Caspar David Friedrich

EWS
Welt der Kunst Angelo Walther

Caspar David Friedrich

Mit sechzehn farbigen Tafeln und fünf­
undvierzig einfarbigen Abbildungen

Henschelverlag
Kunst und Gesellschaft-Berlin 1990
Frontispiz: Georg Friedrich Kersting.
Der Maler Caspar David Friedrich in seinem Atelier.
51x40 cm. Öl auf Leinwand. 1819.
Berlin (West), Schloß Charlottenburg, Galerie der Romantik

ISBN 3-362-00496-2

© Henschelverlag Kunst und Gesellschaft, DDR - Berlin 1983

Caspar David Friedrich, der am 7. Mai 1840 fünfundsechzigjährig in
Dresden starb, war schon vor seinem Tode vergessen. Erst die deut­
sche Jahrhundertausstellung 1906 in Berlin, die der Kunst zwischen
1775 und 1875 gewidmet war und 40 Arbeiten von ihm zeigte, brachte
seinem Werk wieder merkliche Beachtung. Seitdem wird Friedrich in
wachsendem Maße verehrt als Erneuerer der deutschen Landschafts­
malerei, der zugleich in vorher ungekannter Weise das Kunstwerk
zum Mittel persönlicher Aussage erhob.
Friedrichs Leben verlief in einer bewegten, weithin durch nationale
wie innenpolitische Freiheitsbestrebungen bestimmten Zeit, auf die
seine Kunst eine Antwort gab. Er wurde am 5. September 1774
als Sohn eines Seifensieders im damals zu Schweden gehörigen
Greifswald geboren und erhielt bei dem Universitätszeichenlehrer
Quistorp, einem Schüler Anton Graffs, die erste künstlerische Ausbil­
dung. Von 1794 bis 1798 besuchte er die Akademie in Kopenhagen
und ließ sich dann in Dresden nieder, wo er bald eine ganz eigenstän­
dige, völlig unakademische künstlerische Auffassung entwickelte.
1816 wurde er zum Mitglied und 1824 zum außerordentlichen Profes­
sor der dortigen Kunstakademie ernannt, ohne jedoch das ersehnte
Lehramt als Leiter der Landschaftsklasse zu erlangen. Seit er 1808 mit
dem »Kreuz im Gebirge« erstmals in stärkerem Maße Aufmerksam­
keit erregt hatte, war seine Kunst eine Zeitlang Gegenstand des Inter­
esses und der Auseinandersetzung. Schon bald nach dem Ende der
Freiheitskriege aber wurde es wieder still um diesen Künstler, der
auch bis dahin »immer nur ein kleines Publikum« hatte, »weil er . . .
etwas zur Anschauung brachte, was die meisten Menschen fliehen,
nämlich die Einsamkeit« - wie es der ihm befreundete Maler Wilhelm
von Kügelgen in seinen »Jugenderinnerungen« vereinfachend gedeu­
tet hat. Andere, beschaulichere und stärker anekdotische Kunstäuße­
rungen, wie die biedermeierlichen Idyllen Ludwig Richters oder die
Historienmalerei der Düsseldorfer Schule, zogen den Blick auf sich.
So waren die letzten Jahre Friedrichs, der sich von einem 1835 erlitte­
nen Schlaganfall nie mehr ganz erholte, nicht nur von Krankheit, son­
dern auch von Verbitterung und selbst Armut überschattet. Sein
Werk, das wegen seiner Neuartigkeit den meisten Zeitgenossen im
Wesen verschlossen blieb, ist für uns inzwischen weithin zum Gegen­
stand tiefen Erlebens geworden.
Caspar David Friedrichs Name ist untrennbar mit der Romantik ver­
bunden, die als eine vom Bürgertum getragene, überaus vielschichtige
Stilbewegung nach Vorstufen seit dem Ausgang des 18. bis gegen die
Mitte des 19. Jahrhunderts das europäische Geistesleben entscheidend
bestimmt hat. Sie war gekennzeichnet durch eine pantheistische Ver­
herrlichung der als Schöpfung verstandenen Natur, zu der die
menschliche Existenz in sentimentaler Reflexion in Beziehung gesetzt
wurde. Dabei traten gegenüber dem Rationalismus der Aufklärungs­
zeit nun die Kräfte des Gefühls, der Phantasie und Intuition in den
Vordergrund.
Das subjektive Empfinden des Einzelmenschen, der sich in die großen
kosmischen Bewegungen, in das ewige Werden und Vergehen der Na­
tur einbezogen fühlte, wurde zum Ausgangspunkt des Welterlebnis­
ses, und der von gesellschaftlichen Bindungen befreite Künstler wurde
selbst zum Maß seiner Kunst. Getrieben von einer unstillbaren Sehn­
sucht nach dem Wunderbaren, wofür die »Blaue Blume« zum Symbol
geworden ist, suchten die Romantiker im Endlichen den Abglanz des
Unendlichen, »zwischen Heimweh und Fernweh hin- und hergeris­
sen« (A. Hauser). So kam es zu dem großen Aufschwung in der Land­
schaftsmalerei, wie er sich in Friedrichs (Euvre manifestiert.
Die Romantik, die eine christlich-religiöse, bürgerlich-demokratische
und damit patriotische Grundhaltung hatte, verlief zeitlich zum Teil
parallel mit dem antik-heidnischen, kosmopolitischen und gesell­
schaftlich etwas indifferenten Klassizismus, dem sie in den formalen
Mitteln in gewissem Umfang ähnlich und verpflichtet war. Obwohl
die zwei Strömungen einander bekämpften und der Klassizismus , der
die Akademien beherrschte, auch zum Stil an den Fürstenhöfen
wurde, richteten sich doch beide als Ausdrucksformen des revolutio­
nären Bürgertums gegen das feudalistische Rokoko. Während die Ro­
mantik sich besonders dem christlichen Mittelalter zuwandte und des­
sen nationale kulturelle Werte erschloß, rezipierte der Klassizismus
die Antike und hatte damit ebenfalls nostalgischen Charakter.
Stand die Romantik mit ihrer Gefühlsbetontheit im Gegensatz zur
Aufklärung, so war sie doch zugleich von dieser wie auch von der Be­
wegung des Sturm und Drang vorbereitet worden. Mit seiner Lehre
von der Autonomie des Einzelmenschen, der Bedeutung des Gefühls
und der Forderung nach Rückkehr zur Natur als der das Gleichge­
wicht der Welt bewirkenden Universalmacht wurde Jean-Jacques
Rousseau zum hervorragenden Ideologen der Französischen Revolu­
tion. Die der Umwälzung vorausgehenden Jahrzehnte erscheinen als
ein »Zeitalter der Empfindsamkeit«, eines Gefühlskultes, der beson­
ders in der sentimentalen Natursehnsucht seinen Ausdruck fand. Das
Landschaftserlebnis der Romantik wurde vorbereitet in den von Eng­
land ausgehenden, von ostasiatischer Gartenkunst beeinflußten Land­
schaftsgärten, die als scheinbar ursprüngliche Natur die streng sym­
metrisch architektonisierten Barockparks ablösten und der allgemei­
nen Tendenz zum Natürlichen, Ungekünstelten und Gefühlsbetonten
entsprachen. Sie wurden zur Stätte innerer Einkehr, wehmutsvoller
Besinnung und Erinnerung, zumal sie auch Bauwerke und Denkmäler
als Träger von Gefühlswerten einbezogen, häufig in Form von Rui­
nen, die sowohl antikische wie mittelalterliche - meist gotische, aber
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auch romanische - Stilformen nachahmten. Die Ausstattung des engli­
schen Gartens macht deutlich, wie sehr die Antiken- und Renaissance­
rezeption des Klassizismus der romantischen Wiederbelebung des
Mittelalters - in Gestalt von Neugotik und Neuromanik - entsprach.
Das neue enge Verhältnis zur Landschaft und der damit verbundene
Aufschwung ihrer künstlerischen Darstellung in der Romantik ent­
sprangen nicht nur der pantheistischen Weitsicht und der Verknüp­
fung des Landschaftlichen mit emotionalen Werten. Es offenbart sich
darin vielmehr zugleich das Erwachen des Nationalbewußtseins und
des Gefühls für Heimat und Vaterland. Entsprechend war die roman­
tische Bewegung eng mit der Auflehnung gegen die napoleonische
Fremdherrschaft verbunden und empfing ihrerseits aus dem Wider­
stand gegen diese wesentliche Impulse. So erklärt sich denn auch ihre
Hinwendung zum christlichen Mittelalter nicht nur daraus, daß sie
dort ihre eigenen sittlichen und religiös-weltanschaulichen Ideale ver­
wirklicht zu sehen glaubte. Es offenbart sich vielmehr auch hier das
aufkommende Nationalgefühl, das sich angesichts der herrschenden
nationalen Erniedrigung und Zersplitterung auf eine Zeit vermeint­
licher nationaler Einheit und Stärke besann und darin sein geschicht­
liches Vorbild suchte. Das führte zu dem Bestreben, längst überwun­
dene Formen gesellschaftlichen und politischen Lebens zu restaurie­
ren, brachte aber zugleich die Wiederentdeckung und Neubelebung
lange verschüttet gewesenen Kulturgutes an Literatur, Musik und bil­
dender Kunst, alten Sagen, Märchen und Volksliedern ebenso wie
vieler über lange Zeit hinweg unbeachtet gebliebener mittelalterlicher
Werke der Baukunst, Plastik und Malerei. In Verbindung mit der Re­
flexion über den ewigen Wandel der Dinge und die Zeitlichkeit der
menschlichen Existenz kam es zur Herausbildung des historischen
Denkens und des Geschichtsbewußtseins und damit der Geschichts­
wissenschaften wie der Anfänge der Denkmalpflege. Darin offen­
baren sich wichtige Errungenschaften dieser Epoche, die auch fort­
wirkten, als die Romantik ihre revolutionären Züge schon weitgehend
verloren hatte und nach 1815 das deutsche Bürgertum sein Ziel der Er­
richtung eines Nationalstaates aufgeben mußte. Sie spiegeln sich auch
in den Auffassungen Caspar David Friedrichs.
Es ist kein Zufall, daß Friedrich gerade Dresden zum Wohnort er­
wählte. Diese Stadt, die während der ersten Hälfte des 18. Jahrhun­
derts unter den Kurfürsten und Polenkönigen August II. (dem
Starken) und August III. zu einer »nach Norden vorgeschobenen
Kolonie der Künste« geworden war, entwickelte sich nach Überwin­
dung der Folgen des Siebenjährigen Krieges (1756—1763) mit Beginn
des neuen Jahrhunderts zum bedeutendsten Zentrum der deutschen
Frühromantik. Für eine künstlerische Existenz romantischer Prägung
bot die Elbestadt mit der anregenden Schönheit ihrer Lage und Um­
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gebung, den berühmten Kunstsammlungen und einer angesehenen
Malerakademie denkbar günstige Voraussetzungen. Die alten Traditio­
nen in der Kunstpflege bedingten eine kulturelle Regsamkeit, die frei­
lich inzwischen zum wesentlichen Teil vom Hof auf private Kreise
bürgerlicher und adliger Kunstfreunde übergegangen war. Hier fand
auch der nationale Gedanke seine Anhängerschaft, wenngleich die po­
litische Aufgeschlossenheit sonst gering war. Man folgte im allgemei­
nen untertänig dem »landesväterlichen« Walten Friedrich Augusts,
der als Preis für seine Erhöhung vom Kurfürsten zum König von
Sachsen schließlich in völlige Abhängigkeit von Napoleon geriet.
Dresden zog zu Beginn des 19. Jahrhunderts zahlreiche bedeutende
Persönlichkeiten des deutschen Geisteslebens an und wurde zum Ort
vieler wichtiger Begegnungen. Nach Friedrich fand sich 1801 für
zweieinhalb Jahre auch sein norddeutscher Landsmann Philipp Otto
Runge als der zweite führende Maler der deutschen Frühromantik hier
ein. Mit Kersting und dem Norweger Dahl folgten 1808 und 1818
noch zwei weitere Schüler der Kopenhagener Akademie in die sächsi­
sche Residenz nach. Zu den romantischen Dichtern, deren Biographie
sich mit Dresden verbindet, gehören die Geschwister Schlegel, von
denen August Wilhelm und Caroline 1798 die Gespräche über Bilder
der Dresdener Galerie veröffentlichten, weiterhin Novalis, Jean Paul
und Heinrich von Kleist, der 1808/09 mit Adam Müller in Dresden die
Kunstzeitschrift »Phoebus« herausgab. 1806 kam für einige Jahre der
Naturphilosoph Gotthilf Heinrich von Schubert. Gebürtiger Dresdener
war Theodor Körner, dessen Vaterhaus am Kohlmarkt, der späteren
Körnerstraße in der Neustadt, eine gerühmte Pflegestätte nicht nur
des geistigen Lebens - auch Schiller genoß hier Gastfreundschaft -,
sondern auch patriotischer Bestrebungen war, bis der Konsistorialrat
Gottfried Körner nach dem Soldatentod Theodors 1815 nach Berlin
ging. 1813/14 wirkte in Dresden der Musiker-Dichter E. T. A. Hoff-
mann als Musikdirektor der Secondaschen Schauspielgesellschaft.
1817 wurde Carl Maria von Weber als Hofkapellmeister berufen, der
in Dresden mit dem - 1821 in Berlin uraufgeführten - »Freischütz« die
romantische Oper schuf und damit zugleich der deutschen Oper ge­
genüber der italienischen zum Durchbruch verhalf. Nach wiederhol­
ten früheren Aufenthalten, zuerst 1798, kam 1819 Ludwig Tieck als
Dramaturg des Hoftheaters. Schon 1814 war als Professor und
Direktor an der Geburtshilflichen Klinik der Arzt, Naturforscher und
Philosoph Carl Gustav Carus von Leipzig in die Residenz übersiedelt,
wo er bald zu einer zentralen Gestalt des geistigen Lebens wurde. Als
autodidaktischer Maler folgte er dem eng befreundeten Caspar David
Friedrich, von dessen Werk ausgehend er in seinen 1815 bis 1824 ver­
faßten »Briefen über Landschaftsmalerei« grundlegende Theorien
über die romantische Kunst entwickelte.
Die Landschaftsmalerei war im vorausgegangenen, vorwiegend dem
Bildnis gewidmeten Jahrhundert nicht hoch bewertet und wenig ge­
pflegt worden und infolge ihrer Erstarrung in barocken und klassizi­
stischen Kompositionsformeln auf die Stufe einer bestenfalls »feineren
Tapetenmalerei« hinabgesunken. »Ein paar dunkle manierierte Bäume
zu beiden Seiten des Vordergrundes, einige Ruinen alter Tempel oder
ein Stück Felsen daneben, dann im Mittelgründe einige Staffage zu
Fuß oder zu Pferde, womöglich mit einem Flusse oder einer Brücke
und einigem Vieh, eine Partie blaue Berge hinter all diesem und einige
tüchtige Wolken darüber, das war so ungefähr, was dazumal als eine
Landschaft gelten durfte« - so hat Carus die Lage treffend gekenn­
zeichnet, um von daher die Bedeutung Friedrichs hervorzuheben.
Dabei boten sich gerade in Dresden günstige Voraussetzungen für eine
Wiederbelebung dieses Kunstgenres. Hier hatte von 1747 bis 1767 der
Venezianer Bernardo Bellotto genannt Canaletto eine neue, vom
Geist der Aufklärung bestimmte realistische Landschaftsdarstellung
gepflegt, und es ist kein Zweifel, daß seine Veduten andere Künstler
zum Erfassen landschaftlicher Eigenarten entscheidend anregen
konnten. Die Fülle interessanter Motive in der Umgebung bewirkte
ein übriges. Schon früher hatte der Hofmaler Johann Alexander Thiele
neben anderen Gebieten auch das Elbsandsteingebirge für die Kunst
zu entdecken begonnen. Die beiden Schweizer Anton Graff und
Adrian Zingg, die 1766 an die neugegründete Kunstakademie berufen
worden waren, gaben dieser Landschaft den Namen »Sächsische
Schweiz«. Graff, der vor allem durch seine menschlich schlichten, auf
die Geistigkeit der Dargestellten gerighteten Porträts bekannt gewor­
den ist, hat in gleicher Unmittelbarkeit auch eine Anzahl kleinformati­
ger Landschaftsbilder gemalt. Er gehörte beim Erscheinen Friedrichs
zu den wichtigsten Persönlichkeiten der Dresdener Malerwelt. Fried­ Selbstbildnis mit aufgestütztem Arm. 26,7x21,5 cm. Graphit, Feder.
richs Auftreten wurde aber vor allem durch Johann Christian Klengel Um 1802. Hamburg, Kunsthalle
vorbereitet, den Runge 1801 als einen der größten lebenden Land­
schaftsmaler pries. Klengel schilderte in einer neuartigen Stimmungs­
malerei die heimatliche Natur und überwand die noch bei Thiele sah er voll frommer Ergriffenheit »das Göttliche«, so daß ihm nichts
bestehende Abhängigkeit von niederländischen Vorbildern. Friedrich als Bildgegenstand zu gering erschien, um damit »Erhebung des Gei­
verdankt ihm bedeutsame Anregungen. Mit der Einrichtung einer stes und religiösen Aufschwung zu bewirken«. In einem verinnerlich­
Klasse für Landschaftsmalerei im Jahre 1800 reagierte auch die Dres­ ten Sehen nahm er nicht nur die optischen Eindrücke in sich auf, son­
dener Kunstakademie auf die neue Entwicklung. Klengel wurde zum dern lauschte auch den seelischen Regungen nach, die diese bei ihm
Lehrer für diese Fachrichtung berufen und blieb es bis zu seinem Tode hervorriefen. So wird seine Person im Prozeß der Entstehung des
1824. Friedrich bemühte sich vergeblich um die Nachfolge. Kunstwerkes zum Gegenpol der Natur, und es kommt zwischen bei­
Daß Caspar David Friedrich die Landschaft zum alleinigen Gegen­ den zu einer Wechselwirkung. Der Anblick der Landschaft löst in der
stand seiner Kunst machte, geschah mit einem zutiefst philosophi­ aufnahmebereiten Seele des Künstlers mannigfaltige Empfindungen
schen Anliegen. Als Romantiker hatte er ein ganz persönliches, ly­ und Gedanken aus, die im Bilde ihre Widerspiegelung finden und von
risch bestimmtes Verhältnis zur Natur, in die er sich voller Andacht da aus auch beim Betrachter geweckt werden sollen. Runges Forde­
vertiefte. In allen ihren Erscheinungsformen, »auch im Sandkorn«, rung, die Malerei solle das seelische Leben des Menschen, »in welchem

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sein Zusammenhang mit Gott gegeben ist«, durch die Natur darstel­
len, ist hier verwirklicht. Mit dem von der Romantik vertretenen
Recht des Künstlers, seiner Individualität zu folgen, hat Friedrich die
Landschaft zum »Ausstrahlungsfeld« seiner eigenen Gefühle ge­
macht. Naturleben und Seelenleben, Stimmungen der Atmosphäre
und Stimmungen des Gemüts werden gleichgesetzt - wie Carus es er­
läuterte. Naturerscheinungen erhalten tieferen Sinn als Gleichnisse für
menschliches Fühlen und Denken, für Leiden und Freuden, Kämpfe
und Hoffnungen und werden damit romantisiert. Im Sinne der Er­
schütterung und inneren Erhebung durch die Natur als ein auf den
Menschen beziehbares dramatisches Schauspiel hat Friedrich »die
Tragödie der Landschaft entdeckt«, wie es der französische Bildhauer
David d’Angers vor Friedrichs Bildern in Dresden formulierte. Dabei
ist diese Malerei nicht nur in ganz neuartiger Weise persönliches Be­
kenntnis, sondern erschließt zugleich eine Fülle neuer objektiver Be­
obachtungswerte, die den Charakter der verschiedenen Landschaften
in ihrer Ganzheitlichkeit, die Bodenformationen und Pflanzen, die at­
mosphärischen Erscheinungen zu den verschiedenen Jahres- und Ta­
geszeiten unter dem Wandel der Gestirne und die damit verbundenen
Gesamtstimmungen umfassen.
Weil dieser Maler in der Natur vor allem die ewige Bewegung suchte,
zogen ihn die Grenzsituationen zwischen Tag und Nacht besonders
an. »Die Dämmerung war sein Element«, wie Carus berichtet, wie es
aber auch aus der Häufigkeit solcher Darstellungen zu erkennen ist.
Zugleich ist jedoch die Natur in den verschiedensten Zuständen wie­
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dergegeben: im Licht der Morgenfrühe und des Mittags, des Sonnen­
untergangs und des heraufsteigenden Mondes, bei Nebel und bei
Sturm, nach dem Gewitter unter dem Regenbogen, im Glanz des
Frühlings wie im Schnee eines hellen oder düsteren Wintertages. Der
Himmel als wesentlicher Träger der Stimmungen wie auch als ideelle
Sphäre ist dabei immer von ganz besonderer Bedeutung. Ihm hat
Friedrich größte Aufmerksamkeit und viel Raum in seinen Bildern ge­
widmet; wenn er ihn malte, durfte niemand das Zimmer betreten.
Caspar David Friedrich fand seine Motive in Dresden und dessen nä­
herer und weiterer Umgebung, im Plauenschen Grund wie im Elbtal
und in der Sächsischen Schweiz. Andere Bilder führen hinüber ins
Böhmische Mittelgebirge oder entstanden nach der Wanderung von
1810, die ihn gemeinsam mit seinem Freund Kersting über den Oybin,
das Zittauer und Isergebirge bis zur Schneekoppe im Riesengebirge
führte. Auch der Harz erscheint, das Ziel einer anderen Wanderung
mit dem Bildhauer Kühn im Sommer 1811. Immer wieder aber zog es
den Maler in seine alte Heimat an der Ostseeküste, nach Greifswald
und hinüber auf die Insel Rügen. Die damals noch fast unberührte
norddeutsche Landschaft sprach ihn in ihrer Herbheit besonders an.
Daneben hat Friedrich aber auch eine Anzahl von Motiven wiederge­
geben, die er nicht aus eigener Anschauung kannte. Das gilt besonders
für seine Bilder von den Alpen. Es ist verständlich, daß die elementare
und großartige Erscheinungsform der Hochgebirgsnatur - ähnlich
wie das Meer - den Künstler stark beschäftigen mußte. Friedrich
folgte damit einem allgemeinen Interesse, das die Zeit für die Gebirgs-
Der Königsstuhl bei Stubbenkammer.
Bezeichnet links unten: den 20t Juni 1801.
23,6x36,7 cm. Feder, Sepia laviert. 1801.
Leipzig, Museum der bildenden Künste
weit entwickelte und dem auch die Erschließung des Elbsandstein­
gebirges, der »Sächsischen Schweiz«, mit zu danken ist.
Ausgangspunkt der Kunst Friedrichs war das intensive Erleben der
Natur, das der Maler auf seinen meist einsamen Wanderungen und
Spaziergängen immer von neuem suchte. Leidenschaftlich drang er in
die Natur ein, ging ganz in ihr auf und vergaß darüber sich selbst.
Rügener Fischer, wie der Naturphilosoph Gotthilf Heinrich von
Schubert berichtet, sahen ihn mit Sorge um sein Leben an der Steil­
küste herumklettern und vermuteten wohl gar einen Selbstmörder in
ihm; sein Tun mußte ihnen unverständlich bleiben. »Wenn der Sturm
am kräftigsten war und die Wogen, mit Schaum bedeckt, am höchsten
heranschlugen, da stand er, von dem spritzenden Schaume oder auch
von einem plötzlichen Ergüsse des Regens durchnäßt, hinschauend
wie einer, der sich an solcher gewaltigen Lust der Augen nicht satt­
sehen kann. Wenn ein Gewitter mit Blitz und Donner über das Meer
daherzog, dann eilte er ihm wie einer, der mit diesen Mächten einen
Freundschaftsbund geschlossen, entgegen auf den Felsensaum der
Küste oder ging ihnen nach in den Eichenwald, wo der Blitz den
hohen Baum zerspaltete, und murmelte da sein halblautes »wie groß,
wie herrlich, wie mächtige« Friedrich nahm wie ein Geschenk auf,
was andere in die Stuben flüchten ließ. Meist war es eine einsame
Zwiesprache mit der Natur, wenngleich - wie Carus mitteilt - Fried­
rich die Begleitung eines Freundes nicht ungern gesehen haben soll.
Indem der Maler sich dermaßen in seine Motive einlebte, sie gleichsam
mit dem Herzen studierte, kam er ihrer Eigenart so nahe, daß bei der
Wiedergabe die Konventionen der alten Landschaftsmalerei sich von
selbst verloren. So entstanden Bilder, die bei aller ideellen Verall­
gemeinerung als überzeitlich gültige Landschaftsinterpretationen mit
ihrem hohen Realitätsgehalt vor der Wirklichkeit immer wieder auf
die Probe gestellt werden können.
Eine wesentliche Grundlage dieses Charakterisierungsvermögens war
die persönliche Verbundenheit Friedrichs mit den wiedergegebenen
Landschaftsmotiven, die ihn auch den Italiendrang seiner Zeitgenos­
sen ablehnen ließ. »Denen Herren Kunstrichtern genügen unsere teut-
sche Sonne, Mond und Sterne, unsere Felsen, Bäume und Kräuter,
unsere Ebenen, Seen und Flüsse nicht mehr. Italienisch muß alles sein,
um Anspruch auf Größe und Schönheit machen zu können«, äußerte
er erbittert über den herrschenden klassizistischen Geschmack. Aus
der patriotischen Liebe zu seinem Lande resultierte auch seine leiden­
schaftliche Anteilnahme an der Befreiungsbewegung gegen Napo­
leon, die um so höher zu bewerten ist, als es in Sachsen infolge des un­
entwickelten politischen Denkens 1813 trotz der Aufrufe der Preußen
und Russen nicht zu einer allgemeinen Erhebung kam. Vor allem
Kleist, der 1808 in Dresden sein Drama »Die Hermannsschlacht« als
»politisches Programm für die Gegenwart« verfaßte, hat den befreun­
deten Maler »zu einem politischen Menschen« gemacht, »bei dem man
von dem Toben der äußeren politischen Stürme am öftesten etwas
hören konnte«. Eine ganze Anzahl von Friedrichs Gemälden verste­
hen sich als Appelle gegen die französische Fremdherrschaft und zur
nationalen Besinnung.
Hatte Friedrich die Natur draußen in sich aufgenommen, so vollzog
sich der eigentliche Schöpfungsprozeß daheim in der mönchisch kah­
len Malerstube, worin Friedrich nach den Schilderungen Wilhelm von
Kügelgens nichts duldete als die Staffelei, einen Stuhl und einen Tisch,
um nicht abgelenkt zu werden. »Schließe dein leibliches Auge, damit
du mit dem geistigen Auge zuerst siehest dein Bild. Dann fördere zu­
tage, was du im Dunkeln gesehen, daß es zurückwirke auf andere von
außen nach innen«, so hat Friedrich gefordert und damit seine eigene
Schaffensweise charakterisiert.
»Ein Bild muß nicht erfunden, sondern empfunden sein«, war sein
Leitsatz. So lauschte er seinen Empfindungen nach, um sie im Bilde
sichtbar zu machen und an andere fühlende Menschen weiterzuver­
mitteln. Es war das Neue bei Friedrich und kennzeichnet die Kunst­
auffassung der Romantik im ganzen, daß er anstelle allgemeinverbind­
licher ästhetischer Regeln sein eigenes Gefühl zum Gesetz der Kunst
erhob, allein »das Herz des Künstlers« als deren »einzig wahre
Quelle« gelten ließ. Seine persönlichen Regungen angesichts der Natur
waren der eigentliche Inhalt seiner Bilder, die er nicht als artistische
Leistungen, sondern als Selbstbekenntnisse verstand. »Wenn man der
Welt etwas Brauchbares hinterlassen will, so müssen es Konfessionen
sein«, hat Goethe gesagt, und Friedrich als sein Zeitgenosse hat dem
entsprochen. Wohl wissend: »Jedes Bild ist mehr oder weniger eine
Charakterstudie dessen, der es gemalt«, und »keiner ist Maßstab für
alle, jeder nur Maßstab für sich und für die mehr oder weniger ihm
verwandten Gemüter«, hoffte Friedrich - wie auch schon Runge -,
»daß der andere das gleiche Gefühl in sich haben möchte«. Um aber
seiner Vermittlermission gerecht werden zu können, stellte er an sich
selbst hohe sittliche Anforderungen, »denn nur ein reiner Spiegel gibt
ein reines Bild«.
Friedrich war sich auch der historischen Bedingtheit aller Kunst, der
Abhängigkeit des Künstlers von seiner Zeit voll bewußt. Jedes Jahr­
hundert solle sich selber schaffen und sich nicht in knechtischer Nach­
äffung verlieren, forderte er und wandte sich damit vor allem gegen die
Nazarener, die in reinem Epigonentum eine Erneuerung der Malerei
Dürers und der italienischen Renaissance herbeiführen wollten.
»Wenn auch in unserer Zeit wiederum ein Raffael oder sonst ein aus­
gezeichneter Künstler . . . aufstünde . . . , er würde dennoch nicht
wie jene malen. Seine Werke würden und müßten immer das Gepräge
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seiner Zeit an sich tragen.« Friedrich läßt eine beachtliche Einsicht in
die Dialektik der Entwicklung erkennen, wenn er sagt: » . . . wo in
der Welt sich etwas Neues gestalten will, und wäre es auch noch so
entschieden wahr und schön, wird es dennoch vom Alten, Bestehen­
den bekriegt, und nur durch Kampf und Streit kann sich das Neue
Platz machen und behaupten, bis es wieder verdrängt dem Neueren
weichen muß.«
War das tragende Gefühl bei Friedrich die Ehrfurcht vor der Schöp­
fung, so ist in seinen Werken doch seit jeher und schon von den Zeit­
genossen ein melancholischer Grundzug erkannt worden, den Tieck
als »feierliche Wehmut« bezeichnete und der nicht nur aus den Fried­
hofsbildern spricht, sondern ebenso aus den Darstellungen des abend­
lichen Scheidens der Sonne, der Düsternis herbstlicher Tage oder der
Starre des Winters. Friedrich ist darum zweifellos zu Recht als Melan­
choliker bezeichnet worden. Sein schwermütiges Wesen wurde nicht
zuletzt aus dem traurigen Kindheitserlebnis erklärt, da sein jüngerer
Bruder Christoph beim Schlittschuhlaufen vor seinen Augen unter
dem Eis versank, nachdem dieser ihn selbst vorm Ertrinken gerettet
hatte. Dabei blieb Friedrich aber schon durch seinen christlichen Erlö­
sungsglauben vor selbstquälerischer Hoffnungslosigkeit und frucht­
loser Resignation bewahrt. Fern jedem philosophischen Pessimismus,
empfand er zwar zutiefst die Begrenztheit und Vergänglichkeit alles
menschlichen Seins und vertraute sich damit seiner Kunst an. Daß er
aber im Innersten glücklich war, bestätigt seine schriftliche Äußerung
über einen Maler XX, die wir sicherlich auf ihn selbst beziehen dürfen:
Die Freunde möchten jenen nötigen, heitere Gegenstände zu malen,
was ihm aber schwerfällt, während er die düsteren Dinge frohen
Herzens schildert. »Oh, ihr Gutmütigen«, ruft er aus, »die ihr so ganz
und gar nicht das innere Drängen und Treiben der Seele erkennet!«
Demgemäß offenbaren Friedrichs Bilder auch dort, wo ein melancho­
lischer Ton anklingt, stets eine tiefe Freude an der Natur. Viele Werke
sind erfüllt von stillem Jubel, vom Ausdruck froher Erwartung, Hoff­
nung und Zuversicht im Anblick der Morgenfrühe oder des hellen
Tages, von Abendfrieden, Heimkehrstimmung und dem gläubigen
Wissen um Geborgenheit, wenn der Tag sich neigt oder der Mond sein
mildes Licht über das Land aussendet. Bis heute haben diese zuerst
von Friedrich so anschaulich gemachten Sinnbezüge ihre Gültigkeit
behalten, wirkt in solcher Erlebnisfähigkeit ein Erbe der Romantik
fort, ohne daß uns dies im allgemeinen bewußt wäre. Friedrich hat uns
für den möglichen Bedeutungsgehalt vieler Erscheinungsformen der
Natur erst den Blick geöffnet.
Sein Gemälde »Der Mönch am Meer«, das wie kaum ein anderes die
Größe und Erhabenheit der Natur erahnen läßt, wirkte in seiner Ein­
samkeit auf die Zeitgenossen noch bedrückend: »Man könnte die
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Füchse und Wölfe« mit solcher Art von Landschaftsmalerei »zum
Heulen bringen«, schrieb Clemens Brentano in den »Berliner Abend­
blättern« und stellte außerdem die Wahrhaftigkeit der Darstellung
hinter die der Holländer zurück. Friedrich aber hat Pionierarbeit ge­
leistet. Wir haben mit seinen Augen sehen gelernt, und heute gehört
für nicht wenige Menschen der Anblick des einsamen, vielleicht stür­
mischen Meeres zu den großen Erlebnissen.
Caspar David Friedrich hat die Möglichkeiten zu Gedanken- und
Gefühlsverbindungen noch erweitert, indem er den Charakter der
Landschaft, wie er ihn auffaßte, durch symbolhafte Zufügungen un­
terstrich. Ein Kreuz oder Kruzifix auf hohem Berggipfel ist Zeichen
der Erlösung und Verheißung. Auf den Meeresbildern erscheint als
Metapher für die menschliche Lebensfahrt alter Tradition gemäß das
Schiff, als Ziel dieser Fahrt der Hafen, während der Anker Hoffnung
verbürgt. Kahle oder abgestorbene Bäume sind Ausdruck der Ver­
gänglichkeit, doch können die öfters auftretenden wetterharten
Eichen auch Beständigkeit andeuten, und das entlaubte Gebüsch im
Schnee weist tröstlich auf die überdauernden Lebenskräfte und den
neuen Frühling hin.
Häufig wiederkehrende Stimmungsträger als Vergänglichkeitssym­
bole sind die zumeist den gotischen Bauten von Eldena, Oybin oder
auch Meißen ähnlichen Kirchenruinen, deren Wiedergabe in solchem
Sinne auf die Einbeziehung derartiger Bauwerke in die sentimentalen
Landschaftsparks zurückgeht, aber noch tiefer in den Vanitasdarstel­
lungen der Barockzeit wurzelt. In Jacob van Ruisdaels »Judenfried­
hof« der Dresdener Galerie fand Friedrich ein berühmtes Vorbild
dafür. Seine Ruinendarstellungen bezeugen zugleich das von der
Romantik entwickelte neue Interesse für die mittelalterliche Kultur.
Symbole der Zeitlichkeit menschlichen Wirkens und Lebens sind auch
die Bilder von Gräbern und Grabmälern - vom Gedanken an den Tod
aber nur dort eindeutig beherrscht, wo sie im Bereich des Friedhofs
auftreten. An anderer Stelle, wie in den »Grabmalen alter Helden«
oder dem »Grab Huttens«, bedeuten die Grabstätten und Gedenk­
steine Mahnung zum nationalen Aufbruch im Geiste dieser Toten,
und auch die Hünengräber als Zeugen germanischer Vorzeit sollten in
echt romantischer Auffassung angesichts der herrschenden nationalen
Ohnmacht die Hoffnung auf das Wiedererstehen alten Heldengeistes
erwecken. Der verschlüsselte patriotische Gehalt wurde von den an
solche Ausdrucksformen gewöhnten Zeitgenossen auch richtig er­
kannt, wie es etwa von Dahl bestätigt worden ist.
Neben diesen Symbolbezügen können noch manche anderen gesehen
werden, läßt sich etwa ein ins Bild führender Weg als Lebensweg, ein
Sturzacker als Gleichnis vergänglichen Erdendaseins, die im Hinter­
grund erscheinende Stadt als Zukunftsvision deuten. Es ist weithin
 Elbschiff im Frühnebel.
22,5x31,8 cm. Öl auf Leinwand.
Um 1820-1822.
Köln, Wallraf-Richartz-Museum
üblich geworden, Friedrichs Bilder nach solchen Metaphern gleich­
sam abzusuchen und damit zuweilen symbolisch allzusehr zu befrach­
ten. Das kann dazu führen, diese Kunst zu vordergründig als eine
»Gedankenmalerei« zu interpretieren, ihren hohen Grad an Realis­
mus zu unterschätzen und ihre aus der emotional bestimmten An­
schauung hervorgegangene Ganzheitlichkeit zu verkennen. Es ist aber
nicht zu bezweifeln, daß Friedrich ganz entscheidend von der sicht­
baren Wirklichkeit ausging, sonst würden wir uns nicht so oft vor der
Natur an seine Bilder erinnert fühlen.
Eine besondere Funktion kommt bei Caspar David Friedrich der
menschlichen Gestalt zu, die der Maler ebenso sparsam eingesetzt hat,
wie es ihm vor allem um das Erlebnis der einsamen Natur ging. Zuwei­
len ist der Mensch als anwesend zu denken, ohne sichtbar zu sein,
etwa als Schiffsbesatzung. Wo er erscheint, einzeln oder auch in der
Gruppe, nicht selten im Sinne eines gedachten Dialogs zu zweien, ist
er niemals nur belebende, Maßstab und Tiefenwirkung schaffende
Staffage, sondern soll eine unmittelbare Beziehung zur Landschaft
vermitteln. Uns mit ihm zu identifizieren, sind wir als Betrachter vor
allem dort veranlaßt, wo er sich als Rückenfigur der Landschaft zu­
wendet und uns durch diese Vorgabe der Blick- und Gedankenrich­
tung als Medium verstärkt den Zugang zum Motiv erschließt.
Kompositioneil zeigen Friedrichs Bilder nicht mehr das bis dahin übli­
che Schema mit den das Hauptmotiv kulissenartig rahmenden Bäu­
men oder Felsen. Bei den Zeitgenossen riefen sie daher Verwunderung
und Unbehagen hervor. Bezeichnend ist die Empfindung, die Bren­
tano und Kleist zu dem Gemälde »Der Mönch am Meer« mit den
Worten äußerten: » . . . Da es in seiner Einförmigkeit und Uferlosig-
keit nichts als den Rahmen zum Vordergrund hat, so ist es, wenn man
es betrachtet, als wenn einem die Augenlider weggeschnitten wären.«
Ähnlich wie dieses Bild, wenn auch nicht immer in so ausgeprägter
Form, sind auch zahlreiche andere Werke durch solche Horizontalen
bestimmt, in denen die verschiedenen Pläne der Landschaft-Himmel
und Erde, Land und Wasser, Vorebene und Gebirge, Vorder- und
Hintergrund - voneinander geschieden werden. Man konnte von den
alten Sehgewohnheiten her dem Maler hier nur schwer folgen, und
auch Goethe nahm daran Anstoß, weil es ihm schien, als ob die Bilder
um einen Mittelpunkt drehbar wären und auf den Kopf gestellt
werden könnten.
Friedrich hat den Vordergrund häufig dunkel gehalten und - indem er
den Mittelgrund durch Überschneidungen stark verkürzte - nicht sel­
ten zu einer Raumschranke gemacht, über der die Ferne als das eigent­
liche Ziel des Schauens hell aufsteigt. In religiös-allegorischem Sinne
11
ist diese darum als lichte Vision und Symbol für das ersehnte jen­
seitige, als unbetretbar gedachte Reich des Friedens und der Freude
interpretiert worden. Es ist aber zu bemerken, daß Friedrich sich auch
hier offenbar weitgehend von ästhetisch-gestalterischen Erwägungen
leiten ließ. »Auge und Phantasie fühlen sich im allgemeinen mehr von
der duftigen Ferne angezogen als von dem, so nah und klar vor Augen
liegt«, äußerte er im Wissen um die psychologischen Wirkungen
künstlerischer Mittel und warnte davor, Luft und Ferne zu dunkel
anzufangen, weil sonst »im Mittelgrund schon alle Kraft und Saft der
Farben verwendet ist und für den Vordergrund nichts übrigbleibt«.
Die Farbe in Friedrichs Bildern überwindet in feingestimmten Akkor­
den von größter Zartheit, Transparenz und Helligkeit restlos die vor­
dem üblich gewesene Tonigkeit. Von ihr gehen zum großen Teil die
Stimmungswerte aus, und somit ist diese Malerei ein Exempel auf die
Bemühungen Runges um eine symbolische Interpretation der Farben
zur Belebung der Landschaftsmalerei, aber ebenso auf die Farbenlehre
Goethes, die der psychologischen Bedeutung der Farben nachgeht.
Friedrich zeichnete seine Kompositionen mit höchster Sorgfalt in den
Umrissen auf, legte sie mit einer monochromen Untermalung an und
arbeitete dann mit leuchtenden Lasuren. Wie Carus mitteilt, sahen
seine Bilder in jedem Stadium bestimmt und geordnet aus, wie es
seiner Lauterkeit und eher biedermeierlichen Ordnungsliebe ent­
sprach. Bei fast aquarellartiger Wirkung hat Friedrich die feinsten
Tonabstufungen erzielt und mit ihrer Hilfe atmosphärische Situatio­
nen in einer Differenzierung wiederzugeben vermocht wie kein
Künstler je zuvor. Was er beim intensiven Naturstudium an Form-,
Licht- und Farbwerten aufnahm, wurde beim Malen aus der Vorstel­
lung der Bildidee untergeordnet. Um die feinen atmosphärischen
Schwebezustände und die damit verbundenen Stimmungswerte sicht­
bar zu machen, mußte der Maler die Materialität der Dinge oft bis zur
Schemenhaftigkeit zurückdrängen - wie es auch der optischen Realität
entspricht. So enthalten Friedrichs Bilder für den, der sie nicht von
ihrer Stimmung her zu erfassen vermag, rein quantitativ in der Tat nur
wenig. Sie sind nicht pittoresk und dekorativ, sondern eher karg und
spröde, fern jeder artistischen Routine, vielmehr oft von scheinbarer
Zaghaftigkeit und Naivität. Selbst Carus verstand wohl ihre unge­
wohnte Schönheit nicht völlig, wenn er schreiben konnte: »Die Dinge
geben dem Sinn nur wenig, dem Geist das meiste« und von einem zwar
»tiefpoetischen, doch oft auch etwas finsteren und schroffen Stil der
Landschaft« sprach. Goethe, der ihn übrigens beachtlich gefördert
hat, nannte die Gedanken der Arbeiten Caspar David Friedrichs
»zart, ja fromm, aber in einem strengeren Kunstsinne nicht durch­
gängig zu billigen«, lobte die »bewunderungswürdig sauber getusch­
ten Landschaften«, vermißte aber »wohltuende Befriedigung«, »wah­
12
res Colorit«, »gefällige Beleuchtung« und »Formen der schönen
Natur« und war der Meinung, daß der Maler sich »wegen Vernachläs­
sigung der Kunstregeln mit allen seinen Geschmacksgenossen . . . im
gleichen Nachteil« befände - ein Urteil, das deutlich von der klassizi­
stischen Kunstauffassung geprägt erscheint. »Sehr einfach, ärmlich,
ernst und schwermutsvoll, glichen Friedrichs Phantasien . . . den
Liedern jenes alten Keltensängers, deren Stoff nichts ist als Nebel,
Bergeshöhe und Heide«, schrieb Wilhelm von Kügelgen, und die
Malerin Caroline Bardua bezeugte: »Wie er in seinem Wesen erschien:
still, verschlossen, weltscheu, absonderlich, tief denkend, voll war­
mer Liebe für Kunst und Natur - so waren auch seine Bilder: wunder­
bar einfach, melancholisch, eigentümlich, voll geistreicher religiöser
Bedeutung«.
Bei aller Selbstgewißheit und Entschiedenheit des Wollens war Fried­
rich gegen sich selbst stets kritisch bis zum Zweifel am eigenen Kön­
nen und gleichzeitig zur Anerkennung der Leistungen anderer bereit,
ein Mensch »von strenger Rechtlichkeit, Geradheit und Abgeschlos­
senheit . . . , aller Ostentation fremd wie jeder luxuriösen Gesellig­
keit«. Bescheidenheit bestimmte seinen Lebensstil, und auch die über­
raschende Heirat mit Caroline Bommer, einer »einfachen und stillen
Frau, die ihm nach und nach einige Kinder gebar«, änderte sein Wesen
und Leben kaum, wie wir von Carus erfahren.
Daß Caspar David Friedrich sich mit seiner Kunstauffassung völlig
von den Traditionen der Akademie löste, mußte ihm schließlich zum
Nachteil gereichen. Da er die Kunst als Sprache der persönlichen
Empfindung ansah und somit auch zu ganz persönlichen, nicht über­
tragbaren Gestaltungsmitteln fand, konnte er als Lehrer nicht geeignet
erscheinen. Solche Äußerungen wie: »Nicht unterwiesen zu sein, ist
oft für geistig begabte Menschen ein Glück. Das viele Lehren und Un­
terweisen ertötet nur zu leicht das Geistige im Menschen«, stellten den
Wert von Kunstschulen schließlich überhaupt in Frage. Friedrichs
Kunst hat ebenso außerhalb der Akademie und im Widerspruch zu
dieser gestanden wie etwa die große französische Malerei des 19. Jahr­
hunderts von Delacroix und der Schule von Barbizon über Courbet
bis zu den Impressionisten. Mit der an sich logischen Begründung - in
richtiger Erkenntnis der entschiedenen Subjektivität seines Schaffens -,
daß Friedrich seine Höhe weniger seinem Studium als seinem Genie
verdanke, wurde ihm die ersehnte Professur an der Landschaftsklasse
verweigert. Hier liegt ein Teil der Tragik dieses Malers: Gerade er,
dem es um den sittlichen Einfluß der Kunst so ernst war, konnte die
Möglichkeit für ein Wirken in die Breite nicht gewinnen. Daß Caspar
David Friedrich nicht im engeren Sinne schulbildend wurde und kaum
unmittelbare Nachfolger fand - ausgenommen Carl Gustav Carus und
in gewissem Maße den in der Motivik seiner Werke sehr ähnlichen
Der Morgen im Gebirge. 135x170 cm. Öl auf Leinwand. 1822/23. Leningrad, Staatliche Ermitage

Norweger Johan Christian Clausen Dahl, mit dem Friedrich zwei Jahr­ Friedrichs revolutionierende Auffassung, seine künstlerischen Prinzi­
zehnte lang in einem Hause wohnte, weiterhin den mehr biedermeier­ pien wie der Schatz seiner überaus eigenständigen Ausdrucksmöglich­
lichen Georg Friedrich Kersting und Ernst Ferdinand Oehme lag keiten haben die Malerei der Folgezeit wesentlich bereichert, ohne daß
freilich mehr in der Unwiederholbarkeit dieser Kunst begründet. sie im einzelnen daraus zu lösen wären.

13
Der Künstler und seine Zeit
Seit etwa 1750 Neugotik in England.
1755 Das Nauener Tor in Potsdam, erstes neugotisches Bauwerk in
Deutschland.
1760—1763 Der schottische Dichter Macpherson gibt die »Lieder des
Ossian« heraus, sentimental-romantische Nachahmungen alter gäli-
scher Volksdichtung.
1761/62 Jean-Jacques Rousseau veröffentlicht seine Abhandlung über
den »Gesellschaftsvertrag« und seine Romane »Julie« und »Emile«,
die wesentliche philosophische Grundlagen der Romantik enthalten.
Seit 1764 Der Wörlitzer Park bei Dessau als erster großer Naturpark
nach englischem Vorbild in Deutschland wird angelegt.
1774 Caspar David Friedrich am 5. September als Sohn des Seifen­
sieders Adolph Gottlieb Friedrich in Greifswald geboren.
1778 Johann Gottfried Herder beginnt mit der Veröffentlichung sei­
ner Sammlung von Volksliedern.
1789 Ausbruch der Großen Französischen Revolution.
Seit 1790 Friedrich erhält ersten Zeichenunterricht bei dem Universi­
tätszeichenmeister Dr. Johann Gottfried Quistorp, einem Schüler
Anton Graffs, in Greifswald.
1794—1798 Studium an der Kunstakademie Kopenhagen, u. a. bei
Nicolai Abraham Abildgaard, dem Hauptvertreter des dänischen
Klassizismus.
1797 Wackenroders »Herzensergießungen eines kunstliebenden
Klosterbruders« und Schellings »Ideen zu einer Philosophie der Natur«
erscheinen.
1798 Ludwig Tieck veröffentlicht seinen Roman »Franz Sternbalds
Wanderungen«.
Friedrich kehrt im Mai nach Greifswald zurück. Nach einem Aufent­
halt in Berlin ist er seit Oktober in Dresden nachweisbar.
1798 — 1800 Die Brüder Schlegel geben die Zeitschrift »Athenäum«
heraus, worin Friedrich Schlegel mit seinen »Fragmenten« die roman­
tische Ästhetik begründet. Novalis veröffentlicht im »Athenäum«
seine »Fragmente« »Blütenstaub« und »Glaube und Liebe«.
1799 Schleiermachers Werk »Über die Religion« erscheint.
1801 Im Frühjahr in Greifswald Begegnung mit dem ebenfalls von der
Kopenhagener Akademie kommenden Philipp Otto Runge (1777
bis 1810), der sich von Juni 1801 bis November 1803 an der Dresdener
Kunstakademie weiterbildet. Friedrich empfängt von ihm bedeutsame
Anregungen. Im Juni und August ist er auf Rügen nachweisbar.
Im Sommer erste Rügenwanderung.
1802 Im Mai neuerliche Rügenwanderung.
14
Novalis' (gest. 1801) hinterlassene Schriften werden von Tieck und
Friedrich Schlegel herausgegeben.
1803 Im Mai erste Wanderung durch Nordböhmen.
1804 Napoleon krönt sich zum Kaiser der Franzosen.
Schiller schreibt sein Drama »Wilhelm Teil« als Aufruf zur nationalen
Einigung und Befreiung.
1805 Friedrich gewinnt mit zwei Sepiablättern beim Preisausschrei­
ben der Weimarer Kunstfreunde unter Goethe die Hälfte des Preises.
Goethe schreibt über ihn im Neujahrsprogramm 1806 der »Jenaischen
Allgemeinen Literaturzeitung«.
1806 Reise nach Greifswald. Im Juni und Juli auf Rügen.
Napoleon besiegt Preußen bei Jena und Auerstedt. Sachsen schließt mit
Frankreich Frieden, tritt dem Rheinbund bei und wird dafür von
Napoleon zum Königreich erhoben.
Ernst Moritz Arndts Hauptwerk »Geist der Zeit« (Bd. I) erscheint.
1806—1808 Achim von Arnim und Clemens Brentano veröffentlichen
die Volksliedersammlung »Des Knaben Wunderhorn«.
1807 Neuerliche Wanderung Friedrichs durch Nordböhmen.
Der Frieden von Tilsit bringt für Preußen harte Bedingungen.
Fichte hält in Berlin seine »Reden an die deutsche Nation«.
Joseph Görres gibt »Die teutschen Volksbücher« heraus.
1808 Friedrich findet in Dresden zunehmend freundschaftlichen An­
schluß bei bedeutenden Vertretern des geistig-künstlerischen Lebens,
unter ihnen Heinrich von Kleist, der Naturforscher und Natur­
philosoph Gotthilf Heinrich von Schubert, der Publizist Adam
Müller, der Maler und spätere Akademieprofessor Franz Gerhard von
Kügelgen, der Friedrich auch wirtschaftlich fördert, und der Maler
Georg Friedrich Kersting. Friedrich findet endgültig seine persönliche
künstlerische Ausdrucksweise. Das »Kreuz im Gebirge«, sein erstes
größeres Ölgemälde, entsteht. Die Kritik des Freiherrn von Ram-
dohr, im Januar 1809 in der »Zeitschrift für die elegante Welt« veröf­
fentlicht, führt zum »Ramdohrstreit«, einer grundsätzlichen Ausein­
andersetzung um die romantische Kunst.
Heinrich von Kleist schreibt sein Drama »Die Hermannsschlacht« und
gibt zusammen mit Adam Müllerin Dresden die Zeitschrift »Phoebus«
heraus. Goethes »Faust« Teil I erscheint.
1809 Besuch in Greifswald. Tod des Vaters.
1810 Im Sommer Wanderung mit dem Maler Kersting über das Zit­
tauer Gebirge bis zur Schneekoppe im Riesengebirge. Am 18. 9. be­
sucht Goethe Friedrich im Atelier. Auf der Herbstausstellung der
Berliner Kunstakademie werden Friedrichs Gemälde »Der Mönch am
Meer« und »Abtei im Eichwald« vom Kronprinzen Friedrich Wilhelm
von Preußen angekauft. Im Zusammenhang damit wird Friedrich zum
Auswärtigen Mitglied der Berliner Akademie ernannt.
 1811 Im Sommer Fußwanderung durch den Harz mit dem Bildhauer
Gottlob Christian Kühn. Besuch bei der Malerin Caroline Bardua in
Ballenstedt und auf der Rückreise bei Goethe in Jena.
1812 Friedrichs Gemälde »Morgen im Riesengebirge« auf der Ber­
liner Akademieausstellung vom preußischen Kronprinzen erworben.
Napoleons »Große Armee« wird in Rußland fast völlig aufgerieben.
1812-1814 Mit Bildern von patriotischem Gehalt schließt sich Fried­
rich der nationalen Erhebung an. Einige davon werden 1814 auf der
vom russischen Generalgouverneur Repnin veranstalteten Akademie­
ausstellung gezeigt.
1812-1815 Die Brüder Grimm geben die »Kinder- und Haus­
märchen« heraus.
1813 Während der französischen Besetzung Dresdens zieht sich
Friedrich von März bis November ins Elbsandsteingebirge zurück.
Im Frühjahr beginnt in Preußen die nationale Befreiungsbewegung,
ln Sachsen kommt es nicht zu einer allgemeinen nationalen Erhebung.
Theodor Körner und der Maler Kersting nehmen in den Reihen der
Lützower Schwarzen Schützen am Befreiungskampf teil; Körner fällt.
Nach Napoleons Niederlage in der Völkerschlacht bei Leipzig im
Oktober wird der sächsische König Friedrich August 1. als Verbündeter
Napoleons gefangengesetzt und Sachsen erst unter russische, dann
unter preußische Verwaltung gestellt.
1815 Im August und September Aufenthalt in Greifswald.
Napoleon wird bei Waterloo von den Engländern und Preußen ge­
schlagen und muß endgültig abdanken. Der Wiener Kongreß unter
Metternich macht die Hoffnung der deutschen Patrioten auf eine na­
tionale Einigung zuschanden.
1816 Friedrich wird zum Mitglied der Dresdener Akademie ernannt,
bleibt aber ohne Lehramt.
1817 Beginn der Freundschaft mit dem Arzt, Philosophen und Maler
Dr. Carl Gustav Carus, der in seinen 1831 veröffentlichten »Briefen
über Landschaftsmalerei« eine grundlegende Analyse der Kunst
Friedrichs gibt.
Das Wartburgfest der deutschen Studenten wird zur Demonstration
für ein geeintes Deutschland.
Carl Maria von Weber kommt als Kapellmeister der Deutschen Oper
nach Dresden und schreibt hier seine Oper »Der Freischütz«.
1816-1818 Die Brüder Grimm geben die gesammelten »Deutschen Sagen«
heraus.
1818 Friedrich heiratet Caroline Bommer aus Dresden. Reise mit der jun­
gen Gattin zu den Verwandten nach Neubrandenburg, Greifswald, Stral­
sund und Rügen. Beginn der Freundschaft mit dem norwegischen Maler
Johan Christian Clausen Dahl, der 1818 nach Dresden kommt und 1823 mit
in Friedrichs Haus An der Elbe 33 zieht.
1819 Geburt der Tochter Emma.
Erlaß der Karlsbader Beschlüsse als Maßnahme der Reaktion gegen
alle freiheitlichen Bewegungen.
1820 Peter von Cornelius und Karl Förster sowie der spätere Zar Nikolaus I.
mit Staatsrat Shukowski besuchen Friedrich im Atelier.
Beginn einer bescheidenen privaten Lehrtätigkeit.
1823 Geburt der Tochter Agnes Adelheid.
Beethoven schreibt seine 9. Sinfonie.
1824 Friedrich wird zum außerordentlichen Professor der Kunst­
akademie Dresden ernannt, doch bleibt ihm auch nach dem Tode
Klengels im gleichen Jahr die Leitung der Landschaftsklasse verwehrt.
Sein Gesundheitszustand ist angegriffen. Geburt des Sohnes Adolf,
der sich später als Tiermaler einen gewissen Ruf erwirbt.
1826 Nach Krankheit im Juni Kuraufenthalt auf Rügen.
Der erste Band der »Monumenta Germaniae historica«, der wichtig­
sten Sammlung mittelalterlicher Quellen zur deutschen Geschichte,
und Eichendorffs Novelle »Aus dem Leben eines Taugenichts« er­
scheinen.
1828 Im Mai Aufenthalt in Teplitz. Friedrich wird Mitglied des neugegrün­
deten Sächsischen Kunstvereins.
1830 Besuch des Kronprinzen Friedrich Wilhelm von Preußen im
März in Friedrichs Atelier.
Die Pariser Julirevolution führt auch in Sachsen zu revolutionären
Erhebungen.
1831 Der Ständestaat Sachsen wird in eine konstitutionelle Monarchie
umgewandelt und erhält eine Verfassung.
1833 Sachsen schließt sich an den preußisch-hessischen Zollverein an,
der als »Deutscher Zollverein« die Grundlage der wirtschaftlichen
Einheit Deutschlands bilden wird.
1834 Der französiche Bildhauer David d’Angers besucht im Herbst
Friedrich im Atelier.
1835 Ein Schlaganfall lähmt Friedrichs rechte Hand. Kuraufenthalt in
Teplitz, 1836 erneut. In seinen letzten Lebensjahren ist Friedrich zu
künstlerischer Tätigkeit nicht mehr fähig.
Die erste deutsche Eisenbahn Nürnberg-Fürth wird eröffnet.
1836 Der »Bund der Gerechten« als erste deutsche Arbeiterorgani­
sation wird in Paris gegründet.
Ludwig Richter wird Lehrer an der Dresdener Akademie.
1836/37 Die Ausstellung der Düsseldorfer Malerschule findet in Dres­
den großen Anklang.
1839 Die Eisenbahn Leipzig-Dresden wird eröffnet.
1840 Friedrich stirbt am 7. Mai in Dresden und wird am 10. Mai auf
dem Trinitatisfriedhof in Dresden-Johannstadt beigesetzt.
1844 Aufstand der schlesischen Weber.
15
1 Das Kreuz im Gebirge (Tetschener Altar)
115x110,5 cm (ohne Rahmen). Öl auf Leinwand. 1808.
Dresden, Gemäldegalerie Neue Meister
Dieses Bild wurde von dem Grafen Thun-Hohenstein für den Altar
seiner Hauskapelle auf Schloß Tetschen (Böhmen) in Auftrag gegeben
und von Friedrich zu Weihnachten 1808 im Atelier öffentlich zur
Schau gestellt. Der Dresdener Kunstgelehrte Basilius von Ramdohr
bedachte es daraufhin in der »Zeitung für die elegante Welt« mit einer
abwertenden Kritik, die - von den Anhängern des Malers erwidert -
zum »Ramdohrstreit« führte.
Sie richtete sich vor allem dagegen, daß die christliche Lehre hier nicht
wörtlich vorgetragen, sondern in eine Allegorie gekleidet wurde, und
daß die Landschaftsmalerei damit anmaßend »in die Kirchen schlei­
chen und auf die Altäre kriechen« wolle. Ramdohr lehnte es ab, das
Verständnis einer religiösen Idee, wie hier des Erlösungsgedankens,
vom subjektiven Empfinden des Betrachters abhängig zu machen,
wobei doch gerade das von den Romantikern zum Ausgangspunkt des
Kunstschaffens und -erlebens erhoben wurde. Friedrich hat selbst den
Gekreuzigten im Abendrot als Vermittler des göttlichen Lichtes, das
Kreuz auf den Felsen als Symbol des festen Glaubens und die immer­
grünen Tannen als Zeichen der Hoffnung auf Christus interpretiert.
Der nach seinem Entwurf vom Bildhauer Kühn geschaffene Rahmen
bekräftigt diesen Gehalt: Im Sockel leuchtet zwischen Weizengarbe
und Weinrebe, die auf Brot und Wein des Abendmahls hinweisen, das
Strahlenauge Gottes als Symbol der Heiligen Dreifaltigkeit. Die Palm­
blätter des abschließenden Bogens, von dem Kinderengel herab­
schauen, sind Zeichen des Sieges über den Tod, Zeichen des Friedens
und der Gerechtigkeit.
In dem Gemälde »Morgennebel im Gebirge« ist das Motiv der in den
Himmel ragenden, von einem Kreuz gekrönten Felsspitze aus größe­
rer Entfernung gesehen, zusätzlich dramatisiert durch die meisterlich
erfaßte atmosphärische Erscheinung, wie sich unter den Strahlen der
Sonne der Nebel lichtet.
Auch wenn Friedrich damit vielleicht einen politisch-patriotischen
Sinngehalt verband, so beeindruckte ihn doch wohl vor allem das Na­
turereignis. In einer schriftlichen Äußerung gegen die Ablehnung von
Winter- und Nebelbildern nannte er arm an Phantasie den, der »im
Nebel nichts als grau sieht«, denn »wenn eine Gegend sich in Nebel
hüllt, erscheint sie größer, erhabener und erhöht die Einbildungskraft
und spannt die Erwartung gleich einem verschleierten Mädchen«.
Morgennebel
im Gebirge.
71 x 104 cm.
Öl auf
Leinwand.
Um 1807/08.
Rudolstadt,
Staatliches
Museum Schloß
Heidecksburg
2 Hünengrab im Schnee
61,5x80 cm. Öl auf Leinwand. Um 1807.
Dresden, Gemäldegalerie Neue Meister
Mit den in Friedrichs norddeutscher Heimat häufigen jungsteinzeit­
lichen Hünengräbern als vermeintlichen Zeugen germanischer Früh­
zeit verband sich in der Romantik die Vorstellung von Heldentum, die
sich wohl nicht nur aus den noch sehr unklaren Vorgeschichtskennt­
nissen herleitete, sondern vielleicht noch mehr von der monumentalen
Form dieser wie von Riesen aus gewaltigen Megalithen aufgetürmten
Grabmale erzeugt wurde. So sollte mit ihrer künstlerischen Darstel­
lung in der Zeit der französischen Fremdherrschaft wohl auch weniger
die Vergänglichkeit des menschlichen Lebens symbolisiert als viel­
Felspartie im Harz. 32x45 cm. Öl auf Leinwand. 1811. Dresden, Gemäldegalerie Neue Meister
mehr ein zur nationalen Befreiung ersehnter tapferer Geist beschwo­
ren werden. Dabei hat Friedrich das Motiv aber gewiß nicht zuletzt
auch wegen seiner ästhetischen Schönheit und der von ihm ausgehen­
den Stimmungswerte gewählt. Das Astwerk der kahlen, vom Sturm
gezeichneten Eichen ist von höchstem graphischem Reiz und die
winterliche Atmosphäre mit dem den Talgrund erfüllenden, nach
oben sich aufhellenden Dunst der Frostluft von den zartesten Valeurs
bestimmt. Vermutlich handelt es sich hier um das Hünengrab bei
Gützkow unweit Greifswald, das nach 1825 abgetragen wurde.
Das allein schon in der Zufälligkeit des Ausschnitts überaus realisti­
sche Bild einer »Felspartie im Harz« läßt keinen besonderen Symbol­
gehalt erkennen. Mit der Tendenz zur Monochromie und einer gewis­
sen Flächenhaftigkeit weist es fast auf den Sezessionsstil voraus, der
gegen 1900 das lyrische Naturverhältnis der Romantik übernahm.
3 Der Sommer
71,5x103,5 cm. Öl auf Leinwand. 1808. München,
Neue Pinakothek
Das Gemälde gehörte wie das 1931 verbrannte »Der Winter« zu einem
nicht vollendeten Zyklus der Jahreszeiten, die in ihrem Symbolgehalt
den seit dem Mittelalter bekannten Darstellungen der Lebensalter ver­
wandt sind. Schon hier ist ein für Friedrich wesentliches Kompo­
sitionsprinzip zu erkennen: Der vordere Hügelzug überschneidet den
Mittelgrund und rahmt damit den Blick in die hellere Ferne, der die
romantische Sehnsucht vor allem gilt. Dem Liebespaar in der Blüten­
laube am Fuß einer hohen Birke liegt die anmutige Landschaft gleich­
sam zu Füßen, doch sind die zwei jungen Menschen im Gegensatz zu
Gartenterrasse. 53,5x70 cm. Öl auf Leinwand. 1811/12. Potsdam-Sanssouci, Staatliche Schlösser und Gärten
den Gestalten der meisten anderen Bilder Friedrichs nicht in die Na­
turbetrachtung vertieft, sondern mit sich selbst beschäftigt. Friedrich
ist hier noch der idealen Landschaft des Klassizismus nahe.
Klassizistisch beeinflußt erscheint auch die »Gartenterrasse«, ein Ge­
mälde, bei dem das Motiv der Raumschranke in architektonischer
Form ausgebildet ist. Über der Parkmauer öffnet sich die Aussicht auf
bewaldete Höhen, in denen von Grundmann (1931) das Isergebirge
erkannt wurde. Durch die überschneidende Rahmung wird der Fern­
blick erst recht zum Erlebnis. Dem im französischen Stil angelegten
Park vorn gegenüber dem vielleicht als Freiheitsvision aufgefaßten
Hintergrund eine negative Bedeutung im Sinne einer antifranzösi­
schen Gesinnungskundgebung beimessen zu wollen erscheint indes­
sen gewagt, zumal der Vordergrund um die Gestalt der jungen Frau an
der beglückenden Gesamtstimmung wesentlichen Anteil hat.
4 Böhmische Landschaft mit dem Milleschauer
71x104 cm. Öl auf Leinwand. 1810/11.
Dresden, Gemäldegalerie Neue Meister
Auf Wanderungen hat Friedrich auch 1807 die Landschaft des vulka­
nischen böhmischen Mittelgebirges kennengelernt und sie danach in
mehreren Gemälden in ihrem fast südlich anmutenden Charakter wie­
dergegeben. Im silbrigen Licht des Sommermorgens breitet das Land
sich aus, zum Wandern einladend. Es atmet eine köstliche Frische,
und wir glauben den Frühtau zu spüren. Verstreute Bäume und ein
Weg führen den Blick in die Tiefe hin zur höchsten Erhebung des
Gebirges, dem südöstlich von Teplitz gelegenen Milleschauer rechts
im Bild, und dem etwas niedrigeren, aber näher gelegenen Kletschen
Böhmische Landschaft mit Brücke und Kapelle. Bezeichnet links oben: den 9t May 1803 C. D. Friedrich.
11,4x17,8 cm. Feder, Sepia, laviert. 1803. Dresden, Kupferstichkabinett
links. Die transparente Helligkeit der Ferne und des zart abgestuften
seidigen Himmels wird durch den dunkel gehaltenen Vordergrund ge­
steigert. Jubel über die Schönheit der Natur klingt aus diesem Bild, ein
Loblied auf die Schöpfung, die sich dem Maler im aufgehenden Mor­
gen offenbarte.
Durch die Zeichnung vom Mai 1803 mit dem Jeschken bei Reichen­
berg (Liberec) von Süden her ist Friedrichs erste Wanderung durch
Nordböhmen ausgewiesen. Fein differenzierte Tonwerte und lineare
Überschneidungen vermitteln ein ausgewogenes, starkes Raum­
gefühl. Wegen des Kreuzes auf der Kapelle ist hier - wie für einige
ähnlich ausgestattete Arbeiten - von Sumowski der Begriff eines
»christlich zentrierten Pantheismus« in Anwendung gebracht wor­
den. Dabei ist freilich zu bedenken, daß solche Kreuze im katholi­
schen Böhmen allerorten zu finden waren.
5 Der Mönch am Meer
110x171,5 cm. Öl auf Leinwand. 1808/09.
Berlin-Charlottenburg, Staatliche Schlösser und Gärten
Dieses Bild, das zu Friedrichs bekanntesten Werken gehört, war erst­
mals auf der Berliner Kunstausstellung von 1810 zu sehen und muß
nach den von Kleist, Clemens Brentano und Achim von Arnim in den
»Berliner Abendblättern« vom 13. Oktober 1810 veröffentlichten
Dialogen den Betrachtern befremdlich erschienen sein. Man sah sich
an die Apokalypse - Prophezeiung des Weltuntergangs - und Youngs
»Nachtgedanken« - Inbegriff der melancholischen Dichtung jener
Zeit - erinnert. Die Einfachheit der Komposition mit der unbegrenz­
Gebirgslandschaft mit Regenbogen. 70x102 cm. Öl auf Leinwand. 1809/10. Essen, Museum Folkwang
ten Wasserfläche unter dem hohen, in der Tiefe bedrohlich verdüster­
ten Himmel ist nicht mehr zu überbieten: Das Bild ist nur durch die
zwei horizontalen Trennungslinien zwischen Himmel, Meer und
Land gegliedert. Mit dem in der ungeheuren Weite verloren wirken­
den Mönch läßt Friedrich den Betrachter die Unendlichkeit des Uni­
versums erleben.
Kaum weniger eindrucksvoll als diese Seelandschaft ist die Schilde­
rung der Mondnacht über dem Gebirge, die von einem quer über das
Firmament gespannten imaginären Lichtbogen magisch erhellt wird.
Der Vordergrund mit dem bei einem Felsen auf grünem Plateau ver­
weilenden Wanderer - Friedrich selbst - ist aus der Dunkelheit her­
ausgerissen: Ausdruck göttlicher Verheißung, die der Maler hier auf
sich bezog.
6 Winterlandschaft
33x46 cm. Öl auf Leinwand. 1811.
Schwerin, Staatliches Museum
Ein blauschwarzer Himmel lastet über der weiten Schneewüste. Wo
einst starke Bäume standen, ragen wie anklagend nur noch Stümpfe
auf. Zwei verstümmelte Eichen entgingen der Axt, aber auch sie sind
morsch und zum Sterben verurteilt. Hoffnungslos irrt ein Mensch in
der Einöde umher und scheint in der Weglosigkeit bei hereinbrechen­
der Nacht verloren. Das Bild ist vielleicht als Ausdruck von Verlassen­
heit gemeint, wie es das Gegenstück der »Winterlandschaft mit
Winterlandschaft mit Kirche. 33,3x45,7 cm. Öl auf Leinwand. 1811. Dortmund, Museum für Kunst und Kulturgeschichte Schloß Cappenberg
Kirche« bestätigt, wirkt aber zugleich wie die Vision einer vom Krieg
verwüsteten Landschaft, mit der die Schrecken der damals unmittel­
bar bevorstehenden Jahre des großen Sterbens, besonders im Ruß­
landfeldzug Napoleons, prophezeit sind.
In Schnee und Kälte erstarrt und feindlich zeigt sich die Welt auch in
dem Gegenstück, der »Winterlandschaft mit Kirche«. Beim Bild des
Gekreuzigten aber findet der umherirrende Mensch sein Ziel. Er hat
die Krücken von sich gestoßen und ist anbetend niedergesunken, und
wie als Antwort auf diese Selbstaufgabe im vertrauenden Glauben tau­
chen als Jenseitsverheißung die schlanken Türme des Gotteshauses aus
dem Nebel auf. Der Tod und seine Schrecken sind überwunden, wie
es auch die immergrünen Tannen symbolisieren.
7 Der Chasseur im Walde
65,7x46,7 cm. Öl auf Leinwand. 1813/14. Privatbesitz
»Einem französischen Chasseur, der einsam durch den beschneiten
Tannenwald geht, singt ein auf einem alten Stamm sitzender Rabe das
Sterbelied«, war in der »Vossischen Zeitung« über dieses Bild zu
lesen, als es im März 1814 auf der »Ausstellung patriotischer Kunst« in
Dresden gezeigt wurde. Es gehört zu den Werken Friedrichs, die ein­
deutig auf das politische Geschehen seiner Zeit Bezug nahmen. Der
Maler hat mit den ihm gemäßen Mitteln, ohne seiner künstlerischen
Eigenart untreu zu werden, seine vaterländische Gesinnung bekun­
det: Das Bild ist ein Gleichnis auf den Untergang der Armee Napo­
leons 1812 in Rußland. Den Schritt verhaltend, lauscht der versprengte
französische Infanterist in die Waldesstille, und wir vermögen die
Furcht nachzuempfinden, die ihn in der ausweglosen Einsamkeit bei
hereinbrechender Nacht beschleicht. Unabhängig von diesem kon­
kreten historischen Bezug, dessen Kenntnis unsere Sicht von dem Ge­
mälde natürlich beeinflußt, hat Friedrich hier im höchsten Maße über­
zeugend mit monochromen bräunlichen Tönen einen spezifischen
Zustand winterlicher Natur erfaßt. Die menschliche Gestalt als Rük-
kenfigur wird auch hier zum Medium, durch das sich dem Betrachter
die Landschaft erst recht erschließt.
In einem kompositioneil zwar ähnlichen, aber des historischen Gehal­
tes entkleideten sowie auf ein frostiges Grün, Weiß des Schnees und
Hellblau des Himmels abgestimmten und damit eher heiteren Bild hat
Friedrich wohl anderthalb Jahrzehnte später das Motiv noch einmal
aufgenommen. Wenn der ins Waldesdunkel eintauchende Weg als
Lebensweg zu deuten ist, wäre auch hier eine Beziehung zur mensch­
lichen Existenz gegeben.
Frühschnee.
43,8x34,5 cm. Öl auf Leinwand.
Um 1828.
Hamburg, Kunsthalle
8 Segelschiff
71 x49,5 cm. Öl auf Leinwand. Um 1815 (?).
Karl-Marx-Stadt, Städtische Kunstsammlung
Friedrich hat den mit vollen Segeln über das Meer dahinrauschenden
Dreimastsegelschoner mit solcher Detailtreue wiedergegeben, daß
über die sonst meist nur symbolhaft verallgemeinernde Einbeziehung
von Schiffsdarstellungen hinaus ein deutliches Interesse am Gegen­
stand selbst hervortritt. Das Schiff beherrscht in seiner fast unwahr­
scheinlich wirkenden Höhenerstreckung das Bildformat, wobei das
optische Übergewicht der Segel gegenüber dem Schiffsrumpf durch
dessen perspektivische Verkürzung zusätzlich zur Wirkung gebracht
ist. Um so mehr wird die Kraft spürbar, die den Segler vorwärtstreibt.
Hier offenbart sich die romantische Begeisterung des von der Küste
gebürtigen und mit der Sphäre der Seefahrt vertrauten Malers über die
Erfindungskraft und Kühnheit des Menschen, der sich die Elemente
dienstbar macht. Demgemäß ist das Schiff auch als Sinnbild tätigen
Lebens wie des erhofften nationalen Aufbruchs gedeutet worden.
In der Federzeichnung von 1826 hat Friedrich in überraschender Sicht
das große Segelschiff zu den in die Strandebene geduckten Fischerhäu­
sern und zu der flachen Küstenlandschaft in Beziehung gesetzt. Indem
Masten und Takelage die Horizontalen durchbrechen, wird die Bewe­
gung spürbar, die sich in dem Schiff verkörpert und die dem Beharren
des festen Landes entgegengesetzt ist, verbunden mit dem ganz eige­
nen Erlebnisbereich romantischer Fahrenslust.
Segelschiff
in der
Wiecker Bucht
bei Greifswald.
13,3x 18,1 cm.
Feder
in Schwarz.
Um 1826.
Dresden,
Kupferstich­
kabinett
9 Greifswalder Hafen
90x71 cm. Öl auf Leinwand. 1815/16.
Potsdam-Sanssouci, Staatliche Schlösser und Gärten
Die Potsdamer Inventarakten von 1840 verzeichnen als dargestellten
Ort Stralsund, während das Bild heute zumeist mit der Stadt Greifs­
wald verbunden wird. Das Fehlen unverwechselbarer topographi­
scher Einzelheiten schließt jedoch eine zuverlässige Bestimmung aus,
und es bestätigt sich auch hier, daß es Friedrich weniger um veduten-
hafte Treue als um die Wiedergabe von Stimmungen und die Anre­
gung zu Empfindungen ging. Mit den Segelschiffen, die nach langer,
beschwerlicher Fahrt in den Hafen heimgekehrt sind und hier Ruhe
gefunden haben, verband sich für die Romantik gleichermaßen die
Sehnsucht nach der Ferne und der Heimat sowie die Vorstellung von
der Lebensreise des Menschen, die christlicher Hoffnung gemäß in
einer ewigen Heimat ihr Ziel findet. Das wie mit vielfachen Kreuzes­
zeichen in den verglühenden Abendhimmel aufstrebende zarte Linea­
ment der Masten, Rahen und Taue verleiht dem von abendlichem
Frieden erfüllten Seestück eine fast sakrale Feierlichkeit.
In einer späteren Phase der Dämmerung und des aufkommenden
Mondlichts, da die goldenen Farbtöne des Sonnenuntergangs schon
verblaßt sind und auch das zarte Rosa über dem Horizont immer mehr
dem Blau der herniedersteigenden Nacht weicht, erscheint im Hinter­
grund des Osloer Bildes die Stadt Greifswald von Westen her - abwei­
chend von der wirklichen topographischen Situation - wie eine Vision
über dem Meer. Umgestürzte Fischerboote, große Steinblöcke und
besonders die Girlande der auf Pfählen über dem Wasser ausgespann­
ten Netze leiten den Blick in die Tiefe, die fernen zarten Umrisse der
Stadt noch weiter entrückend.
Greifswald
im Mondschein.
22,5x30,5 cm.
Öl auf
Leinwand.
1816/17.
Oslo,
Nationalgalerie
10 Auf dem Segler
71x56 cm. Öl auf Leinwand. 1818/19.
Leningrad, Staatliche Ermitage
Das Bild wird mit der 1818 erfolgten Eheschließung Friedrichs mit
Caroline Bommer in Verbindung gebracht und als Gleichnis für die
begonnene gemeinsame Lebensfahrt gedeutet.
Zwar ist ein solcher Sinn scheinbar wieder in Frage gestellt, weil der
Maler wohl seine junge Frau erkennbar wiedergegeben hat, doch nicht
auch sich selbst. Es könnte aber in seiner Absicht gelegen haben, die
Darstellung auf diese Weise zu verallgemeinern. Ungewöhnlich ist die
überaus kühne Perspektive, die das Fahrzeug in suggestiver Nahsicht
anschneidet und durch die starke Verkürzung, die den Mast mächtiger
erscheinen läßt als die Menschen auf dem Vorderdeck, das Gefühl für
eine rasche Fahrt vermittelt. Es hat den Anschein und wird auch durch
die ähnlich kenntnisreiche Wiedergabe der Einzelheiten bei dem
Segelschiff auf dem um 1815 entstandenen Bild bestätigt, daß der
Maler von der technischen Leistung beeindruckt war.
Zu den figürlichen Darstellungen der frühen Zeit Friedrichs gehört
diese Federzeichnung aus dem sogenannten Mannheimer Skizzen­
buch. Die sitzende junge Frau weist einen deutlichen Bezug zur - sei­
tenverkehrt erscheinenden - Gestalt der »Melancholie« in dem von
Christian Friedrich nach dem Entwurf seines Bruders geschaffenen
Holzschnitt auf. Auch hier schaut die Frau mit abschirmend über die
Augen gehaltener Hand in die Abendsonne, über die melancholische,
meditative Versenkung zu sich selbst findend.
Die Vermittlerrolle zwischen Betrachter und Landschaft, wie sie
späterhin Friedrichs Gestalten überwiegend zufallen wird und auch
das Paar auf dem Segler bestimmt, ist hier bereits angedeutet.
Sitzende Frau
auf einem Felsblock am Baum.
Bezeichnet rechts unten:
den 5t Oktober 1801.
18,6x 12 cm. Feder über Graphit,
Sepia, laviert. 1801.
Dresden, Kupferstichkabinett
11 Zwei Männer in Betrachtung des Mondes
35x44 cm. Öl auf Leinwand. 1819.
Dresden, Gemäldegalerie Neue Meister
Das Motiv des nächtlich am Himmel stehenden Mondes begegnet uns
in der Romantik häufig, in der Literatur und Musik ebenso wie in der
Malerei. In diesem Gestirn, das scheinbar zum Greifen nahe, doch
unendlich fern seine Bahn zieht, fand das romantische Allgefühl, die
Sehnsucht nach der Begegnung mit den ewigen Kräften der Schöp­
fung so recht ihr Ziel. Als eine ganz schmale Sichel steht der zuneh­
mende Mond über einem Hang im Walde, zu dieser Abendstunde
schon wieder im Untergehen begriffen, und verzaubert die Nacht mit
einem rötlichen Schimmer, einem magischen Licht, in dem die Natur
voller Geheimnisse erscheint. Die beiden Männer, wohl der Maler
selbst mit seinem Lieblingsschüler August Heinrich, haben auf ihrem
Spaziergang innegehalten und geben sich der Betrachtung des stillen
Schauspiels hin, das sie ergreift und zueinanderführt. Die Szene ist be­
zeichnend für Friedrichs Verlangen, sich gleichgestimmten Seelen
mitzuteilen. In seiner Äußerung »Die machen demagogische Um­
triebe« gegenüber einem Atelierbesucher, dem Maler Peter von Cor­
nelius, hat Friedrich solche Regungen politisch-ironisch überspielt.
Das Bild kam 1840 aus dem Besitz Dahls in die Dresdener Galerie.
Caspar David Friedrich hat uns seine Erscheinung auch in einer An­
zahl von Selbstbildnissen überliefert, von denen das hier abgebildete
wohl das typischste und aufschlußreichste ist. Zur Zeit seiner Entste­
hung hatte der Maler gerade seine volle künstlerische Ausprägung er­
langt und die besten Jahre seiner Laufbahn begonnen. Die Zeichnung
bestätigt, was der befreundete Carl Gustav Carus mit der Sachlichkeit
des Wissenschaftlers erfaßte und beschrieb: »Gebürtig vom Strande
der Ostsee, eine recht scharf gezeichnete norddeutsche Natur, mit
blondem Haar und Backenbart, einem bedeutenden Kopfbau und von
hagerem, stark knochigem Körper, trug er einen eigenen, melancholi­
schen Ausdruck in seinem meist bleichen Gesicht, dessen blaues
Augenpaar so tief unter dem stark vorspringenden Orbitalrande und
buschigen, ebenfalls blonden Augenbrauen verborgen lag, daß darin
der Blick des die Lichtwirkung im höchsten Grade konzentrierenden
Malers sehr charakteristisch sich erklärt fand.«
Selbstbildnis.
23x18,2 cm. Kreide. Um 1810.
Berlin, Kupferstichkabinett und Sammlung der Zeichnungen
12 Frau am Fenster
44x37 cm. Öl auf Leinwand. 1822.
Berlin (West), Nationalgalerie
In der weiblichen Gestalt ist die 1793 geborene Caroline Bommer zu
vermuten, mit welcher der fast 20 Jahre ältere Caspar David Friedrich
1818 die Ehe schloß. Indem jedoch das Gesicht abgewandt bleibt, ver­
liert die Darstellung sich nicht ins Private. Die Rückenfigur ist von der
für Friedrich bezeichnenden fast puppenhaften Steifheit, die auch
durch das nach der antikisierenden Mode hochgegürtete Kleid be­
wirkt wird. Mit der Erscheinung der jungen Frau in dem kahlen Inte­
rieur verbindet sich der Geist von Lauterkeit, Ordnungsliebe und Be­
scheidenheit, was auch die Nähe des Malers selbst spürbar werden
läßt. Da aber hier drinnen bis auf die zwei Flaschen mit Malmitteln
keine Einzelheiten unsere Aufmerksamkeit in Anspruch nehmen, so
ist das eigentliche Ziel unseres Blickes - dem der Frau folgend - die
Landschaft mit dem von Booten belebten Fluß - der Elbe -, dem hell­
grün durchleuchteten Gehölz am anderen Ufer und dem mit weißen
Wölkchen besetzten Himmel. Das Gemälde mit seiner Spannung zwi­
schen Drinnen und Draußen, zwischen der Enge des Zimmers und der
lockenden lichten Weite der Natur ist eines der schönsten Fenster­
bilder der deutschen Malerei des 19. Jahrhunderts. Friedrichs Woh­
nung befand sich zu dieser Zeit, seit August 1820, im Haus An der
Elbe 33.
Zu den wenigen Personen, die Caspar David Friedrich porträtiert hat,
gehört sein Vater. Mit dieser Kreidezeichnung wollte der junge
Künstler nach Abschluß der Kopenhagener Akademiezeit womöglich
vor seinen Angehörigen einen Beweis vom Erfolg seines Studiums und
eine Art Nutzanwendung seines Könnens geben. Das Gesicht ist in
zarten, tonig zusammenwachsenden Strichlagen modelliert, während
Körper und Mütze in ziemlich kräftigen, weitgehend schematischen
Schraffuren und Strichlagen behandelt sind. Wenn hier auch noch die
Abhängigkeit von einer erlernten Manier zu spüren ist, so
entspricht diese Porträtkunst doch durchaus dem Wesen des Dar­
gestellten.
Der Vater des Künstlers, Adolph Gottlieb Friedrich.
25x20,5 cm. Kreide. Um 1798.
Greifswald, Städtisches Museum
13 Wiesen bei Greifswald
35x48,9 cm. Öl auf Leinwand. Um 1820 — 1822.
Hamburg, Kunsthalle
Friedrich hat mit diesem Bild seiner Vaterstadt eine ihm gemäße Hul­
digung dargebracht. Hatte schon 70 Jahre zuvor Bellotto als Hofmaler
in Dresden besonders bei seinen Ansichten von Pirna die Stadtarchi­
tektur zunehmend in die Landschaft eingebettet, so ist hier in echt
romantischer Weise eine vollkommene Wechselbeziehung zwischen
beiden erreicht. Von Nordwesten her schweift der Blick über weite
grüne Wiesen, die sich wie ein Teppich vor dem noch mittelalterlich
geschlossenen Ort ausbreiten. Greifswald erscheint als typische nord­
deutsche Küstenstadt, deren weithin sichtbare Türme der Schiffahrt
den Weg zeigten. Deutlich sind die gedrungene Marienkirche links,
das Rathaus mit seinem Dachreiter, St. Nikolai und St. Jakobi zu er­
kennen. Alle Details aber fügen sich zur Stimmungslandschaft, in der
die Schönheit des Sommermorgens andachtsvoll verherrlicht wird.
Noch scheint die Stadt kaum vom Schlaf erwacht, sind ihre Umrisse
vom Frühdunst zart verschleiert. Auch die Natur ist noch von Stille
erfüllt, und der Zauber morgendlicher Unberührtheit wird durch die
Pferde auf dem Wiesenplan eher verstärkt als gestört.
Mit größter topographischer Treue hat Friedrich den Markt seiner
Vaterstadt wiedergegeben, und der Einfluß der Werke Bernardo
Bellottos genannt Canaletto ist hier augenscheinlich. Er zeigt sich
auch darin, wie die Stadt in der Verbindung von Architektur und
Menschen als lebender Organismus aufgefaßt ist. Ohne Zweifel wurde
Friedrich von Bellottos Bild des Marktplatzes zu Pirna angeregt, das
motivlich mit diesem Aquarell weitgehend übereinstimmt. Rathaus
und Ratsapotheke und der zwischen beiden im Hintergrund aufragende
Turm der Nikolaikirche sowie die in die Tiefe führende Langenstraße
in Greifswald finden dort eine fast völlige Entsprechung. Die Arbeit
ist zudem biographisch von besonderem Interesse, weil in den Perso­
nengruppen vorn Friedrichs Greifswalder Verwandte porträtiert sind.
Der Marktplatz
von Greifswald.
54,5x67 cm.
Aquarell. 1818.
Greifswald,
Städtisches
Museum
14 Klosterfriedhof im Schnee
121x170 cm. Öl auf Leinwand. 1819.
Ehemals Berlin, Nationalgalerie (Kriegsverlust)
Winterlich erstorben ist die Natur, und die alten Eichen recken ihre
kahlen Aste in den Himmel. Die Denksteine und Grabkreuze auf dem
Friedhof sind schief geworden oder schon umgestürzt - die Zeit löscht
die Erinnerungen aus. In Trümmer gesunken ist der hochragende
gotische Kirchenbau, und das dünngliedrige Skelett des Chores er­
scheint in der nebligen Luft nur mehr wie eine Vision. Durch das
Ruinenportal bewegt sich ein Zug von Mönchen mit einem Sarg dem
Altar entgegen, wo der Priester für den verstorbenen Bruder das
Totenamt halten wird. Das offene Grab wird die irdische Hülle auf­
Winter. 73x106 cm. Öl auf Leinwand. 1808. Ehemals München, Neue Pinakothek (1931 verbrannt)
nehmen. Zugleich aber kündet das zarte Licht, das von oben her den
Nebel aufhellt, die Hoffnung auf ein ewiges Leben. Der Maler war als
ein tiefreligiöser Mensch von ihr erfüllt.
Es ist bezeichnend für die Stetigkeit der Anschauungen und Aus­
drucksmittel Friedrichs, daß seine Bildinhalte nicht selten in mehre­
ren, zeitlich oft weit auseinanderliegenden Fassungen Vorkommen. So
geht dem »Klosterfriedhof im Schnee« das Gemälde »Abtei im Eich-
wald« von 1809/10 voraus und diesem wiederum die knappere Dar­
stellung des »Winters« aus dem unvollständig gebliebenen Jahreszei­
tenzyklus (das Gegenstück »Der Sommer«, Tafel 3). Friedrich dürfte
durch Ruisdaels klassische Vergänglichkeitsschilderung in dem
Gemälde »Der Judenfriedhof« in der Dresdener Galerie Anregungen
zu diesem Thema erhalten haben. Vorbild für die Architektur war wie
bei der »Abtei« die Ruine Eldena bei Greifswald.
15 Hünengrab im Herbst
55x71 cm. Öl auf Leinwand. Um 1820.
Dresden, Gemäldegalerie Neue Meister
Mit diesem als Rezeptionsbild zur Aufnahme in die Kunstakademie
gemalten Werk hat Friedrich eine Landschaft von ungewöhnlicher
Dramatik geschaffen. Indem er das Hünengrab aus unmittelbarer
Nähe und von einem tiefliegenden Augenpunkt aus wiedergab, füllt
der gewaltige Megalith einen großen Teil der Bildfläche aus und be­
rührt sich in spannungsvoller Gegensätzlichkeit mit dem von Sturm­
wolken bedeckten, vom elementaren Widerstreit zwischen Licht und
bedrohlicher Düsternis bestimmten Herbsthimmel. Der Gedanke,
wie viele Generationen das Hünengrab überdauert hat, läßt den erleb­
nisbereiten Betrachter erschauern. Ewig wie die Naturgewalten, wie
der Sturm, der durch die Lüfte fährt und das Eichengebüsch peitscht,
ewig wie Sonne und Wolken ist der Schlaf der Toten. So wird die Dar­
stellung herbstlicher Natur zugleich zum eindringlichen Sinnbild der
Vergänglichkeit des menschlichen Lebens, aber der helle Schein, der
hoch droben das Gewölk durchbricht, läßt den gläubigen Menschen
hoffen.
Die Vorstellung von Ewigkeit, von einem unendlich weit über die
Dauer eines menschlichen Lebens hinausreichenden und somit recht
eigentlich unbegreiflichen Zeitmaß, wie sie die Felsblöcke der Hünen­
gräber bei dem dafür empfänglichen Betrachter hervorzurufen vermö­
gen, hat für Friedrich wohl auch bei dem unten abgebildeten Blatt eine
Rolle gespielt. In den Steinquadern verkörpern sich ebenso Natur­
gewalten wie in den - in der Struktur ähnlichen - Packeisschollen, die
dem Segelschiff zum Verhängnis werden (Tafel 20). Die Zeichnung
folgt mit nur zwei Tagen Abstand dem Blatt mit der Felsspitze (Abb.
zu Tafel 23) und entstand in einem der Sandsteinbrüche an der Elbe bei
Krippen, vielleicht in Posteiwitz.
Steinbruch bei Krippen in der Sächsischen Schweiz.
Bezeichnet links unten: Krippen den 19t Juli 1813.
16x12,6 cm (Bildgröße). Graphit, aquarelliert. 1813.
Berlin, Kupferstichkabinett und Sammlung der Zeichnungen
16 Der Morgen
22x30,5 cm. Öl auf Leinwand. Um 1820/21.
Hannover, Niedersächsisches Landesmuseum
Friedrich hat das Thema der Tageszeiten mehrfach gestaltet, weil er in
ihrer Abfolge mit dem Wandel der Beleuchtung und der atmosphäri­
schen Zuständlichkeit das gesetzmäßige Walten der Naturkräfte ver­
anschaulichen und zugleich in differenzierender Gegenüberstellung
seine künstlerischen Ausdrucksmittel erproben konnte. In der vorlie­
genden Bildreihe, die wohl Reiseeindrücke aus dem Harz widerspie­
gelt, erscheinen die feinfühlig realistischen Landschaftsdarstellungen
ohne alle symbolhaltigen Beifügungen als Träger allgemeingültiger
Der Abend. 22,3x31 cm. Öl auf Leinwand. Um 1820/21. Hannover, Niedersächsisches Landesmuseum
Gefühlsstimmungen; sie bestätigen unsere Abhängigkeit vom Ge­
schehen in der Natur. So zeigt sich der Morgen als die Zeit hoffnungs­
frohen Erwachens: Die Nebel steigen, die Fesseln der Nacht sind ge­
löst, und der Mensch beginnt mit frischem Mut sein Tagewerk.
Auf dem Gegenstück »Der Abend« nimmt mit einem letzten Licht­
streifen über dem Horizont der Tag wieder Abschied. Vom Walde her
breitet sich die Nacht aus und umfängt auch die beiden einsamen
Spaziergänger mit Dunkelheit und Stille. Es ist die Zeit des Ausruhens
von des Tages Mühen, die Zeit des Vergessens, aber auch des Sichbe-
sinnens und vertrauensvollen Höffens, wie es etwa auch Friedrichs
Zeitgenosse Matthias Claudius (1740-1815) in dem von gleichem
Geiste zeugenden Abendlied »Der Mond ist aufgegangen« zum Aus­
druck gebracht hat.
17 Der Nachmittag
22x31 cm. Öl auf Leinwand. Um 1820 — 1822.
Hannover, Niedersächsisches Landesmuseum
Mit dieser parkähnlich durch Büsche und Baumgruppen gegliederten
Landschaft, die den Blick über blühende Wiesen zu sanft geschwunge­
nen waldigen Höhenzügen schweifen läßt, hat Caspar David Fried­
rich eine besonders anmutige, nur im Zyklus der Tageszeiten gleich­
nishafte, in sich aber von symbolischen Bezügen freie Naturdarstel­
Der Mittag. 22x30 cm. Öl auf Leinwand. Um 1820—1822. Hannover, Niedersächsisches Landesmuseum
lung gegeben. Bei aller scheinbaren Zufälligkeit des von einem milden
kühlen Licht bestimmten, ganzheitlich empfundenen Landschaftsaus­
schnitts erschöpft sich das Bild jedoch nicht in positivistischer Wie­
dergabe des optisch Wahrnehmbaren, sondern ist durchdrungen vom
verinnerlichten Erleben dieser heimatlichen Gefilde.
Trotz einiger Ähnlichkeit zum Gegenstück ist die Landschaft im
Gemälde »Der Mittag« offener und weiter, beherrscht von der Ebene
und weniger verstellt als bei den Bildern von »Nachmittag« oder gar
»Abend«, so wie ja auch der Tag hier noch zu einem größeren Teil vor
uns liegt.
18 Mondaufgang am Meer
55x71 cm. Öl auf Leinwand. 1822/23.
Berlin-Charlottenburg, Staatliche Schlösser und Gärten
Das mondbeschienene Meer ist von Friedrich wiederholt gemalt wor­
den. Die weite Wasserfläche beginnt im Widerschein des nächtlichen
Gestirns wie von selbst zu leuchten, sie nimmt gleichsam den Glanz
des Himmels auf - Einheit und Größe des Universums werden spür­
bar. Friedrich hat in seinen Mondnachtbildern fast immer einen von
Wolken belebten Himmel wiedergegeben, so daß die Lichtwirkungen
in stets neuer Weise differenziert, gesteigert und dramatisiert werden.
So ist auch hier die Scheibe des Vollmonds hinter den Wolkenbänken
über dem Horizont nur zum Teil sichtbar und das Mondlicht nicht
gleichmäßig im Himmelsraum zerstreut, sondern in einem Bereich ge­
sammelt, so daß es wie aus einem Wolkentor hervorbricht und einen
von komplementären Farben mit goldenem bis weißlichem Gelb, Vio­
lett und kaltem Blau bestimmten zauberischen Helldunkelkontrast er­
zeugt. Wir erleben dieses Lichtschauspiel mit den Augen der drei
Menschen, die sich auf den rundgeschliffenen Felsblöcken am Ufer
niedergelassen haben. Durch ihre dunklen Umrisse erscheint der
Glanz über Himmel und Meer noch gesteigert. Geisterhaft ziehen
zwei Segelschiffe auf der Wasserfläche ihre Bahn.
In dem kleinen, um 1830 entstandenen Mondscheinbild hat Friedrich
im Gegensatz zu den anderen Meeresdarstellungen den Uferstreifen
weggelassen und den Eindruck von kosmischer Polarität damit ver­
stärkt. Das einsame Segelboot erwächst in dunkler Silhouette aus dem
Lichtkreis auf dem nächtlichen Meer und ragt in die Wolkenbänke
hinein, die den Mondschein dämmen. Das einst von der Barockmale­
rei entwickelte Kompositionsprinzip des Helldunkels erscheint nun
nicht mehr als Kunstmittel, sondern als reale, faszinierende Natur­
erscheinung.
Mondschein
auf dem Meer.
25x31 cm.
Öl auf
Leinwand.
Um 1830.
Leipzig,
Museum
der bildenden
Künste
19 Huttens Grab
Beschriftet auf dem Postament des Helms »Hutten«,
auf den Feldern des Sarkophags »Jahn 1813«, »Arndt 1813«,
»Stein 1813«, »Görres 1821«, »D . . . 1821« und »F. Scharnhorst«.
93x73 cm. Öl auf Leinwand. Um 1823/24.
Weimar, Kunstsammlungen
Friedrich malte dieses Bild anläßlich des 300. Todestages Ulrich von
Huttens († 1523), des humanistischen Vorkämpfers für den nationalen
Gedanken in der Reformationszeit. Die Inschriften beschwören aber
zugleich die Erinnerung an zeitgenössische Patrioten und an die Völ­
kerschlacht bei Leipzig von 1813. Der junge Mann in der altdeutschen
Tracht der Burschenschaftler, der sinnend an Huttens Sarg steht, be­
zeugt den Fortbestand dieser freiheitlichen nationalen Bestrebungen.
Die nach dem Vorbild der Klosterkirchenruine auf dem Oybin bei
Zittau gestaltete Chorruine und die halbzerstörte Statue der Ecclesia,
der Personifikation der christlichen Kirche, sind als Symbole einer
vergangenen Epoche zu verstehen, indessen »aus dem zertrümmerten
Ganzen eine andere Zeit und ein anderes Verlangen nach Klarheit und
Wahrheit hervorgegangen« sind - wie es Friedrich zu einem ähnlichen
Bild selbst dargelegt hat. Auch die von ihm dort genannten Sinnbilder
der dem Schutt entwachsenen immergrünen hohen Fichten fehlen hier
nicht, und so ist die Darstellung wohl als Ausdruck der teils mit Resi­
gnation, teils mit Hoffnung verbundenen Erkenntnis von der Unauf-
haltsamkeit des Geschichtsablaufs zu werten.
In schwerer Zeit nationaler Unterdrückung beschwor der Maler mit
seinen »Grabmalen alter Helden« die Erinnerung an den Germanen­
fürsten Armin den Cherusker, der einstmals die römische Fremdherr­
schaft überwand, beschwor aber auch den Geist gefallener Helden der
Befreiungskriege gegen Napoleon. Zwei französische Soldaten am
Höhleneingang und die blau-weiß-rote Schlange auf dem eingestürz­
ten Arminiusgrabmal im Vordergrund verdeutlichen den aktuellen
politischen Bezug.
Grabmale
alter Helden.
49,5x70,5 cm.
Öl auf
Leinwand.
1812.
Hamburg,
Kunsthalle
20 Das Eismeer (Die »Hoffnung« im Eis)
96,7x126,9 cm. Öl auf Leinwand. 1823/24. Hamburg, Kunsthalle
Das Bild trug den Titel »Die Hoffnung im Eis«, bis man bemerkte,
daß der symbolische Name an diesem gescheiterten Schiff gar nicht zu
lesen ist, sondern von einem anderen, verschollenen Gemälde übertra­
gen wurde. Dennoch ist der Sinn der gleiche, ist auch hier die mensch­
liche Hoffnung, die jedes hinausfahrende Schiff begleitet, an den Na­
turkräften zuschanden geworden, gescheitert: Unerbittlich haben
diese der Bark den Untergang bereitet. Die Ohnmacht des Menschen
gegenüber der Allmacht Gottes, die sich in solchen Kräften offenbart,
wird sichtbar. Friedrich hat hier ein Werk von dramatischer Wucht
Nordische See im Mondlicht. 22x30,5 cm. Öl auf Leinwand. 1824. Prag, Nationalgalerie
geschaffen und dabei sicherlich auch Eindrücke von dem schweren
Eisgang auf der Elbe im Winter 1820/21 verarbeitet. Nachrichten von
den seit 1818 wieder aufgenommenen gefahrvollen Nordpolexpedi­
tionen des Engländers Sir William Edward Parry zur Auffindung der
nordwestlichen Durchfahrt mögen ihn zusätzlich angeregt haben. Das
Motiv eines im Eismeer gescheiterten Schiffes wurde von ihm bereits
1798 gestaltet, wobei der novellistische Charakter noch stark an nie­
derländische Marinebilder des 17. Jahrhunderts erinnerte.
Das Bild »Nordische See im Mondlicht« gibt nach Mitteilung des
Friedrich-Forschers Aubert eine norwegische Schärenlandschaft wie­
der und gründet sich vielleicht auf Zeichnungen des Dresdener Geolo­
gen Karl Friedrich Naumann. Das Mondlicht mit seiner durch die
Wolken gesteigerten Helldunkelwirkung entfaltet hier seinen Zauber.
21 Der Watzmann
133,5x 170,5 cm. Öl auf Leinwand. 1825.
Berlin-Charlottenburg, Staatliche Schlösser und Gärten
Friedrich konnte zwar auch ganz bescheidenen Motiven starke Wir­
kungen abgewinnen, doch zog ihn die als Ausdruck göttlichen Wal-
tens verehrte Natur vor allem in ihren erhabenen Erscheinungsformen
an. So hat er ebenso wie das ihm heimatlich vertraute Meer auch das
Hochgebirge gemalt, obgleich er dieses niemals kennengelernt hatte
und das eigene Erlebnis doch sonst der Ausgangspunkt seines Schaf­
fens war. Die Hinwendung zu diesem Bildgegenstand war aber eine
allgemeine Erscheinung der Zeit. Das 18. Jahrhundert hatte den Be­
ginn des Alpinismus gebracht, und es waren erstmals mehrere hohe
Gipfel - wie 1786 der Mont Blanc, der höchste Berg Europas, und
1800 der Großglockner - bestiegen worden. Zudem hatten die von der
Französischen Revolution verkündeten gesellschaftlichen Ideale in
Verbindung mit der romantischen Natursehnsucht die Vorliebe für
die majestätische Bergwelt als einen Ort der Freiheit und Wahrheit
noch gefördert. Hier werden die von Norden gesehenen Gipfel des
Großen und Kleinen Watzmann aus den Berchtesgadener Alpen im
Glanz der Sonne vor dem transparenten lichtblauen Himmel zu einer
fast visionären Erscheinung und zum Ziel romantischer Sehnsucht.
Besondere Anziehungskraft hatte die Schweiz, die als ein Land erstre­
benswerter altväterlicher Zustände galt. Wie von zahlreichen anderen
Reisenden wurde sie auch von Carus und Dahl aufgesucht, und Fried­
rich hat sich bei seiner Hochgebirgsdarstellung vom Mont Blanc bei
Chamonix (Abbildung unten) auf Zeichnungen des befreundeten
Arztes gestützt. Drohend und unausweichlich verstellt das Felsmassiv
das tief eingeschnittene Gebirgstal.
Hochgebirge.
131x167 cm.
Öl auf
Leinwand.
Um 1824.
Ehemals Berlin,
Nationalgalerie
(Kriegsverlust)
22 Friedhof im Schnee
31x25,3 cm. Öl auf Leinwand. Datiert am rechten Holzkreuz: 1826.
Leipzig, Museum der bildenden Künste
In kaum einem anderen Gemälde hat Caspar David Friedrich den
Gedanken der Zeitlichkeit des menschlichen Daseins so eindringlich
zum Ausdruck gebracht wie in der Darstellung dieses winterlichen
Friedhofswinkels mit den schief in der Erde steckenden Grabkreuzen
und dem frisch ausgehobenen Grab. Das Bild wurde wahrscheinlich
von Maximilian Speck von Sternburg in Lützschena bestellt und hat
einen noch nicht erforschten persönlichen Bezug, wie die Jahreszahl
1826 auf dem größten Grabmal ausweisen dürfte - als Datierung wäre
diese sonst bei Friedrich einmalig. Die Bäume hinter der Friedhofs­
mauer, die nach dem Winter von neuem grünen werden, symbolisie­
ren die Hoffnung auf ein Leben nach dem Tode und fügen zur Trauer
den Trost.
Vielleicht noch ergreifender ist das Friedhofsbild zum Gedächtnis
eines verstorbenen Kindes. Hinter einem der Torpfeiler, die denen am
Eingang zum damals gerade angelegten Dresdener Trinitatisfriedhof
gleichen, stehen ein Mann und eine Frau, wohl die Eltern des Kindes,
und blicken in scheuer Zurückhaltung auf den Gottesacker wie auf ein
unbetretbares Gefilde, und im Nebel über den Gräbern wird die in
zarten weißen Linien angedeutete Gestalt eines Engels sichtbar, der
wohl die Seele des Kindes für den Himmel empfängt. Hier sind es die
über dem Tor angebrachten Nachbildungen der Leidenswerkzeuge
Christi - Dornenkrone, Rohr mit Essigschwamm und Lanze - die
dem Gläubigen in Christus die Auferstehung verheißen.
Friedhofseingang.
143 x110 cm. Öl auf Leinwand. 1825.
Dresden, Gemäldegalerie Neue Meister
23 Felsenlandschaft im Elbsandsteingebirge
94x73 cm. Öl auf Leinwand. 1823. Wien, Kunsthistorisches Museum
Die Erschließung des Elbsandsteingebirges oberhalb Dresdens
erfolgte hauptsächlich in der Romantik, und an seiner malerischen
Entdeckung war auch Caspar David Friedrich wesentlich beteiligt.
Um mit dieser Landschaft vertraut zu werden, hat er sogar einmal eine
Woche lang im Uttewalder Grund bei Wehlen »zwischen Felsen und
Tannen« einsam gehaust, ohne einem einzigen Menschen zu begegnen.
In dem Wiener Bild ist der wildromantische Charakter der »Sächsi­
schen Schweiz« besonders dramatisch erfaßt: Geisterhaft wallt der
Nebel aus tiefen Schluchten, über denen bizarre Felsgebilde in den
Himmel ragen. Ein gewaltiger Nadelbaum ist gestürzt und hängt dro­
hend über dem Abgrund, zugleich ein Symbol der Vergänglichkeit,
und wie Schlangen kriechen Wurzeln über den Boden. Die Szenerie
läßt an die verwunschene Wolfsschlucht in Carl Maria von Webers
romantischer Oper »Der Freischütz« denken, die auch in Dresden ent­
stand. Das Bild steht im Zusammenhang mit einem Aquarell in der Ermi­
tage und zeigt das Neurathener Tor unweit der noch in Resten vorhan­
denen alten Burganlage hoch über dem an der Elbe gelegenen idylli­
schen Dörfchen Rathen. Durch die starke Plastizität des Vordergrundes
gewinnt das Motiv im Gemälde eine seltene theatralische Wirkung.
Caspar David Friedrich nahm in der Sächsischen Schweiz auch zeit­
weilig Aufenthalt, als er sich im Jahre 1813 vor der französischen Be­
setzung aus Dresden zurückzog. Aus verschiedenen Studienblättern
geht hervor, daß er sich damals längere Zeit in der Gegend von Krip­
pen gegenüber von Bad Schandau aufhielt. Er hat mit sicherem Blick
die charakteristischen Erscheinungsformen dieses ungewöhlichen
Gebirges zeichnerisch erfaßt, so die häufig zu mehreren nebeneinander
steil aufragenden Felsentürme und -nadeln, oft bis zum obersten Pla­
teau begleitet, umrahmt und in ihren Umrissen reizvoll aufgelöst von
schlanken Birkenbäumchen, die in jeder Felsspalte Halt und Nahrung
finden.
Berg mit Felsspitze in der Sächsischen Schweiz.
Bezeichnet links in der Mitte: den 16t und 17t Juli 1813.
10,6x10,8 cm. Graphit. 1813.
Dresden, Kupferstichkabinett
24 Ruine im Riesengebirge
103x73 cm. Öl auf Leinwand. Um 1830—1834 (?).
Greifswald, Städtisches Museum
Caspar David Friedrich hat nicht selten die Landschaft, wie er sie vor­
fand, durch symbolhaltige Hinzufügungen modifiziert und in ihren
Sinnbezügen bereichert. So verband er hier das Panorama des Riesen­
gebirges mit der Ansicht der bei Greifswald gelegenen Klosterruine
Eldena. Durch das davorstehende Bauernhaus wird diese nicht nur
zusätzlich in ihrer Herkunft ausgewiesen, sondern auch kompositio­
neil vorbereitet und in ihrer nicht unbeträchtlichen, aber doch gegen­
über dem Gebirge gering erscheinenden Größe bestimmt. Als Zeugnis
einer längst vergangenen Kultur vermag ihr Anblick wehmutsvolle
Gedanken über die Vergänglichkeit des Lebens und der Werke des
Menschen hervorzurufen. Die Berge aber überdauern die Zeiten, und
ihre erhabene Erscheinung bestärkt die Jenseitshoffnung der Gläubi­
gen. - Caspar David Friedrich hat das Riesengebirge im Juli 1810 mit
seinem Malerfreund Georg Friedrich Kersting durchwandert; die ein­
samen Höhen in ihrer Kargheit müssen ihn sehr beeindruckt haben.
Die »Riesengebirgslandschaft mit aufsteigendem Nebel« geht auf eine
Bleistiftstudie vom 10. Juli 1810 zurück und zeigt von einem Stand­
punkt gegenüber der Elbfallbaude aus von rechts nach links die Berge
Planitz, Ziegenrücken, Silberkamm und Schneekoppe. Im zarten
Licht des Morgens schimmern die Kammhöhen als leuchtendes Ziel
der Ferne. Das weithin überschaubare Gebirgsrelief, gesteigert durch
die atmosphärischen Erscheinungen, offenbart sich als Natur von ele­
mentarer Größe.
Riesengebirgs­
landschaft mit
aufsteigendem
Nebel.
54,9x70,3 cm.
Öl auf
Leinwand.
1819/20.
München, Neue
Pinakothek
25 Sturzacker am Abend
34,6x47,6 cm. Öl auf Leinwand. 1830—1835. Hamburg, Kunsthalle
Es bedarf kaum noch der gegenständlichen Formgebung, um mit der
Farbskala dieses Bildes die Vorstellung einer herbstlichen Abenddäm­
merung zu assoziieren - ein Beweis für die große Bedeutung der Farbe
in Friedrichs Bildern, wie er immer von neuem angetreten werden
kann. Golden versinkt die Sonne, rötet mit ihren letzten Strahlen den
Himmel und läßt die Wolken sanft erglühen. In komplementärem
Grauviolett erscheinen nicht nur die Wolkenstreifen, sondern abge­
stuft auch die Hügel, fernen Felder, Büsche und Bäume. Immer mehr
geht die Eigenfarbigkeit der Dinge in der violetten Überschattung auf.
Hügel mit Bruchacker bei Dresden. 22,2x30,5 cm. Öl auf Leinwand. 1824. Hamburg, Kunsthalle
Die Gestalt des einsamen Wanderers, der dem Dorf zustrebt, wird
bald in der sich ausbreitenden Nacht versinken. Das Scheiden des
Tages löst ein wehmütiges Gefühl des Abschieds wie auch der Sehn­
sucht nach Heimat und Heimkehr aus.
Das Motiv des umgebrochenen Ackers, der als Symbol der Vergäng­
lichkeit verstanden worden ist, wiederholt sich in dem Bild »Hügel
mit Bruchacker bei Dresden«. Von Osten her sind hinter dem Hügel
mit den Türmen von Kreuzkirche, Schloß und Katholischer Hof-
kirche und der Kuppel der Frauenkirche dazwischen die charakteristi­
schen Bauten Dresdens zu erkennen. Mit den Krähen auf dem herbst­
lichen Feld und der Reihe kahler Apfelbäume, die den Blick zunächst
aufhalten, ist diese Vedute der Elbestadt eine der ungewöhnlichsten
und eindrucksvollsten.
26 Wald im Spätherbst
35x44 cm. Öl auf Leinwand. Um 1835 (?). Erfurt, Angermuseum
Mit feinfühligem Wirklichkeitssinn und in überraschender Ausschnitt-
haftigkeit des Motivs sind hier die linearen Strukturen und die Ton­
werte eines herbstlich kahlen Sumpfwaldes erfaßt. Durch das Dickicht
von Stämmen und Astwerk schimmert ein blasser Himmel, dessen
Licht durch die dunstige Atmosphäre im Waldesinnern gedämpft
wird. Das Bild ist lasierend monochrom nur angelegt, und dement­
sprechend wurde es - wie Sumowski nachgewiesen hat - im Nachlaß­
verzeichnis der Werke Friedrichs vom Dezember 1843 als »Waldpar­
tie im Herbst. Untermalung« bezeichnet. Das schließt nicht aus, daß
der Künstler die Arbeit daran ganz bewußt an dieser Stelle abgebro­
chen haben könnte, weil er erkannte, daß die mit diesem an sich unfer­
tigen Zustand erreichte Ausdruckskraft nicht weiter zu steigern war.
Beabsichtigt oder nicht, wird das Unvollendete zur künstlerischen
Form. In der Vorwegnahme von Gestaltungsmitteln erscheint das
Bild vergleichbar mit Ferdinand von Rayskis Dresdener Studie zum
Wermsdorfer Jagdbild von 1859 mit der Wiedergabe eines lichten
Herbstwaldes. Sein Wert ist auch daran zu messen, daß es nach Fried­
richs Tod von Johan Christian Clausen Dahl erworben wurde.
Die Darstellung der »Schwäne im Schilf« ist vielfach im Sinne der alten
Symbolbedeutung des Schwanes als eine Todesvision aufgefaßt wor­
den. Friedrichs Äußerung dazu gegenüber Cornelius: »Das Göttliche
ist überall, auch im Sandkorn, da habe ich es einmal im Schilf dar­
gestellt«, läßt freilich von der Absicht, hier Todeserwartung zum
Ausdruck zu bringen, zunächst nichts erkennen.
Schwäne
im Schilf.
34x44 cm.
Öl auf
Leinwand.
Um 1832.
Leningrad,
Staatliche
Ermitage
27 Die Lebensstufen
72,5x94 cm. Öl auf Leinwand. Um 1835.
Leipzig, Museum der bildenden Künste
Die Darstellung der Lebensalter zur Veranschaulichung des mensch­
lichen Erdenwandels war schon im Mittelalter verbreitet. Friedrich
hat sie hier in ein Familienbild gefaßt, das vor dem Hintergrund des
abendlichen Meeres zusätzlich bedeutungsvoll wird. Nach neuerer
Auffassung gelten der Junge mit dem schwedischen Fähnchen -
Greifswald war lange schwedisch - und das Mädchen als Friedrichs
Sohn Gustav Adolf und Tochter Agnes, anscheinend ermahnt von
ihrer älteren Schwester Emma. Der jüngere Mann im Zylinder wird als
Friedrichs Neffe Johann Heinrich gedeutet, der ältere als der schon
betagte Maler selbst. Entgegen dieser Auffassung könnten die beiden
Erwachsenen jedoch auch als Vater und Mutter der zwei Kinder ange­
sehen werden und die Rückenfigur als der Großvater, womit wirklich
drei Generationen repräsentiert wären. Den fünf Menschen entspricht
die gleiche Zahl von Schiffen, von denen die zwei kleinen in Ufernähe
den Jüngsten zugeordnet werden könnten, die zwei kühn hinausfah­
renden großen den im besten Alter Stehenden - was für deren Zusam­
mengehörigkeit als Eltern sprechen würde - und das von langer Reise
heimkehrende Schiff dem gealterten Mann. Der Standpunkt des Ma­
lers war der »Utkiek« in Wieck bei Greifswald.
Als »Sinnbild für die Endstation der Lebensfahrt« mag das für den
Baron Maximilian Speck von Sternburg in Lützschena bei Leipzig ge­
malte Bild »Schiffe im Hafen am Abend« interpretiert werden; die
Aufschrift »Maxn v. Speck« am Heck des Bootes vorn weist den Auf­
traggeber aus. Mit dem stillebenhaften Ensemble ist dies eines der
schönsten Hafenbilder Friedrichs.
Schiffe
im Hafen
am Abend.
76,5x88 cm.
Öl auf
Leinwand.
Um 1828.
Dresden,
Gemäldegalerie
Neue Meister
28 Das Große Gehege bei Dresden
73,5x102,5 cm. Öl auf Leinwand. Um 1832.
Dresden, Gemäldegalerie Neue Meister
Caspar David Friedrich hat seine Dresdener Motive nicht wie der
Vedutenmaler Bellotto genannt Canaletto und viele andere nach ihm
im Ensemble der Bauwerke gesucht, sondern stets am Rande der
Stadt, wo die Zeugen menschlichen Wirkens gegenüber der freien Na­
tur zurücktreten. Das gilt auch für die Darstellung des Großen Ostra-
Geheges, eines bogenförmig von der Elbe umflossenen, damals von
Alleen durchzogenen Auengeländes im Nordwesten des alten Stadt­
kerns, das seinen Namen nach dem im 17. Jahrhundert hier angelegten
Jagdgehege erhielt und zu Friedrichs Zeit noch unberührt war.
Die Sonne ist schon untergegangen. Über dem Horizont leuchtet der
Himmel noch in warmem Gelb hinter einer blaugrauen Wolkenbank,
während er in der Höhe immer mehr in ein kühles, durchsichtiges
Blau übergeht. Reglos stehen in dichten Reihen die alten Laubbäume
hinten in den Flußwiesen. Der verspätete Lastkahn auf dem Wasser
läßt die abendliche Stille und Einsamkeit noch stärker empfinden. Die
Stimmungswerte der Landschaft in ihrem Bezug zur menschlichen
Gefühlswelt sind in diesem Werk aus der späten Schaffenszeit des
Meisters mit letzter Tiefe erfaßt. So, wie der Himmel der Erde seinen
Abglanz verleiht, offenbart sich die romantische Vorstellung von der
zwischen beiden bestehenden Polarität, der Einheit in der Spannung,
und so wird dieses Bild in ganz besonderem Maße zum Träger von
Sehnsucht und Hoffnung und zu einem Vermächtnis des Malers.
Als Ausdruck der persönlichen Zueignung Friedrichs an das von ihm
zur Heimat erwählte, wesentlich von der Elbe geprägte Dresden und
zugleich wie ein Abschied von diesem erscheint das Bild mit dem
abendlichen Blick von der Brühlschen Terrasse über den Strom und
die vielbogige alte Augustusbrücke hin zu den Höhen der Lößnitz.
Die Augustus­
brücke
in Dresden.
28x35,2 cm.
Öl auf
Leinwand.
Um 1820-1830.
Ehemals
Hamburg,
Kunsthalle
(verbrannt)
Literaturhinweise Sigrid Hinz: Caspar David Friedrich als Zeichner. Phil. Diss. Greifswald 1966
Klassizismus und Romantik in Deutschland. Gemälde und Zeichnungen aus
der Sammlung Georg Schäfer, Schweinfurt. Katalog der Ausstellung im Ger­
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manischen Nationalmuseum. Nürnberg 1966
Leipzig 1831. Neu hrsg. von Kurt Gerstenberg. Dresden 1955
Angelo Walther: Caspar David Friedrich. Berlin 1967 (2. Auflage 1974)
Carl Gustav Carus: Friedrich der Landschaftsmaler. Dresden 1841
Marianne Prause: Carl Gustav Carus, Leben und Werk. Berlin 1968
Friedrich von Boetticher: Malerwerke des neunzehnten Jahrhunderts. Bd. 1.
Caspar David Friedrich in Briefen und Bekenntnissen. Hrsg. von Sigrid Hinz.
Leipzig 1891, S. 348/49
Berlin 1968 (3. Aufl. 1984)
Andreas Aubert: Der Landschaftsmaler Friedrich. In: »Kunstchronik«
Werner Sumowski: Caspar David Friedrich - Studien. Wiesbaden 1970
NF VII, 1895/96, S. 281-293
Willi Geismeier: Caspar David Friedrich. Leipzig 1973 (3. Aufl. 1984)
Ausstellung Deutscher Kunst aus der Zeit von 1775-1875. Gemälde. Katalog
Helmut Börsch-Supan und Karl Wilhelm Jähnig: Caspar David Friedrich.
der Ausstellung in der Königlichen Nationalgalerie, Berlin 1906
Gemälde, Druckgraphik und bildmäßige Zeichnungen. München 1973
Andreas Aubert: Caspar David Friedrich. Gott, Freiheit und Vaterland.
Caspar David Friedrich 1774-1840. Katalog der Ausstellung in der Hambur­
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G. F. Hartlaub: Caspar David Friedrich und die Denkmals-Romantik der Frei­
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heitskriege. In: »Zeitschrift für bildende Kunst« XXVII, 1916, S. 201-212
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O. Fischer: Caspar David Friedrich, die romantische Landschaft. Stuttgart 1922
Hans Joachim Neidhardt: Die Malerei der Romantik in Dresden. Leipzig 1976
Caspar David Friedrich, Bekenntnisse. Ausgewählt und herausgegeben von
(2. Aufl. 1977)
Kurt Karl Eberlein. Leipzig 1924
Caspar David Friedrich, Leben - Werk - Diskussion. Hrsg. von Hannelore
Willi Wolfradt: Caspar David Friedrich und die Landschaft der Romantik.
Gärtner. Berlin 1977
Berlin 1924
Caspar David Friedrich. Das gesamte graphische Werk. Mit einem Nachwort
Hans Wolfgang Singer: Die Graphik Caspar David Friedrichs. In: »Der Kunst­
von Hans H. Hofstätter. Berlin 1978
wanderer« VII, 1925/26, S. 58-60
Hebnut Börsch-Supan: Caspar David Friedrich. Frankfurt/Main 1980
W. R. Deusch: Malerei der deutschen Romantiker und ihrer Zeitgenossen.
Caspar David Friedrich - unbekannte Dokumente seines Lebens. Hrsg. und kom­
Berlin 1937
mentiert von Karl-Ludwig Hoh. Dresden 1985
Herbert von Einem: Caspar David Friedrich. Berlin 1938 (3. Aufl. 1950)
Richard Benz und Arthur von Schneider: Die Kunst der deutschen Romantik.
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Kurt Karl Eberlein: Caspar David Friedrich, der Landschaftsmaler. Bielefeld
burg, Berlin (West): Tafel 5; Jörg P. Anders, Berlin (West): Frontispiz; Museum für
und Leipzig 1940
Kunst und Kulturgeschichte, Schloß Cappenberg, Dortmund: Abb. zu Tafel 6;
K. Wilhelm-Kästner, L. Rohling, K. F. Degner: Caspar David Friedrich und
Sächsische Landesbibliothek, Abt. Deutsche Fotothek, Dresden: Tafeln 7-10, 16-
seine Heimat. Berlin 1940
18, Abb. zu den Tafeln 1-5, 7-9, 16, 17, 20, 22, 23, 25, 27; Staatliche Kunstsamm­
C. M. de Prybram-Gladona: Caspar David Friedrich. Paris 1942
lungen, Dresden: Abb. zu Tafel 10; Verlag der Kunst, Dresden: Einband-Vorder-
Ernst Sigismund: Caspar David Friedrich. Dresden 1943
seite, Tafel 4; Ralph Kleinhempel, Hamburg: Abb. zu Tafel 19, S. 7; Rheinisches
A. Isergina: Unbekannte Bilder von Caspar David Friedrich. In: »Bildende
Bildarchiv, Köln: Abb. S. 11; Museum der bildenden Künste, Leipzig: Abb. zu Ta­
Kunst« 5, 1956, S. 263-266, 275-276
fel 18, S. 8; Gerhard Reinhold, Leipzig-Mölkau: Tafeln 1,2, 15, 22, 28; Staatliche
W. Petrenz: Die niederländischen Einflüsse in der Kunst Caspar David Fried­
Ermitage, Leningrad: Abb. S. 13; Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Mün­
richs. Phil. Diss. Berlin 1957
chen: Tafel 3, Abb. zu Tafel 24; Staatliches Museum, Schwerin: Tafel 6; Louis
Helmut Börsch-Supan: Die Bildgestaltung bei Caspar David Friedrich. Phil.
Held, Weimar: Tafel 19; Verlagsarchiv: Tafeln 11, 20, 25-27, Abb. zu den Tafeln
Diss. München 1960
12, 13, 21, 26, 28.
E. Platte: Caspar David Friedrich. Die Jahreszeiten. Stuttgart 1961
G. Eimer: Caspar David Friedrich und die Gotik. Hamburg 1963
Irma Emmrich: Caspar David Friedrich. Weimar 1964 ISBN 3-362-00496-2
Deutsche Romantik. Gemälde - Zeichnungen. Katalog der Ausstellung in den
Staatlichen Museen Berlin. Berlin 1965 3. Auflage. Lizenz-Nr. 414.235/77/90. L.SV-Nr. 8126. Gestaltung:
Willi Geismeier: Zur Bedeutung und zur entwicklungsgeschichtlichen Stellung von Henry Götzelmann, Potsdam. Printed in the German Democratic Republic.
Naturgefühl und Landschaftsdarstellung bei C. D. Friedrich. Phil. Diss. Reproduktion: Druckerei Fortschritt Erfurt, Druck: Magdeburger Druckerei
Berlin 1966 626 119 3 DDR 19,50 M
 Selbstbildnis.
42x27,6 cm.
Schwarze Kreide.
1800.
Kopenhagen,
Statens Museum
for Kunst

Caspar David Friedrich über die Kunst

»Die einzig wahre Quelle der Kunst ist unser Herz, die Sprache eines reinen
kindlichen Gemütes. Ein Gebilde, so nicht aus diesem Borne entsprungen,
kann nur Künstelei sein. Jedes echte Kunstwerk wird in geweihter Stunde
empfangen und in glücklicher geboren, oft dem Künstler unbewußt aus in­
nerem Drange des Herzens ...
Nicht die treue Darstellung von Luft, Wasser, Felsen und Bäumen ist die
Aufgabe des Bildners, sondern seine Seele, seine Empfindung soll sich darin
widerspiegeln. Den Geist der Natur erkennen und mit ganzem Herzen und
Gemüt durchdringen und aufnehmen und wiedergeben ist die Aufgabe
eines Kunstwerkes.«

Zeitgenossen über Caspar David Friedrich

»Einer der originalsten, eigentümlichsten Menschen und Künstler, die ich
gekannt, der nicht seinesgleichen fand und auch nicht sobald wieder zu fin­
den sein wird. Viele haben ihn nachgeahmt, doch noch keiner hat verstan­
den, jenes stille Naturleben wiederzugeben, das für Friedrichs Kunst so
eigentümlich war und seinen scheinbar oft steifen Bildern einen eigenen
Reiz gibt.« (Johan Christian ClausenDahl)
»Auch in seinen Bildern ist nichts Schwärmerisches; im Gegenteil, sie gefal­
len durch ihre Wahrheit, denn ein jedes erweckt in der Seele die Erinnerung
an etwas Bekanntes; wenn man in ihnen mehr findet, als die Augen sehen,
so ist der Grund der, daß der Maler auf die Natur nicht wie ein Artist sieht,
der in ihr nur ein Motiv für den Pinsel sucht, sondern wie ein Mensch mit
Gefühl und Phantasie, der überall in ihr ein Symbol des menschlichen Le­
bens findet. Friedrich kümmert sich wenig um Kunstregeln; er malt seine
Bilder nicht für Kenner der Malerei, sondern für Freunde der Natur; die
Kritiker können mit ihm unzufrieden sein, aber der beste Kritiker, das un­
voreingenommene Gefühl, ist immer auf seiner Seite.« (W. A. Shukowski)

Auf der Vorderseite: Kreidefelsen auf Rügen. 90,5x71 cm. Öl auf Lein­
wand. Um 1820. Winterthur, Stiftung Oskar Reinhart