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1. Stunde

W A S

I S T

A V A N T G A R D E ?

D I E

HI S T OR I S C HE

A V A N T G A R D E .

F U T U R I S M U S ,

D A D A I SM U S ,

S U R R E A L I S M U S

Einerseits stellt die Avantgarde einen absoluten Anspruch, nicht nur ein historisches Ereignis zu sein, andererseits präsentiert es die historische Wandelbarkeit, da es immer das Alte umstürzen will.

Avantgarde = Ein Begriff aus dem militärischen Bereich und bedeutet „Vorhut“. Gemeint sind die Begründer eines Terrains, die „Genie“-Gruppe, die den Weg für das Troß bereiten, aber dann nicht stehen bleiben, sondern immer weitergehen.

In der heutigen Vorlesung wird folgendes behandelt:

1. Bürgers „Theorie der Avantgarde“ (aus den 70ern, bildet einen guten Ausgangspunkt, sehr umfassende Theorie, auch wenn es viele Kritiken an der Theorie gibt)

2. Krise der Repräsentation (als Hintergrund für die Avantgarde Bewegung)

3. Aspekte des Avantgardebegriffs

4. Diskussionspunkte, Aporien, ungelöste Probleme

1) Bürgers „Theorie der Avantgarde“

Von Peter Bürgen sind vor allem zwei grundlegende Thesen wichtig:

Gehalt eines Kunstwerks ist nicht von seinem Inhalt, sondern von seiner Form her zu fassen: Das ist besonders auch für die Literaturanalyse wichtig.

Auch für die Literaturanalyse ist das wichtig: Die Künstler beziehen ihre Energien nicht aus politischen Thesen, sondern in ihrer Auseinandersetzung mit anderen Künstlern und tradierten Formen. Hier merkt man den Autonomiebegriff der Avantgarde.

2)

innerhalb der historisch

1)

Kunstwerk

wirkt

nicht

als

Einzelwerk,

sondern

veränderlichen Institution Kunst.

Es gibt keine Kunstwerke, die außerhalb der Institution Kunst besteht. Die Institution Kunst wird weit gefasst, die Werke sind nicht völlig losgelöst davon betrachtbar.

Konsequenzen aus Bürgers Thesen:

In der bürgerlichen Gesellschaft erhält die Kunst einen autonomen Status, ist dadurch aber auch zur Folgenlosigkeit verurteilt. In der bürg. Ges. ist Institution Kunst nur in Opposition zur Lebenspraxis verstehbar.

Kunst erhält einen autonomen Status. Die Gefahr der Folgenlosigkeit besteht dadurch, man hat vielleicht eben keinen Einfluss auf die Gesellschaft.

Die volle Ausdifferenzierung des Phänomens Kunst ist in der bürgerl. Ges. erst mit dem Ästhetizismus erreicht: seit Mitte des 19. Jh.s tritt die inhaltl. Seite des KWs, seine „Aussage“, immer weiter zurück zugunsten der formalen Seite, die sich als das im engeren Sinn Ästhetische ausdifferenziert.

Die Institution Kunst besteht in Opposition zur Lebenspraxis. Die Kunst als Phänomen hat sich in der bürgerlichen Gesellschaft ausdifferenziert. Die Strömung Ästhetizismus entspricht dem besonders. Zugunsten der formalen Aspekte treten andere zurück.

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-

Die Avantgarde kritisiert die Kunst nicht innerhalb ihres Systems, systemimmanent, sondern die Institution Kunst als ganze. Avantgarde als Selbstkritik der Kunst.

Avantgarde kritisiert nicht Kunst innerhalb der Institution, sondern die Institution als Ganzes.

IK = der kunstproduzierende und distribuierende Apparat sowie die zu einer bestimmten Epoche vorherrschenden Vorstellungen über Kunst, die die Rezeption der Werke wesentlich bestimmen.

Die Institution Kunst ist ein Kunst produzierender, distribuierender Apparat, von dem die Vorstellung über Kunst in einer gewissen Periode festgelegt werden. Die Kunst bestimmt also, was Kunst ist.

Ziel des avantgardistischen Protests ist es, die Kunst in Lebenspraxis zurückzuführen, da sie Autonomie als Folgenlosigkeit versteht. AV will Autonomie auflösen.

Der Protest der Avantgardisten besteht darin, die Kunst wieder in die Lebenspraxis zurückzuführen, weil sie sonst folgenlos ist. Die Kunst soll also wieder ins Leben eingeführt werden und eingreifen.

Bürger greift für seine Theorie auf Walther Benjamin zurück. Wenn die Kunst zum Spezialgebiet wird, verliert sie das Leben aus den Augen. Die Künstler beschäftigen sich nur mehr mit der Kunst und diese ist nicht mehr in die Lebenspraxis überführbar.

Benjamin (Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Über einige Motive bei Baudelaire, Der Sürrealismus. Die letzte Momentaufnahme der europäischen Intelligenz): Im Zuge der fortschreitenden Arbeitsteilung wird auch der Künstler zum Spezialisten, und dies führt zu einem Erfahrungsschwund. Die Erfahrungen, die der Spezialist in seinem Teilbereich macht, sind nicht mehr in Lebenspraxis zurückübersetzbar.

Bürger: Mit dem Ästhetizismus hat die Avantgarde allerdings gemeinsam:

Ablehnung der zweckrational organisierten Welt. Die AV will eine neue Lebenspraxis organisieren. Insofern ist relative Autonomie der Kunst gegenüber der Lebenspraxis Bedingung der Möglichkeit kritischer Realitätserkenntnis. Die Kulturindustrie betreibt dagegen eine falsche Aufhebung der Distanz zwischen Kunst und Leben.

Die Ablehnung der Zweckrationalität der realen Welt einerseits also, aber die Gemeinsamkeit der Avantgarde und Bürgerlichkeit/Ästhetizismus. Die Trennung zwischen Kunst und Leben soll also aufgehoben werden, das würde aber einen Verlust der Eigenständigkeit der Kunst zur Folge haben und so wäre sie vielleicht ganz bedeutungslos. Die relative Autonomie gegenüber der Lebenspraxis ist also doch eine Bedingung für die Avantgarde.

Die Avantgarde zerstört den eingeschränkten Werkbegriff zugunsten des nicht-organischen Kunstwerks. Agieren ist gefragt, man inszeniert Schlägereien zB, Aktion als Kunst in der Lebenspraxis.

Das organische Kunstwerk ist mehr als die Summe der Teile. Das Verstehen ist ein hermeneutischer Zirkel. Die Avantgarde propagiert Nicht-Geschlossenheit, Nicht-Organisch- Sein, die Teile vom Ganzen sind emanzipiert. Im organischen Kunstwerk darf nichts dabei

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sein, was nicht eine Funktion fürs Ganze hat, Jetzt aber sieht man kein Ganzes mehr, die Teile haben keine Notwendigkeit mehr, der Sinn wird gestrichen und es bleibt nur mehr die Materialität der Teile/Symbole über.

2) Krise der Repräsentation

Die Ablösung der Kunst vom Leben und von der Realität, wie sie sich im Ästhetizismus zeigt, ist Symptom einer epochalen Krise der Repräsentation. Diese kann auf verschiedene, zusammenwirkende Ursachen zurückgeführt werden:

die wachsende Ausdifferenzierung der Institutionen und damit verbunden das zunehmende Abstraktwerden der gesellschaftlichen Zusammenhänge,

die zunehmende Spezialisierung aller Wissensbereiche,

die Undurchschaubarkeit und Unverständlichkeit der technischen Funktionen (man weiß zB nicht mehr wie ein Lichtschalter funktioniert, kann ihn nur benutzen)

Historisch wird die Zeit um 1900 genannt.

Repräsentation ist an Verstehen gekoppelt, es gibt Zeichen, die auf etwas referieren, etwas hindeuten. Wir verstehen es beim Laptop gibt es keine Repräsentationsfunktion mehr, weil wir es nicht verstehen.

Bereiche, in denen sich die Krise der Repräsentation zeigte:

in der Wahrnehmung: verfügbare Zeichen und bezeichnete Objekte erscheinen als inkommensurabel (Zeichen sind arbiträr, es gibt keinen inneren Zusammenhang)

in der Erkenntnis: die Verbindung von Signifikant und Signifikat wird instabil, aus der Loslösung ergeben sich frei flottierende Signifikanten (die Signifikanten lösen sich von den Spezifikanten ab, man kann freier mit den Zeichen spielen)

in der Konstitution von Subjekt und Identität: das Ich wird destabilisiert, dezentriert und als eine Folge von momentanen, fragmentarischen Ichgefühlen wahrgenommen (das Ich wird instabil, es gibt nur mehr eine Illusion der Kontinuität der Ich-Identität)

Krise der Repräsentation in Wechselwirkung mit Krise der Institutionen

Soziale Subsysteme werden inkommensurabel. Auseinanderklaffen von Spezialsprachen und Alltagssprachen.

Die Ausdifferenzierung der sozialen Subsysteme macht auch diese inkommensurabel. Das Verständnis und die Durchlässigkeit sind nicht mehr gegeben. Soziale Systeme und Sozialsprache klaffen auseinander.

Dichotomien Wahrheit vs. Schein, Wirklichkeit vs. Simulation, Authentizität vs. Simulakrum. Die Grenzen der verbindlichen Weltwahrnehmung und die Verunsicherung der Alltagswahrnehmung werden schärfer spürbar. Realität: durch Wahrnehmung konstruiert und vermittelt durch den Prozess der Signifikation und Interpretation. Dezentrierung und Derealisierung“ der subjektiven wie kollektiven Wahrnehmung durch avancierteste Wissenschaften und Massenmedien.

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Die Realität ist immer eine vermittelte, durch den Prozess der Signifikation. Das Gefühl, dass man die Realität fassen kann, geht verloren. Die Derealisierung und Dezentrierung der subjektiven und kollektiven Wahrnehmung ist die Folge.

Folgen für die avantgardistische Kunst: Desemantisierung und Performativität. Ereignis, Wirkung und Präsenz statt Bedeutung und Repräsentation.

Die frühe Avantgarde reagiert darauf mit Desemantisierung und Performativität. Also es ist nicht der Versuch, wieder Bedeutung herzustellen, sondern die Beschäftigung mit der Auflösung, das Handeln und nicht mehr das Werk steht im Mittelpunkt. Ein Wandel von der bildlichen Kunst zur Wirkung und die Präsenz des Ereignisses sind feststellbar. Man setzt auf „Happenings“, wichtig ist also was im Augenblick besteht. Bedeutung und Repräsentation werden ersetzt durch „Ereignis“.

Formen avantgardistischer Manifestation, in denen sich das Vorherrschen der Performativität vor der Repräsentation zeigt

Praxis avantgardistischer Kunst nur aus der Negation der zweckrationalen Praxis bürgerlichen Lebensvollzug zu verstehen. Verwendungszweck künstlerischer Praxis = nicht bestimmbar.

Kunst ist zwar als Praxis zu sehen, aber der Verwendungszweck ist nicht mehr bestimmbar. Es gibt kein Ziel mehr, das man damit erreicht, Kunst ist zwecklos.

Negation der individuellen Produktion (Serienprodukte als Kunstwerke, z.B. Duchamps, ready mades: Unrinoir, Flaschenständer; Tristan Tzaras Rezept zur Herstellung von Literatur). Jeder Rezipient = potentieller Produzent von Kunst.

Die Avantgarde negiert die individuelle Produktion, Serienprodukte werden ausgestellt. Jeder kann das also machen, es ist wie ein Kochrezept, jeder kann zum Produzent von Kunst werden, es gibt keinen elitären Kunstbegriff.

Negation der individuellen Rezeption von Kunst. Futuristische Abende und Dadaveranstaltungen: Provokation und Miteinbeziehung des Publikums. Theatralisierung von Kunst.

Kollektive Rezeption ist wichtig, das Konsumieren von Kunst in der Öffentlichkeit. Das gabs in anderer Form schon, zB als Bilder in der Kirche. Für die Avantgarde ist die kollektive Rezeption eben die Kunstrezeption (religiöse Bilder haben eine andere Bedeutung), oft eben wird Kunst in Abendversammlungen gezeigt, die in Saalschlachten enden, es gibt Straßenpräsentationen usw.

3) Aspekte des Avantgardebegriffs

1. Das Neue

Ist als Kategorie der A. zu allgemein und unspezifisch. Verfügung über künstl. Verfahren der anderen Epochen. A.: Gleichzeitigkeit des radikal Verschiedenen. Kategorie der Simultaneität spielt eine wichtige Rolle.

Dominante Stile wie im 19. Jhdt. noch werden in der Gleichzeitigkeit des radikal Verschiedenen aufgelöst. Simultanitäten verschiedener Äußerungsformen von Kunst spielen eine wichtige Rolle, Gleichzeitigkeit von Nicht-Zusammengehörigem ist wichtig.

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2.

Der Zufall

Zufallsprinzip als Kritik an Zweckrationalität in der bürgerl. Ges. Zufall: Heteronomie vs. Chiffre der Freiheit.

Das Zufallsprinzip soll den Gedanken der Zweckrationalität der bürgerlichen Gesellschaft kritisieren. Heteronymie wird kritisiert (von außen kommendes). Der Zufall wird zur Chiffre der Freiheit. Das ist problematisch, weil es nicht kontrollierbar ist und somit auch negativ möglich. Bürgerliches Zweckdenken kann aufgesprengt werden, da wirkt Zufall befreiend (Aporie).

3. Die Allegorie (Benjamin: Ursprung des deutschen Trauerspiels)

Als Ausgangspunkt für nicht-organisches KW.

Materialbehandlung: ein Element wird aus der Totalität des Lebenszusammenhangs (die ihm Bedeutung verleiht) herausgerissen, isoliert, fragmentiert es. Allegorie = Bruchstück (Ggs. z. Symbol)

Werkkonstitution: Allegoriker fügt die isolierten Realitätsfragmente zusammen und stiftet dadurch Sinn = gesetzter Sinn, ergibt sich nicht aus dem ursprünglichen Kontext der Fragmente. Montage. Avantgardistische KW gibt sich in seiner Künstlichkeit, als Artefakt zu erkennen.

Deutung des Produktionsprozesses: Allegoriker = Melancholiker. Lässt das Leben vom Gegenstand abfließen.

Deutung des Rezeptionsprozesses: Allegorie als Bruchstück stellt Geschichte als Verfall dar, als erstarrte Urlandschaft.

Der Allegorie-Begriff ist in Benjamins erster Schrift zu finden. Er entwickelt einen bestimmten Allegorie-Begriff, der Merkmal des nicht-organischen Kunstwerks für Benjamin ist. Die Allegorie fragmentiert den Lebenszusammenhang, ein Teil wird herausgerissen und isoliert und so in seiner Bedeutung destruiert oder bekommt eine neue Bedeutung. Die Bedeutung ist zwar da, aber sie ist gesetzt, künstlich und tut nicht so, als wäre sie natürlich. Montage ist wichtig, das Zusammenfügen zu einem neuen Ganzen, das nicht die Natur imitiert. Die Avantgarde ist gegen das Mimesis-Konzept und für Künstlichkeit. Der Allegoriker ist ein Melancholiker laut Benjamin. Das Herauslösen der Bestandteile entzieht das organische Leben.

Die Geschichtsbetrachtung für den Allegoriker ist eine Anhäufung von Relikten. Vergangenheit wird zu etwas Abgeschlossenem, man versucht nicht wie die Traditionalisten, die Vergangenheit ständig in die Gegenwart zu ziehen oder zu übertragen, für Avantgardisten ist es ein radikaler Neuanfang.

4. Montage

Setzt Fragmentierung der Wirklichkeit voraus. Kubist. Montage: Einfügung von Realitätsfragmenten ins Bild. Negation der Synthesis, Verzicht auf Versöhnung.

Strukturmuster: paradigmatischer (prinzipiell unabschließbar), nicht syntagmatischer Zus.h. (z.B. Bretons Nadja).

Auch: Wort nicht mehr im Zus.h. des Syntagmas; oder: Sprachlaut anstelle des von der Wirklichkeit befrachteten Wortes; Realitätszitat als Fragment einer ehemals einheitl. begriffenen Wirklichkeit.

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Teile emanzipieren sich von einem übergeordneten Ganzen, nicht mehr notwendige Bestandteile des Ganzen.Nicht Ereignisse in ihrer Besonderheit sind entscheidend, sondern Konstruktionsprinzip.

Andere Rezeption: Versagung von Sinn: Schock

Montage erfolgt durch die Fragmentierung der Wirklichkeit. Die Kubisten verwendeten das als erste. Realitätsfragmente werden ins Bild eingefügt, auch in der Literatur, zB Reklametexte. Nicht mehr der syntagmatische Zusammenhang ist wichtig, sondern der paradigmatische. Nicht die Grammatik steht also im Vordergrund, sondern die Sprachreihe.

Teile emanzipieren sich vom übergeordneten Ganzen, es besteht keine Notwendigkeit. Es herrscht das Konstruktionsprinzip.

Die Rezeption damals war: Schock. Man war auf Sinn eingestellt und erfuhr deswegen mit dieser Kunst einen Schock. Problematisch am Schock ist aber, dass er nicht wiederholbar ist, man muss also immer neue Effekte suchen, es herrscht Ruhelosigkeit.

4. Diskussionspunkte, Aporien, ungelöste Probleme

1. Autonomie vs. gesellschaftskritisches Engagement

Künstlerische Praxis der A.: Inspiration nicht aus dem (politischen) Themen, sondern aus den Formeigenschaften des Mediums.

Programmatische Schriften: Angriff auf Institution Kunst. Gesellschaftsveränderndes Pathos: Künstlerische Allmachtsphantasien Opferbereitschaft gegenüber Ideen, Gewalttätigkeit.

Ein Problem ergibt sich aus der Spannung zwischen Autonomie und politischem Engagement. Einerseits zeiht man die Inspiration nicht aus politischem Geschehen sondern aus Formen des Mediums in dem man arbeiten (Material anders verwenden, zB Geräusche als Musik), der Zugang ist also unpolitische aber die Autonomie der Kunst widerspricht dem Anspruch nach Gesellschaftsveränderung, den man in den Manifesten sieht. Teils hat man also Omnipotenzfantasien und künstlerische Allmacht, man verlangt ein großes Opfer für die Kunst, aber andererseits ist Kunst so stark wie nie mit Gewalttätigkeit verbunden.

2. Originalität vs. Serialität

Negation des individuellen Produktionsprozesses, Vorgefertigtes (Readymades, objects trouvés, Industrieprodukte, Zitate, serielle Produktion) vs. Hang zum Gesamtkunstwerk: Nicht nur Vermischung aller Künste, Überschreiten der Kunstgrenzen, sondern auch Aufhebung der Grenze zwischen Kunst und Leben.

Der individuelle Produktionsprozess wird negiert und man setzt auf Vorgefertigtes. Zugleich aber wird das romantisch-Groteske des Gesamtkunstwerks reaktiviert, Kunstgrenzen sollen überschritten werden das geht über Serielles hinaus.

3. Auflösung des Subjekts (Verschwinden des Autors) vs. Geniekult

Auflösung der Einheit des Ichs, Abschaffung der Psychologie. Bewegte und bewegbare Medien wie der Film und die Fotografie: Dynamismus; Collagen und intermediale Durchdringungen.

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Körper = Garant einer neuen authentischen Erfahrung. Konzept der „Verkörperung“:

Korrekturinstanz gegenüber dem Erklärungsanspruch von Begriffen wie „Text“ und „Repräsentation“.

Widerspruch: Fragmentierung des Subjekts - totalisierender Effekt des avantgardistischen Schreibens; Zersplitterung und zugleich Verdichtung des Ichs, der Autor-Instanz. Destruktion des bürgerlichen Subjektbegriffs - massive Selbstinszenierung. Person des Künstlers statt Werk. In der Performanz, in der theatralischen Vorführung des künstlerischen Produktionsprozesses wird die Figur des Künstlers wieder ins Rampenlicht gestellt. Der Künstler: Schöpfer einer alternativen Welt, die an die Stelle des bürgerlichen Lebens tritt.

Das Verschwinden des Autors einerseits und der Kult des Genies andererseits sind festzustellen. Mit „Verkörperung“ ist gemeint, dass der Körper direkt eingesetzt wird. Die Auflösung betrifft zwar nicht den materiellen Körper, andererseits sind die Produkte widersprüchlich. Das Ich wird zersplittert und verdichtet zugleich. Das Subjekt inszeniert sich ganz stark selbst, Bühnenauftritte haben auch heroische Augenblicke, wo der Künstler sich ganz präsentiert und der Körper des Künstlers an die Stelle des Werkes tritt. Besonders im Performationsprozess wird der Körper des Künstlers ins Zentrum gestellt.

4. Ritual vs. Spontaneität

Publikumsreaktionen auf avantgardistische Provokationen vorprogrammiert. Rituelle Mechanismen als Antwort auf Zerfall tradierter einheitlicher Zeichensysteme vs. Avantgardistisches Programm einer Performance, die aus spontanen Einfällen und unmittelbaren Affektentladungen des Publikums jedes Mal neu entsteht. Wunsch nach authentischen Erfahrungen vs. Perpetuierung vorhersehbarer Verlaufsmuster.

In der avantgardistischen Praxis neigt man schnell zur Ritualisierung, Auftritte sind bald vorhersehbar, das Publikum geht hin, um Provokationen zu sehen und zu genießen, der Schockeffekt geht verloren.

5. Performanz vs. Archivierung

Statt spontaner Kunstpraxis: Berichte. Die performativen Akte wurden ins symbolische System der Dokumentation und Narration übertragen: Legendenbildung und Selbstmythisierung. Dokumentations- und Archivierungswut. Überführung performativer Akte in Schrift- und Bildmedien (Buch, Katalog, Zeitschrift), Wiederherstellung der Instanz des autoritativen Urhebers.

Provokationen

wiederholbar → absehbare, eingespielte

und

Schocks

nicht

Publikumsreaktionen.

Neoavantgarde institutionalisiert die A. als Kunst, negiert damit genuin av.istische Intentionen. Effekt: Erweiterung des Kunstwerkbegriffs. Bürger: Scheitern der A. Statt Zerstörung der Institution Kunst: Pluralismus von Stilen, Kunstmitteln und Werken.

Postmoderne Massenkultur als populäre Einlösung avantgardistischer Programme?

Kaum eine Epoche oder Strömung ist heute so stark archiviert und dokumentiert wie der historische Avantgardismus. Schon von Anfang an hat man provokative Auftritte dokumentiert. Das ist sehr erstaunlich, weil es dem Programm des Avantgardismus

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widerspricht, das Spontanität, Gegenwart und Ereignis verlangt. Provokatives wurde auch abgeschliffen mit der Zeit, wurde vorhersehbar, aber auch ins Archiv überführt. Es gab die Tendenz zur Legendenbildung und Selbstmythisierung. Die Künstler förderten die Legendenbildung um sich selbst und inszenieren sich als Heros der Kunst.

Das Scheitern ist damit vorprogrammiert, wenn man das Ziel der Einheit von Kunst und Leben hat. Vielleicht war das auch gut so, weil darin ein totalitäres Konzept lauert. Andererseits kann man sagen, wenn die Avantgarde nicht zur Auflösung des Bruchs führte, stellt sich die Frage, ob es ein Scheitern ist, wenn es noch mehr Stile und Möglichkeiten gibt das ist doch auch eine Errungenschaft.

Eine wichtige Leistung des Avantgardismus ist es auf jeden Fall, dass Kunst nicht Werkcharakter haben muss, es kann in einer Aktion bestehen, im Augenblick aufscheinen und wieder verschwinden.

2. Stunde

D I E

R H E T O R I K

D E S

M A N I F E S T S

1

F U T U R I SM U S

Die heutige Stunde beschäftigt sich mit Marinettis Manifest. Es wird auf folgende Punkte eingegangen heute:

Marinettis erstes futuristisches Manifest

Plakatgedicht

Gesamtkunstwerk

Parole in libertá

Provokation

Gewalt und Ekstase

Marinettis erstes futuristisches Manifest

Filippo Tommaso Marinetti

1876 in Alexandrien, Ägypten, italienische Eltern

Schule in Paris

studierte in Pavia und Genua Rechtswissenschaften

schrieb zuerst noch durchaus traditionelle symbolistische Gedichte, Dramen und Prosa auf Französisch

ab 1909 Gründer der futuristischen Bewegung, seit 1910 Verlagerung der Aktivitäten nach Italien

Freiwilliger im 1. WK

Verbündeter Mussolinis und Verfechter des Faschismus

1929 Mitglied der von den Faschisten gegründeten italienischen Akademie

Teilnahme am Abessinienkrieg

gestorben 1944 in Poggiolo am Comosee

Marinetti war Italiener und wurde in Alexandrien geboren, ging in Paris zur Schule und studierte in Italien Rechtswissenschaft. Zunächst hat er in Italien Gedichte und Dramen geschrieben, auf Französisch, aber 1909 tritt er als Gründer der futuristischen Bewegung ins Rampenlicht. Er war Freiwilliger im 1. Weltkrieg und Verbündeter von Mussolini, er galt als

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Verfechter des Faschismus. Er nahm dann am Abessinenkrieg teil. Gestorben ist er 1944 in Italien.

Der Kult des Römertums wurde von den Faschisten in den Mittelpunkt gestellt, sie waren also eher rückwärtsgewandt. Dennoch wurde die futuristische Bewegung von den Faschisten akzeptiert, die eine starke anarchistische Haltung hatte.

Das erste futuristische Manifest

Marinetti fordert eine unmittelbare politische Neugestaltung, das ist der Unterschied zu anderen futuristischen Formen und typisch italienisch.

Marinetti hat sozusagen die historische Avantgarde initiiert, der Futurismus ist die früheste avantgardistische Bewegung.

Es ist kein reines Kunstprogramm, es hat einen allumfassenden Charakter. Das Leben soll von Grund auf geändert werden.

Marinetti war Kulturorganisator, Betreiber und Redner der futuristischen Bewegung. Er versuchte, sie zu organisieren und trieb sie immer weiter. Mit dem Manifest gelang ihm ein internationaler Durchbruch.

Zu allen Aspekten (Theater, Liebe, Fotographie, Küche usw.) gab es Manifeste. Der Begriff „Manifestismus“ wurde verbunden mit dem Verbalradikalismus. Diese Texte waren meist radikaler als die künstlerische Praxis tatsächlich. Der Radikalismus ist zunächst ein Programm. Abende, Happening, Performanz und sogar Tourneen wurden veranstaltet. Flugzettel wurden verteilt, Lautsprecherdurchsagen erfolgten usw.

In Deutschland waren vor allem Leute im Umkreis der Zeitschrift „Der Sturm“ darin verwickelt. Diese hatte eine Galerie, in der Marinetti auftrat. 1912 gab es eine futuristische Veranstaltung in Berlin. Es gab viele Technikinteressierte, Montage Simultanität, Befreiung und usw. waren wichtig und man setzte sich damit auseinander.

Der russische Futurismus war abgegrenzt vom italienischen. Er war politisch LINKS positioniert und war Verfechter der Revolution, die Autonomie der Kunst wurde betont. Die Kunst wurde trotzdem nicht als Instrument der Kritik gesehen, wie bei Marinetti.

Das Prinzip des Gesamtkunstwerks herrscht.

Marinetti ist der Initiator einer neuen Form von Manifest. Vorher waren es programmatische Veröffentlichungen von künstlerischen Ansichten, jetzt ist es eine kämpferische Proklamation einer neuen Lebensform. Und das nicht nur programmatisch, sondern auch allegorisch und narrativ. Also schafft Marinetti eine neue Textform. Er gbit darin einen Kommentar zum Aktivismus des futuristischen Weltgefühls.

Das Manifest besteht aus 3 Teilen:

3) Einleitung

4)

11 Thesen

5)

Ausblick

Aufbruchserzählung und Gründungsmythos

Der

Anfang

ist

narrativ

geschrieben,

es

ist

eine

Aufbruchserzählung,

die

einen

Gründungsmythos inszeniert.

 
 

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Nacht Tag ~ Verfall des Alten - Neugeburt.

Zunächst ist Nacht, es gibt eine Inkubationszeit und dann kommt der Morgen als Neugeburt.

Nietzsches Also sprach Zarathustra als Modell. Beginn der Vorrede:

„Als Zarathustra dreißig Jahr alt war, verließ er seine Heimat und den See seiner Heimat und ging in das Gebirge. Hier genoss er seines Geistes und seiner Einsamkeit und wurde dessen zehn Jahr nicht müde. Endlich aber verwandelte sich sein Herz, - und eines Morgens stand er mit der Morgenröte auf, trat vor die Sonne hin und sprach zu ihr also: ‚Du großes Gestirn!Was wäre dein Glück, wenn du nicht die hättest, welchen du leuchtest!’“

Nietzsche ist als Vorbild erkennbar.

Paradox : Überwindung der Mythologie in einer mythologischen Erzählung

Paradox ist bei Marinetti, dass er die Überwindung der Mythologie mithilfe eines mythologischen Vergleichs erklärt - eine neue Mythologie sozusagen.

Ideologisches Vorbild: Georges Sorel (1847-1922): Réflexions sur la violence, 1908:

Theorie des gewaltsamen Umsturzes, action direct.

Ideologisches Vorbild trotz angekündigter völliger Neubild ist Georges Sorel. Der entwickelt eine Theorie des gewaltsamen Umsturzes. Der Umsturz bekommt einen Eigenwert, nicht das Ziel ist der Sinn sondern die Revolution bzw. der Straßenkampf selbst, Revolution als Selbstzweck. Gewalt als Selbstzweck ist typisch für Marinetti.

Kunst wirkt nur durch GEWALT. Kunstwerke = aggressiv. Krieg als Hygiene der Welt, im Kampf Schönheit. Traditionsbruch, Verherrlichung von Jugend, Krieg und Geschwindigkeit.

"Nur durch Gewalt kann Kunst wirksam werden" sagt Marinetti und " Im Kampf liegt die Schönheit". Jugend, Krieg und Geschwindigkeit werden verherrlicht.

Der neue Mensch: Zwitter aus Mensch und Maschine.

Das neue Reich ist das Reich der Maschine. Das städtische Leben und die Technisierung ist die Zukunft. Der neue Mensch hat als Rolle Mensch und Maschine.

Revolte gegen die Orientierung am Vergangenen und Überlebten.

Marinetti wendet sich gegen Museen, Bibliotheken usw. Er findet sie unnötig, Kunst ist nur Gewalt und Grausamkeit.

Neukonstruktion des Universums: Aufhebung der Differenz Kunst - Leben, Ästhetik - industrielle Lebenswelt: Gewalt und Ekstase

Der Futurismus versteht sich nicht als Stil, sondern als Bewegung (wie der Faschismus). Es ist eine Revolte gegen die Vergangenheitsfixierung, es muss das gesamte Universum neu gestaltet werden.

Skepsis gegen repräsentative Kunst. Klassisch-humanistische Bildung vs. Ästhetik der Maschine. Automobil: Verschmelzung ihres Benützers mit der Maschine.

Das klassisch-humanistische wird der Technik gegenübergestellt. In folgendem Zitat wird die Sicht des Futurismus auf den Punkt gebracht:

"Wir erklären, daß sich die Herrlichkeit der Welt um eine neue Schönheit bereichert hat: die Schönheit der Geschwindigkeit. Ein Rennwagen, dessen Karosserie große Rohre schmücken, die Schlangen mit explosivem Atem gleichen … ein aufheulendes Auto, das auf Kartätschen zu laufen scheint, ist schöner als die Nike von Samothrake."

Auch in der Malerei wurden technische Abläufe gemalt.

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Gestus des Auf- und Abräumens. Unmittelbare Erfahrung statt künstlerischer Sublimierung. Repräsentation löst sich in reine Aktion auf: Rausch der Geschwindigkeit.

"Tabula-Rasa"Aufräumen. Man soll von Oben beginnen und Aufräumen. Aufräumen als Duktus. Die unmittelbare Erfahrung ist gefragt. Die Nieke von Samothrake ist ein Denkmal einer versunkenen Kultur, denen die Technik (Auto) gegenübersteht. Der Fahrer verschmilzt mit dem Auto.

Verfahren der Stärkung der performativen Komponente der Kunst. Intention:

Veränderung des menschlichen Wahrnehmungsapparats, Anpassung an das Leben in den modernen Großstädten und an die Ästhetik der neuen Medien

Die reine Aktion löst die Repräsentation auf. Die Fahrt bedeutet nichts, sie soll eine sinnliche Erfahrung bedeuten.

Parole in libertà = „Befreite Worte“(Filippo Tommaso Marinetti: Zerstörung der Syntax. Drahtlose Phantasie. Befreite Worte [1913]. In: Schmidt-Bergmann 1993, S. 210-220): Zerstörung der Syntax, Verben imInfinitiv, Abschaffung von Adverbien und Vergleichspartikeln.

Auch fürs Schreiben wurden eine Reihe von Verfahren vorgeschlagen, mit der Künste das moderne Leben reproduzieren und daran teilhaben sollen, es verändern und an die Ästhetik der neuen Medien und das Großstadtleben anpassen.

Textseite Bild voller Buchstaben.

In Texten erfolgte der Futurismus mithilfe der Zerstörung der Syntax, es gab keine Orthographie mehr, Adverben werden abgeschafft, Vergleichswörter werden abgeschafft.

Plakatgedicht

Vergleichswörter werden abgeschafft. Plakatgedicht  Plakatgedicht: Gleichzeitigkeit = verbalbegrifflich und

Plakatgedicht: Gleichzeitigkeit = verbalbegrifflich und ins Bild gesetzt, Anordnung der Elemente auf der Bildfläche

Elemente: Buchstaben, (onomatopoetische) Worte, ikonische Zeichen, Bilder; posterartige Collage vorgefertigter Texte.

Bilder werden Teil der Schrift, Schrift wird zum Bild

nicht lineare, nicht sukzessive Rezeption

Der Begriff der "Gleichzeitigkeit" steht sogar auf dem Plakat (Simultanita). "Ich habe Ihr Buch bekommen, während ich den Hügel bombardierte" damit drückt sich Gleichzeitigkeit aus.

Man kann in allen Richtungen lesen. Zu sehen ist die Silhouette einer lesenden/schreibenden Frau. Außerdem hat es Anzeichen eines Orgasmus, einer Explosion, also eine Männerfantasie.

Die Buchstaben sollen dem ähnlich werden, was sie bezeichnen. Die Buchstaben werden zu ikonischen Zeichen. Die Bilder werden als Teil der Schrift integriert. Der Blick ist nicht mehr linear, sondern geht kreuz und quer über die Bildfläche. Auf einen Blick ist der Gesamteindruck erfassbar und tritt an die Stelle einer sukzessiven Auffassung und Linearität

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des Textes. Die räumliche Wahrnehmung tritt anstelle der sukzessiven Rezeption. Es ist ein ungeregeltes optisches Abtasten der Bildfläche.

Gesamtkunstwerk

Collage und Montage - Effekt: Dynamismus + Simultaneität des technisierten metropolitanen Lebens

Die Gleichzeitigkeit aller Prozesse in der modernen Welt soll erfassbar werden.

Kontinuum syntagmatischer Beziehungen soll aufgesprengt werden. Serialität unverbundener Worte = Mimesis maschineller Logik. Texte auf Plakaten zu Schriftbildern konfiguriert. Gesamtkunstwerk: Theater, Architektur, Malerei, Musik bzw. Geräuschkunst, Verschmelzung mit industrialisierter Lebenswelt

Die Syntax steht für die Statik, diese soll aufgelöst werden in der Dynamik einer technischen Kultur. Das Durcheinanderwirbeln der Kräfte soll gezeigt werden, eine Serie der unverbundenen Worte.

Die Serialität der Avantgarde ist die Mimesis der maschinellen Logik. Die Texte sollen nicht mehr im Medium des Buchs gespeichert werden, sondern auf Plakaten als Plakatgedicht, also es soll auch eine neue Rezeptionsart geben.

Futuristische Literatur ist neu, wie bei futuristischem Theater oder Malerei bzw. Geräuschkunst (statt Musik). Alles wird als Gesamtkunstwerk gedacht, in dem einzelne Kunstformen aufgehen sollen.

Maler (Giacomo Balla, Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo, Gino Severini):

Abbildung bewegter Gegenstände

Futuristische Malerei ist ein wichtiger Teil der Bewegung. Es ist ein Versuch, bewegte Dinge abzubilden und den Betrachter ins Bild hineinzuziehen.

Eindringen in alle Lebensbereiche „Manifest der futuristischen Küche“ (La cucina futurista, 1930)

Literatur - Parole in libertá

In Marinettis "Supplemento al Manifesto tecnico della letteratura futurista" (1912, nach "Manifesto tecnico della letteratura futurista", 1912) : Battaglia Peso + Odore (Schlacht Gewicht +Geruch): Unverbundene und assoziative Aneinanderreihung von Nomen und Verben, Poesie der Materie. Aufhebung der Chronologie, Ineinanderfließen von Raum und Zeit, Liquidation des menschlichen mSubjekts:

Mittags ¾ flöten gestöhn gluthitze bumbum alarm Gagaresch krachen knattern marsch Geklirr tornister gewehre hufe nägel kanonen mähnen räder kisten juden schmalzgebäck ölkuchen kantilene kramläden dunstwolken schillern augenbutter gestank zimt (Deutsche Übersetzung zit. n.: Baumgarth 1966, S. 250.)

Asyndetischer Reihung, doch semantische Kohärenz. Konventionelle Bilder, Signale und Ideologeme:

Türme kanonen-mannhaftigkeit-flüge aufrichten entfernungsmesser verzückung bumbum 3 sekunden bumbum wellen lächeln lachen schick-schack piff-paff gluckgluckgluckgluck versteckspielen kristalle jungfrauen fleisch juwelen perlen jod salze brom röckchen gas liköre

blasen 3 sekunden [

]“

(Zit. n. Baumgarth 1966, S. 251.)

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Die Wirkung des Textes ist zwiespältig. Die Formation ist neu radikal, aber die Botschaften sind alt bekannt.

Provokation

Seit 1910: futuristische Abende: nicht Vermittlung von Kunst, sondern Interaktion zwischen Darstellern und Publikum. Il teatro di varietá („Das Varieté“, 1913; Originalversion in: Lapini 1977, S. 99-104) Vorschläge, wie das Publikum zu schockieren und zu mobilisieren sei:

„auf ein paar Sessel wird Leim geschmiert, damit die Zuschauer – Herr oder Dame kleben

Ein und derselbe Platz wird an zehn Personen

verkauft, was Gedrängel, Gezänk und Streit zur Folge hat. Herren und Damen, von denen man weiß, dass sie leicht verrückt, reizbar oder exzentrisch sind, erhalten kostenlose Plätze, damit sie

mit obszönen Gesten, Kneifen der Damen oder anderem Unfug Durcheinander verursachen. Die Sessel werden mit Juck-, Niespulver usw. bestreut.“ (Filippo Tommaso Marinetti: Das Varietétheater [1913]. In: Der Futurismus 1972, S. 170-177; hier S. 174.)

Bei Marinettis Abenden war nicht mehr Kunst wichtig seit 1910, sondern die Verbindung von Darstellern und Publikum. Marinetti hatte Vorschläge, wie man das Publikum schockieren kann (Juckpulver auf Stühle, einen Platz 10x verkaufen usw).

Werbeaufwand. Niedrige Eintrittspreise: sozial gemischtes Publikum. Bericht in Corriere della Sera über den 2. futuristischen Abend, Februar 1910, Teatro Lirico in Mailand:

„F. T. Marinetti verkündet die Lehre des Futurismus, die Haß gegen die Vergangenheit zum Inhalt

hat, und wirft in die Diskussion die berühmten Toten, die die Lebendigen unterdrücken, [

Leichen, die man der energiegeladenen Jugend als Hindernisse in den Weg wirft

Tote!schreit jemand. Aber F. T. Marinetti fährt fort, während der Beifall sich hier und da in Pfeifen verwandelt, aber ohne beleidigende Absicht. Man pfeift wie man klatscht: um Krach zu machen. Der Satz ‚wir werden die Lokomotiven unserer Phantasie auf gut Glück losjagen’ wird vom Publikum naturalistisch untermalt durch das Nachahmen von tausend abfahrenden

Lokomotiven.“ (Zit. n. Baumgarth 1966, S. 41.)

Oh, wie viele

die

bleiben und so allgemeine Heiterkeit erregen. [

]

]

Die Vorbereitung der Abende wurde mit großem Werbeaufwand betrieben. Es gab niedrige Eintrittspreise, wodurch das Publikum sozial stark gemischt war: Bürgertum, Arbeiter, Studenten usw.

Saalschlacht, Verhaftung Marinettis; aber Programm wurde nicht ernst genommen.

Marinettis Programm wurde nicht ernst genommen und teilweise machte man sich darüber lustig.

Ziel: Enthemmung der Gefühle und aggressiven Instinkte der Zuschauer, Verwandlung bürgerlicher Kultur in das Schlachtfeld einer neuen politischen Praxis. „Darsteller“ repräsentierten nicht eine Figur, sondern präsentierten sich selbst und ihre Ideen.

Marinetti sagte, die Einführung der Faust in die künstlerische Auseinandersetzung wäre ihm wichtig.

Absicht der improvisierten Interaktion mit dem Publikum scheiterte. Saalschlachten als eingespielte Rituale, karnevaleske Massenerlebnisse. Routine statt des intendierten ästhetischen und politischen Umbruchs. → Rückzug in Exklusivität und in ein artistisch ausgerichtetes Programm

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Der Raum für die Publikumsinteraktion war bald eine verfestigte Routine. Die Regie ging bald ans Publikum über. Die Menschen kamen schon gerüstet und brachten Sachen mit, die sie werfen konnten, wie Eier usw. Es waren dann also nur mehr Versatzstücke und keine Provokation mehr. Die Abende liefen nach einem bestimmten Muster ab, man war nicht mehr schockiert. Die Abende wurden zu einer Art karnevalistischem Massenabend, Routine, kein politischer Umbruch konnte mehr provoziert werden damit. Nach 1915 gab es daher keine öffentlichen Abende mehr, man zog sich immer mehr zurück und es gab mehr artistisches Programm.

Gewalt und Ekstase

Der 1. Weltkrieg wurde von den Futuristen befürwortet. Sie dachten, da ihre Grundsätze umsetzen zu können.

Arte-azione: genuin „theatralische“ Natur des Theaters. Hervorhebung der physischen, sensorischen Eigenschaften der Performance. Varieté.

Das Theater ist Theater, der szenische Charakter wurde also mehr hervorgehoben.

Auflösung der Einheit des Ichs, befreit pulsierende Materie. Bewegte und bewegbare Medien: Film und Fotografie.

Körper als Garant einer neuen authentischen Erfahrung. Sport und Kampf als Muster körperlicher Performanz ermöglichen intensive Erfahrungen von Entgrenzung, Ekstase und Selbstvergessenheit.

Der Körper war der Garant einer neuen ästhetischen Erfahrung. Sport wurde als Muster einer körperlichen Performanz der Ekstase und Selbstvergessenheit gesehen. In intelligenter Sinnlichkeit des körperlichen Kampfes zeigt sich die Sehnsucht nach der Verschmelzung von Körper und Außenwelt.

Widerspruch futurist. Texte: Dispersion und Fragmentierung des Subjekts vs. totalisierender Effekt: das Ich (Autor-Instanz) zugleich zersplittert und verdichtet. Statt des bürgerlichen Individuums: kollektives Subjekt: Maschinenmensch: Technik, Tempo, Krieg

Futuristische Texte sind teilweise widersprüchlich. Neue Formen präsentieren alte Inhalte. Die Fragmentierung des Subjekts als totalisierender Effekt des Ichs, anstelle des Ichs ist ein kollektives Ich getreten, der Mensch ist mit der Maschine verwachsen.

E X P RE S S I O N I S M U S

A U G U ST S T R A M M (1874-1915)

• Futurismus und Expressionismus

• Vitalismus: Das Erleben und die Macht des Lebens

• Sexualität, Gewalt und Krieg

• Arbeit mit dem Sprachmaterial

• Avantgardistischer Mystizismus

• Nachwirkung

Futurismus und Expressionismus

Heute sehen wir uns einen deutschsprachigen Autor näher an, der dem Expressionismus zugeordnet wird. Expressionismus ist nicht generell eine futuristische Bewegung, aber der

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Autor zeigt starke Berührungen mit dem Futurismus. Die Grenzen zwischen dem, was Avantgarde ist und dem, was sie nicht ist, sind unscharf.

Das wichtigste Medium in Deutschland zur Verbreitung des Futurismus ist die Zeitschrift "Der Sturm" (Berlin, hg. v. Herwarth Walden). Die Zeitschrift publizierte von Marinetti:

1. futuristisches Manifest 1912

Technische Manifest der futuristischen Literatur 1912

Supplement zum Technischen Manifest der futuristischen Literatur 1913.

Die Zeitschrift hatte auch eine Galerie, in der Bilder von Futuristen ausgestellt wurden. 1912 gab es in dieser „Sturmgalerie“ eine Ausstellung von Bildern des Futurismus, bei der Bilder von Umberto Boccioni, Carlo D. Carrà, Luigi Russolo und Gino Severini ausgestellt wurden. Alfred Döblin schrieb eine anerkennende Rezension. In Döblins frühem Werk findet man deutliche Spuren der Impulse von Marinettis worttechnischen Maximen.

Was verbindet den Futurismus mit anderen historischen Strömungen der Avantgarde?

Die Verbindung Futurismus, Expressionismus, Dadaismus, Surrealismus liegt im:

Vitalismus

Verehrung des ungebändigten Lebens

Dennoch ist das eine vage Verbindung, da auch nicht-avantgardistische Strömungen sowas enthalten können.

Vitalismus: Das Erleben und die Macht des Lebens

ASPEKTE

DER

FUTURISTI SCHEN

PROGRAMMATIK

IM

EXPRESSIONISMU S

(BESONDERS

BEI

STRAMM )

Bei genauerer Betrachtung kann man es in drei Punkten zusammenfassen:

1. Zusammenhang Dichten + Erleben in der Wortkunsttheorie (sollen eine Einheit bilden)

2. Verschwinden des Subjekts, konstruktiver Charakter der Texte (das "Ich" wird aus dem Text gestrichen, an dessen Stelle tritt das Leben selbst in seiner Intensität, außerdem die Konstruktion anstelle des Ich)

3. Zusammenhang Leben - Sexualität - Gewalt (sehr enger Zusammenhang)

Dichten und Erleben

Kommunikation zwischen Autor und Leser als Austausch von Emotionen:

zivilisationskritische Fortschrittsskepsis. Einbindung in kosmischmystische Strömungen

Also nicht nur die Kommunikation auf Ebene der Vernunft oder des Verstandes, sondern der Seele, der Emotionen ist wichtig. Der Rückgriff auf vorzivilisatorische Umgangsformen zeigt den Zivilisationsrücktritt und die Fortschrittskepsis und die Kritik an der Funktionalität. Paradox ist, dass Kritik an der Technik geübt wird, aber die Technik stark emotional erfahren wird, zB bei Marinetti.

Die Tendenz zum Abstrakten steht dem entgegen. In der frühen Avantgarde gibt es den Versuch, das rational fassbare so zu formulieren, dass es mystischen Charakter bekommt. So ist man also in die mystischen Strömungen des 20. Jhdts. eingebunden, zB den Irrationalismus.

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Urworttheorie Ernst Cassierers (Philosophie der symbolischen Formen, 1910):

Sprache = ursprünglich emotionales Zeichen des Affekts und des sinnlichen Triebes. Urworte = Empfindungslaute als unmittelbarer Ausdruck eines Affekts

Die Urworttheorie wurde von vielen Denkern angesprochen. Ernst Cassierer ist da wichtig. Sprache wird als ursprüngliches, emotionales Zeichen des sinnlichen Affekts und der Triebe. Die Urworte sind also Empfindungslaute als unmittelbarer Ausdruck eines Affekts. Man wendet sich gegen die Arbitrarität des Zeichens. in der Theorie sind Wort eben nicht arbiträr sondern direkter Ausdruck des Empfindens. Stramm nannte sich selbst den "Empfinder". Die Absicht ist ein Irrweg, Unbewusstes steht im Vordergrund.

Unterordnung des Subjekts unter die Macht des Lebens

Döblin: An Romanautoren und ihre Kritiker 1913: Leben hat Vorrang vor dem schreibenden Subjekt. Marinetti: Technisches Manifest der futuristischen Literatur: „Man muss das Ich in der Literatur zerstören.“ Verfahren konstruktivistischer Verdichtung

Im Expressionismus findet man sehr häufig die Figur des "Ball", eine Art Fruchtbarkeitsgott und anarchisches Liebesprinzip. Döblin hat geschrieben, das Leben hat Vorrang vor dem schreibenden Subjekt. Das Leben ist also das Subjekt, das Leben ist aber individuelle Energie, Kraft, in der das Ich verschwindet. Die Zerstörung des Ich erfolgt durch Konstruktion und Verdichtung.

Von Stramm gibt es nicht sehr viele Texte, er hat spät angefangen zu schreiben. Einige Liebes- und Kriegsgedichte gibt’s aber.

Du. Liebesgedichte (1915): höchst abstraktes Du

In den Liebesgedichten findet man nur ein abstraktes "Du", das angesprochen wird, die Namensverwendung wird vermieden, meist ist das Geschlecht des sprechenden Ich unbekannt.

Reihungsgedichte des Expressionismus und Kriegsgedichte Stramms: Ich- Dissoziation. Das Ich zerfällt in unzusammenhängende Empfindungen.

Kriegsgedichte sind sehr deutliche Reihungsgedichte. Das lyrische ich tritt noch mehr zurück. Es gibt im Expressionismus also die Tendenz des Ich-Zerfalls. Das zerfällt in unzusammenhängende Empfindungen. Wir sehen es hier schon.

Bei Stramm kann alles zum grammatischen Subjekt werden, nur kein Ich.

Stramm: Sturmangriff, Patrouille: Grammatisches Subjekt = das Leben selbst

Liebeskampf: Anonymes Wollen steht über dem Ich. Ich = aller individuellen und sozialen Eigenschaften entkleidet

Im Gedicht "Patrouille" sehen wir das Leben selbst als grammatisches Subjekt, in "Liebeskampf" gibt es die programmatische Negation des Ichs sogar ausgesprochen.

Sexualität und Gewalt

Liebeskampf vereinigt Sexualität und Gewalt: in ihnen manifestiert sich die Macht des Lebens. Sexualisierung von kriegerischer Gewalt (wie Futurismus)

Im Gedicht werden beide Bereiche, in denen sich Stramms Werk am heftigsten präsentiert, miteinander vereint: Sexualität und Gewalt. Viele Verben betonen das Gewalttätige. Verben funktionieren als unpersönliche Energien, um das Ich zum vrschwinden zu bringen.

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Stramms Kriegsgedichte: Mischung aus Grauen und Faszination, Angstlust

Stramm wurde nachträglich als kriegskritisch interpretiert, der Professor sagt, das ist falsch. Stramm war überzeugt vom Krieg, seine Gedichte entstanden an der Front.

Die Mischung aus Grauen und Faszination in seinen Gedichten zeigt die Gefühle. Die Nähe des Todes intensiviert das Leben. Der Krieg ist grausig, gewaltig, groß. Es gibt eine Art Angstlust gegenüber dem Kriegsgeschehen.

Sexualität: Auflösung der Raum-ZeitKategorien (Dämmerung, Spiel, Erhört)

Sexualität ist die Möglichkeit, den Verstand auszuschalten, "aufhören zu denken". Es ist eine Auflösung der Raum-Zeit-Kategorien.

Arbeit mit dem Sprachmaterial

Verdichtung

Stramm war beamteter Postinspektor und Reserveoffizier: verkörpert Bürokratisierungstendenzen und Disziplinierungstechniken des Zivilisationsprozesses vs. Wortkünstlers: Rebellion des Lebens

Stramm wurde 1874 geboren. Er war älter als die meisten Expressionisten. Vom Lebenslauf her ist Stramm ein Inbegriff willhelminischer Bürgerlichkeit. Er war Beamter, Reserveoffizier, Reservehauptmann usw. Dennoch brachte sein Hunger nach Leben aber Exaltationen hervor. Die Zivilisationsprozesse der Sozialisation in der Bürokratisierung und Disziplinierung werden in ihm verkörpert, in seinem Beamtentum. Er revolutioniert sozusagen dann dagegen, "im Namen des Lebens" mit Gedichten.

Verknappung des Ausdrucks, Reduktion der sprachlichen Mittel

Man merkt in den Gedichten die Tendenzen zum Verdichten und Verknappen, die Tendenz sprachliche Mittel zu reduzieren und etwas Ungewöhnliches zu formulieren.

Patrouille: Verfremdung der wahrgenommenen Wirklichkeit durch die Angst dreiecksförmige Druckbild:

zunehmenden Verkürzung, Verengung, Verdichtung und Konzentration. Dichtung als Verdichtung (H. Walden)

Patrouille Die Steine feinden Fenster grinst Verrat Äste würgen Berge Sträucher blättern raschlig Gellen Tod.

Die Verfremdung der wahrgenommenen Wirklichkeit durch die Angst wird deutlich. Die Angst erhält einen überzeugenden Ausdruck, indem sie auf Gegenstände projiziert wird. Der Tod am Ende ist als Verkürzung zu verstehen. Er steht in einer logischen Folge der Angst und begründet sie nachträglich.

Die Dreiecksform zeigt sich, es gibt eine zunehmende Verengung, Verdichtung.

Die Formel ist also Dichtung = Verdichtung.

Die Hälfte der ca. 70 Gedichte stammt aus der ersten Hälfte des 1. WKs. Er starb sehr bald durch einen Kopfschuss.

Kriegsgedichte: Vereinigung einer experimentellen dichterischen Haltung mit militärischem Wissen. Bewusstsein, von allen Seiten dem Grauen ausgesetzt zu sein

Das militärische Wissen wird mit militärischer Erfahrung in Verbindung gebracht. Die Offiziere mussten ihre Truppen anführen, nicht mehr hinten folgen. In den Gedichten wird ein Bewusstsein beschworen, dass man von allen Seiten der Gefahr ausgesetzt ist.

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Neologismen

Freudenhaus:

Steigerung der Intensität durch das grammatisch und lexikalisch Ungewöhnliche

Stramm: Brief vom Juni 1914 an H. Walden, fordert Wiederherstellung der Lesart „schamzerpört“ statt „schamzerstört“:

Scham und Empörung ringen miteinander und die Scham zerdrückt sich. Auch ‚schamempört’ sagt das lange nicht; außerdem liegt das Wesen des Wortes ‚empören’ meinem Gefühl nach nicht in dem ‚em’, das höchstens für die Wortlehre als Erklärung Bedeutung hat, für das Gefühl liegt der Begriff des Empörens aber lediglich in dem ‚pören’ oder vielmehr einfach vollständig in der einen Lautverbindung ‚pö."

Der Kernpunkt ist die obszöne Darbietung, die Dirnen zeigen aus dem Fenster was sie haben. Der Name "Dirnen" wird hier verbal gebraucht. "Schamzerpört" ist ein Neologismus.

Stramm hält sich an das Konkrete, durch die grammatischen Abweichungen soll die Intensität gesteigert werden. Die Wörter sollen stärker auffallen, durch die Brechung der grammatischen und lexikalischen Regeln.

Freudenhaus Lichte dirnen aus den Fenstern Die Seuche Spreitet an der Tür Und bietet Weiberstöhnen aus! Frauenseelen schämen grelle Lache! Mutterschöße gähnen Kindestod! Ungeborenes Geistet Dünstelnd Durch die Räume! Scheu Im Winkel Schamzerpört Verkriecht sich Das Geschlecht!

"Schamzerpört"

zeigt

den

Nachhall der Urworttheorie. Wörter sollen wirken, Gefühl

ausdrücken.

Auflösung der Syntax

Die Aufladung des Wortes mit Bedeutung ist subjektiv, um eine möglichst intensive Wirkung zu erreichen. Er lässt den Strom der Syntax weg, löst sie auf.

Die Wortkunst will eine eigene Sprache hervorbringen, nicht auf die bestehende rekurrieren.

Subjektive Aufladung des Wortklangs mit Bedeutung

Weglassen von Vorsilben, Artikel, Präpositionen, Kennzeichen syntaktischer Strukturen: Verben im Infinitiv, durch Versgrenzen isoliert. Ziel: eigene Sprache

Die Menschheit, Weltwehe oder Urtod: Tendenz zur Abstraktion und Formalisierung

Urtod: Kreisgedanke. Rhythmische Folge von Nomina und Verben im Infinitiv: Umschlag von Bewegung, Ordnung und Wachstum in Untergang und Chaos

Das Gedicht "Urtod" zeigt eine starke Tendenz zur Abstraktion und Formalisierung.

Die Avantgarde ist nicht schwer zu verstehen, sie ist nicht nur einer Elite zugänglich. Die Einstellung zu den Produkten der Avantgarde ist aber unterschiedlich. Von den unteren Schichten wird die Avantgarde nicht als Kunst angesehen, aber unverständlich wäre die Kunst für die unteren Schichten deshalb nicht. Der Sinn fehlt nur und das wollen viele nicht.

Materialität der Sprache

Zunehmende Formalisierung zeigt sich auch in der visuellen Komponente:

z.B. typographische Form des Gedichts Sturmangriff verweist ikonisch auf

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Urtod (Ausschnitt) Raum Zeit Raum Wegen Regen Richten Raum Zeit Raum Dehnen Einen Mehren
Urtod
(Ausschnitt)
Raum
Zeit
Raum
Wegen
Regen
Richten
Raum
Zeit
Raum
Dehnen
Einen
Mehren

Truppenlinien.

Die Formalisierung zeigt sich auch in der visuellen Komponente des Gedichts, zB in "Sturmangriff". Die Form einer Truppenlinie wird nachgeformt.

Streben nach neuer, notwendiger Beziehung zwischen Inhalt und Form

Worte werden nicht durch logisches, grammatisches Band miteinander verknüpft.

Die Funktion der Typographie hat man schon bei Marinetti gesehen (Plakatgedichte). Die Bedeutung der Wörter wird in der Form gezeigt. Es zeigt sich ein Bemühen, eine notwendige Beziehung zwischen Inhalt und Form zu finden, was nicht immer gelungen ist. Die Worte sollten nicht durch ein logisches oder grammatisches Band verknüpft werden, stattdessen gibt es eben eine andere Beziehung von Inhalt und Form.

Worte als Material

Die Worte sind also freier und zugleich notwendiger zueinander gesetzt. Die Worte sind Material, nicht Metrik oder Rhythmus. Das Gedicht soll dem Inhalt in Rhythmus und Intensität entsprechen formal, so wie bei "Urtod" am Ende verdichtet wird und dadurch schneller gelesen. Das Wesenhafte soll dargestellt werden. Syntax und Grammatik sind eben ein Hindernis, stattdessen wird rythmische Dichtung und Wiederholung, objektivische Verben verwendet und Wörter auf den Wortstamm reduziert. Das soll WUCHT gewinnen, Wörder werden durch Reduktion intensiver.

Formale Mimesis der gestalteten Erlebnis- und Empfindungskomplexe: Klang, Rhythmus und Intensität. Rhythmische Reihung von Wiederholungen, Reduktion der Gedichtzeile. Verben konnten zu Adjektiven werden, intransitive Verben konnten transitiv gebraucht werden, Wörter konnten auf den Wortstamm reduziert werden.

Affektgeladenheit und Kraft des Wortes. Klanggebärde, Körperlich-Gestisches des Wortes: Gedichte verlangen nach Vortrag.

Sprache soll Tempo und Lebensgefühl einer Industriegesellschaft spiegeln: Jetztstil.

Das körperlich-gestische der Wörter ist wichtig, die Gedichte verlangen den Vortrag. Das Gefühl, dass die Literatur für das Tempo der Industriegesellschaft zu langsam ist, bringt das Bedürfnis hervor, ein schnelleres Tempo zu erreichen.

Distanz will die Dichtung nicht erreichen. Die Intention des Autors ist es, die Distanz und Reflexion aufzuheben. Die direkte Wirkung soll erreicht werden, Nachdenken soll nicht nötig sein, rezipieren soll man nur auf der Gefühlsebene.

Marinetti sagte dazu eben "parole en liberté", Worte in Freiheit.

Futurismus: Übereinstimmungen / Differenzen

Herausforderung der Literatur durch die Materialschlachten des 1. Weltkriegs

In beiden Fällen zeigt sich die Literatur herausgefordert durch die Materialschlacht des 1. WKs. Die Tendenz zur Gestaltung existenzieller Urerlebnisse wird gezeigt, es gibt einen neuen Einschlag der Urerlebnisse durch Stramms Erlebnisse in Russland. Stramm verfasste an der Front 30 Gedichte ("Tropfblut"-Sammlung). Der Titel kommt noch von Stramm.

Stramm verfasste an der Front rund 30 Gedichte, die er zu einem Zyklus Tropfblut zusammenstellen wollte: 1919 von H. Walden herausgegeben.

Stramm: nicht (wie Futuristen) Maschinenkult, Verachtung für die Vergangenheit und Bildung, Kriegsverherrlichung

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Stramm teilt mit dem Futurismus aber NICHT den Menschlichkeitskult und nicht die Abwehr von Vergangenem und auch nicht den Kriegskult. Stramm ist vielschichtiger.

Nicht pure Reihung des Sprachmaterials, sondern Organisation von einem Zentrum her Ausnahme: Urtod, Die Menschheit, Weltwehe: überpersönliche Sprache soll durch Rhythmen und Wortwiederholungen: klangl. Entsprechung zu den Gesetzen des Lebens

Die pure Reihung von Sprachmaterial wie bei den Futuristen ist nicht die Art bei Stramm, er hat schon ein Sinnzentrum, einen erlebnismäßigen Fluchtpunkt und so auch einen Ursprungspunkt des Textablaufs. Marinetti forderte eine endlose Gleichstellung von Einzelwörtern.

Überpersönliche Sprache stimmt mit dem Futurismus aber überein. Es ist eine Art kosmisches Gefühl durch Rhythmus und wert. Der "Kosmos soll zum Erklingen" gebracht werden. Entsprechung zu den Gesetzen des Lebens wird verlangt.

Parole in libertá: mehr Möglichkeiten der Verknüpfung. Ausschluss „schwächlicher“ Wortarten wie Adjektiv und Adverb

Die Parole in libertá hat mehr Möglichkeiten als eine normale Verwendung. Schwächliche Wortarten werden ausgeschlossen, also Adverben, Adjektive usw. Man findet das auch bei Stramm, die Dominanz von Nomen und Verben.

Religiöser Hintergrund - Avantgardistischer Mystizismus

Stramm glaubte an höhere Einheit alles Seienden: Pantheismus

Diese Einheit wird als das Unbewusste bezeichnet, dem gegenüber Verstand und Logik Irrwege sind.

Kosmischer Mystizismus der Avantgarde

Der Unterschied ist deutlich der religiöse Hintergrund bei Stramm. Bei den Futuristen gab es eine Art Metaphysik (Verherrlichung der Maschine). Bei Stramm gibt es einen alten Seelenglauben, dass alles eine Einheit bildet und der Einzelne in einen allegorischen Zusammenhang gebettet ist. Die Einheit von Mensch und Kosmos wird tiefenpsychologisch als Unbewusstes bezeichnet. Der Verstand ist ein Irrweg. Kosmisches Denken ist sehr wichtig in der Avantgarde.

Nachwirkung - Rezeption

Stramms formale Neuerungen u.a. in der Lyrik von Franz Richard Behrens, Carl Einstein, Albert Ehrenstein, Kurt Heynicke, Adolf Knoblauch, Sophie van Leer, Kurt Liebmann, Günther Mürr, Otto Nebel, Thonas Ring, Wilhelm Runge und Kurt Schwitters weiterverfolgt: Lautgedicht, Wortneubildungen, verdichteter Lakonismus, Intensivierung von klanglichen Wirkungen

Die Wortkunsttechnik nach Stramm wurde von vielen Autoren angewandt, zB von Kurt Schwitter. Das Lautgedicht, Wortneubildungen, Verdichtung usw. sind lauter Techniken, die nicht ganz neu sind, aber starke Nachwirkungen haben.

Stramm wurde vom Herausgeber der Zeitschrift sehr geschätzt, der wollte die Wortkunst kanonisieren.

Dadaismus: politische Sprachkritik

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Eine

politischen Sprachkritik.

produktive

Fortführung

findet

man

in

den

Ansätzen

des

Dadaismus

und

seiner

Hochschätzung Stramms: Döblin, Franz Marc, G. Rühm, E. Jandl

Aber auch bei Döblin, Franz Marc, Ernst Jandl und Gert Rühm wird Stramm sehr geschätzt. Dennoch ist Stramm bald weitgehend vergessen, obwohl es den Versuch zur Kanonisierung gegeben hat. Durch die Neoavantgarde wurde das aber stark zurückgeholt ins Leben, als eine Art "Ahnherr" der konkreten Poesie.

Kritik: stilistisch verkrampft, überanstrengt

Es gab aber auch Kritik daran, die sagte es wäre zu stilistisch verkrampft, zu poetisch überanstrengt. Ernst Schmitt betonte die Neologismen, die Techniken des gestischen Sprechens (Worte werden zur Schau gestellt) und extreme Verdichtung.

Eine andere Kritik sprach vom "einhämmernden Wortmaterial", aber dem "organischen Brustton".

Döblin schätzt Stramm sehr, er sagt, alles was formulierbar ist, war ein Gräuel für Stramm, er wollte schwimmendes, fühlbares der Vorgänge so wiedergeben, dass es schwimmend bleibt und Diffuses bewahrt wird. Stramm wird als "lyrischer Naturalist" bezeichnet.

4. Stunde

 

D A D A

Z Ü R I C H

Überblick heute:

• Futurismus und Dadaismus

• Cabaret Voltaire

• Akustische Poesie

• Programmatische Destruktion und Neukonstruktion

• Chaos, Zufall und Spiel

• Transnationalität

Zunächst wird in der Stunde ein Film von Hans Richter gezeigt, der 1926 gemacht wurde, also etwas später als Dada Zürich. Es zeigt dadaistische, surrealistische Filmweise und wie sich verschiedene Kunstformen vermischen.

Hans Richter war von Anfang an dabei, schon bei der Gründung. Er schrieb in den 60ern ein Buch über die Dada-Kunst.

Man sieht gegenständliche Sequenzen und abstrakte Sequenzen, die sich verschieben. Es wirkt traumhaft und wie eine Art Traumvision. Es ist ein Vorausblick in den Surrealismus, wo der Traum dann zentral wird.

Futurismus und Dadaismus

Wie verhalten sich Futurismus und Dadaismus zueinander? Eine Gemeinsamkeit fällt vor allem auf: der Impetus des Neuen. Der Dadaismus hat sich 1916 in Zürich konstituiert, also etwas später.

Ablehnung rationaler und positivistischer Welterklärungen, radikal neue Sicht der Welt

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Es sollte Platz für was Neues geschafft werden, Altes weggefegt. Man wollte eine radikal neue Sicht auf die Welt.

Befreiung der Sprache aus ihren grammatischen und syntaktischen Fesseln Steigerung der Intensität des Ausdrucks

Das Konzept der Sprache wurde empfunden, wie beim Futurismus. Es sollte eine neue Intensität des Ausdrucks erreicht werden.

Unterschied zum Futurismus: Ablehnung des Krieges - aber nicht durchwegs

Ein wichtiger Unterschied ist die Ablehnung des Kriegs. Der Futurismus sah es als "einzige Hygiene der Welt", der Dadaismus lehnte den Krieg ab, aber nicht einheitlich. Es gab von vornherein Kriegsgegner, aber nur vereinzelt. Ab einem bestimmten Punkt gab es aber eine deutliche Ablehnung des Kriegs durch die Dadaisten.

Geschichte

2. 1916 Gründung des Cabaret Voltaire in Zürich, Eröffnung durch Hugo Ball und seiner Frau Emmy Hennings Gäste des Eröffnungsabends u. a. die rumänischen Emigranten Marcel Janco und Tristan Tzara, Hans Arp aus Frankreich. Ab 11. 2. 1916:

Richard Huelsenbeck aus Deutschland

Die Gründung fällt zusammen mit der Gründung des Cabaret Voltaire 1916. Das wird von Emigranten in die Schweiz eröffnet. Am Anfang ist das Programm sehr gemischt, zB gibt es Texte von Morgenstern (Expressionist), Futuristen wie Marinetti und andere Autoren, die nicht eindeutig zuzuordnen sind. Es ist also ein gemischtes Programm.

Anfangs gemischtes Programm: Rezitation von Texten von Christian Morgenstern, der Expressionisten Jakob von Hoddis, Oskar Kokoschka, Alfred Lichtenstein und Else Lasker, der Futuristen Marinetti und Buzzi. Außerdem: Apollinaire, Jarry, Rimbaud. TänzerInnen aus Labans Tanzschule und Sophie Taeuber

Es gab auch Tanzaufführungen, Ausdruckstanz.

Performance

Performanz ist ein ausschlaggebendes Kriterium. Alles war bedeutsam, Auftritt, Kleidung, Staffage…

Unmittelbare Konfrontation mit dem Publikum

Literatur sollte in Performanz zum Leben erweckt werden.

Inszenierung von Auftritt und Vortrag der Texte bis hin zu Kleidung und Staffage

Improvisationen regten die Produktion neuer Texte an

Nicht nur fertige Texte hat man interpretiert, sondern auch improvisiert, zB auch beim Tanz, da war dann die Choreographie nur teilweise vorgegeben. Das sollte zu neuen Texten anregen.

Varieté: ästhetische Erweiterung

Literatur wurde in ein aufwendiges Varieté-Programm eingebunden.

Gesamtkunstwerk Cabaret: Künstlerhabitus, Selbstinszenierung, Auftrittsstrategie, Improvisationstechnik des Sprechenden, Requisiten, ausgestalteter Bühnen- und Zuschauerraum, Lichtdramaturgie, Vortragspartitur

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Man wollte sich selbst inszenieren. Improvisationstechnik verwenden, Requisiten usw. gehörten zum Gesamtkunstwerk Cabaret. Man wollte keine Schreibtischliteratur machen, die auch für Marinetti veraltet war.

„Bewegungsgedicht“

Eine propagierte Form ist zB das "Bewegungsgedicht".

Umsetzung der von einem Wort ausgelösten Emotion in direkte körperliche Aktion:

Ausdruck der „Intensität“ eines Wortes durch Gleichzeitigkeit von Laut und Bewegung - Theatralisierung der Sprache

Unter dem Bewegungsgedicht versteht man die von einem Wort ausgelöste Assoziation, die direkt in Bewegung umgesetzt wird. Das war neu! Es ging nicht um die Bedeutung, sondern die Intensität eines Wortes sollte verdeutlicht werden durch Bewegung. Die Worte sollten so direkt wirken, ohne Umweg über den Kopf, eine Theatralisierung der Sprache wird deutlich, was auch eine Grundtendenz der Avantgarde ist.

23. 6. 1916: Hugo Balls erster Lautgedicht-Vortrag gadji beri bimba im Cabaret Voltaire: Konstruktion eines eigenes Kostüm, Text wird vom Notenständer aus zelebriert

Ein Beispiel ist Hugo Ball. er hat das erste Lautgedicht vorgetragen. Es gab zwar schon vorher Lautgedichte, aber noch nicht vorgetragen. Es geht weniger um eine festgelegte Bedeutung, mehr um die direkte akustische Wirkung und die optische Wirkung.

Schritt zur Mystik und Magie in der Inszenierung

Es gibt eine Verbindung zur Mystik im zaubernden Bischof, als der Hugo Ball beim Vortrag verkleidet war.

Vortragskunst

Es gibt eine pompöse Inszenierung, die angelehnt ist an die kirchlichen Rituale.

Bedeutungsträger nicht mehr symbolisches System der Sprache, sondern Vortrag mit seiner sinnlichen, optischen und akustischen Qualität

Der Vortrag steht im Zentrum, Stimme und Bewegung werden zu Bedeutungsträgern. Es gibt nicht mehr den Symbolcharakter der Sprache, sondern Materialität.

Materialität der Sprache hat Vorrang vor ihrer Bedeutungsfunktion

Aufbrechen sprachlicher Konventionen, Konzentration auf das sprachliche, akustische oder optische Material

Ziel: an eine ursprüngliche Wirklichkeit heranzukommen, neue, alternative Dimensionen der Erfahrung zu erschließen

Man fühlt sich in der Sprache gefangen und will sie aufbrechen und neue alternative Formen der Erfahrung erschließen. Es gibt eine Tendenz zur Sprachmagie und irrationaler Unmittelbarkeit der Sprache. Das zeigt wieder in Nähe zu Esoterik und christlicher Mystik.

Esoterik

Suche nach neuen Erfahrungsdimensionen

Der esoterische Einschlag war vor

allem

in

der

Teilnahme

der

Dadaisten

an

der

Künstlerkolonie

Monte

Verità

in

Ascona

zu

sehen.

Das

ist

das

Zentrum

der

- 23 -

Lebensreformbewegung.

Lebensreformbewegung verschränkt.

Okkulte

und

Fernöstliche

Elemente

sind

mit

der

Teilnahme von Dadaisten (Ball, Hans Richter, Hans Arp, Sophie Taeuber) an der Künstlerkolonie Monte Verità in Ascona: Lebensreformbewegung,

neuer Okkultismus, fernöstliche Elemente

Ball konvertierte später zum Katholizismus: mystische Tradition

radikaler Bruch mit der Tradition geht mit Sehnsucht nach neuer Spiritualität einher

Körper und Lachen

Neue Beziehung zum Körper

Wortkunst wird zu einer Tätigkeit, wo die Körperlichkeit des Künstlers Vorrang vor dem festgelegten Text hat. Da ist ein Unterschied zu Stramm. Kunst manifestiert sich in ephemerem Charakter einer Aufführung: schnell vorbei, nicht im Archiv aufbewahrbar wie bei schriftlichen Texten. Lachen als unmittelbare Reaktion gehört da dazu.

Wortkunst: körperliche Präsenz des Künstlers im unmittelbaren Akt des Produzierens hat Vorrang vor dem festgelegten Text

Kunst manifestiert sich im ephemeren Charakter der Aufführung, nicht in archivier- und konservierbaren Werken

Unmittelbarkeit der theatralischen Wirkung manifestiert sich im Lachen = Ausdruck der Irritation des Publikums: empfindet die unkonventionellen Kunstformen als Unsinn

Lachen gilt also als Irritationsausdruck einerseits (nicht erwartet, überrascht). Man empfand die Auftritte durch das Lachen als unsinnig. Das war auch ein lange gemachter Vorwurf gegen die Avantgarde. Das war aber nur ein Irrtum, der Unsinn war ja propagiert, die Ablehnung von Sinn und System und diskursiven Gefängnissen.

Akustik

Vermischung der Kunstformen: Gedichte wurden getanzt, Bild-Manifeste und Gedicht-Zeichnungen vorgeführt, Masken, Kostüme und Lichteffekte eingesetzt.

Wichtig ist auch die Vermischung von Kunstformen, zB werden Gedichte getanzt, Plakatgedichte werden direkt vorgestellt, Masken verwendet, Lichteffekte und Kostüme.

Huelsenbeck: Trommelschlag rhythmisierte und dynamisierte als reines Lautelement den Vortrag

Huelsenbeck trommelte während seiner Gedichte. Die Rythmisierung und Dynamisierung sollte dadurch erreicht werden. Das Lautelement wurde im Vortrag betont.

„Wert der Stimme“ ist in Huelsenbecks Pseudo-Negergedichten, in seinen mit einem Stöckchen skandierten „Phantastischen Gebeten“, im von Huelsenbeck, Tzara und Janco geschaffenen „Poème simultane“ entscheidend

in den "Negergedichten" zeigte sich die Bedeutung. "Pseudo" deswegen, weil sie ja keine Originale waren, sondern von ihm. Das "Poème simultane" ist wichtig, mehrere Sprecher sprechen dabei gleichzeitig verschiedene Texte. Der Effekt ist, dass man nichts versteht, das ist so beabsichtigt, es ist unmöglich so einem Gedicht zu folgen. Die Vortragenden trugen

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Masken, sie bewegten sich tanzend. Die Poesie sollte nicht nur gelesen, sondern gesprochen und gehört werden.

Akustische Poesie, die laut gesprochen und gehört, nicht gelesen sein will. Vortragende trugen Masken, bewegten sich tanzend.

Geräuschkunst

Das ist eine andere Strömung, die damit übereinstimmt. Der Künstler verkörpert sich selbst auf der Bühne, er führt sich selbst und sein Leben auf der Bühne vor. Es gibt keine Trennung zwischen Kunst und Leben mehr. Kunst wird mit Aktivität gleichgestellt. Jede alltägliche Handlung kann Kunst sein: "Jeder kann Dichter sein, ohne jemals ein Wort zu schreiben". Poetische Lebensformen als die reine Präsenz als Gegenkonzept zu Hermeneutik. Gegen jede Interpretation und Verstehen wird die direkte Wirkung ohne Zwischenstufe das Ziel. Die neuen Normen der Dadaisten bilden eine unauflösliche Einheit mit der Weltanschauung.

Einheit Kunst-Leben: Künstler verkörpert auf der Bühne nur sich selbst, und was er vorführt, ist sein Leben

Simultaneität als akustisches wie als optisches Phänomen

Simultantität als akustisches und optisches Phänomen, Gleichzeitigkeit soll erreicht werden, zB durch Plakatgedichte, die vorgetragen werden.

Plakatgedichte, welche die Erfahrung der Simultaneität durch das optische Nebeneinander divergenter Elemente gestalteten

Simultangedicht, bruitistisches Gedicht: gleichzeitige, mit Geräuschen untermalte Deklamation verschiedener Texte: kakophonischer Effekt, der die chaotische Realität des modernen Lebens mimetisch wiederzugeben versuchte. Statt Sinn: Sinnlichkeit des akustischen Erlebnisses

Das Simultanitätsgedicht entspricht dem Plakatgedicht auf akustischer Ebene. Es wird mit Geräuschen untermalt. Die Polyphonie des Lebens soll mit Geräuschen wiedergegeben werden. Nicht mehr die Bedeutung, sondern der Laut steht im Zentrum, Sinnlichkeit statt Sinn.

Luigi Russolo: Intonarumori: Geräuschkunst erweitert das Klangmaterial der Musik um die Geräusch-Töne, um Brummen, Donnern, Bersten, Pfeifen, Zischen, Pusten, Flüstern, Murmeln, Knattern, sprengt traditionelle Ordnungen musikalischer Tonfolgen

Analog wurden von den Futuristen Lärmmaschinen entwickelt. Das Klangmaterial von Musik wurde um die Geräuschkulisse erweitert. Die Musik hat sich also genauso wie das Gedicht mehr zur Geräuschkunst entwickelt.

Die Bezeichnung "Dada"

Schon in der Selbstbezeichnung der Bewegung als Dada wird die akustische Komponente gegenüber der semantischen hervorgehoben.

Schon in der Bezeichnung wird die akustische Komponente hervorgehoben. Die Suche nach der Bedeutung ist eher ein Spiel.

Streit um die Urheberschaft des Wortes Dada führte zu einer Reihe von Legenden und Mystifikationen. (Ball, Tzara, Huelsenbeck)

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Es gab einen Streit über die Urheberschaft. Das sollte eigentlich unwichtig sein, da das Subjekt für die Avantgarde ja nicht zählt. Dennoch wird gestritten, typisch paradox für die Avantgarde.

Jeder hat eine eigene Erzählung, woher das Wort Dada kommt. Eine ist zB von Ball:

Ball: zufälliges Blättern in einem Wörterbuch: „Dada heißt im Rumänischen Ja Ja, im Französischen Hotto- oder Steckenpferd. Für Deutsche ist es ein Signum alberner Naivität und zeugungsfroher Verbundenheit mit dem Kinderwagen.“ Huelsenbeck:

betont die Internationalität der Bewegung (1.Dadarede, 18)

Dada bedeutet alles und nichts, leer und für alles offen. (Huelsenbeck, Erklärung)

"Dada" ist laut Huelsenbeck international, weil man den Begriff keiner Nationalsprache zuordnen kann.

An Huelsenbecks Erklärung sieht man das Programm der Programmlosigkeit.

Zugleich gab es auch Produktnamen, 1906 wurde zB ein Haarwasser "Dada" benannt.

Produktname: 1906 nannte die

"Dada" benannt.  Produktname: 1906 nannte die Firma Bergmann Haarwasser „Dada“ & Co ein

Firma Bergmann Haarwasser „Dada“

&

Co

ein

Prinzip

des

Zufalls

bei

der

Wortfindung „Dada“

Die Entstehungsgeschichte mit dem Lexikon aufschlagen und den Begriff lesen soll die Zufälligkeit betonen.

Hans Richter: das Unbekannte als Zentralerlebnis von Dada

Bezug auf Weltkrieg: Ball: „Was wir zelebrieren, ist eine Buffonade und eine Totenmesse zugleich.“ Das Außergewöhnliche, Narrenspiel, Absurde

Es geht um die Mischung aus Außergewöhnlichem, Absurdem, als Reaktion auf das sinnlose Morden im 1. WK.

Destruktion und Neuschöpfung

Negation und Destruktion künstlerischer Konventionen und gesellschaftlicher Tabus als Voraussetzung für experimentelle Neuschöpfung

Gesellschaftliche Tabus sollen gebrochen werden, das ist eine Voraussetzung für die Neuschöpfung. Man will keine neue Kunst bilden, sondern die Kunst selbst attackieren oder beseitigen.

Montage: „elementare, konkrete Kunst“ als Ergebnis experimenteller Destruktion überkommener Ästhetik

Ein Mittel, das dazu angewendet wird, ist die Montage aus bereits gestaltetem Material. Es werden Klitterungen vorgenommen. Man verwendet zB Fahrscheine für das Bild, auch "niedere" Materialien bzw. Mittel also.

Literatur: Simultan-, Geräusch-, Lautgedicht. Bildende Kunst: Klebe-, Schneide-, Zerreißtechniken, abstrakte, elementare, geometrische Bildsprache. Arp: Reinigung,

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Exerzitien: Bedeutung des Elementaren, Einfachen, radikale Reduktion (gegen wilhelminischen Pomp und expressionistischen Pathos). Tzara: aktive Einfachheit

Sie haben sich stark gegen den expressionistischen Pathos gewandt, vor allem gegen die Weltauf- und -untergangstheorien. Man forderte elementare, konkrete Kunst, die Destruktion einer überkommenen Ästhetik. Daher gibt es in der Kunst eben Simultangedicht, abstrakte geometrische Bilder usw. Die "Reinigung der Kunst" von bestimmten Exerzitien ist das Ziel, das Reine, Elementare steht im Vordergrund. Zur Zeit des willhelminischen Prunks wendet man sich eben dagegen, "aktive Einfachheit" ist gefragt, Bewegung und Reduktion sind wichtig.

Subversives Lachen

„Gelächter“ Dadas als Spott und Hohn über die untergehende bürgerliche Vorkriegsordnung und ihre mit bombastischem Gehabe und totalitärem Geltungsdrang inszenierten Ideologien. Gegen jeden Versuch, der entzweigegangenen Welt wieder Sinn zu verleihen, auch gegen Welterlösungsprogramme spätexpressionistischer Dichtungen und Manifeste

Das Gelächter ist programmatisch. Das bürgerliche Vorkriegsbürger sollen mit ihrem pompösen Gehabe verspottet werden. Jede Ideologie soll lächerlich gemacht werden.

Lachen gegen sich selbst, gegen die Kunst, denn auch sie gehörte zu der zugrunde gerichteten Ordnung. Fand Ausdruck in Clownerie, Maskerade, Ulk und Bluff, oder purem Unsinn: kein Respekt für die „große Zeit“, ihre Schlachtfeste und kannibalischen Heldentaten (Ball)

Die Grundtendenz ist, dass jeder Versuch, eine auseinandergefallene Welt zu kitten oder erlösen, abgelehnt werden soll. Man ist daher skeptisch gegen jede Idologie.

Im Expressionismus ist eine Ideologie zu finden und auch die Futuristen haben eine Weltanschauung. Dennoch werden die Futuristen nie von den Dadaisten attackiert, weil es sonst formal Ähnlichkeiten gibt.

Protest gegen Sarkasmus und Zynismus herrschender Gewalten, die mit Berufung auf humanistische Tradition Millionen in ein sinnloses Morden trieben

P. Bürger: „Selbstkritik der Kunst in der bürgerlichen Gesellschaft“

Man richtet sich nicht nur gegen andere, sondern auch gegen sich selbst, man relativiert die eigene Rolle, ist gegen die Kunst selbst, denn auch sie gehört zu der überkommenen Ordnung. Man will mit Ulk den Respekt entziehen, Bluff usw.

Der 1. WK ist die "große Zeit der Schlachtfeste und kannibalischen Feiern", man kritisiert die Heroik, mit der so viele Menschen in den Krieg getrieben wurden.

Kriegsbefürworter beriefen sich immer wieder auf Schiller und Goethe, man zieht für die Kultur in den Krieg. Die Konsequenz des Dadaismus ist die Kulturskepsis, weil die Kultur zu leicht für Schlechtes instrumentalisiert werden kann, Kunst als Gesellschaftsinstrument.

Weitere Entwicklung

Provokation und Skandal von Anfang an dem Dadaismus eigen. Lassen sich nicht wiederholen, auf Dauer stellen

Provokation und Skandal waren von Anfang an wichtig. Das Problem ist aber die Nicht- Wiederholbarkeit. Die Provokation wird in der Wiederholung aber verkauft.

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Schon 1916 haben sich dann im August nach 6 Monaten bei Dada Zürich die ersten Erschöpfungsanzeichen gezeigt.

Schon im August 1916 stellt Ball Erschöpfung fest, Rückzug ins Tessin

dadaist. Zeitschrift Juni 1916: „Cabaret Voltaire“, nur eine Nummer. Hg. Ball. Auch Hoddis, Kandinsky, Marinetti; Picasso, Modigliani. Keine sektenartig abgeschlossene Gruppe. Internationalität, Mehrsprachigkeit

Die dadaistische Zeitschrift "Cabaret Voltaire" erschien nur ein Monat lang, was oft so war bei dadaistischen Zeitschriften - vielleicht ist das ja aber auch Erfüllung.

29. 3. 1917: Gründung der „Galerie Dada“: bildende Künstler traten in den Vordergrund. Hier werden Balls Lautgedichte von Sophie Taeuber mit Masken von Hans Arp als abstrakte Tänze vorgetragen

Es gibt eine Internationalität der Bewegung, keine klare Abgrenzung zu anderen Kunstbewegungen. Dada hat sich nie sektenartig abgeschlossen zu anderen Gruppen, der Futurismus schon.

"Galerie Dada" wurde 1917 gegründet. Man hat auch Lautgedichte vorgetragen, abstrakte Tänze u sw.

Rudolf von Laban: Lehrer des freien Ausdruckstanzes: freier Tanz und Unmittelbarkeit des Ausdrucks. Neue Grammatik der Sprache und des Tanzes wurden aufeinander bezogen. Verbindung Ausstellungen, Lesungen, Vorträge, Tanzkunst, Rezitationen, literarische und musikalische Soireen. 28. 4. z. B. Simultangedicht von Tzara für 7 Personen. Erfolg: immer größere angemietete Säle

Rudolf von Laban ist Lehrer von Ausdruckstanz, er stellt eine Verbindung von Text, Tanz, Masken usw. her, eine neue Verbindung von Bewegung und Sprache.

Programm der Programmlosigkeit

Experimente im Grenzbereichen von Literatur und Kunst, z.B. Hans Richters Filme. Richter: Dada-Kunst und Anti-Kunst (1964): Zufall nicht als Erweiterung des künstlerischen Feldes, sondern als beabsichtigtes Prinzip der Auflösung, des Ungebändigten, der Anarchie: Anti-Kunst

Es gibt Filme, zB "Rhythmus 21". Die Grenzüberschreitung von Literatur und Kunst versucht die Lockerung der Kunstgrenzen. Ideologien werden als KRACH inszeniert laut Richter, das zerstörerische Element wird betont, Verwirrung, Zufall und Provokation erweitern laut Richter das künstlerische Feld. Laut Richter braucht man eine "Antikunst", also Anarchie, "Auflösung".

Tzara: virtuoser Vortragskünstler: Provokation, Paradoxie, Wortspiel, Ironie, Über- und Untertreibung, Vorliebe für sarkastische und zynische Ausdrucksweisen

Großes Wort, große Gebärden werden gesprochen und plötzlich abgebrochen, oder Stilebenen übergangslos miteinander vermischt, die Antithese liegt auch im Stil.

Manifest als Selbstdarstellung, aber auch zugleich Rücknahme der eigenen Programme. „die echten dadas sind gegen DADA“ (Tzara: Dada Manifest 1920). Programm der Programmlosigkeit. Im Unterschied zu expressionistischen, futuristischen und surrealistischen Manifesten: positionslos. Heilsbringende Botschaften aller Art wurden lächerlich gemacht. Selbstironie, Spott, Maskerade

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Das Manifest ist wichtig als Selbstdarstellung und Rücknahme der eigenen Programme. "Die echten Dadas sind gegen Dada" wird gesagt, das ist das Programm der Programmlosigkeit. Man sieht hier den Gegensatz zu den Futuristen. Heilsbotschaften werden lächerlich gemacht, auch selbst haben sie sich lächerlich gemacht.

Demontage

Verweigerungsgestus, Protestpotential, Vorlieben für Demontage auch in dadaistischen Laut- und Simultangedichten, Klangcollagen und Geräuschtexten

Der Verweigerungsgestus und das Protestpotenzial ist auch in den Programmkollagen und Geräuschtexten zu finden.

Bruitismus: Huelsenbeck Ebene: Textarrangement aus Satzfetzen, Geräuschimitationen, rhythmischen Lautfolgen, Beschreibungen akustischer Eindrücke, Handlungsfragmenten unterschiedlichster Art und lockeren Bildassoziationen. Zerrissene, chaotische Welt, nicht Erkenntnis eines lyrischen Subjekts, das jenes Chaos etwa in eine poetische Bildsprache übersetzt (Expressionismus), sondern provozierende Konfrontation mit jenem „Ende der Welt“ in einem an sein Ende gekommenen Sprechen, das nur mehr „Geräusch“ ist. Lichtenstein und von Hoddis: Erfahrungen moderner Großstädte werden in der uneinheitlichen, unzusammenhängenden Reihung von Bildern und Eindrücken modelliert, Huelsenbeck löst auch die Kohärenz einzelner Bild- und Wahrnehmungskomplexe auf. Heroischer Nihilismus und gelassen-ironische Pose

Satzfetzen, Geräuschimitation und Handlungsfragmente usw werden verwendet, man zeigt so eine zerrissene, chaotische Welt. Das wird aber nicht als Erkenntnis eines lyrischen Subjekts inszeniert, das Chaos wird nicht in die poetische Bildsprache übersetzt. Es bleibt bei der Demontage der Sinnhaftigkeit, das Sprechen kommt an eine Ende und geht über in ein Geräusch. Die Kohärenz der einzelnen Wahrnehmungskomplexe und Bilder wird aufgelöst beim Expressionismus, bei Hulsenbeck wird sie auch noch innerhalb der Bilder aufgelöst.

Simultangedicht

Simultangedicht: Gleichzeitigkeit heterogener Wahrnehmungen großstädtisch- modernen Lebens. Chaos in Aktion. Ball: Widerstreit zwischen vox humana mit einer sie bedrohenden, verstrickenden und zerstörenden Welt, deren Takt und Geräuschablauf unentrinnbar sind

Die Gleichzeitigkeit ist wichtig, es soll eine belebte Straße in der Großstadt akustisch imitieren. Das Chaos in Aktion soll dargestellt werden. Hugo Ball betont den Widerstreit zwischen der menschlichen Stimme und der Welt.

Das Chaotische wurde zum Zeichen der Befreiung: neue künstlerische Möglichkeiten

Das Chaotische ist aber nicht nur negativ, sondern auch ein Zeichen der Befreiung, der Eröffnung neuer künstlerischer Möglichkeiten.

Lautgedicht

Das Lautgedicht ist ähnlich, zunächst ist es ein Produkt einer Destruktion. Die Syntax wird aufgelöst, wie bei Marinetti. Die Wortkunst ist neu bei Stramm, die Worte werden verwendet um neue imaginative Welten zu eröffnen.

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Karawane jolifanto bambia o falli bambla großgiga m'pfa habla horem egiga goramen higo bloiko russula huju hollaka hollala anlogo bung blago bung blago bung bosso fataka ü üü ü schampa wulla wussa olobo hej tatta gorem eschige zunbada wulubu ssubudu uluwu ssubudu tumba ba-umf kusa gauma ba - umf

Lautgedichte Balls: eher meditative Stimmung. Führen über die Auflösung der Syntax (Marinetti) und über die Versuche der Wortkunst (Stramm) hinaus.

Karawane: offener, vielgestaltiger und vieldeutiger Assoziationsraum. Unterschiedliche Rezitationsarten lenken Phantasie: Theatralisierung des Gedichts. Akustisches Material der Sprache nicht unabhängig von Bedeutungen. Wenn Sprache verwendet wird, stellen sich unwillkürlich Bedeutungen her, aber kein verborgener Sinn, der aufzuschließen wäre. Gegen Worthülsen, Leerformeln und Phrasen: Lächerlich-Machen bürgerlicher Seriosität

Das Gedicht "Karawane" ist purer Unsinn oder ein magisches Ritual, Tanzliedverse usw - kann vieles sein.

Zugleich Pathos des Lautgedichts: Widerspruch zu Manifesten, die jeder Kunsttheorie Kampf angesagt haben. Ball: Nähe zur Mystik

Wenn Sprache verwendet wird, stellt sich einfach Bedeutung ein, auch wenn der Sinn negiert wird. Der Sinn ist, nur weniger voranzugehen als bei normalen Texten, es wird ein Spielraum eröffnet.

Die Sprache der Presse wird als Leerformel angesehen, als Worthülsen entlarvt. Bei Ball wird das Lächerlichmachen mit einer bestimmten Form von Pathos vorgetragen. Das ist ein Widerspruch mit den ästhetischen Manifesten, in denen jeder Kunst der Kampf angesagt wurde. Ball hat eben die Nähe zur Mystik.

Zufall und Spiel

Tzara: Rezept zur Herstellung von Gedichten: Um ein dadaistisches Gedicht zu machen aus dem Manifest über die schwache Liebe und die bittere Liebe: Zufall als Konstruktionsprinzip

Der Zufall wird mehr betont. Es ist ein Rezept, wie man Gedichte herstellen soll. Der Zufall wird als Konstruktionssprinzip dargestellt, ohne erkennbare Strukturierung. Es ist ein

spielerischer Umgang mit Worten und Bildern.

Tristan Tzara Manifest über die schwache Liebe und die bittere Liebe

Um ein dadaistisches Gedicht zu machen Nehmt eine Zeitung. Nehmt Scheren. Wählt in dieser Zeitung einen Artikel von der Länge aus, die Ihr Eurem Gedicht zu geben beabsichtigt. Schneidet den Artikel aus. Schneidet dann sorgfältig jedes Wort dieses Artikels aus und gebt sie in eine Tüte. Schüttelt leicht. Nehmt dann einen Schnipsel nach dem anderen heraus. Schreibt gewissenhaft ab in der Reihenfolge, in der sie aus der Tüte gekommen sind. Das Gedicht wird Euch ähneln. Und damit seid Ihr ein unendlich origineller Schriftsteller mit einer charmanten, wenn auch von den Leuten unverstandenen Sensibilität.

spielerischer Umgang mit Worten und sprachlichen Bildern folgt dem Prinzip zufälliger Verbindungen und überraschender Assoziationen

Hans Arp: Schwalbenhode: Fülle von Möglichkeiten, einzelne seiner Elemente miteinander in Beziehung zu bringen und Bedeutungen der Bilder, Metaphern, Wendungen, Redeweisen, Anreden auszuloten. Struktur einer poetischen Totenklage, zugleich parodistische Elemente. Minimale Veränderungen in der Lautstruktur und dementsprechend in der Schreibweise der Wörter: Schwalbenode Schwalbenhode

Arp ist ein Beispiel dafür, er hat Redewendungen umgewandelt, die Struktur einer poetischen

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Totenklage parodiert. Minimale Veränderungen der Wortstruktur und so der Bedeutung, wie zB durch "Heufisch". Der Text bildet eine Eigenwelt. Es ist ein Kompendium überraschender Ausdrücke und Bedeutungen. Nicht die Mimesis der Welt ist das Ziel, sondern das Spiel mit der Welt.

Eigenwelt des Textes: Kompendium überraschender, zufälliger, unsinniger Konnexe. Nicht Abbildung, Mimesis, Deutung der Welt, sondern Welt als Sprache und Spiel

Auflösung und Internationalisierung

Ball: Dadaismus als Gegenspiel zum Bolschewismus:

der Destruktion und vollendeten Berechnung stellt er die zweckwidrige und unfassbare Seite der Welt gegenüber

pluralistische Bewegung, die sich aus Individualisten zusammensetzte. Im Unterschied zum Futurismus

Hans Arp: Die Schwalbenhode (1920) weh unser guter kaspar ist tot wer verbirgt nun die brennende fahne im zopf und wer dreht die kaffeemühle wer lockt nun das idyllische reh auf dem meer verwirrte er die schiffe mit dem wörtchen parapluie und die winde nannte er bienenvater weh weh weh unser guter kaspar ist tot heiliger bimbam kaspar ist tot die heufische klappern in den glocken wenn man seinen vornamen ausspricht darum seufze ich weiter kaspar kaspar kaspar warum bist du ein stern geworden oder eine kette aus wasser an einem heißen wirbelwind oder ein euter aus schwarzem licht oder ein durchsichtiger ziegel an der stöhnenden trommel des felsigen wesens jetzt vertrocknen unsere scheitel und sohlen und die feen liegen halbverkohlt auf den scheiterhaufen

(Marinetti) oder zum Surrealismus (Breton) hatte der Dadaismus keine eindeutige Führung. Stärkstes Bindungsglied: gemeinsame Gegner: bürgerliche Kultur und Expressionismus

Schon Anfang 1917 allmähliche Auflösung von Dada Zürich

Dadaismus wurde zu einem internationalen Netzwerk, dessen Knotenpunkte nicht nur Zürich, Paris und Berlin, sondern auch Köln, Hannover und New York waren

Lenin wohnte in der gleichen Gasse. Der Dadaismus ist als eine Art Gegenspiel von Bolschewismus interpretierbar. Der Dadaismus hat die zwecklose Weltsicht, statt dem Plan des Bolschewismus. Der Züricher Dadaismus, wie der Dadaismus allgemein, ist eine pluralistische Bewegung aus Individualisten, es gibt keine bestimmte Führung. Futurismus hat Marinetti, als Führer. Am stärksten sind sie verbunden durch den gemeinsamen Gegner Bürgertum und die expressionistische Kunst.

Schon 1917 hat sich die Bewegung langsam aufgelöst, der Gründer Ball brach als erstes damit. Der Kölner Dadaismus wurde dann von Arp gegründet, später hat der mit Schwitter gearbeitet und dann in Paris bei der Surrealismus-Ausstellung.

Tzara ging auch nach Paris und hat dort eine eigene dadaistische Bewegung gegründet, aber auch wichtige Impulse für den Surrealismus wurden von ihm gegeben.

Huelsenbeck ging nach Deutschland und war für den Berliner Dadaismus wichtig.

D A D A

B E R L I N

• Geschichte

• Dadaistische Medien

• Politische und künstlerische Revolution

• Ironische Strategien

• Faszination des Mechanischen

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• Theatralität und Aktionismus

• Widersprüche

Heute wird an Dada Zürich angeknüpft. Es geht heute um die dadaistische Bewegung mit Zentrum Berlin.

Dada als Geistesart

Am Anfang des Berliner Dadaismus steht das Dadaistische Manifest, verfasst von Huelsenbeck 1918, unterzeichnet auch von Züricher Dadaisten (u.a. Tristan Tzara, Franz Jung, George Grosz, Marcel Janko, Raoul Hausmann, Hugo Ball, Hans Arp)

Typisch für die Avantgarde beginnt der Berliner Dadaismus mit einem Manifest, von Huelsenbeck, den wir von Dada Zürich schon kennen. Das Manifest wurde von vielen wichtigen Personen unterschrieben, auch vom schon bekannten Tzara.

Trotz Abgrenzung vom Futurismus geprägt von futuristischer Ausgangsposition. Übertrumpfung und Übersteigerung des Futurismus in einer Bewegung der Bewegung. Gegen Schlagworte von Ethik, Kultur und Innerlichkeit

Dadaistisches Manifest (1918)

Die Kunst ist in ihrer Ausführung und Richtung von der Zeit abhängig, in der sie lebt, und die Künstler sind Kreaturen ihrer Epoche. Die höchste Kunst wird diejenige sein, die in ihren Bewußtseinsinhalten die tausendfachen Probleme der Zeit präsentiert, der man anmerkt, daß sie sich von den Explosionen der letzten Woche werfen ließ, die ihre Glieder immer wieder unter dem Stoß des letzten Tages zusammensucht. Die besten und unerhörtesten Künstler werden diejenigen sein, die stündlich die Fetzen ihres Leibes aus dem Wirrsal der Lebenskatarakte zusammenreißen, verbissen in den Intellekt der Zeit, blutend an Händen und Herzen. Hat der Expressionismus unsere Erwartungen auf eine solche Kunst erfüllt, die eine ' Ballotage unserer vitalsten Angelegenheiten ist?

NEIN!NEIN!NEIN!

Haben die Expressionisten unsere Erwartungen auf eine Kunst erfüllt, die uns die Essenz des Lebens in Fleisch brennt?

NEIN!NEIN!NEIN!

Unter dem Vorwand der Verinnerlichung haben sich die Expressionisten in der Literatur und in der Malerei zu einer Generation zusammengeschlossen, die heute schon sehnsüchtig ihre literatur- und kunsthistorische Würdigung erwartet und für eine ehrenvolle BürgerAnerkennung kandidiert. Unter dem Vorwand, die Seele zu propagieren, haben sie sich im Kampfe gegen den Naturalismus zu den abstraktpathetischen Gesten zurückgefunden, die ein inhaltloses, bequemes und unbewegtes Leben zur Voraussetzung haben. Die Bühnen füllen sich mit Königen, Dichtern und faustischen Naturen jeder Art, die Theorie einer melioristischen Weltauffassung, deren kindliche, psychologischnaive Manier für eine kritische Ergänzung des Expressionismus signifikant bleiben muß, durchgeistert die tatenlosen Köpfe. Der Haß gegen die Presse, der Haß gegen die Reklame, der Haß gegen die Sensation spricht für Menschen, denen ihr Sessel wichtiger ist als der Lärm der Straße und die sich einen Vorzug daraus machen, von jedem Winkelschieber übertölpelt zu werden. Jener sentimentale Widerstand gegen die Zeit, die nicht besser und nicht schlechter, nicht reaktionärer und nicht revolutionärer als alle anderen Zeiten ist, jene matte Opposition, die nach Gebeten und Weihrauch schielt, wenn sie es nicht vorzieht, aus attischen Jamben ihre Pappgeschosse zu machen - sie sind Eigenschaften einer Jugend, die es niemals verstanden hat, jung zu sein. Der Expressionismus, der im Ausland gefunden, in Deutschland nach beliebter Manier eine fette Idylle und Erwartung guter Pension geworden ist, hat mit dem Streben tätiger Menschen nichts mehr zu tun. Die Unterzeichner dieses Manifestes haben sich unter dem Streitruf

DADA!!!!

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zur Propaganda einer Kunst gesammelt, von der sie die Verwirklichung neuer Ideale erwarten. Was ist nun der DADAISMUS?

Das Wort Dada symbolisiert das primitivste Verhältnis zur umgebenden Wirklichkeit, mit dem Dadaismus tritt eine neue Realität in ihre Rechte. Das Leben erscheint als ein simultanes Gewirr von Geräuschen, Farben und geistigen Rhythmen, das in die dadaistische Kunst unbeirrt mit allen sensationellen Schreien und Fiebern seiner verwegenen Alltagspsyche und in seiner gesamten brutalen Realität übernommen wird. Hier ist der scharf markierte Scheideweg, der den Dadaismus von allen bisherigen Kunstrichtungen und vor allem von dem FUTURISMUS trennt, den kürzlich Schwachköpfe als eine neue Auflage impressionistischer Realisierung aufgefaßt haben. Der Dadaismus steht zum erstenmal dem Leben nicht mehr ästhetisch gegenüber, indem er alle Schlagworte von Ethik, Kultur und Innerlichkeit, die nur Mäntel für schwache Muskeln sind, in seine Bestandteile zerfetzt.

Das BRUITISTISCHE Gedicht schildert eine Trambahn wie sie ist, die Essenz der Trambahn mit dem Gähnen des Rentiers Schulze und dem Schrei der Bremsen.

Das SIMULTANISTISCHE Gedicht lehrt den Sinn des Durcheinanderjagens aller Dinge, während Herr Schulze liest, fährt der Balkanzug über die Brücke bei Nisch, ein Schwein jammert im Keller des Schlächters Nuttke. Das STATISCHE Gedicht macht die Worte zu Individuen, aus den drei Buchstaben Wald, tritt der Wald mit seinen Baumkronen, Försterlivreen und Wildsauen, vielleicht tritt auch eine Pension heraus, vielleicht Bellevue oder Bella vista. Der Dadaismus führt zu unerhörten neuen Möglichkeiten und Ausdrucksformen aller Künste. Er hat den Kubismus zum Tanz auf der Bühne gemacht, er hat die BRUITISTISCHE Musik der Futuristen (deren rein italienische Angelegenheit er nicht verallgemeinern will) in allen Ländern Europas propagiert. Das Wort Dada weist zugleich auf die Internationalität der Bewegung, die an keine Grenzen, Religionen oder Berufe gebunden ist. Dada ist der internationale Ausdruck dieser Zeit, die große Fronde der Kunstbewegungen, der künstlerische Reflex aller dieser Offensiven, Friedenskongresse, Balgereien am Gemüsemarkt, Soupers im Esplanade usw. usw. Dada will die Benutzung des NEUEN MATERIALS IN DER MALEREI.

Dada ist ein CLUB, der in Berlin gegründet worden ist, in den man eintreten kann, ohne Verbindlichkeiten zu übernehmen. Hier ist jeder Vorsitzender und jeder kann sein Wort abgeben, wo es sich um künstlerische Dinge handelt. Dada ist nicht ein Vorwand für den Ehrgeiz einiger Literaten (wie unsere Feinde glauben machen möchten). Dada ist eine Geistesart, die sich in jedem Gespräch offenbaren kann, sodaß man sagen muß: dieser ist ein DADAIST - jener nicht; der Club Dada hat deshalb Mitglieder in allen Teilen der Erde, in Honolulu so gut wie in New-Orleans und Meseritz. Dadaist sein kann unter Umständen heißen, mehr Kaufmann, mehr Parteimann als Künstler sein - nur zufällig Künstler sein - Dadaist sein, heißt, sich von den Dingen werfen lassen, gegen jede Sedimentsbildung sein, ein Moment auf einem Stuhl gesessen, heißt, das Leben in Gefahr gebracht haben (Mr. Wengs zog schon den Revolver aus der Hosentasche). Ein Gewebe zerreißt sich unter der Hand, man sagt ja zu einem Leben, das durch Verneinung höher will. Ja- sagen -Nein-sagen: das gewaltige Hokuspokus des Daseins beschwingt die Nerven des echten Dadaisten - so liegt er, so jagt er, so radelt er - halb Pantagruel, halb Franziskus und lacht und lacht. Gegen die ästhetischethische Einstellung!Gegen die blutleere Abstraktion des Expressionismus!

Gegen die weltverbessernden Theorien literarischer Hohlköpfe! Für den Dadaismus in Wort und Bild, für das dadaistische Geschehen in der Welt. Gegen dies Manifest sein, heißt Dadaist sein!

Es fällt auf, dass es ähnliche Ausgangspositionen wie im Futurismus gibt. Es gibt den Gegenwartsbezug, gegen die Vergangenheit, neu Kunst soll entstehen. Die futuristische Bewegung soll nochmal in Bewegung gebracht werden.

Die Futuristen, die unterschrieben, wollen dem Leben nicht mehr ästhetisch gegenüberstehen, Kunst soll sich ganz der Realität preisgeben, dem Chaotischen, den

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Sinnen alles soll ungefiltert in die Kunst einfließen. Kunst ist mehr als Kunst, sie ist eine Geistesart, eine Art zu leben, zu denken und kann sich jederzeit, an jedem Ort entfalten.

Dadaistische Kunst wird dabei mehr als Geistesart aufgefasst, die sich in jedem Gespräch, zu jeder Zeit, an jedem Ort entfalten kann

Ab 12. 4. 1918 Reihe von 12 öffentlichen Veranstaltungen des 1918 gegründeten Berliner „Club Dada“. Hier wurde auch das „Dadaistische Manifest“ vorgetragen und als Flugblatt verteilt.

Ab dem 12. April 1918 beginnt in Berlin eine Reihe von öffentlichen Veranstaltungen. Das Manifest wurde hier auch als Flugblatt verteilt.

Zeitschriften

Dadaistische Zeitschriften, immer wieder verboten, oft nur wenige Nummern:

• Jedermann sein eigener Fußball

• Der Dada

• Die Pleite

• Der Gegner

• Der blutige Ernst

Mehrheitlich sind sie im Malik Verlag von Wieland Herzfelde erschienen.

Gegen „Geist von Weimar“: Wiederkehr der alten Mächte unter neuem Etikett

Es entstand eine ganze Reihe von kurzlebigen Zeitschriften des Dadaismus. Die Stoßrichtung war gegen den Geist von Weimar, darunter verstand man, dass nach Ende des Krieges eine Republik gegründet wurde, die eine alte Republik unter neuem Etikett zurückkehren ließ. Das Revolutionäre fehlt an der Weimarer Republik. Trotz dem Ersten Weltkrieg gibt es also keine neue Ordnung, nur das neue Etikett „Republik“.

Revolution in der Kunst

Niederschlagung der Revolution, der Arbeiteraufstände und der Räterepublik durch die Sozialdemokraten = zentrales Erlebnis

Die politische Revolution wurde bekanntlich 1918/19 sehr schnell niedergeschlagen. Daher schloss sich ein Teil der Dadaisten der KPD an, der Kommunistischen Partei, die gerade gegründet worden war. Andere Protagonisten wiederum verharrten stärker in anarchistischer Position und blieben ungebunden. Es gab aber auch ein starkes Engagement von Dadaisten in der Novembergruppe 1918, auf Seite der Revolution also.

Ein Teil der Dadaisten schloss sich der eben gegründeten KPD (John Heartfield=Helmut Herzfelde, Wieland Herzfelde = Gründer des MalikVerlags, George Grosz) an, ein anderer verharrte stärker im anarchistischen Protest

Radikalität des Denkens, agitatorischer Impuls, Persiflage der durch den Krieg verrotteten bürgerlichen Werte

Die kommunistische und anarchistische Seite sind gekennzeichnet durch einen agitatorischen Impuls und Radikalität.

Huelsenbeck: Der neue Mensch (1917) „Er denkt: Alles soll leben – aber eins muss aufhören der Bürger, der Dicksack, der Fresshans, das Mastschwein der Geistigkeit,

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der Türhüter aller Jämmerlichkeit“ (Dada Berlin 14). Alternative zur messianisch- utopischen Vision des Expressionismus

Die Dadaisten waren also stark metaphysisch orientiert.

Wegen ihrer Nähe zum Expressionismus wurde der Kampf dagegen eben wichtig. Das Abstrakt-Pathetische wurde von den Dadaisten abgelehnt. Die Sinne wurden allgemein als Anpassung an die Gesellschaft verstanden, deshalb hat man sich auch gegen den Expressionismus gewandt.

Kampf gegen Expressionismus als die dominante Stilrichtung der jungen deutschen Nachkriegskunst. Diskreditierung des sentimentalen Widerstands gegen die Zeit und des Abstrakt-Pathetischen. Verweigerung von Sinn als nicht zuletzt gegen Expressionismus gerichtete Geste. Huelsenbeck auch provokante Bejahung des Krieges: Erste Dada-Rede in Deutschland (1918): „Die Dinge müssen sich stoßen. Es geht noch lange nicht grausam genug zu.“ (Dada Berlin 17)

Huelsenbeck bejahte provokant den Krieg, er sagte „Die Dinge müssen sich stoßen. Es geht noch lange nicht grausam genug zu.“ Gewalt wurde befürwortet, dadurch wollte man einen radikaleren Neuanfang ermöglichen.

Neues Leben

Für Aufhebung des Kunsthandels. Anknüpfen an literarische Gebrauchsformen:

Annonce, Plakat, Zeitungsmeldung, Schlagzeile, Parole, Telegramm, Postkarte, Programmzettel, Flugblatt

Das Neue war die Kategorie des Dadaismus. Man musste sich auch gegen Ökonomie wenden, gegen den Kunsthandel. Gebrauchsformen wurden in den Vordergrund gestellt. Man versuchte die Differenz von Gebrauchskunst und hoher Kunst aufzulösen.

Streng genommen gibt es keine avantgardistischen Romane, das wäre zu lang, auch kein ganzes Theaterstück. Es gibt zu wenig Unmittelbarkeit durch so lange Stücke. Man lehnte sich provokant an das Geschäftsgebaren der kapitalistischen Umwelt an.

Anlehnung an das Geschäftsgebaren der kapitalistischen Umwelt: „Zentral-Amt“, „Reklame-Büro“, dadaist. „Weltbehörde“. Heraustreten aus der relativen Intimität des literarischen Kabaretts (Dada Zürich) „Dada-Reclamegesellschaft

Unter den neueren Ismen stellt Dada Berlin den aktiv-aggressivsten Versuch dar, künstlerische Isolation zu durchbrechen. Stadium des Experimentierens, das auf ein fundamentales, lebensphilosophisch geprägtes, vom Bewusstsein der Gleichzeitigkeit getragenes Erleben“ zielte: Gesamtkunstwerk Leben“. Huelsenbeck: Dada als „Überleitung zu der neuen Freude an den realen Dingen“ (1. Dadarede, Dada Berlin 18). Hausmann: Dada ist ein Lebenszustand, mehr eine Form der inneren Beweglichkeit als eine Kunstrichtung

Die Intimität des literarischen Kabarets von Dada Zürich wurde nicht weitergeführt. Es war der aktivste und aggressivste Versuch, künstlerische Isolation zu durchbrechen.

Die Aufgabe ist, Kunst auf den Stand der Gegenwart zu bringen. Die Kunst als Experiment, es geht um das Bewusstsein der Gleichzeitigkeit und den Begriff des „Erlebens“. Das Leben selbst soll intensiviert werden, das Gesamtkunstwerk, das auf den Trümmern der bürgerlichen Kultur entstand, sollte das Leben sein, das Leben soll zum Kunstwerk werden.

Dada als Form der inneren Beweglichkeit, als Lebensform, nicht als Kunstpraxis.

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Destruktives Zitieren

Dadaismus versteht die Kunst als militante Negation. Man merkt eine fast militärische, aggressive Negation / Haltung. Die Dekonstruktion ist das zentrale Ziel, man sieht es zB bei Baader. Er inszenierte sich selbst als Größenwahnsinnigen und führte so den Größenwahn der Politik ad absurdum.

Baader verspottete im eigenen Größenwahn den Größenwahn in der Politik.

Orientierung an technischen Medien Fotographie, Film, Typographie

An technischen Medien hat man sich stark orientiert, wie an Film zB.

Dada Ball sollte repräsentative Events unterlaufen.

Man zitiert und reproduziert Fotos, Zeitungsausschnitte usw. Berühmte Werke usw werden zerschnitten, neu collagiert und dadurch destruktiv inszeneirt. Die Aura der hohen Kunst soll genommen werden, man zerstört die Fiktion und Illusion.

Zitathaftes Gestalten mit Reproduziertem: Fotos, Alltagsgegenstände, Texte, Zeitungsausschnitte, eigene Arbeiten, Werke aus der Kunstgeschichte (Botticelli, Leonardo): „Besitz“ der bürgerlichen Kultur wird durchgestrichen.

Montage: stellt satirisch verfremdete Bezüge her, relativierende simultane Durchdringungsfähigkeit, zerstört Fiktionen: Widerspruch zwischen der „Erscheinung“ des „Tatsächlichen“ und seinen Möglichkeiten wird aufgedeckt. Möglichkeiten der thematischen und künstlerischen Kritik geht über die Anwendung der Reproduktionsteile und der Photographie durch Futurismus und Kubismus hinaus. Gegen verinnerlichende Selbstisolation des Expressionismus

Kritik der bürgerlich-politischen Wirklichkeit durch verfremdende Satire

Das weist auf einen Widerspruch zwischen der Erscheinung und dem Tatsächlichen hin. Der gesellschaftskritische Impuls ist stark und die Abgrenzung von verinnerlichter Selbstisolation des Expressionismus.

Ironie

Eng verbunden mit der destruktiven Kritik ist die Ironie. Es ist auch eine Negation, sie wendet sich auch gegen die eigene Haltung. Das dadaistische Selbstverständnis wird auch wieder negiert (Gegen das Manifest sein…). Jede Programmatik wird abgelehnt. Das führt zu paradoxer Selbstauflösung der eigenen Proklamationen.

Verschiedene

Standpunkte

existieren nebeneinander, verbunden durch gemeinsame

Feindbilder.

Anarchistisch dadaistisch-antidadaistisches Selbstverständnis. „Dadaistisches Manifest“ endet mit den Worten: „Gegen dieses Manifest sein heißt, Dadaist sein!“ Paradoxe Selbstaufhebung der eigenen Proklamation

Ironie: Mechanischer Lauf der Dinge, Banalität des Alltags, Konformität mit dem maschinellen Arbeitsprozess als Ende jeder ideologischen Verstellung. Provokante Umkehrung der expressionistischen Verdammungsurteile gegen Maschinisierung und Vermassung. Identifikation der Maschine mit mechanischem Funktionieren der menschlichen Natur, mit Instinkt, Unbewusstem, Trieb, Zufall. Prinzip des Mechanischen gegen Kategorien des Schönen und Wahren in traditioneller bürgerlicher Kultur

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Entindividualisierung und Maschinisierung

Darstellung des Ungeistigen der Massen: fragloses Funktionieren auch gesellschaftlich ideologisierender Normen: Hausmann: Mechanischer Kopf (L’esprit de notre temps), 1919

Man Ray, Portemanteau (=Garderobenständer): Mensch als Maschinerie, Objekt = Reaktion auf arbeitsteilige, heterogene, verwissenschaftlichte Prozesse der Zivilisation

Experimentieren mit unterschiedlichen Mitteln des Visuellen und Phonetischen:

o

Plakatgedichte

o

Optophonetische Gedichte

Man identifiziert sich mit dem unbewussten Trieb, Zerfall, das Prinzip des Mechanischen steht gegen das Prinzip des Schönen in der Kunst. Das Mechanische wird als anti-geistig hervorgehoben. Die Masse ist das Ungeistige, Kulturlose. Man experimentiert mit unterschiedlichen Mitteln, zum Beispiel Plakatgedichten und optophonetischen Gedichten.

Fotomontagen

Auch die Fotomontage ist ein wichtiges Verfahren, zB von Hannah Höch. Sie arbeitet nicht nur mit Fotografie, sondern verwendet auch andere Elemente. Das Chaos der Epoche soll da gezeigt werden, es gibt eine explizite Negation jeder Stilrichtung. Die Verbindung von Köpfen, Köperteilen und technischen Bestandteilen ist zu sehen, organische Teile sind Bestandteile der Mechanisierung.

Fotomontage: Hannah Höch: Schnitt mit dem Küchenmesser Dada durch die erste Weimarer Bierbauchkulturepoche Deutschlands (1919)

Bild zeigt das Chaos der Epoche, dem eine explizite Negation jeder Stilrichtung entspricht („He, he, Sie junger Mann, Dada ist keine Kunstrichtung“, „Die Anti-Dadaisten“), Zeitungsausschnitte, Fotographien, Zeichnungen und Gemaltes werden miteinander kombiniert. Besonders sticht dabei die Verbindung von Köpfen, Körperteilen und Maschinenelementen hervor. Menschliche Gesichter und Körper erscheinen dabei selbst als technisch reproduzierbare Bestandteile einer großen Maschinerie.

Die Dompteuse (1930) nutzt Fotomontage zu einer beunruhigenden Verwischung der Grenzen zwischen den Geschlechtern.

Mechanische Zeichnungen und Typocollagen

Assemblage: Johannes Baader: Das große Plasto-Dio-Dada-Drama (1920)

ausgestellt bei der „Ersten internationalen Dada-Messe“, Begleittext Deutschlands Größe und Untergang oder Die phantastische Lebensgeschichte des Oberdada: Johannes Baader demontiert die überzogenen Heilserwartungen expressionistischer Kunst. Der Turm als Verkörperung hierarchischer Ordnung wird mit Zeitungen und Flugblättern behangen, im begleitenden Manifest der Weltkrieg zu einem Produkt der Presse deklariert. Statt einer emphatischen Kunstreligion und einer damit verbundenen Geschichtsteleologie werden die Wechselwirkungen zwischen Politik, Massenmedien und Populärkultur hervorgehoben.

• Manifeste, Zeitschriften, kleine Aufklebezettel, Plakate, Reklame: Anleihen bei zeitgenössischen politischen Agitationsformen

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Historisierung und Nachwirkung

1920: Raoul Hausmann publiziert En avant Dada. Die Geschichte des Dadaismus

Schon 1920 publizierte Hausmann die erste Geschichte des Dadaismus. Sehr früh wurde also schon versucht, die Dada-Bewegung ins Archiv einzuschreiben.

1920 Publikation des „Dada-Almanachs“, Dada-Tournee von Huelsenbeck, Hausmann und Baader: Dresden, Hamburg, Prag

1920 gab es den Dada-Almanach außerdem, schon zwei Jahre nach der Gründung wurde also sozusagen Bilanz gezogen und eine Historisierung versucht. Die Dada-Torneen mit dem Performativen stehen andererseits im Vordergrund.

1920: „Erste internationale Dada-Messe“: Höhepunkt und zugleich Ende von Berlin Dada

Die erste internationale Dada-Messe war der Höhepunkt und Endpunkt von Dada-Berlin. Nach 1920 hat sich die Bewegung schon zerstreut, es gab kaum noch Gruppenaktivitäten. Die Künstler eignen sich nicht wirklich zur Gruppenbildung. Sie verweigern, in irgendeine Organisation einzutreten, auch die die der KPD beigetreten waren, wurden bald rausgedrängt oder traten freiwillig aus.

Dada als Vorläufer der Wiener Gruppe, Konkreten Poesie, des Happening, der Pop- Art

Dada-Berlin ist eine neoavantgardistische Bewegung und hat in der Nachkriegsavantgarde experimentell den stärksten Einfluss. Die Formen von Dada wurden weiterentwickelt.

Fotomontage, Collage, Lautgedicht, Simultangedicht, Tendenz zur Aktion und Überschreitung der Kunst in Bereiche der NichtKunst

Auch politisches Engagement in Literatur und Kunst

Anknüpfung an das futuristische Theater

Durch Einsatz neuester Medien wie Film, Licht- und Geräuscheffekte, durch äußerste Verknappung der Handlungsabläufe, durch raschen Wechsel der „Nummern“ wie im Zirkus, Varieté oder Volkstheater sollte das futuristische Theater dynamisiert werden. Die fisicofollia (Il teatro di varietá), die Körpertollheit als Gegenkonzept gegen die psicologia des Naturalismus, sollte die unsichtbare Schranke zum Publikum aufheben und es aktivieren. Das performative Konzept der Kunst in Aktion strebte nach unmittelbarer Präsenz, nach Spontaneität und Authentizität künstlerischen Handelns, das im rauschhaften Exzess ungezügelter Gewalt kulminieren sollte.

Gemeinsam mit den Futuristen ist den Dadaisten der Versuch, die Effekte mitzuintegrieren. Geräuscheffekte usw. sollten auch eingebunden werden. Wenn es Handlung gibt, dann nur extrem verknappt, Nummern folgen wie im Varieté rasch aufeinander.

„Fisicofollia“, die Körpertollheit, sollte den Körper gegenüber der Innerlichkeit in den Vordergrund stellten.

Durch die Körpertollheit sollte auch die unsichtbare Schranke zum Publikum aufgebrochen werden und das Publikum aktivieren. Kunst liegt in der Aktion, Performanz strebt nach künstlerischem Handeln, mit dem Höhepunkt Exzess und ungezügelte Gewalt.

Verhältnis zum Futurismus 1

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Dadaismus zeigt keine massiven Abgrenzungsbedürfnisse gegen den Futurismus, obwohl er, während des Weltkriegs in der neutralen Schweiz entstanden, dezidiert antinationalistisch und antimilitaristisch ausgerichtet war

Alle Elemente sind auch bei den Dadaisten zu finden. Der Dadaismus grenzt sich nicht extra vom Futurismus ab und scheint nicht extra als Gegner auf, obwohl der Futurismus Unterschied.

Trotzdem richteten sich die Verdammungsurteile der Dadaisten gegen den Expressionismus. Obwohl man denen politisch viel näher stand, waren die ästhetischen Verfahren offenbar wichtiger und hatten Vorrang vor politischen. Ästhetischer Pathos und das „neuer Mensch“- Gerede des Expressionismus irritierte die Dadaisten stark.

Für die Dadaisten steht im Vordergrund, welche Sprache verwendet wird. Ästhetik vor politischer Einstellung.

Frage nach der künstlerischen Ästhetik hatte Vorrang vor politischen Bekenntnissen

Ablehnung jeder Teleologie: radikaler als der Futurismus

Der Dadaismus knüpft an futuristische Formen an, aber in ihrer Einstellung sind sie radikaler. Der Futurismus hatte noch eine Weltanschauung, die Dadaisten lehnten das ab.

Technikbegeisterung und Fortschrittsglaube waren für die Dadaisten im Grauen des Weltkriegs genauso wie alle rückwärtsgewandten Wertvorstellungen endgültig desavouiert worden. Den Unsinn, den Zufall, das Kontingente galt es vorzuzeigen und ins Recht zu setzen, um jede Subordination unter die Agenturen einer die Macht stützenden Sinngebung zu unterlaufen.

Technikbegeisterung und Fortschrittsglaube sind eine Gemeinsamkeit zu den Futuristen. Der Dadaismus will das nicht zu einer Ideologie machen, der Futurismus schon - das ist wieder ein Unterschied.

Die dadaistische Negation jeder Form von Sinngebung und Teleologie entspricht dagegen dem kreativen Potential des Performativen, das sich nicht domestizieren und in ein wie auch immer geartetes „progressives“ Wertesystem einfügen lässt.

Zufälliges soll im Vordergrund stehen. Jede Sinngebung soll daher vermieden werden, weil das das System aufrecht erhält.

Auch die Dadaisten wollten das Publikum schockieren, um es aus seiner Lethargie zu reißen. Die Empörung der Zuschauer empfanden sie als Erfolg.

Bei den Futuristen gab es das Dilemma, dass das Performative die Ideologie zu unterlaufen droht. Beim Dadaismus entspricht das Performative ganz gut.

Prozess des Verstehens übertüncht nach Ansicht der Dadaisten in idealistischer Weise die ungeordnete und verworrene Realität .

Die Dadaisten wollten wie die Futuristen das Publikum irritieren. Man wollte Widerspruch und Empörung, man will nicht verstanden und belehrt werden, das Publikum soll ratlos bleiben.

Improvisation und Zufall als Prinzipien des künstlerischen Produktionsprozesses

Es gibt einen stärker anti-hermeneutischen Impuls im Dadaismus. Dem Chaos des menschlichen Lebens wollen die Dadaisten durch improvisierte, spontane Auftritte auf der Bühne entsprechen. Man will keine Ratio und Logik zulassen. Die Unsinnigkeit, Sinnlosigkeit des Lebens soll möglichst nahegebracht werden. Nicht das Kunstprodukt steht im Mittelpunkt, sondern der Schaffensprozess, das Performative der Aufführung. Der Künstler

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selbst tritt auf die Bühne und führt seine Werke vor. Man braucht den Vortrag, um die Wirkung tatsächlich zu entfalten.

Der Schaffensprozess selbst wurde auf die Bühne gebracht.

Laut- und Simultangedichte, bruitistische und optophonetische Gedichte bedurften des öffentlichen Vortrags, um ihre Wirkung zu entfalten.

Ohne Vortrag kamen dagegen die „statischen Gedichte“ aus: große Tafeln, auf denen jeweils nur ein Wort stand, wurden auf der Bühne aufgestellt und im Laufe der Vorführung immer wieder umgestellt. Die Worte wurden so selbst zu Akteuren. Der Futurismus hatte in seinem Programm der parole in libertá eine ähnliche Demonstration“ von Texten gefordert: Wie im futuristischen Theater an der Stelle des antiquierten Bücher lesenden Menschen der dynamische Teilnehmer an Text- Performances treten sollte, so sollten auch die Worte und Buchstaben aus dem Buch, in dem sie gefangen sind, heraustreten. Sie werden auf Plakate gemalt und können sich auf der Bühne in tanzende Typographien verwandeln.

Auch der Futurismus hat in der parole in libertá Ähnliches gefordert. Man will dynamische Teilnehmer an der Textperformanz, die Buchstaben und Worte sollen aus dem Gefängnis des Buches heraustreten.

Gesprochene Ready-mades

Das Alphabet, das Telefonbuch, eine Parlamentsrede, die Werke der Klassiker alles konnte zum Rezitationsmaterial und im Kontext einer dadaistischen Performance zu einer neuen, eigenständigen Kunstäußerung werden. Der subjektiven Schöpferkraft eines individuellen Künstlers wurde die Ausdrucksfähigkeit des Materials entgegengestellt. Dieses wurde nach dem Zufallsprinzip angeordnet.

Die Ausdrucksfähigkeit des Materials stand gegen die Schöpferkraft des Künstlers. Ein Beispiel boten eben Hausmann und Baader zum Geburtstag von Keller. Das Konzept war es, den Text zu demontieren und neu zu konstruieren. Das ist wohl kaum gelungen, die Passanten ließen sich nicht auf das Spiel ein aber es war ein interessantes Konzept.

Beispiel: 1918 lasen R. Hausmann und J. Baader zum Geburtstag von Gottfried Keller (19. 7. 1819) aus dessen Werken in Berlin auf der Straße Bruchstücke von Sätzen aus Kellers Werken, blätterten von vorne nach hinten und umgekehrt, ohne System:

Demontage und Neukonstruktion.

Das Publikum erlebte aber die von jedem Sinn gereinigte Sprache und die von jeder Bedeutung befreite Aktion als „Blödsinn“ und reagierte abwechselnd mit Lachen oder Wutausbrüchen.

Perpetuierung vorhersehbarer Verlaufsmuster

Das Problem bei solchen Aktionen ist immer: Wie verhält sich das Publikum? Schon bei den futuristischen Abenden haben wir das gesehen: Zunächst hat man die Aktionen als Blödsinn erlebt, weil sie ohne Sinn sind, mit Lachen oder Wut wurde reagiert. Die Reaktionen waren wenig vorhersehbar. Huelsenbeck und andere wurden bei einer Veranstaltung sogar verprügelt, Studenten kamen zu einer anderen Veranstaltung mit faulen Eiern und als ein echter Polizist auf der Bühne Benehmen forderte, wurde er ausgelacht weil man an eine Inszenierung glaubte und seine gegenteiligen Beteuerungen nicht ernst nahm, so dass er die Bühne verlassen musste. Das Publikum hielt an der Konzeption des Theaters als Rollenspiel stoisch fest.

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Dada-Soireen von Raoul Hausmann, Richard Huelsenbeck und Johannes Baader. Zur Veranstaltung im Leipziger Zentraltheater im Februar 1920 berichtet Hausmanns:

faulen Äpfeln und Kartoffeln

zum Kampf angerückt waren, da erschien vor dem Anfang der Aufführung auf der leeren Bühne ein wirklicher Polizeileutnant. Er wurde mit einem ungeheuren Geschrei und Gelächter begrüßt, denn die Studenten dachten, es wäre einer der DADAisten, als Obrigkeit zurechtgemacht. Der arme Lieutenant versuchte vergeblich zu erklären, dass er und dass dies und so und so weiter, er kam nicht zu Worte. Schon flogen die ersten Kartoffeln da dankte er ab und verließ die Szene.“ (Raoul Hausmann: Am Anfang war Dada. Hg. v. Karl Riha und Günter Kämpf. Gießen: Anabas 1992, S. 133.)

Das Publikum vollzog eine komplementäre Umkehrung dadaistischer Intentionen.

„Man wusste, dass die Studenten mit faulen Eiern (

),

Die Dadaisten empfanden die Feindseligkeit des Publikums als Herausforderung, die wie im Sport mit agonalem Körpereinsatz anzunehmen war. Auf die Brutalität der Zeit wollten sie mit anarchischer Gegengewalt reagieren, Grausamkeit in die Kunst einführen. Huelsenbeck formulierte: „Mit dem Revolver in der Tasche Literatur

das war das Bild gewesen, das ich mir von einem Dadaisten machte“.

(Richard Huelsenbeck: En avant Dada. Eine Geschichte des Dadaismus [1920]. Hamburg: Nautilus 1984, S. 15.)

Die Dadaisten empfanden die Feindseligkeit des Publikums als Herausforderung, auf die Brutalität der Zeit wollten sei mit anarchischer Gegegewalt reagieren, „Mit dem Revolver in der Tasche Literatur machen“.

Wenn das Publikum auf die Beschimpfungen der Avantgarde mit Handgreiflichkeiten reagierte, fühlten sich die Avantgardisten erfolgreich und sahen es als dadaistischen Akt an. Die Reaktionen aber waren wie bei den futuristischen Abenden bald vorprogrammiert:

Ritualisierte Abläufe und Spontanität standen in Widerspuch.

machen

Widersprüche

Dadaistische Texte sind wie futuristische in sich widersprüchlich. Die Fragmentierung des Subjekts trifft zum Beispiel auf den totalisierenden Effekt avantgardistischen Schreibens. Es gab eine massive Selbstinszenierung, heroische Auftritte. Das ist gegen das Programm des Subjektzerfalls, es steht stattdessen das Subjekt wieder im Mittelpunkt das gefährdete Subjekt erlebt eine Wiederauferstehung.

des

Dispersion

und

Fragmentierung

des

Subjekts

vs.

totalisierender

Effekt

avantgardistischen Schreibens

Im Bühnenauftritt feiert das durch den Zerfall tradierter einheitlicher Zeichensysteme gefährdete Subjekt seine Wiederauferstehung.

Nicht spontanes, sondern ritualisiertes Bühnengeschehen

Das Bühnengeschehen war nicht spontan, sondern ritualisiert. Irrationales sprengt nicht von vornherein Ritualisierung auf.

Archivierung

Avantgardistische

Fixierung.

Aktionen

widersetzen

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sich

grundsätzlich

der

schriftlichen

Zwar widersetzen sich improvisierte Momente der schriftlichen Fixierung und sind nur in fragmentarischen und widersprüchlichen Beschreibungen vorhanden. Gleichzeitig aber scheinen die Resultate der futuristischen und dadaistischen Theaterpraxis sehr prekär gewesen zu sein, vieles funktionierte auch nicht und entsprach den Erwartungen.

Trotzdem wurden die performativen Akte ins symbolische System der Dokumentation und Narration übertragen: Dokumentations- und Archivierungswut

Wir haben Berichte über Aktionen von Dadaisten, damit gehen sie in Narration und Dokumentation über, übertragen es also in die Verwendung der traditionellen Mittel der Aufzeichnung. In kürzester Zeit gab es eine Legendenbildung. Bei den Dadaisten setzte schnell die Archivierungswut ein, es gab sogar Geschichtsschreibung.

Wiederherstellung der Instanz des autoritativen Urhebers

Durch die Dokumentationswut wurden performative Akte ins Schriftliche überführt. Damit stellt sich die Frage des Urhebers / Herren der Rede und Wahrheit wieder.

Ob die Erfahrung von Präsenz auf der dadaistischen und futuristischen Bühne in gewünschter Intensität erlebt wurde, weiß man nicht, es scheint eher mühsam als euphorisch gewesen zu sein.

Die wiederholte Provokation führte bald zu eingespielten Publikumsreaktionen.

Zäher Widerstand und Unverständnis des zeitgenössischen Publikums

Bemühen der Avantgardisten, ihre Aktivitäten schriftlich und bildlich festzuhalten und sich so ins kulturelle Gedächtnis einzuschreiben

Der Versuch, sich ins kulturelle Gedächtnis einzuschreiben zeigt, dass sie nicht mit der Wirkung des Augenblicks zufrieden waren.

K U R T

S C H W I T T E R S

6. Stunde

Kurt Schwitters war ein wichtiger Vertreter der Avantgarde-Bewegung.

Merz Montage und Demontage Anna Blume Reduktionen Material-Fehler

D A D A

U N D

M E R Z

Schwitters (Hannover 1887-1948) stand anfangs dem „Sturm“-Kreis nahe, schrieb Gedichte in der Art der „Wortkunst“ August Stramms.

Schwitters stand in enger Verbindung mit den Dadaisten. 1887 wurde er in Hannover geboren. Vor den Dadaisten war er nahe dem Sturmkreis, dem auch Stramm angehörte. Schwitters schrieb sogar Gedichte in Stramms Wortkunst.

Das machte ihn den Berliner Dadaisten verdächtig, wie auch, dass er die Kunst selbst nicht preisgeben wollte. Man verdächtigte ihn der Komplizenschaft mit dem verhassten Staat.

Die Nähe zum Expressionismus machte ihn für die Berliner Dadaisten verdächtig. Schwitters wollte auch die Kunst an sich nicht aufgeben. Daher kam er in Verdacht, dass er ein Komplize des verhassten Staates ist. Dennoch unterhielt er enge Kontakte zu einzelnen Dadaisten.

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Schwitters wollte Künstler sein. Nicht-Dandy, Nicht-Bohemien

Schwitters WOLLTE Künstler sein, KUNST machen. Er fand für seine Kunst einen eigenen Ausdruck, und zwar „Merz-Kunst“. Angeblich fand er diesen Begriff, als er in einer Zeitung eine Werbung für eine KomMERZbank las und leitete ihn davon ab. Ob das stimmt, weiß man nicht. Auf jeden Fall gibt es eben wieder diese Art des Benennungszaubers, man will einen eigenen Naman für die eigene Kunst, Schwitters sagte sogar „Ich bin Merz“ und zeigt damit seine starke Identifikation damit. Er führte bis zu seinem Tod 1948 die Kunst fort und hielt an der Bezeichnung fest.

Schwitters prägte für seine Werke den Ausdruck „Merz-Kunst“ (abgeleitet aus Commerz). Magischer Benennungszauber. Schwitters: „Ich bin Merz.“

Merz-Kunst wurde lange nach dem Ende der Dada-Revolte fortgeführt.

Merzbilder

Besonderes Interesse am Material und am ziellos experimentellen Gestaltungswillen

Bei Schwitters sieht man wie bei der Avantgarde besodneres Interesse an Material und expressionistischem Gestaltungswillen. Man soll sich nicht von vornherein ein Ziel setzen, sondern vom Material beeinflussen lassen, das Material von der Sinngebung befreien.

Verbindung mit Hans Arp, gemeinsame Auftritte mit R. Hausmann

Ablösung von allen Traditionen und Konventionen

Material wird gegen Material gewertet.

Bei Schwitters wird Material gegen Material gewertet, es wird collagiert, montiert, aus Materialien ein Bild komponiert. Es werden nicht nur Zeitungsschnipsel verwendet, sodnern auch Tapetenreste und andere ganz reale Dinge, zB Materialien aus der Konsumwelt, Weggeworfenes usw.

Verhältnis zu Collagen (Picasso und Braque): nicht nur Zeitungsschnipsel, Wachstuch- , Tapetenreste, sondern: alltägliche Realien der Reklame, der Presse, der Warenhäuser, der Technik: das zufällig Gefundene, Weggeworfene, Aufgelesene, Reste der Konsum- und Alltagswelt

Materialien sollen neu zum Sprechen gebracht

Die

im

Konsum

verbrauchten

werden.

Im Konsum schon verbrauchte Materialien sollten neu zum Sprechen gebrachte werden, Kunst soll aus Abfällen gestaltet werden.

„Künstler schafft durch Wahl, Verteilung und Entformung der Materialien.“ Wechselspiel zwischen zufälligem Fund und gestalterischer Präzision (nicht unbekümmertes Schneiden und Kleben)

Auch in den programmatischen Schriften wird Sprachmaterial eingefügt, der „Künstler schafft durch Wahl, Verteilung und Entformung der Materialien.“ Von Schwitters kommt also auch diese Ent-Formung und Neu-Formung des Materials. Es ist ein Wechselspiel zwischen zufälligem Fund und gestalterischer Präzision. Das ist sehr bezeichnend für Schwitters, seine Funde waren zufällig, aber die Zusammenfügung war gut durchdacht.

Merzbilder: Collage von aus Zeitungen ausgeschnittenen Schlagzeilen, Annoncen, Trambahnfahrscheinen, handschriftliche Kassanotizen: konturiert Nachkriegsrealität wie Fundstücksammlung aus der Archäologie einer trüben, glanzlosen, ärmlichen Epoche.

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Merz-Bilder sind Collagen aus Schlagzeilen, Annoncen, Kassabons, Fahrscheinen usw. Die Nachkriegszeit wird wie in einer Archäologie sichtbar gemacht, wie ein Archäologe der versucht, Vergangenes zu rekonstruieren. Hier ist es nahes Vergangenes.

Ästhetisierung der Realität?

Es stellt sich natürlich die Frage, ob das Verfahren dazu führt, dass die Realität ästhetisiert wird? Von den Dadaisten wurde an Schwitters kritisiert, dass die Realität so entschärft würde.

Wichtig für Schwitters war die Autonomie der Kunst, nicht ihre Aufhebung. Es kommt zu einem neuen Wert der verbrauchten Materialien durch das Einfügen ins Bild.

Autonomie der Kunst: Entformeln der Materialien: Entwertung und Umwertung

KOTSbild 1920: Assoziation: Kotzbild: Auswurf der Konsumgesellschaft. Disparate Reihung und Collage von Werbetexten und bildern, Geldscheinen, Rabattmarken. Schnipsel aus Modezeitungen, Zeitungsüberschrift, Selbstzitat ANNA BLUME

Funktionale Logik des täglichen Konsums wird durchkreuzt und die zugerichteten, verbrauchten Dinge wieder ans Licht gebracht. Gegenstände werden in einen anderen Bedeutungszusammenhang (des Kunstwerks) einbezogen.

Die funktionale Logik erstellt einen neuen Bedeutungszusammenhang durch das Kunstwerk.

Sprache als Material

Sprache wird als Material verwendet. Buchstaben oder Überschriften werden verwendet, Teile der Sprache werden aus ihren ursprünglichen Zusammenhängen gerissen und in einen neuen künstlerischen Zusammenhang gebracht.

Teile werden aus ihren alten Zusammenhängen gerissen, „entformelt“ und in neuen künstlerischen Zusammenhang gebracht.

Die Sprache prägt die Wahrnehmung der Wirklichkeit, heißt es, und deshalb kann man nicht mehr zu den Dingen selbst vordringen. Dieses Zerreißen ist also ein Versuch, aus diesem Gefängnis der Sprache auszubrechen. Schwitters verzichtet auf die Verwendung konventioneller Bilder. Bei Stramm werden Bilder wie „Tod“ und „Liebe“ angesprochen, Schwitters lehnt die Hochpathetik ab. Sein Gegenmittel sind Ironie und Kontrafaktur.

Merz-Ironie

Der Expressionismus war weitgehend Ironie-resistent.

Bruch mit „Wortkunst“ Stramms: Verzichtet auf konventionellen Apparat poetischer Bildsprache und auf den Gestus „hochbedeutenden“ lyrischen Sprechens - ironische Kontrafaktur

Ironie der Merzdichtung richtet sich auf keine klar umrissenen Ziele, keine Programmatik: entzündet sich vielmehr an den Details, an einzelnen Versatzstücken der sprachlichen und literarischen Realität.

Die Ironie der Merzdichtung hat nicht mehr klare Ziele, keine Programmatik, sie entzündet sich an dem, was der Künstler vorfindet, an Versatzstücken und sprachlicher Realität.

Merz-Ironie = Bewusstsein von der Relativität aller menschlichen Produkte, einschließlich der künstlerischen. Ironie = werkkonstituierendes Prinzip. Prinzipien des Zufalls und der Willkür haben im ironischen Verfahren ihren Grund.

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Merz-Ironie gründet auf dem Bewusstsein, dass alle menschlichen Produkte (auch künstlerische Produkte), nur relativ sind und damit zu relativieren sind. Es gibt keine absoluten Werkte, Kunst ist ein relativierendes Prinzip.

Der Zerfall ist wichtig.

Keine Poetik oder Ästhetik der Merzkunst

Es ist keine Ästhetik oder Programmatik der Merzkunst formulierbar, keine Teleologie, auf die sie hinausläuft.

Isolation und Neukombination

Zwei wichtige Verfahren sind die Isolation und die Neukombinatin. Der Künstler reißt dabei Einzelheiten aus ihrem Zusammenhang heraus und verwendet sie als Material für ein Kunstwerk. Zuerst erfolgt also die Isolation und dann die Neukombination. Demontage ist damit die Voraussetzung für die neue Montage.

Kunst = Einzelheiten aus ihrem Zusammenhang reißen und isolieren - in neuen Zusammenhang einfügen: Demontage Montage.

Schwitters = Werbefachmann: typographischer Gestaltung und Plakatkunst

Schwitters war Werbefachmann und entwickelte graphische Ideen für die Umsetzung von Reklame. Er arbeitete auch für die Stadt Hannover im öffentlichen Bereich und machte hier Gebrauchsreklame.

Der Relativismus ist bei Schwitters schon angelegt, in seinem beruflichen Alltag hat er ständig mit typographischer Kunst zu tun.

Direkt von der Typographie her, aus den Formqualitäten der Schrift heraus komponierte Texte (z. B. i-Gedicht)

Einiges hat Schwitters sdirekt aus der Typographie her kombiniert.

Merz-Bau: Gesamtkunstwerk erstreckte sich über 2 Stockwerke des eigenen Hauses in Hannover. 1943 bei Bombenangriff zerstört

Schwitters konstruierte auch einen Merz-Bau. Das war eine höhlenartige Konstruktion in Hannover, die gut bestückt und sogar begehbar war, ein begehbares Kunstwerk. 1943 wurde es von Bomben zerstört, es gibt aber eine Rekonstruktion, die jedoch nicht mehr begehbar ist. Schwitters war also nicht nur Schriftsteller, sondern auch bildender Künstler.

1937 Emigration nach Norwegen, 1940 nach Schottland

In der NS-Zeit galt Schwitters als entarteter Künstler und seine Werke wurden entfernt, er selbst wurde in die Emigration getrieben. Er emigrierte nach Norwegen und beim Überfall der NS auf Norwegen 1940 dann nach Schottland und England.

Schwitters gehörte zu den Wiederbegründern der deutschen Avantgarde nach 1945

Schwitters war Mentor für jüngere Künstler, er ist wichtig für die deutsche Avantgarde, obwohl er nie zurückkehrte nach Deutschland.

Demontage

Hannover (1920): Wortspiel, Palindrom (Wort von hinten lesen). Zugleich Zergliederung. Pointe. Ironische Grundhaltung

Man findet Wortspiele, Wörter werden zergliedert, Pointen gefunden, es gibt eine stark ironische Grundhaltung.

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Die Texte sprechen für sich, es ist nicht viel Interpretation nötig. Die pathetische Aufladung des Einzelwortes wie bei Stramm fehlt hier allerdings.

Kurze Lebensbeschreibung (1939): Ironie. Parodie auf das Genre des Lebenslaufs. Eigener Nachteil/Schmerz bereitet anderen Freude

Welt voll Irrsinn (1919): Erinnert noch an die „Wortkunst“ Stramms. Aber unpathetisch, mit Unsinnselementen durchsetzt. Grammatiktabelle als Ordnungsmuster, nicht mehr pathetische Aufladung des Einzelworts wie bei Stramm

An Anna Blum

Das berühmteste Gedicht ist „Anna Blume“. Elemente der Liebe werden mit Elementen der Unsinnsdichtung kombiniert. Vielleicht geht es auch gar nicht um eine Frau sondern es wird nur die Sprache angerufen. Die Gattung wird demontiert, der Inbegriff des dichterischen Sprechens wird demontiert. Anstelle dessen gibt es eine Liebeserklärung an das Wort oder die Sprache, nicht an eine Person.

Parodie auf Liebeslyrik

Nicht eine Frau, sondern die Sprache, ihre Schrift- und Lautform wird angerufen

Collageform: Grammatische Deklinationsreihe, Wandkritzelei, Fehler erweisen sich als künstlerisch produktiv

Die Sprachform ist die Collage, grammatische Fehler sind dabei zu sehen, usw. Es sind künstlerisch produktive Fehler. Wie bei Picasso, wo der Fehler in der Perspektive auch künstlerisch produktiv ist.

Die Preisfrage imitiert die grundlegende logische Form des „Sylogismus“, der aber fehlerhaft verwendet wird und in deinen Unsinn oder Widerspruch verwandelt.

(um 1919): Form des Dialogs mit fehlendem

Nennen

Sie

es

Ausschlachtung

Dialogpartner, Selbstgespräch

Der Text Anna Blume wird immer wieder neu ausgeschlachtet. Ein Text heiß sogar „Nennen Sie es Ausschlachtung“. Es ist eine Art Dialog mit einem fehlenden Dialogpartner inszeniert. „Ausschlachten“ wird hier als grobe Form des Plagiats gesehen, wenn man etwas übernimmt, so wie Schwitters sich selbst nur zitiert und plagiiert in ständigen Texte über Anna Blume. Der Text nimmt den Begriff „Schlachten“ aber auch wörtlich. Durch „Ich bin Anna Blume“ wird das aber auch ironisiert, die Identifikation von Autor und Werk steht auf tönernen Füßen.

Gedicht Anna Blume von Schwitters immer wieder „ausgeschlachtet“: Selbstzitate, Selbstplagiate. Text nimmt Metapher wörtlich. Identifikation von Autor und Werk wird in dieser Wörtlichkeit ironisiert

Aufruf! (ein Epos) (1921)

Das Gedicht erschien 1921 in „Der Sturm“.

Titel = Widerspruch: Mischung apellativer und narrativ-epischer Elemente. Vermischung der Gattungen

Der Titel ist schon ein Widerspruch, weil er zwei verschiedene Genres nennt: Einen Aufruf, also eine appellative Form, und das Epos, das narrativ-episch geschrieben wird. Das finden wir auch beides im Text. Im Gründungsaufruf von Marinetti stellt man eine ähnliche

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Verbindung fest, ein Aufruf wird verbunden mit einer Geschichte. Hier wird aber nicht wie bei Marinetti hintereinander, sondern ineinander montiert.

Gedicht An Anna Blume, das z.T. selbst schon aus vorgefertigten Sprachsegmenten besteht, wird nochmals zerstückelt und die Fragmente werden in den neuen Text eingefügt, „verwurstet“.

Das Gedicht „Anna Blume“ wird nochmals zerstückelt und Fragmente davon in den Text eingefügt. Das Gedicht wird sozusagen verwurstet.

Sprachen der Presse, der Politik (Parlamentsrede) und der Werbung werden einmontiert

Weiters werden Werbeanzeigen, eine Heiratsannonce, ein Stellenangebot für einen Werbegrafiker, Zeitungsberichte von einem Zugunglück und ein Aufruf zu einer Kundgebung und ähnliches eingefügt und kombiniert mit einer Kritiker-Stimme, verschiedene Elemente werden montiert. Es wird ironisch zitiert (Judenburg-Hindenburg) und Lexikonartikel imitiert usw. Die Genres und Themen werden also gemischt, dadurch werden die Sprachen in ihrer Lächerlichkeit und Absurdität entlarvt.

Es werden auch dialektale Passagen eingefügt, der Bruch mit dem Pathos wird so überdeutlich, die Aufruf-Form wird emontiert usw. Auch die „Fehler“ werden wieder verwendet.

„der Abstinent“: Adjektiv wird zu Nomen: Neologismus. Werbetext für Zeitschrift „Die Jungfrau“ wird persifliert und mit dem dazwischengeschalteten Text über den „Abstinent“, der die Form eines Lexikonartikels imitiert, konterkariert und in seiner Absurdität und Lächerlichkeit entlarvt. Gedicht An Anna Blume wird in Segmente aufgeteilt und mit Versatzstücken aus dem Medienkontext des Zeitungswesens durchsetzt.

Bruch des Pathos im Aufruf und der Betulichkeit der Mädchenzeitschrift

„Fehler“ = Verweigerung der Bedeutung.

Reduktionen

Cigarren (elementar) (1921)

Das Gedicht „Cigarren“ wird „konkrete Poesie“ genannt, das Wort wird zerlegt und die lautliche Komponente gewinnt Vorrang vor der Bedeutung.

Konkrete Poesie: Wort wird in Elemente zerlegt, ausbuchstabiert: die lautliche Komponente des Wortes gewinnt den Vorrang vor seiner Bedeutung. Vom Sprechen zum Singen: Tendenz des Lautgedichts

Das i-Gedicht (1922)

Reduktionistisch, verwischt die Grenze zwischen Text und Bild. Emblem: Inscriptio Pictura Subscriptio. Das Gedicht beschreibt die Bewegung seiner materiellen Herstellung. Buchstabe stellt dagegen den Versuch dar, das Symbol (den Buchstaben i) in einen rein visuellen Bereich zu transponieren. Gefundene Sprache oder Objekte können jederzeit als Kunst gesehen werden. Künstler muss sie nur „rahmen“, d.h. in einen Kunstkontext stellen.

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Die extreme Reduktion wird beim i-Gedicht gezeigt, es enthält ein druckgraphisches Element, eine Vermischung zwischen Bild und Schrift und Emblem (alle Elemente eines Emblems sind vorhanden!). Das Gedicht beschreibt die Bewegung der materiellen Herstellung. Der Buchstabe soll einen visuellen Bereich darstellen. Keine sprachliche Funktion ist gefragt, sondern nur die bildliche Funktion. Alles kann als Kunstobjekt betrachtet werden an der Sprache, der symbolische Buchstabe der Sprache wird aus der sprachlichen Funktion herausgelöst und wird zu einem Kunstwerk.

Material-Fehler

Gesetztes Bildgedicht (1922):

Vermischung der Codes: Seme und Codes der Literatur werden auf eine andere Kunst, auf Malerei übertragen. Buchstaben werden auf einem Quadrat arrangiert, als ob sie nur graphische Elemente in einem ungegenständlichen Bild wären. (Auch: Marinetti, Aprés la Marne).

Es kommt zu einer Vermischung der Codes. Die Seme der Literatur werden auf andere Kunst übertragen, auf Malerei zB. Die Buchstaben werden verwendet als abstrakte Elemente eines Bildes. Bei der Betrachtung kann der Betrachter zwischen den Ebenen wechseln, er kann sie nur bildlich betrachten, aber auch lesen.

Im Futurismus gibt es ähnliche Beispiele, zB bei Marinetti.

Es wird bei Schwitters das kulturelle Zeichensystem dekonstruiert und durch eine eigene Zeichenproduktion ersetzt. So soll gezeigt werden, dass das Zeichen arbiträr ist. Man hat sich auf die Bedeutung nur geeinigt, eigentlich ist sie aber beliebig.

Durch Arbitrarität kann man Zeichen aus ihrer Ordnung befreien und in neue Zusammenhänge stellen, experimentieren. Wenn das Zeichensystem destruiert wird, bleibt man dabei nicht stehen, sondern produziert damit neue Zeichen.

Wie Hausmann: Dekonstruktion des kulturellen Zeichensystems und Ersetzung durch die Produktion neuer Zeichen

What a b (1944)

Spiel mit Wort-Laut. Alphabet als Material

Ein weiteres Beispiel für den Umgang mit dem Laut ist das Gedicht „What a b“. Es ist ein Lautgedicht, verbunden mit einem Wortspriel. Es spielt mit „beauty“ auch darauf an, dass es schön klingt. Das Gedicht verweist aber nur auf sich selbst. Das ABC-Material wird durch den Vortrag zum Klingen gebracht.

Kritiker (1922)

„Fehler“, den Kritiker am Kunstwerk festzustellen pflegen, ist ihr eigener Fehler.

Sinnvolle Fehler, die die Konventionen der Sprache auf der Stufe ihrer Grundelemente , ihrer kleinsten Bestandteile aufbrechen.

Der Unterschied zwischen Künstler und Kritiker ist der: „Der Künstler schafft, während der Kritiker schaaft.“

Der letzte Satz am Gedicht „Kritiker“ ist am wichtigsten (siehe oben). Der Text spricht für sich und richtet sich gegen die Gewohnheit der Kritiker, die Fehler am Kunstwerk festzustellen. Er sagt, der Kritiker hat nur nicht die Weitsicht, um es zu verstehen.

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Man sieht auch wieder die Wortspiele, wie „Schaafsinn“ – es sind sinnvolle Fehler, die die Sprache über ihre Grundelemente (Buchstaben) aufbrechen.

L A U T GE D I C H T E

U N D

V I S U E L LE

L Y R I K

7. Stunde

Überblick:

Das Lautgedicht

Visuelle Poesie

Koalition und Konkurrenz von Schriftbild und Sprachlaut

Die heute besprochenen Verfahren sind übergreifend.

1.

Das Lautgedicht ist keine Erfindung der Avantgarde, akustische Elemente spielten immer schon eine Rolle, also Rhythmus usw. Im engeren Sinn hat das Lautgedicht die Eigenschaft, dass die akustische Funktion Vorrang vor der Bedeutung hat. Das gabs auch schon vorher.

D A S

L A U T G E D I C H T

akustische Komponente erhält Vorrang vor der Bedeutungsfunktion

Das Lautgedicht zielt auf das Gesprochene und das Gehört-Werden ab, man spricht von "akustischer Poesie".

Vorläufer:

• Johann Heinrich Voß (1751-1826): Klingsonate (vor 1808)

• Paul Scheerbart: Kikakokú!, Ekoralaps!, Lifakûbo iba solla

• Christian Morgenstern Das große Lalulâ (1905)

(1897)

Man kann drei Ziele übergreifend feststellen:

Ziele:

komische bzw. satirische Wirkungen

linguistische Demonstrationen (Demonstration von ling. Konzepten)

Anregung des Hörers zu akustischen Kontemplationen

analytische (Satire, Demonstration) und kontemplative Komponenten

Die Ziele sind meist vermischt miteinander zu finden. Analytische Elemente werden meist mit kontemplativen Elementen verbunden.

Nicht nur durch die menschliche Stimme, sondern auch musikalische Geräuschkulisse

Das Lautgedicht verwendet nicht nur die menschliche Stimme, sondern auch Geräuscheffekte, also nicht nur Sprachlaute sondern auch Pfeifen, Rascheln usw.

Besonders die Simultangedichte (zB Dada Zürich) werden oft mit einer musikalischen Geräuschkulisse begleitet, zB Kuhglocken.

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Erst im Futurismus und im Dadaismus wurden Lautgedichte zum Teil eines poetologischen Programms.

Erst im Futurismus und Dadaismus wurden Lautgedicht zum Teil eines poetologischen Programms.

F.T. Marinetti: Technisches Manifest zur futuristischen Literatur (1912), Supplement zum technischen Manifest der futuristischen Literatur (1912), Zerstörung der Syntax Drahtlose Phantasie Befreite Worte (1913): poetologische Forderungen

Marinetti schrieb in Manifesten von poetologischen Forderungen:

1. parole in libertá (Wörter in Freiheit)

2. parole deformate (verzerrte, deformierte Wörter)

3. Zerstörung der Syntax

4. ungebundene Einbildungskraft

Freisetzung der Sprache im optischen und akustischen Raum

Es geht um die Freisetzung der Sprache, die Laute sollen freigesetzt werden.

Ein wichtiger Vertreter der Lautpoesie ist Hugo Ball.

Hugo Ball bezeichnete sich in seinen tagebuchartigen Aufzeichnungen Die Flucht aus der Zeit als Erfinder des Lautgedichts. Über den Vortrag von Gadji beri bimba schreibt er hier schon

1916:

„Ich habe eine neue Gattung von Versen ohne Worte oder Lautgedichte, in denen das Balancement der Vokale nur nach dem Werte der Ansatzreihen erwogen und ausgeteilt wird. Die ersten dieser Verse habe ich heute abend vorgelesen. Ich habe mir dazu ein eigenes Kostüm konstruiert. Meine Beine standen in einem Säulenrund aus blauglänzendem Karton, der mir schlank bis zur Hüfte reichte, so daß ich bis dahin wie ein Obelisk aussah. Darüber trug ich einen riesigen aus Pappe geschnittenen Mantelkragen, der innen mit Scharlach und außen mit Gold beklebt, am Halse derart zusammengehalten war, daß ich ihn durch ein Heben und Senken der Ellbogen flügelartig bewegen konnte. Dazu einen zylinderartigen, hohen, weißen und blau gestreiften Schamanenhut. Ich hatte an allen drei Seiten des Podiums gegen das Publikum Notenständer errichtet und stellte darauf mein mit Rotstift gemaltes Manuskript, bald am einen, bald am anderen Notenständer zelebrierend. Da Tzara von meinen Vorbereitungen wußte, gab es eine richtige kleine Premiere. Alle waren neugierig. Also ließ ich mich, da ich als Säule nicht gehen konnte, in der Verfinsterung auf das Podest tragen und begann langsam und feierlich.“

(Hugo Ball: Die Flucht aus der Zeit. Luzern 1946, S. 98f., Eintrag vom 23. 6. 1916)

Die Aufgaben, die Ball dem Lautgedicht zuschreibt, werden effektvoll zelebriert. Optische Effekte wie Kostüme und der Auftritt sind wichtig als Synergie für das akustische Programm.

Innovation

Ball richtet sich gegen die von Politik und Journalismus verdorbene Sprache.

Reinigende Aufgabe des Lautgedichts:

„Man verzichte mit dieser Art Klanggedichte in Bausch und Bogen auf die durch den Journalismus verdorbene und unmöglich gewordene Sprache. Man ziehe sich auf die innerste Alchimie des Wortes zurück, man gebe auch das Wort noch preis, und bewahre so der Dichtung ihren letzten heiligsten Bezirk.“ (Ebd. S. 100, Eintrag vom 24. 6. 1916)

Lautgedichte = neues Terrain der Literatur: Reich des Magischen, Unbewussten und Irrationalen

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In einer Zeit, in der die Zeitungen und Zeitschriften das dominante Medium waren, versucht Ball die Literatur zu verteidigen, in dem er für sie ein neues Terrain entdeckt. Neue Assoziationen sollen freigesetzt werden, Unbewusstes wird freigesetzt.

Postulat der Originalität und Authentizität vertraut nicht auf die Schrift

Ball hat das Postulat der Originalität nicht an die Schrift geknüpft.

Typographische Qualität der Schrift

Die typographische Qualität der Schrift wird aber auch genutzt, um zB mit einem Schriftsortenwechsel Bewegung auszudrücken.

Schrift als konventionellem symbolischem System werden die Unmittelbarkeit des Klanges und die bildlichen Effekte von Kostümen und theatralischer Inszenierung gegenübergestellt

Huelsenbeck nutzte schon die typographische Form, es ist zugleich eine Attacke gegen den Rationalismus.

Attacke gegen das Symbolsystem der Schrift = Angriff gegen den modernen Rationalismus: das Magische, Unbewusste, das Irrationale sollen geweckt werden

Ball hofft, im Innersten der Sprache das Unbewusste und Irrationale zu wecken und aufzubringen. Es wird eine andere Form von Kommunikation angestrebt.

Auflehnung gegen die Herrschaft der Begriffe erfolgt im Namen der Dinge, der Phänomene, der Erscheinungen

Es ist ein Rückgriff auf das Konzept der Lingua Adamica. Diese Sprache sollte die Dinge unmittelbar zum Ausdruck bringen. Bei Ball gibt es keine Dominanz der Sprache, sie legitimiert sich aus dem Inneren.

Schöpfung einer neuen, eigenen, unschuldigen Sprache

Gegen die Loslösung des Signifikanten vom Signifikat

Man richtet sich gegen die Beliebigkeit der Sprachzeichen, aber man wendete sich ja schon länger gegen die Arbeitrarität der Zeichen, es geht um das Wesentliche hinter den Zeichen.

Sprachmystik

Auch Balls idealistische Suche nach dem Wesentlichen rekurriert auf altehrwürdige Traditionen.

Idealistische Suche nach dem Wesentlichen rekurriert auf altehrwürdige Traditionen

Bezeichnend ist, dass gerade die lateinische Liturgie nur mehr wenigen bekannt war, für viele ware es daher nur mehr zelebrierte Klangpoesie. Bemerkenswert ist auch, dass die Semantik nicht vollkommen ausgeschaltet ist. Die Assoziationen waren nicht nur beliebig, sondern auch kulturell codiert.

Der Titel Karawane gibt in seiner Semantik einen Imaginationsraum vor, und auch das Zusammenwirken der Laute evoziert Assoziationen, die keineswegs beliebig entstehen, sondern kulturell codiert sind

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Im Gedicht sieht man den beschränkenden Gestus, man merkt das durch die Wiederholungen. Semantische Fragmente verweisen nicht auf Zentralelemente, sondern auf die europäische Sprache, also kulturell codierte Sprache, es ist keine Universalsprache. Man sieht das auch in den Schriftsprachen, die in anderen Ländern andern aussehen würden.

Einschränkungen der Intention, durch Sprachzerstörung die Möglichkeit neuer Realitätskonstruktion zu erreichen

Realitätskonstruktionen sind Beschränkungen unterworfen.

neue Religiosität: unmittelbare Beziehung Gott - Sprache

Gott und Sprache fallen zusammen. Der Dichter soll durch esoterische Sprachkombinationen Nähe zu Gott herstellen.

Autonomie der Laute

Rekurs auf das Unbewusste und Traumhafte, auf eine Ur-Erinnerung, die durch Kindlichkeit und Irrsinn befreit werden kann

Ball rekurriert auf das Unbewusste und Traumhafte, durch die Kindlichkeit und den Irrsinn soll das befreit werden.

Das Phantastische und Wunderbare, das Naive und Dilettantische = Korrektive der rationalen Austrocknung der Alltagssprache

Vorrang der Sprache vor Politik und Gesellschaft, vor den kulturellen Konditionierungen: Autonomie der Grundelemente der Sprache, der Laute: „Wert der Stimme“

Worte haben den Status der ersten Regierung. Man legt den Vorrang der Sprache vor der ersten Regierung fest. Der Vorrang der Sprache ist aber nur haltbar, wenn Grundelemente der Sprache (Laute) ihre Autonomie wiederholen. Die Sprache bestimmt alles. Die Stimme soll einen eigenen Wert bekommen und kann so als Garantie für Authentizität gesehen werden. Damals war Stimme ja nicht so leicht synthetisch herzustellen wie heute.

Also nicht die Zerstörung der Bedeutungsebene von Sprache, sondern die Neukonstitution, man muss sie nicht zwingen in einem mystischen Zusammenhang bringen, auch als Rezipient nicht. Es sollen offene Assoziationsräume sein, vieldeutig und mit verschiedenen Rezeptionsmöglichkeiten, die den Spielraum zwischen Sinn und Unsinn erhalten.

Isolierte Vokabel wird von neuem magisch aufgeladen, sie wird Geisterbeschwörung und Gebet, liturgische Formel

Offene, vielgestaltige und vieldeutige Imaginationsfelder und Assoziationsräume

Heilung durch Lautpoesie

Gedichte bei Ball sind nicht ganz zwecklos, sie haben einen bestimmten Sinn. Ihr performativer Charakter sollte betont werden. Von einem Zeitmedium sollte man zu einem Raummedium kommen.

(Ein Zeitmedium ist etwas, das über einen längeren Zeitpunkt haltbar ist, gedruckte Gedichte zb. Ein Raummedium ist etwas, das im Raum vermittelt wird und sich hier ausbreitet, aber nicht über einen längeren Zeitraum, zB den Vortrag von Gedichten.)

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Theatralisierung des Gedichts: Verschiebung von der Repräsentationsfunktion der Kunst zu ihrem performativen Charakter

Selbstinszenierung = Inszenierung von Poesie

Die Selbstinszenierung ist wichtig, es gibt ein Zusammenfallen des Körpers des Dichters mit der Poesie als Träger/Vortragender der Poesie. Damit ist eine weitere Verschiebung verbunden, und zwar wird die Sprachkritik zur Schriftkritik. Die Schrift wird kritisiert, weil die Authentizität der Stimme s in einen gesellschaftlichen Zusammenhang eingebunden.

aus der Sprachkritik wird eine Schriftkritik

Lautpoesie = Therapie für das Individuum und die Gesellschaft

Lautpoesie soll einen therapeutischen Effekt haben und sowohl das Individuum als auch die gesamte Gesellschaft "heilen".

Autor wird zum Erlöser

Kunst wird resakralisiert

Individualität und Gesellschaft sollen von Grund auf verändert werden, Lautpoesie soll direkten Bezug zum Leben herstellen, der Autor wird stark aufgewertet und wird zum Erlöser. Kunst wird resakralisiert und zu etwas Heiligem.

Bruitismus

Es ist eine Form von Lautgedicht, etwas destrukiver allerdings was die Bedeutungsfunktion von Sprache betrifft. Diese Form wurde stark vom Futurismus propagiert (Lärmmaschine). Huelsenbeck war ein wichtiger Vertreter.

Bruitismus: Sprachschutt zerborstener Weltbilder und Sinnzusammenhänge; Wort- und Satzfetzen, rhythmische Lautfolgen und Geräusche werden mit lockeren Bildassoziationen zu einem Textkonglomerat kombiniert: unmittelbare Wirkung auf das Publikum

Der Sprachschutt der zerborstenen Weltbilder soll vorgeführt werden. Durch lockere Bildkompositionen wird es zu einem zusammenhängenden Text.

Gestus der Verweigerung, des Protests, der Demontage von Sinn

Der Gestus der Verweigerung von Sinn ist wichtig, die Demontage. Der Protest geht einher mit einem Vitalismus, einem Begriff des Lebendigen. Das Buch wird gesehen als Medium der Buchhalter, davon grenzt man sich ab und bekennt sich zum Leben, das Simultangedicht ist wichtig.

In der Montage von Gedicht und Musik grenzt sich der Bruitismus von dem Buch als Medium der Buchhalter ab und bekennt sich zum Leben.

Höhepunkt des sinnzerstörenden Poesiekonzepts: Simultangedicht, bei dem mehrere Sprecher gleichzeitig rezitieren und die Worte im kakophonen Lärm untergehen

Beispiel: Richard Huelsenbeck, Marcel Janko, Tristan Tzara: L’amiral cherche une maison à louer (1916)

Dadaistische Lautpoesie: Hoffnung auf eine neue, nicht korrumpierte, unverbrauchte Sprache

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Was dadaistische Impulse miteinander verbindet, ist die Hoffnung, eine nicht-gebundene Sprache zu finden. Man polemisierte gegen Worthülsen, Phrasen der öffentlichen und privaten Form.

2.

V I SU E L LE

P OE S I E

Zusammenwirken von Textinhalt und Textbild. Die schriftliche, typographische Präsentation des Textes erhält Bildfunktion: intermediale Mischform zwischen Literatur (Sprachkunstwerk) und bildender Kunst. Wechselverhältnis von Semantik und typographischer bzw. piktographischer Präsentation des Sprachmaterials. Räumliche Anordnung der Sprach- und Schriftzeichen auf der gedruckten Seite.

Die Schrift selbst, die Typographie, erhält die Bildfunktion. Es ist eine intermediale Mischform zwischen Literatur (Sprachkunstwerk) und bildender Kunst wie Malerei (Bildkunstwerk). Visuelle Poesie stellt die optische Wahrnehmung ins Zentrum, nicht den Sinn oder Klang. Die piktographische Verwendung von Sprachmaterial wird betrieben.

Rezeption: nicht in linearem, chronologischem Nacheinander, sondern in visuellem Nebeneinander der Bildfläche. Auflösung der syntaktischen Linearität: Simultaneität

An die Stelle der Syntax (Nebeneinander der Worte) tritt die räumliche Anwendung der Sprache. Der Text wird nicht mehr linear rezipiert, sondern es ist ein visuelles Nebeneinander. Die Auflösung der syntaktischen Linearität wird als Befreiung empfunden. Simultanität ist ja in Großstädten eine Alltagswahrnehmung, also sollte sie in der zeitgenössischen Poesie auch so abgebildet und empfunden werden.

Figurengedichte

Figurengedichte, Bildgedichte und Textbilder schon in der Antike. Barock: Vorliebe für visuelle Formen der Poesie (z.B. Theodor Kornfeld: Ein Sand-Uhr, 1686)

Seit der Antike gibt es sie, in der Neuzeit vor allem im Barock. Das Gedicht „Ein Sand-Uhr“ von 1686 von Theodor Kornfeld ist ein memento mori als visuelle Form, Sprache und Bild als Einheit.

Weitere Wegbereiter zur modernen Lyrik waren Mallarmé und Apollinaire.

Moderne: Stéphane Mallarmé (1842-1898) und Guillaume Apollinaire (1880-1918): Kalligramme und Ideogramme

Mallarmé: Un coup de dés (1897): Freie Verteilung der Verse über die Buchseite veranschaulicht innere Struktur des Gedichts

Mallarmé liefert mit „un coup de dés“ eine Art Partitur, die einen Gegenstand veranschaulicht, anstatt ihn nur abzubilden. Das äußerte sich auch in seinem engen Kontakt zur Malerei.

Das äußerte sich auch in seinem engen Kontakt zur Malerei.  Apollinaire: Calligrammes. Poèmes de la

Apollinaire: Calligrammes. Poèmes de la paix et de la guerre (1918): Vermischung verschiedener typographischer Formen und Elemente. Optisches Nebeneinander statt linearem Nacheinander. Cœur curonne et miroir: Lettern zeichnen Bild, das den

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Signifikaten konisch darstellt. Nebeneinander von Gegenständen. Wechselwirkung zwischen Schrift und Bild. Inthronisation des unsterblichen Dichternamens

Das Optische wird vor der Lektüre hervorgehoben, zB bei Calligrammen (siehe Bild „Calligrammes von Guillaume Apollinaire 1918). Worte werden syntaktisch korrekt aber geometrisch angeordnet. Die lineare Lektüre ist aber nötig, um das Gedicht zu verstehen, dennoch wird es ikonisch abgebildet.

Die Wechselwirkung zwischen Schrift und Bild ist wichtig. Der Spiegel schließt den Autor ein, aber nicht sein Bild sondern seinen Namen, der Name bleibt, während das Spiegelbild nur vorübergehend ist und verschwindet. Die Verhandlung von Zeit- und Raummedium wird dadurch wieder gezeigt.

Die Wiederauferstehung der Könige ist symbolisch für die Inthronisation des unsterblichen Dichternamens (Calligrammes mit Krone).

Plakatgedichte

Auch für das visuelle Gedicht wurden entscheidende Impulse vom Futurismus gegeben. Plakatgedichte werden zur Verherrlichung des Krieges verwendet, sie sollten Tabellenartig das Erstarken des Futurismus zeigen.

sollten Tabellenartig das Erstarken des Futurismus zeigen.  Futurismus : Marinetti, teilw. zus. mit Carlo Carrá:

Futurismus: Marinetti, teilw. zus. mit Carlo Carrá: tavole parolibere = Plakatgedichte

Sintesi futurista della guerra (1915): tabellenartiges politisches Programm des Futurismus; Lettera dal fronte (1917), Aprés la Marne, Joffre visite le front en auto (1915): Demonstration der Gleichzeitigkeit des Kampfgeschehens an der Front

Russische Zaoum-Gruppe dagegen (Welimir Chlebnikow): Versuch der Befreiung des Buchstabenmaterials von allen semantischen und semiotischen Inhalten

3. V E R B I N D U N G

/

K O N K U R R E N Z

V O N

S C H R I F T

/

B I L D

/

S P RA C H LA U T

Für Deutschland war vor allem Raoul Hausmann wichtig. Er beschreibt den Entstehungsprozess eines bestimmten Gedichts:

„Schließlich und endlich, Buchstabengedichte sind wohl auch zum Sehen da, aber auch zum Ansehen - warum also nicht Plakate aus ihnen machen? Auf verschiedenfarbigem Papier und in großen

Druckbuchstaben? [

Dank dem Verständnis des Setzers war die Verwirklichung leicht, aus dem Kasten der großen hölzernen Buchstaben für Plakate nach Laune und Zufall hingesetzt, was da so kam, und das war sichtbar gut. Ein kleines f zuerst, dann ein m, dann ein s, ein b, eh, was nun? Na, ein w und ein t und so weiter und so weiter, eine große écriture automatique mit Fragezeichen, Ausrufezeichen und selbst einer Anzeigehand dazwischen! Wirklich, der Setzer war sehr intelligent, ohne ihn wäre das nie zustande gekommen![ Das war wirklich eine Sache, die die Herren Dichter, auch die vom Sturm etwa, erstaunen musste! Große sichtbare Lettern, also lettristische Gedichte, ja noch mehr, ich sagte mir gleich optophonetisch!Verschiedene Größen zu verschiedener Bedeutung!Konsonanten und Vokale, das krächzt und jodelt sehr gut!Natürlich, diese Buchstabenplakatgedichte mussten gesungen werden! DA!DADA!" (Hausmann: Am Anfang war Dada. 3., völlig neu gestaltete Aufl. Gießen 1992, S. 46f.)

]

]

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Antikunst

An die Stelle der grammatischen und semantischen Beziehungen treten die Gesetze des Zufalls. Wie Marinetti Bestreben, Buchstaben aus dem Käfig des Buches zu befreien. Handwerkliche Grundlagen der Poesie: Lettern des Setzkastens. Materialcharakter der Sprache. Ziel: Erweiterung der kulturell determinierten optischen und akustischen Wahrnehmung und Ausdrucksmöglichkeit, Vordringen zu einem vorsprachlichen, präkulturellen Dasein.

Es geht darum, die bürgerliche Kunst zu zerstören und eine dadaistische Antikunst zu schaffen. Die Katastrophe des Ersten Weltkrieges soll verarbeitet werden. Die Begriffe der Alltagssprache haben für diese Erfahrungen ihren Sinn verloren. Die Gesetze des Zufalls gelten statt den syntaktischen und semantischen Beziehungen. Die Buchstabenfolge verdankt sich der Ironie des Zufalls. Aus dem Käfig des Buches will man die Buchstaben befreien, wie bei Marinetti.

Man betont auch den Materialcharakter der Sprache, sie wird nicht zu Kommunikationszwecken verwendet.

Das Anliegen ist wie bei Ball: Die Wahrnehmung erweitern, aus der kulturellen Determination befreien, der Vortrag ist wichtig, aber nur anhören reicht nicht laut Hausmann. Man soll zu einem präkulturellen Dasein vordringen, Hausmann kämpft also gegen die Gewohnheiten an, gegen die Bedeutungskonstruktion. Es geht um die Befreiung der Kunst von der Künstlichkeit, das soll auch Leuten ihre Ursprünglichkeit wiedergeben, die natürliche Komponente wie Tierlaute.

Mischformen

Grenzen zwischen Lautgedicht und visueller Lyrik keineswegs scharf. Mischform:

Typographie soll akustische Bewegung des Textes ausdrücken. Ziel: Konkretisierung von Lauten mittels der Artikulationsorgane, Erweiterung des Wahrnehmungsvermögens jenseits des kulturell Determinierten und Konventionalisierten

Eine Vermischung von Lautgedicht und visueller Lyrik ist wichtig, es ist nicht strikt trennbar. Hausmann strebt eine Mischung an, große und fette Buchstaben laut sprechen usw. Der Rezipient soll in eine Klangwolke eintauchen können und nicht den Sinn im kulturellen Sinn suchen müssen. Die menschliche Klangwahrnehmung ist nämlich oberflächlich und künstlich. Die Tiefe der Töne wird nicht erfasst normalerweise.

Visuelle Texte sind für Hausmann potentielle Partituren für Hörtexte. Allianz des Visuellen mit dem Phonetischen und Akustischen gegen Symbolcharakter der Schrift. Ab 1922: Hausmann entwarf ein Optophon (Hausmann, Raoul: Sieg, Triumph, Tabak mit Bohnen. Texte bis 1933, Bd. 2. Hg. v. Michael Erlhoff. München 1982, S. 54), um "jeder optischen Erscheinung ihr Äquivalent im Ton zu zeigen", um mit den "Ohren zu sehen" und mit den "Augen zu hören".

Der visuelle Text ist für Hausmann ein Text, der noch nicht laut wurde, eine Art Partitur für Hörtexte, die noch gehört werden muss. Der Symbolcharakter der Schrift soll unterspült werden.

Hausmann entwickelte daher das Optophon, ein nicht erhaltener Apparat. Er sieht aus wie eine Schreibmaschine, wenn man aber Tasten drückt, kommt ein Laut und es erscheint ein

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Bild (meist eine Farbkonstruktion). Optische und visuelle Schwingungen werden verbunden, wie ein Klavier mit optischen Effekten.

Interessant ist, dass die Patentierung des Optophons scheiterte, man erkannte es nicht als nützlich an. Wichtig ist, dass es zu jeder optischen Erscheinung ein Äquivalent an Ton gibt.

Ursonate

Kurt Schwitters: Ursonate (1922-1932): Streben nach noch innigerer Verschmelzung von Literatur und Musik Anregung durch Hausmanns Plakatgedichte. Klangfarbenkomposition, eng an die klassische Form einer viersätzigen Sonate angelehnt: Exposition, Durchführung, Reprise und Kadenz:

„die sonate besteht aus vier sätzen, einer einleitung, einem schluß, und einer kadenz im vierten satz. der erste satz ist ein rondo mit vier hauptthemen, die in diesem text der sonate besonders

bezeichnet sind. es ist rhythmus in stark und schwach, laut und leise, gedrängt und weit [

] ich

mache nur beim ersten satz aufmerksam auf die wiederholungen der schon variierten themen vor jeder neuen variation, auf den explosiven anfang des ersten themas, auf die reine lyrik des gesungenen Jüü-Kaa, auf den streng militärischen rhythmus des dritten themas, das gegenüber dem zitternden, lammhaft zarten vierten thema ganz männlich klingt, und endlich auf den anklagenden

schluß des ersten satzes in dem gefragten üü? [

deutschen sprache auszusprechen.“ (Kurt Schwitters: erklärungen zu meiner ursonate. In: ders.: Das literarische Werk. Hg. von Friedhelm Lach. Bd. 1: Lyrik. Köln 1998, S. 312f.)

Schwitters ist noch ein wichtiger Zeuge der Verschmelzung von Literatur und Musik. Er betonte, dass er von Hausmanns Plakaten angeregt wurde. Die Ursonate ist eine Klangfarbenkomposition, bestehend aus vier Sätzen (siehe Zitat oben).

]

die verwendeten buchstaben sind wie in der

Die „Ursonate“ ist eine Sonate mit Urlauten sozusagen.

Gesamtkunstwerk

Literatur und Musik sollen eine Einheit werden. Phonetische Gedichte sollen Beschränkungen und Zwänge einer rational geprägten Alltagssprache kompensieren. Eine dialektische Komponente ist auch vorhanden, die Sprache soll die Unschuld wiederfinden und neue Gehalte sollen vermittelbar werden.

Idee des Gesamtkunstwerks, Einheit von Literatur und Musik. Akustisches Gedicht = dialektische Komposition, Pole: Laut und Sinn. „Unschuldige“, „primitive“ Sprache:

neue Gehalte. Reaktion auf die Inkohärenz der modernen Welt

Lautgedichte von Schwitters und Ball waren die Reaktionen auf Erfahrungen des Auseinanderfallens.

Es gibt aber auch einen Kontext des Gedichts, die deutsche Aussprache von Buchstaben bei Schwitters zeigt den nationalsprachlichen Kontext, ist also nicht ganz ohne kulturelle Codierung.

Nationalsprachlicher Bezug in der Aussprache = kulturelle Codierung

Im schriftlichen Gedicht sind vor- und außersprachliche Erfahrungen schwer vermittelbar. Das ideale Trägermedium ist daher nicht die Schrift, sondern ein Tonträger, Schrift ist eigentlich ein Umweg.