Satire oder Unterhaltung?

Wirkungskonzepte im deutschen Kabarett zwischen

Bohemerevolte und antifaschistischer Opposition
Author(s): Jürgen Pelzer
Source: German Studies Review , Feb., 1986, Vol. 9, No. 1 (Feb., 1986), pp. 45-65
Published by: The Johns Hopkins University Press on behalf of the German Studies
Association

Stable URL: https://www.jstor.org/stable/1429100

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Satire oder Unterhaltung?
Wirkungskonzepte im deutschen
Kabarett zwischen
Bohemerevolte und
antifaschistischer Opposition

Jiirgen Pelzer
Vanderbilt University

Das Chanson, wie es vom Montmartre zu uns herunter-

gekommen ist, war ein Feuer, an dem der Bohemien sich den
Rucken warmte, jederzeit bereit, einem Scheit zu ergreifen
und ihn als Brandfackel in die Palais zu schleudern. Well aber
der Armee alles verkaufen muB, so muBte er's auch dulden,
daB der Reiche sich Zutritt zu seinem Asyl erzwang und sich's
bei einem Feuer gemtitlich machte, das darauf brannte, ihn zu
verzehren. Das ist der Ursprung des Kabaretts.

Walter Benjamin, 1929

Die Institution des Kabaretts ist eigentlich immer - wenn

auch aus verschiedenen Grunden - umstritten gewesen. Seitdem
es um die Jahrhundertwende zur ersten Griindung eines
Kabaretts kam, gab es Kritik aus den verschiedensten Lagern. Man
verglich es beispielsweise mit dem franzosischen Cabaret
artistique und vermiBte die anarchistische Grundhaltung und
satirische Scharfe, die dort an der Tagesordnung waren. Einige
Schriftsteller, die sich anfangs viel von dem neuen Kunstgenre
versprochen hatten, zogen sich bald, angewidert vom politischen
Opportunismus oder der rapide einsetzenden Kommerzialisier-
ung, wieder zuruck. Kontinuitat erzielten unter diesen Umstanden
nur wenige Kabaretts, eine Lebensdauer von wenigen Monaten
oder gar Wochen war zumeist die Regel. Allgemein wurde das
Kabarett oder 'Brettl', wie man damals noch meist sagte, als
Modeerscheinung gesehen, die nach ein paar Jahren endguiltig
verschwunden sein wurde. Dennoch ist mit den ersten Kabaretts
in Berlin und Munchen eine Tradition begrtindet worden, die zwar

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zahlreiche tote Punkte aufweist, letztlich aber doch nicht

abgerissen ist. Und geblieben sind die Probleme, die dieser
komplexen und schillernden Institution nun einmal anzuhaften
scheinen.
So schwankt das Kabarett beispielsweise seit seiner
Anfangsphase zwischen einer ausgesprochen unterhaltungs-
maBiigen Ausrichtung einerseits und politischer Kritik und
sozialkritischer Satire andrerseits. Die satirische Komponente
entstammt dabei in erster Linie dem Vorbild des Pariser Kabaretts,
das, getragen von einer starken kunstlerischen Boheme, eine
bissige und ausgesprochen unvers6hnliche Kritik am 'juste milieu'
entwickelte. DaB dieses Element in Deutschland entweder
domestiziert oder aber ganzlich in den Hintergrund gedrangt
wurde, hangt mit einer Reihe von Faktoren zusammen; so fehlte in
Deutschland zum Beispiel die Tradition des Chansons, das sich
ganz vorzuglich zur Gesellschaftskritik eignete. Statt dessen setzte
sich das unterhaltungsmIaige Element um so leichter durch. In
dieser Beziehung hat vor allem das Variete stil- und struktur-
bildend gewirkt, ein Unterhaltungsphanomen, das damals
buirgerliche und kleinburgerliche Schichten ebenso faszinierte wie
viele Intellektuelle.1 Auch gewisse Unterhaltungsformen der
Vereinskultur ("bunte Abende") sowie ein um 1900 geradezu
explosionsartig anschwellendes Angebot an humoristischer
Literatur wirkten auf ihre Weise auf das sich formierende Kabarett
ein.
Fraglich ist weiterhin, wie weit bei den Kabarettinitiatoren
und -autoren oppositionelle Einstellungen zum Tragen kamen. Der
radikaloppositionelle Gestus der franz6sischen Boheme, der in
Paris das Bild beherrschte, fehlte in Deutschland weitgehend.
In den literarischen Pamphleten, die den deutschen
Kabarettgriindungen vorausgehen, spricht man statt dessen
zumeist von der "Veredlung des Varietes", den modernen
Unterhaltungsbedurfnissen und anderen asthetischen
Innovationen.2 Von Opposition, Protest, Gesellschaftskritik od
Satire ist dabei relativ selten die Rede. Ob also das Kabarett "aus
dem Geiste der Kritik" geboren sei, wie das auch fir Deutschl

1. Vgl. etwa Oskar Panizza, "Der Klassizismus und das Eindringen des Variete
Eine Studie uiber den zeitgen6ssischen Geschmack", in: Die Gesellschaft,
Monatsschrift fur Literatur, Kunst und Sozialpolitik, Jg. XII, (1896), S. 1252-1274.
2. Bierbaum spricht von den "Variet6nerven" des modernen Menschen. Otto
Julius Bierbaum,"Ein Brief an eine Dame anstatt einer Vorrede", in: Ders. (Hrsg.),
Deutsche Chansons. Berlin/Leipzig: Schuster und Loeffler, 1901, S. XI.

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behauptet wurde,3 mag deshalb zweifelhaft erscheinen. Wirft man

einen Blick auf die Literaturverhiltnisse der neunziger Jahre, so
finden sich oppositionelle Kulturkritik und asthetisierende
Stiltendenzen oft in verwirrender Kombination. Kennzeichnend
fur diese Zeit ist dabei zunachst einmal die Abkehr vom
Naturalismus, dessen plakativer Protest mittlerweile als
wirkungslos eigeschatzt wurde.4 Statt das schreiende
Proletarierelend der deutschen GroBlstadte anzuklagen,
konzentrierte man sich nun wieder auf die eigene Klasse und geriet
dabei nicht selten in antibuirgerliche Positionen. In zahlreichen
Literaten- und Ktinstlerkreisen machte sich eine Oppo-
sitionsstimmung breit, ein allgemeines Unbehagen an der
Gesellschaft des Wilhelminischen Kaiserreichs.5 Diese Opposition
richtete sich einmal gegen die korrupte Lebenspraxis, die
moralische Verlogenheit des 'juste milieu', gegen das
weitverbreitete erotische Muckertum, gegen jede Form des
SpieBburgertums, dann aber auch gegen das den Staat
beherrschende preuBische Junkertum und schlieBlich gegen das
imperiale Regime Wilhelms des Zweiten, das immer starker als
Anachronismus empfunden wurde. Doch diese Opposition stieB
selten zu einer umfassenden, durchdachten und zielbewuBten
Gesellschaftsanalyse vor, sondern entzundete sich meist an Details
und Einzelphanomenen, insbesondere an den "Auswtichsen" des
Systems, also beispielsweise der pomphaften Machtentfaltung
Wilhelms des Zweiten oder seiner reaktioniren Kunstpolitik. Die
kritische Opposition blieb also letztlich in linksliberalen
Tendenzen gefangen. Den wohl scharfsten Ausdruck fand
diese Kritik im "Simplicissimus", dem 1896 gegrundeten
satirischen Wochenblatt, der burgerlichen Variante zum
sozialdemokratischen "Wahren Jacob"
Auch das Kabarett schien sich als Forum solcher
oppositionellen Kritik anzubieten, zumal hier n
offentlicher Wirksamkeit, eines unmittelbaren Pu
hinzukam. Tatsachlich hat diese Moglichkeit eine Reihe von
Autoren fasziniert. Doch die eigentliche Initiative zur Grundung

3. Vgl. Carl Wolfgang Muller, Das Subjektiv-Komische in der Publizistik.

Dargestellt an den Anfangen des politischen Kabaretts in Deutschland. Berlin, Diss.
(Masch), 1956.
4. Vgl. Helmut Kreuzer, Die Boheme. Beitrige zu ihrer Beschreibung.
Stuttgart: Metzler, 1968, etwa S. 215.
5. Vgl. Geschichte der deutschen Literatur, Bd. IX, vom Ausgang des 19.
Jahrhunderts bis 1917. Berlin: Volk und Wissen, 1974, S. 31 ff. u. S. 73 ff.

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von Kabaretts ging von Autoren aus, die offensichtlic

asthetizistischen Konzepten interessiert waren und im
erster Linie ein innovatives Kunstgenre erblickten, eben ein
literarisiertes ("veredeltes") Variete, das einen neuartigen
KunstgenuB versprach. So wurden vor allem die neuartigen
Darbietungsformen des Kabaretts betont: die "Emanzipierung"
der kleinen Form, der Nummerncharakter, den man bewult der
Grolform des Dramas entgegenstellte (das als unzeitgemiia
empfunden wurde), die Literarisierung volkstimlicher Formen
(wie zum Beispiel des Bankelsangs oder des Volkslieds) oder die
Synthetisierung verschiedener Kinste zu einer Art varietehaftem
Gesamtkunstwerk. Selbst im unmittelbaren Publikumsbezug sah
man nicht so sehr die operativen Wirkungsm6glichkeiten als vor
allem den Reiz des Intimen und Improvisatorischen, des
Exquisiten und Atmospharischen.6
Das Kabarett bietet somit in seiner Entstehungsphase ein recht
kompliziertes und komplexes Bild, das zwischen Unterhaltung und
Satire, Asthetizismus und antiburgerlicher Opposition schwankt.
Analysiert man die zeitgen6ssischen Kabaretts etwas genauer, so
lassen sich innerhalb dieses breiten Spektrums einige Haupttypen
ausmachen, die vor allem hinsichtlich ihrer satirischen Praxis und
der jeweiligen Wirkungsintentionen differieren.
Der erste Haupttyp la13t sich am besten als Variete-oder
Unterhaltungskabarett klassifizieren, reprasentiert durch das
Berliner "tberbrettl", das als erstes deutsches Kabarett 1911
er6ffnet wurde. Bei den Programmen dieses Typs handelte es sich
um jene 'bunte' Mischung von Liedern, Rezitationen,
dramatischen Kurzszenen, Schattenspielen, satirischen Num-
mern, Literaturparodien, Einaktern, Pantomimen, etc., von
der sich Ernst von Wolzogen, Autor und Kabarettinitiator,
"gehobene Unterhaltung" versprach.
Hinter diesem Unterhaltungsangebot stand ein von gewissen
Jugendstilideen inspiriertes Konzept einer Gebrauchskunst, die
den Bedurfnissen des Publikums stirker entgegenkommen sollte
als die bisherige elitare Hochkunst. Wolzogen ftihrt das Beispiel
englischer Ktinstler an, die damit begannen, "Tapeten und
Kleiderstoffe zu entwerfen, Modelle fur den Tischler,

6. Vgl. hierzu etwa Hans Peter Bayerdorfer, "tberbrettl und tberdr

Zum Verhiltnis von literarischem Kabarett und Experimentierbiihne", in:
Literatur und Theater im Wilhelminischen Zeitalter. Herausgegeben von H.P.
Bayerdorfer/K. O. Conrady/H. Schanze, Tubingen: Niemeyer, 1978, S. 292-325.

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Topfer,Glaser, Metallarbeiter usw. zu liefern."7 In ihnlicher Weise

sollte sich auch die Literatur auf lebenspraktische Verwendung
orientieren und dabei das Kabarett als neues Medium niitzen.
Otto Julius Bierbaum entwickelt in der Vorrede zu einer
eigens fuir das Kabarett konzipierten Chansonsammlung die Ide
einer 'angewandten Lyrik', die sangbar und vor allem
unterhaltsam sein sollte.8 So interessant solche Konzepte auf den
ersten Blick auch aussehen m6gen, sie standen um 1900, auch und
gerade im Kontext des "tberbrettl" und ahnlicher Kabaretts,
primar im Dienst eines problematischen Asthetizismus, der
Kultivierung einer oberflachlichen Genul3haltung.9 Fir kritische
Tone scheint in diesem Konzept wenig Platz zu sein. Der Kampf gilt
allenfalls den "miide gewordenen und geborenen Philistern", die
sich der neuen GenuBkultur der "Lustigen und Liistigen" nicht
fiugen wollen.10 Auch Wolzogen verzichtete weitgehend auf
oppositionelle Tone. Bei seiner Apotheose der "vollen Fahrt", des
"berauschenden Tempos der Moderne" vergilt er zwar nicht auf
die "wiisten, wilden Gegensatze" aufmerksam zu machen, doch
erklart er gerade sie zum Gegenstand besonders raffinierten und
intensiven Genusses.11 Die bunte Nummernfolge des Kabarett-
programms, das Prinzip der kontrastreichen Abwechslung sieht
Wolzogen als adaquaten Spiegel der Wirklichkeit selbst, die ihm
ahnlich temporeich, zersplittert, unuiberschaubar, schockierend,
verwirrend und bunt erscheint. Fur Wolzogen wird das Kabarett
auf diese Weise zu einem massenwirksamen, unterhaltsamen und
dem modernen Lebensgefuhl entsprechenden literarischen
Medium. Ahnlich argumentiert Levetzow, der Herausgeber des
ersten Kabarett-Repertoires, der ebenfalls das Varietehafte des
Kabaretts betont (seine Textsammlung ist "Buntes Theater"
betitelt).12 Er geht dabei so weit, dem Abwechslungsreichtum, den
Kontrasten des Programms geradezu therapeutische Heilkraft
zuzusprechen. Das Kabarett ist fir ihn ein "Dampfbad der

7. Ernst von Wolzogen, "Das Oberbrettl", zitiert nach: Erich Ruprecht/Dieter

Bansch, Literarische Manifeste der Jahrhundertwende. Stuttgart: Metzler, 1970, S.
121.
8. Otto Julius Bierbaum, a.a.O., S. IX/X.
9. Vgl. Manfred Jager, "Kabarettkultur", in: Erhard Schutz/Jochen Vogt
(Hrsg.), Einfiihrung in die deutsche Literatur des 20. Jhd., Band II, Opladen:
Westdeutscher Verlag, 1977, S. 94 ff.
10. Vgl. Otto Julius Bierbaum, a.a.O.
11. Ernst von Wolzogen, a.a.O., S. 120.
12. Karl Freiherr von Levetzow (Hrsg.), Buntes Theater, Vorbemerkung zu
Bd. I. Berlin, 1901.

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modernen Seele".13 Bei so viel asthetisierender Unverbindlichkeit

ist es kein Wunder, daB der oppositionellen Satire nur ein
bescheidener Platz eingeraumt wird. Fuir Levetzow ist sie der
"kalte Strahl", der nun einmal Bestandteil der therapeutischen
Behandlung sei.14 Doch damit nicht genug: Im Kontext eines
vielfaltigen Programms wird die Satire letztlich zum Humor
herabgestimmt, da die Perspektiven von Nummer zu Nummer
wechseln sollen, um so einen "verstehenden Ausgleich der sozialen
Affinitaten" zustande zu bringen.15 Ahnlich zieht auch Wolzogen
der politischen Satire auf der Kabarettbiihne enge Grenzen.
Ausdriucklich verbannt er "gallige Ausbriiche gekrankter
Parteiinteressen" oder das Herausstellen "allgemein bekannter
Schaden", da man damit nur der "Unzufriedenheit mit dem
Bestehenden" Vorschub leiste.16 Wolzogen kommt es aber wie
schon Levetzow auf das Ausgleichende und Therapeutische an,
denn erwiinscht sind ihm einerseits der freie ironische
Standpunkt des erfahrenen Weltmannes",17 also ein 'r
Sichabfinden mit dem Status quo, andrerseits das "freie
Gelachter", das den moglicherweise doch angestauten
"GallentiberschuB" wirksam entfernt.18 Wozogen kann so alien
Ernstes seine Satire als staatserhaltend anpreisen.
Das tatsachliche Programm des "tberbrettl" entsprach denn
auch den hier skizzierten Wirkungsintentionen. Bierbaums und
Wolzogens eigene Chansonbeitrage sanken auf das Niveau einer
"Maderl"-Lyrik und einer neoanakreontischen Tandelpoesie ab,
die man in ihrer Harmlosigkeit kaum uiberbieten konnte. Damit
war zwar - wie beabsichtigt - die Esoterik der zeitgenossischen
Lyrik iiberwunden, doch um welchen Preis! Mit etwas Muhe l13B
sich in den Chansons der beiden Kabarettinitiatoren eine gewisse
Kritik an der philisterhaften Sexualmoral entdecken, doch
gelangten sie uber eine anspielungsreiche, augenzwinkernde und
letztlich ebenso verklemmte Erotik kaum hinaus. Harmlos sind
auch die Beitrage eines Impressionisten wie Liliencron, der
ursprunglichen Ideen Wolzogens (der selbst als Conferencier
auftrat) folgend, seine Gedichte selbst vortrug. Ein Autor wie

13. Ebd., S. 8.
14. Ebd., S. 9.
15. Ebd., S. 11.
16. Ernst von Wolzogen, a.a.O., S. 124.
17. Ebd., S. 126.
18. Vgl. Klaus Budzinski, Soweit die scharfe Zunge reicht.
Miunchen/Berlin/Wien: Scherz, 1964, S. 15 ff.

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Jiirgen Pelzer 51

Ludwig Thoma, der das Kabarett als Forum fur satirische Sketche
benutzen wollte, hatte bezeichnenderweise Schwierigkeiten mit
Wolzogens Linie und iiberwarf sich mit ihm. Immerhin kamen
Thomas Satiren auf die wilhelminische Kunstpolitik, die
staatsfrommen Dichterlinge, die Zensur oder auch die btirgerliche
Doppelmoral (man denke an seine beruhmte "Protest-
versammlung")19 zur Auffihrung, womit erwiesen ist, daB sich das
Kabarett trotz der preuBischen Zensurschranken einen gewissen
Spielraum erobern konnte. Die satirischen Beitrage anderer
Autoren waren in der Regel harmloser und kamen uiber die
traditionelle Typen- und Situationskomik kaum hinaus. Einen
groBen Raum in den friihen Programmen nahmen die sehr
populiren Literaturparodien von Autoren wie Rudolf Bernauer,
Hanns von Gumppenberg oder Christian Morgenstern ein, die
jeweilige Modeerscheinungen im Bereich des Theaters aufs Korn
nahmen. Literaturparodien waren in samtlichen Kabaretts dieser
Zeit stark vertreten, offenbar weil man hier noch am ehesten und
gefahrlosesten satirisch auftreten konnte. Mit Reinhardts "Schall
und Rauch" war sogar ein ausgesprochenes Parodientheater
entstanden, das - ursprtinglich eine Art improvisierter
Schauspielerjux - auBerst gekonnte "Riuber"-Parodien in
diversen Stilarten vorfiihrte, dabei sowohl das klassische
Repertoirestuck wie auch die modischen Ismen der Zeit verulkte
und obendrein auch noch die Interna des Theaterbetriebes
satirisch ausbreitete. tfber die Grenzen eines doch recht
oberflachlichen Ulks kam man aber auch hier kaum hinaus, trotz
(oder wegen) der formalen Meisterschaft.
Insgesamt erinnert der hier beschriebene Typ in gewisser
Weise an die moderne Unterhaltungssendung etwa des
Fernsehens; die M6glichkeiten des Kabaretts als kritisch-
satirisches Forum laBt es kaum ahnen. Berechnet war das
"tYberbrettl" auf ein zahlungskraftiges groBbtirger
groBstadtisches Publikum, das von der Idee eines literarisch-
gehobenen Varietes im geschmackvollen Rahmen begeistert war
und sich iber die gelegentlich eingestreuten komisch-satirischen
Beitrage kaum aufgeregt haben dtirfte. Das Kabarett wurde eher
als eine Art Modeerscheinung gesehen, die man sich nicht
entgehen lassen wollte. Tatsachlich entwickelt sich im Berlin
dieser Jahre, von Kritikern oft belachelt oder attackiert, eine
Brettlmode. Hunderte von Kabaretts entstehen, ohne sich
allerdings lange halten zu k6nnen. Das Unterhaltungskabarett vom

19. Ebd., S. 84ff.

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52 GERMAN STUDIES REVIEW

Typ des Berliner "tberbrettl" steht somit - wenn auch

wahrscheinlich ungewollt - am Anfang einer weitgehenden
Kommerzialisierung dieses neuen Kunstgenres, wobei sich neue,
oft noch unterhaltungsgerechtere, konsumorientierte Formen wie
etwa die Revue entwickeln. Das Kabarett ist damit, was den hier
beschriebenen Typ betrifft, Teil einer Vergnigungskultur
geworden, deren Expansion bis zum Ende des Kaiserreichs
anhalt.20
Doch gleichzeitig entwickelt sich in Deutschland noch ein
zweiter Kabaretttyp, der das Unterhaltungsma3ige zwar nicht
ausschlieBt, letztlich aber doch wesentlich daruber hinausgeht.
Dieser Typ lieBe sich am ehesten als Boheme-Kabarett bezeichnen,
denn es ist soziologisch gesehen vor allem die Kunstlerboheme der
Jahrhundertwende, die diese Form des Kabaretts tragt. Statt
oberflachlichen Humors und letztlich versohnlicher Haltungen
findet man in den Programmen dieses Typs eher non-
konformistische Positionen, wie sie fur die Boheme
charakteristisch sind. Hauptvertreter und beriihmtestes
dieses Typs sind die Munchener "Elf Scharfrichter," der
"Simplicissimus" sowie andere weniger bekannte Kabaretts in
Munchen wie auch in Berlin (wo sie aber nie solche Prominenz
erreichten wie in Munchen). In Form, Inhalt und Publikumsbezug
entsprechen diese Kabaretts weit eher dem franzosischen Modell
des "cabaret artistique". Ein ausgesprochenes Konzept, wie im Fall
der Berliner Griindungen, wurde dabei nicht entwickelt. Zwar
diskutierte man auch in Munchen uber das Variete, doch spielte
eine Veredlungsabsicht dabei kaum eine Rolle. Vielmehr betonte
man das Formauflisende, Zersetzende in literarischer wie
moralischer Hinsicht, sah es aber eher positiv oder betrachtete es
als Ausdruck moderner Zeittendenzen. In der Regel waren die
Munchener Bohemekreise vor allem an der M6glichkeit
interessiert, vor einem kleinen Publikum selbst auftreten und so
effektiv die eigene Outsiderposition demonstrieren zu konnen.
Dazu schien das Kabarett das geeignete Forum zu sein. Der AnlaB
zur Griindung der legendaren "Elf Scharfrichter" war eher
zufallig: die sonst zerkliiftete Boheme formierte sich zur
Opposition, als die preuBischen Burokratie einen moralisch
verbramten Zensurparagraphen (Lex Heinze) durchsetzen wollte
und damit wieder einmal ihren hoffnungslosen Anachronismus

20. Vgl. Rudolf H6sch, Kabarett von gestern, Band I, Berlin: Henschel 1967, S.
153 ff. Vgl. neuerdings auch: Volker Kuhn, Das Kabarett der fruhen Jahre. Ein
freches Musenkind macht erste Schritte, Berlin: Quadriga 1984.

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Jiirgen Pelzer 53

unter Beweis stellte. Die "Elf Scharfrichter" sind das Produkt

dieser Kinstleropposition, die sich auf diese Weise ihrer
Frustration uiber Kulturbiirokratie, Kaiserreich und 'juste milieu'
moglichst satirisch entledigen wollte.
Man wollte also von vornherein starker satirisch wirken, um so
das Gruppenbewultsein der Gleichgesinnten zu befestigen und
gleichzeitig den allzu gutglaubigen Burgern im Publikum
zumindest einen Schrecken einzujagen. Dabei kamen auch
Schock- und Schauermomente in der Aufmachung und
Prasentation zur Geltung: So traten die "Elf Scharfrichter",
zumeist bekannte Kunstler, die alle (aul3er dem spater zur Gruppe
stolenden Wedekind) schaurig klingende Pseudonyme annahmen,
tatsachlich in Henkerkostiimen auf und hielten diese
Henkermetaphorik auch in ihrem programmatischen
Eingangssong durch, wo der "schwarze Richtblock" besungen und
die Absicht verkiindet wird, "scharf und herzlich" zu richten und
all jene 'blutig' zu exekutieren, die "mit dem Tag verfeindet" sind.21
Die intendierte Zeitkritik fiel dann aber nicht ganz so
vielversprechend aus, was vor allem auf die Zensur
zuriickzufiihren ist, der auch in M'inchen alle Texte vorgeleg
werden muBten. Hatte man anfangs noch den "satirischen
Koupletgesang auf politische Aktualitaten"22 gepflegt, und vor
allem die europaische GroBmachtpolitik mit ihren standigen
Konfrontationen und Intrigenspielen satirisch glossiert, so ging
man bald vorsichtiger, indirekter und asthetisierender vor. Doch
gewisse Themen, wie die wilhelminische Kultur- und
Zensurpolitik, die hofische Protektionswirtschaft in Bayern oder
die Spiel3erhaftigkeit des deutschen Burgers blieben
Standardthemen der "Elf Scharfrichter", man denke hier an die
"2berdramen" Hanns von Gumppenbergs oder die Balladen und
Lieder Ludwig Thomas. DaB der opposititionelle Gestus erhalten
blieb, ist dabei vor allem auch auf das bohemische Ambiente, jene
besondere, eben kabarettspezifische Atmosphare der raumlich
bewegten kiinstlerlokale zuruickzufuhren, in der auch
Indirektheiten, leise Anspielungen oder andere subtile Effekte zu
wirken vermochten, weil es zu einem engen Kontakt zwischen
Vortragenenden und Publikum kam. Am besten lassen sich diese
Wirkungsm6glichkeiten an den Beitragen Frank Wedekinds

21. So weit die scharfe Zunge reicht, a.a.O., S. 29.

22. Vgl. Rainer Otto/Walter R6sler, Kabarettgeschichte. AbriB des
deutschsprachigen Kabaretts. Berlin: Henschel, 1977, S.44.

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54 GERMAN STUDIES REVIEW

ablesen, des "ersten deutschen Kabarettdichters",23 dem di

Scharfrichter" auch ihren legendaren Ruf verdanken.
Dabei tragt Wedekind - bis auf wenige Ausnahmen - seine
satirischen Texte auf die aktuelle Politik gar nicht im Kabarett vor
(sie erscheinen seit 1897 in August Langens "Simplicissimus" und
bringen ihm u.a. eine halbjahrige Festungsstrafe ein), vielmehr
beschriinkt er sich auf Bankellieder mit allgemeinerer Thematik,
die er selbst vertonte und auf faszinierende Weise - wie mehrfach
bezeugt - vorgetragen hat. Die Effekte, auf die es Wedekind dabe
offenbar ankam, waren vor allem Schock und Provokation. So
fiihrt er in der Tradition des Bankelsangs mit Vorliebe
Verfuhrungsszenen, Raub, Mord u.a. vor, verzichtet aber v6llig auf
Mitleidsgesten oder anklagerisches Pathos, sondern geht statt
dessen zynisch iiber solche Schicksale hinweg, um so anzudeuten,
daB es sich damit um ganz normale Dinge im Rahmen der
biurgerlichen Gesellschaft handelt. Immer wieder werden
Geldorientierung und Sexualitat als die wahren Motivationen
menschlichen Handelns herausgestellt, um so die buirgerlichen
Lebenslugen bloBstellen zu k6nnen.24 So treffend diese
antibiirgerliche Kritik auch war, so sehr kann andrerseits eine
gewisse Perspektivelosigkeit nicht iibersehen werden. Schon den
Zeitgenossen war nicht ganz klar, welches weltanschauliche
Konzept hinter Wedekinds Attacken stand. Nicht selten hatte man
das Gefiihl, da13 hinter der bissigen, oft ins Groteske gehenden
Satire, auch ein gewisses MaI an Resignation oder auch zynischer
Distanzierung stand.25 Diese ideologische Ambivalenz
beeintrachtigte natiirlich letztlich auch die Wirkung seiner Sat
Provozierende, auf Tabubruch und Schockwirkung
berechnete Haltungen finden sich schlieBlich noch bei einer Reihe
von ausgesprochen literarischen Kabaretts, die um 1910 im Zuge
des Expressionismus und Dadaismus entstanden. Auch sie stellen
Spielarten des hier skizzierten Typs des Bohemekabaretts dar.
Obwohl die meisten Griindungen dieser Art reichlich episodenhaft
waren, beleuchten auch sie auf ihre Weise die Wirkungsprobleme
des Kabaretts in der Kaiserzeit.

23. So Karl-Heinz Hahn in seinem Vorwort zu: Frank Wedekind, Ich hab'
meine Tante geschlachtet, Lautenlieder und 'Simplicissimus'-Gedichte. Miinchen:
Heyne, 1977, S. 18.
24. Vgl. dazu Hahns Einleitung, a.a.O., S. 13ff. Zur Tradition des Binkelsangs
vgl. vor allem auch Sammy McLean, The Bankelsang and the Work of Bertolt
Brecht, The Hague/Paris: Mouton, 1972, insbesondere S. 103-107.
25. Wedekind, Ich hab' meine Tante geschlachtet, a.a.O., S. 27.

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Jiirgen Pelzer 55

Die kritische, antibiirgerliche Haltung ging dabei in der Regel

auf avantgardistische Kunstpositionen zuriick, denen man im
Kabarett eine gewisse 6ffentliche Wirksamkeit verschaffen wollte.
Damit setzte man im Prinzip eine Tradition fort, die im
franz6sischen Kabarett von Anfang an eine groBe Rolle gespiel
hatte. Zu denken ist in diesem Zusammenhang etwa an das
"Neopathetische Cabaret", dessen Initiator Kurt Hiller vor allem
gegen die "hohle Pathetik" der burgerlichen Kultur kdmpfte und
an deren Stelle ein neues "Pathos" setzen wollte, das er sich nicht
ernsthaft, sondern eher als "panisches Lachen" oder "universale
Heiterkeit" vorstellte.26 Das "frivole" Kabarett schien ihm der
richtige Ort fiir sein Konzept zu sein, denn dort lieBen sich seiner
Meinung nach am ehesten die "seri6sen Philosopheme" aus ihre
akademischen Sterilitat befreien, indem sie "zwischen Chansons
und zerebrale Ulkigkeiten" gestreut wurden und so endlich zu
einem wirklichen Erlebnis werden konnten.27 Es ging also hier
weniger um konkrete politische Fakten oder handfeste Satire, als
vielmehr um den Ausdruck der eigenen avantgardistischen
Esoterik. Beschaftigte man sich uberhaupt mit der Gesellschaft, so
kamen meist dtisterste Untergangsstimmungen auf (wie bei Georg
Heym), denen gelegentlich - et*a bei Jakob von Hoddis -
grotesk-komische, ans Kabarettistische grenzende Effekte nicht
fehlen.28
Blieb dieses friihexpressionistische Experiment, was die
Kabarettgeschichte insgesamt betrifft, eher eine Episode, so war
das vom Dadaismus inspirierte Kabarett weitaus folgenreicher.
Seine Auswirkungen lassen sich bis in die friihen zwanziger Jahre
verfolgen. Hauptreprasentant dieser Spielart war zunachst das
1916 in Zurich gegrundete "Cabaret Voltaire", das von deutschen
Emigranten gegrundet und getragen wurde. Die Hauptabsicht
bestand zunachst einmal darin, in m6glichst drastischer Form den
Protest gegen Krieg, Nationalismus und andere Grundiibel der
biirgerlichen Gesellschaft zu artikulieren. "Unser Kabarett ist eine
Geste. Jedes Wort", schrieb Hugo Ball, einer der Initiatoren, "das
hier gesprochen und gesungen wird, besagt wenigstens das eine,
daB es dieser erniedrigenden Zeit nicht gelungen ist, uns Respekt
abzunotigen".29 Statt aber nun die Drahtzieher des nationalen und

26. Zitiert nach: Otto/R6sler, a.a.O., S. 71.

27. Ebd.
28. Man denke an sein beriihmtes "Weltende" Gedicht.
29. Hugo Ball, "Dada-Tagebuch", in: Das war Dada, Dichtungen und
Dokumente, hrsg. von Peter Schifferli, Munchen, 1963, S. 23. Zu Dada, seinen

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56 GERMAN STUDIES REVIEW

internationalen Militarismus und die herrschenden Verhiltnisse

satirisch in den Griff zu kriegen, nahm man klassische
Kulturideale zur Zielscheibe, um so auf ihre totale Pervertierung
durch die Realitit hinzuweisen. Um die "allgemein herrrschende
Hypokrisie" in ihrem Kern zu treffen, entwickelte man eine
Kunstform des Protests, eine Antikunst, um das Publikum, das -
wenigstens theoretisch - den tradierten Kulturidealen noch
anhing, zu provozieren.
Aus Protest gegen die militaristische und journalistische
Korrumpierung der Sprache erfand man eine Unsinnssprache,
Verse ohne Worte, Lautgedichte u.a. Nicht selten nahm diese
Antikunst Zuge eines Happenings an. Hauptziel war, das Publikum
mit allen m6glichen Mitteln (Gags, Simultan- und 'Gymnastik'-
gedichten, bruitistischer Musik) aus der Reserve zu locken, zu
provozieren, zu schockieren und, wenn moglich, zum Mitgehen
oder gar Mitspielen zu bewegen. Ob die angestrebte "Befreiung
durch Lachen" wirklich zu mehr fiihrte, als zur Demonstration der
korrupten burgerlichen Kulturpraxis, mu3 bezweifelt werden.
Der als Hauptgegner gesehene Nationalismus und Militarismus
wurde so kaum getroffen, nicht einmal in seiner Struktur erkannt.
Statt dessen machte sich die gefahrliche Tendenz breit, "die Welt
als Kabarett", als Riesentheater oder auch als Scherbenhaufen zu
sehen.30 Doch damit wurde letztlich nur die eigene Ratlosigkeit
dokumentiert. Ein Ausweg, eine ins Praktische fiihrende
Alternative, zeichnete sich damit nicht ab.
tOberblickt man resiimierend noch einmal die Erschei-
nungsformen des Kabaretts in dieser Friihphase, so wird
ersichtlich, daB das Kabarett dieser Zeit weniger 'politisch' ist, als
vielmehr zunachst einmal ein offentliches Forum darstellt, wo mit
kuinstlerischen, philosophischen und gesellschaftskritischen
Konzepten experimentiert wird. So sind Wolzogen und Bierbaum
mehr an einer neuen Gebrauchs- und Unterhaltungskunst
interessiert, die auf der Kabarettbiihne in Gang kommen soll. Die
Miinchener Boheme, die expressionistischen und dadaistischen
Kunstlergruppen nutzen das Kabarett andrerseits zur
Artikulation ihrer literarischen und kunstpolitischen
Oppositionshaltungen. Gemeinsam ist beiden Typen - und die

Intentionen, Einfliissen und internationalen Wirkungen vgl. neuerdings auc

Wolfgang Paulsen und Helmut G. Hermann (Hrsg.), Sinn aus Unsinn. Dada
international, Bern und Miinchen: Francke, 1982.
30. Vgl. hierzu die - allerdings vollig distanzlose - Darstellung bei Lisa
Appignanesi, Das Kabarett. Stuttgart: Belser, 1976, S. 74 ff.

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Jiirgen Pelzer 57

erscheint als das Wesentliche - die Orientierung auf die

Offentlichkeit. Damit wurde gewissermal3en noch unter dem
Deckmantel des Literarischen und Asthetischen, ein neuer
Freiraum geschaffen, der sich vorziiglich zum publi-
kumswirksamen Ausdruck von Opposition und Zeitkritik
eignete. DaB dies dann erst in Ansatzen zustande kam, ist einmal
auf die in Miinchen wie in Berlin stets prasente Zensur
zuruckzufiihren (die nicht nur fur 'Politik', sondern auch fir
Fragen der Moral und Religion zustandig war), hingt aber auch
damit zusammen, da1 nur wenigen Autoren die verbleibenden
Freiraume so konsequent zu nutzen verstanden wie etwa
Wedekind.
In der hier diskutierten Fruhphase des Kabaretts tauchen
aulerdem gewisse Wirkungsprobleme auf, die sich auch in
spateren historischen Epochen wiederholen. Das Kabarett lebt als
6ffentliche Kunst von der Interaktion und Kommunikation mit
einem soziologisch meist relativ homogenen Publikum, das
seinerseits mit bestimmten Erwartungen und Bedurfnissen ins
Kabarett kommt. Den jeweiligen Wirkungsintentionen kann
dieses Publikum entsprechen, es kann sie aber auch verbluffend
unterlaufen oder zunichte machen. Diese irritierende Erfahrung
machte erstmals Wolzogen, der seinem zahlungskraftigen,
gro13btrgerlichen Publikum 'gehobene Unterhaltung' auf
literarischem Niveau vorsetzen wollte, doch schon nach kurzer
Zeit mit dieser Konzeption Schiffbruch erlitt. Denn offensichtlich
vermi13te das Publikum die politische und erotischen Effekte, die es
sich von einem Kabarett nun einmal versprach, oder aber es
betrachtete die Kleinkunstversion Wolzogens von vornherein als
eine Modeerscheinung.31 Auch beim Bohemekabarett kam es zu
einer uberraschenden Wirkung, denn es zeigte sich, daB der
birgerliche Teil des Publikums die satirischen Attacken des
Kabaretts auch dann nicht weiter uibelnahm, wenn sie ihm selbst
galten. Offenbar geno1 man die zumeist geschmackvoll verpackte,
asthetisch raffiniert vorgetragene Kritik, sah sie lediglich
als "symbolische Aggression", wie man uiberhaupt die
"Lokalgemeinschaft" mit der Boheme, diesen "Biirgern in
ausgefransten Hosen", zu goutieren verstand.32 Erklaren kann man
diesen schon die Zeitgenossen irritierenden Effekt einmal damit,
da1 die kabarettistische Kritik tatsachlich oft nicht mehr als ein
asthetisches Spiel war, das letztlich unverbindlich blieb und kau

31. Vgl. auch Otto/Rosler, a.a.O., S. 39.,

32. Vgl. Kreuzer, Die Boheme, a.a.O.

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58 GERMAN STUDIES REVIEW

ernsthaft zu erschiittern vermochte. Zum anderen hegt

gewisse Kreise des liberalen Burgertums durchaus opposi
Einstellungen, die man aber normalerweise nicht offen ver
Im Kabarett konnte man sich solche Opposition gefahrlos
vorfihren lassen. Fur das Kabarett ergab sich damit von Anfang an
die Tendenz, zu einer Art von Hofnarrentum degradiert zu
werden, eine Gefahr, die Autoren wie Wedekind oder auch
Miuhsam bereits fruhzeitig erkannten.34

II

In der Weimarer Republik boten sich dem Kabarett zunachst

einmal grundsatzlich andere M6glichkeiten. Da die polizeiliche
Vorzensur wegfiel, konnte man nun auch auf der Kabarettbihne
ungehindert seine oppositionelle Haltung in Fragen der Polit
ausdricken. Erstmals war man damit in einer Situation, wo
Opposition eine legitime Funktion hatte und nicht wie im
hierarchisch-autoritiren System des Kaiserreichs grundsatzlich
als Ungehorsam, UnbotmaBigkeit oder gar Vaterlandsverrat
diffamiert werden konnte. Folglich war man nicht mehr
gezwungen, in mehr oder weniger exklusiven Zirkeln
anspielungsreiche Witze oder Satiren anzubringen und so im
besten Fall partisanenartig die staatliche Autoritat zu untergraben,
sondern man konnte viel offener auftreten. Uberrraschenderweise
wurde diese Moglichkeiten zu oppositioneller Zeitkritik und Satire
nur zogernd genutzt. Ja, betrachtet man das gesamte Spektrum der
Weimarer Kabarettlandschaft, so uberwiegt, vor allem
unmittelbar nach Kriegsende und seit der Mitte der zwanziger
Jahre, die Ausrichtung auf die Vergnugungsindustrie, die
ungeahnte AusmaBe annahm.35 Neben dem Schlager, der Revue

33. Vgl. etwa Arthur Rosenberg, Entstehung der deutschen Republik 1871-
1918. Berlin: Rowohlt, 1928. Rosenberg spricht von einer weit verbreiteten
"MiBstimmung" uber das herrschende System (ebd., S. 42). Der "burgerliche
Oppositionsgeist", dessen Trager vor allem, die groBstadtische Kaufmannschaft
gewesen sei, sei "stark kulturell gefarbt" gewesen. (ebd., S. 44).
34. Man denke an Miihsams kritische Sicht des frihen Kabaretts, etwa in den
Unpolitischen Erinnerungen. Dagegen spricht Rolf Kauffeldt in einer kurzlich
erschienenen Arbeit (Erich Miihsam. Literatur und Anarchie. Miinchen: Fink, 1983)
davon, dalI Muhsam - wie ubrigens auch Wedekind - das Kabarett als literarisches
und politisches Forum nachtraglich ungerechtfertigt unterschatzt habe (a.a.O., S.
150).
35. Vgl. Jost Hermand/Frank Trommler, Die Kultur der Weimarer Republik.
Minchen: Nymphenburger, 1978, S. 69 ff.

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Jiirgen Pelzer 59

und dem Film gehorte das Kabarett, das einen ausgesprochenen

Boom erlebte, zum groflstadtischen Unterhaltungsangebot, das vor
allem wegen seines abwechslungsreichen Nummerncharakters,
seines Tempos und seiner vielfaltigen Formm6glichkeiten
geradezu als Ausdruck der Zeit gefeiert werden konnte. Das Bild,
das die Kabarettlandschaft der Weimarer Republik bietet, ist
deshalb noch komplexer als in der Kaiserzeit. Auch hier lassen sich
zwei Haupttypen unterscheiden: neben dem Unterhaltungs- oder
Amiisierkabarett, auf das hier nicht weiter eingegangen werden
soil, steht der Typ des engagierten, politischen Kabaretts, das sich
aus einer linksbiirgerlichen Position als publizistische Kampfform
begriff.36 Reprasentiert wird dieser Typ vor allem durch Kabaretts
wie das neue "Schall und Rauch" (von Max Reinhardt
neugegriindet), durch Rosa Valettis "Cafe GroBenwahn", T
Hesterbergs "Wilde Biihne", die Leipziger "Retorte" und Ende
zwanziger Jahre durch Werner Fincks "Katakombe". Getra
wurden diese Kabaretts nicht nur durch die Mitarbeit
hervorragender Musiker, Darsteller, Conferenciers us
vor allem auch vom publizistischen Engagement solcher
linksorientierter oder progressiver Autoren wie Walter Mehring,
Kurt Tucholsky, Klabund, Erich Weinert oder Erich Kastner. Die
Frontstellung der meisten satirischen und zeitkritischen Attacken
richtete sich dabei gegen monarchistische, militaristische und
andere reaktionare Krafte, die zwar im Ersten Weltkrieg eine
schwere Niederlage hinnehmen mul3ten, sehr bald jedoch wieder
Morgenluft witterten und nicht eher mude wurden, bis sie das
neue "System", dessen bescheidene soziale und politische
Errungenschaften ihnen bereits viel zu weit gingen, endlich
untergraben hatten. Hinter der Satire der linksengagierten
Autoren stand also zumeist eine positiver Einstellung, es ging - vor
allem bei Tucholsky - um den Aufbau bzw. den Erhalt der
Republik.37 Allerdings wurden solche prorepublikanischen

36. Da im Folgenden vor allem auf das sich als 'politisch' verstehende Kabarett
eingegangen werden soil, bleiben andere Formen des Kabaretts wahrend der
zwanziger Jahre - etwa das Revuekabarett oder auch das Theater Karl Valentins -
hier unberiicksichtigt. Zu Valentin, der wohl am ehesten den Traditionen des
komischen Volkstheaters zugerechnet werden muB, vgl. die jingst erschienene
Arbeit von Armgard Seegers, Komik bei Karl Valentin. Koln: Pahl-Rugenstein,
1983.
37. Diese letztlich positive Einstellung wird nicht selten ubersehen, so zuletzt
wieder bei Kurt Sontheimer, Die verunsicherte Republik. Die Bundesrepublik nach
30 Jahren. Munchen: Piper, 1979. Sontheimer bemangelt, da13 die "Mehrzahl der
deutschen Intellektuellen" leider wenig fur "Positionen der Mitte" iibrig gehabt
habe (ebd., S. 74). Letztlich seien sie deshalb mitverantwortlich fur das Ende der
Republik (ebd., S. 75).

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60 GERMAN STUDIES REVIEW

Einstellungen bei einigen Autoren durch die offenkundigen

Mangel und Fehlentwicklungen der Weimarer Republik eschwert,
die - nicht zu Unrecht - insbesondere der SPD-Fuhrung
angelastet wurden. Und damit kam gelegentlich jene Tendenz zu
einer 'vertikalen' Kritik, einer kritischen Haltung schlechthin, auf,
die sich uberhaupt nicht mehr verbindlich festlegen wollte. Oft
folgte man jenem Konzept der 'freischwebenden Intelligenz', das
in der Weimarer Republik viele Kreise ergriff und die
Kabarettpraxis bis auf den heutigen Tag beeinfluBt hat.
GewissermaBen den Auftakt des Weimarer zeitkritischen
Kabaretts bildete das von Max Reinhardt neugegriindete "S
und Rauch", das wiederum Parodien auf gleichzeitig aufgef
Stucke liefern sollte, dariiberhinaus aber auch Autoren wie
Mehring, Tucholsky und anderen als Forum offenstand. Mehrin
beruhmt gewordenes Puppenspiel "Einfach klassisch", welches
das 'Gesicht der herrschenden Klasse' demaskieren wollte, blieb
allerdings noch weitgehend dem Dadaismus verhaftet, der sich in
Berlin noch bis 1920 halten konnte. Mehring versprach in einer
"Conference provocative" dem Premieren-Publikum (den
"verehrten Niezuh6rern") eine "schadenfr6hliche Satyrfarce",
bestehend aus "spottbilligem Galgenhumor", Gassenhauern und
Moritaten zum "Mordsgaudi der tOberlebenden", den dies sei
antikem Brauchtum entsprechend das Nachspiel des "heroischen
Kladderadatsch" und der "wieder einmal miserablen
Geschichtstrag6die", der man gerade erst entronnen sei.38 Als
Themen ktndigt er an: "Ausschweifungen in den Preislagen
jeder Geschmacklosigkeit", Hochstapeleien in Sach-
und Ewigkeitswerten", "Schmalz und Weltanschauung",
"Pornographie, Vaterlandsstucke und Hurrapatriotismus, Lust-
und Fememord", sowie "Landsknechtstum in jeder Form". Um
diese Themen in den Griff zu kriegen, meint Mehring weiter,
musse man schon "mit der halsbrecherischen, schwindelfreien
Artistik konkurrieren" k6nnen, und so bietet Mehring denn auch
"Gehirnseiltanze auf der Pointe", einen "Daseins-Salto mortale"
sowie eine "expressionistische Modenschau" an. Ahnlich gaghafte,
groteske und damit letztlich unverbindliche Ziige weist denn auc
das eigentliche Programm auf, wo sich Mehring als Dompteur
produziert, der die "Bestie Mensch" miihsam in Kontrolle halt und
ausruft: "Der Zirkus herrscht! Der Weltquatsch ist beendigt!"
Damit mag eine gewisse oppositionelle Zeitstimmung ausgedruckt

38. Walter Mehring, Das neue Ketzerbrevier. Koln: Kiepenheuer, 1962, S. 21.

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Jiirgen Pelzer 61

sein, das "Gesicht der herrschenden Klasse" wurde so nicht sehr

wirksam enthiillt. Allenfalls k6nnte man von einer "instinktiven
Opposition" sprechen.39 Seinem gaghaft-provokativen Stil ist
Mehring bis weit in die zwanziger Jahre hinein treu geblieben, o
er nun in seinem "Dada-Prolog 1919" die Revolution besingt
("Hurra-r-r-r-r-a, Tatii Tata! Die deutsche Revolution! Schon naht
/ Zylinderhut, Zylinderhut / Die Sozialisierung / Oder das Auto i
Stechschritt".40) oder die Klassenjustiz und die Korruption de
Presse geiBelt.41 Um das moderne, groBstadtische Lebensgefu
einzufangen, entwickelte Mehring daruberhinaus seinen
unverwechselbaren Staccato-Stil, der zwar auBerst einpragsam die
verwirrende Eindrucksftlle einer Weltstadt wie Berlin wiedergibt,
iiber diesen Effekt aber andrerseits auch oft kaum hinausgelangt.
Treffsicherer trat dagegen Kurt Tucholsky auf, der von vornherein
im Kabarett eine wichtige Wirkungsm6glichkeit sah und sich dabei
- wie Mehring und andere - auf das Chansongenre konzentrierte,
das er entscheidend weiterentwickelt hat. Fur das "Schall und
Rauch" verfaBte er Texte, in denen er Tagesaktualtitaten gloss
und beispielsweise das zwiespaltige Taktieren der SPD-Fiih
lacherlich machte. Am berihmtesten und auch am
eindrucksvollsten ist wohl seine aufs Satirische verzichtende "Rote
Melodie", in der er den Durchhaltegeneral und Frtihfaschisten
Ludendorff vor einer Wiederholung seines militaristischen
Abenteurertums warnt ("General! General! Wag es nur nicht noch
einmal!"42). Bis zum Ende der Republik hat Tucholsky immer
wieder vor den restaurativen Tendenzen, die die Republik zu
zerst6ren drohten, gewarnt, wobei er virtuos alle Tonlagen nutzte,
die dem Chanson zur Verftigung stehen. Er brachte das Kunststiick
fertig, seine Gesellschaftskritik auf eine asthetisch h6chst
anspruchsvolle Weise zu formulieren, ohne daB damit Scharfe und
Prazision seiner Kritik beeintrachtigt wurden. Das un-
miBverstandliche 'Nein' zu allen Formen der Reaktion brachte
Tucholsky natiirlich permanente Attacken und Vorwiirfe ein,
unter anderem wurde ihm vorgeworfen, er sei "nicht positiv
genug", beschmutze das eigene Nest und bekampfe HaB mit HaI.43

39. Reinhard Meyer, Dada in Zurich und Berlin. Kronberg: Scriptor, 1974, S.
243.
40. Walter Mehring, Politisches Cabaret. Dresden, 1921, S. 9.
41. Zur Stilanalyse vgl. neuerdings auch: Frank Hellberg, Walter Mehring,
Schriftsteller zwischen Kabarett und Avantgarde. Bonn: Bouvier, 1983.
42. Kurt Tucholsky, Gesammelte Werke, hrsg. von Fritz Raddatz, 1976, Bd. II,
S. 252 f.
43. Vgl. Kurt Tucholsky, "Wir Negativen", in: Gesammelte Werke, Bd. II,
a.a.O., S. 52.

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62 GERMAN STUDIES REVIEW

Negativitat, Unvers6hnlichkeit, ja Hal3 waren aber fur Tuchol

Wesenszige der literarischen Satire (auch im Kabarett), wie er
verstand. Solange die autoritaren und militaristischen Traditio
in Deutschland fortbestanden und jede Form einer
fortschrittlichen Kultur behinderten, hielt er die 'negative
nicht nur fir gerechtfertigt, sondern aus padagogisch-polit
Griinden sogar fir notwendig. "Mit eisernem Besen", so for
er 1919, soil "jetzt, gerade jetzt und heute ausgekehrt werde
in Deutschland faul und von tObel war und ist".44 Alles, was
Zweck diente und damit letztlich die "durchaus positive Sach
Demokratisierung voranbrachte, sollte erlaubt sein. Tuch
pladierte deshalb fir die Aufgabe bornierter Empfindlich
und anderer traditioneller Vorurteile gegenuber der Satire.
"gute politische Witz" und die kraftig zupackende Satire so
einmal allgemein als Erziehungsmittel anerkannt, "blutrein
wirken, das heilt die Schlacken der unseligen deutschen
Vergangenheit fortschwemmen.45 Ein gewisser Idealismus ist
freilich in diesem Satirekonzept Tucholskys nicht zu ubersehen.
Berucksichtigt man die historische Entwicklung der Weimarer
Republik, so zeigte sich von Jahr zu Jahr starker, daB sich di
tiefgreifende Demokratisierung, der das implizierte 'Ja' der
Tucholskychen Satire gegolten hatte, kaum zu realisieren war und
statt dessen die Krafte der Reaktion standig an Einflul gewannen.
Ein blol3er Appell auf intellektueller Ebene war nicht in der Lage,
diese Entwicklung zu verhindern, so engagiert und literarisch
versiert Tucholsky auch zu kampfen wulte. Jene "Einheit der
Geistigen", die er als Bastion gegen die "unbedingte Solidaritat"
der Besitzklungel aufbauen wollte, multe zudem eine
Wunschvorstellung bleiben, die sich konkret politische kaum
durchsetzen lieB.46 In Tucholskys Zeitkritik mischen sich deshalb
immer ofter resignative Zuge, die letztlich aber weniger als
Ausdruck einer Richtung "links vom M6glichen iberhaupt" oder
gar als SelbstgenuB "in negativistischer Ruhe" zu sehen sind,47
sondern eher als tragische, wenn auch folgerichtige Konsequenz

44. Ebd., S. 56.

45. Kurt Tucholsky, "Was darf die Satire?", a.a.O., S. 44.
46. Tucholsky, "Wir Negativen", a.a.O., S. 55.
47. So die harte Kritik Walter Benjamins in "Linke Melancholie", in: ders.,
Gesammelte Schriften, Bd. III. Frankfurt: Suhrkamp, 1977, S. 281. Zur Position und
zum Wirkungskonzept Tucholskys (anhand der "Weltbihne"-Texte) vgl.
neuerdings: Dieter Hess, Aufklarungsstrategien Kurt Tucholskys, Frankfurt/Bern:
Lang, 1982.

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Jiirgen Pelzer 63

der Tucholskychen Einzelkampferposition. Dennoch beweisen

Tucholskys Textbeitrage, zu welcher Qualitat das linksbiirgerliche
Kabarett im besten Fall fihig war. Tucholsky gelang dabei eine
Verschmelzung von klarsichtiger Gesellschaftanalyse, satirischer
Pragnanz und asthetischen Unterhaltungsmomenten, wie es sie in
der bisherigen Kabarettgeschichte nicht gegeben hat. Doch es blieb
fraglich, ob das Kabarett wirklich der richtige Rahmen fur die
politisch-demokratische Gebrauchskunst war, wie sie Tucholsky
oder auch Kastner vorschwebte. Denn hier stellte sich ja nach wie
vor ein fast ausschlieBlich btrgerliches Publikum ein, das
bestenfalls linksliberal war, oft aber wie schon im Bohemekabarett
der Vorkriegszeit die politische Provokation einfach genol. In
jedem Fall waren damit kaum jene Krafte angesprochen, auf die es
den linksburgerlichen oder progressiven Autoren ankam, jene
Krafte, die ein neues Deutschland hatten griinden k6nnen. Es
fehlte in diesem Sinn also tatsachlich der Bezug zur politischen
Praxis, wovon Benjamin in seiner Kritik an Tucholsky, Kistner
und Mehring gesprochen hatte.48 Dieses Wirkungsdilemma
verstarkte sich zusehends angesichts der krisenhaften
Entwicklung seit 1929. Angesichts der heraufziehenden
faschistischen Bedrohung gaben es deshalb viele Autoren auf,
"liberale Burger uber den Faschismus lacheln zu machen, die
belustigt Beifall klatschten und sich ernsthaft auf ihn einzurichten
begannen".49 Oder aber sie resignierten uberhaupt wie Tucholsky.
Am deutlichsten und fruhzeitigsten hat wohl Erich Weinert
diese Tendenz zur gesellschaft politischen Isolierung gesehen. Seit
1921 war Weinert in der Leipziger "Retorte" als Autor und
Interpret satirischer Lyrik aufgetreten, wobei er vor allem den
Militarismus, das Bildungsphilistertum und andere reaktionare
Einstellungen attackierte. Weinert distanzierte sich aber bald von
diesem Kabarett, das sich mehr und mehr zu einem
kommerzialisierten Vergniigungsbetrieb entwickelte, un
zum Berliner "Kiinstler-Cafe" (KiKa), wo es gelang, ein
linksbiirgerliches Publikum anzuziehen, eine Mischung "aus
Studenten, Schauspielern, Regisseuren, Arzten, Juristen,
Berufspolitikern und vielen Journalisten".50 Doch auch hier fand
Weinert nicht die Wirkungsm6glichkeiten, die er sich ausgerechnet

48. W. Benjamin, a.a.O.

49. Karl Kleinschmidt, "Der gedrosselte Fin(c)k. Erinnerungen an die
Berliner Katakombe", in: Sonntag, 11. Jg., 1956, Nr. 20.
50. Dieter Posdzech, Das lyrische Werk Erich Weinerts. Berlin/Weimar:
Aufbau, 1973, S. 48.

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64 GERMAN STUDIES REVIEW

hatte. Eine engagierte Dichtung, die uiber die bloBe Kritik

Verfallserscheinungen der burgerlichen Gesellschaft hin
und die Zuschauer im Sinne des gesellschaftlichen Forsc
aktivierte, lieB sich in diesem Rahmen nicht realisieren. 19
Weinert deshalb kategorisch fest: "Das Kabarett hat, ge
Theater und Literatur, keinen Kontakt mit Zeit und Umw
Ein politisches Kabarett, das diesen Namen wirklich ver
konne aber ohne diesen Kontakt nicht existieren. In dem
franzosischen Kabarett Aristide Bruants findet er jenen sozial
Bezug, jene echte kommunikative Interaktion, auf die es
ankommt. Inspiriert von diesem Beispiel, entwirft Weinert
"aus dem Geist einer bestimmten Klasse" zu schaffendes Kabarett,
das zunachst einmal "weder eine Kleinkunst noch irgendeine
andere Biihne" ist, sondern "eine Zusammenkunft von Leuten
gleicher oder verwandter Geisteshaltung, die sich gegenseitig
unterhalten".52 Dieses Kabarett habe sich weniger mit 'Kunst', als
mit den "aktuellen Interessen, Sorgen, Noten und VergniAgungen
des Publikums und der Vortragenden zu befassen", sei also
sozusagen "eine gesprochene Zeitung", die "alle Ereignisse von
einem bestimmten sozialen und politischen Standpunkt aus"
betrachte.53 So betrachtet, konne Kabarett ein "Instrument der
Gesellschaftskritik" sein.54
Die tatsachliche Kabarettentwicklung der ausgehenden
Weimarer Republik ging dann aber andere Wege. Zwar
entwickelten sich seit 1925 "Rote Kabaretts", die auf den
traditionellen Spielgruppen der Arbeiterbewegung aufbauten
ein breites Arbeiterpublikum anzusprechen vermochten. D
orientierte man sich hier weniger am Kabarettkonzept Eric
Weinerts als an den Formen des Agitprop und der Revue. Die
Satire, zumeist recht plakativ gehandhabt, trat schliellich ganz
zuriick, da man erkannte, dal3 es angesichts der okonomischen
Probleme und vor allem der faschistischen Bedrohung mit dem
"satirischen Verlachen" des Gegners allein nicht getan sei.55 Auch
Weinert selbst realisierte sein Konzept der "gesprochenen

51. Erich Weinert, "Politische Satire - Politisches Kabarett", in: Zur Tradition
der sozialistischen Literatur, Bd. I. Berlin/Weimar: Aufbau, 1979, S. 48.
52. Ebd., S. 50.
53. Ebd.
54. Ebd.
55. Vgl. z.B. Georg Pijet, "Rotes Kabarett oder proletarisches Drama",
Arbeiterbihne, 1929, Heft 3, S.1. Sowie die sich daran entzundende Disku
den nachsten Heften der Arbeiterbuhne.

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Jiirgen Pelzer 65

Zeitung" nicht im Rahmen des Kabaretts, sondern entwickelte

eine "Tribuinenlyrik", die sich auf groBen Massenveranstaltungen
vortragen lieB. Die Machtergreifung Hitlers beendete nicht nur
diese Experimente des proletarischen Kabaretts und ahnlicher
Kampfkunstformen, sie bedeutete auch den Tod des links-
birgerlichen und iberhaupt jedes nur irgendwie zeitkritischen
Kabaretts. Werner Finck konnte sich mit seiner "Katakombe"
noch bis 1935 halten, indem er eine raffinierte Technik wit
Wortspiele, versteckter Andeutungen und ausgelassener Poi
entwickelte, die es den anwesenden Spitzeln oft schwer mac
ihn der "Verleumdung des NS-Staates" zu uberfiihren, da die
eigentliche Kritik nicht auf der Buhne ausgesprochen, sondern
sozusagen erst in den Kopfen der Zuschauer formuliert wurde,
eine Technik, die dann spater die Kabarettpraxis in der BRD
maBgeblich beeinfluflt hat.56 Doch schlieBlich unterband man auch
diese Form der vorsichtigen Kritik und erlaubte nur noch reine
Amusierbetriebe oder den Faschisten genehme Kabaretts wie die
"Entfesselten", eine Gruppe, die billige Witze uiber die kleinen
Dinge des Alltags brachte oder populare Filme und Operetten
parodierte. Die Funktionstichtigkeit des Kabaretts in dieser Zeit
zeigte sich vor allem in den Zentren des Exils, in London, Paris,
Zurich, Prag und Moskau.57 Wahrend es schwer, ja oft geradezu
unmoglich war, ein richtiges Theater auf die Beine zu stellen, lieB
sich die kleine Form des Kabaretts viel leichter realisieren, da man
hier mit wenig Schauspielern und Requisiten auskommen, in
kleinen Salen spielen und relativ leicht ein Spielprogramm
zuammenstellen konnte. Das Kabarett stellte hier voll seine
operativen M6glichkeiten im Sinne der Weinertschen Kon
unter Beweis, freilich auf eine Weise, die Weinert wohl kaum im
Auge gehabt hatte. Bis zum Ende des zweiten Weltkrieges blieb das
Kabarett ein wichtiges Medium des antifaschistischen Kampfes; es
starkte nicht nur das Selbstbewul3tsein der Exilanten, sondern
vermochte auch in begrenztem Umfang das auslandische
Publikum iiber dei Situation in Deutschland zu unterrichten.

56. Zum 'Fall Finck' vgl. die ausfiihrliche Dokumentation von Helmut Heiber,
Die Katakombe wird geschlossen. Miinchen/Bern/Wien, 1966.
57. Die Rolle, die das Kabarett im Exil gespielt hat, ware eine eigene
Untersuchung wert. Einen Uberblick liefern Otto/R6sler, a.a.O., S. 143 ff. tber die
"Pfeffermiihle" und das "Cornichon" in Ztirich berichtet Werner Mittenzwei in
seinem Band Exil in der Schweiz, Frankfurt: Roderberg, 1979, S. 198 ff.

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