 J ahren.
Hesses Leben und Werk reichte bis in unsere unmitte!bare Gegenwart, aber sein Werk bearbeitete bei allen scheinbaren Veranderungen stets diese!be Thematik, den Dualismus von Trieb und Geist,
angeblich als ein Problem der mensch lichen ,Zivilisation'. In Wirklichkeit war das aber ein Problem biirgerlicher Erziehung - insbesondere eben der Zeit vor 1900.
"Peter Camenzind" - Scheinlosungen fUr die Kunst
Peter Camenzind, die Tjte!figur von Hesses erster groGer Erfolgserzahlung ist ein Hauslersohn aus dem einsamen Schweizer Bergdorfchen Nimikon. Dort verbringt er seine J ugend ohne erzieherische
Eingriffe seitens der Eltern, zumeist traumend in der Einsamkeit der
Berge. Und so wird er - erlautert jedenfaUs der Ich-Erzahler Camenzind in seiner Se!bstreflexion - trage und Menschen gegeniiber ver71

schiossen. Aufgrund seiner gelsngen Fahigkeiten wird er dennoch

zum Gymnasium geschickt und beginnt in Zurich Phiiologie zu
studieren. Dort - weil fUrs Dichten begeistert - findet er AnschluB
an die Welt der Literaten, der Boheme, der "geistigen InternationaIe" (S. 45). Dort durchiebt er denn auch ungliickliche Lieben.
Uberhaupt fuhlt sich Camenzind, was seine Beziehungen zu Frauen
angeht, minderwertig: "Urn von der Liebe zu reden - darin bin ich
zeitlebens ein Knabe geblieben." (S. 28) Er wird schIieBIich durch
seinen - einzigen - Freund Richard an eine Zeitung vennittelt,
entfaltet seine mehr journalistischen ais dichterischen Fahigkeiten
und treibt "mit vollen Segeln dem verachtlichen Leben eines kleinen
Berufsiiteraten entgegen". Da er aber erkennt, daB seinem "Wesen
und Leben noch der tiefe, eigene Grundton" fehlt (S. 61), treibt es
ihn umher. Er verbummelt sich in der Pariser Boheme und flieht
dann vor einer ungIuckIichen Liebe, der Boheme und der SpieBerwelt
gleichermaBen den Weg aller Genies: nach Italien. Dort, auf den
Spuren seines Helden Franz von Assisi, findet er im einfachen Leben
unter armen, aber gluckIichen Menschen seine innere Ruhe wieder
(S. 106). Zuruckgekehrt, gerat er neuerlich in Kri~en, vor allem erkennt er seine Naturseligkeit alsMenscbenscbeu; er stellt zudem fest,
daB er ais Kunstler nicht in der Lage ist, Menschen gestaltend zu
erfassen. Die Ergebnisse seiner darauffolgenden Menschenstudien
sind bitter, namlich "daB jedoch eine Person, eine klare Figur vorzustellen, genotigt wird, wahrend doch keiner sein eigenstes Wesen
kennt". (S. 112)
Erst durch den Kruppel Boppi, den er Iiebevoll pflegt, Iernt er
,richtig' sehen und wahre Menschlichkeit kennen (S. 128, 133). Ais
Boppi stirbt, geht Camenzind in seine Heimat zuruck. Die endgiiItige
Lauterung von den Anspruchen und Irritationen des Stadtlebens vollzieht sich dort durch NaturgewaIt, durch den Fohn, der schon am
Anfang der Erzahlung in seiner Bedeutung fur Camenzind eingefUhrt
wird: Er habe "ihn Iieb, den Emporer, den Ewigjungen, den frechen
Streiter und Bringer des FruhIings" (S. 13); der Fohn bringt noch
einmal alle Liebesqualen zu vollem Ausbruch, aber endlich sind die
erotischen Note "gleich den schmutzigen Lawinenresten verschwunden". (S. 144) Camenzind fugt sich wiederum in die Dorfgemeinschaft, indem er durch seine journalistischen Fahigkeiten eine HiIfskampagne fur das yom Fohnunwetter hart getroffene Dorf entfacht
und Iebt danach ais anerkanntes Mitglied der Gemeinschaft zuruckgezogen im Dorfe. Sein Fazit: "daB die Fische ins Wasser und die
Bauern aufs Land gehoren und daB aus einem Nimikoner Camenzind
trotz aller Kunste kein Stadt- und Weltmensch zu mach en ist."
(S. 147)
72

Hesses Peter Camenzind ist mit dieser Konstruktion das gestaltete

Postulat einer wiederherzustellenden Einheit des Menschen mit der
Natur: "Ich horte den Wind vieltonig in den Kronen der Baume
klingen, horte Bache und Schluchten brausen und leise stille Strome
durch die Ebene ziehen, und ich wugte, dag diese Tone Gottes
Sprache waren und dag es ein Wiederfinden des Paradieses ware,
diese dunkle, unschone Sprache zu verstehen." (S. 90) Er propagiert
die Reintegration aus dem zivilisatorischen Getriebe in die Einheit
des organischen Seins. Der erste Satz der Erzahlung lautet denn auch
pathetisch: ,,1m Anfang war der My thus. " (S. 7) Nun unterscheidet
sich das in seiner sehnsuchtsvollen Sanftheit zwar von der Kraftmeierei der Heimatkunst, ist aber picht schon deshalb weniger regressiv. Was an dieser Erzahlung iiber die reine Naturregression hinausgeht, ist jedoch die konsequente Durchfiihrung einer These, die sich
gegen den blog passiven Naturgenug wendet und ein durch Arbeit
vermitteltes Naturverhalten postuliert.
Hesses Camenzind kann als Illustration zu einer Einsicht des
Griinen Heinrich von Gottfried Keller gelesen werden; zumal in der
Erzahlung selbst dessen Lektiire mehrmals dringlich anempfohlen
wird und auch Themen und Konstellationen des Kellerschen Romans
variierend wiederkehren. Keller lagt seinen Titelhelden im 8. Kapitel
(in der 2. Fassung im 13.) z. B. reflektieren: Ich habe "erfahren und
eingesehen, d~ das untatige und einsame Geniegen der gewaltigen
Natur das Gemiit verweichlicht und verzehrt, ohne dasselbe zu sattigen, wahrend ihre Kraft und Schonheit es starkt und nahrt, wenn wir
selbst auch in unserem augeren Erscheinen etwas sind und bedeuten,
ihr gegeniiber". - ,Etwas sein und bedeuten' - das meint das biirgerLiche Arbeitsethos: durch Arbeit zu seiner Identitat finden. So ist
Peter Camenzind zunachst der scheue und trage Knabe, und weil er
sich blog zur Individualitat der Baume fliichtet, mug seine Sehnsucht,
die Natur zur Sprache zu bringen (S. 8 u. 94), scheitern. Erst als er,
durch den gliicklich leidenden Boppi gelautert, zu seiner Bestimmung
und zur Arbeit auf dem Dorf zuriickfindet, starkt ihn auch wahrhaft
die Natur. Erst von daher wird auch die kiinstlerische Hoffnung wirklich moglich: "Vielleicht kommt noch einmal die Zeit, d~ ich von
neuem beginne, fortfahre und vollende; dann hat meine Jugendsehnsucht recht gehabt, und ich bin doch ein Dichter gewesen." (S. 150)
Camenzinds, Hesses Programm bleibt illusionar. In der Realitat des
sich verscharfenden Kapitalismus kann es nur schone Sehnsucht sein,
rom anti scher Antikapitalismus, aber leider keine Anweisung zum
Handeln fiir aile.

73

Die Haltung des biirgerlichen Intellektuellen: Melancholie

Mehr gegen Hesses Willen als mit seinem Bewugtsein macht sich
zudem das Problem des biirgerlichen Intellektuellen, hier der
Kiinstlerexistenz, im Bewugtseinszustand des Titelhelden geltend: in
der Melancholie, der Handlungsangst, der Zerrissenheit zwischen
Handlungsunfiihigkeit und Ersatzaktivismus. Melancholie ist, nach einer
Definition Sigmund Freuds von 1916, "ausgezeichnet dUTCh eine tief
schmerzliche Verstimmung, eine Aufhebung des Interesses fiir die
Augenwelt, durch den Verlust der Liebesfahigkeit, durch die Hemmung jeder Leistung und die Herabsetzung des Selbstgefiihls, die sich
in Selbstvorwiirfen und Selbstbeschimpfungen augert. ,,4
Oiese Schwermut und ,Tragheit des Herzens', die im Mittelalter zu
den Todsiinden gerechnet wurde, ist jedoch kein individualpsychologisches Problem, sondern durchaus gesellschaftlich vermittelt und
bedingt. Sie ist eine Form der Reaktion auf Gesellschaft, die aus dem
Scheitern handelnder Realitatsaneigung entspringt. Oder anders:
"Melancholie stellt sich ( ... ) als verhinderter Zugang zur Welt und
ihrer Bewaltigung dar und bedeutet das Zuriickwerfen des Menschen
auf eine Situation, in welcher ihm Welt entzogen wird. "S An eben
solchem Weltverlust leidet Camenzind. Er ist exemplarischer Melancholiker. In den Worten der Erzahlung: "Es war die siige Schwermut
( ... ) die mich starker als andere anfagte, so dag ich Freude an
traurigen Vorstellungen, an Todesgedanken und an pessimistischen
Ideen hatte." "Oer frohliche klare Spiegel meiner Seele wurde zuweilen von einer Art von Schwermut verschattet." Oder: "Oann kam
allmahlich die alte Traurigkeit wieder." "Fruchtlos und ermiidend
war das ewige Nachdenken iiber die Ursachen meiner Trauer und
Lebensunfahigkeit." Schlieglich: "Es ist etwas Teuflisches an der
Schwermut, dag sie einen nicht nur krank, sondern auch eingebildet
und kurzsichtig, ja fast hochmiitig macht. ,,6 Wenn Camenzind seiner
Melancholie in der Landschaftsnatur nachhangt, dann steht er durchaus in einer alten Tradition des Biirgertums. Oenn schon im 18. Jahrhundert war die Natur als Landschaft vorziiglich der art, in dem
Melancholie sich einstellte. Aber auch das ist gesellschaftlich begriindet: "Innerlichkeit und Naturflucht bieten sich als Auswege an,
wenn eine Gesellschaft verlassen werden solI, die einem nichts mehr
sagt, weil man in ihr nichts zu sagen hat." 7
Genau das aber ist die Erfahrung der biirgerlichen Intellektuellen
urn die J ahrhundertwende, dag sie gesellschaftlich nichts mehr zu
sagen haben, dag die Entwicklung ohne sie, an ihnen vorbei und
gegen sie geht. Peter Camenzind vertritt jenen Typus des Oichters,
74

der mit dem aIten Anspruch, die Natur zum Sprechen zu bringen, im
Zeichen des Journalismus zum Untergang verurteilt ist. Das macht
ihn aber dann noch zur kritischen Figur. Er steht, auch dem eigenen
Anspruch nach, in einer Tradition des liberalen Biirgertums, in der
Erzahlung vertreten durch die Namen Goethe, Heine und Keller. Er
weig noch von der Notwendigkeit, arbeitend an der Gestaltung der
Gesellschaft teilzunehmen. Insofern ist Hesses Dorfchen Nimikon ein
Ort der Utopie, eine schone Hoffnung, denn: "Utopisches Denken
entsteht aus melancholischer Handlungshemmung." 8 Hesses Werk
wird immer starker diesem utopischen Denken verpflichtet sein, bis
schlieglich hin zum Glasperlenspiel, jener fast reinen, aber schlieglich
belanglosen Utopie.
Doch das mug festgehaIten werden: Die Elemente dieser Utopie
sind regressiv bis reaktionar. Peter Camenzind propagiert die Flucht
aufs Land, Narzip und Goldmund sind im Mittelalter angesiedelt und
das Glasperlenspiel vertritt eine Art Fiihrertum, das zwar mit der
faschistischen Barbarei nichts gemein hat, nichtsdestoweniger einer
Gesellschaft, die ihre Zukunft in Demokratie und Sozialismus sieht,
kein Leitbild geben kann.
Figurenantithetik und Identitlitskrise
Schon in Peter Camenzind war auffallig, dag dem melancholisch
handlungsgehemmten, nach dem Unendlichen strebenden Cam enzind als Freund der lebensfrohe Richard zugesellt wurde, dag aIle
anderen Figuren in starkem Mage keine Individuen, sondern eben
Figuren waren, Trager bestimmter, isolierter Eigenschaften. Diese
Tendenz der Personengestaltung verscharft sich zunehmend in Hesses
weiteren Werken. Hans Giebenrath, dem Opfer der biirgerlichen Erziehung in Unterm Rad, wird Hermann Heilner als selbstbewugter
Rebell gegen die Unterdriickung dazu- und entgegengestellt. In Gertrud ist es das antithetische Gespann Kuhn-Muoth, deutlicher noch in
Narzip und Goldmund der asketische Narzig und der sinnfrohe
Goldmund. 1m SteppenwolJ (1927) schlieglich, jener umstrittensten
Erzahlung Hesses, sind es dann nicht nur wieder einfach Figuren der
Geistes- und der Triebwelt, sondern der Titelheld, Harry Haller, der
Steppenwolf, leidet eben daran, dag in ihm standig die triebhafte
Wolfsnatur und die nach dem Unendlichen strebende durchgeistigte
Menschennatur im Kampfe liegen. Es zeigt sich der standig sich verscharfende Zerfall der Individuen. Samtliche Figuren sind nur Teile
eines - nicht vorhandenen - Ganzen, allen mangelt es an Identitat.
75

Von dieser auffallenden Gestaltungsweise des Dualismus und der

Figurenantithetik ist in der Sekundarliteratur zu Hesse, die es in
gro~er Menge gibt, haufig die Rede, meist wird aber eher spekuliert
als analysiert. Der Schriftsteller Peter Weiss trifft indes das Problem,
wie es sich im Steppenwolf darstellt: "Das Lesen ( ... ) war wie ein
WUhlen in meinem eigenen Schmerz. Hier war meine Situation gezeichnet, die Situation des BUrgers, der zum Revolutionar werden
mochte und den die Gewichte alter Normen lahmen. ,,9 Auch hier
wird sehr deutlich die Bestimmung der Melancholie und sehr deutlich deren gesellschaftlich-politische Dimension.
Harry Haller ist, sowohl wie er yom fiktiven Herausgeber seiner
Aufzeichnungen, einem kreuzbraven BUrger beschrieben wird, als
auch seinen Selbstdiagnosen zufolge ein Melancholiker. (S. 13, 27,
31 u. ofters) Er wird dargestellt als der ans Biirgertum fixierte Antiburger. Er ist durch Erziehung und Konvention in seiner Identitat
nachhaltig gestort. Hesse la~t den fiktiven Herausgeber Uber den
Grund fUr HaIlers melancholische Zerrissenheit vermuten: "da~ er
von liebevollen, aber strengen und sehr frommen Eltern und Lehrern
in jenem Sinne erzogen wurde, der das ,Brechen des Willens' zur
Grundlage der Erziehung macht. ( ... ) Statt seine Personlichkeit zu
vernichten, war es nur gelungen, ihn sich selbst hassen zu lehren
( ... ) und so war sein ganzes Leben ein Beispiel dafUr, da~ ohne
Liebe zu sich selbst, auch die Nachstenliebe unmoglich ist." (S. 15 f.)
Auffallig ist, wie sehr das mit Hesses eigener rigider Erziehung und
Freuds Beschreibung der Erscheinungsformen der Melancholie Ubereinstimmt. Darin wird deutlich, warum gerade Hesse diese Seite der
bUrgerlichen Existenz als so problematisch empfindet und zu gestalten versucht. Wie bitter ernst es ihm damit ist, zeigt eine Briefpassage
aus der Zeit, in der der Steppenwolf entsteht: "Ich ( ... ) schreibe
keine Dichtung, sondern eben Bekenntnis, so wie ein Ertrinkender
( ... ) eben hinausschreit.'ilO Nun hat aber schon Hegel darauf beharrt, auch ein solcher Schrei mUsse, urn als Kunst gelten zu konnen,
gestaltet sein. 11 Tatsachlich erweist sich bei naherer Analyse als zutreffend, was Hesse in anderen Briefen erwahnt, daB der Steppenwolf streng wie eine Sonate gebaut sei. 12
Die Erklarung Hesses fUr dieses Leiden, das schreibend schreien
macht, ist - wo sie Uber die Begriindung in der Erziehung hinausgeht
- eigentiimlich vage. und illusionar: "Zum wirklichen Leiden, zur
Holle wird das menschliche Leben nur da, wo zwei Zeiten, zwei
Kulturen ( ... ) einander Uberschneiden. ( ... ) Es gibt nun Zeiten,
wo eine ganze Generation so zwischen ( ... ) zwei Lebensstile hineingerat, daB ihr jede Selbstverstandlichkeit, jede Sitte, jede Geborgen-

76

heit und Unschuld verlorengeht." (S. 27 f.) Der Bruch der Zeiten
verlauft Hesses Steppenwoljzufolge zwischen der Jazzkultur der
Gegenwart und dem, wofiir im Roman Mozart steht, der klassischbiirgerlichen Kultur der Vergangenheit. Die Sympathien Hesses sind
eindeutig auf seiten letzterer. Aber er erkennt nicht, daB die verhaBte rigide Erziehung, die Verkriippelung des empfindsamen Individuums und die verehrte humanistische Kultur nur zwei Seiten derselben Miinze sind, daB das eine ohne das andere in der biirgerlichen
Gesellschaft nicht zu haben ist, wei! sich eben diese Gesellschaft
nach beiden Seiten darstellt. Und daB die drohende Kulturlosigkeit
nicht einfach Sache des BewuBtseinszustands ist, sondern im Fortschreiten des Kapitalismus produziert wird. Noch die infantilisierten
amerikanischen Hippies, die Hesses Steppenwo1f glaubige Verehrung
entgegenbringen, sind Produkt eben dieses Kapitalismus. Sofern
Hesse dagegen an der humanistischen Kultur der Vergangenheit festhalt, ist er kritisch. Sofern aber seine Losungsversuche abstrakt im
Postulat nach Durchgeistigung und Unsterblichkeit enden, ist er antiquiert.
Die verlorene Identitat des biirgerlichen Individuums ist ja nicht
zufallig verloren gegangen und sie kann nicht in Kontemplation
allein zuriickgewonnen werden. Halt man an ihr als einem Wert fest,
dann muB man, urn diesen Wert wiederzuerlangen, die Strukturen
verandern, die ihn zerstort haben. (Der Dualismus von Geistigkeit
und Triebhaftigkeit gehort aber selbst noch zu diesen Strukturen.)
Urn ihre individuelle Identitat wiederzugewinnen, wird den Menschen nichts anderes moglich sein, als kollektiv zu handeln. - Der
Ausweg, der im Steppenwolf Harry Haller und dem Leser eingehammert wird, man miisse zum Humor, zur romantischen Ironie, finden,
dieser Ausweg ist selbst noch in der Melancholie der intellektuellen
Handlungshemmung befangen. Schon Hegel hatte an der Ironie der
Romantiker zu kritisieren: "Es ist dies eine Sehnsucht, welche sich
zum wirklichen Handeln und Produzieren nicht herablassen will, wei I
sie sich durch Beriihrung mit der Endlichkeit zu verunreinigen
fiirchtet,,13, - und dem ist auch heute nichts hinzuzufiigen.

Hessekult: Infantilitat der Erben

Hermann Hesse ist schon sehr friih Bestsellerautor gewesen und
schon sehr friih haben sich groBe Lesermassen fiir ihn begeistert.
Hesse selbst hat das nicht eben gliicklich gemacht: Urn die Zeit, als
der Steppenwolf erscheint, schreibt Hesse in einem Brief, daB er "die
77

siigen Gliickwiinsche von alten Jungfern (zu seinem 50. Geburtstag E. S.), sentimentalen Postkarten von Knulplesern, nach Baumkuchen
und Wachs riechenden Briefe von kinderreichen pommerschen
Familien" durchweg zum "Speien" finde. 14 Sein Publikum hat ihm
nichtsdestotrotz die Treue gehalten, wenn es auch selten so weit ging
wie jene intellektuelle Dame, von der Hesse zu berichten wugte, dag
sie sich aus seinen Werken und Hitlers Foto einen Hausaltar gemacht
hatte. Eine andere Leserin empfand den Peter Camenzind als
"deutsch" und "schon", den Steppenwolf aber als durchweg
"schweinisch" und "jiidisch".15
Es schien dann nach Hesses Tod, als gerate er in Vergessenheit,
doch seit ein paar J ahren ist Hesse augerordentlich beliebt. Vor
aHem in Japan: Elf Millionen Gesamtauflage. Dort gibt es sogar eine
Zeitschrift mit dem Titel Hesse. Das liiBt sich relativ genau soziologisch erklaren, namlich aus dem nach 1945 in Japan radikal sich
durchsetzenden Bruch mit der traditionalen Kultur und ihrer rigiden Erziehungsmoral im Gefolge der radikal zugespitzten Industrialisierung und Monopolisierung. Einen besonderen Erfolg hat Hesse
aber auch in den USA, vor allem unter den Hippies der kalifornischen ,Gegenkultur'. Die Gesamtauflage dort betragt gegenwartig
iiber acht Millionen.
Auf dem Hohepunkt der amerikanischen J ugend-Protestbewegung
der 60er Jahre, die von Anfang an starker als hierzulande anti-politische Fluchtbewegung war, ein Versuch, sich aus der Unwirtlichkeit
amerikanischer Zivilisation ebenso zuriickzuziehen wie aus den gesellschaftlichen Anspriichen ans Individuum iiberhaupt, - auf dem
Hohepunkt dieser Bewegung hat man Hesse als Propheten der Verweigerung entdeckt und verbreitet. Ais Indiz dafiir eine Momentaufnahme: In dem Film Easy Rider, der der protestierenden Flucht
asthetisch rauschhaften Ausdruck gab und deshalb sehr erfolgreich
war, wird leitmotivisch die Melodie Born to be wild gespielt, ebenfalls ein groBer ,Hit'. Die Band hieB - nach Hesses Roman - Steppenwolj:
1m Steppenwolf aber wollte Hesse ja gerade nicht Gesellschaftsflucht und Wiederentdeckung der Wolfsnatur im Menschen verkiinden ("Nein, mit dem ,Zuriick zur Natur!' geht der Mensch stets einen
leidvollen und hoffnungslosen Irrweg." - S. 71), sondern die Restitution humanistischer Kultur in der Gesellschaft. Aus der Perspektive einer derartigen Fehlrezeption bekommt Hesses Versuch noch
nachtraglich eine tragische Dimension.
Seine ernsthafte Forderung nach Wiederherstellung bzw. erstmaliger Verwirklichung der humanistisch-liberal-biirgerlichen Ideale ver78

dankt sich - als Gegenreaktion - der Erziehungsbarbarei am Ende

des 19. Jahrhunderts, unter der Hesse selbst zu lei den hatte: rigider
Triebunterdriickung und gewalttatiger Depersonalisierung. Aber jene
Forderung bleibt - auch wenn sie im Rahmen eines Romans erhoben wird - abstrakt, wird asthetisch nicht umgesetzt. Denn der
Roman liefert selbst durchgangig Gegenbilder solch postulierten
Humanismus: Bilder vom realen Inhumanismus der autoritaren Gesellschaft. Und zwar auch da, wo das unterdriickte und gebrochene
Individuum in Wunschbildern, Phantasmagorien seine gesellschaftliche Deformation iiberwinden, heilen, kompensieren will. Noch die
Bilder solcher Phantasie sind gesellschaftlich deformiert. Wenn der
Steppenwolf Harry Haller in der ,Hochjagd auf Automobile'
(S. 196 ff.), in einer fast surrealistischen, slapstickhaften Groteske,
seine Aggressionen phantastisch freisetzt, oder wenn unterm Motto
,AIle Madchen sind dein' (S. 214 ff.) die institutionalisierten Liebesverbote und -hemmnisse fallen, dann solI das der Reinigung der Identitat dienen. Aber so verfiihrerisch die Losung scheint, die ,Urtriebe'
Libido und Aggression freisetzend von ihrer Deformation zu rein igen, sie ist unmoglich. Denn die Menschen lassen sich nicht in ,naturgeschichtliche' und ,gesellschaftsgeschichtliche' Elemente zerlegen;
die Zurich tung der Triebe und Affekte ist durch und durch von der
jeweiligen Zeit bestimmt - und dam it sind es auch die utopischen
Wunschbilder von ihnen.
Auch die Figuren des Romans, das ist ofters bemerkt worden, sind
in besonderer Weise triebbestimmt; sie sind allesamt stark autoerotisch gepragt. Untereinander sind sie in vielfaltigen - zumeist undurchsichtig erotischen - Beziehungen verbunden, gehen ineinan
der iiber, werden unidentifizierbar und bleiben an sich und in ihren
Beziehungen eigentiimlich amorph. Insofern kann man sie als Projektionen von partialisierten Trieben kennzeichnen. Identitatsbrechung
und -fragmentalisierung zusammen mit den Stationen utopischer
Triebreinigung, wie sie im Roman durchlaufen werden, konturieren
urn so starker das Verzweifelte an Hesses Postulat nach humanistischer Heiterkeit. Darin steckt ein Moment, das Hesses Charakterisierung des Romans als ,Schrei' bewahrheitet. Urn so deutlicher
aber wird der Zerfall von Anspruch und Realisationsfahigkeit. Die
humanistische Heiterkeit bleibt bloBes Postulat, eins zudem, das in
seiner plakativen Leitfigur Mozart nicht unproblematisch ist. Schon
1909 hatte Thomas Mann in Konigliche Hoheit die Einfaltigkeit des
demokratischen Mozart-Kultes verspottet.
So liegt Hesses Aktualitat denn auch nicht in seiner humanistischen Programmatik, sondern gerade in dem Aspekt, der die Forde-

79

rung nach humanistischer Kultur zum leeren Postulat werden liigt: in

der gesellschaftlichen Zurich tung der Individuen zu verzweifelt Identitatsbehinderten. Und dieser Zusammenhang ist nicht nur an den
Werken Hesses, er ist auch an der geschilderten Hesse-Rezeption
ablesbar. Denn gerade der Steppenwolf ist in der gesellschaftsfluchtigen, sich in Landkommunen zuriickziehenden J ugend besonders
popular geworden. Den Kulturverlust, den Hesse verzweifelt diagnostizierte und gegen den er anschrieb, bestatigen eben seine amerikanischen Verehrer radikal. Sie konnen nicht einmal mehr wahrnehmen, d~ Hesse ihnen widerspricht. In ihnen ist gesellschaftliche
Wirklichkeit geworden, was sich in Hesses autoerotisch-narzigtischen
Figuren andeutete, der vollendete Zerfall von Identitat. Dadurch
machen sie aber noch auf Hesses Kernproblematik aufmerksam.
Zwar ist seine Kritik an Amerikanern und Boischewiken bedenkenswert, "die beide augerordentlich vernunftig sind, ( ... ) das Leben,
weil sie es gar so naiv vereinfachen, furchtbar vergewaltigen und
berauben." (S. 205) Aber er selbst kommt eben bei der amerikanischen Jugend an, weil er es zu einfach macht. Seine Alternative
einer abstrakt postulierten harmonischen Geisteswelt der Unsterblichen ist, wenn vielleicht nicht so gefahrlich, aber mindest so illusionar. In diesem Illusionismus und dieser Abstraktheit finden sich
Hesses Werk und sein amerikanischen Publikum uber aIle Widerspriiche.
Ais Martin Walser 1957 den Hermann-Hesse-Preis erhielt, sagte er
in seiner Dankrede: "Es ist schlimm fUr den SchriftsteIler, von der
Gesellschaft nicht verstanden zu werden, aber die Isolation in die er
dadurch gerat, ist noch ertraglich; viel schlimmer ist es fur ihn, wenn
er die Gesellschaft ( ... ) nicht versteht. Diese Isolation ist fur ihn wie auch immer er sie ausschmucken mag - ein Verhangnis. ,,15 Das
ist an Hesse nachzuweisen.

Anmerkungen
Walter Rehm: Der Dichter und die neue Einsamkeit. Aufsatze zur Literatur
urn 1900, Gottingen 1969, S. 30.
2 Vgl. Eike MiddeU: Imaginierte heile Welt. Hermann Hesses ,Bibliothek der
Weltliteratur' - kritisch gesehen, in: 100 Jahre Reclams-Oniversal-Bibliothek 1867-1967. Beitrage zur VerIagsgeschichte, Leipzig 1967, S. 181 ff.
3 Volker Michels (Hrsg.): MateriaJien zur Hermann Hesses ,Der Steppenwolf',
S.115.
4 Sigmund Freud: Trauer und Melancholie (1916), in: Gesammelte Werke,
Bd. 10, 3. Auf). Frankfurt 1963, S. 429.

80

5
6

Wolf Lepenies: Melancholie und Gesellschaft, Frankfurt 1972, S. 162.

Hermann Hesse: Peter Camenzind, 5.25 f., 52, 77,83 f., vgl. auch S. 10,
19,21,23,60,67,81,1317 Lepenies, S. 99.
8 Karl Heinz Bohrer: Der Lauf des Freitag. Die llidierte Utopie und die
Dichter, Munchen 1973, S. 41.
9 Peter Weiss, zitiert nach Michels, S. 325.
10 Brief Hesses an H. Wiegand vom 14.10.1926, zitiert nach Michels, S. 97.
11 Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Werke in 20 Blinden, Bd. 13, Frankfurt
1970, S. 210.
12 Vgl. den Brief an F. Braun vom 8.7.1927, in Michels, S. 121.
13 Hegel, S. 211.
14 Vgl. Eike Midell: Hermann Hesse, S. 8.
15 Michels, S. 147.
16 Martin Walser, zitiert nach Midell: Hermann Hesse, S. 308.

Literaturhinweise
Hermann Hesse: Peter Camenzind, 2. Aufl. Frankfurt 1974 (: suhrkamp
taschenbuch 161).
Hermann Hesse: Unterm Rad, Frankfurt 1970 (: suhrkamp taschenbuch 52).
Hermann Hesse: Der Steppenwolf, 3. Aufl. Frankfurt 1975 (= suhrkamp
taschenbuch 175).
Rudolf Koester: Hermann Hesse, Stuttgart 1975 (: Sammlung Metzler 136).
Eike Middell: Hermann Hesse. Die Bilderwelt seines Lebens, Frankfurt 1975
(= Roderberg Taschenbuch 37).
Bernhard Zeller: Hermann Hesse in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten,
Reinbek 1963 (= Rowohlts Monographien 85).
Fritz Bottger: Hermann Hesse. Leben. Werk. Zeit, Berlin (DDR) 1974.
Volker Michels (Hrsg.): Materialien zu Hermann Hesses ,Der Steppenwolf',
3. Aufl. Frankfurt 1975 (: suhrkamp taschenbuch 53).

81

6. Hugo von Hofmannsthal

Lyrik, Subjektivitat und Krise des Subjekts

In den folgenden Kapiteln sollen drei reprasentative Lyriker der
Epoche vorgestellt und unter bestimmten Gesichtspunkten miteinander verglichen werden. Die getroffene Auswahl ist dabei exemplarisch gemeint: Hugo von Hofmannsthal, Rainer Maria Rilke und
Stefan George sollen beispielhaft stehen fUr die krisenhafte, verunsicherte Situation des biirgerlichen Kiinstlers im Zeitalter von Monopolkapitalismus und Imperialismus und fiir die daran gebundene
Legitimationskrise der Kunst iiberhaupt. Ihre Werke sollen aber dariiber hinaus als beispielhafte Versuche aufgefaBt werden, jene Krise
in einem bestimmten Sektor der kiinstlerischen Produktion - eben
in der Lyrik - auf jeweils verschiedene Weise zu bewaltigen. Es gibt
gute Griinde dafiir, solchen Fragen gerade anhand der Lyrik nachzugehen. Herkommlicherweise niimlich hat man, wie Hegel in seiner
Asthetik, die lyrische Poesie als die subjektivste, im auBerlichen
Sinne ent-stofflichte Dichtgattung angesehen 1 ; als diejenige Gattung, die in ihrer spezifischen Sprachform, in der besonderen Weise,
in der sie Realitiit auswahlt und verarbeitet - am ehesten dazu neigt,
sich von auBerkiinstierischen, aulkrsprachlichen Zwecken und Beziigen zu li::isen, also autonom zu werden; oder - mit einem Schlagwort
der Epoche - ,Kunst urn der Kunst willen' (l'art pour l'art) zu
werden. Es liegt nun auf der Hand, daB in einer Dichtungsform,
die sich wesentlich als Medium von Subjektivitat, von individuellen
Empfindungen definiert, auch eine Subjektivitiitskrise von der angedeuteten Art, d. h. eine gesellschaftlich verursachte Verunsicherung der Kiinstierexistenz und des kiinstlerischen SelbstbewuBtseins,
sich besonders deutiich geltend macht.
Freilich darf der ,subjektive' Charakter der Lyrik nicht gleichgesetzt werden mit vi::illiger Beliebigkeit des Inhalts, individueller
Zufiilligkeit der Form; schon Hegel verlangt, daB die lyrischen
Empfindungen eine allgemeine Giiltigkeit enthalten miissen. 2 Von
heute aus ki::innte man betonen, daB gerade im Medium der subjektiven Form gesellschaftlich-historische Realiti:it sich darstellt, sich
vermittelt; "denn der Gehalt eines Gedichts" - so sagt, Hegels Lyrik-

82

definition weiterfiihrend, Theodor W. Adorno - JOist nicht bloB der

Ausdruck individueller Regungen und Erfahrungen". Es zeigt sich
vielmehr, daB noch die scheinbar privatesten Empfindungen mit sehr
realen und historisch wandelbaren Zustanden einer jeweiligen Gesellschaft zusammenhangen - oft in widerspriichlicher Weise zusammenhangen. So hat Adorno in seiner Rede iiber Lyrik und Gesellscbaft
darauf hingewiesen, wie sehr gerade der Individualismus, die Idyllik
und Weltflucht in der Lyrik des 19. Jahrhunderts yom realen geschichtlichen ProzeB, das heiBt eben: von den Massen, von der
Industrialisierung, von der GroBstadt gepragt werden. Es pragt also,
noch einmal mit Adorno, "in jedem lyrischen Gedicht das geschichtliche Verhaltnis des Subjekts zur Objektivitat, des Einzelnen zur
Gesellschaft" sich aus - allerdings "im Medium des subjektiven, auf
sich zuriickgeworfenen Geistes". 3
Die lyrischen Autoren, von denen im folgenden die Rede sein solI:
Hofmannsthal, Rilke und George werden gemeinsam oder einzeln
von den meisten Literaturgeschichten unter Bezeichnungen wie
,Neuromantik', ,Jugendstil', ,Symbolismus' u. a. vorgestellt. Wichtiger als die Diskussion solcher Ein- und Zuordnungen scheint es, die
genannten Autoren und ihre Produktion unter eine leitende Fragestellung zu riicken, eine Perspektive; Gemeinsamkeit und Eigenart
konnen dann vielleicht genauer bestimmt werden. In unserem Fall
bietet sich der schon erwahnte ProzeB des Autonomwerdens der
Kunst hierfiir an. Das Werk eines jeden dieser drei Lyriker ware also
daraufhin zu priifen, ob und wie es zur Konzeption einer autonomen, nur aus sich selbst begriindeten Sprach-Kunst beitragt. Kehrseite dieser Frage ware dann die andere: welchen Begriff von Gesellschaft und gesellschaftlichem Handeln diese Kunst - wenn auch
verschliisselt - in sich tragt.
Das Wien der "frohlichen Apokalypse"
Die epochale Krise und Krisenstimmung muB man im Hinblick auf
eine Charakteristik Hofmannsthals in der historisch-regionalen Besonderheit sehen, die sie im Habsburgerreich und speziell in seiner
Metropole Wien angenommen hatte. "Nach 1873" - so schreibt
Hermann Broch in seinem brillanten Essay Hofmannstbal und seine
Zeit - nach 1873 erlebte, "und zwar inmitten eines Wirbels revolutionarer Strebungen und Stimmungen ( ... ), die Habsburgermonarchie (ihren) letzten Bliitezustand, der - war er auch nur eine Scheinbliite - bis ins 20. J ahrhundert hineinreichte und Wiens letzte groBe
83

Zeit wurde. ,,4 An gleicher Stelle spricht er von C>sterreichs ,jriiblieber Apokalypse", urn die Widerspriichlichkeit der Zeit: politische
Konflikte einerseits, kulturelle Bliite andererseits, zu bezeichnen. An dieser Stelle nur einige knappe Stichworter zu dieser Situation:
da sind immanente Krisen der kapitalistischen C>konomie wie der
sog. Borsenkrach von 1873; Nationalitatenkampfe und separatistische Strebungen im habsburgischen Vielvolkerstaat (z. B. in Serbien); die zunehmende Verelendung des stadtischen Proletariats;
Parteienkampfe im Biirgertum, konfessionelle und rassistische Konflikte von groBter Heftigkeit (Klerikalismus, Antisemitismus). All
dies noeb zusammengehalten yom Reprasentanten der Dynastie
Habsburg, dem alternden Kaiser Franz Joseph; fortbestehend auch
eine Hierarchie gesellschaftlicher Oberschichten (Aristokratie und
GroBbourgeoisie), die im Aufrechterhalten langst iiberfalliger
Lebensformen ihre Befriedigung suchen. Damit eng verflochten ist
aber ein iiberraschend reges, ja aufgeregtes Kulturleben, eine gesteigerte Anteilnahme an Fragen der modernen Kunst, des Theaters;
Presse-Debatten, Kaffeehaus-Diskussionen, Skandale. "LebensgenuB
aus Untergangsstimmung", so charakterisiert wiederum Broch die
Atmosphiire dieser Zeit. Man darf freilich nicht iibersehen, daB die
Gesellschaft des letzten Habsburgerreiches durch starke Ungleich{eitigkeit, ein Nebeneinander von iiberlebten und zukunftsweisenden
Elementen, gepragt ist; daB beispielsweise mitten in dieser "asthetisierenden Verfallskultur"s auf verschiedenen Sektoren von Kunst
und Wissenschaft in den J ahren kurz nach 1900 Ansatze entwickelt
werden, die weit voraus ins 20. Jahrhundert und bis in unsere Gegenwart verweisen. Die Namen von Sigmund Freud und Arnold
Schonberg konnen dies beispielhaft fiir eine ganze Reihe anderer
andeuten. 6
Gemessen an solchen Neuerern ist Hofmannsthal gewiB als Traditionalist einzustufen; seine Herkunft und Bildung sind dafiir zweifellos mitbestimmend gewesen. Er stammt aus einer urspriinglich Prager
jiidischen Familie, die durch den UrgroBvater zwischen 1800 und
1850 in Wien zu mehreren Dutzend Fabriken (vor allem in der
Seidenindustrie), gesellschaftlichem Ansehen und erblichem Adel
gelangte. Hofmannsthals Vater, ein Bankier, verlor im ,Borsenkrach'
von 1873 zwar einen GroBteil seines Vermogens, nicht aber die gesellschaftliche Reputation, die das Resultat zweier Assimilationen
war -: ans Deutschosterreichertum einerseits, an die aristokratischbourgeoise Oberschicht andererseits. 1874 wurde Hugo von Hofmannsthal geboren, absolvierte mit Bravour ein renommiertes Wiener
Gymnasium, wurde yom Vater friih mit der Theaterkultur der Metro84

pole vertraut gemacht und betrat noch als Oberschiiler, gerade siebzehnjahrig, die literarische Szene. Deren traditioneller Mittelpunkt
war das Cafe Griensteidl in der Wiener Herrengasse, wo Hofmannsthai mit seinen ersten Gedichten sofort Sensation machte. Vnter
dem Pseudonym Loris wurde er zum Wunderkind der literarischen
Saison 1890/91, - neidlos anerkannt auch von den fiihrenden
Kopfen der literarischen Zirkel, wie etwa Hermann Bahr und Arthur
Schnitzler.
1m gleichen Jahr kommt es auch zu Kontakten mit Stefan George,
der Wien besucht und Hofmannsthal fiir seine ehrgeizigen und sehr
elitaren literarischen Plane zu gewinnen sucht. Dieser jedoch, dessen
Neigungen in andere Richtung gingen, der dem gesellschaftlichen
Leben und dem Literaturbetrieb enger verhaftet war, distanzierte
sich immer entschiedener. Riickblickend hat George ihm spater geschrieben: "Ich war des festen glaubens dass wir Sie und ichdurch
jahre in unsrem schrifttum eine sehr heilsame diktatur hatten iiben
konnen. dass es dazu nicht kam dafiir mach ich Sie allein verantwortlich." Ganz so einfach ist es mit der Beziehung von Stefan George
und Hugo von Hofmannsthal wohl nicht gewesen. Adorno hat sie in
einem Aufsatz analysiert und dabei iiber die gesellschaftlich-personlichen Aspekte (Hofmannsthals Snobismus, Georges asthetischer
Fiihrerkult) hinaus auch die Besonderheit der kiinstlerischen Produktionen herausgearbeitet. 7

Hofmannsthals Lyrik: Symbolism us und Erkenntnisdichtung

Hofmannsthal hat aile seine iiberlieferten Gedichte, sie fUllen kaum
mehr als SO Seiten, im Jahrzehnt vor 1900 geschrieben, dazu eine
Reihe von lyrischen Dramen, kurzen Szenen ohne eigentliche Theatersubstanz, aber mit einem HochstmaG von Iyrischer Symbolisierung der Personen und ihrer Empfindungen; - Versuche offenbar,
bewuBt oder nicht die Subjektivitat der Lyrik iiber die herkommlichen Gattungsgrenzen hinaus durchzusetzen.
Wir wollen uns jedoch hier auf die Lyrik im engeren Sinne beschranken und vorerst fragen, ob und welche Indizien fiir das Autonomwerden der Wortkunst in Hofmannsthals Gedichten zu finden
sind. - Man kann darauf mit Peter Szondi antworten, daB viele
dieser Gedichte sich selbst, d. h. die Leistung des Gedichts fiir das
Erleben oder die Erkenntnis des Menschen zum Thema machen; oder
mit Adorno hinweisen auf die Verselbstiindigung von Kliingen und
Bildern, die "das Gedicht vom Begriff (emanzipiert)"; oder darauf,

85

da~ diese Bilder weithin Traum-Bilder sind, wie Broch bemerkt. ll In

der Tat sind die Gedichte besonders stark auf klangliche, bildhafte
Wirkung abgestellt; die sprachlichen Symbole treten dabei nicht
mehr fUr eine fixierbare Bedeutung ein, sondern sie werden absolut,
treten an Stelle einer Bedeutung. Man kann diese Erscheinung
Symbolismus nennen, und in ahnlichem Sinn hat auch Hofmannsthal
selbst in dem Dialog-Essay GesprCich li'ber Gedichte seinen Symbolbegriff entwickelt.
Ais Beispiele fur den symbolistischen Charakter dieser Lyrik kann
man etwa die von Broch 9 angefuhrten Verse lesen, die der Autor
allerdings spater aus der Gedichtsammlung ausgeschaltet hat:
Leben, Traum und Tad ...
Wie die Fackel loht!
Wie die Erzquadrigen
Ober Brticken fliegen,
Wie es drunten saust,
An die Baume braust,
Die an steilen Ufem hangen,
Schwarze Riesenwipfel aufwarts drangen ...
Leben, Traum und Tad,
Leise treibt das Boot ...
Grtine Uferbanke
Feucht im Abendrot,
Stiller pferde Tranke,
Herrenloser pferde .. .
Leise treibt das Boot .. .
Treibt am Park vorbei,
Rate Blumen, Mai,
In der Laube wer?
Sag wer schIaft im Gras?
Gelb Haar, Lippen rot?
Leben, Traum und Tad.

Selbst hier ist jedoch zu sehen, da~ in Hofmannsthals Lyrik eine

Gegentendenz wirksam ist, die die Autonomisierung der Bilder und
Symbole schlie~lich auffangt. Adorno hat vom Gegensatz zwischen
"autonomer peinture" (d. i. Mal-Technik) und "allegorischer Absicht" gesprochen; und tatsachlich stehen die meisten Texte, die der
Dichter selbst fUr uberliefernswert gehalten hat, trotz ihrer Bildmachtigkeit in der Tradition von Gedankendichtung bzw. Erkenntnislyrik 10. Anthropologische Grundfragen, Kategorien menschlicher
Existenz werden thematisiert, so wie es selbst in den oben zitierten

86

Versen das begriffliche (nicht bildliche!) Leitmotiv anspricht: Leben,

Traum und Tod ... Die Titel anderer, gerade der beriihmtesten
Hofmannsthal-Gedichte bestatigen diese Beobachtung: Lebenslied,
Weltgeheimnis, Ballade des dufleren Lebens, Terzinen fiber Vergi:inglichkeit.
So kann man sagen, dag in Hofmannsthals lyrischem Werk die
Tendenz zur Sprach-Autonomie gebremst wird durch ein normatives
Postulat: Dichtung solI "Sinn" stiften, verbindliche Werte des Daseins
offenbaren - auch und gerade weil die Gegenwart, das "augere
Leben" apokalyptische, chaotische Ziige tragt (bzw. dem Dichter zu
tragen scheint). In diesem Sinne hat der Germanist Franz Norbert
Mennemeier "eine These zum poetischen Jugendwerk" Hofmannsthals formuliert; sie lautet: "Was die geselIschaftliche Basis ( ... )
langst verweigerte, das so lIte in den friihen lyrischen Gedichten und
Dramen, vom Uberbau her also, erzwungen werden: eine ,Welt der
Beziige', durch die das Individuum trotz alI em gehalten und getragen
wird." 11 Diese Behauptung erscheint wichtig genug, urn sie naher zu
diskutieren und zu iiberpriifen.
Die ,sociale Frage' - asthetisch beantwortet
Und zwar solI die These, dag Hofmannsthal iiber seine poetische
Produktion zu sinngebenden, normativen Beziigen zu gelangen sucht,
wie sie traditionelIerweise von Religion oder Ethik geliefert wurden,
iiberpriift werden an einem Gedicht, das deutlicher als andere, wenn
auch in poetischer Sprache, von gesellschaftlicher Realitiit spricht.
Adorno hat es zu Hofmannsthals "denkwiirdigsten lyrischen Modellen" gezahlt 12 ; es tragt die Uberschrift Manche freilich ...
Manche freilich mUssen drunten sterben,
Wo die schweren Ruder der Schiffe streifen,
Andre wohnen bei dem Steuer droben,
Kennen vogelflug und die Lander der Sterne.
Manche liegen immer mit schweren Gliedern
Bei den Wurzeln des verworrenen Lebens,
Andern sind die Sttihle gerichtet
Bei den Sybillen, den Koniginnen,
Und da sitzen sie wie zu Hause,
Leichten Hauptes und leichter Hande.
Doch ein Schatten fallt von jenen Leben
In die anderen Leben hinUber,
Und die leichten sind an die schweren
Wie an Luft und Erde gebunden:

87

Ganz vergessener VOlker Miidigkeiten

Kann ich nicht abtun von meinen Lidern,
Noch weghalten von der erschrockenen Seele
Stummes Niederfallen ferner Sterne.
Viele Geschicke weben neben dem meinen,
Durcheinander spielt sie aile das Dasein,
Und mein Teil ist mehr als dieses Lebens
Schlanke Flamme oder schmale Leier. (5. 22)

Wir wollen uns aber nicht nur urn eine Analyse dieses Gedichts
bemuhen, sondern zugleich die Deutung einbeziehen, die es in der
traditionellen Literaturwissenschaft gefunden hat. Wolfgang Kayser
hat dem Hofmannsthal-Gedicht in seinem weitverbreiteten Lehrbuch
Das sprachliche Kunstwerk eine genaue und ausfiihrliche Analyse
gewidmet. Er begriindet sein Interesse mit der besonderen historischen Wirkung des Textes: "Diese Verse stehen in der Literatur- und
Geschmacksgeschichte an besonderer Stelle. An ihnen und wenigen
anderen Gedichten Hofmannsthals ( ... ) sowie an Gedichten Rilkes
( ... ) ist einem groBen Teil der zwischen 1900 und 1925 Heranwachsenden das Wesen des Dichterischen aufgegangen, durch sie
haben Unzahlige den Weg zur Dichtung gefunden. ,,13 Kaysers Analyse soli nun dazu beitragen, diese "geschichtliche Wirkung besser zu
verstehen". Aber seine sehr differenzierten Beobachtungen zur metrischen und rhythmischen Struktur des Gedichts, zur Klang- und
Bildkomposition fuhren ihn doch nur an die Schwelle einer Interpretation, die den gesellschaftlichen Gehalt jener Verse (in Adornos
Sinn) entschlusseln konnte.
Als Charakteristikum des Textes sieht Kayser eine "leichte Unbestimmtheit", die "allem eigen" ist, was "dieser Sprechende (d. h.
das lyrische Ich - J. V.) sagen wird". Das beginnt schon mit dem
Gedichteinsatz "Manche freilich", der selbst Kayser fragen laBt:
"Wer sind die manche? " Der Befund der Unbestimmtheit bleibt fur
die Gesamtdeutung des Gedichts entscheidend: "Das Zogern des
Sprechers, seine Scheu vor dem klaren Nennen und Begrenzen ist
mehr als eine ,subjektive' Eigenheit. Das Verworrensein des Lebens,
das Weben der Geschicke, das Durcheinander-Gespieltwerden - all
das sind Kennzeichen der Welt, wie sie hier aufgebaut wird. ( ... )
Dieser Wissende spricht ja keine Gedanken aus. Sondern er zeigt,
zeigt Dinge und Vorgange, ruft Bilder hervor. Er sagt nicht: die einen
leben in Elend und die andern in Gluck und nahe den waltenden
Machten. Sondern er gibt uns Bilder, reiht eines an das andere. Aile
diese Bilder wirken auf uns zunachst einfach durch ihre Schonheit.

88

Es gibt in dieser Welt nichts Hagliches, Gemeines, Unedles. Selbst die

Bilder des unteren Bezirks sind von einer bezwingenden Hoheit.
( ... ) Die Bilder sind groggeschaute Ausdrucksgesten des menschlichen Sein".
Die groge Bedeutung, die hier den poetiscben Bildern, den Metaphern und Symbolen beigemessen wird, ist Grund genug, diese etwas
naher zu betrachten. Die erste Strophe ruft das Bild eines altertiimlichen Schiffes hervor - und traditionell ist das Schiff eine Metapher, ein gleichnishaftes Bild fiir die Gemeinschaft, sei es die des
Staates oder der Kirche. Doch die hier gemeinte Gemeinschaft ist in
sich zweigeteilt: Die Gegeniiberstellung "Manche" - "Andre"
schafft eine Antithetik im Strophen- und Satzbau wie in der Bedeutung: die Assoziation von Galeerensklaven "drunten" und den privilegierten Lenkern oder Fahrgisten des Schiffes "droben" wire
moglich. Dabei deutet das Wissen urn "Vogelflug und die Linder der
Sterne" nicht nur auf das Berufswissen des Navigators oder Steuermanns, sondern dariiber hinaus auf astronomisches Wissen, ja prophetische Wiirde (die rOm is chen Auguren etwa weissagten aufgrund
von Vogelzeichen).
Die zweite - sechszeilige Strophe - fiihrt die Unterscheidung weiter: und zwar als eine von Erd- bzw. Triebverbundenheit und reflektori scher Freiheit ("mit schweren Gliedern" - "Leichten Hauptes
und leichter Hinde"), soziologisch iibersetzt als Entgegensetzung von
Masse und Elite: "Keine Frage diirfte sein", so Mennemeier, "dag fiir
den Leser des Gedichts der Klassengegensatz ( ... ) zumindest die
Folie abgibt, vor der das Gedicht beurteilt sein wi11."14 Das mug
genauer gef~t werden: der Klassengegensatz ist nicht nur Folie, er
ist zentrales Thema des Gedichtes, allerdings in einer nur halbbewugten Weise. Der in der Realitat gegebene Widersprucb von Bourgeoisie
und Proletariat, die "sociale Frage", wie man im 19. Jahrhundert
gern sagte, wird nur in verschobener, verzerrter Form - nimlich als
natur- und schicksalhafter Gegensatz von (arbeitender) Masse und
(intellektueller) Elite, von "droben" und "drunten" klargestellt.
Die dritte Strophe nun macht, durchaus dialektisch, nach der Entgegensetzung den Zusammenhang deutlich, der ja auch schon im Bild
vom Schiff gegeben war. Auch dieser Zusammenhang erscheint als
naturgesetzlicb, wie wiederum die Bildlichkeit verrit ("Schatten",
"Luft", "Erde"), erscheint als Zwang, Verkettung. Die vierte Strophe dann setzt eine entscheidende Perspektive: und zwar durch die
Nennung des "ich", das sich selbst auf der Seite der Privilegierten
"droben" weig, das aber von seiner Verbundenheit mit "jenen
Leben" - nicht eigentlich weig, aber sie mit seiner "erschrockenen
Seele" erfiihlt.

89

"Viele Geschicke weben neben dem meinen" - der Vers zu Beginn der fiinften und letzten Strophe ist wohl nicht so sehr aus dem
"Gedanken der Solidaritat" gesprochen, sondern zeigt, "wo denn
doch das eigentliche Anliegen des jungen Autors steckt: bei ihm
selbst"IS . Die Funktion dessen, der "bei dem Steuer droben" sitzt,
des IntelIektuelIen, wird neu bestimmt: eben noch verunsichert
durch die "drunten", solI er jetzt vergangene und fremde Schicksale sich assimilieren und sie dichterisch mitvertreten: "Und mein
Teil ist mehr als dieses Lebens/Schlanke Flamme oder schmale
Leier".
Fassen wir zusammen: die Exposition eines Klassengegensatzes in
den ersten drei Strop hen, die aus einer bei Hofmannsthal (anders als
etwa bei George) durchaus vorhandenen sozialen Sensibilitat stammen mag - sie wird nicht erst von der Harmonisierung des Schlusses
zuriickgenommen. Von Anfang an wird sie durch die Art und Weise,
in der sie ausgedriickt wird, zugleich neutralisiert. Die archaisierende
Bildlichkeit (Schiffe, Vogelflug, SybilIen) faBt die soziale Problematik in vergangene, quasi-mythologische Muster, ent-gegenwartigt,
ent-realisiert sie. Das Proletariat lebte eben nicht "bei den Wurzeln
des verworrenen Lebens", sondern in den Wiener Vorstadten. Dem
gleichen Effekt dienen die von Kayser analysierten Stilmittel der
Unbestimmtheit: sie sind eben nicht, wie er meint, adaquater Ausdruck der Seinsrealitat, sondern ein Ausdruck ihrer verzerrten, ideologisch begrenzten Wahmehmung. Die Dominanz der Bildlichkeit
gegeniiber dem Begrifflichen sublimiert den Klassengegensatz weiter,
das heiBt, sie entscharft ihn. Selbst Kayser hat das gesehen, wenn
auch nicht verstanden, insofern er den Bildern "des unteren Bezirks"
eine "bezwingende Hoheit" zuschreibt. - Hofmannsthals poetisches
Verfahren: die ,sociale Frage' wird ins Asthetische iibersetzt und
erscheint dort als beantwortbar und schon beantwortet.
Unter diesem Gesichtspunkt wird man auch die von Kayser betonte auBerordentliche Wirkung des Gedichts auf die junge (biirgerliche) IntelIigenz des J ahrhundertanfangs mi! Zuriickhaltung zur
Kenntnis nehmen: der "Weg zur Dichtung", der hier beschritten
wurde, fiihrte gewiB nicht zur Erkenntnis geselIschaftlicher Widerspriiche, sondern in einen poetischen wie politischen Elitarismus.
Und schlieBlich wird jetzt auch verstandlich, warum Texte wie dieser
noch nach den beiden Weltkriegen zu Lieblingsobjekten konservativer Literaturwissenschaft werden muBten: entspricht doch die
Asthetisierung und Verdrangung gesellschaftlicher Widerspriiche nur
allzugenau dem Erkenntnisinteresse und den uneingestandenen politischen Motiven dieser Wissenschaft.
90

"Schopferische Restauration": Hofmannsthal als Dramatiker

Hofmannsthal hat, wie gesagt, nach 1900 kaum noch Gedichte verfagt; unzweifelhaft ist, dag er urn jene Zeit in eine Krise nicht nur
des lyrischen und sprachlichen Ausdrucks, sondern seines Wirklichkeitsverstandnisses iiberhaupt geraten war. Die ldentitatskrise des
biirgerlich-asthetischen Subjekts verscharfte sich, die Moglichkeiten
der asthetischen Sinn-Setzung (wie in der Lyrik) schienen erschopft.
Allgemein und mit Recht wird der sog. Chandos-Brief von 1902 als
literarische Spiegelung dieser lch-Krise verstanden, die wiederum die
gesellschaftliche Krise spiegelt. Hofmannsthal, der nach eigenem
Zeugnis stets versucht hat, "dem Geist unser verworrenen Epoche
( ... ) in den verschiedensten Verkleidungen beizukommen", wahlt
auch hier eine historische Maske.
Lord Chandos, ein gelehrter englischer Renaissance-Edelmann,
resiimiert in einem von Hofmannsthal fingierten und auf 1603 datierten Brief an den Lordkanzler, Philosophen und Naturforscher
Fancis Bacon, seinen intellektuellen Mentor, die Sprach- und ldentitatskrise: "Mein Fall ist, in Kiirze, dieser: Es ist mir die Fahigkeit
abhanden gekommen, iiber irgend etwas zusammenhangend zu denken oder zu sprechen. ( ... ) Es gelang mir nicht mehr, (die Menschen und ihre Handlungen) mit dem vereinfachenden Blick der
Gewohnheit zu erfassen. Es zerfiel mir alles in Teile, die Teile wieder
in Teile, und nichts mehr lieg sich mit einem Begriff umspannen. ,,16
Der Sachverhalt, den wir bislang pauschal als Krise des biirgerlichen Subjekts bezeichnet haben, driickt sich hier scharfer als sonst
in Hofmannsthals Werk aus. Er wird gefagt als Versagen der Sprache
in ihrer kommunikativen und begrifflich urteilenden Funktion, als
eine Zerstorung, Atomisierung der gewohnten Realitatswahrnehmung; weiterhin auch als eine Krise der klassischen Bildung. We itgehende Unfahigkeit zu praktisch-gesellschaftlichem Handeln ergibt
sich hieraus notwendig. Nun ist auffallig, dag Hofmannsthal diese
Wahrnehmungs- und Sprachkrise, die man als Reflex und Resultat
einer jahrhundertelangen Entwicklung ansehen kann, ungleichzeitig
behandelt: in eine Epoche verlegt, in der jene Entwicklung - die der
biirgerlichen Gesellschaft wie auch der exakten Wissenschaften gerade erst ihren Ausgang nahm. Anachronismus oder Antizipation
- in jedem Fall deuJ;et Hofmannsthals Fahigkeit zur historischen
Distanzierung schon darauf hin, dag er selbst die Sprach- und ldentitatskrise eben nicht in der existentiellen Zuspitzung erfahrt, die er
Lord Chandos zuschreibt.
Dennoch markiert sie deutlich Hofmannsthals Abkehr yom Sub91

jektivismus und Asthetismus - und das heigt zugleich seine Wende

von der Lyrik zum Drama, die er selbst als Weg zum Sozialen, als
"Politikum" verstanden hat. Unter der Perspektive ,Autonomisierung der Kunst' mag dies als konservative Wendung verstanden werden: Hofmannsthal fixiert seine dichterische Produktion, indem er
sie an die geseUschaftliche Institution des Theaters bindet, zugleich
an die Unterhaltungs- und Reprasentationsfunktion des Theaters; er
nimmt den Autonomieanspruch der Kunst aber zusatzlich zuriick
durch die programmatische Traditions-Orientierung seines Theaterschaffens.
Denn sein Ziel als Theaterdichter ging nicht so sehr auf Neues als
auf Erneuerung dessen, was ihm als kultureller Besitz schon wieder
in Gefahr schien. So sind seine Stiicke, vor aUem nach 1900, fast
ausnahmslos Bearbeitungen, Neugestaltungen iiberlieferter Stoffe.
Traditionen, urn deren "schopferische Restauration" Hofmannsthal
sich bemiihte, sind zum einen die der griechischen Mythologie und
Tragodie (Elektra, 1903; bdipus und die Sphinx, 1905 u. a.); spater
dann die des europaischen Barock und des spatmittelalterlichen
Theaters. Jedermann - Das Spiel vom Sterben des reichen Mannes
(1911) und das Salzburger Grope Welttheater (1922) reprasentieren
einen Dramentypus, in dem die "aUegorische Absicht" (Adorno) sich
nunmehr ungehindert durchsetzt. Als Mysterienspiele, theatralische
Sinnbilder zeigen sie die Eingebundenheit menschlicher Existenz
(auch der sozial unterschiedenen Existenzen) in eine durch den
christlichen Heilsplan verbiirgte Weltordnung. Das ,drunten' und
,droben' wird jetzt nicht mehr nur hingenommen, es wird metaphysisch festgeschrieben. Dies ist, dichtungstheoretisch gesehen, der
Gegenpol zur autonomen Kunst (d. h. ihre religiose Legimierung);
kulturgeschichtlich erscheint es als anriichiges Archaisieren, das
gerade in seiner scheinbaren Zeitentriicktheit den Erfordernissen des
modernen Kulturbetriebs entgegenkommt.
Beide Stiicke sind in ihrer Auffiihrungsgeschichte eng an die Salzburger Festspiele gebunden, diesen von Hofmannsthal und Max
Reinhardt seit 1920 betriebenen Versuch, "europaische Kunst auf
dem Boden osterreichisch-katholischer Tradition (zu) feiern". - Karl
Kraus, der scharfste Kulturkritiker der Zeit, hat 1922 schon anlaglich der Urauffiihrung den "Grogen Welttheaterschwindel" bitter
verhohnt, der angesichts des Weltkriegs "ein blasphemer Hohn auf
aUe Notdurft dieser Menschheit" sei, und wo "ein Hauch von Calderon" (das ist Hofmannsthals QueUe) "in gleicher Weise dem Salzburger Hotelgeschiift wie der Wiener Literatur zugutekommt" 17.
Man kann hinzufiigen, dag auch die inhaltlich-ideologische Ten92

denz gerade des Groflen Welttheaters das offen Reaktionare streift,

und damit weit zuriickfallt hinter die Asthetisierung des Sozialen im
Friihwerk. Wie der Titel schon andeutet, wird hier in der Tradition
der barocken Metapher yom theatrum mundi eine allegorische Weltordnung entworfen, in der jedem einzelnen sein Platz und Stellenwert schicksalhaft angewiesen ist. Belohnung fUr irdische Entbehrung
ist allenfalls im J enseits zu erwarten; Unzufriedenheit und Aufbegehren gegen die zugewiesene ,Rolle' aber ist siindhaft. Die allegorische Gestalt des Bettlers etwa, der die gottlich verbiirgte Hierarchie
von Arm und Reich gewaltsam umzustiirzen sucht, wird durch eine
Erleuchtung (sozusagen rechtzeitig vor der Revolution!) kurzerhand
bekehrt und in einen reumiitigen Walderemiten verwandelt. So naiv
das angelegt ist, die politische Intention lagt sich kaum iibersehen:
wenige Jahre nach Weltkrieg und Oktoberrevolution, wahrend die
Sozialdemokratische Partei zeitweilig starkste Partei der neuen osterreichischen Republik ist, bedeutet dies Welttheater unzweifelhaft
auch ein Stiick ideologischen Klassenkampfes gegen ein Proletariat,
das ,drunten' nicht mehr so einfach sterben will.
Ein zweiter theatralischer Typus von gleichfalls barockem Ursprung, der fiir Hofmannsthal wichtig wird, ist die Oper. Seine Arbeit
fiir das Musiktheater, vor allem seine sehr erfolgreiche Zusammenarbeit mit dem Komponisten Richard Strauss, hat ~ theoretisch gesehen ~ widerspriichlichen Charakter. Sie erscheint konservativ,
insofern im Riickgriff auf die Institution Oper die Dichtung auf ein
urspriinglich feudalistisches, spater biirgerlich iibernommenes Modell
von Theater- Reprasentation verpflichtet wird; modern ist sie, indem
sie ~ durchaus im Sinne einer Kunstautonomie, ~ die Verbindung
von Wort und Musik, die spater so genannte "Entgrenzung der
Kiinste" gegeneinander vorantreibt.
Vereinzelt gelingen Hofmannsthal noch Gestalten und Konstellationen, die sein gesellschaftliches Ideal einer gelauterten Aristokratie
verkorpern, so im R osenkavalier, Hohepunkt des Opernschaffens
(1911), und in den beiden Komodien Der Schwierige (1921) und
Der Unbestechliche (192 3). Ais einzige Stiicke aus Hofmannsthals
dramatischer Produktion spielen sie nod: eine gewisse Rolle in der
heutigen Theaterpraxis. Es sind auch die einzigen Stiicke, deren
Handlung in der Gegenwart der J ahrhundertwende angesiedelt ist
und gesellschaftliche Realitat (freilich nur auf eine bestimmte
Schicht begrenzt) behandelt. Aber schon die melancholisch-resignative Anlage der (Haupt-)Figuren verweist auf den unaufhaltsamen
Verfall, die Auflosung der bisherigen reprasentativen Gesellschaftsordnung, insbesondere auf den Niedergang der Aristokratie.

93

So konnte auch Hofmannsthals anspruchsvolle und angestrengte

Theaterdichtung keine Zukunftsperspektive entwickeln, kaum noch
eine fUr die Gegenwart. Hermann Broch hat dies betont und Hofmannsthal abschlielknd charakterisiert: "Allzugenau war es ihm
sichtbar, daB er alliiberall auf verlorenem Posten stand: aussichtslos
war der Weiterbestand der osterreichischen Monarchie, die er geliebt
hatte und nie zu lieben aufhorte; aussichtslos war die Hinneigung zu
einem Adel, der nur noch ein karikaturhaftes Scheindasein fUhrte;
aussichtslos war die Einordnung in den Stil eines Theaters, dessen
GroBe nur mehr auf den Schultern einiger iiberlebender Schauspieler
ruhte; aussichtslos war all das, diese schwindende Erbschaft aus der
Fiille des maria-theresianischen 18. Jahrhunderts, nun im Wege einer
barock-gefarbten groBen Oper zur Wiedergeburt bringen zu wollen.
Sein Leben war Symbol, edles Symbol eines verschwindenden Osterreichs, eines verschwindenden Adels, eines verschwindenden Theaters ( ... ).,,18

Anmerkungen

2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16

94

VgJ. Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Asthetik, Frankfurt o. J., Bd.2,

S. 469 ff.
Ebda., S. 470.
Theodor W. Adorno: Rede tiber Lyrik und Gesellschaft, in: Th.W. A.:
Noten zur Literatur t, Frankfurt 1958, S. 74.
Hermann Broch: Hofmannsthal und seine Zeit, S. 56.
Ebda., S. 63, 66.
VgJ. die informative Zeitskizze bei Carola Kohn: Karl Kraus. Eine Monographie, Stuttgart 1966, S. 1 ff.
Theodor W. Adorno: George und Hofmannsthal; - das George-Zitat vgJ.
S.263.
Peter Szondi: Das lyrische Drama des Fin de siec1e (Studienausgabe der
Vorlesungen, Bd. 4), Frankfurt 1975, S. 282 ff.; vgJ. Adorno: George und
Hofmannsthal, S. 234; vgJ. Broch, S. 84 ff.
Zitiert nach Broch, S. 89 f.
Adorno: George und Hofmannsthal, S. 275; Szondi, S. 287; Broch, S. 115.
Franz Norbert Mennemeier: Gesellschaftliches beim jungen Hofmannsthal,
S.183.
Adorno: George und Hofmannsthal, S. 233.
Wolfgang Kayser: Das sprachliche Kunstwerk. Eine Einftihrung in die Literaturwissenschaft (1948), 9. Aufl. Bern und Miinchen 1963; - aile folgenden Zitate: S. 311-318.
Mennemeier, S. 187.
Ebda., S. 188.
Hugo von Hofmannsthal: Ein Brief, zitiert nach: Walther Killy (Hrsg.):
20. Jahrhundert. Texte und Zeugnisse 1880-1933, Mtinchen 1967,
S. 312 ff.; Zitat S. 315 f. (= Die deutsche Literatur, Bd. VII).

17 Karl Kraus, zitiert nach Gotthard Wunberg (Hrsg.): Hofmannsthal im UrteiJ

seiner Kritiker, Frankfurt 1972, S. 305 f.
18 Broch, S. 113.

Literaturhinweise
Hugo von Hofmannsthal:
(= Bibliothek Suhrkamp
Hugo von Hofmannsthal:
15 Bde., Stockholm und

Gedichte und kleine Oramen, Frankfurt 1974

174).
Gesammelte Werke, hrsg. von Herbert Steiner,
Frankfurt 1945-1959.

Werner Volke: Hugo von Hofmannsthal in Selbstzeugnissen und BiJddokumenten, Reinbek 1967 (= Rowohlts Monographien 127).
Hermann Broch: Hofmannsthal und seine Zeit. Eine Studie, Frankfurt 1974
(= Bibliothek Suhrkamp 385).
Theodor W. Adorno: George und Hofmannsthal. Zum Briefwechsel, in:
Th.W. A.: Prismen. Kulturkritik und Geseltschaft, Berlin und Frankfurt
1955, S. 232 ff.

Zum Gedicbt "Mancbe frei/icb . ..":

Wolfgang Kayser: Oas sprachliche Kunstwerk. Eine Einfiihrung in die Literaturwissenschaft, 9. Auf!. Bern und Miinchen 1963, S. 311 ff.
Franz Norbert Mennemeier: Geseltschaftliches beim jungen Hofmannsthal, in:
Joachim Bark (Hrsg.): Literatursoziologie, Bd. II: Beitrage zur Praxis,
S. 181 ff.

95

7. Rainer Maria Rilke

Schwierigkeiten des Zugangs

Unter den Hindernissen, die einer angemessenen, differenziert-kritischen Einschatzung Rilkes im Wege stehen, ist seine dichterische
Wirkung, oder besser: die ungeheure Verbreitung seines Werkes und
der Ruhm, der sich an seine Person geknupft hat, wahrscheinlich das
groC;te. Rilkes poetische Produktion, so will es heute fast erscheinen,
ist kaum noch ,vorurteilslos' zu greifen, sie liegt begraben unter
einem Trummerberg von Zeugnissen quasi-religioser, ja verzuckter
Bewunderung des Autors und verstiegener Auslegung seiner Gedichte. Ohne Zweifel muC; Rilke als der meistgelesene deutschsprachige Lyriker dieses J ahrhunderts gelten; und die einschlagigen Bibliographien weisen mehr als 5000 wissenschaftliche oder pseudowissenschaftliche Schriften uber ihn aus. "Einsichtige Kritiker und
Forscher sprechen davon, daC; vier Funftel aller Rilke-Literatur heute
Makulatur seien. Ein wohl einzigartiger Fall in der Literaturwissenschaft." 1 Es mag demnach nicht so sehr der Ruhm an sich, sondern
seine spezifische Form, eine aus Zeitumstanden erklarbare Fehlrezeption des poetischen Werkes sein, die uns heute den Zugang erschwert. "Ruhm" - sagt Rilke einmal, wenn auch nicht von sich
selber, - "ist schlieC;lich nur der Inbegriff aller MiC;verstandnisse, die
sich um einen ( ... ) Namen sammeln."2 Allerdings: auch MiC;verstandnisse pflegen einen AnlaC; zu haben; man wird also untersuchen
mussen, inwiefern Intention und Struktur seiner Dichtung erst eine
Rezeptionsweise ermoglichten oder gar provozierten, die man auf die
einfache Formel bringen kann, daC; lange Zeit Rilkes Dichtung als
Religionsersatz rezipiert (miC;verstanden? miC;braucht?) wurde und teilweise noch heute wird.
Dabei mochte Rilkes Erfolg und Ruhm noch in seinen fruhen
Entwicklungs- und Schaffenphasen eher unwahrscheinlich anmuten,
- gerade auch im Vergleich mit dem literarischen Wunderkind Hofmanns thaI. Rilke fehlte die selbstverstandliche Geschmacksbildung
durchs Milieu; die asthetische Differenz seiner Jugendverse zu denen
Hofmannsthals drlickt insofern auch die soziologische Distanz
zwischen dem Prager Burgertum, dem Rilke entstammt, und den

96

groBbiirgerlich-aristokratischen Schichten Wiens aus, in denen Hofmannsthal von friih auf und selbstverstiindlich sich bewegte. - 1875,
ein Jahr nach Hofmannsthal, wird Rene Maria Rilke geboren; sein
Vater ist Bahnbeamter in einer bescheidenen Laufbahn, seine Mutter
eine deklassierte und lebenslang unzufriedene Frau aus dem GroBbiirgertum, deren unerwiderte Liebe zur Aristokratie vom Sohne
iibernommen und verstiirkt wird. Schon der Gymnasiast versucht
sich ins literarische Leben Prags einzufiideln, aber mit geringem Erfolg. Die Trivialitiit seiner frUben Produktion ist von heute aus bestiirzend deutlich; auch wohlgesinnte Literaturhistoriker beschonigen
dies nicht: "Seine friihesten Arbeiten gehen im AusmaB der Anlehnung an bewiihrte Vorbilder selbst iiber das unter jungen Dichtern
Obliche hinaus und grenzen ans Charakterlose. Falsche und schiefe
Gefiihle dominieren." So Klaus Giinther Just, der "Hochstapelei mit
Gefiihlen" bei gleichzeitigem "Reichtum an Reimbindungen und
rhythmischen Nuancen" als Kennzeichen dieser Dichtung ansieht. 3
Und Bernhard Blume konstatiert, schon die weitere Entwicklung in
den Blick nehmend: ,,(. .. ) fiir mich wird es immer eins der staunenswertesten Schauspiele in der Geschichte der Dichtung bleiben,
wie aus so aussichtslosen Anfiingen eine so ungeheure Leistung herauswachsen konnte. ,,4
Dieser qualitative Sprung in Rilkes poetischer Produktion, noch
deutlicher aber ihre Erfolgstriichtigkeit, kiindigen sich im StundenBucb von 1905 und dem schwiilstig-sentimentalen Prosagedicht vom
Cornet (1906) an. Es beginnt die Zuwendung einer feinsinnigen
Leserschaft zu diesem Poeten, die man am besten als Bildung einer
Gemeinde charakterisiert - und die von den Beteiligten auch so
verstanden wurde. Ein Dichtungs- und Dichter-Kult setzt ein und
entwickelt sich trotz (oder gerade wegen) der gesellschaftlichen Umbriiche kontinuierlich bis in die Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg.
Rilke-Biicher wie Icb kreise um Gatt. Der Beter R. M. Rilke von
1935, Sieg iiber die Angst. Die Weltangst des modernen Menscben
und ibre Uberwindung durcb Rainer Maria Rilke von 1940, oder Icb
danke dir, du tiefe Kraft. Heimkebrer-Gespriicbe iiber Rilke-Verse
von 1949 deuten solche Kontinuitat an. In einer Epoche, in welcher
tiefgreifende gesellschaftliche Krisen und Katastrophen sich subjektiv oft nur in der Form des, Verlusts': Verlust von Bindungen, Verlust des Glaubens, ,Verlust der Mitte' darstellten, schien Rilkes Dichtung geeignet, in diese Leerstellen einzutreten, und dichterisch den
verlorenen Lebenssinn zu erneuern. Insofern ist nur folgerecht, daB
sich seit den 30er Jahren anspruchsvolle Deutungsversuche zu Rilkes
Hauptwerken gerade von Seiten namhafter Theologen und Existenz97

philosophen hiiufen (z. B. von Romano Guardini, Martin Heidegger,

Otto Bollnow). Und noch gegenwiirtig ist diese Rezeptionsweise
nicht iiberwunden. In einem Band Rilke beute, der zum 100. Geburtstag des Dichters 1975 erschien, ruft ein durchaus namhafter
amerikanischer Literaturprofessor den Poeten als Gegenmacht gegen
"immer bedrohlicher anwachsende Technisierung, Kollektivierung
und Materialisierung" sowie gegen einen als "verderblich und ignoranzverbreitend" angesehenen literaturwissenschaftlichen "Soziologismus" mit der suggestiven Frage auf: "Kann das Bediirfnis einer Zeit
nach Rilke iiberhaupt dringlicher sein als heute? ,,5
Angesichts solcher Verstiegenheit ist es niitzlich, daran zu erinnern, dag kritische Einwiinde gegen Rilke, oder besser: gegen den
Rilke-Kult, die religios-weltanschauliche Umdeutung und Oberforderung keineswegs nur (oder vorwiegend) von Seiten des "literaturwissenschaftlichen Soziologismus" vorgebracht wurden und werden. Bereits 1954 hat ein ebenso konservativer wie scharfsinniger Literaturkritiker, Friedrich Sieburg, in einem noeh heute sehr lesenswerten
Essay iiber Rilke, das Zeitsymptom den Dichter gegen seine Gemeinde zu verteidigen gesucht. Sieburg konstatiert die historisch bedingte
Orientierungslosigkeit als Grund der Fehl-Rezeption ("Im Rilke-Kult
steckt ein Stiiek Panik"), eharakterisiert ihre spezifische Form: "Der
Dichter ist zum Propheten, zum Verkiinder, zum blolkn Triiger weltansehaulicher Elemente geworden", - und muB schlieBlich einriiumcn: "Rilkes Werk crmoglicht den MiBbrauch und ruft ihn sogar
herbei. Wenn es uns bedenklich erseheint, daB diese Dichtung heute
als cinc Art von Religionsersatz aufgenommen wird, so ist sie daran
nicht unsehuldig. ,,6 Eben diese These soli nun anhand von Rilkes
Gedichten ctwas gcnauer iiberpriift werden.

Religiositlit ohne Religion: "Das Stunden-Buch"

Rilkes erster groBer Erfolg ist, wie gesagt, Das Stunden-Bucb von
1905, das nicht nur thematisch, sondern auch strukturell durch die
isolierte, verunsicherte Position des biirgerlichen Kunstproduzenten
bestimmt ist. Denn dieser lyrische Zyklus, gegliedert in drei Biicher
Vom moncbiscben Leben, Von der Pilgerscbaft, Von der Armut und
vom Tode, - dieser Zyklus stellt sich dar als einziger, litaneiartiger
Monolog, oder besser: Dialogversuch eines solch isolierten Subjekts.
Nur daB dieses ,Ich' nicht in seiner wirklichen, gegenwiirtigen Verfassung auftritt, sondern - mit Hofmannsthal zu sprechen - in histo-

98

rischer Verkleidung und Maske. Die unterschiedlich gebauten, in

lockerer Motivfolge angeordneten Gedichte werden einem Rollenlch, einer fiktiven Monchsfigur mit eher altertiimlichen Ziigen in den
Mund gelegt. Aus klOsterlicher lsolierung heraus werden sie an ein
,Du' adressiert, das fiir Gott steht. Allerdings ist es mit dem christlichen Gottesbegriff kaum zu identifizieren; im Grunde handelt es
sich urn eine abstrakte, selbstgesetzte Partner-lnstanz fiir das isolierte
,lch', urn eine Projektionsfigur fiir deren Gottes-GefUhl.
Die Gedichtfolge kann so verstanden werden als der immer erneute Versuch dieses ,lch', von sich her verbindliche Beziige zu diesem ,Du' - und damit zugleich einen Existenzgrund, Lebenssinn fUr
sich selber zu schaffen. Dies aber geschieht nicht aus christlicher
Dogmatik oder Oberiieferung, sondern allein aus der Subjektivitat
heraus. Man konnte von einer gegenseitigen Existenzgarantie
zwischen Monch und Gott sprechen, wie sie etwa in den folgenden
Versen zum Ausdruck kommt:
Was wirst du tun, Gott, wenn ich sterbe?
Ich bin dein Krug (wenn ich zerscherbe? )
Ich bin dein Trank (wenn ich verderbe? )
Bin dein Gewand und dein Gewerbe,
mit mir verlierst du deinen Sinn. (S. 31)

An dieser Strophe ist ablesbar, wie trotz aller Demutsgesten des

,lch' Gott nur als Funktion, Projektion des isolierten lndividuums
erscheint. Dies driickt sich formal darin aus, d~ das Verhaltnis von
,lch' und ,Du' nicht bestimmt, sondern nur durch eine fast endlose
Reihung von Bildern, Metaphern beschworen wird. Die Krise des
Subjekts, die historisch durchaus real und gesellschaftlich verursacht
war, sie wird hier durch Obernahme religioser Kommunikationsformen (Gebetsstruktur der Gedichte!), aber nicht etwa aus religiosem
Gehalt zu iiberwinden gesucht. "Religiositat ohne Religion" ware,
nach Robert Musil, eine Formel hierfiir. So bedeutsam der ganze
Sprachgestus dieser Gedichte, der metaphorische Aufwand, die
Altertiimelei auf den ersten Blick erscheinen mogen, - so bedeutungsleer erweisen sie sich beim zweiten. Die religiose Demutsgeste
des Stunden-Buchs gibt sich als narziBtische Maskerade zu erkennen.
Aus dem historischen Abstand, unter gegenwartiger Perspektive
sind diese Schwachen des Gedichtzyklus leicht zu erkennen. Peter
Riihmkorf hat, neben der religiosen Affektiertheit, dem kunstgewerblichen Sprachdekor und der inhaltlichen Banalitat, besonders
"die stille Teilhaberschaft von unterdriickten Trieben" betont, "die
mit sich selbst nicht ins reine zu kommen wagen" 7 , - und er hat

99

dies, ein wenig boshaft, mit Versen Wle den folgenden zu belegen
versucht:
Ich weig: Du bist der Ratselhafte,
urn den die Zeit in Zogern stand.
o wie so schon ich dich erschaffte
in einer Stunde, die rnich straffte,
in einer Hoffahrt rneiner Hand.
(

... )

Ich kann rnein Werk nicht iiberschauen

und flihle doch: es steht vollendet.
Aber, die Augen abgewendet,
will ich es immer wieder baun. (S. 38 f.)

Man tut Rilke gewiB kein Unrecht, wenn man grundsatzlich konstatiert, daB die affektive, sich religios gebende Farbung der Stunden-Buch-Gedichte durch die Einmischung von erotischer Energie
zustande kommt, was iibrigens auch fiir Gedichte aus anderen Schaffensperioden gilt - wahrend es wiederum kaum offen erotische Lyrik von Rilke gibt. Klaus Giinther Just konstatiert lakonisch, daB
"Rilke, wo er Gott sagt, oft nur Lou Andreas Salome meint"8. In
der Tat ist die leidenschaftliche und langdauernde Beziehung zu dieser Frau, einer im geistigen Leben jener Jahre sehr bestimmenden
Personlichkeit, Rilkes starkstes Erlebnis zur Entstehungszeit des
Stunden-Buchs. Leicht erkennt man denn auch in dem Gedichtband
die Spuren zweier gemeinsam unternommener Reisen ins vorrevolutionare RuBland, die Uberwaltigung durch vorindustriell-bauerliche
Lebensformen, durch volksnahe Religiositat und durch christlichutopische Ideen wie die Leo Tolstois, mit dem Rilke und seine
Freundin zusammentrafen.
Fragt man im Hinblick auf das Stunden-Buch nach dem Verhaltnis
von Sprach-Autonomie und Lebensdeutung, so ergibt sich ahnlich
wie bei Hofmannsthal eine gewisse Spannung zwischen der Bildlichkeit der Lyrik und ihrem Anspruch, Lebenssinn und Weltdeutung zu
stiften. Die lyrische Sinngebung ist freilich bei Rilke nicht mehr im
konservativen Sinne sozialintegrativ wie bei Hofmannsthal; indem sie
sich starker auf die Isolation des ,Ich' bezieht, erscheint sie moderner, gegenwartiger - in der Monch- und Kutten-Maskerade hingegen
entschieden regressiver als die Hofmannsthals.
Sehen nur treten soziale Vorstellungen in den Blick des Dichters,
die iiber die eigene Person und Isolation hinausgehen. Das folgende
Gedicht ist deshalb nicht gerade reprasentativ fiir Rilkes Produktion,
100

aber doch aufschluBreich fiir ihre Ideologie. In gewisser Weise kann

man es mit Mancbe freilicb ... vergleichen:
Die Konige der Welt sind alt
und werden keine Erben haben.
Die 50hne sterben schon als Knaben,
und ihre bleichen Tochter gaben
die kranken Kronen der Gewalt.
Der Po bel bricht sie klein zu Geld,
der zeitgemaBe Herr der Welt
dehnt sie im Feuer zu Maschinen,
die seinem Wollen grollend dienen;
Aber das GlUck ist nicht mit ihnen.
Das Erz hat Heimweh. Und verlassen
will es die Miinzen und die Rader,
die es ein kleines Leben lehren.
Und aus Fabriken und aus Kassen
wird es zuriick in das Geader
der aufgetanen Berge kehren,
die sich verschlieBen hinter ihm. (5. 78 f.)

Das Gedicht beklagt den Niedergang einer als naturwiichsig verstandenen feudalen Weltordnung; aber es beklagt ihn als ,natiirlichen', als Alters- und KrankheitsprozeB. Und diese Dekadenz setzt
nun, so suggeriert der Text, die Krafte einer verderblichen Entwicklung frei. (Wahrend doch der reale geschichtliche ProzeB gerade dadurch ausgezeichnet ist, daB die Entwicklung der Produktivkrlifte
ihrerseits erst iiberkommene Herrschafts- und Gesellschaftsformen
umwandelt, revolutioniert.) Das Erz, als Material der Krone zugleich
die Substanz koniglich-feudaler Reprasentation, wird nun dieser urspriinglichen Bestimmung entfremdet, wird zum Mittel der Warenproduktion (Maschinen) wie des Warentausches (Geld), kurz: zur
Substanz biirgerlich-kapitalistischer Gesellschaft. Proletariat (Pobel)
und Kapitalistenklasse (der zeitgemaBe Herr der Welt) wirken ohne
erkennbare Konflikte bei dieser Umgestaltung der Weltordnung zusammen. Dieser Entwicklung nun, deutlich in der dritten Strophe,
gilt Rilkes ebenso starke wie affektive Abwehr: eine Art von reaktionarer Kapitalismuskritik in visionaren Bildern. Die Alternative zur
schlechten Gegenwart wird nicht von den historischen Kraften, nicht
von der Zukunft erwartet,' sondern von der Riickentwicklung
menschlicher Produktivkrafte, von der Umkehrung der Natur- wie
der Gesellschaftsgeschichte. Der Naturstoff selbst, langst von Menschen beherrscht, wird in anthropomorpher Gestalt Garant solcher
101

Riickkehr: "Das Erz hat Heimweh." Die erste Strophe des unmittelbar folgenden Gedichts malt diese Vision weiter aus:
Alles wird groB sein und gewaltig.
Die Lande einfach und die Wasser faltig,
die Biiume riesig und sehr klein die Mauern;
und in den Tiilern, stark und vielgestaltig,
ein Yolk von Hirten und von Ackerbauern. (S. 79)

Hier beriihrt Rilke sich mit den regressiven Tendenzen, von denen
schon anlaBlich der Heimatkunst, anlaBlich Hesses, anlaBlich Hofmannsthals die Rede war; ja er konzentriert sie in einer riickwartsgewandten Utopie, der die Zustande der Vergangenheit als einzig
menschenwiirdige Zukunft erscheinen wollen: ein poetischer ,Morgenthauplan' im anbrechenden Imperialismus.

Ding-Gedichte contra Verdinglichung

"Gib mir noch eine kleine Weile Zeit: ich will die Dinge so wie
keiner lieben" heiBt es im Stunden-Buch; das kann man auf die
Weiterentwicklung von Rilkes Produktion beziehen. Denn die
1907/1908 entstandenen Sammlungen Neue Gedichte und Der
Neuen Gedichte anderer Teil setzen sich vom Friihwerk in mehrfacher Weise abo Poetische Beschreibung und Deutung von "DingenIC: von Bauwerken, Kunstgegenstanden, Pflanzen, Tieren u. a., ist
die zentrale Intention dieser Lyrik. Mit dem pseudo-religiosen Anspruch wird zugleich auch die zyklische Struktur des Dauermonologs
aufgegeben, die Neuen Gedichte stehen jeweils fiir sich, nur durch
motivische Entsprechungen miteinander verbunden. Die thematische
Begrenzung scheint eine unzweifelhafte Qualitatssteigerung hervorgebracht zu haben, das heiBt: eine neue Souveranitat in der Handhabung der poetischen Sprache und ihrer Kunstmittel. So urteilt
Just: "Rilkes Neue Gedichte markieren nicht nur den Hohepunkt
der Lyrik des wilhelminischen Zeitalters, sondern einen Hohepunkt
der deutschen Lyrik iiberhaupt. ,,9 Dem braucht man nicht unbedingt zuzustimmen, urn feststellen zu konnen, daB Gedankenfiihrung, Bildsprache, Rhythmus und Reim hier mit einer zuverlassigen
Virtuositat gehandhabt werden, die von der Briichigkeit des Stunden-Buchs himmelweit entfernt ist. Rilkes Verskunst ist dementsprechend von der traditionellen Germanistik hinreichend geriihmt worden.
102

Das kann freilich nicht geniigen; zu fragen bleibt, wie es denn mit
Kunstautonomie, kiinstlerischem Selbstverstiindnis und gesellschaftlichem Gehalt in diesen Gedichten bestellt ist. Warum die thematische Beschriinkung auf "Dinge"? Mit der Pseudo-Religiositiit des
Stunden-Buchs war Rilke selbst bald unzufrieden. Die Kunst - bildende Kunst - schien neue Orientierungen geben zu konnen: Rilke
war fasziniert und zeitweise stark beeinflugt von der bildhauerischen
Arbeit Auguste Rodins, bei dem er im Jahre 1902 mehrere Monate
als Sekretiir lebte. Und plastisch konnte man auch den Stil, das
Stilideal der Neuen Gedichte nennen. Zugrunde liegt die Vorstellung,
den Kunst-Werken kanne, als den ausgezeichnetsten Produkten
menschlicher Arbeit, und im Gegensatz zum Chaos der sonstigen
Welt, so etwas wie Sinn entnommen werden. Dies gilt fiir die Dinge
selbst: Statuen, Bauwerke, wie auch fiir die Ding-Gedichte, die sie
sprachlich nachschaffen sollen. In einer Epoche der total werden den
gesellschaftlichen Verdinglichung, die vom Subjekt als Verlorenheit,
Sinnverlassenheit erfahren wird, erscheinen paradoxerweise Dinge,
und zwar vorziiglich Artefakte, als lctzte Riickzugsgebiete von Sinn.
Silvia Schlenstedt schreibt hierzu treffend: "Der Wunsch, in den
Kunst gewordenen Zeugnissen der Menschen Wesentliches menschlicher Existenz schlechthin herauszuheben, und die gesuchte Gewigheit, damit auch Haltepunkte finden zu konnen fUrs eigene Leben,
das von der ,Zeit' weggetrieben und vernichtet zu werden droht,
werden wm subjektiven Motiv fUr die Gestaltung solcher Gegenstiinde."lo
Damit ist eine neue Stufe von Kunstautonomie erreicht: Das
Kunstwerk seiber wird als Sinngebilde zur hinreichenden Legitimation weiterer Kunstproduktion. Dies kann freilich, wie Schlenstedt
betont, nur insoweit gelingen, als die produktive Arbeit, in der der
Kiinstler seine Erfiillung findet, von der alltiiglich-gesellschaftlichen
Arbeit abgegrenzt wird. Indem man von ihr und ihrem entfremdeten
Charakter abstrahiert, kann die Tiitigkeit des Kiinstlers als sinn-voll
und sinn-stiftend iiberhoht werden. Dies Selbstverstiindnis, das mit
spiitbiirgerlicher Kunstideologie in mancherlei Spielarten voll zusammenstimmt, reflektiert ideologisch die weitgehende Ausgrenzung
der Institution Kunst aus der sonstigen Praxis biirgerlicher Gesellschaft.
Die sprachliche Priignanz der Neuen Gedichte hat einige von ihncn
zu Lesebuch-Klassikern gemacht: bekannt sind von daher der Panther oder die Romische Fontiine. Auch das nachfolgende Gedicht
ziihlt zu diesen beriihmtesten Stiicken: es erOffnet den Andern Teil
der Sammlung, der Auguste Rodin gewidmet ist.
103

Archaischer Torso Apollos

Wir kannten nicht sein unerhortes Haupt,
darin die Augenapfel reiften. Aber
sein Torso gliiht noch wie ein Kandelaber,
in dem sein Schauen, nur zuriickgeschraubt
sich halt und glanzt. Sonst konnte nicht der Bug
der Brust dich blenden, und im leisen Drehen
der Lenden konnte nicht ein Lacheln gehen
zu jener Mitte, die die Zeugung trug.
Sonst stUnde dieser Stein entstellt und kurz
unter der Schultern durchsichtigem Sturz
und f1immerte nicht so wie Raubtierfelle;
und brache nicht aus allen seinen Riindern
aus wie ein Stern; denn da ist keine Stelle,
die dich nicht sieht. Du muBt dein Leben andern. (S. 83)

Die herkommliche starre Form des Sonetts ist aufgelost in eine

Sprachbewegung, die sich den Formen des plastischen Objekts anzugleichen scheint, die im Enjambement die Versgrenzen iiberspielt,
aber doch klar gegliedert bleibt: Die antike Gotterstatue war der
Zerstorung durch die Zeit ausgesetzt, ist nur noch Fragment (V.
1-2). Aber das "Schauen" und die Kraft der Zeugung, als Inbegriff
von Lebendigkeit, scheinen dennoch gerettet, aufbewahrt im kopfund geschlechtslosen Torso (V. 2-5). Dies belegen die fiinf irrealen
Negativsatze, die verschiedene Ansichten des Torso zeigen und
durchweg von einer Metaphorik des Leuchtens gepragt sind (V.
5-13). Sie miinden ein ins Fazit der Verse 13/14: "denn da ist keine
Stelle, die dich nicht sieht". Das iibliche Verhaltnis von Kunstbetrachter und Gegenstand, das Subjekt-Objektverhaltnis scheint umgekehrt: das Kunstwerk enthiillt sich als dynamische, schauende und
zeugende, ja als moralische Instanz. Nur so ist die schockartige
Schlugwendung verstandlich, die das vorher unauffallig eingefiihrte
lyrische Subjekt (V. 6) normativ anspricht: ,,( ... ) die dich nicht
sieht. Du muflt dein Leben iindern".
Die Statue ist Herausforderung des betrachtenden Subjekts: in ihr,
noch als beschadigter, sind Qualitaten aufbewahrt, die erst ein sinnvoIles Leben ausmachen. Und nur ein adaquates Verhalten zu dieser
Kunst und ihren Gehalten kann in der Existenz des Einzelnen Sinn
stiften: etwa, wie dieser Text selber bezeugt, in der Form kiinstlerischen Nach-Schaffens. Insofern konnte man den Versuch des Stunden-Buchs, aus einem Dialog (,Ich'-,Du'/Monch-Gott) Lebenssinn abzuleiten, hier auf neuer Stufe wiedererkennen. Der Gehalt des Kunst104

werks soli dem Menschen Haltepunkt sein; Kunst als Lebens-Konzentrat soli Leben und neue Kunst-Produktion rechtfertigen. Aber diese
Legitimation bleibt fragwiirdig: denn das Schauen des Objekts, von
dem das lyrische Subjekt sich durchdrungen weig, kann als andere
Ausdrucksform der herkommlich kontemplativen Haltung zum
Kunstwerk verstanden werden. Die Sinngebung, die vom Ding auszugehen scheint, ware dann nur Reflex der Sinnsuche, die das entfremdete Individuum aufs Ding erst projiziert. Dies wiirde Adornos
skeptische Einschatzung solcher Dichtung rechtfertigen: "Auch Rilkes Dingkult gehort in den Bannkreis solcher Idiosynkrasie (gegen
die Verdinglichung der Welt) als Versuch, noch die fremden Dinge in
subjektiv-reinen Ausdruck hineinzunehmen und aufzulOsen, ihre
Fremdheit metaphysisch ihnen gutzuschreiben." Dieser Versuch aber
erscheint Adorno vergeblich, denn er "verrat zugleich die reale Gewalt der Verdinglichung, die von keiner lyrischen Aura mehr sich
vergolden, in den Sinn einholen lagt." 1l

"Diirftige Gestalt" und "Born groger Lyrik"?

Abschlielknd kann nur noch verwiesen werden auf das Iyrische
Spatwerk, dessen Entstehung bereits aus dem hier behandelten Zeitraum herausfallt, das aber von Rilke-Gemeinde wie auch von wei ten
Teilen der Rilke-Philologie als Gipfelpunkt seines Schaffens angesehen wird. Es handelt sich dabei urn zwei Gedichtzyklen von unterschiedlichem Umfang und Gewicht, die Duineser Elegien und die
Sonette an Orpheus, die 1922 - nach mehrjahriger Schaffenskrise auf Schlog Duino an der Adria, einem Besitz der Rilke-Freundin
Marie Fiirstin von Thurn und Taxis, abgeschlossen werden. In diesen
Zyklen wird, in weitem Abstand von der gesellschaftlichen Realitat
der Zeit und unberiihrt vom eher lyrikfeindlichen literarischen
Klima, der grogangelegte Versuch einer umfassenden poetischen
Seinsdeutung unternommen, die sich jetzt auch vom Konkretismus
der Ding-Gedichte lOst und sich weithin auf religiose bzw. my thologische Muster bezieht. Beda Allemann hat dieses Spatwerk paramythisch genannt: "Indem es den Mythos als vorausgesetzte My thologie wieder aufzunehmen sucht, dies aber in einer nachmythischen
Welt, kann sein Ziel gar kein anderes als ein gebrochener, reflektierter Mythos sein." Und er erlautert anhand der Orpheus-Sonette,
"dag der antike Halbgott und Sanger als mythologische Figur zwar
vorausgesetzt, aber in seiner mythologischen Funktion nicht nur
variiert und umspielt, sondern mit gleitenden assoziativen Obergan-

105

gen zu ganz anderen Themen und Bereichen in Verbindung gesetzt

wird"12. Wichtig ist daran, da~ hier nun Mythologie als Projektionsschirm fiir das lyrische Subjekt benutzt wird, das die Beziige zur
au~eren Ding-Welt weitgehend abgestreift hat und nur noch aus seinem ,Weltinnenraum" 13 heraus spricht. Die Formen und Bedeutungen solchen poetischen Sprechens sind aber in einem Ma~e zugleich
abstrakt und subjektiv, das sie fiir die quasireligiose und existentialistische Auslegung und Rezeption in hohem Ma~e pradestiniert.
Diese Rilke-Rezeption ist nur als realitatsabgewandte moglich, wie
auch die Entstehung dieser Texte schon notwendig weltabgewandt
war. Rudolf Hartung betont, da~ dies Werk ,.so nur moglich war
dank der elitaren Lebensbedingungen, die Rilke sich schuf bzw. die
immer wieder fiir ihn geschaffen wurden. Dieser Dichter lebte fern
der profanen Wirklichkeit und ihren harten Zwangen. Nur in solcher
Ferne war er mit seiner extremen Sensibilitat lebensfahig, nur in
unendlicher Distanz zum triiben Alltag konnte das Verlangen der
Dinge, die angeblich Kunst werden wollen, vern ommen werden.,,14
Dieser Hinweis ist wichtig, denn haufig sind Vorbehalte, Einschrankungen gegeniiber Rilke an seiner Person, seiner Selbststilisierung und seiner Lebensweise festgemacht worden. Seine iiberzogene
Verehrung der Aristokratie, sein Wanderleben von Schlo~ zu Schlo~,
wo er jeweils als Dauergast seiner zahlreichen adligen Gonnerinnen
lebte, mu~te Ablehnung provozieren. So bei dem sonst doch hoflichzuriickhaltenden Thomas Mann, der an dem "osterreichische(n)
Snob" den "Asthetizismus, sein adliges Getu, seine frommelnde Geziertheit" schlichtweg als "peinlich" empfindet, - aber dennoch fUr
unbestreitbar halt, "da~ er au~erordentlich poetische Hohen erreicht
hat" 15. Oder bei Gottfried Benn, der noch wahrend des Zweiten
Weltkriegs iiber Rilke schreibt: "Gemisch von mannlichem Schmutz
und lyrischer Tiefe, bezartelt von Duchessen, hingestromt in Briefen
( ... ) - das ist die Gro~e von 1907. Gliickliches Vaterland! Schlieglich reimt sich alles, und es findet sich immer noch ein grafliches
Schlog, von dem aus man die Armen bedichtet; Gott erhort und die
Federn geraten in Bewegung! Diese diirftige Gestalt und Born groger
Lyrik ( ... ) schrieb den Vers, den meine Generation nicht vergessen
wird: ,Wer spricht von Siegen - Uberstehen ist alles!<d6
Werk und Person, diirftige Gestalt und grope Lyrik, fallen in dieser
Betrachtungsweise auseinaJ].der - was den Autonomieanspruch der
Kunst wiederum zu bestatigen scheint. Denn im Grunde ist diese
Betrachtungsweise selbst eine Konsequenz solcher Auffassung von
Kunst-Autonomie - bei dem selbstbewugten Bildungsbourgeois
Mann wie bei dem ebenso selbstbewugten Kleinbiirger Benn. Notig
106

ist es, solchen - ganz plausibel klingenden - Urteilen gegeniiber, den

Widerspruch als Zusammenhang zu verstehen, als zwei Seiten einer
Medaille. Lebensunfahigkeit und der Anspruch umfassender Lebensdeutung, die als ,feminin' geschmahte Oherempfindlichkeit und die
geriihmte Verskunst bringen einander erst hervor. Die groBe Dichtung ist nicht Widerspruch, sondern Ausdruck einer eher armseligen
Existenz. Von daher ware dann auch nicht mehr die Figur Rilke zum
Ansatzpunkte fiir Kritik zu nehmen, sondern seine poetische Produktion. Das aber ist bislang noch wenig geschehen. Georg Lukacs hat,
ebenfalls wahrend des Zweiten Weltkrieges, auf den latenten Sad ismus, die "Widermenschlichkeit" in einzelnen Gedichten des "iiberfeinerten Rilke" hingewiesen. 17 Und Bertolt Brecht, dessen friihe
Gedichte etwa gleichzeitig mit Rilkes Spatwerk entstanden waren
und ein neues, entgegengesetztes Lyrikverstandnis proklamierten
und erprobten, Brecht schreibt in einem literaturtheoretischen Essay
von 1938: "Rilke ist nicht volkstiimlich; urn das zu sehen, braucht
man nicht seine komplizierten, formal iiberspitzten Gedichte zu lesen; auch jene seiner Gedichte, die im Volksliedton geschrieben sind,
sind nicht volkstiimlich. ( ... ) es ist nicht das drinnen, was das Yolk
Verstand nennen wiirde. ( ... ) Es wird, auf dem Papier, formal,
dUTCh einfache Formwahl, durch einen asthetischen Kniff, der Eindruck erzeugt, solches konne das Volk singen, das heiBt me in en und
fiihlen. Fiihlte und meinte das Volk so, so wiirde es seine Interessen
verraten. Bei den ,komplizierten', ,sublimeren' Gedichten wird man
die gleiche Gegnerschaft zum Volk feststellen konnen, in anderer
Form. Da ist die Flucht aus der Banalitat in den Snobismus. Da wird
aus nichts etwas gemacht. Dem Gehalt nach ist es nichts, der Form
nach ist es neu. Diese Gedichte ,sagen dem Volk nichts', teils auf
verstandliche, teils auf unverstandliche Art." 18

Anmerkungen

2
3
4
5
6

Horst Nalewski: Rainer Maria Rilke. Bezug und Abstand, in: Weimarer
Beitriige 21 (1975) H. 12, S. 49.
Rainer Maria Rilke: Auguste Rodin (1903), jetzt in: Siimtliche Werke,
Bd. 5, Frankfurt 1965, S. 141.
Klaus GUnther Just: Von der Griinderzeit bis zur Gegenwart. Die deutsche
Literatur der letzten hundert Jahre, Bern und MUnchen 1973, S. 244.
Bernhard Blume: Rainer Maria Rilke: Existenz und Dichtung, in: Rilke
heute, Bd. 2, S. 169.
Joseph Strelka: Rilke heute, in: Rilke heute, Bd. 1, S. 15 ff., S. 25.
Friedrich Sieburg: Rilke, das Zeitsymptom, S. 349. 339. 350.

107

Peter Riihmkorf: Selbstbefriedigung im Btigerhemdchen, in: FAZ vom

29.11.1975, Beilage.
8 Just, S. 246.
9 Ebda.
10 Silvia Schlenstedt: Arbeiten als leben ohne zu sterben, S. 71.
11 Theodor W. Adorno: Rede tiber Lyrik und Gesellschaft, in: Th.W.A.:
Noten zur Literatur I, Frankfurt 1958, S. 78 f.
12 Beda Allemann: Rilke und der Mythos, in: Rilke heute, Bd. 2, S. 24.
13 Vgl. ebda., S. 25 sowie Erich Heller: Nirgends wird Welt sein als innen.
Versuche tiber Rilke, Frankfurt 1975, besonders S. 51 ff.
14 Rudolf Hartung: Versuch tiber Rilke, S. 57.
15 Thomas Mann (1941), zitiert nach: Heinz Ludwig Arnold (Hrsg.): Rilke?,
S.44.
16 Gottfried Benn (zwischen 1940 und 1945), ebda., S. 47.
17 Georg Lukacs: Kurze Skizze einer Geschichte der neueren deutschen Literatur, Darmstadt und Neuwied 1975, S. 177 f.
18 Bertolt Brecht: Volkstiimliche Literatur, in: Schriften zur Literatur und
Kunst 2 (Gesammelte Werke 19), Frankfurt 1967, S. 334.

Literaturhinweise
Rainer Maria Rilke: Das Stunden-Buch, enthaItend die drei Bticher Yom
mtinchischen Leben, Von der Pilgerschaft, Von der Armut und vom Tode,
Frankfurt 1975 (= insel taschenbuch 2).
Rainer Maria Rilke: Neue Gedichte. Der Neuen Gedichte anderer Teil, Frankfurt 1975 (= insel taschenbuch 49).
Rainer Maria Rilke: Samtliche Werke, hrsg. vom Rilke-Archiv, Wiesbaden und
Frankfurt 1955 ff.
Hans Egon Holthusen: Rainer Maria Rilke in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Hamburg 1958 (= Rowohlts Monographien 22).
Rudolf Hartung: Versuch tiber Rilke, in: Neue Rundschau 86 (1975) H. 12,
S. 41 ff.
Silvia Schlenstedt: Arbeiten als leben ohne zu sterben. Vergegenstandlichung
in Rilkes "Neuen Gedichten", in: Weimarer Beitrage 21 (1975) H.12,
S. 69 ff.
Rilke heute. Beziehungen und Wirkungen, 2 Bde., Frankfurt 1975 und 1976
(= suhrkamp taschenbuch 290 und 355).
Heinz Ludwig Arnold (Hrsg.): Rilke? Kleine Hommage zum 100. Geburtstag,
MUnchen 1975 (= edition text + kritik).
Friedrich Sieburg: Rilke, das Zeitsymptom, in: F. S.: Die Lust am Untergang.
Selbstgesprache auf Bundesebene, Hamburg 1954, S. 333 ff.

Zum Gedicbt ,Arcbaiscber Torso Appollos'

Bernhard Blume: Rainer Maria Rilke: Existenz und Dichtung, in: Rilke heute,
Bd. 2, S. 179 ff.
Kate Hamburger: Rilke. Eine Einftihrung, Stuttgart 1976, S. 28 ff.
Hermann J. Weigand: Rilkes "Archaischer Torso Apollos", in: Monatshefte LI
(1959) N. 2, S. 49 ff.
Brigitte L. Bradley: Rainer Maria Rilke "Der Neuen Gedichte anderer Teil".
Entwicklungsstufen seiner Pariser Lyrik, Bern und MUnchen 1976, S. 19 ff.

108

8. Stefan George

George und sein Kreis

"Der theatralisch sich gebende Hochmut Georges und die Formen
von Devotion bei seinen Jungern waren mir tief zuwider"t , schrieb
Hermann Hesse, der Pietist aus dem ruckstandigen Wurttemberg uber
Stefan George, den vom katholischen Ritus und vom weltoffenen
Rheinland Gepragten. George wiederum stand dem selbstqualerischen Dualismus von Leib und Geist denkbar fern. In einem seiner
Gedichte heigt es: "Leib-seele sind nur worte/wechselnder wirklichkeit". (Gedichte, S. 63)
Stefan George ist am 12.7.1868 als Sohn eines Weinbauern und
Gastwirts in Budesheim bei Bingen am Rhein geboren. Ober seine
Jugend gibt es nur sparliche Zeugnisse. Er soU jedoch schon fruh zu
dem fur ihn so charakteristischen elitaren Einzelgangertum und zu
feierlicher Geheimniskramerei geneigt werden. Nach dem Besuch des
Gymnasiums in Darmstadt hat George ausgedehnte Reisen durch
Europa unternommen und studiert, unter anderem in Berlin, in
Wien, wo er Hugo von Hofmannsthal begegnete, mit dem ihn eine
kurze, stets gespannte Freundschaft verband, - und in Paris, wo er
Stephane MaUarme kennenlernte, den Protagonisten der poesie pure,
der reinen Poesie. Spater lebte George ohne jemals eigenen Wohnsitz
stets bei Freunden in vielen Stadten Deutschlands, zunachst vor
aHem in Munchen.
Seine Geltung fUr die deutsche Literatur beruht auf seiner lyrischen Produktion. Prosa hat er so gut wie keine geschrieben, den
Roman ausdrucklich verachtet und auch dramatische Versuche nur
rudimentar unternommen. Der Rang, der ihin zugemessen wird, beruht jedoch nicht einfach auf einer Qualitat seiner Gedichte und auf
seinen bedeutenden Obersetzungen von Dante, MaUarme, Baudelaire
und anderen, sondern auf der hochgradig stilisierten Einbeit von
Leben und Werk. George hat namlich - worauf Hesse anspielt - Zeit
seines Lebens sich von einem Kreis ergebener Junger als prophetischer Meister feiern lassen. Dieser Kreis verbreitete - zum Teil handschriftlich - Georges Gedichte und abonnierte die Zeitschrift des
109

Georgekreises, BLCitter fur die Kunst, in denen elitare Vorstellungen

von einer Kunst urn der Kunst willen in (vager) Theorie und (meist
weniger guten) Gedichten propagiert wurden. Georges stark homoerotisch gepragtes Ideal des Mannerbundes hat den Zusammenhalt
des Kreises bestimmt, sowohl was die weihevollen Aufnahmen als
auch was die verfluchenden Ausstogungen anging. Urn Max Kronberger, genannt Maximin, einen von George geliebten Knaben, der sechzehnjiihrig starb, zentrierte sich bald ein Kult 2 , an den sich eine
verquaste Prophetie des "Neuen Reiches" und einer darin herrschenden Elite - das Geheime Deutschland -, anschlog. Dieser uns heute
eher pubertiir anmutende Mystizismus hat jedoch erhebliche Faszination ausgeubt und vor allem die Nationalsozialisten sahen in George
einen Propheten des ,Dritten Reiches'.
Oem Kreis urn George gehorten damals bekannte Dichter, bedeutende Philosophen und Literaturwissenschaftler an. Sie aile waren
auf George als den absoluten Meister fixiert, wobei die Verehrungsrituale teilweise groteske Formen annahmen. George wiederum hat
seine Anhanger stets in Abhiingigkeit zu halten versucht, das signalisiert schon die ubliche Anrede "Meine Kinder". - Die Mitglieder des
Kreises waren durchweg Leute, die von Kapitalertriigen lebten und
ihren Lebensunterhalt nicht erarbeiten mugten. Der Sozio loge Max
Weber, der dem Kreis zeitweilig nahestand, hat das zuerst erfagt: Das
Rentnerdasein lasse dem Kreis die "Enthebung aus den Wirtschaftskampfen" als das Normale erscheinen. Und Weber fugt - leicht ironisch? - an, dag George "einigen wohlhabenden Angehorigen des
Kreises erlaubte" (!), "dag sie ihm jede Sorge fur den Lebensunterhalt abnehmen" 3 . Georg Lukacs sprichtvom "unbrtiderlich harten Egoismus des imperialistischen Rentners", Ernst Bloch pointiert von der
"Kavalkade iisthetischer Rentner-Ritter,,4. Das ist durchaus zutreffend, denn nur aus der Position eines, der der okonomischen Realitiit
und ihren Zwiingen so fern stand, konnten Elitarismus und radikale
Massenverachtung, wie sie im George-Kreis gepflegt wurden, so konsequent durchgehalten werden. Benno von Wieses Einwand: "Es
konnte durchaus jemand Rentner sein und Gedichte ( ... ) von
groger gesellschaftlicher Bedeutung produzieren"s, geht an der
Sache vorbei, denn nicht die Bedeutung steht in Rede, sondern die
Perspektive auf die Gesellschaft, die ein ,Rentner' einnimmt - von
der aus dann allerdings die Bedeutung mitbestimmt wird.
Bei aller Isolation hat George doch stets gewugt, fur sich und den
Kreis Reklame zu machen. Seine Junger Friedrich Gundolf und Max
Kommerell wurden zu seinen literaturwissenschaftlichen Agenten,
indem sie ihn in Schriften feierten, die er zuvor gebilligt hatte. Die
110

absolute Kleinschreibung der Gedichte und der Verzicht auf Interpunktion waren genauso Markenzeichen wie die stefan-georgescbrift, die im Druckbild der georgeschen Handschrift nachempfunden war. Von daher trifft auf den Elitarismus und das Prophetentum
Georges durchaus zu, was Brecht bissig bemerkt hat: George sei
"nicht gerade auf den markten zu finden, eher in den tempeln - am
rande der markte"6. Die verachtende Abwendung von der Gesellschaft lebt noch von der Propaganda in ihr.
Elitarismus als Maske biirgerlicher Identitatskrise
Der Elitarismus Georges hat jedoch noch eine weitere gesellschaftliche Seite. Er ist im Kern ein Ausdruck der historisch umfassenden
Krise des biirgerlichen Individuums.Georges herrisch stilisierte Personlichkeit ist eine Maske, hinter der sich eine gestorte Identitat
verbirgt. Nicht zuletzt hangt das mit Georges Homosexualitat zusammen. Aber noch dieses scheinbar so private Schicksal ist mindestens
darin gesellschaftlich, wie die Gesellschaft auf Homosexualitat reagiert. Auf ein weiteres - wichtiges - Moment macht Adorno aufmerksam: "Totalitat und Homosexualitat gehoren zusammen.
Wahrend das Subjekt zugrunde geht, negiert es alles, was nicht seiner
eigenen Art ist. ,, 7
Bisher haben wir ein paarmal gesehen, dag das krisenhaft bedrohte
biirgerliche Individuum sich gern in die Vergangenheit der Landschaftsnatur gefliichtet hat. George hingegen zeigt - wie Hofmannsthal - einen anderen Ausweg: den der kiinstlichen Stabilisierung von
augen, durch erborgte historische Masken. George schliipft namlich
standig in neue Kostiimierungen und probiert stets neue Gesten aus:
ob er, in der eigenen Haltung wie in der dichterischen Produktion,
einen imperialen Casarismus der romischen Spatantike nachahmt so etwa im Algabal - oder ob er sich in der Nachfolgeschaft Dantes
gefallt ( George lieg sich gern auf Maskenfesten verkleidet als Dante
fotografieren). Schlieglich geht er zu jener fatalen Prophetie auf der
Basis nationaler germanischer My then iiber, die ihm seine Beliebtheit
bei den Faschisten einbrachte.
Gerade der Kreis, den er urn sich schart, ist Maske und Entlarvung
zugleich. In ihm grenzt er sich gegen das allgemeine soziale GefUge
der Gesellschaft ab und eigeht sich zugleich im Narzigmus, spiegelt
sich in Kreaturen, die er von sich abhangig macht und die er ,meine
Kinder' nennt. Ein weiteres Indiz fUr den sozialen Kern der elitaren
Geste gibt die Beziehung Georges zu Hofmannsthal. Es zeigt sich

111

namlich im Verhalten beider zueinander deutlich der Gegensatz

zwischen der aristokratisch gro~biirgerlichen Weltlaufigkeit Hofmannsthals (wie pratentios und oberflachlich diese Haltung auch gewesen sein mag) und der herrischen Geste Georges, die die Kehrseite
seiner sozialen Unsicherheit war. Adorno charakterisiert das als "die
Angema~theit von Wiirde, die einer sich selbst verleiht wie eine
Phantasieuniform". An anderer Stelle erklart Adorno lakonisch,
warum George gezwungen ist, die Pose beizubehalten: "J e leerer das
Geheimnis, desto mehr bedarf sein Wahrer der Haltung. ,,8

"L'art pour l'art" und die Konsequenz der Kiinstlichkeit

George hatte aus seiner Bekanntschaft mit Stephane Mallarme die
Begeisterung fUr die These vom ['art pour l'art mitgebracht. So propagierte er in der Folgezeit eine Kunst allein um der Kunst willen.
Mallarme hatte die poesie pure, die reine Poesie, gefordert. Deren
Ziel war eine der Wirklichkeit vollig entzogene, auf sie iiberhaupt
nicht mehr reagierende und absolut autonome dichterische Welt reiner Kunst. Diese Theorie von der Kunst urn der Kunst willen war
durchaus Reaktion auf gesellschaftliche Zustande. Das kann hier
nicht in aile differenzierten Einzelheiten verfolgt werden, begniigen
wir uns daher mit einer etwas plumpen, aber doch plausiblen These,
da~ namlich das l'art pour l'art eine Abwehr gegeniiber der zunehmenden Massenhaftigkeit in der Gesellschaft und der sich durchsetzenden totalen Vermarktung aller Gebiete des menschlichen Lebens,
auch der Kunst, war. Die Kunst sollte sich vollig vom Leben abwenden und einen Bereich absoluter Kiinstlichkeit bilden, der mit der
iibrigen Gesellschaft keine Beriihrung mehr hatte. "Im Kunstwerk
des l'art pour l'art ist die fUr den Status der Kunst in der biirgerlichen
Gesellschaft charakteristische Abgehobenheit des Werks von der
Lebenspraxis zu dessen wesentlichem Gehalt geworden. ,,9 Weil diese
Kunst urn der Kunst willen ein so radikales J enseits der Gesellschaft
anstrebte, hat Walter Benjamin sie eine "Theologie der Kunst" genannt lO .
Das erklart den Religionsstiftergestus bei George, zugleich setzt es
aber auch die Kunst urn der Kunst willen einer Kritik aus, wie sie
Hegel am Anfang des 19. Jahrhunderts schon formuliert hat, da~
namlich die Kunst als Gegenstand religioser Offenbarung und Verehrung, da~ iiberhaupt Kunst und Religion als hochste Weisen der
Erkenntnis endgiiltig vergangen seien. Die Vertreter des ['art pour
['art antworten darauf allerdings, da~ es ihnen gar nicht urn Erkennt-

112

nis der Wirklichkeit, sondern urn die Konstruktion einer eigenen

Welt der Kunst zu tun sei. Walter Benjamin erkHirt diese Richtung
aus einer Krise der Kunstproduktion, namlich der Verdrangung der
auratischen, einmaligen Kunst der individuellen Versenkung durch
eine Kunst der Massenproduktion fiir ein zerstreutes Publikum. Auf
diese Bedrohung habe die auratische Kunst mit der These yom ['art
pour I'art reagiert, in der die gewaltsame Aufrechterhaltung der rituellen Kunstverehrung versucht werde. Es ist daher nur konsequent,
wenn diese Kunst gegen die herkommliche verspieBerte Moral einen
iisthetischen Immoralismus setzte, der die biirgerliche Konvention
oft heftig provozierte.
Stefan George hat in seinen friihen Gedichten, besonders im
Zyklus Aigabal (1892) in Deutschland wohl am radikalsten versucht,
die Anspriiche der Kunst urn der Kunst willen durchzusetzen. Der
Titel der insgesamt 22 Gedichte bezieht sich auf den dekadenten
spatromischen Kaiser Heliogabalus, der den Sonnenkult eingefiihrt
hatte und der aufgrund seines verbrecherischen und ausschweifenden
Lebens noch in seiner Jugend erschlagen wurde. George stilisiert ihn
zu einem Dichterpriesterkonig - mithin zum Spiegel seiner selbst. In
diesem Zyklus arbeitet George den Anspruch des dekadenten
Schonheitsideals des I'art pour l'art mit auBerster Radikalitat heraus.
Er postuliert die vollige Abkehr von moralischen Kriterien - mit
Abscheu werden daher immer wieder Verse wie die folgenden zitiert:
Hernieder steig ich eine marmortreppe.
Ein leichnam ohne haupt inmitten ruht,
Dort sickert meines teuren bruders blut.
Ich raffe leise nur die purpurschleppe. (Bd. 2, S. 103)

Wir wollen die Konsequenzen solcher Kunstauffassung an einem

Gedicht exemplarisch naher verfolgen. Der These Walter Miiller-Seidels folgend, George sei friih, im strikten l'art pour ['art gesellschaftskonsequenter gewesen als im spateren germanischen Mythizismus,
befassen wir uns exemplarisch mit Aigabal. 1l
Algabal wird in den Gedichten vorgestellt als einer, der eine absolute, von ihm selbst geschaffene Traumwelt genieBen will, eine Welt
unter Wasser, aus der alles Natiirliche und Lebendige verbannt ist,
eine Welt totaler Kiinstlichkeit. 1m Gedicht Mein garten hat diese
Kiinstlichkeit ihren programmatischen Hohepunkt.
Mein garten bedarf nicht luft und nicht warme
Der garten den ich mir seIber erbaut
Und seiner vogelleblose schwarme
Haben noch nie einen friihling geschaut.

113

Von kohle die stamme von kohle die aste

Und diistere felder am diisteren rain
Der friichte nimmer gebrochene laste
Glanzen wie lava im pinienhain.
Ein grauer schein aus verborgener hohle
Verrat nicht wann morgen wann abend naht
Und staubige diinste der mandel-ole
Schweben auf beeten und anger und saat.
Wie zeug ich dich aber im heiligtume
- So fragt ich wenn ich es sinnend duichmass
In kiihnen gespinsten der sorge vergass Dunkle grosse schwarze blume? (Bd. 2, S. 96)

Zwar wird Natur thematisiert, aber ganzlich anders als jene sentimentalisierte Landschaft illusionierter Naivitat (wie etwa bei Hesse).
Hier ist sie Ergebnis eines totalitaren Gestaltungswillens. Natur, bei
anderen Ort der Gesellschaftsflucht, wird in Georges Gedicht totaler
Kiinstlichkeit unterworfen. - Man konnte an diesem Gedicht seine
artifizielle Gestaltetheit bis in letzte Einzelheiten verfolgen, von den
Vokalen bis zu Reim und Metrum. Detaillierte Analysen sind in den
Literaturhinweisen genannt; hier sollen eher inhaltliche Momente
verfolgt werden.
1m emphatisch betonten ,Mein' des Anfangs wird Algabals absoluter
Herrschaftsanspruch zum Programm. Sein Garten ist nicht freiwiichsig-,natiirlich', einer, in dem das empfindsame Individuum sich
ergehen konnte, sondern er ist leblos. Zwar ist alles zur Landschaft
Gehorende da, aber mit Bestimmungen des Anorganischen: Lava und
Kohle. Ober der Szene liegt graue Diisternis. Was andernfalls Ergebnis einer Naturkatastrophe, eines Vulkanausbruchs, konnte gewesen
sein, wird hier als Ergebnis menschlicher Tatigkeit beansprucht. Die
menschheitsferne vegetabilische Natur, wie sie der Jugendstil damals
in den Pflanzengrotesken gestaltete, wird noch urn eins weiter entfernt: ins Anorganische. Menschliche Tatigkeit erscheint so als Nachahmung katastrophischer Natur, also Totalisierung der fremden
Natur, mithin als absolute Verdinglichung. In diesem Bild der totalen, gewaltsamen Kiinstlichkeit stellt sich der Anspruch des l'art pour
l'art auf die gesellschaftsferne, freie Kunstexistenz dar. Aber noch
darin ist sie Spiegelbild der Gesellschaft, Abbild der verscharften
Entfremdung und der Gewaltsamkeit des damaligen Staates seinen
Zwangsmitgliedern gegeniiber. "George ruft gegen jene Welt, die ihm
wurzellos erscheint, die Eindeutigkeit der Natur auf. Eindeutig aber"
- so fahrt Adorno fort - "wird dieser Moderne Natur nur durch
114

Naturbeherrschung. ,,12 Doch ist dieser Anspruch auf Naturbeherrschung nicht identisch mit dem bornierten Optimismus in den Fortschritt der Technik, aber auch nicht Ausdruck der Einsicht in das
dialektische Verhaltnis von Naturbeherrschung und -versohnung. Er
ist vielmehr gesellschaftlich riickschrittlich: feudalabsolutistisch. Man
kann diesen Ansprueh am ehesten noeh wiederfinden in den Parkanlagen des Baroek, im Versuch, Natur in totaler Stilisierung zum
Objekt von Willkiir zu machen.
Dem entspricht auch die durchgangig zu beobaehtende Furcht
und Verachtung den Massen gegeniiber, sowie die radikale Abwehr
der grogen Stadt. Etwa, wenn er in einem - fragmentariseh gebliebenen - Gedieht Berlin als "Die kalte stadt von heer- und handelsknechten" bezeichnet. Und noch Miinchen, am wenigsten dem Bild
der griinderzeitlichen Grogstadt entspreehend, wird im Zeitgedicht
dem Turmbau zu Babel verglichen. Unterm Titel Stadtplatz schreibt
George die Zeilen:
Ihr hoch und nieder rennt dem gotzen nach
Der flitter hohle flache und gemeine
Aus eurem pfunde miinzt. Mein yolk ich weine
Wenn sich das siihnt mit armut not und schmach. (S. 47)

Der gesamte Zyklus Algabal ist ein Gegenentwurf aus ferner Vergangenheit zur bestehenden Gesellschaft. In der dargestellten Vergangenheit wiederum ist Algabals Unterreich Gegenentwurf zur bestehenden Welt, der Welt der "Sorge,,13. Algabals Garten nun ist in
seiner intendierten totalen Kiinstliehkeit das Zentrum dieses Unterreichs. Erst in dieser Konstruktion ist fiir George der Kunst die Realitat geniigend weit ausgetrieben, urn sie zum Medium der reinen
Schonheit machen zu konnen. Doch die allerletzte, radikalisierte
Konsequenz deutet sich erst in der Frage Algabals an: "Wie zeug ich
dich aber im heiligtume/( ... ) Dunkle groge schwarze blume?" Eine
schwarze Blume, so weig man, ist in der Realitat eine biologisehe
Unmoglichkeit. Sie ist als diese Un-Realitat Fluchtpunkt der
dammrig-grauen Atmosphare und - poetologisch - Symbol. Ineins
damit ist sie Gegen-Symbol: gegen die blaue Blume der Romantik.
Diese blaue Blume war Ausdruck eines universalen Liebesverlangens
und der Hoffnung auf poetische Versohnung von Kunst und Leben
gewesen, sie mugte zudem gefunden, konnte keinesfalls erzeugt werden. Die schwarze Blume ist Ausdruck der geforderten totalen Trennung von Kunst und Leben, eine Reaktion mithin darauf, d~ das
romantische Programm der Versohnung mlang. Sie ist Symbol der

115

totalen Reinigung der Kunst von jeglicher Realitlit. (lnsofern kann

sie durchaus als das Signum der zweiten antikapitalistischen Romantik, des Jugendstils, angesehen werden.) Manfred Durzak nennt sie
ein Symbol des "Gegen-Lebens,,14. 1st man konsequent, dann kann
nicht die Kunst, sondern nur der Tod jene liu(krste Opposition zum
Leben sein. Es scheint daher legitim, die schwarze Blume als listhetizistische Verkllirung des Todes zu begreifen. Doch mit der Klilte
seines Schonheitsideals zollt George noch Tribut an seine Zeit, der er
doch fern bleiben wollte. 1m Amoralismus zieht er nlimlich die falsche Konsequenz aus richtiger Erfahrung. Er sah zwar das Unrecht
der Gesellschaft, aber er denunzierte "nicht das Unrecht wie es ist,
sondern verkllirte ( ... ) das Unrecht wie es war"IS.
Was sich in vielen Werken der damaligen Zeit angedeutet findet,
George hat es am weitesten getrieben. In einem anderen Gedicht des
Zyklus - Wenn urn der zinnen kupfergliihe hauben - erdolcht sich
ein Sklave freiwillig, weil er mit seiner Geste der Unterwerfung die
Tauben erschreckte, die sein Herr zu fiittern im Begriff war.
Er lachelte, sein weisser finger schenkte
Die hirsekorner aus dem goldnen trog.
Als leis ein Lyder aus den saulen bog
Und an des herren fuss die stirne senkte.
Die tauben flattern angstig nach dem dache
,Ich sterbe gern weil mein gebieter schrak'
Ein breiter dolch ihm schon im busen stak.
Mit griinem flure spielt die rote lache.

Der Xsthetizismus, mit dem die Handlung dieses Dieners prlisentiert wird, der die Herrschaft bis zur freiwilligen Selbstvernichtung
verinnerlicht hat, wird im Gedicht noch gesteigert, indem Algabal
diesen Diener listhetisch verherrlichen lligt:
Der kaiser wich mit hohnender gebarde ...
Worauf er doch am selben tag befahl
Dass in den abendlichen weinpokal
Des knechtes name eingegraben werde. (Bd. 2, S. 99)

Das weithin Spielerische der damaligen Dekadenz wird von George

zugunsten der Todesverkllirung verdrlingt. 16 Hans Kaufmann gibt in
einer bissigen Bemerkung' zu verstehen, warum dieser todessiichtige
Elitarismus bei einem bestimmten Publikum so grogen Anklang
fand: Georges Ruhm sei "nicht primlir aus einer kiinstlerischen Leistung zu erklliren ( ... ), sondern aus dem Bediirfnis bourgeoiser
116

Kreise, beim Grabge1aut gesagt zu bekommen, es sei Zukunftsmusik"17. Kunstimmanent ge1angt diese Position an einen unauflosbaren Widerspruch: konsequent wiirde namlich folgern, daB auch das
Subjekt dem Tod verfallt, mithin niemand mehr da ware, Schonheit
zu erzeugen und wahrzul'lehmen. Die realen Auswege des l'art pour
l'art aus diesem Dilemma waren denn auch entsprechend: Die Futuristen (in Italien) verklarten den Tod der jeweils anderen, sie verherrlichten den Krieg, die Dadaisten hingegen propagierten den Tod der
Kunst.
Wah rend George mit dem Algabal an eine Grenze stogt, die immanente Weiterentwicklung solcher Kunst nicht mehr zulagt, brechen
zugleich in sein Leben Schocks jener Realitat ein, der er sich entziehen wollte. So scheitert sein einziger und letzter Versuch, eine Frau
zu lieben - als dessen Zeugnis dann der nachste Gedichtband Jahr
der Seele (1897) entsteht. Ein paar Jahre spater der Verlust des
Knaben Maximin, ebenfalls in Gedichten niedergeschlagen (1907).
Die Mehrzahl von diesen Gedichten ist durch Wehmut, Trauer und
verhaltenen Schmerz gepragt; die gewollte Preziositat, wie sie im
Algabal auffie1, ist zuriickgenommen, hier verleiht die Stilisierung
den Empfindungen Dauer. Gedichte aus dem Jahr der Seele werden
daher von Leuten, die George sehr kritisch gegeniiberstehen, denn
auch am ehesten genannt, wenn sie sagen sollen, was an George zu
retten sei - so etwa Adorno und Lukacs. Eines dieser Gedichte ist
Komm in den totgesagten park und schau. Bei ihm steht es so, daB es
schon wieder in anderer Hinsicht gegen den Strich ge1esen werden
mug: gegen seine fatale Popularitat in Lesebiichern.
Komm in den totgesagten park und schau:
Der schimmer ferner Hichelnder gestade.
Der rein en wolken unverhofftes blau
Erhellt die weiher und die bunten pfade.
Dort nimm das tiefe gelb. das weiche grau
Von birken und von buchs. der wind ist lau.
Die spaten rosen welkten noch nicht ganz.
Erlese kiisse sie und flicht den kranz.
Vergiss auch diese letzten astern nicht.
Den purpur urn die ranken wilder reben.
Und auch was ubrig blieb von grunem leben
Verwinde leicht im herbstlichen gesicht. (S. 15)

In der darauf folgenden Zeit entwickelte George seine riickwarts

gewandte Utopie des ,Neuen Reiches' und des ,Geheimen Deutsch117

land'. Die Gedichtbande mit den Titeln Der siebente Ring (1907),
Der Stern des Bundes (1914) und Das neue Reich (1928) sind stilistisch zwar aulkrst durchgearbeitet, jedoch von der Intention her
heute sehr befremdend. Daneben finden sich allerdings - einige wenige - Gedichte, die auch in Zukunft als schlechthin vollendet gelten
werden.

Sprache als utopische Landschaft

Auch an George ist ofters jene Melancholie bemerkt worden, die als
Ausdruck geseHschaftlicher Ohnmacht der burgerlichen Intelligenz
urn die J ahrhundertwende gilt. George bestatigt zudem, dag utopisches Denken zumeist aus gegenwartiger melancholischer Handlungshemmung entsteht l8 , denn er entwirft in seinem Werke eine Universalitat beanspruchende - Utopie. Damit ist indes nicht das
problematische politisch-didaktische Programm yom ,Neuen Reich'
und dem ,Geheimen Deutschland' gemeint, denn das ist schlichtweg
regressiv: es propagiert langst vergangene, unwiederbringliche Feudalitat. Gemeint ist vielmehr, dag George die Sprache selbst zum Ort
von Utopie zu machen sucht. Man hat in der Vergangenheit gern die
erzieherische Funktion von Georges Sprachdisziplin gelobt, auch
seine sprachschopferische Tatigkeit. Das greift aber immer noch zu
kurz, denn in der Sprache selbst steHt George seine realitatsabgewandte Welt her und treibt ihr den Bezug zur Realitat aus - daher
sein archaisierender Sprachpurismus, seine Ausmerzung von aHem,
was nur von ferne an die verhagte ,Kommerzsprache' erinnern konnteo Adorno hat das angedeutet, indem er sagt, dag fur George "keineswegs das einzelne Kunstwerk oberstes Ideal" gewesen sei, "sondern durch es hindurch die Sprache: nicht weniger woHte er, als sie
vcrandern.'" 9 - Er woHte Sprache zum Ort asthetischer Gegen-GeseHschaft machen.
Diese Intention ist durchaus nicht blog eskapistisch, sondern kritisch. Sie richtet sich gegen eine Sprache, die mit der zunehmenden
Erniedrigung der Menschen im Imperialismus, nicht nur selbst entwurdigt, sondern auch noch Mittel zur Erniedrigung wird: sie verweigert sich der kommerzialisierten Kommunikation. Doch kann
George - so wenig wie irgendeiner - nicht vergessen machen, dag
sich Sprache uberhaupt nur der gesellschaftlichen Realitat verdankt.
Adorno hat an George geschatzt, dag er - wenn auch nur an ganz
wenigen Stellen - ,die Sprache selbst zu Wort kommen' lasse. Als
Beispiel nennt er das Gedicht 1m windes-weben:
118

1m windes-weben
War meine frage
Nur traumerei
Nur laeheln war
Was du gegeben.
Aus nasser naeht
Ein glanz entfaeht Nun drangt der mai
Nun muG ieh gar
Um dein aug und haar
AIle tage
In sehnen leben. (Gediehte, S. 42)

Besonders die letzten Verse zahlt Adorno zum "Unwiderstehlichsten" der deutschen Lyrik und sagt, sie seien, "wie ein Zitat ( ... )
aus dem von der Sprache unwiederbringlich Versaumten: sie miiBten
dem Minnesang gelungen sein.,,20 Wenn das zutrifft, dann bleibt
diese Stelle eben doch Minnedichtung, und das heiBt, sie bleibt Ausdruck und Form einer vergangenen Liebe, sie gestaltet nicht deren
gegenwartige Moglichkeit.
Das Bild der Schonheit
"Die deutsche Literatur bietet kein eindeutigeres Beispiel fiir das,
was man Asthetizismus nennt,,,21 - sagt der franzosische Germanist
Claude David iiber George. Wie der Jugendstil die Einheit von Kunst
und Leben in der kiinstlerischen Gestaltung von Gebrauchsgegenstanden wiederherstellen wollte (wovon aber nur dekorative Massengebrauchsartikel und neue F ormen der Reklame iibrigblieben,
scharfer denn je von der Kunst getrennt), so versuchte George nach
dem folgerichtigen Scheitern seines fruhen Elitarismus die Einbeit
von Kunst und Leben - gegen die Gesellschaft - in der Stilisierung
seines genialischen Dichterlebens im Jiinglingskreise.
Aber auch das war nur eine ebensolche scharfere Trennung. Die
gesellschaftliche Wahrheit zur totalen Freizeit dieser schonen Rentnerexistenz enthiillte sich in den arbeitslosen Stempelgeldempfangern am Ende der Weimarer Republik. Sie waren eine Art lumpenproletarische Rentner, die dem Faschismus die schlagkraftige und
priigelnde Basis bildeten; Leute, deren Hunger nach sozialer Reintegration mit dem asthetischen Ritual der Nazis abgespeist wurde. Die
Faschisten haben George zunachst mit ihrer Verehrung verfolgt:
Goebbels stiftete einen George-Preis, George-Gedichte wurden zu
119

Sonnwendfreiern als Teil des faschistischen Rituals gebriillt. Ais der

Sieg des Nationalsozialismus uniibersehbar war, Ende 1933, zog sich
George todkrank in die Schweiz zuriick. Dort ist er am 4. Dezember
1933 an einem unheilbaren Nierenleiden, das ihn schon friih hatte
sehr alt aussehen lassen, gestorben. Gottfried Benn hielt die Totenrede und sprach vom ['art pour ['art, das er den Nazis glaubte als
Staatskunst empfehlen zu konnen. Die Faschisten aber begannen
schon zu dieser Zeit, die Unbrauchbarkeit Georges fiir ihre weiteren
Zwecke zu erkennen. Sie verbannten ihn aus ihrem Kanon.
Unbeschadet dessen bleibt wahr, was Walter Benjamin festgestellt
hat; dag George "das choreographische Arrangement des Veitstanzes
vorgezeichnet hat, der" - in der Naziherrschaft - "iiber den geschandeten deutschen Boden" dahinging.22 Da ist es schwer, die
Schonheit seiner Gedichte zu bewundern. Doch konnen sie zum besonderen Bild dessen werden, was noch aile kiinstlerische Schonheit
erfahren hat: ihre Verstrickung in die Haglichkeit der Gesellschaft
bisher.

Anmerkungen

2
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8
9
10
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12
13
14
15
16
17

Hermann Hesse: Eine Literaturgeschichte in Rezensionen und Aufsatzen,

Frankfurt 1975, S. 416.
Michael Winkler: George-Kreis, besonders S. 56.
Max Weber, zitiert nach Franz Schonauer: Stefan George, S. 152 f.
Georg Lukacs: Kurze Skizze einer Geschichte der neueren deutschen Literatur, Darmstadt und Neuwied 1975, S. 175.
Benno von Wiese, in: Eckhard Heftrich u. a. (Hrsg.): Stefan-George-Kolloquim, Koln 1971, S. 107.
Bertolt Brecht: Arbeitsjoumal 1938-1942, Frankfurt 1974, S. 474, vgl.
auch S. 312; daneben: Ober Stefan George, in: B. B.: Ober Kunst und
Literatur 1 (Gesammelte Werke 18), Frankfurt 1967, S. 61.
Theodor W. Adorno: Minima Moralia, Frankfurt 1969, S. 52.
Theodor W. Adorno: George, S. 49; daneben: George und Hofmannsthal.
Zum Briefwechsel, in: Th. W. A.: Prismen, Berlin und Frankfurt 1955,
S.238.
Peter BUrger: Theorie der Avantgarde, Frankfurt 1974, S. 69.
Walter Benjamin: Gesammelte Schriften, Bd. I, 2, Frankfurt 1974, S. 441.
Walter MUlier-Seidel, in: Stefan-George-Kolloquium, S. 107.
Adorno: George und Hofmannsthal, S. 257.
Dies gegen Manfred Durzak: Der junge Stefan George, S. 213 und 224 f.
Ebda., S. 225 und 253.
Max Horkheimer/Theodor W. Adorno: Dialektik der Aufklarung, Amsterdam 1947, S. 278.
Walter Benjamin: RUckblick auf Stefan George, S. 399.
Hans Kaufmann: Krisen und Wandlungen der deutschen Literatur von
Wedekind bis Feuchtwanger, 3. Autl. Berlin und Weimar 1976, S. 150.

120

18 Karl Heinz Bohrer: Der Lauf des Freitag. Die Hidierte Utopie und die
Dichter, Miinchen 1973, S. 41.
19 Theodor W. Adorno: George, S. 56.
20 Theodor W. Adorno: Rede iiber Lyrik und Gesellschaft, in: Noten zur
Literatur I, Frankfurt 1958, S. 101 f.
21 Claude Davin: Stefan George und sein Werk, Miinehen 1967, S. 91.
22 Walter Benjamin: Briefe, 2 Bde., Frankfurt 1966, S. 853.

Literaturhinweise
Stefan George: Gedichte, hrsg. von Robert Boehringer, Stuttgart 1958 (=Reclams Universalbibliothek 8444).
Stefan George: Gesamt-Ausgabe der Werke. Endgiiltige Fassung, 18 Bde.,
Diisseldorf und Miinehen 1966 (Naehdruek der Ausgabe Berlin 1927-34).
Franz Schonauer: Stefan George in Selbsterzeugnissen und Bilddokumenten,
Rcinbek 1960 (=Rowohlts Monographien 44).
Michael Winkler: Stefan George, Stuttgart 1970 (=Sammlung Metzler 90).
Michael Winkler: George-Kreis, Stuttgart 1972 (=Sammlung Metzler 110).
Theodor W. Adorno: George (1967), in: Th. W. A.: Noten zur Literatur IV,
Frankfurt 1974, S. 45 ff.
Walter Benjamin: Riiekbliek auf Stefan George (1933), in: W. B.: Gesammelte
Sehriften III, Frankfurt 1972, S. 392 ff.
Gert Mattenklott: Bilderdienst. Asthetisehe Opposition bei Beardsley und
George, Miinehen 1970.

Zum Gedicbt "Mein garten":

Manfred Durzak: Der junge Stefan George, Miinchen 1968, S. 211 ff.
Walter Hollerer: Elite und Utopie. Zum 100. Geburtstag Stefan Georges, in:
Oxford German Studies 3 (1968) S. 145 ff., besonders S. 149.
Friedrich Sengle: George, vom Algabalgarten zum Land der Gnade, in: Heinz
Otto Burger (Hrsg.): Gedieht und Gedanke. Auslegungen deutseher Gediehte, Halle 1942, S. 308 ff.
Hella Tiedemann-Bartels: Versueh iiber das artistische Gedieht, Miinehen 1972,
S. 71 ff.

121

9. Frank Wedekind

Einiges zur Person und Lebensgeschichte

Der junge Bertolt Brecht, der eingestandenermaBen \'om Theaterautor wie vom Balladendichter und -sanger Wedekind gelernt hat,
wid mete ihm, als er 1918 starb, in den Augsburger Nacbricbten
einen verehrungsvollen Nachruf. Die Figur Wedekinds, die von theatralischen Ziigen durchaus gepragt war, wird darin sehr anschaulich
geschildert. Brecht schrieb:
"Seine Vitali tat war das Schonste an ihm. Ob er einen Saal, in
dem Hunderte von Studenten larmten, ob er ein Zimmer, eine Biihne
betrat, in seiner eigenrumlichen Haltung, den scharfgeschnittenen,
ehernen Schadel etwas geduckt vorstreckend, ein wenig schwerfiillig
und beklemmend: es wurde still. Obwohl er nicht sonderlich gut
spielte - er vergaB sogar das von ihm selbst vorgeschriebene Hinken
immer wieder und hatte den Text nicht im 'Kopf -, stellte er als
Marquis von Keith manche Berufsschauspieler in Schatten. Er fiillte
aile Winkel mit sich aus. Er stand da, haglich, brutal, gefahrlich,
mit kurzgeschorenen roten Haaren, die Hande in den Hosentaschen,
und man fiihlte: den bringt kein Teufel weg. Er trat im roten Frack
als Zirkusdirektor vor den Vorhang, Hetzpeitsche und Revolver in
den Fausten, und niemand vergaB je wieder diese metallene, harte,
trockene Stimme, dieses eherne Faunsgesicht mit den ,schwermiitigen Eulenaugen' in den starren Ziigen. Er sang vor einigen Wochen
( ... ) zur Gitarre seine Lieder mit sproder Stimme, etwas monoton
und sehr ungeschult: Nie hat mich ein Sanger so begeistert und
erschiittert. Es war die enormc Lebendigkeit dieses Menschen, die
Energie, die ihn befahigte, von Gelachter und Hohn iiberschiittet,
sein ehernes Hoheslied auf die Menschlichkeit zu schaffen, die ihm
auch diesen person lichen Zauber verlieh. Er schien nicht sterblich.
( ... ) Zum letztenmal sah und harte ich ihn vor sechs Wochen ( ... ).
Er schien vollig gesund, sprach angeregt und sang auf unseren Zuruf
drei seiner schonsten Lieder zur Laute, ziemlich spat nach Mittcrnacht. Bevor ich nicht gesehen habe, wie man ihn begrabt, kann ich
seinen Tod nicht erfassen. Er gehorte mit Tolstoi und Strindberg zu
den groBen Erziehern des neuen Europa.,,1

122

Soweit also Brecht - der junge, vormarxistische Brecht wohlgemerkt, der sich hier, persoitliche Betroffenheit nicht verbergend,
yom Vitalismus und der Erscheinung des gesellschaftlichen AuBenseiters beeindruckt zeigt. So beeindruckt, daB er seinen Nachruf mit
dem spater kaum denkbaren Satz beschlieBt: "Sein groBtes Werk war
seine Personlichkeit."
Man muB allerdings einraumen, daB Person, Auftreten und Lebensgang Wedekinds einer solchen Betrachtungsweise sehr entgegenkam. An wechselhaften Umstanden ist sein Leben nicht arm gewesen: Der Vater, aus der Generation der liberalen Biirger von 1848,
ging nach dem Scheitern der Revolution in die USA, wo er als Arzt
praktizierte. 1m Jahr 1864 kehrte er mit seiner Familie nach Europa
zuruck. 1m gleichen Jahr wird in Hannover der Sohn Benjamin
Franklin Wedekind geboren. Aus politischen Grunden laBt 1872 der
Vater sich in der Schweiz nieder (Kauf der Lenzburg bei Aarau).
Nach dem Abitur studiert Frank Wedekind Germanistik und Romanistik in Lausanne, ein Semester spater geht er auf Wunsch des Vaters in Miinchen zur Jurisprudenz iiber. 1886 bricht er das Studium
ab und siedelt nach Ziirich urn. Fiir sieben Monate ist er als Vorsteher des Reklame- und Pressebiiros der Firma Maggi und anschlieBend
als freier Journalist fiir die Neue Zurcher Zeitung tatig. In Ziirich, das
zum Treffpunkt fiir deutsche Schriftsteller und Intellektuelle wahrend der Bismarckschen Sozialistengesetze wird, hat er Kontakt zum
sog. Ziircher Naturalistenkreis ,Das junge Deutschland'. Hier kommt
es auch zu der folgenreichen Begegnung mit seinem spateren Antipoden Gerhart Hauptmann, in der bereits zwei divergierende kiinstlerische Positionen deutlich sichtbar werden.
Nach dem Tode des Vaters (1888) lebt Wedekind in Berlin und
Miinchen als freier Literat, das heiBt yom ansehnlichen vaterlichen
Erbteil. Von den dichterischen Rentier- und Parasitenexistenzen la
George oder Rilke unterscheidet ihn aber doch auch gerade sein
Ausbrechen aus der Gesellschaft, da er sich, wenn auch vorerst noch
finanziell gesichert, intensiv auf die antibourgeoise Subkultur von
Zirkus, Variete und Theaterbetrieb einlaBt, eine Sphare, die ihn lebenslang fasziniert hat und die ihm auch zum Milieu fiir theatralische
Selbstdarstellung wird. Wenn Wedekind - wie von Brecht beschrieben - als Zirkusdirektor im Prolog der Tragodie Erdgeist (Urauffiihrung 1898) auftritt, gehen Realidentitat und Kunstfigur weith in ineinander auf.
In diesen Jahren ist seine Existenz besonders unruhig: 1890/91 ist
sein bis heute bekanntestes - und vielleicht auch modernstes Stiick Friihlings Erwachen entstanden. (Davon wird noch ausfiihr-

123

licher die Rede sein). Nach dessen Fertigstellung haIt Wedekind sich
in Paris, London, Berlin, Miinchen auf, llillt 1895 den Erdgeist, den
ersten Teil der sog. Lulu-Tragodie, bei dem Miinchner Verleger Albert Langen erscheinen, wird Mitarbeiter an der von diesem herausgegebenen satirischen Zeitschrift Simplicissimus und fagt schlieglich
- ohne eine einschUigige Ausbildung dafiir erfahren zu haben - als
Schauspieler sowie als Dramaturg und Regisseur am Miinchner
Schauspielhaus FuK Den Hiitern von Ruhe und Ordnung im Kaiserreich war Wedekind allerdings ein Dorn im Auge. Aufgrund eines
satirischen Gedichts im Simplicissimus, das die Palastinareise Wilhelms II. verspottet, wird er wegen ,Majestatsbeleidigung' zu Festungshaft verurteilt, die er dann auch absitzen mug; - wahrend
Langen, der Wedekind durch Vorschiisse in eine gewisse Abhangigkeit gebracht hatte, eine betrachtliche Auflagensteigerung der Zeitschrift und damit auch materiellen Nutzen durch diesen Vorfall erzielt. 2
Die Vermarktung von Kunst wird denn auch eines der Themen
Wedekinds, etwa in dem Einakter Der Kammersiinger (Urauffiihrung 1895). "Wir Kiinstler sind die Luxusartikel der Bourgeoisie", so
wird das Verhaltnis von Kunst und Geschaft an einer Stelle von der
Titelfigur charakterisiert, ohne dag sich fiir sie daraus eine weitergehende Einsicht in die Hintergriinde der Kulturindustrie ergibt.
Doch vergessen wir die unriihmlichen Begleitumstande der Simplicissimus-Affare und wenden uns stattdessen dem ,corpus delicti'
selbst zu. Es kann - gerade heute - wohl nicht schaden, diese zersetzende und inkriminierende Literatur von damals zur Kenntnis zu
nehmen. Der Text erschien im Simplicissimus unter dem Pseudonym
Hieronymus:
1m bei[igen Land

Der Konig David steigt aus seinem Grabe,

Greift nach der Harfe, schlagt die Augen ein
Vnd preist den Herrn, daB er die Ehre habe,
Dem Herrn der Volker einen Psalm zu weihn.
Wie einst zu Abisags von Sunem Tagen
Hort wieder man ihn wild die Saiten schlagen,
Indes sein hehres Preis- und Sieges lied
Wie Sturmesbrausen nach dem Meere zieht.
Willkommen, FUrst, in meines Landes Grenzen,
Willkommen mit dem holden Ehgemahl,
Mit Geisdichkeit, Lakaien, Exzellenzen
Vnd Polizeibeamten ohne Zahl.

124

Es freuen rings sich die histor'schen Orte

Seit vie len Wochen schon auf deine Worte.
Und es vergroBert ihre Sehnsuchtspein
Der heiBe Wunsch, photographiert zu sein.
1st denn nicht deine Herrschaft auch so weise,
DaB du dein Land getrost verlassen kannst?
Nichtjeder Herrscher wagt sich auf die Reise
Ins alte .Kanaan. Du aber fandst,
Du seist zu Hause momentan entbehrlich;
Der Augenblick ist vollig ungefahrlich;
Und wer sein Land so klug wie du regiert,
WeiB immer schon im voraus, was passicrt.
Es wird die rote Intcrnationale,
Die einst so wild und ungebardig war,
Vcrsohnen sich beim sanften Liebesmahle
Mit der Agrarier sanftgemuten Schar.
Frankreich wird seinen Dreyfus froh empfangen,
Ais war auch er zum Heil'gen Land gegangen.
In Peking wird kein Kaiser mehr vermiBt,
Und Ruhe halt sogar der Anarchist.
So sei uns denn noch einmal hoch willkommen
Und laB dir unsere tiefste Ehrfurcht weihn,
Der du die Schmach Yom Heil'gen Land genommen
Von dir bisher noch nicht besucht zu sein.
Mit Stolz erfiillst du Millionen Christen;
Wie wird von nun an Goigatha sich brusten,
Das einst vernahm das letzte Wort yom Kreuz
Und heute nun das erste deinerseits.
Der Menschheit Durst nach Taten laBt sich still en,
Doch nach Bewundrung ist ihr Durst enorm.
Der du ihr beide Durste zu erfiillen
Vermagst, sei's in der Tropenuniform,
Sei es in Seemannstracht, im Purpurkleide,
1m Rokoko-Kostiim aus starrer Seide,
Sei es im J agdrock oder Sportgewand,
WiIlkommen, teurer Furst, im Heil'gen Land!

Das satirische Talent, das in diesem und in anderen Simplicissimus-Gedichten zum Ausdruck kommt, findet sich auch in Wedekinds Lautenliedern, die er als Mitglied des Miinchner Kabaretts "Die
Elf Scharfrichter" und in Wolzogens "Oberbrettl" selbst zur Gitarre
vortrug. Diese Kabarett- und "Brettl"-Tatigkeit verschaffte ihm ein
engagiertes Publikum und verhalf so indirekt seinen Stiicken gegen
125

weitverbreitete Ablehnung zum allmahlichen Erfolg. Doch erst einige

Jahre nach der J ahrhundertwende, nachdem inzwischen Der Marquis
von Keith (1901) und Die Biichse der Pandora (1904, als zwei ter Teil
von Lulu) zur Auffiihrung gelangt sind, setzt der Dramatiker Wedekind sich endgiiltig auf den Biihnen des Kaiserreichs durch. 1906
kommt es endlich zur Urauffiihrung des in zwischen selbst schon ins
fast nachpubertare Alter von 16 J ahren gelangten Pubertiitsdramas
Friihlings Erwachen. In den folgenden J ahren tri tt Wedekind seiber
mehr als fiinfhundertmal in eigenen Stucken auf, im Inland und Ausland. Das Berliner Theater ehrt ihn zu seinem 50. Geburtstag 1914
mit der Auffuhrung eines Zyklus seiner Stucke - gerade rechtzeitig,
ehe sie in der Weltkriegsstimmung kaum noch auf den Spielplanen erscheinen. 1918 ist Wedekind gestorben: das Ende des wilhelminischen
Staates hat er nicht mehr erlebt. Seine Kritik hat freilich immer
schon weniger diesem Staat selbst gegolten, als vielmehr den sozialpsychologischen und sozio-institutionellen Strukturen der spatburgerlichen Gesellschaft, die - wie bekannt - das Kaiserreich uberlebt
haben.
Wedekinds Wendung gegen den Naturalismus
Am Werk Wedekinds ist zu beobachten, wie das biirgerliche Individuum die schwere Krise, in die es ja nicht ohne Schuld geraten ist,
zu meistern versucht, indem es sich nachdriicklich zu sich selbst und
seioen Interessen bekennt. Mit Sternheims Komodien wird dann
noch eine neue Variante dieses Losungsversuches zu Wort kommen.
Wedekind hat nicht zuletzt durch seine Zurcher Begegnung mit
Gerhart Hauptmann Aversionen gegen den Naturalismus entwickelt.
Sein bereits damals vorhandenes Ressentiment gegenuber dieser
kunstlerischen Stromung wurde durch ein personliches Erlebnis verstarkt, da Hauptmann die ihm in Zurich anvertrauten Einzelheiten
uber Wedekinds Familienverhaltnisse (u. a. eine tatliche Auseinandersetzung Wedekinds mit seinem Vater) fUr eine dramatische Arbeit
nutzte, und zwar in dem bereits erwahnten Stuck Das Friedensfest.
Eine Familienkatastrophe. Wedekind, uber diesen Vorfall erbost, verfagte ein Gegenstiick mit dem Titel Die junge Welt, in dem ein Dichter
namens Meier, ausgezeichnet durch Engstirnigkeit und ubergroge
Ahnlichkeit mit Gerhart- Hauptmann, mit einem Notizbuch bewaffnet durch die Welt geht. Hinter der personlichen Animositat verbirgt
sich jedoch mehr: Wedekind trifft damit - wie er meint - einen
entscheidenden Zug der Naturalisten, ihre Enge im Original, oder an126

ders: das Notizbuch in der Hand als den Garanten fiir Realitat. Ober
den naturalistisehen Schriftsteller Meier alias Hauptmann laBt Wedekind cine seiner Figuren quasi stellvertretend Beschwerde fiihren:
"Und dieser Mensch geht hin und setzt meine Seelenergiisse Wort fiir
Wort, stenographiert gewissermaBen, seinem Theaterpublikum als
realistische Delikatesse vor!"s
Wedekind sieht dureh den Naturalismus nur die Determinierung
des Individuums durch Umwelt, Milieu oder soziales Umfeld verstarkt. Unter diesem Druck geht nach seiner Meinung das Individuum verIoren. Wenn er also demgegeniiber darauf besteht, daB gerade
die Selbstverwirklichung des Individuums auf der Tagesordnung
steht, so verdeutlicht dies seine Opposition gegen den Naturalismus,
aber zugleich wird die Illusion seiner Vorstellung evident. Die Selbstverwirklichung erscheint bei Wedekind im Durchbruch des Egoismus.
Jetzt wird verstandlich, daB das im Prolog des Erdgeist-Stiickes annoncierte ,wilde schone Tier' (sprich Lulu) als Gegenmodell zum
gezahmten Haustier (des Nauralismus) erscheint. Denn ist - wie
Wedekind es versteht - das Individuum in der naturalistischen Darstellung einzig das durch Umwelt, Milieu oder Vererbung definierte
Individuum, muB Wedekinds Gegenposition als hoffnungsvolle Alternative eines gesellschaftlichen Problems gelten.
Enthusiastisch augert sieh Friedrich Kayssler auf einer Postkarte
an Frank Wedekind anlaglich der Berliner Erdgeist-Premiere (1902):
"Wissen Sie, was Sie heute getan haben? Sie haben die naturalistische Bestie der Wahrseheinliehkeit erwiirgt und das spielerisehe
Element auf die Biihne gebracht. Sie sollen leben!"6 Aus diesem
Zitat spricht einerseits die Freude iiber den errungenen Sieg gegep.
den Naturalismus, aber andererseits ist dabei der Naturalismus in
seiner (I iterar-)historischen Bedeutung unterbewertet. Gerade indem der Naturalismus den Menschen oder das Individuum als "Ensemble der gesellschaftlichen Verhaltnisse" darzustellen versucht wenn auch oft genug in unzulanglicher Art und Weise -, hat er das
Verdienst, neue Stoffe aus der gesellschaftlichen Wirklichkeit zu gestalten, die Entwicklung neuer dramatiseher Formen zu initiieren. In
diesem Sinne hat sich der friihe Bertolt Brecht geauBert, der aus der
Perspektive seiner eigenen Produktion zu dem Urtei! kommt: "Die
Anfange des Naturalismus waren die Anfange des epischen Dramas in
Europa. ,,7
Dies fUr Brecht bedeutsame Urteil stammt aus dem Jahre 1928.
Eine derartige Einsicht kann man von Wedekind gewig nieht erwarten; aber da er bei aller notigen Kritik am Naturalismus dessen nicht
nur gattungsgeschichtlichen Fortschritt verkennt oder nicht wahr127

nimmt, kann bei ihm der Naturalismus fast denunziert werden. Das
aber erscheint unangemessen; denn bei aller n6tigen Zuriickhaltung
gegeniiber der naturalistischen Literatur- und Gesellschaftsauffassung
(die ja auch Brecht spater wiederholt zum Ausdruck brachte) bleibt
der Naturalismus als eine Obergangsphase von Interesse, die nicht
nur literaturgeschichtlich (im Sinne der biirgerlichen Literaturwissenschaft) Bedeutung hat. Der Naturalismus ist und bleibt Ausdruck
einer literarischen Bewegung, die im Hinblick auf Fragen der Weltanschauung Entscheidungen trifft, wenn auch nur subjektiv, indem sie
die objektiven Machte des Lebens als Schicksal formuliert. Das hat
(widerspriichlich zu beurteilende) Konsequenzen: "Die Unmittelbarkeit des Naturalismus stellt die Welt dar, so wie sie in den Erlebnissen der Figuren selbst direkt erscheint. Urn eine vollendete Echtheit
zu erlangen, geht der naturalistische Schriftsteller weder inhaltlich
noch formell iiber den Horizont seiner Gestalten hinaus; ihr Horizont
ist zugleich der des Werks". Soweit Georg Lukacs'8 Charakterisierung der naturalistischen Dramaturgie.
Wenn nun Wedekind in Verkennung des (zu relativierenden)
Neuen am Naturalismus diesen total ablehnt, so auch deshalb, urn
seine Vorstellung einer dramatischen Kunst dagegen durchzusetzen.
So findet man bei Wedekind eine neuerliche Betonung traditioneller
Mittel des Theaters wie z. B. des Prologs, des Monologs. Dazu geh6rt
auch die im Naturalismus verp6nte, weil die Wahrscheinlichkeit der
Handlung zerst6rende Betonung des Theaterspiels. Theater begreift
sich bei Wedekind als bewugte Fiktion, als Gedankenwelt. Schon
von daher lagt sich also die Gegenposition der Wedekindschen
Dramaturgie erklaren. Wenn Theater die Illusion, Realitat zu sein,
das heigt das genaue Abbild sozialer Wirklichkeit zu sein, aufgibt, so
erwachsen ihm damit zugleich neue M6glichkeiten. Gerade die M6glichkeit der Verallgemeinerung, der Zuspitzung und Verscharfung
zum Typischen hin lagt so etwas entstehen wie Experimente oder
Modelle. Beide Begriffe, Experiment wie Modell, sind hier als dramaturgische zu verstehen, die sowohl eine neue Spielweise als auch eine
neue Zuschauerhaltung verlangen. Mit Wiedereinfiihrung des Prologs
oder auch des Monologs verstarkt sich die antiillusionistische Tendenz des Theaters. Der Schauspieler ist dann gehalten, durch theatralische Mittel wie Mimik, Gestik oder Sprechduktus dieser neuen Tendenz zu entsprechen. Wedekind selbst hat auf der Biihne die Spielweise, die seine Dramaturgie fordert, zu praktizieren versucht. Aber
auch fiir den Zuschauer ergeben sich Veranderungen. 1m naturalistischen Theater blieb ihm nur der Weg der Identifikation, der Einfiihlung in die auf der Biihne suggerierte, unmittelbare Wirklichkeit.
128

Jetzt wird er in die Lage versetzt, dem Geschehen auf der Biihne, das
sich bewu~t als Fiktion, als Spiel begreift, mit Distanz zu folgen.
Distanz zum Vorgefiihrten ermoglicht aber in weit starkerem Ma~e
als Identifikation die Reflexion iiber das Vorgefiihrte: An dieses antiillusionistische Prinzip in Dramaturgie, Spielweise und Zuschauerhaltung wird spater Brecht mit seinem epischen bzw. dialektischen
Theater ankniipfen.

Entlarvung biirgerlicher Doppelmoral

Es wurde bereits kurz darauf hingewiesen, da~ Wedekind durch seine
dramatischen Figuren einen radikalen Egoismus propagiert. Hier
zeigt sich ein offensichtlicher Widerspruch in Theorie und Praxis
der Dramenproduktion Wedekinds. Verkorpert zwar das ungeziigelte, sich iiber aile biirgerliche Konvention hinwegsetzende Individuum den moglichen Protest gegen die Erstarrung der biirgerlichen
Lebensformen, so bleibt dieser Protest doch letztlich erfolglos. Anders als die Heiden bei Sternheim, die als unangefochtene, wenn
auch nicht als strahlende Sieger aus dem Kampf hervorgehen, scheitern Wedekinds Figuren. - Sozialkritische Bedeutung erlangt das
Wedekindsche Werk durch seine Entlarvung der biirgerlichen Doppelmoral, die unter anderem zu starken sexuellen Zwangen fiihrt. Verdeutlichen wir diesen bisher nur skizzierten Zusammenhang am Beispiel von Friihlings Erwachen. Von seiner Herkunft und Entwicklung
war Wedekind zweifellos besonders pradestiniert, an dem, was als
konventionell und selbstverstandlich galt, das Unselbstverstandliche
und Ungeheuerliche wahrzunehmen. Von daher ist auch nicht verwunderlich, da~ Wedekinds erstes gro~es Biihnenwerk, eben Friihlings Erwachen, entstanden 1890/91, erstaufgefiihrt 1906, als "unerhorte Unflatigkeit" gerichtlich verfolgt wurde. Zu sehr hatte Wedekind an zu vielen Punkten gesellschaftliche Konventionen, Normen
und Tabus durchbrochen.
Zuallererst schon, wie der (freilich eher ironisch-satirisch zu verstehende) Untertitel Eine Kindertragodie ankiindigt, dadurch, da~
erstmals Kinder die Hauptpersonen eines Stiickes waren. Aber dieses
Moment war mehr beilaufige Foige als schon provozierende Absicht.
Da~ Kinder zu den Handelnden und Behandelten werden, erweist
sich dariiber hinaus als ein brisanter thematisch-dramaturgischer Ansatz zur Sprengung der Konvention. Wedekind gelingt es damit
namlich, die gesellschaftliche Mechanik, das brutale Aufeinanderwirken und Auseinanderhervorgehen von gesellschaftlichem Erzie129

hungsritual (versteinert in der Institution Schule) und sexueller

Triebunterdriickung (als tabuiertem Gebiet der Sozialisation) in aller
Scharfe bloBzulegen. Dem paradoxen Zustand, daB eine kodifizierte
Erziehung ihre Kehrseite, die sexuelle Entwicklung der Individuen
nicht wahrhaben will (aber gleichwohl insgeheim stan dig von ihr
bedrangt wird), begegnet Wedekind hier, indem er diesen Zustand
nicht naturalistisch mitleidvoll nachbildet, sondern eher in Form
einer Groteske demonstriert.
Modellartig zeigt Wedekind die vorherrschenden Konstellationen
des Sozialisationsverhaltens seiner Zeit: Da ist zunachst die Mutter der eben vierzehnjahrigen Wendla, die ihre Tochter aus Scham
und Unsicherheit in volliger sexueller Unwissenheit beiaBt, weil, wie
sie sagt, sie selbst ja auch nicht aufgeklart worden sei. Da sind die
Eltern des Moritz Stiefel, die von ihrem Sohn auBerste Pflichterfiillung veriangen und ihn standig iiberfordern (es sei hier auf eine thematische Analogie zu Hesses Un term Rad verwiesen), so daB der
Sohn angstlich und selbstqualerisch wird. Da ist schlieBlich die Mutter des Knaben Melchior, die ihren Sohn nach heutigen MaBstaben
relativ liberal und tolerant erzieht, dessen Vater ihn jedoch spater,
um die eigene soziale Reputation zu retten, in cine Erziehungsanstalt
stecken laBt.
Aus dieser Konstellation in der Erwachsenenwelt entwickelt sich
die Tragodie der Jugendlichen: Melchior, der liberal und tolerant
Erzogene, will seinem Freund Moritz in seiner Not beispringen und
steckt ihm eine selbstgefertigte Sexualaufklarungssehrift zu. Moritz
wird aber gerade durch diese Schrift noch mehr verschreckt, verfallt
in Phantastereien und Griibelei, versagt in der Schule und nimmt
sich, weil er nicht versetzt wird, endlich das Leben. Unterdessen
begegnet Melchior, der wohlwollende Aufklarer, dem Madchen
Wendla. Beide geraten mehr ungewollt als beabsichtigt in eine Situation, die man erst in den letzten Jahren begonnen hat als nicht ganz
anormal anzusehen: sie schlafen miteinander. Wendlas Mutter, ihrer
Unwissenheit und Unflihigkeit folgend, veranlaBt das schwangere
Madchen zu einer Abtreibung, an der Wendla stirbt. In der letzten
Szene, die auf dem Friedhof spielt, begegnen sich dann Melchior und
Moritz, letzterer mit dem Kopf un term Arm, am Grabe Wendlas.
Moritz will dort Melchior eben falls zum Selbstmord iiberreden. Dieser ist schon fast geneigt, da greift ein ,vermummter Herr' ein. Er
tritt Moritz hart entgegen und reiBt Melchior mit sich und zuriick ins
Leben. Soweit die krude klingende Inhaltsangabe, die aber gerade
schon dadurch Interpretation ist, als sie auf die Besonderheit des
Textes verweist. Denn man konnte bis hierher annehmen, es handele

130

sich urn eine leicht schauerliche Trivialitlit, zumal einige von den
behandelten Problemen uns heute nicht mehr gar zu aktuell erscheinen wollen. Dag Wedekind aber keineswegs nur das schauerliche
Riihrstiick schrieb, zu dem die Inhaltsangabe es vielleicht gemacht
haben mag, be!egen schon einige wenige Details: So iiberlegt Moritz,
ehe er Se!bstmord begeht, noch einen anderen Ausweg aus seiner
Misere. Er denkt an Flucht nach Amerika. Nach Amerika flohen, das
weiB man, in der Generation von Wedekinds Vater - vor und nach
1848 - die bedrohten und gescheiterten Existenzen der alten Welt.
Dag dieser Weg nicht mehr als wirklicher Ausweg gilt, dag stattdessen der Selbstmord steht, zeigt Wedekinds realistischen Blick auf die
seitherige Gesellschaftsentwicklung. Oder ein anderes Detail: Auf
Wendlas Grabstein steht ,gestorben an Bleichsucht'. Noch iiber den
Tod wird jener Schein der Konvention verhlingt, der die elendste
Weise, die gemeinhin proletarische Weise des weiblichen Todes, Tod
durch verpfuschte Abtreibung, kaschiert mit der noblen, interessanten: denn Bleichsucht war die Modekrankheit der hoheren Tochter.
Ein weiteres Moment, nun aber vie! breiteren Raum einnehmend
als diese beiden Details, kann uns Wedekinds antinaturalistisch-realistische Technik nliherbringen: die Darstellung und Kritik der
Schule. Diese ist im Stiick, was sie auch in der Realitlit allzuhliufig
war und ist: eine reine Dressuranstalt. Wedekind kleidet die Lehrer
in ihre Phrasen wie das Militlir die Feldwebe! in die Uniform. Die
Lehrer erscheinen als Groteskfiguren - schon an ihren Namen erkennbar: Sonnenstich, Knochenbruch, Fliegentod. Aber das sind
nicht, wie es scheinen mag, die Spitznamen aus der Schiilerperspektive, sondern aus der erbarmungslosen Erinnerung des durch die
Schule zugerichteten Erwachsenen, der diese Figuren aber doch auch
als Erwachsene sieht, als ihrerseits von der Obrigkeit drangsalierte
und gelinstigte: Auch hier also der Mechanismus der gesellschaftlichen Verkriippe!ung.
Was in diesem Zusammenhang noch kritisch zu reflektieren ware,
ist die Niihe der Schiiler zur Natur. Wedekind lagt deutlich die Auseinandersetzungen mit den Erwachsenen jeweils in geschlossenen
Wohnraumen stattfinden, das heigt: am typischen Spie!ort des naturalistischen Familiendramas, in dem me is tens ein Familien- bzw.
Generationskonflikt prasentiert wird. Da dies thematisch bei Wedekind nicht der Fall ist, andern sich folgerichtig auch die Schauplatze.
Die Unterhaltung und Auseinandersetzung der Kinder findet jeweils
im Freien statt, in der Welt der Kinder: in Park, Wald und Weinberg.
1st Wedekind also so zu verstehen, daB er sich von der Natur alles
erhofft, Kinder und Natur identisch setzt und von beiden eine Losung des gesellschaftlich Unversohnlichen erwartet?

131

Ein literaturwissenschaftlicher Interpret, der sich yom privaten Libertinismus das Heil der Welt erhofft, kommt zu der Auffassung,
Wedekind habe eine Naturmoral postulieren wollen, in der Geist und
Sinnlichkeit versohnt seien - Wedekind quasi als anderer Hermann
Hesse. Und er wirft Wedekind vor, damit nur die Kehrseite der geltend en Moral zu liefern. 9 Aber ist dem so? - Wedekind sieht eben
nicht mehr, wie das Jahrhundert zuvor, im Libertin die Chance der
Oberwindung, er stellt vielmehr dar, wie schon jede Vorstellung von
Gliick und Befreiung, auch und gerade in den elementarsten Gebieten des Sexus, gesellschaftlich verstiimmelt ist durch und durch. So
entlarvt er im Wettonanieren der Schiiler - sozusagen als ,heimlicher
Lehrplan' der Erziehungsanstalt - das Kehrbild des erbarmungslosen
Leistungswettstreits im offiziellen Unterricht.
Der vorerwahnte Interpret meint Wedekind zu dequalifizieren, indem er den ,vermummten Herrn' des Schlusses - dem iibrigens eigentiimlicherweise das Stiick gewidmet ist - als bloB phrasenhaften Verkiinder von Negation des Bestehenden, der alten Ordnung, abstempelt.1O Aber zunachst einmal ist dieser ,vermummte Herr' eine hochst
artifizielle Figur, keineswegs einfaches Identifikationsobjekt fUr Naturregression - das hatte, solcher Logik folgend, eher eine Frauengestalt sein miissen. Indem der vermummte Herr den Knaben Melchior ins Leben zuriickholt, zeigt sich mindestens zweierlei. Zuerst,
daB es trotz allem ein Erwachsener ist, der die Perspektive der Zukunft bietet, daB die Kinder sie nicht von sich aus finden. Dann aber
allgemeiner, daB auf der biirgerlichen Ebene die Losung der Widerspriiche nur abstrakt moglich ist. Gerade also die Funktion des vermummten Herrn als abstrakte Negation der bestehenden Ordnung
macht die Starke des Stiicks aus: das weist darauf hin, daB wirkliche
Losung nur von auBerhalb kommen kann. Verhiiltnisse, so kann man
daran lernen, die beides hervorrufen, verklemmte Sexualmoral und
verbogene Anspriiche auf Triebbefreiung, miissen insgesamt verandert werden.

Leistung und Dilemma von Wedekinds Gesellschaftskritik

Eine derartig grundsatzliche Sicht war Wedekind trotz seiner kritischen Einschatzung der biirgerlichen Gesellschaft von seiner Position her jedoch nicht moglich. Indirekt allerdings geht - aus heutiger, fortgeschrittener Sicht - die Notwendigkeit einer Veranderung
der gesellschaftlichen Verhaltnisse aus seinen weiteren Stiicken (etwa
der Lulu-Tragodie oder dem Marquis von Keith) hervor; insofern
132

namlich, als seine Hauptfiguren innerhalb des HandlungsverIaufes

mit ihren Zie!en an der dargestellten gesellschaftlichen Reali tat scheitern. Daran wird deutlich, dag Wedekinds Moraldoktrin eines radikalen Individualismus, wie ihn seine Figuren in den Stiicken nach
Friiblings Hrwacben zu realisieren versuchen, keine adaquate Losung
der konstatierten gesellschaftlichen Zwange darstellt, diese vielleicht
sogar cher stabilisiert. Will man Wedekinds kritische Leistung und
das Dilemma seiner Gesellschaftskritik auf eine kurze Forme! bringen, so kann man dies am einleuchtendsten mit Ernst Schumachers
Formel tun: "Frank Wedekind migverstand zeit seines Lebens die
Vcrhaltnisse, aber er verstand die Migverhaltnisse. ,,11
Was seine theatralische Darstellungsmethode, das heigt also die
Dramaturgie anbe!angt, hat Wedekind entscheidende Impulse fiir die
moderne Dramatik gegeben. Als die wichtigsten Rezipienten sind
hicr Bertolt Brecht und Friedrich Diirrenmatt zu nennen (wobei letzterer allerdings auch inhaltlich kaum iiber Wedekinds Position hinausge!angt - auch auf ihn liege sich Schumachers Forme! anwenden). Bei allen Einschrankungen jedoch gilt es Wedekinds Bedeutung
als wichtigstes Vcrbindungsglied zur biirgerlich-kritischen und soziaIistisehen Literatur zu erkennen. Heinrich Mann und Brecht etwa
haben das so gesehen. Und in ahnlichem Sinn gibt der Kritiker Paul
Rilla cine zusammenfassende Einschatzung: "In einer Epoche der
satten imperialistischen Sicherheit hat Wedekind gespiirt, von we!chcn Verfallskraften der Boden unterminiert war. Nicht gespiirt hat
er den Prozeg der gesellschaftlichen Umschichtung. Er kann die
biirgcrIiche Ordnung nur aufheben, indem er jedes soziale Ordnungsprinzip aufhebt. Er kann die biirgerIiche Gesellschaft nur negieren,
indem er den verzweifeiten Versuch macht, sich aus der gesellschaftlichen Welt iiberhaupt herauszulOsen. ( ... ) Wie wir Wedekind heute
sehen, ist er nicht nur der grogte Sprachgestalter und dramatischer
Visionar der spatbiirgerlichen Auflosung, sondern auch ihr Produkt
und tragisches Opfer. ,,12

Anmerkungen

2
3
4

Bertolt Brecht: Frank Wedekind, in: Schriften zum Theater 1 (Gesammelte

Werke 15), Frankfurt 1967, S. 3 f.
Vgl. Giinter Seehaus: Frank Wedekind, S. 75 f., 81 ff.
Vgl. die Interpretation durch Ernst Busch (Text und Musik: Frank Wedekind) als Aurora-Schallplatte.
Frank Wedekind: Werke in drei Banden, Berlin und Weimar 1969, Bd. 2,
S. 605 f.

133

5
6
7

Zitiert nach Seehaus, S. 42.

Ebda., S. 148.
Bertolt Brecht: (Kolner Rundfunkgesprach), in: Schriften zum Theater 1
(Gesammelte Werke 15), S. 151.
8 Georg Lukacs: Kurze Skizze einer Geschichte der neueren deutschen Literatur, Darmstadt und Neuwied 1975, S. 160.
9 Horst Albert Glaser: Arthur Schnitzler und Frank Wedekind. Der doppelkopfige Sexus, in: H.A.G. (Hrsg.): Wolllistige Phantasie. Sexualasthetik der
Literatur, Mlinchen 1974, S. 166 f. (= Reihe Hanser 147).
10 Ebda., S. 154.
11 Zitiert bei Hans-Jochen Irmer: Der Theaterdichter Frank Wedekind. Werk
und Wirkung, Berlin/OOR 1975, S. 7.
12 Paul Rilla: Vom blirgerlichen zum sozialistischen Realismus, Leipzig 1967,
S. 11 f.

Literaturhinweise
Frank Wedekind: Frlihlings Erwachen. Kindertragodie, Stuttgart 1971 (= Reclams Universalbibliothek 7951).
Frank Wedekind: Werke, hrsg. v. Manfred Hahn, 3 Bde. Berlin und Weimar
1969.
Frank Wedekind: Gesammelte Werke, 9 Bde., Mlinchen 1912 ff.
Glinter Seehaus: Frank Wedekind in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten,
Reinbek 1974 (= Rowohlts Monographien 213).
Klaus Volker: Frank Wedekind, Velber 1965 (= Friedrichs Oramatiker des
Welttheaters 7).
Jlirgen Friedemann: Frank Wedekinds Dramen nach 1900, Stuttgart 1975.
Hans-Jochen !rmer: Oer Theaterdichter Frank Wedekind. Werk und Wirkung,
Berlin/DDR 1975.
Friedrich Rothe: Frank Wedekinds Oramen. Jugendstil und Lebensphilosophie, Stuttgart 1968.
Glinter Seehaus: Frank Wedekind und das Theater, Mlinchen 1964.
Friedheim Roth: Frank Wedekind "Frlihlings Erwachen". In: Jan Berg u. a.:
Von Lessing bis Kroetz. Einflihrung in die Dramenanalyse, Kronberg 1975
(= Scriptor Taschcnbuch 54).
Peter Haida: Komodie urn 1900. Wandlungen des Gattungsschemas von Hauptmann bis Sternheim, Mlinchen 1973. (= Kritische Information 7)
Volker Klotz: Dramaturgie des Publikums, Mlinchen 1976.

134

10. Carl Stemheim

Das biirgerliche Individuum als Antibiirger

Es begegnet uns in dem Stiick Die Hose exemplarisch in Theobald
Maske, dessen Biihnenleben mit dem Fall seiner Gattin Luise beginnt:
auf offener Strage verlor sie - "die konigliche Majestat soll nicht
weit gewesen sein" (S. 31) - ihre Hose. Jenes, nicht nur fiir die
Entwicklung des dramatischen Geschehens notwendige und bisweilen reizvolle Utensil des taglichen Lebens lagt das wilhelminische
Publikum einiges, d. h. Frivoles, erwarten. Was wunder also, d~ der
Berliner Polizeiprasident am 11.2.1911 ein Verbot "aus Griinden der
Sittlichkeit" erlagt. Dieses Auffiihrungsverbot, so iiberliefert eine
Anekdote, die einem Stiick von Sternheim entstammen konnte, wird
vier Tage spater aufgehoben. Denn die Schauspielerin Tilla Durieux,
damalige Frau von Sternheims Verleger Paul Cassirer, wurde dem
Polizeiprasidenten bei der Begutachtung des Stiickes an die Seite
gesetzt mit dem Auftrag, ihn wahrend der zensurgefahrdeten Stellen
abzulenken. Es gelang ihr offensichtlich, - wie ist nicht bekannt.
Das vermeintliche Ungliick auf offener Strage lagt Theobald
Maske seiner Frau gegeniiber zum Stock greifen:

Theobald: Dag ich nicht narrisch werde!

Luise:
Tu den Stock fort!
Theobald: (schlagt sie): Geschandet im Maul der Nachbarn, des ganzen Viertels. Frau Maske verliert die Hose! (S. 28)
Mit genanntem Requisit kommt nicht nur ein dramaturgisch oft
verwendetes Mittel der Stiickeroffnung zur Anwendung (Priigelszenen haben ihren festen Ort in der Geschkhte der Komodie), sondern
werden auch gleich zu Beginn die Stiihle gerade geriickt: Herr im
Haus ist Theobald Maske. Er sieht sein ruhiges und geordnetes biirgerliches Leben, seinen Ruf nach augen gefahrdet; nach innen, was
heigt: in den eigenen vier Wanden, mag er sich gebarden, wie er will.
Denn "Unscheinbarkeit ist die Tarnkappe, unter der ich meinen Neigungen, meiner innersten Natur fronen darf" (S. 96), so Theobald
Maske an exponierter Stelle. Doch gerade jenes Malheur mit der

135

Hose und die Folgen ermoglichen ihm erst, seinen Neigungen, seiner
innersten Natur - oder mit den Worten Sternheims: "der eigenen
Nuance" - zu leben.
Zwei Untermieter, der schwarmerische Dichter Scarron und der
krankelnde Friseurgehilfe Mandelstam. namlich stellen sich ein,
unterschiedliche Charaktere zwar, doch gleichermaGen angezogen
durch das Geschaute "in der groGen Allee des Tiergarten!" (S. 38)
Theobald Maske, der den Grund des plotzlichen Zulaufs nicht ahnt,
weiG den glUcklichen Umstand aber urn so besser zu nutzen. Jeder
Mieter bringt ihm Geld, Maskes Rechnung geht auf: "Achtzehn Taler
zusammen, 18 mal 12 ist 180 - - ist 216 Taler auf ein J ahr. Die
Wohnung kostet 115. Bleiben hundert- und-zehn. Siebenhundert verdiene ich, macht's achthundertundzehn, achthundertelf Taler, und
wir wohnen umsonst. Es geht, geht, wird sich machen lassen'~
(S. 118) Voraussetzung, urn zu erreichen, was Theobald Maske sich
vorgenommen hat, ist die vorherige finanzielle Absicherung jeder
Unternehmung. Spricht hier rationeller BUrgergeist, der weiG, daG
alles seinen Preis hat? Theobald Maske jedenfalls steht mit beiden
Beinen im Leben: der Stammhalter Christian, der kommende Held
im Snob, wird vorkalkuliert. Noch ist Kapital nur notig, urn eine
Familie, eine richtige Familie zu grUnden. "Jetzt kann ich es, dir ein
Kind zu machen, verantworten", erklart sich Theobald Maske seiner
Luise und dem publikum am Ende des Stiicks, womit gleich die
nachfolgende Komodie anvisiert ist.(S. 133) Doch was ein Mann ist,
der seiner "eigenen Nuance" gehorcht, der wartet mit der ErfUllung
der ehelichen pflichten, fUr die unmittelbar drangenden GelUste steht
die freundliche Nachbarin zur VerfUgung. Aber auch hier gilt: "Wir
wollen nichts Ubertreiben. rch will mir Uberlegen, wie wir am besten
fahren. SchlieGlich, denke ich, setzen wir einen bestimmten Tag der
Woche fest, fUr den ich aile Dispositionen treffe". (S. 124)
Wenn wir eben sagten. Kapital sei notwendig, damit Theobald
Maske seinen Egoismus ausleben kann, so ist zu prazisieren: kleines
Kapital reicht fUr Theobald Maske noch, der Sohn Christian braucht
groGes. Er kontrolliert bereits "einen fUnften Teil des Nationalvermogens", ist "Generaldirektor unseres groGten wirtschaftlichen Konzerns" (S. 205). Sein Ehrgeiz zielt entsprechend hoher, er will der
sozialen Oberschicht angeheiratet sein. DaG die ausgesuchte Familie
verarmt und seine Braut .demnach ohne Mitgift ist, ist zwar bezeichnend genug, kUmmert Christian Maske hingegen wenig. Er kann es
sich sogar leisten, von seiner Vergangenheit, seinem bisherigen Leben, das mehr und mehr seinen geplanten Aufstieg behindert, sich
loszukaufen. Der langjahrigen Geliebten z. B. rechnet Christian

136

Maske die gemeinsam verbrachten vier Jahre der Liaison auf: "Ich
trete in kein neues Viertel meines Lebens, ohne dag aus dem vergangenen die Schuld bezahlt ist. In diesem Buch habe ich nach bestem
Wissen und Gewissen aufgezeichnet, was du an Aufwendungen fUr
mich geleistet. Dazu wurde die Summe funfprozentig von mir verzinst". (S. 141 f.) Mit Recht betitelt Silvio Vietta deshalb das Kapitel, in dem er Sternheims Snob behandelt, mit: "Die Selbstbegriindung des Subjekts als kapitalistischer Kaufakt". 1
Bevor wir zu Vater Maske zuriickkehren, sollten wir dem nachgehen, was an Realitat offensichtlich hinter - oder besser - in diesen fiktiven Masken steckt und hervortritt. 1m Zeitalter des Imperialismus verscharft sich die Klassenpolaritat von Bourgeoisie und Arbeiterschaft. Gerade fur Beamte, Angestellte und auch fur die Intelligenz, Hauptvertreter der sogenannten Mittelschicht, wird damit die
drohende Proletarisierung zur Existenzfrage. "Auger der Bourgeosie
und dem Proletariat produziert die moderne groge Industrie noch
eine Art Zwischenklasse ( ... ), das Kleinburgertum. ( ... ) Es nimmt
teil durch seinen kleinen Kapitalbesitz an der Lebenslage der Bourgeosie, durch die Unsicherheit seiner Existenz an der des Proletariats.
Widerspruchsvoll wie ein gesellschaftliches Dasein ist seine politische
Stellung", so charakterisiert Friedrich Engels 2 bereits 1865 treffend
die soziale Lage derer, deren literarischer Nachkomme Theobald
Maske ist. Nicht zufaIlig ist das adaquate Mittel, dem Schicksal der
Proletarisierung zu entrinnen, die Verfiigung iiber Kapital, dies jedoch wenigstens in den Ausmagen, die Christian Maske vorlebt.
Wenn nun das burgerliche Subjekt - wie bei Sternheim offen gefordert - zu sich selbst kommen soll, bedarf es eben dieser wirtschaftlichen Voraussetzung. Damit ist zugleich die Frage nach der gesellschaftlichen Macht gestellt, richtet sich doch die Herrschaft des
Kapitals immer gegen jene Klasse, die nichts als ihre Arbeitskraft
besitzt und durch deren Verkauf existiert.
Wenn Wilhelm Emrich, Herausgeber von Sternheims Werken,
durch diesen das selbstverantwortliche Individuum reinthronisiert
sieht - gleichsam als dramatische Paraphrase des von Nietzsche neuerlich legitimierten ,Willen zur Macht', so lagt er eben jene, in Sternheims Stucken zutage tretende okonomische Tatsache: das Eigentum, auger Acht. "Carl Sternheim ist der einzige Dramatiker unserer
Epoche, der den unlosbar gewordenen Widerspruch zwischen gesellschaftlichem Zwang und personaler Freiheit radikal, das heigt bis in
seine Wurzel durchschaut, gestaltet und bewaltigt (!) hat", schreibt
Emrich in seinem Vorwort zu dem bereits zitierten, von ihm besorgten Band Aus dem biirgerlichen Heldenleben. Wie aber, mug dann
137

gefragt werden, bewaltigen die Maske, Stander (in Tabula rasa) oder
Oscar Wilde (im gleichnamigen Stiick) diesen Widerspruch? - Sternheims Heiden huldigen einem kleinbiirgerlichen Anarchismus; die
"eigene Nuance" erweist sich als brutales, auf die Spitze getriebenes
SpieBbiirgertum, das durch einen Gewaltakt, der der Starkung der
sozialen Macht gilt, den gesellschaftlichen Abstieg zu verhindern
sucht.
Sind Stcrnheims Stiicke demnach beiBende Satire, Kritik am parasitaren und riicksichtslosen biirgerlichen Individuum im Zeitalter des
Imperialismus? Nicht so ohne weiteres! Sie konnen heute so rezipiert und aufgefiihrt werden, wie es der marxistische Literaturwissenschaftler Paul Rilla vorschlagt. Fiir ihn sind Sternheims Komodien
"beweiskraftige Dokumente des biirgerlichen Zeitalters, geschrieben
als in Deutschland die imperialistische ,Sekuritat' in Hochbliite
stand. Nicht Prophetie, sondern Bestandsaufnahme. Nicht Prognose,
sondern Diagnose, wenn am strotzenden Korper dieser Biirgerwelt
die Krankheitssymptome wahIfenommen werden, die den hoffnungslosen Zerfall ankiindigen".
Urn zu diesem Ergebnis zu kommen, bedarf es einer wissenschaftlichen Methode, die das jeweilige Werk gerade in seiner Historizitat,
d. h. auf sein geschichtliches Moment hin, iiberpriift. Unter dieser
Voraussetzung wird selbst biirgerliche Literatur als Moment von Geschichte entzifferbar. Einzig die Tatsache der Geschichtlichkeit von
Literatur sollte die Beschaftigung mit Literatur leiten. Somit steht
auch hier nicht nur Literatur als Literatur zur Debatte, das Interesse
dicser kurzen Abhandlung gilt dem dialektischen Verhiiltnis von
Literatur und Geschichte. Adorno formuliert diesen Zusammenhang
so: "Das geschichtliche Moment ist den Kunstwerken konstitutiv;
die authentischen sind die, welche dem geschichtlichen Stoffgehalt
ihrer Zeit vorbehaltlos und ohne die AnmaBung iiber ihr zu sein sich
iiberantworten. Sie sind die ihrer selbst unbewuBte Geschichtsschreibung ihrer Epoche; das nicht zuletzt vermittelt sie zur Erkenntnis." 4
Abgesang einer literarischen Gattung
Sternheim will nicht verbessern, erziehen: "er ist nicht Pessimist,
nicht Optimist, hat keine gesellschaftliche politische Einstellung,
zieht nirgends ein Lebendiges dem andern Lebenden vor. 1st nur der
berufendste starkste Zeuge fiir eine Welt", die er "mit allen Nuancen,
Lichtern, Schatten iiber jeden Vergleich hingegeben liebt". 5 So der
Autor iiber sich selbst. Inwieweit darin die ganze Person Sternheim
138

zum Vorschein kommt, mag dahingestellt bleiben. Zu seiner Biographie nur so vie!: Geboren wurde er am 1. April 1878 in Leipzig.
Schon friih ubersiedelte die Familie nach Berlin. Von 1898 bis 1902
studierte er Philosophie, Psychologie und Jura u. a. in Munchen,
Gottingen und Berlin ... Seine Vermogensverhaltnisse erlaubten es
ihm, auch zu der Zeit als freier Schriftsteller zu leben, als er daraus
noch keine Einnahmen hatte", konstatiert Hellmuth Karasek in seinem Buch uber Sternheim. Wer mehr als sein Sterbedatum, den 3.
November 1942, erfahren will, so z. B. die Vorliebefiir hochherrschaftliche Wohnsitze, oder die Entstehungsdaten der grogen Werke,
der nehme Wolfgang Wendlers Monographie Carl Sternheim. Weltvorstellung und Kunstprinzipien zur Hand. Zur allgemeinen Illustration
sei, diese Hinweise auf Sternheims Person zugleich abschliegend, Carl
Zuckmayer das Wort gegeben: "Er sah aus wie eine Mischung aus
einem smarten Grogkaufmann und einem belgischen Marquis und
liebte es, in der AttitUde und im Tonfall eines preugischen Junkers
zu agieren. In seinen spateren J ahren hat er Pamela Wedekind geheiratet, wurde von ihr und seinen Freunden ,Knorke' genannt und
flammte sie, als Ausdruck seiner Maskulinitat, gelegentlich im Hotel
Adlon die Treppe hinunter.,,6
Doch kommen wir auf Sternheims Selbsteinschatzung zuruck; sie
lagt mehr erkennen als nur seine personliche Meinung. Sie verdeutlicht zugleich den Abstieg einer literarischen Gattung: der des burgerlichen Lustspiels.
"Die Komodie will durch Lachen bessern; aber nicht eben durch
Verlachen". Dieser von Lessing im 29. Stuck der Hamburgischen
Dramaturgie formulierte Satz markiert den ehedem asthetisch-politischen Anspruch der Friihaufklarung. Dem burgerlichen Theater in
der Phase des aufsteigenden Burgertums (wahrend des Kampfes gegen den Feudaladel des 18. J ahrhunderts also) erwachst seine erzieherische Kraft durch die Formierung biirgerlicher Ideale. Wenn
Lessing, der mit Minna von Barnhelm das biirgerliche Lustspiel zu
erster groger Meisterschaft bringt, die "Verwandlung der Leidenschaften in tugendhafte Fertigkeiten,,7 fordert, so weil er dem Theater im Prozeg der Verburgerlichung des gesellschaftlichen Lebens
seinen Platz weisen will. Die Darstellung und Erprobung biirgerlicher
Tugend im Theater materialisieren sich somit zu Kampfpositionen in
der Auseinandersetzung mit der feudalistischen Ideologie und Lebensweise. Ordnet Lessing diese erzieherische Aufgabe vorrangig auch
dem burgerlichen Trauerspiel zu, die Maxime seiner Rezeptionsasthetik gilt fur das Lustspiel, die KomOdie gleichermagen. "Minna von
Barnhelm bedeutet fur das burgerliche Drama einen Schritt nach

139

vorn. Sie brachte einen aktuellen Stoff von politischer Brisanz auf
die Biihne, sie machte erstmals zeitgenossisches Leben und die erkennbare Tendenz des sozialen Wandels zum Thema einer ernstzunehmenden Dramatik, und sie fiihrte dem Publikum die Bewahrung
einer biirgerlich-menschlichen Moral in der konkreten Situation der
Nachkriegsnot vor Augen, wodurch eine weitgehende Identifikation
ermoglicht wurde. Dag dies in der Form der Komodie geschieht, ist
nicht zufallig: die Komodie bleibt die traditionelle Form, in der sich
biirgerliche Lebensauffassung manifestiert." 8
Was von diesem stark politischen Impetus ist bei Sternheim iibriggeblieben? ! Nicht ihm allein als dem Autor sollte man den offensichtlichen Mangel - wie Georg Lukacs in seinem Aufsatz GroJSe und
Verfall des Expressionismus 9 - anlasten, hier zeigt sich vielmehr ein
generelles Problem, das mit dem Obergang des Kapitalismus zum
Imperialismus auf der Tagesordnung steht: die Krise des biirgerlichen
Individuums als Ausdruck zunehmender Reduktion des Subjekts auf
seine bloJSe Funktionsbestimmung im kapitaiistischen ProduktionsprozeJS. Der Glanz vergangener Zeiten ist endgiiltig verloschen. Hatte
Friedrich Engels im historischen Kontext des friihbiirgerlichen Emanzipationskampfes das Individuum noch treffend als Riesen bezeichnen konnen - denn es war ja die Zeit, "die Riesen brauchte und
Riesen zeugte, Riesen an Denkkraft, Leidenschaft und Charakter, an
Vielseitigkeit und Gelehrsamkeit"IO - so verkommt im wahrsten
Sinne des Wortes Theobald Maske zum Riesen biirgerlicher Borniertheit. (Obrigens fand die Vrauffiihrung der Hose nach Einspruch
der Zensurbehorde unter dem geanderten Titel Der Riese statt.
Der urspriingliche Titel schien der wilhelminischen Priiderie denn
doch zu weit zu gehen.) Nur weil Theobald Maske seine Beschranktheit tatkraftigst ausspielt, bleibt er Sieger iiber jeden, der sich ihm in
den Weg stellt. Die beiden Vntermieter, die, jeder auf seine Art,
Luise Maske umschwarmen, alles von ihr wollen, aber nie zum Ziel
kommen, sind fUr ihn "minderwertige Mannlichkeiten, die Gott uns
ins Haus sandte". (S. 59) Mogen sie "Scllwachlinge" sein, "ausgemacht schwache Hirne", wie Theobald Maske sich auszudriicken
pflegt; sie bringen ihm bares Geld.
Luise Maske und Gertrud Deuter, die uns bereits bekannte freundliche Nachbarin, sind Objekte, Lustobjekte fiir eine rigorose Mannlichkeit a la Theobald Maske. Liebe oder Partnerschaft kommen da
nicht vor. Vnd als Theobald Maske Luise in die Kirche schickt mit
den bedeutungsschweren Worten "Die vergangene Woche trug in deiner gefallenen Hose groge Gefahr fiir uns beide in sich. Du tust nur
deine Pflicht, dankst du dem Schopfer. Inzwischen erwage ich eine
140

folgenschwere Absicht in meinem Hirn vollig zu Ende" (S. 112),

nutzt er die Abwesenheit seiner Gattin zum Seitensprung. Theobald
Maske verhalt sich auch diesmal nur der ihm eingegebenen Natur
entsprechend: eine brutale Variante des urn die Jahrhundertwende
so vielfaltig bedeutsamen Topos Natur. Nicht die Flucht in die Landschaft der Heimatkunst finden wir also bei Sternheim, seine Losung
der gesellschaftlichen Krise des burgerlichen Individuums ist eine
andere. Ihm sind Natur und "eigene Nuance" identische Begriffe:
"Einmaliger unvergleichlicher Natur zu leben, riet ich dem Lebendigen" (S. 25); diese Maxime fuhrt Theobald Maske auf der Buhne vor.
Auch der Sohn Christian Maske, der Snob, front seiner Individualitat, nur - in ihm "ist alles Maskesche urn ein paar Locher weitergeschnallt". (S. 201) Er begreift den Kampf urn den sozialen Aufstieg
als Kampf eines jeden gegen jeden (Sozialdarwinismus). Die Eltern,
die wenig ins Bild passen, erklart er kurzerhand fur tot, nachdem er
sie zuvor, mit einer jahrlichen Rente versohnt, nach der Schweiz
verbannte. Denn "der Kampf urn die sichtbare Stelle im Leben ist
gewaltig, der Menschen unzahlige. Wo ich einen Fugbreit auslasse,
drangt eine Legion den Schritt ein". (S. 159)
Bedenken wir Sternheims Auffoderung an das Individuum, es
selbst zu sein, so sind die Figuren Theobald und Christian Maske
positive Heiden. Sie siegen auf ganzer Linie. Urn die letzten Schranken, Standesschranken zwischen der ad ligen Marianne Palen, die inzwischen seine Frau geworden ist, und ihm, dem Parvenu, niederzureilkn, erzahlt Christian Maske den Vorfall mit dem Fall der Hose
neu: er sei Ausgang gewesen fur eine suge und ehebrecherische Liaison seiner Mutter mit einem franzosischen Vicomte, der im Bois de
Boulogne Zeuge des Malheurs geworden. Christian Maskes Andeutungen lassen seiner Gattin Phantasie freien Lauf, als sei er Produkt
dieser Vereinigung, also adligen Blutes. Zwar verbietet er ihr, "fUr
unser ganzes Leben, jemals daran zu ruhren; jemals jemanden, auch
mich selbst, ahnen zu lassen, was du vermutest, was du meinst. Ich
heige Maske und basta". (S. 214) In dem folgenden StUck 1913 ist
Christian schon zu Seiner Excellenz Freiherr Christian Maske von
Buchow geworden.

Sternheim - ein wissenschaftlicher Sozialist?

Sternheims Komodien Aus dem biirgerlichen Heldenleben sind seinem Selbstverstandnis zufolge Vorbilder fur den Burger und Kleinburger der Wilhelminischen Ara. Damit jedoch nicht genug! Dem
141

Arbeiter bietet er sie gleichermaBen an. "Da ich auch weiterhin aus
dem Proletariat die eigene leidenschaftliche Regung vermiBte, ihn
sich im Gegenteil hastiger aller Burgerlichkeit anschmiegen sah, meinte
ich, man muBte erst dem Juste milieu selbst, indem man seinem
literarischen Gleichnis Schminke und Larve abriB, Mut zu seiner
mellschlichen Urspriinglichkeit wecken, es statt zu verlogenen Kompromissen auch mit dem Proletarier endlich einmal zu heldenhafter
Ausstellung seiner Tugenden und Laster zwingen."ll
Offensichtlich wird hier, daB sich Sternheim entgegen seiner marxistisch gefarbten Sprache uber die wirklichen historischen Verhaltnisse
nicht im klaren ist. Ganz sicher ist das Ziel der sich formierenden
Arbeiterbewegung nicht die Erlangung politischer Macht durch Angleichung an die herrschenden Formen der gepriesenen burgerlichen
Individualitat. Wer jedoch meint, Sternheim charakterisiere gleichsam prognostisch den Reformismus in der deutschen Arbeiterbewegung, der sei daran erinnert, daB Sternheims Losungsvorschlag einer
solchen Erkenntnis diametral entgegensteht. Denn hatte Sternheims
Interesse der Aufklarung uber den Reformismus gegolten, hatte er
sich der Anstrengung unterziehen mussen, nach den gesellschaftlichen Grunden fur diese Gefahr innerhalb der Arbeiterbewegung zu
suchen. Doch fur Sternheim ist "die allgemeine bodenlose Verachtung des Geistigen in Deutschland" der AniaB fur den "intellektuellen Verfall der Nation Holderlins" .12 Unter diesem Blickwinkel wird
sein nur allzu burgerlich-illusionarer Vorschlag an die Fuhrer "beider
Parteiteile der organisierten Arbeiter, der Regierungs- und der unabhangigen Sozialisten" verstandlich, "den deutschen Proletarier aus
geistiger Verkalkung und der einzigen Absicht, seine Arbeitskraft im
Sinne der hochsten Profitrate auszuschlachten" 13. hochzureiBen.
Hier geht nun einiges durcheinander! Bekanntlich ist, nach der Kritik
der politischen bkonomie, der Wert der Ware Arbeitskraft bestimmt
"durch den Wert der gewohnheitsmaBig notwendigen Lebensmittel
des Durchschnittsarbelters l4 ; oder einfacher: urn am Leben zu bleiben, muB der Arbeiter seine Arbeitskraft verkaufen. Dies ist eines
der Gesetze der burgerlichen Gesellschaft. Der Lohnkampf, auf den
Sternheim hier doch offensichtlich abzielt, ist mithin eine Form des
Kampfes urn die Durchsetzung proletarischer Interessen. Selbst der
schwere Ruckschlag fur die deutsche wie internationale Arbeiterbewegung, der Erste Weltkrieg und die Bewilligung der Kriegskredite
durch die Sozialdemokraten, ist fUr Sternheim Ausdruck der'gemeinsamen Sache von Kapital und Arbeit: "Mit seinen Ausbeutern war
der Arbeiter durch gleiche Ziele am Geschiift, am Staat und seiner
Macht interessiert und erhob sich, als der Krieg kam, mit ihnen zu

142

seiner Rettung. In meinem Schauspiel ,Tabula rasa' (Leipzig, Verlag

Kurt Wolff) habe ich diese ungeistige Tendenz auch des deutschen
Arbeiters bis in die letzten Konsequenzen plastisch geschildert und
ad absurdum gefiihrt.'dS Entgegen allem Anschein einer materialistischen Analyse - ein Eindruck, der durch Sternheims dem Marxismus entliehene Terminologie entstehen mag - wird deutlich, daB
Sternheim hier unstatthafte Verallgemeinerungen vornimmt: der Verfall namentlich der Sozialdemokratie ist ihm Indiz fUr die Verbiirgerlichung der gesamten Arbeiterklasse. Hatte er zudem den imperialistischen Charakter des Ersten Weltkrieges erkannt, d. h. dessen objcktive Ursachen begriffen, ware er kaum darauf verfallen, eine Kollektivschuld aller gesellschaftlichen Klassen zu behaupten; ganz abgesehen davon, dem Arbeiter das "biirgerliche Heldenleben" zur Nachahmung anzupreisen. Der TrugschluB, die biirgerliche Welt sei zu
iiberwinden, indem sich das Individuum zu sich selbst bekennt und
seiner eigenen Natur lebt, hat mit gesellschaftlicher Emanzipation
einer Klasse wenig zu tun. Dariiberhinaus kann nur einem derart
hypertrophen (Sternheimschen) Individuum, das jeder Organisierung
gemeinsamer Interessen feindlich gegeniiberstehen muB, das Kollektiv von vornherein als Inbegriff der Unterjochung und Standardisierung jcder Individualitat gelten.

Die historische Perspektive

Des Ofteren wurde bereits von der Krise des biirgerlichen Individuums gesprochcn. Sternheim sieht sie in dem sich standig verscharfenden Widerspruch von gesellschaftlichem Zwang und personaler
Freiheit begriindet. "Die Dichtung Sternheims zeigt den Abgrund
zwischen Person und Gesellschaft. Aber indem er ihn von den Polen
aus radikaI, bis in seinen Grund, bewuBt macht, zeigt er auch die
Moglichkeit, personale Qualitat im Abstand und innerhalb der Gesellschaft zu realisieren. Daher ist sein Werk das realistischste und
zugleich hoffnungsvollste unserer Zeit." Dieser Passus, der das bereits erwahnte Vorwort von Emrich abschlieBt, formuliert eine Einschatzung, der am Werk und dessen Losungsvorschlag nachzugehen
sich Iohnt. Die Sternheimschen Figuren meistern die Krise, da sie
sich auf ihre eigene Natur zuriickziehen. Ihre Haltung den Mitmenschen gegeniiber miindet in die totale Funktionalisierung nach der
Maxime des Eigennutzes. Menschen werden zu Dingen, iiber die man
nach Belieben, nein: der "innersten Natur" entsprechend, verfiigen
kann. Der gute Ruf nach auBen wird durch Anpassung erkauft.

143

"Meine Freiheit ist mir verloren, achtet die Welt auf mich in besonderer Weise." (S. 96) So praktiziert Theobald Maske gesellschaftliches Mimikry. Die wirkliche Geschichte verfahrt mit solchen Geschopfen ganz anders und weniger glimpflich.
Spatestens mit dem Eintritt des Kapitalismus in sein hochstes
Stadium als Imperialismus (Lenin) lOst sich die Freiheit des Individuums, Inbegriff der burgerlichen Revolution und nur denkbarim
Zusammenhang mit der ,freien' Konkurrenz der gleichrangigen und
autonomen Warenbesitzer, endgtiltig in blolk Ideologie auf. Max
Horkheimer hat diesen Prozeg als den Niedergang des Individuums
charakterisiert. Der Kleinburger, okonomisch wie politisch zwischen
den grogen Klassen schwankend, traumt den verlorenen Traum yom
machtigen Individuum. Doch die groge Inflation von 1923 entzieht
ihm (z. B. durch die Entwertung der Sparguthaben) die reale Existenzgrundlage. Diese unmittelbare Bedrohung sowie die subjektive
Enttauschung, die der sozialen Deklassierung folgt und nicht selten
in schwer zu kontrollierende politische Aggressivitat umschlagt, verlangen im gesellschaftlichen Bereich nach einer materiellen und ideologischen Bewaltigung. Wenn die Arbeiterbewegung die Losung der
allgemeinen Krise gerade auch fUr das Kleinburgertum nicht vermitteln kann, so vermag faschistische Propaganda hier an Boden zu
gewinnen. Statt der "eigenen Nuance" zu fronen, findet sich das
kleinburgerliche Individuum integriert in eine Bewegung, die die nationale Wiedergeburt auf ihre Fahnen schreibt und in der ,Volksgemeinschaft' neue Identifikation verspricht. Der kleine Mann glaubt
in dem Mage zu wachsen, wie die Bewegung selbst an Macht und
Einflug gewinnt.
Die Polarisierung der antagonistischen Krafte wahrend der Weimarer Republik spiegelt sich auch auf seiten der sogenannten kunstlerischen Intelligenz. Konservative, deutschnationale oder liberale,
auch kommunistische Schriftsteller fuhren nicht nur scharfe Polemiken gegeneinander, sondern organisieren sich in literarisch-politischen Bunden und Gruppen. Hingewiesen sei in diesem Zusammenhang nur auf den Tat-Kreis, den Juni-Klub und den Rat geistiger
Arbeiter. Das politische Reizklima provoziert deutliche Stellungnahmen. Sternheim gehort bis zum Jahre 1925 zu den Mitarbeitern der
Zeitschrift Die Aktion. Dort erscheint Ende 1923 sein Stuck Das
Fossil, das ebenfalls zum besagten Zyklus gehort. Max HermannNeisse nimmt die Veroffentlichung zum Anlag, Sternheims Haltung,
wie sie sich in dieser Komodie augere, zu kritisieren: sie glorifiziere
das Selbstbewugtsein der Bourgeosie in einer Weise, die unvereinbar
sei mit dem aufklarenden Charakter einer revolutionaren Kunst, der

144

sich die Kiinstler im Umkreis der Aktion verschrieben hatten. Die

folgende Auseinandersetzung - Sternheim versucht sich zu rechtfertigen - ist schon der Beginn der Trennung von der Aktion. Franz
pfemfert, seines Zeichens Herausgeber der Zeitschrift, vollzieht sie
1925. Mit Blick auf Sternheims Oscar-Wilde-Srock wirft er diesem
vor, "die sozialistischen Tendenzen bei Oscar Wilde, die gerade dem
biirgerlichen Individualismus den Kampf erklarten, unterschlagen
und so in einer revolutionaren, den Individualismus eliminierenden
Zeit die Front der entschlossenen Feinde der biirgerlichen Gesellschaft verlassen zu haben,,16. Die Antwort, die Sternheim mit seinem
Werk gibt und die Emrich als ,hoffnungsvollste unserer Zeit' interpretiert, erweist sich unter diesem historischen Blickwinkel als fataler Anarchronismus: der nach innen gelebte Anarchismus der Sternheimschen Figuren als letzter Versuch der Wiedergeburt des biirgerlichen Individuums. Doch ist dessen Zeit vergangen.

Anmerkungen
1 Silvio Vietta/Hans-Georg Kemper: Expressionismus, S. 102.
2 Friedrich Engels: Die preuBische Militarfrage und die deutsche Arbeiterpartei, in: MEW Bd. 16, S. 67 f.
3 Paul Rilla: Vom biirgerlichen zum sozialistischen Realismus, S. 13.
4 Theodor W. Adorno: Asthetische Theorie, Frankfurt 1973, S. 272.
5 Carl Sternheim: Gesamtwerk, hrsg. von Wilhelm Emrich, Neuwied und
Berlin 1963 ff., Bd. 6, S. 285.
6 Carl Zuckmayer: Als war's ein Stiick von mir. Horen der Freundschaft,
0.0. 1966, S. 393.
7 Gotthold Ephrain Lessing: Hamburgische Dramaturgie, Miinchen 1966,
S.119.
8 Autorenkollektiv: Lessing. Epoche - Werk - Wirkung, Miinchen 1975,
S. 231.
9 Georg Lukacs: GroBe und Verfall des Expressionismus, in: Fritz J. Raddatz
(Hrsg.): Marxismus und Literatur, Bd. 2, Reinbek 1969, S. 7. ff.
10 Friedrich Engels: Dialektik der Natur, in: MEW Bd. 20, S. 312.
11 Carl Sternheim: Berlin oder Juste milieu, in: Werksauswahl, Bd. 4, S. 88 f.
12 Carl Sternheim: Die deutsche Revolution .. ebda., S. 51.
1 3 Ebda., S. 49.
14 Karl Marx: Das Kapital, Bd. 1, in: MEW Bd. 23, S. 542.
15 Sternheim: Die deutsche Revolution, S. 49.
16 Lothar Peter: Literarische Intelligenz und Klassenkampf, S. 187.

145

Literaturhinweise
Carl Sternheim: Aus dem biirgerlichen Heldenleben. Sechs Dramen, Neuwied
und Berlin 1969 (= Luchterhand Sonderausgabe).
Carl Sternheim: Werkauswahl in 5 Banden, hrsg. von Wilhelm Emrich und
Manfred Linke, Darmstadt und Neuwied 1973 ff.
Hellmuth Karasek: Sternheim (= Dramatiker des Welttheaters, dtv 6804).
Wolfgang Wendler: Carl Sternheim. Weltvorstellung und Kunstprinzipien,
Frankfurt 1965.
Win fried G. Sebald: Carl Sternheim. Kritiker und Opfer der Wilhelminischen
Ara, Stuttgart 1969.
Hans Kaufmann: Krisen und Wandlungen der deutschen Literatur von Wedekind bis Feuchtwanger, Berlin und Weimar 1966.
Lothar Peter: Literarische Intelligenz und Klassenkampf. "Die Aktion"
1911-1932, KOln 1972.
Gert Mattenklott/Klaus R. Scherpe (Hrsg.): Positionen der literarischen Intelligenz zwischen biirgerlicher Reaktion und Imperialismus, Kronberg 1973.
Silvio Vietta/Hans-Georg Kemper: Expressionismus, Miinchen 1975 (= UTB
362).
Paul Rilla: Vom biirgerlichen zum sozialistischen Realismus, Leipzig 1967.
Bernhard Diebold: Anarchie im Drama, Frankfurt 1921.
Franz Blei: Ober Wedekind, Sternheim und das Theater, Leipzig 1915.

146

11. Arthur Schnitzler

Arzt und Autor, Beobachter und Selbstbeobachter

1m Oktober 1893 berichtete Friedrich Engels in einem Brief an den
osterreichischen Sozialistenfiihrer Viktor Adler von den Eindriicken,
die er auf einer Reise durch (jsterreich-Ungarn gewonnen hatte.
Engels fagte seine Beobachtungen mit den Schlagworten Indifferenz
und Stagnation zusammen. Weder hatten die besitzenden Klassen
den Wunsch, ihre faktische okonomische Herrschaft auch konstitutionell abzusichern, noch zeigten die kleinbiirgerlichen Schichten die
ernsthafte Absicht, sich eine politische Mitbeteiligung zu erkampfen.
Das Wort yom ,Fortwursteln' als einem staatlichen Lebensprinzip
war der Habsburgermonarchie keineswegs von augen in gegnerischer,
aggressiver Absicht aufgepragt worden. Es war vielmehr eine Selbstbeschreibung. Die Aristokratie und eine an deren Lebensstil und
Bewugtsein sich anlehnende Grogbourgeoisie zogen sich vor der
technischen und industriellen Welt und den damit verbundenen Veranderungen zuriick in die lassig abwartende Haltung einer miiden
Melancholie. Womit nicht im Widerspruch stand, dag ihr Lebensstil
sich iiberhaupt erst der verachteten niichternen, aber profitablen Fabrikations- und Handelssphlire verdankte. Der innere und augere
Schlendrian verlangsamte die Zuspitzung der Klassengegensatze.
Wah rend aber das offentliche Leben stagnierte und die Politik zur in
sich gemachlich rotierenden Administration verkam, erwiesen sich
das kulturelle Leben, speziell das Theater als Hort der Stab iii tat mit
weithin reichender Ausstrahlungskraft.
In dieser Zeit lebte der jiidische Arzt und Schriftsteller Arthur
Schnitzler, und im Wien der Jahrhundertwende fand er - anders als
etwa sein jiingerer Zeitgenosse Hofmannsthal - sein bevorzugtes, ja
beinahe ausschliegliches Thema. Er wurde am 15. Mai 1862 in Wien
als Sohn eines beriihmten Professors der Medizin, eines angesehenen
Kehlkopfspezialisten geboren. Der Vater, Johann Schnitzler, war Direktor der Allgemeinen Wiener Poliklinik, und die Berufswahl des
Sohnes schien dadurch vorgezeichnet. Arthur Schnitzlers erste Veroffentlichung erschien in einer Miinchner Zeitung im Jahre 1880, da
war er 18 Jahre alt und stand am Beginn des Medizinstudiums. Der
147

Vater hatte nichts dagegen, daB Medizinstudium und spater auch die
Tatigkeit als Arzt begleitet wurden von - wie er meinte - dilettierenden Schreibversuchen. Wirkliches Verstandnis war jedoch hier
nicht zu erwarten, auch nicht dafiir, wie qualend der Sohn, nachdem
er Assistent seines Vaters an der Poliklinik geworden war, das Problem empfand, ob er sich ganz der Schriftstellerei widmen und die
Medizin aufstecken sollte. Er fiirchtete, weder fiir das eine noch fiir
das andere zu taugen, und durch die Umstande als mittelmaBiger
Arzt mit eitlen Ambitionen zu enden. Anfang der 90er Jahre entschied Schnitzler sich fiir die Literatur, ohne freilich sich in die volle
Abhangigkeit des fUr den Markt schreibenden sogenannten freien
Schriftstellers zu begeben. Nach dem Tod des Vaters verlieB er die
Poliklinik und eroffnete eine Privatpraxis, die er lange weiterfiihrte
und offiziell nie aufgab. Nicht nur sicherte sie ihm eine gewisse
Unabhangigkeit, sie relativierte den Erfolgszwang, unter dem ein
Biihnenautor insbesondere dann steht, wenn er, weil ein anderes Publikum nicht vorhanden ist, den Beifall derjenigen braucht, die er
kritisiert. Daneben war die Arztpraxis eine bestandige Realitatszufuhr, cine Art Anlegestelle fUr Beobachtung und Erfahrung, ein Umschlagplatz fUr Menschenschicksale und Lebensprobleme.
Denn der skeptische Rationalist Schnitzler war auf Beobachtung
und Selbstbeobachtung angewiesen. Vielfach wird heutzutage Selbstbeobachtung in diffamierender Absicht mit Selbstbespiegelung
gleichgesetzt. Doch wer auf Selbstbeobachtung wert legt, wird dadurch noch nicht zum Egozentriker. Das Bonmot von Karl Kraus,
Schnitzler gehore zu denen, "die auf der Lauer liegen, wenn sie
voriibergehen" I , ist ein geistvolles Wort aus dem Glashaus. Kraus, zu
dessen GroBe produktive Egozentrik untrennbar gehort, urteilt hier
so ungerecht, daB die Banalitat am Platze ist, ein Arzt wie Schnitzler
brauche die Beobachtung seiner Patienten mindestens so sehr wie
die Selbstbeobachtung. Der Schriftsteller Schnitzler hatte aus Selbstbeobachtung allein nicht hunderte von Biihnenfiguren entwickeln
konnen. Er besaB einen fUr seine Zeit erstaunlichen Blick fiir die
soziale Bedingtheit psychischer Erkrankungen, was ein lapidarer Satz
iiber Erfahrungen in der Psychiatrie beweist: "Die ddigkeit der Existenz jagt die arm en Teufel in die Schnapsboutique ( ... ) und dann
jagt sie der Schnaps in den Irrsinn - zu uns. ,,2
Stimmungsdichter einer versunkenen Welt?
Die Feststellung, daB Schnitzler kein Gestalter dichterischer Weltentwiirfe, kein Hersteller mythischer Zusammenhange war, bedarf, weil
148

sie einige Negativbestimmungen enthalt, noch der Erlauterung. Der

Satz formuliert ja ein Manko: es fehlt etwas bei Schnitzler. Er entwickelt keine Utopien, orientiert nicht auf Losungen, stiftet nicht
einen einheitlichen Sinnzusammenhang usw. Die burgerliche Literaturwissenschaft hat die Abwesenheit dieser Zuge oft und gern zum
AniaB genommen, Schnitzler abzuwerten, ihn allenfalls als ein gefalliges Talent, als eine Art lockeren Kleinmeister zu qualifizieren, also
eigentlich zu disqualifizieren. Selbst wer sich nur oberflachlich mit
der Sekundarliteratur zu Schnitzler befaBt, stoBt rasch auf Klebemarken, deren einige im folgenden erortert werden sollen.
Zum einen: Schnitzler war unverbindlich, ein Stimmungsdichter
so oberflachlich und seicht wie die Gesellschaft, in der er lebte und
fur die er schrieb. Fur ihn war alles nur Spiel, er lieferte keine handfesten Bekenntnisse, und er wich den graBen Menschheitsfragen aus,
kurzum er war eine Art Modedichter fur melancholische MuBigganger. - Zum zweiten: Schnitzler war der Dichter des sogenannten
"siipen Miidels" und damit eine Art schlupfrig-frivoler Lieferant von
Abendunterhaltung fur GenuBsuchtige. - Zum dritten: Schnitzler
wurde, da er auch nach 1918 an seinem bevorzugten Thema festhielt, namlich dem Wien der J ahrhundertwende, zum Dichter einer
versunkenen Welt, so abgelebt und uberholt wie diese.
Bleiben wir zunachst bei dem Vorwurf, Schnitzler sei ein umschwarmter Modedichter. Es war schon die Rede von der GrundvorsteHung der Epoche, daB man es sich eben irgendwie rich ten musse, da
Sicherheit doch nirgends zu finden sei. Das Wort "Sicherheit ist
nirgends" entstammt dem Stuck Paracelsus aus dem Jahre 1897. Fast
jeder Schnitzler-Interpret bedient sich der SchluBworte des Paracelsus, und die beiden letzten Zeilen sind ein beliebtes Motto uber
Schnitzler-Aufsatzen.
Was ist nicht Spiel, das wir auf Erden treiben,
Und schien es noch so groB und tief zu sein!
Mit wilden Soldnerscharen spielt der eine,
Ein andrer spielt mit roIlen Aberglaubischen.
VieIleicht mit Sonnen, Stemen irgendwer, Mit Menschenseelen spiele ich. Ein Sinn
Wird nur von dem gefunden, der ihn sucht.
Es flieBen ineinander Traum und Wachen,
Wahrheit und Luge. Sicherheit ist nirgends.
Wir wissen nichts von andem, nichts von uns;
Wir spielen immer, wer es weiB, ist klug. 3

Schnell ist man bei der Hand, ein Glaubensbekenntnis des Verfassers
zu unterstellen. Dabei gehort es zu den elementarsten Regeln der
149

Interpretation, Aussagen von Dramenfiguren nicht aus dem Dialogzusammenhang zu reigen und sie schon gar nicht der Gedankenwelt
des Autors zuzuschlagen. Schnitzler hatte schon selbst Grund, sich
dariiber zu beklagen: "Man greift irgendeinen Satz, den eine Figur
spricht, heraus und stellt sich an, als ware darin die Meinung des
Autors oder gar seine Weltanschauung ausgedriickt. Zum Beispiel:
,Wir spielen immer, wer es weig ist klug', sagt Paracelsus, aber nicht
ich. ,,4 Es hatte dieser Selbstdeutung nicht bedurft, da der Dialogzusammenhang offenbart, dag die Figur hier hochmiitig und arrogant,
besserwisserisch doziert. Das Stiick, auf das hier nicht naher eingegangen werden kann, darf man als eine Vorwegnahme von Schnitzlers spaterer Kritik an der Psychoanalyse lesen; er befiirchtete, der
Bereich des Unbewugten werde unzulassig so sehr ausgeweitet, dag
das Ich den bequemen Ausweg, die Verantwortung fUr das eigene
Handeln von sich zu weisen, nur zu gern begehen konnte. Selbstbeobachtung war fiir Schnitzler immer verbunden mit kritischer Distanzierung. In einem Brief aus dem Jahre 1887 findet sich der Satz:
"Wenn man manches durchmacht, wah rend man zugleich dariiber
steht, sich sozusagen in den Erlebenden und Beobachtenden theilt,
dann hat man doch vielleicht von gewissen Momenten mehr als einer,
der nach jedem Glas Champagner das geleerte vor sich hinstellt und
schmunzelnd ausruft: Gott wie war das wieder gut!"s
.
Daraus folgt, dag Schnitzler nicht verschwimmende Stimmungen
suggerierte, durch Atmosphare Widerspriiche verschleierte, sondern
wo bei ihm Figuren selbstgeniegerisch in Stimmungen schwelgen,
kann der Zuschauer kritisch dazwischen kommen, sogar schon in
dem friihen zwischen 1888 und 1893 entstandenen Einakterzyklus
Anatol, in dem die elegische Selbstverliebtheit des Helden satirisch
aufgelost wird:
Cora (hereintretend): GutenAbend! Ei, im Ounklen?
Anatol: Ach, es dlimmert ja noch. Ou weiBt, das liebe ich.
Cora (ihm die Haare streichelnd): Mein kleiner Oichter!6

Das Klischee yom angehimmelten Modedichter Schnitzler ist ebenfalls unhaltbar, es steckt darin die antisemitische Attacke gegen den
raffinierten jiidischen Erfolgsliteraten. Man braucht gar nicht die
Schwierigkeiten mit der Zensur und die diversen Theaterskandale ins
Spiel zu bringen. Es geniigt, auf den offenen Antisemitismus in
bsterreich-Ungarn hinzuweisen, der auch Schnitzler immer in eine
angefeindete Position, in die Augenseiterrolle drangte. Kleinbiirgerliche Unzufriedenheit wurde auf die jiidische Minderheit abgelenkt;
150

die wahren Ursachen der Misere erhielten einen massenwirksamen

Schleier; insbesondere die Christlich-Soziale Partei unter der Fuhrung
des Wiener Burgermeisters Lueger tat sich hierbei hervor. Voll Eke!
schreibt Schnitzler davon, wie bei einer Premiere zwei Besucher auf
der Galerie wie rasend applaudierten. Als Schnitzler sich jedoch
nicht auf der Buhne zeigte, schrie einer der Begeisterten: "Warum
kommt der arrogante Jude nicht? ,,7 - Unverstandnis findet sich
immer wieder. So wird der Titel des Stucks Das weite Land oft nicht
ironisch verstanden. Gemeint ist eine psychologische Aussage. Eine
Figur sagt ausweichend, eine Stellungnahme verweigernd, die Seele
sei ein weites Land - ahnlich wie der alte Briest in Fontanes Roman
mit seiner Redensart "Das ist ein weites Fe!d, Luise" das Gesprach
als sinn los abbricht. Auch hier dient das Aufgreifen des Worts yom
wei ten Feld der menschlichen Psyche als Entschuldigung, auch hier
fallt Schnitzlers kritischer Blick auf die Figuren, die sich mit solcher
Ausflucht se!bst bloastellen. Auch Schnitzlers (mehrfach verfilmtes)
Stuck Liebelei wird als oberflachlich gescholten, weil - wie Schnitzler schreibt - der Titel wortlich genommen wird, keiner den
schmerzlich-ironischen Unterton hort, so daa der Autor wirklich fragen muate, ob er das Stuck nicht besser (damit mans recht versteht)
oder schlechter (weil es scheualich banal klingt) Christinens grope
Liebe hatte nennen sollen.
Damit sind wir beim zweiten Klischeebereich. Schnitzler als der
Dichter des sogenannten ,suaen Madels', wie es die Christine in Liebelei reprasentiert. Dieser Typus des ,Madls aus der Vorstadt', wie
ein Stuck von Nestroy heiat, ist in der Wiener Literatur nicht neu,
Schnitzler fugt bei einer Gelegenheit das Adjektiv ,sua' hinzu und
wird nun von der Bezeichnung verfolgt. Wieder ist ein Oberflachenklischee gefunden. In Wahrheit besteht die literarische Leistung
Schnitzlers darin,. das Wiener Madchen aus dem Volksstuck des
19. Jahrhunderts ins moderne Gesellschaftsdrama uberfuhrt zu haben. Der Typus des Wiener Madels aus den armeren Volksschichten
ist eine wirksame Kontrastfigur zu den Reprasentanten der Oberschicht, weil es gesellschaftliche Konventionen partiell uberwindet,
damit aber freilich oft zum Opfer der Umstande wird. Schnitzler
wehrte sich vergeblich gegen die uferlose Ausweitung des Begriffs; in
seiner Burleske Zum gropen Wurstellaat er eine Puppe sagen:
Ich bin halt no ledig, Vnd in Wi en spielt die G'schicht',
so heiSen s' mich siiges Madel,
Ob i siiag bin oder nicht. 8

lSI

Und in einer (nicht veroffentlichten) Antikritik notierte Schnitzler:

"Was ( ... ) aber vollkommen unerfindlich bliebe, wenn man nicht
mit der Denkfaulheit ( ... ) rechnen mii~te, ist cler Umstand, da~
seither kaum ein Werk von mir aufgetaucht ist
seit die Bezeichnung sli~es Miidel ihr Gastrecht in der deutschen Sprache gewonnen hat), unter dessen Figuren nicht sofort wieder mit einer Art
von Freudengeheul das sii~e Miidel agnosziert wird. Fiir diese Agnoszierung geniigt vollkommen, da~ das betreffende We sen unverheiratet ist. Ihre sonstigen Eigenschaften und Schicksale kommen nicht
im geringsten in Betracht. ,,9
Der Vorwurf des Schliipfrig- Frivolen, des Obszonen wurde natlirlich auch an der Szenenfolge Der Reigen festgemacht, von der
Schnitzler gewohnt bescheiden meinte, literarisch sei sie vielleicht
nicht viel, "aber nach ein paar hundert Jahren ausgegraben", wiirde
sie einen Teil unserer Kultur eigentiimlich beleuchten. An den zehn
Dialogen sind zehn Personen beteiligt, die als Paare jeweils Gespriiche
vor bzw. nach dem Beischlaf fiihren, bis sich in der Begegnung der
letzten Person mit der zuerst eingeflihrten der Reigen schlieBt.
Schnitzler fiihrt Vertreter verschiedener Schichten vor: Dirne, Soldat, Stubenmiidchen, gutbiirgerliche Herren, Kiinstler, einen Grafen
usw. Die Partnerschaft ist rein zweckhaft, jeder verhiilt sich so, wie
man sich dem Stand, den Umstiinden und dem Zweck gemiiB verhiilt.
Es werden also sozial differenzierte Sprachklischees vorgefiihrt. Jedes
Gespriich endet mit Gedankenstrichen, die den Geschlechtsakt markieren. Daraus wurde bei der Berliner Auffiihrung 1921 jeweils der
fallende Vorhang. Die Entriister, die sich vorstellten, was hinter dem
Vorhang geschah, hatten ihre gro~e Woche, denn sieben Tage dauerte der ProzeB, in dem Ankliiger, Zeugen und auch Verteidiger ein
sozialpsychologisch hochinteressantes Argumentationsfeld aggressiver Enthemmung und sexueller Verklemmung beackerten. Das Protokoll ist gedruckt, niiheres kann man auch in einem Kapitel des
Buches Obszon von Ludwig Marcuse finden. In Wahrheit ist im Reigen die vermeintliche Frivolitiit Gesellschaftskritik im Medium von
BewuBtseins- und Sprachkritik.
Und schlieBlich das letzte Klischee, mit dem Schnitzler erledigt
werden so lite, das yom Dichter einer versunkenen Epoche. Eines
stimmt: Sieht man von einigen miBlungenen historisierenden Versuchen ab, so beschriinkte sich Arthur Schnitzler auf die Darstellung
der Ober- und Mittelschithten im Wien der Jahrhundertwende.
Keines seiner Werke, auch nicht aus der Zeit zwischen 1914 und
1931, spielt nach dem August 1914. Diese Beschriinkung auf ein
genau umgrenztes Milieu, das ihm empirisch verfiigbar war, fiihrte

... )

152

dazu, dag Schnitzlers Werk gegen Ende seines Lebens veraltet schien.
Fast kampflos wurde es der Hetze der vereinigten Rechten, der Antisemiten und Nationalen preisgegeben: Die Lekture der Nachrufe aus
dem Jahre 1931 ist erschreckend.
Das Duell-Motiv - am Beispiel von "Leutnant Gustl"
Die Weigerung, immer neues Modisches auf den Markt zu werfen,
und die Entscheidung, lieber eine wechselnde Thematik mit ahnlicher Personnage im vertrauten Rahmen variierend vorzufuhren, ist
dem Autor zu Unrecht vorgeworfen worden. Es erscheint daher sinnvoll, auf die Rolle des Duells im Werk Schnitzlers etwas naher einzugehen und dabei ausfuhrlicher sein beriihmtes Prosastuck Leutnant
Gustl zu behandeln. Manchen dient das Duell als Paradebeispiel fUr
veraltete Thematik. Man mug diesen Kritikern gar nicht entgegenhalten, dag mit dieser Thematik fur eine bestimmte Epoche eine Konkretisierung des klassischen Doppelmotivs von Liebe und Tod geleistet werden konnte. Sieht man naher auf die Werke, zeigt sich, dag
das Duell nur Beispiel ist, Konzentrat von Fremdbestimmung durch
Umstande, Konventionen und Gewohnheiten.
In dem Stuck Freiwild (1896 uraufgefuhrt) ohrfeigt ein Mann
nach einer Provokation einen Offizier, lehnt aber das Duellieren mitsamt dem zugehorigen Sittenkodex abo Am Schlug streckt der Offizier den Zivilisten nieder. Der Regisseur Brahm versuchte Schnitzler
die umgekehrte Version aufzureden; Schnitzler weigerte sich. Den
Vertreter herrschender Auffassungen unterliegen zu sehen, ware ihm
bloger Zufall gewesen. "Der typische Fall bleibt, dag soziales Dbereinkommen machtiger ist als Verstand und Recht. ,,10
In der satirischen Komodie Fink und Fliederbusch (1917 uraufgefuhrt) schreibt ein und derselbe Journalist unter dem Namen Fliederbusch gegen die Reaktion und verteidigt unter dem Namen Fink in
einem nationalen Blatt die Aktionen der herrschenden Kreise. Da
Fliederbusch mit Beleidigungen nicht gespart hat, wird Fink von
seinen Auftraggebern genotigt, den Kontrahenten (der er selbst ist)
zum Duell zu fordern. Es kommt zu einer grotesken Versohnung am
Kampfplatz zwischen den scheinbar aufeinander bitterbosen Fraktionen der herrschenden Klasse.
In Schnitzlers erzahlendem Meisterwerk, dem inneren Monolog
Leutnant Gustl, veroffentlicht am 25.12. 1900 in der Neuen Freien
Presse, ist Kern der Handlung, dag ein Backermeister im Garderobengedrange den Leutnant einen dum men Jungen nennt und mit krlifti153

ger Faust den Sabel festhalt, so da~ dieser ihn nicht niederstechen
kann. Der ehrlos gewordene Gust! mti~te sich nach dieser Schmach
erschie~en und la~t nun sein Leben noch einmal an sich voriiberziehen. Ein Meisterwerk, in dem Individuelles und Typisches einander durchdringen, eine Stu die tiber Vorurteilsstrukturen, die ihresgleichen in der deutschsprachigen Literatur nicht hat. I I
Die Einheit!ichkeit ist dadurch gesichert, da~ es yom Anfang bis
zum Ende nur die Gedankenwelt der Titelfigur gibt, die sich gleichsam von selbst aufblattert. Der Erzahler Schnitzler ist unsichtbar, er
taucht nicht einmal momentweise auf, so gut ist das Versteck, das er
sich gesucht hat. Seine Spuren sind getilgt. Kein Gedanke wird vorgebracht, den der Held seinem Charakter und Sozialstatus nach nicht
haben kannte. Die Durchschnittlichkeit der Figur mit ihren typischen, von Herkunft und Bildung gepragten Denkstrukturen ermaglicht die Erzahleinheit. Da Gust! nichts Au~ergewahnliches an sich
hat, bedarf er auch keiner weiteren Erklarung. Der Deus ex mach in a,
der den Leutnant schlie~lich yom Selbstmord suspendiert, ist brutaler Zufall und gehart zur gestellten au~eren Szenerie, vor deren
Wandel sich urn so greller zeigt, wie der Held sich immer gleichbleibt.
Auch darin sich gleichbleibt, da~ er nie Distanz zu sich selbst findet,
seine logischen Widerspriiche nicht bemerkt und sich nie kritisch zu
eigenen Gedanken, Entschltissen und Taten zu au~ern vermag. Indem
sich der Leutnant am Ende der Geschichte an demselben Punkt befindet wie an ihrem Beginn, beschreibt die Handlung eine Kreisfigur.
Man verkennt Schnitzler, wenn man den Begriff des Bewuptseinsstroms tiberakzentuiert. Es verschwimmt keineswegs alles in einer
rei~enden Bewegung. Die Syntax wird nicht zerbrochen, normalerweise denkt Gust! durchaus in vollstandigen Satzen. In anderen Fallen ist das Ausgelassene ohne Schwierigkeiten erganzbar. Der bewu~te Kunstcharakter der Novelle wird von Heinz Politzer zuwenig
gewtirdigt, der in ihr das "wirre Reich des Vor-Bewu~ten" und
"Worte und Gedankenfetzen in jahen und tibergangslosen Wendungen" erblickt l2 . Das scheinbare Denkchaos ist von Schnitzler genauestens kalkuliert und organisiert. Nur ganz selten gerat Gust! ins Nachdenken tiber einzelne Worter: "Rausch"-"Mordsrausch"-"Selbstmordsrausch". Die Konflikte sind psychologisch fa~bar, das Milieu
ist genau beschreibbar, die Erzahlweise spannend und pointiert. Der
Literat Schnitzler la~t ~einen Gust! sogar sagen: "mir ist immer, als
wenn ich mir eine Geschichte erzahlen macht' ... " (S. 38) Ob ihm
nach einer naturalistischen, impressionistischen oder spatromantischen Geschichte zumute ist, erfahren wir von ihm freilich nicht.
Jede dieser Rubrizierungen wurde Schnitzler schon angeheftet.

154

1{obert MUSil hat 1924 in einer Theaterkritik auf diesen Etikettenschwindel hingewiesen und zugleich in einer knappen, gerechten
Charakteristik Schnitzlers Realismus definiert: "Sein Weltbild hatte,
wie bei allen sanft zweifelnden Menschen (was kannst machen!), nie
etwas ganz Geschlossenes, aber da er ein scharfer Beobachter war
und das Bild der Welt sich vielleicht wirklich nicht so fest schlieBen
BiBt, wie wir wiinschen mochten, zog's bei den Lucken aus der Unendlichkeit herein. In diesem Sinn ist Schnitzler Realist; es hatte
wenig Sinn - wie es eine nach geistigem Aufbau hungrige jungere
Generation tat -, ihn mit undankbarer Geste der nicht wiederkehrenden Schule der Impressionisten und Naturalisten einzureihen;
seine Starke lag allerdings niemals in der geistigen Komposition und
in der Eroberung neuer Ideen, wohl aber lag sie (von dem ungewohnlichen dramatischen Geschick ganz abgesehen) in klingenden Intervallen und mitschwingenden Zwischentonen; er wird beim Weltgericht zwar nicht als einer der groBen Anklager, Verteidiger oder Gesetzesschopfer auferstehen, wohl aber als einer der beriihmtesten
Himmel wie Holle vertretenden Advokaten, der wegen Fehlern im
Verfahren die Nichtigkeitsbeschwerde durchsetzt. ,,)3
Auch der Leutnant Gustl scheint Belege fur verschiedene Stilzuge
zu liefem. DaB bei Schnitzler im allgemeinen die unteren Stande
nicht vorkommen, jedenfalls nicht als ausdriicklich gewahltes Milieu,
muBte Naturalismus nicht ausschlieBen. Es konnte ja ein Naturalismus des GroBburgertums und benachbarter Mittelstandsschichten,
auch der Armee, sein. Begriffe wie "Wortfilm" und "Seelenphonograph,,14 konnten den Gustl als naturalistische Reportage des Psychischen erscheinen lassen. In Wahrheit hat Schnitzler nach einem bewuBten Auswahlprinzip gezielt geschrieben und keineswegs seinen
Leutnant einfach ein Psychoprotokoll im Sekundenstil assoziieren
lassen. Die sich tiber den Kopf des Leutnants hinweg ergebende objektive Ironie ist jedenfalls nicht naturalistisch. Die Einordnung als
impressionistisch vernachlassigte die Kontinuitat und Einheitlichkeit
der nicht hauptsachlich punktuellen Darstellung. Neuromantische
Zuge kommen allenfalls herein durch die fur Schnitzler charakteristische Thematik von Liebe und Tod und die Dialektik von Abenteuer
und Zufall - sie aber werden aufgewogen durch Schnitzlers skeptisches Aufklarertum. Der Zwiespalt zwischen der jeweiligen Situation
und den BewuBtseinsinhalten der Figur ist kalkuliert. Gustl andert
seine Ansichten manchmal von Satz zu Satz, ohne zu merken, daB er
sie andert.
Der Leutnant identifiziert sich derartig mit dem ihm zugeordneten
StandesbewuBtsein, daB er den ideologischen Systemmechanismus

155

nicht einmal ahnt. Gerat er in unangenehme oder ausweglose Situationen, akzeptiert er die festgelegten Verhaltensregeln. Die Normen
bleiben aulkrhalb seiner Kritik, die Schuldigen sind fiir ihn Individuen, die rein zufallig in einer Kausalkette vorkommen und auf die
sich seine Aggressivitat ableitet. Seine Gedanken im Konzert verwei sen schon auf spateres Verhalten. Er macht nacheinander in verschiedenen Erinnerungsfolgen drei verschiedene Personen dafiir verantwortlich, da~ er im Konzert sitzen mu~. Der erste Schuldige ist
sein Kamerad Kopetzky, der ihm die Karte geschenkt hat. Wenig
spater nimmt das ,sii~e Madel yom Dienst' dessen Platz ein, da das
geplante Treffen nicht zustande kam: "Die Steffi ist eigentlich
schuld, da~ ich dasitz' und mir stundenlang vorlamentieren lassen
muK" (S. 30) 1m folgenden erinnert er sich an einen Kameraden, der
von ihm im Spiel so viel gewonnen hat, da~ sich Gustls Spielfreudigkeit empfindlich verringerte, und nun folgt die zum Teil wartlich
wiederholte Variation des eben zitierten Satzes mit ausgetauschten
Namen: "Der Ballert ist eigentlich schuld, da~ ich in das blade Konzert hab' geh'n miissen." (S. 31) Spater in der Nacht, als er schon
zum Selbstmord entschlossen ist, wiederholt er diese diffus auf Einzelpersonen gerichteten Schuldvorwiirfe: "Mu~ mir der Kopetzky
die Karte schenken und die Steffi mu~ mir absagen, das Mensch."
(S. 38)
Wah rend des Konzerts macht Gustl sich gleichsam fertig zum
Duell. Zwar ist kaltes Blut das Wichtigste, dennoch geht es nicht
ohne rechten Zorn. Sich in diesen hineinzusteigern, bedarf es des
pathetischen Aufrufs der Leitbilder. Schnitzler hat hier in wenigen
Zeilen auf meisterhafte Weise ein Weltbild sich selbst dekouvrieren
lassen. Ein Vorurteil wird auf das andere gesetzt, urn den Duellgegner zum Erzfeind stempeln zu kannen. "Die Rechtsverdreher sind
doch heutzutag' aile Sozialisten!" (S. 32) Die Juristen, deren einer
der anonym bleibende Duellgegner ist, werden aus Ressentiment sogleich als Rechtsverdreher eingefiihrt und sodann als Sozialisten und
Pazifisten ins Schema eingeordnet. Das antiintellektuelle Vorurteil
erscheint sod ann in der bekannten Kopplung mit dem Vorwurf des
Nichtstuns: "da kommt so ein Tintenfisch daher, der sein Lebtag
nichts getan hat, als hinter den Biichern gesessen, und erlaubt sich
eine freche Bemerkung!" Abhangig von den Institutionen - "du bist
ja viel zu dumm, urn was.anderes anzufangen" (S. 46), denkt er sich
spater mit Recht -, wiederholt er die von diesen gelieferten festen
Formeln, etwa: "Man mu~ gelegentlich ein Exempel statuieren."
Unfahig und unwillig zum Argumentieren, sagte Gustl "etwas von
Leuten, die sich in Dinge dreinmengen, von denen sie nichts ver156

steh'n ... " Dieses Elitebewugtsein erhalt seine hohere Weihe aus
dem Erlebnis der Dazugehorigen: "so was erlebt eben nicht ein jeder, ... und die Ansprache yom Obersten - da mug einer schon ein
ordentlicher Lump sein, wenn ihm das Herz nicht hoher schlagt ... "
Dieses Pathos, das sich Selbstbewugtsein zur Ganze in der Gruppe
ausleiht, aber wird ironisiert durch GustIs diimmlichen Stolz ("ich
hab' mich famos benommen") und die Bedeutung der Angelegenheit
fiir die Karriere: "Wird mir iiberhaupt niitzen, die Sache." Die Beleidigung, iiber die emport zu sein zum Ritus gehort, ist gleichzeitig
augerst erfreulich. Die Erwahnung derer, "die den Burschen hatten
durchschliipfen lassen", zeigt, wie GustI seine Pflicht versteht. Das
Wort "durchschliipfen" deutet auf Treibjagd, auf die Suche nach
einem Opfer, von dem GustI besorgte, es werde sich womoglich nicht
unvorsichtig genug zeigen: "hat irgendwas g'sagt, was mir nicht gepagt hat, von Kriegsspielerei oder so was - aber wo ich noch nichts
hab' reden konnen." Das Verhaltnis zwischen Militarpersonen und
Zivilisten erscheint als latente Kriegssituation, in der dann folgerichtig das Wort "objektiv oder so was" als standeswidrig, schmutzig
und verraterisch erscheint. Indem GustI sich offen gegen die Objektivitat ausspricht, bekennt er sich indirekt zu jeglichem Vorurteil, dessen absolute Richtigkeit ihm die iibergeordnete Autoritat verbiirgt,
der Oberst sagt auch, es war absolut korrekt." (S. 32 f.)
Die gewahlte unparteiische Form, nur den Helden denken zu lassen
und als Erzahler nicht hervorzutreten, kann nicht heigen, Schnitzler
habe keine Intentionen zur Sache verfolgt. Es ging nicht in der
Hauptsache darum, dag Schnitzler das Duellieren fiir anachronistisch
hielt. Karl Kraus wollte ihn auf dieses stoffliche Detail reduzieren,
wenn er schrieb: "Er ficht gegen das Duell. Das ficht uns nicht an.
Die Rebellion eines sozialgesinnten Schnitzler konnte die Gesellschaft ertragen."IS Gewig, jede nicht totalitare Gesellschaft hat noch
jede Literatur ertragen, aber doch in gewissen Fallen nur unter Protest und hochst aufgebracht. An der bewugtseinskritischen Absicht
Schnitzlers kann sowenig gezweifelt werden wie daran, dag sie verwirklicht worden ist. Die Aberkennung des Ranges eines "k.u.k.
Oberarztes im Verhaltnis der Evidenz" durch die osterreichische
Militarverwaltung ist nur das deutIichste Symptom der patriotischen
und antisemitischen Hetze, die nach der Publizierung des Leutnant
Gustl einsetzte. 16 Das unbewugte Dementieren der einen Ansicht
durch die andere innerhalb des "geltenden" Weltbilds ironisch gezeigt zu haben, ist die entscheidende produktive und provokatorische Leistung, nicht die Meinungsaugerung zu einem umstrittenen
Zeitproblem.
157

Das Duell-Motiv war fiir den Autor nur ein Beispiel fUr "die vielfachen Formen des uneingestandenen, unaufrichtigen, gefahrlichen
Zwanges, der in unseren gesellschaftlichen Zusammenhangen begriindet ist." Er wugte, dag Gesetzgebungsgebote und -verbote hier nicht
helfen, wenn die Lebenswirklichkeit selber nicht verandert wird.
Schnitzler war ein biirgerlicher Skeptiker, der im Rahmen dieser Gesellschaft wirkte und anders geordnete Verhaltnisse nur als ferne
Moglichkeit erahnen lieK Aber er stellte der Gesellschaft seiner Zeit
eine differenzierte kritische Diagnose. Sie fiel urn so ehrlicher aus, als
er auf die Formulierung moglicher Abhilfen, die Benennung positiver
Gegenkrafte und die Verabreichung von Linderungs-, Starkungs- oder
gar Heilmitteln verzichtete. Heute wird Schnitzler allmahlich auf
neue Weise gesehen und gewiirdigt. Die zeitbedingten Kleider sind zu
Kostiimen geworden, die nicht mehr Veraltetes suggerieren wie eine
vergangene Mode. - Seit 1960 gibt es in c>sterreich und spater vermittelt iiber das Fernsehen auch in Deutschland eine SchnitzlerRenaissance. Griinde liegen in der Entwicklung des spezifischen Begriffs einer selbstandigen osterreichischen Kulturnation und auch in
der Rezeption der Psychoanalyse, die verspatet nachgeholt wird und
auch Schnitzler mittragt. Man erkennt, dag Schnitzler ungeloste Themen gestaltet, die in dem fiir uns fremdartigen Dekor der Jahrhundertwende gerade auffallig aktuell wirken, namlich die Beziehungen
der Geschlechter, die Frauenemanzipation, die Rolle gesellschaftlicher Vorurteile.
Anmerkungen

2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12

Karl Kraus: Schnitzler-Feier, in: K. K.: Literatur und LUge, MUnchen 1958,
S.168.
Liebe, die starb vor der Zeit. Arthur Schnitzler - Olga Waissnix: Ein Briefwechsel, Wien 1970, S. 50.
Arthur Schnitzler: Die drama tisch en Werke, Bd. 1, S. 498.
Zitiert nach Reinhard Urbach: Arthur Schnitzler, S. 59.
Liebe, die starb vor der Zeit, S. 70.
Schnitzler: Die dramatischen Werke, Bd. 1, S. 34.
Nach Hartmut Scheible: Arthur Schnitzler, S. 78 (Tagebuch 24. Marz
1903).
Schnitzler: Die dramatischen Werke, Bd. 1. S. 875.
Zitiert nach Urbach, S. 41 f.
Oskar Seidlin (Hrsg.): Der Briefwechsel Arthur Schnitzler - Otto Brahm,
Berlin 1953, S. 50.
Eine ausfUhrliche Interpretation, aus der Teile hier aufgenommen wurden,
hat der Verfasser verOffentlicht in: Wirkendes Wort 15 (1965), S. 308 ff.
Heinz Politzer: Nachwort zur Schulausgabe "Leutnant Gustl," Frankfurt
1962, S. 42.

158

13 Robert Musil: Theater, Reinbek 1965, S. 177 f.

14 Richard Specht: Arthur Schnitzler - Der Dichter und sein Werk, Berlin
1922, S. 213.
15 Kraus, S. 167.
16 Die Dokumente dazu wurden von Otto P. Schinnerer zuerst verOffentlicht
in: The Germanic Review 5 (1930), S. 238 ff.

Literaturhinweise
Arthur Schnitzler: Casanovas Heimfahrt. Erzahlungen, Frankfurt 1973 (= Fischer
Taschenbuch 1343).- Enthalt u. a. auch ,Leutnant Gustl'.
Arthur Schnitzler: Liebelei. Der Reigen, Frankfurt 1960 (= Fischer Taschenbuch 7012).
Arthur Schnitzler: Gesammelte Werke: Die erzahlenden Schriften. Die dramatischen Werke, Frankfurt 1961 f.
Hartmut Scheible: Arthur Schnitzler in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten,
Reinbek 1976 (= Rowohlts Monographien 235).
Reinhard Urbach: Arthur Schnitzler, Velber 1968 (= Friedrichs Dramatiker
des Welttheaters 56).
Reinhard Urbach: Schnitzler-Kommentar zu den erzahlenden Schriften und
dramatischen Werken, Miinchen 1974.
Hartmut Scheible: Arthur Schnitzler und die Aufklarung, Miinchen 1977.

159

12. Thomas Mann

Die "reprasentative Gegensatzlichkeit" der Bruder Mann

Mit der Analyse des friihen Romanwerks der Briider Heinrich und
Thomas Mann wenden wir uns der letzten der drei grofkn literarischen Gattungen zu, in denen biirgerliche Kunst urn die Jahrhundertwende ihr Selbst- und Weltverstandnis gesucht hat; dazu unten
noch einige Anmerkungen. Wir begegnen aber zugleich zwei Autoren, die nicht nur die "reprasentative Epik der wilhelminischen Zeit"
geschaffen haben 1 , sondern die weit iiber diese Epoche hinaus von
besonderer Bedeutung sind. Man konnte sie in gewissem Sinne als
, Leitfiguren' dieser dreiteiligen Einfiihrung bezeichnen: schon deshalb, weil sie beide fruh genug geboren wurden (1871 bzw. 1875)
und lang genug gelebt haben (bis 1950 bzw. 1955), urn in allen drei
Abschnitten deutscher Geschichte und Literaturgeschichte des
20. J ahrhunderts: vor, zwischen und nach den Weltkriegen ihren
Platz einzunehmen. Sodann aber auch, weil sie dabei asthetisch wie
politisch ein weites Spektrum biirgerlicher Moglichkeiten und Positionen erprobt haben: yom l'art pour l'art bis zur Gesellschaftssatire,
yom nationalkonservativen Chauvinismus bis hin zu einem entschiedenen Antifaschismus und einem Demokratieverstandnis, dem die
sozialistische Zukunft gewi~ und wiinschenswert erschien. Dabei ist
stets auch das hochst paradoxe Verhaltnis der Bruder zueinander von
Belang: die Tatsache also, da~ hier zwei Schriftsteller, deren Herkunft und Voraussetzungen "bis aufs Kindermadchen identisch"
sind 2 , eine nach Anspruch und Wirkung vergleichbare literarische
Produktion entfalten - und da~ sie doch zeitweise in scharfster
Auseinandersetzung und gegenseitiger Ablehnung stehen. In diesem
Sinne hat Thomas Mann spater das Verhaltnis zum Bruder als eine
"reprasentative Gegensiitzlichkeit" bestimmt. Und in der Tat scheinen die kiinstlerischen wie politischen Differenzen und Differenzierungen zwischen ihnen auch heute noch geeignet, urn die Moglichkeit biirgerlichen Erzahlens, biirgerlicher Kunst, ja iiberhaupt biirgerlicher Intelligenz im 20. Jahrhundert grundsatzlich auszuloten.
Das soli im folgenden ansatzweise versucht werden - auch wenn
zu befiirchten ist, da~ die Analyse nicht ganz so anschaulich ausfal160

len wird wie die vergleichende satirische Charakteristik, die der Literat Franz Blei schon 1922 in seinem GrofSen Bestiarium der modernen Literatur gegeben hat: "Der Thomasmann und der Heinrichmann gehoren zu einer Familie mittelgroBer Holzbocke. Sie sind
von verschiedener Farbe bei sonstiger Gleichheit der Lebensweise
und Natur. Man findet sie immer auf demselben Baum lebend, aber
auf dessen gegengesetzten Seiten, da sich die beiden Holzklifer
durchaus nicht leiden konnen. Bohrt der Thomasmann unten an
einem Baum, so sitzt auf dem gleichen der Heinrichmann oben. Findet der eine die bebohrte Linde saftig, so findet sie der andere
morsch, und umgekehrt. ( ... ) Was die Farbe anlangt, so zeigt der
Thomasmann schwarzgestreifte Fliigeldecken, wahrend die des Heinrich manns blauweiBrot mit manchmal auftauchenden, doch bei
menschlicher Annaherung rasch wieder verschwindenden roten Tupfen sind. Diese roten kleinen Tupfen lassen sich iibrigens durch leichtes Reiben entfernen." 3
Da die reprasentative Gegensatzlichkeit der Briider Mann sich aber
nicht, wie Blei witzig suggeriert, auf die politische Dimension beschranken laBt - bzw. der politische Dissens der Briider uns vor
allem insofern interessieren muB, als er literarische Konsequenzen
hatte, sind einige Uberlegungen zum spezifischen Charakter ihrer
literarischen Arbeit notwendig. Sie sOllen sich vorerst auf die Besonderheit, die Moglichkeiten und Grenzen der bevorzugten Kunstform von Thomas und Heinrich Mann richten; und diese Form ist
zweifellos der Roman.
Der Roman als "biirgerliche Epopoe"
Es war bereits ausfiihrlich davon die Rede, wie die Lyrik aufgrund
ihrer eigentiimlichen sprachlichen VerfaBtheit am ehesten geeignet
und geneigt ist, "Subjektivitat seIber" - und in unserem historischen
Fall muB das heiBen: die Krisenstimmung des biirgerlichen Subjekts,
zum Ausdruck zu bringen. Am Beispiel Hofmannsthals oder auch
Rilkes wurde das belegt. Inzwischen war andererseits zu sehen, wie
im Medium des Dramas einzelne sozialpsychologische Strukturen,
typische Verhaltensweisen, Repressionszusammenhange spatbiirgerlicher Gesellschaft aufgedeckt und mehr oder weniger scharf kritisiert werden (man denke an Wedekind). Der Roman nun, als die
reprasentative epische GroBform der Moderne, hat demgegeniiber am
ehesten die Moglichkeit, "Weltreichtum" - d. h. vielgestaltige, in
sich widerspriichliche auBere Realitat wiederzugeben.
161

Hegels Asthetik, die den hochsten Entwicklungsstand der Kunsttheorie im 19. J ahrhundert markiert, schreibt zwar dem Drama und
der Erzahldichtung die Moglichkeit zu, einen "zu einem Weltreichtum sich ausbreitcnden Zusammenhang zu geben". Aber nur im Roman kann dieser Weltreichtum nach seiner aulkrlich-objektiven Seite
hin ganz entfaltet werden: "Der Reichtum und die Vielseitigkeit der
Interessen, Zustande, Charaktere, Lebensverhaltnisse, der breite
Hintergrund einer totalen Welt" wird nur im Roman darstellbar und erst er macht den Roman aus. Die Totalitat des Wirklichen soil
im Roman aufscheinen, aber es ist, wie Hegel selbst vermerkt, "eine
bereits zur Prosa geordnete Wirklichkeit" - d. h. die an Zwecken,
Niitzlichkeiten und positivem Recht (in letzter Instanz aber am
Tauschprinzip) orientierte Wirklichkeit, kurz: biirgerliche Gesellschaft im Sinnc Kants und Hegels. So ist, geschichtsphilosophisch
gesehen, der Roman die biirgerliche Literaturform schlechthin, die
"moderne biirgerliche Epopoe"4. Aber formuliert ist dies bei Hegel
mit Riicksicht auf die Epoche biirgerlicher Emanzipation (im europaischen Magstab also fiir das 16. bis 18. Jahrhundert); gemeint und
genannt sind Romane wie der Don Quijote oder Goethes Wilhelm
Meister. Vnd selbst Georg Lukacs, der in seiner Theorie des Romans
von 1920 Hegel fortschreibt, fiigte diese klassischen Beispiele nur
Flauberts "Desillusionsroman" L 'education sentimentale (1870)
hinzu. 5 - In welche Konstellation aber, so miissen wir fragen, treten
Biirgertum und Roman unter den historischen Bedingungen der Jahrhundertwende; was kann "biirgerlicher Roman" bei Thomas und
Heinrich Mann heigen?
Fiir beide Autoren gilt einerseits, was Thomas 1918 notiert hat:
"Biirgerlichkeit also, und zwar patriarchalisch-aristokratische Biirgerlichkeit als Lebensstimmung, Lebensgefiihl ist mein personliches
Erbe. ,,6 Zum and ern aber war, als dies notiert wurde, die Krise
biirgerlicher Ordnung in Weltkrieg und Revolution so offenkundig
wie nur moglich geworden - und hatte sich lange vorher schon in
uniibersehbaren Symptomen angezeigt. Diese Spannung pragt wohl
auch das Romanschaffen der Briider Mann. Ihre relevanten Werke
der Vorkriegszeit - und auch die meisten spateren - kann man ohne
allzu groge Vereinfachung als Versuche ansehen, biirgerliche Lebensform zu gestalten: sei es in eher bewahrender, sei es in kritischpolemischer Absicht. Der jeweils gewahlte Ausschnitt biirgerlicher
Wirklichkeit, die jeweilige historische Distanz und Perspektive, auch
die erzahlerische Haltung zum Erzahlten variieren dabei von Roman
zu Roman betrachtlich.
Jenseits dieser Differenzen aber steht eine gemeinsame Intention,
162

die man kurz und formelhaft so benennen kann wie Georg Lukacs
eine Studie iiber Thomas Mann. Nicht nur dieser, auch sein Bruder
findet sich mit seiner erzahlerischen Kunst "auf der Sucbe nacb dem
Burger" - und sei es nur, urn ihn historisch zu verabschieden.
"Verfall einer Familie"
Thomas Mann hat seinen ersten (und, wie manche meinen, bedeudendsten) Roman mit dem Titel Buddenbrooks. Verfall einer Familie zwischen 1897 und 1900 geschrieben und ein Jahr spater im
S. Fischer Verlag erscheinen lassen. Das Buch ist in seiner erzahlerischen Substanz so sehr mit der Familiengeschichte der Bruder
Mann verflochten - ja es zehrt geradezu von ihr bis in kleinste
Einzelheiten, dag es hier, entgegen der Chronologie, zuerst behandelt
werden solI. Damit kann zugleich auf weitere Ausfiihrungen zu eben
dieser Familiengeschichte verzichtet werden: Denn die Hansestadt
Liibeck, die Firma Mann (Getreidehandel und Ostseeschiffahrt seit
1790), die Eltern, Grogeltern und sonstige Verwandschaft, nicht zuletzt das Elternhaus in der Mengstrage - sie gehen mit nur geringer
Verschliisselung ins erzahlte Geschehen ein. Auch das, was der Autor
spater selbst ironisch das Ende "der Mannschen hochbiirgerlichen
Periode" genannt hat, namlich der Tod des Vaters im Jahre 1891,
die Abwendung der Briider yom kaufmannischen Leben und die
Liquidierung der hundertjahrigen Firma, findet seine Entsprechung
im Roman - wenn es nicht gar einen entscheidenden Impuls zu
dessen Abfassung geliefert hat.
Vergegenwartigen wir uns kurz den Handlungsrahmen: Geschildert werden die Schicksale der liibischen Kaufmanns- und Patrizierfamilie Buddenbrook in vier Generationen - zusammengedrangt auf
die Zeitspanne von 1835 bis 1877. Johann Buddenbrook der Altere,
noch aus "sorgloserer Zeit" stammend, wie es heigt, hinterlagt seinem Sohn, Konsul Jean Buddenbrook, eine bliihende Firma. Doch
schon zu dessen Zeit, starker aber noch in den beiden nachfolgenden
Generationen, macht sich auf verschiedenen Ebenen die Auflosung,
der Abstieg, eben der "Verfall einer Familie" geltend. bkonomiscb,
insofern die Geschafte stagnieren, ortliche Konkurrenten sich durchsetzen, das Familien- und Firmenvermogen durch Verluste und unerfreuliche Erbhandel geschmalert wird, - wenn man es genau nimmt,
von 900.000 Kurantmark beim Tode Johann Buddenbrooks auf
immer noch stattliche 650.000 beim Tode Thomas Buddenbrooks.
Moraliscb, insofern die unproblematisch biirgerliche Lebens- und
163

Selbstgewigheit des Seniorchefs schon bei seinem Sohne, mehr aber

noch beim Enkel und letzten Firmenchef Thomas, durch ein ebenso
abstraktes wie angestrengtes Arbeits- und Pflichtgefiihl, ein "Leistungsethos" ersetzt wird; - wah rend dessen Bruder Christian wie
auch diverse Schwager und Schwiegersohne der biirgerlichen Ehrenfestigkeit bereits ganzlich ermangeln. Biologisch schlieglich, insofern
psychische und physische Stabilitat, Lebenskraft und Lebenswille
von Generation zu Generation deutlich abnehmen - bis hin zu Thomas' Sohn Johannes, genannt Hanno, dem "sensitiven Spatling"
ohne biirgerliche Lebensfahigkeit, mit dessen Typhustod im Alter
von fiinfzehn J ahren die Familiengeschichte zu ihrem Abschlug
kommt.
Die hier unterschiedenen Ebenen sind in der Erzahlung selbst jedoch aufs engste miteinander verflochten; und zwar so, dag sie sich
gegenseitig zu verstarken scheinen: "Richtet man den Blick auf die
Geschichte der Firma, so wird der geradezu rechnerische Abstieg
kenntlich. Lenkt man ihn auf das erreichte Lebensalter der vier
Namenstrager, so spiegeln die Zahlen eine analoge Reihe. Die Disposition zu Krankheit und seelischer Sensibilitat nimmt in abgemessener Stufung zu. Die Wandlung von gesellschaftlicher Umganglichkeit
zu ich-bezogener Absonderung macht stetige Fortschritte. ( ... ) Die
Todeserfahrung der Heiden (steigert sich) ins Ungemessene, wah rend
die Art ihres Sterbens in gleichem Rhythmus ungeheuerlich und qualender wird. ,,7 Dabei ist keine dieser Ebenen - etwa die okonomische - als Triebkraft, Verursachung des Verfallsprozesses hervorgehoben; dessen Wesen bleibt verborgen hinter den vielfaltigen
augeren Erscheinungsformen - eine Darstellungsweise, durch die er
gerade nicht als historischer ProzejS, sondern als unbegreiflicher, im
Wortsinne fataler Schicksalszusammenhang erscheint.
Andererseits ist an vie len Einzelheiten der Erzahlweise, wie etwa
an einer manchmal aufdringlichen Symboltechnik, abzulesen, dag
die erziihlte Geschichte iiber sich hinausweisen soli - dag sie einen
gewissen Symbolcharakter beansprucht. Thomas Mann hat dies ein
halbes J ahrhundert nach der Abfassung des Romans eingeraumt wenn auch als unbewugten Anspruch: "Ich hatte personlich-familiare Erfahrungen zum Roman stilisiert, mit der Empfindung zwar,
dag etwas ,Literarisches', das heigt Geistiges, das heigt Allgemeingiiltiges daran sei, aber doch ohne eigentliches Bewugtsein davon,
dag ich, indem ich die Auflosung eines Biirgerhauses erzahlte, von
mehr Auflosung und Endzeit, einer weit grogeren kulturell-sozialgeschichtlichen Zasur gekiindet hatte". Und an anderer Stelle, er
habe hier "die Seelengeschichte des deutschen Biirgertums"S erzahlt.

164

Dem folgen manche Thomas-Mann-Bewunderer und Interpreten. So

Georg LuHcs, der konstatiert, daB "in der Geschichte einer Kaufmannsfamilie, die innere und auBere Geschichte des deutschen
BUrgers bis zum Vorabend des radikalen kapitalistischen Aufschwungs unvergleichlich gestaltet,,9 sei. Diese Behauptung soli
etwas genauer untersucht werden.

BUrger oder Bourgeois?

In der schon genannten Studie Auf der Suche nach dem Biirger
(1945) hat LuHcs die zwar griffige, aber damit noch nicht belegte
These aufgestellt, in den Buddenbrooks spiegele sich die okonomische Entwicklung zum Hochkapitalismus in der GegenUberstellung
von zwei Figuren bzw. Familien: "das patrizische BUrgertum der
Buddenbrooks geht notwendig zugrunde, und die Hagenstroms beherrschen das neue Deutschland."IO Thomas Buddenbrook also, der
"alteingesessene, besitzende und damit ratsfahige GroBkaufmann" 11
repriisentiere den Burger im Sinne eines traditionsreichen Liberalismus; sein Konkurrent Hagenstrom dagegen sei der Bourgeois, der
"modern-kapitalistische Erwerbsmensch", wie Thomas Mann sagt.
Nun ist unbestreitbar, daB die Hagenstroms in der IUbischen Gesellschaft - und gar unter Tony Buddenbrooks kritischem Blick - als
parvenus erscheinen; unbestreitbar auch, daB ihr Geschaft das buddenbrooksche unaufhaltsam iiberfliigelt, daB Thomas Buddenbrook
auf seinen erfolgreicheren Konkurrenten angstlich-zwanghaft fixiert
scheint. Aber, so muB man fragen, hat diese GegenUberstellung tatsachlich die sozialhistorische Aussagekraft, die Lukacs ihr zuschreibt? Urn die Frage zu verneinen, konnte man sich auf Thomas
Mann selber berufen, der spater betont hat, er habe "die Verwandlung des deutschen BUrgers in den Bourgeois ein wenig verschlafen";
er wisse von ihr "kaum anders als yom Horensagen". Und weiter,
jetzt direkt auf die Romanfiguren bezogen: "wenn ich neben den
VerfallsbUrger" (d. i. Thomas Buddenbrook) "den Neuankommling,
Aufkaufer und Nachfolger stellte", (d. i. Hermann Hagenstrom) "so
geschah es flUchtig und ohne daB ich an diesem Gegentyp in irgendeinem Sinne sonderlich teilgenommen hatte." 12 Aber man kann
diese Einschatzung des Autors auch aus der Analyse des Romans
selbst bestatigen und objektivieren; z. B. anhand einer ausfiihrlichen
Passage, in der die beiden Kontrastfiguren anlaBlich der Wahl ins
Senatorenamt, fUr das sie sich beide bewerben, naher charakterisiert
werden:
165

"Kein Zweifel, Hermann Hagenstrom hatte Anhanger und Bewunderer. Sein Eifer in offentlichen Angelegenheiten, die frappierende
Schnelligkeit, mit der die Firma ,Strunck & Hagestrom' emporgebliiht
war und sich entfaltet hatte, des Konsuls luxuriose Lebensfiihrung,
das Haus, das er fiihrte, und die Ganseleberpastete, die er
friihsruckte, verfehlten nicht, ihren Eindruck zu machen. Dieser
groBe, ein wenig zu fette Mann mit seinem rotlichen, kurzgehaltenen
Vollbart und seiner ein wenig zu platt auf der Oberlippe liegenden
Nase, dieser Mann, dessen GroBvater noch niemand und er selbst
nicht gekannt hatte, dessen Vater infolge seiner reichen, aber zweifelhaften Heirat gesellschaftlich noch beinahe unmoglich gewesen
war und der dennoch, verschwagert sowohl mit den Huneus als mit
den Mollendorpfs, seinen Namen denjenigen der fiinf oder sechs herrschenden Familien angereiht und gleichgestellt hatte, war unleugbar
eine merkwiirdige und respektable Erscheinung in der Stadt. Das
Neuartige und damit Reizvolle seiner Personlichkeit, das, was ihn
auszeichnete und ihm in den Augen vieler eine fiihrende Stellung
gab, war der liberale und tolerante Grundzug seines Wesens. Die
legere und groBziigige Art, mit der er Geld verdiente und verausgabte, war etwas anderes als die zahe, geduldige und von streng
iiberlieferten Prinzipien geleitete Arbeit seiner kaufmannischen Mitbiirger. Dieser Mann stand frei von den hemmenden Fesseln der Tradition und der Pie tat auf seinen eigenen FiiBen, und alles Altmodische war ihm fremd. Er bewohnte keines der alten, mit unsinniger
Raumverschwendung gebauten Patrizierhauser, urn deren ungeheure
Steindielen sich weiBlackierte Galerien zogen. Sein Haus in der SandstraBe - der siidlichen Verl1ingerung der Breiten StraBe -, mit
schlichter ()lfassade, praktisch ausgebeuteten Raumverhaltnissen und
reicher, eleganter, bequemer Einrichtung, war neu und jedes steifen
Stiles bar.
( ... ) Er war nicht der Mann, in der Biirgerschaft die Bewilligung
groBerer Geldsummen zur Restaurierung und Erhaltung der mittelalterlichen Denkmaler zu befiirworten. DaB er aber der erste, absolut
in der ganzen Stadt der erste gewesen war, der seine Wohnraume und
seine Comptoirs mit Gas beleuchtet hatte, war Tatsache. GewiB,
wenn Konsul Hagenstrom irgendeiner Tradition lebte, so war es die
von seinem Vater, dem alten Hinrich Hagenstrom, iibernommene
unbeschrankte, fortgeschrittene, duldsame und vorurteilsfreie Denkungsart, und hierauf griindete sich die Bewunderung, die er genoB.
Das Prestige Thomas Buddenbrooks war anderer Art. Er war nicht
nur er selbst; man ehrte ihn ihm noch die unvergessenen Personlichkeiten seines Vaters, GroBvaters und UrgroBvaters, und abgesehen

166

von seinen eigenen geschaftlichen und offentlichen Erfolgen war er

der Trager eines hundertjahrigen Burgerruhmes. Die leichte, geschmackvolle und bezwingend liebenswurdige Art freilich, in der er
ihn reprasentierte und verwertete, war wohl das Wichtigste; und was
ihn auszeichnete, war ein selbst unter seinen gelehrten Mitburgern
ganz ungewohnlicher Grad formaler Bildung, der, wo er sich auBerte,
ebensoviel Befremdung wie Respekt erregte ... " (S. 278f.)
So klar hier yom Traditionsburger Buddenbrook der moderne Erfolgsburger Hagenstrom abgehoben wird, - sowenig ist er deshalb
schon der uber Leichen gehenden Wirtschaftsfuhrer der monopolkapitalistischen Epoche. Dagegen spricht nicht nur seine "fortgeschrittene, duldsame und vorurteilsfreie Denkungsart", die bei aller
lronie ihn doch als Liberalen ausweist; dagegen spricht auch die
Tatsache, daB er ebenso wie Buddenbrook soziologisch gesehen das
Handelskapital (und zwar in pravinzieller Form) vertritt, wahrend
doch das "neue Deutschland" okonomisch v. a. durch Industriekapital (Schwerindustrie, Elektro, Chemie) und Finanzkapital gepragt ist.
Michael Zeller hat in einer lesenswerten Untersuchung im Detail
nachgewiesen, wie wenig Hagenstrom tatsachlich die Kriterien des
Bourgeois, des neuen kapitalistischen Unternehmertyps erfullt. (Diesen - fur die Realgeschichte des deutschen Burgertums ausgesprochen bedeutsamen - Typus hat spater erst Heinrich Mann im Untertan beschrieben.) Hagenstrom unterscheidet sich, wie Zeller zurecht
feststellt, allenfalls "graduell" von Thomas Buddenbrook. Aus der
Tatsache, daB Hagenstrom nicht nur die buddenbrooksche Firma
uberflugelt, sondern symboltrachtigerweise auch das Stammhaus in
der MengstraBe kauflich erwirbt, folgert Zeller gerade nicht Entgegensetzung, sondern Angleichungsbedurfnis: "Hagenstroms Ideal ist
nach ruckwarts gerichtet; es heiBt nicht Siemens ( ... ) oder Rockefeller, sondern - Buddenbrook, denn es ist ein iisthetisches Ideal.
Hagenstrom verkorpert mit seinen funf kraftigen Kindern eine biologisch vitale Stufe des Burgertums, dem es bestimmt ist, zu reifen
und zu verbluhen; er ist nicht die iikonomische Weiterentwicklung
dieser ,geistigen Lebensform' auf den ,Bourgeois' hin, der am Ersten
Weltkrieg den graBen Schnitt machen wird ( ... ).,,13
Die Buddenbrooks sparen die realgeschichtliche Entwicklung ihrer
Entstehungszeit, d. h. den Ubergang zum Monopolkapitalismus,
vollig aus. (Thomas Mann hat ja auch die Ereignisse seiner eigenen
Familiengeschichte urn etwa 20 Jahre zuruckdatiert.) Sie entwerfen
die Geschichte eines relativ ruckstandigen okonomischen Sektors,
eben des Handelskapitals, - und zwar weniger im Sinne einer sozialhistorischen Analyse denn als asthetisch-philosophische Konstruk167

tion. Was folgt nun daraus? Thomas Manns nachtragliche Einschatzung, eine "Seelengeschichte des deutschen Biirgertums" geschrieben
zu haben, muB wohl sehr skeptisch aufgenommen werden - gerade
auch im Lichte seiner selbstkritischen Bemerkung, er habe die okonomische Entwicklung "gewissermaBen verschlafen". Die Verfallsgeschichte, die er erzahlt, ist kunstvoll, suggestiv, beklemmend - wie
man will. Aber sie bleibt erzahlerische Konstruktion. Allenfalls mag
sie als Seelengeschichte den BewuBtseinsstand gewisser Kreise der
biirgerlichen Intelligenz wiedergeben, die am nationalen Aufschwung
keinen Anteil nahmen - ohne doch iiber politische Alternativen zu
verfiigen. Typisch - im Sinne der realen gesellschaftlichen Entwicklung - ist sie nicht: denn das deutsche Biirgertum ging eben in seiner
Majoritat nicht in Verfeinerung unter, sondern (vorerst noch) ,herrlichen Zeiten' entgegen.
Insgesamt jedoch hat der Historiker Jiirgen Kuczynski wohl recht,
der die Lukacs-Interpretation abwehrt und dem Romanwerk doch
sein Recht werden laBt, wenn er von den Buddenbrooks sagt: "Thomas Mann hat eine der schonsten deutschen untypischen Bourgeoisfamiliengeschichten geschrieben (. .. )." 14

Familienchronik und psychologischer Roman

Eberhard Lammert verweist in seiner Interpretation darauf, wie sorgfaltig die epische Integration, d. h. die Beziehung aller Figuren,
Handlungsstrange, Episoden und Motive aufeinander und auf das
zentrale Thema des "Verfalls", in den Buddenbrooks durchgefiihrt
sei. Er verweist auf die kunstvolle motivische Verklammerung von
Romananfang und -schluB, auf die fiir Thomas Mann so typische
Charakterisierung seiner Figuren durch sprachliche oder gestische
Leitmotive, auf das Kompositionsprinzip der variierenden Wiederholung oder auch der kontrapunktischen Entgegensetzung von einzelnen Personen, Szenen und Symbolen. Auf ein wichtiges - vielleicht
das zentrale - Symbol sei hier im AnschluB an Inge Diersen kurz
eingegangen: es ist das Symbol des Hauses. Das ,Haus' ist ja schon in
dem Sinne ein Inbegriff biirgerlicher Lebens- und Gesellschaftsform,
als es, auch hier in den Buddenbrooks, die raumliche und personelle
Einheit von Familie und Firma reprasentiert. Insofern gewinnt es
symbolische Funktion, genauer: "Der Besitz des Hauses in der MengstraBe wird zum Symbol dafiir, mit wem es bergauf und mit wem es
bergab geht". Denn der Auf- und Abstieg der Buddenbrooks ist nicht
einzigartig, sondern nur ein Glied in der Generationskette auf- und

168

absteigender Familien. "Das Haus in der Mengstralk, Anno 1682 von

der Familie Ratenkamp erbaut, als es mit der Firma Ratenkamp &
Compo anfing, ,aufs glanzendste bergauf zu gehen', wird 1835 - und
damit setzt der Roman ein - von den Buddenbrooks erworben, als
es mit ihnen ,glanzend berauf' geht. Nach ihnen kauft Hermann
Hagenstrom das Haus, der Mann, mit dessen Firma und gesellschaftlichem Ansehen es glanzend bergauf geht. 1835 sind die Ratenkamps
,verarmt, heruntergekommen davongezogen'. Als Thomas Buddenbrook das Haus in der Mengstralk verkauft, steht er zwar auf der
Hohe seines gesellschaftlichen Ansehens und die Familie ist keineswegs verarmt, aber es geht nicht mehr bergauf und sein neues Haus
in der Fischergrube ist etwas zu grog und zu teuer und zu ,modern'.
Die Soliditat kauft man sich, sowie man es sich leisten kann, die
Buddenbrooks kaufen sie sich von den Ratenkamps, die Hagenstroms von den Buddenbrooks." 15
Aber all diese Kunst und Kunstfertigkeit der empirischen Integration kann andererseits nicht verbergen, dag durch den ganzen Roman ein Rig veriauft, - ein Rig, der begrundet scheint in einem
Zwiespalt des epischen Interesses und der sich u. a. auch in einem
deutlichen Wechsel der erzahlerischen Mittel ausdruckt. Gemeint ist
der Bruch zwischen dem 6. und 7. der insgesamt 11 Teile, in die der
Roman augeriich gegliedert ist. Da schliegt der 6. Teil - noch ausgesprochen humoristisch - mit Tony Buddenbrooks Flucht aus ihrer
zweiten Ehe mit dem bajuwarischen Herrn Permaneder zuruck nach
Lubeck. Und da beginnt der 7. Teil wieder mit einer Familienfeier,
der Taufe von Hanno Buddenbrook. Starker als zuvor wendet sich
von jetzt an die Erzahlung dem Individualschicksal, ja der Innenwelt
weniger Personen - namlich der beiden letzten Buddenbrooks: Thomas und Hanno zu. Damit treten thematische Komplexe breit in
Erscheinung, die zwar noch an diese Figuren gebunden sind, aber
doch schon die Tendenz zu epischer Verselbstandigung und das
heigt: zur Sprengung des chronikalischen Rahmens aufweisen. Da ist
Thomas Buddenbrooks' eher zufallige Schopenhauer-Lektiire, die seinen diffusen Lebensspessimismus begrifflich fagt und ihn zugleich
momentan uberwindet. Da ist Hannos Begabung und leidenschaftliche Neigung zur Musik, die insbesondere in den Schopfungen
Richard Wagners ihren irrationaHebensfeindlichen Zauber entfaltet.
Da ist schlieglich, nicht ganz neu, aber von vorher nicht gekanntem
Gewicht, die Thematik von Krankheit und Tod, die den "Verfall
einer Familie" im biologischen Sinne ans Ende bringt. Themenbundel also, geistesgeschichtliche Einflusse auch (Schopenhauer, Wagner), die fur Thomas Mann nicht nur zur Zeit der Buddenbrooks
169

virulent waren; die vielmehr sein Schaffen uber J ahrzehnte hinweg

entscheidend bestimmt haben; die im Zauberberg von 1924 ebenso
dominieren wie im Doktor Faustus von 1947. Wenn also haufig betont wird, daB in den Buddenbrooks schon das ganze thematische
und technische Repertoire Thomas Manns in fruher Vollendung entfaltet sei, so konnte man dies auch so formulieren, daB in den folgenden J ahrzehnten seiner Produktion - bei aller technischen Verfeinerung des Erzahlens - keine eigentlich neuen Themen hinzugekommen sind; daB Thomas Mann in seiner erzahlerisch-philosophischen
Substanz zeitlebens der geistesgeschichtlichen Situation der J ahrhundertwende verhaftet blieb.
Die geistigen Interessen, die sich im zweiten Teil der Buddenbrooks durchsetzen, erfordern jedoch auch neue Erzahltechniken.
Das ruhige GleichmaB des chronikalischen Erzahlens und sein realistischer, am Sichtbaren orientierter Grundzug werden untauglich
fur die Bewaltigung dieser neuen Themen. So kommt es zu - freilich
immer wieder gedampften, in den Erzahlrahmen zuriickgenommenen
- Formexperimenten: zu einer Psychologisierung des Erzahlens
einerseits, einer verstarkten Innenperspektive, die mit den Mitteln
der erlebten Rede die Reflexionen und Empfindungen der Figuren
breit wiedergibt und uber das auBere Geschehen dominieren laBt.
Dies trifft etwa fUr die Schopenhauer- und die Musikthematik ZU.
Zum anderen eine Art von erzdhlerischer Distanzierung, fast Verfremdung, wie in dem Kapitel, das den typischen Verlauf der
Typhus-Krankheit referiert - nach Thomas Manns Eingestandnis ist
es weitgehend aus einem Konversationslexikon ubernommen -, ohne
einen personlichen Bezug auf Hanno, der an dieser Krankheit stirbt,
ausdrucklich herzustellen. Beide Tendenzen verweisen auf die thematisch-technische Weiterentwicklung des modernen Romans im
20. Jahrhundert. Man kann insofern Klaus Gunther Just zustimmen,
der in seiner Literaturgeschichte die Buddenbrooks einerseits als den
"letzten graBen Roman in der Tradition des 19. Jahrhunderts,,16
charakterisiert, der doch andererseits zugleich auf zukunftige Entwicklungen vorausdeute.
Doch kehren wir noch einmal zuruck zu dem Interesse, das der
Erzahler am Schicksal, gerade auch am inneren Schicksal der letzten
Buddenbrooks nimmt. Ein halbes Jahrhundert nach dem Erscheinen
des Romans hat Thomas Mann einmal vermerkt, "urspriinglich" habe
ihm "nur die Gestalt und die Erfahrung des sensitiven Spatlings
Hanno" am Herzen gelegen; die Vorgeschichte der Familie sei dann
quasi von selbst dazugekommen. Beriicksichtigt man daneben das
nicht weniger eindringliche Interesse, das der Erzahler an Hannos
170

Vater, dem letzten Firmenchef Thomas Buddenbrook nimmt, so ist

es nicht inplausibel, in der Gegeniibersetzung dieser beiden Figuren
die zentrale Polaritat des Romans, mindest aber seines zweiten Teils
zu sehen. Helmut Koopmann hat in diesem Sinne die "Beziehung
von Vater und Sohn" als zentrales Thema der Buddenbrooks herausgestellt: "der ,Verfall einer Familie' ist zugleich der Verfall der Beziehungen zwischen Vatern und Sohnen, bis hin zum absoluten Unverstandnis und MiBtrauen, zu Indifferenz und unendlicher Distanz"17 - wie zwischen Thomas und Hanno Buddenbrook.
Allerdings, man kann die Entgegensetzung dieser Figuren auch
anders deuten, als Ausdruck zweier Lebensformen, die im weiteren
Werk des Erzahlers immer wieder polar gegeneinandergestellt werden: die des Burgers und die des Kunstlers. Dem Biirger Thomas
Buddenbrook freilich, dies ist ja schon deutlich geworden, fallt
Biirgerlichkeit nicht mehr naturwiichsig zu; er muB sie - gegen
auBere und vor allem inn ere Hemmnisse - stets neu erarbeiten. Er
reprasentiert, wie Thomas Mann spater selbst interpretiert, "die
modern-heroische Lebensform und -haltung des iiberbiirdeten und
iibertrainierten, ,am Rande der Erschopfung arbeitenden' Leistungsehtikers". Andererseits ist ja auch Hanno von kiinstlerisch gelingender Produktivitat weit entfernt; er steht (wiederum in Thomas
Manns Worten) "fUr die ,Entartung' einer ( ... ) alten und echten
Biirgerlichkeit ins Subjektiv-Kiinstlerische: ein Erlebnis und Problem
der Oberfeinerung und Enttiichtigung".
Und an gleicher Stelle - man kann dabei noch einmal an die
Biirger/Bourgeois-Problematik zutiickdenken - resiimiert Thomas
Mann: "Was ich erlebte und gestaltete ( ... ), das war auch eine
Entwicklung und Modernisierung des Biirgers, aber nicht seine Entwicklung zum Bourgeois, sondern seine Entwicklung zum Kunstler.,,18 Diese Entwicklung, diese Polaritat aber ist - wie gesagt kaum oder doch nur mittelbar gesellschaftlich-typisch, sie ist vielmehr "intim-psychologischer Art"; sie bringt durchaus auch die personlich-individuelle Situation Thomas Manns (wie auch seines Bruders) zum Ausdruck: das Problem kiinstlerischer Existenz unter
biirgerlichen Bedingungen und mit (immer noch) einem Gutteil
Biirgerlichkeit in sich. Deshalb wohl ist die Polaritat von ,Biirger' und
,Kiinstler' auch noch das zentrale Thema der Erzahlungen, die Thomas Mann noch vor dem Ersten Weltkrieg verOffentlicht hat. In der
Novelle Tonio Kroger, die in manchem noch von der Erzahlsubstanz
der Buddenbrooks zehrt, versucht er ein Gleichgewicht zwischen
Biirgerlichkeit und Kiinstlertum zu stabilisieren. 1m Tod in Venedig
(1912) dann verfallt die Hauptfigur Gustav von Aschenbach, der 171

obwohl er Schriftsteller ist - den Typus des "Leistungsethikers"

verkorpert, den asthetisch, erotisch und krankhaft gefagten Kraften
des Zerfalls, der ,Dekadenz'.

Anmerkungen
Georg Lukacs: Kurze Skizze einer Geschichte der neueren deutschen Literatur, Darmstadt und Neuwied 1975, S. 186 ff.
2 Michael Zeller: BUrger oder Bourgeois? S. 39.
3 Franz Blei: GroBes Bestiarium der modernen Literatur, Berlin 1922, S. 47
4 Vgl. Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Asthetik, Frankfurt o. J., Bd.2,
S.473,452.
5 Vgl. Georg Lukacs: Die Theorie des Romans. Ein geschichtsphilosophischer
Versuch Uber die Formen der groBen Epik, 2. Auf!. Berlin und Neuwied
1963, S. 114ff.
6 Thomas Mann: Betrachtungen eines Unpolitischen, in: Politische Schriften
und Reden 1 (Das essayistische Werk), Frankfurt 1968, S. 103.
7 Eberhard Lammert: Thomas Mann - Buddenbrooks, S. 204 .
8 Thomas Mann: LUbeck als geistige Lebensform, in: Autobiographisches
(Das essayistische Werk), Frankfurt 1968, S. 183.
9 Lukacs: Kurze Skizze, S. 188; - vgl. auch Georg Lukics: Thomas Mann,
S. 217 ff.
10 Ebda., S. 220.
11 Zeller, S. 15 .
12 Th. Mann: Betrachtungen eines Unpolitischen, S. 103 f.
13 Zeller, S. 26.
14 JUrgen Kuczynski: Gestalten und Werke. Soziologische Studien zur deutschen Literatur, Berlin und Weimar 1969, S. 280.
15 Inge Diersen: Thomas Mann, S. 36, 35.
16 Klaus GUnther Just: Von der Griinderzeit bis zur Gegenwart. Geschichte
der deutschen Literatur seit 1871, Bern und MUnchen 1973, S. 194.
17 Helmut Koopmann: Thomas Mann. Konstanten seines literarischen Werks,
Gottingen 1975, S. 14.
18 Th. Mann: Betrachtungen eines Unpolitischen, S. 107, 103, 104.

Literaturhinweise
Thomas Mann: Buddenbrooks.
(= Fischer Taschenbuch 661).

Verfall

einer Familie,

Frankfurt 1960

Klaus Schroter: Thomas Mann in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Reinbek 1964 (= Rowohlts Monographien 93).
Eike Middel: Thomas Mann. Versuch einer EinfUhrung in Leben und Werk,
3. Auf!. Leipzig 1975 (= Reclams Universalbibliothek 268).
Eberhard Lammert: Thomas Mann - Buddenbrooks, in: B. v. Wiese (Hrsg.):
Der deutsche Roman yom Barock bis zur Gegenwart. Struktur und Geschichte, Bd. 2, DUsseldorf 1963, S. 190 ff.

172

Inge Diersen: Thomas Mann. Episches Werk - Weltanschauung - Leben, Berlin und Weimar 1975, besonders S. 22 ff.
Georg Lukacs: Thomas Mann (1948), in: G. L.: Faust und Faustus. Vom
Drama der Menschengattung zur Tragtidie der modernen Kunst, Reinbek
1967, S. 211 ff. (= Rowohlts deutsche Enzyklopadie 285-7).
Michael Zeller: BUrger oder Bourgeois? Eine literatursoziologische Studie,
Stuttgart 1976 (= Literaturwissenschaft-Gesellschaftswissenschaft 18).

173

13. Heinrich Mann

Realismus oder Karikatur?

Wenn wir uns dem anderen, dem alteren Zogling des oben zitierten
Lubecker Kindermadchens zuwenden, so stehen wir damit zugleich
auch vor dem Problem der vergleicbenden Betracbtung und Wertung
der Schriftsteller Heinrich und Thomas Mann. Ein solcher Vergleich,
hie~ es im letzten Kapitel, sei aufschlu~reich im grundsatzlichen
Sinne: weil er die verschiedenen Moglichkeiten, sozusagen den asthetischen und politischen Spielraum ausmessen konne, der der gro~
burgerlichen Intelligenz unter den wechselnden Bedingungen deutscher Geschichte im 20. J ahrhundert offenstand. Aber diese verglej"
chende Analyse erweist sich als schwierig, vor allem wenn sie auf
eine bestimmte historische und Schaffens-Phase beschrankt werden
soli, wie das hier der Fall ist. Insofern ist Klaus Gunther Just zuzustimmen, der schreibt: "Die zentrale Bedeutung der Bruder Heinrich
und Thomas Mann fur die Literatur des wilhelminischen Zeitalters zu
erlautern, bereitet Schwierigkeiten. Sie sind erstens darin begriindet,
da~ man allzu leicht der Versuchung erliegt, diese Bedeutung yom
gesamten Lebenswerk her auf die Werke der Phase bis zum Ausbruch
des Ersten Weltkrieges zuriickzuprojizieren. Die friihe Schaffensphase
wird dann nicht nur von ihren Resultaten her beurteilt, sondern auch
in ihrer Eigenschaft als Basis aller spateren Werke. (. .. ) Zweitens
liegen die Schwierigkeiten einer adaquaten Wurdigung in dem ambivalenten Verhaltnis beider Bruder zum wilhelminischen Zeitalter."
Trotz dieser Schwierigkeiten versucht Just, zu einer solchen Wurdigung zu kommen; und zwar will er sie aus der vergleichenden Charakteristik der jeweiligen Erzahlweise ableiten, die zugleich ein bestimmtes Verhalten zur Wirklichkeit impliziere: "Es hilft kaum weiter, bei Thomas Mann Liebe, bei Heinrich Mann dagegen Ha~ als
Resultat hochster Sensibilitat und Verletzlichkeit festzustellen. Besser sieht man in ihnen reprasentative Trager der ( ... ) epochalen
Stiltendenzen: eines hochgezuchteten Realismus einerseits, einer satirisch-karikaturistischen Verzerrungstechnik andererseits. Beide
Briider partizipieren an beiden Stiltendenzen. Allerdings dominiert
bei Thomas Mann eindeutig der Reichtum an hochrealistischen De-

174

tails; karikaturistische Elemente dienen nur zusatzlich der strukturellen Gliederung der Texte. Bei Heinrich Mann dagegen dominiert das
karikaturistische Verfahren in einem MaBe, daB man sagen konnte,
er habe fast nur Karikaturen, nie aber dreidimensionale Gestalten
geschaffen; hochrealistische Elemente fiillen jedoch diese flachige
Welt auf, geben ihr wenigstens den Schein von Tiefe." 1
Diese Charakterisierung scheint angemessen: fraglos ist, daB
Thomas Manns Romane den "Reichtum an hochrealistischen" Details besitzen - wenn man darunter die Aufnahme, Verwendung und
epische Integration von Wissensstoff aus vielerlei Quellen, von zahllosen Wirklichkeits- und Bildungspartikeln meint. Richtig ist auch
die Feststellung, bei Heinrich Mann dominiere ein "satirisch-karikaturistischer", auf realistische Details weithin verzichtender Sti!.
Bleibt aber die Frage, welche Bewertungen aus solcher Feststellung
abzuleiten sind: Ob Thomas Manns schriftstellerisches Verfahren
allein aufgrund seines Detailreichtums schon realistisch, das seines
Bruders dagegen als flach, verzerrend aufgefaBt werden darf, wie dies
ansatzweise auch bei Just geschieht. 2 Eine gegensatzliche Beurteilung ware zumindest denkbar: So birgt die spezifisch ThomasMannsche Variante realistischen Schreibens die Gefahr in sich, durch
Aufhaufung von ,realen', ,stimmigen' Details und Fakten das Bild
der historisch-gesellschaftlichen Realitat gerade unkenntlich zu
machen: ein Mosaik, dem die Umrisse verlorengehen. Oder, nach
Ernst Blochs spaterer Kritik: ein Bild des "Scheinlebens mit all seinen Fragen, auBer der einen: woher denn dieses Leben und diese
Fragwiirdigkeit stamme, und wie sie daher wirklich beschaffen sei. ,,3
Man muB freilich einschranken, daB diese Tendenz schein-realistischen Erzahlens sich erst mit dem Zauberberg von 1924, dem auch
Blochs Kritik gilt, deutlich durchsetzt, daB sie etwa in den Buddenbrooks noch vom Traditionszusammenhang und den Formkonventionen biirgerlich-realistischen Erzahlens gebremst wird.
Es bleibt andererseits die UmriBhaftigkeit von Heinrich Manns
Wirklichkeitsschilderung, insbesondere seiner Figurenzeichnung,
nicht wegzudiskutieren. Aber man kann, wenn man nicht nur formal-stilistisch argumentiert, sondern auf Form-Inhalt-Relationen
achtet, diesen Stil nicht einfach als ,Zeichnung', ,Karikatur' gegen
die briiderliche Mosaiktechnik stellen. Heinrich Manns Erzahltechnik
ist, je mehr sie sich entwickelt und differenziert, allen falls als
Rontgenbild angemessen zu verstehen. Dies ist ja, im Verhaltnis zu
anderen Abbildungsweisen, nicht einfach minderwertig, weil es nur
Umrisse zeigt und diese noch grau-in-grau. Die Metapher vom
Rontgenbild verweist vielmehr auf dessen spezifischen Abbildungs-

175

zweck, den man recht gut auf die Intention von Heinrich Manns
friihen Romanen iibertragen kann. Auch sie legen - unter zeitweiligem Verzicht auf Oberflachenrealismus - die ,Anatomie', das heiBt
die tragenden Strukturen der zeitgenossischen Gesellschaft wie auch
deren verborgene Krankheitsherde auf. Dies aber kann in keiner
Weise als Gegensatz zu realistischem Schreiben verstanden werden
(wenn namlich Realismus bedeuten soll, die wirklichen Zusammephange und Widerspriiche der Gesellschaft zu verdeutlichen), sondern
nur als ein spezifisch realistisches Kunstmiuel neben anderen. 4
Entwicklung des satirisch-zeitkritischen Romans
Versucht man, diese Charakterisierung Heinrich Manns in literaturwissenschaftliche Terminologie zu fassen, so konnte sie lauten:
Heinrich Mann ist fiir den ProzeB der deutschen Literatur vor und
unmittelbar nach dem Ersten Weltkrieg in erster Linie bedeutsam
durch die Entwicklung des satirisch-zeitkritischen Romans. (Dies besagt zugleich, daB in spateren Phasen andere Seiten seines Schaffens:
die politische Publizistik oder der groBe historische Roman, starker
in den Vordergrund treten werden.) Die Etappen, in denen er dieses
Instrument des satirischen Romans ausbildet, seine Techniken differenziert und damit auch seine kritische Kraft verscharft, sind markiert durch die drei Romane 1m Scblaraffenland (1900), Professor
Unrat (1905) und Der Untertan (1918). Zwischen oder neben diesen
Werken stehen iibrigens weitere Romane und vor allem auch Novellen, die jedoch haufig eine andere Stil- und Zielrichtung haben und
uns deshalb nicht weiter beschaftigen sollen. Yom Untertan, den
man als ein satirisches Gesamtbild, ein Fazit des wilhelminischen
Zeitalters verstehen kann, soll erst im nachsten Teil dieser Einfiihrung die Rede sein; an dieser Stelle zunachst einige Anmerkungen zu
den beiden erstgenannten Romanen.
Anders als etwa die Buddenbrooks fiihrt der Roman 1m Scblaraffenland ohne Umschweife auf die gegenwartige Hohe der Zeit und in
ihr gesellschaftliches Zentrum. Anstelle der liibischen Handelsherren
treten jetzt tatsachlich Bourgeois-Typen, wie Heinrich Mann sie
wahrend eines zweijahrigen Berlin-Aufenthaltes kennengelernt hatte.
Ein Roman unter feinen Leuten lautet der ironische Untertitel des
Buches. Die sind in Wahrheit weniger fein als neureich: Zentralfigur
ist der Borsenspekulant Tiirkheimer, der nicht nur ein Finanzimperium, sondern damit auch einen sozialen Herrschaftsbezirk regiert, in
dem alle von ihm abhangig sind. Diese Schlaraffenland-Welt ist be176

reits vollig verdinglicht: aile menschlichen Beziehungen erscheinen

als Finanztransaktionen. 1m Spekulanten Tiirkheimer wird das
Tauschgesetz der biirgerlichen bkonomie absolut gesetzt, es reguliert
auch die sogenannte Privatsphare total. Michael Zeller, der 1m Schlaraffenland mit den Buddenbrooks vergleicht, sieht in dieser Figur
den Prototyp des Finanziers, den "totalen Aufkaufer": "Er kauft
Frauen ( ... ) und verkauft sie wieder, wenn sie ihren Kaufwert erarbeitet haben (die eigene Ehefrau); er kauft einen Adeligen als
Schwiegersohn, er kauft sich damit einen ,Namen' und die Anwartschaft auf einen Orden, der wieder forderIich auf das Geschaft
riickwirkt, er kauft sich einen ,Proletarier ( ... ), er kauft sich ,Geisteskultur' in Gestalt von Bildhauern, Schriftstellern, Schauspielern,
Philosophen. ( ... ) Die Logik des absolut gewordenen Biirgers als
Kaufmann erstreckt sich auf den ganzen menschlichen und Gegenstandsbereich und bestimmt ihn bis in seine letzten Erscheinungsformen hinein. 1m Geld findet jedes Ding sein Ma~." 5 Grotesk findet
dieser Zusammenhang seinen Ausdruck in den leitmotivisch unter
den Mobeln herumrollenden und -liegenden Geldstiicken.
Mit bitterer Scharfe zeichnet Heinrich Mann diese Verhaltnisse
und ihre Auswirkungen auf das Verhalten des einzelnen. Der Warencharakter wird total: keine gesellschaftliche Gruppe oder Institution,
weder Kunst noch Sozialdemokratie, entgeht der absolut gewordenen Kauflichkeit. Die Hauptfigur - oder besser: die Perspektivfigur,
durch deren Augen man das Geschehen erIebt, ist dafiir ein Beispiel.
Der ehrgeizige, mittelma~ig talentierte Literat Andreas Zumsee findet
Wege, urn sich Eintritt ins Schlaraffenland zu verschaffen, er macht
dort als ,Hofliterat' und fest engagierter Liebhaber von Madame
Tiirkheimer Karriere, bis er, seine eigene Macht iiberschatzend, gegen
Tiirkheimer selbst intrigiert und von diesem in die Namenlosigkeit
zuriickgesto~en wird - ohne doch (als bescheiden besoldeter Redakteur einer Tiirkheimer-Zeitung) aus der Abhangigkeit entlassen zu
werden.
Bemerkenswert ist, was diese Figur angeht, da~ Heinrich Mann
damit einen negativen Helden einfiihrt, eine Zentralfigur, die nicht
besonders anziehend, bedeutend oder interessant geschildert wird,
sondern die nur als Medium fur die Ausleuchtung des "Schlaraffenland-Panoramas" fungiert (hier hat Heinrich Mann sich offenbar Inspirationen und technische Anregungen aus der franzosischen Romanliteratur des 19. J ahrhunderts, von Stendhal, Flaubert und Maupassant geholt). Bemerkenswert ist weiterhin, und dies betrifft den
Roman als Ganzes, da~ die Satire nur partiell zu den wahren Triebfedern, Widerspriichen, Bewegungsgesetzen des gesellschaftlichen

177

Prozesses durchdringt. Das Berliner Intellektuellen- und Salon milieu,

so sehr es von der Zeit gepragt ist, bleibt doch ein Bezirk von zweitrangiger Bedeutung. Und selbst der Spekulant Tiirkheiffier, gewig
keine unzeitgemage Figur 6 , stellt nur einen fiir die hochkapitalistische Okonomie bedeutsamen Typus: eben den Finanzier dar;
ausgespart bleibt hier wie in den Buddenbrooks die wirtschaftsgeschichtliche zentrale Figur des warenproduzierenden Unternehmers,
des Wirtschaftsfiihrers im Ubergang zum Monopolkapitalismus. - In
diesen Zusammenhang gehort denn auch, dag die Reprasentanten
der Arbeiterbewegung, die hier wie spater im Untertan durchaus in
Erscheinung treten, vom Autor auch nicht ansatzweise als Vertreter
einer relevanten, gar zukunftweisenden gesellschaftlichen Kraft begriffen und gezeichnet werden. Mit anderen Worten: eine an der
Realitat orientierte Perspektive zur Uberwindung des ,Imperiums
Tiirkheimer' ist nicht in Sicht; das Gesellschafts- und Geschichtsbild
dieses Romans bleibt, bei aller satirischen Scharfe und Bitterkeit,
letztenendes fatalistisch.
Der Roman Professor Unrat oder das Ende eines Tyrannen aus
dem Jahre 1905 ist einem breiten Publikum durch Josef von Sternbergs Filmfassung Der blaue Engel (1930, mit Marlene Dietrich und
Emil Jannings) bekannt geworden. Auf die problematischen Veranderungen gegeniiber der Romanvorlage kann nicht eingegangen werden 7; hier interessiert diese selbst. 1m Gegensatz zur satirischen
Schilderung der Metropole im Schlaraffenland-Roman wird nun die
zeitgenossische deu tsche Provinz satirisch ausgeleuchtet, eine Provinzstadt, die unverkennbar liibische Ziige tragt. Zugleich wird, worauf der Doppeltitel schon hindeutet, eine Einzelfigur als repri:isentativer gesellschaftlicher Typus ins Licht geriickt; an Stelle des kritischen Gesellschaftspanoramas tritt die Fallstudie.
In der Figur des Gymnasialprofessors Raat wird einerseits die Kritik am unmenschlich repressiven Schulsystem der Zeit weitergefiihrt,
das schon manchem zeitgenossischen Autor Thema war. 1m Gegensatz aber zu den - vielleicht differenzierter, effektvoller ausgeschriebenen - Schulkapiteln der Buddenbrooks macht Heinrich Mann die
gesellschaftliche Verflochtenheit einer solchen Erscheinung deutlich.
Bei Thomas Mann wird die Leidensperspektive des kleinen Hanno
Buddenbrook nicht durchbrochen: Dummheit und Inhumanitat, ja
Sadismus der Lehrer erscheinen als deren individuelle Merkmale und zugleich als fatalistisch hinzunehmende Gegebenheiten. 1m Unrat dagegen wird bereits der Gymnasialprofessor als eine der Saulen
des nationalistischen und imperialistischen Systems erkennbar; nicht
zufiillig lagt Prof. Raat seine Opfer Aufsatze iiber "die Pflichttreue,
178

den Segen der Schule und die Liebe zum Waffendienst" (S. 9) schreiben. Und noch aus den Wahrnehmungs- und Verhaltenszwangen dieser exzentrischen Figur kann die objektiv-gesellschaftliche Funktion
des Bildungswesens - eben als ,Schule der Nation' - herausgelesen
werden: "Was in der Schule vorging, hatte fUr Unrat Ernst und Wirklichkeit des Lebens. Tragheit kam der Verderblichkeit eines unniitzen Biirgers gleich, Unachtsamkeit und Lachen waren Widerstand
gegen die Staatsgewalt, eine Knallerbse leitete Revolution ein, ,versuchter Betrug' entehrte fiir alle Zukunft. Aus solchen Anlassen erbleichte Unrat. Schickte er einen ins ,Kabuff', war ihm dabei zumute
wie dem Selbstherrscher, der wieder einmal einen Haufen Umstiirzler
in die Strafkolonie versendet und, mit Angst und Triumph, zugleich
seine vollste Macht und ein unheimliches Wiihlen an ihrer Wurzel
fiihlt." (S. 10)
Diese letzte Charakterisierung, die paradoxe Empfindung von
"Angst und Triumph" zugleich, das Ineinander von Machtrausch und
Bedrohtheit, gibt einen Schliissel fUr die Figur Unrats und damit fUr
die gesamte Romanhandlung. Von Anfang an macht der Erzahler die
Ambivalenz, innere Briichigkeit der Unratschen Identitat deutlich:
leitmotivisch spricht er von dem "bedrohten Tyrannen", von der
"Panik des Tyrannen".8 Die Disziplin, die Unrat fordert, seine Vorliebe fUr "starre Sitten", die er allenthalben demonstriert und (etwa
in der Verfolgung leichtlebiger SchUler) praktiziert, ist erkauft urn
den Preis massiver eigener Triebverdrangung. In dieser Charakterstruktur verweist bereits diese Figur auf den spater sozialpsychologisch beschriebenen Typus des autoriti:itsfixierten Charakters. 9 Die
individuelle Katastrophe liegt nun darin, daB der Professor in der
Begegnung und spateren Ehe mit der "Kiinstlerin Rosa Frohlich",
einem Tingeltangelmadchen, mehr und mehr seiner bislang zuriickgedrangten, triebhaften Sinnlichkeit verfallt. Das aber ist zugleich iiberindividuell, typisch: "Der Sexus schlagt in die Atmosphare, und die
Biirger samt ihrem Anhang werfen die Maske des Normalen ab und
zeigen Damonenfratzen. Zugleich aber auch das hilflos Preisgegebene, das von der Ordnung ihres Daseins sonst fortgebannt
wird." 10 Raat selber setzt seine Position als Stiitze der Gesellschaft
aufs Spiel, verspielt sie. Sein HaB kehrt sich nun gegen diese Gesellschaft seIber: er bekampft sie durchaus anarchistisch, betreibt die
"Entsittlichung einer Stadt (. .. ) zu seinem Triumph" (S. 137) drauBen in seiner" Villa vorm Tor, wo hoch gespielt, teuer getrunken
wurde, wo man mit weiblichen Wesen zusammentraf, die nicht ganz
Dirnen und auch keine Damen waren, wo die Hausfrau, eine verheiratete Frau, die Frau des Professors Unrat, prickelnd sang, unpassend
179

tanzte und, wenn man es richtig anstellte, sogar fUr Dum.mheiten zu

haben sein sollte -" (S. 13 3)
Und solcher Triumph - Skandale, gescheiterte Karrieren, gelOste
Verlobungen, Bankrotte, die sich als Folge solchen Treibens in der
guten Gesellschaft der Stadt ereignen - wird von Unrat genossen als
siegreiche Fortsetzung seines beamteten Kampfes gegen die ungebardigen Schiiler, von denen mancher nun, herangewachsen, noch Opfer
seiner Rache wird. "Er benahm sich im GenuB mit tiickischer
Trockenheit. ( ... ) ein alter Schulmeister, dessen Klasse in wiistes
Toben verfallen ist, und der sich hinter seinen Brillenglasern samtliche Emporernamen merkt, um spater die Zeugnisse zu verderben.
Sie hatten der Herrschergewalt sich zu widersetzen gewagt; nun
mochten sie, losgeiassen, sich gegenseitig die Rippen einschlagen und
das Genick umdrehn. Aus dem Tyrannen war endgtiltig der Anarchist
herausgebrochen." (S. 136 f.) Karl Riha hat in einer textnahen
Analyse deutlich gemacht, wie der ,Umbau' des Tyrannen zum
Anarchisten yom Erzahler ins Werk gesetzt wird und die Triebfeder
der ganzen Handlung abgibt; er betont jedoch zugleich, "daB (diesem) Gymnasialprofessor alles Zeug zum wirklichen Antagonisten
der herrschenden Verhaltnisse abgeht ( ... ). Anders gesagt: der Anarchist Unrat tiberschreitet nicht die Grenze, die yom Tyrannen
Unrat gesetzt ist, sondern er entdeckt nur eine andere Form der
Herrschaft, als er sie bisher ausgetibt hat, die letzte Form des Despotismus, die ihm verblieben ist. Verunsichert, in seiner Allgewalt in
Frage gestellt und in seiner Machtaustibung unterlaufen, von allen
Seiten verspottet, erscheint ihm der Untergang aller die einzige Alternative: deshalb reiBt er die ganze Stadt in den Strudel der Vernichtung mit, stellt sie bloB, ruiniert sie." 11
Zumindest versucht er dies: es kann ihm, da die Gesetze btirgerlicher
Gesellschaft nur punktuell verletzt, nicht grundsatzlich transzendiert
werden, letztenendes nicht gelingen. Die Ordnung eben dieser Gesellschaft stellt sich, tiber den anarchischen Aufriihrer hinweg, wieder
her. Wegen eines dubiosen Eigentumsdeliktes wird Unrat schlieBlich
verhaftet und verschwindet, wie der offene SchluB symbolisch lautet, "ins Dunkle": eine groteske Figur nicht ohne tragische Ztige.
"GroBe gewinnt er" - so kommentiert Adorno - "als Verkommener,
durch die Obsession der Rache an einer Weit, die sich ihm aus unbotmaBigen Schiilern zusammensetzt. Er be halt Recht gegen die Gesellschaft, sobald er aus der absurden Konsequenz ihres eigenen Autoritatsprinzips heraus mit ihr den Kampf aufnimmt.,,12
In der Entwicklungslinie des satirischen Romans bei Heinrich
Mann, der die MiBstande und Widersprtiche zeitgenossischer Wirk180

lichkeit durch zuspitzende, iibertreibende, verfremdende Darstellung

blogzulegen, zu verspotten und zu kritisieren sucht, - in dieser Linie
stellen Schlaraffenland und Professor Unrat zwei Varianten dar.
Spater erst, im Untertan, wird Heinrich Mann diese beiden Varianten
- das gesellschaftskritische Panorama und die sozialpathologische
Fallstudie - integrieren konnen und damit dem satirischen deutschen Roman seine differenzierteste und klarste Gestalt geben.

Ein Hohelied biirgerlicher Demokratie

Den Roman Die kleine Stadt, entstanden seit 1907 in Italien, verOffentlicht 1909 im Insel-Verlag, darf man als ,positives' Gegenmodell
zu den zeitkritisch-satirischen Romanen verstehen; er markiert zugleich die entschiedene Wendung des Autors zu den Vorstellungen
biirgerlich-liberaler Demokratie - eine Wendung, die ihn zeitweilig in
scharfen Gegensatz zu seinem weiterhin nationalkonservativ orientierten Bruder gebracht hat. Die kleine Stadt ist durch ihre historische Perspektive deutlich von den bisher genannten Werken abgehoben. Hier wird nicht riickwartsgewandt ,Biirgerlichkeit' beschworen wie in den Buddenbrooks, hier werden auch nicht die Erscheinungsformen biirgerlicher Gegenwart satirisch gegeiBelt wie im Schlaraffenland und im Unrat. Vielmehr sind Vergangenheit und Zukunft
miteinander verschrankt: im bewugten Riickgriff auf die Ideale des
revolutionaren Biirgertums wird versucht, eine Zukunftsperspektive
der burgerlichen Demokratie aufzuzeigen. Heinrich Mann selbst
wollte den Roman als "Hohelied der Demokratie" verstanden wissen. Zu bedenken ist allerdings, dag realhistorisch - man steht ja
kurz vor dem ersten Weltkrieg - die yom Kiinstler beschworene
Perspektive schon fast verloren war. Statt zur Erneuerung, wie Heinrich Mann hoffte, fiihrte der Weg biirgerlicher Demokratie in Faschismus und Krieg.
Dennoch ist Die kleine Stadt nicht ohne Kontinuitat mit den
iibrigen Romanen Heinrich (und auch Thomas) Manns. Auch ihre
Handlung und ihr Problemgehalt sind zentral auf den Gegensatz von
Kiinstler und Biirger gegriindet, der hier freilich einen anderen Sinn
gewinnt: Burger sind vorerst einfach die ehrenwerten Einwohner der
namenlos bleibenden Provinzstadt, in der Heinrich Mann nach eigener Aussage "das durchaus echte Italien vor dem Faschismus" gestaltet sah. Diese Biirger versammeln sich, sofern sie dem Liberalismus
anhangen, allabendlich im "Cafe zum Fortschritt", wo der Advokat
Belotti seine Reden schwingt; oder sie scharen sich, sofern sie kon181

servativ und klerikal gesinnt sind, um dessen Widersacher, den Gemeindesekretar Camuzzi und den eifernden Priester Don Taddeo,
welcher vor allem die weiblichen Mitglieder seiner Gemeinde wirksam zu agitieren versteht. Zu Romanbeginn werden die Kiinstler,
eine reisende und eher armselige Operntruppe erwartet, die auf Initiative Belottis im jahrelang unbenutzten Stadttheater gastieren sollen. Fahrende Schauspieler, die von Thomas Manns sensitiven Verfeinerungs- und Verfallskunstlern weit entfernt sind: durchaus realitatstuchtig, wenn auch in der sozialen Aufknseiterposition, die dem
,fahrenden Volk' seit jeher zukommt. Den Burgern der kleinen Stadt
crscheinen sie denn auch als absolute Gegenbilder der eigenen Existenz. So schwadroniert noch vor ihrer Ankunft der Advokat: "Aber
so ist die groge Welt: man mug sie kennen. Die Herren Kunstler sind
die Grogartigsten von allen. Man hat keinen Begriff von dem Leben,
das diesc Schauspieler und Literaten fiihren. Jede Nacht Champagner, schone Weiber, soviel sie mogen, und nie vor zwolf aus dem
Bett. ( ... ) Fur uns Burger ist's anders eingerichtet auf der Welt. Aber
es ist nicht ubel, dag es auch Menschen gibt, die ein so leichtes Herz
haben, nach Herzenslust uber die Strange schlagen durfen und immer
guter Laune sind. Haben wir erst einige dieser Art hier bei uns, wird
es lustig werden." (S. 13 f.)
Und lustig wird es tatsachlich: denn bald erweisen sich die
Kunstler nicht nur als Kontrastfiguren, sondern auch als Projektionsfiguren fiir die biirgerlich unerfiillten Wiinsche; und dies, obgleich
manche von ihnen sich als durchaus ,burgerlich': arbeitsam, ehrgeizig, familienliebend erweisen. In jedem Fall aber wirken sie als KataIysatoren: sie setzen bei den Burgern ,unburgerliche' Energien frei,
anarchische Tendenzen, die man bisher kaum ahnen konnte. Es entfaltet sich ein wahres Verwirrspiel von erotischen Eskapaden und
politischen Intrigen, so dag einer der Schauspieler sehr bald schon
feststellen kann: "Unsere Ankunft hat belebend gewirkt auf die Einwohner dieser Stadt; auf einmal ist ihnen der Mut gekommen, ihre
Laster in Freiheit zu setzen." (S. 135)
Unter Aufbietung aller Leidenschaft wird jetzt der Kampf fur oder
gegen die Opernauffuhrung weitergefiihrt 13 ; die Reaktion setzt
schlieglich gezieltes Dauerlauten vom Glockenturm gegen die amoralische Darbietung ein. Dennoch wird die Opernauffuhrung zum Ereignis: Burger und Volk (diese Unterscheidung wird durchaus beibehalten) erleben die utopische Kraft der Kunst als ,Steigerung ihres
eigenen Daseins'. Es ist dies eine Stelle, wo durch die Figuren und
ihre Gedanken hindurch der kommentierende Erzahler sich bemerkbar macht: "Die singenden Gestalten waren starker und reiner als sie,
182

und doch sie selbst. Da waren sie gliicklich Menschen zu sein. Sie
liebten einander." (S. 224) Doch die Kunst erweist gleichermaJkn
ihre agitatoriscbe Kraft: Kampfe und Konflikte, wie sie im Operngeschehen vorkommen, brechen nun auch in der Realitat der klein en
Stadt verscharft auf. Ein Putschversuch von seiten der Konservativen
endet zwar erfolglos in einem grotesk gezeichneten Handgemenge;
als aber ein Terroranschlag (Brandstiftung im ortlichen Wirtshaus)
von der aufgebrachten Menge den Lieberalen und Kiinstlern angelastet wird, ist Belottis Sturz fallig. Sehr schnell jedoch iiberschlagt
sich die Handlung: der Advokat wird als Mann des Gemeinwohls
triumphal zuriickgerufen und versohnt sich mit seinem Rivalen
Camuzzi. Selbst der fanatische Priester (er war der wirkliche Brandstifter) findet - gelautert durch fleischliche Anfechtung in Gestalt
der fiilligen Sopranette - zur Nachstenliebe zuriick. So konnen, im
Stile eines Operettenschlusses, die Schauspieler jubelnd verabschiedet werden. Der Advokat tut dies mit weit ausholendem Pathos:
" ,Was sind wir? Eine kleine Stadt. Was haben jene uns gebracht?
Ein wenig Musik. Und dennoch -' der Advokat machte die Arme
weit, ,wir haben uns begeistert, wir haben gekampft, und wir sind ein
Stiick vorwartsgekommen in der Schule der Menschlichkeit!'"
(S. 432)
Wenn Die kleine Stadt, wie jetzt vielleicht deutlich geworden ist,
inhaltlich und perspektivistisch in Kontrast steht zu den vorhergegangenen Romanen, so auch formal: War noch der Professor Unrat
als satirische Fallstudie auf die Zergliederung eines einzelnen Typus
gerichtet, dominierte dort die groteske Zeichnung der Szenen und
der deutende Erzahlerkommentar - so greift der Autor jetzt zu den
entgegengesetzten Verfahrensweisen. Mehr als hundert Figuren agieren hier durcheinander, charakterisiert nur durch ihr Handeln, durch
Ausdruck und Gestik. Der Erzahler lagt sie und lagt die ganze Handlung weitgehend fUr sich selbst sprechen, er verlegt Deutungen und
Kommentare fast ausnahmslos in die Dialoge: ein selten konsequentes Beispiel neutraler bzw. personaler Erzahlweise. Die Bewegtheit
und humoristische Farbung der Handlung, die Vorherrschaft der Dialoge geben dem ganzen Roman einen quasi dramatischen oder theatralischen Charakter. Auch der streng durchgehaltene ,fUnfaktige'
Aufbau - mit der breit dargestellten Opernauffiihrung im dritten
und der Schluglosung im fiinften Akt - verstarkt diesen Eindruck.
Theaterthematik und tbeatraliscbe Darbietung der Erzciblung - die
weithin das Kolorit einer ,komischen Oper' annimmt - verstarken
sich gegenseitig.
AUerdings: gerade die vordergriindig-humoristische Bewegtheit
183

und die zentrale Kunst-Thematik des Romans hat Leser und Kritiker
gelegentlich uber seinen politischen Parabelcharakter hinweggetauscht. Heinrich Mann hat ihn deshalb friih und wiederholt konstatiert - und den sudlandisch-republikanisch gefarbten Roman auch
ausdriicklich mit der Realitat des wilhelminischen Imperialismus in
Bezug gesetzt. So heiEt es 1909 in einem Brief an den Schriftsteller
Rene Schickele: "Das deutsche Reich ist ohne Geist, sogar unter
Keulenschlagen gegen den Geist, gegriindet worden; moglicherweise
politisiert sich dies Yolk auch unter AusschluE des Geistes; was wissen davon wir Fremden? - Was wir konnen, istdies: unser Idealaufstellen, es so glanzend, rein und unerschutterlich aufstellen, daE die
Besseren erschrecken und Sehnsucht bekommen. Ich arbeite langst
daran. Mein Roman ,Die kleine Stadt' ist politisch zu verstehen, als
das Hohelied der Demokratie; aber naturlich merkt kein Mensch es."
Mit dieser und ahnlichen AuEerungen verweist Heinrich Mann
nicht aUein auf die Intention eben dieses Romans, sondern auf eine
zweite Entwicklungslinie des burgerlichen Romans (stets auch als
Roman iiber das Burgertum zu verstehen!) neb en der satirisch-zeitkritischen. Es ist die Linie des utopischen Romans. Denn so sehr
auch Die kleine Stadt komodiantische Zuge tragt, so sehr sie vor den
Gefahren politischer Leidenschaften und Intrigen warnt, so nachdriicklich preist sie doch zuletzt das Gelingen von burgerlicher Demokratie als politisches Ideal, als Modell gegenseitig kontrollierten Vertrauens von Reprasentanten und Yolk. So wie der Backermeister
uber den Advokaten, den Typus des burgerlichen Politikers sagt, den
er bis eben noch bekampft hat: "Er liebt die Freiheit; aber wir haben
ihn erst lehren mussen, sie zu lie ben, indem wir ihm die Zahne zeigten. Die Freiheit ist eine gute Sache; darum soU man genau achtgeben, daE niemand zuviel davon nimmt. (S. 432)
Oder schlieElich, mit den Worten Heinrich Manns (aus dem Werbetext fur die Erstausgabe von 1909): "Wenn in eine italienische Landstadt, die sich langweilt, eine Operntruppe einzieht; wenn nun aile
Herzen aufwallen, Liebe, Ehrgeiz, KlassenhaE und Verehrung der
GroEe, alles sich auf einmal uber den Platz und die Gassen ergieEt;
wenn die aus Musik geborenen Leidenschaften bis zum Burgerkrieg
fortwirken, bis zu Katastrophen der Fuhrer und des Volkes, und
weiter zur Versohnung, zu einem graEen Freudenfest; mit sturmischem Impressionismus auf die Beine gesteUt und durcheinandergewirbelt, vermochte alles dies, dieses Brausen der Massenpsyche in
einem engen GefaE, den Zuschauer wohl zu fesseln, auch wenn es
weiter nichts bedeutete. Die Kenner der ,Herzogin von Assy' und des
,Professor Unrat' werden dennoch in einem Roman von Heinrich
184

Mann nach gelStigen Absichten suchen. Sie werden bemerken, dag

den Bewohnern dieser Stadt von der Eitelkeit bis zur Rankesucht
keine der Schwachen fehlt, die man menschlich nennt, und dag
gleichwohl etwas von jener Milde, jener Hilfsbereitschaft, jener Briiderlichkeit aus ihnen herausdrangt, die auch wieder Menschlichkeit
heigen. Ihr groger Mann ist gewiB nur ein kleinstadtischer Advokat,
Kirchturmpolitiker, Topfgucker und Wichtigtuer, und doch macht
die ehrliche Liebe zu seiner Stadt, daB er eine tragische Stunde erlebt
und flir Augenblicke urn die kahle Stirn einen heroischen Schein
tragt. Welch armes Liebespaar, dieser wandernde Tenor, dieses Landfraulein! Aber haben gefahrvollere Geflihle in der Brust romantischer
Flirstenkinder geschlagen? Haben sie schrecklicher und sliger geendet? Diese kleine Stadt steht flir eine groge, sie steht flir eine
durch Liebe geadelte Menschheit. Unrecht erhalt hier, wer sich besser glaubt als die Gesamtheit, sich ihr allein und stolz gegenliber
sieht. Das Talent, der Geist selbst geben hier kein Recht auf einsame
Grage, sie verpflichten zu dienen. Die egoistische Persanlichkeit wird
bestraft in einer basen kleinen Sangerin; in einem herrschslichtigen
Priester dankt sie ab; der Geist findet zurlick zum Menschentum. Das
Genie gehart dem Yolk, es kommt aus ihm, nahrt sich von ihm, es ist
eins mit seiner Warme, seiner Liebe. Man hare hin: was hier klingt, es
ist das Hohelied der Demokratie. Es ist da, urn zu wirken in einem
Deutschland, das ihr endlich zustrebt. Dieser Roman, so wei tab er zu
spielen scheint, ist im hachsten Sinn aktuell. "

Anmerkungen

2
3
4
5
6
7
8
9
10

Klaus GUnther Just: Von der Griinderzeit bis zur Gegenwart. Die deutsche
Literatur der letzten hundert Jahre, Bern und MUnchen 1973, S. 191 f.
Vgl. ebda., S. 191 ff.
Ernst Bloch: Erbschaft dieser Zeit (1935), Frankfurt 1973, S. 198.
Vgl. Bertolt Brecht: Ober den Realismus, in: B. B.: Schriften zur Literatur
und Kunst 2 (Gesammelte Werke 19), Frankfurt 1967, S. 286 ff., besonders S. 326.
Michael Zeller: BUrger oder Bourgeois? S. 33 f.
Vgl. dazu Norbert Scholl: Yom BUrger zum Untertan. Zum Gesellschaftsbild im bUrgerlichen Roman, DUsseldorf 1973, S. 73.
Vgl. Theodor W. Adorno: Warum nicht "Professor Unrat"? Zu einem geanderten Titel, in: Die Neue Zeitung (Frankfurt/M) yom 25.1.1952, S. 4;
ygl. auch: Unrat und Engel, ebda., 18.2.1952.
Vgl. Karl Riha: "Dem BUrger fliegt yom spitzen Kopf der Hut", S. 48 f.
Vgl. die Literaturhinweise oben S. 67, Anm. 11.
Adorno, S. 4.

185

11 Riha, S. 50.
12 Adorno, S. 4.
13 Hierin ist ein Reflex des realhistorischen Kampfes der biirgerlichen Klasse
um die feudal gepragte Institution Theater bzw. Oper zu sehen.

Literaturhinweise
Heinrich Mann: 1m Schlaraffenland. Ein Roman unter feinen Leuten, Leipzig
1917.
Heinrich Mann: Professor Unrat. (Das Ende einl!s Tyrannen), Hamburg 1951
(= rororo 35).
Heinrich Mann: Die kleine Stadt. Frankfurt 1974 (= Bibliothek Suhrkarnp
392).
Klaus Schroter: Heinrich Mann in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten,
Reinbek 1967 (= Rowohlts Monographien 125).
Hugo Dittberner: Heinrich Mann. Eine kritische Einfiihrung, Frankfurt 1973
(= Fischer Athenaum Taschenbuch 2053).
Michael Zeller: Biirger oder Bourgeois? Eine literatursoziologische Studie zu
Thomas Manns ,Buddenbrooks' und Heinrich Manns ,1m Schlaraffenland',
Stuttgart 1976 (= Literaturwissenschaft-Gesellschaftswissenschaft 18)..
Manfred Hahn: Zum friihen Schaffen Heinrich Manns, in: Weimarer Beitrage
12 (1966) H. 3, S. 363 ff.
Karl Riha: "Dem Biirger fliegt yom spitzen Kopf der Hut". Zur Struktur des
satirischen Romans bei Heinrich Mann, in: Heinz Ludwig Arnold (Hrsg.):
Heinrich Mann, Miinchen 1971 (= Sonderband Text + Kritik).
Rolf N. Linn: Democracy in Heinrich Mann's "Die kleine Stadt", in: German
Quarterly 37 (1964),S. 131 ff.

186

14. Unterhaltungsliteratur I: Eugenie Marlitt

Die "wirklichen Voraussetzungen": Entstehung der Massenliteratur

Die Produkte der fruhen Unterhaltungsindustrie, allzuleicht gekennzeichnet durch Markierungen wie Trivalliteratur, Kolportage, Kitsch
oder gar Schund, sind - wie im Einleitungskapitel bereits betont
wurde - zwar leichtverstandlich, aber deswegen noch nicht einfach
zu erklaren. Die Versaumnisse der Literaturwissenschaft auf dem
Feld der massenhaft verbreiteten Unterhaltungsliteratur konnten
auch durch den Forschungsboom der letzten Jahre noch nicht hinreichend ausgeglichen werden. Viel mehr als bei den vorausgegangenen Themen wird daher in den nachsten beiden Kapiteln neben dem
notwendig exemplarischen Vorgehen das Prinzip des Fragmentarischen durchschlagen: sie bieten einige grob gefaBte Thesen, die allenfalls erste Anhaltspunkte fUr die Erklarung des Gegenstandes bieten
konnen.
Die fortscbreitende Industrialisierung im 19. Jahrhundert konnte,
wie bereits gesagt, fUr die literariscbe Produktion nicht ohne Folgen
bleiben. Bezogen auf die Entwicklung des "literarischen Marktes"
formuliert Lutz Winckler: "Ais Tauschplatz der Kulturwaren ist der
literarische Markt Kehrseite und gesellschaftliche Erscheinungsform
bestimmter gesellschaftlicher Produktionsverhaltnisse. Er setzt voraus: 1. Teilung der Arbeit; 2. Privatproduktion und 3. als universelle
Form des gesellschaftlichen Verkehrs der Produzenten untereinander
die Trennung der Produzenten von den Produktionsmitteln - d. h.
aber kapitalistische Produktionsverhaltnisse. Nur dort, wo die historische Entwicklung bis zur Ausbildung des letzten Faktors vorangeschritten ist, entfaltet sich auch die literarische Produktion und Rezeption vollkommen nach den Gesetzen der Warenproduktion
( . . . ).") Die Konzentration des buchhandlerischen Kaufmannskapitals an zentralen Umschlagstellen fiihrte seit Ende des 18. Jahrhunderts zu festen Auftragen und zur Bereitstellung der Produktionsmittel (Papier, Druckerschwarze, Druckpressen) durch einzelne
Verlagskapitalisten, die schlieBlich den gesamten ProduktionsprozeB
unter Kontrolle brachten. Die zunehmende Mechanisierung der Papierherstellung wie auch die immense Verb esse rung der Druck- und
187

Setztechnik durch Maschinen - industrielle Fortschritte, in die hohe

Kapitalinvestitionen, die nach Verwertung verlangten, eingegangen
waren, gehoren mit zu den materiellen Voraussetzungen literarischer
Massenproduktion.
Dag dies alles auch umwalzende Veranderungen fiir die Arbeit der
Schriftsteller mit sich brachte, liegt auf der Hand. Der alte Typus des
nebenberuflich schreibenden Gelehrten oder Obersetzers wurde
(wenn auch nicht vollstandig) abgelost yom hauptberuflichen ,freien
Schriftsteller', der frei von Produktionsmitteln seine geistige Arbeitskraft an den Verleger gegen Lohn verkaufen mugte. Dag dabei auch
erhebliche Einflugnahme seitens des Verlegers auf Inhalte und Art
der Manuskriptgestaltung stattfand, lagt sich denken; die Beispiele
Marlitt, Courths-Mahler und Karl May werden das spater illustrieren.
"Literaturproduktion wurde zu einer Sparte innerhalb der gewerblichen Produktion, zur ,Fabrikenarbeit'." 2
Allerdings hat es stets zahlreiche Abstufungen der okonomischen
Abhangigkeit von Schriftstellern gegeben. So etwa feste Mitarbeitervertrage bei Zeitschriften und Zeitungen, Pauschalvertrage iiber die
Abnahme einer ganzen Jahresproduktion gegen Vorauszahlung einer
festen Summe, aber auch Angebote fertiger Produkte an den Verleger. Das Spektrum solcher okonomischen Unterschiede machte die
Widerspriichlichkeit der neu entstandenen schriftstellerischen Freiheit deutlich. Freier Schriftsteller, das konnte auf der einen Seite
unmittelbare Abhangigkeit yom Verleger, Lohnschreiberei bedeuten, auf der anderen Seite, vor allem bei namhaften Autoren, die
Moglichkeit groger kiinstlerischer Gestaltungsvielfalt. "So entstand
auf der Gegenseite der biirgerlichen Trivialliteratur und Massenkultur
der okonomische und gesellschaftliche Freiraum fiir autonome biirgerliche Kunst - die freie Entfaltung der subjektiven literarischen
Produktivkrafte, die Erprobung neuer Stoffe und Kompostionstechniken ermoglichend. ,,3 Diese Zweiteilung in auto nome Kunst und
Unterhaltungsliteratur, die schon zur Zeit des biirgerlichen Liberalismus keine absolute Trennung bedeutete, ist unter der universalen
Herrschaft der "Kulturindustrie" zunehmend aufgehoben. In seinem
Resume iiber Kulturindustrie kennzeichnet Adorno 1963 diesen
Sachverhalt so: "Die gesamte Praxis der Kulturindustrie iibertragt
das Profitmotiv blank auf die geistigen Gebilde. Seitdem diese als
Waren auf dem Markt ihren Urhebern das Leben erwerben, hatten sie
schon etwas davon. Aber sie erstrebten den Profit nur mittelbar,
durch ihr autonomes Wesen hindurch. Neu an der Kulturindustrie ist
der unmittelbare und unverhiillte Primat der ihrerseits in ihren typischesten Produkten genau durchgerechneten Wirkung. ( ... ) Kultur,
188

die dem eigenen Sinn nach nicht blog den Menschen zu Willen war,
sondern immer auch Einspruch erhob gegen die verharteten Verhliltnisse, unter denen sie lebten, und die Menschen dadurch ehrte, wird,
indem sie ihnen glinzlich sich angleicht, in die verhlirteten Verhliltnisse eingegliedert und entwiirdigt die Menschen noch einmal. Geistige Gebilde kulturindustriellen Stils sind nicht llinger auch Waren,
sondern sind es durch und durch. ,,4

Ein Unterhaltungsblatt fiir die ganze Familie: "Die Gartenlaube"

Eines der Hauptverbreitungsmittel fUr Unterhaltungsliteratur waren
die wochentlich oder monatlich erscheinenden Zeitschriften und
J ournale. Unter den auflagenstlirksten und meistgelesenen ist Die
Gartenlaube hervorzuheben, in der auch aile Novellen und Romane
der Marlitt erstverOffentlicht wurden. Die Gartenlaube wurde gegriindet von dem liberalen Verleger Ernst Keil; die erste Nummer erschien am 1. Januar 1853. Hier die "Ansprache", mit welcher im
ersten Heft das Unternehmen eroffnet wurde: "An unsere Freunde
und Leser! Griig Euch Gott, lieben Leute im deutschen Lande! Zu
den vielen Geschenken, die Euch der heilige Christ bescheert hat,
kommen auch wir mit einer Gabe - mit einem neuen Bliittchen!
Seht's Euch an in ruhiger Stunde. ( ... ) Wenn Ihr im Kreise Eurer
Lieben die langen Winterabende am traulichen Ofen sitzt oder im
Friihling, wenn vom Apfelbaume die weiB und roten Bliiten fallen,
mit einigen Freunden in der schattigen Laube - dann leset unsere
Schrift. Ein Blatt solI's werden fiir's Haus und fiir die Familie, ein
Buch fiir Grog und Klein, fUr J eden, dem ein warmes Herz an den
Rippen pocht, der noch Lust hat am Guten und Edlen! Fern von
aller raisonnirenden Politik und allem Meinungsstreit in Religionsund anderen Sachen, wollen wir Euch in wahrhaft guten Erzlihlungen einfilhren in die Geschichte des Menschenherzens und der Volker, in die Klimpfe menschlicher Leidenschaften und vergangener
Zeiten. Dann wollen wir hinauswandern an der Hand eines kundigen
Fiihrers in die Werkstlitten des menschlichen Wissens, in die freie
Natur ( ... ) und dann sollt Ihr horen von den schonen Geheimnissen
der Natur, von dem kiinstlichen Bau des Menschen und seiner Organe, von allem, was da lebt und schwebt und kreucht und schleicht,
was Ihr tliglich seht und doch nicht kennt. Und was augerdem noch
von Interesse ist im Tun und Treiben der Menschen - Ihr sollt's
finden in unserem Bllittchen, das zu aIle den Dingen, die wir Euch
bieten, auch noch verzierende und erkllirende Abbildungen bringt
189

von anerkannten Klinstlern. So wollen wir Euch unterhalten und

unterhaltend belehren. Ober das Ganze aber soil der Hauch der Poesie schweben wie der Duft auf der bllihenden Blume, und es soil
Euch anheimeln in unserer Gartenlaube, in der Ihr gut-deutsche Gemlitlichkeit findet, die zu Herzen spricht. So probirt's denn mit uns
und damit Gott befohlen." 5
Mit dieser Programmatik wandte sich das Illustrierte Familienblatt
(Untertitel) vor allem an die kleinblirgerliche Familie als Zielpublikum. Sie entsprach genau deren Bedlirfnis nach praktisch verwendbarer Wissenserweiterung und beschaulicher Unterhaltung. In einem
spateren Rlickblick (1902) wird gerade das Anliegen der Gartenlaube, Ergebnisse naturwissenschaftlicher Forschung in popularer
Weise einem breiten Leserkreis mitzuteilen, als Novum hervorgehoben. Zumindest in seiner Entstehungsphase enthielt das Blatt neben
den Elementen ,praktisches Wissen' und , Unterhaltung' auch liberale
politische Aufklarung, die wegen der scharfen Zensur in einem anderen Rahmen schwerlich hatte verbreitet werden k6nnen. Hauptanreiz flir ein Abonnement dlirften jedoch die Novel/en und Fortsetzungsromane geboten haben, deren Anteil standig zunahm, der
"Hauch der Poesie" also.
Die in der "Ansprache" von der Redaktion vorgezeichnete idyllische Rezeptionssituation, im Kreise der Lieben am traulichen Ofen
oder mit Freunden in der schattigen Laube, darf allerdings nicht als
realistische Beschreibung genommen werden, sondern eher als ein
Bild, das ziemlich genau die kleinblirgerlich-ideologischen Wunschvorstellungen trifft. Denn in dem Mage, wie die Industrialisierung
und Kapitalisierung Deutschlands voranschritt, "war die statische
Idylle der vollstandigen Familie immer weniger anzutreffen. Die Familie hatte ihre Funktion als Produktionsgemeinschaft an die augerfamiliale, arbeitsteilig organisierte Produktion abgeben miissen - ein
Prozeg, der sich gerade zur Reichsgrlindung mit einiger Radikalitat
durchsetzte. ,,6 Damit aber wird die Familie bzw. das, ganze Haus'7
auch als Rezeptionsgemeinschaft immer illusionarer. Zusammenfassend formuliert Jiirgen Habermas in seiner Arbeit Strukturwandel
der Offentlichkeit: "Seit der Mitte des 19. J ahrhunderts sind die
Institutionen, die den Zusammenhang des Publikums als eines rasonierenden bis dahin sicherten, erschlittert. Die Familie verliert die
Funktion eines ,literarischen Propagandakreises'; schon die ,Gartenlaube' ist idyllische Verklarungsform, in der die mittelstandische
Kleinstadtfamilie die lebendige Bildungstradition der lektiiretreibenden Grogblirgerfamilie vorangegangener Generationen rezipiert und
fast nur noch imitiert. ,,8
190

Die zunehmende Vergesellschaftung literarischer Produktion liiBt

sich an der Gartenlaube prototypisch ausmachen: die einzelnen
schriftstellerischen Arbeiten hatten sich dem umgreifenden Markenzeichen des Publikationsorgans zu beugen, was andererseits den Autoren gesicherte Abnahme garantierte. Der Zusammenhang laBt sich
mit folgender Anweisung der Redaktion aus den 80er Jahren gut
illustrieren. Da heiBt es: "Die in unserem Blatt zur VerOffentlichung
gelangenden Beitriige diirfen weder eine politische noch eine religiose
Tendenz enthalten und miissen in erotischer Hinsicht so gehalten
sein, daB sie auch von jiingeren Mitgliedern. im Familienkreise vorgelesen werden konnen. Auch darf weder eine Ehescheidung noch ein
Selbstmord vorkommen. Die Handlung muB stetig an Spannung zunehmen und in jedem Kapitel muB irgendeine Wendung in der Fabel,
ein neues Ereignis oder dergleichen eintreten. Der Ausgang muB ein
gliicklicher, einen angenehmen Eindruck hinterlassender, sein. ,,9
An einer solchen Vorschrift wird, angesichts wachsender Konkurrenz
auf dem Unterhaltungsmarkt, das letzlich okonomisch motivierte Bemiihen deutlich, die eigenen politis chen Ideale immer weniger als
"politische Tendenz" erkennbar werden zu lassen, um immer weniger AniaB fiir andersdenkende potentielle Kaufer zu bieten, die Zeitschrift nicht zu kaufen. Mit der immer starker zunehmenden Anpassung an die "Realpolitik" der Reichsgriinder verschwanden so die
letzten Reste kritisch-eigenstandiger politischer Publizistik, die vorher in begrenztem MaBe ja auch in dieser Familienzeitschrift zu finden waren, und immerhin einigemale dazu fiihrten, daB das Blatt
durch Zensur- und regionale VerbotsmaBnahmen in seinem Erscheinen behindert wurde. Gerade das aber muBte vom Kapitalstandpunkt aus vermieden werden.
Von ihrer Aufmachung und Zielsetzung her erweist sich also die
Gartenlaube als direkte Vorlauferin der heutigen Illustrierten. Die
Schreibanweisungen, auf genauer Publikumsanalyse beruhend, signalisieren eine Vorstufe der heutigen Serien-Roman-Produktion, bei
welcher die Schreibnormen so standardisiert sind, daB die Romane
abschnittweise von mehreren Autoren geschrieben werden konnen.
Diese rigiden Produktionsanweisungen waren es schlieBlich auch, die
Autoren wie Raabe und Fontane ihre Mitarbeit an der Gartenlaube
einstellen lieBen.
Unterhaltungsroman - am Beispiel Eugenie Marlitts
Am Erfolg der Gartenlaube haben wesentlichen Anteil die Romane
Eugenie Marlitts, die samtlich in dem Familienblatt verOffentlicht
191

wurden, bevor sie als Buchpublikationen weiteren Bestsellerruhm erfuhren. So stieg nach Veroffentlichung ihres Romans Goldelse
(1866) die Auflage der Zeitschrift von 157000 auf 225 000. Hinzu
kamen sechs bis acht Buchauflagen mit je ca. 2.000-3.000 Exemplaren sowie die 1889 erschienene Gesamtausgabe. Als Vergleich: Die
groBten Tageszeitungen der damaligen Zeit konnten nur etwa 20 000
Exemplare vertreiben.
Eugenie Marlitt, mit burgerlichem Namen Eugenie John, wird
1825 in dem thuringischen Stadtchen Arnstadt geboren. Als Kind
erlebt sie den sozialen Abstieg des Vaters yom wohlhabenden Kaufmann zum hungernden und beschaftigungslosen Kunstmaler. Durch
die finanzielle Unterstutzung der Furstin von Schwarzburg-Sonderhausen kann sie Musik studieren, wird schlieBlich in Wien zur Opernsangerin ausgebildet. Nach mehreren Engagements muB Eugenie
John wegen zunehmender Schwerhorigkeit ihre Buhnenlaufbahn aufgeben. Sie wird Vorleserin, Gesellschafterin und pflegerin bei ihrer
furstlichen Gonnerin, kehrt jedoch 1859 - als diese in finanzielle
Schwierigkeiten gerat - zu ihrer Familie nach Arnstadt zuruck. Fur
das Gehorleiden "konnten die A.rzte offensichtlich keine organischen
Ursachen finden. Die Vermutung liegt nahe, daB es sich urn eine
psychosomatische Fluchtreaktion in die Krankheit handelte, ausgelost durch die neurotische Angst vor offentlichem Auftreten, die sie
das Leben lang beibehalt. (... ) Dazu kommt ein angstneurotisches
Verhaltnis Mannern gegenuber, das eine Schwagerin der Marlitt schildert: ,Ehe sie einem Manne, selbst dem geliebtesten, nur das kleinste
Zeichen ihrer Huld gegeben hatte, lieber ware sie ins Wasser gegangen'. ,dO
Nachdem sie ihre Hoffnungen auf eine Karriere als Sanger in und
auf privates Gluck in Ehe und Familie aufgegeben hat, beginnt sie,
ihre Wunschvorstellungen und Trliume literarisch umzusetzen. 1m
Alter von 39 Jahren veroffentlicht sie 1865 in der Gartenlaube ihre
erste Erzahlung, Die zwolf A postel, ein J ahr spater erscheint der
Erfolgsroman Goldelse; die Marlitt wird zur Starautorin der Familienzeitschrift. Durch Gicht und Magenleiden behindert, zieht sie
sich seit 1868 immer mehr zuruck, isoliert sich in ihrem ,Marl ittheim' von der AuBenwelt, yom realen Leben. Eugenie John vermag
sich nur noch mit ihrer Rolle als Eugenie Marlitt, die erfolgreiche
und anerkannte Schriftstellerin, zu identifizieren. Aus Angst vor der
Zerstorung dieser Scheinwelt vermeidet sie jeglichen Umgang mit
realen Menschen auBerhalb ihrer Familie. Bis zu ihrem Tode 1887
veroffentlichte die Marlitt zehn Romane und einige Novellen, die
internationale Verbreitung fanden, vielfach auch dramatisiert wurden.
192

Betrachten wir am Beispiel des erfolgreichsten Romans der Marlitt, eben der Goldelse, welcher Art die ,Phantasieproduktionen'
sind, welche Wunschtraume in sie eingegangen sind und welche gesellschaftliche Funktion ihnen zugemessen werden kann. 11 Zunachst
einige Passagen yom Anfang des Romans:
"Den ganzen Tag tiber hatte es geschneit, und zwar so recht mit
Muge und Gemachlichkeit, so dag die Dacher und Fenstersimse
dicke, fleckenlos weige Polster angelegt hatten. Nun brach ein friiher
Abend herein und mit ihm ein wilder Sturm, der heimtiickisch in die
niedertaumelnden Schneeflocken fuhr, wie ein Raubtier zwischen
eine friedliche Taubenschar.
Mag auch das Wetter derart sein, dag der gemtitliche Kleinstadter
nicht einmal seinen Hund, geschweige denn seine eigenen edlen
Gliedmagen augerhalb der vier Wande wissen will, in der grogen
Hauptstadt B. merkt man abends zwischen sechs und sieben Uhr
keinen auffallenden Unterschied hinsichtlich der Stragen-Frequenz.
( ... )
Da tritt eben aus einem Seitengagchen in eine der Hauptstragen
mit leichtem elastischem Schritte eine weibliche Gestalt. Das enge,
verwachsene Mantelchen schliegt sich fest an die schlanken Glieder,
und der alte, zerzauste Muff wird dicht an die Brust gedrtickt, wo er
die Enden eines herabhangenden Schleiers festhalt; unter diesem alten schwarzen Gewebe lachen zwei Madchenaugen im Sonnenglanze
frischer J ugend; sie blicken frohlich in das Schneegetiimmel, haften
innig an den halbgeoffneten Centifolien und den dunklen Veilchen
hinter den Glasscheiben und verbergen sich nur dann unter den langen Wimpern, wenn sich heimtiickische Eissplitter unter die Schneeflocken mischen. ( ... ) So eilt das junge Madchen fltichtig und schwebend durch Schneefall und andringenden Menschenstrom, und ich
zweifle keinen Augenblick, sie wtirde auf den schwimmenden Quadersteinen des Trottoirs, umbraust yom Sturme, nicht anders als auf
dem Parkett eines Salon auch, dem Leser unter holdseligem Uicheln
die graziosesten Verbeugungen machen, wenn ich sie ihm vorstellen
wollte als Fraulein Elisabeth Ferber. Diese Vorstellung kann nun
freilich nicht stattfinden, und das ist mir insofern ganz erwtinscht, als
ich beabsichtige, den Leser mit der Vergangenheit des jungen
Madchens bekannt zu machen." (S. 5 f.)
Nach dieser "anheimelnden" Einleitung, bei welcher sich der
Leser, sei's in der Laube, sei"s am warmen Ofen, gemtitlich zuriicklehnen kann, folgt die Darstellung einer kurzen Familienchronik, die
den spater immer wieder auftauchenden Konflikt zwischen Adel und
Biirgertum nicht ohne Ironie andeutet:
193

"Herr Wolf von Gnadewitz war der letzte Abkommling eines

ruhmreichen Geschlechts, das seinen Ursprung zuriickleiten konnte
bis in zweifelhaftes Dammerlicht noch vor jenem goldenen Zeitalter,
allwo der voriiberziehende Kaufmann in irgendeinem Hohlwege seine
kostbaren Stoffe und Waren zu adeligen Bannerfahnlein und glanzenden Turnierwamsern wie zu junkerlichen Gelagen unfreiwillig ablieferte. Aus jenen unvergeBlichen Zeiten datierte auch ein Rad an dem
Wappen der Gnadewitze, auf welchem einer der Ahnherren seinen
Heldengeist verhauchen muBte, weil er in Ausiibung jenes ritterlichen
Aneignungssystems allzuviel Kramerblut vergossen hatte." (S. 6 f.)
Es stellt sich heraus, daB die Titelheldin Elisabeth Ferber, wegen
ihrer goldblonden Haarpracht ,Goldelse' genannt, auf eben dieses
ruhmreiche Adelsgeschlecht ihre Herkunft zuriickfiihren kann; ihre
Mutter, der tatsachlich letzte Abkommling des Hauses, hatte den
jungen biirgerlichen Offizier Ferber geheiratet, Sohn eines der Gnadewitzschen Forster _12, der "nichts als seinen Degen und seine
mannlich schone Gestalt", aber eine "tiichtige wissenschaftliche Bildung" besaB. Als 48er-Revolutionar muBte er nach Scheitern der
Revolution abdanken und sein Brot als Buchhalter und Bankangestellter(!) verdienen. Nachdem das kleine Vermogen der Mutter verlorengegangen war, konnte die Familie sich nur mit Hilfe mehrmaliger Geldunterstiitzung von Ferbers Bruder, einem Forster in fiirstlichen Diensten, notdiirftig iiber Wasser halten. Als auch das nicht
mehr ausreicht, muB die junge Elisabeth - yom Vater mit einer
gediegenen biirgerlichen Bildung versehen und als Pianistin hochbegabt, durch Klavierstunden ein Zubrot verdienen. Durch Vermittlung
des forsterlichen Bruders erhalt der Vater schlieBlich eine ausreichend dotierte Anstellung als Forstschreiber, die Familie iibersiedelt
aus der unwirtlichen Stadt in den Thiiringer Wald. Der fiirstliche
Besitz, auf welchem der Forster Dienst tut und jetzt auch der Bruder
angestellt wird, grenzt an das halb verfallene StammschloB derer von
Gnadewitz, welches der Mutter Ferber vermacht worden war. Ein
noch halbwegs erhaltener Anbau dieses Schlosses wird so hergerichtet, daB die Familie endlich eine gemiitliche Heimat finden kann.
Vom gnadewitzschen SchloB aus faIlt der Blick auf den nahe gelegenen Lindhof, "ein ungeheures Gebaude im italienischen Geschmacke", welches dem Herrn yom Walde gehort. Dieser Herr in
den besten J ahren, obendrein unverheiratet, hat dem adeligen
Nichtstun den Riicken gekehrt und befindet sich meist auf ausgedehnten Reisen, urn die Pyramiden zu durchstobern und "Licht in
die alten Zeiten zu bringen" wahrend seine Cousine, Baronin Lessen,
mit seiner verkriippelten Schwester auf Lindhof lebt und dort ein

194

schlimmes Regiment iiber Bedienstete und Tagelohner fiihrt. Elisabeth Ferber erhiilt durch ihr Klavierspiel Zutritt zu diesem vornehmen Hause, lernt schlieglich den stattlichen Pyramidenforscher kennen, der heimgekehrt ist, urn mit mannlicher Hand wieder Ordnung
und Gerechtigkeit herzustellen, und - was zu vermuten ist: ...
beide verlieben sich ineinander. Nach einigen Intrigen und Verwicklungen kommt es zum Happy End, nachdem sich noch herausgestellt
hat, dag auch Goldelse adeliger Herkunft ist, jedoch stolz auf ihre
aristokratischen Privilegien verzichtet. "Wir lieben unseren Namen,
weil er rein und ehrlich ist, und wollen dies fleckenlose Erbteil nicht
vertauschen gegen ein Gut, das sich aus den Tranen und dem
Schweig anderer grog genahrt hat." Ein neues, gliickliches Familienleben nimmt seinen Anfang, der Roman damit sein Ende.
Die zum Teil sehr massiv vorgetragene Kritik an der Dekadenz des
Adels, spater auch an der Skrupellosigkeit neureicher Kapitalisten,
ist kennzeichend fUr aile Romane der Marlitt. In 'Obereinstimmung
mit den wenn auch verdeckten biirgerlich-liberalen Idealen der Gartenlaube bis zur Reichsgriindung illustrieren sie die Ideologie von der
"allumfassenden 'Oberlegenheit des biirgerlichen Menschen iiber den
Aristokraten,,13. Der gesellschaftliche Widerspruch zwischen Adel
und Biirgertum wird freilich zentral in den abgeschlossenen Bezirk
der Familie verlagert. Losungen dieses Widerspruchs sind nicht allgemein politischer Natur, sondern finden auf moralisch-individueller
Ebene statt. In der Goldelse wird er etwa aufgelost durch die Verbindung der Titelheldin mit dem untypischen, grogenteils biirgerliche
Charakterziige beweisenden Aristokraten yom Walde, und in dieser
Harmonisierung zeigen sich zugleich auch die Grenzen der Kritik, die
letztlich wieder in Apologie umschlagt. Die Struktur der MarlittRomane, durchweg nach dem gleichen Schema gebaut, ist gekennzeichnet durch psychische, "an den Familienmodellen abgehandelte
Konflikte. Ihre einzelnen Elemente (Figuren als Charaktertrager)
sind nur geringfiigig variabel und werden durchweg in typischen Relationen angeordnet: Neid provoziert Nachstenliebe, Stolz die Demut, der ,gute' Mann das ,gute' Madchen, die ,bose' Frau den ,guten'
Mann und das ,gute' Madchen uSW. Die Romanstruktur ist also gekennzeichnet durch typische Verhaltensweisen als starre Interaktionsmuster." 14
1m Mittelpunkt der Handlung steht die Heldin, freilich nicht im
Sinne herausragenden aktiven Handelns, sondern als ein Wesen, das
alles, was ihm geschieht, passiv erleidet und gerade durch sein tapferes Leiden moralische Groge beweist. Einzig in Ausnahmesituationen
geht diese Passivitat in die aktive Form des Leidens iiber, oder gar in
195

Ansatze von Widerspruch. "Wahrend die gute Tat schwachere Personen als die Heldin wie Kinder, Geschwister oder die armen Arbeiter der nahen Fabrik (das leidende, nicht das kampfende Proletariat)
zum Objekt hat, tritt gegeniiber den alteren, vaterahnlichen Mannern
die masochistische Unterwerfung ein." Die Identitatsbildung der
Frau geschieht durchweg iiber den Mann. "Der RomanschluB institutionalisiert jeweils den Primat des Mannes durch die Heirat, mit
der die Frau in sein Eigentum iibergeht. Diese Unterwerfung und
Versachlichung der Frau erscheint als sozialer Aufstieg. Die Heirat
selbst enthebt die Heldin der Notwendigkeit korperlicher Arbeit, der
Notwendigkeit, ihren Lebensunterhalt durch Berufsarbeit selbst bestrei ten zu miissen."
Zwar bekennen sich alle positiven Figuren der Marlitt-Romane zur
harten Arbeit, fUr die Heldin ist sie jedoch mehr ein Zeitvertreib vor
der Ehe und die Vorbereitung auf sie. Michael Kienzle analysiert
diesen Sachverhalt zutreffend so: "Die formale Betonung der moralischen Notwendigkeit von harter Arbeit, die die Verurteilung der
leisure classes, der Spekulanten und des Adels mit einschlieBt, war
eine Einstellung, die nur aus der Perspektive des selbstandigen kleinen Warenproduzenten eine materielle Grundlage hatte. Diese
Grundlage aber war durch die Verallgemeinerung der Lohnarbeit,
mit der industriellen Arbeit entfallen. Dieses vorindustrielle, von der
individuellen Naturbewaltigung her konservierte Ethos wurde nun
auch fUr das Kleinbiirgertum anachronistisch, indem es zur Rechtfertigung seiner iiberlebten Produktionsweise diente. Nach diesem
MaBstab antiquierter Sparsamkeits- und Arbeitstugenden bewegen
sich die Marlittschen Figuren in der Sphare des industriellen und
wohlhabenden Biirgertums." Kleinbiirgerliche Ideologie verwischt so
die realen Klassengegensatze und industriellen Arbeitsbedingungen.
"Arbeit im Marlittschen Sinne scheint daher etwas anderes, als empirisch anzutreffende Frauenarbeit in der zweiten Halfte des
19. Jahrhunderts. Namlich Beschriften von Samentiiten, Herstellen
von kiinstlichen Blumen, Zeichnen von Herbarien - schlimmstenfalls
Hausarbeit fiir eine begrenzte Dauer." 15
Trotzdem kann - in einschrankendem Sinne - der Marlitt bescheinigt werden, daB sie den reduzierten Vorstellungen der aufkeimenden biirgerlichen Frauenemanzipationsbewegung in ihren Romanen Ausdruck verlieh. "Die Emanzipation im ,guten Sinne' gilt ihr
dann als erreicht, wenn das heldenhafte Madchen nicht mehr miBachtet und willkiirlich wie ein unmiindiges Kind behandelt wird. Die
Grenzen emanzipierten Verhaltens sind vorgegeben durch die Un antastbarkeit des idealisierten traditionalistischen Bildes der produzie196

renden Familie." 16 Das Patriarchat als Grundmuster wird nicht angetastet.

Ausblick: Hedwig Courths-Mahler
Der Erfolg der Marlitt wurde in den zwanziger Jahren durch die
Serienproduktion von Hedwig Courths-Mahler bei weitem iibertroffen. Sie lebte von 1867 bis 1950, hatte als Dienstmadchen mit Begeisterung die Romane der Marlitt in alteren Heften der Gartenlaube
gelesen und seit der J ahrhundertwende begonnen, dieser verehrten
Schriftstellerin mit eigenen Romanen und Erzahlungen nachzueifern.
Courths-Mahler begann ihre Produktion 1905 mit dem Roman
Scheinehe und schlog sie 1948 mit Flucht in den Frieden abo Sie
schrieb insgesamt 207 Biicher, die bis 1971 in iiber 40 Millionen
Exemplaren verbreitet waren und in zahlreiche Sprachen iibersetzt
wurden. In manchem Jahr (etwa 1920) produzierte sie bis zu 14
Biicher im Umfang von je 300 Seiten. Einige Titel sind neuerdings
durch Fernsehverfilmungen wieder bekannt geworden, etwa: Eine
ungeliebte Frau oder Griseldis. Es wiirde allerdings den Rahmen
dieses Teils der EinfUhrung sprengen, auf diese Produktion genauer
einzugehen. Vieles von dem, was iiber die Marlitt gesagt wurde, gilt
iiberdies auch fiir Hedwig Courths-Mahler. Als wichtiger, wenn auch
in der Wirkung auf die Leser vielleicht geringfiigiger Unterschied
zwischen beiden Autorinnen lagt sich jedoch festhalten, dag die Marlitt in ihren Romanen - bei aller Einschrankung - reale gesellschaftliche Konflikte und im Sinne biirgerlichen Fortschritts positive
Stromungen verarbeitet hat, wah rend die in jetzt vollendeter kulturindustrieller Serienproduktion hergestellten Romane der CourthsMahler Kritik an der Aristokratie oder am Typ des modernen Kapitalisten nicht mehr kennen. Sie nennt selbst in einem Brief ihre Romane "harmlose Marchen", mit den en sie ihrem Publikum "einige
sorglose Stunden zu schaffen suche" 17.
Ohne den Marchenbegriff hier zu problematisieren, erscheint doch
die Funktionsbestimmung zutreffend: die massenhaft verbreiteten
Unterhaltungserzeugnisse miissen dazu beitragen, Wiinsche zu befriedigen, die in der gesellschaftlichen Wirklichkeit nicht erfiillt werden
konnen. Dies gilt allerdings fUr die Romane der Marlitt gleichermagen.
In einem Loblied von Julie Schrader auf die irrtiimlicherweise
Emilie genannte Marlitt heigt es denn auch:

197

Wer nie in seinem Bette

Emilie Marlitt las,
Wer nie die Sehnsuchtspfade
Der stolzen Frau durchmaB ...
Der kennt euch nicht,
Ihr heiBgeliebten Nachte!
Wer nie beim Schaferstiindchen
Wie unsre Marlitt fiihlt,
Wer nie beim tiefen Kusse
Die Baronesse spielt ...
Der kennt euch nicht,
Ihr heiBgeliebten Nachte!
Wer nie in seiner Trauer
Emilie Marlitt liebt,
Wer nie die Last der Siinden
Auf ihre Schultern schiebt ...
Der kennt euch nicht,
Ihr heiBgeliebten Nachte! 18

Und Hedwig Courths-Mahler schreibt 1925 in der Literarischen

Welt zum 100. Geburtstag ihres groBen Vorbildes: "DaB die Marlitt
viel mehr gekonnt hat, als man selbst damals in ihrer Bliitezeit iibersehen konnte, beweist sich dadurch, daB sie noch heute gelesen wird.
Und zwar in einem AusmaB, daB sich zahllose geschaftstiichtige Verleger auf ihre Werke stiirzten, als die dreiBigjahrige Schutzfrist voriiber war. (. .. ) E. Marlitts Biicher wirken, trotz des riesenhaften Umsturzes in graueste Realitat auch heute noch nicht veraltet. Weihnachtsduft und Weihnachtsstimmung ist noch immer nicht vollkommen fur Frauen und Madchen, wenn unter dem knisternden Tannenbaum nicht ein Marlitt gelesen werden kann. ,,19 Hieran wird noch
einmal deutlich, daB diese Unterhaltungsromane von Frauen geschrieben wurden und durch die spezifische Perspektive auf den
inneren Bezirk der Familie vor allem auch von Frauen und Madchen
gelesen wurden. Ihre Typisierung als Frauen- oder Liebesroman erhalt von daher einige Berechtigung. 1m nachsten Kapitel soli am
Beispiel von Karl May auf die "mannliche" Variante der Unterhaltungsliteratur, den Abenteuerroman eingegangen werden.
Anmerkungen
1 Lutz Winckler: Entstehung und Funktion des literarischen Marktes, S. 21.
2 Ebda., S. 35.
3 Ebda., S. 40.

198

4 .Theodor W. Adorno: Resume Uber Kulrurindusrrie, S. 61 f. - So zutreffend diese AnaIyse Adornos ist, kann jedoch seinen (und Horkheimers)
kuJrurpessirnistischen Folgerungen, die in einer krassen Ablehnung der
Massenkulrur und einer emphatischen Betonung der autonornen Kunstwerke gipfeln, nicht einfach zugestimmt werden. Die prinzipielle Moglichkeit der Demokratisierung von Kulrurproduktion durch die neuen Medien
ware demgegeniiber mit Brecht und Benjamin zu betonen.
5 Die Gartenlaube, 1902, S. 114.
6 Michael Kienzle: Der Erfolgsroman, S. 59 f.
7 Die Metaphorik findet sich auch durchgehend in den UnterhaIrungsromanen wieder. Bezeichnend ist die Tatsache, daB sich sowohl die Marlitt mit
dem Marlittbeim, die Courths-Mahler mit dem Mutterbo[ aIs auch Karl
May mit seiner Villa Sbatterband diese kleinbUrgerliche Wunschvorstellung
auch in der ReaIitat zu erfUllen such ten.
8 Jiirgen Habermas: Strukturwandel der tlffentlichkeit, S. 178 f.
9 Zitiert nach Kienzle, S. 60.
10 Ebda., S. 56.
11 Zitiert nach der Neuauflage: Frankfurt 1974.
12 Vgl. dazu die Iiterarische Verarbeirung von Narur, WaId und ,Heimat' in der
Heimatkunst, oben S. 56 ff.
13 Heide Radeck: Zur Geschichte von Roman und Erzahlung in der Gartenlaube (1835-1914), Diss. Erlangen-NUrnberg 1967, S. 46.
14 Kienzle, S. 65.
15 Ebda., S. 67 f.
16 Ebda., S. 71.
17 Zitiert nach Gertrud Willenborg: Autoritare PersOnlichkeitssrrukruren in
Courths-Mahler-Romanen, in: KOiner Zeitschrift fiir Soziologie und Sozialpsychologie 15 (1962), S. 730.
18 Zitiert nach Gert Richter (Hrsg.): Kitsch-Lexikon von A bis Z, GUtersloh
1972, S. 140.
19 Die Literarische Welt 1 (1925) Nr. 9, S. 3.

IdteraturhiolVeise
Heinz KIUter (Hrsg.): Die Gartenlaube, MUnchen 1973 (= Querschnittband).
Eugenie Marlitt: Goldelse, Frankfurt 1974 (= Fischer Taschenbuch 1473).
Hedwig Courths-Mahler: Das Halsband, Bergisch-Gladbach 1974 (= BasteiLUbbe Taschenbuch 12023).
Lutz Winckler: Entstehung und Funktion des Iiterarischen Marktes. in: L. W.:
Kulturwarenproduktion. Aufsatze zur Literarur- und Sprachs'lziologie,
Frankfurt 1973 (= edition suhrkarnp 628).
Theodor W. Adorno: Resume iiber Kulrurindusrrie, in Th.W.A.: Ohne Leitbild.
Parva Aesthetica, Frankfurt 1967 (= edition suhrkamp 201).
Jiirgen Habermas: Srrukturwandel der tlffentlichkeit, 4. Aufl., Neuwied und
Berlin 1969.
Hazel E. Rosenstrauch: Zum Beispiel ,Die Gartenlaube', in: Annamaria RucktatschellHans D. Zimmermann (Hrsg.): TriviaIliteratur, MUnchen 1976
(= UTB 637).
Michael Kienzle: Der Erfolgsroman. Zur Kritik seiner poetischen tlkonomie
bei Gustav Freytag und Eugenie Marlitt, Stuttgart 1975.

199

15. Unterhaltungsliteratur II: Karl May

Exemplarischer Werdegang eines deutschen Volksschriftstellers

Carl Zuckmayer bezeichnete 1930 die Schriften Karl Mays als "ein
Werk, das uns aile iiberleben und noch zu den Kindem unserer Kinder reden wird" - und hat bislang Recht behalten; Hermann Bahr
stellte schon 1912 fest: "Wer so viel HaB, Neid, Verleumdung, Wut,
Liebe, Bewunderung und Streit ern tete wie Karl May, verdient es
schon urn dieser Kraft willen, gehort zu werden." Schlieglich Thomas Mann iiber den umstrittenen Bestsellerautor: " ... soIl er nicht
Rauberhauptmann gewesen sein? "
Winnetou und Old Shatterhand, Kara Ben Nemsi und Hadschi
Halef Omar sind bestbekannte Figuren; die im nordamerikanischen
Westen bzw. im Orient spielenden Reiseerzahlungen sind die verbreitetsten Titel aus dem tiber siebzig Bande umfassenden Gesamtwerk Karl Mays. Kaum bekannt sind dagegen frUhe Arbeiten (Dorfgeschichten, Humoresken, Novellen), die in Deutschland meist im
Erzgebirge spielen und von Schmugglem, Forstern oder sonderbaren
Gestalten wie dem "Alten Dessauer" handeln, kaum bekannt auch
die weitgespannten Lieferungsromane wie etwa Das Waldroschen
oder die Verfolgung rund um die Erde oder Deutsche Herzen, Deutsche Heiden, insgesamt fiinf vielbandige Werke mit ca. 30 000
Manuskriptseiten (die sogenannten Mtinchmeyer-Romane), am
wenigsten bekannt wahrscheinlich das Spatwerk, symbolisch verschliisselte Romane, die ihrem Autor den Titel eines "Grogmystikers" (Arno Schmidt) einbrachten. Von der Person Karl Mays weig
man meist nur, daB er im Zuchthaus gesessen haben soIl, wahl auch
Lehrer gewesen sei. Oder war er nicht vielleicht doch "Rauberhauptmann"?
Es kann im folgenden nicht urn die Analyse einzelner Werke gehen, vielmehr sollen Erklarungszusammenhange fiir die Entstehung
massenhaft verbreiteter Unterhaltungsliteratur, die bei der Marlitt
thesenformig angedeutet wurden, am Beispiel von Biografie und literarischer Entwicklung des "GroBmeisters" der Kolportage detaillierter skizziert werden. Vor allem laBt sich bei Karl May in extremer
Weise zeigen, welche Funktion das Schreiben von Literatur fiir den
200

Autor gewinnen kann: den Aufbau einer durch gesellschaftliche und

biografische Faktoren verhinderten Identitiit, die Schein ist, insofern
sie auf Phantasiegebilden basiert, zugleich aber Realitat, weil der
Autor sich derart mit seinen Phantasiegebilden identifiziert, dag
Wirklichkeit und literarische Fiktion miteinander verschmelzen.
Am 25.2.1842 wird Karl Friedrich May in dem sachsischen Kleinstadtchen Hohenstein-Ernstthal als fiinftes von vierzehn Kindern geboren. Der Vater ist Weber wie schon fast. aIle seine Vorfahren; die
Familie lebt in grogem Elend. Neun von Mays Geschwistern sterben
in friihester Kindheit, er selbst erblindet kurz nach der Geburt bis zu
seinem fiinften Lebensjahr: "ich habe in meiner Kindheit stundenlang still und regungslos gesessen und in die Dunkelheit meiner kranken Augen gestarrt."l In seiner Autobiografie mit dem Titel Mein
Leben und Streben, die iibrigens an vielen Stellen nicht den Tatsachen entspricht, beschreibt er die marchenerzahlende Grogmutter
als eine Person, "die in seelischer Beziehung den tiefsten und gr6gten
Einflug auf meine Entwicklung ausgeiibt hat" (S. 16); gr6geren Einflug auf die Phantasie des Knaben diirfte jedoch ein Mann gehabt
haben, der Schmiedemeister Christian Weisspflog, der in der Autobiografie gar nicht mehr auftaucht, iiber den May aber bereits 1899
in einer spontanen biografischen Notiz folgendes zu Protokoll gibt:
"Ich hatte einen Pathen, welcher als Wanderbursche weit in der Welt
herumgekommen war. Der nahm mich in der Dammerstunde und an
Feiertagen, wenn er nicht arbeitete, gern zwischen seine Kniee, urn
mir und den rundum sitzenden Knaben von seinen Fahrten und
Erlebnissen zu berichten. Er war ein kleines, schwachliches Mannlein, mit weigen Locken, aber in unseren Augen ein gar gewaltiger
Erzahler, volL iibersprudelnder, mit in das Alter hiniiber geretteter
Jugendlust und Menschenliebe. Alles, was er berichtete, lebte und
wirkte fort in uns, er besag ein ganz eigenes Geschick, seine Gestalten gerade das sagen zu lassen, was uns gut und heilsam war, und in
seine Szenen zu verflechten, welche so unwiderstehlich belehrend,
aneifernd oder warnend auf uns wirkten. Wir lauschten daher athemlos, und was kein strenger Lehrer, kein strafender Vater bei uns
erreichte, das erreichte er so spiel end leicht durch seine Erzahlungen
von seiner Wanderschaft. Er hat seine letzte Wanderung schon langst
vollendet; ich aber erzahle an seiner Stelle weiter . .. " (S. 17)
Hans Wollschlager beschreibt in seiner May-Biografie Kindheit und
Jugend des Schriftstellers so: "Mit fiinf Jahren ist seine Kindheit zu
Ende. Aber keine Jugend hat danach mehr Raum; die mit dem
Schulbesuch (1848-56) sichtbar werdende Lernbegabung verleitet
den Vater (welcher den ,dreifach geflochtenen Strick' stets greifbar
201

am Webstuhl hangen hatte) zu nebulosen Zukunftsplanen ( ... ):

zum unsinnigsten Vielwissen wird der Junge genotigt. Alles bei Pfarrer und Rektor nur Greifbare mug schwarz auf weig besessen werden; der konfuse Bildungsbegriff des Vaters verlangt formlich kulihafte Demonstrationen: ganze Kompanien von Gebetblichern,
Rechenfibeln, antiquierten Naturgeschichten mug der Junge wahllos
abschreiben. ( ... ) gefordert wird auch die musikalische Begabung:
Orgel-, Geigen- und Klavierspiel bringt der Kantor bei, dazu das
Handwerkliche des Tonsatzes." Elementarkenntnisse in Latein, Englisch und Franzosisch kommen dazu. "Und was sich bei diesem Wust
noch an freien Viertelstunden und Sonntagspausen hatte eriibrigen
lassen, flillt schlieglich dem letzten, verderblichen Unfug zum Opfer,
den der Vater sich einfallen lagt oder zumindest duldet: als flir die
Hohensteiner Schankwirtschaft Engelhardt ein Kegelaufsetzer gesucht wird, gerat der Junge, eben 12 Jahre alt, flir ganze Tagteile in
den Dunstkreis der dorflichen Biertischblirger, und wie er, von abgestandenen Resten geistiger Getranke animiert, labil und ahnungslos
den urn so weniger geistigen Tagestratsch in sich aufnimmt, so ist er
auch ahnungslos dem zweiten Gift ausgeliefert, das ihn durchsetzt:
der Hintertreppenbiicberei der Kneipe, deren Schund ihm Rechtsund Wirklichkeitsgefiihl verzerrt: wo die Not am hochsten, ist Rinaldo Rinaldini am nachsten: und so macht sich der Junge eines
Tages auf, urn ,in Spanien' bei einem der Edlen Rauber Hilfe zu
holen. Flinf Jahre hat ihn so der Kitsch infiziert." (S. 22 f.)
Da ein Medizinstudium finanziell nicht moglich ist, soli May Lehrer werden. 1856, also im Alter von 14 Jahren, wird er ins Lehrerseminar im benachbarten Stadtchen Waldenburg aufgenommen. Frei
von der vaterlichen Zuchtrute erweist er sich hier als "ein guter
Durchschnittsriipel" (S. 25), wie aus den Seminarakten hervorgeht.
Besonders die dressierte Christlichkeit, die - wie er selbst sagt "selbstgerechte, starre, salbungsvolle und muckerische Schulmeisterreligiositat" (S. 26) geht ihm auf die Nerven. Er stiehlt sechs Kerzen,
die Konferenz befagt sich mit seinem "infernalischen Charakter",
1860 wird er "wegen sittlicher Unwlirdigkeit flir seinen Beruf"
(S. 27) von der Anstalt verwiesen. Das Cultusministerium begnadigt
ihn, er kann an anderer Stelle seine Ausbildung fortsetzen, macht
1861 sein Examen mit ,gut', unterrichtet in der Armenschule zu
Glauchau, wird wegen einer Liaison mit seiner Zimmerwirtin entlassen, landet schlieglich an einer Fabrikschule in Altenchemnitz.
Wegen Uhrendiebstahls - flir May war es allerdings ein Leihvorgang
- wird er entiassen, zu sechs Wochen Gefangnis verurteilt und endgliltig aus der Liste der Lehramtscandidaten gestrichen. In der Zeit
202

von 1864 bis 1874 begeht May, der keine feste Anstellung findet,
mehrere Betriigereien im Stil des Hauptmann von Kopenick: Er tritt
auf - jeweils gut kostumiert - als ,Dr. med. Heilig, Augenarzt und
friiher Militair aus Rochlitz', als ,Seminarlehrer Lohse' oder als
,Notenstecher Hermin', spater als ,Polizeileutnant' und ,Mitglied der
geheimen Polizei'. Sein Drang nach Selbststilisierung und Hineinschlupfen in eine fremde Identitat, die spater in Old Shatterhand und
Kara Ben Nemsi ihren Hohepunkt erreicht, wird hier schon .sichtbar.
(Selbststilisierung und Kostumierung gibt es allerdings auch auf den
Hohen des literarischen Olymps, wie das Beispiel Stefan Georges
beweist.) May wird zweimal verurteilt, er verbringt mehrere Jahre im
Zuchthaus, zuletzt von 1870 bis 1874 in Waldheim. Hier nimmt er
Studien fUr die literarische Produktion auf, es entstehen Plane von
Werken, die er zum Teil spater realisiert hat. Nach der Entlassung
wird May mit Heinrich Gotthold Munchmeyer bekannt, welcher urspriinglich Zimmergeselle und Tanzmusikant - 1862 in Dresden
ein ,Verlags- und Colportagegeschaft' begonnen hat und immer auf
der Suche nach entlassenen Straflingen zum Schreiben spannender
Romane ist. (S. 47) In dessen Auftrag griindet May drei neue
Wochenschriften, veroffentlicht in ihnen seine ersten Erzahlungen,
unter anderem 1875 Innu-woh, der Indianerhiiuptling, die schon auf
den spateren Winnetou hindeutet. Ab 1877 arbeitet er als ,freier'
Schriftsteller fur verschiedene Verlage, muB infolge eines zweifelhaften Urteils 1879 noch einmal - zum letzten Mal - 22 Tage im
Gefangnis verbringen, heiratet schlieBlich 1880 Emma Pollmer. May
spater: "Das Band, das Band, das man Ehe nennt! VerhaBt, verhaBt,
mir fUrchterlich verhaBt ... " (S. 57)
Es folgt nun der Beginn einer umfangreichen literarischen Prod uktion. Allerdings muB May das, was er riickblickend die "DurchfUhrung (seiner) literarischen Plane" nennt, zugunsten ausgedehnter
Lohnschreiberei arg beschranken.
Seit Ende 1879 erscheinen die ersten Reiseerzahlungen im Deutschen Hausschatz, dem fUhrenden Familienblatt des Katholizismus,
sozusagen der katholischen Gartenlaube; 1882 laBt er sich infolge
finanzieller Schwierigkeiten wieder mit Munchmeyer ein, schreibt
fur ihn bis 1887 fUnf gewaltige Kolportageromane, groBtenteils pseudonym. Es sind dies Das Waldriischen oder Die Verfolgung rund um
die Erde, Die Liebe des Ulanen, Der verlorene Sohn oder Der Furst
des Elends, Deutsche Herzen, Deutsche Heiden und Der Weg zum
Gluck. Die Machart dieser Romane wird spater zum AniaB fUr zahlreiche Prozesse. 1887 schlieBlich trennt sich Karl May, inzwischen
finanziell abgesichert, endgiiltig von Munchmeyer, einen begonnenen
203

sechsten Kolportageroman bricht er abo Neben der Publikation weiterer Reiseerzahlungen im Hausschatz schreibt er nun in gleichem
Genre fUr die neugegriindete Spemanns Illustrierte Knaben-Zeitung:
Der gute Kamerad. Bekannte Romane wie Die Sklavenkaravane, die
May ausdriicklich als Jugendliteratur versteht, und Der Schatz im
Silbersee werden hier erstveroffentlicht. Unterschwellig von der
katholisch-belehrenden Tendenz des Hausschatzes infiziert, verlagt
May bewugt oder unbewugt seinen sonst eher liberalen, kirchenkritischen Standpunkt. Die Heiden in den Reiseerzahlungen werden
immer mehr zu Verktindern des Christentums. Der groge Bucherfolg
stellt sich schlieglich ab 1882 durch den Verleger Fehsenfeld ein, der
einige der Zeitschriftenromane und die nun folgenden Romane wie
etwa Winnetou und Old Surehand herausbringt.
Auf endlich gesicherter finanzieller Grundlage werden Mays
Fluchttendenzen aus der Realitat offensiv, er transportiert seine fiktive Welt in die Realitat; es beginnt der - wie er sagt - "Sprung tiber
die Vergangenheit". (S. 81) Er veroffentlicht Fotos, die ihn als "Old
Shatterhand" oder "Kara Ben Nemsi" zeigen, mietet in Radebeul ein
stattliches Haus und lagt Visitenkarten drucken mit der Aufschrift
"Dr. Karl May, genannt Old Shatterhand/Radebeul-Dresden/Villa
Shatterhand". (S. 83) Er empfangt zahlreiche Besucher, beantwortet
Unmengen von Verehrerbriefen, betont immer wieder: "Ich bin wirklich Old Shatterhand resp. Kara Ben Nemsi und habe erlebt, was ich
erzahle ... ". Realitiit und Fiktion sind voUstandig miteinander verschmolzen.
Dag es zwischen dieser Scheinrealitat und der Wirklichkeit zu
Konflikten kommen mugte, ist nicht verwunderlich. Den alarmierenden Hinweis der Hausschatz-Redaktion, sie "sei aufmerksam gemacht worden, dag Karl May 1883/87 bei H. G. Mtinchmeyer Hintertreppen-Romane der allerbedenklichsten Sorte herausgegeben
habe" mit "tiber alle Maagen unsittlichem Inhalt", vermag er gar
nicht richtig einzuschatzen. Er antwortet lediglich souverli.n: "Ich
werde die Mtinchmeyersche Verlagsbuchhandlung gerichtlich belangen und Ihnen das Resultat mitteilen"; unternimmt jedoch nichts,
bereist vielmehr von April 1899 bis Juli 1900 mit zahlreichen
Zwischenstationen in Italien und Griechenland erstmals ein
Stiickchen von dem Land Arabien, das ihn bislang schon so popular
gemacht hat, freilich keineswegs als Abenteurer wie Kara Ben Nemsi,
sondern als normaler Tourist. Die Selbststilisierungen und fiktiven
(bzw. scheinrealen) Berichte, welche er mit einer Ftille von Ansichtskarten in die Heimat sendet, brauchen hier nicht naher vorgestellt zu
werden. Jedenfalls ist diese Reise ftir sein wei teres schriftstellerisches
204

Schaffen von einschneidender Bedeutung. Erschrocken von der

niichternen Realitat, der seine bislang entworfenen Bilder nicht mehr
standhalten konnen, mug er seine Scheinwelt in Frage stellen. Die
Konsequenz ist allerdings nicht eine Riickkehr zu den "Tatsachen",
sondern die Konstruktion einer neuen, mystisch verallgemeinerten
fiktiven Realitat. In einem Brief an seinen Verleger Fehsenfeld notiert Karl May: "Zu Ihrer Orientierung kurz folgendes: Aile meine
bisherigen Bande sind nur Einleitung, nur Vorbereitung. Was ich
eigentlich will, weig auger mir kein Mensch ( ... ) Ich trete erst jetzt
an meine eigentliche Aufgabe." (S. 104) Er beginnt mit pazifistischen, allegorischen Erzahlungen, in denen das "Ich" der Reiseromane auf verallgemeinerter Ebene fortlebt. "Die ,Menschheitsfrage'
ist das ,Ich'. Sie ist in Amerika Old Shatterhand, und sie ist im
Orient Kara Ben Nemsi Effendi. Sie ist das umgekehrte Pseudonym
von Karl May, denn die eigentliche Verfasserin der Reiseerzahlungen ist sie, das Pseudonym aber ist er ( ... )." (S. 130)
Urn so mehr miissen seiner Person und seinem Ansehen die Ereignisse geschadet haben, die 1901 ihren Ausgang nehmen. 1m Februar
dieses J ahres werden - ohne Mays Kenntnis und Zustimmung - mit
gewaltigem Reklameaufwand die ,Miinchmeyer-Romane' als Karl
Mays Illustrierte Werke herausgegeben. Sofort wird der Vorwurf der
Unsittlichkeit und der Jugendgefahrdung erhoben. Gegner und gliihende Verteidiger liefern sich heftige Brief- und Pressegefechte, es
folgen zahlreiche kleine Prozesse, schlieglich kommt ein vorlaufiger
Vergleich zustande. Jedoch: Mays Popularitat ist betrachtlich geschwunden, seine pazifistischen Werke 1m Reiche des Silbernen
Lowen sowie Und Friede auf Erden (1903/1904) finden kaum Anklang, werden in der Presse so gut wie ignoriert. Der MiinchmeyerFall, bei dem es zumindest auf Seiten des Verlags primar urn handfest okonomische Interessen geht, ist aber noch nicht ausgestanden.
Der zwielichtige Journalist Rudolf Lebius, der vergeblich versucht
hatte, mit May ins Verlagsgeschaft zu kommen, geht in Zusammenarbeit mit der Miinchmeyer-Witwe daran, Karl Mays Ruf und damit
letztlich ihn selbst systematisch zu zerstoren. Seine Straftaten werden ins Oberdimensionale gehoben und breit bekannt gemacht, Artikel, Pamphlete werden iiber den" Verbrecher" und "Verderber der
Jugend" geschrieben. May versucht, sich dem Ansturm durch die
Amerikareise 1908 noch einmal zu entziehen, es kommt zu einer
Flut von Klein- und Kleinstprozessen, in dessen letztem zu seinen
Lebzeiten der physisch und psychisch zerstorte Schriftsteller endlich
Recht erhlilt. Bezugnehmend auf die Vorwiirfe der Unwahrheit in
Karl Mays Werken, formuliert der Richter: "Ein Verbrechen waren
205

doch solche phantastischen Dinge bei einem Dichter nicht, und ich
halte Herrn May fUr einen Dichter!"2 Immerhin nimmt ein kleiner
Teil der Presse Notiz davon, Karl May ist - wenigstens zum Teil rehabilitiert.
Ein letzter Hohepunkt und eine letzte groBe Anerkennung: Am
22. 3. 1912 halt der Schriftsteller im Wiener Sophiensaal vor 3000
ergriffenen Zuhorern - unter ihnen die Pazifistin und gliihende
May-Verehrerin Bertha von Suttner (weiter hinten so11 nach einer
Oberlieferung Adolf Hitler gesessen haben) (S. 180) - einen Vortrag
mit dem Titel Empor ins Reich der Edelrttenschen, in welchem er
versucht, seiner Weltfriedensidee Ausdruck zu verleihen. Von der
Reise kehrt er fiebernd zuriick, stirbt am 30. 3. 1912 an einem Herzschlag.
Kitsch und Kolportage - unbegriffene Traume?
Der Philosoph Ernst Bloch schrieb 1962 iiber Karl May: "Ein sehnsiichtiger SpieBbiirger, der selbst ein Junge war, durchstieB den Muff
seiner Zeit ( ... ). Fast alles ist nach auBen gebrachter Traum der
unterdriickten Kreatur, die groBes Leben haben will ( ... ).,,3 Unter
Verwendung theoretischer Oberlegungen Blochs hat Gert Ueding
sich in seiner Arbeit Glanzvolles Elend am Beispiel des Gesamtwerks
von Karl May mit der ErkUirung von Kitsch und Kolportage auseinandergesetzt. Was zunachst wichtig ist: er unterscheidet beides voneinander und versucht dam it, in den allumfassenden und schwer abzugrenzenden Begriff der Unterhaltungsliteratur Differenzierungen
einzubringen. "Der Kitsch laBt sich als Knotenpunkt der Haupttendenzen biirgerlicher Kultur beschreiben: gewaltsam werden deren
widerstreitende Krafte zu einer moglichst totalen schonen Bildwirkung zusammengebunden ... 4 Die Wiinsche des Kleinbiirgertums,
welches in der Phase des Imperialismus zwischen anwachsendem Proletariat und konzentrierter GroBbourgeoisie seine Angst vor gesellschaftlichem Abstieg durch Aufstiegstraume kompensiert, werden in
der fiktiven Harmonie des Kitsches aufgehoben. Natur, Heimat, Familie, Liebe und Ehe sind dessen zentrale literarische Topoi. Einiges
davon ist am Beispiel der Marlitt erlautert worden. Hinweise gab es
auch bei der Heimatkunstbewegung, die hinsichtlich der Kitschproblematik jedoch genauer zu untersuchen ware.
Zum immer wieder hervorgehobenen Problem der "Unwahrheit"
bemerkt Ueding zurecht: "Der Vorwurf, Kitsch modele die Welt
liignerisch und gleiBnerisch nach seinem - falschen - Bild, miBach206

tet jenes legitime Bediirfnis nach einer Realitat nicht wie sie ist,
sondern wie sie sein sollte, und die der Kitsch aus alten Versatzstiikken und iiberlieferten Requisiten zusammensetzt. Nicht Schlechtigkeit spricht ja aus der kitschigen Verschonerung, sondern das Unvermogen, aus der Realitat selber Schonheit zu begriinden (. .. ). "s Der
Kitsch richtet also vor den tatsachlichen gesellschaftlichen Prozessen,
welche "Wirklichkeit erst konstituieren, eine in sich geschlossene
Fassade, hinter der - angeblich - nichts mehr steht. Er reproduziert
damit den Schein, nach dem Wirklichkeit immer ein Ensemble geronnener Fakten ist, nicht zum schonen Leben hin veranderbar, sondern
nur zur Verschonerung tauglich.,,6 Kitsch iibernimmt damit eindeutig gesellschaftlich affirmative Funktion.
Was soll demgegeniiber mit Kolportage gemeint sein? Den Begriff,
der urspriinglich aus der Distributionsphare des literarischen Marktes
entstammt und dort jene Art von Schrifttum bezeichnete, das von
Hausierern vor allem in Dorfern und kleineren Stadten vertrieben
wurde, hat Ernst Bloch eingrenzend so bestimmt: ,,] ahrmarkt wie
Kolportage bewahren derart entscheidende Kategorien verzerrt, die
das biirgerlich gebildete Wcsen langst verloren hat; sie bewahren vor
allem Seinwollen wie das fehlende Leben, wie buntes Gliick. ( ... )
Traumt also Kolportage immer, so traumt sie doch letzthin Revolution, Glanz dahinter ( ... )." 7 Am Beispiel von Karl Mays Winnetou
soli diese These illustriert werden.

Unbiirgerliche Wunschidentitiit: Old Shatterhand

Anders als in friiheren Erzahlungen, Novellen und den umfangreichen Lieferungsromanen der Miinchmeyer-Zeit, in denen die abenteuerliche Handlung meist unvermittelt einsetzt, stellt der Autor
dem ersten Band des Winnetou 8 eine "Einleitung" voran, in welcher
er die anschlieBende Erzahlung zu legitimieren sucht. Karl May beklagt die zunehmende Vernichtung der "roten Rasse" durch die KoIonisation der WeiBen und kritisiert damit den zivilisatorischen Fortschritt der biirgerlich-kapitalistischen Gesellschaft, deren GesetzmaBigkeiten auch vor den entferntesten Ecken des "Wilden Westens"
auf Dauer nicht halt machen. Diese Tatsache kann May sich allerdings
nur im Riickgriff auf Gott erklaren. Er kolportiert christlich-humanistische Denkmuster in Verbindung mit dem gleichermaBen auf Natur und menschliche Gesellschaft angewandten darwinistischen
Grundgesetz: "Es ist ein grausames Gesetz, daB der Schwachere dem
Starkeren weichen muB. Aber da es durch die ganze Schopfung geht
207

und in der ganzen irdischen Natur Geltung hat, miissen wir wohl
annehmen, daB diese Grausamkeit entweder nur scheinbar(!) oder
einer christlichen Milderung fahig ist, weil die ewige Weisheit, die
dieses Gesetz gegeben hat, zugleich die ewige Liebe ist." (S. 6) Die
immerhin realistische Frage, warum man dem Indianer keinen Platz
anbietet, "wo er sicher wohnen und geistig wachsen kann", beantwortet er nicht, trauert vielmehr: "Doch was niitzen solche Fragen
angesichts des Todes der nicht abzuwenden ist! Was konnen Vorwilrfe helfen, wo iiberhaupt nicht mehr zu helfen ist! Ich kann nur
klagen, aber nichts andern (. .. ). Ich? Ja ich! Habe ich doch die
Roten kennengelernt wahrend einer Reihe von Jahren, und unter
ihnen einen, der hell, hoch und herrlich in meinem Herzen, in meinen Gedanken wohnt. (. .. ) Er ist dahingegangen, indem er, wie
immer, ein Retter seiner Freunde war. Aber er soll nur korperlich
gestorben sein und hier in diesen Blattern fortleben, wie er in meiner
Seele lebt, er, Winnetou, der grope Hauptling der Apatschen. Ihm
will ich hier das wohlverdiente Denkmal setzen." (S. 7 f.)
Der resignativ-verklarende Gestus dieser Passage deutet an, was
spater in der Erzahlung offenkundig wird. Trotz oder gerade wegen
der angefiihrten Tatsachen geht es im Winnetou (wie in allen anderen
Werken Karl Mays) .nicht urn realistisches Beschreiben, es geht urn
Bilder, "reiBende Marchen" (Bloch), urns Abenteuer. Wozu dann
diese Einleitung? Karl May geht es nicht nur urns Abenteuer, sondern urn den Aufbau seines eigenen Ich. Der Autor versucht von
vornherein dem Leser seine konstruierte Identitat als wirklich zu
vermitteln. Die Klage iiber den Untergang der gesellschaftlich unterdriickten Indianer, die auch im Verlauf der Erzahlung an mehreren
Stellen fast stereotyp wieder auftaucht, ist unbegriffener und in
Kolportage iibersetzter Ausdruck der gesellschaftlichen Widerspriiche
und der Unterdriickung, die der Autor selbst erfahren hat und die er
durch Konstruktion einer unverwechselbaren Identitat fUr sich aufzuheben sucht. Zu dieser Identitat gehort dann auch, daB die Leser
deren Scheinrealitat akzeptieren, das Erziihl-Ich beansprucht Faktizitat.
Die Herstellung dieser Faktizitat wird in der Erzahlung weiterbetrieben. Zunachst indirekt in der Exposition des Erzahl-Ich: "Ich
glaubte im Gegenteil, ein auBerordentlich kluger und erfahrener
Mensch zu sein, hatte ich doch, wie man so zu sagen pflegt, studiert
und nie vor einer Priifung Angst gehabt. DaB dann das Leben die
eigentliche richtige Hochschule ist, deren Schiller taglich und stiindlich gepriift werden und vor der Vorsehung bestehen miissen, das
begriff mein jugendlicher Sinn damals noch nicht. Unerquickliche
208

Verhaltnisse in der Heimat, der Wunsch, meine Kenntnisse zu erweitern, und ein angeborener Tatendrang hatten mieh tiber den Ozean in
die Vereinigten Staaten getrieben, wo die Bedingungen fUr das Fortkommen eines strebsamen jungen Mensehen damals weit giinstiger
waren. Ich hatte in den Oststaaten reeht wohl ein gutes Unterkommen gefunden, aber es zog mich naeh Westen." (S. 10)
Diese sparliehen Hinweise gentigen, urn das Abenteuer zu begriinden, das sich in zahlreiehen Episoden, Schlag auf Schlag, in der
Erzahlung entfaltet. Dabei dient gerade der erste Band des Winnetou
dazu, die unverweehselbare Identitat Old Shatterhands aufzubauen,
damit sich dieser in den folgenden Amerika-Romanen umso intensiver seiner eigentlichen Bestimmung, eben der Bewiiltigung von
Abenteuern hingeben kann. Die Aneinanderreihung verschiedener
Abenteuer versucht zugleich die Entwicklung des Helden yom namenlosen "Ich" zum beriihmten "Westmann" einzufangen. Hier kolportiert May Elemente des Entwicklungs- bzw. Bildungsromans, aber
in widerspriiehlicher Weise. Die in der Exposition selbst zugestandene Unerfahrenheit des Helden ("Greenhorn"), die sich auch in der
Erwartungshaltung der positiven oder negativen Figuren artikuliert,
mit denen es der Held zu tun bekommt, steht in auffalligem Kontrast zu seinen Taten. Die Fahigkeiten wie Reiten, Schielkn, Anschleichen, verschiedene Kampfformen mit Tier und Mensch, die in
der Erzahlung nach und nach an eigens daftir bereitgestellten Abenteuern gezeigt werden, erwirbt der Held nicht im Sinne einer fortschreitenden Entwieklung. Die Abfolge ist nur scheinbar ein Bildungsgang yom "Lehrling" tiber den "Gesellen" zum "Meister"
(diese Begriffe werden in der Erzahlung verwandt), in Wirklichkeit
ist der Held von Anfang an fertig: ein "deutsches Greenhorn" ist
eben doeh kein Greenhorn.
Die Identitat zwischen "Dr. Karl May" und Old Shatterhand wird
in der Erzahlung direkt hergestellt durch Passagen wie die folgende,
in denen der Held seinem Begleiter Sam Hawkens den "Zweck"
seiner Reisen erklart:
" ,Ieh kenne zum Beispiel einen, der den Westen liebgewonnen hat
und ein tiichtiger Jager werden will. Dennoeh wird er zuweilen in die
Heimat zuriickkehren, urn tiber den Westen zu schreiben.'
,The devil! Ihr wollt also unter das unntitze Yolk der Btichermacher? ' (... )
,GewiB. Ich mache Reisen, urn Lander und Volker kennenzulernen,
und fahre ab und zu wieder heim, urn meine Ansichten und Erfahrung en ungestort niederzuschreiben.'
,Aber zu welchem Zweck denn, urn aller Welt willen? '
209

,Urn der Lehrer meiner Leser zu sem und mir nebenbei Geld zu
verdienen.' " (S. 102)
Das in der Exposition und auch in dieser Passage anklingende
Handlungsmuster: Austritt des Helden aus der biirgerlichen Gesellschaft ("unerquickliche Verhaltnisse") - Bewahrung in exotischen
Abenteuersituationen - Riickkehr in die biirgerliche Gesellschaft verweist auf das Schema des biirgerlichen Abenteuerromans, dessen
Funktion trotz eines antibiirgerlichen "Dberschusses" letztlich affirmativ zu nennen ist: am Schlug findet die Versohnung mit den
biirgerlichen Normen statt. Aber bei Karl May findet diese Versohnung nicht statt, die oben angefiihrte biirgerliche Schriftstellertatigkeit ist in der Erzahlung kein handlungsabschliegendes, abrundendes
Element: das Abenteuer hort nicht auf, es wird lediglich unterbrochen, die Unterbrechungen werden in den Erzahlungen nicht naher
ausgefiihrt. Ablehnung biirgerlicher Normen ist im Winnetou iiberall
spiirbar. Personen, die in geordneten biirgerlichen Verhaltnissen
leben, kommen nur am Rande vor, die Westmanner heben sich ab
durch Aussehen und Kleidung, ihre Handlungsweisen unterliegen
nicht dem biirgerlichen Gesetz, sie gehorchen nur den "Gesetzen des
Wilden Westens". Liebesbeziehungen zu Frauen, die in die biirgerliche Ehe einmiinden konnten und damit die abenteuerliche Existenz
beenden wiirden, kommen entweder nicht zustande (wie bei Sam
Hawkens und der Apatschen-Witwe) oder werden durch einen Ungliicksfall gar nicht erst entfaltet (wie bei Old Shatterhand und
Nscho-tschi, die ermordet wird, als sie sich auf den Weg macht, die
Normen der "Weigen Frauen" zu erlernen.) Noch in der Gestalt
Klekih-petras, eines aus Deutschland geflohenen ehemaligen 48erRevolutionars, der seine politische Vergangenheit siihnen will, indem
er die Apatschen in der christlichen Lehre unterweist, tritt der antibiirgerliche Gestus zutage. Zugleich aber wird mit diesem Gestus ein
"veredeltes" Biirgertum propagiert, werden humanistische Elemente
kolportiert, die in Old Shatterhand und vor allem dem "Idealmenschen" Winnetou ihren Ausdruck finden. Diese Widerspriichlichkeit
korrespondiert der politischen Haltung des "verwirrten Proleten"
(Bloch) Karl May: "Da es ihm nicht gelang, auch nicht gelingen
konnte, eine dem Stand der Klassenkampfe adaquate Perspektive aus
den gesellschaftlichen Auseinandersetzungen seiner Zeit selber zu entwickeln, war er zu deren wirklichkeitsfremder Konstruktion gezwungen. Der Riickgriff auf die biirgerlichen Ideale und Personlichkeitskonzeptionen des 18. Jahrhunderts entspricht der Ohnmacht dieses
Protests, der sich nur an das halten kann, was zwar historisch iiberfallig, von der Geschichte aber noch nicht eingelost wurde."9
210

Gertrud Oel-Willenborgs lO zugespitzte Frage, ob der Inhalt der

Karl-May-Romane darauf gerichtet sei, die soziale und kulturelle
Struktur der Gesellschaft zu erhalten oder diese umzusturzen, liiBt
im Entweder-Oder die Widerspruchlichkeit der in Kolportage verarbeiteten Elemente gar nicht in den Blick kommen. Bloch nennt diese
Widerspriichlichkeit, wenn er schreibt: "Der Traum der Kolportage
ist: nie wieder Alltag; und am Ende steht: Gluck, Liebe, Sieg. ( ... )
Und immer wieder hat die ganze Gruppe, besonders wo sie gleichsam
ohne Entschuldigung, also ohne literarische Feinheit auskommt,
einen Ludergeruch. Der ist zweideutig, kann auf Kukluxer und
Faschisten weisen, ja ihnen ein besonderes Reizmittel sein; doch der
Ludergeruch weist eben auch auf das berechtigte MiBtrauen der ruhigen Bourgeoisie gegen zuviel Lagerfeuer des armen Teufels." Il
Fur die aktuellen Karl-May-Adaptionen: Film, Schallplatte, Kassette, Zeitschriften, die die wilden Miirchen im Sinne burgerlicher
Normen eingegliittet haben, stellt sich das Problem anders. Jedoch ist
die unvermindert anhaltende Popularitat der Werke Karl Mays immerhin Indiz dafur, daB die gesellschaftlichen Mangel, die Kolportage
erst moglich gemacht haben, sich - wenn auch in veranderten Erscheinungen - heute nach wie vor erhalten haben. Um das in Kolportage enthaltene Glucksversprechen real einzulOsen, reicht deren
Lekture eben nicht aus.
Anmerkungen
Zit. nach Hans Wollschlager: Karl May, S. 15 - Der gesamte biografische
Abschnitt fuBt auf dieser bisher einzigen May-Biografie. Die in Klammern
gesetzten Seitenzahlen beziehen sich auf diese Arbeit.
2 Zit. nach Robert MUlier: Das Drama Karl Mays, in: Jahrbuch der Karl May
Gesellschaft 1970, S. 98.
3 Zit. nach ZEITmagazin, Nr. 43,18.10.1974, S. 78.
4 Gert Ueding: Glanzvolles Elend, S. 66.
5 Ueding, S. 65.
6 Ebda., S. 66.
7 Ernst Bloch: Erbschaft dieser Zeit, S. 181.
8 Trotz der von Arno Schmidt und Gert Ueding zurecht festgestellten Unzulanglichkeiten der Bamberger Ausgabe fiir exakte Forschung, wird im folgenden nach dieser zitiert. Da es sich hier nicht urn eine detaillierte Analyse des "Winnetou" handelt, fallen die Mangel dieser Ausgabe nicht ins
Gewicht.
9 Ueding, S. 94.
10 Gertrud Oel-WiIlenborg: Von deutschen Heiden, S. 10.
11 Ernst Bloch: Das Prinzip Hoffnung, Bd. 1, Frankfurt 1971, S. 426 f.

211

Literaturhinweise
Karl May's Gesammelte Werke, 65 Bande, Radebeul b. Dresden 1913-1945.
Karl May's Gesammelte Werke, 73 Bande, Bamberg 1951 ff.
Hans Wollschlager: Karl May. GrundriB eines gebrochenen Lebens, Neuausgabe
Ziirich 1976.
Arno Schmidt: Sitara und der Weg dorthin. Eine Studie iiber Wesen, Werk &
Wirkung Karl Mays, 2. Aufi., Frankfurt 1974.
J ahrbiicher der Karl May Gesellschaft, Hamburg 1970 ff.
Ernst Bloch: Erbschaft dieser Zeit, Frankfurt 1973 (= Bibliothek Suhrkamp
388).
Gert Ueding: Glanzvolles Elend. Versuch iiber Kitsch und Kolportgae, Frankfurt 1973 (= edition suhrkamp 622).
Gertrud Oel-Willenborg: Von deutschen Heiden. Eine Inhaltsanalyse der KarlMay-Romane, Weinheim und Basel 1973.
Volker Klotz: Durch die Wiiste und so weiter. Ober Karl May, in: Akzente
9 (1962), S. 356 ff.

212

16. Arbeiterliteratur I: Proletarisches Theater

Zur Lage der arbeitenden Klasse in Deutschland

Wenn die massenhaft verbreitete, von kleinburgerlicher Ideologie ge
pragte Unterhaltungsliteratur - wie in den vorstehenden Kapiteln
beschrieben - von Arbeitern allenfalls auch gelesen wurde, so soli es
im folgenden urn diejenige Literatur gehen, die von proletarischen
Autoren verfaflt wurde: urn die eigenstandige Literatur der Unterdruckten, die - keineswegs uberraschend - auch in der Literaturgeschichtsschreibung allzulang unterdruckt, zumindest ignoriert wurde.
Zunachst einige historisch-gesellschaftliche Ausgangsbedingungen 1 : Die nationale Einigung Deutschlands und die Milliarden franzasischer Kriegskontributionen, die nach Beendigung des Krieges ins
Deutsche Reich einfliefkn, fiihren zu einer sprunghaften Entwicklung des wirtschaftlichen Wachstums, freilich nicht ohne Rezessionen und Krisen. Insgesamt holt das Deutsche Reich den Ruckstand
zur Industrieproduktion anderer westeuropaischer Lander, etwa Englands, rasch auf. Industrialisierung und dynamisches Wachstum der
Bevalkerung vergralkrn das Proletariat zunehmend. Obgleich die
tagliche Durchschnittsarbeitszeit ca. zwalf Stunden betragt und die
Arbeitsintensitat durch Mechanisierung standig wachst, reichen die
Lahne nur selten zum Bestreiten des Existenzminimums. Frauen und
Kinder sind daher gezwungen, fur NiedriglOhne mitzuarbeiten. Dadurch verscharft sich jedoch - nach kapitalistischer Logik - zugleich
die Konkurrenz innerhalb der Arbeiterschaft, was von den Unternehmern fUr Niedrighalten der Lahne, Vernachlassigung der ohnehin nur
geringen Arbeitsschutzbestimmungen usw. weidlich ausgenutzt wird.
Auch die Bismarckschen Sozialgesetze mit Renten- und Unfallversicherung, Bestimmungen zum Arbeitsschutz, Einschrankung der
Kinderarbeit unter 13 Jahren u. a. andern an der tatsachlichen Arbeitssituation fast nichts, weil sie nicht nur von den Unternehmern,
sondern auch haufig genug von den Arbeitern selbst aus materieller
Not unterlaufen werden. Die hauslichen Lebens- und Wohnverhiiltnisse sind meist katastrophal. In den groaen Industriestadten leben
die Familien in dunklen Mietskasernen oder feuchten Kellergeschossen oft mit vier oder mehr Personen auf einem Zimmer: ein Nahrbo213

den flir Seuchen, Krankheiten und Prostitution. FabrikeigeneArbeitersiedlungen schaffen zwar flir die Werksangehorigen geringe Verbesserungen, erhohen aber zugleich deren Abhiingigkeit von der Unternehmerwillklir, wie sich etwa am Beispiel Krupp belegen lielk 2
Das Anwachsen des Proletariats fiihrt zur Entwicklung von politischen und okonomischen Arbeiterassoziationen. Ferdinand Lassalle
griindet 1863 den Allgemeinen Deutschen A rbeiterverein , eine zunehmend reformistische Vereinigung, die von Marx und Engels verschiedentlich scharf kritisiert wird; 1869 folgt in Eisenach die
Griindung der Sozialdemokratischen Arbeiterpartei unter August
Bebel und Wilhelm Liebknecht, die sich grogtenteils an den Thesen
von Marx und Engels zu orientieren sucht. Beide Organisationen
vereinigen sich 1875 in Gotha zur Sozialdemokratischen Partei
Deutschlands (SPD).
Dabei nehmen die Aktivitaten der Arbeiterschaft und ihrer politisch en Organe mit dem Grad der staatlichen Repression und der
Unternehmerwillklir bestandig zu, wie sich etwa an der starken
Streikbewegung in den 70er Jahren und spater zeigen lagt. Auch die
Prozentanteile der sozialdemokratischen Kandidaten bei den alle drei
Jahre stattfindenden Reichstagswahlen steigen bestandig. Das fordert
die Reaktion der herrschenden Klassen und ihres Organs, des preugischen Obrigkeitsstaates, heraus: Von 1878 mit Verlangerungen bis
1890, also im ganzen 12 Jahre, gilt das ,Gesetz gegen die gemeingefahrlichen Bestrebungen der Sozialdemokratie'. Sozialdemokratische
Parteiorganisationen, Parteiversammlungen, Presse und Gewerkschaften mit sozialistischen Zielsetzungen werden verboten und durch
Polizeiapparat und Justiz verfolgt. Was bleibt, ist das Recht auf Abgeordnete im Reichstag und die beschrankte Moglichkeit von Wahlversammlungen. Wahrend der Geltung der Sozialistengesetze nimmt jedoch der Einflug der unterdrlickten SPD liber illegale Presse und
Tarnorganisationen, wie Sport- und Gesangvereine, stan dig zu. Bei
den ersten Wahlen nach Fall des Verbots 1890 wird die Partei mit
fast 20 % aller abgegebenen Stimmen die starkste im Reichstag.
Der parlamentarische Kampf, der auch nach 1890 Hauptarbeitsgebiet der SPD auf Reichsebene bleibt, undo die Furcht vor erneuter
Illegalisierung fiihren zu einem vorsichtigen und reformistischen Lavieren des Parteivorstands. Seine Zielsetzung verklirzt sich auf die
erfolgreiche Verwaltung der hauptsachlich gewerkschaftlich-okonomischen Tageskampfe und das Sammeln von Parlamentsmandaten,
urn die ,Macht', den ,Sozialismus', von dem man keine nahere Vorstellung hat, auf parlamentarischem Wege zu erringen. Die politische
Praxis der SPD insgesamt wird dabei weniger von der theoretischen
214

Auseinandersetzung zwischen dem revisionistischen Vorstandsfliigel

mit Bernstein und dem "marxistischen Zentrum" gepragt aIs von
der reformistischen Tagesarbeit an der Basis, die relativ unabhangig von den Diskussionen im Parteivorstand verlauft. Diese Diskrepanz zwischen Realvorgangen an der Basis und Aktivitaten des Parteivorstandes erweist sich auch fUr das Problem einer proletarischen
Literatur aIs bedeutsam.
Arbeiterklasse und Literatur - zur Kulturpolitik der SPD
Seit 1800 gibt es in fast allen deutschen Staaten die gesetzliche
Schulpflicht; der tatsachliche Schulbesuch ist wegen der Kinderarbeit und der mangelhaft ausgeriisteten Schulen jedoch aulkrst unregelmagig. Fiirs ,gemeine Yolk' gibt es die einklassige Land-, spater
Volksschule mit Unterricht in den Fachern Katechismus, Lesen,
Schreiben und Rechnen, wobei Katechismus unbestrittenes Hauptfach ist. Bis zur J ahrhundertwende hat sich die Form des dreigliedrigen Ausbildungssystems herausgebildet, wie es modifiziert heute
noch existiert. "Vor der Revolution von 1848" - konstatiert HansUlrich Wehler - "hatten schon 82 % der schulpflichtigen Kinder
Lesen und Schreiben gelernt, nach 1870 waren es praktisch 100 %,
wenn auch Kinder auf dem Lande nicht selten nur diirftige Kenntnisse erwarben. ,,3 Diese Angaben diirften jedoch augerst optimistisch sein. Die fortschreitende Industrialisierung und Mechanisierung der Arbeitsprozesse verlangt zumindest fUr Teilbereiche qualifiziertere Arbeitskrafte als bislang, das Bildungsniveau auch in den
Volksschulen steigt daher geringfiigig an. Damit derartiges Wissen,
urn ein Wort Wilhelm Liebknechts abzuwandeln - nicht in Macht
umschlagt, wird parallel zu den Sozialistengesetzen das bisher nicht
existierende oder vernachlassigte Fach "Staatsbiirgerliche Erziehung"
zur ideologischen Herrschaftssicherung eingerichtet. Der Sozialdemokrat Karl Kautsky beschreibt die gesellschaftliche Funktion solcher
Erziehung 1883 wie folgt: ,,( ... ) die Volksschule ist ein Herrschaftsmittel, sie hat die Aufgabe, das ,Volk', d. h. die Masse der
Ausgebeuteten, nicht blog zu unterrichten, sondern auch zu ,erziehen', an Unterwiirfigkeit, Gehorsam, unermiidlichen Fleig und die
geniigsamste Bescheidenheit zu gewohnen. ,,4
Trotz solch scharfer Kritik bleiben die eigenen schulpolitischen
Vorstellungen der SPD recht diirftig. Es herrscht die Auffassung,
sozialdemokratische ,Gegenbildung' konne erst nach der Schulzeit
beginnen; eine inhaltliche Anderung des Schulsystems wird erst fiir

215

die Zeit nach der Machtiibernahme angenommen, die Verbindung

von Gegenwart und Zukunftsperspektive kaum reflektiert. Eine
ahnlich mechanistische Trennung von ,Politik' und ,Kultur' findet
sich dann auch in den Diskussionen um biirgerliche und proletarische
Literatur. In der "Naturalismusdebatte" 1896 auf dem Parteitag zu
Siebleben bei Gocha und in vorausgegangenen und spater folgenden Artikeln in der Neuen Zeit (dem theoretischen Organ der SPD) setzt
sich die Auffassung des Feuilleton-Redakteurs Franz Mehring durch,
der zugleich einer der ersten marxistischen. Literaturtheoretiker ist:
eine proletarische Literatur kann es im Kapitalismus, im Klassenkampf nicht geben. "Unter den Waffen schweigen die Musen." (Mehring) - Oder mit den Worten Liebknechts: "Das kampfende
Deutschland hat keine Zeit zum Dichten."
Dies bedeutet nicht, daB die literarischen Versuche aus den eigenen Reihen, die es seit den 60er Jahren vor allem auf dem Feld des
Theaters und der Lyrik gibt, ignoriert wiirden. Es schlagt hier vielmehr noch ein enger, an biirgerlicher Asthetik orientierter Begriff
von Literatur durch, der die anwachsenden Versuche des Proletariats, seine eigenen Probleme kiinstlerisch auszudrucken, nicht als
,Kunst' oder ,Literatur', sondern lediglich als agitatorisches Hilfsmittel im Klassenkampf zu fassen vermag. 5
Aber noch beim Verfechter der Trennung von (sozialistischer)
Politik und (biirgerlicher) Literatur, bei Franz Mehring werden
die Widerspruche des Konzepts deutlich. Begreift er den Naturalismus zunachst als asthetisch giiltigen Ausdruck des niedergehenden
Kapitalismus, lobt er Hauptmanns Weber als "revolutionar" und
"aktuell"b, so wendet er sich nach politischen AuBerungen Hauptmanns und seinen folgenden Stiicken enttauscht von ihm ab und
propagiert schlieBlich 1896 die totale Ablehnung des Naturalismus,
wei I er mit dem proletarischen KlassenbewuBtsein unvereinbar sei.
Demgegeniiber betont er wieder den Wert, den biirgerliche Kunst und
Literatur (Lessing und Schiller als erste) fiirs Proletariat besitze.
Verkannt wird dabei - trotz aller Schwachen des Naturalismus - der
formalasthetische und inhaltliche EinfluB, der gerade von seinem
Drama mit den Ansatzen "nichtaristotelischer" Form auf einen Teil
des fruhen deutschen Arbeitertheaters ausgeiibt wird.
Friihes deutsches Arbeitertheater - sozialdemokratisches
Arbeitertheater
Das friihe deutsche Arbeitertheater ist von Anfang an abhangig von
Entwicklungen innerhalb der organisierten Arbeiterbewegung. Es
216

greift Formelemente des hOfischen und biirgerlichen Laientheaters

wie z. B. "Lebendes Bild" und "Festspiel" auf, verbindet diese aber
mit Inhalten, die auf eindeutige politiscbe Wirkung im Sinne sozialdemokratischer Agitation abstellen. Erst gegen Ende des 19. Jahrhunderts verflacht diese Intention zunehmend zur kleinbiirgerlichen
Unterhaltung, wahrend andererseits von Organisationen wie der
"Freien Volksbiihne" das professionelle Theater mit Auffiihrungen
naturalistischer und klassischer Dramen dem Arbeiterpublikum zuganglich gemacht wird. 7
Betrachten wir zunachst an einigen der wenigen iiberlieferten Beispiele die Konzeption des sozialdemokratischen Agitationstbeaters
bis zu den Sozialistengesetzen. Als Verfasser von zwei "Humoresken", die von der Theaterabteilung der Arbeitervereine haufig gespieit werden, tritt Jean Baptist von Schweitzer, der Nachfolger Ferdinand Lassalles an der Spitze des Allgemeinen Deutschen Arbeitervereins, hervor. Schweitzer, Sohn eines wohlhabenden Kaufmanns
und Doktor der Rechte, hatte sich Lassalle angeschlossen, tritt als
Agitator in den ADA Vein, wird nach dem Tode Lassalles zunachst
alleiniger Herausgeber des Parteiorgans Social-Demokrat und 1867
Prlisident des ADAV, schlieBlich 1871 wegen seiner bonapartistischen Fiihrungsmethoden des Amtes enthoben. 1867 erscheint der
erste Band des Kapital von Karl Marx; Schweitzer verOffentlicht
noch im gleichen Jahr im Social-Demokrat seine "okonomischen
Gesprache", Streitgesprache, in denen er versucht, die Kernthesen
des marxschen Werkes einem breiteren Arbeiterpublikum in verstandlicher Form zu vermitteln. Offenbar halbwegs korrekt, wie aus
dem Brief von Marx an Engels dazu hervorgeht: "Welches immer die
Nebenmotive des Schweitzer sein mogen ( ... ) , eins muB man ihm
lassen. Obgleich er hier und da mistake macht, er hat die Sache
geochst und weiB, wo die Schwerpunkte liegen." 8
Die Tatsache, daB diese okonomischen Gesprache, ohne fiir die
Biihne bestimmt zu sein, dennoch von einigen Arbeitervereinen spontan aufgefUhrt werden, veranlaBt ihren Verfasser 1870 schlieBlich
dazu, Biihnenfassungen herzustellen mit den Titeln Der Scblingel
und Eine Gans. Darin werden Ideaitypen prasentiert, die sich bereits
durch ihre redenden Namen kenntlich machen: "Der Kommerzienrat", GroBfabrikant; "Dr. Fisch", Stadtokonom; "Arbeiter Roth";
"J ohann", Bedienter beim Kommerzienrat u. a. In der Humoreske
Eine Gans beispielsweise versucht der Kommerzienrat mit Argumentationshilfe des Stadtokonomen Dr. Fisch, die Arbeit;erin Anna Roth
fUr den Vorsitz eines Vereins zu gewinnen, "der die volle Freiheit der
Arbeit und daher auch die Erweiterung des weiblichen Arbeitsmark217

tes erstrebt". Anna Roth bringt jedoch durch ihre skeptischen Fragen die wahre Absicht des Fabrikbesitzers ans Licht: Die Einfiihrung
der Frauenarbeit soll den Arbeitslohn allgemein herabdriicken. - Es
folgt ein kurzer Dialogausschnitt: Anna scheint von dem Vorschlag
des Kommerzienrates bisher recht angetan zu sein ...
Anna: (... ) Ich sehe nicht ein, warum wir Madchen nicht ebensogut auf jede
ehrliche Weise, und, wie es uns beliebt, unser Geld verdienen sol\en, wie unsere
Bruder, iiberhaupt die Manner es tun.
Kommerzienrat: Ich sage ihnen, Doktor, dieses Madchen ist eine Perle.
Fisch: Nur ihr Scharfblick konnte ein so wiirdiges Werkzeug un serer groBen
Bestrebungen herausfinden.

Anna: Zwar ist, wie mein Bruder meint, die Kapitalklasse - - Kommerzienrat: Beilaufig gesagt, mein liebes Fraulein, sie miissen sich nicht so
einfaltige Ausdriicke angewiihnen wie z. B. "Kapitalklasse". Es gibt gar keine
besondere Kapitalklasse, sondern die Gesel\schaft besteht nur aus Kapitalisten
verschiedener Art. Ich z. B. habe Hauser, Maschinen, bares Geld oder Kapital;
Ihr Bruder hat seine Arbeitskraft als Kapital. Ihr Bruder ist so gut Kapitalist
wie ich - nur anders.
Anna: Sie scherzen, Herr Kommerzienrat.
Kommerzienrat: Warum nicht gar! Der Unterschied zwischen Arbeitern und
Kapitalisten ist ein biiswilJig erfundener, der in Wirklichkeit gar nicht existiert.
Arbeiter sind wir al\e - Kapitalisten sind wir al\e.
Anna: Sie scherzen ganz gewiB, Herr Kommerzienrat.
Kommerzienrat: Was glauben Sie denn nur von mir. In welcher Form einer
sein Kapital hat - ob in totem Geld, oder in lebendiger Arbeitskraft - das ist
doch wahrhaftig gleichgiiltig. Beides sind Wertgegenstande, Kapital. Ihr Herr
Bruder, der seine Arbeitskraft hat, iiber sie verfiigt und.sie beliebig in Geldwert
umsetzt, kann nicht leugnen, daB er Kapitalist ist, so gut wie ich - in seiner
Art.
Anna: Es ist aber doch ein groBer Unterschied, Herr Kommerzienrat, ob man,
wie mein Bruder, seine Arbeitskraft fiir wenig bares Geld an einen Kapitalisten
verkaufen muB, damit dieser damit schaltet und waltet, wie es ihm gut scheint,
und sie ausnutzt, oder ob man umgekehrt, wie Sie, Herr Kommerzienrat oder
Ihr Freund Abraham Meier, mit seinem baren Gelde die Arbeitskraft vieler
anderen zur Ausnutzung ankaufen und dann aus der Arbeit so vieler Menschen
seinen Gewinn ziehen kann. Das ist doch ein gewaltiger Unterschied.
Kommerzienrat: Streiten wir nicht urn untergeordnete Unterscheidungen!
( . . . )" 9

Als sich der Kommerzienrat ertappt fiihlt, ruft er den bkonomen

Fisch zu Hilfe. Dieser versucht Anna zu erklaren, dag eine allgemeine
218

Senkung der Lohne niedrigere Preise nach sich ziehe und damit
schlieBlich auch den Arbeitern niitze. Jetzt tritt Annas Bruder, der
Arbeiter Roth auf, der wegen seiner Agitationstatigkeit arbeitslos
geworden ist und mit Stolz betont, er beziehe "sein Geld aus den
Gewerkschaftskassen". In langen Monologen widerlegt er nun Fischs
Behauptungen mit einfachen Beispielen der marxschen Mehrwerttheorie aus dem Kapital und weist damit nach, daB durch Lohnsenkungen nur die Gewinnspanne der Kapitalisten vergroBert wiirde,
wobei er die exakten marxschen Formulierungen wortlich verwendet. Der Kapitalist kann dieser Argumentation nichts entgegensetzen, er beginnt hilflos zu schimpfen. Zum AbschluB wird er, als er
den Arbeiter iiber die "Heiligkeit der Ehe" belehren will, noch moralisch unmoglich gemacht, als seine bisher im Nebenzimmer befindlichen Matressen, "die schone Metella" und "die dicke Hulda" angetrunken auf die Szene platzen. Der Einakter besteht also fast ausschlieBlich aus theoretischen Dialogen und Monologen. Urn den
Charakter des Thesenstiickes wenigstens geringfugig aufzulockern,
wird nach Art eines biirgerlichen Salon-Dramas eine Rahmenhandlung herumgebaut: Zu Beginn des Stiickes und am Ende erscheinen
die Matressen. Dieser Zusatz, Demonstration der moralischen Dekadenz des Kapitalisten, findet sich auch spater in zahlreichen Agitationsstiicken: ein dramaturgischer Kniff, der neben der rationalen
Uberzeugung auf die emotionale Wirkung beim Arbeiterpublikum
setzt.
Sieht man eine Funktion des Stiickes darin, Kernthesen der marxschen Politokonomie einem breiten Arbeiterpublikum zu vermitteln,
so mag dies aufgrund der zahlreichen Wiederholungen der schwierigen theoretischen Zusammenhange im Dialog formal gelungen sein;
auch die Verbreitung und haufige Auffiihrung des Stiickes konnte
dafiir sprechen. Anleitungen zum praktisch-politischen Handeln (die
wohl wichtigere Funktion fiir revolutionares Arbeitertheater) werden
allerdings nicht angeboten. Schweitzer montiert in seinen Stiicken
den Dialog zweier sich unversohnlich gegenuberstehender Gesellschaftsklassen, der in der Realitat so nicht vorkommen konnte. Dem
organisierten wie dem noch zu gewinnenden Arbeiter wird gerade
durch die Figur des Roth eine Uberlegenheit suggeriert, die er in
seinem Alltag so nicht erfahrt. Der idealisierte Arbeiter Roth siegt als
Einzelner argumentativ iiber den Kapitalisten. Am Ende ist jedoch
alles wie am Anfang, politische Veranderungen haben nicht stattgefunden. "Metapher fur die dem Stiick inharente Stabilitat und Un angreifbarkeit der bestehenden gesellschaftlichen Ordnung ist sein
Handlungsraum Das Gesprach zwischen Arbeitern und Kapitalisten
219

findet im abgeschlossenen Arbeitszimmer des Commerzienraths

statt, zu dem nur derjenige Zugang hat, der sich zuvor formell anmeldet und von einem Bediensteten eingelassen wird. Weder Anna noch
Roth wagen, die von den Herrschenden gesetzten, gesellschaftlichen
Normen zu durchbrechen. Sie storen diese Ordnung nicht, sie sind
yom System vielmehr eingeplant, das ihnen erlaubt, sogar grundsatzliche Kritik zu iiben unter der Bedingung, dag die bestehende Ordnung erhalten bleibt. Und diese bleibt erhalten, denn die Arbeiter
verlassen nach dem Gesprach wieder den Raum, ohne dag dieser sich
verandert oder auch fiir wei tere Arbeiter geoffnet hatte." 10
Der Zielsetzung, revolutionierendes Wissen zu vermitteln, steht
somit der dramaturgische Rahmen entgegen. Die Begrenzung auf die
rein okonomische Analyse, das Auslassen einer politisch-kampferischen (damit aktiv nachvollziehbaren) Spielhandlung haben letztlich kompensatorische Funktion. Sie verweisen auf den reformistisch-harmonisierenden Kurs der Arbeiterorganisation, welcher der
Autor der Stiicke prasidiert.
In ahnlicher Weise gebaut wie Schweitzers Humoresken ist August
Kapells Stiick Dr. Max Hirschkuh oder Das Amt des Heuchlers, ein
Charakterbild aus der Berliner Arbeiterbewegung von 1872. Es richtet
sich gegen die Hirsch-Dunckerschen Gewerkschaftsvereine, die einen
grundsatzlichen Konflikt zwischen Kapital und Arbeit leugnen und
auftretende Auseinandersetzungen von sogenannten Einigungsamtern schlichten lassen wollen. Der Berliner Arbeiter Kapell karikiert
in den Figuren "Hirschkuh" und "Dunkler" die Leiter der Gewerkvereine Dr. Max Hirsch und Franz Duncker. Ihnen wird der Arbeiter
Ernst gegeniibergestellt, der ihre Ansichten widerlegt und fiir die
Gewerkschaften des ADA V agitiert. Trotz der formalen Differenzierung in 2 Akte und jeweils vier und drei Szenen behalt das Stiick den
Charakter eines Lesedramas; selbst auf dramaturgische Auflockerungen (analog etwa den Matressen-Auftritten bei Schweitzer) wird hier
zugunsten der Gewerkschaftsagitation verzichtet.
Bis 1878 sind etwa zwanzig weitere Agitationsstiicke belegt. Ihre
Auffiihrungen, die wegen der Kiirze kein abendfiillendes Programm
bieten, sind eingebettet in die Fest- und Unterhaltungsveranstaltungen der Arbeitervereine, die ansonsten musikalische Darbietungen
und Gesangsvortrage, auch sportliche Einlagen enthalten. Die Kiirze
der Stiicke ist aber nur eine formale Erklarung fiir diese Einbettung.
Entscheidend fUr die Notwendigkeit der bunten Rahmenprogramme
bleibt die Tatsache, dag Inhalt und Bauweise der Stiicke die Integration von Information und Unterhaltung noch nicht bewaltigen
konnen. Der Unterhaltungsaspekt wird dann von den anderen Dar220

bietungen abgedeckt, er ist besonders wichtig fiir die Gewinnung

neuer Vereinsmitglieder. Doch schon in dieser friihen Phase macht
sich die mangelnde Unterstiitzung seitens der Parteifiihrungen bemerkbar; die Parteipresse kiindigt zwar die Theater- und Vergniigungsveranstaltungen an, berichtet aber nur ziemlich oberflachlich
iiber deren Verlauf, und - was schwerwiegender ist - eine theoretische Diskussion iibers Arbeitertheater, aus der Anregungen fiir eine
Weiterentwicklung der Praxis hatten entnommen werden konnen,
findet nicht statt.
Wlihrend der Sozialistengesetze (1878-1890) werden die Arbeitsbedingungen auch fiirs Arbeitertheater zusatzlich erschwert, offene
Agitation ist nicht mehr moglich. Die Arbeiterbildungsvereine mit
ihren dramatischen Abteilungen, aber auch sozialdemokratische Gesangs-, Turn- und gesellige Vereine werden 1878 aufgelost. Nach
wenigen Monaten werden jedoch schon die ersten Tarnvereine von
unverdachtigen Personen mit unverdachtigen Namen gegriindet, wie
etwa "Kamel-Club", "Miiller und Schulze", "Onkel Brazig" oder
"Blaue Zwiebel".l1 Theaterauffiihrungen und Vergniigungsveranstaltungen dienen neben verdeckter Agitation hauptsachlich zur Finanzierung der Partei und zur Unterstiitzung verfolgter Genossen, denn
Mitgliedsbeitrage diirfen nicht mehr eingezogen werden. Das Arbeitertheater mug auf seine Agitationsstiicke verzichten, es bringt hauptsachlich allegorische Darstellungen und Lebende Eiider, oft mit politischen Anspielungen, die grogtenteils nur von Eingeweihten zu entschliisseln sind. Eine andere Form bilden historische Stucke, wie
etwa Manfred Wittichs Ulrich von Hutten oder Friedrich Bosses Die
Alten und die Neuen. 1m letztgenannten Stiick besuchen die "AIten", Hans Sachs, Ulrich von Hutten, zwei mittelalterliche Handwerksburschen und zwei Landsknechte die "Neuen", damit ist der
Arbeiterverein gemeint. Sie haben im Himmel viele Klagen iiber die
derzeitigen Zustande auf der Erde gehort ~nd finden diese jetzt in
den Gesprachen mit den "Neuen" bestatigt. Der Schlug des Stiickes
aber ist optimistisch: Sachs und von Hutten werden von der Leistungsfahigkeit der Arbeitervereine iiberzeugt. Diese beweisen ihnen,
vor allem aber dem anwesenden Publikum, die im Anschlug an den
Dialog einsetzenden, aber ins Stiick integrierten, Darbietungen der
Sanger- und Turnerabteilung. Sie sollen die Kraft der Arbeiterbewegung demonstrieren. Theaterauffiihrungen und Festveranstaltungen
dienen in der Zeit der Sozialistengesetze also weniger der Gewinnung
neuer Mitglieder, als vielmehr der Forderung des Zusammenhalts der
Genossen, als Mittel gegen Desorientierung und Resignation - offensichtlich mit Erfolg.

221

Nach Fall der Sozialistengesetze beginnen die Arbeiterfreizeitvereine ein starkes Eigenleben zu entwickeln, nicht-sozialdemokratische
Vergniigungsvereine verzeichnen einen grogen Zulauf - auch von
SPD-Mitgliedern. Die Vernachllissigung der Kulturpolitik macht sich
jetzt zusehends bemerkbar. Die Theatervereine bleiben weiterhin
ohne einheitliche Programmatik. Das gleichzeitig erstarkende volkisch-nationale Laien- und Berufstheater l2 begreift sich immer mehr
als Waffe gegen die Sozialdemokratie, wahrend diese nicht in der
Lage ist, ihre eigenen Feste und Theaterauffiihrungen konsequent
genug zur Gegenpropaganda zu benutzen. Es dominieren harmlose
Schwanke und riihrselige Dramen, wahrend andererseits Versuche
unternommen werden, ein umfangreiches Gegenwartsdrama zu
schreiben, wie etwa von Friedrich Bosse mit seinem vierteiligen
Streikdrama 1m Kampf (1892), in welchem die Arbeiter mit Hilfe
des Streiks erfolgreich fiir die Befreiung ihres Anfiihrers Fels und das
Recht zur politischen Betatigung kampfen, das ihnen yom Direktor
der Fabrik,Kalthaupt,verweigert wird. Daneben werden die verschiedenen Fraktionen innerhalb der Arbeiterbewegung thematisiert. An
der Figur des intriganten Fabriksekretars Schleicher wird deutlich,
dag Bosse Strukturen aus Schillers Kabale und Liebe aufgreift, ein
Stiick, das zumindest ausschnittweise in Arbeitertheatervereinen zu
der Zeit bekannt ist und zugleich, wie Schiller insgesamt in der Mehringschen Literaturkritik einen hohen Rang einnimmt. Ebenfalls zu
der Zeit (1893/94) entsteht die erste professionelle Agitationstruppe
der Sozialdemokratie, die "Gesellschaft Vorwarts" unter Leitung
von Boleslav Strzelewicz, die mit Program men von Gedichten, Liedern, kurzen Schwanken unter starker Behinderung durch die Polizei
herumreist und auf Veranstaltungen der Arbeitervereine auftritt.
Dies dramaturgisch offene, mit Montageelementen ausgestattete
Nummernprogramm kann als Vorform der proletarischen Revue, wie
sie in den 20er Jahren von Piscator u. a. entwickelt wird, angesehen
werden. An diese kniipfen ja auch Brecht mit seinem epischen Theater und in anderer Weise die Agitprop-Spieltruppen der KPD an.
Strzelewicz fiihrt iibrigens nach dem ersten Weltkrieg seine Arbeit
weiter und tritt 1920 der KPD bei.
Die Kunstauffassung der Parteispitze manifestiert sich 1890 in
der Griindung der Freien Volksbiihne Berlin. Diese ist eine Organisation, welche darauf abzielt, die Arbeiter durch Vermittlung finanziell erschwinglicher Theaterbesuche mit den Dramen des Naturalismus und der deutschen Klassik bekanntzumachen. Tendenzdramen aus den eigenen Reihen werden strikt abgelehnt. Urn das
vorherrschende Interesse der Mitglieder nach "volkstiimlichen"
222

Stiicken zu unterlaufen, werden alle Entscheidungen hinsichtlich der

Stiickauswahl von einem Expertengremium getroffen. Wegen dieser
Regelung und wegen politischer und kunsttheoretischer Differenzen
kommt es 1892 zur Spaltung; neben der weiterbestehenden "Freien
Volksbiihne", deren Vorsitz Mehringiibernimmt, bildet sich die
"Neue freie Volksbiihne", die eng am Naturalismus orientiert ist,
wiihrend Mehrings Organisation immer mehr die deutsche Klassik
propagiert. Nach 1900 findet jedoch eine Anniiherung beider Organ isationen an die Normen der biirgerlichen Literatur und Unterhaltung
statt, es kommt 1912 zum Zusammenschlug: "Ihre Differenzen zueinander" - so kommentiert Fiilberth - "waren schlieglich ebenso
verschwunden wie ihre Distanz zur Kultur der herrschenden Klassen. ,,13
Volksbiihnenvereine oder zumindest Sondervorstellungen fiir
Arbeiterpublikum an Stadttheatern finden sich - iiber Berlin hinaus
- auch in anderen Stiidten. Eine Umfrage aus dem Jahre 1906 nach
den beliebtesten Stiicken ergibt folgende Reihe: An der Spitze Schillers Kabale und Liebe, danach Wilhelm Tell, Gorkis Nachtasyl, Schillers Rauber, Hauptmanns Weber, Goethes Faust und Schillers Maria
Stuart. Die professionellen Auffiihrungen stogen offen bar auf eine
groge Nachfrage beim Arbeiterpublikum. Vorliegende Berichte lassen jedoch darauf schliegen, dag diese hauptsiichlich auf die vielfiiltigen neuen Eindriicke des Theaterapparates zuriickzufiihren ist, dag
die Auffiihrungen selbst dagegen sehr unkritisch rezipiert werden wo sollte auch die sogenannte Bildung herkommen? So schreibt die
Leipziger Zeitung vom 12.11.1900 iiber eine Sondervorstellung von
Schillers Tell: "Es war ein Genug eigener Art, hinzuhoren, wie die
unverbildete Masse sich ganz dem Eindruck der Schillerschen Verse
und Gedanken hingab. Beim Verlassen des Theaters konnte man die
Worte horen: Das war schon." Oder, iiber Lessings Nathan: "Ein
junges Miidchen, das wohl noch nicht allzu hiiufig im Theater war,
meint zu ihrem Begleiter: Das ist ja gerade, als wenn man in der
Kirche ist." 14 Das Theater im Rahmen der Volksbiihnenbewegung
wird vollends vom proletarischen Alltagsleben und seinen Problemen
(wie politische Auseinandersetzungen oder Streiks) abgehoben, seine
Funktion gerinnt wieder zur kultischen ("wie in der Kirche"!). Dies
wird selbst von der Parteipresse bemerkt, die vor der "Schiidlichkeit" allzu hiiufiger Theaterbesuche warnt, doch - so heigt es weiter,
"Dadurch, dag solche Darstellungen nur in liingeren Pausen gemacht
werden, behalten sie den Charakter einer Festlichkeit und das erhebt
sie auf einen hoheren Standpunkt. ,,15
Das von der Partei abgelehnte Arbeiterlaientheater versucht noch
223

einmal Geltung zu gewinnen durch die Griindung des "Bundes der

Arbeitertheater-Vereine Deutschlands" 1908, 1913 dann unbenannt
in DA TB. Der Versuch bleibt jedoch ohne groBere Wirkung, neue
Impulse fiir das heruntergekommene Arbeitertheater ergeben sich
nicht. Erst seit Mitte der 20er Jahre wird der Bund zur organisatorischen Klammer fiir die Agitprop-Spielgruppen, die mit der KPD
verbunden sind. - Der Orientierung am Berufstheater und der herrschenden Kulturauffassung der SPD Rechnung tragend, angeregt von
den Dramen des Naturalismus, vielfach jedoch iiber deren Milieuschilderungen kampferisch hinausgehend, schreiben einige sozialdemokratische Autoren, meist Zeitungsredakteure, umfangreiche,
auch stilistisch ausgefeiltere Dramen. Zu nennen waren etwa Ernst
Preczangs 1m Hinterhause, Emil Rosenows Die im Schatten Leben
oder Lu Martens Bergarbeiter - schon die Titel zeigen die Verb indung zum Naturalismus an. Ihr Bemiihen, mit solcher Produktion im
biirgerlichen Theaterbetrieb FuB zu fassen (Lu Marten ist davon
allerdings auszunehmen), gelingt jedoch nur mit Stiicken, die frei
sind von jeglicher sozialistischer Tendenz, die also dem biirgerlichen
Theater bruchlos sich anpassen.
Bertolt Brecht notiert im Juni 1926: "Die Volksbiihne hat niemals
angefangen. Und sie hatte anfangen miissen. Sie hat nur den alten,
iiberholten Theaterbetrieb auf andere Weise weitergeschleppt und ist
heute nichts weiter als ein nichtsnutziger VerschleiB von Theaterkarten an ihre Mitglieder, die auf Gnade und Ungnade einer Kommission verfallen sind. ( ... ) Wenn die Volksbiihne heute etwas anfangen, neu beginnen wollte, dann konnte es zum Beispiel die Einrichtung eines Theaterlaboratoriums sein, in dem Schauspieler, Autoren
und Regisseure so arbeiten, wie es ihnen SpaB macht (. .. )." 16 Dies
verweist im Kern auf die Forderungen der Arbeitertheater-Vereine in
ihrer friihesten Phase; zugleich deutet es auf die Chance kollektiver
iisthetischer Praxis, die anders als in Autobiographie oder Lyrik beim
Theater zu realisieren ware - und urn deren Realisierung sich gerade
Brecht bemiihen sollte.
Anmerkungen
Vgl. zu diesem Abschnitt die Arbeiten von Helmut Bohme, Hans-Ulrich
Wehler und Karin Gafert.
2 Vgl. die literarische Aufarbeitung in Erik Regers Roman, Union der festen
Hand' von 1931 (Neudruck: Kronberg 1976).
3 Hans-Ulrich Wehler: Das deutsche Kaiserreich 1871-1918, S. 125.
4 Bodo Voigt: Bildungspolitik und politische Erziehung, S. 165.

224

5 Vgl. Georg Fiilberth: Proletarische Partei und bUrgerliche Literatur.

6 Gerald Stieg/Bernd Witte: AbriB einer Geschichte der deutschen Arbeiterliteratur, S. 16; - vgl. auch Klaus-Michael Bogdal: Franz Mehring als Literaturkritiker, in: K.-M. 8., Burkhardt Lindner, Gerhard Plumpe (Hrsg.):
Arbeitsfeld: Materialistische Literaturtheorie, Beitrage zu ihrer Gegenstandsbestimmung, Frankfurt 1975, S. 76 ff.
7 Auf ein ,theoretisches Vorspiel, die sogenannte ,Sickingen-Debatte' von
1859 kann hier nicht eingegangen werden. Es handelt sich urn einen Briefwechsel zwischen Marx, Engels und Lasalle, aus AniaB von dessen Historischer Trag<idie "Franz von Sickingen", in dem Probleme der dramatischen Gestaltung historischer Prozesse diskutiert werden. Diese ,Debatte'
wurde erst 1922 veriiffentlicht, war also ohne EinfluB auf das frUhe Arbeitertheater. - Vgl. hierzu: Ralf Schnell/Florian VaBen: Literarische "Debatte" und historischer ProzeB. Die Diskussion Uber Lasalles SickingenDrama und ihre Rezeption, in: Bogdal, Lindner, Plumpe, S. 31 ff.
8 Zitiert nach Friedrich Knilli/Ursula Miinchow: FrUhes deutsches Arbeitertheater 1847-1918, S. 103.
9 Ebda., S. 112 f.
10 Richard Weber: Proletarisches Theater und revolutionare Arbeiterbewegung 1918-25, Kiiln 1976, S. 19.
11 Peter von RUden: Sozialdemokratisches Arbeitertheater, S. 59.
12 Vgl. in diesem Zusammenhang: Pit Schlechter: ab nach rechts ... Zur
Trivialitat des volkstiimlichen Theaters, in: Helmut Kreuzer (Hrsg.): Literatur flir viele 2, Giittingen 1976 (= Beiheft zu Lili).
13 Fiilberth, S. 110.
14 Zitiert nach von RUden, S. 146 f.
15 Ebda., S. 147.
16 Bertolt Brecht: Ober die VolksbUhne, in: B. B.: Schriften zum Theater 1
(Gesammelte Werke 15), Frankfurt 1967, S. 102.

Literaturhinweise
Friedrich Knilli/Ursula MUnchow: FrUhes deutsches Arbeitertheater 18471918. Eine Dokumentation, MUnchen 1970 .
Peter von RUden: Sozialdemokratisches Arbeitertheater (1848-1914), Frankfurt 1973.
Gerald Stieg/Bernd Witte: AbriB einer Geschichte der deutschen Arbeiterliteratur, Stuttgart 1973 (= Literaturwissenschaft-Gesellschaftswissenschaft 3).
Georg Fiilberth: Proletarische Partei und bUrgerliche Literatur, Neuwied und
Berlin 1972 (= Sammlung Luchterhand 60).
Karin Gafert: Die soziale Frage in Literatur und Kunst des 19. J ahrhunderts,
Kronberg 1973 .
Bodo Voigt: Bildungspolitik und politische Erziehung in den Klassenkampfen,
Frankfurt 1973 .
Helmut Biihme: Prolegomena zu einer Wirtschafts- und Sozialgeschichte
Deutschlands im 19. und 20. Jahrhundert, 5. Aufl. Frankfurt 1973 (= edition suhrkamp 253).
Hans-Ulrich Wehler: Das deutsche Kaiserreich 1871-1918, Giittingen 1973
(= Deutsche Geschichte 9).

225

17. Arbeiterliteratur II: Proletarische Autobiografie

und Lyrik

Das Interesse an proletarischen Lebensbeschreibungen

Wenn der eigenen Literatur der grolkn Mehrheit des Volkes nur zwei
Abschnitte eingeraumt werden, dann zeigt das einen bemerkenswerten Zustand an: daB namlich die Mehrheit derart unterdriickt war,
daB sie zu umfanglicher eigenstandiger literarischer Produktion kaum
finden konnte - aber auch, daB diese Produktion bis heute in der
Literaturwissenschaft nur ungeniigend zur Kenntnis genommen worden ist.
Gottfried Benn hat in einem seiner Gedichte die Zeilen geschrieben:
Ich habe Menschen getroffen, die
mit Eltern und vier Geschwistern in einer Stube
aufwuchsen, nachts, die Finger in den Ohren,
am Ktichenherde lernten,
hochkamen, iiuBerlich schon und ladylike wie Griifinnen und innerlich sanft und fleiBig wie Nausikaa,
die reine Stirn der Engel trugen.
Ich habe mich oft gefragt und keine Antwort gefunden,
woher das Sanfte und das Gute kommt,
weiB es auch heute nicht und muB nun gehn. 1

Die Frage Benns kann hier nicht beantwortet werden, jeder Versuch einer Antwort miiBte aber davon ausgehen, daB die Arbeiter
kaum schon, gut und edel sein konnten, daB sie sanft und gut bestenfalls fUr andere waren. Man muB davon ausgehen, daB wesentliche
Merkmale des proletarischen Lebens und der literarischen LebensauBerungen in ihm die Kehrseite darstellen zu derjenigen Schonheit,
die etwa an den Gedichten des ,Rentners' Stefan George gelobt worden ist. Sich mit der Literatur des Proletariats auseinandersetzen
heiBt demnach, auf diejenigen eingehen, die ,drunten sterben' muBten.
1m Mittelpunkt der Auseinandersetzung soli hier die Autobiografie des Landarbeiters Franz Rehbein stehen. Einmal deshalb, weil sie
der Forschung als die in jeder Hinsicht gelungenste gilt 2 , dann aber,

226

weil Rehbein reflektiert, was inzwischen aus verschiedenen Perspektiven, von der Heimatkunst iiber Hesse bis zu George, dargestellt
worden ist: den sozialgescbicbtlicben Vbergang vom Land zur Stadt.
Rehbein zeigt, wie das noch feudal bestimmte Land unter die Bedingungen des Kapitalismus gerat - und wie aus den ,Sklaven' der Landwirtschaft proletarisierte Lohnarbeiter werden. Anders: Rehbein
wird von einem, der mit seiner ganzen Person vollig verfiigbares Objekt fiir den Gutsbesitzer ist, zum Verkaufer seiner Arbeitskraft und dadurch ,ansonsten' frei. Dieser Schritt ist sehr entscheidend.
Und von daher wird auch klar, warum gelungene Darstellung und
Inhalt seines Lebens zusammenhangen: weil Rehbein wichtige Bestimmungen der damaligen Zeit erlebt, erfagt und dargestellt hat.
Die Prosa der friihen deutschen Arbeiterschaft ist, wo sie fiktional
gestaltet war, durchgehend mehr oder weniger unbedeutend und
fragwiirdig (auch fiir die Arbeiter selbst) geblieben. Nur in der Lebensbeschreibung, der Autobiografie, fand sich eine Darstellungsweise von sehr hohem Rang. So sagt selbst Martin Leinert, ein Wissenschaftler mit Vorurteilen gegeniiber der Arbeiterschaft: "Die Kultur
der Arbeiterschaft im grogstadtischen Zeitalter hat ihren eigenartigsten Ausdruck empfangen in den Lebensbeschreibungen ( ... ),
welche im ausgehenden 19. und beginnenden 20. Jahrhundert von
Arbeitern geschaffen wurden." 3
1m Jahre 1903 erschien ein Buch unter dem Titel Denkwiirdigkeiten und Erinnerungen eines Arbeiters, - bezeichnenderweise ohne
Nennung des Autors. Erst als sich dies Buch als ein y'erkaufserfolg
erwies, wurde es erweitert und fortgesetzt, und auch der Name des
Autors genannt: Carl Fischer. Das Buch erschien im Verlag Eugen
Diederichs, dem Schwerpunktverlag der Neuromantik, alter und
neuer Mystik und der Heimatkunst (z. B. von Hermann Lons), in
einem Verlag, dessen Herausgeber - so J ost Hermand - eine ausgesprochen "sozialfaschistische" Ideologie vertrat. 4 Man glaubte von
diesem Buch, es passe gut ins Programm, weil man in ihm nur das
Exotische der Arbeitswelt sah.
Mit diesen Lebenserinnerungen Fischers begann ein sprunghaft zunehmendes Interesse an Lebensbeschreibungen von Arbeitern. Es gab
zwar schon vorher Selbstbiografien von Arbeitern, aber sie hatten bis
dahin kaum offentliches Interesse erregen konnen. s Das Interesse am
Leben der Arbeiter ergab sich von Seiten des Biirgertums, wei I man
selbst den Klassengegensatz immer deutlicher erfuhr und daher versuchte, die Arbeiterschaft in den Staat so zu integrieren, dag es
moglichst wenig Konflikte - und damit Bedrohungen des eigenen
Besitzstandes - gab. In dieser Phase der relativen wirtschaftlichen
227

Sekuritat glaubte das Biirgertum, sich schon einmal einen neugierig

mitleidigen Blick auf ,die da unten' leisten zu konnen, ohne gleich
Angst vor der eigenen Deklassierung bekommen zu miissen. 6 Das
ambivalente Verhaltnis spiegelt sich auch in den Vorworten Paul
Gohres zu den einzelnen Autobiografien wieder. Gohre, ein ehemaliger Pfarrer, zeitweilig der Sozialdemokratie zugetan, hatte selbst
einige Monate in einer Fabrik gearbeitet und dariiber geschrieben,
und dann in der Folgezeit dadurch Bedeutung erlangt, dag er mehrere Arbeiterautobiografien betreute, herausgab und kommentierte
- oftmals jedoch zensierend zurechtschnitt. Fischers Lebenserinnerung z. B. ist dadurch nur zu einem geringen Teil erhalten geblieben,
wobei sich nicht mehr ausmachen lagt, wieweit Gohre auch noch
iiberarbeitend eingegriffen hat. Zudem hat Gohre durch Titelgebung
und Vorworte versucht, die proletarischen Autobiografien auf das
mutmagliche Interesse von Verleger und Publikum hinzubiegen.
1m Titel Lebensgescbicbte eines modernen Fabrikarbeiters, den
Gohre der Autobiografie von Moritz Th. W. Bromme gegeben hat,
wird so kaschiert, dag Bromme aktiver Sozialdemokrat war. In der
Einleitung nennt Gohre das Buch ein "Mosaikbild" (S. X), versichert
sodann, er habe nur behutsam eingegriffen. Immerhin bedeutet das
eine Kiirzung urn ein Drittel des urspriinglichen Gesamtumfangs! Gekiirzt worden sei insbesondere was "nebensachlich, unbedeutend,
iiberfliissig" erschien, beispielsweise "was sich nur als Kritik" der
Lungenheilanstalt herausstellte (S.XI) - so als ob nicht eben dies
Teil des proletarischen Lebens und die Verbesserung der Zustande
nicht Intention der Sozialdemokratie gewesen sei. Gohre ist es mehr
urn Milieu zu tun, das zeigt sich, wenn er in der Vorrede zu Fischer
yom Arbeiter-"Leben in und mit der Natur, in ihrem Schmutz und
ihrer Schonheit" schwarmt. 7 Eine weitere Intention wird deu tlich
im Vorwort zu Rehbeins Lebensbeschreibung. Die l!nternehmer
konnten hier sehr gut die Psyche ihrer Arbeitskrafte studieren.
"Und" - so Gohre weiter - "wenn sie klug sind, lernen sie daraus. ,,8
Schon auf dieser Ebene wird deutlich, dag die Versuche literarischer Selbstreflexion von Arbeitern nicht ,unmittelbar' vorliegen,
sondern zugerichtet durch biirgerliche Interessen. Aber auch das geschilderte Leben selbst ist ja kein ,rein proletarisches' sondern in
allen seinen Teilen bestimmt durch die biirgerliche Gesellschaft. Was
bringt aber einen Arbeiter dazu, sein Leben aufzuschreiben? Dieser
Frage nachgehend, mug zugleich gefragt werden: Wie wird ein
Mensch so wie er sich darstellt?
Zitiert sei zunachst eine kennzeichnende Stelle aus Moritz Brom-

228

mes Erinnerungen: "Hatte ich Stipendien erhalten und dadurch

Gymnasium und Universitat besuchen konnen, diese alle (gemeint sind
seineMitschiiler aus dem besitzenden Biirgertum - E. S.) hatte ich iibertrumpft. Allerdings mit der Lange der Zeit ( ... ) stumpfen auch die
Geisteskrafte abo Wenn nicht immer 6 Kinder urn mich herum zanken und schreien wiirden, konnte ich auch diese Lebensbeschreibungen viel friiher beendigt haben." (S. 105) Wir finden festgehalten,
dag Bromme ungeduldig daran interessiert ist, seine Arbeit zu vollenden; ein verselbstandigter Leistungsanspruch scheint darin durch. Zugleich erfahrt man iiber die Situation: Bromme hat sechs Kinder und das im Alter von 33 Jahren - und in mitten dieser Kinder und
einer viel zu kleinen Wohnung will er seinen bisherigen Lebensweg
konzentriert erinnern, dessen Ergebnis nicht zuletzt die Kinder sind.
Er gibt aber auch an, dag das Leben unter solchen Bedingungen die
Fahigkeit zu reflektierender Leistung notwendig immer mehr verhindert - und doch ist da noch immer Selbstbewugtsein. Er weig urn
seine Fahigkeiten und seine Handlungen und er weig urn die Griinde
der Diskrepanz zwischen beiden. So sind solche Autobiografien immer zugleich Fazit, Produkt und Neuansatz eines Lebens; Form und
Inhalt der proletarischen Autobiografien werden entscheidend durch
die Lebensbedingungen selbst bestimmt.
Franz Rehbeins Weg durchs Land
Franz Rehbeins Autobiografie, 1911 erschienen, hat in ihrem Schlug
die Satze: "Arbeiterschicksal! Des Morgens noch ging ich gesund,
frohgemut und kriiftig von Hause, des Mittags schon war ich ein
Kriippel. Mitten im besten Mannesalter, mit 28 Jahren, hatte mich
das Geschick niedergeworfen. Das war das Ende Meiner Laufbahn als
Landarbeiter." (S. 285) Dieses Ende, Rehbein verliert beim Dreschen
seinen rechten Arm, macht seine Autobiografie verstandlich: Der
Unfall beschliegt einen Lebensabschnitt -..:. was den Anlag zu erinnernder Selbstreflexion gibt.
Der bucklige Georg Christoph Lichtenberg hat im 18. Jahrhundert
bemerkt, ein korperlich Miggestalteter sei zur Autobiografie geradezu
pradestiniert. Aber Rehbein - wie auch Bromme, der durch die
Proletarierkrankheit Tuberkulose gezeichnet war - ist zugleich noch
sozial stigmatisiert 9 Ihre Verkriippelungen sind wirtschaftlich und
sozial bedingt: durch ihre Arbeits- und Lebenssituation. Gehen wir
dem etwas naher nach: Franz Rehbein wurde 1867 in Hinterpommern geboren, er nennt es im ersten Satz des Berichts "Puttkame229

run" (S. 5). Das spielt einmal an auf die dort Herrschenden, stellvertretend fiir das gesamte ostelbische Junkertum, auf das Geschlecht
derer von Puttkamer, zum anderen dann auf die deutsche Kolonie
Kamerun. Er kennzeichnet also im satirischen Wortspiel seinen
Lebensanfang als den Beginn eines Kolonialsklavenlebens im eigenen
Land. Dargestellt wird dieses Leben im Riickblick aus der Perspektive eines durch den Arbeitsunfall Verelendeten, mitsamt der Familie
zeitweilig ins Armenhaus GestoBenen, der schlieglich iiber einen
miihevollen Weg sozialdemokratischer Journalist wird und Zeit und
BewuBtsein zur Selbstreflexion findet. Aber Rehbein stirbt schon
kurz nach der Vollendung seiner Autobiografie 1909 im Alter von
42 Jahren.
Man kann Rehbeins Bericht als Dokument der Veranderung landwirtschaftlicher Produktion unter kapitalistischen Bedingungen lesen
- und als Modell der Proletarisierung der Landbewobner. Er durchlauft in absteigender Linie aile Formen der Landwirtschaft, vom
ostelbischen Agrarkapitalismus iiber holsteinische Gutswirtschaft bis
hin zu tieffeudaler Kleinbauernwirtschaft, ist Saisonarbeiter, Knecht
und Unterpachter, bis er schlieglich als Arbeiter in der Zuckerfabrik
und an der Dampfdreschmaschine zur direkt industriell bestimmten
Form von Landarbeit iibergeht. Rehbein sieht auf diesem Weg ein,
daB das "Sklaventum" (S. 242) in der Landwirtschaft nur durch die
organisierte Emanzipation des Proletariats aufzuheben ist. Die Einformigkeit der Ausbeutungsverhaltnisse unter den wechselnden Formen der Landwirtschaft laBt ein Bewugtsein der Zugehorigkeit zum
Proletariat entstehen.
Rehbein arbeitete auch auf Bauernhofen der holsteinischen
Marsch. Es ware also gut vorstellbar, dag Rehbein als Knecht bei
Frenssens J orn Uhl gedient hatte. Jedenfalls ware es eine eigene
Untersuchung wert, die Perspektive von unten, von Rehbeins Leben
aus, und die von oben, von Jorn UbI, auf die bauerliche Arbeitswelt
zu vergleichen.
Rehbein desillusioniert die Vorstellungen von landlicher Idyllik;
sei es, dag er von der Qual des Hirtenlebens berichtet, sei es dag er
Deftiges iiber eine naturselige Stadterin von sich gibt, die von einer
Kuh bekleckert wird. Auch Heimweh kennt Rehbein nicht: iiberall
geht es ihm besser als zu Hause. Und noch wenn er schreibt, dag es
schon einen Unterschied mache, ob man mit lebenden oder toten
Gegenstanden der Arbeit zu tun habe, hat das nichts mit der regressiven Sehnsucht der Heimatkunst zu tun, sondern eher mit der Utopie
moglicher Versohnung. In seiner bildhaften und bedachtigen Weise
gelingt es Rehbein zumeist, die vielen Seiten einer Sache noch in den
230

Details des Alltags zu erfassen. Rehbein spricht z. B. davon, daB es

Margarine aufs Brot gab, aber, so fahrt er fort, nicht die gute Qualitat von heute, sondern das fiirchterliche Zeug von fmher. Dennoch
bescheidet sich Rehbein nicht mit solchem ,Fortschritt': er will Butter haben.
Vorenthaltene Bildung als Stimulans des SelbstbewuBtseins
Rehbein und Bromme sind hier als sozial Stigmatisierte bezeichnet
worden, die durch ihre korperliches Stigma (Verlust des Armes,
Tuberkulose) aufmerksam gemacht, zur darstellenden Reflexion
ihres Lebens gefunden hatten. Das muB um ein wichtiges Moment
erweitert werden, das noch einmal die Vielfaltigkeit der Beziehungen
in der Gesellschaft erweist: um die Stigmatisierung durch vorenthaltene Bildung. Eingangs ist Brommers Klage gehort worden, daB er an
der Entwicklung seiner intellektuellen Fahigkeiten durch die sozialen
Umstande gehindert worden sei. Dem jungen Bromme war namlich
trotz allerbester Noten das sonst iibliche Stipendium versagt worden,
weil sein Vater aktiver Sozialdemokrat war - eine Art praventives
Berufsverbot. Das BewuBtsein von der Diskrepanz zwischen den eigenen Fahigkeiten und den sozial vorgegebenen Realisierungschancen lO
hat Bromme ein Leben lang begleitet. Dieses BewuBtsein durchzieht
zentral seine Selbstdarstellung.
Rehbein war es ahnlich ergangen: Zunachst wird er aufgrund seiner Intelligenz yom Lehrer gefordert. "RegelmaBig bekam ich hier
lehrreiche Biicher zum Lesen, und ebenso regelmaBig wurde ich abgefragt, was ich mir aus dem Inhalt derselben eingepragt hatte. So las
ich Reisebeschreibungen ( ... ), Biographien und Werke unserer
Dichter" (S. 21) - dem jungen Rehbein wird der Lehrerberuf vorhergesagt. Allerdings muBte er durch niedrigste Dienste (wie Stiefelputzen fur seine wohlhabenderen Mitschuler) bezahlen - dann muB
er abbrechen, weil sein Vater stirbt und die Familie zu ernahren ist.
Auch flir Rehbein wird dieser Bruch zwischen Moglichkeit und Realitat zum entscheidenden AnstoB. Er bleibt sein Leben lang fixiert an
jegliche Form von Bildungsaneignung und ihm wird klar, wie die
Klassenlage die sozialen Chancen der Individuen bestimmt. Aus beidem zieht er seine Konsequenz: er wird Sozialdemokrat.
Die Spannung zwischen gezeigter und dann vorenthaltener Bildung pragt bis ins Detail die Darstellungsweise der Lebenserinnerungen. Schon von daher ist es unsinnig, von der "Unmittelbarkeit" ihrer
Darstellung zu reden (Gohre, Mehring, Naumann). "Liebe zu sich

231

selbst", sagt Thomas Mann, sei der "Anfang aller Autobiografie" 11 ;

- mag das fUr ihn selbst zutreffen, fiir die Proletarier Rehbein und
Bromme sicherlich nicht. Fiir sie ist es gerade die Qual mit sich selbst
als Foige ihrer gesellschaftlichen, das heiat: Klassen-Lage.
Bromme ist der Lesewiitigere von beiden. Er fiihrt iiber seine Lektiire genau Buch (vgl. S. 325) und man kann verfolgen, wie er wahllos alles in sich hineinschlingt, was immer er bekommen kann, von
der biirgerlichen Klassik bis zur aktuellen Bestsellern seiner Zeitalles was irgendwie wertvoll erscheint. Rehbein sagt summarisch, daa
er gerne lese. Er legt dar, wie er mit patriotischen und religiosen
Traktiitchen erzogen wird (S. 288), welche Schwierigkeiten es
machte, auf dem Land iiberhaupt an irgendwelche Lektiire heranzukommen (S. 79), und sei es auch an die diversen Lokalzeitungen
(S. 80, S. 140). Uberhaupt zeigt Rehbein - wie auch andere Autobiografien von Arbeitern belegen - daa die Hauptlektiire in der Gartenlaube einerseits (S. 114) und in Riiuber- und Grafenromanen andererseits (S. 201, S. 292) bestand, also in Literatur mit affirmativer
und kompensatorischer Funktion. Rehbein nennt dariiberhinaus als
besonderes Interessengebiet, was wiederum typisch ist fiir aufsteigende Klassen, dokumentarische und populiirwissenschaftliche Literatur, u. a. die autobiografischen Schriften von Fritz Reuter, historische Chroniken (S. 81) und Fachbiicher, z. B. iiber Agrarchemie
(S. 114), aber er Iiest auch Lasalle, Engels und Marx.
Man sieht, das Leben des Proletariats ist auch hier vielfiiltiger als gemeinhin angenommen wird. Zugleich ist darin aber doch festgehalten,
gegen welche kulturellen Berge angeschrieben werden mugte, welche
Kliifte zu iiberbriicken waren und wie sich daraus, bei allen verschlissenen biirgerlichen Versatzstiicken, endlich doch Erkenntnis entwickelt. Man kann sich dessen noch einmal an Rehbeins Sprache
versichern. Sie ist liindlich bildhaft, nicht selten derb. Vom iiblichen
Gesindegetriink, verdiinnter Buttermilch, weia Rehbein beispielsweise zu berichten: ,,1st sie aber schon alt und sauer, oder gar blubberig wie Schweinetrank, dann verspiirt man bald eine Wirkung, als
solie sich die hintere Hosenpartie mit Gewalt zu einem Luftballon
ausweiten. Aile Augenblicke gibt's ,Knalleffekte' von solcher Vehemenz, daa man mit einem alten bliihsiichtigen Wallach in erfolgreiche
Konkurrenz treten kann." (S. 266) Jedoch gebraucht er die derben
Wendungen, die hiiufigen Dialektzitate und folkloristischen Sentenzen nie als ornamentalen Ausschmuck, verselbstiindigt wie etwa Hermann Lons. Sie Icgen vielmehr Zeugnis ab von einer Erfassung der
Umwelt, die sich eben den Eigenarten der liindlichen Erfahrungen
verdankt.
232

Proletarische Lyrik
An den proletarischen Autobiografien hat sich gezeigt, wie die Darstellungsweise selbst direkt durch den Gegenstand, das dargestellte
Leben, bestimmt ist - und daB beide, das Leben und seine Darstellung, sich gleichermaBen der gesellschaftlichen Lage der Arbeiterschaft verdanken. Sicherlich komplizierter ist die Beziehung von Darstellung, Intention, Leben und gesellschaftlicher Realitat in der
Lyrik, die sich nach konventionellem Verstandnis aus auBerster Subjektivitat, aus den individuellsten Erfahrungen und den feinsten Verastelungen der Empfindungen speist. Aber, so muB man feststellen,
die Lyrik der Arbeiterschaft ist - vor allem zu dieser Zeit - gar
nicht zuallererst ein Sich-Aussprechen des besonderen, empfindsamen lyrischen Ichs. Sie ruft vielmehr ins Gedachtnis zuriick, daB aile
Lyrik in ihrem Ursprung entscheidend kollektiv bestimmt gewesen
ist, durch Feier und Gebrauch, daB es Lyrik als subjektive Form
noch gar nicht so lange gibt. Proletarische Lyrik geht einmal hervor
aus der Rezitation des feierlichen Gebrauchsgedichts, etwa bei
Familienfesten, dann aber insbesondere bei Vereinsfeiern, der Turnerschaft wie der Sozialdemokratie. Eine andere Wurzel, das ist plausibel, liegt im Liedhaften, im gemeinsamen Gesang, zur Feier der
Solidaritat sowohl wie zu Anreiz und Starkung des gemeinsamen
Kampfes. Aber es ist auch logisch, daB in zunehmendem MaBe bestehende Formen der Lyrik, das sind Formen biirgerlicher und noch
alterer Kultur, iibernommen werden, sei es als bloBe Imitation, sei es
als adaquate Anverwandlung. Lyrik im konventionell subjektivistisch-innerlichen Verstandnis hat sich erst relativ spat in der proletarischen Kultur herausgebildet. Sie war - kennzeichnenderweise vor allem Naturlyrik.
Arbeiterlyrik als Naturlyrik
Es lassen sich - sehr grob - mehrere Formen unterscheiden. Eine
erste ist nicht Naturlyrik im eigentlichen Sinne, sie zehrt noch sehr
deutlich yom revolutionaren Impetus. In ihr ist Natur vor aHem Gebiet der A llegorie. Etwa so, daB der Friihling fUr Revolution steht.
Das hat eine Tradition, die mindest bis auf den Jakobinismus zuriickgeht 12 und die stark yom Liedhaften gepragt ist. Nennt man diese die
Lyrik der Allegorienatur, so kann man die zweite Gruppe als die
Lyrik der Harmonienatur bezeichnen. In ihr verschafft sich zumeist
die Sehnsucht nach der Alleinheit von Mensch und Natur Ausdruck,
233

die Sehnsucht nach universaler Geborgenheit - als Gegenbild der

Realitat. Max Barthels Wald und Berg zum Beispiel:
Die Wipfelwucht beginnt zu rauschen,
ich stiirze in die Melodie.
Dem dunk len Donnern muB ich lauschen,
wei! mir das Herz auch dunkel schrie.

Eine dritte Gruppe kann man die der Kompensationsnatur nennen.

Stellvertretend aus Marie Frenzels Arbeiters Ferien:
Mich rief kein Glockenzeichen
nach der Arbeit dumpfem Haus.
Ich lag im Waldesschweigen
und traumte selig hinaus.

Die Natur wird, wie yom Biirgertum her bekannt, Ort des Vergessens der Miihsal der Arbeit. Aber darin zeichnet sich leider auch
schon ab, was heute der Fall ist: die Ausbeutung solcher Sehnsucht
in der Werbung und die Natur als zugerichteter Bereich der Reproduktion von Arbeitskraft. Richard Dehmel (1863-1920), ein Forstersohn und Akademiker, von der Bourgeoisie als Arbeiterdichter
verhatschelt und spater im Ersten Weltkrieg stramm nationalistisch,
kann als exemplarischer Autor solcher Gedichte geiten, oft einfiihlsam, nicht selten sentimental, meist symbolisch iiberhoht:
Der A rbeitsmann
Wenn wir Sonntags durch die Felder gehn,
mein Kind,
und tiber Ahren weit und breit
das blaue Schwalbenvolk blitzen sehn,
oh, dann fehlt uns nicht das biBchen Kleid,
urn so schon zu sein, wie die Vogel sind:
nur Zeit.

Zur Sentimentalitat des Gedichts tritt. noch eine sentimentale

Melodie hinzu - so recht fUr Mannergesangvereine mit dem Namen
,Harmonie' oder ,Liederkranz'. Ahnliche Gedichte dieser Kategorie
schlieBen sich denn auch zumeist inhaltlich und formal an die Wanderlieder der Romantik an. Der Obergang von proletarischer Lyrik
zum Liedgut der neuromantischen Wandervogelbewegung ist hier
flieBend.
Nun hat sich selbstredend die Arbeiterdichtung nicht auf Natur234

lyrik beschrankt. Allerdings: Sieht man sich Gedichte der ,klassischen' Arbeiterlyrik an, von Max Barthel (1893-1975), Karl
Broger (1886-1944), Heinrich Lersch (1889-1936) oder Alfons
Petzold (1882-1936), dann zeigt sich da selbst noch an den expliziten Themen aus der Arbeitswelt, der generell starke Hang zu Kompensation, Illusion und Mystifikation. Viele von ihnen bleiben, wie
etwa Petzold und Lersch, einer katholisch gepragten Mystik verhaftet, durchweg sind aIle im Ersten Weltkrieg nationalistisch und
kriegsbegeistert (Lersch: "Deutschland mug leben und wenn wir
sterben mtissen"). Und fast aIle werden nach 1933 (oder schon vorher) Parteiganger der Nazis, wobei manchmal der Weg bis dahin, wie
bei Max Barthel, erst tiber die KPD fiihrte. Eine differenziertere Analyse mug auch den Grunden daftir nachgehen. 13

Das proletarische Kampflied

Am Abschlug solI beispielhaft ein Kampjlied stehen, in dem das
Dilemma proletarischer Kultur unter der Vorherrschaft btirgerlicher
Kulturformen augenscheinlich wird. Es handelt sich um das Lied der
Jungen Garde:
Oem Morgenrot entgegen
ihr Kampfgenossen all!
Bald siegt ihr allerwegen,
bald weicht der Feinde Wall!
Mit Macht heran und haltet Schritt!
Arbeiterjugend? Will sie mit?
Wir sind die junge Garde
des Proletariats!
Wir haben selbst erfahren
der Arbeit Frongewalt
in diistren Kinderjahren
und wurden friih schon alt.
Sie hat an unserm FuB geklirrt,
die Kette, die nur schwerer wird.
Wir sind die junge Garde
des Proletariats!
Die Arbeit kann uns lehren
und lehrte uns die Kraft,
den Reichtum zu vermehren,
der unsre Armut schafft.
Nun wird die Kraft, von uns erkannt,

235

die starke Waffe unsrer Hand!

Wir sind die junge Garde
des Proletariats!
Wir reich en euch die Hiinde,
Genossen all, zum Bund!
Des Kampfes sei kein Ende,
eh' nicht im weiten Rund
der Arbeit freies Volk gesiegt
und jeder Feind am Boden liegt.
Vorwarts, du junge Garde
des Proletariats!

Der Text dieses Liedes, das bald zu einem der popularsten Lieder
der Arbeiterjugend wurde, stammt von dem sozialdemokratischen
Lehrer Heinrich Eildermann. Der Text ist von auBerordentlicher
Klarheit, frei von Illusionen. Hier driickt sich die einzig legitime
Quelle des wirklichen Optimismus der Arbeiterklasse aus, das Vertrauen in "die starke Waffe unsrer Hand": in die Arbeitskraft als die
neben der Natur entscheidende QueUe des geseUschaftlichen Reichtums und in die organisierte Kampfkraft, die Fahigkeit, sich selbst zu
befreien.
Die Melodie dagegen ist reine Obernahme. Sie stammt vom beliebten Andreas-Hofer-Lied ("Zu Mantua in Banden ... "); Andreas
Hofer ist der tiroler Freiheitsheld im Kampf gegen Napoleons Besatzungstruppen, der 1810 in Mantua standrechtlich erschossen wurde.
Er ging, so erfahren wir aus dem Brockhaus Konversations-Lexikon
von 1894, "mutig dem Tod entgegen, duldete nicht, daB man ihm
die Augen verband, und kommandierte selbst ,Feuer'. H. war ein
echter Sohn seines Landes ( ... ), dem osterreichischen Kaiserhaus
und der Kirche unbedingt ergeben". Das populare Lied zu Ehren
Andreas Hofers, das zu dieser Zeit langst nur noch zur Verherrlichung der monarchistischen Herrschaft diente, wurde also ,umfunktioniert'. Solche Obernahmen der Melodien von verbreiteten nationalistischen Liedern, auch Schlagern, insbesondere aber Militarliedern,
findet man im Liedgut der Arbeiterbewegung haufig.
Nicht selten findet man aber auch Kritik daran. So nennt Yaak
Karsunke sie "notdiirftig umfrisierte Soldatenlieder,,14 - das trifft
aber nicht den Kern. In den umfunktionierenden Obernahmen
driickt sich zuallererst ein kollektiver ProzeB aus. Das wird insbesondere ersichtlich an den haufigen Parodien auf gangiges Liedgut. Aus

o Deutschland hoch in Ehren

Du heilig Land der Treu

236

wird etwa

Deutschland hoch in Ehren

Wir sind gar arme Siiu.

Solche Bearbeitungen haben zumeist nicht nur einen, sondern

viele Autoren, die Texte werden immer wieder umgebaut, abgeschliffen und der Situation und dem BewuBtseinsstand entsprechend bearbeitet, darin dem friihen Volkslied ahnlich. Zum anderen aber ist zur
Kritik an der Ubernahme vorhandener burgerlich-affirmativer Melodien zu sagen, daB das Leben des Proletariats uberhaupt durch die
Bedingungen der Gesamtgesellschaft bestimmt ist und kein Bereich
davon ausgenommen bleibt.
Fur die Arbeiterschaft gab es in der Breite gar keine andere Moglichkeit als an das anzuknupfen, was man so vorfand, anzuknupfen
an Bekanntes. Bekannt aber war nicht der schier unubersehbare
Reichtum der klassischen deutschen Lyrik, sondern jene verordnete
Armut der vaterlandisch-erzieherischen Lieder aus den dem Proletariat zugestandenen Bildungsinstitutionen, wobei das Militar, die
beriichtigte ,Schule der Nation', nicht selten die einzige blieb. Dagegen dann auf der Orginalitat und der genuinen Phantasie des Proletariats strikt zu beharren, ist zwar sehr freundlich gemeint, aber auch
sehr illusionar. Das sieht namlich ab von der realen Lage, von der
Verkruppelung der Masse durch die Stellung im ProduktionsprozeB
und durch die barbarische Kultur, die der imperialistische Staat den
Ausgebeuteten verordnete.
Der MaBstab fUr proletarische Kultur kann daher nur utilitaristisch, vom Zweck bestimmt sein: Proletarische Literatur ist nicht
einfach schon - das kann sie schon deshalb nicht sein, weil den
Proletariern selbst keine Chance zu schonem Leben gelassen wurde aber sie konnte schon werden vom Ergebnis her gesehen, von der
Zukunft, die dem Proletariat herzustellen moglich ist.
Anmerkungen
Gottfried Benn: Menschen getroffen, in: G. B.: Gesammelte Werke. Wiesbaden 1960, Bd. 1, S. 321.
2 Vgl. Ursula Miinchow: Friihe deutsche Arbeiterautobiographien, S. 92.
3 Martin Leinert: Die Sozialgeschichte der Gro&stadt, Hamburg 1925, S. 250.
4 lost Hermand: Carl Fischer. in: 1. H.: Unbequeme Literatur. Eine Beispie\reihe, Heidelberg 1971, S. 88.
5 Vgl. die Bibliographie bei Wolfgang Emmerich: Proletarische LebensHiufe,
Bd. 2, S. 434 ff.

237

6
7
8
9
10

11
12
13
14

Vgl. ebda., Bd. I, S. 27 f.

Zitiert nach Hermand, S. 91.
Zitiert nach Emmerich, Bd. I, S. 28.
Vgl. dazu Erving Goffman: Stigma. Ober Techniken der Bewiiltigung beschiidigter Identitiit, Frankfurt 1975, besonders S. 13.
Vgl. dazu Lucien Seve: Marxismus und Theorie der Personlichkeit, Frankfurt 1972, S. 308 ff., besonders S. 318, 338 ff. - Dazu Hans-Jorg SandkUhler: Praxis und GeschichtsbewuBtsein, Frankfurt 1973, S.329, 336,
338 ff.; Peter GroBkurthIWalter Volpert: Lohnarbeitspsychologie, Frankfurt 1975, S. 89 f.
Thomas Mann: Der autobiographische Roman, in: Th. M.: Miszellen (Das
essayistische Werk), Frankfurt 1968, S. 45.
Vgl. dazu Hans-Wolf Jager: Politische Metaphorik im Jakobinismus und im
Vormiirz, Stuttgart 1971.
Vgl. dazu Christoph RUlcker: Ideologie der Arbeiterdichtung, S. 57 ff.,
S.65.
Yaak Karsunke: ,Auf, roter Tambour, schlag ein .. .' Deutsche Arbeiterlieder im 1. Weltkrieg und in der Weimarer Republik (Rundfunkmanuskript
1974), S. 16.

Literaturhinweise
Moritz Th. W. Bromme: Lebensgeschichte eines modernen Fabrikarbeiters.
Nachdruck der Ausgabe von 1905, hrsg. von Bernd Neumann, Frankfurt
1971.
Franz Rehbein: Das Leben eines Landarbeiters. Unveriinderter Nachdruck der
Erstausgabe (Jena 1911), hrsg. von Karl Winfried Schafhausen, Darmstadt
und Neuwied 1973 (= Sammlung Luchterhand 137).
Wolfgang Emmerich (Hrsg.): Proletarische Lebensliiufe, 2 Bde., Reinbek 1974
und 1975 (= das neue buch 50 und 61).
Deutsche Arbeiterdichtung. Eine Auswahl. Lieder und Gedichte deutscher Proletarier, 5 Bde., Stuttgart 1893.
GUnter Heintz (Hrsg.): Deutsche Arbeiterdichtung 1910-1933, Stuttgart 1974
(= Reclams Universalbibliothek 9700-04).
Gerald Stieg/Bernd Witte: AbriB einer Geschichte der deutschen Arbeiterliteratur, Stuttgart 1973 (= Literaturwissenschaft-Gesellschaftwissenschaft 3).
Ursula MUnchow: FrUhe deutsche Arbeiterautobiographien, Berlin/DDR 1973.
Christoph RUlcker: Ideologie der Arbeiterdichtung 1914-1933. Eine wissenssoziologische Untersuchung, Stuttgart 1970.

238

18. Expressionismus

Lyrik und GroBstadt

Mit dem Begriff Expressionismus hat es seine Schwierigkeit angesichts der Vielfalt kiinstlerischer Tendenzen (wie z. B. Aktivismus,
Dadaismus), die ihm zugerechnet werden. Verwendbar ist er deshalb
nur als Ober- und Sammelbegriff. Das Thema dieses Kapitels: der
literarische, vorrangig der lyrische Expressionismus ist dadurch nicht
leichter zu bewaltigen. Es sei deshalb eine bewuBte Beschrankung
ausdriicklich vorangestellt: Malerei, die eigentliche Namensgeberin
des Expressionismus, wird mithin nicht behandelt werden, ebensowenig wie Musik. Gleichwohl gilt es durch diesen Hinweis auf das
groBere Umfeld des Expressionismus, der historisch nicht auf Literatur einzugrenzen ist, eben die Breite der expressionistischen Bewegung im Auge zu behalten. Damit wird auch einem Vorschlag Rechnung getragen, den Ernst Bloch 1938 in seinem Beitrag zur sogenann ten Expressionismusdebatte gab.
1913 schrieb Kurt Hiller: "Ich setze als Ziel der Gedichtschreibung: das pathetische Ausschopfen dessen, was dem entwickeltsten
Typus Mensch taglich begegnet; also: ehrliche Formung der tausend
kleinen und groBen Herrlichkeiten und Schmerzlichkeiten im Erleben des intellektuellen Stadters." 1 Dieses friihe und pragmatische
Wort Hillers, des Publizisten, Schriftstellers und Herausgebers der
ersten expressionistischen Anthologie, markiert das Neue des Expressionismus: sein Enthusiasmus, mit dem er ein gesteigertes
Lebensgefiihl formuliert. Mehr noch kommt in diesem Satz zum Vorschein: einmal die Hervorhebung der Lyrik als die Gattung, die Hiller
- und nicht nur ihm - am geeignetesten zu sein scheint, den literarischen Expressionismus zu tragen; zum anderen die Fixierung auf
die Stadt als Erfahrungsraum und dichterisches Thema. Grundziige
des lyrischen Expressionismus sollen daher im folgenden an einigen
GroBstadt-Gedichten aus der wohl beriihmtesten lyrischen Anthologie des Expressionismus, der von Kurt Pin thus herausgegebenen
Menschheitsdi.immerung 2 , verdeutlicht werden.
Die GroBstadt ist sozialgeschichtlich wie biographisch die Keimzelle des Expressionismus. Es ist durchaus vertretbar, Berlin,
239

Miinchen und auch Prag als Zentren der neuen literarischen Richtung
zu bezeichnen. So sind in der Vorkriegszeit Georg Heym, Ernst Blass
oder auch Paul Boldt mit Berlin, Johannes R. Becher, Hugo Ball und
- nicht zu vergessen - Erich Miihsam mit Miinchen verbunden. Max
Brod und Franz Werfel sind in Prag nicht nur geboren; Prag ist, wie
fiir die eben Erwahnten Berlin oder Miinchen, der soziokulturelle
Raum, der auf die Schriftsteller und in ihrem Werk wirkt. Die Grogstadt ist, soziologisch betrachtet, der Ort, wo die gesellschaftlichen
Widerspriiche auf engem Raum aufeinanderprallen und folglich am
deutlichsten auszumachen sind.
In diesem Zusammenhang sei daran erinnert, welch bedeutende
Rolle die Stadtim deutschen Film der 20er Jahre spielt, denkt man
z. B. an Das Kabinett des Dr. Caligari, Die freudlose Gasse, Die
Hintertreppe oder an Metropolis, wobei der letztgenannte Film
sicher den entscheidenden sozialen und politischen Konflikt in den
Metropolen beinah allegorisch thematisiert. Siegfried Kracauer berichtet in seinem Buch Von Caligari bis Hitler, dem Regisseur Fritz
Lang sei die Idee zu diesem Film bei der nachtlichen Einfahrt in den
New Yorker Hafen gekommen. Das Vorbild New York ist im Film
immer gegenwartig; dieser Realitatsbezug wird jedoch durch das
Symbolisch-Modellhafte der fiir den Film aufgebauten Stadt zuriickgedrangt mit dem Ziel, den Blick auf das soziale Ensemble Stadt und
deren Zerrissenheit zu len ken. "Diese Film-Metropole der Zukunft
bestand aus einer Unter- und Oberstadt. Die Oberstadt, ein Viertel
gewaltiger Hochhauser, deren breitraumige Stragen von einem unaufhorlichen Wagenstrom durchzogen, von Verkehrsflugzeugen bestandig iiberflogen wurden, war das Reich des Grogunternehmertums,
der hochbezahlten Angestellten und einer vergniigungssiichtigen ,jeunesse doree'. In der Unterstadt bedienten die Arbeiter, vom Tageslicht abgeschnitten, ihre ungeheuerlichen Maschinen. Sie waren keine
Arbeiter mehr, sondern zu Sklaven geworden. Der Film behandelte
den Aufstand der Tiefe gegen die Oberwelt und endete mit der Versohnung von Unten und Oben. ,,3 Wie idealistisch dieser Film auch
den Konflikt lost, das reale Kriifte- und Spannungsfeld Grogstadt
erscheint in der Metapher vom Oben und Unten. Aber nicht Oberbzw. Unterstadt, sondern die verschiedenen Bezirke, Arbeiterviertel
und Villengegend, reprasentieren in der Wirklichkeit das soziale Gefalle der Grogstadt. Zugleich eint die Stadt sich raumlich zu einem
Gefiige, das die klassenspezifischen Widerspriiche nicht einfach absorbiert. Hier wirkt die Stadt wie ein Vergrolkrungsglas, unter dem das
Strukturmerkmal der biirgerlichen Gesellschaft auftaucht. Doch bedarf es zu dessen Wahrnehmung einer sorgfaltigen Analyse der gesellschaftlichen Verhaltnisse, deren Ergebnis die Grogstadt ist.
240

Die moderne GroBstadt ist soziales Reizklima; die dort herrschende, politische und auch kulturelle Reibung schafft nicht zuletzt
jene Atmosphare, der sich - dem Selbstverstandnis vieler Expressionisten zufolge - die neue Literatur und Kunst verdanken. "Nichts
verstehe ich von Mathematik und Maschinen, aber eine surrende
Dynamomaschine in einem Keller, an dem ich vorbeigehe, wiihlt
mich auf; ich gehe beschenkt ,wie im Raum'; es ist ein Aufruf; meine
Kraft ist wieder da", so antwortet Alfred Dablin auf die Umfrage
"Hemmt oder beeintrachtigt Berlin wirklich das kiinstlerische Schaffen? ". Und er fahrt fort, damit die These v~n der GroBstadt als dem
Schnittpunkt sozialer Widerspriiche, als dem Paradigma gesellschaftlicher Verhaltnisse bestatigend: "Berlin ist wundervoll. Die Pferdebahnen gingen ein, iiber die StraBen wurden elektrische Drahte gezogen, die Stadt lag unter einem schwingenden, geladenen Netz.
Dann bohrte man sich in die Erde ein; am Spittelmarkt versoff eine
Grube; unter die Spree ging man durch bei Treptow, der Alexanderplatz veranderte sich, der Wittenbergplatz wurde anders: das wuchs,
wuchs! ( ... ) Und das rebelliert, konspiriert, briitet rechts, briitet
links, demonstriert, Mieter, Hausbesitzer, Juden, Antisemiten, Arme,
Proletarier, Klassenkampfer, Schieber, abgerissene Intellektuelle,
kleine Madchen, Demimonde, Oberlehrer, Elternbeirate, Gewerkschaften, zweitausend Organisationen, zehntausend Zeitungen, zwanzigtausend Berichte, flinf Wahrheiten. ,,4
Was Dablin hier in staccatohafter Reihung iiber Berlin eigentlich
nur aufzuzahlen weiB, sagt noch wenig iiber dessen akonomischen
Grund. Die Entwicklung Deutschlands yom Agrar- zum Industriestaat zieht - mit beginnendem Imperialismus dann in weit scharferen AusmaBen - Arbeitskrafte zusammen an die Statte der Produktion, der Industrie. Die mod erne GroBstadt, auf der einen Seite Ergebnis dieser strukturellen Veranderung, wird zum eigentlichen
Motor des Kapitalisierungsprozesses. 1m Gefolge zentriert sich
ebenso, was man gemeinhin Kulturleben nennt. Die Anziehungskraft
der Stadt dem Land, der Provinz gegeniiber resultiert zu einem Gutteil also auch aus der Tatsache der nicht nur akonomischen Betriebsamkeit. Berlin ist spatestens mit der Niederschlagung der Miinchener
Raterepublik das kulturelle Zentrum Deutschlands. "Dieser Ort zog
zuerst wieder frische Luft ein. Arbeitete mit geliehenem Geld, fiillte
sich die geflickte Tasche. Berlin hat in Deutschland den Krieg gewonnen, die Stadt liegt spatbiirgerlich ganz vorn. ,,5 Hier bietet sich
den Intellektuellen, den feinnervigen und sensiblen zumal, ein Arbeitsklima, die reiche Maglichkeit zu reichlicher Erfahrung. Hinzukommt ein potentielles Publikum, das gerade aufgrund seiner GroB241

stadtattitiide produktive Auseinandersetzung mit den Kiinsten verspricht.

Es wurde bereits an anderer Stelle darauf hingewiesen, daB z. B.
die Heimatkunst eines derart abschreckenden Hintergrundes bedurfte, wie die GroBstadt ihn darstellt, urn sich yom Modernismus
der ,Asphaltliteratur' - so versucht der Faschismus spater den Expressionismus zu diskreditieren - absetzen, positiv absetzen zu
k6nnen. 1st auch die Heimatkunst, gerade weil Fluchtbewegung,
Ausdruck der Zeit, so ist doch der Expressionismus mehr: Umsetzung und Gestaltung subjektiver Erfabrungen inmitten des kapitalistiscben Treibens und Wacbsens in den Metropolen. Nicht zufallig
fasziniert den Expressionisten die offensichtliche Dynamik bei der
gewaltigen und gewalttatigen Entwicklung der Produktivkrafte.
Auch hier erscheint einmal mehr der Januskopf des Kapitalismus:
die Entfaltung der Produktivkrafte ist und bleibt die umfassende
Voraussetzung zur Errichtung einer wirklich menschlichen Gesellschaft, zugleich aber entfremdet die Form, in der dieser ProzeB sich
vollzieht, den Menschen von sich und seiner Umwelt. Dafiir steht
z. B. die zunehmende Bedrohung des Individuums mit der Maschinisierung, Technisierung oder allgemeiner: der Durchkapitalisierung
des gesellschaftlichen Lebens. Diese Ambivalenz schlagt sich im Expressionismus, und gerade in seiner Lyrik, nachhaltig nieder. Dazu
einige der insgesamt 21 Strophen aus dem Gedicht Berlin von Johannes R. Becher:
Berlin! Du weiBer GroBstadt Spinnenungeheuer!
Orchester der Aonen! Feld der eisernen Schlacht!
Dein schillernder Schlangenleib ward rasend aufgescheuert,
Von der Geschwiire Schutt und Moder Uberdacht!
Berlin! Du baurnst empor dich mit der Kuppeln Faust,
Urn die der Wetter Schwarme schmutzige Klumpen ballen!
Europas mattes Herz trauft in deinen Krallen!
Berlin! In dessen Brust die Brut der Fieber haust!

... )
o Stadt der Schmerzen in Verzweiflung dUsterer Zeit!
(

Wann grOOen auf die toten Baume mit Geklinge?

Wann steigt ihr HUgel an in weiBer Schleier Kleid?
Eisflachen, wann entfaltet ihr der Silber Schwinge?
(

... )

Einst wird kommen der Tag! ... Es rufet ihn der Dichter,
DaB er aus Ursprungs Schachten schneller her euch reiBe!
Des Feuers Geist ward der Geschlechter Totenrichter,
Es zerren ihn herauf der Bettler Orgeln heiser. (S. 44/45)

242

Galt das Augenmerk eben der Bedrohung, die die schnelle und
zum Teil brutale Steigerung der Produktivkrafte mit sich bringt, so
erscheint diese Gefahr fiir das Individuum gerade in der im Gedicht
zutage tretenden Hoffnung auf eine bessere Welt. Immer ist aber
auch das Gegenteil von Hoffnung zu spiiren: Verzweiflung. Um zu
prazisieren, eigentlich ist die Verzweiflung, wie sie sich in den sich
fOrmlich iiberschlagenden Bildem von der Bedrohung darstellt, die
Verzweiflung an der Welt, der Ausgangspunkt sowohl zum utopischen Gegenentwurf wie zum Ausruf "Einst wird kommen der
Tag!" Exemplarisch findet sich dieses Ambiente bei Karl Otten.
Ieh habe nicht gezweifelt, daB du lebst,
DaB du dieh angstigst, Bruder, dureh die Naeht.
Deine Gedanken summten gold'ne Bienen,
Schmetterlinge der Naeht urn unsere geduldigen Stirnen
Und es wird Trostnaeht, Mutterstille, Kinderblume.
Dein GruB hat mieh aus den Radern der Masehine hervorgeklaubt.
(Die Masehine: wie wtr dieses Vieh hassen, diese kalte Eisenmordsehnauze.
Nieder mit der Teehnik, nieder mit der Masehine!
Wir wollen niehts mehr wissen von euren verdammten hollischen
Erfindungen,
Euren Stromen. Gasen. Sauren. Pulvern. Radern und Batterien!
Fluch auf euch ihr Erfinder, ihr eiden, kindisch mordgierigen Konstrukteure!
Fluch dir. Zeitalter, glorreich lacherliches, der Masehine - alles Fabrik, a1les Maschine.) (S. 241)

Hier beschreibt Otten in lyrischer Uberhohung das vermeintliche

Ungliick des Menschen. Die Maschine wird zum eigentlichen Urheber
der Entfremdung; HaB und ~luch rich ten sich auf dieses Holleninstrument. Wiewohl Otten in der Beschreibung sehr eindringlich
verfahrt, so verkehrt er doch Ursache und Wirkung. Nicht die
Maschine schafft jene Entfremdung des Menschen von sich und seiner Arbeit, vielmehr deren Anwendung in der Form des Privateigentums produziert den realen Schein von der Eigendynamik der Maschine. Aber sie ist Ergebnis konkreter Arbeit, also yom Menschen
geschaffenes Produkt. Da sich im Kapitalismus das HerrschaftsverhaItnis von Kapital iiber Arbeit auch und gerade iiber die Produktionsmittel vermittelt, gerat allzu leicht der wirkliche Grund der Entfremdung, die kapitalistischen Produktionsverhaltnisse, aus dem
Blick. Ahnlich dem Topos GroBstadt steht der Topos Maschine fiir
ein gesellschaftliches Verhliltnis ein; GroBstadt wie Maschine sind im
243

Falle des Iyrischen Expressionismus Bilder, an denen die Unwirtlichkeit des neuen imperialistischen Zeitalters sich darstellen Iai~t.
Paul Zech thematisiert in dem Gedicht Fabrikstrafle tags von 1911
das proletarische Leben in der Stadt. Hier verfliichtigt sich deren
anziehende Hektik, die Stadt erscheint gleichsam auf die StraBe
reduziert, die zur Fabrik und zurUck fiihrt. Aus der Sicht des Arbeiters ist dies sicherlich realistisch: fiir ihn ist die Stadt in erster Linie
der Ort der Arbeit, die StraBe zwischen Unterkunft und Fabrik,
Fabrik und Unterkunft sein haufigster Weg.
Nichts als Mauern. Ohne Gras und Glas
zieht die StraBe den gescheckten Gurt
der Fassaden. Keine Bahnspur surn.
Immer glanzt das pflaster wassernaB.
Streift ein Mensch dich, trifft sein Blick dich kalt
bis ins Mark; die harten Schritte haun
Feuer aus dem turmhoch steilen Zaun,
noch sein kurzes Atmen wolkt geballt.
Keine Zuchthauszelle klemmt
so in Eis das Denken wie dies Gehn
zwischen Mauern, die sich nur besehn.
Tragst du Purpur oder BiiBerhemd-:
immer driickt mit riesigem Gewicht
Gottes Bannfluch: u h r e n los eSc h i c h t.
(S.55)

Wenn auch die Trostlosigkeit der Fabrikarbeit nicht zuletzt im

Wort von der "uhrenlosen Schicht" kulminiert - dieses Gedichtsende wird im Verlauf der Strophen vorbereitet ("Nichts als Mauern",
StraBe "ohne Gras und Glas", "Streift ein Mensch dich, trifft sein
Blick dich kalt", Menschenfeindlichkeit: "Keine Zuchthauszelle
klemmt/so in Eis das Denken wie dies Gehnlzwischen Mauern, die
sich nur besehn") -, so bleibt doch das wahre proletarische Schicksal verschwommen. Denn nicht "Gottes Bannfluch" treibt den Arbeiter, seine Arbeitskraft zu verkaufen. Ihm bleibt angesichts der
kapitalistischen Verhaltnisse, in die er gesetzt ist, nichts anderes
iibrig.
Hier bereits sei der Hinweis eingebracht, daB im Iyrischen Expressionismus haufig mit Metaphern gearbeitet wird, die dem religiosen
Bereich entnommen sind. Gerade in der dadurch sich einstellenden
Verzeichnung sozialer Tatbestande wird die gewisse Realitdtsferne
der Expressionisten deutlich, wiewohl deren oft als bloBes Pathos
244

geschmiihter Protest an der Wirklichkeit die gesellschaftliche Zerrissenheit und Widerspriichlichkeit immer spiiren lliBt. In derart subjektivem Unbehagen reagiert der Expressionismus eigentlich nur auf
die Zeit, und doch antizipiert er, indem er z. B. die Schrecken des
Krieges allegorisiert, auch die Realitat. Dieser, wenn auch zum Teil
illusionistisch verbramte Wahrheitsgehalt scheint auch der Grund zu
sein filr die verschiedentliche Renaissance des Expressionisrnus.
In den bisher zitierten Gedichten tauchte die Stadt mit unterschiedlicher Intention zwar, immer aber zugleich als Bild der realen
Stadt auf. Eine neue Variante sind die Stadt-Gedichte von Georg
Heym, dessen bekanntestes, Der Gott der Stadt, so lautet:
Auf einem Hauserblocke sitzt er breit.
Die Winde lagern schwarz urn seine Stirn.
Er schaut voll Wut, wo fern in Einsamkeit
Die letzten Hauser in das Land verirrn.
Vom Abend glanzt der rote Bauch dem Baal,
Die groBen StOOte knieen urn ihn her.
Der Kirchenglocken ungeheure Zahl
Wogt auf zu ihm aus schwarzer Tiirme Meer.
Wie Korybanten-Tanz drohnt die Musik
Der Millionen durch die StraBen laut.
Der Schlote Rauch, die Wolken der Fabrik
Ziehn auf zu ihm, wie Duft von Weihrauch blaut.
Das Wetter schwalt in seinen Augenbrauen.
Der dunkle Abend wird in Nacht betaubt.
Die Stiirme flattern, die wie Geier schauen
Von seinem Haupthaar, das im Zorne straubt.
Er streckt ins Dunkel seine Fleischerfaust.
Er schiittelt sie. Ein Meer von Feuer jagt
Durch eine StraBe. Und der Glutqualm braust
Und friat sie auf, bis spat der Morgen tagt. (S. 42/43)

Hier verdichten sich die Bilder zur Apokalypse: die Unmenschlichkeit, Einsamkeit und Angst im Hausermeer der GroBstadt produzieren schreckenvolle Phantasien; das Individuum sieht sich hilflos ausgeliefert, es geht in der Masse unter. Hier nun sei auszugsweise die
Interpretation von Karl Ludwig Schneider eingefiigt: "Die Stadt,
iiber der diese finstere Gottheit drohend thront, ist ein iiberdimensionales Gebilde, das sich aus mehreren Stadten zusammensetzt. Hier
handelt es sich also nicht mehr urn eine konkret gesehene GroBstadt,
sondern urn eine damonisierende Verbildlichung des Begriffs ,We!t245

stadt'. Dementsprechend wird auch das Getriebe der GroBstadt umgedeutet zur Kulthandlung fiir den Gotzen. Heym greift auf Bilder
primitiven kultischen Erlebens zuriick, urn das Dasein der Massen in
der GroBstadt als eine Art damonischer Besessenheit erscheinen zu
lassen. Der Bewegungsrhythmus und Larm der Stadt wird zum Beispiel bildlich mit dem Tanz von Korybanten gleichgesetzt, die in
rasender Begeisterung der Gottermutter Kybele mit Musik und Waffenlarm huldigten. Der Stadtgott selbst wird Baal genannt. Er ist mit
seinem zorngestraubten Haar und seiner Fleischerfaust ein Sinnbild
unberechenbarer Vernichtungsgewalt. ,,6
Wiewohl Schneider die Umdeutung des groBstadtischen Treibens
bei Heym treffend beschreibt, die eigentliche Erfahrung, die jenes
Gedicht aufbewahrt, sieht er jedoch nicht. Was sich hier als Interpretation ausgibt, ist nicht mehr als eine Paraphrase des Gedichtes
selbst (dieses Verfahren ist iibrigens ein recht typisches Beispiel fiir
die sogenannte werkimmanente Literaturwissenschaft nach 1945).
Gerade Heyms Riickgriff auf das Kultische in der Absicht, das Chaos
der Stadt zu charakterisieren, laBt die resignative und pessimistische
Haltung hinter dieser Vision deutlich werden. Die Metaphorik von
Schwarz, Dunkel und Feuer erinnert an Urgewalt, unbeherrschbare
Natur. Dort ist das Individuum aus dem Gedicht letztlich verbannt.
Hoffnung, diesen Zustand zu iiberwinden, stellt sich nicht mehr ein.

Utopie
Provoziert das Leiden an der Welt ein derart entmutigendes Bild der
Hoffnungslosigkeit, so fordert es urn so starker den Gegenentwurf
einer gliicklicben Welt. Hierin einen sich die verschiedenen Aufrufe
und Manifeste der Expressionisten. Sie zielen auf die Erneuerung des
Menschen, von der allerdings die Veranderung der Gesellschaft erwartet wird. "Wir wollen, bei lebendigem Leibe, ins Paradies. Das ist
utopisch, doch nicht phantastisch. Namlich das Paradies ist kein Garten Eden, es sieht eher aus wie eine schone, ganz groBe Stadt. ,,7
Der Diesseitigkeit ("bei lebendigem Leibe") der Utopie entspricht
die Vorstellung yom Ort der MenschheitsverheiBung: es ist wieder
die Stadt. Sie wird jedoch anders aussehen als die empirische; dort
regiert der Geist. "Geist ist: das Streben der Verantwortung, die
Andern mitzureiBen, sie mitverantwortlich zu machen. ,,8 Solidaritat und Gemeinsamkeit korrespondieren derart im expressionistischen Begriff yom Geist, daB ihm fast kathartische Wirkung zugebilligt wird. Geist ist sicherlich eines der Leitworte des Exp~essionis246

mus. Das zweite, nicht weniger vehement in die Debatte geworfene

ist die Tat. Heinrich Manns in diesem Sinne programmatischer Essay
Geist und Tat versucht, den unloslichen Zusammenhang beider Begriffe und dessen, was sie abdecken, zu formulieren. Exemplarisch
gerat ihm dabei die gesellschaftliche Funktion des Literaten: "Vom
Geist wurde ihm die Wiirde des Menschen auferlegt. Sein ganzes
Leben opfert der Wahrheit den Nutzen. ,,9 Es ist also nicht zu
leugnen, daB zumal im BewuBtsein der hervorragendsten Vertreter
des Expressionismus durchaus die Notwendigkeit einer Theorie und
Praxis der neuen Richtung vorhanden ist. Nicht zufallig heiBen denn
auch wichtige Publikationsorgane Die Aktion (herausgegeben von
Franz Pfemfert), Der Sturm (herausgegeben von Herwarth Walden)
oder Das Ziel. Aufrufe zu ta"tigem Geist (1. Jahrbuch, herausgegeben
von Kurt Hiller).
Lothar Peter hat sich in seiner empfehlenswerten Arbeit iiber
Literarische Intelligenz und Klassenkampf der schwierigen Aufgabe
gestellt, das komplexe und zum Teil diffuse Verhaltnis von asthetischem und politischem Anspruch der Expressionisten, die in der
Zeitschrift Die Aktion publizieren, zu untersuchen. Dort wird mit
Nachdruck auf die Initialziindung des Mannschen Essays verwiesen,
der (z. T. wenig ermutigende) Folgeerscheinung innerhalb der
"GroBen Deutschen Linken" - so Pfemfert in einer Bemerkung iiber
zukiinftige Autoren und anvisiertes Publikum - zeitigt. "Stellte
Heinrich Mann das politische Engagement als zentralen Bezugspunkt
intellektueller und literarischer Praxis heraus und machte er das
Pathos des ,Geistigen' zu einem wenn auch nicht klassenspezifisch
oder programmatisch orientierten politischen Auftrag, so beraubte
Rudolf Kurtz, einer der expressionistischen Heinrich-Mann-Apologeten, den Anspruch Heinrich Manns seiner politischen Dimension." 10
Der Wunsch nach der neuen Gesellschaft imaginiert das ganzlich
Andere, das sich einzig griindet in der Menschlichkeit aller. So
spricht der Dichter "fiir den Menschen, der sich bewuBt ist der ungeheuren Entscheidung, die in seinem Geist und in jeden Menschenbruders Geist aufschwill t und nach Erlosung schreit". 11 Wieder
also trifft man auf das hohe Pathos von der Erlosung. Der Mensch ist
Mittelpunkt der Veranderung, jedoch der Mensch nicht als das Ensemble seiner gesellschaftlichen Verhaitnisse, sondern als jedermanns
Bruder. Unter diesem Blickwinkel wird folglich erklarbar, daB mit
der neuen Gesellschaft die" Veroffentlichung unserer sittlichen Absichten"12 Ziel der Politik ist" Selbst Rosa Luxemburg und Karl
Liebknecht werden so gleichsam Reprasentanten jener utopischen
247

Sehnsiichte der Expressionisten. Diese beiden fiihrenden Gestalten

der deutschen Arbeiterbewegung werden zu Mli.rtyrern stilisiert und
darnit der realen Wirklichkeit entriickt. Namentlich Johannes
R. Bechers Hymne aUf Rosa Luxemburg mystifiziert den Mord, dem
sie wie Liebknecht zum Opfer fallt.
Biirger! Wiirger! Faust und Kolben
Stampften kotwarts deinen Kopf.
! Doch du gewitterst. Deine Himmel platzen.
Ob allen Llindem steht dein Morgen-Rot.
Durch die Welten rase ich -:
Den geschundenen Leib
Abnehmend yom Kreuz,
In weicheste Linnen ihn hiillend
Triumph dir durch die Welten blase ich:
Dir, Einzige!! Dir, Heilige!! 0 Weib!!! (5.287)

Anders dagegen Rudolf Leonhard in dem Gedicht Der tote Liebknecht:

Seine Leiche liegt in der ganzen Stadt,
in allen Hafen, in allen Stralkn.
Aile Zimmer
sind yom AusflieBen seines Blutes matt.
Da beginnen Fabriksirenen
unendlich lange
drohnend aufzugahnen,
hohl iiber die ganze Stadt zu gellen.
Und mit einem Schimmer
auf hellen
starren Zlihnen
beginnt seine Leiche
zu lacheln. (5. 287)

Der Aufbruch der Menschlichkeit - nur zu deutlich assoziiert

dieser Ausruf die messianische Idee des Christentums - erfli.hrt jedoch seine Sli.kularisierung mit zunehmender Verschli.rfung der gesellschaftlichen Lage. Denn wie sehr der Expressionismus der Utopie einer
wahren Menschengemeinschaft auch verhaftet ist, spli.testens mit der
russischen Oktoberrevolution stellt sich eine historische Perspektive
dar. War schon der Erste Weltkrieg zum Urerlebnis vieler Expressionisten geworden, jetzt ist eine qualitativ neue Erfahrung moglich: die
Verwandlung des imperialistischen Krieges in den Biirgerkrieg und
248

der Sieg der proletarischen Revolution in RulUand sind erste Belege

fiir die Moglichkeit einer sozialistischen Gesellschaft. Hier bricht sich
eine ,Utopie' Bahn, die an der konkreten Wirklichkeit ansetzt; nicht
der Bruder schafft im Hoffen und Sehnen nach dem Menschlichen
die neue Gemeinschaft, die Boischewiki kiimpfen urn die Durchsetzung der proletarischen Macht. Diese historische Tatsache erfordert
Korrekturen bei jenen Expressionisten, denen der Protest an der
biirgerlichen Welt ernst ist. In dem Sinne markiert das Jahr 1917 eine
wichtige Zasur fiir den Expressionismus. Jetzt hatte sich dessen Antibiirgerlichkeit einer historischen Grundlage versichern konnen, die
das stark subjektivistische Moment bei der Ablehnung der kapitalistischen Gesellschaft relativiert und unmittelbarer auf die realen
geschichtlichcn Verhaltnisse bezogen hatte. Doch nicht nur in SowjetruBland, auch in Deutschland iiberschlagen sich die Ereignisse: die
Novemberrevolution 1918, Spartakusaufstand und Versuche von
Raterepybliken. So kann Lothar Peter die Wende in der Epoche des
Expressionismus am Beispiel der Aktions-Autoren folgendermaBen
zusammenfassen: "Wahrend die expressionistische Lyrik der ,Aktion' vor 1914 nur an gesellschaftlichen Epiphanomenen ankniipfte
und in der Zeit des Krieges tiber eine allgemeine Verurteilung des
Krieges im Namen der Humanitat nicht hinausging, bezog sich die
Lyrik nach dem Krieg explizit auf die relevanten gesellschaftlichen
Prozesse und politischen Vorgange im Zusammenhang mit der russischen Oktoberrevolution, dem deutschen Novemberumsturz und
den darauffolgenden Klassenkampfen. Trotz dieser evidenten Veranderung in der Beziehung des Gedichts zur sozialen Realitat und
trotz des Bemiihens der politisierten expressionistischen Schriftsteller, mit ihrer literarischen Arbeit in die politischen Auseinandersetzungen zugunsten des revolutionaren Proletariats einzugreifen, gingen bestimmte ideologische Momente des Vorkriegsexpressionismus
und des pazifistischen Expressionismus in die sich als revolutionare
Manifeste verstehenden ,Aktions'-Gedichte nach 1918 ein."13
Ahnliches konnte man eben an den beiden Gedichten feststellen,
die yom Mord an Rosa Luxemburg bzw. Karl Liebknecht handeln:
auf der einen Seite eine deutliche Hinwendung zur Realita't (AnlaB
der Mord an den beiden Arbeiterfiihrern), auf der anderen doch
immer noch eine mystische Verklarung ("Einzige!!", "Heilige!!", ,,0
Weibl! !"), wobei Rudolf Leonhard dem Mythos Liebknechts weniger erliegt als Becher dem Luxemburgs. Leonhard benutzt das Mittel
der Metapher, urn die gemeinsame Trauer und die sich daraufhin
einstellende Solidaritat und Hoffnung anzudeuten. Die A mbivalenz
von Realitiitsnahe und -ferne bleibt sicher ein Charakteristikum des
249

Expressionismus, auch angesichts der Tatsache, dag das lyrische Subjekt jene Instanz ist, die den Wirklichkeitsbereich auswahlt, aufnimmt und iiber das Gedicht vermittelt.

Das lyrische Subjekt

Hegel bestimmt in seiner Asthetik den Inhalt der Lyrik als das "Subjektive, die innere Welt, das betrachtende, empfindende Gemiit, das,
statt zu Handlungen fortzugehen, vielmehr bei sich als Innerlichkeit
stehenbleibt und sich deshalb auch das Sichaussprechen des Subjekts
zur einzigen Form und zum letzten Ziel nehmen kann" .14 Das
Subjekt wird damit in den Stand gesetzt, iiber sich selbst im Medium
eigener Erfahrung und Reflexion zu handeln. Gerade weil Erfahrung
und Reflexion auf das Subjekt bezogen sind, das Subjekt aber nur
gedacht werden kann in seiner Beziehung zum Objekt, d. h. zum
Gegenstand, formuliert sich die lyrische Zuriicknahme ins Subjekt
nicht als blog subjektives Bewugtsein: das Subjekt hat seine Berechtigung einzig am konkreten Gegenstand. Deshalb ist nach Hegel das
Subjektive auch der Inhalt und nicht etwa nur die Form des lyrischen Kunstwerks. "Das lyrische Gedicht erhalt dadurch eine yom
Epos ganz unterschiedene Einheit: die Innerlichkeit namlich der
Stimmung oder Reflexion, die sich in sich selber ergeht, sich in der
Augenwelt widerspiegelt, sich schildert, beschreibt oder sich sonst
mit irgendeinem Gegenstande beschaftigt." IS Damit aber bleibt
das lyrische Subjekt dem Allgemeinen vermittelt, wie es im Gegenstand bestandig sich entauBert und erfahrt. Nur unter dieser Voraussetzung versteht sich auch Adornos Mahnung, "lyrische Gebilde
nicht als Demonstrationsobjekte soziologischer Thesen"16 zu miBbrauchen. Zum Organon der Geschichte werden sie einzig dann,
wenn "ihre Beziehung auf Gesellschaftliches an ihnen seiber etwas
Wesentliches, etwas yom Grund ihrer Qualitat aufdeckt" .17 Jene
Beziehung auf Gesellschaftliches, oder anders: auf Geschichte, manifestiert sich iiber das lyrische Ich. Dessen subjektive Erfahrungen an
der Welt, worin der Riickzug zum Ich sich griindet, erscheinen dann
als Umsetzung wirklicher Realitat. Adornos Ansicht, "gerade das
nicht Gesellschaftliche am lyrischen Gedicht solle nun sein Gesellschaftliches sein,,18, legitimiert sich letztlich im objektiven Zusammenhang von Kunst und Gesellschaft, in einem Zusammenhang,
der selbst in seiner Negation sich noch bestatigt. Angesichts dieses
Tatbestands wundert es wenig, daB yom Expressionismus dem lyrischen Ich neue Kraft zugebilligt wird. Und man erinnert das ein250

leitende Zitat von Hiller, in dem er die Niitzlichkeit gerade des Gedichts zur Gestaltung "der tausend kleinen und groBen Herrlichkeiten und Schmerzlichkeiten" preist. Wenn auch das Subjekt nicht
immer als das lyrische Ich im Gedicht konkrete Gestalt annimmt, die
Sicht des Expressionismus ist die des Subjekts, des leidenden und
hoffenden Subjekts.
Exkurs zum expressionistischen Drama: Reinhard Goerings "Seeschlacht"
Jenes Subjekt, das in der expressionistischen Lyrik als zentrale Vermittlungsinstanz auftritt, verandert seine Gestalt im Drama aufgrund
der dramaturgischen Notwendigkeit seiner szenischen Darstellung.
Aber auch in diesem FaIle bleibt das leidende und hoffende Subjekt
Stellvertreter des neuen Programms, der Revolte gegen die Biirgerlichkeit. Jetzt reprasentieren die dramatis personae jenen emphatischen Glauben an den Menschen, den der Expressionismus der Idee
von einer besseren Zukunft voranstellt. So bezeichnen gerade die
Generalisierungen bzw. Verallgemeinerungen der Figuren immer zugleich mehr. Sie deuten auf die yom Expressionismus reklamierte
Ideologie von der harmonisierten Menschengemeinschaft. In diesem
Sinne geraten die Figuren zu "Chiffren ( ... ); es sind Verkiinder einer
,neuen Zeit' der Menschheitsverbriiderung und der Geistaristokratie".19 Damit wird der vorgestellte dramatische Konflikt (z. B.
zwischen Vater und Sohn in Hasenclevers Drama Der Sohn) vorerst
zwar der historischen, d. h. realen Dimension im gesellschaftlichen
Kontext entzogen, im Rekurs auf die ersehnte Veranderung des Menschen stellt sich jedoch - wenn auch z. T. gegen die Intention des
Autors - die Dialektik von Drama und Geschichte wieder ein: in
dessen Stellung zur Gesellschaft. Denn die Veranderung des Menschen (wie immer diesen ProzeB in Gang zu bringen die Expressionisten glauben), die Veranderung des Menschen findet ihre Vollendung in der wirklichen Geschichte, in der Veranderung der Welt.
AniaB zur Abrechnung mit der verbiirgerlichten und reaktionaren
Gesellschaft war die zunehmende Polarisierung der Klassen; der Erste
Weltkrieg bestatigt nun dariiber hinaus den offen imperialistischen
Charakter des wilhelminischen Deutschland. Die in der grausamen
Wirklichkeit des Krieges gemachten Erfahrungen fiihren zur Verscharfung und Zuspitzung der expressionistischen Rebellion. Die
Form der asthetischen Verarbeitung scheint einmal mehr das geeignete Mittel zur Bewaltigung der erlebten Schrecken, worin aber im-

251

mer auch die Gefahr von deren Verharmlosung angelegt ist. Zu leicht
verdeckt Patriotismus die Wirklichkeit. Anders jedoch bei denen, die
sich einer kritischen Haltung verpflichtet fiihlen. Nicht zufallig eroffnet deshalb Erwin Piscator sein Buch Das Politische Theater mit
folgender Passage: "Meine Zeitrechnung beginnt am 4. August 1914.
Von da ab stieg das Barometer: 13 Millionen Tote, 11 Millionen
Kriippel, 50 Millionen Soldaten, die marschierten,6 Milliarden Geschosse. 50 Milliarden Kubikmeter Gas. Was ist da ,personliche Entwicklung'? Niemand entwickelt sich da .personlich'. Da entwickelt
etwas anderes ihn. ,,20 Diese Zeilen lesen sich heute wie das historische Leitmotiv zu Reinhard Goerings Schauspiel Seeschlacht.
Sieben namenlose Matrosen. eingeschlossen im Panzerturm eines
Kriegsschiffes, befinden sich auf dem Weg in die grolk Schlacht.
"Wir sind Schweine, die zum Metzger fahren" (S. 6), dies die Exposition der Tragodie in einem Akt. 1m Angesicht und unter dem psychischen Druck des unmittelbar bevorstehenden Gefechts entwickeln
sich Rede und Gegenrede iiber Sinn und Zweck menschlicher Existenz. Hier begegnen sich Positionen des Zweiflers. des Glaubigen
oder auch des Aufriihrers. Die Figuren sind jedoch nicht eigentlich
durchgangig auf ihre Rollen festgelegt, wenngleich der langere und
fUr das ganze StUck zentrale Dialog zwischen dem ersten und fUnften
Matrosen eine deutliche Fixierung der beiden und ihrer Charaktere
anbietet. Sie aile reprasentieren gesellschaftliches Verhalten in der
Ausnahmesituation des Krieges. Krieg ist ihr aller Schicksal: "Seeschlacht bedeutet Tod". (S. 33) Dieses Ende steht fest, urn so eindringlicher formuliert das Drama die Frage nach der Verantwortung
fUr das, was geschieht und noch geschehen wird. Denn "Wahnsinn
und Verbrechen ist es, / was wir tun." (S. 31) Und die Antwort?
"Der Weg ist nicht gewahlt von uns. / Doch, doch wir taten es, / wir
fiihrten unsere Hande. / Uns ist die Schuld." (S. 56) Das eine ist so
richtig wie das andere, doch die Ambivalenz zwischen der Sehnsucht
nach dem, "Was sein kann zwischen Mensch und Mensch" (S. 32),
und der Pflicht zum Gehorsam lost sich im StUck selbst nicht, daraus
eroffnet sich keine realistische Perspektive. Doch als permanenter
Widerspruch verstarkt dieser Widerspruch die Anklage, die das
Drama fUhrt. Der Aufriihrer, jene Figur, die die Sinnlosigkeit des
Krieges erkannt hat und nun Meuterei als einziges Gegenmittel propagiert, kapituliert, als die Schlacht endlich anhebt. Er wird yom
"heilkn Tanz" (S. 7), dem Krieg, mitgerissen. Der so fatale Mannlichkeitswahn obsiegt. "Jetzt kennt sich wieder Mann und Mann, /
jetzt erwachst etwas zwischen Mannern, / das aile Not aufwiegt."
(S. 50) Krieg also wird im Bewugtsein dieses Matrosen zur Bewah252

rungsprobe wahrer Mannhaftigkeit stilisiert; "das letzte kommt zum

Vorschein." (S. 42) Die zaghaften Versuche, sich gegen den Krieg
aufzulehnen und dariiber hinaus die anderen von der Notwendigkeit
der Meuterei zu iiberzeugen, sind jetzt vergessen; "er tut, was er
gelernt hat." (S. 40) Damit verstarkt sich das Gefiihl der Ohnmacht,
des dem Schicksal Ausgeliefertseins. Der Krieg erscheint zunehmend
als unabwendbare Tatsache. "Es" ist starker, urn den heimlichen
Zwang zum Toten mit ahnlichen Worten wie denen des ersten Matrosen zu charakterisieren. Was aber ist dieses "es"? Piscator hatte in
obigem Zitat so die Anonymitat des Krieges polemisch zu fassen
versucht und die sich zwangslaufig einstellende Personlichkeitsdeformierung angedeutet. Ganz im Gegensatz etwa zur Mystifizierung des
Krieges in Ernst Jiingers In Stahlgewittern wird bei Goering der Rausch
wahrend des Kampfs durch dessen menschenverachtende und -zerstorende Brutalitat stan dig relativiert. Wenn auch das "es" unentzifferbar bleibt, die mit dem Stiick Seeschlacht gefiihrte Kritik ist
eindeutig: "Vaterland, Vaterland, 0 lieb Vaterland. / Wir sind
Schweine, die auf den Metzger warten. / Wir sind Kalber, die abgestochen werden. / Unser Blut farbt die Fische! / Vaterland, siehe,
sieh, siehl / Schweine, die gemetzt werden, Kalber, die abgestochen
werden! / Herde, die der Blitz zerschmeiBt. / Der Schlag, der Schlag,
wann kommt er uns! / Vaterland, Vaterland!" (S. 57) Schon nach
diesem kurzen Auszug wird verstandlich, daB eine Auffiihrung des
Dramas durch das Deutsche Theater Max Reinhardts selbst als geschlossene Vorstellung 1918 verboten werden solI. Goerings expressionistischer Schrei nach Menschlichkeit, sein Parzifismus verscharfen die durch den Krieg aufgebrochenen Widerspriiche.
Goering beschrankt sich auf eine allgemeine Erlosungsthematik:
der erlittene Tod fordert das bessere Leben. "Leben ist schon und
siiB. / Die Sonne wirft uns Goldtage zu; / aus den Waldern lacht
Mutwille. / Liebe schmiickt sich mit Blumen; / Jugend tanzt berauscht auf den Wiesen." (S. 27) Diese Utopie eines neuen Lebens
entspricht eher der verlorenen Romantik eines landlichen Genrebildes denn der rauhen Wirklichkeit im hochtechnisierten Kapitalismus.
Gerade der Erste Weltkrieg mit seinem Beispiel der Material- und Menschenschlachten steht den Expressionisten ein fiir das Schreckbild
der Zivilisation. So einleuchtend die Riickwendung bei der Formulierung eines Gegenentwurfs zu sein scheint, sie deutet doch zugleich
auf das Unvermogen, die Realitat in ihrem Wesen zu erkennen.
Krieg, Stadt oder Maschine werden zu Topoi, die Teilaspekte des
imperialistischen Zeitalters zwar treffend vertreten, doch in der
Fixierung auf die bloBe Erscheinungsebene das dialektische Verhalt253

nis von Wesen und Erscheinung der Gesellschaft nicht zu erhellen

imstande sind. Dieses Verfahren fUhrt beim Expressionismus nicht
selten zur Damonisierung von Wissenschaft und Technik. So warnt
Georg Kaiser in seinem 1918 veraffentlichten Drama Gas I vor der
gleichsam naturwiichsigen Katastrophe, die die industrielle Automation nach sich zieht. Die Explosion im Werk geschieht, obwohl die
Formel zur Herstellung des Gases stimmt. Fazit: die Produktion
selbst schaffe ihre eigenen Gesetze, den Arbeitern - sprich Menschen
- unbekannt und unerkennbar. Kaisers Anliegen, der Traum einer
landlichen Idylle, scheitert nicht nur im Drama. Die Arbeiter weigern
sich, auf Vorschlag des "Erlasers", des Fabrikbesitzers, auf den Halden als Bauern anzusiedeln, sie ziehen ihre neuerliche Unterjochung
in der Riistungsindustrie vor. Der Riickzug in die einfache Waren produktion ist, realhistorisch zumal, objektiver Anachronismus angesichts der Entwicklung der Produktivkrafte. Hier korrespondieren
Romantizismus und Utopie. Die wirkliche Lasung hingegen liegt in
der Kontrolle und sinnvollen Anwendung von Wissenschaft und
Technik, oder allgemeiner: der Produktivkrafte.
"Der Expressionismus, der die Ausdrucksmittel des Theaters sehr
bereicherte und eine bisher unausgenutzte asthetische Ausbeute
brachte, zeigte sich ganz aulkrstande, die Welt als Objekt menschlicher Praxis zu erklaren." 21 Diese Worte Brechts fassen Schwache
und Leistung des Expressionismus treffend zusammen.
Ausblick: Realismus versus Expressionismus
Das Problem der Realitiitsferne bzw. -niihe im Expressionismus, das
der Hinweis auf die Funktion des lyrischen Subjekts als vornehmliche Vermittlungsinstanz von Realitat klaren helfen sollte, ist auch
spater ein oft und heftig diskutierter Gegenstand zwischen Literaturschaffenden und -theoretikern. Waren der Sieg der Oktoberrevolution sowie die revolutionaren Aktivitaten in Deutschland ein erster
entscheidender Einschnitt auch fiir den Expressionismus und dessen
Verhiiltnis zur Wirklichkeit, so verscharft sich mit dem Faschismus
die Lage: der Expressionismus wird als ,entartete Kunst' verdammt
und verboten. Zwar nehmen einige Expressionisten (genannt seien
die Bekannt~sten: Gottfried Benn und Hanns Johst) Partei fUr das
faschistische Regime, das Gros aber wird mit allen Mitteln der nationalsozialistischen Kulturpolitik verfolgt.
Georg Lukacs, sicher zur damaligen Zeit der fiihrende marxistische
Theoretiker auf dem Gebiet der Asthetik, veraffentlicht 1934 in der
254

Zeitschrift lnternationale Literatur (Moskau) den Aufsatz Grope und

Verrall des Expressionismus. 22 Darin entwickelt er jene Grundthesen, die in der Folgezeit auch Nachwirkungen in der sogenannten
Expressionismusdebatte zeitigen. Fiir Lukacs ist der Protest der Expressionisten durchaus ein subjektiv-ehrliches Anliegen. Darin namlich auikre sich eine antibiirgerliche Haltung. Zugleich aber spiegele
sich darin ein romantischer Antikapitalismus, der iiber klassenspezifische Bestimmung der biirgerlichen Gesellschaft sich folglich ausschweigen miisse, da die sich unmittelbar darbietende Oberflache fUr
das Wesen der Gesellschaft genommen werde. Indem sich mithin der
Protest an der Erscheinungsebene festbeiBe, diese aber so dargestellt
werde als sei sie der Inbegriff des Wesens, erweise sich der KurzschluB des Expressionismus: "Es ist ein iibersteigerter Subjektivismus, der mit der leeren Geste der Objektivitat auftritt. So entsteht
eine Scheinaktivitat des schopferischen Subjekts, in der die expressionistische Theorie das Prinzip erblickte, das den Expressionismus
als etwas radikal Neues von jeder friiheren Kunst (gemeint ist immer der unmittelbar vorangegangene Impressionismus) unterscheidet." 23
Mag dieses Resiimee einleuchtend und berechigt sein - wenn man
sich der oben erwahnten Mangel des lyrischen Expressionismus erinnert -, anders verhalt es sich mit Lukacs' ZirkelschluB von kiinstlerischer Methode und Klassenlage der Expressionisten. Auf dem
Hintergrund der fUr Lukacs allein entscheidenden Prinzipien der Gestaltung bzw. Nicht-Gestaltung, Prinzipien, die ihre literaturtheoretische Entsprechung im Widerspruch von Erzahlen und Beschreiben
erfahren, deklariert er die Expressionisten kurzerhand zu kleinbiirgerlichen Intellektuellen, den Expressionismus zu einer Bewegung,
"die mit dem Bek1impften (mit dem Imperialismus) ideologisch auf
gleichem Boden stand". 24 Dieses Urteil begriindet er mit dem Hinweis auf die kiinstlerische Art und Weise der Gestaltung, dem Hinweis auf die idealistische Verzerrung durch Pseudoradikalitat. Exemplarisch versucht Lukacs, sein Verdikt zu belegen: "Die vollkommene Entleerung des Begriffes Revolution bei den Expressionisten
ist freilich die extremste Steigerung dieser Bestrebungen, bei der
verschiedene politische Schattierungen sich elektrisch vermischen
konnen. Und es zeigt sich dabei nochmals, daB diese schopferische
Methode des Expressionismus nur einen Teil der von uns geschilderten ideologischen Bewegung der deutschen biirgerlichen Intelligenz
im Imperialismus bildet. ,,25 Sicher hat Lukacs Recht, wenn er die
Verwasserung eines so zentralen Begriffs der materialistischen Gesellschaftstheorie beklagt. Doch verkiirzt sein Blick auf eine angeblich
255

geradlinige Beziehung von kiinstlerischer Methode und Klassenlage

des Autors die Dimension, die dem Expressionismus als einem historischen Gegenstand innewohnt. Lukacs macht unter Vernachlassigung des Inhalts letztlich die Form zum ausschlaggebenden Moment
fortschrittlicher, d. h. realistischer Kunst. Zu belegen ist dieses Vorgehen u. a. auch mit seiner Kritik des Reportageromans, den er wegen der unzulanglichen Gestaltung ablehnt. Ernst Ottwalt, durchaus
Kiinstler im Dienst der Arbeiterklasse - man denke nur an seine
Mitarbeit am Kuhle Wampe - Film von Brecht und Dudow -, wird
trotz des Erfolges mit seinem Reportageroinan iiber die Klassenjustiz
in der Weimarer Republik eines Besseren belehrt: auch er ein kleinbiirgerlicher InteIlektueIler.
Fiir Lukacs schafft nur die wirkliche Gestaltung der dialektischen
Einheit von Wesen und Erscheinung der gesellschaftlichen Verhaltnisse realistische Kunst. Nun ist im Kapitalismus die Verschrankung
von Wesen und Erscheinung nicht unmittelbar erfahrbar, mehr noch:
die Erscheinungen verkehren sich zu ihrem direkten Gegenteil. So ist
z. B. im Arbeitslohn die Teilung in bezahlte und unbezahlte Arbeit
zugedeckt; die Freiheit des Lohnarbeiters und des Kapitaleigners,
wie sie sich auf dem Markt im Tauschakt realisiert, ist eben nur
formale Rechtsfreiheit. "Auf dieser Erscheinungsform, die das wirkliche Verhliltnis unsichtbar macht und gerade sein Gegenteil zeigt,
beruhn aIle Rechtsvorstellungen des Arbeiters wie des Kapitalisten,
aIle Mystifikationen der kapitalistischen Produktionsweise, aIle ihre
FreiheitsiIlusionen, aIle apologetischen Flausen der Vulgarokonomie. ,,26 Dieser Tatbestand der Verkehrung nun verlange vom realistischen Kiinstler eine doppelte Anstrengung: das Vordringen von
der Erscheinung zum Wesen und die anschlieBende Gestaltung dieses
Erkenntnisschrittes als "nacherlebbare DarsteIlung der ,Oberflache',
die gestaltend, ohne von auBen hinzugetragenen Kommentar, den
Zusammenhang von Wesen und Erscheinung in dem gestalteten
Lebensausschnitt aufzeigt".27 Der Expressionismus nehme die Erscheinungsebene, die Zerrissenheit und Widerspriichlichkeit der
biirgerlichen Gesellschaft fiir deren eigenes Wesen. Damit verharre
der Expressionismus in gesellschaftlichen Epiphanomenen und gerate
zu apologetischer Ideologie des Imperialismus.
Nun ,beweisen' andererseits die Faschisten, wie wenig der Expressionismus geeignet ist, von ihnen direkt in Besitz genommen zu werden. (Das gelingt nur durch eine Umdeutung und Umbiegung des
Expressionismus.) Wenn denn auch dessen Ablehnung vorrangig aus
der offensichtlichen Unmoglichkeit resultiert, ihn in die verlogene
Tradition einer ,nordischen Kultur' einzureihen, so wirft diese
256

Schwierigkeit im Umgang mit dem Expressionismus die Frage nach

dessen Wahrheitsgehalt um so eindringlicher auf. DaB der Expressionismus sich hier quedegt, weist auf die innere Widerspriicblicbkeit
dieser Kunstrichtung. Darauf hat mit Nachdruck Ernst Bloch bestanden: "Und eben Hitlers letzte Attacke be weist, dag selbst die sogenannte ,kleinbiirgerliche Opposition' nicht immer so verachtlich sein
mag. Sie beweist erst recht, dag die expressionistische Kunst ( ... )
keine Rechtfertigung des Feindes enthalten hat, keine Ideologie seines Imperialismus und seiner Ordnung. Die ,Ubereinstimmung' einiger Moskauer Intellektueller schematischen Schlags mit Hitler ist
folglich nicht angenehm. ,,28
Damit trifft Bloch sicher den Nagel auf den Kopf. (Bloch ist es
auch, der die expressionistische Malerei, namentlich ,Die blauen Reiter', mit in die Debatte einbringt.) Die eigentliche Auseinandersetzung mit Lukacs geht jedoch tiefer. Lukacs postuliert die (wenn
auch widerspriichliche) Einheit von Wesen und Erscheinung unter
dem Begriff der Totalitat. Hier wiirde Bloch nicht widersprechen,
sein Einwand eines "objektivistisch-geschlossenen Totalitatsbegriffs,,29, wie er sich ihm bei Lukacs darstelle, meint anderes. Lukacs
begreife das Verhaltnis von Wesen und Erscheinung namlich als Einheit stiftende Totalitat der gesellschaftlichen Verhaltnisse. Zwar
anderten sich deren Erscheinungsformen, das Wesen jedoch bleibe
konstant.
Diese Auffassung, auf die Realitat bezogen, lagt ihren mechanistischen Charakter durchscheineq.. Denn der Faschismus an der
Macht ist gerade nicht nur ein Formwechsel (Erscheinungswechsel)
biirgerlicher Herrschaft, er bedeutet eine qualitative Verscharfung
gesellschaftlicher Unterdriickung. Hier ist die biirgerliche Gesellschaft
wesentlich und in ihrem Sinne verandert, ,weiterentwickelt'. Wird
aber eine stets geschlossene und zusammenhangende Wirklichkeit
vorausgesetzt als Ergebnis des ihr zugrundeliegenden konstanten
Wesens, "dann sind allerdings die expressionistischen Zerbrechungsund Interpolationsversuche, ebenso die neueren Intermittierungsund Montageversuche, leeres Spiel". 30 Lukacs kann dann "in einer
Kunst, die reale Zersetzungen des Oberflachenzusammenhangs auswertet und Neues in den Hohlraumen zu entdecken versucht, selbst
nur subjektivistische Zersetzung (sehen); darum setzt er das Experiment des Zerfallens mit dem Zustand des Verfalls gleich".31
Lukacs setzt sich in einem folgenden Aufsatz mit Blochs Vorwurf
auseinander und versucht, seine eigene Auffassung zu rechtfertigen.
Eigentlich streift er das von Bloch angeschnittene erkenntnistheoretische Problem nur, sein Hauptanliegen ist die Akzentuierung der

257

inzwischen umfanglichen Debatte urn den Expressionismus in Richtung auf Fragen des Realismus. Dies ist sicherlich Lukacs grolks
Verdienst. Damit ist das zentrale Thema materialistischer Asthetik
benannt: der Realismus in seiner theoretischen Fundierung wie in
seiner praktischen Entwicklung ist die Forderung der Zeit. Es geht
um den Realismus, so der programmatische Tite! seines Aufsatzes.
Wie politisch gefiirchtet, weil doch nicht - wie allzu leichtfertig
von Lukacs verkiindet - blog formalistisches Experiment, der von
tiefem Pazifismus und fanatischem Glauben an das Menschliche gepragte Expressionismus ist, bezeugt die Hinrichtung eines Mannes
namens H. N. Werkmann am 10. April 1945. Er hatte 1944 im nationalsozialistisch besetzten Groningen ein Flugblatt gedruckt, auf dem
folgendes Gedicht stand:
Menschheit von Feuerschliinden aufgestellt,
Ein Trommelwirbel, dunkler Krieger Stirnen,
Schritte durch Blutnebel; schwarzes Eisen schellt;
Verzweiflung, Naeht in traurigen Gehirnen:
Hier Evas Sehatten, J agd und rotes Geld.
Gewolk, das Licht durehbrieht, das Abendmahl.
Es wohnt in Brot und Wein ein sanftes Sehweigen.
Und jene sind versammelt zwOlf an Zahl.
Nachts sehrein im Sehlaf sie unter Olbaumzweigen;
Sankt Thomas taueht die Hand ins Wundenmal.

Dieses Gedicht heigt Menschheit, sein Dichter Georg Trakl, es

wurde zuerst 1913 im achten Band des Jiingsten Tag in Leipzig
veroffentlicht.
An merkungen

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6
7

Kurt Hiller: Zur neuen Lyrik, in: Paul Raabe (Hrsg.): Expressionismus,
S.25.
Die Seitenangaben im Text beziehen sich auf die Neuausgabe, Hamburg
1959 (vgl. unten).
Siegfried Kraeauer: Von Caligari zu Hitler. Ein Beitrag zur deutsehen Filmgesehichte, Hamburg 1958, S. 97 f.
Alfred Doblin: Berlin und die Kiinstler, in: Mathias Prangel (Hrsg.): Materialien zu Alfred Doblins "Berlin Alexanderplatz", Frankfurt 1975, S. 10 f.
Ernst Bloch: Erbsehaft dieser Zeit, Frankfurt 1973, S. 212.
Karl Ludwig Schneider: Thesen und Tendenzen der expressionistisehen
Lyrik, in: Formkrafte der deutsehen Diehtung yom Baroek bis zur Gegenwart, Gottingen 1963, S. 261.
Kurt Hiller: Philosophie des Ziels, in: Wolfgang Rothe (Hrsg.): Der Aktivismus, S. 36.

258

Ebda., S. 38 f.
Heinrich Mann: Geist und Tat, ebda., S. 27.
Lothar Peter: Literarische Intelligenz und Klassenkampf, S. 22 f.
Kurt Pinthus: Rede fur die Zukunft, in: Rothe, S. 117.
Leo Rubiner: Der Dichter greift in die Politik, in: Paul Raabe (Hrsg.): Ich
schneide die Zeit aus, S. 65.
13 Peter, S. 129.
14 Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Asthetik, Bd. 2, Frankfurt o. J., s. 400.
15 Ebda., S. 473.
16 Theodor W. Adorno: Rede tiber Lyrik und Gesellschaft, in: Th. W. A.:
Noten zur Literatur", Frankfurt 1958, S. 74.
17 Ebda.
18 Ebda., S. 83.
19 Manfred Brauneck (Hrsg.): Das deutsche Drama yom Expressionismus bis
zur Gegenwart, S. 9.
20 Erich Piscator: Das Politische Theater, S. 9. (Interpunktion der normalen
Lesart angeglichen!)
21 Bertolt Brecht: Ober experimentelles Theater, in: B. B.: Schriften zum
Theater 1 (Gesammelte Werke 15), Frankfurt 1967, S. 292 f.
22 Georg Lukacs: GroBe und Verfall des Expressionismus, in: Fritz J.,Raddatz
(Hrsg.): Marxismus und Literatur, Bd. 2, S. 7 ff.
23 Ebda., S. 36.
24 Ebda., S. 24.
25 Ebda., S. 37.
26 Karl Marx: Das Kapital, Bd. 1, in: MEW Bd. 23, S. 562.
27 Georg Lukacs: Es geht urn den Realismus, in: Raddatz, Bd. 2, S. 65.
28 Ernst Bloch: Der Expressionismus, jetzt erblickt, in: E. B.: Erbschaft dieser
Zeit, S. 257.
29 Ernst Bloch: Diskussionen tiber den Expressionismus, in: Raddatz, Bd. 2,
S.56.
30 Ebda.
31 Ebda.
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11
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Literaturhin weise
Kurt Pinthus (Hrsg.): Menschheitsdammerung. Ein Dokument des Expressionismus, Hamburg 1959 (= Rowohlts Klassiker 55).
Reinhard Goering: Seeschlacht, Stuttgart 1972 (= Reclams Uniyersalbibliothek
9357).
Paul Raabe (Hrsg.): Expressionismus. Der Kampf urn eine literarische Bewegung, Miinchen 1965 (= dty. Sonderreihe 41).
Paul Raabe (Hrsg.): Ieb schneide die Zeit aus. Expressionismus und Politik in
Franz Pfemferts "Aktion" 1911-1918, Miinchen 1964 (= dtv. Dokumente
195/6).
Wolfgang Rothe (Hrsg.): Der Aktiyismus 1915-1920, Mtinchen 1969 (= dtv.
Dokumente 625).
Expressionismus. Literatur und Kunst 1910-1923. Eine Ausstellung des Deutschen Literaturarchiys, Marbach 1960 (Katalog).

259

Horst Denkler (Hrsg.): Gedichte der "Menschheitsdammerung". Interpretationen expressionistischer Lyrik, Miinchen 1971.
Hans Steffen (Hrsg.): Der deutsche Expressionismus. Formen und Gestalten,
2. Auf!. Giittingen 1970.
Walter H. Sokel: Der literarische Expressionismus. Der Expressionismus in der
deutschen Literatur des zwanzigsten J ahrhunderts, Miinchen 1970.
Gunter Martens: Vitalismus und Expressionismus. Ein Beitrag zur Genese und
Deutung expressionistischer Stilstrukturen und Motive, Stuttgart 1971.
Manfred Brauneck (Hrsg.): Das deutsche Drama vom Expressionismus bis zur
Gegenwart, 2. Auf!. Bamberg 1972.
Erwin Piscator: Das Politische Theater, Berlin/DDR 1968.
Hans-H. Schmitt (Hrsg.): Die Expressionismusdebatte. Materialien zu einer
marxistischen Realismuskonzeption, Frankfurt 1973 (= edition suhrkamp
646).
Fritz J. Raddatz (Hrsg.): Marxismus und Literatur. Eine Dokumentation,
3 Bde., Reinbek 1969 - besonders Bd. 2.
Lothar Peter: Literarische Intelligenz und Klassenkampf. "Die Aktion"
1911-1932, Kiiln 1972.
Reinhard Weisbach: Wir und der Expressionismus. Studien zur Auseinandersetzung der marxistisch-leninistischen Literaturwissenschaft mit dem Expressionismus, Berlin/DDR 1973.
Silvia Schlenstedt: Tat vermahle sich dem Traum. Revolutionares und Evolutionares im Utopischen expressionistischer Literatur, in: Werner Mittenzwei/Reinhard Weisbach (Hrsg.): Revolution und Literatur, Frankfurt
1972 (= Riiderberg Taschenbuch).

260

Die Verfasser

Karl W. Bauer (Unterhaltungsliteratur I: Eugenie Marlitt, Unterhaltungsliteratur II: Karl May, Arbeiterliteratur I: Proletarisches Theater)
Heinz Geiger (Naturalism us, Gerhart Hauptmann, Frank Wedekind)
Hermann Haarmann (Carl Sternheim, Expressionismus)
Manfred Jiiger (Arthur Schnitzler)
Erhard Schutz (Einfiihrung und Oberblick: Literatur zwischen
Kunstautonomie und Massenkultur, Heimatkunstbewegung, Hermann Hesse, Stefan George, Arbeiterliteratur II: Proletarische Autobiografie und Lyrik)
Jochen Vogt (Hugo von Hofmannsthal, Rainer Maria Rilke, Thomas
Mann, Heinrich Mann)

261

LESEN----------------------Herausgegeben von Erhard Schutz und Jochen Vogt

Unter dem Titel LESEN erscheinen in unregelmafSiger Foige Hefte zu aktuellen Fragen kritischer Literatur- und Medienwissenschaft. Sie enthalten theoretische Versuche, Analysen, didaktische Modelle,
Kritik und Informationen zu jeweils einem Themenbereich. LESEN versucht, kritische Theoriebildung
und politisch-padagogische Praxis miteinander zu
verbinden. Es steht als Forum fur Projekt und Erfahrungsberichte offen, welche die Mbglichkeiten
und Widerstande emanzipatorischer Praxis in SchuIe und Hochschule aufzeigen.

KINDER " BOCHER - MASSENMEDIEN

Hrsg. von Karl W. Bauer und Jochen Vogt.
1976.228 Seiten. Folieneinband

DER ALTE KANON NEU

Zur Revision des literarischen Kanons in Wissenschaft
und Unterricht.
Hrsg. von Walter Raitz und Erhard Schutz.
1976.256 Seiten. Folieneinband

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Historische Analysen und Studien zur Rezeption.
Hrsg. von Walter Raitz.
1976.234 Seiten. Folieneinband

LlTERATUR ALS PRAXIS?

Aktualitat und Tradition operativen Schreibens.
Hrsg. von Raoul Hubner und Erhard Schutz.
1976.240 Seiten. Folieneinband

DlDAKTIK DEUTSCH
Probleme - Positionen - Perspektiven.
Hrsg. von Hannes Krauss und Jochen Vogt.
1976.224 Seiten. Folieneinband

LlTERATUR UNO STUDENTENBEWEGUNG

Hrsg. von W. Martin Ludke.
1977. 248 Seiten. Fol ieneinband

WESTDEUTSCHER VERLAG ________

GRUNDKURS------------------LlTERATURGESCHICHTE

Einfiihrung in die deutsche Literatur

des 20. Jahrhunderts
Band 2: Weimarer Republik, Faschismus und Exil
Erhard Schutz und Jochen Vogt

unter Mitarbeit von Karl W. Bauer, Horst Belke, Manfred

Dutschke, Heinz Geiger, Hermann Haarmann, Manfred Jager,
Florian Vaf?,en.
1977. ca. 300 Seiten. Folieneinband
(Erscheint im Herbst 1977)
Inhalt: Literatur in der Medienkonkurrenz - Kriegsliteratur
- Heinrich Mann und Thomas Mann - Karl Kraus - Franz
Kafka - Kabarettkultur - Gottfried Benn - Bertolt Brechts
Lyrik - Carl Zuckmayer, Odbn von Horvath, Marieluise
Fleif?,er - Piscator-Buhne - Brechts Lehrstucke - Robert
Musil - Alfred Dbblin - Reportagen der Neuen Sachlichkeit - Essayistik - Lyrik, Drama und Prosa der Arbeiterbewegung - Faschistische Literatur - ,Innere Emigration' Bedingungen des Exils - Brechts Exildramatik - Heinrich
Mann und Thomas Mann im Exil.

Einfiihrung in die deutsche Literatur

des 20. Jahrhunderts
Band 3: Bundesrepublik Deutschland und DDR
Erhard Schutz und Jochen Vogt

unter Mitarbeit von Karl W. Bauer, Heinz Geiger, Hermann

Haarmann, Manfred Jager, Hannes Krauss, W. Martin Ludke,
Klaus Siblewski
In Vorbereitung (Erscheint im Fruhjahr 1978)

WESTDEUTSCHER VERLAG _ _ _ __