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Diplomarbeit

Titel der Diplomarbeit

Siegfried Kracauers Theorie des Films als politische sthetik und Theorie der Verfremdung
Verfasser

Film und Wirklichkeit

Herbert Schnepf

Angestrebter akademischer Grad Magister der Philosophie (Mag. phil)

Wien, im September 2008

Studienkennzahl lt. Studienblatt: A 317 295 Studienrichtung lt. Studienblatt: Theater-, Film- und Medienwissenschaft

Betreuerin/Betreuer: Ao. Univ.-Prof. Dr. Brigitte Marschall

Inhaltsverzeichnis
1. 2. 3.0
3.1 3.2 3.3 3.4 3.5 3.6 3.7

Vorwort Einleitung Die Fotografie vor und nach Auschwitz


Einleitung Gedchtnisbild und fotografisches Bild Die Aufhebung der Geschichte Wege zur Mitte Zerstreuung Zivilisationsbruch und Bruch mit der Theorie Zusammenfassung: Abwendung von Historie und Publikum

5 6 9 9 10 11 12 13 14 15 17 17 19 21 23 24 25 26 26 27 28 30 33 34 36 38 39 41 41 42 43 44 46 46

4.0
4.1 4.2 4.3 4.4 4.5 4.6

Die Theorie des Films: Hintergrnde und Grundlagen


Rezeptionsgeschichte Genese Film aus Fotografie: die verschiedenen Anschauungen Kracauers Bestimmung der Fotografie Die Einstellung des Fotografen Die Enthllung der Fotografie

5.0
5.1 5.2 5.3 5.4 5.5 5.6 5.7 5.8 5.9

Filmische Wahrnehmung in der Theorie des Films


Einleitung Film und Wirklichkeitsbezug Filmische Wirklichkeit zwischen Index und Ikon Authentizitt und Dokument Dokumentarische Illustrationen Bezugssystem Film Authentizitt als bereinkommen Information versus Erfahrung Affinitt zum Authentischen

6.
6.1 6.2 6.3 6.4 6.5 6.6

Moderne Lebenswelt und visuelle Erfahrung


Einleitung Die Organisation des Sehvorgangs Montage Geschichte und Zerstreuung Subjekt und Technik Realismus und Geschlecht

6.7 6.8 6.9.1 6.9.2

Individuum und Story Sprache und Wahrnehmung Sinnlichkeit und Besinnung Die Syntax des Films

47 48 51 52

7.0
7.1 7.2 7.3 7.4 7.5 7.6 7.7.1 7.7.2 7.8.1 7.8.2 7.8.3 7.9

Realismus und Verfremdung


Einleitung Begriffsgeschichte der Verfremdung Verfremdung bei Sklovskij Brechts Verfremdungskonzept Formalistische und materiale sthetik Formalismus und Verfremdung Realitt darstellen: Verfremden und Registrieren Verfremden und Enthllen Formalisten und Film: Sklovskij Grammatik und Kunst Boris Ejchenbaum Photogenie und Form Juri Tynjanov hnlichkeit und Transformation Der Neoformalistische Ansatz

54 54 55 57 58 60 61 62 64 66 68 70 71

8.0
8.1 8.2 8.3 8.4 8.5 8.6 8.7 8.8.1. 8.8.2. 8.8.3. 8.9.1. 8.9.2.

Angst und Anschaulichkeit


Einleitung Medusa kpfen Rettende Spuren Holocaust und Visualitt Darstellbarkeit und Derealisierung Grauen und Gegenwart nach 1945 Didi-Huberman und die Darstellung des Tabus anno 2008 Bezge zu Kracauer Episode und Subjektivitt Sehen und Wissen die Kanle der Erkenntnis Der sthetische Querschnitt Geschichte und Erkenntnis Darstellung des Unvorstellbaren Tabu und Fetisch Massenvernichtung, Individuum und Einfhlung

74 74 74 76 79 81 83 84 87 88 90 92 93

9.0
9.1 9.2 9.3 9.4 9.5 9.6 9.7

Elephant, Aristoteles und Kracauer


Einleitung Diskurs und Verbrechen Formaler Aufbau Verfremdung Realismus Revisited Anti-Drama Katharsis und Moral

95 95 96 97 99 101 103 106 108 110 111 116

10. 11. 12. 13.

Zusammenfassung Rckblick und Ausblick Bibliographie Filmographie

1.Vorwort
Ich mchte allen danken, die mich untersttzt und angeregt haben: a.o. Univ.-Prof. Dr. Brigitte Marschall, Herbert und Hermine Schnepf, Mag. Sandra Schnepf, Dipl.-Ing. Slaven Beric, Mag.Rosemarie Brucher, Doris Ausserladscheider, Mag.Claudia Traint, Mag.Ilse Haider und Mag.Amer Abbas, Mag. Rene Winter, Mag. Nikolaus Stenitzer, MitarbeiterInnen und BewohnerInnen des Caritas Flchtlingshauses Braunspergengasse.

2.Einleitung
Bezogen auf Siegfried Kracauers Theorie des Films ist die Frage nach dem Verhltnis von Film und Wirklichkeit eine vieldeutige. Man kann versuchen herauszufinden, welche Antworten der Autor auf diese Frage in seiner Theorie gibt und inwiefern diese Antworten plausibel sind. Das war zunchst der Ausgangspunkt meiner Arbeit. Ein solches Unterfangen erscheint besonders reizvoll, weil der Autor in geradezu emphatischen Tnen von der privilegierten Beziehung des Mediums zur materiellen Wirklichkeit schreibt. Das Kino sei geradezu vom Wunsch beseelt, vorbergleitendes materielles Leben festzuhalten, Leben in seiner vergnglichsten Form. Straenmengen, unbeabsichtigte Gebrden und andere flchtige Eindrcke sind seine Hauptnahrung.1 Kracauers Antworten sind nicht nur dergestalt, dass sie die Unterstellungen eines naiven Realismus Lgen strafen, sondern diese sthetik des Films auch in einen umfassenden gesellschaftlichen Kontext stellen. In diesem Zusammenhang liegt die zweite Ebene der Frage nach Film und Wirklichkeit. Nicht nur hat Kracauer im Spiegel des Films die Entwicklungen der Gesellschaft gesehen, begonnen mit seiner Ttigkeit als Redakteur der Frankfurter Zeitung bis zu seinem Buch Von Caligari zu Hitler2 und schlielich der Theorie des Films. Die gesellschaftlichen Wirklichkeiten haben auch ihrerseits ihren Niederschlag in der theoretischen Auseinandersetzung mit dem Medium gefunden. Um den Realismus der Filmtheorie adquat darstellen zu knnen, werde ich zunchst die theoretische Entwicklung von den 1920er Jahren bis zum Ausbruch des Faschismus 1933 darstellen. Den sthetischen Blick auf gesellschaftliche Zusammenhnge, die Verbindung zwischen sthetik und Soziologie konnte Kracauer fr den Film zwar etablieren, als sein Urheber kann er jedoch nicht gelten. Momme Brodersen hat in seiner Kracauer Monographie dargelegt, dass Georg Simmel eine herausragende Rolle in Kracauers intellektueller Sozialisation gespielt hat.3 Dessen Perspektive auf die Gesellschaft als ob sie ein Kunstwerk wre4 und seine Methode noch durch die kleinste Nebenpforte in den Mittelpunkt menschlichen Wesens [zu]

Kracauer, Siegfried: Theorie des Films. Die Errettung der ueren Wirklichkeit. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1964, S.11. 2 Kracauer, Siegfried: Von Caligari zu Hitler. Eine psychologische Geschichte des deutschen Films. In: MlderBach, Inka (Hrsg.): Schriften 2. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1979. 3 Brodersen, Momme: Siegfried Kracauer. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 2001, S.36. 4 Vgl. Aulinger, Barbara: Die Gesellschaft als Kunstwerk. Fiktion und Methode bei Georg Simmel. Studien zur Moderne 7. Wien: Passagen Verlag, 1999.

gelangen5 wie Kracauer ber Simmel schrieb, zeige einen deutlichen Einfluss auf Kracauers spter eingenommene Positionen. 6 Kracauers Diktum, die Wirklichkeit knne nur von ihren Extremen her erschlossen werden7, ist unbersehbar davon geprgt. Was Kracauer jedoch von seinem geistigen Lehrer trenne, sei der politische Aspekt seiner Schriften.8 Die Wirklichkeit hat Eingang gefunden in diese, wie etwa die Theorie des Films, die whrend seiner Jahre dauernden Flucht begonnen wurde. Zugleich sind die theoretischen Auseinandersetzungen immer auch ein Versuch historische Realitten zu bewltigen. Politisch an Kracauers Texten sind also nicht nur Zeitbezge und Stellungnahmen, das Dechiffrieren der gesellschaftlichen Befindlichkeiten aus ihren sthetischen Hervorbringungen. Politisch ist auch der sich ber die Jahrzehnte ndernde Entwurf von Kino und Film als potentiell emanzipatorische Praxis. Weit davon entfernt das Medium auf diese Weise zu instrumentalisieren, haben sich die beiden Sphren bei ihm vielmehr gegenseitig befruchtet. Kracauer hat das Kino wohl geliebt und es gerade deswegen in den gesellschaftlich-politischen Zusammenhang gestellt. Die sthetische Abhandlung steht dem politischen Aspekt in nichts nach. Ihre Modernitt ist geradezu erstaunlich. Entlastet von der deutschen Geschichtsphilosophie und einem 400 Seiten starken Volumen sind Motive daraus bei Susan Sontags Against Interpretation viel positiver aufgenommen worden, wie Helmut Lethen feststellt.9 Mit dieser Arbeit mchte ich zeigen, dass Kracauer keineswegs einem naiven Realismus verfallen ist, sonder ganz im Gegenteil Authentizitt und Verfremdung als grundlegende knstlerische und knstliche Verfahren des Films gefasst hat. Meine ursprngliche Forschungsfrage Ist das Verhltnis von Film und Wirklichkeit ein privilegiertes? wird von Kracauer in seiner Theorie positiv beantwortet. Ich greife seinen Text exemplarisch auf und werde an ihm entlang zentrale Aspekte dieser Frage abhandeln. Zunchst werde ich die Schriften der Weimarer Republik beleuchten, die die Grundlage fr ein adquates Verstndnis der Theorie des Films darstellen. Anschlieend werde ich Kracauers theoretische Entwicklung von Film aus der Fotografie nachzeichnen. In den darauf
5

Kracauer, Siegfried: Georg Simmel. (1920) In: Das Ornament der Masse. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1963, S.224. 6 Vgl. Brodersen 2001, S.45. 7 Vgl. Kracauer, Siegfried: Die Angestellten. Aus dem neuesten Deutschland. Frankfurt a.M.: Suhrkamp Verlag, 2006. 1929 erstmals in der Frankfurter Zeitung erschienen. 8 Brodersen 2001, S.46. 9 Vgl. Lethen, Helmut: Sichtbarkeit. Kracauers Liebeslehre. In: Kessler, Michael; Levin, Thomas Y. (Hrsg.): Siegfried Kracauer. Neue Interpretationen. Tbingen: Stauffenburg Verlag, 1990, S.222.

folgenden Kapiteln mchte ich zeigen, dass Authentizitt und Verfremdung zentrale Elemente von Kracauers Filmkonzept sind. Die Erfahrung des Holocaust ist der unausgesprochene Hintergrund der Theorie des Films. Seine Darstellung und die berwindung des Grauens durch den Spiegel des Films bildet den Schlusspunkt der Theorie. Mit Bezgen zur historischen Forschung und der aktuellen Diskussion zur Darstellbarkeit rund um Georges Didi-Huberman werde ich seine Gltigkeit thematisieren. In einem letzten Kapitel werde ich mit Gus Van Sants Elephant10 einen Film aufgreifen, der viele der von Kracauer favorisierten Merkmale aufweist und zugleich den eigenen Realismus selbst thematisiert. Die Analyse des Films wird nicht dazu dienen, Kracauers Thesen zu berprfen, sondern die Ausgangsfrage nach dem Verhltnis von Film und Wirklichkeit neu zu stellen.

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Van Sant, Gus: Elephant. USA: 2003.

3.0 Die Fotografie vor und nach Auschwitz


3.1 Einleitung
Inka Mlder-Bach schreibt in ihrem Aufsatz Schlupflcher. Die Diskontinuitt des Kontinuierlichen im Werk Siegfried Kracauers11 ber die wiederkehrenden Motive in Kracauers Denken ber Fotografie und Film. Sie nimmt dabei vor allem Bezug auf sein letztes Buch Geschichte. Vor den letzten Dingen12 und den Aufsatz Die Photographie13. Whrend der Aufsatz mit 1927 datiert ist, stellt das Buch zur Geschichtstheorie gewissermaen sein Sptwerk dar. Dazwischen liegen dreieinhalb Jahrzehnte eines intellektuellen Lebens, das von der Erfahrung des Holocaust und der Emigration geprgt wurde und in dem auch sein zentrales Buch Theorie des Films14 entstand. Mlder-Bach zeigt anhand eines Vergleichs von Kracauers Fotografie-Begriff von 1927 und dem seiner letzten Arbeit Geschichte die Verschiebungen, die sich in seinem Denken ergeben haben. Diese Darstellung ist insofern relevant fr meine Untersuchung, als sich im Text ber Geschichte der Ansatz, zu dem Kracauer bereits im Buch zur Theorie des Films gefunden hat, nur auf einen anderen Gegenstand bezogen, fortschreibt. In beiden Bchern zieht Kracauer dieselbe Textstelle aus Prousts Recherche du temps perdu zur Verdeutlichung seiner Theorie heran. Es ist die Stelle, an der der Fotograf Marcel in beruflicher Mission und ohne sich vorher zu erkennen zu geben den Salon seiner Gromutter betritt und durch das quasi objektive Auge des Fotografen die alte Frau erstmals zu erkennen glaubt, wie sie wirklich ist: [] auf dem Kanapee sitzend, rot, schwerfllig, vulgr, krank, vor sich hindsend und mit etwas wirrem Blick ber ein Buch hingleitend eine alte, von der Last der Jahre gebeugte Frau, die ich gar nicht kannte.15 Der von Selbstentfremdung geprgte Blick erkennt, dass das Bild der Gromutter, wie es als innere Vorstellung existiert hat, nicht mit dem bereinstimmt, was

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Mlder-Bach, Inka: Schlupflcher. Die Diskontinuitt des Kontinuierlichen im Werk Siegfried Kracauers. In: Kessler, Michael; Levin, Thomas Y. (Hrsg.): Siegfried Kracauer. Neue Interpretationen. Tbingen: Stauffenburg Verlag, 1990, S.249-266. 12 Kracauer, Siegfried: Schriften 4. Geschichte. Vor den letzten Dingen. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1971. 13 Kracauer, Siegfried: Die Photographie. (1927) In: Das Ornament der Masse. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1963. 14 Kracauer, Siegfried: Theorie des Films. Die Errettung der ueren Wirklichkeit. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1964. 15 ebda., S.39

als Fotografie auf ganz mechanische Weise in diesem Moment in meinen Augen zustande kam16. Bevor ich daran gehe, die Bedeutung dieser Textstelle fr die Theorie des Films zu untersuchen, mchte ich die Entwicklung dieses Motivs Mlder-Bachs Argumentationslinie folgend darstellen. Die Vernderungen, die die historische Entwicklung in Kracauers Denken ber die Fotografie ergeben hat, bilden die Basis von der aus die Theorie des Films betrachtet werden muss.

3.2 Gedchtnisbild und fotografisches Bild


Die Konfrontation von Gedchtnisbild und fotografischem Bild17, wie sie Kracauer nach Proust zitiert ist schon in Die Photographie vorhanden. Sie erscheint hier zunchst als Vergleich einer aktuellen Fotografie einer Filmdiva mit einer Fotografie, die eine tote Gromutter als junge Frau zeigt. Die Erscheinung der Diva wird von der Abbildung lckenlos wiedergegeben: Die Ponny-Frisur, die verfhrerische Pose des Kopfes und die zwlf Wimpern rechts und links []18. Kracauer blickt die Frau durch die Lupe an und lst sie in Millionen von Pnktchen19 auf, um doppelbdig festzustellen, dass sie trotzdem jeder entzckt erkennt, denn jeder hat das Original schon auf der Leinwand gesehen.20 Die Aussagekraft der aktuellen Fotografie beruht auf dem inneren Bild, das die Leser der Illustrierten haben, wenn sie die Diva sehen. Die Fotografie der Gromutter als junges Mdchen hingegen kann ihre defizitre Aussagekraft nicht mehr verbergen. Nach 60 Jahren kann niemand mehr mit Bestimmtheit sagen, ob es sich nicht vielleicht um die Abbildung einer Freundin der Gromutter handelt. Was sich mitteilt ist weniger die verstorbene Verwandte, als grotesk wirkende, modische Details. Worauf Kracauers Argumentation in beiden Fllen hinausluft, ist die Erkenntnis, dass der bloe Oberflchenzusammenhang zerstrt werden muss21, den die Fotografie bietet, damit Erkenntnisse ber diesen Menschen mglich werden. Diese eigentliche Geschichte eines Menschen stellt sich in seinem letzten

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ebda. Dass im Proust-Zitat gar keine eigentliche Fotografie vorkommt, wiewohl sie zweifelsohne gemeint ist, ist bezeichnend fr die Theorie des Films, weil es die Betonung auf die innere Einstellung und nicht die Technik legt, was noch anschlieend zu erlutern sein wird. 18 Kracauer 1963, S.21. 19 ebda. 20 ebda. 21 ebda, S.27

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Bild dar22. Es ist analog zum Bild der verstorbenen Gromutter zu sehen und meint die innere Vorstellung, die man von einem Toten im Gedchtnis behlt. Diese kommt zustande durch die Auswahl, Verdichtungen und Auslassungen, aus einer Flle von Gedchtnisbildern. Wie jedoch diese Gehalte, die das als wahr Erkannte betreffen23 sich zusammensetzen, hngt weder rein von der Naturbeschaffenheit eines Menschen noch von dem Scheinzusammenhang seiner Individualitt ab24, vielmehr werden um ein ausgewhltes Merkmal alle brigen Zge angeordnet. Die Geschichte eines Menschen lebt in einer, wenn auch naiven Legende fort, whrend sie bei einer Fotografie gleichsam wie unter einer Schneedecke vergraben bleibt.25 Auch die von Kracauer damals noch favorisierte Legende hat nur eine bedingte Aussagekraft ber die tatschliche Person, muss unweigerlich eine Konstruktion bleiben. Was Kracauer eigentlich frchtet, ist das Versinken in der Sinnentleerung, in Anbetracht der Toten genauso wie der Lebenden, seine Schreckensvision daher folgerichtig die Illustrierten, in denen das Publikum die Welt sieht, an deren Wahrnehmung es die Illustrierten hindern.26

3.3 Die Aufhebung der Geschichte


Inka Mlder-Bach beschreibt in ihrem Aufsatz27 die Vorstellungen und Bilder anhand derer sich Kracauer mit den Entwicklungen seiner Zeit auseinandergesetzt hatte. Der Verlust von Geschichte als Folgeerscheinung der Modernisierung wurde da ablesbar an den Straen Berlins, deren Geschfte ohne Referenz auf das Vergangene in der Gegenwart vollkommen prsent erschienen, am nchsten Tag schon verschwunden waren ohne Spuren zu hinterlassen.28 Weil sich die Welt ein Photographiergesicht zugelegt hatte, war ihre Gegenwart fotografierbar geworden. Sie ging vollkommen in der Gegenwart auf und war, im Glauben dadurch verewigt werden zu knnen, in dieser Leere dem Verfall preisgegeben29. Dem System der modernen Lebenswelt, dem Kracauer konstatierte, dass es zuwenig statt

22 23

vgl. ebda. ebda. S.25 24 ebda. S.27 25 vgl. ebda 26 ebda. S.34 27 Mlder-Bach, Inka: Schlupflcher. Die Diskontinuitt des Kontinuierlichen im Werk Siegfried Kracauers. In: Kessler, Michael; Levin, Thomas Y. (Hrsg.): Siegfried Kracauer. Neue Interpretationen. Tbingen: Stauffenburg Verlag, 1990, S.249-266. 28 vgl. ebda. S.252. 29 vgl. Kracauer 1963, S.35

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zuviel rationalisiere, weil es die menschlichen Bedrfnisse nicht mit einbegreift30, war nicht mehr zu entkommen.31 Alternativen zu diesem System zu entwerfen, war nur mehr durch den Rckgriff auf literarische Formen mglich.32 Auch die Peripherie der Stdte, wo sich die soziale Substanz33, ein Verhalten das nach tatschlichen menschlichen Bedrfnissen sich orientierte, noch hatte erhalten knnen, sollte kein anachronistisches Dasein an den Rndern fhren, sondern an den oberflchlichen Vergngungen der Zerstreuung und des Konsums teilhaben. Kracauers Hoffnung war, dass das System explodieren wrde und in solcher Explosion die Peripherie, das historisch und sozial an den Rand Gedrngte, zur neuen Mitte einer befreiten Gesellschaft werden knnte.34

3.4 Wege zur Mitte


Kracauer entwirft im Aufsatz Die Photographie35 und vor allem auch in Das Ornament der Masse36 das Bild einer kapitalistischen Gesellschaft, in der die Rationalisierung von der Vernunft abgekoppelt ist. Er beschreibt diese Entkoppelung als Resultat einer historischen Entwicklung, zu der er die Geschichte bildhafter Darstellungen in Analogie setzt. Die Fotografie steht dabei als letztes Glied in einer Reihe von Entwicklungen, die das Verhltnis des Menschen zur Natur wiedergeben und von der anfnglichen Identitt von Geist und Natur im Symbol ber die Allegorie, bei der die Idee zwar fr sich steht, aber immer noch das Bild braucht, bis eben hin zur Fotografie verluft, die die Ratio vollkommen vom Naturfundament entkoppelt hat.37 Der kapitalistische Produktionsproze erscheint dabei in einem uerst ambivalenten Licht: Dieselbe bloe Natur, die auf der Photographie erscheint, lebt sich in der Realitt der von ihm erzeugten
Gesellschaft aus. Es lt sich durchaus eine der stummen Natur verfallene Gesellschaft denken, mit der nichts gemeint ist; [] In den illustrierten Zeitungen tauchen ihre Umrisse auf. Htte sie Bestand, so wre die Folge

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Kracauer, Siegfried: Das Ornament der Masse. (1927) In: Das Ornament der Masse. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1963, S.57. 31 Dieses Rationalisieren erfolgte Kracauer zufolge deswegen nicht rational im Sinne von vernnftig genug, weil es nicht nach den Bedrfnissen derer gestaltet ist, die das System bilden. 32 vgl. Mlder-Bach, S.256. 33 vgl. Mlder-Bach, S.257. 34 ebda. 35 Kracauer, Siegfried: Die Photographie. In: Das Ornament der Masse. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1963 36 Kracauer, Siegfried: Das Ornament der Masse. In: Das Ornament der Masse. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1963. 37 vgl. Kracauer, Die Photograhie, S.35 ff.

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der Emanzipation des Bewutseins seine Tilgung; die von ihm undurchdrungene Natur setzte sich an den Tisch, den es verlassen hat. Hat sie aber nicht Bestand, so ist dem freigesetzten Bewutsein eine unvergleichliche Chance gegeben. [] Die Wendung zur Photographie ist das Vabanque-Spiel der Geschichte.38

Bevor der Nationalsozialismus die schlimmsten Befrchtungen bertreffen solle, lag Kracauers Hoffnung darin, dass sich durch die Praktiken der Oberflche hindurch die Ratio als nicht eliminierbares Moment erhalten wrde und am Ende der Exzesse der Moderne schlielich wieder die Oberhand gewinnen wrde. Daher rhrte auch der Imperativ, die Straen zur Mitte zu begehen39. Fotografie und Film markierten die Spitze der historischen Entwicklung und der geschichtliche Prozess fhrte durch das gegenwrtige Ornament der Masse mitten hindurch, nicht von ihm aus zurck.40 Mit der Formulierung Ornament der Masse bezeichnet Kracauer im gleichlautenden Aufsatz die geometrisch-rationalen Formationen, die durch die Menschen als Masse im Stadion oder als Tanzformation gebildet werden. Die Menschen als Trger der Formation sind kein Volk oder keine Persnlichkeiten, sondern schlicht Masseteilchen. Die Parallele zum Massenornament der Stadien ist der kapitalistische Produktionsproze, der die Menschen zu Masseteilchen macht, weil allein diese Teilchen problemlos in den rationalen Ablauf des Systems integriert werden knnen. Die Epoche des Kapitalismus fasste Kracauer als eine Etappe auf dem Weg zur Entzauberung, zu einer befreiten Gesellschaft auf und deshalb konnte eine Weiterentwicklung fr ihn nicht in restaurativen Unternehmungen gegen die Rationalitt bestehen, sondern nur in solchen, die die Rationalitt zur Vernunft bringen wollen.

3.5 Zerstreuung
Auf diesem Weg waren die Kinozuschauer durch ihre Praxis der zerstreuten Rezeption relevant. Im Aufsatz Kult der Zerstreuung41 strkt Kracauer das Kino gegen die etablierten Formen der Hochkultur, weil nur seine sthetik der sozialen Realitt der arbeitenden Massen in den Stdten entspricht: die Zerstreuungssucht [ist] hier grer als in der Provinz, aber grer und fhlbarer ist auch die Anspannung der arbeitenden Massen eine wesentlich formale Anspannung, die den Tag ausfllt, ohne ihn zu fllen.42 Die Kinozuschauer wollen abends nachholen was sie tagsber versumt haben: es kann nur in der gleichen
38 39

Kracauer, Die Photographie, 1963, S.37 Vgl. Mlder-Bach, S.257. 40 Kracauer, Das Ornament der Masse, 1963, S.63. 41 Kracauer, Siegfried: Kult der Zerstreuung. ber die Berliner Lichtspielhuser. (1926) In: Das Ornament der Masse. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1963. 42 Ebda. S.313.

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Oberflchensphre erfragt werden, in der man aus Zwang sich versumt hat.43 Die Zerstreuung, die fragmentierten Sinneseindrcke bringen das Publikum mit seiner eigenen Wirklichkeit in Berhrung, sie sollen die Unordnung der Gesellschaft den Tausenden von Augen und Ohren vermitteln dies gerade befhigte sie dazu, jene Spannung hervorzurufen und wachzuhalten, die dem notwendigen Umschlag vorangehen mu. Der Kinobesuch sollte also keine Flucht, sondern eine Konfrontation mit den eigenen Lebensbedingungen darstellen und in dieser Bewusstmachung schlielich eine Wende herbeifhren. Dieser Prozess sollte nicht nur den Einzelnen ergreifen, sondern eine Gemeinschaft bilden. So formiert sich im Kinosaal ein Publikum: fr Kracauer in einer Zeit transzendentaler Obdachlosigkeit das letzte Residuum des Subjekts der Aufklrung.44 Das Vertrauen auf das Publikum und dessen Zerstreuungssucht als eine die versteinerten Verhltnisse sprengende Kraft45 wurde jedoch schwer enttuscht. Der Faschismus hatte die Masse in eine ganz andere Richtung bewegt, so, dass sie die Systemgewalt der Zentren zementierte.46

3.6 Zivilisationsbruch und Bruch mit der Theorie


In seinen beiden letzten Bchern, Mlder-Bach legt es exemplarisch fr Geschichte dar, hat sich Kracauers Zugang zu Geschichte und analog zu Fotografie vollkommen gewendet. Jedoch nicht die grundstzlichen Bestimmungen ber Fotografie und Gedchtnisbilder haben sich dabei verndert, blo deren Interpretation hat sich ins Gegenteil verkehrt. Whrend Prousts Erzhler durch die Entfremdung vom Selbst die Gromutter erstmals wahrnehmen kann, wie sie wirklich war47, hiee das 1927, dass er nicht sehend wurde, sondern blind48 : Alte Fotografien veranschaulichen nicht die Erkenntnis des Originals, sondern die rumliche Konfiguration eines Augenblicks; nicht der Mensch tritt in seiner Photographie heraus, sondern die Summe dessen, was von ihm abzuziehen ist.49 Der Subjektivitt als sinngenerierender Instanz, die aus dem zeitlichen Kontinuum ein letztes Bild herausfiltert, im Gewirr der Biographie eine Leitlinie auszumachen imstande ist und aus der Geschichte eine einsichtige Anordnung50 macht, erteilte Kracauer nach dem Faschismus
43 44

Ebda. S.313 f. Schlpmann 1998, S.116. 45 Schlpmann 1998, S.112. 46 Mlder-Bach, S.258. 47 vgl. Mlder-Bach 1990, S.250. 48 vgl. ebda. S.251. 49 Kracauer 1963, S.32. 50 Kracauer 1971, S.75.

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in Deutschland jedoch eine Absage. Die Realitt des Vlkermordes an den Juden in Europa, die er selbst berlebte, muss Kracauer wie aus einem Traum aus seinen jahrzehntelang vorangegangenen berlegungen zur Moderne herausgerissen haben. Es verwundert beinahe, dass derjenige, der diese Epoche als unentrinnbaren Kerker51 beschrieben hatte und ber schne metaphorische Zuspitzungen hinweg den Blick fr die realen Mglichkeiten des Systems verloren hatte, berhaupt noch publiziert hat. Die Geschichte war ganz anders verlaufen als vorgestellt, der angedachte Faschismus wohl nicht mit Massenmord und Kriegsgruel verknpft gewesen und zudem selbst darin fr Kracauer als berlebendem eine ambivalente Entwicklung. Eine Umorientierung in der theoretischen Ausrichtung war also einerseits notwendig, weil sich die alte als unbrauchbar erwiesen hatte und andrerseits weil darin mit Film eine neue Hoffnung verknpft werden sollte.

3.7 Zusammenfassung: Abwendung von Historie und Publikum


Dass die Explosion, die bereits in den 1920er Jahren vorstellbar wurde52 dann auch eintreten sollte, jedoch in welcher grauenvollen Form und dergestalt, dass neben dem Massenmord das berleben war, das Kracauer erst die Mglichkeit gab, seinen Irrtum zu erkennen, muss fr ihn eine unglaubliche Ernchterung gewesen sein. Die Vorstellung, dass die zugespitzten Verhltnisse schlielich in eine positive Wende kippen wrden, erwies sich als falsch, die desparate Dialektik, an der ja nicht nur er in den Zwanziger Jahren sich orientiert hatte, als furchtbare Illusion.53 Aus dieser Perspektive erscheint es nahezu unvermeidlich, dass sich solche Erfahrungen auch in Kracauers Theorie niedergeschlagen haben und die frhen und spten Arbeiten sich so stark unterscheiden. Diese vernderte Position hat sich dann schlielich in der Theorie des Films und in Geschichte manifestiert, davor lag jedoch noch Von Caligari zu Hitler54. Als er in diesem Anfang der 1940er Jahre entstandenen Buch das Unternehmen wagt Filmgeschichte als Mentalittsgeschichte zu rekonstruieren55, macht er das immer noch im Sinne einer Geschichtsauffassung, bei der die historische Entwicklung ein

51

Vgl. Kracauer, Siegfried: Franz Kafka. In: Das Ornament der Masse. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1963, S.256 ff. 52 vgl. Anm. 29 53 Mlder-Bach, S.257. 54 Kracauer, Siegfried: Schriften 2. Von Caligari zu Hitler. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1971. 55 Koch, Gertrud: Kracauer zur Einfhrung. Hamburg: Junius Verlag, 1996, S.100.

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verstehbares Ganzes56 war. Diese Vorstellung hat er in den beiden nachfolgenden, letzten Bchern vollkommen verabschiedet. Die eigene Erfahrung des Entkommen-Seins stellte Inka Mlder-Bach zufolge einen wesentlichen Antrieb dafr dar, warum Kracauer das einstmals so geschlossen geglaubte System der Moderne vollkommen aufgesplittert hat. Ungleichzeitigkeit, Diskontinuitt, Heterogenitt57 sind nun die Begriffe, die die Vorstellung vom geschichtlichen Verlauf prgen. Das verndert auch den Zugang zu Fotografie und Film:
Fr den Kracauer des Geschichtsbuchs ist, in genauer Umkehrung [zum Photographie-Aufsatz], photographische Selbstentfremdung Voraussetzung der Erkenntnis der Geschichte, deren wahres Bild durch das Subjekt verdunkelt und verstellt wird. Der Grund fr diese Umwertung lt sich jetzt benennen: Es bedarf nach der spten Auslegung der verwandelnden Kraft der Subjektivitt nicht mehr, weil es das Kontinuum nicht mehr gibt, das zu verwandeln wre. Die Wirklichkeit ist vielmehr selbst schon, als Peripherie, eine Konfiguration von Bruchstcken. Sie ist als das gegeben, was nach der frhen Theorie dem erkennenden Subjekt zur Konstruktion aufgegeben war.58

Was sich der Erkenntnis bietet sind einzig disparate Stcke, umso wichtiger wird es, zumindest diese richtig zu erfassen. Bei Geschichte fhrt das dazu, dass das Episodenhafte, Mikrogeschichte zur einzigen Form adquater Geschichtsschreibung wird.59 In der Theorie des Films ist es auf der Story-Ebene auch die Episode60, jedoch viel tiefgreifender eine Wahrnehmungstheorie, die um die Frage kreist, wie sich dieses Gegebene, die physical reality61 nun erfassen lsst. ber Mlder-Bach hinausgehend sehe ich das nicht nur als eine Abkehr vom historischen Kontinuum, sondern auch als eine Abkehr vom Publikum als Erkenntnisinstanz. Dieses Publikum hat Kracauer schwer enttuscht, es hat sich tuschen lassen und deshalb musste Kracauer einen theoretischen Weg finden, diese Fehlerquelle zu umgehen. Die Realitt musste erkannt werden knnen und die Erkenntnis in einer zeitgemen Filmtheorie vom Subjekt ins Objekt verlegt werden.

56 57

Kracauer 1971, S.75. Mlder-Bach, S.259. 58 Ebda., S.260. 59 Vgl Koch 1996, S.154. 60 Vgl. Schlpmann 1998, S.119. 61 Vgl. den Untertitel der englischsprachigen Originalausgabe: The Redemption of Physical Reality.

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4.0 Die Theorie des Films: Hintergrnde und Grundlagen


4.1 Rezeptionsgeschichte
Analog zum Bruch, der sich in Kracauers Denken mit der Theorie des Films vollzogen hat, prsentiert sich auch die Rezeptionsgeschichte dieses Textes als eine, die in scharf umrandete Teile zerfllt. Die erste Phase lsst sich beschreiben als eine, die von Ablehnung bis schlichtem Desinteresse geprgt war, die zweite als Neuentdeckung eines Textes, der schon seit 1964 in deutscher Sprache erhltlich war und trotzdem nie ernsthaft gelesen worden zu sein scheint.62 Der Umstand der missverstndlichen Rezeption wird in der neueren Literatur selbst durchwegs thematisiert. Beispielhaft mchte ich fr die erste Phase Ortwin Thals Bezugnahme auf die Theorie des Films in seinem Buch Realismus und Fiktion63 anfhren. Bereits im Vorwort kndigt Thal an, den groen Theorieppsten des realistischen Films auf den Leib zu rcken64 und bezieht da Kracauer neben Bazin als einen derer mit ein, die wie gebannt auf die fotomechanische Authentizitt des filmischen Bildes blicken und im Bann des Authentizittsmythos die Knstlichkeit, die hinter dem Eindruck extremer Realittsnhe steht, vollkommen verkennen wrden. Thal stellt fest, dass Kracauer einer massiven Kritik zum Opfer gefallen ist und fhrt das darauf zurck, dass sich hinter dem Vorhaben der Errettung der ueren Wirklichkeit biedere Kulturkritik verbunden mit einem dubiosen Erfahrungsbegriff verbirgt, das Ganze berdies das reale Kino aus den Augen verloren hat65. Damit formuliert Thal innerhalb weniger Zeilen die hufigsten Kritikpunkte an der Theorie des Films. Da dieses Kapitel nur der Rezeption an sich gilt und nicht den in ihr formulierten Ideen, gehe ich erst spter auf Thals Ausfhrungen ein. Dass Kracauer mit seinem Buch nur Unverstndnis geerntet hat, nicht jedoch die erwarteten gewaltigen Kontroversen66 lsst vermuten, dass das zeitgenssische Publikum, weil es den Text schlicht nicht in den jeweiligen theoretischen Horizont einbetten konnte67, eine
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Vgl. Lethen, Helmut: Sichtbarkeit. Kracauers Liebeslehre. In: Kessler, Michael; Levin, Thomas Y. (Hrsg.): Siegfried Kracauer. Neue Interpretationen. Tbingen: Stauffenburg Verlag, 1990. 63 Thal, Ortwin: Realismus und Fiktion. Literatur- und filmtheoretische Beitrge von Adorno, Lukcs, Kracauer und Bazin. Dortmund: Verlag Peter Nowotny, 1985. 64 Ebda., S.10. 65 Vgl. ebda., S.11 66 vgl. Lethen, Helmut: Sichtbarkeit. Kracauers Liebeslehre. In: Kessler, Michael; Levin, Thomas Y. (Hrsg.): Siegfried Kracauer. Neue Interpretationen. Tbingen: Stauffenburg Verlag, 1990, S.196. 67 Vgl. ebda. S.197 f.

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ernsthafte Auseinandersetzung gar nie ernsthaft in Betracht gezogen hat. Gerade der Vorwurf der biederen Kulturkritik, wie von Thal vorgebracht, scheint mir ein Beleg dafr zu sein, weil er sich just an den Autor richtet, der vor dem zweiten Weltkrieg die Kultur der Massen aufwertete und groe Hoffnungen mit ihrer Praxis der Zerstreuung verband. Jedoch wurde Kracauers Neuorientierung als Rckfall hinter seine anerkannte, bisherige Arbeit betrachtet und nicht als Versuch, einer vernderten Situation gerecht zu werden.68 Diese Sicht auf Kracauers Text wird erst in der neueren Rezeption eingenommen, die ich 1990 mit dem Erscheinen der Aufsatzsammlung des Symposions Weingarten69 ansetzen wrde. Der darin befindliche Aufsatz von Inka Mlder-Bach70, behandelt eingehend die Thematik des Zusammenhangs zwischen den frhen und spten Arbeiten Kracauers und bezieht sich dabei exemplarisch fr das Sptwerk auf Geschichte. Wie ich bereits erwhnt habe, ist in den neueren Interpretationen der Theorie des Films zumeist die Rezeption selbst thematisiert. Hervorzuheben ist dabei ein Aufsatz von Helmut Lethen, der sich ebenfalls in der zitierten Aufsatzsammlung befindet71. Lethen streicht hervor, dass die Rezeption bei Erscheinen der deutschsprachigen bersetzung durch die Unvereinbarkeit mit zeitgenssischen wissenschaftlichen Strmungen und mit den frhen Texten Kracauers selbst geprgt war.72 Die Ausdehnung auf 426 Seiten, mit der Kracauer wohl versucht hatte, seinen Thesen Nachdruck zu verleihen, hatte eher den gegenteiligen Effekt. Helmut Lethen bltterte im Buch, sah sich die 61 Abbildungen an, und stellte es ungelesen ins Bcherregal. Hier war die Welt keine Konstruktion, geschweige denn eine dialektische.73 Auch Heide Schlpmann verweist darauf, dass man der Theorie des Films - bevor sie berhaupt ihre Wirkung htte entfalten knnen - ein systematisches Missverstehen angedeihen [lie], das ber alle Kritik, die das Buch am naiven Realismus selber bt, hinwegsah.74 Diese Entwicklung wirft auch die Frage auf, welchen Ort das Prinzip der

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vgl. Schlpmann 1998, S.105. Kessler, Michael; Levin, Thomas Y. (Hrsg.): Siegfried Kracauer. Neue Interpretationen. Tbingen: Stauffenburg Verlag, 1990. 70 Mlder-Bach, Inka: Schlupflcher. Die Diskontinuitt des Kontinuierlichen im Werk Siegfried Kracauers. In: Kessler, Michael; Levin, Thomas Y. (Hrsg.): Siegfried Kracauer. Neue Interpretationen. Tbingen: Stauffenburg Verlag, 1990, S.249-266. 71 Lethen, Helmut: Sichtbarkeit. Kracauers Liebeslehre. In: Kessler, Michael; Levin, Thomas Y. (Hrsg.): Siegfried Kracauer. Neue Interpretationen. Tbingen: Stauffenburg Verlag, 1990, S.195-228. 72 Vgl. ebda. S.196 ff. 73 Lethen 1990, S.197. 74 Schlpmann 1998, S.105.

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Einfhlung in einer durch mnnlich-patriarchale Denk- und Verhaltensmuster geprgten Wissenschaftskultur besetzt und in welcher Form Kritik am produktivsten ist. Auch der ehemalige Jugendfreund Adorno hatte die Rezeption wohl nicht unbedingt in eine andere Richtung wenden wollen, wie bereits Der wunderliche Realist75 , der Titel eines Aufsatzes ber Kracauer vermuten lt. Zuletzt hat eine neue Werkausgabe die Rezeption stimuliert, die seit 2004 im Suhrkamp Verlag erscheint. Drehli Robnik verweist darauf, dass erstmals wieder verffentlichte und teilweise erstmals gedruckte Texte auch neue Zugnge zum bereits Bekannten, wie insbesondere der Theorie des Films ermglichen.76 Er bezieht sich 2004 auf die Kleinen Schriften zum Film77 und sollte 2005 bei der Neuausgabe der Theorie des Films nochmals besttigt werden. In diesem Band befindet sich nicht nur der bereits in den 1960er Jahren auf Deutsch verffentlichte Text, sondern auch ein erstmaliger Abdruck der sogenannten Marseiller Hefte. Es handelt sich dabei um jene drei Schulhefte, die Kracauer Anfang der 1940er Jahre in Marseille mit Notizen und Entwrfen fr seine Theorie des Films gefllt hatte. Hendrik Feindt hat in mehreren Rezensionen auf die unterschiedliche Ausrichtung des Entwurfs hingewiesen und dabei vor allem das Abschlusskapitel hervorgehoben.78 Abschlieend mchte ich Heide Schlpmann als Theoretikerin anfhren, die Kracauers Theorie stark in ihre eigenen Arbeiten einbindet und seine Positionen weiterentwickelt hat.79 Auf die beiden letzten RezipientInnen werde ich noch in nachfolgenden Kapiteln eingehen.

4.2 Genese
Wie bereits erwhnt liegen die Ursprnge der Theorie des Films in Marseille und sind mit der Publikation der drei dort von Kracauer gefllten Schulhefte gut dokumentiert80. Ich mchte jedoch nicht der Lesart von Hendrik Feindt folgen, der in diesen Heften einen Filmtheoretiker
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Adorno, Theodor W.: Der wunderliche Realist. ber Siegfried Kracauer. In: Noten zur Literatur III. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1965. 76 Vgl. Robnik, Drehli: Leben als Loch im Medium. Die Vermittlung des Films durch Siegfried Kracauer. In: Ernst, Gustav/ Fleischanderl, Karin (Hrsg.): kolik film. Sonderheft 2/ 2004. Wien: Verein fr neue Literatur, 2004, S.45. 77 Kracauer, Siegfried: Kleine Schriften zum Film. In: Mlder-Bach, Inka (Hrsg.): Werke. Band 6, 1-3. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 2004., 78 Feindt, Hendrik : Vor der Filmtheorie nach Auschwitz die Filmtheorie in Marseille? Siegfried Kracauers Marseiller Hefte. In: http://www.nzz.ch/2006/06/17/li/articleDYV0Y.html" \l ,11.12.2006. 79 beispielsweise in: Schlpmann, Heide: ffentliche Intimitt. Die Theorie im Kino. Frankfurt am Main: Stroemfeld Verlag, 2002. 80 Kracauer, Siegfried: Theorie des Films. In Mlder-Bach, Inka (Hrsg.): Werke. Band 3. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 2005.

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erkennt, der lange noch nicht, wie es spter seiner Theory of Film vorgeworfen wird, in die Wertungsschemata des Normativen verfllt81 und einen Teil am Schluss des Entwurfs hervorhebt, der am Kino einen karnevalesken Impuls deutlich gemacht [htte], der dann whrend des Redigierens des Filmbuches in den USA der fnfziger Jahre ersatzlos entfiel.82 An der Filmtheorie das hervorzuheben, was bestimmt nicht unbedacht ersetzt wurde, erscheint mir sinnlos, wenn es nicht dazu dient, die Endfassung mit ihren spezifischen Positionen in einem klareren Licht zu sehen. Heide Schlpmann hat eine solche Sichtweise vorgeschlagen und festgestellt, dass eine Lektre der Theorie des Films vor dem Hintergrund der Weimarer Schriften zwar angebracht ist, jedoch nicht, um das Defizitre des amerikanischen Buchs in den Vordergrund zu stellen und es beiseite zu legen83: Die Theorie des Films hat einen gegenber der Weimarer Auseinandersetzung Kracauers mit Fotografie und Film vernderten Gegenstand sollte sie nicht vielleicht auch eine diesem Gegenstand adquate, gerade als beschdigte adquate Form gefunden haben?84 Als die drei Grundpfeiler dieser Form sieht Schlpmann zunchst den Einfluss Amerikas mit seiner Sprache, in der Kracauer die Originalausgabe ja verfasst hat. Eine Sprache zu der positives Denken wie die Bezugnahme auf positive Wissenschaft gehren85, was es fr Kracauers Theorie mglich macht Film zu bedenken, ohne die historischen Abgrnde zu berhren.86 Den Aspekt der historischen Entwicklung und Kracauers eigene Rolle als intellektueller Beobachter und Kommentator fasst Schlpmann als ein davon unterschiedenes, wesentliches Element der Theorie des Films. Als dritten Bezugspunkt nennt sie den Dialog mit Marcel Proust in den Kracauer literarisch eintritt und der ihm ermglicht ber die Mimesis an das positive Denken hinauszugehen.87 Dieses literarische Zwiegesprch wird vor allem wesentlich an den Stellen, an denen Kracauer seine Wahrnehmungstheorie von Film entfaltet, die ich in den nachfolgenden Kapiteln darlegen werde. Das aufflligste Strukturmerkmal der Theorie des Films ist seine quasi-wissenschaftliche Gliederung, die umso mehr ins Auge sticht, wenn man sie beispielsweise mit der Zusammenstellung seiner Aufstze der 1920er Jahre im Ornament der Masse88 vergleicht.
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Feindt, Hendrik: Ernsthaft im Frivolen. In: Sddeutsche Zeitung, 22.03.2006. Ebda. 83 Vgl. Schlpmann 1998, S.105. 84 Ebda. 85 Ebda, S.106. 86 Ebda. 87 Ebda. 88 Kracauer, Das Ornament der Masse, 1963.

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Diese Systematisierung wird durch einen bewut unbestimmten Gebrauch des Begriffs der physischen Realitt konterkariert89: Physische Realitt wird im folgenden auch materielle Realitt oder physische Existenz oder Wirklichkeit oder einfach Natur genannt werden. Eine andere passende Bezeichnung mag Kamera-Realitt sein.90 In diesem Gebrauch kehrt Kracauer wieder an den Endpunkt seiner essayistischen Arbeit der Weimarer Republik zurck. Seine damaligen Reflexionen waren auf die Vorstellung eines unentrinnbaren Kerkers der Moderne91 hin zugelaufen. Die Beliebigkeit des Sprachgebrauchs spiegelt den unerwartet uneindeutigen Verlauf der historischen Entwicklung wieder: Einerseits schiere Barbarei, Vernichtung des humanen Lebens, ist sie andererseits berleben.92 Mit der Verabschiedung der Vorstellung eines historischen Kontinuums, wie ich in Kapitel 4 ausgefhrt habe, ist eine Pluralitt aufgetaucht, der Kracauer mit einer Konzentration auf das Eindeutige, die physischen Gegebenheiten begegnet. Der positivistische, gegenwartsbezogene Gestus der Struktur der Theorie des Films tendiert dazu den Massenmord auszublenden, eben weil sich eine historisch aufgeladene Theorie als unbrauchbar erwiesen hat und weil es auch die einzige vorwrtsgewandte Perspektive ist. Andrerseits holt er ihn ber die Wahrnehmung des Gegebenen, das auch das Grauen mit einschliet, wieder herein, wie ich spter zeigen werde.

4.3 Film aus Fotografie: die verschiedenen Anschauungen


Film beruht fr Kracauer auf Fotografie. Die ersten 25 Seiten der Theorie des Films sind diesem anderen Medium gewidmet und wenn Kracauer am Beginn des Fotografie-Kapitels die Frage stellt, wie wir das Wesen des fotografischen Mediums erfassen93 knnen, so hat er im Geiste wohl bereits den eigentlichen Gegenstand der Untersuchung mitgedacht. Die These, dass der Fotografie bestimmte Grundeigenschaften innewohnen, versucht Kracauer zu beweisen, indem er die frhen Anschauungen ber das Medium mit den zeitgenssischen vergleicht. Ideen, die sich ber die Zeit gehalten haben, sollen auf den Grundcharakter des Mediums hinweisen. Kracauer verfolgt dabei einen Argumentationsstrang, den er im Anschluss beim Film wiederaufnimmt, dort heit er Melis versus Lumiere, hier noch realistische gegen formgebende Tendenz. Zur realistischen Tendenz zhlt Kracauer jene
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Schlpmann 1998, S.107. Kracauer 1964, S.55. 91 Vgl. Kracauer, Das Ornament der Masse, 1963, S.257. 92 Schlpmann 1998, S.108. 93 Kracauer 1964, S.25.

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berzeugungen, die an der Kamera sowohl ihre Fhigkeit zur sachlichen Feststellung betonen, als auch die aufdeckende Kraft der Fotografie hervorheben. Das Moment des Aufdeckens bringt Kracauer mit der Nutzung durch die Wissenschaft in Verbindung und verweist auf Aufnahmen von Bewegungsablufen beim Menschen, die eine adquate Konstruktion von Beinprothesen ermglichten. Analog zur technischen Entwicklung fhrt Kracauer die Ausbreitung des Positivismus im Frankreich des 19. Jahrhunderts und die Wendung der Kunst zum Realismus hin, an.94 Die Fotografie als ein Medium des Realismus wird also noch durch ihre historische Verankerung in einer umfassenden realistischen Strmung untermauert. Diese habe der neuen Entwicklung gleichsam den Boden schon bereitet gehabt, wodurch sich die rasche Ausbreitung erklren lasse.95 Neben dieser realistischen Tendenz habe jedoch bereits in der Frhzeit des Mediums ein Streit mit jenen Fotografen stattgefunden, die den Standpunkt vertraten das fotografische Bild knne und solle sich so abndern lassen, da es mit den anerkannten Grundstzen der schnen Knste bereinstimme96. In Anlehnung an diese Gesinnung haben Fotografen teils auf hohem Niveau Bilder hergestellt, die den Stil bestimmter Maler kopierten und zudem eine ganze Schar sogenannter Kunstfotografen Portraits in historischen Kostmen und hnliches angefertigt. Als Gemeinsamkeit zwischen diesen beiden Schulen fhrt Kracauer allein die Annahme an, dass Fotografien die Natur kopierten.97 Diese Annahme stellt fr Kracauer den Grund dar, warum die Diskussion ber die Bestimmung der Fotografie letztlich zu keinem befriedigenden Ergebnis fhren konnte. In Anbetracht der Kritik die Kracauer entgegenschlug erscheint es bemerkenswert, dass er bereits auf Seite 31 folgendes feststellte: Beide Seiten lieen sich irrefhren von dem naiven Realismus, der ihren Anschauungen zugrunde lag; so gelang es ihnen nicht, Art und Grad der schpferischen Leistung zu wrdigen, die in fotografische Bilder eingehen mag.98 Im Anschluss an die frhen Anschauungen ber die Fotografie fhrt Kracauer die Zeitgenssischen aus, was ja als Argumentationskette dazu fhren sollte, feststellen zu knnen, worin der Grundcharakter des Mediums liegt: nmlich in den Anschauungen, die sich ber die Zeit gehalten haben. Nun kommt Kracauer jedoch zu dem Schluss, dass sich die
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Vgl. Kracauer 1964, S.27. Ebda. 96 Kracauer 1964, S. 28. Kracauer zitiert hier William Newton nach Beaumont Newhalls The History of Photography From 1839 to the Present Day das 1949 in New York erschien. 97 Vgl. Kracauer 1964 S.30. 98 Kracauer 1964, S.31.

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Anschauungen und Richtungen, die zu Beginn der Fotografie vorherrschten, sich im Verlauf ihrer Entwicklung nicht wesentlich gendert haben und neben der realistischen Tendenz nach wie vor die formgebende existiert.99 Dass Kracauer dann im Anschluss doch noch zur Forderung gelangt, dass ein Fotograf, will er in seiner Einstellung als fotografisch gelten und folglich dem sthetischen Grundprinzip entsprechen, im sthetischen Interesse unter allen Umstnden der realistischen Tendenz folgen mu 100 verdankt sich einem ganz anderen Gedankengang, der diese Bestimmung weniger argumentiert als einfach behauptet. Der exakte Ort dieses Vorgangs liegt in folgendem Satz: Nun zeigt aber Erfahrung, da nicht alle Medien sich mit gleicher Entschiedenheit einer Definition ihres Wesens entziehen.101 Eben aufgrund dieser nicht nher ausgefhrten Erfahrung kann Kracauer die verschiedenen Medien in einer Reihe anordnen, die dem Grad der Bestimmbarkeit ihrer Eigenschaften entspricht.102 Am einen, unbestimmbaren Ende liegt die Malerei und am anderen die Fotografie: Ihre Eigenschaften, wie sie anfnglich von Gay-Lussac und Arago definiert wurden, sind hinreichend spezifisch und haben seither an Gewicht nicht verloren.103

4.4 Kracauers Bestimmung der Fotografie


Somit ist die Legitimitt der Fotografie Grundeigenschaften zuzuschreiben gegeben und der Sprung, diese unter allen Umstnden mit der realistischen Tendenz gleichzusetzen, nur mehr ein kleiner. Kracauers normativer Zugang erscheint im Nachhinein unntig und unverstndlich, zumal er ja in seiner Argumentation nicht gerade schlssig ist. Die Form dieses Textes, seine Anlehnung an eine wissenschaftliche Schreibweise ist fr seinen Autor einerseits eine Krcke gewesen um das eigene Schreiben zu ermglichen104 und andrerseits ein Vehikel, mit dem er das Kino als sthetische Praxis etablieren und seine gesellschaftliche Anerkennung sichern wollte105. Den Text an wissenschaftlichen Kriterien zu messen, wrde bedeuten seinen eigentlichen Gehalt auer Acht zu lassen, weil die Wissenschaftlichkeit eben nur von oberflchlicher Bedeutung ist. An Stellen wie der in Kapitel 5.3 analysierten tritt der Essayist Kracauer deutlich zu Tage, der es eben wagte aus dem engen, wissenschaftlichen Rahmen herauszutreten. Er wertet den realistischen Zugang deswegen als relevanter, weil er
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Kracauer 1964, S.36. Kracauer 1964, S.38 101 Kracauer 1964, S.37. 102 Ebda. 103 Kracauer 1964, S.38. 104 Vgl. meine Bezugnahme auf Heide Schlpmann in Kapitel 5.2 105 dieser Anspruch ist zum Beispiel bereits im Vorwort nachzulesen; Kracauer 1964, S.9 ff.
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unsere Sehweise mit zeitgenssischen Erfahrungen auf anderen Gebieten in Einklang106 bringt und uns die wirkliche Beschaffenheit der Welt, in der wir heute leben, wahrnehmen107 lsst. Damit waren fr ihn groe Hoffnungen verbunden, wie ich vor allem noch in Bezug auf das letzte Kapitel der Theorie des Films ausfhren werde.

4.5 Die Einstellung des Fotografen


Krakauers Beschreibung des sthetischen Grundprinzips, das er in die Einstellung des Fotografen zu seinem Medium, die Affinitten und besonderen Wirkungen der Fotografie zergliedert, ist insofern von groem Interesse, als er darin bereits wesentliche Annahmen ausfhrt, die er auch auf Film bezieht. Im Kapitel Die fotografische Einstellung108 beschreibt er die Fotografie als ein Medium, bei dem die Technik nur eine Mittlerfunktion einnimmt und die Einstellung des Fotografen, sein Zugang und seine Absicht den eigentlichen Charakter des Mediums prgen. Kracauer vollzieht einen Bogen in seiner Argumentation, bei dem man zunchst berhaupt nicht vermuten wrde, dass er den registrierenden und aufdeckenden Charakter der Fotografie im Formwillen der Person des Fotografen begrndet. Dieser Bogen nimmt seinen Ausgang bei den mit automatischen Kameras aufgenommenen Luftaufnahmen, die in ihrer Schlichtheit doch zumindest der sthetischen Grundanforderung gengen und darin bereits einer aufwendigen Komposition berlegen sein knnen. ber einen Hinweis auf die Konzeption des Fotografen als unpersnliches Kamera-Auge im Manifest der Realisten von 1856 109 gelangt Kracauer zu einer Stelle aus Prousts Auf der Suche nach der verlorenen Zeit, die ich bereits in Kapitel 4.1 zitiert habe. Es ist die Stelle an der der Fotograf Marcel beruflich ins Haus seiner Gromutter kommt und die alte Frau erstmals ohne den Filter der Liebe zur Verwandten sieht. Er erblickt dabei auf dem Kanapee sitzend, rot, schwerfllig, vulgr, krank, vor sich hindsend und mit etwas wirrem Blick ber ein Buch hingleitend eine alte, von der Last der Jahre gebeugte Frau, die ich gar nicht kannte.110 Dass Kracauer zunchst ein mit einer automatischen Kamera aufgenommenes Bild anfhrt und dann eines, das auf ganz mechanische Weise111 entsteht, wenn der Erzhler die
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Kracauer 1964, S.33. Ebda. 108 Kracauer 1964, S.38. 109 Vgl. Kracauer 1964, S.38 f. 110 Proust, Marcel: Auf der Suche nach der verlorenen Zeit. Zitiert nach Kracauer 1964, S.39. 111 Ebda.

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Gromutter sieht, lsst den Glauben entstehen, er bekrftige die technische Apparatur als untrgliches Mittel um Dinge darzustellen. Die Proust-Episode dient tatschlich zur Veranschaulichung des idealen Fotografen, der das Gegenteil des durch die Liebe Geblendeten112 ist, quasi identisch mit der Kameralinse113. So ist Fotografie nach Proust das Produkt vlliger Entfremdung.114 Kracauer betont jedoch den Idealisierungs-Charakter einer solchen Konzeption und verweist einerseits auf die unumgngliche Transformation die jeder Fotografie durch ihre Form als flchenhafte Darstellung innewohnt und auf den inneren Ablauf im Menschen den visuellen Rohstoff im Vorgang des Sehens zu organisieren. Diese unbewusst sich abspielenden Ttigkeiten bedingen zwangslufig die Aufnahmen, die er macht.115 Objektivitt bleibt also uneinlsbar und so kommt Kracauer zu dem Schluss, dass es ganz im Gegenteil die Aufgabe des Fotografen ist seine schpferischen Fhigkeiten aufzubieten vorausgesetzt, da er sich [] von dem Entschlu leiten lt , die Natur wiederzugeben und zu enthllen [].116 Im Gegensatz zum distanzierten und von Entfremdung geprgten Blick des Fotografen proustscher Prgung sieht Kracauers Fotograf die Dinge in und mit seiner Seele117. Diese und all seine Sinneskrfte118 gilt es aufzubieten, damit der Fotograf die widerstrebende Natur erschlieen kann.

4.6 Die Enthllung der Fotografie


So wie Kracauer von der Fotografie fordert sie msse die Natur in ihrer Darstellung enthllen, enthllt er selbst Stck fr Stck die Konzeption einer Fotografie, die auf der Entfremdung des Fotografen und einer objektiven Technik zu beruhen scheint. Am Ende steht ein einfhlsamer Fotograf und der subjektiv beste Einsatz technischer Hilfsmittel. Der Fotograf gleiche noch am ehesten einem fantasiebegabten Leser, der sich bemht, einen schwierigen Text zu studieren und zu entziffern. Dem Leser hnlich, vertieft sich der Fotograf ins Buch der Natur.119 Trotzdem betont Kracauer die Rolle der Entfremdung bei dieser spezifischen Wahrnehmung. Man knnte diese Beschreibung fr widersprchlich halten, wenn man
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Kracauer 1964, S.40 Ebda. 114 Ebda. 115 Ebda. 116 Kracauer 1964, S.41. 117 Ebda. 118 Ebda. 119 Kracauer 1964, S.42.

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Einfhlung mit Nhe und Entfremdung mit Distanz gleichsetzt. Es geht jedoch weniger um die Distanz zur Umwelt, als um die Selbstentfremdung, die Distanz zu sich selbst. Ein Zustand in dem die Umwelt mit einer Intensitt absorbiert wird, die nicht mehr durch besondere Neigungen und Vorlieben bedingt ist.120 Die Einfhlung, die Nhe wird also erst mglich durch eine ganz grundlegende Distanz, auch zu einer alltglichen Wahrnehmung. Indem Kracauer die Rolle des Fotografen und in Folge des Filmemachers als die des ersten Rezipienten beschreibt, hat er bereits vieles ber die Filmrezeption im letzten Kapitel der Theorie des Films vorweggenommen. Die Frage, worin Kracauers Realismus-Ansatz besteht und ob er mit dem gleichzusetzen ist, was gemeinhin unter Realismus verstanden wird oder ob es eine Nhe zu anderen Anstzen gibt, werde ich im Kapitel, in dem ich seine Ausfhrungen zur filmischen Darstellung nachzeichne, wieder aufgreifen. Mit der Kritik an Man Rays Fotogrammen wird ein weiterer Teil des Kracauerschen Konzepts von Fotografie deutlich, nmlich jener der unter Affinitten und Wirkungen die Frage der Darstellung und damit auch der Rezeption festlegt121. Authentizitt wird hier als Verfahren, gleichsam einem bereinkommen zwischen Fotograf und Rezipienten beschreibbar. Roger Odin schlgt einen solchen Zugang in Bezug auf die dokumentarisierende Lektre122 vor. Diese These mchte ich ebenso bei der grundstzlich gleichen, wenn auch ausfhrlicheren Behandlung des Themas, in dem sich Kracauer direkt auf Film bezieht, berprfen.

5.0 Filmische Wahrnehmung in der Theorie des Films


5.1 Einleitung
In den letzten Kapiteln habe ich Kracauers Konzeption von Fotografie in seiner Entwicklung beim Autor selbst dargestellt und eine vorlufige Abgrenzung zu missverstndlichen Interpretationen vorgenommen. Nun mchte ich sein Konzept zur filmischen Wahrnehmung
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Ebda. Vgl. Kracauer 1964, S.44 ff. 122 Vgl. Odin, Roger: Dokumentarischer Film Dokumentarisierende Lektre. In: Blmlinger, Christa (Hrsg.): Sprung im Spiegel. Filmisches Wahrnehmen zwischen Fiktion und Wirklichkeit. Wien: Sonderzahl, 1990, S.125 ff.

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mit zentralen theater- und filmwissenschaftlichen Begriffen und Ideen in Verbindung bringen. Als filmische Wahrnehmung bezeichne ich alle verschiedenen Arten und Ebenen von Wahrnehmung, die bei der Rezeption von Filmen beansprucht werden. Als ersten Begriff erlutere ich Authentizitt als einen Wahrnehmungsmodus, den Kracauer im Zusammenhang mit Affinitten und Wirkungen von Fotografie123 und Film124 beschrieben hat. Im Fotografie-Kapitel zitiert er dazu aus Beaumont Newhalls History of Photography From 1839 to the Present Day:
Wir wissen, heit es bei Newhall, dass Gegenstnde unrichtig dargestellt, verzerrt, geflscht werden knnen ... und erfreuen uns sogar gelegentlich daran, aber dennoch vermag dieses Wissen unseren eingewurzelten Glauben an die Wahrheitstreue der Fotografie nicht zu erschttern.125

Obwohl seine Ausfhrungen weitgehend ohne eine explizite Erwhnung dieses Konzepts auskommen, stellt es die Basis fr sein Filmverstndnis in der Theorie des Films dar. Diesen Zusammenhang mchte ich im folgenden Kapitel beschreiben.

5.2 Film und Wirklichkeitsbezug


Roger Odins Aufsatz Dokumentarischer Film dokumentarisierende Lektre126 versucht die Differenz zwischen Dokumentarfilm und Spielfilm zu begrnden. Er widmet sich damit einem Unterschied dem Kracauer in seiner Filmtheorie keine grundlegende Bedeutung zuma. Die Auseinandersetzung mit Odins Kritik an Kracauer lsst jedoch die Bedeutung von Authentizitt in der Theorie des Films sichtbar werden. Zum Begriff Authentizitt mchte ich zunchst feststellen, dass er in unterschiedlichen Disziplinen und Zusammenhngen in verschiedener Weise angewendet wird. Helmut Lethen schreibt dazu: Was authentisch ist, kann nicht geklrt werden.127 Trotzdem werde ich versuchen seine Bedeutung im Unterschied zum Dokumentarischen zu differenzieren. Zu Beginn seiner Abhandlung schreibt Odin einen Satz, den er als Binsenweisheit und zudem als ungeeignet bezeichnet, die Differenz zwischen Dokumentar- und Spielfilm zu klren: Der Dokumentarfilm ist nicht darin privilegiert, sich auf die Wirklichkeit zu beziehen (ein

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Vgl. Kracauer 1964, S.44 ff. Vgl. Kracauer 1964, S.95 ff. 125 Kracauer 1964, S.47. 126 Vgl. Odin 1990, S.125ff. 127 Lethen, Helmut: Versionen des Authentischen: sechs Gemeinpltze. In: Bhme, Hartmut; Scherpe, Klaus (Hrsg.): Literatur und Kulturwissenschaft. Positionen, Theorien, Modelle. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Taschenbuch, 1996, S.209.

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fiktionaler Film beinhaltet stets auch einen dokumentarischen Aspekt); [].128 Umgekehrt sei auch jeder Dokumentarfilm als Reprsentation fiktional.129 Den Dokumentar- oder Fiktionscharakter eines Filmes fhrt Odin schlielich allein auf die Lesart des Zuschauers zurck. Der Rezipient halte sich zwar zumeist an die institutionellen und textuellen Vorgaben wie ein Film zu interpretieren sein, jedoch verfgt er immer ber die Mglichkeit einen Film als Dokument zu sehen. Was die beiden Lektren dann substantiell unterscheide ist nach Odin die Vorstellung des Zuschauers davon, worin der Ursprung des Films liegt: bei der fiktivisierenden Lektre bestehe eine Weigerung der Konstruktion eines UrsprungsIchs durch den Leser, bei der dokumentarisierenden Lektre eine Konstruktion eines als real prsupponierten Enunziators130 durch den Leser.131 132 Gem dieser Definition fhrt Odin Kracauers Theorie des Films als Beispiel fr eine dokumentarisierende Lektre an, bei der die Kamera als Enunziator angenommen wird. So gesehen werde alles was sich vor die Kamera gestellt findet (Dekor, Kostme, Personen, etc.) ein Objekt der dokumentarisierenden Lektre133 und des weiteren, Pierre Sorlin zitierend, Filme nur eine Serie dokumentarischer Illustrationen134 Odins Vorstellung vom Rezipienten als einem aktiv Konstruierenden erscheint mir zutreffend. Seine Annahme, Kracauers Theorie schlage grundstzlich die dokumentarisierende Lektre als passende Rezeptionsform vor halte ich jedoch fr ein Missverstndnis. Vielmehr sehe ich eine auf Authentizitt beruhende Lesart als Basis fr die Theorie des Films an. Dazu mchte ich zunchst den theoretischen Horizont erlutern, vor dem ich diese These aufstelle.

5.3 Filmische Wirklichkeit zwischen Index und Ikon


Volker Wortmann beschreibt in einem Aufsatz die Geschichte des Wirklichkeitsversprechens der Fotografie135. Am Ende seiner Ausfhrungen verweist er bei aller Dekonstruktion und
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Odin 1990, S.125. Vgl. ebda. 130 vom franzsischen noncer, nonciation; ausdrcken, Aussage; der Enunziator bezeichnet als filmwissenschaftlicher Begriff denjenigen, der den (filmischen) Aussageakt vollzieht. 131 Odin 1990, S.131. 132 Die Formulierung zur dokumentarisierenden Lektre wendet sich gegen die Vorstellung einer Person vielmehr dahingehend da der Leser das Bild des Enunziators konstruiert, indem er die Realitt dieses Enunziators prsupponiert., vgl. Odin 1990, S.130. 133 Odin 1990, S.132 134 Ebda. Odin zitiert nach: Sorlin, Pierre: The film in history. Oxford, 1980, S.24. 135 Wortmann, Volker: Die Magie der Oberflche. Zum Wirklichkeitsversprechen der Fotografie. In: Ruhrlandmuseum Essen (Hrsg.): Wirklich wahr! Realittsversprechen von Fotografien. Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz Verlag, 2004, S.11-21.

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Kritik auf die Hartnckigkeit, ja Unauflslichkeit dieses Topos. Der fototheoretische Diskurs von Fernand Stamm ber Walter Benjamin, Rosalind Krauss bis hin zu Roland Barthes136 selbst sei in nicht geringer Weise an der Evokation137 dieser Vorstellung beteiligt. Gerade bei Roland Barthes gibt das zu denken, denn er kennt sehr wohl die semiologischen und ideologiekritischen Einwnde138. Wortmann zitiert Philippe Dubois, der einen dialektischen Ausweg aus dem Widerspruch gefunden haben will:
Zuerst musste die negative Phase der Dekonstruktion des Realittseffekts und der Mimesis durchlaufen werden, um dann positiv, aber anders, die Frage nach dem Beharren des Wirklichen in der Fotografie stellen zu knnen.139

Am Ende steht die Mglichkeit, zur Frage des referentiellen Realismus zurckzukehren.140 Viele theoretische Schwierigkeiten scheinen bereits im Doppelcharakter des fotografischen Bildes als Index und Ikon, also als Spur und hnlichkeit verankert. Die Begriffe gehen zurck auf Charles Sanders Peirce Zeichentheorie, die Zeichen nach ihrem Objektbezug ordnet. Die Qualitt der Beziehung bestimmt den Zeichentyp. Whrend die Beziehung zwischen Zeichen und Objekt beim Symbol willkrlich festgesetzt ist, ist sie beim Ikon durch hnlichkeit und beim Index durch Kausalitt oder Kontiguitt motiviert.141 Das fotografische Bild wird durch seine hnlichkeitsbeziehung, aber auch durch seine Indexikalitt als Abdruck des Lichts in der Fotoemulsion bestimmt. Dieser Doppelcharakter bringt ganz unterschiedliche Authentifizierungsstrategien hervor, je nachdem welcher Aspekt strker betont wird.. Immer wieder trifft man jedoch in der dazugehrigen Theorie auf die Gleichsetzung von Authentizitt und Indexikalitt. So kommt es zu der Annahme, dass Die Bildgeschichte authentischer Darstellung [] gleichsam die Geschichte indexikalischer Referenzialitt142 sei. Der Index gilt in besonderer Weise als Signum des Realen, weil er als Abdruck den Kontakt mit seinem Objekt bezeugt. Dies berechtigt jedoch nicht generell authentische Darstellungen mit Indexikalitt zu verbinden. Vielmehr muss diese Verbindung auf Dokumentar-sthetik eingeschrnkt werden. Auch eine Darstellung, die kein Dokument sein
136 137

Ebda. Ebda. 138 Ebda. S.20. 139 Ebda., zitiert nach: Dubois, Philippe: Der fotorgrafische Akt. Versuch ber ein theoretisches Dispositiv. Amsterdam und Dresden: Verlag der Kunst, 1998, S.30. 140 Ebda. 141 Vgl. Peirce, Charles Sanders: Phnomen und Logik der Zeichen. Frankfurt a.M.: Suhrkamp Taschenbuch, 1983. 142 Wortmann, Volker: Die Magie der Oberflche. Zum Wirklichkeitsversprechen der Fotografie. In: Ruhrlandmuseum Essen (Hrsg.): Wirklich wahr! Realittsversprechen von Fotografien. Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz Verlag, 2004, S.19.

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will und sich nur auf hnlichkeit beruft, kann den Anspruch erheben eine authentische Darstellung zu sein. Ganz abgesehen vom tatschlichen Gehalt dieses Anspruchs bedeutet das in diesem Fall nur, dass es so gewesen sein knnte, whrend die Rhetorik des Dokuments lautet: So war es. Die Schwierigkeit dieser Unterscheidung bei fotografischen Medien habe ich am Beginn des Kapitels bereits beleuchtet. Trotz aller Reflexion ist der Dokumentarcharakter, das Wirklichkeitsversprechen nicht aus Fotografien wegzubekommen. Ohne dieses Thema endgltig bewltigen zu knnen, weil es, wie eingangs erwhnt, unauflslich erscheint, mchte ich doch einige Mitspieler zeigen und Idealtypen konstruieren. Zunchst erscheint mir dabei die Unterscheidung von Authentizitt und Dokument als zentral.

5.4 Authentizitt und Dokument


Die Gegenberstellung der beiden Begriffe ist nicht als Gegensatzpaar gedacht. Sie ist notwendig, weil beide vielfach in einem Atemzug genannt werden. Dabei wird bersehen, dass Authentizitt nicht nur beim Dokumentarischen, sondern auch bei Inszenierungen eine Kategorie sein kann. Roger Odins Annahme, Kracauers Filmtheorie mache alle Filme zu dokumentarischen Illustrationen liefert hier den Anlass, diese Unterscheidung zu treffen. Kracauers Konzept von Authentizitt bezieht sich sowohl auf Spiel- als auch auf Dokumentarfilme. Ein Dokument beruft sich auf den Index. Es stellt in seinem Welt-Bezug keine Reprsentation dar, sondern vielmehr einen Teil dessen, auf das es sich bezieht. Es ist seinem Objekt nahe gewesen oder durch dieses verursacht. Es ist ein Zeuge mit dem Anspruch dabei gewesen zu sein und nicht auf eine abstrahierte Darstellungsebene gehoben. Bei der dokumentarisierenden Lektre ist der Film die Verlngerung, das Zeugnis des realen Enunziators. So sichern sich Film und Enunziator wechselseitig ihren Status als Teil der Realitt ab. Der Begriff Authentizitt erscheint viel weiter und dem Objekt ferner stehend als das Dokument. Ich stelle die These auf, dass der Begriff per se immer nur eine sthetische Bewertung zum Ausdruck bringt. Im Gegensatz zum Dokument, das in direkter Beziehung zu einer Sache steht bringt Authentizitt nur die Beziehung zwischen einem sinnlichen Eindruck und der Vorstellung davon zum Ausdruck, wie ein einer Sache entsprechender sinnlicher Eindruck ist. Insofern kann ein indexikalisches Zeichen authentisch sein, aber auch ein ikonisches. Die

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indexikalische Authentizitt bewertet das Erscheinungsbild von Zeichen, die durch ihr Objekt verursacht sind oder ihm nahe. Es findet also auch ein Vergleich von hnlichkeit statt, jedoch nicht die hnlichkeit zwischen dem Objekt und seiner Darstellung. Bei einem authentischen ikonischen Zeichen wird die hnlichkeit der Darstellung mit dem Objekt selbst berprft, was auch Darstellungskonventionen miteinschliet. Eine solche Definition wre auch mit der ursprnglichen Bedeutung des griechischen Wortes authentes, nmlich Selbsttter, Mrder143 vereinbar. Der Selbstmrder ist sich selbst der Mrder. Das teilt ein Objekt in sein Auftreten ( sein Tun) und Sein. Als authentisch erscheint, wo beide Ebenen bereinstimmen. Das Authentische kommt aber nicht auerhalb des Diskurses, quasi naturgegeben aus sich selbst heraus, sondern folgt kulturellen Vorgaben, wie ein solcher Ausdruck erscheinen kann. Helmuth Lethen weist beispielsweise darauf hin, dass auch der Ausdruck von Schmerz kulturellen und historischen Unterschieden unterworfen ist. Diese Erkenntnis lst gerade bei dieser besonders unvermittelt geglaubten Emotion groe Irritation aus144. Zu klren, ob oder warum Authentizitt als Kategorie der Wahrnehmung trotzdem funktioniert, wrde an dieser Stelle zu weit fhren. Das Dokument ist ein Objekt: Auch wenn es eine Darstellung ist wird sein Objektcharakter, seine Indexikalitt berprft und nicht die Qualitt seiner Darstellung.145 Im Gegensatz zur etymologischen Herleitung des Authentischen scheint sich das Dokumentarische als das zur Belehrung ber eine Sache bzw. zur Erhellung einer Sache Dienliche146 zunchst meiner These zu widersetzen. Bei nherer Betrachtung ist es jedoch umso hilfreicher, weil es gerade die Komplexitt des Wirklichkeitsbezugs zu verdeutlichen hilft: Das Dokumentarische kann zur Erhellung einer Sache beitragen. Es ist der Sache dadurch nher, oder nher gewesen, hat irgendeine Erfahrung mit dem Objekt gehabt oder ist vielleicht sogar ein Teil des Objekts. Was es jedoch nicht ist oder vorgibt zu sein, ist die Sache selbst. Im Gegensatz zum Dokumentarischen ist das Authentische die Sache selbst. Es ist als kommunikativer Akt jedoch immer schon knstlicher und kann daher in diesem knstlichen Rahmen der Reprsentation den Anspruch erheben, eine Sache selbst zu sein. Wenn man so will ist das Dokument nher, weil es den Anspruch erhebt genauso real zu sein wie das dokumentierte Objekt. Das Authentische

143 144

Vgl. Lethen 1996, S.219. Vgl. Lethen 1996, S.221. 145 Vgl. Wortmann 2004, S.20. 146 Peters, Kathrin: Netzgesprch:Wirklichkeitsfotografie. In: Nach dem Film No.2. show reality/ reality shows. http://www.nachdemfilm.de , Dezember 2000.

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vergegenwrtigt die Sache zwar, steht ihr jedoch im Grunde ferner, weil sie gleichsam nur ihre Hlle darstellt. Film ist immer Reprsentation. Er ist umso dokumentarischer, je weniger er sich auf den hnlichkeitscharakter, die Ikonizitt seiner Abbildung beruft. Der ohnehin schon wackelige Status des Films als Dokument wird gerade bei jenen Filmen vollkommen ad absurdum gefhrt, die gemeinhin als reality tituliert wurden, wie etwa Lars von Triers Dogma Filme. Sie verwenden Handkamera-sthetik, natrliche Beleuchtung etc. um fiktive Handlungen darzustellen. Indem sie sie sich eine sthetik aneignen, die beim Dokumentarfilm aus pragmatischen Grnden zum Einsatz kommt, degradieren sie diese zum reinen Stilelement. Sie potenzieren damit im Grunde nur die eigene Knstlichkeit und desavouieren die Dokumentar-sthetik. Zusammenfassend mchte ich also festhalten: Whrend das Dokument im Kern ein Teil dessen ist, was es bezeugt, vermittelt das Authentische eine Entsprechung nach bestimmten Codes. Die beiden Begriffe sind schwer auseinander zu halten, weil sich auch Dokumente auf Codes verkrzt haben. Ihr Fundament, das aus Schlussfolgerungen bezglich ihrer Materialitt (Material, Technik, etc.) besteht, ebnet sich tendenziell ein. Bei mglichen definitorischen Ungenauigkeiten mchte ich Folgendes als Kern meiner These hervorstreichen: Beim Authentischen handelt es sich um eine sthetische Bewertung in Bezug auf das als ob, die Illusion, den Effekt ungeachtet seiner Aussagekraft ber reale Geschehnisse. Das Dokumentarische trgt immer die Insignien des Realen, des Produktionsprozesses etc. in sich und ttigt damit Aussagen ber Vergangenes.147 Aus diesem Grund unterliegt das Dokumentarische bei technischen Entwicklungen auch so starken Wandlungen. Authentizitt wandelt sich zwar auch, ist aber einem vom Technischen klar unterschiedenen kulturell-sthetischen Diskurs zuzurechnen. Das Dokumentarische bezieht sich auf den Index. Authentizitt ist sowohl beim Dokumentarischen als auch bei Inszenierungen eine Kategorie. Ikonizitt nur fr sich genommen kann authentisch sein, ohne zugleich dokumentarisch sein zu mssen. In Kapitel 6.7 werde ich schlielich darstellen, welche Aspekte an Odins Aufsatz ich als produktiv fr die Rezeption von Kracauers Theorie sehe. In den folgenden Kapiteln 6.5 und

147

Tatschlich knnen diese unterschiedlichen Zugnge auch in der Filmgeschichte unterschieden werden, die jedoch beide als Realismus bezeichnet werden. An dieser Stelle wrde eine Beweisfhrung jedoch den Rahmen meiner Arbeit sprengen.

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6.6 mchte ich noch weiter auf die Differerenzen eingehen und dazu Kracauers Theorie direkt zitieren.

5.5 Dokumentarische Illustrationen


In Kapitel 6.1 habe ich Roger Odins Zuspitzung, Kracauers Theorie reduziere Film auf eine Serie dokumentarischer Illustrationen148 als Missverstndnis bezeichnet. Mit dokumentarischer Illustration ist wohl eine Darstellung gemeint, die etwas festhlt, das es ohnehin schon zu sehen gibt und folgedessen zweitrangige Bedeutung hat. Odin bringt im Anschluss selbst ein Zitat Kracauers, in dem dieser hervorhebt, dass das Kino in einzigartiger Weise dazu geeignet ist, physische Realitt wiederzugeben und zu enthllen.149 Zumindest das Wort enthllen sagt unmissverstndlich, dass da etwas gezeigt wird, das ber das Dokumentieren hinausgeht und eine exklusive Erfahrung in sich birgt. Odin geht darber hinweg, weil er in den Kategorien von Dokumentarischem und Fiktivem denkt. Kracauers Ansatz funktioniert jedoch davon unabhngig. Er konstatiert, dass sich Teile der Realitt aus unterschiedlichen Grnden150 der Wahrnehmung entziehen, insbesondere die visuelle Ebene der Dinge. Im Film erkennt Kracauer die Mglichkeit gerade diesen Teil der Realitt fr unsere Wahrnehmung zugnglich zu machen. Immer wieder betont Kracauer in der Theorie des Films: Doch um uns die physische Realitt erfahren zu lassen, mssen Filme wirklich zeigen, was sie zeigen.151 Damit wird klar, dass Kracauer, entgegen Odins Annahme Filme bezgen sich in gewisser Hinsicht152 immer auf die Wirklichkeit, dies keineswegs als Binsenweisheit betrachtet. Kracauer verweist beispielsweise auf das Cabinet des Dr.Caligari153. Dessen expressionistische Szenenbilder geben die Innenwelt seiner Protagonisten wieder. Auch darin reprsentieren sie einen Teil der (filmischen) Realitt. Kracauer fordert jedoch explizit eine Bezugnahme auf die uere physische Realitt154. Genauso wenig sieht er diese Bezugnahme beim Experimentalfilm gegeben. Er rechnet ihn zu den klassischen Knsten, wie Malerei, Literatur und Theater, die soweit sie Natur berhaupt einbeziehen, diese gar nicht dar[stellen]155 Jedoch sollen die
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Vgl. Funote 125. Kracauer 1964, S.55. 150 Kracauer 1964, S.371 ff. Darauf werde ich noch gesondert eingehen. 151 Kracauer 1964, S.389. 152 Vgl. Kapitel 6.2 153 Kracauer 1964, S.66, S.96. 154 Vgl. Kracauer 1964, S.389. 155 Ebda.

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Filme ja zeigen, was sie zeigen und zwar nicht um zu dokumentieren, sondern um, zunchst, den Eindruck des Realen zu vermitteln. In diesem Sinne erscheinen Kracauer auch gestellte Szenerien als sthetisch legitim solange sie die Illusion der Wirklichkeit hervorrufen.156 An anderer Stelle zitiert er den Szenenbildner von G.W. Pabsts Kameradschaft, demzufolge die Atelieraufnahme der Aufnahme eines realen Grubenunglcks berlegen sei.157 In einem Nebensatz konstatiert Kracauer, dass die fragliche Episode durchaus authentisch wirkt158. In diesem Sinne sind auch seine anschlieenden Zweifel daran, ob sich die Realitt so genau inszenieren lt, da das Kamera-Auge keinen Unterschied zwischen dem Original und der Kopie entdeckt.159 zu interpretieren. Gestellte Szenen sind aus Kracauers Sicht keineswegs deswegen abzulehnen, weil sie damit das filmische Privileg der Vermittlung des Realen auer Acht lieen. Solchen Gedanken knnte man zurecht naiven Realismus vorwerfen. Kracauer konstatiert jedoch, dass sich groe Teile unsrer Umwelt [] einer Vervielfltigung widersetzen160 und den Effekt des Realen nicht erzeugen knnen und nur deshalb sind Originalschaupltze vorzuziehen.

5.6 Bezugssystem Film


Wozu dient nun also dieses authentische Bild? Es will nicht zwingend dokumentieren, sein Verhltnis zur Realitt ist ungewiss. Ob perfekte Tuschung oder tatschliches Dokument bleibt offen, weil es berraschenderweise auch keine Rolle spielt. Wie sollen solche Bilder den Zuschauer also physische Realitt erfahren161 lassen und welchen Zweck sollte das berhaupt haben? An dieser Stelle ist es unumgnglich einen Vorgriff in meiner Argumentation zu machen. In Kapitel 6.0 habe ich angekndigt Kracauers Theorie auf der Ebene theater- und filmwissenschaftlicher Begriffe zu erlutern. Authentizitt ist das erste Konzept, das ich dazu herangezogen habe. Es stellt fr mich die Grundlage fr die Verfremdungstheorie dar, als die ich Kracauers Theorie des Films interpretiere. Den Gewinn an Erfahrung den Kracauer der Filmrezeption zuschreibt162 ermglicht ein Zusammenspiel an ueren Reizen durch die

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Kracauer 1964, S.95. Kracauer 1964, S.63. 158 Ebda. 159 Ebda. 160 Ebda. 161 Kracauer 1964, S.389. 162 Vgl. Kracauer 1964, S.371 ff.

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Projektion des Films und an dadurch hervorgerufenen inneren Bildern und Gefhlen beim Zuschauer. Der Zugewinn entsteht, wenn sich die hervorgerufenen Vorstellungen nicht mit den wahrgenommenen Bildern decken.163 Das bedingt die Schwierigkeit unmissverstndlich bestimmte Vorstellungen anzusprechen ohne diese gleichzeitig zu besttigen. An diesem Punkt fhrt mein Vorgriff wieder zurck zum authentischen Bild. Ihre Relevanz bezieht die Erweiterung des Vorstellungsbildes nmlich erst durch ihren Realittsbezug. Deshalb ist es fr Kracauers Theorie so wichtig, dass diese Bedingung erfllt wird. Ist die Abweichung von bestimmten Vorstellungen also erwnscht, so darf diese doch nicht so gro sein, dass sie das dargestellte Objekt vollkommen transformiert und in Folge etwas davon Unterschiedenes darstellt. Helmut Lethen bezeichnet die Luftaufklrungsbilder als Grenzfall und regulative Idee von Kracauers Theorie.164 Er stellt zwar richtigerweise fest, dass der Verlust der hnlichkeitsbeziehung die uere Grenze von Kracauers Vorstellungen von Fotografie markiert, schmuggelt aber hinterrcks die Technik als ihr zentrales Moment hinein. Dieser Grenzfall liefe darauf hinaus intentionale, subjektive Bildgestaltung wie Auswahl der Bildausschnitte etc. so weit wie mglich zurckzustellen. Die Gefahr der Grenzberschreitung liegt fr ihn darin, dass der Betrachter keine Formen mehr identifizieren kann und er symbolische oder hnliche Bedeutungen konstruiert. Damit wre jedoch die Technik als objektivierende Instanz installiert. Wie ich bereits in Kapitel 5.5 gezeigt habe, kommt der Technik in der Theorie des Films nur eine Hilfsfunktion zu und die eigentliche Bedeutung liegt in der Wahrnehmungsfhigkeit der Fotografin. Ein Luftaufklrungsbild ist nicht objektiver oder der Realitt nher, weil es in keine ikonographische Tradition eingebettet ist. Sein Reiz liegt vielmehr darin, dass es nur mehr am Rande mit dem Vorstellungsbild in Einklang zu bringen ist, das man beispielsweise von einer bestimmten Landschaft hat. Auch diese berlegungen fhren bereits zu einem der nchsten Abschnitte dieser Arbeit, in dem ich Kracauers Theorie im Zusammenhang mit dem Konzept der Verfremdung behandeln werde. Zusammenfassend mchte ich festhalten, dass Kracauers Forderung nach Bildern, die zeigen, was sie zeigen165 darauf basiert, dass nur diese eine Brcke zur Realitt schlagen knnen und physische Realitt166 erfahren lassen. Dieser Effekt grndet weder in einer objektivierenden

163 164

Diese These werde ich in den nchsten Kapiteln zu beweisen versuchen. Lethen 1990, S.201. 165 Kracauer 1964, S.389. 166 Ebda.

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Technik, noch in der Voraussetzung des dokumentarischen Charakters der filmischen Bilder. Diese sollen authentisch sein insofern sie den Effekt des Realen produzieren und unmissverstndlich ein bestimmtes Vorstellungsbild ansprechen. Anders als Helmut Lethen wrde ich deshalb Kracauers Kritik an Man Rays Fotogrammen167 als regulative Idee bezeichnen. Diese liegen bereits auerhalb dessen, was eine fotografische Reprsentation fr ihn leisten soll. Sie beschrnken sich nicht darauf eine von der hnlichkeitsbeziehung geprgte Darstellung zu erzielen, sondern formen ein Objekt eigenstndigen Charakters. Die authentische Darstellung vermittelt zwischen einem bestimmten Vorstellungsbild und dem realen Objekt, auf das es sich bezieht. Entscheidend ist, dass der Fotograf, seine Wahrnehmung und erst in Folge deren technische Umsetzung der Ort ist, an dem das authentische Bild zustande kommt. Die Gratwanderung der Wahrnehmung verluft dann zwischen dem Erkennen und damit Besttigen des alten Vorstellungsbildes und dessen Erweiterung, die die Gefahr der Abstraktion mit sich bringt. Dieses Konzept erhlt bei Kracauer eine besondere Relevanz, weil er der modernen Weltwahrnehmung und den davon geprgten Vorstellungsbildern, beeinflusst durch Technik und Wissenschaft, eine besonders eingeschrnkte, abstrakte Qualitt zuschreibt. Der eigentliche, physische und insbesondere visuelle Charakter der Dinge rckt damit immer mehr aus dem Blickfeld. Dem Film und seiner Wahrnehmung schreibt er die Fhigkeit zu, diese Schranken zu durchbrechen.168

5.7 Authentizitt als bereinkommen


Das was Kracauer dem Film zuschreibt aussagen zu knnen, schrnkt er also auf die Wahrnehmungsebene ein und legt auch fest, dass diese Aussagen nur auf der Ebene der Wahrnehmung vollzogen werden knnen. Entscheidend dabei ist, dass sich diese Erkenntnis nicht auf abstrahierte Phnomene bezieht, wie sie im alltglichen Leben nicht vorkommen. Vielmehr rckt der Film mit dem Gewhnlichen genau das ins Blickfeld, was sonst am wenigsten beachtet wird. Wie ich im letzten Kapitel ausfhrlich dargestellt habe, ist es notwendig, den Bezugsrahmen des Films festzulegen um symbolische oder hnliche Interpretationen der Darstellung auszuschlieen. In dieser Hinsicht funktioniert die filmische Authentizitt als bereinkommen, so wie es Roger Odin fr die dokumentarisierende Lektre beschreibt. Ein

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Kracauer 1964, S.44. Kracauer 1964, S.389.

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solcher Ansatz bercksichtigt, dass Filme grundstzlich die verschiedensten Bedeutungsebenen haben knnen. Zugleich befreit er ihn davon quasi prophetisch die gesamte Erkenntnis aus sich heraus offenbaren zu mssen, wie es ein ontologisierender Zugang dem Film aufbrden wrde. Odin schreibt:
Man wird feststellen, dass nach dieser Beschreibung die Opposition Geschichte versus Diskurs einen Effekt des Textes darstellt [], whrend die Opposition fiktivisierende versus dokumentarisierende Lektre ein Effekt der Positionierung des Lesers gegenber dem Film ist, d.h. das Resultat einer dem Film externen Operation: einer streng pragmatische Operation.169

In hnlicher Weise beschreibt Jan Berg das Grundverfahren dokumentarischer sthetik170 anhand der Schausteller-Prsentation der gegerbten Haut der schnen Sklavin Aissa:
Einerseits ist die Authentie der Dokumente fr die Zuschauer die unverzichtbare Bedingung, damit die Erfahrung der dokumentarischen Authentizitt sich einstellen kann. Andererseits fliet diese Authentizitt nicht unmittelbar aus den Dokumenten selbst, sondern ist vom Zuschauer mitgeneriert, eine Qualitt, die den Dingen so sehr zugeschrieben wie abgelesen wird.171

Beide Autoren heben hervor, dass die Zuschauer bereit sein mssen, bewusst oder unbewusst, sich der Illusion der Darstellung hinzugeben. Dass das Dokumentarische beziehungsweise Authentische tatschlich grtenteils im Kopf der Zuschauer stattfindet macht auch folgende berlegung recht deutlich: Whrend Roger Odin die dokumentarisierende Lektre dadurch charakterisiert, dass der Zuschauer einen als real prsupponierten Enunziator172 konstruiert, schreibt Jan Berg zur dokumentarischen Darstellung, dass alles an ihr nach Autorlosigkeit aussehen, Autorselbstlosigkeit oder eben neutrale Herausgeberschaft173 signalisieren muss. Das stellt den dokumentarischen Enunziator auf dieselbe Stufe wie die gegerbte Haut der schnen Sklavin Aissa. Beide sind ein Signal, das dem Zuschauer bedeutet auch den Rest der Geschichte fr wahr zu halten. Erweist sich das dokumentarische Genre dadurch also als genauso illusionistisch wie der Spielfilm und lediglich als geschicktere Strategie? Diese Frage werde ich im nchsten Kapitel versuchen zu beantworten und daran noch einmal Kracauers Konzept der filmischen Authentizitt verdeutlichen.

169 170

Odin 1990, S.128. Berg, Jan: Offenbarungen des Faktischen. Gefundene Bilder, gefundene Geschichten. In: Blmlinger, Christa (Hrsg.): Sprung im Spiegel. Filmisches Wahrnehmen zwischen Fiktion und Wirklichkeit. Wien: Sonderzahl, 1990, S.98. 171 Ebda. 172 Vgl. Odin 1990. 173 Vgl. Berg 1990, S.98.

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5.8 Information versus Erfahrung


Erneut scheint die Grenze zwischen Dokument und Authentizitt zu verschwimmen. Ich will jedoch die Fachliteratur, die dieser Differenz keine groe Aufmerksamkeit schenkt, zum Anlass nehmen das Verhltnis noch einmal neu zu differenzieren. Ich mchte nun bei der Frage ansetzen, welche verschiedenen Rezeptions-Erfahrungen die jeweiligen Lektren ermglichen. Roger Odin schreibt von einer dokumentarischen Stufenleiter174 auf der die verschiedenen Grade der Dokumentaritt eines Filmes auszumachen sind. Je mehr Niveaus von der dokumentarischen Lektreanweisung erfasst sind, desto dokumentarischer sei der Film. Roger Odin unterscheidet vier groe Produktionsmodi der dokumentarisierenden Lektre175:
zwei dem Film externe: die Produktion durch den Leser und die Produktion durch die Institutionen, in denen die Lektre der Filme abluft176 weiters zwei dem Film interne: die Produktion durch den Vorspann und die Produktion durch das stilistische System des Filmes.177

Odin nennt Shadows von John Cassavetes als Beispiel fr einen Film, der keine klaren Anweisungen gibt, im welchem Modus er zu lesen ist. Ein solcher Zugang wrde dazu fhren, dass Spielfilme lediglich als Filme am untersten Grad der dokumentarischen Stufenleiter zu sehen sind. In den seltensten Fllen stellen diese ihr Gemacht-sein heraus. Jean-Luc Godard, der dies in seinen Filmen tut, kann als Beweis dafr angesehen werden, weil er ja versucht die Konventionen der gesamten restlichen Spielfilmproduktion zu unterlaufen. Wenn aber beide Genres auf Illusionen beruhen, insofern sie das, was sie darstellen als real verkaufen, worin liegt nun der Unterschied, der den Spielfilm davor bewahrt Lge zu sein? Jan Berg gibt eine Antwort darauf:
Bei einer Tierhetze oder einer Tierjagd einmal vorausgesetzt, die gleichen Zuschauer shen derartige Szenen in der Stierkampfarena oder im Kino interessiert jedesmal das originale, lebensechte Bild von Aggression, Tod, Tapferkeit; andernfalls wre es eine Tierschlachtung, die weder Arena noch Kinozuschauer braucht, die keine Bedeutungs-, sonder Fleischproduktion zum Ziel hat. Um nun dieses Bild des Todes nur dies Bild! dem Zuschauer zuzuliefern, mu der Stierkmpfer tatschlich sich der gefhrlichen Situation aussetzen und der Stier sterben.178

Um es in den Kategorien von Dokumentarischem und Authentischem auszudrcken: Es geht nicht um die Frage, ob der Stier stirbt, sondern darum, ihm bei seinem Todeskampf
174 175

Odin 1990, S.140. Odin 1990, S.140. 176 Ebda. 177 Ebda. 178 Berg 1990, S.104.

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zuzusehen. Whrend die dokumentarische Aufzeichnung dazu dienen wrde zu beweisen, dass er gestorben ist, hat die authentische Darstellung nur die Erfahrung zum Ziel, die sie bei ihrer Betrachtung ermglicht und weist nicht ber sich hinaus. Unabhngig vom Enunziator / abwesenden Enunziator, der ja nur die Voraussetzung fr die jeweilige Lektre ist, zielen die beiden Rezeptionsformen auf ganz unterschiedliche Dinge ab. Der dokumentarische Modus ist darauf angelegt Informationen zu vermitteln. Deshalb ist es auch so wichtig, dass er als Objekt durch den Index seine Realitt verbrgt. Beim authentischen Spielfilm ist es dem Zuschauer egal, ob sich die Geschichte tatschlich so zugetragen hat. Es geht nicht um die Informationen, sondern um die Erfahrungen, die ihm der Film ermglicht. Freilich wird man kaum einen Dokumentarfilm finden, der dieses Moment nicht auch beinhaltet. Wie bereits angemerkt konstruiere ich hier jedoch Idealtypen, um die grundstzlichen Unterschiede zeigen zu knnen. An dieser Stelle wrde es zu sehr vom eigentlichen Thema wegfhren ber das Interesse an dieser Erfahrung, die Schaulust, zu schreiben. In einem spteren Kapitel werde ich auf diesen Aspekt noch im Zusammenhang mit der Theorie des Films eingehen. Im folgenden soll jedoch ein abschlieender Blick auf die Authentifizierungsstrategien wie Kracauer sie beschreibt, geworfen werden.

5.9 Affinitt zum Authentischen


In meiner Einleitung zu diesem sechsten Kapitel habe ich Authentizitt als einen Wahrnehmungsmodus bezeichnet. Whrend sich das Konzept mit Peirce Zeichentheorie nur bedingt beschreiben lsst, habe ich ihn zunchst als bereinstimmung zwischen einem Eindruck und der Vorstellung von diesem Eindruck definiert. Damit habe ich Authentizitt auf die Ebene der sthetik eingeschrnkt. Mit dem Kapitel Authentizitt als bereinkommen habe ich das in der bereinstimmung schon angelegte Zusammenspiel zwischen dem sinnlichen Eindruck und der Rezeption beleuchtet. Dieses erweist Authentizitt als einen Effekt, bei dem der Betrachter die Spuren in das Bild ebenso hineinliest, wie diese ihm entgegenzukommen scheinen.179 Der Umstand, dass dieser Effekt nur unter bestimmten Umstnden zustande kommt, belsst ihn jedoch beschreibbar auch aufseiten der Darstellung. Kracauer erwhnt unter Affinitten und Wirkungen der
179

Wortmann 2004, S.21.

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Fotografie, und beinahe analog dazu des Films, einige Strategien fr eine solche authentische Darstellung. Im Fotografie-Kapitel sind dies die Affinitt zur ungestellten Realitt180, die Akzentuierung des Zuflligen181, die Vorstellung von Endlosigkeit182 und die Affinitt zum Unbestimmbaren183. Obwohl diese Bezeichnungen zunchst an Vorstellungen von Abbildrealismus denken lassen, sind sie tatschlich Strategien, um den Effekt des Authentischen zu generieren. Unter Affinitt zur ungestellten Realitt schreibt Kracauer ber Portraitfotografen, die ihr Objekt einrichten und inszenieren: ein Portrtfotograf [] mag das sehr wohl in der Absicht tun, die typischen Zge seines Modells herauszubringen.184 Entscheidend sei der Wunsch die Natur sozusagen in ihrem Kern zu erfassen, so dass seine Portrts wie beilufige Selbstgestndnisse aussehen, erfllt mit der Illusion von Leben.185 Die Ungestelltheit ist also doppelbdig. Eine Einschrnkung erfhrt ihre Inszenierung nur dort, wo die Arrangements [] ihre Elemente in einen Formzusammenhang, der an Gemlde erinnert186 bringen. In diesem Sinne sind auch die brigen Affinitten zu verstehen. Kracauers Ausfhrungen zu den Affinitten des Films sind im Grunde bereinstimmend mit denen zur Fotografie. Das Kapitel ist ausfhrlicher und mit speziellen Beispielen zum Film ergnzt. Die Bemerkung ber die Affinitt zur ungestellten Realitt beim Film zerstreut noch einmal den Verdacht des naiven (Foto-)Realismus: gestellte Szenerien [] sind in dem Mae sthetisch legitim, in dem sie die Illusion der Wirklichkeit hervorrufen. 187 Der Effekt der Bewegung stellt fr Kracauer die Mglichkeit dar, auch theaterhaften Filmen einen filmischen Anstrich zu verleihen.188 Im Kapitel zur Affinitt zum Unbestimmbaren fhrt er mit den psychophysischen Entsprechungen189 jedoch einen Begriff ein, der sich so im Fotografie-Abschnitt nicht finden lsst. Er entwickelt darin ein Konzept, das die zerstreuten, unbestimmbaren Sinneseindrcke mit persnlichen Erfahrungen und Erinnerungen verknpft. Erneut bezieht er sich dabei auf Proust, diesmal jedoch auf die Madeleine-Episode. Dieser
180 181

Kracauer 1964, S.45. Ebda. 182 Kracauer 1964, S.46. 183 Ebda. 184 Kracauer 1964, S.45. 185 Ebda. 186 Ebda. 187 Kracauer 1964, S.95. 188 Vgl. Kracauer 1964, S.96. 189 Kracauer 1964, S.105.

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Abschnitt geht zweifellos ber eine Strategie zur authentischen Darstellung hinaus. Heide Schlpmann sieht darin eine Theorie der Montage angelegt. Diesen Punkt werde ich in Kapitel 7.2 ausfhren. Authentizitt als Wahrnehmungsmodus, wie in diesem vorangegangenen Abschnitt beschrieben, stellt in jedem Fall die Grundlage fr alle weiteren Konzepte dar, die Kracauer in der Theorie des Films ausfhrt.

6. Moderne Lebenswelt und visuelle Erfahrung


6.1 Einleitung
Kracauer verband mit der filmischen Darstellung weitreichende Hoffnungen: nichts weniger als die Errettung der ueren Wirklichkeit190, wie bereits der Untertitel der Theorie des Films bezeugt. Errettet soll diese Wirklichkeit jedoch nicht vor ihrem Untergang werden, sondern vor ihrem Verschwinden aus der menschlichen Wahrnehmung. Der Mensch selbst rettet sich dadurch aus der geistigen Leere, in die ihn die Modernisierung gefhrt hat. Der Titel und sein Insistieren darauf, dass Film physische Realitt wiedergeben und enthllen msse, erschliet sich vollstndig erst nach 370 Seiten im Epilog Film in unserer Zeit191. Er verweist bereits in der Einleitung darauf und schickt voraus, dass in diesem Schlukapitel das Kino selber in die Perspektive von etwas Umfassenderem gerckt [wird] einer Verhaltensweise zur Welt, einer Form menschlicher Existenz.192 Er konstatiert darin, dass sich durch den Rckgang der Bedeutung der Religion erstmals die Mglichkeit bte einen unverstellten Blick auf die physische Realitt zu werfen. Das wird jedoch durch den Einfluss der Wissenschaft verhindert. Naturwissenschaft und die nach ihren Prinzipien hervorgebrachte Technik verbreiten durch ihr Grundprinzip der Abstraktion eine Entwertung und Relativierung aller Lebensinhalte. Diese Mentalitt des Technikers bekmmert sich mehr um Mittel und Funktionen als um Zwecke und Arten des Seins.193 Zu dieser Entwicklung zhlt Kracauer auch das Psychologisieren
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Kracauer, Siegfried: Theorie des Films. Die Errettung der ueren Wirklichkeit. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1964. 191 Kracauer 1964, S.371ff. 192 Kracauer 1964, S.14. 193 Kracauer 1964, S.380.

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kultureller Phnomene und die Relativierung von Werten und Normen durch die Information ber verschiedene Lebensformen.194 All diese Entwicklungen fhren Kracauer zufolge zu einer geistigen Leere. Der Versuch neue Ideologien zu installieren msse aufgrund dieser geistigen Disposition notwendigerweise scheitern. Das Heilmittel gegen jene Abstraktheit [] ist Erfahrung die Erfahrung von Dingen in ihrer Konkretheit.195 Dies setzt eine detachierte wie intensive196 Wahrnehmung voraus, die jener gleicht, welche bei der Rezeption und der Produktion von Kunst eine Rolle spielt.197 An dieser Stelle verweist Kracauer auch auf die Funktion der Einfhlung bei der sthetischen Erfahrung: Wenn wir ein Objekt erfahren, erweitern wir nicht nur unsere Kenntnis seiner verschiedenen Eigenschaften, sondern verleiben es uns sozusagen ein, so da wir sein Sein und seine Dynamik von innen her begreifen198. Mit Fotografie und Film hat das technische Zeitalter Medien hervorgebracht in denen das physisch Gegebene 199 den Hhepunkt in seiner Darstellung erfhrt. Das Kino ist fr Kracauer der Ort an dem die notwendige sthetische Erfahrung stattfinden kann und die physische Realitt errettet wird.200 Einen weiteren wesentlichen Zeitbezug im letzten Kapitel der Theorie des Films stellen Kracauers Ausfhrungen zu Film im Zusammenhang mit dem Holocaust dar. Diese rcken Kracauers Wahrnehmungstheorie nicht nur insgesamt in ein anderes Licht wie ich mit Verweis auf Heide Schlpmann bereits argumentiert habe201 und wie auch bei Gertrud Koch nachzulesen ist.202 Sie erweitern diese an sich, indem sie die Wahrnehmung und Darstellung von Gewalt thematisieren.

6.2 Die Organisation des Sehvorgangs


Im Kern von Kracauers Theorie steht also eine besondere Form der visuellen Wahrnehmung, die der Autor mit groen Hoffnungen verknpft. Diese Wahrnehmung bezieht ihren Effekt aus der Diskrepanz zwischen Vorstellungen und konkret Wahrgenommenem, wie ich bereits
194 195

Vgl. Kracauer 1964, S381. Kracauer 1964, S.385. 196 Ebda. 197 Ebda. 198 Ebda. 199 Vgl. Kracauer 1964, S.387. 200 Vgl. Kracauer 1964, S.389. 201 Vgl. Schlpmann 1998, S.105 ff. 202 Koch, Gertrud: ...noch nirgends angekommen. ber Siegfried Kracauer. In: Diner, Dan( Hrsg.): Zivilisationsbruch. Denken nach Auschwitz. Frankfurt a. M.: Fischer Taschenbuch Verlag, 1988, S.99ff.

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in Kapitel 6.6 beschrieben habe. Aus meiner Sicht handelt es sich also im Grunde um eine Verfremdungstheorie des Films. Das bereits behandelte Konzept der Authentizitt und Einfhlung spielen eine wichtige Rolle um diese Verfremdung gelingen zu lassen. Um diese These zu argumentieren, mchte ich zunchst Heide Schlpmanns und Helmut Lethens Anstze dazu vorstellen. Die beiden Autoren befassen sich sehr ausfhrlich mit dem Wahrnehmungskonzept von Kracauers Theorie.

6.3 Montage
Heide Schlpmann bringt in ihrem Aufsatz Auf der Suche nach dem Subjekt des berlebens203 eine umfassende Darstellung der Entwicklung des Theoretikers Kracauer. Diese Entwicklung beginnt in den 1920er Jahren, wie ich schon mit Inka Mlder-Bach anhand des Fotografie-Begriffs gezeigt habe, mit der Kritik an den leblosen Resten204 denen die Mechanik des Films ein scheinhaftes Leben205 verleiht. In der Theorie bekommt die negativ besetzte Herstellung des Traums vom Leben206 eine positive Wendung als Fhigkeit der Offenbarung, Blolegung des Lebens als seelenloser Krperlichkeit207. Auf dieser Grundlage sieht Schlpmann eine Theorie der Montage angelegt, die Kracauer entlang der Proustschen fotografischen Einstellung208 entwickelt. Es handelt sich dabei um die bereits von mir in Kapitel 4.1 zitierte Begegnung des Fotografen Marcel mit seiner Gromutter. Das entfremdete Bild der Verwandten kann zur Basis der Montage werden, weil sie diese in nuce selber schon enthlt.209 Die Wahrnehmung der geliebten Person wird unterbrochen durch den Blick, der der Liebe zuvorkommt. Um diese sthetik, die auf dem Einbruch in den normalen, sprachlich besetzten Sehvorgang210 basiert, auch im filmischen Kontinuum zu verwirklichen, reicht nicht allein die Illusion der Bewegung. Die Montage der beiden Wahrnehmungsweisen muss sich immer wieder aufs Neue vollziehen lassen. Dazu muss der Zuschauer jedoch immer wieder vom entfremdeten zum emotional belegten Blick zurckgefhrt werden. Schlpmann verweist dabei auf Kracauers psychophysische

203 204

Ebda. Schlpmann 1998, S.113. 205 Ebda. 206 Ebda. 207 Ebda. 208 Vgl. Kapitel 5.5 209 Schlpmann 1998, S.114. 210 Ebda.

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Korrespondenzen211. Auch hier zieht Kracauer wieder Prousts Erzhler aus der Suche nach der verlorenen Zeit heran, um einen Wahrnehmungsmechanismus des Films zu beschreiben: Unter dem Einflu des Schocks [] wenn er eine Madeleine in seinen Tee tunkt, wird er leiblich und seelisch zu Orten und Szenen [] zurckversetzt, deren viele sich auf berwltigende Bilder uerer Dinge beziehen.212 Es geht also um die Beziehungen zwischen der physischen Welt und der psychologischen Dimension213. Diese kommen dem Erzhler durch eine schockhafte sinnliche Wahrnehmung als Erinnerung ins Bewusstsein. Der Betrachter soll sich jedoch nicht seinen Erinnerungen hingeben: Der Augenblick, da die Psyche die Oberhand ber das Auge gewinnt, ist fr den Film nur Anla, die fotografische Einstellung zu erneuern.214 Auf diese Weise sieht Schlpmann eine fortlaufende Montage der mit Erinnerung verbundenen Innerlichkeit und der nach auen gerichteten visuellen Wahrnehmung im Filmzuschauer gegeben.

6.4 Geschichte und Zerstreuung


Heide Schlpmann setzt die entfremdete Wahrnehmung der Gromutter mit der realistischen Tendenz und die Erinnerung auslsende Wirkung der Madeleine mit der formgebenden gleich. Aus der notwendigen Erneuerung der fotografischen Einstellung folgere Kracauer, dass die formgebende Tendenz der realistischen untergeordnet bleiben muss. Etwas pathetisch fragt Schlpmann, ob sich die realistische Tendenz nicht auch umgekehrt immer wieder der Entfaltung der Spuren von Geschichte unterordnen215 solle. Folgt man Kracauers Erkenntnissen zur Geschichtstheorie, wie sie Inka Mlder-Bach dargelegt hat216, so kann man diese Frage eindeutig mit Nein beantworten. Geschichte und Erinnerung haben ihren Erkenntniswert in Kracauers Theoriegebude verloren. Der positive Gestus der Theorie, das vollstndige Konzentrieren auf das Gegenwrtige scheint auch die Weigerung mit sich zu fhren, aus der Geschichte lernen zu wollen, indem man sie wieder in Erinnerung ruft. Das knnte erklren, warum der explizite Bezug auf den nationalsozialistischen Massenmord nur ganz am Rande neben einem Filmzitat vorkommt. Daraus zu lernen, hiee vielleicht auch Geschehnisse tendenziell zu neutralisieren und ungewollt eine positive Kontinuitt
211 212

Kracauer 1964, S.109. Kracauer 1964, S.106. 213 Ebda. 214 Schlpmann 1998, S.115. 215 Ebda. 216 Vgl. Mlder-Bach 1990, S.249ff.

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herzustellen. Die Wahrnehmung der Theorie des Films setzt jedoch bei Null an. Sie will mit ihrem nchternen Blick die Welt noch einmal neu erschaffen, nachdem diese bereits untergegangen ist. Insofern wrde ich Schlpmanns Gleichsetzung der Madeleine-Episode mit Erinnerung und Vergangenheit generell widersprechen. Bei Prousts Erzhler handelt es sich zwar um ein weit zurckliegendes Ereignis, das der Geschmack des Gebcks in ihm wachruft. In der Theorie liegt der Fokus aber weniger am Vergangenen als auf der Vorstellung, dass Filme durch ihre psychophysischen Korrespondenzen eine umfassendere Wirklichkeit beschwren als jene, die sie faktisch abbilden.217 Sie reaktivieren dadurch eine Verbindung zu einer Art von Leben, das noch, wie durch eine Nabelschnur, aufs engste mit den materiellen Phnomenen verbunden ist, aus denen seine emotionalen und intellektuellen Gehalte hervorgehen.218 Diese diffuse Innerlichkeit und Assoziation vergangener sinnlicher Wahrnehmungen sind vor allem als Kontrast zum deutlichen Bild der Gromutter zu sehen. Solche vagen Assoziationen und Gefhle als Spuren von Geschichte zu bezeichnen, wie Schlpmann das tut, fhrt in die falsche Richtung. Nicht zufllig kommt Kracauer im Anschluss an diesen Abschnitt wieder auf die Strae und den darauf spazierenden Flaneur zu sprechen, der bereits in seinen Essays der 1920er Jahre im Zusammenhang mit der Zerstreuung eine wichtige Rolle spielte. Dieser Flaneur sieht eine Menge skizzenhafter, vllig unbestimmbarer Figuren. Jede hat ihre persnliche Geschichte, aber die Geschichte wird nicht mitgeteilt. Statt dessen entfaltet sich ein unaufhrlicher Strom von Mglichkeiten und nahezu ungreifbaren Bedeutungen.219 In dieser Affinitt zur Zerstreuung und dem Publikum lag vor dem Faschismus noch die Hoffnung, dass das Kinopublikum sich entgegen der kapitalistischen Verschleierung jene Partikel heraussucht, die es braucht.220 Jedoch hat sich in der Theorie diese Hoffnung selbst zerstreut. Die vagen Gefhle sind Resonanzen einer Wahrnehmung, die ganz auf sich gestellt ist und keinen berbau zur Verfgung gestellt bekommt. Ihr Potential liegt in ihrer Unbestimmtheit und ihrer Funktion als Hintergrundfolie, auf die die visuellen Enthllungen hereinbrechen.

217 218

Kracauer 1964, S.109. Ebda. 219 Kracauer 1964, S.110. 220 Schlpmann, Heide: Der Gang ins Kino ein Ausgang aus selbstverschuldeter Unmndigkeit. Zum Begriff des Publikums in Kracauers Essayistik der Zwanziger Jahre. In: Kessler, Michael; Levin, Thomas Y. (Hrsg.): Siegfried Kracauer. Neue Interpretationen. Tbingen: Stauffenburg Verlag, 1990, S.274.

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6.5 Subjekt und Technik


Der Anblick, der sich dem Kinozuschauer bietet, wenn sich die fotografische Einstellung wieder erneuert hat, ist der einer seelenlosen Krperlichkeit221. Schlpmann sieht den in der Theorie des Films dargestellten Ansatz die Technik des Films als eine vom Individuum gelste Reprsentanz des Subjekts zu begreifen222 als seine wesentliche Strke. Darin spiegle sich sein Festhalten am Subjektbegriff bei gleichzeitigem Bruch mit der kartesianischen, bei Kant wiederkehrenden Tradition, dass in ihm alle Erkenntnis grnde.223 Die Erkenntnis wird vom Publikum ins Objekt, die physische Realitt verlegt um das Subjekt von dem zu befreien was die Dialektik der Aufklrung den Zwang zur Selbsterhaltung nannte, der aller wissenschaftlichen Erkenntnis innewohnt.224 Kracauers Festhalten am Vorrang der physischen Realitt liege wesentlich darin die Negation der Selbstbehauptung im Subjekt durchzufhren.225 Auch Schlpmann betont, dass nicht der technische Apparat der Kamera, der Filmherstellung an sich das realistische Verhltnis zur Welt226 begrnde, sondern dass dieses verbunden nur mit einem Subjektzustand, den Kracauer auch als Niedergeschlagenheit bezeichnet227 zustande kommt. Der von Schlpmann angefhrte Aspekt dass der Fotografie nicht nur die Negation des Subjekts eingeschrieben ist, sondern sie darin auch wieder ein Subjektverhltnis zur Welt reprsentiert ist wohl so zu verstehen, dass dieses Verhltnis zur Welt unabhngig von seiner Reprsentation im Subjekt vorhanden ist und die Leistung der Technik darin besteht, es befreit vom Zwang zur Selbstbehauptung darzustellen. Die so gezeigten Inhalte physischer Realitt werden dann bedeutend durch ihre Fhigkeit Realittsmomente des Subjekts228 zu reprsentieren.

6.6 Realismus und Geschlecht


Schlpmann verweist auf die Metapher der Familie am Ende der Theorie des Films die fr brgerliche Denker durch die Frau, ein anderes Prinzip als das des Egoismus der brgerlichen Gesellschaft229 dargestellt habe. Fr die feministische Kritik sei dieses Andere
221 222

Schlpmann 1998, S.113. Schlpmann 1998, S.120. 223 Schlpmann 1998, S.116. 224 Schlpmann 1998, S.117. 225 Ebda. 226 Schlpmann 1998, S.118. 227 Ebda. 228 Ebda. 229 Schlpmann 1998, S.117.

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jedoch nur das Komplement zum mnnlich-brgerlichen Prinzip der Selbstbehauptung230 von dem es sich zu lsen gilt. Kracauer macht die berwindung dieses Prinzips ber die fotografische Darstellung also einerseits zum zentralen Anliegen, andrerseits lsst er es am Ende als Hoffnungsbild wieder auferstehen Schlpmanns Kritik entfaltet sich darber hinaus an Kracauers Forderung, die Story dem fotografischen Realismus anzupassen und gefundene Story und die Episode vorzuziehen. Die entfremdete Perspektive begngt sich mit der Blolegung des Lebens als seelenloser Krperlichkeit und entzieht sich der Einfhlung. Diese Art der Darstellung laufe darauf hinaus den Unterschied zwischen der weiblichen und der mnnlichen Person unsichtbar zu machen, diese letztlich vollstndig zum Verschwinden zu bringen und in Konsequenz den Film als Spiegel einer vom Menschen entblten Welt zu besttigen. Wenn das Individuum aber nicht mehr vorkommt, kann es sich auch nur mehr schwer erkennen. Schlpmann hlt dagegen, dass sich die sthetik der Story im Film daran orientieren msse, in der Technik des Films eine vom Individuum gelste Reprsentanz des Subjekts zu begreifen:231
An diesem Ariadnefaden gelnge sie dann auch im Angesicht eines der Dignitt des Subjekts entblten Individuums zu einer Subjektvorstellung, die weder mehr sich auf das mnnliche brgerliche Individuum, noch den weiblichen Raum der Familie bezge.232

Was sie also feststellt ist, dass es bedeuten wrde, das Kind mit dem Bade auszuschtten, wenn die Fhigkeit des Films zur Offenbarung, Blolegung des Lebens als seelenloser Krperlichkeit233 bis zu dem Punkt ausgereizt wrde, der die Darstellung wieder zur Abstraktion verkommen lsst. Bezogen auf die Luftaufnahme hat Kracauer ja auch gerade davor gewarnt234. Schlpmanns Ariadnefaden bleibt freilich vage. Im Anschluss an den Theorieabschnitt dieser Arbeit mchte ich in exemplarischen Filmanalysen diesen Faden wieder aufnehmen.

6.7 Individuum und Story


Die Kritik die Schlpmann berechtigt im Zusammenhang mit der Story einbringt, deutet darauf hin, dass Kracauer das anfnglich aufgebrachte Vertrauen auf die Einfhlungskraft des

230 231

Ebda. Vgl. Schlpmann 1998, S.120. 232 Ebda. 233 Schlpmann 1998, S.113. 234 Vgl. Kracauer 1964, S.41.

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Fotografen in die Natur235 dann im Zusammenhang mit der Story doch verlassen hat. Kracauer hat bersehen, dass das bertragen des Realismus auf die Story nicht gelingen konnte, weil jede Story notgedrungen eine Story bleibt. Der Realismus kann auch hier nur in der Art und Weise der Darstellung bestehen. Diese Einsicht fhrt aber auch dazu, dass die Story fr die Theorie des Films unwichtig ist. Vielleicht ist es diese Konsequenz, die sich Kracauer nicht eingestehen wollte, weil es dem Filmkritiker der 1920er Jahre doch unmglich schien, gerade diesen Aspekt als unbedeutend zu qualifizieren. Denkt man Kracauers Realismus zuende, wie es Schlpmann einfordert, so kommt der Story die Rolle zu, Anlsse zu bieten, um bestimmte Aspekte des Individuums darzustellen. So schreibt auch Kracauer, dass Spielhandlung notwendig ist um diejenigen Aspekte potentiell sichtbarer Realitt, die sich nur in Verbindung mit dem Individuum einstellen236 zu erfassen. Kracauers Diktion rckt jedoch das Individuum aus dem Fokus und trennt es fast schon ab von der sichtbaren Realitt. Dabei handelt es sich ja um ihren Hauptaspekt! Wozu dient eine Theorie, der es einzig und allein darum geht, die Welt in der wir leben wieder wahrnehmen zu knnen237 und die dann ihren wesentlichsten Bestandteil ausklammert? Handelt es sich vielleicht um einen Trick, eine Wendung mit der der Theoretiker versucht sein Ansinnen weiter zu verfolgen? Helmut Lethen schlgt eine solche Interpretation vor, die ich im Anschluss diskutieren werde. Festzuhalten bleibt, dass Kracauer fr das Individuum und die Story eine andere Darstellungsstrategie vorschlgt, als er es anfangs bezogen auf Natur und unbelebte Phnomene tut. Das Vertrauen in den Fotografen bei der Darstellung von Natur scheint beim Individuum angesichts des Zwangs zur Selbstbehauptung zu versagen. Paradoxerweise, denn gerade hier geht es ihm darum die Verankerungen in der Natur aufzudecken238.

6.8 Sprache und Wahrnehmung


Helmuth Lethen nhert sich in seinem Aufsatz Sichtbarkeit. Kracauers Liebeslehre239 ebenfalls in sehr umfassender Weise Kracauers Wahrnehmungskonzept an. Er bespricht sechs zentrale Motive aus Kracauers Filmtheorie und setzt diese mit dem Gesamtwerk des
235 236

Ebda. Kracauer 1964, S.282. 237 Vgl. Kracauer 1964, S. 238 Kracauer 1964, S.100. 239 Lethen, Helmut: Sichtbarkeit. Kracauers Liebeslehre. In: Kessler, Michael; Levin, Thomas Y. (Hrsg.): Siegfried Kracauer. Neue Interpretationen. Tbingen: Stauffenburg Verlag, 1990, S.195-228.

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Theoretikers in Beziehung. Um den wahrnehmungstheoretischen Aspekt der Filmtheorie neu zu beleuchten werde ich dazu die Abschnitte die Kategorie der Sichtbarkeit und die Theorie des Geruschs herausgreifen. Lethen erschwert den Umgang mit seinem Text durch seine Angewohnheit, einmal aufgestellte Thesen quasi en passant zu widerlegen. 240 Diese mandernden Linien finden mglicherweise auch in meiner Auseinandersetzung ihren Niederschlag. Seine Ausfhrungen zum Motiv der Sichtbarkeit baut Lethen rund um Kracauers Hof unbestimmbarer Bedeutungen241 auf. Kracauer statte die Kamera theoretisch mit dem Vermgen aus aus der Grammatik der Zeichen auszuscheren, um einen durch keinen kognitiven Plan verschatteten Blick auf den Rohstoff Natur zu werfen oder OptischUnbewutes zu erschlieen242. Er wolle gleichsam unter die von der Sprache gegliederte Wahrnehmung weg[zu]tauchen.243 Folgerichtig prft Lethen Kracauers Ansatz wie er ihn versteht vor dem Hintergrund der Wahrnehmungspsychologie von Karl Popper und dem von nicht nher definierten Phnomenologen. Popper definiert jede Wahrnehmung als zielgerichteten Akt, der nur das erkennen kann, was durch Erwartungen vorgegeben ist. Die visuelle Wahrnehmung erscheint dabei als im Krper verankerte Hypothesen-Lampe244: Im Zirkel ihres Lichtes leuchten die Phnomene auf und werden zu Zwecken abgetastet.245 Im Gegensatz dazu definierten die Phnomenologen Wahrnehmung zwar auch als zielstrebigen Akt, jedoch bestimmen diese einen Kernbereich der Wahrnehmung, der aus einer bestimmten Perspektive anvisiert wird und eingehllt von Horizonten. [] Der Horizont ist es, der zwischen Wahrgenommenem und Nichtwahrgenommenem vermittelt.246 Auf diese Weise rcken Wahrnehmungen unscharf an den Rand des Blickfelds, die gerade nicht als etwas gemeint 247werden. Diese porsen Horizonte seien es, so Lethen, die Kracauers Aufmerksamkeit fesselten und die Kamera der Apparat, der dem kognitiven Plan entgleite und mehr und anderes erfasse als den scharf umrissenen Zirkel des Kernbereichs248: Sie erfasst auch den Hof unbestimmbarer Bedeutungen, der durch den Kernbereich der
240

Wie beispielsweise bei seiner Vermutung Kracauer knne als Vorlufer postmoderner Theorien gelten. Heide Schlpmann bersieht seine Wendung in ihrem Aufsatz offensichtlich. Vgl. Schlpmann 1998, S.116. 241 Kracauer 1964, S.393 242 Lethen 1990, S.198. 243 Lethen 1990, S.199. 244 Ebda. 245 Ebda. 246 Lethen 1990, S.200. 247 Vgl. Lethen 1990, S.199. 248 Vgl. Lethen 1990, S.200.

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narrativen Sinnstruktur ausgegrenzt wird [].249 Lethen bertrgt die Kern-/ Randbereichstruktur der Phnomenologen auf Kracauers Sichtbarkeit. Dabei definiert er den Kernbereich als den der narrativen Sinnstruktur250, also der Story, whrend der Rand den Hof unbestimmbarer Bedeutungen darstellt. Ich gebe Lethen darin Recht, dass Kracauer das visuelle Material frei von den Aufgaben der Story halten mchte, jedoch kann ich die Hierarchie, die er dafr entwirft nicht in der Theorie wiederfinden. Vielmehr greift sich Lethen von zwei Begriffen den falschen heraus, um ihn als den zentralen der Theorie aufzubauen. Wie kommt es zu dieser Verdrehung? Kracauer beschreibt irgendein Element eins solchen Story-Films251. Es soll der Story dienen, aber gleichzeitig affiziert es uns auch stark, vielleicht sogar in erster Linie, als ein fragmentarisches Moment der sichtbaren Realitt, umgeben von einem Hof unbestimmbarer Bedeutungen.252 Diese Stelle zitiert auch Lethen. Jedoch greift er den Hof unbestimmbarer Bedeutungen auf eine Weise heraus, die verdrngt, dass in der Theorie das Fragment der sichtbaren Realitt im Zentrum steht. Kracauers Hof unbestimmbarer Bedeutungen ist ein Nebenschauplatz, er steht fr Zerstreuung und wie ich bereits ausgefhrt habe, hat er fr den Theoretiker der Nachkriegszeit keine groe Bedeutung mehr. Der phnomenologische Horizont des Nicht-Meinenden steht fr eine RandWahrnehmung die schrfer ist als ihr Fokus. Durch sie meint Lethen durch die Raster der Sinnsysteme durchtauchen zu knnen. Lethen irrt sich in seinen begrifflichen Zuordnungen und bersieht dadurch fehlgeleitet die Intentionalitt der von Kracauer beschriebenen visuellen Offenbarungen. Die Verfremdungsarbeit des Fotografen hat bei Lethen keinen Platz. Er sieht diese ErkenntnisLeistung als erfreulichen Nebeneffekt erledigt. Nebenbei stt der Film jedoch auch bei Kracauer nicht zur Erkenntnis durch. Ich mchte dazu eine fragmentarische Szene heranziehen, wie sie Lethen ins Auge fasst und Kracauer in der Theorie beschreibt:
Eine stndig wiederkehrende Filmszene verluft folgendermaen: Ein paar Leute unterhalten sich. Whrend sie miteinander reden, schwenkt die Kamera, als sei ihr das Gesprch vollkommen gleichgltig, langsam durch den Raum und veranlasst uns dadurch, die Gesichter der Zuhrer und verschiedene Einrichtungsgegenstnde in unbeteiligter Stimmung zu betrachten. Was immer die Kamerabewegungen innerhalb des gegebenen
249 250

Lethen 1990, S.200. Lethen 1990, S.200. 251 Kracauer 1964, S.393. 252 Ebda.

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Zusammenhangs bezwecken mgen, sie lsen unweigerlich eine wohlbekannte Gesamtsituation auf und konfrontieren so den Zuschauer mit isolierten Phnomenen, die er bisher als selbstverstndliche Bestandteile jener Situation vernachlssigt oder bersehen hatte. Whrend die Kamera schwenkt, werden Vorhnge gesprchig, erzhlen Augen ihre eigene Geschichte. Der Weg fhrt zum Unvertrauten im Vertrauten.253

Der Effekt den Kracauer hier beschreibt, tritt also ein bei Bildern, die nicht unmittelbarer Teil der Story sind. Das wrde Lethens Interpretation noch nicht unbedingt widersprechen, wenn man diese Art der Montage einmal als beliebig oder zufllig annimmt. Kracauer beschreibt diesen Effekt jedoch eindeutig als Intention:
Filme [] entfremden unsere Umwelt, indem sie sie exponieren. [] Diese Verwandlung wird teilweise durch ein sowohl fotografisches wie filmisches Verfahren hervorgebracht, das einige Beachtung verdient die Verwendung von ungewohnten Kamera-Einstellungen.254

Auf diese Stelle werde ich zurckkommen, wenn ich genauer auf Verfremdung bei Kracauer eingehe. Hier soll sie zunchst nur einmal Helmut Lethens These widerlegen, Kracauer wolle zum amorphen Urgrund der Dinge durchdringen und zwar nebenbei.

6.9.1 Sinnlichkeit und Besinnung


Zudem setzt Lethen das Konkrete der Narration in Kontrast zum Diffusen und Amorphen der Sinneswahrnehmung und ldt diese auf mit einer Bedeutung, die sich bei Kracauer ebenso nicht finden lsst. Was er mit dem Hof unbestimmbarer Bedeutungen, der durch den Kernbereich der narrativen Sinnstruktur ausgegrenzt wird255 als den Urgrund der Dinge, den unverstellten Phnomensinn256 definiert, hat bei Kracauer tatschlich die Bedeutung des Vagen und Unbestimmbaren. Es ist der Vorstellung der psychophysischen Korrespondenzen, die ich mit Heide Schlpmann nher besprochen habe, recht nahe. Schlpmann will ihnen die Entfaltung der Spuren von Geschichte257 aufbrden und Lethen darin zum Urzustand der Dinge gelangen. Im Kapitel zum Gerusch stellt er ber die Sphre psychophysischer Entsprechungen jedoch folgendes fest: Sie hat bei Kracauer nichts von der Ursprnglichkeit des Strandes unter dem Pflaster der symbolischen Ordnung. Ihr Versprechen ist sensualistisch; [].258 Und etwas spter ber Kracauers Zugang zum Ton:

253 254

Kracauer 1964, S.88ff. Ebda. 255 Lethen 1990, S.200. 256 Vgl. Lethen 1990, S.195. Lethen zitiert hier einen Begriff von Erwin Panofski. 257 Schlpmann 1998, S.115. 258 Lethen 1990, S.211.

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[]; es ging ihm um den Klang des indifferenten Geruschs und das Assoziationspotential, das ihm antwortet.259 Das nimmt dem sinnlichen Moment zwar seinen mystischen Anstrich, es bleibt aber trotzdem im Diffusen und Undefinierten. Es ermglicht in einem befristeten Zeitraum das Einschwingen des Subjekts in die Sphre psychologischer Entsprechungen. Dann rckt die Story voran, richtet ihr scharfes Scheinwerferlicht auf sinngerechte Strukturen [].260 Auf diese Weise degradiert er die isolierte Sinneswahrnehmung selbst zum Diffusen. Lethens Ansatz liest sich am Ende fast gleich wie Schlpmanns Theorie der Montage. Mehrfach verweist er auf Film als ein Instrument, das dem Menschen die Erkenntnis seiner Verankerung in der Natur261ermglicht. Doch das Voranrcken zu den sinngerechten Strukturen deutet darauf hin, dass ihm der isolierte Sinneseindruck nicht als solche Struktur erscheint. Darin unterscheidet er sich ganz wesentlich von Schlpmann, die den Sinneseindruck auch als isolierten als sinngerecht im Sinne von besinnend definiert und die psychische Dimension als ihre verklrende Gegenbewegung. Der Verdacht drngt sich auf, dass Lethen dem visuellen Hof unbestimmbarer Bedeutungen und den psychophysischen Korrespondenzen des isolierten Geruschs ein greres Potential zumutet, als es in der Theorie selbst vermutet wird. Lethen konstatiert der Theorie des Films genauso wie Schlpmann, dass diese auf die Selbstvergewisserung der Krperhaftigkeit des Menschen als Ding unter Dingen [], nicht als selbstmchtiges Subjekt gegenber den Dingen.262 abzielt. Aus meiner Sicht vermutet er diese jedoch an der falschen Stelle und auch der Weg ber eine mystisch aufgeladene Technik auf dem er dorthin gelangen mchte, scheint mir nicht der richtige.

6.9.2 Die Syntax des Films


Wohlmeinend verkennt er, dass die Theorie viel pragmatischer ist, als man es glauben mchte. Es ist nicht die Syntax der Sprache unter der Kracauer wegtauchen mchte, sondern zunchst einmal die Syntax einer Darstellung, die eine geschlossene Erzhlung formuliert. Wenn sie ihre visuellen Bestandteile dazu in den Dienst stellt, haben die Bilder einen Zweck und sind damit schon der Abstraktion anheim gefallen. Ohne den Urgrund der Dinge aufsuchen zu wollen, den es vermutlich nicht gibt und der als nicht meinender vielleicht gar
259 260

Lethen 1990, S.212. Ebda. 261 Vgl. Lethen 1990, S.200, er zitiert hier Kracauer 1964, S.100. 262 Lethen 1990, S.211.

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unbedeutend wre, soll schlicht die sthetische, insbesondere die visuelle Dimension in den Fokus gerckt werden. Jeden Formwillen, der die visuellen Bestandteile des Films zu einer anderen Komposition fgt, als zur Komposition ihrer selbst lehnt die Theorie ab. Lethens Interpretation der Passage der Theorie, in der Kracauer ber die mit automatischen Kameras aufgenommenen Luftaufklrungsbilder schreibt, habe ich bereits einmal kritisiert, weil sie die Technik ins Zentrum stellt. Ich muss es hier erneut tun, weil Lethen sie hier auch als Beispiel eines Bildes anfhrt, in dem etwas dargestellt wird, ohne etwas zu meinen. Subjektive Momente wie Einstellung der Tiefenschrfe und im Fotografen verankerte ikonographische Traditionen sind dabei die Klippen die er umschiffen will. Sehr wohl forderte Kracauer vom Fotografen mit seinen Bildern etwas zu meinen, jedoch unter den Vorzeichen einer Wahrnehmung, die die ernchterte Sicht einer bestimmten Gemtslage wiedergibt. Kracauer beschreibt diese als intensive Wahrnehmung, die nicht mehr durch besondere Neigungen und Vorlieben bedingt ist.263 Lethen selbst legt diesen Schluss vier Seiten spter nahe. Das wre aber keine Leistung der Kamera sondern die eines Denkstils. 264 Ein Denkstil den Lethen als Melancholie definiert. Meine Kritik muss also eingeschrnkt werden, insofern Lethen selbst seine Vermutung revidiert. Die Luftaufklrungsbilder beziehen sich auf die sthetik der Einzelaufnahme, die ihre Rhetorik ganz anders entfaltet als der Film, der Bewegung, Ton und Montage zur Verfgung hat. Sich Kracauers Konzept vorzustellen, gelingt im Film leichter, weil die Rhetorik beinah mit der Story gleichgesetzt werden kann. Jede Einstellung soll da mit ihrer sthetischen Qualitt fr sich stehen knnen, jedes Bild und jeder Ton eine Sensation sein. Kann man Lethen also zustimmen, wenn er schreibt Kracauer wolle die Aufmerksamkeit auf die stoffliche Qualitt des Geruschs lenken, die noch nicht von einem Sinnsystem aufgezehrt ist!265? Ja und Nein. Ja, der sinnliche Eindruck soll fr sich stehen und sich nicht dem Diktat der Story unterordnen mssen. Nein, die Kamera dringt nicht zum Urgrund der unversehrten stofflichen Qualitt durch. Im besten Fall entsteht eine eindrucksvolle sinnliche Wahrnehmung. Der sinnliche Eindruck muss erkmpft werden, der Wahrnehmung abgerungen, indem er verfremdet, was er darstellt. Insofern steht auch die Wahrnehmung der stofflichen Qualitt

263 264

Kracauer 1964, S.42. Lethen 1990, S.205. 265 Lethen 1990, S.206.

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des Geruschs nicht fr sich, sondern passiert vor dem Hintergrund einer Wahrnehmung des Alltags.

7.0 Realismus und Verfremdung


7.1 Einleitung
Im letzten Abschnitt habe ich mit Heide Schlpmanns und Helmut Lethens Zugngen Kracauers Wahrnehmungskonzept diskutiert. Schlpmann zeigt, wie Kracauer die Elemente seine Mikro-Dramaturgie mit Verweisen auf Proust untermauert. Dabei geht es jeweils um einen sinnlichen Eindruck und sein Zusammenspiel mit der psychischen Dimension. Schlpmann zufolge zielt Kracauer dabei auf eine konstante Abfolge sthetischer Schocks. Diese sollen sich daraus ergeben, dass der Zuschauer abwechselnd mit einer konkreten Wahrnehmung konfrontiert wird, die in Kontrast zu seiner inneren Vorstellung steht und ihm eine neue Sicht vermittelt. Alternierend sollen ihn die ueren Wahrnehmungen wieder zurckfhren in den Zustand der Innenschau und psychischen Dimension. Schlpmann als auch Lethen unterstreichen, dass Kracauers materiale sthetik dazu diene, dem Menschen die Erkenntnis seines Daseins als Ding unter Dingen zu ermglichen. Die Auseinandersetzung mit Helmut Lethens Text hat mir dazu gedient, ein wohlmeinendes Missverstndnis zu thematisieren, dass sich um die Frage dreht, wie die filmischen Bilder zustande kommen sollen, die all das knnen. Lethens Text bleibt uneindeutig. Wenngleich seine Konklusion am Ende gleich lautet, hat er am Weg dorthin die Technik als die erkenntnisbringende Instanz aufgeladen. Das fhrt die Theorie zurck ins Reich der Mythen, wo ihre Kritiker sie ja jahrzehntelang abgestellt haben und verstellt den Blick auf die sthetik, die Kracauer geschrieben hat. Diese sthetik ist grundiert durch ein Wahrnehmungskonzept und eine Bestandsaufnahme zeitgeschichtlicher und sozialer Umstnde. Sie soll eine exakte Antwort auf eine historische Situation sein und beansprucht darin ihre Gltigkeit und Umsetzung. Kracauers Zeitdiagnose habe ich bereits am Beginn des letzten Kapitels dargestellt. Sie befindet sich in der Theorie im letzten Kapitel Film in unserer Zeit266 ganz am Ende des Buchs. Damit beschreibt sie auch rumlich einen Bogen, der sich vom stark
266

Kracauer 1964, S.371fff.

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systematisierenden Zugang am Beginn zum strker utopischen, hoffnungsgeladenen Ansatz am Ende des Filmbuchs zieht. Die Systematik des Anfangs orientiert sich stark an Kracauers Verfremdungskonzept, das einen eher pragmatischen, wahrnehmungsbezogenen Ansatz darstellt. Im letzten Kapitel bekommt er mit der Beschreibung der intellektuellen Landschaft als Ruinen alter Glaubensinhalte267 seine soziologische Grundlage. Insgesamt ist der Schlussteil geprgt von utopischen Motiven und Hoffnungen, die schlielich mit der Beschreibung der Darstellung von Gewalt und dem Verweis auf Nazi-Konzentrationslager268 einen kurzen expliziten Hhepunkt erfahren. Neuerlich sei hier erwhnt, dass das gesamte Buch nur vor dem Hintergrund von Kracauers ambivalenter Erfahrung als berlebender des Holocaust richtig eingeordnet werden kann. Trotzdem werde ich im folgenden achten und neunten Kapitel diese Zweiteilung vornehmen, die eine Unterscheidung suggerieren knnte in einen ahistorischen Wahrnehmungs-/Verfremdungsteil und einen Teil, der Gewaltdarstellung auf ihre politische Dimension hin reflektiert. Dass die politische Dimension hier nur auf unterschiedlichen Ebenen zum Ausdruck kommt sei dem also mit Nachdruck vorausgeschickt.

7.2 Begriffsgeschichte der Verfremdung


Wenngleich der Begriff Verfremdung mittlerweile in einen allgemeinen Sprachgebrauch bergegangen ist, lassen sich doch historische Diskurse benennen, die seine Bedeutung und Verbreitung bestimmt haben. Von diesen Diskursen ist wohl das epische Theater Bertolt Brechts als der Wichtigste des 20. Jahrhunderts zu betrachten. Dabei muss jedoch wie folgt eingeschrnkt werden: Der Begriff der Verfremdung ist relativ neu, die Inhalte dessen alt.269 Gertrud Fankhauser datiert den Begriff mit 1936 und sieht ihn als Wortschpfung Brechts.270 hnlich wie bei seinen Neologismen Misuk und Thaeter habe er eine Differenz zum bis dahin allgemein blichen entfremden ausdrcken wollen.271 Fankhauser verweist auf Ernst Blochs Begriffsstudie Entfremdung, Verfremdung272, die den Wandel des

267 268

Kracauer 1964, S.373. Kracauer 1964, S.396. 269 Meister, Monika: Skriptum zur Vorlesung Europisches Theater nach 1945. Theorie und Praxis des Theaters von Bertolt Brecht. Bearbeitet und zusammengestellt von Angela Szivatz. Wien: Institut fr Theater- Film und Medienwissenschaft, 2002, S.7ff. 270 Vgl. Fankhauser, Gertrud: Verfremdung als Stilmittel vor und bei Brecht. Tbingen: Verlag Elly Huth, 1971, S.1ff. 271 Ebda. 272 Bloch, Ernst:Entfremdung, Verfremdung. In: Verfremdungen I. Frankfurt a.M.: Suhrkamp Verlag, 1962.

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ursprnglich in der Handelssprache verwendeten veralienieren273 zum philosophischen Begriff entuern und entfremden nachzeichnet. Vom Ausgangspunkt des Warentauschs zwischen Menschen entwickelt sich die Bedeutung zum bergang von Ideen oder Menschen in fremden, jedoch bernatrlichen oder abstrakten Besitz: So spricht Hegel [] auch von Entuerung des Menschen in seine Arbeit.274 Bei ihm erscheint sie jedoch noch positiv, da die Hingabe des Menschen an seine Arbeit ihm die Gelegenheit zur Entfaltung seiner angeborenen Fhigkeiten gibt und ihm seinen eigenen Wert besttigt.275 Die negative Wendung zur Selbstentfremdung erfolgt bei Feuerbach, jedoch verausgabt sich der Mensch bei ihm immer noch an eine berirdische Macht oder das Jenseits.276 Bei Marx schlielich kehrt die Entfremdung zu ihrem Ursprung im Profanen zurck. Aber im Sinne einer Ausbeutung, bei der der arbeitende Mensch sich nicht mehr in der Arbeit seiner Hnde besttigt, sondern verkauft und ausgebeutet und dadurch sich selbst entfremdet277 wird. Marx These von der Vernderbarkeit der Welt sollte schlielich ganz wesentlich Brechts Dramatik beeinflussen. Der Verwendung des Begriffs zur Bezeichnung eines literarischen Stilmittels markierte eine tiefgreifende Sinnwandlung. Entfremdung bedeutet hier nicht mehr bergang in den Besitz anderer, sondern Fremdmachen um Wahrnehmung zu vermitteln.278 Der russische Literaturwissenschaftler und dem Formalismus zugeordnete Theoretiker Viktor Sklovskij gab die erste direkte Definition und eingehende Analyse dieses Stilmittels279. Er verffentlichte sie im Aufsatz Kunst als Kunstgriff 280, dessen deutscher Titel spter auf Kunst als Verfahren umgendert wurde.

273 274

Vom Lateinischen abalienare: verkaufen, veruern Fankhauser 1971, S.2. 275 Ebda. 276 Ebda. 277 Ebda. 278 Fankhauser 1971, S.3. 279 Ebda. 280 Sklovskij, Viktor: Kunst als Kunstgriff. In: Drohla, Gisela (Hrsg.): Theorie der Prosa. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag, 1984, S.7-25.

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7.3 Verfremdung bei Sklovskij


Der im russischen Original von Viktor Sklovskij verwendete Terminus Ostrannenie bedeutet wrtlich bersetzt wunderlich machen281. Sklovskij konnte sich zur Verdeutlichung seines Konzepts aus dem Fundus der Literaturgeschichte bedienen. In Kunst als Kunstgriff vermittelt er seine Vorstellung von Verfremdung indem er das Verfahren bei Romanen von Lev Tolstoj zitiert. Sklovskij schreibt: Der Kunstgriff der Verfremdung bei Tolstoj besteht darin, dass er die Dinge nicht beim Namen nennt,
sondern sie so beschreibt, als she er sie zum erstenmal; er stellt jedes Ereignis so dar, als geschehe es zum erstenmal; auerdem gebraucht er bei der Beschreibung eines Gegenstandes nicht die blichen Bezeichnungen seiner Teile, sondern benennt sie mit Worten, welche die entsprechenden Teile eines anderen Gegenstandes bezeichnen.282

Um das zu verdeutlichen zieht Sklovskij eine Passage aus Krieg und Frieden heran, in der Tolstoj ein Pferd die menschliche Vorstellung von Besitz schildern lsst:
[]viele von den Menschen, die mich ihr Pferd nannten, ritten gar nicht auf mir , sondern ich wurde von ganz anderen Leuten geritten. Ich wurde auch nicht von ihnen gefttert, sondern von ganz anderen. Gutes taten mir nicht die Leute die mich ihr Pferd nannten, sondern Kutscher, Rorzte und berhaupt fremde Menschen.283

Sklovskij verweist auch auf Tolstojs Trick, bei der Beschreibung von religisen Dogmen und Riten ein unbliches, der Umgangssprache entnommenes Vokabular zu verwenden. Sklovskij geht so weit zu behaupten, dass sich die Verfremdung fast berall dort findet, wo ein Bild ist.284 Und der Sinn des Bildes ist es nicht seine Bedeutung unserem Verstndnis nherzubringen, sondern eine besondere Wahrnehmung des Gegenstandes zu bewirken, ein Sehen, nicht aber ein bloes Wiedererkennen.285 Wie es weiters []der Sinn des Bildes berhaupt ist, einen Gegenstand aus seiner gewhnlichen Wahrnehmung in die Sphre einer neuen Wahrnehmung zu versetzen , das heit, eine spezifische semantische Verschiebung.286 Die Sprache der Dichtung versucht Sklovskij zufolge diese Befreiung vom Automatismus auf den Ebenen der Klanggestalt, des Wortbestands, der Wortstellung und der semantischen Konstruktionen.287 Zudem differenziert Sklovskij in positive und negative Verfremdung, wobei das Unterscheidungsmerkmal darin liegt, ob die Verschiebung der Perspektive zu einer positiven
281 282

Vgl.Fankhauser 1971, S.3. Tolstoj, Lev: Krieg und Frieden. zitiert nach Sklovskij 1984, S.14. 283 Tolstoj, Lev: Krieg und Frieden. zitiert nach Sklovskij 1984, S.15. 284 Sklovskij 1984, S.19. 285 Ebda. 286 Sklovskij 1984, S.22. 287 Vgl. ebda.

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oder negativen Sicht fhrt288. Gertrud Fankhauser konstatiert in ihrer Abhandlung darber hinaus einen historischen Wandel in der Verwendung des Stilmittels. Whrend sie in den antiken Satiren und Texten der Aufklrung einen ethischen, sozialkritischen Anspruch erkennt, haben die Dichter der Romantik wie beispielsweise Laurence Sterne die Verfremdung durchwegs zu sthetischen Zwecken verwendet.289 Die Aufmerksamkeit der Leser wird dabei auf die Sprache selbst gelenkt und ihr Wahrnehmungsvermgen fr Zartgefhl, Schamgefhl und die Empfindsamkeit des Herzens290 gesteigert.

7.4 Brechts Verfremdungskonzept


Brechts Verfremdungsbegriff kommt durch seine herausragende Stellung im Verfremdungsdiskurs des 20. Jahrhunderts eine besondere Bedeutung zu.291 Monika Meister verwies in ihrer Vorlesung292 zu Brechts Theater auf Einflsse durch Hegels Phnomenologie des Geistes, Francis Bacon Neues Organon sowie Schillers Text ber die tragische Kunst und auf Friedrich Nietzsche. Neben den Einflssen europischer Denker scheint Brecht vor allem beeinflusst durch den Auftritt einer chinesischen Schauspielertruppe und die Diskussionen darber mit Sergej Tretjakov. Monika Meister zufolge vermittelte ihm dieser auch den Begriff der Verfremdung, so wie ihn Sklovskij in Kunst als Kunstgriff 293 verwendet hatte.294 Karl Marx und dessen Verwendung des Begriffs Entfremdung sieht Meister als indirekten Einfluss durch Brechts Bezugnahme auf dialektisches Denken. Der Zuschauer sollte ber die Darstellungsweise der Verfremdung jene zur 2. Natur gewordene Entfremdung des Menschen295 durchschauen lernen, die Vernderung mglich machen und so den dialektischen Umschlag vollziehen. Brechts marxistische Auffassung einer mit Gehalts- und Funktionswerten in der Wirklichkeit engagierten Kunst und Literatur296 stand damit diametral entgegengesetzt der formalistischen These der Kunst, die das Augenmerk auf die
288 289

Vgl.Fankhauser 1971, S.18ff. Vgl. Fankhauser 1971, S.13. 290 Ebda. 291 Vgl. Striedter, Jurij: Zur formalistischen Theorie der Prosa und der literarischen Evolution. In: Striedter, Jurij (Hrsg.):Russischer Formalismus. Texte zur allgemeinen Literaturtheorie und zur Theorie der Prosa. Mnchen: Fink (UTB), 1994, S.XXII. 292 Meister 2002, S.7ff. 293 Sklovskij, Viktor: Kunst als Kunstgriff. In: Drohla, Gisela (Hrsg.): Theorie der Prosa. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag, 1984, S.7-25. 294 Vgl. Meister 2002, S.9. 295 Ebda. 296 Fankhauser 1971, S.28ff.

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sthetische Wahrnehmung der Form legte. Jurij Striedter stellt dazu fest, dass in Sklovskijs frhem Aufsatz noch deutlich zwei unterschiedliche Intentionen der Verfremdung297 zu erkennen sind: das Entautomatisieren der Wahrnehmung, das das eigene Verhltnis zur Umwelt korrigiert und beinahe gegenlufig die Konzentration auf die verfremdende und erschwerende Form selbst298. Sklovskij habe den ethischen Aspekt der Verfremdung zwar wohl wahrgenommen, sich jedoch nicht weiter dafr interessiert.299 Der von Brecht beabsichtigte dialektische Umschlag war ja auch in Kracauers Denken vorgekommen. Zu dem Zeitpunkt, da er die verfremdete Darstellung ins Auge fasst, hat er sich allerdings lngst von dieser Idee verabschiedet. Insgesamt erscheint an dem Umstand, dass beide Theoretiker das Verfahren der Verfremdung in ihrer Arbeit integrierten, vor allem die erstaunlich unterschiedliche Kontextualisierung bemerkenswert. Insbesondere am Beispiel der von Brecht beabsichtigten Historisierung lassen sich die Differenzen gut erkennen. Das epische Theater sollte seine Spielhandlung in einen geschichtlichen Zusammenhang stellen, dessen Auffassung geprgt war vom historischen Materialismus. Durch die Verwendung von Masken sollte abstrahiert werden von realistischen Einzelheiten, ohne jedoch ins berhmt-berchtigte Allgemein-Menschliche abzurutschen, das nichts aussagt auer Plattitden300. Man fhre sich den Unterschied vor Augen: Auch Kracauer will ber die verfremdete Darstellung dem Zuschauer Erkenntnis vermitteln. Jedoch keinen historischen Zusammenhang, weil sich die Historie fr Kracauer nach 1945 als kontingente Aneinanderreihung von Bruchstcken prsentiert. Verfremdung bei Kracauer pendelt genau zwischen den Ebenen die Brecht vermeiden will: das realistische Detail und die anthropologische Sicht. Abgesehen von diesen Differenzen stimmen die Theoretiker in ihrer Ablehnung gegenber einer distanzlosen Einfhlung berein. Beide wollten einen autonomen Betrachter, der sich einer sthetischen Erfahrung gegenber sieht ohne seinen Subjektstatutus dabei aufzugeben.

297 298

Striedter 1994, S.XXIII Vgl. Ebda. 299 Ebda. 300 Meister 2002, S.13.

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7.5 Formalistische und materiale sthetik


Sklovskij hatte mit seiner Theorie der Prosa ein Pionierwerk der formalen und strukturalen Literaturdeutung301 geschrieben und war neben Roman Jakobson der einflussreichste Theoretiker der formalistischen Schule der Literaturwissenschaft302. Bereits im einfhrenden Klappentext lassen sich erstaunliche Parallelen zu Kracauers Theorie erkennen. So heit es dort:
Das Material der Literatur sind nicht Bilder oder Emotionen, sondern die Wrter. Im Gestaltungsprinzip der Verfremdung der Darstellung des Gewohnten in ungewohnter Weise oder Perspektive erblickt Sklovskij das entscheidende Kunstmittel, um den Automatismus der Wahrnehmung zu durchbrechen.303

Bevor ich auf den zweiten Satz dieses Zitats eingehe, mchte ich das Verstndnis von Materialitt bei Sklovskij und Kracauer beleuchten. Auch in der Theorie des Films liest man es nmlich bereits im Klappentext und wenig spter im Vorwort: Mein Buch unterscheidet sich von den meisten Schriften dieses Gebiets darin, da es eine materiale sthetik ist, nicht eine formale. Es befasst sich mit Inhalten.304 Kracauer beabsichtigte mit seiner materialen sthetik weder eine Abbildsthetik, noch eine sthetik der Materialgerechtheit, wie sie vielfach die Avantgarde der zwanziger Jahre vertrat.305 Er gestand den Filmavantgardisten der 1920er Jahre zwar zu, dass ihre Verwendung von spezifisch filmischen Techniken und Ausdrucksmitteln dem gebotenen Realismus bis zu einem gewissen Grad entgegenkam. Er stellt jedoch fest, dass diese sich nicht von der Brde der Story befreit htten, um sie gegen die Brde des Rohmaterials der Natur einzutauschen und daher Film als traditionelles Kunstmedium verwendeten306. Walter Ruttmanns Berlin Symphonie einer Grostadt zitiert er als Beispiel fr eine formale sthetik, die durch die Montage von Analogien, Gegenstzen und Rhythmen die Aufmerksamkeit des Zuschauers von der Substanz der Bilder zu ihren formalen Eigenschaften307 hinlenkt. Im Kapitel zum Dokumentarfilm schlielich weist Kracauer darauf hin, dass Zurckhaltung im Bemhen um die materielle Realitt308 durchaus nicht immer eine Tugend309 ist. Persnliche Lesarten, ein zrtliches Verweilen der Kamera

301 302

Vgl Sklovskij 1984, S.2. Ebda. 303 Ebda. 304 Kracauer 1964, S.11. 305 Schlpmann 1998, S.117. 306 Vgl. Kracauer 1964, S.243 ff. 307 Kracauer 1964, S.267. 308 Vgl. Kracauer 1964, S.270ff. 309 Kracauer 1964, S.271.

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auf seinen Objekten310 ist fr Kracauer zulssig, solange sie nichts anderes bedeuten als sich selber311 und die bildlichen Durchdringungen oder Interpretationen der sichtbaren Welt312 immer noch die ihr eigene Poesie und Hingabe an die Hieroglyphen313 ihrer Objekte wiedergibt. Auf diese Weise richtet die Kamera ihr Objektiv auf die physische Welt und nur durch sie vielleicht auf die Idee dahinter.314 So scheinen Sklovskijs Formalismus, der sich auf die Wirkung und das Potential des einzelnen Wortes315 und Kracauers materiale sthetik, die sich ganz auf die Autonomie der fotografischen Darstellung verlsst, in diesen kleinsten formalen Einheiten einen gemeinsamen Nenner zu finden. Der Gemeinsamkeit sind jedoch eindeutige Grenzen durch unterschiedliche Zeichenhaftigkeit von Sprache und Bildern gesetzt.

7.6 Formalismus und Verfremdung


Abgesehen von den oben genannten Parallelen liegt die eigentlich wichtige bereinstimmung natrlich in Zeilen wie diesen:
So geht das Leben dahin, wird, zum Nichts. Die Automatisation verschlingt alles, die Dinge, die Kleider, die Mbel, die Frau und die Angst vor dem Krieg. [] Um fr uns die Wahrnehmung des Lebens wiederherzustellen, die Dinge fhlbar, den Stein steinig zu machen, gibt es das, was wir Kunst nennen. Das Ziel der Kunst ist, uns ein Empfinden fr das Ding zu geben, ein Empfinden, das Sehen und nicht nur Wiedererkennen ist. Dabei benutzt die Kunst zwei Kunstgriffe: die Verfremdung der Dinge und die Komplizierung der Form, um die Wahrnehmung zu erschweren und ihre Dauer zu verlngern. Denn in der Kunst ist der Wahrnehmungsproze ein Ziel in sich und mu verlngert werden.316

Dass auch Kracauer eine Automatisation der Wahrnehmung feststellt, die den modernen Menschen die Realitt nur mit den Fingerspitzen berhren lsst317 mag nun keine groe Entdeckung sein, wenn man den Text gelesen hat. Eher schon die Erkenntnis, dass die Theorie des Films, die man ja im allgemeinen den Realismustheorien zuschlgt, auf weite Strecken das Verfremdungspotential des Mediums auslotet. Das Kapitel zur Darstellung physischer Realitt318 liest sich wie ein Kompendium zur filmischen Verfremdung: eingeschobene Standbilder, Nahaufnahmen, Panoramen, Zeitraffer und Zeitlupe,
310 311

Vgl. ebda. Ebda. 312 Kracauer 1964, S.272. 313 Ebda. 314 Kracauer 1964, S.273. 315 zumindest Sklovskijs Aufsatz Kunst als Verfahren lsst eine solche Interpretation zu. 316 Sklovskij 1984, S.13. 317 Vgl. Kracauer 1964, S.382. 318 Kracauer 1964, S.71 ff.

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fragmentierende Bildausschnitte, ungewhnliche Sujets und Kamera-Einstellungen und schlielich Verfremdung durch eine distanzierte, unbeteiligte Darstellung von Vorgngen die ein daran Beteiligter nur aus einer emotional stark involvierten Perspektive wahrnehmen kann.

7.7.1 Realitt darstellen: Verfremden und Registrieren


Nachdem ich in den letzten Kapiteln den Begriff Verfremdung behandelt habe, mchte ich nun zeigen, an welchen Stellen deutlich wird, dass es sich bei Kracauers Theorie um eine Theorie der Verfremdung handelt. Kracauers Ansatz ist wahrnehmungsbezogen. Dass sich seine Grundidee einmal besser und einmal schlechter mit der enzyklopdischen Form der Theorie des Films vereinbaren lsst, merkt man deutlich. Das Kapitel Darstellung physischer Realitt319 teilt er in Registrierende Funktionen und Aufdeckende Funktionen. Der registrierenden Funktion kommt es dabei zu, die schwer zu verleugnende Bewegungsillusion des Films zu behandeln. Kracauers Erwhnung von Verfolgungsjagden als Komplex aufeinander bezogener Bewegungen320 mag dabei noch als Bewegung im Hchstma321 und Bewegung an und fr sich322 durchgehen. Dass er jedoch anschlieend ausgerechnet Tanzfilme mit Fred Astaire als Beispiel anfhrt323, macht einigermaen stutzig. An anderen Stellen klassifiziert er solche Inszenierungen gerne als unfilmisch und dem Medium nicht entsprechend. Er erwhnt die Tanzeinlagen im Grunde nur um von ihnen wegzufhren. An Fred Astaire lobt er wie dieser von den Tanznummern wieder zum Filmischen zurckfindet. Schlielich endet das Kapitel damit, dass Kracauer die Qualitten von Aufnahmen hervorhebt, bei denen die Kamera Aufnahmen selbstvergessener Tnzer erheischen kann Der cineastische Voyeur bekommt dabei Bilder zu Gesicht, die ihm auf der Tanzflche verborgen bleiben. Besser fgt sich da der Typ der Bewegung im Entstehen324 ins Konzept. Anders als bei der oben genannten Gruppe aufeinander bezogener Bewegungen hat er es hier leichter seine grundlegende Wahrnehmungsqualitt , die ja beim Film als Weiterentwicklung von
319 320

Kracauer 1964, S.71ff. Kracauer 1964, S.72. 321 Ebda. 322 Ebda. 323 Vgl. Kracauer 1964, S.73. 324 Kracauer 1964, S.74ff.

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Fotografie auf Bewegung im Gegensatz zu Reglosigkeit beruht, zu zeigen. Kracauer zitiert dazu Filme von Alexander Dowschenko, der Einstellungen in eine unbewegte Dauer mnden lsst. Der Film verhaart kurz am selben Bild325, um die Bewegung dann wieder fortzusetzen. Beim zweiten Beispiel sind Standbilder ins filmische Kontinuum eingeschoben: Schnappschsse von Badenden [] ; und diese Bilder entreien dem Fluss der Bewegung genau diejenigen Krperhaltungen, die grotesk und in gewissem Sinne unnatrlich wirken.326 Wenn das Registrieren schon nher beim Aufdecken und Enthllen ist wie hier, ist es am berzeugendsten. Das trifft auch auf das Registrieren lebloser Gegenstnde zu. Kracauer schreibt: Auch sollte man nicht bersehen, dass die Fhigkeit der Kamera, die Orangenschale oder die Hand herauszuheben und wiederzugeben, auf einen entscheidenden Unterschied zwischen Leinwand und Bhne hindeutet [].327 Dem Film stehe es frei bei der Darstellung des Schauspielers bei Teilen seiner Erscheinung und seiner Umwelt zu verweilen.328 Die Hand wird Kracauer dann zwei Seiten spter zur Verdeutlichung der Groaufnahme noch einmal in den Blickpunkt rcken. Kracauer schliet das Kapitel Leblose Gegenstnde dann auch mit einer Feststellung ab, die die Darstellung lebloser Gegenstnde im Film als einen Perspektivenwechsel in dramaturgischer Hinsicht, eine spezifische semantische Verschiebung329 beschreibt:
In Wirklichkeit ist das Verlangen, Hte und Sthle zum Rang von Hauptdarstellern zu erheben, niemals ganz verkmmert. Von den tckischen Rolltreppen [] bis zum Panzerkreuzer Potemkin, dem lbohrturm in Louisiana Story (Louisiana-Legende) und der verwahrlosten Kche in Umberto D. ist eine lange Prozession unvergelicher Objekte ber die Leinwand gezogen Gegenstnde, die als fhrende Akteure herausragen und den Rest der Mitspieler in den Schatten stellen.330

Wenn die Filmkamera den Unterschied zwischen Objekten und Subjekten nicht vollkommen verdreht wie oben beschrieben, tendiert sie zumindest dazu diesen zu nivellieren331. Bereits darin besteht ein Perspektivenwechsel und mithin eine Verfremdung.

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ohne natrlich bei einer tatschlichen Film-Projektion am selben Kader zu verharren Kracauer 1964, S.75. 327 Kracauer 1964, S.76. 328 Ebda. 329 Sklovskij 1984, S.22. 330 Kracauer 1964, S.76. 331 Vgl. Schlpmann 1998.

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7.7.2 Verfremden und Enthllen


Im Kapitel Enthllende Funktionen332 setzt Kracauer fort, was er mit den Registrierenden Funktionen bereits begonnen hat. Die beschriebenen Darstellungsstrategien sind dabei noch deutlicher Verfremdungsstrategien. Wie bereits die Bezeichnung enthllend ankndigt, vermitteln sie eine ungewohnte Perspektive. Es beginnt mit der Groaufnahme von Hnden: Vom brigen Krper abgetrennt und riesig vergrert, werden sie zu unbekannten, von eigenem Leben erfllten Organismen..333 Kracauer betont dabei, dass solche Einstellungen nicht nur einen dramaturgischen Zweck erfllen, wie etwa die Groaufnahme eines Gesichts, das den Zuschauer gleichsam ins Innere einer Person versetzen soll. Darber hinaus offenbaren diese auch neue Aspekte der physischen Realitt und fgen dem Film damit etwas hinzu, das ber seine Dramaturgie hinausgeht. Er zieht dazu Filmbeispiele von D.W. Griffith heran, findet aber auch bei Proust einen Anhaltspunkt: Dieser lsst seinen Erzhler in Auf der Suche nach der Verlorenen Zeit bei einem Kuss das Gesicht seiner Geliebten von nchster Nhe erblicken und offenbart ihm eine Qualitt [] die den Charakter des Gesichts bestimmte und wandelte.334 Insgesamt verbindet Kracauer die Entwicklung der filmischen Aufnahmetechnik mit der Vernderung der Gesellschaft durch die Naturwissenschaft. Aufnahmen groer Motive wie Menschenmassen bringt er mit der industriellen Revolution in Verbindung. Im Film wie in der Wissenschaft geht es um ein Sehen, das nicht nur ein bloes Wiedererkennen ist: Beide streben danach groe Zusammenhnge und letztlich die Natur selbst zu begreifen.335 Die Verfremdung bei den von Kracauer beschriebenen Motiven besteht zum Teil bereits darin, sie schlicht und einfach darzustellen. Sie entziehen sich dem menschlichen Blick im Alltag aufgrund der Beschaffenheit unserer visuellen Wahrnehmung oder durch kulturelle Phnomene. Dazu zhlen schnelle Bewegungen genauso wie extrem langsame, die sich erst durch Zeitraffer und Zeitlupe erschlieen lassen. Andere Objekte entziehen sich der Beobachtung im tglichen Leben, weil unsere Gewohnheiten und Normen sie verdecken. Dazu zhlt Kracauer halb abstrakte Ansichten, Ausschnitte von Krpern und Gegenstnden deren fragmentiertes visuelles Erscheinungsbild wir im Geiste ergnzen. Weiters Dinge wie Abflle, die aus kulturellen Grnden nicht in den Fokus gerckt werden.
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Kracauer 1964, S.77ff. Kracauer 1964, S.79. 334 Proust, Marcel: Auf der Suche nach der verlorenen Zeit. Zitiert nach Kracauer 1964, S.80. 335 Kracauer 1964, S.84.

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Bei den aufgezhlten Phnomenen sind das Vertraute und Phnomene, die das Bewusstsein berwltigen wohl die zentralen. Das Vertraute bezeichnet jene Ebene, die bei Sklovskij als Automatisation336 angesprochen und von Kracauer so beschrieben wird: Altbekannte Gesichter, Straen, [] weil wir sie wirklich von innen kennen, kennen wir sie nicht in ihrer ueren Wirklichkeit.337 Dabei verweist Kracauer auch wieder auf Proust Fotografen, der die eigene Gromutter pltzlich nicht mehr so sieht, wie er sie zu kennen glaubt, sondern wie sie wirklich ist oder jedenfalls einem Fremden erscheinen wrde338 Die Rede von der Gromutter wie sie wirklich ist lsst natrlich den Ton des vielfach unterstellten naiven Realismus anklingen. Zu Unrecht, wie folgende Stze zeigen:
Filme [] entfremden unsere Umwelt, indem sie sie exponieren. [] Diese Verwandlung wird teilweise durch ein sowohl fotografisches wie filmisches Verfahren hervorgebracht, das einige Beachtung verdient die Verwendung von ungewohnten Kamera-Einstellungen.339

Diese Zeilen scheinen mir eine deutliche Absage an die Objektivitt der Kamera zu sein. Im Anschluss bringt er ein nicht nher ausgewiesenes Proust-Zitat, indem dieser vom Entfremdungseffekt dieses Verfahrens bei Aufnahmen von Stdten und Landschaften zu berichten wei, der sich auf die erstmalige neue Schau einer an sich bekannten Sache bezieht, [], eigenartig und neu, aber dennoch wahr und gerade deshalb doppelt ergreifend340. Kracauer bringt an dieser Stelle den Begriff Entfremdungseffekt ins Spiel. Dabei stellt sich natrlich die Frage, warum es berhaupt keinen expliziten Bezug auf Brecht gibt. Vermutlich waren die Differenzen, die ich bereits beschrieben habe, schwerwiegender als die offensichtlichen bereinstimmungen. Vielleicht wollte Kracauer deshalb berhaupt vermeiden mit Brecht in Verbindung gebracht zu werden Die Kontextualisierung von Verfremdung erweist sich hier als beraus wichtiger Aspekt des Verfahrens. Als Phnomene, die das Bewusstsein berwltigen bezeichnet Kracauer Naturkatastrophen, die Greuel des Krieges, Gewalttaten und Terrorakte, hemmungsloses erotisches Triebleben und den Tod341. Diese Phnomene rufen Erregungszustnde und ngste hervor, die sachlich-abgelste Beobachtungen unendlich erschweren342. Als Manifestationen roher

336 337

Vgl. Sklovskij 1984, S.13. Kracauer 1964, S.88. 338 Ebda. 339 Kracauer 1964, S.88ff. 340 Proust, Marcel, zitiert nach Kracauer 1964, S.89. 341 Kracauer 1964, S.91. 342 Ebda.

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menschlicher oder auermenschlicher Natur343 erscheinen sie Kracauer jedoch besonders darstellenswert. Mit Hilfe der Kamera kann der Filmzuschauer einen unverzerrten Blick auf das werfen, was bei ihm als Beteiligtem in solchen Situationen in innerer Erregung untergehen wrde.344 Die Perspektive verschiebt sich hier von der Wahrnehmung in einer realen Situation zu der auf sthetische Wahrnehmung beschrnkte Filmrezeption. Den genannten Phnomenen kommt in der Theorie des Films noch eine besondere Bedeutung zu, die ich im neunten Kapitel genauer untersuchen werde.

7.8.1 Formalisten und Film: Sklovskij Grammatik und Kunst


Meine These wirft natrlich die Frage auf, wie das Verhltnis zwischen Film und Verfremdung bei den russischen Formalisten beurteilt wurde. Aus meiner Sicht gibt es zwar einige bereinstimmungen mit der Position Kracauers. Die historische Situation und der literarische Hintergrund der Formalisten haben dem jedoch auch eindeutige Grenzen gesetzt, wie ich im Folgenden darstellen werde. Die nicht geringe Auseinandersetzung345 dieser Theoretiker mit Film ist stark geprgt durch den literarischen Hintergrund ihrer Protagonisten. Das fhrt zu einem gewissermaen vergleichenden Ansatz, der das Vokabular der Sprachwissenschaft mit sich brachte und auch gewisse Vorbehalte dem damals relativ neuen Medium gegenber. So beziehen sich die Texte auch zumeist auf den schwarz-weien Stummfilm. Die Mglichkeit von Ton und Farbe wird zwar angedacht, jedoch keineswegs als positiv gesehen. Viktor Sklovskij schreibt dazu: Dem Farbfilm und dem Tonfilm steht nicht die Technik im Weg, sondern deren fehlende Notwendigkeit. Der Tonfilm ist beinahe so nutzlos wie ein singendes Buch.346 Auch die Anleihen bei Sprache und Literatur sind unverkennbar: Der Film verfgt ber eine eigene Sprache, ber eigene Wrter, und er beginnt, eine eigene Grammatik herauszubilden.347 Das Medium und die theoretische Auseinandersetzung der Formalisten mit ihm standen am Anfang. Man versuchte das unbekannte neue Ding zu erfassen und es ist spannend, welche Aspekte dabei strker und welche weniger stark gewichtet wurden. Skovskij selbst betonte
343 344

Ebda. Kracauer 1964, S.91. 345 Vgl. Beilenhoff, Wolfgang (Hrsg.): Poetika Kino. Theorie und Praxis des Films im russischen Formalismus. Frankfurt a.M.: Suhrkamp Verlag, 2005. 346 Sklovskij, Viktor: Die grundlegenden Gesetze der Film-Einstellung. (1927) In: Beilenhoff, Wolfgang (Hrsg.): Poetika Kino. Theorie und Praxis des Films im russischen Formalismus. Frankfurt a.M.: Suhrkamp Verlag, 2005, S.218. 347 Sklovskij 2005, S.218

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dabei an unterschiedlichen Stellen, die Rolle der psychologischen Konstruktion bei der Wahrnehmung der Bewegungsillusion:
Die Verschmelzung der Bilder ist nicht eine physiologische, sondern eine psychologische Erscheinung. Wir vereinen den Gegenstand durch eine gezielte psychologische Anstrengung und nehmen ihn dank einer gewissen Routine als sich bewegend wahr.348

Das fhrt zu folgender Konsequenz: Wir nehmen die filmische Bewegung nicht durch ein Sehen, sondern durch ein Wiedererkennen wahr.349 Jedoch ist es fr Sklovskij zentrales Anliegen der Kunst und Ziel der Verfremdung zu einer Wahrnehmung zu gelangen die ein Sehen und nicht nur Wiedererkennen ist350. Freilich stellt auch das Lesen eines Textes einen veritablen Konstruktionsvorgang dar. Verfremdung als knstlerisches Verfahren muss insofern immer innerhalb der Konventionen eines Mediums verhaftet bleiben. Dass Sklovskij ausgerechnet eine Anspielung auf seinen folgenreichen Aufsatz Kunst als Kunstgriff ttigt, erweckt den Eindruck, dass er dem Medium in dieser Hinsicht kein groes Potential zuschrieb. Sklovskijs Position ist jedoch auch als Polemik gegen Dziga Vertov und seine Kinoki-Bewegung zu sehen. Der Titel eines Sklovskij-Aufsatzes von 1927 trgt den Titel Wohin schreitet Dziga Vertov?351. Das Kino-Oki, das Kamera-Auge sollte gem Vertovs Programm jedes Detail der Welt umfassend und objektiv einfangen knnen.352 und durch die ausgefeilte Montage objektiver Wirklichkeitsausschnitte sollte der Sinn und die Wirkung des Films entstehen.353 Auch in einem anderen Aufsatz richtet Sklovskij einleitend das Augenmerk auf die Konstruktion der Bewegung und stellt schlielich unvermittelt fest: Das Kino-Auge und die Kinoki wollen das grundstzliche Wesen des Films nicht begreifen.354 Und weiters: In den Einstellungen der Kinoki verkmmern die Dinge, weil es keine tendenzise (im knstlerischen Sinn dieses Wortes) Beziehung zum Ding gibt.355 In dieser Kontroverse wird auch die Position von Kracauers Filmtheorie verortbar: Kracauer fhlte sich genauso einer Objektivitt verpflichtet wie die Kinoki und sah in diesem Realismus anders als die Formalisten nicht nur einen Film-Stil unter anderen. Die Einstellungen sollten deswegen jedoch nicht besonders untendenzis im Sinne Sklovskijs sein, sondern dem Grundsatz
348 349

Sklovskij 2005, S.215. Sklovskij 2005, S.216. 350 Sklovskij 1984, S.13. 351 Slovskij, Viktor: Wohin schreitet Dziga Vertov? (1926) In: Beilenhoff, Wolfgang (Hrsg.) Poetika Kino. Theorie und Praxis des Films im russischen Formalismus. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 2005, S.285-289. 352 http://de.wikipedia.org/wiki/Dsiga_Wertow, 19.02.2008. 353 Ebda. 354 Sklovskij, Viktor: Die Semantik des Films. (1925) In: Beilenhoff, Wolfgang (Hrsg.): Poetika Kino. Theorie und Praxis des Films im russischen Formalismus. Frankfurt a.M.: Suhrkamp Verlag, 2005, S.232. 355 Ebda., S.233.

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verpflichtet das Wesen seiner Objekte zu erfassen. Diese Forderung fhrt bei ihm zu einer sthetik, die ihre Objekte verfremdet und sie gerade dadurch sichtbar macht.

7.8.2 Boris Ejchenbaum Photogenie und Form


Die Novitt des Mediums Film und der vergleichende Ansatz lsst sich auch an Boris Ejchenbaums Probleme der Filmstilistik356 erkennen. Ein nicht geringer Teil des Aufsatzes ist darin der Entwicklung des Theaters gewidmet. Aus heutiger Sicht vllig unverstndlich erscheint, dass der Fotografie das Potential zur Form nicht zugetraut wurde:
Die Photographie konnte, trotz all ihrer Anstrengungen, knstlerisch zu werden, keine eigenstndige Position unter den Knsten gewinnen, da sie statisch und deswegen nur darstellend war. Im Vergleich zur Graphik [] erwies sich die Photographie notwendigerweise als etwas Sekundres, rein Technisches, das nicht die Eigenschaften des Stils besa.357

Diese Feststellung ist wohl tatschlich auf die Herkunft Ejchenbaums als Literaturwissenschaftler zurckzufhren. Die Form musste sich fr ihn in der Zeit entfalten und so war es mglich, dass dieselben mechanischen Mittel der Photographie (chiaroscuro, Weichzeichner, Rahmung usw.)358 sich beim Film pltzlich doch fr knstlerische Zwecke eigneten. Sie erhielten eine neue Bedeutung, indem sie zu Mitteln einer besonderen FilmSprache wurden.359 Mit der Montage schlielich erkennt Ejchenbaum die Mglichkeit zur Unterscheidung zwischen Material und Konstruktion, die erst die Form mglich werden lsst.360 In der Kunst als Sublimierung jener Energien des menschlichen Organismus, die aus dem Alltag ausgeschlossen sind361 verwirklichen sich jene zaumhaften, selbstwertigen Tendenzen, die in jeder Kunstform durchscheinen und die ihr organisches Ferment bilden362. Mit dem Neologismus Zaum bezeichneten die Formalisten das jenseits der Vernunft Liegende, jene Schicht der Sprache, der keine kommunikative Funktion zugewiesen werden kann363. Im Zusammenhang mit Film setzten die Formalisten diese Ebene gleich mit einem anderen wichtigen Begriff des Filmdiskurses der 1920er Jahre, der Photogenie. Die

356

Ejchenbaum, Boris: Probleme der Filmstilistik. ( 1927) In: Beilenhoff, Wolfgang (Hrsg.): Poetika Kino. Theorie und Praxis des Films im russischen Formalismus. Frankfurt a.M.: Suhrkamp Verlag, 2005, S.20-55. 357 Ejchenbaum 2005, S.21. 358 Ejchenbaum 2005, S.22. 359 Ebda. 360 Vgl. Ebda. 361 Ejchenbaum 2005, S.23. 362 Ebda. 363 Beilenhoff, Wolfgang (Hrsg.): Poetika Kino. Theorie und Praxis des Films im russischen Formalismus. Frankfurt a.M.: Suhrkamp Verlag, 2005, S.422.

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Bezeichnung geht auf Louis Delluc zurck und bezeichnet eine durch Licht und Bewegung bewirkte Stilisierung des Aufgenommenen, wodurch Personen und Dinge eine fluoreszierende Aura gewinnen364. Ejchenbaum schreibt:
Das Photogene ist genau die zaumhafte Essenz des Kinos [] Wir erfahren sie auf der Leinwand auerhalb jeden Zusammenhangs mit dem Sujet in den Gesichtern, in den Gegenstnden und in der Landschaft. Wir sehen die Dinge neu und empfinden sie als unbekannte.365

Zweifelsfrei beschreibt Ejchenbaum hier eine Form der Verfremdung, die als Sprache der Mimik, Gesten, Gegenstnde, Aufnahmewinkel, Einstellungen usw.366 jeden Gegendstand photogen werden lsst und die Grundlage der Filmstilistik367 bildet. Mit dieser Feststellung befindet sich Ejchenbaum sehr nah an Kracauers Position. Der Unterschied liegt in der starken Betonung der Montage bei den Formalisten. Whrend sie im Film den Gegensatz zur Fotografie sehen, handelt es sich fr Kracauer lediglich um eine Erweiterung. Kracauer lehnt Kunst im Film ab. Die Formalisten werten das Medium erst als interessant, wenn es aus ihrer Sicht fhig zur Kunst geworden ist. Trotz der bereinstimmung was die Verfremdung an sich angeht, gibt es also grundlegende Unterschiede. Diese beruhen auf den unterschiedlichen Vorstellungen darber, was mit dem Medium Film bezweckt werden soll. Fr Kracauer hatte die ethische Funktion der Verfremdung, der Realismus grte Bedeutung, whrend diese Ebene fr die Formalisten von Beginn an eher untergeordnet war368. Striedter schreibt dazu von einer Bagatellisierung der ethischen Aspekte der Literatur die mit Sklovskijs Kunst als Verfahren ihren folgenreichen Ausgang genommen habe. Sie interessierten sich fr Film als Konstruktion knstlerischer Verfahren, fr die autonome Form. Kracauer lehnte die Konstruktion einer Story, den berbau ab, weil er das Erkenntnispotential des Films durch jegliche Ideologie bedroht sah. Letztlich fhrten also ideologische Grnde zu den unterschiedlichen Vorstellungen ber das Medium. Die Formalisten nahmen zwar eine progressive Position in der Kunsttheorie ein, Kracauer lehnte jedoch Kunst im Film als reaktionr ab369 und stellt fest, dass es sich dabei zumindest um eine Kunst von anderer Art370 handeln msse.

364 365

Beilenhoff 2005, S.419. Ejchenbaum 2005, S.23. 366 Ebda. 367 Ebda. 368 Vgl. Striedter 1994, S.XXIV. 369 Vgl. Kracauer 1964, S.391. 370 Kracauer 1964, S.392.

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7.8.3 Juri Tynjanov hnlichkeit und Transformation


Jurij Tynjanov nimmt in ber die Grundlagen des Films371 hnliche Positionen ein wie Ejchenbaum. Dabei steht er dem was Kracauer als das Filmische bezeichnet hat sehr nahe, ohne es jedoch letztlich positiv besttigen zu knnen. In Anspielung an Bla Balzs schreibt er: Die sichtbare Welt erscheint im Film nicht als solche, sondern in ihrer semantischen Korrelation; sonst wre der Film lediglich belebte (oder tote) Photographie.372 Darin trifft er sich an einem bestimmten Punkt mit Kracauer. Dieser wertet das Sichtbarmachen der unbeseelten Physis jedoch als positiv und als Leistung, die der eines knstlerischen Akts gleichkommt. Tynjanov geht von anderen Bedingungen aus. Er ist sich seiner Realitt gewiss und kann nur in der Transformation der Kunst einen sthetischen Mehrwert erkennen: Der sichtbare Mensch und das sichtbare Ding sind nur dann Elemente der Filmkunst, wenn sie als semantische Zeichen figurieren.373 beraus interessant erscheint auch, wie Tynjanov aus der sthetik der Fotografie eine Theorie der Montage entwickelt. Die Fotografie steht fr ihn unter dem Zwang der hnlichkeit, ohne diesem jedoch vollstndig zu erliegen, denn ber allzu hnliche Photographien sind wir gekrnkt.374 So entwickelt die Fotografie ihre illegitimen sthetischen Qualitten375, wie die Deformation des Materials, die jedoch nur solange zulssig ist als das Prinzip der hnlichkeit gewahrt bleibt.376 Fr den Bereich der Fotografie definiert Tynjanov diese Qualitten als Mngel, die sich im Film als Tugenden verwandeln377 und mehr noch, zu dessen Ausgangsqualitten und Sttzpunkten378 werden! Konkret wird eine einzelne Einstellung, deren sthetische Qualitten sich mit denen der Fotografie decken, zu einer sthetischen Einheit im Film, wie der Vers im Gedicht. Deshalb erscheint Tynjanov auch nur der Vergleich zwischen Film und Versdichtung und nicht der zwischen Film und Prosa legitim. Jede Einstellung bildet wie der Vers eine abgeschlossene Einheit. So ist die Montage fr ihn keine Verknpfung von Einstellungen, sondern ein differenzierter Wechsel der Einstellungen379. Kracauer schreibt ber Fotografie und ihre
371

Tynjanov, Jurij: ber die Grundlagen des Films. (1927) In: Beilenhoff, Wolfgang (Hrsg.): Poetika Kino. Theorie und Praxis des Films im russischen Formalismus. Frankfurt a.M.: Suhrkamp Verlag, 2005, S.56-85. 372 Tynjanov 2005, S.62. 373 Ebda. 374 Tynjanov 2005, S.69. 375 Vgl. Ebda. 376 Ebda. 377 Ebda. 378 Tynjanov 2005, S.70. 379 Tynjanov 2005, S.72.

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Beziehung zum Film in der Theorie des Films ganz hnliches. Auch Tynjanovs Forderung nach der Einstellung als Kern des Films trifft Kracauers Forderung nach dem Episodischen. Diese Abgegrenztheit exponiert ihr Material natrlich schon in eine bestimmte Richtung: So, dass Filme zeigen was sie zeigen, wie Kracauer nicht mde wurde zu fordern. Was bei Tynjanov angelegt erscheint, war fr einen Kunsttheoretiker der damaligen Zeit wohl zu radikal um es zu Ende zu denken. Auch Kracauer hat diese Position ja erst nach dem zweiten Weltkrieg einnehmen knnen. Bei Tynjanov erfolgt diese Einschrnkung schlielich ber die Betonung der Form: Der Rauch eines Dampfschiffes oder dahinziehende Wolken sind nicht nur als solche von Bedeutung []. Sie fungieren zugleich als differenzierende Zeichen.380 Tendenziell verkehrt er auch die Einsicht, dass die Einstellung der Grundbaustein des Film ist in sein Gegenteil indem er diese im Rhythmus der Montage aufgehen lsst: Whrend die Montage im alten Film ein [] nicht bemerkbares, verstecktes Mittel war, wurde sie im neuen Film zu einem der sttzenden, wahrnehmenden Momente zum wahrnehmbaren Rhythmus.381 Genauso werden verschiedene Aufnahmewinkel und Beleuchtungen in den Dienst der formalen Differenzierung und des Rhythmus genommen. Wenn Tynjanov am Ende dieses Abschnitts beim Vergleich zwischen Film und Dichtung die semantische Verwandlung alltglicher Objekte (des Wortes im Vers, des Dings im Film)382 hervorhebt, bleibt kein Zweifel ber seine Einstellung zur hnlichkeit. Film geht bei ihm vollkommen auf in der Form und einem klassischen Kunstverstndnis.

7.9 Der Neoformalistische Ansatz


Der neoformalistische Ansatz der beiden Filmwissenschaftler Kristin Thompson und David Bordwell bezieht sich explizit auf die russischen Formalisten und baut darauf ihre Methode der Filmanalyse auf. Kristin Thompson gibt im Aufsatz Neoformalistische Filmanalyse ein Ansatz, viele Methoden383 eine programmatische Einfhrung in ihren Zugang zu Film, den Begriffsapparat und die Analyse. Der zweite wichtige Bezugspunkt der Wissenschaftler scheint der Spiefilm durchschnittlichen US-amerikanischen Zuschnitts. Der Fokus liegt deutlich auf der Analyse der Narration. Filmrezeption gert dabei in die Perspektive einer Art

380 381

Tynjanov 2005, S.71. Tynjanov 2005, S.73. 382 Tynjanov 2005, S.75. 383 Thompson, Kristin: Neoformalistische Filmanalyse. In: Albersmeier, Franz-Josef (Hrsg.): Texte zur Theorie des Films. Stuttgart: Reclam Verlag, 2003, S.427-464.

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sportlichen Ttigkeit bei der der Zuschauer aktiv nach Hinweisen (cues)384 sucht und dadurch perzeptiv, emotional und kognitiv gefordert385 wird. Das ist insofern kongruent mit den russischen Formalisten, als auch diese betonten, dass die Themen der Literatur historisch relativ konstant bleiben, whrend die Art und Weise der Erzhlung stetig verndert, verfremdet wird. Auch die Formalisten betonten den ethischen Aspekt der Verfremdung nicht gerade, jedoch stellte die Form als sthetisches Gebilde bei ihnen gewissermaen einen Eigenwert dar. Bei Thompson wird die Form zum Vehikel. Sie transportiert die Erzhlung, die in einem ausgeklgelten Katz- und Mausspiel zu den Zuschauern durchdringt. Das mag fr Filme zutreffen, in denen Spannungsaufbau das alleinige Ziel und alle anderen Aspekte gewissermaen erfreuliche Nebenerscheinungen sind. Man muss sich jedoch Fragen, ob gerade diese Filme die formal spannendsten sind. Film als visuelles Medium tritt bei Thompson vollkommen in den Hintergrund, wenngleich dieser Aspekt natrlich auch angesprochen wird. Der betont wissenschaftliche Duktus mag dem Einfhrungs-Charakter dieses Textes geschuldet sein und wohl mit dem Legitimationsdruck zu tun haben unter den sich die Geisteswissenschaften gesetzt fhlen und selbst setzen. Ich frage mich jedoch, ob es Sinn macht ber Film genauso zu schreiben wie ber Naturgesetze. Mit dem Begriff der Hintergrnde386, der das kulturelle Wissen der Zuschauer bezeichnet, deutet Thompson den komplexen Zusammenhang an, in dem sich Film als kulturelles Phnomen befindet. Die Art und Weise wie dieser an sich brauchbare Begriff dann verwendet wird, rckt das Objekt aber eher in die Ferne als es dem wissenschaftlichen Publikum nher zu bringen. Diskurs, also auch wissenschaftliches Schreiben existiert nicht abgetrennt von knstlerischer Produktion und Rezeption. Die Ebenen beeinflussen sich gegenseitig und bestimmen in ihrem Wechselspiel was Film als kulturelles Phnomen bedeutet. Wenn wir also ber Film schreiben wie ber Ausdauersport, wird Film sich unweigerlich dem Ausdauersport annhern. Der neoformalistische Ansatz erscheint sehr effizient darin, was das Klren formaler Zusammenhnge angeht. Seine eingeschrnkte Perspektive fhrt jedoch dazu, dass Film als sthetisches und kulturelles Phnomen vollkommen aus dem Blickfeld gert und kann daher nur bedingt als positive Fortfhrung der Errungenschaften der Formalisten gewertet werden.

384 385

Thompson 2003, S.430. Ebda. 386 Vgl. Thompson 1994, S.440.

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Jurij Striedter387 beschreibt, dass die Frage nach der Berechtigung eines solcherart positivistischen388 Zugangs bereits bei den Formalisten selbst einen groen Diskussionspunkt darstellte. Er hebt dabei hervor, dass die Entwicklung einer genuin literaturwissenschaftlichen Methode zentral war. Fragestellungen die eigentlich soziologischer oder historischer Natur sind, sollten nicht mehr gestellt werden. Striedter schreibt auch, dass eine Auffassung vom Formalismus als einer Konzentration auf das literarische Werk selbst als Irrtum angesehen werden muss und keineswegs mit der werkimmanenten Methode und der Beschrnkung auf das einzelne literarische Werk verwechselt werden darf. Vielmehr seien zur Klrung eines bestimmten Problems verschiedene Texte, vielfach aus verschiedenen Epochen herangezogen worden. Ein solches Vorgehen ist sinnvoll, wenn man die Entwicklung des Formalismus reflektiert, bei dem die Frage nach dem Verhltnis von poetischer zu nichtpoetischer Sprache zu Beginn im Mittelpunkt der formalistischen Diskussion stand. Es gibt also gewissermaen einen Auenbezug, genauso wie es Sklovskij fr das Verfahren der Verfremdung beschreibt, das ein neues Sehen der Dinge erzwingt und gleichzeitig die durch Verfremdung erschwerte Wahrnehmung auf die verfremdende und erschwerende Form selbst lenkt. Die Form steht also immer in irgendeiner Beziehung zur Nicht-Form, das Verfahren macht nur Sinn durch seine Knstlichkeit. Diese Differenz ergibt einen vollkommen unterschiedlichen Untersuchungsgegenstand. Die Formalisten befassten sich mit Literatur als einer besonderen Form von Sprache und nicht mit Literatur als verrtselter Form der Kommunikation, die es zu entschlsseln gilt. Analyse von Film knnte in diesem Sinne ausgehen von Film in seinem Zusammenhang der audiovisuellen Medien beziehungsweise msste man die Frage nach seinem Kontext stellen. Sich auf Formalismus beziehende Filmwissenschaft sollte sich jedenfalls weiterhin die Fragen stellen, welche Aspekte von Film interessant fr eine Analyse erscheinen und in welcher Form das formalistische Konzept auf Film bertragbar ist.

387 388

Striedter 1994, Kapitel I IV. auch die Schwierigkeiten dieses Begriffs sind bei Striedter angesprochen, Striedter 1994, S.XII.

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8.0 Angst und Anschaulichkeit


8.1 Einleitung
In den vorhergehenden Kapiteln habe ich mich dem Leitfaden von Siegfried Kracauers Theorie des Films folgend der Bedeutung von Authentizitt und Verfremdung im Film angenhert. Im folgenden Abschnitt fhrt mich dieser Faden zur Problematik der Darstellung von Gewalt im Film. In der Theorie des Films wird diese Frage im speziellen Fall der Darstellung des Holocaust thematisiert. Kracauer sieht mit der Konfrontation des Grauen im Spiegel des Films die Mglichkeit der berwindung der Schrecken. Die Fragen nach dem Erkenntnis- oder Erfahrungszugewinn durch die Filmrezeption, wie ich sie mir ganz grundstzlich am Beginn meiner Arbeit gestellt habe, wird hier von Kracauer noch einmal von einer spezifischen Position aus formuliert. Auch bei den Motiven die ich im Zusammenhang mit Verfremdung angefhrt habe, hat die Filmtheorie bereits ihren Gegenstand, nmlich Film nach Auschwitz389 gefunden. Durch die exponierte Stellung im Schlusskapitel der Theorie, wird diesem Abschnitt zustzliches Gewicht verliehen. Es bildet gleichsam noch einmal einen weltanschaulichen Rahmen fr die vorangegangenen 400 Seiten. Im Anschluss an dieses Kapitel mchte ich der Frage nachgehen, ob Kracauers Darstellungskonzept als Kritik am aristotelischen Schaudern verstanden werden kann.

8.2 Medusa kpfen


Im Kapitel Materielle Evidenz390 befindet sich der Abschnitt Das Haupt der Medusa391. Es ist eben jener kurze Abschnitt, der Kracauers Theorie in einen historischen Zusammenhang rckt, den der Autor die 400 Seiten davor explizit zu nennen vermieden hat. Kracauer erzhlt darin zunchst die Geschichte vom Haupt der Medusa, dessen schreckenerregender Anblick Mensch und Tier zu Stein erstarren lsst. Athene beauftragt Perseus das Ungeheuer zu tten und rt ihm, die Medusa nur im Spiegel seines blanken Schildes zu betrachten. Perseus hlt sich daran und kann das Ungeheuer kpfen.392
Die Moral des Mythos ist natrlich, dass wir wirkliche Greuel nicht sehen und auch nicht sehen knnen, weil die Angst, die sie erregen, uns lhmt und blind macht; und dass wir nur dann erfahren werden, wie sie aussehen,
389 390

Vgl. Schlpmann 1998, S.106. Kracauer 1964, S.395. 391 Ebda. 392 Vgl Kracauer 1964, S.395.

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wenn wir Bilder von ihnen betrachten, die ihre wahre Erscheinung reproduzieren. Diese Bilder sind nicht von der Art jener, in denen knstlerische Fantasie unsichtbares Grauen zu gestalten sucht, sondern haben den Charakter von Spiegelbildern. [] Die Filmleinwand ist Athenes blanker Schild.393

Und zwar ist es von allen Medien das Kino allein, dem Kracauer diese Qualitt zuschreibt, die die Reflexion von Ereignissen ermglicht, die uns versteinern wrden, trfen wir sie im wirklichen Leben an.394 Bereits bei den Phnomenen, die das Bewusstsein berwltigen 395 hat Kracauer im Zusammenhang mit Naturkatastrophen, Kriegsgrueln, Gewalttaten und hemmungslosem erotischem Triebleben von der Qualitt des Kinos geschrieben, die den innerlich aufgewhlten Zeugen in einen bewuten Beobachter umwandelt.396 Diese vergleichsweise abstrakte Forderung, die sich quasi einem phnomenologischen Interesse zu verdanken scheint, bekommt im Schlusskapitel eine andere, brisantere Dimension:
Die Spiegelbilder des Grauens sind Selbstzweck. [] Wenn wir [] die Haufen gemarterter menschlicher Krper in Filmen ber Nazi-Konzentrationslager erblicken und das heit: erfahren , erlsen wir das Grauenhafte aus seiner Unsichtbarkeit hinter den Schleiern von Panik und Fantasie.397

Gerade die bildliche Darstellung des Massenmords der europischen Juden durch die Nazis ist ein viel diskutiertes Thema. Von Seiten der Historiker wird vor allem der Status historischer Foto- und Filmaufnahmen diskutiert, deren Beweiskraft, die berstrapazierung von Bildern, die Frage, was diese nun tatschlich aussagen. Handelt es sich um fiktive Darstellungen, entsteht dadurch ein moralisches Problem. Was knnte das Nachstellen dieses unglaublichen Leids rechtfertigen, zumal in den Lndern der Tter, sterreich und Deutschland? Die Frage nach der Angemessenheit der Darstellung in all ihren Facetten werde ich ganz am Schluss des Kapitels mit Moshe Zuckermann stellen. Die Ambivalenz dieser Frage mchte ich anhand Dirk Rupnows Ausfhrungen zur Reprsentation des Holocaust darstellen398. Rupnow spricht von einem regelrechten Bilderverbot, das sein Zentrum im Topos der Undarstellbarkeit und Unverstehbarkeit des Mords in den Gaskammern hat399. Zunchst mchte ich jedoch mit Gertrud Koch eine Kritikerin der Filmwissenschaft anfhren, die gerade in der Darstellung des Massenmords eine Grenze der Fhigkeiten der visuellen Medien gegeben sieht.

393 394

Kracauer 1964, S.395. Ebda. 395 Kracauer 1964, S.91ff. 396 Kracauer 1964, S.92. 397 Kracauer 1964, S.396. 398 Rupnow, Dirk: Aporien des Gedenkens. Reflexionen ber Holocaust und Erinnerung. Freiburg i. Br./ Berlin: Rombach Verlag, 2006, S.99ff. 399 Vgl. Ebda.

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8.3 Rettende Spuren


Gertrud Koch geht im sechsten Kapitel ihrer Kracauer-Einfhrung400 ausfhrlich auf die verschiedenen Motive der Theorie des Films ein und verfolgt dabei das Ziel, den kryptotheologischen Kern401 des Buchs freizulegen:
Den Flu des Lebens, in dem die Dinge und die Toten davongesplt werden, fngt der Film auf, er errettet die physische Wirklichkeit. Wozu er sie errettet? Der Rettungsgedanke, der sich schon in der Formel der Solidaritt mit dem Universum ankndigte, ist tief verwandt mit der Benjaminschen Forderung nach anamnetischer Solidaritt, nach der verpflichtenden Erinnerung an die Toten, mit denen wir auf den Tag der Ankunft des Messias warten, auf den Tag, an dem den Toten Gerechtigkeit widerfahren wird. Da die Toten die Erde nicht verlassen [] ist wohl eine jdische Denkfigur, die in Kracauers vershnungssthetischem Versuch, den Flu des Lebens im filmischen Bewegungsbild zu erretten, unausgesprochen prsent geblieben ist. []Der kryptotheologische Kern in Kracauers Idee von der Errettung der physischen Wirklichkeit ist geprgt von einem Bild der Schpfung, von der wir uns kein Bild machen sollen, sondern die wir in ihrer Materialitt bewahren sollen.402

Auch wenn sie Kracauers Distanzierung zum Theologischen im Text feststellt403, erscheint ihr diese nur paradox und verndert nichts an ihrer Wertung. Diese Motive und ihre Verwendung scheinen mir eher ein sthetisches Spiel zu sein, als der Subtext seiner Filmtheorie. Kracauer hat sich an Bildern orientiert und mit diesen gedacht. Die theologischen Motive sind als Analogien zu denken, derer sich sein Autor sicher bewusst war und auf die er zum Teil auch explizit hingewiesen hat404. Wesentlich ist, dass eine Lesart, die diese Referenzen auer Acht lsst, die zentralen Ideen vermittelt und nicht umgekehrt. Koch behauptet beispielsweise, dass Kracauer der Kamera die Perspektive eines gttlichen Auges zuschreibe, weil Schauspieler in historischen Kostmen fr die Kamera nicht als Rolle gelten, sondern als verkleidete Schauspieler, die Kamera nehme die Dinge wrtlich405. Dabei verkennt sie vollkommen Kracauers Realismus, der sich eben am Effekt des filmisch Dargestellten orientiert. Insgesamt interpretiert sie seine materiale sthetik als ein Motiv der Rettung der Toten, dem jdischen Motiv der Solidaritt mit dem Universum folgend, was der Untertitel Errettung der ueren Wirklichkeit ja naheliegend erscheinen lsst.

400 401

Koch, Gertrud: Kracauer zur Einfhrung. Hamburg: Junius, 1996. Vgl.Koch 1996, S.139. 402 Koch 1996, S.138ff. 403 Koch 1996, S.140. 404 Koch 1996, S.140. Sie zitiert einen Abschnitt aus Kracauers Buch zu Geschichte, das nach der Filmtheorie erschien 405 Koch 1996, S.137f. Koch zitiert hier Kracauer.

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Kracauers bisweilen blumige Sprache hat die Kritiker von Anfang an dazu verfhrt, diese polemisch gegen ihren Autor zu richten, ohne den Inhalt weiter zu prfen. Auch Gertrud Koch verfllt in eine Polemik, die sich an der konkreten Anschaulichkeit des Massenmords festmacht. Erblicken [] heit erfahren406 zitiert sie ihn und meint, dass seine theoretische Argumentation an eine innere Grenze stt407 wo ihm der Primat des Optischen vor dem Begrifflichen, der Anschauung vor der Vermittlung408 den Blick verstellt. Kochs Kritik lautet da zum einen: Wenn erfahren erblicken heit, dann wre die Massenvernichtung nur erfahrbar, soweit sie visualisierbar wre.409 Das erfahren Kracauers ist natrlich erstens nicht ausschlielich zu denken und ist vor allem als Gegensatz zu abstrakten Zahlen, Orten zu sehen, die dem Individuum kein Nachempfinden der Ereignisse erlauben. Zum anderen schreibt sie ihre kryptotheologische These fort: In Kracauers ontologischer Unterftterung des Optischen, des Bildes als Errettung der physischen Wirklichkeit, liegt in der Tat ein geradezu maloses Vertrauen, dass im Transfer ins Bild sich verflchtigt, was gegen Errettung immun ist.410 Um dies zu verdeutlichen zitiert Koch aus der Studie Propaganda und der Nazikriegsfilm die Kracauer 1942 verfasst hat. Darin schreibt er:
Whrend die Nazis weiterhin ihren rassistischen Antisemitismus praktizierten, druckten und im Radio verbreiteten, spielte er nur eine geringe Rolle in den Kriegsfilmen, da sie anscheinend zgerten ihn bildlich zu verbreiten. Auf der Leinwand waren antisemitische Umtriebe beinahe so tabu wie zum Beispiel Konzentrationslager oder Sterilisationen. All das kann geschehen und in Wort und Schrift propagiert werden, aber es widersetzt sich hartnckig bildlicher Darstellung. Das Bild scheint das letzte Refugium verletzter Menschenwrde zu sein.411

Koch verkennt, dass sich hinter diesen sprachlichen Ausschmckungen keineswegs die Vermutung einer Art heiligen Scheu412 vor dem Missbrauch der Bilder durch die Nazis verbirgt. Sie verweist darauf, dass die Nazis selbst Filme von ihren Grueltaten in den Vernichtungslagern hatten anfertigen lassen. Dabei lsst sie allerdings offen, ob und in welcher Form diese dann tatschlich gezeigt wurden. Es erscheint mir kaum vorstellbar, dass solche Darstellungen, wenn sie berhaupt fr ffentliche Vorfhrungen konzipiert waren, ohne einen massiven propagandistischen Kommentar ausgekommen sein sollten. Menschenverachtende Ideologie, wo immer sie auftritt und auftrat, behilft sich damit, ihren
406 407

Kracauer 1964, S.396. Koch 1964, S.142. 408 Ebda. 409 Koch 1996, S.145. 410 Ebda. 411 Zitiert nach Koch 1996, S.146. 412 Ebda.

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Opfern ihr Menschsein abzusprechen. Die Feinde werden dann mit Ungeziefer und mit hnlichen dehumanisierenden Bezeichnungen belegt. Tatschlich haben die Nazis ja auch im Visuellen mit der Brandmarkung stereotyper jdischer Physiognomien eine solche Strategie verfolgt.413 Bilder zu schaffen, die vollstndig einer Ideologie entsprechen, erscheint aber trotzdem viel aufwendiger, einfach aufgrund des komplexeren Mediums. Insbesondere muss das fr dokumentarische Bilder gelten. Auch diese knnen tuschen und tendenzis sein, der Kommentar kann sie vollkommen bertnen. Abgesehen davon wre es bei vielen berzeugten Nationalsozialisten wohl auch gar nicht notwendig gewesen Bilder auf diese Weise zu beschnigen, weil ihre Ideologie ihnen ohnehin den Blick vollkommen verstellt hat. Was bleibt und worin wohl Kracauers groe Hoffnung lag, ist die Mglichkeit eines unvoreingenommenen Blicks, einer indifferenten Masse, die im Feindbild ein gequltes Individuum erkennen kann. Diese Hoffnung wird mit der neueren Forschung zur menschlichen Psyche und ihren neurobiologischen Grundlagen bestrkt. Noch bevor mit den Spiegelneuronen der mittlerweile berhmte Mechanismus fr diesen Effekt entdeckt wurde, hat man folgendes in Experimenten festgestellt:
Die Bereitschaft, spontan den emotionalen Ausdruck eines anderen Menschen zu spiegeln, mogelt sich offenbar mit Vergngen an unserer bewussten Kontrolle vorbei. [] Resonanzverhalten ist sogar dann auslsbar, wenn das, worauf die Reaktion erfolgt, gar nicht bewusst wahrgenommen wurde.
414

In diesem Sinne ist Kracauers Refugium verletzter Menschenwrde zu sehen: Fotografische Bilder sind komplexer und schwieriger zu manipulieren als Sprache, insbesondere wenn sie dokumentarisch sein wollen. Gegenlufige Lesarten knnen dabei nur bis zu einem gewissen Grad eingeschrnkt werden, der Ruberhauptmann im Film ist auch ein Schauspieler im Kostm. So drckt sich also Kracauers Hoffnung aus, dass hie und da etwas Wahres ans Licht kommen415 muss. Kochs Einwand, dass sich gerade der Massenmord der bildlichen Darstellung entziehe, ist aus meiner Sicht vollkommen absurd. Dass sie berhaupt den Gedanken aufbringt, erklrt sich mir nur so, dass sie Kracauer ja die Absicht unterstellt, die Toten noch im Bild erretten zu wollen. In Kochs Logik brchte das die Notwendigkeit mit sich, jeden einzelnen Toten darzustellen. Kracauers Konkretismus der Anschaulichkeit stelle auf diese Weise

413 414

Vgl. Rupnow 2006, S.102. Bauer, Joachim: Warum ich fhle, was du fhlst. Intuitive Kommunikation und das Geheimnis der Spiegelneurone. Mnchen: Heyne, 2006, S.10. 415 Kracauer 1964, S.398.

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eine grauenvolle Hierarchie her von den Leichenbergen derer, die noch so lange berlebten, bis ihre toten Krper in Bildern eingefangen wurden, bis zu denen, die im buchstblichen Sinn sich in Feuer und Rauch aufgelst haben, ohne eine visuelle Erinnerungsspur rettend nach sich gezogen zu haben.416

Kochs Argumentation bersieht auf diese Weise, dass die Massenvernichtung auch Merkmale hatte, die ihren Charakter verdeutlichen knnten, ohne zugleich alle Toten zeigen zu mssen. Beim Nationalsozialismus ist es ja auch gerade der industrielle, rationelle Charakter der Ttungen, der so schockierend ist.417 Er offenbarte die schreckliche Kehrseite einer Moderne, deren Handlungstrger sich zwar avancierter Technik bedienen konnten, aber trotzdem mit allen zivilisatorischen Errungenschaften der Humanitt brachen. Die Vernichtungslager hatten am Ende riesige Flchen fr sich beansprucht, wohlweislich nicht in den Kernlndern der Nazis, sondern in den besetzten Lndern im Osten, wo sie fern der Heimat ihren Anblick fr sich behielten.418 Sollten diese riesigen Ttungssttten tatschlich nicht darstellbar sein und eine Idee vom Ausma des Verbrechens vermitteln knnen? Kochs Argumentation schliet damit an den Topos der Unverstehbarkeit und Undarstellbarkeit des Holocaust an. Im folgenden Kapitel mchte ich mit dem Historiker Dirk Rupnow auf den Umgang mit Bildern vom Holocaust zu sprechen kommen und anschlieend ausfhren, welchen Sinn es hat, sich mit diesen Darstellungen zu konfrontieren.

8.4 Holocaust und Visualitt


Kracauer formuliert mit dem Mythos der Medusa, dass gerade im Konkret-machen, in der Konfrontation mit dem Schrecken, der vermittelten, indirekten Konfrontation jedoch, eine Mglichkeit zur Entzauberung und berwindung des Schreckens liegt. Dass es etwas mit dem Konkretisieren der Verbrechen auf sich haben muss, beweist auch der Umgang der Historiker nach dem Zweiten Weltkrieg damit. Dirk Rupnow beschreibt in seinen Reflexionen ber Holocaust und Erinnerung419 wie das Tabu des Darstellens und Aussprechens auch bei Historikern mit einem sehr ambivalenten Umgang mit der nationalsozialistischen Vergangenheit einhergeht. Rupnow weist darauf hin, dass bereits whrend die Verbrechen noch im Gange waren, ein Bestreben auf Seiten sowohl der Tter als auch der Opfer vorhanden war, die Bilder, die vom Holocaust existieren mitzubestimmen. Die Opfer mussten
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Koch 1996, S.147. Wenngleich Dirk Rupnow dazu feststellt, dass dabei leicht das Ausma der konventionellen, archaischeren Morde bersehen wird. Vgl. Rupnow 2006, S.106ff. 418 Vgl. Rupnow 2006, S.110. 419 Rupnow 2006.

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dies unter unvorstellbaren Bedingungen bewerkstelligen und konnten sich natrlich nicht sicher sein, ob ihre versteckten Aufzeichnungen tatschlich die Nachwelt erreichen wrden.420 Die Tter versuchten die Verbrechen mglichst im Geheimen durchzufhren, ihre Spuren zu verwischen und hegemonial das der NS-Ideologie entsprechende und dienliche Bild ihrer Taten und Opfer zu definieren und zu berliefern.421 Da wo sich die Tter selbst darstellten, versuchten sie ihr Verbrechen als eine emotionslose vollzogene, weil als notwendig erkannte Tat mit anstndigen Ttern zu konstruieren422 Rupnow verweist auch auf das sogenannte Auschwitz-Album, eine Sammlung von Fotos die im KZ Dora-Nordhausen aufgenommen wurde und dessen eigentlicher Zweck trotz seines offensichtlich nicht geheimen Charakters unklar geblieben ist. Die Strategien der propagandistischen Darstellung zeigten sich darin auf allen Ebenen des Verbrechens. Von den Opfern werden vor allem Kranke, Kleinwchsige, Alte und orthodoxe Juden mit rasiertem Bart423 gezeigt, die Vorgnge im KZ als schnell und effizient dargestellt und auf die Verwendung der Opfer als Arbeitssklaven hingewiesen. Nicht einbezogen wurde jedoch signifikanterweise die Ermordung, sie wird nur angedeutet: Die Kamera verfolgt die Frauen bis zum Auskleiden vor die Gaskammer, ohne diesen Vorgang zu zeigen.424 Die Frauen waren jedoch als nicht mehr einsatzfhig charakterisiert, die Ermordung konnte erschlossen werden. Rupnow verweist auch auf einen anderen Fall einer solchen indirekten Darstellung, ein Foto
beschriftet als Juden-Bad, das Juden im Lager Pabianice beim Duschen zeigt, knnte auf die als Duschbder getarnten Ttungen mit Gas in den Vernichtungslagern verweisen. [] Damit knnte eine ironisierende Form der Darstellung der letzten Station im Vernichtungsprozess vorliegen eine Reprsentation, ohne dass das Verbrechen selbst gezeigt werden musste. Es war auf diese Weise nur fr Eingeweihte sichtbar/lesbar und verstndlich.425

Whrend die Ttungen in den KZs einfach ausgespart blieben und so eine wirkliche Konfrontation mit den Morden verhinderten, war eine offensiv beschnigende Darstellungsstrategie bei den Ttungen der Euthanasie-Opfer ungleich wichtiger: Es handelte sich ja zunchst um Volksdeutsche, jeder Deutschbltige bzw. Arier konnte [] im Falle einer Erkrankung ermordet werden.426 In diesem Zusammenhang wurde ein wissenschaftlicher Dokumentarfilm produziert, der fr geschlossene Vorfhrungen vor
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Vgl. Rupnow 2006, S.95. Rupnow 2006, S.89ff. 422 Rupnow 2006, S.102. 423 Rupnow 2006, S.102. 424 Rupnow 2006, S.103. 425 Rupnow 2006, S.104. 426 Rupnow 2006, S.105.

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medizinischem Personal vorgesehen war427. Der Film selbst ist nicht erhalten, jedoch sein Drehbuch. Darin werden die Vorgnge in der Gaskammer explizit beschrieben:
Vom Patienten gnzlich unbemerkt, ohne Qual und Kampf, tritt der erlsende Tod ein. Vorher- Nachher: Das von unheilbarer Geisteskrankheit und unmenschlichem Dasein verzerrte und gequlte Gesicht eines Unglcklichen ist vom Frieden eines sanften Todes geglttet, der endlich Hilfe brachte, die Erlsung!428

Die Ermordung musste als Erlsung fr die Opfer dargestellt werden. Zudem war der Film auch nur fr denjenigen Personenkreis vorgesehen, der in die Ausfhrung des Verbrechens miteinbezogen werden musste. Das Bekanntwerden der Euthanasie-Aktionen fhrte schlielich zu ihrer Einstellung, was ja beim Mord an den Juden nicht der Fall war.

8.5 Darstellbarkeit und Derealisierung


Die Strategien, die die Tter schon whrend der NS-Zeit verfolgt haben, wurden unglcklicherweise nach dem Ende ihrer Gewaltherrschaft unter vollkommen anderen Vorzeichen auch von Seiten der Historiker fortgefhrt. Die Gaskammern bilden dabei das Zentrum eines Diskurses, der die Vorgnge in diesen Rumen als Leerstelle konstruiert. Rupnow beschreibt sie als Black-Box:
ein hermetisch abgeschlossener Raum, dessen innere Vorgnge sich dem Blick entziehen. Man kann sich diesen nur von ihrem Ergebnis her nhern, was sich innen abgespielt hat, ist nicht nur nicht einsehbar, sondern gilt auch als undarstellbar und unverstehbar.429

So findet sich Rupnow zufolge der Hinweis auf das Undarstellbare und Unglaubliche des Gegenstandes [] bereits am Beginn der Holocaust-Forschung.430 Auschwitz als Signum des nationalsozialistischen Massenmords habe zur Derealisierung des Verbrechens mit beigetragen: Einerseits blende die Konzentration auf die Gaskammern aus, dass nur etwa 60% der Opfer tatschlich durch diese industrialisierte, quasi anonyme Form des Ttens umkamen und Massenerschieungen mit zuordbaren Ttern ebenso Teil des Holocaust waren.431 Andrerseits wurden die Verbrechen durch die Fixierung auf Auschwitz exterritorialisiert, in die Vernichtungslager im Osten abgeschoben432 und die Tter strukturalistisch in einer Vernichtungsmaschinerie433 aufgelst, parallel zum

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Vgl. ebda. Zitiert nach Rupnow 2006, S.105. 429 Rupnow 2006, S.106. 430 Ebda. 431 Vgl.Ebda. 432 Rupnow 2006, S.107. 433 Rupnow 2006, S.109.

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verschwommenen Bild eines letztlich nicht darstellbaren Verbrechens.434 So wurde die partielle Undarstellbarkeit des Sterbens in den Vernichtungslagern [] zum Argument fr die Undarstellbarkeit des Verbrechens berhaupt.435 Als Tabu das letztlich zur Obsession und mit Schindlers List436 auch zum Stoff fr Hollywood geworden ist, finden sich in diesem Film wie in allen Medien [] die Aussparung des Zentrums des Verbrechens.437 In Schindlers List wird eben jene aussparende Bildsprache der Tter wiederaufgenommen, wenn sich als Duschen getarnt geglaubte Gaskammern tatschlich als Duschen herausstellen. Was bei einem Hollywoodfilm nicht weiter verwundert, findet sich jedoch auch in der Geschichtsschreibung nach 1945, wie Rupnow betont. Rupnow spricht von einem regelrechten Bildverbot, das parallel zur ausweichenden Reprsentation der Verbrechen die Probleme des Darstellens und Verstehens thematisiert.438 Obwohl er diese Auslassungen teilweise begrndet sieht, etwa als Selbstschutz der Historiker, ein Nicht-Ertragenknnen der Schilderungen oder um Voyeurismus zu vermeiden, haben diese jedoch immer das Verbrechen verschleiern geholfen, [] eine Konfrontation mit den Details erspart.439 Vorgnge konkret zu machen, sie als das zu benennen, was sie tatschlich waren und keine Zuflucht zu Symbolisierungen und Metaphern zu nehmen440 ist deshalb auch in sprachlicher Hinsicht ein wesentlicher Schritt fr die wissenschaftliche Aufarbeitung. Was ich mit den Ausfhrungen Dirk Rupnows jedoch unterstreichen mchte und darin Gertrud Kochs Kritik an Kracauers Anschaulichkeit widersprechen, ist die Vorstellung, dass sich der Massenmord der Darstellung entzieht und die Visualitt hier an ihre Grenzen stoe. Rupnow zitiert Jan Philipp Reemtsma, der ja als Finanzier der sogenannten Wehrmachtsausstellung wesentlich zur Visualierung der Verbrechen des Nationalsozialismus beigetragen hat. Reemtsma verweist darauf
dass dieses Leid, das wir so gerne und so verdchtig schnell namenlos und unvorstellbar nennen, namhaft gemacht werden kann und vorstellbar wie anderes menschliches Leid eben auch vorstellbar gemacht werden kann.441

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Ebda. Rupnow 2006, S.108. 436 Spielberg, Steven: Schindlers List. USA: 1993. 437 Rupnow 2006, S.107. 438 Vgl. Rupnow 2006, S.108. 439 Ebda. 440 Rupnow 2006, S.116. 441 Reemtsma zitiert nach Rupnow 2006, S.111.

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8.6 Grauen und Gegenwart nach 1945


Whrend Darstellungen also einerseits dazu beitragen knnen, vielleicht auch unbewusstes Verdrngen in den Lndern der Tter zu verhindern, hatte ein Konkretisieren des Grauens aus Sicht der Opfer, das Kracauer ja auch war, tatschlich wohl eher den Sinn das Grauen aus Phantasie und Emotionen herauszufhren und es greifbar und darin eingrenzbar zu machen. Mit diesem Festhalten am Konkreten entwirft Kracauer das Kino noch einmal neu als eine potentiell emanzipatorische Praxis. Es wendet sich gegen einen Zuschauer der in Schrecken und Furcht aufgeht und sich von seinen Emotionen befreit und fordert den distanzierten Betrachter, der im Konkreten etwas Erhellendes und Befreiendes erfhrt. Den zeitlichen Bogen, den dieser Entwurf schlgt, habe ich im vierten Kapitel bereits ausreichend beleuchtet. Er reicht zurck bis in die 1920er Jahre und es ist unumgnglich ihn mitzudenken, wenn man Kracauers Theorie ins Blickfeld rckt. Die Konzentration aufs Gegenwrtige, Konkrete erscheint dann in einer sthetischen Perspektive als Auslassung und Reduktion. Man knnte auch von einer Amputation, einer Abtrennung sprechen, die Kracauer von seinem theoretischen Horizont der Vorkriegszeit vorgenommen hat. Nicht unpassend erscheint da, dass er in der Theorie des Films die notwendige Geisteshaltung des Fotografen oder Filmemachers mit der Melancholie verglichen hat. Darin ist das Moment des Verlusts, die Existenz von Ebenen die ber das physisch Gegebene hinausgehen in ihrer Abwesenheit enthalten. Zweifellos ist dies jedoch nur ein Aspekt, wenn auch kein unbedeutender. Kracauer hat seine neue theoretische Perspektive, wie ja bereits ausgefhrt, viel umfassender in den vielfltigen Umwlzungen der Moderne fundiert. Schock und Ernchterung nach den Ereignissen in den 1930er und 1940er Jahren stellen hier jedoch zumindest die atmosphrische Grundlage, die Verfasstheit, in der Kracauer die Theorie schrieb, dar. In dieser persnlichen Verfasstheit lsst sich jedoch auch eine Antwort auf die Frage nach dem Sinn von Darstellungen des Grauens, auch fiktiver Darstellungen finden. Philippe Despoix verweist auf die Flucht 1933 nach Paris und den Verlust von Mutter und Tante, die 1942 in Theresienstadt ermordet wurden:
Die Niederschrift der Theory of Film scheint bei Kracauer unter anderem dem Versuch zu entsprechen, eine ihm bis dahin nicht mgliche Trauerarbeit zu leisten. Erst die Fhigkeit des Filmmediums, dem totalitren

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Grauen der entscheidenden Erfahrung seiner Generation entgegenzublicken, schien ein Einsetzen der Trauer zu gewhren.442

In diesem Sinne ist beim Kracauer der Filmtheorie Film vor allem Film nach Auschwitz. Auch Kracauers Jugendfreund Adorno hatte nach 1945 jegliches Dasein vom Zivilisationsbruch berhrt gesehen, jedoch fhrte das bei diesem zu viel dstereren Ansichten. Hatte er es zunchst noch als barbarisch bezeichnet nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, wandelt er dies dann spter zwar darauf ab, dass das Leid Recht hat auf Ausdruck
wie der Gemarterte zu brllen; darum mag falsch gewesen sein, nach Auschwitz liee kein Gedicht mehr sich schreiben. Nicht falsch aber ist die minder kulturelle Frage, ob nach Auschwitz noch sich leben lasse, ob vollends es drfe, wer zufllig entrann und rechtens htte umgebracht werden mssen..443

Die schuldhaft empfundene Existenz des berlebenden hatte bei Adorno tiefe Spuren auch in der Theorie hinterlassen. Der Vergleich des Umgangs mit der Erfahrung der Massenvernichtung lsst das Avancierte an Kracauers Realismustheorie zutage treten, weil Adornos negative Position nur zu gut nachvollziehbar erscheint:
Verglichen mit der Theorie des Films klingt das Kapitel ber die Manipulation der Massen durch die Kulturindustrie in der Dialektik der Aufklrung [] wie das Echo einer apokalyptischen Klage ber die unwiderrufliche Sndhaftigkeit der Welt. Die Unmglichkeit, sich ein Bild von Auschwitz zu machen, das grundstzliche Bildverbot, an dem Adorno als Erkenntnisimperativ weiterhin festhlt, bildet genau das Prinzip, das Kracauer bewusst berschreitet.444

Despoix widerspricht damit auch der von Gertrud Koch geuerten Vermutung, ein kryptotheologisches Motiv sei der eigentliche Antrieb fr Kracauers Realismus:
Da das Grauen, dem die Opfer des Geschichte unterworfen waren, sichtbar gemacht werden kann und mu, ist fr Kracauer in keiner theologischen Anschauung begrndet, sondern einzig im mimetisch-kathartischen Potential des neuen Mediums. In seiner Filmtheorie wird die ethische Reflexion restlos unter der sthetischen subsumiert. Hierin liegt die Positivittssnde, deren Bedeutung sein Jugendfreund Adorno []immer wieder verkennen wird. 445

8.7 Didi-Huberman und die Darstellung des Tabus anno 2008


Wie sehr es tatschlich immer noch berechtigt ist im Zusammenhang mit dem Holocaust von einem Tabu zu sprechen, wie das Kracauer in den 1960er Jahren getan hat, beweist die

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Despoix, Philippe: Ethiken der Entzauberung. Zum Verhltnis von sthetischer, ethischer und politischer Sphre am Anfang des 20.Jahrhunderts. Frankfurt a.M.: Philo Verlag, 1998, S.231ff. 443 Adorno, Theodor W.: Negative Dialektik. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1966, S.355ff. 444 Despoix 1998, S.232. 445 Despoix 1998, S.233.

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Debatte um Georges Didi-Hubermans Bilder trotz allem446. Ursprnglich Beitrag fr den Ausstellungskatalog Mmoire des camps. Photographies des camps de concentration et dextermination nazis (1933-1999), lste der Aufsatz in Frankreich so groe Kontroversen aus, dass Didi-Huberman diesen ersten Teil noch um fast 200 Seiten erweiterte und in Bilder trotz allem publizierte. Dreh- und Angelpunkt seiner Ausfhrungen stellen vier im KZ Auschwitz heimlich aufgenommene Fotografien dar. Sie zeigen eine Gruppe von Frauen auf ihrem Weg in die Gaskammer und Mitglieder der jdischen Sonderkommandos, die die Leichen von Opfern beseitigen. Die Fotografien wurden von Mitgliedern dieser Sonderkommandos gemacht, die Urheber wurden also ebenso ermordet, wie die Frauen, die auf den Fotos zu sehen sind. Der Titel des Buches hlt mit seinem trotz allem den Einschrnkungen entgegen, die die Fotos von zwei Fronten bedrohen: Der Akt des Fotografierens war fr die Mitglieder der Sonderkommandos ein letzter Rest an Humanitt im geheimen Widerstand, sie fhrten ihn in ihrer ausweglosen Situation trotz allem aus. Die zweite Front der Bedrohung betrifft ganz grundlegend die Fotografie und ihre Qualitten als historisches Material: Der Doppelcharakter des Fotos verheit zugleich die Unmittelbarkeit der Momentaufnahme und bringt trotzdem die Komplexitt der Montage, als vorhergesehenes und geplantes Bild auch in einer solchen Extremsituation mit sich.447 Didi-Hubermans Argumentation geht schlielich im ersten Teil des Buches dahin, dass diese Bilder auch angesichts ihrer vielen Einschrnkungen anerkannt und erkannt werden mssen. Ausgehend von den Informationen der wenigen Zeitzeugen der KZs versucht Didi-Huberman eine Deutung und Rekonstruktion der Aufnahmen. Damit versucht er einen angemessenen Umgang mit den Bildern, den er selbst bei Historikern oft vermisst: Diese Schwierigkeiten rhren daher, dass man einem Bild oftmals zu viel oder zu wenig zutraut.448 Will man in ihnen die ganze Wahrheit449 finden, so wird man enttuscht feststellen, dass es sich um losgelste Fetzen, Endstcke eines Filmstreifens450 handelt, die folglich selbst unangemessen sind: eine geringe Anzahl von Personen auf den Bildern steht gegen gewusste Millionen von Opfern, die Personen selbst sind nicht erkennbar.451 Verlangt man zuwenig von den Bildern und
446 447

Didi-Huberman, Georges: Bilder trotz allem. Mnchen: Wilhelm Fink Verlag, 2007. Vgl. Huberman 2007, S.55ff. 448 Didi-Huberman 2007, S.57. 449 Ebda. 450 Ebda. 451 Vgl. Didi-Huberman 2007, S.57.

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schliet sie aus dem Bereich des Historischen aus, indem man sie von vornherein der Sphre des Simulakrums zurechnet [] so kommt man zu dem Schluss, dass die Totalitt der Konzentrationslager nicht einfach gezeigt werden kann, da es eine Wahrheit des Bildes nicht gibt [] Auf diese Weise erzeugt der Historismus sein eigenes Konzept des Undarstellbaren.452

Didi-Huberman verweist auf die Begebenheit, dass eben diese vier Bilder retuschiert und vorzeigbar gemacht wurden. Gesichter wurden eingefgt, Krper modelliert. Genau an diesem falschen Umgang lsst sich fr mich die eigentliche Qualitt der Bilder gut nachvollziehen: Teils scharf, teils unscharf geben sie keine detaillierten Informationen oder knnen das gesamte Ausma darstellen. In diese visuelle Ambivalenz hat sich die Spur des Realen tief eingegraben. Die Fotos lassen die Erkenntnis zu, dass das Dargestellte tatschlich stattgefunden hat. In Verbindung mit dem was ber die KZs bekannt ist, ergibt sich eine Eindringlichkeit, die selbst ber die grauenvollsten Berichte hinausgeht, weil der Realismus der Fotografie in uns dermaen stark verankert ist und die Fotos trotz allem Berhrungspunkte mit der Realitt453 reprsentieren. Trotzdem zeigen diese Fotos das Dargestellte weniger, als dass sie es vorstellbar machen. Die Abbildungen funktionieren nicht unabhngig von einer Geschichtswissenschaft, die sie als authentisch anerkennt. Erst auf der Basis dieser Authentizitt, kann sich diese Eindringlichkeit entwickeln. Im Kapitel zur Authentizitt habe ich ja festgestellt, dass das Authentische genau so ins Objekt hineingetragen wird, wie es davon abstrahlt. Ohne ihren berlieferten Kontext wren diese Bilder nur sehr schwer interpretierbar. Mit dem vorhandenen Wissen lassen sich jedoch auch die schwarzen Rnder, die kleinsten Punkte entziffern oder eben nicht und gehen trotzdem ber ihre Abstraktheit hinaus. Didi-Huberman fordert ja auch unablssig, das Bild nicht zu berfordern, es aber auch nicht zu unterschtzen. Die Leistung und die Absicht der Urheber der Darstellungen, etwas glaubhaft vorstellbar zu machen, was damals nicht fr vorstellbar gehalten wurde, darf nicht unterschtzt werden. Die Tter haben mit der Unwahrscheinlichkeit des Unterfangens gerechnet, wie Didi-Hubermann mit Hannah Arendt feststellt454. Die Entbildlichung war genauso bewusste Strategie, wie sprachliche Umgehungen um die Auslschung im Bereich des Unvorstellbaren zu halten.455 Auch Didi-Huberman konstatiert eine unselige Nachfolge dieser Strategie durch den Diskurs von den KZs als Unsagbares und Unvorstellbares: Diese Redeweise verfolgt im allgemeinen
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Ebda. Didi-Huberman 2007, S.113. 454 Vgl.Didi-Huberman 2007, S.36. 455 Didi-Huberman 2007, S.40.

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gute Absichten, sie ist scheinbar philosophisch, in Wirklichkeit aber ist sie bequem.456 Zudem habe die formale Gestaltung von Claude Lanzmanns Film Shoah als Alibi fr einen ganzen Diskurs ber das Undarstellbare, das Unsichtbare und das Unvorstellbare gedient.457 Didi-Huberman verweist auf Blanchot, der das Grauen der KZs ganz im Gegenteil nunmehr fr das Vorstellbare schlechthin hlt: In den Lagern [] ist das Unsichtbare auf immer sichtbar geworden.'458 Auch Georges Bataille hat darauf hingewiesen, dass man von den Lagern als dem Mglichen selbst sprechen muss, der Mglichkeit von Auschwitz.459 Die Gegenwrtigkeit dieses Zugangs ist erfrischend und erschreckend zugleich. Er bindet die Reflexion des Grauens ans Hier und jetzt und entlastet sie dabei von der Verpflichtung Rechenschaft ablegen zu mssen gegenber Millionen von Opfern. Die Ambivalenz der Verortung des nationalsozialistischen Massenmords als singulres, historisches Ereignis wird dabei aufgehoben. Das Singulre ist eben nicht als einmalig zu denken, sondern als unumkehrbare Ausweitung des Spektrums menschlicher Abgrnde. Die Perspektive des Neubeginns, wie sie sich auch bei Kracauer am Schluss der Theorie mit dem Bild der Family of Man460 wiederfindet, fhrt den Bruch auf Umwegen mit sich.

8.8.1. Bezge zu Kracauer Episode und Subjektivitt


Auf die Frage, warum trotz aller Einschrnkungen dem Medium des Bildes in dieser Situation eine besondere Rolle zukommt, gibt Didi-Huberman Antworten, die man in hnlicher Form in Kracauers Filmtheorie wiederfinden kann. Die vier Fotografien des Sonderkommandos sind fr Didi-Huberman Augenblicke der Wahrheit, wie sie Arendt in Der Auschwitz-Proze beschreibt: Diese Augenblicke tauchen unerwartet auf, wie Oasen in der Wste. Es handelt sich dabei um Anekdoten, und diese erzhlen in uerster Krze, worum es eigentlich ging.461 Dieser Fokus auf das Episodische, das kleine Partikel des Realen transportiert und so doch eine neue Sicht auf das Ganze erffnen kann, deckt sich mit Kracauers Hoffnung, in der gefundenen Story und der

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Didi-Huberman 2007, S.44. Didi-Huberman 2007, S.47. 458 Blanchot, Maurice: Die Schrift des Desasters, Mnchen 2004, S.102. Zitiert nach Didi-Huberman 2007, S.49. 459 Didi-Huberman 2007, S.50. 460 Vgl. Kracauer 1964, S.400ff. 461 Arendt, Hannah: Der Auschwitz-Proze. In: Nach Auschwitz. Essays und Kommentare I, Berlin: Edition Tiamat, 1989, S.135. Zitiert nach Didi-Huberman 2007, S.55.

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Episode462 trotz aller Verflschungen Partikel des Realen und damit der Mglichkeit der Bewusstwerdung transportieren zu knnen463. Die kleinen Geschichten sind an die Stelle der groen Erzhlungen getreten. Zudem findet sich eine bereinstimmung in der Bewertung der Fotografie als Mglichkeit der Darstellung von Phnomenen, die das Bewutsein berwltigen464. Diese sind der eigenen Subjektivitt entglitten465, wie Helmut Lethen in einer Rezension von Bilder trotz allem schreibt:
Erst so, als im Foto veruerlichte Realitt, kann die Erfahrung in Weltwissen eingespeichert werden. Das ist ein starker Punkt in Didi-Hubermans Argumentation und setzt ihn in Gegensatz zur Medienskepsis: Die Distanz des entfremdeten Bildes ist ntig, wenn es der bertragung von Wissen dienen soll.

Eine solche Loslsung der Fotografie von der Subjektivitt, das Herz aus Stein wie Lethen die Formulierung eines Opfers aufgreift, findet sich bei Kracauer als Auge, das der Liebe zuvorkommt466. Der entfremdete Blick des Fotografen bertrgt sich auf den Zuschauer, der es nun wagt, dem Grauen ins Auge zu blicken.

8.8.2. Sehen und Wissen die Kanle der Erkenntnis


Der zweite Teil von Bilder trotz allem wird bestimmt durch die Kontroverse, die die Publikation des ersten Teiles als Essay ausgelst hatte. Didi-Huberman tritt dabei in ein Zwiegesprch ein mit seinen grten Kritikern, den Psychoanalytikern Gerard Wajcman und lisabeth Pagnoux. Diese hatten in der Zeitschrift Les temps modernes ausfhrliche Artikel zu seinem Aufsatz verffentlicht. Worum Didi-Hubermans Ausfhrungen dann ausfhrlich kreisen, ist zum einen die Forderung nach einem adquaten Umgang mit den Bildern. Gerade die immer wieder konstruierte Ausschlielichkeit von Bild und Text wird bei ihm aufgehoben. Der zweite wesentliche Punkt ist die Konfrontation mit den Grueltaten, der moralische Auftrag sie gerade nicht ins Reich des Unvorstellbaren zu verbannen. Dabei kommt dem Konkreten, Anschaulichen des Bildes eine besondere Rolle zu. Didi-Huberman zitiert eine Episode aus Susan Sontags Fotografie-Essay. Sontag berichtet von ihrem Erlebnis als zwlfjhriges Mdchen zum ersten Mal Bilder aus Konzentrationslagern zu sehen. Sontag schreibt: Fotos schockieren, indem sie etwas Neuartiges zeigen. [] Nichts, was ich jemals
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Vgl. Kracauer 1964, S.323ff. Vgl. Kracauer 1964, S.323ff. 464 Kracauer 1964, S.91. 465 Vgl. Lethen, Helmut: Dein Herz sei Stein, dein Auge ein Apparat. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 11.02.2008. 466 Vgl. Schlpmann 1998, S.114.

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gesehen habe ob auf Fotos oder in der Realitt hat mich so jh, so tief und unmittelbar getroffen.467 Didi-Huberman schliet daraus:Fr sie waren die Fotografien nicht mehr als die Aufschlieung des Wissens in einem Moment des Sehens.468 Dieses Wissen hat fr DidiHuberman nicht den Charakter eines absoluten Wissens, was fr die Zwlfjhrige auch schwer zu erlangen war, sondern stellt den Beginn einer unaufhrlichen Annherung dar. Der Moment des Sehens ist dabei jedoch ein entscheidendes Element. Diese Kraft die DidiHuberman anschlieend immer wieder beschwrt, setzt weniger das Bild und den Text oder das Wissen in Gegensatz, als das Konkrete und das Abstrakte. Die Abstraktheit hat Kracauer als ein Merkmal und ein groes Problem der Moderne aufgefasst. Mit seiner materialen sthetik wollte er der Zeit ein Gegengift mit auf den Weg geben. Sechs Millionen bleibt als Zahl im Abstrakten, macht nichts vorstellbar, whrend vier unscharfe Fotos den Eindruck einer gewesenen Realitt vermitteln, die pltzlich greifbar wird. Bilder und Geschichten lassen es zu sich einzufhlen, nachzufhlen. Die Hirnforschung gibt Hinweise darauf, wodurch sich eine solche gefhlte von abstrakter Information unterscheidet. Sie aktiviert die selben Hirnareale, die bei einer tatschlich erlebten oder gemachten Handlung beteiligt sind, ohne jedoch die fr die tatschliche Aktivierung notwendigen Prozesse ablaufen zu lassen.469 Auf diesen Zusammenhang kann ich in diesem Rahmen jedoch lediglich verweisen. Bereits der schlichte Umstand, dass unterschiedliche Medien ihre Information auf unterschiedlichen Kanlen der Wahrnehmung zugnglich machen, mag ihren Anteil an Susan Sontags Erfahrung haben. Allein ihre Verschiedenheit trgt schon dazu bei die Sinne zu schrfen und Abstumpfung zu berwinden. In Folge an die oben zitierte Stelle kommt Sontag dann auch tatschlich auf die lhmende Wirkung zu sprechen, die von den Bildern ausgeht, die zunchst schockierten.470 Heide Schlpmann meint, dass Kracauers Theorie mit der realistischen und der formgebenden Tendenz eben diesem Umstand Rechnung trgt. Indem der Film immer wieder neue visuelle Schocks prsentiert, soll der Rezipient aus der assoziativen, verinnerlichten Haltung herausgefhrt werden.471

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Sontag, Susan: ber Fotografie. Frankfurt a.M.: Fischer TB, 2003, S.25. Didi-Huberman 2007, S.125. 469 Vgl. Bauer, Joachim: Warum ich fhle, was du fhlst. Intuitive Kommunikation und das Geheimnis der Spiegelneurone. Mnchen: Heyne, 2006. 470 Vgl. Sontag 2003, S.26. 471 Vgl. Kapitel 7.2

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8.8.3. Der sthetische Querschnitt Geschichte und Erkenntnis


Dass Didi-Huberman Bilder trotz allem mit einem Abschnitt ber Kracauers Filmtheorie beschliet, lsst die impliziten Bezge davor nur umso deutlicher werden. Der kritische Realismus472 Kracauers, der zwar Berhrungspunkte des Films mit der Realitt behauptet473, zugleich aber auch das konstruktive Element des Mediums herausstellt, liegt auf einer Linie mit Didi-Hubermans Argumentation, weil auch in dieser das Zusammenspiel der beiden Anstze hervorgehoben wird:
Es gehrt zu den groen Strken dieser Schrift, dass Kracauer in ihr weder den Konstruktivismus noch den Realismus ausgrenzt: Statt beide gegeneinander auszuspielen [] versucht Kracauer, das eine vor dem Hintergrund des anderen zu entwickeln, genauer noch, eine bestimmte Erfahrung der Geschichte im Bild freizusetzen. Einerseits dekonstruiert also das Bild die Realitt und zwar aufgrund seiner eigenen konstruktiven Effekte: Bislang bersehene Objekte erobern pltzlich den Bildschirm, der Wechsel der Mastbe verndert unseren Blick auf die Welt, die neuen Zusammenstellungen der Montage erlauben uns eine andere Auffassung der Dinge. Gewohnte Situationen verlieren ihre angestammte Bedeutung, aber mit einem mal explodiert diese Leere und das empirische Chaos wird zu einer grundlegenden Realitt. Erst indem das Bild Befremdliches erzeugt [] erst durch seine Querschnitte durch das Kontinuum von Raum und Zeit rhrt es an ein Reales, das die Realitt selbst uns bislang verschleiert hatte.474

Didi-Huberman schliet, dass durch das Dekonstruieren der Berichte und historizistischen Chroniken der kritische Realismus dem Bild die Fhigkeit verleiht, die Geschichte beurteilen zu knnen und dem Zuschauer Zugang zu gewhren zu den gewhnlich unsichtbaren Dingen des Alltags und zu den groen Katastrophen in der Geschichte der Gesellschaft, an deren vorderster Stelle Kracauer die Greuel der Krieges, Gewalttaten und Terrorakte nennt.475 Die Verbindung mit Geschichtsschreibung wird Kracauers Text nicht unbedingt gerecht, weil er Geschichtsschreibung ja generell abgelehnt hatte und nur mehr eine Mikro-Geschichte der Episoden und gefundenen Geschichten als zulssig erkannte. Gerade in der berhhung des Historischen, in seiner Loslsung und bertragung in einen unhistorischen, sthetischen Kontext liegt die Strke seines Konzepts. Auf dieser sthetischen Ebene spielt es keine Rolle, ob wir die Reihen der Kalbskpfe oder die Haufen gemarterter menschlicher Krper in Filmen ber Nazi-Konzentrationslager erblicken476. Kracauer stellt das Bild aus Franjus Film ber ein Pariser Schlachthaus gleichbedeutend neben Bilder von
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Vgl. Didi-Huberman 2007, S.245. Die Bezeichnung stammt von Dagmar Barnouws Critical Realism. History, Photography, and the work of Siegfried Kracauer. 473 Vgl.ebda. S.113. 474 Didi-Huberman 2007, S.247. 475 Ebda. 476 Kracauer 1964, S.396.

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Konzentrationslagern, weil gerade in der sthetischen Indifferenz die Hoffnung liegt, den Charakter der Inhalte zu erschlieen. Trotzdem zeigt das Bild des Querschnitts sehr gut die Verbindung auf, die Kracauers Realismuskonzept herstellt: Es vereint das konstruktive Element mit dem Realismus. Der Querschnitt durch Raum und Zeit macht das Gewhnliche befremdlich und das Ungewhnliche vorstellbar, weil er sich kalt zum Sinn verhlt477. Dass das Bild, vor allem das Bild des Spielfilms, eine tatschliche historische Erkenntnis im Sinne einer wissenschaftlich haltbaren Erweiterung des Wissens bringen knnte, kann man bei Kracauer genauso wenig finden, wie das Didi-Huberman in Bezug auf die vier Fotografien des Sonderkommandos tut. Wohl aber kann es eine Symbiose mit dem Wissen eingehen und eine Erfahrung vermitteln, die das Entsetzen und die Machtlosigkeit des Entsetzten zu berwinden helfen. In der Loslsung von der Subjektivitt, der Reflexion ber das Bild soll es mglich werden Vorgnge zu begreifen, ohne vom eigenen subjektiven Fhlen und Denken berwltigt zu werden. Die Loslsung wird dann zum Ausgangspunkt der Erlsung, nicht der Dinge, sondern einer Erlsung vom Trauma und Entsetzen, das einen Ursprung der Machtlosigkeit bedeutet478 und ber die Reflexion des Bildes zum Ursprung der Erkenntnis479 werden kann. Fr DidiHuberman bedeutet diese Reflexion auch das Bedenken der Bedingungen, unter denen die vier Fotografien des Sonderkommandos aufgenommen wurden:
Die List der Spiegelung, die Perseus von Athena lernt, zeigt sich in den Ereignissen vom August 1944 in der List der Inszenierung, die von den Mitgliedern des Sonderkommandos [] geplant wurde, damit Alex seine vier Fotografien aufnehmen konnte. Tatschlich gibt es, so sagt Kracauer ber Perseus, einen Mut zur Erkenntnis []. In diesem Mut liegt fr Kracauer bereits die Fhigkeit des Bildes beschlossen, die Realitt zu retten und sie von ihrer Schicht an Unsichtbarkeit zu befreien.480

In diesem Mut zur Erkenntnis liegt auch die Hoffnung auf einen Ursprung des Handelns481, den Kracauer auch in Aussicht gestellt hatte und der sich fr Didi-Huberman im Widerstand des Fotografierens trotz allem zeigt. Diesen Akt verbindet Didi-Huberman mit Maurice Blanchots Gedanken von der unzerstrbaren Menschlichkeit des Menschen. In Kracauers letztem Kapitel der Filmtheorie, The Family of Man erkennt er ihn wieder.482
477 478

Vgl. Lethen 1990, S.204 Didi-Huberman 2007, S.250. 479 Ebda. 480 Didi-Huberman 2007, S.251. 481 Vgl. Ebda. 482 Vgl. Ebda.

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8.9.1. Darstellung des Unvorstellbaren Tabu und Fetisch


In diesem neunten Kapitel habe ich mich bisher der Frage nach der Darstellung des Holocaust beinahe ausschlielich ber den Diskurs der Undarstellbarkeit angenhert. Kracauer hat einem solchen Zugang in seiner Theorie eine radikale Absage erteilt und in der bildlichen Darstellung eine Mglichkeit der berwindung des Grauens und der Lhmung gesehen. Seine Position wurde von Georges Didi-Huberman in der Diskussion um seinen Aufsatz zu den vier Fotografien des Sonderkommandos wieder aufgegriffen. Am Beginn seines Aufsatzes Zur Darstellbarkeit der Shoah483 stimmt Moshe Zuckermann dem Bildverbot, das jeden Versuch, dieser [der Shoah] sich durch die Reprsentation zu bemchtigen, als unzulnglich484 ablehnt, an sich zu. Er verweist auch auf Adorno, der zudem das Problem des durch Kunst erzeugten Lustgewinns und der damit einhergehenden kathartischen Ent-Spannung des Verhltnisses zum Monstrsen485gesehen hat. Zuckermann gibt jedoch zu bedenken, ob das Kriterium der Angemessenheit nicht letztlich auf jegliche Art der Reprsentation von Gewesenem anwendbar sei.486 Zuckermann benennt zum einen den Pol der der leichtfertigunbeschwerten Darstellung des Grauens487 , der vereinnahmenden Verdinglichung dessen, was sich seinem Wesen nach dem profanen Dingcharakter entzieht488. Auf der anderen Seite steht ein Zugang, der die schreckliche Erhabenheit des Darzustellenden, mithin die Affirmation seiner Unfasslichkeit, durch die Tabuisierung seiner Darstellung489 wahrt. Ein Dilemma, aus dem Zuckermann doch Eindeutiges schliet:
Man kommt also letztlich nicht um die Darstellung des Undarstellbaren herum, wenn man die Tatsache, dass es sich um Undarstellbares handelt, nicht zum Fetisch der an sich noch einmal die subjektive Ohnmacht des Rezipierenden als ein Stck Narzissmus entlarvt verkommen lassen mchte.490

Dem Dilemma zu entgehen, heit also das Scheitern in Kauf zu nehmen und trotzdem zu versuchen, den Umstnden gerecht zu werden.

483

Zuckermann, Moshe: Mhsal der Erinnerung: Zur Darstellbarkeit der Shoah. In: Marinelli, Lydia (Hrsg.): Freuds verschwundene Nachbarn. Wien: Turia+Kant, 2003, S.115-122. 484 Zuckermann 2003, S.115. 485 Ebda. 486 Ebda. 487 Zuckermann 2003, S.116. 488 Ebda. 489 Zuckermann 2003, S.115f. 490 Zuckermann 2003, S.116.

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8.9.2. Massenvernichtung, Individuum und Einfhlung


Ein Grundproblem sieht Zuckermann in der Anonymisierung des Einzelschicksals im Gesamtablauf der industrialisierten Massenvernichtung491. Die Opfer scheinen Zuckermann durch die Entindividualisierung der Morde tatschlich ihrer Individualitt, selbst noch des Individuellen ihres Todes beraubt. Die Reduktion auf den sloganhaften Ausdruck sechs Millionen492 erscheint ihm unvermeidlich und verstrkt diesen Prozess noch weiter. Wenn gerade das Nicht-Individuelle jedoch das Charakteristische ist, droht jedes Einzelschicksal zum Anekdotischen zu verkommen. Trotzdem gibt es auch in den Nachgeborenen der Opfer das Bedrfnis den Holocaust auch emotional nachvollziehen zu knnen. Zuckermann zitiert einen jungen Israeli, der erklrte, erst mit der Hollywood-TV-Serie Holocaust selbigen richtig begriffen zu haben. Das individuelle Schicksal in der Dramaturgie Hollywoods erlaubte ihm, sich emotional zu beteiligen.493 Zuckermann wirft die Frage auf, ob nicht eine darin vermutete kathartische Gefhlsentladung das Wesen dessen verfehlt, was sich psychischer Beruhigung und emotionaler Entsorgung versagen sollte.494 Zudem wrde sich der Holocaust durch sein Ent-Individualisieren, sowohl der Opfer aber auch der Tter, der Einfhlung entziehen. Er provoziert kein bewegtes, mitfhlendes sondern lhmendes Entsetzen495: Die Maschinerie des Holocaust entfremdet
zwangslufig die emotionale Reaktion, paralysiert den mit einem solchen monumentalen Grauen konfrontierten Einzelnen. Die Gefhlsregung, Rettungsanker des Individuums, mag da in der Tat den Holocaust in seinem Wesen verfehlen.496

Zugleich erscheint das bewegte Entsetzen, wie Zuckermann die Reaktion angesichts einer herzzerreienden Szene beschreibt, unangemessen, weil es Emotionen hervorruft, die nicht die historischen Umstnde wrdigen, sondern diese gleichsam als narrativen Hintergrund missbrauchen. Zwischen Leichenbergen und herzzerreienden Schicksalen gibt es aber noch Formen der Darstellung, die der historischen Situation gerecht werden und trotzdem Einfhlung zulassen. Diese Form der Darstellung umkreist Kracauers Filmtheorie, wo er immer wieder betont, die oberste Tugend des Films liege darin, den Zuschauer zum Voyeur zu machen. Es ist jedoch ein schmaler Grat, der Blick des Fotografen kommt zwar der Liebe

491 492

Ebda. Zuckermann 2003, S.117. 493 Vgl. Ebda. 494 Ebda. 495 Vgl. Zuckermann 2003, S.118. 496 Zuckermann 2003, S.119.

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zuvor, zugleich sieht der Fotograf die Dinge in und mit seiner Seele497. Distanziert, sich selbst entfremdet und zugleich offen fr die Erscheinungen der Umwelt, die er mit einer Intensitt absorbiert, die nicht mehr durch seine besonderen Neigungen und Vorlieben bedingt ist.498 Kracauer hat ein solches Kino, das sich der Einfhlung und Dramaturgie der Gefhle in gewisser Hinsicht verweigert in einigen Werken des Neorealismus und anderswo499 wiedergefunden. Anschlieend mchte ich mit Gus Van Sants Elephant500 einen Film vorstellen, der .diesen Anforderungen aus meiner Sicht entspricht. Gerade der Zwiespalt zwischen dem Ansinnen etwas zu reprsentieren und der Unmglichkeit, das Verdammt-sein zum Ausschnitt, zur Episode wird in diesem Film aufgegriffen. Was Zuckermann auch ins Treffen fhrt ist, dass sich jede emotionale Szene in einem Film ber den Holocaust sich doch immer dadurch unterscheidet, dass hier kein Happy-End mglich ist. Die Tragik stellt keine kompositorische Option dar, sondern ist die unabwendbare Konsequenz des Allerschlimmsten501 . Das von ihr ausgelste Schaudern scheint ihm durchwirkt vom Bewusstsein einer der irreversiblen historischen Ohnmacht zugrunde liegenden Gewalt.502 Es lsst sich jedoch auch hier fragen, ob dieses Bewusstsein angesichts einer starken emotionalen Beteiligung tatschlich in dieser Form gegeben ist, oder ob dieses Wissen mglicherweise zugunsten der Rezeption suspendiert wird. Die bisher angefhrten Probleme tun sich auf, auch wenn vom ernsthaften Versuch ausgegangen wird die Logik des Monstrsen wissenschaftlich, philosophisch, auch knstlerisch zu erfassen503 Darber hinaus prsentiert sich die Holocaust-Rezeption504 fr Zuckermann als gekennzeichnet in nicht minderem Mae auch durch dessen instrumentalisierende Vereinnahmung und heteronome Ideologisierung505 , insbesondere durch den Zionismus. Auf die Auswirkungen der Ideologisierung des Geschichtsereignisses auf die zentralen Fragestellungen und Darstellungsmuster seiner narrativen Reprsentation506 kann ich an dieser Stelle jedoch nur verweisen, um nicht den Rahmen dieser Arbeit zu verlassen.
497 498

Kracauer 1964, S.41. Kracauer 1964, S.42. 499 Kracauer 1964, S.391. 500 Van Sant, Gus: Elephant. USA: 2003 501 Zuckermann 2003, S.119. 502 Ebda. 503 Ebda. 504 Vgl. ebda. Rezeption erscheint hier aus meiner Sicht etwas unpassend, aber vielleicht ist diese Wortwahl bereits Teil einer jdischen Lebensrealitt, die den Holocaust als alltglichen Bestandteil in sich trgt. 505 Ebda. 506 Zuckermann 2003, S.121.

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9.0 Elephant 507, Aristoteles und Kracauer


9.1 Einleitung
In diesem letzten Kapitel kehre ich noch einmal zurck an den Ausgangspunkt meiner Untersuchung. Ausgehend von der Frage nach dem Verhltnis von Film und Wirklichkeit habe ich mit Siegfried Kracauers Theorie des Films exemplarisch eine Filmtheorie untersucht, die einen besonderen Zugang des Mediums zum Realen behauptet. In meinen bisherigen Ausfhrungen habe ich gezeigt, welche komplexen Hintergrnde und Analysen Kracauers zu dieser zunchst naiv klingenden Behauptung gefhrt haben. Kracauers sthetik wird vielfach mit dem Dokumentarfilm in Verbindung gebracht. Ich habe darauf hingewiesen, dass Film in der Theorie als etwas Knstliches gefasst ist und der Fokus am Spielfilm liegt. Dabei habe ich auf die Verfahren der Authentizitt und insbesondere der Verfremdung hingewiesen. In Kapitel 8 habe ich die aktuelle Diskussion um Georges Didi-Hubermans Bilder trotz allem aufgegriffen, die mit der Darstellung des Holocaust den zentralen Hintergrund der Theorie neu diskutiert. Didi-Huberman schliet dabei auch explizit an Kracauer an. Mit Elephant von Gus Van Sant untersuche ich nun einen Film der weder ein Dokumentarfilm ist, noch den Holocaust zum Thema hat. Elephant vereint viele der Merkmale in sich, die Kracauer als charakteristisch und einzigartig fr Film beschreibt. Trotzdem ist die Filmanalyse hier am Schluss nicht als berprfung von Kracauers Thesen zu sehen, sondern als das Wiederholen der Ausgangsfrage bezogen auf einen anderen Gegenstand. Freilich werde ich meine Auseinandersetzung mit Kracauers Theorie auch in diesen Teil einflieen lassen. Elephant habe ich aus zwei Grnden ausgewhlt: Einerseits versucht der Regisseur mit der Darstellung des Massakers in der Columbine Highschool eine Annherung an ein unbegreifliches Ereignis, ein Phnomen, dass das Bewusstsein berwltigt508. Andrerseits wird der Realismusanspruch des Mediums im Film selbst reflektiert. Der Film stellt also die Frage, was bei dem Massaker vor sich gegangen ist und welche Mglichkeiten, diese Frage zu beantworten, dem Medium zur Verfgung stehen. Dabei entspricht die Art der Darstellung jener Mischung aus Einfhlsamkeit und Distanz, die Kracauer fr Fotografie und Film

507 508

Van Sant, Gus: Elephant. USA: 2003 Vgl.Kracauer 1964.

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beschrieben hat. Diese undramatische Art der Darstellung werde ich am Schluss des Kapitels beleuchten. Die Frage der Darstellung lsst sich auch an zwei filmischen Bezugspunkten diskutieren: Alan Clarkes Elephant, von dem Van Sant den Titel bernommen hat und Bowling for Columbine509 des US-amererikanischen Filmemachers Michel Moore, der sich ebenso mit dem Massaker an der Columbine Highschool auseinandersetzt.

9.2 Diskurs und Verbrechen


Gus Van Sants Elephant nimmt ganz eindeutig Bezug auf das Massaker an der Columbine High School in Littleton, USA. Am 20. April 1999 erschossen der 17-jhrige Dylan Klebold und der 18-jhrige Eric Harris zwlf Mitschler und einen Lehrer. Die Bezugnahme ist durch die groe hnlichkeit der Geschichte des Films mit den Vorgngen des Massakers und auch durch Interviews des Regisseurs zu belegen. Diese klare Zuordnung ist insofern relevant, als der Film auch als Antwort des Regisseurs auf den Erklrungsdiskurs510 nach dem Verbrechen gesehen werden kann. In einer medialen Diskussion wurden Musik, Computerspiele, das Internet, Filme, die Gothic-Szene und der Snger Marilyn Manson herangezogen, um die Vorgnge zu erklren.511 In Michel Moores Dokumentarfilm Bowling for Columbine kristallisiert sich schlielich die US-amerikanische Waffenlobby als das verursachende Grundbel heraus. Der Diskurs um das Massaker verdeckte die realen Ereignisse, freilich ohne sie tatschlich mit letzter Gewissheit erklren zu knnen. Gus Van Sants Film ist also zunchst eine Reaktion auf einen medialen Diskurs. Im Klappentext der deutschen DVD-Ausgabe des Films findet sich folgende Anekdote:
Gus Van Sant benannte sein Werk nach dem gleichnamigen Kurzfilm von Alan Clarke ber die stete Gewalt in Nordirland. Der 1990 verstorbene Filmemacher bezog den Titel auf den bissigen Spruch, wonach sich manche Probleme so leicht bersehen lassen wie ein Elefant im Wohnzimmer. Ursprnglich hatte Van Sant aber geglaubt, Clarkes Titel beziehe sich auf die alte Parabel von den Blinden und dem Elefanten. In einer Version, die in buddhistischen Schriften aus dem Jahr 2 v.Chr. vorkommt, untersuchen einige Blinde verschiedene Teile eines Elefanten: Ohr, Bein, Schwanz, Stozhne, Rssel usw. Jeder dieser Blinden ist berzeugt, aufgrund des Teils, den er betastet hat, das wahre Wesen des Elefanten begriffen zu haben: Dass ein Elefant also wie ein Fcher sei, ein Baum, ein Seil, ein Speer, eine Schlange. Doch keiner sieht das Ganze. hnlich wie in den

509 510

Moore, Michel: Bowling for Columbine. USA: 2002. Vgl. http://www.elephant-derfilm.de/hintergrund.php, 8.7.2008. 511 Vgl. www.6thfloor.de/sciencenet/littleton.pdf , 8.7.2008.

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Diskussionen um die Grnde fr Schulmassaker oder den Nordirlandkonflikt habe jeder Experte eine Teilbegrndung parat, doch niemand sei in der Lage, das ganze Phnomen zu erklren.512

9.3 Formaler Aufbau


Die im Film dargestellte Handlung spielt fast ausschlielich am Tag des Massakers. Der bis zum Massaker unspektakulr verlaufende Tag wird entlang der Erlebnisse verschiedener Personen geschildert. Einzig die Vorbereitungen der Attentter werden in einer Rckblende dargestellt.513 Dabei wird kein zeitlicher Verlauf konstruiert, sondern nur einzelne Episoden aneinandergereiht. Insgesamt verfolgt der Film einen episodischen Aufbau, der sich jeder Spannungsdramaturgie versagt. Whrend das bei der Darstellung des sich ber zwei Drittel des Films erststreckenden Schulalltags nicht weiter auffllt, wird es bei der Schilderung des Massakers selbst sehr prgnant. Auf diesen Aspekt werde ich spter noch eingehen. Die relative Gleichfrmigkeit der Story kontrastiert mit einer starken Rhythmisierung auf der formalen Ebene. Diese Rhythmisierung ergibt sich durch verschiedene Kontraste: knstlich/ realistisch, Szenen mit Dialog/ Szenen ohne Dialog, statische Kamera/ bewegte Kamera. Der Film ist sehr langsam geschnitten. Einzelne Einstellungen dauern mehrere Minuten. Elephant wurde auf 35mm Film, im eher unblichen Format 1 : 1,33514 gedreht. Das visuelle Erscheinungsbild ist durch leuchtende Farben und kontrastreiche Bilder geprgt. Auf der Homepage des Films wird neben dem Bezug zu direct cinema und Frederick Wiseman auf den Pionier der Farbfotografie, William Eggleston als knstlerischen Einfluss verwiesen.515 Alle jugendlichen Darsteller waren Laien und wurden in einem Castingverfahren ermittelt. Bis auf die Tter haben die Figuren der Schler bereinstimmungen mit den tatschlichen Geschichten der Darsteller. Die Dialoge wurden improvisiert.516 Bereits die ersten vier Einstellungen sind signifikant fr den formalen Aufbau des gesamten Films. Die erste Einstellung, in der noch der Vorspann eingeblendet wird, zeigt einen aus der Froschperspektive aufgenommenen Strommasten. Die Einstellung ist statisch, Wolken bewegen sich und das Licht des Himmels verndert sich bis der Masten schlielich nur mehr
512

Van Sant, Gus: Elephant. Klappentext der Special Edition DVD. Leipzig: Arthaus/ Kinowelt Home Entertainment, 2004. 513 Elephant 2004, Min.22:20, Min. 48:00. 514 James Monaco bezeichnet es als das Stummfilmformat. Heute sind Breitwandformate wie 1: 1.66 oder 1:1.85 fr Kinofilme der Standard. Vgl. Monaco, James: Film verstehen. Kunst, Technik, Sprache, Geschichte und Theorie des Films. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Taschenbuch Verlag, 1980, S.102. 515 Vgl. http://www.elephant-derfilm.de/produktion.php, 9.7.2008. 516 Vgl. Interview mit Gus Van Sant. In : Van Sant, Gus: Elephant. Special Edition DVD. Leipzig: Arthaus/ Kinowelt Home Entertainment, 2004.

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in der Dunkelheit zu sehen ist. Auf der Tonebene sind Stimmen zu hren und Gerusche, wie sie whrend eines Ballspiels zu hren sind. Bild und Ton bilden einen Kontrast: Das Bild zeigt eine Zeitrafferaufnahme whrend der Ton in normaler Geschwindigkeit abgespielt wird. Der subtile Charakter und die Dauer der Einstellung von einer Minute und sechs Sekunden gibt bereits einen vollkommen unblichen Rhythmus vor. Gerade die Dauer lsst das Bild aus dem blichen Rahmen einer filmischen Narration herausfallen, weil diese Lnge nicht durch die Geschichte motiviert sein kann. Bild und Ton bilden einen Kontrast, beide sind jedoch sehr unspektakulr. Die Dauer der Einstellung und die Isoliertheit der Ebenen gibt aber Zeit, selbst die zartesten Eindrcke bewusst wahrzunehmen. Die nchste Einstellung517 ist mit der Dauer von acht Sekunden wesentlich krzer. Sie zeigt eine Reihe von herbstlichen Bumen vor strahlend blauem Himmel. Die Kamera filmt wieder von unten, diesmal allerdings in einer Kamerafahrt. Ein leises Motorengerusch ist zu hren. Das Bild selbst gibt jedoch keine Anhaltspunkte, dass es aus einem fahrenden Auto aufgenommen wurde. Die nchste Einstellung518 zeigt ein fahrendes Auto in einer schrgen Aufsicht von hinten. Die Strae wird von Bumen gesumt, es knnte sich um die Allee aus der zweiten Einstellung handeln. Das Auto rammt ein geparktes Fahrzeug und fhrt beinahe in einen Radfahrer. Mit 28 Sekunden ist die Dauer wieder wesentlich lnger. Quietschend parkt das Auto, ein Zwischentitel mit dem Namen John erscheint zwei Sekunden lang und leitet ber zur nchsten Einstellung519, in der John seinen betrunkenen Vater vom Steuer kommandiert und anschlieend mit ihm plaudert. Die Einstellung wird durch die Windschutzscheibe aufgenommen und dauert beinahe zwei Minuten. Anschlieend leitet ein Zwischentitel zur nchsten Sequenz mit der Figur des Elias ber. Die erste Einstellung stimmt zwar schon auf den Film ein und ist mit ihrer subtilen Verfremdung und Dauer interessant fr sich, allerdings gehrt sie noch dem Vorspann an. Signifikant dagegen ist der Unterschied zwischen der zweiten und dritten Einstellung. Die in der zweiten Einstellung gefilmte Allee trgt berhaupt nichts zur Entwicklung der Story bei, die Bilder stehen vollkommen fr sich und stren eigentlich die Realittsillusion. In der dritten Einstellung wird das kurvende Auto zur Figur, die Handlung hat begonnen. Jedoch ist immer noch kein Dialog zu hren. Erst in der vierten Einstellung beginnt der Dialog.

517 518

Elephant 2004, Min. 01:12. Elephant 2004, Min.01:20. 519 Elephant 2004, Min.01:48.

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Interessanterweise wird damit bereits auerhalb des Schulgelndes, dem zentralen Handlungsort, ein Rhythmus etabliert, der innerhalb der Schule durch die Architektur bestimmt zu sein scheint. Eine immer wiederkehrende Einstellung zeigt einen jugendlichen Protagonisten von hinten, wie er sich seinen Weg durch das Schulgebude bahnt und schlielich auf eine Gruppe oder eine Person trifft520. Durch diese Wege etabliert sich auch ein Rhythmus von Dialog/ kein Dialog. Dieser Rhythmus wird nicht sklavisch eingehalten, der kontrastierende Einsatz bestimmter formaler Elemente ist jedoch eindeutig feststellbar. Diese starke formale Gestaltung erscheint beinahe notwendig um den Eindruck eines Kontinuums zu schaffen, da von einer Handlung eigentlich nicht gesprochen werden kann. Die Sequenzen des Films bauen nicht aufeinander auf. Die Vorbereitungen der Tter lassen zwar auf das Massaker schlieen, es wird jedoch in Folge keine dramatische Handlung konstruiert. Es gibt keine Widersacher oder Hindernisse, die Spannung erzeugen wrden oder einen Konflikt zweier Handlungstrger darstellen.

9.4 Verfremdung
In Elephant wird eine Reihe von Verfremdungselementen verwendet. Dazu zhlen vergleichsweise konventionelle Techniken wie die Verwendung ungewhnlicher Kameraperspektiven, wie in der zweiten und dritten Einstellung. Fr einen Spielfilm bei weitem ungewhnlicher ist der wiederholte Einsatz von Zeitlupe: Michelle am Sportplatz521; bewundernde Blicke der Mdchen, an denen Nathan vorbeigeht522; John, der mit einem Hund spielt523. Er zeigt die Mimik der Jugendlichen im Detail, ihre alltglichen Gesten, in denen sich ihre Lebenswelt widerspiegelt. Ein gutes Beispiel findet sich auch in einer Einstellung, in der Michelle die Turnhalle durchquert524. Die Szene ist vom anderen Ende des Raums aufgenommen, sodass das Mdchen vom kleinen Punkt im Bildhintergrund immer grer wird und schlielich in einer halbnahen Einstellung aus dem Bild links verschwindet. Die Einstellung dauert 27 Sekunden und rckt nicht nur die Grenverhltnisse und ihre Vernderung im Raum in den Blickpunkt. Sie zeigt auch die isolierte Position des Mdchens, dass absichtlich einen anderen Weg zur Umkleide whlt.
520 521

Z.B. Nathan. Elephant 2004, Min.10:45. Elephant 2004, Min.07:44. 522 Elephant 2004, Min. 12:20. 523 Elephant 2004, Min. 20:40. 524 Elephant 2004, Min.27:40-28:27.

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Verfremdend wirkt manchmal aber auch schon eine Einstellung oder ein Element, dass nicht unmittelbar mit dem Verlauf der Handlung oder der Aktionen der jeweiligen Protagonisten zu tun hat. In der Episode mit den drei Freundinnen schwenkt die Kamera pltzlich weg vom Gesprch der drei Mdchen und zeigt die Vorgnge, die sich hinter der Theke der SchulMensa abspielen: Angestellte whrend der Arbeit, heimlich rauchende Arbeiter.525 Kracauer hat genau so solche Szenen in der Theorie des Films beschrieben:
Eine stndig wiederkehrende Filmszene verluft folgendermaen: Ein paar Leute unterhalten sich. Whrend sie miteinander reden, schwenkt die Kamera, als sei ihr das Gesprch vollkommen gleichgltig, langsam durch den Raum und veranlasst uns dadurch, die Gesichter der Zuhrer und verschiedene Einrichtungsgegenstnde in unbeteiligter Stimmung zu betrachten. Was immer die Kamerabewegungen innerhalb des gegebenen Zusammenhangs bezwecken mgen, sie lsen unweigerlich eine wohlbekannte Gesamtsituation auf und konfrontieren so den Zuschauer mit isolierten Phnomenen, die er bisher als selbstverstndliche Bestandteile jener Situation vernachlssigt oder bersehen hatte. Whrend die Kamera schwenkt, werden Vorhnge gesprchig, erzhlen Augen ihre eigene Geschichte. Der Weg fhrt zum Unvertrauten im Vertrauten.526

Der Umstand, dass diese Szene bei Elephant nicht geschnitten ist, lsst jedoch zugleich die Kamera als subjektives Element in den Vordergrund treten. Das verstrkt einerseits den Illusionismus, die behauptete voyeuristische Kamera, die einen Vorgang unabhngig beobachtet ohne ihn zu beeinflussen. Andrerseits wird die Kamera zum Handlungstrger, sie macht auf sich aufmerksam. Was bei einem Dokumentarfilm nicht weiter auffallen wrde, ist im Spielfilm jedoch bereits auerhalb der Konvention: Roger Odin unterscheidet Fiktion und Dokumentation gerade dadurch, dass bei der fiktivisierenden Lektre eine Weigerung der Konstruktion eines Ursprungs-Ichs durch den Leser besteht, whrend bei der dokumentarisierenden Lektre eine Konstruktion eines als real prsupponierten Enunziators erfolgt.527 Auf diese Weise werden viele besonders realistische Elemente dazu verwendet, den Realismus ins Bewusstsein zu rufen und zu thematisieren. Dazu wrde ich auch die Sequenz am Sportplatz zhlen528. Die Kamera filmt statisch die Vorgnge auf einem Sportplatz: Schler die Baseball spielen, vorbeilaufende Joggerinnen usw. Die Kamera verfolgt kein Geschehen, die Aktionen passieren teilweise am Rand des Bildraums oder so weit im Bildvordergrund, dass die Aktion eigentlich unterhalb der Kamera angenommen werden muss. Auch auf diese Weise wird auf die Kamera aufmerksam gemacht.
525 526

Elephant 2004, Min.39:40. Kracauer 1964, S.88ff. 527 Odin 1990, S.131. 528 Elephant 2004, Min. 7:45.

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Im Laufe diese sehr langen Einstellung bleibt Michelle ganz weit im Bildvordergrund stehen und richtet ihren Blick langsam in den Himmel. Die ungewhnliche Perspektive und Statik der Einstellung wird noch durch den Einsatz von Zeitlupe verstrkt. Zudem ist die Einstellung mit der Mondscheinsonate unterlegt, was die Szene verfremdet. Schlielich tritt Nathan ins Bild und die Kamera verlsst ihre statische Position und folgt dem Burschen von hinten ber den Sportplatz.

9.5 Realismus Revisited


In hnlicher Weise werden noch andere realistische Elemente eingesetzt. Zentral sind dabei die langen Kamerafahrten, die die Protagonistinnen auf ihren Wegen durch das Schulgebude zeigen. Die langen ungeschnittenen Einstellungen zitieren den Stil des direct cinema. Es handelt sich hier um eine Strmung des Dokumentarfilms die Anfang der 1960er Jahre ihren Ausgang genommen hat. Trotz vergleichsweise weniger Vertreter wurde der Stil sehr einflussreich und vernderte die Konventionen des filmischen Realismus. In den meisten Texten wird die Einfhrung neuer, leichterer Kameras und tragbarer Tonaufnahmegerte fr synchronen Ton als wichtiger Faktor fr die Entwicklung dieser Strmung angegeben.529 Es gibt jedoch auch Stimmen, die das als technologischen Determinismus kritisieren und auf die Existenz leichter Kameras bereits in den 1930er Jahren verweisen.530 Der neue Dokumentarfilmstil wird zumeist in das franzsische cinma vrit und das amerikanische direct cinema unterteilt. Die franzsische Schule531 bezog ihren eigenen Einfluss auf die dargestellten Situationen strker ein, was nicht zuletzt am wissenschaftlichen Hintergrund des Ethnologen und Filmemachers Jean Rouch gelegen haben drfte. Die Amerikaner532 blieben im Hintergrund. Ihre Filme portraitieren vielfach Personen der ffentlichkeit, die an die Prsenz von Kameras gewhnt waren. Charles Musser zhlt Frederick Wiseman zur zweiten Generation des direct cinema533. Wiseman konzentriert sich bei seinen Filmen jeweils auf eine Institution der amerikanischen
529

Vgl. Hickethier, Knut: Film- und Fernsehanalyse.Stuttgart: J.B. Metzler Verlag, 2007, S.184. oder Monaco 1980, S.389. 530 Vgl. http://de.wikipedia.org/wiki/Direct_Cinema, 14.8.2008. 531 darunter Jean Rouch und Edgar Morin als die wichtigsten 532 Robert Dew, Richard Leacock, D.A.Pennebaker, Albert und David Maysles, Hope Ryden, Joyce Chopra, James Lipscomb. Vgl. Musser, Charles: Extending the boundaries. Cinma vrit and the New Documentary. In: Nowell-Smith, Geoffrey (Hrsg.): The Oxford history of world cinema. Oxford: Oxford Univ. Press, 1996, S.527-537. 533 Vgl. Musser 1996, S.535. Wobei Musser den Unterschied zwischen cinema verite und direct cinema nicht macht.

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Gesellschaft. Sein erster Film Titicut Follies von 1967 zeigt eine Einrichtung fr psychisch Kranke. Sein zweiter Film High School534 von 1968 portraitierte eine amerikanische Schule. Wie Gus Van Sant auch in einem Interview sagt535, ist Elephant zwar inspiriert durch die Ideen des direct cinema, es gibt jedoch keine direkten Zitate. Vergleicht man High School mit Elephant, wirken die beiden trotz jeweils langer Einstellungen fast gegenstzlich: Wiseman springt von Aktion zu Aktion. Die Vorgnge erscheinen durchaus dramatisch, immer wieder wird der Zuschauer in zunchst undurchschaubare Aktionen hineingeworfen. Wiseman trennt die sozialen Aktionen vom Kontext ab, um sie so besser hervortreten zu lassen. Dass zeigt sich auch in vielen Nah- und Grossaufnahmen. Elephant spielt auf unterschiedliche Weise immer wieder mit der Vorstellung, ber die visuelle Ebene Erkenntnisse ber Realitt oder Wahrheit erlangen zu knnen. Die langen Kamerafahrten erscheinen wie eine Bestandsaufnahme des Raums der Schule. Die Gnge werden von den unterschiedlichen Protagonisten immer wieder durchmessen. Wenn dieselben Rume am Schluss in Flammen stehen, ist das auch ein Aufbrechen des sozialen Raums.536 Das Durchmessen und Abtasten findet auch zeitlich und in den Perspektiven statt. Es gibt immer wieder berschneidungen. Die Augenflligste davon ist eine Einstellung in der sich Elias und John auf einem langen verglasten Verbindungsgang zwischen zwei Gebuden treffen und das Mdchen Michelle vorbeigeht. Dieselbe Szene wird dreimal mit jeweils einem anderen Jugendlichen im Mittelpunkt gezeigt.537 Fr mich kommt darin die unterschiedliche Wahrnehmung desselben Raums, derselben Situation zum Audruck. Es gibt bereinstimmungen und zugleich differieren die Wahrnehmungen. Realitt oder Wahrheit bleiben auf diese Weise unergrndbar. Die Darstellung von Gleichzeitigkeit gibt es ja in vielen Filmen, im selben Raum ist das jedoch sehr ungewhnlich. In anderen Einstellungen berschneiden sich Gerusche und Gesprche538. Besonders in den Anschlssen, was die berschneidungen fast schon unbemerkt lsst. Die Kamera

534 535

Wiseman, Frederick: High-school. USA: 1968. Van Sant, Gus: Elephant. Special Edition DVD. Leipzig: Arthaus/ Kinowelt Home Entertainment, 2004. 536 Clemens-Carl Hrle hat eine interessante Interpretation in diese Richtung vorgelegt: Er bringt den kontrollierenden Blick der Kamera, die Architektur der Schule mit dem Panopticon, wie es Michel Foucault in berwachen und Strafen beschreibt, in Verbindung. Die Schule wird dabei zur abstrakten Maschine und das Massaker auch ein Ausbruch daraus. Von diesem fhrt jedoch keine kausale Linie zur unsichtbaren Disziplinierungsmaschinerie zurck. Vgl. Hrle, Clemens-Carl: Elephant. In: http://www.nachdemfilm.de/reviews/elephant.html, 10.7.2008. 537 Vgl. Elephant 2004, Min. 19:10, Min. 35:50, Min.55:40. 538 Beispielsweise das Gesprch zwischen John und einer Sekretrin, dass als Hintergrundgerusch zur Einstellung mit Nathan und Carrie zu hren ist. Elephant 2004, Min.14:00, Min.13:35.

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vervollstndigt auf diese Weise ein zeitliches und rumliches Bild, dass am Schluss wieder aufgesprengt wird. Auch in der Szene des Treffens der Schlergruppe Gay-Hetero-Alliance539 kommt das Element des Befragens der Wirklichkeit und der gleichzeitigen Bewusstmachung sehr schn zum Ausdruck. Die Jugendlichen diskutieren unter Anleitung eines Lehrers darber, woran man Homosexualitt erkennen kann. Die Kamera schwenkt in die Runde der Schler, whrend diese ihre Standpunkte darstellen. Das langsame Abtasten der Jugendliche in Groaufnahme wiederholt die Frage der Diskussion in visueller Hinsicht: Was gibt das uere der Jugendlichen ber sie preis, wer ist homosexuell, wer nicht? Der Zuschauer wird dabei auf eine Art und Weise zum Beobachter gemacht, die das Beobachten und Beurteilen selbst bewusst macht. Die sthetik erinnert unweigerlich an die Talk-Shows der 1990er Jahre. Auch die Figur des Hobby-Fotografen Elias ist eine Referenz an das Medium und seinen Realismus540. Volker Pantenburg interpretiert ihn auch als Zitat des in dieser Hinsicht viel bekannteren Films Blow up541 von Michelangelo Antonioni: Er streift durch den herbstlichen Park und fragt ein junges Prchen, ob er die beiden fotografieren darf:[] Blow up. [] Das Verbrechen weht aus der Filmgeschichte herber.542

9.6 Anti-Drama
hnlich wie zu Wisemans High-school ist der Bezug zu Alan Clarkes Elephant543, der die konfessionell bedingten Morde in Nordirland thematisiert. Gus Van Sant gibt im auf der DVD enthaltenen Interview an, die Idee des Films gekannt zu haben, nicht aber den Film selbst. Der Film zeigt ber 40 Minuten hinweg eine Aneinanderreihung von Mordszenen. Die handelnden Personen bleiben fr den Zuschauer genauso anonym, wie sie fr die Opfer erscheinen. Die Morde werden weder dramatisch, heroenhaft oder aufregend dargestellt. Sie sind weder spannend noch tragisch. Die dumpfe Sinnlosigkeit der Aktionen wird damit auch in der Darstellung vermittelt: The lack of narrative removes any scope for justification of the

539 540

Elephant 2004, Min.16:00. Vgl. eine Diskussion zwischen Elias und einer Schlerin ber die Qualitt eines Fotos. Elephant 2004, Min.33:00. 541 Antonioni, Michelangelo: Blow up. Grobritannien: 1966. 542 Pantenburg: Volker: Elephant. In: http://www.nachdemfilm.de/reviews/elephant2.html, 9.7.2008. 543 Clarke, Alan: Elephant. Nordirland: 1989. Der Titel ist eine Anspielung auf ein Zitat des irischen Autors Bernard MacLaverty who described the Troubles as like having an elephant in your living room, getting in the way of everything - but after a while you learn to live with it. Vgl. http://www.screenonline.org.uk/tv/id/439410/, 10.7.2008.

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killings on religious, political or any other grounds and the matter-of-factness of Clarke's approach debases the often-heroic portrayal - by all sides - of the individuals involved in sectarian murder.544 Clarke hatte also einen sehr klaren politischen Hintergrund, whrend sich bei Van Sant das Freihalten der Ereignisse vor vereinfachenden Erklrungen mit der Kritik an der Dramatisierung von Gewalt vermischt. Das Vermeiden jeglicher Psychologie ist bei Van Sants Elephant auf mehreren Ebenen vorhanden. Gerade das Fehlen einer eindeutigen Erklrung fr das Massaker ist vielfach als Provokation aufgefasst worden. Es gibt mehrere Szenen, die als Erklrungsmuster fr die Tat herangezogen werden knnten: Einer der Tter wird von Mitschlern gehnselt545, psychische Strungen546, Ego-Shooter Computerspiele547, lieblose Eltern548, Rechtsextremismus549, Satanismus550. Allerdings legt der Film keine Betonung auf irgend einen dieser Umstnde. Robin Detje schrieb Folgendes:
Gus Van Sant freut sich der Unkonventionalitt, zu der er sich entschlossen hat, und erwrgt sein Werk. Die grte Zumutung in diesem Film ohne Psychologie und Begrndungen stellt Van Sants pltzlicher Einfall dar, die Handlungen der Mrder nun doch zu begrnden und sich dabei der plattesten Klischees zu bedienen: Keiner mag diese Jungs, also spielen sie Videoballerspiele und gucken Nazivideos, dann greifen sie zur Knarre. []Das Leben wird nicht wahrhaftiger abgebildet, wenn man es ungestaltet und undramatisch abbildet. Was man dabei erhlt, ist nicht die bessere Kunst im Dienste eines wirklicheren Lebens, sondern eine undramatische Abbildung.551

Der Film prsentiert die erwhnten Sequenzen aus meiner Sicht keineswegs als Erklrungen. Die Vielzahl der Szenen die man als Begrndungen auffassen knnte, fhrt zu einer vollkommenen Offenheit der Frage. Die vehemente Ablehnung ist fr mich ein Zeichen der Qualitt des Films. Susan Sontag schreibt, dass wirkliche Kunst die Eigenschaft hat uns nervs zu machen552 und: Dass sie kein begriffliches Wissen vermittelt.553 Beides scheint in engem Zusammenhang zu stehen. Umso provozierender ist das, wenn das Sujet, wie bei Elephant, die Frage nach Erklrungen
544 545

Hobday, Justin : Elephant. In: http://www.screenonline.org.uk/tv/id/439410/, 10.7.2008. Elephant 2004, Min.21:00. 546 Elephant 2004, Min.24:00. 547 Elephant 2004, Min. 46:55. 548 Elephant 2004, Min. 51:20. 549 Elephant 2004, Min. 52:25. 550 Elephant 2004, Min. 01:01:10. 551 Detje, Robin: Brokraten des Todes. Gus Van Sants lebensmder Highschool-Horrorfilm Elephant. In: http://www.zeit.de/2004/15/Elephant, 18.7.2008. 552 Vgl. Sontag, Susan: Gegen Interpretation. (1964) In: Kunst und Antikunst. 24 literarische Analysen. Frankfurt a. M.: Fischer Taschenbuch Verlag, 1982, S.16. 553 Vgl. Sontag, Susan: ber den Stil. In: Kunst und Antikunst. 24 literarische Analysen. Frankfurt a. M.: Fischer Taschenbuch Verlag, 1982, S.30.

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geradezu aufdrngt. Dass sich der Regisseur diesem Begehren bei einem Spielfilm verweigern kann, ist gar nicht so einfach und wird schlielich von Lektren wie der Robin Detje sabotiert. Es gibt in Elephant nicht nur die Verweigerung einer kognitiven Auflsung, sondern auch die einer emotionalen. Robin Detje kommt in seinem Artikel auf die fr mich diesbezglich deutlichste Szene zu sprechen, die Schlussszene554. Einer der beiden Tter hat ein jugendliches Prchen in seinem Versteck aufgesprt und beginnt einen Abzhlreim aufzusagen whrend er die Kamera auf sie richtet. Die Kamera bewegt sich in einer langsamen Fahrt weg von der Szene nach hinten und die Einstellung endet pltzlich, ohne das Ende des Auszhlreims abzuwarten. Die nchste Einstellung555 zeigt wieder den blauen Himmel, bevor der Abspann, musikalisch unterlegt mit der Mondscheinsonate, zu sehen ist. Robin Detje fasst das als Kritik an der Kulturindustrie auf:
So zieht man sich wie Gus van Sant zurck ins Trotzkmmerlein der Avantgarde. Genauso wie ein letztes verlorenes Schlerprchen sich in Elephant in der Khlkammer der Schulkantine vor dem blutigen Massaker versteckt. Und was passiert? Der bse Mrder sprt sie auf und schiet sie mausetot. Es ist zum Ghnen. Und die Moral? Kauft Katharsis! Es geht auch im 21.Jahrhundert nicht ohne sie.556

Detjes Interpretation ist erstaunlich. Die Darstellung die er beschreibt, gibt es nicht in diesem Film. Statt zu bedenken, warum die Darstellung an dieser Stelle endet, ergnzt der Autor einfach im Geiste die erwartete emotionale Auflsung nach seinen Vorstellungen. Die Zuspitzung mit dem Abzhlreim ist natrlich auf ihre Weise ein Statement. Sie unterstreicht noch einmal die Verweigerung, Spannung oder Tragik mit dieser Geschichte zu inszenieren. Van Sant folgt damit ziemlich genau der Idee von Film als Erweiterung der Fotografie, die Kracauer in seiner Filmtheorie ausfhrt. Nicht erst am Schluss, sondern ber die ganze Lnge des Films: Die Darsteller sind meistens von hinten gefilmt, whrend sie durch die Gnge der Schule gehen. Das macht den Zuschauer tatschlich zum Zuschauer, unterbindet Identifikation. Die Einstellung auf den Himmel, die am Beginn und am Ende erscheint, taucht auch an einer Stelle am Beginn des letzten Drittels des Films auf557. Sie markiert einen Wendepunkt im Film: Sie zeigt die Vorbereitungen der beiden Tter, wie sie Waffen besorgen und ausprobieren und die Stunden vor dem Massaker verbringen. Es handelt sich um eine sehr lange Sequenz, die jedoch durch die Einstellung auf den Himmel unterbrochen wird.
554 555

Elephant 2004, Min. 01:14:00. Elephant 2004, Min. 01:14:38. 556 Detje 2008, S.2. 557 Elephant 2004, Min. 49:00-50:20.

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Damit wird auch die Dynamik, die sich unweigerlich durch die Handlung einstellt, unterbrochen und der Zuschauer auf die Ebene der sthetischen Wahrnehmung zurckgefhrt. Diese Unterbrechungen gibt es auch durch Zwischentitel mit den Namen der Protagonisten.

9.7 Katharsis und Moral


Ist eine Darstellung, die Identifikation verhindert und den Zuschauer immer wieder zur sthetischen Wahrnehmung zurckfhrt angemessener? In Bezug auf die Darstellung des Holocaust habe ich diese Frage bereits in Kapitel 9 mit Moshe Zuckermann aufgeworfen. Zuckermann fragt, ob eine kathartische Gefhlsentladung nicht das Wesen dessen verfehlt, was sich psychischer Beruhigung und emotionaler Entsorgung versagen sollte.558 Eine schwierige Frage, die ich hier nur mehr kurz umreien kann. Um meine Aussage etwas zuspitzen zu knnen, muss ich zwei Pole konstruieren: Einerseits das Drama, verstanden als Darstellung einer Handlung, die Gefhle beim Zuschauer provoziert und lenkt und sie kathartisch ausagieren lsst. Andrerseits Kracauers Konzeption von Film als Erweiterung der Fotografie, als primr visuelle Kunstform. Das Konzept der Katharsis als Reinigung wie es sich in der Poetik559 des Aristoteles findet, hat einen historischen Wandel hinter sich, der mit den unterschiedlichen bersetzungen der Begriffe Eleos und Phobos zusammenhngt. Manfred Fuhrmann bezeichnet Lessings bersetzung als Mitleid und Furcht als geradezu irrefhrend.560 Vielmehr sei Eleos mit Jammer und Phobos mit Schaudern gleichzusetzen. Zudem bersetzte Lessing Reinigung der Leidenschaften und Fuhrmann von den Leidenschaften. Folgt man Paul Stefaneks Interpretation der Katharsis, so ist diese nicht nur eine Reinigung von Affekten, sondern auch durch diese: Es gehe nmlich nicht nur um eine bloe Affektentladung, sondern stets bedeute eine kathartische Affektentladung auch eine Klrung ein Klarsehen, ein nicht lnger Vernebeltsein durch gestaute Gefhle; Katharsis vollzogen meint den freigewordenen Blick, meint Geist bzw. ein Geistiges.561 Also auch hier ein Klarsehen und Erkennen. Wo liegt dann der Unterschied zu Kracauers Konzept? Bei Kracauers Ansatz soll das Klarsehen bereits whrend der Rezeption, durch die sthetische
558 559

Zuckermann 2003, S.117. Aristoteles: Poetik. Griechisch/ Deutsch. bersetzt und herausgegeben von Manfred Fuhrmann. Stuttgart: Reclam, 1997. 560 Fuhrmann, Manfred: Nachwort. In: Poetik. Stuttgart: Reclam, 1997, S.161ff. 561 Stefanek, Paul: berlegungen zu einer Theorie des Theaters. Vorlesungen 1977-1987. Wien: WUV, 1988, S. 212.

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Distanz, ermglicht werden. Katharsis wie sie Stefanek interpretiert, soll der Angst und den berwltigenden Gefhlen, von denen Kracauer ja auch schreibt, den Wind aus den Segeln nehmen und sie durch das Ausagieren auflsen. Das distanzierte Betrachten wre somit ein innerer Prozess, der jedoch erst nach der Rezeption erfolgt. So wie die Rezeption insgesamt mehr einem psychischen Prozess nahe kommt, der zwar durch die sthetischen Reize gelenkt wird. Die Qualitt der visuellen Ebene ist jedoch von geringerer Bedeutung, in ihr offenbart sich nichts. Das Klarsehen, die Konfrontation mit dem Grauen, wie Kracauer es beschreibt, kann potentiell erst nach der Rezeption erfolgen. Tatschlich schreibt Stefanek ja auch von Katharsis vollzogen562. Die Frage, was das fr die Darstellung von historischen Vorgngen bedeutet, stellt sich nach wie vor, wenngleich sich dadurch aus meiner Sicht doch eine Lehre ziehen lsst. Eine auf Emotionen abzielende Darstellung scheint mir da eher geeignet zu sein, wo es bereits einen historischen Abstand gibt und immer wiederkehrende menschliche Erfahrungen angesprochen werden, weil Bilder und Geschichten nicht unbedingt in einem konkreten Zusammenhang mit der Rezeptionserfahrung stehen. Entscheidend scheint mir der konkrete Bezug zu sein, der ausschliet, dass historische Ereignisse und die Wrde von Opfern nicht ins Banale herabgewrdigt werden. Moshe Zuckermann meint, dass eine solche Banalisierung beim Holocaust nie vollstndig gelingen kann, weil das Wissen ber die Realitt des Massenmords das ausschliet. 563 Die politische beziehungsweise moralische Bedeutung des Dramas wurde schon in der Antike diskutiert: Manfred Fuhrmann schreibt, dass Aristoteles nicht wie Platon geglaubt habe, dass die Dichtkunst die Leidenschaftlichkeit steigere und die Vernunft zersetze564 , sondern die entgegengesetzte Wirkungsmechanik habe: Dichtung [] steckt nicht an, sondern impft.565 Selbst wenn man davon ausgeht, dass ein Drama historische Umstnde emotional aufldt, jedoch ein weniger von seinen Emotionen beherrschtes, weniger manipulierbares Publikum hervorbringt, wrde das auch eine Wrdigung der Umstnde bedeuten. Um die verschiedenen Positionen noch einmal zu verdeutlichen, sei hier Kracauer zitiert. Er geht davon aus, dass

562 563

Ebda. Zuckermann 2003, S.119. 564 Fuhrmann 1994, S.161. 565 Ebda.

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wir wirkliche Greuel nicht sehen und auch nicht sehen knnen, weil die Angst, die sie erregen, uns lhmt und blind macht; und da wir nur dann erfahren werden, wie sie aussehen, wenn wir Bilder von ihnen betrachten, die ihre wahre Erscheinung reproduzieren.566

Durch die Spiegelbilder des Grauens erlsen wir das Grauenhafte aus seiner Unsichtbarkeit hinter den Schleiern von Panik und Fantasie.567 Der konkreten Darstellung, dem Bild kommt dabei eine ganz andere Rolle zu. Kracauer entwickelt seine Charakterisierung des Mediums Film aus seiner Nhe zur Fotografie. Eingebettet in eine soziologische Analyse entwickelt er die Forderung nach Filmen, die wirklich zeigen, was sie zeigen.568 Handlung, die Identifikation und emotionales Engagement des Zuschauers bedeuten wrde, lehnt er zugunsten der gefundenen Story und der Episode569 ab

10. Zusammenfassung
Siegfried Kracauer entwickelt sein Konzept von Film aus dem der Fotografie. Vor dem zweiten Weltkrieg sieht er nicht den Menschen, sondern die Summe dessen, was von ihm abzuziehen ist, in der Fotografie aufscheinen. Das Eintreten des Faschismus bringt die Abwendung von jeglicher Konstruktion mit sich. Nur mehr durch den entfremdeten Blick des Fotografen knnen Fragmente der Wirklichkeit eingefangen werden. Diese lassen sich jedoch nicht mehr zu einer Erzhlung zusammenfgen. Der Realismus liegt nicht in der Technik begrndet, sondern in der Einstellung des Fotografen. Seine Kreativitt und sein Formwille sollen zur vollen Entfaltung gelangen, allerdings nur in der Absicht des Wiedergebens und Enthllens der Natur. Dabei schliet Kracauer Film als Erweiterung der Fotografie ein. Heide Schlpmann interpretiert die Rolle der Technik dabei als die Mglichkeit der Umgehung des Zwangs zur Selbstbehauptung570, als Loslsung von der Subjektivitt. Film bringt nicht nur die Mglichkeit der Darstellung von Bewegung mit sich, sondern auch das Verfahren der Montage. Dadurch lsst sich der entfremdete Blick, wie ihn Kracauer mit einer Episode aus Proust Auf der Suche nach der verlorenen Zeit einfhrt, immer wieder erneuern. Die Montage ergibt sich durch das Herausfhren des Zuschauers aus einer verinnerlichten, assoziativen Haltung, fr die Kracauer die Madeleine-Episode zitiert. Durch die Abwechslung
566 567

Kracauer 1964, S.395. Kracauer 1964, S.396. 568 Kracauer 1964, S.392. 569 Vgl. Kracauer 1964, S.323ff. 570 Vgl. Schlpmann 1998, S.120.

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von Innerlichkeit und sthetischen Schocks kann der entfremdete Blick immer wieder neu hergestellt werden. Die filmischen Bilder sollen dabei nicht dokumentieren oder die Wirklichkeit einfangen, sondern authentisch sein. Authentizitt als sthetisches Verfahren steht dabei fr die Illusion der Wirklichkeit. Sie baut sich wechselseitig auf, wird der Darstellung so sehr zugeschrieben, wie sie abgelesen wird. In diesem Sinne sind gestellte Szenen fr Kracauer legitim, solange sie den Effekt des Realen erzeugen. Neben dem Verfahren der Authentizitt ist Verfremdung von zentraler Bedeutung fr Kracauers Filmtheorie. Die registrierenden und aufdeckenden Funktionen des Films machen gewhnliche Erscheinungen wie Bewegung an sich wieder sichtbar. Groaufnahmen, Zeitraffer, Zeitlupe, ungewhnliche Kameraperspektiven und Ausschnitte sind einige der visuellen Elemente, die dem Filmzuschauer einen neuen Blick auf bekannte Dinge gewhren. Kracauer verknpft dieses konkrete Erfahren der physischen Realitt mit der zunehmenden Abstraktheit des Lebens in der Moderne. Bedingt durch den Wegfall von Religion und die Herrschaft von Naturwissenschaft und Technik ist der Film die einzige verbleibende Mglichkeit der Erfahrung von Welt in ihrer Konkretheit. Mit der Darstellung von Phnomenen, die das Bewusstsein berwltigen und dem Mythos der Medusa findet der persnliche und historische Hintergrund der Erfahrung des Massenmords der europischen Juden durch die Nazis Eingang in die Theorie. Die Konkretheit der Darstellung soll den Zuschauer herausfhren aus Phantasie und Angst und wieder sehend und handlungsfhig machen. Mit der Georges Didi-Hubermans Bilder trotz allem habe ich das gegenwrtige Aufflammen der Diskussion um die Darstellbarkeit des Holocaust mit Kracauers Theorie verknpft. Auch bei Didi-Huberman ist der Vorgang des Sehens als Neuerschlieung eines bekannten, jedoch abstrakten Wissens gefasst. Am Schluss habe ich mit dem Film Elephant eine filmische Darstellung in den Blickpunkt gerckt, die durch ihre Darstellung genau diesen neuen Blick auf ein unbegreifliches Ereignis ermglicht. Der Regisseur rckt das durch vereinfachende Erklrungen und ngste verschttete Geschehen in den Mittelpunkt. Die distanzierte und verfremdente Darstellung lsst neue, differenzierte Wahrnehmungen zu. Dieses besondere Verhltnis zur Wirklichkeit entsteht gerade durch die Knstlichkeit des Films, durch seine formale Gestaltung. Zudem wird der Realismus selbst immer wieder thematisiert.

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11. Rckblick und Ausblick


Susan Sontags 1964 erstmals erschienener Aufsatz Gegen Interpretation 571war nicht nur eine Kritik an der Kunstkritik, sondern auch ein Loblied auf die unmittelbare sinnliche Qualitt von Film. Sie lobte seine Direktheit und die visuelle Differenziertheit mancher Bilder und tadelte die de Pseudointellektualitt von Storys und Dialogen.572 So, wie man es ganz hnlich in Kracauers Theorie lesen kann. Sontags Essay war wie Kracauers vier Jahre davor573 erschienenes Buch eine Streitschrift. Ein Text der Stellung bezog und eine Intention zu bieten hatte. Die vierhundertseitige Ausfhrung verdeckte jedoch die Frische der Botschaft und lie seine Forderungen normativ erscheinen. Ich denke, dass ich durch meine Beschreibung der Bedeutung von Authentizitt und Verfremdung in Kracauers Theorie den Verdacht des naiven Realismus ausrumen konnte. Fr die Darstellung von Gewalt konnte ich mit Elephant einen Film analysieren, der sich der sinnlichen Mglichkeiten des Mediums bedient. Welche Filme und Untersuchungen fr andere Themen, wie insbesondere die Geschlechterbeziehungen relevant sind, muss an dieser Stelle offen bleiben.

571

Sontag, Susan: Gegen Interpretation. (1964) In: Sontag, Susan: Kunst und Antikunst. 24 literarische Analysen. Frankfurt a. M.: Fischer Taschenbuch Verlag, 1982, S.16-22. 572 Sontag 1964, S.20. 573 Die Original-Ausgabe auf Englisch erscheint im Oktober 1960, die deutsche bersetzung 1964. Vgl. Brodersen 2001, S.149.

110

12.0 Bibliographie
12.1 Primrliteratur:
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12.2 Sekundrliteratur:
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12.3 Internet-Quellen:
Detje, Robin: Brokraten des Todes. Gus Van Sants lebensmder Highschool-Horrorfilm Elephant. In: http://www.zeit.de/2004/15/Elephant, 18.7.2008. Feindt, Hendrik : Vor der Filmtheorie nach Auschwitz die Filmtheorie in Marseille? Siegfried Kracauers Marseiller Hefte. In: http://www.nzz.ch/2006/06/17/li/articleDYV0Y.html" \l ,11.12.2006. Feindt, Hendrik: Ernsthaft im Frivolen. In: http://szshop.sueddeutsche.de/mediathek/shop/Produktdetails/Buch+Jacques_Offenbach_und_das_Par is_seiner_Zeit+Siegfried_Kracauer_und_Ingrid_Belke/356923.do?extraInformationShortMod us=false, 11.12.2006. Hrle, Clemens-Carl: Elephant. In: http://www.nachdemfilm.de/reviews/elephant.html, 10.7.2008. Hobday, Justin : Elephant. In: http://www.screenonline.org.uk/tv/id/439410/, 10.7.2008. http://de.wikipedia.org/wiki/Dsiga_Wertow, 19.02.2008. www.6thfloor.de/sciencenet/littleton.pdf , 8.7.2008. http://www.elephant-derfilm.de/hintergrund.php, 8.7.2008. http://www.elephant-derfilm.de/produktion.php, 9.7.2008. http://de.wikipedia.org/wiki/Direct_Cinema, 14.8.2008. Pantenburg: Volker: Elephant. In: http://www.nachdemfilm.de/reviews/elephant2.html, 9.7.2008. Peters, Kathrin: Netzgesprch Wirklichkeitsfotografie. In: Nach dem Film No.2. show reality/ reality shows. http://www.nachdemfilm.de , Dezember 2000.

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13. Filmographie:
Antonioni, Michelangelo: Blow up. Grobritannien: 1966. Clarke, Alan: Elephant. Nordirland: 1989. Moore, Michel: Bowling for Columbine. USA: 2002 Spielberg, Steven: Schindlers List. USA: 1993. Van Sant, Gus: Elephant. Special Edition DVD. Leipzig: Arthaus/ Kinowelt Home Entertainment, 2004. Van Sant, Gus: Elephant. USA: 2003 Wiseman, Frederick: High-school. USA: 1968.

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Lebenslauf Herbert Schnepf


Geboren am 30. August 1979 in Feldbach/ Steiermark. 1990 1998 1999 - 2008 Neusprachliches Gymnasium in Frstenfeld/ Stmk. Studium der Theater-, Film- und Medienwissenschaft an der Universitt Wien Fcherkombination als 2. Studienrichtung: Kunst- u. Kulturgeschichte, Soziologie, Franzsisch Auslandsstudium im Rahmen des ERASMUS-Programms fr zwei Semester an der Universit Paris X/ Nanterre in Frankreich Tutorenausbildung der H zur Durchfhrung von Gendertutorien fr StudentInnen Teilnahme am Deutsch als Fremdsprache-Modul der Uni-Wien Wiener Festwochen Regiehospitant bei der Opernproduktion Szene Penthesilea Ein Traum sterreichische Hochschlerschaft Studienrichtungsvertreter am Institut fr Theater-, Film- und Medienwissenschaft EIKON sterreichisches Institut fr Fotografie Redaktionspraktikant Mag. Ilse Haider Assistenz und ffentlichkeitsarbeit fr eine freischaffende bildende Knstlerin Caritas Flchtlingsbetreuung Nachtdienst im Flchtlingshaus Braunspergengasse identities queer Film Festival Festivalassistenz Interface Deutschkurse fr jugendliche MigrantInnen Galerie Amer Abbas/ kunstbuero Assistenz der Geschftsfhrung

2002 2003 2002 200305-06/2001

2001 2003

08-09/2001 2001-

200404-06/2005 09/2006-02/2007 02/2007-

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