Metzler Lexikon Avantgarde

Bearbeitet von
Hubert van den Berg, Walter Fähnders

1. Auflage 2009. Buch. vi, 404 S. Hardcover

ISBN 978 3 476 01866 3
Format (B x L): 15,5 x 23,5 cm
Gewicht: 736 g

Weitere Fachgebiete > Kunst, Architektur, Design > Kunstgeschichte >

Kunstgeschichte: 20./21. Jahrhundert
Zu Inhaltsverzeichnis

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978-3-476-01866-3 van den Berg/Fähnders, Metzler Lexikon Avantgarde
© 2009 Verlag J.B. Metzler (www.metzlerverlag.de)
1
Die künstlerische Avantgarde im 20. Jahrhundert –
Einleitung
Zur Terminologie
Dieses Lexikon bietet ein Panorama der ästhe-
tischen Avantgarde des 20. Jahrhunderts, wie
sie sich insbesondere in Europa und Amerika
mit Ausläufern nach Asien und dem südlichen
Mittelmeerraum manifestiert hat. Die Avant-
garde bildete ein Geflecht von Gruppierungen,
Bewegungen, Ismen, Strömungen, Tendenzen,
von Einzelkünstlern, Galeristen, Verlegern, von
Zeitschriften und Zeitungen mit dem Anspruch,
nicht nur eine radikale Neuerung künstlerischer
Formen und der einzelnen Künste zu bewirken,
sondern zugleich eine gänzlich neue Auffassung
von Kunst und eine neuartige Positionierung
der Kunst in der Gesellschaft durchzusetzen.
Die Avantgarde war eine äußerst heterogene
und flukturierende Erscheinung. Einzelne ihrer
Strömungen wurden europa- und weltweit be-
kannt, andere verschwanden wieder sehr
schnell, zum Teil konkurrierende Avantgarde-
Bewegungen und Ismen lösten sich in rascher
Folge ab. Dabei zeigt sich aus einer internatio-
nalen Perspektive die terminologische und be-
griffliche Schwierigkeit, dass das, was einheit-
lich mit dem internationalisierten, in vielen
Sprachen geläufigen Terminus ›Avantgarde‹
(aus dem Franz. für »Vorhut«; engl. avant-
garde, vanguard, ital. avanguardia, span. van-
guardia, russ. avantgard) genannt wird, in den
einzelnen nationalen Historiographien unter-
schiedlich gefasst wird. Hinzu kommt, dass die
betreffenden Kunstströmungen, die wir heutzu-
tage als ›avantgardistisch‹ charakterisieren, ter-
minologisch nur selten das Attribut ›Avant-
garde‹ zu ihrer eigenen Charakterisierung ver-
wendet haben – kein Kubist, kein Expressionist,
kein Dadaist hätte sich selbst ›Avantgardist‹
genannt. Ob er sich als solcher verstanden oder
sich gar als künstlerische ›Vorhut‹ selbst insze-
niert hat, steht auf einem ganz anderen Blatt.
Derartige Zuordnungen geschehen erst im
späteren 20. Jahrhundert durch die Kunst- und
Literaturgeschichtsschreibung. Erst zu dieser
Zeit treten dann auch Künstler und Künstler-
gruppen ausdrücklich unter dem Label ›Avant-
garde‹ auf. So begegnen unterschiedliche Be-
griffe bei der Beschreibung ein und desselben
Phänomens. Was in der deutschen, aber auch
der französischen historiographischen Tradi-
tion als Avantgarde bezeichnet wird, erscheint
insbesondere in der angelsächsischen eher als
›modernism‹, als ›Modernismus‹. Auch in
Nordeuropa z. B. findet sich ›Avantgarde‹ als
Selbstbezeichnung bzw. historiographische Ka-
tegorie nicht oder nur sehr eingeschränkt und
wird erst in den letzten Jahren geläufiger. In der
Forschung der ehemaligen sozialistischen Län-
der Osteuropas setzt sich der Avantgarde-Be-
griff, der hier von der politischen Avantgarde
der Kommunistischen Partei semantisch okku-
piert ist, erst spät durch.
Trotz dieser uneinheitlichen Begrifflichkeit
und der ausgeprägten Heterogenität der Avant-
garde lässt sich an einem einheitlichen Avant-
garde-Begriff für diesbezügliche Kunstentwick-
lungen im 20. Jahrhundert festhalten, so um-
stritten dieser auch sein mag, insofern sich
deutlich gemeinsame Charakterzüge (zugleich
auch Widersprüche) der Avantgarde fixieren
lassen: Er fasst die Avantgarde als ein letztlich
einheitliches Projekt und zusammenhängendes
Netzwerk, bei dem sich die einzelnen Knoten
des Netzes aufeinander beziehen; sie sind nicht
zuletzt ästhetisch, organisatorisch und genealo-
gisch auf vielfältige, zugleich einheitliche Weise
miteinander verknüpft.
›Ismus‹ oder ›Avantgarde‹?
Wenn der Begriff ›Avantgarde‹ des Öfteren im
Plural gebraucht wird und von ›Avantgarden‹
die Rede ist, so in der Regel als Ober- oder
Kollektivbegriff für einzelne Strömungen und
Ismen. Das deutet auf die Relevanz einzelner
avantgardistischer Formationen für die Konsti-
tuierung einer wie einheitlich auch immer ge-
dachten Avantgarde: Es sind die einzelnen Is-
men, die einen erheblichen Aufwand treiben,
sich zu etablieren, sich zu definieren und in der
Öffentlichkeit – mit welch z. T. spektakulären
Maßnahmen auch immer – zu positionieren.
Die Proklamation eines ›Ismus‹ ist ein stets de-
monstrativer Akt, der die Bedeutung dieses und
nur dieses Ismus hervorstreicht, und häufig ist
Die künstlerische Avantgarde im 20. Jahrhundert – Einleitung
er ein performativer Akt, der die Proklamation
selbst zur avantgardistisch-künstlerischen Pra-
xis erhebt und Verkündung und Vollzug, Theo-
rie und Praxis vereinigt.
Jedenfalls ist das Ausrufen der eigenen Bewe-
gung als einer neuen mit entsprechend großem
Differenzpotential gegenüber allem Alten und
Anderen der entscheidende Vorgang. Für die
Heterogenität und den fluktuierenden Charak-
ter der Avantgarde ist der Katarakt sich schnell
ablösender ›Ismen‹ und entsprechender Selbst-
bezeichnungen immer wieder neu verkündeter
Kunst-Revolutionen typisch seit der Entstehung
der ersten Avantgarde-Bewegungen um 1910.
Zwar finden sich bereits im sog. Stilpluralismus
des ausgehenden 19. Jahrhunderts europaweit
›Ismen‹, die, wie Naturalismus, Impressionis-
mus oder Symbolismus und Ästhetizismus,
aufeinander reagieren und sich als Dominante
auf dem künstlerischen Feld ablösen bzw. kon-
kurrieren. Auch der Naturalismus war bereits
eine Programmbewegung in dem Sinne, dass er
programmatisch und in selbständigen Gruppen
sein ästhetisches Konzept zu realisieren suchte.
Die Avantgarde-Bewegungen folgten diesem
Verfahren, forcierten dabei aber noch stärker
die Programmatik und vor allem die Selbstin-
szenierung bei der Ausrufung eines neuen Is-
mus.
Im ersten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts
kamen die frühesten Avantgarde-Bewegungen
und -Gruppierungen wie der Kubismus und
Fauvismus in Paris und die expressionistische
»Brücke« in Dresden anfangs sogar ohne aus-
führliche Programm-Erklärungen oder elabo-
rierte Eröffnungs-Manifeste aus. Den Reigen
derartiger Eröffnungs-Manifeste zum Start ei-
ner Avantgarde-Bewegung begann Filippo
Tommaso Marinetti mit seinem Manifest »Le
futurisme«, das am 20. Februar 1909 auf der
Titelseite der Pariser Tageszeitung Le Figaro
erschien und die Geburtsstunde des italieni-
1 Vgl. Walter Fähnders: »›Vielleicht ein Manifest‹.
Zur Entwicklung des avantgardistischen Manifes-
tes«. In: Wolfgang Asholt/Walter Fähnders (Hg.):
»Die ganze Welt ist eine Manifestation«. Die euro-
päische Avantgarde und ihre Manifeste. Darmstadt
1997, S. 18–38.
2 Vgl. Wolfgang Asholt/Walter Fähnders (Hg.): Ma-
nifeste und Proklamationen der europäischen
Avantgarde (1909–1938). Stuttgart/Weimar 2005.
3 Max Mohr: Die Dadakratie. Komödie in drei Ak-
ten. Berlin 1920, S. 31.
2
schen Futurismus markierte. Über den Futuris-
mus wissen wir, mit welcher strategischen und
taktischen Raffinesse Marinetti dieses erste
Manifest, dem dann Hunderte weitere folgten,
im Figaro lancierte und der französischen Ver-
sion eine veränderte italienische Fassung folgen
ließ, die Manifest-Partie darin zudem als Flug-
blatt separierte, für die umgehende Übersetzung
in weitere Sprachen sorgte usw. – und vor al-
lem, dass er genau überlegte, wie er den neuen
Ismus nennen sollte. Dabei stand die Bezeich-
nung ›Avantgarde‹ jedenfalls nicht zur Wahl,
obwohl das Wort in einigen Texten der Futuris-
ten, mit ihrer Vorliebe für Krieg und gewalt-
same Auseinandersetzung, Verwendung fand.1
Ein Ismus der Avantgarde konstituiert sich
per Manifest – und das bleibt so. Fünfzehn
Jahre nach dem futuristischen Manifest in Le
Figaro wird ein weiterer großer Ismus der frü-
hen Avantgarde ebenfalls per Manifest ausge-
rufen, der Surrealismus mit André Bretons (erst
später von ihm zum ersten deklarierten) Mani-
fest des Surrealismus (1924). Bis in das späte
20. Jahrhundert wird die Avantgarde nicht
müde, ihre Ismen auf diese Weise zu begründen,
wie die Manifeste und Proklamationen von u. a.
Cobra, Situationistischer Internationale und
Nouveau Réalisme zeigen.2
Aus dieser Praxis ergeben sich Konsequenzen
für Begriffsgeschichte und Selbstbezeichnung
der Avantgarde. Wenn bereits 1920 in einer
Komödie mit dem Titel Dadakratie ironisch
angemerkt wird, »daß allein im letzten Monat
elfhundert neue Kunstrichtungen aufkamen«3,
so ist damit nicht nur die Ismen-Konjunktur
angesprochen, sondern eben auch die Ismen-
Konkurrenz und damit die Bedeutung der
Selbstbezeichnung als besondere Strömung mit
ihrem unverwechselbaren Label – vom Adamis-
mus bis zum Zenitismus.
Entsprechend wird über das Wort ›Ismus‹
bereits in den 10er Jahren nachgedacht, und es
ist auch öfters von ›Kunst-Ismen‹ oder ›Ismen
der Kunst‹ die Rede, wenn von der Avantgarde
gesprochen wird – parallel zur Ausrufung der
verschiedenen Bewegungen selbst und als Indiz
für ein quasi definitorisches Bewusstsein eines
umfassenden Zusammenhangs der Einzelbewe-
gungen. »Der ISMUS ist etwas Berechtigtes«,
heißt es in einem »Aufruf zum Manifestantis-
mus« von Franz Pfemfert, dem Herausgeber
der für die frühe Avantgarde in Deutschland
wichtigen Zeitschrift Die Aktion, »denn diese
Endung bedeutet die panische Besitzergreifung
3 Die künstlerische Avantgarde im 20. Jahrhundert – Einleitung
der Welt durch einen Gedanken«.4 Als der Ver-
leger Wieland Herzfelde 1927 sich zum zehn-
jährigen Bestehen des Malik-Verlages äußerte,
der an der Durchsetzung avantgardistischer
Kunst im revolutionären Deutschland um 1920
erheblichen Anteil hatte, kam er auch auf die
Frage der avantgardistischen Ismen zu spre-
chen: Er konzedierte dem »Berliner Dada«, sein
»Ziel« erreicht zu haben, »nämlich: alle Kunst-
Ismen, folgerichtig auch sich selbst, zu vernich-
ten.«5 So bestätigt gerade die avantgardistische
Ismus-Reflexion – einschließlich der Ismen-
Konkurrenz untereinander – die Bedeutung, die
man den fragmentierten Ismen und ihren ein-
zelnen Labels zugemessen hat. Der program-
matische Kampf der Beteiligten und der Zeitge-
nossen ging um diese Etiketten, nicht um den
Avantgarde-Begriff, auch wenn man sich durch-
aus der heterogenen Einheit der Ismen als zu-
sammenhängendes Geflecht bewusst war.
Dabei hatten manche Ismen anfänglich eher
den Charakter von trade marks. ›Kubismus‹
war ursprünglich nichts anderes als eine Han-
delsmarke des Pariser Galeristen und Kunst-
händlers Daniel-Henry Kahnweiler, und Her-
warth Walden beanspruchte mit seinem Sturm,
den wahren Expressionismus zu vertreten –
nicht zuletzt auch als wahre Ware, wobei Wal-
den zugleich versucht hat, die Bezeichnung
›Sturm‹ als eigene Handelsmarke durchzuset-
zen. Und auch bei Kurt Schwitters ist Merz so
etwas wie corporate identity – hier in erster
Person Singular.
In diesem Zusammenhang fällt auf, dass
manche Ismen als pars pro toto der ganzen
Avantgarde fungieren, teilweise von der Histo-
riographie, teilweise von Vertretern der Avant-
garde selbst so eingeführt, um auf diese Weise
ihrem Ismus noch mehr Gewicht zu geben. So
wurde die Avantgarde insgesamt in der bürger-
lichen Presse der Niederlande vor dem Ersten
Weltkrieg und auch noch später ›Futurismus‹
genannt, da die Futuristen 1912 eben sehr viel
Aufsehen erregt hatten. Vergleichbar entdiffe-
renziert der alles andere als uninformierte
Kunsthistoriker Richard Hamann in seiner Ge-
schichte der Kunst von 1933 mehr oder weniger
die gesamte frühe Avantgarde, indem er sie un-
ter den Begriff ›Expressionismus‹ fasst.6
Aus dem Jahr 1924 gibt es ein bemerkens-
wertes Manifest von Marinetti unter dem Titel
Le Futurisme mondial, in dem Marinetti eine
lange Namensliste präsentiert, die nicht nur
Futuristen nennt, sondern auch Picasso, Pica-
bia, Kandinskij, Mondrian sowie Schwitters für
den Futurismus beansprucht. Wie diese Na-
mensliste zeigt, wollte Marinetti sich gerne als
capo di tutti capi der Avantgarde verstanden
wissen. Aber das Manifest signalisiert auch:
Marinetti verstand die Avantgarde offenbar als
Einheit. Das zeigt nicht nur dieses einzelne Ma-
nifest. Eben in derselben Nummer der betref-
fenden italienischen Zeitschrift Noi, in der Le
Futurisme mondial enthalten ist, findet man
eine Art Werbeseite mit den Namen und Adres-
sen von europäischen Avantgarde-Zeitschriften
(wie auch von einer japanischen), die eben diese
Einheit nochmals betont. Bezeichnenderweise
findet man ähnliche Angaben in anderen
Avantgarde-Zeitschriften aus derselben Periode
wie Het Overzicht (in Belgien), Manomètre (in
Frankreich), Blok (in Polen) und Ma (in Öster-
reich). Um das Bild noch zu erweitern: Der
Untertitel eines von Herwarth Walden zusam-
mengestellten Panoramas der frühen Avant-
garde aus dem Jahr 1917, Einblick in Kunst,
lautet »Expressionismus, Futurismus, Kubis-
mus«.7 Eine Bauchbinde um die erste Dada-
Anthologie, Cabaret Voltaire, lautete 1916:
»Futurisme, Cubisme, Expressionisme«.
Gegenüber der Selbstbezeichnung der einzel-
nen Bewegungen als ›Ismus‹ scheint also der
Begriff ›Avantgarde‹ den Zeitgenossen gar nicht
unbedingt vonnöten, um die eigene Vorreiter-
rolle zu markieren. Um einem Selbstbewusst-
sein als ›Vorhut‹ Ausdruck zu verleihen, greifen
die frühen Avantgarde-Bewegungen nicht auf
4 August Stech [d.i. Franz Pfemfert: »Aufruf zum
Manifestantismus«. In: Asholt/Fähnders: Mani-
feste und Proklamationen der europäischen Avant-
garde (wie Anm. 3), S. 63–65, hier S. 64. Ein früher
französischsprachiger Beleg für die Ismen-Kon-
junktur ist eine freilich anders akzentuierte Bemer-
kung von Gino Severini: »Car l’époque des réac-
tions en ›isme‹ est finie [....« (Gino Severini: La
peinture d’Avant-Garde. In: Mercure de France
121 (1917); S. 467; zit. nach: Karlheinz Barck:
»Avantgarde«. In: Ästhetische Grundbegriffe. His-
torisches Wörterbuch in sieben Bänden. Bd. 1.
Stuttgart/Weimar 2000, S. 544–577, hier S. 558).
5 Wieland Herzfelde: »Zehn Jahre Malik-Verlag«
(1927). In: Ders.: Zur Sache geschrieben und ge-
sprochen zwischen 18 und 80. Berlin/Weimar
1976, S. 128–132, hier S. 131.
6 Richard Hamann: Geschichte der Kunst von der
altchristlichen Zeit bis zur Gegenwart. Berlin
1933.
7 Herwarth Walden: Einblick in Kunst. Expressio-
nismus, Futurismus, Kubismus. Berlin 1917.
Die künstlerische Avantgarde im 20. Jahrhundert – Einleitung
den Begriff ›Avantgarde‹ zurück, sondern be-
dienen sich anderer Kategorien. Sie sind zum
Teil schon älterer Provenienz wie ›Neue Kunst‹,
›Neueste Kunst‹, ›Junge Kunst‹, ›Jüngste Kunst‹,
›moderne‹ oder auch ›ultramoderne Kunst‹.
Zugleich nähert man sich aber dem Avant-
garde-Begriff an, insbesondere in Form einer in
der Avantgarde des frühen 20. Jahrhunderts
nicht ungeläufigen Raum-Metaphorik. In der
Bildlichkeit der Manifeste aus der Aufbruchs-
zeit der Avantgarde in den 10er und 20er Jahren
finden sich immer wieder topographische Wen-
dungen, die ein Bewusstsein von Avantgarde
markieren, ohne das Wort zu verwenden. So
heißt es 1912 in einem frühen Schlüsseltext des
russischen Futurismus: »Aus der Höhe von
Wolkenkratzern blicken wir herab auf ihre
Nichtigkeit!« – nämlich auf die Nichtigkeit der
alten Kunst und ihrer Vertreter wie Dostoevskij
oder Tolstoj, die man »vom Dampfer der Ge-
genwart« werfen möchte.8 Die für das Jahr
1912 in Russland durchaus kühne Wolkenkrat-
zer-Metaphorik korrespondiert mit vergleich-
8 David Burljuk/Alexander Kručenych/Vladimir
Majakovskij/Velimir Chlebnikov: »Eine Ohrfeige
dem öffentlichen Geschmack«. In: W. Asholt/W.
Fähnders (Hg.): Manifeste und Proklamationen
der europäischen Avantgarde (wie Anm. 2), S. 28.
9 Vgl. Walter Fähnders: »›Hier wird, auf einem Kap,
Extremes geformt.‹ Zur Topographie der europäi-
schen Avantgarde«. In: Dietmar Lieser/Antje Jo-
hanning (Hg.): StadtLandFluß. Urbanität und Re-
gionalität in der Moderne. Festschrift für Gertrude
Cepl-Kaufmann. Neuss 2002, S. 73–88.
10 Vgl. Manfred Hinz: »Futurismus und Faschismus«.
In: Wolfgang Asholt/Walter Fähnders (Hg.): Der
Blick vom Wolkenkratzer. Avantgarde – Avantgar-
dekritik – Avantgardeforschung. Amsterdam/At-
lanta 2000, S. 455–466, bes. S. 454 f.
11 Leo Trotzkij: Literatur und Revolution. Berlin
1968, S. 127.
12 Gérard Conio: Les Avant-gardes entre métaphy-
sique et histoire. Entretiens avec Philippe Sers.
Lausanne 2002, S. 9–14.
13 Zur Begriffsgeschichte vgl. die diesbezüglichen
Beiträge in: Jean Weisgerber (Hg.): Les Avant-gar-
des Littéraires au XXe Siècle. 2 Bde. Budapest
1984, Bd. 1; sowie Hannes Böhringer: »Avant-
garde – Geschichte einer Metapher«. In: Archiv für
Begriffsgeschichte 22 (1978), S. 90–114; und den
»Avantgarde«-Eintrag in: Ästhetische Grundbe-
griffe (wie Anm. 4).
14 Johann Wolfgang Goethe: Wilhelm Meisters Lehr-
jahre (1795/96), 3. Buch, 8. Kapitel.
15 Zit. n. Walter Fähnders: Avantgarde und Moderne
1890–1933. Stuttgart/Weimar 1998, S. 199.
16 Carl von Clausewitz: Vom Kriege (1832). Frank-
furt a. M./Berlin/Wien 1980, S. 294.
4
baren ›vorgeschobenen‹ Orten und Räumen,
auf denen die Avantgardisten sich lokalisieren
– auf Berggipfeln, Vorgebirgen oder auf einem
Kap am Meer.9 Eine derartige Bildlichkeit be-
nennt den avantgardistischen Anspruch, ohne
das eigene Label aufgeben zu müssen. Gerade
beim italienischen Futurismus, der gelegentlich
das Wort ›Avantgarde‹ verwendet, zeigt sich
das: Nur wenn auch die politischen Ansprüche
des Futurismus gezielt gekennzeichnet werden
sollen, ändert sich der Duktus. Eben dann
spricht Marinetti ausdrücklich von ›avanguar-
dia‹10, sonst ist von ›futurismo‹ die Rede. Der
alles überragenden Bergoptik verpflichtet ist
auch Lev Trockij, wenn er über den russischen
Futuristen Vladimir Majakovskij äußert: »Ma-
jakowskij steht mit einem Bein auf dem Mont-
blanc, mit dem anderen auf dem Elbrus«, und:
»er schießt immer auf äußerste Reichweite«11.
Im Übrigen wurde im russischen Futurismus
der 10er und 20er Jahre nicht von Avantgarde
gesprochen.12
›Avantgarde‹ – vom Schlachtfeld
zur klassischen Avantgarde
Der Avantgarde-Begriff entstammt bekannter-
maßen dem militärischen Sprachgebrauch.13
Geradezu gemütlich geht es Ende des 18. Jahr-
hunderts in Goethes Wilhelm Meister zu, wenn
es heißt: »man ritt einigemal aus, die Avant-
garde in der Nachbarschaft kampieren zu se-
hen«.14 Avantgarde sei die Vorhut, so Clause-
witz, welche die Aufgabe habe, »des Feindes
Anrücken zu erfahren und zu erforschen«.15
Die militärischen Avantgarden sind die »Augen
des Heeres«.16 »Avantgarde«, so definiert der
Brockhaus von 1886, sei »Vorhut, Vortrab, der
Teil eines Heeres, welcher vor dem Gros der
Armee marschiert, Hindernisse beseitigt, im
Falle eines Angriffs aber den Feind so lange
aufhält, bis die nachfolgende Kolonne gefechts-
bereit ist (Avantgardengefecht)«. Die Übertra-
gung des Begriffs vom Militärischen auf Künst-
ler und Kunst findet sich erstmals durch Vertre-
ter des Frühsozialismus in Frankreich, durch
die Saint-Simonisten und Fourieristen in der
ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts.
Der Saint-Simonist Olinde Rodrigues schreibt
1825 in »L’artiste, le savant et l’industriel« über
die besonderen Möglichkeiten von Kunst und
Künstler: »Wir Künstler werden als Avantgarde
dienen. Die Macht der Künste ist in der Tat die
5 Die künstlerische Avantgarde im 20. Jahrhundert – Einleitung
unmittelbarste und schnellste.«17 Eine Funktion
als Seher und Führer der Gesellschaft spricht
auch der Fourierismus der Avantgarde zu, so
Gabriel Laverdant in De la mission de l’art et
du rôle des artistes (1845).18 Bereits ein Prota-
gonist der Moderne wie Charles Baudelaire be-
zweifelt aber die Tragweite eines solchen
Avantgarde-Konzeptes, so in Mon cœur mis à
nu (1859): »A ajouter aux métaphores mili-
taires: Les poètes de combat. Les littérateurs
d’avant-garde. Ces habitudes de métaphores
militaires dénotent des esprits, non pas mili-
tants, mais faits pour la discipline, c’est-à-dire
la conformité; des esprits nés domestiques, des
esprits belges, qui ne peuvent penser qu’en soci-
été.« (»Ergänzend sind noch folgende Militär-
Metaphern zu nennen: die Kampfdichter, die
Avant-Garde-Literaten. Diese Angewohnheiten,
militärische Phrasen zu dreschen, verraten kei-
neswegs einen militanten Geist, sondern Natu-
ren, die zum Drill, d. h. zum Kompromiß ge-
schaffen sind. Lakaienseelen und Zwitter, die
bloß in Gemeinschaft denken können.«)19
Im die europäische Kunstentwicklung be-
herrschenden Frankreich des ausgehenden 19.
Jahrhunderts verliert die militärische Semantik
ihr Monopol. Die Bezeichnung ›Avantgarde‹
wird allmählich auch im künstlerischen Sinne
geläufig, wird zunächst für politisch engagierte
Kunst verwendet – also für eine Kunst, die als
Avantgarde dient –, bald wird sie bereits zur
Charakterisierung des Impressionismus einge-
setzt. Mit Théodore Durets Critique de l’Avant-
Garde (1885) erscheint der Terminus erstmals
als kunsttheoretischer Begriff im Titel einer
diesbezüglichen Abhandlung.20
Im politischen Diskurs erscheint ›Avantgarde‹
dann seit Beginn des 20. Jahrhunderts im leni-
nistischen Parteimodell – die bolschewistische
Kaderpartei bestimmt sich als ›Vorhut‹ der Ar-
beiterklasse – so in Lenins Schrift Was tun? von
1902. Spätestens mit der Durchsetzung dieses
Parteimodells in Russland und seit der Übertra-
gung dieses Avantgarde-Modells auf die Kom-
munistischen Parteien auch außerhalb Russ-
lands ist per definitionem eine semantische
Rivalität zwischen ästhetischer und kommunis-
tischer Avantgarde gegeben, die den Begriff im
späteren Machtbereich der Sowjetunion für die
ästhetische Avantgarde hat untauglich werden
lassen.
Um 1900 finden sich also (neben dem mili-
tärischen) zwei nebeneinander existierende
Avantgarde-Begriffe: ein politischer, der auf
die marxistisch-leninistische Partei-Avantgarde
zielt, und ein noch diffuser künstlerischer, vor
allem in Frankreich. Im historischen Kontext
des Aufbruchs der Avantgarde-Bewegungen
und des Ersten Weltkriegs sind diese Semanti-
ken gewiss allgemein geläufig – einer der vehe-
mentesten Propagandisten des Expressionismus,
Kasimir Edschmid, äußert 1920, Bilder der mi-
litärischen Avantgarde auf die künstlerische
Avantgarde beziehend: »Vor einigen Jahren
rollte die Welle der Stoßtrupps neuer Gesinnung
und neuer Form vor. Steckten die Grenzlinien
ab, verteilten die Terrains, gewannen die An-
fangsschlachten, überschritten die Marne.«21
Aber auch hier ist auffällig, dass der expressio-
nistische Künstler und Theoretiker den explizi-
ten Begriff ›Avantgarde‹ meidet.
Insofern der Avantgarde-Begriff in einem
kulturellen Kontext nur beschränkt dem militä-
rischen ›Original‹ entspricht, mag darin zwar
ein Hinweis auf den militärischen Ursprung mit
enthalten sein, aber dieser Begriff ist letztend-
lich doch recht eigenständig und nähert sich
eher dem führenden Avantgarde-Verständnis
Lenins als dem dienenden Vorhutbegriff militä-
rischer Strategen an. Aber trotz der zunehmen-
den Applikation des Avantgarde-Begriffs auf
auch künstlerische Prozesse bleibt dessen Ver-
wendung in den Kreisen der aufbrechenden
Avantgarde seit den 10er Jahren selten – ganz
im Sinne des aufgezeigten Interesses der einzel-
nen Bewegungen und Strömungen der Avant-
garde, sich zunächst unter dem eigenen Signum
zu präsentieren, und wohl auch dadurch be-
dingt, dass alte Kategorien wie ›Neue‹ und
›Junge Kunst‹ ihre Aussagekraft noch nicht
gänzlich verloren hatten.
Suche nach der ›Avantgarde‹
Eine Spurensuche danach, wo denn seit dem
ersten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts die neuen
17 Olinde Rodrigues: »Der Künstler, der Gelehrte
und der Industrielle« (1825). In: Manfred Hardt
(Hg.): Literarische Avantgarden. Darmstadt 1989,
S. 13–16, hier S. 15.
18 Abdruck ebenda, S. 17–25.
19 Charles Baudelaire: Journaux intimes: Fusés. Mon
cœur mis à nu. Carnet. Hg. Jacques Crépet/Geor-
ges Blin. Paris 1949, S. 76 f.
20 Barck: »Avantgarde« (wie Anm. 4), S. 556.
21 Kasimir Edschmid: »Bilanz«. In: Ders.: Die dop-
pelköpfige Nymphe. Berlin 1920, S. 209.
Die künstlerische Avantgarde im 20. Jahrhundert – Einleitung
Ismen beginnen, sich ausdrücklich als ›avant-
gardistisch‹ zu bezeichnen oder sich als solche
bezeichnen lassen wollen, ergibt nicht viele Er-
gebnisse: 1912 eine Bemerkung von Apollinaire,
dass die futuristischen Maler in Italien nur Epi-
gonen »de nos artistes d’avantgarde« seien,22
1917 ein Aufsatz des Futuristen Gino Severini
im Mercure de France und in der in den Nieder-
landen erscheinenden Avantgarde-Zeitschrift
De Stijl über »La peinture d’Avant-Garde«23.
»Avantgarde! Vorhut!«, ruft aber dann 1921
der niederländische Konstruktivist Theo van
Doesburg in seiner »Revue der Avant-garde«
[Heerschau der Vorhut aus – ein früher Avant-
garde-Beleg: »Sieh da die Losung, unter welcher
alle modernen und ultramodernen Gruppen der
ganzen Welt in Richtung einer gänzlich neuen
Ausdrucksweise in allen Formen der Kunst
aufmarschieren.« Theo van Doesburg spricht
von der Avantgarde als einer (wenn auch »un-
geordneten«) »Truppe« mit zwei verschiedenen
Flügeln: Avantgarde sei »heutzutage sowohl
auf sozialem als auch auf ästhetischem Terrain
eine gemeinsame Kampfparole geworden«.24
In einer späteren Phase der Avantgarde,
1925, als man in Sachen Ismen-Proklamation
bereits eineinhalb Jahrzehnte Erfahrung gesam-
melt hat, als Dada bereits aufgelöst und der
Surrealismus schon ins Leben gerufen ist, geben
Hans Arp and El Lisickij ein dreisprachiges
Resümee derartiger Anstrengungen heraus: Die
Kunstismen. Les Ismes de l’art. The Isms of
Art. Sie beschreiben darin fünfzehn Ismen. Es
sind dies: »Abstrakter Film, Konstruktivismus,
Verismus, Proun, Kompressionismus, Merz,
Neo-Plastizismus¸ Purismus, Dada, Simultanis-
22 Barck: »Avantgarde« (wie Anm. 4), S. 556.
23 Barck: »Avantgarde« (wie Anm. 4), S. 557.
24 Theo van Doesburg: »Revue der Avant-garde«. In:
Het Getij (1921), zitiert nach Hubert van den
Berg: Avantgarde und Anarchismus. Dada in Zü-
rich und Berlin. Heidelberg 1999, S. 46 f.
25 Hans Arp/El Lisickij: Die Kunstismen. Les Ismes
de l’art. The Isms of Art. Erlenbach-Zürich/Mün-
chen/Leipzig 1925. S. VII.
26 Barck: »Avantgarde« (wie Anm. 4), S. 565.
27 Johannes R. Becher: Vorwort zu: Karl Grünberg:
Brennende Ruhr. Roman aus dem Kapp-Putsch.
Rudolstadt 1929.
28 [Notiz. In: Der Querschnitt 1928, S. 452. Es ist
ironisch von »einer neuen deutschen Lyrik« die
Rede, »die fast ausschließlich aus mathematischen
Formeln, Differentialen usw. besteht«.
29 In: Pariser Tageblatt 11.11.1934, S. 4.
6
mus, Suprematismus, Metaphysiker¸ Abstrakti-
vismus, Kubismus, Futurismus, Expressionis-
mus.«25 Der Terminus ›Avantgarde‹ findet sich
in ihrem Buch nicht. Er taucht erst 1990 im
Begleittext von Alois Müller, dem Herausgeber
des Reprints, auf. Im selben Jahr wie Kunst-
ismen erscheint in Madrid Guillermo de Torres
umfängliche Zusammenschau von Ultraismus,
Kreationismus, Kubismus, Dada und Futuris-
mus »als Bewegung des Schocks, des Bruchs
und der Öffnung« unter dem Titel: Literaturas
Europeas de Vanguardia – die erste synthetisie-
rende Darstellung in Buchform unter der expli-
ziten Signatur der Avantgarde; ihr Verfasser
zählt selbst zu den Ultraisten. Obwohl das Buch
auf Spanisch mehrere Auflagen erlebte, blieb es
unübersetzt und wurde außerhalb des spani-
schen Sprachraums kaum rezipiert.
In Frankreich verwendet der Surrealist Louis
Aragon 1926 das Wort ›Avantgarde‹ in seinem
Paysan de Paris, André Breton spricht 1935
vom »L’art d’avant-garde«26. In der deutschen
kommunistischen Literaturdebatte ist der Ter-
minus Avantgarde durch die genannte leninisti-
sche Sprachregelung besetzt, und die Sache
selbst wird durch eine zunehmend krudere
Realismus-Doktrin attackiert. Eine markante
Ausnahme: Der kommunistische Autor Johan-
nes R. Becher definiert 1929 die »Reportage«
als »die Avantgarde, der erste Vorstoß einer
kommenden Dichtung«.27 Im selben Jahr be-
richtet die Zeitschrift Der Querschnitt in einer
signifikanten Notiz über »Deutsche Avantgarde
in Rom«. Als ein Berliner Periodikum, das stets
auch den neuesten Entwicklungen in Literatur
und Kunst Europas aufgeschlossen gegenüber
steht, signalisiert der Bericht die wohl anhal-
tende Skepsis gegenüber der Avantgarde, nicht
aber dem Begriff gegenüber, und verrät auch
einiges über den Sprachgebrauch jenseits der
kommunistischen Linie: »In der Biblioteca Vit-
torio Emmanuele IIIe in Rom gibt es deutsche
Dadaisten, Futuristen, Expressionisten, alles.«28
Die bereits ein Jahrzehnt zuvor von Herwarth
Walden aufgestellte Trias wird also repetiert,
nun aber unter dem Avantgarde-Oberbegriff
subsumiert.
Eher peripher ist ein Beleg aus dem Exil, wo
1934 das Pariser Tageblatt einen Artikel mit
dem Titel »Raoul Hausmann, einer aus der
berliner Avantgarde« veröffentlicht.29 1937
(also im Jahr der Ausstellung »Entartete Kunst«
in München) erscheint im Prager Exil ein Dia-
log über »Avantgarde-Kunst und Volksfront«30
7 Die künstlerische Avantgarde im 20. Jahrhundert – Einleitung
zwischen Ernst Bloch und Hanns Eisler – zu
einer Zeit, da beide die Avantgarde doppelt be-
droht sehen: »[… die Avantgarde befindet sich
in einer äußerst schwierigen Lage. Von den
breiten Massen isoliert, droht der Fascismus sie
zu vernichten. Andererseits befürchtet sie, von
der einzigen Kraft, die imstande ist, Hitler zu
schlagen, von der Volksfront, Unverständnis
und Senkung ihres Niveaus.«31 Mit Faschismus,
Exil und Sozialistischem Realismus sind seit
den 30er Jahren für die Avantgarde die denkbar
ungünstigsten Rahmenbedingungen gegeben.
Wenn 1939 in der amerikanischen Zeitschrift
Partisan Review Clement Greenbergs Aufsatz
»Avant-garde and Kitsch«32 erscheint, so ist
dies eher eine terminologische Ausnahme als
die Regel.
Insgesamt ergibt der Blick auf die Wortge-
schichte bis zum Zweiten Weltkrieg folgendes
Bild: Der dem Militärischen entstammende
Avantgarde-Begriff steht zumal im Französi-
schen seit dem 19. Jahrhundert in einem auch
kulturell-künstlerischen Kontext, allerdings in
der sehr allgemeinen Bedeutung zur Bezeich-
nung von fortschrittlicher bzw. politisch enga-
gierter Kunst und Literatur, wobei der Künstler
in der Rolle des Vorreiters gesehen wird. Davon
ausgehend setzt sich der Begriff zuerst im Fran-
zösischen, dann auch in weiteren romanischen
Sprachen – dem Spanischen und Italienischen –
sowie anschließend auch in anderen Sprachen,
so im Deutschen, langsam für jenen Komplex
durch, den wir heute ›Avantgarde‹ nennen.
›Avantgarde‹ steht in scharfer Konkurrenz zum
›Ismus‹, als der die einzelne Avantgarde-Bewe-
gung ja auftritt.
Die künstlerische Avantgarde
als ›Avantgarde‹
Im osteuropäischen Herrschaftsbereich, dessen
Kunstauffassung nach 1945 vom Sozialisti-
schen Realismus bestimmt war und dessen
Kunstdoktrin dementsprechend keine künstle-
rische, sondern allein eine politische Avantgarde
akzeptierte, war der Avantgarde-Begriff ent-
sprechend okkupiert und für die Kunst weitge-
hend tabu. Nach 1945 setzt er sich dagegen in
den Staaten des Westens, wie kritisch grundiert
auch immer, als Begriff definitiv durch – sowohl
zur Selbstbezeichnung und zur Selbstverständi-
gung über eine jeweils neue künstlerische Praxis
als auch in der historischen-kritischen Refle-
xion und wissenschaftlichen Aufarbeitung der
avantgardistischen Kunstrevolutionen seit dem
frühen 20. Jahrhundert.
Ein für die westdeutschen Verhältnisse un-
mittelbar nach dem Zweiten Weltkrieg charak-
teristisches Zeugnis ist die von Alfred Andersch
1949 herausgegebene Textanthologie Europäi-
sche Avantgarde. Im gleichnamigen Vorwort
spricht er »vom Schwert der neuen Ritter, der
Avantgarde Europas«, wobei mit dem Schwert
nichts anderes als die Waffe des »Wortes« ge-
meint ist. Es charakterisiert den kulturellen
Nachholbedarf im befreiten Deutschland, wenn
in dieser Anthologie über die »Europäische
Avantgarde« nicht eigentlich Avantgardisten,
sondern Exponenten der nach 1933 in Deutsch-
land verbotenen und vertriebenen Moderne wie
Arthur Koestler, Ignazio Silone, Albert Camus,
Jean-Paul Sartre, Stephen Spender, Simone de
Beauvoir, André Malraux und andere vertreten
sind.
Etwa zur selben Zeit, in der 1948 gegründe-
ten multidisziplinären, sowohl Maler, Bildhauer,
Schriftsteller als auch Filmemacher umfassen-
den Cobra-Bewegung, aber in der Folgezeit
auch bei zahlreichen anderen neuen Kunstbe-
wegungen und -strömungen wird die Selbstbe-
zeichnung ›Avantgarde‹ mehr und mehr geläufig
– so bei Fluxus, in der Konzeptkunst, im Nou-
veau Réalisme, der Pop-Art, in der Situationis-
tischen Internationale, gelegentlich mit dem
Zusatz ›Neo-‹. Andererseits bietet z. B. ein maß-
gebliches germanistisches Standardwerk wie
das Reallexikon der deutschen Literaturge-
schichte aus dem Jahr 1958 noch keinen eige-
nen Eintrag zu Avantgarde.33 Für die angloame-
rikanische Entwicklung dieser Zeit resümiert
Paul Wood: »›Avant-garde‹ became pervasive
as a synonym for ›modern art‹ during the boom
in culture after World War II. But many of the
movements it is loosely used to refer to predate
World War II by several decades, and at the
time when they first flourished, the term ›avant-
garde‹ was not nearly so often used to describe
30 In: Die neue Weltbühne 9.12.1937; wieder u.d.T.
»Avantgarde und Volksfront« in Ernst Bloch: Ten-
denz – Latenz – Utopie. Frankfurt a. M. 1978, S.
158–164.
31 Ebenda, S. 159.
32 Clement Greenberg: »Avant-garde and Kitsch«.
In: Partisan Review 6 (1939), Nr. 5, S. 34–49.
33 Werner Kohlschmidt/Wolfgang Mohr (Hg.): Real-
lexikon der deutschen Literaturgeschichte. 2. Aufl.
Bd. 1. Berlin 1958.
Die künstlerische Avantgarde im 20. Jahrhundert – Einleitung
them. [... The concept achieved a kind of do-
minance or ›hegemony‹ [only in the period
from about 1940 to about 1970. [… In artistic
terms, these were the decades in which a con-
ception of artistic »modernism« was consolida-
ted, whose most important centre was New
York. Modernism, as a specialized critical dis-
course in art, declined in influence after about
1970, but in wider and less specialized thinking
about art during the years since, the term
»avant-garde« carried on bearing the meanings
it assumed then, and to an extent it continues
to do so. ›Avant-garde‹, then, became not just a
synonym for modern art in the all-inclusive
sense of the term, but was more particularly
identified with artistic »modernism«, and hence
shorthand for the values associated with that
term.«34
Nachdem 1961 in West-Berlin eine erste Aus-
stellung der »europäischen Avantgarde« gewid-
met wurde35, formulierte 1962 Hans Magnus
Enzensberger in einem aufsehenerregenden
Aufsatz über »Die Aporien der Avantgarde« in
der Kulturzeitschrift Der Merkur sein Negativ-
urteil über die Avantgarde. Unabhängig von
seiner Wertung ist für die Begriffsgeschichte re-
levant, dass mit diesem Text Enzensbergers die
›Avantgarde‹ und die ›historische Avantgarde‹
eben unter dieser Signatur nun deutlich ins Be-
wusstsein der Öffentlichkeit zumindest in
Deutschland tritt: »Die historische Avantgarde
ist an ihren Aporien zugrundegegangen. Sie war
fragwürdig, aber sie war nicht feige. Nie hat sie
sich durch die Ausrede zu sichern versucht, was
sie betreibe, sei nichts weiter als ein ›Experi-
ment‹ [… das macht ihre Größe aus.« Und ge-
gen die zeitgenössische Avantgarde polemisie-
rend: »Nicht daß sie nicht zu weit ginge, ist der
heutigen Avantgarde anzukreiden, sondern daß
sie sich die Hintertüren offen hält, an Doktri-
nen und Kollektiven Rückhalt sucht und ihrer
34 Paul Wood (Hg.): The Challenge of the Avant-
Garde. New Haven, Conn. 1999, S. 10.
35 Vgl. Leopold Reidemeister (Hg.): Der Sturm. Her-
warth Walden und die Europäische Avantgarde.
Berlin 1912–1932. Berlin 1961.
36 Hans Magnus Enzensberger: »Die Aporien der
Avantgarde« (1962). In: Ders.: Einzelheiten II.
Poesie und Politik. Frankfurt a. M. 1984, S. 80;
zuerst in: Merkur 191 (1962), S. 401–429.
37 Ebenda. S. 79.
38 Arnold Gehlen: »Über kulturelle Kristallisation«.
In: Ders.: Studien zur Anthropologie und Soziolo-
gie. Neuwied/Berlin 1963, S. 322.
8
eigenen, längst von der Geschichte erledigten
Aporien nicht innewird. Sie handelt mit einer
Zukunft, die ihr nicht gehört. Ihre Bewegung
ist Regression. Avantgarde ist zu ihrem Gegen-
teil, ist zum Anachronismus geworden.«36 Kor-
respondierend dazu heißt es: »Jede heutige
Avantgarde ist Wiederholung, Betrug und
Selbstbetrug.«37
Der einflussreiche Kulturtheoretiker Arnold
Gehlen hält Anfang der 60er Jahre die Rede
von der Avantgarde ausdrücklich für »über-
holt«: »Die Bewegung geht ja gar nicht nach
vorwärts, sondern es handelt sich um Anreiche-
rungen und um Ausbau auf der Stelle, wer
heute von Avantgardismus spricht, der meint
nur Bewegungsfreiheit als Programm, aber die
ist ja längst zugestanden.«38 Erst zehn Jahre
später wird mit Peter Bürgers Theorie der
Avantgarde (1974), über die noch zu handeln
ist, in der Bewertung der Avantgarde ein neuer,
positiver Maßstab angelegt.
Hinzu kommt eine weitere Aufladung bzw.
Belastung des Terminus in den 60er und 70er
Jahren durch seinen Einsatz im politischen Be-
reich – nun nicht mehr im traditionellen leni-
nistischen Verständnis der Avantgarde-Partei,
sondern im aktuelleren, politisch linksradikalen
Spektrum des Maoismus, der nationalen Befrei-
ungsbewegungen in der Dritten Welt oder der
bewaffneten Gruppen in den Metropolen, die
sich, wie z. B. die Rote Armee Fraktion (RAF)
in der Bundesrepublik, ausdrücklich als Avant-
garde bezeichnen. In den letzten Dekaden des
vorigen Jahrhunderts können bei der Verwen-
dung des Begriffs zwei gegensätzliche Tenden-
zen beobachtet werden.
Zum einen wird der Begriff ›Avantgarde‹
rasch populär und geläufig. Es werden Ausstel-
lungen organisiert, und es erscheinen Analysen
und Studien, die der Avantgarde vor und nach
dem Zweiten Weltkrieg – nun ausdrücklich als
›Avantgarde‹ – gewidmet sind. Eine ausgedehnte
internationale Avantgarde-Forschung, die alle
Kunstsparten umfasst und seit der Wende von
1989/90 auch verstärkt in den mittel- und ost-
europäischen Ländern stattfindet, arbeitet an
einem kritischen, wissenschaftlichen Avant-
garde-Begriff. Parallel dazu findet der Begriff
mehr und mehr Verwendung im alltäglichen
Sprachgebrauch der Werbung, der Mode und
des Kommerzes, wobei er einerseits seine schar-
fen Konturen zu verlieren beginnt, andererseits
aber gerade dadurch zu einer völlig geläufigen
Bezeichnung wird, auch und gerade um neue
9 Die künstlerische Avantgarde im 20. Jahrhundert – Einleitung
Entwicklungen in den Künsten zu benennen.
Diese Entwicklung gilt im Grunde bis auf den
heutigen Tag. Der Begriff zirkuliert entspre-
chend in Europa und Amerika, wird aber auch
für neuere künstlerische Entwicklungen z. B. in
China und anderen Ländern Asiens und Afrikas
verwendet. ›Avantgarde‹ bezeichnet dann Ent-
wicklungen, die dort neu sind bzw. die wiede-
rum in ihrer Formsprache an Entwicklungen
anschließen, die die europäische Avantgarde
ausgearbeitet hat.
Zum anderen lässt sich eine Abwendung vom
Avantgarde-Begriff beobachten, wobei mit dem
Terminus Entwicklungen in den europäischen
Künsten umrissen sind, die nun aufgrund wel-
cher Parameter auch immer kritisiert werden.
Es ist häufig der Kult des Neuen oder der – ver-
meintliche oder tatsächliche – totalisierende
Universalismus-Anspruch der frühen Avant-
garde, die gerade aus der Perspektive der Post-
moderne suspekt erscheinen. Eine angebliche
Allianz oder Identität zwischen Avantgarde und
Faschismus (wie beim Futurismus in Italien)
oder Kommunismus (wie beim Konstruktivis-
mus in Russland) lässt mit der Sache selbst
auch den Begriff fragwürdig scheinen. Wobei
aber »nicht übersehen werden [sollte, dass es
zwischen dem genuinen Anspruch der Avant-
garde, von der Kunst aus die Gesellschaft zu
verändern, und dem Versuch, die Kunst einer
diktatorischen Politik zu unterstellen, einen
fundamentalen Richtungsunterschied gibt«.39
Die Avantgarde büßt also auch an Popularität
ein. Eine bestimmte, recht kurzatmige Avant-
garde-Kritik nimmt sich dabei die militärische
Provenienz des Begriffes zum Ausgangspunkt,
um umstandslos der künstlerischen Avantgarde
vorzuhalten, auch sie »führe Krieg«40, sie sei
»gewalttätig und totalitär« und habe ein »Fai-
ble für Gewalt« .41
Wie auch immer – es wird der »Tod der
Avantgarde« beschworen.42 In der postmoder-
nistischen Philosophie ist zwar die Avantgarde
wegen ihres Universalismus, wegen ihres oft li-
nearen Zukunftsglaubens und ihrer Vorstellung
vom Neuen und der Originalität, schließlich
wegen ihrer Selbstpositionierung als Spitze der
Moderne und des Modernisierens immer wie-
der attackiert worden – aber in der Kunst
selbst, die sich im späten 20. Jahrhundert als
postmodern versteht, sind viele Verfahren, For-
men und Praktiken der Avantgarde übernom-
men und weiterentwickelt worden. ›Essentials‹
der Avantgarde sind dabei durchaus weiter-
transportiert werden. So verurteilen postmo-
derne Theoretiker die »großen Erzählungen« –
und die Avantgarde ist gewiss eine der großen
Erzählungen des 20. Jahrhunderts –, rezipieren
aber (wie Lyotard) durchaus positiv einen Prot-
agonisten der klassischen Avantgarde wie z. B.
Marcel Duchamp, der zugleich auch Vorbild
der Avantgarde der 50er und 60er Jahre ist. –
Aktuell kursieren im Kontext einer Verabschie-
dung der Avantgarde der Begriff ›Postavant-
garde‹43 und seit einigen Jahren in der Historio-
graphie auch der Begriff ›Arrière-garde‹44 mit
einer Privilegierung von Tendenzen, die sich
bewusst von der Avantgarde absetzen.
So ist der semantische Befund zu Beginn des
21. Jahrhunderts uneinheitlich: In und seit den
90er Jahren wird für den deutschen Sprachge-
brauch konstatiert, dass der Begriff ›Avant-
garde‹ »in den letzten Dezennien« zu einem
»Modewort« geworden sei, »das unterschieds-
los auf alles Neue in Kunst und Kultur ange-
wandt wird.«45 Praktisch die gesamte Kunst
der Moderne und auch der Gegenwart, sei sie
postmodern oder sonstwie zu benennen, wird
als ›Avantgardismus‹ interpretiert, wobei die
Trennschärfe des Begriffs letztlich hinfällig
wird. Diese unscharfe Verwendung der Bezeich-
nung ›Avantgarde‹ findet sich z. B. bei Renato
Poggioli in seinem 1962 auf Italienisch als Teo-
39 G[eorg B[ollenbeck: »Avantgarde«. In: Ralf
Schnell (Hg.): Gegenwartskultur. 130 Stichwörter.
Stuttgart/Weimar 2006, S. 26–29, hier S. 28.
40 Uwe Lindemann: »Kriegsschauplatz Öffentlich-
keit«. In: Aufbruch ins 20. Jahrhundert. Über
Avantgarden. München 2001, S. 17–36, hier S. 17.
41 Gerade dies kritisiert überzeugend Thomas Keith:
Poetische Experimente der deutschen und russi-
schen Avantgarde (1912–1922). Ein Vergleich.
Berlin 200, S. 19–21; vgl. auch die diesbezügliche,
differenzierte Analyse von Hanno Ehrlicher: Die
Kunst der Zerstörung. Gewaltphantasien und Ma-
nifestationspraktiken europäischer Avantgarden.
Berlin 2001.
42 Vgl. Paul Mann: The Theory-Death of the Avant-
garde. Bloomington, Ind. 1991.
43 Vgl. Andreas C. Papadakis: Post-Avant-Garde.
Painting in the Eighties. London 1987; Gabriella
Giannachi/Nick Kaye: Staging the post-avant-
garde. Italian experimental performance after
1970. Bern 2002.
44 Vgl. William Marx: Les arrière-gardes au XXe
siècle. L’autre face de la modernité esthétique. Paris
2004.
45 Georg Jäger: »Avantgarde«. In: Klaus Weimar
(Hg.): Reallexikon der deutschen Literaturwissen-
schaft. Bd. 1. Berlin/New York 1997, S. 183–187,
hier S. 184.
Die künstlerische Avantgarde im 20. Jahrhundert – Einleitung
ria dell’arte d’avanguardia, 1968 in englischer
Übersetzung als The Theory of the Avant-Garde
erschienenen Buch. Bei Poggioli, dessen Werk
insbesondere im englischen Sprachraum längere
Zeit eine wichtige Orientierung bildete und die
Verwendung des Avantgarde-Begriffs in diesem
Sprachraum maßgeblich prägte, ist zwar von
Avantgarde die Rede, es wird aber praktisch
Avantgardismus als eine Grundeinstellung der
Moderne insgesamt aufgefasst und dement-
sprechend breit angewendet: nicht nur für die
Avantgarde, so wie sie Gegenstand dieses Lexi-
kons ist, sondern für Grundzüge der modernen
Literatur und Kunst seit dem 19. Jahrhundert
überhaupt.46
Zugleich findet sich eine scharfe Polemik ge-
gen die Avantgarde im Gefolge ›postmoderner‹
Kulturkritik. Seit den 90er Jahren des vorigen
Jahrhunderts wird der Begriff ›Avantgarde‹ da-
her als Selbstbezeichnung von praktizierenden
Künstlern oder Künstlergruppen seltener oder
weniger gern verwendet, obwohl die Eingabe
des Terminus in Suchmaschinen des Internets –
in welcher der großen oder kleineren Sprachen
man das Wort auch benutzt – Treffer in sieben-
bis achtstelliger Anzahl ergibt, darunter nicht
wenige, die sich auf künstlerische Initiativen
der Gegenwart beziehen.
Historische Avantgarde
und Neo-Avantgarde
Begegnet man der Bezeichnung ›Avantgarde‹,
wie gezeigt, zwar gelegentlich bereits vor dem
46 Zur Theoriebildung vgl. resümierend Wolfgang
Asholt: »Theorien der Modernität oder Theorie
der Avantgarde(n)«. In: Wolfgang Asholt/Rüdiger
Reinecke/Erhard Schütz/ Hendrik Weber (Hg.):
Unruhe und Engagement. Blicköffnungen für das
Andere. Bielefeld 2004, S. 155–168.
47 Paul Wood (Hg.): The Challenge of the Avant-
Garde (wie Anm. 34), S. 10.
48 Zur Diskussion um Bürgers Buch vgl. die frühen
Einwände, gesammelt in: Martin Lüdke (Hg.):
»Theorie der Avantgarde«. Antworten auf Peter
Bürgers Bestimmung von Kunst und bürgerlicher
Gesellschaft. Frankfurt a. M. 1976.
49 Peter Bürger: Theorie der Avantgarde. Frankfurt
a. M. 1974, S. 80 (Hervorhebung im Original).
50 Klaus von Beyme: Das Zeitalter der Avantgarden.
Kunst und Gesellschaft, 1905–1955. München
2005.
51 Vgl. Raoul Hausmann: Am Anfang war Dada.
Giessen 1972 (deutsche Fassung von Raoul Haus-
mann: Courrier Dada. Paris 1958).
10
Zweiten Weltkrieg, so ist sie doch erst nach
1945 zu einem festen Begriff (neben modernism
in der angelsächsischen Kunst- und Literatur-
wissenschaft) avanciert.47 Insbesondere in der
deutschsprachigen Avantgarde-Forschung und
vor allem in jener, die sich an Peter Bürgers
einflussreicher Theorie der Avantgarde (1974)
orientiert, wird zwischen einer frühen ›histori-
schen‹ Avantgarde in der ersten Hälfte des 20.
Jahrhunderts und einer späteren, der ›Neo-
Avantgarde‹ in der Zeit nach dem Zweiten
Weltkrieg, unterschieden.48 Zwischen beiden
wird häufig keine historische Kontinuität ange-
nommen, sondern ein Bruch: »Die Neo-Avant-
garde institutionalisiert die Avantgarde als
Kunst und negiert damit die genuin avantgar-
distischen Intentionen.«49 Problematischer
noch ist Klaus von Beymes Vorgehen in seiner
Gesamtdarstellung der Avantgarde aus dem
Jahr 2005, Das Zeitalter der Avantgarden
1905–1955, mit der Unterscheidung zwischen
Avantgarde (bis 1955) und Postavantgarde
(nach 1955).50 Damit mag man zwar die Asym-
metrie zwischen ›historischer Avantgarde‹ und
›Neo-Avantgarde‹ überwinden, nimmt aber
eine drastische Abwertung der Avantgarde der
50er, 60er und 70er Jahre in Kauf, indem diesen
Entwicklungen und Strömungen das Prädikat
Avantgarde ganz einfach aberkannt wird.
Ist nun die Bezeichnung der ›historischen
Avantgarde‹ als Avantgarde eine nachträgliche
historiographische Konstruktion, so ist dies im
Fall der sog. ›Neo-Avantgarde‹ anders. Der Be-
griff ›Avantgarde‹ hält nach 1945 nicht nur in
die Historiographie der Künste Einzug, sondern
löst im Diskurs über Kunst und Literatur alte
Begriffe wie ›neue Kunst‹, ›jüngste Kunst‹ und
›Kunst-Ismen‹ ab. Nicht zuletzt im Feld der
Neo-Avantgarde begegnet man dem Begriff
›Avantgarde‹ auch häufig als Selbstbeschrei-
bung. Dabei präsentiert man sich in der Regel
als ›Avantgarde‹ und durchaus nicht als ›Neo-
Avantgarde‹.
In diesem Zusammenhang hat übrigens die
Asymmetrie des Begriffspaars ›historische‹ ver-
sus ›Neo-Avantgarde‹ eine auch polemische
Tendenz: Ein Dadaist wie Raoul Hausmann
wendet sich z. B. vehement gegen ›Neodada‹ als
einer ganz und gar verlogenen Neuauflage des
Originals.51 – Bei Bürger bleibt zu berücksichti-
gen, dass in seiner Avantgarde-Theorie nur we-
nig empirisches Material der Avantgarde aus
der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts heran-
gezogen wird – zwar wird mit Recht etwa auf
11 Die künstlerische Avantgarde im 20. Jahrhundert – Einleitung
die überragende Rolle von Joseph Beuys ver-
wiesen, es fehlen aber Hinweise z. B. auf avant-
gardistische Strömungen wie die Cobra-Bewe-
gung, die Situationistische Internationale oder
auch die Konkrete Dichtung.
Bei der Frage aber: »What is Neo about the
Neo-avant-garde?«52, die der amerikanische
Forscher Hal Foster stellte, sollte man die
Avantgarde nach dem Zweiten Weltkrieg als
ungebrochene Fortsetzung der Vorkriegsavant-
garde sehen und nicht als Wiederholung eines
bereits gescheiterten Projekts. Es sollten die
›historische‹ und die ›Neo-Avantgarde‹ als zwei
Hochkonjunkturen in einer und derselben Ent-
wicklung gefasst werden. Dabei gibt es durch-
aus Unterschiede zwischen der ›historischen‹
und der ›Neo-Avantgarde‹, die allerdings – ge-
nauer betrachtet – vor allem relativer Natur
sind. Diese Unterschiede sind nicht nur durch
die Entwicklung der Avantgarde selbst bedingt
– wobei die Avantgarde nach dem Zweiten
Weltkrieg sich nunmehr selbstbewusst als
›Avantgarde‹ präsentiert und sich selbst auf ihre
Vorfahren aus der ersten Hälfte des 20. Jahr-
hunderts beruft –, sondern auch durch tiefgrei-
fende geopolitische Umwälzungen im Zuge des
Zweiten Weltkriegs und des anschließenden
Kalten Kriegs. Dieser führte nicht nur zu einer
neuen Vormachtstellung der USA, die sich auch
im kulturellen Feld bemerkbar machte und
New York zusammen mit London zu einer
neuen Hochburg der Avantgarde avancieren
ließ. Umgekehrt entstand durch den Eisernen
Vorhang für Jahrzehnte ein Riss, der das alte
Netzwerk der Vorkriegsavantgarde zerstörte,
indem er einen massiven Bedeutungsverlust
vormaliger Avantgarde-Zentren wie St. Peters-
burg/Leningrad, Moskau, Warschau, Posen,
Krakau, Prag, Budapest und Bukarest bedeu-
tete, sofern diese nicht bereits durch die restau-
rative retour à l’ordre und die Repression gegen
die Avantgarde in den 30er Jahren ihre Bedeu-
tung als Avantgarde-Zentren verloren hatten.
Hinzu kommt eine allmähliche Umwandlung
des künstlerischen Felds. War man bis zum
Zweiten Weltkrieg stark abhängig von privater
Finanzierung und persönlichem Mäzenaten-
tum, obwohl es auch bereits Formen der staat-
lichen Unterstützung gab, wie im Fall der Mu-
sealisierung des Expressionismus oder im Fall
des umkämpften, aber letztendlich ›Staatlichen‹
Bauhauses in Weimar sowie der Verflechtung
von Avantgarde und Staatsinstitutionen in der
frühen Sowjetunion, so kam dem institutionel-
len Umfeld nach dem Zweiten Weltkrieg all-
mählich eine neue Qualität zu. Große Museen
bildeten in stärkerem Maß als vorher wichtige
Schauplätze der Gegenwartsavantgarde, wäh-
rend gleichzeitig auch die Musealisierung, An-
erkennung und Kanonisierung der alten Avant-
garde einsetzte. Gehörten Mitglieder der Vor-
kriegsavantgarde mittlerweile zum kulturellen
Establishment, so setzte sich die spätere Avant-
garde viel schneller durch und erhielt – wie der
Kunstbetrieb insgesamt – stärker als zuvor offi-
zielle, institutionalisierte Unterstützung in Form
von Preisen, Aufträgen, Stipendien usw., die
mehr und mehr die Ökonomie des künstleri-
schen Feldes prägen. Wichtig sind hier auch
Rundfunk und Fernsehen als neue Plattformen
auch der wirtschaftlichen Absicherung. Diese
wie andere neue Medien bzw. deren allgemeine
Verbreitung und Zugänglichkeit geben der
Avantgarde in der zweiten Hälfte des 20. Jahr-
hunderts ein neues Ansehen, das teils auch
durch neue Techniken in bestehenden Medien
(z. B. Vervielfältigung durch Hektographier-
und Kopiermaschinen oder das Aufkommen
des 8mm- und Super-8-Films), teils durch neue
Formen wie Installation, Environment, Happe-
ning usw. und neue Kategorien im Denken über
Kunst, wie z. B. ›Anti-Kunst‹ und ›Experiment‹
geprägt ist. Beispiele der alten Avantgarde wer-
den rezipiert – und nicht zuletzt sind deren
ehemalige Vertreter ja auch teilweise weiterhin
künstlerisch aktiv.
Avantgarde als Netzwerk und Projekt
Man entgeht einigen Aporien der Avantgarde-
Forschung, wenn man die Avantgarde als sozi-
ale Konfiguration auffasst und sie als ein Phä-
nomen der sozialen Kohäsion und Gruppenbil-
dung im kulturellen Feld beschreibt, das sich
zusammenhängend als Netzwerk begreifen
lässt. Die Avantgarde erscheint dabei als ein auf
der synchronen Ebene heterogenes und auf der
Ebene der Diachronie sich wandelndes und
wanderndes, letzten Endes aber doch einheitli-
ches Netzwerk, das alle Kunstbereiche umfasst:
bildende Künstler, Schriftsteller, Komponisten
und Musiker, Architekten und Städtebauer, De-
signer, Filmemacher, Theaterregisseure und
Bühnenkünstler, Galeristen und Zeitschriften-
52 Hal Foster: »What’s Neo about the Neo-Avant-
Garde?« In: October 70 (1994), S. 5–32.