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die Trennung zwischen dem, was auf der Lein- cken einer schonen Frau erkennen.

Die H~ter-

wand erscheint, und ihrer eigenen libidinosen In- grundgerausche werden dann von Herrmanns lei-

vestition, die ihr V entil in halluzinatorischen Zu- denschaftlicher Musik ubertont, wahrend die Ka-

satzen und Verdrehungen findet. Von daher beno- mera langsam auf das [ascinum zufahrt - wir er-

tigen wir im wahren freudianischen Geist eine kennen zunachst Elster, der der Karnera gegenuber

Theorie der Fehlleistungen. Stanley Cavell hatte sitzt, und schlieisen daraus, dass die Frau Ma-

Recht, als er einer Kritik, die auf zahlreiche Fehler deleine sein muss. Nach dieser langen Einstellung

in seinen Nacherziihlungen der Geschichten von gibt es einen Schnitt zuruck auf Scottie, der aus

In seinem kurzen, aber bahnbrechenden Essay enthalt drei solcher »Was ware, wenn«: Was, wenn Filmen hingewiesen hatte, scharf entgegnete, er dem Augenwinkel auf Madeleines Tisch schaut;

Der Dandy in Mr. Hitchcock hat Thomas EI- Vera Miles nicht schwanger geworden und in der stehe voll und ganz zu seinen Fehlern. wir sehen ihn jedoch aus einer anderen Perspekti-

saesser uber Alfred Hitchcock bemerkt, dass sein Lage gewesen ware, Madeleine-Judy zu spielen - Diese Fehldarstellungen sind am augenfalligs- ve als eingangs der vorhergehenden langen Einstel-

Modernismus »damit zu tun hat, die Grenze sicht- ware es noch immer derselbe Film? Was, wenn - ten, wenn sie eine genaue formale Analyse unter- lung, die sich ihr naherte, Dann schneidet der Film

bar zu machen, an der die sinnliche, die konkrete und diese Moglichkeit konnte uns lacherlich er- stiitzen: Allzu oft stellen wir itberrascht fest, dass - zu Scotties point-oj-vieio und wir sehen, was er

Qualitat des Films als eine Verkleidung rur das scheinen - Hitchcock dem Druck von Paramount wird ein Argument durch eine detaillierte Be- sieht: Madeleine bedeckt ihren Rucken mit einer

Mechanische, das Abstrakte und dessen Sinnlich- nachgegeben und fur die Creditsequenz den Song schreibung des Wechsels von subjektiven (point- Jacke und macht sich zum Gehen bereit. Nach-

keit~~;~~:~:i~d~-o-d-e-uilicher,--;'Tsh,_-d-en--ck~ --~:~:! ~2:~e:n/~::~ ~:~~s~§~;t;~a.~n~da~r~d~-A~u;to~:~: It- --a~~~;~un~Jd~~~:~;1~~fi~'~'~~~~-~;u~;n;~t:~erm:;a1u~;e~rt~,~--~un~dJ --- -~!:~~~~e!~:e~;t:::~e~~:~~~~e:---

Schlusselfilmen unter Hitchcocks Meisterwerken, tel Und was, wenn der Film mit dem erweiterten wir uns die Miihe machen, dies auf Video oder tie nahern, gibt es eine weitere beriihmte Einstel-

VERTIGO (Aus dem Reich der Toten; 1958), Ende in die Kinos gekommen ware, der zusatzli- DVD zu uberprufen - die Beschreibung richtigge- lung. Scottie sieht, dass das Paar auf ihn zugeht;

NORTH BY NORTHWEST (Der unsichtbare Dritte; chen kurzen Szene in Midges Apartment, in der - hend falsch ist. Und da das theoretische Argument urn seinen Auftrag nicht zu gefahrden, dreht er

1959) und PSYCHO (1960): Man kann sie aIle be- Scottie und Midge im Radio horen, dass Elster im der Analyse oft sehr einleuchtend ist, sind wir sich in Richtung des Spiegels iiber dem Raurnteilet

trachten als die vollstandige visuelle und narrative Ausland fur den Mord an seiner Frau verhaftet versucht, eine Haltung anzunehmen, die [falsch- der Bar und schielt nur noch uber seine Schulter.

Umsetzung des grundlegenden Vorgangs, eine U- wurde? licherweise) Hegel zugeschrieben wird: »Wenn die Als Madeleine ganz dicht an ihn herangekommen

nie zu ziehen, eine unterschiedliche in jedem die- Diese Gedankenexperimente finden sich oft Fakten nicht der Theorie entsprechen, urnso schlim- ist und rur einen Moment stehenbleiben muss

ser Falle, Die spezifische Linie wird bereits in den in einem Aspekt der Hitchcock-Wissenschaft, der mer fur die Fakten!« Einer der frappantesten FaIle [wahrend ihr Mann noch etwas mit dem Kellner

jeweiligen Titelsequenzen angekundigt: In VER- einer der aufschlussreichsten, wenn auch auf den soIcher hartnackigen Fehldarstellungen betrifft regelt), sehen wir ihr mysteri6ses Profil (und das

TIGO ist es die Schwindel erregende Spirallinie, ersten Blick trivialsten ist: Die enorme Haufung eine der beriihmtesten Szenen aus VERTIGO: je- Profil ist immer mysteries - wir sehen nur die eine

die sich in sich selbst dreht; in NORTH BY NORTH- faktischer Fehler - sehr viel hoher, als der (bereits nen magischen Moment, wenn Scottie in Ernie's Halfte, wahrend die andere Halfte ein abstoisen-

WEST ist es die Vielzahl der sich schneidenden niedrige) Standard der Filmwissenschaft. Es reicht Restaurant Madeleine zum ersten Mal sieht [2J. des, entstelltes Gesicht sein konnte - oder natur-

parallelen horizontalen - und vertikalen Unien; in wohl, sich das Beispiel eines der wahrhaft grosen Genauer gesagt, beziehen sich die Fehlleistungen lich auch das »wahre«, gewohnliche Gesicht Ju-

PSYCHO ist es, wie man sich erinnern wird, die Hitchcockians ins Gedachtnis zu rufen: Raymond auf den Status zweier Einstellungen. dys). Diese faszinierende Eistellung ist also wiede-

fragmentierte Linie, eine in Stucke geschnittene Durgnat, der in seinem Buch The Strange Case 0/ Nachdem der Eingang zu Ernie's von aufen rum nichi Scotties point-of-oieio. Erst nachdem Els-

Linie. Es lieBe sich somit die Behauptung aufstel- Alfred Hitchcock im Verlauf einer 40-seitigen Ana- gezeigt wurde, schneidet der Film zu Scottie, der ter wieder bei Madeleine ist, das Paar sich von

len, dass dieses visuelle Motiv dafur steht, was lyse von VERTIGO (man muss es eigentlich mit an der Bar im Vorraurn des Restaurants sitzt und Scottie entfemt und auf den Ausgang des Restau-

Jacques Lacan ein sinthom genannt hat, das mini- eigenen Augen sehen, urn es zu glauben), wahrend uber einen Raurntrenner hinweg in den grofen rants zugeht, sehen wir als Gegenschuss zur Ein-

male formale Muster, das die libidinose Investition er die Geschichte detailliert nacherzahlt, diese Saal mit Tischen und Gasten blickt. Eine lange stellung von Scottie an der Bar seine subjektive

fur die Aufrechterhaltung der Konsistenz eines fortwiihrend in Los Angeles statt in San Francisco Kamerabewegung (ohne Schnitt) fUhrt uns nach Perspektive auf Madeleine und Elster.

Werkes beinhaltet. Ich werde mich hier dem ers- ansiedelt, obwohl San Francisco als Hintergrund in hinten und nach links und gibt uns so einen Uber- Auch hier ist die Arnbiguitat von subjektiv und

ten Film der Serle widmen, VERTIGO. VERTIGO so uberwaltigend prasent ist, dass es sehr blick des gesamten, gefullten Raumes, wiihrend objektiv entscheidend. Gerade weil Madeleines

Eines der lehrreichsten Dinge, die man mit seltsam erscheint, wie jemand dies vergessen konn- auf der Tonspur das Geschnatter und Geklapper Profil nicht Scotties point-of-vieio ist, ist die Ein-

-HUfficocksMeisterw-erken tun kann, ist, ein Ge- teo Der Exzess dieser Fehler im Fall von Hitchcock eines geschiiftigen Restaurants zu horen ist - wir stellung mit ihrem Profil total subjektiviert. Sie

dankenexperiment zu untemehrnen. Vl1as ware, ist jedoch symptomatisch. Wenn diese Fehler et- sollten uns einpragen, dass es sich nicht iusi Scotties zeigt gewissermafen nicht, was Scottie tatsachlich

wenn die Dinge einen anderen Lauf genommen was bedeuten, dann gerade nicht die Entwertung point-oj-uieur handelt. Plotzlich wendet sich unse- sieht, sondern was er sich vorstellt, also seine hallu-

hatten (wie sie es beinahe taten)? Was ware zurn der angesprochenen Analysen; sie zeugen vielmehr re Aufrnerksarnkeit (oder eher: die der Karnera) zinatorische innere Vision (man beachte auch, wie,

Beispiel, wenn Bernard Herrmann fur PSYCHO die vom exzessiven subjektiven Engagement der The- einem Attraktionsmoment zu, einem [ascinum, das wahrend wir Madeleines Profil sehen, der rote

geplante Musik im Stil des Free Jazz mit deutli- oretiker im Umgang mit Hitchcocks Filmen - wie unsere Blicke anzieht, einem strahlenden, blen- Hintergrund der Restaurantwand noch intensiver

chern Saxophonklang geschrieben harte? VERTIGO Hitchcocks Helden, so verwischen auch sie haufig denden Fleck, in dem wir bald den nackten Ru- zu werden scheint und beinahe vor roter Hitze in

Slavcj Zizek

Das prasubiektive Phanomen

Von Siavol Zi:tek

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Traum und irauma

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Die SpUI!' dureh den Spiegei

Traum unci Trauma

Hinsicht sogar zu ffsubjektiv«~ zu werfen«, der buchstablich irnpli-

intensiv, urn vom Subjekt ange- ziert, das Auge aus seiner Hohle

nommen zu werden? Oder, um es zu nehmen und es herurnzuwer-

in Lacans Begriffe zu fassen: Die fen. Martin, der legendare Idiot

Einstellung des Profils von Made- aus dem franzosischen Marchen,

leine scheint die Andere Szeneszu tat genau dies, als seine Mutter,

sein, dem Subjekt unzuganglich, die sich sorgte, dass er niemals

gerade weil es sich in ihrem Zen- eine Frau finden werde, ihn in die

trum befindet. Kirche schickte, um dort ein Auge

Wir erhalten somit zweirnal auf ein Madchen zu werfen. So

die gleiche Bewegung vom Exzess ging er zunachst zum Schlachter,

der »Subjektivitat ohne Subjekt- kaufte ein Schweineauge und warf

Agent« zur Standardvorgehens- dieses Auge in der Kirche auf die

weise der »suture« (der Wechsel betenden Madchen - kein Wun-

von objektiven und subjektiven der, dass er sparer seiner Mutter

_--';lIl~~"JJUI~I$"'I,·-=-WlIvv~· ;_:s)~eJJh:'Oen~zunlJll,a1·~ C~hstlJ"L. .. _1 _ _ IJ~_'.I_':~~L,:.':_",_~die Madchen seien

die Person, die blickt, daraufhin von seinem

ihr Blickfeld). Der Exzess wird beeindruckt gewesen. Dies ist ex-

somit »dornestiziert«, in der Fas- akt, was revolutionares Kino soll:

zination der Subjekt-Objekt-Spie- die Kamera als ein Teilobjekt zu

gelbeziehung gefangen gesetzt wie gebrauchen, als ein »Auge«, das

dies irn Wechsel von objektiver vom Subjekt abgetrennt ist und

Einstellung und point-of-view-Ge- frei herumgeworfen werden kann

genschuss veranschaulicht ist. Und - oder, urn Vertov selbst zu zitie-

urn die Intensitat dieser subjekt- ren: »Die Kamera bugsiert die Au-

losen »subjektiven« Einstellung zu gen des Filmzuschauers von den

loschen, hat die gro:Be Mehrheit Handchen zu den Beinchen, von

der Interpreten seit Donald Spoto den Beinchen zu den Auglein in

und Robin Wood mit einer Art azephaler Leiden- der vorteilhaftesten Ordnung und organisiert die

schaft in ihrer detaillierten Schilderung der Szene Details zu einer gesetzmafdgen Montageetude

bei Ernie's seltsamerweise darauf beharrt, dass die [4].« Wir alle kennen diese unheimlichen Momen-

beiden exzessiven Einstellungen Scotties point-of- te in unserem Alltag, wenn wir unser eigenes Bild

view wiedergeben. Darnit wird der Exzess inner- sehen und dieses Bild unseren Blick nicht erwidert.

halb einer suture-Logik begrenzt und auf die Ebene Ich erinnere mich daran, wie ich einmal eine selt-

des standardisierten Wechsels zwischen objektiver same Stelle an der Seite meines Kopfes unter Zu-

und subjektiver Einstellung reduziert. Was uns in hilfenahme eines doppelten Spiegels untersuchen

diesem Exzess begegnet, ist der Blick als Objekt, wollte, als ich ganz plotzlich rur einen Augenblick

befreit von den Fesseln, die ihn an ein bestirnmtes mein Gesicht irn Profil zu sehen bekam. Das Bild

Subjekt binden - kein Wunder, dass KINO-GLAZ verdoppelte all meine Gesten, doch auf seltsam

(Kino-Auge; 19Z4), Dziga Vertovs sowjetischer unkoordinierte Weise. In einer solchen Situation

Stummfilmklassiker (aus der Hochzeit des revolu- »wird uns unser spekulares Bild entrissen und da-

tionaren Kinos), als Emblem genau dieses Auge mit ist unser Blick nicht mehr auf uns selbst ge-

(der Kamera) als »autonomes Organ« wahlt, das in richtet« [5]. In diesen seltsamen Erfahrungen wird

den fruhen ZOer Jahren herumwandert und uns begreiflich, was Lacan den Blick als objet petit a

kurze Ansichten der NOP-Realitat (Neue Okono- genannt hat, den Teil unseres Bildes, der sich der

mische Politik) in der Sowjetunion gibt. Man den- spiegelartigen, symmetrischen Beziehung entzieht.

ke nur an den Ausdruck, »ein Auge auf jemanden Wenn wir uns selbst »von au£.en« betrachten, aus

einen gelben Brand zu explodieren droht - als ware seine Leidenschaft direkt dem Hintergrund eingeschrieben). Kein Wunder also, dass, auch wenn Scottie Madeleines Profil nicht sieht, er sich so verhalt, als ware er auf mysteriose Weise von ibm gefangen und tief beruhrt. In diesen zwei exzessiven Einstellungen begegnen wir dem »Kinc-Auge« in seiner reinsten Form: als Einstellung, die in gewisser Weise »subjektiviert« ist, ohne dass das Subjekt gegeben wird. Das Auge fungiert hier als »organloser Korper«, der die Leidenschaft einer Intensitat direkt aufzeichnet, die nicht vom (diegeti-

-- schen) Subjekt angenommen werden kann [3].

Was wir also in diesen zwei Einstellungen erhalten, die subjektiviert sind, ohne einem Subjekt zugeordnet zu sein, ist gerade das reine, prdsubjektiue Phanomen. Ist das Profil von Madeleine nicht soleh eine reine Erscheinung, durchdrungen von einer exzessiven, libidinosen Investition - in gewisser

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Dos prasubjektive Phanomen

dieser unmoglichen Perspektive, liegt das traumatische Moment nicht darin, dass ich objektiviert und auf ein extemes Objekt des Blickes reduziert werde, sondem vielmehr, dass es mein Blick selber ist, der objektiviert wird, der mich von au£.en beobachtet. Dies bedeutet genauer gesagt, dass mein Blick nicht langer mir gehort, class er mi. entwendet wird.

Ein seltsamer, wirklicher Zwischenfall, der vor kurzem einem Freund von mir zustief, macht einen anderen Aspekt dieser unheimlichen Konstellation fassbar. Wahrend er mit seiner Frau in seinem Auto fuhr, klingelte sein Mobiltelefon; er schaute auf das Display, urn zu sehen, wer ihn anrief, und sah den Namen seiner Frau angezeigt. Fur einen kurzen Moment wusste er nicht, wie ibm geschah: Wie kann jemand, der sich neben ibm auf dem Beifahrersitz befindet und sich mit ibm unterhiilt, ihn zur gleichen Zeit anrufen? Liegt

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Des prcsubie!dive Phcncmen

Die Spur durch den Spiegel

Traum IJnd Traum!:!

gen hat, nachdem er sie nach Hause gebracht Ilatteo Die »Legion of Decency« bestand jedoch darauf, class keine Unterwasche gezeigt werden durfte, weil dies nahelegen wurde, class Scottie Madeleine nackt gesehen harte. Dem wurde Folge geleistet: Wenn man das Bild auf DVD oder a.af Video einfriert und untersucht, so sieht man, dass auf der Leine nur ein Kleid, Socken und zwei oder drei weitere Kleidungsstucke hangen, aber keine Untenoasche. Dieses Detail zeugt von der »Heuchelei« der Zensur: Wir Zuschauer, die wir den Details gegemiber gleichgultig sind und auch nicht die Zeit haben, . das Bild genau zu studieren, nehmen automatisch an, dass wir Unterwasche sehen, weil dies der unerbittlichen narrativen Logik dieser Szene Wer wird hier also ei-

uber die veranderte Beziehung zur UdSSR!«), sollten wir eine naivere Frage stellen: vVarum gibt es diese seltsame Zensur uberhaupt? Warurn gab das nordkoreanische Regime nicht einfach direkt bekannt, dass es sich von der »revisionistischen« UdSSR distanzierte? Warurn verspurte es die Notwendigkeit, die Veranderung seiner politischen Allianzen in der Form der Veranderung einer einfachen, positivistischen, historischen Tatsache zu formulieren?

Nach diesen Ausfuhrungen

wird die Reakti-

hier.eine mysteriose Verdoppelung vor wie in der -be'i:iiliihten $zene lilIJaViCiLyncns LOST HIGH~'WAY~rf996);fu-aer-dleBauptfigur zu Hause anruft und das Telefon vom Mystery Man beantwortet wird, der ihm gerade gegenubersteht? (Die Erklarung war kein Diebstahl des Telefons, sondem ein komplexer Zufall: Das Telefon seiner Frau war in ihrer Tasche angeschaltet gewesen, die sie nervos in ihren Handen knetete; zufallig hatte sie die Knopfe gedruckt, die die Verbindung zu ihrem Ehemann herstellte, da sein Name und seine Nummer an erster Stelle der einprogrammierten Nummem war.) Dieses kurze Schwanken mobilisierte den fetischistischen Riss. Wie im bekannten Witz wusste er sehr wohl, class es keine Geister class seine Frau keine gespenstische

on sein:

berstellung ist naturlich eine platonische zwischen der beschrank-

. ten Sicht von uns Sterblichen und dem Blick des grofien Anderen, der alles sieht! Und in der Tat bemerkte Eric Rohmer bereits in den spaten 50er J ahren, kurz nach der Premiere von VERTIGO, class der Film sich im Kern urn die platonische Problematik dreht [9]. Diese Verbindung ist jedoch eine

negative: VERTIGO ist in bestimmter Hinsicht der ultimative anti-platonische Film, eine systematische materialistische Untergrabung des platonischen Projekts, vergleichbar mit Deleuzes Vorgehen im Anhang zu Die Logik des Sinns. Wenn Scottie schlielslich entdeckt, dass Judy, die er in Madeleine zu verwandeln versuchte, Madeleine ist (beziehungsweise die Frau, die er als Madeleine zu kennen glaubte), clann ist die m6rderische Wut, die von ihm Besitz ergreift, die Wut des getauschten Platonikers, der merkt, class clas Original, das er in einer perfekten Kopie noch einmal erschaffen wollte, bereits seIber eine Kopie ist. Der Schock besteht nicht darin, class das Original sich nur als Kopie erweist - eine gewohnliche Tauschung, vor der uns der Platonismus standig warnt =, sondern class das, was wir rur die Kopie halten, sich als Original enoeist. Vielleicht sollte man VERTIGO parallel lesen mit IL GENERALE DELLA ROVERE

Damenunterwasche hangt? Der einzige Kandiclat ist naturlich der »grolse Andere« selbst, im Sinne des allsehenden, aber auch unschuldigen und durnmen Zuschauers. Zensur kiimmert sich nicht darum, ob wir als Zuschauer unsere schmutzigen Gehime aktivieren; der springende Punkt ist le diglich, dass der grofte Andere es nicht bemerken darf.

Der Blick, dem klar gemacht werden soll, class keine Unterwasche uber der Spule hangt, ist daher der narnenlose Objekt-Blick, nicht der Blick, der irgendeinem Subjekt zugeschrieben werden kann [8]. Die gleiche agency findet sich in einer vollig anderen Art der selbst auferlegten Zensur. Nehmen wir als Beispiel den offiziellen Diskurs des heutigen Nordkoreas, des einzigen Landes, das noch immer die noble Kunst der stalinistischen Umschreibung der Geschichte praktiziert. Der gegenwartige Herrscher Kim Yong II wurde 1945 geboren, als seine Eltern in einem sibirischen Dorf im Exil waren. A!s sich Ende der 80er Jahre die Beziehungen zwischen Nordkorea und der UdSSR verschlechterten, wurde die Distanz zur UdSSR durch die Veranderung des Geburtsorts signalisiert: Plotzlich und ohne Erklarungen wurden Bucher urngeschrieben und es hie~, class Kim Yong II auf dem Gipfel des hochsten Berges Koreas geboren wurde. Bevor wir dies voreilig als eine Art Geheirnnachricht abtun, die nur richtig entziffert werden muss (»Es geht nicht wirklich urn den Geburtsort, sondem es handelt sich urn ein Zeichen

einen kurzen Moment von Panik ergriffen, genau dies geschah.

Ahnliches hat Fritz Lang 1924 zur Premiere von DIE NIBELUNGEN geschrieben:

»Der Mensch von heute, der vom Kampfe Siegfrieds mit dem Drachen hort, sollte ihn nicht auf Treu und Glauben hinnehmen rmissen ~ er sollte ihn sehen, sehend miterleben. Der mystische Zauber der Burg Brunhilds, die unter ewigem Nordlicht irunitten eines Flammen-Sees stand, sollte sichtbar vor ihm erscheinen. Der Zauber der Tarnkappe, durch den Siegfried die Braut fUr Gunther gewinnt, sollte ihm durch das schauende Auge glaubhaft werden.« [6]

[Der falsche General; 1959), Roberto Rossellinis letztem Meisterwerk, der Geschichte eines kleinen Diebes und Betrugers (brillant gespielt von Vittorio de Sica), der im Winter 1944/45 in Genua von den Deutschen verhaftet wird. Die Deutschen machen ihrn ein Angebot: Im Gefangnis soll er sich als der legendare General della Revere ausgeben, ein Held der Widerstandskampfer, so class andere politische Gefangene ihm ihre Geheirnnisse verraten, insbesondere die wirkliche Identitiit von »Fabrizio«, dem Schlussel zur Widerstandsbewegung. Der Kleinkrirninelle geht jedoch so sehr in seiner Rolle auf, dass er sie am Ende vollstandig annimrnt und sich als General della Rovere erschieben lasst. Die anti-platonische Drehung bei 1L GENERALE DELLA ROVERE iihnelt der bei VERTIGO: Was ware, wenn der »wahre« della Rovere bereits eine Falschung ware, auf genau dieselbe Weise, auf die die »wahre« Madeleine schon Judy

Wer glaubt hier eigentlich? Sicherlich nicht clas bewusste Ego der Zuschauer, denn wir wissen, class wir auf der Leinwand clas Ergebnis geschickter Tricks sehen. Wer dann? Wenden wir uns wieder VERTIGO zu, einem Detail in der Szene in Scotties Wohnung, nachdem er Madeleine aus der Bucht unter der Golden Gate Bridge gerettet hat, urn die Funktionsweise der Zensur zu verdeutli-

-chen-- [tatsachlich.Jllustriert die Szene, dass das wahre Ziel nicht der Zuschauer selbst ist, sondern ein dritter unschuldiger Betrachter). Wenn die Kamera in einem Schwenk Scotties Zimmer zeigt, sehen wir tiber der Kachenspule Madeleines Unterwasche hangen (zurnindest gehen wir automatisch davon aus) - ein Beweis, dass er sie ausgezo-

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Die Spur durch den Spiegel

Des prflsu!:ieldive Phtinomen

---~ist;<rrevol"l5ibt Madeleine zu sein? Das heiEt, was lung dieser Szene ist jene, in der wir (aus Sc-;tties meintlich »toten« zehn Minuten

'\Yare,_ wenn _ .. er; der als Privatperson em Klein- Perspektive) das Carlotta-Portrat mit Midges Ge- des Films, nachdem Scottie Judy

krimineller ist, der sich als General della Rovere sicht direkt neben der »wirklichen« Midge in der getroffen und bevor er die ge-

ausgibt, diese Rolle wie eine Maske tragen wurde? gleichen Korperhaltung sehen. Man sollte uber rue waltsame Umwandlung in Made-

(Die weitergehende, noch beunruhigerende Frage Differenz nachdenken, rue diese Einstellung von leine ernsthaft begonnen hat (das

lautet hier: Ist eine soleh lacherliche Identtfika- einer ahnlichen in Otto Fremingers lAURA (I~44) heiiSt, zwischen Judys beruhm-

tion mit einer vorgetauschten Rolle der ultimative trennt, in der Laura neben ihrem Portrat zu sehen tern Flashback zur Szene ihres

Horizont der ethischen Erfahrung [1O]? Konnen ist. In lAURA besteht der Schock des bereits in vorgetauschten Selbstmords und

wir uns rue umgekehrte Situation vorstellen: Der Laura verliebten Ermittler-Helden (und folglich dem Besuch des exk1usiven Mo-

»wahre« della Rovere wird verhaftet, und der Wi- auch der des Zuschauers) darin - der Held denkt, degeschafts, das den Beginn ihrer

derstand teilt ihm mit, dass er sein Ansehen be- Laura sei tot, und ist von ihrem Portrat fasziniert _, Transformation signalisiert). Drei

schmutzen muss und als verachtenswerter Verra- die »wahre« Laura lebendig und neben ihrem Port- Schlusselszenen zeigen hier auf,

ter zu sterben hat, urn dem Widerstand einen letz- rat zu sehen. Hier wird rue faszinierende Kraft wie Scottie sich zu Madeleine ver-

ten Dienst zu erweisen?) Lauras aufrechterhalten anstatt sie zu untergraben. halt und fuhren eine systemati-

Scotties Schock im Moment der Erkenntnis ist Suchen wir nach einer parallelen anti-platoni- sche Unterminierung der anti-feministischen pla- schein kommen kann, rue unsere gew6~che m~-

zugleich kafkaesk Wie am Ende der Parabel Vor sche Gest den wi . Bill Wild _~ _ ____F_rj~l1~ __ aellA1:iiL(zwe~_Eb~nel'yQn_jhrerKQPle~~ __

- - dw .. Gesetz.in .. D~r-Prozess .. deI'~Mannvom .Eande--scha~etn-;~~;rC~~7;r7~J~dlg,· a::·ss 1Jun~tlt:~I~·~~_~~ __ -1--~~---~IQ.~D~if.e~S~z!_en~e~ihr~lr_Q:ell1s @er1:~!~relnv~D~a·:t-es-~~Ab~~d [wiede- trennt. Wenn wir ein materielles Objekt kopieren,

erfahrt, class das Tor nur fur ihn bestimrnt war gentiimliche Weise rue VERTIGO-Geschichte um- rum bei Ernie's), bei der sich das Paar an einem ist das, was wir tatsachlich kopieren, worau~ unse-

(class das Spektakel der machtigen Turen fur sei- kehrt. Die Uberraschung am Ende des Films ist Tisch gegenubersitzt und anscheinend nicht in der re Kopie Bezug nimmt, niemals rut;~es ~estunn::e

nen Blick aufgefiihrt wurde, dass rue Szene, als nicht, class die Person, die wie X aussieht, tatsach- Lage ist, eine sinnvolle Unterhaltung zustande zu Objekt selber, sondern sein~ Id~e. ~ch ver~~~t

deren zufiilliger Zeuge er sich wahnte, der einen lich X ist, sondern im Gegenteil, dass X nichi mit bringen. Plotzlich fixiert sich Scotties Blick auf es sich mit einer Maske, die eme dntte Realitat

halb-verbotenen Blick clarauf erhaschen konnte, sich selbst identisck ist. Der Film erzahlt rue Ge- einen Punkt hinter Judy und wir sehen, class er erzeugt, einen Geist in der Maske, der nicht dem

aufgefiihrt wurde, urn ihn zu faszinieren), muss schichte eines alternden Hollywoodstars, der auf eine Frau anstarrt, die Madeleine etwas ahnelt und Gesicht entspricht, das sich tatsachlich dahinter

auc~ .Scottie in VERTIGO akzeptieren, dass das mysteri6se Weise rue Schonheit seiner jugend- das gleiche graue Kostiim tragt. Als Judy bemerkt, versteckt. In genau di~sem S~e ist die Idee die

fasz~erende Spektakel von Madeleine, das er im lichen Erscheinung bewahren kann, Ein junger was Scotties Blick angezogen hat, ist sie naturlich Erscheinung als Erscheinung [wie Hegel und Lacan

Geheunen verfolgte, nur fur seinen Blick aufge- Schauspieler, der sich in sie verliebt, entdeckt tief verletzt. Der entscheidende Moment ist hier, es formuliert haben): Die Idee ist etwas, das er-

fiihrt wurde, class sein Blick von Anfang an ein Teil schlieblich das Geheimnis ihrer ewigen Jugend: wenn wir aus Scotties Perspektive die zwei zusam- scheint, wenn Realitat (die Kopie der ersten Gene-

des Spektakels war [11]. Die Frau, rue als Fedora auftritt, ist in Wirklichkeit men in derselben Einstellung sehen: Judy in der ration I die Imitation der Idee) selbst kopiert wird.

Wenn Scottie Madeleines Kette an Judys Hals ihre eigene Doppe!ganger-Tochter,· rue sie zu ei- rechten Bildhiilfte nah und die Frau in Grau links Sie ist das, was in der Kopie mehr als im Original

sieht, ist rues ein Zeichen - doch wofUr? Wenn nem bestimrnten Zeitpunkt ersetzt hat, wahrend im Hintergrund. Wiederum sehen wir rue vulgare selbst vorhanden ist. Kein Wunder, class. Plato p~_

Scottie nur im Geringsten offen ware fur Judy, so die tatsachliche Fedora ein zuriickgezogenes Le- Realitat Seite an Seite mit der atherischen Er- nisch auf die Bedrohung der Kunst reagierte: Wle

hatte er es als Zeichen von Judys Liebe zu ihm ben in einer einsamen Villa fiihrt. Fedora organi- scheinung des Ideals. Der Riss aus der Einstellung Lacan im Seminar Xl aufzeigte, konkurriert Kunst

verstehen konnen; sie liebte ihn so sehr, class sie sierte diese Ersetzung (rue ihre Tochter zur totalen von Midge und dem Carlotta-Portrat wird hier auf (als Kopie einer Kopie) ~cht mit materiell.en Ob-

ein Ennnerungsstnck an rue Beziehung mit ihm Identifikation mit dem metterlichen Bild ver- zwei unterschiedliche Personen externalisiert: auf jekten als »direkte« Kopie erster Generation der

behalten wollte. Er entscheidet sich jedoch fur die dammte), so dass ihr Startum sie uberdauern wird Judy direkt vor ihm und auf rue momenthafte Idee; eher schon konkurriert sie mit der supra-

platonische Lesart: Kurz gesagt, die Halskette zeigt und selbst nach ihrem eigenen korperlichen Nie- spektrale Erscheinung von Madeleine. Der kurze sensiblen Ide~ selbst [13~. . .

an, class Madeleine nicht existiert [12]. Schon Ian- dergang weiter existiert. Mutter wie Tochter sind Moment in dem Scottie zur Annahme verleitet 2. Die abendliche Szene in Judys Zunrner im Em-

ge vor der Schlusswendung (Scotties Erkennen der so beide griindlich entfremdet: Die Mutter ist vom wird, dass er Madeleine sieht, ist der Moment, in pire-Hotel, als das Paar vom Abendessen bei Er-

Identitat von Judy und Madeleine) ist das benihm- offentlichen Raurn ausgesch1ossen, weil ihre 6f- dem das Absolute erscheuit: Es erscheint »an sich« nie's zuriickkehrt. In dieser Szene wird der exter-

te f~lsche Carlotta-Portrat mit Midges bebrilltem fentliche Persona von ihrer Tochter verk6rpert im Reich der Erscheinungen seIber in jenen subli- nalisierte Riss aus der Szene bei Ernie's wieder auf

Gesicht anstelledes originalen Kopfes, das Midge wird, wiihrenddie Tochter in der Offentlichkeit men Momenten in denen eine supra-sensible Di- Judy zuruckprojiziert, Wir sehen Judys Profil, das

-fur iliiigemalFliat, ein Affront gegen seine platoni- auftreten kann, jedoch ihre symbolische Identitat mension in unsere zewohnhche Realitat »hindurch vollstandig dunkel ist (im Gegensatz zu Madeleines

s::h~ Sensi~.ilitiit (l~ein Wunder: class er rue Szene eingebu:Bt hat. Liegt der Grund fur den unge- scheint«. Wenn Plato Kunst als »Kopie einer Ko- blendendem Prom bei Ernie's). Die nachste Em-

vollig verstort verlasst). Was diese Szene so trau- nie:Bbaren, verst6renden. Beigeschmack des Films pie« abtut, wenn er drei ontologische Ebenen ein- stellung zeigt ihr Gesicht fr~nt~, wobe~ rue ~ech~e

matisch macht, ist wiederum nicht, dass das Origi- nicht darin, class er der Fantasie allzu nahe kommt? fiihrt (Ideen, ihre materiellen Kopien und Kopien Halfte vollig dunkel und die ~e Halfte in em

nal verraten oder verfalschr WJId, sondern dass es Zuruck zu VERTIGO: Entscheidend fur rue anti- dieser Kopien], dann geht darin eine Sache verlo- seltsames griines Licht getaucht ist (das von der

von innen ausgehohlt wird. Die Schlusseleinstel- platonische StoBrichtung des Films sind rue ver- ren: Dass die Idee nur in jener Distanz zum Vor- Neonbeleuchtung vor dem Fenster stammt). Statt

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Slavoj Zitek

Die Spur durch den Spiegel

Traum lind ill"all.llma

Das prasubie!di'le Phonemen

ses gequalte, seiner selbst un- batorischen Domane trifft Karl Kraus' ironisches grundet werden kann. Sobald wir Identifikati6n als

sichere Halbgesicht bezeichnet Apercu, das Freud zitiert, ins Schwarze: »Koitus Wissen formulieren, zieht sich die Frau selbst zu-

die Geburt des Subjekts. Erin- ist nur ein ungenugendes Surrogat fur die Onaniel« ruck, erscheint als Ratsel, Die Beziehung ist somit

nem wir uns an die sprichwortli- Scottie will nicht wirklich mit Judy-Madeleine das Gegenteil dessen, was der ubliche miinnliche

che imaginiire Auflosung von Ze- schlafen; er will buchstiiblich unter Zuhilfenahme Obskurantismus behauptet: Es ist nicht so, dass

nos Paradox der unendlichen TeU.- ihres wirklichen Korpers masturbieren. Und diese wir eine Frau nicht identifizieren konnen, weil sie

barkeit: Wenn wir die Teilung Ian- phallische Dimension erlaubt uns sexuelle Besitz- unbegreiflich ist, ein undurchdringliches Ratsel,

ge genug fortsetzen, erreichen wir anspruche priizise zu definieren: Ihre ultimative sondern ganz im Gegenteil, sobald das miinnliche

schliefslich einen Punkt, an dem Fonnel ist nicht die Ausbeutung des Partners als Subjekt sich vom Akt der Entscheidung zuruck-

ein Teil sich nicht langer in klei- Sexualobjekt, sondern die Entsagung eines solchen zieht und eine wissende Position einnimmt, er-

nere teilen lassen wird, sondern Gebrauchs, die Haltung des »Ich will nichts von scheint die Frau als Ratsel. (Ist dies nicht eine Art

in ein (kleineres) Teil und nichts - dir, keine sexuellen Gefiilligkeiten ... unter der Urnkehrung von Otto Weininger? Die Frau als Rat-

dieses Nichts »ist« das Subjekt Bedingung, class du auch keinen Sex mit anderen sel ist lediglich eine Objektivierung des miinnlichen

[14]. Und ist genau dies nicht die hastl« Diese Weigerung, sexuelle jouissance zu tei- ethischen Riickzugs, der Unentschlossenheit ... )

Teilung Judys in der gerade er- len, ist absolute Inbesitznahme. VERTIGO ist ein Film in drei Teilen (mit einem

___ ~w~:iihn~t~en]~~~~~~~~icW~~ir~~se~h~e~n~ II 1i:lrdB~il~d~e;n~~di~·~e[,re~dr~e~i~S~z~e~ne~n~_aru~·c~h~t;e~in~e~~Art~~I~;~----!~~~~~~~~~~~~T~e~ilL~;~~g~f~J!~~~~~t~~

U"':>1LCllL:'. wah- Iianischen mit ersten Pramisse Teils durch den

rend die andere Hiilfte eine dunk- (Scottie sucht Madeleine in Judy), der zweiten selbstmorderischen Sprung der Hauptfigur mar-

le Leere ist. Priimisse (Judy selbst wird auf eine Proto-Entitat kiert wird (beim ersten Mal in die San Francisco

3. Schlieisltch die Szene im Tanz- . reduziert, auf eine unvollstandige, forrnlose Mas- Bay, dann zweimal vom Turm der Juan Batista

lokal, die perfekt Scotties Ekel se, auf eine Art platonische chora, auf ein reines Mission). Wiihrend jeder Teil sich auf die Figur

gegen Judys Kerper wiedergibt, Behaltnis fur die erhabene Idee von Madeleine) von Judy-Madeleine konzentriert, gehorcht er den-

gegen ihre physische Nahe (im und der unumganglichen Folgerung (Judy in ihrer noch jeweils einer eigenen Okonomie. In jedem

Gegensatz zur iitherischen Pra- korperlichen Prasenz kann nur ein Objekt des Ekels Teil besetzt Judy-Madeleine eine bestimmte Stel-

senz Madeleines). Wahrend das fur Scottie sein)? Warum ist also Scotties Suche le. Im ersten Teil ist sie Phi, eine imaginate Pra-

Paar tanzt, wird schmerzhaft of- nach der mysteriosen Wahrheit uber die geliebte senz am Ort des Realen; im zweiten Teil ist sie

fensichtlich, class Judy engen Kon- Frau ein Schwindel? Uber Michelangelo Antonio- SeA), der Signifikant des durchgestrichenen An-

takt mit Scottie wunscht, wah- nis IDENTIFICAZIONE DI UNA DONNA [Identifi- deren (das heillt, der Signifikant eines gewissen

rend Scottie ihre korperliche Niihe widerwiirtig kation einer Frau; 1982) hat Alain Badiou die ein- Riitsels); im dritten Teil ist sie a, der exkrementale

ist. Wie hangen also Liebe und sexuelle [ouissance fache, aber doch entscheidende und schwierig zu Rest des Abjekten. Diese drei Figuren sind natiir-

zusammen? Obwohl sexuelle jouissance inhiirent beantwortende Frage gestellt: Wie ist die Identifi- lich alIe Fonnen der Verteidigung gegen den we-

masturbatorisch und idiotisch ist, mich - den Kern kation einer verliebten Frau moglich? Seine Ant- sentlichen Abgrund, der Scottie zu verschlingen

meiner Subjektivitiit - von meinem Partner iso- wort lautet: Weder durch ihren Kerper (solch eine droht. VERTIGO macht klar, class die Angst vor

liert, den Partner auf ein Instrument (meiner jouis- pornografische Identifikation kann nur in der Hohen eigentHch die Angst vor Tiefen ist: »Es ist

sance) reduziert, lasst sich daraus nicht folgern, dunklen Ununterscheidbarkeit des Geschlechts- der Abgrund, der ruft, wie das Ding. Das Subjekt,

dass ich aus diesem Grund der sexuellen jouissance aktes enden) noch durch tiefe psychologische das an Vertigo leidet, nimmt einen Ruf wahr, auf

entsagen muss, urn die Liebe zum Anderen zu Kenntnis ihrer Persona, denn dies endet im Obs- den er oder sie clabei ist zu antworten, indem er/

beweisen. 1m Gegenteil, es ist gerade solch eine kurantismus [15]. Aus dieser Perspektive er- sie sich in die Leere sturzt.« [16] Man sollte dieses

Entsagung, die in der Regel eine Luge ist, ein Plan, scheint die Frau als Ratsel. Der Feh1er besteht Ding unterscheiden von der Objekt-Ursache des

urn eine uneingestandene jouissance zu verschlei- jedoch darin, verliebte Identifikation als epistemo- Verlangens: Das Ding ist dieser Abgrund, der Scot-

ern (die grundlegendste jouissance entsteht durch logisch anzusehen, als eine Frage der Erkenntnis tie zu verschlingen droht, wiihrend das objet petit a

die Entsagung von Vergnugen, indem man sich (nicht urnsonst lautet im Englischen der biblische die reine Form einer Kurve ist. Dieses sinthome

selbst fur andere opfert). Aus diesem Grund ist Ausdruck fur Geschlechtsverkehr »carnal know- lasst sich in zahlreichen Formen erkennen, die in-

vielleicht der ultimative Liebesbeweis fur den an- ledge«). Identifikation ist eine Tatsache der Ent- einander nachhallen - die unheimlichen geschwun-

deren, class ich bereit bin, mit dem anderen den scheidung; sie basiert auf einer abgrundigen Ent- genen Fonnen der Credits, die Locke in Made-

Kern meiner masturbatorischen, idiotischen jouis- scheidung, eine Frau zu lieben, eine Entscheidung, leines Haar (der Locke im Haar von Carlotta Val-

sance zu teilen. Innerhalb dieser phallisch-mastur- die nicht mit ihren positiven Eigenschaften be- des auf ihrem Portrat nachempfunden), die kur-

diese Einstellung als eine Beschreibung von Judys innerem Konflikt zu verstehen, sollte man ihr ihre vollstandige ontologische Ambiguitat zusprechen:

Wie in einigen Versionen des Gnostizismus wird Judy hier als Proto-Entitat abgebildet, noch nicht vollstiindig ontologisch konstituiert [grunliches Plasma unci Dunkel). Es ist, als ob ihre dunkle Halfte, urn vollstandig existieren zu konnen, darauf warten wurde, mit dem atherischen Bild von Madeleine gefiillt zu werden. Anders gesagt: Wir erhalten hier buchstablich die andere Halfte der prachtigen Profil-Einstellung von Madeleine bei

+Ernie's nachgeliefert, ihr Negativ: Die zuvor ungesehene dunkle Halfte von Madeleine (das griine gequalte Gesicht Judys) plus die dunkle Halfte, die von Madeleines blendendem Profil ausgefiillt wird. Und an diesem Punkt wird Judy auf weniger als ein Objekt reduziert, auf einen formlosen, praontologischen Makel, sie wird subjektiviert - die-

11 a

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venreichen Strafsen von San Francisco, auf denen Scottie Madeleine folgt, die Spirale der nach un-

Die Spu!" aUl"cn den Spiegel Liebe der Leidenschaft der Subtraktion - indem das Gewicht aller positiven Eigenschaften der angebeteten Person aufgehoben wird, reduziert sie den geliebten Anderen nicht einfach auf eme Leere; sie macht den »rninimalen Unterschied« zwischen der Leere und dem pathologischen Fleck sichtbar, dem Rest des Realen, der diese Leere stiitzt.

Welche subjektive Haltung macht diese Leere sichtbar? Dies bringt uns unverhofft zuruck zu Elsaessers Motiv des Dandys in Hitchcock, zu seiner These von Hitchcock als Elsaes-

Mission bis hin zur Kreisfahrt der Kamera (360 Grad) urn Madeleine und Scottie, die sich umarmen.

Darum ist VERTIGO nicht einfach nur der Film uber einen zeitgen6ssischen Fall der hofischen Liebe, sondern der Film, der die Sackgasse der h6fischen Liebe greifbar wiedergibt, den schrecklichen Preis, den beide Partner dafiir zahlen rmissen. Wenn Lacan in seinem Seminar VII uber die Ethik der Psychoanalyse behauptet, dass die Dame in der hofischen Liebesdichtung auf eine Leere reduziert wird, dass die ihr zugeschriebenen Priidikate [Schonheit, Weisheit ... ) nicht als tatsiichliche Beschreibungen zu lesen sind, als ob alle Dichter dieselbe leere Abstraktion adressieren wiirden [17], dann steht hier nicht der Anspruch auf dem Spiel, dass der Dichter die Dame unabhiingig von ihren positiven Eigenschaften liebt, dass er auf den Kern ihres Seins abzielt, die Leere ihrer Subjektivitiit jenseits all ihrer positiven Charakteristika. Hofische Liebesdichtung beinhaltet irn Grunde die Demiitigung der angebeteten Dame; was in der hofischen Liebe fehlt, ist ein Zeichen del' Unvoll-

__ko_rnrnenheit,ooderminimale »pathologische Fleck«, der mich clazu ueranlasst, mich zu verlieben. Oder, urn es in Alain Badious Begriffe zu fassen: Hofische Liebe geht bis zum Ende in del' Leidenschaft del' Reinigung, indem alle positive Eigenschaften seines Objektes abstrahiert werden und es zur Leere reduziert wird. Im Gegensatz dazu folgt wahre

120

ser Hitchcock und Rainer Werner Fassbinder, also zwischen meinem und seinem Lieblingsautor: In seinem Fassbinder-Buch bemerkt er, wie in beiden Fallen die sorgfiiltige Pflege del' eigenen Kerpererscheinung als 6ffentliche Person entscheidend ist (selbst wenn die konkreten Merkmale dieser Personen so entgegengesetzt wie nur moglich sind: der sorgfiiltig gekleidete und zuruckhaltende Hitchcock gegen den sich vulgar und ungepflegt gebenden Fassbinder) [18J.

Ein Dandy zu sein, griindet in einer Ethik der Formtreue: Sobald ich vollstiindig akzeptiert habe, dass es keinen tiefen und substanziellen Inhalt gibt, der darauf wartet, durch meine Taten zum Ausdruck gebracht zu werden, dass der Kern meiner Identitiit eine Leere ist, besteht del' einzige Weg, die Konsistenz meines Seins auf'rechtzuerhalten darin, mich an die kleinste kontingente Form zu halten, die offen als »de-naturalisiert« und vollkommen artifiziell erkannt wird. Ein Dandy zu sein, hat somit absolut nichts mit der Einnahme einer leichtfertigen Haltung der oberflachlichen Verspieltheit zu tun: War nicht Kierkegaard seIber der ultirnative Dandy, der in augenscheinlichem Kontrast zu seinem Streben nach der absoluten Authentizitiit der Existenz sorgsam seine offentliche Erscheinung kultivierte? Was ware also, wenn es vom liicherlichen Dandy zum erhabenen Revolutionar nur ein (kleiner) Schritt ware: il n 'y a qu'un pasl 0

ArnmerklJll1lgen ailgemein bekannt war. Jeder wusste, dass Dengnoch

immer die Faden in der Hand hielt; aile Medien be-

Eine (iiberarbeitete) deutsche Ubersetzung findet richteten standig dariiber. Der Unterschied betraf

sich als: Der Dandy in Mr. Hitchcock. In: Lars-Olav nur den grolsen Anderen - diese Tatsache wurde nie-

Beier I Georg Seefslen (Hg.): Alfred Hitchcock. Ber- mals offiziell eingeraumt.

lin 1999, S. 21-38. Die Ubersetzung folgt jedoch der 9 Eric Rohmer: L'helice et l'idee. In: Cahiers du cine-

englischen Fassung: The Dandy in Hitchcock. In: rna, Nr. 93, Marz 1959.

Richard Allen I S. Ishii-Gonzales (Hg.): Alfred Hitch- 10 Treibt man einen solchen Akt der »absoluten Ethik

cock. Centenary Essays. London 1999, S. 6. der Entfremdung« ins Extrem, landet man dann nicht

2 Ausfiihrlich zu Rate gezogen habe ich Jean-Pierre bei jenem Rabbi in Auschwitz, der selbst dort die

Esquenazi: Hitchcock et l'aventure de Vertigo. Paris Regeln des Fastens streng einhielt und an bestimm-

2001, S. 123-126. ten Tagen selbst die schmalen Tagesrationen verwei-

3 Ein weiteres Beispiel fur eine soIche unheimliche gerte?

point-of-view-Einstellung ohne Trager innerhalb des 11 Manchmal ist der Abstand vom Erhabenen zum La-

diegetischen Universums sind die zwei mysteriosen cherlichen sogar noch geringer als ein kleiner Schritt.

Einstellungen oberhalb des Wasseroberflache in der VERTIGO ist definitiv eine erhabene Geschichte, die

Szene von Madeleines Sprung unter der Golden Gate nicht zum Lachen gedacht ist. Doch ahnelt ihre

Briicke: Nachdem wir gesehen haben, wie Madeleine Schlusspointe nicht am ehesten einer Variante des

""die"Bliitenblatter"einesBlumenstrauiSeoins"Meer-ge-- ~--aItenM"aTx-=Brotners-WitzesT=-»IJieseFi'ati-(Jtidyl""

worfen hat, sehen wir von oben, wie die Blutenblatter sieht wie Madeleine aus und benimmt sich wie Ma-

auf den Wellen der Wasseroberflache treiben; ein deleine, aber davon solltest du dich nicht tauschen

wenig spater, nachdem sie in die See gesprungen ist, lassen - sie ist Madeleine!«

sehen wir sie aus derselben Perspektive im Wasser 12 Esquenazi, a.a.O., S. 193.

treiben. In beiden Fallen ist die Einstellung auf ge- 13 Vgl. Teil2 von Jacques Lacan: The Four Fundamen-

wisse Weise subjektiviert, auch wenn es kein diegeti- tal Concepts of Psycho-Analysis. New York 1977.

sches Subjekt gibt, das diese Perspektive einnehmen 14 Und auf die Kritik, eine soIche Losung fur die Tei-

kann. lung beruhe einfach auf unserer eigenen Endlichkeit,

4 Dziga Vertov: Kinoki - Umsturz. In: D'V; Schriften sollte man antworten, d:ass eben darin die Bedeutung

zum Fihn. Miinchen 1973, S. 17. der ontologischen Differenz besteht: Sie ist unent-

5 Darian Leader: Why Do Women Write More Letters wirrbar mit der menschlichen Endlichkeit verkmipft.

Than They Post? London 1996, S. 142. 15 Alain Badiou: Petit manuel d'inesthetique, Paris 1998.

6 Fritz Lang: Worauf es beim Nibelungen-Fihn ankam. 16 Roberto Harari: Lacan's Seminar "On Anxiety«, An

Wiederabgedruckt in: Fred Gehler I Ullrich Kasten: Introduction. New York 2001, S. 74.

Fritz Lang. Die Stimme von Metropolis. Berlin 1990, 17 Jacques Lacan: The Ethics of Psychoanalysis. London

S.171. 1992, S.150.

7 Und wird diese Annahme nicht durch das bestatigt, 18 Thomas Elsaesser: Rainer Werner Fassbinder. Berlin

was wir einige Minuten spater sehen? Als Scottie 2001, S, 414ff. Neben anderen Parailelen bemerkt

nach einem Telefongesprach ins Wohnzimmer zu- Elsaesser wie bei beiden Autoren medizinische, ideo-

riickkommt und Madeleines Verschwinden bernerkt, logische und institutionelle Erkliirungen fur abwei-

wirft er einen kurzen Blick auf die Sprue und sieht, chendes Verhalten (man erinnere sich an das Ende

dass die Wiische, die zuvor dort gehangen hatte, von PSYCHO) in der Regel als Zeichen ihrer eigenen

ebenfalls verschwunden ist - warum sollte Madeleine Unzulanglichkeit fungieren.

die Kleidungsstiicke mitnehmen, wenn es sich nicht

urn ihre Unterwasche gehandelt hiitte?

8 Vor einigen Jahren, als Deng Hsiao-Ping noch lebte, aber schon vom Posten des Generalsekretars der Chinesischen Kommunistischen Partei zuriickgetreten war, wurde einer der hochsten Mitglieder der TopNomenklatur entfernt; als offizieller Grund wurde dafiir der Pre sse mitgeteilt, d:ass er im Interview mit einem auslandischen Journalisten ein Staatsgeheimnis ausgeplaudert harte, niimlich dass Deng noch immer die aileinige Antoritat sei, die wichtige Entscheidungen fallt, Die !ronie dabei ist, dass diese Tatsache

121

Malte Hagener I Johann N. Schmidt I Michael Wedel (Hg.)

1 Die Spur dut:_~!!_~~_~_ ~~~~gel _

- ----- - -- ~-- -~---- ~-I---~D·e;- Fih~ in d .. er Ku.ltur der Moderne

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... ·····~l--~---~::~:i::::~Q;::I:~:a- ----~---- .. - --.-----.-- .. ---- ~-~~5~1

I Von Mieke Bal

I Nichts dClhinter.

I Auf der Suche nach dem Ereignis unter

I der Oberf'ache der Medien

!.'.. ~:: ::::taL::ett.

I Bemerkungen zu einer speziellen Kameraposition Von Christine N. Brinckmann

Vorwort

Von Malte Hagener, Johann N. Schmidt, Michael Wedel

11

17

27

42

64

79

U. Traum und Trauma

Was stimmt denn ietz:t? »Unzuverlassiges Erzahlen« im Film Von Thomas Koebner

Das prasublektive Phanomen Von Siavo; Zizek

»Re-shovelling Schutt«.

Ruinen eines unCllufgefiihrten Theatertextes Von John Neubauer

Drei Deutsche in HoUywood. Patriotismus, historisches Trauma und »harmlose« Unterhaltung Von Peter Kramer

93

110

122

132

Good Bye Stalin!

R.e-member;ng einel" Stadt, Medialisiel"ung eines Traumas - der Stalingrad-Blockbuster ENEMY AT THE GATES

Von Dreh!i Robnik

III. Geschichte - Ereignis und Erlebnis Wie der Kase in Holland gemacht wird. Anmerkungen zum frUhen nonfiction-Film Von Frank Kessler

Das unsichtbare Neue. Filmadaptionen in den 10er Jahren VonYi.iffTslvlcifj------------

Von CABIRIA zu Mussolini.

Zur Geburt des monumentalen Historienfilms in Italien

Von Irmbert Schenk

Das Kino, die Werbung und die Avantgarde Von Sabine Hake

Die zweite Stunde Null des deutschen Kinos. Alliierte Kinoprogramme in Berlin 1945/46 Von Wolfgang Miihl-Benninghaus

Zu den okonomischen Bedingungen des deutschen Autorenfilms. Eine Skizze

Von Knut Hickethier

IV. Gren%en und Interferen%en

Irgendwo in Amsterdam. Europaisches hi! und Standortpolitik Von Malte Hagener

Ophuls' Italienische Reise Von Geoffrey Nowel/-Smith

Raum gUS den Fugen.

Ernst Lubitschs TO BIE OR NOT TO BIE Von Gerd Gemiinden



1 ,j

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I

I llF• sPdurHen. und Spiegel

~ rem e elmat.

167 ,j Zur Poetik des Dokumentarischen bei

_________ --------~-----~!::;~~~~-~:l~' Reitz und Bitomsky

179 I Alexander Kluge am Nullpunkt des medialen Arbeitens

;j Von Klaus R. Scherpe

I

I

I

I

146

»Out of the lPast«.

lFassbinder, die FUmgeschichte und des westdeutsche Kino del" 50er Jahre Von Tim Bergfe/der

267

Sally Caft in Marien bad.

Kulturelle Transfers in den FUmen von Alain Resnais Von Johann N. Schmidt

284 Y

159

303

320

193

Del" Lesende im Kino.

Allegorie, Fotografie und Film bei Walter Beniamin Von Hermann Kappelhoff

Wall Street.

Zur Phanomenologie des post-mortalen Bildes und zu einer Fotografie von Paul Strand

Von Klaus Kreimeier

330 >(

341

207

226

Die Rhetorik del" Zeitanzeige.

Enahlen und Uberwachen im Kino del" »Echtzeit« Von Thomas Y. Levin

349

237

Vi. Re-Visionen

Die pornografische Aldien. 369

Ansichten eines missachteten Genres

Von Jurgen Felix

~insturz: del" Einstellung. 384

Uber Hitchcocks SABOTAGE

Von Raymond Bel/our

Zwischen Shakespeare und Sirko 387

Eine rationale Rekonstruktion von Tales of Sound and Fury

Von Warren Buckland

244

249

_ _(la:~_~j'_t~il1E! AnmaBung.

Expres~iQnismus und Werner Herzogs STROSZEK Von Barton Byg

Nah dran und unpersonlich.

Hal Hartley und die Beharrlichkeit der Tradition Von David Bordwell

»Everyfhing feels so wrong«.

Lars von Triers DANCER IN THE DARK Von Gertrud Koch'

396

410 ,

422

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Uber die Autorinnen und Autoren Index

429 434

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