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Wie der "furor teutonicus" Dada den Weg bahnte.

Corinth, Dix und die Berliner Sezession Author(s): Birgit Schwarz Reviewed work(s): Source: Marburger Jahrbuch fr Kunstwissenschaft, 25. Bd. (1998), pp. 133-147 Published by: Verlag des Kunstgeschichtlichen Seminars der Philipps-Universitt Marburg Stable URL: http://www.jstor.org/stable/1348729 . Accessed: 26/06/2012 16:52
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WIE DER ,,FUROR TEUTONICUS" DADA DEN WEG BAHNTE Corinth, Dix und die Berliner Sezession* Birgit Schwarz

,,L'art pour l'art" - unter diesem Motto war die Kunst als moderne angetreten. Sie strebte nach Autonomie und entzog sich der Einflufinahme durch Theologie, Moral oder Politik, die sich am offensichtlichsten in der Historienmalerei niedergeschlagen hatte. Und so tabuisierte die Moderne das literarische oder historische Bildthema. Wahrend die Moderne-Beffirworter jene Befreiung von thematischen Vorgaben als einen entscheidenden Emanzipationsakt werteten, sahen die Moderne-Gegner in der Unabhangigkeit der Kunst deren gleichermafien entscheidenden Siindenfall: Subjektivitat des Kiinstlers und Selbstreferenzialitat der Kunst galten ihnen als wertnivellierend und nihilistisch. Brennpunkt des Kampfes um die moderne Kunst in Deutschland war Berlin, wo die gegensatzlichen Positionen hart aufeinanderprallten. Hier hatte es sich die 1898 gegriindete und von Max Liebermann gefiihrte Berliner Sezession zum Ziel gesetzt, gegen die konservative Kunstpolitik des deutschen Kaisers den Impressionismus bekanntzumachen, der als Inbegriff einer unliterarischen und unabhingigen Malerei gait und aus eben diesem Grund von den Konservativen als inhaltslose Geniefler- und Augenkunst abgelehnt wurde. Da die impressionistische Malerei keine allgemeinen Werte mehr vermittle, weder religiose noch nationale, sondern nur noch Eigenwerte, habe sie als zutiefst undeutsch, ja rassevernichtend zu gelten.1 Trotz heftiger Widerstande war es der Sezession bereits in der ersten Dekade ihres Bestehens mit tatkraftiger Hilfe des Kunsthandlers Paul Cassirer gelungen, den Impressionismus in Berlin durchzusetzen.2 Zwischenzeitlich waren jedoch eine Reihe jiingerer, auf dem Kunstmarkt noch nicht etablierter Maler in die Kiinstlervereinigung ein-

getreten, fur die der Impressionismus seine Leitbildfunktion verloren hatte. Sie suchten - nicht zuletzt in Reaktion auf die nicht nachlassende Moderne-Kritik - nach M6glichkeiten, ihr Schaffen von der franz6sischen Malerei abzusetzen.3 Nach der verbreiteten Vorstellung, dafl der Franzose das ,,Wie" male, also vorrangig an der kiinstlerischen Form interessiert sei, der Deutsche hingegen das ,,Was",also vorrangig am Inhalt Interesse finde, positionierten sie ihre Malerei zwar nicht iiber den Stoff, aber iiber deren Inhaltlichkeit als deutsch.4Vor allem der junge Max Beckmann versuchte sich an einer Erneuerung des Mediums vom Inhalt her. Nach seiner Auffassung sollte die Kunst dem Furchtbaren, Gemeinen, Grofiartigen, Gewohnlichen, Grotesk-Banalen im Leben direkten Eingang gewahren.5 In Gemalden wie ,Sintflut' (1908) und ,Auferstehung' (1909) aktualisierte er klassische Bildthemen, und mit Darstellungen wie ,Szene aus dem Untergang Messinas' (1909) oder ,Untergang der Titanic' (1912) bearbeitete er aktuelle Katastrophen und initiierte so etwas wie ein neues, paradoxes Genre: eine enthistorisierte und von der literarischenVorlage emanzipierte Historienmalerei. Fur den individuellen, vom Publikum oft als respektlos empfundenen Umgang mit der Historienmalerei gab es ein Vorbild unter den Alteren: Lovis Corinth. Der ,,verspitete Historienmaler" (Karl Scheffler)6 machte immer wieder mit grofformatigen Figurenbildern auf den Sezessionsausstellungen Furore; 1907 beispielsweise stellte er sich mit seiner ,Gefangennahme und Blendung Simsons' in die Tradition Rembrandts (Abb. 1).7 Entgegen der impressionistischen Maxime von der Inferioritat des Bildgegenstandes gegeniiber der Malweise war Corinth von der Bedeutsamkeit des Sujets iiberzeugt.

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1 Lovis Corinth, Die Gefangennahme und Blendung Simsons, 1907, Ol/Lwd., 200 x 174 cm. Mittelrheinisches Landesmuseum Mainz

Die Reform-Bestrebungen der jungen Sezessionisten wurden durch das Auftreten einer Gruppe expressionistischer Maler in Frage gestellt, die nicht nur wieder auf die franzosische Moderne rekurrierten, sondern auch einen ausgesprochenen Avantgarde-Anspruch vertraten. 1910 kam es zum Eklat, als der Vorstand unter Leitung Max Liebermanns die Werke von 27 der Jungen - darunter die Werke aller Briicke-Maler - ablehnte. Liebermann hegte groge Vorbehalte gegen deren Primitivismus, der seiner Meinung nach nichts anderes als mangelndes Konnen war. Corinth - ebenfalls im Vorstand der Sezession - sekundierte mit einem Artikel iiber ,Das Handwerk in der Kunst', in dem er die Argumente Liebermanns aufgriff, um dann die ,Imitation" der franzosischen Malerei durch die Jungen scharf anzugreifen. Er reagierte voller

Zorn iiber deren mangelnde Eigenstandigkeit und fehlende Individualitat: ,,Gibt es wohl etwas Entwiirdigenderes, als auf ein Quartal nach Paris zu gehen und dann als irgendein modegewordener Franzose zuriickzukehren? Zur Bevolkerung der Schule des Modemalers Henry Matisse liefert [...] das gro6fteKontingent Deutschland. Und Matisse selbst ist iiber die stumpfsinnige Imitation seiner Malart ebenso emport wie jeder klarsehende Mensch."8 Durch eine solche ,,blinde Anbetung fremder Gotter" werde nur das Streben nach einer nationalen deutschen Kunst erschwert. Die Sezession hatte fortan an zwei Fronten zu kampfen und zerrieb sich zusehends zwischen Moderne-Gegnern und Avantgarde: Als Emil Nolde, Sezessionsmitglied und einer der Refiisierten, die Demissionierung Liebermanns forderte,

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trat der Vorstand 1911 aus Solidaritat geschlossen zuriick, mit einer Ausnahme: Corinth. Er iibernahm nun die Prasidentschaft und machte sich zum Anfiihrer der Reformwilligen. Das ,Selbstbildnis als Fahnentrager' von 1911 (Abb. 2) demonstriert seinen Fiihrungsanspruch.9 In der ersten Ausstellung, die unter seiner Prisidentschaft veranstaltet wurde, waren - erstmals in Berlin - die Fauvisten zu sehen.10 Ihre Prasentation belegte Corinths Bewunderung fiir die aktuelle franz6sische Malerei und lieferte zugleich den Nachweis fir die Richtigkeit seiner Vorwurfe dem Expressionismus gegeniiber. Im selben Jahr ging der Maler in der Zeitschrift ,Pan' erneut mit der jiingsten Malrichtung hart ins Gericht, bezeichnete sie als Mode- und Rezeptmalerei, die alle Individualitat verschwinden lasse.11In der Imitation der franzosischen Malerei sah er die Gefahr, ,,alles charakteristisch Deutsche in unserer Kunst zu verlieren".12 Was aber verstand Corinth unter jenem charakteristisch Deutschen in der Kunst? Es sei die Ehrlichkeit, mit der die personlichen Empfindungen zu Tage treten, die ein Kunstwerk als deutsches stempele, hatte er 1910 verkiindet.'3 Corinth lafit also allein die Personlichkeit und den individuellen Zugriff als nationales Merkmal gelten. Damit folgt er den Vorstellungen Julius Langbehns, die jener in seiner vielgelesenen und auierst erfolgreichen Schrift ,Rembrandt als Erzieher' (1890) entwickelt hatte.14 Individualitat als das oberste Prinzip deutscher Kunst verbot jede Rezeptur bzw. schlofi alles Programmatische geradezu als undeutsch aus. Deutsche Kunst war fir Corinth damit eine Angelegenheit, deren Umsetzung dem Kiinstler grofite Freiheiten und Ausgestaltungsmoglichkeiten lief3. Orientierung bei der Umsetzung des Konzepts konnte und mufite die Tradition bieten. Einer radikalen kiinstlerischen Selbstverwirklichung bot sie das Rahmenwerk, welches das Abgleiten der kiinstlerischen Individualitat in einen letztlich beliebigen Subjektivismus verhindern sollte. Als es 1913 um die Person Paul Cassirers zu einem tiefen Zerwiirfnis in der Sezession kam und 42 Mitglieder unter Fiihrung Max Liebermanns austraten, blieb Corinth zur Uberraschung vieler als einziger namhafter Kiinstler der Rumpf-Vereinigung verbunden. 1915 iibernahm er deren Prasidentschaft; im Katalog der Sezessionsausstellung formulierte

er sein Programm: ,Wir ehren unsere Meister der Vergangenheit und werden uns bemiihen, den Geist unserer Zeit erfassend, ihnen nachzustreben".15

Die Griindung der Freien Sezession durch die Abtriinnigen hatte nur ein kurzes Wiederaufleben des Sezessionismus bewirkt, der insgesamt geschwacht aus der Krise herausging. Es gelang den beiden Kunstvereinigungen nicht mehr, eine Schlusselrolle im Berliner Kunstleben einzunehmen. In der sich ausdifferenzierenden und radikalisierenden Kunstszene verloren sie zusehends an Bedeutung. Nach dem Kriege und im Zuge der zunehmenden Expressionismuskritik machte es sich Corinth zum Anliegen, den 1910 vollzogenen Bruch zwischen der etablierten und der jiingeren Moderne zu uberwinden und damit den nicht zuletzt von ihm aufgerissenen Graben wieder zu schliefien. Er beabsichtigte, die Kiinstlervereinigung ,mehr auf das Aktuelle, auch Politische" hinzubringen und setzte verstarkt auf junge kiinstlerische Krafte.16 Bereits am 12. April 1918 hatte im Sezessionsgebaude eine Dada-Soiree stattgefunden, und zwar inmitten einer Retrospektive Corinthscher Kunst anlifilich seines sechzigsten Geburtstages. Richard Huelsenbeck, Else Hadwiger,

2 Lovis Corinth, Selbstportrat als Fahnentriger, 1911, Ol/Lwd., 146 x 130 cm. Posen, Nationalmuseum

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3 Friihjahrsausstellungder Berliner Sezession 1921, Dadagemalde von Otto Dix

George Grosz und Raoul Hausmann trugen dadaistische Texte, Tongedichte und ,Negerlieder" vor; in seinem Manifest ,Der Dadaismus im Leben und in der Kunst' entwickelte Huelsenbeck Dada aus dem Gegensatz zum Expressionismus.17Der Dada-Abend wurde - sicherlich im Sinne Corinths - zu einer offenen Kriegserklarungan den Expressionismus. Als sich dann in den ersten Nachkriegsjahren die Vorstellung durchzusetzen begann, dafi der Expressionismus an sein historisches Ende gekommen sei, sah Corinth die Gelegenheit gekommen, mit der Berliner Sezession erneut den Anschlufi an die aktuelle Entwicklung zu wagen. Die Eroffnung der Friihjahrsausstellungdes Jahres 1921 wurde jedenfalls zu einer kleinen Sensation. Man hatte, um einen homogeneren Eindruck zu erreichen, lediglich einen Teil der Mitglieder ausgestellt und zudem die Jiingeren zu einer Sonderschau zusammengefaft. Und man hatte einem Maler, der sich im Jahr zuvor in Berlin als dadaistischer Biirgerschreck einen Namen gemacht hatte, Gastrecht gewahrt: Otto Dix. Der Dreifiigjihrige stellte mit seinen Gemalden ,Barrikade', ,Skatspieler' und ,Prager Strafie' drei dadaistische Hauptwerke des Jahres 1920 aus.18Die Gemalde waren im grofien Mittelsaal triptychonartig gehangt, mit der grofiformatigen ,Barrikade' im Zentrum. Als eine Art ,,Dada-Triptychon" bildeten sie den Mittel- und

Hohepunkt der Ausstellung (Abb. 3).19 Zwar zeichnete eine Kommission jiingerer Mitglieder fur die Ausstellung verantwortlich,20 doch mui3 Corinth als Prasident und ,,Spiritus rector" der Jungen die Entscheidung zumindest mitgetragen haben. Aus seiner Verantwortung entlassen war er ohnehin nicht, stand doch sein Name fur die ganze Vereinigung. Dies bringt Karl Schefflers Reaktion deutlich zum Ausdruck: ,,Den grofien Mittelsaal fiillen die Jiingsten: es ist ein wildes Toben und Brausen, ein sich Uberbietenwollen an Bizarrem und Exzentrischem, viel Ungegorenes und Unreifes und endigt schliefilich bei Monstrositaten, wie sie der Dresdner Dix in seinen halbgemalten, halb geklebten Schauerkompositionen zeigt, die doch nichts mehr mit Kunst in dem Sinne zu tun haben, wie er an einer Statte gepflegt werden sollte, die ein Lovis Corinth mit seinem Namen sanktioniert."21 Da sich der Dadaismus als die ,,verk6rperte Feindschaft gegen den Burger" (Raoul Hausmann) verstand und Dix als einer der schlimmsten Biirgerfresser galt, ging Corinth die Gefahr ein, die biirgerliche Klientel der Sezession zu diipieren. Tatsachlich loste die vermeintliche Nobilitierung des ,,Dada-Dix" beim Publikum Ablehnung und Emporung aus, fur die Albert Dresdner deutliche Worte fand:

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,,Plumper, geistloser [als Grosz, d. V.] gibt sich die gleiche Gesinnung in den Bildern von Otto Dix aus Dresden Ausdruck. Er malt unter Zuhilfenahme panoramenartiger Mittel die Barrikade mit bis zur Tierheit fanatisierten Verteidigern und baut sie mit grinsendem Hohne aus dem eklen Kehricht bourgeoisen Hausrats auf. Er schildert einen Skat von Kriegsinvaliden, die nur noch grauenvolle Triimmer mit halben Kopfen und halben Riimpfen sind und trotzdem noch die muffige Plattheit des Stammtischvergniigens geniefien. Mit einer nicht beneidenswerten Gewissenhaftigkeit vertieft er sich in den Kitsch spiefierlicher Geschmacklosigkeiten, und die genaue Kenntnis und peinliche Treue, die er hierbei [...] bekundet, legen die Vermutung nahe, dafi er an den abstofienden Objekten seines Pinsels eine Art Freunde hat".22 Corinth hingegen war von Dixens Ausstellungsbeitrag begeistert, insbesondere von der ,Barrika-

de' (Abb. 5). Ihm sei vor diesem Gemalde sogar der Wunsch gekommen, Dix in die Sezession aufzuDer Biirnehmen, schrieb er 1924 an den Maler.23 Berliner der vornehmen als Mitglied gerschreck Sezession: eine iiberraschende und irritierende Vorstellung, die 1921 wenig Chancen auf Realisierung hatte. Dennoch lai3t sich Corinths Wunsch nachvollziehen, wenn wir uns klarmachen, dafi Dix mit seinen Kriegskriippelbildern grofie und zugleich aktuelle Themen bearbeitete, ahnlich wie dies Max Beckmann vor dem Kriege mit seinen Katastrophenbildern getan hatte. Dix verwirklichte in seinen Dada-Gemalden jene von Beckmann geforderte rohere, gewohnlichere, vulgarere Kunst, die dem Furchtbaren, Gemeinen, Grofiartigen, Gewohnlichen und Grotesk-Banalen im Leben direkten Eingang gewahrte, und zwar in einem aktuellen Stil. Dabei wird der Mut des Malers, die brennend aktuelle und bedriickende Kriegskriippel-Thematik so direkt, namlich respektlos iro-

4 Otto Dix, Der Matrose Fritz Miiller aus Pieschen, 1919, Ol/Lwd. mit Collage-Elementen und gestaltetem Rahmen, 110 x 110 cm. Turin, Museo Civico

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nisch, ja geradezu parodistisch anzupacken, Corinth besonders imponiert haben, der selbst fur seinen respektlosen Zugriff auf die traditionellen Sujets bekannt war. Erfiillte Dix hier nicht Corinths Forderung, den Geist der Zeit erfassend den Meistern der Vergangenheit nachzustreben? Wenn Corinth Dixens Beitrag auf der Sonderausstellung der Dresdner Sezession in der Freien Sezession 1919 wahrgenommen hat, diirften ihm bereits damals Affinitaten aufgefallen sein.24 Da suchte ein stilistisch avancierter Maler mit ,Weib mit Fruchtschale' (verschollen) und ,Auferstehung des Fleisches' den traditionellen Themenkanon, um sich dann in Auffassung und Stil umso deutlicher davon abheben zu k6nnen und zwar durch eine drastische Unmittelbarkeit der Darstellung und eine diesen Realismus wieder brechende ironisierende Ubersteigerung. Dix wahlte jedenfalls eine ahnliche kiinstlerische Strategie, wie sie Corinth vor allem in seinem Friihwerk eingesetzt hatte. Auferdem teilten die Maler zu diesem Zeitpunkt eine Vorliebe fur drastische Deutungen erotischer Mythologien: 1919 malten beide eine ,Leda mit dem Schwan'.25 Als Dadaist kennengelernt hatte Corinth Dix im Sommer 1920, als dieser auf der Sonderschau der Novembergruppe in der Groien Berliner Kunstausstellung im Glaspalast seine Gemalde ,Der Matrose Fritz Muller aus Pieschen', ,Elektrische Bahn' und ,Theodor Daubler gewidmet' ausgestellt hatte.26,Der Matrose Fritz Muller aus Pieschen' (Abb. 4) weist mit dem bemalten Rahmen, verschiedenen Collage-Elementen und der Tatsache, dafi die Komposition eine Aufhangung an der Ecke erforderlich macht, das quadratische Gemalde also gleichsam auf der Spitze steht, eindeutig dadaistische Merkmale auf.27 Und die ,Elektrische' veranschaulicht das Bruitistische Gedicht entsprechend dessen Definition im dadaistischen Manifest: ,,Das Bruitistische Gedicht schildert eine Trambahnwie sie ist, die Essenz der Trambahnmit dem Gahnen des Rentiers Schulze und dem Schrei der Bremsen."28 Bald darauf, am 30. Juni, wurde die Erste Internationale Dada-Messe in der Kunsthandlung Dr. Otto Burchard er6ffnet. Zwei Werke von Dix, ,Die Kriegskriippel' und ein verschollenes ,Be-

wegliches Figurenbild', hingen im Hauptraum, letzteres lud den Besucher zu einer spielerischen Interaktion ein.29Ohne Zweifel war das Provokationspotential dieser Werke erheblich gro6er als das der Exponate auf der Grofien Berliner. Fur Dixens Ruf als Dadaist und Biirgerschreck diirfte dennoch vor allem jene Schau im Glaspalast gesorgt haben, die ein grofies gesellschaftliches Ereignis war und eine enorme Offentlichkeitswirkung entfaltete.30 Zumal die Sonderausstellung der Novembergruppe zum Skandalon wurde, das sich zu einer politischen Affare auszuwachsen drohte, war doch das Kulturministerium Veranstalter dieser Schau, die zudem vom Reichsprasidenten eroffnet wurde.31Da der Ausstellungsbeitrag nicht den Anschauungen der Beh6rde fiber Kunst entsprach, drohte das Ministerium im Jahr darauf, die Abteilung der November-Gruppe nicht er6ffnen zu lassen, wenn wieder mifiliebige Arbeiten zu sehen sein wiirden. Daraufhin sollte es zu der Riickweisung von Werken Otto Dix' durch die Leitung der Novembergruppe kommen.32 1921, parallel zu dieser skandalosen Refiisierung durch die als radikal geltende Novembergruppe, machte die als iiberholt geltende Berliner Sezession die Dada-Werke des Dresdner Malers zum Mittelpunkt ihrer Schau. Sicherlich ein eminent strategischer Schachzug Corinths, um die Kiinstlervereinigung ,,mehr auf das Aktuelle, auch Politische" hinzubringen, aber dennoch mehr als ein wohlfeiler Kniefall vor dem Zeitgeist. Denn auch Corinth hatte das aktuelle Zeitgeschehen in seinem Werk kommentiert und durchaus kritische Stellung bezogen (vgl. ,Selbstbildnis als Fahnentrager', Abb. 2).33Zudem diirfte er es begriifit haben, daf iiber die Politisierung der Kunst das Thema wieder in die Malerei zuriickkehrte. ,,Tendenz", schrieb Willi Wolfradt 1919, ,,lange Zeit verp6nt, so dai jeder Fauteuilspiefier mit ihrer Verachtung seine kiinstlerische Bildung beweisen durfte, stofit wieder durch, wird nahezu Bedingung des Kunstwerks. L'art pour l'art: eine Gemeinheit!"34 Und die Sezession erntete nicht nur Tadel, sondern auch Lob fur ihre mutige Ausstellungspolitik. Franz Servaes schrieb in der Zeitschrift ,Die Woche':

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5 Otto Dix, Die Barrikade, 1920, Ol/Lwd. mit Collage-Elementen, etwa 250 x 250 cm, zerst6rt

.... aus diesen Bildern, aus diesem ,Barrikadenkampf' mit dem brutal iiber einen Triimmerhaufen riihrend andachtig herbeigetragener Reminiszenzen einer Zivilisation hingemalten, hingehauenen, tierischen Verwiisten mit dem Maschinengewehr spricht, schreit, h6hnt und blutet ein Mag an Emporung, Schmerz, Hafi und Verzweiflung eines dichterischen, in der Tat dichterischen Gemfits, dafi sich uns das Herz zusammenkrampft. Nein, mit irgend einer normativen Aesthetik hat das nichts zu tun, aber als Dokumente unserer im Chaos kreifgendenZeit sollte sie der Kunstphilister nicht so iiberlegen abtun."35 Und Arno Nadel lieg Otto Dix gar als einzigen der ansonsten ,,kranken Sezession" gelten:

,Wieviel sch6nes, grofes Selbst Geschehen ist in dieser Ausstellung zu verzeichnen? - Vielleicht einzig der linke der drei kartenspielenden Kriippel des bedeutendsten, herrlich kreischenden Talents Dix, vielleicht noch das dadaistische Gedicht ,Barrikade'. Nur als Gedicht. Die Explosion, der Knall, die Ubergewalt des Todes inmitten einer Welt der Venus und des Tingeltangels, des Heilands und der hifilichen Stadthauser. Die Scharfe und der Haf von Groi3 [George Grosz, d. V.]: in grofen Malstil verwandelt. Wo nimmt man die grofien Inhalte her fur solche
Talente?!"36

Wie konnte Nagel diese rohe, mit Collage-Elementen durchsetzte Malweise als grofien Malstil bezeichnen? Stellte Dix nicht ganz im Gegenteil

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die biirgerlicheKunstform,,Gemalde" in Frage? Diese Deutung legte insbesondere die ,Barrikade' aus Einrichtungsgegenstanden eines gutbiirgerlichen Haushaltes und Kunstobjekten nahe,darunter ein weiblicherGipstorso,eine expressionistische Graphikund TiziansGemalde,Der Zinsgroschen' - unklar, ob hiermit das Original der DresdnerGemaldegalerie gemeintist oder eine - Reprodukdannallerdings aufwendiggerahmte tion. Hinter diesem Konglomerathat sich eine Gruppe von Revolutionarenim Strafenkampf von deneneinergeradeein - realvorverschanzt, handen gewesenes - Loch in die Leinwandgeschossenhat (Abb. 5).37 ,,Die Weltist aus den FuBreuer angesichtsdes konstatierte Robert gen", Bildes: ,,Der Inhaltder Wohnungenist auf die Strafe geschiittet, die Gemiitsapparateder braven Spiefier, die Haussegen, die Matratzen, die derIrrigator, dienen dasVertikow, Gipsfiguren, Da sich als Schutzwandfiir Strafgenschiitzen. das Gemiillnicht so schnellmalenlaft, wie die Not fordert,und wie manes hinhauenm6chte, nimmt der rasendeDerwisch wieder das eine oder andere Stuck aus dem umherliegenden Wirkliches alsklagliche Plunder und appliziert einerBibelnagelter alsStiitze keit;den Einband Da derPinseldem unterdasMaschinengewehr. zu nicht Rasens des folgen vermag, Tempo altenFetzen und klebt nimmtDix irgendeinen ihn als Hose auf die Leinwand.Ist das schon hat es doch Methode,die Methode Wahnsinn, und Beund Ausrenkung der Weltverwiistung sudelungallergeltendenWerte."38 die dadaistische Dai3die ,Barrikade' ,,Verh6hnung und der Biirgerund Bespeiungdes Biirgertums darinwarsichsowohl die linkskultur" zelebriere, Kritikeinig, mit liberalewie auch die biirgerliche kontrarenBewertungendieses Umstandesnatiirlich.39 Corinth diirfte dies allerdingsandersgesehen Dix mit den haben, und nicht nur er. Erbrachte den nicht vielmehr Beweis, dafidie Dadagemalden Kunstform,,Gemalde"keineswegs ein Auslaufin derLage,allebiirmodellwar,sondernvielmehr gerlichen Konventionen und Vorstellungenzu Mediumzu sprengenund sich so als bildnerisches er nicht einen aktualisieren? Wegzur gerade Zeigte

Rettung der Malerei?Die zeitgen6ssische Rezeption des Barrikaden-Bildeshielt in der Tat M6glichkeiten bereit, im Dixschen Dadaismus positive, das Medium Malerei weiterentwickelnde Potenzen zu entdecken. Der Kunsthistoriker Paul Ferdinand Schmidt hatte sich bereits in seinen Besprechungen der Dritten Ausstellung der Dresdner Sezession in der Galerie Arnold (Okt.-Nov. 1920), auf denen die drei Dada-Gemalde erstmalig gezeigt worden waren, begeistert geaui3ert:,,Otto Dix mit grausamen Zeitbildern, die eine sehr besondere und schlagkraftige Abart des Positivismus darstellen: ... ,Barrikade', ,Skatspieler', ,Bettler', die alle Scheuf3lichkeitenvon Blut, Elend, Prothesen-Existenz mit greller Unmittelbarkeit bis zu aufgeklebIn dieten Details in gr6ofteSinnennahe riicken."40 sem Artikel pragte Schmidt die Formel vom ,Naturalismus dadaistischer Richtung". Damit griff er zu einer provokant anti-expressionistischen Formulierung, war doch im Selbstverstandnisdes Expressionismus gerade die Uberwindung des Naturalismus seine gr6fite, ja heroische Leistung. Mit seiner Stil-Begriffsbildung behauptete Paul Ferdinand Schmidt den genealogischen Zusammenhang des zwanzigsten mit dem neunzehnten Jahrhundertund kam damit Corinths Position nahe. Tatsachlich konnte man Dixens ,dadaistischen Naturalismus" durchaus als Fortsetzung bzw. Radikalisierung von Corinths ,,aktuellem Naturalismus" (Karl Scheffler) begreifen.41 Frappierende Ubereinstimmungen in der Kritik an den Malern zeigen, dai3dies auch geschah. Immer wieder sind sie als Naturalisten und Literaten bezeichnet und damit als Fortsetzer der Malerei des 19. Jahrhunderts positioniert und kritisiert worden. Ihre Traditionsbindung brachte ihnen den Vorwurf der Riickstandigkeit, ja der Anti-Modernitat ein. Der Vorwurf des ,,Literatentums"tauchte in den DixKritiken wahrend der zwanziger Jahre mit zunehmender Frequenz auf. Bereits 1923 sieht Carl Einstein die Notwendigkeit, Dix, der zwar ,,gefahrlich literatenhaft" begonnen habe, vor den Vorwiirfen in Schutz zu nehmen: er male zu gut, ,,um Griitzner von links zu sein".42 1924 ist Dix fur Karl Scheffler ein ,,kinstlerisch schwacher Praraffaelit mit einer neuen, iiberraschendwirkenden sozialen Und 1925 benutzt Albert Dresdner Einstellung".43 die Formel ,,grimmer Naturalist mit starkem lite-

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6 Otto Dix, Der Schiitzengraben, 1920-1923, O1/Lwd. (Rupfen), 227 x 250 cm, verschollen

rarischen Einschlag".44Weitere gemeinsame Kritikpunkte waren Rohheit und Brutalitat der Bildsujets bzw. Banalitat der Modelle und eine iibertriebene Drastik der Darstellung. ,,Dix ist eine sinnliche Naturgewalt", urteilte Franz Roh 1926, ,,ein Corinth auf neuen Stufen".45 Es muf dem ehemaligen ExpressionismusApologeten Paul Ferdinand Schmidt bewuft gewesen sein, daft die Installation eines naturalistischen Stils auf grofie Widerstande stofien wiirde. Diese versuchte er 1921 in seinem Vorwort zu Dixens erstem Radierwerk mit Hilfe einer nationalen Positionierung des Malers zu iiberwinden: ,,[...] und alles wahre und bleibende Verdienst der jungsten deutschen Kunst wird man unweigerlich da zu suchen haben, wo eine starke Empfindung sich am unmittelbarsten, am ungelenkesten ausspricht. Je weiter von franz6sischer Malkultur entfernt, desto deutscher und kinstlerisch eigenwilliger, desto wertvoller wird die Art der in Deutschland entstandenen Kunstwerke empfunden werden. [...] [E]s bleibt am Ende: kein Ismus, aber das Bekennt-

nis zu eigener Anschauung der Welt und eine riicksichtslose Wahrheit der Darstellungsmittel."46

Schmidts Vorstellungen einer spezifisch deutschen Kunst basieren auf Houston Stewart Chamberlains 1899 erschienenen Schrift ,Die Grundlagen des 19. Jahrhunderts', in der der Autor den antithetischen Charakter der germanischen Kunst behauptete: die ,,Tiefe, Gewalt und Unmittelbarkeit des Ausdrucks als unsere individuellste Kraft"verbinde sich mit der ,,Neigung, mit Wahrhaftigkeit und Treue der Natur nachzugehen (NaturalisDa Chamberlains Werk wiederum mit der mus)".47 neun Jahre zuvor erschienenen Langbehnschen Schrift iiber den Rembranddeutschen viel gemein hat, trafen sich Paul Ferdinand Schmidts Vorstellungen mit denen Corinths, derzufolge es die Ehrlichkeit sei, mit der die pers6nlichen Empfindungen zu Tage treten, die ein Kunstwerk als deutsches stempele. Diese Vorstellungen bereits 1921 auf Dix zu projizieren war ungew6hnlich; Paul Ferdinand Schmidt antizipiert hier das Image vom spezifisch deutschen Maler Dix, zu dem sich diese

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Vorstellungen seit Mitte der zwanziger Jahre verdichten. Uber Dixens Hauptwerk ,Der Schiitzengraben' (vgl. Abb. 6) sollte Ernst Kallai 1927 schreiben: ,,Der Verismus seines Schiitzengrabenbildes erweist sich als diistere Metaphysik, als ein im Grunde reaktionirer, weil dem Grauen, der Vernichtung ergebener, durch die Monstruositat des Entsetzlichen heimlich-wolliistig in Bann geschlagener Gestaltungstrieb. Es ist derselbe veristische furor teutonicus, der einen Corinth oder alte Meister wie Griinewald, Hans Baldung Grien und andere zu den Ungeheuerlichkeiten ihrer Marterdarstellungen trieb."48 Trotz Paul Ferdinand Schmidts Bemiihungen nahmen die Widerstande gegen jenen ,,naturalistischen" Stil vorlaufig noch zu, bis dann iiber die Begriffe ,Verismus" bzw. ,,Neue Sachlichkeit" eine positive Rezeption m6glich werden sollte. Symptomatisch fur diesen Konflikt scheint mir der Skandal um das Gemalde ,Madchen am Spiegel', das am 30.10.1922 auf der Juryfreien Kunstschau in Berlin polizeilich beschlagnahmt wurde. Bei der Darstellung von Nacktheit konnte der ,naturalistische" Stil namlich unter dem Vorwurf der ,,Unziichtigkeit" justiziabel werden. Der Prozefi gegen Dix vor dem Berliner Landgericht eroffnete am 17. April 1923. Der Maler wurde - nicht zuletzt aufgrund der Unterstiitzung von Corinth, von den Sezessionisten und deren direktem Umfeld - freigesprochen.49 Als Gutachter vertraten Ernst Cohn-Wiener, Max Osborn, Willi Wolfradt, Karl Nierendorf, Karl Hofer, Max Slevogt und Hermann Sandkuhl die Interessen des Angeklagten. Auch Corinth soll Dix durch ein Gutachten zum Freispruch geholfen haben.50 Max Liebermann, seit 1920 Prisident der Berliner Akademie, war ebenfalls als Sachverstandiger vorgeschlagen worden, hatte jedoch aus AltersEr nahm Dix allerdings in die grunden abgesagt.51 dem Prozef stattfindende Friihmit zeitgleich Akademie der auf, ein ungeheurer jahrsausstellung Vorgang, der von den Kritikern iibereinstimmend und sicherlich zu Recht als Pladoyer fur Dix aufgefaft wurde.52Und gleichsam, als wolle er seinem Engagement die Krone aufsetzen, lieh Liebermann ein Jahr darauf vom Wallraf-Richartz-Museum in Koln dessen Gemalde ,Der Schiitzengraben' Das Kriegsbild loste in Berlin einen (Abb. 6) aus.53

der gr6fiten Kunstskandale der zwanziger Jahre aus. Der Kunsthistoriker Julius Meier-Graefe, Verfechterder franz6sischen Malerei und einer der wichtigsten Forderer des Impressionismus in Deutschland, polemisierte in der ,Deutschen Allgemeinen Zeitung' und der ,Frankfurter Zeitung' nicht nur gegen das Bild, gegen Dix und gegen Hans Secker, den Direktor des Wallraf-RichartzMuseums; er wendete sich auch gegen den ,,mit allen Besitztiimern der Kennerschaft geriisteten Akademieprasidenten, der den Schmutz sanktioniert, um seiner Ausstellung eine billige Sensation zu sichern."54Meier-Graefe zweifelte die malerischen Qualitaten des Bildes an und fiihrte nationale Argumente fir seine Entfernung aus dem Museum an. Dieser massive Eingriff in die Kunstfreiheit brachte wiederum Liebermann auf. Er bezog ganz entschieden Position und trat in einem offenen Brief fir Dix, Secker und das Kriegsbild ein. Der Auseinandersetzung iiber die Frage, ob der ,Schiitzengraben' das Ansehen Deutschlands schadige oder nicht, setzte er nun die Spitze auf und bedauerte, dafi das Gemalde nicht fir die Nationalgalerie erworben worden sei.55 Die Prasentation des ,Schiitzengrabens', die zur nationalen Frage geriet und in ganz Deutschland diskutiert wurde, brachte der Akademieausstellung natiirlich grof3ePublizitat. Allerdings diirfte die von Meier-Graefe unterstellte Absicht, der Akademie eine Sensation zu sichern, nicht das vorrangige Motiv Liebermanns gewesen sein. Dix, in den fiinfziger Jahren zur Tendenz des Gemaldes befragt, benannte ein weiteres, sicher entscheidenderes: ,,Wissen Sie, worum es ging? Um den AntiAnton von Werner. Kein schones Wort, aber das wars in Wirklichkeit."56 Der ,Schiitzengraben' war das vollig andersartige Kriegsgemalde, eines ohne jegliche patriotische oder nationalistische Tendenz, und der Prasentationsort Berliner Akademie liei diese neue Eigenschaft besonders stark hervortreten. Diese ,Anti-von-Werner-Qualitit" des Gemaldes diirfte auch Liebermann gereizt haben; ebenfalls wichtig durfte ihm aber gewesen sein, mit diesem Gemalde sein Credo von der Prioritit der kiinstlerischen Form vor dem Thema als Leitmotiv seiner Ausstellungstatigkeit zu demonstrieren. Denn fir den Akademieprasidenten war die kiinstlerische Qualitat unabhangig vom Bildinhalt:

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7 Otto Dix, Die Eltern des Kiinstlers II, 1924, Ol/Lwd., 118 x 130,5 cm. Sprengel Museum Hannover

,,Qualitat! Das einzige, worauf ich Wert lege. In der ganzen Kunst. Das Thema, der Stoff ist mir wurst, kann so eklig sein, wie nur moglich, bei Qualitat gibt's keine Ekligkeit."57 In der Folge der ,Schiitzengraben'-Affire scheint sich Corinth des ilteren Anspruches der Sezession auf Dix besonnen zu haben. Im Spatsommer 1924 - Dix hatte sich gerade in der Hauptstadt niedergelassen - besuchte ihn Corinth in seinem Atelier und bat ihn, sich erneut in der Sezession zu prasentieren. Dix stellte darauf fur die Herbstausstellung, die am 8. November eroffnet wurde, die zweite Fassung seines Elternbildes (Abb. 7) zur Verfiigung, und zwar auf ausdriicklichen Wunsch von Corinth.58In einem Brief vom 25. November zeigte sich dieser begeistert: ,,Ich wollte meiner Freude Ihnen gegeniiber Ausdruck verleihen, daf Sie uns Ihr sch6nes Bild fur unsere Ausstellung gegeben haben. Ich finde es ausgezeichnet. Es erinnert mich sehr stark an Ihr Revolutionsbild [Die Barrikade, d. V.], welches mich auch zu jener Zeit schon begeistert hat. Der ,Leibl', welchen ich so sehr

in meinerJugendverehrte,scheintdurchdieses Bild (die Frauenin der Kirche)wieder auferstandenzu sein. Na iiberhauptSchmeicheleien werden Sie ja geniigendzu horen bekommen. Ich m6chte doch noch des Sopha'serwihnen, der Stoff grofgartig gemalt. Form und Zeichnung groiartig."59 Durchdie Entwicklung, die Dix durchlaufen hatte, durftesichCorinthin seinerMeinung von 1921beTrastitigt sehen,daf die Regelnderbildnerischen dition bei dem Jiingerenkeineswegsauier Kraft II formuliert Dix den gesetztwaren.Im Elternbild seiner Kunst zum erTraditionszusammenhang stenmal deutlich und uniibersehbar.60 Corinth stellt das Elternbildin die TraditionLeibls, des Protagonisteneiner deutschenMalereiin seinem und im Sinne der Sezession.6' Am 16. Dezember 1924,also baldnachder Ausstellung,wurde Otto Dix zum MitgliedderBerliner Sezessiongewahlt.62 Im Jahrdarauf,am 17. Juli 1925,verstarbCorinth. Die Nationalgalerie richteteihm 1926 eine ein. Gleichzeitigwar grofieGedichtnisausstellung bei Neumann-Nierendorf in derLiitzowstrafie die

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erste wirklich umfassende Dix-Ausstellung in Berlin zu sehen.63Dieses zufallige Zusammentreffen nutzten einige Kritiker zu einem Vergleich, so auch Paul Westheim: ,,Es will mir namlich scheinen, als ob die Leute, wenn sie grade von der Corinth-Ausstellung kommen, zuriickscheuten vor mancherlei Einwendungen, die sie diesem Dix gegeniiber machen mochten. [...] Wer vor zwanzig Jahren etwa in der Berliner Sezession die Besucher oder auch die ziinftige Kritik vor den Bildern Corinths zu beobachten Gelegenheit hatte, wird sich erinnern, wie man der jeweils neuen Produktion Corinths gegeniiber zuriickhaltend, wenn nicht gar abweisend war: Ob der stupenden Handfertigkeit, mit der ein Maler alles runtermalte, was ihn als kecker Einfall ansprang, der mit leichter Hand und scheinbar ohne jegliche Hemmung alles zu malen und zu

machen sich unterfing. Ob der Virtuositat, mit der er scheinbar ohne Maf und Halt, auf groBien und ganz grofien Flachen rumfuhrwerkte. Ob der berserkerhaftenUngeziigeltheit, mit der er sich hinwegsetzte iiber alle subtileren Probleme der Farbgebung und Kompositionsgewohnheiten. Ob der Roheit und Brutalitat, mit der ,der Ostpreuie' in Blut und Fleischmassen schwelgte. Ob der Unbekiimmertheit, mit der er sich darin gefiel, keusche Biirgeraugenzu chokieren. Und was weif ich noch. Zwanzig Jahre und das furiose Alterswerk Corinths haben alle diese Einwendungen widerlegt, haben denen, die das alles noch nicht so ganz vergessen haben, zum Bewuftsein gebracht, daf man trotz eines so herausfordernden Malerbenehmens von Belang sein oder werden kann. Man muf also nicht, wie es geschehen ist, den Dix gleich diffamieren, weil er es ebenso treibt."64

Anmerkungen Mein Interessean Lovis CorinthverdanktHansJiirgen Imiela erste, grundlegendeAnregungen. Fur Kritik und Hinweise am vorliegendenText dankeich RolandMarz,HaraldOlbrichund Mi1 chael Viktor Schwarz. G. C. Perkins, Expressionismus. Eine Bibliographie zeitgen6ssischer Dokumente 1910-1925, Zirich 1971, Einleitung, S. IX ff. Rudolf Pfefferkorn, Die Berliner Secession, Berlin 1972 - Peter Paret, Die Berliner Secession. Moderne Kunst und ihre Feinde im KaiserlichenDeutschland, Berlin 1981. Vgl. Ernst-Gerhard Giise, Das Friihwerk Max Beckmanns, Frankfurt/M., Bern 1977, S. 38. Tagebucheintrag von Ernst Ludwig Kirchner, Marz/April 1925: ,,Der Deutsche malt das ,Was', der Franzose das ,Wie"'. Zit. nach Magdalena Bushart, Der Geist der Gotik und die expressionistische Kunst, Miinchen 1990, S. 200 - Zu den Vorstellungen von ,,deutscher" Kunst: Christoph Engels, Auf der Suche nach einer ,deutschen" Kunst. Max Beckmann in der Wilhelminischen Kunstkritik, Weimar 1997, insbes. Kap. 3, S. 51ff. - Birgit Schwarz und Michael Viktor Schwarz, Dix und Beckmann. Stil als Option und Schicksal, Mainz 1996. Tagebuchnotiz vom 9.1.1909, zit. nach: Max Beckmann. Die friihen Bilder (Ausst.-Kat.), Bielefeld 1982, S. 23 - Charles Werner Haxthausen, Der Er6 7 ste Weltkrieg - Katalysator eines Neubeginns?, in: Carla Schulz-Hoffmann, Judith C. Weiss (Hg.), Max Beckmann - Retrospektive (Ausst.-Kat.), Miinchen 1984, S. 71-81. Karl Scheffler, Lovis Corinth, in: Kunst und Kiinstler 24, 1926, S. 218. Charlotte Berend-Corinth, Lovis Corinth. Die Gemalde. Werkverzeichnis. 2. neu bearbeitete Aufl., Miinchen 1992, Nr. 343 - Peter-Klaus Schuster, Malerei als Passion, in: ders., Christoph Vitali und Barbara Butts (Hg.), Lovis Corinth (Ausst.Kat.), Miinchen, New York 1996, S. 37ff. - Grundlegend zur Corinthschen Historienmalerei: Peter Hahn, Das literarische Figurenbild bei Lovis Corinth, Tiibingen 1970 - Zuletzt: Gerhard Gerkens, Die ,,literarischen"Themen im Werk von Corinth, in: Klaus Albrecht Schr6der (Hg.), Lovis Corinth (Ausst.-Kat. Wien), Miinchen 1992, S. 23ff. Lovis Corinth, Das Handwerk in der Malerei, in: Die neue Rundschau 21, 1910, S. 1112-1114. Corinth, Selbstbildnis als Fahnentrager,1911, Ol/ Lwd., 146 x 130 cm, Posen, Nationalmuseum, Berend-Corinth 1992 (wie Anm. 7) Nr. 496 - Ausst.Kat. Miinchen 1996 (wie Anm. 7), Kat.-Nr. 92, S. 198 und Abb.-Nr. 92, S. 199. Perkins 1971 (wie Anm. 1), S. XIV/XV. Lovis Corinth, Die neueste Malerei, in: Lovis Corinth, Gesammelte Schriften, Berlin 1920, S. 59ff.

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12 Zit. nach Renate Hartleb (Hg.), Lovis Corinth.

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Leipzig1993,S. 158. Selbstbiographie, 13 Vgl.Corinth1910(wieAnm.8),S. 1114- Vgl. auch Corinthund die ModerCarlaSchulz-Hoffmann, in:Kat.Miinchen1996 ne - RuhmundNachruhm, Co(wie Anm. 7), S. 87ff. Die Nationalisierung zu reduzieren, rinths auf ein Rezeptionsproblem Imgreiftzu kurz.-MarionF.Deshmukh,German Hiin: Art and World War Painters I, pressionist story Vol. 4 No. 1, Marz1981,S. 66-79. Schrift: 14 Zu Langbehns Engels 1997 (wie Anm. 4),
S. 51ff.

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1972(wie Anm. 2), S. 53. 15 Zit. nachPfefferkorn vom 24. Marz 1923,zit. nach 16 Tagebucheintragung
Hartleb 1993 (wie Anm. 12), S. 191.

17 Hanne Bergius,Das LachenDadas, Giefen 1989 1993), S. 29-31 - MariaMakela, (Sonderausgabe in Corinths Mythologie,Religionund Gesellschaft in: Kat.Minchen 1996(wie Anm. 7), Bildthemen,
S. 59-68.

(Euvreder Ge18 FritzLoffler,Otto Dix 1891-1969.


malde, Recklinghausen 1981: 1920/7, 1920/10 und

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1920/13. Zur Sezessionsausstellung scheint kein zu sein.FurRecherchen danke Katalogerschienen Berlin.Erstmalig aufmerkich derStaatsbibliothek der Dixschen sam gemachtauf die Prasentation haben: RolandMarz/Rosemarie RaDadagemalde Dix deke, Von der Dada-Messezum Bildersturm. KulundBerlin,Berlin,Staatl. MuseenPreufischer turbesitz,1991 (o. P.) - Roland Marz, Otto Dix: EineNeuerwerbung furdie NatioDie Skatspieler. in: JahrbuchPreufischerKulturbesitz nalgalerie, uberdieRe32,1995,S.351-391- EinenUberblick zensionengibt AndreasStobl,Otto Dix. EineMalerkarriere der zwanziger Jahre,Berlin1996,S. 42/ 43 und S. 257/258. Foto nacheinemZeitungsausschnitt im Zentralarchiv der Staatlichen Museenzu BerlinPreuflischer wahrscheinlich Kulturbesitz, Beilagedes ,Berliner vom 31. Marz1921.Die Abbildung beTageblatts' von FritzStahl,Nu zieht sich aufdie Besprechung jrade!In der BerlinerSezession,in: Berliner Tageblatt vom 31. Marz 1921 (Hinweis von Roland Marz). Die Sezessionhatte die Einrichtung wechselnder beschlossen: Ausstellungskommissionen Vgl. Stahl 1921 (wie Anm. 19) und Max Osborn, Berliner in: Der Feuerreiter Kunstherbst, 1, 1921/22,S. 4244, S. 43. Berliner in: Der CiKarlScheffler, Ausstellungen, cerone13, 1921,S. 282-84. Albert Dresdner,BerlinerKunstleben,in: Deutsche Rundschau 190, 1922,S. 303. Dokumentezu Lebenund Werkdes MalersOtto Dix 1891-1969. (Ausst.-Kat.), Niirnberg1977,DokumenteB 58, S. 32 und C 48, S. 42 sowie Abb. S. 63.

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Ausstellungsbesprechungen: (Kurt) Gerstenberg, Freie Sezession Berlin 1919, in: Der Cicerone 11, 1919, S. 463 - Adolf Behne, Die Berliner Sezessionen, in: Die neue Rundschau 1919/2, S. 880-884 Wolfram von Hanstein, Die Jiingsten der Freien Sezession, in: Die Junge Kunst 1, 1919, H. 3, S. 11/ 12 - Walter Ley, Die Berliner Sezession, in: Das Kunstblatt 3, 1919, S. 254. Corinth: Berendt-Corinth 1992 (wie Anm. 7), Nr. 753. Dix: Loffler 1981 (wie Anm. 18) 1919/4. Hugo Zehder hatte zwei erotische Mythologien von Dix (,Leda mit dem Schwan' und ,Schwangeres Weib') im September 1919 im ersten monographischen Artikel ilber den Maler abgebildet und ihn als ,,Anti-Expressionisten" und ausgepragten Individualisten vorgestellt. H. Z. (Hugo Zehder), Otto Dix, in: Neue Blatter fur Kunst und Dichtung 2, 1919/20, S. 119-120 - Wahrend die ,Leda mit dem Schwan' das Thema des gottlichen Schopfungsaktes ganz drastisch schildert, zeigt das ,Schwangere Weib' (Loffler 1919/6) die Folgen der amourosen Taten des Gottervaters, auf den der Stier, der zwischen den Beinen der stehenden Schwangeren erscheint, verweist. (Keine ,,Mondkuh", wie RolfThomas Senn meint: Dix 1919: Die Geburt des Verismus aus dem Geist Dionysos, in: Wulf Herzogenrath,Johann-Karl Schmidt [Hg.], Dix [Ausstellungshandbuch Stuttgart/Berlin], Stuttgart 1991, S. 75). Kunstausstellung Berlin 1920 (Ausst.-Kat.), Glaspalast am Lehrter Bahnhof, 21. Mai bis Ende Sept. 1920. Nr. 1116: Der Matrose Fritz Muller aus Pieschen, Nr. 1117: Elektrische Bahn, Nr. 1118: Theodor Daubler gewidmet. Nr. 1117 identisch mit Loffler 1919/16: ,Die Elektrische', Nr. 1118 gleich Loffler 1920/3: ,Katzen'. Loffer 1919/11, Ol/Lwd. mit Collage-Elementen und gestaltetem Rahmen, 110 x 110 cm, Turin, Musei Civici di Torino, Galleria d'Arte Moderna e Contemporanea. Zit. nach Karl Riha und Jorgen Schafer (Hg.), DADA total. Manifeste, Aktionen, Texte, Bilder, Stuttgart 1994, S. 93. Helen Adkins, Erste Internationale Dada-Messe Berlin 1920, in: Eberhard Roters (Hg.), Stationen der Moderne. Kataloge epochaler Kunstausstellungen in Deutschland 1910-1962, Koln 1988 (Kommentarband), S. 77-94. Strobl 1996 (wie Anm. 18, S. 72) meint, die drei Gemalde seien unbeachtet geblieben. Dies trifft nicht zu: Albert Dresdner geht in seinem Artikel ,Berliner Kunstleben' ausfuhrlich auf den ,Matrosen Fritz Muller aus Pieschen' ein (Deutsche Rundschau 185, Okt.-Dez. 1920, S. 125). Otto Koester, Berliner Kunstskandal, in: Die Weltbuhne 16, 1920 II, S. 165ff.

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Otto Dix u. a., Offener Brief an die Novembergruppe, in: Der Gegner 2 (8/9), 1920/21, S. 297. Vergleich dazu Makela 1996 (wie Anm. 17) - Irit Rogoff, Kunst als Politik, in: Christos M. Joachimides, Norman Rosenthal und Wieland Schmied (Hg.), Deutsche Kunst im 20. Jahrhundert.Malerei und Plastik 1905-1985, Miinchen 1986, S. 116. Willi Wolfradt, Revolution und Kunst, in: Die neue Rundschau 30, 1919, S. 745-755. In: Die Woche 1921, Nr. 46, S. 1197, zit. nach Marz/ Radecke 1991 (wie Anm. 18). Arno Nagel, Die kranke Sezession, in: Der Kritiker 3, 1921, S. 5/6, zit. nach Marz/Radecke 1991 (wie Anm. 18). Loffler 1981 (wie Anm. 18): 1920/13; Ol/Lwd. mit Collage-Elementen, genaue Mafe nicht bekannt, etwa 250 x 250 cm, zerstirt. - Fritz Loffler, Otto Dix. Leben und Werk, Dresden 1960, S. 37ff. Robert Breuer, Dix und Barlach, Weltbiihne 22 1926, S. 263/64. Vgl. die in Anm. 21, 22, 36 und 37 zitierten Rezensionen sowie G. G. L., Gegen den Expressionismus und die Kunst fur die kapitalistische Sezession, in: Die Rote Fahne, 4, Nr. 268, 15.6.1921. Auszugsweise abgedruckt in Marz/Radeke 1991 (wie Anm. 18). Paul Ferdinand Schmidt, Ausstellung der Dresdner Sezession, in: Der Cicerone 12, 1920, S. 826/27Eine Variantedes Textes in: Das Kunstblatt 4, 1920, S. 381. Bei dem Gemilde ,Bettler' mufi es sich um das heute unter dem Titel ,Pragerstrafie' (Loffler 1981 [wie Anm. 18]: 1920/7) bekannte Gemalde handeln, da in diesem Bild im Unterschied zum ,Streichholzhindler' tatsachlich ein Bettler dargestellt ist. Strobl 1996 (wie Anm. 18, S. 41 und Anm. 120) ist hier unentschieden. Die Berliner Sezession stellte 1921 also dieselben Dix-Werke aus wie die Dresdner Sezession 1920 in der Galerie Arnold, Dresden. Karl Scheffler, Lovis Corinth, in: Kunst und Kiinstler 24, 1926, S. 218. Carl Einstein, Otto Dix, in: Das Kunstblatt 7, 1923, S. 97-102. Karl Scheffler, Die Herbstausstellung der Akademie, in: Kunst und Kiinstler 23, 1924/25, S. 89-94, insbes. S. 91. Albert Dresdner, Aus dem Berliner Kunstleben, in: Deutsche Rundschau 204, 1925, S. 290. Franz Roh, Ausstellungsbericht, in: Der Cicerone 18, 1926, S. 461. Paul Ferdinand Schmidt, Einleitung, in: Otto Dix, Radierwerk I, Dresdner Verlag 1921. Teilabdruck in: Der Cicerone 13, 1921, S. 694/95. Zit. nach Engels 1997 (wie Anm. 4), S. 63. Ernst Kallai, Damonie der Satire, in: Das Kunstblatt 11, 1927, S. 98 - Heijo Klein, Killais Interpre-

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tation des ,,Schiitzengrabenbildes" von Otto Dix im Vergleich mit zeitgenossischen und gegenwartigen Deutungen, in: Acta Historiae Artium 36, 1993, S. 180-188. Zuletzt Strobl 1996 (wie Anm. 18), S. 67ff. Lothar Fischer, Otto Dix. Ein Malerleben in Deutschland, Berlin 1981, S. 65. Brief Liebermanns im Archiv fur Bildende Kunst im Germanischen Nationalmuseum Niirnberg, Strobl 1996 (wie Anm. 18), Anm. 246. Karl Scheffler, Die Friihjahrsausstellungder Akademie der Kiinste, in: Kunst und Kiinstler 21, 1922/ 23, S. 283-289, insbes. S. 288. Ausdriicklich begriifte Lothar Brieger, dag sich die Akademie des ,,gerichtlich verfolgten Otto Dix" gastfreundlichangenommen habe (Die Friihjahrsausstellungder Akademie, in: Berliner Zeitung am Mittag vom 5. Mai 1923). Max Osborn feierte ,,Die Akademie als Hiiterin" (Vossische Zeitung vom 5. Mai 1923). L6ffler 1981 (wie Anm. 18): 1923/2, 01/Lwd., 227 x 250 cm, wahrscheinlich zerstort. - Akademie der Kiinste zu Berlin. Friihjahrsausstellung,Mai/Juni 1924 (Ausst.-Kat.) Berlin 1924,Nr. 34. Julius Meier-Graefe, Die Ausstellung in der Akademie, in: Deutsche Allgemeine Zeitung, Ausgabe fur Grog-Berlin (Abendblatt) und Frankfurter Zeitung vom 2. Juli 1924. Offener Brief Max Liebermanns an Hans Secker, in: Kolner Tageblatt vom 9.10.1924 und Mannheimer Tageblatt vom 10.10.1924. Zit. nach Diether Schmidt, Otto Dix im Selbstbildnis, Berlin 1981, S. 252. In einem Gesprich mit Paul Eipper vom 22. Dezember 1925, zit. nach: Veronika Eipper (Hg.), Paul Eipper. Ateliergesprache mit Liebermannund Corinth, Miinchen, Zurich 1985, 3. Auflage 1986, S. 21. Zur Kunsttheorie Liebermanns:Hans-Jiirgen Imiela, Max Liebermann, Lovis Corinth und Max Slevogt, in: Helmut Koopmann und J. Adolf Schmoll gen. Eisenwerth (Hg.), Beitrage zur Theorie der Kiinste im 19. Jahrhundert, Frankfurt/M. 1972, Bd. 2, S. 257ff. Elternbild II (Loffler 1981 [wie Anm. 18]: 1924/4), nicht Elternbild I (Loffler 1921/12), wie Mirz/ Radecke 1991 (wie Anm. 18) angeben und abbilden (Abb. 21). Siehe: Katalog der 47. Jahresausstellung der Berliner Secession, Zweite Abteilung: Herbstausstellung, Nov. 1924 bis Jan. 1925, Berlin 1925, Kat.-Nr. 29 und Abb. - Daf das Elternbild auf ausdriicklichen Wunsch von Corinth in der Ausstellung war, ist keineswegs nur indirekt anhand der Rezensionen zu erschliefgen,wie Strobl 1996 (wie Anm. 18), S. 90 und Anm. 261, meint. Karl Nierendorf vermeldet dies brieflich an Gustav Friedrich Hartlaub, den Direktor der Mannheimer Kunsthalle, vgl. Karoline Hille, Spuren der Moderne. Die

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Mannheimer Kunsthalle von 1918 bis 1933, Berlih 1994, S. 119 und Anm. 106. Kat. Niirnberg 1977 (wie Anm. 23), S. 42, Dokument C 48, Abb. S. 63. L6ffler 1981 (wie Anm. 18): 1924/4, O1/Lwd., 118 x 130,5 cm, Sprengel Museum Hannover. Zur Stilentwicklung: Birgit Schwarz, ,,Kunsthistoriker sagen Griinewald....". Das Altdeutsche bei Otto Dix in den zwanziger Jahren, in: Jahrbuch der Staatlichen KunstsammlungeninBaden-Wiirttemberg28, 1991, S. 143-163, insbes. S. 144ff. - Birgit Schwarz und Michael V. Schwarz 1996 (wie Anm. 4). Leibls ,Dorfpolitiker' waren als Programmbild der Sezession 1899 auf deren ersten Ausstellung gezeigt worden: Curt Glaser,Die Geschichte der Berliner Sezession, in: Giinter Feist (Hg.), Kunst und Kiinstler. Aus 32 Jahrgangen einer Kunstzeitschrift, Berlin 1971, S. 281 (Nachdruck des Artikels aus Kunst und Kiinstler 26, S. 14-20 und 66-70). Kat. Niirnberg 1977 (wie Anm. 23), D 29, S. 51. Ausstellung Otto Dix, Gal. Neumann-Nierendorf,

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Katalog mit Verzeichnis der gesamten Graphik bis 1925, Veroffentlichungen des Kunstarchivs Nr. 2/3, hrsg. von Gustav Eugen Diehl, Berlin 1926. Ausstellungsdauer: Nov. 1925-Febr./Marz 1926. Paul Westheim, Dix, in: Das Kunstblatt 10, 1926, S. 142.

Abbildungsnachweis Landesmuseum Mainz (Ursula Rudischer): 1 Musei Civici di Torino: 4 Muzeum Narodowe w Poznaniu (L. Perz, F. Mackowiak):2 Sachsische Landesbibliothek, Deutsche Fotothek: 5, 6 Sprengel Museum Hannover: 7 nach einem Zeitungsausschnitt im Zentralarchiv der Staatlichen Museen zu Berlin Preugischer Kulturbesitz (wahrscheinlich Beilage des ,Berliner Tageblatts' vom 31. Marz 1921): 3

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