Globalisierung der Bilder (3)

Kunst als Weltsprache (I)

13.11.2003

heute und beim nächsten Mal: mehrere Versuche im 20. Jahrhundert, die Kunst als eine Art
von Weltsprache zu begreifen, ja Formen von Kunst zu entwickeln, die sich dazu eignen,
weltweit – interkulturell – 'verstanden' zu werden und Resonanz zu finden
beim letzten Mal: Versuche, mit Hilfe der Kunst ein Gefühl von universaler
Zusammengehörigkeit zu stiften, ja ein humanistisches Denken zu befördern, wonach alle
Menschen eher durch ihre Gemeinsamkeiten als durch ihre Differenzen definiert sind
der Unterschied zwischen beiden Erwartungen gegenüber der Kunst besteht darin, daß diese
im einen Fall meist durch Formen des Vergleichs eine Ahnung von Ähnlichkeiten vermitteln
soll, d. h. als Erkenntnisinstrument verwendet wird, während sie im anderen Fall als
besonders geeignetes Kommunikationsmittel angesehen wird
gerade angesichts einer Vielfalt an Sprachen liegt die Suche nach einer Universalsprache auf
der Hand – und diese braucht nicht unbedingt wieder eine Sprache aus Worten zu sein (wie
Esperanto oder Volapük), sondern könnte ja auf ganz anderer Basis funktionieren
naheliegender Gedanke: sind nicht Musik oder eben Bilder viel unmittelbarer und
voraussetzungsloser zu begreifen als Worte und Satzstrukturen?
die Hoffnungen auf eine 'Weltkunst', die die Menschen näher zusammenbringen könnte, weil
sie darin eine gemeinsame Sprache fänden, wurde am Anfang des 20. Jahrhunderts auch
insofern genährt, als die Künstler der Avantgarde ziemlich überzeugt von den Möglichkeiten
der Kunst waren und vor allem auch machthungrig danach strebten, sich an die Spitze der
Gesellschaft setzen zu können (was die Vokabel 'Avantgarde' ja bereits andeutet)
dabei ging es ihnen oft freilich nicht nur darum, Kunst als universelles Kommunikationsmittel
einzusetzen, sondern zuerst als Instanz zu begreifen, mit der sich die Menschen einheitlich
prägen, erziehen, erneuern lassen
mit der Kunst die Menschen formatieren zu können und ihnen damit eine gemeinsame Welt
zu verschaffen, ja einen 'neuen Menschen' zu formen – dies war das Ziel etlicher Strömungen
– am ausgeprägtesten: Futuristen, De Stijl, Bauhaus, Suprematisten [Dia links: Feininger,
Kathedrale (1919)] [Dia rechts: Mondrian-Bilder und Stühle]
links: Lyonel Feininger fertigte 1919 einen Holzschnitt an, der unter dem Titel "Kathedrale"
das Manifest des Bauhauses schmückte
hier wird der Wunsch eines Ausstrahlens in alle Bereiche sinnfällig, das sich das Bauhaus
vorgenommen hatte – es wollte eine ähnlich dominante-universelle Stellung einnehmen wie
die Kirche im Mittelalter – wollte genauso die Werte bestimmen und als Maßstab fungieren
die Kathedrale ist zugleich das Symbol für ein 'Gesamtkunstwerk' – aus einer Zeit, als
Architektur, Bildhauerei und Malerei noch zusammenwirkten und gemeinsam auch politisch
mächtig waren – daß Feininger im Holzschnitt (und keinem modernen Bildmedium) arbeitet,
läßt sich auch als Bekenntnis zur vermeintlich guten alten Zeit des Mittelalters interpretieren
rechts: bei einer Ausstellung in Frankfurt im Jahr 1929 wurde Stühlen jeweils ein Gemälde
von Mondrian zugeordnet – diese fungieren gleichsam als Maßstab, als das, was das
Formklima vorgibt, das in der gesamten Welt herrschen soll – und das für Mondrian den
einzigen Weg zu einem kollektiven Glück darstellte – letztlich sollte die gesamte Welt nach
seinen Formvorstellungen gestaltet sein – die Kunst tatsächlich als Modell, als Vorbild – eben
als Avantgarde
dabei waren die Künstler der Avantgarde davon überzeugt, daß ihre Arbeit zuerst darin
bestehen müsse, all das abzutragen, was sich an Konventionen und Bedeutungen angesammelt
hatte – und was jegliche Unmittelbarkeit zu verhindern drohte, da ein Betrachter diese
Konventionen und Bedeutungen ja erst zu lernen hatte, bevor er mit dem als Kunst
Dargebotenen etwas anfangen konnte

1
=> nur eine Rückkehr zu einem Ursprung verhieß eine Reinheit und Wahrheit, an der jede
teilhaben könnte
=> Kunst machen hieß: das Wiederfinden einer Art von Ursprache, ja die Preisgabe von
zivilisierter Ordnung zugunsten einer archaischen Kraft
direkt oder indirekt waren die Künstler der Avantgarde eigentlich alle von Nietzsche
beeinflußt, der ihr Selbstbild in einigen Passagen seines Werks vorgezeichnet hatte
er setzte Genie und Künstler mit den Barbaren gleich, die "nicht viel besser als losgelassene
Raubtiere" seien:
"Sie [= Künstlernaturen] genießen da die Freiheit von allem sozialen Zwang, sie halten sich in
der Wildnis schadlos für die Spannung, welche eine lange Einschließung und Einfriedigung in
den Frieden der Gemeinschaft gibt, sie treten in die Unschuld des Raubtier-Gewissens zurück,
als frohlockende Ungeheuer, welche vielleicht von einer scheußlichen Abfolge von Mord,
Niederbrennung, Schändung, Folterung mit einem Übermute und seelischen Gleichgewichte
davongehen, wie als ob nur ein Studentenstreich vollbracht sei (...); es bedarf für diesen
verborgenen Grund von Zeit zu Zeit der Entladung, das Tier muß wieder heraus, muß wieder
in die Wildnis zurück..."1
> der Künstler tritt vor allem als Aggressor auf – als jemand, der animalische Kräfte in sich
trägt, die der Zivilisation widerstreben
=> der Künstler ist ursprünglicher als andere Menschen, er steht nicht am Ende einer
Entwicklung, sondern am Anfang, d. h. er lebt auch nicht aus Tradition und Geschichte,
sondern gerade aus deren Negation – d. h.: Kunst ist nicht kumulativ!
damit die Zivilisation nicht völlig erstarrt oder hypertroph wird, bedarf es gemäß Nietzsche
immer wieder solcher Ausbrüche von Genie, solcher gewaltsamer, geradezu brutaler (eben
barbarischer) "Entladung"
=> der Künstler wird zum Krieger, das aber ist zugleich ein 'Zurück zur Natur', d. h. zum
Ursprung, zur Authentizität, zur Quelle aller Kreativität und allen Lebens – dies ist die
Voraussetzung interkultureller Kommunikation [Dia links]
es gibt eine Radierung (ein Ex Libris) eines Nietzsche-Verehrers, der diesen nackt auf einem
hohen Berggipfel zeigt, weit erhaben über Zivilisation und Kultur (Nacktheit als Zeichen des
Ursprünglichen), mit schroffem Gesichtsausdruck, was die Kompromißlosigkeit und
Aggressivität des Genies ausdrücken soll
der freie Blick signalisiert auch, daß der Künstler über die gesamte Welt herschen kann, in
seiner Ursprünglichkeit allem überlegen ist
weiter schreibt Nietzsche über den von ihm propagierten Gewalt-Künstler:
"Mit solchen Wesen rechnet man nicht, sie kommen wie das Schicksal, ohne Grund,
Vernunft, Rücksicht, Vorwand, sie sind da, wie der Blitz da ist, zu furchtbar, zu plötzlich, zu
überzeugend, zu 'anders', um selbst auch nur gehaßt zu werden. Ihr Werk ist ein instinktives
Formenschaffen, Formen-aufdrücken, es sind die unfreiwilligsten, unbewußtesten Künstler,
die es gibt; - in Kürze steht etwas Neues da, wo sie erscheinen, ein Herrschafts-Gebilde, das
lebt..." 2
hier wird die Gegenseite der Gewalt zum Thema: der Künstler zerstört, indem er alles neu zu
formen versteht – dies geschieht 'instinktiv', d. h. einmal mehr nicht kontrolliert oder gezielt
=> Kunst überrollt die Menschen, organisiert ihr Leben völlig neu, bedeutet Umwertung,
Bruch, Katharsis
wichtig für die Ausprägung des avantgardistischen Genie- bzw. Künstlerbegriffs:
a) die Negation von Zivilisation als tradierter Ordnung, auch als Ansammlung von früherer
Kunst und Kultur – statt Vergangenheitsorientierung eine Zukunftsorientierung, die einer
Rückkehr zum Ursprung gleichzusetzen ist

1
Friedrich Nietzsche: Zur Genealogie der Moral (1887), Buch 1, §11.
2
Ebd., Buch 2, §17.

2
b) die Gewalt als legitimes Mittel zur Befreiung von Tradition und Altem, zur Durchsetzung
des 'Anderen'
zumal in den Jahren direkt vor dem Ersten Weltkrieg kulminierten solche von Nietzsche
inspirierten künstlerischen Gewaltphantasien
=> gerade viele Künstler meldeten sich 1914 freiwillig als Soldaten – sie interpretierten den
Krieg als Fortsetzung der Kunst mit anderen Mitteln
seltsamerweise (aus heutiger Sicht) wurde der Krieg in zahlreichen Texten weniger als Beleg
dafür gesehen, daß die Menschen entzweit sind und niemals so etwas wie eine einheitliche
Kultur haben können – sondern wurde als Naturereignis gefeiert, das eine kollektive
Reinigung bewirkt, die Welt im ganzen verjüngt und einen viel weiteren Horizont eröffnet, als
es zu Friedenszeiten möglich ist, die von Konventionen überfrachtet sind, welche den freien
Blick gleichsam wie Schilder verstellen
=> Krieg wurde genauso wie die Kunst als etwas gepriesen, was zum Ursprung zurückführt
und damit auch die Erfahrung einer Alleinheit ermöglicht
=> Krieg und Kunst erschienen auf einmal als die beiden Terrains einer Universalsprache –
und gerade der Erste Weltkrieg ließ sich als Krieg interpretieren, der eine weltweite
Reinigung und damit eine globale Vereinigung ermöglicht
berühmt z. B. Äußerungen von Franz Marc, der zu den fanatischsten Anhängern einer These
vom Krieg als Reinigung gehörte und der im Krieg keineswegs das Austragen nationaler
Differenzen sah
so hob er in einem Brief an seine Frau hervor, daß insbesondere der Krieg zwischen
Deutschland und Frankreich (anders als der mit Rußland) "rein" sei, d. h. er sah im
Kriegsgegner weniger einen Feind als den Kombattanten, mit dem zusammem man "im
Kriegstaumel aufgehen" kann3 [Dia links: Marc, Arsenal für eine Schöpfung] [Dia rechts:
Marc, Streit]
dieses Empfinden findet sich in Marcs "Skizzenbuch aus dem Felde" illustriert: er sammelt darin
nicht etwa markante Schlachtszenen, sondern transzendiert das Geschehen, versucht jene reine
Urnatur freizulegen, bis (wie er es selbst ausdrückte) "das Realistische, Materielle ganz
verschwindet"4, ja in allgemeine Formen überführt wird
an Krieg erinnern höchstens noch die Titel dieser Skizzen – und die Abstraktion wird zum
Ausdruck für jenes 'Aufgehen', für die Überwindung aller Konventionen der Zivilisation, ja für
die Rückkehr zum Ursprung als dem Elementaren – und damit auch Allgemeingültigen
in der Philosophie wurde diese Haltung noch eigens fundiert – am eindrücklichsten kommt sie
wohl bei Max Scheler, einem der damals wichtigsten Philosophen, zum Ausdruck, der unter dem
Eindruck des Kriegsausbruchs 1914 ein Buch mit dem Titel "Der Genius des Krieges und der
Deutsche Krieg" verfaßte [Dia rechts]
=> der Krieg wird selbst zum Genie, d. h. zu einer Kraft, die letztlich kreativ ist – eben an den
Ursprung – die Quelle aller Formen – reicht
ferner verfaßte Scheler etliche Aufsätze, die um dasselbe Thema kreisen, darunter einen unter
dem Titel "Der Krieg als Gesamterlebnis" (1916)
darin beschreibt Scheler, wie sehr der Krieg die Welterfahrung verändert – und ein
'Gesamterlebnis' hervorbringt, das es erlaubt, die Welt erstmals als Einheit, ja den Globus im
ganzen wahrzunehmen, d. h. eine Globalisierungsbewegung nachzuvollziehen:
"Vor dem Kriege, da lag die Erdkugel vor uns mit vielen kleinen beweglichen, unendlich bunten
Dingen erfüllt: Menschen, Waren, Häusern usw. (...) Jetzt ist diese Erdkugel für das geistige
Auge gar merkwürdig klein, ja winzig geworden. (...) Ists nicht ähnlich als flögen wir mit einem
Luftballon und sähen plötzlich vor lauter Straßen, Menschen, Wagen, Waren auch noch – die
Stadt? Die eine Stadt, die doch auch in all ihren Straßen, Menschen als geheimnisvolles
Gesamtwesen irgendwie drinnen steckt und allen diesen Dingen ihre einzigartigen Züge
3
Vgl. Franz Marc: Briefe, Schriften und Aufzeichnungen (hrsg.v. Günter Meißner), Leipzig 1989, S. 123.
4
Ebd., S. 102.

3
aufprägt? Mikroskopisch ist die Blickform des Friedens, makroskopisch die des Krieges. Aber
wird die Erde so winzig und fast arm – die Welt wird dabei größer und ihre Sternenfülle tut sich
wieder vor dem Auge unseres Geistes auf."5
> im Krieg (wie Scheler ihn idealisierend beschreibt) läßt sich eine Position einnehmen, die
fast schon der von Astronauten entspricht – eine erhabene Position, weil die gesamte Welt
zugleich in den Blick kommt, was es verschmerzen läßt, wenn sie dazu winzig erscheinen
muß
> der Krieg erlaubt den verallgemeinernden – makroskopischen – Blick; statt sich in Details,
in Alltagskleinkram, zu verlieren, zählt nur noch das Große und Ganze, das Wesentliche und
gar Überzeitliche
Scheler beschreibt diese 'Reinigung' von jenem Alltagskleinkram, von den Übeln einer
Zivilisation, in seinem Aufsatz auch mit folgendem Bild:
"Welch lichter Genius ist der Krieg, daß er so die Welt weitet und die Geschichte und Zukunft
so groß, hell und reich macht – als wärs, wir kämen zuerst aus den Tiefen des Binnenlandes
an das weit sich dahin dehnende Meer, das zu so vielem einlädt und sich doch auf Nichts uns
verpflichtet."6
> der Weg vom Binnenland zum Meer ist genau wieder jener Weg aus der Zivilisation zum
Ursprung (aus dem Wasser kam alles Leben), aus der Welt der Konventionen in die Welt der
Natur, aus der Erschöpfung zum Ort des Kräfteschöpfens
> während im Binnenland die Gesetze der Menschen gelten, man eingebunden ist in eine
Ordnung von Rechten und Pflichten, verpflichtet sich das Meer "auf Nichts" – es (und damit der
Krieg!) ist ungezähmt, authentisch
> die Weite und die Bewegung des Meers wird zur Metapher für Freiheit, der Krieg zu einem
Akt der Befreiung und auch zur Katharsis – das Wasser des Meers reinigt von Schmutz und
besitzt zudem – als Salzwasser – Heilkraft
=> die Zivilisation, wie sie im Binnenland herrscht, wird entsprechend als Krankheit
interpretiert, als etwas, das den Menschen einsperrt und der wahren Natur entfremdet
daß der Krieg befreit, wird auch dadurch ausgedrückt, daß er als "licht" beschrieben wird, der
nicht nur den begrenzten Raum, sondern auch die Zeit transzendiert, indem er "Geschichte und
Zukunft" "groß, hell und reich" macht
Scheler bemerkt selbst, daß man seiner Schwärmerei skeptisch gegenüberstehen kann – und daß
man in ihr vor allem eine Verwechslung von Krieg und Liebe sehen könnte, die mit seinen
Bildern und Formulierungen viel eher getroffen scheint
er erörtert in seinem Aufsatz beider Verhältnis und bemerkt, man müsse immer zwischen der
Absicht der Menschen und dem Sinn einer Sache unterscheiden: so möge zwar Anlaß für den
Krieg Haß sein, sein Sinn aber zeige sich daran, daß nach einem Krieg jeweils eine "neue und
erweiterte Gemeinschaft" entstehe
die Kriegsgegner haben etwas Gemeinsames erlebt – und das verbindet sie und eint sie mehr, als
irgendetwas anderes sie entzweien könnte
=> der Krieg steht im Dienst der Liebe, die von Scheler zugleich zu einem metaphysischen
Grundprinzip erhoben wird, zum Motor der Natur und der Geschichte
=> ein Weltkrieg ist nach dieser Logik etwas, was die gesamte Welt – alle Völker und Kulturen
– näher zusammenbringt
"Aus diesem eigenartigen Zusammenhang von Krieg, gemeinsamer Feindschaft,
Liebesauslösung, Haßausbruch und Hinausschwingen der Liebe über ihren ursprünglichen
Spielraum von Raum und Zeit, begreift sich die merkwürdige Tatsache, daß der Krieg sich als
der stärkste Gemeinschaftsbildner der Geschichte über große Massen erwiesen hat. Und in

5
Max Scheler: Der Krieg als Gesamterlebnis (1916), in: Ders.: Politisch-pädagogische Schriften, Gesammelte
Werke Bd. 4, hrsg.v. Manfred S. Frings, Bern 1982, S. 274.
6
Ebd.

4
diesem Sinne nenne ich den Krieg den rauhen und harten Gehilfen des lichteren, heiligeren und
schöneren Genius der Liebe."7
für Scheler ist eine solche durch einen Krieg geschaffene Gemeinschaft – im äußersten Fall
also eine Weltgemeinschaft – jedoch nichts Ewiges, Irreversibles – vielmehr droht die
Ordnungsmacht des Friedens, ja die nach dem Krieg wieder erstehende Zivilisation den
gemeinsam erlebten Ursprung wieder zu verdecken, durch neue Konventionen neue
Erstarrungen zu bewirken
=> Krieg ist in gewissen Abständen unvermeidlich
wie Nietzsche ist Scheler der Überzeugung, daß nur gelegentliche Ausbrüche – 'Entladungen'
– etwas Neues zu schaffen erlauben
diese Zusammenhänge seien hier deshalb so ausführlich dargestellt, weil das darin artikulierte
Denken zugleich das Denken der Avantgarden der Kunst war – nicht nur das eines Franz
Marc und auch nicht nur das der Futuristen, deren Gewaltverherrlichung bis heute relativ am
bekanntesten ist
gerade auch der Zusammenhang, ja die seltsame Gleichsetzung von Krieg und Liebe ist ein
Leitmotiv vieler Manifeste und Äußerungen von Künstlern der Avantgarde
daß sie der Krieg faszinierte, ja daß sie ihn als eindrucksvolle Fortsetzung der Kunst mit
anderen Mitteln – eher als schöpferisches denn als destruktives, eher als vereinendes denn als
entzweiendes Ereignis – empfanden, hatte wohl auch damit zu tun, daß sie insgeheim an ihrer
eigenen Macht zweifelten
so überwältigend, mitreißend wie ein Krieg – oder eine Liebesekstase – wären sie mit ihren
Werken selbst gerne gewesen, ja hätten es auch sein müssen, um als die gesellschaftlichen
Revolutionäre, die zu sein sie beanspruchten, Erfolg haben zu können
ihre Autonomie mochte den Künstlern zwar die nötige Unabhängigkeit geben, um neue
Bildsprachen zu entwickeln, sie bedeutete jedoch auch, daß sie ziemlich machtlos waren –
eine Randgruppe, die von den anderen Gesellschaftsgruppen nur selten einmal als legitime
Vorhut, als Führungsinstanz anerkannt wurde – und der weitgehend auch das Charisma fehlte,
das es gebraucht hätte, um eine Massenbewegung evozieren zu können
daher lag es nahe, daß die Künstler versuchten, sich mit einer Macht zu verbünden
Boris Groys: "Der Künstler traditionellen Zuschnitts, der diesen oder jenen Aspekt der Welt
wiedergeben will, kann sich begrenzte Projekte vornehmen, denn die Welt als Ganzes ist für
ihn schon an sich etwas Vollendetes, das auch jedem beliebigen seiner Fragmente potentielle
Vollkommenheit und Geschlossenheit verleiht. Der Künstler der Avantgarde, dem sich die
äußere Welt in ein schwarzes Chaos verwandelt hat, steht vor der Notwendigkeit, eine neue
Welt im Ganzen zu schaffen, und daher muß sein künstlerisches Projekt total, unbegrenzt
sein. Folglich braucht er zu dessen Realisierung die totale Macht über die Welt – und vor
allem die totale politische Macht, die ihm die Möglichkeit gibt, sich die ganze Menschheit
oder zumindest die Bevölkerung eines Landes zur Erfüllung seines Vorhabens zu
verpflichten."8
> der Anspruch des Avantgarde-Künstlers ist eigentlich grenzenlos – er will ja nicht nur etwas
Schönes oder Besonderes, das bereits besteht, abbilden, sondern etwas Schönes und
Besonderes selbst schaffen, ja er arbeitet aufgrund der Prämisse, daß die Welt im Ganzen
reformbedürftig ist – er ist wie ein Missionar, der den Weg zum Glück gefunden zu haben
glaubt – und der es nur noch nicht geschafft hat, auch den Weg zu den Menschen zu finden,
die er von seinem Weg zum Glück überzeugen will
=> der Anspruch auf globale Wirkung, d. h. auf globale Verbreitung des eigenen Werks ist
der Avantgarde bereits inhärent – selbst wenn er nicht explizit formuliert sein sollte, liegt er in
der Logik des revolutionären Impetus

7
Ebd., S. 280.
8
Boris Groys: Gesamtkunstwerk Stalin, München 1988, S. 26.

5
allerdings kann sich der Avantgarde-Künstler nicht mit jeder politischen Macht verbünden –
sondern nur mit Kräften paktieren, die ihrerseits Revolution im Sinn haben und sich gegen die
herrschende Form von Zivilisation stellen, ja die vielleicht sogar den Krieg verherrlichen und
davon schwärmen, alles neu machen zu wollen, alle bestehenden Formen und Konventionen
zu destruieren, um etwas Reines, Ursprüngliches, den Menschen Angemessenes zu schaffen
man weiß, daß sich etliche der Futuristen den italienischen Faschisten anschlossen – oder daß
Walter Gropius, der Gründer des Bauhauses, 1933 allen Ernstes hoffte, die Nazis könnten ihn
zum Künstler des Neuen Reichs machen – das Bauhaus wäre seiner Vision nach die Instanz
gewesen, die das Formklima des Tausendjährigen Reichs begründen hätte können
solche Annäherungsversuche endeten meist kläglich, fußten auch auf Mißverständnissen oder
Fehlprojektionen
nur in einem Fall kam es zu einer Verschmelzung zwischen einer Avantgardebewegung und
einer revolutionären politischen Kraft – nämlich in Rußland nach 1917
Boris Groys hat im weiteren herausgearbeitet, daß das kommunistische Regime den
Suprematismus von Malevitsch, Rodtschenko etc. nicht etwa verboten oder unterdrückt hat,
sondern daß sich die Künstler auf die politische Macht einließen, um selbst an die Macht zu
kommen – und um dann doch noch ihr Programm einer radikalen Gesellschaftserneuerung
durchzusetzen [Dia links: Malevitsch, Das schwarze Quadrat (1917)] [Dia rechts:
Malevitsch, Mädchen mit rotem Stab (1933)]
Regime und Künstler hofften gegenseitig voneinander zu profitieren, zumal die politische
Macht um die Wichtigkeit von eindrucksvollen Bildern wußte – und durchdrangen einander,
ja beeinflußten sich – wobei die politische Macht am längeren Hebel saß
doch konnten sich die Künstler mit den Zielen des Regimes zumindest insoweit identifizieren,
daß sie auch zu formalen Kompromissen bereit waren, ja etwa die radikale Abstraktion, die
Reduktion auf Grundformen, aufgaben – und (wie Malevitsch) unter Einbeziehung ihrer
Elementarstudien zu einer gegenständlichen Malerei zurückkehrten
bald jedoch entglitt der russischen Avantgarde jede Möglichkeit, selbst noch Einfluß zu
nehmen, ja sie geriet zunehmend ins Abseits, da sie die Bildprogramme, die das Regime am
wirkungsvollsten erachtete, nicht liefern konnte und wollte
letztlich wollten beide dasselbe, nämlich eine (Um)erziehung des Volks mit Hilfe der Kunst
bzw. der Bilder – nur hatten sie unvereinbare Vorstellungen, wie diese Kunst bzw. Bilder
verfaßt sein müßten, um ihr Ziel zu erreichen
bevorzugten die Avantgardisten die radikalen Gesten, die schroffe Abwehr aller Bildsprachen,
die an die verhaßten bürgerlichen Traditionen erinnerten, dachte das Regime mehr an das
Publikum und an dessen Phantasien vom Glück, die möglichst anschaulich in Szene gesetzt
werden sollten
lebten die Avantgardisten ihre Utopien vor allem in einer autonomen Bildsprache aus – in
einer Rückkehr zu den formalen Ursprüngen aller Bilder –, strebte das Regime umgekehrt
danach, kollektive Sehnsüchte zu visualisieren – und inhaltlich innovativ zu sein, d. h.
konsequenter als alle Vorgänger Bilder in Auftrag zu geben, die den Traum von
Gerechtigkeit, Gleichheit, Friede etc. formulierten
=> es entstand der Sozialistische Realismus, d. h. eine Kunstrichtung, die die Ideale und
Gesellschaftsutopien des Sozialismus zum Gegenstand hatte – und als 'realistisch' insofern
bezeichnet wurde, als gerade keine Abstraktion, keine formale Ambition bzw. Utopie
praktiziert werden sollte
im Gegenteil: das kommunistische Regime in Rußland (und später in den anderen Ländern
des Ostblocks) wandte sich gegen jeglichen Formalismus in der Kunst, da dies die
Allgemeinverständlichkeit der Bilder mindert – und damit der Publikumsgerechtigkeit
zuwiderlief
jeder Stil hat andere Traditionen, mit denen nie alle Menschen vertraut sind, sondern nur
bestimmte Milieus oder Nationalitäten

6
=> verurteilt wurde jede Kunst, die einen markanten eigenen Stil zu entwickeln suchte (schon
der Impressionismus wurde skeptisch angesehen, da er alle Sujets gleichermaßen als
Wahrnehmungsphänomene behandelt und damit von ihrer jeweiligen inhaltlichen Dimension
abstrahiert)
verurteilt wurde jede autonome Formanstrengung aber nicht nur mit Rücksicht auf das
Publikum, das am besten gar nicht eigens über Formfragen reflektieren, sondern sich allein
auf die Bildinhalte konzentrieren sollte – vielmehr war mit der Idee des Sozialistischen
Realismus auch die Hoffnung verbunden, Kunst könne künftig genauso arbeitsteilig gemacht
werden wie eine Maschine
=> nur wenn alle Künstler im selben Stil arbeiten – nämlich in keinem Personalstil mehr –, ist
es möglich, daß sich die Arbeit z. B. an einem Wandbild mehrere teilen
=> das Programm des Sozialistischen Realismus war in doppeltem Sinn eine Einheitskunst:
sie sollte kollektiv entstehen können und zugleich möglichst alle Menschen erreichen, d. h. in
ihren Inhalten kollektive Bedürfnisse befriedigen
war die Avantgarde-Kunst 'nur' darauf bedacht, die ganze Welt und Menschheit zu
reformieren, so reformierte der Sozialistische Realismus zuerst einmal die Künstler, die
ihrerseits nicht mehr als Individuen behandelt wurden
insofern läßt sich der Sozialistische Realismus als radikalisierte Version der Avantgarde
verstehen [Dia links: S. Rjangina, Höher und höher (1934)] [Dia rechts: Wera Muchina,
Pavillon Weltausstellung Paris 1937]
die spannende Frage: wie sehen Bilder oder Skulpturen aus, die eigens keinen Stil mehr haben
sollen – und die dafür so aussehen sollen, daß jeder Mensch sie ohne weitere Voraussetzung
verstehen – ihre Botschaft in sich aufnehmen – kann?
naheliegend wäre die Vorstellung, daß die Bilder am besten wie Fotos aussähen, die ein
Höchstmaß an 'Realismus' bieten – und dem Gezeigten zudem das Flair von Wirklichkeit
geben, obwohl es sich tatsächlich vielleicht nur um utopische Visionen handelt
natürlich gab es zahlreiche Diskussionen darüber, ob nicht von vornherein Fotografie und
Film viel besser zur Bildpropaganda geeignet wären als Malerei, selbst wenn diese sich dem
fotografischen Bild annähere
allerdings gab es auch Gegenstimmen – so in einer Diskussion über Plakatproduktion im Jahr
1931 (zur selben Zeit, als der Sozialistische Realismus zur einzig akzeptierten Kunstform
avancierte)
Janos Maca, ein führender Kunsttheoretiker der Sowjetunion (ungarischer Abstammung):
"Übrigens sind einige Genossen der Meinung, daß, wenn von den Plakaten höchste
Genauigkeit, Verständlichkeit und Eindeutigkeit gefordert werden, man die Fotomontage
verwenden müsse. Bei allen Verdiensten der Fotomontage ist diese Lösung des Problems
falsch. Für viele unserer nationalen Republiken kann die Fotografie völlig unverständlich
sein, weil die Traditionen dieser Republiken auf dem Gebiet der Bildenden Künste mit einem
gewissen Schematismus und einer flächenhaft, ornamentalen Behandlung des Sujets
verbunden sind. Hier sollte man nicht allein die Fotografie aufzwingen."9
Maca denkt hier an die asiatischen Sowjetrepubliken, die mit den westlichen Bildtraditionen
wenig Erfahrung besitzen
er denkt aber auch schon daran, wie die Bilder des Sozialismus aussehen sollen, damit sie
letztlich weltweit verständlich sein können
immerhin war die Weltrevolution ja das erklärte Ziel des Sowjetregimes – und vor allem
Stalin vertrat die Überzeugung, daß der Kommunismus erst dann eine Chance auf Dauer habe,
wenn er konkurrenzlos sei, d. h. wenn er weltweit herrsche

9
Janos Maca in: Diskussion über die Plakatproduktion des IZOGIZ, 13. April/4. Mai 1931, in: Hubertus
Gaßner/Eckhart Gillen (Hgg.): Zwischen Revolutionskunst und Sozialistischem Realismus. Dokumente und
Kommentare. Kunstdebatten in der Sowjetunion von 1917 bis 1934, Köln 1979, S. 436.

7
=> die Vielfalt der Sowjetrepubliken bot einen Testfall für eine Bildkunst, die letztlich für den
gesamten Erdball gedacht sein mußte
tatsächlich ist unschwer zu erkennen, daß die Bilder des Sozialistischen Realismus keinen
Fotorealismus bieten, sondern durchaus mit leichten Reduktionen – ja mit "einem gewissen
Schematismus" – operieren
bei dem Gemälde "Höher und höher" von Serafima Rjangina fällt z. B. auf, daß die
Landschaft auf symbolträchtige Elemente verkürzt und damit geradezu plakativ vereinfacht
wird:
Hochspannungsmasten, eine Eisenbahn, die die Höhen erklimmt, ein paar einzelne Häuser,
derentwegen die große Anstrengung einer Elektrifizierung unternommen wird (vgl. Lenin:
Sowjetunion ist Kommunismus plus Elektrifizierung)
=> Thema ist die entschlossene Fortschrittsleistung des neuen Regimes, das auch die
abgelegensten Winkel des Landes erreicht und mit moderner Technik versorgt
die Berge sind ebenfalls symbolisch zu verstehen: Aufstieg zu den höchsten Höhen als
Aufstieg zum Neuen, zu hehren Zielen (vgl. Nietzsche-Exlibris!)
damit erscheint die Leistung der Arbeiter aber auch als besonders heroisch – sie exponieren
sich, um am Abhang einen Hochspannungsmasten zu erklimmen
doch scheint ihnen die Arbeit leicht zu fallen – sie blicken fröhlich und zuversichtlich, vor
allem aber ist es eine fast intime Szene, die die Künstlerin auf ihrem Bild zeigt
Arbeit wird als etwas mit Sex-Appeal gezeigt, die Einsamkeit des Hochspannungsmasten
eignet sich zu einem Flirt zwischen Mann und Frau (hier kann man es 'funken' lassen)
=> indem an eine elementare menschliche Sehnsucht, nämlich die einer Liebeserfüllung,
angeknüpft wird, soll eine Basis dafür vorhanden sein, daß ein solches Bild
allgemeinverständlich ist
=> hier ist es die Liebe und nicht der Krieg, was als verbindende Emotion angesprochen wird
zugleich soll natürlich die Gleichberechtigung der Geschlechter vor Augen geführt werden,
die einträchtig demselben Ziel nachgehen – dies versinnbildlicht das kommunistische Ideal,
wonach alle Menschen in der Arbeit gleich sind (die Sowjetunion gehörte zu den wenigen
Ländern, in denen Frauen selbst als Bergarbeiterinnen eingesetzt wurden)
zwar schaut die Frau noch zum Mann auf bzw. er beugt sich etwas gönnerhaft zu ihr herunter,
doch scheint sonst tatsächlich Gleichberechtigung zu herrschen – beide haben dieselbe
Kleidung, die Frau ist zudem ebenso muskulös wie der Mann (=> Erotik wird nicht über
laszive Inszenierung der Frau erzeugt, sondern allein über die Gesichtsausdrücke bzw. die
Stellung der Personen zueinander)
das Paar gilt auch als Keimzelle des gesamten Staats – somit stehen die beiden für die
Zukunft des Kommunismus
dies ein beliebtes Thema – so z. B. auch auf dem Pavillon der Sowjetunion bei der Pariser
Weltausstellung 1937 (24,5 Meter hohe Doppelstatue, ebenfalls von einer Frau, Wera
Muchina, die sich in einem Wettbewerb damit durchgesetzt hatte)
auch hier ein "gewisser Schematismus": Arbeiter und Bäuerin werden durch ihre Symbole –
Hammer und Sichel – kenntlich gemacht
der Optimismus, ja die Dynamik der beiden Figuren wird durch das stramm-einheitliche
Vorwärtsschreiten vermittelt
=> einmal mehr findet eine Überhöhung statt – gezeigt ist 'der' sozialistische – der neue –
Mensch – die Einheit von Mann und Frau suggeriert eine Totalität, ja steht für die Menschheit
im Ganzen, die im Kommunismus zu Frieden und Einigkeit finden kann
wie sehr es um die Reduktion auf klare Grundbilder geht und nicht um fotorealistische
Wiedergaben, zeigen gerade auch Plakate mit fotografischen Elementen [Dia links: El
Lissitzky, Plakatentwurf für die Russische Ausstellung im Kunstgewerbemuseum Zürich
(1929)]

8
E Lissitzky: die Gesichter von Mann und Frau verschmelzen miteinander – beide schauen in
dieselbe Richtung, blicken gemeinsam nach vorne, d. h. in die Zukunft, aus der nur Gutes und
Bestes zu kommen scheint
=> die allgemeinmenschliche Hoffnung auf Glück, der Wunsch nach unbeschwertem Leben
in inniger Verbundenheit wird hier visualisiert
damit ist ein Bild von geradezu globaler Verständlichkeit erreicht – dem es zudem in Details
gelingt, die allgemeinen Sehnsüchte konkret mit dem sowjetischen Kommunismus zu
verbinden
z. B. prangt eine Lenin-Plakette auf der Brust der beiden ineinander verschmolzenen
Menschen, d. h. ihr Herz schlägt links – und den Optimismus beziehen sie daraus
angedeutet auf dem Foto ist, daß die beiden nicht allein sind, sondern in einer größeren
Gemeinschaft stehen, d. h. neben der Paarbeziehung als jener Keimzelle gibt es immer auch
das Aufgehen im Kollektiv, ja die beiden sind einmal mehr symbolhafte Überhöhungen, um
ein Bild von 'der' neuen Menschheit zu geben
=> die fotografischen Mittel werden mindestens genauso symbolistisch eingesetzt wie die der
Malerei – doch geht es jeweils um eine ganz einfache Symbolik, die nichts verschlüsselt,
sondern ähnlich wie Werbung oder populäres Kino auf Bildmuster und Erfahrungstopoi
rekurriert, die nicht nur in einer Kultur existieren, sondern in Varianten mutmaßlich überall
auftreten [Dia links: Andrej Mylnikow, Auf friedlichen Feldern (1950)] [Dia rechts:
Alexandar Dejneka, Ungezwungenes Leben (1944)]
auch wenn es nicht um die Darstellung einträchtiger Paare geht, ist innerhalb des
Sozialistischen Realismus das Motiv des freudigen Vorwärtslaufens beliebt – egal ob es sich
um Bäuerinnen oder Sportlerinnen handelt
oft laufen die Menschen dabei einen Abhang nach oben, was dem Betrachter deutlich machen
soll, wie viel Energie sie haben: mühelos nehmen sie auch die Steigung, sind so voller
Vorfreude auf das Kommende, daß sie die Anstrengung gar nicht wahrnehmen
oder die Vorwärtsbewegung wird aus leichter Untersicht gezeigt, was ihr eine erhabene
Dimension gibt, sie eindrucksvoller, mächtiger erscheinen läßt – und damit einmal mehr das
Unbeirrbare, Ziel- und Siegessichere des Kommunismus in Szene setzen soll
das Vorwärtslaufen als Gestus der Avantgarde! – hier nur nicht formal gemeint, sondern als
Ausdruck von glücklichem Leben
solche Bilder mögen von der Malweise ziemlich realistisch wirken, sie mögen suggerieren,
daß sie ein Stück Wirrklichkeit zeigen – doch auch hier wird natürlich jeweils subtil inszeniert
oder auch dreist beschönigt
1944 "Ungezwungenes Leben" zu malen, mutet beinahe zynisch an, denn in den Jahren des
Zweiten Weltkriegs herrschte in der Sowjetunion bitterste Not, die sich hier höchstens
indirekt daran zeigt, daß nur Frauen baden und laufen, während die Männer alle als Soldaten
ihren Dienst tun oder längst gefallen sind
doch sonst gibt es nichts auf dem Bild, was den Eindruck einer Idylle stören könnte, sogar
verschiedene Völkerrassen laufen einträchtig nebeneinander – vor allem die Natur vermittelt
den Eindruck von Frieden (vgl. auch der Bildtitel "Auf friedlichen Feldern" – im Kontrast zu
den Feldern des Kriegs)
=> der sozialistische Mensch wird als Mensch inszeniert, aus dessen Welt alles Böse und
Widrige verschwunden ist und der keinerlei Angst mehr zu haben braucht, sondern aus purer
Lebens- und Zukunftsfreude bestehen kann
selbst wenn ein Bildtitel bzw. -thema die Nähe von Krieg ahnen läßt, wird alles ins Freudige
gewendet [Dia links: Alexandr Laktionow, Brief von der Front (1947)]
der Empfang eines Feldpostbriefs wird zum Familien- bzw. Dorfidyll uminterpretiert –
niemand scheint in Sorge zu sein, ja es erscheint sogar undenkbar, daß in dem Brief etwas
Trauriges stehen könnte – vielmehr leuchtet er, ja strahlt selbst gleichsam Glück aus – und
erheitert offenbar alle Menschen, die ihn lesen oder vorgelesen bekommen

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die Fröhlichkeit der Atmosphäre wird auch noch dadurch betont, daß man im Himmel den
Kondensstreifen eines Flugzeugs sieht, der die Form einer Pirouette besitzt – und damit
signalisiert, daß dieser Krieg auch nur eine Form von Freude ist und die Daheimgebliebenen
nicht zu beunruhigen braucht
=> die Botschaft solcher Bilder lautet immer wieder: das Schöne und Heitere ist im
Sozialismus stärker als alle Anfechtungen und eventuellen Probleme, das Happy End lauert
überall, ja leuchtet an jeder Kante hervor
die Bilder des Sozialistischen Realismus lassen sich insgesamt als Illustration eines
berühmten und unendlich oft zitierten Satzes von Stalin begreifen, der sich im übrigen auch
als Initiator der gesamten Kunstrichtung feiern ließ
1935 sagte er in einer Rede: "Es lebt sich jetzt besser, Genossen. Es lebt sich jetzt froher. Und
wenn es sich froh lebt, dann geht die Arbeit gut vonstatten."10
=> jedes Kunstwerk, das die Lebensfreude nicht ausdrückt, wäre blasphemisch gewesen, hätte
es doch die Behauptung Stalins in Zweifel gezogen – und vor allem auch die
Arbeitsmotivation gefährdet, ja wäre damit der Sabotage nahe gekommen, denn: wenn das
Froh-Leben nicht sichtbar wird, fehlt auch der Ansporn, die Arbeit gut vonstatten gehen zu
lassen
selbst Werke, die sich kritisch-polemisch mit dem Faschismus oder der bürgerlichen Kultur
auseinandersetzten, waren nicht beliebt, da sie als zu rückwärtsgewandt empfunden wurden –
anstatt zu suggerieren, daß dem Kommunismus nichts mehr im Weg steht
solche Bilder fand man auch zu zeitgebunden: sie zeigen nur die Situation einer bestimmten
historischen Periode, während die 'guten' Bilder das zeitlose Glück nach dem Ende aller
Klassenkämpfe, d. h. die Epoche nach der Geschichte repräsentieren sollen, die vermeintlich
gerade am Beginnen war
=> es ging bei diesen Bildern nicht nur darum, möglichst für alle Sowjetrepubliken und
darüber hinaus für die gesamte künftige sozialistische Menschheit zu passen, sondern auch für
alle Zeiten geeignet zu sein, d. h. doppelte und unüberbietbare Allgemeinheit zu besitzen
(Überräumlichkeit und Überzeitlichkeit)
damit liegt die stark utopische Dimension der Bilder des Sozialistischen Realismus auf der
Hand – ihre Orte und ihre Zeiten sind nicht wirklich real
tatsächlich: fast nie gibt es auf ihnen Leid oder gar Grausamkeit zu sehen – selbst die
Mißlichkeiten des Alters oder Krankheiten, also natürliche Negativa, tauchen nicht auf
besonders eindrucksvoll: der Umgang mit dem Licht – die meisten der Bilder des
Sozialistischen Realismus sind in betont hellen, freundlichen Farben gehalten, ja sie leuchten
geradezu, so als seien die Dinge nicht nur von einer Sonne beschienen, die nie untergehen
kann, sondern als hätten sie selbst Leuchtkraft [Dia rechts: Pjotr Kontschalowskij, Morgen
der Pioniere (1939)]
hier scheinen die Maler an einer längeren Tradition von Waldmüller bis Liebermann geschult
– und es gelingt ihnen, ihre Sujets in einen Lichtraum zu stellen, der trotz aller Grellheit nicht
kalt wirkt, sondern durchflutet und total – eine Welt ohne Schatten, offen, frei, beinahe ohne
Wetter (vgl. Scheler bezogen auf den Krieg: "licht und weit")
vieles wirkt geradezu unnatürlich hell (Himmel, Wiesen...) – manchmal wird es auch fahl vor
Licht, ja erscheint überbelichtet [Dia links: Wasilij Jakowlew, Goldsucher schreiben dem
Schöpfer der Großen Verfassung einen Brief (1937)] [Dia rechts: Alexandr Samochwalow,
S. M. Kirow nimmt die Sportparade ab (1935)]
in jedem Fall entsteht ein leicht irrealer Eindruck: entweder sind die Sujets durch die gute
Ausleuchtung hyperscharf und plastisch, ja haben eine enorme Präsenz – oder sie werden
gleißend und damit beinahe wieder undeutlich, veschmilzen zu einem einheitlichen Ereignis
aus Licht und Freude – aus einem mehrfachen Strahlen
10
Josif Stalin: Rede auf der I. Unionsberatung der Stachanowleute am 17. November 1935, Gesammelte Werke
14, S. 38.

10
indem der Sozialistische Realismus sich solcher Effekte der Beschönigung bedient, wird der
Vergleich zur Werbung um so mehr nahegelegt
=> in beiden Fällen wird eine Globalisierbarkeit der Bilder dadurch gesucht, daß die stärksten
und zugleich einfachsten, am wenigsten individuellen Wunschträume der Menschen als reale
Wirklichkeit dargestellt werden (Friede, Ruhe, Liebe, Gemeinschaft, Freizeit, sinnvolle
Arbeit)
so soll nicht zuletzt eine Sehnsucht nach diesen Bildern entstehen, die auf diese Weise um so
mehr Verbreitung finden
tatsächlich fungierten viele der Bilder des Sozialistischen Realismus als Vorlagen für zahllose
Reproduktionen, die über alle Sowjetrepubliken verteilt wurden – und die man sich z. B. in
die eigene Wohnung hängen konnte oder mit denen Gemeinschaftsräume in den Fabriken
oder Kolchosen geschmückt wurden
die Reproduktionen wurden gefördert, weil man von der erzieherischen Funktion der Bilder
überzeugt war, was im übrigen nochmals die Verwandtschaft des Sozialistischen Realismus
mit der Avantgarde demonstriert: Bilder sind nicht dazu da, die Wahrheit zu zeigen, sondern
den Menschen neu zu erschaffen, ihm ein neues Bild von seiner Welt vor Augen zu stellen
jenseits von Reproduktionsvorlagen waren klassische Tafelbilder in der Sowjetunion nicht
sonderlich beliebt, da man damit die Kunst der bürgerlichen Gesellschaft assoziierte –
abgehobene Museumskunst – oder Kunst, die als Spekulationsobjekt am Kunstmarkt
gehandelt wird
eine besondere Bedeutung besaßen dafür Wandbilder, die ihre erzieherische Aufgabe durch
das große Format und die direkte – unausweichliche – Konfrontation zu leisten hatten und die
oft von ganzen Künstlerbrigaden erstellt wurden [Dia rechts: Wassilij Jefanow, Verdiente
Persönlichkeiten des Sowjetlandes (1939), Sowjetischer Pavillon auf der Weltausstellung
New York 1939]
die Wandbilder sah man ausdrücklich in der Tradition von Fresken in den Kirchen – und
sorgte dafür, daß gerade die von Bildern stärker beeindruckbare Landbevölkerung mit
entsprechenden Wandarbeiten (und auch Plakaten) versorgt wurde
oft wurde das Wandbild dabei auch nur als Zwischenschritt gesehen – so lange praktikabel,
bis das Kino Fortschritte gemacht haben würde und dann als das primäre Medium gelten
könnte, um das "kollektive Bewußtsein am besten zu organisieren"11
in einer der zahlreichen Publikationen über die Wandmalerei heißt es z. B. über den
Wandmaler und Monumentalkünstler (noch wenige Jahre vor der offiziellen Proklamation des
Sozialistischen Realismus als allgemein verbindlichen Stils):
"Er [= der Wandmaler] wird großartige synthetische Gestalten des sozialistischen Aufbaus
schaffen, Bilder der internationalen Solidarität der Arbeiterklassen. Man darf zu guter Letzt
nicht ausschließen, daß die Monumentalmalerei versuchen wird, enthusiastische Bilder der
Zukunft zu schaffen, einer besseren Zukunft, für die man hartnäckig und selbstlos zu kämpfen
nicht müde wird. So stellen wir uns die Aufgabe der Monumentalisten in den Reihen der
anderen Künstler mit dem allgemeinen Elan des Aufbaus des Sozialismus der ganzen Welt
vor."12
hier ist nochmals die globale Dimension Thema – ähnlich wie in einem Tagebuchtext von
Alexander Rodtschenko aus dem Jahr 1937:
"Man sollte etwas sehr Warmes, Menschliches, Allgemeinmenschliches tun. (...) Man sollte
dem Menschen nicht übel mitspielen, sondern nahe, intim, mütterlich zärtlich an ihn
herantreten. (...) Mütterlichkeit. Frühling. Liebe. Genossen. Kinder. Freunde. Lehrer. Träume.
Freude usw."13

11
A. Michajlov: Warum brauchen wir das Wandgemälde? (1929), in: Gaßner/ Gillen, a. a. O., S. 473.
12
F. Nevesin/ D. Mirlas: Sowjetische Monumentalmalerei (1929), in: Ebd.., S. 475.
13
Alexander Rodtschenko: Tagebuchaufzeichnung 1937 , zit. nach: Ekaterina Degot: Die Kollektivierung der
Moderne, in: Boris Groys/ Max Hollein (Hgg.): Traumfabrik Kommunismus, Ostfildern 2003, S. 99.

11
in diesen wenigen Sätzen sind alle Themen, ja ist das Grundklima der Werke des
Sozialistischen Realismus angesprochen – und zugleich ist die Wichtigkeit des
Allgemeinmenschlichen – und damit des Allgemeinverständlichen, des interkulturell Gültigen
– betont
doch ist auch offenkundig, wie sich diese Form von globaler Bildlichkeit auch beschreiben
bzw. auf den Punkt bringen läßt: als Kitsch
es ist Kennzeichen des Kitschs, Sehnsuchtsbilder und idealische Traumvisionen ohne weitere
Brechung oder Reflexion in Szene zu setzen – eine Bilderwelt anzubieten, aus der alles
verschwunden ist, was noch eine Sorge bereiten könnte
im Gegenteil: das Darüberhinwegtrösten, das Verniedlichen gehört als fester Bestandteil zum
Kitsch, der damit eine billige Version von Heimat bieten kann – einen Ort, an dem nichts weh
tut, an dem man aber auch nie lange bleiben kann, weil die Unglaubwürdigkeit des Nur-
Schönen und Immer-Sonnigen nicht gut zu ertragen ist [Dia links: Kolchos-Jungtiere (1936)]
[Dia rechts: Uhr mit Pionierfiguren (1939)]
tatsächlich finden sich innerhalb des Sozialistischen Realismus nicht nur zahlreiche Bilder,
die einem Kitschverdacht nur schwer entgehen können, sondern auch viele Kleinplastiken, die
zwar ihrerseits die Ideale des Sozialismus veranschaulichen mögen, die aber nichts
eindeutiger als Kitsch sind
spätestens hier wird doch auch nochmals die klare Differenz zwischen der Avantgarde und
dem Sozialistischen Realismus deutlich: dieser läßt sich so sehr auf eine Ästhetik einseitiger
Harmonie-Wirkung ein, riskiert formal so wenig und ist inhaltlich so einseitig, so sehr auf die
Inszenierung kollektiven Glücks bedacht, daß oft Werke entstehen, die von einer schwer zu
überbietenden Banalität sind [Dia links: Diskussion des Entwurfs der Sowjetverfassung in
einer Kolchose Usbekistans (1936/37)] [Dia rechts: Tintenfaß mit Sportlerinnen (1933)]
es sind aber gerade auch die Merkmale, die den Sozialistischen Realismus
allgemeinmenschlich und -gültig machen (sollen), welche ihn andererseits in die Nähe zum
Kitsch bringen
=> der Kitsch ist seinerseits ein zu Globalisierung disponiertes Phänomen – besitzt in seiner
Gestaltung von Sehnsuchtsbildern interkulturelle Penetranz, ja stellt eine Art von kleinstem
gemeinsamem Nenner menschlichen Seelenlebens dar und kennt damit kaum Grenzen
fast jeder hat zumindest schwache Momente, in denen er dankbar für etwas ist, was nur als
Kitsch tituliert werden kann
der Vorwurf des Kitschs kam gegenüber dem Sozialistischen Realismus schon früh – und vor
allem aus dem Westen
hier setzte man, zumal in den Jahren nach dem Zweiten Weltkrieg, auf eine ganz andere Art
von globaler Bildlichkeit – auf die Abstraktion!
dazu nächstes Mal – damit zugleich zum Kalten Krieg der Künste – als einem Wettkampf um
'die' Weltsprache der Kunst bzw. Bilder

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