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Formeln der Kunst (3)

edle Einfalt und stille Größe


14.11.2003

nach einem Schwerpunkt in Frankreich und einem Aufenthalt in England tritt heute die
deutsche Kunsttheorie in den Mittelpunkt
fast zur seIben Zeit, als Hogarth seine "Analysis of Beauty" vorlegte (1753), erschien in
Deutschland eine kurze Schrift eines bis dahin unbekannten jungen Bibliothekars und
Antikengelehrten, in der es ebenfalls um Schönheit ging und in der sogar zum Teil dieselben
Werke angesprochen wurden wie von Hogarth – doch konträrer hätten beide Texte wohl
kaum sein können
zur Erinnerung [Dia links: Tafel 1 der 'Analysis of Beauty'] [Dia rechts: deutsches Titelblatt
der 'Analysis of Beauty']: Hogarth wollte ein Prinzip der Schönheit und der Anmut
entdecken, das für alle Bereiche Geltung besitzt – für Kunst, Design, Natur, Anatomie und
schließlich sogar für Lebenskunst – all diese Bereiche werden von ihm auch gleichberechtigt
behandelt, die Kunst nimmt nicht etwa eine Sonderrolle ein
das Prinzip der Schönheit fand er in der Wellen- bzw. Schlangenlinie, die weder so monoton
ist wie eine Gerade, noch durch abrupte Richtungsänderungen unruhig wirkt
wichtig für Hogarth: die sanften, diskreten Übergänge, Vielfalt ("Mannichfaltigkeit") ohne
Chaos, Abwechslungsreichtum unter Wahrung von Harmonie
seine Theorie der Schönheit ist aber nicht nur eine Theorie der schönen Form, vielmehr ist es
ebenso eine Theorie der Farben und Valeurs, aber auch eine Theorie der Bewegung und des
Benehmens: immer sind es die diskreten Übergänge, ist es die Vermeidung abrupter Wechsel,
was Hogarth als höchste Weise von Schönheit schätzt
Hogarth repräsentiert eine höfische Barock- bzw. Rokokogesellschaft, in der das Schöne und
die Kunst vornehmlich Bestandteil einer Festkultur sind – es werden keine höheren
Ansprüche an die Kunst gestellt, als Amüsement und geistreiche, abwechslungsvolle, aber
auch gepflegt-maßvolle, immer in einem von gesellschaftlichen Konventionen gesetzten
Rahmen bleibende Unterhaltung zu bieten – vgl. Hogarths Beispiele: Bratenwender, Tanz –
das Auge soll etwas finden, was es fasziniert und interessant beschäftigt – Ablehnung der
Extreme und des Radikalen
daß Kunst den Betrachter läutern oder zu sich selbst führen soll, ihn befreien soll von
Entfremdung oder Fremdbestimmung, daß sie herrschende Regeln außer Kraft setzen oder gar
revolutionär wirken soll (und deshalb gerade radikal sein muß) – all diese Bestimmungen, die
für den Kunstbegriff der Moderne relevant werden sollten, sind hier noch nicht zu finden
undenkbar wäre es für Hogarth auch gewesen, die Kunst mit der Formel zu charakterisieren,
die heute im Mittelpunkt der Vorlesung steht: "edle Einfalt und stille Größe" – nach der
"Mannichfaltigkeit" heute also die "Einfalt"
diese Formel findet sich in jener Schrift, die kurz nach Hogarths "Analysis of Beauty" in
Deutschland erschien
hierin wird vor allem die Tendenz erkennbar, Kunst als etwas Besonderes, Eigenes
herauszuheben und ihr mit hohen Ansprüchen zu begegnen – ihr mehr zuzutrauen als anderen
menschlichen Errungenschaften (Bratenwendern, aber auch dem Tanz oder jeglicher Form
von Dekor)
1755 brachte Johann Joachim Winckelmann in einer Auflage von nur 50 Exemplaren seinen
Text "Gedancken über die Nachahmung der griechischen Wercke in der Mahlerey und
Bildhauer-Kunst" auf den Markt (geringe Auflage auch, um dem Text von vornherein die
Aura des Besonderen und Seltenen zu verleihen) [Dia rechts: Winckelmann]
Winckelmann lebte damals in Dresden – 1717 in Stendal geboren, Studium der Theologie und
Medizin, Hauslehrerstellen – 1748-54 Bibliothekar beim Reichsgrafen Heinrich von Bünau in
Nöthnitz bei Dresden (Arbeit an dessen Reichshistorie) – 1754 Konversion zum

1
Katholizismus, um beim päpstlichen Nuntius am sächsischen Hof Unterstützung für den Plan
einer Italienreise zu erhalten – 1755, kurz nach Erscheinen seiner Schrift, zog Winckelmann
nach Rom, wird 1757 Bibliothekar des Kardinals Archinto, dann des Kardinals Albani,
unternimmt mehrere Reisen innerhalb von Italien (Florenz, Neapel), wird 1763 zum 'Scriptor
linguae teutonicae' des Vatikan –1768 Reise nach Deutschland, Audienz bei Maria Theresia
in Wien, auf der Rückreise in Triest ermordet
Winckelmann war ursprünglich nicht auf dem Gebiet der bildenden Kunst ausgewiesen,
sondern eher kundig in antiker Literatur – die Auseinandersetzung mit Malerei und
Bildhauerei, auf die er sich in Dresden einließ, bereitete ihm anfangs sogar Schwierigkeiten,
er bedurfte der Anleitung, um einen Zugang zu finden
wichtig für ihn vor allem der Maler Adam Friedrich Oeser – er schreibt sogar, daß ihm erst
die Augen geöffnet werden mußten
als er sich 1755 öffentlich zur Wort meldete, war er also ein völlig Unbekannter – und er
arbeitete auch mit einem Trick, um seiner Schrift vermehrte Aufmerksamkeit zukommen zu
lassen: er fingierte einen Gelehrtenstreit, den es gar nicht gab, indem er selbst (anonym) mit
einem Sendschreiben auf seinen eigenen Text reagierte und diesen darin heftig angriff – dies
bot wiederum Gelegenheit, die Vorwürfe im eigenen Namen (und in einer weiteren Schrift)
zu widerlegen
was aber war das Neue und Ungewöhnliche an Winckelmanns Schrift?
daß die (griechische) Antike als Vorbild aller Kunst angesehen wird und ihre 'Nachahmung'
empfohlen wird, da in ihr die Prinzipien der Schönheit mustergültig ausgedrückt seien,
kennzeichnet jede Form von Klassizismus – lieber die antike Kunst als die Natur
nachzuahmen, ist ebenfalls Grundgedanke klassizistischer Strömungen: Naturnachahmung
hieße bloßes Kopieren, ein sinnloses Verdoppeln der Welt; Kunst bzw. Schönheit aber besteht
in der Perfektionierung, Überbietung, Idealisierung des Bestehenden – die Idealformen aber
zeigt gerade die antike Kunst
schon in der Renaissance nahm man Maß an den Überresten antiker Skulptur, aber orientierte
sich auch an den Theorien der antiken Philosophen sowie den Themen des Epos
ebenso sah man im französischen Klassizismus des 17. Jahrhunderts in der Antike die
überzeitlich gültigen Maßstäbe formuliert – allerdings kam es im Verlauf der 'Querelle des
Anciens et des Modernes' zur Diskussion darüber, ob die Leistungen der Antike nicht doch
noch überboten werden können (zumindest in einzelnen Bereichen) und ob auch die Regeln
des Geschmacks notwenig unveränderlich bleiben müssen
Winckelmann stand ganz auf der Seite der 'Anciens', ja bei ihm steigerte sich die
Begeisterung über die Kunstleistungen der Griechen gegenüber anderen und vorausgehenden
Klassizismen nochmals erheblich
damit ergab sich schließlich eine paradoxe Situation: je mehr er die Griechen zu etwas
historisch Einmaligem, beinahe Übermenschlichem und zu einem außerordentlichen
Glücksfall verklärte, desto mehr erschienen sie auch unnachahmbar
=> das Ziel einer erfolgreichen Nachahmung der Griechen wurde fragwürdig, ja der
gesteigerte Klassizismus führte sich selbst ad absurdum
Winckelmann schwärmt vom antiken Griechenland als rundum begünstigter Epoche und
Kultur: schon Klima und Natur seien dem Menschen dort wohlwollender gewesen als
anderswo, auch viele Krankheiten habe es noch nicht gegeben (z. B. Syphilis, Pocken) (vgl.
Goldenes Zeitalter)
man mußte sich nicht in deformierende Kleidung zwängen, hatte Zeit für Festspiele und
sportliche Wettkämpfe, in denen man die Körper trainierte, die Gesellschaft war auch nicht
durch zu enge Moralvorstellungen gebunden: die Menschen zeigten sich nackt, genossen ihre
Körperlichkeit und hätten bei der Fortpflanzung darauf geachtet, schöne Kinder zu zeugen

2
=> insgesamt waren die griechischen Menschen viel schöner als die Menschen anderer Völker
oder Zeiten – Winckelmann äußert sich pessimistisch über die Möglichkeiten seiner eigenen
Epoche
=> es war für die griechischen Künstler ein leichtes, Werke zu schaffen, die den Menschen in
seiner Idealgestalt zeigen und die so als ein ewiges Vorbild fungieren können – sie hatten
perfekte Körper immer vor Augen und (wegen der häufigen Nacktheit) auch immer den
Vergleich
"Die schönsten jungen Leute tanzten unbekleidet auf dem Theater, und Sophocles, der große
Sophocles, war der erste, der in seiner Jugend dieses Schauspiel seinen Bürgern machte.
Phryne badete sich in den Eleusinischen Spielen vor den Augen aller Griechen, und wurde
beym Heraussteigen aus dem Wasser den Künstlern das Urbild einer Venus (...); und man
weiß, daß die jungen Mädchen in Sparta an einem gewissen Feste gantz nackend vor den
Augen der jungen Leute tanzten. (...) Also war auch ein jedes Fest bey den Griechen eine
Gelegenheit für Künstler, sich mit der schönen Natur aufs genaueste bekannt zu machen."1
diese Schilderungen Winckelmanns sind Ausdruck einer Sehnsucht nach einer durch und
durch erotisierten bzw. sogar sexualisierten Gesellschaft – nach einer Gesellschaft, die
unbefangen einen Körperkult zelebriert
diese Schilderungen zeigen auch deutlich die Gefahr des Klassizismus: die Schönheit
griechischer Kunst wird biologistisch erklärt (weil die griechischen Menschen so schön
waren, 'mußte' es auch die Kunst sein) – das heißt zugleich: man kann im Namen der Kunst
einen Biologismus oder Rassismus oder auch Eugenik bzw. Euthanasie rechtfertigen (um
schöne Kunst zu bekommen, braucht man schöne Menschen – alles, was dem Ideal des
schönen und perfekten Menschen widerspricht, besitzt auch kein Lebensrecht – verklärt wird
der junge und gesunde Körper => Nationalsozialismus; vgl. Peter Cohen "Architektur des
Untergangs" – Nacht der Amazonen)
Winckelmann weiter: "Diese häufigen Gelegenheiten zur Beobachtung der Natur
veranlasseten die Griechischen Künstler noch weiter zu gehen: sie fiengen an, sich gewisse
allgemeine Begriffe von Schönheiten so wohl einzelner Theile als gantzer Verhältnisse der
Cörper zu bilden, die sich über die Natur selbst erheben solten; ihr Urbild war eine blos im
Verstande entworfene geistige Natur."2
=> Winckelmann überhöht die griechische Kunst zu etwas Geistigem – die natürliche
Schönheit habe die Künstler dazu angeregt, sich grundsätzlicher Gedanken über Schönheit zu
machen und die Schönheit eigens zu ihrem Thema zu erklären – die Idealität der griechischen
Kunst als Folge natürlicher Schönheit
=> die Werke der Griechen sind ein allzeit gültiger Maßstab, aber sie sind eigentlich
unnachahmlich, da die äußeren Umstände sich verändert haben – der Mensch ist häßlicher
geworden, die Künstler haben nicht mehr die Möglichkeit, sich aus lebendiger Anschauung
im Studium der Schönheit zu schulen, zumal die Prüderie des Christentums ein unbefangenes
Körperverhältnis vereitelt
=> man kann immer auf die Überreste der Antike blicken und deren hohe Qualität doch nicht
erreichen
schließlich faßt Winckelmann das Besondere und Großartige – immer Nachahmenswerte,
aber kaum Nachahmliche – griechischer Kunst folgendermaßen zusammen:
"Das allgemeine vorzügliche Kennzeichen der Griechischen Meisterstücke ist endlich eine
edle Einfalt, und eine stille Grösse, so wohl in der Stellung als im Ausdruck. So wie die Tiefe
des Meers allezeit ruhig bleibt, die Oberfläche mag noch so wüten, eben so zeiget der

1
Johann Joachim Winckelmann: Gedancken über die Nachahmung der griechischen Wercke in der Mahlerey und
Bildhauer-Kunst, in: Bibliothek der Kunstliteratur Bd. 2 (Frühklassizismus), Frankfurt/Main 1995, S. 19.
2
Ebd., S. 20.

3
Ausdruck in den Figuren der Griechen bey allen Leidenschaften eine grosse und gesetzte
Seele."3
diese beiden Sätze gehören zu den meistzitierten der abendländischen Geistesgeschichte – in
ihnen fand man formuliert, was man von nun an und künftig von Kunst erwartete – eben jene
"edle Einfalt und stille Größe"
damit wurde der hohe und exklusive – moderne – Begriff von Kunst geboren, d. h. Kunst
wurde als etwas angesehen, das sich von anderen Äußerungsformen des Schönen hinsichtlich
geistiger Tiefe und Bedeutung grundsätzlich unterscheidet
selbstverständlich wurde die Auffassung: Kunst reicht in die tiefsten Gründe der
menschlichen Seele, da sie auch tiefster seelischer Ausdruck ist (sie zeigt "eine grosse und
gesetzte Seele")
der deutsche Klassizismus, aber ebenso die Romantik ist von dieser Vorstellung beherrscht,
Kunst erreiche den Menschen besser und 'tiefer' als alles andere – d. h. Kunst wird auch das
Vermögen zugestanden, den Menschen ändern, bessern, therapieren, läutern, reinigen zu
können – sie wird zur Seelenführerin
interessant und merkwürdig: ihr Bild von der Kunst und ihre Erwartungen an die Kunst
bezogen die Kunsttheoretiker im 18. Jahrhundert fast ausschließlich aus einigen Werken der
Antike, niemals jedoch aus der damals zeitgenössischen Kunst!
auch das bedeutet Klassizismus: kunsttheroretische Kategorien werden ebenso aus der Kunst
der Antike abgeleitet wie Vorschriften für die Künstler – es fand kaum eine
Auseinandersetzung zwischen den Theoretikern und den Künstlern statt, und jene hatten auch
nicht das Ziel, die Kunst ihrer eigenen Zeit begrifflich zu fassen, sondern versuchten, ein
vermeintlich überzeitliches Ideal zu postulieren
naheliegend: man projizierte Hoffnungen und Sehnsüchte auf die Antike und ihre Kunst; da
diese nur noch fragmentarisch erhalten war, konnte die Phantasie sie um so großartiger
wiederherstellen – so wurde vieles als griechische Realität ausgegeben, was in Wirklichkeit
nur Wunschvorstellungen der Interpreten des 18. Jahrhunderts waren
bekanntes Beispiel: man schwärmte von der Reinheit, Cleanheit, Perfektion der
marmorweißen Skulpturen und sah darin etwas viel Edleres als z. B. in den bemalten Figuren
mittelalterlicher Kunst
=> man erkannte nicht – und wollte nicht anerkennen, daß die griechischen Skulpturen (und
auch die Tempel) alle bunt bemalt gewesen waren und keineswegs die monochrome Reinheit
und 'splendid isolation' besaßen, die man ihnen unterstellte – viele der Marmorskulpturen
waren zudem lediglich römische Kopien griechischer Bronzeplastiken, die ebenfalls nicht
einfarbig waren, sondern z. B. Augen aus Edelsteinen besaßen
die – speziell deutsche – Griechenlandbegeisterung war vielfach eine Projektion, fernab
historischer Überprüfbarkeit oder auch historischen Interesses
während es für Winckelmann und seine Zeitgenossen noch vor allem materielle Gründe
waren, weshalb sie höchstens nach Italien fuhren, das ungleich höher verehrte Griechenland
aber nicht besuchten, wurde es im Verlauf der weiteren (deutschen) Geistesgeschichte
beinahe zu einer Sache der Ehre, zwar von Griechenland als zweiter Heimat zu schwärmen,
sich aber fernzuhalten
Herder, Goethe, Schiller, Schinkel, Hölderlin, Hegel, Schelling, Nietzsche – sie alle waren
nicht in Griechenland – Griechenland blieb ein Land der Träume und Sehnsüchte, und man
fuhr dann wohl auch deshalb nicht hin, weil man Angst hatte, desillusioniert zu werden, und
weil man ahnte, nie das finden zu können, was man sich als Blüte antiker Kultur vorstellte
diese Angst vor einer Griechenlandreise blieb bis ins 20. Jahrhundert bestehen – ein
Unbehagen begleitet diejenigen, die sich dann doch zu einer solchen Reise entschließen
zwei Beispiele: Sigmund Freud erlebte 1904 eine "Erinnerungsstörung auf der Akropolis" – er
befand sich auf seiner jährlichen Italienreise mit seinem Bruder, beide erhielten in Triest
3
Ebd., S. 30.

4
Angebot zu einer Dampferfahrt nach Athen, das sie zuerst ablehnten ("in merkwürdig übler
Stimmung") – dann impulsiv doch Kartenkauf – Empfinden auf der Akropolis: "Also existiert
das alles wirklich so wie wir es auf der Schule gelernt haben"
=> Vergleich mit Loch Ness, d. h. etwas, was man als irreal und fiktiv, als Traum empfunden
hatte, ist plötzlich doch da – damit wird die gesamte Situation irreal, man fühlt sich als Teil
des Traums – weil man es für einen Traum hielt, nicht wirklich an die Realität der
greichischen Heiligtümer glaubte, gab es auch (so analysiert Freud selbst die Situation) das
Zögern und die üble Stimmung vor Reiseantritt ("too good to be true") – genauer: nicht die
Existenz von Athen bzw. Griechenland wurde angezweifelt, sondern die Möglichkeit, es
selbst sehen zu können: es galt als unerreichbar, man fühlte sich unwürdig, es zu sehen
Freud schreibt auch von einem "Schuldgefühl", an einen Ort gereist zu sein, der immer als
unerreichbar galt, ja den aufzusuchen von Kindheit an etwas Verbotenes hatte, weil er seit
dem humanistischen Unterricht eine besondere Pietät ausstrahlte (auch deshalb die
Mißstimmung vor Reiseantritt) 4
zweites Beispiel: Martin Heidegger – letzter Philosoph, der in den griechischen
(vorsokratischen) Philosophen und Dichtern den Maßstab für jedes Denken sah und der
Griechenland jahrzehntelang zum Ursprung verklärte – 1962 machte er eine Kreuzfahrt nach
Griechenland, nach jahrelangem Zögern – die Reise hatte er bereits 1959 von seiner Frau
geschenkt bekommen ("Das Geschenk verlangte seinen Vollzug. ")
ein Reisetagebuch dokumentiert das Unwohlsein, den Rechtfertigungsdruck, doch gereist zu
sein (als erster nach mehr als zweihundert Jahren Griechenlandbegeisterung!, womit eine
Tradition gebrochen wurde) – das Tagebuch offenbart auch den Erlebnisdruck, hoffentlich
zumindest irgendwie das wiederzufinden, wovon man immer geträumt und worüber man
immer geschrieben hatte
=> Heidegger blieb fast immer an Bord, traute sich kaum ans Land, las dann lieber Homer
und Heraklit – nur Delos und Athen setzte er sich aus und erzwang dort auch die Erfahrungen,
die er immer behauptet hatte
zurück zu Winckelmann und zur "edlen Einfalt und stillen Größe"
was bedeutet diese Formulierung eigentlich und genau?
der Nachsatz mit der Meeres-Metapher gibt bereits einen Hinweis: die griechischen Statuen
strahlen immer Ruhe und Frieden aus, selbst wenn das, was sie darstellen, eigentlich höchste
Anspannung oder gar Erregung mit sich bringt
erstes Beispiel von Winckelmann: Laokoon-Gruppe [Dia links: Gesamtgruppe]
Laokoon: trojanischer Priester, wird zusammen mit seinen beiden Söhnen von zwei
Schlangen getötet, die Athene geschickt hat (entweder weil Laokoon im Tempel Unzucht
getrieben hat oder weil er die Trojaner vor dem Pferd der Griechen warnen wollte, mit dem
diese die Stadt eroberten) – im 2. Jahrhundert v. Chr. von Agesandros, Athenodoros und
Polydoros auf Rhodos gefertigt, in Besitz des römischen Kaisers Titus, 1506 fast unversehrt
(hinter Mauern verborgen) wiederentdeckt
Sensation der Renaissance! – lediglich die jeweils rechten Arme der Figuren fehlten – schon
Michelangelo machte sich über Rekonstruktion Gedanken [Dia rechts] – eine zu Renassance-
Zeiten vorgenommene Ergänzung wurde erst 1960 revidiert [Dia rechts], als man ein erst
Anfang des 20. Jahrhunderts wiedergefundenes Armfragment eindeutig dem Laokoon
zuordnete [Dia rechts: Gesamtgruppe]
als Winckelmann seine Beschreibung des Laokoon verfaßte, kannte er die Gruppe lediglich
von einigen Kupferstichen, die zum Teil auch nur den Kopf des Laokoon zeigten, der im
übrigen aus verschiedenen Winkeln sehr unterschiedlich aussieht [Dia links] – er schreibt:
"Diese [große und gesetzte] Seele schildert sich in dem Gesicht des Laocoons, und nicht in
dem Gesicht allein, bey dem heftigsten Leiden. Der Schmerz, welcher sich in allen Muskeln
4
Sigmund Freud: Eine Erinnerungsstörung auf der Akropolis (1936), in: Gesammelte Werke XVI,
Frankfurt/Main 1961, S. 250-257.

5
und Sehnen des Cörpers entdecket, und den man gantz allein, ohne das Gesicht und andere
Theile zu betrachten, an den schmertzlich eingezogenen Unter-Leib beynahe selbst zu
empfinden glaubet; dieser Schmertz, sage ich, äussert sich dennoch mit keiner Wuth in dem
Gesichte und in der gantzen Stellung. Er erhebet kein schreckliches Geschrey (. ..). Der
Schmertz des Cörpers und die Grösse der Seele sind durch den gantzen Bau der Figur mit
gleicher Stärke ausgetheilet, und gleichsam abgewogen. Laocoon leidet (...), sein Elend gehet
uns bis an die Seele; aber wir wünschten, wie dieser grosse Mann, das Elend ertragen zu
können. Der Ausdruck einer so grossen Seele gehet weit über die Bildung der schönen
Natur."5
diese Beschreibung illustriert die Meeres-Metapher und das dadurch benannte Ideal einer
'Ruhe im Sturm': obwohl Laokoon höchsten Schmerz erleidet, ja obwohl sein gesamter
Körper diesen Schmerz ausdrückt, liefert er doch zugleich ein Beispiel höchster
Selbstbeherrschung und Contenance
=> er gibt sich dem Schmerz nicht hin, sondern erträgt ihn konzentriert und gefaßt – damit
erhebt er sich über seinen Schmerz, läßt sich von diesem nicht erniedrigen – anstatt
animalisch zu schreien und zu einem reinen Körperwesen herabzusinken, zeigt er seelische
Größe und wird zu einem Vorbild
=> gerade im Leiden wird deutlich, daß er Mensch ist und nicht nur Tier
"edle Einfalt und stille Größe" – so wie Winckelmann den Laokoon beschreibt, ist
nachvollziehbar, was er unter" stiller Größe" versteht – auch das Attribut des 'Edlen'
erschließt sich – doch was ist mit "Einfalt" gemeint?
'Einfalt' nicht mißzuverstehen als 'Einfältigkeit' bzw. 'Beschränktheit' – eher Naivität, aber in
einem positiven Sinn: Unschuld, Reinheit, Harmonie – was 'einfältig' ist, ist nicht in
verschiedene Teile gespalten oder verwirrt, sondern klar und schön ('Einfalt' tatsächlich als
Gegensatz zu 'Mannigfalt')
bezogen auf Laokoon meint dies für Winckelmann: trotz seines Schmerzes wirkt er nicht in
sich zerrissen oder formlos-aufgelöst, vielmehr drückt die gesamte Figur dieselbe Haltung aus
("Der Schmertz des Cörpers und die Grösse der Seele sind durch den gantzen Bau der Figur
mit gleicher Stärke ausgetheilet, und gleichsam abgewogen")
die Schönheit der Figur besteht für Winckelmann gerade in dieser Einheit – daß etwas an sich
Häßliches wie der gewaltsame Tod des Laokoon überhaupt schön erscheinen und zu Kunst
werden kann, setzt eine einheitliche Durchbildung der Figur voraus, die sich aller Extreme
enthält – deshalb darf Laokoon auch nicht schreien
Winckelmann wendet sich gegen einen zu dramatischen Ausdruck von Emotionen in der
bildenden Kunst – er ist der' Anti-Expressionist' :
" ...in allen Stellungen, die von dem Stand der Ruhe zu sehr abweichen, befindet sich die
Seele nicht in einem Zustand, der ihr der eigentlichste ist, sondern in einem gewaltsamen und
erzwungenen Zustand. Kentlicher und bezeichnender wird die Seele in heftigen Leiden-
schaften; groß aber und edel ist sie in dem Stand der Einheit, in dem Stand der Ruhe."6
die Wiedergabe starker Affekte mag zwar mehr Dramatik mit sich bringen und die Betrachter
stärker emotionalisieren, doch besteht dann auch die Gefahr, daß das Kunstwerk lediglich
fesselt und gut unterhält
nur aber, wenn es eine "große und edle" Seele zum Ausdruck bringt, vermag es auch als
Vorbild zu wirken und in einem echten und tiefen Sinne zu beeindrucken
hier zeigt sich die antihöfische und antibarocke Haltung Winckelmanns: Kunst soll läutern –
soll auf die Seele des Betrachters einwirken und ihn nicht nur ablenken oder affektieren
die Laokoon-Gruppe ist für Winckelmann deshalb so großartig, weil es hier gelungen ist, eine
an sich von höchstem Affekt gekennzeichnete Situation so zu überhöhen, daß die beste

5
Winckelmann, a. a.O., S. 30f.
6
Ebd., S. 31.

6
Eigenschaft griechischer Plastik erhalten geblieben ist – nämlich ihre Ausstrahlung von Ruhe,
von Erhabenheit, von seelischer Reinheit und Größe
in keinem anderen Fall war die griechische Kunst stärker herausgefordert – und deshalb stellt
der Laokoon eine um so größere Leistung dar – er macht deutlich, daß es in der griechischen
Kunst immer um Maß und Ausgleich geht, nie jedoch das Extreme gesucht wird
bei anderen Werken kommt die Ruhe noch klarer zum Vorschein, ist aber auch nicht in
solchem Maße einer Extremsituation abgetrotzt – damit ist auch stärker die "edle Einfalt" zu
erfahren, aber vielleicht weniger die "stille Größe", d. h. die Erhebung über Leid oder
Erregung
während "edle Einfalt" eher die Erscheinung von Harmonie und Ausgeglichenheit benennt, ist
mit "stiller Größe" der Eindruck von Überlegenheit gemeint, den eine griechische Skulptur
auf den Betrachter macht – diese keine 'laute' Überlegenheit im Sinne eines Auftrumpfens,
sondern jene Beherrschtheit und Contenance, die Bewunderung einflößt
das zweite berühmte Beispiel, dem sich Winckelmann ausführlich zuwendet, ist der Apoll von
Belvedere [Dia links] – römische Kopie aus dem 2. Jahrhundert v. Chr. einer griechischen
Bronzestatue aus dem 4. Jahrhundert v. Chr. von Leochares – diese Beschreibung erfolgte erst
nach gründlicher Anschauung in Rom in Winckelmanns Hauptwerk "Geschichte der Kunst
des Alterthums" (1764):
"Die Statue des Apollo ist das höchste Ideal der Kunst unter allen Werken des Alterthums,
welche der Zerstörung derselben entgangen sind. (...) Ueber die Menschheit erhaben ist sein
Gewächs, und sein Stand zeuget von der ihn erfüllenden Größe. (...) Keine Adern noch
Sehnen erhitzen und regen diesen Körper, sondern ein Himmlischer Geist, der sich wie ein
sanfter Strohm ergossen, hat gleichsam die ganze Umschreibung dieser Figur erfüllet. (...)
Von der Höhe seiner Genugsamkeit geht sein erhabener Blick, wie ins Unendliche, weil über
seinen Sieg hinaus: Verachtung sitzt auf seinen Lippen, und der Unmuth, welchen er in sich
zieht, blähet sich in den Nüssen seiner Nase, und tritt bis in die stolze Stirn hinauf. Aber der
Friede, welcher in einer seligen Stille auf derselben schwebet, bleibt ungestört, und sein Auge
ist voll Süßigkeit (...). Ich vergesse alles andere über dem Anblicke dieses Wunderwerks der
Kunst, und ich nehme selbst einen erhabenen Stand an, um mit Würdigkeit anzuschauen. Mit
Verehrung scheint sich meine Brust zu erweitern und zu erheben, (...) und ich fühle mich
weggerückt nach Delos und in die Lycischen Hayne, Orte, welche Apollo mit seiner
Gegenwart beehrete: denn mein Bild scheint Leben und Bewegung zu bekommen, wie des
Pygmalions Schönheit."7
auch hier sind Beschreibungselemente sowohl der "edlen Einfalt" als auch der "stillen Größe"
enthalten:
> der sanfte Strom des himmlischen Geistes umfängt die gesamte Gestalt mit Harmonie, sie
wirkt in sich gesammelt, es gibt keine Stelle, die heftiger, expressiver ist als andere – insofern
verkörpert der Apoll 'edle Einfalt'
> sein erhabener Blick, der Zug von Verachtung, der Stolz der Stirn sind hingegen Elemente,
die Überlegenheit ausdrücken und die ihn als Gott ausweisen, der sich über das bloß
Menschliche erhebt – vielleicht wirkt die 'stille Größe' sogar einschüchternd, auf jeden Fall
verlangt sie Ehrfurcht
=> hier beweist sich die Überlegenheit nicht im Sieg über Schmerz, sondern in einer Aura von
Unangreifbarkeit – Apoll scheint Distanz zu verlangen, er läßt nichts anderes an sich heran
beides, 'edle Einfalt' und 'stille Größe', wird von Winckelmann auch in der Wirkung auf den
Rezipienten geschildert: die Harmonie und "Süßigkeit" verzückt den Betrachter geradezu, er
vergißt alles andere, fühlt sich "weggerückt" in eine schönere Welt
doch anstatt sich nur in idyllischen Phantasien zu verlieren, wird der Betrachter zugleich
herausgefordert: die Überlegenheit und distanzierende Ausstrahlung der Figur bringt ihn dazu,

7
Winckelmann: Geschichte der Kunst des Alterthums (1764), in: Ebd., S. 165f.

7
sich daran zu messen – die' stille Größe' wirkt vorbildhaft und spornt an, selbst zu einer
ähnlich "großen und edlen Seele" zu werden
wenn Winckelmann notiert: "...ich nehme selbst einen erhabenen Stand an, um mit
Würdigkeit anzuschauen. Mit Verehrung scheint sich meine Brust zu erweitern und zu
erheben", dann drückt dies die Anstrengung aus, dem Kunstwerk adäquat zu begegnen, sich
seiner "stillen Größe" gemäß zu verhalten
=> die läuternde, moralisch qualifizierende Wirkung der Kunst
diese hohe Ausstrahlung antiker Skulptur kann den Betrachter auch fürchten lassen, vor dem
Werk zu versagen, sich daneben zu benehmen – der Größe nicht gewachsen zu sein
Winckelmann selbst scheint diese Befürchtung nicht zu teilen: er gelangt in ein inniges
Verhältnis zu den Werken und ähnelt sich ihnen an, wird selbst zu einer erhabenen
Erscheinung – umgekehrt wird das Kunstwerk für ihn lebendig
Pygmalion-Topos: die intensive Beschäftigung mit einem Kunstwerk, verbunden mit hohem
moralischer Reinheit, kann dazu führen, daß sich Momente höchster Intimität zwischen Werk
und Betrachter ergeben (Pygmalions Verzweiflung über die Sittenlosigkeit der Frauen!)
für Winckelmann ist ferner von Bedeutung: nur durch intensive Betrachtung der antiken
Skulptur ist es möglich, nochmals, wenigstens momenthaft, ein Stück Antike real zu erleben –
gerade weil alles andere, d. h. die Gegenwart und Realität 'vergessen' werden kann, wird
Kunstbetrachtung zur Zeitreise
=> die Werke sind wie Konserven und damit auch ein kleiner Trost inmitten der Trauer
darüber, daß die einmalige historische Konstellation, innerhalb derer die griechische Kunst
entstanden ist, vergangen ist
in seiner "Geschichte der Kunst des Alterthums", der Frucht seiner italienischen Jahre, ist
Winckelmann ohnehin noch entschiedener der Auffassung, daß die Größe antiker Kunst
unnachahmlich ist
er geht auch eigens der Frage nach, wie die Blüte der griechischen Kunst entstehen konnte
und wie sie abgestorben ist
=> deshalb gilt Winckelmann auch als ein Vater der Kunstgeschichte: er hat Kunst historisch
zu deuten versucht
doch noch wichtiger ist, wie sehr Winckelmann zu einer Veränderung des Umgangs mit
Kunst beigetragen hat: daß Kunst auf die Seele des Betrachters tief einwirkt und ihn zu
erziehen vermag, daß sie moralische Maßstäbe setzt, wurde kaum einmal zuvor so
entschieden postuliert – deshalb gilt Winckelmann als Verkörperung des deutschen
Humanismus, er wurde als wahrer Grieche gepriesen, und Universitäten feierten während des
gesamten 19. Jahrhunerts einmal im Jahr interdisziplinär einen "Winckelmann-Tag"
die hohen Erwartungen an die Kunst konnten freilich nur wenige Werke erfüllen – es liegt
nicht zuletzt an den hohen Ansprüchen Winckelmanns, daß er in der nachantiken Kunst fast
kaum noch Werke entdecken kann, die er akzeptiert
=> Kunst wurde etwas Exklusives, von anderem strikt Unterschiedenes und anderem klar
Überlegenes
die beiden Erfahrungen, die mit 'edler Einfalt' und 'stiller Größe' angesprochen sind, wurden
in der Folgezeit immer wieder hervorgehoben und zu einem beinahe festen Begriffspaar
ausgeprägt
was von Winckelmann noch wenig trennscharf formuliert ist, wird strenger unterschieden – es
fasziniert dabei gerade das gewisse Gegeneinander der Erfahrung von Harmonie einerseits
und Strenge andererseits
seit Winckelmann ist in der Kunsttheorie/-philosophie immer wieder zu beobachten, daß
Kunsterfahrung als paradoxe Verbindung von zwei gegensätzlichen Aspekten gefeiert wird:
das Besondere und Geheimnisvolle der Kunst wird gerade darin gesehen, daß in ihr
Entgegengesetztes zu einer Einheit zusammenkommt – an Komplexität soll die Erfahrung der
Kunst anderen Erfahrungen überlegen sein

8
=> Winckelmanns Wendung von "edler Einfalt und stiller Größe" ist weniger wichtig wegen
ihres genauen Wortlauts, der immer wieder leicht variiert wurde, als vielmehr wegen dieser
darin angelegten Polarität
Beispiel für die Ausgestaltung: Schillers Antinomie 'Anmut' und 'Würde', exemplifiziert
anhand der Juno Ludovisi, die als Kopie im Wohnhaus Goethes stand [Dia rechts]:
"Es ist weder Anmut, noch ist es Würde, was aus dem herrlichen Antlitz einer Juno Ludovisi
zu uns spricht; es ist keines von beiden, weil es beides zugleich ist. Indem der weibliche Gott
unsre Anbetung heischt, entzündet das gottgleiche Weib unsre Liebe; aber indem wir uns der
himmlischen Holdseligkeit aufgelöst hingeben, schreckt die himmlische Selbstgenügsamkeit
uns zurück. In sich selbst ruhet und wohnt die ganze Gestalt, eine völlig geschlossene
Schöpfung, und als wenn sie jenseits des Raumes wäre, ohne Nachgeben, ohne Widerstand;
da ist keine Kraft, die mit Kräften kämpfte, keine Blöße, wo die Zeitlichkeit einbrechen
könnte. Durch jenes unwiderstehlich ergriffen und angezogen, durch dieses in der Ferne
gehalten, befinden wir uns zugleich in dem Zustand der höchsten Ruhe und der höchsten
Bewegung, und es entsteht jene wunderbare Rührung, für welche der Verstand keinen Begriff
und die Sprache keinen Namen hat."8
als weibliche Figur ist die Juno-Büste anmutig, begeistert, läßt schwärmen – doch als Göttin
ruft sie zu Demut, Ernst und Zurückhaltung – der Betrachter ist entzückt und schreckt
zugleich zurück
daß die Figur in völliger Harmonie zu sein scheint und nichts an ihr überbetont ist, macht sie
anmutig und anziehend – doch ebenso wirkt sie damit übermenschlich, ideal und so auch dem
Betrachter überlegen; dieser fühlt sich klein und imperfekt, er wird "in der Ferne gehalten"
und strengt sich an, dem Kunstwerk wenigstens annähernd zu entsprechen
die Schönheit stimmt ihn freudig, die Harmonie überträgt sich als Ruhe, aber der Eindruck der
Unterlegenheit wühlt ihn auf und läßt ihm gerade keine Ruhe
=> es kommt zur Läuterung, Selbstfindung, ja in Schillers Konzept wird der entfremdente
Mensch durch eine solche Kunsterfahrung zu sich selbst befreit
man sieht: Kunst wird danach beurteilt, welche Seelenregungen und Erfahrungen der
Selbsterkenntnis sie beim Betrachter hervorruft
=> Kunstbetrachtung hat sich im Gefolge Winckelmanns verändert: sie geht einher mit
Selbstreflexion und Introspektion, der Betrachter tritt in einen stumm-intimen Dialog mit der
Kunst – alles andere wird ausgeschlossen, d. h. Kunstrezeption findet in Vereinzelung statt, ist
anders als noch in der höfisch geprägten Welt nicht mehr als Anlaß für ein mehr oder weniger
geistreiches Gespräch, sondern konzentriert, bewußt, ernsthaft, andächtig, gar gebetsähnlich –
man stellt sich heilsbedürftig und im Bewußtsein eigener Unterlegenheit vor die Werke
das nahm zum Teil (aus heutiger Sicht) komische und fanatische Züge an
dies sei zum Abschluß demonstriert am Beispiel des Kunstwerks, das in Deutschland während
des 19. Jahrhunderts mehr verehrt wurde als alles andere, ja das zu einem Nationalheiligtum
erhoben wurde [Dia links: Raffael, Sixtinische Madonna (1512/13)]
auch dafür ist Winckelmann verantwortlich: in seiner Nachahmungs-Schrift von 1755 nennt
er nämlich neben den Werken der Antike – vor allem dem Laokoon – ein Werk der
nachantiken Kunst, das er für annähernd gleich großartig hält: Raffaels Sixtinische Madonna
dieses Urteil Winckelmanns wurde ebenso kanonisch wie seine Urteile über antike Skulptur
daß Winckelmann sich lobend über Raffael äußerte, war fast ein Zufall: kurz bevor er seine
Schrift verfaßte, kam die Madonna nämlich erst nach Dresden (1753) – als frischer
Kunstimport aus Italien, nämlich aus der Klosterkirche in Piacenza [Dia rechts: Hängung in
Piacenza]
Titelheiliger der Kirche war der im 3. Jahrhundert als Märtyrer gestorbene Papst Sixtus, der
auf dem Bild als Vermittler zwischen der Madonna und den Gläubigen erscheint – die Tiara
hat er abgenommen – seine Gesichtszüge ähneln denen von Papst Julius II., der das Bild in
8
Friedrich Schiller: Über die ästhetische Erziehung des Menschen (1795), 15. Brief.

9
Auftrag gegeben hatte – auf der rechten Seite kniet die Heilige Barbara, ebenfalls eine
Märtyrerin aus dem 3. Jahrhundert – hinter ihrer Schulter ist der Turm als ihr Attribut
angedeutet – Maria mit dem Kind schwebt und ist umgeben von einer Gloriole lichter
Engelsköpfe – am unteren Bildrand lehnen zwei weitere Engel auf einer Brüstung, die das
Bild ebenso begrenzt wie ein Vorhang im oberen Teil
Winckelmann lobte die Madonna auch deshalb, um sich beim Kurfürsten August
einzuschmeicheln und um dessen Sammlungspolitik als besonders klug hervorzuheben – er
schrieb:
"Sehet die Madonna mit einem Gesichte voll Unschuld und zugleich einer mehr als
weiblichen Grösse, in einer seelig ruhigen Stellung, in derjenigen Stille, welche die Alten in
den Bildern ihrer Gottheiten herrschen liessen. Wie groß und edel ist ihr gantzer Contour."9
auch wenn die Wendung "edle Einfalt und stille Größe" nicht wörtlich vorkommt, sind diese
beiden Sätze dennoch ein Ausdruck derselben Einschätzung: ähnlich wie Schiller an der Juno
die Frau und die Göttin gleichermaßen hervorhebt, betont Winckelmann die Anmut der
Unschuld und Weiblichkeit ebenso wie die Erhabenheit der beinahe entrückten Figur, die
damit etwas übermenschlich Transzendentes besitzt
ausdrücklich wird sie in ihrer ebenso sanft-harmonischen wie einschüchternd-überlegenen
Ausstrahlung mit den antiken Skulpturen verglichen – man denke an die Apoll-Beschreibung!
=> Dresden wurde zum Wallfahrtsort der Kunstgläubigen, die sich im Gefolge Winckelmanns
befanden – immerhin war Dresden leichter zu erreichen als Italien, wenngleich zahlreiche
Antiken- und Abgußsammlungen in Deutschland die Sehnsüchtigen mit gutem
Anschauungsmaterial versorgten
Raffaels Gemälde hatte zudem den Vorzug, ein Werk christlicher Kunst zu sein – Kunst und
Religion gerieten so in keinen Gegensatz: man konnte den Glauben und den Kunstglauben
gemeinsam zelebrieren, wenn man zur Sixtina wallfahrte
es dürfte kaum ein anderes Bild gegeben haben, vor dem so viele Menschen so heilsbereit und
konzentriert, so ergriffen und so auch unter Erlebnisdruck standen wie vor der Sixtina
die deutsche Literatur ist voll von Gedichten, Abhandlungen, Reiseberichten, Briefen etc., in
denen gerührt und enthusiastisch von der Begegnung mit der Madonna berichtet wird
dies verbindet sich oft mit Huldigungen an Raffael, den man für einen göttlichen Künstler
hielt, ja dessen Bild man als nicht nur menschliches Erzeugnis einschätzte
mit Berufung auf eine etwas unklare briefliche Äußerung Raffaels kolportierte man immer
wieder das Gerücht, die Madonna sei ihm im Traum erschienen – und erst dann habe er sie so
schön und vollendet malen können – deshalb galt das Gemälde im übrigen auch vielen als
nicht kopierbar, d. h. als unnachahmlich in jeder Hinsicht (was es mit den Meisterwerken
Griechenlands in Winckelmanns Version eines fanatischen Klassizismus verbindet) [Dia
rechts]
dies ist z. B. auch Thema in einem Gedicht von Johann Gottfried Herder (1744-1803), das
zugleich deutlich macht, wie sehr Kunstbetrachtung nach Winckelmann gleichbedeutend war
mit quasi-religiöser Andacht:
Das Bild der Andacht – "Die höchste Liebe wie die höchste Kunst / Ist Andacht. Dem
zerstreuten Gemüth / Erscheint die Wahrheit und die Schönheit nie; / Sie, die aus Vielem
nicht gesammlet wird, / Die, in sich Eins und Alles, jedes Theil / Mit sich belebt und
vergeistigt. // (...) Er überlegt' und schlief ermattet ein; / Da stand im Schlaf Sie selbst vor
Augen ihm, / Die Benedeite. 'Sieh mich, wer ich bin', / Sprach Sie, 'und gieb mir keinen
fremden Reiz. / Nur Selbstvergessenheit ist meine Zier; / Nur Demuth, Zucht und Einfalt ist
mein Schmuck.' / / (...) Als das Bild vollendet war , / Da trat ein Himmelsjüngling zu ihm
hin / Und sprach: 'Gegrüßet sei, Holdselige!' / Zum Bilde, 'Viele Herzen werden dein / Sich

9
Winckelmann: Gedancken über die Nachahmung..., a. a. O., S. 34.

10
am Altar erfreun und willig dir / Ihr Innres öffnen: denn was Andacht schuf, / Erwecket
Andacht. Dir, o Künstler, hat / Die Selige sich selber offenbart.'"10
auch hier Winckelmannsche Kategorien: die Schönheit ist Einheit, d. h. Einfalt – so wie sich
Schönes nicht aus einer Versammlung von Unterschiedlichem ergibt, darf auch der Betrachter
nicht zerstreut sein, sondern muß in ruhiger, andächtiger Stimmung sein
andererseits fällt die Andacht auch leicht: da das Werk selbst infolge einer Andacht/Vision
entstanden ist und deshalb seine überirdische Ausstrahlung besitzt, verklärt es auch den
Betrachter, macht ihn demütig und dankbar
was letztlich "stille Größe" besitzt, das Gemälde oder der Betrachter, wird in manchen
Beschreibungen nicht mehr deutlich, vielmehr sind beide miteinander verschmolzen, die
"stille Größe" des Bilds hat sich auf den Betrachter übertragen
Beispiel: Heinrich von Kleist (1777-1811), Brief vom 21. Mai 1801 an Wilhemine von
Zenge: "Täglich habe ich die griechischen Ideale und die italienischen Meisterstücke besucht,
und jedesmal, wenn ich in die Gallerie trat, stundenlang vor dem einzigen Raphael dieser
Sammlung, vor jener Mutter Gottes gestanden, mit dem hohen Ernste, mit der stillen
Größe..."11
= > wiederum ist die seelenführende Qualität des Kunstwerks angesprochen – es vermag den
Betrachter so zu ergreifen, daß es ihn auch verändert
immer wieder wurde in Rezeptionsberichten darauf hingewiesen, daß man sich dem Charakter
der Madonna nicht entziehen könne und vor ihr notwendig in Andacht versinke: Ludwig
Tieck (1773-1853), Die Gemälde (1844):
"Es ist, wenn auch verzeihlich, doch abgeschmackt, wenn bloß des frommen Gegenstandes
wegen ein elendes Bild den gläubigen Beschauer entzückt, aber es ist mir völlig unbegreiflich,
wenn sich ein fühlendes Herz vor der Sixtinischen Maria zu Dresden des Glaubens und der
Andacht erwehren kann."12
manche freilich ergriff das Bild noch stärker – so ist häufig von Tränen die Rede, in die man
angesichts der Madonna ausbrach – die Rührung, von der Schiller schrieb, überwältigte dann:
Henrik Steffens (1773-1845), dänischer Philosoph, Dichter, Naturforscher,
Lebenserinnerungen:
"Eine weibliche Gestalt schwebte aus den Wolken hervor und trug ein wunderbares Kind. Der
Moment überraschte mich, die seltsame Spannung, in der ich war, hatte den höchsten Gipfel
erreicht, ich vergaß, wo ich war. Ein tiefes Gefühl durchdrang mich, und ich brach in Tränen
aus, die unaufhaltsam flossen."13
hier wie bei Winckelmanns Apoll-Beschreibung der Topos, weggerückt zu sein, alles andere
vergessen zu haben
dieser Topos sollte bald zu den beliebtesten gehören, ging es um die Beschreibung großer
Kunsterlebnisse:
immer wird das Vergessen entweder der eigenen Person oder der gesamten Umwelt
hervorgehoben – vom Ende des 18. bis weit ins 20. Jahrhundert hinein, von Karl Philipp
Moritz bis zu Adorno
Moritz: "Während das Schöne unsre Betrachtung ganz auf sich zieht. zieht es sie eine Weile
von uns selber ab, und macht, daß wir uns in dem schönen Gegenstande zu verlieren scheinen;
und eben dies Verlieren, dies Vergessen unsrer selbst, ist der höchste Grad des reinen und
uneigennützigen Vergnügens, welches uns das Schöne gewährt."14

10
Johann Gottfried Herder: Das Bild der Andacht, zit. nach: M. Ladwein: Raphaels Sixtinische Madonna.
Zeugnisse aus zwei Jahrhunderten deutschen Geisteslebens, Stuttgart 1993, S. 18f.
11
Ebd., S. 36.
12
Ebd., S. 22f.
13
Ebd., S. 35.
14
Karl Philipp Moritz: Über den Begriff des in sich selbst Vollendeten (1785), in: Werke in drei Bänden, Bd. 2,
Frankfurt/Main 1981, S. 543.

11
Adorno: "Betroffenheit durch bedeutende Werke benutzt diese nicht als Auslöser für eigene,
sonst verdrängte Emotionen. Sie gehört dem Augenblick an, in dem der Rezipierende sich
vergißt und im Werk verschwindet: dem von Erschütterung. Er verliert den Boden unter den
Füßen; die Möglichkeit der Wahrheit, welche im ästhetischen Bild sich verkörpert, wird ihm
leibhaft."15
"Boden unter den Füßen verlieren" – d. h. daß der Rezipient überwältigt wird, nicht mehr
Herr seiner Emotionen ist, ja daß ihm etwas widerfährt, was er nicht mehr einordnen kann
(vgl. 'je ne sais quoi'!)
vgl. auch diese Kunsterfahrung mit Freuds 'Erinnerungsstörung', die ja ebenfalls eine Variante
des Selbst-Vergessens, ja ein Boden-unter-den-Füßen-Verlieren darstellt!
daß Steffens nur die Madonna sah und alles drumherum 'vergaß', überrascht übrigens, wenn
man sich vergegenwärtigt, wie sie am Ende des 18. Jahrhunderts noch präsentiert war [Dia
rechts] – nämlich keineswegs isoliert, sondern inmitteln anderer Gemälde
erst 1855, genau hundert Jahre nach Winckelmanns erster Huldigung, brachte man die
Verehrung Raffaels auch in der Hängung zum Ausdruck: nun wurde das Gemälde in einem
eigenen Raum präsentiert, in schwerem, vergoldetem Rahmen, verglast, mit samtbezogenen
Stühlen davor – erst nach dem Zweiten Weltkrieg wurde die Präsentation wieder etwas
nüchterer gestaltet [Dia rechts]
dort saßen dann immerzu kunstenthusiastische Besucher – und es war für jungverheiratete
Paare der gehobenen Schichten üblich, ihre Hochzeitsreise in Dresden zu beginnen, um
frischvermählt vor die Sixtinische Madonna zu treten
aber nicht nur das Original vermochte zu rühren, sondern auch Fotografien der Sixtina (anders
als Kopien!)
der Kunsthistoriker Hermann Grimm (1828-1901), der ein Buch mit dem Titel "Weltmacht
Raphael schrieb", berichtet folgendes: "Zu der Zeit, wo ich als Kind die Sixtinische Madonna
in meines Vaters Stube sah, wußten vielleicht einige tausend Leute überhaupt von ihr. (...)
Heute ist diese einzige Madonna in nicht mehr zu zählenden Exemplaren über die ganze Erde
verbreitet. Und wie wirkt sie! Ich hatte mir die Dresdner neueste ganz große Phototypie
einrahmen lassen und in meinem Zimmer aufgestellt. Nach kurzer Zeit empfand ich mich wie
bedrängt, denn diese Gestalten, Mutter und Kind, hefteten ihre Blicke zu sehr auf mich. Dann
war mir, als gehöre dieser Raum nicht mir, sondern der Madonna. Als dürfe vor ihr nicht
gesprochen werden. Ich stellte das Gemälde in ein anderes stilles Zimmer. Darauf erzählte mir
ein Freund, es sei bei einem Familienfeste diese Madonna jungen Leuten zum Geschenk
gemacht worden. Es habe eine Überraschung stattfinden sollen und die eingeladene
Gesellschaft sei unversehens in das Zimmer geführt worden, wo die Madonna stand. Es sei
eine plötzliche Stockung der Gedanken eingetreten und Einige von den Anwesenden seien in
Thränen ausgebrochen."16
dies ist heute nicht passiert, als das Dia der Sixtina erschien – vielmehr ist der damalige
Enthusiasmus kaum noch nachvollziehbar – das Winckelmann-Fieber ist vorüber, und die
Wendung "edle Einfalt und stille Größe" ruft bei den meisten nur noch ein Schmunzeln
hervor

15
Theodor W. Adorno: Ästhetische Theorie, Frankfurt/Main 1970, S. 363.
16
Ebd., S. 119f.

12